Solotoreovsky. Configuraciones Espaciales

Bulletin Hispanique
Configuraciones espaciales en « El obsceno pájaro de la noche »

de José Donoso
Myrna Solotorovsky
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Solotorovsky Myrna. Configuraciones espaciales en « El obsceno pájaro de la noche » de José Donoso. In: Bulletin
Hispanique, tome 82, n°1-2, 1980. pp. 150-188 ;
doi : https://doi.org/10.3406/hispa.1980.4411
https://www.persee.fr/doc/hispa_0007-4640_1980_num_82_1_4411
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Resumen
El trabajo pretende la captación de un sistema de relaciones en El obsceno pájaro de la noche de
José Donoso, mediante el análisis de las configuraciones espaciales discernibles en el mundo de la
obra. Ha adquirido especial importancia en el estudio, la oposición mundo oscuro vs. mundo luminoso,
la que permite jerarquizar y relacionar a los otros ámbitos distinguidos. El mundo oscuro está
constituido por los siguientes espacios, algunos de los cuales se corresponden entre sí : espacios
materiales, ámbito de los desposeídos, mundo de adentro, espacio femenino, ámbito mítico, ámbito de
los monstruos. Al mundo luminoso corresponden los poseedores masculinos. La aplicación de la
antítesis « apariencia-realidad » ha ayudado a poner en evidencia el nivel apreciativo del texto, según
el cual el mundo de adentro, el espacio femenino, el ámbito mítico — componentes del mundo oscuro
— aparecen como preeminentes respecto de sus contrarios. La novela se muestra así como
reivindicadora del mundo oscuro ya instaurado en el epígrafe.
Résumé
Le présent travail vise à définir un système de relations, dans El obsceno péjero de la noche de José
Donoso, grâce à l'analyse des configurations spatiales que l'on peut discerner dans le monde créé par
l'œuvre. L'opposition entre le monde obscur et le monde lumineux prend une importance particulière
dans cette étude : elle permet de hiérarchiser et de mettre en relation les autres domaines retenus. Le
monde obscur est constitué par les espaces suivants, dont certains entrent en relation réciproque : les
espaces matériels, le domaine des dépossédés, le monde intérieur, l'espace féminin, le domaine
mythique, le domaine des monstres. Le monde lumineux est lié aux possesseurs masculins.
L'application de l'antithèse « apparence- réalité » a aidé à mettre en évidence le niveau appréciatif du
texte, selon lequel le monde intérieur, l'espace féminin, le domaine mythique — composants du monde
obscur — exercent une prééminence sur leurs contraires. Le roman se présente ainsi comme une
revendication du monde obscur déjà instauré dans l'épigraphe.
CONFIGURACIONES ESPACIALES
EN « EL OBSCENO PÁJARO DE LA NOCHE »,
DE JOSÉ DONOSO
La riqueza inherente al concepto de espacio nos permite

concebir la posibilidad de captar un sistema de relaciones vigente
en un texto tan complejo como es El obsceno pájaro de la noche,
mediante la sistematización y el análisis de configuraciones
espaciales distinguibles en el mundo configurado.
louri Lotman señala lúcidamente que la estructura del espacio
del texto llega a ser un modelo de la estructura del espacio del
universo, y la sintagmática interna de los elementos interiores
al texto, el lenguaje de la modelización espacial1.
Nuestra lectura ha reconocido los siguientes espacios, que
hemos organizado, salvo uno, dicotómicamente :
I. — Los espacios materiales.
II. — El ámbito de los desposeídos y el ámbito de los
poseedores.
III. — El mundo de adentro y el mundo de afuera.
IV. — El espacio femenino y el espacio masculino.
V. — El ámbito mítico y el ámbito « real ».
VI. — El ámbito de los monstruos y el ámbito de los
actores « normales ».
Advertimos como dos conceptos sintéticos, relacionadores
de los ámbitos señalados, a otras dos nociones espaciales : el
mundo oscuro y el mundo luminoso, siendo el primero
correspondiente a lo que el texto denomina : « el mundo de abajo, de
la siniestra, del revés, de las cosas destinadas a perecer
escondidas sin jamás conocer la luz2. » El mundo luminoso y el mundo
1. louri Lotman, La structure du texte artistique (Paris, Gallimard, 1973). Véase :

« Le problème de l'espace artistique », p. 310-323.
2. José Donoso (Barcelona, Seix Barrai, 1977), p. 183. En adelante nos
limitaremos a señalar la página correspondiente.
« EL OBSCENO PÁJARO DE LA NOCHE » » 151
oscuro aparecen como realizaciones de leyendas que asumen,

por consiguiente, una función modelizante, ajustándose a ellas
actos de los personajes ; se trata, respectivamente, de la leyenda
de la pareja perfecta y de la leyenda enemiga.
Postulamos que el dinamismo de la novela se resuelve en la
jerarquización de estas dos nociones espaciales sintéticas, una
de las cuales aparecerá provista de mayor significatividad y
verdad y asumirá un carácter rector respecto de la segunda.
El análisis se propone, también, captar cómo se relaciona el
protagonista, Humberto Peñaloza, con los diferentes espacios
diseñados.
Pensamos que el estudio de los espacios puede conducirnos
a otras interesantes conclusiones relativas a los significados
de la novela como totalidad.
I. — Espacios materiales
El texto configura dos espacios fundamentales, los que guardan

entre sí relación de equivalencia o especularidad. Ellos son :
La Casa de Ejercicios Espirituales de la Encarnación de la
Chimba (ámbito de actores « normales ») y la Rinconada (ámbito
destinado a los monstruos, en el que « antes » vivieron y se
amaron Inés y don Jerónimo) (p. 190-194).
Siendo esta novela muy explícita en la señalización de su
código, ella destaca, como veremos, la equivalencia entre ambos
espacios.
Dice el Mudito en su delirio, dirigiéndose a la Madre Benita :
« esta Casa es la Rinconada de antes, de ahora, de después, la
evasión, el crimen, todo vivo en mi cabeza, el prisma de la Peta
Ponce refractando y confundiéndolo todo y creando planos
simultáneos y contradictorios » (p. 263).
Don Clemente pregunta a Jerónimo : « ¿Estuviste en la Casa? »
y Jerónimo responde : « — En la Rinconada... », continuando
el diálogo así :
« — No, la Casa de Ejercicios, la de la Chimba...
« — No sé, las confundo, son todas iguales. » (p. 174 y s.).
En momentos en que don Jerónimo aparece mimetizado con

152 . BULLETIN HISPANIQUE
su doble, Humberto, la Rinconada es descrita con los rasgos

propios de la Gasa :
« no era cómodo que se rieran de sus años, que lo obligaran a andar
a gatas, que lo mandaran a lavar vidrios, a barrer pasadizos y
habitaciones vacías y galerías y patios interminables, » (p. 501).
« pero no hay puertas, las han tapiado para el baile de
Emperatriz, han colgado telarañas y descascarado los muros y prolongado
las galerías con perspectivas falsas » (p. 505).
Nos encontramos, pues, con un* solo espacio que estáticamente

permanece y se proyecta en diferentes realizaciones.
La Gasa y la Rinconada poseen análogo origen : cada uno de
estos espacios es creado o recreado por un padre
(respectivamente, el padre legendario y don Jerónimo) con el fin de retener
y ocultar allí a su hijo — quien es manifestación del mundo
oscuro — preservando mediante dicha acción al ámbito
luminoso.
Ambos espacios pertenecen al mundo oscuro : ello resulta
indudable respecto a la Rinconada de los monstruos; pero
también en la Rinconada que es el escenario de los amores de
Inés y Jerónimo, habitan la Peta Ponce y la perra amarilla,
proyectando oscuridad; la misma Tnés, según veremos,
pertenece, como personaje femenino, al mundo oscuro. En cuanto
a la Gasa podría aparencialmente ser concebida como ámbito
luminoso, por tratarse de un recinto religioso ; pero en ella
predomina el mundo oscuro de viejas y huerfanitas que allí
se albergan.
Los dos espacios aparecen caracterizados como un laberinto.
La Gasa es descrita como « un laberinto de murallones
carcomidos y solitarios » (p. 98) 3 y la Rinconada es calificada como
« sombría y laberíntica » (p. 159) 4.
Northrop Frye, al describir el mundo demoníaco, señala
como una de sus imágenes, la del laberinto : « The image of lost
direction, often with a monster at his heart like the Minotaur » 5.
La novela realza la figura de ese monstruo céntrico, encarnán-
3. Véanse, también, pp. 23, 67, 80.

4. Véase, también, p. 216.
5. Northrop Frye, Anatomy of Criticism (New Jersey, Princeton University Press,
1971), p. 150.
« EL OBSCENO PÁJARO. DE LA NOCHE » 153
dola en Boy6. Según Frye, el laberinto puede también ser un

bosque siniestro, lo que nos llevaría a conectar el bosque salvaje
(« the unsubdued forest ») del epígrafe con los espacios
laberínticos.
Estos ámbitos laberínticos cumplen en el texto una doble
función :
1) Aparecen como un factor de estabilidad que detendría el
curso de las mutaciones, contrarrestando la fluidez ontológica :
« ¿No es posible que ante las figuras de estas mujeres que se
confunden como imágenes de humo, mutables y constantemente mutando
y vacilando y oscilando, el cacique haya sentido el pavor de ver
disolverse a su hija y por eso la encerró inmediatamente donde fuera,
en su cuarto, en las Capuchinas, en esta Gasa construida como una
red para atrapar cualquiera encarnación, aunque fuera híbrida o ya
muy difusa de su hija tan querida? » (p. 358) 7.
2) Ejercen una función ocultante-protectora, y en este

sentido se oponen al « espacio de afuera », que asusta a Humberto
y a los monstruos :
« es la beata Inés de Azcoitía que conservó toda la vida la cicatriz
en el cuello, por eso la papalina, por eso esta Casa construida para
encerrar y ocultar » (p. 328).
Dicha función nos insta a recordar la homología captable
6. La leyenda del Minotauro funciona como correlato objetivo de nuestro texto :

como don Jerónimo, Minos — rey de Creta — encarga la construcción de un
laberinto para esconder en él a un monstruo y substraer así su vergüenza de las miradas
de los hombres.
7. Piénsese en el empleo de los laberintos dibujados para engañar a los demonios
y hacer que éstos entraran en ellos, quedando presos en su interior. Cirlot,
Diccionario de símbolos tradicionales (Barcelona, Luis Miracle, 1958) s. v. « laberinto ».
Cabe destacar que la Casa fue originalmente una prisión, destinada a encerrar
a la hija del cacique :
« esta Casa construida como cárcel para ella,
que ha ido creciendo más y más, proliferando
alrededor de la leyenda de una prisionera
inicial » (p.'355).
Señalemos, por otra parte, que esta misma función paralizante de cambios onto-
lógicos, es adjudicada al chalet suizo, cajita de música en la que el Mudito planea
enclaustrar a la Iris conjuntamente con la Damiana :
« Te juro que envidio tu existencia protegida
dentro de la cajita de música. Guardaré esta
encarnación final sin permitir que te escapes
y te transformes en otra cosa, amarrada en un
paquete, debajo de mi catre, con mis papeles
inútiles » (p. 130).
154 BULLETIN HISPANIQUE
entre el laberinto y el cuerpo ocultante-protector de la Tierra-

Madre 8.
El Mudito en la Gasa, Boy y los otros monstruos en la
Rinconada, gozan de esta protección del espacio laberíntico.
Los espacios ocultantes cumplen la misma función del poncho
del padre legendario y de la papalina que cubre la cicatriz de
la niña-beata : velan lo oscuro y preservan así al mundo luminoso.
Captamos una* relación de analogía entre la índole laberíntica
de estos espacios y la novela misma, también a ésta podría
corresponder la siguiente descripción que se ofrece de la Gasa :
« monstruo de tantas caras llenas de pólipos, de variantes infinitas
y laberínticos agregados posibles que nada útil aportan y que sin
embargo, de una manera o de otra, pertenecen. » (p. 358).
La novela sería, desde esta perspectiva, un intento de fijar la

fluidez, una red que « atrapa » al lector, la protección ocultante
de « algo » que el texto enmascara9.
IL — Ámbito de los desposeídos y ámbito de los poseedores
Estos dos espacios están separados por una frontera de

notoria rigidez que otorga estatismo al mundo configurado10.
El sector de los poseedores corresponde a la clase alta,
entronizada en el poder, creadora de una oligarquía :
« Lo que era verdad, porque los parentescos y vinculaciones de los
Azcoitía incluían a todas las ramas del poder. » (p. 169).
Dice don Clemente a Jerónimo :

« — No te permito que digas que no te interesa la política de tu
8. Mircea Eliade, Mitos, sueños y misterios (Buenos Aires, Compañía General

Fabril Editora, 1961), p. 206.
9. « Humberto no tenía la vocación de la sencillez.
Sentía necesidad de retorcer lo normal, una
especie de compulsión por vengarse y destruir y
fue tanto lo que complicó y deformó su
proyecto inicial que es como si él mismo se hubiera
perdido para siempre en el laberinto que iba
inventando lleno de oscuridad y terrores con
más consistencia que él mismo y que sus demás
personajes, » (p. 488).
El obsceno pájaro de la noche, concebido como el mundo surgido de ese centro
de emanaciones especulares que es Humberto, muestra en sí ese carácter laberíntico.
10. Respecto del concepto « frontera », véase Iouri Lotman, op. cit., pp. 310-323.
« EL OBSCENO PÁJARO DE LA NOCHE » 155
país. Es una blasfemia. Significa que gente advenediza y ambiciosa,

toda clase de radicales descreídos, podrán trastornar las bases de
la sociedad tal como Dios la creó al conferirnos la autoridad. El
repartió las fortunas según El creyó justo, y dio a los pobres sus
placeres sencillos y a nosotros nos cargó con las obligaciones que nos
hacen Sus representantes sobre la tierra. Sus mandamientos prohiben
atentar contra Su orden divino y eso justamente es lo que está
haciendo esa gentuza que nadie conoce. » (p. 174).
Es captable la alianza concebida, desde esta perspectiva,

entre Dios (la Iglesia) y el sector de los poseedores. Dios en
cambio, habría privado de sus favores a los desposeídos :
« Yo no entiendo, Madre Benita, cómo usted puede seguir creyendo
en un Dios mezquino, que fabricó tan pocas máscaras, somos tantos
los que nos quedamos recogiendo de aquí y de allá cualquier
desperdicio con que disfrazarnos para tener la sensación de que somos
alguien, » (p. 155).
Hay que destacar que el texto ofrece, aunque muy inciden-

talmente, la desmistificación de los poseedores :
« Mucho después, cuando él ya no existía si es que alguna vez
existió y todo esto no es invención mía, pude comprobar que sus
obsesiones eran pura fábula, porque la gente que era alguien, la gente
con rostro, era casi igual a nosotros : también ellos solían comer
cebolla, las sillas en que se sentaban eran muy poco menos feas que
las nuestras, el refinamiento que lo deslumhraba no existía más que
en un puñado de familias algo viajadas. La mayor parte de la gente
conocida resultó ser campesinos ignorantes y avaros, usaban
palabras groseras, sus farras en los prostíbulos eran ruidosas, azotaban
a sus mujeres, las engañaban, eran, en realidad, bastante parecidos
a nosotros y a los demás profesorcillos y al carnicero y al verdulero.
Pero si entonces alguien lo hubiera insinuado delante de mi padre,
no lo hubiera creído. » (p. 102).
En el ámbito de los desposeídos — cuyo rasgo común es la

ausencia de rostro, la nostalgia11 — es posible distinguir una
gradación que se desplegaría desde el padre de Humberto
(profesor primario), descendería hasta llegar al nivel de las huerfa-
nitas y viejas (las últimas representarían el futuro de las pri-
11. Entendemos la nostalgia — cuya mención es reiterada en la novela — como

la tonalidad afectiva correspondiente a la imposibilidad de acceder al ámbito de los
poseedores.
meras) y bajaría al último estrato social, correspondiente a

mendigos innominados a los que se alude en tercera persona
plural : « ellos », « éstos », anulándolos así en su índole personal12 :
a Estos que acudieron a calentarse en mi fuego, » (p. 156).

« creen que soy como ellos » (p. 156).
& estoy aprendiendo a ser uno de ellos » (p. 157).
Este último estrato social se caracteriza por el ser fluctuante

de quienes lo constituyen : cambian su disfraz — hecho de
despojos — día a día. Su precariedad se revela no sólo en su
carencia de rostro — de identidad — rasgo común a los otros
desposeídos13, sino también en la incompletitud de sus disfraces,
privados de máscaras : rostros transitorios, que otros
desposeídos ostentan14 :
« mírelos, Madre Benita, de dónde vendrán, el ocre de su miseria,

la sepia de su mugre, los grises de sus harapos lujosos, (...)
Quitémosles los disfraces y quedan reducidos a gente como yo, sin
rostro ni facciones, que han tenido que ir hurgando en los
basureros y en los baúles olvidados en los entretechos y recogiendo en
las calles los despojos de los demás para confeccionar un disfraz un
día, otro disfraz otro, » (p. 154 y s.)15.
12. Benveniste señala que la « tercera persona » no es una « persona » verbal ;

ella es, en virtud de su estructura misma, la forma no-personal de la flexión verbal.
De este rasgo provienen los dos valores opuestos — reverencia y desprecio — adju-
dicables a la tercera persona : < De sa fonction, de forme non personelle, la '3e
personne' tire cette aptitude à devenir aussi bien une forme de respect qui fait d'un
être bien plus qu'une personne, qu'une forme d'outrage qui peut le néantiser en
tant que personne. » Emile Benveniste, Problèmes de linguistique générale (Paris,
Gallimard, 1966, I), p. 231. Solamente la « tercera persona » siendo « no-persona »,
admite, según Benveniste un verdadero plural.
Respecto de las personas verbales, véase : Émile Benveniste, ibid., cap. xvm,
« Structure des relations de personne dans le verbe. »
13. Boy ha nacido sin rostro, pero puesto que es un poseedor, existe la posibilidad
de fabricárselo, lo que hace el doctor Azula.
14. Julia Kristeva analiza la máscara en la topología carnavalesca y señala que
la máscara es la figura por excelencia de la alteridad, opuesta a la identidad con
si mismo que nos ofrece el logos. Julia Kristeva, El texto de la Novela (Barcelona,
Lumen, 1974), pp. 232 y 236.
15. Los disfraces sustituyen al « sí mismo » que en los desposeídos se ha diluido,
perdiendo identidad :
« no permitas que la Iris siga tocándote porque
va a romper tus disfraces, si no huyes tendrás
que volver a ser un tú mismo que ya no recuerdas
dónde está ni quién es, > (pp. 145 y s.).
El disfraz asume categoría ontológica; provoca en los desposeídos la sensación
de « ser alguien », les adjudica una identidad, si bien momentánea : « uno es lo que
Puesto que la frontera que separa el ámbito de los poseedores
del de los desposeídos, impide todo desplazamiento ascensional,
Humberto acaba por asimilarse al estrato más bajo de la
sociedad16; dicha integración resulta lingüísticamente manifiesta
a través del empleo del « nosotros » :
« por eso en la noche los poblamos nosotros, encendiendo fuegos

minúsculos para calentar las manos o el té, apagando la fogatita
de hojarasca para que no nos descubran, ni nos descubramos unos
con otros porque podemos matarnos. » (p. 298) 17.
Importa destacar que el protagonista recorre los tres niveles

señalados en el espacio de los desposeídos : pertenece al primer
nivel, como estudiante de Derecho y secretario de don
Jerónimo ; al segundo, como sirviente de la Gasa (llega a ser servidor
de servidores), y al tercero, al integrarse, como señalamos, al
último estrato social de los desposeídos.
es mientras dura el disfraz. » (p. 145). Destaquemos que las viejas tampoco tienen
máscara :
« aquí no hay nadie con la cara cubierta, no hay
máscaras ni antifaces ni caretas ni mascarillas,
no, aquí todos tienen su propia cara
deteriorándose en el orden de un tiempo lineal, como debe ser, »
(p. 303).
16. El texto configura con la máxima ironía, la infructuosidad de los esfuerzos
de Humberto por atravesar la frontera, en el siguiente momento, en que Humberto
pretende responder a las aspiraciones de su padre :
« Sí, papá, sí se puede, cómo no, se lo
prometo, le juro que voy a ser alguien, que en vez
de este triste rostro sin facciones de los Pe-
ñaloza adquiriré una máscara magnífica, un
rostro grande, luminoso, sonriente, definido, que
nadie deje de admirar. » (p. 99).
Este rostro grande es identificable con la cabeza del gigante, que será sometido
a la experiencia de la mutilación.
17. Refiriéndose a « nosotros », dice Benveniste : « II est clair en effet que l'unicité
et la subjectivité inhérentes à 'je' contredisent la possibilité d'une pluralisation.
S'il ne peut y avoir plusieurs 'je' conçus par le 'je' même qui parle c'est que 'nous'
est, non pas une multiplication d'objets identiques, mais une jonction entre 'je' et le
'non-je', quel que soit le contenu de ce 'non-je'. Cette jonction forme une totalité
nouvelle et d'un type tout particulier, où les composantes ne s'équivalent pas : dans
'nous', c'est toujours 'je' qui prédomine puisqu'il n'y a de 'nous' qu'à partir de 'je',
et ce 'je' s'assujettit l'élément 'non-je' de par sa qualité trascendante. La présence
du 'je' est constitutive du 'nous\ » (Emile Benveniste, op. cit., p. 233).
t Le 'nous' annexe au 'je' une globalité indistincte d'autres personnes. »
Benveniste, ibid., p. 235.
III. — El mundo de adentro y el mundo de afuera
Aplicaremos a estos espacios la antítesis apariencia-realidad,

siendo el mundo de afuera el aparencial y el de adentro, el
verdadero, identificable con el ámbito oscuro.
El texto muestra una tendencia hacia el mundo de adentro,
la que se pone de manifiesto en ciertas acciones : el envolver,
el clausurar, el anular. La primera es característica de las viejas
y las dos últimas, de Humberto (el Mudito)18. Dicha atracción
por el mundo de adentro, llega a asumir matices lúdicos :
« Madre, espere mientras me saco la crema de la cara...

páseme el espejito que hay dentro de la bolsa colorada
que hay dentro de mi cartera negra, que está adentro de
la bolsa de plástico, en un compartimento con cierre
que hay adentro de la maleta que está debajo de la
cama. Gracias, Madre Benita. » (p. 379) 19.
En algunos momentos, la novela pretende asentar la teoría

según la cual lo significativo es envolver, careciendo de
importancia el objeto envuelto. Clave es al respecto la siguiente escena
que configuran el Mudito y la Madre Benita :
« Abramos los paquetes, Mudito, no vaya a haber algo

importante, algo que... es incapaz de concluir su
frase porque teme amarrar con ella una idea que
carezca de coherencia, y en vez, comienza a jugar
el juego de suponer que desatando nudos, desenvol-
18. El Mudito clausura espacios y se clausura a sí mismo : ha anulado su

inteligencia, su voz, su sexo, su nombre.
Es importante señalar que lo « guardado » podría ser « sacado » nuevamente y el
actor, volver a ser Humberto :
« voy a tener que sacarlo todo de debajo
de mi cama, mi voz, mi facultad de oír,
mi nombre olvidado, mi sexo aterido, mis
manuscritos inconclusos, todo voy a
tener que usarlo y despegarlo, » (p. 143).
19. « indicándome que le bajara el canasto
redondo de encima del armario, que moviera
el rollo de alfombra de pasillo para
alcanzar una sombrerera de cuero donde
podía haber un envoltorio donde podía
haber un sobre donde podía haber guardado hace
años miles cierto certificado importante
o cierta fotografía, » (p. 55).
viendo trapos, abriendo sobres y cajas, va a

encontrar algo que vale la pena salvar. No, todo a la
basura. Trapos y más trapos. Papeles. Algodón
café con la sangre de una herida pretérita.
Envoltorio tras envoltorio. ¿No ve, Madre Benita, que lo
importante es envolver, que el objeto envuelto no tiene
importancia? » (p. 30 y s.).
Esta es la perspectiva que asume respecto de la obra Alicia

Borinsky, cuya interpretación rechaza la presencia de una
interioridad tras la máscara20. Se trata de la visión que respecto
de la máscara desarrolla Jean-Louis Baudry :
« Car s'il y a bien un masque, il n'y a rien derrière
lui, surface qui ne cache rien sinon elle-même,
surface qui, en tant qu'elle suppose un derrière elle,
empêche qu'on la considère comme surface. Le masque
laisse croire à une profondeur, mais ce qu'il masque,
c'est lui-même : il simule la dissimulation pour
dissimuler qu'il n'est que simulation. »21.
Así aparece configurada la máscara de don Jerónimo en las

últimas fases de su proceso de degradación :
« este rostro que sangra porque no me lo puedo
sacar, la máscara fracturada no cubre nada, »
(p. 505).
Pensamos, no obstante, que la ambigüedad inherente al texto,

permite la coexistencia de dicha captación con otra antitética :
en el mundo de adentro — correspondiente al ámbito oscuro —
hay un secreto, no desentrañable, no transportable hacia la
luz, pero que importa preservar ; la máscara no estaría, entonces,
encubriendo el vacío, la profundidad que ella finge sería
verdadera. Señalemos dos momentos del texto que apuntan en esta
dirección, desde la perspectiva de Inés :
« la Gasa tiene un secreto, algo opaco que no
entiendo ni yo ni usted ni nadie, pero es
mía porque sé que tiene un secreto, aunque
20. Alicia Borinsky (« Repeticiones y máscaras : El obsceno pájaro de la noche »,

Modem Languaje Notes, 88 [1973], 281-299).
21. Jean-Louis Baudry, « Estructure, Fiction, Idéologie », en Théorie d'ensemble
(Paris, Le Seuil, 1968), p. 134.
nunca desentrene ese secreto y ese secreto
me mate, » (p. 376).
« Al incorporarse la ve observando las liras
con tal intensidad que parece que quisiera
traspasar las liras, la camisa de noticias
caducas, para penetrar al fondo del adobe
de las paredes para desentrañar algo que
está más allá de todo eso y que usted,
Madre Benita, no sabe lo que es. » (p. 370) 22.
Tres espacios materiales : la Gasa, la Rinconada y el hospital

cumplen la función envolvente protectora correspondiente al
mundo de adentro ; son configurados como espacios imbunches,
entendiéndose al imbunche como la manifestación más
extremada de la clausura :
« las haré bailar detrás de mis ventanas
tapiadas, toda la casa anulada, sin orificios
para entrar ni salir, la Casa imbunche,
todas nosotras imbunches, » (p. 472).
« DON JERÓNIMO DE Azcoitía mandó sacar de las
casas de la Rinconada todos los muebles,
tapices, libros y cuadros que aludieran al
mundo de afuera : que nada creara en su hijo la
añoranza por lo que jamás iba a conocer.
También hizo tapiar todas las puertas y
ventanas que comunicaran con el exterior, salvo
una puerta, cuya llave se reservó. La mansión
quedó convertida en una cascara hueca y
sellada compuesta de una serie de estancias
despobladas, » (p. 230) 23.
La descripción que se realiza del hospital potencia, también,

su- ser clausurante y lo identifica con una cavidad en la tierra
que el mismo texto asimila a tumba o ámbito mortuorio :
« no es ni siquiera una habitación, es tierra, ya
22. La ambigüedad de esta novela permite entender al mundo que se pretende

implantar en la Rinconada — en el que nada sería más que la corteza percibida por
los ojos, sin afueras ni adentros — como la instauración de una realidad artificial,
diferente de la correspondiente al mundo de la obra o como una parodia de dicho
mundo que corroboraría la existencia en él de los rasgos parodiados.
23. La Rinconada se constituye como mundo de adentro, que cercena y subvierte
al mundo de afuera, para evitar que Boy deba emplear una máscara ; recuérdese
que ésta es atributo propio de los desposeídos (Véase al respecto p. 241).
no hay papel, barro, piedras, un hoyo, socavón

no socavado que estoy cavando en el barro
reseco, mazmorra donde me encerraron en el centro
de la tierra y me sellaron, » (p. 302).
« un espacio siquiera, no este encierro de tumba
que muerdo, araño, rompo sin conseguir nada, »
(p. 303).
Los intentos del Mudito por liberarse de este encierro, son

equivalentes a los que realiza en el desenlace, al estar
aprisionado en un saco (imbunche) que correspondería, según una
posible interpretación, a la matriz o seno materno,
configurándose así una situación asimilable al emerger de la vida24.
Confrontemos ambos momentos :
« no hay salida, no hay hacia dónde salir, araño,
rajo, arranco jirones de esa fotografía que
miente un exterior que jamás ha existido en
ninguna parte, » (p. 302).
« se trizan mis dientes pero tengo que seguir
royendo porque hay alguien afuera
esperándome para decirme mi nombre y quiero oírlo
y masco y muerdo y rajo : masco, muerdo, rajo
la última corteza de saco para nacer o morir, »
(p. 539).
Correspondiendo a la ambigüedad del texto, los ámbitos

cerrados son apetecidos y rechazados ; ellos representan la
protección y la libertad25, pero también el estatismo y la
anulación. Asimismo, el mundo de afuera — el ámbito de la
intemperie — es mostrado como peligroso y terrible : « calles como
socavones oscuros donde te persigue don Jerónimo de Azcoitía
y los doctores y los carabineros con sus perros», (p. 45)26; pero
24. Neumann señala la identidad de la matriz, el foso y el infierno. Erich Neu-

mann, The Origins and History of Consdousness (Princeton University Press, 1973).
Bakhtine destaca la relación entre tumba y matriz en la imaginería grotesca.
Mikhail Bakhtin, « Introduction » to Rabelais and his World (U. S. A., The
Massachusetts Institute oí Technology, 1968).
25. « Adentro, libre. No ahogado. Otra vez envuelto en los murallones de adobe. »
(p. 347).
26. < Los parques : pero siempre le he tenido
miedo a los parques. » (p. 267).
« porque desde aquí y resguardado por usted,
todo esto no es otra versión del infierno
Bulletin hispanique. Il
es también ilusoriamente apetecido como ámbito de

posibilidades, como el sitio en el que es dable respirar27. La conjunción
de los dos espacios : el ámbito de adentro y el ámbito de afuera,
crea así un mundo adverso circular sin posibilidades de «
liberación » para el personaje, el cual se debate en una dolorosa
tensión entre la claustrofobia y la agorafobia28.
Según nuestra interpretación, el desenlace de la novela
correspondería al tránsito del mundo de adentro al mundo de afuera,
del estatismo a la fluidez ; esta última aparecería configurada
a través de la acción dinámica del fuego, del viento y del agua29.
Advirtamos que el mundo de afuera crea también aquí un efecto
como era la intemperie de las calles

miserables que tuve que sufrir cuando huí de la
Rinconada » (p. 297).
« las calles son terribles, hay hombres
barbudos que acechan y médicos que hacen sufrir
al extirparte órganos con sus bisturís
finísimos, y los perros de los doctores persiguen
a la gente que anda por la calle de noche y
no tiene identificación ni domicilio
conocido, » (p. 145).
El Mudito sólo deambula tranquilo en el ámbito de la intemperie cuando lo anula,
cubriéndose con la cabeza del Gigante.
Es interesante destacar que la mayor parte de las salidas de los personajes oscuros
al ámbito de la intemperie, se realiza en la noche, como si llevaran consigo un
elemento protector, el cual resulta, en todo caso, ineficaz.
27. « Inflamado con el ímpetu de su nostalgia que
se iba a. apaciguar durante quizá unos instantes
al comprarme un disfraz de caballero,
yo lo acompañaba feliz, como si ese traje nuevo
me fuera a abrir una ventana sobre un paisaje
insospechado donde todo era posible, » {p. 103)
t todos me abrían ventanas ahora selladas y
asfixiantes, que después de mi respuesta
a don Jerónimo esa maldita tarde de
verano me encerraron en esta casa : » (p. 268).
« me estoy ahogando porque no hubo jamás
ventana porque no hay nada que mirar por las
ventanas, el aire fresco fue alucinación, »
(p. 303).
28. Dicha circularidad resulta manifiesta en el hecho de que también se puede
estar encerrado afuera :
« y conservar los murallones de monstruos de
tercera y cuarta categoría, que defendiendo
a la élite, encerraban a Jerónimo afuera. »
(p. 406).
29. Recuérdese que en el momento antes citado del encerramiento en la « tumba »
(estatismo), es destacado el elemento tierra.
de apariencialidad, según el cual- el texto configuraría la
anulación total :
« En unos cuantos minutos no queda nada debajo
del puente. Sólo la mancha negra que el
fuego dejó en las piedras. »* (pp. 542 y s.).
Captamos, sin embargo, la fluidez como inacabable ; el texto

apuntaría así a una materia inextinguible en persistente
transmutación.
TV. — El espacio femenino y el espacio masculino
El texto diseña estos ámbitos adjudicando a cada uno rasgos

distintivos : el espacio femenino se relaciona con el « mundo
de adentro » en cuanto le es inherente la tendencia a guardar,
esconder, envolver, preservar; el espacio masculino —
conectado al « mundo de afuera » — manifiesta una propensión al
uso y al desgaste.
Veamos cómo se configuran los rasgos señalados, desde la
perspectiva de Inés :
« no sé, desapareció, porque las cosas a veces
desaparecen, nada más que por eso, porque los
hombres las necesitan y las usan y las usan
tanto que las gastan hasta hacerlas desaparecer...
a no ser que nosotras las mujeres ignorantes que no
comprendemos nada ni sabemos nada de nada y nos
cansamos con todo y lloramos porque no tenemos
otra cosa en qué entretenernos, nosotras a
veces guardamos las cosas, las escondemos
para que ellos no las usen y después las
boten y pasen a otra cosa... nosotras no, las
guardamos porque nos llamamos por teléfono y
comentamos y hablamos estupideces y nos
contamos chismes, pero en esas estupideces y
en esos chismes que nos contamos por
teléfono, en la cama, por la mañana, con las migas de
las tostadas del desayuno en la colcha, en
esos comentarios idiotas, a veces, una pre-
* El subrayado es nuestro.
serva algo importante disfrazado de cosa
trivial, » (p. 379).
El momento citado pone en relieve la necesidad de emplear

nuevamente la antítesis apariencia-realidad para comprender
los espacios a que nos referimos : la intrascendencia femenina
es puramente aparencial, como lo es la significatividad de las
labores masculinas ; lo « realmente importante » corresponde al
ámbito femenino, identificable a este respecto con el « ámbito
oscuro »30.
Las viejas encarnan por excelencia esta pertenencia femenina
al espacio oscuro ; el poder que de ello obtienen resulta
acrecentado por la capacidad de dominio que engendran la servidumbre
y la humillación, según una especie de ley de inversión que opera
en el texto :
« El poder de las viejas es inmenso. No es
verdad que las manden a esta Casa para que pasen
sus últimos días en paz, como dicen ellos.
Esto es una prisión, llena de celdas, con
barrotes en las ventanas, con un carcelero
implacable a cargo de las llaves. Los patrones
las mandan a encerrar aquí cuando se dan cuenta
que les deben demasiado a estas viejas y sienten
pavor porque estas miserables, un buen día,
pueden revelar su poder y destruirlos. Los
servidores acumulan los privilegios de la
miseria. Las conmiseraciones, las burlas,
las limosnas, las ayuditas, las
humil aciones que soportan los hacen poderosos.
Ellas conservan los instrumentos de la
venganza porque van acumulando en sus manos
ásperas y verrugosas esa otra mitad de sus
patrones, la mitad inútil, descartada, lo
sucio y lo feo que ellos, confiados y
sentimentales, les han ido entregando con el
insulto de cada enagua gastada que les
regalan, » (p. 64).
30. Veamos otro momento en el que claramente se ofrece la antítesis señalada :
« Mientras las dos mujeres se quedaban
hablando de tonterías encerradas en el
escondrijo de la vieja, enquistadas en
el fondo del laberinto de las casas de
la Rinconada, Jerónimo salía a cumplir
con sus airosas tareas de hombre : » (p. 208).
El Mudito aparece por lo que a esta dicotomía espacial se

refiere, como una figura híbrida y — por ser una vieja más —
puede participar de los ritos femeninos :
« las viejas, nosotras siete ahora que me

han despojado de mi sexo y me han aceptado
dentro de su número. » (p. 66).
Su poder supera al de las viejas por ser, como hemos señalado,

sirviente de sirvientes.
El texto emplea ciertas denominaciones para distinguir a la
pareja constituida por Humberto-Peta de la formada por
Jerónimo-Inés : a la primera la llama « la pareja sombría » y a la
segunda, « la pareja luminosa » (p. 224). Esta última
denominación es, sin duda, una mera apariencia : la oscuridad
constitutiva de Inés es recubierta por la luminosidad de don Jerónimo
y ésta externamente se impone, sobre todo al ser contrastada
la pareja a la que nos referimos con la otra, llamada también
« pareja grotesca » (p. 224).
Hay un actor del ámbito femenino — levemente esbozado —
el cual sí correspondería al espacio luminoso : la Madre Benita,
quien rechaza y teme al mundo oscuro :
« la mirada de la Madre Benita no penetra debajo
de las camas ni en los escondrijos, es
preferible compadecer, servir, permanecer a este lado, »
(p. 29).
« sí, usted se ha matado trabajando para no
conocer el revés de la Brígida. » (p. 29).
Desde esta perspectiva comprendemos el afán de la Madre
Benita por separarse de las viejas y trabajar en la Ciudad del
Niño :
« me muero de miedo que esta legión de viejas
me devore como devoraron a las demás monjas, » (p. 307).
« el Padre Azocar me prometió que el cargo de
Ecónoma Jefe de la Ciudad del Niño será
para mí. » (p. 307).
Pero el Mudito atisba en la Madre Benita — actor que se ha
caracterizado por la ausencia de disfraz — ciertos indicios de
una fluctuación : « ya tiene unos signos exteriores que la marcan

como de los nuestros, su papalina ajada, sus manos ásperas,
su amargura, » (p. 157). Esta «armonía» de la Madre Benita se
resiente hacia el final de la novela, al sufrir el personaje « una
especie de agotamiento nervioso » del que parece recuperarse.
Advertimos en la Madre Benita un movimiento de identificación
con las viejas y el mundo oscuro que les corresponde. Ella dice
al Mudito :
« me voy a acostar porque estoy vieja y no sé

cuándo estoy dormida y cuándo estoy despierta... »
(p. 323) 31.
Recuérdese el diálogo entre la Madre Benita y el Arzobispo :
« la Madre Benita aceptó. Pero dijo :

— Vencida.
— No diga eso, Madre.
— Son mis años.
— A todos nos alcanzan, Madre.
— Yo creí que a mí no me iban a alcanzar.
— ¿Cómo es eso...?
— ... o que me iban a alcanzar de otra manera. . .
— No entiendo.
— No importa, Monseñor. Concédame por lo
menos el privilegio que tienen las viejas,
de decir cosas que no significan nada,
(p. 528 y s.)
Si adjudicáramos a la afirmación de la Madre Benita

concerniente a la ausencia de significado de los dichos de las viejas,
un tono irónico, ella condensaría el cambio de personaje, la
Madre Benita habría llegado a captar el juego de apariencia-
realidad en el mundo configurado.
Señalemos para finalizar que el espacio femenino — a
-
diferencia del masculino — está vinculado a lo histórico-legendario
31. Esta afirmación es característica de las viejas :

« lo que es nosotras dormimos tanto que
ni sabemos cuándo estamos dormidas y
cuándo estamos despiertas, » (p. 381).
y a lo mítico. Obsérvese al respecto el siguiente diálogo entre

Inés y don Jerónimo :
« — Bueno, de esta antepasada tuya y mía que
se llamaba Inés de Azcoitía... la de la
Gasa, dicen que es beata.
— Yo no lo he oído jamás.
— Porque tu mamá se murió cuando eras muy chico
y tú eres hombres y esas son cosas de
que hablan las mujeres. »* (p. 180).
Esta dicotomía espacial aparece ya en el mundo mítico

correspondiente a la conseja, operando, del mismo modo señalado, la
antítesis apariencia-realidad :
« No era nada. Sólo una isla femenina en
esa casa de hombres, inaccesible para
ellos, pero no peligrosa. » (p. 38).
V. — El ámbito mítico y el ámbito « real »
El ámbito mítico cumple, a nuestro juicio, dos funciones

básicas en la novela : a) opera como modelo o correlato a cuyo
diseño se vinculan por relaciones de equivalencia los
acontecimientos del ámbito « real », cumpliéndose así el carácter ejemplar
propio del mito ; b) Impone al texto su propia legalidad
correspondiente a las normas de un mundo mágico,
a) Función modelizadora del ámbito mítico32.
El ámbito « real » aparece, desde esta perspectiva, como una
reiteración ritual del mito.
Esta función modelizante se cumple a través de tres instancias
a las que nos referiremos sucesivamente : la conseja, el motivo
del imbunche y dos leyendas antitéticas.
La conseja.
El relato de la conseja se inicia con un sintagma temporal
cuya presencia es proverbial en el comienzo de los cuentos
32. « Siendo real y sagrado, el mito se vuelve ejemplar y, por consecuencia, repe»
tibie, por cuanto sirve de modelo y, simultáneamente de justificación para todos
los actos humanos. » Mircea Eliade, Mitos sueños y misterios, op. cit., p. 19.
maravillosos, el cual instaura un tiempo mítico : « Erase una

vez, hace muchos, muchos años » (p. 35). Se nos sitúa « in illo
tempore », en el comienzo del Tiempo33.
La conseja es conocida mediante variantes ; pero éstas dejan
ver la persistencia de ciertos elementos esenciales :
1) El padre : personaje luminoso perteneciente al ámbito de
los poseedores.
2) La niña : actor dual luminoso y oscuro34.
3) La nana : la vieja de manos deformadas por las verrugas,
a la que cabe la función de iniciar a la niña.
4) La perra amarilla, en la relación de equivalencia con la
nana35.
5) La reación del padre respecto de los sucesos : para preservar
el ámbito luminoso, él oculta mediante su amplío poncho
(símbolo del poder) al ámbito oscuro (manifestado en su hija) ;
encierra a su hija en la Casa de Ejercicios Espirituales de la
Encarnación de la Chimba que funda para ese efecto ; aniquila
(hace aniquilar) a la perra amarilla.
Veamos cómo estos elementos constantes se actualizan en el
ámbito « real » :
El padre legendario está encarnado en don Jerónimo, quien
es, también, protector del ámbito luminoso : extrae a la
tradición de la niña-beata de la síntesis que ésta constituye con la
conseja de la niña bruja; anula, ignorándola, a la Peta Ponce;
provoca la aniquilación de la perra amarilla, muerta por sus
cuatro perros negros36; esconde a su hijo monstruoso en la Rin-
33. Véase Mircea Eliade, Mitos, sueños y misterios. Ibid., especialmente cap. n
y iv.
34. « La niña era rubia y risueña como el trigo maduro » (p. 35) ; pero en las
noches de luna, su cabeza es el chonchón, que vuela por el aire : « la cabeza de la
hija del patrón iba agitando enormes orejas nervudas como las alas de los
murciélagos, » (p. 36).
35. « una perra amarilla, verrugosa y
flaca como su nana, » (p. 36).
La perra es la nana ; en ella encarna el alma de la nana durante la experiencia de
hechicería.
36. « Hace chasquear sus dedos y sus
perros se disparan, un instante es
suficiente, un revoltijo de babas
y patas y sangre y tierra, un
minuto, no más, en que mis cuatro
perros negros como las sombras de los
conada, ámbito recreado para cumplir esa función ocultante.

El texto explícitamente señala la relación entre ambos actores :
« Yo he visto a don Jerónimo alzar el brazo
y con él los pliegues de su poncho de
vicuña como el del cacique, para indicar que
aquí no ha pasado nada, que éste es
territorio vedado, que la voluntad de su gesto
es eliminar (...) Es seguro que don
Jerónimo levantó su poncho ante Inés, con el
propósito bien definido de separar esta partícula
manejable de misterio casero que es la
tradición de la niña-beata de la insondable
eternidad de la conseja popular, dejando a ambas
truncas, incompletas, con facetas opacadas,
sin la plenitud de proyecciones que podría
tener la síntesis ...» (p. 357).
La niña está encarnada en Inés, quien hereda la ambigüedad

de la primera.
La nana pasa a ser la Peta Ponce, la cual cumple el mismo
rol actancial de iniciadora.
La perra amarilla persiste ; ella es la Peta y es también Inés,
estrechando así la relación ontológica entre ambos personajes
femeninos.
Así como la nana ha pagado por la niña, la Peta se sacrifica
por Inés, asumiendo la enfermedad de ésta :
« Dejé que la Peta me desnudara. Y acercando
sus labios a mi vientre me los puso aquí,
Jerónimo, justo en el foco del dolor y
comenzó a chupar y a chupar hasta que mis
dolores desaparecieron completamente con el
último sorbo de la Peta en mi vientre. Me
quedó algo como un vacío, aquí (...)
Entonces sucedió algo muy raro : la pobre Peta
Ponce comenzó a enfermarse con los mismos
dolores que yo había sentido. La Peta ha
seguido sintiendo esos dolores míos toda
la vida. » (p. 185.)
lobos la matan para detener su

diálogo con el astro cómplice. » (p. 221).
El intento de compensación vindicativa de la Peta, al

pretender anular a Inés, corresponde a un afán de corregir el
desequilibrio ya inaugurado en el plano mítico : castigo de la nana
y protección de la niña; dicho desequilibrio se prolonga en la
persistencia de la tradición familiar de la niña-beata y el olvido
de la conseja popular de la niña bruja.
Pensamos que así como en la conseja se instaura el
desequilibrio entre el mundo claro y el mundo oscuro, en favor del
primero, la novela aparece como reivindicadora del ámbito oscuro,
pudiendo entendérsela como la antítesis del movimiento ocul-
tante del poncho del poseedor. Este sentido de la obra sería
el desocultado por el epígrafe37.
El motivo del imbunche28 :

Este motivo aparece mencionado por primera vez en el relato
de la conseja, constituyendo un caso de « mito dentro del mito ».
37. Especialmente, a través de la relación metafórica que surge de la

vinculación metonímica de ciertas imágenes (« unsubdued forest », « the wolf howls », « the
obscène bird of night chatters ») el epígrafe plasma el predominio de lo oscuro,
femenino, inconsciente.
Estas imágenes son preludiadas por la visión de la existencia como carencia
esencial. Cabe aún, tal vez, relacionar el cotorreo del obsceno pájaro de la noche con el
incesante hablar de las viejas, personajes claves del mundo oscuro.
38. Cabe señalar que la leyenda del imbunche corresponde al extratexto : según
la mitología chilota (Chile), el imbunche o machucho es el portero o guardián de las
cuevas de las brujas. Se trata de un niño, hijo de brujos, entregado apenas nacido
a la colectividad por su propio padre ; como primera providencia, le quiebran la
pierna derecha y se la tuercen por encima de la cabeza ; lo crían enteramente desnudo
y con impedimento absoluto de escuchar la voz humana ; su alimentación empieza
con leche de gata negra y continúa con carne de cadáveres de cabritos o de chivos.
A causa del absoluto abandono en que crece, siempre dentro de la cueva que le sirve
de hogar y de prisión, el imbunche se cubre enteramente de pelos como un animal
y su voz pierde las características humanas ; emite gritos guturales que se asemejan
al balido de un chivato. Su misión es la de custodiar la cueva a que ha sido donado
por su padre ; la abre y la cierra cada vez que los brujos celebran en ella alguna
reunión. Félix Coluccio, Antología Ibérica y Americana del Folklore (Buenos Aires,
Guillermo Kraft Limitada, 1953).
Varios de los rasgos de esta leyenda se encuentran configurados en el desarrollo
del motivo en la novela : Humberto cumple la función de guardián o carcelero en
la Casa y en la Rinconada. Es — o finge ser — sordomudo. Según una versión
improbable, difundida por las viejas, el Mudito fue un niño abandonado por sus padres ;
una mendiga lo halló desnudo en su puerta ; fue utilizado por diferentes viejas para
ganar dinero, hasta que la primera de las asiladas de la Casa — la Peta Ponce —,
lo trajo a dicho sitio. Podría entenderse que las viejas que comercian con él, operan
como intermediarias en esta cesión del niño a la comunidad oscura que es la Casa.
La configuración de este motivo en la novela que estudiamos, es lúcidamente
analizada en el artículo de Adriana Valdés, « El 'imbunche*. Estudio de un motivo
en El obsceno pájaro de la noche », en Donoso. La destrucción de un mundo (Buenos
Aires, Fernando García Cambeiro, 1975).
Según se señala, las brujas roban a pobres inocentes para

transformarlos en imbunches : criaturas a las que les han cosido
los nueve orificios del cuerpo, dejándoles crecer el pelo y las
uñas, manteniéndolas idiotizadas, guardadas en salamancas
bajo la tierra.
El motivo del imbunche — en su función modelizante —
imprime su trayectoria a la aventura existencia! del Mudito,
la que se configura mediante un juego recíproco entre mundo de
adentro, estatismo (imbunche) y mundo de afuera, dinamismo
(máscara) 39.
Las viejas — encarnación de las brujas — apetecen el imbunche
y pretenden transformar en tal al Mudito (al hijo de la Iris) :
« Tan lindo que es cuidar una guagua...
arroparla con chales para que no vaya
a tener frío... darle de comer...
lavarla... amarrarla bien amarrada
en sus pañales... vestirla. Y cuando
vaya creciendo lo más importante de todo
es no enseñarle a hacer nada él mismo,
ni a hablar siquiera, ni a caminar, así
siempre nos va a necesitar a nosotras
para hacer cualquier cosa. » (p. 63).
La relación entre las viejas y el niño-imbunche será, sin

embargo, de dependencia recíproca : ellas lo requieren para que
él — todopoderoso — las transporte milagrosamente a la Gloria.
Por su parte, el Mudito desea el imbunche como la protección
máxima40; ciñéndose a dicho modelo, clausura espacios y se
anula a sí mismo; pero su afán de libertad externa adquiere
39. Respecto de la oposición entre « imbunche » y « máscara », véase el artículo

citado de Alicia Borinsky.
40. « quiero ser imbunche metido adentro
del saco de su propia piel, » (p. 433).
« la Casa imbunche, todas nosotras
imbunches, nosotras ya no tenemos
nada, » (p. 472).
« no es para transformarme en imbunche
que para eso me quieren las viejitas
benignas entre las que vivo porque
eso sería la paz total, todo cosido «
en vez de todo abierto en tajos
precisos por el cuchillo del doctor
Azula, > (p. 288).
especial intensidad, según señaláramos, hacia el desenlace,

cuando el personaje lucha por salir del saco en que las viejas
— logrando su designio — lo encierran :
« me metiero dentron de un saco,

dejándome sólo la cabeza afuera, como uñ pavo
retovado : me cosieron bien cosidito
adentro del saco para que no se vaya
a mover el niño. (p. 521).
« rompo pero nunca lo suficiente, otro
saco, otro estrato que me demoraré un
siglo en conquistar y un milenio en
traspasar, envejeceré sin conocer otra
cosa que el gusto del yute en la boca
y sin hacer otra cosa que roer este
boquete húmedo de baba, se trizan mis
dientes pero tengo que seguir royendo
porque hay alguien afuera esperándome para
decirme mi nombre y quiero oírlo y
masco y muerdo y rajo... » (p. 539).
Comparando la conseja con el desarrollo diegético de la novela,

por lo que respecta al motivo que tratamos, cabría pensar que
a diferencia de lo que ocurre en la primera — tentativa frustrada
de las brujas por robarse a la hija del cacique y transformarla
en imbunche (p. 41) — en la última, el propósito se cumple,
substituyendo como víctima el Mudito a la niña.
El imbunche, no obstante, no será, a nuestro juicio — como
ya hemos señalado — la imagen final que el texto nos brinda :
las últimas frases de la novela configuran la ruptura del imbunche
y el retorno a la fluidez :
« La vieja se pone de pie, agarra el

saco, y abriéndolo lo sacude sobre
el fuego... »* (p. 542).
Tres veces se menciona en este momento final, al viento :

aspecto activo, violento del aire, asimilable al hálito o soplo
creador41 :
« El viento dispersa el humo y los olores » (p. 542).
41. Juan-Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos tradicionales (Barcelona, Luis
Miracle Editor, 1958) s. v. : « Viento ».
« cubriéndose de una ceniza muy liviana
que el viento dispersa. » (p. 542.)
« el viento lo vuelca, rueda por las
piedras y cae al río. » (p. 543.)
Fuera del aire, otros dos elementos son señalados : el fuego

y el agua. El fuego aparece como agente de transformación42
y el agua se muestra bajo la forma dinámica de un río4?. Esta
mostración fluida de la existencia como persistente mutación,
podría conectarse con la visión carnavalesca que informa al '
texto44, y con el mundo mítico que asegura el triunfo del
principio ontológico de la conservación45.
Las dos leyendas antitéticas : la leyenda luminosa y la leyenda
oscura.
Los dos espacios a los que hemos adjudicado categoría
sintética, el mundo luminoso y el mundo oscuro, se condensan
respectivamente en dos leyendas que poseen un valor modelizante
en cuanto a que a ellas se ajustan los actos que configuraran
una y otra zona.
La leyenda luminosa es la leyenda de la pareja perfecta, que
don Jerónimo pretende realizar, lográndolo durante gran parte
de su noviazgo con Inés46. El factor que provoca una ruptura,
42. « En este sentido de mediador entre formas en desaparición y formas en

creación, el fuego se asimila al agua, y también es un símbolo de transformación
y regeneración. » Juan-Eduardo Cirlot, ibid., s. v. : « Fuego ».
Bakhtine señala que la imagen del fuego carnavalesco es profundamente
ambivalente : « C'est un feu destructeur et rénovateur à la fois. » Mikhail Bakhtine, La
poétique de Dostoïevski (Paris, Le Seuil, 1970).
43. « El río es, en general, un símbolo mixto de la fuerza creadora de la naturaleza
y del transcurso irreversible del tiempo. » A. J. Pérez-Rioja, Diccionario de símbolos
y mitos (Madrid, Tecnos, 1962).
44. Respecto de la visión carnavalesca del mundo, véanse los siguientes textos
de Bakhtine : La poétique de Dostoïevski, op. cit., pp. 151-186 e « Introduction » to
Rabelais and his World, op. cit.
Dice Bakhtine : « II y a, à la base de l'acte rituel de l'intronisation-détronisation,
la quintessence, le noyau profond de la perception du monde -carnavales que : le
pathos de la déchéance et du remplacement, de la mort et de la renaissance. Le carnaval
est la fête du temps destructeur et régénérateur. » Mikhail Bakhtine, La poétique
de Dostoïevski, op. cit., p. 172.
45. Georges Gusdorf, Mito y metafísica (Buenos Aires, Nova, 1960).
46. « Inés no alcanzaba a comprender las
implicaciones que Jerónimo saboreaba
en todo esto. Las reglas y las
fórmulas, el ritual tan fijo y tan
estilizado como los símbolos de la
heráldica, que iban regulando el proceso del
noviazgo, inscribían su propia figura
instaurando el influjo de la leyenda contraria, es la presencia

de la Peta Ponce :
« El montón de andrajos se organizó para

dar respuesta humana a la exclamación
de Inés. Entre la vieja y la niña se
entabló un dialogo que Jerónimo no
estaba dispuesto a tolerar. Esta escena no
calzaba dentro de ningún medallón de
piedra eterna. Y si calzaba en alguno
era en la otra serie, en la leyenda
enemiga que contradecía a* la suya, la de
los condenados y los sucios que se
retuercen a la siniestra de Dios Padre
Todopoderoso. Tenía que llevarse a Inés
inmediatamente. Impedirle participar en
esta otra serie de medallones ligados
a la servidumbre, al olvido, a la muerte.
Inés no era más que una niña que podía
mancharse con cualquier cosa. » (p. 182).
El texto plasmará el incumplimiento de la leyenda

luminosa — el triunfo de la Peta sobre don Jerónimo — a través
de la esterilidad de Inés y ¡o del nacimiento del niño monstruo.
Don Jerónimo había prefigurado lo que no se cumpliría :
« Ese vientre que se agitaba pegado al suyo
se abriría para procurarle inmortalidad :
el friso de medallones, a través de su
hija y sus nietos, se prolongaría para
siempre. » (p. 180).
y la de Inés, entrelazadas como iban

debajo de los árboles cargados de
fruta, como en un medallón de piedra : este
medallón no era más que una etapa del
friso eterno compuesto por muchos
medallones, y ellos, los novios,
encarnaciones momentáneas de designios
mucho más vastos que los detalles de
sus sicologías individuales. El
cuerpo y el alma de Inés, intactos,
esperaban que él la animara para sacarla
de ese primer medallón y hacerla
ingresar en la suntuosidad del medallón
siguiente. » (p. 179).
« El sólo velaba para que se cumpliera
en él (...) la leyenda de la pareja
perfecta. » (p. 179).
Inés, por su parte — doble de la Peta Ponce — no puede ser

alejada del ámbito oscuro, es atraída por la Gasa y se mimetiza
con las viejas, transformándose, hasta cierto momento,
progresivamente en Peta.
b) La legalidad propia del ámbito mítico, rigiendo al mundo

configurado 47.
Se plasma en la novela — siendo ello diegéticamente
atribuido al influjo de la Peta Ponce — un mundo mágico en el cual
son abolidos los principios lógicos de identidad y no
contradicción. Así configura el protagonista su realidad interna, que
él, siendo el centro desde el que emana el mundo configurado,
proyecta :
« esta Gasa es la Rinconada de antes, de ahora,
de después, la evasión, el crimen, todo vivo
en mi cabeza, el prisma de la Peta Ponce
refractando y confundiéndolo todo y creando planos
simultáneos y contradictorios. » (p. 263).
El texto surge como negación de una realidad única, la que

es substituida por otra, en la que un mismo hecho sucede y no
sucede 48.
Ejemplos significativos de ello son : la unión sexual acaecida-
no acaecida entre Humberto e Inés; la existencia-inexistencia
de Boy; la muerte-no muerte de Inés49; la muerte-no muerte
de la perra amarilla; la presencia-no presencia de Boy frente
al Mudito en la comisaría.
Se instaura — como es advertible en la cita analizada — un
47. Respecto del mito y su creación de una imagen del mundo distinta de nuestra
concepción racional-objetiva, véanse : C. G. Jung, Símbolos de transformación (Buenos
Aires, Paidós, 1962), cap. n, Ernst Cassirer, Mito y lenguaje (Buenos Aires, Galatea-
Nueva Visión, 1959) y Georges Gusdorf, Mito y metafísica, op. cit.
48. El Mudito pone en duda la existencia de la realidad única (p. 221). El enfrenta
la « pobre historia realista » de la Damiana, desconocedora del « otro lado de las
cosas », a la suya verdadera (pp. 37 y s.).
Por otra parte, en un nivel metaliterario, esa realidad única es rebajada :
« Además, j qué limitadas las
aspiraciones de estos escritorzuelos que creían
en la existencia de una realidad que
retratar, » (p. 242).
49. « Algunas mujeres, bajo simulada pasión
política, acudían al parlamento para
oír hablar al viudo > (p. 163).
tiempo mítico, en el que son anuladas las delimitaciones del

tiempo convencional. Bajo el influjo de Inés-Peta (las viejas),
el tiempo del protagonista — que es el tiempo del sujet —
adquiere los rasgos del tiempo mítico :
« Dijiste la misma palabra odiada que dijo
la Peta Ponce esa noche en la Rinconada
y en la oscuridad lo revolvió todo y
confundió el tiempo y los planos que otra
vez me confunden. » (p. 465.)
« Pero cuando interviene la Peta en
cualquier cosa todo se hace ingrávido y
fluctuante, el tiempo se estira, y se pierde
de vista el comienzo, y el fin y quién
sabe qué parte del tiempo está ocupada por
el supuesto presente... » (p. 356.)
« Las viejas como la Peta Ponce tienen el
poder de plegar y confundir el tiempo,
lo multiplican y lo dividen, los
acontecimientos se refractan en sus manos
verrugosas como en el prisma más brillante,
cortan el suceder consecutivo en trozos que
disponen en forma paralela, curvan esos
trozos y los enroscan organizando
estructuras que les sirven para que se cumplan
sus designios. » (p. 222). 50
El sujet adopta esta disolución de límites temporales, como

se advierte, por ejemplo, en el siguiente momento en el que se
enlazan una escena en la que participan Humberto y don
Jerónimo con otra — muy posterior — en la que intervienen
Humberto y Emperatriz :
« Me preguntó cómo me llamaba. Me puse colorado
al responder :
— Humberto Peñaloza.
— Estaré atento a la aparición de su
próximo libro.
— Me alegro que le interese.
— Me interesa todo lo suyo...
50. A nuestro juicio, este momento revela especularmente el hacerse del propio
texto.
— Gracias.
— ... como si fuera mío...
— Gracias Emperatriz.
— No tiene qué agradecerme, Humberto.
'
— (Tantos favores... ! » (p. 268).
O en aquel otro en el que el sujet vincula un momento

correspondiente a la Casa (término del capítulo 9) con otro que se
desarrolla en un tiempo muy anterior cuando don Jerónimo
joven retorna de Europa a su país (comienzo del capítulo 10) :
« y la Madre Benita también, están

esperando para abrirme el portón, para
dejarme entrar y encerrarme y protegerme, cómo
no me van a proteger y cuidar si me
encontraron tirado inconsciente junto al portón
que se tiene que abrir para dejarme entrar.
10
EL PORTÓN SE ABRIÓ. Ella le dio la
bienvenida con una sonrisa acogedora y lo condujo a
través del patio, entre las palomas
indiferentes que picoteaban las baldosas, hasta el otro
lado del corredor. » (pp. 166-167.) 51
Por lo que respecta al tiempo de la fábula, el caos se advierte

en la isotopía metaliteraria, pues el libro que escribió Humberto
y patrocinó don Jerónimo, fue creado en un tiempo que
lógicamente debemos concebir como muy anterior a los
acontecimientos que él configura : el prólogo de dicho texto refiere
el nacimiento de Boy y la consiguiente reacción de don Jerónimo,
hechos sucedidos cuando Humberto es secretario de Azcoitía;
el libro fue subscrito en la época en que Humberto era aún
estudiante y sólo habían ocurrido dos fugaces encuentros entre
él y don Jerónimo. Dicho libro equivale a la crónica sobre la
Rinconada que Humberto infructuosamente intenta escribir.
51. Por cierto que esta característica del sujet puede también ser atribuida a
otros factores, como los movimientos propios de la corriente de conciencia del
protagonista, a los cuales corresponde una libre asociación, no ceñida a convenciones
temporales (Véase al respecto, Robert Humphrey, Stream of consciousness in the
modem novel (Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1959).
Bulletin hispanique. 12
Hacia el desenlace, el tiempo de la historia ha perdido,

también, todo carácter convencional :
« otro saco, otro estrato que me demoraré un
siglo en conquistar y un milenio en traspasar, »
(p. 539).
« Y durante siglos espero que se forme otra
capa geológica » (p. 540).
« lenta, al cabo de años o siglos logra llegar
al patio de la portería » (p. 541) 52.
El tiempo de la Casa es el tiempo trastemporal del mito53 :
« nuestro- hijo, Iris, que será dueño no de este

chalet de madera, será dueño y preservará
todo el laberinto de esta manzana donde se cultiva
un tiempo que no transcurre sino que se
remansa entre paredes de adobe que jamás terminarán
de caer. » (p. 147).
También en la Rinconada se pretende crear un « presente

inalterable y continuo » (p. 410), el que cobra categoría paródica.
La conciencia mítica es una afirmación de la totalidad; al
mito corresponde la categoría de unidad ontológica. En este
sentido captamos como provenientes del ámbito mítico a
aquellos actos que tienden a superar la dualidad o la escisión. El
mismo texto configura la unión sexual entre Humberto e Inés,
así como la tendencia a la reunificación de los dobles Inés y
Peta, como proyecciones del ámbito mítico, procedientes del
tiempo de los comienzos :
« Aunque tú no lo sepas, en la noche quieta

de los adobes de esta Casa, en esta
habitación oscura y en esta cama caliente,
vamos a cumplir la magia del momento que
52. La ruptura de las convenciones temporales y lógicas, permitiría entender

como uno el baile de disfraces « La Corte de los Milagros » celebrado en tiempos de
Humberto y el planeado — pero no celebrado — en tiempos de Jerónimo (Véanse
pp. 261 y 498.)
53. « Situar al mito en el tiempo sería despojarlo de su modalidad existencial.
'Los sucesos de los mitos — había ya expresado cabalmente Hubert y Mauss —
parecen ocurrir fuera del tiempo o, lo que es igual, en la extensión total del tiempo',
Hubert y Mauss, La mentalité primitive (Alean, 1922), pp. 225-226. Se trata, pues, de
un tiempo trastemporal que ejerce autoridad para toda la extensión del tiempo
temporal. Es el tiempo de la presencia total. » Gusdorf, op. cit., p. 27.
estos muros han venido conspirando desde
siempre para que se cumpla. » (p. 463).
« Fue allá, en Suiza, donde te esperó la
Peta descuartizada, y tú, incauta — o
quizá sabiendo que venías viajando desde el
fondo de los siglos para realizar la
síntesis de la tradición familiar de la
niña-beata con la conseja popular de la niña bruja, »
(p. 429).
La dicotomía configuradora del espacio femenino y del espacio

masculino y sus peculiares relaciones con la antítesis apariencia-
realidad, proviene, como señaláramos, del ámbito mítico
diseñado en la conseja.
Las fluctuaciones ontológicas son persistentes y las
encarnaciones sucesivas van borrando a las anteriores; cada actor
pasa a ser el disfraz que él asume : Humberto es el secretario
de don Jerónimo, el Mudito, el perro de la Iris, la séptima vieja,
el Gigante, un falo lacio hueco de cartónpiedra, una manga
exangüe a la puerta de un convento, una colección de monstruos,
una mancha de humedad en la pared, el niño de la Iris, un
paquete ; la Iris es la Gina (la Pantera de Broadway, la novia
del Gigante), la mamá de la Damiana54, el Padre Azocar, Inés,
la beata ; la Damiana es la guagua de la Iris ; Inés es la Madre
Benita, don Jerónimo, la perra amarilla, la Peta Ponce, la beata,
la Brígida55.
Las relaciones de dobles entre actores intensifican — en
apariencia — esta fluidez56.
En este mundo en mutación, un espejo borroso en que se
refleja Boy, se transforma en el agua turbia en la que se contem-
54. « Ni una gota de la Iris queda afuera de

este nuevo juego que sustituyó al anterior. »
(p. 129).
55. Intencionalmente, no hacemos ninguna distinción entre la relación de dobles
y la personalidad que se adquiere lúdicamente, pues en ambos casos, ocurre la
transformación ontológica.
56. La observación de los dobles — como Humberto-don Jerónimo, Humberto-
Boy, la Peta-Inés, Inés-la niña beata, etc. — puede conducirnos a captar a diferentes
actores como reflejo del mismo centro configurante que es el Mudito. El estatismo
provendría de la reiteración — según relaciones de equivalencia — de un personaje
único.
La repetición es un principio básico de la conciencia mítica : « El mito da al género
de vida la sanción de la eternidad por la repetición. » Georges Gusdorf, op. cit., p. 39.
pía Humberto (p. 165) ; una habitación del hospital pasa a ser
una cavidad en el centro de la tierra (p. 302).
El pensamiento mítico es por esencia « un pensamiento no
desprendido de las cosas, sino semiencarnado. La palabra adhiere
a la cosa; el nombre no sólo designa, es el ser mismo »57. A
partir de ello podemos entender la importancia que Humberto
confiere a su nombre, la que se manifiesta, por ejemplo cuando
él sabe que hay alguien esperándole para nombrarlo (p. 539)
o cuando Inés se niega a pronunciar su nombre durante el acto
sexual (primera y segunda unión)58.
A la legalidad del mito corresponde un procedimiento
característico de esta novela, el que consiste en la disolución de
límites entre lo figurado y lo literal; ocupando el lenguaje de
Todorov en Poética, diríamos que lo figurado o literal se hace
referencial 59.
El señalado procedimiento se realiza en el texto de dos
maneras :
1) Mediante la « literalización » de una metáfora que en otro
contexto sería de inmediato reconocida como tal. Corresponden
a este caso :
— Las diferentes imágenes que el texto brinda concernientes
57. Georges Gusdorf, ibid., p. 22.

58. Señala Cassirer : « para el pensar mítico hay en la metáfora mucho más que
una simple 'sustitución', que una mera figura retórica del lenguaje ; más bien cree
que aquello que nuestra reflexión subsiguiente le parece ser una mera transcripción,
constituye en realidad una auténtica y directa identificación. » Ernst Cassirer, op.
cit., p. 101.
En una nota añade Cassirer : « Esto es tanto más válido, si consideramos que para
el pensamiento mítico y mágico no hay nada que sea mera imagen, ya que toda
imagen encierra en sí la 'naturaleza' de su objeto, o sea, su 'demonio' o su 'alma'.
Cassirer, ibid., p. 101.
Gusdorf se refiere a la adherencia a lo real característica del mito, que impide
ver en él, una transposición o alegoría, i En efecto, los mitos sólo se convierten en
símbolos cuando llega el tiempo de los poetas y de los pensadores, para quienes verdad
y alegoría se encuentran disociadas. En esta época tardía penetra en el mito una
intención de juego. El hombre se da el mundo del pensamiento y la función
fabuladora se encuentra desasida respecto de lo real. Por el contrario, para el primitivo
la conciencia mítica imprime directamente su sentido a la realidad vivida, sin que
sea posible la menor ambigüedad. » Georges Gusdorf, op. cit., pp. 23 y s.
59. Dice Todorov : « Por lo tanto, la definición de la figura se confunde con la
de la literalidad. Lejos de oponer la significación 'figurada' a la significación 'literal',
tenemos que reconocer que las figuras retóricas constituyen precisamente la más
pura encarnación de la literalidad. » Tzvetan Todorov « Poética », en ¿Qué es el
estructuralismoi (Buenos Aires, Losada, 1971), p. 115.
a tener rostro o carecer de él : « me iba señalando a esos

afortunados que poseían rostro propio » (p. 103) ; « El tenía la
desgarradora certeza de no serlo. De no ser nadie. De carecer de
rostro. » (p. 100).
— El robo que don Jerónimo hace de la herida de Humberto,
acción que origina un cambio ontológico : « Yo, en cambio, su
sirviente, sí podía venir : él me robó mi herida, e Inés, al
despedirse de mí en la puerta de mi dormitorio, me lo dijo sin
decírmelo : tú eres él. » (p. 215).
— La actitud de don Jerónimo tendiente a anular a la Peta,
actitud que asume categoría ontológica : « El jamás mencionaba
a la Peta. La autoridad de su silencio la eliminaba » (p. 209) ;
« si la Peta era inexistente ya que su repugnancia por ella la
anulaba? » (p. 215).
2) Mediante la aparición una vez metafórica y una vez literal
de una imagen :
— « Era un mundo sellado, ahogante, como vivir adentro de un saco,
tratando de morder el yute para buscar una salida o darle una
entrada al aire y ver si era afuera o adentro o en otra parte
donde estaba su destino, » (p. 245).
Esta imagen se Hteraliza (adquiere valor referencial) en el

desenlace de la novela, cuando el personaje se encuentra
encerrado en un saco cuyo yute muerde.
— La Madre Benita configura así el vigor de las viejas :
« Estas manos tienen más fuerzas que las mías, dedos que crecen
como ramas para retenerme, » (p. 33).
Esta comparación es literal en el tiempo histórico-legendario
de la beata : « sus manos se iban transformando en ramas
secas, (...) los brazos de Inés transformados en ramas » (p. 354).
— « es como si el aullido saliera de adentro de mi dormitorio,
como si Inés aullara, » (p. 219).
En otro momento del texto, Inés — doble de la perra

amarilla — aulla :
« gimiendo a medida que la invado, aullando por fin sin

importarle que la oigan » (p. 193).
Aparente dualidad en la valoración del mito.

La complejidad de la novela suscita una actitud
aparentemente ambigua respecto del valor en ella atribuido al mito, el
cual no obstante servir de modelo e imponer su legalidad al
mundo configurado, es también señalado en su significación
degradada, rebajado a la categoría de « mero relato »60.
Se emplea así la expresión « cuentos de viejas » con
intencionalidad absolutamente reductora61. Se llama a la conseja,
« cuento » y se trivializa la circunstancia en que ella es
comunicada62. Se señala el carácter conjetural de cuanto concierne
a la niña-beata63. Se subráyala índole histórica de ciertos
acontecimientos, como si sólo ella pudiera otorgar verdad64; por
oposición, se destaca la vaguedad del saber de las viejas, el
cual está fundado en un recuerdo de aquello alguna vez escu-
60. « el mito-narración, emparentado con el cuento o la leyenda, elemento de las

mitologías, no representa más que una fuerza tardfa y degenerada, como fosilizada,
del mito viviente y eficaz. » Gusdorf, op. cit., p. 18.
61. Obsérvese la ironía que la expresión asume en el texto, al ser proferida en
el discurso de las viejas :
« — ¿No se da cuenta que esos son cuentos
de vieja, pues Amalia? Y no lloriquee
por todo... » (p. 328).
El siguiente momento corresponde directamente al Mudito :
« los embarazos milagrosos son cuentos
de viejas a cuyo círculo no me dejas
pertenecer porque estás arrancándome
de ese refugio blando » (p. 143).
62. « Las oía comentar cosas : una de ellas
se hizo daño con una piedrecita en el
pie, la Brígida informaba que misiá
Raquel recibió una postal de misiá Inés desde Roma,
alguna adivinanza cien veces repetida,
o un cuento para entretener a la Iris
sentada en la falda de la Rita, que la
arrebozaba con la punta de su chai.
Esa noche, no me acuerdo cuál de ellas,
repetía más o menos este cuento : » (pp.
34 y s.).
63. « CASI NADA DE lo que rodea la vida y
milagros de la niña-beata pasa de ser
una conjetura, o recuerdo de un
rumor. » (p. 355).
64. « A fines del siglo dieciocho un riquísimo
agricultor de ascendencia vasca, padre
de nueve hijos y una hija, abandonó sus
feudos del sur de Maule y encerró a su
hija en un convento, dando origen a la
capellanía vinculada a la familia Azcoi-
tía : esto es histórico. » (p. 358 y s.).
chado, ni siquiera vinculable a un emisor determinado, siendo

ello lingüísticamente consignado a través de la fórmula « dicen »,
que el discurso persistentemente reitera65.
Adjudicamos a este rebajamiento del mito, una
intencionalidad irónica — ya observable en la ejemplificación ofrecida — ; es
por esto que cualificamos a la dualidad valorativa de aparente.
Esta ironización es agudamente proyectada sobre las viejas
— poderosos personajes del mundo oscuro — cuya ingenuidad
es mediante dicho recurso destacada66.
VI. — El ámbito de los monstruos

y el ámbito de los actores « normales »
El ámbito de los monstruos corresponde, según nuestra

dicotomía básica, al mundo oscuro. Se trata de un espacio
carnavalesco configurado como « mundo al revés »; la
monstruosidad pasa a ser en él perfección, y la perfección,
monstruosidad. Claro ejemplo del carácter paródico que este ámbito
asume respecto al de los actores normales es la relación existente
entre la Diana Cazadora, la Venus, el Apolo monstruosos,
erigidos, en la Rinconada — exponentes de los nuevos cánones
estéticos — y sus contrapartes clásicos67 :
« y a la cabeza de este estanque rectangular

erigió una Diana Cazadora de piedra gris
65. « Dicen... dicen... dicen : palabra

omnipotente en las bocas raídas de las viejas,
sílabas que almacenan todo el saber de
las miserables... dicen... dicen que la
Brígida era millonada, dicen que la seda
fina se plancha con la plancha tibia y
rociando un poquitito... > (p. 135).
66. Piénsese en su convencimiento de que son transportadas al cielo, cuando en
realidad son conducidas a la nueva Casa, en el barrio alto :
« ¿No les decía yo, chiquillas, que allá
en el cielo le dan de todo nuevo a una? »
(p. 530).
Los micros blancos que las conducirán, son despojados por ella de su cuotidianeidad :
« Abrieron la mampara para pedir una
camilla. Pusieron en alla a la enferma y las
viejas se hacinaron en la puerta para ver
cómo la subían al maravilloso vehículo
blanco. » (p. 530).
67. Respecto de la parodia y su significación carnavalesca, véanse las obras de
tallada según sus estipulaciones : gibada,
la mandíbula acromegálica, las piernas
torcidas, luciendo el carcaj sobre su giba y
la luna nueva sobre su frente rugosa.
Adornó los demás patios con otros monstruos de
piedra : el Apolo desnudo fue concebido como
retrato del cuerpo jorobado y las facciones
del futuro Boy adolescente, la nariz y la
mandíbula de gárgola, las orejas asimétricas,
el labio leporino, los brazos contrahechos y
el descomunal sexo colgante que desde la
cuna arrancó ohs y ahs de admiración a las
enfermeras. Boy, al crecer, debía reconocer
su perfección en la de ese Apolo, y sus
instintos sexuales, al despertar, se encontrarían
con la figura de la Diana Cazadora, o con una
Venus picada de viruela y con un trasero de
proporciones fantásticas arruinado por la ce-
lulitis, que retozaba insinuante en una
caverna de yedra. » (p. 231).
Este carácter paródico se manifiesta con evidencia en la

organización social de los monstruos, la que imita la modeli-
zación espacial definida y precisa del mundo de los actores
« normales » :
« Se trataba, al fin y al cabo, no sólo de rodear

directamente a Boy de monstruos con conciencia de
lo que estaban haciendo, sino también de
proporcionar a estos monstruos de primera clase un
mundo de sub-monstruos que los rodearía, sirviéndolos
a ellos, panaderos, lecheros, carpinteros,
hojalateros, hortaliceros, peones, » (p. 234).
« ¿No lo ha visto en el parque entrenándose con sus
amiguitos adolescentes que recluta no sé de dónde,
entre los monstruos de segunda y de tercera y hasta
de cuarta y quinta categoría? » (p. 249).
Sin embargo, parece, con todo, haber en esta organización
Bakhtine : La poétique de Dostoïevski, « Composition et genre », op. cit., e «

Introduction » to Rabelais and his World, op. cit.
de los monstruos cierta posibilidad de movilidad que la mode-
lización espacial rígida del mundo « normal » no permite :
« ser expulsados de este universo cómodo,

protegido por monstruos de segunda, de tercera, de
cuarta, de quinta categoría que servían a los.
de la categoría superior para substituirlos
algún día,* capas sucesivas que envolvían a
ese núcleo, a esa élite que eran ellos. » (p. 256).
El lenguaje, a través de diálogos entre los monstruos y

descripciones de los mismos, destaca este aspecto paródico :
« — ¿Necesitas que te traiga algo, Gris?
— Sí, una botella de Chivas auténtico.
— Tonto.
— Que te vaya bien.
— Adiós, Gris, pórtese bien, mijito. » (p. 413).
« Me detengo sudoroso, acezando, y me enfrento
con la multitud de monstruos elegantemente
vestidos, tailleur y accesorios de cocodrilo, bata
de toalla colorada del atleta acromegálico, el
tocado de margaritas blancas y amarillas
apropiado para el verano sobre la cabezota de bull-dog,
una sotana blanca wash-and-wear también muy
apropiada para la estación, » (p. 503) 68.
También por lo que respecta a esta dicotomía espacial el

texto señala la ambigüedad de Humberto, si bien ésta
pareciera resolverse en una dirección : Humberto no es monstruo
— siendo la monstruosidad una categoría noble — sino
meramente insignificante :
« — Mira, para decir las cosas claras, es esto :
Humberto no es monstruo. Es un ser normal,
común y corriente, feíto y harto insignificante
el pobre. » (p. 237).
« mientras Humberto no pudo resistir el impulso
de mirar su imagen en el agua del estanque, feo,
68. En momentos anteriores de nuestro trabajo, hemos aludido al carácter
paródico de la Rinconada por lo que respecta a la configuración temporal de 'la obra y
a la mera corticalidad posiblemente adjudicable al mundo configurado.
mezquino, ni monstruoso ni bello,

insignificante, por supuesto que todo es cuestión de
proporciones, de armonía y yo le estoy creando a Boy
un mundo que armonice con él, pero yo no
armonizo, no soy monstruo, en este instante daría toda mi
vida por serlo, » (p. 252).
« porque jamás iba a las fiestas de los
monstruos, conservándose aparte, el único ser
normal en toda la Rinconada. » (p. 260).
Sin embargo, dos instancias del texto juegan a la equivoci-

dad : cuando Humberto en el cuartel de policía observa el rostro
monstruoso de Boy que lo contempla, él corresponde a su propia
cara (p. 165) ; por otra parte, misiá Raquel evoca a Inés un
secretario que tuvo Jerónimo, que la obra nos induce
indudablemente a identificar con Humberto :
« ¿Te acuerdas de ese secretario que tuvo hace
años, uno como medio enano pero no enano y con
el labio leporino mal cosido, y como gibado...
una calamidad? » (p. 395).
Señalemos, por último, que la Rinconada asume y explicita

el carácter de escenario — ámbito de representación — que
corresponde al mundo configurado ; aparece así diseñada como
« mundo de cartonpiedra » — imagen de artificialidad — el
cual, según la legalidad del texto se torna real :
« Resguardado por nosotros... por nuestra
monstruosidad tu hijo es rey. Nosotros somos la
utilería : el telón pintado, las bambalinas,
las cabezotas de cartonpiedra, las máscaras. »
(p. 491).
« Una vez que Jerónimo cayera en sus manos
nada disolvería la Rinconada, el mundo de
cartonpiedra a que aludió Emperatriz iba a
convertirse en la realidad, » (p. 492).
En este ámbito, Emperatriz organiza cada año, un baile de

fantasía con un tema determinado; se celebran bacanales que
violan ciertas reglas de equilibrio introducidas por don
Jerónimo y su intermediario, Humberto (p. 408) ; aquí Boy y don
Jerónimo planean, cada uno, un espectáculo teatral,

consistente en engañar al otro, juego real, que finaliza con la máxima
degradación y muerte de don Jerónimo.
Nuestro análisis ha mostrado el carácter sintético y la
capacidad relacionante y jerarquizadora de los conceptos
espaciales : mundo oscuro, mundo luminoso.
El mundo oscuro ha aparecido constituido por los siguientes
espacios, algunos de los cuales están en clara relación de
correspondencia :
Espacios materiales, ámbito de los desposeídos, mundo de
adentro, espacio femenino, ámbito mítico, ámbito de los
monstruos.
Los espacios materiales — uno de los cuales es el ámbito de
los monstruos — son incluíbles, como mostráramos, en el mundo
de adentro, al cual se relacionan el espacio femenino y el ámbito
mítico.
El mundo luminoso ha aparecido constituido por los poseedores
masculinos, siendo su más excelso representante, don Jerónimo.
Se relacionan entre sí espacio masculino, mundo de afuera y
ámbito « real ».
La aplicación de la antítesis « apariencia-realidad » nos ha
auxiliado en la captación de una jerarquización que pone en
evidencia el nivel apreciativo del texto : según dicho nivel, el
mundo de adentro, el espacio femenino, el ámbito mítico —
componentes del mundo oscuro — aparecen como significativos y
preeminentes respecto de sus contrarios.
La novela se ha mostrado así como reivindicadora del mundo
oscuro ya instaurado en el epígrafe, siendo ella misma un «
laberinto », imagen del mundo demoníaco. La leyenda oscura
prevalece en el mundo configurado sobre la leyenda luminosa de la
pareja perfecta que pretende actualizar don Jerónimo ; el mito
opera como modelizante e impone su legalidad.
Nuestro estudio ha puesto en evidencia las posibilidades de
ubicación y fluctuación del protagonista, desde el punto de
vista de los espacios distinguidos : él es guardián de ambos
espacios materiales; corresponde a cada uno de los niveles
discernidos en el ámbito de los desposeídos — el de los poseedores
le es inaccesible — ; es ambiguo en cuanto a su pertenencia al
espacio femenino y al masculino, así como al ámbito de los
monstruos y de los actores « normales », habiendo, según nuestra
captación, una tendencia del texto a situarlo preferentemente
en este último ; se debate circularmente entre mundo de adentro
y el mundo de afuera.
La ambigüedad del texto nos ha permitido postular dos
captaciones antitéticas : una según la cual el mundo
configurado es pura corteza que encierra un vacío y otra — en la
que adquiere pleno sentido la antítesis adentro- afuera — que
postula la existencia de un secreto interno, el cual si bien insta
a la búsqueda, es no desentrañable.
La antítesis « apariencia-realidad » nos ha posibilitado el
distinguir planos en la comprensión del desenlace : en un nivel
aparencial se configuraría en él la total aniquilación del mundo
plasmado; pero en el nivel « real », nos encontraríamos ante
una mostración de inagotable vitalidad y fluidez, siendo
previsible la reinstauración de las mismas dicotomías espaciales
presentes en la « realidad » analizada.
Dr Myrna SOLOTOROVSKY.

Solotoreovsky. Configuraciones Espaciales

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Configuraciones espaciales en « El obsceno pájaro de la noche »

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La riqueza inherente al concepto de espacio nos permite

1. louri Lotman, La structure du texte artistique (Paris, Gallimard, 1973). Véase :

oscuro aparecen como realizaciones de leyendas que asumen,

El texto configura dos espacios fundamentales, los que guardan

En momentos en que don Jerónimo aparece mimetizado con

su doble, Humberto, la Rinconada es descrita con los rasgos

Nos encontramos, pues, con un* solo espacio que estáticamente

3. Véanse, también, pp. 23, 67, 80.

dola en Boy6. Según Frye, el laberinto puede también ser un

2) Ejercen una función ocultante-protectora, y en este

Dicha función nos insta a recordar la homología captable

6. La leyenda del Minotauro funciona como correlato objetivo de nuestro texto :

entre el laberinto y el cuerpo ocultante-protector de la Tierra-

La novela sería, desde esta perspectiva, un intento de fijar la

IL — Ámbito de los desposeídos y ámbito de los poseedores

Estos dos espacios están separados por una frontera de

Dice don Clemente a Jerónimo :

8. Mircea Eliade, Mitos, sueños y misterios (Buenos Aires, Compañía General

país. Es una blasfemia. Significa que gente advenediza y ambiciosa,

Es captable la alianza concebida, desde esta perspectiva,

Hay que destacar que el texto ofrece, aunque muy inciden-

En el ámbito de los desposeídos — cuyo rasgo común es la

11. Entendemos la nostalgia — cuya mención es reiterada en la novela — como

meras) y bajaría al último estrato social, correspondiente a

a Estos que acudieron a calentarse en mi fuego, » (p. 156).

Este último estrato social se caracteriza por el ser fluctuante

« mírelos, Madre Benita, de dónde vendrán, el ocre de su miseria,

12. Benveniste señala que la « tercera persona » no es una « persona » verbal ;

« por eso en la noche los poblamos nosotros, encendiendo fuegos

Importa destacar que el protagonista recorre los tres niveles

III. — El mundo de adentro y el mundo de afuera

Aplicaremos a estos espacios la antítesis apariencia-realidad,

« Madre, espere mientras me saco la crema de la cara...

En algunos momentos, la novela pretende asentar la teoría

« Abramos los paquetes, Mudito, no vaya a haber algo

18. El Mudito clausura espacios y se clausura a sí mismo : ha anulado su

viendo trapos, abriendo sobres y cajas, va a

Esta es la perspectiva que asume respecto de la obra Alicia

Así aparece configurada la máscara de don Jerónimo en las

Pensamos, no obstante, que la ambigüedad inherente al texto,

20. Alicia Borinsky (« Repeticiones y máscaras : El obsceno pájaro de la noche »,

Tres espacios materiales : la Gasa, la Rinconada y el hospital

La descripción que se realiza del hospital potencia, también,

22. La ambigüedad de esta novela permite entender al mundo que se pretende

no hay papel, barro, piedras, un hoyo, socavón

Los intentos del Mudito por liberarse de este encierro, son

Correspondiendo a la ambigüedad del texto, los ámbitos

24. Neumann señala la identidad de la matriz, el foso y el infierno. Erich Neu-

es también ilusoriamente apetecido como ámbito de

como era la intemperie de las calles

Captamos, sin embargo, la fluidez como inacabable ; el texto

TV. — El espacio femenino y el espacio masculino

El texto diseña estos ámbitos adjudicando a cada uno rasgos

El momento citado pone en relieve la necesidad de emplear

El Mudito aparece por lo que a esta dicotomía espacial se

« las viejas, nosotras siete ahora que me

Su poder supera al de las viejas por ser, como hemos señalado,

una fluctuación : « ya tiene unos signos exteriores que la marcan

« me voy a acostar porque estoy vieja y no sé