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L’Origine du monde :
une approche technique
BRUNO MOTTIN
Conservateur en chef, Centre de Recherche
et de Restauration des Musées de France.

L es équipes du Centre de Recherche et de Restauration des Musées

Fig. 1 Page de titre de Paris-Match,
7 février 2013.
de France (C2RMF) ont eu l’opportunité d’étudier à deux reprises le
tableau intitulé L’Origine du monde. En février 2007, nous avons pu procéder
à un examen complet de l’œuvre en réalisant une série de photographies
sous différentes lumières, une radiographie, une investigation sous loupe
binoculaire ainsi qu’une série de pointés d’analyse par fluorescence X qui
ont permis d’identifier certains pigments sans opérer de prélèvement de
matière. Les résultats obtenus ont été présentés brièvement dans un texte
du catalogue de l’exposition Courbet, organisée à Paris, New York et
Montpellier en 2007-2008, où nous avons fait une première synthèse de ce
que les études de laboratoire apprenaient sur la technique du maître1.
Nous n’imaginions pas, à l’époque, qu’allait surgir une nouvelle hypothèse
concernant le format initial de L’Origine du monde, qui n’aurait été qu’un
fragment de toile provenant d’une composition plus grande ! L’hypothèse
fut présentée au public le 7 février 2013 par l’hebdomadaire Paris-Match [fig. 1]
qui consacra un article de dix pages au sujet, en « exclusivité mondiale ».
L’article, intitulé « Le secret de la femme cachée », nous apprenait qu’un
amateur d’art avait trouvé chez un brocanteur une Tête de femme peinte sur
une toile portant le cachet d’un marchand de l’époque, dont l’étude de
laboratoire (radiographie, étude de la toile, analyse de pigments) démontrait
qu’il s’agissait d’un fragment d’une composition dont les éléments consti-
tutifs étaient les mêmes que ceux de L’Origine du monde. Courbet aurait ainsi
peint un grand nu féminin qu’il aurait découpé en deux morceaux, l’un isolant
la tête, l’autre centré sur le sexe. Il aurait transformé le détail du sexe en
composition à part entière afin de le vendre à l’un des collectionneurs les
plus étonnants de l’époque, Khalil-Bey, possesseur du Bain turc d’Ingres et
du Sommeil [fig. 1, p. 12] de Courbet.
Un nouvel examen de L’Origine du monde, réalisé en décembre 2013, nous
permettra de démontrer dans les lignes qui suivent que le tableau a conservé
son format d’origine et n’a jamais été coupé. Mais le nombre de pages
consacrées au sujet dans une revue à grand tirage, tout comme le retentis-
sement donné à l’affaire, démontrent combien ce tableau continue à dérouter
et à interroger. C’est le propre de l’art de Courbet, artiste iconoclaste et
génial, que de provoquer. On sait qu’il modifia souvent le format de ses
compositions en cours d’élaboration, en les agrandissant le plus souvent
mais aussi en les réduisant : l’Autoportrait conservé au musée des Beaux-Arts
de Besançon provient, par exemple, d’une composition plus grande. Mais
pourrait-on réduire la genèse de L’Origine du monde à la simple mutilation
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d’un tableau de grand format ? L’artiste va heureuse-
ment bien au-delà. Peintre subtil et efficace, hardi, il
sait sublimer les sujets les plus difficiles et peut créer un
chef-d’œuvre là où bien d’autres artistes n’auraient fait
que trivialité. L’étude approfondie menée par le labo-
ratoire voudrait le démontrer.
Le support et la préparation
Le tableau est peint sur toile. Ses dimensions sont de
46 centimètres de haut par 55 centimètres de long, ce
qui correspond à un format standard vendu par les
« marchands de toile à peindre » sous l’appellation de
10 Figures2. La fibre n’a pas été analysée mais il s’agit
vraisemblablement d’une toile de lin, dont l’usage est
prédominant au xixe siècle et dont on connaît d’autres
exemples d’emploi chez Courbet3. Le tissage est d’armure
toile, à clos serré et fils assez réguliers ; il compte 14 à
16 fils au centimètre, dans le sens chaîne comme dans
le sens trame. La toile est légèrement plus dense que la
moyenne des toiles employées par l’artiste, qui préfère
des tissus plus ouverts comptant environ 12 fils au centi-
mètre carré4. Elle est loin, toutefois, de la toile lâche
employée pour Les Cribleuses de blé ou La Vague5, où l’on
compte 10 par 6 fils au centimètre carré, ou du tissage
serré de La Source6, qui est de 28 par 25 fils au centi-
mètre carré.
Lors de notre premier examen, réalisé en 2007, le
support de toile n’était pas accessible car le revers était
dissimulé sous une toile de rentoilage et les bords
recouverts de bandes de papier kraft collées sur tout le
pourtour [fig. 2]. La radiographie [fig. 3] montrait toutefois
que les bords de la toile étaient découpés en limite de
composition car une zone noire, radio-transparente,
cernait la surface peinte. L’absence de guirlande de tension en périphérie de
l’œuvre indiquait que la toile était déjà couverte de préparation lorsqu’elle a
été tendue sur châssis, mais l’impossibilité d’accéder aux bords ne permettait
pas de déterminer avec certitude si la composition était intégralement
conservée. On remarquait certes que les coups de pinceau s’interrompaient
systématiquement à quelque distance des bords, mais cela pouvait être
interprété comme une reprise de composition après découpe de la toile.
En examinant plus complètement la radiographie, on nota toutefois que des
bandes de toile, radio-opaques, semblaient fixées sur les tranches, à quelque
distance des bords de l’œuvre [fig. 4]. Un décompte fil à fil ayant montré que
le tissu était identique à celui de la partie centrale, nous en avons déduit que
des fragments de la toile, peut-être les bords de tension d’origine, pouvaient
subsister sous le papier de bordage. À notre demande, madame Patricia Vergez,
restauratrice de peintures, procéda à l’enlèvement des papiers de bordage,
Fig. 2 Vue d’ensemble : le tableau est retiré
de son cadre ; on remarque que les bords
sont recouverts de papier de bordage.
Fig. 3 Radiographie, ensemble.
Fig. 4 Détail de la radiographie,
angle supérieur droit : des bandes de toile,
radio-opaques, sont visibles sur les tranches
de l’œuvre.
Fig. 5 Détail de la tranche supérieure, lumière
directe : certains fils des bords de tension
d’origine restent attachés à la partie centrale.
Fig. 6 Détail de la tranche, angle supérieur
droit, lumière directe : la préparation
est apparente, sans couche peinte ni vernis ;
les traces brunes sont dues à l’oxydation
des clous de tension.
l’origine du monde : une approche technique 35
le 9 décembre 2013. Des bandes de toile étaient bien
cachées sous le papier et certains fils, encore attachés à la
partie centrale, démontraient que ces morceaux faisaient
partie de la toile originale, même s’ils en sont aujourd’hui
détachés [fig. 5].
Les bords originaux sont conservés sur chacune des
tranches ; ils sont percés de petits trous d’où partent des
guirlandes de tension secondaires qui signalent l’emplace-
ment des clous ayant servi à tendre la toile sur le châssis,
avant le rentoilage. La préparation de couleur blanc cassé
est bien visible sur toutes les tranches. On n’observe aucune
trace de couche peinte, ni de vernis. Quelques traces bru-
nâtres situées à proximité des points de tension sont dues à
l’oxydation des clous ; elles s’étendent sous la préparation et
ne doivent pas être considérées comme des traces de pein-
ture [fig. 6]. La composition a donc été conçue au présent
format, et n’a jamais été découpée. Il est curieux de consta-
ter que les bords de tension d’origine ont été conservés lors
du rentoilage, alors qu’ils étaient généralement découpés
autrefois : le rentoilage témoigne d’un souci inhabituel de
préservation de toutes les parties originales.
Ainsi, Courbet s’est procuré chez un « marchand de toile
à peindre » une toile déjà tendue sur châssis et préparée.
La préparation a été appliquée alors que la toile était encore
sur rouleau, c’est pourquoi elle déborde sur les tranches; les
analyses par fluorescence X montrent qu’elle est à base de
blanc de plomb et contient une petite quantité de baryum,
probablement un blanc de sulfate de baryum dont l’usage
se généralise dans le premier quart du xixe siècle7. Le liant
est vraisemblablement de l’huile. Courbet a choisi un
format courant, qu’il emploie dès ses années de jeunesse
pour de petits autoportraits (Le Désespéré8 ; Courbet au chien
noir9), puis pour des portraits de ses proches, au cadrage
serré (Portrait du grand-père Oudot10 ; Portrait d’Urbain
Cuénot11 ; Portrait d’Adolphe Marlet12), pour des études
préparatoires à de grandes composition (Étude pour Les
Casseurs de pierre13 ; Étude pour Les Demoiselles des bords de la
Seine ; Étude pour La Curée15) ainsi que pour de nombreux paysages. Deux
14
ans après L’Origine du monde, il choisit le même format pour une Femme
nue allongée dans un bateau16, dont la petite taille signale le statut d’esquisse
ou bien d’œuvre relevant du domaine de l’intime.
Le dessin sous-jacent et l’ébauche
L’artiste a mis en place les contours du sujet au moyen d’un dessin prépa-
ratoire, appelé dessin sous-jacent. Aujourd’hui dissimulé sous la couche
peinte, ce dessin peut être observé grâce à la technique de la réflectographie
infrarouge, qui a la propriété de traverser la plupart des couches colorées
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36 cet obscur objet de désirs
en intensifiant le dessin lorsqu’il est réalisé avec un
matériau carboné [fig. 7]. Les traits de mise en place sont
peu nombreux. Ce sont des lignes discontinues, posées
avec un pinceau peu chargé en matière, que l’on
remarque au pourtour des fesses, sur la ligne de la vulve,
sur le haut de la cuisse gauche ainsi qu’au long du buste
et des seins [fig. 8]. Le tracé est le plus souvent conforme
à l’exécution peinte mais en diffère au pourtour de la
fesse gauche, qui est peinte en léger décalé. Ce détail
permet d’affirmer que le tracé est bien un dessin prépa-
ratoire, qui met en place le difficile raccourci du corps,
et non une reprise des contours en fin d’exécution.
Aucune hésitation n’est repérable en phase de dessin
ou au cours de l’exécution peinte, à la différence de ce
que l’on observe fréquemment sur les nus du Courbet.
Or, on sait que l’artiste s’est parfois aidé de photographies
pour réaliser ses nus, notamment dans le cas du modèle
féminin de L’Atelier du peintre, qui dérive d’un cliché de
Julien Vallou de Villeneuve. Courbet aurait-il peint
L’Origine du monde d’après une des photographies de sexe
féminin qui étaient vendues sous le manteau par des photo-
graphes réputés comme Auguste Belloc ? L’hypothèse,
formulée par Dominique de Font-Réaulx lors de l’expo-
sition Gustave Courbet, est confortée par le dessin ferme
et l’absence presque totale de repentir sur le tableau17.
À partir de son tracé de contours, Courbet a ébauché
le modelé au moyen de pigments de couleur brun-rouge
liés à l’huile, composés d’oxydes de fer, de manganèse
et d’une petite quantité de blanc de zinc, un pigment
blanc employé à partir de 1825. Le travail de modelé est
visible à l’œil nu sur une grande partie du tableau. Il est
laissé en réserve sous les fesses et sur le pubis, transpa-
raît sous le linge blanc et constitue la base du modelé
des chairs. La sous-couche brune est particulièrement perceptible sous la
cuisse gauche, où elle atténue le blanc de la préparation dont l’éclat aurait
nui à l’effet de translucidité recherché dans le rendu des carnations.
La couche colorée
La mise en couleur de la peinture s’appuie sur l’ébauche en camaïeu de
bruns, selon une méthode d’exécution traditionnelle. Le linge blanc a été
peint en premier. La peinture est constituée de blanc de plomb additionné
d’un peu de sulfate de baryum. Elle est posée en couches couvrantes et grasses,
au moyen de quelques coups de pinceau qui positionnent efficacement
l’orientation des plis et les superpositions du tissu, dont le traitement rapide
et vibrant contraste avec la subtilité des chairs. La faible hauteur des empâ-
tements semble due au rentoilage, qui a écrasé la matière, mais il est possible
que Courbet ait écrêté certaines surépaisseurs au moyen d’un couteau. Les
Fig. 7 Réflectographie infrarouge, ensemble.
Fig. 8 Détail de la réflectographie infrarouge,
contour des fesses.
Fig. 9 Détail du linge, lumière directe :
le pinceau chargé de blanc recouvre
la sous-couche brune au moyen de fines
couches opalescentes ou d’empâtements.
Fig. 10 Détail de la hanche, lumière directe :
un trait de dessin noir est laissé visible
au contour de la hanche ; la sous-couche brun-
rouge transparaît sous le linge et sous les chairs.
l’origine du monde : une approche technique 37
ombres sont obtenues grâce à des réserves laissant
visible la sous-couche, ou au moyen d’effets d’opa-
lescences produits par de minces couches blanches
étendues sur le brun [fig. 9]. La peinture du linge
ne déborde pas des limites de la toile.
Le corps a été peint après le drapé. Quelques
traits de dessin sous-jacent sont parfois laissés
visibles [fig. 10]. La finesse du modelé, aux passages
subtils, contraste avec le fouetté du textile. Courbet
a construit les formes à partir de la sous-couche
brun sombre, en variant les proportions de ses
mélanges de pigments, associant du blanc de plomb
à de petites quantités de vermillon, d’oxydes de fer,
de pigment noir ou de bleu d’azurite. La photo-
graphie infrarouge en fausses-couleurs [fig. 11]
met en évidence ces différences de pigments.
L’emplacement du pubis est en réserve et laisse
transparaître le clair de la préparation à peine
chargé de tons bruns. Tout autour, la couche colorée
prend en fausses-couleurs une teinte rosée qui
signale une peinture plus opaque composée de blanc
de plomb et de vermillon. Une touche orangée
signale la présence d’un vermillon presque pur sur
le sein droit. Sur le reste du corps, les chairs
prennent des gradations de bleuté qui trahissent
un mélange de blanc et de bleu d’azurite dont le
ton froid se combine au brun sombre du modelé
sous-jacent. La radiographie [fig. 3] montre combien
la matière est légère. Le peintre a travaillé par petites
zones, en évitant les à-plats et en mouchetant la
surface de taches claires qui suggèrent les imper-
fections de la peau, donnent épaisseur et vie à
la chair. Le peintre n’a posé des accents que sur
la cuisse gauche du modèle et sur le bord gauche de la toile, où le pinceau
a buté sur l’arête du châssis. La cuisse gauche est presque blême, à peine
chargée en couleurs ; Courbet lui a donné vie avec de simples accents rosés.
Le modelé est le produit d’un travail sensible, où l’œil chemine d’un ton
crème à un beige bleuté, à un brun rosâtre ou un beige grisé. La limite des
chairs passe par-dessus le linge blanc, ce qui évite de découper la figure trop
brutalement, suggère l’arrondi de la forme et donne à la figure un léger mou-
vement. En haut à gauche, le fond est recouvert d’une couche sombre.
Les altérations
La photographie infrarouge en fausses-couleurs [fig. 11] montre que
quelques accidents affectent l’œuvre. Une ligne verticale située au-dessus
de la cuisse droite prend une teinte rose sous ce rayonnement et signale
une ancienne déchirure, d’une hauteur de 13,5 cm. Une autre déchirure
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s’observe sous le sein gauche, sous la forme de cassures angulaires d’une Fig. 11 Photographie infrarouge Fig. 12 Photographie de fluorescence sous ultraviolets.
longueur de 7,5 cm. Survenues avant l’entrée du tableau au musée d’Orsay, en fausses-couleurs.

elles ont probablement motivé la décision de rentoiler l’œuvre. L’opération

est non documentée mais pourrait dater de la seconde moitié du xxe siècle
d’après l’état de fraîcheur de la toile de rentoilage. De petites écailles de
matière sont tombées de la surface et forment des taches noires sur la radio-
graphie : en bas des deux cuisses, sur le sein droit. Ces petits manques
sont à présent couverts de retouches débordantes dont les tons se sont
désaccordés et nuisent à l’appréciation de l’œuvre. La photographie de 1. Bruno Mottin, « Des œuvres à la genèse 5. Les Cribleuses de blé, 1855, Nantes, musée 12. Portrait d’Adolphe Marlet, vers 1851, Dublin,
complexe : Courbet sous l’œil du laboratoire », des Beaux-arts (Fernier 166 ; Courthion 161) ; National Gallery of Ireland (Fernier 121 ;
fluorescence sous ultraviolets [fig. 12] montre que le vernis est récent et peu dans Gustave Courbet, cat. exp., Paris, New York, La Vague, 1870, Paris, musée d’Orsay (Fernier Courthion 115).
fluorescent ; les retouches faites sur les déchirures et sur les manques Montpellier, 2007-2008, p. 70-81. 747 ; Courthion 695). 13. Un casseur de pierre, vers 1849, collection
prennent une teinte brunâtre, comme les petites retouches faites sur les 2. Sur les marchands de toile à peindre, voir 6. La Source, 1868, Paris, musée d’Orsay particulière (Courthion 97).
Pascal Labreuche, Paris, capitale de la toile à (Fernier 627 ; Courthion 611). 14. Tête de femme, étude pour Les Demoiselles,
bords. La toile n’est plus tendue sur son châssis d’origine. Un châssis neuf, peindre, XVIIIe-XIXe siècles, 2011. Sur les formats 7. L’étude des pigments est due à Myriam vers 1856, Prague, Narodni Gallerie (Fernier
en résineux, a été posé lors du rentoilage, peut-être en remplacement d’un des marchands, voir David Bomford, Jo Kirby, Eveno, chercheur au C2RMF, que nous 208 ; Courthion 191).
fin châssis de peintre. En dépit de ces quelques interventions, le tableau, John Leighton et Ashok Roy, Art in the Making, remercions vivement. 15. La Curée, vers 1856, collection particulière
Impressionism, Londres, 1990, p. 44-50 ; Ségo- 8. Le Désespéré, 1841, collection particulière (Fernier 187 ; Courthion 200).
exécuté avec une technique solide, est en bon état de conservation. lène Bergeon Langle et Pierre Curie, Principes (Fernier 20 ; Courthion 18). 16. Femme nue allongée dans un bateau, 1868,
L’œuvre n’est pas signée, alors que Courbet signe presque toujours ses d’analyse scientifique — Peinture et dessin, voca- 9. Courbet au chien noir, 1842, Paris, Petit Philadelphia Museum of Art (Fernier 629 ;
bulaire typologique et technique, Paris, 2009, Palais (Fernier 27 ; Courthion 25). Courthion 613).
tableaux. Son attribution ne fait pourtant aucun doute car la technique est p. 270-271. 10. Portrait du grand-père Oudot, vers 1843, 17. Dominique de Font-Réaulx dans Gustave
caractéristique de ce maître et parce que l’œuvre, discrètement mentionnée 3. Katrina Vanderlip de Carbonnel, « A Study Ornans, musée Gustave Courbet (Fernier 36 ; Courbet, cat. exp., 1997-1998, cat. no 189-190,
par les biographes, figure, sous l’aspect d’une feuille de vigne, sur une des of French Painting Canvases », Journal of the Courthion 34). p. 383-384.
American Institute of Conservation, vol. XX, 1, 11. Portrait d’Urbain Cuénot, vers 1847,
caricatures du peintre. Courbet a-t-il voulu rester discret par crainte de la 1980, p. 3-20. Ornans, musée Gustave Courbet (Fernier 76 ;
censure, ou bien a-t-il pensé que le sujet ne se prêtait pas à signature ? 4. Mottin, op. cit. note 1, p. 72. Courthion 69).