Giorgio

AGAMBEN
Image et mémoire
 Collection Giorgio
Arts&esthétique
Édition : Dominique Carré
Direction de collection : Gilles A. Tiberghien
AGAMBEN
Image et mémoire

Conception graphique : Atalante

Document de couverture : Image tirée du film de Guy Debord,
In girum imus nocte et consumimur igni, 1978.
Crédit : PROD/DB © D.R.
© Giorgio Agamben.
© 1998, Editions Hoëbeke.
hoëbeke
Imprimé en France
ISBN : 2-84230-065-3
F6 7153 Arts&esthétique
 Image et mémoire

sommaire

Aby Warburg
et la science sans nom
page 9

L'origine et l'oubli
Parole du Mythe et Parole de la Littérature
page 45

Le cinéma de Guy Debord

page 65

L'image immémoriale
page 77
 Giorgio Agamben Image et mémoire

Ce texte est pour la première fois paru dans la revue Aut Aut,
(n° 199-200, 1984, pp. 51-66) sous le titre « Aby Warburg e la Aby Warburg
scienza senza nome ». Il est traduit par Marco Dell'Omodarme.
Nous remercions Daniel Loayza et Catherine Coquio qui ont relu
ce texte.
et la science sans nom
i.
Cet essai vise à établir la situation critique d'une
discipline « qui, à l'inverse de tant d'autres, existe,
mais n'a pas de nom ». Puisque le créateur de cette
discipline fut Aby Warburg 1 , seule une analyse
attentive de sa pensée pourra fournir le point de
vue qui rendra cette situation possible. Alors seu-
lement, on pourra se demander si cette « discipline
innommée » est, ou non, susceptible de recevoir
un nom et dans quelle mesure les noms proposés
jusqu'ici remplissent bien leur office.
L'essence de l'enseignement et de la méthode de
Warburg, telle qu'elle se manifeste dans l'activité
de la Bibliothèque pour la science de la culture de
Hambourg, qui deviendra plus tard l'Institut
Warburg2, est d'ordinaire identifiée au refus de la
méthode stylistique-formelle qui domine l'histoire
1. La boutade sur Warburg créateur d'une discipline « qui, à l'in-
verse de tant d'autres, existe, mais n'a pas de nom » est de Robert
Klein (dans La Forme et l'intelligible, Paris, Gallimard, 1970, p. 224).
2. En 1933, à l'avènement du nazisme, l'Institut Warburg fut, comme
on sait, transféré à Londres, où il fut intégré en 1944 à l'université
de Londres. Cf. Fritz Saxl, « The history of Warburg's library »,
dans E. H. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography,
Londres, 1970, p. 325.
 Giorgio Agamben
de l'art à la fin du XDCe siècle, et au déplacement du
point central de l'investigation : de l'histoire des
styles et de l'évaluation esthétique aux aspects pro-
grammatiques et iconographiques de l'œuvre d'art
tels qu'ils résultent de l'étude des sources littéraires
et de l'examen de la tradition culturelle. La bouf-
fée d'air frais apportée par l'approche warbur-
guienne de l'œuvre d'art au milieu des eaux
stagnantes du formalisme esthétique est attestée
par le succès croissant des recherches inspirées de
sa méthode, et qui ont conquis un public si vaste,
hors même du domaine académique, qu'on a pu
parler d'une image « populaire » de l'Institut
Warburg. En même temps qu'augmentait la célé-
brité de l'Institut, on assistait toutefois à la dispa-
rition progressive de l'image de son fondateur et
de son projet originaire, tandis que l'édition des
écrits et des fragments inédits de Warburg était sans
cesse différée, et n'a pas encore vu le jour 3 .
Naturellement, cette caractérisation de la méthode
warburguienne reflète une attitude face à l'œuvre
d'art qui fut indubitablement celle d'Aby Warburg.
En 1889, tandis qu'il préparait à l'université de
3. La publication de la belle « biographie intellectuelle » de Warburg
écrite par l'actuel directeur de l'Institut Warburg, E. H. Gombrich,
ne comble qu'en partie cette lacune. Elle constitue aujourd'hui
l'unique source pour la connaissance des inédits de Warburg.
Nous nous permettons de mentionner l'ouvrage de Philippe-Alain
Michaud Aby Warburg, et l'image en mouvement, Macula, Paris,
1998. (N. d. E.)
10
Aby Warburg et la science sans nom
Strasbourg sa thèse sur La Naissance de Vénus et
Le Printemps de Botticelli, il se rendit compte que
toute tentative de comprendre l'esprit d'un peintre
de la Renaissance était futile si l'on affrontait le
problème du seul point de vue formel4, et toute sa
vie il conserva une « franche répulsion » pour
« l'histoire de l'art esthétisante5 » et pour la consi-
dération purement formelle de l'image. Mais cette
attitude ne naissait ni d'une approche purement
érudite et antiquaire des problèmes de l'œuvre d'art,
ni, encore moins, d'une indifférence à ses aspects
formels : son attention obsessionnelle, presque ico-
nolâtre, à la force des images prouve si nécessaire
qu'il était presque trop sensible aux « valeurs for-
melles » ; et un concept comme celui de Pathos-
formel, qui rend impossible de séparer la forme du
contenu, car il désigne l'indissoluble intrication
d'une charge émotive et d'une formule iconogra-
phique, montre que sa pensée ne peut jamais s'in-
terpréter en termes d'oppositions surfaites du type
forme/contenu ou histoire des styles/histoire de la
culture. Ce qui lui est propre, dans son attitude
scientifique, c'est, plus qu'une nouvelle manière de
faire de l'histoire de l'art, une tension vers le dépas-
sement des limites de l'histoire de l'art même, ten-
sion qui accompagne d'emblée son intérêt pour
4. Le témoignage est de F. Saxl, op. cit., p. 326.
5. Asthetisierende Kunstgeschichte. On peut lire l'expression, entre
autres, dans une note inédite de 1923. Cf. Gombrich, op. cit., p. 88.
11
 Giorgio Agamben
cette discipline, à croire qu'il l'avait choisie uni-
quement pour y semer la graine qui la ferait écla-
ter. Le « bon dieu » qui, selon sa célèbre devise,
« se cache dans les détails », n'était pas pour lui
un dieu tutélaire de l'histoire de l'art, mais le démon
obscur d'une science innommée dont on commence
aujourd'hui seulement à entrevoir les traits.
En 1923, tandis qu'il se trouvait dans la maison
de repos de Ludwig Binswanger à Kreuzlingen, pen-
dant une longue maladie mentale qui le tint éloi-
gné de sa bibliothèque durant six ans, Warburg
demanda à ses médecins s'ils accepteraient de le
laisser partir au cas où il pourrait prouver sa gué-
rison en tenant une conférence aux patients de la
clinique. Le thème qu'il choisit pour sa conférence,
le rituel du serpent des Indiens d'Amérique du
Nord6, était tiré, d'une manière surprenante, d'une
expérience de sa vie qui remontait à presque trente
ans plus tôt, et qui avait donc laissé une trace très
profonde dans sa mémoire. En 1895, au cours d'un
voyage en Amérique du Nord, alors qu'il n'avait
pas encore trente ans, il avait séjourné quelques
mois parmi les Indiens Pueblos et Navajos du
Nouveau-Mexique. La rencontre avec la culture
6. La conférence fut publiée en anglais en 1939. « A lecture on
Serpent Ritual », Journal ofthe Warburg ïnstitute, vol. H, 1939,
p. 277-292.
12
Aby Warburg et la science sans nom
primitive américaine (à laquelle il avait été initié
par Cyrus Adler, Frank Hamilton Cushing, James
Mooney et Franz Boas) l'avait complètement éloi-
gné de la conception d'une histoire de l'art comme
discipline spécialisée, en le confirmant dans son
idée, qu'il avait mûrement réfléchie tout au long
des cours d'Usener et de Lamprecht suivis à Bonn.
Usener (dont Pasquali disait qu'il était « le philo-
logue le plus foisonnant d'idées parmi les grands
Allemands de la seconde moitié du XIXe siècle7 »)
avait attiré son attention sur Tito Vignoli, un cher-
cheur italien qui, dans son livre Mythe et science
(Mito e scienza, Milan, 1879), soulignait la néces-
sité d'une approche conjointe, par l'anthropologie,
l'ethnologie, la mythologie, la psychologie et la bio-
logie, des problèmes de l'homme. Les passages du
livre de Vignoli contenant ces affirmations ont été
énergiquement soulignés par Warburg. Pendant son
séjour américain, cette exigence née dans sa jeu-
nesse devint une décision si établie qu'on peut affir-
mer ceci : l'œuvre entière de Warburg
« historien de l'art », y compris la célèbre biblio-
thèque qu'il avait déjà commencé de rassembler en
18868, n'a de sens que si on la comprend comme
un effort, accompli à travers et au-delà de l'histoire
7. G. Pasquali, Aby Warburg, Pegaso, avril 1930, repris dans G.
Pasquali, Pagine stravaganti, Florence, 1968, vol. I, p. 44.
8. La constitution de sa bibliothèque occupa Warburg toute sa vie,
et elle fut, peut-être, l'œuvre à laquelle il consacra la plus grande
13
 Giorgio Agamben
de l'art, vers une science plus vaste ; s'il ne put jamais
lui trouver un nom définitif, il travailla avec téna-
cité, jusqu'à sa mort, à sa configuration. Dans ses
notes pour la conférence de Kreuzlingen sur le rituel
du serpent, il définit sa bibliothèque comme « une
collection de documents concernant la psycholo-
gie de l'expression humaine9 ». Dans ces mêmes
notes, il répète son aversion pour une approche for-
melle de l'image, approche « incapable de com-
partie de ses énergies. A son origine, il y a un épisode enfantin déci-
sif : à l'âge de 13 ans, Aby, qui était l'aîné d'une famille de ban-
quiers, offrit à son petit frère Max de lui laisser son droit d'aînesse
en échange de la promesse de lui acheter tous les livres qu'il deman-
derait. Max accepta, sans imaginer que la blague enfantine allait
devenir réalité. Warburg classait ses livres non pas selon l'ordre
alphabétique ou arithmétique utilisé dans les plus grandes biblio-
thèques, mais selon ses intérêts et son système de pensée, au point
d'en changer l'ordre à chaque variation de ses méthodes de recherche.
La loi qui le guidait était celle du « bon voisin », selon laquelle la
solution de son problème était contenue non dans le livre qu'il cher-
chait, mais dans celui qui était à côté. De cette manière, il fit de la
bibliothèque une sorte d'image labyrinthique de lui-même, dont le
pouvoir de fascination était énorme. Saxl nous rapporte l'anecdote
de Cassirer, qui, entré pour la première fois dans la bibliothèque,
déclara qu'il fallait soit s'en enfuir immédiatement, soit y rester
enfermé des années. Tel un vrai labyrinthe, la bibliothèque condui-
sait le lecteur à destination en le menant d'un « bon voisin » à l'autre,
par une série de détours au bout desquels il rencontrait fatalement
le Minotaure, qui l'attendait depuis le début, et qui était, dans un
certain sens, Warburg lui-même. Ceux qui ont travaillé dans la
bibliothèque savent combien tout cela est encore vrai aujourd'hui,
malgré les concessions qui ont été faites au cours des années aux
exigences de la bibliothéconomie.
9. Cf. Gombrich, op. cit., p. 222.
14
Aby Warburg et la science sans nom
prendre la nécessité biologique de l'image, au croi-
sement de la religion et de la pratique artistique10 ».
Cette position de l'image entre art et religion est
importante pour fixer l'horizon de sa recherche :
son objet, c'est l'image plus que l'œuvre d'art, ce
qui la place résolument hors des frontières de l'es-
thétique. Dès 1912, dans la conclusion de sa confé-
rence sur « Art italien et astrologie internationale
au palais Schifanoia à Ferrare », il invitait à « un
élargissement méthodologique des frontières thé-
matiques et géographiques » de l'histoire de l'art :
Les catégories inadéquates empruntées à une
théorie évolutionniste générale ont empêché l'his-
toire de Vart de mettre ses matériaux à la disposi-
tion de la « psychologie historique de l'expression
humaine », qui d'ailleurs reste encore à écrire11.
Notre jeune discipline s'interdit de porter un regard
global sur l'histoire universelley à cause de sa ten-
dance fondamentale par trop matérialiste ou par
trop mystique. Elle tâtonne au milieu des schéma-
10. Cf. Gombrich, op. cit., p. 89.
11. Il est caractéristique de la forma mentis de Warburg de présen-
ter souvent ses écrits comme une contribution à des sciences non
encore fondées. Sa grande étude sur la divination à l'époque de
Luther est aussi présentée comme une contribution à un « manuel »,
aujourd'hui encore inexistant, De la servitude de l'homme moderne
superstitieux, qui devait être précédé par une recherche scientifique,
elle aussi inachevée, sur La Renaissance de l'Antiquité démoniaque
à l'époque de la Réforme allemande. De cette façon il réussissait,
15
 Giorgio Agamben
tismes de l'histoire politique et des théories sur le
génie, pour trouver sa propre théorie du dévelop-
pement. Far la méthode qui est celle de mon essai
d'interprétation des fresques du palais Schifanoia
à Ferrare, j'espère avoir montré qu'une analyse ico-
nologique qui ne se laisse pas intimider par un res-
pect outrancier des frontières, qui considère
l'Antiquité, le Moyen Age et les Temps modernes
comme une époque liée, qui interroge les produits
des arts, qu'ils soient libéraux ou appliqués, comme
des documents expressifs d'égale dignité, j'espère
avoir montré que cette méthode, en s'efforçant soi-
gneusement d'éclairer un point obscur singulier,
éclaire aussi les grands moments du développement
général dans leur liaison. Il s'agissait moins pour
moi de trouver une solution élégante que de sou-
lever un problème neuf, que j'aimerais formuler
ainsi : « Dans quelle mesure faut-il considérer l'évé-
nement de la transformation stylistique de la figure
humaine dans l'art italien comme le résultat d'une
confrontation internationale avec les figures sur-
vivantes de la civilisation païenne des peuples de
la Méditerranée orientale ? » La stupeur enthou-
siaste que suscite ce phénomène incompréhensible
d'un côté, à produire dans ses écrits une tension vers un autodépas-
sement, qui fait en partie leur charme, et, d'un autre côté, à faire
apparaître son projet global à travers une sorte de « présence par
défaut » qui nous rappelle le principe aristotélicien selon lequel « la
privation, elle aussi, est une forme de possession » (Met. 1019 B, 5).
16
Aby Warburg et la science sans nom
de la génialité artistique ne peut que gagner en
vigueur si nous reconnaissons que ce génie est, en
même temps qu'une grâce, la mise en œuvre
consciente d'une énergie critique et constructive.
Le nouveau grand style que nous a apporté le génie
artistique italien s'enracinait dans la volonté sociale
de dégager l'humanisme grec de la « pratique »
médiévale et latine d'inspiration orientale. C'est
avec cette volonté de restaurer l'Antiquité que le
« bon Européen » engagea son combat pour les
Lumières en cette époque de migration interna-
tionale des images que nous appelons - de façon
un peu trop mystique - la Renaissance12.
Il est important de noter que ces considérations
font partie de la conférence où il expose l'une de
ses plus célèbres découvertes iconographiques :
l'identification du sujet de la bande médiane des
fresques du palais Schifanoia, sur la base des images
des décans décrites dans YIntroductorium maius
d'Abu Ma'shar. Selon Warburg, l'iconographie
n'est jamais un but en soi (ce que Kraus disait de
l'artiste, à savoir qu'il sait transformer la solution
12. Art italien et astrologie internationale au palais Schifanoia à
Ferrare dans L'italia e l'arte straniera. Atti del X Congresso
Internazionale di Storia dell'Arte, 1912 ; traduction italienne dans
A. Warburg, La Rinascita del paganesimo antico, La Nuova Italia,
Florenze, 1996, p. 268, traduction française de Sibylle Muller dans
A. Warburg, Essais florentins, Paris, 1990 (p. 215-216), revue par
D. Loayza.
17
 Giorgio Agamben
en énigme, vaut pour lui aussi), mais elle tend tou-
jours, au-delà de l'identification d'un sujet et de
ses sources, à la configuration d'un problème his-
torique et éthique, dans la perspective de ce qu'il
appelle parfois « un diagnostic de l'homme occi-
dental ». La transfiguration de la méthode icono-
graphique dans les mains de Warburg ressemble
de très près à celle de la méthode lexicographique
dans la « sémantique historique » de Spitzer, où
l'histoire d'un mot devient à la fois histoire d'une
culture et configuration de son problème vital spé-
cifique ; on peut aussi penser, pour comprendre sa
façon d'envisager l'étude de la tradition des images,
à la révolution que connut la paléographie dans
les mains de Ludwig Traube, celui que Warburg
appelait « le Grand Maître de notre Ordre » et
qui sut tirer des erreurs des copistes et des influences
calligraphiques des découvertes décisives pour l'his-
toire de la culture13.
Même le thème de la « vie posthume14 » de la
civilisation païenne, qui définit l'une des princi-
13. Voir aussi L. Spitzer, en particulier les Essays in Historical
Semantics, New York, 1948. Pour un jugement sur l'œuvre de Traube,
lire ce qu'écrit Pasquali dans « Paleografia quale scienza dello spi-
rito », Nuova Antologia, I giugno 1931, repris dans G. Pasquali,
op. cit., p. 115.
14. Le mot allemand Nachleben utilisé par Warburg ne signifie pas
exactement « renaissance », comme il est parfois traduit, ni non
plus « survivance ». Il implique l'idée de cette continuité de l'héri-
tage païen qui était essentielle pour Warburg.
18
Aby Warburg et la science sans nom
pales lignes de force de la méditation de Warburg,
ne se comprend que si on le replace dans cet hori-
zon plus vaste : là les solutions stylistiques et for-
melles, adoptées chaque fois par les artistes, se
présentent comme des décisions éthiques définis-
sant la position des individus et d'une époque par
rapport à l'héritage du passé, et l'interprétation
du problème historique devient, par là même, un
« diagnostic » de l'homme occidental luttant pour
guérir de ses contradictions et pour trouver, entre
l'ancien et le nouveau, sa propre demeure vitale.
Si Warburg put même présenter le problème du
Nachleben des Heidentums comme son propre
problème de chercheur15, c'est qu'il avait compris,
grâce à une surprenante intuition anthropologique,
que le problème de « transmission et survie » est
la question centrale d'une société « chaude », telle
que l'occidentale, si obsédée par l'histoire qu'elle
voudrait en faire le moteur même de son déve-
loppement16. Encore une fois, la méthode et les
15. Dans une lettre à son ami Mesnil, qui avait formulé le problème
de Warburg de façon traditionnelle (« Que représentait l'Antiquité
pour les hommes de la Renaissance ? »), Warburg précisa « que plus
tard, au cours des années, le problème s'élargit pour tenter de com-
prendre le sens de la vie posthume du paganisme pour la civilisa-
tion européenne tout entière ». Cf. Gombrich, op. cit., p. 307.
16. Sur l'opposition entre société « froide » (ou sans histoire) et
société « chaude » qui multiplie l'incidence des facteurs historiques,
voir ce qu'a écrit Lévi-Strauss dans La Pensée sauvage, Paris, Pion,
1962, p. 309-310.
19
 Giorgio Agamben
concepts de Warburg s'éclairent si on les compare
avec les idées qui guidèrent Spitzer dans ses
recherches de sémantique historique, et lui firent
accentuer le caractère à la fois « conservateur » et
« progressiste » de notre tradition culturelle, où
les changements en apparence les plus grands sont
toujours liés, d'une manière ou d'une autre, à l'hé-
ritage du passé (ce que prouve aussi la singulière
continuité du patrimoine sémantique des langues
européennes modernes, essentiellement gréco-
romano-j udéo-chrétien ).
Dans cette perspective, selon laquelle la culture
est toujours un processus de Nachlehen, c'est-à-
dire de transmission, réception et polarisation, on
comprend pourquoi Warburg devait fatalement
concentrer son attention sur le problème des sym-
boles et de leur vie dans la mémoire sociale.
Gombrich a mis en évidence l'influence qu'ont
exercée sur lui les théories d'un élève de Hering,
Richard Semon, dont il avait acheté le livre sur la
Mneme en 1908. Selon Semon, « la mémoire n'est
pas une propriété de la conscience, mais la qualité
qui distingue le vivant de la matière inorganique.
Elle est la capacité de réagir à un événement pen-
dant un certain temps ; c'est-à-dire une forme de
conservation et de transmission de l'énergie, incon-
nue du monde physique. Chaque événement agis-
sant sur la matière vivante y laisse une trace, que
Semon appelle engramme. L'énergie potentielle
20
Aby Warburg et la science sans nom
conservée dans cet engramme peut être réactivée et
déchargée dans certaines conditions. On peut dire
alors que l'organisme agit d'une certaine manière
parce qu'il se souvient de l'événement précédent17 ».
Le symbole et l'image ont selon Warburg la
même fonction que, chez Semon, celle de Yen-
gramme dans le système nerveux central de l'in-
dividu : en eux se cristallisent une charge
énergétique et une expérience émotive qui sur-
viennent comme un héritage transmis par la
mémoire sociale et qui, pareilles à l'électricité
condensée dans une bouteille de Leyde, devien-
nent effectives au contact de la « volonté sélec-
tive » d'une époque déterminée. C'est pourquoi
Warburg parle souvent des symboles comme de
« dynamogrammes » transmis aux artistes dans
un état de tension maximale, mais non polarisés
quant à leur charge énergétique - active ou pas-
sive, négative ou positive - et dont la polarisation,
lors de la rencontre d'une nouvelle époque et de
ses besoins vitaux, peut causer un renversement
complet de signification18. L'attitude des artistes
face aux images héritées de la tradition n'était donc
17. Cf. Gombrich, op. cit., p. 242.
18. « Les dynamogrammes de l'art antique sont transmis aux artistes
qui imitent, rappellent ou répondent dans un état de tension maxi-
male, sans qu'ils aient encore polarisé leur charge active ou passive;
seul le contact avec la nouvelle époque produit la polarisation. Elle
peut amener à un renversement radical (inversion) de la significa-
tion qu'ils avaient pour l'Antiquité classique. [...] L'essence des
21
 Giorgio Agamben
pas pensable, pour lui, en termes de choix esthé-
tique, ni de réception neutre : il s'agissait plutôt
d'une confrontation, mortelle ou vitale selon les
cas, avec les terribles énergies que contenaient ces
images, et qui avaient en soi la possibilité de faire
régresser l'homme dans une sujétion stérile ou
d'orienter son chemin vers le salut et la connais-
sance. Cela était vrai selon lui non seulement pour
les artistes qui, comme Durer, avaient humanisé
la crainte superstitieuse de Saturne en la polari-
sant dans l'emblème de la contemplation intellec-
tuelle19, mais aussi pour l'historien et le savant.
Warburg les concevait comme des sismographes
hypersensibles qui répondent au tremblement de
lointaines agitations, ou comme des « nécromants »
qui, en pleine conscience, évoquent les spectres qui
les menacent20.
engrammes thiasotiques sont comme les charges équilibrées dans
une bouteille de Leyde avant leur contact avec la volonté sélective
de l'époque. » Cf. Gombrich, op. cit., p. 248-249.
19. L'interprétation warburguienne de la Melencolia de Durer comme
« planche du réconfort humaniste contre la crainte de Saturne »,
qui transforme l'image du démon planétaire, a largement déterminé
les conclusions de l'étude de Panofsky-Saxl : Dtirers Melencolia I,
Eine quellen- und typengeschichtliche Untersuchung, Leipzig, 1923.
20. Les pages dans lesquelles Warburg développe cette vision à pro-
pos des figures de Burckhardt et de Nietzsche sont parmi les plus
belles qu'il ait jamais écrites : « Nous devons apprendre à voir
Burckhardt et Nietzsche comme des capteurs d'ondes mnémoniques,
et comprendre qu'ils prirent conscience du monde de deux façons
fondamentalement différentes. [...] Tous deux sont des sismographes
très sensibles, dont les fondations tremblent lorsqu'ils doivent rece-
22
Aby Warburg et la science sans nom
Le symbole appartenait donc, selon lui, à une
sphère intermédiaire entre la conscience et la réac-
tion primitive, et portait en soi la possibilité d'une
régression comme celle d'une connaissance plus
élevée ; il est un Zwischenraum, un « intervalle »,
une espèce de no man's land au centre de l'hu-
main, et de même que la création et la jouissance
de l'art requièrent la fusion de deux attitudes psy-
chiques qui d'habitude s'excluent mutuellement
(« un abandon de soi passionné et une froide et
voir et transmettre les ondes. Mais il y a une différence importante
entre eux : Burckhardt recevait les ondes qui venaient du passé, il
en sentait l'inquiétant ébranlement et chercha à renforcer les fon-
dations de son propre sismographe. [...] Il sentit clairement le dan-
ger de sa profession et le risque de succomber, mais il ne se rendit
pas au romantisme. [...] Burckhardt était un nécromancien pleine-
ment conscient ; il évoqua les spectres qui le menaçaient sereine-
ment, mais il les vainquit en se construisant une tour d'observation.
Il fut voyant comme Lyncée : il siège dans sa tour et parle [...] il était
et il est encore un éclaireur, mais ne voulut être rien d'autre qu'un
simple maître. [...] Quel genre de voyant est Nietzsche ? Il est du
même type que le Nabi, l'ancien prophète qui courait dans la rue,
déchirait ses vestes, menaçait et entraînait quelquefois le peuple avec
lui. Son geste dérive de celui du porteur de thyrse qui oblige tout le
monde à le suivre. D'où les observations sur la danse. Dans les
figures de Nietzsche et Burckhardt, deux anciens modèles de pro-
phètes se confrontent au lieu de rencontre des traditions latine et
allemande. La question est de savoir lequel des deux supporte mieux
le poids de sa vocation. L'un cherche à la transformer en un appel.
L'absence de réponse porte toujours atteinte à ses fondations : après
tout il était un maître. Deux fils de pasteur réagissent de deux façons
opposées au sentiment de la présence divine dans le monde. » Cf.
Gombrich, op. cit., p. 254-257.
23
 Giorgio Agamben
distante sérénité dans la contemplation ordonna-
trice »), la « science sans nom » recherchée par
Warburg est, comme le dit une note de 1929, « une
iconologie de l'intervalle », ou une psychologie du
« mouvement pendulaire entre la position des
causes comme images et leur position comme
signes21 ». Ce statut « intermédiaire » du symbole
(et sa capacité, si on le maîtrise, de « guérir » et
orienter l'esprit humain) est clairement affirmé
dans une note de l'époque où, préparant la confé-
rence de Kreuzlingen, il était en train de démon-
trer, à soi-même et aux autres, sa guérison :
L'humanité entière est éternellement schizo-
phrénique. Cependant, d'un point de vue ontogé-
nétique, il est possible, peut-être, de décrire un
type de réaction aux images de la mémoire, comme
primitif et antérieur, bien que continuant toujours
à vivre en marge. A un stade plus tardif, la mémoire
ne provoque plus un mouvement réflexe immé-
diat et pratique, qu 'il soit de nature combative ou
religieuse, mais les images de la mémoire sont alors
consciemment stockées en images et en signes.
Entre ces deux stades vient prendre place un type
de rapport aux impressions qu 'on peut définir
comme la force symbolique de la pensée11.
21. Gombrich, op. cit., p. 253.
22. Gombrich, op. cit., p. 223. La conception warburguienne des
symboles et de leur vie dans la mémoire sociale peut rappeler l'idée
24
Aby Warburg et la science sans nom
C'est seulement dans cette perspective qu'il est
possible de saisir le sens et l'importance du projet
auquel Warburg consacra ses dernières années et
auquel il avait donné le nom pris comme devise
de sa bibliothèque (et qu'on peut lire aujourd'hui
encore à l'entrée de la bibliothèque de l'Institut
Warburg) : Mnemosyne. Gertrud Bing décrit ce
projet comme « un atlas figuratif illustrant l'his-
toire de l'expression visuelle dans la région médi-
terranéenne 23 ». Warburg fut probablement
conduit à choisir cet étrange modèle par sa diffi-
culté personnelle à écrire, mais surtout par le désir
de trouver une forme qui, dépassant les schémas
et les modes traditionnels de la critique et de l'his-
toire de l'art, aurait été finalement adéquate à la
« science sans nom » qu'il avait en tête.
Du projet Mnemosyne, resté inachevé à la mort
de Warburg en octobre 1929, restent une qua-
rantaine d'écrans de toile noire où sont fixées
presque un millier de photographies ; il est pos-
sible d'y reconnaître ses thèmes iconographiques
préférés, mais leur matériau s'y élargit jusqu'à
inclure l'affiche publicitaire d'une compagnie de
navigation, la photographie d'une joueuse de golf
d'archétype chez Jung. Le nom de Jung n'apparaît cependant jamais
dans les notes de Warburg. Il ne faut pas oublier, du reste, que les
images sont pour Warburg des réalités historiques, insérées dans
un processus de transmission de la culture, et non pas des entités
anhistoriques.
23. Dans l'introduction à Aby Warburg, La rinascita, op. cit., p. XVII.
25
 Giorgio Agamben
et celle du pape et de Mussolini signant le concor-
dat. Mais Mnemosyne est quelque chose de plus
qu'une orchestration, plus ou moins structurée,
des mobiles qui avaient guidé la recherche de
Warburg durant des années. Il la définit une fois,
de façon assez énigmatique, comme « une histoire
des fantasmes pour des personnes vraiment
adultes ». Si l'on considère la fonction qu'il assi-
gnait à l'image comme organe de la mémoire
sociale et engramme des tensions spirituelles d'une
culture, on comprend ce qu'il voulait dire par là :
son « atlas » était une sorte de gigantesque conden-
sateur recueillant tous les courants énergétiques
qui avaient animé et animaient encore la mémoire
de l'Europe en prenant corps dans ses « fan-
tasmes ». Le nom de Mnemosyne trouve ici sa rai-
son profonde. L'atlas qui porte ce titre rappelle de
fait le théâtre mnémotechnique, construit au XVIe
siècle par Giulio Camillo, qui étonna ses contem-
porains comme une chose merveilleuse, nouvelle
et inouïe24. L'auteur avait essayé d'y renfermer «
la nature de chacune des choses qui peuvent être
exprimées par la parole », de telle sorte que celui
qui pénétrait dans l'admirable édifice aurait immé-
diatement pu en maîtriser la science. De même, la
Mnemosyne de Warburg est un atlas mnémo-
technique - initiatique de la culture occidentale,
24. Sur Giulio Camillo et son théâtre, voir Frances Yates, L'Art de la
mémoire, traduction française de D. Arasse, Gallimard, 1975, chap. VI.
26
Aby Warburg et la science sans nom
et le « bon Européen » (comme il aimait dire en
utilisant les mots de Nietzsche) aurait pu, simple-
ment en le regardant, prendre conscience de la
nature problématique de sa propre tradition cul-
turelle, et réussir peut-être, ainsi, à soigner d'une
manière ou d'une autre sa schizophrénie et à « s'au-
toéduquer ».
Mnemosyne, comme d'autres œuvres de
Warburg, y compris sa bibliothèque, pourrait cer-
tainement apparaître comme un système mné-
motechnique à usage privé, dans lequel le savant
et psychotique Aby Warburg projeta et chercha
à résoudre ses conflits psychiques personnels. C'est
sans doute vrai, mais il n'empêche que c'est le
signe de la grandeur d'un individu dont les idio-
syncrasies, mais aussi les remèdes trouvés pour
les maîtriser, correspondaient aux besoins secrets
de l'esprit du temps.
Les disciplines philologiques et historiques ont
désormais érigé en donnée méthodologique essen-
tielle le cercle dans lequel est nécessairement pris
leur procès cognitif. Ce cercle, dont la découverte
comme fondement de toute herméneutique
remonte à Schleiermacher, et à son intuition qu'en
philologie « le détail ne peut être compris qu'à tra-
vers l'ensemble et que l'explication d'un détail
présuppose toujours la compréhension de l'en-
27
 Giorgio Agamben
semble25 », n'est pourtant en rien un cercle vicieux;
il est au contraire le fondement même de la rigueur
et de la rationalité des sciences humaines.
L'essentiel, pour une science qui veut rester fidèle
à ses propres lois, n'est donc pas de sortir de
ce « cercle de la compréhension », ce qui serait
impossible, mais de « rester dedans de la bonne
manière26 ». Grâce à la connaissance acquise à
chaque passage, l'aller-retour du détail au tout ne
fait jamais revenir au même point ; à chaque tour,
il élargit nécessairement son rayon et découvre une
perspective plus haute où s'ouvre un nouveau
cercle : la courbe qui le représente n'est pas, comme
on l'a souvent dit, une circonférence, mais une spi-
rale qui élargit ses volutes de façon continue.
La science qui recommandait de chercher le
« bon dieu » dans les détails est celle qui illustre
le mieux la fécondité du maintien dans son propre
cercle herméneutique. On peut ainsi suivre ce mou-
vement d'élargissement progressif de l'horizon
dans les deux thèmes centraux de la recherche de
Warburg : celui de la « nymphe » et celui du revi-
25. Sur le cercle herméneutique, voir les très belles observations de
L. Spitzer, dans Linguistics and Literary History, Princeton, 1948,
traduction italienne dans Critica stilistica e semantica storica, Bari,
1966, p. 93-95.
26. Observation de Heidegger, qui a fondé philosophiquement le cercle
herméneutique dans Sein und Zeit, Tùbingen, 1927 (L'Etre et le temps,
traduction française de Rudolph Boehm et Alphonse de Waelhens,
Paris, Gallimard, 1964, p. 187-190).
28
Aby Warburg et la science sans nom
val astrologique de la Renaissance.
Dans sa thèse sur Le Printemps et La Naissance
de Vénus de Botticelli, l'apparition de la figure fémi-
nine en mouvement, aux vêtements flottants,
empruntée aux sarcophages classiques, et que
Warburg nomme « nymphe » sur la foi de certaines
sources littéraires, discernant là un nouveau modèle
iconographique, sert à éclairer le sujet des pein-
tures et, en même temps, à montrer « comment
Botticelli s'était confronté aux idées que son époque
avait des Anciens27 ». Mais découvrir que les artistes
du Quattrocento s'appuyaient sur un Pathosformel
classique chaque fois qu'il s'agissait de représenter
un mouvement extérieur intensifié, c'est dévoiler
aussi le pôle dionysiaque de l'art classique, que,
sur les traces de Nietzsche, mais pour la première
fois peut-être dans l'histoire de l'art encore domi-
née par le modèle de Winckelmann, Warburg sai-
sit définitivement. Dans un cercle encore plus vaste,
l'apparition de la « nymphe » devient ainsi le signe
d'un profond conflit spirituel, dans la culture de la
Renaissance, qui devait concilier avec audace la
découverte des Pathosformeln classiques avec leur
charge orgiaque et avec le christianisme, dans un
équilibre chargé de tensions qu'illustrent parfaite-
ment des personnalités telles que le marchand flo-
27. A. Warburg, Sandro Botticelli « Geburt des Venus » und
« Frùhling», Hambourg et Leipzig 1893 ; traduction dans Warburg,
La Rinascita, op. cit., p. 58.
29
 Giorgio Agamben
rentin Francesco Sassetti, analysées par Warburg
dans un célèbre essai. Et, dans le cercle suprême de
la spirale herméneutique, la « nymphe », mise en
rapport avec la figure gisante grise que les artistes
de la Renaissance avaient empruntée aux repré-
sentations grecques d'un dieu fluvial, devient la
marque d'une polarité pérenne de la culture occi-
dentale, scindée par une schizophrénie tragique,
fixée par Warburg dans une des notes les plus denses
de son journal :
// me semble parfois qu 'en historien de la psy-
ché, j'ai essayé de faire le diagnostic de la schizo-
phrénie de la civilisation occidentale à travers son
reflet autobiographique : la nymphe extatique
(maniaque) d'un côté et le mélancolique dieu flu-
vial (dépressif) de Vautré2*...
On peut suivre encore un pareil élargissement
progressif de la spirale herméneutique à travers le
thème des images astrologiques. Le cercle plus étroit,
proprement iconographique, coïncide avec l'iden-
tification du sujet des fresques du palais Schifanoia
à Ferrare, dans lesquelles Warburg reconnut, comme
nous l'avons rappelé, les figures des décans de
Vlntroductorium maius d'Abu Ma'shar. Sur le plan
de l'histoire de la culture, cette découverte devient
ainsi celle de la renaissance de l'astrologie dans la
28. Gombrich, op. cit., p. 303.
30
Aby Warburg et la science sans nom
culture humaniste à partir du xrve siècle, et, donc,
de l'ambiguïté de la culture de la Renaissance, que
Warburg fut le premier à percevoir à une époque
où la Renaissance était encore considérée comme
l'âge des Lumières par opposition à la sombre
période du Moyen Age. Dans l'extrême volute de
la spirale, l'apparition des images des décans et la
nouvelle vie de l'Antiquité démoniaque au tout
début de l'âge moderne deviennent le symptôme
du conflit dans lequel s'enracine notre civilisation,
et de son impossibilité à maîtriser sa propre ten-
sion bipolaire. Warburg dit, dans la présentation
d'une exposition d'images astrologiques au Congrès
de l'Orientalisme en 1926, que ces images mon-
traient « au-delà de toute contestation que la cul-
ture européenne est le résultat de tendances
conflictuelles, un procès dans lequel, en ce qui
concerne ces tentatives astrologiques d'orientation,
nous ne devons chercher ni des amis ni des enne-
mis, mais à la rigueur des symptômes d'un mou-
vement d'oscillation pendulaire entre deux pôles
distants, celui de la pratique magico-religieuse et
celui de la contemplation mathématique29 ».
29. Orientalisierende Astrologie, Zeitschrift der Deutschen
Morgenlàndischen Gesellschaft, N.F. 6, Leipzig, 1927. Puisqu'il
faut toujours et à nouveau préserver la raison des rationalistes, il
est bon de préciser que les catégories qu'utilise Warburg pour son
diagnostic sont infiniment plus subtiles que l'opposition courante
entre rationalisme et irrationalisme. Le conflit est, en effet, inter-
prété par lui en termes de polarité et non de dichotomie. La redé-
31
 Giorgio Agamben
Le cercle herméneutique de Warburg peut être
ainsi représenté comme une spirale qui se déroule
sur trois niveaux principaux : le premier est celui
de l'iconographie et de l'histoire de l'art ; le
deuxième est celui de l'histoire de la culture ; le
troisième, le plus vaste, est précisément celui de la
« science sans nom », qui vise à un diagnostic de
l'homme occidental à travers ses fantasmes, à la
configuration de laquelle Warburg a consacré toute
sa vie. Le cercle dans lequel se dévoilait le bon dieu
caché dans les détails n'était pas un cercle vicieux,
ni non plus, au sens nietzschéen, un circulus vitio-
sus deus.
Si l'on veut maintenant se demander, suivant
notre projet initial, si la « science innommée » dont
nous avons cherché à éclaircir les traits fonda-
mentaux dans la pensée de Warburg peut recevoir
un nom, on doit tout de suite observer qu'aucun
des termes qu'il a utilisés au cours des ans (« his-
toire de la culture », « psychologie de l'expression
humaine », « histoire de la psyché », « iconologie
couverte de la notion de polarité, qui vient de Goethe, utilisée en
vue d'une compréhension globale de notre culture, est parmi les
héritages les plus féconds laissés par Warburg à la science de la cul-
ture. Il est d'une extrême importance du fait que l'opposition du
rationalisme et de l'irrationalisme a souvent faussé l'interprétation
de la tradition culturelle de l'Occident.
32
Aby Warburg et la science sans nom
de l'intervalle ») ne semble l'avoir complètement
satisfait. La tentative la plus importante qui ait été
faite après Warburg pour nommer cette science
est certainement celle que Panofsky a mise au point
dans le cadre de ses recherches, nommant « ico-
nologie » (par opposition à iconographie) l'ap-
proche de l'image la plus profonde possible. La
diffusion de ce terme (qui avait déjà été utilisé par
Warburg, comme on l'a vu) fut telle qu'on l'uti-
lise aujourd'hui pour faire allusion non seulement
aux travaux de Panofsky mais à tout travail qui
se place dans le sillage de Warburg. Cependant il
suffit d'une analyse sommaire pour montrer com-
bien les buts que Panofsky assigne à l'iconologie
sont éloignés de ceux que Warburg avait à l'esprit
pour sa science de « l'intervalle ». Panofsky, comme
on sait, distingue trois moments dans l'interpré-
tation de l'œuvre, qui correspondent, pour ainsi
dire, à trois couches de signification. A la première,
celle du « sujet naturel ou primaire », correspond
la description préiconographique ; à la deuxième,
celle du « sujet secondaire ou conventionnel »,
constituant « le monde des images, des histoires
et des allégories », correspond l'analyse icono-
graphique. La troisième couche, la plus profonde,
est celle de la « signification intrinsèque ou contenu,
constituant le monde des valeurs symboliques ».
« La découverte et l'interprétation de ces valeurs
symboliques sont l'objet de ce qu'on pourrait appe-
33
 Giorgio Agamben
1er iconologie, par opposition à iconographie30. »
Mais si l'on cherche à préciser ce que sont pour
Panofsky ces « valeurs symboliques », on voit qu'il
les considère tantôt comme des « documents du
sens unitaire de la conception du monde », tantôt
comme des « symptômes » d'une personnalité artis-
tique. Dans l'essai sur Le Mouvement néoplato-
nicien et Michel-Ange, il semble définir les symboles
artistiques comme des « symptômes de l'essence
intime de la personnalité de Michel-Ange31 ». La
notion de symbole, que Warburg empruntait aux
peintres d'emblèmes de la Renaissance et à la psy-
chologie religieuse, risque ainsi d'être réduite au
domaine de l'esthétique traditionnelle, qui consi-
dérait essentiellement l'œuvre d'art comme expres-
sion de la personnalité créatrice de l'artiste.
L'absence d'une perspective théorique plus vaste
où placer les « valeurs symboliques » rend vrai-
ment difficile l'élargissement du cercle herméneu-
tique au-delà de l'histoire de l'art et de l'esthétique
(ce qui ne signifie pas que Panofsky n'y ait pas
souvent brillamment réussi)32.
30. E. Panofsky, L'Œuvre d'art et ses significations, Paris, Gallimard,
1969, traduction française de Bernard et Marthe Teyssèdre. Ce texte
a été placé au début de l'édition française des Essais d'iconologie,
dans une version légèrement différente de celle citée par Agamben.
(N. d. E.)
31. E. Panofsky, Essais d'iconologie, Paris, Gallimard, 1967 ; tra-
duction française de Claude Herbette et Bernard Teyssèdre
32. Ni Panofsky, ni d'autres chercheurs qui plus que lui côtoyèrent
34
Aby Warburg et la science sans nom
Quant à Warburg, il n'aurait jamais pu consi-
dérer l'essence de la personnalité de l'artiste comme
le contenu le plus profond d'une image. Les sym-
boles, à comprendre comme une sphère intermé-
diaire entre la conscience et l'identification
primitive, lui paraissaient signifiants non pas tant
(ou du moins pas seulement) pour la reconstruc-
tion d'une personnalité ou d'une vision du monde,
que parce qu'ils n'étaient à proprement parler ni
conscients ni inconscients : ils offraient ainsi l'es-
pace idéal pour une approche unitaire de la cul-
ture capable de dépasser l'opposition entre histoire,
ou étude des « expressions conscientes », et anthro-
Warburg et assurèrent après sa mort la continuité de l'Institut, tels
que F. Saxl, G. Bing et E. Wind (en ce qui concerne l'actuel directeur,
E. Gombrich, il entra à l'Institut après la mort de Warburg) n'ont
jamais prétendu être les successeurs de Warburg dans sa recherche
d'une science sans nom, au-delà des frontières de l'histoire de l'art.
Chacun d'entre eux a approfondi, souvent avec génie, l'héritage laissé
par Warburg à la frontière de l'histoire de l'art, mais sans jamais don-
ner lieu à un dépassement thématique de cette frontière, dans une
approche globale des faits généraux de la culture. Cela correspon-
dait probablement aussi à une objective nécessité vitale pour l'orga-
nisation de l'Institut, dont l'activité a de toute façon marqué un
incomparable renouvellement des études de l'histoire de l'art. Il n'en
demeure pas moins qu'en ce qui concerne la « science sans nom », le
Nachleben de Warburg attend encore la rencontre polarisante avec
la volonté sélective de l'époque. A propos de la personnalité des cher-
cheurs liés à l'Institut Warburg, voir C. Ginzburg, Da A. Warburg a
E. H. Gombrich, « Studi Medievali », vol. VU, n. 2 , 1 9 6 6 ; traduc-
tion française de Christian Paolini dans « De A. Warburg à E. H.
Gombrich », Mythes, Emblèmes, Traces, Paris, Flammarion, 1989.
35
 Giorgio Agamben
pologie, ou étude des « conditions inconscientes »
où, plus de vingt ans plus tard, Lévi-Strauss vit le
noyau central des rapports entre ces deux disci-
plines33.
Le mot anthropologie aurait pu apparaître plus
souvent tout au long de cette étude. Sans doute,
le point de vue d'où Warburg considérait les phé-
nomènes humains coïncide singulièrement avec
celui des sciences anthropologiques. La façon la
moins infidèle de caractériser sa « science sans
nom » serait peut-être de l'insérer dans le projet
d'une future « anthropologie de la culture occi-
dentale », dans laquelle la philologie, l'ethnolo-
gie, l'histoire et la biologie convergeront vers une
« iconologie de l'intervalle » : le Zwiscbenraum,
où travaille sans cesse le tourment symbolique de
la mémoire sociale. L'urgence d'une telle science,
pour une époque qui doit se décider, un jour ou
l'autre, à prendre acte de ce que Valéry constatait
déjà il y a trente ans, en écrivant « l'âge du monde
fini commence34 », cette urgence n'a donc pas
besoin d'être soulignée. Seule cette science pour-
rait en effet permettre à l'homme occidental, sorti
des limites de son ethnocentrisme, de se munir de
33. C. Lévi-Strauss, « Histoire et ethnologie », Revue de métaphy-
sique et de morale, n° 3-4, 1949. Repris dans Lévi-Strauss,
Anthropologie structurale, Paris, Pion, 1958, p. 24-25.
34. L'affirmation de P. Valéry (dans Regards sur le monde actuel,
Paris, Gallimard, 1945) va bien au-delà du simple sens géographique.
36
Aby Warburg et la science sans nom
la connaissance libératrice d'un « diagnostic de
l'humain », pouvant le guérir de sa schizophrénie
tragique.
A cette science qui, après presque un siècle
d'études anthropologiques, n'en est malheureuse-
ment qu'à son début, Warburg, « à sa manière éru-
dite, un peu compliquée 35 », a apporté des
contributions non négligeables, qui nous permet-
tent d'inscrire son nom à côté de ceux de Mauss,
Sapir, Spitzer, Kerenyi, Usener, Dumézil, Benveniste
et quelques autres, peu nombreux toutefois. Il est
probable qu'une telle science devra rester sans nom
jusqu'au jour où son action aura pénétré si pro-
fondément dans notre culture qu'elle aura fait sau-
ter les fausses divisions et les fausses hiérarchies
qui maintiennent séparées non seulement les dis-
ciplines humaines entre elles, mais aussi les œuvres
d'art et les studia humaniora, la création littéraire
et la science.
Cette fracture qui sépare, dans notre culture,
la poésie et la philosophie, l'art et la science, la
parole qui « chante » et celle qui « récite », n'est
qu'un aspect de cette schizophrénie de la civilisa-
tion occidentale que Warburg avait reconnue dans
la polarité de la nymphe extatique et du mélan-
colique dieu fluvial. On sera vraiment fidèle aux
35. « Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der
Friih Renaissance », Kunstchronik, vol. XXV, 8 mai 1914; traduc-
tion dans A. Warburg, La Rinascita, op. cit., p. 307.
37
 Giorgio Agamben
enseignements de Warburg en sachant voir dans
le geste dansant de la nymphe le regard contem-
platif du dieu, et en comprenant enfin que la parole
qui chante, récite, de même que chante celle qui
récite. La science qui aura recueilli alors dans son
geste la connaissance libératrice de l'humain méri-
tera vraiment d'être appelée de son nom grec
Mnemosyne*
38
Aby Warburg et la science sans nom
Apostille. 1983.
Cet essai a été écrit en 1975, après une année
de fervent travail dans la bibliothèque de l'Institut
Warburg. Il a été conçu comme le premier d'une
série de portraits consacrés à des personnalités
exemplaires, dont chacun devait représenter une
science humaine. Seuls ont été rédigés l'essai sur
Warburg et un autre consacré à Benveniste et à la
linguistique, même si ce dernier n'a jamais été
achevé.
Sept ans plus tard, le projet d'une science géné-
rale de l'humain, tel que formulé dans cette étude,
apparaît à l'auteur non pas dépassé, mais certai-
nement plus à poursuivre dans les mêmes termes.
Du reste, dès la fin des années soixante-dix, l'an-
thropologie et les sciences humaines sont entrées
dans une phase de désenchantement qui a rendu
un tel projet probablement obsolète. (Qu'il ait été
reproposé un peu partout et de plusieurs manières
comme un idéal générique toutes ces dernières
années témoigne seulement de la légèreté avec
laquelle, dans le domaine académique, on a l'ha-
bitude de résoudre les questions historiques et poli-
tiques implicites dans les problèmes de la
connaissance.)
L'itinéraire de la linguistique qui avait épuisé
le grand projet du XIXe siècle d'une grammaire
39
 Giorgio Agamben
comparée, dès la génération de Benveniste, peut
dans cette perspective servir d'exemple. Si d'un
côté, avec le Vocabulaire des institutions indo-
européennes, la grammaire comparée avait atteint
un sommet, sur lequel semblent glisser aussi les
catégories épistémologiques des disciplines histo-
riques, de l'autre, avec la théorie de renonciation,
la science du langage investissait le terrain tradi-
tionnel de la philosophie. Dans les deux cas, cela
coïncidait avec le heurt de la science (ici la lin-
guistique, cette « discipline phare » des sciences
humaines) sur des bornes dont l'exacte identifi-
cation semblait délimiter concrètement le champ
où aurait pu se développer une science générale
de l'humain, soustraite à l'indétermination de l'in-
terdisciplinarité. Cela ne s'est pas passé et ce n'est
pas ici le lieu de chercher à découvrir pourquoi.
On a assisté, au contraire, à deux phénomènes :
un repli académique sur des positions de la sémio-
tique, à l'arrière-garde (très en deçà des perspec-
tives indiquées par Benveniste et même Saussure)
et, à l'avant-garde, au grand tournant vers la lin-
guistique formalisée du style de Chomsky, dont
l'aventure très féconde est encore en cours, mais
dont l'horizon épistémologique ne permet pas d'en-
visager un projet de ce genre dans les mêmes
termes.
Pour en revenir à Warburg, appelé à représen-
ter l'histoire de l'art, parfois aussi par antiphrase,
40
Aby Warburg et la science sans nom
ce qui ne cesse pas d'être actuel est le geste déci-
sif par lequel il soustrait la considération de l'œuvre
d'art (et, au-delà, de l'image) à l'examen de la
conscience de l'artiste, comme à celui des struc-
tures inconscientes. Tandis qu'en effet, la phono-
logie (et, sur ses traces, l'anthropologie
lévi-straussienne) avait évolué, avec profit sans
doute, vers l'étude des structures inconscientes,
la théorie de renonciation de Benveniste, en cou-
vrant le champ du sujet et le problème du passage
de la langue à la parole, ouvrait à la recherche lin-
guistique un milieu qui n'était pas proprement
définissable à travers l'opposition conscient/incons-
cient. En même temps, la recherche comparative
culminant dans le Vocabulaire offrait des résul-
tats qu'il n'était pas possible de bien apprécier à
travers l'opposition diachronie/synchronie, his-
toire/structure. Chez Warburg, ce qui pouvait
apparaître par excellence comme une structure
archétypique inconsciente - l'image - se montrait
au contraire comme un élément radicalement his-
torique, le lieu même de l'opération cognitive
humaine dans son rapport vital avec le passé. Ce
qui émergeait à la lumière n'était en revanche ni
une diachronie ni une synchronie, mais le point
de fracture même de cette opposition, où le sujet
humain se produisait.
Le problème qui dans cette perspective se pré-
sente comme immédiatement préliminaire à tout
41
 Giorgio Agamben Aby Warburg et la science sans nom

développement de la pensée de Warburg est celui quelque chose comme la pure matière historique,
- pleinement philosophique - du statut de l'image tout à fait identique à celle que la phonologie indo-
et en particulier du rapport entre image et parole, européenne avait offerte à la maladie plus secrète
entre imagination et raison, qui déjà chez Kant de Saussure ?
avait produit l'aporie de l'imagination transcen- Il est superflu de rappeler que ni l'iconologie
dantale. Car l'image est précisément (et ceci pour- ni la psychologie de l'art n'ont jamais rendu jus-
rait bien être le fruit suprême de l'enseignement tice à ces exigences. A la limite, comme l'a sug-
de Warburg) le lieu où le sujet se dépouille de la géré W. Kemp, c'est dans une recherche hétérodoxe
mythique consistance psychosomatique que lui comme celle de Benjamin sur l'image dialectique
avait conférée, face à un objet tout aussi mythique, qu'on pourrait reconnaître une issue féconde de
une théorie de la connaissance qui était en vérité l'héritage de Warburg. Il nous semble désormais
une métaphysique déguisée, pour retrouver sa impossible de retarder la publication des écrits
pureté originaire et - au sens étymologique - spé- inédits de Warburg conservés auprès de l'institut
culative. A ce niveau, la « nymphe » de Warburg londonien.
n'est ni un objet extérieur ni un être intrapsychique,
mais la figure la plus limpide du sujet historique
même. De la même façon l'atlas Mnemosyne (qui
semble à ses successeurs trop banal et, en même
temps, bourré d'idiotismes bizarres) n'est pas pour
la conscience du savant un répertoire iconogra-
phique, mais quelque chose comme un miroir de
Narcisse ; et celui qui n'en prend pas conscience
le considère comme tout à fait inutile ou, à la
rigueur, comme la question privée embarrassante
du maître, Warburg, relevant de sa maladie men-
tale sur laquelle on a tant glosé. Comment ne pas
voir, au contraire, que ce qui attirait Warburg dans
ce jeu, consciemment risqué jusqu'à l'aliénation
mentale, était justement la possibilité d'attraper

42 43
 Image et mémoire

L'origine et l'oubli
Parole du Mythe
et Parole de la Littérature

Pour Roger Dragonetti

Au début des Immémoriaux, Segalen nous pré-

sente Térii le Récitant - un haèré-po, c'est-à-dire
un aède qui veille sur le patrimoine oral des tra-
ditions de son peuple - alors qu'il marche dans la
nuit en répétant « les beaux parlers originels ». Il
tient dans ses mains un faisceau de cordelettes tres-
sées, dont il égrène les nœuds entre ses doigts, tout
en parlant. « Cette tresse, écrit Segalen, on la nom-
mait Origine-du-Verbe, car elle semblait faire naître
les paroles 1 . » Soudain - dans un épisode dont
l'importance a déjà été signalée2 - les paroles ori-
ginelles manquent à l'aède : « Or, comme il ache-
vait avec grand soin sa tâche pour la nuit... voici
que tout à coup le récitant se prit à balbutier3. »
Peu après, tandis qu'il erre dans la nuit chargée de
présages inquiétants, Térii entend Paofaï, le chef
des récitants, évoquer, dans ses incantations, l'écri-
ture des Occidentaux : « Ils ont des sortilèges enfer-
1. Victor Segalen, Les Immémoriaux, Pion, Paris, 1956, p. 6.
2. Gérard Macé, «L'arbre analogique», dans Granit, n° 3/4.
3. Les Immémoriaux, op. cit., p. 7.

45
 Giorgio Agamben
mes dans des signes. Ils ont peint ces petits signes
sur des feuilles. Ils les consultent des yeux et les
répandent avec leurs paroles 4 . » Pourquoi - se
demande Térii - ces signes peints, quand on avait
la tresse Origine-de-la-parole pour aider le sou-
venir ? Comme Paofaï, il voit maintenant dans
ceux qui détiennent l'écriture la cause de tous les
maux qui se sont abattus sur son pays. « Térii
savait, maintenant, d'où tombaient les coups, et
contre qui l'on pouvait batailler avec des
charmes5. »
Ainsi la première scène des Immémoriaux est
le récit d'un heurt et d'un combat entre la parole
orale et l'écriture, entre le monde du mythe et celui
de la littérature. Mais celui qui s'apprête à livrer
bataille à l'écriture avec le charme de ses chants ne
sait pas encore - bien qu'il serre toujours entre ses
mains l'objet qui en porte le nom - qu'il ne pos-
sède plus l'origine du Verbe. Plus tard, en effet,
dans un passage qui est une sorte de récapitulation
inversée de la première scène, nous voyons Paofaï,
qui porte maintenant le nom significatif de Paofaï
maté, Paofaï les paroles mortes, se surprendre à
envier l'écriture des Blancs et abandonner au sol
sa tresse Origine-de-la-parole qu'il avait reçue des
mains du prêtre mort et qui demeure désormais
« aussi muette que lui, aussi morte que lui » :
4. Les Immémoriaux, op. cit., p. 12.
5. îbid., p. 13.
46
L'origine et l'oubli
Les étrangers blêmes, parfois si ridicules, ont
beaucoup d'ingéniosité : ils tatouent leurs étoffes
blanches de petits signes noirs qui marquent des
noms, des rites, des nombres. Et ils peuvent, long-
temps ensuite, les rechanter tout à loisir Quand,
au milieu des chants - qui sont peut-être récits ori-
ginels - leur mémoire hésite, ils baissent les yeux,
consultent les signes, et poursuivent sans erreur.
Ainsi leurs étoffes peintes valent mieux que les
mieux nouées des tresses aux milliers de nœuds...
Mais leurs signes, peut-être ne sont pas bons à figu-
rer le langage maori ? S'il en existaient d'autres
pour sa race6 ?
Toute la partie centrale du roman est le récit
de cette quête aventureuse de récriture, des « signes
parleurs », qui conduit Térii et Paofaï, puis Paofaï
seul, de pays en pays jusqu'à l'île de Pâques, à la
recherche des « bois intelligents », ces tablettes
encroûtées de signes {kohau rongorongo) qui ont
longtemps intrigué les ethnographes et les voya-
geurs et auxquelles A. Métraux a consacré une
étude très brillante, en démontrant qu'il ne s'agit
pas exactement d'une écriture, mais de signes dont
les bardes s'aidaient pour la récitation de leurs
chants7.
6. Les Immémoriaux, op. cit., p. 99.
7. A. Métraux, « Les tablettes de l'île de Pâques », Arts et Métiers
graphiques, n° 64, sept. 1938.
47
 Giorgio Agamben
L'un des thèmes essentiels - peut-être le thème
essentiel - des Immémoriaux, est donc une quête
de l'écriture par deux représentants immémoriaux
de la parole originelle. Quête qui est aussi la
recherche d'un accès direct du mythe à la littéra-
ture, et qui, en tant que telle, ne peut que finir mal,
puisque son objet, l'écriture maorie, n'existe pas.
Paofaï reviendra en effet les mains vides de son
voyage à l'île de Pâques (« Non ! dira-t-il à pro-
pos des bois intelligents, ce n'est pas là autre chose
que les tresses nouées, si faussement nommées
Origine-de-la-parole et bonnes seulement à racon-
ter ce que l'on sait déjà ! et impuissantes à vous
enseigner davantage8 ») ; et Térii, devenu Jakoba,
paiera sa soumission à l'écriture des Blancs par
l'oubli total de la parole originelle {Tu as vraiment
oublié, jakoba tané).
Entre le mythe et la littérature, entre la parole
orale et l'écriture il y a en fait un hiatus, dont l'es-
pace est le domaine de l'oubli. Et Platon n'avait-
il pas déjà averti, dans un passage célèbre du
Phèdre, que non seulement l'écriture est impuis-
sante contre l'oubli, mais qu'elle en est elle-même
la cause ? A Theuth qui lui apporte les lettres qu'il
vient juste d'inventer comme « médecine pour la
mémoire », le roi Thamus répond :
8. Les Immémoriaux, op. cit., p. 160.
48
L'origine et l'oubli
Tu as dit exactement le contraire de ce qu 'elles
font en réalité. Elles provoqueront l'oubli chez
ceux qui les auront apprises, car ils ne prendront
plus soin de leur mémoire et, faisant confiance à
Vécriture, ils se souviendront des choses par des
signes extérieurs et étrangers, et non de l'intérieur9.
Si l'oubli de la parole originelle et la recherche
de l'écriture constituent donc le thème central des
Immémoriaux, nous ne devons pas oublier pour
autant ce que nous dit Segalen quand à la signifi-
cation du décor exotique de son roman. Dans ses
Notes sur l'exotisme, qui marquent un moment
important dans la formation de sa pensée, il nous
apprend que l'exotisme qu'il envisageait était en
quelque sorte un exotisme inversé, dans lequel il
aurait pu (ce sont ses propres mots) :
[...] jeter [...] tout l'inverse (si voisin, si adéquat
au recto) de sa propre vision. Et dans l'échelle, par
degrés d'artifices, des arts, n'est-ce pas à un cran
plus haut, de dire, non pas tout crûment sa vision,
mais par un transfert instantané, constant, l'écho
de sa présence1® ?
Si ces remarques nous invitent à lire Les
Immémoriaux pour ainsi dire à contresens, pour
9. Phèdre, 275 a.
10. Essai sur l'exotisme. Une esthétique du divers, Fata Morgana,
Montpellier, 1978, p. 18.
49
 Giorgio Agamben
retrouver le recto dont le texte nous présente le
verso, quel est alors pour Segalen le sens de l'ou-
bli de Térii et de son impossible quête de l'écri-
ture ? Car il se pourrait bien que ce qui, dans le
verso du mythe, apparaît comme perte de l'ori-
gine représente au contraire, dans le recto de la
littérature, une remémoration et un recouvrement.
Dans une belle étude sur la signification du thème
de l'oubli dans le mythe, Lévi-Strauss a montré
que l'oubli, comme catégorie de la pensée
mythique, exprime un défaut de communication
avec soi-même, qui forme système avec le malen-
tendu (qui est un défaut de communication avec
autrui) et l'indiscrétion (qui est un excès de com-
munication avec autrui). Chaque fois que nous
rencontrons dans un récit mythique ce « défaut de
communication », nous pouvons constater qu'il
sert à fonder des pratiques rituelles et qu'il réaf-
firme ainsi, par leur biais, cette continuité du vécu
que l'oubli était venu briser11.
Nous pourrions alors proposer l'hypothèse sui-
vante : d'une façon analogue, dans le roman de
Segalen, ce qui est en question dans l'oubli de Térii,
c'est le rituel de fondation de la littérature, comme
si elle cherchait, à travers l'oubli, à renouer avec
son origine. On pourrait dire aussi que, pour
Segalen, la parole littéraire n'a pas d'emprise sur
11. C. Lévi-Strauss, «Mythe et oubli», dans Langue,
société, Paris, 1975, p. 294-300.
50
L'origine et l'oubli
sa propre origine, qu'elle ne dispose d'aucune
arkhê pour garantir ses fondements. Et, tandis que
Térii - dans le verso - cherche dans l'écriture un
remède contre l'oubli, dans le recto l'écrivain
Segalen cherche dans l'oubli un remède contre
l'absence d'origine de la littérature. Ce qui pour
Térii, dans le verso du mythe, est perte de l'ori-
gine, devient donc pour Segalen, dans le recto de
la littérature, un mode extrême et paradoxal de
communiquer avec elle. Il faut que l'origine soit
oubliée, effacée (oublier, oblivisci, appartient,
comme oblinere, au vocabulaire technique de l'écri-
ture et signifie étymologiquement : raturer), afin
que l'origine ainsi abolie puisse être commémo-
rée et assumée comme fondement par la littéra-
ture en mal d'origines. Mais pourquoi la littérature
souffre-t-elle d'un manque d'origines aussi radi-
cal, au point d'avoir besoin, pour pouvoir s'as-
surer de sa source, d'une opération aussi extrême ?
S'agit-il ici seulement d'une obsession personnelle
de l'écrivain Segalen, ou n'est-ce pas plutôt que
cette obsession est si originellement inscrite dans
le destin de la littérature, qu'elle peut nous faire
signe vers le statut le plus secret de l'œuvre litté-
raire ?
Pour celui qui dit un conte ou récite un mythe,
discours,
le problème de l'origine de sa propre parole ne se
pose pas : le conte préexiste toujours à celui qui
51
 Giorgio Agamben
le dit, comme le mythe précède toujours le
mythant. Pour employer la terminologie de cette
école américaine qui - sur les traces de Milman
Parry et de Marcel Jousse - a apporté une contri-
bution si originale à l'étude de la poésie orale, il
s'agit ici d'une question de performance et non
d'authorship : l'aède est l'exécutant et non l'au-
teur de son poème.
Tout autre est la situation de l'œuvre littéraire.
Ici l'écrivain ne reçoit pas sa parole d'un « ailleurs »
qui le précède, mais c'est lui-même qui l'invente
et la crée : il en est l'auteur, et pas seulement l'exé-
cutant.
Jakobson et Bogatyrev, dans une étude sur Le
Folklore, forme spécifique de création, ont traduit
cette opposition fondamentale entre œuvre orale
et œuvre littéraire dans les termes de l'opposition
linguistique entre langue et parole. « Du point de
vue de celui qui la récite, écrivent-ils, une œuvre
du folklore représente un fait de langue, qui est
impersonnel et vit indépendamment du récitant,
bien qu'il puisse toujours la déformer et y intro-
duire des éléments nouveaux pour la rendre plus
poétique ou pour la mettre au goût du jour. Au
contraire, pour l'auteur d'une œuvre littéraire,
celle-ci représente un fait de parole ; il ne s'agit
pas d'une donnée préexistante qui lui est livrée a
priori, mais de quelque chose qui doit être créé
par l'individu12.»
52
L'origine et l'oubli
Si l'origine de sa propre parole ne constitue pas
pour l'aède un problème, c'est parce qu'elle lui est
transmise comme un fait de langue par la tradi-
tion vivante, dont il n'est lui-même qu'un chaî-
non. La langue de la littérature au contraire fait
défaut. L'auteur d'une œuvre littéraire se trouve
- par rapport à celle-ci - dans la situation para-
doxale de devoir proférer une parole dont la langue
est absente ou inconnue.
On n'estimera jamais assez l'importance de ce
fait, qui définit le statut de l'auteur dans tout ce
qu'il a de problématique et fonde, en même temps,
l'absence d'origines de la littérature. Il n'en est que
plus regrettable que nous n'ayons pas d'étude d'en-
semble sur ce problème de l'auteur, comme s'op-
posant au performer oral et devant donc - à
l'encontre de celui-ci - justifier l'origine de sa propre
parole. Il existe des études qui concernent le conteur
oral (comme celle de Jakobson et Bogatyrev que
nous venons de citer, ou, dans une perspective dif-
férente, celles de Milman Parry et d'Albert Lord
sur les aèdes yougoslaves), mais il n'y a rien ou
presque sur le statut de son successeur, cet auteur
littéraire qui se trouve dans la situation fort incom-
mode d'avoir à proférer une parole dont la langue
est absente. (Nous ne pouvons ici que rendre hom-
12. L'article, paru originalement dans le Donum natalicium
Schrijnen, Niemegen-Utrecht, 1929, p. 900-913, a été traduit en
français et est paru dans Questions de poétique, Paris, Seuil, 1973.
53
 Giorgio Agamben
mage aux travaux de Roger Dragonetti sur
Mallarmé et sur la poésie médiévale qui ont les
premiers dégagé le domaine à partir duquel une
telle étude deviendra possible.)
Il s'agit cependant d'un problème dont on avait
dès l'origine aperçu l'importance. Dans un dia-
logue peu connu, Platon compare la situation du
rhapsode à celle d'un maillon dans une chaîne
magnétisée qui se déroule sans interruption de la
source divine de la parole aux Muses, aux poètes,
aux rhapsodes et, enfin, aux spectateurs :
Comme l'aimant non seulement attire les
anneaux de fer, mais fait pénétrer en eux sa vertu
et les rend capables d'en attirer d'autres à leur tour,
de façon à former une très longue chaîne d'an-
neaux suspendus l'un à l'autre. [...] Ainsi un poète
est suspendu à une Muse et un autre poète à une
autre... et à ces premiers anneaux, les poètes,
d'autres anneaux à leur tour sont suspendus, qui
reçoivent d'eux la divine inspiration. [...] Parce
que non par art (tekhnê) ni par science (epistêmê)
tu dis ce que tu dis d'Homère, mais par sort et ins-
piration13...
C'est cette chaîne que doit briser celui qui veut
se rendre maître et auteur de sa propre parole,
celui qui décide donc, en suivant le conseil de
13. Ion, 533 a-535b.
54
L'origine et l'oubli
Platon, de savoir ce qu'il dit, de parler par tekhnê
et epistêmê au lieu de répéter par inspiration. Toute
la polémique de Platon contre la poésie n'acquiert
son sens propre que dans la perspective de ce mou-
vement qui brise la chaîne poétique du Ion et
affirme une connaissance par anamnèse (impli-
quant donc un oubli et une réminiscence) contre
le « savoir par cœur » et la répétition inspirée de
la tradition orale.
L'importance de ce problème n'avait pas
échappé aux poètes, qui étaient directement concer-
nés. Toute la littérature du Moyen Age est ainsi
engagée dans une quête du livre et de l'antériorité
de la parole qui doit légitimer l'œuvre littéraire. Il
y a un très grand nombre d'œuvres que Vincipit
nous présente comme transcription ou traduction
d'une parole antérieure, qu'il s'agisse (comme dans
Perceval ou le Conte du Graal de Chrétien de
Troyes) d'un livre qui a été « baillé » à l'auteur ou
plutôt (comme dans les Lais de Marie de France)
de ces chants mythiques prestigieux que sont les
lais bretons, dont nous ne savons rien d'autre si
ce n'est que Marie de France a conçu son récit
comme leur commémoration. Le terme même de
roman vient de l'expression « mettre en roman »,
c'est-à-dire « traduire en langue vulgaire » et
implique donc l'idée d'une parole qui vient
d'ailleurs ; et l'on sait que cette fiction d'une parole
reçue que l'auteur ne fait que transcrire ou tra-
55
 Giorgio Agamben
duire fait désormais partie intégrante de la tradi-
tion romanesque.
Exception remarquable et significative : le grand
chant courtois des troubadours provençaux, ce
trobar dus qui se renferme sur lui-même et ne ren-
voie à aucune parole antérieure, et peut donc poser
le néant comme sa source : « farai un vers de dreyt
nien », « je ferai un vers de pur néant », dit le pre-
mier vers de la chanson la plus énigmatique de
Guillaume IX.
Nous ne pouvons pas ici traiter thématique-
ment ce sujet : mais nous voudrions au moins men-
tionner le problème fondamental de l'inspiration,
qui en découle directement. Les Muses, Béatrice,
tous ces noms ne désignent-ils pas cette origine
absente de la parole littéraire qui - une fois accom-
pli le passage de la culture orale à l'écriture - fait
problème pour le poète ? Il arrive même que - au
terme d'un itinéraire dont Dante et Mallarmé sont
les points extrêmes - le poète en vienne à devoir
affirmer la mort de Béatrice et l'abolition du lieu
originel de la parole. Il se peut même qu'il ne puisse
fonder sa parole que sur cette abolition ; c'est le
geste de Mallarmé affirmant : « La destruction fut
ma Béatrice. »
C'est précisément le problème que Yarkhê de
la parole littéraire, de son rapport avec une parole
originelle, qui va devenir le thème essentiel de l'au-
56
L'origine et l'oubli
teur Segalen. Son œuvre en est tellement hantée,
qu'on peut dire qu'elle est toujours en quête de
son lieu propre entre la parole orale du mythe et
la lettre. Dans l'étude que nous avons citée,
Jakobson et Bogatyrev parlent de ces cas limites,
dans le folklore ou dans la littérature, qui consti-
tuent comme une zone frontalière, un entre-deux
qu'il n'est pas facile d'inscrire dans l'un ou l'autre
champ. Bien qu'elle appartienne incontestable-
ment au champ littéraire, l'œuvre de Segalen est
toujours en train de le dépasser pour faire signe
non pas vers le mythe, mais vers ce Milieu, cette
autre dimension où pourrait enfin s'abolir la dif-
férence entre mythe et littérature, entre langue et
parole. Car si nous reprenons et poussons jusqu'au
bout la définition que Jakobson et Bogatyrev don-
nent de l'œuvre folklorique (qui relève de l'ordre
de la langue) et de l'œuvre littéraire (qui relève de
l'ordre de la parole) nous pourrions dire alors que
le mythe absolu - en admettant qu'une telle chose
existe - est une langue sans parole, tandis que la
littérature absolue - si elle existait - serait une
parole sans langue. Or le jeu d'oubli et de remé-
moration que Segalen instaure entre la parole du
mythe et celle de la littérature vise justement à
rejoindre ce point d'indifférence, où la parole sans
langue de la littérature pourrait retrouver la langue
qui lui manque et où la langue sans parole du
mythe pourrait enfin être proférée dans une parole
57
 Giorgio Agamben
pleine. Certes ce jeu est une fiction, mais qui doit
être prise au sérieux et peut jeter une lumière nou-
velle sur la frontière entre la littérature et le mythe.
Car il faut peut-être cesser de regarder le mythe et
la littérature comme deux substances clairement
délimitées et dont la communication pose un pro-
blème de transsubstantiation : il faudrait plutôt
les considérer comme deux catégories différen-
tielles qui n'existent jamais à l'état pur, ou comme
les deux asymptotes que l'hyperbole de la parole
humaine ne peut toucher que dans une approxi-
mation infinie.
Ainsi, dans le premier poème des Odes, Segalen
définit la voix de la poésie comme « une voix
antique », comme un « vent des Royaumes » qui
provient « du fond des temps ». Dans le com-
mentaire, nous lisons que ce « vent » est le « souffle
du passé », que la voix originelle du poème est
donc toujours souffle et haleine du passé, « enva-
hissant parfois en triomphe le présent », ce pré-
sent qui n'est qu'un cadavre (« abominable présent
cadavérique »), un instant aboli et crevé par le
débordement du passé (« l'Antiquité déborde et
l'instant crève »). Cependant, la dernière ligne du
commentaire dit : « Cette ode au passé ne peut
donc être ancienne : il faut bien qu'elle date d'au-
jourd'hui14. »
14. V. Segalen, Odes, suivi de Thibet, Paris, 1963, p. 18-19.
58
L'origine et l'oubli
Ce renversement inattendu exprime parfaite-
ment le paradoxe qui constitue le problème for-
mel de Segalen : comment inscrire dans l'œuvre à
la fois sa contemporanéité, son irrévocable appar-
tenance au présent et à la parole, et sa provenance
d'une origine lointaine, qui fait de toute œuvre
une « parole soufflée » par le passé de la langue ?
C'est dans cette perspective que nous devons consi-
dérer l'exotisme de Segalen : c'est bien autre chose
que ce que nous avons l'habitude d'entendre par
ce terme : loin d'être un décor ajouté de l'extérieur
à l'œuvre pour lui conférer un semblant de vie, il
cache le drame essentiel de la parole littéraire
même. Toute parole littéraire est nécessairement
exotique, car, soufflée par le passé, elle provient
d'une origine lointaine, mais, pour cela même,
comme les beaux parlers originels qui manquent
aux lèvres de Térii, la parole littéraire est fatale-
ment abolie, dans le sens étymologique du mot,
c'est-à-dire : venue de loin (aboleo). Voici le sens
du jeu d'oubli et de remémoration que Segalen
assigne comme lieu à l'écrivain : comme pour le
mime, dont Mallarmé nous dit qu'il agit « entre
la perpétration et son souvenir : ici, devançant, là
remémorant, au futur, au passé, sous une appa-
rence fausse de présent », de même on peut dire
de l'écrivain qu'il « installe, ainsi, un milieu pur,
de fiction ». Car il s'agit de faire régner la parole
originelle par le biais de son absence, comme il est
59
 Giorgio Agamben
dit dans la Stèle qui a pour titre Éloge et pouvoir
de Vabsence : « Je règne par l'étonnant pouvoir de
l'absence » ; c'est-à-dire de la faire régner par ses
traces ( « Mes deux cent soixante palais s'emplis-
sent seulement de mes traces alternées »). Trace :
ce qui évoque une origine dans l'instant même où
est témoignée sa disparition.
Dans cette perspective, l'entreprise de la litté-
rature en quête de l'origine n'est pas sans évoquer
l'aventure des deux voyageurs occidentaux qui -
dans le conte La tête -, fascinés par la merveilleuse
tête souriante d'un bouddha, décapitent la statue
pour séparer le visage divin du « mauvais tronc
qui lui donnerait sa pourriture et sa fange15 ».
Cette tête coupée, cette décollation d'un dieu (le
conte dit : « une exécution de Dieu ») ne serait-
elle pas - ainsi que Roger Dragonetti l'a montré
dans son analyse du poème en prose de Mallarmé
Pauvre enfant pâle, dont le titre original était le
même que celui du conte de Segalen : La Tête16 -
l'image du jeu d'abolition et d'identification que
la littérature engage avec son origine, de cette
mimesis qui implique l'abolition de son propre
modèle ? Car, de même que dans le texte de
Mallarmé la tête coupée du jeune chanteur « se
lève en l'air à mesure que [la] voix monte », de
15. V. Segalen, Imaginaires, Montemart, Rougerie, 1972, p. 32.
16. R. Dragonetti, « Le démon de l'analogie de Mallarmé » dans
Strumenti critici, Turin, 1974, n° 24.
60
L'origine et l'oubli
même, dans le conte de Segalen, la tête coupée
s'enfuit et roule devant ses ravisseurs ; et son recou-
vrement, la réunion avec l'origine, ne peut se faire
que dans l'instant halluciné où la tête se lève mys-
térieusement en l'air et - dit le narrateur - « devient
virtuelle, retournée sur ma face, front sur front et
bouche contre bouche17 ».
Ce « bouche à bouche » avec l'origine est le
point final de la quête de Segalen, où la langue
sans parole du mythe et la parole sans langue de
la littérature célèbrent leurs retrouvailles et leur
délivrance réciproque. Et c'est ce moment que -
en se servant d'une métaphore dynastique - Segalen
signifie dans le sceau qu'il avait projeté comme
devise et comme justification de tirage pour Stèles :
ce sceau où il est question d'une dynastie « sans
avènement dynastique », rêve d'une continuité qui
n'est jamais brisée par la succession. Ainsi la parole
qui a retrouvé sa langue n'est plus partagée entre
présent et passé, mais elle réalise enfin cette « mise
hors la loi du temps du texte littéraire » dont
Segalen nous parle dans un fragment récemment
publié18.
De ce rêve dynastique, de cette sommation
extratemporelle de l'origine, le dernier livre de
Segalen, Le Fils du ciel (ce « roman ridicule à force
d'être audacieux », dont le héros devait être jus-
17. V. Segalen, Imaginaires, op. cit., p. 50.
18. Dans L'immédiate, n° 14, hiver 1977-1978.
61
 Giorgio Agamben
tement un personnage immortel ou plutôt sans
cesse renaissant), nous a laissé une image inquié-
tante, qui se présente elle aussi sous forme d'une
sorte d'autodécollation. Nous pensons à la scène
du roman où l'Empereur a fait appeler les musi-
ciens pour qu'ils jouent l'hymne destiné à convo-
quer les Ancêtres. Une fois l'hymne joué,
l'Empereur demande, selon le rituel qui veut qu'un
vivant incarne l'Ancêtre évoqué : « Mais où donc
est le Tenant Lieu du Mort ? »
Mais ici, écrit Segalen, VAncêtre appartenait à
la Dynastie éteinte, périmée. Nul au palais ni à la
cour ne pouvait réclamer ni accepter ni concevoir
cet emploi. L'Empereur dit : « Moi VEmpereur,
serai ce Tenant Lieu du Mort... » Les musiciens se
turent. Alors, sans bouger, VEmpereur retint son
souffle, roula des yeux convulsés, sa face devint
tout d'un coup violàtre. Il haleta plusieurs fois,
sans pouvoir respirer à son aise. Et puis la tête
impériale tomba sur la poitrine19.
La même scène se répète le jour suivant, quand
l'Empereur a de nouveau convoqué les musiciens
pour mettre à l'épreuve sa capacité de reconnaître
« de quel lieu, de quelle ère, de quelle dynastie, de
quelle année, de quelle lunaison, de quel jour enfin
19. V. Segalen, Le Fils du ciel, Flammarion, Paris, 1975, p. 147.
62
L'origine et l'oubli
l'Ode chantée retrace et reproduit et fait renaître
les vertus ou les maux ». Cette fois encore, pen-
dant que les musiciens jouent les hymnes ances-
traux, « l'Empereur, se recueillant au fond des âges,
ne dit rien. Mais tout d'un coup, ramenant ses
mains autour de son cou, il ouvrit la bouche, res-
pira, puis tout le visage impérial devenant bleuâtre
et violàtre, les yeux renversés, l'Empereur parut
vouloir mourir là, à cette place20 ».
Qu'il nous soit permis de voir dans cette tête
étranglée, aux yeux renversés, dans cet étouffe-
ment où présent et passé, trace et origine, parole
et langue se donnent réciproquement et la vie et
la mort, l'un des miroirs les plus saisissants où la
littérature occidentale - cette pratique depuis tou-
jours en quête de son origine - ait fixé à jamais
son image.
20. Le Fils du ciel, op. cit., p. 149.
63
 Giorgio Agamben Image et mémoire

Ce texte est la transcription, revue par l'auteur, d'une conférence

prononcée dans le cadre d'un séminaire consacré à Guy Debord, Le cinéma
accompagné d'une rétrospective de ses films, lors de la 6 e Semaine
internationale de vidéo à Saint-Gervais, Genève, en novembre 1995. de Guy Debord
Mon propos est de définir ici certains aspects
de la poétique ou plutôt de la technique compo-
sitionnelle de Guy Debord dans le domaine du
cinéma. Je fais exprès d'éviter la formule « œuvre
cinématographique », car il a lui-même exclu qu'on
puisse s'en servir à son sujet. « A considérer l'his-
toire de ma vie, a-t-il écrit dans In girutn imus
nocte et consumimur igni [1978], « je ne pouvais
pas faire ce que l'on appelle une œuvre cinémato-
graphique. » D'ailleurs je crois non seulement que
le concept d1 œuvre n'est pas utile dans le cas de
Debord, mais je me demande surtout si aujour-
d'hui, chaque fois qu'on veut analyser ce qu'on
appelle une œuvre, qu'elle soit littéraire, cinéma-
tographique ou autre, il ne faudrait pas mettre en
question son statut même. Au lieu d'interroger
l'œuvre en tant que telle, je pense qu'il faut se
demander quelle relation il y a entre ce qu'on pou-
vait faire et ce qui a été fait. Une fois, comme j'étais
tenté (et je le suis encore) de le considérer comme
un philosophe, Debord m'a dit : « Je ne suis pas
un philosophe, je suis un stratège. » Il a vu son
temps comme une guerre incessante où sa vie
entière était engagée dans une stratégie. C'est pour-
64 65
 Giorgio Agamben
quoi je pense qu'il faut se demander quel est le
sens du cinéma dans cette stratégie. Pourquoi le
cinéma et non pas, par exemple, la poésie, comme
cela a été le cas pour Isou, qui avait été si impor-
tant pour les situationnistes, ou pourquoi pas la
peinture, comme pour un autre de ses amis, Asger
Jorn ?
Je crois que cela tient au lien étroit qu'il y a
entre le cinéma et l'histoire. D'où vient ce lien, et
de quelle histoire s'agit-il ?
Cela tient à la fonction spécifique de l'image et
à son caractère éminemment historique. Il me faut
ici préciser quelques détails importants. L'homme
est le seul être qui s'intéresse aux images en tant
que telles. Les animaux s'intéressent beaucoup aux
images, mais dans la mesure où ils en sont dupes.
On peut montrer à un poisson l'image d'une
femelle, et il va éjecter son sperme, ou montrer à
un oiseau l'image d'un autre oiseau pour le pié-
ger, il en sera dupe. Mais quand l'animal se rend
compte qu'il s'agit d'une image, il s'en désintéresse
totalement. Or l'homme est un animal qui s'inté-
resse aux images une fois qu'il les a reconnues en
tant que telles. C'est pour cela qu'il s'intéresse à
la peinture et va au cinéma. Une définition de
l'homme de notre point de vue spécifique pour-
rait être que l'homme est l'animal qui va au cinéma.
Il s'intéresse aux images une fois qu'il a reconnu
que ce ne sont pas des êtres véritables. L'autre
66
Le cinéma de Guy Debord
point est que, comme l'a montré Gilles Deleuze,
l'image dans le cinéma (et pas seulement dans le
cinéma, mais en général dans les Temps modernes)
n'est plus quelque chose d'immobile, n'est plus un
archétype, c'est-à-dire quelque chose hors de l'his-
toire : c'est une coupe elle-même mobile, une image-
mouvement, chargée en tant que telle d'une tension
dynamique. C'est cette charge dynamique qu'on
voit très bien dans les photos de Marey et de
Muybridge qui sont à l'origine du cinéma, des
images chargées de mouvement. C'est une charge
de ce genre que Benjamin voyait dans ce qu'il appe-
lait une image dialectique, qui était pour lui l'élé-
ment même de l'expérience historique. L'expérience
historique se fait par l'image, et les images sont
elles-mêmes chargées d'histoire. On pourrait consi-
dérer notre rapport à la peinture sous cet aspect :
ce ne sont pas des images immobiles, mais plutôt
des photogrammes chargés de mouvement qui pro-
viennent d'un film qui nous manque. Il faudrait
les rendre à ce film (vous aurez reconnu le projet
d'Aby Warburg).
Mais de quelle histoire s'agit-il ? Il faut préci-
ser là qu'il ne s'agit pas d'une histoire chronolo-
gique, mais à proprement parler d'une histoire
messianique. L'histoire messianique se définit avant
tout par deux caractères. C'est une histoire du
Salut, il faut sauver quelque chose. Et c'est une
histoire dernière, c'est une histoire eschatologique,
67
 Giorgio Agamben
où quelque chose doit être accompli, jugé, doit se
passer ici, mais dans un autre temps, doit donc se
soustraire à la chronologie, sans sortir dans un
ailleurs. C'est la raison pour laquelle l'histoire mes-
sianique est incalculable. Dans la tradition juive,
il y a toute une ironie du calcul, les rabbins fai-
saient des calculs très compliqués pour prévoir le
jour de l'arrivée du Messie, mais ils ne cessaient
de répéter que c'était des calculs interdits, car l'ar-
rivée du Messie est incalculable. Mais en même
temps chaque moment historique est celui de son
arrivée, le Messie est toujours déjà arrivé, il est
toujours déjà là. Chaque moment, chaque image
est chargée d'histoire, parce qu'elle est la petite
porte par laquelle le Messie entre. C'est cette situa-
tion messianique du cinéma que Debord partage
avec le Godard des Histoire(s) du cinéma. Malgré
leur ancienne rivalité - Debord avait dit en 68 de
Godard qu'il était le plus con des Suisses prochi-
nois -, Godard a retrouvé le même paradigme que
Debord avait été le premier à tracer. Quel est ce
paradigme, quelle est cette technique de compo-
sition ? Serge Daney, à propos des Histoire(s) de
Godard, a expliqué que c'est le montage : « Le
cinéma cherchait une chose, le montage, et c'est
de cette chose que l'homme du XXe siècle avait ter-
riblement besoin. » C'est ce que montre Godard
dans les Histoire(s) du cinéma.
Le caractère le plus propre du cinéma est le
68
Le cinéma de Guy Debord
montage. Mais qu'est-ce que le montage, ou plu-
tôt, quelles sont les conditions de possibilité du
montage ? En philosophie, depuis Kant on appelle
les conditions de possibilité de quelque chose les
transcendantaux. Quels sont donc les transcen-
dantaux du montage ? Il y a deux conditions trans-
cendantales du montage, la répétition et l'arrêt.
Cela, Debord ne l'a pas inventé, mais il l'a fait sor-
tir à la lumière, il a exhibé ces transcendantaux en
tant que tels. Et Godard fera de même dans ses
Histoire (s). On n'a plus besoin de tourner, on ne
fera que répéter et arrêter. C'est là une nouvelle
forme épochale par rapport à l'histoire du cinéma.
Ce phénomène m'a beaucoup frappé à Locarno
en 1995. La technique compositionnelle n'a pas
changé, c'est toujours le montage, mais mainte-
nant le montage passe au premier plan, et on le
montre en tant que tel. C'est pour cela qu'on peut
considérer que le cinéma entre dans une zone d'in-
différence où tous les genres tendent à coïncider,
le documentaire et la narration, la réalité et la fic-
tion. On fait du cinéma à partir des images du
cinéma.
Mais revenons aux conditions de possibilité du
cinéma, la répétition et l'arrêt. Qu'est-ce qu'une
répétition ? Il y a dans la Modernité quatre grands
penseurs de la répétition : Kierkegaard, Nietzsche,
Heidegger et Gilles Deleuze. Tous les quatre nous
ont montré que la répétition n'est pas le retour de
69
 Giorgio Agamben
l'identique, le même en tant que tel qui revient. La
force et la grâce de la répétition, la nouveauté
qu'elle apporte, c'est le retour en possibilité de ce
qui a été. La répétition restitue la possibilité de ce
qui a été, le rend à nouveau possible. Répéter une
chose, c'est la rendre à nouveau possible. C'est là
que réside la proximité entre la répétition et la
mémoire. Car la mémoire ne peut pas non plus
nous rendre tel quel ce qui a été. Ce serait l'enfer.
La mémoire restitue au passé sa possibilité. C'est
le sens de cette expérience théologique que
Benjamin voyait dans la mémoire, lorsqu'il disait
que le souvenir fait de l'inaccompli un accompli,
et de l'accompli un inaccompli. La mémoire est
pour ainsi dire l'organe de modalisation du réel,
ce qui peut transformer le réel en possible et le
possible en réel. Or si on y réfléchit, c'est aussi la
définition du cinéma. Le cinéma ne fait-il pas tou-
jours ça, transformer le réel en possible, et le pos-
sible en réel ? On peut définir le déjà vu comme
le fait de « percevoir quelque chose de présent
comme si cela avait déjà été », et l'inverse, le fait
de percevoir comme présent quelque chose qui a
été. Le cinéma a lieu dans cette zone d'indifférence.
On comprend alors pourquoi un travail avec des
images peut avoir une telle importance historique
et messianique, parce que c'est une façon de pro-
jeter la puissance et la possibilité vers ce qui est
impossible par définition, vers le passé. Le cinéma
70
Le cinéma de Guy Debord
fait donc le contraire de ce que font les médias.
Les médias nous donnent toujours le fait, ce qui
a été, sans sa possibilité, sans sa puissance, ils nous
donnent donc un fait par rapport auquel on est
impuissant. Les médias aiment le citoyen indigné,
mais impuissant. C'est même le but du journal
télévisé. C'est la mauvaise mémoire, celle qui pro-
duit l'homme du ressentiment.
En posant la répétition au centre de sa tech-
nique compositionnelle, Debord rend à nouveau
possible ce qu'il nous montre, ou plutôt il ouvre
une zone d'indécidabilité entre le réel et le pos-
sible. Lorsqu'il montre un extrait de journal télé-
visé, la force de la répétition, c'est que cela cesse
d'être un fait accompli, et redevient pour ainsi dire
possible. On se demande : « Comment cela a-t-il
été possible ?» - première réaction - , mais en
même temps on comprend que oui, tout est pos-
sible, même l'horreur qu'on est en train de nous
faire voir. Hannah Arendt a défini un jour l'expé-
rience ultime des camps comme le principe du
«tout est possible ». C'est aussi dans ce sens
extrême que la répétition restitue la possibilité.
Le deuxième élément, la deuxième condition
transcendantale du cinéma, c'est l'arrêt. C'est le
pouvoir d'interrompre, l'« interruption révolu-
tionnaire » dont parlait Benjamin. C'est très impor-
tant au cinéma, mais, encore une fois, pas seulement
au cinéma. C'est ce qui fait la différence entre le
71
 Giorgio Agamben
cinéma et la narration, la prose narrative, avec
laquelle on a tendance à comparer le cinéma.
L'arrêt nous montre au contraire que le cinéma
est plus proche de la poésie que de la prose. Les
théoriciens de la littérature ont toujours eu beau-
coup de mal à définir la différence entre la prose
et la poésie. Beaucoup d'éléments qui caractéri-
sent la poésie peuvent passer dans la prose (qui,
par exemple, du point de vue du nombre des syl-
labes, peut contenir des vers). La seule chose qu'on
peut faire dans la poésie et pas dans la prose, ce
sont les enjambements et les césures. Le poète peut
opposer une limite sonore, métrique, à une limite
syntaxique. Ce n'est pas seulement une pause, c'est
une non-coïncidence, une disjonction entre le son
et le sens. C'est pourquoi Valéry a pu donner une
fois cette définition si belle du poème : « Le poème,
une hésitation prolongée entre le son et le sens. »
C'est pour cela aussi que Hôlderlin a pu dire que
la césure, en arrêtant le rythme et le déroulement
des mots et des représentations, fait apparaître le
mot et la représentation en tant que tels. Arrêter
le mot, c'est le soustraire au flux du sens pour l'ex-
hiber en tant que tel. On pourrait dire la même
chose de l'arrêt tel que Debord le pratique, en tant
que constitutif d'une condition transcendantale du
montage. On pourrait reprendre la définition de
Valéry et dire du cinéma, du moins d'un certain
cinéma, qu'il est une hésitation prolongée entre
72
Le cinéma de Guy Debord
l'image et le sens. Il ne s'agit pas d'un arrêt au sens
d'une pause, chronologique, c'est plutôt une puis-
sance d'arrêt qui travaille l'image elle-même, qui
la soustrait au pouvoir narratif pour l'exposer en
tant que telle. C'est dans ce sens que Debord dans
ses films et Godard dans ses Histoire(s) travaillent
avec cette puissance de l'arrêt.
Ces deux conditions transcendantales ne peu-
vent jamais être séparées, elles font système
ensemble. Dans le dernier film de Debord, il y a
un texte très important tout au début : « J'ai mon-
tré que le cinéma peut se réduire à cet écran blanc,
puis à cet écran noir. » Ce que Debord veut dire
par là, c'est justement la répétition et l'arrêt, indis-
solubles en tant que conditions transcendantales
du montage. Le noir et le blanc, le fond où les
images sont si présentes qu'on ne peut plus les voir,
et le vide où il n'y a aucune image. Il y a là des
analogies avec le travail théorique de Debord. Si
on prend par exemple le concept de « situation
construite » qui a donné son nom au situation-
nisme, une situation est une zone d'indécidabilité,
d'indifférence entre une unicité et une répétition.
Quand Debord dit qu'il faut construire des situa-
tions, c'est toujours quelque chose qu'on peut répé-
ter et aussi quelque chose d'unique.
Debord le dit aussi à la fin de In girum imus
nocte et consumimur igni, quand, au lieu du tra-
ditionnel mot « Fin », apparaît la phrase : « A
73
 Giorgio Agamben
reprendre depuis le début. » Il y a également là le
principe qui travaille dans le titre même du film,
qui est un palindrome, une phrase qui s'enroule
sur elle-même. En ce sens, il y a une palindromie
essentielle du cinéma de Debord.
Ensemble, la répétition et l'arrêt réalisent la
tâche messianique du cinéma dont on parlait. Cette
tâche a essentiellement à faire avec la création.
Mais ce n'est pas une nouvelle création après la
première. Il ne faut pas considérer le travail de l'ar-
tiste uniquement en termes de création : au
contraire, au cœur de tout acte de création, il y a
un acte de dé-création. Deleuze a dit un jour, à
propos du cinéma, que tout acte de création est
toujours un acte de résistance. Mais que signifie
résister ? C'est avant tout avoir la force de dé-créer
ce qui existe, dé-créer le réel, être plus fort que le
fait qui est là. Tout acte de création est aussi un
acte de pensée, et un acte de pensée est un acte
créatif, car la pensée se définit avant tout par sa
capacité de dé-créer le réel.
Si telle est la tâche du cinéma, qu'est-ce qu'une
image qui a ainsi été travaillée par les puissances
de la répétition et de l'arrêt ? Qu'est-ce qui change
dans le statut de l'image ? Il faut repenser ici toute
notre conception traditionnelle de l'expression. La
conception courante de l'expression est dominée
par le modèle hégélien d'après lequel toute expres-
sion se réalise par un médium, que ce soit une
74
Le cinéma de Guy Debord
image, une parole ou une couleur, qui à la fin doit
disparaître dans l'expression accomplie. L'acte
expressif est accompli une fois que le moyen, le
médium, n'est plus perçu en tant que tel. Il faut
que le médium disparaisse dans ce qu'il nous donne
à voir, dans l'absolu qui se montre, qui resplendit
en lui. Au contraire, l'image qui a été travaillée
par la répétition et l'arrêt est un moyen, un médium
qui ne disparaît pas dans ce qu'il nous donne à
voir. C'est ce que j'appellerais un « moyen pur »,
qui se montre en tant que tel. L'image se donne
elle-même à voir au lieu de disparaître dans ce
qu'elle nous donne à voir. Les historiens du cinéma
ont remarqué comme une nouveauté déconcer-
tante le fait que, dans Monika de Bergman (1952),
la protagoniste, Harriet Andersson, fixe tout à
coup son regard dans l'objectif de la caméra.
Bergman lui-même a écrit à propos de cette
séquence : « Ici et pour la première fois dans l'his-
toire du cinéma s'établit soudain un contact direct
et impudique avec le spectateur. » Depuis, la por-
nographie et la publicité ont banalisé ce procédé.
Nous sommes habitués au regard de la star du
porno qui, pendant qu'elle fait ce qu'elle doit faire,
regarde fixement la caméra, montrant ainsi qu'elle
s'intéresse plus aux spectateurs qu'à son partner.
Dès ses premiers films et de façon de plus en
plus claire, Debord nous montre l'image en tant
que telle, c'est-à-dire, selon un des principes théo-
75
 Giorgio Agamben
riques fondamentaux de La Société du spectacle,
en tant que zone d'indécidabilité entre le vrai et le
faux. Mais il y a deux façons de montrer une image.
L'image exposée en tant que telle n'est plus image
de rien, elle est elle-même sans image. La seule
chose dont on ne puisse faire une image, c'est pour
ainsi dire l'être image de l'image. Le signe peut
tout signifier, sauf le fait qu 'il est en train de signi-
fier. Wittgenstein disait que ce qu'on ne peut signi-
fier, ou dire dans un discours, ce qui est en quelque
sorte indicible, cela se montre dans le discours. Il
y a deux façons de montrer ce rapport avec le
« sans-image », deux façons de donner à voir qu'il
n'y a plus rien à voir. L'une, c'est le porno et la
publicité qui font comme s'il y avait toujours à
voir, toujours encore des images derrière les images ;
l'autre qui, dans cette image exposée en tant
qu'image, laisse apparaître ce « sans-image » qui
est, comme disait Benjamin, le refuge de toute
image. C'est dans cette différence que se jouent
toute l'éthique et toute la politique du cinéma.
76
Image et mémoire
L'image
immémoriale
Dans les pages d'un cahier dont la date est incer-
taine (mais antérieure à 1916), Dino Campana,
peut-être le plus grand poète italien du XXe siècle,
note ceci : « Dans le cercle vertigineux de l'éter-
nel retour, l'image meurt immédiatement1. » Qu'une
telle observation fasse référence à une lecture de
Nietzsche, c'est hors de doute : le nom de Nietzsche
apparaît en effet plusieurs fois dans les fragments
qui précèdent immédiatement. Mais pourquoi le
poète introduit-il l'image dans le cercle vertigineux
de l'éternel retour ? Peut-on retrouver quelque
chose comme un problème de l'image (même non
thématisé) dans la pensée nietzschéenne de l'éter-
nel retour ? Et que signifie le fait que dans l'éter-
nel retour l'image meurt immédiatement ?
Pour répondre à cette question, je chercherai
avant tout à interroger le sujet de l'éternel retour,
ce qui dans l'éternel retour éternellement retourne :
à savoir le même. L'éternel retour, en effet est dans
la parole de Nietzsche, « ewige Widerkehr des glei-
chen », l'éternel retour du même.
1. D. Campana, Opère e Contributif tome II, Florence, 1973, p. 1.
77
 Giorgio Agamben
Arrêtons-nous un moment sur ce mot Gleich.
Il est formé du préfixe ge (qui indique un collec-
tif, un rassemblement) et du terme leich, qui
remonte au moyen-haut allemand lich9 au gothique
leik et enfin à la racine *lig indiquant l'apparence,
la figure, la ressemblance et qui est devenu en alle-
mand moderne Leiche * , le cadavre. Gleich signi-
fie donc : qui a le même lig, la même figure. C'est
cette racine *lig que l'on retrouve dans le suffixe
lich, avec lequel beaucoup d'adjectifs sont formés
en allemand (weiblich signifie à l'origine : qui a
une figure de femme) et même dans l'adjectif solch
(de sorte que l'expression philosophique allemande
als solch, ou anglaise as such, signifie : quant à sa
figure, à sa forme propre). On a en anglais l'exact
correspondant avec le mot like que l'on trouve
aussi bien dans Hkeness que dans les verbes to liken
et to like et aussi comme suffixe dans la forma-
tion d'adjectifs. En ce sens, l'éternel retour du gleich
devrait être traduit à la lettre comme éternel retour
du *lig. Il y a donc dans l'éternel retour quelque
chose comme une image, comme une ressemblance,
et l'affirmation de Campana est, de ce point de
vue, parfaitement fondée. La pensée de l'éternel
retour est, avant tout, pensée du *lig : quelque
chose comme une image totale ou, pour reprendre
les mots de Benjamin, une image dialectique. C'est
seulement si on le ramène à cette dimension que
l'éternel retour acquiert sa véritable signification.
78
L'image immémoriale
Les étymologistes se demandent pourquoi le
terme Leiche a fini par prendre la signification de
cadavre qui est son sens aujourd'hui en allemand.
Même ici, l'évolution sémantique est parfaitement
compréhensible : le cadavre est par excellence ce
qui a la même figure, la même ressemblance. C'est
si vrai que chez les Romains le mort s'identifie avec
l'image, est Vimago par excellence et, vice versa,
l'imago est avant tout l'image du mort (les ima-
gines étaient les masques de cire de l'ancêtre que
les patriciens romains conservaient dans les vesti-
bules de leur maison). Selon un système de
croyances qui caractérise les rituels funèbres de
nombreux peuples, le premier effet de la mort est
de transformer le mort en fantasme (la larva des
Latins, Yeidolon et le fasma des Grecs), c'est-à-
dire un être vague et menaçant qui reste dans le
monde des vivants et retourne sur les lieux fré-
quentés par le défunt. L'objet des rites funéraires
est justement de transformer cet être embarras-
sant et menaçant - qui n'est autre que l'image du
mort, sa ressemblance qui obsessionnellement
revient - en un ancêtre, autrement dit en une image,
mais bénéfique et séparée du monde des vivants.
Ce sont précisément ces images qui survivent
éternellement dans l'Hadès païen. Comme philo-
logue classique, Nietzsche était familiarisé avec ce
monde infernal des ombres qu'Homère décrit dans
79
 Giorgio Agamben
un épisode célèbre de Y Odyssée et que Polygnote
avait représenté à Delphes dans une fresque tout
aussi célèbre que nous connaissons à travers la
description de Pausanias. En fait c'est précisément
dans les représentations païennes de l'enfer que
nous rencontrons pour la première fois quelque
chose qui s'apparente à l'éternel retour : le châti-
ment des Danaïdes qui puisent éternellement l'eau
avec une cruche percée, de Sisyphe qui recom-
mence toujours à pousser dans une côte une pierre
qui éternellement retombe, d'Ixion qui tourne pour
l'éternité sur sa roue.
Mais même dans la théologie chrétienne on
peut trouver un lien entre le thème de la vie éter-
nelle et celui de l'image. Les Pères de l'Eglise, qui
seront parmi les premiers à réfléchir au problème
de la résurrection, se heurteront en effet à la ques-
tion de ce que doit être la matière et la forme du
corps ressuscité. Le corps devait-il ressusciter tel
qu'il était au moment de la mort ou comme il avait
été dans sa jeunesse ? Si le mort, cinq ans avant
de mourir, avait perdu un bras, devait-il ressusci-
ter avec ou sans ? Et s'il avait perdu ses cheveux,
peut-être devait-il ressusciter chauve ? Ou suppo-
sons que le mort ait été un anthropophage qui se
soit nourri durant sa vie de chair humaine, deve-
nue ainsi partie de son corps, à qui revenait au
80
L'image immémoriale
moment de la résurrection la matière dévorée ? Le
corps ressuscité devait-il ainsi contenir toute la
matière qui avait appartenu au corps vivant ou
seulement une partie de celle-ci, celle par exemple
qui constituait le cadavre ? Si absurdes que puis-
sent paraître ces questions, à travers elles, en
revanche, un problème extrêmement sérieux était
posé : celui de l'identité entre le mort et le ressus-
cité qui seule pouvait garantir la réalité du salut.
Autrement dit le problème de la résurrection impli-
quait un problème de philosophie de la connais-
sance : la reconnaissance de l'individualité et de
l'identité du ressuscité. (En ce sens, même le retour
éternel du Gleich pose un problème analogue, ce
qui explique, entre autres, le dégoût de
Zarathoustra devant l'éternel retour quand il com-
prend que celui-ci implique aussi le retour de
1' « homme petit » et de tout ce qui existe de nau-
séabond. Un dégoût qui rappelle celui du jeune
Socrate dans le Parménide de Platon devant l'éter-
nité des idées, de cheveux, de crasse et de fange.)
On doit à Origène, le plus grand philosophe chré-
tien du IIIe siècle, une solution à ce problème où le
thème du salut s'unit à celui de l'image et, en même
temps, au motif de l'éternel retour. Face aux para-
doxes impliqués par une conception strictement
matérielle de la résurrection (comme résurrection
du cadavre ou, en tout cas, d'une quantité déter-
minée de matière), Origène affirme que ce qui res-
81
 Giorgio Agamben
suscite n'est pas la matière du corps mais son eidos,
son image, qui reste identique à travers toutes ses
transformations matérielles. D'autre part, puisque
justement Yeidos est encore pour Origène un prin-
cipe matériel, même si c'est une matière spirituelle
et subtile, il est possible que les ressuscites chutent
de nouveau et revêtent un corps plus pesant jus-
qu'au moment de l'apocatastase, de la restaura-
tion finale, où même la matière subtile de Yeidos
se consume intégralement. Mais même arrivé à ce
point, tout peut recommencer et, en ce cas, l'image
est virtuellement inconsummable. Quelle que soit
la pensée authentique d'Origène, l'image éternelle
et sa consumation finale dans l'apocatastase, il est
certain que toute pensée de la rédemption de ce
qui a été doit nécessairement être confrontée avec
le problème gnoséologique de l'image. Chaque fois
que nous avons affaire au passé et à son salut nous
avons affaire à une image car seul Yeidos permet
la connaissance et l'identification de ce qui a été.
Autrement dit, le problème de la rédemption
implique toujours une économie des images, un
ta phainomena sozein, pour utiliser l'expression
qui définit la science platonicienne.
4.
Dans son cours de 1939 sur Nietzsche, La
Volonté de puissance comme connaissance,
Heidegger a mis en lumière la signification de la
82
L'image immémoriale
volonté de puissance du point de vue de la théo-
rie de la connaissance. Comme on l'a noté,
Nietzsche part d'une critique de la théorie kan-
tienne de la connaissance, en particulier de la dis-
tinction entre apparence et chose en soi. Dans un
fragment de 1888, le monde de l'apparence est
présenté comme un effet nécessaire du perspecti-
visme qui est inséparable de la vie et au-delà duquel
aucun monde vrai n'est pensable2 :
C'est donc la mise en perspective qui donne le
caractère de l'« apparence » !
Comme s'il pouvait subsister un monde, si l'on
faisait abstraction des éléments de perspective !
Ce serait faire abstraction de toute relativité, que
[-]
Chaque foyer de force a pour tout le reste sa
propre perspective, c'est-à-dire son appréciation
très déterminée, sa manière d'agir, sa manière de
résister
Le « monde apparent » se réduit donc à une
sorte particulière d'action sur le monde, partant
d'un centre.
Mais il n'y a aucune autre sorte d'action : et le
« monde » n'est qu'un mot pour le jeu d'ensemble
de ces actions.
2. F. Nietzsche, Œuvres philosophiques complètes, XTV / Fragments
posthumes / début 1888-début janvier 1889, traduction française
de J.-Cl. Hémery, Paris, Gallimard, 1977, p. 146.
83
 Giorgio Agamben
/...y
Il ne reste pas ombre d'un droit à parler ici
d'apparence plus ou moins trompeuse. »
C'est justement parce que la perspective coïn-
cide avec la volonté de puissance elle-même que
la tentative de la critique kantienne pour éliminer
le perspectivisme est nécessairement vouée à
l'échec : « La sagesse, écrit Nietzsche, comme ten-
tative de dépasser les évaluations perspectives,
c'est-à-dire la volonté de puissance : un principe
hostile à la vie et dissolvant, symptôme d'affai-
blissement de la capacité d'appropriation3. »
D'autre part, « un monde en devenir ne peut
être reconnu. Ce n'est que dans la mesure où l'in-
tellect connaissant trouve un monde déjà formé et
fait de pures apparences devenues fixes [...] c'est
seulement pour cela qu'il peut y avoir connais-
sance, c'est-à-dire que les précédentes erreurs peu-
vent se mesurer4 ».
Toute idée d'une Gleichheit, d'un monde stable
et vrai, d'une connaissance en soi, est donc le fruit
d'une erreur nécessaire. (Dans un fragment,
Nietzsche en vient même à définir la chose en soi
comme le Grundphànomen, l'apparence fonda-
3. F. Nietzsche, Umwertung aller Werte, Band I, aus dem Nachlass
zusammengestellt und herausgegeben von F. Wurzbach, Munich,
1969, p. 109.
4. Id., ibid., p. 88.
84
L'image immémoriale
trice5.) C'est pourquoi il peut écrire que « la
volonté de Gleichheit est volonté de puissance6 »
tout comme il avait écrit ailleurs que la volonté de
puissance est volonté de Schein, d'apparence, de
devenir. Ici on peut clairement voir comment
Nietzsche ne se contente pas simplement de faire
jouer l'apparence contre la chose en soi, l'art contre
la vérité mais montre, au contraire, l'interdépen-
dance absolue de ces deux concepts, leur destruc-
tion réciproque, à la lumière du perspectivisme
fondamental de toute vie.
Dans un fragment tardif qui porte le titre
Récapitulation, le devenir comme l'être sont défi-
nis comme une « falsification » :
Récapitulation : imprimer au devenir le carac-
tère de l'être (ailleurs Nietzsche parle d'un Abbild,
une image de l'éternité qui doit être imprimée sur
la vie) c'est la suprême volonté de puissance.
Double falsification : à partir des sens et à partir
de l'esprit, pour maintenir un monde de l'être, de
la persistance, du Gleichwertig, de l'équivalent.
Que tout revient : voilà le rapprochement maxi-
mal du monde du devenir et du monde de l'être7. »
Arrêtons-nous quelques instants sur ce frag-
5. F. Nietzsche, Umwertung [...], op. cit., p. 110
6. Id. ibid., p. 88.
7. Cité dans M. Heidegger, Nietzsche, tome 2, traduction française de
Pierre Klossowski modifiée, Paris, Gallimard, 1971, p. 231.
85
 Giorgio Agamben
ment. Il ne signifie absolument pas que le monde
du devenir soit le donné ordinaire sur lequel la
volonté de puissance imprime le caractère, YAbbild,
de l'être. S'il en était ainsi, Nietzsche commettrait
l'erreur qu'il reprochait à Kant, c'est-à-dire celle
de penser pouvoir se libérer de la vision perspec-
tiviste de la volonté de puissance. Une telle inter-
prétation - que même Heidegger semble parfois
soutenir - est d'ailleurs exclue par un autre frag-
ment où Nietzsche affirme clairement :
Il n'y eut pas d'abord un chaos puis un mou-
vement circulaire stable et harmonieux de toutes
les forces : plutôt, tout est éternel, non devenu
(Ungewordenes) [...] Le cercle n 'est pas devenu,
il est l'Urgesetz, la loi originelle8.
Ce n'est que de cette façon que la double fal-
sification dont parle Nietzsche acquiert son sens
véritable : il ne s'agit pas d'une falsification qui
s'exerce sur le devenir, qui est le donné originaire
des sens, le transformant en quelque chose de
stable. La falsification est plus subtile et insur-
montable, au sens où elle préexiste à tout donné,
est elle-même YUrgesetz, la loi originaire. En ce
sens, elle n'a rien à falsifier ; il n'y a pas d'abord
un être dont l'image doit être imprimée sur le deve-
8. F. Nietzsche, Umwertung [...], op. cit., p. 110.
86
L'image immémoriale
nir : l'être, au contraire, ne naît qu'à partir de cette
impression. Mais il y a néanmoins un devenir
comme donné originaire que l'impression trans-
forme en être car, autrement, le perspectivisme
serait dépassé.
Le paradoxe que Nietzsche nous invite ici à
penser est celui d'un Abbild, d'une image qui pré-
cède aussi bien ce qui est image que ce sur quoi
elle s'imprime, d'une ressemblance qui anticipe
sur les termes qui doivent être rendus semblables.
Non seulement donc la pensée de l'éternel retour
contient un *lig, une image, mais ce *//g, cette
image est l'originale qui précède aussi bien l'être
que le devenir, le sujet que l'objet. Mais comment
une image peut-elle anticiper ce dont elle est image ?
Comment pouvons-nous penser une ressemblance,
une omoiosis, qui précède ce qui ressemble.
Comment une impression peut-elle être plus ori-
ginaire que le sujet qui la reçoit ?
5.
Essayons de définir de quelque façon le para-
doxe que Nietzsche cherche ici à penser. L'image
en question n'est pas une image de rien, elle est
parfaitement autoréférentielle. La Wille zur Macht
est Wille zur Gleichheit, volonté de *%, d'une
pure ressemblance sans sujet ni objet : image de
soi, impression de soi sur soi, autoaffection pure.
Ce qui est le cercle vicieux de l'éternel retour éter-
87
 Giorgio Agamben
nellement recommencé n'est donc pas un vitium,
un défaut et un manque, mais une virtus, une dyna-
mis et une puissance infinie. Puissance qui étant
privée de sujet et d'objet s'exerce sur elle-même,
tend vers elle-même, et pour cette raison réunit en
elle-même les deux significations de la dynamis
aristotélicienne : potentia passiva, passivité et récep-
tivité, et potentia activa, tension vers l'acte et spon-
tanéité.
S'il est vrai toutefois, comme le suggère
Heidegger, que Nietzsche est le penseur du sub-
jectivisme absolu, alors le paradoxe de la puis-
sance qu'il offre ici à la pensée est celui-là même
où s'expose dès le début de la philosophie occi-
dentale le fondement abyssal de la subjectivité
comme autoaffection pure.
Dans Yaltpreussische Monatschrift, entre 1882
et 1884, Nietzsche aurait pu lire les fragments de
l'œuvre posthume de Kant partiellement édités par
Reicke et Arnold. Il aurait certainement été très
surpris en voyant que la cible privilégiée de toutes
ses critiques, le penseur qui sépare de façon rigide
chose en soi et phénomène, était attachée, dans les
notes monotones et quasi obsessionnelles de Y Opus
postumum, à formuler le même paradoxe qui le
tourmentait durant les années où il travaillait à
son Umwertung aller Werte et qu'un lien souter-
rain unissait ainsi les deux œuvres.
Kant qui dans la première critique avait soi-
88
L'image immémoriale
gneusement veillé à ce que réceptivité et sponta-
néité restent en soi vides et n'aient d'objets qu'à
travers leur union dans l'expérience, envisage ici
l'idée d'un « phénomène du phénomène », comme
autoaffection pure qui précède tout objet et toute
pensée où les deux Grundquellen, les deux sources
originaires de la connaissance, s'unissent en une
affection de soi qui anticipe et fonde toute expé-
rience. Ainsi Nietzsche aurait pu lire dans Y Opus
postumum cette définition absolument nietz-
schéenne de la chose en soi :
La chose en soi (ens pers se) n'est pas un autre
objet [Object], mais une autre relation (respectus)
de la représentation au même objet [Object], pour
penser celui-ci non analytiquement, mais synthé-
tiquement, comme complexe (complexus) des
représentations intuitives en tant que phénomènes
[XXII, 27] c'est-à-dire de représentations telles
qu'elles contiennent un fondement de détermina-
tion seulement subjectif des représentations dans
l'unité de l'intuition. C'est un ens rationis = x, la
position de soi-même selon le principe de l'iden-
tité, où le sujet est pensé comme s'affectant lui-
même, par suite selon la forme, seulement comme
phénomène9.
9. E. Kant, Opus postumum, traduction française de François Marty,
Paris, PUF, coll. « Épiméthé », 1987, p. 144.
89
 Giorgio Agamben
Ici, comme dans la volonté de puissance nietz-
schéenne le sujet est affecté non par un objet mais
par lui-même : celui-ci ne pense rien d'autre que
sa pure réceptivité comme autoaffection originale
et, d'une certaine façon, se donne à lui-même, se
subit, se passionne et s'ouvre au monde.
Ce paradoxe de la puissance - ou, comme nous
pouvons encore l'appeler, de la passion de soi -
est, en vérité, encore plus ancien ; il est inscrit dans
l'origine même de la métaphysique occidentale.
Dans le De anima Aristote pense en fait de cette
manière la dimension de la subjectivité pure :
Cette partie de l'âme que l'on appelle le nous
[...] n'est en acte aucun des étants avant de pen-
ser [... ] même quand il est devenu en acte cha-
cun des étants [...] il reste même alors d'une
certaine façon en puissance [...] et peut alors se
penser lui-même [...] Mais comment penser si pen-
ser est subir une certaine passion ? [...] car la pen-
sée est en puissance chacun des intelligibles, mais
n'est en acte aucun d'eux avant de penser. Il doit
en être comme d'une tablette pour écrire sur
laquelle rien n'est écrit en acte10.
Cette surface de cire sur laquelle rien n'est écrit,
cette puissance inépuisable qui réunit en soi pas-
10. Aristote, De l'âme, 429a-430a. A partir de l'italien nous avons
tenté de restituer la traduction qu'Agamben a proposé du texte grec
d'Aristote. (N. d. E.)
90
L'image immémoriale
sivité et spontanéité, puissance et acte, n'est pas
quelque chose de simple. Peu de lignes avant,
Aristote définit ainsi le noyau de cette passion de
soi :
Pâtir n'est pas quelque chose de simple mais,
d'un côté, c'est une certaine destruction par le
contraire, de l'autre, c'est le sauvetage (soteria) de
ce qui est en puissance par ce qui est en acte et
semblable à lui comme la puissance par rapport à
l'acte [...] et cela n'est pas en devenir autre que
soi mais on a une donation à soi-même (epidoris)
et à l'acte11.
Nous sommes maintenant parvenus au-delà de
ce paradoxe de la passion, de ce don de soi à soi,
de cette epidosis eis auto, qui constitue l'aurore
de toute connaissance et de toute subjectivité. La
pensée contemporaine, en cherchant à briser le
cercle de la subjectivité et à trouver le lien qui unit
étroitement potentia activa et potentia passiva, a
privilégié et poussé à l'extrême la polarité de la
potentia passiva, la passivité. Je pense ici, pour me
limiter à la pensée française, à Bataille et à son
concept d'extase, à Levinas et à son idée de pas-
sivité, à Derrida qui, avec sa trace originaire, a
11. De l'âme, op. cit., 417b 2-16.
91
 Giorgio Agamben
exposé avec une rigueur nouvelle le paradoxe aris-
totélicien de la tablette pour écrire, et aux belles
recherches de Nancy sur la subjectivité qui tremble.
Mais je pense aussi à Heidegger, à l'être-pour-la-
mort et à la décision authentique dans L'Etre et le
Temps où est pensée une dimension « passion-
née » qui anticipe toute possibilité et dans laquelle
toutefois rien n'est encore donné au Dasein. De
cette façon la pensée contemporaine pense la forme
la plus extrême de la subjectivité : le pur être-des-
sous, le pathos absolu, la tablette pour écrire où
rien n'est écrit. Mais sommes-nous sûrs que ce
n'est pas cela que Nietzsche a cherché à penser
dans l'éternel retour du Gleich et dans la volonté
de puissance ? Sommes-nous sûrs de ne pas rester
encore dans une pensée de la puissance ?
Nous sommes habitués à penser la volonté de
puissance seulement sur le mode de la potentia
activa. Mais la puissance est avant tout potentia
passiva, passivité et passion. Dans l'éternel retour,
Nietzsche a cherché justement à penser la coïnci-
dence de ces deux puissances, la volonté de puis-
sance qui s'affecte elle-même.
Cinquante ans avant, cherchant à penser le
même paradoxe, Schelling s'était heurté à l'idée
d'un Immémorial. Si nous voulons penser la puis-
sance de l'être, écrit-il, nous devons la penser
comme puissance pure, c'est-à-dire comme pur
pouvoir sans être. Mais nous ne pouvons le faire
92
L'image immémoriale
que si elle est déjà, en soi et avant soi, le pur exis-
tant 12 . « En tant que pure puissance d'être, elle
transparaîtrait ainsi dans l'être avant toute pen-
sée, ou comme la langue allemande le dit excel-
lemment, de façon immémoriale {unvordenklich). »
La passion pure, comme coïncidence de poten-
tia passiva et de potentia activa, est proprement
immémoriale. Le Gleich, l'image qui perpétuelle-
ment revient, ne peut être rappelé. Son éternel
retour est sa passion où, entre récriture et son effa-
cement, il n'y a, écrit Nietzsche, aucun temps, keine
Zeit. En ce sens, Campana avait raison d'écrire
que « dans le cercle vertigineux de l'éternel retour
l'image meurt immédiatement ». Comme image
du néant, le Gleich disparaît dans son maintien
même, est détruit par son propre salut. Mais pour
reprendre encore une fois une expression de
Campana, « ce souvenir qui ne se souvient de rien
est le souvenir le plus fort ».
Traduction de Gilles A. Tiberghien
12. F. W Schelling, Philosophie der Offenbarung, Band I, Darmstadt,
1955, p. 2 1 1 .
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 Giorgio Agamben

Bibliographie

Giorgio Agamben a déjà publié en français

Idée de la Prose, Bourgois, 1988.

Enfance et Histoire, Payot, 1989.
La Communauté qui vient, Seuil, 1990.
Le Langage et la Mort, Bourgois, 1991.
Stanze, Bourgois, 1981 ; Rivages, 1994.
Moyens sans fins, Rivages, 1995.
Bartleby ou la création, Circe, 1995.
L'Homme sans contenu, Circe, 1996.
Homo Sacer, Seuil, 1997.

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