Nouvelles Études Francophones, Vol. 20, No.

1, Printemps 2005

L’écrivain désOrienté
ou les aspects de l’estitude
(Dumitru Tsepeneag, Nancy
Huston, Katalin Molnár)
Jenő Farkas
Je n’appartiens ni à la littérature roumaine ni à la littérature
française, je suis libre.

Dumitru Tsepeneag

P our Nancy Huston, “[s]e désorienter, c’est perdre l’est. Perdre

le nord, c’est oublier ce que l’on avait l’intention de dire” – c’est ainsi
que démarre le roman Nord perdu (12). Au-delà de l’expression linguisti-
que, la perte de l’Est et du Grand Nord semble représenter le même drame
pour un écrivain puisqu’il en sort non seulement mutilé mais aussi cou-
pable. Mutilé à cause d’une enfance et d’une langue perdues, et coupa-
ble puisque le sentiment de culpabilité d’avoir quitté une collectivité ne
lâchera jamais celui qui se met à écrire dans une autre langue et dans un
autre endroit. Par conséquent, les romans d’exilés ont un caractère auto-
biographique accentué. L’œuvre romanesque de Nancy Huston, Katalin
Molnár et Dumitru Tsepeneag – bilingues francophones: anglais-fran-
çais, hongrois-français, roumain-français – est essentiellement centrée
sur ce débat identitaire de l’exilé.

. Table ronde sur le statut de l’écrivain, 12.

36 L’écrivain désOrienté ou les aspects de l’estitude
Dumitru Tsepeneag et Nancy Huston ont débarqué en France en 1973.
Katalin Molnár y est arrivée en 1979. Molnár et Tsepeneag sont originai-
res de l’Europe de l’Est (Hongrie et Roumanie), Huston est de Calgary
(Canada). La différence entre ceux de l’Est et la Canadienne est que Tse-
peneag a été expulsé de son pays natal et que Molnár a quitté définitive-
ment un pays appartenant au camp socialiste. Tsepeneag s’est installé en
France après une expérience d’avant-garde, “l’onirisme esthétique,” mou-
vement littéraire en Roumanie qui avait exprimé une certaine opposition
au régime. Huston, influencée par le mouvement de 1968 auquel elle a
participé aux États-Unis, et par Barthes dont elle fut l’étudiante, a com-
mencé à écrire “à peine après la mort de Roland Barthes” (Nord perdu
50). Mariée à un Bulgare, Tzvetan Todorov, Huston incarne le profil de
l’exilé sous toutes ses facettes. À Paris, Molnár entre en relation avec les
membres de l’“Atelier Hongrois” (Magyar Műhely) de Paris, Tibor Papp et
Paul Nagy, écrivains-typographes, exilés de Hongrie suite à la révolution
de 1956 et qui sont vite devenus membres de l’avant-garde française. Mol-
nár va continuer “l’expérience formaliste” de ces deux écrivains. Tous les
trois ont donc été marqués par les événements de 1968, par le textualisme,
par le “degré zéro de l’écriture,” par “l’écriture et la différence” et par le
structuralisme. Tsepeneag et Molnár continuèrent à créer sous l’emprise
de l’avant-garde textualiste, tous deux édités par P.O.L.; Huston, en revan-
che, s’en est débarrassée. Molnár parle dans son roman de William Faulk-
ner, Kurt Schwitters, Sigmund Freud, Louis-Ferdinand Céline, Raymond
Queneau, Gherasim Luca – surréaliste roumain qui vivait à Paris – et de
Lajos Kassák: “[un] tas de choses dans ce récit viennent directement de
chez eux, on les a volés, on les a copiés, que tout le monde soit rassuré là-
dessus,” dit-elle dans son Lamour Dieu (121-22).
Pour démontrer le fonctionnement textuel chez les trois exilés nous
avons choisi le roman Le mot sablier (1984) de Dumitru Tsepeneag, Lamour
Dieu (1999) de Kité Moi, alias Katalin Molnár, et le Nord perdu (1999) de
Nancy Huston. Avant tout nous proposons de définir le terme de l’estitude.
S’il y a une négritude dans la littérature, il y a certainement une estitude
en tant que concept représentant les traits essentiels de l’écrivain exilé, de
celui qui arrive de l’Est. Voici les traits essentiels de l’écrivain exilé: l’hési-
tation et l’ambiguïté; la recherche de l’espace de l’entre-deux-langues et de
l’entre-deux-cultures; la violation de toute règle, de tout canon littéraire.
L’hésitation et l’ambiguïté
L’hésitation est l’un des thèmes des plus importants dans l’œuvre de
Dumitru Tsepeneag. Dès son premier roman, Arpièges, jusqu’à l’Hôtel
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Europa, l’art de la fugue ou plutôt de la fuite devient le sujet de l’écriture.
C’est “une fuite en avant” de l’auteur et de ses personnages, “une course
sans fin” qui nourrit l’hésitation à travers les époques, les vies, les histoires,
les amours et les noms. Cette fuite omniprésente chez Tsepeneag exprime
l’“ambiguïté ostentatoire” dont parle Paul Robert, l’auteur du diction-
naire, un des personnages du Mot sablier. C’est ce que voulait exprimer
“l’onirisme esthétique,” formulé à Bucarest vers la fin des années 1960 par
Tsepeneag et Leonid Dimov.
Tsepeneag se transforme en Ed Pastenague sur la couverture de ses
romans français, autre source d’ambiguïté. Ensuite il se mêle, lui aussi, à la
politique en créant une “Ligue pour la défense des intellectuels roumains”;
c’est grâce à cette Ligue qu’un Paul Goma a pu quitter la Roumanie, mais
Tsepeneag perd sa nationalité roumaine. Il sera naturalisé français, quoi-
que bien des années plus tard.
Le roman Lamour Dieu est signé par Kité Moi. C’est le pseudonyme de
Katalin Molnár, qui exploite le thème d’une année d’amour – l’homme de
sa vie l’a quittée – jusqu’aux limites extrêmes de l’écriture. Molnár veut tis-
ser un récit en zigzaguant, avec des reprises, des répétitions et des reconsti-
tutions. L’hésitation devient de plus en plus manifeste dans le roman: “Le
début, c’était la phrase ‘avék toi je veû sa é jé ke sa,’ mais dérapé, donc, ce
n’est plus le début alors que pour nous ça reste le début. On va le repren-
dre d’ailleurs” (55). L’hésitation est ainsi cultivée d’une manière agressive
et consciente: “On ne sait pas encore comment ce récit vous sera raconté
mais on sait que nous, on ne pond pas des phrases définitives les unes
après les autres. Non. Nous, on commence à installer et puis on enlève,
ajoute, remplace, déplace et cetera” (8).
Nancy Huston, d’origine canadienne anglophone, se trouve entre deux
noms: Houston-Huston. La perte de la voyelle o en France n’est pas sans
signification. Ces deux patronymes se trouvent dans toutes les bibliogra-
phies, indiquant qu’il ne s’agit pas d’une simple erreur. À l’instar des exi-
lés de l’Est, elle souffre d’avoir abandonné son pays: “Mon pays c’était le
Nord, le Grand Nord, le nord vrai, fort et libre. Je l’ai trahi, et je l’ai perdu”
(Nord perdu 15). L’idée revient avec obsession dans le roman, elle se dit
“traîtresse du Grand Nord” (84). Même si ses enfants sont français, elle ne
se considère pas française parce que l’anglais qui avait marqué son enfance
est trop prégnant, bien que les liens de l’auteur avec le Canada se soient
affaiblis avec le temps. Rien ne remplacera l’enfance, les années magiques
qu’elle a vécues à Calgary.
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L’entre-deux-langues et l’entre-deux-cultures
Les trois auteurs ont publié dans leur langue maternelle et en français.
Par conséquent, les problèmes de la traduction, du passage d’une langue à
l’autre, “du sablier textuel,” préoccupent particulièrement ces écrivains.
L’exilé se met à creuser avec obstination l’espace de l’entre-deux-lan-
gues, de l’entre-deux-cultures. C’est son domaine de prédilection. Les dic-
tionnaires, le correcteur, l’éditeur ne peuvent appréhender complètement
ces romans. Nancy Huston affirme que “[l]es dictionnaires nous induisent
en confusion, nous jettent dans l’effrayant magma de l’entre-deux-lan-
gues, là où les mots ne veulent pas dire, là où ils refusent de dire, là où ils
commencent à dire une chose et finissent par en dire une tout autre” (Nord
perdu 13). Selon Huston, la langue est un mécanisme raffiné puisqu’elle
représente des world views (51), offrant diverses manières de comprendre
le monde. Chaque langue a toujours un côté intraduisible, secret et impé-
nétrable pour le néophyte. Seul le parfait bilingue détient le secret. Voilà
comment l’entre-deux-langues acquiert une signification toute particu-
lière pour le bilingue: “L’étranger, disions-nous, est celui qui s’adapte. Or
le besoin perpétuel de s’adapter qu’induit en lui une conscience exacerbée
du langage peut-être extrêmement propice à l’écriture” (43). Chez Dumi-
tru Tsepeneag le texte se transforme en un “mécanisme savant,” et l’auteur
se définit comme un “scripteur consciencieusement assis sur les sept volu-
mes du dictionnaire” (Mot sablier 12). Dans le roman de Katalin Mol-
nár, le dictionnaire est “Le Nouveau Petit Camembert” (le Petit Robert),
“dictionnaire alphabétique étanalogique de la langue trançaise,” ou bien
la “Grammaire du trançais ouvrage couronné par l’Académie trançaise
(ISBN 2.01.018258.8)” (122), outils importants du romancier. Dans Le mot
sablier et Lamour Dieu, l’éditeur P.O.L. (Paul Otchakovsky Laurens) est
bel et bien le personnage-patron, celui qui accepte ou rejette le manuscrit.
L’exemple le plus éloquent dans ce sens est indubitablement le roman
Le mot sablier de Dumitru Tsepeneag. Il s’agit d’une expérience inédite: le
roman qui s’ouvre dans le langage de l’enfance bat peu à peu en retraite
devant le français pour disparaître à la fin du roman. Devant un jury de
très haut niveau (un éditeur, une libraire, un auteur de dictionnaire, le
traducteur et le monde de l’entourage), le texte prend forme devant nous,
il avance en chancelant, mais s’affermit au fur et à mesure. Tandis que
l’équipe se rassemble chaque jour pour débattre du livre en devenir,
l’auteur est à Berlin, où “il joue aux échecs” (75). Le mot à double sens
suggère l’idée de l’échec. Qu’est donc l’auteur, sinon un acrobate qui doit
finir un beau jour par renoncer au filet. “Ainsi à cheval sur deux langues
je m’étais résolu à écrire en français” (12, 63) – dit Tsepeneag plusieurs
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fois dans le roman. Le sablier se transforme en une métaphore du passage.
“Donc la figure du livre est le sablier. Ce qui exigerait une structure en
écho: c’est-à-dire retrouver tous les grains de sable (thèmes, éléments épi-
ques, personnages, etc.) qui s’écoulent doucement du vase supérieur dans
le vase inférieur” (102). Le vase supérieur est le roumain, celui du bas est le
français. Pour mieux comprendre ce sablier textuel, ajoutons qu’après son
exil Tsepeneag a continué à écrire en roumain et ses textes ont été traduits
par le même traducteur Alain Paruit (Tsepeneag a publié également chez
Flammarion les Exercices d’attente, Les noces nécessaires, etc.). En 1984, il
publie son roman de passage au français puis deux romans écrits directe-
ment en français (Pigeon vole et Roman de gare). Mais après 1990 il revient
au roumain et publie une trilogie importante. C’est ainsi que le sablier
textuel est de nouveau renversé.
Le roman Le mot sablier fonctionne comme l’espace scripturaire d’un
long passage du roumain au français. D’abord parsemé d’expressions
françaises, le texte devient complètement français vers la fin. “Le texte en
romain a été traduit du roumain par Alain Paruit” (10) – voilà une petite
remarque en bas de la page au début – et “tout ce qui est en italique est le
texte en français de l’auteur.”
Dans le cas de Nancy Huston le fonctionnement du sablier est défini-
tif. Tout passage s’avère irréversible. Dès qu’elle a quitté son Grand Nord,
elle s’en est lentement éloignée, non seulement des parents et des amies,
mais de la langue aussi. Voilà une rupture définitive. Lorsque, assoiffée de
faire des phrases “libres et dépenaillées,” elle a voulu retourner à la langue
maternelle, elle s’est rendu compte que l’anglais l’avait punie. Le français
a ruiné sa maîtrise de l’anglais: “J’avais délaissé trop longtemps ma langue
mère” (Nord perdu 51).
En tant que stratégie textuelle chez Dumitru Tsepeneag, le dialogue sur
le roman (nommé dans le roman “discours théorique”) se déploie devant
le lecteur. Le jury est composé du traducteur, Alain, qui n’est autre que le
vrai traducteur des romans de Dumitru Tsepeneag, Alain Paruit, qui vit à
Paris; de Paul (ou POL), alias Paul-Otchakovsky Laurens, directeur de la
Maison d’édition P.O.L.; de Monsieur Robert, alias Paul Robert, l’auteur
du dictionnaire; et d’Anne Faure, la libraire. C’est à Alain qu’il revient de
lire le roman, et les critiques des participants font avancer l’action. Il y a
là-dedans un jeu de reflets: l’action est le faisceau de lumière qui passe par
le prisme pour mieux dévier et décomposer les différents fils du roman.
. “En français dans le texte (comme tout ce qui sera désormais imprimé en italique)
(n.d.a.)” (Le mot sablier 17).
40 L’écrivain désOrienté ou les aspects de l’estitude
On assiste à une permanente réverbération textualisante d’une réalité
romanesque déformée qu’on essaie de recomposer à l’aide des personna-
ges-témoins (les participants de la table ronde: Anne, Paul, Robert, Alain)
ou des habitués du bistrot qui assistent eux aussi à ce “débat théorique” sur
le roman d’un auteur qui se trouve ailleurs. “Le plus dément – explique le
romancier franco-roumain – c’est que ce texte doit donner une sensation
de tautologie…, (Le mot sablier 103), expression de la structure en écho
dont nous avons parlé.
L’espace de l’entre-deux-cultures est peuplé dans les romans de Dumi-
tru Tsepeneag de fantasmes, d’expériences et d’obsessions antérieures. Il
faut toutefois mentionner que les romans de nos trois auteurs fourmillent
d’histoires – roumaines chez Tsepeneag, hongroises chez Molnár, et cana-
diennes chez Huston. Il est impossible de les écarter puisque l’écrivain,
même s’il change de langue et de patrie, est hanté par ses obsessions.
Tout au long du Mot sablier, Tsepeneag cherche à trouver “une structure
appropriée à ces fantasmes” (102). Dans son aventure scripturale, il veut
s’échapper de ce ballast fantasmatique qui le gêne. Pour pouvoir écrire en
français, il entend écarter ces “spectres, larves” (12) – “il serait louche en
creusant le terrain pour moi neuf de la langue française que j’exhume des
cadavres d’images venues d’autre terre” (13). Ces réminiscences d’histoi-
res, ce “théâtre de fantasmes” peuplé d’images guette l’auteur. Dans Le mot
sablier, ce sont des fantômes: le soldat qui court sur la plage pendant toute
l’action du roman, la femme Domnica/Domenica, le mari ou le soldat de
Georges (George, Georg, Gigi, Gicà), la mère de George, les participants
au débat, ou l’auteur lui-même qui se trouve à Berlin. Toute cette troupe
forme une cavalcade dans un “texte hypocondriaque et hypnagogique,”
selon Paul Robert (Le mot sablier 92). Pour Tsepeneag le fantasme devient
un des sujets du roman: “c’est quoi alors / des fantômes / des phantasmes /
des fantômes ou des fhantasmes” (35), se demande l’auteur, voulant échap-
per aux fantasmes qui se sont formés “en roumain” lors de telles périodes
prolongées de gestation pour pouvoir enfin écrire “en français” (101). Le
but de l’écrivain est de trouver “une structure appropriée à ces fantasmes
qui avaient jailli sur le papier” (102):
Je dois donc expliquer au lecteur que je ne pouvais m’aventurer sans crier
gare dans une écriture dont la matérialité serait constituée par une langue à
laquelle je suis venu assez tard (si ce n’est trop tard) et de surcroît en traînant
derrière moi toutes sortes de visions: tout un théâtre de fantasmes ou plutôt
les accessoires de ce théâtre? (22)
En ce sens le fantasme revient dans le roman Nord perdu. Sur le plan
imaginaire, l’expatrié est toujours inféodé à son enfance. Selon Nancy
Huston, dans le pays d’adoption “vous taisiez ce que vous fûtes,” et dans le
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pays trahi “[vous] taisiez ce que vous faites” (20-21). Elle appelle existence
la complexité quotidienne, les codes appris et maîtrisés, le système de
référence – politique et culturelle – une cuisine, la musique, les manières,
les coutumes, l’argot, l’Histoire. Huston se demande qui nous sommes, si
nous n’avons pas “les mêmes pensées, fantasmes, attitudes existentielles,
voire opinions dans une langue et dans une autre” (52). Voilà une question
mutilante. Puis elle avoue qu’elle “pense, écrit, fantasme et pleure dans les
deux langues tour à tour et parfois dans un mélange ahurissant des deux”
(60).
Sigmund Freud analyse les sources de la création des fantasmes et la
manière de fantasmer, ce qu’il nomme les rêves diurnes. Il affirme catégori-
quement que l’homme heureux ne se livre jamais au fantasme; c’est le pro-
pre de l’homme insatisfait: “Les désirs insatisfaits sont les forces motrices
des fantaisies, et chaque fantaisie particulière est l’accomplissement d’un
désir, un correctif de la réalité non satisfaisante” (L’inquiétante étrangeté
38). Selon Jacques Derrida la métaphore de l’écriture chez Freud est liée
“à la douleur qui laisse derrière elle des frayages particulièrement riches,”
le frayage est le chemin tracé, “la voie est rompue, brisée, fracta, frayée”
(L’écriture et la différence 298). Selon Freud et Derrida, le retardement, le
fait de différer, donc la différence, constitue la base du mécanisme psychi-
que, c’est pourquoi le sens n’est jamais présent (in praesentia), il renvoie à
des significations antérieures ou postérieures. “Toutes ces différences dans
la production de la trace peuvent être réinterprétées comme moments de la
différence” (Derrida 300). La conclusion de Freud concernant le terme das
Phantasieren (qui signifie plutôt production de fantasmes) est révélatrice
du point de vue de notre analyse. Le créateur littéraire – écrit Freud en
1908 – nous met en mesure de jouir désormais de nos propres fantaisies,
sans reproche et sans honte. En fin de compte, c’est la portée de l’aventure
de l’écriture que Tsepeneag nous propose avec son sablier textuel.
Comme le dit Tsepeneag, nous sommes dans l’antichambre de la lan-
gue française, où personne ne peut échapper aux fantasmes emmagasinés.
L’auteur se demande: “dois-je continuer pour le moment à écrire en rou-
main pour me débarrasser enfin de ce ballast fantasmatique, ou bien il
serait louche en creusant le terrain pour moi neuf de la langue française
que j’en exhume des cadavres d’images venues d’une autre terre” (Le mot
sablier 13). Voilà pourquoi tout écrivain est condamné à besogner toute sa
vie sur “un seul et même interminable palimpseste” (87).
Le discours de l’auteur sur la traduction devient aussi un de ses thèmes
majeurs dans le roman. En 1977 Tsepeneag affirmait qu’il fournissait des
textes, un texte de base, un pré-texte pour le traducteur. Il devait donc
coucher,
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sur le papier des mots qui ne serviraient qu’à accoucher d’autres mots, qu’à
ouvrir la porte aux mots français: des mots portiers, des mots humbles et
éphémères, condamnés à rester dans l’anonymat le plus total, enterrés au fond
du tiroir. L’acte d’écrire devenait une mise à mort. Ils devaient mourir, mes
mots pour que je survive, moi le scripteur, en tant qu’auteur. (Le mot sablier
113)
C’est à la suite de cette expérience que Dumitru Tsepeneag se mit à écrire
en français. La traduction est une errance de l’auteur entre deux langues.
La traduction selon lui “tue matériellement le texte et proclame sur la cou-
verture une imposture: l’Auteur” (114).
La violation des règles
En refoulant sa langue d’origine, l’écrivain croit se débarrasser de sa
condition d’exilé. Ce refoulement malheureux dont parlent Freud et Der-
rida est particulièrement accentué chez les écrivains exilés. C’est peut-être
le fondement psychologique de la révolte et de la négation chez beaucoup
d’entre ceux – tels Tristan Tzara, Eugène Ionesco, Isidore Isou – qui s’im-
mergent ainsi dans la littérature française. Ils s’emparent de la langue en
recherchant les origines de l’écriture. Leur but est de violenter tout texte,
toute règle, tout vocabulaire, pour tout recréer, tout renouveler. Nancy
Huston souligne l’importance de la conscience troublée de l’étranger:
“L’étranger, disions-nous, est celui qui s’adapte. Or le besoin perpétuel de
s’adapter qu’induit en lui une conscience exacerbée du langage peut-être
extrêmement propice à l’écriture” (Nord perdu 44). Il est plus facile pour
elle que pour les autochtones de transgresser les normes et les attentes de
la langue française.
Chez Katalin Molnár, cela devient un délire sémantique et phonéti-
que du français. Le roman se compose d’un assemblage de textes, et elle
appelle son roman Quant à je (kantaje), paru en 1996, un agrégat de phra-
ses, parfois en transcription phonétique d’après la langue orale des immi-
grés illettrés: “Donk en fète nou, on arèt tout toutsuit é la relans é prévu
probableman dan apeûprè unn demi eur é pour la suit, on vèra plutô, de
toutfason, on vou tiendra ô kouran” (Lamour Dieu 8). Elle cultive la phrase
erronée, la faute devient un élément constitutif de la stratégie scripturale.
Dans Quant à je (Kantaje), Molnár parle du fait de transcrire, écrire
au-delà, de l’autre côté de la montagne, “faire autre chose avec quelque
chose qui existe déjà, implanter un texte dans une autre langue sous une
autre forme, dans une autre structure, transformer les fautes en vertu et
vice versa…” (17). Dans Lamour Dieu, le personnage Karamba laminoir
est fier de l’auteur du roman à cause de son acharnement à pénétrer au
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cœur de la langue française comme un éléphant dans une boutique de
porcelaine. (99). Comme Tsepeneag, la romancière d’origine hongroise
se propose de creuser le fondement de la littérature canonisée. C’est-à-
dire découvrir ce qui est masqué dans la manipulation langagière ordi-
naire. Dans Lamour Dieu, le discours littéraire de l’auteur crée son propre
système sémiotique et référentiel. Elle transgresse les codes et les règles
de la langue, en recréant le rapport entre le signifiant et le signifié. Nous
l’avons compris, elle voit tout “de l’autre côté de la montagne.” Par exem-
ple, elle trouve de nouveaux codes pour le mot “jour”: il y a donc, selon
le contexte, jourdanse, jourcalme, jourenfin, jourmoche, jourdur, jourdeuil
en un seul mot, ce qui est une manière de composer des mots difficile à
suivre. La France devient la Trance, le français est trançais dans le roman,
Paris est Paradis, Budapest est Annapeste, Hongrie la Molnárie, etc. C’est
ainsi qu’elle se construit un idiolecte. Pour le comprendre, il faut souvent
revenir dans le texte.
Voici le début du livre:
Lecteurs, bonjour, Nous vous informons que ce récit contient une histoire
(une) qui a commencé le jourdanse 14 rentrée de tout le monde de l’année
45 à 20 heures à la porte choisie par Lamour (Lamour Dieu) et terminé le
jourdeuil 21 bal des pompiers de l’année 46 à 14 heures 15 au talaphone (on a
remplacé téléphone par talaphone). (Lamour Dieu 7)
Les marqueurs spatio-temporels sont réinventés pour conférer au texte
une plus grande autonomie. Cet univers créé se veut ontologique: la vie
privée, la famille, les enfants, les ex-compagnons, tous sont vrais et pré-
sents dans le récit sous des noms légèrement transformés. Par exemple,
l’ex-compagnon de Molnár, l’écrivain Paul Nagy de Paris, dont nous avons
parlé, devient Sainpaul Legrand (29). Lorsque Balzac est mentionné dans
le roman, l’auteur transcrit ainsi ses dates de naissance et de décès: “(100
av K.-M. – 49 av. K.-M.)” (16). Le roman est en fait l’histoire d’un amour
qui a duré un an et de l’élaboration en trois semaines du texte décrivant
cette liaison. Elle, “c’est Kité Moi. C’est Molnároise et euroblonche”; lui,
c’est “Lamour Dieu, c’est Olifanticain et laminoir” (8). Molnároise signifie
hongroise, par dérivation de son propre nom. La langue est le Molnárois.
Euroblonche signifie européenne. Olifantique, c’est l’Afrique; Olifanticain
est africain; laminoir est un Noir. Un tel type de système référentiel a déjà
été pratiqué dans ses deux livres précédents (PoèmesIncorrects et chants-
Transcrits, 1995, et Quant à je (kantaje), 1996). Molnár remplace un bon
nombre de mots, surtout ceux qui se réfèrent à la sexualité: “Un Olifantikin
apèz bien mé kant ta larjan, sé pa son truk.” Le Ramadan devient le Priva-
dan à cause du manque d’apaisements. Lamour Dieu est “un bon apaiseur”
(Lamour Dieu 51). Le préservatif devient “pénétratif” (53). Mais ce qui est
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complètement insolite, c’est la transcription phonétique des mots français
selon les règles de prononciation des illettrés; en outre, la phrase française
suit souvent la logique et l’ordre des mots du hongrois. À cela s’ajoute l’em-
ploi des proverbes hongrois: “ne peignons pas le diable sur le mur; il est
resté silencieux comme une gourde muette dans l’herbe” – disent les Mol-
nárois (Lamour Dieu 48); ou bien “aveugle conduit non-voyant” (98); des
anecdotes, des chansons propres à la Hongrie sont présentes dans le texte.
L’histoire de ce pays d’Europe centrale est également très présente. Quand
l’auteur parle d’un poète d’origine roumaine (Gherasim Luca – 1913-94
– qui vivait à Paris), elle affirme qu’il est “de souche voisine de la souche
Molnároise (ça ne s’aime pas trop, ces deux souches voisines)” (121). Il y a
donc dans le roman trois civilisations différentes, celles des Français, des
Hongrois et des Africains. Nombreuses sont les références sur l’écriture
“qui s’écrit” dans le roman, devenant ainsi sa propre représentation: “on
ne raconte jamais une histoire dans l’ordre et ça, vous aussi, vous le savez
bien, donc forcément on zigzague dedans” (9).
L’auteur veut un dialogue permanent avec les lecteurs: c’est à eux qu’elle
s’adresse au début et à la fin du roman, avec des phrases comme: “Les mots
que j’utilise, le lecteur ne les comprendra pas tous mais ce n’est pas grave:
il suffit qu’il sache que moi, je ne cherche pas à compliquer…” (Lamour
Dieu 142). Dans le récit l’auteur arrange ses cassettes enregistrées avec
Lamour Dieu et prend des notes, elle avance et recule en zigzaguant. Chez
l’écrivain exilé, la rhétorique sur l’écriture devient littérature, elle est au
cœur du discours littéraire. Le mouvement du livre, articulé par l’auteur,
devient le thème du roman qui constitue le discours théorique sur le texte
au devant du lecteur. “L’écriture s’écrit” – dit Jacques Derrida (L’écriture
et la différence 298) – “mais s’abîme dans sa propre représentation. Ainsi,
à l’intérieur de ce livre, qui se réfléchit infiniment lui-même, qui se déve-
loppe comme une douloureuse interrogation, sa propre possibilité, la
forme du livre se représente elle-même” (101). L’estitude se traduit donc
par les ruptures de style, par une emprise de l’oralité et par le besoin pres-
que obsessionnel de transgresser le système sémiotique d’une société.
Un des traits de l’estitude est le complexe de supériorité de l’exilé. “Les
exilés, eux, sont riches. Riches de leurs identités accumulées et contradic-
toires” – écrit Nancy Huston dans le Nord perdu (18). Cette richesse s’élargit
jusqu’à un niveau ontologique, jusqu’à la condition humaine: “L’expatrié
découvre de façon consciente (et parfois douloureuse) un certain nom-
bre de réalités qui façonnent, le plus souvent à notre insu, la condition
humaine” (5). Voilà la démonstration logique de la supériorité de l’exilé,
s’expliquant par le fait qu’il dispose d’une expérience socio-politique diffé-
rente de celle des natifs. Dans leur naïveté, les Occidentaux ont accepté des
Nouvelles Études Francophones 20.1 45
dictateurs comme Staline, Tito, Brejnev, Kádár, Ceauşescu, Milosevici, ils
ont assisté, sans intervenir, à une longue guerre sanglante en ex-Yougosla-
vie. L’Occident se réveille toujours trop tard et toujours dans la confusion.
C’est de cette confusion qu’il tire, en quelque sorte, une certaine supério-
rité bienveillante assaisonnée de mépris. Il y a exactement un quart de
siècle, Dumitru Tsepeneag écrivait dans son éditorial des Cahiers de l’Est,
lancés en 1975: “Sur le plan de l’art la compassion devient vite condescen-
dance” (6). Des sentiments de fascination, d’angoisse et de pitié se mêlent
chez les Occidentaux quand ils considèrent les exilés. “Et de là – affirme
Tsepeneag – au mépris il n’y a qu’un pas!” (6). Après trente ans de vie pari-
sienne, Nancy Huston s’entend répliquer dans la rue: “En tant que Cana-
dienne, pourtant, vous devriez être habituée au froid” (Nord perdu 13).
Elle n’a pas le droit de dire: j’ai froid à Paris. “Vous sentez-vous française
maintenant?” – me demande-t-on souvent, dit Huston dans son roman.
Elle y ajoute entre parenthèses: “Les expatriés: éternellement exposés aux
questions stupides” (17).
Pouvons-nous demander avec Dumitru Tsepeneag, Nancy Huston et
Katalin Molnár si l’exil, c’est ça. Mutilation. Censure. Culpabilité? L’exilé
est toujours pris “en flagrant délit d’étrangéité” (Huston 34). Restera-t-il
désOrienté jusqu’à la fin de ses jours? Certes non, puisque l’exilé a un sta-
tut privilégié, ce qui lui confère une liberté infinie. Comment se sert-il de
cette liberté? Voilà la vraie question.
Université Eötvös Loránd, Budapest
Ouvrages cités
Derrida, Jacques. L’écriture et la différence. Paris: Seuil, 1967.
Freud, Sigmund. L’inquiétante étrangeté et autres essais. Trad. Bertrand
Féron. Paris: Gallimard, 1985.
Huston, Nancy. Nord perdu suivi de Douze France. Paris: Actes Sud,
1999.
Moi, Kité (Katalin Molnár). Lamour Dieu. Paris: P.O.L. 1999.
Molnár, Katalin. Quant à je (kantaje). Paris: P.O.L., 1996.
Tsepeneag, Dumitru. Le mot sablier. Paris: P.O.L. 1984.
---. Pigeon vole. Paris: P.O.L., 1989.
---. Roman de gare. Paris: P.O.L., 1985.
---. Table-ronde sur le statut de l’écrivain. Nouvelles littéraires 24.11 (1977):
1-12.