Bulletin danalyse phnomnologique V 9, 2009 ISSN 1782-2041 http://popups.ulg.ac.be/bap.

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La matrialit de limagination
Par DLIA POPA
FNRS Universit catholique de Louvain

Rsum Quelle est la matire propre lactivit imaginaire ? Sil est entendu que la perception va aux choses mmes moyennant des impressions sensitives et que la signification les identifie en restant vide de contenu, avec quoi et en vue de quoi limagination opre-t-elle ? Lappartenance de limagination depuis toujours reconnue par Husserl la famille des actes intentionnels intuitifs nous fournit lindice que limagination ne saurait fonctionner sans un contenu sensible. Mais de quelle nature est-il ? Peut-on parler, dans son cas, dun simple remplissement dacte intentionnel, par lequel son sens spcifique est constitu ? Les approches que Michel Henry et Edmund Husserl ont eues de ces questions seront confrontes afin de dgager le spcifique de limagination tel quil se prsente dans son rapport au sens de lexprience.

Si lon envisage le mouvement critique lgard de la phnomnologie qui anime la pense de Michel Henry, on pourrait supposer quen un certain sens le philosophe franais a rebrouss le chemin parcouru par Husserl depuis le cadre pistmologique de la psychologie brentanienne. L o Husserl dfendait la thse prcieuse dune corrlation a priori entre la conscience et ce quelle vise intentionnellement 1 , Michel Henry nous invite prendre la mesure de leur diffrenciation : se dtache ainsi dune part limmanence de la subjectivit comprise comme auto-affection et, dautre part, le rgne de lextriorit, celui du monde o sek-stasient des choses et des formes visibles, des outils de la vie pratique et des connaissances objectives.
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E. Husserl, La crise des sciences europennes et la phnomnologie transcendantale, tr. fr. G. Granel, Paris, Gallimard/Tel, 1962, 46, p. 180.

En de de la thse phnomnologique de lintentionnalit, Henry entend ainsi retrouver son origine invisible, que nul rapport au monde ne saurait exhiber. Cette position scinde pourrait nous inciter penser que, de mme que notre implication mondaine ninflue pas sur lauto-affection qui nous dfinit chacun dans notre singularit, le domaine des effectuations subjectives a peu dincidence sur celui du monde. On pourrait en dduire que la philosophie henryenne a abandonn lhorizon du monde pour se consacrer entirement lexploration de lauto-preuve primordiale et de la matrialit phnomnologique pure de lauto-affection dont il souligne limportance dans plusieurs de ses ouvrages 1 , et qui pourrait tre rapproche du domaine de la reprsentation brentanienne. Sil ne saurait sagir cependant chez Henry dun simple retour une psychologie des contenus sensibles cest parce que la diffrenciation entre le domaine de lapparatre et le domaine de lauto-rvlation est exige par un mouvement qui rpond lexigence phnomnologique de fondation du monde objectif qui a pour finalit de lui confrer et de laider retrouver sa cohrence et son sens originaire, qui assurent lunit primordiale () de la ralit elle-mme 2 . La diffrenciation entre la sphre subjective et la sphre objective peut tre lue ainsi comme une consquence immdiate du tournant transcendantal de la phnomnologie, de la perspective au sujet de laquelle Husserl notait lui-mme qu entre la conscience et la ralit se creuse un vritable abme de sens 3 . Cest donc pour rendre compte de la possibilit dune ralit qui fait sens que son principe fondateur est dgag avec radicalit par Henry. Afin datteindre le fondement de toute connaissance, il convient de se librer du prsuppos qui consiste concevoir ltre partir dune phnomnalit qui se dessine indpendamment des pouvoirs de la subjectivit. Cest dans le cadre de cette critique henryenne que je voudrais introduire le problme de limagination, qui sera pour moi celui de sa matrialit spcifique. La matire qui donne le principe directeur de la phnomnologie matM. Henry, Phnomnologie matrielle, Paris, PUF/pimthe, 1990, p. 6 et Incarnation. Une philosophie de la chair, Paris, Seuil, 2000 (abrg I), p. 43 et 47. 2 M. Henry, LEssence de la manifestation, Paris, PUF/pimthe, 2003 (abrg EM), 35, p. 337. 3 Nous avons dun ct un tre qui sesquisse, qui ne peut jamais tre donn absolument, un tre purement contingent et relatif, de lautre un tre ncessaire et absolu, qui par principe ne se donne pas par esquisse et apparence . E. Husserl, Ides directrices pour une philosophie et une phnomnologie pure, tr. fr. P. Ricur, Paris, Gallimard, 1950, 49, p. 163.
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rielle saura-t-elle rendre compte de nos vcus imageants ? Comment lautoaffection sur laquelle repose notre vie consciente donne-t-elle naissance aux images, aux rveries et aux fantasmes qui sont les ntres ? Quelle est la nature spcifique du matriau sensible des images que nous contemplons, qui nous traversent et qui nous habitent ? Au premier regard, limagination se prsente comme solidaire du rgne de la visibilit, et donc de la phnomnalit dont Henry conteste le rle primordial. Depuis Platon et Aristote limagination (phantasia) a t analyse en rapport avec le rgne de la lumire et de la phnomnalisation 1 , raison pour laquelle la phnomnologie sy est intresse comme un mode de la conscience susceptible dclairer notre approche des phnomnes. Ainsi limagination a-t-elle t thmatise comme une forme de la sensibilit qui renvoie quelque chose qui ne peut tre prouv de manire directe, mais seulement saisi indirectement, que ce soit travers les images perceptives ou, plus gnralement, travers les phantasiai , formes plus indtermines, analyses par Husserl dans les textes consacrs la phantasia, la conscience dimage et au souvenir, runis dans le volume XXIII des Husserliana. On pourrait tenir le paratre et lapparence qui est son corrlat pour le domaine propre limagination. Car lapparence nest pas autre chose que ce dont limagination sempare sans pouvoir et sans vouloir atteindre ce dont elle est lapparence quil sagisse dune signification idale ou dun rfrent rellement existant autrement qu travers son tre apparent. Si la structure de renvoi et la distance irrductible de ce qui se donne en image sont des dimensions essentielles de son activit, faut-il conclure que luvre de limagination est assigne rester extrieure la subjectivit, solidaire de ce qui ne nous touche pas et qui ne saurait nourrir lautoaffectivit ? Ou bien est-il possible de relier la cration qui lui est propre lorigine invisible de la phnomnalit, qui est pour Henry de nature purement auto-affective ? Mais si cette dernire hypothse se vrifie, comment expliquer la prsence mondaine des produits de limagination, faite dimages que les sens peuvent saisir de manire rpte, mais aussi de couleurs et dintensits qui accompagnent nos rapports aux choses, leur donnant de la force et de lpaisseur ? Le clivage entre une imagination solidaire du pur paratre et une imagination investie par lauto-affection ne pourra tre dpass que par une analyse qui relie limagination au sens. son tour, une approche de limagination partir du sens, tel quil se forme mme les phnomnes, peut nous renseigner sur la nature de sa matrialit.

Aristote, De lme, Paris, Les Belles Lettres , 1989, 429a.

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I. la source de toute cration : lart abstrait Pour autant quelle est comprise comme la science qui cherche saisir le sens de ce qui apparat, la phnomnologie se tient ncessairement, selon Michel Henry, dans le domaine de lapparence. Lapparence nest pas comprendre seulement comme ce qui nous fait face, comme ce qui apparat, mais comme la structure gnrale de la visibilit de lhorizon transcendantal de ltre 1 . Les phnomnes tant solidaires de cet horizon implicite dont ils manent et sur le fond duquel ils voluent, leur lucidation phnomnologique ne peut que contribuer tendre le rgne de lapparence 2 . Mais, lorsque le problme de lessence du phnomne est soulev, la manifestation de son horizon est considrer partir de la rceptivit ontologique qui la rend possible, o sannule lopposition entre connaissance active et passive, entre spontanit et rceptivit, entre pense et sensibilit 3 . Le pouvoir qui a la proprit de poser lhorizon, en le crant et en le recevant la fois est, comme Heidegger la remarqu dans ses commentaires de la thorie kantienne du schmatisme, lintuition comprise comme imagination transcendantale. Son domaine stend ainsi jusqu embrasser celui du monde o sobjectivent les choses et qui est galement celui de leur reprsentation. Cest donc grce la fonction synthtique de limagination quune reprsentation unitaire des choses est possible et cest galement grce elle quun monde fait sens. En partant de ces analyses, Michel Henry dplacera le centre de gravit du schmatisme kantien, qui ne sera plus compris seulement comme un moyen de runir la pense et lintuition sensible, mais comme ce qui forme la possibilit mme de la transcendance, prsente comme manifestation visible ou comme image reue 4 . Cest la raison pour laquelle lauteur de lEssence de la manifestation dfinit limagination transcendantale comme tant la transcendance elle-mme 5 . Limagination se prsente ds lors comme cette intuition cratrice qui, en produisant lhorizon du monde, cre dans ltre la possibilit de laltrit et y instaure la distance et lcart o se dploie la phnomnalit dans sa visibilit.
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M. Henry, EM, 8, p. 60 suiv. Cf. ibid., p. 273. M. Henry, EM, p. 63. 3 La connaissance ontologique est cratrice et rceptrice la fois . M. Henry, EM, p. 210. 4 M. Henry, EM, p. 222. 5 M. Henry, EM, p. 219. Lauteur parle galement de lacte imaginatif de la transcendance (p. 244).

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Comment faut-il comprendre cette altration de ltre que limagination prend en charge ? Comment peut tre dfini le rle de cette dernire dans linstauration du monde phnomnal ? On pourrait cantonner limagination dans le domaine seul de ce quelle rend manifeste, dans la reprsentation comprise non pas comme acte, mais comme rsultat, de la mme manire que lon peut comprendre lapparatre comme ce qui se phnomnalise dans le champ de visibilit de ltre 1 . La fonction de limagination serait alors celle de soutenir la richesse des formes et des couleurs du monde et la varit de ses apparences. Ce nest cependant pas dune imagination transcendantale que nous serions autoriss parler ainsi, mais seulement dune imagination objectivante, voire objective. Car, de mme que lapparatre ne se rduit pas la phnomnalit manifeste, mais doit tre compris galement comme lacte qui la fonde, limagination ne peut crer que parce quelle est avant tout une conscience immanente. Par la rvlation de limagination comme immanence 2 il faut comprendre que dans la manifestation de limagination rside, non la phnomnalit du monde, mais ce qui rend celle-ci possible, ce dans quoi la phnomnalit parvient leffectivit 3 . Cest cet endroit que lanalyse henryenne prend un tournant radical. Si lon remonte aux sources de la cration propre limagination, on ne trouve pas le monde mais ce qui le rend possible, savoir une conscience laquelle le monde nappartient pas 4 . Ce qui rend le monde effectif est une conscience o le monde est absent, de mme que ce qui produit la transcendance est une essence o la transcendance nagit pas 5 . Cest la ncessit de ce noyau immanent de toute cration que la philosophie de Michel Henry cherche mettre en vidence comme tant celle qui fonde toute apparence et ce qui vaut pour le monde vaut galement pour luvre dart. Si elle se prsente comme expansion dans un horizon de visibilit, comme jet de couleur ou parole potique, la cration imaginaire ne tient sa cohsion que de sa capacit de retenir cet horizon prs de soi, comme solidaire dune activit immanente. Cest dans ce mouvement que Henry dcle galement lessence de limagination 6 . Nous comprenons ds lors que limagination entendue dans sa teneur immanente nest pas dissociable

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M. Henry, EM, 29, p. 270. M. Henry, EM, p. 332. 3 M. Henry, EM, 34, p. 328. 4 M. Henry, EM, p. 329. Soulign dans le texte. 5 M. Henry, EM, p. 331. 6 M. Henry, EM, 34, p. 327.

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du pathos de la vie dans son preuve de soi et que tout ce qui se dploie par elle se dfinit partir de ce pathos. Le chemin qui va de la phnomnalit de la cration vers son origine immanente permet de comprendre quune connexion essentielle 1 unit lart et la vie, qui sappuie sur le rle que la cration imaginaire est susceptible de jouer auprs de la vie comprise comme mouvement affectif immanent. Cest parce que la vie nest rien du monde nous dit Henry, et quelle cherche nanmoins saffirmer indfiniment comme force intensive quelle fait appel limagination 2 . La cration est demande par la nature du dynamisme immanent de la vie qui nest pas seulement celui dune preuve de soi, mais aussi celui dune incessante monte en intensit et en force, dun dsir illimit daffirmation. Cest ainsi que la vie est prsente dans lart selon son essence propre 3 manifeste comme accroissement de soi par lequel, partir du souffrir originel de lpreuve de soi, on accde la joie et de la joie on passe une souffrance ncessaire. Une fois ces nouveaux jalons poss, le problme nouveau qui se prsente est de distinguer limagination de laffectivit originaire. Ramene au niveau immanent de la vie qui sauto-affecte, rvle elle-mme comme conscience immanente, limagination fond littralement dans la vie mme comprise comme effort dautodiffrenciation interne 4 . Sa seule spcificit sera intensive, non pas en ce quelle serait conue comme une forme plus intense de laffectivit originaire, mais en tant quelle est solidaire de lintensification permanente de la Vie et quelle stimule son mouvement dauto-impression. Quen est-il cependant de la spcification de limagination par rapport au mouvement de la vie ? On pourrait supposer que limagination assure le lien entre la vie qui sauto-affecte et le monde visible o, comme Michel Henry le souligne, nous ne pouvons jamais la rencontrer comme telle. Deux directions pourraient alors tre suivies dans lanalyse de la cration artistique : une qui prend son point de dpart dans la vie immanente, en suivant son mouvement daccroissement qui exige une expression phnomnale et une autre qui part de ces uvres dart qui, de par la charge affective quelles nous intiment, ont le pouvoir de nous ramener au mouvement sensible
M. Henry, La mtamorphose de Daphn (1977) dans Phnomnologie de la vie III. De lart et du politique, Paris, PUF/pimthe, 2004 (abrg PV III), p. 193-194. 2 PV III, p. 194. 3 M. Henry, Voir linvisible. Sur Kandinsky, Paris, Franois Bourin, 1988 (abrg VI), p. 209. 4 M. Henry, VI, p. 189.
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primordial. Mais, y regarder de plus prs, ces deux directions de recherche senracinent chacune dans le mme mouvement immanent. Pour ce qui est de la premire, il faut souligner que le mouvement intensif de la vie ne peut trouver son expression adquate en une reprsentation qu condition que cette reprsentation soit envisage non pas partir de ce quelle pourrait exposer de mondain, mais des tonalits subjectives qui la produisent et quelle suscite. Quant la deuxime direction, on ne peut saisir dans une uvre un mouvement vivant qu condition de dpasser ce quelle donne voir pour trouver ce que Michel Henry appelle sa composition originelle 1 , faite non pas de lignes, de points et de couleurs perceptibles, mais, encore une fois, de sentiments et dimpressions subjectifs. Quelle que soit la direction que nous empruntons dans lanalyse de la cration artistique nous nous retrouvons au mme niveau immanent. Effectivement, cela se passe comme si la cration avait lieu avant que soit poss le premier trait du pinceau et la premire couleur sur la toile, avant que la premire parole dun pome soit crite et avant que toute expression accessible une vision se dessine. Loin dassurer le lien du mouvement de laffectivit immanente avec la phnomnalit, la cration imaginaire dont nous parle Henry est une cration davant le monde, laissant des traces visibles dans ce monde comme par accident. Cette ide est renforce par le sens que reoit sous la plume de Henry labstraction dans lart. Labstrait dans la peinture ne dsigne, pour lauteur de Voir linvisible, ni une crise de lobjectivit dans lart, ni un remaniement de la figuration perceptive, mais le jaillissement intrieur continu de la vie () qui streint dans la nuit de sa subjectivit radicale o il ny a ni lumire, ni monde 2 . Cest pourquoi lart abstrait ne peut tre conu comme une variation parmi dautres du devenir historique de lart, mais comme ce qui est susceptible de dvoiler la possibilit mme de la peinture et la source ternelle de toute cration 3 : ce qui se ralise en lui nest pas seulement un jeu nouveau de formes apparentes, mais lessence intime de la vie dans son mouvement daffirmation. Labstraction artistique se dfinit ainsi en tension par rapport lobjectivit, dans la mesure o elle possde le don d arracher les tonalits subjectives de leur dissolution dans la perception objective et de les isoler pour les rendre la puissance de leur retentissement origi-

M. Henry, Kandinsky et la signification de luvre dart (1986, 1996), in PV III, p. 216. 2 M. Henry, VI, p. 33. 3 M. Henry, VI, p. 12.

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nel 1 . Cest ainsi que saffirme la spcificit thique de lart compris comme ngation dans lobjectivit de lobjectivit elle-mme 2 . Si nous remontons la source de cette ngation dont laffirmation artistique de la vie est solidaire, nous remarquerons que la possibilit des tonalits subjectives que lart suscite est toujours prsente en nous. Pourquoi nen investissons-nous pas alors chacun de nos gestes, chacune de nos paroles et de nos penses, chacune de nos uvres ? Pourquoi lexposition dans la lumire du monde les attnue-t-elle jusqu les teindre ? Pourquoi les sentiments et les motions ne peuvent-ils ressortir que par un retrait de la visibilit ? Pourquoi faut-il se rendre aveugle ce qui peut tre vu pour se sentir voir , ce mot de Descartes que Henry reprend pour dcrire le mouvement immanent de la vie ? Cest parce que laffectivit subjective est, selon Henry, fondamentalement trangre au monde, et quelle est menace, en lui, par une altration radicale qui met en danger son essence mme. Le monde et la vie sopposent comme le jour et la nuit. Car la vie ne peut tre prserve que pour autant quelle reste en soi : tout cart, toute distanciation nous rend inaccessible son tre propre, rvl comme auto-affection ; alors que le monde est fond dans cet cart quant soi o se dploie la phnomnalisation dans sa visibilit. Il y a cependant lieu de soutenir galement et tout particulirement par rapport au domaine de la cration artistique que, pour signorer mutuellement de manire aussi radicale, la vie et le monde ont besoin lun de lautre, comme la nuit et le jour. Il faudrait alors reconnatre au monde la possibilit de se manifester comme vivant et la rencontre que nous faisons des formes et des couleurs visibles un rle plus important auprs de la vie qui sauto-affecte ce qui nest possible qu condition de parvenir retrouver le lien entre laffection et lauto-affection autrement que par une dduction du fondement originaire partir de ce qui ne lest pas. Cest cette direction de recherche que peut clairer linterrogation sur le statut de la matrialit de limagination. II. Les voies multiples de lesthtique matrielle La phnomnologie matrielle de Henry est solidaire dune esthtique qui, mme si elle ne concerne pas seulement le domaine des uvres dart, sclaire partir de leur frquentation. Est suivre ds lors le double enra1 2

M. Henry, Kandinsky et la signification de luvre dart, in PV III, p. 216. M. Henry, La mtamorphose de Daphn in PV III, p. 194.

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cinement de cette esthtique selon que lon procde, comme Michel Henry, partir du principe immanent de lauto-affection ou bien partir du monde au sein duquel elle dploie sa manifestation. ce double enracinement correspondront deux sens de la matrialit qui nous permet de dfinir une esthtique comme tant une esthtique matrielle . Les analyses henryennes attirent notre attention sur le fait quune uvre dart ne peut tre considre comme telle quen rapport avec une sensibilit quelle veille et avec la vie profonde quelle stimule en elle. Ce sens de luvre peut tre occult si on la saisit comme une reprsentation objective ou tout simplement comme une irralit dpourvue de toute consistance affective. Le pas franchir entre reprsentation et irralit nest pas grand, car si ce qui est reprsent tire sa sve relle de la sensibilit, il perd sa ralit aussitt quil est spar delle et quil est envisag comme autonome. Cest par le biais de leur exposition dans une reprsentation que des uvres issues dune crativit sensible vivante peuvent tre traites comme des objets parmi les autres, ce qui peut entraner non seulement un problme de comprhension de leur essence vivante, mais aussi des consquences qui portent directement atteinte cette essence jusqu pouvoir lanantir. Lexemple de la restauration destructrice du monastre grec de Daphni que Michel Henry critique dans La Barbarie est en ce sens parlant. Pour viter un tel cueil il faut comprendre que, par del ce qui peut tre observ et mesur, toute uvre salimente une source secrte 1 et reste porteuse dune force affective invisible qui ne peut tre objective. Le problme qui intervient alors est que luvre dart partage cette condition qui est cense la spcifier comme telle avec tout ce qui est ressenti de manire subjective. Isole du monde visible afin que son essence puisse tre cerne, elle devient impossible discerner au sein du dploiement de la vie affective. Or, de mme que nous comprenons que luvre dart nexiste comme telle quen vertu de la sensibilit quelle investit, nous devons concder que tout ce qui est affectif nest pas artistique. Face ce problme, on se doit de rappeler que la cration artistique a son site la fois dans le monde et hors de lui : dans le monde, dans la mesure o elle manie des sons que nous pouvons entendre et des couleurs que nous pouvons voir ; hors de lui en tant quayant pour corrlat un imaginaire qui reste invisible, impossible thmatiser. La particularit de lesthtique henryenne par rapport aux autres esthtiques phnomnologiques est de concevoir cet imaginaire comme investi daffectivit et comme dpourvu de toute repr-

M. Henry, PV III, p. 195.

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sentation mondaine. Cest seulement cette condition que nous pourrons chercher en lui le statut vritable de luvre dart 1 . Pour passer dune conception de limagination lautre de son caractre visible et mondain son caractre invisible et immanent il faut quitter lattitude objectivante et embrasser ce que Henry appelle la vision esthtique : simposera alors le caractre de fenestrit (Fensterhaftigkeit) de limage que Husserl et Fink 2 ont dcrit comme tant la capacit, propre limage, dinstaller une rupture dans lhorizon perceptif habituel et de nous introduire dans un nouvel horizon de sens. Henry ne se contente cependant pas de constater, comme ces deux auteurs, que limage est une fentre dans le monde rel qui renvoie autre chose que son ordre concret. Il prcise que par elle le regard se trouve transport vers un ailleurs radical 3 qui est celui de la Vie qui agit dans toutes choses. Mais Henry va encore plus loin lorsquil affirme quil serait erron de diffrencier, comme lont fait Husserl et Sartre, la perception et limagination, et dexaminer lesthtique comme relevant du domaine de limaginaire, sans la mettre en rapport avec la perception. Puisque limaginaire pur doit tre tenu pour affectif, cela reviendrait refuser au monde peru des qualits affectives subjectives. Or, ce ne sont pas seulement les sensations primaires qui sont en question ici, mais aussi et surtout leur tre originel autoaffect 4 partir duquel le monde est senti. Contre une telle distinction il faut rappeler que lesthtique se nourrit originellement de la sensibilit et qu ce titre elle irrigue tous les domaines de lexistence, de la perception quotidienne jusqu la connaissance. Le domaine de lesthtique est donc le domaine de la vie et il se recouvre () avec le monde lui-mme () pour autant que celui-ci est un monde sensible 5 . Nous pouvons dire que limaginaire embrasse le rel perceptif et ne sabme en lui que lorsque celuici abandonne sa charge affective pour se figer en monde dobjets ; toute la question tant de savoir comment ce changement insigne a lieu et pourquoi. Nous assistons ainsi au dpassement de la conception de limagination en tant que pouvoir de reprsentation ou de production dimages vers une dtermination affective de celle-ci. Mais si on envisage limagination comme
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M. Henry, Kandinsky et la signification de luvre dart, in PV III, p. 206. E. Fink, Re-prsentation et image, in De la phnomnologie, Paris, Minuit, 1974, 34, p. 92 suiv. 3 M. Henry, Kandinsky et la signification de luvre dart, in PV III, p. 204. Cest nous qui soulignons. 4 M. Henry, PV III, p. 270. 5 M. Henry, PV III, p. 208.

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investissant effectivement le rel chaque fois que celui-ci est ressenti subjectivement, le problme est encore une fois celui de la scission entre son mouvement immanent et ce que sa cration donne voir. Nous courons alors le risque de substituer la sparation (modale) entre imagination et perception une sparation bien plus grave, celle entre la dimension ontologique de lart et le monde objectif de la perception ; de relguer ainsi un bon nombre duvres au niveau dun objectivisme froid et dpourvu de fondement pour naccepter dans le domaine de lexprimentation artistique que ce qui nous meut affectivement. Peut-on oprer une telle sgrgation dans le domaine de lart partir du seul critre de laffectivit ? Peut-on carter ce quil expose et donne voir du ct de lobjectivisme ? Le problme est nouveau de constater que lacte de cration se limite chez Henry la composition originelle des tonalits subjectives et dchoit ds quil rejoint la visibilit, comme si la phnomnalisation lui enlevait sa valeur affective premire et son sens. Si la critique henryenne de lobjectivisme est lgitime, faut-il cependant ramener elle tout le domaine de la phnomnalisation et a fortiori celui de la phnomnalisation artistique ? Peut-on tenir le dploiement mondain de la phnomnalisation pour noy demble dans lobjectivation ? Comment glisse-t-on du domaine de la lumire de la phnomnalisation dans celui de la nuit de la vie ? Comment sort-on de lobscurit affective pour rejoindre lordre du jour ? Contre cette limite ferme qui se dresse entre le visible et linvisible, sans nuance aucune entre la lumire de la reprsentation et la nuit de la vie, il faudrait rappeler le clair-obscur de nos vcus les plus nombreux auxquels lesthtique matrielle devrait accorder une place. Si elle le faisait, nous devrions tcher de penser travers eux non pas seulement un monde qui se recouvre parfois de couleurs affectives pour en tre dsert dautres fois, mais aussi un monde qui baigne le plus souvent dans une couleur indcise, quil nous revient dclairer ou dobscurcir selon notre investissement affectif. Comme Georges Didi-Huberman la montr dans ses ouvrages sur limage 1 , une autre manire de dpasser la reprsentation dans lart est possible qui procde partir de limage mme dans sa visibilit et de ce quelle a de plus matriel. Cest donc galement une esthtique matrielle que cet auteur dveloppe, par ailleurs fortement inspire par la mthode phnomnologique. Sauf que matriel revt sous la plume de DidiHuberman un autre sens que sous celle de Henry : il ne sagit pas de la
G. Didi-Huberman, Devant limage, Paris, Minuit, 1990 (DA), Fra Angelico. Dissemblance et figuration, Paris, Flammarion/Champs, 1995 (FA).
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matire impressionnelle de la conscience 1 , mais de ces lments de limage visible souvent ngligs, comme le support sur laquelle elle est peinte, lpaisseur des taches de couleur ou lintensit excessive de certaines nuances qui surprennent le regard sans le renvoyer une signification prcise. Dans ces accidents de matire, Didi-Huberman voit la possibilit dinterrompre lunit objective ou naturelle de la reprsentation afin dimposer une auto-prsentation de la peinture elle-mme 2 et de limage en tant quimage. Dpourvus de signification, dpourvus de forme, ces lments donnent voir quelque chose de brut, dindtermin un indice ou un vestige de quelque chose et font jouer la prsence matrielle massive contre la transparence de la reprsentation. Cest ainsi quentre le visible et linvisible souvre un espace intermdiaire, celui du visuel ou du figurable 3 distinguer du visible et du figur qui se nourrit la fois de la prfiguration et de la dfiguration des choses et qui libre ce qui est voir de son sens objectif pour louvrir une multiplicit de sens 4 . La mthode de Didi-Huberman est pressentie par Henry quand il remarque qu la diffrence dun objet, dans limage peinte un trs petit espace rel sur la toile peut reprsenter dans le tableau un espace immense 5 mais dans ce trouble qui distingue limage au sein de la perception Henry dcle uniquement sa propension de renvoyer vers un ailleurs radical , quelle partage avec tout ce qui est investi par laffectivit de la vie. En partant du mme constat, Didi-Huberman appelle ce petit espace pictural qui vient brouiller lordre de la reprsentation un pan 6 , et il le considre dans sa matrialit la plus brute : tache incongrue de couleur, intensit ou paisseur de matire. Les exemples sont celui du pan de mur jaune dans la Vue de Delft de Vermeer, vole de couleur qui frappe au Louvre lcrivain Bergotte dans La recherche du temps perdu, celui dun grand espace blanc dans lAnnonciation peinte par Fra Angelico sur les murs
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M. Henry, PM, p. 33. G. Didi-Huberman, DA, p. 291. 3 G. Didi-Huberman, DA, p. 27 4 Figurer cest transposer le sens, introduire lhtrognit dans sa visibilit. G. Didi-Huberman, FA, p. 232. La figure elle-mme est dfinie comme un principe structural et dynamique, comme une vertu de subtilit du sens (FA, p. 133, soulign dans le texte). 5 M. Henry, Kandinsky et la signification de luvre dart in PV III, p. 204. 6 Le pan est dfini par Didi-Huberman comme ce par quoi le fond fait surface dans limage : la fois le devant et le dedans, le tissu et le mur, lment local, mais aussi lment englobant, la fois motif structurel et ce qui dchire la structure.

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du couvent de San Marco de Florence ou encore les taches rouges qui parsment la scne du Noli me tangere peinte par le mme Fra Angelico. Ces lments qui sont de lordre du support matriel, des craquelures de la toile ou des fentes de bois, ou encore les taches colores et leur talement en quelque sorte physique sur la surface peinte 1 , sur lesquels Henry saccordait avec Husserl pour dire quils devraient tre dpasss pour saisir un tableau comme une image, constituent pour Didi-Huberman, bien au contraire, le point de dpart de son exploration, qui permet de dcouvrir limage non comme composition originelle prexistant sa visibilit, mais comme figurable en creux de sa visibilit. Face ces deux versants danalyse, on comprend que lorientation de lesthtique matrielle dpend de ce que lon entend par matire : en tant quimpression sensible originaire dont la nature nest pas simplement affective, mais auto-affective, elle fera signe vers la vie invisible qui anime la cration ; en tant que toile, bois ou mur, paisseur ou intensit de couleur qui frappe la vue et la dstabilise, elle aura le don de mettre limage en mouvement, non pas pour nous renvoyer vers un en-de invisible de la reprsentation, mais pour nous montrer quune reprsentation ne sera jamais une image si elle ne se nourrit de sens multiples. Cependant, entre la matrialit invisible de la vie qui sauto-affecte et la matrialit visible du monde, il y aurait chercher une troisime voie possible, qui permette de repenser le statut de limagination la lumire de la corrlation qui stablit entre la subjectivit et le monde. Les analyses husserliennes qui envisagent limagination partir de lintentionnalit nous donnent les moyens dexplorer cette voie tierce. III. La voie tierce de la matire imaginative : le sens et le temps Une approche de la perspective intentionnelle husserlienne nous donne la possibilit de comprendre la matrialit imaginative partir de ce que Husserl a thmatis depuis la cinquime Recherche logique comme tant la matire des actes intentionnels : il sagit de leur tre-dans-le-comment dfini dans les Ides directrices pour une phnomnologie pure comme le sens (Sinn) des actes intentionnels 2 . Dans Incarnation, Michel Henry interprte cette matire intentionnelle comme tant celle de la matire phnom1 2

M. Henry, VI, p. 22. Cf. E. Husserl, Ides directrices pour une philosophie et une phnomnologie pure, op. cit., 124, p. 419.

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nologique pure de limpression 1 partir de laquelle lintentionnalit se rvle elle-mme et prouve sa ralit. Telle nest cependant pas la position de Husserl, qui a bti une thorie phnomnologique du sens compris comme indpendant des contenus immanents 2 . Pour Husserl le sens est llment qui oriente lacte intentionnel de telle ou telle manire 3 , et qui fait quil peut apprhender le mme objet de plusieurs faons. Dans le cas dun acte dimagination, sa matire sera celle du rapport spcial quil met en uvre, qui diffre, par exemple, selon quil sagit de la conscience dimage (Bildbewusstsein) ou de la fantaisie (Phantasie). Annonce par plusieurs passages des Recherches logiques, lanalyse phnomnologique de limagination est entame par Husserl dans son cours de lhiver 1904-1905 consacr la famille des prsentifications 4 . Limagination y est prsente comme un mode dapprhension intentionnelle qui a pour trait distinctif dinvestir ses objets du caractre dimage. Ceci suppose, inversement, que les images ne tirent leur sens dimage que des actes intentionnels qui les apprhendent comme telles. Dans le cas dune image perue, lacte de perception sentrelace avec un acte imageant, lui-mme divis en deux directions : vers lobjet-image (Bildobjekt) et vers le sujet-image (Bildsubjekt). Cette double direction intentionnelle, prsente dans la vise de toute image, rend compte de la qualit de prsentification (Vergegenwrtigung) propre limagination en gnral, qui la rapproche du souvenir et de lattente : comme eux, elle dsigne une forme dintuition qui vise un objet absent et fournit un accs direct ce qui ne peut se donner que de manire indirecte. Cest ainsi que se dessine la thse husserlienne de lautonomie de la conscience imageante par rapport la perception qui reste, elle, une prsentation (Gegenwrtigung). Toutefois, cette autonomie nest pas marque par Husserl uniquement au niveau notique, mais aussi au niveau hyltique. Effectivement, ce ne sera pas seulement la nature de lacte intentionnel japprhende cette chose en tant quimage qui assurera la spcificit de limagination, mais aussi la nature du contenu de cet acte : la o la perception apprhende des sensations, limagination travaille avec des phantasmes 5 .
M. Henry, I, p. 71. E. Husserl, Recherches logiques, tr. fr. H. lie avec la collaboration de L. Kelkel et R. Schrer, PUF/pimthe, 1959, II (abrg RL), II, V, 14, p. 188. 3 Voir E. Husserl, RL, V, 17, p. 205 et 22, p. 233. 4 E. Husserl, Phantasia, conscience dimage, souvenir, tr. fr. M. Richir, Grenoble, Millon, 2000 (abrg PCS). 5 Voir en ce sens E. Husserl, PCS, n1, 4, p.55.
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Lintroduction tardive, par Husserl, de cette famille nouvelle de contenus impressionnels qualitativement diffrents de ceux engags par la perception a t conteste comme une rgression de son analyse phnomnologique au niveau psychologique et comme une concession faite aux thories empiristes de Hume et Locke, quil avait par ailleurs fortement critiques. On peut sinterroger effectivement sur la pertinence de cette diffrenciation entre fantasmes et sensations qui nous renvoie notre question de la matrialit de limagination. Cela se passe comme si quelque chose, dans limage, surpassait la capacit de dtermination de lacte intentionnel, contribuant de manire dcisive ce quelle simpose en tant quimage. Ce trait propre limage, dont la nose ne peut pas rendre compte, saurait-il toutefois tre garanti par son contenu immanent ? Si tel tait le cas, la perspective husserlienne ne ferait que confirmer les dveloppements de lanalyse henryenne. Est-il cependant certain que la spcificit de limage puisse tre surprise au niveau de limmanence impressionnelle de la conscience ? Ne relve-t-elle pas de quelque chose qui est chercher aussi bien hors de lacte intentionnel que hors de limmanence subjective ? Cest ce quinvitent penser les analyses husserliennes sur cette forme plus libre de limagination quest la fantaisie (Phantasie), qui fonde tous les actes imageants. Les descriptions attentives que Husserl lui consacre prouvent clairement que le schma intentionnel et impressionnel de la conscience dimage (Bildbewusstsein) ne convient pas pour cerner la nature de ses manifestations et la manire dont elles sont engendres. Contrairement la conscience dimage, la fantaisie nopre pas avec des images, mais avec des profils fugitifs, de ples esquisses vanescentes qui se succdent pour composer lordre trange de nos rveries et de nos rves dans lequel la conscience dimage senracine galement. Husserl crit son propos :
elle est nettement spare de la fonction propre dimage par ceci quil lui manque un objet-image se constituant spcifiquement. Et mme alors, un objet-image en tant quobjet-image prsent. Ici le sujet nest donc pas comme dans le cas du caractre dimage physique intuitionn au-dedans dun objetimage apparaissant comme prsent, dun objet qui se donne lair dtre membre de lobjectit du champ visuel, ou extrieurement figur en image par un tel objet, ni mme symbolis daprs une similitude lointaine. Nous avons bien dans la reprsentation de fantaisie (Phantasievorstellung) une apparition dun objet, mais aucune apparition dun quelque chose de prsent

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au moyen de laquelle se produirait une apparition de quelque chose de non prsent 1 .

Si le rapport de la prsence labsence, qui donne le caractre de prsentification de limage, ne peut ici stablir, cest parce que la prsence est impossible atteindre dans la fantaisie. Ce qui manque donc cette forme de limagination est la force, propre la conscience en gnral, dactualiser ses vcus et dentretenir une forme de prsence intuitive. Si nous observons la manire dont les productions de la fantaisie se dploient, ce qui attire lattention en premier lieu cest leur caractre vague et imprcis, qui rend difficile leur saisie ponctuelle, mais aussi la rapidit avec lesquels elles senchanent, qui rend leur apparition soudaine et inopine. Bien que Husserl persvre affirmer leur caractre objectif, les vcus de la fantaisie ne livrent pas, proprement parler, des objets dont le sens serait constitu par des actes, comme lest le sens de limage, dans le cas des images perceptives. Il sagit plutt de simples apparitions qui semblent, au premier regard, reproduire seulement certains traits, arbitrairement choisis et gnraux, des choses quelles prsentifient : certaines couleurs et certaines formes, elles-mmes faiblement marques et changeantes. Loin de composer, comme nous pourrions lattendre de la part dune forme interne de limagination, des images vcues dans limmanence de la conscience, les apparitions de la fantaisie font miroiter des esquisses fugaces, des profils indfinis et des couleurs ternies. Le schma opratoire fondamental de lintentionnalit, qui suppose quune apprhension (Auffassung) anime un contenu (Inhalt) immanent, parat ds lors difficile appliquer aux vcus de la fantaisie, o les phantasmes immanents sont impossibles diffrencier des actes. Aussi y a-til des raisons de penser que la rvision de ce schma autour de 1909 2 nest pas seulement lie aux consquences tires des analyses sur le temps, mais aussi celles qui se dgagent des explorations de la fantaisie. L o ltude phnomnologique de la temporalit a impos un largissement du prsent de la conscience vers les rtentions et les protentions et la prise en compte des donnes non actuelles de la conscience, les recherches sur la fantaisie ont mis en vidence la soudainet de certaines apparitions, auxquelles manque
E. Husserl, PCS, n1, 40, p. 115. Cf. E. Husserl, PCS, n8, p. 275. Voir en ce sens galement R. Bernet, I. Kern, E. Marbach, Edmund Husserl. Darstellung seines Denkens, Hamburg, F. Meiner Verlag, V, 1, p. 136, tr. fr. P. Cabestan, Imagination, conscience dimage, souvenir , in Alter, Espace et imagination , n4/1996, p. 459.
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prcisment le caractre de prsence, essentiel pour les analyses husserliennes de la temporalit. Aussi lexamen de la fantaisie invite-t-il une radicalisation des positions husserliennes dans la direction dune interrogation du statut de la prsence mme, et dune remise en cause de son rle fondateur de lcoulement temporel en tant qucoulement continu. Il faut ainsi comprendre que le prsent qui est ici vis dans son rle fondateur nest pas un simple mode temporel de la conscience parmi dautres. Son noyau est chercher dans la prsence soi de la conscience, dans son immanence, que Husserl suppose comme constamment pr-donne dans lexprience. Cest la thse phnomnologique dont Henry approfondira les consquences dans sa thorie de lauto-affectivit. Or, cette prsence soi est mystrieusement absente dans la fantaisie. Les analyses de la fantaisie nous permettent ds lors davancer que si, pour Henry, la matire de limagination tait celle de lauto-affection invisible de la subjectivit, elle est chercher, pour Husserl, du ct dune temporalit qui chappe aux emprises des saisies prsentes pour nous exposer un sens qui se forme mme lapparition phnomnale et qui ne peut tre accueilli que passivement. Si lon relie les descriptions phnomnologiques de ces tats dans lesquels la fantaisie nous transporte aux analyses gntiques, il apparat que leur temporalit saccade et intermittente plonge la conscience du prsent dans son pass transcendantal. Le caractre soudain de ces manifestations peut tre interprt comme le symptme du passage accident dun niveau de phnomnalisation lautre, comme une espce douverture brusque qui permet dentrevoir, depuis le niveau de la constitution active, ce qui se passe dans les trfonds de la phnomnalisation. Mais les descriptions de la fantaisie ajoutent une dimension nouvelle aux analyses portant sur les synthses passives, savoir celle de linattendu accueilli comme un vnement. Aussi permettent-elles de rvler la richesse exprientielle de la passivit, qui nest plus comprendre uniquement comme pure preuve sensible o lactivit de la conscience sannule, mais aussi comme preuve du sens intentionnel par un sens qui se forme dans les soubassements passifs de la vie consciente, par des synthses dont elle na pas linitiative et la matrise, et qui sont celles qui naissent du partage intersubjectif compris au sens le plus large. La passivit retrouverait alors son lien organique au pass, condition de comprendre celui-ci comme une puissance qui interpelle le prsent et lui assigne des tches accomplir, qui lui viennent de plus loin que ce que la mmoire peut contenir. De par leur caractre changeant, les productions de la fantaisie appellent une autre comprhension du sens que celle que fournit son objectiva17

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tion intentionnelle, savoir comme un sens en volution dans les sdimentations passives de nos propres expriences, et des expriences qui nous ont prcdes, et avec lesquelles nos vcus actuels se dcouvrent un lien. Ce sens est constamment rorganis, mais aussi considrablement rduit par les vises objectivantes qui se droulent dans le rgime dactualit de la conscience. Il se peut que le rle de la fantaisie soit celui de recueillir, mme la phnomnalisation la plus profonde qui nous porte, des bribes de sens qui ne deviennent intelligibles que lorsquelles sont ordonnes par la conscience active, mais dont la vivacit nat dun partage plus vaste avec les expriences passes. Sa matrialit serait alors celle dune phnomnalit dont le sens excde limpressionnalit immanente de la conscience pour linscrire dans une histoire plus vaste, o les expriences passes et possibles se rpondent et sappellent constamment, par-del ce que le prsent soi de la conscience peut accueillir et expliquer.

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