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Ce texte a t publi initialement en l98l aux Editions de la Diffrence, accompagn d'un volume d'illustrations dont les principales sont reproduitcs dans le prsent ouvrage.

Prface

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ditions du Seuil, mai2O02


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Le livre de Gilles Deleuze sur Francis Bacon est bien autre chose que l'tude d'un peintre par un philosophe. Est-il du reste << sur Bacon, ce livre ? Et qui est le philosophe, qui est Ie peintre ? Nous voulons dire : qui pense, et qui regarde penser ? On peut certainement penser Ia peinture, on peut aussi peindre la pense, y compris cette forme exaltante, violente, de la pense qu'est Ia peinture. Nous nous sommes dit : << Sans doute sera-t-il impossible d'galer la splendeur de I'dition initiale. Il nous manquera bien des choses, dans Ie registre du visible. Est-ce une raison pour manquer en outre e nore devoir, qui est que ce grand livre ne cesse pas de circuler, ne disparaisse aucun prix de la circulation laquelle il est destin, celle qui Ie fait passer, de main en main, chez les amants de la philopeinture, ou de la pictophilosophie ? Chez les perspicaces amants de l'quivalence, en forme de pliure, entre Ie visible et son revers nominal. Nous avons donc dcid de republier ce livre dans la collection << L'Ordre philosophique >>, o tout livre a pour fonction d'y faire dsordre. Et singulirement celui-l. Nous ne pouvons que remercier, vivement, de ce dsordre par quoi se fait le plus beau de notre Ordre, tous ceux qui ont rendu possible cette (re)publication, et qui nous ont donc permis de faire notre devoir.
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Le Cle de la proprit intel16luelle interdit les copies ou reproducli(trts dcsli(((:s

Alain Badiou et Barbara Cassin

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Avant-propos

Chacune des rubriques suivantes considre un aspect des tableaux

de Bacon, dans un ordre qui va du plus simple au plus complexe. Mais cet ordre est relatif, et ne vaut que du point de vue d'une

logique gnrale de la sensation. Il va de soi que tous les aspects coexistent en ralit. Ils convergent dans la couleur, dans la << sensation colorante >>, qui est le sommet de cette logique. Chacun des aspects peut servir de thme une squence particulire dans l'histoire de la peinture. Les tableaux cits apparaissent progressivement. ils sont tous dsigns par un numro qui renvoie, pour certains (numrots en gras) leur reproduction, et pour tous leurs rfrences compltes, dont on trouvera la liste en fin de volume.

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Le rond, la piste

Un rond dlimite souvent le lieu o est assis le personnage, c'est--dire la Figure. Assis, couch, pench ou autre chose. Ce rond, ou cet ovale, tient plus ou moins de place : il peut dborder les c6ts du tableau, tre au centre d'un triptyque, etc. Souvent il est redoubl, ou bien remplac, par le rond de la chaise o le personnage est assis, par l'ovale du lit o le personnage est couch. Il essaime dans Ies pastilles qui cernent une partie du corps du personnage, ou dans les cercles giratoires qui entourent les corps. Mais mme les deux paysans ne forment une Figure que par rapport une terre empote, troitement contenue dans I'ovale d'un pot. Bref le tableau comporte une piste, une sorte de cirque comme lieu. C'est un procd trs simple qui consiste isoler la Figure. Il y a d'autres procds d'isolation: mettre la Figure dans un cube, ou plutt dans un paralllpipde de vere ou de glace; la coller sur un rail, sur une barre tire, comme sur I'arc magntique d'un cercle infini ; combiner tous ces moyens, le rond, le cube et la barre, comme dans ces tranges fauteuils vass et arqus de Bacon. Ce sont des lieux. De toute manire Bacon ne cache pas que ces procds sont presque rudimentaires, malgr les subtilits de leurs combinaisons. L'important est qu'ils ne contraignent pas la Figure l'immobilit ; au contraire ils doivent rendre sensible une sorte de cheminement, d'exploration de la Figure dans le lieu, ou sur elle-mme. C'est un champ opratoire. Le rapport de la Figure avec son lieu isolant dfinit un fait: le fait est..., ce qui a lieu... Et la Figure ainsi isole devient une Image, une Icne.
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FRANCIS BACON

LOGIQUE DE LA SENSATION

Non seulement le tableau est une ralit isole (un fait), non seulement le triptyque a trois panneaux isols qu'on ne doit surtout pas runir dans un mme cadre, mais la Figure elle-mme est isole dans Ie tableau, par le rond ou par le paralllpipde. Pourquoi ?
Bacon le dit souvent: pour conjurer Ie caractre figuratif, illustratd, narratif, que la Figure aurait ncessairement si elle n'tait pas isole. La peinture n'a ni modle reprsenter, ni histoire raconter. Ds lors elle a comme deux voies possibles pour chapper au figuratif : vers la forme pure, par abstraction ; ou bien vers le pur figural, par extraction ou isolation. Si le peintre tient la Figure, s'il prend la seconde voie, ce sera donc pour opposer le << figural au figuratif r. Isoler la Figure sera la condition premire. Le figuratif (la reprsentation) implique en effet le rapport d'une image un objet qu'elle est cense illustrer ; mais elle implique aussi le rapport d'une image avec d'autres images dans un ensemble compos qui donne prcisment chacune son objet. La narration est le corrlat de I'illustration. Entre deux figures, toujours une histoire se glisse ou tend se glisseq pour animer l'ensemble illustr2. Isoler est donc le moyen le plus simple, ncessaire quoique non suffisant, pour rompre avec la reprsentation, casser la narration, empcher I'illustration, librer la Figure : s'en tenir au fait. videmment le problme est plus compliqu: n'y a-t-il pas un autre type de rapports entre Figures, qui ne serait pas narratif, et dont ne dcoulerait nulle figuration ? Des Figures diverses qui pousseraient sur le mme fait, qui appartiendraient un seul et mme fait unique, au lieu de rapporter une histoire et de renvoyer des objets diffrents dans un ensemble de figuration ? Des rapports non narratifs entre Figures, et des rapports non illustratifs entre les Figures et le fait ? Bacon n'a pas cess de faire des Figures accouples, qui ne racontent aucune histoire. Bien plus les panneaux spars d'un triptyque ont un rapport intense entre eux, quoique ce
L J.-F. Lyotard emploie le mot << figural comme substantif', et pour I'opposer lrguratif >>, cf. Discours, Figure, d. Klincksieck. 2. Cf. Bacon, L'art de l'impossible, Entretiens avec David Sylvester, d. Skira. La critique du ltguratif (ir la fois illustratif et narratif) est constante dans les deux tomes de ce livre, que nous citerons lornavant s<lus I'abrviation E.

d'ides). Mme si l'on reconnait que Bacon a dj largement conquis ce domaine, c'est sous des aspects plus complexes que ceux

rapport n'ait rien de narratif. Avec modestie, Bacon reconnait que t3,25 la peinture classique a souvent russi tracer cet autre type de rapports entre Figures, et que c'est encore la tche de la peinture venir: videmment beaucoup des plus grands chefs-d'cuvre ont t faits avec un certain nombre de gures sur une mme toile, et il va de soi que tout peintre a grande envie de faire ga... Mais l'histoire qui se raconte dj d'une figure une autre annule ds I'abord les possibilits que la peinture a d'agir par elle-mme. Et il y a l une difficult trs grande. Mais un jour ou I'autre quelqu'un viendra, qui sera capable de mettre plusieurs figures sur une mme toile >> 3. Quel serait donc cet autre type de rapports, entre Figures accouples ou distinctes ? Appelons ces nouveaux rapports matters of fact, par opposition aux relations intelligibles (d'objets ou

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que nous considrons actuellement. Nous en sommes encore au simple aspect de I'isolation. Une figure est isole sur la piste, sur la chaise, le lit ou le fauteuil, dans le rond ou le paralllpipde. Elle n'occupe qu'une partie du tableau. Ds lors, de quoi le reste du tableau se trouve-t-il rempli ? Un certain nombre de possibilits sont dj annules, ou sans intrt, pour Bacon. Ce qui remplit le reste du tableau, ce ne sera pas un paysage comme corrlat de la figure, ni un fond dont surgirait la forme, ni un informel, clair-obscur, paisseur de la couleur o se joueraient les ombres, texture o se jouerait la variation. Nous allons trop vite pourtant. Il y a bien, au dbut de I'ceuvre, des Figurespaysages comme le Van Gogh de 1957 ; il y a des textures extr6- tl4\ mernent nuances, comme Figure dans un Paysage )) ou (< Figure tssI tude I , de 1945; il y a des paisseurs et densits comme la t8I Tte II de 1949 ; et surtout, il y a cette priode suppose de dix tl ll ans, dont Sylvester dit qu'elle est domine par le sombre, I'obscur et la nuance, avant de revenir au prcisa. Mais il n'est pas exclu que ce qui est destin passe par des dtours qui semblent le contredire. Car les paysages de Bacon sont la prparation de ce qui apparaitra plus
3. E. I, p. 54-55. 4. E. I, p. 34-35.

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tard comme un ensemble de courtes << marques libres involontaires >> rayant la toile, traits asignifianls dnus de fonction illustrative ou narrative : d'o l'importance de I'herbe, le caractre irrmdiablement herbu de ces paysages ( Paysage 1952, o ,mde de figure dans un paysage 1952, o rude de babouin >> 1953, ou Deuxfigures dans I'herbe 1954). Quant aux textures, l'pais, au sombre et au flou, ils prparent dj le grand procd de nettoyage local, avec chiffon, balayette ou brosse, o l'paisseur est tale sur une zone non figurative. Or prcisment, les deux procds du nettoyage local et du trait asignifiant appartiennent A un systme original qui n'est ni celui du paysage, ni celui de I'informel ou du fond (bien qu'ils soient aptes, en vertu de leur autonomie, faire >> paysage ou )r << faire >> fond, et mme << faire
>>

sombre).

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En effet, ce qui occupe systmatiquement le reste du tableau, ce sont de grands aplats de couleur vive, uniforme et immobile. Minces et durs, ils ont une fonction structurante, spatialisante. Mais ils ne sont pas sous la Figure, derrire elle ou au-del. Ils sont strictement ct, ou plutt tout autour, et sont saisis par et dans une vue proche, tactile ou haptique >), autant que la Figure elle-mme. A ce stade, nul rapport de profondeur ou d'loignement, nulle incertitude des lumires et des ombres, quand on passe de la Figure aux aplats. Mme l'ombre, mme le noir n'est pas sombre (" j'ai essay de rendre les ombres aussi prsentes que la Figure ). Si les aplats fonctionnent comme fond, c'est donc en vertu de leur stricte corrlation avec les Figures, c'est la corrlation de deux secteurs sur unmme Plan galement proche. Cette corrlation, cette connexion, est elle-mme donne par le lieu, par la piste ou le rond, qui est la limite commune des deux, leur contour. C'est ce que dit Bacon dans une dclaration trs importante, laquelle nous reviendrons souvent. Il distingue dans sa peinture trois lments fondamentaux, qui sont la structure matrielle, le rond-contour, l'image dresse. Si l'on pense en termes de sculpture, il faut dire : l'armature, le socle qui pourrait tre mobile, la Figure qui se promne dans I'armature avec le socle. S'il fallait les illustrer (et il Ie faut certains gards, comme dans <. L'Homme au chien de 1953), on dirait : un trottoir,

des flaques, des personnages qui sortent des flaques et font leur s. << tour quotidien >> Ce qui dans ce systme a voir avec I'art gyptien, avec l'art byzantin, etc., l encore nous ne pourrons le chercher que plus tard. Ce qui compte actuellement, c'est cette proximit absolue, cette coprcision, de I'aplat qui fonctionne comme fond, et de la Figure qui fonctionne comme forme, sur le mme plan de vision proche. Et c'est ce systme, cette coexistence de deux secteurs I'un ct de I'autre, qui ferme I'espace, qui constitue un espace absolument clos et tournant, beaucoup plus que si I'on procdait avec du sombre, de l'obscur ou de I'indistinct. C'est pourquoi il y a bien du flou chez Bacon, il y a mme dj deux sortes de flou, mais qui appartiennent tous deux ce systme de la haute prcision. Dans le premier cas, le flou est obtenu non par indistinction, mais au contraire par l'opration qui << consiste dtruire la nettet par la nettetr>6. Ainsi l'homme la tte de cochon, Autoportrait de 1973. Ol bien le traitement des journaux frois- tel ss ou non : comme dit Leiris, les caractres typographiques en sont nettement tracs, et c'est leur prcision mcanique elle-mme
5. Nous citons dOs maintenant le texte complet, E. II, p. 34-36: << En pensant je pourrais les faire en peintur, et les faire beaucoup mieux en peinture, m'est venue soudain I'esprit. Ce serait une sorte de peinture structure dans laquelle les images surgiraient, pour ainsi dire, d'un fleuve de chair. Cette ide rend un son terriblement romantique, mais je vois cela de fagon trs formelle. - Et quelle forme est-ce que cela aurait ? - Elles se dresseraient certainement sur des structures matrielles. - Plusieurs figures ? Oui, et il y aurait sans doute un trottoir qui s'lverait plus haut que dans la ralit, et sur lequel elles pourraient se mouvoir, comme si c'tait de flaques de chair que s'levaient les images, si possible, de gens dtermins faisant leur tour quotidien. J'espre tre capable de faire des figures surgissant de leur propre chair vec leurs chapeaux melon et leurs parapluies, et d'en faire des figures aussi poignantes qu'une Crucifixion. Et en E. II, p. 83, Bacon ajoute : J'ai song des sculptures poses sur une sorte d'armature, une trs grande armature faite de manir ce que la sculpture puisse glisser dessus, et ce que les gens puissent mme leur gr ch,anger de p<-rsition de la sculpture. " 6. A propos de Thti, qui est lui aussi un grand artiste des aplats, Andr Bazin disait : Rares sont les lments sonores indistincts... Au contlaire toute I'astuce de Tati consiste dtruire la nettet par Ia nettet. Les dialogues ne sont point incomprhensibles mais insigniants, et leur insignifiance et rvle par leur prcision mme. Tati y parvient en dformant les rapports d'intensit ntre les plans... >> (Qu'est-ce que le cinma ?, p. 46, d. du Cerf).
elles comme sculptures, la manire dont

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qui s'oppose leur lisibilit7. Dans I'autre cas, le flou est obtenu par les procds de marques libres, ou de nettoyage, qui eux aussi appartiennent aux lments prcis du systme (il y aura encore
d'autres cas).

Note sur les rapports de la peinture ancienne avec la figuration

La peinture doit arracher Ia Figure au figuratif. Mais Bacon invoque deux donnes qui font que la peinture ancienne n'a pas avec la figuration ou I'illustration le mme rapport que la peinture moderne. D'une part, Ia photo a pris sur soi la fonction illustrative et documentaire, si bien que la peinture moderne n'a plus remplir cette fonction qui appartenait encore I'ancienne. D'autre part, la peinture ancienne tzlt encore conditionne par certaines possibilits religieuses >> qui donnaient un sens pictural la figuration, tandis que la peinture moderne est un jeu athe 8. Il n'est pas sr pourtant que ces deux ides, reprises de Malraux, soient adquates. Car les activits se font concurence, plutt que I'une ne se contente de remplir un rle abandonn par une autre. On n'imagine pas une activit qui se chargerait d'une fonction dlaisse par un art suprieur. La photo, mme instantane, a une tout autre prtention que celle de reprsenter, illustrer ou narrer. Et quand Bacon parle pour son compte de la photo, et des rapports photographie-peinture, il dit des choses beaucoup plus profondes. D'autre part le lien de l'lment pictural et du sentiment religieux, dans la peinture ancienne, semble son tour mal dfini par I'hypothse d'une fonction figurative qui serait simplement sanctifie par la foi.
8. Cf. E. l, p. 62-65 (Bacon demande pourquoi Vlasquez pouvait rester si proche de la hguration . Et il rpond que, d'une part, Ia photo n'existait pas; et d'autre part, que la peinture tait lie un sentiment religieux, mme vague).

7. Leiris, Au verso des images, d. Fata Morgana, p. 26.

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LOGIQUE DE LA SENSAIION

Soit un exemple extrme, << L'Enterrement du comte d'Orgaz r>, du Greco. Une horizontale divise le tableau en deux parties, infrieure et suprieure, terrestre et cleste. Et dans la partie basse, il y a bien une figuration ou naration qui reprsente I'enterrement du comte, bien que dj tous les coefcients de dformation des corps, et notamment d'allongement, soient I'euvre. Mais en haut, l o le comte est regu par le Christ, c'est une libration folle, un total affranchissement: les Figures se dressent et s'allongent, s'affinent sans mesure, hors de toute contrainte. Malgr les apparences, il n'y a plus d'histoire raconter, les Figures sont dlivres de leur rle reprsentatif, elles entrent directement en rapport avec un ordre de sensations clestes. Et c'est dj cela que la peinture chrtienne a trouv dans le sentiment religieux : un athisme proprement pictural, o I'on pouvait prendre la lettre I'ide que Dieu ne devait pas tre reprsent. Et en effet, avec Dieu, mais aussi avec le Christ, avec la Vierge, avec I'Enfer aussi, les lignes, les couleurs, les mouvements s'arrachent aux exigences de la reprsentation. Les Figures se dressent ou se ploient, ou se contorsionnent, libres de toute

cerf-volant. Ou bien Ia cration des animaux du Tintoret : Dieu est comme un starter qui donne Ie dpart d'une course handicap, les oiseaux et les poissons partant les premiers, tandis que le chien, les lapins, le cerf, la vache et Ia licorne attendent leur tour. On ne peut pas dire que le sentiment religieux soutenait la figuration dans la peinture ancienne : au contraire il rendait possible une libration des Figures, un surgissement des Figures hors de toute figuration. On ne peut pas dire non plus que le renoncement la figuration soit plus facile pour la peinture moderne en tant que jeu. Au contraire, la peinture moderne est envahie, assige par les photos et les clichs qui s'installent dj sur la toile avant mme
que le peintre ait commenc son travail. En effet, ce serait une erreur

figuration. Elles n'ont plus rien reprsenter ou narrer, puisqu'elles des


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se contentent de renvoyer dans ce domaine au code existant de I'Eglise. Alors, pour leur compte, elles n'ont plus faire qu'avec

de croire que le peintre travaille sur une surface blanche et vierge. La surface est dj tout entire investie virtuellement par toutes sortes de clichs avec lesquels il faudra rompre. Et c'est bien ce que dit Bacon quand il parle de la photo: elle n'est pas une figuration de ce qu'on voit, elle est ce que l'homme moderne voite. Elle n'est pas simplement dangereuse parce que figurative, mais parce qu'elle prtend rgner sur la vue, donc sur Ia peinture. Ainsi, ayant renonc au sentiment religieux, mais assige par Ia photo, la

sensations >> clestes, infernales ou terrestres. On fera tout passer sous le code, on peindra le sentiment religieux de toutes les couleurs du monde. Il ne faut pas dire << si Dieu n'est pas, tout est permis >>. C'est juste le contraire. Car avec Dieu, tout est permis. C'est avec Dieu que tout est permis. Non seulement moralement, puisque les violences et les infamies trouvent toujours une sainte justification. Mais esthtiquement, de manire beaucoup plus im-

peinture moderne est dans une situation beaucoup plus difficile, quoi qu'on dise, pour rompre avec la figuration qui semblerait son misrable domaine rserv. Cette difficult, la peinture abstraite I'atteste: il a fallu I'extraordinaire travail de la peinture abstraite pour arracher l'art moderne la figuration. Mais n'y a-t-il pas une autre voie, plus directe et plus sensible ?

portante, parce que les Figures divines sont animes d'un libre travail crateur, d'une fantaisie qui se permet toute chose. Le corps du Christ est vraiment travaill d'une inspiration diabolique qui le fait passer par tous les << domaines sensibles >>, par tous les << niveaux de sensation diffrents >>. Soit encore deux exemples : le Christ de Giotto, transform en cerf-volant dans le cicl, vritable avion, qui envoie les stigmates saint FranEois, tandis que les
lignes hachures du cheminement de ces stigmates sont comme des marques libres d'aprs lesquelles le saint manie les fils de I'avion
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9. E. I, p. 67. Nous aurons revenir sur ce point, qui explique I'attitude de Bacon par rapport e Ia photographie, la fois fascination et mpris. En tout cas, ce qu'il reproche la photo, c'est tout autre chose que d'tre figurative.

Athltisme

Revenons aux trois lments picturaux de Bacon: les grands


aplats comme structure matrielle spatialisante - la Figure, les Figures et leur fait - le lieu, c'est--dire le rond, la piste ou Ie contou

qui est la limite commune de la Figure et de I'aplat. Le contour semble trs simple, rond ou ovale ; c'est plutt sa couleur qui pose
des problmes, dans le double rapport dynamique o elle est prise. En effet, le contour comme lieu est le lieu d'un change dans les deux sens, entre la structure matrielle et la Figure, entre la Figure

ct I'aplat. Le contour

est comme une membrane parcourue par un double change. Quelque chose passe, dans un sens et dans l'autre. Si la peinture n'a rien naner, pas d'histoire raconter, il se passe

quand mme quelque chose, qui dfinit le fonctionnement de la


peinture.

Dans le rond, la Figure est assise sur la chaise, couche sur le semble mme en attente de ce qui va se passer. Mais ce qui se passe, ou va se passer, ou s'est dj pass, n'est pas un spectacle, une reprsentation. Les << attendants >> de Bacon ne sont

lit : parfois elle

pas des spectateurs. On surprend mme dans les tableaux de Bacon I'effort pour liminer tout spectateur, et par l tout spectacle. Ainsi la tauromachie de 1969 prsente deux versions : dans la premire, le grand aplat comporte encore un panneau ouvert o l'on apergoit une foule, comme une lgion romaine qui serait venue au cirque, tandis que la seconde version a ferm le panneau, et ne se contente

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plus d'entrelacer les deux Figures du torador et du taureau, mais atteint vraiment leur fait unique ou commun, en mme temps que

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LOGIQUE DE LA SENSATION

disparait le ruban mauve qui reliait les spectateurs ce qui tait Les Trois tudes d'Isabel Rawsthorne (1967) montrent la Figure en train de fermer la porte sur l'intruse ou la visiteuse, mme si c'est son propre double. On dira que dans beaucoup de cas, subsiste une sorte de spectateur, un voyeur, un photographe, un passant, un << attendant >>, distinct de la Figure : notamment dans les triptyques, dont c'est presque une loi, mais pas t2tl seulement l. Nous verrons pourtant que Bacon a besoin, dans ses tableaux et surtout dans les triptyques, d'une fonction de tmoin, qui fait partie de Ia Figure et n'a rien voir avec un spectateur. De t27\ mme des simulacres de photos, accrochs au mur ou sur rail, peuvent jouer ce rle de tmoin. Ce sont des tmoins, non pas au sens de spectateurs, mais d'lment-repre ou de constante par rapport quoi s'estime une variation. En vrit, le seul spectacle est celui de I'attente ou de I'effort, mais ceux-ci ne se produisent que quand il n'y a plus de spectateurs. C'est la ressemblance de Bacon avec Kafka: la Figure de Bacon, c'est le grand Honteux, ou bien le grand Nageur qui ne savait pas nager, le champion de jene ; et la piste, le cirque, la plate-forme, c'est le thtre d'Oklahoma. I23l A cet gard, tout culmine chez Bacon avec << Peinture de 1978 : colle un panneau, la Figure tend tout son corps, et une jambe, pour faire tourner la cl de la porte avec son pied, de l'autre ct du tableau. On remarque que le contour, le rond, d'un trs bel orange d'or, n'est plus par terre, mais a migr, situ sur la porte mme, si bien que la Figure, l'extrme pointe du pied, semble se dresser debout sur la porte verticale, dans une rorganisation du tableau. Dans cet effort pour liminer le spectateur, la Figure fait dj montre d'un singulier athltisme. D'autant plus singulier que la source du mouvement n'est pas en elle. Le mouvement va plutt de la structure matrielle, de l'aplat, la Figure. Dans beaucoup de
t201 encore spectacle.

I'enferme. Sjour o des corps vont cherchant chacun son dpeupleur... C'est I'intrieur d'un cylindre surbaiss ayant cinquante rntres de pourtour et seize de haut pour l'harmonie. Lumire. Sa laiblesse. Son jaune. ,, r0 Ou bien chute suspendue dans le trou noir tlu cylindre: c'est la premire formule d'un athltisme drisoire, au violent comique, o les organes du cops sont des prothses. Ou hicn le lieu, le contour deviennent agrs pour la gymnastique de la
[.'igure au sein des aplats.

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Mais I'autre mouvement, qui coexiste videmment avec le premier, c'est au contraire celui de la Figure vers la structure matrielle, vers I'aplat. Depuis le dbut, la Figure est le corps, et le corps a licu dans I'enceinte du rond. Mais le corps n'attend pas seulement quelque chose de la structure, il attend quelque chose en soi-mme, il fait effort sur soi-mme pour devenir Figure. Maintenant c'est tlans le corps que quelque chose se passe : il est source du mouvement. Ce n'est plus le problme du lieu, mais plutt de l'vnement. S'il y a effort, et effort intense, ce n'est pas du tout un effort cxtraordinaire, comme s'il s'agissait d'une enffeprise au-dessus des ftrrces du corps et portant sur un objet distinct. Le corps s'efforce prcisment, ou attend prcisment de s'chapper. Ce n'est pas moi

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tableaux, l'aplat est prcisment pris dans un mouvement par lequel il forme un cylindre : il s'enroule autour du contour, du lieu ; et il enveloppe, il emprisonne la Figure. La structure matrielle s'enroule autour du contour pour emprisonner la Figure qui accompagne le mouvement de toutes ses forces. Extrme solitude des Figures, extme enfermement des corps excluant tout spectateur: la Figure

qui tente d'chapper mon co{ps, c'est le corps qui tente de s'chappcr lui-mme par... Bref un spasme : le colps comme plexus, et son c:llbrt ou son attente d'un spasme. Peut-tre est-ce une approximalion de l'horreur ou de I'abjection selon Bacon. Un tableau peut nous guider, Figure au lavabo , de 1976 : accroch I'ovale du t26') lavabo, coll par les mains aux robinets, le corps-figure fait sur soi-mme un effort intense immobile, pour s'chapper tout entier par le trou de vidange. Joseph Conrad dcrit une scne semblable o il voyait, lui aussi, l'image de l'abjection : dans une cabine hermtique du navire, en pleine temp6te, le ngre du Narcisse entend les autres matelots qui ont russi creuser un trou minuscule dans la cloison qui I'emprisonne. C'est un tableau de Bacon. << Et ce ngre infme, se jetant vers l'ouverture, y colla ses lvres et gmit au secours ! d'une voix teinte, pressant sa tte contre le bois, dans un effort dment, pour sortir par ce trou d'un pouce de large
10. Beckett, Le dpeupleur, d. de

ne devient telle que par ce mouvement o elle s'enferme et qui


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Minuit, p. 7. 23

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LOCIQUE DE LA SENSATION

sur trois de long. Dmonts comme nous l'tions, cette action incroyable nous paralysa totalement. Il semblait impossible de le chasser de l. rr La formule courante, << passer par un trou de souris >>, rend banale l'abomination mme ou le Destin. Scne hystrique. Toute la srie des spasmes chez Bacon est de ce type, amour, t6l vomissement, excrment, toujours le corps qui tente de s'chapper par un de ses organes, pour rejoindre I'aplat, la structure matrielle. Bacon a souvent dit que, dans le domaine des Figures, l'ombre avait t47l autant de prsence que le corps; mais l'ombre n'acquiert cette prsence que parce qu'elle s'chappe du corps, elle est le corps qui s'est chapp par tel ou tel point localis dans le contour. Et le cri,

la littrature, Burroughs a le mieux suggr cet effort du corps pour s'chapper par une pointe ou par un trou qui font partie de lui-mOme ou de son entourage: << le corps de Johnny se contracte vers son

le cri de Bacon, c'est l'opration par laquelle le corps tout entier s'chappe par la bouche. Toutes les pousses du corps. La cuvette du lavabo est un lieu, un contour, c'est une reprise du rond. Mais ici, la nouvelle position du corps par rapport au contour montre que nous sommes arrivs un aspect plus complexe (mme si cet aspect est l ds le dbut). Ce n'est plus la structure matrielle qui s'enroule autour du contour pour envelopper la Figure, c'est la Figure qui prtend passer par un point de fuite dans le contour pour se dissiper dans la structure matrielle. C'est la seconde direction de l'change, et la seconde forme de I'athltisme drisoire. Le contour prend donc une nouvelle fonction, puisqu'il n'est plus plat, mais dessine un volume creux et comporte un point de fuite. [,es parapluies de Bacon, cet gard, sont l'analogue du lavabo. 28 Dans les deux versions de << Peinture t4, ", 1946 et 197 l, la Figure est bien installe dans le rond d'une balustrade, mais en mme temps elle se laisse happer par le parapluie mi-sphrique, et semble attendre de s'chapper tout entire par la pointe de l'instrument : on ne voit dj plus que son sourire abject. Dans les Etudes du corps 13,501 humain de 1970 et dans le Triptyque mni-iuin 1974 " le parapluie vert bouteille est trait beaucoup plus en surface, mais la Figure accroupie s'en sert la fois comme d'un balancier, d'un parachute, d'un aspirateur, d'une ventouse, dans laquelle tout le
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corps contract veut passer, et la tte dj happe : splendeur de ces parapluies cornme contours, avec une pointe tire vers le bas. Dans
I l. Conrad,

nenton, les contractions sont de plus en plus longues, Aiiiiiie ! crie-t-il les muscles bands, et son corps tout entier tente de s'chappcr par la queue ,, 12. De mme, chez Bacon,la << Figure couche uvec seringue hypodermique >> (1963) est moins un corps clou, I3t1 quoi qu'en dise Bacon, qu'un corps qui tente de passer par la soringue, et de s'chapper par ce trou ou cette pointe de fuite linctionnant comme organe-prothse. Si la piste ou le rond se prolongent dans le lavabo, dans le rarapluie, le cube ou le paralllpipde se prolongent aussi dans le nliroir. Les miroirs de Bacon sont tout ce qu'on veut sauf une surfce qui rflchit. Le miroir est une paisseur opaque parfois ruire. Bacon ne vit pas du tout le miroir la manire de Lewis 131I (larroll. Le corps passe dans le miroir, il s'y loge, lui-mOme et son ombre. D'o la fascination: il n'y a rien derrire le miroir, mais rlcdans. Le corps semble s'allonger, s'aplatir, s'tirer dans le miroir, 47,321 tout comme il se contractait pour passer par le trou. Au besoin la l0tc se fend d'une grande crevasse triangulaire, qui va se reproduire [35] rlcs deux c6ts, et la disperser dans tout le miroir, comme un bloc tlc graisse dans une soupe. Mais dans les deux cas, aussi bien le parapluie ou le lavabo que le miroir, la Figure n'est plus seulement isole, elle est dforme, tant6t contracte et aspire, tantt tire ct dilate. C'est que le mouvement n'est plus celui de la structure matrielle qui s'enroule autour de la Figure, c'est celui de la Figure qui va vers la sffucture, et tend la limite se dissiper dans les aplats. La Figure n'est pas seulement le corps isol, mais le corps dform qui s'chappe. Ce qui fait de la dformation un destin, c'est que le corps a un rapport ncessaire avec la structure matrielle: non seulement celle-ci s'enroule autour de lui, mais il doit la rejoindre et s'y dissiper, et pour cela passer par ou dans ces instruments-prothses, qui constituent des passages et des tats rels, physiques, effectifs, des sensations et pas du tout des imaginations. Si bien que le miroir ou le lavabo peuvent tre localiss
12. Burroughs,

ng,re du Narcisse, d.

Gallimard, p. 103.

I* festin

2, d. Gallimard, p. 102.

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FRANCIS BACON

dans beaucoup de cas ; mais mme alors ce qui se passe dans le miroir, ce qui va se passer dans le Iavabo ou sous le parapluie, est immdiatement rapportable la Figure elle-mme. Arrive exactement Ia Figure ce que montre le miroir, ce qu'annonce Ie lavabo. Les ttes sont toutes prpares pour recevoir les dformations (d'o ces zones nettoyes, brosses, chiffonnes dans les portraits de ttes). Et dans la mesure o les instruments tendent vers l'ensemble de la structure matrielle, ils n'ont mme plus besoin d'tre spcifis : c'est toute Ia structure qui joue le rle de miroir virtuel, de parapluie ou lavabo virtuels, au point que les dformations instrumentales se trouvent immdiatement reportes sur la Figure. Ainsi teI << L'Autoportrait de 1973, I'homme tte de porc : c'est sur place que Ia dformation se fait. De mme que I'effort du corps est sur lui-m0me, la dformation est statique. Tout le corps est parcouru par un mouvement intense. Mouvement difformment difforme, qui reporte chaque instant I'image relle sur le corps pour constituer

Le corps, la viande et l'esprit, le devenir-animal

la Figure.

[,e corps, c'est la Figure, ou plutt le matriau de la Figure. On nc confondra surtout pas le matriau de la figure avec la structure natrielle spatialisante, qui se tient de l'autre ct. Le corps est Irigure, non structure. Inversement la Figure, tant co{ps, n'est pas visage et n'a mme pas de visage. Elle a une tte, parce que la lOtc est partie intgrante du corps. Elle peut mme se rduire la ltc. Portraitiste, Bacon est peintre de ttes et non de visages. [l y a une grande diffrence entre les deux. Car le visage est une organisation spatiale structure qui recouvre la tte, tandis que la lOtc est une dpendance du co{ps, mme si elle en est la pointe. (lc n'est pas qu'elle manque d'esprit, mais c'est un esprit qui est

corps, souffle corporel et vital, un esprit animal, c'est l'esprit urimal de I'homme: un esprit-porc, un esprit-buffle, un espritChien, un esprit-chauve-souris... C'est donc un projet trs spcial que Bacon poursuit en tant que portraitiste : dfaire le visage, rctrouver ou faire surgir la tte sous le visage. Les dformations par lesquelles le corps passe sont aussi ls lraits animaux dela tte. Il ne s'agit nullement d'une correspondance entre formes animales et formes de visage. En effet, le visage a perdu sa forme en subissant les oprations de nettoyage et de brossage qui le dsorganisent et font surgir sa place une t6te. Et les marques ou traits d'animalit ne sont pas davantage des

firrmes animales, mais plutt des esprits qui hantent les parties ncttoyes, qui tirent la t6te, individualisent et qualifient la tte sans
27

FRANCIS BACON

LOGIQUE DE LA SENSAIION

visage'3. Nettoyage et traits, comme procds de Bacon, trouvent ici un sens particulier. Il arrive que la terc d'homme soit remplace par un animal ; mais ce n'est pas I'animal comme forme, c'est 271 I'animal comme trait, par exemple un trait frmissant d'oiseau qui se vrille sur la partie nettoye, tandis que les simulacres de portraits-visages, c6t, servent seulement de << tmoin (ainsi dans t36l le triptyque de 1976).Il arrive qu'un animal, par exemple un chien t61 rel, soit trait comme I'ombre de son maitre ; ou inversement que I'ombre de l'homme prenne une existence animale autonome et indtermine. L'ombre s'chappe du corps comme un animal que nous abritions. Au lieu de correspondances formelles, ce que la

l0lc en bas. Il faut atteindre cette tension picturale de la chair et


rlcs os. Or c'est prcisment la viande qui ralise cette tension dans lu pcinture, y compris par la splendeur des couleurs. La viande est cct tat du corps o la chair et les os se confrontent localement, au licu de se composer structuralement. De m6me la bouche et les

peinture de Bacon constitue, c'est une zone d'indiscemabilit, d'indcidabilit, entre l'homme et l'animal. L'homme devient animal, mais il ne le devient pas sans que l'animal en mme temps ne t3el devienne esprit, esprit de l'homme, esprit physique de l'homme prsent dans le miroir comme Eumnide ou Destin. Ce n'est jamais combinaison de formes, c'est plutt le fait commun : le fait commun de I'homme et de l'animal. Au point que la Figure la plus isole de Bacon est dj une Figure accouple, l'homme accoupl de son animal dans une tauromachie latente. Cette zone objective d'indiscernabilit, c'tait dj tout le corps, mais le corps en tant que chair ou viande. Sans doute le corps a-t-il aussi des os, mais les os sont seulement structure spatiale. On a souvcnt distingu la chair et les os, et mme des << parents de la chair >> et des << parents de l'os >>. Le corps ne se rvle que lorsqu'il ccsse d'tre sous-tendu par les os, lorsque la chair cesse de recouvrir les os, lorsqu'ils existent l'un pour I'autre, mais chacun de son ct, les os comme structure matrielle du corps, la chair comme matriau corporel de la Figure. Bacon admire la jeune femme de Degas, Aprs le bain >, dont la colonne vertbrale interrompue semble sortir de la chair, tandis que la chair en est d'autant plus vulnrable t40l et ingnieuse, acrobatique'4. Dans un tout autre ensemble, Bacon a peint une telle colonne vertbrale pour une Figure contorsionne
13. Flix Guattari a analys ces phnomnes de dsorganisation du visage : les traits de visagit se librent, et deviennent aussi bien des traits d'animalit de la tte. Cf. L'inconscient machinique, d. Recherches, p. 75 sq. 14. E.

rlcnts, qui sont de petits os. Dans la viande, on dirait que la chair ilax'end des os, tandis que les os s'lvent de la chair. C'est le t)r()pre de Bacon, par diffrence avec Rembrandt, avec Soutine. S'il y fl une << interprtation >> du corps chez Bacon, on la trouve dans son got de peindre des Figures couches, dont le bras ou la cuisse rlrcsss valent pour un os, tel que la chair assoupie semble en dcscendre. Ainsi dans le panneau central du triptyque de 1968, les tsl rlcux jumeaux endormis, flanqus de tmoins aux esprits animaux ; t43l nrais aussi la srie du dormeur bras dresss, de la dormeuse jambe lM,461 vcrticale, et de la dormeuse ou de la drogue cuisses leves. Bien L37l
ru-del du sadisme apparent, les os sont comme les agrs (carcasse)

dont la chair est l'acrobate. L'athltisme du cops se prolonge naturcllement dans cette acrobatie de la chair. Nous verrons I'imporIunce de la chute dans l'cuvre de Bacon. Mais dj dans les crucilixions, ce qui l'intresse, c'est la descente, et la tte en bas qui t56l 'vle la chair. Et dans celles de 1962 et de 1965, on voit littrale- l7l ncnt la chair descendre des os, dans le cadre d'une croix-fauteuil et d'une piste osseuse. Pour Bacon comme pour Kafka, la colonne vcrtbrale n'est plus que l'pe sous la peau qu'un bourreau a glisse dans le corps d'un innocent dormeur ''. Il arrive mme qu'un os soit seulement surajout, dans un jet de peinture au hasard et
uprs coup.

Piti pour la viande ! Il n'y a pas de doute, la viande est I'objet le plus haut de la piti de Bacon, son seul objet de piti, sa piti d'Anglo-Irlandais. Et sur ce point, c'est comme pour Soutine, avec srn immense piti de Juif. La viande n'est pas une chair morte, elle a gard toutes les souffrances et pris sur soi toutes les couleurs de la chair vive. Tant de douleur convulsive et de vulnrabilit, mais aussi d'invention charmante, de couleur et d'acrobatie. Bacon ne dit pas piti pour les btes >>, mais plutt tout homme qui souffre
15. Kafka, L'pe.

I, p.92-94.
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LOGIQUE DE LA SENSAIION

est de la viande. La viande est la zone commune de I'homme et de

fait >>, cet tat mme o le peintre s'identifie aux objets de son horreur ou de sa compassion. Le peintre est boucher certes, mais il est dans cette boucherie comme dans une glise, avec la viande pour Crucifi t4) ( Peinture " de 1946). C'est seulement dans les boucheries que Bacon est un peintre religieux. J'ai toujours t trs touch par les images relatives aux abattoirs et la viande, et pour moi elles sont lies troitement tout ce qu'est la Crucifixion... C'est sr, nous sommes de la viande, nous sommes des carcasses en puissance. Si je vais chez un boucher, je trouve toujours surprenant de ne pas Otre l, la place de l'animal... ,r16 Le romancier Moritz, Ia fin du xvItl'sicle, dcrit un personnage aux << sentiments bizarres : une extrme sensation d'isolement, d'insignifiance presque gale au nant ; I'horreur d'un supplice, lorsqu'il assiste I'excution de quatre hommes, << extermins et dchiquets >> ; les morceaux de ces hommes jets sur la roue >> ou sur la balustrade ; Ia certitude que nous sommes singulirement concerns, que nous sommes tous cette viande jete, et que le spectateur est dj dans le spectacle, << masse de chair ambulante ; ds lors l'ide vivante que les animaux mmes sont de l'homme, et que nous sommes du criminel ou du btail ; et puis, cette fascination pour l'animal qui meurt, << un veau, la tte, les yeux, le mufle, les naseaux... et parfois il s'oubliait tellement dans la contemplation soutenue de la bte qu'il croyait rellement avoir un instant ressenti l'espce d'existence d'n tel tre... bref, savoir si parmi les hommes il tait un chien ou un autre animal avait dj occup souvent ses penses depuis son enfance ,r ''. Les pages de Moritz sont splendides. Ce n'est pas un arrangement de l'homme et de la bte, ce n'est pas une ressemblance, c'est une identit de fond, c'est une zone d'indiscernabilit plus profonde que toute identification sentimentale: l'homme qui souffre est une bte, la bte qui souffre est un homme. C'est la ralit du devenir. Quel homme rvolutionnaire en art, en
<<

la bte, leur zone d'indiscernabilit, elle est ce

xrlitique, en religion ou n'importe quoi, n'a pas senti ce moment cxtrme o il n'tait rien qu'une bte, et devenait responsable, non pirs des veaux qui meurent, mais devant les veaux qui meurent ?

Mais est-il possible qu'on dise la mme chose, exactement la nr0me chose, de la viande et de la tte, savoir que c'est la zone tl'indcision objective de I'homme et de l'animal ? Peut-on dire oh.jectivement que la tte est de la viande (autant que la viande est csprit) ? De toutes les parties du corps, la tte n'est-elle pas la plus rnrche des os ? Yoyez le Greco, et encore Soutine. Or il semble quc Bacon ne vive pas la tte ainsi. L'os appartient au visage, pas ) la tte. Il n'y a pas de tte de mort selon Bacon. La tte est dsosse rlutt qu'osseuse. Elle n'est pas du tout molle pourtant, mais ferme. l,r t0te est de la chair, et le masque lui-mme n'est pas mortuaire, c'cst un bloc de chair ferme qui se spare des os: ainsi les tudes tx)ur un portrait de william Blake. La tte personnelle de Bacon cst une chair hante par un trs beau regard sans orbite. Et c'est ce rlont il fait gloire Rembrandt, d'avoir su peindre un dernier autolx)rtrait comme un tel bloc de chair sans orbitesr8. Dans toute I'cuvre de Bacon, le rapport tte-viande parcourt une chelle intensivc qui le rend de plus en plus intime. D'abord la viande (chair tl'un c6t, os de I'autre) est pose sur Ie bord de la piste ou de la halustrade o se tient la Figure-tte; mais elle est aussi l'paisse rluie charnelle entourant la tte qui dfait son visage sous le pararluie. Le cri qui sort de la bouche du pape, la piti qui sort de ses ycux, a pour objet la viande. Ensuite la viande a une t6te par laquelle cllc fuit et descend de la croix, comme dans les deux Crucifixions prcdentes. Ensuite encore toutes les sries de ttes de Bacon allirmeront leur identit avec la viande, et parmi les plus belles il y a celles qui sont peintes aux couleurs de la viande, le rouge et le bleu. Enfin la viande est elle-mme t6te, la tte est devenue la puissance illocalise de la viande, comme dans le << Fragment d'une Crucifixion de 1950 o toute la viande hurle, sous le regard d'un csprit-chien qui se penche en haut de la croix. Ce qui fait que Bacon
18. E. I, p. 114 : Eh bien, si vous prenez par exemple le grand autoportrait de Rembrandt Aix-en-Provence, et si vous I'analysez, vous voyez qu'il n'y a presque pas d'orbites autour des yeux, que c'est compltement anti-illustratif.

t48,491

t4,281
[45]

t51l

t52l

16. E.

I, p. 55 et p. 92.

(1756-1793), dans

lT.Jean-Christophe Bailly a fait connaitre ce trs beau texte de K.P. Moritz

lgende disperse, anthologie du romantisme

l0-18, p.35-43.

allernnd,d.

30

3l

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r

t6l

n'aime pas ce tableau, c'est la simplicit du procd apparent: il suffisait de creuser une bouche en pleine viande. Encore faut-il faire voir I'affinit de Ia bouche, et de I'intrieur de Ia bouche, avec la viande, et atteindre ce point o la bouche ouverte est devenue strictement la section d'une artre coupe, ou mme d'une manche de veste qui vaut pour l'artre, comme dans Ie paquet sanglant du triptyque Sweeney Agonistes . Alors la bouche acquiert cette puissance d'illocalisation qui fait de toute la viande une tte sans visage. Elle n'est plus un organe particulier, mais le trou par lequel le corps tout entier s'chappe, et par lequel descend la chair (il y faudra le procd des marques libres involontaires). Ce que Bacon appelle le Cri dans I'immense piti qui entraine la viande.

Note rcapitulative : priodes et aspects de Bacon

l,a tte-viande, c'est un devenir-animal de I'homme. Et dans ce rlcvcnir, tout le corps tend s'chapper, et la Figure tend rejoindre lr structure matrielle. On le voit dj dans I'effort qu'elle fait sur cllc-nrme pour passer par la pointe ou par le trou ; mieux encore l'tat qu'elle prend quand elle est passe dans le miroir, sur le mur. ll)urtant elle ne se dissout pas encore dans la structure matrielle, cllc n'a pas encore rejoint I'aplat pour s'y dissiper vraiment, s'effa('cr sur le mur du cosmos ferm, se confondre avec une texture rrurlculaire. Il faudra aller jusque-l, afin que rgne une Justice qui rc sera plus que Couleur ou Lumire, un espace qui ne sera plus rrrr: Saharare. C'est dire que, quelle que soit son importanc, le rlcvonir animal n'est qu'une tape vers un devenir imperceptible rlrrs profond o la Figure disparait. 'lilut le corps s'chappe par la bouche qui crie. Par la bouche nrtde du pape ou de la nourrice Ie corps s'chappe comme par une ts4, ssl nilre. Et pourtant ce n'est pas le dernier mot dans la srie de la houche selon Bacon. Bacon suggre que, au-del du cri, il y a Ie sorrire, auquel il n'a pas pu accder, dit-il 20. Bacon est certainement nrxleste ; en fait il a peint des sourires qui sont parmi les plus beaux rlc la peinture. Et qui ont Ia plus trange fonction, celle d'assurer I'drvanouissement du corps. Bacon retrouve Lewis Carroll sur ce
19. E. I, p. I I I : <<vous aimeriez pouvoir dans un portrait faire de I'apparence urr Sahara, le faire si ressemblant bien qu'il semble contenir les distnces du
Srltirrl
>>-

20. E.

I, p.98: j'ai toujours voulu, sansjamais russir, peindre Ie sourire


33

>>.

FRANCIS BACON

LOGIQUE DE LA SENSATION

seul point, le sourire du chat2r. Il y a dj un sourire tombant, inquitant, dans la tte de I'homme au parapluie, et c'est au profit de ce sourire que le visage se dfait comme sous un acide qui t28l consume le corps ; et la seconde version du mme homme accuse et redresse le sourire. Plus encore le sourire goguenard, presque [57,59] intenable, insupportable, du Pape de 1954 ou de l'homme assis sur le lit : on sent qu'il doit survivre I'effacement du corps. Les yeux et la bouche sont si bien pris sur les lignes horizontales du tableau que Ie visage se dissipe, au profit des coordonnes spatiales o seul subsiste le sourire insistant. Comment nommer pareille chose ? Bacon suggre que ce sourire est hystrique 22. Abominable sourire, abjection du sourire. Et si I'on rve d'introduire un ordre dans un t60l triptyque, nous croyons que celui de 1953 impose cet ordre qui ne se confond pas avec la succession des panneaux : la bouche qui crie au centre, le sourire hystrique gauche, et droite enfin la tte qui s'incline et se dissipe23. A ce point extrme de la dissipation cosmique, dans un cosmos ferm mais illimit, c'est bien vident que la Figure ne peut plus tre isole, prise dans une limite, piste ou paralllpipde : on se I54l trouve devant d'autres coordonnes. Dj la Figure du pape qui crie se tient derrire les lames paisses, presque les lattes d'un rideau de sombre transparence : tout le haut du corps s'estompe, et ne subsiste que comme une marque sur un suaire ray, tandis que le bas du corps reste encore hors du rideau qui s'vase. D'o I'effet d'loignement progressif comme si le corps tait tir en arrire par la moiti suprieure. Et sur une assez longue priode, le procd est frquent chez Bacon. Les mmes lames verticales de rideau entourent et raient partiellement l'abominable sourire de o tude 159) pour un portrait >>, tandis que la tte et le corps semblent aspirs

t4l

par le sourire, !'Jtenj... 9n finissant I'animal eut disparu .

21. twis Carroll, Alice au pays des memeilles, ch. 6: <. il s'effaEa trs lentequi persista quelque temps aprs que le reste de

sirnultans de la peinture qui sont perptuellement prsents. l,'armature ou Ia structure matrielle, Ia Figure en position, le contour comme limite des deux, ne cesseront pas de constituer le systme de la plus haute prcision ; et c'est dans ce systme que se produisent les oprations de brouillage, les phnomnes de flou, Ies
<< macula , la tache (d'oi mulen, peindre, Maler, peintre). se sert du mot Malerisch pour dsigner le pictural par opposition au lirrairo, ou plus prcisment la masse par opposition au contour. Cf. Principes .lindumenta*r tle l'histoire de l'art, d. Gallimard, p. 25. 25. E. II, p.96: les trois priodes distingues par David Sylvester.

vcrs le fond, vers les lattes horizontales de la persienne. On dira rkrc que, durant toute une priode, s'imposent des conventions orlrses celles que nous dfinissions au dbut. Partout le rgne tlu llou et de l'indtermin, l'action d'un fond qui attire la forme, rrnc paisseur o se jouent les ombres, une sombre texture nuance, tlcs efl'ets de rapprochement et d'loignement : bref un traitement rttttlerisch, comme dit Sylvester'o. E. c'est ce qui fonde Sylvester it tlistinguer trois priodes dans la peinture de Bacon : Ia premire rrri confronte la Figure prcise et l'aplat vif et dur ; la seconde qui l'ritc la forme << malerisch >> sur un fond tonal rideaux ; la troisic)rne enfin qui runit << les deux conventions opposes >>, et qui rr:vicnt au fond vif plat, tout en rinventant localement les effets rlc llou par rayage et brossage2s. 'l'outefois, ce n'est pas seulement la troisime priode qui invente ll synthse des deux. La seconde priode dj contredit moins la rrcmire qu'elle ne se surajoute h elle, dans I'unit d'un style et tl'Lrne cration : une nouvelle position de la Figure apparait, mais rrri coexiste avec les autres. Au plus simple, Ia position derrire les rirlcaux se conjugue parfaitement avec Ia position sur piste, sur barre ou paralllpipde, pour une Figure isole, colle, contracte, mais alement abandonne, chappe, vanescente, confondue : ainsi l'n litude pour un nu accroupi de 1952.Et L'Homme au chien ,, rlc 1953 reprenait les lments fondamentaux de la peinture, mais tllns un ensemble brouill o la Figure n'tait plus qu'une ombre, l:r llaque, un contour incertain, le trottoir, une surface assombrie. lil c'est bien cela l'essentiel: il y a certainement succession de rriodes, mais aussi aspects coexistants, en vertu des trois lments

162,

t6l

22. E. I, p.95. 23. Nous_ ne pouvons pas suivre ici John Russell, qui confond I'ordre du triptyque avec la succession des panneaux de gauche droite: il voit gauche un lgne de . sociabilit >>, et au centre, un discours plblic (Francis Bacn, d. du Chne, p. 92). Mme si le modle fut un Premier ministre, on voit mal comment I'inquitant sourire peut passer pour sociable, et le cri du centre, pour un discours.

24.

Wiillllin

Mal drive de

34

35

FRANCIS BACON

LOGIQUE DE LA SENSATION

t38l sans objet, vague de temp6te, jet d'eau ou de vapeur, ail de cyclone, qui rappelle Turner dans un monde devenu paquebot. Par exemple, tout s'organise (notamment la section noire) pour 183,841 la confrontation de deux bleus voisins, celui du jet et celui de t87l I'aplat. Que nous ne connaissions encore que quelques cas d'une organisation si nouvelle dans I'cuvre de Bacon, ne doit pas faire exclure qu'il s'agisse d'une priode naissante : une << abstraction qui lui serait propre, et n'aurait plus besoin de Figure. La Figure
>>

ell'cts d'loignement ou d'vanouissement, d'autant plus forts qu'ils constituent un mouvement lui-mme prcis dans cet ensemble. ll y aura ou il y aurait peut-tre lieu de distinguer une quatrime priode trs rcente. Supposons en effet que la Figure n'ait plus seulement des composantes de dissipation, et mme qu'elle ne se contente plus de privilgier ou d'enfourcher cette composante. Supposons que la Figure ait effectivement disparu, ne laissant qu'une trace vague de son ancienne prsence. L'aplat s'ouvrira comme un ciel vertical, en mme temps qu'il se chargera de plus en plus de fonctions structurantes : les lments de contour dtermineront de plus en plus en lui des divisions, des sections planes et des rgions dans I'espace qui forment une armature libre. Mais en mme temps la zone de brouillage ou de nettoyage, qui faisait surgir la Figure, va maintenant valoir pour elle-mme, indpendamment de toute forme dfinie, apparaitre comme pure Force

Si I'on s'en tient aux priodes attestes, ce qui est difficile l)cnser, c'est la coexistence de tous les mouvements. Et pourtant le tahleau est cette coexistence. Les trois lments de base tant dontts, Structure, Figure et Contour, un premier mouvement ( tension >>) va de la structure la Figure. La structure se prsente alors cornme un aplat, mais qui va s'enrouler comme un cylindre autour tlu contour; le contour se prsente alors comme un isolant, rond, ovale, barre ou systme de barres ; et la Figure est isole dans le contour, c'est un monde tout fait clos. Mais voil qu'un second nlouvement, une seconde tension, va de la Figure la structure rrratrielle : le contour change, il devient demi-sphre du lavabo ou du parapluie, paisseur du miroir, agissant comme un dformant; l:r Figure se contracte, ou se dilate, pour passer par un trou ou dans lc rniroir, elle prouve un devenir-animal extraordinaire en une srie tlc dformations criantes ; et elle tend elle-mme rejoindre l'aplat, il sc dissiper dans la structure, avec un dernier sourire, par l'interrlrdiaire du contour qui n'agit mme plus comme dformant, mais

s'est dissipe en ralisant la prophtie : tu ne seras plus que sable, herbe, poussire ou goutte d'eau...'u Le paysage coule pour luimme hors du polygone de prsentation, gardant les lments dfigurs d'un sphinx qui semblait dj fait de sable. Mais maintenant le sable ne retient plus aucune Figure, pas plus que l'herbe, la terre ou I'eau. A la charnire des Figures et de ces nouveaux espaces vides, un usage rayonnant du pastel. Le sable pourra mme recomposer un sphinx, mais si friable et pastellis qu'on sent le monde des Figures profondment menac par la nouvelle puissance.

26. Nous connaissons actuellement six tableaux de cette nouvelle abstraction : outre les quatre prcdemment cits, un paysage de 1978 et, en 1982, Eau coulant d'un robinet .

('olnme un rideau o la Figure s'estompe l'infini. Ce monde le rhrs f'erm tait donc aussi le plus illimit. Si I'on s'en tient au plus silrrple, le contour qui commence par un simple rond, on voit la virit de ses fonctions en m6me temps que le dveloppement de sr firrme : il est d'abord isolant, ultime territoire de la Figure ; mais linsi il est dj le dpeupleur >>, ou le << dterritorialisant , puistu'il force la structure s'enrouler, coupant la Figure de tout milieu ltlturel ; il est encore vhicule, puisqu'il guide la petite promenade tlc la Figure dans le territoire qui lui reste ; et il est agrs, prothse, rarce qu'il soutient I'athltisme de la Figure qui s'enferme ; il agit crsuite comme dformant, quand la Figure passe en lui, par un trou, par une pointe ; et il se retrouve agrs et prothse en un nouveau scns, pour l'acrobatie de la chair ; il est enfin rideau derrire lequel la Figure se dissout en rejoignant la structure ; bref il est membrane, crt n'a pas cess de l'tre, assurant la communication dans les deux scns entre la Figure et la structure matrielle. Dans la Peinture tlc 1978, on voit l'orang d'or du contour qui bat sur la porte avec loutes ces fonctions, prt prendre toutes ces fbrmes. Tout se r'partit en diastole et systole rpercutes chaque niveau. La systole, qui serre le corps et va de la structure la Figure ; la diastole
37

123)

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qui l'tend et le dissipe, de la Figure la structure. Mais dj il y a une diastole dans le premier mouvement, quand le corps s'allonge pour mieux s'enfermer; et il y a une systole dans le second mouvement, quand le corps se contracte pour s'chapper; et mme quand le corps se dissipe, il reste encore contract par les forces qui le happent pour le rendre I'entour. La coexistence de tous les mouvements dans le tableau, c'est le rythme.

Peinture et sensation

ll y a deux manires de dpasser la figuration (c'est--dire la liis I'illustratif et le narratifl : ou bien vers la forme abstraite, ou hicn vers la Figure. Cette voie de la Figure, Czanne lui donne un rrom simple: la sensation. La Figure, c'est la forme sensible rapxrrte la sensation ; elle agit immdiatement sur le systme nerI
r

vcux, qui est de la chair. Tandis que la Forme abstraite s'adresse au (:crveau, agit par I'intermdiaire du cerveau, plus proche de l'os. (lcrtcs Czanne n'a pas invent cette voie de la sensation dans la rcinture. Mais il lui a donn un statut sans prcdent. La sensation, c'est le contraire du facile et du tout fait, du clich, mais aussi du sensationnel >>, du spontan, etc. La sensation a une face tourne vcrs le sujet (le systme nerveux, Ie mouvement vital, << l'instinct >>, lc temprament >>, tout un vocabulaire commun au Naturalisme ct ) Czanne), et une face tourne vers I'objet ( le fait >>, le lieu, l'vnement). Ou plut6t elle n'a pas de faces du tout, elle est les tlcux choses indissolublement, elle est tre-au-monde, comme rlisent les phnomnologues : la fois je deviens dans la sensation ct quelque chose arrive par la sensation, l'un par I'autre, l'un dans I'autre27. Et la limite, c'est le mOme corps qui la donne et qui la
27.Henn Maldiney, Regard Parole Espace, d. L'ge d'homme, p. I36. Des phnomnologues comme Maldiney ou Merleau-Ponty ont vu dans Czanne le pcintre par excellence. En effet ils analysent la sensation, ou plutt le sentir , n()n pas seulement en tant qu'il rapporte les qualits sensibles un objet identifiable (noment figuratif), mais en tant que chaque qualit constitue un champ valant pour lui-mOme et interlrant avec les autres (moment << pathique ). C'est cet aspect 39

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LOGIQUE DE LA SENSATION

reEoit, qui est la fois objet et sujet. Moi spectateur, je n'prouve la sensation qu'en entrant dans le tableau, en accdant l'unit du sentant et du senti. La legon de Czanne au-del des impressionnistes : ce n'est pas dans le jeu.. libre ou dsincarn de la lumire

rlircrctcment, en vitant le dtour ou l'ennui d'une histoire raconk'r'r. Bt positivement, Bacon ne cesse pas de dire que la sensation, t"t:st cc qui passe d'un << ordre >> un autre, d'un << niveau >> un rrrlrc, d'un << domaine >> un autre. C'est pourquoi la sensation est
rrrir?lrcsse de dformations, agent de dformations du corps. Et t'ct gard, on peut faire le mme reproche la peinture figurative ct it la peinture abstraite : elles passent par le cerveau, elles n'agiscnt pas directement sur le systme nerveux, elles n'accdent pas l ll scnsation, elles ne dgagent pas la Figure, et cela parce qu'elles en rcstent , un seul et mme niveau3z. Elles peuvent oprer des luursf<rrmations de la forme, elles n'atteignent pas des dformalions du corps. En quoi Bacon est czanien, beaucoup plus que s'il tuit disciple de Czanne, nous aurons l'occasion de le voir. Que veut dire Bacon, partout dans ses entretiens, chaque fois ru'il parle des << ordres de sensation , des << niveaux sensitifs rr, tlcs domaines sensibles >> ou des squences mouvantes >> ? On xrurrait croire d'abord qu' chaque ordre, niveau ou domaine, corrcsxlnd une sensation spcifie: chaque sensation serait donc un tcnnc dans une squence ou une srie. Par exemple la srie des ruutoportraits de Rembrandt nous entraine dans des domaines senihlcs diffrents33. Et c'est vrai que la peinture, et singulirement ccllc de Bacon, procde par sries. Srie de crucifixions, srie du urpc, srie de portraits, d'autoportraits, srie de la bouche, de la lxuche qui crie, de la bouche qui sourit... Bien plus la srie peut Strc de simultanit, comme dans les triptyques, qui font coexister lrois ordres ou trois niveaux au moins. Et la srie peut 0tre ferme, quand elle a une composition contrastante, mais elle peut tre ouverte, quand elle est continue ou continuable au-del de trois3a. 'lirut cela est vrai. Mais justement, ce ne serait pas vrai s'il n'y avait uttre chose aussi, qui vaut dj pour chaque tableau, chaque Figure, chaque sensation. C'est chaque tableau, chaque Figure, qui est une squence mouvante ou une srie (et pas seulement un terme dans ttnc srie). C'est chaque sensation qui est divers niveaux, de
31. E. I, p. 127.
32. Tous ces thmes sont constants dans les Entretiens. 33. E. I, p.62. 34. E. II, p.38-40.

et de la couleur (impressions) que la Sensation est, au contraire c'est dans le corps, ft-ce le corps d'une pomme. La couleur est dans le corps, la sensation est dans le corps, et non dans les airs.
La sensation, c'est ce qui est peint. Ce qui est peint dans le tableau,

c'est le corps, non pas en tant qu'il est reprsent comme objet, mais en tant qu'il est vcu comme prouvant telle sensation (ce que Lawrence, parlant de Czanne, appelait << l'tre pommesque de la
pomme
>)

28).

C'est le

fil

trs gnral qui relie Bacon d Czanne: peindre la

sensation, ou, comme dit Bacon avec des mots trs proches de ceux de Czanne, enregistrer le fait. << C'est une question trs serre et difficile que de savoir pourquoi une peinture touche directement le systme nerveux. r'2e On dira qu'il n'y a que des diffrences videntes entre les deux peintres : le monde de Czanne comme paysage et nature morte, avant mme les portraits qui sont traits comme des paysages ; et la hirarchie inverse chez Bacon qui des-

titue natures mortes et paysages 30. Le monde comme Nature de Czanne et le monde comme artefact de Bacon. Mais justement,
ces diffrences trop videntes ne sont-elles pas mettre au compte

rl

de la << sensation >> et du << temprament >), c'est--dire ne s'inscrivent-elles pas dans ce qui relie Bacon d Czanne, dans ce qui leur est commun ? Quand Bacon parle de la sensation, il veut dire deux choses, trs proches de Czanne. Ngativement, il dit que la forme rapporte la sensation (Figure), c'est le contraire de la forme rapporte un objet qu'elle est cense reprsenter (figuration). Suivant un mot de Valry, la sensation, c'est ce qui se transmet
de la sensation que la phnomnologie de Hegel court-circuite, et qui est pourtant la base de toute esthtique possible. Cf. Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, d. Gallimard, p.240-281 ; Henri Maldiney, op. cit., p. 124-208. 28. D.H. Lawrence, Eros et les chiens, introduction ces peintures , d.

l1

Bourgois. 29. E. l, p. 44. 30. E. I, p.122-123.

40

4t

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diffrents ordres ou dans plusieurs domaines. Si bien qu'il n'y a pas des sensations de diffrents ordres, mais diffrents ordres d'une seule et mme sensation. Il appartient la sensation d'envelopper une diffrence de niveau constitutive, une pluralit de domaines constituants. Toute sensation, et toute Figure, est dj de la sensation accumule >>, << coagule >>, comme dans une figure de calcaire35. D'o le caractre irrductiblement synthtique de la sensation. On demandera ds lors d'o vient ce caractre synthtique par lequel chaque sensation matrielle a plusieurs niveaux, plusieurs ordres ou domaines. Qu'est-ce que ces niveaux, et qu'est-ce qui fait leur unit sentante et sentie ? Une premire rponse est videmment rejeter. Ce qui ferait I'unit matrielle synthtique d'une sensation, ce serait l'objet reprsent, la chose figure. C'est thoriquement impossible, puisque Ia Figure s'oppose la figuration. Mais mme si l'on remarque pratiquement, comme Bacon Ie fait, que quelque chose est quand mme figur (par exemple un pape qui crie), cette figuration seconde repose sur la neutralisation de toute figuration primaire. Bacon se pose luimme des problmes concernant le maintien invitable d'une figuration pratique, au moment o la Figure affirme son intention de rompre avec le figuratif. Nous verrons comment il rsout le problDme. En tout cas Bacon n'a pas cess de vouloir liminer le << sensationnel >>, c'est--dire la figuration primaire de ce qui provoque une sensation violente. Tel est le sens de la formule : .. j'ai voulu peindre le cri plutt que l'horreur >>. Quand il peint le pape qui crie, il n'y a
rien qui fasse horreur, et le rideau devant le pape n'est pas seulement une manire de l'isoler, de le soustraire aux regards, c'est beaucoup plus la manire dont il ne voit rien lui-mme, et crie devant I'invisible : neutralise, l'horreur est multiplie parce qu'elle est conclue du cri, et non I'inverse. Et certes, ce n'est pas facile de renoncer l'horreur, ou la figuration primaire. Il faut parfois se retourner contre ses propres instincts, renoncer son exprience. Bacon emporte avec soi toute la violence d'Irlande, et la violence du nazisme, la violence de la guerre. Il passe par l'horreur des Crucifixions, et surtout du fragment de Crucifixion, ou de la t6te-viande,
35. E.

ou rle Ia valise sanglante. Mais quand il juge ses propres tableaux, il ric dlourne de tous ceux qui sont ainsi trop <( sensationnels >>, parce

ruc la figuration qui

subsiste reconstitue mme secondairement

urrc scne d'horreur, et rintroduit ds lors une histoire raconter : rOne les corridas sont trop dramatiques. Ds qu'il y a horreur, une histoire se rintroduit, on a rat le cri. Et finalement, le maximum de violcnce sera dans les Figures assises ou accroupies, qui ne subissent ilucune torture ni brutalit, auxquelles rien de visible n'arrive, et qui

cll'cctuent d'autant mieux la puissance de la peinture. C'est que la violcnce a deux sens trs diffrents : << quand on parle de violence de Irr rcinture, cela n'a rien voir avec la violence de la guerre ,r 36. A la violcnce du reprsent (le sensationnel, le clich) s'oppose la violcncc de la sensation. Celle-ci ne fait qu'un avec son action directe xrrr lc systme nerveux, les niveaux par lesquels elle passe, les domairrcs qu'elle traverse : Figure elle-mme, elle ne doit rien la nature rl'trn objet figur. C'est comme chez Artaud : la cruaut n'est pas ce ru'on croit, et dpend de moins en moins de ce qui est reprsent. tlnc seconde interprtation doit tre ete, qui confondrait les rtivcaux de sensation, c'est--dire les valences de la sensation, avec ttc ambivalence du sentiment. Sylvester suggre un moment:
r.

puisque vous parlez d'enregistrer dans une seule image des

lrivcaux diffrents de sensation... il se peut qu'entre autres choses vrrus exprimiez, en un seul et mme moment, de I'amour pour la Ircrsonne et de.l'hostilit son gard... la fois une caresse et une ngrcssion ? A quoi Bacon rpond : c'est trop logique, je ne trcnse pas qu'il en aille de la sorte. Je pense que cela touche ruclque chose de plus profond : comment est-ce que je sens que je rttis rendre cette image plus immdiatement relle pour moi ? C'est Iout 37. En effet I'hypothse psychanalytique de l'ambivalence n'a rus seulement I'inconvnient de localiser la sensation du ct du
>>

36. E. II, p. 29-32 (et I, p. 94-95 : << je n'ai jamais essay d'tre horrifiant ). 37. E. I, p. 85. Bacon semble rebelle aux suggestions psychanalytiques, et it Sylvcster qui Iui dit dans une autre occasion le pape, c'est le pre , il rpond xrlirnent je ne suis pas tout fait sr de comprendre ce que vous dites... >> (ll, r, l2). Pour une interprtation psychanalytique plus labore des tableaux de

llircon. on se reportera Didier Anzieu, Le corps de l'uvre, d. Gallimard,

I, p. 114 (.< coagulation

de marques non reprsentatives ).

r. :]33-340.

42

43

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spectateur qui regarde le tableau. Mais mme si I'on suppose une ambivalence de la Figure en elle-mme, il s'agirait de sentiments que la Figure prouverait par rapport des choses reprsentes, par rapport une histoire conte. Or il n'y a pas de sentiments chez Bacon : rien que des affects, c'est--dire des << sensations >> et des << instincts >>, suivant la formule du Naturalisme. Et la sensation, c'est ce qui dtermine l'instinct tel moment, tout comme I'instinct, c'est le passage d'une sensation une autre, la recherche de la << meilleure >> sensation (non pas la plus agrable, mais celle qui remplit la chair tel moment de sa descente, de sa contraction ou

lr virevolte de la

<<

Figure tournante

>>.

C'est la promenade

vlo

rlc George Dyer, qui ressemble beaucoup celle du hros de Moritz : la vision tait limite au petit morceau de terre que l'on
voyait autour de soi... la fin de toutes choses lui semblait dboucher
It I'cxtrmit de sa course sur une telle pointe... Si bien que, mOme ruund le contour se dplace, le mouvement consiste moins dans ce rlplacement que dans l'exploration amibienne laquelle la Figure

f66,671

de sa dilatation). Il y aurait une troisime hypothse, plus intressante. Ce serait I'hypothse motrice. Les niveaux de sensation seraient comme des arrts ou des instantans de mouvement, qui recomposeraient le mouvement synthtiquement, dans sa continuit, sa vitesse et sa violence : ainsi le cubisme synthtique, ou le futurisme, ou le << Nu de Duchamp. Et c'est vrai que Bacon est fascin par les dcompositions de mouvement de Muybridge, et s'en sert comme d'un matriau. C'est vrai aussi qu'il obtient pour son compte des mou[63, 33] vements violents d'une grande intensit, comme le virement de tte t@,301 180' de George Dyer se tournant vers Lucian Freud. Et plus gnralement, les Figures de Bacon sont souvent saisies dans le vif [651 d'une trange promenade: L'Homme portant un enfant )), ou le Van Gogh. L'isolant de la Figure, le rond ou le paralllpipde, deviennent eux-mmes moteurs, et Bacon ne renonce pas au projet qu'une sculpture mobile raliserait plus facilement : que le contour ou le socle puissent se dplacer le long de l'armature, de telle manire que la Figure fasse un petit tour >> quotidien 38. Mais justement, c'est le caractre de ce petit tour qui peut nous renseigner sur le statut du mouvement selon Bacon. Jamais Beckett et Bacon n'ont t plus proches, et c'est un petit tour la manire des promenades des personnages de Beckett, qui eux aussi, se dplacent en cahotant sans quitter leur rond ou leur paralllpipde. C'est la t34j promenade de l'enfant paralytique et de sa mdre, crochets sur le bord de la balustrade, dans une curieuse course handicap. C'est
>>

rc livre dans le contour. Le mouvement n'explique pas la sensation, il s'explique au contraire par l'lasticit de la sensation, sa vis rktlfica. Suivant la loi de Beckett ou de Kafka, il y a l'immobilit nu-tlel du mouvement; au-del d'tre debout, il y a tre assis, et ru-del d'ffe assis, tre couch, pour se dissiper enfin. Le vritable tcrobate est celui de l'immobilit dans le rond. lrs gros pieds des liigures, souvent, ne favorisent pas la marche : presque des pieds hols (et les fauteuils parfois ont l'air de chaussures pour pieds bots). llrcf', ce n'est pas le mouvement qui explique les niveaux de sennution, ce sont les niveaux de sensation qui expliquent ce qui subxistc de mouvement. Et en effet, ce qui intresse Bacon n'est pas exactement le mouvement, bien que sa peinture rende le mouvement llts intense et violent. Mais la limite, c'est un mouvement sur rluce, un spasme, qui tmoigne d'un tout autre problme propre lftcon : l'action sur le corps de forces invisibles (d'o les dforrrrations du corps qui sont dues cette cause plus profonde). Dans lc triptyque de 1973,Ie mouvement de translation est entre deux l)lsmes, entre deux mouvements de contraction sur place. Alors il y aurait encore une autre hypothse, plus << phnomnoklgique >>. L,es niveaux de sensation seraient vraiment des domaines scnsibles renvoyant aux diffrents organes des sens ; mais justement chaque niveau, chaque domaine auraient une manire de renvoyer ux autres, indpendamment de I'objet commun reprsent. Entre une couleu un got, un toucher, une odeur, un bruit, un poids, il y aurait une communication existentielle qui constituerait le motnent << pathique >> (non reprsentatif) de la sensation. Par exemple chez Bacon, dans les Corridas on entend les sabots de la bte, dans lc triptyque de 1976 on touche le frmissement de l'oiseau qui s'enfonce la place de la tte, et chaque fois que la viande est
rcprsente, on la touche, on la sent, on la mange, on la pse, comme

16l

38. E. II. p. 34 et p. 83.

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t68l

chez Soutine ; et le portrait d'Isabel Rawsthome fait surgir une tte laquelle des ovales et des traits sont ajouts pour carquiller les yeux, gonfler les narines, prolonger la bouche, mobiliser la peau, dans un exercice commun de tous les organes la fois. tl appartiendrait donc au peintre de faire voir une sorte d'unit originelle des sens, et de faire apparaitre visuellement une Figure multisensible. Mais cette opration n'est possible que si la sensation de tel ou tel domaine (ici la sensation visuelle) est directement en prise sur une puissance vitale qui dborde tous les domaines et les traverse. Cette puissance, c'est le Rythme, plus profond que la vision, I'audition, etc. Et le rythme appara?t comme musique quand il investit le niveau auditif, comme peinture quand il investit le niveau visuel. Une << logique des sens , disait Czanne, non rationnelle, non crbrale. L'ultime, c'est donc le rapport du rythme avec Ia sensation, qui met dans chaque sensation les niveaux et les domaines par lesquels elle passe. Et ce rythme parcourt un tableau comme il

L'hystrie

parcourt une musique. C'est diastole-systole : le monde qui me prend moi-mme en se fermant sur moi, le moi qui s'ouvre au monde, et l'ouvre lui-mme3e. Czanne, dit-on, est prcisment celui qui a mis un rythme vital dans la sensation visuelle. Faut-il dire la mme chose de Bacon, avec sa coexistence de mouvements, quand l'aplat se referme sur la Figure, et quand la Figure se contracte ou au contraire s'tale pour rejoindre I'aplat, jusqu' s'y fondre ? Se peut-il que le monde artificiel et ferm de Bacon tmoigne du mme mouvement vital que la Nature de Czanne ? Ce n'est pas un mot, quand Bacon dclare qu'il est crbralement pessimiste, mais nerveusement optimiste, d'un optimisme qui ne croit qu' la viea0. Le mme << temprament >> que Czanne? La formule de Bacon, ce serait figurativement pessimiste, mais figuralement optimiste.

39. Cf. Henri Maldiney, op. cit.,p. 147-172: sur la sensation et Ie rythme, la systole et Ia diastole (et les pages sur Czanne ) cet gard). 40.E.11, p. 26.

Ce fond, cette unit rythmique des sens, ne peut tre dcouvert ru'en dpassant l'organisme. L' hypothse phnomnologique est rcut-tre insufsante, parce qu'elle invoque seulement le corps vcu. Mais le corps vcu est encore peu de chose par rapport A une l)uissance plus profonde et presque invivable. L'unit du rythme, en clfet, nous ne pouvons la chercher que l o le rythme lui-mme rkrnge dans le chaos, dans la nuit, et o les diffrences de niveau rrnt perptuellement brasses avec violence. Au-del de I'organisme, mais aussi comme limite du corps vcu, il y a ce qu'Artaud a dcouvert et nomm : corps sans organes. << Le c()rps est le corps Il est seul Et n'a pas besoin d'organes Le corps tr'r:st jamais un organisme Les organismes sont les ennemis du corps. ,r4t Le corps sans organes s'oppose moins aux organes qu' cctte organisation des organes qu'on appelle organisme. C'est un corps intense, intensif. I est parcouru d'une onde qui trace dans le corps des niveaux ou des seuils d'aprs les variations de son amplitude. k corps n'a donc pas d'organes, mais des seuils ou des niveaux. Si bien que la sensation n'est pas qualitative et qualifie, clle n'a qu'une ralit intensive qui ne dtermine plus en elle des donnes reprsentatives, mais des variations allotropiques. La sensation est vibration. On sait que l'auf prsente justement cet tat du corps << avant >> la reprsentation organique: des axes et des vecteurs, des gradients, des zones, des mouvements cinmatiques
41. Artaud, in 84, n* 5-6 (1948).

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et des tendances dynamiques, par rapport auxquels les formes sont contingentes ou accessoires. << Pas de bouche. Pas de langue. Pas de dents. Pas de larynx. Pas d'esophage. Pas d'estomac. Pas de ventre. Pas d'anus. >> Toute une vie non organique, car l'organisme n'est pas Ia vie, il l'emprisonne. Le corps est entirement vivant, et pourtant non organique. Aussi la sensation, quand elle atteint le corps travers l'organisme, prend-elle une allure excessive et spas-

modique, elle rompt les bornes de I'activit organique. En pleine chair, elle est directement porte sur l'onde nerveuse ou l'motion vitale. On peut croire que Bacon rencontre Artaud sur beaucoup de points : la Figure, c'est prcisment le corps sans organes (dfaire I'organisme au profit du corps, le visage au profit de la tte) ; Ie corps sans organes est chair et nerf; une onde le parcourt qui trace en lui des niveaux ; la sensation est comme Ia rencontre de I'onde avec des Forces agissant sur le corps, << athltisme affectif >>, cdsouffle ; quand elle est ainsi rapporte au corps, la sensation cesse d'tre reprsentative, elle devient relle ; etla cruaut sera de moins en moins lie Ia reprsentation de quelque chose d'horrible, elle sera seulement I'action des forces sur le corps, ou la sensation (le contraire du sensationnel). Contrairement une peinture misrabiliste qui peint des bouts d'organes, Bacon n'a pas cess de peindre des corps sans organes, le fait intensif du corps. Les parties nettoyes ou brosses, chez Bacon, sont des parties d'organisme neutralises, rendues leur tat de zones ou de niveaux: le visage humain n'a pas encore trouv sa face... Une puissante vie non organique : c'est ainsi que Worringer dfinissait l'art gothique, << la ligne gothique septentrionale >>02. Elle s'oppose en principe la reprsentation organique de l'art classique. L'art classique peut 6tre figuratif, dans la mesure o il renvoie quelque chose de reprsent, mais il peut tre abstrait, quand il dgage une forme gomtrique de la reprsentation. Tout autre est la ligne picturale gothique, sa gomtrie et sa figure. Cette ligne est d' ab or d d c o rat iv e, en surface, mai s c' est une dcoration matrielle, qui ne trace aucune forme, c'est une gomtrie qui n'est plus au service de l'essentiel et de l'ternel, c'est une gomtrie mise au
>>

ervicc des problmes >> ou des << accidents >>, ablation, adjonctiorr, projection, intersection. C'est donc une ligne qui ne cesse de t'lrrurger de direction, brise, casse, dtourne, retourne sur soi, errnrule, ou bien prolonge hors de ses limites naturelles, mourant err convulsion dsordonne >> : il y a des marques libres qui prolrllrgcnt ou arrtent la ligne, agissant sous Ia reprsentation ou en rlclurrs d'elle. C'est donc une gomtrie, une dcoration devenue vitnlc et profonde, condition de ne plus tre organique : elle lve ll I'intuition sensible les forces mcaniques, elle procde par mouvcrncnt violent. Et si elle rencontre I'animal, si elle devient animali?n:, ce n'est pas en tragant une forme, mais au contraire en imponnt par sa nettet, par sa prcision non organique elle-mme, une zorc d'indiscernabilit des formes. Aussi tmoigne-t-elle d'une lrlrute spiritualit, puisque c'est une volont spirituelle qui la mne Itrrs de I'organique, la recherche des forces lmentaires. Seulentcltt cette spiritualit, c'est celle du corps ; l'esprit, c'est le corps Iui-lnme, le corps sans organes... (La premire Figure de Bacon, t'e scrait celle du dcorateur gothique.) ll y a dans la vie beaucoup d'approches ambigus du corps sans olrnes (l'alcool, la drogue, la schizophrnie, le sadomasochisme, etc.). Mais laralit vivante de ce corps, peut-on la nommer .. hyslric >>, et en quel sens ? Une onde d'amplitude variable parcourt le eorps sans organes; elle y trace des zones et des niveaux suivant lcs variations de son amplitude. A Ia rencontre de l'onde tel niveau cl tlc fbrces extrieures, une sensation apparait. Un organe sera donc rllcrmin par cette rencontre, mais un organe provisoire, qui ne rlure que ce que durent le passage de I'onde et l'action de la force, ct qui se dplacera pour se poser ailleurs. << Les organes perdent loute constance, qu'il s'agisse de leur emplacement ou de leur fonclion... des organes sexuels apparaissent un peu partout... des anus .jnillissent, s'ouvrent pour dfquer puis se referment... l'organisme lout entier change de texture et de couleur, variations allotropiques rgles au dixime de seconde... ,ra3 En effet,le corps sans organes nc manque pas d'organes, il manque seulement d'organisme, c'estr\-dire de cette organisation des organes. Le corps sans organes se
43. Burroughs,

42. Worringer, L'art gothique, d. Gallimard, p.

6l-l15.

lz festin nu, d.

Gallimard, p. 21.

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I-OGIQUE DE LA SENSATION

dfinit donc par un organe indtermin, tandis que I'organisme se dfinit par des organes dtermins : << au lieu d'une bouche et d'un anus qui risquent tous deux de se dtraquer, pourquoi n'aurait-on pas un seul orifice polyvalent pour l'alimentation et la dfcation ? On pourrait murer la bouche etle nez, combler I'estomac et creuser un trou d'aration directement dans les poumons - ce qui aurait d tre fait ds I'origine rra. Mais comment peut-on dire qu'il s'agit d'un orifice polyvalent ou d'un organe indtermin ? N'y a-t-il pas une bouche et un anus trs distincts, avec ncessit d'un passage ou l'un temps pour aller de I'un I'autre ? Mme dans la viande, n'y a-t-il pas une bouche trs distincte, qu'on reconnait ses dents, et qui ne se confond pas avec d'autres organes ? Voil ce qu'il faut comprendre: l'onde parcourt le corps; tel niveau un organe se dterminera, suivant la force renconte ; et cet organe changera, si la force elle-mme change, ou si l'on passe un autre niveau. Bref, le corps sans organes ne se dfinit pas par I'absence d'organes, il ne se dfinit pas seulement par I'existence d'un organe indtermin, il se dfinit enfin par la prsence temporaire et provisoire des organes dtermins. C'est une manire d'introduire le temps dans le tableau ; et chez Bacon il y a une grande force du temps, le temps est peint. La variation de texture et de couleur, sur un corps, sur une tOte ou sur un dos (comme dans les Trois ludes de dos t47l d'homme rr) est vraiment une variation temporelle tgle au dixime de seconde. D'o le traitement chromatique du corps, trs diffrent de celui des aplats : il y aura un chronochromatisme du corps, par opposition au monochromatisme de I'aplat' Mettre le temps dans la Figure, c'est la force des corps chez Bacon : le large dos d'homme comme variation. On voit ds lors en quoi toute sensation implique une diffrence de niveau (d'ordre, de domaine), et passe d'un niveau un autre. Mme l'unit phnomnologique n'en rendait pas compte' Mais le corps sans organes en rend compte, si I'on observe la srie complte : sans organes - organe indtermin polyvalent - organes temporaires et transitoires. Ce qui est bouche tel niveau devient anus tel autre niveau, ou au mme niveau sous l'action d'autres
M.P.146. 50

lirrccs. Or cette srie complte, c'est laralit hystrique du corps. << tableau >> de l'hystrie tel qu'il se fome au xlx' sicle, dans Ia psychiatrie et ailleurs, on trouve un certain rrorrhre de caractres qui ne cessent pas d'animer les corps de llrcon. Et d'abord les clbres contractures et paralysies, les hyperrslhsies ou les anesthsies, associes ou alternantes, tantt fixes et lrurtt migrantes, suivant le passage de I'onde nerveuse, suivant les zorrcs qu'elle investit ou dont elle se retire. Ensuite les phnomnes rlc rrcipitation et de devancement, et au contraire de retard (hyslr'c\sis), d'aprs-coup, suivant les oscillations de l'onde devangante or r'ctarde. Ensuite, le caractre transitoire de la dtermination rl'organe suivant les forces qui s'exercent. Ensuite encore, l'action rlilr":cte de ces forces sur le systme nelryeux, comme si l'hystrique Itrrit un somnambule l'tat de veille, un Vigilambule . Enfin ulr scntiment trs spcial de I'intrieur du cops, puisque le corps rsl lrcisment senti sozs l'organisme, des organes transitoires sont rr.cisment sentis sous l'organisation des organes fixes. Bien plus, ('e corps sans organes et ces organes transitoires seront eux-mmes t,lr.r. dans des phnomnes <. d'autoscopie >> interne ou externe : ce rr't:st plus ma tte, mais je me sens dans une tte, je vois et je me vois dans une tte ; ou bien je ne me vois pas dans le miroir, mais ft'rrrc sens dans le corps que je vois et je me vois dans ce corps nu rrrnlul je suis habill... etc.a5 Y a-t-il une psychose au monde qui te cornporte cette station hystrique ? Une sorte de station incomrr'lrcnsible et toute droite au milieu de tout dans l'esprit... >>a6 l.c tableau commun des Personnes de Beckett et des Figures de llrrcrn, une mme Irlande : le rond, I'isolant, le Dpeupleur; la r'r'ic des contractures et paralysies dans le rond ; la petite promerttle du Vigilambule ; la prsence du Tmoin, qui sent, qui voit et rui parle encore ; la manire dont le corps s'chappe, c'est--dire clruppe I'organisme... Il s'chappe par la bouche ouverte en O, rrrr I'anus ou par le ventre, ou par la gorge, ou par Ie rond du lavabo,

lii I'on se reporte au

4.5. On se repoftera i n'importe quel manuel du xrx. sicle sur l'hystrie. Mais rrrlorrt une tude de Paul Sollier, 1-espftnomnes d'autoscopie, d. Alcan, 1903 (ttri cre Ie terme de vigilambule ). .1(r. Artaud, l,e pse-nerfs.

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LOGIQUE DE LA SENSAIION

ou par la pointe du parapluieoT. Prsence d'un corps sans organes sous l'organisme, prsence des organes transitoires sous la reprsentation organique. Habille, la Figure de Bacon se voit nue dans 16,)l le miroir ou sur la toile. Les contractures et les hyperesthsies sont souvent marques de zones nettoyes, chiffonnes, et les anesthsics, les paralysies, de zones manquantes (comme dans un tripl'l0.7.r1 tyruc trs dtaill de 1972). Et surtout, nous verrons que toute la ,. manirc >> de Bacon se passe en un avant-coup et un aprs-coup : ce qui se passe avant que le tableau ne soit commenc, mais aussi ce qui se passe aprs-coup, hystrsis qui va chaque fois rompre le travail, interrompre le cours frguratif, et pourtant redonner paraprs...

cl l'rbomination, I'abjection

de ce sourire ? La prsence ou l'insislnttcc. Prsence interminable. Insistance du sourire au-del du visage Fl s()us Ie visage. Insistance d'un cri qui subsiste la bouche, insislnlrr:c d'un colps qui subsiste I'organisme, insistance des organes

lrnnsitoires qui subsistent aux organes qualifis. Et I'identit d'un rl jlt'lil et d'un toujours en retard, dans la prsence excessive. Partout tttte prsence agit directement sur le systme nerveux, et rend imposlhle la mise en place ou distance d'une reprsentation. C'est ce que nrlrc voulait dire aussi quand il se disait hystrique, et parlait de
l' hystrie de Flaubert
50.

Prsence, prsence, c'est le premier mot qui vient devant un tableau de Baconas. Se peut-il que cette prsence soit hystrique ? L'hystrique, c'est la fois celui qui impose sa prsence, mais aussi celui pour qui les choses et les tres sont prsents, trop prsents, et qui donne toute chose et communique tout tre cet excs de prsence. Il y a alors peu de diffrence entre l'hystrique, l'hystris, I'hystrisant. Bacon peut dire avec humour que le sourire hystrique qu'il peint sur le portrait de 1953, sur la tte humaine de 1953, sur le pape de 1955, vient du .. modle qui tait << trs nerveux, presque hystriquc . Mais c'est tout le tableau qui est hystrisae. Et Bacon luirrt[nrc hystrisant, quand, dans un avant-coup, il s'abandonne tout e ntier d I'image, abandonne toute sa tte 1'appareil photomaton, ou plut6t se voit lui-mme dans une tte qui appartient l'appareil, qui cst passe dans l'appareil. Et qu'est-ce que le sourire hystrique, o
47. Ludovic Janvier, dans son Beckett par lui-mme (d. du Seuil) a eu I'ide de faire un lexique des principales notions de Beckett. Ce sont des concepts

l)c quelle hystrie s'agit-il ? De Bacon lui-mme, ou bien du rirrlre, ou de la peinture elle-mme, et de Ia peinture en gnral ? ll rst vrai qu'il y a tant de dangers faire une clinique esthtique
(nvcc toutefois I'avantage que ce ne soit pas une psychanalyse). Et xrrrruuoi le dire spcialement de la peinture, alors qu'on peut Ittvrxuer tant d'crivains ou mme de musiciens (Schumann et la r'(,nlracture du doigt, l'audition de voix...) ? Nous voulons dire en ell'et qu'il y a un rapport spcial de la peinture avec I'hystrie. C'est

opratoires. On s reporteia notmment agx-. artiqles << Corps , Espacetemps. , <<'Immobilit , . Tmoin >>, << Tte >>, << Voix >r. Chacun de ces articles impose des rapprochements avec Bacon. Et il est vrai que Beckett et Bacon sont trop proches pniui .. connaitre. Mais on se reportera au texte de Beckett sur la peinture de Van Velde (d. Muse de Poche). Baucoup de choses y conviendraient avec Bacon: il y est queson notamment de l'absenc-e de rapports, figuratifs et narratifs, comme d'une limite de la peinture. 48. Michel Leiris a consacr un beau texte l cette action de la prsence >> chez Bacon : cf. ce que m'ont dit les peintures de Francis Bacon >>, Au verso des images, d. Fata Morgana. 49. E. I, p. 95.

sirnple. La peinture se propose directement de dgager les tlscnces sous la reprsentation, par-del Ia reprsentation. [,e syslOrrrc des couleurs lui-mme est un systme d'action directe sur le ystne nerveux. Ce n'est pas une hystrie du peintre, c'est une hystrie de la peinture. Avec la peinture, l'hystrie devient art. Ou rluttit avec le peintre, l'hystrie devient peinture. Ce que I'hystri(lur: cst tellement incapable de faire, un peu d'art, la peinture le fait. Aussi faut-il dire du peintre qlu'Lln'est pas hystrique, au sens d'une Itdation dans la Thologie ngative. L'abjection devient splendeur, l'hrrreur de la vie devient vie trs pure et trs intense. << C'est elli'ayant, la vie >>, disait Czanne, mais dans ce cri, se levaient dj Ioutcs les joies de la ligne et de la couleur. C'est le pessimisme crbral que la peinture transmue en optimisme nerveux. La peinItrc est hystrie, ou convertit l'hystrie, parce qu'elle donne voir Irr lrsence, directement. Par les couleurs et par les lignes, elle
.50. Des thmes satriens

lrls

I.'litrt

Nttu:;e) ou la

comme l'excs d'existence (la racine d'arbre dans l_a fuite du corps et du monde (comme par un trou de vidange dans et le nant) parricipent d'un tableau hystrique.

52

53

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Mais l'ail, elle ne le traite pas comme un organe fixe. Librant les lignes et les couleurs de la reprsentation, elle libre en mme temps I'mil de son appartenance I'organisme, elle le libre de son caractre d'organe fixe et qualifi : l'ceil devient virtuellement I'organe indtermin polyvalent, qui voit le corps sans organes, c'est--dire la Figure, comme pure prsence. La peinture nous met des yeux partout : dans I'oreille, dans le ventre, dans les poumons (le tableau respire...). C'est la double dfinition de la peinture : subjectivement elle investit notre ail, qui cesse d'tre organique pour devenir organe polyvalent et transitoire ; objectivement, elle dresse devant nous la ralit d'un corps, lignes et couleurs libres de la reprsentation organique. Et l'un se fait par I'autre : la pure prsence du corps sera visible, en mme temps que I'eil sera l'organe destin de cette prsence. Pour conjurer cette hystrie fondamentale, la peinture a deux moyens : ou bien conserver les coordonnes figuratives de la reprsentation organique, quitte en jouer trs subtilement, quitte faire investit
passer sous ces coordonnes ou entre elles les prsences libres et

I'ail.

el I'rr:il flxe attentif du pape voit dj se dresser quelque

chose

rl'invisible. Mais tout cela est trangement contenu, cela va se faire, el n':r prs encore acquis la prsence inluctable, irpressible, des

fntrrrrlux de Bacon, des fauteuils presque animaux, du rideau rlt'vlnt, de la viande brute et de la bouche qui crie. Fallait-il dchainct'ccs prsences, demande Bacon ? N'tait-ce pas mieux, infiniurerrt rnieux chez Vlasquez ? Fallait-il porter en plein jour ce rapxlrt de la peinture avec l'hystrie, en refusant la fois Ia voie f1rrrative et Ia voie abstraite ? Tandis que notre eil s'enchante des tLrux lnnocent X, Bacon s'interroge52. Mtis enfin, pourquoi serait-ce spcial Ia peinture ? peut-on tnrle r d'une essence hystrique de la peinture, au nom d'une clini(lue purement esthtique, et indpendamment de toute psychiatrie,
rle loute psychanalyse ? Pourquoi la musique ne dgagerait-elle pas,

ies

dsorganiss. C'est la voie de I'art dit classique. Ou bien "otp. vers la fotme abstraite, et inventer une crbralit protourncr se prenlcnl picttrralc ( rveiller la peinture en ce sens). De tous les tlassirlrrcs, Vlitstucz a sans doute t le plus sage, d'une immense sag,('sse : scs itutttccs cxtraordinaires, il les faisait passer en tenant l'enrt'rrt:nl lcs coordonnes de la reprsentation, en assumant pleinerncnl lc rCrlc d'un documentaliste...sr Qu'est-ce que fait Bacon par riq)p()rt ) Vlasquez pris comme maitre ? Pourquoi dclare-t-il ion doute et son mcontentement, quand il pense sa reprise du portrait d'Innocent X ? D'une certaine manire, Bacon a hystris tous les lments de Vlasquez. Il ne faut pas seulement comparer les deux Innocent X, celui de Vlasquez et celui de Bacon qui le transforme en pape qui crie. Il faut comparer celui de Vlasquez avec I'ensemble des tableaux de Bacon (chez Vlasquez, le fauteuil dessine dj la prison du paralllpipde ; le lourd rideau derrire tend dj passer devant, et le mantelet a des aspects de quartier de viande ; un parchemin illisible et pourtant net est dans la main,

nrcl une oreille dans le ventre, dans les poumons, etc. Elle s,y t'rurnait en onde et nervosit. Mais justement elle entraine notre
(r,rl)s, et les corps, dans un autre lment. Elle dbarrasse les corps

russi, de pures prsences, mais en fonction d'une oreille devenue I'organe polyvalent pour des corps sonores ? Et pourquoi pas lrt xsie ou Ie thtre, quand c'est ceux d'Artaud ou de Beckett ? ( "cst un problme moins difficile qu'on ne dit, celui de l'essence rlc chaque art, et ventuellement de leur essence clinique. Il est t'u1ain que la musique traverse profondment nos co{ps, et nous

rllc

rle lcur inertie, de la matrialit de leur prsence. Elle dsincarne lcs corps. Si bien qu'on peut parler avec exactitude de corps sonore, cl nrOme de corps corps dans la musique, par exemple dans un Ir(fif', mais c'est, comme disait Proust, un corps corps immatriel
el dsincarn, o ne subsiste plus
<<

un seul dchet de matire inerte

D'une certaine fagon la musique comnrcnce l o la peinture finit, et c'est ce qu'on veut dire quand on lurle d'une supriorit de la musique. Elle s'installe sur des lignes rlc l'uite qui traversent les corps, mais qui trouvent leur consistnce rilleurs. Tandis que la peinture s'installe en amont, l o le corps s'chappe, mais, s'chappant, dcouvre la matrialit qui le comxrse, la pure prsence dont il est fait, et qu'il ne dcouvrirait pas
>>.

ct rfractaire I'esprit

sl.

E. I, p.62-63.

52.

E.l,

p. 77.

FRANCIS BACON

sinon. Bref, c'est la peinture qui dcouvre la ralit matrielle du corps, avec son systme lignes-couleurs, et son organe polyvalent, I'ail. Notre nil insatiable et en rut >>, disait Gauguin. L'aventure de la peinture, c'est que ce soit l'ail seulement qui ait pu se charger dc l'existence matrielle, de la prsence matrielle : mme pour une pomme. Quand la musique dresse son systme sonore et son organe polyvalent, l'oreille, elle s'adresse tout autre chose qu' la ra-

Peindre les forces

lit matrielle du corps, et donne aux entits les plus spirituelles un corps dsincarn, dmatrialis : << les coups de timbales du Requiem sont ails, majestueux, divins et ne peuvent annoncer nos oreilles surprises que la venue d'un tre qui, pour reprendre les mots mmes de Stendhal, a srement des relations avec l'autre monde... ,r s3 C'est pourquoi la musique n'a pas pour essence clinique I'hystrie, et se confronte davantage une schizophrnie galo-

pante. Pour hystriser


l

la musique, il faudrait y rintroduire

les

couleurs, passer par un systme rudimentaire ou raffin de correspondance entre les sons et les couleurs.

53. Marcel Mor, Le dieu Mozart et le monde des oiseaux,d. Gallimard, p.47.

l)'rn autre point de vue, la question de la sparation des arts, de lerlr lutonomie respective, de leur hirarchie ventuelle, perd toute hlrxrrtance. Car il y a une communaut des arts, un problme comlrrulr. En art, et en peinture comme en musique, il ne s'agit pas de rrrrtxluire ou d'inventer des formes, mais de capter des forces. C'est ll8lnc par l qu'aucun art n'est figuratif. La clbre formule de Klee e nr)n pas rendre le visible, mais rendre visible >> ne signifie pas autre chosc. La tche de la peinture est dnie comme la tentative de rendre vlniblcs des forces qui ne le sont pas. De mme la musique s'efforce rle rcndre sonores des forces qui ne le sont pas. C'est une vidence. La lirrt:c est en rapport troit avec la sensation : il faut qu'une force r'cxcrce surun corps, c'est--dire sur un endroit de l'onde, pour qu'il y nit sensation. Mais si la force est la condition de la sensation, ce It'cst pourtant pas elle qui est sentie, puisque la sensation << donne >> lout autre chose partir des forces qui la conditionnent. Comment la rensation pourra-t-elle suffisamment se retourner sur elle-m0me, se dtcndre ou se contracter, pour capter dans ce qu'elle nous donne les lirrces non donnes, pour faire sentir des forces insensibles et s'lever Iusqu' ses propres conditions ? C'est ainsi que la musique doit renrlrc sonores des forces insonores, et la peinture, visibleJ, des forces invisibles. Parfois ce sont les mmes : le Temps, qui est insonore et invisible, comment peindre ou faire entendre le temps ? Et des forces lmentaires comme la pression, I'inertie, la pesanteur, I'attraction, lrr gravitation, la germination ? Parfois au contraire, la force insensihlo de tel art semble plutt faire partie des donnes >> de tel autre
57

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art : par exemple le son, ou mme le cri, comment les peindre ? (Et inversement faire entendre des couleurs ?) C'est un problme trs conscient chez les peintres. Dj quand
des critiques trop pieux reprochaient Millet de peindre des paysans qui portaient un offertoire comme un sac de pommes de terre, Millet

rpondait en effet que la pesanteur commune aux deux objets tait plus profonde que leur distinction figurative. Lui, peintre, il s'efforgait de peindre la force de pesanteur, et non l'offertoire ou le sac de pommes de terre. Et n'est-ce pas le gnie de Czanne, avoir subordonn tous les moyens de la peinture cette tche : rendre visibles la force de plissement des montagnes, la force de germination de la pomme, la force thermique d'un paysage, etc. ? Et Van

rrcore plus directement le problme de << rendre t visibles des forces qui ne le sont pas. Et c'est vrai de toutes les sries de ttes de lltcon, et des sries d'autoportraits, c'est mme pourquoi il fait lcllcs sries : l'extraordinaire agitation de ces ttes ne vient pas ilrouvement que la srie serait cense recomposer, mais bien plutt de lirrces de pression, de dilatation, de contraction, d'aplatissement,

de t7l,72l d'un 74,751

Gogh, Van Gogh a mme invent des forces inconnues, la force inoui'e d'une graine de tournesol. Toutefois, chez un grand nombre de peintres, le problme de la capture des forces, si conscient qu'il ft, s'est trouv mlang avec un autre, galement important mais moins pur. Cet autre problme, c'tait celui de la dcomposition et de la recomposition des ffits: par exemple la dcomposition et la recomposition de la profondeur dans la peinture de la Renaissance, la dcomposition et la recomposition des couleurs dans I'impressionnisme, la dcomposition et la recomposition du mouvement dans le cubisme. On voit comment on passe d'un problme l'autre, puisque le mouvement par exemple est un effet qui renvoie la fois une force unique qui le produit, et une multiplicit d'lments
dcomposables et recomposables sous cette force. Il semble que, dans l'histoire de la peinture, les Figures de Bacon soient une des rponses les plus merveilleuses la question : comment rendre visibles des forces invisibles ? C'est mme la fonction primordiale des Figures. On remarquera cet gard que Bacon reste relativement indiffrent aux problmes des effets. Non pas qu'il les mprise, mais il peut penser que, dans toute une histoire qui est celle de la peinture, des peintres qu'il admire les ont suffisamment maitriss : notamment le problme du mouvement, << rendre >> le mouvementsa. Mais s'il en est ainsi, c'est une raison pour affronter
54. Cf. John Russell, p. 123 : Duchamp << considra la progression comme un sujet pictural, et s'intresa Ia manire ielon laquelle un colps humain en des-

d'tirement, qui s'exercent sur la tte immobile. C'est comme des lirrces affrontes dans le cosmos par un voyageur trans-spatial Inlrnobile dans sa capsule. C'est comme si des forces invisibles gillaient la tte sous les angles les plus diffrents. Et ici les partics nettoyes, balayes, du visage prennent un nouveau sens, puisqu'elles marquent la zone mme o la force est en train de liupper. C'est en ce sens que les problmes de Bacon sont bien de dlbrmation, et non de transformation. Ce sont deux catgories trs diflrentes. La transformation de la forme peut tre abstraite ou rlynamique. Mais la dformation est toujours celle du corps, et elle crt statique, elle se fait sur place ; elle subordonne le mouvement h lu force, mais aussi I'abstrait la Figure. Quand une force s'exerce ur une partie nettoye, elle ne fait pas naitre une forme abstraite, pus plus qu'elle ne combine dynamiquement des formes sensibles : Itu contraire, elle fait de cette zone une zone d'indiscernabilit cornmune plusieurs formes, irrductible aux unes comme aux nrtres, et les lignes de force qu'elle fait passer chappent toute lirrme par leur nettet mme, par leur prcision dformante (on le voyait dans le devenir-animal des Figures). Czanne est peut-tre le premier avoir fait des dformations sans transformation, force dc rabattre la vrit sur le corps. C'est par l encore que Bacon est czanien : c'est sur /a forme au repos, chez Bacon comme chez Czanne, qu'on obtient la dformation; et en mme temps tout l'cntourage matriel, la structure, se met d'autant plus bouger" les murs se contractent et glissent, les chaises se penchent ou sc redressenl un peu, les vtements se recroquevillent comme un
ccntlant un escalier, se constitue en une structure cohrente, mme si cette structure rrc sc rvle jamais dans un instant dtermin. Le but de Bacon n'est pas de montrer rh:s apparences successives, mais de superposer ces apparences dans des formes rr'on ne rencontre pas dans la vie. Il n'y a pas de mouvement horizontal de droite h gauche, ou de gauche droite, dans les Trois tudes d'Henrietta Moraes... >>.

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59

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tout est force. C'est cela qui constitue la dformation comme acte de peinture : elle ne se laisse ramener ni une ffansformation de la forme, ni une dcomposition des lments. Et les dformations de Bacon sont rarement contraintes ou forces, ce ne sont pas des tortures, quoi qu'on dise : au contraire, ce sont les postures les plus naturelles d'un corps qui se regroupe en fonction de la force simple qui s'exerce sur lui, envie de dormir, de vomir, de se retourner, de tenir assis le plus longtemps possible, etc. Il faut considrer le cas spcial du cri. Pourquoi Bacon peut-il s5] voir dans le cri l'un des plus hauts objets de la peinture ? Peindre [54, le cri... >> Il ne s'agit pas du tout de donner des couleurs un son particulirement intense. La musique, pour son compte, se trouve devant la mme tche, qui n'est certes pas de rendre le cri harmonieux, mais de mettre le cri sonore en rapport avec les forces qui le suscitent. De mme, la peinture mettra le cri visible, la bouche qui crie, en rapport avec les forces. Or les forces qui font le cri, et qui convulsent le corps pour arriver jusqu' la bouche comme zone nettoye, ne se confondent pas du tout avec le spectacle visible devant lequel on crie, ni mme avec les objets sensibles assignables dont I'action dcompose et recompose notre douleur. Si l'on crie, c'est toujours en proie des forces invisibles et insensibles qui brouillent tout spectacle, et qui dbordent mme la douleur et la sensation. Ce que Bacon exprime en disant : peindre le cri plutt que l'horreur >>. Si I'on pouvait l'exprimer dans un dilemme, on dirait : ou bienje peins l'horreur etje ne peins pas le cri, puisqueje figure I' horrible ; ou bien je peins le cri, et je ne peins pas I' horreur visible, je peindrai de moins en moins I'horreur visible, puisque le cri est comme la capture ou la dtection d'une force invisible56. Berg a su faire la musique du cri, dans le cri de Marie, puis dans le cri trs diffrent de Lulu ; mais chaque fois, ce fut en mettant la sonorit
r

du cri en rapport avec des forces insonores, celles de la Terre dans lo cri horizontal de Marie, celles du Ciel dans le cri vertical de Lulu. Bacon fait la peinture du cri, parce qu'il met la visibilit du cri, la houche ouverte comme gouffre d'ombre, en rapport avec des forces invisibles qui ne sont plus que celles de I'avenir. C'est Kafka qui parlait de dtecter les puissances diaboliques de I'avenir qui frappent la portesT. Chaque cri les contient en puissance. lnnocent X crie, mais justement il crie derrire le rideau, non seulement comme quelqu'un qui ne peut plus tre vu, mais comme quelqu'un qui ne voit pas, qui n'a plus rien voir, qui n'a plus pour fonction que de rendre visibles ces forces de l'invisible qui le font crier, ces puisftances de l'avenir. On I'exprime dans la formule << crier ... >>. Non pas crier devant..., ni de..., mais crier d la mort, etc., pour suggrer cet accouplement de forces, la force sensible du cri et la force
insensible de ce qui fait crier. C'est trs curieux, mais c'est un point de vitalit extraordinaire. Quand Bacon distingue deux violences, celle du spectacle et celle de la sensation, et dit qu'il faut renoncer I'une pour atteindre I'autre, c'est une espce de dclaration de foi dans la vie. Les Entretiens contiennent beaucoup de dclarations de ce genre : crbralement pessimiste, dit Bacon de lui-mme, c'est--dire qu'il ne vorr gure peindre que des horreurs, les horreurs du monde. Mais nerveusement optimiste, parce que la figuration visible est secondaire en peinture, et qu'elle aura de moins en moins d'importance : Bacon se reprochera de trop peindre l'horreu comme si elle suffisait nous sortir du figuratif ; il va de plus en plus vers une Figure sans horreur. Mais en quoi choisir << le cri plutt que I'horreur >>, la violence de la sensation plutt que celle du spectacle, est-il un acte de foi vital ? Les forces invisibles, les puissances de l'avenir, ne sont-elles pas dj l, et beaucoup plus insurmontables que le pire spectacle et mme la pire douleur ? Oui, d'une certaine manire, comme en tmoigne toute viande. Mais d'une autre manire, non. Quand le corps visible affronte tel un lutteur les puissances de I'invisible, il ne leur donne pas d'autre visibilit que la sienne. Et c'est dans cette visibilit-l que le corps lutte activement, affirme
57. Kafka, cit par Wagenbach, Franz Katka, d. Mercure, p. 156.

. i.rlir:: I. 'f

55. D.H. Lawrence, Eros et les chiens, introduction ces peintures , d. Bourgois, p.261. Sd Cf. tes dclarations de Bacon sur le cri, E.l, p.74-76 et97-98 (il est vrai que, dans ce dernier texte, Bacon regrette que ses cris restent encgre lIoP abstraits, parce qu'il pense avoir rat ce qui fait que quelqu'un crie . Mais il s'agit alors des forces et non du spectacle).

60

6l

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LOGIQUE DE LA SENSATION

une possibilit de triompher,

pas tant qu'elles restaient invisibles au sein d'un spectacle qui nous tait nos forces et nous dtournait. C'est comme si un combat devenait possible maintenant. La lutte avec I'ombre est la seule lutte relle. Lorsque la sensation

qu'il n'avait

l sr.l

(<

rendre

>>

intensment, par exemple, la force d'aplatissement

tlrrns

visuelle affronte la force invisible qui la conditionne, alors elle dgage une force qui peut vaincre celle-ci, ou bien s'en faire une amie. La vie crie d la mort, mais justement la mort n'est plus ce trop-visible qui nous fait dfaillir, elle est cette force invisible que la vie dtecte, dbusque et fait voir en criant. C'est du point de vue de la vie que la mort est juge, et non l'inverse o nous nous complaisions t8. Bacon non moins que Beckett fait partie de ces auteurs qui peuvent parler au nom d'une vie trs intense, pour une vie plus intense. Ce n'est pas un peintre qui << croit >> la mort. Tout un misrabilisme figuratif, mais au service d'une Figure de la vie de plus en plus forte. On doit rendre Bacon autant qu' Beckett ou Kafka I'hommage suivant : ils ont dress des Figures indomptables, indomptables par leur insistance, par leur prsence, au moment mme o ils reprsentaient l'horrible, la mutilation, la prothse, la chute ou Ie rat. Ils ont donn la vie un nouveau pouvoir de rire extmement direct.
Puisque les mouvements apparents des Figures sont subordonns aux forces invisibles qui s'exercent sur elles, on peut remonter des mouvements aux forces, et faire la liste empirique de celles que Bacon dtecte et capte. Car, bien que Bacon se compare un pulvrisateur >>, un << broyeur >>, il agit beaucoup plus comme un dtecteur. Les premires forces invisibles, c'est celles d'isolation : elles ont pour supports les aplats, et deviennent visibles quand elles s'enroulent autour du contour et enroulent l'aplat autour de la Figure. Les secondes sont les forces de dformation, qui s'emparent du corps et de la tte de la Figure, et qui deviennent visibles chaque fois que la tte secoue son visage, ou le corps son organisme. (Bacon
58. E. II, p. 25 : Si la vie vous excite, son oppos telle une ombre, la mort doit vous exciter. Peut-tre pas vous exciter, mais vous en tes conscients de la mme faEon que vous l'tes de la vie... Votre nature foncibre sera totalement sans espoir, et pourtant votre systme nerveux sera fait d'une toffe optimiste. (Et sur ce que Bacon appelle son avidit >> de vivre, son refus de faire du jeu un pari

rourire qui rend ces forces visibles. Mais il y a encore beaucoup rl'autres forces. Et que dire d'abord de cette force invisible d'accouplcment qui vient prendre deux corps avec une nergie extraordiltuire, mais que ceux-ci rendent visible en en dgageant une sorte rlc polygone ou de diagramme ? Et au-del encore, quelle est la lirrce mystrieuse qui ne peut tre capte ou dtecte que par les lriptyques ? A Ia fois force de runion de l'ensemble, propre la
lumire, mais aussi force de sparation des Figures et des panneaux, nparation lumineuse qui ne se confond pas avec I'isolation prcrlente. Est-ce la Vie, le Temps, rendus sensibles, visibles ? Rendre visible le temps, la force du temps, Bacon semble l'avoir fait deux liris : la force du temps changeant, par la variation allotropique des (:orps, << au dixime de seconde ,>, qui fait partie de la dformation ; tuis la force du temps ternel, l'ternit du temps, par cette Ruttion-sparation qui rgne dans ies triptyques, pure lumire. Rendre

tuand la Figure s'estompe et rejoint I'aplat : c'est alors un trange

le sommeil.) Les troisimes sont des forces de dissipation, t77,sl

lc Temps sensible en lui-mme, tche commune au peintre,

au

Itrusicien, parfois l'crivain. C'est une tche hors de toute mesure

ou cadence.

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mortuaire, cf. E. II, p. 104-109.)

62

Couples et triptyques

la sensation de passer par diffrents niveaux, l'action de forces. Mais il arrive aussi que deux sensations se crlnfrontent, chacune ayant un niveau ou une zone, et faisant comrrruniquer leurs niveaux respectifs. Nous ne sommes plus dans le tkrrnaine de Ia simple vibration, mais dans celui de la rsonance. Akrrs il y a deux Figures accouples. Ou plutt c'est l'accouplement rtcs sensations qui est dterminant: on dira qu'il y a une seule et tlOrne matter of fact pour deux Figures, ou mme une seule Figure lccouple pour deux corps. Nous avons vu ds le dbut que, selon llucon, le peintre ne pouvait pas renoncer mettre sur le tableau rlusieurs figures la fois, bien qu'il y ait danger de rintroduire urtc << histoire >> ou de retomber dans une peinture narrative. La quostion concerne donc la possibilit qu'il y ait entre les Figures irtrultanes des relations non illustratives et non narratives, pas rr0ne logiques, qu'on appellerait prcisment (< matters of fact . (l'cst bien le cas ici, o I'accouplement des sensations niveaux dillrents fait la Figure accouple (et non I'inverse). Ce qui est pcint, c'est la sensation. Beaut de ces Figures mles. Elles ne sont lus confondues, mais rendues indiscernables par l'extrme prcixion des lignes qui acquirent une sorte d'autonomie par rapport lrux corps : comme dans un diagramme dont les lignes n'uniraient trrc des sensationsse. Il y a une Figure commune des deux co{ps, urus
59. E. II, p.7O-72: << Je voulais faire une image qui coagulerait cette sensation personnes s'adonnant sur le lit quelque forme d'acte sexuel... et si vous rr'qlrdez les formes, elles sont extrmement non figuratives, en un sens. )>

Il appartient donc

t76]

r[' rlcux

65

FRANCIS BACON

LOGIQUE DE LA SENSATION

ou un << fait commun des deux Figures, sans la moindre histoire raconter. Et Bacon n'a pas cess de peindre des Figures accoul4t, ples, aussi bien dans la priode <. malerisch >> que dans les cuvres tl1,2I de clart : corps crass, mis dans la mme Figure, sous une mme force d'accouplement. Loin de contredire au principe d'isolation, il semble que la Figure accouple fasse des Figures isoles de simples cas particuliers. Car mme dans le cas d'un seul corps ou d'une sensation simple, les niveaux diffrents par lesquels cette
t71

taire qui se contentait d'illustrer ou de narrer Ie pass, russissait faire surgir cette pure Figure.

sensation passe ncessairement constituent dj des accouplements


t4l

de sensation. La vibration se fait dj rsonance. Par exemple, I'hornme sous le parapluie de 1946 est une Figure simple, d'aprs le passage des sensations de haut en bas (la viande au-dessus du
parapluie) et de bas en haut (la tte happe par le parapluie). Mais c'est aussi une Figure accouple, d'aprs l'treinte des sensations dans la tCte et dans la viande, dont tmoigne l'horrible sourire tombant. A la limite, il n'y a que des Figures accouples chez Bacon (la pgv couche dans un miroir de l97l a beau tre unique, elle vaut pour deux, c'est un vritable diagramme de sensations). Mme la Figure simple est souvent accouple de son animal. Au dbut de son livre sur Bacon, John Russell invoque Proust et la mmoire involontairefl. Pourtant, semble-t-il, il n'y a pas grandchose de commun entre le monde de Proust et celui de Bacon (bien eue Bacon invoque souvent l'involontaire). On n'en a pas moins I'impression que Russell a raison. C'est peut-tre parce que Bacon, quand il rcuse la double voie d'une peinture figurative et d'une peinture abstraite, se met dans une situation analogue celle de Proust en littrature. Proust en effet ne voulait pas d'une littrature abstraite trop <( volontaire (philosophie), et pas davantage d'une

[321

littrature figurative, illustrative ou narrative, apte raconter une histoire. Ce quoi il tenait, ce qu'il voulait amener au jour, c'tait une sorte de Figure, arrache la figuration, dpouille de toute foncdon figurative : une Figure en soi, par exemple la Figure en soi de Combray. Il parlait lui-mme de vrits crites I'aide de figures . Et s'il se confiait dans beaucoup de cas la mmoire involontaire, c'est que celle-ci, contrairement la mmoire volon60. John'Russell, p. 30.

Or comment procdait Ia mmoire involontaire selon proust ? Elle accouplait deux sensations qui existaient dans le cops des niveaux diffrents, et qui s'treignaient comme deux lutieurs, Ia sensation prsente et la sensation passe, pour faire surgir quelque chose d'irrductible aux deux, au pass comme au presenf : cette F'igure. Et finalement, que les deux sensations se rpartissent en prsente et passe, qu'il s'agisse donc d'un cas de mmoire, avait peu d'importance. Il y avait des cas o I'accouplement de sensation, l'treinte des sensations, ne faisait nullement appel la mmoire : ainsi le dsit mais plus profondment encore l'art, peinture d'Elstir ou musique de Vinteuil. Ce qui comptait, c,tait la rsonance des deux sensations, quand elles s'treignaient l,une I'autre. Telles taient la sensation du violon et celle du piano dans la sonate. C'tait comme au commencement du monde, comme s,il n,y avait eu qu'eux deux sur Ia Terre, ou plutt dans ce monde ferm d tout le reste, construit par la logique d'un crateur et o ils ne seraient jamais que tous les deux : cette sonate. >> C'est la Figure de la sonate, ou le surgissement de cette sonate comme Figure. De mme pour le septuor o deux motifs s'affrontent violemment, chacun dfini par une sensation, I'un comme un << appel >> spirituel, I'autre comme une << douleur >), une nvralgie >> dans le corps. Nous ne nous occupons plus de la diffrence musique-peinture. Ce qui compte, c'est que les deux sensations s'accouplent comme dls lutteurs >> et forment un << corps corps d'nrgies >>, m6me si 9'e!! un corps corps dsincarn, dont se dgage une essence ineffable, une rsonance, une piphanie dress ans le monde f'erm6r. Incarcrer les choses et iei gens, proust savait trs bien Ie faire : c'tait, disait-il, pour en capturer les couleurs (Combray dans une tasse de th, Albertine dans une chambre). Dans une page curieuse, Bacon portraitiste dclare qu'il n'aime pas peindre les morts, ni les gens qu'il ne connait pal (puisqu'ils n'ont pas de chair); et ceux qu'il connait, il n,aim pajnon-plus les avoir sous les yeux. Il prfre une photo prsente ei un souvlnir
61. Proust, la recherche du temps perdu,pliade,I, p.352, III, p. 260.

66

67

il

I;RANCIS BACON

LOGIQUE DE LA SENSATION histoire ,r 63. Ces Figures sont spares, pas

tr'r.'ut. nu Irlrll0l lt sr:nsation d'une photo prsente et celle d'une rrilJrrt'fr]irrn rr'it t'rtlc : cc,clui fait de l'acte pictural une sorte de << raplu'l ,,"' Mllr cn lirit, il s'agit peu de mmoire (encore moins que r lrr' I'rilrrsl ). ('c tui compte, c'est l'treinte des deux sensations, r.t lr rr.sunurcc tu'Clles en tirent. C'eSt COmme leS lutteurs dont Mrrylrrrrlllt' tlct'olttrosait le mouvement par la photo. Ce n'est pas rrr rrr's lt's ch6ses soient en guerre, en lutte, comme on pourrait li' ,'r,,rc rltt xrint tle vue d'un pessimisme figuratif. Ce qui fait la Irrilr. ru l'd.tl'cilttc, c'est I'accouplement des sensations diverses en rlcrrx cor'ts, r:t non I'inverse. Si bien que la lutte est aussi bien la lrip,rrrc v:i irhlc prise par deux corps qui dorment emmls, ou bien trir, lc tlsir nlange, ou que la peinture fait rsonner- Sommeil, rlsir, art : licux d'treinte et de rsonance, lieux de lutte. l,'lr:couplcment, la rsonance, n'est pas le seul dveloppement de
lr scrrsirtion complexe. Dans les triptyques, apparaissent frquemnrcnt dcs fjigures accouples, notamment sur le panneau central. Et pourtant nous comprenons vite que l'accouplement de sensation, si important soit-il, ne nous donne aucun moyen de deviner ce qu'est un triptyque, quelle est sa fonction, et surtout quels rapports il y a entre ses trois parties. Le triptyque est sans doute la forme sous laquelle se posele plus prcisment I'exigence suivante : il faut qu'il y it un rapport entre les parties spares, mais ce rapport ne doit tre ni logique ni narratif. Le triptyque n'implique aucune progression, et n rconte aucune histoire. Il doit donc son tour incarner (< un fait commun pour les Figures diverses. Il doit dgager une matI'accouplement de prcdente solution . la Seulement, ter of fact ne peut pas valoir ici. Car dans le triptyque, les Figures sont et restent sparei. Elles doivent rester spares, et ne rsonnent pas. [l y a donc deux sortes de relations non narratives, deux sortes de << matters of fact >> ou de faits communs : celle de la Figure accouple, et celle des Figures spares comme parties d'un triptyque. Mais comment de telles Figures pourraient-elles avoir un fait commun ? La mme question peut se poser en dehors des triptyques. Bacon admire les ,< Baigneuses de Czanne, parce que plusieurs Figures

que leur runion sur la mme toile implique un fait commun d'un autre type que I'accouplement de sensation. Soit un tableau de Bacon comme << L'Homme et l'enfant de 1963 : les deux Figures, de l'homme assis sur sa chaise et contorsionn, de la petite fille raide et debout, se tiennent spares par toute une rgion de I'aplat qui fait angle entre les deux. Russell dit trs bien : << Cette fille a-t-elle t disgracie par son pre qui ne lui pardonnera pas ? Est-elle la gardienne de cet homme, cette femme qui lui fait face les bras croiss, alors qu'il se tord sur sa chaise et regarde dans une autre direction ? Est-ce une anorrnale, un monstre humain, revenu pour le hanter, ou est-il un personnage mis sur un pidestal, un juge prt rendre sa sentence ? 64 Et chaque fois il rcuse I'hypothse, qui rintroduirait une narration dans Ie tableau. << Nous ne le saurons jamais, et ne devrions mme pas souhaiter le savoir. >> Sans doute peut-on dire que le tableau est la possibilit de toutes ces hypothses ou narrations en mme temps. Mais c'est parce qu'il est lui-mme hors de toute narration. Voil donc un cas o la << matter of fact ne peut pas tre un accouplement de sensation, et doit rendre compte de la sparation des Figures pourtant runies dans le tableau. La petite fille semble avoir une fonction de << tmoin >>. Mais ce tmoin, nous l'avons vu, ne signifie pas un observateur ni un spectateurvoyeur (bien qu'il le soit aussi du point de vue d'une figuration malgr tout subsistante). Plus profondment, le tmoin indique seulement une constante, une mesure ou cadence, par rapport laquelle on estime une variation. C'est pourquoi la fille est raide comme un piquet, et semble battre la mesure avec son pied bot, tandis que I'homme est saisi dans une double variation, comme s'il tait asiis sur un sige rglable qui le monte et le descend, pris dans des niveaux de sensation qu'il parcourt dans les deux sens. Mme Ies personnages de Beckett ont besoin de tmoins pour mesurer les intimes variations allotropiques de leur corps, et pour regarder dans leur tte ( Est-ce que tu m'coutes ? Est-ce que quelqu'un me regarde ? Est-ce que quelqu'un m'coute ? Est-ce que quelqu,un a
>>

il faut donc

du tout accouples

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sont runies sur la toile, et pourtant ne sont pas prises dans une
62.8. r, p- 79-83. 68
63. E. l, p. 124. 64. John Russell,

p.

l2l.
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LOGIQUE DE LA SENSATION

le moindre souci de moi ? ). Et chez Bacon comme chez Beckett, le tmoin peut se rduire au rond de la piste, un appareil photot27) graphique ou camra, une photo-souvenir. Mais il faut une Figuretmoin, pour la Figure-variation. Et sans doute la variation double, allant dans les deux sens, peut affecter la mme Figure, mais elle peut videmment se rpartir entre deux Figures. Et le tmoin de son ct peut Ctre deux tmoins, plusieurs tmoins (mais en tout cas I'interprtation du tmoin comme voyeur ou spectateur est insuffisante, et seulement figurative). Le problme existe donc dj indpendamment des triptyques, mais c'est dans les triptyques qu'il se pose l'tat pur, avec la sparation des panneaux. On aurait alors trois rythmes, l'un << actif >>, variation croissante ou amplication, I'autre passif >>, variation dcroissante ou limination, l'autre enfin, << tmoin . Le rythme cesserait d'6tre attach une Figure et d'en dpendre: c'est le rythme qui deviendrait lui-mme Figure, qui constituerait la Figure. C'est exactement ce que disait Olivier Messiaen pour la musique, quand il distinguait le rythme actif, le rythme passif et le rythme tmoin, et montrait qu'ils ne renvoyaient plus des personnages rythms, mais constituaient eux-mmes des personnages rythmiques. << De mme que sur une scne de thtre, lorsque trois acteurs sont en prsence, il advient que l'un des trois agit, que le second subit I'action du premier, et que le troisime immobile assiste la chose... ,r 65 Nous pouvons donc faire une hypothse sur la nature du triptyque, sur sa loi ou son ordre. Que le triptyque soit traditionnellement une peinture mobile ou meuble, que les volets du triptyque aient souvent comport des observateurs, des prieurs ou des tutlaires, tout cela convient Bacon, qui congoit ses tableaux comme dplagables, et qui aime y peindre des tmoins constants. Mais comment redonne-t-il au triptyque une telle actualit, comment opre-t-il une recration totale du triptyque ? Plus que d'un meuble, il en fait l'quivalent des mouvements ou des parties d'une musique. Le triptyque serait la distribution des trois rythmes de base. Il y a une organisation circulaire du triptyque, plutt que linaire.
65. Sur la notion essentielle de << personnage rythmique , cf. I'analyse de Messiaen in Samuel, Entretiens avec Olivier Messiaen, d. Belfond, p.70-74, et Golea, Rencontres avec Olivier Messiaen, d. Julliard.

la vibration : le contour est au service de la vibration. Mais il y a aussi les rsonances qui viennent des couches de sensations ,up".poge. Et plus encore, il y a ce que dcrivait Claudel, cette ampli_ tude de la lumire, immense arrire-plan stable et immobile qui va avoir un bizane effet, assurer l'extrme division des Figures, cette rpartition en actifs, passifs et tmoins, comme dans la I Rond.e de nuit (ou dans telle nature morte o les verres niveau constant sont des tmoins demi ariens , tandis que le citron pel et le coquillage de nacre opposent leurs deux spirales)6.

frents). Car chez Rembrandt, dans les natures mortes ou les scnes de genre, mais aussi dans les portraits, il y a d,abord l,branlement,

res sont souleves, ou projetes en l'air, mises sur des agrs ariens d'o tout d'un coup elles tombent. Mais en mOme tempJ, dans cette chute immobi-le, se produit le plus trange phnomnade recompo_ sition, de redistribution, car c'est le rythme lui-mme qui devient sensation, c'est lui qui devient Figure, d,aprs ses propreldirections spares, l'actif, le passif et le tmoin... Messiaen s cherchait des prcurseurs, chez stravinsky et chez Beethoven. Bacon pourrait s'en chercher chez Rembrandt (et chez soutine avec des moyens trs dif-

L'hypothse perrnettrait d'assigner aux triptyques une place pri_ vilgie dans l'euvre de Bacon. Peindre la sensation, qui ist essentiellement rythme... Mais dans la sensation simple, le ryihme dpend encore de la Figure, il se prsente comme la vibratittn qui parourt le corps sans organes, il est le vecteur de la sensation, c qui tu fuit passer d'un niveau un autre. Dans I'accouplement de seniation, Ie rythme se Iibre dj, parce qu'il confronte et runit les niveaux divers de sensations diffrentes : il est maintenant rsonance, mais il se confond encore avec les lignes mlodiques, points et contrepoints, d'une Figure accouple ; il est le diagramme de la Figure accouple. Avec le triptyque enfin, le rythme prend une ampliiude extraordinaire, dans n mouvement forc qti lui donne l' autonomie, et fait naitre en nous l'impression de Temps : les limites de la sensation sont dbordes, excdes dans toutes les directions ; les Figu-

et 1429-1430.

_6f. Paul Claudel,

L'eil

coute, rn

<<

(Euvres en prose , La pliade,

p.

196^202

70

10

Note : qu'est-ce qu'un triptyque

Il faut vrifier l'hypothse : y a-t-il un ordre dans les triptyques,


et cet ordre consiste-t-il distribuer trois rythmes fondamentaux, dont l'un serait comme le tmoin ou la mesure des deux autres ? Mais comme cet ordre, s'il existe, combine beaucoup de variables, on peut s'attendre ce qu'il prsente des aspects trs divers. C'est seulement une recherche empirique travers les triptyques qui peut
rpondre.

Nous voyons d'abord qu'il y a beaucoup de tmoins explicites dans les triptyques : 1962, les deux personnages inquitants du t56l panneau gauche ; l965,les deux petits vieillards attabls du pan- 171 neau droit, et la femme nue du panneau gauche ; 1968, les deux << attendants >>, I'un nu et l'autre habill, de gauche et de droite ; tsl 1970, l'observateur de gauche et le photographe de droite:'1974, t2,781 le photographe-tireur de droite ; l976,les deux simulacres de por- 271 trait de droite et de gauche, etc. Mais nous voyons aussi que c'est beaucoup plus compliqu. Car la fonction-tmoin peut renvoyer figurativement tel personnage, puisqu'il y a toujours une figuration qui subsiste, ne serait-ce que secondairement. Mais du coup, cette mme fonction-tmoin peut renvoyer figuralement un tout autre personnage. Le tmoin au second sens ne sera pas le mme que le tmoin au premier sens. Bien plus, le tmoin plus profond, au second sens, sera non pas celui qui observe ou qui voit, mais au contraire celui que voit le tmoin superficiel au premier sens : il y aura donc eu un vritable change de la fonction-tmoin dans le triptyque. Et le tmoin plus profond, le tmoin figural, ce sera celui
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qui ne voit pas, qui n'est pas en situation de voir. II se dfinira comme tnoin par un tout autre caractre : son horizontalit, son niveau presque constant. En effet, c'est l'horizontale qui dfinit un rythme rtrogradable en lui-mme, donc sans croissance ni dcroissance, srns augmentation ni diminution : c'est le rythme-tmoin, krndis que les deux autres, verticaux, ne sont rtrogradables que I'un par rapport I'autre, chacun tant la rtrogradation de I'autre67. Dans les triptyques, c'est donc sur l'horizontale qu'on cherchera Ie rythnre-tmoin valeur constante. Cette horizontale peut prsenter plusieurs Figures. D'abord, celle du plat sourire hystrique : non 1601 seulement comme nous l'avons vu, pour Ie triptyque de tte de 1953 t80l (panneau gauche), mais dj pour Ie triptyque des monstres de 1944 (panneau central), o la tte aux yeux bands n'est pas du tout une tte qui s'apprte mordre, mais une tte abominable qui sourit, suivant une dformation horizontale de la bouche. L'horizontale peut aussi tre effectue suivant un mouvement de translation, t6l comme dans le triptyque de 1973: une translation horizontale, au centre, nous fait passer du spasme de droite au spasme de gauche (l encore on voit que I'ordre de succession, quand il y en a un, ne va pas ncessairement de gauche droite). L'horizontale peut t56l encore tre effectue par un corps couch, comme dans le panneau 182,71 central de 1962, Ie panneau central de 1964, le panneau gauche de i25l 1965, le panneau central de 1966, etc. : toute la force d'aplatissement des dormeurs. Ou bien par plusieurs corps couchs, accoupls, suivant un diagramme horizontal, comme les deux fois deux couchs de << Sweeney Agonistes >>, droite et gauche, ou les deux [6t] couchs des panneaux centraux des triptyques de 1970. C'est en ce fl,2) sens que les triptyques pour leur compte reprennent les Figures accouples. Voil donc le premier lment de complexit, mais qui, mme par sa complexit, tmoigne d'une loi du triptyque : une fonction-tmoin se pose d'abord sur des personnages apparents, mais les quitte pour affecter plus profondment un rythme devenu
67. Sur ces notions de rythme rtrogradable ou non, et, plus loin, de valeur ajoute on retire, on se reportera Messiaen, op. cit. Que les mmes problmes se posent en peinture, notamment du point de vue des couleurs, n'a rien d'tonnant : Paul Klee I'a montr dans sa pratique de peintre autant que dans ses textes thoriques.

tale.

tmoins, le personnage apparent et le personnage rythmique, comme dans le triptyque de 1965 gauche, ou dans << Sweeney t7l Agonistes droite.) t6ll Ds lors, un deuxime lment de complexit apparait. Car dans la mesure o la fonction-tmoin circule dans le tableau, dans la mesure o le tmoin apparent fait place au tmoin rythmique, il se passe deux choses. D'une part le tmoin rythmique ne l'tait pas immdiatement ; il le devient seulement quand la fonction pass et lui arrive ; mais auparavant il tait du c6t du rythme actif ou passif. c'est pourquoi les personnages couchs des triptyques ont souvent encore un reste mouvant d'activit ou de passivit, qui fait qu,ils s'alignent sur l'horizontale, mais non sans garder une pesanteur ou une vivacit, une dtente ou une contraction qui viennent d'ailleurs : ainsi dans ,, Sweeney Agonistes >r, la Figure accouple de gauche
est passive et sur le dos, tandis que celle de droite est encore anime, presque tourbillonnante ; ou bien, plus frquemment, c'est la mme

personnage, un rythme rtrogradable ou tmoin suivant I'horizon(Il arrive que Bacon runisse sur un mme panneau les deux

Figure accouple qui comporte un corps actif et un corps passif, une partie de la Figure pointe au-dessus de I'horizon (la tte, les fesses...). Mais d'autre part, inversement, le tmoin apparent qui a cess de l'Otre se trouve libre pour d'autres fonctions ; il passe donc dans un rythme actif ou dans un rythme passif, il se lie I'un ou I'autre, en mme temps qu'il cesse d'tre tmoin. Par exemple, les tmoins apparents du triptyque de 1962 semblent se dresser comme ts6l des vampires, mais l'un passif et soutenant ses reins pour ne pas tomber, l'autre actif et prt s'envoler ; ou bien dans un triptyque de 1970, le tmoin apparent de gauche et celui de droite. Il y a donc t2) une grande mobilit dans le triptyque, une grande circulation. Les tmoins rythmiques sont comme des Figures actives ou passives qui viennent de trouver leur niveau constant, ou qui le cherchent encore, tandis que les tmoins apparents sont sur le point de s'lancer ou de tombeq de devenir passifs ou actifs. Un troisime lment de complexit concerne alors les deux autres rythmes, actif et passif. En quoi consistent ces deux sens de la variation verticale ? Comment se distribuent les deux rythmes opposables ? Il y a des cas simples o il s'agit d'une opposition
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descente-monte

:le triptyque des monstres de 1944 met, de part

t80l et d'autre de la tte au sourire horizontal, une

t6te qui descend et dont les cheveux tombent, et une tte inverse dont la bouche qui crie est tendue vers le haut ; mais aussi dans les o rudes du corps

dans Ie triptyque d'aot 1972 : si le tmoin est fourni au centre par

I2l

humain de

l970,les deux allongs du milieu sont flanqus,

gauche, d'une forme qui semble monter de son ombre, et, droite, d'une forme qui semble descendre en elle-mme et dans une flaque. Mais c'est dj comme un cas particulier d'une autre opposition diastole-systole : ld c'est la contraction qui s'oppose une sorte d'extension, d'expansion ou de descente-coulement. La CruciIT rtxion de 1965 oppose la descente-coulement de la viande crucifie, sur le panneau central, et I'extme contraction du bourreau [82] nazi ; ou les Trois Figures dans une chambre de 1964 opposent la dilatation de l'homme au bidet, gauche, et Ia contoriion sut tabouret de l'homme droite. Ou bien, peut-tre, ce sont les Trois l47l tudes de dos d'homme de 1970 qui montrent le plus subtilement,

par les lignes et les couleurs, I'opposition d'un large dos rose et dcontract gauche, et d'un dos contract rouge et bleu droite, tandis qu'au centre le bleu semble s'tablir un niveau constant et mme couvrir le miroir sombre pour marquer la fonction-tmoin. Mais il arrive aussi que I'opposition soit tout autre et surprenante : c'est celle dt nu et de l'habill qu'on trouve droite et gauche tll d'un triptyque de 1970, mais qu'on trouvait dj gauche et a droite tsl du triptyque de 1968, chez les deux tmoins apparents ; et plus l2sl subtilement le triptyque de Lucian Freud de 1966 oppose l'paule dcouverte de gauche, avec contraction de la tte, et l'paule recouverte de droite, avec dtente ou affaissement de la tte. N'y a-t-il pas enfin une autre opposition, qui rendrait compte elle-mme du nu et de I'habill ? Ce serait I'opposition augmentation-diminution. Il peut y avoir en effet une extraordinaire subtilit dans le choix de quelque chose qu'on ajoute ou qu'on retire : on entre plus profondment dans le domaine des valeurs et du rythme, pour autant que ce qu'on ajoute ou qu'on soustrait n'est pas une quantit, un multiple ou un sous-multiple, mais des valeurs dfinies par leur prcision ou leur << brivet . Il peut se faire notamment que la valeur ajoute soit un jet de peinture au hasard, comme les aime Bacon. Mais peut-tre l'exemple le plus frappant et le plus mouvant est-il
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les allongs, et par I'ovale mauve bien dtermin, on voit sur la Figure de gauche un torse diminu, puisque toute une partie en manque, tandis qu' droite le torse est en voie de se complteq s'est dj ajout une moiti. Mais aussi tout change avec les jambes : gauche une jambe est djA complte, tandis que l,autre est en train de se dessiner ; et droite, c'est I'inverse : une jambe est dj ampute, tandis que l'autre s'coule. Et corrlativement l.ovale mauve du centre trouve un autre statut, devenu gauche une flaque rose subsistante c6t de la chaise, et droite un coulement rose partir de la jambe. c'est ainsi que les mutilations et les prothses chez Bacon servent tout un jeu de valeurs retires ou ajoutes. C'est comme un ensemble de << sommeils >> et de << rveils hystriques affectant diverses parties d'un corps. Mais c'est surtot un des tableaux les plus profondment musicaux de Bacon. Si I'on atteint ici une grande complication, c'est parce que ces diverses oppositions ne se valent pas, et que leurs termes n coihcident pas. Il en rsulte une libert de combinaison. Aucune liste ne peut 6tre arrte. En effet, on ne peut pas identifier monte_ descente et contraction-dilatation, systole-diastole : par exemple l'coulement est bien une descente, et aussi une dilatation et "^pnsion, mais iI y a de la contraction dans l'coulement, comme hez I'homme au lavabo et l'homme au bidet du triptyque de 1973. t6l Faut-il pourtant maintenir une opposition entre ra diltation locale de I'anus et la contraction locale de la gorge ? Ou bien l,opposition se fait-elle entre deux contractions distinctes, avec passag e I'une I'autre dans le triptyque ? Tout peut coexister, et l,pposition, varier ou mme s'inverser suivant les points de vue adopls, c,est_ -dire suivant la valeur considre. Il arrive, notamment dans le cas des sries dites fermes,que l'opposition se rduise presque la direction dans l'espace. A la limite, ce qui compte dns ls deux rythmes opposables, c'est que chacun soit la ,. rtrogradation >> de !'autr9, tandis qu'une valeur commune et constante apparait dans le rythme-tmoin, rtrogradable en lui-m6me. Toutefoii cette relativit- du triptyque ne suffit pas. car si nous avons l'impression que I'un des rythmes opposables est actif >>, et I'autre ,. passif ,, qu'est-ce qui fonde cette impression, mme si nous assignons ces
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t701

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deux termes d'un point de vue trs variable qui change pour un mme tableau, suivant la partie considre ? Eh bien, ce qui prside dans chaque cas I'assignation semble cette fois assez simple. Le primat cbez Bacon est donn la descente. Bizarrement, l'actif, c'est ce qui descend, ce qui tombe. L'actif, c'est la chute, mais ce n'est pas forcment une descente dans I'espace, en extension. C'est la descente comme passage de la sensation, comme diffrence de niveau comprise dans Ia sensation. La plupart des auteurs qui se sont confronts ce problme de l'intensit dans la sensation semblent avoir rencontr cette mme rponse : la diffrence d'intensit s'prouve dans une chute. D'o I'ide d'une lutte pour la chute. << Leurs mains, au-dessus de leurs ttes, se touchrent involontairement. Et l'instant mme elles furent ramenes en bas, avec violence. Pendant quelque temps tous deux contemplrent avec attention leurs mains runies. Et brusquement ils tombrent; on ne savait trop lequel avait fait basculer
verss... ,, 8 C'est comme chez Bacon : la chair descend des os, le corps descend des bras ou des cuisses dresss. La sensation se dveloppe par chute, en tombant d'un niveau l'autre. L'ide d'une ralit positive, active, de la chute est essentielle ici. Pourquoi la diffrence de niveau ne peut-elle pas tre prouve dans l'autre sens, comme une monte ? C'est que la chute ne doit pas du tout tre interprte de f-agon thermodynamique, comme si se produisait une entropie, une tendance l'galit de plus bas niveau. Au contraire, la chute est l pour afftrmer la diffrence de niveau comme telle. Toute tension s'prouve dans une chute. Kant a dgag le principe de l'intensit quand il I'a dfinie comme une grandeur apprhende dans l'instant : il en concluait que la pluralit contenue dans cette grandeur ne pouvait tre reprsente que par son rapprochement de la ngation = 06e. Ds lors, mme quand la sensation tend vers un niveau suprieur ou plus haut, elle ne peut nous le faire prouver que par le rapprochement de ce niveau suprieur avec zro, c'est--dire par une chute. Quelle que soit la sen68. Gombrowicz, La Pomographie, d. Julliard, p. 157. 69. Kant, Critique de la raison pure, << les anticipations de Ia perception .

I'autre, croire que c'taient leurs mains qui les avaient ren-

sation, sa ralit intensive est celle d'une descente en profondeur plus ou moins << grande , et non pas d'une monte. La sensation est insparable de la chute qui constitue son mouvement le plus intrieur ou son << clinamen >>. Cette ide de chute n'implique aucun contexte de misre, d'chec ou de souffrance, bien qu'un tel contexte puisse I'illustrer plus facilement. Mais de mme que la violence d'une sensation ne se confond pas avec la violence d'une scne reprsente, la chute de plus en plus profonde dans une sensation ne se confond pas avec une chute reprsente dans I'espace, sauf par commodit et par humour. La chute est ce qu'il y a de plus vivant dans la sensation, ce dans quoi la sensation s'prouve comme vivante. Si bien que la chute intensive peut coincider avec une descente spatiale, mais aussi avec une monte. Elle peut coihcider avec une diastole, une dilatation ou une dissipation, mais galement avec une contraction ou une systole. Elle peut coincider avec une diminution, mais galement avec une augmentation. Bref, est chute tout ce qui se dveloppe (il y a des dveloppements par diminutions). La chute est exactement le rythme actif 70. Ds lors, il devient possible dans chaque tableau de dterminer (par la sensation) ce qui vaut pour la chute, On dtermine ainsi le rythme actif, qui varie d'un tableau I'autre. Et le caractre opposable, prsent dans le tableau, aura le rle de rythme passif. Nous pouvons donc rsumer ces lois du triptyque, qui fondent sa ncessit comme coexistence de trois panneaux : lol la distinction de trois rythmes ou de trois Figures rythmiques 2ol I'existence d'un rythme-tmoin, avec la circulation du tmoin dans le tableau (tmoin apparent et tmoin rythmique) ; 3'l la dtermination du rythme actif et du rythme passif, avec toutes les variations suivant le caractre choisi pour reprsenter le rythme actif. Ces lois n'ont rien voir avec une formule consciente appliquer ; elles font partie de cette logique irrationnelle, ou de cette logique de la sensation qui constitue la peinture. Elles ne sont ni simples ni volontaires. Elles ne se confondent pas avec un ordre de succession de gauche
70. Sartre, dans son analyse de Flaubert, a montr toute I'importance de l,pid'un << engagement hystrique mais il lui donne un.sens trop.ng-atif, bien qu'il reconnaisse que la chute s'insre dans un projet actif et positif longue chance (L'idiot de la famille, d. Gallimard, t. IIi.
sode de la chute, du point de vue

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'.'M.w'
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

droite. Elles n'assignent pas au centre un rle univoque. Les


constantes qu'elles impliquent changent d'aprs chaque cas. Elles s'tablissent entre termes extrmement variables, la fois du point de vue de leur nature et de leurs relations. Les tableaux de Bacon sont tellement parcourus de mouvements que la loi des triptyques ne peut tre qu'un mouvement de mouvements, ou un tat de forces complexe, pour autant que le mouvement drive toujours de forces qui s'exercent sur le corps. Mais justement la dernire question qui nous reste est de savoir quelles forces corresp6dsnt au triptyque. Si ces lois sont celles que nous venons de dterminer, quelles forces rpondent-elles ?

les personnages rythmiques 71. C'est pourquoi Ie corps de Ia Figure traverse trois niveaux de forces qui culminent avec le triptyque. Il y a d'abord Ie fait de la Figure, quand le corps se trouve soumis

En premier lieu, dans les tableaux simples, il y avait double

mouvement, de la structure la Figure, et de la Figure la structure : forces d'isolation, de dformation et de dissipation. Mais en second lieu, il y a un mouvement entre les Figures elles-mmes : forces d'accouplement qui reprennent leurs niveaux les phnomnes

d'isolation, de dformation et de dissipation. Enfin il y a un troisime type de mouvements et de forces, et c'est l qu'intervient le triptyque : son tour il peut reprendre I'accouplement titre de phnomne, mais il opre avec d'autres forces et induit d'autres mouvements. D'une part, ce n'est plus la Figure qui rejoint la structure ou I'aplat, ce sont les rapports entre piggs qui se trouvent violemment projets sur l'aplat, pris en charge par la couleur uniforme ou pr la lumire crue ; si bien que, dans beaucoup de cas, tl, 3l les Figures ressemblent des trapzistes qui n'ont plus pour milieu que la lumire ou la couleur. On comprend du coup que les triptyques aient besoin de cette vivacit lumineuse ou colore, et se concilient rarement avec un traitement << rnalerisch >> global : le t60l triptyque de tOte de 1953 serait une de ces rares exceptions. Mais d'autre part, si I'unit de la lumire ou de la couleur prend immdiatement sur soi les rapports entre les Figures et I'aplat, il en rsulte aussi bien que les Figures atteignent au maximum de sparation dans la lumire, dans la couleur: une force de sparation, de division les prend, trs diffrente de la force d'isolation prcdente. Et c'est cela, le principe des triptyques : le maximum d'unit de lumire et de couleur, pour le maximum de division des Figures. Telle tait la legon de Rembrandt: c'est la lumire qui engendre
80

aux forces d'isolation, de dformation et de dissipation. Puis une premire << matter of fact >>, quand deux Figures se trouvent prises sur le mme fait, c'est--dire quand le corps est en proie la force d'accouplement, force mlodique. Puis enfin le triptyque : c'est la sparation des corps dans I'universelle lumire, dans l'universelle couleur, qui devient le fait commun des Figures, leur tre rythmique, seconde << matter of fact ou Runion qui spare. Une runion spare les Figures, elle spare les couleurs, c'est la lumire. Les tres-Figures se sparent en tombant dans la lumire noire. Les couleurs-aplats se sparent en tombant dans la lumire blanche. Tout devient aien dans ces triptyques de lumire, la sparation mme est dans les airs. Le temps n'est plus dans le chromatisme des corps, il est pass dans une ternit monochromatique. C'est un immense espace-temps qui runit toutes choses, mais en introduisant entre elles les distances d'un Sahara, les sicles d'un Ain le triptyque et ses panneaux spars. Le triptyque, en ce sens, est bien une manire de dpasser la peinture de << chevalet ; les trois tableaux restent spars, mais ils ne sont plus isols ; le cadre ou les bords d'un tableau renvoient, non plus l'unit limitative de chacun, mais I'unit distributive des trois. Et finalement, chez Bacon, il n'y a que des triptyques : mme les tableaux isols sont, plus ou moins visiblement, composs comme des triptyques.
-.

1241

71. Claudel parlait, propos de la Ronde de nuit >> de Rembrandt, de la " tlsagrgation apporte dans un groupe par Ia lumire >> (CEuvres en prose,La f)lrliade, p. 1329).

t1

La peinture, avant de peindre...

C'est une ereur de croire que le peintre est devant une surface blanche. La croyance figurative dcoule de cette erreur: en effet, si le peintre tait devant une surface blanche, il pourrait y reproduire un objet extrieur fonctionnant comme modle, Mais il n'en est pas ainsi. Le peintre a beaucoup de choses dans la tte, ou autour de lui, ou dans l'atelier. Or tout ce qu'il a dans la tte ou autour de lui cst dj dans la toile, plus ou moins virtuellement, plus ou moins actuellement, avant qu'il commence son travail. Tout cela est prsent sur la toile, titre d'images, actuelles ou virtuelles. Si bien que le peintre n'a pas remplir une surface blanche, il aurait plutt vider, dsencombrer, nettoyer. Il ne peint donc pas pour reproduire sur la toile un objet fonctionnant comme modle, il peint sur des images dj l, pour produire une toile dont le fonctionnement va renverser les rapports du modle et de la copie. Bref, ce qu'il faut dfinir, ce sont toutes ces << donnes qui sont sur la toile avant que le travail du peintre commence. Et parmi ces donnes, lesquelles sont un obstacle, lesquelles une aide, ou mme les effets d'un travail prparatoire. En premier lieu, il y a des donnes figuratives. La figuration cxiste, c'est un fait, elle est mme pralable la peinture. Nous sommes assigs de photos qui sont des illustrations, de journaux qui sont des narrations, d'images-cinma, d'images-tl. Il y a des clichs psychiques autant que physiques, perceptions toutes faites, souvenirs, fantasmes. Il y a l une exprience trs importante pour le peintre: toute une catgorie de choses qu'on peut appeler cli83

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' ,r r ul*'rL';r l;r toile, avant le commencement. c'est dramatirrr,' ll 'l'tttlrll rrrr' ( 'rie ait effectivement travers au pluS haut tllttl r r=llr' r'\lrr=nr.n( (.(lramatique: il y a toujours-dj des clichs qrrr lrr l,llr', r=r I' r.r,lre se contente de transformer le clich, de le 'r llr:lrnu.r ru rh' lr' nrillnlcner, de le triturerdans tous les sens, c'est Fllr,r. rilri rrrr lrilrr lr'()l) intellectuelle, trop abstraite, qui laisse le r llr ltr= l ltrtlllr rL' 'r',, ( (.(lres, qui laiSSe encore le peintr dans l,lllr.rrl rlrr r ltr lr=, ril (lril rc lui donne pas d'autre consolation que la lrrllll'llr I I I I Ltwt('il(.(: a crit des pageS SplendideS surcette exp_ rlr'rrt.' lrrtt1,'., t('r uncngante de CZanne: << AprS Une lUtte lr lru rr'r' r ft' r r rirr irrrlr' ;rrrs, il russit pourtant connaitre une pomme,
( lrr'=',
r

lixcept avec sa femme : chez celle-ci

il

parvint enfin sentir le

euractdre pommesque... Avec les hommes, Czanne y chappa sou-

rirr r x Irr' lr'ls trrt' I r I\n'\ru et In Femme... ll voulait exprimer quelque clrrst'. nrius, (,t,rrr,, rlr lt.faire, avait I lutter contre le clich tte tl'lryrlrt'rkrrl il n('lx)rrvrit jamais coupor la clernire tte. La lutte rvt'r' lt't'liclui t'sl llr llrrs :rpparente dans scs peintures. La poussire rlrr t'.rrhlrl s'(ilt'vt' tirissc, et les clats volcnt de tous c6ts. c'est t't'llt' rorrssii'rr' r'l tt's i'r'lirts que ses irnitrtcurs continuent copier rvct' tlrrl rl'rrrlt'rr'... .lt' srris convaincu cluc cc que Czanne dsirait lrri rrr['rrrt'tltril lr rt'rrtist'rrlation. [l voulait unc rcprsentation fidle. ll v,rrlrit sirrrrlt'rrrt'rrt rrr'trlle ft plus fidirc. car quand on la photogrrrrhic, il cst lirrl tlillir ilc d'obtcnir la rcprscntation plus fidle trrt' ('i'zlrrrrrt' vorrlrrit... Millgr ses cflirrts, lcs fcmmes restaient un oh.ict t:lit'lrtr, ('()nnu, l,rrr lirit, et il ne plrvint pas se dbarrasser de I'ollscssiolt tlrr corrt't.ll llour uriver ir rrnc connaissance intuitive.

vn(' orr deux. C'eSt tOut ce qu'il ruSSit faire. Cela r'rrrlL' x'rr rh' r'lr,sr', ct il mourut plein d'amertume. Mais c'est le lrt.illlr't ltfr (Ill ('(,iltl)lC, et la pomme de Czanne eSt trS impOr_ rirrrrr', rlrrr. rrrrrrrrrrrrrc que l'ide de platon... si czanne avait t't'r'.r'rrlr i l( ( ('Pt('r son propre clich baroque, son dessin aurait t rirrlirrrcrrrlrrl lrrt'rr st'kln les normes classiques, et nul critique n'y lutttl lt(nlv'i rt'rllc. Mais quand son dessin tait bon selOn les rrr)ilnr'\ r lrrssrrrrcs. il scmblait czanne compltement mauvais. ( "r'trrt rn t lr.lrt'. ll sc.ictait donc dessus, en extirpait la forme et le ( (,nt('nu, rrrrs rrrirrrrl il tuit devenu mauvais force d'tre maltrait, ('Plusr'. rl k' lrissril lt'l qrrcl, tristement, car ce n'tait toujours pas ce r rr' r l v,rr lrr rt. ( " cst lrr r u' apparait l'lment comique des tableaux de ('trurrrt' sir lrrrcrrr ('onlre le clich le faisait pzrfois le changeren

Ith'llrnrnl. llt

vcnt en insistant sur le vtement, sur ces vestons raides, aux plis pais, ces chapeaux, ces blouses, ces rideaux... L o Czanne chappe parfois compltement au clich et donne vraiment une interprtation entirement intuitive d'objets rels, c'est dans ses nltures mortes... L il est inimitable. Ses imitateurs copient ses services de table aux plis raides, les objets sans ralit de ses tableaux. Mais ils ne reproduisent pas les pots et les pommes car ils en sont incapables. On ne peut imiter le vritable caractre pommesque. Chacun doit lui-mme en crer un nouveau et diffrent. Ds qu'il ressemble celui de'Czanne, il n'est rien... >> 72 Clich, clichs ! On ne peut pas dire que la situation se soit urrange depuis Czanne. Non seulement il y a eu multiplication d'images de toutes sortes, autour de nous et dans nos ttes, mais mme les ractions contre les clichs engendrent des clichs. Mme la peinture abstraite n'a pas t la dernire produire ses clichs, tous ces fubes et ces vibrations de tle ondule qui sont plus btes que tout, et assez sentimentaux ,> 73. Tous les copieurs ont toujours t'ait renaitre le clich, de cela mme qui s'en tait libr. La lutte contre les clichs est une chose terrible. Comme dit Lawrence, c'est dj bien beau d'avoir russi, d'avoir gagn, pour une pomme et pour un vase ou deux. Les Japonais le savent, toute une vie suffit peine pour un seul brin d'herbe. C'est pourquoi les grands peintres ont une grande svrit vis--vis de leur Guvre. Tant de gens prennent une photo pour une euvre d'art, un plagiat pour une audace, une parodie pour un rire, ou pire encore une misrable trouvaille pour une cration. Mais les grands peinffes savent qu'il ne suffit pas de mutile malmener, parodier le clich pour obtenir un vrai rire, une vraie dformation. Bacon a sur lui-mme la mme svrit que Czanne, et, comme Czanne, perd beaucoup de tableaux, ou y renonce, les jette, ds que l'ennemi rapparait. tl juge : la srie des Crucifixions ? trop sensationnelles, trop sensationnelles pour tre senties. M0me les Corridas, trop dramatiques. La srie des
72.D.H. Lawrence, Eros et les chiens, d. Bourgois, p.238-261.
73. D.H. Lawrence, L'amant de lady Chatterley, d. Gallimard, p. 369.

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je le dplore parce que je pense qu'ils sont trs btes, oui je le dplore parce que je pense que cette chose tait une chose absolue... ,> 7a Qu'est-ce qui doit rester de Bacon selon Bacon ? Peurtre quelques sries de ttes, un ou deux triptyques ariens, et un large dos d'homme. Gure plus qu'une pomme et un ou deux vases. On voit comment se pose le problme de Bacon par rapport la photographie. Il est rellement fascin par les photos (il s'entoure de photos, il fait des portraits d'aprs des photos du modle, et en

Papes ? J'ai essay, sans aucun succs, d'tablir certains enregistrements, des enregistrements dformants du pape de Vlasquez,

sur photos ; et pour lui-mme il a cet extraordinaire abandon la photo...). Et en mme temps, il n'accorde aucune valeur esthtique la photo (il prfre celles qui n'ont aucune ambition cet gard, comme celles de Muybridge, dit-il ; il aime surtout les radiographies ou les planches mdicales, ou pour les sries de tte, les photomatons ; et son propre amour pour la photo, son panchement dans la photo, il y sent une certaine abjection...). Comment expliquer cette attitude ? C'est que les donnes figuratives sont beaucoup plus complexes qu'on ne pouvait croire d'abord. Sans doute ce sont des moyens de voir : ce titre, ce sont des reproductions, des reprsentations, illustratives ou narratives (photos, journaux). Mais on remarquera dj qu'elles peuvent oprer de deux fagons, par ressemblance ou par convention, par analogie ou par code. Et, de quelque manire qu'elles procdent, elles sont elles-mmes quelque chose, elles existent en elles-mmes : ce ne sont pas seulement des moyens de voir, c'est elles qu'on voit, et finalement on ne voit qu'elles7s. La photo << fait la personne ou le paysage, au sens o l'on dit que le journal fait l'vnement (et ne se contente pas de le narrer). Ce que nous voyons, ce que nous percevons, ce sont des photos. C'est le plus grand intrt de la photo, nous imposer la << vrit d'images trafiques invraisemblables. Et Bacon n'a pas l'intention de ragir contre ce mouvement, il s'y abandonne au
(et Ia condamnation de Bacon ur tous ses tableaux qui comportent 74. E. t, p.77 -violence figurative). encore une

se servant aussi de photos tout autres ;

il tudie des tableaux anciens

contraire, non sans dlice. Comme les simulacres de Lucrce, les photos lui semblent traverser les airs et les ges, venues de loin, pour remplir chaque pice ou chaque cerveau. Il ne reproche donc pas simplement aux photos d'tre figuratives, c'est--dire de reprsenter quelque chose, puisqu'il est trs sensible I'aspect sous lequel elles sont quelque chose, s'imposent la vue, et rgentent I'ail tout entier. Elles peuvent donc faire valoir des prtentions csthtiques, et rivaliser avec la peinture : Bacon n'y croit gure, parce qu'il pense que la photo tend craser la sensation sur un seul niveau, et reste impuissante mettre dans la sensation la dif76. Mais y arriverait-elle, comme dans frence de niveau constitutive les images-cinma d'Eisenstein ou les images-photo de Muybridge, ce ne serait qu' force de transformer le clich, ou, comme disait Lawrence, de malmener l'image. Cela ne ferait pas une dformation

comme I'art en produit (sauf dans des miracles comme celui d'Eisenstein). Bref, mme quand la photo cesse d'tre seulement figurative, elle reste figurative titre de donne, titre de << chose vue >> - le contraire de la peinture. C'est pourquoi, malgr tout son abandon, Bacon a une hostilit radicale l'gard de la photo. Beaucoup de peintres modernes ou contemporains ont intgr la photo au processus crateur de la peinture. Ils le faisaient directement ou indirectement, et tantt parce qu'ils reconnaissaient la photographie une certaine puissance artistique, tantot parce qu'ils pensaient plus simplement pouvoir conjurer le clich par transformation picturale partir de la photo". Or il est frappant que Bacon ne voie pour son compte, dans I'ensemble de ces procds, que des solutions imparfaites : aucun moment, il n'intgre la photo dans le processus crateur. Il se contente de peindre parfois quelque chose qui fonctionne comme photo par rapport la Figure, et qui a ds lors un r6le de tmoin ; ou bien, pzu deux fois, de peindre un appareil photographique qui
76. E. I, p. 112-l I 3 (John Russell a bien analys l'attitude de Bacon par rapport Ia phqto, dans son chapitre L'irnage tentaculaire ). 77. A propos de Grard Frornanger, Foucault a analys plusieurs types de rapports phot-r-peinture (ln teinture photog,nique, d. Jeanne Bucher, 1975). Les cas les plus intressants, corlrle Frornanger, soDt ceux o le peintle intgre la photo, ou l'action de la phot,r, indpendarnrnent de toute valeur esthtique.

75.E,-1, p.67 sq.

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ressemble tant6t une bte prhistorique, tantt un lourd fusil (tel le fusil dcomposer le mouvement, de Marey). Toute I'attitude de Bacon est celle d'un rejet de la photo, aprs le lche abandon. C'est que, pour lui prcisment, la photo tait d'autant plus fascinante qu'elle occupait dj tout le tableau, avant que le peintre se mette

au travail. Ds lors ce n'est pas en transformant le clich qu'on sortira de la photo, eu'on chappera aux clichs. La plus grande transformation de clich ne fera pas un acte de peinture, elle ne fera pas la moindre dformation picturale. Il valait mieux s'abandonner aux clichs, les convoquer tous, les accumuler, les multiplier, comme autant de donnes prpicturales : d'abord << la volont de perdre la volont ,r 78. Et c'est seulement quand on en sort, par rejet, que le travail peut commencer. Bacon ne prtend pas dicter des solutions universelles. C'est seulement la voie qui lui convient par rapport la photo. Mais il semble que des donnes trs diffrentes en apparence se manifestent aussi avant le tableau, et inspirent Bacon une attitude pratique analogue. Par exemple dans les Entretiens, il est question du hasard, aussi souvent que de la photo. Et quand Bacon parle du hasard, c'est comme pour la photo: il a une attitude sentimentale trs complexe, l encore d'abandon, mais dont il tire des rgles de rejet et d'action trs prcises. Il parle souvent du hasard avec ses amis, mais il semble avoir du mal se faire comprendre. Car il divise ce domaine en deux parties, dont I'une est encore rejete dans le prpictural, mais dont I'autre appartient l'acte de peinture. Si l'on considre en effet une toile avant le travail du peintre, il semble que toutes les places se valent, toutes galement probables . Et si elles ne se valent pas, c'est dans la mesure o la toile est une surface dtermine, avec des bords et un centre. Mais c'est surtout en fonction de ce que le peintre veut faire, et qu'il a dans la tte : telle place prend un privilge par rapport tel ou tel projet. Le peintre a une ide plus ou moins prcise de ce qu'il veut faire, et cette ide prpicturale suffit rendre les probabilits ingales. Il y a donc sur la toile tout un ordre de probabilits gales et ingales. Et c'est quand la probabilit ingale devient presque une certitude que je
78. E. l, p. 37.

peux commencer peindre. Mais ce moment-l, quand j'ai commenc, comment faire pour que ce que je peins ne soit pas un clich ? Il faudra assez vite faire des (< marques libres l'intrieur de I'image peinte, pour dtruire en elle la figuration naissante, et pour donner une chance la Figure, qui est l'improbable lui-mme. Ces marques sont accidentelles, << au hasard r> ; mais on voit que le mme mot <( hasard >> ne dsigne plus du tout des probabilits, il dsigne maintenant un type de choix ou d'action sans probabilit7e.
Ces marques peuvent tre dites non reprsentatives, justement parce

qu'elles dpendent de l'acte au hasard et n'expriment rien concernant l'image visuelle : elles ne concernent que la main du peintre. Mais du coup, elles ne valent elles-mmes que pour tre utilises, rutilises par la main du peintre, qui va s'en servir pour arracher I'image visuelle au clich naissant, pour s'arracher lui-mme I'illustration et la narration naissantes. Il va se servir des mlrques manuelles pour faire surgir la Figure de l'image visuelle. D'un bout I'autre I'accident, le hasard en ce second sens, aura t acte, choix, un certain type d'acte ou de choix. Le hasard, selon Bacon, n'est pas sparable d'une possibilit d'utilisation. C'est le hasard manipul,par diffrence avec les probabilits congues ou vues.
Pius Servien avait propos une thorie trs intressante, o il pr-

tendait dissocier deux domaines ordinairement confondus : les probabilits, qui sont des donnes, objet d'une science possible, et qui concernent les ds avant que ceux-ci soient jets ; et le hasard qui dsigne au contraire un type de choix, non scientifique et pas encore esthtique80. Il y a l une conception originale qui semble tre spontanment celle de Bacon, et qui le distingue d'autres peintres rcents ayant invoqu le hasard ou plus gnralement I'art comme jeu. Car d'abord tout change suivant que lejeu invoqu est du type combinatoire (checs), ou du type << coup par coup (roulette sans
79. Le thme des marques au hasard, ou de I'accident, apparait constamment dans les Entretiens : surtout I, p. 107-1 15. 80. Cf. Pius Servien, notamment Hasard et Probabilit, Presses Universitaires de France, 1949. Dans le cadre de sa distinction entre un langage des sciences et un << langage lyrique , I'auteur opposait la probabilit comme objet de science, et le hasard comme mode d'un choix qui n'tait ni scientifique ni esthtique (choisir une fleur au hasard, c'esri-dire une fleur qui n'est ni spcifie o ni .i la plus belle ).

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mar-tingale). Pour Bacon,

il s'agit de la roulette

; et

il lui arrive

de

jor-rer ir plusieurs tables la fois, pzu exemple trois tables, exactement 8'. panneaux

d'un triptyque Mais comme il se trouve devant les trois justement, cela constitue un ensemble de donnes probabilitaires visuelles, auxquelles Bacon peut d'autant plus s'abandonnerqu'elles sont prpicturales, qu'elles expriment un tat prpictural de la peinture, et ne seront pas intgres I'acte de peindre. En revanche, le choix au hasard chaque coup est plutt non pictural, a-pictural : il deviendra pictural, il s'intgrera l'acte de peindre, dans la mesure o il consiste en marques manuelles qui vont rorienter I'ensemble visuel, et extraire la Figure improbable de l'ensemble des probabilitsfigurativs. Nous croyons que cette distinction sentie entre le hasard et les probabilits a une grande importance chez Bacon. Elle explique Ia masse de malentendus qui opposent Bacon ceux qui parlent avec lui de hasard, ou qui le rapprochent d'autres peintres. Par exemple, on le confronte Duchamp qui laissait tomber trois fils sur la toile peinte, et les fixait l o ils taient tombs : mais pour Bacon, il n'y a l qu'un ensemble de donnes probabilitaires, prpicturales, qui ne font pas partie de l'acte de peindre. Par exemple encore, on demande Bacon si n'importe qui, la femme de mnage, est capable ou non de faire des marques au hasard. Et, cette fois, la rponse complexe est que, oui, la femme de mnage peut le faire en droit, abstraitement, justement parce que c'est un acte non pictural, a-pictural ; mais qu'elle ne le peut pas 82. en fait, parce qu'elle ne saurait pas utiliser ce hasard, le manipuler Or c'est dans la manipulation, c'est--dire dans la raction des marques manuelles sur l'ensemble visuel, que le hasard devient

puisqu'il fait de cet abandon une ruse, un pige. Les clichs et les probabilits sont sur la toile, ils la remplissent, ils doivent la remplig avant que le travail du peintre commence. Et le lche abandon consiste en ceci que le peintre doit lui-mme passer dans la toile, avant de commencer. La toile est djd tellement pleine que le peintre doit passer dans la toile. Il passe ainsi dans le clich, dans la probabilit. Il y passe, justement perce qu'il sait ce qu'il veutfair. Mais ce qui le sauve, c'est qu'il ne sait pas comment y parvenir, il ne sait pas comment faire ce qu'il veut faire84. I n'y parviendra qu'en sortant de la toile. Le problme du peintre n'est pas d'entrer dans la toile, puisqu'il y est dj (tche prpicturale), mais d'en sortir, et par l mme de sortir du clich, sortir de la probabilit (tche picturale). Ce sont les marques manuelles au hasard qui lui donneront une chance. Non pas une certitude, qui serait encore un maximum de probabilit ; en effet les marques manuelles peuvent trs bien ne pas aboutir, et gcher dfrnitivement le tableau. Mais s'il y a une chance, c'est qu'elles fonctionnent en arrachant I'ensemble visuel prpictural son tat figuratif, pour constituer la Figure enfin picturale. On ne peut lutter contre le clich qu'avec beaucoup de ruse, de
reprise et de prudence : tche perptuellement recommence, chaque tableau, chaque moment de chaque tableau. C'est la voie de

la Figure. Car il est facile abstraitement d'opposer le figural au figuratif. Mais on ne cesse pas de buter sur I'objection de fait : la Figure est encore figurative, elle reprsente encore quelqu'un, un
homme qui crie, un homme qui sourit, un homme assis, elle raconte encore quelque chose, mme si c'est un conte surraliste, tteparapluie-viande, viande qui hurle, etc. Nous pouvons dire maintenant que l'opposition de la Figure au figuratif se fait dans un rapport intrieur trs complexe, et pourtant n'est pas pratiquement compromise ni mme attnue par ce rapport. Il y a un premier figuratif, prpictural : il est sur le tableau, et dans la tte du peintre, dans ce que le peintre veut faire, avant que le peintre commence, clichs et probabilits. Et ce premier figuratif, on ne peut pas l'liminer com84. E. II, p.66: faire (et I, p. 32;

pictural ou s'intgre I'acte de peindre. D'o I'obstination de


Bacon, malgr l'incomprhension de ses interlocuteurs, rappeler qu'il n'y a pas de hasard que << manipul >>, d'accident, qu'utilis 83. Bref Bacon peut avoir, vis--vis des clichs et vis--vis des probabilits, la mme attitude : un lche abandon presque hystrique,
81. E. I, p. 99-102 (prcisment Bacon ne fait pas de la roulette un type d'acte cf. ses considrations sur Nicolas de Stal et la roulette russe, E. Il, p. 107). 82. E. II, p. 50-53. 83. Bacon rappelle que ses meilleurs amis contestent ce qu'il appelle ou accident : E. II, p. 53-56.
,<

hasard

>>

je je

sais ce que je veux faire, mais je nc sais pas comment le ne sais pas comment la forme peut tre faite... .

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tr

pltement, on en conserve toujours quelque chosess. Mais il y a un second figuratif : celui que le peintre obtient, cette fors comme rsultat de la Figure, comme effet de I'acte pictural. Car la pure prsence de la Figure est bien la restitution d'une reprsentation, la recration d'une figuration (<< c'est un homme assis, un pape qui crie ou qui sourit... ). Comme disait Lawrence, ce qu'on reprochait la premire figuration, la photo, ce n'tait pas d'tre trop hdle >>, mais de ne pas l'tre assez. Et ces deux figurations, la figuration conserve malgr tout et la figuration retrouve, la fausse fidle et la vraie, ne sont pas du tout de mme nature. Entre les deux, s'est produit un saut sur place, une dformation sur place, le surgissement sur place de la Figure, l'acte pictural. Entre ce que le peintre veut faire et ce qu'il fait, il y a eu ncessairement un comment, << comment faire . Un ensemble visuel probable (premire figuration) a t dsorganis, dform par des traits manuels libres qui, rinjects dans l'ensemble, vontfaire la Figure visuelle improbable (seconde figuration). L'acte de peindre, c'est I'unit de ces traits manuels libres et de leur raction, de leur rinjection dans l'ensemble visuel. Passant par ces traits, la figuration retrouve, recre, ne ressemble pas la figuration de dpart. D'o la formule constante de Bacon : faire ressemblant, mais par des moyens accidentels et non ressemblants 86. Si bien que l'acte de peindre est toujours dcal, ne cesse d'osciller entre un avant-coup et un aprs-coup: hystrie de peindre... Tout est dj sur la toile, et le peintre lui-mme, avant que la peinture commence. Du coup, le travail du peintre est dcal et ne peut venir qu'aprs, aprs-coup : travail manuel, dont va surgir vue la Figure...

I2
Le diagramme

85. E. II, p. I l3-l 14 : Quand nous avons parl de faire de quelque chose une apparence qui ne soit pas illustration, j'ai exagr ce sujet. Car mme si l'on veut en principe que I'image soit faite de marques irrationnelles, l'illustration doit forcment intervenir pour faire certaines parties de la tte ou du visage, qu'on ne peut omettre, parce qu'alors ce serait simplement faire une composition abs-

traite...

>)

86. E.

II, p.74-17.

On n'coute pas assez ce que disent les peintres. Ils disent que le peintre est djd dans la toile. L il rencontre toutes les donnes figuratives et probabilitaires qui occupent, qui pr-occupent la toile. Il y a toute une lutte dans la toile entre le peintre et ces donnes. Il y a donc un travail prparatoire qui appartient pleinement la peinture, et qui pourtant prcde l'acte de peindre. Ce travail prparatoire peut passer par des esquisses, mais pas ncessairement, et mme les esquisses ne le remplacent pas (Bacon, comme beaucoup de peintres contemporains, ne fait pas d'esquisses). Ce travail prparatoire est invisible et silencieux, pourtant trs intense. Si bien que l'acte de peindre surgit comme un aprs-coup (<< hystrsis ) par rapport ce travail. En quoi consiste cet acte de peindre ? Bacon le dfinit ainsi : faire des marques au hasard (traits-lignes) ; nettoyer, balayer ou chiffonner des endroits ou des zones (taches-couleur) ;jeter de la peinture, sous des angles et des vitesses varis. Or cet acte, ou ces actes supposent qu'il y ait dj sur la toile (comme dans la tte du peintre) des donnes figuratives, plus ou moins virtuelles, plus ou moins actuelles. Ce sont prcisment ces donnes qui seront dmarques, ou bien nettoyes, balayes, chiffonnes, ou bien recouvertes, par I'acte de peindre. Par exemple une bouche : on la prolonge, on fait qu'elle aille d'un bout l'autre de la tte. par exemple la tte : on nettoie une partie avec une brosse, un balai, une ponge ou un chiffon. C'est ce que Bacon appelle un Diagramme : c'est comme si, tout d'un coup, I'on introduisait un Sahara, une zone de Sahara,
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dans la tte ; c'est comme si I'on y tendait une peau de rhinocros vue au microscope ; c'est comme si l'on cartelait deux parties de la tte avec un ocan ; c'est comme si I'on changeait d'unit de mesure, et substituait aux units figuratives des units micromtriques, ou au contraire cosmiques 8'. Un Sahara, une peau de rhinocros, tel est le diagramme tout d'un coup tendu. C'est comme une catastropy'e survenue sur la toile, dans les donnes figuratives et probabilitaires. C'est comme le surgissement d'un autre monde. Car ces marques,

ces traits sont irrationnels, involontaires, accidentels, libres, au hasard. Ils sont non reprsentatifs, non illustratifs, non narratifs. Mais ils ne sont pas davantage significatifs ni signifiants : ce sont des traits asignifiants. Ce sont des traits de sensation, mais de sensations confuses (les sensations confuses qu'on apporte en naissant, disait Czanne). Et surtout ce sont des traits manuels. C'est l que le peintre opre avec chiffon, balayette, brosse ou ponge ; c'est l qu'il jette de la peinture avec la main 88. C'est comme si la main prenait une indpendance, et passait au service d'autres forces, traEant des marques qui ne dpendent plus de notre volont ni de notre vue. Ces marques manuelles presque aveugles tmoignent donc de l'intrusion d'un autre monde dans le monde visuel de la figuration. Elles soustraient pour une part le tableau l'organisation optique qui rgnait dj sur lui, et le rendait d'avance figuratif. La main du peintre s'est interpose, pour secouer sa propre dpendance
87. Voici le texte trs important de Bacon, E. I, p. I l0-l I I : << Trs souvent les marques involontaires sont beaucoup plus profondment suggestives que les autres, et c'est ce moment-l que vous sentez que toute espce de chose peut arriver. Vous le sentez au molnent rnrne o vous faites ces marques ? - Non, les marques

et pour briser l'organisation souveraine optique: on ne voit plus rien, comme dans une catastrophe, un chaos. C'est l l'acte de peindre, ou le tournant du tableau. Il y a deux manires en effet dont le tableau peut chouer, une fois visuellement, et une fois manuellement: on peut rester empt dans les donnes figuratives et l'organisation optique de la reprsentation; mais on peut aussi rater le diagramme, le gcher, le surcharger tellement qu'on le rend inopratoire (c'est une autre manire de rester dans le figuratif, on aura mutil, malmen le clich...)8e. Le diagramme, c'est donc l'ensemble opratoire des lignes et des zones, des traits et des taches asignifiants et non reprsentatifs. Et l'opration du diagramme, sa fonction, dit Bacon, c'est de << suggrer . Ou, plus rigoureusement, c'est d'introduire des possibilits de fait : langage proche de celui de Wittgensteins. Les traits et les taches doivent d'autant plus rompre avec la frguration qu'elles sont destines nous donner la Figure. C'est pourquoi elles ne suffisent pas elles-mmes, elles doivent tre utilises >> : elles tracent des possibilits de fait, mais ne constituent pas encore un fait (le fait pictural). Pour se convertir en fait, pour voluer en Figure, elles doivent se rinjecter dans l'ensemble visuel ; mais alors prcisment, sous l'action de ces marques, I'ensemble visuel ne sera plus celui de I'organisation optique, il donnera l'ail une autre puissance, en mme temps qu'un objet qui ne sera plus figuratif.
Le diagramme, c'est I'ensemble opratoire des traits et des taches, des lignes et des zones. Par exemple, le diagramme de Van Gogh : c'est l'ensemble des hachures droites et courbes qui soulvent et abaissent le sol, tordent les arbres, font palpiter le ciel et qui prennent une intensit particulire partir de 1888. On peut non seule-

sont laites et on considre la chosc comme on ferait d'une sorte de diagramme. Et I'on voit I'intrieur de ce diagramme les possibilits de faits de toutes sortes s'implanter. C'est une question difficile, je l'exprime mal. Mais voyez, par exemple, si vous pensez un portrait, vous avez peurtre un certain moment mis Ia bouche quelque part, mais vous voyez soudain travers ce diagramme que Ia bouche pourrait aller d'un bout I'autre du visage. Et d'une certaine manire vous aimeriez pouvoir dans un portrait faire de l'apparence un Sahara, le faire si ressemblant bien qu'il semble contenir les apparences du Sahara... >> Dans un autre passage, Bacon explique que, lorsqu'il lait un portrait, il regarde souvent des photos qui n'ont rien voir avec le modile : ainsi une photo de rhinocros pour la texture de la peau (E. I, p. 7l).
88. E.

ment diffrencier les diagrammes, mais dater le diagramme d'un peintre, parce qu'il y a toujours un moment o le peintre l'affronte
plus directement. Le diagramme est bien un chaos, une catastrophe, mais aussi un gerrne d'ordre ou de rythme. C'est un violent chaos
89. E. II, p. 47 : sur la possibilit que les marques involontaires ne donnent rien et gchent le tableau, << une espce de marais r. 90. E. I, p. I I I : <. et I'on voit l'intrieur de ce diagramme les possibilits de fait de toutes sortes ... Wittgenstein invoquait une furme diagrarnmatique pour exprimer dans la logique les possibilits de fait .

II, p.48-49. 94

95

'FRANCIS BACON

@'ffi

par rapport aux donnes figuratives, mais c'est un gerrne de rythme par rapport au nouvel ordre de la peinture : il << ouvre des domaines sensibles >>, dit Baconer. Le diagramme termine le travail prparatoire et commence l'acte de peindre. Il n'y a pas de peintre qui ne fasse cette exprience du chaos-germe, o il ne voit plus rien, et risque de s'abimer: effondrement des coordonnes visuelles. Ce n'est pas uno exprience psychologique, mais une exprience proprement picturale, bien qu'elle puisse avoir une grande influence sur la vie psychique du peintre. Le peintre affronte l les plus grands dangers, pour son cuvre et pour lui-mme. C'est une sorte d'exprience toujours recommence, chez les peintres les plus diffrents : << I'abime >> ou la << catastrophe >> de Czanne, et la chance que cet abime fasse place au rythme ; le << chaos de Paul Klee, Ie point gris perdu, et la chance que ce point gris << saute par-dessus luimme >> et ouvre les dimensions sensibles...e2 De tous les arts, la peinture est sans doute le seul qui intgre ncessairement, << hystriquement >>, sa propre catastrophe, et se constitue ds lors comme une fuite en avant. Dans les autres arts la catastrophe n'est qu'associe. Mais le peintre, lui, passe par la catastrophe, treint Ie chaos, et essaie d'en sortir. L o les peintres difftrent, c'est dans leur manire d'treindre ce chaos non figuratif, et aussi dans leur valuation de l'ordre pictural venir, du rapport de cet ordre avec ce chaos. On pourrait peut-tre cet gard distinguer trois grandes voies : chacune regroupant elle-mme des peintres trs diffrents, mais assignant une fonction << moderne de la peinture, ou nonEant ce que la peinture prtend apporter << I'homme moderne >> (pourquoi de la peinture aujourd'hui encore ?).

L'abstraction serait une de ces voies. Mais c'est une voie qui rduit au minimum l'abime ou le chaos, et aussi le manuel : elle nous propose un asctisme, un salut spirituel. Par un effort spirituel intense, elle s'lve au-dessus des donnes figuratives, mais elle fait aussi du chaos un simple ruisseau qu'on doit franchir, pour dcouvrir des Formes abstraites et signifiantes. Le carr de Mon-

92. Henri Maldiney fait cet gard la comparaison entre Czanne et KIee: Regurd Parule Espuce, d. L'Age d'homme, p. 149-151.

9l.E.I,p.

lll.

96

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Trptyque,
170.

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chaque panneau 198x'147, cr1. Cnllectirn Nati*nal Gallery :f A,ustralia. eanberra.

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LOGIQUE DE LA SENSATION

drian sort du figuratif (paysage) et saute par-dessus le chaos. De ce saut, il garde une sorte d'oscillation. un tel abstrait est essentiellement vu. De la peinture abstraite, on a envie de dire ce que pguy disait de la morale kantienne, elle a les mains pures, mais elle n, pas de mains. C'est que les formes abstraites appartiennent un nouvel espace purement optique qui n'a mOme plus se subordonner des lments manuels ou tactiles. Elles se distinguent en effet de formes seulement gomtriques par Ia << tension >> : la tension, c'est ce qui intriorise dans le visuel le mouvement manuel qui dcrit Ia forme et les forces invisibles qui la dterminent. c'est ce qui fait de la forme une transformation proprement visuelle. L'espace optique absffait n'a donc plus besoin des connotations tactiles que la reprsentation classique organisait encore. Mais il
s'ensuit que Ia peinture abstraite labore moins un diagramme qu'un

code symbolique, suivant de grandes oppositions formelles. Blte a remplac le diagramme par un code. Ce code est digital >>, non pas au sens de manuel, mais au sens d'un doigt qui compte. Les digits >> en effet sont les units qui regroupent visuellement les termes en opposition. Ainsi selon Kandinsky, verticale-blanc-activit, horizontale-noir-inertie, etc. D'o une conception du choix binaire, qui s'oppose au choix-hasard. La peinture abitraite a pouss trs loin l'laboration d'un tel code proprement pictural ( l;alphabet plastique >> d'Herbin, o la distribution des formes et des iouleurs peut se faire d'aprs les lettres d'un mot). C,est Ie code qui est charg de rpondre la question de la peinture aujourd,hui: qu'est-ce qui peut sauver l'homme de << I'abime rr, c'esi--dire du tumulte extrieur et du chaos manuel ? ouvrir un tat spirituel l'homme sans mains de l'avenir. Lui redonne, ,n espu" optique intrieur et pur, qui sera peut-tre fait exclusivement 'ho.irbntle et de verticale. << L'homme moderne cherche le repos parce qu'il est assourdi par I'extrieur... ,re3 La main se rduit au doigt-qui appuie sur un clavier intrieur optique.
93. cette tendance l'limination du manuel a toujours t prsente dans Ia peinture, au sens o I'on dit d'une Guvre : << on n'y seniplus la main... ,. r'o"iilo, analyse cette tendance, frugalit asctique , qui culm^ine dans la p.intui" ustraile_:.vie des forme.s, lloqg_de la muin, Presses'universitaires de rrr.", p. ii sI 19. Mais, comme dit Focillon, la main se sent tout de mme. rour aistinfuei un

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LOGIQUE DE LA SENSATION

Une seconde voie, qu'on a souvent nomme expressionnisme abstrait, ou art informel, propose une tout autre rponse, aux antipodes. cette fois I'abime ou le chaos se dploient au maximum. un une carte qui serait aussi grande que le pays, le diap"u "o**" gru**" se confond avec la totalit du tableau, c'est le tableau tout ntier qui est diagramme. La gomtrie optique s'effondre au profit d'une iigne manuelle, exclusivement manuelle. L'ceil a peine suivre. n effet, la dcouverte incomparable de cette peinture, c'est celle d'une ligne (et d'une tache-couleur) qui ne fait pas contour, qui ne dlimite rien, ni intrieur ni extrieut ni concave ni convexl : la ligne de Pollock, la tache de Morris Louis. C'est la

la peinture devient une peinture-catastrophe et une peinturediagramme. Cette fois, c'est au plus prs de la catastrophe, dans la proximit absolue, que I'homme moderne trouve le rythme : on voit combien la rponse la question d'une fonction << moderne de la peinture est diffrente de celle de l'abstraction. Cette fois ce n'est plus la vision intrieure qui donne l'infini, mais I'extension d'une puissance manuelle << all-over >>, d'un bout l'autre du tableau. Dans l'unit de la catastrophe et du diagramme,l'homme dcouvre le rythme comme matire et matriau. Le peintre n'a plus comme instruments le pinceau et le chevalet, qui traduisaient encore la subordination de la main aux exigences d'une organisation optique. La main se libre, et se sert de btons, d'ponges, de chiffons et de seringues : Action Painting, << danse frntique >> du peintre autour du tableau, ou plutt dans le tableau, qui n'est pas tendu sur chevalet, mais clou non tendu sur le sol. Car il y a eu une conversion de l'horizon au sol : l'horizon optique s'est tout entier reverti en sol tactile. Le diagramme exprime en une fois toute la peinture, c'est--dire la catastrophe optique et le rythme manuel. Et l'volution actuelle de l'expressionnisme abstrait achve ce processus, en

linaments et ses granulations. C'est donc en mme temps que

tache septentrionale, c'est la << ligne gothique : la ligne ne va pas d'un point un autre, mais passe entre les points, ne- cesse de chang'er de direction, et atteint une puissance suprieure 1, deveant adquate toute la surface. On comprend que, d9 9e point de vue, I'absacdon restait figurative puisque sa ligne dlimitait encore un contour. Si |'on cherche des prdcesseurs de cette nouvelle voie, et de cette manire radicale de sortir du figuratif, on les a cess de peindre trouverait chaque fois qu'un grand peintre anclen ea' plus, les derBien choses les les choses pot ,. peindre entre
nires

les forcs de l'impressionnisme, mais la puissance d'une ligne explosive et sans ontour, qui fait de la peinture elle-mme une caiastrophe sans gale (au lieu d'illustrer romantiquemen la catastrophe). N,est-ce pas d'ailleurs une des plus prodigieuses constantes deia peintur" qri se trouve ainsi slectionne, isole ? Chez Kandinsky, il y avaii des lignes nomades sans contour, ct des lignes gOomet iqr"s abstraites ; et chez Mondrian, l'paisseur ingale des eux c6ts du carr ouvrait une diagonale virtuelle et sans contour. Mais avec Pollock, ce trait-ligne et cette tache-couleur vont jusqu,au bout de leur fonction I non plus la transformation de la ?o", mais une dcomposition de la matire qui nous livre ses
c6ts rrrono.iun d'un faux, Georg schmidt invoquait le croisement des deux a';; ;;; ou ta oisption des couches de couleur aux angles droits (in p. !18). Mondrian, "'-rji.Cf.' Runion des Muse,s Nationaux, le rexre cetUre O He Faure sui Vlasquez, Histoire de I'an, l'art maderne 1 (Livre de poche, p. 167'177).

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d Turner ne conquirent pas seulement dj toutes

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ralisant ce qui n'tait encore qu'une mtaphore chez pollock: lo extension du diagramme I'ensemble spatial et temporel du tableau (dplacement de l'avant-coup >> et de << I'aprs-coup ") ; 2o abandon de toute souverainet visuelle, et mme de tout contrle visuel, sur le tableau en train de se faire (ccit du peintre) ; 3" laboration de lignes qui sont plus >> que des lignes, de surfaces qui sont << plus que des surfaces, ou inversement de volumes qui sont << moins que des volumes (sculptures planes de Carl Andr, fibres de Ryman, feuillets de Barr, strates de Bonnefoi)es. Il est d'autant plus curieux que les critiques amricains, qui ont pouss si loin l'analyse de cet expressionnisme abstrait, i,aient dfini par la cration d'un espace purement optique, exclusivement optique, propre << l'homme moderne >>. Il nous semble que c'est une discussion de mots, une ambiguit des mots. Ils veulent dire en
95. sur ces nouveaux espaces aveugles, cf. les analyses de christian Bonnefoi sur Ryman ou d'Yve-Alain Bois sur Bonnefoi (Macu[a 3-4 et 5-6).

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LOGIQUE DE LA SENSAIION

effet que l'espace pictural a perdu tous ses rfrents tactiles imaginaires qui permettaient de voir des profondeurs et des contours, des formes et es fonds dans la reprsentation classique tridimensionnelle. Mais ces rfrents tactiles de la reprsentation classique exprimaient une subordination relative de la main I'ail, du manuel au visuel. Tandis qu'en librant un espace qu'on prtend ( tot) purement optique, les expressionnistes abstraits ne font rien d'autre en fait qu donner voir un espace exclusivement manuel, dfini par la planit de la toile, << I'impntrabilit du tableau, la << gestualit >> de la couleur, et qui s'impose h l'ceil com-me une puissance absolument trangre o ii ne trouve aucun repose6- Ce ne sont plus des rfrents tactiles de la vision, mais parce que c'est I'espace manuel de ce qui est vu, une violence faite I'ceil. A la limite, c'est la peinture abstraite qui produisait un espace purement optique, et supprimait les rfrents tactiles au profit d'un ceil de I'esprit: elle supprimait la tche que l'eil avait encore, dans la reprsentation clsiique, de commander la main. Mais I'Action Painting fait tout autre ihose: elle renverse la subordination classique, elle subordonne I'ail la main, elle impose la main I'eil, elle remplace I'horizon par un sol. Une dei tendances les plus profondes de la peinture moderne, c'est la tendance abandonner le chevalet. Car le chevalet tait un lment dcisif non seulement dans le maintien d'une apparence figurative, non seulement dans le rapport du peintre avec'la Nature (l recherche du motif), mais aussi pour la dlimitation (cadre et bords) et pour l'organisation interne du tableau (profondeur, perspective...). Or ce qui compte aujourd'hui, c'est moins le fait - le
96'C'estd'abordClmentGreenberg(ArtandCulture,Boston'1961)Puis .

in ,, Peindre, Revue d'Esthtique-l97 i,nran'utyse les espaces de Pollock, Morris Louis, Newman, Noland, pour t i nt dfinis pa. une stricte opticalit . Et sans doute il s'agsait "rc., i'.tiqu.. de rompre avec les critres extra-esthtiques. qu'Harold Rosenberg "iil,i"lqrr, * Uptlsrt I'Action Painting. Ils rappelaiet.9.u,e les c.uvres de poii"L s o moderns soient-elles, taienl avant iout des tableaux, ce titre est le i"iut"t de critres formels. Mais ia question est de savoir si l'opticalit passe sur lesquels il ;; il." d; ces ceuvres. Il semble que^Fried ait des doutes p- isz-zgl). Et ie terme << action painting )> peut se rvler r;;;;ti"f esthtiquement juste.
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iiied qTro* peintres amricains,

peintre a-t-il encore un chevalet ? - que la tendance, et les diverses manires dont la tendance s'effectue. Dans une abstraction du type Mondrian, Ie tableau cesse d'6tre un organisme ou une organisation isole, pour devenir une division de sa propre surface, qui doit crer ses relations avec les divisions de la chambre o il va trouver place : c'est en ce sens que la peinture de Mondrian n'est nullement dcorative, mais architectonique, et quitte le chevalet pour devenir peinture murale. C'est d'une tout autre manire que Pollock et d'autres rcusent explicitement le chevalet: cette fois, c'est en faisant des peintures << all-over >>, en retrouvant le secret de la ligne gothique (au sens de Worringer), en restaurant tout un monde de probabilits gales, en tragant des lignes qui vont d'un bord l'autre du tableau et qui commencent et se poursuivent hors du cadre, en opposant la symtrie et au centre organiques la puissance d'une rptition mcanique leve I'intuition. Ce n'est plus une peinture chevalet, c'est une peinture mme le sol (les vrais chevaux n,ont pas d'autre horizon que le sol)e7. Mais en vnt, il y a beaucoup de manires de rompre avec le chevalet: la forme triptyque d Bacon est une de ces manires, trs diffrente des deux prcdentes; et chez Bacon, ce qui est vrai des triptyques I'est aussi pour chaque tableau indpendant, qui est toujours sous un de ses aspects compos comme un triptyque. Dans le triptyque, nous l,avons vu, les bords de chacun des trois tableaux cessent d'isoler, tout en continuant sparer et diviser: il y a une runion-sparation, qui est la solution technique de Bacon, et qui engage en effet l'ensem6le de ses procds dans leur diffrence avec ceux de I'abstraction et de l'informel. Trois manires de redevenir gothique >> ? L'important en effet, c'est pourquoi Bacon ne s'est engag ni dans I'une ni dans I'autre des voies prcdentes. La svrit d ses ractions ne prtend pas faire jugement, mais plutt noncer ce qui

,peinture chevalet ,, ou n peinture murale, (ce qu nous parait .or."rpon." plutt au cas de Mondrian). Cf. Macula no 2, .< dossier Jackson pollock .^ 101

en rapporl avec les analyses de worringer (un rableiu de Pollock s'appell prcisment Gothique) et ll semble que Greenberg ne voit pas d'autre alinativ'e que

du chevalet notamment chez Pollock : il relve cett occasion Ie thme du gothique >), mais ne semble pas lui donner le sens plein que ce mot peut prendre

97. Greenberg a marqu avec beaucoup de force I'importance de cet abandon

100

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LOGIQUE DE LA SENSATION

ne convient pas Bacon, ce pourquoi personnellement Bacon ne prend ni I'une ni I'autre de cei voies. D'une part, il n'e.st pas attir pu. ,r" peinture qui tend substituer au diagramme involontaire un code visuel spirituel (mme s'il y a l une attitude exemplaire de I'artiste). Le code est forcmentcrbral,et manque la sensation, la ralit essentielle de la chute, c'est--dire l'action directe sur le systme nerveux. Kandinsky dfinissait la peinture abs.traite par la ,. tension r, ; mais selon Baon, la tension, c'est ce qui manque le plus la peinture abstraite : en l'intriorisant dans la forme optique, .ll" l,u neutralise. Et finalement, force d'tre abstrait, le code risque d'tre un simple codage symbolique du figuratif". D'autre p#, Bu"on n'"*t put davantge attir par I'expressionnisme^absirait, pur la puissace et le mystre de la ligne sans cotour. C'est parce que lb diagramme a pris tout le tableau, dit-il, et que sa proliftion fait in vrltable gchis >>. Tous les moyens violents de I'Action Painting, bton, brosse, balai, chiffon, et mOme seringue fois ptisserie, se dcainent dans une peinture-catastrophe: cette irrmdiabletat un dans riste mais atteinte, bien la sensation est ment confus. Bacon ne cessera de dire la ncessit absolue d'empcher le diagramme de prolifrer, la ncessit de le maintenir dans certaines rgions du tbleau et certains moments de I'acte de peindre : il fense que, dans le domaine du trait irrationnel et de la iigr. ,un. cbntour, Michaux va plus loin que Pollock, prcisment pice qu'il garde une maitrise du diagramme*'

ne ronge pas tout le tableau, qu'il reste limit dans I'espace et dans le temps. Qu'il reste opratoire et contrl. eue les moyirs violents ne se dchainent pas, et que la catastrophe ncessaire ne submerge

pas tout. Le diagramme est une possibilit de fait, il n'est pas Ie Fait lui-mme. Toutes les donnes figuratives ne doivent pai aisparaitre ; et surtout une nouvelle guration, celle de la Figure, doit sortir du diagramme, et porter la sensation au clair et u prcis. sortir de la catastrophe... M6me si I'on termine par un jet de pintu.e aprs-coup, c'est comme un <( coup de fouet >> local qui nous fait sortir au lieu de nous enfoncertor. Dira-t-on que la priode << male_ risch >>, au moins, tendait le diagramme tout le ta6leau ? N'est-ce pas toute la surface du tableau qui se trouvait raye de traits d'herbe, ou ptr les variations d'une tache-couleur sombre fonctionnant comme rideau ? Mais mme alors, la prcision de la sensation, la nettet de la Figure, la rigueur du contour continuaient d'agir sous la tache ou sous les traits qui ne les effaEaient pas, mais le-ur donnaient plutt une puissance de vibration et d'illocalisation (la bouche qui sourit ou qui crie). Et la priode ultrieure de Bacon revient une localisation des traits au hasard et des zones nettoyes. c'est donc une troisime voie que Bacon suit, ni optique comme la peinture abstraite, ni manuelle comme l'Action painting.

une ligne qui ne dlimit rien n'en a pas moins elle-mme

Sauver lJcontour,

il n'y a rien de plus important-pourBacon'

un

contoui : Blke au moins le savaitrm. Il faut donc que le diagramme


gS.BaconreprocheSouvent}rl'abstractiond'enrester<<unseuliygu,et que Bacon " iut", i .. ten'sion (E- I, p. I 16-l l7). C'esr de Marcel Duchamp

ir qr'ii'ro*ire plus pori tbn altitude que pour tu pf iltYlt,l"X^:ll:l:^tl ryjturc (E. II' semble Baccn une r,*oliqu" ou une' stnographie de la figuratio " o.'741. 'iri.' e.u. p. 55 : je dteste ce genre.de gchis de la peinture f, E,tlq:,t:1tt-1lt: de.s raison pour lesquelles je n'aime vraiment pas I'expressr.onnlsme une c'est

''

^Uriirit,,. ini"i.nt...

marques et je pense qu;il u f^it les meilleures (Euvres tachistes ou libres, il est trds ii"O^*. qri ii."it iult".lJp"ni. qu" dans ce genre, les marques suprieur Jackson Pollock. '100. cf. Bateson, vers une cologie de I'esprit, d. du Seuil' I, p. 46-50 ( pour-

ni g. f, p.'120: *'Micha*

est un homme trs, trs intelligent et

rlc peinture blanche qui s'en va comme ga. Eh bieir je l'ai fait u, tolt aernler
nroment, et je I'ai simplement laiss .

qur pelgnarent comme si les choses n'avaient pas de contours. Il les appelait l,cole des baveux >>. I01.. E. II, p. 55 : jamais vous ne finiriez un tableau en ietant soudain queloue chose dessus ou bien feriez-vous cela ? oh oui ! Dans c triptyque rcnt, iur t,paql9 du personnage.qui vornit dans re lavabo, ir y a comme un'coup de fbuet

quoi les choses ont-elles des contours ? ) : ce qui rendait Blake fou, fou de rage ou.courrou.c, c'tait qu'on le prenne pour fou ; mais c'tait aussi . certains artiites

102

t3
L'analogie

Il y aurait donc un usage tempr du diagramme, une sorte de voie moyenne o le diagramme n'est pas rduit l'tat de code, et pourtant ne gagne pas non plus tout le tableau. viter la fois le code et le brouillage... Faut-il alors parler de sagesse ou de classicisme ? Il est difficile toutefois de croire que Czanne prenait une voie moyenne. Il inventait plutt une voie ipcifique, distincte des deux prcdentes. Peu de peintres ont fait aussi intensment l,exprience du chaos et de la catastrophe, mais en luttant pour la limiier, la contr6ler tout prix. Le chaos et la catastrophe, c,est l'croulement de toutes les donnes figuratives, c'est donc dj une lutte, la lutte contre le clich, le travail prparatoire (d'autant plus ncessaire que nous ne sommes plus << innocents ). Et c,est du chaos que sortent d'abord la ttue gomtrie >>, les << lignes gologiques ; et cette gomtrie ou gologie doit elle-mme son tour passer par la catastrophe, pour.q^ue montent les couleurs, pour que la terre monte vers le soleilr@. C'est donc un diagramme temporel, avec deux moments. Mais le diagramme runit indissolubiement ces deux moments : la gomtrie y est (< charpente >>, et la couleur, sensation, << sensation colorante . Le diagramme, c,est exactement ce que Czanne appelle le motif. En effet, le motif est fait de deux
102. Cf. le texte clbre de Jrme Gasquet, in Conversations avec Czanne, d. critique PM. Doran, coll. Macula, p. ll2-ll3. (trs rserves que l'diteuifait sur la valeur du texte de Gasquet ne nus paraisseni pas fondes j urtolney nous semble avoir raison de prendle ce texte iomme cenire de son commentare sur

Czanne.)

105

FRANCIS BACON

LOGIQUE DE LA SENSATION

choses, Sensation et charpente. C'est leur entrelacement. Une sensation, ou un point de ,r", ne suffisent pas faire motif : mme colorante, la nsation est phmre et confuse, elle manque de dure et de clart (d'o la critique de l'impressionnisme). Mais la charpente suffit encore moins : elle est abstraite. A la fois rendre la geometle concrte ou sentie, et donner la sensation la dure et la Zlarttor. Alors quelque chose sortira du motif ou diagramme. Ou plutt, cette opiation qui rapporte la gomtrie au sensible, et la sensation la'dure et la clart, c'est dj cela, la sortie, I'issue. D'o deux questions : qu'est-ce qui rend possible ce rapport dans Ie motif o, dunr le diagramme (possibilit de fait) ? Et comment

sortant du diagramme (le fait luice rapport est-il constit ", mme) ? La premire question conceme l'usage. car si la gomtrie n'est pas df la peinture, il y a des usages proprement picturaux de la pas gOometrie. Nous appeiions l'un de ces usages digital non base de units aux n rfrence direct la main, mais en rfrence d'un code. Encore une fois, ces units de base ou formes visuelles la lmentaires sont bien esthtiques et non mathmatiques, dans manuel le mouvement mesure o elles ont compltemnt intrioris qui les produit. Reste qu'elles forment-un code de la peinture' et font de^la peinture un iode. C'est dj en ce sens, proche de la peinture abitraite, qu'il faut comprendre la phrase s ru5le ; la
de la couleur' ral, d'en rester e un tat conius de la sensalion par leur traitement : " J'ai voulu phmre tat un rester' d'en rulo*t, meilleurs et- Dour les l'art des comme "on,l*" durabre et de de.solide chose qurqr. i;r[ i; iil;;;;ri;;;ir*" il faut mettre- une iriire"r._-ns tu fuite de iout,'dans ces tableaux de Monet, rclame ,iiJf-.i,'irl" .u.p"rt" prd.;i... La solidit o.u la dure que Czanne du tableau, du struiture la de pictural, matriau il f;i; tu e 1"""t'.:rtn.! Ia sensation est amene. Par t*ii*rr"rt des couleurs, "l. i'tut de clart,auquel de la solidit exemole. un Doinr O. uu"-* fii pas un motif. parce qu'il manque ne-tart pas et e'la dur ncessaires 1" j'ai ici de beaux points de vue' mals Ea Bacon la chez trouve On Zttl' Grasset, o, t'uriit)oiiinr, ' tout fait motif u de dure et de clart' qu'il oppose pqyr :9n :9.Tpt"^:::^Pl" *rn" "^ig"n.e mais I i'i*pi"triohnism' abstiait. Et cette capacit de i:,-;;";;i3;"isme. bubble gum"' " lt;;';, iii;;;iir.tt" ,uo. au riatriau : ' imaginez le Sphinx en un mdium est l'huile p'einture qr" iu tE. I. o. lt3). Noramm.;;^B;.*;;;." ut .ru'td Maii ta.capacit de durer dpend aussi des couleurs' de la charpente ou armature, et du traitement particulier
103. Les deux reproches que Czanne fait.aux

synthse consiste faire rentrer toutes les formes dans le petit nombre de formes que nous sommes capables de penser, lignes droites, quelques angles, arcs de cercle et d'ellipse ,i. La synthse est donc une Analytique des lments. Au contraire, iorsque Czanne convie le peintre traiter la nature par le cylindre, la sphre, le cne, le tout mis en perspective >>, on a I'impression que les peintres abstraits auraient tort d'y voir une bniction : non seulement parce que czanne met I'accent sur les volumes, sauf Ie cube, mais surtout parce qu'il propose un tout autre usage de la gomtrie que celui d'un code de la peinture,@. Le cylindie est ce tuyau de pole (sorti des mains du ferblantier), ou cet homme (dont Ies bras ne comptent pas...). Suivant une terminologie actuelle, on

impressionnist:t*,:t1,":g::

pas un usage digital. Le diagramme ou motif serait analogique, tandis que le code est digital. Le langage analogique >>, dit-on, est de I'hmisphre droit ou, mieux, du systme nerveux, tandis que le ., langage bigital est de l'hmisphre gauche du cerveau. Le langage analogique serait un langage de relations, qui comporte les mouvementJeipressifs, les s,ignes para-linguistiques, les souffles et les cris, etc. La question de savoir si c'est un langage proprement parler peut tr pose. Mais il n'y a pas de doute, par exemple, qu le thtre d'Artaud a lev les cris-souffles l'tat de langage. plus gnralement, la peinture lve les couleurs et les lignes l'tat delangage, et c,est un langage analogique. On peut mme se demande, ,i lu peinture n'a pas toujours t le langage analogique par excellence. euand on parle d'un langage analogique chez les animaux, on ne tient pas compte de leurs chants ventuels, qui sont d'un autre domaine, mais

dirait que Czanne fait un usage analogique de la gbmtrie, et non

nirle digital par le conventionnel, et l'analogique, par la similitude ou la ressemblance, est videmment mal fonde. un cri ne ressema qu'il signale qu'un mot ne ressemble ce qu,il !,I-e.nas n]us -ce dsigne. On dfinit alors l'analogique par une certaine videnie ,r,
104. cf. conversations avec czanne, p. 177-179: le texte o Maurice Denis cite Srusier, mais justement pour I'oppos'er Czanne.

on retient essentiellement les cris, les couleurs variables et les lignes (attitudes, postures). or notre premire tentation, qui serait e eR-

i^"i;iil ;ffi;;;;;1"

106

t07

FRANCIS BACON

LOGIQUE DE LA SENSATION

par une certaine pfsence qui s'impose immdiatement, tandis que

ie digital a besoin d'tre appris. Mais ce n'est gure mieux, car l'aniogique aussi a besoi-d'un apprentissage, mgme chez les animaul, bien que cet apprentissage ne soit pas du mme type que l,acquisition au aigitat. existence de la peinture suffirait confir,n", iu ncessit d'un trs long apprentissage, pour que l'analogique devienne langage. La question n'est donc pas justiciable d'une thorie trun"e mais oit faire I'objet d'tudes pratiques (dont dpend le statut de la Peinture). b, ," peut donc pui t" contenter de dire que le langage.analogique prcde par iessemblance, tandis que le digital opre aar et combinaison d'units conventionnelles. Car, o", "on une "ntion avec un code, on peut au moins faire trois choses' On peut faire aussi peut faire On abstraits. combinaison intrinsque d'lments >>' c'estune combinaison qui orr"aa un << message >) ou un << rcit de ensemble un avec -dire qui sera dans un rapport d'isomorphie telle de extrinsques rfrene. On peut enfin cder les lments anire qu,ils soient reproduits de manire autonome par les lments intrinsques du cde (ainsi dans un portrait obtenu par ordi<< nateur, et dansious les cas o I'on pourra parler d'une stnogradigital qu'un code pt i" O"t donnes figuratives ). Il semble ainsi par I'analogie : certaines formes de similitude ou d'analogie "ouu." produite' isomorphisme, ou l'analogie par ressemblance Mais inversem"nt quurd l'analogie est indpendante de,tout code, on peut encore en distinguer deux formes, suivant que la ressemul*"" est productrice ou produite. La ressemblance est productrice, lorsque lei rapports entre-lments d'une chose passent directement lrn"nii d'rn" autre chose, qui sera ds lors l'image de la " : ainsi pour une photo, qui capte des rapports de lumire' "nt premire 'qr" .", rappoft;jouissenf d'une marge suffisante pour que I'image p-uisse p.e.Lnt"r"de grandes diffrences avec I'objet de dpart, par n'emplhe pas ceci : que l'on n'atteint ces diffrences que ,"rr"rnbluri" relche, soit dcompose dans son opration' soit et transforme dans son rsultat. L'analogie y est donc figurative' gure peut ne photo La principe' en la ressemblance reste premire ectrapp"r cette limit, malgr to,tes ses ambitions' Au contraire' on Aiiqu" la ressemblance est produite, lorsqu'elle apparait brus108

ficile expliquer. On peut aujourd;hui


rognes,

quement comme Ie rsultat de tout autres rapports que ceux qu'elle est charge de reproduire : la ressemblance iurgit ilors comme le produit brutal de moyens non ressemblants. c'tt dj le cas d,une des analogies de code, lorsque le code restituait une ressemblance en fonction de ses propres lments internes. Mais dans ce cas, c'tait seulement parce que les rapports reproduire avaient euxm6mes t cods. Tandis que maintenant, en l;absence de tout code, Ies rapports reproduire sont directement produits par des rapports tout diffrents : faire ressemblant par des moyens non ressemblants. Dans ce dernier type d'analogie, ra ressembrance sensible est produite, mais, au lieu de l'tre symboliquement, c,est__dire p- t" dtour du code, elle I'est << sensuellement , par la sensation.^c,est .ce dernier type minent, lorsqu,il n,y a ni ssemblance primaire lr."o9: pralable, qu'il faut rserver l nom d,Analogie "rthtiqr", la fois non figurative et non codifie. Dans sa grande thorie smiologique, peirce dfinit d'abord les icnes par la similitude, et les symboles, par une rgle conventionnelle. Mais il reconnait que les symbores cnventionels comportent des icnes (en vertu des phnomnes d,isomorphisme), et que les icnes pures dbordent large{r_lent la similitude qualitatir", portent des diagrammes r05. Mais ce qu,est un diagramme "i"o*ana_ par opposition un code digital ou symboliq"ue, resre difLoqlqr.",

s-olgre des synthtiseurs. Les synthtiseurs anogiqus sont modulaires >> : ils mettent en connexion immdiate Ls etements ht-

,"

.ppo.t"i I'exemple

sible ne fera que rsulter par conversion-traduction. une seconde diffrence apparait au niveau des filtres : le filtre a surtout pour fonc105. Dans sa thorie du_signe, peirce attache une grande importance ra

connexio,n proprement illimite, dans un champ de pisence ou sur un plan fini dont tous les moments sont actuelJ et snsibles. Tandis que les synthtiseurs digitaux sont << intgrs >> : leur opration passe par une codification, par une homognisation et binarisation des data, qui se font sur un pran distinct, innni en droit, et dont le sen-

ils introduisent entre ces lments une possibilit

de

fonction ana.l.ogique.et la notiode diagramme. touteris il rdJit r. iue.**. a une similitude de relarions. Cf . cril sur le signe, e,au S"r1.'

109

FRANCIS BACON

LOGIQUE DE LA SENSATION

tion de modifier la couleur de base d'un son, de constituer ou de faire varier le timbre ; mais les filtres digitaux procdent une synthse additive des formants lmentaires codifis, tandis que le filtre analogique opre le plus souvent par soustraction de frquences
1.. pas.se-hauirr, ..

pasi"-bas

>>,

etc.), si bien quece qui.est additionn

'n filtre l'autre, ce sont des soustractions intensives, c'est une addition de soustractions qui constitue la modulation et le mouve-

ment sensible en tant que chute106. Bref, c'est peut-Ctre la notion de modulation en gnral (et non de similitude) qui est apte nous faire comprendre la nature du langage analogique ou du diagramme' L peinture est I'art analogique par excellence. Elle est mme la forme sous laquelle l'analogie devient langage, trouve un langage propre : en passant pal. un diagramme. Ds lors la peinture abstraite

porl un p-UtC*" trs particulier. Il est certain que la peinture


abstraite procde par code et programme : elle implique des opra-

tions d,homognlisation, de binarisation, qui sont constitutives d,un code digital. Mais il se trouve que les Abstraits sont souvent de grands p"intres, c'est--dire n'appliquent pas la peinture un cod qui lui serait extrieur: au contraire, ils laborent un code

intrinslquement pictural. C'est donc un code paradoxal puisque, au lieu de ,"oppor"i I'analogie, il la prend pour-objet, il est l'expression digitai de l'analogiqre en tant que telr07. L'analogie passera par un-code, au lieu de passer par un-diagramme' C'est-un.statut qui frle l'impossible. Ef d'une autre faEon,l'art informel'lui aussi frle peurt I'impossible: en tendant le diagramme lout le de tableau, il le prend pour le flux analogique lui-mme, au lieu le si comme c'est faire passer le flux p* l" diug.amme. cette fois,
synthse analo106. Nous empruntons I'analyse prcdente Richard Pinhas, digitale. eique. Synthse "'"i2. n tiouu"""h", Bateson une hypothse trs intressante sur le langage des

ll8-ll9' Aprs avoir rni"J,'".i ini iiot,,si",je t'espit,d'du Seuil,lf' p' et le langage.digital ou

disrineu le langage analgiqre. fod sur des relations, ;i;;.? L;ventionnels, Bateson rencontre le problme des aux signes rr"fii"i. En raison de lEur adaptation Ia mer, ceux-ci ont d renoncer mammirr.es : ils i;;i;;;ri;r;;t?ii*.nt le langage analogique des p;s rnoiis condamns aux fontins analgiques' mu] :,::^trxt1:I*t "riiiiirutibn d'avoir les vocaliser>>, les codifier comme telles- C'est un peu la situation du peintre abstrait.

;;ili:;;n; ffi, ffi,li;;; ;;;;;;;;.rt

s'oppose pas simplement au moder en crair-obscur, mais'invente un.nouveau model par la couleur. Et peut_tre est_ce cette modu_ lation de la couleur, l'opration principale chez czanne. En substituant-aux mpports de valeur une juxtaposition de teintes ,upfro ches dans I'ordre du spectre, ele v dfinir un double ,nouu".n"nt, d'expansion et de contraction: expansion dans laquelle I;.;i;;., et d'abord l'horizontal et le verticai, se connectent et mme fusionnent en profondeur ; et en mme temps contraction par laquelle
111

[ue, faut que la masse dri corps intgie te dsquilibre dans une dformation (ni transformation ni oeco'mposition, mais lieu d'une force) ; il faut surtout que la modulation trouve son vritable sens et sa formule technique,iomme loi d,Analogie, et qu'elle agisse comme un moule variable continu, qri n"

jonction; ryye11 .leur

faire qu'en passant par la catastrophe, c,est--dire par le diagiamme et son imrption involontaire : les corps sont en dsquilibre]en tat de chute perptuelle; les prans tombent res uns sur res autres ; Ies couleurs tombent elles-mmes dans la confusion, et ne dlimitent plus d'objet. Pour que ra rupture avec la ressembrance figurative ne propage pas la catastrophe, pour arriver produire ," ."rr".n_ blance plus profonde, il fau-t partir du diagru-.", f"rlfun,

vertical et du plan horizontal), qui rempiacent la perspective'; la couleur,la modulation de la couleur, qi tendent supprimer les rpports de valeur, le clair-obscur et le contraste de l'ombre et de la lumire ;le corps,la masse et la dclinaison du corps, qui OUor_ dent l'organisme et destituent le rapport forme_fond. y u ia ,n" triple libration, du corps, des plani et de la couleur qri t* asservit la couleur, ce n'est pas seulement le contour, mais "" le contraste des valeurs). or prcisment, cette libration ne peut se

En effet, la peinture comme langage anarogique a trois dim"ensins : les plans,la connexion ou la jociion Oes ptans (et d,abo.O u pUn

point de vue trs extrieur, puisqu,elle implique autant que les autres invention radicale et destruction des cobrnnes figuiatives.

diagramme ne portait que sur soi, au lieu d'tre usage et traitement. Il ne se dpasse plus dans un code, mais se fond das un brouilrage. La voie << moyenne , au contraire, c,est celle qui se sert du .. diagramme pour constituer un langage analogique. Eile prend toute son indpendance avec Czanne. Elle n'est dit *oy"rn" que d,un

il

tout

110

FRANCIS BACON

LOGIQUE DE LA SENSAIION

est ramen sur le corps, sur la masse' en fonction d'un point de dsquilibre ou de chuier08. C'est dans un tel systme que,, la fois, la gmtrie devient sensible, et les sensations, claires et durables : or-u o ralis >> la sensation, dit Czanne. Ou, suivant la formule de Bacon, on est pass de la possibilit de fait au Fait, du diagramme
au tableau.

pas les mmes forces qui s'exercent sur eux, dans Ie monde ouvert de Czanne (Nature) et dans le monde ferm de Bacon. Mais ce par quoi Bacon reste czanien, c'est I'extme pousse

En quel sens Bacon est czanien, en quel sens il n'a rien voir uu"" irunne ? L'normit des diffrences est vidente. La profondeur o se fait la jonction des plans n'est plus la profondeu _f9rte de Czanne, maiJ une profondeur << maigre >> ou << superficielle >>, hrite du post-cubisme de Picasso et de Braque (et qu'on retrouve d'ailleurs ans I'expressionnisme abstrait)roe. C'est ce type de profondeur que Bacon obtient, soit par la jonction des plans verticaux et horizotaux dans ses cuvres de prcision radicale, soit par leur fusion, comme dans la priode malerisch o
se croisent par exemple la persienne. De mme, de horizontales les rideau-et du les verticales par des taches pas seulement passe ne la couleur de le traitement

de la peinture comme langage analogique. Assurment, mme la distribution des rythmes dans les triptyques n'a rien voir avec un code. Le cri conique, qui fusionne avec les verticales, le sourire triangulaire tir qui fusionne avec les horizontales, sont les vrais << motifs >> de cette peinture. Mais c'est elle tout entire qui est un cri et un sourire, c'est--dire de l'analogique. L'analogie trouve sa plus haute loi dans le traitement des couleurs. Et ce traitement s'oppose aux rapports de valeur, de lumire et d'ombre, de clairobscur: il a mme pour consquence de librer le noir et le blanc, d'en faire des couleurs, au point que I'ombre noire acquiert une prsence relle, et la lumire blanche, une infense clart diffuse sur toutes les gammes. Mais le << colorisme >> ne s'oppose pas au
model, ni mme au contour dessin. Le contour peut mme prendre une existence spare, et devenir la limite commune de l'armature et du corps-masse, puisque ceux-ci ne sont plus dans un rapport de forme et fond, mais dans un rapport de coexistence ou de proximit modul par Ia couleur. Et travers la membrane du contour, un

plates colores et modules (mplats) qui enveloppent les corps, mais par les grandes surfaces ou aplats qui impliquent des axes, des structures ou armatures perpendiculaires aux corps : c'est toute la modulation qui change de naturett0. Enfin la dformation des corps est trS diffrente, dans la mesure O, nous l'avons vu, Ce ne Sont

Dans un bel article, Czanne, la la des sensations organises (Mcuta 3-4),.Lawrence Gowing a analy.s "que Czanne prsentait lui-mme comme une loi d'Har*Blrtation de la couleur, mais ,n. C"tr. modulation ieut coexistei avec d'autres usaggs-!e_13 couleur, orenJcnezCzanne une irportance particulidre partirde 1900. Bien que Gowing co'nventionnel " ou d'un ".systme mtaphoriq,y: ll: " plus une"o" loi d'analogie. Chevreul employait les termes <( harmonte

,r.tout l" i"*t"

108. Sur tous ces points,


Oe

cf. Conversation-s,avec Czanne.("1.p9"1; couleur'

iigtq*

nivire Schnerb, p. 85-91).

i;;p;;;H;rn
beabup

t-:tl

d'analogues >>. l0g.ie traducteur de Greenberg, Marc Chenetier. propose de traduire shallow hautsdepth par prolondeur maigre, expression ocanographique qui qualtfte les fonds (Macula 2, p. 50). absI 10. Ce serait.n second point commun entre Bacon et I'expressiomisme traii.'rt e',chezCzanie, Gowing.remarquait que les taches "ol*:,': ill{]oucnt non selement des volumes, maiS des axes, deS arTnatures perpendlculalres ;;; il;;;;;t"ni.t to*utiqres ,, iout un chafaudage vertical qui' il est vrai' reste virtuel (Macula 3-4, P. 95).

double mouvement se fait, d'extension plate vers I'armature, de contraction volumineuse vers le corps. C'est pourquoi les trois lments de Bacon taient Ia sffucture ou l'armature, la Figure, et le contour, qui trouvent leur convergence effective dans la couleur. Le diagramme, agent du langage analogique, n'agit pas comme un code, mais comme un modulateur. Le diagramme, et son ordre manuel involontaire, auront servi briser toutes les coordonnes figuratives ; mais par l mme (quand il est opratoire) il dfinit des possibilits de fait, en librant les lignes pour l'arrnature et les couleurs pour la modulation. Alors lignes et couleurs sont aptes constituer la Figure ou le Fait, c'est--dire produire la nouvelle ressemblance dans l'ensemble visuel o le diagramme doit oprer,
se raliser.

tt2

14

Chaque peintre sa manire rsume l'histoire de la peinture...

Cloire aux gyptiens. << Je n'ai jamais pu me dissocier des gran_ des images europennes du pass, et par europennes j,enlends aussi l'Egypte, mme si les gographes me contredisent. >rrrr Peut-on prendre l'agencement gyptien comme point de dpart de
la peinture occidentale ? Plus encore que de peinture, c,est un agencement de bas-relief. Riegl I'a ainsi dfini : lo/ Le bas-relief opre la connexion la plus rigoureuse de I'ail et de la main, parce qu,il a pour lment la surface plane ; celle-ci permet l,eil de procder comme le toucher, bien plus elle lui confbre, elle lui ordonne une fonction tactile, ou plutt haptique; elle assure donc, dans << la volont d'art >> gyptienne, la runion des deux sens, le toucher et Ia vue, comme le sol et l'horizon. * Z"/ C,est une vue frontale et

rapproche, qui prend cette fonction haptique, puisque la forme et le fond sont sur ce mme plan de la surface, galement proches l'un I'autre et nous-m6mes. - 3/ Ce qui spaie et unit tu fois la forme et le fond, c'est Ie contour comme leur limite commune. - 4'lEt c'est le contour rectiligne, ou de courbe rgulire, qui isole la forme en tant qrt'essence, unit close soustraite l,accienL au changement, la dformation, Ia comrption ; l,essence acquiert une prsence formelle et linaire qui domine le flux de l'exisience et de la reprsentation. - 5"/ C'est donc une gomtrie du plan, de la ligne et de I'essence, qui inspire le bas-relief gyptien, mais qui va s'emparer du volume galement, en couvrant le cube funraire
II

l. Cit par John Russell, p. 99.


115

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LOGIQUE DE LA SENSAIION

avec une pyramide, c'est--dire en rigeant une Figure qui ne nous livre que la surface unitaire de triangles isocles aux c6ts nettement limits. - 6"lEt ce n'est pas seulement l'homme et le monde qui reEoivent ainsi leur essence plane ou linaire, c'est aussi I'animal,

c'est aussi le vgtal, lotus et sphinx, qui s'lvent la forme gomtrique parfaite, et dont le mystre mme est celui de

I'essence ll2. A t.aue.s les sicles, bien des choses font de Bacon un gyptien. Les aplats, le contour, la forme et le fond comme deux secteurs galement proches sur le mme plan, l'extrme proximit de la Figure (prsence), le systme de la nettet. Bacon rend l'Egypte l'hommage du sphinx, et dclare son amour de la sculpture gyptienne : comme Rodin, il pense que la durabilit, I'essence ou l'ternit, sont le premier caractre de l'auvre d'art (celui-l mme qui manque la photo). Et quand il pense sa propre peinture, il dit quelque chose de curieux : la fois que la sculpture I'a beaucoup tent, mais qu'il s'apercevait que ce qu'il attendait de la sculpture, c'est justement ce qu'il russissait en peinture "'. Or quel genre de sculpture pensait-

il

tSll

? Une sculpture qui aurait repris les trois lments picturaux : l'armature-fond, la Figure-forme, et le contour-limite. Il prcise que la Figure, avec son contour, aurait d pouvoir glisser sur I'armature. Mais, mme compte tenu de cette mobilit, on voit que Bacon pense une sculpture de type bas-relief, c'est--dire quelque chose d'intermdiaire entre la sculpture et la peinture. Toutefois, si proche que Bacon soit de l'gypte, comment expliquer que son sphinx soit brouill, trait malerisch >> ? Ce n'est plus Bacon, c'est sans doute toute l'histoire de la peinture occidentale qui est enjeu. Si I'on essaie de dfinir cette peinture occidentale, on peut prendre un premier point de repre avec le christianisme. Car le christianisme a fait subir la forme, ou plutt

dformation fondamentale. Dans la mesure o Dieu s'incarnait, se crucifiait, se descendait, remontait au ciel, etc. La forme ou la Figure n'taient plus exactement rapportes I'essence, mais son contraire en principe, l'vnement, et mme au changeant, I'accident. tl y a dans le christianisme un genne d'athisme tranquille qui va nourrir la peinture ; le peintre peut facilement tre indiffrent au sujet religieux qu'il est charg de reprsenter. Rien ne l'empche de s'apercevoir que la forme, dans son rapport devenu essentiel avec l'accident, peut tre, non pas celle d'un Dieu sur la croix, mais plus simplement celle d'une << serviette ou d,un tapis en train de se dfaire, une gaine de couteau qui se dtache, une miche de pain qui se divise comme d'elle-mme en tranches, une coupe renverse, toutes sortes de vases ou de fruits bousculs et d'assiettes en porte--fauxrrrr4. Et tout cela peut tre mis sur le Christ lui-mme ou proximit : voil le Christ assig, er mme remplac par les accidents. La peinture moderne commence quand l'homme lui-mme ne se vit plus tout fait comme une essnce, mais plutt comme un accident. Il y a toujours une chute, un risque de chute ; la forme se met dire l'accident, non plus l,essence. Claudel a raison de voir en Rembrandt, et dans la peinture hollandaise, un sommet de ce mouvement, mais c'est par l qu,elle appartient minemment la peinture occidentale. Et c'eit pa.ce que l'gypte avait mis la forme au service de I'essence, que la peinture occidentale a pu faire cette conversion (le problme se posait tout diffremment en Orient, qui n'avait pas << commenc , par
l'essence). Nous ne prenions le christianisme que comme un premier point de repre au-del duquel il fallait remonter. L,art grec avaif aed
l14. Claudel, L'eil coute (CEuvres en prose, La pliade, p. ZOI ;et p. 197 : nql.lg part devant un tableau de Rembrandt, on n'a la sensaiion du.permanent, du dhnitif: c'est une ralisation prcaire, un phnomne, une reprise miraculeuse sur le prim : le rideau un instat soulev et prt retomber... ). John Russell cite un texte de Leiris, qui a beaucoup frapp acon: pour Bauelaire, aucune beaut ne serait possible sans qu'intervienn quelque chose d'accidentel...'Ne sera beau que ce.qui suggre_l'exislence d'un ordie idal, supraterrestre, harmonieux, togrque, mars qul possde me temps, comme la tare d'un pch originel, la 9.1
<-<

tr la Figure, une

tt
I

ll2.Cf. Alois Riegl, Die Spritrdmische Kunstindu,srrie, Vienne, 2" d.L'hapti' que, du verbe grec apr (toucher), ne dsigne pas une relation extrinsque de l'ail an toucher, mais une possibilit du regard , un type de vision distinct de l'optique : I'art gyptien est tt du regard, conEu pour tre vu de prs, et, comme dit Maldiney, << dans la zone spatiale des proches, le regard procdant comme le toucher prouve au mme lieu la prsence de la forme et du fond >> (Regard Parole Espace, d. L'Age d'homme, p. 195). I 13. E. II, p. 34 et p. 83.

goutte de poison, le brin d'incohrence, le grain de sable qui fait dvieitoui le systme... (p. 88-89).

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LOGIQUE DE LA SENSAIION

libr le cube de son revtement pyramidal : il avait distingu les plans, invent une perspective, fait jouer la lumire et I'ombre, le creux et les reliefs. Si I'on peut parler d'une reprsentation classique, c'est au sens de la conqute d'un espace optique, vision loigne qui n'est jamais frontale: la forme et le fond ne sont plus sur le mme plan, les plans se distinguent, et une perspective les traverse en profondeur, unissant l'arrire-plan au premier plan ; les objets se recouvrent partiellement, l'ombre et la lumire remplissent et rythment I'espace, le contour cesse d'tre limite commune sur le mme plan pour devenir autolimitation de la forme ou primaut de l'avant-plan La reprsentation classique a donc pour objet l'accident, mais elle le saisit dans une organisation optique qui en fait quelque chose de bien fond (phnomne) ou une << manifestation de I'essence. Il y a des lois de l'accident, et certes la peinture par exemple n'applique pas des lois venues d'ailleurs : ce sont des lois proprement esthtiques que la peinture dcouvre, et qui font de la
>>

reprsentation classique une reprsentation organique et organise, plastique. L'art peut alors tre figuratif, on voit bien qu'il ne I'est pas d'abord, et que la figuration n'est qu'un rsultat. Si la reprsentation est en rapport avec un objet, ce rapport dcoule de la forme de la reprsentation ; si cet objet est l'organisme et I'organisation,

c'est parce que la reprsentation est d'abord organique en ellemme, c'est parce que la forme de la reprsentation- exprime d'abord la vie organique de l'homme en tant que sujetr!5.. Et c'est l sans doute qu'il faut prciser la nature complexe de cet espace optique. Car en mme temps qu'il rompt avec la vision haptique et la vue proche, il n'est pas simplement visuel, mais se rfbre des valeurs tactiles, tout en les subordonnant A la vue. En fait, ce qui remplace I'espace haptique, c'est un espace tactile-optique oi
>>

tr-dire I'activit organique de I'homme. << En dpit de tant d'affirmations sur la lumire grecque, l'espace de I'art grec classique est un espace tactilo-optique. L'nergie de la lumire y est rythme suivant I'ordre des formes... Les formes se disent elles-m0mes, partir d'elles-mmes, dans l'entre-deux des plans qu'elles suscitent. De plus en plus libres du fond, elles sont de plus en plus libres pour I'espace, o le regard Ies accueille et les recueille. Mais jamais cet espace n'est Ie libre espace qui investit et traverse le spectateur... >> l16 Le contour a cess d'tre gomtrique pour devenii orgunique, mais le contour organique agit comme un moule qui fait concourir le contact la perfection de la forme optique. Un peu comme pour le bton dont je vrifie la rectitude dans l'eau, la main n'est qu'une servante, mais une servante absolument ncessaire, charge d'une passivit rceptrice. Ainsi le contour organique restet-il immuable, et n'est pas affect par les jeux de I'ombre et de Ia lumire, si complexes soient-ils, parce que c'est un contour tangible qui doit garantir l'individuation de la forme optique travers les variations visuelles et la diversit des points de vue rr7. Bref, l,ail ayant abandonn sa fonction haptique, tant devenu optique, s'est subordonn le tactile comme puissance seconde (et l encore il faut voir dans cette << organisation >> un ensemble extraordinaire d'inventions proprement picturales). Mais si une volution se produit, ou plut6t des imrptions qui dsquilibrent la reprsentation organique, ce ne peut tre que dans I'une ou l'autre des deux directions suivantes. Ou bien l'eiposition d'un espace optique pur, qui se Iibre de ses rfrences une tactilit mme subordonne (c'est en ce sens que Wlfflin parle, dans l'volution de l'art, d'une tendance << s'abandonner Ia
I 16. Maldiney, p. 197- 198 (et plus loin Maldiney analyse en dtail l'art byzantin

srexprime prcisment non plus l'essence, mais la connexion, c'estI 15. Sur la reprsentation organique, cf. Worringer, / '9rt.gothiqu.e,-<<.L'homme classique ,, d. ballimard. Et ans-ADsfraction et Einfhlung (d. Klincksieck, p. 62), Worringer prcise : << Ce vouloir ne consistait donc pas^ reproduire les

choses du mode bxtrieur ou les restituer dans leur apparaitre, mais bien it proieter l'extrieur, dans une indpendance et une peffection idales, les lignes bt s formes de la vitalit organiqe, l'harmonie de sa rythmique, bref tout son tre intrieur...
>>

ch. t et v_;.un exemple particulirement frappant est donn par la comparaison de deux intrieurs d'glise, celui de Neefs et celui de De Witt, p.241-42.

et les_couleurs, peuvent.avoir un jeu trs complexe, elles restent pourtant subordonnes la forme plastique qui maintient son intgrit. Il faut aftedre re xvrr sicle pour assister la libration de l'ombre et de Ia lumire dans un espace purement optique. Cf. Princtes fondamentaux de I'histoire de l'art, d. Gallimar, surtout

cory! lnventa_nt u_n.espace optique pur, rompant par l avec I'espace gre). .- ll7..C'est Wlfflin qui a particuliremenf analys cet aspecr de I'elpace tactile-optique, ou du monde classique du xvr sicle : la lmire et les ombres,

118

lL9

FRANCIS BACON

LOGIQUE DE LA SENSATION
<< une sorte de liaison anime d'une vie propre >>, une tonalit unique. Mais qu,est-ce qu,une composition, par diffrence avec une organisation ? Une composition, i,est l'organisation mme, mais en train de se dsagrgr (Claudel le suggrait prcisment propos de la lumire). Les tres se dsagrgent en montant dans la lumire, et l'empereur de Byzance n'avait pas tort quand il se mit perscuter et disperser ses artistes. Mme la peinture abstraite, dans sa tentative eitrme d,instaurer un espace optique de transformation, s'appuiera ainsi sur des fac_

vision optique pure ) tt8. Ou bien au contraire, l'imposition d'un espace manuel violent qui se rvolte et secoue la subordination : c'est comme dans un griffonnage >> o la main semble passer au service d'une << volont trangre, imprieuse >>, pour s'exprimer de manire indpendante. Ces deux directions opposes semblent bien s'incarner dans l'art byzantin, et dans l'art barbare ou gothique. C'est que l'art byzantin opre le renversement de I'art grec, en donnant au fond une activit qui fait qu'on ne sait plus o il finit, ni o commencent les formes. En effet le plan, enclos dans une coupole, une vote ou un arc, tant devenu arrire-plan grce la distance qu'il cre par rapport au spectateur, est le support actif de formes impalpables qui dpendent de plus en plus de l'alternance du clair et de l'obscu du jeu purement optique de la lumire et des ombres. Les rfrences tactiles sont annules, et mme le contour cesse d'tre une limite, et rsulte de I'ombre et de la lumire, des plages noires et des surfaces blanches. C'est en vertu d'un principe analogue que la peinture, beaucoup plus tard, au xvII" sicle, dveloppera les rythmes de lumire et d'ombre qui ne respecteront plus I'intgrit d'une forme plastigue, mais feront plutt surgir une forme optique issue du fond. A la diffrence de la reprsentation classique, la vue loigne n'a plus varier sa distance d'aprs telle ou telle partie, et n'a plus tre conrme par une vision proche qui relve les connexions tactiles, mais s'affirme unique pour I'ensemble du tableau. Le tact n'est plus convoqu par l'e'il ; et non seulement des zones indistinctes s'imposent, mais mme si la forme de I'objet est claire, sa clart communique directement avec l'ombre, l'obscur et le fond, dans un rapport intrieur proprement optique. L'accident change donc de statut, et, au lieu de trouver des lois dans I'organique << naturel >>, il trouve une assomption spirituelle, une << grce >> ou un << miracle >> dans l'indpendance de la lumire (et de la couleur) : c'est comme sil'organisalion classique faisait place ne composition. Ce n'est mme plus l'essence qui apparait, mais plutt I'apparition qui fait essence et loi : les choses se lvent, montent dans la lumire. La forme n'est plus sparable d'une transformation, d'une transfiguration qui, de l'obscur au clair,
I 18.

de l'ombre la lumire, tablit

d'ombre, de clair et d'obscur, retrouvant par-del le xvr sicle une pure inspiration de Byzance : un code optique... C'est d'une tout autre manire que I'art barbare, ou gothique (au sens large de worringer), dfait aussi la reprsentatio orgnique. Ce n'est plus vers un optique pur qu'on se dirige ; au coniraire on redonne au tact sa pure activit, on le rend la main, on lui donne une vitesse, une violence et une vie que l,eil a peine suivre. Worringer a dcrit cette << ligne septentrionale, qui, ou bien va I'infini en ne cessant de changer de direction, perptuellement brise, casse, et se perdant en elle-mme, ou bien revient sur soi, dans un mouvement violent priphrique ou tourbillonnaire. L'art barbare dborde la reprsentation organique de deux fagons, soit par la masse du corps en mouvement, soit par la vitesse it le changement de direction de la ligne plate. worringer a trouv la formule de cette ligne frntique : c'est une vie, mais la vie la plus bizarre et la plus intense, une vitalit non organique. C, estun abstrait, mais un abstrait expressionnisterre. Elle s'oppose donc la vie organique de la reprsentation classique, mais aussi la ligne gomtrique'de l'essence gyptienne, autant qu' l'espace optique-de l,appfotion lumineuse. Il n'y a plus ni forme ni fod, en aucun sens, parce que la ligne et le plan tendent galiser leurs puissances : en ie brisant sans cesse, la ligne devient plus qu'une ligne, en mme temps que
I19. Worringer,.Abstraction et Einfiihlung, p. 135 (c.est Worringer qui cre le mot expressionnisme >), comme le montre-Dra vallier dans sa pifae, p. tg. Et dans l'arf Gothique, worringer insistait sur les deux mouvements qui s'opposent la symtrie classique.organique: le mouvemenr infini de la ligne inoffiique, le mouvement priphrique et violenr de la roue ou de la turbinJ(p. g6_7). '

teurs dsagrgeants, sur les rapports de valeu de lumire et

Wlfflin, p. 52.

120

t21

FRANCIS BACON

LOGIQTIE DE LA SENSAIION

le plan devient moins qu'une surface. Quant au contour, la ligne n'en dlimite aucun, elle n'est iamais le contour de quelque chose, soit parce qu'elle est emporte par le mouvement infini, soit parce que c'est elle seulement qui possde un contour, tel un ruban, comme la limite du mouvement de la masse intrieure. Et si cette
ligne gothique est aussi animalire, ou mme anthropomorphique, ce n'est pas au sens o elle retrouverait des formes, mais parce qu'elle comporte des traits, traits de corps ou de tte, traits d'animalit ou d'humanit, qui lui confrent un ralisme intense. C'est un ralisme de la dformation, contre l'idalisme de la transformation ; et les traits ne constituent pas des zones d'indistinction de la forme, comme dans le clair-obscur, mais des zones d'indiscernabilit de la ligne, en tant qu'elle est commune diffrents animaux, I'homme et I'animal, et l'abstraction pure (serpent, barbe, ruban). S'il y a l une gomtrie, c'est_une gomtrie trs diffrente de celle de l'Egypte ou de la Grce, c'est une gomtrie opratoire du trait et de I'accident. L'accident est partout, et la ligne ne cesse de rencontrer des obstacles qui la forcent changer de direction, et de se renforcer par ces changements. C'est un espace manuel, de traits manuels actifs, oprant par ag,rgats manuels au lieu de dsagrgation lumineuse. Chez Michel-Ange encore, on trouve une puissance qui drive directement de cet espace manuel : prcisment la manire dont le corps dborde ou fait craquer I'organisme. C'est comme si les organismes taient pris dans un mouvement tourbillonnaire ou serpentin qui leur donne un seul et mme << corps >>, ou les unit dans un seul et meme << fait >>, indpendamment de tout rapport figuratif ou narratif. Claudel peut parler d'une peinture la truelle, o le corps manipul est mis dans une vote ou une corniche comme sur un tapis, une guirlande, un ruban o il excute << ses petits tours de force >>120. C'est comme la revanche d'un espace manuel pur; car, si les yeux qui jugent ont encore un r2l. compas, la main qui opre a su s'en librer On aurait tort toutefois d'opposer les deux tendances, vers un espace optique pur, vers un espace manuel pur, comme si c'tait
120. Claudel,

dcs incompatibles. Elles ont au moins en commun de dfaire I'espace tactile-optique de la reprsentation dite classique ; elles peuvent ce titre entrer dans des combinaisons ou des corrlations nouvelles et complexes. Par exemple, quand la lumire se libre et devient indpendante des formes, la forme courbe tend pour son compte se dcomposer en traits plats qui changent de direction, ou mOme en traits disperss I'intrieur de la masser22. Si bien qu'on ne sait plus si c'est la lumire optique qui dtermine maintenant les accidents de la forme, ou le trait manuel, qui dtermine les accidents de la lumire : il suffit de regarder l;envers et de prs un Rembrandt pour dcouvrir la ligne manuelle comme I'envers de la lumire optique. On dirait que l'espace optique a lui-mme libr de nouvelles valeurs tactiles (et inversement aussi). Et les choses sont encore plus compliques si I'on pense au problme de la couleur. En effet, il semble d'abord que la couleur, non moins que la lumire, appartienne un monde optique pur, et prenne en mme temps son indpendance par rapport la forme. La couleur autant que la lumire se met commander la forme, au lieu de s,y rapporter. C'est en ce sens que Wlfflin peut dire que, dans un eipace optique o les contours deviennent plus ou moins indiffrenis, il importe peu << que ce soit la couleur qui nous parle ou seulement des espaces clairs ou obscurs . Mais ce n'est pas si simple. Car la couleur elle-mme est prise dans deux types de rapportsirs diffrents : les rapports de valeur, fonds sur le contrastebu noir et du blanc, et qui dfinissent un ton comme fonc ou clair, satur ou rarfi ; et les rapports de tonalit fonds sur le spectre, sur I'opposition dujaune et du bleu, ou du vert et du rouge, et qui dfinisseni tel ou tel ton pur
1zz.,Dfinissant I'espace optique pur de Rembrandt, wlfflin montre I'impor^ tance du trait droit et de Ia ligne bse qui remplacent la courbe; et che les

p. 192-193.
de Michel-Ange.

l2l .Cf.Yasan,Vie

Iorme et du contour, sans librer de nouvelles valeurs tactiles, notamment de poids ( m.esgrg qu.e_no.qe attention se dtourne de la forme plasrique tunt qu.ille, 'lour notre intrt s'veille, de plus en plus vif, pour la surface des choses. "n le corps tels qu'ils sont perqus au toucher. Laihair nous est livre par Reinbrandt aussi palpable qu'une toffe de soie, elle fait sentir tout son poids... , p. 43).

portraitistes, l'expression ne^vient pl.qs dr contour, mais de traits'disperss I'intrieur de la forme (p. 30-31 ei +t-+l. Mais tout ceci enrraine w'olmin e constater que I'espace optique ne rompt pas avec les connexions tactiles de Ia

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123

w
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

comme chaud ou froidr23. Il est certain que ces deux gammes de la couleur ne cessent de se mlanger, et que leurs combinaisons constituent des actes forts de la peinture. Par exemple, la mosaiQue byzantine ne se contente pas de faire rsonner les plages noires et les surfaces blanches, le ton satur d'un smalt et le mme ton transparent d'un marbre, dans une modulation de la lumire ; elle fait jouer aussi ses quatre tons purs, en or, rouge, bleu et vert, dans une modulation de l couleur , lle invente le clorisme autant que Ie luminismer2o.

La peinture du xvlr sicle poursuit la fois la libration de la


lumire et l'mancipation de la couleur par rapport la forme tangible. Et Czanne fait souvent coexister deux systmes, l'un par ton local, ombre et lumire, model en clair-obscur, l'autre, par squence de tons dans l'ordre- du spectre, pure modulation de la r25. Mais mme quand les deux sortes couleur qui tend se suffire de rapports se composent, on ne peut pas conclure que, s'adressant la vue, ils servent ds lors un seul et unique espace optique. S'il est vrai que les rapports de valeur, le model en clair-obscur ou la modulation de la lumire sollicitent une fonction purement optique de vision loigne, la modulation de la couleur recre au contraire une fonction proprement haptique, o la juxtaposition de tons purs
l23.Latonalit froide ou chaude d'une couleur est essentiellement relative (ce qui ne veut pas dire subjective). Elle dpgnd du voisinage, et une couleur peut
touiours tre
ou refroidie . Et le vert et Ie rouge ne sont eux-memes " chauffe ni hauds ni froids : en effet le vert est le point idal du mlange de june chaud er de bleu froid, et le rouge au contraire est ce qui n'est ni ble.u ni jaune, si.bien qu'on peut reprsenter lei tons chauds et froid comm_e se sparant partir du se runir dans le rouge par intensihcaon ascendante rr. Cf. i".t,

"t'tendat Thorie des couleurs, d. Triades, Yl, p.241. Goethe, 124. Sur les rapports de tonalit dans l'art byzantin' cf, Grabat. ln peinture byzantine,skira, et Maldrney, Regard Parole Espace. d. L'Age d'homme, p' 241246.
|

ordonns de proche en proche sur la surface plate forme une progrcssion et une rgression autour d'un point culminant de vision rapproche. Ce n'est donc pas du tout de la mme fagon que la couleur est conquise dans la lumire, ou la lumire, atteinte dans la couleur (<< c'est par l'opposition des tons chauds et froids que les couleurs dont dispose le peintre, sans qualit lumineuse absolue en clles-m6mes, arrivent reprsenter la lumire et l'ombre... ,, 126). N'est-ce pas dj la grande diffrence entre Newton et Goethe <Iu point de vue d'une thorie des couleurs ? On ne pourra parler d'espace optique que quand I'ail effectue une fonction elle-mme optique, en raison de rapports de valeur prvalants ou mme exclusifs. Au contraire, quand les rapports de tonalit tendent liminer les rapports de valeur, comme dj chez Turner, chez Monet ou Czanne, on parlera d'un espace haptique, et d'une fonction haptique de I'cil, o la planitude de la surface n'engendre les volumes que par les couleurs diffrentes qui y sont disposes. N,y a-t-il pas deux gris trs diffrents, le gris optique du blanc-noir, et le gris haptique du vert-rouge ? Ce n'est plus un espace manuel qui s'oppose l'espace optique de la vue, et ce n'est pas davantage un espace tactile qui se connecte I'optique. Maintenant, c,est dans la mme, un espace haptique qui rivalise avec l'espace optique. 1u9 Celuici se dfinissait par I'opposition du clair et du fonc, d la lumire et de I'ombre; mais celui-l, par I'opposition relative du chaud et du froid, et par le mouvement excentrique ou concentrique, d'expansion ou de contraction correspondant (tandis que le claii et le fonc tmoignent plutt d'une << aspiration au mouvement)r27. Il en dcoule encore d'autres oppositions : si diffrent qu'il soit
126. Rivire et Schnerb, in Conversations avec Czanne,p. 88 (et p. 202 : une uccession de teintes allant du chaud au froid , une'gamme'de tons trs haute... ). si nous revenons I'art byzantin. le fait qu'ir comlbine une moduiation des couleurs avec une rythmique.des vale_urs implique que son espace n'est pas uniquement optique ; malgr Riegl, le. colorism , ous'semble irrductiblemLnt haptique.

25. Lawrence Gowing (czanne, la logique des sensations organises,Macula 3-4) analyse de nombreui exemples de cei iquences colores: p. 87-90. lvlais il .oit aissi comment ce systme de la modulation a pu coexister avec d'autres " par rapport un mme motif : par exemple,-pour.le' Paysan assis , la systmes, vrsion aquarell-procde par squence et gradation (bleu-jaune-rose), tandis.que la version'huile procdde par lumire et ton local ; ou bien les deux portraits.d'unc dame en jaquett^e, dont l''un est model dans la masse par ombre.et lumire .

tandis que i,autre maintient les clairs-obscurs, mais rend les volumes par la squencL rose-jaune-merau<Ie-bleu cobalt. Cf. p. 88 et p. 93, avec les reproductions.

Kandinsky, dans-les pages o il osille entre un primat des tons ou des vl"u.i, ne reconnait aux valeurs clair-fonc q,u'ulr mouvment statique et fig (Du spirituel dans I'an, d. de Beaune, p. 6l-63).

l27,Le noir et le blanc, le fonc et le clair, prsentent un mouvement de contraction ou d'expansion analogue celui du ffoid et du chaud. Mais mme

124

125

FRANCIS BACON

d'un moule tactile externe, Ie model optique en clair-obscur agit encore comme un moule devenu intrieur, o la lumire pntrc ingalement la masse. Il y a mme un intimisme li l'optique, qui est justement ce que les coloristes supportent mal dans le clairobscur, l'ide d'un foyer >> ou mme d'un << coin de feu >>, serait-il tendu au monde. Si bien que la peinture de lumire ou de valeur a beau rompre avec la figuration qui rsultait d'un espace tactileoptique, elle conserve encore un rapport menagant avec une narration ventuelle (on figure ce qu'on croit pouvoir toucher, mais on raconte ce qu'on voit, ce qui semble se passer dans la lumire ou ce qu'on suppose se passer dans l'ombre). Et la fagon dont Ie luminisme chappe ce danger de rcit, c'est en se rfugiant dans un pur code du noir et du blanc qui lve I'abstraction l'espace intrieur. Tndis que le colorisme est le langage analogique de la peinture : s'il y a encore moulage par la couleur, ce n'est plus un moule mme intrieur, mais un moule temporel, variable et continu, auquel seul convient le nom de modulation strictement parlerr28. Il n'y a pas plus de dedans que de dehors, mais seulement une spatialisation continue, l'nergie spatialisante de la couleur. Si bien que, tout en vitant l'abstraction, le colorisme conjure la fois la figuration et le rcit, pour se rapprocher infiniment d'un ,< fait, pictural l'tat pur, o il n'y a plus rien raconter. Ce fait, c'est la constitution ou la reconstitution d'une fonction haptique de la vue. On dirait qu'une nouvelle gypte se dresse, uniquement faitc de couleur, par la couleur, une Egypte de l'accident, l'accident devenu lui-mme durable.
128. C'est Buffon qui, par rapport des problmes de reproduction du vivant, a propos la notion de moule intrieul en soulignant le caractre paradoxal dtr ceite otion, puisque le moule est ici cens .. pntrer la masse >> (Histoire naturelk' des animaux, (Euvres compltes, III, p. 450). Et chez Buffon lui-mme, ce moult: intrieur est en rapport avec la conception newtonienne de la lumire. Sur l diffrence technologique entre moulage et modulation, on se reportera aux analyses rcentes de Simondon : dans la modulation il n'y a jamais arrt pour dmoulagc, parce que Ia circulation du support d'nergie quivaut un dmoulage pennanent I un modulateur est un moule temporel continu... Mouler est moduler de manirc dfinitive, moduler est mouler de manire continue et peptuellement variable "

15

La traverse de Bacon

La manire dont un grand peintre pour son compte rcapitule I'histoire de la peinture n'est jamais de l'clectiime. Elie ne
correspond pas directement des priodes de ce peintre, bien que lcs priodes aient un rapport indirect avec elle. Elle ne correspond
m0me pas des aspects sparables dans un tableau. Ce serait plutt

comme un espace parcouru dans l'unit d'un mme geste simple. La rcapitulation historique consiste en points d'ari et passages qui prlvent ou recrent une squence libre. On dirait que Bacon est d'abord un gyptien. C'est son premier point d'arrt. Un tableau de Bacon a d'abord une prsentation gyptienne : la forme et le fond, rapports l'un l'autre par le coniu sont sur le mme plan de vision proche haptique. Mais voil dj qu'une diffrence importante s'insinue dans le monde gyptien,

comme une premire catastrophe: la forme tombe, insparable

d'une chute. La forme n'est plus essence, elle est devenue accident, I'homme est un accident. L'accident introduit un entre-deux plans, o se fait la chute. C'est comme si le fond reculait un peu dans un arrire-plan, et que la forme bondissait un peu en avant, sur un avant-plan. Toutefois cette diffrence qualitative n'est pas quantitativement grande : ce n'est pas une perspective, c,est une profondeur << maigre qui spare l'arrire et I'avant-plan.
C'est pourtant suffisant pour que la belle unit du monde haptique semble brise deux fois. Le contour cesse d'tre la limite commn" de la forme et du fond sur le mme plan (le rond, la piste). Il devient le cube, ou ses analogues; et surtout il devient ans le cube le
127

(L'individu et sa gense physico-biologl4ze, Presses Universitaires de Francc.

p.

at-a\.

FRANCIS BACON

LOGIQUE DE LA SENSATION

contour organique de la forme, le moule. C'est donc la naissance du monde tactile-optique : en avant-plan, la forme est vue comme tangible, et doit sa clart cette tangibilit (la figuration en dcoule, comme une consquence). Cette reprsentation affecte aussi le fond pour autant que, I'arrire-plan, il s'enroule autour de la forme, par une connexion elle-mme tactile. Mais de I'autre ct, le fond d'arrire-plan attire la forme. Et l, c'est un monde optique pur qui tend se dgager, en mOme temps que la forme perd son caractre tactile. Thnt6t c'est la lumire qui donne la forme une clart seulement optique et arienne, dsagrgeante, tantt au contraire, c'est I'ombre << malerisch >>, c'est I'obscurcissement de la couleur, qui entraine et dissout la forme, la coupant de toutes ses connexions tactiles. Le danger n'est plus exactement celui de la figuration, mais celui de la narration (qu'est-ce qui se passe ? qu'est-ce qui va se passer, ou qu'est-ce qui s'est pass ?). Figuration et naration ne sont que des effets, mais d'autant plus envahissants dans le tableau. C'est eux qu'il faut conjurer. Mais c'est aussi bien le monde tactile-optique, et le monde optique pur, qui ne sont pas des points d'arrt pour Bacon. Au contraire il les traverse, il les prcipite ou les brouille. Le diagramme manuel fait imrption comme une zone de brouillage, de nettoyage, qui doit dfaire la fois les coordonnes optiques et les connexions tactiles. Pourtant, on pourrait croire que le diagramme reste essentiellement optique, soit qu'il tende vers le blanc, soit plus forte raison quand il tend vers le noir et joue des ombres ou des foncs, comme dans la priode malerisch. Mais Bacon ne cesse pas de dnoncer dans le clair-obscur un intimisme fcheux, une << atmosphre coin de feu , tandis que la peinture qu'il souhaite doit soustraire I'image I'intrieur et au foyer >> ; et s'il renonce au traitement malerisch, c'est en raison de I'ambiguil de cette associationr2e. Car, mme fonc ou tendant vers le noir, le diagramme ne constitue pas une zone relative d'indistinction encore optique, mais une zone absolue d'indiscernabilit ou d'indtermination objective, qui oppose et impose la vue une puissance manuelle comme puissance trangre. Le diagramme n'est jamais effet optique, mais puissance
129. E.

lnanuelle dchaine. c'est une zone frntique o Ia main n'est plus guide par I'eil et s'impose la vue comme une autre volont, qui sc prsente aussi bien comme hasard, accident, automatisme, invoklntaire. c'est une catastrophe, et une catastrophe beaucoup plus profonde-que la prcdente. Le monde optique, et tactile_optique, cst balay, nettoy. S'il y a encore ail, c'est .. I'cil >> d,un cyclone,

agite.

dsigne un repos ou un arrt toujours ri la plus grande agitation de matire. Et en effet, le diagramme est bien un loint d'rt ou tle repos dans les tableaux de Bacon, mais un arriplus proche du vert-et du rouge que du noir et du blanc, c,est--dire un repos cern par la plus grande agitation, ou qui cerne au contraire la vie ra prus

_la

Turner, plus souvent de tendance claire que fonce, et qui

diagramme. Et mme dans Ia priod malerisch, le diagramme ne garye tout qu'en apparence : il reste en fait localis, non plus en
entire,

.la manire expressionniste, et que quelque hse devai t sortir du

que Ie diagramme est son tour un point d'arrt dans le qu'il achve ou constitue le tableau, bien au contraire. c'est un relais. Nous avons vu en ce sens que le diagramme devait rester locaris, au lieu de gagner tout re t bl"uu
tableau, ce n'est pas dire

-Dire

pied, on- s'aperqoit qu'en fait il tombe entre les deux pla"ns, dans I'entre-deux des plans : il occupe ou remplit la profondeur rnaigre, et reste localis en ce sens. Le diagramme a don toujours des eets qui le dbordent. Puissance manuelle dchaine, le diagramme dfait.le monde optique, mais en mme temps doit tre rZinject dans l'ensemble visuel o il induit un monde prop.",n.nt haptique, et une fonction haptique de l,eil. C,est la coI"r., snt'les rapports de la couleur qui constituent un monde et un "" sens haptiques, en fonction du chaud et du froid, de l,expansion et de la contraction. Et certes la couleur qui modle la Figure et qui s,tale et elle en sort. Le diagramme agilcomme modulate., o*,," Iieu commun des chauds et des iroids, des expansions et "tcontractions. Dans tout le tableau, le sens haptique d la couleur aura t rendu possible par le diagramme et son intrusion manuelle.
129 sur les aplats ne-dpend pas du diagramme, mais-elle passe par lui,

surface, mais en profondeur. En effet, quand le rideau strie laiurface il semble passer devant Ia Figure, mais, si l,on va jusqu,au

II, p. 99.

t28

FRANCIS BACON

LOGIQUE DE LA SENSAIION

La lumire, c'est le temps, mais I'espace, c'est la couleur' On appelle coloristes les peintres qui tendent substituer aux rapports
d^e^valeur des rapportJ de tonalit, et
<<

rendre non seulement la forme, mais I'ombre et la lumire, et le temps, par ces purs rapports de la couleur. Certes, il ne s'agit pas d'une solution meilleure, mais d'une tendance qui traverse la peinture en y laissant des chefsd'Guvre caractriitiques, distincts de ceux qui caractrisent d.'autres

tendances. Les coloristes pourront trs bien utiliser le noir et le blanc, les clairs et les foncs ; mais prcisment ils traitent le clair et le fonc, le blanc et le noir, comme des couleurs, et mettent entre eux des rapports de tonalitI30. Le << colorisme >>, ce ne sont pas seulement ds couleurs qui entrent en rapport (comme dans toute peinture digne de ce nom), c'est la couleur qui est dcouverte

le rapport variable, le rapport diffrentiel dont tout le reste La irmule des coloristes est : si vous portez la couleur juiqu, ses purs rapports internes (chaud-froid, expansion-contraciionj, alors uour au", tout. Si lacouleur est parfaite, c'est--dire les rapports de la couleur dvelopps pour eux-mmes, vous avez [out' la^forme et le fond, la lumire et I'ombre, le clair et le fonc. La clart n,est plus celle de la forme tangible, ni de la lumire optique, mais l'clat incomparable qui rsulte des couleurs complmentair3r. Le colorism prtend dgager un sens particulier de la vue : res une vue haptique de la couleur-espace' par diffrence avec la vue optique de ia lumire-temps. Contie la conception newtoniene de l couteu. optique, c'est Gbethe qui a dgag les premiers principes d,une telle ui.ion haptique. Et les rgles pratiques du colorisme: l,abandon du ton loal,-la juxtaposition de touches non fondues, I'aspiration de chaque coulur la totalit par appel de la.complmentaire, la traverie des couleurs avec leurs intermdiaires ou

"o.*" dpend.

transitions, la proscription des mlanges sauf pour obtenir un ton rompu , la juxtaposition de deux complmentaires ou de deux semblables dont 1'une est rompue et l'autre pure, la production de la lumire et mme du temps par l'activit illimite de la couleur, la clart par la couleur... 132 La peinture fait souvent ses chefsd'ceuvre en combinant ses propres tendances, linaire-tactile, luministe coloriste, mais aussi en les diffrenciant, en les opposant. Tout est visuel dans la peinture, mais la vue a au moins deux sens. Le colorisme, avec ses moyens propres, prtend seulement redonner la vue ce sens haptigue qu'elle avait d abandonner depuis que les plans de la vieille Egypte s'taient spars, carts. Le-vocaulaire du colorisme, non seulement froid et chaud, mais << touche >>, << vif >>, << saisir sur le vif >>, << tirer au clair >>, etc. tmoigne pour ce sens haptique de l'mil (comme dit Van Gogh, une vision tlle que << tout le monde qui a des yeux puisse y voir clair ). La modulation par touches distinctes pures et suivant l'ordre du spectre, c'tait I'invention proprement czanienne pour atteindre au sens haptique de la couleur. Mais outre le danger de reconstituer
132. Cf - Rivire et Schnerb, in Conversations ,vec Czanne,d. Macula, p. g9 : Toute Ia manire de czanne est dtermine par cette.conception chromtique

bl;;;;;r des culeurs, aussi, car dans bien des c.as elles "6i. "11; comme couleurs... (lettre Bernard' juin 1888)' oeuvent tre considres I ir,o, rr. p. 420.:. Si tes couteurs complmentaires ;s;. l'aurre une ,ont prir"i'a gi;i, d. valur... lzur juxtaposition les lvera I'une er Lit*,"iiii ,iof"nt" que les yeux humainipourront- peine en lun.oorte1,l11ue " gogh n J"t initert p.in.ipuri ia .ot esp.-'ndance de Van Gogh' 9'est 9u -v1i du .",r; i*pe.ien." initiatique e la couleur, aprs une longue rraverse clair-obscur, du noir et du blanc'
..

l30.Vancogh,Correspondancecomplte,d.Gallimard.Grasset,III,p.9T:

*ilil;; i"ii;;;

s;"di qri, l

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du model... s'il vitair de fondre deux tons par n facire jeu de'brosse, .'.it pr.. qu'il concevait le model comme une suciession de teintes allant du ou froid,.que tout I'intrOt tait pour lui de dterminer chacune a" c"r teintLi "r,u.ioqu" remplacer l'une d'elles par le mlange de deux teintes voisines lui et sembl "t sans art... Le model par la couleur, qui iait son langage en somme, oblige employer unc gamme de tons trs haute, afin de pouvoir bserver les oppoitions iusque dans la demi-teinte, afin d'viter les lumires branches et les mbres ni.i... " Dqtr"lq leure prcdente Tho, van Gogh prsente les principes oucoioirne, qu'il fait remonrer Delacroix plutt qu'aux iinpressionnistes (iivoit en oeliix loppos, mais aussi l'anarogue !!e Rembrandt : ie que Rembrandt est li lu*i.", Delacroix I'est la couleur. Et ct des tons'purs dfinis pai i;;;i;;., primaires et les complmentaires, van Gogh prsete les tons ,ipui, s-i;o, " mle .deux complmentaires proportions irigales, elles ne se t.uiseri que partiellement, et on aura un ton ionipu qui sera Ine varit de g.ir. c"liiunt,'oe nouveaux contrastes poufront naitre de Ia juxtaposition de deuicomplmentaires, dont l'ue est pure-et I'autre rompue... Enhn si'deux semblautes soni.uiti."r, I'une l'tat pur, I'autre rompue, par exemple du bleu pur avec du blu eris, il en rsultera un autre genre de contre qui ser tempr pr l'analogie... poi et harmoniser ses couleurs, (Delacrix) emploi toui ensembljle contraste "*ult". des c.omplmentaires et la concordance des analogues, en d'autres termes /a iiiiitir" d'un ton vif par le mme ton rompu >> (lI, p.trZ}).

130

l3l

FRANCIS BACON

LOGIQUE DE LA SENSAIION

un code, la modulation devait tenir compte de deux exigences;


I'exigence d'une homognit du fond, et d'une armature arienne, perpendiculaire la progression chromatique ; I'exigence d'une iorme singulire ou spcifique, que la taille des taches semblait mettre en questionl33. C'est pourquoi le colorisme allait se trouver devant ce ouble problme, s'lever de grands pans de couleur homogne, aplats qui feraient armature, et en mme temps inventer des formes e variation, singulires, dconcertantes, inconnues, qui soient vraiment le volume d'un corps. Georges Duthuit, malgr ses rserves, a profondment montr cette complmentarit de la << vision unitive >> et de la perception singularise, telles qu'elles apparaissent chez Gauguin ou Van Goghr3a. Aplat vif et Figure crne, << cloisonne >>, relancent un artjaponais, ou bien byzantin, ou mme primitif : la belle Ang\e... On dira que, en clatant dans ces deux directions, c'est la modulation qui se perd, la couleur perd toute sa modulation. D'o la svrit des jugements de Czanne sur Gauguin ; mais ce n'est vrai que lorsque le fond et la forme, I'aplat ei la Figure n'arrivent pas communiquer, comme si la singularit du corps se dtachait sur une aire plate uniforme, indifr35. g, fait, nous croyons que la modulation, stricfrnte, abstraite tement insparable du colorisme, trouve un sens et une fonction tout fait nouveaux, distincts de la modulation czanienne' On le dit cherche conjurer toute possibilit de codification, comme rl. D'une Van Gogh quuna il se vante d'tre << coloriste arbitraire " part, si uniforme soit-il, le ton vif des aplats saisit la couleur comme
Cf. I'analyse de Gowing, in MacuLu 3-4. l34.Georges uthuit, Iz fe-u des slSnes. d. Skira, p. 189.: la peinture, en ramnant la ispersion des teintes appeles se reconstituer dans notre vision de larges plans olors qui leur permitent de circuler plus librement, tend.en effet ,. egdg". de I'imprssionnisme. L'image, toujours neuve, se cre bien plus qu'elle "ne"se recompbse dans notre vision : la forme.pourra d'autant mieux en assurer sa vigueur imprvue, la ligne, sa nettet essentielle." ' 135. Czne reprbchait Caguin de lui avoir vol sa petite sensation,>,
133.

passage ou tendance, avec des diffrences trs fines de saturation plut6t que de valeur (par exempre la manire dont re jaune ou Ie bleu tendent s'lever vers le rouge; et m6me s'il y a parfaite homonit, il y a << passage identique >> ou virtuel). D,auire part le volume du corps sera rendu par un ou des tons rompus, qui fbrment un autre type de passage o la couleur sembre cuire et sortir du feu. En mlangeant des complmentaires en proportion critique, le ton rompu soumet la couleui une chaleu. ^ou ,n" cuisson qui rivalisent avec la cramique. un des facteurs Roulin de van Gogh dploie en aplat un bleu qui va au branc, tandis que ra chair du visage est traite par tons rompus, << jaunes, verts, violacs, roses, rouges r37. (Quanr la possibiiit qu la chair ou t corps sirtraite par un seul ton rompu, ce serait peut-tre une des inventions de Gauguin, rvlation de la Martinique et de Tahiti.) Le problme de la modulation, c'est donc celui du passage de la cou^leur vive en aplat, du passage des tons rompus, ei du rapport non-indiffrent de ces deux passages ou mouvements corors.-on reproche czanne d'avoir manqu l'armature autant que ra chair. ce n'est pasdu iout la modulation czanienne qui est mconnue, c'est une autre modulation que le colorisme dcouvre. Il s'ensuit un changem"ri un, la hirarchie de czanne : tandis que la modulation chz lui convenait particulirement aux paysages et aux natures mortes, le primat passe maintenant au p^ortrait de ce nouveau point de vue, le ieintre redevient portraitister38. c'est que ra chair appelle les tons .-pur, et le portrait est apte faire rsonner les tons rompus et Ie ton vif,
13.7. Van Gogh. le*re Bernard, dbut aot lggg, III, p. 159 (et p. 165: au ,. lieu.de peindre te mur banal du. mesquin appartemLni.e'ieins I,iniii, lI rui. rn du bl.llte ptus riche. re'prus i'n'tenie.:.;;ii'cilie,irir','i"ri,jtr,rr_ I::! ll,npl" Ienecker, E ocr. IBEB : j'ai fait un portrait de moi pour

tout en mconnaissnt le problme du . passage des tons >>. De mme on a souvent ipio"t )r Van Gogh linertie du fond dani certaines toiles (cf. un texte trs inlr"rrunt de Jeanians, Miroirs Sommeil Soleil Espaces, d. Galile, p. 135-

36. Lettre Tho, p. 165: pour finir (le tableau), je vais maintenant tre coloriste arbitraire .

l 36).

une couleur loin de Ia narure : figure2-vous ,n uugr roru"rii . iu p"r.iirar" par le grand feu. Tous les rouge:s, les violers,.ufpu. les clars une flournaise. rayonnanr aux yu.x, sige des Jui a"'tu p"n.e" J;p;;rr. rgna,.nrome-parsem e bouqu"ets enfanrins. Chambre o. .i,n" ii" pri. (\raugurn, t-etres, ed. Grasset,_p. 140). La belle Angile de auguin p.sente " " une formule qui scra ceile de Bacon:'I'aprat,ta niguie-tet".".n""d;rn".on?, mme l'objet-tmoin... "t sa seur, 1890 0il, p. 468) : ce qui me passionne te ptus, ^,,,1rl..^Y.1.:9_.8|,-teltre Deaucoup, beaucoup davantage qu tout le reste dans mon miier, c,est Ie portrait, le portrait modeme. Je le herthe par la culeur... ,.

vinceit...'La.ouLui'".t

)xll!

aliir.or*" ior, ,

132

133

FRANCIS BACON

LOCIQUE DE LA SENSAIION

comme le corps volumineux de la tte et le fond uniforme de l'aplat. Le << portrait moderne , ce serait couleur et tons rompus' par diffrene avec l'ancien portrait, lumire et tons fondus'

Bacon est un des plus grands coloristes depuis Van Gogh et Gauguin. L'appel lancinant au << clair >> comme proprit de,la couleur,-dans les-Entretiens, vaut pour un manifeste. chez lui, les tons rompus donnent le corps de la Figure, et les tons vifs 9P purs l'aature de l'aplat. Lait de chaux t acier poli, dit Bacon'3e' Tout le problme de modulation est dans le rapport des deux, entre cetie matire de chair et ces grands pans uniformes' La couleur n'existe pas comme fondue, mais sur ces deux modes de la clart : Plages et les plagis de couleur vive, les coules de tons rompus' I'armature celles-l la Figure, ou .ori"i celles-ci donnent le corps ou I'aplat. si bien que le temps lui-mme semble rsulter deux fois de la ouleur: comme temps qui passe, dans la variation chromatique des tons rompus qui omposent la chair; comme temit du t.-pr, c'est--dire-encoie ternlt du passage en lui-mme, dans la monochromie de l'aplat. Et sans doute ce traitement de la couleur son tour a ses dan ers propres, son ventuelle catastrophe sans laquelle il n'y aurait pas de peinture. Il y a un premier danger' nous I'avons ,u, ii le fond reste-indiffrent, inerte, d'une vivacit abstraite et frge ; mais un autre danger encore, si la Figure laisse ses ton. .o.pi. se brouillef se fondre, chapper la clart pour tomber dans une grisaillero0. Cette ambiguit dont Gauguin avait tant souffert, on li retrouve dans la priode malerisch de Bacon : les tons qui rompus ne semblent plus former qu'un mlange ou un fondu du pas viennent obscurcir tout le tableau. Mais en fait, ce n'tait tout cela ; le sombre rideau tombe, mais pour remplirlaprofondeur maigre qui entre-spare les deux plans, I'avant-plan de la Figure et :r"-plan de I'aplat, et donc pour induire le rapport harmonieux ,'u
139. E.

ttcs deux qui gardent en principe Ieur clart de part et d'autre. Reste tue la priode malerisch fr6lait le danger, u moins par I'effet optique qu'elle rintroduisait. c'est pourquoi Bacon sortira de cette priode, et, d'une manire qui rappelle encore Gauguin (n'est_ce ras lui qui inventait ce nouveau type de profondeur ?), il laissera l:r profbndeur maigre valoir pour elle-mme, et induire toutes les prssibilits de rapport entre les deux plans dans l'espace haptique ainsi constitu.

oes-.,"oui.uis teigneus'es et rou.dcr, dont-il a du mal s'chapper..Bacon du Quant l'autredanger, tr".-", *C*e pioUfrne dans la priode-malerisch. souvent i;;a ir;.t;, Bacoir l,affronre aussi ; i'est mme pourquoi il renonce le plus sait d'avance comment la ;i;;;ri;a. l;huil. .";;; ;" proP*,tandis-ou'<in peintuie abrylique se comportera : cf. E' Il' p' 53' 134

II, p. 85. i+0.uuit la critique de Huysmans, il y,a chez Gauguin'.surtout au dbut' se

L6

Note sur la couleur

un contour propre I'armature, et propre la Figure, semblant rintroduire une sorte de moule tactile (on le reprochait dj Gauguin et Van Gogh). Mais d'une part, ces lignes ne font qu,e-ntriner des modalits diffrentes de la couleur; d,autre part, ii y a un troisime contour, qui n'est plus celui de I'armature nide la gr.", mais qui s'lve l'tat d'lment autonome, surface ou uolr*" autant que ligne : c'est le rond, la piste, la flaque ou le socle, le lit, le matelas, le fauteuil, marquant cette fois la limite commune de la Figure et de I'armature sur un plan rapproch suppos le mme ou presque. c'est donc bien trois lments distincts. or tous les trois convergent vers la couleur, dans la couleur. Et c'est la modulation, c'est--dire les rapports de la couleur, qui expliquent la fois l'unit de l'ensemble, la rpartition de chaque lment, et la manire dont chacun agit dans les autres. - Soit un exemple analys par Marc Le Bot : la << Figure au lavabo >>, de 1976, << est comme une pave charrie pu. un fleuve tz6) de couleur ocre, avec des remous circulaires et un rcif rouge, dont le double effet spatial est sans doute de resserrer localement et de nouer un moment I'expansion illimite de la couleur, de telle sorte qu'elle en soit relance et acclre. L'espace des tableaux de Francis Bacon est ainsi travers par de larges coules de couleurs. si l'espace y est comparable une masse homogne et fluide dans sa
t37

Nous avons vu que les trois lments fondamentaux de lapeinture _ de Bacon, c'taient l'armature ou la structure, la Figure, le iontour. Et sans doute des traits, rectilignes ou curvilignes, marquent dj

FRANCIS BACON

LOGIQUE DE LA SENSAIION

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monochromie, mais rompue par des brisants, le rgime des signes ne peut y relever d'une gomtrie de la mesure stable' Il relve' de I'ocre dans ce tableau, d'une dyamique qui fait glisser le regard de direcflche une clair au rouge. C'est porquoi peuis'y inscrire "O, ocre plage gra-nde la voit bien ta rpartition : il y a tion... >>'o'. contour y le a Il monochrome comme fond, et qui donne I'armature' comme puissance autonome 0i rcifl : c'est le pourpre.du sommier de ou coussin ,.r, t"qu"i tu Figuie se tient, pourpre^associi,au noir enfin y a Il la pastille et contiast ur"Jt" blanc du jburnal froiss' et bleus' la igure, comme we coule de tons rompus, ocres' rouges noire persienne tvtais it y a encore d'autres lments : d'abord la iupfu, ocre ; et puis le lavabo' lui-mme d'un qui semLle "oup". marqu de taches bleut rompu ; Lt le ing toyau incurv, blanc lavabo' et manuelles ocres, qui enture le sommier, la Figure et le qui recoupe aussi iaplat. On voit la fonction de ces lments seconsecond daires et pourtant initp"ntuUles. Le lavabo est comme un le comme tout Figure' la de tte la pour contour uurono*", qrilst premier tait poui le pied.'Et le tuyau lui-mme est un troisime

vite qu'elle doit seulement consister en variations internes d'intensit ou de saturation, et que ces variations changent elles-mmes d'aprs les rapports de voisinage de telle ou telle zrne de l'aplat. Ces rapports de voisinage sont dtermins de plusieurs faEons : tantt l'aplat lui-mme a des sections franches d'une autre intensit ou mme d'une autre couleur. Il est vrai que ce procd est rarement dans les triptyques, mais il se prsente souvent dans des tableaux simples, comme dans .. Peinture de 1946, ou << Pape n" 2 de 4,4s1 1960 (sections violettes pour l'aplat vert). Tant6l, d'aprs un procd frquent dans les triptyques, l'aplat se trouve limit et comme
contenu, ramen sur soi, par un grand contour curviligne qui occupe au moins la moiti infrieure du tableau, et qui constitue un plan horizontal oprant sajonction avec l'aplat vertical dans la profon-

contourautonome,donttabranchesuprieurediviseendeuxl'aplat. plus important que' Quant la persienne, son r6le est d'autant ,i,irurt le prcd chei Bacon, elle tombe entre l'aplat et la Figure' et de manire a combie. ia profondeur maigre qui les. sparait' riche une C'est plan' mOme et rapporter l'ensemble ,u, u, seul reprencommunication de couleurs : les tons rompus de la'Figure rouge' coussin du pur ton le nent le ton pur de l'aplat, mais aussi bleu lavabo' du celui avec et y ajouteni des bteuts qui rsonnent rompu qui contraste avec le pur rouge' ou de D;o une pt;i;" Arestion: quel est le mode de la plage comment et I'aplat' dans I'aplat, quel est la mdalit de l couleur partit'aptarfit-if ut*utu." ou structure ? Si I'on prend l'exemple culidrementsignificatifdestriptyques,onvoits'tendredegrands jaunes d'or' aplats *ono"t.o*t-", nifr, oiunget, rouges' ocre' encore pouvait vrts, violets, roses. Or si, au dbui, Ia modulation Trois dans (comme Otre obtenu" pui O.t iffrences de valeur apparait il 1944)' t80l tudes de Figures au pied d'une crucifixion de
141. Marc [,e Bot, Espaces, in

L'Arc

no

73' Francis Bacon'

deur maigre ; et ce grand contour, prcisment parce qu'il n'est lui-mme que la limite extrieure d'autres contours plus serrs, appartient encore l'aplat d'une certaine manire. Ainsi, dans Trois tudes pour une crucifixion de 1962, on voit Ie grand ts6l contour orange tenir en respect l'aplat rouge ; dans < Deux Figures couches sur un lit avec tmoins >>, I'aplat violet est contenu par le t5l grand contour rouge. Tantt encore, I'aplat est seulement interrompu par une mince barre blanche, qui le traverse tout entier, comme sur les trois faces du trs beau triptyque rose de 1970 ; et t3l c'est aussi le cas, partiellement, de I'Homme au lavabo dont I'aplat ocre est travers par une barre blanche comme dpendance du contour. Thntt enfin, il arrive assez souvent que I'aplat comporte une bande ou un ruban d'une autre couleur : c'est le cas du panneau droit de 1962, qui prsente un ruban vert vertical, mais aussi de la premire corrida o l'aplat orange est soulign d'un ruban violet (remplac par la barre blanche dans la seconde corrida), et des deux tl0l panneaux extrieurs d'un triptyqte de 1974, o un ruban bleu traverse horizontalement I'aplat vert. ts0l La situation picturale la plus pure, sans doute, apparait lorsque I'aplat n'est ni sectionn, ni limit, ni mme interrompu, mais cuvre I'ensemble du tableau, et soit enseffe un contour moyen (par exemple le lit vert enserr par I'aplat orange dans les o tudes du corps humain de l9l0), soit mme cerne de toutes parts un petit tzl contour (au centre du triptyque de 1970) : en eff'et, c'est dans ces t3]
139

138

FRANCIS BACON

LOGIQUE DE LA SENSATION

conditions que le tableau devient vraiment arien, et atteint un maximum de lumire comme l'ternit d'un temps monochrome, << Chromochronie >>. Mais le cas du ruban qui traverse l'aplat n'en est pas moins intressant et important, car il manifeste directement
la fagon dont un champ color homogne prsente de subtiles variations internes en fonction d'un voisinage (la mme structure champbande se retrouve chez certains expressionnistes abstraits comme Newman) ; il en dcoule pour I'aplat lui-mme une sorte de perception temporelle ou successive. Et c'est une rgle gnrale, mme pour les autres cas, quand le voisinage est assur par la ligne d'un grand contour, d'un moyen ou d'un petit contour : le triptyque sera d'autant plus arien que le contour sera petit ou localis, comme 71 dans I'ceuvre de 1970 o le rond bleu et les agrs ocre semblent suspendus dans un ciel, mais, mme alors, I'aplat fait I'objet d'une perception temporelle qui s'lve jusqu' l'ternit d'une forme du temps. Voil donc en quel sens l'aplat uniforme, c'est--dire la

t4sl ts6l

[3r,70]
t64l
t61

124)

couleur, fait structure ou armature: il comporte intrinsquement une ou des zones de voisinage, qui font qu'une espce de contour (le plus grand) ou un aspect du contour lui appartiennent. L'armature peut alors consister dans la connexion de l'aplat avec le plan horizontal dfini par un grand contour, ce qui implique une prsence active de la profondeur maigre. Mais elle peut aussi bien consister dans un systme d'agrs linaires qui suspendent la Figure dans l'aplat, toute profondeur nie (1970). Ou enfin, elle peut consister dans l'action d'une section trs particulire de l'aplat que nous n'avons pas encore considre : en effet, il arrive que I'aplat comporte une section noire, tantt bien localise ( Pape n" 2 1960, Trois tudes pour une crucifixion 1962, Portrait de George Dyer regardantfixement dans un miroir 1967, Triptyque >> 1972, << Homme descendant I'escalier 1972), tantt mme dbordante ( Triptyque 1973),tant6t totale ou constituant tout I'aplat( Trois tudes d'aprs le corps humnin 7967). Or la section noire n'agit pas la manire des autres sections ventuelles : elle prend sur soi le r6le qui tait dvolu au rideau ou au fondu dans la priode malerisch, elle fait que l'aplat se projette en avant, elle n'affirme plus ni ne nie la profondeur maigre, elle la remplit adquatement. On le voit particulirement dans le portrait de George Dyer. Dans
140

leur-force: carchaque dominante, chaque ton rompu-indique I'exercice immdiat d'une force sur la zone correspondante du corps ou
141

un seul cas, << Crucifi.xion , de 1965, la section noire est au contraire cn retrait de I'aplat, ce qui montre que Bacon n'a pas atteint d'un coup cette formule nouvelle du noir. Si nous passons l'autre terme, la Figure, nous nous trouvons maintenant devant les coules de couleur, sous forme de tons rompus. Ou plutt les tons rompus constituent la chair de la Figure. A ce titre ils s'opposent de trois manires aux plages monochromes : lc ton rompu s'oppose au ton ventuellement le mme, mais vif, pur ru entier ; empt il s'oppose l'aplat ; enfin il est polychrome (sauf dans le cas remarquable d'un Triptyque de 1974, o la chair est traite d'une seul ton rompu vert, qui rsonne avec le vert pur d'un ruban). Quand la coule de couleurs est polychrome, nous voyons que le bleu et le rouge y dominent souvent, qui sont prcisment les tons dominants de la viande. Pourtant ce n'est pas seulement dans la viande, c'est plus encore dans les corps et les ttes des portraits : ainsi le grand dos d'homme de 1970, ou le portrait de Miss Belcher, 1959, avec son rouge et son bleut sur aplat vert. Et surtout, c'est lans les portraits de tte que la coule perd l'aspect trop facilement tragique et figuratif qu'elle avait encore dans Ia viande des Crucilixions, pour prendre une srie de valeurs dynamiques figurales. Aussi beaucoup de portraits de tte joignent-ils la dominante bleue-rouge d'autres dominantes, notamment ocre. En tout cas, c'est l'affinit du corps ou de la chair avec la viande qui explique le traitement de la Figure par tons rompus. Les autres lments de la Figure, v6tements et ombres, regoivent en effet un traitement diffrent : le vtement froiss peut conserver des valeurs de clair et tle fonc, d'ombre et de lumire ; mais l'ombre elle-mme en revanche, I'ombre de la Figure, sera traite en ton pur et vif (ainsi la belle ombre bleue du Triptyque 1970). Donc, pour autant que la riche coule de tons rompus modle le corps de la Figure, on voit que la couleur accde un rgime tout autre que prcdemment. En premier lieu, la coule trace les variations millimtriques du corps comme contenu du temps, tandis que les plages ou aplats monochromes s'levaient une sorte d'ternit comme forme du temps. En second lieu et surtout, la couleur-structure fait place la cu-

U)

l78t

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[71, 72)

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[471

FRANCIS BACON

LOGIQUE DE LA SENSATION

il rend immdiatement visible une force. Enfin, la vrtr r.r tion interne de I'aplat se dfinissait en fonction d'une Zorrt'rh
de la tte,

voisinage obtenue, nous l'avons vu, de diverses manires (par cr,.'',' ple voisinage d'un ruban). Mais c'est avec le diagramme, corrrrrr, point d'application ou lieu agit de toutes les forces, que la cotrlr', de couleurs est en rapport de voisinage. Et ce voisinage peut ccrlt '. tre spatial, comme dans le cas o le diagramme a lieu dans le cor '',

ou dans la tte, mais

il

peut aussi Otre topologique et se l:tirt',r


rrr,

distance, dans les cas o le diagramme est situ ailleurs ou a cssr

ailleurs (ainsi pour le Portrait d'Isabel Rawsthorne debout tltttt\ f42) une rue de Soho " 1967). Reste le contour. Nous savons son pouvoir de se multirli,'r, puisqu'il peut y avoir un grand contour (par exemple un tapis) trrr cerne un moyen contour (une chaise) qui cerne lui-mme un lx'lrl contour (un rond). Ou bien les trois contours de l'.. Hommc ,ttt lavabo >r. On dirait que, dans tous ces cas, la couleur retrouv('\,r vieille fonction tactile-optique, et se subordonne la ligne fernt,',' Notamment les grands contours prsentent une ligne curvilignt'r'rr angulaire qui doit marquer la fagon dont un plan horizontal ',t' dgage du plan vertical dans le minimum de profondeur. La coult'rrr pourtant n'est qu'en apparence subordonne la ligne. Justcllrt'rrl parce que le contour n'est pas ici celui de la Figure, mais s'efl'ccltr'' dans un lment autonome du tableau, cet lment se trouve dtrl('l min par la couleur, de telle manire que la ligne en dcoule, el trort f inverse. C'est donc la couleur encore qui fait ligne et contour ; ('l par exemple beaucoup de grands contours Seront traits collrrlr(' t79l des tapis ( Homme et Enfant 1963, Trois tudes poLtr Ltn l)t't t25l trait de Lucian Freud 1966, Portrait de George Dyer dan,s tttr t3ll miroir >> 1968, etc.). On dirait un rgime dcoratif de la couleur. ( ',' troisime rgime se voit encore mieux dans I'existence du x'trt contour, o se dresse la Figure, et qui peut dployer des coulctrr'' t70l charmantes : par exemple dans le Triptyque 1972,1'ovale pat l;rrt mauve du panneau central, qui laisse place droite et gauclrt' 'r t23l une flaque rose incertaine; ou bien dans << Peinture de lt)/x l'ovale Orange-or qui irradie sur la porte. Dans de tels contours. orr retrouve une fonction qui, dans la peinture ancienne, tait dvolrl
aux auroles. Pour tre maintenant mise autour du pied de la Figtrr, 142
,

flstt rrlr rrsrrgc pr<lfane, I'aurole n'en garde pas moins sa fonction de ldllrclcul'concentr sur la Figure, de pression colore qui assure l'rrrilrh'c,rlc la Figure, et qui fit pus"i d'un rgime de la couleur I utt nrlrc l'rl. I ,r t'rkrislne (modulation) ne consiste pas seulement dans les ffrfrrt tlc chaud et de froid, d'expansion et de contraction qui vnrcnl rl'irprs les couleurs considres. Il consiste aussi dans les fglrrrt's rlc couleurs, les rapports entre ces rgimes, les accords eltllr' l.ns lurs et tons rompus. ce qu'on appelle vision haptique, f 'exl lr(:cisnent ce sens des couleurs. Ce iens, ou cette ,irion, tlrr('('r'n(' tl'uutant plus la totalit que les trois lments de la peinturr', lrnrrrrrrrc, Figure et contour, communiquent et convergent dans ls .,rrlcrrr. La question de savoir s,il impliqu" un" ,o.t"ie << bon ,llt r srrricur peut ctre pose, comme Michael Fried le fait pr r ,1,r, rlr: ccrtains coloristes : le got peut-il tre une force cratrice xrlnrrrcllc ct non un simple arbitre pour la modera3 ? Bacon doiril grrlr il srn pass de dcorateur ? Il semblerait que le bon got 'e rlt' llrt'rrr s'cxcrce souverainement dans I'armature t le rgimes urlnts. Mais de mme que les Figures ont parfois des forms et des fillllrllr's tui leur donnent une apparence de monstres, les contours ellr. llrllcs ont parfois une apparence de << mauvais got >>, comme l I'lrrrric tlc Bacon s'exerEait de prfrence contre la dcoration. Noluunclt quand le grand contour est prsent comme un tapis, orl l,clrl tru.iours y voir un chantillon particulirement laid. A frf r,lx)s tlc L'Homme et l'enfanl >>, Russell va jusqu, dire: << le Ug) lurix lrri-rrr0me est d'un genre hideux ; ayant apergu une ou deux f i llcrn marchant seul dans une rue omm Tottenham court Hrxrd. jc sais-avec quel regard fixe et rsign il examine "" !"n." rle vilrincs (il n'y a pas de tapis dans sonppartement) rr,*."Tou_
4;l f ill{lv\c
f

l r',rrL'rr. ll rudie aussi les rnchei ..*. ,.i.r.. ,erpo"e, r"i i-.* " rlrrt shlsric,. sainte ursule, etc. on perrt considrer que, ch'ez Bacon, les ncnes i,lll.arrices sonr_le dernier r-sidu de ces saidtei "t, ,, ll]':.1:li:ill i,.l;;;;;" rpr r rr('r-('s lrrrtorres pour les Figures accouples sont des rsi<Ius d'aurolesl4 I. Michacl Fried, 'fntis peintres amriciins,, peinOre 1[:i[, piOS_

lrrns l.'Espace.et le.re.gar! (d. du Seuil, p. 69 sq.). Jean paris fair une ilrrL'rcssante de l'aurole, du point dc vuc d I'espabe, de la lumi}re et de

,,

"

",6.

144. l{ussell,

p.

121.

143

FRANCIS BACON

qu' la figuration' -Dj tefois, l'apparence elle-mme ne renvoie que du point de vue d'une les Figures ne semblent des monstres ds qu'on les consifiguration subsistante,-*ui' ""t'"nt d'en.tre alors la pose la plus dre <. hguralement ", puitqu'elles rvlent qu'elles remplissent naturelle en fonction i" tu "n" quotidienne De mme le tapis le et des forces moment;"t qo'"ff"t affrontent' saisit <<figuralement>>' ,iu, ti"u* cesse de l'tre quand on le par rapporr la couleur: qu'il "^"."" zones bleues' celui de en eff-et, avec ses veines rouges et sel horizontalement I'aplat violet ,< L'Homme et t'enfani "e"o*:pot" celui-ci aux tons rompus ,"ni."f, et nous fait passer du ton pur de plus prochedes Nymphas de la Figure. C'est u" "lur"""oniou'' goot crateur dans la couleur' ;;; r mauvais opit' lr y a bien Yn danslesdiffrentsrgimesdecouleurquiconstituentuntactprop."rn"n, visuel ou un sens haptique de la vue'

t7

L'eil

et la main

:rfi#r;;i"in"tion

l,es deux dfinitions de la peinture, par la ligne et la couleur, par le trait et la tache, ne se recouvrent pas exactement, car l'une est visuelle, mais I'auffe est manuelle. Pour qualifier Ie rapport de I'eil et de la main, et les valeurs par lesquelles ce rapport passe, il ne suffit certes pas de dire que I'eil juge et que les mains oprent. Le rapport de la main et de I'ail est infiniment plus riche, et passe par
des tensions dynamiques, des renversements logiques, des changes et vicariances organiques (le texte clbre de Focillon, loge de la main >>, ne nous semble pas en rendre compte). Le pinceau et Ie chevalet peuvent exprimer une subordination de la main en gnral, mais jamais un peintre ne s'est content du pinceau. Il faudrait distinguer plusieurs aspects dans les valeurs de la main : le digital, le tactile, Ie manuel propre et I'haptique.I-e digital semble marquer le maximum de subordination de Ia main I'ail : la vision s'est faite

intrieure, et la main est rduite au doigt, c'est--dire n'intervient plus que pour choisir les units correspondant des formes visuelles pures. Plus la main est ainsi subordonne, plus la vue dveloppe un espace optique idal >>, et tend saisir ses formes suivant un code optique. Mais cet espace optique, du moins ses dbuts, prsente
cncore des rfrents manuels avec Iesquels il se connecte : on appellera tactiles de tels rfrents virtuels, tels la profondeur, le contouq le model, etc. Cette subordination relche de Ia main I'cil peut faire place, son tour, une vritable insubordination de la main : le tableau reste une alit visuelle, mais ce qui s'impose la vue, c'est un espace sans forme et un mouvement sans repos qu'elle a 145

FRANCIS BACON

LOGIQUE DE LA SENSATION

peine suivre, et qui dfont I'optique. On appellera manuel l9-rapport ainsi renvers. Enfin on parlerad'haptique cbaque fois qu'il n'y ura plus subordination troite dans un sens ou dans l'autre, ni suboidination relche ou connexion virtuelle, mais quand la vue elle-mme dcouvrira en soi une fonction de toucher qui lui est propre, et n'appartient qu' elle, distincte de sa fonction optique'ot' On -dirait alori que le peintre peint avec ses yeux, mais seulement en tantqu'il touche avc les yeux. Et sans doute, cette fonction haptique peutivoir sa plnitude directement et d'un coup, sous des formes intiques dont nous avons perdu le secret (art gyptien). Mais elle peut aussi se recrer dans l'ceil << moderne >> partir de la violence et de l'insubordination manuelles. Partons de l'espace tactile-optique' et de la figuration' Non pas que ces deux caractres soient la mme chose; la figuration ou fapparence figurative sont plutt comme la consquence de cet Et seln Bacon, c'est cet espace qui doit tre l, d'une ".["". minire ou d'une autre : on n'a pas le choix (il sera l au moins virtuellement, ou dans la tte du peintre... et la figuration sera l, prexistante ou prfabrique). Or c'est avec cet espace et avec ses consquences que le diagramme >> manuel rompt en catastrophe, lui qui consist uniquement en taches et traits insubordonns. Et qu"lqu" chose doit iortir du diagramme, vue. En gros, la loi du diug*.." selon Bacon est celle-ci : on part d'une forme figurative, un iagra-me intervient pour la brouiller, et il doit en .sortir une forme d'une tout autre nature, nomme Figure.
t41

Bacon cite d'abord deux casro6. Dans << Peinture de 1946, il voulait << faire un oiseau en train de se poser dans un champ >>, mais les traits tracs ont pris soudain une sorte d'indpendance, et suggr << quelque chose de tout fait diffrent >>, l'homme au para[tui". ni das les portraits de ttes, le peintre cherche la ressemLlrn"" organique, mais il arrive que << le mouvement mme de la peinture 'un iontour un autre libre une ressemblance plus profonde o I'on ne peut plus discemer d'organes, yeux, nez ou
l45.f,e mot haptisch est cr par Ri.egl en rponse certaines cri.tiques. Il ,'.p;;;r;iipus ir tu p."mirc dition de-sparainische Kunstinlusie ( I90l)'
oui se contentit du ntot taktische ". ' 146.8. t, p. 30-34.

".ortunii., sur la tte des autres ,, I47. Si l,on part de I'oiseau comme forme figurative intentionneile, on voit ce qui correspond cette forme dans le tableau, ce qui lui est vraimnt analogue, n,"rt pu, lu forme-parapluie (qui dfinirait seurement unJanalogie "" figative ou de ressemblance), mais c,est la srie ou I'ensembi" ng.A, qui constitue I'analogie proprement esthtique : res bras de Ia vinde qui se lvent comme analogues d'ailes, les tranches O" p*upful" qui tombent ou se ferment, la bouche de l'homm".o-*'"-,."" dentel. A I'oiseau se_sont substitus, non pas une autre forme, mais des rapports tout diffren1s, qui engendrenil,ensemble O,rr"ii!r." comme I'analogue esthtique de l'oiseau (rapports entre bras crle la viande, tranches du parapluie, bouche de l,ilomme). Le diagramme_ accident a brouill ra forme figurative intentionneile, r,oIr"au , it impose des taches et traits infrmers, qui fonctionn"n, ,"ui"n,
1.47 '.8' l, p. 30. Bacon ajoute : Et alors j'ai fait ces choses, je res ai faites graduellement. Aussi. e ne pense pas que I'oiseau ,it suggeieie ;r.;;i, suggr d'un coup rout ceu imag. iL*i r.,nure obscur , puisque Bacon " " invoque ta lois' deux ides ei^Ior". -coniradict"t;:;;,rr"-ij"' l'un ensembte en un couD.lVrais les o"r* soni ,ii;r. "Ii.u" ,'v { pas un ,rpp,r.ri de forme i;i;-pr;.pt;1.),';.ir'rr'i.'i'iLn !y-jl entre une intention de dparr, et toute une sri'e oa tot un ensembre o'",.irE.

bouche' Justement parce que re diagramme n'est pas une formule code, ces deux cas extrmes doivnt nous permtfe de dgager les dimensions complmentaires de l,opratin. on pourrait croire que le diagramme ous fait passer d'une forme d une.autre,par exemple d'une forme-oiseau une forme_parapluie, et agit en ce sens comme un agent de transformation. Mais pas Ie cas des portraits, o l'on va seulement d'un bord ""'n'".t I'autre d'une mme forme. Et mme pour << peinture >>, Bacon dit explicitement qu'on ne passe pas d,une forme une autre. En effet, l,oiseau existe surtout dans l'intention du peintre, et il fait plac e l,iniemble du tableau rellement excut, ou, si l,on prf, d h sA* para_ pluie - homme en dessous viande au-dessus. Le diagramme iaitleurs_n'est pas au niveau du parapruie, mais dans ra n" urorilt", plus bas, un peu garche, et communique avec I'ensembie p* fu plage noire : c'est lui, foyer du tableau, point de vision,uppio'Je", dont sort toute la srie comme srie d'aicidents un,

t};;;;
147

ii;;:,t"',oi,!'!*

r46

FRANCIS BACON

LOGIQUE DE LA SENSATION

comme des traits d'oisellit, d'animalit. Et ce sont ces traits non figuratifs dont, comme d'une flaque, sort l'ensemble d'arrive, et qi, par-del la figuration propre cet ensemble son tour, l'lvent lu pui.run"e de pure Figure. Le diagramme a donc agi en imposant une zone d'indisternabilit ou d'indterminabilit objective entre deux formes, dont l'une n'tait dj plus, et l'autre, pas encore : il dtnit la figuration de I'une et neutralise celle de l'autre. Et entre les deux, iiimpose la Figure, sous ses rapports originaux' l).y u bien changemet de form, mais le changement de forme est dformation, ciest--dire cration de rapports originaux substitus la forme: la viande qui ruisselle, le parapluie qui happe, la bouche qui se dentelle. Comme dit une chanson, I'm changing my shnpe' I jeel like an accident Le diagramme a induit ou rparti dans tout le Lbt"uu les forces informelles avec lesquelles les parties dformes sont ncessairement en rapport, ou auxquelles elles servent prcisment de << lieux >>. on voit donc comment tout peut se faire I'intrieur de la mme forme (second cas). Ainsi pour une tte, on part de la forme figu-

rative intentionnelle ou bauche. On la brouille d'un contour I I'autre, c'est comme un gris qui se rpand. Mais ce gris n'est pas I'indiffrenci du blanc ei du noir, c'est le gris color, ou plut6t le gris colorant, d'o vont sortir de nouveaux rapports (tons rompus) lout diffrents des rapports de ressemblance. Et ces nouveaux rapports de tons rompus donnent une ressemblance plus profonde' une iessemblance non figurative pour la mme forme, c'est--dire une Image uniquement figurale'4. D'o le programme de Bacon : produir la ressemblancJuu"" des moyens non ressemblants. Et quand Bacon cherche voquer une formule trs gnrale apte exprimer le diagramme et sol acdon de brouillage, de nettoyage, il peut propo". une formule linaire autant que coloriste, une formule-trait

autant qu'une formule-tache, une formule-distance autnt qu,une fbrmule-couleur rae. On brouillera les lignes figuratives en les prolongeant, en les hachurant, c'est--dire en induisant entre ellei de nouvelles distances, de nouveaux rapports, d'o sortira la ressemblance non figurative : << vous yoyez soudain travers le diagramme que bouche pourrait aller d'un bout I'autre du visage... Il y a B une ligne diagrammatique, celle du dsert-distance, comme une tache diagrammatique, celle du gris-couleur, et les deux se rejoignent dans la mme action de peindre, peindre le monde en grisSahara (<< vous aimeriez pouvoir dans un portrait faire de I'apparence un Sahara, le faire si ressemblant bien qu,il semble contenir les distances du Sahara ). Mais toujours vaut l'exigence de Bacon : il faut que le diagramme reste localis dans l'espace et dans le temps, il ne faut ps qu,il gagne tout le tableau, ce serait un gchis (on retomberait dani un gris de_-l'indiffrence, ou dans une ligne << marais plutt que dsert)r50. En effet, tant lui-mOme uneiatastrophe, le diug.u^-" ne doit pas faire catastrophe. Etant lui-mm" zo" de brouilage, il ne doit pas brouiller le tableau. mnt mlange, il ne doit pas -t*ger les couleurs, mais rompre les tons. Bref, tant manuel, il doit tre rinject dans l'ensemble visuel o il dploie des consquences qui le dpassent. L'essentiel du diagramme, c,est qu'il est fit pour que quelque chose en sorte,etil rate si rien n'en sort. Et ce quisort du diagramme, la Figure, en sort la fois graduellement t tout d'un coup, comme pour Peinture >> o l'ensemble est donn d'un coup, en mme temps que Ia srie, construite graduellement. C'est que, si I'on considre le tableau dans sa ralit, l,htrognit du diagramme manuel et de I'ensemble visuel marque bien une diffrence de nature ou un saut, comme si I'on sautait une premire fois de l'ail optique la main, et une seconde fois de la main I'eil.

l p"iiiuiJu uiug. sera f rouge r vrte, etc. l-e gris comme puissance "r,ifill. de la couleuirompue est trs"diffrent du-gris comme produit O.!'9i1,:! 9Y-P^l*t' optiqre. cinst on.peut rom.pre la couleur^avec du :;;;;;-t up[iqu", einnmoins bienqu'avec. la.c,ompl,t:Tl^J-e,::i-eflet' on galopti., *uis b"aucoup

gt ; mais. Ie ton 148. Le mlange de couleurs complmentaires donne 9.'. des rompu , le mlange ingt, conserv I'htrognit sensible ou la tension

Mais si l'on considre le tableau dans son processus, il y a plutt injection continue du diagramme manuel dans lensemble visuel, goutte goutte >>, << coagulation >>, << volution >>, comme si I'on
149. E. I, p. 150. E. I, p..34-(et-Il, p.47 et 55) : le Iendemain j'ai essay de pousser plus avant et de rendre Ia chose encore plus poignante, encoie plus poche,it j'ai prdu

lll.

ou e dorine'dj ce qui est en question, et I'on perd I'htrogntt de la tenslon' la prcision millimtrique du mlange.

l'image compltement .

148

149

FRANCIS BACON

LOGIQUE DE LA SENSATION

passait graduellement de la main I'eil haptique, du diagramme manuel la vision haptiquer5r. Mais, brusque ou dcomposable, ce passage est le grand moment dans l'acte de peindre. Car c'est l que la peinture dcouvre au fond d'elle-mme et sa fagon le problme d'une logique pure : passer de la possibilit de fait au faitrs2. Car le diagramme n'tait qu'une possibilit de fait, tandis que le tableau existe en rendant prsent un fait trs particulier, qu'on appellera le fait pictural. Peut-tre dans l'histoire de I'art Michel-Ange est-il le plus apte nous faire saisir en toute vidence l'existence d'un tel fait' Ce qu'on appellera

c'est d'abord que plusieurs formes soient effectivement saisies dans une seule et mme Figure, indissolublement, prises
<<

fait

>>,

dans une sorte de serpentin, comme autant d'accidents d'autant plus

ncessaires, et qui monteraient les uns sur la tte ou sur l'paule des autrest5'. Telle la sainte Famille: alors les formes peuvent tre figuratives, et les personnages encore avoir des rapports narratifs, tous ces liens disparaissent au profit d'une << matter of fact >>, d'une ligature proprement picturale (ou sculpturale) qui ne raconte plus aucune histoire et ne reprsente plus rien que son propre mouvement, et fait coaguler des lments d'apparence arbitraire en un seul jet continursa. Certes, il y a encore une reprsentation organique, mais on assiste plus profondment une rvlation du corps sous I'organisme, qui fait craquer ou gonfler les organismes et leurs lments, leur impose un spasme, les met en rapport avec.dgs forces, soit avec une force intrieure qui les soulve, soit avec des forces extrieures qui les traversent, soit avec la force ternelle d'un temps

I'effort, la douleur et I'angoisse. Mais ce n,est vrai que si l,on rintroduit une histoire ou une figuration : en vrit e sont les postures figuralement les plus naturelles, comme nous en prenons << entre >> deux histoires, ou quand nous sommes seuls, i,coute d'une force qui nous saisit. Avec Michel-Ange, avec le manirisme, c'est la Figure ou le fait pictural qui naissent l'tat pur, et qui n'auront plus besoin d'une autre justification qu,une polychromie cre et stridente, strie de miroitements, telle une lam mtal ,r. Maintenant tout est tir au clair, clart suprieure celle du contour et mme de la lumire. Les mots dont Leiris se sert pour Bacon, la main, la touche, la saisie, la prise, voquent cette activit manuelle directe qui trace la possibilit du fait : on prendra sur le fait, comme on << saisira sur le vif >>. Mais le fait lui-mme, ce fait pictural venu de la main, c'est la constitution du troisime cil, un ail haptique, une vision haptique de I'ail, cette nouvelle clart. c'est comm; si la dualit du tactile et de l'optique tait dpasse visuellement, vers cette fonction haptique issue du diagramme.

qui ne change pas, soit avec les forces variables d'un temps qui slcoule : une viande, un large dos d'homme, c'est Michel-Ange qui I'inspire Bacon. Et alors encore, on a l'impression que le corps entre dans des postures particulirement manires, ou ploie sous
15 l. E. I, p. I 12 et 114 ; ll, p. 68 ( ces marques qui sont arrives sur la toile ont volu en ces formes particulires.-. ). 152.Cf. E. I, p. ll : l'e diagramme n'est qu'une possibitit d-efait' Une logique de la peinture rctrouve i-ci des notions nalogues celles de Wittgenstein. -153. C'tafu la formule de Bacon, E. I, p. 30. 154. Dans un court texte sur Michel-Ange, Luciano Bellosi a trs bien montr comment Michel-Ange dtruisait le fait naatif religieux_au ptofit d'un fait proprement pictural ou ulptural : cf. Michel-Ange peintre, d. Flammarion'

150

-qM

Index des tableaux cits suivant l'ordre des rfrences


Chapitre I

22 30 I 2 53 29
19

tude pour un portrait de kcian Freud (de ct), r97r. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Collection particulire, Bruxelles. Portra de George Dyer en train de parler, 19(f.. Huile sur toile, l9g x 147,5 cm. Collection particulire, New york. Triptyque, 1970. Huile sur toile, chaque panneau l9g x 147,5 cm.Collection

National Gallery of Australia, Canberra.


Triptyque, tudes du corps humain, 1970. Huile sur toile, chaque panneau 198 x 147,5 cm. Collection Jacques Hachuel, New york Deux hommes au travail dans un champ, 1971. Huile sur toile, l9g x 147,5 cm. Collection particulire, Japon. Tte vl, 1949. Huile sur toile, 93 x77 cm. collection The Arts council of Great Britain, l,ondres. Triptyque, Trois tudes de Lucian Freud,1969. Huile sur toile, chaque pan_ neau 198 x 147,5 cm. Collection particulire, Rome. Triptyque, tudes du corps humain,1970. Huile sur toile, chaque panneau 198 x 147,5 cm. Collection Marlborough Intemational Fine Art. Triptyque, Trcis tudes pour un portrait de ltcian Freud, 1966. Huile sur toile, chaque panneau 198 x 147,5 cm. colection Marlborough International Fine Art.

3 25
14

58 8
I

trde pru, n ponrait de Van Gogh il, lgsi.Huile sur toile, l9g x 142 cm. Collection Edwin Janss Thousand Oaks, Californie. Figure dans un paysage,1945. Huile et pastel sur toile, 145 x l2g cm. Collection The Tate Gallery, l,ondres. Figure tude I, 194546. Huile sur toile, 123 x 105,5 cm. collection particulire, Angleterre. Tte II, 1949. Huile sur toile, g0,5 Belfast.

x 65 cm. collection ulster Museum,

153

FRANCIS BACON

LOGIQUE DE LA SENSATTON

12
13 15

l7
16

toile, 139,5 x 198,5 cm. Collection Muse Brera, Milan. tude de Figure dans un paysage,1952. Huile sur toile, 198 x 137 cm. Collection The Phillips Collection, Washington, D.C. tude de babouin, 1953. Huile sur toile, 198 x 137 cm. Collection Museum of Modern Art, New York. Deux Figures dans I'herbe,1954. Huile sur toile, 152 x ll7 cm. Collection particulire, Paris. Homme et chien, 1953. Huile sur toile, 152,5 x I I 8 cm. Collection AlbrightKnox Art Gallery, Buffalo. (Don de Seymour H. Knox.) Autoportrait, 1973. Huile sur toile, 198 x 147 ,5 cm. Collection particulire, New York.
Paysage, 1952. Huile sur

50 37 3l 32 35

Triptyque, mai-juin 1974. Huile sur toile, chaque panneau l9g Proprit de I'artiste.

147,5 cm.

198 x 147,5 cm. Collection particulire, Suisse. Portrait de George Dyer regardantfixement dans un miroir,l967. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Collection particulire, Caracas. Figure couche dans un miroir, r97r. Huile sur toile, l9g x 147,5 cm. Collection Museo de Bellas Artes, Bilbao. Portrait de George Dyer dans un miroir, 196g. Huile sur toile, l9g x 147,5 cm. Collection Thyssen_Bornemisz4 Lugano.

Figure couche avec seringue hypodermique, 1963. Huile sur toire,

Chapitre 4

36
Chapitre 3

39
l,
1969. Huile sur toile, 198

10 18

20 2l n 23 24 26 6 47 4 28

tude pour corrida n' particulire. 1969- Huile sur toile, Seconde version de l'tude pour corrida n' 198 x 147,5 cm. Collection Jrome L. Stern' New York. Trois tudes d'lsabel Rawsthorne, 1967' Huile sur toile, I l9'5 x 152,5 cm. Collection Nationalgalerie, Berlin.

147,5 cm. Collection

40 5 43 44 46 56 7 48 49 45 5l

Deux tudes de George Dyer avec un chien, 196g. Huire sur toile, l9g x 147,5 cm. Collection particulire, Rome. Figure assise, 1974. Huile et pastel sur toile, lggx 147,5 cm. collection Gilbert de Botton.

l,

rude de nu avec Figure dans un miroir, 1969. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Collection particulire. Triptyque, 1976. Huile et pastel sur toile, chaque panneau 198 x 147'5 cm. Collection particulire, France. Peinture, 1978. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Collection particulire, Monte Carlo. Trois tudes d'aprs le corps humain, 1967. Huile sur toile, 198 x 147'5 cm. Collection particulire. Figure au lavabo, 1976. Huile sur toile, 198 x 147'5 cm. Collection Museo de Arte ContemPoraneo de Caracas. Tipryque, mai-juin 1973. Huile sur toile, chaque panneau 198 x 147'5 cm. Collection Saul Sternberg, New York. Triptyque, Trois tudes de dos d'homme,1970. Huile sur toile, chaque panneau 198 x 147,5 cm. Collection Kunsthaus, ZunchPeinture, t 946. Huile sur toile, 198 x 132 cm. Collection Museum of Modern

figures et portrait, 1975. Huile er pastel sur toire, l9g x 147,5 cm. Collection The Thte Gallery Londres. Triptyque, dew figures couches sur un lit avec tmoins,196g. Huile sur toile, chaque panneau r9g x r47,s cm. collection particulire, New york. Figure couche, 1959. Huire sur toile, l9g x 142 cm. coilection Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dsseldorf.
Trois

tendue,lg6l.Huile etcollage surtoile, 19g,5 x 141,5 cm. Collection The Thte Gallery, Londres. Figure couche, 1969. Huile et pastel sur toile, l9g x 147,5 cm. collection particulire, Montral. Triptyque' Trois tudes pour une crucifixion, 1962. Huire sur toire, chaque panneau 198 x 145 cm. Collection The Solomon R. Guggenheim Museurn, New York.
Femme

Triptyque, Crucirtxion, 1965. Huile sur toile, chaque panneau

147,5 cm. Collection Staatsgalerie Moderner Kunst, Munich. tude pour portrait II (d,apris le masque de Wi,iam Blake), 1955. Huile sur toile, 6l x 5l cm. Collection The Tate Gallery, Londres. tude pour portrait III (d'aprs re masque de w,riam Btake),1955. Huile

l9g x

sur toile,

6l x 5l

Art, New York.


Seconde version de Peinture, 1946, 1971.

Pape no II, 1960. Huire sur Suisse.

cm. Collection particulire.

toile, 15i,5

l19,5 cm. corection particulire,

Huile sur toile' 198

147,5 cm.

Collection Wallraf-Richartz Museum. Collecon Ludwig.

Miss Muriel Bercher, 1959. Huile sur toire,74x 67,5 cm. Colrection Gilbert Halbers, Paris.

r54

155

FRANCIS BACON

LOGIQUE DE LA SENSATION

52 6l

Fragment d,une crucifixion, 1950. Huile et ouate sur toile, 140 x 108,5 cm. Collection Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven' Triptyque, inspir du pome de T.S- Eliot, Sweeney ASonistes, 1967' Huile

34 66 67 68

D'aprs Muybridge,femme vidant un bol d'eau et enfant paralytique quatre

panes, 1965. Huile sur toile, 198

147,5 cm. Collection StedelUk

surtoile,chaquepanneaulgSxl4T'5cm.CollectionTheHirshhorn
Museum and Sculpture Garden, Washington D'C'

Chapitre 5

54 55 57 59 62 38 83 84 97
90

tu.de d,aprs le

portraitdu Pape InnocentXparVlasquez,1953. Huile sur

Museum, Amsterdam. Figure tournante, 1962. Huile sur toile, 198 x 147 ,5 cm. Collection particulire, New York. Portrait de George Dyer mont sur une bicyclette, 1966. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Collection Jrome L. Stem, New york. Ponrait d'lsabel Rawsthome, 196. Huile sur toile, 35,5 x 30,5 cm. Collection Michel L,eiris, Paris.

I 18 cm. Collection Des Moisnes Art Center' Iowa' ,tud, pour la nurse dans le film Cuirass Potemkine, 1957. Huile sur toile, 198 x 142 cm. Collection stdelsches Kunstinstitut und stdtische Galerie,

toile, 153 x

Chapitre 7 69 70

Frankfurt. Pape, l954.Huile sur toile , 152,5 x l 16,5 cm' Collection particulire, Suisse. tude pour un portrait, 1953. Huile sur toile, 152,5 x I l8 cm. Collection Kunsthalle, Hambourg. cm. Collection particulire, Suisse' Eiu* pou, un nu acctloupi, lg52- Huile sur toile, 198 x 137 cm' Collection Detroit Institute of Arts. Jet d'eau, 1979. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Collection particulire. Dune de sable, 1981. Huile et pastel sur toile, 198 x 147,5 cm. collection
panneau

60Triptyque,Troistudesdelattehumaine,lg53.Huilesurtoile,chaque

6l x 5l

73

198 x 147,5 cm. Collection Sara Hildn Tampere, Finlande. Triptyque, aol 1972. Huile sur toile, chaque panneau 198 x 147,5 cm. Collection The Tate Gallery Londres. Triptyque, Trois portraits, 1973. Huile sur toile, chaque panneau l9g x 147,5 cm. Collection particulire, San Francisco.

Deux tudes pour un portrait de George Dyer, 1968. Huile sur toile,

Chapitre 8

de I'atiste. Paysage dsen, 1982- Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Proprit cm..Collection x 147,5 198 toile, pastel sur Dune de sabte, 1981. Huile et

particulire.

7l 72 74 75 77

Ernst Beyeler, Ble. CEdipe et le Sphinx d'aprs Ingres,1983' Huile sur toile, 198

147'5 cm.

Coltection particulire, Californie.

Triptyque, Trois tudes pour un autoportait,1967. Huile sur toile, chaque panneau 35,5 x 30,5 cm. Collection particulire. Triptyque, Trois tudes d'lsabel Rawsthome, 1968. Huile sur roile, chaque panneau 35,5 x 30,5 cm. Collection Mrs Susan Lloyd, Nassau. Triptyque, Trois tudes pour un portrait de George Dyer (sur fond clair), 1964. Huile sur toile, chaque panneau 35,5 x 30,5 cm. Collection particulire.

Chapitre 6

63 33

Portrait de George Dyer et de Lucian Freud, 1967. Huile sur toile'


198 x 147,5 cm. (Dtruit dans un incendie') Portrait de George Dyer regardnnt fixement un cordon' 1966' Huile sur toile' 198 x 147,5 cm. Collection Maestri, Parma'

Quatre tudes pour un autoportrait, 1967. Huile sur toile, 91,5 x 33 cm. Collection Muse Brera, Milan. Figure endormie, 1974. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Collection A. Carrer
Pottash.

&Hommedescendantl'escalier,1972.Huilesurtoile,l98x147,5cm.Col.

Chapitre 9

65

lection Particulire, Londres. Homme portant un enfant, 1956. Huile sur toile, 198 x 142 cm. collection
particulire.

76

Triptyque, Trois tudes de figures sur un lit,1972. Huile sur toile, chaque panneau 198 x 147,5 cm. Collection particulire, San Francisco.

156

t57

FRANCIS BACON

LOGIQUE DE LA SENSAUON
89

4t

Deux

figures, 1953. Huile sur toile, 152 x I16,5 cm' Collection particulire'

Statue et personnages dans une

7g

Angleterre. L'homme et I'enfant, 1963. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Collection Mac Crory Corporation, New York.

9l
92

147,5 cm. Proprit de l,arrisre. Etude d'un homme qui parle, 1981. Huile sur toile, l9g tion particulire, Suisse.

198

rue, 19g3. Huile et pastel sur toile,

147,5 cm. Collec_

Portrait sphinx de Muriel Bercher, 1979. Huire sur toire, l9g

Chapitre l0

93

x 147,5 cm. Muse national d'Art moderne, Tokyo. Triptyque, tudes de corps humain,1979. Huile sur toile, chaque panneau 198 x 147,5 cm. Collection particulire.
Carcasse de viande et oiseau de pruie,1980. Huile sur toile, l9g Etude pour un

78 80 82

Triptyque, mars 1974. Huile et pastel sur toile. Chaque panneau 198 x 147,5 cm. Collection particulire, Madrid. Triptyque, Trois tudes de Figures au pied d'une crucifxion,1944' Huile et pastel sur toile, chaque panneau 94 x74 cm. Collection The Tate Gallery
Londres.

94
95

96

Triptyque, Trois figures dans une chambre,1964. Huile sur toile' chaque
panneau 198

autoportrait,lg82. Huile sur toile, l9g x 147,5 cm. collection peuticulire, New York. Triptyque,1983. Huile et pastel sur toile, chaque panneau l9g x 147,5 cm. Collection Marlborough International Fine Art.

, Collection

147,5 cm.

particulire.

147,5 cm. Collection Muse national

d'Art moderne, Centre

Georges-PomPidou, Paris.

Chapitre 14

8l

sphinx, 1954. Huile sur toile, 198


Milan.

147,5 cm. Collection Muse Brera,

Chapitre l6

42

Portrait d'lsabel Rawsthorne debout dans une rue de soho,1967. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Collection Nationalgalerie, Berlin'

Cette troisime dition comporte, outre les nouvelles reproductions 83,84'97,9O cites au chapitre 5, les tableaux suivants :

85 86 87 g8

ude de corps humain, 1983' Huile et pastel sur toile, 198

147'5 cm'

Menil's Foundation Collection, Houston. Etude de corps humain, Figure en mouvement, 1982. Huile sur toile' 198 x 147,5 cm. Collection Marlborough International Fine Art'
trde de corps humain, d'aprs un dessin d'Ingres,1982. Huile et pastel sur toile, 198 x 147,5 cm. Proprit de I'artiste. tude de corps humain, 1982. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Collection
Muse national d'Art moderne, Centre Georges-Pompidou' Paris'

158

Table des matires

Prface,

p.7

Avant-propos, p.9

| - l

rond, ln piste, p. ll Le rond et ses analogues - Distinction de Ia Figure et du figuratif - Le fait - La question des << matters of fact > - Les trois lments de la peinture : structure, Figure et contour R6le des aplats.

Note sur les rapports de la peinture ancienne avec lafiguration,

p.t7

La peinture, la religion et la photo


3

Sur deux contre-sens.

- L'athltisme, p.2l

Premier mouvement: de la structure la Figure Isolation L'athltisme - Second mouvement : de la Figure la structure Le corps s'chappe : I'abjection - La contraction, la dissipation : lavabos, parapluies et miroirs.

- Le corps, ln viande et I'esprit,

le devenir-animal,p.27 L'homme et I'animal -La zone d'indiscernabilit -bhair et os : Ia viande descend des os - La piti - Tte, visage et viande.

Note rcapitulative : priodes et aspects de Bacon, p.33 Du cri au sourire : Ia dissipation - Les trois priodes sccessives de Bacon - La coexistence de tous les mouvements - Les fonctions du contour.

promeet la violence Le mouvement de translation, et rythme. nade - L'unit phnomnologique des sens : sensation

Peinture et sensation, P.39 niveaux de sensation Czanneet la sensation -

13

l-t

I-e figuratif

la

- L'analogique et le digiPeinture et analogie Le paradoxal de la peinture statut abstraite - Le langage analogique de Czanne, celui de Bacon : plan, couleur et masse - Moduler - La ressemblance retrouve.
tal
14

Czanne : le motif comme diagramme

L'analogie, p. 105

- L'hystrie, P.47

Le corps san organes : Artaud - La ligne gothique-de Worringer - Ce que veut dire << diffrence de niveau >> dans la sensation

La vibration - Hystrie et
les

prsence

L'hystrie, la peinture et I'4i1.


8

[.e doute de Bacon -

- Peindre
Rendre

de la peinture -Ladformation, ni ni diomposition transformation - Le cri - Amour de la vie chez forces. des Bacon - numration

l,inviiible : pioblme

forces, P.57

Chaque peintre d sa manire rsume l'histoire de la peinture..., p. l15 L'Egypte et la prsentation haptique - L'essence et l'accident La reprsentation organique et le monde tactile-optique - L'art byzantin : un monde optique pur ? - L'art gothique et le manuel - La lumire et la couleur, l'optique et l'haptique.

l5

Figures accoupiei - L lutte et I'accouplement de sensation Lirsonance-- Figures rythmiques L'amplitude et les trois fact >>' rythmes - Deux sortes de << matters of

Couples et triPtYques, P. 65

16

- In traverse de Bacon, p.127 Le monde haptique et ses avatars - Le colorisme - Une nouvelle modulation - De Van Gogh et Gauguin Bacon - Les deux aspects de la couleur : ton vif et ton rompu, aplat et Figure, plages et coules.

- Note sur la couleur, p. 137 La couleur et les trois lments de la peinture

l0 - Note :

Le tmoin - L'actif et le passif - La chute : alit active de la diffrence de niveau - La lumire, runion et sparation'

qu'est-ce qu'un triptyque ?,

p.73

structure : les aplats et leurs divisions - Rle du noir - La couleur-force : les Figures, les coules et tons rompus - Les ttes et les ombres - La couleur-contour - La peinture et le got : bon et mauvais got.
17

La couleur-

11

- In peinture, avant de peindre..., p- 83 czanneet la lutte contre le clich - Bacon et les photos - Bacon et les probabilits - Thories du hasard: les marques accidentelles - I.e visuel et le manuel - Statut du figuratif'
Le diagrm*" t"lon Bacon (traits et taches) - Son caractdre ,,,unr"i- La peinture et l'exprience de la catastrophe - Peinture

- L'eil et la main, p. 145 Digital, tactile, manuel et haptique


Des rapports
<(

- La pratique du diagramme tout diffrents - Michel-Ange : le fait pictural.

12

- Le diagramme, P.93

Index des tableaux cits suivant I'ordre des rfrences, p. 153

abstraite, codt et espace optique - Action Painting, diagramme et espace manuel _be qui ne convient pas Bacon dans I'une et l'autre de ces voies.
r

ii-