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Mythologies
ditions du Seuil
Le monde o Von cache a t publi dans Esprit,
L'Ecrivain en vacances dans France-Observateur,
et les autres mythologies dans Les Lettres nouvelles.
TEXTE INTGRAL
ISBN 2-02-000585-9
(ISBN 2-02-002582-5, 1* publication)
L'acteur d'Harcourt
En France, on n'est pas acteur si l'on n'a pas t photogra-
phi par les Studios d'Harcourt. L'acteur d'Harcourt est un
dieu ; il ne fait jamais rien : il est saisi au repos.
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Un euphmisme, emprunt la mondanit, rend compte de
cette posture : l'acteur est suppos la ville . Il s'agit natu-
rellement d'une ville idale, cette ville des comdiens o rien
n'est que ftes et amours alors que sur la scne tout est travail,
don gnreux et prouvant. Et il faut que ce changement
surprenne au plus haut point ; il faut que nous soyons saisis de
trouble en dcouvrant suspendue aux escaliers du thtre,
comme un sphynx l'entre du sanctuaire, l'image olympienne
d'un acteur qui a dpouill la peau du monstre agit, trop
humain, et retrouve enfin son essence intemporelle. L'acteur
prend ici sa revanche : oblig par sa fonction sacerdotale jouer
quelquefois la vieillesse et la laideur, en tout cas la dposses-
sion de lui-mme, on lui fait retrouver un visage idal, dtach
(comme chez le teinturier) des improprits de la profession.
Pass de la scne la ville , l'acteur d'Harcourt n'aban-
donne nullement le rve pour la ralit . C'est tout le
contraire : sur scne, bien charpent, osseux, charnel, de peau
paisse sous le fard ; la ville, plane, lisse, le visage ponc par
la vertu, ar par la douce lumire du studio d'Harcourt. A la
scne, quelquefois vieux, tout au moins accusant un ge ; la
ville, ternellement jeune, fix jamais au sommet de la beaut.
A la scne, trahi par la matrialit d'une voix trop muscle
comme les mollets d'une danseuse ; la ville, idalement silen-
cieux, c'est--dire mystrieux, plein du secret profond que l'on
suppose toute beaut qui ne parle pas. A la scne enfin,
engag par force dans des gestes triviaux ou hroques, de toute
manire efficaces ; la ville, rduit un visage pur de tout
mouvement.
Encore ce pur visage est-il rendu entirement inutile - c'est-
-dire luxueux - par l'angle aberrant de la vue, comme si l'ap-
pareil d'Harcourt, autoris par privilge capter cette beaut
non terrestre, devait se placer dans les zones les plus impro-
bables d'un espace rarfi, et comme si ce visage qui flotte
entre le sol grossier du thtre et le ciel radieux de la ville ,
ne pouvait tre que surpris, drob un court instant son intem-
poralit de nature, puis abandonn dvotement sa course soli-
taire et royale ; tantt plonge maternellement vers la terre qui
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s'loigne, tantt leve, extatique, la face de l'acteur semble
rejoindre sa demeure cleste dans une ascension sans hte et
sans muscles, au contraire de l'humanit spectatrice qui, appar-
tenant une classe zoologique diffrente et n'tant apte au
mouvement que par les jambes (et non par le visage), doit rega-
gner pied son appartement. (H faudrait bien un jour tenter une
psychanalyse historique des iconographies tronques. Marcher
est peut-tre - mythologiquement - le geste le plus trivial, donc
le plus humain. Tout rve, toute image idale, toute promotion
sociale suppriment d'abord les jambes, que ce soit par le por-
trait ou par l'auto.)
Rduites un visage, des paules, des cheveux, les
actrices tmoignent ainsi de la vertueuse irralit de leur sexe -
en quoi elles sont la ville manifestement des anges, aprs avoir
t sur scne des amantes, des mres, des garces et des sou-
brettes. Les hommes, eux, l'exception des jeunes premiers
dont il est admis qu'ils appartiennent plutt au genre anglique,
puisque leur visage reste, comme celui des femmes, en position
d'vanescence, les hommes affichent leur virilit par quelque
attribut citadin, une pipe, un chien, des lunettes, une chemine-
accoudoir, objets triviaux mais ncessaires l'expression de la
masculinit, audace seulement permise aux mles, et par laquelle
l'acteur la ville manifeste la manire des dieux et des rois
en goguette, qu'il ne craint pas d'tre parfois un homme comme
les autres, pourvu de plaisirs (la pipe), d'affections (le chien),
d'infirmits (les lunettes) et mme de domicile terrestre (la che-
mine).
L'iconographie d'Harcourt sublime la matrialit de l'acteur
et continue une scne ncessairement triviale, puisqu'elle
fonctionne, par une ville inerte et par consquent idale. Sta-
tut paradoxal, c'est la scne qui est ralit, ici ; la ville, elle, est
mythe, rve, merveilleux. L'acteur, dbarrass de l'enveloppe
trop incarne du mtier rejoint son essence rituelle de hros,
d'archtype humain situ la limite des normes physiques des
autres hommes. Le visage est ici un objet romanesque; son
impassibilit, sa pte divine suspendent la vrit quotidienne, et
donnent le trouble, le dlice et finalement la scurit d'une
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vrit suprieure. Par un scrupule d'illusion bien propre une
poque et une classe sociale trop faibles la fois pour la rai-
son pure et le mythe puissant, la foule des entractes qui s'en-
nuie et se montre, dclare que ces faces irrelles sont celles-l
mmes de la ville et se donne ainsi la bonne conscience rationa-
liste de supposer un homme derrire l'acteur : mais au moment
de dpouiller le mime, le studio d'Harcourt, point survenu,
fait surgir un dieu, et tout, dans ce public bourgeois, la fois
blas et vivant de mensonge, tout est satisfait.
Par voie de consquence, la photographie d'Harcourt est
pour le jeune comdien un rite d'initiation, un diplme de haut
compagnonnage, sa vritable carte d'identit professionnelle.
Est-il vraiment intronis, tant qu'il n'a pas touch la Sainte
Ampoule d'Harcourt? Ce rectangle o se rvle pour la pre-
mire fois sa tte idale, son air intelligent, sensible ou mali-
cieux, selon l'emploi qu'il se propose vie, c'est l'acte solennel
par quoi la socit entire accepte de l'abstraire de ses propres
lois physiques et lui assure la rente perptuelle d'un visage qui
reoit en don, au jour de ce baptme, tous les pouvoirs ordinai-
rement refuss, du moins simultanment, la chair commune :
une splendeur inaltrable, une sduction pure de toute mchan-
cet, une puissance intellectuelle qui n'accompagne pas forc-
ment l'art ou la beaut du comdien.
Voil pourquoi les photographies de Thrse Le Prat ou
d'Agns Varda, par exemple, sont d'avant-garde : elles laissent
toujours l'acteur son visage d'incarnation et l'enferment fran-
chement, avec une humilit exemplaire, dans sa fonction
sociale, qui est de reprsenter , et non de mentir. Pour un
mythe aussi alin que celui des visages d'acteurs, ce parti est
trs rvolutionnaire : ne pas suspendre aux escaliers les d'Har-
court classiques, bichonns, alanguis, angliss ou viriliss
(selon le sexe), c'est une audace dont bien peu de thtres se
payent le luxe.
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L'crivain en vacances
Gide lisait du Bossuet en descendant le Congo. Cette posture
rsume assez bien l'idal de nos crivains en vacances , pho-
tographis par le Figaro : joindre au loisir banal le prestige
d'une vocation que rien ne peut arrter ni dgrader. Voil donc
un bon reportage, bien efficace sociologiquement, et qui nous
renseigne sans tricher sur l'ide que notre bourgeoisie se fait de
ses crivains.
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Ce qui semble d'abord la surprendre et la ravir, cette bour-
geoisie, c'est sa propre largeur de vues reconnatre que les
crivains sont eux aussi gens prendre communment des
vacances. Les vacances sont un fait social rcent, dont il
serait d'ailleurs intressant de suivre le dveloppement mytho-
logique. D'abord fait scolaire, elles sont devenues, depuis les
congs pays, un fait proltarien, du moins laborieux. Affirmer
que ce fait peut dsormais concerner des crivains, que les sp-
cialistes de l'me humaine sont eux aussi soumis au statut gn-
ral du travail contemporain, c'est une manire de convaincre
nos lecteurs bourgeois qu'ils marchent bien avec leur temps:
on se flatte de reconnatre la ncessit de certains prosasmes,
on s'assouplit aux ralits modernes par les leons de Sieg-
fried et de Fourasti.
Bien entendu, cette proltarisation de l'crivain n'est accor-
de qu'avec parcimonie, et pour tre mieux dtruite par la suite.
A peine pourvu d'un attribut social (les vacances en sont un fort
agrable), l'homme de lettres retourne bien vite dans l'empyre
qu'il partage avec les professionnels de la vocation. Et le
naturel dans lequel on ternise nos romanciers est en fait
institu pour traduire une contradiction sublime : celle d'une
condition prosaque, produite, hlas, par une poque bien mat-
rialiste, et du statut prestigieux que la socit bourgeoise
concde libralement ses hommes de l'esprit (pourvu qu'ils
lui soient inoffensifs).
Ce qui prouve la merveilleuse singularit de l'crivain, c'est
que pendant ces fameuses vacances, qu'il partage fraternelle-
ment avec les ouvriers et les calicots, il ne cesse, lui, sinon de
travailler, du moins de produire. Faux travailleur, c'est aussi un
faux vacancier. L'un crit ses souvenirs, un autre corrige des
preuves, le troisime prpare son prochain livre. Et celui qui
ne fait rien l'avoue comme une conduite vraiment paradoxale,
un exploit d'avant-garde, que seul un esprit fort peut se per-
mettre d'afficher. On connat cette dernire forfanterie qu'il
est trs naturel que l'crivain crive toujours, en toutes
situations. D'abord cela assimile la production littraire une
sorte de scrtion involontaire, donc tabou, puisqu'elle chappe
Mythologies 31
aux dterminismes humains : pour parler plus noblement, l'cri-
vain est la proie d'un dieu intrieur qui parle en tous moments,
sans se soucier, le tyran, des vacances de son mdium. Les cri-
vains sont en vacances, mais leur Muse veille, et accouche sans
dsemparer.
Le second avantage de cette logorrhe, c'est que par son
caractre impratif, elle passe tout naturellement pour l'essence
mme de l'crivain. Celui-ci concde sans doute qu'il est pourvu
d'une existence humaine, d'une vieille maison de campagne,
d'une famille, d'un short, d'une petite fille, etc., mais contraire-
ment aux autres travailleurs qui changent d'essence, et ne sont
plus sur la plage que des estivants, l'crivain, lui, garde partout
sa nature d'crivain ; pourvu de vacances, il affiche le signe de
son humanit ; mais le dieu reste, on est crivain comme Louis
XIV tait roi, mme sur la chaise perce. Ainsi la fonction de
l'homme de lettres est un peu aux travaux humains ce que l'am-
broisie est au pain : une substance miraculeuse, ternelle, qui
condescend la forme sociale pour se faire mieux saisir dans sa
prestigieuse diffrence. Tout cela introduit la mme ide d'un
crivain surhomme, d'une sorte d'tre diffrentiel que la socit
met en vitrine pour mieux jouer de la singularit factice qu'elle
lui concde.
L'image bonhomme de l'crivain en vacances n'est donc
rien d'autre que l'une de ces mystifications retorses que la
bonne socit opre pour mieux asservir ses crivains : rien
n'expose mieux la singularit d'une vocation que d'tre
contredite - mais non nie bien loin de l - par le prosasme de
son incarnation : c'est une vieille ficelle de toutes les hagiogra-
phies. Aussi voit-on ce mythe des vacances littraires
s'tendre fort loin, bien au-del de l't : les techniques du jour-
nalisme contemporain s'emploient de plus en plus donner de
l'crivain un spectacle prosaque. Mais on aurait bien tort de
prendre cela pour un effort de dmystification. C'est tout le
contraire. Sans doute il peut me paratre touchant et mme flat-
teur, moi simple lecteur, de participer par la confidence la
vie quotidienne d'une race slectionne par le gnie : je senti-
rais sans doute dlicieusement fraternelle une humanit o je
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sais par les journaux que tel grand crivain porte des pyjamas
bleus, et que tel jeune romancier a du got pour les jolies
filles, le reblochon et le miel de lavande . N'empche que le
solde de l'opration c'est que l'crivain devient encore un peu
plus vedette, quitte un peu davantage cette terre pour un habitat
cleste o ses pyjamas et ses fromages ne l'empchent nulle-
ment de reprendre l'usage de sa noble parole dmiurgique.
Pourvoir publiquement l'crivain d'un corps bien charnel,
rvler qu'il aime le blanc sec et le bifteck bleu, c'est me rendre
encore plus miraculeux, d'essence plus divine, les produits de
son art. Bien loin que les dtails de sa vie quotidienne me ren-
dent plus proche et plus claire la nature de son inspiration, c'est
toute la singularit mythique de sa condition que l'crivain
accuse, par de telles confidences. Car je ne puis que mettre au
compte d'une surhumanit l'existence d'tres assez vastes pour
porter des pyjamas bleus dans le temps mme o ils se manifes-
tent comme conscience universelle, ou bien encore professer
l'amour des reblochons de cette mme voix dont ils annoncent
leur prochaine Phnomnologie de l'Ego. L'alliance spectacu-
laire de tant de noblesse et de tant de futilit signifie que l'on
croit encore la contradiction : totalement miraculeuse, chacun
de ses termes l'est aussi : elle perdrait videmment tout son
intrt dans un monde o le travail de l'crivain serait dsacra-
lis au point de paratre aussi naturel que ses fonctions vesti-
mentaires ou gustatives.
Saponides et dtergents
Le premier Congrs mondial de la Dtergence (Paris, sep-
tembre 1954) a autoris le monde se laisser aller l'euphorie
d'Omo: non seulement les produits dtergents n'ont aucune
action nocive sur la peau, mais mme ils peuvent peut-tre sau-
ver les mineurs de la silicose. Or ces produits sont depuis
quelques annes l'objet d'une publicit si massive, qu'ils font
aujourd'hui partie de cette zone de la vie quotidienne des Fran-
ais, o les psychanalyses, si elles se tenaient jour, devraient
bien porter un peu leur regard. On pourrait alors utilement
opposer la psychanalyse des liquides purificateurs (Javel),
celle des poudres saponides (Lux, Persil) ou dtergentes (Rai,
Paie, Crio, Omo). Les rapports du remde et du mal, du produit
et de la salet sont trs diffrents dans l'un ou l'autre cas.
Par exemple, les eaux de Javel ont toujours t senties
comme une sorte de feu liquide dont l'action doit tre soigneu-
sement mesure, faute de quoi l'objet lui-mme est atteint,
brl ; la lgende implicite de ce genre de produit repose sur
l'ide d'une modification violente, abrasive de la matire : les
rpondants sont d'ordre chimique ou mutilant: le produit
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tue la salet. Au contraire, les poudres sont des lments
sparateurs ; leur rle idal est de librer l'objet de son imper-
fection circonstancielle : on chasse la salet, on ne la tue
plus; dans l'imagerie Omo, la salet est un petit ennemi
malingre et noir qui s'enfuit toutes jambes du beau linge pur,
rien qu' la menace du jugement d'Oma Les chlores et les
ammoniacs sont sans aucun doute les dlgus d'une sorte de
feu total, sauveur mais aveugle ; les poudres sont au contraire
slectives, elles poussent, conduisent la salet travers la trame
de l'objet, elles sont une fonction de police, non de guerre.
Cette distinction a ses rpondants ethnographiques : le liquide
chimique prolonge le geste de la lavandire battant son linge, et
les poudres remplacent plutt celui de la mnagre pressant et
roulant la lessive le long du lavoir inclin.
Mais dans l'ordre mme des poudres, il faut encore opposer
la publicit psychologique, la publicit psychanalytique (j'en-
tends ce mot sans y attacher une signification d'cole particu-
lire). Par exemple, la Blancheur Persil fonde son prestige sur
l'vidence d'un rsultat; on met en mouvement la vanit, le
paratre social, en donnant comparer deux objets dont l'un est
plus blanc que l'autre. La publicit Omo indique aussi l'effet du
produit (sous une forme d'ailleurs superlative), mais surtout
dcouvre le procs de son action ; elle engage ainsi le consom-
mateur dans une sorte de mode vcu de la substance, le rend
complice d'une dlivrance et non plus seulement bnficiaire
d'un rsultat : la matire est ici pourvue d'tats-valeurs.
Omo en utilise deux, assez nouveaux dans l'ordre des dter-
gents : le profond et le mousseux. Dire quf Omo nettoie en pro-
fondeur (voir la saynte du Cinma-Publicit), c'est supposer
que le linge est profond, ce qu'on n'avait jamais pens, et ce
qui est incontestablement le magnifier, l'tablir comme un objet
flatteur ces obscures pousses d'enveloppement et de caresse
qui sont dans tout corps humain. Quant la mousse, sa signifi-
cation de luxe est bien connue : d'abord, elle a une apparence
d'inutilit; ensuite sa prolifration abondante, facile, infinie
presque, laisse supposer dans la substance dont elle sort, un
germe vigoureux, une essence saine et puissante, une grande
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richesse d'lments actifs sous un petit volume originel ; enfin
elle flatte chez le consommateur une imagination arienne de la
matire, un mode de contact la fois lger et vertical, poursuivi
comme un bonheur aussi bien dans l'ordre gustatif (foies gras,
entremets, vins) que dans celui des vtements (mousselines,
tulles) et dans celui des savons (vedette prenant son bain). La
mousse peut mme tre signe d'une certaine spiritualit, dans la
mesure o l'esprit est rput pouvoir tirer tout de rien, une
grande surface d'effets d'un petit volume de causes (les crmes
ont une tout autre psychanalyse, d'ordre sopitif : elles abolis-
sent les rides, la douleur, le feu, etc.). L'important, c'est d'avoir
su masquer la fonction abrasive du dtergent sous l'image dli-
cieuse d'une substance la fois profonde et arienne qui peut
rgir l'ordre molculaire du tissu sans l'attaquer. Euphorie qui
ne doit d'ailleurs pas faire oublier qu'il y a un plan o Persil et
Omo, c'est tout comme : le plan du trust anglo-hollandais Unile-
ver,
Le Pauvre et le Proltaire
Le dernier gag de Chariot, c'est d'avoir fait passer la moiti
de son prix sovitique dans les caisses de l'abb Pierre. Au
fond, cela revient tablir une galit de nature entre le prol-
taire et le pauvre. Chariot a toujours vu le proltaire sous les
traits du pauvre : d'o la force humaine de ses reprsentations,
mais aussi leur ambigut politique. Ceci est bien visible dans
ce film admirable, les Temps modernes. Chariot y frle sans
cesse le thme proltarien, mais ne l'assume jamais politique-
ment; ce qu'il nous donne voir, c'est le proltaire encore
aveugle et mystifi, dfini par la nature immdiate de ses
besoins et son alination totale aux mains de ses matres
(patrons et policiers). Pour Chariot, le proltaire est encore un
homme qui a faim : les reprsentations de la faim sont toujours
piques chez Chariot: grosseur dmesure des sandwiches
fleuves de lait, fruits qu'on jette ngligemment peine mordus :
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par drision, la machine manger (d'essence patronale) ne
fournit que des aliments parcelles et visiblement fades. Englu
dans sa famine, l'homme-Chariot se situe toujours juste au-des-
sous de la prise de conscience politique : la grve est pour lui
une catastrophe parce qu'elle menace un homme rellement
aveugl par sa faim ; cet homme ne rejoint la condition ouvrire
qu'au moment o le pauvre et le proltaire concident sous le
regard (et les coups) de la police. Historiquement, Chariot
recouvre peu prs l'ouvrier de la Restauration, le manuvre
rvolt contre la machine, dsempar par la grve, fascin par
le problme du pain (au sens propre du mot), mais encore inca-
pable d'accder la connaissance des causes politiques et
l'exigence d'une stratgie collective.
Mais c'est prcisment parce que Chariot figure une sorte de
proltaire brut, encore extrieur la Rvolution, que sa force
reprsentative est immense. Aucune uvre socialiste n'est
encore arrive exprimer la condition humilie du travailleur
avec autant de violence et de gnrosit. Seul Brecht, peut-tre,
a entrevu la ncessit pour l'art socialiste de prendre toujours
l'homme la veille de la Rvolution, c'est--dire l'homme seul,
encore aveugle, sur le point d'tre ouvert la lumire rvolu-
tionnaire par l'excs naturel de ses malheurs En montrant
l'ouvrier dj engag dans un combat conscient, subsum sous
la Cause et le Parti, les autres uvres rendent compte d'une
ralit politique ncessaire, mais sans force esthtique.
Or Chariot, conformment l'ide de Brecht, montre sa
ccit au public de telle sorte que le public voit la fois
l'aveugle et son spectacle; voir quelqu'un ne pas voir, c'est la
meilleure faon de voir intensment ce qu'il ne voit pas : ainsi
au Guignol, ce sont les enfants qui dnoncent Guignol ce
qu'il feint de ne pas voir. Par exemple, Chariot dans sa cellule,
choy par ses gardiens, y mne la vie idale du petit-bourgeois
amricain : les jambes croises, il lit son journal sous un portrait
de Lincoln, mais la suffisance adorable de la posture la discr-
dite compltement, fait qu'il n'est plus possible de s'y rfugier
sans remarquer la nouvelle alination qu'elle contient. Les plus
lgers engluements sont ainsi rendus vains, et le pauvre est sans
40 Mythologies
cesse coup de ses tentations. En somme, c'est pour cela que
l'homme-Chariot triomphe de tout : c'est parce qu'il chappe
de tout, rejette toute commandite, et n'investit jamais dans
l'homme que l'homme seul. Son anarchie, discutable politique-
ment, reprsente en art la forme peut-tre la plus efficace de la
rvolution.
Martiens
Le mystre des Soucoupes Volantes a d'abord t tout ter-
restre : on supposait que la soucoupe venait de l'inconnu sovi-
tique, de ce monde aussi priv d'intentions claires qu'une autre
plante. Et dj cette forme du mythe contenait en germe son
dveloppement plantaire ; si la soucoupe d'engin sovitique est
devenu si facilement engin martien, c'est qu'en fait la mytholo-
gie occidentale attribue au monde communiste l'altrit mme
d'une plante : l'URSS est un monde intermdiaire entre la
Terre et Mars.
Seulement, dans son devenir, le merveilleux a chang de sens,
on est pass du mythe du combat celui de jugement. Mars en
effet, jusqu' nouvel ordre, est impartial : Mars vient sur terre
pour juger la Terre, mais avant de condamner, Mars veut obser-
ver, entendre. La grande contestation URSS-USA est donc
dsormais sentie comme un tat coupable, parce qu'ici le danger
est sans mesure avec le bon droit ; d'o le recours mythique un
regard cleste, assez puissant pour intimider les deux parties.
Les analystes de l'avenir pourront expliquer les lments figura-
tifs de cette puissance, les thmes oniriques qui la composent : la
rondeur de l'engin, le lisse de son mtal, cet tat superlatif du
monde que serait une matire sans couture : a contrario, nous
comprenons mieux tout ce qui dans notre champ perceptif parti-
cipe au thme du Mal : les angles, les plans irrguliers, le bruit,
le discontinu des surfaces. Tout cela a dj t minutieusement
pos dans les romans d'anticipation, dont la psychose martienne
ne fait que reprendre la lettre les descriptions.
Mythologies 41
Ce qu'il y a de plus significatif, c'est que Mars est implicite-
ment doue d'un dterminisme historique calqu sur celui de la
Terre. Si les soucoupes sont les vhicules de gographes martiens
venus observer la configuration de la Terre, comme l'a dit tout
haut je ne sais quel savant amricain, et comme sans doute beau-
coup le pensent tout bas, c'est que l'histoire de Mars a mri au
mme rythme que celle de notre monde, et produit des go-
graphes dans le mme sicle o nous avons dcouvert la gogra-
phie et la photographie arienne. La seule avance est celle du
vhicule lui-mme, Mars n'tant ainsi qu'une Terre rve, doue
d'ailes parfaites comme dans tout rve d'idalisation. Probable-
ment que si nous dbarquions notre tour en Mars telle que nous
l'avons construite, nous n'y trouverions que la Terre elle-mme,
et entre ces deux produits d'une mme Histoire, nous ne saurions
dmler lequel est le ntre. Car pour que Mars en soit rendue au
savoir gographique, il faut bien qu'elle ait eu, elle aussi, son
Strabon, son Michelet, son Vidal de La Blache et, de proche en
proche, les mmes nations, les mmes guerres, les mmes savants
et les mmes hommes que nous.
La logique oblige qu'elle ait aussi les mmes religions, et
bien entendu, singulirement la ntre, nous Franais. Les
Martiens, a dit le Progrs de Lyon, ont eu ncessairement un
Christ; partant ils ont aussi un pape (et voil d'ailleurs le
schisme ouvert) : faute de quoi ils n'auraient pu se civiliser au
point d'inventer la soucoupe interplantaire. Car, pour ce jour-
nal, la religion et le progrs technique tant au mme titre des
biens prcieux de la civilisation, l'une ne peut aller sans
l'autre : // est inconcevable, y crit-on, que des tres ayant atteint
un tel degr de civilisation qu'ils puissent arriver jusqu' nous par
leurs propres moyens, soit paens. Ils doivent tre distes,
reconnaissant l'existence d'un dieu et ayant leur propre religion.
Ainsi toute cette psychose est fonde sur le mythe de l'Iden-
tique, c'est--dire du Double. Mais ici comme toujours, le
Double est en avance, le Double est Juge. L'affrontement de
l'Est et de l'Ouest n'est dj plus le pur combat du Bien et du
Mal, c'est une sorte de mle manichiste, jete sous les yeux
d'un troisime Regard ; il postule l'existence d'une Sur-Nature
42 Mythologies
au niveau du ciel, parce que c'est au ciel qu'est la Terreur : le ciel
est dsormais, sans mtaphore, le champ d'apparition de la mort
atomique. Le juge nat dans le mme lieu o le bourreau menace.
Encore ce Juge - ou plutt ce Surveillant - vient-on de le voir
soigneusement rinvesti par la spiritualit commune, et diffrer
fort peu, en somme, d'une pure projection terrestre. Car c'est l'un
des traits constants de toute mythologie petite-bourgeoise, que
cette impuissance imaginer l'Autre. L'altrit est le concept le
plus antipathique au bon sens . Tout mythe tend fatalement
un anthropomorphisme troit, et, qui pis est, ce que l'on pour-
rait appeler un anthropomorphisme de classe. Mars n'est pas seu-
lement la Terre, c'est la Terre petite-bourgeoise, c'est le petit
canton de mentalit, cultiv (ou exprim) par la grande presse
illustre. A peine forme dans le ciel, Mars est ainsi aligne par la
plus forte des appropriations, celle de l'identit.
L'opration Astra
Insinuer dans l'Ordre le spectacle complaisant de ses servi-
tudes, c'est devenu dsormais un moyen paradoxal mais
premptoire de le gonfler. Voici le schma de cette nouvelle
dmonstration : prendre la valeur d'ordre que l'on veut restaurer
ou dvelopper, manifester d'abord longuement ses petitesses,
les injustices qu'elle produit, les brimades qu'elle suscite, la
plonger dans son imperfection de nature; puis au dernier
moment la sauver malgr ou plutt avec la lourde fatalit de ses
tares. Des exemples ? Il n'en manque pas.
Prenez une arme; manifestez sans fard le caporalisme de
ses chefs, le caractre born, injuste de sa discipline, et dans
cette tyrannie bte, plongez un tre moyen, faillible mais sym-
pathique, archtype du spectateur. Et puis, au dernier moment,
renversez le chapeau magique, et tirez-en l'image d'une arme
triomphante, drapeaux au vent, adorable, laquelle, comme la
femme de Sganarelle, on ne peut tre que fidle, quoique battu
(Front hre to eternity, Tant qu 'il y aura des hommes).
Mythologies 43
Prenez une autre arme : posez le fanatisme scientifique de
ses ingnieurs, leur aveuglement; montrez tout ce qu'une
rigueur si inhumaine dtruit : des hommes, des couples. Et puis
sortez votre drapeau, sauvez l'arme par le progrs, accrochez
la grandeur de l'une au triomphe de l'autre (les Cyclones de
Jules Roy). L'Eglise enfin : dites d'une faon brlante son pha-
risasme, l'troitesse d'esprit de ses bigots, indiquez que tout
ceci peut tre meurtrier, ne cachez aucune des misres de la foi.
Et puis, in extremis, laissez entendre que la lettre, si ingrate soit-
elle, est une voie de salut pour ses victimes elles-mmes, et jus-
tifiez le rigorisme moral par la saintet de ceux qu'il accable
(Living Room de Graham Greene).
C'est une sorte d'homopathie : on gurit les doutes contre
l'Eglise, contre l'Arme, par le mal mme de l'Eglise et de
l'Arme. On inocule un mal contingent pour prvenir ou gurir
un mal essentiel. S'insurger contre l'inhumanit des valeurs
d'ordre, pense-t-on, c'est une maladie commune, naturelle,
excusable ; il ne faut pas la heurter de front, mais plutt l'exor-
ciser comme une possession : on fait jouer au malade la repr-
sentation de son mal, on l'amne connatre le visage mme de
sa rvolte, et la rvolte disparat d'autant plus srement qu'une
fois distanc, regard, l'ordre n'est plus qu'un mixte mani-
chen, donc fatal, gagnant sur les deux tableaux et par cons-
quent bnfique. Le mal immanent de la servitude est rachet
par le bien transcendant de la religion, de la patrie, de l'Eglise,
etc. Un peu de mal avou dispense de reconnatre beaucoup
de mal cach.
On peut retrouver dans la publicit un schma romanesque
qui rend bien compte de cette nouvelle vaccine. Il s'agit de la
publicit Astra. L'historiette commence toujours par un cri d'in-
dignation adress la margarine : Une mousse la marga-
rine ? C'est impensable ! De la margarine ? Ton oncle sera
furieux ! Et puis les yeux s'ouvrent, la conscience s'assouplit,
la margarine est un dlicieux aliment, agrable, digeste, cono-
mique, utile en toute circonstance. On connat la morale de la
fin : Vous voil dbarrasss d'un prjug qui vous cotait
cher ! C'est de la mme faon que l'Ordre vous dlivre de vos
44 Mythologies
prjugs progressistes. L'Arme, valeur idale ? C'est impen-
sable ; voyez ses brimades, son caporalisme, l'aveuglement tou-
jours possible de ses chefs. L'Eglise, infaillible ? Hlas, c'est
bien douteux : voyez ses bigots, ses prtres sans pouvoir, son
conformisme meurtrier. Et puis le bon sens fait ses comptes :
que sont les menues scories de l'ordre au prix de ses avan-
tages? Il vaut bien le prix d'un vaccin. Qu'importe, aprs tout,
que la margarine ne soit que de la graisse, si son rendement est
suprieur celui du beurre ? Qu'importe, aprs tout, que l'ordre
soit un peu brutal ou un peu aveugle, s'il nous permet de vivre
bon march? Nous voil, nous aussi, dbarrasss d'un pr-
jug qui nous cotait cher, trop cher, qui nous cotait trop de
scrupules, trop de rvoltes, trop de combats et trop de solitude.
Conjugales
On se marie beaucoup dans notre bonne presse illustre:
grands mariages (le fils du marchal Juin et la fille d'un inspec-
teur des Finances, la fille du duc de Castries et le baron de
Vitrolles), mariages d'amour (Miss Europe 53 et son ami d'en-
fance), mariages (futurs) de vedettes (Marlon Brando et Josiane
Mariani, Raf Vallone et Michle Morgan). Naturellement, tous
ces mariages ne sont pas saisis au mme moment; car leur
vertu mythologique n'est pas la mme.
Le grand mariage (aristocratique ou bourgeois) rpond la
fonction ancestrale et exotique de la noce : il est la fois pot-
latch entre les deux familles et spectacle de ce potlatch aux
yeux de la foule qui entoure la consomption des richesses. La
foule est ncessaire; donc le grand mariage est toujours saisi
sur la place publique, devant l'glise ; c'est l qu'on brle l'ar-
gent et qu'on en aveugle l'assemble; on jette dans le brasier
les uniformes et les habits, l'acier et les cravates (de la Lgion
d'honneur), l'Arme et le Gouvernement, tous les grands
emplois du thtre bourgeois, les attachs militaires (attendris),
un capitaine de la Lgion (aveugle) et la foule parisienne
Mythologies 45
(mue). La force, la loi, l'esprit, le cur, toutes ces valeurs
d'ordre sont jetes ensemble dans la noce, consumes dans le
potlatch mais par l mme institues plus solidement que
jamais, prvancant grassement la richesse naturelle de toute
union. Un grand mariage , il ne faut pas l'oublier, est une
opration fructueuse de comptabilit, qui consiste faire passer
au crdit de la nature le lourd dbit de l'Ordre, absorber dans
l'euphorie publique du Couple la triste et sauvage histoire des
hommes : l'Ordre se nourrit sur l'Amour; le mensonge, l'ex-
ploitation, la cupidit, tout le mal social bourgeois est renflou
par la vrit du couple.
L'union de Sylviane Carpentier, Miss Europe 53, et de son
ami d'enfance, l'lectricien Michel Warembourg permet de
dvelopper une image diffrente, celle de la chaumire heu-
reuse. Grce son titre, Sylviane aurait pu mener la carrire
brillante d'une star, voyager, faire du cinma, gagner beaucoup
d'argent; sage et modeste, elle a renonc la gloire ph-
mre et, fidle son pass, elle a pous un lectricien de
Palaiseau. Les jeunes poux nous sont ici prsents dans la
phase postnuptiale de leur union, en train d'tablir les habitudes
de leur bonheur et de s'installer dans l'anonymat d'un petit
confort : on arrange le deux-pices-cuisine, on prend le petit
djeuner, on va au cinma, on fait le march.
Ici l'opration consiste videmment mettre au service du
modle petit-bourgeois, toute la gloire naturelle du couple : que
ce bonheur, par dfinition mesquin, puisse tre cependant
choisi, voil qui renfloue les millions de Franais qui le parta-
gent par condition. La petite-bourgeoisie peut tre fire du ral-
liement de Sylviane Carpentier, tout comme autrefois l'Eglise
tirait force et prestige de quelque prise de voile aristocratique :
le mariage modeste de Miss Europe, son entre touchante, aprs
tant de gloire, dans le deux-pices-cuisine de Palaiseau, c'est
M. de Ranc choisissant la Trappe, ou Louise de La Vallire le
Carmel : grande gloire pour la Trappe, le Carmel et Palaiseau.
L'amour-plus-fort-que-la-gloire relance ici la morale du statu
quo social : il n'est pas sage de sortir de sa condition, il est glo-
rieux d'y rentrer. En change de quoi, la condition elle-mme
46 Mythologies
peut dvelopper ses avantages, qui sont essentiellement ceux de
la fuite. Le bonheur est, dans cet univers, de jouer une sorte
d'enfermement domestique : questionnaires psychologiques ,
trucs, bricolages, appareils mnagers, emplois du temps, tout ce
paradis ustensile 'Elle ou de L'Express glorifie la clture du
foyer, son introversion pantouflarde, tout ce qui l'occupe, l'in-
fantilise, l'innocente et le coupe d'une responsabilit sociale
largie. Deux curs, une chaumire. Pourtant, le monde
existe aussi. Mais l'amour spiritualise la chaumire, et la chau-
mire masque le taudis : on exorcise la misre par son image
idale, la pauvret.
Le mariage de vedettes, lui, n'est presque jamais prsent
que sous son aspect futur. Ce qu'il dveloppe, c'est le mythe
peu prs pur du Couple (du moins dans le cas de Vallone-Mor-
gan ; pour Brando, les lments sociaux dominent encore, on le
verra l'instant). La conjugalit est donc la limite du super-
flu, relgue sans prcaution dans un avenir problmatique:
Marlon Brando va pouser Josiane Mariani (mais seulement
quand il aura tourn vingt nouveaux films) ; Michle Morgan et
Raf Vallone formeront peut-tre un nouveau couple civil (mais
il faudra d'abord que Michle divorce). Il s'agit en fait d'un
hasard donn comme assur dans la mesure mme o son
importance est marginale, soumise cette convention trs gn-
rale qui veut que publiquement le mariage soit toujours la fina-
lit naturelle de l'accouplement. Ce qui importe, c'est, sous
la caution d'un mariage hypothtique, de faire passer la ralit
charnelle du couple.
Le (futur) mariage de Marlon Brando est encore, lui, tout
charg de complexes sociaux : c'est celui de la bergre et du
seigneur. Josiane, fille d'un modeste pcheur de Bandol,
accomplie cependant, puisqu'elle a sa premire partie de bachot
et parle couramment l'anglais (thme des perfections de la
jeune fille marier), Josiane a touch l'homme le plus tn-
breux du cinma, sorte de compromis entre Hippolyte et
quelque sultan solitaire et sauvage. Mais cet enlvement d'une
humble Franaise par le monstre hollywoodien n'est total que
dans son mouvement de retour : le hros enchan par l'amour
Mythologies 47
semble reverser tous ses prestiges sur la petite ville franaise, la
plage, le march, les cafs et les piceries de Bandol ; en fait,
c'est Marlon qui est fcond par l'archtype petit-bourgeois de
toutes les lectrices d'hebdomadaires illustrs. Marlon, dit Une
semaine du monde. Marlon, en compagnie de sa (future) belle-
maman et de sa (future) pouse, comme un petit-bourgeois
franais, fait une paisible promenade apritive. La ralit
impose au rve son dcor et son statut, la petite-bourgeoisie
franaise tant manifestement aujourd'hui dans une phase d'im-
prialisme mythique. Au premier degr, le prestige de Marlon
est d'ordre musculaire, venusien; au second degr, il est
d'ordre social : Marlon est consacr par Bandol, bien plus qu'il
ne la consacre.
Dominici
ou le triomphe de la Littrature
Tout le procs Dominici s'est jou sur une certaine ide de
la psychologie, qui se trouve tre comme par hasard celle de la
Littrature bien-pensante. Les preuves matrielles tant incer-
taines ou contradictoires, on a eu recours aux preuves men-
tales; et o les prendre sinon dans la mentalit mme des
accusateurs? On a donc reconstitu de chic mais sans l'ombre
d'un doute, les mobiles et l'enchanement des actes ; on a fait
comme ces archologues qui vont ramasser de vieilles pierres
aux quatre coins du champ de fouille, et avec leur ciment tout
moderne mettent debout un dlicat reposoir de Ssostris, ou
encore qui reconstituent une religion morte il y a deux mille
ans en puisant au vieux fonds de la sagesse universelle, qui
n'est en fait que leur sagesse eux, labore dans les coles de
la IIP Rpublique.
De mme pour la psychologie du vieux Dominici. Est-ce
vraiment la sienne ? On n'en sait rien. Mais on peut tre sr que
c'est bien la psychologie du prsident d'assises ou de l'avocat
gnral. Ces deux mentalits, celle du vieux rural alpin et celle
48 Mythologie
du personnel justicier, ont-elles la mme mcanique ? Rien n'es
moins sr. C'est pourtant au nom d'une psychologie univer
selle que le vieux Dominici a t condamn : descendue d<
l'empyre charmant des romans bourgeois et de la psychologi
essentialiste, la Littrature vient de condamner un homme
l'chafaud. Ecoutez l'avocat gnral : Sir Jack Drummond, y
vous l'ai dit, avait peur. Mais il sait que la meilleure faon d
se dfendre, c'est encore d'attaquer. Il se prcipite donc sur ce
homme farouche et prend le vieil homme la gorge. Il n'y
pas un mot d'chang. Mais pour Gaston Dominici, le simpl
fait qu'on veuille lui faire toucher terre des paules est impen
sable. Il n'a pas pu, physiquement, supporter cette force qu
soudain s'opposait lui. C'est plausible comme le temple d
Ssostris, comme la Littrature de M. Genevoix. Seulement
fonder l'archologie ou le roman sur un Pourquoi pas ? , ceL
ne fait de mal personne. Mais la Justice ? Priodiquement
quelque procs, et pas forcment fictif comme celui de VEtran
ger, vient vous rappeler qu'elle est toujours dispose vou
prter un cerveau de rechange pour vous condamner san
remords, et que, cornlienne, elle vous peint tel que vou
devriez tre et non tel que vous tes.
Ce transport de Justice dans le monde de l'accus est pos
sible grce un mythe intermdiaire, dont l'officialit fait tou
jours grand usage, que ce soit celle des cours d'assises ou cell
des tribunes littraires, et qui est la transparence et l'universalit
du langage. Le prsident d'assises, qui lit le Figaro, n'prouv
visiblement aucun scrupule dialoguer avec le vieux chevrie
illettr . N'ont-ils pas en commun une mme langue et 1
plus claire qui soit, le franais? Merveilleuse assurance d
l'ducation classique, o les bergers conversent sans gne ave
les juges ! Mais ici encore, derrire la morale prestigieuse (e
grotesque) des versions latines et des dissertations franaises
c'est la tte d'un homme qui est en jeu.
La disparit des langages, leur clture impntrable, or
pourtant t soulignes par quelques journalistes, et Giono en
donn de nombreux exemples dans ses comptes rendus d'au
dience. On y constate qu'il n'est pas besoin d'imaginer des bai
Mythologies 49
rires mystrieuses, des malentendus la Kafka. Non, la syn-
taxe, le vocabulaire, la plupart des matriaux lmentaires, ana-
lytiques, du langage se cherchent aveuglment sans se joindre,
mais nul n'en a scrupule : ( Etes-vous all au pont ? - Alle ? il
n'y a pas d'alle, je le sais, j'y suis t. ) Naturellement tout le
monde feint de croire que c'est le langage officiel qui est de
sens commun, celui de Dominici n'tant qu'une varit ethno-
logique, pittoresque par son indigence. Pourtant, ce langage pr-
sidentiel est tout aussi particulier, charg de clichs irrels,
langage de rdaction scolaire, non de psychologie concrte (
moins que la plupart des hommes ne soient obligs, hlas,
d'avoir la psychologie du langage qu'on leur apprend). Ce sont
tout simplement deux particularits qui s'affrontent. Mais l'une
a les honneurs, la loi, la force pour soi.
Et ce langage universel vient relancer point la psycholo-
gie des matres : elle lui permet de prendre toujours autrui pour
un objet, de dcrire et de condamner en mme temps. C'est une
psychologie adjective, elle ne sait que pourvoir ses victimes
d'attributs, ignore tout de l'acte en dehors de la catgorie cou-
pable o on le fait entrer de force. Ces catgories, ce sont celles
de la comdie classique ou d'un trait de graphologie : vantard,
colreux, goste, rus, paillard, dur, l'homme n'existe ses
yeux que par les caractres qui le dsignent la socit
comme objet d'une assimilation plus ou moins facile, comme
sujet d'une soumission plus ou moins respectueuse. Utilitaire,
mettant entre parenthses tout tat de conscience, cette psycho-
logie prtend cependant fonder l'acte sur une intriorit pra-
lable, elle postule l'me; elle juge l'homme comme une
conscience, sans s'embarrasser de l'avoir premirement
dcrit comme un objet.
Or cette psychologie-l, au nom de quoi on peut trs bien
aujourd'hui vous couper la tte, elle vient en droite ligne de
notre littrature traditionnelle, qu'on appelle en style bour-
geois, littrature du Document humain. C'est au nom du docu-
ment humain que le vieux Dominici a t condamn. Justice et
littrature sont entres en alliance, ont chang leurs vieilles
techniques, dvoilant ainsi leur identit profonde, se compro-
50 Mythologies
mettant impudemment l'une par l'autre. Derrire les juges,
dans des fauteuils curules, les crivains (Giono, Salacrou). Au
pupitre de l'accusation, un magistrat ? Non, un conteur extra-
ordinaire , dou d'un esprit incontestable et d'une verve
blouissante (selon le satisfecit choquant accord par le
Monde l'avocat gnral). La police elle-mme fait ici ses
gammes d'criture. (Un commissaire divisionnaire : Jamais je
n'ai vu menteur plus comdien, joueur plus mfiant, conteur
plus plaisant, finaud plus matois, septuagnaire plus gaillard,
despote plus sr de lui, calculateur plus retors, dissimulateur
plus rus... Gaston Dominici, c'est un tonnant Frgoli d'mes
humaines, et de penses animales. Il n'a pas plusieurs visages,
le faux patriarche de la Grand-Terre, il en a cent ! ) Les anti-
thses, les mtaphores, les envoles, c'est toute la rhtorique
classique qui accuse ici le vieux berger. La justice a pris le
masque de la littrature raliste, du conte rural, cependant que
la littrature elle-mme venait au prtoire chercher de nou-
veaux documents humains, cueillir innocemment sur le
visage de l'accus et des suspects, le reflet d'une psychologie
que pourtant, par voie de justice, elle avait t la premire lui
imposer.
Seulement, en face de la littrature de rpltion (donne tou-
jours comme littrature du rel et de l'humain), il y a
une littrature du dchirement : le procs Dominici a t aussi
cette littrature-l. Il n'y a pas eu ici que des crivains affams
de rel et des conteurs brillants dont la verve blouissante
emporte la tte d'un homme ; quel que soit le degr de culpabi-
lit de l'accus, il y a eu aussi le spectacle d'une terreur dont
nous sommes tous menacs, celle d'tre jugs par un pouvoir
qui ne veut entendre que le langage qu'il nous prte. Nous
sommes tous Dominici en puissance, non meurtriers, mais
accuss privs de langage, ou pire, affubls, humilis, condam-
ns sous celui de nos accusateurs. Voler son langage un
homme au nom mme du langage, tous les meurtres lgaux
commencent par l.
Mythologies 51
Romans et Enfants
A en croire Elle, qui rassemblait nagure sur une mme pho-
tographie soixante-dix romancires, la femme de lettres consti-
tue une espce zoologique remarquable: elle accouche
ple-mle de romans et d'enfants. On annonce par exemple :
Jacqueline Lenoir (deux filles, un roman) ; Marina Grey (un fils,
un roman) ; Nicole Dutreil (deux fils, quatre romans), etc.
Qu'est-ce que cela veut dire ? Ceci : crire est une conduite
glorieuse, mais hardie ; l'crivain est un artiste , on lui recon-
nat un certain droit la bohme ; comme il est charg en gn-
ral, du moins dans la France 'Elle, de donner la socit les
raisons de sa bonne conscience, il faut bien payer ses services :
on lui concde tacitement le droit de mener une vie un peu per-
sonnelle. Mais attention: que les femmes ne croient pas
qu'elles peuvent profiter de ce pacte sans s'tre d'abord sou-
mises au statut ternel de la fminit. Les femmes sont sur la
terre pour donner des enfants aux hommes ; qu'elles crivent
tant qu'elles veulent, qu'elles dcorent leur condition, mais sur-
tout qu'elles n'en sortent pas : que leur destin biblique ne soit
pas troubl par la promotion qui leur est concde, et qu'elles
payent aussitt par le tribut de leur maternit cette bohme atta-
che naturellement la vie d'crivain.
Soyez donc courageuses, libres ; jouez l'homme, crivez
comme lui ; mais ne vous en loignez jamais ; vivez sous son
regard, compensez vos romans par vos enfants ; courez un peu
votre carrire, mais revenez bien vite votre condition. Un
roman, un enfant, un peu de fminisme, un peu de conjugalit,
attachons l'aventure de l'art aux pieux solides du foyer : tous
deux profiteront beaucoup de ce va-et-vient; en matire de
mythes, l'entraide se pratique toujours fructueusement.
Par exemple, la Muse donnera son sublime aux humbles
fonctions mnagres ; et en revanche, titre de remerciement
pour ce bon office, le mythe de la natalit prte la Muse, de
rputation parfois un peu lgre, la caution de sa respectabilit,
54 Mythologies
le dcor touchant de la nursery. Ainsi tout est pour le mieux
dans le meilleur des mondes - celui 'Elle : que la femme
prenne confiance, elle peut trs bien accder comme les
hommes au statut suprieur de la cration. Mais que l'homme
se rassure bien vite : on ne lui enlvera pas sa femme pour
autant, elle n'en restera pas moins par nature une gnitrice dis-
ponible. Elle joue prestement une scne la Molire ; dit oui
d'un ct et non de l'autre, s'affaire ne dsobliger personne;
comme don Juan entre ses deux paysannes, Elle dit aux
femmes : vous valez bien les hommes ; et aux hommes : votre
femme ne sera jamais qu'une femme.
L'homme semble d'abord absent de ce double accouche-
ment; enfants et romans ont l'air de venir aussi seuls les uns
que les autres, n'appartenant qu' la mre; pour un peu, et
force de voir soixante-dix fois uvres et gosses dans la mme
parenthse, on croirait qu'ils sont tous fruits d'imagination et de
rve, produits miraculeux d'une parthnogense idale qui don-
nerait en une seule fois la femme les joies balzaciennes de la
cration et les joies tendres de la maternit. O est donc
l'homme dans ce tableau de famille? Nulle part et partout,
comme un ciel, un horizon, une autorit qui, la fois, dter-
mine et enferme une condition. Tel est ce monde d'Elle : les
femmes y sont toujours une espce homogne, un corps consti-
tu, jaloux de ses privilges, encore plus amoureux de ses servi-
tudes ; l'homme n'y est jamais l'intrieur, la fminit est pure,
libre, puissante ; mais l'homme est partout autour, il presse de
toutes parts, il fait exister; il est de toute ternit l'absence
cratrice, celle du dieu racinien : monde sans hommes, mais
tout entier constitu par le regard de l'homme, l'univers fmi-
nin 'Elle est trs exactement celui du gynce.
Il y a dans toute dmarche d'Elle ce double mouvement : fer-
mez le gynce, et puis seulement alors, lchez la femme
dedans. Aimez, travaillez, crivez, soyez femmes d'affaires ou
de lettres, mais rappelez-vous toujours que l'homme existe, et
que vous n'tes pas faites comme lui : votre ordre est libre
condition de dpendre du sien; votre libert est un luxe, elle
n'est possible que si vous reconnaissez d'abord les obligations
Mythologies 55
de votre nature. Ecrivez, si vous voulez, nous en serons toutes
trs fres ; mais n'oubliez pas non plus de faire des enfants, car
cela est de votre destin. Morale jsuite : prenez des accommo-
dements avec la morale de votre condition, mais ne lchez
jamais sur le dogme qui la fonde.
Jouets
Que l'adulte franais voit l'Enfant comme un autre lui-
mme, il n'y en a pas de meilleur exemple que le jouet franais.
Les jouets courants sont essentiellement un microcosme adulte ;
ils sont tous reproductions amoindries d'objets humains,
comme si aux yeux du public l'enfant n'tait en somme qu'un
homme plus petit, un homunculus qui il faut fournir des
objets sa taille.
Les formes inventes sont trs rares: quelques jeux de
construction, fonds sur le gnie de la bricole, proposent seuls
des formes dynamiques. Pour le reste, le jouet franais signifie
toujours quelque chose, et ce quelque chose est toujours entire-
ment socialis, constitu par les mythes ou les techniques de la
vie moderne adulte : l'Arme, la Radio, les Postes, la Mdecine
(trousses miniatures de mdecin, salles d'opration pour pou-
pes), l'Ecole, la Coiffure d'Art (casques onduler), l'Aviation
(parachutistes), les Transports (Trains, Citron, Vedette, Vespa,
Stations-services), la Science (Jouets martiens).
Que les jouets franais prfigurent littralement l'univers des
fonctions adultes ne peut videmment que prparer l'enfant
les accepter toutes, en lui constituant avant mme qu'il rfl-
chisse l'alibi d'une nature qui a cr de tout temps des soldats,
des postiers et des vespas. Le jouet livre ici le catalogue de tout
ce dont l'adulte ne s'tonne pas : la guerre, la bureaucratie, la
laideur, les Martiens, etc. Ce n'est pas tant, d'ailleurs, l'imita-
tion qui est signe d'abdication, que sa littralit : le jouet fran-
ais est comme une tte rduite de Jivaro, o l'on retrouve la
taille d'une pomme les rides et les cheveux de l'adulte. Il existe
56 Mythologies
par exemple des poupes qui urinent; elles ont un sophage,
on leur donne le biberon, elles mouillent leurs langes ; bientt,
sans nul doute, le lait dans leur ventre se transformera en eau.
On peut par l prparer la petite fille la causalit mnagre, la
conditionner son futur rle de mre. Seulement, devant cet
univers d'objets fidles et compliqus, l'enfant ne peut se
constituer qu'en propritaire, en usager, jamais en crateur ; il
n'invente pas le monde, il l'utilise : on lui prpare des gestes
sans aventure, sans tonnement et sans joie. On fait de lui un
petit propritaire pantouflard qui n'a mme pas inventer les
ressorts de la causalit adulte ; on les lui fournit tout prts : il
n'a qu' se servir, on ne lui donne jamais rien parcourir. Le
moindre jeu de construction, pourvu qu'il ne soit pas trop raf-
fin, implique un apprentissage du monde bien diffrent : l'en-
fant n'y cre nullement des objets significatifs, il lui importe
peu qu'ils aient un nom adulte : ce qu'il exerce, ce n'est pas un
usage, c'est une dmiurgie : il cre des formes qui marchent,
qui roulent, il cre une vie, non une proprit; les objets s'y
conduisent eux-mmes, ils n'y sont plus une matire inerte et
complique dans le creux de la main. Mais cela est plus rare : le
jouet franais est d'ordinaire un jouet d'imitation, il veut faire
des enfants usagers, non des enfants crateurs.
L'embourgeoisement du jouet ne se reconnat pas seulement
ses formes, toutes fonctionnelles, mais aussi sa substance.
Les jouets courants sont d'une matire ingrate, produits d'une
chimie, non d'une nature. Beaucoup sont maintenant mouls
dans des ptes compliques ; la matire plastique y a une appa-
rence la fois grossire et hyginique, elle teint le plaisir, la
douceur, l'humanit du toucher. Un signe consternant, c'est la
disparition progressive du bois, matire pourtant idale par sa
fermet et sa tendreur, la chaleur naturelle de son contact ; le
bois te, de toute forme qu'il soutient, la blessure des angles
trop vifs le froid chimique du mtal ; lorsque l'enfant le manie
et le cogne, il ne vibre ni ne grince, il a un son sourd et net la
fois ; c'est une substance familire et potique, qui laisse l'en-
fant dans une continuit de contact avec l'arbre, la table, le
plancher. Le bois ne blesse, ni ne se dtraque ; il ne se casse
Mythologies 57
pas, il s'use, peut durer longtemps, vivre avec l'enfant, modifier
peu peu les rapports de l'objet et de la main ; s'il meurt, c'est
en diminuant, non en se gonflant, comme ces jouets mcaniques
qui disparaissent sous la hernie d'un ressort dtraqu. Le bois
fait des objets essentiels, des objets de toujours. Or il n'y a
presque plus de ces jouets en bois, de ces bergeries vosgiennes,
possibles, il est vrai, dans un temps d'artisanat. Le jouet est
dsormais chimique, de substance et de couleur : son matriau
mme introduit une cnesthsie de l'usage, non du plaisir. Ces
jouets meurent d'ailleurs trs vite, et une fois morts, ils n'ont
pour l'enfant aucune vie posthume.
Un ouvrier sympathique
Le film de Kazan Sur les quais est un bon exemple de mysti-
fication. Il s'agit, on le sait sans doute, d'un beau docker indo-
lent et lgrement brute (Marlon Brando), dont la conscience
s'veille peu peu grce l'Amour et l'Eglise (donne sous
forme d'un cur de choc, de style spellmanien). Comme cet
veil concide avec l'limination d'un syndicat frauduleux et
abusif et semble engager les dockers rsister quelques-uns
de leurs exploiteurs, certains se sont demand si l'on n'avait
pas affaire un film courageux, un film de gauche , destin
montrer au public amricain le problme ouvrier.
En fait, il s'agit encore une fois de cette vaccine de la vrit,
dont j'ai indiqu le mcanisme tout moderne propos d'autres
films amricains : on drive sur un petit groupe de gangsters la
fonction d'exploitation du grand patronat, et par ce petit mal
confess, fix comme une lgre et disgracieuse pustule, on
dtourne du mal rel, on vite de le nommer, on l'exorcise.
Il suffit pourtant de dcrire objectivement les rles du
film de Kazan pour tablir sans conteste son pouvoir mystifica-
64 Mythologies
teur : le proltariat est ici constitu par un groupe d'tres veules,
courbant le dos sous une servitude qu'ils voient bien sans avoir
le courage de l'branler; l'Etat (capitaliste) se confond avec la
Justice absolue, il est le seul recours possible contre le crime et
l'exploitation : si l'ouvrier parvient jusqu' l'Etat, jusqu' sa
police et ses commissions d'enqute, il est sauv. Quant
l'Eglise, sous les apparences d'un modernisme m'as-tu-vu, elle
n'est rien de plus qu'une puissance mdiatrice entre la misre
constitutive de l'ouvrier et le pouvoir paternel de l'Etat-patron.
A la fin d'ailleurs, tout ce petit prurit de justice et de conscience
s'apaise bien vite, se rsout dans la grande stabilit d'un ordre
bienfaisant, o les ouvriers travaillent, o les patrons se croisent
les bras, et o les prtres bnissent les uns et les autres dans
leurs justes fonctions.
C'est la fin mme, d'ailleurs, qui trahit le film, au moment
o beaucoup ont cru que Kazan signait astucieusement son pro-
gressisme : dans la dernire squence, on voit Brando, par un
effort surhumain, parvenir se prsenter en bon ouvrier
consciencieux devant le patron qui l'attend. Or ce patron est
visiblement caricatur. On a dit : voyez comme Kazan ridiculise
perfidement les capitalistes.
C'est ici le cas ou jamais d'appliquer la mthode de dmysti-
fication propose par Brecht, et d'examiner les consquences
de l'adhsion que ds le dbut du film nous donnons au person-
nage principal. Il est vident que Brando est pour nous un hros
positif, auquel, malgr ses dfauts, la foule entire accroche son
cur, selon ce phnomne de participation hors duquel, en
gnral, on ne veut pas voir de spectacle possible. Lorsque ce
hros, plus grand encore d'avoir retrouv sa conscience et son
courage, bless, bout de forces et pourtant tenace, se dirige
vers le patron qui lui rendra du travail, notre communion ne
connat plus de bornes, nous nous identifions totalement et sans
rflchir avec ce nouveau Christ, nous participons sans retenue
son calvaire. Or l'assomption douloureuse de Brando conduit
en fait la reconnaissance passive du patronat ternel : ce que
l'on nous orchestre, en dpit de toutes les caricatures, c'est la
rentre dans Vordre\ avec Brando, avec les dockers, avec tous
Mythologies 65
les ouvriers d'Amrique, nous nous remettons, dans un senti-
ment de victoire et de soulagement, entre les mains d'un patro-
nat dont il ne sert plus de rien de peindre l'apparence tare : il y
a longtemps que nous sommes pris, empoisss dans une com-
munion de destin avec ce docker qui ne retrouve le sens de la
justice sociale que pour en faire hommage et don au capital
amricain.
On le voit, c'est la nature participatrice de cette scne qui en
fait objectivement un pisode de mystification. Dresss aimer
Brando ds le dbut, nous ne pouvons plus aucun moment le
critiquer, prendre mme conscience de sa btise objective. On
sait que c'est prcisment contre le danger de tels mcanismes
que Brecht a propos sa mthode de distancement du rle.
Brecht aurait demand Brando de montrer sa navet, de nous
faire comprendre qu'en dpit de toute la sympathie que nous
pouvons avoir pour ses malheurs, il est encore plus important
d'en voir les causes et les remdes. On peut rsumer l'erreur de
Kazan en disant que ce qu'il importait de donner juger, c'tait
beaucoup moins le capitaliste que Brando lui-mme. Car il y a
beaucoup plus attendre de la rvolte des victimes que de la
caricature de leurs bourreaux.
Le visage de Garbo
Garbo appartient encore ce moment du cinma o la saisie
du visage humain jetait les foules dans le plus grand trouble, o
l'on se perdait littralement dans une image humaine comme
dans un philtre, o l visage constituait une sorte d'tat absolu
de la chair, que l'on ne pouvait ni atteindre ni abandonner.
Quelques annes avant, le visage de Valentino oprait des sui-
cides ; celui de Garbo participe encore du mme rgne d'amour
courtois, o la chair dveloppe des sentiments mystiques de
perdition.
C'est sans doute un admirable visage-objet; dans la Reine
Christine, film que l'on a revu ces annes-ci Paris, le fard a
66 Mythologies
l'paisseur neigeuse d'un masque ; ce n'est pas un visage peint,
c'est un visage pltr, dfendu par la surface de la couleur et
non par ses lignes ; dans toute cette neige la fois fragile et
compacte, les yeux seuls, noirs comme une pulpe bizarre, mais
nullement expressifs, sont deux meurtrissures un peu trem-
blantes. Mme dans l'extrme beaut, ce visage non pas des-
sin, mais plutt sculpt dans le lisse et le friable, c'est--dire
la fois parfait et phmre, rejoint la face farineuse de Chariot,
ses yeux de vgtal sombre, son visage de totem.
Or, la tentation du masque total (le masque antique, par
exemple) implique peut-tre moins le thme du secret (ce qui
est le cas des demi-masques italiens) que celui d'un archtype
du visage humain. Garbo donnait voir une sorte d'ide plato-
nicienne de la crature, et c'est ce qui explique que son visage
soit presque dsexu, sans tre pour autant douteux. Il est vrai
que le film (la reine Christine est tour tour femme et jeune
cavalier) prte cette indivision; mais Garbo n'y accomplit
aucune performance de travesti ; elle est toujours elle-mme,
porte sans feindre sous sa couronne ou ses grands feutres bas, le
mme visage de neige et de solitude. Son surnom de Divine
visait moins sans doute rendre un tat superlatif de la beaut,
que l'essence de sa personne corporelle, descendue d'un ciel o
les choses sont formes et finies dans la plus grande clart.
Elle-mme le savait : combien d'actrices ont consenti laisser
voir la foule la maturation inquitante de leur beaut. Elle,
non : il ne fallait pas que l'essence se dgradt, il fallait que son
visage n'et jamais d'autre ralit que celle de sa perfection
intellectuelle, plus encore que plastique. L'Essence s'est peu
peu obscurcie, voile progressivement de lunettes, de capelines
et d'exils ; mais elle ne s'est jamais altre.
Pourtant, dans ce visage difi, quelque chose de plus aigu
qu'un masque se dessine : une sorte de rapport volontaire et
donc humain entre la courbure des narines et l'arcade des sour-
cils, une fonction rare, individuelle, entre deux zones de la
figure; le masque n'est qu'addition de lignes, le visage, lui, est
avant tout rappel thmatique des unes aux autres. Le visage de
Garbo reprsente ce moment fragile, o le cinma va extraire
Mythologies 67
une beaut existentielle d'une beaut essentielle, o l'archtype
va s'inflchir vers la fascination de figures prissables, o la
clart des essences charnelles va faire place une lyrique de la
femme.
Comme moment de transition, le visage de Garbo concilie
deux ges iconographiques, il assure le passage de la terreur au
charme. On sait qu'aujourd'hui, nous sommes l'autre ple de
cette volution : le visage d'Audrey Hepburn, par exemple, est
individualis, non seulement par sa thmatique particulire
(femme-enfant, femme-chatte), mais aussi par sa personne, par
une spcification peu prs unique du visage, qui n'a plus rien
d'essentiel, mais est constitu par une complexit infinie des
fonctions morphologiques. Comme langage, la singularit de
Garbo tait d'ordre conceptuel, celle d'Audrey Hepburn est
d'ordre substantiel. Le visage de Garbo est Ide, celui de Hep-
burn est Evnement.
Puissance et dsinvolture
Dans les films de Srie noire, on est arriv maintenant un
bon gestuaire de la dsinvolture ; ppes la bouche molle lan-
ant leurs ronds de fume sous l'assaut des hommes ; claque-
ments de doigts olympiens pour donner le signal net et
parcimonieux d'une rafale; tricot paisible de l'pouse du chef
de bande, au milieu des situations les plus brlantes. Le Grisbi
avait dj institutionnalis ce gestuaire du dtachement en lui
donnant la caution d'une quotidiennet bien franaise.
Le monde des gangsters est avant tout un monde du sang-
froid. Des faits que la philosophie commune juge encore consi-
drables, comme la mort d'un homme* sont rduits une pure,
prsents sous le volume d'un atome de geste : un petit grain
dans le dplacement paisible des lignes, deux doigts claqus, et
l'autre bout du champ perceptif, un homme tombe dans la
mme convention de mouvement. Cet univers de la litote, qui
est toujours construit comme une drision glace du mlo-
68 Mythologies
drame, est aussi, on le sait, le dernier univers de la ferie.
L'exigut du geste dcisif a toute une tradition mythologique,
depuis le numen des dieux antiques, faisant d'un mouvement de
tte basculer la destine des hommes, jusqu'au coup de
baguette de la fe ou du prestidigitateur. L'arme feu avait sans
doute distanc la mort, mais d'une faon si visiblement ration-
nelle qu'il a fallu raffiner sur le geste pour manifester de nou-
veau la prsence du destin; voil ce qu'est prcisment la
dsinvolture de nos gangsters : le rsidu d'un mouvement tra-
gique qui parvient confondre le geste et l'acte sous le plus
mince des volumes.
J'insisterai de nouveau sur la prcision smantique de ce
monde, sur la structure intellectuelle (et non pas seulement
motive) du spectacle. L'extraction brusque du cot hors de la
veste dans une parabole impeccable ne signifie nullement la
mort, car l'usage indique depuis longtemps qu'il s'agit d'une
simple menace, dont l'effet peut tre miraculeusement
retourn : l'mergence du revolver n'a pas ici une valeur tra-
gique, mais seulement cognitive ; elle signifie l'apparition d'une
nouvelle priptie, le geste est argumentatif, non proprement
terrifiant ; il correspond telle inflexion du raisonnement dans
une pice de Marivaux : la situation est retourne, ce qui avait
t objet de conqute est perdu d'un seul coup; le ballet des
revolvers fait le temps plus labile, disposant dans l'itinraire du
rcit, des retours zro, des bonds rgressifs analogues ceux
du jeu de l'oie. Le cot est langage, sa fonction est de maintenir
une pression de la vie, d'luder la clture du temps ; il est logos,
non praxis.
Le geste dsinvolte du gangster a au contraire tout le pouvoir
concert d'un arrt ; sans lan, rapide dans la qute infaillible de
son point terminal, il coupe le temps et trouble la rhtorique.
Toute dsinvolture affirme que seul le silence est efficace : tri-
coter, fumer, lever le doigt, ces oprations imposent l'ide que
la vraie vie est dans le silence, et que l'acte a droit de vie ou de
mort sur le temps. Le spectateur a ainsi l'illusion d'un monde
sr, qui ne se modifie que sous la pression des actes, jamais
sous celle des paroles ; si le gangster parle, c'est en images, le
Mythologies 69
langage n'est pour lui que posie, le mot n'a en lui aucune
fonction dmiurgique : parler est sa faon d'tre oisif et de le
marquer. Il y a un univers essentiel qui est celui des gestes bien
huils, arrts toujours un point prcis et prvu, sorte de
somme de l'efficacit pure : et puis, il y a par-dessus quelques
festons d'argot, qui sont comme le luxe inutile (et donc aristo-
cratique) d'une conomie o la seule valeur d'change est le
geste.
Mais ce geste, pour signifier qu'il se confond avec l'acte,
doit polir toute emphase, s'amincir jusqu'au seuil perceptif de
son existence; il ne doit avoir que l'paisseur d'une liaison
entre la cause et l'effet ; la dsinvolture est ici le signe le plus
astucieux de l'efficacit; chacun y retrouve l'idalit d'un
monde rendu merci sous le pur gestuaire humain, et qui ne se
ralentirait plus sous les embarras du langage : les gangsters et
les dieux ne parlent pas, ils bougent la tte, et tout s'accomplit.
Le vin et le lait
Le vin est senti par la nation franaise comme un bien qui lui
est propre, au mme titre que ses trois cent soixante espces de
fromages et sa culture. C'est une boisson-totem, correspondant
au lait de la vache hollandaise ou au th absorb crmonieuse-
ment par la famille royale anglaise. Bachelard a dj donn la
psychanalyse substantielle de ce liquide, la fin de son essai
sur les rveries de la volont, montrant que le vin est suc de
soleil et de terre, que son tat de base est, non pas l'humide,
mais le sec, et qu' ce titre, la substance mythique qui lui est le
plus contraire, c'est l'eau.
A vrai dire, comme tout totem vivace, le vin supporte une
mythologie varie qui ne s'embarrasse pas des contradictions.
Cette substance galvanique est toujours considre, par
exemple, comme le plus efficace des dsaltrants, ou du moins
la soif sert de premier alibi sa consommation ( il fait soif).
Sous sa forme rouge, il a pour trs vieille hypostase, le sang, le
70 Mythologies
liquide dense et vital. C'est qu'en fait, peu importe sa forme
humorale; il est avant tout une substance de conversion,
capable de retourner les situations et les tats, et d'extraire des
objets leur contraire : de faire, par exemple, d'un faible un fort,
d'un silencieux, un bavard; d'o sa vieille hrdit alchimique,
son pouvoir philosophique de transmuter ou de crer ex nihilo.
Etant par essence une fonction, dont les termes peuvent
changer, le vin dtient des pouvoirs en apparence plastiques : il
peut servir d'alibi aussi bien au rve qu' la ralit, cela dpend
des usagers du mythe. Pour le travailleur, le vin sera qualifica-
tion, facilit dmiurgique de la tche (cur l'ouvrage).
Pour l'intellectuel, il aura la fonction inverse: le petit vin
blanc ou le beaujolais de l'crivain seront chargs de le
couper du monde trop naturel des cocktails et des boissons d'ar-
gent (les seules que le snobisme pousse lui offrir) ; le vin le
dlivrera des mythes, lui tera de son intellectualit, l'galera
au proltaire; par le vin, l'intellectuel s'approche d'une virilit
naturelle, et pense ainsi chapper la maldiction qu'un sicle
et demi de romantisme continue faire peser sur la crbralit
pure (on sait que l'un des mythes propres l'intellectuel
moderne, c'est l'obsession d'en avoir).
Mais ce qu'il y a de particulier la France, c'est que le pou-
voir de conversion du vin n'est jamais donn ouvertement
comme une fin : d'autres pays boivent pour se saouler, et cela
est dit par tous ; en France, l'ivresse est consquence, jamais
finalit; la boisson est sentie comme l'talement d'un plaisir,
non comme la cause ncessaire d'un effet recherch : le vin
n'est pas seulement philtre, il est aussi acte durable de boire : le
geste a ici une valeur dcorative, et le pouvoir du vin n'est
jamais spar de ses modes d'existence (contrairement au
whisky, par exemple, bu pour son ivresse la plus agrable,
aux suites les moins pnibles , qui s'avale, se rpte, et dont le
boire se rduit un acte-cause).
Tout cela est connu, dit mille fois dans le folklore, les pro-
verbes, les conversations et la Littrature. Mais cette universa-
lit mme comporte un conformisme : croire au vin est un acte
collectif contraignant ; le Franais qui prendrait quelque dis-
Mythologies 71
tance l'gard du mythe s'exposerait des problmes menus
mais prcis d'intgration, dont le premier serait justement
d'avoir s'expliquer. Le principe d'universalit joue ici plein,
en ce sens que la socit nomme malade, infirme ou vicieux,
quiconque ne croit pas au vin : elle ne le comprend pas (aux
deux sens, intellectuel et spatial, du terme). A l'oppos, un
diplme de bonne intgration est dcern qui pratique le vin :
savoir boire est une technique nationale qui sert qualifier le
Franais, prouver la fois son pouvoir de performance, son
contrle et sa sociabilit. Le vin fonde ainsi une morale collec-
tive, l'intrieur de quoi tout est rachet : les excs, les mal-
heurs, les crimes sont sans doute possibles avec le vin, mais
nullement la mchancet, la perfidie ou la laideur; le mal qu'il
peut engendrer est d'ordre fatal, il chappe donc la pnalisa-
tion, c'est un mal de thtre, non un mal de temprament.
Le vin est socialis parce qu'il fonde non seulement une
morale, mais aussi un dcor ; il orne les crmoniaux les plus
menus de la vie quotidienne franaise, du casse-crote (le gros
rouge, le camembert) au festin, de la conversation de bistrot au
discours de banquet. Il exalte les climats, quels qu'ils soient,
s'associe dans le froid tous les mythes du rchauffement, et
dans la canicule toutes les images de l'ombre, du frais et du
piquant. Pas une situation de contrainte physique (temprature,
faim, ennui, servitude, dpaysement) qui ne donne rver le
vin. Combin comme substance de base d'autres figures ali-
mentaires, il peut couvrir tous les espaces et tous les temps du
Franais. Ds qu'on atteint un certain dtail de la quotidiennet,
l'absence de vin choque comme un exotisme: M. Coty, au
dbut de son septennat, s'tant laiss photographier devant une
table intime o la bouteille Dumesnil semblait remplacer par
extraordinaire le litron de rouge, la nation entire entra en
moi; c'tait aussi intolrable qu'un roi clibataire. Le vin fait
ici partie de la raison d'Etat.
Bachelard avait sans doute raison de donner l'eau comme le
contraire du vin : mythiquement, c'est vrai ; sociologiquement,
du moins aujourd'hui, ce l'est moins ; des circonstances cono-
miques ou historiques ont dvolu ce rle au lait. C'est mainte-
72 Mythologies
nant le vritable anti-vin : et non seulement en raison des initia-
tives de M. Mends-France (d'allure volontairement mytholo-
gique : lait bu la tribune comme le spinach de Mathurin), mais
aussi parce que, dans la grande morphologie des substances, le
lait est contraire au feu par toute sa densit molculaire, par la
nature crmeuse, et donc sopitive, de sa nappe ; le vin est muti-
lant, chirurgical, il transmute et accouche; le lait est cosm-
tique, il lie, recouvre, restaure. De plus, sa puret, associe
Tinnocence enfantine, est un gage de force, d'une force non
rvulsive, non congestive, mais calme, blanche, lucide, tout
gale au rel. Quelques films amricains, o le hros, dur et
pur, ne rpugnait pas devant un verre de lait avant de sortir son
cot justicier, ont prpar la formation de ce nouveau mythe
parsifalien : aujourd'hui encore, il se boit parfois Paris, dans
des milieux de durs ou de gouapes, un trange lait-grenadine,
venu d'Amrique. Mais le lait reste une substance exotique;
c'est le vin qui est national.
La mythologie du vin peut nous faire d'ailleurs comprendre
l'ambigut habituelle de notre vie quotidienne. Car il est vrai
que le vin est une belle et bonne substance, mais il est non
moins vrai que sa production participe lourdement du capita-
lisme franais, que ce soit celui des bouilleurs de cru ou celui
des grands colons algriens qui imposent au musulman, sur la
terre mme dont on l'a dpossd, une culture dont il n'a que
faire, lui qui manque de pain. Il y a ainsi des mythes fort
aimables qui ne sont tout de mme pas innocents. Et le propre
de notre alination prsente, c'est prcisment que le vin ne
puisse tre une substance tout fait heureuse, sauf oublier
indment qu'il est aussi le produit d'une expropriation.
Publicit de la profondeur
J'ai indiqu qu'aujourd'hui la publicit des dtergents flattait
essentiellement une ide de la profondeur : la salet n'est plus
arrache de la surface, elle est expulse de ses loges les plus
secrtes. Toute la publicit des produits de beaut est fonde,
elle aussi, sur une sorte de reprsentation pique de l'intime.
Les petits avant-propos scientifiques, destins introduire
publicitairement le produit, lui prescrivent de nettoyer en pro-
fondeur, de dbarrasser en profondeur, de nourrir en profon-
deur, bref, cote que cote, de s'infiltrer. Paradoxalement, c'est
dans la mesure o la peau est d'abord surface, mais surface
vivante, donc mortelle, propre scher et vieillir, qu'elle
78 Mythologies
s'impose sans peine comme tributaire de racines profondes, de
ce que certains produits appellent la couche basique de renouvel-
lement. La mdecine permet d'ailleurs de donner la beaut un
espace profond (le derme et Tpiderme) et de persuader aux
femmes qu'elles sont le produit d'une sorte de circuit germina-
tif o la beaut des efflorescences dpend de la nutrition des
racines.
L'ide de profondeur est donc gnrale, pas une rclame o
elle ne soit prsente. Sur les substances infiltrer et convertir
au sein de cette profondeur, vague total ; on indique seulement
qu'il s'agit de principes (vivifiants, stimulants, nutritifs) ou de
sucs (vitaux, revitalisants, rgnrants), tout un vocabulaire
moliresque, peine compliqu d'une pointe de scientisme
(Vagent bactricide R 51). Non, le vrai drame de toute cette
petite psychanalyse publicitaire, c'est le conflit de deux sub-
stances ennemies qui se disputent subtilement l'acheminement
des sucs et des principes vers le champ de la profondeur.
Ces deux substances sont l'eau et la graisse.
Toutes deux sont moralement ambigus : l'eau est bnfique,
car tout le monde voit bien que la peau vieille est sche et que
les peaux jeunes sont fraches, pures {d'une frache moiteur, dit
tel produit) ; le ferme, le lisse, toutes les valeurs positives de la
substance charnelle sont spontanment senties comme tendues
par l'eau, gonfles comme un linge, tablies dans cet tat idal
de puret, de propret et de fracheur dont l'eau est la clef gn-
rale. Publicitairement, l'hydratation des profondeurs est donc
une opration ncessaire. Et pourtant l'infiltration d'un corps
opaque apparat peu facile l'eau : on imagine qu'elle est trop
volatile, trop lgre, trop impatiente pour atteindre raisonnable-
ment ces zones cryptuaires o s'labore la beaut. Et puis,
l'eau, dans la physique charnelle et l'tat libre, l'eau dcape,
irrite, elle retourne l'air, fait partie du feu; elle n'est bn-
fique qu'emprisonne, maintenue.
La substance grasse a les qualits et les dfauts inverses : elle
ne rafrachit pas ; sa douceur est excessive, trop durable, artifi-
cielle ; on ne peut fonder une publicit de la beaut sur la pure
ide de crme, dont la compacit mme est sentie comme un
Mythologies 79
tat peu naturel. Sans doute la graisse (appele plus potique-
ment huiles, au pluriel comme dans la Bible ou l'Orient)
dgage-t-elle une ide de nutrition, mais il est plus sr de
l'exalter comme lment vhiculaire, lubrifiant heureux,
conducteur d'eau au sein des profondeurs de la peau. L'eau est
donne comme volatile, arienne, fuyante, phmre, pr-
cieuse ; l'huile au contraire tient, pse, force lentement les sur-
faces, imprgne, glisse sans retour le long des pores
(personnages essentiels de la beaut publicitaire). Toute la
publicit des produits de beaut prpare donc une conjonction
miraculeuse des liquides ennemis, dclars dsormais compl-
mentaires ; respectant avec diplomatie toutes les valeurs posi-
tives de la mythologie des substances, elle parvint imposer la
conviction heureuse que les graisses sont vhicules d'eau, et
qu'il existe des crmes aqueuses, des douceurs sans luisance.
La plupart des nouvelles crmes sont donc nommment
liquides, fluides, ultra-pntrantes, etc. ; l'ide de graisse, pen-
dant si longtemps consubstantielle l'ide mme de produit de
beaut, se voile ou se complique, se corrige de liquidit, et par-
fois mme disparat, fait place la fluide lotion, au spirituel
tonique, glorieusement astringent s'il s'agit de combattre la ciro-
sit de la peau, pudiquement spcial s'il s'agit au contraire de
nourrir grassement ces voraces profondeurs dont on nous tale
impitoyablement les phnomnes digestifs. Cette ouverture
publique de l'intriorit du corps humain est d'ailleurs un trait
gnral de la publicit des produits de toilette. La pourriture
s'expulse (des dents, de la peau, du sang, de l'haleine) : la
France ressent une grande fringale de propret.
Adamov et le langage
On vient de le voir, le bon sens poujadiste consiste tablir
une quivalence simple entre ce qui se voit et ce qui est. Lors-
qu'une apparence est dcidment trop insolite, il reste ce
mme sens commun un moyen de la rduire sans sortir d'une
mcanique des galits. Ce moyen, c'est le symbolisme.
Chaque fois qu'un spectacle semble immotiv, le bon sens fait
donner la grosse cavalerie du symbole, admis au ciel petit-bour-
geois dans la mesure o, en dpit de son versant abstrait il unit
le visible et l'invisible sous les espces d'une galit quantita-
tive (ceci vaut cela) : le calcul est sauv, le monde tient encore.
Adamov ayant crit une pice sur les appareils sous, objet
insolite au thtre bourgeois qui, en fait d'objets scniques, ne
connat que le lit de l'adultre, la grande presse s'est hte de
conjurer l'inhabituel en le rduisant au symbole. Du moment
que a voulait dire quelque chose, c'tait moins dangereux. Et
plus la critique du Ping-Pong s'est adresse aux lecteurs des
grands journaux (Match, France-Soir), plus elle a insist sur le
caractre symbolique de l'uvre : rassurez-vous, il ne s'agit que
d'un symbole, l'appareil sous signifie simplement la com-
plexit du systme social . Cet objet thtral insolite est exor-
cis puisqu'il vaut quelque chose.
Or le billard lectrique du Ping-Pong ne symbolise rien du
tout; il n'exprime pas, il produit; c'est un objet littral, dont la
Mythologies 83
fonction est d'engendrer, par son objectivit mme, des situa-
tions. Mais ici encore, notre critique est blouse, dans sa soif de
profondeur : ces situations ne sont pas psychologiques, ce sont
essentiellement des situations de langage. C'est l une ralit
dramatique qu'il faudra bien finir par admettre ct du vieil
arsenal des intrigues, actions, personnages, conflits et autres
lments du thtre classique. Le Ping-Pong est un rseau,
magistralement mont, de situations de langage.
Qu'est-ce qu'une situation de langage ? C'est une configura-
tion de paroles, propre engendrer des rapports premire vue
psychologiques, non point tant faux que transis dans la com-
promission mme d'un langage antrieur. Et c'est ce transisse-
ment qui, finalement, anantit la psychologie. Parodier le
langage d'une classe ou d'un caractre, c'est encore disposer
d'une certaine distance, jouir en propritaire d'une certaine
authenticit (vertu chrie de la psychologie). Mais si ce langage
emprunt est gnral, situ toujours un peu en de de la carica-
ture, et recouvrant toute la surface de la pice d'une pression
diverse, mais sans aucune fissure par o quelque cri, quelque
parole invente puisse sortir, alors les rapports humains, en
dpit de leur dynamisme apparent, sont comme vitrifis, sans
cesse dvis par une sorte de rfraction verbale, et le problme
de leur authenticit disparat comme un beau (et faux) rve.
Le Ping-Pong est entirement constitu par un bloc de ce lan-
gage sous vitre, analogue, si l'on veut, ces frozen vegetables
qui permettent aux Anglais de goter dans leur hiver les acidi-
ts du printemps ; ce langage, entirement tiss de menus lieux
communs, de truismes partiels, de strotypes peine discer-
nables, jets avec la force de l'espoir - ou du dsespoir -
comme les parcelles d'un mouvement brownien, ce langage
n'est pas, vrai dire, du langage en conserve, comme put l'tre,
par exemple, le jargon concierge restitu par Henry Monnier ;
ce serait plutt un langage-retard, form fatalement dans la vie
sociale du personnage, et qui se dgle, vrai et pourtant un peu
trop acide ou viride, dans une situation ultrieure o sa lgre
conglation, un rien d'emphase vulgaire, apprise, ont des effets
incalculables. Les personnages du Ping-Pong sont un peu
84 Mythologies
comme le Robespierre de Michelet : ils pensent tout ce qu'ils
disent ! Parole profonde, qui souligne cette plasticit tragique
de l'homme son langage, surtout lorsque, dernier et surpre-
nant visage du malentendu, ce langage n'est mme pas tout
fait le sien.
Ceci rendra peut-tre compte de l'ambigut apparente du
Ping-Pong : d'une part, la drision du langage y est vidente, et,
d'autre part, cette drision ne laisse pas d'y tre cratrice, pro-
duisant des tres parfaitement vivants, dous d'une paisseur de
temps qui peut mme les conduire travers toute une existence
jusqu' la mort. Ceci veut dire prcisment que chez Adamov
les situations de langage rsistent parfaitement au symbole et
la caricature : c'est la vie qui est parasite du langage, voil ce
que constate le Ping-Pong.
L'appareil sous d'Adamov n'est donc pas une clef, ce n'est
pas l'alouette morte de d'Annunzio ou la porte d'un palais de
Maeterlinck ; c'est un objet gnrateur de langage ; comme un
lment de catalyse, il envoie sans cesse aux acteurs une
amorce de parole, les fait exister dans la prolifration du lan-
gage. Les clichs du Ping-Pong n'ont d'ailleurs pas tous la
mme paisseur de mmoire, le mme relief; cela dpend de
qui les dit : Sutter, le bluffeur qui fait des phrases, tale des
acquisitions caricaturales, affiche tout de suite un langage paro-
dique qui fait rire franchement ( Les mots, tous des piges ! ).
Le transissement du langage d'Annette est plus lger, et aussi
plus pitoyable ( A d'autres, Mister Roger ! ).
Chaque personnage du Ping-Pong semble ainsi condamn
son ornire verbale, mais chaque ornire est diffremment
creuse et ces diffrences de pression crent prcisment ce
qu'on appelle au thtre des situations, c'est--dire des pos-
sibles et des choix. Dans la mesure o le langage du Ping-Pong
est tout entier acquis, sorti du thtre de la vie, c'est--dire
d'une vie donne elle-mme comme thtre, le Ping-Pong est
du thtre au second degr. C'est le contraire mme du natura-
lisme, qui se propose toujours d'amplifier l'insignifiant ; ici, au
contraire, le spectaculaire de la vie, du langage, est pris sur la
scne (comme on dit que la glace est prise). Ce mode de cong-
Mythologies 85
lation, c'est celui-l mme de toute parole mythique : comme le
langage du Ping-Pong, le mythe est lui aussi une parole gele
par son propre ddoublement. Mais comme il s'agit de thtre,
la rfrence de ce second langage est diffrente: la parole
mythique plonge dans la socit, dans une Histoire gnrale ;
tandis que le langage exprimentalement reconstitu par Ada-
mov ne peut doubler qu'un premier verbe individuel, en dpit
de sa banalit.
Je ne vois dans notre littrature thtrale qu'un auteur dont
on pourrait dire, dans une certaine mesure, qu'il a, lui aussi,
construit son thtre sur une libre prolifration des situations de
langage : c'est Marivaux. A l'inverse, le thtre qui s'oppose le
plus cette dramaturgie de la situation verbale, c'est, paradoxa-
lement, le thtre verbal : Giraudoux, par exemple, dont le lan-
gage est sincre, c'est--dire plonge en Giraudoux lui-mme. Le
langage d'Adamov a ses racines l'air, et l'on sait que tout ce
qui est extrieur profite bien au thtre.
Le cerveau d'Einstein
Le cerveau d'Einstein est un objet mythique : paradoxale-
ment, la plus grande intelligence forme l'image de la mca-
nique la mieux perfectionne, l'homme trop puissant est spar
de la psychologie, introduit dans un monde de robots ; on sait
que dans les romans d'anticipation, les surhommes ont toujours
quelque chose de rifi. Einstein aussi : on l'exprime commun-
ment par son cerveau, organe anthologique, vritable pice de
muse. Peut-tre cause de sa spcialisation mathmatique, le
surhomme est ici dpouill de tout caractre magique; en lui
aucune puissance diffuse, aucun mystre autre que mcanique :
il est un organe suprieur, prodigieux, mais rel, physiologique
mme. Mythologiquement, Einstein est matire, son pouvoir
n'entrane pas spontanment la spiritualit, il lui faut le
secours d'une morale indpendante, le rappel de la
conscience du savant. (Science sans conscience, a-t-on dit.)
86 Mythologies
Einstein lui-mme a prt un peu la lgende en lguant son
cerveau, que deux hpitaux se disputent comme s'il s'agissait
d'une mcanique insolite que l'on va pouvoir enfin dmonter.
Une image le montre tendu, la tte hrisse de fils lectriques :
on enregistre les ondes de son cerveau, cependant qu'on lui
demande de penser la relativit . (Mais, au fait, que veut
dire exactement : penser ... ?) On veut nous faire entendre
sans doute que les sismogrammes seront d'autant plus violents
que la relativit est un sujet ardu. La pense elle-mme est
ainsi reprsente comme une matire nergtique, le produit
mesurable d'un appareil complexe ( peu de chose prs lec-
trique) qui transforme la substance crbrale en force. La
mythologie d'Einstein en fait un gnie si peu magique, que l'on
parle de sa pense comme d'un travail fonctionnel analogue la
confection mcanique des saucisses, la mouture du grain ou
au bocardage du minerai : il produisait de la pense, contin-
ment, comme le moulin de la farine, et la mort a t pour lui,
avant tout, l'arrt d'une fonction localise : Le plus puissant
cerveau s'est arrt de penser.
Ce que cette mcanique gniale tait cense produire,
c'taient des quations. Par la mythologie d'Einstein, le monde
a retrouv avec dlice l'image d'un savoir formul. Chose para-
doxale, plus le gnie de l'homme tait matrialis sous les
espces de son cerveau, et plus le produit de son invention
rejoignait une condition magique, rincarnait la vieille image
sotrique d'une science tout enclose dans quelques lettres. Il y
a un secret unique du monde, et ce secret tient dans un mot,
l'univers est un coffre-fort dont l'humanit cherche le chiffre :
Einstein l'a presque trouv, voil le mythe d'Einstein; on y
retrouve tous les thmes gnostiques : l'unit de la nature, la pos-
sibilit idale d'une rduction fondamentale du monde, la puis-
sance d'ouverture du mot, la lutte ancestrale d'un secret et
d'une parole, l'ide que le savoir total ne peut se dcouvrir que
d'un seul coup, comme une serrure qui cde brusquement aprs
mille ttonnements infructueux. L'quation historique E = me 2 ,
par sa simplicit inattendue, accomplit presque la pure ide de
la clef, nue, linaire, d'un seul mtal, ouvrant avec une facilit
Mythologies 87
toute magique une porte sur laquelle on s'acharnait depuis des
sicles. L'imagerie rend bien compte de cela : Einstein, photo-
graphi, se tient ct d'un tableau noir couvert de signes
mathmatiques d'une complexit visible ; mais Einstein dessin,
c'est--dire entr dans la lgende, la craie encore en main, vient
d'crire sur un tableau nu, comme sans prparation, la formule
magique du monde. La mythologie respecte ainsi la nature des
tches: la recherche proprement dite mobilise des rouages
mcaniques, a pour sige un organe tout matriel qui n'a de
monstrueux que sa complication cyberntique ; la dcouverte,
au contraire, est d'essence magique, elle est simple comme un
corps primordial, comme une substance principielle, pierre phi-
losophai des hermtistes, eau de goudron de Berkeley, oxy-
gne de Schelling.
Mais comme le monde continue, que la recherche foisonne
toujours et qu'il faut aussi rserver la part de Dieu, un certain
chec d'Einstein est ncessaire : Einstein est mort, dit-on, sans
avoir pu vrifier l'quation dans laquelle tenait le secret du
monde . Pour finir, le monde a donc rsist ; peine perc, le
secret s'est ferm de nouveau, le chiffre tait incomplet. Ainsi
Einstein satisfait-il pleinement au mythe, qui se moque des
contradictions pourvu qu'il installe une scurit euphorique :
la fois mage et machine, chercheur permanent et trouveur
incombl, dchanant le meilleur et le pire, cerveau et
conscience, Einstein accomplit les rves les plus contradic-
toires, rconcilie mythiquement la puissance infinie de l'homme
sur la nature, et la fatalit d'un sacr qu'il ne peut encore
rejeter.
U homme-jet
L'homme-jet est le pilote d'avion raction. Match a prcis
qu'il appartenait une race nouvelle de l'aviation, plus proche
du robot que du hros. Il y a pourtant dans l'homme-jet plu-
sieurs rsidus parsifaliens, que l'on verra l'instant. Mais ce
88 Mythologies
qui frappe d'abord dans la mythologie du jet-man, c'est l'limi-
nation de la vitesse : rien dans la lgende n'y fait substantielle-
ment allusion. Il faut entrer ici dans un paradoxe, que tout le
monde admet d'ailleurs trs bien et consomme mme comme
une preuve de modernit ; ce paradoxe, c'est que trop de vitesse
se tourne en repos ; le pilote-hros se singularisait par toute une
mythologie de la vitesse sensible, de l'espace dvor, du mou-
vement grisant ; le jet-man, lui, se dfinira par une cnesthsie
du sur-place ( 2 000 l'heure, en palier, aucune impression
de vitesse ), comme si l'extravagance de sa vocation consistait
prcisment dpasser le mouvement, aller plus vite que la
vitesse. La mythologie abandonne ici toute une imagerie du fr-
lement extrieur et aborde une pure cnesthsie : le mouvement
n'est plus perception optique des points et des surfaces ; il est
devenu une sorte de trouble vertical, fait de contractions, d'obs-
curcissements, de terreurs et d'vanouissements ; il n'est plus
glissement, mais ravage intrieur, trouble monstrueux, crise
immobile de la conscience corporelle.
Il est normal qu' ce point le mythe de l'aviateur perde tout
humanisme. Le hros de la vitesse classique pouvait rester un
honnte homme , dans la mesure o le mouvement tait pour
lui une performance pisodique, pour laquelle seul le courage
tait requis : on allait vite par pointe, comme un amateur dlur,
non comme un professionnel, on cherchait une griserie , on
venait au mouvement, muni d'un moralisme ancestral qui en
aiguisait la perception et permettait d'en donner la philosophie.
C'est dans la mesure o la vitesse tait une aventure qu'elle
attachait l'aviateur toute une srie de rles humains.
Le jet-man, lui, semble ne plus connatre ni aventure ni des-
tin, mais seulement une condition ; encore cette condition est-
elle, premire vue, moins humaine qu'anthropologique:
mythiquement, l'homme-jet est dfini, moins par son courage,
que par son poids, son rgime et ses murs (temprance, fruga-
lit, continence). Sa particularit raciale se lit dans sa morpho-
logie : la combinaison anti-G en nylon gonflable, le casque poli
engagent l'homme-jet dans une peau nouvelle, o pas mme
sa mre ne le reconnatrait . Il s'agit l d'une vritable conver-
Mythologies 89
sion raciale, d'autant plus plausible que la science-fiction a dj
largement accrdit ce transfert d'espces : tout se passe comme
s'il y avait eu une transmutation brusque entre les cratures
anciennes de l'humanit-hlice et les cratures nouvelles de
Fhumanit-raction.
En fait, et malgr l'appareil scientifique de cette nouvelle
mythologie, il y a eu simple dplacement du sacr: l're
hagiographique (Saints et Martyrs de l'aviation-hlice) succde
une priode monastique : et ce qui passe d'abord pour simples
prescriptions dittiques apparat bientt muni d'une significa-
tion sacerdotale : continence et temprance, abstention loin des
plaisirs, vie commune, vtement uniforme, tout concourt dans
la mythologie de Fhomme-jet, manifester la plasticit de la
chair, sa soumission des fins collectives (d'ailleurs pudique-
ment imprcises), et c'est cette soumission qui est offerte en
sacrifice la singularit prestigieuse d'une condition inhu-
maine. La socit finit par retrouver dans Fhomme-jet le vieux
pacte theosophique qui a toujours compens la puissance par
l'ascse, payant la semi-divinit avec la monnaie du bon-
heur humain. La situation du jet-man comporte si bien un
aspect vocationnel qu'elle est elle-mme le prix de macrations
pralables, de dmarches initiatiques, destines prouver le
postulant (passage dans la chambre d'altitude, dans la centrifu-
geuse). Il n'est pas jusqu' l'Instructeur, grisonnant, anonyme et
impntrable, qui ne figure parfaitement le mystagogue nces-
saire. Quant l'endurance, on nous enseigne bien que, comme
dans toute initiation, elle n'est pas d'ordre physique: le
triomphe des preuves pralables est vrai dire le fruit d'un
don spirituel, on est dou pour le jet comme d'autres sont appe-
ls Dieu.
Tout ceci serait banal s'il s'agissait du hros traditionnel,
dont tout le prix tait de faire de l'aviation sans abandonner son
humanit (Saint-Exupry crivain, Lindbergh en complet-ves-
ton). Mais la particularit mythologique de l'homme-jet, c'est
de ne garder aucun des lments romantiques et individualistes
du rle sacr, sans pour autant lcher le rle lui-mme. Assi-
mil par son nom la pure passivit (quoi de plus inerte et de
90 Myhologies
mieux dpossd qu'un objet jet!), il retrouve tout de mme le
rituel travers le mythe d'une race fictive, cleste, qui tiendrait
ses particularits de son ascse, et accomplirait une sorte de
compromis anthropologique entre les humains et les Martiens.
L'homme-jet est un hros rifi, comme si aujourd'hui encore
les hommes ne pouvaient concevoir le ciel que peupl de semi-
objets.
Le procs Dupriez
Le procs de Grard Dupriez (qui a assassin son pre et sa
mre sans mobile connu) montre bien les contradictions gros-
sires o s'enferme notre Justice. Ceci tient au fait que l'his-
toire avance ingalement: l'ide de l'homme a beaucoup
chang depuis cent cinquante ans, des sciences nouvelles d'ex-
ploration psychologique sont apparues, mais cette promotion
partielle de l'Histoire n'a encore entran aucun changement
dans le systme des justifications pnales, parce que la Justice
est une manation directe de l'Etat, et que notre Etat n'a pas
chang de matres depuis la promulgation du Code pnal.
Il se trouve donc que le crime est toujours construit par la
Justice selon les normes de la psychologie classique : le fait
n'existe que comme lment d'une rationalit linaire, doit tre
utile, faute de quoi il perd son essence, on ne peut le recon-
natre. Pour pouvoir nommer le geste de Grard Dupriez, il fal-
96 Mythologies
lait lui trouver une origine; tout le procs s'est donc engag
dans la recherche d'une cause, si petite ft-elle; il ne restait
plus la dfense, paradoxalement, qu' rclamer pour ce crime
une sorte d'tat absolu, priv de toute qualification, d'en faire
prcisment un crime sans nom.
L'accusation, elle, avait trouv un mobile - dmenti ensuite
par les tmoignages : les parents de Grard Dupriez se seraient
opposs son mariage et c'est pour cela qu'il les aurait tus.
Nous avons donc ici l'exemple de ce que la Justice tient pour
une causalit criminelle : les parents de l'assassin sont occasion-
nellement gnants; il les tue pour supprimer l'obstacle. Et
mme s'il les tue par colre, cette colre ne cesse pas d'tre un
tat rationnel puisqu'elle sert directement quelque chose (ce
qui signifie qu'aux yeux de la justice, les faits psychologiques
ne sont pas encore compensatoires, relevant d'une psychana-
lyse, mais toujours utilitaires, relevant d'une conomie).
Il suffit donc que le geste soit abstraitement utile, pour que le
crime reoive un nom. L'accusation n'a admis le refus d'ac-
quiescement au mariage de Grard Dupriez que comme moteur
d'un tat quasi dment, la colre; peu importe que rationnelle-
ment (devant cette mme rationalit qui un instant plus tt fon-
dait le crime), le criminel ne puisse esprer de son acte aucun
bnfice (le mariage est plus srement dtruit par l'assassinat
des parents que par leur rsistance car Grard Dupriez n'a rien
fait pour cacher son crime) : on se contente ici d'une causalit
ampute ; ce qui importe, c'est que la colre de Dupriez soit
motive dans son origine, non dans son effet; on suppose au
criminel une mentalit suffisamment logique pour concevoir
l'utilit abstraite de son crime, mais non ses consquences
relles. Autrement dit, il suffit que la dmence ait une origine
raisonnable pour que l'on puisse la nommer crime. J'ai dj
indiqu propos du procs Dominici, la qualit de la raison
pnale : elle est d'ordre psychologique , et par l mme lit-
traire .
Les psychiatres, eux, n'ont pas admis qu'un crime inexpli-
cable cesse par l d'tre un crime, ils ont laiss l'accus sa
responsabilit entire, paraissant ainsi premire vue s'opposer
Mythologies 97
aux justifications pnales traditionnelles : pour eux l'absence de
causalit n'empche nullement de nommer l'assassinat crime.
Paradoxalement, on en vient ce que ce soit la psychiatrie qui
dfende ici l'ide d'un contrle absolu de soi-mme, et laisse
au criminel sa culpabilit, mme hors des bornes de la raison.
La Justice (l'accusation) fonde le crime sur la cause et rserve
ainsi la part possible de la dmence; la psychiatrie, elle, du
moins la psychiatrie officielle, semble vouloir reculer aussi loin
que possible la dfinition de la folie, elle n'accorde aucune
valeur la dtermination et retrouve la vieille catgorie tholo-
gique du libre arbitre ; dans le procs Dupriez, elle joue le rle
de l'Eglise livrant aux lacs (la Justice) les accuss qu'elle ne
peut rcuprer faute de pouvoir les inclure dans aucune de ses
catgories ; elle cre mme cet usage une catgorie priva-
tive, purement nominale : la perversion. Ainsi, face une Jus-
tice ne dans les temps bourgeois, dresse par consquent
rationaliser le monde par raction contre l'arbitraire divin ou
monarchique et laissant encore voir l'tat de trace anachro-
nique le rle progressiste qu'elle a pu jouer, la Psychiatrie offi-
cielle reconduit l'ide trs ancienne d'une perversion
responsable, dont la condamnation doit tre indiffrente tout
effort d'explication. Loin de chercher agrandir son domaine,
la psychiatrie lgale renvoie au bourreau des dments que la
Justice, plus rationnelle, encore que timore, ne demanderait
pas mieux que d'abandonner.
Telles sont quelques-unes des contradictions du procs
Dupriez : entre la Justice et la dfense ; entre la psychiatrie et la
Justice ; entre la dfense et la psychiatrie. D'autres contradic-
tions existent au sein mme de chacun de ces pouvoirs : la Jus-
tice, on l'a vu, dissociant irrationnellement la cause de la fin, en
vient excuser un crime proportion de sa monstruosit ; la
psychiatrie lgale renonce volontairement son propre objet et
renvoie l'assassin au bourreau, au moment mme o les sciences
psychologiques prennent en charge chaque jour davantage une
plus grande portion de l'homme ; et la dfense elle-mme hsite
entre la revendication d'une psychiatrie avance, qui rcupre-
rait chaque criminel comme un dment, et l'hypothse d'une
98 Mythologies
force magique qui aurait investi Dupriez, comme aux plus
beaux temps de la sorcellerie (plaidoirie de Mc Maurice Garon).
Photos-chocs
Genevive Serreau, dans son livre sur Brecht, rappelait cette
photographie de Match, o l'on voit une scne d'excution de
communistes guatmaltques ; elle notait justement que cette
photographie n'est nullement terrible en soi, et que l'horreur
vient de ce que nous la regardons du sein de notre libert ; une
exposition de Photos-chocs la galerie d'Orsay, dont fort peu,
prcisment, russissent nous choquer, a paradoxalement
donn raison la remarque de Genevive Serreau : il ne sufft
pas au photographe de nous signifier l'horrible pour que nous
l'prouvions.
La plupart des photographies rassembles ici pour nous heur-
ter ne nous font aucun effet, parce que prcisment le photo-
graphe s'est trop gnreusement substitu nous dans la
formation de son sujet : il a presque toujours surconstruit l'hor-
reur qu'il nous propose, ajoutant au fait, par des contrastes ou
des rapprochements, le langage intentionnel de l'horreur : l'un
d'eux, par exemple, place cte cte une foule de soldats et un
champ de ttes de morts ; un autre nous prsente un jeune mili-
taire en train de regarder un squelette ; un autre enfin saisit une
colonne de condamns ou de prisonniers au moment o elle
croise un troupeau de moutons. Or, aucune de ces photogra-
phies, trop habiles, ne nous atteint. C'est qu'en face d'elles,
nous sommes chaque fois dpossds de notre jugement : on a
frmi pour nous, on a rflchi pour nous, on a jug pour nous ;
le photographe ne nous a rien laiss - qu'un simple droit d'ac-
quiescement intellectuel : nous ne sommes lis ces images que
par un intrt technique ; charges de surindication par l'artiste
lui-mme, elles n'ont pour nous aucune histoire, nous ne pou-
vons plus inventer notre propre accueil cette nourriture synth-
tique, dj parfaitement assimile par son crateur.
Myhologies 99
D'autres photographes ont voulu nous surprendre, dfaut
de nous choquer, mais Terreur de principe est la mme ; ils se
sont efforcs, par exemple, de saisir, avec une grande habilet
technique, le moment le plus rare d'un mouvement, sa pointe
extrme, le plan d'un joueur de football, le saut d'une sportive
ou la lvitation des objets dans une maison hante. Mais ici
encore le spectacle, pourtant direct et nullement compos d'l-
ments contrasts, reste trop construit; la capture de l'instant
unique y apparat gratuite, trop intentionnelle, issue d'une
volont de langage encombrante, et ces images russies n'ont
sur nous aucun effet ; l'intrt que nous prouvons pour elles ne
dpasse pas le temps d'une lecture instantane : cela ne rsonne
pas, ne trouble pas, notre accueil se referme trop tt sur un
signe pur ; la lisibilit parfaite de la scne, sa mise en forme nous
dispense de recevoir profondment l'image dans son scandale ;
rduite l'tat de pur langage, la photographie ne nous dsor-
ganise pas.
Des peintres ont eu rsoudre ce mme problme de la
pointe, de l'acm du mouvement, mais ils y ont russi bien
mieux. Les peintres d'Empire, par exemple, ayant reproduire
des instantans (cheval se cabrant, Napolon tendant le bras
sur le champ de bataille, etc.) ont laiss au mouvement le signe
amplifi de l'instable, ce que l'on pourrait appeler le numen, le
transissement solennel d'une pose pourtant impossible instal-
ler dans le temps ; c'est cette majoration immobile de l'insaisis-
sable - que l'on appellera plus tard au cinma photognie- qui
est le lieu mme o commence l'art. Le lger scandale de ces
chevaux exagrment cabrs, de cet Empereur fig dans un
geste impossible, cet enttement de l'expression, que l'on pour-
rait appeler aussi rhtorique, ajoute la lecture du signe une
sorte de gageure troublante, entranant le lecteur de l'image
dans un tonnement moins intellectuel que visuel, parce que
prcisment il l'accroche aux surfaces du spectacle, sa rsis-
tance optique, et non tout de suite sa signification.
La plupart des photos-chocs que l'on nous a montres sont
fausses, parce que prcisment elles ont choisi un tat interm-
diaire entre le fait littral et le fait major : trop intentionnelles
100 Mythologies
pour de la photographie et trop exactes pour de la peinture, elles
manquent la fois le scandale de la lettre et la vrit de l'art :
on a voulu en faire des signes purs, sans consentir donner au
moins ces signes l'ambigut, le retard d'une paisseur. Il est
donc logique que les seules photos-chocs de l'exposition (dont
le principe reste trs louable) soient prcisment les photogra-
phies d'agence o le fait surpris clate dans son enttement,
dans sa littralit, dans l'vidence mme de sa nature obtuse.
Les fusills guatmaltques, la douleur de la fiance d'Aduan
Malki, le Syrien assassin, la matraque leve du flic, ces images
tonnent parce qu'elles paraissent premire vue trangres,
calmes presque, infrieures leur lgende : elles sont visuelle-
ment diminues, dpossdes de ce numen que les peintres de
composition n'auraient pas manqu de leur ajouter (et bon
droit, puisqu'il s'agissait de peinture). Priv la fois de son
chant et de son explication, le naturel de ces images oblige le
spectateur une interrogation violente, l'engage dans la voie
d'un jugement qu'il labore lui-mme sans tre encombr par la
prsence dmiurgique du photographe. Il s'agit donc bien ici de
cette catharsis critique, rclame par Brecht, et non plus comme
dans le cas de la peinture de sujet, d'une purge motive : on
retrouve peut-tre ici les deux catgories de l'pique et du tra-
gique. La photographie littrale introduit au scandale de l'hor-
reur, non l'horreur elle-mme.
Le Guide bleu
Le Guide bleu ne connat gure le paysage que sous la forme
du pittoresque. Est pittoresque tout ce qui est accident. On
retrouve ici cette promotion bourgeoise de la montagne, ce vieux
mythe alpestre (il date du xixe sicle) que Gide associait juste-
ment la morale helvtico-protestante et qui a toujours fonc-
tionn comme un mixte btard de naturisme et de puritanisme
(rgnration par l'air pur, ides morales devant les sommets,
114 Mythologies
l'ascension comme civisme, etc.). Au nombre des spectacles pro-
mus par le Guide bleu l'existence esthtique, on trouve rare-
ment la plaine (sauve seulement lorsque l'on peut dire qu'elle
est fertile), jamais le plateau. Seuls la montagne, la gorge, le
dfil et le torrent peuvent accder au panthon du voyage, dans
la mesure sans doute o ils semblent soutenir une morale de l'ef-
fort et de la solitude. Le voyage du Guide bleu se dvoile ainsi
comme un amnagement conomique du travail, le succdan
facile de la marche moralisante. C'est dj constater que la
mythologie du Guide bleu date du sicle dernier, de cette phase
historique o la bourgeoisie gotait une sorte d'euphorie toute
frache acheter l'effort, en garder l'image et la vertu sans en
subir le malaise. C'est donc en dfinitive, fort logiquement et fort
stupidement, l'ingratitude du paysage, son manque d'ampleur ou
d'humanit, sa verticalit, si contraire au bonheur du voyage, qui
rendent compte de son intrt. A la limite, le Guide pourra crire
froidement : La route devient trs pittoresque (tunnels) : peu
importe qu'on ne voie plus rien, puisque le tunnel est devenu ici
le signe suffisant de la montagne; c'est une valeur fiduciaire
assez forte pour que l'on ne se soucie plus de son encaisse.
De mme que la montuosit est flatte au point d'anantir les
autres sortes d'horizons, de mme l'humanit du pays disparat
au profit exclusif de ses monuments. Pour le Guide bleu, les
hommes n'existent que comme types. En Espagne, par
exemple, le Basque est un marin aventureux, le Levantin un gai
jardinier, le Catalan un habile commerant et le Cantabre un
montagnard sentimental. On retrouve ici ce virus de l'essence,
qui est au fond de toute mythologie bourgeoise de l'homme (ce
pour quoi nous la rencontrons si souvent). L'ethnie hispanique
est ainsi rduite un vaste ballet classique, une sorte de comme-
dia delVarte fort sage, dont la typologie improbable sert mas-
quer le spectacle rel des conditions, des classes et des mtiers.
Socialement, pour le Guide bleu, les hommes n'existent que
dans les trains, o ils peuplent une troisime classe mlan-
ge . Pour le reste, ils ne sont qu'introductifs, ils composent un
gracieux dcor romanesque, destin circonvenir l'essentiel du
pays : sa collection de monuments.
Mythologies 115
Mis part ses dfils sauvages, lieux d'jaculation morale,
l'Espagne du Guide bleu ne connat qu'un espace, celui qui tisse
travers quelques vides innommables une chane serre
d'glises, de sacristies, de retables, de croix, de custodes, de
tours (toujours octogonales), de groupes sculpts (la Famille et
le Travail), de portails romans, de nefs et de crucifix grandeur
nature. On le voit, tous ces monuments sont religieux, car d'un
point de vue bourgeois il est peu prs impossible d'imaginer
une Histoire de l'Art qui ne soit pas chrtienne et catholique.
Le christianisme est le premier fournisseur du tourisme, et l'on
ne voyage que pour visiter des glises. Dans le cas de l'Es-
pagne, cet imprialisme est bouffon, car le catholicisme y appa-
rat souvent comme une force barbare qui a dgrad
stupidement les russites antrieures de la civilisation musul-
mane : la mosque de Cordoue, dont la merveilleuse fort de
colonnes est sans cesse obstrue de gros pts d'autels, ou tel
site dnatur par le surplomb agressif d'une Vierge monumen-
tale (franquiste), ceci devrait engager le bourgeois franais
entrevoir au moins une fois dans sa vie qu'il y a aussi un envers
historique du christianisme.
En gnral, le Guide bleu tmoigne de la vanit de toute des-
cription analytique, celle qui refuse la fois l'explication et la
phnomnologie : il ne rpond en fait aucune des questions
qu'un voyageur moderne peut se poser en traversant un pay-
sage rel, et qui dure. La slection des monuments supprime la
fois la ralit de la terre et celle des hommes, elle ne rend
compte de rien de prsent, c'est--dire d'historique, et par l, le
monument lui-mme devient indchiffrable, donc stupide. Le
spectacle est ainsi sans cesse en voie d'anantissement, et le
Guide devient par une opration commune toute mystification,
le contraire mme de son affiche, un instrument d'aveuglement.
En rduisant la gographie la description d'un monde monu-
mental et inhabit, le Guide bleu traduit une mythologie dpas-
se par une partie de la bourgeoisie elle-mme: il est
incontestable que le voyage est devenu (ou redevenu) une voie
d'approche humaine et non plus culturelle : ce sont de nou-
veau (peut-tre comme au xvme sicle) les murs dans leur
116 Mythologies
forme quotidienne qui sont aujourd'hui objet capital du voyage,
et ce sont la gographie humaine, l'urbanisme, la sociologie,
l'conomie qui tracent les cadres des vritables interrogations
d'aujourd'hui, mme les plus profanes. Le Guide bleu, lui, en
est rest une mythologie bourgeoise partiellement prime,
celle qui postulait l'Art (religieux) comme valeur fondamentale
de la culture, mais ne considrait ses richesses et ses tr-
sors que comme un emmagasinement rconfortant de mar-
chandises (cration des muses). Cette conduite traduisait une
double exigence: disposer d'un alibi culturel aussi vad
que possible, et cependant maintenir cet alibi dans les rets d'un
systme numrable et appropriatif, en sorte que l'on pt tout
moment comptabiliser l'ineffable. Il va de soi que ce mythe du
voyage devient tout fait anachronique, mme au sein de la
bourgeoisie, et je suppose que si l'on confiait l'laboration d'un
nouveau guide touristique, disons aux rdactrices de VExpress
ou aux rdacteurs de Match, on verrait surgir, pour discutables
qu'ils doivent tre encore, de tout autres pays : l'Espagne
d'Anquetil ou de Larousse, succderait l'Espagne de Siegfried,
puis celle de Fourasti. Voyez dj comment, dans le Guide
Michelin, le nombre des salles de bains et des fourchettes hte-
lires rivalise avec celui des curiosits artistiques : les
mythes bourgeois ont, eux aussi, leur gologie diffrentielle.
Il est vrai que, pour l'Espagne, le caractre aveugl et rtro-
grade de la description est ce qui convient le mieux au fran-
quisme latent du Guide. En dehors des rcits historiques
proprement dits (ils sont d'ailleurs rares et maigres, car on sait
que l'Histoire n'est pas bonne bourgeoise), rcits dans lesquels
les rpublicains sont toujours des extrmistes en train de
piller les glises (mais rien sur Guernica), cependant que les
bons nationaux , eux, passent leur temps dlivrer , par la
seule grce d'habiles manuvres stratgiques et de rsis-
tances hroques, je signalerai la floraison d'un superbe
mythe-alibi, celui de la prosprit du pays : bien entendu, il
s'agit d'une prosprit statistique et globale ou pour tre
plus exact : commerciale . Le Guide ne nous dit pas, videm-
ment, comment est rpartie cette belle prosprit : sans doute
Mythologies 117
hirarchiquement, puisque l'on veut bien nous prciser que
l'effort srieux et patient de ce peuple est all jusqu' la
rforme de son systme politique, afin d'obtenir la rgnration
par l'application loyale de solides principes d'ordre et de hi-
rarchie .
Cuisine ornementale
Le journal Elle (vritable trsor mythologique) nous donne
peu prs chaque semaine une belle photographie en couleurs
d'un plat mont : perdreaux dors piqus de cerises, chaud-froid
de poulet rostre, timbale d'crevisses ceinture de carapaces
rouges, charlotte crmeuse enjolive de dessins de fruits confits,
gnoises multicolores, etc.
Dans cette cuisine, la catgorie substantielle qui domine, c'est
le napp : on s'ingnie visiblement glacer les surfaces, les
arrondir, enfouir l'aliment sous le sdiment lisse des sauces,
des crmes, des fondants et des geles. Cela tient videmment
la finalit mme du napp, qui est d'ordre visuel, et la cuisine
d'Elle est une pure cuisine de la vue, qui est un sens distingu. Il
y a en effet dans cette constance du glacis une exigence de dis-
tinction. Elle est un journal prcieux, du moins titre lgendaire,
son rle tant de prsenter l'immense public populaire qui est
le sien (des enqutes en font foi) le rve mme du chic ; d'o
une cuisine du revtement et de l'alibi, qui s'efforce toujours
d'attnuer ou mme de travestir la nature premire des aliments,
la brutalit des viandes ou l'abrupt des crustacs. Le plat paysan
n'est admis qu' titre exceptionnel (le bon pot-au-feu des
familles), comme la fantaisie rurale de citadins blass.
Mais surtout, le napp prpare et supporte l'un des dvelop-
pements majeurs de la cuisine distingue : l'ornementation. Les
glacis 'Elle servent de fonds des enjolivures effrnes:
champignons cisels, ponctuation de cerises, motifs au citron
ouvrag, pluchures de truffes, pastilles d'argent, arabesques de
fruits confits, la nappe sous-jacente (c'est pour cela que je l'ap-
pelais sdiment, l'aliment lui-mme n'tant plus qu'un gise-
ment incertain) veut tre la page o se lit toute une cuisine en
rocaille (le rostre est la couleur de prdilection).
L'ornementation procde par deux voies contradictoires dont
on va voir l'instant la rsolution dialectique : d'une part fuir la
nature grce une sorte de baroque dlirant (piquer des cre-
Mythologies 121
vettes dans un citron, rosir un poulet, servir des pamplemousses
chauds), et d'autre part essayer de la reconstituer par un artifice
saugrenu (disposer des champignons meringus et des feuilles
de houx sur une bche de Nol, replacer des ttes d'crevisses
autour de la bchamel sophistique qui en cache les corps).
C'est ce mme mouvement que l'on retrouve d'ailleurs dans
l'laboration des colifichets petits-bourgeois (cendriers en selles
de cavalier, briquets en forme de cigarettes, terrines en corps
de livres).
C'est qu'ici, comme dans tout art petit-bourgeois, l'irrpres-
sible tendance au vrisme est contrarie - ou quilibre - par
l'un des impratifs constants du journalisme domestique : ce
qu' VExpress on appelle glorieusement avoir des ides. La cui-
sine d'Elle est de la mme faon une cuisine ides . Seule-
ment, ici, l'invention, confine une ralit ferique, doit porter
uniquement sur la garniture, car la vocation distingue du
journal lui interdit d'aborder les problmes rels de l'alimenta-
tion (le problme rel n'est pas de trouver piquer des cerises
dans un perdreau, c'est de trouver le perdreau, c'est--dire de le
payer).
Cette cuisine ornementale est effectivement supporte par
une conomie tout fait mythique. Il s'agit ouvertement d'une
cuisine de rve, comme en font foi d'ailleurs les photographies
d'Elle, qui ne saisissent le plat qu'en survol, comme un objet
la fois proche et inaccessible, dont la consommation peut trs
bien tre puise par le seul regard. C'est, au sens plein du mot,
une cuisine d'affiche, totalement magique, surtout si l'on se
rappelle que ce journal se lit beaucoup dans des milieux
faibles revenus. Ceci explique d'ailleurs cela: c'est parce
qu'Elle s'adresse un public vraiment populaire qu'elle prend
bien soin de ne pas postuler une cuisine conomique. Voyez
l'Express, au contraire, dont le public exclusivement bourgeois
est dot d'un pouvoir d'achat confortable : sa cuisine est relle,
non magique; Elle donne la recette des perdreaux-fantaisie,
l'Express, celle de la salade nioise. Le public 'Elle n'a droit
qu' la fable, celui de VExpress on peut proposer des plats
rels, assur qu'il pourra les confectionner.
122 Mythologies
La croisire du Batory
Puisqu'il y a dsormais des voyages bourgeois en Russie
sovitique, la grande presse franaise a commenc d'laborer
quelques mythes d'assimilation de la ralit communiste. MM.
Sennep et Macaigne, du Figaro, embarqus sur le Batory, ont
fait dans leur journal l'essai d'un alibi nouveau, l'impossibilit
de juger un pays comme la Russie en quelques jours. Foin des
conclusions htives, dclare gravement M. Macaigne, qui se
moque beaucoup de ses compagnons de voyage et de leur
manie gnralisatrice.
Il est assez savoureux de voir un journal qui fait de l'antiso-
vitisme longueur d'anne sur des ragots mille fois plus
improbables qu'un sjour rel en URSS, si court soit-il, traver-
ser une crise d'agnosticisme et se draper noblement dans les
exigences de l'objectivit scientifique, au moment mme o ses
envoys peuvent enfin approcher ce dont ils parlaient si volon-
tiers de loin et d'une manire si tranchante. C'est que, pour les
besoins de la cause, le journaliste divise ses fonctions, comme
Matre Jacques ses vtements. A qui voulez-vous parler ? M.
Macaigne journaliste professionnel qui renseigne et qui juge, en
un mot qui sait, ou M. Macaigne touriste innocent, qui veut
par pure probit ne rien conclure de ce qu'il voit? Ce touriste
est ici un merveilleux alibi : grce lui, on peut regarder sans
comprendre, voyager sans s'intresser aux ralits politiques;
le touriste appartient une sous-humanit prive par nature de
jugement et qui outrepasseridiculementsa condition lorsqu'elle
se mle d'en avoir un. Et M. Macaigne de se gausser de ses
compagnons de voyage, qui semblent avoir eu la prtention
bouffonne de rassembler autour du spectacle de la rue, quelques
chiffres, quelques faits gnraux, les rudiments d'une profon-
deur possible dans la connaissance d'un pays inconnu : crime
de lse-tourisme, c'est--dire de lse-obscurantisme, ce qui ne
pardonne pas, au Figaro,
On a donc substitu au thme gnral de l'URSS, objet de
Mythologies 123
critique permanente, le thme saisonnier de la rue, seule ralit
concde au touriste. La rue est devenue tout d'un coup un ter-
rain neutre, o l'on peut noter, sans prtendre conclure. Mais on
devine de quelles notations il s'agit. Car cette honnte rserve
n'empche nullement le touriste Macaigne de signaler dans la
vie immdiate quelques accidents disgracieux, propres rappe-
ler la vocation barbare de la Russie sovitique : les locomotives
russes font entendre un long meuglement sans rapport avec le
sifflet des ntres ; le quai des gares est en bois ; les htels sont
mal tenus; il y a des inscriptions chinoises sur les wagons
(thme du pril jaune) ; enfin, fait qui rvle une civilisation
vritablement arrire, on ne trouve pas de bistrots en Russie,
rien que du jus de poire !
Mais surtout, le mythe de la rue permet de dvelopper le
thme majeur de toutes les mystifications politiques bour-
geoises : le divorce entre le peuple et le rgime. Encore si le
peuple russe est sauv, c'est comme reflet des liberts fran-
aises. Qu'une vieille femme se mette pleurer, qu'un ouvrier
du port {le Figaro est social) offre des fleurs aux visiteurs venus
de Paris, il s'agit moins d'une motion d'hospitalit que de
l'expression d'une nostalgie politique : la bourgeoisie franaise
en voyage est le symbole de la libert franaise, du bonheur
franais.
C'est donc une fois seulement qu'il a t illumin par le
soleil d la civilisation capitaliste, que le peuple russe peut tre
reconnu spontan, affable, gnreux. Il n'y a plus alors que des
avantages dvoiler sa gentillesse dbordante : elle signifie tou-
jours une dficience du rgime sovitique, une plnitude du
bonheur occidental : la reconnaissance indescriptible de la
jeune guide de l'intourist pour le mdecin (de Passy) qui lui
offre des bas nylon, signale en fait l'arriration conomique du
rgime communiste et la prosprit enviable de la dmocratie
occidentale. Comme toujours (je viens de le signaler propos
du Guide bleu), on feint de traiter comme termes comparables,
le luxe privilgi et le standing populaire ; on porte au crdit de
la France entire, le chic inimitable de la toilette parisienne,
comme si toutes les Franaises s'habillaient chez Dior ou
124 Myihologies
Balanciaga; et Ton fait voir les jeunes femmes sovitiques
perdues devant la mode franaise, comme s'il s'agissait d'une
peuplade primitive en arrt devant la fourchette ou le phono-
graphe. D'une manire gnrale, le voyage en URSS sert sur-
tout tablir le palmars bourgeois de la civilisation
occidentale : la robe parisienne, les locomotives qui sifflent et
ne meuglent pas, les bistrots, le jus de poire dpass, et surtout,
le privilge franais par excellence : Paris, c'est--dire un mixte
de grands couturiers et de Folies-Bergre : c'est ce trsor inac-
cessible qui, parat-il, fait rver les Russes travers les touristes
du Batory,
En face de quoi, le rgime peut rester fidle sa caricature,
celle d'un ordre oppressif qui maintient tout dans l'uniformit
des machines. Le garon du wagon-lit ayant rclam M.
Macaigne la cuiller de son verre de th, M. Macaigne conclut
(toujours dans un grand mouvement d'agnosticisme politique)
l'existence d'une bureaucratie gigantesque, paperassire, dont
le seul souci est de maintenir exact l'inventaire des petites
cuillers. Nouvelle pture pour la vanit nationale, toute fire du
dsordre des Franais. L'anarchie des murs et des comporte-
ments superficiels est un excellent alibi pour l'ordre : l'indivi-
dualisme est un mythe bourgeois qui permet de vacciner d'une
libert inoffensive l'ordre et la tyrannie de classe : le Batory
amenait aux Russes berlus le spectacle d'une libert presti-
gieuse, celle de bavarder pendant la visite des muses et de
faire les rigolos dans le mtro.
Il va de soi que l'individualisme est seulement un
luxueux produit d'exportation. En France, et appliqu un objet
d'une autre importance, il a, du moins au Figaro, un autre nom.
Lorsque quatre cents rappels de l'arme de l'Air ont refus,
un dimanche, de partir pour l'Afrique du Nord, le Figaro n'a
plus parl d'anarchie sympathique et d'individualisme
enviable : comme il ne s'agissait plus ici de muse ou de mtro,
mais bien de gros sous coloniaux, le dsordre n'tait plus,
tout d'un coup, le fait d'une glorieuse vertu gauloise, mais le
produit artificiel de quelques meneurs ; il n'tait plus presti-
gieux, mais lamentable, et la monumentale indiscipline des Fran-
Mythologies 125
ais, loue tout l'heure coups de clins d'il loustics et vani-
teux, est devenue sur la route d'Algrie, trahison honteuse. Le
Figaro connat bien sa bourgeoisie : la libert en vitrine, titre
dcoratif, mais l'Ordre chez soi, titre constitutif.
L'usager de la grve
Il y a encore des hommes pour qui la grve est un scandale :
c'est--dire non pas seulement une erreur, un dsordre ou un
dlit, mais un crime moral, une action intolrable qui trouble
leurs yeux la Nature. Inadmissible, scandaleuse, rvoltante, ont
dit d'une grve rcente certains lecteurs du Figaro. C'est l un
langage qui date vrai dire de la Restauration et qui en exprime
la mentalit profonde ; c'est l'poque o la bourgeoisie, au pou-
voir depuis encore peu de temps, opre une sorte de crase entre
la Morale et la Nature, donnant l'une la caution de l'autre : de
peur d'avoir naturaliser la morale, on moralise la Nature, on
feint de confondre l'ordre politique et l'ordre naturel, et l'on
conclut en dcrtant immoral tout ce qui conteste les lois struc-
turelles de la socit que l'on est charg de dfendre. Aux pr-
fets de Charles X comme aux lecteurs du Figaro d'aujourd'hui,
la grve apparat d'abord comme un dfi aux prescriptions de la
raison moralise : faire grve, c'est se moquer du monde ,
c'est--dire enfreindre moins une lgalit civique qu'une lga-
lit naturelle, attenter au fondement philosophique de la
socit bourgeoise, ce mixte de morale et de logique, qu'est le
bon sens.
Car ceci, le scandale vient d'un illogisme : la grve est scan-
daleuse parce qu'elle gne prcisment ceux qu'elle ne
concerne pas. C'est la raison qui souffre et se rvolte : la causa-
lit directe, mcanique, computable, pourrait-on dire, qui nous
est dj apparue comme le fondement de la logique petite-bour-
geoise dans les discours de M. Poujade, cette causalit-l est
trouble : l'effet se disperse incomprhensiblement loin de la
cause, il lui chappe, et c'est l ce qui est intolrable, choquant.
126 Mythologies
Contrairement ce que Ton pourrait croire des rves petits-
bourgeois, cette classe a une ide tyrannique, infiniment sus-
ceptible, de la causalit: le fondement de sa morale n'est
nullement magique, mais rationnel. Seulement, il s'agit d'une
rationalit linaire troite, fonde sur une correspondance pour
ainsi dire numrique des causes et des effets. Ce qui manque
cette rationalit-l, c'est videmment l'ide des fonctions com-
plexes, l'imagination d'un talement lointain des dtermi-
nismes, d'une solidarit des vnements, que la tradition
matrialiste a systmatise sous le nom de totalit.
La restriction des effets exige une division des fonctions. On
pourrait facilement imaginer que les hommes sont solidaires :
ce que l'on oppose, ce n'est donc pas l'homme l'homme, c'est
le grviste l'usager. L'usager (appel aussi homme de la rue, et
dont l'assemblage reoit le nom innocent de population : nous
avons dj vu tout cela dans le vocabulaire de M. Macaigne),
l'usager est un personnage imaginaire, algbrique pourrait-on
dire, grce auquel il devient possible de rompre la dispersion
contagieuse des effets, et de tenir ferme une causalit rduite sur
laquelle on va enfin pouvoir raisonner tranquillement et vertueu-
sement. En dcoupant dans la condition gnrale du travailleur
un statut particulier, la raison bourgeoise coupe le circuit social
et revendique son profit une solitude laquelle la grve a pr-
cisment pour charge d'apporter un dmenti : elle proteste contre
ce qui lui est expressment adress. L'usager, l'homme de la
rue, le contribuable sont donc la lettre des personnages, c'est--
dire des acteurs promus selon les besoins de la cause des rles
de surface, et dont la mission est de prserver la sparation
essentialiste des cellules sociales, dont on sait qu'elle a t le
premier principe idologique de la Rvolution bourgeoise.
C'est qu'en effet nous retrouvons ici un trait constitutif de la
mentalit ractionnaire, qui est de disperser la collectivit en
individus et l'individu en essences. Ce que tout le thtre bour-
geois fait de l'homme psychologique, mettant en conflit le
Vieillard et le Jeune Homme, le Cocu et l'Amant, le Prtre et le
Mondain, les lecteurs du Figaro le font, eux aussi, de l'tre
social : opposer le grviste et l'usager, c'est constituer le monde
Mythologies 127
en thtre, tirer de l'homme total un acteur particulier, et
confronter ces acteurs arbitraires dans le mensonge d'une sym-
bolique qui feint de croire que la partie n'est qu'une rduction
parfaite du tout.
Ceci participe d'une technique gnrale de mystification qui
consiste formaliser autant qu'on peut le dsordre social. Par
exemple, la bourgeoisie ne s'inquite pas, dit-elle, de savoir
qui, dans la grve, a tort ou raison : aprs avoir divis les effets
entre eux pour mieux isoler celui-l seul qui la concerne, elle
prtend se dsintresser de la cause : la grve est rduite une
incidence solitaire, un phnomne que l'on nglige d'expli-
quer pour mieux en manifester le scandale. De mme le tra-
vailleur des Services publics, le fonctionnaire seront abstraits
de la masse laborieuse, comme si tout le statut salari de ces
travailleurs tait en quelque sorte attir, fix et ensuite sublim
dans la surface mme de leufs fonctions. Cet amincissement
intress de la condition sociale permet d'esquiver le rel sans
abandonner l'illusion euphorique d'une causalit directe, qui
commencerait seulement l d'o il est commode la bourgeoi-
sie de la faire partir : de mme que tout d'un coup le citoyen se
trouve rduit au pur concept d'usager, de mme les jeunes
Franais mobilisables se rveillent un matin vapors, sublims
dans une pure essence militaire que l'on feindra vertueusement
de prendre pour le dpart naturel de la logique universelle : le
statut militaire devient ainsi l'origine inconditionnelle d'une
causalit nouvelle, au-del de laquelle il sera dsormais mons-
trueux de vouloir remonter : contester ce statut ne peut donc
tre en aucun cas l'effet d'une causalit gnrale et pralable
(conscience politique du citoyen), mais seulement le produit
d'accidents postrieurs au dpart de la nouvelle srie causale :
du point de vue bourgeois, refuser pour un soldat de partir ne
peut-tre que le fait de meneurs ou de coups de boisson, comme
s'il n'existait pas d'autres trs bonnes raisons ce geste:
croyance dont la stupidit le dispute la mauvaise foi, puisqu'il
est vident que la contestation d'un statut ne peut expressment
trouver racine et aliment que dans une conscience qui prend ses
distances par rapport ce statut.
128 Mythologies
Il s'agit d'un nouveau ravage de l'essentialisme. Il est donc
logique qu'en face du mensonge de l'essence et de la partie, la
grve fonde le devenir et la vrit du tout. Elle signifie que
l'homme est total, que toutes ses fonctions sont solidaires les unes
des autres, que les rles d'usager, de contribuable ou de militaire
sont des remparts bien trop minces pour s'opposer la contagion
des faits, et que dans la socit tous sont concerns par tous. En
protestant que cette grve la gne, la bourgeoisie tmoigne d'une
cohsion des fonctions sociales, qu'il est dans la fin mme de la
grve de manifester : le paradoxe, c'est que l'homme petit-bour-
geois invoque le naturel de son isolement au moment prcis o la
grve le courbe sous l'vidence de sa subordination.
Grammaire africaine
Le vocabulaire officiel des affaires africaines est, on s'en
doute, purement axiomatique. C'est dire qu'il n'a aucune valeur
de communication, mais seulement d'intimidation. Il constitue
donc une criture, c'est--dire un langage charg d'oprer une
concidence entre les normes et les faits, et de donner un rel
cynique la caution d'une morale noble. D'une manire gn-
rale, c'est un langage qui fonctionne essentiellement comme un
code, c'est--dire que les mots y ont un rapport nul ou contraire
leur contenu. C'est une criture que l'on pourrait appeler cos-
mtique parce qu'elle vise recouvrir les faits d'un bruit de
langage, ou si l'on prfre du signe suffisant du langage. Je
voudrais indiquer brivement ici la faon dont un lexique et une
grammaire peuvent tre politiquement engags.
BANDE (de hors-la-loi, rebelles ou condamns de droit com-
mun). - Ceci est l'exemple mme d'un langage axiomatique.
La dprciation du vocabulaire sert ici d'une faon prcise
nier l'tat de guerre, ce qui permet d'anantir la notion d'inter-
locuteur. On ne discute pas avec des hors-la-loi. La morali-
sation du langage permet ainsi de renvoyer le problme de la
paix un changement arbitraire de vocabulaire.
Mythologies 129
Lorsque la bande est franaise, on la sublime sous le nom
de communaut.
DCHIREMENT (cruel, douloureux). - Ce terme aide accrdi-
ter l'ide d'une irresponsabilit de l'Histoire. L'tat de guerre
est ici escamot sous le vtement noble de la tragdie, comme
si le conflit tait essentiellement le Mal, et non un mal (rem-
diable). La colonisation s'vapore, s'engloutit dans le halo
d'une lamentation impuissante, qui reconnat le malheur pour
mieux s'installer.
Phrasologie : Le gouvernement de la Rpublique est rsolu
faire tous les efforts qui dpendent de lui pour mettre un
terme aux cruels dchirements qui prouvent le Maroc. (Lettre
de M. Coty Ben Arafa.)
. . . le peuple marocain, douloureusement divis contre lui-
mme... (Dclaration de Ben Arafa.)
DSHONORER. - On sait qu'en ethnologie, du moins selon la
trs riche hypothse de Claude Lvi-Strauss, le mana est une
sorte de symbole algbrique (un peu comme truc ou machin
chez nous), charg de reprsenter une valeur indtermine de
signification, en elle-mme vide de sens, et donc susceptible de
recevoir n'importe quel sens, dont l'unique fonction est de
combler un cart entre le signifiant et le signifi . \J honneur,
c'est trs exactement notre mana, quelque chose comme une
place vide o l'on dpose la collection entire des sens
inavouables et que l'on sacralise comme un tabou. L'honneur
est bien alors l'quivalent noble, c'est--dire magique, de truc
ou de machin.
Phrasologie : Ce serait dshonorer les populations musul-
manes que de laisser croire que ces hommes pourraient tre
considrs en France comme leurs reprsentants. Ce serait ga-
lement dshonorer la France. (Communiqu du ministre de
l'Intrieur.)
DESTIN. - C'est au moment mme o, l'Histoire tmoignant
une fois de plus de sa libert, les peuples coloniss commencent
dmentir la fatalit de leur condition, que le vocabulaire bour-
geois fait le plus grand usage du mot Destin. Comme l'honneur,
le destin est un mana o l'on collecte pudiquement les dtermi-
130 Mythologies
nismes les plus sinistres de la colonisation. Le Destin, c'est
pour la bourgeoisie, le truc ou le machin de l'Histoire.
Naturellement, le Destin n'existe que sous une forme lie. Ce
n'est pas la conqute militaire qui a soumis l'Algrie la
France, c'est une conjonction opre par la Providence qui a
uni deux destins. La liaison est dclare indissoluble dans le
temps mme o elle se dissout avec un clat qui ne peut tre
cach.
Phrasologie : Nous entendons, quant nous, donner aux
peuples dont le destin est li au ntre, une indpendance vraie
dans l'association volontaire. (M. Pinay l'ONU.)
DIEU. - Forme sublime du gouvernement franais.
Phrasologie: ... Lorsque le Tout-Puissant nous a dsign
pour exercer la charge suprme... (Dclaration de Ben Arafa.)
... Avec l'abngation et la souveraine dignit dont elle a
toujours donn l'exemple... Votre Majest entend ainsi obir
aux volonts du Trs-Haut. (Lettre de M. Coty Ben Arafa,
dmissionn par le gouvernement.)
GUERRE. - Le but est de nier la chose. On dispose pour cela
de deux moyens : ou bien la nommer le moins possible (pro-
cd le plus frquent) ; ou bien lui donner le sens de son propre
contraire (procd plus retors, qui est la base de presque
toutes les mystifications du langage bourgeois). Guerre est alors
employ dans le sens de paix et pacification dans le sens de
guerre.
Phrasologie: La guerre n'empche pas les mesures de
pacification. (Gnral de Monsabert.) Entendez que la paix
(officielle) n'empche heureusement pas la guerre (relle).
MISSION. - C'est le troisime mot mana. On peut y dposer
tout ce qu'on veut : les coles, l'lectricit, le Coca-Cola, les
oprations de police, les ratissages, les condamnations mort,
les camps de concentration, la libert, la civilisation et la pr-
sence franaise.
Phrasologie: Vous savez pourtant que la France a, en
Afrique, une mission qu'elle est seule pouvoir remplir. (M.
Pinay l'ONU.)
POLITIQUE. - La politique se voit assigner un domaine res-
Mythologies 131
treint. Il y a d'une part la France et d'autre part la politique.
Les affaires d'Afrique du Nord, lorsqu'elles concernent la
France, ne sont pas du domaine de la politique. Lorsque les
choses deviennent graves, feignons de quitter la Politique pour
la Nation. Pour les gens de droite, la Politique, c'est la Gauche :
eux, c'est la France.
Phrasologie : Vouloir dfendre la communaut franaise et
les vertus de la France, ce n'est pas faire de la politique.
(Gnral Tricon-Dunois.)
Dans un sens contraire et accol au mot conscience (politique
de la conscience), le mot politique devient euphmique ; il signi-
fie alors: sens pratique des ralits spirituelles, got de la
nuance qui permet un chrtien de partir tranquillement paci-
fier l'Afrique.
Phrasologie : ... Refuser a priori le service dans une arme
destination africaine pour tre sr de ne pas se trouver dans
une situation semblable (contredire un ordre inhumain), ce tol-
stosme abstrait ne se confond pas avec la politique de la
conscience, parce qu'il n'est aucun degr une politique.
(Editorial dominicain de La Vie intellectuelle.)
POPULATION. - C'est un mot chri du vocabulaire bourgeois.
Il sert d'antidote classes, trop brutal, et d'ailleurs sans ra-
lit. Population est charg de dpolitiser la pluralit des
groupes et des minorits, en repoussant les individus dans une
collection neutre, passive, qui n'a droit au panthon bourgeois
qu'au niveau d'une existence politiquement inconsciente. (Cf.
usagers et hommes de la rue.) Le terme est gnralement enno-
bli par son pluriel : les populations musulmanes, ce qui ne
manque pas de suggrer une diffrence de maturit entre l'unit
mtropolitaine et le pluralisme des coloniss, la France rassem-
blant sous elle ce qui est par nature divers et nombreux.
Lorsqu'il est ncessaire de porter un jugement dprciatif (la
guerre oblige parfois ces svrits), on fractionne volontiers la
population en lments. Les lments sont en gnral fanatiques
ou manuvres. (Car seuls, n'est-ce pas? le fanatisme ou l'in-
conscience peuvent pousser vouloir sortir du statut de colo-
nis.)
132 Mythologies
Phrasologie : Les lments de la population qui ont pu se
joindre aux rebelles dans certaines circonstances... (Commu-
niqu du ministre de l'Intrieur.)
SOCIAL. - Social est toujours coupl avec conomique. Ce
duel fonctionne uniformment comme un alibi, c'est--dire
qu'il annonce ou justifie chaque coup des oprations rpres-
sives, au point que l'on peut dire qu'il les signifie. Le social ce
sont essentiellement les coles (mission civilisatrice de la
France, ducation des peuples d'outre-mer, amens peu peu
la maturit) ; Y conomique, ce sont les intrts, toujours vidents
et rciproques, qui lient indissolublement l'Afrique la mtro-
pole, Ces termes progressistes, une fois convenablement vids,
peuvent fonctionner impunment comme de jolies clausules
conjuratoires.
Phrasologie : Domaine social et conomique, installations
sociales et conomiques.
La critique Ni-Ni
On a pu lire dans l'un des premiers numros de l'Express
quotidien, une profession de foi critique (anonyme), qui tait un
superbe morceau de rhtorique balance. L'ide en tait que la
critique ne doit tre ni un jeu de salon, ni un service munici-
pal ; entendez qu'elle ne doit tre ni ractionnaire, ni commu-
niste, ni gratuite, ni politique.
Il s'agit l d'une mcanique de la double exclusion qui relve
Mythologies 135
en grande partie de cette rage numrique que nous avons dj
rencontre plusieurs fois, et que j'ai cru pouvoir dfinir en gros
comme un trait petit-bourgeois. On fait le compte des mthodes
avec une balance, on en charge les plateaux, volont, de faon
pouvoir apparatre soi-mme comme un arbitre impondrable
dou d'une spiritualit idale, et par l mme juste, comme le
flau qui juge la pese.
Les tares ncessaires cette opration de comptabilit sont
formes par la moralit des termes employs. Selon un vieux
procd terroriste (n'chappe pas qui veut au terrorisme), on
juge dans le mme temps que l'on nomme, et le mot, lest
d'une culpabilit pralable, vient tout naturellement peser dans
l'un des plateaux de la balance. Par exemple, on opposera la
culture aux idologies. La culture est un bien noble, universel,
situ hors des partis pris sociaux : la culture ne pse pas. Les
idologies, elles, sont des inventions partisanes: donc, la
balance ! On les renvoie dos dos sous l'il svre de la cul-
ture (sans s'imaginer que la culture est tout de mme, en fin de
compte, une idologie). Tout se passe comme s'il y avait d'un
ct des mots lourds, des mots tars (idologie, catchisme, mili-
tant), chargs d'alimenter le jeu infamant de la balance; et de
l'autre, des mots lgers, purs, immatriels, nobles par droit
divin, sublimes au point d'chapper la basse loi des nombres
(aventure, passion, grandeur, vertu, honneur), des mots situs au-
dessus de la triste computation des mensonges ; les seconds sont
chargs de faire la morale aux premiers : d'un ct des mots
criminels et de l'autre des mots justiciers. Bien entendu, cette
belle morale du Tiers-Parti aboutit srement une nouvelle
dichotomie, tout aussi simpliste que celle qu'on voulait dnon-
cer au nom mme de la complexit. C'est vrai, il se peut que
notre monde soit altern, mais soyez sr que c'est une scission
sans Tribunal : pas de salut pour les Juges, eux aussi sont bel et
bien embarqus.
Il suffit d'ailleurs de voir quels autres mythes affleurent dans
cette critique M-M, pour comprendre de quel ct elle se situe.
Sans parler plus longuement du mythe de l'intemporalit, qui
gt dans tout recours une culture ternelle ( un art de tous
136 Mythologies
les temps ), je trouve encore dans notre doctrine Ni-Ni deux
expdients courants de la mythologie bourgeoise. Le premier
consiste dans une certaine ide de la libert, conue comme le
refus du jugement a priori . Or un jugement littraire est tou-
jours dtermin par la tonalit dont il fait partie, et l'absence
mme de systme - surtout port l'tat de profession de foi -
procde d'un systme parfaitement dfini, qui est en l'occur-
rence une varit fort banale de l'idologie bourgeoise (ou de la
culture, comme dirait notre anonyme). On peut mme dire que
c'est l o l'homme proteste d'une libert premire que sa
subordination est la moins discutable. On peut mettre tran-
quillement au dfi quiconque d'exercer jamais une critique
innocente, pure de toute dtermination systmatique : les Ni-Ni
sont eux aussi embarqus dans un systme, qui n'est pas forc-
ment celui dont ils se rclament. On ne peut juger de la Littra-
ture sans une certaine ide pralable de l'Homme et de
l'Histoire, du Bien, du Mal, de la Socit, etc. : rien que dans le
simple mot d'Aventure, allgrement moralis par nos Ni-Ni en
opposition aux vilains systmes qui n'tonnent pas , quelle
hrdit, quelle fatalit, quelle routine ! Toute libert finit tou-
jours par rintgrer une certaine cohrence connue, qui n'est
rien d'autre qu'un certain a priori. Aussi, la libert du critique,
ce n'est pas de refuser le parti (impossible !), c'est de l'afficher
ou non.
Le second symptme bourgeois de notre texte, c'est la rf-
rence euphorique au style de l'crivain comme valeur ter-
nelle de la Littrature. Pourtant, rien ne peut chapper la mise
en question de l'Histoire, pas mme le bien crire. Le style est
une valeur critique parfaitement date, et rclamer en faveur du
style dans l'poque mme o quelques crivains importants
se sont attaqus ce dernier bastion de la mythologie classique,
c'est prouver par l mme un certain archasme : non, en reve-
nir une fois de plus au style , ce n'est pas l'aventure ! Mieux
avis dans l'un de ses numros suivants, l'Express publiait une
protestation pertinente d'A. Robbe-Grillet contre le recours
magique Stendhal ( C'est crit comme du Stendhal ). L'al-
liance d'un style et d'une humanit (Anatole France, par
Mythologies 137
exemple) ne suffit peut-tre plus fonder la Littrature. Il est
mme craindre que le style , compromis dans tant d'oeuvres
faussement humaines, ne soit devenu finalement un objet a
priori suspect : c'est en tout cas une valeur qui ne devrait tre
verse au crdit de l'crivain que sous bnfice d'inventaire.
Ceci ne veut pas dire, naturellement, que la Littrature puisse
exister en dehors d'un certain artifice formel. Mais n'en
dplaise nos M-M, toujours adeptes d'un univers bipartite
dont ils seraient la divine transcendance, le contraire du bien
crire n'est pas forcment le mal crire : c'est peut-tre aujour-
d'hui Y crire tout court. La Littrature est devenue un tat diffi-
cile, troit, mortel. Ce ne sont plus ses ornements qu'elle
dfend, c'est sa peau : j'ai bien peur que la nouvelle critique
Ni-Ni ne soit en retard d'une saison.
Strip-tease
Le strip-tease - du moins le strip-tease parisien - est fond
sur une contradiction : dsexualiser la femme dans le moment
mme o on la dnude. On peut donc dire qu'il s'agit en un
sens d'un spectacle de la peur, ou plutt du Fais-moi peur,
comme si l'rotisme restait ici une sorte de terreur dlicieuse,
dont il suffit d'annoncer les signes rituels pour provoquer la
fois l'ide de sexe et sa conjuration.
Seule la dure du dvtement constitue le public en voyeur ;
mais ici, comme dans n'importe quel spectacle mystifiant, le
dcor, les accessoires et les strotypes viennent contrarier la
provocation initiale du propos et finissent par l'engloutir dans
l'insignifiance : on affiche le mal pour mieux l'embarrasser et
l'exorciser. Le strip-tease franais semble procder de ce que
j'ai appel ici mme l'opration Astra, procd de mystification
qui consiste vacciner le public d'une pointe de mal, pour
mieux ensuite le plonger dans un Bien Moral dsormais immu-
nis: quelques atomes d'rotisme, dsigns par la situation
mme du spectacle, sont en fait absorbs dans un rituel rassu-
138 Mythologies
rant qui efface la chair aussi srement que le vaccin ou le tabou
fixent et contiennent la maladie ou la faute.
On aura donc dans le strip-tease toute une srie de couver-
tures apposes sur le corps de la femme, au fur et mesure
qu'elle feint de le dnuder. L'exotisme est la premire de ces
distances, car il s'agit toujours d'un exotisme fig qui loigne le
corps dans le fabuleux ou le romanesque: Chinoise munie
d'une pipe opium (symbole oblig de la sinit), vamp ondu-
leuse au fume-cigarette gigantesque, dcor vnitien avec gon-
dole, robe paniers et chanteur de srnade, tout ceci vise
constituer au dpart la femme comme un objet dguis ; la fin
du strip n'est plus alors d'expulser la lumire une profondeur
secrte, mais de signifier, travers le dpouillement d'une
vture baroque et artificielle, la nudit comme habit naturel de
la femme, ce qui est retrouver finalement un tat parfaitement
pudique de la chair.
Les accessoires classiques du music-hall, mobiliss ici sans
exception, loignent eux aussi chaque instant le corps dvoil,
le repoussent dans le confort enveloppant d'un rite connu : les
fourrures, les ventails, les gants, les plumes, les bas-rsilles,
en un mot le rayon entier de la parure, font sans cesse rintgrer
au corps vivant la catgorie des objets luxueux qui entourent
l'homme d'un dcor magique. Emplume ou gante, la femme
s'affiche ici comme lment fig de music-hall ; et se dpouiller
d'objets aussi rituels ne participe plus d'un dnuement nou-
veau : la plume, la fourrure et le gant continuent d'imprgner la
femme de leur vertu magique une fois mme qu'ils sont ts,
lui font comme le souvenir enveloppant d'une carapace
luxueuse, car c'est une loi vidente que tout le strip-tease est
donn dans la nature mme du vtement de dpart : si celui-ci
est improbable, comme dans le cas de la Chinoise ou de la
femme enfourrure, le nu qui suit reste lui-mme irrel, lisse et
ferm comme un bel objet glissant, retir par son extravagance
mme de l'usage humain : c'est la signification profonde du
sexe de diamant ou d'caills, qui est la fin mme du strip-
tease : ce triangle ultime, par sa forme pure et gomtrique, par
sa matire brillante et dure, barre le sexe comme une pe de
Mythologies 139
puret et repousse dfinitivement la femme dans un univers
minralogique, la pierre (prcieuse) tant ici le thme irrfu-
table de l'objet total et inutile.
Contrairement au prjug courant, la danse, qui accompagne
toute la dure du strip-tease, n'est nullement un facteur ero-
tique. C'est mme probablement tout le contraire : l'ondulation
faiblement rythme conjure ici la peur de l'immobilit; non
seulement elle donne au spectacle la caution de l'Art (les
danses de music-hall sont toujours artistiques ), mais surtout
elle constitue la dernire clture, la plus efficace : la danse, faite
de gestes rituels, vus mille fois, agit comme un cosmtique de
mouvements, elle cache la nudit, enfouit le spectacle sous un
glacis de gestes inutiles et pourtant principaux, car le dnue-
ment est ici relgu au rang d'oprations parasites, menes dans
un lointain improbable. On voit ainsi les professionnelles du
strip-tease s'envelopper dans une aisance miraculeuse qui les
vt sans cesse, les loigne, leur donne l'indiffrence glace de
praticiennes habiles, rfugies avec hauteur dans la certitude de
leur technique : leur science les habille comme un vtement.
Tout ceci, cette conjuration minutieuse du sexe, peut se vri-
fier a contrario dans les concours populaires (sic) de strip-
tease amateur: des dbutantes s'y dshabillent devant
quelques centaines de spectateurs sans recourir ou recourant
fort mal la magie, ce qui rtablit incontestablement le pouvoir
erotique du spectacle : ici, au dpart, beaucoup moins de Chi-
noises et d'Espagnoles, ni plumes ni fourrures (des tailleurs
stricts, des manteaux de ville), peu de dguisements originels ;
des pas maladroits, des danses insuffisantes, la fille sans cesse
guette par l'immobilit, et surtout un embarras technique
(rsistance du slip, de la robe, du soutien-gorge) qui donne aux
gestes du dvoilement une importance inattendue, refusant la
femme l'alibi de l'art et le refuge de l'objet, l'enserrant dans
une condition de faiblesse et d'apeurement.
Pourtant, au Moulin-Rouge, une conjuration d'une autre sorte
se dessine, probablement typiquement franaise, conjuration qui
vise d'ailleurs moins abolir l'rotisme qu' le domestiquer : le
prsentateur essaye de donner au strip-tease un statut petit-bour-
140 Mythologies
geois rassurant. D'abord, le strip-tease est un sport: il y a un
Strip-tease Club, qui organise de saines comptitions dont les
laurates sortent couronnes, rcompenses par des prix di-
fiants (un abonnement des leons de culture physique), un
roman (qui ne peut tre que Le Voyeur de Robbe-Grillet), ou
utiles (une paire de bas nylon, cinq mille francs). Et puis, le
strip-tease est assimil une carrire (dbutantes, semi-profes-
sionnelles, professionnelles), c'est--dire l'exercice honorable
d'une spcialisation (les strip-teaseuses sont des ouvrires qua-
lifies) ; on peut mme leur donner l'alibi magique du travail, la
vocation : telle fille est en bonne voie ou en passe de tenir
ses promesses , ou, au contraire, fait ses premiers pas dans
le chemin ardu du strip-tease. Enfin et surtout, les concurrentes
sont situes socialement: telle est vendeuse, telle autre est
secrtaire (il y a beaucoup de secrtaires au Strip-tease Club).
Le strip-tease rintgre ici la salle, se familiarise, s'embour-
geoise, comme si les Franais, contrairement aux publics amri-
cains (du moins ce qu'on dit), et suivant une tendance
irrpressible de leur statut social, ne pouvaient concevoir l'ro-
tisme que comme une proprit mnagre, cautionne par l'alibi
du sport hebdomadaire, bien plus que par celui du spectacle
magique : c'est ainsi qu'en France le strip-tease est nationalis.
La nouvelle Citron
Je crois que l'automobile est aujourd'hui l'quivalent assez
exact des grandes cathdrales gothiques : je veux dire une
grande cration d'poque, conue passionnment par des
artistes inconnus, consomme dans son image, sinon dans son
usage, par un peuple entier qui s'approprie en elle un objet par-
faitement magique.
La nouvelle Citron tombe manifestement du ciel dans la
mesure o elle se prsente d'abord comme un objet superlatif. Il
ne faut pas oublier que l'objet est le meilleur messager de la
surnature : il y a facilement dans l'objet, la fois une perfection
Mythologies 141
et une absence d'origine, une clture et une brillance, une trans-
formation de la vie en matire (la matire est bien plus magique
que la vie), et pour tout dire un silence qui appartient l'ordre
du merveilleux. La Desse a tous les caractres (du moins le
public commence-t-il par les lui prter unanimement) d'un de
ces objets descendus d'un autre univers, qui ont aliment la
nomanie du xvnr2 sicle et celle de notre science-fiction : la
Desse est d'abord un nouveau Nautilus.
C'est pourquoi on s'intresse moins en elle la substance
qu' ses joints. On sait que le lisse est toujours un attribut de la
perfection parce que son contraire trahit une opration tech-
nique et tout humaine d'ajustement : la tunique du Christ tait
sans couture, comme les aronefs de la science-fiction sont
d'un mtal sans relais. La DS 19 ne prtend pas au pur napp,
quoique sa forme gnrale soit trs enveloppe; pourtant ce
sont les embotements de ses plans qui intressent le plus le
public : on tte furieusement la jonction des vitres, on passe la
main dans les larges rigoles de caoutchouc qui relient la fentre
arrire ses entours de nickel. Il y a dans la DS l'amorce d'une
nouvelle phnomnologie de l'ajustement, comme si l'on pas-
sait d'un monde d'lments souds un monde d'lments jux-
taposs et qui tiennent par la seule vertu de leur forme
merveilleuse, ce qui, bien entendu, est charg d'introduire
l'ide d'une nature plus facile.
Quant la matire elle-mme, il est sr qu'elle soutient un
got de la lgret, au sens magique. Il y a retour un certain
arodynamisme, nouveau pourtant dans la mesure o il est
moins massif, moins tranchant, plus tale que celui des pre-
miers temps de cette mode. La vitesse s'exprime ici dans des
signes moins agressifs, moins sportifs, comme si elle passait
d'une forme hroque une forme classique. Cette spiritualisa-
tion se lit dans l'importance, le soin et la matire des surfaces
vitres. La Desse est visiblement exaltation de la vitre, et la
tle n'y est qu'une base. Ici, les vitres ne sont pas fentres,
ouvertures perces dans la coque obscure, elles sont grands
pans d'air et de vide, ayant le bombage tal et la brillance des
bulles de savon, la minceur dure d'une substance plus entomo-
142 Mythologies
logique que minrale (l'insigne Citron, l'insigne flch, est
devenu d'ailleurs insigne ail, comme si l'on passait maintenant
d'un ordre de la propulsion un ordre du mouvement, d'un
ordre du moteur un ordre de l'organisme).
Il s'agit donc d'un art humanis, et il se peut que la Desse
marque un changement dans la mythologie automobile. Jusqu'
prsent, la voiture superlative tenait plutt du bestiaire de la
puissance ; elle devient ici la fois plus spirituelle et plus objec-
tive, et malgr certaines complaisances nomaniaques (comme
le volant vide), la voici plus mnagre, mieux accorde cette
sublimation de l'ustensilit que l'on retrouve dans nos arts
mnagers contemporains : le tableau de bord ressemble davan-
tage l'tabli d'une cuisine moderne qu' la centrale d'une
usine : les minces volets de tle mate, ondule, les petits leviers
boule blanche, les voyants trs simples, la discrtion mme de
la nickelerie, tout cela signifie une sorte de contrle exerc sur
le mouvement, conu dsormais comme confort plus que
comme performance. On passe visiblement d'une alchimie de la
vitesse une gourmandise de la conduite.
Il semble que le public ait admirablement devin la nou-
veaut des thmes qu'on lui propose : d'abord sensible au no-
logisme (toute une campagne de presse le tenait en alerte depuis
des annes), il s'efforce trs vite de rintgrer une conduite
d'adaptation et d'ustensilit (Faut s'y habituer). Dans les
halls d'exposition, la voiture tmoin est visite avec une appli-
cation intense, amoureuse : c'est la grande phase tactile de la
dcouverte, le moment o le merveilleux visuel va subir l'as-
saut raisonnant du toucher (car le toucher est le plus dmystifi-
cateur de tous les sens, au contraire de la vue, qui est le plus
magique) : les tles, les joints sont touchs, les rembourrages
palps, les siges essays, les portes caresses, les coussins
pelots ; devant le volant, on mime la conduite avec tout le
corps. L'objet est ici totalement prostitu, appropri : partie du
ciel de Metropolis, la Desse est en un quart d'heure mdiati-
se, accomplissant dans cet exorcisme, le mouvement mme de
la promotion petite-bourgeoise.
Mythologies 143
Photognie lectorale
Certains candidats-dputs ornent d'un portrait leur prospec-
tus lectoral. C'est supposer la photographie un pouvoir de
conversion qu'il faut analyser. D'abord, l'effigie du candidat
tablit un lien personnel entre lui et les lecteurs ; le candidat ne
donne pas juger seulement un programme, il propose un climat
physique, un ensemble de choix quotidiens exprims dans une
morphologie, un habillement, une pose. La photographie tend
ainsi rtablir le fond paternaliste des lections, leur nature
reprsentative , drgle par la proportionnelle et le rgne des
partis (la droite semble en faire plus d'usage que la gauche).
Dans la mesure o la photographie est ellipse du langage et
condensation de tout un ineffable social, elle constitue une
arme anti-intellectuelle, tend escamoter la politique (c'est-
-dire un corps de problmes et de solutions) au profit d'une
manire d'tre , d'un statut socialo-moral. On sait que cette
opposition est l'un des mythes majeurs du poujadisme (Poujade
la tlvision : Regardez-moi : je suis comme vous ).
La photographie lectorale est donc avant tout reconnais-
sance d'une profondeur, d'un irrationnel extensif la politique.
Ce qui passe dans la photographie du candidat, ce ne sont pas
ses projets, ce sont ses mobiles, toutes les circonstances fami-
liales, mentales, voire erotiques, tout ce style d'tre, dont il est
la fois le produit, l'exemple et l'appt. Il est manifeste que ce
que la plupart de nos candidats donnent lire dans leur effigie,
c'est une assiette sociale, le confort spectaculaire de normes
Mythologies 151
familiales, juridiques, religieuses, la proprit infuse de ces
biens bourgeois que sont par exemple la messe du dimanche, la
xnophobie, le bifteck-frites et le comique de cocuage, bref ce
qu'on appelle une idologie. Naturellement, l'usage de la pho-
tographie lectorale suppose une complicit: la photo est
miroir, elle donne lire du familier, du connu, elle propose
l'lecteur sa propre effigie, clarifie, magnifie, porte super-
bement l'tat de type. C'est d'ailleurs cette majoration qui
dfinit trs exactement la photognie : l'lecteur se trouve la
fois exprim et hros, il est invit s'lire soi-mme, char-
ger le mandat qu'il va donner d'un vritable transfert physique :
il fait dlgation de sa race .
Les types de dlgation ne sont pas trs varis. Il y a d'abord
celui de l'assiette sociale, de la respectabilit, sanguine et
grasse (listes nationales ), ou fade et distingue (listes MRP).
Un autre type, c'est celui de l'intellectuel (je prcise bien qu'il
s'agit en l'occurrence de types signifis et non de types
naturels : intellectualit cafarde du Rassemblement national, ou
perante du candidat communiste. Dans les deux cas, l'ico-
nographie veut signifier la conjonction rare d'une pense et
d'une volont, d'une rflexion et d'une action : la paupire un
peu plisse laisse filtrer un regard aigu qui semble prendre sa
force dans un beau rve intrieur, sans cesser cependant de se
poser sur les obstacles rels, comme si le candidat exemplaire
devait ici joindre magnifiquement l'idalisme social l'empi-
risme bourgeois. Le dernier type, c'est tout simplement celui du
beau gosse , dsign au public par sa sant et sa virilit. Cer-
tains candidats jouent d'ailleurs superbement de deux types la
fois : d'un ct de la feuille, tel est jeune premier, hros (en
uniforme), et de l'autre, homme mr, citoyen viril poussant en
avant sa petite famille. Car le plus souvent, le type morpholo-
gique s'aide d'attributs fort clairs: candidat entour de ses
gosses (pomponns et bichonns comme tous les enfants photo-
graphis en France), jeune parachutiste aux manches retrous-
ses, officier bard de dcorations. La photographie constitue
ici un vritable chantage aux valeurs morales : patrie, arme,
famille, honneur, baroud.
152 Mythologies
La convention photographique est d'ailleurs elle-mme
pleine de signes. La pose de face accentue le ralisme du candi-
dat, surtout s'il est pourvu de lunettes scrutatrices. Tout y
exprime la pntration, la gravit, la franchise : le futur dput
fixe l'ennemi, l'obstacle, le problme. La pose de trois
quarts, plus frquente, suggre la tyrannie d'un idal : le regard
se perd noblement dans l'avenir, il n'affronte pas, il domine et
ensemence un ailleurs pudiquement indfini. Presque tous les
trois quarts sont ascensionnels, le visage est lev vers une
lumire surnaturelle qui l'aspire, l'lve dans les rgions d'une
haute humanit, le candidat atteint l'olympe des sentiments
levs, o toute contradiction politique est rsolue: paix et
guerre algriennes, progrs social et bnfices patronaux, ensei-
gnement libre et subventions betteravires, la droite et la
gauche (opposition toujours dpasse !), tout cela coexiste
paisiblement dans ce regard pensif, noblement fix sur les int-
rts occultes de l'Ordre.
Continent perdu
Un film, Continent perdu, claire bien le mythe actuel de
l'exotisme. C'est un grand documentaire sur l'Orient , dont
le prtexte est quelque vague expdition ethnographique,
d'ailleurs visiblement fausse, mene dans l'Insulinde par trois
ou quatre Italiens barbus. Le film est euphorique, tout y est
facile, innocent. Nos explorateurs sont de braves gens, occups
dans le repos d'enfantins divertissements : jouer avec un petit
ours-mascotte (la mascotte est indispensable toute expdition :
pas de film polaire sans phoque apprivois, pas de reportage
tropical sans singe) ou renverser comiquement un plat de spa-
ghetti sur le pont du bateau. C'est dire que ces bons ethno-
logues ne s'embarrassent gure de problmes historiques ou
sociologiques. La pntration de l'Orient n'est jamais rien
d'autre pour eux qu'un petit tour de bateau sur une mer d'azur,
dans un soleil essentiel. Et cet Orient, qui prcisment aujour-
Mythologies 153
d'hui est devenu le centre politique du monde, on le voit ici
tout aplati, ponc et colori comme une carte postale dmode.
Le procd d'irresponsabilit est clair : colorier le monde,
c'est toujours un moyen de le nier (et peut-tre faudrait-il ici
commencer un procs de la couleur au cinma). Priv de toute
substance, repouss dans la couleur, dsincarn par le luxe
mme des images , l'Orient est prt pour l'opration d'esca-
motage que le film lui rserve. Entre l'ours-mascotte et les spa-
ghetti drolatiques, nos ethnologues en studio n'auront aucune
peine postuler un Orient formellement exotique, en ralit
profondment semblable l'Occident, du moins l'Occident
spiritualiste. Les Orientaux ont des religions particulires? Qu'
cela ne tienne, les variations en sont peu de chose au prix de la
profonde unit de l'idalisme. Chaque rite est, de la sorte, la
fois spcialis et ternis, promu en mme temps au rang de
spectacle piquant et de symbole para-chrtien. Et si le boud-
dhisme n'est pas la lettre chrtien, qu'importe puisqu'il a lui
aussi des nonnes qui se font raser les cheveux (grand thme
pathtique de toutes les prises de voile), puisqu'il a des moines
qui s'agenouillent et se confessent leur suprieur, puisque
enfin, comme Sville, les fidles viennent couvrir d'or la sta-
tue du dieu '. Il est vrai que ce sont toujours les formes qui
accusent le mieux l'identit des religions ; mais bien loin que
cette identit ici les dmasque, elle les intronise, les porte toutes
au crdit d'une catholicit suprieure.
On sait bien que le syncrtisme a toujours t l'une des
grandes techniques d'assimilation de l'Eglise. Au xvnc sicle,
dans ce mme Orient, dont Continent perdu nous montre les pr-
dispositions chrtiennes, les jsuites allrent fort loin dans l'-
cumnisme des formes : ce furent les rites malabares, que le
pape finit d'ailleurs par condamner. C'est ce mme tout est
semblable qu'insinuent nos ethnographes : Orient et Occident,
Astrologie
Il parat qu'en France, le budget annuel de la sorcellerie
est d'environ trois cents milliards de francs. Cela vaut la peine
de jeter un coup d'il sur la semaine astrologique d'un hebdo-
madaire comme Elle, par exemple. Contrairement ce que l'on
pourrait en attendre, on n'y trouve nul monde onirique, mais
plutt une description troitement raliste^'un milieu social
prcis, celui des lectrices du journal. Autrement dit, l'astrologie
n'est nullement - du moins ici - ouverture au rve, elle est pur
miroir, pure institution de la ralit
Les rubriques principales du destin (Chance, Au-dehors, Chez
vous, Votre cur) produisent scrupuleusement le rythme total de
la vie laborieuse. L'unit en est la semaine, dans laquelle la
chance dsigne un jour ou deux. La chance , c'est ici la
part rserve de l'intriorit, de l'humeur : elle est le signe vcu
de la dure, la seule catgorie par laquelle le temps subjectif
s'exprime et se libre. Pour le reste, les astres ne connaissent
rien d'autre qu'un emploi du temps : Au-dehors, c'est l'horaire
professionnel, les six jours de la semaine, les sept heures par
jour de bureau ou de magasin. Chez vous, c'est le repas du soir,
le bout de soire avant de se coucher. Votre cur, c'est le ren-
dez-vous la sortie du travail ou l'aventure du dimanche. Mais
entre ces domaines , aucune communication : rien qui, d'un
horaire l'autre, puisse suggrer l'ide d'une alination totale;
les prisons sont contigus, elles se relaient mais ne se contami-
nent pas. Les astres ne postulent jamais un renversement de
l'ordre, ils influencent la petite semaine, respectueux du statut
social et des horaires patronaux.
Ici, le travail est celui d'employes, de dactylos ou de ven-
deuses ; le microgroupe qui entoure la lectrice est peu prs fata-
lement celui du bureau ou du magasin. Les variations imposes,
ou plutt proposes par les astres (car cette astrologie est tholo-
gienne prudente, elle n'exclut pas le libre arbitre), sont faibles,
elles ne tendent jamais bouleverser une vie : le poids du destin
156 Mythologies
s'exerce uniquement sur le got au travail, Fnervement ou l'ai-
sance, l'assiduit ou le relchement, les petits dplacements, les
vagues promotions, les rapports d'aigreur ou de complicit avec
les collgues et surtout la fatigue, les astres prescrivant avec
beaucoup d'insistance et de sagesse de dormir plus, toujours plus.
Le foyer, lui, est domin par des problmes d'humeur, d'hosti-
lit ou de confiance du milieu; il s'agit bien souvent d'un foyer
de femmes, o les rapports les plus importants sont ceux de la
mre et de la fille. La maison petite-bourgeoise est ici fidlement
prsente, avec les visites de la famille , distincte d'ailleurs des
parents par alliance , que les toiles ne paraissent pas tenir en
trs haute estime. Cet entourage semble peu prs exclusivement
familial, il y a peu d'allusions aux amis, le monde petit-bourgeois
est essentiellement constitu de parents et de collgues, il ne
comporte pas de vritables crises relationnelles, seulement de
petits affrontements d'humeur et de vanit. L'amour, c'est celui
du Courrier du cur; c'est un domaine bien part, celui des
affaires sentimentales. Mais tout comme la transaction com-
merciale, l'amour connat ici des dbuts prometteurs, des
mcomptes et de mauvais choix . Le malheur y est de
faible amplitude : telle semaine, un cortge d'admirateurs moins
nombreux, une indiscrtion, une jalousie sans fondement. Le ciel
sentimental ne s'ouvre vraiment grand que devant la solution
tant souhaite , le mariage : encore faut-il qu'il soit assorti .
Un seul trait idalise tout ce petit monde astral, fort concret
d'un autre ct, c'est qu'il n'y est jamais question d'argent.
L'humanit astrologique roule sur son salaire mensuel : il est ce
qu'il est, on n'en parle jamais, puisqu'il permet la vie. Vie
que les astres dcrivent beaucoup plus qu'ils ne la prdisent;
l'avenir est rarement risqu, et la prdiction toujours neutralise
par le balancement des possibles : s'il y a des checs, ils seront
peu importants, s'il y a des visages rembrunis, votre belle
humeur les dridera, des relations ennuyeuses, elles seront
utiles, etc ; et si votre tat gnral doit s'amliorer, ce sera la
suite d'un traitement que vous aurez suivi, ou peut-tre aussi
grce l'absence de tout traitement (sic).
Les astres sont moraux, ils acceptent de se laisser flchir par la
Mythologies 157
vertu : le courage, la patience, la bonne humeur, le contrle de soi
sont toujours requis face aux mcomptes timidement annoncs.
Et le paradoxe, c'est que cet univers du pur dterminisme est tout
de suite dompt par la libert du caractre : l'astrologie est avant
tout une cole de volont. Pourtant, mme si les issues en sont de
pure mystification, mme si les problmes de conduite y sont
escamots, elle reste institution du rel devant la conscience de
ses lectrices : elle n'est pas voie d'vasion, mais vidence raliste
des conditions de vie de l'employe, de la vendeuse,
A quoi donc peut-elle servir, cette pure description, puisqu'elle
ne semble comporter aucune compensation onirique? Elle sert
exorciser le rel en le nommant. A ce titre, elle prend place parmi
toutes les entreprises de semi-alination (ou de semi-libration)
qui se donnent tche d'objectiver le rel, sans pourtant aller jus-
qu' le dmystifier. On connat bien au moins une autre de ces
tentatives nominalistes : la Littrature, qui, dans ses formes
dgrades, ne peut aller plus loin que nommer le vcu ; astrologie
et Littrature ont la mme tche d'institution retarde du rel :
l'astrologie est la Littrature du monde petit-bourgeois.
Le plastique
Malgr ses noms de berger grec (Polystyrne, Phnoplaste,
Polyvinyle, Polythylne), le plastique, dont on vient de concentrer
les produits dans une exposition, est essentiellement une substance
alchimique. A l'entre du stand, le public fait longuement la queue
pour voir s'accomplir l'opration magique par excellence: la
conversion de la matire ; une machine idale, tubule et oblongue
(forme propre manifester le secret d'un itinraire) tire sans effort
d'un tas de cristaux verdtres, des vide-poches brillants et cannels.
160 Mythologies
D'un ct la matire brute, tellurique, et de l'autre, l'objet parfait,
humain ; et entre ces deux extrmes,rien; rien qu'un trajet, peine
surveill par un employ en casquette, mi-dieu, mi-robot.
Ainsi, plus qu'une substance, le plastique est l'ide mme de
sa transformation infinie, il est, comme son nom vulgaire l'in-
dique, l'ubiquit rendue visible ; et c'est d'ailleurs en cela qu'il
est une matire miraculeuse : le miracle est toujours une conver-
sion brusque de la nature. Le plastique reste tout imprgn de
cet tonnement : il est moins objet que trace d'un mouvement.
Et comme ce mouvement est ici peu prs infini, transfor-
mant les cristaux originels en une multitude d'objets de plus en
plus surprenants, le plastique est en somme un spectacle
dchiffrer: celui-l mme de ses aboutissements. Devant
chaque forme terminale (valise, brosse, carrosserie d'auto,
jouet, toffe, tuyau, cuvette ou papier), l'esprit ne cesse de
poser la matire primitive comme un rbus. C'est que le frgo-
lisme du plastique est total : il peut former aussi bien des seaux
que des bijoux. D'o un tonnement perptuel, le songe de
l'homme devant les prolifrations de la matire, devant les liai-
sons qu'il surprend entre le singulier de l'origine et le pluriel
des effets. Cet tonnement est d'ailleurs heureux, puisqu'
l'tendue des transformations, l'homme mesure sa puissance, et
que l'itinraire mme du plastique lui donne l'euphorie d'un
glissement prestigieux le long de la Nature.
Mais la ranon de cette russite, c'est que le plastique,
sublim comme mouvement, n'existe presque pas comme sub-
stance. Sa constitution est ngative : ni dur ni profond, il doit se
contenter d'une qualit substantielle neutre en dpit de ses avan-
tages utilitaires : la rsistance, tat qui suppose le simple suspens
d'un abandon. Dans l'ordre potique des grandes substances,
c'est un matriau disgraci, perdu entre l'effusion des caout-
choucs et la duret plate du mtal : il n'accomplit aucun des pro-
duits vritables de l'ordre minral, mousse, fibres, strates. C'est
une substance tourne : en quelque tat qu'il se conduise, le plas-
tique garde une apparence floconneuse, quelque chose de
trouble, de crmeux et de fig, une impuissance atteindre
jamais au lisse triomphant de la Nature. Mais ce qui le trahit le
Mythologies 161
plus, c'est le son qu'il rend, creux et plat la fois ; son bruit le
dfait, comme aussi les couleurs, car il semble ne pouvoir en
fixer que les plus chimiques : du jaune, du rouge et du vert, il ne
retient que l'tat agressif, n'usant d'eux que comme d'un nom,
capable d'afficher seulement des concepts de couleurs.
La mode du plastique accuse une volution dans le mythe du
simili. On sait que le simili est un usage historiquement bour-
geois (les premiers postiches vestimentaires datent de l'avne-
ment du capitalisme) ; mais jusqu' prsent, le simili a toujours
marqu de la prtention, il faisait partie d'un monde du paratre,
non de l'usage ; il visait reproduire moindres frais les sub-
stances les plus rares, le diamant, la soie, la plume, la fourrure,
l'argent, toute la brillance luxueuse du monde. Le plastique en
rabat, c'est une substance mnagre. C'est la premire matire
magique qui consente au prosasme ; mais c'est prcisment
parce que ce prosasme lui est une raison triomphante d'exister :
pour la premire fois, l'artifice vise au commun, non au rare. Et
du mme coup, la fonction ancestrale de la nature est modifie :
elle n'est plus l'Ide, la pure Substance retrouver ou imiter;
une matire artificielle, plus fconde que tous les gisements du
monde, va la remplacer, commander l'invention mme des
formes. Un objet luxueux tient toujours la terre, rappelle tou-
jours d'une faon prcieuse son origine minrale ou animale, le
thme naturel dont il n'est qu'une actualit. Le plastique est
tout entier englouti dans son usage : la limite, on inventera
des objets pour le plaisir d'en user. La hirarchie des substances
est abolie, une seule les remplace toutes : le monde entier peut
tre plastifi, et la vie elle-mme, puisque, parat-il, on com-
mence fabriquer des aortes en plastique.
Au music-hall
Le temps du thtre, quel qu'il soit, est toujours li. Celui du
music-hall est, par dfinition, interrompu; c'est un temps
immdiat. Et c'est l le sens de la varit: que le temps sc-
nique soit un temps juste, rel, sidral, le temps de la chose
elle-mme, non celui de sa prvision (tragdie) ou de sa rvi-
Mythologies 165
sion (pope). L'avantage de ce temps littral, c'est que c'est le
meilleur qui puisse servir le geste, car il est bien vident que le
geste n'existe comme spectacle qu' partir du moment o le
temps est coup (on le voit bien dans la peinture historique, o
le geste surpris du personnage, ce que j'ai appel ailleurs le
numen, suspend la dure). Au fond, la varit n'est pas une
simple technique de distraction, c'est une condition de l'artifice
(au sens baudelairien du terme). Sortir le geste de sa pulpe dou-
cetre de dure, le prsenter dans un tat superlatif, dfinitif, lui
donner le caractre d'une visualit pure, le dgager de toute
cause, l'puiser comme spectacle et non comme signification,
telle est l'esthtique originelle du music-hall. Objets (de plon-
geurs) et gestes (d'acrobates), dsempoisss du temps (c'est--
dire la fois d'un pathos et d'un logos), brillent comme des
artifices purs, qui ne sont pas sans rappeler la froide prcision
des visions baudelairiennes de haschich, d'un monde absolu-
ment purifi de toute spiritualit parce qu'il a prcisment
renonc au temps.
Tout est donc fait, dans le music-hall, pour prparer une vri-
table promotion de l'objet et du geste (ce qui dans l'Occident
moderne, ne peut se faire que contre les spectacles psycholo-
giques, et notamment contre le thtre). Un numro de music-
hall est presque toujours constitu par l'affrontement d'un geste
et d'un matriau : patineurs et leur tremplin laqu, corps chan-
gs des acrobates, des danseurs et des antipodistes (j'avoue une
grande prdilection pour ces numros d'antipodistes, car le
corps y est objectiv en douceur : il n'est pas objet dur et cata-
pult comme dans la pure acrobatie, mais plutt substance
molle et dense, docile de trs courts mouvements), sculpteurs
humoristes et leurs ptes multicolores, prestidigitateurs broutant
du papier, de la soie, des cigarettes, pickpockets et leur
glissement de montres, de portefeuilles, etc. Or le geste et son
objet sont les matriaux naturels d'une valeur qui n'a eu accs
la scne que par le music-hall (ou le cirque), et qui est le Tra-
vail. Le music-hall, du moins dans sa partie varie (car la chan-
son, qui passe en vedette amricaine, relve d'une autre
mythologie), le music-hall est la forme esthtique du travail.
166 Mythologies
Chaque numro s'y prsente soit comme l'exercice, soit comme
le produit d'un labeur: tantt l'acte (celui du jongleur, de
l'acrobate, du mime) apparat comme la somme finale d'une
longue nuit d'entranement, tantt le travail (dessinateurs,
sculpteurs, humoristes) est recr compltement devant le
public ab origine. De toute faon, c'est un vnement neuf qui
se produit, et cet vnement est constitu par la perfection fra-
gile d'un effort. Ou plutt, artifice plus subtil, l'effort est saisi
son sommet, ce moment presque impossible o il va s'englou-
tir dans la perfection de son accomplissement, sans avoir pour-
tant tout fait abandonn le risque de son chec. Au music-hall,
tout est presque acquis ; mais c'est prcisment ce presque qui
constitue le spectacle, et lui garde, en dpit de son apprt, sa
vertu de travail. Aussi, ce que le spectacle de music-hall donne
voir, ce n'est pas le rsultat de l'acte, c'est son mode d'tre,
c'est la tnuit de sa surface russie. C'est l une faon de
rendre possible un tat contradictoire de l'histoire humaine:
que dans le geste de l'artiste soient visibles la fois la muscula-
ture grossire d'un labeur ardu, titre de pass, et le lisse arien
d'un acte facile, issu d'un ciel magique : le music-hall est le tra-
vail humain mmorialis et sublim ; le danger et l'effort sont
signifis dans le mme temps qu'ils sont subsums sous le rire
ou sous la grce.
Naturellement, il faut au music-hall une ferie profonde qui
efface au labeur toute rugosit et n'en laisse que l'pure. L
rgnent les boules brillantes, les btons lgers, les meubles
tubulaires, les soies chimiques, les blancs crissants et les mas-
sues scintillantes ; le luxe visuel affiche ici la facilit, dpose
dans la clart des substances et le li des gestes: tantt
l'homme est support dress, arbre le long duquel glisse une
femme-tige ; tantt c'est, partage par toute une salle, la cnes-
thsie de l'lan, de la pesanteur, non vaincue mais sublime par
le rebondissement. Dans ce monde mtallis, d'anciens mythes
de germination surgissent, donnent cette reprsentation du tra-
vail la caution de trs vieux mouvements naturels, la nature
tant toujours image du continu, c'est--dire, tout compte fait,
du facile.
Mythologies 167
Toute cette magie musculaire du music-hall est essentielle-
ment urbaine : ce n'est pas sans cause que le music-hall est un
fait anglo-saxon, n dans le monde des brusques concentrations
urbaines et des grands mythes quakeristes du travail : la promo-
tion des objets, des mtaux et des gestes rvs, la sublimation
du travail par son effacement magique et non par sa conscra-
tion, comme dans le folklore rural, tout cela participe de l'arti-
fice des villes. La ville rejette l'ide d'une nature informe, elle
rduit l'espace un continu d'objets solides, brillants, produits,
auxquels prcisment l'acte de l'artiste donne le statut presti-
gieux d'une pense tout humaine : le travail, surtout mythifi,
fait la matire heureuse, parce que, spectaculairement, il semble
la penser; mtallifis, lancs, rattraps, manis, tout lumineux
de mouvements en dialogue perptuel avec le geste, les objets
perdent ici le sinisjtre enttement de leur absurdit : artificiels et
ustensiles, ils cessent un instant d'ennuyer.
1. signifiant
2. signifi
3. signe
I. SIGNIFIANT IL SIGNIFI
III. SIGNE
188 Mythologies
On le voit, il y a dans le mythe deux systmes smiolo-
giques, dont l'un est dbot par rapport l'autre : un systme
linguistique, la langue (ou les modes de reprsentation qui lui
sont assimils), que j'appellerai langage-objet, parce qu'il est le
langage dont le mythe se saisit pour construire son propre sys-
tme; et le mythe lui-mme, que j'appellerai mta-langage,
parce qu'il est une seconde langue, dans laquelle on parle de la
premire. Rflchissant sur un mta-langage, le smiologue n'a
plus s'interroger sur la composition du langage-objet, il n'a
plus tenir compte du dtail du schme linguistique : il n'aura
en connatre que le terme total ou signe global, et dans la
mesure seulement o ce terme va se prter au mythe. Voil
pourquoi le smiologue est fond traiter de la mme faon
l'criture et l'image : ce qu'il retient d'elles, c'est qu'elles sont
toutes deux des signes, elles arrivent au seuil du mythe, doues
de la mme fonction signifiante, elles constituent l'une et
l'autre un langage-objet.
Il est temps de donner un ou deux exemples de parole
mythique. J'emprunterai le premier une remarque de Valry ' :
je suis lve de cinquime dans un lyce franais ; j'ouvre ma
grammaire latine, et j'y lis une phrase, emprunte Esope ou
Phdre : quia ego nominor leo. Je m'arrte et je rflchis : il y a
une ambigut dans cette proposition. D'une part, les mots y ont
bien un sens simple : car moi je m'appelle lion. Et d'autre part,
la phrase est l manifestement pour me signifier autre chose :
dans la mesure o elle s'adresse moi, lve de cinquime, elle
me dit clairement : je suis un exemple de grammaire destin
illustrer la rgle d'accord de l'attribut. Je suis mme oblig de
reconnatre que la phrase ne me signifie nullement son sens, elle
cherche fort peu me parler du lion et de la faon dont il se
nomme; sa signification vritable et dernire, c'est de s'impo-
ser moi comme prsence d'un certain accord de l'attribut. Je
conclus que je suis devant un systme smiologique particulier,
agrandi, puisqu'il est extensif la langue : il y a bien un signi-
fiant, mais ce signifiant est lui-mme form par un total de
La forme et le concept
Le signifiant du mythe se prsente d'une faon ambigu : il
est la fois sens et forme, plein d'un ct, vide de l'autre.
Comme sens, le signifiant postule dj une lecture, je le saisis
des yeux, il a une ralit sensorielle (au contraire du signifiant
linguistique, qui est d'ordre purement psychique), il a une
richesse : la dnomination du lion, le salut du ngre sont des
ensembles plausibles, ils disposent d'une rationalit suffisante ;
comme total de signes linguistiques, le sens du mythe a une
valeur propre, il fait partie d'une histoire, celle du lion ou celle
du ngre : dans le sens, une signification est dj construite, qui
pourrait fort bien se suffire elle-mme, si le mythe ne la sai-
sissait et n'en faisait tout d'un coup une forme vide, parasite.
Le sens est dj complet, il postule un savoir, un pass, une
mmoire, un ordre comparatif de faits, d'ides, de dcisions.
En devenant forme, le sens loigne sa contingence ; il se vide,
il s'appauvrit, l'histoire s'vapore, il ne reste plus que la lettre. Il
y a ici une permutation paradoxale des oprations de lecture, une
rgression anormale du sens la forme, du signe linguistique au
signifiant mythique. Si l'on enferme quia ego nominor leo dans
un systme purement linguistique, la proposition y retrouve une
plnitude, une richesse, une histoire : je suis un animal, un lion,
je vis dans tel pays, je reviens de chasser, on voudrait que je
partage ma proie avec une gnisse, une vache et une chvre;
mais tant le plus fort, je m'attribue toutes les parts pour des rai-
sons diverses, dont la dernire est tout simplement que je m'ap-
pelle lion. Mais comme forme du mythe, la proposition ne
contient presque plus rien de cette longue histoire. Le sens
contenait tout un systme de valeurs : une histoire, une gogra-
phie. une morale, une zoologie, une Littrature. La forme a loi-
gn toute cette richesse: sa pauvret nouvelle appelle une
Le mythe, aujourd'hui 191
signification qui la remplisse. Il faut reculer beaucoup l'histoire
du lion pour faire place l'exemple de grammaire, il faut mettre
entre parenthses la biographie du ngre, si l'on veut librer
l'image, la disposer recevoir son signifi.
Mais le point capital en tout ceci, c'est que la forme ne sup-
prime pas le sens, elle ne fait que l'appauvrir, l'loigner, elle le
tient sa disposition. On croit que le sens va mourir, mais c'est
une mort en sursis : le sens perd sa valeur, mais garde la vie,
dont la forme du mythe va se nourrir. Le sens sera pour la
forme comme une rserve instantane d'histoire, comme une
richesse soumise, qu'il est possible de rappeler et d'loigner
dans une sorte d'alternance rapide : il faut sans cesse que la
forme puisse reprendre racine dans le sens et s'y alimenter en
nature ; il faut surtout qu'elle puisse s'y cacher. C'est ce jeu
intressant de cache-cache entre le sens et la forme qui dfinit
le mythe. La forme du mythe n'est pas un symbole : le ngre
qui salue n'est pas le symbole de l'Empire franais, il a trop de
prsence pour cela, il se donne pour une image riche, vcue,
spontane, innocente, indiscutable. Mais en mme temps cette
prsence est soumise, loigne, rendue comme transparente,
elle se recule un peu, se fait complice d'un concept qui lui vient
tout arm, l'imprialit franaise : elle devient emprunte.
Voyons maintenant le signifi : cette histoire qui s'coule
hors de la forme, c'est le concept qui va l'absorber toute. Le
concept, lui, est dtermin : il est la fois historique et inten-
tionnel ; il est le mobile qui fait profrer le mythe. L'exempla-
rit grammaticale, l'imprialit franaise sont la pulsion mme
du mythe. Le concept rtablit une chane de causes et d'effets,
de mobiles et d'intentions. Contrairement la forme, le concept
n'est nullement abstrait : il est plein d'une situation. Par le
concept, c'est toute une histoire nouvelle qui est implante dans
le mythe : dans la dnomination du lion, pralablement vide
de sa contingence, l'exemple de grammaire va appeler toute
mon existence : le Temps, qui me fait natre telle poque o la
grammaire latine est enseigne ; l'Histoire, qui me distingue par
tout un jeu de sgrgation sociale des enfants qui n'apprennent
pas le latin; la tradition pdagogique qui fait choisir cet
192 Mythologies
exemple dans Esope ou dans Phdre ; mes propres habitudes
linguistiques, qui voient dans l'accord de l'attribut un fait
notable, digne d'tre illustr. De mme pour le ngre saluant :
comme forme, le sens en est court, isol, appauvri; comme
concept de l'imprialit franaise, voici qu'il est nou de nou-
veau la totalit du monde : l'Histoire gnrale de la France,
ses aventures coloniales, ses difficults prsentes. A vrai
dire, ce qui s'investit dans le concept, c'est moins le rel qu'une
certaine connaissance du rel ; en passant du sens la forme,
l'image perd du savoir : c'est pour mieux recevoir celui du
concept. En fait, le savoir contenu dans le concept mythique est
un savoir confus, form d'associations molles, illimites. Il faut
bien insister sur ce caractre ouvert du concept ; ce n'est nulle-
ment une essence abstraite, purifie; c'est une condensation
informe, instable, nbuleuse, dont l'unit, la cohrence tiennent
surtout la fonction.
En ce sens, on peut dire que le caractre fondamental du
concept mythique, c'est d'tre appropri : l'exemplarit gram-
maticale con-cerne trs prcisment une classe d'lves dter-
mine, l'imprialit franaise doit toucher tel groupe de lecteurs
et non tel autre : le concept rpond troitement une fonction, il
se dfinit comme une tendance. Ceci ne peut manquer de rappe-
ler le signifi d'un autre systme smiologique, le freudisme :
chez Freud, le second terme du systme, c'est le sens latent (le
contenu) du rve, de l'acte manqu, de la nvrose. Or Freud
note bien que le sens second de la conduite en est le sens
propre, c'est--dire appropri une situation complte, pro-
fonde; il est, tout comme le concept mythique, l'intention
mme de la conduite.
Un signifi peut avoir plusieurs signifiants : c'est notamment
le cas du signifi linguistique et du signifi psychanalytique.
C'est aussi le cas du concept mythique : il a sa disposition
une masse illimite de signifiants : je puis trouver mille phrases
latines qui me rendent prsent l'accord de l'attribut, je puis
trouver mille images qui me signifient l'imprialit franaise.
Ceci veut dire que quantitativement, le concept est bien plus
pauvre que le signifiant, il ne fait souvent que se re-prsenter.
Le mythe, aujourd'hui 193
De la forme au concept, pauvret et richesse sont en proportion
inverse : la pauvret qualitative de la forme, dpositaire d'un
sens rarfi, correspond une richesse du concept ouvert toute
l'Histoire ; et, l'abondance quantitative des formes, corres-
pond un petit nombre de concepts. Cette rptition du concept
travers des formes diffrentes est prcieuse pour le mythologue,
elle permet de dchiffrer le mythe: c'est l'insistance d'une
conduite qui livre son intention. Ceci confirme qu'il n'y a pas
de rapport rgulier entre le volume du signifi et celui du signi-
fiant : dans la langue, ce rapport est proportionn, il n'excde
gure le mot, ou tout au moins l'unit concrte. Dans le mythe
au contraire, le concept peut s'tendre travers une tendue trs
grande de signifiant : par exemple, c'est un livre entier qui sera
le signifiant d'un seul concept; et inversement, une forme
minuscule (un mot, un geste, mme latral, pourvu qu'il soit
remarqu) pourra servir de signifiant un concept gonfl d'une
trs riche histoire. Bien qu'elle ne soit pas habituelle dans la
langue, cette disproportion entre le signifiant et le signifi n'est
pas spciale au mythe : chez Freud, par exemple, l'acte manqu
est un signifiant d'une minceur sans proportion avec le sens
propre qu'il trahit.
Je l'ai dit, il n'y a aucune fixit dans les concepts mythiques :
ils peuvent se faire, s'altrer, se dfaire, disparatre complte-
ment. Et c'est prcisment parce qu'ils sont historiques, que
l'histoire peut trs facilement les supprimer. Cette instabilit
oblige le mythologue une terminologie adapte, dont je vou-
drais dire un mot ici, parce qu'elle est souvent source d'ironie :
il s'agit du nologisme. Le concept est un lment constituant
du mythe : si je veux dchiffrer des mythes, il me faut bien pou-
voir nommer des concepts. Le dictionnaire m'en fournit
quelques-uns : la Bont, la Charit, la Sant, l'Humanit, etc.
Mais par dfinition, puisque c'est le dictionnaire qui me les
donne, ces concepts-l ne sont pas historiques. Or ce dont j'ai le
plus souvent besoin, c'est de concepts phmres, lis des
contingences limites: le nologisme est ici invitable. La
Chine est une chose, l'ide que pouvait s'en faire, il n'y a pas
longtemps encore, un petit-bourgeois franais en est une autre :
194 Mythologies
pour ce mlange spcial de clochettes, de pousse-pousse et de
fumeries d'opium, pas d'autre mot possible que celui de sinit.
Ce n'est pas beau ? Que l'on se console au moins en reconnais-
sant que le nologisme conceptuel n'est jamais arbitraire : il est
construit sur une rgle proportionnelle fort sense '.
La signification
En smiologie, le troisime terme n'est rien d'autre, on le
sait, que l'association des deux premiers : c'est le seul qui soit
donn voir d'une faon pleine et suffisante, c'est le seul qui
soit effectivement consomm. Je l'ai appel : signification. On
le voit, la signification est le mythe mme, tout comme le signe
saussurien est le mot (ou plus exactement l'entit concrte).
Mais avant de donner les caractres de la signification, il faut
rflchir un peu sur la faon dont elle se prpare, c'est--dire
sur les modes de corrlation du concept et de la forme
mythiques.
Il faut d'abord noter que dans le mythe, les deux premiers
termes sont parfaitement manifestes (contrairement ce qui se
passe dans d'autres systmes smiologiques) : l'un n'est pas
enfoui derrire l'autre, ils sont donns tous deux ici (et non
l'un ici et l'autre l). Si paradoxal que cela puisse paratre, le
mythe ne cache rien : sa fonction est de dformer, non de faire
disparatre. Il n'y a aucune latence du concept par rapport la
forme : il n'est nullement besoin d'un inconscient pour expli-
quer le mythe. Evidemment on a affaire deux types diffrents
de manifestation : la prsence de la forme est littrale, imm-
diate : elle est, de plus, tendue. Cela tient - on ne saurait trop
le rpter - la nature dj linguistique du signifiant mythique :
puisqu'il est constitu par un sens dj trac, il ne peut se don-
ner qu' travers une matire (alors que dans la langue, le signi-
1. On retrouve ici le sens, tel que l'entend Sartre, comme qualit natu-
relle des choses, situe hors d'un systme smiologique (Saint Gent,
p. 283).
208 Mythologies
1. Forme subjonctive, parce que c'est de cette faon que le latin expri-
mait le style ou discours indirect , admirable instrument de dmystifi-
cation.
Le mythe, aujourd'hui 211
comme une substance idologique (par exemple : les thmes
marxistes dans l'uvre de Brecht), ou bien comme une valeur
smiologique (les objets, l'acteur, la musique, les couleurs dans
la dramaturgie brechtienne). L'idal serait videmment de
conjuguer ces deux critiques; l'erreur constante est de les
confondre: l'idologie a ses mthodes, la smiologie a les
siennes.
La bourgeoisie
comme socit anonyme
Le mythe se prte l'histoire en deux points : par sa forme,
qui n'est que relativement motive ; par son concept, qui est par
nature historique. On peut donc imaginer une tude diachro-
nique des mythes, soit qu'on les soumette une rtrospection
(et c'est alors fonder une mythologie historique), soit qu'on
suive certains mythes d'hier jusqu' leur forme d'aujourd'hui
(et c'est alors faire de l'histoire prospective). Si je m'en tiens
ici une esquisse synchronique des mythes contemporains,
c'est pour une raison objective : notre socit est le champ pri-
vilgi des significations mythiques. Il faut maintenant dire
pourquoi.
Quels que soient les accidents, les compromis, les conces-
sions et les aventures politiques, quels que soient les change-
ments techniques, conomiques ou mme sociaux que l'histoire
nous apporte, notre socit est encore une socit bourgeoise. Je
n'ignore pas que depuis 1789, en France, plusieurs types de
bourgeoisie se sont succd au pouvoir; mais le statut profond
demeure, qui est celui d'un certain rgime de proprit, d'un
certain ordre, d'une certaine idologie. Or il se produit dans la
dnomination de ce rgime, un phnomne remarquable:
comme fait conomique, la bourgeoisie est nomme sans diffi-
cult : le capitalisme se professe '. Comme fait politique, elle se
Le mythe, gauche
Si le mythe est une parole d-politise, il y a au moins une
parole qui s'oppose au mythe, c'est la parole qui reste politique.
Il faut ici revenir la distinction entre langage-objet et mta-
langage. Si je suis un bcheron et que j'en vienne nommer
l'arbre que j'abats, quelle que soit la forme de ma phrase, je
parle l'arbre, je ne parle pas sur lui. Ceci veut dire que mon
langage est opratoire, li son objet d'une faon transitive :
entre l'arbre et moi, il n'y a rien d'autre que mon travail, c'est-
220 Mythologies
-dire un acte : c'est l un langage politique; il me prsente la
nature dans la mesure seulement o je vais la transformer, c'est
un langage par lequel y agis l'objet : l'arbre n'est pas pour moi
une image, il est simplement le sens de mon acte. Mais si je ne
suis pas bcheron, je ne puis plus parler l'arbre, je ne puis que
parler de lui, sur lui ; ce n'est plus mon langage qui est l'instru-
ment d'un arbre agi, c'est l'arbre chant qui devient l'instru-
ment de mon langage; je n'ai plus avec l'arbre qu'un rapport
intransitif; l'arbre n'est plus le sens du rel comme acte
humain, il est une image--disposition : face au langage rel du
bcheron, je cre un langage second, un mta-langage, dans
lequel je vais agir, non les choses, mais leurs noms, et qui est
au langage premier ce que le geste est l'acte. Ce langage
second n'est pas tout entier mythique, mais il est le lieu mme
o s'installe le mythe ; car le mythe ne peut travailler que sur
des objets qui ont dj reu la mdiation d'un premier langage.
Il y a donc un langage qui n'est pas mythique, c'est le lan-
gage de l'homme producteur : partout o l'homme parle pour
transformer le rel et non plus pour le conserver en image, par-
tout o il lie son langage la fabrication des choses, le mta-
langage est renvoy un langage-objet, le mythe est
impossible. Voil pourquoi le langage proprement rvolution-
naire ne peut tre un langage mythique. La rvolution se dfinit
comme un acte cathartique destin rvler la charge politique
du monde : elle/a/r le monde, et son langage, tout son langage,
est absorb fonctionnellement dans ce faire. C'est parce qu'elle
produit une parole pleinement, c'est--dire initialement et finale-
ment politique, et non comme le mythe, une parole initialement
politique et finalement naturelle, que la rvolution exclut le
mythe. De mme que l'ex-nomination bourgeoise dfinit la
fois l'idologie bourgeoise et le mythe, de mme la nomination
rvolutionnaire identifie la rvolution et la privation de mythe :
la bourgeoisie se masque comme bourgeoisie et par l mme
produit le mythe; la rvolution s'affiche comme rvolution et
par l mme abolit le mythe.
On m'a demand s'il y avait des mythes gauche. Bien
sr, dans la mesure mme o la gauche n'est pas la rvolution.
Le mythe, aujourd'hui 221
Le mythe de gauche surgit prcisment au moment o la rvo-
lution se transforme en gauche , c'est--dire accepte de se
masquer, de voiler son nom, de produire un mta-langage inno-
cent et de se dformer en Nature . Cette ex-nomination rvo-
lutionnaire peut tre tactique ou non, ce n'est pas le lieu ici d'en
discuter. En tout cas elle est tt ou tard sentie comme un pro-
cd contraire la rvolution, et c'est toujours plus ou moins
par rapport au mythe que l'histoire rvolutionnaire dfinit ses
dviationnismes . Un jour est venu, par exemple, o c'est le
socialisme lui-mme qui a dfini le mythe stalinien. Staline
comme objet parl a prsent pendant des annes, l'tat pur,
les caractres constitutifs de la parole mythique : un sens, qui
tait le Staline rel, celui de l'histoire ; un signifiant, qui tait
l'invocation rituelle Staline, le caractre fatal des pithtes de
nature dont on entourait son nom ; un signifi, qui tait l'inten-
tion d'orthodoxie, de discipline, d'unit, approprie par les par-
tis communistes une situation dfinie ; une signification enfin,
qui tait un Staline sacralis, dont les dterminations historiques
se retrouvaient fondes en nature, sublimes sous le nom du
Gnie, c'est--dire de l'irrationnel et de l'inexprimable : ici, la
dpolitisation est vidente, elle dnonce plein le mythe ! .
Oui, le mythe existe gauche, mais il n'y a pas du tout les
mmes qualits que le mythe bourgeois. Le mythe de gauche est
inessentiel D'abord les objets qu'il saisit sont rares, ce ne sont
que quelques notions politiques, sauf recourir lui-mme tout
l'arsenal des mythes bourgeois. Jamais le mythe de gauche
n'atteint le champ immense des relations humaines, la trs vaste
surface de l'idologie insignifiante . La vie quotidienne lui
est inaccessible : il n'y a pas, en socit bourgeoise, de mythe
de gauche concernant le mariage, la cuisine, la maison, le
thtre, la justice, la morale, etc. Et puis, c'est un mythe acci-
dentel, son usage ne fait pas partie d'une stratgie, comme c'est
Le mythe, droite
Statistiquement, le mythe est droite. L, il est essentiel :
bien nourri, luisant, expansif, bavard, il s'invente sans cesse. Il
saisit tout : les justices, les morales, les esthtiques, les diplo-
maties, les arts mnagers, la Littrature, les spectacles. Son
expansion a la mesure mme de l'ex-nomination bourgeoise. La
bourgeoisie veut conserver l'tre sans le paratre : c'est donc la
ngativit mme du paratre bourgeois, infinie comme toute
ngativit, qui sollicite infiniment le mythe. L'opprim n'est
rien, il n'a en lui qu'une parole, celle de son mancipation;
l'oppresseur est tout, sa parole est riche, multiforme, souple,
disposant de tous les degrs possibles de dignit : il a l'exclusi-
vit du mta-langage. L'opprim fait le monde, il n'a qu'un lan-
gage actif, transitif (politique); l'oppresseur le conserve, sa
parole est plnire, intransitive, gestuelle, thtrale : c'est le
Mythe ; le langage de l'un vise transformer, le langage de
l'autre vise terniser.
Cette plnitude des mythes de l'Ordre (c'est ainsi que la
bourgeoisie se nomme elle-mme) comporte-t-elle des diff-
rences intrieures ? Y a-t-il, par exemple, des mythes bourgeois
et des mythes petits-bourgeois? Il ne peut y avoir de diff-
rences fondamentales, car quel que soit le public qui le
consomme, le mythe postule l'immobilit de la Nature. Mais il
peut y avoir des degrs d'accomplissement ou d'expansion :
certains mythes mrissent mieux dans certaines zones sociales ;
pour le mythe aussi, il y a des microclimats.
Le mythe de l'Enfance-Pote, par exemple, est un mythe
bourgeois avanc : il sort peine de la culture inventive (Coc-
teau par exemple) et ne fait qu'aborder sa culture consomme
(l'Express) : une part de la bourgeoisie peut encore le trouver
trop invent, trop peu mythique pour se reconnatre le droit de
le consacrer (toute une partie de la critique bourgeoise ne tra-
vaille qu'avec des matriaux dment mythiques) : c'est un
mythe qui n'est pas encore bien rod, il ne contient pas encore
224 Mythologies
assez de nature : pour faire de l'Enfant-Pote l'lment d'une
cosmogonie, il faut renoncer au prodige (Mozart, Rimbaud,
etc.), et accepter des normes nouvelles, celles de la psychop-
dagogie, du freudisme, etc. : c'est un mythe encore vert.
Chaque mythe peut ainsi comporter son histoire et sa go-
graphie : l'une est d'ailleurs le signe de l'autre ; un mythe mrit
parce qu'il s'tend. Je n'ai pu faire aucune tude vritable sur la
gographie sociale des mythes. Mais il est trs possible de tra-
cer ce que les linguistes appelleraient les isoglosses d'un mythe,
les lignes qui dfinissent le lieu social o il est parl. Comme
ce lieu est mouvant, il vaudrait mieux parler des ondes d'im-
plantation du mythe. Le mythe Minou Drouet a ainsi connu au
moins trois ondes amplifiantes: 1 VExpress; 2 Paris-Match,
Elle; 3 France-Soir. Certains mythes oscillent: passeront-ils
dans la grande presse, chez le rentier de banlieue, dans les
salons de coiffure, dans le mtro ? La gographie sociale des
mythes restera difficile tablir tant qu'il nous manquera une
sociologie analytique de la presse1. Mais on peut dire que sa
place existe dj.
Faute de pouvoir encore tablir les formes dialectales du
mythe bourgeois, on peut toujours esquisser ses formes rhto-
riques. Il faut entendre ici par rhtorique un ensemble de figures
fixes, rgles, insistantes, dans lesquelles viennent se ranger les
formes varies du signifiant mythique. Ces figures sont transpa-
rentes, en ceci qu'elles ne troublent pas la plasticit du signi-
fiant; mais elles sont dj suffisamment conceptualises pour
s'adapter une reprsentation historique du monde (tout
comme la rhtorique classique peut rendre compte d'une repr-
sentation de type aristotlicien). C'est par leur rhtorique que
1. Les tirages des journaux sont des donnes insuffisantes. Les autres
renseignements sont accidentels. Paris-Match a donn - fait significatif,
des fins de publicit - la composition de son public en termes de niveau de
vie {Le Figaro, 12 juillet 1955) : sur 100 acheteurs, la ville, 53 ont une
automobile, 49 ont une salle de bains, etc., alors que le niveau de vie
moyen du Franais s'tablit ainsi : automobile : 22 %, salle de bains : 13 %.
Que le pouvoir d'achat du lecteur de Match soit lev, la mythologie de
cette publication permettait de le prvoir.
Le mythe, aujourd'hui 225
les mythes bourgeois dessinent la perspective gnrale de cette
pseudo-physis, qui dfinit le rve du monde bourgeois contem-
porain. En voici les principales figures :
1 La vaccine. J'ai dj donn des exemples de cette figure
trs gnrale, qui consiste confesser le mal accidentel d'une
institution de classe pour mieux en masquer le mal principiel.
On immunise l'imaginaire collectif par une petite inoculation
de mal reconnu ; on le dfend ainsi contre le risque d'une sub-
version gnralise. Ce traitement libral n'et pas t possible,
il y a seulement cent ans ; ce moment-l, le bien bourgeois ne
composait pas, il tait tout raide ; il s'est beaucoup assoupli
depuis : la bourgeoisie n'hsite plus reconnatre quelques sub-
versions localises : l'avant-garde, l'irrationnel enfantin, etc. ;
elle vit dsormais dans une conomie de compensation : comme
dans toute socit anonyme bien faite, les petites parts compen-
sent juridiquement (mais non rellement) les grosses parts.
2 La privation d'Histoire. Le mythe prive l'objet dont il parle
de toute Histoire1. En lui, l'histoire s'vapore; c'est une sorte
de domestique idale : elle apprte, apporte, dispose, le matre
arrive, elle disparat silencieusement : il n'y a plus qu' jouir
sans se demander d'o vient ce bel objet. Ou mieux : il ne peut
venir que de l'ternit : de tout temps il tait fait pour l'homme
bourgeois, de tout temps, l'Espagne du Guide bleu tait faite
pour le touriste, de tout temps, les primitifs ont prpar leurs
danses en vue d'une rjouissance exotique. On voit tout ce que
cette figure heureuse fait disparatre de gnant : la fois le
dterminisme et la libert. Rien n'est produit, rien n'est choisi :
il n'y a plus qu' possder ces objets neufs, dont on a fait dis-
paratre toute trace salissante d'origine ou de choix. Cette va-
poration miraculeuse de l'histoire est une autre forme d'un
concept commun la plupart des mythes bourgeois, l'irrespon-
sabilit de l'homme.
3 L'identification. Le petit-bourgeois est un homme impuis-
1. Ce n'est pas seulement du public que l'on se spare, c'est aussi par-
fois de l'objet mme du mythe. Pour dmystifier l'Enfance potique, par
exemple, il m'a fallu en quelque sorte manquer de confiance dans l'enfant
Minou Drouet. J'ai d ignorer en elle, sous le mythe norme dont on l'em-
barrasse, comme une possibilit tendre, ouverte. Il n'est jamais bon de par-
ler contre une petite fille.
232 Mythologies
Pour lui, la positivit de demain est entirement cache par la
ngativit d'aujourd'hui ; toutes les valeurs de son entreprise lui
sont donnes comme des actes de destruction : les uns recou-
vrent exactement les autres, rien ne dpasse. Cette saisie subjec-
tive de l'histoire o le germe puissant de l'avenir n'est que
l'apocalypse la plus profonde du prsent, Saint-Just l'a exprime
d'un mot trange : Ce qui constitue la Rpublique, c'est la des-
truction totale de ce qui lui est oppos. Il ne faut pas entendre
ceci, je crois, au sens banal de : il faut bien dblayer avant de
reconstruire . La copule a ici un sens exhaustif : il y a pour tel
homme une nuit subjective de l'histoire, o l'avenir se fait
essence, destruction essentielle du pass.
Une dernire exclusion menace le mythologue : il risque sans
cesse de faire s'vanouir le rel qu'il prtend protger. Hors de
toute parole, la DS 19 est un objet technologiquement dfini :
elle fait une certaine vitesse, elle affronte le vent d'une certain
faon, etc. Et ce rel-l, le mythologue ne peut en parler. Le
mcano, l'ingnieur, l'usager mme parlent l'objet; le mytho-
logue, lui, est condamn au mta-langage. Cette exclusion a
dj un nom : c'est ce qu'on appelle l'idologisme. Le jdano-
visme l'a vivement condamn (sans prouver d'ailleurs qu'il ft,
pour le moment, vitable) dans le premier Lukcs, dans la lin-
guistique de Marr, dans des travaux comme ceux de Bnichou,
de Goldmann, lui opposant la rserve d'un rel inaccessible
l'idologie, comme le langage selon Staline. Il est vrai que
l'idologisme rsout la contradiction du rel alin, par une
amputation, non par une synthse (mais le jdanovisme, lui, ne
la rsout mme pas) : le vin est objectivement bon, et en mme
temps, la bont du vin est un mythe : voil l'aporie. Le mytho-
logue sort de l comme il peut : il s'occupera de la bont du
vin, non du vin lui-mme, tout comme l'historien s'occupera de
l'idologie de Pascal, non des Penses elles-mmes '.
1. Parfois, ici mme, dans ces mythologies, j'ai rus: souffrant de tra-
vailler sans cesse sur l'vaporation du rel, je me suis mis l'paissir
excessivement, lui trouver une compacit surprenante, savoureuse moi-
mme, j'ai donn quelques psychanalyses substantielles d'objets mythiques.
Le mythe, aujourd'hui 233
Il semble que ce soit l une difficult d'poque : aujourd'hui,
pour le moment encore, il n'y a qu'un choix possible, et ce
choix ne peut porter que sur deux mthodes galement exces-
sives : ou bien poser un rel entirement permable l'histoire,
et idologiser; ou bien, l'inverse, poser un rel finalement
impntrable, irrductible, et, dans ce cas, potiser. En un mot,
je ne vois pas encore de synthse entre l'idologie et la posie
(j'entends par posie, d'une faon trs gnrale, la recherche du
sens inalinable des choses).
C'est sans doute la mesure mme de notre alination prsente
que nous n'arrivions pas dpasser une saisie instable du rel :
nous voguons sans cesse entre l'objet et sa dmystification,
impuissants rendre sa totalit : car si nous pntrons l'objet,
nous le librons mais nous le dtruisons ; et si nous lui laissons
son poids, nous le respectons, mais nous le restituons encore
mystifi. Il semblerait que nous soyons condamns pour un cer-
tain temps parler toujours excessivement du rel. C'est que
sans doute l'idologisme et son contraire sont des conduites
encore magiques, terrorises, aveugles et fascines par la
dchirure du monde social. Et pourtant c'est cela que nous
devons chercher : une rconciliation du rel et des hommes, de
la description et de l'explication, de l'objet et du savoir.
Septembre 1956
Table
Avant-propos 9
l.Mythologies
Le monde o Ton catche 13
L'acteur d'Harcourt 23
Les Romains au cinma 27
L'crivain en vacances 29
La croisire du Sang bleu 32
Critique muette et aveugle 34
Saponides et dtergents 36
Le Pauvre et le Proltaire 38
Martiens 40
L'opration Astra 42
Conjugales 44
Dominici 47
Iconographie de l'abb Pierre 51
Romans et Enfants 53
Jouets 55
Paris n'a pas t inond 57
Bichon chez les Ngres 60
Un ouvrier sympathique 63
Le visage de Garbo 65
Puissance et dsinvolture 67
Le vin et le lait 69
Le bifteck et les frites 72
Nautilus et Bateau ivre 75
Publicit de la profondeur 77
Quelques paroles de M, Poujade 79
Adamov et le langage 82
Le cerveau d'Einstein 85
L'hommet-jet 87
Racine est Racine 90
Billy Graham au Vel' d'Hiv' 92
Le procs Dupriez 95
Photos-chocs 98
Deux mythes du Jeune Thtre 100
Le Tour de France comme pope 103
Le Guide bleu 113
Celle qui voit clair 117
Cuisine ornementale 120
La croisire du Batory 122
L'usager de la grve 125
Grammaire africaine 128
La critique Ni-Ni 134
Strip-tease 137
La nouvelle Citron 140
La Littrature selon Minou Drouet 143
Photognie lectorale 150
Continent perdu 152
Astrologie 155
L'art vocal bourgeois 157
Le plastique 159
La grande famille des hommes 161
Au music-hall 164
La Dame aux camlias 167
Poujade et les intellectuels 170