La face flamande de Monna Lisa :

une approche de laboratoire

Bruno Mottin
Centre de Récherche et de Restauration des Musées de France, Musée du Louvre

La question de l’influence de la peinture flamande dans l’œuvre de Leonardo 1. La Joconde, vue

da Vinci a été abordée à plusieurs reprises. Dès 1964, Sir Ernst Gombrich1 a d’ensemble (cliché
Elsa Lambert,
démontré que l’art de Leonardo aurait été inconcevable sans sa connaissance C2RMF). color,
de la peinture à l’huile, notamment pour les possibilités qu’elle offrait dans
le rendu des textures grâce aux variations des effets de lumière en fonction
des surfaces rencontrées. Le sujet a été repris par Liana Castlefranchi Vegas
dans son fondamental ouvrage Flandres et Italie2, puis par Paula Nuttall, dans
son récent From Flanders to Florence3. Cet auteur s’est intéressé spécialement
à La Joconde et écrit : « Monna Lisa serait inconcevable sans le précédent des
modèles néerlandais. Cette image est si fameuse et si souvent reproduite que
l’on est presque surpris de s’apercevoir qu’il s’agit, en fait, d’un portrait dans
le style de Memling habillé à la mode du Cinquecento »! Elle décèle
l’influence de Memling dans la vue panoramique de l’arrière-plan, dans la
structure du paysage avec ses routes sinueuses, l’eau, le pont et les montagnes
brumeuses, dans la loggia à colonnettes, dans la pose du modèle et la tête se
silhouettant sur le ciel ainsi que, bien sûr, dans l’usage de la peinture à l’huile.
Ces observations pertinentes, bien qu’un peu radicales, sont d’autant plus
surprenantes que La Joconde (fig. 1 color) est un tableau tardif dans l’œuvre
de Leonardo da Vinci. Lorsqu’il commence le portrait de Lisa Gherardini,
épouse du marchand de soie Francesco del Giocondo, en 1503, l’artiste a déjà
51 ans ; il a derrière lui la plus grande partie de sa carrière et a peint les
portraits de Ginevra Benci (1474-1476), Cecila Gallerani (vers 1490) et de La
Belle Ferronnière (vers 1490-1495) dont aucun ne réunit autant de traits
flamands.
Au-delà de l’usage déterminant de la peinture à l’huile, les études signalant
les aspects flamands de La Joconde sont cependant limitées à l’image. Il nous
IN B/N donc a paru intéressant de tenter de prolonger cette enquête en étudiant
l’œuvre sous ses aspects techniques. La chance a en effet voulu que le Centre
de Recherche et de Restauration des Musées de France (C2RMF) ait pu
réaliser une étude exhaustive de La Joconde au cours de l’automne 2004.
Cette étude a été entreprise à la demande des conservateurs du département
des peintures du musée du Louvre, qui souhaitaient que le C2RMF réalise
une sorte de bilan de santé complet de l’œuvre avant que celle-ci ne soit
placée dans un nouveau caisson climatisé, au centre de la Salle des Etats.
L’occasion était d’autant plus exceptionnelle que, si La Joconde fait l’objet
d’un suivi rigoureux et régulier de son état de conservation, elle n’avait
jamais été soumise à une série complète d’examens de laboratoire depuis
près de 40 ans. Par conséquent, de nombreuses techniques désormais
réalisées en routine, telles que la réflectographie infrarouge ou l’analyse par
micro-fluorescence X, n’avaient jamais pu être mises en œuvre sur le tableau.
Les responsables des collections souhaitèrent que nous nous intéressions
particulièrement au comportement d’une fente, déjà ancienne, qui s’étend
53
 du bord supérieur du panneau jusqu’au front du modèle et dont ils
craignaient qu’elle ne soit en train d’évoluer. Ils nous autorisèrent l’emploi
de toutes nos méthodes d’imagerie et d’analyse, à condition que celles-ci ne
présentent aucun risque pour l’œuvre et ne nécessitent pas de prélèvement
de matière.
Les équipes du C2RMF et les laboratoires extérieurs qui ont été associés à
cette opération se concentrèrent sur trois objectifs : parvenir à une bonne
connaissance du support de bois et de son comportement ; réaliser un
dossier d’imagerie scientifique complet ainsi qu’une batterie d’examens et
d’analyses non-invasifs ; mettre en œuvre deux nouvelles techniques
d’imagerie visant à obtenir une série d’images multispectrales en haute
définition, grâce à la caméra Crisatel, et une numérisation en trois
dimensions de la face et du revers, grâce au scanner laser mis au point par le
NRC-CNRC d’Ottawa4. Les résultats ont été publiés dans l’ouvrage Au Cœur
de la Joconde, traduit en allemand et en anglais5.
Nous nous intéresserons plus spécifiquement, dans cet article, aux résultats
concernant le mode de confection du panneau, l’organisation de la couche
peinte ainsi qu’à certains détails de l’exécution.
La Joconde se prête en effet à une étude technique, tant l’œuvre est atypique
dans la peinture italienne. Ce portrait de femme de grandeur naturelle est
peint sur un panneau de bois de grandes dimensions, mesurant 79 cm de
hauteur par 53 cm de largeur. Le bois utilisé est du peuplier, ce qui est courant
à l’époque, à l’inverse du bois de noyer employé par Leonardo pour peindre
Cecilia Gallerani et la Belle Ferronnière lorsqu’il était à Milan. De retour à
Florence, le maître est donc revenu à une essence commune, mais en
employant une planche unique, de grande taille, qui présente la particularité
d’être d’une grande finesse puisque son épaisseur n’excède pas 14 mm.
On a parfois écrit que les bords du tableau avaient été coupés et que le
support avait été aminci. Côté face, la présence d’une épaisse barbe de
préparation fortement chargée en blanc de plomb prouve que la
composition a été peinte alors que l’œuvre était encadrée et que la surface
peinte a conservé ses dimensions d’origine. Les colonnettes situées de part et
d’autre de la loggia n’ont donc pas été coupées et étaient, dès le départ, peu
visibles. Le revers est méticuleusement poncé, sans traces d’outils ni restes de
peinture. La présence de galeries de ver ouvertes pourrait laisser penser que
le support a été aminci, mais ces altérations sont situées sur la périphérie du
panneau et peuvent être expliquées autrement, comme nous le verrons.
Aucune trace d’amincissement ne peut donc être relevée.
Le portrait est l’un des plus grands de la Renaissance italienne. Cécile
Scailliérez, auteur d’une belle monographie sur l’œuvre6, ne peut citer que
trois portraits italiens de taille équivalente, le Julien de Médicis de Botticelli
(75.5 x 52.5 cm; Washington, National Gallery of Art), le Portrait dit de
Caterina Sforza par Lorenzo di Credi (75 x 54 cm; Forlì, Pinacoteca) et le
Portrait de Francesco Sassetti et de son fils par Domenico Ghirlandaio (75 x 52
cm ; New York, Metropolitan Museum of Art). Les exemples comparables
sont également rares au nord des Alpes et si l’on peut citer certains portraits
d’Albrecht Dürer et de Jean Fouquet, on ne peut guère trouver, dans la
peinture flamande, que l’exemple des Portraits des Hommes illustres peints
par Juste de Gand et Pedro Berruguete pour le Studiolo de Federico da
Montefeltro à Urbino (Paris, Louvre et Urbino, Palazzo Ducale), dont les
54
dimensions sont comparables, jusqu’à 114 cm de hauteur, mais qui relèvent
du genre spécifique du portrait rétrospectif. La taille du panneau de La
Joconde nous éloigne donc de la peinture flamande, où les portraits
n’excèdent guère 35 cm de hauteur, en particulier chez Hans Memling.
Remarquons cependant que les portraits de la famille Portinari figurant dans
le grand triptyque de l’Adoration des Mages d’Hugo van der Goes (vers 1476-
1478 ; Firenze, Galleria degli Uffizi) sont de grandeur naturelle, mais
intégrés dans une composition religieuse et non pas traités en figures isolées.
L’usage du peuplier nous éloigne également de la peinture flamande, où
l’on emploie systématiquement des planches de chêne dont le débit, sur
maille, interdit les planches de grande largeur susceptibles de se voiler et de
contenir de l’aubier. Les planches des panneaux flamands n’excèdent guère
30 cm de large et les seuls panneaux peints sur de larges planches de chêne
sont issus de la péninsule ibérique, notamment du Portugal, ce qui nous
éloigne de la zone géographique considérée7. La planche unique
constituant le support de La Joconde a, par contre, des équivalents dans la
peinture italienne : l’Assomption de la Vierge de Ludovico Brea (Avignon,
musée du Petit Palais) est peinte sur une planche de peuplier de 72 cm de
large, la Nativité de Giovanni Mazone (Avignon, musée du Petit-Palais) sur
une planche de 73 cm de large, et les exemples pourraient être multipliés.
Ces larges planches ont toutefois une épaisseur qui varie de 3 à 4 cm, ce qui
correspond à deux fois et demi à trois fois l’épaisseur de La Joconde. En
effet, les larges planches de peuplier, débitées sur dosse, doivent être
épaisses pour limiter leur sensibilité aux variations du climat car les
planches trop fines risquent de se voiler ou bien de se fendre. Notre
recherche de tableaux peints sur de fines planches de peuplier s’est donc
révélée particulièrement peu productive, ceci d’autant plus que les
ouvrages ou articles mentionnant les épaisseurs des panneaux sont assez
rares, le travail de Jacqueline Marette, Connaissance des primitifs par l’étude
du bois, mis à part, et parce que les supports originaux ont été souvent
amincis et renforcés par des parquets. Au cours de nos recherches, nous
avons pensé que la Madone du Grand Duc, de Raffaello (1505 ; Firenze,
Galleria degli Uffizi) pouvait être peinte sur une fine planche de peuplier.
Mais si l’œuvre est bien peinte sur une unique planche de grandes
dimensions, 84 par 56 cm, son épaisseur est de 3 cm8. Le seul exemple
comparable que nous ayons trouvé est le panneau du Portrait présumé de
Caterina Sforza, peint par Lorenzo di Credi vers 1490 (fig. 3), dont les
dimensions sont presque identiques à celles de La Joconde, 75 cm par 54, et
dont l’épaisseur est de deux centimètres9. Or, ce tableau est l’un des
exemples les plus importants de l’influence de la peinture flamande dans le
portrait italien. Il est dû à un artiste formé dans l’atelier d’Andrea del
Verrocchio en même temps que Leonardo da Vinci. En outre, les panneaux
possèdent tous deux une barbe de matière, et ont donc été peints encadrés,
ainsi qu’un revers très lisse et soigné, bien différent du revers grossièrement
raboté de la plupart des tableaux italiens. Cette finesse de support, ce soin
apporté au fini traduiraient-ils une volonté commune aux deux artistes
d’imiter la minceur et le fini des panneaux nordiques ?
Comme cela était prévisible, la finesse de la planche de La Joconde a généré
d’importantes déformations du panneau. Celles-ci ont été mises en évidence
par la numérisation en trois dimensions de la surface qui a été faite par les
55
3. Lorenzo di Credi,
Portrait présumé
de Caterina Sforza.
Forlì, Pinacoteca.
IN B/N
équipes canadiennes du NRC-CNRC, ainsi que par les photographies en
moiré d’ombres réalisées par l’Université de Poitiers. Le bois est déformé selon
un double bombement convexe, de part et d’autre d’une dépression qui
dessine une ligne diagonale entre le bord inférieur droit et le bord supérieur
gauche, tout près de la fente que nous avons signalée. Le bombement est
particulièrement prononcé sur la droite, à hauteur de l’épaule.
Il semble que Leonardo da Vinci connaissait les risques induits par l’usage de
cette fine planche. Elisabeth Ravaud, radiologue et spécialiste du bois au
C2MRF, a montré de façon convaincante que l’artiste avait pensé contourner
cette difficulté en insérant le panneau dans un cadre rainuré. Cette
proposition totalement nouvelle se fonde sur l’étude du réseau de
craquelures de la couche picturale. Celles-ci sont célèbres : on a souvent
comparé le large réseau de craquelures des parties claires, chargées en blanc de
plomb, à l’imperceptible réseau des parties ombrées, plus chargées en liant ;
on a également remarqué que les craquelures prématurées situées dans la
partie droite du paysage étaient le signe d’une mauvaise mise en œuvre de la
peinture, due à un excès de siccativité de la couche peinte ou bien à la
56
présence d’une sous-couche trop grasse. Allant au-delà de ces observations,
Elisabeth Ravaud a remarqué que les craquelures des bords du tableau
n’adoptaient pas la forme quadrangulaire typique des réseaux se formant sur
panneaux peints et qu’elles convergeaient systématiquement vers les angles.
En mettant en relation le réseau de craquelures avec les mouvements du
panneau, elle a pu montrer que ce réseau ne pouvait avoir été provoqué que
par la présence d’un cadre rainuré ayant trop fortement contraint le
mouvement naturel du bois. La plus grande contrainte s’exerçait dans l’angle
supérieur gauche, à l’emplacement précis de la fente : trop fortement
maintenu dans son cadre rainuré, le panneau s’est donc fendu faute de
pouvoir bouger. L’étude du réseau de craquelures a montré que celui-ci ne
s’est formé qu’après l’apparition de la fente. Or, on sait que les craquelures
d’age se forment dans une période située entre cinquante et cent ans après
l’achèvement d’un tableau. La fente est donc survenue, très tôt, dans le
courant du XVIe siècle et peut-être même du vivant de Leonardo da Vinci. Le
cadre rainuré n’a pas été enlevé immédiatement après l’apparition de la fente
puisque le réseau de craquelures en accuse l’existence et car la présence de
galeries de vers ouvertes, situées à la périphérie du revers, tend à indiquer que
le bord arrière a longtemps été couvert par une languette de cadre.
L’emploi d’un cadre rainuré enserrant un fin panneau est parfaitement
adapté au maintien de planches de chêne fines et étroites, débitées sur maille
et peu sensibles aux variations de climat. Il est beaucoup moins adapté aux
planches de peuplier débités sur dosse. Les quelques exemples italiens que
nous avons pu repérer concernent surtout des œuvres de petit format,
souvent peintes des deux côtés. Le Musée du Louvre possède ainsi un Portrait
d’homme, longtemps attribué à Marco Marziale, enchâssé dans un cadre
rainuré et orné, au revers, d’un Paysage avec armoiries10. Le Portrait de
Ginevra Benci de Leonardo da Vinci, aujourd’hui fragmentaire, pourrait
avoir été intégré dans un cadre rainuré car on remarque la présence de bords
non peints sur la face et sur le revers ; il s’agit là d’un tableau de moyen
format, dont la hauteur originale n’excédait pas 60 cm.
Nous ne connaissons qu’un seul tableau de grand format inséré dans un
cadre rainuré et au revers non peint. La célèbre Vierge à l’Enfant et saint Jean-
Baptiste de Sandro Botticelli, conservée au Musée du Louvre, est en effet
peinte sur un panneau de 105 cm de haut par 75 cm de large constitué de
deux planches collées verticalement. Côté face, la moulure de bois dorée
semble remplacée ou refaite, mais la moulure du revers paraît originale ;
l’épaisseur du cadre est de 5.5 cm d’épaisseur, ce qui nous permet d’évaluer
l’épaisseur du panneau à 2.5 ou 3 cm ; l’ensemble est parfaitement plan.
S’agit-il d’une technique rencontrée fréquemment en Italie, ce dont nous
doutons, ou d’une spécificité florentine voire d’une technique plutôt
réservée au cercle des collaborateurs et élèves d’Andrea del Verrocchio, dont
Botticelli, Leonardo de Vinci ainsi que Lorenzo di Credi faisaient partie ?
Dans l’hypothèse où cette technique serait plutôt florentine, on sera en droit
de soupçonner que les immenses et fins panneaux enserrés dans des cadres
rainurés qui constituent les volets du Triptyque Portinari auront constitué,
pour ces artistes, un modèle à imiter.
Le panneau est couvert d’une préparation blanche, vraisemblablement un
gesso. Une épaisse couche d’impression à base d’huile et de blanc de plomb
est étendue au-dessus. L’examen en réflectographie infrarouge n’a pas
57
 FIG. 4
mi manca
4. La Joconde, permis de mettre en évidence de dessin sous-jacent mais certains tracés
radiographie sombres visibles à l’œil nu, notamment autour de l’œil gauche, peuvent
(Elisabeth Ravaud,
laisser supposer l’existence d’un dessin préparatoire posé avec un matériau
C2RMF).
non détectable sous infrarouge. L’exécution peinte frappe par son
5. La Joconde, extraordinaire finesse d’exécution et par la subtilité des transitions qui créent
réflectographie un modelé au fond presque imperceptible. La comparaison des
infrarouge, détail des
broderies (Elsa
radiographies de la Ginevra Benci, de la Belle Ferronnière, de La Joconde (fig.
Lambert, C2RMF). 4) et du Saint Jean-Baptiste11 montre avec éloquence comment le peintre a
progressivement aminci ses épaisseurs de matière. Le visage de la Ginevra
Benci est constitué d’une couche de blanc de plomb assez épaisse et
homogène qui forme une silhouette se détachant de l’arrière-plan bien que
ses contours aient été amincis au doigt pour tenter de les fondre dans
l’environnement. Les portraits suivants sont peints de plus en plus finement,
jusqu’au Saint Jean-Baptiste à peine discernable en radiographie.
Picturalement, le processus d’exécution de La Joconde semble pouvoir être
comparé à celui de la Scapigliata de Parme, œuvre inachevée dont
l’attribution à Leonardo et la datation vers 1507-1508 semblent désormais
faire consensus. Sur une préparation légèrement ivoire, Léonard a procédé à
une ébauche au pinceau, avec des pigments bruns dont l’emploi lui permet
de poser d’emblée ses ombres principales. Il est possible que cette ébauche
s’appuie sur un dessin sous-jacent, mais celui-ci n’est pas clairement mis en
évidence. L’ébauche fait partie intégrante de la composition peinte ; elle est
simplement reprise dans les clairs par de fines couches de blanc de plomb
légèrement teinté. La Scapigliata s’arrête au stade de l’ébauche mise en
lumière, alors que La Joconde va bien au delà avec un long travail de
superpositions de glacis légèrement teintés visant à créer des transitions
imperceptibles que seule la technique à l’huile peut autoriser.
Etudier une œuvre au laboratoire oblige à adopter un regard neuf, qui se
garde de toute image préexistante et de toute idée préconçue. Se placer
dans un état d’esprit aussi « objectif » aurait pu être difficile pour une
œuvre aussi ancrée dans l’inconscient collectif, mais cela a été grandement
facilité par la faiblesse de la documentation scientifique préexistante. Ne
possédant pas de bonne photographie sous fluorescence d’ultraviolets, les
58
radiographies du tableau ne s’étendant pas jusqu’aux bords du tableau, ne 6. La Joconde,
possédant ni émissiographie, ni réflectographie infrarouge, nous avions la émissiographie
(Elisabeth Ravaud,
possibilité exceptionnelle de constituer une documentation de première C2RMF).
main offrant tout loisir à de nouvelles explorations !
Les résultats les plus inattendus concernant cette image célèbre ont été 7. La Joconde,
apportés par l’étude de l’habillement du modèle, sur lequel les textes réflectographie
infrarouge (Elsa
étaient très imprécis et souvent contradictoires. Le fait est ancien, car dès Lambert, C2RMF).
1625, Cassiano del Pozzo, de passage à Fontainebleau, se plaint de la
difficulté de lecture de la partie basse du tableau qu’il impute, déjà, à la
présence d’un vernis jauni : « L’habit était soit noir, soit fauve sombre, mais
on lui a posé un vernis si triste qu’on ne distingue pas trop bien »12.
Nous avons tout d’abord été intrigués par les broderies du corsage du
modèle, dont nous avons remarqué que le rythme n’était pas régulier. En
effet, si le dessin alterne bien deux losanges et un motif en croix sur la plus
grande partie du bord du corsage, ce rythme régulier s’interrompt
curieusement à deux reprises, entre les seins (fig. 5). Or, cette interruption ne
peut guère être fortuite si l’on considère l’intérêt qu’a porté Leonardo aux
dessins d’entrelacs, qui sont toujours d’une parfaite régularité dans ses
tableaux et qui ont fait l’objet de nombreux dessins dont l’un d’entre eux,
gravé, est très proche de la broderie du corsage13. Or, la photographie
infrarouge et la réflectographie infrarouge montrent que l’interruption du
rythme des broderies correspond précisément à l’emplacement de deux
épaisses lignes obliques qui descendent sur la poitrine. La combinaison de
ces observations nous incite à proposer que Léonard a indiqué ainsi que le
corsage a été préalablement brodé puis plié à deux reprises pour former des
pinces de poitrine. Léonard aurait ainsi poussé sa quête de véracité jusqu’au
59
 rendu des surépaisseurs de tissu. L’observation est confirmée par l’examen de 8. Sandro Botticelli,
la partie du corsage située près de l’épaule gauche du modèle, qui est Portrait présumé de
Smeralda Brandini.
recouverte par un tissu de gaze mais où la réflectographie infrarouge montre
que le dessin des entrelacs de broderie est également ébauché, bien qu’il soit IN B/N London, Victoria &
Albert Museum)
caché.
L’usage combiné de l’émissiographie (fig. 6) et de la réflectographie
infrarouge (fig. 7) a apporté d’autres informations. L’émissiographie est une
technique qui dérive de la radiographie, mais où le film est placé entre la
source radiographique et le panneau, en contact direct avec ce dernier. Le
film n’est pas imprimé par le passage du rayonnement X mais par les
électrons rétrodiffusés par les éléments chimiques lourds présents à la
surface de l’oeuvre. Le document obtenu précise certains détails de la pose et
de la tenue. On remarque que le modèle a les épaules largement découvertes,
ce que cachent les mèches de cheveux placées au devant ; elles sont
probablement protégées par un simple tissu de gaze, comparable à celui qui
couvre les épaules de la Maddalena Doni de Raffaello (1505-1506, Florence,
Palazzo Pitti), qui dérive de La Joconde. Les documents permettent
également de mieux comprendre la coiffure du modèle. Contrairement à ce
qui a été souvent écrit, ses cheveux ne flottent pas librement, ce qui aurait été
inconvenant pour l’époque. Ils sont regroupés en un chignon placé à l’arrière
de la tête, chignon peut-être couvert par un bonnet si l’on en juge par la
teinte plus claire visible sur les documents d’imagerie. Seules s’échappent du
chignon quelques mèches destinées à encadrer le visage, selon une mode
attestée par de portraits de l’époque. Le voile qui couvre la tête est attaché sur
l’arrière et flotte librement sur le devant (fig. 2 color).
Les documents mettent en évidence l’attitude de la jeune femme, dont les
jambes sont placées de profil et dont le buste effectue une rotation pour se
tourner vers un visiteur accueilli par un léger sourire. Le personnage est plus
svelte que l’examen à l’œil nu pourrait le faire penser et l’on remarque que
l’impression de lourdeur du corps est provoquée par un tissu de gaze qui
flotte de part et d’autre des épaules. L’interprétation du tissu de gaze roulé sur
l’épaule gauche a gêné les commentateurs qui l’ont identifié comme une
sorte de châle ou d’écharpe alors que l’on ne porte pas de pièce de vêtement
de ce type au début du XVIe siècle. A l’examen des documents, il semble que
ce tissu roulé sur l’épaule constitue une partie de la robe de gaze qui
enveloppe totalement le modèle. Cette robe est également visible sur le
corsage, où elle est suggérée sous la forme d’une série de lignes de couleur
ocre jaune qui passent par-dessus le bas des broderies et s’accrochent au
galon médian. Lisa Gherardini serait donc vêtue d’un fond de robe sombre
entièrement couvert par une gaze translucide. L’interprétation est totalement
nouvelle. Elle se fonde sur une observation attentive du tableau et sur le fait
que ce type de robe est porté à la Renaissance, où il est connu sous le nom de Marmion qui a su employer toutes les subtilités de l’huile pour rendre les
guarnello. Sandro Botticelli a ainsi représenté la Présumée Smeralda Brandini effets d’opalescence du rochet couvrant la robe pourpre du Cardinal présenté
(Londres, Victoria & Albert Museum) (fig. 8), vêtue d’un guarnello constitué par saint Jérôme (1475-1480, Philadelphie, Museum of Art). Ce détail
d’une robe rose doublée d’un dessus de gaze s’attachant à un galon. d’habillement rend ainsi plus pertinente l’analyse de Gombrich voyant en
Grâce à cette représentation de minces tissus flottant au vent, l’habillement Leonardo un peintre passionné par les effets de rendu de la lumière sur les
du modèle se trouve haussé à un niveau de qualité et de subtilité digne du textures, même si le rendu lumineux de l’habillement de La Joconde est
reste du tableau. Il exprime l’intérêt de Leonardo pour la représentation du actuellement obscurci par un épais vernis que nul n’ose envisager de retirer :
fugace et de l’imperceptible. Il se fait ainsi l’écho florentin d’un thème qui nettoie-t-on une icône ?
passionne depuis longtemps les peintres flamands, à l’instar d’un Simon Reste le dernier point de notre raisonnement. On remarque que la Présumée
60 61
 Smeralda Brandini de Botticelli est représentée enceinte. Or, si l’on se réfère 1
E. Gombrich, Light, Form and Texture in
à l’ouvrage fondamental de Jaqueline Herald, Renaissance Dress in Italy14, on Fifteenth-Century Painting, dans “Journal
of the Royal Institute of Art”, 112, 1964,
lit que le « guarnello… est le vêtement traditionnellement attribué aux pp. 826-849.
anges. Il est porté par les enfants, comme vêtement simple et lavable, et peut 2
L. Castelfranchi Vegas, Italia e Fiandre
être porté par les femmes enceintes ». Le vêtement porté par Monna Lisa, nella pittura del’400, Milano 1983.
simple robe d’intérieur dénuée de tout ornement, célèbrerait-il discrètement
3
P. Nuttall, From Flanders to Florence. The
Impact of Netherlandish Painting, 1400-
une maternité ? C’est une hypothèse que nous avons souhaité faire. La 1500, New Haven 2004, pp. 227-228.
proposition va dans le sens d’une proposition de Frank Zöllner15, qui pense 4
L’étude a été menée par le personnel du
que le tableau a été commandé soit pour commémorer l’acquisition d’une C2RMF, UMR du CNRS augmenté d’é-
quipes des Universités de Montpellier,
nouvelle maison par Francesco del Giocondo, en avril 1503, soit pour
Florence, Poitiers, Nancy, du NRC-CNRC
célébrer la naissance de leur second fils, Andrea, né le 1er décembre 1502. Mais d’Ottawa et de la société Lumière Techno-
le port du guarnello est-il systématiquement lié à une naissance, ou est-ce une logy dans le cadre du programme euro-
robe d’intérieur qui peut être portée en d’autres moments ? La question est péen Crisatel.
5
J.-P. Mohen, M. Menu, B. Mottin (éds.),
actuellement débattue. Nos observations ont en tout cas l’intérêt de pointer
Au cœur de la Joconde, Léonard de Vinci dé-
en direction de questions qui préoccupent Leonardo da Vinci et qu’il a pu codé, Paris 2006.
souhaiter dépeindre dans une œuvre dont il ne s’est séparé qu’à la veille de sa 6
C. Scailliérez, Léonard de Vinci, La Jocon-
mort : l’origine de la vie, la formation du monde, la place de l’être humain de, Réunion des Musées Nationaux, mu-
sée du Louvre, collection Solo, 24, 2003.
au sein des éléments – autant de traits qui ajoutent encore à la fascination 7
J. Marette, Connaissance des primitifs par
qu’exerce ce portrait. l’étude du bois, Paris 1961.
L’usage de l’huile, le rendu des effets lumineux évoqués par Gombrich, les 8
Informations communiquées par M. Ste-
aspects iconographiques signalés par Nuttall ne sont donc pas les seuls fano Casciu, vice-directeur de la Galleria
aspects flamands de La Joconde. La minceur de la planche, son montage dans
un cadre rainuré, l’exécution picturale fondée sur une superposition de fines
couches, les effets de translucidité et d’opalescences observables dans l’image
pointent à nouveau en direction de modèles nordiques. Cet intérêt n’est
toutefois pas spécifique à l’artiste et trouve d’autres échos chez les peintres
italiens, tout particulièrement parmi les artistes que Leonardo a côtoyés dans
l’atelier d’Andrea del Verrocchio : Lorenzo di Credi et Sandro Botticelli.
S’agit-il d’un intérêt que ces artistes ont partagé ?
62
Palatina au Palazzo Pitti.
9
Informations communiquées par la
Dott. Luciana Prati, directrice de la Pina-
cothèque et des musées de Forli.
10
Il est aujourd’hui donné à l’école véni-
tienne du XVIe siècle (Paris, musée du
Louvre, RF 1345, bois, 36 x 25 cm).
11
Ces radiographies sont reproduites dans
Mohen, Menu, Mottin 2006, pp. 88-89.
12
E. Muntz, Le château de Fontainebleau en
1625 d’après le Diarium du Commandeur
Cassiano del Pozzo, dans « Mémoires de la
Société de l’histoire de Paris et de l’Ile-de-
France », 1896, pp. 267-269.
13
Notamment une gravure de nœuds due
à un artiste milanais d’après Leonardo
(une épreuvre à Milan, Biblioteca Ambro-
siana, Inc. 9596c).
14
J. Herald, Renaissance Dress in Italy,
1400-1500, London 1981, p.220 : « The
guarnello, rascia or saia is the standard
form of dress for angels. It is worn by chil-
dren as a simple, washable garment, and
possibly also by pregnant women ».
15
F. Zöllner, Leonardo’s portrait of Mona
Lisa del Giocondo
63