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 livre du professeur
Partie TEXTES sous la direction de
Valérie Presselin
de
français
Professeur agrégée de Lettres modernes
Professeur de Chaire Supérieure
Miguel Degoulet
Professeur agrégé de Lettres modernes
Lycée Marguerite Yourcenar,
au Lycée Saint Louis, Paris
Simon Daireaux
Professeur agrégé de Lettres modernes
Collège Lavoisier, Oucques
Yoan Fontaine
Professeur certifié de Lettres modernes
Lycée Bellevue, Le Mans
Stéphane Jacob
Professeur agrégé de Lettres modernes -
Théâtre expression dramatique
Lycée René-Josué Valin, La Rochelle
Sylvie Neel
Professeur agrégée de Lettres modernes
Lycée François-René de Chateaubriand, Rennes
Aurélie Palud
Professeur agrégée de Lettres modernes
Lycée Gabriel Touchard, Le Mans
2livre unique
Partie MÉTHODES sous la direction de
François Mouttapa
Professeur agrégé de Lettres modernes
Académie de Paris
Le Mans
Élise Perron
Professeur certifiée de Lettres modernes -
Théâtre expression dramatique
Lycée Robert Doisneau, Corbeil-Essonnes
Estelle Plaisant-Soler
Professeur agrégée de Lettres modernes
Collège Icare, Goncelin
Claudine Poulet
Professeur agrégée de Lettres classiques
Lycée Jean Bodin, Les Ponts de Cé
Daniel Salles
Professeur certifié de documentation
Lycée Montesquieu, Valence
Patricia Vasseur
Professeur agrégée de Lettres classiques -
Théâtre expression dramatique
Lycée J.-B. Corot, Savigny-sur-Orge
Couverture : Nicolas Piroux
Mise en page : Adeline Calame et Anne-Danielle Naname
Lecture-correction :  Anne-Charlotte Anris
© HACHETTE LIVRE 2015, 58 rue Jean Bleuzen, CS 70007, 92178 Vanves Cedex
ISBN 978-2-01-395400-6
www.hachette-education.com
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 Sommaire

Chapitre 1 L e roman et la nouvelle au XIXe siècle :

réalisme et naturalisme .................................................5
Séquence 1 Des personnages de chair et de sang.....................................................7
Séquence 2 Honoré de Balzac, Le Colonel Chabert, 1844......................................29
Séquence 3 Le romancier naturaliste : enquêtes et engagement...........................44
Séquence 4 Peindre l’air du temps ........................................................................62
Séquence 5 Regards sur le mal dans la nouvelle réaliste .......................................71
Vers le bac 1 : « Des machines et des hommes »...................................................82

Chapitre 2 L a tragédie et la comédie au XVIIe siècle :

le classicisme..................................................................86
Séquence 6 Rire de nos défauts..............................................................................88
Séquence 7 Molière, L’École des femmes, 1662.....................................................103
Séquence 8 Amours comiques, amours tragiques.................................................112
Séquence 9 Le héros pris au piège........................................................................129
Séquence 10 Racine, Andromaque, 1667.............................................................150
Vers le bac 2 : « Dénouements tragiques »..........................................................158

 enres et formes de l’argumentation

Chapitre 3 G
aux XVIIe et XVIIIe siècles............................................... 161
Séquence 11 L’apologue : la puissance des mots..................................................163
Séquence 12 Voltaire, Zadig ou la Destinée, 1748.................................................183
Séquence 13 La lutte contre l’esclavage du siècle des Lumières à aujourd’hui....190
Séquence 14 Le goût de la science au siècle des Lumières...................................198
Séquence 15 Lutter contre les injustices..............................................................202
Séquence 16 S. Kramer, Devine qui vient dîner, 1967...........................................224
Vers le bac 3 : « Éduquer les femmes »................................................................230

Sommaire | 3
Chapitre 4 L a poésie du XIXe au XXe siècle :
du romantisme au surréalisme.................................. 233
Séquence 17 Le romantisme, un nouveau souffle poétique.................................235
Séquence 18 Victor Hugo, Pauca meæ, 1856.......................................................264
Séquence 19 Poésie de la modernité.....................................................................272
Séquence 20 Explorations surréalistes : libérer le langage et l’imagination........291
Séquence 21 Jean Cocteau, Orphée, 1950............................................................297
Vers le bac 4 : « Ondes poétiques ».....................................................................302

Méthodes ........................................................................................ 305

Chapitre 1 Développer son autonomie (fiches 1 à 4)..........................................305
Chapitre 2 Lire et analyser (fiches 5 à 13)...........................................................318
Chapitre 3 Connaître un genre littéraire (fiches 14 à 33)...................................334
Chapitre 4 S’initier aux épreuves du baccalauréat (fiches 34 à 43).....................370
Chapitre 5 Étude de la langue (fiches 44 à 52)....................................................387

4 | Sommaire
 Chapitre
1 Le roman et la nouvelle
au xixe siècle
Réalisme et naturalisme
Présentation du chapitre  p. ¤‚
Objectifs
Les Instructions officielles proposent
les objectifs suivants :
montrer aux élèves comment le roman
ou la nouvelle s’inscrivent dans
le mouvement littéraire et culturel
du réalisme ou du naturalisme ;
faire apparaître les caractéristiques
du genre narratif et la singularité
des œuvres étudiées ;
donner des repères dans l’histoire
de ce genre.
Dans sa progression, le chapitre découvre les
principes d’une écriture puis invite les élèves à
prendre la mesure - et la démesure - du projet
réaliste et naturaliste. En effet, dresser le « pro-
cès verbal » de la réalité relève d’une ambition
hors norme, surtout lorsque pour être vrai, on
s’impose un détour par la fiction.
Organisation
La première séquence est axée sur la représen-
tation du corps dans les œuvres réalistes et natu-
ralistes. L’objectif est avant tout d’appréhender
un élément majeur des romans du xixe siècle : la
représentation du corps dans sa réalité crue, sen-
suelle, passionnelle.
Livre de l’élève  p. ¤‚ à ⁄⁄‡
La deuxième séquence est consacrée à l’étude
d’une œuvre complète, Le Colonel Chabert de
Balzac. L’auteur, à travers son personnage, jette
un regard cru et désabusé sur la société corrom-
pue de 1830. L’analyse de l’adaptation cinéma-
tographique par Yves Angelo se veut un prolon-
gement vivant.
La troisième séquence, intitulée « Le romancier
naturaliste : enquêtes et engagement », appro-
fondit la problématique précédente : quel
regard les romanciers portent-ils sur la société
dont ils sont les contemporains passionnés ? Se
contentent-ils de l’observer, d’enquêter sur elle
et d’en retranscrire avec neutralité le fonction-
nement organique ? Leur vision est-elle enga-
gée ? Deux corpus permettent de répondre à
cette question. Le premier fait découvrir des por-
traits de femmes en lutte pour s’arracher à leur
condition sociale. Le second, consacré au cycle
des Rougon-Macquart, montre la volonté de
puissance animant les personnages. Si le premier
corpus nous fait traverser les milieux populaires,
le second entraîne le lecteur dans les coulisses
des lieux de pouvoir.
« Peindre l’air du temps » est une séquence
permettant de croiser la littérature et l’histoire
des arts. Les tableaux impressionnistes entrent
en correspondance avec les textes naturalistes.
L’écrivain, comme le peintre, posent un cadre,
choisissent le lieu et le moment pour capter une
|5
réalité en fuite. Ainsi, « on peut réfléchir en
amont à la façon dont les arts visuels, notam-
ment, ont introduit la réalité quotidienne dans
le champ de l’art et déterminé des choix esthé-
tiques qui entrent en résonance avec l’évolution
du genre romanesque ».
La séquence 5 s’interroge sur la violence et la
méchanceté. La nouvelle concentre en effet
une vision du monde en quelques pages et cela
suppose un angle d’attaque. En l’occurrence,
il est particulièrement âpre. Avec un certain
6 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
pessimisme, Zola, Maupassant et leurs héritiers
contemporains s’interrogent sur les énigmes du
mal.
« Vers le bac » permet aux élèves de réinves-
tir leurs connaissances et de les consolider. Les
sujets d’écriture sont centrés autour d’un thème :
la machine. L’exercice de la question sur corpus
est guidé. Les élèves peuvent progresser « pas
à pas » en suivant la méthode propre à cet
exercice.
 Séquence

⁄ Des personnages
de chair et de sang
Présentation et objectifs de la séquence  p. ¤∞
Livre de l’élève  p. ¤∞ à ∞¤

La première séquence est axée sur la représentation du corps dans les œuvres réalistes et naturalistes.
L’objectif est avant tout d’appréhender un élément majeur des romans du xixe siècle : l’évocation du
corps dans sa réalité crue, sensuelle, passionnelle.
Quand l’art classique masquait le corps ou le sublimait (cf. les déesses du néoclassicisme), les roman-
ciers réalistes et naturalistes proposent de redonner au corps une place centrale, en tant qu’il peut
indiquer le rang social des personnages mais aussi rappeler la part d’animalité que chacun porte en soi.
À ce titre, le premier corpus, « Regards sensuels et désenchantés sur le corps », souligne que le corps
peut trahir les aspirations du personnage à la gloire ou à l’élégance. Tout individu doit composer avec
ce corps qui peut provoquer la chute sociale ou, au contraire, séduire l’autre et permettre l'ascension.
Le second corpus, intitulé « Le règne des passions et des pulsions », explore cette vie du corps sur
laquelle le logos n’a pas toujours d’emprise. Derrière les rapports sociaux policés, le corps déploie
toujours un langage qui est celui du désir, de la pulsion, des passions.

de l’importance à cette scène en choisissant pour

Gustave Courbet,
Les Casseurs de pierres, 1849
  p. 26-27
Objectif : comprendre la difficile
acceptation de la peinture réaliste.
Intérêt du tableau : cette œuvre « casse »
les codes picturaux traditionnels par son
sujet et son format et constitue une entrée
fracassante dans « l’art vivant » (Courbet).
Le peuple au travail,
un sujet « ignoble » ?
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. Cette scène est de celles que le voyageur peut
apercevoir en bordure de route. Pourtant, nul ne
prendrait le temps de s’arrêter pour contempler ces
deux hommes au travail. Courbet semble saisir sur
le vif deux travailleurs en plein effort et, il confère
ce tableau des dimensions auparavant réservées aux
sujets religieux et historiques. Le sujet vaut d’abord
pour sa portée sociale : il s’agit ici de s’intéresser
aux conditions de vie du peuple et à la pénibilité
de cette activité manuelle. Les corps pliés, le genou
à terre indiquent l’épuisement des ouvriers mais
suggèrent aussi la noblesse de ce travail, la lutte
de ces deux hommes contre les éléments : cassant
la pierre et luttant contre le soleil, les personnages
du tableau semblent incarner la grandeur et la
misère de la condition ouvrière.
 LECTURE DE L’IMAGE
2. Les corps indiquent la pénibilité du travail. Le
personnage de gauche, que l’on imagine plus jeune,
se trouve dans une position inconfortable : la
lourdeur des cailloux ramassés l’oblige à s’appuyer
sur une pierre imposante. L’homme à ses côtés
apparaît également dans une posture délicate :
son dos courbé et son genou au sol laissent ima-
giner la brisure du corps. Tous deux portent des
vêtements salis, déchirés, usés qui témoignent
de leur indigence.
1 Des personnages de chair et de sang |7
3. Le fait qu’on ne puisse voir les visages suggère
d’abord la déshumanisation de ces ouvriers. Privés
de visage, les travailleurs sont quasiment privés
de toute identité. L’anonymat des personnages
permet également de leur conférer une certaine
universalité. À travers ces deux personnages, c’est
toute la condition ouvrière qui est représentée. On
touche ici à l’art « socialiste » dont Courbet serait,
si l’on en croit Joseph Proudhon, le précurseur.
4. Outre la pénibilité du travail soulignée par la
posture des corps, le tableau dévoile l’indigence des
travailleurs. Le tableau donne à voir la maigreur
de leur pitance. À droite figure ainsi une marmite
dans laquelle on image quelque ragoût. La sobriété
de ce repas contraste avec l’intensité de l’effort et
la mise à mal du corps qu’implique la tâche des
casseurs de pierres. Notons que cette mention du
repas ouvrier figurera de la même façon dans le
tableau Les Raboteurs de parquet de Caillebotte en
1876 : cette fois-ci, à droite de l’image, la marmite
s’est substituée à une bouteille de vin.
5. Les couleurs participent au réalisme du tableau
d’abord par leur contraste : le ciel clair contraste
ainsi avec les couleurs sombres de l’arrière-plan,
ne laissant percer qu’un petit coin de ciel bleu. Au
premier plan, Courbet rend compte des nuances
ocre et marron de la terre que remuent les ouvriers.
Mais plus encore, il favorise les échos entre la
couleur de la terre et celle des vêtements. Ce
faisant, un lien se crée entre les ouvriers et ce
milieu hostile, poussiéreux. Les ombres portées
sur les visages ainsi que l’ombre du jeune homme
sur le sol suggèrent que le soleil vient de la droite.
Notons cependant que les aplats de couleurs
sombres réduisent à néant le décor, comme pour
mieux souligner, de façon théâtrale (et en un
sens, artificielle), les corps des travailleurs au
détriment de l’espace.
6. Le spectateur se retrouve dans le dos des person-
nages, incapable de percevoir leurs traits. Par ce
choix, Courbet renforce l’impression d’une scène
saisie sur le vif. Le spectateur se trouve à la fois
mis à distance mais aussi intégré dans cette scène
du quotidien dont il devient un témoin privilégié.
 ÉCRITURE
Sujet d'invention
La difficulté de l’exercice réside dans la nécessité
pour l’élève de louer les mérites d’une œuvre qui ne
8 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
lui aura pas forcément plu. L’exercice implique que
les élèves s’interrogent sur les qualités du tableau
et sur la pertinence du sujet choisi par Courbet.
Ce faisant, l’élève est amené à comprendre l’ori-
ginalité et l’intérêt du mouvement réaliste.
La rédaction de cet article peut exiger un travail
sur le vocabulaire de l’éloge et du blâme. Pour cela,
on pourra s’inspirer des chroniques de Baudelaire
(Salon de 1846), notamment de son article sur
l’originalité et la qualité des œuvres de Delacroix.
Prolongement
Travailler sur le poème de René Char « Les
Casseurs de cailloux », inspiré du tableau de
Courbet.
DÉCOUVERTE
Du romantisme
au naturalisme :
le corps face à la mort
 p. ¤°-¤·
Objectif : percevoir le renouveau littéraire
apporté par l’esthétique réaliste et
naturaliste.
Intérêt du corpus : trois extraits permettent
d’étudier l’évolution de la représentation de
la mort depuis le romantisme.
Une nouvelle représentation
de la mort
Le corpus présente la mort de trois héroïnes :
Atala, Emma Bovary et Gervaise. Emma et Atala
meurent en se suicidant par empoisonnement
quand Gervaise expérimente une longue descente
aux enfers. D’une certaine façon, son alcoolisme
constitue une forme d’empoisonnement, sans
qu’elle cherche pour autant à mettre fin à ses
jours (« elle ne songeait seulement pas à se jeter
du sixième sur le pavé », l. 11). La convergence
des motifs et les divergences majeures entre les
textes doivent permettre aux élèves d’appréhender
le passage d’une littérature romantique qui sublime
la mort à des œuvres qui la décrivent sans fard.
1 et 2. La lente mort d’Atala lui donne un aspect douleur avec de la morphine. Le réalisme passe
solennel, sacré. En présence d’un prêtre, au milieu d’abord par des détails tels que la forme que prend
de la forêt, Atala meurt en sainte. Outre qu’elle l’oreiller sous le poids de sa tête, les plis des draps
n’est pas douloureuse, cette mort n’est qu’un ou le jeu de lumière qui laisse la partie profonde de
passage vers une autre vie. Véritable cérémonie, la chambre dans une semi-pénombre. Plus encore,
elle offre à la jeune vierge l’éternité des bienheu- le spectateur a pénétré dans cette chambre et
reux. La mort acquiert des résonances cosmiques, observe une scène prise sur le vif. Cette idée d’un
soulignées par le registre sublime (« je crus voir entre-deux est suggérée par le visage mi-inquiet
Dieu lui-même sortir du flanc de la montagne », mi-apaisé de la femme que la morphine devrait
l. 23). L’euphémisme « expiré » souligne cette soulager, mais aussi par cette main dont on ignore
volonté d’édulcorer et de rendre sublime ce passage si elle serre encore le drap ou si elle relâche son
de vie à trépas. emprise. Entre crispation et relâchement, le corps
Il en va autrement de la mort d’Emma décrite avec de la jeune malade évoque les effets de la morphine
une précision quasi clinique. Le lecteur découvre en un tableau saisissant et subtil.
ainsi tous les symptômes d’un empoisonnement
4. Si le texte 1 illustre les caractéristiques du
à l’arsenic : goût d’encre, sensation de soif, nau-
romantisme, c’est d’abord parce que la mort y
sée, sueurs froides, douleurs d’estomac, figure
est sublime. Elle devient en effet à la fois source
bleuâtre. La restitution des sensations d’Emma
d’effroi et spectacle grandiose. Certes, le person-
impose une dimension réaliste à cette violente
nage est en proie à une fatalité dont il ne peut se
agonie : les mentions associées au goût (« affreux
défaire. Mais sa mort entre en résonance avec les
goût d’encre », l. 4), au toucher (elle prend son
éléments et acquiert une dimension cosmique qui
mouchoir), à la vue (« sorte de gravier blanc »,
lui permet d’atteindre un au-delà de la condition
l. 19-20) rendent la scène insoutenable. Les détails
humaine.
crus et la déshumanisation progressive du corps
À l’inverse, le personnage réaliste ou naturaliste
mourant (ouverture mécanique de la mâchoire,
tend à sombrer dans une infra-humanité : plus
figure bleuâtre, vapeur métallique) s’opposent
que jamais, il est soumis aux mouvements du
violemment à cette vision de la mort qu’Emma
corps et aux bas instincts. Le texte insiste alors
croyait aussi rapide que douce.
sur les détails concrets, voire crus : déformations
Mais c’est assurément Zola qui va le plus loin
et métamorphoses, fluides et odeurs corporels,
dans la précision. Le corps de Gervaise la réduit à
râle du mourant. Pas de place pour une spiritua-
l’état de bête : se nourrissant d’ordures, claquant
lisation de la mort : l’être n’est plus qu’un corps
du « bec », elle finit à la place d’un mort dans
en souffrance, en déliquescence.
une niche (terme cité trois fois en dix lignes). Le
romancier restitue ainsi les étapes de son agonie
tout en inscrivant les faits dans une temporalité
floue qui donne à voir l’horreur de sa condition.
À la fin, le cadavre est à la fois évanescent et
trop présent, à l’état d’odeur et de couleur. La
déshumanisation du cadavre fait écho à la déshu-
REGARDS SENSUELS
manisation qui frappait Gervaise de son vivant : ET DÉSENCHANTÉS SUR LE CORPS
exclue et raillée de tous, elle meurt dans la solitude

⁄
et l’indifférence.
En somme, la « sacrée existence » de Gervaise, 
Stendhal,
faite de malheurs, d’infamies et de désillusions,
n’a rien à voir avec l’existence sacrée d’Atala
Le Rouge et le Noir, 1830

¤
dont la pureté est consacrée par sa mort en un
lieu naturel et en compagnie de deux êtres qui Lucien Leuwen,
la respectent.
1834  p.‹‚-‹⁄
3. Le réalisme du tableau de Santiago Rusiñol i Objectif : étudier deux personnages jeunes
Prats provient d’abord de la scène représentée : et ambitieux afin d’interroger la notion de
une jeune femme allongée sur son lit soulage sa héros dans le roman réaliste.
1 Des personnages de chair et de sang |9
Des récits à chute
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. Cette double page propose un extrait de Lucien
Leuwen et un extrait du Rouge et le Noir, œuvres
de Stendhal relevant du roman d'apprentissage.
Dans les deux cas, un jeune homme fait l’expé-
rience du monde et s’efforce de faire coïncider
ses désirs avec l’ordre du réel. À cette époque, les
jeunes gens peuvent s’élever socialement par des
carrières militaires ou ecclésiastiques (le titre Le
Rouge et le Noir porte en germe cette tension entre
l’Église et l’armée). Ici, l’élève est invité à analyser
la figure du cavalier et la chute de cheval, évitée
dans le premier texte, effective dans le second.
Les points communs ne manquent pas :
– la jeunesse du personnage principal ;
– l’arrogance et la fierté insolente du jeune héros ;
– la tendance des deux jeunes hommes à la suren-
chère : la propension de Julien à tout ennoblir
(comme en atteste sa comparaison avec Napoléon)
fait écho à la tendance de Lucien à tout dégra-
der (dont témoigne l’énumération : « les murs
écorchés […] la rosse qu’on lui avait donnée »,
l. 9 à 11) ;
– le regard de la foule, notamment le regard
féminin ;
– les railleries et autres manifestations bruyantes
(« cri d’indignation », « rire général et bruyant »)
qui contrastent avec des silences lourds de sens
(« le silence de l’étonnement », le silence de la
jeune fille qui referme ses persiennes) ;
– la posture à cheval présentée comme significa-
tive, représentative d’un caractère ;
– dans les deux cas, la menace de chute surgit à
un moment où les personnages s’adonnent à la
rêverie : jubilation intérieure de Julien, rêverie
amoureuse de Lucien.
Mais, on note des différences :
– Julien évite la chute, Lucien tombe ;
– la chute est le fait d’un coup de canon (ori-
gine extérieure) pour Julien quand Lucien est
responsable de sa chute puisqu’il donne un coup
d’éperon maladroit à son cheval ;
– le texte 1 offre le point de vue de la foule ; le
texte 2 n’offre qu’un point de vue interne : par
ce choix, Stendhal nous plonge uniquement dans
les pensées de Lucien ;
– on peut supposer que Julien Sorel perçoit le juge-
ment des spectateurs à son égard ; Lucien ignore
ce que sa mystérieuse spectatrice pense de lui.
10 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
 LECTURE DES TEXTES
2. Lucien pose un regard méprisant sur la province
face à ses « murs sales » (l. 9) et sa « boue noire »
(l. 10). À ses yeux, tout paraît laid et vulgaire, à
commencer par cette « persienne peinte en vert
perroquet » (l. 3). Comme sur une toile blanche,
cette couleur inédite jure non seulement avec
l’aspect terne de la ville, mais elle semble en elle-
même une cruelle faute de goût. Le jugement de
Lucien est sans appel : « Quel choix de couleurs
voyantes ont ces marauds de provinciaux ! »
(l. 3-4). Dans cette généralisation hâtive, le jeune
sous-lieutenant condamne ceux qui n’ont pas le
bon goût d’être Parisiens. Par la suite, l’œil de
Lucien retrouvera de l’enchantement dans la
blondeur sublime de la jeune femme qui remet
de la lumière et de l’harmonie dans un paysage
saturé de désolation et de trivialité.
3. Cavalier à fière allure, Julien ne se sent plus de
joie, ce dont rendent compte les lignes 20 à 35 où
l’on passe au point de vue interne. Le superlatif
« le plus heureux des hommes » exprime d’emblée
cette intensité des sentiments, ce que confirme
l’hyperbole « son bonheur n’eut plus de bornes ».
De fait, le fils de charpentier se prend pour un
valeureux guerrier. Ce sentiment d’être un conqué-
rant lui vient à la fois de son caractère et des
circonstances : d’une part, le narrateur souligne
chez lui une hardiesse naturelle (l. 22) ; d’autre
part, la hauteur que lui confère son cheval et le
sabre qu’il porte au côté enflamment son imagi-
nation. Bientôt, le rêve d’héroïsme est concrétisé
dans son esprit, comme le suggère la dernière
phrase du texte : « il était officier d’ordonnance
de Napoléon » (l. 33-34). Dénuée de tout moda-
lisateur, cette phrase présente comme un fait ce
qui n’est qu’un fantasme.
4. Les lignes 11 à 19 présentent différents types
de discours rapportés :
L. 11 à 13 : le discours indirect libre fait entendre
la violence des propos tenus par la foule et les cris
d’indignation. Ce faisant, le narrateur donne une
voix aux nobles mais la parole reste partiellement
prise en charge par lui, ce qui permet de mettre
à distance ces critiques.
L. 13 à 15 : le discours direct retranscrit les propos
de certains personnages : les propositions incises
« disait une dame » et « répondait le voisin » per-
mettent d’identifier les voix. La violence atteint ici
son paroxysme pour exprimer le mépris des nobles
(« petit insolent, né dans la crotte »), mais aussi
leur peur (« il serait assez traître pour leur couper
la figure »).
L. 16 à 19 : le discours indirect (« les dames se
demandaient si »), puis le discours narrativisé
(« en général, on rendait justice ») font entendre
les propos de la foule tout en les atténuant. Tout
se passe comme si Stendhal privait progressive-
ment les spectateurs de leur parole directe pour
mieux amorcer l’étape suivante : le changement
de focalisation qui faire entendre la voix (inté-
rieure) de Julien.
5. Observant Lucien derrière ses persiennes, la
jeune femme attise la curiosité et le désir du cava-
lier. Face à cette beauté qui ne se donne pas, le
personnage masculin éprouve l’envie de lever le
voile, d’en savoir plus. Loin de la bassesse des
femmes qui se donnent trop facilement, celle-ci
laisse entrevoir un sourire énigmatique : signe de
mépris ? ironie ? recherche d’une complicité ? Le
jeune homme ne sait ce qu’il faut en penser : la
conquête de cette belle inconnue devient alors
un défi.
6. Dans ces deux textes, le corps joue un rôle
essentiel. Pour Julien, qui évite la chute de cheval,
le corps lui permet de conquérir sa légitimité et
sa valeur. Sa fière allure lui confère une dignité
qui tend à effacer – à ses yeux du moins – son
origine sociale. À l’inverse, le ridicule passe par le
corps chez un personnage comme M. de Moirod,
en proie à la peur et dont la maladresse est visible
aux yeux de tous : « la main prudente était prête à
saisir l’arçon de la selle » (l. 4-5). Ici, la noblesse
tient moins à un port altier et à une attitude qu’à
une particule.
Ce ridicule frappe également Lucien qui se trouve
trahi par son corps. La littérature courtoise consti-
tue un intertexte possible pour cet épisode. Le
cavalier se trouve ainsi devant une maison qui
semble à l’image de son habitante : « moins mes-
quine que celles devant lesquelles le régiment avait
passé » (l. 1-2). Forcé de lever les yeux, Lucien
admire cette femme dont la blondeur rappelle
les portraits des héroïnes de Chrétien de Troyes.
La femme, être divin, détient même le pouvoir
de ranimer son âme (l. 9).
Mais alors que Lucien conçoit cette rencontre
comme un appel à s’élever vers un surplus d’hé-
roïsme, il chute. À cause d’un geste maladroit, il se
retrouve violemment à terre, comme en témoigne
la succession de trois verbes au passé simple :
« glissa, tomba et le jeta par terre » (l. 20). Par
la suite, Lucien met tout en œuvre pour éviter la
disgrâce et se relever au plus vite. À ce titre, la
succession de verbes à l’infinitif rend compte de
sa célérité : « se relever […] l’affaire d’un instant »
(l. 20 à 22). Malheureusement, le corps n’est pas
assez rapide pour échapper au regard d’autrui. On
retrouve ici la propension de Stendhal à reprendre
les archétypes pour mieux les détourner et se railler
de ses héros, toujours trop humains.
 HISTOIRE DES ARTS
7. Dans ce portrait équestre de Géricault, l’hé-
roïsme du cavalier est rendu visible par la posture
du cheval ainsi que par la haute coiffe de l’officier.
Conformément à l’esthétique romantique, le
tableau unit le trouble du paysage et la fougue de
ses héros. Ici, l’ardeur et l’énergie de ce personnage
en action entrent en résonance avec le ciel aux
couleurs de l’orage et de la terre battue. Les échos
de couleur suggèrent que le ciel enfumé, presque
enragé, accompagne l’action du cavalier.
L’héroïsme de l’officier se lit également dans son
corps déformé par le mouvement. Le sabre en
arrière le place dans une attitude guerrière : prêt
à l’assaut, l’officier manifeste ici son panache.
Par la fourrure qu’il porte, l’homme se confond
presque avec le cheval dont il est le maître tout
en ne faisant qu’un avec lui.
Nourrie de l’épopée napoléonienne, la toile joue
de la puissance du mouvement, la chaleur des
coloris, le clair-obscur pour traduire l’ivresse de
la guerre et l’ardeur du combattant. Avec ce por-
trait d’un officier anonyme, Géricault saisit sur
le vif l’ultime geste avant la charge, le passage à
l’action héroïque.
 ÉCRITURE
Dissertation
Si l’on associe l’héroïsme à la noblesse, la beauté,
la grandeur morale et la perfection, alors il faut se
demander quelle figure le roman réaliste offre au
personnage. Le « héros » tel que nous l’entendons
traditionnellement prend les traits de figures
mythologiques telles qu’Achille. Dès lors, peut-
on attendre du roman réaliste qu’il mette en
scène des héros exemplaires ? Finalement, est-ce
toujours ce que nous recherchons à travers la
lecture d’un roman ?
1 Des personnages de chair et de sang | 11
1) Dans une première partie, on mettra en avant
l’intérêt de lire des romans dont le protagoniste
est un être exceptionnel.
– La perfection physique et morale fait du héros
un véritable modèle auquel il est plaisant de
s’identifier.
– À héros extraordinaire, aventures extraordinaires.
C’est pourquoi ce genre de romans nous permet
de nous échapper du quotidien en nous offrant
un récit palpitant, riche en suspense et en
rebondissements.
– Par ses choix et ses méditations, le personnage
moralement noble inculque des valeurs au lecteur
(ex. : La Princesse de Clèves).
2) Mais on peut trouver de l’intérêt à suivre
l’histoire d’un personnage ordinaire, voire d’un
anti-héros.
– L’identification est également possible car le
personnage nous ressemble : il a des défauts, des
vices, des imperfections.
– Ces romans autorisent une réflexion sur le
mal et la misère dans notre monde. Abordant
des questions délicates ou évoquant des réalités
déplaisantes, ces fictions peuvent favoriser une
prise de conscience.
– Il arrive que le personnage banal réalise des
exploits et devienne un héros au cours du récit :
le récit donne ainsi une leçon de grandeur, nous
offrant l’illustration d’une morale à échelle
humaine (ex. : Jean Valjean dans Les Misérables,
figure de la rédemption).
‹ G ustave Flaubert,
Madame Bovary, 1857
 p. ‹¤-‹‹
Objectif : interroger la place du corps et sa
représentation réaliste dans une scène de
séduction.
Une rencontre réaliste
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. D’une certaine façon, la question revient à se
demander si l’entrevue de ces deux personnages
constitue un moment heureux ou un moment
gênant et étouffant. La complexité de l’extrait
naît en effet de la présence d’indices ambigus :
le silence qui règne entre les deux personnages
12 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
peut être le signe d’un bien-être qui se passe de
mots comme d’une difficulté à communiquer.
Si la sueur et l’absence de fichu peuvent être
associées à une forme d’indécence, à un manque
de pudeur du point de vue de l’auteur, la scène
doit paraître extrêmement sensuelle et plaisante
à Charles, qui entre ici dans l’intimité d’Emma.
Une même double lecture est possible pour le
thème de la pénombre qui suggère l’enfermement
d’Emma dans le milieu paysan, mais qui renforce
aussi une atmosphère intime.
 LECTURE DU TEXTE
2. Flaubert restitue la réalité sonore et visuelle
de la vie à la ferme. Ce décor réaliste rend sen-
sibles, presque palpables l’absence de lumière et
la poussière dans la cuisine. Dans ce lieu rustique,
on entend le bruit des mouches qui agonisent
(« bourdonnaient en se noyant au fond », l. 5-6)
ainsi que les cris des poules (l. 22), éléments
d’autant plus prégnants que le silence entre Emma
et Charles fait résonner les bruits parasites.
3. L’extrait raconte une histoire : celle d’une
tentative de séduction maladroite. L’épisode est
symbolique et donne une idée de ce que sera le
couple Bovary. À ce titre, les mouches qui se
noient dans le cidre, produit du Nord de la France,
constituent un détail significatif : l’épisode semble
annoncer le destin d’Emma qui étouffe dans le
milieu fermé de la province et qui agonisera dans
sa relation avec Charles. De la même façon, les
cendres froides indiquent l’illusion de la flamme :
la passion amoureuse est déjà morte, déjà en
cendres. Dans la relation avec Charles, rien ne
pourra réellement embraser Emma.
4. Par sa façon de boire la liqueur, on comprend
qu’Emma veut plaire. De prime abord, une certaine
sensualité emplit l’extrait, comme pour traduire
le regard désirant de Charles. La jeune fille se
renverse et adopte une attitude suggestive. Le
morcellement du corps traduit cette sensualité :
« la tête en arrière, les lèvres avancées, le cou
tendu » (l. 15) constituent un appel au baiser.
Le rire confère à Emma une joie de vivre et une
gaieté susceptibles de plaire au médecin veuf.
Néanmoins, la deuxième partie de la description
est plus trouble : comme le bout de sa langue
lèche à petits coups le fond du verre, la jeune
femme devient presque un félin (pensons aux chats
baudelairiens, éminemment féminins). Mais ces
jeux de langue sont aussi érotiques que vulgaires.
5. Face au médecin bourgeois, Emma reste une
fille de campagne : elle rapièce ses vêtements
(l. 18), elle exhibe ses épaules sans pudeur (l. 9),
elle lui offre un verre « selon la mode de la cam-
pagne » (l. 10).
6. Le mal-être d’Emma est perceptible dans ce
chapitre dès la fin de l’épisode. Dans la discussion
qu’elle entreprend avec Charles, elle exprime son
envie de vivre à la ville tant la vie à la campagne
est ennuyeuse. Des langueurs se font entendre dans
sa voix au point que le dialogue se transforme en
monologue (« quand elle se parlait à elle-même »,
l. 38). Le lecteur perçoit son caractère de rêveuse
non seulement dans ses propos, mais aussi dans sa
gestuelle (« les paupières à demi closes », l. 38-39).
Dès cette première conversation, Emma a donc
annoncé sa crainte de l’ennui, sa propension à la
mélancolie et ses rêves de bonheur. On reconnaît
ici les symptômes du « bovarysme » qui pousseront
Emma, jeune fille en quête de passion et d’éléva-
tion sociale, à l’adultère et à sa perte.
 HISTOIRE DES ARTS
7. Le tableau de Renoir entre en résonance avec
l’ambiguïté d’Emma. Cette « fille au chat » est
en effet sensuelle à maints égards : ses épaules
dénudées et la bretelle tombant nonchalamment
sur l’épaule, son cou dégagé exposé au regard du
spectateur, la blancheur de sa peau, le laisser-aller
du corps dans la sieste qui fait écho au chat se
prélassant participent à cette sensualité.
Néanmoins, certains détails jurent : bas multi-
colores, chaussures, décolleté très apparent et
presque indécent. Ainsi, le spectateur sera peut-
être sensible à ces fautes de goût et ce manque
d’élégance qui suggèrent les origines paysannes
de cette jeune fille.
 ÉCRITURE
Commentaire
Voici des éléments de réponse : choix du lieu
peu propice à la séduction, poussière et saleté,
bruits parasites, sueur d’Emma, vulgarité d’Emma
(gestes indécents, épaules dénudées), silences
gênants, nature de la conversation (en parlant à
Charles de ses étourdissements, Emma le considère
comme un médecin plus que comme un homme
à séduire), différences de caractère (Emma auda-
cieuse / Charles timide) et de milieu social entre
les personnages.
› G ustave Flaubert,
Salammbô, 1862
 p. ‹›-‹∞
Objectif : interroger le statut du corps
féminin entre pouvoir et vulnérabilité.
Une danse avec la mort
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. La danse est paradoxalement rendue spectacu-
laire par sa lente préparation. L’attente intermi-
nable suscite le désir grandissant des spectateurs.
L’aspect spectaculaire est accru par l’apparition
inattendue du serpent. Enfin, le spectacle naît de
la tension qui anime la danseuse, le spectateur
et le lecteur lorsque le corps du serpent pèse sur
la jeune femme et la menace. L’animal crée le
spectacle car son comportement est imprévisible.
Il participe également de la beauté de la danse
en mettant en valeur la splendeur du corps de
Salammbô : ainsi, il se place comme un collier
autour du cou de la jeune fille et l’alliance de la
musique, de la danse et des battements du serpent
contre la cuisse de la danseuse confèrent à ce
spectacle une valeur rituelle, cérémonielle, sacrée.
 LECTURE DU TEXTE
2. L’attente est créée par la multiplicité des actions
entreprises avant la danse. Les nombreux verbes au
passé simple insistent sur ces détails qui diffèrent
le début du spectacle. Les précisions (« égorgé
par des femmes stériles, une nuit d’hiver, dans les
décombres d’un sépulcre », l. 5-6) semblent à la
fois superflues et essentielles : c’est de là qu’émerge
la dimension rituelle de la danse imminente. De
la même façon, l’énumération des parties ointes
(« les oreilles […] le pouce de la main droite »,
l. 6-7) suggère l’importance de la préparation. Une
autre énumération suit, mimant la lente mise à
nu de Salammbô que soulignent les mentions de
durée (« pendant quelques minutes », « douce-
ment », l. 11-12). Ces phrases descriptives sont
prétexte à une accumulation de mots rares et
précieux, presque « fin de siècle ». Leur succession
allonge encore la description, tandis que s’installe
l’atmosphère d’érotisme oriental. Le texte tout
entier devient structure d’attente.
3. La danse avec le serpent se veut sensuelle
parce que la courbure des hanches de Salammbô
1 Des personnages de chair et de sang | 13
s’allie aux ondulations du serpent. Le jeu qui naît
de cette interaction met en valeur la grâce de la
danseuse. Nue avec ce serpent en guise de collier,
elle lui donne accès à son corps : sa nuque, ses
flancs, ses genoux et sa bouche avant qu’elle ne
s’abandonne en une pose suggestive (« fermant
à demi les yeux, elle se renversait sous les rayons
de la lune », l. 28-29).
4. Toutefois, la danse est accomplie par nécessité :
« Mais elle se rappela les ordres de Schahabarim,
elle s’avança » (l. 22-23). La parataxe souligne ici
l’importance de ce devoir imposé par un homme.
5. La musique se caractérise par son air répétitif
(« toujours les mêmes »), mais elle est emplie de
vivacité (« précipitées, furieuses »). La démesure
s’alliant à la répétition, on imagine une mélo-
die qui doit pousser à l’ivresse, à l’extase. Pour
autant, elle est présentée comme désagréable,
dysharmonieuse (« les cordes grinçaient, la flûte
ronflait »). Le son d’ordinaire aigu et léger de la
flûte apparaît ici comme grave et monotone. La
musique indique à la fois l’émotion intense que
va provoquer la danse, mais aussi le malaise qui
sous-tend cette scène.
6. Le poids du serpent est souligné par le rythme
ternaire de la phrase : « Salammbô haletait sous ce
poids trop lourd, ses reins pliaient, elle se sentait
mourir » (l. 32-33). La phrase mime les étapes
d’une lente agonie. L’économie de la phrase donne
à voir cette menace.
On pourrait aussi souligner le jeu de chiasme
assuré par les pronoms. L’idée de poids est per-
ceptible à la ligne 31 : « il serrait » et s’achève
à la dernière phrase lorsque le serpent desserre
son étreinte. Dans ces paragraphes, les sujets des
verbes sont les suivants : « il », « Salammbô »,
« ses reins », « elle », « il », « il ». La structure
en chiasme suggère cette emprise du serpent qui
pèse sur Salammbô et l’entoure dangereusement.
 HISTOIRE DES ARTS
7. La danseuse orientale exerce une certaine fasci-
nation sur son public, mais aussi sur le spectateur
du tableau. De fait, on remarque que presque
toutes les femmes de ce harem sont inattentives
au spectacle. Toutefois, notre regard est attiré par
la danseuse pour plusieurs raisons :
– elle est au centre du tableau ;
– le regard de nombreux personnages converge
vers elle : regard des musiciens situés à droite du
14 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
tableau, regard de certaines femmes du harem.
Dans la partie droite du tableau, près de la
colonne, on note la présence de deux femmes :
l’une regarde au loin, face à elle ; l’autre tourne
la tête pour observer la danseuse (ou interpeller
le spectateur ?) ;
– son voile blanc la rend plus lumineuse et attire
notre œil. Ce voile fascine car il dissimule le corps
sensuel de la danseuse tout en le dévoilant ;
– ce personnage est le seul en mouvement quand
tous les autres sont statiques.
Cette danseuse fascine également par le caractère
énigmatique de sa danse. Tenant dans sa main un
bâton (un thyrse, comme les bacchantes faisant
partie du cortège de Dionysos et dansant jusqu’à
entrer en transe), elle semble agitée par une fureur
ou une ivresse proches de l’extase. Parce que toutes
les femmes autour d’elle ne sont pas attentives à
ce spectacle, on peut se demander pour qui elle
danse : pour les musiciens ? pour ses compagnes ?
pour elle ?
On sera sensible à l’étrangeté du décor : entre
espace couvert et espace ouvert, entre lieu déla-
bré et paysage idyllique, entre densité et vide.
Le harem apparaît comme une prison, comme
le suggèrent les quelques femmes qui scrutent
l’horizon. Symboliquement, les hommes sont en
dehors des barrières, du côté de la liberté. D’une
certaine façon, cette danse est peut-être un acte
de fureur pour échapper à l’emprisonnement,
un moyen pour cette femme de faire face à son
sort et de retrouver un peu de liberté au cœur de
cette prison.
 ÉCRITURE
Commentaire
Le paragraphe vise à réinvestir les réponses aux
questions en les réorganisant.
La jeune femme est vulnérable à plusieurs titres :
– elle est exposée au regard de tous ;
– cette action témoigne de sa soumission aux
ordres de Schahabarim ;
– un serpent l’enserre au point qu’elle laisse la
gueule du reptile s’approcher de sa bouche ;
– elle plie sous le poids du serpent qui l’étouffe
par son étreinte (« ses reins pliaient »).
Mais sa puissance est perceptible :
– elle a un pouvoir de séduction et exalte la pul-
sion scopique du lecteur/spectateur lorsqu’elle
se prépare ;
– elle fascine le spectateur par son aura, agissant
comme une véritable prêtresse ;
– elle témoigne d’une puissance de volonté en
assumant son devoir et en affrontant le danger
avec grâce et dignité ;
– elle dompte le serpent qui ne l’attaque nulle-
ment et desserre son étreinte lorsque la musique
prend fin.
∞ E dgar Degas, Petite
danseuse de 14 ans, 1881
 p. 36
Objectif : interroger le renouvellement
de la statuaire au xixe siècle.
Petit rat
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. Si la représentation de la danse constitue un
défi pour le sculpteur, c’est qu’elle est un art du
mouvement et de la durée quand la statuaire
saisit un instant et le fige pour l’immortaliser. Ici,
Degas se propose donc de capter une gestuelle et
une expression, et de représenter le mouvement
dans une forme figée.
 LECTURE DE L’ŒUVRE
2. Les choix de Degas interpellent par leur bana-
lité : au lieu de consacrer une statue à un person-
nage important, il décide ici de représenter une
jeune danseuse de 14 ans. Cette mention de l’âge
fait de l’adolescente une catégorie mais, elle tend
aussi à limiter la dimension symbolique au profit
d’une dimension réaliste. Plus encore, Degas
refuse de mettre en scène la grâce virevoltante
de la danseuse. La jeune fille adopte une position
sobre : ni saut, ni arabesque, elle se contente d’une
pose au repos, jambe droite en dehors. En outre,
certains critiques ont noté la laideur de ce visage
qui semble exprimer l’idiotie.
De manière anecdotique, précisons que le modèle
de Degas est connu : il s’agit d’une danseuse
nommée Marie van Goethem. Issue d’un milieu
pauvre, elle intègre l’Opéra de Paris avant d’en être
renvoyée en 1879. Par la suite, elle se prostitue.
3. Si l’on peut aujourd’hui voir la version en bronze
de cette statue, notons que le modèle original en
cire présentait des matériaux divers. Degas a ainsi
récupéré des éléments réels : soie du bustier, satin
du ruban dans les cheveux, tulle pour le tutu.
Coiffée de vrais cheveux et portant de véritables
chaussons, elle témoigne d’un vérisme poussé
à l’extrême. Degas réussit alors cette alliance
troublante de la sculpture et des matériaux du
quotidien. Le choix de la cire, imitant la couleur
de la carnation, renforce cette illusion réaliste. Or,
à cette époque, seuls les mannequins des musées
ethnographiques et des musées de cire comme
celui de Mme  Tussauds portaient des vêtements
et des perruques. Pour signaler qu’il s’agit bien
d’une œuvre d’art, Degas choisit de présenter sa
sculpture dans une vitrine, ce qui n’empêcha pas
les critiques d’y voir un travail de taxidermiste
plus que d’artiste.
4. Plusieurs hypothèses sont recevables. On pourra
lire sur le visage le sérieux et la concentration de
l’élève qui écoute son professeur, ou la sérénité de
la danseuse au repos. À l’inverse, certains critiques
ont vu sur son visage un sourire narquois, un air
satisfait ou une moue grimaçante. Aussi l’ont-ils
comparée à un singe, lui trouvant un visage « où
tous les vices impriment leurs détestables pro-
messes, marque d’un caractère particulièrement
vicieux ». C’est une interprétation « naturaliste » :
le milieu, l’héritage génétique façonnent le corps.
Le corps, en retour, annonce quel sera le destin
du personnage. Ainsi, si Gervaise boîte, c’est
parce que sa mère, alcoolique, lui a légué cette
malformation, mais aussi pour annoncer claire-
ment que son destin est tracé d’avance : sa vie
va marcher de travers.
Ces lectures contradictoires tiennent au fait que
son visage n’exprime pas clairement ce qu’elle
pense, si toutefois elle pense quelque chose. Le
critique Paul Mantz affirme que la Petite danseuse
de 14 ans est « troublante […], redoutable parce
qu’elle est sans pensée […], avance avec une
bestiale effronterie son visage ou plutôt son petit
museau ». Le petit rat de l’Opéra acquiert, sous
la plume des critiques, l’animalité du rongeur.
Prolongement 
L’interprétation dépend de la sensibilité de chacun.
On peut le souligner et rappeler que la notion de
registre est au cœur du programme de Seconde.
Cette épineuse notion peut se définir comme
l’impression esthétique produite sur le destina-
taire, au moyen de procédés que l’on peut repérer.
1 Des personnages de chair et de sang | 15
5. La tension du corps est mise en évidence par la
position de la danseuse : bras croisés dans le dos, sa
poitrine légèrement bombée exhibe la tension des
épaules et du cou. En outre, le positionnement de
la jambe, légèrement avancée, permet de montrer
le galbe des jambes.
6. Ici, le corps en pose refuse la prouesse et la grâce.
La posture rigide met en évidence la musculature
du petit rat avec une certaine lourdeur. L’accent
est mis sur la dimension athlétique de la danseuse
classique, dont le corps est modelé avec vigueur
par des exercices rigoureux. À l’inverse, la danse
romantique se veut légère, fluide, aérienne. Tout
est fait pour masquer l’effort au profit de la grâce.
§ B ernhard Schlink,
Le Liseur, 1995  p. ‹‡
Objectif : percevoir le réalisme dans un
roman contemporain.
Pris de faiblesse
 LECTURE DU TEXTE
1. Ce début de roman surprend pour plusieurs
raisons :
– il s’ouvre sur un récit de maladie qui ne nous
épargne pas les détails réalistes ;
– cet incipit nous donne une image peu glorieuse
du narrateur : une femme plus âgée l’aide à se
nettoyer et le héros semble alors fort peu héros
à ce moment ;
– le roman s’ouvre sur le récit d’une rencontre
dont on ne perçoit pas l’intérêt : non seulement
l’épisode paraît anecdotique, mais on n’imagine
guère l’incidence de cette rencontre. Quelle suite
donner à cette histoire ? Quel lien avec le titre ?
– enfin, si la rencontre entre le lycéen et la jeune
femme doit déboucher sur une relation sentimen-
tale, cet épisode va à l’encontre du cliché roma-
nesque de la rencontre amoureuse.
2. Dans les lignes 5 à 11, les verbes sont conjugués
à l’imparfait : « sentais », « coûtait », « montais »,
« me portaient », « me réveillais » et « n’arrivais
pas », « n’étaient pas ». Ce temps à valeur durative
confère aux actions une impression d’étalement dans
le temps, ce qui accroît l’impuissance du narrateur.
Ce dernier est en proie à une souffrance et un
malaise qui semblent n’en plus finir. Les tournures
négatives soulignent son incapacité à réaliser les
16 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
gestes du quotidien : tout lui devient pénible. Ces
lignes rendent bien compte de la faiblesse et de la
détresse du personnage.
3. Le texte ne nous épargne aucun détail de la
maladie. Outre l’état global de malaise (« je
me réveillais la bouche sèche », « les organes
pesaient », l. 9-10), l’épisode du vomissement est
retranscrit avec une grande précision : « j’essayai
d’avaler », « je serrai les lèvres » (l. 12). À la
fin, le narrateur contemple même les « glaires
liquides » qu’il ne parvenait pas à décrire dans
les lignes précédentes, évoquant l’événement à
travers le pronom indéfini « ça » (l. 13). Par la
suite, certains détails complètent cette description
réaliste des corps avec la mention de l’odeur de
sueur et de la mauvaise haleine (l. 26). En ce
sens, cette scène de première rencontre prend le
contre-pied absolu des codes romantiques.
4. Cette femme de 35 ans adopte face au lycéen
malade le comportement d’une mère face à un
enfant : elle lui rince les mains et lui lave le visage,
le prend dans ses bras et adopte le tutoiement
immédiat. Elle le désigne avec une certaine
familiarité en l’appelant « garçon ». En retour,
l’adolescent se laisse aller à un comportement
d’enfant puisqu’il trouve l’apaisement dans les bras
accueillants de cette femme et sèche ses larmes.
5. Mais cette étreinte consolatrice est évoquée
de manière ambiguë. Il s’agit en effet d’un récit
de souvenirs (« à quinze ans, j’ai eu la jaunisse »,
l. 1) : les détails sélectionnés sont donc ceux que
la mémoire a conservés.
Pour l’adolescent, l’étreinte n’est pas dénuée
de sensualité : le contact des seins de la femme
contre sa poitrine a dû l’émouvoir. Quant à la
sueur fraîche de la jeune femme, elle confère une
dimension sensuelle à cette scène.
Néanmoins, la sensualité est contrebalancée par
les détails réalistes, voire triviaux, qui désamorcent
partiellement le cliché de l’étreinte : ainsi, la sueur
de la femme est fraîche mais aussi odorante, tandis
que l’haleine âcre du jeune homme lui rappelle
les circonstances de cette rencontre.
6. Cet incipit ouvre des possibles qu’on peut tout
aussi bien discréditer.
A priori, le lecteur imagine mal une relation sen-
timentale entre les deux personnages :
– la différence d’âge (un lycéen de 15 ans, une
femme de 35 ans) rend cette relation difficilement
concevable ;
– la femme le traite comme un enfant ;
– les circonstances de la rencontre placent le
narrateur dans une position peu honorable.
Pourtant, cet incipit laisse entrevoir une possible
relation :
– le contact charnel ne déplaît pas au jeune
homme ;
– le récit de ce souvenir en introduction de roman
suggère la valeur fondatrice de la rencontre ;
– dès sa guérison, il se rend chez cette femme
(« ma première sortie […] fut pour aller rue de
la Gare », l. 2) ;
– cette sortie se fait au printemps, saison des
amours ;
– le nom des rues peut être interprété : habitant
rue des Fleurs, le narrateur se rend rue de la Gare,
comme pour signifier qu’il quitte le monde pro-
tecteur et idyllique de l’enfance vers l’aventure,
l’évasion, l’inconnu. Suivant cette interprétation,
Le Liseur est un roman d’apprentissage.
 HISTOIRE DES ARTS
7. La bande-annonce confirme la naissance d’une
histoire d’amour entre les deux personnages ou
plutôt d’une aventure érotique. L’étudiant fait la
lecture à cette femme qu’on devine analphabète.
Plus tard, alors que leur relation a pris fin et qu’ils
se sont perdus de vue, le jeune homme assiste à
un procès au cours duquel il retrouve cette femme
sur le banc des accusés. Il découvre alors un pan
obscur de son passé : en 1943, elle a travaillé
dans les camps de concentration nazis en tant
qu’officier S.S.
 ÉCRITURE
Sujet d'invention
Comme pour toute écriture d’une suite, on atten-
dra que le travail de l’élève soit cohérent avec
le texte premier.
Le récit pourra alors évoquer :
– les circonstances de la rencontre ;
– la description des lieux où elle vit. On pourra
intégrer quelques détails révélateurs de son carac-
tère (cf. dimension symbolique des descriptions
réalistes, p. 50) ;
– la réaction de l’inconnue : est-elle surprise,
heureuse, agacée ?
– le caractère de cette femme : est-elle plutôt rude
ou douce ? Notons que dans l’extrait, son attitude
maternelle n’exclut pas une certaine rudesse.
Ainsi, elle vient à l’aide « brutalement » (l. 15)
et interpelle sèchement le personnage : « Prends
l’autre ! », « garçon ! » ;
– les sentiments et les pensées qui animent le jeune
homme : éprouve-t-il du malaise ou du plaisir ?
– l’avancée de leur relation : quelle sera l’issue de
cette rencontre ? La femme continuera-t-elle de
traiter le lycéen comme un enfant ? Parviendra-t-il
à imposer une posture plus « héroïque » ?
LE RÈGNE DES PASSIONS
ET DES PULSIONS
‡
 onoré de Balzac,
H
La Recherche
de l’absolu, 1834
 p. ‹°-‹·
Objectif : étudier la manière dont Balzac
met en scène les interactions entre le corps
et l’esprit.
La science à corps perdu
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. Le texte met en garde contre les ravages de
la passion à travers un personnage excessif dont
le corps et l’esprit sont marqués par la passion
de la science. Obsédé par cette quête du savoir,
Balthazar Claës semble presque échapper à l’hu-
manité. À plusieurs reprises, Balzac mentionne
l’étrangeté de son corps : « vieillesse prématurée »
(l. 2), « forme fantastique » (l. 8), « bizarrerie
générale » (l. 10). L’impression étrange qu’il
suscite est renforcée par son assimilation à un
animal, ici le cheval (l. 21). En somme, le jeu
des comparaisons et des métaphores pousse à
interroger sur l’humanité de cet être passionné,
lui conférant les traits d’un animal, d’un être
difforme. On comprend alors que la démesure
des passions épuise le corps et l’esprit, au point de
mettre en péril la santé du passionné, mais aussi
sa vie sociale, voire son humanité.
 LECTURE DU TEXTE
2. La description est organisée de manière logique.
On passe ainsi de l’aspect général (taille, poitrine,
buste, partie inférieure) au visage (chevelure, front,
1 Des personnages de chair et de sang | 17
yeux, nez, pommettes, joues, bouche) avant de
reconsidérer l’ensemble (forme du visage, mains,
pieds) puis, la tenue et le mode de vie du personnage.
3. La description s’ancre dans les découvertes
scientifiques de l’époque sur les liens entre corps
et esprit. Il est ainsi fait mention de la théorie
de Franz Joseph Gall qui prétendait déterminer
le caractère d’un individu à partir des bosses de
son crâne. D’après la phrénologie, la largeur du
front de Balthazar Claës indique son intelligence
créatrice, poétique au sens étymologique (poiein :
faire, inventer, créer), ce que Balzac exprime en
une métaphore énigmatique : « protubérances
dans lesquelles Gall a placé les mondes poétiques »
(l. 11-12).
Par ailleurs, on connaît le désir de Balzac d’établir
un système de classification des hommes sem-
blable à celui que Buffon a conçu pour les espèces
animales. Ici, Claës est assimilé à un cheval en
raison de la forme oblongue de son visage ainsi
que de l’ouverture involontaire de ses narines
frémissantes. À la fin de la description, Balzac
parle de lui comme d’un génie, ce que suggère
peut-être cette « involontaire tension des muscles
olfactifs » (l. 15). Toujours à l’affût, le savant
exprime, à son corps défendant, ce besoin de
débusquer en permanence le savoir.
4. Balthazar Claës présente dans son corps même
les stigmates d’un travail acharné : outre un
vieillissement prématuré, le narrateur constate
chez lui un dos voûté, des jambes grêles, un nez
allongé, une tension involontaire des narines,
des joues creusées et des yeux cernés. La fatigue
et la nervosité épuisent le corps du passionné
qui conserve néanmoins un feu intérieur, une
« vivacité brusque » (l. 12) dans le regard.
5. La métaphore filée du feu parcourt le texte :
« comme si quelque feu secret l’eût incessamment
desséchée » (l. 23-24), « la flamme qui dévorait
son âme » (l. 25), « ces yeux étincelants dont le feu
semblait également accru par la chasteté » (l. 28).
Par cette métaphore, le feu des passions apparaît
dans son ambivalence : feu qui enflamme, embrase
et pousse l’individu à agir, il est aussi le feu qui
détruit, ronge, assèche. Dans sa démesure, Claës
a laissé l’étincelle qui vivifiait son esprit devenir
un incendie qui consume son corps et son esprit.
6. Dans les dernières phrases, Balzac recourt au
présent de vérité générale : « produisent », « se
trompe », « est », « mène ». Ce faisant, il établit
18 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
une maxime sur les ravages de la passion. Si le vice
et le génie peuvent se confondre par leur intensité
et les excès qu’ils génèrent, Balzac nous informe
que le génie conduit plus rapidement encore le
passionné vers la mort. Ce souci de généralité est
d’ailleurs renforcé par l’adverbe « souvent » et par
l’opposition entre deux catégories d’individus : le
génie et le vulgaire. On reconnaît ici le projet de
La Comédie humaine : dégager les principes et les
lois qui régissent la vie de l’individu en société.
 HISTOIRE DES ARTS
7. Comme Balthazar Claës, le personnage du
Dr Jekyll oscille entre folie et rigueur. Le pho-
togramme rend d’abord compte de la rigueur
du scientifique à travers l’organisation de son
laboratoire. Plongé dans sa lecture au milieu de
ses alambics et de ses flacons, Dr Jekyll incarne
le sérieux du savant.
Mais l’image suggère aussi la folie latente du
scientifique. L’ombre sur son visage, formant une
sorte de masque, suggère un personnage double.
De fait, Dr Jekyll crée une potion lui permettant
de séparer son bon côté de ses mauvais instincts,
jusqu’à ce que ce versant nuisible ne prenne le
dessus au point de transformer le savant en un
être monstrueux nommé Mr Hyde (en anglais,
« to hide » signifiant « cacher »). Ce jeu sur la
lumière annoncerait ses troubles identitaires et
sa part obscure. Cette impression est renforcée
par la saturation de l’espace : les instruments
scientifiques qui envahissent la table autant que
l’arrière-plan suggèrent sans doute que cet homme
va être rattrapé par sa passion du savoir.
 ÉCRITURE
Sujet d'invention
Dans cette imitation du portrait balzacien, on
pourra attendre de l’élève qu’il :
– organise le portrait de façon logique : du général
au détail, de haut en bas ;
– donne aussi des indices sur le portrait moral du
personnage en suggérant les excès, les dérives de
la passion. Les métamorphoses du corps doivent
être les conséquences de cette démesure ;
– utilise la 3e personne du singulier et une focalisa-
tion omnisciente afin d’offrir un portrait complet
et distancié du personnage ;
– intègre des phrases au présent de vérité générale
(sur les risques de la passion, par exemple) ;
– intègre une comparaison animale pertinente
et qu’il la justifie.
° G uy de Maupassant,
Une vie, 1883  p. ›‚-›⁄
Objectif : étudier la condition féminine au
xixe siècle et la prégnance des pulsions sur
l’ordre social bourgeois.
La fin des illusions romantiques
 ENTRÉE DANS LE TEXTE
1. Dans cet extrait, Jeanne découvre que son mari
la trompe avec la servante depuis quelques mois,
que l’enfant de Rosalie est le fils de son mari et que
le prêtre ne s’offusque guère de cette situation. Le
sous-titre du roman « L’Humble Vérité » invite
le lecteur à accepter que cette situation, aussi
surprenante soit-elle pour Jeanne, est une réalité
banale, une vérité commune. On retrouve ici la
volonté de Maupassant de dénoncer l’hypocrisie
bourgeoise : sous les apparences de la morale,
l’écrivain débusque la réalité de l’adultère, du
vice, de la corruption.
 LECTURE DU TEXTE
2. Si cet épisode expose une « humble vérité »,
alors il dévoile la misère de la condition féminine,
que cette femme soit du peuple, de la bourgeoisie
ou de l’aristocratie. Jeanne découvre avec effare-
ment la trahison de son mari qui la déshonore à
plusieurs titres : non seulement il la trompe avec
une fille du peuple un peu rustre, mais il a en
outre l’audace de le faire sous son propre toit. On
comprend ici que Julien a abusé de la naïveté de
sa femme mais aussi de son ascendant sur Rosalie,
l’employée qu’il pourrait renvoyer (« J’ai pas osé
crier pour pas faire d’histoire », l. 8-9).
3. Rosalie s’exprime au discours direct à plusieurs
reprises :
– l. 7 à 10 : « J’sais ti mé ? […] gentil !.. » ;
– l. 14 : « Oui, madame. » ;
– l. 24-25 : « Le… le premier soir, il est v’nu. »
Le réalisme est rendu par le langage oral de la
jeune paysanne. Certains mots sont déformés pour
donner l’impression que Maupassant retranscrit
le patois normand. La naïveté de Rosalie est
comme renforcée par son réalisme langagier : ne
maîtrisant pas la langue, elle n’a su trouver les
mots pour se défendre et s’est laissée prendre au
piège du beau langage de Julien (« J’ai rien dit
parce que je le trouvais gentil !.. », l. 10).
4. Le discours du prêtre est à la fois attendu et
déroutant.
De fait, le curé fait ici preuve d’une grande indul-
gence envers les filles du pays, trop enclines à
se laisser piéger : « Que voulez-vous ? Elles sont
toutes comme ça dans le pays » (l. 36-37). Faisant
preuve de bienveillance, il n’en assure pas moins
son rôle en sermonnant Rosalie. Le discours qu’il
tient est bien celui d’un prêtre catholique puisqu’il
pardonne les péchés de ses ouailles, bien conscient
que « la chair est faible ». De la même façon, il
apaise la colère du baron, soucieux « d’accomplir
son ministère d’apaisement » (l. 48-49).
Néanmoins, cette tolérance peut aisément dériver
vers le laxisme. Tout se passe comme si la situa-
tion n’avait rien de dramatique et que la chose
en devenait acceptable. En outre, le lecteur sera
surpris de constater que la leçon de morale est faite
auprès de Rosalie quand Julien est épargné par le
sermon. En ce sens, le discours du prêtre suggère
l’hypocrisie de l’Église comme de la haute société.
5. La colère et le désespoir de Jeanne sont retrans-
crits dans toute leur intensité grâce au discours
direct. La première intervention de Jeanne (l. 2 à
4) correspond à une série de questions, montrant
l’effondrement des certitudes de la jeune femme
et l’angoisse qui l’étreint à mesure qu’elle avance
vers la vérité. Tout se bouscule dans sa tête et le
désespoir l’envahit peu à peu. Le texte présente
d’ailleurs un champ lexical du désespoir : « pous-
sant un cri », « criant », « accablée », « anéantie ».
Dans l’intervention suivante, les points de
suspension creusent le discours, comme pour
mieux faire entendre cette pénible avancée vers
la vérité : « Mais… ton… ton enfant… c’est à
lui ?.. » (l. 12). La parole se fait balbutiante à
mesure que la conscience vacille.
Une ponctuation expressive se retrouve dans
quelques phrases au discours indirect libre
qui donnent à entendre la violente prise de
conscience : « L’enfant de sa bonne avait le même
père que le sien ! » (l. 18-19), « Voilà pourquoi
il la laissait dormir seule ! » (l. 27-28).
Après l’aveu tragique de Rosalie, le texte exprime
avec intensité le déchirement d’une femme amou-
reuse et trahie.
6. Dans cet épisode, Maupassant dénonce la misère
de la condition féminine, les abus de pouvoir,
l’hypocrisie bourgeoise face à l’adultère et celle
de l’Église qui cautionne le vice dans la haute
société quand elle culpabilise les gens du peuple.
1 Des personnages de chair et de sang | 19
  HISTOIRE DES ARTS
7. Le tableau de Makovski représente l’embauche
d’une domestique dans une famille bourgeoise.
La servante, bien qu’elle ne soit pas au centre du
tableau, attire tous les regards : ceux des membres
de la famille, mais aussi ceux de la servante déjà
établie. Seule la candidate n’ose guère participer
à ce jeu de regards : se sentant exposée, elle baisse
la tête pour mieux s’en remettre au jugement des
futurs employeurs. Notons que face à cette jeune
fille, les personnages masculins manifestent une
certaine fascination, les deux garçons amplifiant
la réaction de leur père. À l’inverse, la mère garde
la tête droite tandis que la servante au fond de la
pièce, pose un regard méprisant ou suspicieux sur
celle qui pourrait bien prendre sa place. Les rapports
sociaux se doublent donc de questions de sexe. À
travers cette représentation picturale, l’arrivée d’une
demoiselle dans la maison devient un événement
et laisse présager de possibles bouleversements.
 ÉCRITURE
Dissertation
Pour légitimer l’intérêt des romans montrant la
réalité sans détour, on pourra arguer :
– qu’ils offrent des épisodes romanesques d’une
grande intensité. La réalité devient aussi passion-
nante et dense que les épopées antiques ou les
romans baroques du XVIIe siècle ;
– qu’ils placent sous les yeux du lecteur une réalité
qu’il peut ne pas voir. Le roman acquiert une
valeur sociologique ou documentaire ;
– qu’ils donnent une voix à ceux qui n’en ont
pas : les marginaux, les pauvres, les femmes…
C’est précisément ce que fait Victor Hugo dans
des romans sociaux comme Les Misérables ou Le
Dernier Jour d’un condamné ;
– qu’ils favorisent une prise de conscience sur la
misère du monde. Par exemple, les romans de
Zola visent à sensibiliser le lectorat bourgeois
aux conditions de vie du prolétariat ;
– qu’ils interdisent les illusions – et notamment
les idéaux romantiques – qui ont poussé Emma
Bovary à sa perte.
20 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
·  onoré de Balzac,
H
Avant-propos
de La Comédie
humaine, 1842
⁄‚ Émile Zola,
Le Roman
expérimental, 1880
  p. ›¤-›‹
Objectif : analyser des manifestes littéraires
pour comparer les projets réalistes et
naturalistes.
L’analyse méthodique
des passions
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. La rédaction d’un texte théorique peut avoir
différentes visées :
– exposer un projet littéraire : ses principes, ses
formes, ses enjeux ;
– revendiquer un héritage ou un modèle (ici,
Walter Scott pour Balzac, Claude Bernard et
Balzac pour Zola) ;
– souligner l’audace et l’originalité de ce projet ;
– anticiper et désamorcer les critiques.
 LECTURE DES TEXTES
2. Balzac compare le roman à l’histoire. Il s’agit de
se faire le secrétaire du monde, l’historien du temps
présent. Cette entreprise est portée par un champ
lexical : « historien » (l. 1), « les événements
principaux » (l. 3-4), « écrire l’histoire » (l. 5).
Zola associe son écriture à une expérimentation
scientifique comme en atteste le champ lexical
des sciences : « expérimentateur » (l. 2), « phé-
nomènes » (l. 4), « déterminisme » (l. 7), « le
mécanisme des faits » (l. 32), « la connaissance
scientifique » (l. 36).
3. Dans l’analyse des passions, Balzac préconise
de rendre compte de toutes les passions, qu’elles
relèvent du vice ou de la vertu. L’étude des pas-
sions doit permettre de faire émerger des types
(ainsi, dans La Recherche de l’absolu, Balthazar
Claës incarne le génie, le savant fou, la passion
du savoir, texte p. 38). Mais par-delà la peinture
des passions, l’écrivain réaliste se doit d’en com-
prendre le fonctionnement, de mettre au jour les
moteurs des actions. Balzac propose ainsi d’étudier
l’influence de la société sur le développement des
passions mauvaises ou sur le perfectionnement
de l’individu.
Zola propose d’analyser le fonctionnement des
passions en passant par le modèle expérimental,
modèle qui s’applique parfaitement aux romans
de Balzac. Afin d’observer et d’expérimenter les
phénomènes, le roman devient un laboratoire
où l’on étudie un individu que l’on soumet à
différentes conditions. On peut alors faire varier
le milieu social, les situations, le tempérament du
personnage, ses liens avec les autres personnages
pour évaluer les évolutions de la passion.
4. D’après ces écrits théoriques, les romans de
Balzac et de Zola doivent nous sensibiliser à la
fois aux origines, au fonctionnement et aux consé-
quences de nos passions. Ainsi, Zola souligne
l’influence du tempérament et du milieu social
dans la naissance et le déploiement des passions.
Tous deux suggèrent l’ancrage de la passion en
l’individu : « il naît avec des instincts et des apti-
tudes » (l. 10), « C’est là, dans ce tempérament,
que se trouve le déterminisme initial » (l. 43-44).
Reste alors à savoir ce que la passion peut devenir
au contact d’autrui.
En outre, les deux romanciers insistent sur les
ravages de la passion non seulement sur l’individu,
mais aussi sur son entourage. Notons cependant
que Balzac relie encore la passion au « caractère »
quand Zola y renonce au profit du « tempéra-
ment », plus viscéral, plus organique puisqu’il
dépend des humeurs et des fluides corporels.
5. Les romans réalistes et naturalistes vont mettre
en scène des personnages qui sont à la fois comme
nous et plus radicaux. Les personnages de Balzac
incarnent des types cristallisant un vice ou une
vertu. Les situations relèvent du quotidien le plus
banal mais aussi de faits extraordinaires qui vont
favoriser l’exacerbation de la passion. Par ce souci
de représenter l’ensemble des types humains, on
devine que les romans de Balzac seront riches en
personnages vicieux et immoraux, sans exclure
toutefois les personnages bons. De la même façon,
les romans de Zola se présentent comme des
laboratoires où l’on étudie le vice et les ravages
de la passion.
6. Loin de copier le réel, le romancier va le retrans-
crire et l’organiser pour le mettre au service d’un
dessein : l’étude des lois qui régissent l’individu et
la vie en société. Certes, on pourrait croire que
le roman n’est que copie : Balzac affirme vouloir
être « le secrétaire » de la Société française quand
Zola revendique l’objectivité du scientifique qui
n’est qu’un « observateur » des phénomènes.
Mais leur désir de dégager une connaissance de
l’homme les oblige à structurer leur récit, à sélec-
tionner les faits, à composer des types. Embrassant
« l’immensité de ses agitations », le romancier
condense la société, synthétise le monde en une
œuvre qui n’a que l’apparence du réel. Qu’on ne
s’y trompe pas : Zola étant le maître du protocole
expérimental, comment pourrait-il ne pas aboutir
aux conclusions qu’il s’est fixées ? Dans le roman
naturaliste, la conclusion précède l’expérimenta-
tion et l’auteur ne trouve dans ses écrits que ce
qu’il a bien voulu y mettre.
 HISTOIRE DES ARTS
7. Le dessin d’André Gill est une caricature repré-
sentant les liens qui unissent Balzac et Zola. Zola,
dont la tête est disproportionnée pour mieux signa-
ler son statut d’intellectuel, se présente devant la
statue de Balzac pour lui rendre hommage. Tenant
sous son bras le projet des Rougon-Macquart, il
se place en héritier de La Comédie humaine. Mais
l’étonnement naît également de la position de
Balzac dont la statue fait le même geste de salut. À
travers ce salut militaire, la littérature deviendrait
une grande œuvre, une mission à accomplir, à
poursuivre. Ici, Balzac consacrerait Zola comme
son digne héritier.
La raillerie du caricaturiste émerge déjà : tout se
passe comme si la volonté de Zola de se placer
dans la filiation d’un auteur consacré était une
manœuvre pour mieux légitimer son projet et
gagner une autorité littéraire.
En somme, le dessin dénonce l’entreprise zolienne
qui consiste à se réapproprier l’œuvre de Balzac.
D’une certaine façon, Balzac annoncerait le natu-
ralisme dont la théorisation et la valorisation
reviennent toutefois à Zola. En ce sens, Balzac
aurait une dette envers Zola qui aurait eu le génie
de souligner l’originalité, la grandeur et la moder-
nité de son projet.
 ÉCRITURE
Sujet d'invention
Cet exercice est l’occasion de rappeler aux élèves
l’organisation de la lettre.
1 Des personnages de chair et de sang | 21
Les arguments possibles pour discréditer la
méthode scientifique de Zola sont :
– cette démarche limite la fantaisie de l’auteur
qui ne peut faillir au principe de causalité ;
– l’observation de faits réels ne peut que limiter
l’imaginaire du romancier, nécessairement ancré
dans une approche documentaire du réel ;
– on peut s’interroger sur la qualité littéraire d’une
œuvre qui revendique le statut de « procès-verbal
d’une expérience ». Y a-t-il encore une place
pour les figures de style et le plaisir de la fiction
dans un roman qui risque d’être objectif jusqu’à
la sécheresse ?
– le romancier risque de proposer des romans
aux schémas préconçus : au sein de la saga, les
différents volumes ne seront que des variations
reprenant la même structure et les mêmes prin-
cipes. Cela risque d’ennuyer le lecteur puisque les
romans répondent à un même modèle ;
– dans cette perspective, la conclusion des romans
ne saurait être ni optimiste, ni originale : échec
des personnages, déchéance, ravage des passions.
Le lecteur ne trouve guère d’issue dans ces romans
qui dévoilent l’inexorable déterminisme social.
Le ton de la lettre pourra rester courtois même s’il
s’agit de remettre en question la théorie natura-
liste. Pour discréditer violemment cette entreprise,
on pourra s’inspirer du pamphlet de Ferragus
contre le roman Thérèse Raquin.
⁄⁄ É mile Zola, La Bête
humaine, 1890  p. ››-›∞
Objectif : analyser l’importance des pulsions
dans le roman naturaliste et la part de
bestialité en l’homme.
La « fêlure » de Jacques Lantier
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. Le personnage de Jacques est complexe car il
est à la fois victime et coupable, cruel et innocent.
En effet, il est animé de pulsions meurtrières qui
le poussent à agresser les femmes. Mais le fait
même qu’il cherche à comprendre son mal et à
s’en débarrasser prouve qu’il n’est pas foncière-
ment mauvais. On le sent tiraillé entre raison et
pulsion, entre l’homme et la bête.
22 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
 LECTURE DU TEXTE
2. Les pulsions meurtrières découlent du désir
physique : « avec la fièvre grandissante, affolante
du désir » (l. 5-6). La gorge est non seulement
l’endroit où planter le couteau mais aussi le sym-
bole de la beauté féminine : « cette chair, cette
gorge, chaude et blanche » (l. 9). Dans cette asso-
ciation d’adjectifs, la chair féminine est empreinte
de pureté et de sensualité. Elle suscite le respect
autant qu’elle éveille le désir.
3. L’énumération suggère que toutes les rencontres
féminines réveillent les pulsions agressives. Jacques
est pris dans un tourbillon de violence et de désir.
Sa vie devient un enfer tant il doit résister à la
tentation d’égorger celles qui ne sont pourtant que
des passantes, des voisines, souvent des inconnues.
4. La métamorphose de Jacques en bête est évo-
quée à travers :
– des métaphores : « il obéissait à ses muscles, à
la bête enragée » (l. 43) ;
– des comparaisons : « ainsi qu’une proie qu’on
arrache aux autres » (l. 71) ;
– des hyperboles : « fureur », « soudaine crise de
rage aveugle » (l. 64-65).
À travers ces figures de style, Jacques comprend
que ses pulsions l’aliènent, le privent de sa raison.
N’obéissant plus qu’à son instinct, il devient un
prédateur obsédé par le besoin d’égorger sa proie.
5. Zola souligne la violence du conflit intérieur à
travers un monologue. Les pensées du personnage
sont retranscrites au discours indirect libre qui
favorise une tension entre les paroles du per-
sonnage et la parole du narrateur. Le conflit s’en
trouve vivifié puisque le récit intègre les question-
nements inquiets de Jacques : « Qu’avait-il donc
de différent lorsqu’il se comparait aux autres ? »
(l. 18-19). De la même façon, les pulsions meur-
trières sont restituées avec intensité, notamment
à travers cet effet de scansion : « Voilà qu’il avait
voulu la tuer, cette fille ! Tuer une femme, tuer
une femme ! » (l. 3-4). Faisant cohabiter l’ex-
pression de l’instinct bestial et les tentatives de
rationalisation, le texte nous place au cœur de la
folie d’un personnage qui tente désespérément de
comprendre l’origine de sa violence.
6. Passant en revue sa généalogie, Jacques réalise
que chaque membre de sa famille est atteint d’un
mal et, à ce titre, participe à son malheur :
– sa mère l’a eu trop jeune ;
– son père est immature et instable ;
– son frère Claude est un artiste qui oscille entre
folie et génie ;
– ses grands-parents et ses ancêtres étaient alcoo-
liques et lui ont transmis une tare.
 HISTOIRE DES ARTS
7. L’affiche est intéressante car elle crée un double
horizon d’attente. D’une part, l’image suggère
une relation amoureuse passionnelle. Tourné
vers la femme, le personnage masculin s’apprête
à l’embrasser. La tête en arrière, les lèvres tendues,
le cou exposé, la jeune femme plonge son regard
dans celui d’un homme qui ne peut être que son
amant. L’affiche représente alors le désir.
Mais la couleur rouge qui envahit l’image – cheve-
lure de l’homme, chevelure et tenue de la femme,
bas de l’affiche – autorise une autre lecture. Une
menace plane sur cette scène, ce que confirme
l’arrière-plan flou et tumultueux. On peut alors
interpréter le regard de la femme comme une
expression d’effroi. S’abandonnant à cet homme,
elle en devient la proie vulnérable. L’homme au
visage fermé et au regard dur devient l’agresseur. Le
cou tendu rappelle alors les pulsions de strangula-
tion et d’égorgement qui hantent Jacques Lantier.
 ÉCRITURE
Commentaire
Si Jacques Lantier est à la fois homme et bête,
c’est qu’il est tiraillé entre instinct et raison. En
effet, il est animé de pulsions meurtrières qui
le poussent à agresser des femmes. Mais le fait
même qu’il cherche à comprendre son mal et à
s’en débarrasser prouve qu’il n’est pas foncière-
ment mauvais.
Pour mettre en évidence la bestialité qui l’anime,
voici quelques idées :
– on insistera sur la violence des répétitions qui
le transforment en machine à tuer : « Tuer une
femme, tuer une femme ! » (l. 4) ;
– repensant à sa cousine Flore, il reconnaît le
plaisir qu’il éprouverait à tuer : « c’était pour
le plaisir, parce qu’il en avait envie, une envie
telle » (l. 10) ;
– ses pulsions sont décrites par des hyperboles
qui en soulignent la violence : « quelle fureur »
(l. 64), « soudaine crise de rage aveugle » (l. 66) ;
– la métaphore de la bête parcourt le texte : « lui
s’était enragé » (l. 7), « en galopant » (l. 11), « à la
bête enragée » (l. 43), « une sauvagerie » (l. 47) ;
– la description métaphorique du mal le rend
insaisissable et incontrôlable : « c’étaient, dans
son être, de subites pertes d’équilibre, comme des
cassures, des trous par lesquels son moi lui échap-
pait » (l. 39 à 41). Non seulement Jacques doit
s’y prendre à trois fois pour cerner ce mal, mais le
mélange de termes concrets et abstraits suggère
l’impossibilité d’appréhender cette « fêlure ».
Néanmoins, il reste humain par son désir de se
défaire de ses pulsions.
– On insistera ainsi sur son malheur et le désarroi
qui l’étreint (l. 1 à 3, l. 14 à 16, puis l. 50).
– Sa capacité à résister à la tentation du meurtre
plaide en sa faveur : il fuit loin de sa cousine
Flore, comme il avait pris ses distances pour ne
pas éventrer sa voisine au théâtre (l. 63-64).
– Il analyse minutieusement son mal afin d’en
saisir le fonctionnement pour pouvoir le contrô-
ler. Cernant la nature de ses pulsions, il analyse
ses antécédents familiaux et évalue son propre
comportement (« il se refusait même un petit
verre d’eau-de-vie », l. 44).
– Ce monologue intérieur, pétri de violence et
de réflexions, témoigne de sa volonté de rester
humain malgré le mal qui le ronge. Penser, c’est
échapper à la fureur indicible de l’instinct.
⁄¤ F ritz Lang,

M le Maudit, 1933
 p. ›6
Objectif : analyser la représentation de la
folie meurtrière au cinéma.
1. Fritz Lang parvient à suggérer l’imminence du
drame par la construction de l’image : la fillette
est filmée en plongée, ce qui suggère au mieux sa
vulnérabilité. Son regard attiré vers le hors-champ
suscite le mystère car nous ignorons ce qu’elle voit.
Toutefois, le jeu d’ombre et de lumière esquisse
la silhouette menaçante d’un homme qui porte
un chapeau et un imperméable. L’image contient
un indice sur l’identité de l’homme : l’affiche sur
laquelle plane son ombre est un avis de recherche
pour un meurtrier qui s’attaque à des enfants. Le
spectateur comprend que la fillette est en grand
danger. Ainsi, la violence est mise en scène de
manière effrayante et suggestive : rien n’est mon-
tré, mais tout est dit par la savante construction
de l’image.
1 Des personnages de chair et de sang | 23
2. Par la répétition de cet air, le spectateur est
conditionné. Il sait que cette mélodie annonce un
drame imminent. Le langage cinématographique
se met ici au service de la peur, une fois de plus
sans rien montrer de la violence. Cela permet aussi
de jouer plus longuement sur le hors-champ et de
différer le moment où le spectateur découvrira le
visage du meurtrier.
3. On peut garder à l’esprit que le film est allemand
et que l’initiale « M » renvoie au terme « Mörder »
(meurtrier). Toutefois, on acceptera que les élèves
proposent les termes « meurtrier », « monstre »,
« maudit ». Suivant le choix effectué, la lettre
dénonce les crimes, souligne la monstruosité du
tueur d’enfants ou suggère la schizophrénie d’un
personnage en crise.
4. Par sa construction, l’image se veut riche de
sens. Elle exprime de différentes manières la crise
identitaire du personnage. Ainsi, le motif sym-
bolique du miroir questionne le rapport à soi.
La position de dos indique le basculement, le
revers du personnage dont les frontières du moi
sont vacillantes. Le regard effrayé du personnage
exprime sa dualité. On devine alors ce que la fin
du film explicitera : lorsque le personnage tue,
il est en proie à des crises de folie. Tout se passe
alors comme s’il ne s’appartenait plus, comme s’il
n’était plus lui-même. Le photogramme exprime
de manière subtile l’aliénation du tueur en série.
5. Dans ce passage, le personnage suscite à la
fois terreur et pitié. Son discours se charge d’une
dimension tragique puisqu’il y exprime son inno-
cence et sa culpabilité. Le meurtrier reconnaît
ses crimes mais il ne se reconnaît pas en eux. La
démultiplication des « moi » rend compte d’un
trouble identitaire, d’une perte des repères. Tout
en s’accusant, il se dédouane, s’avouant à la fois
coupable des meurtres et victime de ses pulsions :
« Je veux », « Je ne peux pas ». Affirmant son
impuissance, il souhaite s’attirer la pitié et l’indul-
gence de ses juges.
 ÉCRITURE
Dissertation
Dans un premier temps, on défendra l’idée que
les fictions mettant en scène des meurtriers visent
à nous faire peur.
– La description des meurtres et des violences com-
mises vise à susciter chez le lecteur des émotions
24 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
fortes. Ainsi, la mise à mort de l’enfant par son
propre père dans Les Âmes grises de Philippe
Claudel (texte p. 47) ne peut que susciter l’effroi
du lecteur.
– Ces récits peuvent faire peur car ils nous révèlent
que nous ne connaissons pas toujours les êtres
qui nous entourent. Cette proximité d’un danger
insoupçonné est particulièrement vraie dans un
roman comme L’Adversaire d’Emmanuel Carrère.
– En outre, ces fictions peuvent susciter l’angoisse
car elles révèlent la monstruosité qui sommeille
en l’homme, cette bestialité que la civilisation
peine à canaliser. Le basculement dans la violence
advient parfois chez des êtres qu’on n’imaginait
pas capables de tels actes (ex. : Crimes et châtiments
de Dostoïevski).
Toutefois, ces fictions présentent d’autres enjeux.
– Elles nous invitent à réfléchir sur l’homme et
sur le pouvoir de la raison : le conflit intérieur
de Jacques Lantier dans La Bête humaine donne
à voir la lutte de l’homme pour rester humain.
– En outre, ces récits permettent de dénoncer le
cycle de la violence puisque les meurtriers sont
souvent des individus qui ont subi la violence (ex. :
dans la série Dexter, le protagoniste a été témoin
du meurtre de sa mère lorsqu’il était enfant).
– Enfin, elles permettent de dénoncer la violence
de l’histoire et/ou de la société. M le Maudit de
Fritz Lang peut être perçu comme une référence
aux nazis (le titre original du film était Les assassins
sont parmi nous). American Psycho de Bret Easton
Ellis, qui met en scène un trader psychopathe,
suggère la violence d’un système qui déshumanise
les hommes par le travail. La violence du meurtrier
n’est qu’un miroir déformé de la société.
⁄‹
P hilippe Claudel,
Les Âmes grises,
¤‚‚‹  p. ›‡
Objectif : comprendre les enjeux
d’un roman dont le narrateur est
un meurtrier.
Un aveu criant de vérité
 LECTURE DU TEXTE
1. Le père se sent à la fois coupable et victime.
Tout d’abord, il est coupable puisqu’il nous avoue
le meurtre de son bébé. Mais il semble légitimer
son crime en soulignant que ce bébé a fait de lui
une victime : ayant perdu sa femme en couches,
il perçoit l’enfant comme un assassin qui le prive
de celle qu’il aimait. Incapable de surmonter
sa douleur, il présente l’infanticide comme une
application de la loi du Talion. Le lecteur se trouve
pris entre la pitié face à ce mari qui a perdu sa
raison de vivre, et la terreur face à ce père qui a
étouffé son nourrisson de sang-froid.
2. Le narrateur refuse ici son rôle de père. Tout
d’abord, il refuse les gestes et les attentions les plus
élémentaires : pas de contact, pas de caresse, pas de
nom. Tout est fait pour nier l’existence de l’enfant
et le lien qui les unit. L’enfant n’est qu’« un paquet
blanc » (l. 6), quelque chose d’informe, d’innom-
mable. En outre, le père refuse de lui reconnaître
une singularité : il est un enfant parmi d’autres,
« il ne ressemblait à rien » (l. 11-12), « il ressem-
blait à tous les nourrissons » (l. 12), « un petit
d’hommes. La perpétuation de la race » (l. 15).
À la fin, l’enfant est devenu un ennemi mortel,
un adversaire, un être maléfique conscient du mal
qu’il fait. Le délire paranoïaque de ce narrateur
à qui le lecteur faisait confiance ne manque pas
de surprendre : le gendarme, représentant de
l’ordre, de la justice, du bien, dévoile soudain un
nouveau visage, cette âme « grise » qu’on ne lui
soupçonnait guère.
3. Les pronoms « ce » et « ça » désignent en
réalité le bébé. Par ces pronoms indéfinis, le père
refuse de conférer une humanité à son enfant.
Il le dit dès le début de l’extrait : « notre petit,
je n’ai pas pu lui donner de nom, ni même le
regarder vraiment » (l. 1). Nommer, c’est prendre
acte d’une existence. Baptiser un enfant, c’est le
faire entrer dans la communauté des hommes.
Regarder le visage d’autrui, c’est, selon le philo-
sophe Emmanuel Levinas, reconnaître son huma-
nité et sa vulnérabilité. Lui refusant tout prénom
et toute attention, le père peut nier l’existence de
cet enfant et mettre à distance son geste criminel.
4. La lettre est émouvante parce qu’elle est un
hommage à la défunte, une déclaration d’amour à
la femme aimée : « J’ai cherché dans ses traits ton
visage […] par-delà ta mort » (l. 10-11), « jamais
plus je ne verrais ton visage ni n’embrasserais ta
peau » (l. 21). L’amour y est célébré comme un
absolu, une raison de vivre, une source inépuisable
de joie : « avec lequel il me faudrait vivre alors
que tu n’étais plus là » (l. 17-18).
Dans la première moitié de la lettre, l’oralité et la
brièveté des phrases donnent à cette confession
une émouvante simplicité. Les images populaires
(« comme un fruit d’automne oublié dans un
four ») et les tournures orales (« Oui, un inno-
cent », « tu sais, le petit ») confèrent à cette lettre
l’authenticité d’une parole qui ne s’embarrasse pas
de rhétorique. La syntaxe progresse par à-coups
avec de nombreuses répétitions, restituant les
hésitations et les mouvements de pensée du nar-
rateur : « ses joues rondes, si rondes », « tu sais,
le petit, notre petit ».
Philippe Claudel parvient ici à provoquer l’empa-
thie du lecteur face à un homme qui a pourtant
commis le crime le plus abject : le meurtre d’un
innocent. Par cette stratégie narrative et par
l’intensité de cette lettre, nos valeurs morales
vacillent et nous devenons, à notre tour, des
« âmes grises » incapables de définir avec exacti-
tude ce qui est bien et ce qui est mal. L’auteur ne
condamne pas le personnage et nous oblige ainsi
à prendre parti ou à suspendre notre jugement sur
cet homme qui reste, malgré tout, profondément
humain.
5. L’horreur naît du fait que le père sait bien que
son enfant est innocent et faible. Il le compare
à un « jésus de crèche » (l. 9) pour en faire le
symbole de l’innocence et suggérer que sa vie est
sacrée. Il est encore pur, à peine sorti du ventre
de sa mère, et le père n’a d’autre choix que de
le reconnaître : « Oui, c’était un des leurs. Un
innocent, comme on dit » (l. 14). La vulnérabilité
de l’enfant est renforcée par son sommeil paisible :
rien ne trouble son repos, pas même l’oreiller qui
viendra l’étouffer.
Notons l’évolution du personnage : alors que
la première partie de la lettre offre encore des
considérations rationnelles sur le nourrisson, la
deuxième partie de la lettre (à partir de la ligne
15) nous emporte dans la folie du personnage. Le
style s’en trouve modifié : les phrases brèves, voire
averbales, cèdent la place à une phrase unique,
riche en propositions relatives et en répétitions.
D’une certaine façon, la phrase enfle à mesure que
le père se laisse dévorer par sa colère et envahir
par le désespoir.
6. Les lignes 22 à 24 font référence au conte du
Petit Chaperon rouge. L’expression « ferait des
dents pour continuer à tout dévorer, aurait des
mains pour prendre les choses et des yeux pour
les voir » fait écho aux grandes dents, aux grandes
1 Des personnages de chair et de sang | 25
mains et aux grands yeux du loup. Ces éléments
menaçants sont précisément ce que le loup tente
de dissimuler pour ne pas effrayer la fillette. Ici, le
père se présente comme un petit chaperon rouge
qui aurait perçu le danger que représente le loup.
L’énumération et les hyperboles diabolisent cet
enfant qui a dévoré sa mère et lui a pris sa vie. Or,
il ne s’agit là que d’un conte auquel le narrateur
veut croire pour justifier son crime. Cette référence
au conte du Petit Chaperon rouge nous rappelle
que le père s’est privé du plaisir de raconter cette
histoire à son fils pour mieux continuer à vivre
dans sa fiction.
 ÉCRITURE
Sujet d'invention
La description d’une naissance ou d’un décès
implique de mettre en scène le « seuil » entre
la vie et la mort. Avec cette activité, il s’agit de
vérifier que les élèves ont compris le traitement
singulier du corps dans le roman naturaliste.
Pour que cette description puisse être qualifiée de
naturaliste, on s’assurera de la présence de détails
qui visent à « faire vrai ». À ce titre, l’élève peut
convoquer plusieurs sens (vue, odorat, toucher,
ouïe) afin de rendre sa scène plus vivante et intense.
On sera également sensible à la représentation du
corps qui, dans ces épisodes extrêmes, éprouve de
la souffrance et/ou de la délivrance. La descrip-
tion des mouvements et des mutations du corps,
associée à la transcription des pensées et des
sensations du personnage, permettra de plonger
le lecteur au cœur de l’expérience.
On pourra sensibiliser les élèves à la question
de la focalisation afin de leur éviter un écueil :
l’impossibilité pour un personnage de raconter sa
propre mort à la première personne du singulier.
Pour des exemples d’accouchement, on consultera
la scène de l’accouchement dans Pot-Bouille de
Zola ou celle de l’accouchement de Jeanne
dans Une vie de Maupassant. Pour des exemples
de scène d’agonie, voir manuel p. 29.
Histoire littéraire
Le réalisme   p. ›°-›·
1. La photographie de Raymond Depardon relève
d’une esthétique réaliste :
– elle a été prise à Glasgow, une ville d’Écosse,
26 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
et le titre de la photo témoigne, par sa sobriété
même, de ce souci de réalisme ;
– elle représente un espace urbain sans chercher
à l’idéaliser : austérité des bâtiments sombres et
délabrés, présence de poubelles, linge qui sèche,
bas et robe de la fillette salis par de la boue ;
– les personnages eux-mêmes s’inscrivent dans
une certaine banalité : ménagère qui étend son
linge (dans la 2e cour à droite), petite fille au
genou écorché qui suce son pouce.
2. Toutefois, loin d’être une simple copie du réel,
elle témoigne d’un travail artistique. De fait, la
représentation de l’espace urbain rend cette rue
de Glasgow symbolique et interroge la possibi-
lité pour l’individu de se ménager des issues, des
échappatoires :
– le travail sur les lignes (poteaux, immeubles, fils
électriques) et les différentes formes géométriques
(murets, barrières) donnent à cet espace un aspect
inquiétant, à la fois large et parsemé d’obstacles ;
– une impression de désolation émerge en raison
de la hauteur des bâtiments et du vide qui règne
dans cette rue. Bien qu’elle soit au centre de
l’image, la fillette semble écrasée par le décor.
Toutes les lignes de fuite l’enferment comme dans
une cage. L’horizon paraît obstrué par le mur du
fond tandis que le vide qui entoure le personnage
suggère l’abandon ;
– le contraste entre le gris des bâtiments et le rose
de la robe attire l’œil du spectateur vers le centre
de l’image. Les yeux en l’air, cette fillette blonde
incarnerait l’insouciance, l’innocence, la possi-
bilité pour la jeunesse écossaise de rêver encore ;
– de la même façon, le contraste entre ces loge-
ments et le petit coin de ciel bleu crée un contraste
entre cet univers de désolation et la possibilité
d’un réenchantement (à moins que ce coin de ciel
bleu ne soit érigé en idéal inaccessible) ;
– la position de la fillette interpelle le specta-
teur : est-elle vraiment naturelle, saisie sur le vif ?
D’ailleurs, cette position est ambiguë : d’une part,
les jambes ainsi croisées déséquilibrent le corps et
fragilisent la fillette, d’autre part cette position
s’apparente à celle d’une danseuse et renforce le
décalage entre le personnage et son milieu.
Finalement, cette photographie suscite un ques-
tionnement : la fillette est-elle menacée par cet
environnement, victime déjà sacrifiée d’un sys-
tème social qui ne lui offre aucun avenir ? Au
contraire, apporte-t-elle une note optimiste et
onirique dans ce monde de la misère ?
La description
dans le roman  p. ∞‚
Pour rédiger cette description réaliste, l’élève
devra, au brouillon :
– définir le lieu qu’il veut décrire ;
– sélectionner les éléments à décrire : sur quels
détails l’œil va-t-il s’arrêter ? En quoi participent-
ils de l’effet visé ?
– lister des adjectifs et établir des champs lexicaux
afin de donner de la cohérence à sa description ;
– créer des métaphores susceptibles de renforcer
l’impression visée (inquiétude, effroi, pitié) ;
– définir la focalisation : la description est-elle
assurée par un narrateur omniscient ? Est-elle
assurée par un personnage ?
Quelques exemples :
– Pour une description inquiétante avec une
focalisation omnisciente, on relira la description
du passage du Pont-Neuf dans l’incipit de Thérèse
Raquin (manuel p. 117).
– Pour une description misérabiliste avec une foca-
lisation interne, on pourra relire la description de
la maison ouvrière, rue de la Goutte d’Or, perçue
par Gervaise dans L’Assommoir : « À l’intérieur, les
façades avaient six étages, quatre façades régulières
[…] comme si elle eut devant elle une personne
géante ».
Des héros ordinaires  p. ∞⁄
Dans une phase de récit, les élèves évoqueront
brièvement les circonstances de la rencontre
et l’instauration du dialogue. Puis, ils rendront
compte dans le dialogue de la vie de ces femmes du
peuple par des détails précis : tâches du quotidien,
statut de la femme / rôle de l’homme, enjeux de
ce déplacement en train. Enfin, les inquiétudes
de ces mères seront évoquées : études de leurs
enfants, travail, possibilité de s’extraire de ce
milieu social.
On pourra demander aux élèves d' :
– appliquer les règles de présentation d’un dia-
logue romanesque (guillemets, tirets, propositions
incises) ;
– imiter le parler populaire. Pour cela, on les
invitera à relire les interventions de Rosalie dans
Une vie de Maupassant (manuel p. 40, l. 7-10).
Lexique
Passions, pulsions et vices
  p. ∞¤
Étymologie
1 et 2. Maladies : myopathie, cardiopathie, encé-
phalopathie, névropathie.
Remèdes : homéopathie, naturopathie.
Malades : sociopathe, psychopathe.
Guérisseurs : homéopathe, naturopathe.
Manies en tout genre
1. Monomanie : délire caractérisé par une obses-
sion unique.
Kleptomanie : besoin irrépressible de voler des
objets.
Mégalomanie : amour de soi démesuré, suresti-
mation de ses capacités.
Pharmacomanie : prise excessive de médicaments.
Mythomanie : tendance à mentir, à inventer
des histoires.
Métromanie : manie de faire des vers.
Érotomanie : conviction délirante d’être aimé
par quelqu’un.
Anglomanie : passion pour la culture anglo-
saxonne.
Vocabulaire de la maladie
1. a. Altruisme.
b. Palliatif.
c. Rechute.
d. Viager.
Le vice, une question morale ?
1. On peut sans doute attribuer le sens le plus
fort aux termes « souillure » et « péché » qui
sont porteurs d’une dimension religieuse. La per-
sonne dont les actes sont ainsi qualifiés se trouve
violemment condamnée. La « perversion » est
également un terme fort puisque le pervers est
celui qui corrompt le bien en mal, et qui peut
même être en proie à une pathologie. On pourra
également accepter les termes « corruption »,
« turpitude » et « dépravation ».
Assurément, les termes les moins forts de la liste
seront « défaut », « imperfection » et « travers ».
1 Des personnages de chair et de sang | 27
Instincts
1. a. Prédisposition.
b. Spontanéité.
c. Pulsions.
d. Flair.
e. Réflexe.
2. On pourra penser au personnage de Bel-Ami
qui suit son instinct afin d’atteindre son but :
s’élever socialement. Sans toujours comprendre
les règles du jeu mondain, Georges Duroy fait
preuve de flair.
– L’instinct de survie pousse les héros à lutter
pour faire face aux dangers.
– Des personnages de criminel s’adonnent à
leurs bas instincts. On pourra penser à tous les
personnages de meurtrier au cinéma ou dans
le roman, notamment Patrick Bateman dans
28 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
American Psycho, Jacques Lantier dans La Bête
humaine, M le Maudit.
– Zola dépeint parfaitement la déchéance et le
déchaînement des bas instincts dans L’Assommoir.
Les bas instincts ressurgissent chez ceux qui
s’adonnent à la débauche : Gervaise, et avant
elle les personnages de Bec-Salé dit Boit-sans-soif
ou de Mes-Bottes, sont prêts à tout pour obtenir
leur verre d’eau-de-vie. Dans un autre registre,
la scène du repas chez Gervaise (chapitre XIII)
illustre également le déchaînement des pulsions
tant les convives laissent voir leur animalité.
Garder le contrôle de soi
1. Dompter, maîtriser, canaliser, discipliner, brider.
2. Servitude.
3. Assujettissement.
 Séquence

¤ Honoré de Balzac,
Le Colonel Chabert, 1844
Présentation et objectifs de la séquence  p. ∞‹
Livre de l’élève  p. ∞‹ à §‚

Cette séquence consacrée à un court roman de Balzac permet de plonger dans l’univers du père de La
Comédie humaine. L’élève sera sensibilisé aux caractéristiques du réalisme balzacien : concordance des
portraits physiques et moraux, émergence du fantastique au cœur de l’écriture réaliste, entrelacement
de l’histoire individuelle et de l’Histoire collective.
Le Colonel Chabert devrait offrir un certain plaisir de lecture aux élèves. Ils sont invités à suivre le
parcours de ce personnage intrigant, à la fois héros et anti-héros, personnage à l’apparence transparente
mais dont la présence spectrale dérange. Le destin de Chabert confère à l’œuvre une dimension
éminemment « romanesque » : complots, trahisons, manigances, épopée militaire et épisode spec-
taculaire du retour d’entre les morts.
À travers le parcours erratique du colonel, l’œuvre donne à voir une époque en mutation : celle de la
Restauration qui tente de balayer les dernières traces de l’Empire. Le romancier pénètre également
dans les milieux juridiques, militaires et aristocratiques avec ce souci documentaire qui n’interdit pas
le recul critique. À travers le miroir d’une époque, le roman invite à une réflexion sur l’individu et
la société : y a-t-il une place pour la grandeur d’âme et les idéaux collectifs dans le monde moderne ?
Peut-on être sincère dans un monde où chacun joue la comédie ?
Enfin, la séquence permet d’aborder avec les élèves la question de l’adaptation cinématographique.
Si René Le Hénaff a proposé sa version en 1943, la séquence privilégie le film d’Yves Angelo (1994).
Multipliant les partis pris audacieux, le réalisateur revendique le droit de remanier le texte littéraire
pour proposer une œuvre à part entière. Soulignant les principales modifications, la fiche « Histoire
des arts » invite les élèves à questionner la pertinence de ces choix.

une lumière blafarde. Ainsi, la mort est partout

⁄) Texte et contexte :
Chabert, un personnage
entre deux mondes  p. ∞›
 HISTOIRE DES ARTS
1. Eylau est une bataille qui a entraîné de nom-
breuses pertes dans l’armée française. Le tableau
ne nie pas cette vérité : le premier plan correspond
à un entassement de cadavres ou d’agonisants.
Cependant, on y trouve surtout des victimes
prussiennes (vêtues de vert). L’arrière-plan donne
à voir une plaine enneigée sur laquelle brûlent
encore des feux. Sur le champ de bataille, on peut
aussi distinguer des chevaux morts, perdus dans
et certains faciès expriment encore la violence du
combat (au premier plan, des combats perdurent).
On pourra préciser aux élèves que ce tableau
est né d’un concours organisé par Napoléon. La
consigne est la suivante : la représentation de la
bataille d’Eylau doit être telle que « si tous les
rois de la Terre pouvaient contempler un pareil
spectacle, ils seraient moins avides de guerres et
de conquêtes ». Le mal est fait mais l’Empereur
peut encore sauver les agonisants et les blessés,
même s’il entend surtout sauver son image après
une victoire à la Pyrrhus.
Notons que Napoléon se représente en protecteur
bienveillant qui vient secourir les blessés plus
qu’en guerrier. Ainsi, il est séparé des morts comme
2 Honoré de Balzac, Le Colonel Chabert | 29
des derniers combattants par une bande de neige.
Loin du portrait de Bonaparte fougueux au pont
d’Arcole qu’Antoine-Jean Gros avait conçu en
1796, l’homme représenté est ici un chef calme
qui, dans un geste théâtral, réaffirme sa prestance
et sa magnanimité. Entouré de généraux dont le
regard converge vers sa personne, l’Empereur fait
preuve de compassion envers les soldats, même
les vaincus. Ce sont donc ses qualités humaines
qui priment.
Conférant à son pouvoir une aura divine, ce
tableau peut être considéré comme de la propa-
gande. Père de la patrie, Napoléon est même res-
pecté par l’ennemi. Les soldats prussiens semblent
d’ailleurs le craindre et le vénérer. Un hussard,
à ses pieds, lui jure fidélité. Alors que le ciel est
enfumé, la lumière vient de son cheval. Le geste
du cavalier n’est pas sans rappeler le bras que ten-
dait Napoléon dans Les Pestiférés de Jaffa, bras qui
signalait le pouvoir thaumaturgique de l’Empereur.
Se réappropriant les pouvoirs de guérisseur que
l’on attribuait à Louis XIV, Napoléon sauve son
image et promeut sa grandeur, malgré une victoire
en demi-teinte. Cerné par la mort, il commande
un tableau qui réaffirme le pouvoir de la vie. Alors
que le ciel noir n’offre aucune promesse d’espoir,
c’est lui qui porte l’aura divine. On comprend que
le mythe de Napoléon s’est créé de son temps,
par le biais de ce genre de tableaux.
Pour compléter l’étude, une vidéo intéressante :
https ://www.reseau-canope.fr/tdc/tous-les-nume-
ros/les-arts-sous-lempire/videos/article/champ-de-
bataille-de-eylau-antoine-gros.html.
 LECTURE
La bataille d’Eylau
2. Si Chabert peut affirmer que Napoléon a été un
père, c’est d’abord parce que le jeune Hyacinthe
s’est retrouvé orphelin très jeune : « Si j’avais
eu des parents, tout cela ne serait peut-être pas
arrivé ; mais il faut vous l’avouer, je suis un enfant
d’hôpital ». Ce besoin d’une figure paternelle est
donc essentiel pour comprendre cette affirmation.
Chabert est d’ailleurs sensible aux marques de
reconnaissance et d’affection de Bonaparte : « Il
m’aimait un peu, le patron ! », « Allez donc voir
si, par hasard, mon pauvre Chabert vit encore ? ».
Plus loin dans le texte, il se réjouit à nouveau de
ce lien privilégié : « son Chabert, comme il me
nommait ». De même qu’un père peut transmettre
30 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
à son fils des biens et des valeurs, Napoléon a
donné à Chabert un titre : ceux qu’on nommait
les « grognards » ont été anoblis par l’Empereur
et ont pu accéder à une reconnaissance sociale.
À cela s’ajoutent les valeurs véhiculées par la
légende napoléonienne : cet homme de peu qui est
parvenu à la tête d’un Empire incarne un modèle
de volonté, de persévérance et d’intelligence.
Dépourvu de titres et de privilèges, il donne à
toute une génération de gens modestes le droit
d’aspirer à une élévation sociale.
Prolongement
Parmi les fervents admirateurs de Napoléon, on
compte le jeune Julien Sorel qui croit lui aussi
aux valeurs que sont l’intelligence, la finesse
stratégique et la persévérance. Alors que Chabert
perçoit Bonaparte comme un père, la scène du
portrait caché sous le matelas dans Le Rouge et
Le Noir indique presque un rapport amoureux,
passionnel à tout le moins, entre Julien Sorel et
celui qu’il admire au-delà du raisonnable.
3. Alors qu’Antoine-Jean Gros nous présente
l’après-bataille, Balzac nous plonge au cœur des
hostilités. L’intensité des attaques est restituée,
conférant un certain héroïsme aux combattants.
La multiplication des verbes d’action renforce
la dimension épique du récit. Alors que Gros ne
masquait pas l’horreur et le carnage, plaçant au
premier plan des cadavres, Chabert atténue la
violence. L’ennemi est présenté comme une masse
que l’on peut « fendre » ou « disperser ». Les per-
sonnages et les actions sont grandis, notamment
à travers cette hyperbole : « deux vrais géants ».
Plus encore, le colonel semble justifier la violence :
son sacrifice même lui paraît légitime. Si Murat
et quinze cents hommes lui passent sur le corps,
c’est pour la bonne cause ! Le collectif prime sur
l’individuel et chacun doit être prêt à se sacrifier
pour l’action commune.
Mais les deux œuvres présentent des convergences.
Balzac laisse entendre que Napoléon était absent
sur le champ de bataille, le commandement étant
confié à Murat, que nous voyons sur le tableau aux
côtés de l’Empereur. Les deux œuvres témoignent
de la volonté d’ériger cette bataille en événement
historique, qu’il soit consigné dans des ouvrages
(Victoires et Conquêtes) ou sacralisé par des œuvres
picturales.
Soulignons que l’ouvrage évoqué par Chabert
s’intitule en réalité Victoires et Conquêtes. Victoires,
conquêtes, désastres, revers et guerres civiles des
Français de 1789 à 1815. Le choix d’écourter le
titre ne saurait être anodin : Chabert vit encore
dans la légende napoléonienne et la chute de
l’Empereur est une réalité qu’il n’accepte pas.
Une nouvelle société :
la Restauration
1. La primauté des valeurs matérielles est percep-
tible à plusieurs moments :
– Aucun avoué n’accepte de prendre en charge
les frais pour aider Chabert à mener son procès :
« aucun homme de loi n’a voulu m’avancer dix
napoléons afin de faire venir d’Allemagne les
pièces nécessaires pour commencer mon procès. »
– Quand Chabert se rend dans un hôtel où il avait
organisé une fête, nul n’aide le mendiant : « Je
me souviens d’avoir pleuré devant un hôtel de
Strasbourg où j’avais donné jadis une fête, et où
je n’obtins rien, pas même un morceau de pain. »
– La comtesse, qui doit toute sa fortune à Chabert,
refuse de reconnaître son existence afin de ne pas
perdre la pension dont elle bénéficie au titre de
veuve : « Elle me doit sa fortune, son bonheur ;
eh bien, elle ne m’a pas seulement fait parvenir
le plus léger secours ! »
2. De fait, c’est probablement la comtesse qui
incarne le mieux l’esprit de la Restauration. Celle
qui fut jadis Rose Chapotel a usé de ses charmes
pour séduire celui qui était « le plus joli des mus-
cadins, en 1799 ». S’élevant au rang de comtesse,
elle déploie ruse et hypocrisie pour obliger Chabert
à renoncer à ses droits. Tentant de manipuler
Derville, elle trouve en lui un adversaire redou-
table. Il lui sera plus aisé d’attendrir Chabert qui
n’est pas indifférent à sa beauté. Son triomphe final
scelle la victoire des valeurs de la Restauration
sur les idéaux de l’époque napoléonienne.
3. Dans cet article, Balzac défend l’art en un
siècle où la société « donne le pas à la vapeur
sur la couleur ». Le monde dans lequel il vit en
1830 est en effet celui du progrès technique, de la
révolution industrielle, du positivisme scientifique.
Ce monde est gouverné par les négociants et les
avocats, qui mettent au premier plan les lois,
les contrats, les chiffres. Quelle place pour l’art
dans un monde où le mécénat constituerait un
investissement stérile ? Balzac rappelle d’abord
que l’art est « l’expression d’un temps » : il peut
ainsi célébrer le progrès humain et technique,
inscrire le temps présent dans l’histoire de l’huma-
nité. Mais l’art est aussi « une puissance » parce
qu’il aide l’homme à garder sa clairvoyance et
sa mesure : l’art constitue un garde-fou contre
les dérives possibles du progrès. Plus encore, la
parole de l’écrivain ou l’œuvre du peintre sont
une arme politique dès lors que la littérature ou
les arts plastiques dénoncent les dérives de cette
société bourgeoise et les erreurs du gouvernement.
L’existence même de la censure témoigne de cette
puissance de l’art : loin d’inspirer l’indifférence,
il constitue une véritable force d’opposition que
le gouvernement souhaite contrôler.
¤) EXTRAIT 1 Une apparition
fantomatique  p. ∞∞
Objectifs :
– Analyser le portrait d’un personnage entre
deux mondes : l’Empire et la Restauration,
la vie et la mort.
– Analyser l’esthétique du portrait chez
Balzac : le souci du détail transformant
la description en tableau, le corps comme
trace du vécu et indice sur le caractère
du personnage.
– Sensibiliser les élèves à l’émergence
du fantastique au cœur d’un texte réaliste.
 LECTURE DU TEXTE
1. Le personnage qui vient d’entrer dans le cabi-
net de Derville apparaît comme un mort-vivant.
L’inquiétude qu’il suscite chez l’avoué est exprimée
à plusieurs reprises : Derville est « stupéfait »
(l. 1) devant ce « sujet d’étonnement » (l. 6), ce
« spectacle surnaturel » (l. 6).
Plusieurs éléments de son portrait confirment
qu’il a l’apparence d’un spectre :
– La comparaison avec les figures de cire (l. 4)
est éloquente : alors que les musées utilisent la
cire pour donner aux mannequins la carnation
des vivants et créer l’illusion de la vie, Chabert
vivant donne l’impression d’être mort. Son sta-
tisme le réduit au rang de mannequin de cire
dont le statut est indécidable. La maigreur de son
corps et la lividité de son visage correspondent
à l’image stéréotypée que l’on se fait du spectre.
2 Honoré de Balzac, Le Colonel Chabert | 31
– Notons qu’à plusieurs reprises, le narrateur sug-
gère que Chabert relève plus de la fiction que de
la réalité : « un homme d’imagination aurait pu
prendre […] » (l. 16), « ressembler à ces fantaisies
que les peintres s’amusent à dessiner » (l. 33).
Aux marges de l’humain, Chabert s’apparente
davantage à une créature surnaturelle, à un pur
produit de l’imaginaire.
– L’expression « le visage […] semblait mort »
(l. 12-13) participe de ce portrait d’un mort-
vivant. Il faut comprendre que le visage est si
inexpressif que l’on ne saurait dire ce qu’éprouve
Chabert. Mais la présence du mot « mort » laisse
aussi entendre que ce visage est si blafard qu’il
pourrait être celui d’un cadavre. Comme dans tous
les récits fantastiques, l’usage des modalisateurs
est fondamental : le verbe « sembler » introduit
une nuance, celle qui permet de passer de la
réalité à son appréhension par un personnage
qui peut la déformer. Le basculement du réalisme
au fantastique s’opère par ces modalisateurs qui
autorisent à excéder la description objective pour
mieux créer le doute chez le lecteur.
– En effet, certaines expressions suggèrent la dif-
ficulté de décrire cette vision : « quelque chose
de mystérieux » (l. 9), « vous eussiez dit » (l. 10),
« s’il est permis d’emprunter cette expression
vulgaire » (l. 13), « je ne sais quoi de funeste
qu’aucune parole humaine ne pourrait exprimer »
(l. 26). Les mots manquent pour décrire cette
apparition spectaculaire. D’une certaine façon,
Derville rencontre la Mort en personne et cette
expérience, dont nul ne peut témoigner, interroge
le pouvoir d’expressivité du langage. D’ailleurs,
pour atteindre cette réalité extraordinaire, le nar-
rateur doit recourir à des métaphores : « la nacre
sale […] bougies » (l. 12), « le visage […] en lame
de couteau » (l. 12). La métaphore, comme la com-
paraison, tendent précisément à convoquer une
réalité connue pour définir une réalité nouvelle,
inconnue, insaisissable. Ici, le style conforte l’idée
d’un être aux frontières de l’humanité.
2. À partir des réponses à la question précédente,
on comprend aisément en quoi Chabert suscite
l’effroi. Son visage est caché et l’on peine à le voir :
« caché », « mystérieux », « couverts d’une taie
transparente », « L’ombre cachait […] », « Les
bords du chapeau […] projetaient un sillon noir
[…] », « effet bizarre ». Ce personnage mysté-
rieux suscite l’imaginaire de ceux qui l’observent.
L’oxymore « sublime horreur » concentre l’image
32 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
d’un être monstrueux qui suscite le rejet autant
qu’il fascine.
Mais on sera sensible à la pitié qu’il peut éveiller
chez le lecteur. Les rides très marquées suggèrent
une vie d’anxiété, tout comme le visage de Chabert
donne des indices sur son passé. Cette déshuma-
nisation fait aussi de Chabert une victime. La
« démence triste » qu’exprime son regard vide
indique son impuissance, son incapacité à faire
face aux difficultés de l’existence. Par-delà l’effroi,
son visage exprime « les signes d’une douleur
profonde, les indices d’une misère » (l. 28-29).
Avant tout, Chabert est un homme qui a souffert,
un être que la vie n’a pas épargné et qui porte dans
sa chair les stigmates de son martyre.
3. Conformément à l’esthétique de Balzac, le
portrait physique donne des indices sur le vécu
et le caractère du personnage. Très vite, la per-
ruque et son front « volontairement caché »
(l. 8) indiquent le besoin de dissimuler quelque
chose, l’existence d’un secret. Cette volonté de
cacher est également exprimée à la ligne 14 :
« L’ombre cachait si bien le corps ». En somme,
la dégradation physique exprime une dégradation
mentale et sociale.
Mais comme dans tout portrait, le regard qui scrute
compte parfois autant que le spectacle. Ici, le
regard du narrateur est relayé par celui de l’avoué.
En dépeignant Chabert, le narrateur dépeint aussi
les compétences de Derville. On devine ainsi que
l’avoué est habitué à déchiffrer les physionomies,
à lire une histoire dans les traits d’un visage : les
rides de Chabert sont pour lui comme les lignes
d’un texte. Aussi peut-il affirmer que la « sublime
horreur » (l. 32) de cette physionomie est le fruit
d’un drame que le lecteur espère bien découvrir.
 HISTOIRE DES ARTS
4. Le tableau de Rembrandt entre en résonance
avec le portrait de Chabert en raison :
– des jeux de lumière et de l’effet de clair-obscur.
L’ombre masque le corps de Chabert tout comme
le cadre du tableau de Rembrandt ne permet d’en
voir que le buste ;
– de la mention d’un couvre-chef : le chapeau de
Chabert (l. 18), le béret de Rembrandt ;
– du vêtement brun mentionné dans le texte
(l. 15) ;
– du brouillage des traits du visage : l’autoportrait
manque de régularité et le visage du peintre a
perdu son aspect lisse tout comme les traits de
Chabert sont flous, et son regard trouble, vitreux ;
– du visage creusé, tanné, marqué par la vie :
« les rides blanches, les sinuosités froides » (l. 21)
décrites par Balzac font écho aux plis du front et
aux cernes de l’autoportrait ;
– de cette étrange expression dont on ne saurait
dire si elle est de la tristesse, de la froideur ou de
l’impassibilité. Le personnage semble interpeller
le spectateur. Il l’intrigue, tout comme l’appari-
tion de Chabert surprend Derville, au point de
constituer une vision saisissante et énigmatique.
5. Le clair-obscur est une technique qui consiste
à éclairer fortement une partie de l’image tandis
que le reste du tableau est plongé dans l’obscurité.
Cette technique met en valeur la partie éclairée
par le halo de lumière : elle peut accentuer les
expressions et les sentiments des personnages et
permet d’approfondir les effets dramatiques des
scènes dépeintes. Ce faisant, elle donne au tableau
des accents fantastiques ou étranges. Le Caravage,
peintre italien du XVIIe siècle, s’est illustré dans
cette technique : ses tableaux religieux mettent
en valeur un personnage ou une action, tout en
dissimulant dans la pénombre des détails qui
renouvellent ou éclairent le sens de l’œuvre.
Prolongement
Pour un autre portrait balzacien qui bascule du
réalisme au fantastique, on pourra analyser le por-
trait d’un vieillard dans Le Chef-d’œuvre inconnu.
Nicolas Poussin qui, tout jeune homme, n’est pas
encore un peintre reconnu fait une étrange ren-
contre. Dans l’escalier qui le mène chez Porbus,
un célèbre peintre de cour, il aperçoit un vieillard
mystérieux qu’il observe avec curiosité : « Un
vieillard vint à monter l’escalier. À la bizarrerie
de son costume, à la magnificence de son rabat
de dentelle […] ».
‹) EXTRAIT 2 Revenu d’entre
les morts  p. ∞6
Objectifs :
– Analyser la première prise de parole du
« mort-vivant ».
– Percevoir les résonances épiques du texte
réaliste.
– Comprendre comment Balzac rend
vraisemblable une expérience miraculeuse.
 LECTURE DU TEXTE
1. Si la survie de Chabert peut être qualifiée de
miraculeuse, c’est qu’il a bénéficié d’heureux
hasards. Le texte mentionne en effet l’espace vide
entre sa tête et les cadavres qui lui a permis de
se hisser vers la surface (l. 16 à 18). Par la suite,
il trouve un os qui lui a servi de levier. Dans ce
récit, Chabert ne cesse de s’étonner de ce miracle :
« un hasard dont la cause m’était inconnue »
(l. 18), « fort heureusement » (l. 24), « secours
inespéré » (l. 25).
En amont de cet extrait, Chabert souligne que la
chute de son cheval lui a permis d’être protégé :
couvert par le corps de son destrier, le colonel a
échappé à d’éventuels piétinements et aux boulets
de canon. Dans les lignes qui suivent cet extrait,
il précise que le sang qui s’écoule de sa plaie à la
tête a coagulé de façon à former une croûte qui
a protégé son crâne.
Cette série de coïncidences rend paradoxalement
cet épisode vraisemblable. Certes, il faut recon-
naître que le colonel a bénéficié d’une chance
inhabituelle. Mais en expliquant sa survie avec
tant de détails, il confère une certaine rationalité
et une logique à ce qui, sans cela, ne serait pas
crédible.
2. On parlera aisément de descente aux enfers
pour désigner cette expérience extrême :
– Chabert se retrouve entouré de morts : « monde
de cadavres » (l. 8), « fumier humain » (l. 17),
« deux morts » (l. 20), « un bras qui ne tenait
à rien » (l. 24), « couverture de chair » (l. 30).
L’expression « monde de cadavres » crée un effet
d’abondance et souligne que le colonel a changé
de monde. Il est désormais dans le monde des
morts, autant dire les enfers (pour les Grecs par
exemple). Le verbe gésir (« je gisais ») est un
verbe qu’on emploie souvent pour les morts. Pour
revenir à la surface et s’extraire de cet univers
cauchemardesque, il devra remonter ce chemin
parsemé de cadavres.
– L’expérience est présentée comme unique,
extrême. On relève : « un silence que je n’ai
jamais retrouvé nulle part » (l. 14). Ainsi, elle
devient source de hantise (« il y a des nuits où
[…] », l. 12). La structure de la phrase, composée
d’une suite de trois propositions concessives, sou-
ligne cette permanence de l’angoisse ressentie :
« Quoique la mémoire de ces moments soit bien
ténébreuse, quoique mes souvenirs soient bien
confus, malgré les impressions de souffrances
2 Honoré de Balzac, Le Colonel Chabert | 33
encore plus profondes que je devais éprouver
et qui ont brouillé mes idées […] ». Elle met en
opposition la confusion des autres souvenirs et
la précision de celui-ci, qui l’a marqué et s’est
imprimé dans sa mémoire.
– Les sens du colonel sont comme anesthésiés. Le
monde dans lequel il se retrouve ne lui offre rien
à entendre (« le silence du tombeau », l. 15), rien
à voir (« En ouvrant les yeux, je ne vis rien. »,
l. 2), rien à respirer (« La rareté de l’air », l. 3) et
rien à faire (« Je voulus me mouvoir, et ne trouvai
point d’espace. », l. 1-2). Rappelons que dans
l’Antiquité, on estimait que l’entrée des Enfers
se situait dans la région de l’Averne. Le préfixe a-
indique le manque, l’absence. Étymologiquement,
« Averne » signifie « le lieu où il n’y a pas d’oi-
seaux » et, par extension, pas de vie.
3. Le doute s’exprime à travers la pluralité des
sources : la vérité qu’exprime Chabert est le fruit
de différents témoignages. Chabert tire une par-
tie de ses informations de témoins indirects et
d’hypothèses : « Il paraît, grâce à l’insouciance
[…] » (l. 19). Bien qu’il soit le mieux placé pour
en parler, Chabert fait part de ses hésitations :
il reconnaît que sa mémoire est « ténébreuse »
(l. 10) et ses souvenirs « bien confus » (l. 10).
Aussi rend-il compte de son vécu avec prudence :
« J’entendis, ou crus entendre, je ne veux rien
affirmer » (l. 7-8). Loin de discréditer sa parole,
les expressions du doute soulignent son souci
d’être authentique, sa volonté de témoigner avec
sincérité. Son récit n’en est que plus touchant et
la posture de Chabert lui garantit l’adhésion du
lecteur et, par extension, de Derville. Une fois
que Chabert a quitté son cabinet, l’avoué affirme
à Boucard que s’il s’est fait avoir, ce sera par « le
plus habile comédien de notre époque ». Alors
qu’un récit trop assuré aurait pu sembler « récité »
comme un rôle, les flous et les zones d’ombre lui
donnent une consistance et une intensité : celles
d’une mémoire d’homme mis à mal par l’histoire.
4. Par son récit captivant et vivant, Chabert
parvient à donner de la vraisemblance à une
expérience miraculeuse :
– Le point de vue interne permet de rendre compte
de la terreur que suscite la vision des cadavres, de
la tension inhérente à cet épisode d’évasion et des
hantises que génère une telle expérience. Chabert
rend son témoignage captivant en détaillant les
étapes de son parcours. En outre, le texte est
34 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
ponctué de métaphores surprenantes qui rendent
bien concrète cette expérience de l’horreur :
« le fumier humain supérieur », « la couverture
de chair ».
– La sollicitation des sens donne de la consistance
à cette expérience. Tous les sens sont mis en éveil :
l’odorat (« l’odeur », « l’air »), le toucher (« en
tâtant les morts »), la vue (« je ne vis rien »),
l’ouïe (« ces soupirs étouffés », « plus horrible
que les cris », « le vrai silence du tombeau »).
Le récit rend compte d’une expérience totale.
– Ce récit est également rendu saisissant par la
ponctuation expressive qui vivifie le discours du
survivant. Dans la deuxième partie du discours,
le style est plus oral et le discours prend davan-
tage en compte l’auditoire : « J’y allais ferme,
monsieur, car me voici ! » (l. 29). Témoignant
de sa dépossession, Chabert doit non seulement
rendre son récit crédible mais aussi recréer du
lien avec les vivants.
– Le récit est captivant car Chabert y exprime à
maintes reprises l’angoisse qui l’étreint, la peur
de mourir et la nécessité d’agir vite. Son récit
est ponctué de compléments de manière : « En
furetant avec promptitude », « avec une rage »,
« avec habileté », « J’y allais ferme ». Lui-même
s’étonne de cette énergie qui a décuplé ses forces :
« Mais je ne sais pas aujourd’hui comment j’ai pu
parvenir à percer la couverture de chair ».
– Enfin, ce récit est original en raison de l’ironie
que Chabert y insère. Il compare ainsi les corps
amoncelés à des jeux de cartes placés par des
enfants, comme pour souligner que la vie humaine
est dérisoire. De même, ce bras humain qui devient
un levier fait chez lui l’objet de dérision : « Vous me
direz que j’avais trois bras ! » (l. 31). Cet humour
noir, stratégiquement, tend à désamorcer l’horreur
avant de mieux la souligner. Ce texte pose avec
acuité la question du témoignage : comment
évoquer la déshumanisation ? Comment raconter
l’horreur, vue ou commise ? Chabert, qui a dû
se servir du bras d’un de ses congénères comme
d’un outil, opte ici pour l’ironie et interpelle son
auditoire (« Vous me direz »). Ce faisant, il met
à distance l’horreur.
Alors que le portrait du colonel en faisait un
être statique, un mort-vivant, ce récit lui rend
sa vivacité. Mais l’on comprend que le colonel
n’existe qu’au passé, que c’est ce passé qui le fait
vivre. Celui qui est allé aux frontières de la mort
va devoir lutter pour retrouver son humanité et
se réapproprier son existence parmi les vivants.
Prolongement
Cet état intermédiaire entre la vie et la mort
fascine les écrivains du xixe siècle, non seulement
parce que le thème alimente le roman gothique
mais aussi parce qu’il met en jeu les pouvoirs et les
limites de la science. On pourra ainsi lire les nou-
velles « Ligeia », « Bérénice », « Morella » ou « La
Vérité sur le cas de M. Valdemar » d’E. A. Poe,
ainsi que « La Mort d’Olivier Bécaille » d’É. Zola.
Notons que le retour d’un héros qu’on croyait
mort est un thème qui existe depuis l’Antiquité.
Le retour d’Ulysse dans l'Odyssée et d’Oreste dans
les tragédies grecques du ve siècle avant J.-C. sont
les plus célèbres.
›) EXTRAIT 3 Un revenant
bien encombrant  p. ∞‡
Objectifs :
– Analyser un dialogue argumentatif où
chaque interlocuteur tente de prendre le
pouvoir sur l’autre.
– Réfléchir à la place de la femme dans la
société de la Restauration.
– Rencontre de deux milieux : le milieu
juridique, la noblesse d’Empire.
 LECTURE DU TEXTE
1. Cette scène nous présente la comtesse de
Ferraud comme une personne arrogante, préten-
tieuse : elle a « la violence d’une petite-maîtresse »
(l. 1). Dans cette scène, son manque de vigilance
et de sang-froid laisse penser qu’elle ne triomphera
pas. De fait, Derville ne tarde pas à démasquer
sa mauvaise foi : « La comtesse rougit, pâlit, se
cacha la figure » (l. 15). Atteinte dans sa fierté,
on la sent soucieuse de conserver ses privilèges et
de toujours garder son ascendant sur autrui. Alors
que la fin du roman consacrera son triomphe et
ses talents de comédienne, elle peine à cacher
ses sentiments face à l’avoué, passé maître dans
l’art de lire les âmes.
2. Derville cherche à convaincre la comtesse de
reconnaître l’existence de Chabert et de le dédom-
mager sans aller jusqu’au procès. Il opère d’abord
une manipulation psychologique : cherchant à lui
faire perdre son sang-froid, il l’accable d’arguments
destinés à lui prouver qu’elle perdra son procès.
Il invente ainsi une preuve de la première lettre
pour l’amener à contester ce qu’il avance. En
lui faisant reconnaître qu’elle a reçu des lettres
de Chabert et qu’elle le sait vivant, il l’accuse à
demi-mots de bigamie. Puis il utilise son dernier
argument comme un coup de grâce, en évoquant
l’intérêt que son mari pourrait trouver dans cette
annulation : non seulement le comte Ferraud
pourrait désirer l’annulation du mariage si un
procès lui en donnait l’occasion, mais il pourrait
par la suite épouser la fille d’un pair de France.
Avec cet argument, il touche la comtesse dans sa
sensibilité (elle aime son mari) et dans son orgueil
(elle pourrait être en quelque sorte répudiée).
Le triomphe de l’avoué est exprimé par une méta-
phore : « Derville la tournait et retournait sur le
gril » (l. 21). L’expression « être sur le gril » signifie
« éprouver une vive impatience, souffrir d’une
attente comme d’une brûlure », le gril étant aussi
un instrument de torture utilisé pour martyriser
les premiers chrétiens. Avec cette métaphore,
on comprend que Derville mène le jeu et que la
comtesse, au supplice, est à sa merci. Elle n’aura
d’autre choix que de s’en remettre à lui, avant de
comprendre qu’à défaut de berner Derville, elle
peut encore manipuler son ancien mari.
3. À travers le portrait de la comtesse, Balzac
propose une vérité sur les femmes : « avec toute
la violence d’une petite-maîtresse » (l. 1), « avec
le sang-froid naturel à ces sortes de femmes »
(l. 16). Il dépeint ici une certaine catégorie de
femmes : celles qui souhaitent être des maîtresses
en toutes circonstances et qui refusent qu’on
les mette dans une position délicate. Femmes
de pouvoir, elles peuvent se montrer hostiles et
agressives dès qu’on les attaque.
Avec ces généralités, Balzac brosse « un type »,
conformément au projet de La Comédie humaine :
analysant les rapports sociaux, il aspire à établir
des catégories afin de mener l’équivalent du travail
de Buffon sur les espèces animales.
 HISTOIRE DES ARTS
4. Le photogramme donne à voir une femme
guindée au port altier et à l’air méprisant. Son
regard ne croise pas celui de l’avoué. Derville,
interprété par Fabrice Luchini, est enfoncé dans
son fauteuil, le corps penché vers l’arrière. L’image
autorise une double lecture :
– soit la position de l’avoué traduit une infériorité
(il est plus bas que la comtesse) ;
– soit il contemple sa cible et se réjouit de son
2 Honoré de Balzac, Le Colonel Chabert | 35
succès, ce que laissent penser ses mains jointes
et son air satisfait. Confortablement installé,
il observe le visage de la comtesse qui exprime
peut-être le mépris ou le désespoir.
∞) EXTRAIT 4 Enterré
pour la seconde fois
 p. ∞°
 LECTURE DU TEXTE
1. Dans les lignes 5 à 9, Balzac recourt au discours
indirect libre. La voix de Chabert se confond
avec celle du narrateur pour faire entendre le
désarroi du colonel, soudain conscient qu’il a
été berné par son ex-femme. Dans la deuxième
ligne, l’énumération souligne le long parcours
du combattant qui attendrait Chabert si jamais
il entamait un procès contre la comtesse.
2. Découragé, Chabert envisage même le suicide :
« s’il y avait eu de l’eau près de lui il s’y serait jeté,
que s’il avait eu des pistolets il se serait brûlé la
cervelle » (l. 10-11). Tel un personnage tragique,
il préfère la mort à une vie qui ne correspond pas
à ses idéaux.
3. En prenant conscience de la bassesse de sa
femme, Chabert semble pris d’un profond dégoût
pour la vie. Chabert rejette l’hypocrisie de la
société de 1830. Il prend conscience que sa femme
n’est ni loyale ni intègre et que les hommes, en
général, sont capables de tout pour défendre leurs
intérêts. C’est en contradiction avec sa mentalité
de soldat de Napoléon, qui repose sur des valeurs
de sacrifice de soi au profit de la collectivité. Il
prend ainsi conscience qu’il est inadapté à la nou-
velle société dans laquelle il vient de revenir. Il
choisit de disparaître pour s’extraire de ce « panier
de crabes » et préserver son sens de l’honneur.
4. Chabert décide de renoncer à retrouver son
identité : « Je ne réclamerai jamais le nom que
j’ai peut-être illustré ». Plus encore, il décide de
quitter la société des hommes et de disparaître.
En effet, en renonçant à son nom, il renonce à
son état civil et donc à son existence officielle.
On pourra arguer que Chabert fait preuve de
lâcheté en renonçant à ce combat. Envisageant
même le suicide, il choisit de baisser les bras face
aux difficultés qui risquent de se présenter. Mais
on peut y voir le choix d’un homme d’honneur
36 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
qui refuse toute compromission : désirant sau-
ver son âme, il refuse de prendre place dans un
monde corrompu où la parole n’a plus de valeur.
Vivre dans ce nouveau monde, se battre contre
la comtesse en utilisant des armes indignes, ce
serait renoncer aux principes qui ont guidé sa vie.
Il aimerait mourir les armes à la main. Mais ces
armes étant désormais obsolètes, il abandonne
le combat, se retire de la scène du monde. La
comtesse, face au mépris affiché par Chabert, ne
peut s’empêcher de ressentir de la honte : « elle
ne put s’empêcher de frissonner » (l. 22). Elle a du
mal à supporter le regard de Chabert qu’elle sait
généreux, ce qui lui renvoie une image égoïste,
presque monstrueuse d’elle-même.
 HISTOIRE DES ARTS
5. Cette photographie suggère à la fois la vulnéra-
bilité et le pouvoir de la comtesse. Plus petite que
Chabert, elle le regarde avec un air de détresse. Elle
semble l’implorer tandis que le visage de l’ancien
soldat paraît impassible. Mais ce regard plein de
tristesse est précisément l’arme qu’elle va utiliser
pour désarmer Chabert, l’attendrir et exploiter les
qualités de cet homme : sa bonté, sa sensibilité,
sa magnanimité. Ainsi, la fragilité apparente de
la comtesse n’est que le faux-semblant cachant
le désir de dominer son ancien mari.
 ÉCRITURE
Dissertation
Ce sujet de dissertation est un prolongement de
la question 4.
Le colonel Chabert peut être qualifié de héros :
– Enfant de personne, fils de rien, il a fait preuve
d’un courage et d’une opiniâtreté qui lui ont
permis de devenir quelqu’un, même de manière
éphémère. Dans son passé de soldat, il a fait
preuve de bravoure. Reconnu par Napoléon qui
l’appelait « mon Chabert », il a côtoyé des figures
majeures de l’histoire et il est lui-même devenu
un personnage historique célèbre pour son rôle
dans la bataille d’Eylau (sa mort est racontée dans
Victoires et Conquêtes).
– Son retour fait de lui le héros d’un récit épique.
S’inscrivant dans la lignée d’Ulysse, Orphée et
Énée, il est revenu du royaume des morts.
– Bien qu’il y renonce, son combat aura été de
longue haleine : pendant des années, il a multiplié
les démarches et essuyé de nombreux échecs :
« S’il courait après son illustration militaire, après
sa fortune, après lui-même, peut-être était-ce
pour obéir à ce sentiment inexplicable, en germe
dans le cœur de tous les hommes, et auquel nous
devons les recherches des alchimistes, la passion
de la gloire, les découvertes de l’astronomie […]
tout ce qui pousse l’homme à se grandir en se
multipliant par les faits ou par les idées ». C’est
cette passion de la justice et de la vérité qui lui
donne la force d’aller de bureau en bureau pour
réclamer ses droits, et de se présenter plusieurs
fois chez Derville.
– En renonçant au procès, il apparaît comme un
héros dont la noblesse et la grandeur tranchent
avec l’hypocrisie de la société de 1830. C’est
donc l’histoire d’un homme exceptionnellement
entier et intransigeant, qui va jusqu’à renoncer à
la justice par incapacité à supporter le fonction-
nement de la société.
Mais on pourra aussi se demander s’il n’est pas
trop naïf, trop pur pour triompher : Chabert est
une sorte de Don Quichotte qui entreprend de
combattre les moulins de la justice sans être pourvu
des armes et de la lucidité nécessaires. En outre,
sa mélancolie confine parfois à l’impuissance.
Enfin, son refus de s’adapter et de faire des com-
promis peuvent le rendre ridicule : prônant des
valeurs désuètes, il apparaît comme l’homme
d’une époque révolue.
6) Quand le réalisateur Yves
Angelo ressuscite Chabert
 p. ∞·
Une vision personnelle
du personnage
1. Comme dans le roman, Yves Angelo rend ce
personnage mystérieux car il reste silencieux
pendant tout le discours de Boucard (celui-ci,
d’ailleurs, n’arrête pas de parler, comme si ce
silence lui faisait peur) ; il est éclairé à la lumière
d’une bougie. La première vision que Derville en
a est incomplète : il le voit de trois quarts, de dos.
Mais le physique de Gérard Depardieu ne coïn-
cide pas pleinement avec la description établie
par Balzac : d’abord, parce que le personnage ne
présente pas la maigreur et le visage en « lame
de couteau » que dépeignait l’écrivain. En outre,
l’atmosphère fantastique n’est pas pleinement
reconstituée dans le film parce que Chabert n’est
pas un personnage trop dégradé. Ceci est égale-
ment dû à la nature même du cinéma, qui est là
pour montrer : il est donc beaucoup plus difficile de
conserver l’ambiguïté sur l’apparence de Chabert.
2 et 3. Dans le roman, le personnage est introduit
dans l’histoire par la parole des clercs. Sa première
apparition est liée à la trajectoire d’une boulette
de mie de pain lancée par Simonnin et qui frappe
son chapeau. Pour un général de Napoléon, rien de
moins glorieux que cette apparition. Au contraire,
son entrée en scène est marquée par le ridicule.
Chabert apparaît comme un être pitoyable. Il est
l’objet de toutes les moqueries (« vieux carrick »,
« ce chinois-là », « le vieux malfaiteur ») et on
lui prépare une « farce ». On lui jette même une
boulette de mie de pain par la fenêtre. On va
jusqu’à se poser la question de son humanité,
même si c’est sur le mode de la plaisanterie (« c’est
toujours un homme, que diable ! », « Si c’est un
homme, pourquoi l’appelez-vous vieux carrick ? »).
En effet, on l’appelle du nom de son manteau,
comme s’il s’effaçait derrière l’objet. Cela introduit
un thème récurrent du roman : la difficulté de
Chabert à faire reconnaître son existence.
Dans le film, Chabert apparaît comme impression-
nant, voire effrayant, alors que dans le roman, il
était pathétique et objet de moqueries des clercs.
Ici, Simonnin fait plutôt preuve de respect et les
clercs eux-mêmes restent corrects. C’est seulement
après le départ de Chabert qu’ils émettent des
hypothèses sur le personnage et se moquent de lui
en parlant de son odeur, etc. Pour le spectateur,
ce sont donc peut-être plus les clercs qui appa-
raissent comme ridicules que Chabert. C’est ici
un choix très clair du réalisateur : Chabert n’est
pas pathétique.
Une nouvelle représentation
de la guerre
1. Pour sensibiliser les élèves à l’imaginaire dont
est porteuse la musique classique, on pourra leur
diffuser La Chevauchée des Walkyries de Wagner
en leur demandant quels mots-clés ils associent à
cette musique, en l’absence de toute information
sur le titre et le compositeur. Surgiront des termes
comme « guerre », « mouvement », « bataille »,
« dynamisme », « énergie », « affrontement », un
réseau sémantique qui permettra une première
approche du registre épique.
2 Honoré de Balzac, Le Colonel Chabert | 37
2. On analyse alors l’extrait du récit de Chabert
dans lequel il évoque ses exploits militaires aux
côtés de Murat : « Monsieur, dit le défunt, peut-
être savez-vous que je commandais […] les règles
établies par la jurisprudence militaire ». Afin de
dégager la dominante épique, on reviendra sur les
éléments qui prouvent que Chabert considère la
guerre comme noble et héroïque. On notera ainsi
l’aspect grandiose et violent de l’action, renforcé
par la succession des verbes d’action au passé
simple et la présence d’hyperboles comme « des
vrais géants ». En outre, le récit est marqué par
l’oscillation entre l’individuel et le collectif : d’un
côté, Chabert est celui sur qui repose le combat,
lui que Napoléon nomme « mon Chabert » ;
de l’autre, il admire le maréchal Murat qui fait
marche arrière, non pas pour le sauver, mais pour
remporter le combat : « Murat vint à mon secours,
il me passa sur le corps, lui et tout son monde ». Ce
sacrifice de soi pour la victoire de tous contraste
alors fortement avec les valeurs individualistes
et matérialistes d’une société devenue incapable
d’envisager un « nous ».
Afin de surprendre les élèves, on diffuse la
séquence filmique correspondante (53 min 57)
sans le son. Maints indices orientent a priori vers
une dimension épique : la raideur des cavaliers
avant l’assaut, sabre au poing, suggère leur dignité ;
le gros plan sur l’étendard rouge et or, marqué de
la devise « valeur et discipline », contraste avec
le fond blanc pour mieux glorifier la cause patrio-
tique ; le travelling accompagnant les cavaliers
donne l’impression que tous avancent comme
un seul homme ; la vue d’ensemble sur la plaine
enneigée renforce l’aspect massif et grandiose de
l’armée, tout comme la vue en contre-plongée
qui nous place au niveau des sabots des chevaux ;
enfin, le décor symbolise la page blanche sur
laquelle l’histoire est en train de s’écrire.
Lors d’une seconde diffusion, cette fois-ci avec le
son, le contraste est saisissant : la musique crée
un contrepoint qui ôte toute grandeur au combat
pour ne laisser que l’image d’une boucherie. Dès
lors, certaines images se révèlent ambiguës, à
commencer par le plan initial sur les soldats de
dos, qui annonce l’anonymat auquel ils seront
bientôt réduits. Quant au brouillard qui recouvre
le paysage, s’il rendait le combat solennel, le flou
est aussi à l’image de l’inconnu qu’ils s’apprêtent
à affronter et dont le vrai visage est celui de la
mort. Enfin, les dernières images entachent la
noblesse de l’action par un réalisme excessif,
38 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
virant parfois au grotesque (comme le gros plan
sur la bouche béante d’un soldat dont la mauvaise
dentition suscite presque le dégoût, la focalisation
sur la croupe d’un cheval qui ne parvient plus à
se relever). Tandis que le roman mettait en scène
la dégradation de l’épique pour la déplorer, Yves
Angelo récupère la mémoire épique du colonel
pour mieux la dévoyer, révélant le versant morti-
fère des valeurs qui lui sont associées. Alors qu’on
attendrait une musique à résonance épique, Yves
Angelo opte pour un air de piano lancinant et
mélancolique qui dit suffisamment l’horreur du
massacre. Napoléonienne ou non, la guerre reste
la guerre.
Loin d’être la simple transposition d’une œuvre
romanesque, l’adaptation constitue une œuvre à
part entière, fondée sur la liberté du créateur et
autorisant infidélités et parti pris dès lors qu’ils
sont justifiés par une vision personnelle et cohé-
rente de l’œuvre.
 LECTURE
1. et 2. Confirmant cette perspective humaniste,
le réalisateur prend le parti de réécrire la fin de
l’histoire en modifiant l’issue du procès. Dans le
film, Chabert est comme dépossédé de sa décision
puisque Derville poursuit son travail et parvient
à rétablir une justice. C’est donc tout l’aspect
profondément injuste des destins de Chabert
et de la comtesse qui est gommé par le film. La
comtesse est forcée de reconnaître Chabert, ce
qui entraîne son divorce avec le comte Ferraud
qui finit par épouser la fille d’un pair de France.
Cependant, la situation de Chabert ne s’en trouve
que partiellement modifiée : pauvre hère, il finit
dans un hospice où Derville, qu’il reconnaît à
peine, lui rend visite et lui apporte du pain blanc.
Dans son adaptation des Âmes grises de Philippe
Claudel, Yves Angelo propose également une
réflexion sur cette humanité oscillant toujours
entre innocence et culpabilité, entre bonté et
cruauté, entre grandeur et misère.
Yves Angelo exerce donc sa liberté de lecteur
pour proposer une interprétation personnelle de
l’œuvre de Balzac. Il parle ainsi d’un « retravail
du texte » et avance une hypothèse personnelle :
« J’ose supposer que si Balzac avait écrit cette
histoire en 1840 (et non en 1832) il l’aurait
davantage traitée dans cet esprit-là. » Pour le
réalisateur, une adaptation filmique n’est pas la
mise en images d’un livre et ne doit pas chercher
la fidélité à l’œuvre, mais doit, au contraire, être
une recréation réfléchie, une autre œuvre.
Que gagne-t-il à « trahir » ainsi le texte original ?
Assurément, une fin moins pessimiste puisque
l’honneur de Chabert est sauf et son identité
reconnue. Cette version contemporaine nous offre
un Chabert moins sublime mais moins misérable,
victime de l’illusion de la gloire plus que de la
justice des hommes : il s’ensuit que le tableau de
la société moderne perd de sa noirceur, soulignant
que ce monde, non dénué de travers et de vices,
présente tout de même quelques « belles âmes »
(1 h 34 min 43 s).
Quelques éléments font écho au texte balzacien,
notamment l’état de stupidité de l’ancien soldat,
sa réplique « Pas Chabert ! Pas Chabert ! Je me
nomme Hyacinthe. Je suis le numéro 164, septième
salle », ainsi que la lenteur de la dernière scène.
Mais lors de sa visite à l’asile de Charenton,
Derville annonce au colonel le sort de son ex-
femme, lui qui a poussé la comtesse à avouer au
comte Ferraud que « le mort est ressuscité ».
Face à une telle réappropriation de l’œuvre par
le cinéaste, reste-t-il des traces du réquisitoire
conclusif de Derville ? La fameuse réplique
« Toutes les horreurs que les romanciers croient
inventer sont toujours au-dessous de la vérité »
est présente dans le film, prononcée au début, à
l’issue du témoignage de Chabert (32 min 14 s).
Dès lors, on peut conclure qu’Angelo transforme le
personnage de Derville : alors que le jeune avoué
était plein d’illusions avant de n’éprouver que
mépris pour la corruption parisienne (« Paris me
fait horreur »), Fabrice Luchini incarne un person-
nage initialement glacial, cynique, désenchanté,
avant de devenir, au contact de Chabert, un
homme soucieux de justice, altruiste et protecteur.
Après avoir tiré avant l’heure les conclusions du
roman, il évolue vers une figure de justicier, voire
de père, lui qui apporte à Chabert du pain et du
vin, des symboles christiques qui remplacent les
pièces de vingt francs évoquées dans le roman.
Mais le film transforme surtout le personnage de
Chabert, en lui laissant le dernier mot, rendant au
vieux soldat la parole dont Balzac le dépossédait.
Notons d’ailleurs qu’Angelo remanie le dialogue
entre les deux personnages :
« Derville. – La comtesse votre épouse se retire
en province […].
Chabert. – Pain blanc… bien !
Derville. – Le comte Ferraud laisse dire qu’il
épouserait l’aînée des filles de Courcelles […].
Je vous ai aussi amené un flacon de vin rouge.
Chabert. – Vous avez vu le condamné à mort ?
Derville. – Un flacon de vin rouge moins fort
que celui de la dernière fois. »
Tout se passe comme si ce dialogue croisé ne
relevait qu’en apparence de la communication.
L’effet de symétrie entre l’ici et l’ailleurs, la nour-
riture et « les questions qui fâchent » met les deux
hommes sur un pied d’égalité : si Chabert feint
de ne pas comprendre les nouvelles que Derville
lui apporte, l’avoué est gêné par l’évocation du
condamné à mort au point de changer de sujet.
Alors que Balzac faisait de son personnage un
fantoche qui, certains jours, s’avérait être « un
vieux malin plein de philosophie et d’imagina-
tion », c’est sur cet aspect qu’Yves Angelo insiste,
permettant au personnage de regagner en profon-
deur, en mystère et en humanité. Loin d’en faire
un idiot, le film s’achève par des considérations
sur la mort menées par un Chabert complexe, à
la fois coupé de la réalité et doué d’une grande
lucidité. Comme il a levé la tête au ciel, le plan
suivant correspond à la vue d’un ciel, celui qui
surplombe la plaine enneigée d’Eylau dont il ne
reste que des traces du combat, des débris. La fin
du film acquiert une portée quasi philosophique,
réfléchissant au sens de l’existence individuelle
comme au sens de l’histoire dont les dernières
images suggèrent l’absurdité.
 ÉCRITURE
Sujet d’invention
Le constat de ces différences doit susciter un débat
sur la teneur et la légitimité de cette nouvelle
fin. On trouvera une argumentation intéres-
sante dans l’article de Max Andréoli, dont le
titre est hautement significatif : « La Troisième
Mort d’Hyacinthe Chabert ». Blâmant la trop
grande liberté d’adaptation d’Yves Angelo (et
de Le Hénaff en 1943), il écrit : « Enterré sous
les cadavres d’Eylau, puis enseveli sous les actes
juridiques dans une société qui la rejette, Chabert
l’est à présent sous les images que donnent de lui
les cinéastes, les acteurs, les publics. Quels que
soient leurs mérites ou leurs bonnes intentions,
tous mettent le personnage au goût du jour, sans
trop de considération pour la lettre de la nou-
velle ni pour l’esprit qui l’anime, sans chercher
à déceler les contradictions profondes qui lui
donnent son assise ».
2 Honoré de Balzac, Le Colonel Chabert | 39
‡) FICHE DE LECTURE Le triomphe des hypocrites
Un personnage idéaliste 1. Le titre constitue, selon G. Genette, un « seuil »
dans un monde cynique de l’œuvre. L’évolution du titre de ce roman sou-
ligne les hésitations de l’écrivain :
  p. §‚ – Avec La Transaction, l’aspect juridique et l’affaire
Le destin tragique de Chabert
1. Derville semble voir en Chabert un exemple
de la vanité de la vie humaine. En effet, Chabert
a échoué à être quelqu’un. Il est né en étant
personne (en tant qu’enfant trouvé, il n’avait
pas d’identité) et il finit à l’hospice de Bicêtre en
n’étant toujours personne : « sorti de l’hospice
des Enfants trouvés, il revient mourir à l’hospice
de la Vieillesse ». Derville souligne pourtant qu’il
a fait de grandes choses entre les deux (« aidé
Napoléon à conquérir l’Égypte et l’Europe »),
mais cela n’a visiblement pas suffi à l’extraire
du néant, à donner un sens à sa vie. Il finit à
l’hospice, seul et anonyme. On peut rapprocher
cette histoire de la citation biblique : « Tu es né
poussière et tu redeviendras poussière. »
2. L’action se passe en 1817, alors qu’une géné-
ration a été sacrifiée à la gloire napoléonienne et
oubliée par la Restauration tandis qu’une certaine
bourgeoisie, cupide et arriviste, accède au pouvoir.
Le roman nous raconte la déchéance de Chabert,
le basculement de la grandeur au néant. De fait,
sa renaissance miraculeuse ne sera pas suivie du
retour espéré à la vie mais au contraire de plusieurs
morts symboliques :
– Il accepte de s’effacer, de disparaître pour laisser
la comtesse mener une vie heureuse. Elle va peu à
peu le faire renoncer à lui-même, l’un des premiers
points étant de ne plus la considérer comme une
épouse mais comme sa fille.
– Après le sacrifice de soi par amour, il renonce
à son combat par dégoût, pour ne pas être obligé
de mener un procès éreintant et dégradant.
– Il renonce à son titre de colonel et à son nom
de famille. Désormais, il sera réduit à un humble
prénom : « Hyacinthe ». Se faisant, il abdique
son statut, tire un trait sur sa carrière militaire et
se met en marge de la société.
– Il n’est bientôt plus qu’un matricule.
Ce dénouement fait de ce roman le contraire d’un
roman d’apprentissage, puisque, ici, le héros, au
lieu d’évoluer et de se construire, apprend à ne
plus exister, à renoncer à son identité.
40 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
judiciaire sont placés au cœur de l’œuvre. L’étude
d’avoué fait partie des lieux centraux du récit et
inaugure le roman. La transaction est, d’après la
définition du dictionnaire Le Robert, un « acte
par lequel on transige », ce qui signifie composer,
proposer un arrangement, « un contrat par lequel
les contractants terminent ou préviennent une
contestation en renonçant chacun à une partie de
leurs prétentions ». Il faut donc que les personnes
fassent des concessions pour régler le différend
qui les oppose. Or, c’est justement ce qui ne plaît
pas au colonel : l’idée du compromis, pour lui,
correspond à quelque chose d’impur. Une telle
action est contraire à son tempérament entier de
militaire : « Transiger, répéta le colonel Chabert.
Suis-je mort ou suis-je vivant ? » Au début, c’est
Chabert qui vient exposer ses désirs à Derville : il
désire prouver qu’il n’est pas mort à Eylau et qu’il
est bien le colonel Chabert, retrouver son nom,
son titre et son rang, rentrer en possession de sa
fortune et reprendre son épouse. Puis, Derville
va voir la comtesse qui expose ses propres désirs :
oublier son passé (ses origines, son mariage avec
un colonel et comte de l’Empire), garder cette
fortune dont la plus grosse partie a été acquise
grâce à la mort du colonel, préserver son deuxième
mariage avec le comte Ferraud et ainsi préserver
l’avenir de ses deux enfants. Leurs exigences sont
donc opposées. C’est pourquoi, pour éviter un
procès, Derville propose une transaction. Quelle
est cette transaction ? La comtesse doit accepter
l’annulation du décès du colonel en reconnaissant
légalement son existence, accepter un divorce à
l’amiable qui permettrait de dissoudre le premier
mariage, verser une rente viagère de 24 000 francs
au colonel. Le colonel doit alors renoncer à son
épouse et accepter de ne rentrer en possession
que d’une infime partie de sa fortune. Le colonel
a du mal à l’accepter mais finit par le faire. Mais
lorsque les deux époux se retrouveront seuls, la
comtesse réussira à obtenir tout ce qu’elle veut.
Il n’y aura plus de transaction puisque le colonel
abandonnera toutes ses revendications. Ce qui se
négocie dans cette œuvre, c’est donc le silence
d’un homme, son titre, sa vie. De même que Zola
écrivait dans sa nouvelle « Les Repoussoirs »
(manuel p. 98) : « À Paris tout se vend », on pour-
rait dire avec Balzac qu’à Paris, tout se négocie.
– La Femme à deux maris met la comtesse au cœur
de l’intrigue. Outre le scandale de la polygamie
qui condamne d’emblée ce personnage, Balzac
suggère que cette femme a deux existences :
l’une sous l’Empire, l’autre sous la Restauration.
L’histoire des individus est alors mise en lien avec
l’histoire collective, conformément au projet de
La Comédie humaine.
– Le titre ultime remet le personnage de Chabert
au centre du roman. Le titre « colonel » est signi-
ficatif : c’est précisément ce rang, gagné pendant
l’Empire, qui pose problème. Ayant acquis un
statut et une fortune à l’époque de Napoléon,
que reste-t-il de cet homme sous la Restauration ?
2. Avant d’être la comtesse Ferraud, ce person-
nage a été Rose Chapotel, simple fille des rues.
Chabert lui rappelle ses origines modestes, voire
honteuses : « Ah ! dit le vieillard d’un ton pro-
fondément ironique, voulez-vous des preuves ? Je
vous ai prise au Palais-Royal […] ». Venant du
pavé, elle sait ce qu’est la misère et va tout faire
pour échapper à ce destin. La rencontre avec
Hyacinthe Chabert est une aubaine pour elle :
il la hisse au rang de comtesse et lui offre une
position sociale. À la « mort » de celui-ci, elle
reçoit une pension comme veuve d’un héros de
la Grande Armée napoléonienne : « je touche
encore aujourd’hui trois mille francs de pension
accordée à sa veuve par les Chambres ». Avec le
comte Ferraud, elle reste dans le grand monde en
épousant un aristocrate de l’Ancien Régime. Si
celui-ci l’a sans doute épousée pour sa fortune,
il peut encore aspirer à conforter sa situation en
épousant la fille d’un pair de France. Dès lors, si
la comtesse veut garder son deuxième mari, elle
doit effacer son passé et éliminer Chabert. Le
retour d’un mari que la Restauration a privé de
ses droits risque de compromettre sa place.
3. Sur ce photogramme, la comtesse s’apprête :
elle orne son cou d’un collier et se contemple
dans le miroir. Son léger sourire lui donne un air
satisfait : sa beauté devrait agir sur ceux qu’elle doit
séduire. La singularité de cette image réside dans
le fait que le miroir n’est pas représenté mais que
la caméra en occupe la place. Par ce dispositif, le
spectateur devient le témoin privilégié de ce désir
de contrôler son image. Plus encore, il indique
que la comtesse n’existe que par le regard que l’on
pose sur elle. Sa vie est une comédie.
Prolongement
On pourra réfléchir à cette question de la théâ-
tralité, comme nous y invite l’entreprise de La
Comédie humaine. Le thème est mis en abyme
dès la première scène du roman. À travers un
débat, les membres du cabinet s’interrogent sur ce
qu’est un spectacle : quelque chose que l’on voit ?
Quelque chose pour lequel on paie ? Finalement,
quel spectacle mérite que l’on s’y intéresse ? En
creux, le lecteur est invité à comprendre que le
spectacle le plus intéressant réside sans doute
dans la comédie que se donnent les hommes en
société. Dans plusieurs extraits, on perçoit cette
théâtralité : dans l’extrait 4, la comtesse « s’essuya
les yeux comme si elle eût versé des pleurs »
(l. 19-20), indiquant le décalage entre les gestes et
les intentions. Les signes sont brouillés, interdisant
d’accéder au sens. Le monde est un théâtre, les
rapports sociaux ne sont que comédie, et les êtres
qui triomphent sont les plus habiles comédiens,
ceux que dans l’Antiquité on nommait hypocrita.
Croire à ses idéaux ou y renoncer ?
 ÉCRITURE
Dissertation
La tension entre l’Empire et la Restauration s’il-
lustre dans le conflit entre Chabert et le couple
Ferraud. Ce roman écrit en 1832 traduirait-il la
persistance chez Balzac d’une fascination pour
l’Empereur et d’une nostalgie de ces temps de
gloire et de conquête ? Au contraire, donne-
t-il à voir le regard lucide que l’écrivain pose
sur les massacres perpétrés et la mystification à
l’œuvre dans le mythe napoléonien ? Le texte est
en effet plein d’empathie pour ce vieux soldat
qui privilégie l’intégrité en toute circonstance et
rend un vibrant hommage à celui qu’il considère
comme un père (« j’avais un père, l’Empereur ! »,
p. 37). La méditation finale de Derville achève
de condamner une société où celui qui avait été
propulsé aux sommets n’est plus que fantôme, une
société où l’on se retrouve dépouillé par l’être qui
nous était le plus cher.
Mais en faisant triompher les « vivants », Balzac
ne fait-il pas le constat que le temps perdu ne se
rattrape plus ? Donner le dernier mot au couple
Ferraud, c’est prendre acte des forces sociales nou-
velles, entériner un changement des mentalités.
Dès lors, la position de Balzac se veut ambiguë,
2 Honoré de Balzac, Le Colonel Chabert | 41
dans la mesure où l’on ne sait si l’idéalisme de
Chabert est sublime ou ridicule, et où l’on ne
peut déterminer si l’écrivain se complaît dans la
nostalgie de l’âge d’or ou s’il prône une adapta-
tion – parfois cynique – aux temps présents, à la
loi de l’argent.
Ainsi, on pourra soutenir la nécessité de croire
en ses idéaux :
– pour ne pas suivre les valeurs d’une société
de manière conformiste, pour garder son
indépendance ;
– pour donner du sens à son existence ;
– pour refuser de sombrer dans les bas instincts.
Mais on pourra aussi défendre la nécessité
d’évoluer :
– pour ne pas se marginaliser et/ou ne pas avoir
l’air ridicule ;
– pour limiter les déceptions et les désillusions ;
– pour ne pas idéaliser une période révolue et
pouvoir avancer, agir.
L’avoué, un double du romancier
réaliste
1. Le Colonel Chabert est un roman réaliste au
sens où il détruit toutes les illusions romanesques
et romantiques : il invite à conclure qu’il n’y a
pas de justice en ce monde. Les gens intègres
sont condamnés à être malheureux. L’épilogue
du roman est très sombre car les derniers mots
de Derville sont empreints de dégoût : « Paris
me fait horreur ». Le personnage est ici le porte-
parole du pessimisme de Balzac qui voit en Paris
le théâtre de tous les vices.
2. Balzac fait référence à son roman Le Père Goriot.
On reconnaît ici la volonté de l’écrivain de décrire
tous les rouages d’une société qui se révèle fon-
dée sur l’argent, l’énergie vitale, la volonté, les
passions. Souhaitant « faire concurrence à l’état
civil », Balzac a l’idée de faire resurgir ses person-
nages d’un roman à l’autre. Dans cette perspective,
Derville fera une nouvelle apparition notamment
dans Gobseck, Une ténébreuse affaire, Le Père Goriot
et La Maison Nucingen.
3. C’est dans une antichambre que Chabert attend
avant d’être jugé pour vagabondage. Tous les mal-
heureux qui passent par cet endroit finiront soit
condamnés à mort, soit suicidés. Si la littérature
doit pénétrer dans « l’antichambre du greffe », cela
signifie qu’elle doit explorer les espaces obscurs et
42 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
sales où règnent le malheur et la misère humaine.
Les écrivains dont il souligne l’aveuglement ou
la lâcheté doivent se défaire de toute idéalisa-
tion : le roman réaliste prétend rendre compte
de ce qui jusqu’alors n’était pas jugé digne d’être
montré. Selon Balzac, le rôle de l’écrivain est de
dénoncer ce qui se passe au greffe du tribunal
qui n’aide pas les malheureux. En concluant :
« toutes les horreurs que les romanciers croient
inventer sont toujours au-dessous de la vérité »,
il propose implicitement une réflexion sur la
différence entre le vrai et le vraisemblable. Tout
ce qui, dans ce roman, peut paraître exagéré,
ne l’est pas ; la vérité est bien pire encore. En
peignant une réalité sordide, paradoxalement,
le romancier est encore au-dessous de ce que
l’homme est capable de faire.
4. Du fait de son métier, l’avoué voit l’aspect le plus
sombre des hommes : la mesquinerie, l’égoïsme,
la manipulation. À force de voir des gens prêts
à détruire les autres pour défendre leurs propres
intérêts, l’avoué finit par considérer l’homme
comme fondamentalement mauvais. Témoin des
pires bassesses, il a perdu toute foi en l’homme :
« nos études sont des égouts qu’on ne peut pas
curer ». Derville apparaît à maints égards comme
un double de Balzac qui a lui-même été clerc
dans une étude :
– Il donne la parole à son client comme Balzac
donne la parole à son personnage. En lui disant :
« Ainsi, soyez bref et concis. Allez au fait sans
digression. Je vous demanderai moi-même les
éclaircissements qui me sembleront nécessaires »,
il prétend contrôler et canaliser l’intervention
de Chabert. Cette nécessité d’aller à l’essentiel
rappelle l’exigence d’un style vif, nerveux, effi-
cace. Les détails demandés constitueront alors
ces indices significatifs qui caractérisent l’écriture
réaliste de Balzac. À un autre moment, Balzac
semble commenter son œuvre à travers cette
phrase de Derville : « Ce vieux-là, mon cher, est
un tout un poème, ou comme disent les roman-
tiques, un drame ».
– Derville est observateur, curieux de la nature
humaine : il sait lire au fond des âmes. Son métier
exige une grande lucidité et une connaissance
approfondie des hommes, de la justice, de la société
et de ses rouages.
– Il s’intéresse à celui que tous les autres avoués
ont rejeté. Cette affaire extraordinaire, complexe,
lui semble une cause digne d’être défendue. Tous
deux jugent que l’histoire de Chabert mérite d’être
entendue. D’une certaine façon, Balzac comme
Derville donnent vie à cet être sans nom, sans
identité, sans place dans la société.
– Il a perdu ses illusions et voit le monde tel qu’il
est, sans fard, mais il tente tout de même de faire
triompher la justice. Ce que Balzac tente de faire
en écrivant, Derville tente de le faire en exerçant
son métier : donner la parole à ceux dont la société
souhaiterait nier l’existence.

2 Honoré de Balzac, Le Colonel Chabert | 43

 Séquence

‹ Le romancier naturaliste :
enquêtes et engagement
Présentation et objectifs de la séquence  p. 6¤
Livre de l’élève  p. 6¤ à 8›

La séquence 3 propose une étude centrée sur le naturalisme, après deux premières séquences qui
ont permis aux élèves de découvrir le mouvement et son prédécesseur, le réalisme. Les textes et les
œuvres choisis donnent une place de choix à Émile Zola, chef de l’école naturaliste. Le titre de la
séquence souligne sa première ambition : mettre au jour la méthode des écrivains qui fait la part
belle à l’enquête de terrain. On entend donc dégager les caractéristiques d’un roman naturaliste.
Mais il s’agit aussi, pour les écrivains, de donner à entendre un point de vue critique sur la société
contemporaine. Enfin, les deux corpus mettent en avant des personnages de roman : leur construction
pourra faire l’objet d’une étude précise.
Le premier corpus présente des « femmes en lutte contre leur condition ». Toutes ont en commun
de ne pas accepter la vie qui leur est faite, de Gervaise à Khady Demba, personnage contemporain
inventé par la romancière Marie NDiaye. L’étude des textes et des images (peinture de Degas et
photogrammes d’un film des frères Dardenne) permet de comprendre comment une femme, souvent
seule, peut pousser un cri de révolte.
Le second corpus vise à présenter des figures dominant le cycle des Rougon-Macquart et dont le
portrait contredit l’image traditionnelle que l’on se fait du destin de héros naturalistes victimes de
l’histoire. Ce sont des héros qui manifestent la volonté de réussir, un appétit de pouvoir extraordi-
naire et savent faire jouer tous les rouages de la nouvelle société pour y parvenir.

cheminée ; l’alignement rectiligne des maisons

Raymond Depardon,
Glasgow, 1980  p. 6¤-6‹
Objectifs :
– Découvrir une représentation réaliste,
voire naturaliste, du monde moderne.
– Montrer l’influence de l’esthétique
réaliste jusque dans les univers artistiques
contemporains.
En quête d’un regard social
 ENTRÉE DANS L’IMAGE
1. Apparaissant en arrière-plan de la photogra-
phie, la ville présente trois caractéristiques de
l’univers urbain industriel : l’usine avec sa haute
44 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
ou immeubles qui prive le lieu de toute humanité
ou fantaisie ; des artères de circulation routière.
C’est un espace où l’homme n’a pour fonctions
que celles de travailler et de produire.
L’image crée une impression de malaise. Ce lieu qui
devrait être normalement habité semble dépourvu
d’activités et de vie. L’espace est déserté, nu et
vide de toute présence adulte, comme s’il s’agissait
d’une ville morte.
 LECTURE DE L’IMAGE
2. Cette représentation de la réalité n’est pas
une photographie brute mais présente une com-
position réfléchie à partir de l’étagement de trois
plans horizontaux. D’abord, l’esplanade verte où
l’enfant joue. Puis, la bande centrale qui donne à
découvrir un univers urbain industriel rouge brique
et noir. Enfin, le ciel bleu zébré de nuages. Par
leurs couleurs, ces trois plans entrent en tension.
R. Depardon l’a voulu ainsi, qui confie dans une
interview avoir trouvé ce noir très photogénique :
l’impression est mitigée car la photographie évoque
en même temps la gaieté de l’enfance et la tristesse
morne de la ville de Glasgow.
3. En soi, l’architecture de la ville est belle. Dans
le centre historique, on trouve des immeubles Art
nouveau réalisés par Charles Rennie Mackintosh
et l’usine est un bâtiment Art déco. Pourtant,
Depardon fait ressortir la froideur de cet univers.
Les lignes horizontales et verticales se coupent à
angle droit, quadrillant l’espace avec une rigueur
toute géométrique. L’organisation topographique
est sans fantaisie. De même, les matériaux sont
bruts, sans fioritures, particulièrement pour le
bâtiment de l’usine. Les façades des maisons appa-
raissent nues, uniformes, monotones. L’espace est
conçu uniquement dans la perspective du travail :
habitation des ouvriers au pied de l’usine.
4. Les impressions ressenties peuvent aller du
rejet à l’inquiétude. L’univers familier cède la
place à un lieu plutôt énigmatique : concentration
urbaine perdue au milieu de la nature ; absence
des adultes ; habitations qui semblent inoccupées.
5. La composition de l’image joue de l’opposition
entre le monde de l’enfance et celui des adultes,
entre l’espace vert et l’univers gris de la ville, entre
la nature et la société industrielle. Le photographe
Raymond Depardon parvient à créer une tension
entre les deux mondes, qui fait se questionner sur
le devenir de l’homme et des sociétés.
6. Saisi dans le mouvement de la course et de
la promenade, l’enfant qui pousse la poussette
symbolise la liberté et le jeu. À l’autre bout de
l’esplanade, apparaissent deux autres enfants
sur une balançoire. Là encore, il est question de
légèreté et d’envol.
De plus, le mouvement des enfants est comme
coloré : les deux petites filles du premier plan
sont respectivement rousse et blonde ; l’une est
vêtue de rose, l’autre porte des chaussettes et un
sous-pull blancs. Ces couleurs gaies sont intime-
ment associées par le photographe à la douceur
de l’enfance. « Aujourd’hui, quand je pense à la
couleur, je pense à l’enfance, aux sucres d’orge, aux
bocaux remplis de bonbons aux nuances douces
ou acidulées », précise-t-il dans une interview
accordée à Hélène Kelmachter. Ainsi, les enfants
3 Le romancier naturaliste : enquêtes et engagement
symbolisent l’échappée belle, loin de la pesanteur
du monde moderne.
 ÉCRITURE
Sujet d’invention
Les élèves auront à respecter trois contraintes
d’écriture :
– la forme de la lettre avec la mention du destina-
taire, de la date : le texte pourra d’ailleurs prendre
la dimension d’une lettre ouverte ;
– le respect du contexte social et historique :
ces photographies de Glasgow, datant de 1980,
révèlent la misère d’une Angleterre ouvrière,
proche de celle du xixe siècle. Elle contredit le
discours officiel des bienfaits du libéralisme éco-
nomique mis en œuvre par Margaret Thatcher ;
– la production d’un texte de nature argumen-
tative : celui-ci pourra être centré sur l’intérêt
documentaire de l’enquête, sa dimension de
dénonciation, l’importance de ne pas occulter
le réel grâce à l’art réaliste, sa force de provocation
face aux discours établis.
Prolongements
Les élèves peuvent être invités à :
– vidéo-projeter les autres photographies de la
série consacrée à Glasgow et les présenter et les
commenter comme le ferait un guide de musée ;
– construire un diaporama à partir de ces mêmes
photographies en créant une bande-son qui pré-
sentera un commentaire sur le contexte social de
l’Angleterre, sur la réalité découverte ainsi que
sur les émotions ressenties.
DÉCOUVERTE
Une société en fête p. 6›-6∞
Objectifs :
– Montrer que le naturalisme donne à voir
tous les milieux, ce qui est une rupture
consommée avec le réalisme.
– Étudier divers auteurs naturalistes et
comprendre que le mouvement ne se
résume pas à Émile Zola.
– Étudier les moyens littéraires pour faire
entrer le peuple et la vie quotidienne dans
le roman.
| 45
Faire la fête
1. Les textes de Zola et de Huysmans mettent
en scène le peuple. Gervaise est blanchisseuse et
l’extrait donne à voir un banquet qui ne s’embar-
rasse pas de manières. Les convives font honneur à
l’oie préparée par leur hôtesse avec excès : Gervaise
est elle-même « gloutonne comme une chatte »
(l. 5-6) et est décrite comme « énorme, tassée sur
les coudes » (l. 3) et « toute rose de nourriture »
(l. 6-7), tandis que Goujet « s’emplissait » et
le vieux est « abêti de tant bâfrer » (l. 11-12).
L’extrait des Sœurs Vatard nous fait entrer dans
les réjouissances des personnages à la fête foraine.
Le dialogue fait entendre les lutteurs, mais aussi
le bruit qui entoure le spectacle : « Des piaffes,
des poussées, des cris de ralliement, des sifflets,
éclataient de toutes parts » (l. 13-14). La scène
n’est pas moins gaie dans l’extrait de La Maison
Tellier, mais la boisson choisie, le champagne
(l. 12) montre bien qu’on a affaire à une classe
sociale plus aisée. La scène se passe dans une
maison close, comme l’indique la fin du premier
paragraphe. Les « filles » sont appelées par leur
prénom et dirigées par « Madame » dont on com-
prend qu’elle tient la maison. L’extrait présente
donc un milieu bourgeois qui s’encanaille avec
des prostituées. Le tableau de Boldini est aussi
une « scène de fête », comme son titre l’indique.
On s’accorde à dire qu’il s’agit du Moulin-Rouge,
alors ouvert depuis peu. On perçoit aux habits
des hommes qu’il s’agit d’un milieu fréquenté
par des bourgeois.
2. Les trois textes et le tableau, même s’ils mettent
en scène des milieux différents, populaire et
bourgeois, donnent une même image de la fête :
joyeuse, excessive et coupée du monde quotidien.
Le texte de Zola comprend peut-être une touche
plus lugubre : les personnages de L’Assommoir
sont ceux qui sont le plus dans un excès qui peut
paraître mortifère.
3. Les textes de Huysmans et de Maupassant
donnent la parole aux personnages : c’est le dis-
cours direct qui permet de donner à voir la vie
quotidienne. Ainsi, la scène à la fête foraine est
très vivante grâce aux interpellations des lutteurs
par son public : « Et la foule d’applaudir, de tré-
pigner, de se précipiter dans la baraque » (l. 7-8).
De même, la scène à la Maison Tellier est pleine
de vie comme le montrent les verbes « éclater »
(l. 2), « s’écrier » (l. 12) et surtout tous les verbes
46 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
de mouvement. Zola choisit d’écrire son texte au
discours indirect libre, ce qui mélange la voix des
personnages et celle du narrateur (« Puis, dans sa
gourmandise, elle restait si gentille et si bonne ! »,
l. 7). Boldini multiplie les personnages sur la toile
et montre ainsi la proximité des corps. Il témoigne
ici de la promiscuité et de l’ambiance de fête qui
régnaient au Moulin-Rouge.
DES FEMMES EN LUTTE CONTRE
LEUR CONDITION
⁄

Émile Zola,
L’Assommoir, 1877  p. 66
Objectifs :
– Analyser l’ascension et les ambitions
d’une femme simple.
– Comprendre comment Zola inscrit
déjà l’avenir de Gervaise dans ce passage
pourtant emprunt de bonheur
pour l’héroïne.
L’ambition d’une femme simple
 LECTURE DU TEXTE
1. On peut consulter le folio sur le site de la BnF
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b53009325h/
f247.image.r=NAF%2010271.langFR en sélec-
tionnant ensuite le numéro 120 recto. Zola a
conservé les caractéristiques physiques et la carac-
térisation sociale du personnage. Sa descendance
est aussi la même.
2. Alors que le texte présente une situation heu-
reuse, plusieurs détails laissent voir la misère qui
menace l’héroïne : Gervaise, comme les autres
personnages du quartier, est en « lutte énorme
contre la faim » (l. 8) et fonder son entreprise
représente un pari risqué. C’est pourquoi, elle
ressent, mêlé à sa joie, « un grand trouble » (l. 7) ;
elle a peur « de ne pas réussir » (l. 6-7) et d’être
« écrasée » (l .7). Très concrètement, on sent
que ses craintes sont fondées. L’immeuble où elle
compte ouvrir sa blanchisserie suinte la misère.
Les couleurs choisies par l’auteur en témoignent :
les façades sont grises, la cour « blafarde ». Les
fenêtres sont comparées à des « loques ». Ainsi,
même si le déménagement dans cet immeuble est
une promotion sociale, on perçoit que sa situation
sera précaire.
3. Le texte présente le milieu artisan. On pénètre
en effet dans une arrière-cour qui, en plein Paris,
accueille des ateliers en activité. La description à
l’imparfait donne à entendre l’intense animation
qui y règne : « les marteaux du serrurier et les rabots
de l’ébéniste tapaient et sifflaient au fond des
ateliers du rez-de-chaussée ». Quant aux précisions
topographiques, elles nous font voir ce lieu clos
et dissimulé au regard des passants comme une
ville dans la ville, quadrillée de rues, laborieuse.
Toutefois, les notations descriptives plus dyspho-
riques, insistant sur les façades « grises » (l. 4),
le mauvais état de la cour ou le déversement des
eaux usées montrent que Gervaise arrive dans un
endroit où l’on se donne beaucoup de peine sans
forcément faire fortune.
4. Gervaise est la petite-fille d’Adélaïde Fouque,
ancêtre qui donne vie aux deux branches, les
Rougon d’une part, et les Macquart de l’autre.
Les Rougon, branche légitime issue du mariage
d’Adélaïde avec Rougon, vont connaître le succès,
financier et politique, sous le régime de l’Empire.
Ils sont marqués par ce que Zola appelle les « appé-
tits ». Les Macquart, branche illégitime car issue
du concubinage d’Adélaïde avec Macquart, sont la
partie de la famille qui est fragile et va connaître
la difficulté, la rudesse de la vie ouvrière. Ses
membres, comme Gervaise (cf. p. 29 et p. 66),
Jacques et Claude Lantier (cf. p. 44-45) sont
facilement en proie à l’alcoolisme et à la violence.
5. Pour sortir de la misère, Gervaise veut ouvrir
une boutique, une blanchisserie. L’extrait évoque
l’ambition du personnage, mot que l’on trouve à
la ligne 7. Au moment où elle va se lancer dans
cette aventure, le narrateur nous donne accès à
ses pensées. On découvre son appréhension : « Il
lui semblait faire quelque chose de très hardi »
(l. 9). Gervaise sait qu’elle dépasse sa condition.
Pourtant, elle va de l’avant. Le regard qu’elle porte
sur le monde est optimiste puisqu’elle voit dans
le « vert très pâle » de l’eau usée la couleur de
l’espoir. Les verbes de mouvement (« se jeter »,
« enjamber ») et la métaphore de la machine en
marche témoignent de sa résolution et rendent
sensible l’élan qui l’anime. Enfin, l’extrait se clôt
en nous montrant Gervaise enjamber les eaux de la
teinturerie. C’est, transposé dans une arrière-cour
3 Le romancier naturaliste : enquêtes et engagement
naturaliste, le franchissement du Rubicon par
César. Elle joue son va-tout avec courage.
6. Les hypothèses doivent se fonder sur la situation
du personnage qui découvre le lieu et est plein
d’espoir ainsi que les menaces présentes dans le
texte : le combat ne semble pas gagné.
7. Le texte est naturaliste en ce qu’il explore un
milieu peu décrit dans les romans et qu’il décrit
minutieusement l’arrière-cour et la vie ouvrière
à laquelle le texte donne accès.
 ÉCRITURE
Commentaire
La partie de commentaire pourra suivre le plan
suivant :
a) Un milieu ouvrier
b) L’ambition sociale
c) La menace de l’échec
¤ 
Edgar Degas,
Les Repasseuses,
1884-1886  p. 6‡
Objectifs :
– S’intéresser à la représentation de la vie
quotidienne.
– Le personnage de l’ouvrier dans les
tableaux naturalistes.
 ENTRÉE DANS L’IMAGE
1. Les teintes chaudes sont très présentes : le poêle
brun, le fichu jaune, la robe rose, le vin rouge, le
sol ocre, les cheveux roux en témoignent. Sans
doute fait-il très chaud dans la blanchisserie. Le
poêle, qui sert à chauffer les fers à repasser, ronfle
et tout l’air semble vibrer. Dans cette atmosphère
d’étuve, si bien rendue par le chromatisme, le
vin sert autant à se donner du courage qu’à se
désaltérer.
Le blanc est l’autre couleur dominante : c’est
celle des murs nus derrière les deux repasseuses
et celle du linge repassé, mais aussi celle de la
chemise portée par la femme à gauche. Degas
a beaucoup travaillé cette couleur. On relève
différentes textures et nuances de blanc. Si le
blanc du corsage est éclatant, le linge que repasse
le second personnage semble plus gris. Quant au
| 47
fond, Degas ne l’a pas peint uniformément : il a
seulement déposé quelques touches de blanc sur
sa toile non enduite. On voit le lin laissé brut en
transparence. Ce soin porté à la couleur met en
valeur le travail du repassage.
 LECTURE DE L’IMAGE
2. Les deux femmes exercent le métier de blanchis-
seuse. C’est un des métiers les plus difficiles qui soit
et l’état d’épuisement des femmes est manifeste.
C’est aussi un labeur ingrat puisqu’il s’agit de laver
et repasser le linge sale des autres. Enfin, ce travail
est dangereux. Le drap que repasse la travailleuse
semble gris parce qu’il est encore mouillé, ce qui
est vecteur de tuberculose. Degas représente la
vie quotidienne avec crudité et authenticité, sans
chercher à enjoliver cette scène croquée sur le
vif. En cela, il se distingue des peintres de l’école
de Barbizon, qui sacralisaient le travail humain
et le présentaient comme noble. On peut songer
aux paysans de Millet.
3. La femme de droite travaille et semble appuyer
de tout son poids sur le fer. Elle est courbée et a
les bras tendus pour être plus efficace. On ne voit
pas son visage baissé et caché par ses cheveux. Elle
incarne le travail. Celle de gauche, au contraire,
s’étire en bâillant, signe de fatigue et geste assez
trivial peu représenté en peinture. Elle tient dans
sa main droite une bouteille de vin.
4. La toile de Degas montre l’extrême fatigue des
femmes et la dureté de leur métier. Le bâillement
et le vin ne sont pas présents sur la toile comme
une dénonciation, mais témoignent de la diffi-
culté quotidienne. Le regard du peintre est donc
empreint d’humanisme et de tendresse. Il choisit
de mettre en peinture un sujet quotidien, banal
et de rendre hommage au monde ouvrier.
5. Cette question permet de synthétiser les autres
réponses : Degas représente deux ouvrières dans
leur quotidien. Il ne les embellit pas, ne les pré-
sente pas comme des héroïnes. Elles ne sont pas
non plus caricaturées, laides ou alcooliques. Il
existe à travers cette toile comme une beauté
du quotidien qui frappe celui qui la regarde.
Rappelons qu’alors le métier de repasseuse est
peu considéré, mal rémunéré puisque payé à la
journée. Le peintre le réhabilite et nous invite à
éprouver de la compassion pour ces jeunes femmes
brisées, déjà, par le labeur.
48 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
 ÉCRITURE
Argumentation
Le débat doit se fonder sur des références pré-
cises, suite à une recherche par les élèves ou à
une séquence d’enseignement. Ils doivent en
effet être à même de convoquer des exemples
précis d’œuvres idéalisant le réel (pris dans la
peinture académique par exemple, dans les genres
de la peinture religieuse ou mythologique) et de
tableaux réalistes ou naturalistes.
On ne s’arrêtera pas aux tableaux et l’on pourra
élargir le corpus à la littérature.
‹ G uy de Maupassant,
« Boule de Suif »,
Les Soirées de Médan,
1880  p. 68-6·
Objectifs :
– Étudier une nouvelle qui témoigne
de l’humiliation d’une femme.
– Comprendre le mécanisme de l’exclusion
et la critique de la bourgeoisie.
Seule contre tous
 ENTRÉE DANS LES TEXTES
1. L’expression « gredins honnêtes » est un oxy-
more : du point de vue sémantique, le substantif et
l’adjectif s’opposent. L’oxymore dénonce l’hypocri-
sie de la bourgeoisie, du clergé et de l’aristocratie,
partie « honnête » de la société, ici réunie dans
ce lieu clos qu’est l’auberge. Or, les compagnons
de Boule de Suif mènent un double jeu, feignant
de s’offusquer de la proposition de l’officier, tout
en se disant que pour une prostituée, ce n’est pas
un problème.
 LECTURE DES TEXTES
2. Boule de Suif est dans une position intenable
parce que les autres personnages tiennent un
double discours. Elle est scandalisée, comme le
montre sa réplique aux lignes 6-7 (texte 1), en par-
ticulier l’énumération d’insultes. Relevons : « cra-
pule », « saligaud » et « charogne », tous ces termes
désignant l’officier prussien. En apparence, les
autres personnages approuvent sa réaction outrée :
le narrateur emploie les termes d’« indignation »
(l. 11, texte 1) et de « réprobation » (l. 13, texte 1)
pour désigner la réaction de cette honnête assem-
blée. Le comte exprime tout son « dégoût » (l. 15,
texte 1) tandis qu’une clameur collective s’élève.
La réaction des hommes est si vive que leurs
gestes ne sont plus maîtrisés : Cornudet repose
sa chope si « violemment » qu’elle se brise (l. 12,
texte 1). Les femmes, quant à elles, expriment
leur solidarité et leur « commisération » (l. 17,
texte 1), terme accentué par les deux adjectifs
qualificatifs « énergique » et « caressante ». Mais
le texte 2 montre qu’il ne s’agit que d’une façade :
rapidement, c’est le « mépris » qui s’exprime
(l. 6, texte 2) et qui ramène le personnage à sa
condition de fille de joie.
3. Dans le texte 1, les personnages expriment leur
solidarité (réponse 2), mais dans le texte 2, ils
s’éloignent de la prostituée, marquant ainsi leur
condamnation morale et leur dégoût. Boule de Suif
essuie d’abord leur indifférence : ils mangent et
n’arrêtent pas, comme le souligne l’adverbe « pla-
cidement » (l. 3, texte 2). Même les religieuses font
preuve d’un appétit féroce, appréciant manifeste-
ment beaucoup le saucisson. Puis, l’indifférence
laisse place à la condamnation. Le comte, qui la
voit pleurer, hausse les épaules avec indifférence,
sans aucune pitié. Le discours direct relate avec
exactitude les propos cruels de Mme Loiseau, trop
heureuse de prendre sa revanche. Cornudet pour-
suit avec ironie : il siffle La Marseillaise comme
pour signifier la victoire contre l’ennemi. La
double négation « Personne ne la regardait, ne
songeait à elle » (l. 6, texte 2) montre l’unanimité
contre elle, l’accord général pour nier cette femme
après l’avoir utilisée, comme on utilise un objet
ou une marchandise. La comparaison montre ce
processus de réification à l’œuvre. Elle est en effet
assimilée par le narrateur à « une chose malpropre
et inutile » (l. 8).
4. Le substantif « faute » a ici une connotation
religieuse. Il renvoie au péché dans la religion
catholique. Il marque de la part du comte une
condamnation morale de ce qu’a fait Boule de Suif.
5. Boule de Suif est un personnage généreux
pour plusieurs raisons. Dans le texte 2, le pre-
mier paragraphe montre que l’héroïne ne peut
pas s’exprimer : « crispa » (l. 3), « étranglait »
(l. 5), elle ne peut parler. Pourtant, le narrateur,
par la focalisation interne et le style indirect
3 Le romancier naturaliste : enquêtes et engagement
libre, exprime les pensées du personnage. Cette
plongée dans son intériorité permet à l’auteur
de nous rappeler que Boule de Suif a partagé ses
délicieuses provisions avec les autres au début
de la nouvelle. Personne ne lui a rien donné en
retour. L’énumération des lignes 9 et 10, servie
par l’allitération en [p], insiste sur la quantité de
mets et la qualité du festin ainsi offert : poulets,
pâtés, poires et vin à profusion ont réjoui ses
compagnons. Enfin, après avoir donné toutes
ses victuailles, elle a aussi donné son corps. Elle
a passé la nuit avec l’officier prussien pour sauver
toute la petite société qui l’accompagne. Enfin,
elle garde pour elle la colère qui l’anime quand
elle se voit rejetée par ceux qui ont tout dévoré.
Sous les outrages, elle se tait et pleure.
6. L’extrait de « Boule de Suif » réunit de nom-
breuses classes sociales de l’époque, de l’aristocratie
à la bourgeoisie en passant par l’Église, avec les
bonnes sœurs, ou le peuple avec Boule de Suif,
une prostituée. Dans le huis clos de la diligence,
toute la société de 1870 s’est donné rendez-vous
et Maupassant porte sur elle un regard acerbe.
Dans ces deux extraits, on voit bien comment il
condamne l’attitude des classes sociales aisées,
qui feignent d’être solidaires avec Boule de Suif,
mais l’amènent quand même à se sacrifier pour
mieux ensuite rejeter ce bouc émissaire commode.
Ce petit groupe se sent soudé parce que tous ses
membres ont, avec une belle unanimité, rejeté
cette fille perdue. Nul sentiment de culpabilité
ne semble les animer, bien au contraire. Madame
Loiseau, convaincue d’être une femme vertueuse,
se réjouit de voir punie la fille de joie. Il y a une
morale à cette histoire. Quant aux deux religieuses,
elles n’incarnent pas la charité chrétienne. À la
fin des deux extraits, le narrateur souligne leur
attitude passive. Loin de défendre l’honneur de
Boule de Suif (extrait 1) puis de la consoler (extrait
2), elles ne manifestent de dévotion que pour le
saucisson. Le comique féroce de la scène achève
ce portrait sans concession de la bonne société.
Plus largement, le pessimisme de Maupassant
transparaît. Il est convaincu de la méchanceté
foncière de l’espèce humaine.
 HISTOIRE DES ARTS
7. La toile de Boutigny a été peinte en hommage
à la nouvelle de Maupassant. On y retrouve la
diligence et les officiers prussiens, avec leur casque
| 49
à pointe. Les personnages sont en partance, prêts
à s’entasser dans la diligence qui leur permet-
tra de fuir la guerre. À la croisée des lignes de
tiers, vêtue de couleurs plus claires, on reconnaît
l’héroïne éponyme. Le peintre a choisi de bien
mettre en valeur son panier, que l’on imagine
plein de victuailles. Le panier est presque au
centre de la toile et les regards sont braqués sur
lui. À l’inverse, au premier plan, on découvre un
autre panier, renversé dans la neige et vide. En
période de guerre et de pénurie, rien n’est plus
important que la nourriture. C’est ce que semble
souligner le peintre, qui inscrit sa toile dans un
contexte historique précis : celui de la guerre
franco-prussienne de 1870-1871. On raconte
que l’hiver fut si rigoureux, que la faim devint
si tenaillante que les Parisiens mangèrent les
animaux exotiques du Jardin des Plantes. Dans
ces conditions, la générosité de Boule de Suif,
qui nourrit ses compagnons de route, est d’autant
plus louable.
 ÉCRITURE
Argumentation
Le sujet amène les élèves à relire les deux extraits
pour étudier plus précisément la position du nar-
rateur et l’identifier à l’auteur. On constate que le
narrateur utilise volontiers la focalisation interne
et nous livre les pensées de Boule de Suif. Toute
sa colère est intérieure et contenue : c’est un
premier point qui répond à la question.
On peut ensuite s’appuyer sur les réactions expri-
mées dans le second extrait : paroles du comte
et de Mme Loiseau, attitude de dédain des deux
bonnes sœurs, attitude ironique de Cornudet.
› 
Émile Zola,
Germinal, 1885
Objectifs :
 p. ‡‚-‡⁄
– Comprendre la portée sociale du roman
naturaliste.
– Analyser la parole révoltée du personnage.
Engagée jusqu’au bout
 ENTRÉE DANS LE TEXTE
1. La Maheude est en lutte contre sa condition
parce qu’elle refuse le sort qui lui est fait. Veuve
avec charge d’enfants et sans argent, elle devrait
50 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
céder et retourner travailler, comme le suggère
Catherine. Au contraire, elle veut résister : « le
premier de vous autres qui travaille, je l’étrangle ».
 LECTURE DU TEXTE
2. La misère s’exprime de plusieurs façons dans le
texte. Tout d’abord, les personnages sont désœu-
vrés : on perçoit toute l’« inaction » d’Étienne
(l. 3) et Bonnemort est assis à ne rien faire (l. 15),
totalement éteint (l. 43-45) depuis sa chute.
Tous ont « faim » (l. 11). Mais ce sont surtout
les enfants de la Maheude qui montrent cette
misère : ils cherchent en vain quelque chose à
manger, grattant « avec un bruit assourdissant une
vieille casserole ». Zola joue ici avec le registre
pathétique. Catherine, la fille de la Maheude,
veut retourner travailler et panique à l’idée de
ne plus manger : « Qu’est-ce que tu veux ? on
ne peut pas vivre sans rien faire. Nous aurions du
pain au moins. » C’est tout le coron qui pourrait
« crier sa misère » (l. 13).
3. Étienne est spectateur dans cette scène. Le pre-
mier paragraphe le présente se promenant, comme
le montrent les verbes « quitter » et « marcher »
(l. 2), « piétiner » (l. 4), « marcher » (l. 11) et
le substantif « promenade » (l. 3). Cette déam-
bulation l’amène à croiser les regards accusateurs
des hommes et des femmes, suite à la fusillade
dont ils le pensent responsable. Quand il entre
chez les Maheu, le spectacle de la misère est plus
insoutenable encore. Le nom « scène », emprunté
au théâtre, montre qu’il est devenu le témoin
impuissant de la souffrance de ses camarades. Il
ne peut rien faire et reste « bouleversé ».
4. La Maheude s’oppose à sa fille Catherine. La
première, brisée par la grève, veut reprendre le
travail pour avoir une activité et de l’argent pour se
nourrir (l. 26-27). Elle refuse d’être à la charge de
sa mère, telle « une bête encombrante et inutile »
(l. 23). À l’opposé, la Maheude veut poursuivre et,
en mémoire de son mari, ne pas céder. Elle refuse
l’exploitation des enfants (l. 30) et la vengeance
des employeurs, supprimant la pension du vieux
travailleur retraité du jour au lendemain. Elle
exprime son refus avec véhémence, comme le
montre le discours direct des lignes 45 à 48 : les
exclamatives, la négation forte « non » et l’impré-
cation finale font d’elle la dernière insoumise. Le
personnage porte un discours social en faveur des
ouvriers et de la classe populaire.
5. L’argumentation du personnage est empreinte
de colère, comme le montrent la modalité excla-
mative et l’utilisation de l’impératif à l’égard
de Catherine (« Répète », deux fois l. 21). Elle
refuse de plier devant la mort de Maheu. Alors
que Catherine veut mettre un terme à la grève et
retourner au travail, la fusillade est au contraire
pour la Maheude un argument supplémentaire
pour résister en n’acceptant pas non plus l’exploi-
tation des enfants (l. 30). Elle exprime même
une opinion jusqu’au-boutiste : « j’aime mieux
vous voir tous emporter entre quatre planches,
comme celui qui est parti déjà » (l. 31-32). La
dernière réplique montre qu’il n’y a pas à tran-
siger : l’exemple de la pension qui n’a pas été
versée montre, pour elle, la malhonnêteté des
propriétaires des corons, employeurs des ouvriers.
6. La révolte s’exprime par la modalité exclama-
tive, très présente dans la bouche de la Maheude,
à toutes ses répliques : l. 21, 29, 46 et 47. La
question rhétorique, ligne 40, a le même effet :
elle veut interpeller l’interlocuteur – et le lecteur.
7. Le texte est engagé parce qu’il s’appuie sur une
réalité sociale observée par Zola lui-même dans
le Nord de la France. Les repères historiques (p.
70) montrent que la question de la grève est au
cœur du xixe siècle parce qu’elle est liée à celle
des droits des ouvriers. Leur reconnaître la possi-
bilité d’arrêter le travail pour protester contre des
conditions trop difficiles revient à leur accorder
des droits. Zola prend fait et cause pour le monde
ouvrier et dénonce la souffrance imposée par les
employeurs issus de la classe bourgeoise.
 HISTOIRE DES ARTS
8. Le photogramme du film met en valeur les
deux visages des personnages et le contraste de
leurs couleurs, l’un livide est celui de Catherine,
morte ; l’autre est celui d’une mère en colère,
écrasée par le chagrin. Il s’agit de la Maheude.
Les deux visages, se détachant nettement sur un
fond sombre, ressemblent à deux masques figés. La
Maheude incarne la révolte, le regard détourné du
corps de l’autre personnage. Elle semble accuser
quelqu’un hors champ.
 ÉCRITURE
Commentaire
Le commentaire pourra suivre le plan suivant et
réinvestir les réponses au questionnaire :
3 Le romancier naturaliste : enquêtes et engagement
I. La situation misérable
a) Une situation déplorable (question 2)
b) Un dilemme : retourner au travail ou résister ?
(question 3)
II. La révolte de la Maheude
a) La force d’une parole (question 6)
b) La puissance d’une conviction (question 5)
∞ 
Marie NDiaye,
Trois femmes
puissantes, 2009  p. ‡¤
Objectifs :
– Comprendre la révolte intérieure d’une
femme humiliée.
– Étudier les moyens littéraires choisis par
l’auteur pour accéder à la conscience du
personnage.
– Saisir la continuité entre le réalisme et le
naturalisme et le roman contemporain.
Une femme debout
 LECTURE DU TEXTE
1. Le texte nous donne à voir trois états du per-
sonnage de Khady Demba :
– une femme humiliée (l. 1 à 8) par une situation
qui nie son existence, son humanité (ses belles-
sœurs l’ignorent et elle ne parle pas à ses clients
sur le marché) ;
– puis une forme de repli sur soi, sur le passé et
les individus qui lui ont fait du bien (l. 14 à 18) ;
– enfin l’affirmation d’une force, d’une singularité
(l. 15 à la fin).
On passe ainsi de l’humiliation à la fierté d’exis-
ter, mais ces trois états ne sont pas strictement
successifs.
2. Les compléments circonstanciels de temps « Tôt
chaque matin » (l. 1) et « des heures durant » (l. 6)
marquent la répétition, l’habitude. L’apparition
de son mari défunt ou de son aïeule est plus rare,
comme le soulignent les locutions adverbiales
« de temps en temps » (l. 11) et « moins sou-
vent » (l. 12). L’expression de son identité et de sa
fierté est en revanche plus affirmée avec l’adverbe
« toujours » (l. 15) et « souvent » (l. 22-23). On
observe donc à travers ces indications temporelles
la routine du travail, sa régularité, la rareté des
apparitions et finalement la certitude d’exister.
| 51
3. Il existe comme une mise à l’écart consentie par
les deux parties : elles partent ensemble, comme
l’indique l’expression « en compagnie » (l. 1) et
leur réunion à travers le pronom « elles » (l. 4)
et juste avant « toutes trois » (l. 2). Mais Khady
est bien « à l’écart », comme le souligne le com-
plément circonstanciel et ses deux belles-sœurs
adoptent une posture en « feignant » (l. 5) de
ne pas la voir.
4. Le récit est écrit à la troisième personne. Marie
NDiaye met en place un narrateur extérieur à l’his-
toire, mais elle nous donne accès à la conscience
du personnage à partir de la ligne 8 et de l’indi-
cation de l’étourdissement qui marque l’entrée
dans la rêverie.
5. Khady Demba est puissante parce qu’elle
parvient à résister de l’intérieur. Alors que ses
belles-sœurs nient son existence, l’ignorent, elle
fait montre d’une grande force de caractère : elle
est « fière d’être Khady » (l. 22), même si elle est
consciente que les autres possèdent plus qu’elle,
comme l’indique l’exemple de la nourriture dans le
dernier paragraphe. Elle a su faire face aux forces
qui auraient pu l’anéantir. Elles sont exprimées
par la reprise de « quand bien même » aux lignes
17 et 19. Cette anaphore souligne le rejet dont
elle a été l’objet de la part de ses parents, grands-
parents et finalement de tous et sa capacité à ne
pas se laisser briser.
 ÉCRITURE
Commentaire
Proposition de plan pour le commentaire :
I. Une femme humiliée
a) Un quotidien harassant
b) Le mépris des autres
c) Une solitude extrême
II. Mais une femme puissante
a) La rêverie comme échappatoire
b) L’affirmation d’une identité
c) La fierté d’être soi
6 Jean-Pierre
 et Luc
Dardenne, Deux
jours, une nuit, 2014
 p. ‡‹
52 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
Objectifs :
– Initier les élèves au cinéma social des
frères Dardenne.
– Comprendre que le regard critique des
romanciers du xixe siècle se prolonge à
travers le cinéma social.
 LECTURE DE L’IMAGE
1. Le personnage de Sandra est mis en valeur par
le cadrage. Dans le photogramme principal, elle
occupe presque le tiers de l’image à droite. Dans
le second photogramme, c’est l’inverse : on la voit
sur toute la moitié gauche. Elle est cadrée jusqu’à
la ceinture : on parle de plan mi-moyen, qui est
légèrement moins important pour le personnage
coupé à mi-cuisse que le plan américain. Le spec-
tateur se sent assez proche de Sandra.
2 et 3. Le monde de l’entreprise, sur le photo-
gramme principal, est représenté par les ouvriers.
Ils sont sept, en comptant Sandra. Deux groupes
distincts s’opposent : six portent un tee-shirt iden-
tique, frappé du logo de l’entreprise. Visuellement,
ils forment un bloc, ce que leur disposition dans
l’espace renforce. Cinq sont parfaitement ali-
gnés alors que Sandra est seule. Ce personnage
principal se détache aussi par son tee-shirt de
couleur différente. Enfin, elle seule se déplace
et doit passer devant eux, subir leurs regards. À
l’inverse, les autres personnages ne bougent pas
et la regardent passer sans esquisser le moindre
geste. L’un d’entre eux a même les bras croisés,
ce qui est un geste de fermeture. On a dès lors
l’impression que les cinq ouvriers forment un
rempart. Sandra est une femme isolée, mise en
accusation, différente du groupe.
Le monde du travail apparaît donc sous un jour
cruel. Les frères Dardenne montrent les oppo-
sitions sourdes, la tension latente entre les col-
lègues. Les deux cinéastes montrent aussi très
simplement mais très efficacement l’emprise que
peut exercer une entreprise sur ses employés : son
logo – autant dire la firme elle-même – envahit
tous les espaces, y compris les vêtements et les
corps. Ils sont marqués du sceau de leur firme.
4. Tandis que les visages sont graves, tendus,
tous les regards sont braqués sur le personnage
principal, ce qui montre une forme d’animosité,
de mise en accusation. Le seul qui ne la fixe pas
baisse la tête, comme s’il était gêné. L’héroïne,
quant à elle, n’affronte pas le regard des autres
et tourne son regard vers la droite, hors champ.
Ce simple jeu de regards montre combien deux
camps se sont formés. Le mythe de la solidarité
ouvrière est déconstruit et dénoncé pour ce qu’il
est : une mystification. Au mieux, en période
de crise économique, se font et se défont des
alliances provisoires, réunissant ceux qui ont un
intérêt commun à défendre. La lutte ne se fait
plus contre les employeurs, ce que montrait Zola
dans Germinal. Elle oppose âprement les ouvriers
entre eux. Ou, plus exactement, les salariés ayant
le « privilège » d’avoir du travail et la future
chômeuse.
5. Sur les deux photogrammes, l’actrice, Marion
Cotillard, se déplace. Elle marche, elle court
avec énergie. Elle construit ainsi un personnage
qui semble toujours en mouvement. La caméra
la suit dans ses déplacements, elle accompagne
l’agitation de cette héroïne qui se débat pour
sauver son emploi.
Symboliquement, la jeune femme apparaît ainsi
comme un personnage qui n’a pas encore renoncé
à se battre, à lutter pour tenter de sauver ce qui
peut l’être. Malheureusement, son mouvement
semble se briser sur le rempart immobile que for-
ment ses collègues. On se doute qu’ils refuseront
la proposition des employeurs : renoncer à leur
prime pour permettre à leur collègue de garder
son emploi.
 ÉCRITURE
Sujet d’invention
Les élèves devront utiliser la première personne
du singulier et se mettre à la place de cette femme
qui revient dans son entreprise et fait l’expérience
de la solitude, voire du rejet.
LES ROUGON-MACQUART
OU L’APPÉTIT DU POUVOIR
‡ 
Émile Zola,
La Curée, 1872
Objectifs :
 p. 74-75
– Découvrir la représentation économique
que Zola donne de la société du Second
Empire.
3 Le romancier naturaliste : enquêtes et engagement
– Identifier la visée critique et polémique à
travers la satire.
– Saisir l’unité entre le tableau social et le
portrait du personnage.
– Analyser le système des images qui
associe fait social et physiologie.
Le déchaînement des appétits
 ENTRÉE DANS LE TEXTE
1. Le lecteur peut être frappé par :
– la soif de l’or qui suscite le dégoût ;
– la prédominance des intérêts économiques sur
toutes les autres préoccupations sociales ;
– l’actualité d’une œuvre du xixe siècle qui décrit
la spéculation financière, avatar des spéculations
de notre époque ayant provoqué krach boursier
et crise économique.
 LECTURE DU TEXTE
2. Le texte décrit un mécanisme social et éco-
nomique : après le coup d’État sanglant du 2
décembre 1851 et l’éradication de toute forme
d’opposition politique, le pouvoir politique permet
aux élites anciennes et aux aventuriers nouveaux
de s’enrichir et de s’amuser. La société française a
évolué : elle est lasse des guerres et des révolutions
menées au nom de grands idéaux et elle aspire
au divertissement. Une sorte de fièvre s’empare
des Parisiens, une « folie de jouissance » poussant
à tout tenter pour s’enrichir rapidement. Faire
fortune sera possible grâce à la transformation
de la capitale en un nouveau et « Grand Paris »
pour reprendre une formule d’aujourd’hui. Très
concrètement, il s’agit d’acheter peu cher des lots
de maisons insalubres et d’attendre. Quand ces
anciens quartiers seront rasés, les propriétaires
expropriés seront indemnisés à prix d’or. Les
banquiers facilitant ces opérations percevront
des commissions exceptionnelles. Pour savoir
quoi et quand acheter, il faut des informations
de première main, venant des politiques. Pour
les obtenir, rien ne vaut la corruption.
Prolongement
Pour montrer l’actualité du sujet traité, il est
possible de passer quelques extraits du film Main
basse sur la ville de Francesco Rosi (1963) qui
dénonce la spéculation immobilière à Naples au
moment où la municipalité transforme des terrains
agricoles en terrains constructibles.
| 53
3. Les métaphores visent d’abord à provoquer
l’indignation des lecteurs devant le désir d’opu-
lence et d’excès de richesses : « faisait la grasse
matinée » (l. 6), « se mettait à table et rêvait
gaudriole au dessert » (l. 9-10). La comparaison
« comme une drogue dangereuse » (l. 10) déva-
lue la politique au regard des nouveaux appétits
financiers. Puis, la comparaison de l’Empire à
une maison de prostitution (« Il semblait qu’on
passât devant une de ces petites maisons », l.
17-18) amplifie la charge de la dénonciation. La
spéculation est associée à l’idée de corruption et
de vice. Le tableau culmine avec la métaphore
du « flot montant de la spéculation, dont l’écume
allait couvrir Paris entier » (l. 26-27) : la capi-
tale est submergée par le raz-de-marée bancaire.
Le ton est celui du pamphlet satirique, violem-
ment polémique : cette fièvre de l’or repose sur
la faute originelle qu’est le coup d’État sanglant.
Par ailleurs, les images sont toutes empruntées à la
physiologie : gourmandise, sexualité, jouissance.
Elles transforment la soif de l’or en une passion,
en un instinct prédateur, voire en une pathologie.
Le phénomène de la spéculation immobilière est
présenté comme une hystérie collective.
4. L’amplification se structure à partir de trois
mécanismes majeurs. D’abord, une progression
thématique : les personnifications puissantes
(l’Empire, Paris) font progresser la description
du coup d’État politique (l. 2) au désir d’amuse-
ment (l. 8), puis à la dépense pour se sauver de
l’ennui (l. 20). L’amplification est renforcée par
la gradation des images : au rêve du repas gar-
gantuesque ou pantagruélique (l. 9-10) succède
l’évocation des bruits ténus de l’or (l. 13-14), puis
celle de la montée des rumeurs (l. 16) jusqu’au
« flot montant de la spéculation » qui submerge
toute la société (l. 25-26). L’hystérie collective
va crescendo. Le ton polémique se fait lui aussi
de plus en plus violent. Après une critique acerbe
du régime (tableau de l’ordre établi, reflux du
politique, convergence de tous vers l’affairisme),
un nouveau palier est franchi avec l’analogie entre
l’Empire et la maison de prostitution (l. 16 à 20).
La clôture du paragraphe sur le portrait d’« aven-
turiers » véreux et par les adjectifs « pourries »
et « déshonorées » pousse la virulence critique
à son comble.
5. Les jugements de valeur, dépréciatifs et
hyperboliques, laissent deviner le point de vue
négatif du narrateur : « Il fallait à cette poignée
54 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
d’aventuriers qui venaient de voler un trône,
un règne d’aventures, d’affaires véreuses […] »
(l. 20-25). Le comportement des spéculateurs
autorisé par le pouvoir est le contre-exemple
de toutes les valeurs républicaines : démocratie,
liberté, respect des lois…
Prolongement
On peut néanmoins nuancer le propos en précisant
que Zola ne méprise ni ne condamne l’argent. Il
permet de bâtir, de fertiliser et de donner la vie.
La métaphore du flot, récurrente dans ses romans,
témoigne du dynamisme de l’argent.
6. Du premier au deuxième paragraphe, le roman-
cier passe d’un tableau historique à l’histoire de
ses deux personnages : Aristide Saccard et Eugène
Rougon. L’histoire personnelle et familiale vient
s’emboîter dans le contexte général. Les deux
héros deviennent ainsi les exemples de la rapacité
immobilière. On peut préciser qu’Aristide avait
initialement pour nom de famille Rougon. Pour
ne pas faire d’ombre à son frère le notable, cet
escroc s’est choisi un nom d’emprunt : Saccard.
Le mot, par ses sonorités, évoque en même temps
le saccage et la mise à sac du vieux Paris.
7. À la ligne 35, le détail physique (« il engraissa
même un peu ») et la comparaison avec un pré-
dateur félin (« il cessa de courir les rues comme
un chat maigre en quête d’une proie », l. 36)
permettent au narrateur d’amalgamer animalité et
soif de l’or. La fiction naturaliste associe fait social
et représentation physiologique ou animalière.
 HISTOIRE DES ARTS
8. Au pied des immeubles nouveaux de type
haussmannien se trouve un grand espace de démo-
lition : il ne reste aucun vestige des constructions
précédentes. La photographie, témoignage unique
de la transformation de la ville, donne une idée
de la démolition systématique, des percées qui
sont autant de saignées, de la refonte totale du
visage de Paris.
 ÉCRITURE
Commentaire
Le plan de cette partie consacrée à l’analyse et
l’interprétation des images pourra s’organiser en
trois temps :
a) L’excès
b) La dimension physiologique de la frénésie
d’enrichissement
c) L’immoralité
8 
Émile Zola,
Son Excellence
Eugène Rougon, 1876
 p. ‡6-‡‡
Objectifs :
– Analyser la représentation du pouvoir
politique dans une fiction naturaliste.
– Faire l’étude d’un portrait de personnage.
– Comprendre la création d’un héros à partir
d’un contexte politique et social.
L’homme fort de l’Empereur
 ENTRÉE DANS LE TEXTE
1. L’extrait livre le portrait d’un ministre à la
carrure solide qui apparaît comme un tyran, celui
qui prive tout un peuple des libertés fondamen-
tales. Le régime impérial qu’il incarne est celui
d’une dictature. Ce tyran politique se double d’un
bourgeois parvenu, amateur de luxe et de confort.
 LECTURE DU TEXTE
2. Le portrait suit chronologiquement l’histoire
du Second Empire dans ses événements les plus
marquants. Eugène Rougon accède au pouvoir
dès le coup d’État : il devient le bras droit de
l’Empereur et l’aide à établir un ordre autori-
taire. L’allusion à l’attentat d’Orsini (l. 2) situe sa
véritable naissance politique en 1858, lors de la
répression des républicains. Émile Zola superpose
histoires politique et particulière.
3. Les actions accomplies par Eugène Rougon
incarnent une conception autoritaire du pouvoir,
proche de l’autoritarisme arbitraire et injuste, ce
que dévoile le troisième paragraphe : « Dans la
poussée des hommes du Second Empire, Rougon
affichait depuis longtemps des opinions autori-
taires. Son nom signifiait répression à outrance,
refus de toutes les libertés, gouvernement absolu »
(l. 26 à 28). Sa tyrannie s’exerce en France comme
dans les colonies (l. 5).
4. Autour du personnage gravite une cour d’admi-
rateurs. Rougon vit « dans l’admiration continue
3 Le romancier naturaliste : enquêtes et engagement
des dix à quinze familiers de son entourage »
(l. 44-45). Le système politique ainsi dévoilé
repose sur l’abus de pouvoir et la flatterie. Rougon,
très lucide, n’est pas dupe. Sa condescendance
l’amène à considérer ses proches comme des
« animaux fidèles » (l. 47).
5. L’imparfait de l’indicatif dans le deuxième
paragraphe permet d’évoquer :
– soit des actions dont la durée s’étend dans le
temps sans qu’on n’en connaisse les bornes (le
début, la fin) : une fois l’Empire installé, Eugène
Rougon retrouve force et santé (« Il se portait
bien, il engraissait ; la santé lui était revenue »,
l. 14-15). L’imparfait de l’indicatif présente alors
une action en train de se dérouler, avec une valeur
durative ;
– soit des actions qui sont répétées dans le temps :
l’imparfait à valeur itérative sert alors à exprimer
les habitudes d’Eugène Rougon, ce qui corres-
pond aux plaisirs qu’il recherche et renouvelle,
à la comédie du pouvoir qu’il rejoue sans cesse
(« Quand il marchait, il enfonçait son tapis à
coups de talon […]. Il se donnait à lui-même des
régals de jouissance surhumaine », l. 15 à 25).
6. Le portrait révèle plusieurs défauts du person-
nage : gourmandise et rapacité (l. 15), goût excessif
pour le luxe et les lieux feutrés (l. 16), orgueil
démesuré (l. 23), sadisme et brutalité (l. 37-38),
volupté d’être flatté et adulé (l. 42), narcissisme
et égocentrisme outrés (« Il se donnait à lui-même
des régals de jouissance surhumaine », l. 24-25).
Le portrait naturaliste du tyran fait ressortir les
motivations personnelles : le tempérament de
Rougon est celui d’un grand dominateur. Instinct,
psychologie, physiologie expliquent un appétit de
pouvoir démesuré. Aussi le portrait fait-il alterner
les raisons politiques et celles plus secrètes et plus
propres au seul personnage. Le narrateur emploie
les termes d’« appétits » (l. 31) et de « passion »
(l. 34). Cette passion démesurée du pouvoir en fait
un géant (sa grosseur), un prédateur (sa rapacité),
un être surhumain qui cherche à transgresser
toutes les lois pour imposer son « moi » absolu.
Il s’apparente au personnage mythique de Lucifer
qui ambitionne de prendre la place de Dieu (l. 23
à 25). Il rêve, tel Zeus, de « forger la foudre » et
de la jeter parmi les hommes pour les épouvan-
ter (l. 19). Par sa démesure, dont le texte rend
compte avec un certain lyrisme, le personnage
incarne le mal.
| 55
  HISTOIRE DES ARTS
7. Le peintre joue sur le clair-obscur pour mettre
en valeur la déflagration de la bombe qui explose.
De ce foyer incandescent et meurtrier refluent
en masse les personnages qui forment un cercle
autour du carrosse impérial. H. Vittori a su resti-
tuer l’atmosphère de panique et d’agitation grâce
aux mouvements des chevaux qui piaffent et
des corps projetés. L’expression des personnages
représentés est celle de la terreur et de l’effroi.
Entre les deux masses que forment la garde (à
droite) et la foule (dans le coin gauche), le peintre
a placé trois personnages propulsés à terre par
la charge explosive : un cheval qui s’effondre,
deux hommes grièvement blessés. La violence
de l’explosion marque la volonté de désintégrer
l’autorité impériale.
 ÉCRITURE
Commentaire
Cette partie de commentaire consacrée au portrait
de l’homme politique pourra traiter successive-
ment des trois dimensions suivantes :
a) Le tyran politique ;
b) L’empire d’Eugène Rougon ;
c) Son goût personnel pour la démesure.
· É mile Zola,
Au Bonheur
des dames, 1883  p. ‡8-‡·
Objectifs :
– Comprendre l’analyse économique que
le romancier donne du nouveau système
commercial.
– Saisir les caractéristiques d’un personnage
incarnant la réussite commerciale
sous le Second Empire.
– Approfondir la démesure du héros
et de son appétit de pouvoir.
Coup de maître
 DU TEXTE À L’IMAGE
1. L’ambition du personnage, sa mégalomanie
peuvent susciter réserve et critique. Mais sa jeu-
nesse, sa fougue, sa capacité de séduction créent
56 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
aussi la fascination. C’est un provençal, comme
Émile Zola, plein d’ambition et d’énergie.
 LECTURE DU TEXTE
2. Octave Mouret entend jouer sur plusieurs
leviers pour s’enrichir et il expose la mécanique
secrète permettant de faire fructifier un modeste
capital initial. De manière très innovante, il refuse
d’acheter trop de stocks. Cela réduit le coût de la
mise de départ. De plus, le vendeur peut renou-
veler très vite la marchandise en fonction de la
demande : les petits stocks permettent de s’adapter
aux besoins changeants des clientes. Ensuite,
il accepte d’avoir une faible marge sur chaque
produit vendu. Cependant, à terme, le bénéfice
dépassera la mise de départ : les petits stocks sont
très vite vendus, très vite renouvelés et vendus
à nouveau puisque tout est au goût du jour et
que rien n’est cher. Le nombre d’articles vendus
devient impressionnant. Ainsi, selon la logique de
Mouret, les faibles prix finissent par engendrer un
bénéfice important car la marchandise est vendue
en grande quantité. Le génie d’Octave Mouret
consiste donc à jouer sur une estimation fine
des quantités de marchandise à mettre en rayon,
sur une anticipation des désirs, sur la vitesse de
vente et l’accroissement du bénéfice à partir de
petits intérêts.
3. La perplexité du baron Hartmann (l. 11 à 17)
révèle le caractère nouveau du raisonnement
d’Octave Mouret. On peut relever ainsi l’emploi
des adjectifs « inquiet et têtu » (l. 13), les conces-
sions (« J’entends bien […] Seulement […] », l.
14-15) et les modalités interrogatives (« à qui
vendrez-vous ? comment espérez-vous […] ? »).
La résistance du baron tient à sa difficulté de
comprendre qui sera le public cible des acheteurs.
4. Le discours d’Octave Mouret se caractérise
par l’emploi constant d’hyperboles : « toutes »,
« jamais », « toujours »... Certaines formules
accumulent les termes excessifs : « la puissance
décuplée de l’entassement » (l. 32). Mais le dis-
cours d’Octave Mouret n’est pas qu’affaire de
rhétorique. Le héros s’apparente à un démiurge
qui a découvert un fonctionnement économique
qui crée de la richesse. À l’aide du discours final,
il brosse à grands traits la machine économique
et commerciale qui finit par vivre d’elle-même,
s’autoalimenter sans limite.
5. Le dialogue entre Octave Mouret et le baron
Hartmann est interrompu par la retranscription
de la conversation entre trois femmes (l. 18 à
27) : madame Guibal, madame de Boves, madame
Desforges. Leur propos centré sur l’achat de tissus
et de vêtements livre la clé attendue par le baron
Hartmann : la folie de l’achat chez les femmes.
C’est cette fièvre qui fait fonctionner la machine
commerciale.
Prolongement
Puisque le désir d’acheter est nécessaire au fonc-
tionnement de ce nouveau système, il faut savoir
l’attiser. Tel sera le rôle de la publicité. Octave
Mouret, visionnaire, le comprend rapidement et
devient un génie de la réclame. On pourra donner
aux élèves l’exercice 2 de la fiche 13, p. 419. Il
propose un autre extrait du roman montrant
comment le propriétaire du magasin organise ses
campagnes commerciales.
6. Jusqu’à la ligne 30, les dialogues des personnages
sont retranscrits au discours direct. Le romancier
passe alors au discours indirect libre. Les paroles
d’Octave sont rapportées sans les embrayeurs
du discours citant : on ne trouve pas de verbes
introducteurs du discours. De plus, les temps de
l’énoncé ont été modifiés avec l’emploi du passé.
Les tournures de phrases sont conservées comme
au discours direct : « N’était-ce pas une créa-
tion étonnante ? » (l. 46). Plusieurs occurrences
montrent que le romancier recourt au discours
narrativisé : « il montra le nouveau commerce à
l’œuvre » (l. 31), « il célébra la marque en chiffres
connus » (l. 36-37).
7. La nouvelle machine commerciale devient
un piège pour les femmes qui s’y égarent comme
dans un labyrinthe (l. 34 à 36). La formule finale,
tragique (« elle était faite de la chair et du sang de
la femme », l. 47-48), montre que le grand maga-
sin exploite, consomme, vampirise les clientes.
L’inhumaine machine se nourrit de chair humaine.
Le Bonheur des dames, qui s’annonce comme un
paradis commercial, cache un enfer.
 HISTOIRE DES ARTS
8. Le plan montre les deux personnages, Octave
Mouret et le baron Hartmann, en surplomb par
rapport à la maquette du magasin qui apparaît
comme une miniature gigantesque. La pose d’Oc-
tave, les deux mains fermées sur le toit du magasin,
révèle son désir de domination et de maîtrise
quasi démiurgique. Son regard qui exprime sa
3 Le romancier naturaliste : enquêtes et engagement
concentration, son effort pour percer les lois du
marché, lui donne une supériorité. Cette attitude
conquérante contraste avec celle de l’autre per-
sonnage, beaucoup moins charismatique.
 ÉCRITURE
Dissertation
Le débat pourra s’engager autour des thèses
suivantes :
1. La dimension économique conditionne les
personnages dans le roman réaliste et naturaliste :
a) le rôle de l’argent chez Zola ;
b) l’aliénation des travailleurs dans le système de
production (Germinal) ;
c) la déchéance financière d’Emma Bovary
(Flaubert).
2. Le roman réaliste et naturaliste éclaire des
passions humaines qui déterminent tout autant
les personnages :
a) l’amour fou et absolu (Un cœur simple de
Flaubert, Une vie de Maupassant), la passion
interdite dans La Curée de Zola ;
b) la déchéance physique et morale dans
L’Assommoir ou une ascendance marquée par la
folie (La Bête humaine) ;
c) la passion du pouvoir et les appétits de vie
démesurés.
⁄‚ L’arbre
généalogique des
Rougon-Macquart,
1893  p. 80
Objectifs :
– Connaître la genèse d’une œuvre.
– Comprendre les dessins, les graphiques
et les schémas qui aident Zola à planifier
sa création romanesque.
– Avoir une vue synthétique sur l’ensemble
des personnages des Rougon-Macquart.
 DU TEXTE À L’IMAGE
1. Les romanciers naturalistes entendent mener
une rigoureuse enquête sociale et médicale sur
les individus de leur époque. Ils collectent ainsi
des faits, des chiffres, des données statistiques
| 57
formant un fonds documentaire précis. Ils mul-
tiplient les sources, allant tantôt sur le terrain,
tels des ethnologues, tantôt en bibliothèque pour
dépouiller des catalogues ou des notices rendant
compte d’un milieu professionnel en usant d’un
vocabulaire technique très particulier. Ils servi-
ront à construire un récit vrai, reposant sur des
données authentiques et vérifiées (cf. Histoire
littéraire, p. 82-83).
2. Le document iconographique fait découvrir
l’arbre généalogique des Rougon-Macquart dessiné
par Zola lui-même. Le schéma d’organisation
qui est généalogique met en valeur la dimension
médicale de la filiation. La création romanesque
part des origines (Adélaïde Fouque) pour déve-
lopper progressivement les différentes branches,
roman après roman. Les ramifications montrent
la volonté du romancier de rendre multiples et
complexes les liens entre les personnages afin de
varier les situations et les cas. À l’égal du biologiste
ou du scientifique, le romancier a soin d’établir
un cartouche pour chaque personnage, éclairant
sa filiation, donnant des repères biographiques,
précisant quel tempérament le domine. Avant
même d’engager l’écriture du cycle, Émile Zola
dispose d’une vue générale et synthétique de la
famille qu’il a inventée, ce qui lui permet de
planifier son travail de création.
Prolongement
Il sera possible de faire découvrir aux élèves les
dessins et schémas qui aident Émile Zola à planifier
sa création ou son écriture grâce au site Archiz
à partir du lien suivant : http://www.archives-
zoliennes.fr
3. Le Docteur Pascal est le dernier volume de la
série. L’évocation de l’arbre généalogique per-
met de faire une synthèse de l’ensemble du cycle
romanesque et d’apporter ainsi une conclusion.
4. Si Clotilde est sensible aux effets ravageurs
des tares qui dominent la famille des Rougon-
Macquart et qui la conduisent à sa destruction (l. 1
à 6), la jeune femme exprime une note d’espoir :
l’ultime rejeton de la famille, son propre enfant,
prouve la continuité de la vie. Les dernières
phrases de l’extrait présentent un ton lyrique pour
chanter la vie qui poursuit son œuvre malgré les
tares abominables et terribles : « Elle poursuivait
son œuvre, se propageait selon ses lois, indifférente
aux hypothèses, en marche pour son labeur infini »
(l. 8-9). Ce passage de la mort à la vie signale
58 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
toute la richesse des thèses de Zola : l’insistance
sur les thèmes morbides, propres au naturalisme,
cède souvent la place, à la fin de ses romans, à
une confiance dans la vie et le renouveau d’une
société (cf. fin de Germinal). Des idéaux chrétiens
et socialistes nourrissent cet espoir et cette quête
du renouveau des êtres et des sociétés.
 ÉCRITURE
Dissertation
Le débat sur un héros soumis ou non au déter-
minisme peut s’engager à partir des deux thèses
suivantes :
1. Le déterminisme renforce l’identité tragique
du personnage naturaliste :
a) par son destin ;
b) par sa lutte contre la société ou ses instincts ;
c) par sa démesure.
2. Le déterminisme remet certes en question
la notion d’héroïsme, mais enrichit la notion
de personnage :
a) le héros est un individu ordinaire ;
b) encore plus touchant par son manque de
qualités ;
c) avant tout représentatif d’une condition ou
d’un type social.
⁄⁄  arc Dugain,
M
La Malédiction
d’Edgar, 2005  p. 8⁄
Objectifs :
– Reconnaître l’influence de l’esthétique
réaliste et naturaliste sur la production
romanesque contemporaine.
– Aborder la représentation réaliste
de l’homme de pouvoir dans la fiction
moderne.
– Analyser les mécanismes du pouvoir
absolu et ses dangers.
Le roman secret du pouvoir
 ENTRÉE DANS LE TEXTE
1. Le lecteur est mis dans la confession du numéro
2 du FBI et accède ainsi à une histoire secrète
des États-Unis. Le romancier joue donc sur des
intérêts de lecture qui vont de la connaissance
au voyeurisme. Le lecteur est le dépositaire de
confessions explosives sur la vie politique amé-
ricaine, ce qui renforce l’envie de poursuivre la
lecture et de découvrir des faits scandaleux.
 LECTURE DU TEXTE
2. Les images utilisées par le narrateur sont pour
la plupart empruntées à l’univers du jeu : « Edgar
est devenu un homme qui regarde dans le jeu
de l’adversaire » (l. 1). Le deuxième paragraphe
présente un parallèle entre la tricherie au poker et
celle en politique (l. 7-8). Le narrateur compare
également Nixon à « un employé de banque » qui
se ferait « virer » pour avoir soustrait de l’argent. Il
établit une analogie entre les écoutes et le cinéma :
Hoover et lui sont comparés à « deux amateurs
de films d’auteurs dans un cinéma de quartier »
(l. 14-15) quand ils passent leur temps à écou-
ter les bandes dans un local du FBI. Ces images
visent à inscrire la politique dans les univers de la
corruption et du voyeurisme. Elles contribuent à
renforcer le réalisme de la représentation.
3. Le délit décrit est celui des écoutes télépho-
niques, qui sont une violation de la vie privée des
individus. Or, le narrateur en justifie la pratique
par la nécessité de connaître les intentions poli-
tiques de l’adversaire : « En politique, c’est anti-
ciper » (l. 8). Les écoutes sont affaire de tactique.
4. Au vocabulaire qui exprime le plaisir illicite
(« Notre plaisir était de se glisser dans cette inti-
mité violée », l. 12-13) s’oppose celui de la vertu
politique : « nobles raisons » (l. 13). Les deux
protagonistes veulent dévoiler les vices de leurs
adversaires politiques au nom de la morale puri-
taine : « L’écoute agissait comme un rayon X qui
dévoile la moindre tache suspecte » (l. 15-16).
Ils entendent piéger leurs concurrents politiques
en dévoilant la vérité de leur personnalité tout
en prétendant agir pour le « bien de la nation »
(l. 22). Le mécanisme qui amène John Edgar
Hoover à transgresser les règles fondamentales
du respect de l’individu est justifié par l’intégrité
morale et civique qu’exige le service de la nation :
ils traquent le mensonge et protègent l’État.
5. La façon de parler du narrateur est directe, sans
détour, ce qui renforce le réalisme du passage. Il
peut recourir à des expressions familières, voire
triviales : « Ce qui le rendait indéboulonnable »
(l. 2), « On connaît le résultat » (l. 4), « il se fit
3 Le romancier naturaliste : enquêtes et engagement
prendre la main dans le sac et virer » (l. 4-5). Les
phrases peuvent être soudainement courtes pour
exprimer un constat brutal : « En politique, c’est
anticiper » (l. 8).
6. Le troisième paragraphe développe la déme-
sure du pouvoir chez John Edgar Hoover : « un
étrange sentiment de puissance » (l. 16), « un
pouvoir absolu » (l. 18). Mais, de façon perverse,
le narrateur présente la victime comme se pié-
geant elle-même : « happé par ses sens et leur
inestimable dictature » (l. 20). La formule finale
(« l’asservissement des individus au service du
bien de la nation », l. 21-22) éclaire l’aliénation
de citoyens aux mains d’un homme politique
assoiffé de pouvoir.
7. Marc Dugain, auteur français, reprend les
codes du roman noir américain dont les actions
se déroulent dans les bas-fonds ou les milieux
corrompus. L’oralité parfois familière du narrateur,
la violence des exactions décrites, la brutalité des
méthodes, le cynisme des personnages contribuent
à renforcer une représentation réaliste du monde.
 ÉCRITURE
Dissertation
Le débat sur la capacité ou non du roman à offrir
les moyens d’une réflexion sur le pouvoir pourra
s’organiser à partir des entrées suivantes :
1. Le roman aide le lecteur à construire une
réflexion sur le pouvoir :
a) le roman réaliste et naturaliste propose une
peinture des milieux du pouvoir ;
b) les personnages d’hommes de pouvoir per-
mettent aux romanciers d’analyser la volonté
de puissance ;
c) le roman naturaliste dévoile les nouveaux
mécanismes d’asservissement et d’aliénation
(commerciale, économique).
2. La fiction peut elle-même devenir une forme
d’action politique :
a) certains romans expriment le désir d’un renou-
veau politique du monde (Germinal) ;
b) grâce aux personnages et à leur réflexion sur
leur propre engagement, la fiction sensibilise le
lecteur à l’action politique : par exemple, Les
Beaux Quartiers d’Aragon ou Les Chemins de la
liberté de Sartre ;
c) le roman sert à expérimenter de nouvelles
visions du monde : les utopies expriment le
| 59
fonctionnement idéal d’une société. Mais les
utopies négatives (1984) permettent aussi d’anti-
ciper sur les dangers de la technologie.
Lexique
Liberté, aliénation
et déterminisme  p. 8›
Des mots à maîtriser
1. Aliénation :
– synonymes : asservissement, soumission, exploi-
tation, esclavage, privation de liberté ;
– antonymes : libération, humanité, acquisition,
conservation, possession.
Déterminisme :
– synonymes : causes, causalité, enchaînement
(des faits), lois, ordre, fatalisme, nécessité, pré-
détermination, conditionnement ;
– antonymes : hasard, liberté, indétermination,
caprice.
Libre arbitre :
– synonymes : liberté, autonomie, volonté, indé-
pendance, volontarisme ;
– antonymes : serf arbitre, contrainte.
2. Les élèves réutiliseront les synonymes et
antonymes trouvés pour construire leurs champs
lexicaux.
3. L’éloge de la liberté permettra de réinvestir le
vocabulaire recherché. L’organisation du texte
peut suivre la progression suivante :
a) condamnation des formes de l’aliénation
moderne ;
b) exemples de combat pour la liberté ;
c) éloge du libre arbitre.
Asservir
1. Le verbe « asservir » est un verbe formé à partir
du nom latin servus signifiant l’esclave.
2. Les élèves iront sur le portail lexical du cnrtl et
utiliseront les entrées « synonymie » et « antony-
mie ». En entrant le mot « asservir », ils trouveront
des réponses possibles avec le taux de fréquence
de leur emploi.
Quatre synonymes : soumettre, enchaîner, domp-
ter, assujettir.
60 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
Quatre antonymes : affranchir, libérer, délivrer,
émanciper.
3. Le champ lexical de l’asservissement peut être
construit à partir :
– de substantifs : assujettissement, soumission,
joug, sujétion, dépendance ;
– de verbes : captiver, opprimer, mettre sous le
joug, aliéner, contraindre, régir.
4. Les formes d’asservissement moderne peuvent
être : l’aliénation à des technologies (téléphone
portable, Internet), les nouvelles formes d’escla-
vage (exploitation des enfants dans le monde du
travail), la condition féminine…
Une famille en proie
au déterminisme
1. L’« appétit » signifie un vif désir que l’organisme
manifeste et qui demande à être satisfait : le désir
de manger, la faim dévorante. Par extension, le
terme qui s’applique déjà aux besoins naturels
(faim, désir sexuel) sert à exprimer le désir qui
porte sur tout autre objet qu’un besoin naturel,
et finit par être employé pour désigner le désir
d’autorité, de domination et de gain.
2. Émile Zola se sert de cette notion physiologique
pour dépeindre le désir du pouvoir (voir texte 8,
p. 76-77) ou celui de la possession à travers la
soif de l’or (voir texte 7, p. 74-75).
3. La préface de La Fortune des Rougon décrit un
enchaînement de causes : une origine (« une pre-
mière lésion organique »), ses conséquences (« la
lente succession des accidents nerveux et sanguins
qui se déclarent dans une race »), des variations
du même phénomène (« selon les milieux, chez
chacun des individus de cette race »). Le déter-
minisme physiologique précède la morale.
Des femmes en lutte
1. Les luttes des héroïnes de Zola sont de nature
différente :
– Gervaise Macquart tente de s’élever et de sortir
de sa condition pour ouvrir une petite boutique,
mais succombe à la dépendance à l’alcool ;
– le personnage de la Maheude présente un combat
de nature plus politique : le soutien aux grévistes
contre l’exploitant de la mine ;
– Renée s’affranchit par l’adultère et transgresse
la morale en assouvissant sa passion amoureuse
pour Maxime, fils qu’Aristide Saccard, avec qui
elle vit, a eu de son premier mariage ;
– Denise offre l’exemple d’une ambition profes-
sionnelle : elle est une jeune femme ambitieuse
qui veut s’élever jusqu’à diriger le magasin où
elle est employée.
2. Les productions devront respecter les contraintes
suivantes :
– respecter le genre du portrait ;
– apporter des informations exactes sur le person-
nage choisi (identité, parcours, caractéristiques,
histoire) ;
– réinvestir le vocabulaire du déterminisme (syno-
nymes, antonymes) à partir du vocabulaire recher-
ché dans les exercices précédents.
L’enfance au travail
3. Le texte produit devra :
– se présenter sous la forme d’un discours à la
première personne ;
– se structurer à partir d’une revendication : res-
pect des droits de l’enfant, refus de l’exploitation,
liberté, indignation que suscite l’extrême misère
des enfants ;
– présenter le vocabulaire exact pour nommer et
décrire le métier, l’univers de l’usine, les costumes ;
3 Le romancier naturaliste : enquêtes et engagement
– réinvestir le vocabulaire recherché
précédemment.
Le texte pourra être retravaillé à partir d’une
première mise en voix pour en améliorer la struc-
ture, la dimension oratoire, la richesse lexicale,
l’information historique.
L’école, un espace de liberté ?
1. L’affiche du film Entre les murs donne à décou-
vrir plusieurs attitudes d’élèves, entre ceux qui
participent et ceux qui se tiennent en retrait, ceux
qui interviennent et ceux qui se taisent, ceux qui
adoptent les règles et ceux qui les contestent.
2. La formule « Entre les murs » peut être associée
aux notions suivantes : prison, captivité, règle,
contrainte, rupture avec le monde, lieu clos…
3. Le texte pourra se structurer de la façon
suivante :
1. L’école exige de respecter des règles :
a) des règles de discipline ;
b) des valeurs qui sont celles de la République.
2. L’école offre les conditions de la liberté grâce à :
a) la diversité et le respect de chacun ;
b) l’accomplissement d’un projet personnel ;
c) l’acquisition de l’autonomie et de la
responsabilité.
| 61
 Séquence

› Histoire des arts

Peindre l’air du temps
Présentation et objectifs de la séquence  p. 8∞
Livre de l’élève  p. 8∞ à ·¤

Objectifs :
– Lire et analyser des œuvres naturalistes
et impressionnistes.
– Découvrir les liens entre le naturalisme
et l’impressionnisme.
– Réfléchir sur la représentation de la réalité.
L’impressionnisme doit son nom au tableau de Monet : Impression, soleil levant (1872). Puisque la
photographie rend inutile la reproduction minutieuse de la réalité, les artistes préfèrent obéir à leurs
sensations et peindre le monde comme ils le ressentent, dehors et en pleine lumière. Par petites
touches, ils saisissent les formes et les couleurs du monde moderne.
Les écrivains naturalistes sont séduits par leur démarche. Même s’ils entendent évoquer la réalité
avec neutralité, après une enquête minutieuse, ils savent capter par petites touches ce que leurs
contemporains ne voient pas toujours : les jeux de lumière sur la ville contemporaine (p. 86-87), la
mode qui, comme dit Baudelaire, saisit « le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art dont
l’autre moitié est l’éternel et l’immuable » (p. 88-89) ou le bonheur simple des parties de campagne
(p. 90-91).

⁄
T ableaux urbains
et contemporains
 p. 86-8‡
 LECTURE DES IMAGES
1. Les taches de rouge jetées dans la nuit attirent
le regard. Elles contrastent avec les nombreuses
nuances de bleu et de vert qui enveloppent les
bateaux et la jetée, occupant presque toute la
toile : le tiers supérieur peint le bleu du ciel, les
deux tiers inférieurs, sous la ligne d’horizon, sont
réservés à la mer. Pour faire ressortir la profondeur
et l’harmonie de ces couleurs froides, le peintre
dispose sur sa toile quelques touches de couleurs
vives et chaudes. Claude Monet choisit le jaune
et surtout le rouge, couleur complémentaire du
bleu. Juxtaposer deux couleurs complémentaires
62 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
a pour effet de les voir s’exalter mutuellement. De
plus, il dépose ces taches de rouge aux endroits
stratégiques du tableau : l’intersection des lignes
de tiers. L’œil est alors irrésistiblement attiré par
ces feux qui brillent dans la nuit ainsi que par leurs
reflets colorés dans l’eau. Ces reflets rouges, qui
miroitent et se diffractent au rythme des vagues,
semblent descendre vers le spectateur. Grâce à ces
choix, la nuit de Monet est magique : les formes et
les contours semblent se dissoudre dans la lumière
et les reflets, au point que la toile est presque
abstraite. Elle représente moins le port du Havre
que les émotions d’un promeneur nocturne, saisi
par la beauté d’un spectacle éphémère.
Prolongement
Ce tableau annonce Impression, soleil levant (1872).
C’est le même point de vue, la même fascination
pour un moment où la lumière et l’eau composent
un paysage émouvant, même si l’instant saisi à une comparaison. L’image, très visuelle, les rend
n’est pas le même. Cette toile évoque aussi La « semblables à deux cyclopes ». Les rayons de
Nuit étoilée sur le Rhône de Vincent Van Gogh lumière qu’ils émettent semblent de « longs et
(1888), séduit par l’intense camaïeu de bleus de puissants regards ». Les deux « colosses » (l. 11),
son prédécesseur. créatures jumelles et monstrueuses, prennent vie.
À leur tour, les autres phares de la rade s’ani-
2. Camille Pissarro a voulu exploiter les possibilités
ment et semblent leur répondre en émettant
artistiques qu’offre le nouveau Paris. Il l’explique
des signaux lumineux. Leur clignotement est
en ces termes à son fils Lucien : « Je me réjouis
comparé (« comme ») au clignement de pau-
de pouvoir travailler dans les rues de Paris que
pières géantes. Ils vont « s’ouvrant et se fermant
l’on dit laides, mais qui sont tellement argentées,
comme des yeux » (l. 14). La comparaison est
tellement brillantes, tellement frissonnantes de
filée, elle se déploie dans une longue phrase de
vie […] qui sont tellement modernes ! ». Pour
plusieurs lignes en mobilisant le champ lexical
saisir sur le vif la nuit parisienne moderne, le
du regard : « yeux », « les yeux des ports », « les
peintre joue avec la lumière. Si, à l’arrière-plan,
yeux vivants », « leurs paupières ». Enfin, le
le ciel est d’un bleu profond, sans étoiles et sans
processus de personnification s’achève lorsque
lune, les lumières électriques illuminent le bou-
ce jeu de lumière est assimilé explicitement à un
levard Montmartre et dessinent un chemin de
langage, activité humaine par excellence. Tous les
lumière très structuré, animé par le jeu avec la
phares semblent doués de parole, transcrite par
perspective. Toutes les lumières semblent en effet
le narrateur au style direct. On relève, aux lignes
converger vers un point de fuite situé au niveau
19 et 20 : « C’est moi. Je suis Trouville […] ».
du premier tiers vertical et du milieu horizontal.
L’irruption de la première personne du singulier et
Les réverbères allumés suivent la perspective de
du présent d’énonciation rend plus vivante encore
la chaussée. Il en va de même pour les phares
la métamorphose des phares en êtres vivants dotés
de la file de fiacres, les éclairages des boutiques,
d’un nom, donc d’une identité. C’est le port tout
des cafés et des appartements haussmanniens
entier qui semble devenir vivant, au rythme cli-
bordant le boulevard. Tous ces points de lumière
gnotant des phares qui montent la garde.
sont alignés, placés sur des obliques ascendantes
dynamiques. Enfin, comme le temps est à la pluie, 5. La lumière électrique, fascinante, transforme le
les lumières se reflètent sur les surfaces mouillées monde réel. Celle des deux phares du cap est émise
de manière brouillée. sous forme de faisceaux perçant la nuit comme
des traits parallèles et identiques. Immenses,
3. Camille Pissaro dépose la peinture par touches
« démesurés », ils zèbrent l’espace entier, « du
rapides, chargées de matière. Les petites touches
sommet de la côte au fond de l’horizon » (l. 9). La
de couleur sont juxtaposées, ce qui permet, dit
comparaison insiste sur leur immensité ainsi que
le physicien Chevreul, de décomposer la lumière
sur leur éclat spectaculaire : ils sont « pareils aux
et de saisir les variations imperceptibles de cou-
queues géantes de deux comètes ». Les adjectifs de
leur que cela entraîne. Il ne s’agit pas de « bien
couleur, caractérisant la lumière des autres petits
peindre » chaque détail mais d’aller vite et de fixer
phares, évoquent eux aussi la métamorphose de
le jeu de la lumière et de la pluie. Les silhouettes
la nuit noire en spectacle intense. Leurs cligno-
sont donc à peine esquissées. Le sol mouillé est
tements de métronomes sont en effet « jaunes,
restitué par des touches irrégulières. Pour voir
rouges, verts » et contrastent fortement avec « la
nettement la forme d’une ville, il faut prendre
mer obscure » (l. 16).
du recul, s’éloigner de plusieurs mètres.
Quand on se rapproche, on voit tout autre chose : 6. Maupassant, fidèle au projet réaliste, entend
par sa consistance, par les traces visibles du coup donner l’illusion de la réalité moderne, même
de pinceau, la toile montre, plus encore que la si elle peut sembler triviale ou ordinaire. Ainsi,
matérialité de la ville, la matérialité de la peinture. peindre les ports en pleine expansion pendant
la seconde révolution industrielle lui semble un
sujet digne d’attention. Pour ancrer sa description
 LECTURE DU TEXTE
dans une situation qui fasse vraie, il imagine un
4. La personnification des deux phares électriques narrateur-personnage en mouvement. Ce dernier,
du cap de la Hève commence dès la ligne 4, grâce après avoir fait quelques pas, s’arrête. Il est en

4 Peindre l’air du temps | 63

position de surplomb et son regard embrasse toute
la rade. La contemplation du paysage commence
(« il contempla »). La description réaliste est lan-
cée, ponctuée par de nombreux verbes de vision
conjugués à l’imparfait descriptif (« on en voyait »,
par exemple, l. 12.) et d’indications spatiales
(« là-bas ») qui montrent comment le regard du
contemplateur balaie tout le paysage. La descrip-
tion est précise, fouillée et en cela réaliste : les
noms de lieu sont nombreux (« Sainte-Adresse »,
« cap de la Hève », « Havre », « Trouville »,
« Honfleur », « Pont-Audemer », « Étouville »,
« Rouen »). Ces précisions topographiques per-
mettent d’imaginer concrètement la « route de
Rouen » que Maupassant le Normand connaît
bien. Enfin, l’évocation des jeux de lumière, très
visuels, correspond aux signaux qu’émettent réel-
lement les phares pour guider les bateaux dans
la rade.
Pourtant, la scène est vue à travers les yeux du
personnage, comme le montre le choix de la
focalisation interne. Toute la réalité passe par le
filtre de sa subjectivité. Le personnage projette
sur le paysage ses pensées et impressions les plus
intimes. Ce sont elles qui donnent à la scène une
coloration fantastique. Sous son regard inquiet,
le paysage s’anime. Les phares deviennent des
créatures cyclopéennes et ces gardiens de la rade
n’ont rien de rassurant. La métaphore filée faisant
référence à l’Odyssée immerge le lecteur dans un
monde fantastique inquiétant.
Le mouvement régulier de leurs « yeux-lan-
ternes » renvoie au thème de la mécanique qui
devient vivante et autonome, thème cher à E.T.A.
Hoffmann par exemple (« Le mouvement méca-
nique invariable et régulier de leurs paupières »,
l. 18). Notons que le personnage, Pierre, vient
d’apprendre que son frère Jean va hériter d’un
homme dont sa mère fut éprise. Il aime et jalouse
en même temps son frère ennemi, son double.
Aussi n’est-on pas surpris de voir le paysage refléter
cette angoisse : les phares sont vus comme des
jumeaux et tous les autres phares du port vont
par paires, comme des séries de doubles se démul-
tipliant à l’infini. Le thème de la confrontation
entre le moi et son double est lui aussi très présent
dans la littérature fantastique.
 ÉCRITURE
Dissertation
Zola, dans ses Lettres parisiennes, rédige une défense
et illustration de l’impressionnisme. Il insiste sur
64 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
la rapidité d’exécution des peintres, presque leur
précipitation : « On dirait des ébauches jetées en
quelques heures ». Il ne s’agit pas d’un travail bâclé
mais d’une démarche concertée. Il faut aller vite
pour ne pas laisser s’enfuir l’impression première,
celle que l’on ressent quand on regarde la ville d’un
œil neuf, avant que la vision présente, ancrée hic
et nunc, ne soit recouverte par les impressions plus
anciennes, puisées dans les souvenirs vécus autre-
fois ou dans une culture picturale faite d’images
arrêtées, figées ne varietur. Ainsi, il faut sortir
d’une représentation ancienne, habituelle et voir
ce qu’il y a à voir, comme si c’était la première
fois qu’on regardait la scène, dans le surgissement
des commencements.
C’est bien cette impression de nouveauté qu’ont
ressentie les premiers découvreurs de l’impression-
nisme. À l’exposition organisée par A. Kahn, les
réactions, indignées ou enchantées, insistent sur
le sentiment de rupture avec les maîtres anciens
(par exemple, devant Gelée blanche de Camille
Pissaro). L’air, un rayon de soleil sur une robe, la
neige qui fond… Ceux qui veulent trouver dans
la peinture une représentation stable et ordonnée
du monde ne comprennent pas cette obstination
à peindre ce qui va disparaître. On retrouve cette
poursuite de l’éphémère dans Le Port du Havre.
Claude Monet dépose nerveusement sur la toile
des touches et des filaments de bleu, de vert, de
rouge pour fixer rapidement le mouvement de
l’eau, le miroitement des feux trouant la nuit. De
même, pour Les Falaises d’Étretat, chaque tache
de couleur exprime l’agitation de la mer lancée
sans cesse à l’assaut de la falaise ainsi que la trace
sensible laissée par ce spectacle sur l’observateur.
Cette démarche suppose l’observation attentive
d’une réalité mouvante et émouvante. Le réel
touche le peintre et il projette ses impressions
sur l’espace blanc de la toile.
Comment ne pas faire le rapprochement avec
la démarche des écrivains naturalistes ? Certes,
Zola se veut un observateur objectif. Mais les
métaphores filées de la machine devenant mons-
trueuse (l’alambic de L’Assommoir, la machine
à vapeur de La Bête humaine), de la germination
(Germinal), donnent naissance à ce que Charles
Mauron nomme un mythe personnel. On lit la
vision subjective que le romancier a de la vie
moderne. Maupassant, dans Pierre et Jean, propose
un travail « d’illusionniste » : si l’impression de
vrai est si prégnante, c’est que la zone industrielle
n’est pas décrite froidement comme une réalité
neutre. Les personnifications des phares supposent
la présence d’un personnage qui, à la manière d’un
peintre, embrasse le réel du regard et y projette
ses impressions. Une étroite correspondance se
noue entre la ville et Pierre. C’est pourquoi « la
ville a des émotions diverses ». « Poème de joie
et de mélancolie », sa description transcrit aussi
les émotions du sujet sensible.
¤ La femme et la mode
  p. 88-89
 ÉTUDE DES IMAGES
1. Dans le tableau d’Edgar Degas, le jaune et le
brun tirant sur le violet, couleurs complémentaires
sur le cercle chromatique, sont répartis en larges
zones. À gauche, l’œil descend et découvre un
camaïeu allant du blanc au violet. Poursuivant
sa lecture, l’œil balaie le bas du mur, bandeau
horizontal allant de gauche à droite et enca-
drant la scène. Ces deux zones contrastent avec
le grand pan de mur jaune, fond lumineux où se
découpent les deux personnages. Cette couleur
franche envahit la droite du tableau.
2. Les héroïnes des textes et des tableaux appar-
tiennent à des classes sociales différentes, ce qui est
conforme au projet des peintres du réel, soucieux
de montrer la société toute entière. Les tableaux de
Berthe Morisot et d’Auguste Renoir représentent
des femmes appartenant à la bourgeoisie ou à
l’aristocratie. L’une, surprise dans son intimité, se
prépare devant sa glace. L’intérieur cossu, raffiné,
donne des indications sur son milieu. De même,
la blancheur du linge est un signe de richesse
et de moralité bourgeoises : cela suppose d’une
part le recours aux services onéreux d’une lingère
et d’une blanchisseuse ; d’autre part, la couleur
blanche est symbole de pudeur. Qu’on songe à
un autre tableau de Renoir représentant la Nana
de Zola : ses bas sont effrontément bleus car c’est
une courtisane.
La femme apparaissant à sa loge est en tenue de
soirée fastueuse. Ses gants, sa robe, ses bijoux
montrent son appartenance à la classe bourgeoise
ou aristocratique. On peut la rapprocher de Renée,
personnage féminin principal de La Curée (1871).
Dans le texte, l’apparition de la jeune femme lance
la description de son vêtement et de sa parure.
Une grande attention documentaire est portée
aux tissus précieux et donc coûteux. Notons que
le travail d’enquête rencontre le désir de rendre
leur harmonie visuelle, le bon goût renvoyant
aux prétentions esthétiques de la nouvelle classe
dominante. Le lourd et riche satin fait ressortir la
légèreté aérienne de la mousseline et du tulle. La
dentelle, ici fabriquée à la main, est un produit de
luxe. La sophistication complexe de la tenue (il
faut faire tenir ensemble « première jupe », « cor-
sage », « volants » et « draperie ») est pondérée
par le naturel des fleurs et du lierre, faussement
négligé. Cela requiert de l’argent, du goût et du
savoir-faire. La mode, avec la création de la haute
couture, fait se rejoindre l’argent et l’art.
À l’inverse, le tableau de Degas et l’extrait de
L’Assommoir mettent en scène des ouvrières et
une patronne, Gervaise, travaillant aussi dure-
ment que ses employées. On les voit au travail,
trop affairées pour lever le regard. Leur mise est
simple, voire sommaire. Le vêtement n’est pas
une parure.
On peut donc opposer deux espaces, deux manières
opposées de vivre le grand spectacle de la mode.
Dans les coulisses, on prépare tout. On se pare
devant le miroir du boudoir. C’est aussi dans un
espace hors scène qu’est relégué le travail de régie,
d’entretien : laver le linge sale, l’empeser sont des
activités triviales que l’on ne montrait pas. C’est
parée et somptueuse que l’élégante apparaît sur
le devant de la scène, une fois oubliée la basse
besogne nécessaire. En révélant l’envers du décor,
peintres et écrivains de la vie moderne innovent.
3. La jeune femme peinte par Renoir observe.
Confortablement assise, accoudée à la rambarde,
elle est aux premières loges pour voir la scène et la
salle, encore éclairée. Peinte de face, on voit ses
yeux ouverts sur le monde. Elle ne le scrute pas
mais le contemple rêveusement. Surtout, elle est
observée et le sait. Son compagnon a des jumelles :
on devine que d’autres hommes doivent en avoir
aussi et ils les braquent peut-être, comme nous,
sur cette belle jeune femme dont la lumière met
en valeur la carnation. Encadrée par la loge, elle
prend la pose. Les bijoux et les fleurs naturelles
attirent l’attention sur la chevelure et la gorge. La
toilette d’apparat, déployée, est flatteuse. Enfin,
l’éventail replié fait office d’accessoire de théâtre
occupant les mains, mettant la dernière touche
à une attitude savamment composée.
4 Peindre l’air du temps | 65
Prolongement
Renoir a composé le portrait d’une femme sachant
elle aussi se composer un personnage. Créatrice,
elle est l’équivalent du personnage masculin du
dandy sachant, par son sens aigu de la mode, faire
de sa vie une œuvre d’art.
 ÉTUDE DES TEXTES
4. L’entretien du linge est un travail éreintant. Il
brise le corps des blanchisseuses et Gervaise en est
un bon exemple. Pour que le linge soit d’un blanc
impeccable, il faut le faire bouillir, l’amidonner
et le repasser au fer. Le poêle est donc toujours
allumé. En plein été, la chaleur régnant dans la
blanchisserie est accablante, comme en témoigne
le champ lexical de la chaleur : « chauffaient »,
« température à crever», « fumaient », « lourdeur
de fournaise ». La lumière éblouit et aucun souffle
ne pénètre dans cet enfer moderne. Tout est moite
car le linge, en séchant, dégage de l’humidité.
Plus personne ne peut parler (« un gros silence
régnait », l. 15) car les gestes fatigants, mécani-
quement répétés, demandent trop d’énergie. Dans
la description naturaliste, à l’imparfait, les détails
triviaux ne sont pas éludés. Le thème de la trans-
piration, jugé inconvenant selon les codes de la
bienséance classique, a sa place quand il s’agit de
dire ce que subit le corps au travail. Gervaise est
« suante », ses cheveux « se coll[ent] à sa peau ».
Quand la description fait place au discours direct,
au présent, on entend ses propos crus : « Ah bien !
[…], si nous ne fondons pas, aujourd’hui ! On
retirerait sa chemise ! » (la chemise est un sous-
vêtement). Enfin, les postures sont inconfortables
et là encore le narrateur naturaliste l’exprime
directement. Par exemple, elle est « accroupie
par terre » (l. 19). Dans ces conditions, il n’est
plus question d’élégance. La blanchisseuse est en
jupon et en chemise. Zola insiste sur son renon-
cement à la pudeur. Relevons : « les bras nus, le
cou nu », « la camisole retroussée » et « glissée
des épaules ». La dignité du corps est bafouée.
Prolongement
On peut faire un parallèle avec le tableau de
Degas. Ses blanchisseuses ploient sous le poids
de leur panier. Leurs corps sont tendus et tordus
et cette torsion est mise en valeur par le travail
sur la symétrie. L’une est vue de face, l’autre de
dos. L’une se penche vers la droite, l’autre vers
66 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
la gauche, comme si elles étaient le reflet l’une
de l’autre.
5. Les deux descriptions ne sont pas seulement
documentaires. Le portrait de Gervaise suggère
la dureté d’un travail qui la maintient accroupie.
La description est engagée dans la mesure où elle
peut susciter la compassion ou la révolte du lecteur.
De manière plus insidieuse, on note l’érotisme de
la description. Il vient d’un regard masculin posé
sur cette femme dénudée non pour séduire mais
parce que la pudeur est un luxe inaccessible. Le
lecteur, comme le narrateur, devient voyeur. La
dernière phrase peut être relue entièrement. On
entend la répétition de l’adjectif « nu » et on voit
la semi-nudité du corps rendu nécessairement
impudique par la dureté du travail. Le thème
des petits cheveux qui échappent au chignon
et collent à la peau est une constante dans la
littérature érotique. Notons toutefois que les
femmes de la blanchisserie n’ont pas demandé à
être regardées ainsi.
Dans l’extrait de La Curée, le regard posé sur la
femme est plus chargé de désir encore. Certes,
Renée semble « folle de sa chair », désireuse de
séduire. Cependant, ce sont les regards qui la
déshabillent et qui font d’elle un objet de désir.
On relève l’expression « le regard s’attendait »,
montrant que le désir est du côté de l’observateur.
Quand elle apparaît, l’« admiration » du public
qui la regarde est unanime. L’observateur organise
son portrait en deux étapes : la tête puis le corps.
D’abord chaste, il la dévisage : le narrateur insiste
sur sa grâce légère, le naturel charmant de sa
« tête » (« adorables », l. 10). Puis, le regard des-
cend et la déshabille. Il voit la « gorge blanche »
(l. 16), « les bras découverts » (l. 12). Il se fixe
sur le décolleté plongeant jusqu’à la « pointe des
seins » (l. 13). La gradation dans la nudité se pour-
suit : Renée semble émerger « toute nue » d’une
gaine de tissu. Une comparaison précise le propos.
À la faveur de l’outil de comparaison « pareille
à », elle est rendue analogue à une « nymphe »
sylvestre, une hamadryade dont on espère qu’elle
se dégagera, nue, du chêne avec lequel elle faisait
corps. La référence aux violettes, retombant « en
grosses touffes » et au lierre qui l’enlace achève
de la renvoyer à sa naturalité. Elle suscite le désir
grandissant des spectateurs. Ils rêvent de voir
tomber définitivement le vêtement qui enserre
encore le bas de son corps. La gradation permet
de mettre en valeur la montée du désir.
Qu’elle travaille ou non, qu’elle soit prolétaire ou
héritière, la femme, dans la description zolienne,
semble soumise à la pulsion scopique d’un obser-
vateur masculin.
6. Zola, fasciné par les peintres impressionnistes,
accorde une grande importance à la couleur. Dans
le premier extrait, il compose artistement un
tableau en vert et violet. Le satin de la robe est
« vert tendre » (l. 4), le lierre d’un vert plus foncé
(l. 8). Cette couleur contraste violemment avec
les taches violettes formées par les « touffes de
violettes ». Le vert et le violet, couleurs froides,
font intensément ressortir « la gorge blanche »
(l. 16) de Renée. L’impression produite est d’ordre
esthétique.
Dans le second extrait, Zola nomme peu la couleur
des choses. On relève seulement « bleui » (l. 7).
Il s’attache plutôt à montrer leur luminosité bles-
sante, chauffée à blanc par le soleil implacable
d’« une après-midi de juin » (l. 1). Ce travail sur
les jeux de lumière le rapproche des impression-
nistes. On suit avec une grande précision le trajet
de la lumière : le soleil tombe d’aplomb, écrasant.
Puis, les surfaces réfléchissantes en démultiplient
l’éclat jusqu’à l’insoutenable. Le champ lexical du
reflet le répète à l’envi : « réverbération ardente »,
« grandes moires », « reflet ». On peut commenter
le substantif « moires », très précis, évoquant les
reflets changeants, mouvants, de certains tissus.
Tous ces reflets finissent par composer un jour
« aveuglant ». La chaleur est intense et rend le
corps de Gervaise « rose ». La description, très
esthétisante, participe de la dénonciation de cet
enfer moderne qu’est le travail du linge.
7. L’exercice d’écriture peut suivre la démarche de
Zola. On peut transformer le brouillon en véritable
« carnet d’enquête ». Dans ces travaux prélimi-
naires, Zola le documentariste prend des notes,
fait des listes, collecte le vocabulaire technique
dont il aura besoin pour nourrir le déploiement
des images, de la métaphore obsédante au mythe
personnel. On peut inviter les élèves à procéder
de même.
a) Établir une liste des éléments composant le
décor.
b) Établir une liste des pièces composant la robe.
Faire un travail de recherche sur le vocabulaire
du costume féminin.
c) Trouver des expansions du nom caractérisant
les jeux de lumière sur ce vêtement. Explorer un
champ lexical pictural en s’inspirant de l’extrait de
L’Assommoir pour devenir, à son tour, un peintre
de la lumière.
d) Organiser ces expansions en une métaphore
ou comparaison filée.
e) Se poser la question « qui voit ? », « que ressent-
il ? du désir ? une froide admiration ? de la jalou-
sie ? ». Essayer de faire passer ces impressions
dans la description.
f) Faire le plan (le décor, la phrase introduisant la
jeune femme : « ce fut comme une apparition »,
le portrait subjectif avec sa métaphore filée).
Développer.
‹ P arties
de campagne  p. ·‚-·⁄
 LECTURE DES IMAGES
1. Le bleu et le vert dominent dans les deux
tableaux de Claude Monet. Ces couleurs froides
connotent l’apaisement et la sérénité. Le bonheur
est ici lié à la tranquillité de l’âme. Il suffit de
s’absorber dans le spectacle des nymphéas pour que
le vide se fasse. Le sujet, rêveur et contemplatif,
trouve le calme. Auguste Renoir, dans Jeunes
Filles au bord de la mer, privilégie au contraire les
couleurs chaudes et tendres : les ors et les roses
sont fondus ensemble et comme estompés. Le
bonheur semble naître de la douce torpeur qui
se dégage de ce chaud après-midi d’été. Sa vision
du bonheur est plus languide mais l’impression
de calme et d’harmonie ressort aussi. Sans doute
parce que, dans les deux tableaux, les couleurs se
mêlent avec bonheur.
2. Ses recherches sur les effets de lumière ou de
brume et sa volonté d’exprimer ses sensations
amènent Claude Monet, à partir des années
1890, à diluer les formes et à s’éloigner ainsi
d’une représentation strictement réaliste. Dans
sa propriété de Giverny, en Normandie, il mène
des expériences à contre-courant de Cézanne,
qui fait évoluer la peinture vers la géométrie. Il
peint, inlassablement, l’eau du bassin et des fleurs
aux contours flous, presque méconnaissables. Sa
peinture est moins figurative. Par ailleurs, elle est
sans perspective, comme si l’étendue horizontale
du plan d’eau se dressait devant nous, à la verticale.
Grâce à un cadrage serré, on ne voit ni la rive,
ni le ciel. Il n’y a plus de limites au jardin d’eau,
4 Peindre l’air du temps | 67
ce qui désoriente le regard. Or, dans la peinture
figurative, l’espace est construit avec géométrie,
l’œil y repère aisément les objets. Ici, quelques
formes semblent flotter dans une étendue dont on
ne voit ni le début ni la fin. Enfin, cette étendue
d’eau est aussi colorée que lumineuse. La lumière
n’émane plus d’un point précis (lanterne, Soleil)
et ne projette plus d’ombres. Loin d’être un simple
éclairage, elle surgit de toute la toile, elle devient le
sujet du tableau. Notons que la peinture figurative
peint des choses et des êtres. Monet se soucie de
moins en moins de représenter des gens ou des
objets. Il peint la lumière.
 LECTURE DES TEXTES
4 et 6. Le coucher du soleil suscite une vibrante
impression de douceur et de bonheur. Dans l’air
immobile, rien ne frémit ni ne vibre : la vision est
un tableau fixant pour l’éternité les ultimes reflets
« colorés et doux » (l. 13) d’un soir tranquille. Seul
le soleil tombe derrière les arbres, tandis que la
fraîcheur s’élève du fleuve et « mont[e] vers le ciel
serein ». Le narrateur-personnage peut « aspirer »
à loisir les derniers rayons et l’air frais. On peut
parler d’impressionnisme dans la mesure où la
description insiste précisément sur les impres-
sions vives du narrateur-personnage. Par ailleurs,
l’insistance sur les couleurs, la lumière changeante
ainsi que le thème du coucher de soleil dont on
capte les derniers feux avant la nuit épousent la
démarche des peintres impressionnistes.
Prolongement
Pour Maupassant, nous n’avons accès au réel que
par nos sensations et impressions ressenties. À
cause des sens, l’homme se trouve enfermé dans
une réalité « dont il ne sort pas ». Mais, grâce aux
sens, l’artiste vibre en harmonie avec le monde
et en recrée la présence en parfait magicien. Ce
sont les deux versants, pessimiste et optimiste,
du réalisme illusionniste de Maupassant (préface
de Pierre et Jean).
5. Le narrateur-personnage se tient, comme les
autres personnages, dans la véranda « qui domi-
nait la rivière » puisqu’elle est « à mi-hauteur
du coteau ». Il jouit donc d’une large vision en
surplomb.
68 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
 ÉCRITURE
Sujet d'invention
RAPPEL : La loi des séries
Dès ses premiers tableaux, Monet peint des toiles
par paires. Elles figurent le même motif mais avec
un éclairage, un cadrage et un format différents.
Dans les années 1880, il commence à représenter
quatre, cinq, voire neuf fois le même sujet, comme
le ravin de la Creuse ou la vallée de la Seine.
Pour capter les fugaces effets de lumière, il met
en chantier plusieurs toiles en même temps et
les avance en parallèle en fonction des heures du
jour et de la météo. Il lui est arrivé de travailler
sur onze tableaux en une seule journée. Inspiré
par les suites d’estampes japonaises qu’il col-
lectionne, Monet découvre le concept de série.
Il peint Meules (1890-1891), Peupliers (1891),
Cathédrales (1892-1893) puis Londres et Venise.
Chaque série comporte un nombre impression-
nant de tableaux : quinze, vingt, trente toiles
composent chaque ensemble. Le peintre cherche
ainsi à produire un effet de groupe : les toiles sont
retravaillées en atelier pour que soient harmonisées
leurs couleurs. Elles forment une unité et, dès le
départ, les œuvres de la série sont conçues pour
être exposées ensemble. C’est pourquoi, si l’on
ne peut se rendre sur place à l’Orangerie pour
découvrir la manière dont les Nymphéas ont été
accrochés ensemble, on peut les découvrir sur le
site du musée. On voit que la salle est circulaire.
Les toiles forment la ronde des heures.
On peut faire de la lettre imaginaire de Gustave
Geoffroy un manifeste de l’impressionnisme. On
peut l’organiser de la manière suivante :
a) Un seul lieu suffit
Nul besoin de courir le vaste monde. Il suffit de
poser son chevalet dans un coin de nature (jardin
aquatique, meule de foin) ou devant un monu-
ment de la ville (gare Saint-Lazare, cathédrale
de Rouen) pour dire toute la richesse du monde.
Ce n’est pas l’espace qui compte mais le temps.
Peindre le même paysage à divers moments, c’est
entrer dans la ronde des heures.
b) Une seule œuvre ne saurait suffire
– Une fois découpé ce petit carré de réel, on
peut observer les jeux de lumière qui varient
imperceptiblement.
Ex. : « Cher ami, quand tu arriveras chez moi à
Tourcoing, en hiver, de quoi auras-tu besoin pour
peindre ? Presque rien. Un peu de brume. Un
peu de vent. Tu verras : la lumière n’arrive pas à
percer les nuages qui dérivent. À regarder le ciel
se mirer au fond de l’eau grise, tu ne sauras plus
où tu es. Tu prendras tout ton temps pour suivre
l’imperceptible progrès des rayons et des ombres,
pour voir la couleur qui s’évapore dans l’eau. Tu
te diras, tandis qu’une de tes toiles sèche dans ton
atelier : « Le ciel rosit. Hier, à la même heure, il
était plus blanc. » Et tu recommenceras parce que,
encore une fois, tout a changé (variantes : pour
voir s’allonger un rayon de soleil sur un vêtement,
la neige qui fond, les vagues frappant la falaise, la
vapeur crachée par la locomotive, etc.). Chaque
heure, chaque seconde sera un événement. »
– Le peintre peut se demander quelles impressions
il ressent devant ce spectacle. Il en éprouve des
myriades, si nombreuses et si changeantes qu’elles
fuient avant même que sa conscience ait eu le
temps de les nommer.
Ex. : « Ta peinture ne racontera pas d’histoires,
elle ne célèbrera pas la grandeur des batailles.
Tu seras le premier à savoir que la peinture aime
aussi ce qui surgit et disparaît déjà, en soi, avant
même que tu puisses le nommer. »
On peut ici introduire la notion de « stream of
consciousness » chère à Virginia Woolf, amatrice
de peinture impressionniste.
– En peignant inlassablement ce même petit
pan de réel, le peintre capte, par fragments et
par éclats, un peu de la beauté ondoyante du
monde. Il peut surtout exprimer ses émotions et
ses impressions. L’enjeu est de taille : en projetant
ses impressions sur la toile, c’est lui-même qu’il
peint. On peut citer Maupassant, un tableau
ou un roman, « c’est la nature vue à travers un
tempérament ». Retourner peindre son petit bout
de réel devient un rendez-vous avec soi.
›
A telier
d’écriture
Écrire une description
impressionniste  p. ·¤
De nombreuses nouvelles de Maupassant ont
pour décor l’eau de la mer ou de la rivière. Elles
comportent des descriptions à la manière impres-
sionniste. On peut citer « Yvette », « Mouche »,
« Une partie de campagne », « Voyage de noces »,
« Le Bonheur », « L’Endormeuse » ou « Le
Modèle ». Leur lecture peut servir de prolon-
gement. La nouvelle « Sur l’eau » fera office de
corrigé.
1. Ce n’est pas pour rien que Manet baptise Monet
le « Raphaël de l’eau » : l’élément liquide enva-
hit ici presque tout l’espace. En choisissant un
cadrage innovant, qui coupe un morceau de la
barque pour laisser plus de place encore à l’eau,
cette dernière s’impose comme une masse impo-
sante, lourde, oppressante, inquiétante, immense,
infinie, illimitée. Elle mange l’espace, envahit,
pèse, réduit l’autre, l’empiète.
2. La couleur dominante est le vert. C’est une
couleur froide, ici saisie dans toutes ses nuances.
On peut travailler sur un nuancier qui donne le
nom précis de certains verts (céladon, sapin, etc.).
Plus encore que le nom poétique des couleurs, on
peut s’intéresser à leurs connotations dans l’imagi-
naire collectif occidental. Les travaux de Michel
Pastoureau se révèlent alors très intéressants.
Quand on travaille sur les connotations du vert,
on remarque son ambivalence, ses contradictions.
– C’est la couleur de la malchance et de la chance.
Selon Michel Pastoureau, la chance et la mal-
chance vont ensemble car la roue de la fortune
tourne. Par excellence, le vert est la couleur de
l’indécision, le visage du destin ; sa symbolique
la plus forte, c’est une partie en train de se jouer :
pelouses des terrains de sport, tapis des joueurs
de cartes, tables de ping-pong, tapis verts des
conseils d’administration où se décide l’avenir
d’une entreprise. Le vert incarnait la chance, donc
la fortune et l’argent, bien avant l’apparition du
dollar. On peut inviter les élèves à se demander
ce qui se joue, ce qui s’est joué sur ce vert tapis
aquatique.
– Le vert de la verdure et de l’eau évoque l’idée
de vie, de vigueur, de fécondité mais aussi l’al-
tération, la décoloration, la décomposition et
le macabre. Comment est-on passé ici de vie à
trépas ? Comment la chute de la nouvelle va-t-elle
exploiter ce sinistre renversement chromatique ?
– Le vert est une couleur familière et étrange. Elle
est partout présente dans la nature. La peinture
réaliste le montre bien. Elle renvoie pourtant
dans le même temps à l’altérité, à l’étrange et à
l’étranger. Avec elle, on pénètre dans l’univers
du surnaturel, du merveilleux souvent maléfique.
Pourquoi ? Parce que, ajoute M. Pastoureau, c’est
une couleur instable, rebelle, très difficile à fixer
4 Peindre l’air du temps | 69
chimiquement. Avec le vert, le rapport entre
chimique et symbolique se révèle passionnant.
C’est donc une couleur parfaite pour faire plon-
ger la description réaliste dans un univers plus
fantastique.
3. La scène est sombre et cette teinte foncée peut
évoquer la menace, la peur, le noir, l’obscurité
menaçante, chargée d’inconnu.
De plus, l’eau n’est pas immobile. Elle semble
agitée de mouvements circulaires, venant de ses
profondeurs les plus noires. En effet, la technique
« tachiste », innovante, permet d’obtenir cette
touche peu précise mais énergique. Quelque chose
de sombre semble vivre, tapi dans l’eau.
4. Exprimer les jeux de lumière.
Voici quelques expressions glanées chez
Maupassant, Huysmans, Zola ou les frères
Goncourt : la réverbération de la lumière, le
miroir changeant des flots, les reflets colorés de
la végétation, une ardente vie de couleurs.
On peut aussi guider les élèves dans leur recherche
en leur demandant si :
– la lumière est vive, intense, douce, indécise,
voilée, tamisée ;
70 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
– elle se répand, éclaire, éblouit, illumine, aveugle ;
– elle clignote, étincelle, se diffuse, rayonne,
jaillit ; 
– c’est une lumière qui irise, nacre ;
– elle émane, jaillit, irradie de quelque chose ; 
– on la voit sous forme de filet, rai, rayon, etc.
Prolongements
1) Maupassant, critique d’art
Écrits sur l’art
La Chronique d’un paysagiste
2) Pour un travail sur Zola et l’impressionnisme
– Un roman : L’Œuvre.
– Un tableau : L’Atelier de Bazille, rue de la
Condamine, de Frédéric Bazille. Au mur, des
tableaux impressionnistes. Dans l’atelier, Renoir et
Zola discutent ferme. Bazille présente un tableau
de Manet à Monet.
– Un cédérom : « Le musée imaginaire d’Émile
Zola », éditions Pages jaunes. Le travail réa-
lisé par Estelle Plaisant-Soler, sur le site « La
Page des Lettres », en propose une exploitation
pédagogique.
– Un livre : Le Paris de Zola, d’Henri Mitterrand.
 Séquence
∞ Regards sur le mal
dans la nouvelle réaliste
Objectifs de la séquence  p. ·‹
– Comparer une nouvelle et son adaptation (film, bande dessinée, tableau, réécriture).
– Approfondir la connaissance du réalisme et ses prolongements contemporains.
– Profiter de la brièveté de la nouvelle pour maîtriser, à l’échelle d’une œuvre complète,
l’écriture du récit.
– Découvrir l’art de la brièveté (concision, ellipse, chute).
⁄ L ’homme pris dans
les filets de l’injustice
 p. ·›-·‡
Guy de Maupassant,
« Deux Amis », 1883
Objectifs :
– Lire une œuvre intégrale et découvrir son
adaptation cinématographique.
– Découvrir l’héroïsme extraordinaire de
deux héros ordinaires.
Intérêts du texte :
– L’écriture d’un récit court : schéma narratif,
effet de chute, ironie tragique, discours
rapporté au style indirect libre et au style
direct.
– La notion de réalisme : réalisme du cadre,
réalisme des dialogues, regard sans illusions
et en cela réaliste sur la nature humaine.
 LECTURE DU TEXTE
1. Le schéma narratif de la nouvelle :
Situation initiale : pendant le siège de 1870, deux
amis se retrouvent alors qu’ils s’étaient perdus de
vue. Ils évoquent le passé avec nostalgie (l. 1 à 65).
Élément perturbateur : M. Sauvage propose une
partie de pêche malgré la présence des avant-
postes (l. 66 à 72).
Livre de l’élève  p. ·‹ à ⁄⁄⁄
Péripéties :
– les deux amis franchissent l’avant-poste français,
malgré la peur de rencontrer des Prussiens ;
– pendant leur partie de pêche, des Prussiens
surviennent : les deux amis sont pris pour des
espions et arrêtés ;
– on leur demande de révéler les informations
qu’ils connaissent sous peine d’être exécutés.
Élément de résolution : pour obtenir des infor-
mations, le Prussien met à l’épreuve l’amitié de
Morissot et Sauvage en demandant à l’un de trahir
l’autre (l. 217 à 225).
Situation finale : les deux amis sont fusillés et les
corps sont jetés dans le fleuve où ils pêchaient.
L’officier allemand récupère les poissons pêchés
pour les faire frire. Cet élément constitue la chute
de la nouvelle (l. 225 à 268).
2. Morissot et Sauvage entretiennent une relation
singulière que le titre de la nouvelle nous invite à
nommer « amitié ». Toutefois, l’amitié n’est-elle
pas scellée au moment où ils refusent de se trahir,
à l’instant de l’adieu final ? Avant cet épisode,
leur amitié repose sur une passion commune pour
la pêche : ils sont l’un pour l’autre « une connais-
sance du bord de l’eau » (l. 10). Leur rendez-vous
hebdomadaire s’apparente à une sorte de rituel :
à heure fixe et suivant une durée déterminée
(journée pour l’un, demi-journée pour l’autre),
ils se retrouvent. La nouvelle insiste sur la rareté
des échanges (« En certains jours, ils ne parlaient
pas », l. 23) ou sur la banalité des propos (l. 32).
5 Regards sur le mal dans la nouvelle réaliste | 71
Ce qui rend cette amitié aussi surprenante que
touchante réside dans son paradoxe : d’un côté,
ils se connaissent peu et tout indique une relation
superficielle ; de l’autre, une osmose et une com-
munion existent entre ces hommes, unis dans le
partage de sensations intenses, comme la chaleur
printanière ou le spectacle flamboyant du ciel
automnal. Le champ lexical de la couleur rouge
montre que ce spectacle est grandiose : « ensan-
glanté », « écarlates », « empourprait », « enflam-
mait », « rouges comme du feu », « dorait »,
« roussis » (l. 35 à 40). Pour Maupassant, nous ne
connaissons du monde que ce que nos sens nous
en transmettent. Et, de toutes les sensations, la
vue est la plus satisfaisante, surtout lorsque le
plaisir visuel est partagé. Le champ lexical de
l’émerveillement montre que ce bonheur saisit
l’âme et le corps des deux amis. Nul besoin de
parler alors. Par-delà les mots, les deux hommes
se comprennent et se reconnaissent « des goûts
semblables » (l. 25) pour la contemplation de la
nature. C’est ce qui constitue les piliers d’une
camaraderie, d’une fraternité, d’une sympathie
que la guerre ne fera que consolider.
3. Le dialogue des lignes 149 à 157 montre que
les deux amis partagent le même point de vue
sur la guerre. Tous deux s’accordent sur sa bêtise,
son absurdité. En revanche, une divergence poli-
tique se fait sentir puisque Morissot attribue la
responsabilité de la guerre à l’existence même
d’un gouvernement tandis que Sauvage juge
que la République limite la guerre. D’un côté,
Morissot condamne toute forme de gouverne-
ment, laissant apparaître une vision pessimiste
du pouvoir : pour lui, la monarchie favorise les
guerres de conquête tandis que la République
favorise les guerres civiles. À l’inverse, Sauvage
défend l’entreprise républicaine. Mais la dis-
cussion, loin de tourner à la discorde, garde les
apparences policées de la conversation courtoise,
comme le soulignent le champ lexical du calme
(« tranquillement », l. 157, « raison saine », l.
159, « doux », l. 159) et la présence de sonorités
nasales : « tranquillement », « débrouillant »
(l. 158), « grands » (l. 158), « raison » (l. 159),
« tombant », « point », « on » (l. 160).
4. La dernière réplique du Prussien est choquante
et cruelle à plusieurs titres :
– L’officier allemand affiche une légèreté désar-
mante : alors qu’il vient de tuer deux hommes,
il ne pense qu’à jouir d’un bon repas. Très
72 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
pragmatique, très réaliste, il sait comment s’y
prendre. Il incarne en cela l’esprit du siècle, percé
à jour par Maupassant.
– Sa cruauté se lit métaphoriquement dans la
volonté précipitée de tuer les poissons (« tout
de suite ») et de jouir du spectacle de leur mise à
mort. On comprend que les deux Français auront
été, eux aussi, ces « petits animaux-là » qu’il fallait
tuer de toute urgence.
– Les derniers paragraphes fonctionnent en
chiasme pour mieux dévoiler l’horreur de la scène :
tandis que l’officier allemand s’apprête à manger
les poissons, des poissons vont se repaître du
corps des deux amis : « C’est le tour des poissons
maintenant » (l. 260). Ceux qui avaient pêché les
animaux vont à présent être « pêchés » par eux.
En finissant sur ces propos, Maupassant nous laisse
un goût amer : celui du triomphe de la violence et
du cynisme. L’homme y apparaît crûment comme
un prédateur qui prend plaisir à saisir autrui dans
ses filets. Maupassant adopte un point de vue sans
concession, sans illusion aucune sur la noirceur du
cœur humain. On peut dire que cette nouvelle est
réaliste parce que son auteur met fin à toute forme
de romantisme ou, plus largement, d’idéalisme.
5. La pêche apparaît comme une activité riche
en significations car :
– elle unissait les deux amis avant la guerre. Étant
le pilier de leur amitié, le lecteur pourra se deman-
der si cette amitié, mise à rude épreuve, peut faire
face à la menace ;
– c’est cette passion qui pousse les deux per-
sonnages à braver l’interdit et à traverser les
avant-postes ;
– l’officier allemand se méprend : il interprète
cette innocente activité comme un prétexte pour
espionner les Prussiens ; il ne prend pas au sérieux
les deux amis contemplatifs ;
– les deux amis sont pris dans les filets allemands
comme les poissons qu’ils avaient attrapés. En
raison de ce retournement, on peut parler d’iro-
nie du sort ;
– la pêche confère aussi sa cruauté à la nouvelle :
à la fin, les cadavres sont jetés dans l’eau, comme
des poissons que l’on remet à la mer après les avoir
hameçonnés. L’ironie nous fait sombrer dans l’hor-
reur. On reconnaît le pessimisme de Maupassant,
convaincu de la cruauté de la nature humaine ;
– enfin, la métaphore de la pêche traduit la nature
des rapports humains. Maupassant nous offre ici
une sorte de réécriture de la fable « Le Loup et
l’Agneau » qui se passait elle aussi au bord de l’eau
et qui mettait en scène une parodie de justice.
Ici, la fable pourrait s’intituler « Le Pêcheur et
les Poissons ».
Prolongement
Si le lecteur éprouve jusqu’au bout de l’impatience,
c’est parce qu’il est appâté, hameçonné par le sus-
pense, la montée de la tension dramatique avant
d’être ferré par la chute inattendue. L’écriture de
nouvelles est aussi un art de la pêche.
 LECTURE DES IMAGES
6. Le début du film est plus explicite quant à la
date de l’action. Ainsi, Dimitri Kirsanoff super-
pose la date « 1870 » sur une image de Paris.
En revanche, Maupassant choisit d’évoquer le
siège de Paris sans mentionner de date. Ce fai-
sant, il mobilise les références historiques de ses
lecteurs tout en restant vague en ce début de
nouvelle. La personnification de Paris (« bloqué,
affamé, râlant ») et les hyperboles (« on mangeait
n’importe quoi ») déploient un tableau presque
apocalyptique de la capitale.
Alors que rien ne laissait présager la fin de la nou-
velle, le film recourt à des images symboliques pour
suggérer le sort des personnages. La présence de
rats morts annonce le destin funeste de l’horloger
Morissot. De fait, lui et Sauvage se retrouveront
« pris comme des rats ». La présence de plusieurs
rats disposés avec précision sur l’assiette annonce
peut-être la rigueur et le cynisme de l’officier
prussien. Quant à l’horloge, outre qu’elle révèle
le métier de Morissot, elle constitue le symbole
angoissant du temps qui nous est compté. Les
premières images portent donc en germe le drame
final.
7. Dans le film, les personnages ont eu accès un
mot de passe qu’ils refusent de dévoiler. Ainsi,
lorsque l’officier prussien les menace, l’enjeu est
crucial puisque chacun détient le pouvoir de trahir
l’autre. Chez Maupassant, il n’y a rien à avouer
puisqu’il n’y a pas de mot de passe à dévoiler : les
personnages ont bénéficié d’un passe-droit. Leur
silence relève moins d’une volonté de rester fidèle
à l’ami que d’une impuissance tandis que le film
implique un vrai dilemme. La célébration de la
fidélité et de l’amitié n’en est que plus touchante.
8. Dans le film, l’officier prussien s’adonne à la
peinture. La chose surprend et déroute : non
seulement parce que cette activité artistique sur-
prend dans un contexte de guerre mais aussi parce
que son sens esthétique, sa sensibilité n’impliquent
chez lui aucun respect de la vie humaine. Dans
un même homme cohabitent donc la culture et
la barbarie, la sensibilité et l’impassibilité.
Prolongement
Ce goût de l’art chez le bourreau est commun à
plusieurs textes romanesques. Il a profondément
dérangé les lecteurs du roman Les Bienveillantes
de Jonathan Littell. De la même façon, dans Le
Liseur, l’empathie qu’éprouve Anna Smith pour
des personnages de roman devient surprenante
lorsqu’on apprend que cette ancienne S.S. fut
indifférente au sort tragique des femmes de chair
et de sang qu’elle condamnait.
9. La présence de la comptine annonce la fin
tragique des personnages. De fait, la chanson
évoque l’insouciance d’une promenade en forêt en
l’absence du loup. Par cette musique, le réalisateur
suggère que les deux personnages cherchent en
quelque sorte à se convaincre qu’ils ne sont pas en
danger. Or, ce « loup » que l’on redoute sera à la
hauteur de sa réputation. Le choix d’une chanson
pour enfants si joyeuse interpelle le spectateur :
elle rend compte de l’innocence puérile de ces
deux hommes qui ont privilégié le principe de
plaisir alors qu’en temps de guerre, le principe
de réalité est de mise.
 ÉCRITURE
Sujet d'invention
Dans les lignes 220-225, Maupassant nous refuse
l’accès aux pensées du personnage alors qu’il
est incité par l’officier allemand à dénoncer son
camarade. Par la suite, il voit son ami soumis à la
même injonction. Il est donc intéressant d’avoir
accès aux pensées de Morissot à ce moment.
Les élèves pourront se poser les questions
suivantes :
– A-t-il eu peur ?
– A-t-il envisagé de trahir M. Sauvage ? A-t-il
blâmé cet ami qui souhaitait tant aller à la pêche ? 
– A-t-il résisté sans plier ? A-t-il pris conscience
de la force de leur amitié ?
– A-t-il pensé à la mort ?
– A-t-il eu peur que Sauvage ne le trahisse ou
a-t-il confiance en lui ?
5 Regards sur le mal dans la nouvelle réaliste | 73
Pour évaluer l’exercice, on pourra fixer les critères
suivants :
– le texte reprend correctement les éléments
énoncés dans la nouvelle ;
– les propos du Prussien sont repris au discours
direct ;
– le lecteur a clairement accès aux pensées du per-
sonnage de Morissot : à ses doutes, ses certitudes,
ses réactions et ses décisions ;
– pas d’incohérence : on ne sait pas ce que pense
l’officier, ni Sauvage ;
– l’écriture rend compte de la tension inhérente
à cette scène ;
– l’expression est correcte.
Pour démarrer l’écriture :
« Morissot observait sans bouger l’officier qui
les sommait de dévoiler le mot d’ordre s’ils ne
voulaient pas finir au fond de la rivière.
Soudain, le Prussien se leva et s’approcha des deux
hommes. Morissot le vit s’avancer vers lui. Il ne
pouvait soutenir le regard noir et perçant de cet
homme qui semblait pouvoir lire au fond des âmes.
Le début de l’après-midi défila dans sa mémoire :
la proposition audacieuse mais si tentante de
Sauvage, la joie de reprendre le matériel de pêche,
le plaisir de marcher aux côtés de son camarade,
le sourire du colonel lorsqu’ils lui avaient fait part
de leur envie, la trop facile obtention d’un laissez-
passer. Morissot savait qu’il n’y avait aucun mot
de passe à avouer et il redoutait le pire.
Comme il était perdu dans ses pensées, Morissot se
sentit soudain saisi par le bras. L’officier allemand
le tenait fermement et l’éloignait de Sauvage.
Les jambes du pauvre horloger ne le portaient
plus mais il avançait, ne sachant ce qui allait lui
arriver. Alors, l’officier lui murmura à l’oreille :
« Vite, ce mot d’ordre ? Votre camarade ne saura
rien, j’aurai l’air de m’attendrir. »
¤ L a banalisation
de l’inacceptable
 p. ·8-⁄‚‹
Émile Zola,
« Les Repoussoirs », 1866
Objectif : comparer une brève nouvelle
intégrale et sa réécriture amplifiée sous
forme de roman.
74 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
Intérêts du texte :
– Narratologie : schéma narratif, rôles
du narrateur, absence de chute.
– Un texte réaliste : peinture cruelle
de la société du xixesiècle ; focus
sur une invention contemporaine,
la réclame, permettant de tout vendre ;
l’argent comme réalité suprême.
 LECTURE DE LA NOUVELLE
DE ZOLA
1. La nouvelle s’ouvre sur une affirmation brève et
cinglante : « À Paris, tout se vend ». D’emblée, le
lecteur comprend que le commerce prime sur les
valeurs humaines. Tout peut devenir marchandise,
soumis à la loi de l’offre et de la demande, y com-
pris le corps humain pourtant défini comme bien
inaliénable. Plus rien n’a de valeur, tout a un prix.
La vie sociale ne repose que sur des apparences de
bonté ou de désintéressement et le mensonge est
partout, pour masquer cette vérité : seule la loi du
marché prévaut. L’ironie du narrateur le met en
valeur cyniquement : « Nous sommes un peuple
civilisé […] pour rendre la vie possible » (l. 9-11).
Cette nouvelle donne de la société parisienne
une image abjecte : les Parisiens se montrent
superficiels, odieux, narcissiques.
2. Cette lettre, comme toute publicité, cible net-
tement sa clientèle en l’interpellant : « Madame »
(l. 114). On peut même voir en cette femme
ordinaire le « cœur de cible » (voir fiche Méthode
13, p. 418). Elle fait la promotion d’un service
en multipliant les arguments :
– ce service relaie la nature pour rehausser les
grâces d’une femme ordinaire : il offre à la cliente
une beauté naturelle ;
– le « produit » est facile à utiliser ;
– le service n’est pas onéreux : « dans les prix
doux » (l. 127), « Prix modérés » (l. 146) ;
– la réussite est assurée : « infaillible moyen »
(l. 123), « l’admiration de la foule » (l. 127),
« effet certain » (l. 128) ;
– le service est adapté à chaque cliente : « Vous
pourrez choisir, assortir » (l. 142).
De nombreux procédés rendent l’argumentation
efficace :
– Superlatif : « les plus grands services » (l.116).
– Énumération des failles du maquillage et des
artifices actuels : l. 117-119.
– Question rhétorique : « N’avez-vous jamais vu
une pauvresse ? » (l. 130).
– Antithèses : beaux / laids ; vêtements troués /
habits neufs (l. 134-135).
– Rythme ternaire et phrase averbale pour créer
un effet de slogan : « Plus de fausses dents, de faux
cheveux, de fausses gorges ! » (l. 137).
3. Le narrateur est d’abord celui introduit dans
l’histoire. Il présente l’évolution du projet de
Durandeau, de sa conception à son succès en
passant par ses balbutiements. Soulignant ce que
cette entreprise a de novateur et d’audacieux, il
en parle comme d’une « épopée » (l. 57).
Il dépeint également les mœurs parisiennes en fei-
gnant d’adopter une neutralité factuelle à laquelle
le lecteur est censé adhérer : « Vous n’ignorez pas
qu’en ce pays de commerce » (l. 2).
Il favorise l’implication du lecteur en le sollicitant
à plusieurs reprises : « Avouez que vous avez été
pris au piège » (l. 31).
Loin d’être objectif, il prend parti et oriente notre
jugement. Alors que les premières lignes affichent
un faux détachement (vérité générale, usage de
l’ironie pour feindre de glorifier l’entreprise de
Durandeau), le narrateur condamne plus nette-
ment ce commerce de la laideur dans les dernières
lignes. Soulignant la cruauté des Parisiennes et
la misère des repoussoirs, il incite le lecteur à
refuser l’hypocrisie de ce système, à condamner
la superficialité des clientes et à éprouver de
l’empathie pour ces esclaves modernes.
4. La nouvelle de Zola présente la particularité
de ne pas présenter de chute. À la fin, rien ne
vient bouleverser notre perception de l’histoire.
De fait, la surprise du lecteur est née en amont :
à l’annonce même du projet de Durandeau. En
outre, un retournement de situation nous aurait
permis de mettre à distance cette réalité : or, il
n’y a aucune issue. La réussite de Durandeau est
présentée comme effective et même vouée à se
pérenniser. Et rien ne vient modifier le sort ou
le statut des repoussoirs. Pas de bouleversement
final : tout est joué d’avance et les jeunes femmes
n’ont guère d’échappatoire.
De la nouvelle au roman
 LECTURE DU ROMAN ADAPTÉ
DE LA NOUVELLE
1. Le roman reprend le nom du personnage et son
projet. L’intrigue nous propose de saisir les ressorts
de l’entreprise de l’intérieur en nous donnant accès
au vécu des repoussoirs à travers un personnage
créé de toutes pièces : Maude Pichon. Cette jeune
femme correspond probablement à l’une de ces
malheureuses que le narrateur zolien connaît :
l’âme de feu de cette lectrice de Walter Scott
correspond bien à celle de Maude qui ose s’enfuir
pour échapper à un mariage forcé et cultive « des
illusions romantiques ».
2. L’élève sera amené à se prononcer sur le sort
de Maude : révolte ou acceptation de sa condi-
tion ? vie parisienne ou retour dans sa Bretagne
natale ? Il pourra aussi s’interroger sur le sort de
ses consœurs et sur le succès de l’entreprise : est-il
voué à durer ?
3. La « Belle Époque » désigne une période mar-
quée par les progrès sociaux, économiques, tech-
nologiques et politiques en Europe, s’étendant
de la fin du xixe siècle au début de la Première
Guerre mondiale en 1914. Les classes populaires
aspirent à vivre mieux, revendication reprise et
développée par le socialisme naissant.
À un premier niveau, le titre Belle Époque renvoie
à la thématique de la beauté. En ce sens, le titre
est ironique (antiphrase) puisque la beauté est
toute artificielle et son appréhension est finale-
ment faussée.
En outre, l’ironie naît du fait que les mœurs
dépeintes mettent en question l’idée de bonheur
et de progrès social. Ainsi, le travail manque au
point qu’une jeune provinciale en vient, pour
survivre à Paris, à assumer le rôle de repoussoir.
Quant à la grandeur de Paris qui a accueilli l’expo-
sition universelle, elle cache bien mal la misère
et l’hypocrisie, ainsi que la violence des rapports
sociaux.
4. D’après la couverture, la jeune femme entretient
un lien singulier avec Paris. Tout d’abord, notons
que la tour Eiffel et la jeune fille occupent chacune
la moitié de l’image, comme pour suggérer que la
ville de Paris est une protagoniste du roman au
même titre que la jeune femme. Plus encore, le
repoussoir, comme la tour Eiffel, deviennent des
emblèmes de la vie parisienne à la Belle Époque.
En outre, le visage de la femme est coupé par
le cadre, ne laissant apparaître qu’une mèche
rousse. Tournant le dos au spectateur, elle devient
insaisissable, mystérieuse. D’une certaine façon,
l’anonymat de cette femme, privée de sa singu-
larité, contraste avec ce monument que nous
reconnaissons tous. Plus encore, l’image crée à la
fois un lien et une séparation. Faut-il en déduire
5 Regards sur le mal dans la nouvelle réaliste | 75
que Maude délaisse Paris ou que Paris exclut
Maude ? Un fossé se creuse entre les deux. Tout se
passe comme si la ville de Paris annulait l’identité
de la jeune femme ou, du moins, la renvoyait à
son anonymat.
Enfin, le visage de Maude et la moitié du monu-
ment sont placés dans le hors-champ, comme
pour suggérer une part d’ombre et de mystère.
La robe épaisse connotant la richesse et affichant
un bleu (virginal ?) dissimule la misère de cette
jeune femme pauvre que l’on exploite. La splen-
deur de Paris dissimule la cruauté, l’hypocrisie
et le narcissisme de ses habitantes. À la manière
de la tour Eiffel dont la façade est spectaculaire,
le personnage féminin donne le change par son
visage : affichant un physique qui attire les regards,
elle crée l’illusion de la beauté chez celle qui
l’accompagne.
On sera également sensible au mouvement de
cette femme qui semble passer devant la tour
Eiffel : ce passage pourrait indiquer qu’elle a raté
sa trajectoire, que ses illusions ont été déçues.
 ÉCRITURE
Sujet d'invention
Dans cette interview, la jeune femme pourra
évoquer :
– sa réaction lorsqu’elle a entendu parler du projet
de M. Durandeau ;
– la vie qu’elle menait avant d’être repoussoir,
les conditions de vie qui l’ont poussée à postuler
dans cette entreprise ;
– les étapes de son recrutement ;
– sa première expérience en tant que repoussoir ;
– son quotidien, ses missions ;
– ses clientes les plus surprenantes.
Progressivement, elle pourra blâmer les clientes
les plus odieuses, critiquer la faiblesse des hommes
qui ne jugent que l’apparence extérieure, s’insur-
ger contre les mœurs parisiennes et contre une
société où l’argent est devenu la valeur principale.
Elle peut aussi déplorer le sort des jeunes femmes
contraintes d’accepter un tel emploi pour survivre.
‹
L a lente intrusion
de la violence
 p. ⁄‚›-⁄‚‡
76 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
Ernest Hemingway,
« Les Tueurs », 1927
Objectifs :
– Montrer l’intrusion du mal dans un univers
banal.
– Lire une nouvelle, découvrir le tableau
qui en montre le climat.
Intérêts du texte :
– Le réalisme : le registre de langue familier
des dialogues, la platitude des personnages
et des lieux.
– Les énigmes du réel : alors que le style
réaliste dépeint la plus banale des réalités,
le mystère surgit.
EXTRAIT 1  p. 104-105
 LECTURE DU TEXTE
1. En première lecture, ces deux hommes pour-
raient être des clients tout à fait normaux.
Toutefois, quand le serveur leur demande ce
qu’ils veulent manger, aucun d’eux ne sait et leur
réponse est d’emblée déroutante (l. 4-5). Alors
même qu’ils passent commande, on perçoit une
menace. En effet, ils font preuve d’une agressivité
surprenante, dont rend compte le registre de
langue : « Alors pourquoi que vous foutez ça sur
la carte ? », « Ah ! et puis merde ». Par-delà le
choix d’un menu, on sent que ces deux hommes
aiment être obéis, et vite. Apprenant qu’il y a des
règles (comme des horaires fixes pour le dîner), ils
ne désirent qu’une chose : commander ce qui ne
peut pas l’être et briser les règles. Dans le dialogue
avec le serveur, ils mettent en jeu leur honneur
pendant un temps, puis cèdent face à la ténacité
de Georges. À la fin, on comprend que ce sont
des étrangers qui ne connaissent pas la ville : « il
est gai, le patelin » (l. 41). Seul le motif de leur
venue permettra de comprendre qu’ils sont des
tueurs à gages.
2. Le dialogue apparaît comme réaliste car il
retranscrit l’oralité des propos : certains mots
relèvent du registre familier comme « bouffer »,
« vous foutez ça » ou « merde ». La syntaxe est
fautive, comme souvent quand on parle. Ainsi, le
« ne » de négation est supprimé : « C’est pas encore
prêt », dit Georges. Certains mots sont élidés
pour faire entendre la parole orale : « J’sais pas »,
« J’peux vous servir », « Comment y s’appelle ».
3. Dans cette scène, le dialogue est transcrit
au style direct (et non, par exemple, au mono-
logue intérieur qui donnerait accès au flot de
conscience). La description des vêtements ou les
gestes se veut objective, extérieure. Ainsi, nous
n’avons pas accès aux pensées des personnages. Il
s’agit donc d’un point de vue externe. En optant
pour une telle focalisation, Hemingway confère
à sa scène une dimension cinématographique :
nous sommes spectateurs, témoins extérieurs de
cet échange. Le fait de n’avoir aucune précision
sur les pensées des personnages renforce leur
mystère. Ce faisant, la scène apparaît à la fois
banale et pleine de tension. C’est au lecteur de
deviner les intentions des différents personnages,
au risque de se tromper.
4. Le texte présente de nombreuses répétitions :
– « J’sais pas » ; « tu veux bouffer » ; « je veux
bouffer » (l. 4 et 5) ;
– « des œufs au jambon » (l. 28 et 29) ; « des œufs
au bacon » (l. 28 et 33) ;
– « Vous servez à boire ?» (l. 37 et 39).
D’autres phénomènes créent des effets de
répétition :
– le champ lexical de la nourriture parcourt le
texte, présenté dans de longues formules : « un
filet de porc avec de la compote de pommes et des
pommes purée » (l. 10), « des œufs au jambon, des
œufs au bacon, du foie au bacon ou du bifteck »
(l. 22), « des croquettes de poulet sauce crème,
des petits pois et des pommes purée » (l. 23-24) ;
– les mentions de l’heure progressent en anadi-
plose : « six heures », « cinq heures », «  cinq
heures vingt », « vingt minutes ». Cette figure
de style, consistant en la reprise du dernier mot
d’une proposition à l’initiale de la proposition
suivante, marque la liaison entre les deux.
Ces répétitions ont différentes fonctions :
– elles restituent la banalité d’une conversation et
renforcent le réalisme d’un texte qui ne redoute
ni les maladresses, ni le prosaïsme ;
– elles créent une ambiance pesante. Le lecteur
s’enlise dans une conversation dont on ne saisit
pas le réel enjeu. Rien ne laisse présager l’intrigue,
hormis le titre ;
– elles créent entre les deux « tueurs à gages »
une gémellité qui les rend à la fois effrayants et
ridicules. Leurs propos, leurs tenues – des par-
dessus trop étroits – et leurs gestes favorisent
une symétrie qui les rend grotesques avant que
l’action ne tourne mal.
Edward Hopper,
Nighthawks, 1942  p. ⁄‚∞
 LECTURE DE L’IMAGE
5. Le tableau d’Edward Hopper, directement
inspiré par la nouvelle, entre en résonance avec
elle. Il en reprend les codes pour créer la même
atmosphère de roman noir, où évoluent de troubles
personnages.
a) Une atmosphère pesante
– Les deux scènes prennent place dans le même
restaurant typiquement américain, le diner, ici
triste et sans âme. Les jeux de lumière le mettent
en évidence : dans la nouvelle, le réverbère diffuse
une pauvre lumière, tandis qu’il commence à
faire sombre dehors. Dans le tableau, la lumière
du restaurant renforce l’obscurité de la ruelle.
Provenant d’un néon, il s’agit d’une lumière crue,
éclairant durement les traits des personnages. La
rareté des clients, dans les deux œuvres, crée une
ambiance pesante. Dans le tableau, les quelques
clients semblent renvoyés à leur solitude par le
vide qui les entoure.
b) Des personnages inquiétants
Dans la nouvelle, l’arrivée de ces deux clients vient
perturber la tranquillité des lieux. Le tableau attire
aussi notre attention sur les clients énigmatiques.
En effet, les immenses baies vitrées et la lumière
tombant dru sur les personnages font ressortir leur
mal-être étrange. Dans les deux cas, une question
se pose : que viennent chercher ces clients ?
On note des similitudes dans la répartition des
personnages. Dans les deux cas, les clients sont
« assis, le buste en avant, les coudes sur le comp-
toir » (l. 36). Toutefois, leur occupation de l’espace
permet de deviner qu’un d’entre eux, tapi dans
l’ombre, observe les trois autres. Dans la nou-
velle, le binôme formé par les deux tueurs passe
commande auprès de Georges tandis que Nick
Adams les observe. Dans le tableau, le couple
discute avec le serveur, tandis qu’un client seul,
assis dans l’ombre devant le comptoir, les épie
discrètement.
5 Regards sur le mal dans la nouvelle réaliste | 77
c) Les codes du roman noir
La nouvelle relève du roman noir : l’arrivée
de deux étrangers dans une petite ville près de
Chicago est l’élément perturbateur annonçant le
règlement de compte. De la même façon, le tableau
de Hopper joue avec des stéréotypes. Il met en
scène des personnages qui reprennent les codes
du roman noir. On voit des hommes énigmatiques
en costume et chapeau et une femme fatale à la
chevelure rousse, tout aussi mystérieuse. Dans les
deux œuvres, le danger pourrait poindre derrière
la banalité.
6. Les différents titres insistent sur les personnages
qui passent la nuit dans ce diner, comme s’ils
peinaient à trouver le sommeil. Êtres de la nuit,
ils portent en eux un mystère, une angoisse – à
moins qu’ils ne la suscitent. Ces titres confèrent à
la scène une dimension inquiétante et dramatique.
Le titre cache d’ailleurs une homophonie avec
La Ronde de nuit de Rembrandt (en anglais
Night Watch) que Hopper découvre en 1910 à
Amsterdam. Il écrit alors à sa mère qu’il a vu « le
plus beau tableau du monde ». D’une certaine
façon, il transpose le tableau flamand peint en
1642 dans les États-Unis modernes pour poser
cette question éminemment tragique dans les
années 1940 : qui veille sur la sécurité des citoyens
la nuit ? Quels complots se trament la nuit dans
ces lieux de perdition peu fréquentés ? Le tableau
a été créé une semaine après l’attaque de Pearl
Harbor : véritable traumatisme pour le peintre et
pour tout le pays, les États-Unis découvrant par
là leur vulnérabilité. Source de psychose, l’événe-
ment incite Hopper à signaler à ses concitoyens
que le danger est toujours plus proche qu’on ne
le pense.
7. La solitude des individus transparaît dans
la répartition des personnages dans le tableau.
L’œuvre fait la part belle au vide tandis que les
personnages sont concentrés dans la moitié droite.
La solitude de l’homme que nous voyons de dos
est évidente. Aucun regard n’est tourné vers lui :
tout se passe comme s’il était absent. La présence
de nombreux sièges vides le long du comptoir
renforce cette solitude.
Quant au couple, il paraît être en train de dialoguer
avec le serveur. Si le visage du serveur nous auto-
rise à penser qu’il parle, on notera que l’homme au
chapeau affiche un air grave et un visage fermé,
tandis que la femme rousse contemple ce qu’elle
tient dans sa main. Que se disent-ils ? Au mieux,
78 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
des banalités sans doute. Peut-être s’ennuient-ils ?
Mais l’on peut aussi imaginer qu’ils ourdissent un
complot. Le mystère reste entier.
Ce diner aux vitres transparentes et à la lumière
artificielle apparaît comme un aquarium géant
dans la ville, un espace oppressant qui expose
ces êtres seuls au regard du spectateur (et des
passants, s’il y en a). D’ailleurs, aucune issue n’est
représentée sur le tableau. Dans ce restaurant peu
fréquenté, au cœur de la nuit, chacun semble
renvoyé à sa solitude.
8. La dimension cinématographique est d’abord
prise en charge par les jeux de lumière. L’intérieur
du restaurant est illuminé telle une scène sur
laquelle prennent place des personnages statiques.
Avec ses lignes verticales et ses barres horizontales,
la devanture du restaurant se transforme en écran
de cinéma. Au cœur de l’image surgit une autre
image, plus resserrée sur les personnages. Alors
que le tableau place en son centre l’homme seul,
c’est désormais l’homme près de la femme rousse
qui se trouve au centre de l’image.
 ÉCRITURE
Sujet d'invention
Les tableaux les plus connus de Hopper sont pro-
bablement Morning Sun, Hotel Room et Blue Night.
On laissera aux élèves la liberté de s’approprier
le tableau de leur choix en gardant toutefois à
l’esprit l’importance du malaise et de la solitude
qui hante les personnages de Hopper.
Le tableau Morning Sun appelle une intéressante
réflexion sur la condition féminine, sur les pensées
intimes d’une femme à la fois happée par l’exté-
rieur et condamnée à une forme d’enfermement,
prise entre le malaise de la solitude et bercée
par la chaleur des rayons matinaux. On pourra
imaginer qu’elle veut encore croire en l’avenir
ou, au contraire, qu’elle ne vit plus que dans ses
souvenirs. L’incipit de la nouvelle pourra insister
sur ses habitudes, son quotidien, son état d’esprit
avant de suggérer – en guise d’élément perturba-
teur – ce que la scène représentée symbolise, ce
que ce jour a de singulier.
Prolongement
On pourra comparer le tableau de Hopper avec
Le Café de nuit de Van Gogh dont le peintre disait
qu’il voulait peindre un lieu où l’on peut se perdre
et perdre sa raison : « Les « rôdeurs nocturnes »
peuvent y trouver refuge s’ils n’ont pas d’argent
pour se loger ou s’ils sont trop ivres pour rentrer. »
Ernest Hemingway,
« Les Tueurs », 1927
EXTRAIT 2 acceptée, Nick et Georges peuvent oublier cette
 p. ⁄‚‡-⁄‚8
 LECTURE DU TEXTE
1. L’extrait fait entendre de nombreuses répéti-
tions du terme « rien ». L’adverbe parcourt tout
le dialogue échangé entre Ole Anderson et Nick
Adams : « J’y peux rien », « Ça ne servirait à rien »,
« Personne ne peut rien faire ». Cette récurrence
souligne le fatalisme du Suédois qui accepte de
sombrer dans le néant. En outre, ces reprises
soulignent la sobriété laconique des réponses
d’Anderson. Il se contente souvent de reprendre
les termes de la question d’Adams (l. 20-23) :
« – Je peux rien faire pour vous ?
– Non. Personne ne peut rien faire.
– Peut-être c’était du bluff ?
– Non. C’est pas du bluff. »
Les parallélismes et la forme négative indiquent
qu’Ole renonce à prendre l’initiative du dialogue
et encore plus à le faire avancer. Les tentatives
de Nick pour le faire agir et réagir achoppent. La
platitude de ses réponses désamorce toute tension
et empêche l’action. La démarche de Nick aura
été vaine : tout est déjà enlisé.
2. Ole Anderson regarde le mur pour signifier
qu’il n’y a pas d’issue pour lui ; il n’a plus qu’à
attendre la mort. En tournant le dos à la porte,
il renonce à voir le visage de son meurtrier. La
mort le prendra dans une posture paradoxale,
entre surprise et attente, puisqu’il a la certitude
que sa mort est imminente sans pour autant savoir
quand elle adviendra.
3. Nick et Georges ne comprennent pas la passi-
vité et le fatalisme du « boxeur ». À leurs yeux,
il accepte une mort absurde. Des phrases courtes
scandent leur dialogue pour souligner leur opi-
nion : « C’est pas drôle » (l. 54), « C’est dégueu-
lasse » (l. 55), « C’est trop affreux » (l. 64). La
récurrence du pronom indéfini « ce » suggère
l’impossibilité de mettre des mots précis sur la
situation d’Ole et d’évoquer explicitement sa mort.
Afin de redonner du sens à ce geste absurde, ils
formulent des hypothèses pour expliquer son
meurtre : « Il a dû se compromettre dans une
sale histoire » (l. 52), « Il a donné quelqu’un.
C’est pour ça qu’ils tuent des gens » (l. 59). Le
passage de la modalisation (qui exprime le doute)
à l’affirmation indique le besoin des deux hommes
de trouver un sens à son exécution programmée
et de figer une vérité. Une fois cette explication
histoire : « vaut mieux ne pas y penser » (l. 64).
4. À l’issue de cette nouvelle, on ignore tout
du passé d’Ole. Rien ne nous indique pourquoi
les tueurs sont à ses trousses, ni ce qu’il a fait
pour mériter un tel sort. Enfin, sa passivité est
inexplicable. Le lecteur est également privé du
récit du meurtre : tout se passe dans une ellipse,
tandis que nous suivons le retour de Nick Adams
au restaurant. Hemingway laisse en suspens le
mobile du meurtre pour mieux nous confronter
à la noirceur du monde et au mystère des êtres.
Le lecteur s’en trouve frustré, obligé de renoncer
partiellement au sens ou invité à formuler des
hypothèses que rien ne viendra confirmer.
Robert Siodmak,
Les Tueurs, 1946  p. ⁄‚‡
 LECTURE DE L'IMAGE
5. Ce photogramme souligne efficacement la
tension de cette scène :
– Le personnage est dans une position inconfor-
table, à la fois alerte et vulnérable. On le sent sur
le qui-vive, le buste tendu, la bouche entrouverte :
son visage exprime l’effroi et son regard vers le
hors-champ suggère une menace imminente. Sa
main droite est posée sur le lit, sans que l’on sache
si elle se crispe ou non sur les draps. Mais dans le
même temps, une partie de son corps est figée : en
cas de menace, comment pourrait-il faire face ?
Sa tenue (pyjama) et son expression donnent
l’impression qu’il est surpris dans son intimité,
comme après une sieste. À demi-allongé sur son
lit, ce corps exprime la passivité, l’impuissance
de celui qui ne fera pas l’effort de se défendre.
– Les jeux de lumière suggèrent le danger planant
sur lui : une partie de son visage et de son corps
sont dans l’ombre, comme effacés. En outre, la
5 Regards sur le mal dans la nouvelle réaliste | 79
lumière de l’extérieur et l’encadrement de la
fenêtre se projettent sur lui, formant un cadre
qui connote l’enfermement : il est la cible d’une
menace venant de l’extérieur. Son œil, mis en
valeur, s’apprête à contempler la Mort.
– Traversée par les rais de lumière ressemblant à
des barreaux, sa chambre devient une prison, une
cage. À l’arrière, le mur suggère l’idée d’impasse.
Les issues possibles (portes, fenêtres) se trouvent
hors champ. Le personnage est comme un animal
traqué et piégé. Placée dans une semi-pénombre,
la pièce va devenir le huis clos où le personnage
passera de vie à trépas.
7. D’après l’affiche du film À bout portant, le
spectateur s’attend à une violence exacerbée. Le
titre du film désigne en effet un coup de feu tiré
de très près : la victime n’a aucune chance de s’en
sortir. Ainsi, le titre annonce la violence d’un
film où l’on tue la cible, où l’on assiste à sa mort.
– Au premier plan, figure un homme en costume,
une arme dans la main droite, une mallette dans
l’autre. Tout indique que cet homme élégant, sous
l’apparence de l’homme d’affaires, est un tueur à
gages. La flaque de sang à ses pieds confirme les
crimes commis. Pour accroître l’angoisse, on ne
voit que ses jambes : aussi devient-il la figure de
la Mort qui avance masquée, anonyme. Comme
dans tous les films noirs, la violence est toujours
urbaine, apportée par des êtres déshumanisés pour
qui l’arme est devenue un prolongement du corps.
– À l’arrière-plan, l’œil du spectateur est attiré
par une autre scène de violence, probablement
un hold-up. Sur la scène urbaine du crime, un
conducteur est sommé de sortir de sa voiture,
tandis que deux hommes le menacent avec une
arme. Un troisième homme accourt vers la scène.
Les jambes au premier plan rappellent presque
des rideaux de théâtre. Avec ses jambes dispro-
portionnées, le protagoniste devient un géant
qui règne sur la ville : ainsi, à supposer que le
troisième personnage vienne aider le malheureux,
il se heurtera symboliquement à la jambe gauche
du tueur à gages. Rien ne saurait arrêter le mal.
– Les couleurs criardes de l’affiche interpellent :
tandis que le jour se lève, la ville prend une teinte
violette, violente, presque irréelle. Les immeubles
sont seulement suggérés, comme dans un décor
de théâtre. Tout indique un monde apocalyptique
où les hommes sont réduits à l’état d’ombres. In
fine, le spectateur de l’affiche est happé par cette
image qui excède le réalisme.
80 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
Mais à bien y réfléchir, dans quelle position cette
affiche met-elle le spectateur ? Se heurtant au
géant, lui aussi est impuissant. Comme le troi-
sième personnage, il ne saurait déranger la scène
de hold-up. Les jambes jouent alors le rôle de
barrières qui lui interdisent d’accéder à la ville,
pour éventuellement arrêter le mal : rien ne saurait
empêcher la prolifération du crime. Plus encore,
le spectateur n’est-il pas déjà à terre, prêt à se voir
tué « à bout portant » par un individu sans visage ?
›
 ne approche
U
dédramatisée
du drame  p. ⁄‚8-⁄‚·
Philippe Djian,
Mise en bouche, 2003
Objectifs :
– Montrer l’intrusion du mal dans le monde
de l’innocence enfantine.
– Lire une nouvelle et étudier son adaptation
en bande dessinée.
Intérêts du texte :
– Narratologie : rôles du narrateur, regard
décalé sur un événement dramatique.
– Le réalisme : transformation d’un fait
divers contemporain (« Human Bomb »
en 1993) en nouvelle, l’héroïsme en question
(mise en scène de personnages ordinaires
dont le quotidien bascule dans le drame),
réflexion sur le rapport entre réel et fiction
(fiction télévisée, fiction littéraire).
 LECTURE DU TEXTE
1. La situation est dramatique et tendue car des
enfants et quelques adultes ont été pris en otage
par un homme cagoulé et armé. Au moindre écart,
celui-ci menace de tuer tout le monde ou de tirer
sur quelques enfants (l. 8-9). Par ailleurs, il a déjà
assommé le gardien de l’école, Bob de Vritt, qui
retrouve progressivement ses esprits (l. 29-30). Le
narrateur, chargé de trouver une télévision, sent
qu’il n’a pas le droit à l’erreur : « il ne me quittait
pas des yeux » (l. 14). La tension est également
soulignée par les réactions des otages qui restent
« sans voix, franchement sonnés » (l. 11). Les
larmes de l’institutrice et les haut-parleurs de la
police créent une atmosphère visuelle et sonore
qui renforce la tension dramatique.
2. Certains détails sont toutefois surprenants :
– la chorale d’enfants improvisée crée un décalage
entre tension réelle et insouciance enfantine ;
– le preneur d’otages, en entendant le chœur
d’enfants, exprime sa satisfaction. Sans doute
est-il mélomane ! (l. 33) ;
– le preneur d’otages mange son sandwich en
même temps que les enfants. Il est, littéralement,
leur copain, leur compagnon et c’est pour le moins
incongru. Si le narrateur compare son incroyable
situation à un film, on avouera que rares sont les
films où le « méchant » s’accorde, avec le plus
grand naturel, une amicale pause-déjeuner avec
ses victimes. La réalité semble moins réaliste que
les fictions télévisées.
La même impression d’irréalité se retrouve dans
certains passages narratifs, pourtant inspirés d’un
fait réel. Le narrateur, loin de céder à la panique,
observe et retient des détails sensuels ou amusants.
Ainsi, il ne manque pas de remarquer (et de men-
tionner) la « poitrine généreuse » de l’institutrice.
La menace de mort ne fait pas taire la pulsion de
vie ! Dans sa restitution de l’événement, il intègre
des images plaisantes, comme la comparaison entre
les fils emmêlés du téléviseur et une pelote avec
laquelle aurait joué un chat (l. 16). Alors que la
situation est dramatique, alors qu’on s’attendrait
à trouver des personnages tendus, ils agissent
comme si la scène était banale. La dédramatisation
qui en résulte relève non seulement des actions
mais aussi de la façon dont le narrateur les voit
et les transcrit.
3. L’expression « faire chanter » a une double
signification. D’une part, le preneur d’otages fait
chanter les adultes : s’ils obéissent, tout se passera
bien ; à la moindre erreur, la tragédie adviendra.
Mais les maîtresses font aussi chanter les enfants
pour leur éviter une prise de conscience du danger.
En ce sens, « faire chanter », c’est aussi détourner
l’attention des enfants et assurer une ambiance
sereine dans un huis clos tragique.
4. Chez les enfants, on parlera moins de cou-
rage que d’insouciance. De fait, ils ne semblent
pas conscients de ce qui arrive et continuent de
chanter. Quand la menace est perceptible, la
perspective du goûter leur fait oublier les haut-
parleurs. L’adverbe « vaillamment » (l. 41) est
peut-être ironique et souligne la capacité des
enfants à s’enthousiasmer, quelle que soit la situa-
tion réelle.
Quant au narrateur, il joue la carte de la prudence
et obéit aux ordres du preneur d’otages. Il se sent
menacé, se croyant par moments dans un film
d’action. D’une certaine façon, son courage trans-
paraît lorsqu’il recommande à l’institutrice de se
calmer et l’on pourrait ici souligner son sang-froid.
Ceci dit, la lecture de cette recommandation est
double : derrière l’invitation au calme, il y a aussi
la volonté de ne pas prendre de risques, de ne pas
s’opposer aux volontés de « Human Bomb ». Le
narrateur est avant tout un homme banal qui ne
se sent pas capable de jouer les héros.
 LECTURE DES IMAGES
5. Dans ces planches, la menace est perceptible.
On voit concrètement les larmes de l’institutrice.
Ainsi, le gros plan de la cinquième image de la
planche 1 montre son émotion. On voit aussi
un homme blessé à la tête sur la troisième image
de la planche 2. Mais la menace est surtout pré-
sente à travers l’apparition fréquente du preneur
d’otages cagoulé dont l’arme est toujours mise en
valeur. Dans la première image, il est cette ombre
inquiétante qui occupe le premier plan pour mieux
espionner le narrateur. Dans la sixième image, il est
dans l’embrasure de la porte, occupant quasiment
la moitié de l’image. Par ce jeu de « seuils » (la
vitre, la porte), il est à la fois distant et proche.
Cette présence devient plus frontale encore dans
la dernière image de la deuxième planche : placé
au centre de l’image, il semble fixer et interpeller
le lecteur qui distingue nettement son arme ainsi
que l’attirail qu’il porte autour de la taille. La
vision est saisissante : l’homme est un véritable
kamikaze qui détient le matériel nécessaire pour
faire exploser une école.
7. La vue d’ensemble permet de prendre la mesure
de la situation. D’une part, l’image souligne le vide
autour de l’école, devenue un huis clos tragique.
La présence de la police se fait attendre. D’autre
part, la présence des arbres autour de l’école crée
un lien entre la comptine (qui se passe dans la
forêt) et la réalité : le lecteur ne va pas tarder à
comprendre que la chanson est une métaphore
du drame qui se joue.
5 Regards sur le mal dans la nouvelle réaliste | 81
6 et 8. Le choix de la comptine est intéressant
puisqu’elle raconte l’histoire d’un lapin menacé par
un chasseur qui vient trouver refuge chez un cerf.
Cette chanson entre en résonance avec l’intrigue :
les lapins innocents poursuivis par le chasseur
armé ne sont autres que les enfants. L’ironie veut
que cette chanson fredonnée en boucle soit, sans
qu’ils s’en rendent compte, une métaphore de leur
situation. Reste à savoir qui assurera le rôle du cerf
protecteur. L’association des bulles et des images
témoigne de l’urgence de trouver un homme
providentiel. Alors que la chanson constitue un
appel au secours, la deuxième planche permet de
passer en revue les solutions potentielles : une
maîtresse qui fait chanter les élèves, une mère
d’élève qui s’occupe du gardien assommé, une
institutrice en larmes et un narrateur soucieux
d’obéir au preneur d’otages. À la fin, rien ne
semble possible, ce que vient nous rappeler le
visage du « chasseur » qui, malgré sa cagoule,
laisse percevoir un sourire de satisfaction. À ce
stade, il a le contrôle de la situation et personne
ne semble en mesure de contrecarrer son plan.
Histoire littéraire
L’âge d’or
de la nouvelle  p. ⁄⁄‚-⁄⁄⁄
Vers le bac ⁄ 
Corpus : « Des machines
et des hommes » Livre de l’élève  p. ⁄⁄¤ à ⁄⁄∞
Objectif et intérêt du corpus : le corpus,
composé de trois textes et d’un document
iconographique, donne à découvrir le
rapport de l’homme à la machine. Il
offre une représentation de l’essor de la
technologie au xixe siècle. On se demandera
si les machines présentées sont toujours
synonymes de progrès pour les hommes.
82 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
 ACTIVITÉ
Afin d’aider les élèves dans l’écriture d’une nou-
velle réaliste, on les incitera au brouillon à définir
clairement l’intrigue en prenant soin de déter-
miner la chute.
Rappelons les caractéristiques de la nouvelle :
– le sujet est unique et restreint ;
– la durée de l’histoire est un temps resserré ;
– l’histoire présente peu de personnages ;
– la concentration de l’action s’accompagne d’une
recherche d’intensité.
La chute doit être pensée en amont de la rédac-
tion afin que tous les éléments convergent vers
cette fin. Idéalement, c’est seulement dans la
dernière phrase, voire dans le dernier mot que le
sens véritable de l’histoire se révèle de manière
soudaine. On rappellera aux élèves l’importance
d’aiguiller le lecteur mais aussi de le surprendre à
travers des indices discrets ou ambigus.
On pourra leur demander de s’inspirer des
Nouvelles en trois lignes de Félix Fénéon :
« Le feu, 126, boulevard Voltaire. Un caporal fut
blessé. Deux lieutenants reçurent sur la tête, l’un
une poutre, l’autre un pompier. »
« Le professeur de natation Renard, dont les élèves
tritonnaient en Marne, à Charenton, s’est mis à
l’eau lui-même : il s’est noyé. »
« Poupon, Gaudin, Jiffray, Ordronneau, Granic
nient avoir tué Mme Louet. Le juge de Rambouillet
les arrête tout de même. »
QUESTIONS SUR UN CORPUS
1. L’image de la machine dans le corpus apparaît
très contrastée. Les extraits de Vingt mille lieues sous
les mers et de La Bête humaine en offrent une repré-
sentation positive. Le long discours euphorique
du capitaine Nemo est motivé par le cri d’admi-
ration que le narrateur pousse : « c’est vraiment
un merveilleux bateau que votre Nautilus ! » Le
recours à l’hyperbole (« merveilleux ») inscrit la
machine dans le domaine de l’extraordinaire. Pour
en vanter les avantages techniques et maritimes,
Nemo crée un parallèle entre son sous-marin et
un bateau ordinaire. Il n’énonce pas moins de six
qualités : « Pas de déformation […] ; pas de grée-
ment […] ; pas de chaudières […] ; pas d’incendie
[…] ; pas de charbon […] ; pas de rencontre à
redouter […] ; pas de tempête à braver […] ».
La structure anaphorique (« pas de… ») sert à
démontrer la supériorité du sous-marin sur un
navire au niveau du confort de navigation, de la
protection, de la sécurité, de l’énergie consom-
mée. Le sous-marin apparaît comme une machine
fabuleuse. La fiction, qui appartient au domaine
du récit d’aventures et du roman scientifique,
ne fait qu’en grossir les qualités. Chez Zola, la
description des locomotives se focalise sur leur
puissance : « Une autre machine, puissante celle-
là, une machine d’express, aux deux grandes roues
dévorantes […] » (l. 8). La personnification de la
locomotive, qui demande qu’on lui dégage la voie
« à coups de sifflet pressés » et qui « répond par
un coup bref » (l. 13-14), confère à la machine
une vitalité surprenante. La description présente
la fumée comme un panache prestigieux : « cette
blancheur qui foisonnait, tourbillonnante comme
un duvet de neige […] » (l. 16-17).
Les deux autres documents contrebalancent cette
vision positive de la machine.
En comparaison de ces machines fabuleuses (le
sous-marin chez Jules Verne, la locomotive chez
Émile Zola), la mine semble un monstre sinistre.
La machine chargée de descendre les hommes dans
la mine plonge dans des profondeurs inquiétantes,
dans l’univers de la dévoration et de la mort. La
métaphore filée de l’ingestion (« le puits avalait »
l. 1, « d’un coup de gosier si facile » l. 2) crée une
analogie entre la cage où s’agglutinent les mineurs
et la bouche d’un ogre gigantesque qui sacrifie les
vies humaines. Le rapport établi avec un animal
ne fait que renforcer l’idée de la prédation : « d’un
jaillissement doux de bête nocturne » (l. 5). Le
caractère répétitif des berlines qui montent et
descendent suggère un monde déshumanisé, froid,
mécanique. Le questionnement d’Étienne (« Et
quand ça casse ? », l. 19) qui n’obtient qu’une
réponse allusive (« Ah ! quand ça casse… »,
l. 20) laisse deviner les pires catastrophes. De
façon programmatique, la découverte de la mine
annonce la tragédie finale. La machine peut donc
condenser des valeurs négatives : sentiment ren-
forcé de la mort en raison des accidents, démesure
inquiétante, perception vertigineuse de l’espace.
La une du Petit Journal datant du 2 juin 1907
confirme cette représentation angoissante de la
machine tueuse. En choisissant le moment où
l’autobus percute le fiacre, l’illustrateur crée un
« arrêt sur image » qui dramatise la scène. L’image
a pour fonction de nourrir les peurs fondamen-
tales que la machine peut susciter : la violence
du choc qu’elle provoque, la perte de contrôle,
la panique collective. La projection des bagages
ainsi que les réactions des personnages offrent
également un répertoire d’attitudes : l’horreur
et la stupéfaction avec les bras levés, la panique,
l’appel pathétique. Encerclant l’omnibus, la foule
manifeste la répulsion à l’égard de la machine
en voulant s’en écarter. Les choix graphiques
jouent sur la hauteur envahissante de l’omni-
bus à étage, qui sature l’image en haut à droite,
et qui accentue ainsi la disproportion entre les
hommes et la machine. Au premier plan, la femme
à terre incarne une victime innocente secourue par
deux hommes. L’atmosphère nocturne accroît le
sentiment d’inquiétude : aux exactions humaines
se substitue une nouvelle cause de l’insécurité
urbaine avec l’apparition des transports collectifs.
Le corpus met au jour une relation très ambiva-
lente à la machine, entre enthousiasme et peur.
TRAVAUX D’ÉCRITURE
Écriture d’invention
La machine a encore frappé…
Hier, alors que d’honorables personnes revenaient
de leur promenade dominicale, l’esprit reposé et
léger, ou se dirigeaient vers la gare Saint-Lazare,
un drame affreux est survenu rue d’Amsterdam.
L’un de ces autobus follement conduits, lancés à
toute vitesse pour rejoindre la gare, a culbuté un
fiacre, projetant ses occupants sur la chaussée. On
compte deux personnes grièvement blessées : une
femme (et qui n’est pas des moindres, madame
Victorine Ramassetoi) et un homme (monsieur
Bourgeois) pris dans les tôles du fiacre fracassé.
Combien de fois avons-nous voulu avertir la
municipalité des dangers de tels monstres ! Ce
n’est pas faute d’articles, de témoignages, de chro-
niques, patiemment composés par votre serviteur
Edmond Réac. Les lecteurs du Petit Journal savent
que nous n’avons pas rechigné à dépenser de
5 Vers le bac 1 | 83
l’encre, des lignes et des feuilles pour alerter les
autorités locales sur les risques encourus. Relayant
vos plaintes, fidèles abonnés, dans notre fameux
« Courrier des lecteurs », nous n’avons cessé de
dénoncer les méfaits de ces machines motorisées
à étage, brinquebalant plus que transportant de
paresseux piétons. Que de pantalons souillés par
la boue projetée des roues ! Que de canotiers
dispersés au vent, se perdant dans les caniveaux !
Que de monocles éclatés ! Nos élégantes lectrices
nous le disent chaque jour : cette fureur méca-
nique finira par tuer la mode ! Faut-il exposer de
délicates dentelles aux dents et aux rouages de
ces monstres mécaniques ?
Quels avantages notre capitale en tire-t-elle ?
Aucun. Au lieu de laisser les boulevards vivre dans
la tranquillité et la musique du claquement des
sabots sur le pavé, l’autobus couine, crisse, hurle,
culbute, entrechoque. La bête mécanique finit
par dominer le chauffeur qui assiste impuissant
au galop ou aux soubresauts d’un véhicule qui
n’obéit plus. Combien de fois n’avons-nous pas
assisté au trajet zigzaguant d’un autobus dont le
conducteur avait perdu le contrôle ?
Faut-il payer le progrès du prix de la mort ? Hier, ce
fut une Parisienne à ramasser sur le pavé. Demain,
ce seront des enfants broyés par la machine. Et ces
piteux spectateurs qui découvraient hier horrifiés
le drame, juchés au premier étage du véhicule,
se doutent-ils qu’ils seront un jour, à leur tour,
projetés dans le vide et qu’ils se retrouveront
le nez écrasé et sanglant sur la voierie ? Et l’on
nous promet des autobus, bientôt des omnibus…
Pourquoi pas des « Gigantobus » transportant une
ville toute entière, frôlant les façades des maisons
et faisant s’écrouler les balcons au moment du
thé ou du si délicieux apéritif du soir pris sur les
boulevards !
Que l’on est loin du bon jeu de mots de monsieur
Stanilas Baudry ! « Omnes omnibus ! », clamait-il…
espérant véhiculer ses clients vers son établisse-
ment de bains… Était-ce encore pour multiplier
ses gains ? Au risque de faire périr des innocents ?
Faut-il damner Étienne Bureau d’avoir imaginé à
Nantes ce type de véhicule en 1826 ? Non, il ne
sert à rien de vitupérer inutilement.
Nous devons à nos lecteurs une réflexion solide sur
le sujet. Maintenant que notre ville est parcourue
en tous sens par ces doryphores mécaniques, nous
préconisons :
84 | Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
1. Que cette circulation des autobus, trop meur-
trière, se fasse de façon souterraine, et non sur la
voierie ordinaire. Nous plaidons pour la construc-
tion d’un « Métrobus » dont nous ne pouvons pour
l’instant donner aucun détail technique, mais qui
mérite qu’on y réfléchisse sérieusement. Oui, il
faut exploiter les possibilités incroyables de la
technique pour justement nous sauvegarder des
périls qu’occasionne la technique elle-même ! Et
puis, en circulant dans des couloirs souterrains, ces
puissantes machines ne tomberont pas plus bas…
2. Qu’un comité d’éthique composé des esprits
les plus brillants et les plus moraux examine les
risques encourus pour chaque progrès technique.
À se vouloir un démiurge tout-puissant, l’homme
ne se retrouve-t-il pas écrasé par ses propres créa-
tions ? Aux portes de nos villes, de gigantesques
usines mécanisées n’apparaissent-elles pas, épui-
sant les travailleurs par le rythme et la cadence
de machines infernales pour tisser, imprimer ou
reproduire le même objet ? Jusqu’où peut-on déve-
lopper ces monstres mécaniques ? Scientifiques,
dames de paroisse et hommes d’Église sauront
apporter leurs lumières sur ces questions vives
et cruciales.
3. Que des mesures soient prises… Oui, des
mesures, Monsieur le Préfet, nous réclamons
des mesures contre les chauffards, les ingénieurs
imprudents et fous, les techniciens négligents, les
agents de la circulation laxistes, la gendarmerie à
pied et à cheval trop absente de nos belles voieries.
4. Qu’un « Prix du meilleur conducteur d’omni-
bus » soit créé et remis chaque année en grande
pompe, sur les critères du respect des limites de
vitesse, de l’agrément du voyage et de l’accueil
dans ce qui n’est aujourd’hui qu’une cage métal-
lique sur roues pneumatiques, aux strapontins
incommodes. Un jury composé de piétons, des plus
hauts représentants de l’autorité et de Monsieur
le Maire, saura décerner cette médaille du mérite
automobile.
Enfin, nous nous engageons à publier dans les
jours qui viennent, toutes vos réactions et vos
propositions, suite à l’affreux drame que nous
venons de connaître.
Edmond Réac
Pour Le Petit Journal
Bureau 450 au sous-sol de la rédaction
Commentaire
L’extrait de Germinal offre une représentation
négative de la machine. La mine est un immense
complexe industriel d’extraction du charbon.
Piste 1 : La domination de la machine sur l’homme
a) L’esclavage :
– le rythme de travail (« dès quatre heures »,
l. 3), l’ouvrier qui n’a pas le temps de finir sa
réponse (l. 21) ;
– l’organisation quasi carcérale (« attendant par
petits groupes », l. 4) ;
– des travailleurs présentés comme des prison-
niers : la description des cages comme des boîtes,
des cellules de prison dans lesquelles les hommes
sont parqués (« c’était dans les berlines vides que
s’empilaient les ouvriers, cinq par cinq, jusqu’à
quarante d’un coup », l. 9-10) ;
– la cadence de la machine : quarante cages
peuvent être remplies à la fois (l. 10), mise en
valeur de la vitesse de descente et de remontée des
cages (« de son mouvement aisé et sans fatigue »,
l. 21-22).
b) Un homme réduit à des actions machinales :
– la répétition des gestes : verbes à l’imparfait de
l’indicatif, qui indiquent des actions répétées,
machinales et mécaniques (« sortaient […], les
remplaçaient », l. 7-8) ;
– l’homme réduit à une fonction au service de
l’immense machine : « des moulineurs », (l. 7).
c) La déshumanisation :
– la disparition des hommes dans la mine : les
berlines reviennent vides (l. 8) ;
– les risques encourus : « Ah ! quand ça casse… »
(l. 20).
Piste 2 : La dimension mythologique de la
description
a) La géante et l’ogresse :
– métaphore filée de l’ingestion et de la dévo-
ration : « avalait des hommes par bouchées de
vingt et de trente » (l. 1-2), « d’un coup de gosier
si facile » (l. 2) ;
– réduction des hommes à de la viande : « chair
humaine » (l. 13), « sonnant à la viande » (l. 12) ;
– animalisation de la machine prédatrice : « bête
nocturne » (l. 5).
b) Reprise du lieu commun antique de la descente
aux Enfers :
– l’ouverture infernale comme celle gardée par
Cerbère : le puits (l. 1) ;
– présentation des ouvriers comme des âmes dam-
nées qui commencent leur voyage : « la descente
des ouvriers commençait » (l. 3) ;
– l’agent qui transporte les âmes et les charge dans
les cages à l’égal de Charon dans sa barque : les
« moulineurs » (l. 7) ;
– le précipice et le gouffre : « cinq cent cinquante-
quatre mètres » (l. 16).
Dissertation
L’enjeu de la réflexion porte sur la place à accorder
à l’environnement et à ses mutations techno-
logiques dans un roman social. Le plan pourra
s’organiser autour de deux grandes thèses :
1. La description de l’environnement est indis-
pensable dans un roman social
a) Le roman réaliste vise à faire comprendre une
condition qui dépend du contexte extérieur : les
travailleurs et la mine dans Germinal, Gervaise et
le débit de boisson qu’est L’Assommoir…
b) Le roman social a pour fonction de peindre les
sociétés dans leurs évolutions, y compris techno-
logiques : par exemple, La Théorie de l’information
d’Aurélien Bellanger.
c) Le roman social peut aider à faire imaginer
ce que sera la nouvelle condition de l’homme
sur le mode du roman d’anticipation : 1984 de
George Orwell.
2. Le roman social ne peut pas se limiter à la
seule peinture de l’environnement. Son intérêt
réside dans l’analyse des rapports entre l’homme
et le contexte dans lequel il se trouve
a) La peinture des conséquences psychologiques :
le piège que constitue le grand magasin dans Au
bonheur des dames.
b) L’étude des rapports que l’homme entretient
avec la machine : admiration et passion pour
la locomotive (La Bête humaine), dépendance
(L’Assommoir).
c) La dénonciation des dérives politiques pos-
sibles et du processus de déshumanisation : la
domination de la machine sur l’homme, l’alié-
nation (Germinal).
Ex. : Voltaire, L’Ingénu.
5 Vers le bac 1 | 85
 Chapitre
2 La tragédie et la
comédie au xviie siècle
Le classicisme
Présentation du chapitre  p. ⁄⁄8
Objectifs
Faire connaître les caractéristiques
du genre théâtral et les effets propres
au tragique ou au comique.
Faire percevoir les grands traits
de l’esthétique classique et donner
des repères dans l’histoire du genre.
Étudier quelques personnages types de
la comédie, quelques figures historiques
ou légendaires qui ont inspiré la tragédie.
Dans sa progression, le chapitre découvre les
principes de l’intrigue comique puis tragique,
montre la construction des personnages depuis
les types antiques jusqu’aux caractères classiques.
Il montre également le rapport du mouvement
classique aux modèles antiques puis son influence
dans les écritures dramatiques postérieures.
Organisation
Dans la séquence 6, il s’agit d’aborder le genre et
le registre comique en réfléchissant aux enjeux
dramatiques du mensonge et de l’hypocrisie.
Nous nous interrogeons sur les finalités morales
du théâtre classique à travers les types comiques
du pédant ou du matamore. Nous analysons
l’évolution de la comédie : modèles grec et
latin, héritage de la farce médiévale ou italienne,
comédie de caractère classique, ouverture sur le
théâtre contemporain.
86 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
Livre de l’élève  p. ⁄⁄8 à ¤⁄‹
Dans la séquence 7, c’est l’analyse du type de
l’ingénue et son évolution en caractère que nous
étudions avec L’École des femmes en « parcours
de lecteur ». Nous y confrontons deux mises en
scène pour définir ce qu’est un parti pris et mon-
trer l’évolution de la réception de l’œuvre depuis
la querelle à laquelle Molière a dû répondre.
La tragédie est abordée dans la séquence 8 par
comparaison avec la comédie autour de l’intrigue
des mariages. La spécificité de chaque genre est
ainsi mise en évidence : mariages d’argent qui
finissent bien grâce aux ruses pour la comédie,
amours impossibles vouées au désastre pour la
tragédie.
L’analyse du héros tragique mis face à des choix
inconciliables et son rapport violent au pouvoir
est proposée dans la séquence 9. Les registres
tragique et pathétique sont ainsi analysés prin-
cipalement chez Corneille et Racine dont les
points de vue sont mis en perspective avec des
œuvres antiques ou contemporaines.
Le corpus « Vers le bac » propose un groupe-
ment de dénouements tragiques. Il permet de
revenir sur l’interdit classique de la violence sur
scène pour réfléchir à l’intérêt à la fois specta-
culaire et moral de ces extraits. On pourra aussi
le relier au corpus sur les expositions tragiques
(p. 178-179).
Pistes pour l’étude de l’image – CORVIN Michel, Dictionnaire encyclopédique
La photographie de mise en scène du Bourgeois du théâtre à travers le monde, Bordas, 2009
gentilhomme peut être comparée à celle utilisée – DELMAS Christian, La Tragédie de l’âge clas-
en ouverture de la séquence 6 (p. 124), en par- sique (1550-1753), Seuil, 1994
ticulier le choix des costumes pour figurer une – FORESTIER Georges, La Tragédie française :
parodie de cour. passions tragiques et règles classiques, Armand
Colin, 2010
Bibliographie
– SCHERER Jacques, La Dramaturgie classique en
– BIET Christian, Racine ou la passion des larmes,
France, Nizet, 1986
Hachette supérieur, 1996
– TDC, n° 979, 1er septembre 2009, Molière en
– BIET Christian, La Tragédie, Armand Colin,
scène
1997
– TDC, n° 1011, 1er mars 2011, La Tragédie fran-
– BIET Christian (sous la dir. de), Le Théâtre
çaise. xvie-xviiie siècle
français du xviie siècle, L’Avant-scène théâtre,
2009
– CONESA Gabriel, La Comédie de l’âge classique,
Seuil, 1995

| 87
 Séquence

§ Rire
de nos défauts
Présentation et objectifs de la séquence  p. ⁄¤‹
Livre de l’élève  p. ⁄¤‹ à ⁄›¤

La séquence propose une étude chronologique de la comédie − balayant l’Antiquité, la période

classique et la comédie contemporaine − avec le double objectif d’analyser la variété des procédés
comiques et la visée morale et critique du genre. Se pose ainsi la question de la fonction du théâtre,
notamment grâce à la dénonciation du mensonge et de l’hypocrisie sociale. Enfin, les caractéristiques
du genre sont analysées à travers les conventions propres à deux types comiques hérités de la commedia
dell’arte, le pédant et le matamore.

de ballet montrant qu’ils l’admirent ou même le

Mise en scène
du Bourgeois gentilhomme
par C. Hiegel, 2012
  p. ⁄¤›-⁄¤∞
Objectif : découvrir la théâtralité d’un décor.
Intérêt de l’image : Le Bourgeois
gentilhomme permet de faire le lien avec
les œuvres étudiées au collège. À partir
d’un personnage type, d’une situation
burlesque scéniquement simple et concrète,
on abordera le registre comique.
On pourra également découvrir le genre
de la comédie-ballet.
Rêver d’être quelqu’un d’autre
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. M. Jourdain parade, il est au centre de l’es-
pace, face au public, les bras écartés, comme un
monarque en promenade ou saluant la foule. Les
tailleurs s’affairant autour de lui marquent leur
respect : le chapeau retiré, ils font la révérence
jusqu’au sol. Ils ont organisé autour de lui une sorte
88 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
vénèrent. Toute la gestuelle est excessive.
 LECTURE DE L’IMAGE
2. Le décor est constitué d’une fausse façade avec
porte-fenêtre vitrée, montée sur une estrade rappe-
lant la façade du château de Versailles. Au-dessus,
encadrant une autre fenêtre, de faux nuages jail-
lissent d’énormes rayons de soleil, référence directe
au Roi-Soleil. En arrière-plan, des arbres peints
représentent un parc. Il s’agit d’une exhibition
de la théâtralité, le décor est délibérément fictif
et caricatural, donc parodique. Le but de cette
parodie est d’exprimer le fantasme aristocratique
de M. Jourdain qui, non content de se déguiser,
changerait bien aussi la décoration de sa maison,
en faisant preuve d’un mauvais goût réjouissant.
3. M. Jourdain paraît en extase, heureux comme
un enfant, totalement immergé dans son rêve de
gloire et de noblesse. Il s’est pris au jeu, semble
accueillir à bras ouverts tous les spectateurs de
sa mise en scène loufoque.
4. Le costume de M. Jourdain reprend les élé-
ments d’un costume de cour de l’époque de Louis
XIV, mais avec extravagance : la couleur rouge,
les motifs dorés, les cocardes sur les souliers, la
longue canne, l’ampleur de la chemise ou du haut
de chausse qui ressemble à une jupe le montrent
assez. Les tailleurs portent aussi des plumes rouges
(à gauche et derrière M. Jourdain) agitées pour
amplifier leur chorégraphie admirative, et éven-
tuellement éventer le bourgeois. Pour faire ressortir
le costume de M. Jourdain, ceux des tailleurs sont
dans des tons plus ternes, gris, beiges, et plus
simples dans la coupe, plus près du corps.
5. L’univers est celui de la musique de cour de
l’époque de Louis XIV. On peut rappeler le goût
du roi pour les ballets et montrer un extrait du
film Le roi danse ou faire entendre l’intégralité de
la marche de la Cérémonie des Turcs, qui n’a rien
d’oriental ni de turc. On peut également comparer
cette musique avec celle des Indes galantes de
Rameau pour expliquer l’efficacité spectaculaire
de cet orient imaginaire.
 ÉCRITURE
Sujet d’invention
Il faut inviter les élèves à préserver un bon niveau
de langue. Ils doivent jouer plutôt sur les codes
sociaux, le style des vêtements, le sujet des conver-
sations dont le personnage ne connaît rien. Les
didascalies doivent indiquer des intonations, des
mimiques, des gestes qui pourraient être inappro-
priés en mangeant (qu’on songe à un mauvais
choix de couverts par exemple).
DÉCOUVERTE
Se moquer
des prétentions ridicules
 p. ⁄¤§-⁄¤‡
Objectif : analyser deux types comiques
assez proches : le pédant et le mondain
prétentieux. Le Pédant joué et Les Précieuses
ridicules sont des farces, et le texte de
Cyrano de Bergerac, auteur méconnu, a servi
de modèle à Molière pour ses Fourberies de
Scapin. Art permet de montrer une variation
moderne de ce travers, le snobisme culturel,
dévoilé lors d’une conversation sur l’art
contemporain.
Un rapport comique à la culture
1. Les trois extraits épinglent à la fois des compor-
tements (a) et des défauts psychologiques (b). Les
titres des œuvres classiques sont explicites. C. de
Bergerac tourne en dérision le pédantisme (a) par
l’utilisation de termes métaphoriques ou latins,
auxquels personne ne comprend rien et dont la
complexité cache – bien mal – le vide abyssal. Le
personnage incarne la prétention intellectuelle. Il
pense que sa parole, suffisante dans tous les sens
du terme (« foi de docteur », l. 8), fait autorité.
L’auteur se moque aussi de l’avarice (b) de ce
père qui ne veut pas payer la rançon de son fils.
Les Précieuses ridicules mettent en scène une
parodie de mondains parisiens qui fréquentent
assidûment les salons précieux pour y parader
sottement (a) : ils manifestent leur prétention
intellectuelle (b) en se présentant comme des
auteurs talentueux, capables d’écrire de façon
improvisée de la poésie. Il faut se reporter aux
repères historiques (p. 122) pour avoir une notion
plus exacte de la préciosité et de ses buts.
Enfin dans Art, Serge est fier de présenter son
tableau parce qu’il lui a coûté une fortune. Yasmina
Reza fait ici la satire d’une certaine dictature
culturelle, qui s’impose à autrui par la domination
intellectuelle. Tous les personnages présentés ici
sont snobs et prétentieux.
2. Dans Le Pédant joué, l’urgence est de sauver
le fils, aux mains de pirates. Pourtant, au lieu
d’agir, le père perd du temps : il se concentre sur
la tournure de sa lettre, et la promesse faite aux
Turcs est ridicule (la prochaine fois, ils pourront
emmener son fils !). Dans Les Précieuses ridicules,
les hyperboles valorisant les genres cités sont
ridicules : « furieusement », « terriblement ».
De plus, un madrigal est normalement un poème
de séduction amoureuse. Mascarille, en voulant
l’utiliser pour traiter des faits historiques, révèle
son ignorance crasse. Chacun s’extasie sur chaque
genre pour faire montre de culture, mais se révèle
incapable de citer un seul poète ou de nommer un
seul poème. Dans Art, c’est le décalage entre les
doutes d’Yvan et la fierté de Serge qui est comique.
3. Dans Les Précieuses ridicules, les personnages
sont exagérément grimés. Leurs visages deviennent
un masque de leur prétention ridicule ; ils sont
en représentation permanente. Tous observent la
chaussure de l’une d’elles comme un objet éton-
nant et merveilleux, avec beaucoup de sérieux,
6 Rire de nos défauts | 89
alors qu’il s’agit d’une opération triviale. Dans
Art, Serge cherche à faire admirer son tableau.
Pour impressionner Yvan, il utilise un vocabu-
laire technique et veut lui faire croire qu’il y
a autre chose à voir que du blanc. Il s’extasie
ainsi sur « la vibration du monochrome », cen-
sée émouvoir tout spectateur un peu sensible et
cultivé. Bien sûr, Yvan ne voit absolument rien.
Il hésite à répondre par peur de vexer Serge ou
de passer pour un imbécile inculte. Le rire final
n’a pas le même sens pour les deux : Serge rit de
satisfaction, alors qu’on peut imaginer qu’Yvan
se moque de lui. On peut s’aider de l’image de
la mise en scène qui, par l’utilisation d’un décor
entièrement blanc, exagère encore l’imposture
de l’œuvre d’art monochrome.
Prolongement
On peut chercher quelles sont les règles du madri-
gal ou du portrait et faire imaginer le texte lou-
foque et ridicule que Mascarille pourrait avoir
écrit.
LE TRIOMPHE DES HYPOCRITES
ET DES MENTEURS
Objectif : découvrir la comédie de caractère
et ses enjeux moraux.
Intérêt du corpus : Molière crée le type de
l’hypocrite et lui offre même un nom propre
devenu un nom commun. L’étude montrera
le lien étroit entre le comique de situation
(le coupable qui finit blanchi) et le pouvoir
inquiétant de Tartuffe. Proche par son
cynisme d’un séducteur comme Dom Juan
(lire l’extrait, p. 130-131), il pousse plus loin
la noirceur en présentant le masque de la
piété religieuse. On définira ici ce qu’est une
satire.
⁄ Molière, Le Tartuffe,
1664  p. ⁄¤°-⁄¤·
La comédie du repentir
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. La confession consiste, dans la religion catho-
lique, à avouer tous ses péchés à un prêtre qui
90 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
prononcera le pardon et l’absolution au nom
de Dieu. La confession est privée et secrète, au
contraire des protestants chez qui elle est publique.
Le pardon peut être accompagné de pénitences.
En avouant la faute que Damis vient de dénon-
cer à son père, Tartuffe reprend le contrôle de la
situation et pousse Orgon à lui pardonner. En
se noircissant, en exagérant sa faute, il l’amène
aussi à penser que ce n’est pas si grave que cela.
 LECTURE DU TEXTE
2. Tartuffe adresse à Orgon un grand nombre de
phrases interrogatives censées l’inciter à prendre
parti. En réalité, ce sont des questions rhétoriques
qui révèlent clairement la trop grande confiance
d’Orgon en Tartuffe (v. 9-10). Au contraire, le
faux dévot adresse des phrases impératives à Damis
pour approuver ses accusations et le pousser à aller
plus loin, jusqu’à utiliser, aux vers 15-16, une
accumulation de termes péjoratifs pour le qualifier.
Il fait de Damis un bourreau chargé de le châtier
et semble se mettre ainsi à sa merci. En fait, s’il
donne hypocritement raison à Damis, c’est qu’il
sait parfaitement qu’Orgon ne croit plus son fils.
3. Pour accentuer son attitude de repenti, il se
met à genoux, posture d’humiliation par laquelle
on implore le pardon de quelqu’un ou de Dieu
(v. 19 et 29). Orgon est gêné (« mon frère, c’en
est trop »), veut le relever (v. 23) et accuse aus-
sitôt son fils d’avoir poussé un homme aussi bon
à tant s’humilier : on relève des injures aux vers
22-23. À la fin de l’extrait, Orgon demande à
Damis de se mettre lui-même à genoux (v. 46)
pour demander pardon à Tartuffe, montrant ainsi
un total retournement de situation.
4. Tartuffe utilise le champ lexical du crime pour se
qualifier, allant même jusqu’au mot « homicide »
alors qu’il n’a tué personne et a « seulement »
voulu séduire la femme d’Orgon. Les mots « igno-
minie » et « crime » (v. 19-20) renforcent la longue
liste des turpitudes énumérées aux vers 15-16. Il
s’agit d’hyperboles qui rendent, par comparaison,
ses propos vis-à-vis d’Elmire très innocents.
5. Damis voit sans cesse sa parole coupée par
les phrases brutales et autoritaires de son père
(v. 22 à 24). C’est lui qui se voit affligé des termes
injurieux (« pendard », « infâme », « ingrat »)
qui auraient dû atteindre Tartuffe. Le discours
et la gestuelle de l’hypocrite, véritable mise en
scène de faux criminel repenti, prennent toute la
place, jettent un écran de fumée devant Orgon
naïf et crédule.
6. et 7. Orgon qualifie durement l’attitude de sa
famille. On relève l’adverbe « impudemment »
et le nom « orgueil ». Il dénonce par ces termes
une sorte de complot tramé par les siens contre
Tartuffe. En utilisant le pronom indéfini « on »
(v. 35), il préserve l’anonymat de ceux qui se
seraient ligués contre lui, tout en créant une
atmosphère de suspicion. De plus, il fait une véri-
table crise d’autoritarisme. Il marque son autorité
en utilisant systématiquement la première per-
sonne en début de vers (v. 32, 38, 39, 43) ainsi que
le verbe « vouloir ». Enfin, il présente le mariage
de sa fille avec Tartuffe comme sûr, certain et déjà
programmé par lui. La proposition corrélative
« plus… plus » renforce sa détermination. Dans
la dernière réplique, le ton est plus autoritaire
encore, ce que marque le verbe d’obligation : « il
faut qu’on m’obéisse ». Quant aux mots placés
à la rime, place forte du vers, ils sont explicites :
« je suis le maître ». Il termine en donnant des
ordres, comme le montrent les verbes conjugués
à l’impératif adressés à Damis, où l’utilisation
encore de l’indéfini pourrait s’adresser à toute
sa famille (v. 44 à 46). La seule justification de
cette autorité abusive est grotesque. Il agit ainsi
« pour vous faire enrager », ce qui montre sa
simple volonté de nuire, et non une attitude de
chef de famille responsable.
 HISTOIRE DES ARTS
8. Sur le site du Théâtre du Soleil (www.theatre-
du-soleil.fr), des photos de la mise en scène
d’Ariane Mnouchkine sont disponibles, mon-
trant une transposition dans des milieux religieux
fondamentalistes. Sur l’image, Tartuffe se serre
comme un enfant dans les bras d’Orgon, qui le
protège en l’entourant complètement, un bras
autour de ses épaules, une main sur sa tête. Les
yeux de Tartuffe jouent l’égarement, la peur. Les
deux hommes sont dans une relation fusionnelle
dont on voit mal comment quelqu’un pourrait
les détacher.
 ÉCRITURE
Sujet d’invention
Le changement de point de vue doit permettre à
Damis d’exprimer ce qu’il ressent : colère, empor-
tement, envie de se venger, voire de brutaliser
Tartuffe. Sa sœur sera plutôt affolée, désespérée à
l’idée d’épouser Tartuffe. Il faut trouver une fin au
dialogue : l’arrivée d’une « aide » : un personnage
d’adjuvant comme la servante ou Elmire pourra
être une solution.
Prolongement
La satire de l’hypocrisie se fait virulente dans cette
comédie : elle dénonce ouvertement des pratiques
courantes à l’époque de Molière.
On pourra rappeler les démêlés de Molière avec
le parti des dévots et les interdictions de la pièce
et faire lire l’extrait du premier placet (p. 134),
pour comprendre les enjeux politiques du texte.
¤ Molière, Dom Juan,
1665 
‹ Lorenzo Da Ponte,
livret de Don Giovanni
de Mozart, 1787  p.⁄‹O-⁄‹⁄
Objectifs :
– Montrer un autre visage de l’hypocrisie
religieuse dans la relation amoureuse.
– Définir ce qu’est le libertinage au xviie
siècle.
– Comme avec Le Tartuffe (p. 128-129),
l’étude montrera que la satire se fait
grinçante et le personnage de séducteur
inquiétant.
Jouer avec la morale
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. Dom Juan est cynique car il affirme que c’est
pour respecter le vœu d’engagement religieux de
Done Elvire qu’il l’a quittée, alors même que la
séduire rompait déjà nécessairement ce vœu. Une
fois ce vœu bafoué, elle ne peut plus revenir en
arrière. Être abandonnée est une catastrophe et
Dom Juan le sait bien.
 LECTURE DU TEXTE
2. On peut considérer toute la première phrase
comme une antiphrase : il s’annonce sincère alors
qu’il va encore lui mentir. Il choisit le vocabulaire
6 Rire de nos défauts | 91
du repentir religieux pour mieux justifier sa fuite.
Relevons : « pur motif de conscience », « je puisse
vivre sans péché », « des scrupules », « j’ai ouvert
les yeux de l’âme ».
3. Le libertin se proclame athée et rejette donc
comme ne le concernant pas la morale imposée
par les dogmes religieux. En utilisant de façon
hypocrite la notion de péché et de repentir pour
justifier d’avoir abandonné lâchement une jeune
fille, Dom Juan montre son mépris pour la morale,
pour le mariage (qui est au xviie siècle un sacrement
religieux) ou pour les vœux de chasteté d’une
religieuse, mariée symboliquement à Jésus : « notre
mariage n’était qu’un adultère déguisé » (l. 11).
4. Il tente de culpabiliser Done Elvire : « Voudriez-
vous, Madame, vous opposer à une si sainte pen-
sée ; et que j’allasse, en vous retenant, me mettre
le Ciel sur les bras ». La phrase interrogative
au conditionnel est une question rhétorique. Il
insiste avec l’hyperbole (« une si sainte ») sur son
dévouement, presque son sacrifice personnel ! La
fin de la phrase fait croire que c’est lui qui craint
le plus le châtiment divin : « me mettre le Ciel
sur les bras ». Cependant, l’expression familière
et prosaïque contredit l’idée de la crainte.
5. Done Elvire est en colère, comme le montre le
relevé suivant : « courroux » (l. 32), « la colère
d’une femme offensée » (l. 36). De plus, elle
lui coupe brutalement la parole et recourt à un
vocabulaire péjoratif assez violent : « scélérat »,
« ta perfidie ». Elle le tutoie pour exprimer son
mépris, et signifier qu’elle n’est pas dupe. Elle le
menace du châtiment du ciel aux lignes 19 à 21
et 33 à 36.
6. Dom Juan veut être approuvé par Sganarelle.
Et celui-ci, par crainte de son maître, utilise le
pronom « nous » comme s’il était lui aussi athée
et immoral : « nous nous moquons bien de cela,
nous autres » (l. 23-24). Mais sa dernière réplique,
dite en aparté (utilisation de la 3e personne du
singulier), montre au contraire sa désapprobation
vis-à-vis de l’inconduite de son maître.
 HISTOIRE DES ARTS
7. L’attitude de Sganarelle immobile à distance
exprime bien ce que nous avons vu dans la ques-
tion 6. Il n’ose même pas regarder ce que fait Dom
Juan, et se tient très raide. Dom Juan est très à
l’aise avec Done Elvire, encore penché vers elle,
les bras dans le dos, dans une attitude mondaine en
92 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
accord avec son costume coquet, à la mode (voir
les couleurs des bas, la perruque). Au contraire,
Done Elvire porte un costume d’homme qui a dû
lui permettre de s’échapper du couvent et de se
cacher. Son regard est inquiet, tendu. Tous deux
semblent regarder le ciel et ses mystères, lui avec
ironie, elle avec crainte.
 COMPARAISON AVEC L’OPÉRA
8. Leporello est fier de montrer le catalogue des
conquêtes de Dom Juan qu’il tient lui-même à
jour (v. 3). Le refrain est constitué des chiffres
des conquêtes pays par pays, sur une musique
entraînante et légère. Leporello est amusé et
décline la longue liste en organisant cette énu-
mération, en classant les femmes par types. Si
Mozart et Da Ponte veulent faire réfléchir, c’est
par le divertissement le plus léger.
À l’inverse, Sganarelle, joué lors de la création
de la pièce par Molière lui-même, est un person-
nage plus complexe : il est attaché à son maître,
effrayé par son immoralité, mais incapable de
lui tenir tête. Il espère sincèrement que tous les
signes annonciateurs du châtiment seront pris
au sérieux par Dom Juan et que ce dernier finira
par revenir dans le droit chemin. Ce personnage
est précieux : grâce à lui, Molière montre qu’il
n’approuve pas le libertinage (alors qu’il fréquen-
tait certainement ces milieux), et qu’il est du
côté de la morale dominante. Après la censure
du Tartuffe, le dramaturge aura voulu faire taire
ses détracteurs. Les enjeux ne sont pas seulement
moraux : ce chef de troupe doit s’assurer que son
spectacle aura du succès pour compenser les pertes
financières dues à l’arrêt de la précédente pièce.
 ÉCRITURE
Commentaire
Le discours de Dom Juan transforme un lâche aban-
don en acte de repentir et de charité chrétienne.
1) Un raisonnement spécieux
Analyser de près la stratégie argumentative qui
s’appuie sur un lexique religieux, celui de la
confession.
– L’annonce de sa sincérité (l. 1-2) fonctionne
comme un serment sur l’honneur.
– Aveu de la faute : « il est assuré que je ne suis
parti que pour vous fuir ». Il insiste plus loin sur
ses responsabilités : « pour vous épouser, je vous
ai dérobée à la clôture d’un couvent ».
– La raison religieuse de son éloignement s’oppose Prolongements
à la raison prosaïque et banale, qu’il récuse (il ne
− On peut demander de faire des recherches sur
l’aime plus) : « non point pour […], mais par un
le mythe de Dom Juan en s’aidant du site www.
pur motif de conscience ». Cette expression est
domjuan.net (qui comporte une bibliographie) :
renforcée par une série d’autres termes religieux :
on peut faire trouver l’origine du mythe, d’autres
il veut « vivre sans péché », « les yeux de l’âme »
titres d’œuvres du xviie siècle, expliquer la notion
(l’âme, siège de la raison s’opposant au cœur où
de mythe.
naît la passion), « le repentir ».
− Lecture complémentaire : É.-E. Schmitt propose
– Le crime est identifié : c’est « un adultère
dans La Nuit de Valognes (Magnard Classiques et
déguisé ». Il s’agit d’un des péchés capitaux qui
Contemporains) un Dom Juan jugé par les femmes
condamnent à l’enfer.
qu’il a abusées. Cette lecture peut être une aide
– Le seul moyen de se faire pardonner est de ren-
pour le débat oral à organiser.
voyer Done Elvire à son couvent : « vous donner
moyen de retourner à vos premières chaînes ».

2) Jouer avec la foi et les craintes religieuses

de Done Elvire
– La phrase qui énumère les fautes et respon-
›  olière,
M
Le Misanthrope, 1666
Mise en scène
sabilités de chacun n’oublie pas Elvire : « vous
avez rompu des vœux qui vous engageaient autre
de C. Hervieu-Léger,
part, et […] le Ciel est fort jaloux de ces sortes 2014  p.⁄‹¤-⁄‹‹
de choses ». Les vœux (idée qu’il reprend avec
le terme, plus fort, de « chaînes » l. 13) sont Objectifs :
ceux d’une religieuse entrant au couvent : vœu – Aborder une scène complexe en
de chasteté et engagement total à Dieu. C’est s’appuyant sur des images de mises en scène
l’équivalent du sacrement du mariage (à ce titre, pour en comprendre plus rapidement les
les religieuses portent une alliance, comme les enjeux de pouvoir.
femmes mariées). C’est autour de ce thème des – Analyser le fonctionnement du mensonge
deux mariages, mariage divin et mariage profane, dans le cadre d’une relation amoureuse.
que se construit l’argumentation de Dom Juan. Il – Identifier deux types comiques : la
transforme leur liaison en trio amoureux où Dieu coquette et l’amoureux naïf.
serait un mari jaloux qui risque de se venger si
on l’offense.
– Il insiste sur ses propres craintes pour susci-
 ÉTUDE DES IMAGES
1. Dans un premier temps, on ne lit avec les élèves
ter celles d’Elvire avec le passage du « je » au
que les différentes introductions et on confronte
« nous » : « j’ai craint le courroux céleste », « nous
les informations données avec ce que le jeu des
attirerait quelque disgrâce d’en haut ».
acteurs donne à voir, la façon dont la lettre et
– Il s’est sacrifié pour elle en quelque sorte, a
l’espace sont utilisés. On remarque, qu’au départ,
fait des efforts pour la quitter : « je devais tâcher
Alceste semble sûr de son fait. Il se contente de
de vous oublier », « vous donner moyen de
regarder Célimène lire la lettre en attendant sa
retourner ».
réaction. Au contraire, sur la dernière image, il a
– La question rhétorique finale vise à culpabiliser
la tête baissée, comme suppliant. Célimène reste
Elvire, qui doit penser non seulement à son salut,
longtemps assise, et son visage ne manifeste nulle
mais aussi à celui de Dom Juan qui s’efforce, pour
crainte. Elle paraît même le repousser à la fin. Le
sa part, de la sauver : « que j’allasse […] me mettre
renversement de situation n’est pas clairement
le Ciel sur les bras ».
visible dans le jeu des acteurs, surtout celui de
La réponse d’Elvire exprime autant sa culpabi-
Célimène, assez statique.
lité (elle a honte de s’être laissé séduire) que sa
colère. Elle n’est pas dupe de l’argumentation 2. Alceste est a priori en position de force puisqu’il
de Dom Juan. détiendrait une preuve de la trahison de Célimène.

6 Rire de nos défauts | 93

Ce sentiment d’avoir raison s’exprime dans sa
posture : il est debout, appuyé, presque arc-bouté
sur une chaise, dans une attitude agressive. De
son côté, Célimène lit tranquillement la lettre.
3. Alors qu’Alceste veut montrer des éléments
précis de la lettre, Célimène pose sa main sur la
sienne, cachant ainsi la lettre et se tournant vers
lui. Elle détourne le sujet du dialogue : ce n’est pas
de cette lettre qu’il s’agit mais de ce que chacun
éprouve pour l’autre et de la confiance qu’il lui
accorde. Elle n’a toujours pas bougé de sa chaise.
4. Alceste est repentant, il baisse la tête, supplie
et Célimène le repousse. C’est un renversement
de situation.
5. On ne relève rien de particulièrement comique
dans cette mise en scène, qui parie sur un jeu
assez réaliste d’un point de vue psychologique.
Alceste est présenté comme un homme tour-
menté. Célimène, avec son costume sobre et strict,
sa coiffure sage, ne paraît pas être la coquette
annoncée. Le spectateur ne peut que lui donner
raison et condamner la paranoïa jalouse d’Alceste.
 LECTURE DU TEXTE
6. L’assurance de Célimène s’exprime dans le
texte 1 par des interrogatives qui remettent en
question les accusations d’Alceste. Au lieu de
donner les explications qu’il exige, elle reprend
le contrôle de la situation : c’est à Alceste de
justifier ses reproches. Dans le texte 2, elle refuse
catégoriquement de se justifier et accepte le des-
tinataire supposé : « Non, il est pour Oronte, et
je veux qu’on le croie ». Elle dit exactement ce
qu’Alceste veut entendre : « Et je tombe d’accord
de tout ce qu’il vous plaît ». Ce faux aveu n’est fait
que pour avoir la paix, et ne peut donc satisfaire
Alceste. Elle rejette toute forme de contrainte
ou d’exigence de la part de son amant avec une
série d’impératifs (v. 7-8, texte 2).
7. Dans le texte 3, Célimène reproche à Alceste
sa jalousie maladie (« transports jaloux ») et son
manque de confiance en elle : elle est libre et donc
capable de lui dire qu’elle ne l’aime plus (v. 5-6).
Elle se sent « outragée » par ses accusations, joue
la victime de la jalousie d’Alceste avec une série
de questions rhétoriques tout en lui renouvelant,
malgré tout, son amour. L’aveu est bien là, même
si le sentiment amoureux est désigné par l’euphé-
misme « quelque bonté ». Toutefois, s’il continue,
94 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
elle menace de rompre. La menace est implicite :
elle se traite de « sotte ». Et elle finit par lui
reprocher exactement ce que, lui, lui reprochait :
de ne pas l’aimer selon le modèle de l’amour idéal
(v. 21-22). La manipulation consiste donc à lui
faire subir un chantage amoureux.
8. Alceste renonce à chercher des explications à
la lettre, même si ses soupçons demeurent : « Vous
me trompez, sans doute avec des mots si doux ».
Il accepte la fatalité de sa passion amoureuse qu’il
appelle un « faible ». Il est incapable de rompre
et se soumet totalement à Célimène : « À votre
foi, mon âme est toute abandonnée ». Ce dernier
mot rime avec « ma destinée ». Il admet avoir
perdu la partie et s’apprête même à souffrir encore
davantage à cause de Célimène.
 ORAL
Faire dire une réplique de Célimène à plusieurs
voix face à un Alceste seul et malheureux est une
forme de mise en scène qui suggère la puissance
verbale et argumentative de la jeune femme. On
peut inciter les élèves à donner plusieurs visages
à Célimène : dure, tendre, joueuse, outragée,
ironique, etc.
 ÉCRITURE
Vers la dissertation
1) Célimène, manipulatrice froide et coquette
Célimène abuse de son pouvoir sur Alceste.
À aucun moment, elle ne donne des explica-
tions simples et plausibles à la lettre, ce qui laisse
supposer qu’elle était bien destinée à un homme.
Elle est orgueilleuse, manque de tendresse et veut
surtout préserver sa liberté d’action, et garder ses
admirateurs qui lui renvoient une image flatteuse
d’elle-même. Elle se pose en victime, mais ne
donne à Alceste aucun moyen de bâtir une rela-
tion de confiance. Elle le pousse à bout, et finit
par un ultimatum.
2) Célimène, une amoureuse moderne
Alceste est un homme tourmenté et jaloux, alors
que l’amour devrait pouvoir s’épanouir dans une
relation de confiance. Devoir sans cesse donner
des preuves de sa bonne foi, de sa fidélité est, pour
une femme, humiliant et vain. Célimène aime
recevoir du monde dans son salon. N’a-t-elle
pas, en tant que veuve, légalement libérée de la
tutelle d’un père ou d’un mari, le droit de plaire,
d’avoir de l’esprit et de fréquenter qui elle veut ?
Sa liberté, comme elle le fait remarquer, est le
meilleur gage de sa fidélité.
Prolongement
Les types critiqués par Molière sont étroitement
liés à un contexte historique et social (le milieu
aristocratique de la cour de Louis XIV), mais
sont-ils transposables aujourd’hui ?
Sur le site du photographe J.-P. Lozouet (http://
photosdespectacles.free.fr), on peut trouver des
photos de la mise en scène de L. Hemleb à la
Comédie-Française en 2007, avec des costumes
et un décor xviie siècle, et les comparer avec celles
de la mise en scène de C. Hervieu-Léger pour
organiser une discussion sur le sujet suivant : faut-il
respecter le contexte du xviie siècle pour mettre en
scène une œuvre de cette époque ou, au contraire,
chercher à l’adapter à l’époque contemporaine ?
∞
 olière,
M hypocrites et empêcher ces gens de sévir.
Premier placet sur
Le Tartuffe, 1664  p. 134
Objectif : il faut bien rappeler le contexte
de l’extrait : Molière défend une pièce
qui a été censurée. Il intervient auprès
du roi et argumente en s’appuyant sur
les objectifs donnés par les théoriciens
du théâtre classique (voir la fiche
sur les règles classiques, p. 172).
Fonction morale de la comédie
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. C’est le dernier paragraphe qui est le plus flat-
teur car il s’agit d’obtenir du roi qu’il revienne
sur sa décision, ce qui est une demande bien
audacieuse et risquée : Molière doit persuader le
roi qu’il a eu tort d’interdire sa pièce ! Voilà qui
est bien délicat ! Ce n’est donc pas au roi direc-
tement que Molière va reprocher cette censure
mais aux conseillers qui l’entourent, qui ont abusé
de « la délicatesse de [son] âme sur les matières
de religion ». Molière, très habilement, insiste
sur la piété sincère de Louis XIV, piété dont se
sont joués les mauvais conseillers. Cependant,
il ne présente pas non plus le roi comme trop
influençable, trop soumis à l’avis de ceux qui
l’entourent. Si le monarque a pris une mauvaise
décision, c’est parce qu’il était mu par le respect
de la religion. Sa dévotion est « l’endroit seul où
vous êtes prenable ».
 LECTURE DU TEXTE
2. Les expressions désignant les faux dévots sont
à relever : « les hypocrites, « ces gens de bien à
outrance », « les friponneries couvertes de ces
faux-monnayeurs en dévotion », « un zèle contre-
fait et une charité sophistique » (l. 8 à 11). On
mettra en évidence l’utilisation d’hyperboles
et de métaphores qui font appel au vocabulaire
pénal (« friponneries », « faux-monnayeurs »)
et religieux.
3. Son Tartuffe est une caricature assumée du
faux dévot : « je n’ai point laissé d’équivoque »
(l. 15-16). Délibérément, il a multiplié « des traits
essentiels qui font reconnaître d’abord un véritable
et franc hypocrite » (l. 17-18). Par ce moyen,
Molière cherche donc à arracher le masque des
4. Ces hommes sont dangereux car ils entendent
donner des leçons aux autres, gendarmer la
société avec un zèle excessif, alors même qu’ils
sont capables des pires crimes. Dans sa comédie,
Molière dénonce (« mît en vue », l. 8) ces hypo-
crites et leurs manigances. Il n’a pas de mots assez
durs pour fustiger la façon dont ils manipulent les
autres (« veulent attraper les hommes », l. 10-11).
5. Ce sont les vrais Tartuffes (« les originaux »)
qui ont poussé le roi à censurer le Tartuffe théâtral
(« la copie »).
 HISTOIRE DES ARTS
6. L’hypocrisie du personnage est suggérée par son
habit étriqué, trop serré et son attitude excessive-
ment sévère. L’habit noir doit rappeler un prêtre.
Il en fait trop.
 ÉCRITURE
Vers la dissertation
− Une caricature comique met immédiatement
en évidence les défauts qu’on veut critiquer :
Tartuffe (p. 128-129) révèle explicitement au
spectateur son hypocrisie en jouant une fausse
confession. La situation est claire.
− Une intrigue théâtrale, comme un apologue,
simplifie l’argumentation et la rend attractive par
6 Rire de nos défauts | 95
les péripéties et rebondissements : les obstacles de
la comédie classique finissent par un dénouement
heureux. Rien n’est jamais totalement sérieux.
Surtout dans les pièces de Molière qui sont des
comédies-ballets, pleines de fantaisie et de poésie.
Ex. : dans la scène du mamamouchi du Bourgeois
gentilhomme, la famille a compris qu’elle ne guérira
pas le vieillard de son idée fixe et préfère jouer
avec lui, le faire chanter et danser pour mieux
le manipuler.
− Le rire permet au spectateur une mise à dis-
tance critique : la situation parfois dramatique
des mariages arrangés est dénoncée à travers des
comédies qui finissent bien, grâce à la ruse de
certains personnages adjuvants ou à une révélation
incroyable (Deus ex machina). Dans L’Avare, les
jeunes gens se liguent contre Harpagon et l’arrivée
miraculeuse du père de Mariane règlera tous les
conflits. Toutefois, le discours sur la nécessité de
respecter les sentiments amoureux est bien présent
(L’Avare, p. 160 ou L’École des femmes, p. 143).
§ Jean-Michel Ribes,
Théâtre sans
animaux, 2001  p. ⁄‹∞
Objectifs :
– Étudier l’évolution moderne du type
comique du pédant : l’intellectuel.
– Analyser l’hypocrisie dans les relations
familiales.
– Analyser les procédés comiques de la
caricature et de la satire dans le théâtre
contemporain.
Hypocrisie et manipulation
 LECTURE DU TEXTE
1. Le comique repose sur le décalage entre l’en-
thousiasme naïf de Jacques et la façon froide,
calculatrice, dont son frère le pousse à renoncer
à révéler son intelligence. Jacques présente un
comique de caractère : il incarne le naïf facile à
abuser et à manipuler.
2. Jacques utilise une métaphore assez ridicule
pour parler de son intelligence qu’il veut pro-
mener, montrer, comme si c’était une voiture de
sport : « j’ai envie de la montrer, de me promener
avec devant tout le monde, de faire vrombir le
96 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
moteur ». Il croit ainsi faire plaisir à son ex-femme
en lui révélant qu’elle n’avait pas épousé un sot.
Il se vante également d’avoir un don et un goût
particulier pour la logique, qu’il a apprise avec
facilité. Là encore, il utilise une métaphore un
peu décalée, un peu inappropriée : « je l’ai étudiée
comme du petit-lait ». Il ne connaît pas le sens
de l’expression « boire du petit-lait » qui signifie
éprouver une vive satisfaction d’amour-propre et
non avoir du goût pour quelque chose.
3. Jacques souffre d’avoir été sous-estimé par ses
proches, considéré comme « un total crétin ».
Sa sottise est d’ailleurs la raison invoquée par sa
femme Myriam pour divorcer : Jacques souffre
encore de cette rupture, d’autant qu’elle a épousé
son frère André (l. 18-19).
4. André, par ses silences, marque ses doutes vis-
à-vis du raisonnement de Jacques. Cependant,
il ne veut pas lui avouer directement. Il préfère
que son frère Jacques arrive seul aux conclusions
(l. 14 à 16). Ensuite, il se contente d’approuver
le renoncement de Jacques (l. 22 et 25).
5. Égalité et fraternité sont deux mots de la devise
de la République française. Ici, ils sont employés
ironiquement : même deux frères dans une même
famille ne sont pas égaux, ni intellectuellement,
ni socialement, et André a tout fait pour préserver
sa supériorité, séduisant même la femme de son
frère. Jean-Michel Ribes suggère donc que l’égalité
et la fraternité n’existent pas en réalité.
 HISTOIRE DES ARTS
6. On apprend plus loin dans le texte que Jacques
est employé dans une salle de sport, ce qui explique
son jogging. Cependant, on peut parler de cari-
cature car ce jogging a des couleurs voyantes,
comme les chaussures, et n’est pas à la mode.
Sa casquette n’a rien de très élégant non plus.
La posture, cuisses serrées, mains sur les genoux,
ainsi que le visage vide, avec les yeux écarquillés,
donnent à voir un personnage stupide, presque
demeuré.
 ÉCRITURE
Commentaire
André fait croire à Jacques qu’il lui donne des
conseils avisés alors qu’il ne cherche qu’à le main-
tenir dans son rôle de crétin, pour garder lui-même
une position dominante dans leur famille.
– Il commence par faire semblant d’approuver
l’attitude de Jacques, son envie de révéler son
intelligence : « C’est humain ». Cette première
phrase indique qu’il va y avoir un « mais », car
c’est une phrase dont on se sert pour pardonner
une erreur de jugement.
– Puis, il instille le doute en Jacques avec la phrase
interrogative « Tu crois ? ». Il va plus loin en
proposant une interprétation du divorce contraire
à celle de son frère, en reprenant ses mots et en
proposant une variante : « Ça voudra dire qu’elle
ne s’était pas tellement trompée » devient « Ça
voudra dire aussi qu’elle s’est trompée ». Le silence
qui suit oblige Jacques à chercher l’explication de
cette phrase tout seul. Comme Jacques n’y parvient
pas (André lui prouve ainsi implicitement qu’il
a encore des progrès à faire), André lui souffle la
réponse : « En te quittant ». Il s’excuse presque
de donner son avis : « je me permets de prévoir
sa réaction ». On apprend plus loin qu’il a épousé
Myriam, il n’a donc certainement aucune envie
qu’elle regrette d’avoir quitté Jacques.
– En touchant Jacques avec les sentiments qu’il
éprouve encore pour Myriam, André le pousse à
renoncer à tout lui dire. Il approuve régulièrement
le raisonnement de Jacques pour ne pas avoir l’air
de lui imposer quoi que ce soit (l. 22, 25, 28). Mais
le « Ça se sent » quand Jacques se vante d’être
fort en logique est ironique. En réalité, Jacques
a totalement manipulé son frère.
Prolongement
Ce texte est à rapprocher de l’extrait d’Art de
Yasmina Reza (p. 127). André, l’écrivain, appar-
tient au même milieu bourgeois, représentant la
pensée dominante. Il ressemble à Serge, l’amateur
d’art contemporain. Tous deux méprisent ceux qui
n’ont ni leur culture ni leur éducation. Tous deux
mettent en avant leur réussite sociale et écrasent
ceux qui remettraient en cause leur supériorité.
VARIATIONS SUR UN TYPE COMIQUE :
LE MATAMORE
‡
P laute, Le Soldat
fanfaron,
vers ¤‚‚ av. J.-C.  p. ⁄‹§
Objectifs :
− Approfondir sa connaissance d’un type
comique conventionnel : le matamore
de la commedia dell’arte.
− Rappeler que le théâtre latin est
essentiellement ludique et repose sur
des codes d’intrigues, de personnages
et de jeu (masque, costume et danse) :
voir l’Histoire littéraire p. 140.
Intérêt du texte : ce texte sert à préparer
l’étude de l’extrait de L’Illusion comique
qui en est la réécriture, puis à montrer
l’évolution du personnage dans Cyrano de
Bergerac. On y analysera le procédé de la
caricature comique qui s’appuie sur la figure
de l’hyperbole.
Deux types comiques
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. La vantardise du soldat est traduite d’abord
par son nom et celui, ronflant, de ses adversaires.
Ces noms sont construits sur des associations
burlesques de mots grecs imprononçables (la
comédie latine se passe dans une Grèce d’opé-
rette imaginaire). Ils évoquent la guerre par leur
sonorité pétaradante.
 LECTURE DU TEXTE
2. Un fanfaron est quelqu’un qui se vante d’ex-
ploits imaginaires. L’hyperbole est la figure de rhé-
torique principalement utilisée par Pyrgopolinice.
En témoigne ce subjonctif de souhait : qu’il
« éblouisse dans la ligne de bataille les yeux des
ennemis » (l. 3-4) afin de les transformer « en
chair à pâté » (l. 7). Le point d’orgue de cette
tirade mégalomaniaque est sa comparaison avec
le dieu Mars (l. 11 à 13).
3. Le soldat pense vivre dans un univers mytho-
logique, parmi les dieux.
4. Dans le théâtre latin, chaque type comique
respectait un code gestuel particulier. F. Dupont,
in Le Théâtre latin (A. Colin, 1999), décrit ainsi
le personnage du jeune soldat : « Il a les cheveux
longs ondulés, la peau brune (masque). Il est
harnaché de métal et de cuir, avec un casque
étincelant surmonté d’un énorme cimier, et traîne
un sabre gigantesque ».
Certains des accessoires indiqués sont bien cités
dans le discours du soldat : un bouclier brillant, à
6 Rire de nos défauts | 97
l’éclat « plus vif que les rayons du soleil » (l. 2) et
une épée personnifiée en même temps que brandie
(« je veux consoler mon épée que voici […] elle
qui est malheureuse »). Elle est le prolongement
du soldat.
5. Artotrogus flatte Pyrgopolinice et l’aide à
construire son personnage hyperbolique en le
couvrant d’éloges. Il le peint en « héros vaillant
et chéri de la Fortune, et d’une beauté royale »
(l. 8-9). Et comme la flatterie la plus dispro-
portionnée passe toujours très bien, il ajoute
de nouveaux exploits (l. 15-16). On relèvera la
comparaison hyperbolique qui accentue la facilité
de la victoire et la force extraordinaire du soldat
comparable aux éléments.
6. Aux lignes 21 et 22, Artotrogus révèle les
raisons de son obséquiosité en aparté, l’auteur
exhibant la double énonciation pour informer
le spectateur et le faire rire : il vit en parasite du
soldat. F. Dupont explique que le parasite était
« un des rôles à succès de la comédie romaine ».
N’ayant ni argent ni maison, il est perpétuellement
affamé et vit aux crochets des riches, jeunes ou
vieux. F. Dupont le décrit ainsi : « maigre, très
pâle avec de grandes oreilles […] les cheveux
noirs, le nez crochu ; il sourit avec des manières
enjôleuses » (Le Théâtre latin, p. 125). Les deux
personnages s’opposent donc visuellement de
façon très spectaculaire, l’effacement flatteur de
l’un servant à gonfler l’autre d’orgueil.
 ÉCRITURE
Question sur un corpus
Les ressemblances : on découvre un personnage
construit sur des hyperboles comiques, se nour-
rissant de l’exagération de ses exploits. Cela rend
nécessaire le couple formé par le domestique
flagorneur et son maître vivant de flatteries :
le soldat ne peut exister sans un public qui le
reconnaisse et l’approuve, voire qui participe
à son délire créatif en apportant de l’eau à son
moulin. Artotrogus et Clindor alimentent les
rêves extravagants de leur maître.
Les différences : Corneille insiste sur deux
aspects : le faux héroïsme et la pseudo-séduction
amoureuse. Cette face amoureuse du personnage
est liée au goût du public du xviie siècle pour la
galanterie, mais le contraste entre brutalité guer-
rière et douceur amoureuse renforce le comique.
D’autre part, Corneille développe la part poétique
98 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
et rhétorique de la fanfaronnade : il invente des
exploits aux quatre coins de l’univers, mêle des
dieux, des rois réels et donne une véritable dimen-
sion mythique à son personnage. S’il n’est pas
vaillant soldat, il est poète de l’absurde. Corneille
innove donc à partir de l’héritage latin.
Prolongement
Pour bien comprendre le passage du modèle
romain au personnage de Corneille, présenté
à la page suivante, il est intéressant de faire lire
la description que donne Théophile Gautier du
jeu de matamore dans Le Capitaine Fracasse. Le
costume du xviie siècle y est décrit, ainsi que les
lazzis qu’on attendait du rôle (chapitre V, « Chez
M. le Marquis »). On en trouve aussi un dessin
dans le livre de Maurice Sand, Masques et bouffons
(1860), consultable sur Internet.
°
P ierre Corneille,
L’Illusion comique,
1635  p. ⁄‹‡
Objectifs :
− Étudier la construction d’un personnage
à la fois sur le plan scénique et verbal :
évolution d’un type depuis le modèle romain
de Plaute (p. 136) jusqu’aux mises en scène
contemporaines.
− Étudier le comique de caractère et de
mots autour du procédé rhétorique de
l’hyperbole, et expliquer la parodie du
registre épique.
– Le texte montre aussi le fonctionnement
du couple traditionnel du maître et du valet
(comique de situation).
Folie d’un mégalomane
 LECTURE DU TEXTE
1. L’emploi constant de la première personne du
singulier, sujet de verbes d’action (« je dépeuple »,
« je couche », « je réduis », v. 14-17), est une
façon de poser, d’affirmer son personnage, ainsi que
l’adjectif possessif pour évoquer sa force (« mon
nom », « mon courage », « mon canon », « mes
soldats », v. 9-15).
Cette glorification nécessite une mise en scène :
le bras brandi (v. 8), le regard assassin (v. 20) ou
l’« effroyable mine » (v. 25) qui se change en
douceur (v. 27).
Il faut aussi imaginer une voix très forte qui fait
rouler les allitérations en [r] des vers 15 à 27.
2. Deux champs lexicaux, celui de l’amour et
celui de la guerre, sont en concurrence.
− D’abord, la guerre : « escadrons », « batailles »
(v. 10), « courage invaincu » (v. 12), « comman­
dement » (v. 13), « canon », « soldats » (v. 15),
« armée » (v. 18). Les allitérations en [r] et [s]
suggèrent le bruit des combats et leur fureur.
− L’amour apaise la brutalité du guerrier et séduit :
l’énumération du vers 28 renforcée par les « que ».
La douceur est suggérée par les allitérations en [s] :
« Ce penser m’adoucit », « maîtresse », « cesse ».
Cette alternance presque instantanée des deux
humeurs du personnage est mise en valeur par
le connecteur « toutefois » (v. 21), marquant
l’opposition.
3. Voici le principe de construction de quelques
hyperboles :
− petite cause et effet gigantesque sont soulignés
par une énumération : vers 9-10 et 16-17 où la
césure à l’hémistiche souligne le rapport cause/
conséquence immédiate ;
− l’accumulation avec gradation, soulignée par
des assonances en [i] des vers 25 à 26, s’oppose à
l’énumération du vers 28 ;
– la référence à des divinités range Matamore dans
l’univers mythologique antique : « les Parques »,
v. 13 ; « les destins », v. 15 ; « Mars » v. 19 ;
« Cupidon », v. 23.
4. Clindor est celui qui lance le discours hyper-
bolique par des questions (v. 4-5). Et, il sert à
Matamore de public complaisant auquel le soldat
s’adresse : « regarde » (v. 25). Le maître peut
également donner libre cours à son agressivité
de façade contre son valet : il l’insulte (v. 8) et
le menace de mort (v. 20). Clindor l’admire et
le flatte (v. 4-5).
 HISTOIRE DES ARTS
5. Brigitte Jacques-Wajeman a transposé L’Illusion
comique dans l’univers encore actuel du cirque.
Clindor porte un costume de groom et Matamore
arrive des cintres, suspendu à un trapèze dont on
aperçoit les cordes. Sa double personnalité est
suggérée par le tutu rouge qui le féminise (l’amour)
et la cuirasse en cuir, ainsi que les gants de guerrier.
Il porte un maquillage de clown et une houppette.
Ainsi, le personnage est d’emblée ridicule et peu
crédible pour le spectateur d’aujourd’hui, qui
décrypte facilement le caractère contradictoire
des signes ici montrés.
 MISE EN VOIX
Le travail en chœur de répliques longues permet
de contourner la difficulté de lecture des alexan-
drins, fastidieuse pour un seul élève, et de faire
déclamer même les élèves timides. Il oblige les
élèves à repérer les effets rythmiques ou sonores,
pour les mettre en valeur vocalement par des
effets d’écho, de répétition ou de variation sur la
hauteur de voix. Le discours de Matamore devient
une partition musicale qui donne concrètement
une voix multiple à un personnage extravagant.
 ÉCRITURE
Commentaire
Se reporter aux réponses aux questions 1 à 3.
Prolongement
– Le type extravagant du matamore disparaît de la
scène peu après 1640, sous la pression de la règle
de la vraisemblance. Corneille le réinvente alors
sous la forme du Cid. Le fanfaron est devenu un
vrai héros : il est intéressant de comparer le récit
de la bataille contre les Mores (Le Cid, IV, 3) avec
notre extrait, ou de confronter notre texte au duel
entre Chimène et Rodrigue (III, 4), où les valeurs
amoureuses et guerrières s’affrontent d’une façon
cette fois tragique (Séquence 8, p. 165).
– On pourra donner à voir des extraits de diffé-
rentes mises en scène de cette scène, dont celle
de B. Jaques-Wajeman, grâce au site Antigone
en ligne (www.reseau-canope.fr).
· E dmond Rostand,
Cyrano de Bergerac,
1897  p. ⁄‹°-⁄‹·
Objectif : plusieurs scènes de Cyrano
de Bergerac montrent encore la filiation
avec le type comique du matamore,
hommage de Rostand au théâtre classique :
6 Rire de nos défauts | 99
 par exemple, le duel avec le vicomte (I, 4)
ou cet extrait, le récit que Cyrano fait de son
combat contre des hommes de main, récit
sans cesse interrompu par Christian.
En dégonflant ainsi la baudruche, Christian
joue un rôle exactement opposé de celui
de Clindor.
Intérêt du texte : il s’agira donc de retrouver
les caractéristiques du matamore vues dans
les deux textes précédents et d’analyser
l’évolution du personnage qui acquiert une
épaisseur psychologique et perd un peu de
son ridicule. Le trio amoureux que formaient
Matamore / Clindor / Isabelle a de nouveaux
enjeux chez Rostand puisque Cyrano-
Matamore aide Christian à séduire Roxane,
avec des conséquences tragiques pour tout
le monde.
La moutarde monte au nez
du matamore
 LECTURE DU TEXTE
1. Cyrano se met en scène dans un récit de bataille
à un contre cent (« seul, à leur rencontre », « cent
braillard avinés »). Les circonstances sont décrites
pour créer une atmosphère lugubre et inquiétante :
« Il se fit une nuit la plus noire du monde ». Cyrano
nomme son ennemi, le commanditaire : « J’allais
mécontenter quelque grand, quelque prince »
avec gradation dans la qualité de l’adversaire, ce
qui accroît le risque de l’aventure : « ce grand
pouvait être de force à me faire donner […] sur
les doigts ». Le combat lui-même est raconté avec
une succession de verbes d’action hyperboliques
suggérant un Cyrano sur tous les fronts en même
temps : « Et je charge ! J’en estomaque deux ! J’en
empale un tout vif ! ».
2. Cyrano de Bergerac est un poète célèbre éga-
lement pour avoir écrit un ouvrage de science-
fiction, Histoire comique des États et Empires de
la Lune, où il imagine une utopie. Rostand fait
allusion ici à cette œuvre en mettant dans la
bouche de Cyrano une métaphore filée et poétique
de la Lune, qui serait la montre d’un horloger
céleste : « Sur le boîtier d’argent de cette montre
ronde ». Le nuage qui obscurcit le paysage est
comparé à un morceau de coton qui servirait à
nettoyer la montre.
100 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
3. Les cadets forment un chœur de spectateurs
impatients d’entendre le récit de l’exploit. Ils
endossent ainsi le rôle imparti au valet dans les
textes précédents. Cependant, les interruptions
de Christian ridiculisent Cyrano, leur héros. Elles
sont d’autant plus humiliantes qu’elles sont pro-
noncées devant ce public. La provocation est
donc explicite. Leur effroi puis leur curiosité
sont exprimés dans les didascalies : « Stupeur »,
« Tout le monde se lève », « Tous les Gascons se
précipitent pour voir ».
4. Ne pas voir plus loin que le bout de son nez =
manquer de clairvoyance, de prévoyance.
Avoir quelqu’un dans le nez = le détester.
Fourrer son nez quelque part = s’occuper de
quelque chose qui ne nous regarde pas.
Se faire donner sur le nez = se faire réprimander.
Se trouver nez à nez = face à face.
Puer à plein nez = sentir très mauvais.
Aller nez au vent = marcher tête levée sans faire
attention.
5. et 6. À partir du vers 15, les répliques de Cyrano
comportent des points de suspension exprimant
des hésitations. De plus, il est systématiquement
interrompu dès qu’il entame une nouvelle étape
de son récit. Ses dernières répliques sont courtes
(v. 22, 23, 24) : il n’a même plus le temps de
développer son propos. Les interruptions sont
de plus en plus rapprochées, ce qui suscite sa
colère. L’expression « Ventre-saint-gris » (v. 23)
est un juron indiquant qu’il est prêt à bondir sur
Christian, comme le montre aussi son déplace-
ment (indiqué par la didascalie). Cependant, il
sait se contenir et reprendre le fil de son histoire.
Les dernières répliques « Paf ! », « Pif ! » ne sont
plus que des onomatopées, se succédant à un
rythme effréné. On relève que le dernier terme
prononcé par Christian est injurieux pour Cyrano.
C’est Christian qui a clairement le dernier mot
et gagne ce duel verbal, mené à bâtons rompus,
pour la plus grande joie du spectateur. C’est ce
que montre l’image : le simple fait de mettre à
ce moment le doigt sur le nez de Cyrano est la
pire provocation qui soit, puisqu’elle rend bien
concrètes toutes les allusions précédentes. Il s’agit
bien de se moquer de ce nez-là.
Il est intéressant de visionner l’ensemble de
la scène sur le DVD de la Comédie-Française,
(éditions Montparnasse, 2007). On y analysera
la façon dont l’espace est utilisé : Christian est
d’abord au milieu des cadets, assis au sol, au centre
de l’espace scénique. Cyrano tourne autour d’eux
pour capter leur attention. Au fur et à mesure
que s’engage la joute oratoire, les cadets, un à un,
se détachent de lui et le laissent seul au centre.
Christian se lève alors et poursuit Cyrano qui veut
éviter le plus longtemps possible l’affrontement...
jusqu’au face-à-face que montre l’image proposée
dans le manuel.
 ÉCRITURE
Sujet d’invention
Voici des expressions que l’on pourrait employer
et que l’on trouve dans Le Robert. Il faut en faire
vérifier le sens aux élèves avant d’entamer l’écri-
ture du dialogue : serrer les dents, ne pas desserrer
les dents, prendre le mors aux dents, montrer les dents
à quelqu’un, avoir la dent dure, mentir comme un
arracheur de dents, garder une dent contre quelqu’un,
se casser les dents sur quelque chose.
Prolongement : Ce corpus sur le personnage
de Matamore permet de définir les sources et
ressources du registre comique en différenciant
comique de caractère (le fanfaron), comique de
situation (la relation du fanfaron à son public)
et comique de gestes ou de paroles (l’emploi de
l’hyperbole et les jeux de mots avec « nez »).
Une courte pièce de Labiche, La Poudre aux yeux,
reprend ce thème de la vantardise dans le contexte
bourgeois du xixe siècle pour lui donner des enjeux
économiques : deux familles mentent sur leur
situation financière et sociale pour marier leurs
enfants au-dessus de leurs moyens.
Prolongements
Le bilan de séquence portera sur la définition de
la comédie classique selon deux axes : réécriture
des modèles antiques, respect de la vraisemblance
et de la bienséance dans un but moral. On mon-
trera comment les personnages s’étoffent dans les
comédies de caractère de Molière pour approfondir
la satire psychologique et sociale.
Le classicisme doit être également appréhendé
dans son contexte historique : voir les repères
historiques p. 120 et le rôle de Louis XIV. On
peut également lire ou montrer des extraits de
la mise en scène de L’Impromptu de Versailles par
la Comédie-Française (voir le coffret Molière)
pour donner une idée du travail d’auteur et de
metteur en scène de Molière qui devait répondre
à des commandes dans l’urgence. On peut aussi
visionner Le Roi danse, film de Gérard Corbiau
(2000), pour comprendre le contexte de création
artistique inventé par Louis XIV.
Histoire littéraire
La comédie  p. ⁄›‚-⁄›⁄
 ACTIVITÉ
2. Tous les mots sont soulignés dans les deux
pages : mariage arrangé, obstacles, péripéties,
dénouement heureux, morale.
3. Personnages : un père, un couple d’amoureux,
un valet ou une servante.
Étapes de l’intrigue : désir de mariage entre les
jeunes, obstacles inventés par le père, ruses du
valet ou des jeunes, dénouement heureux.
Lexique
Le mensonge
et la dissimulation  p. ⁄›¤
Objectifs :
– Utiliser des dictionnaires pour travailler
les nuances du lexique et savoir utiliser un
vocabulaire plus varié dans des écritures
d’invention.
– Apprendre des expressions métaphoriques.
– Réfléchir sur le théâtre comme art de la
dissimulation et du mensonge.
Les mots du mensonge
1. a. Il ne cesse de raconter des mensonges.
b. Le mensonge finit toujours par se savoir.
c. Il vit dans le mensonge et l’illusion.
2. Sens a : fourberie, inexactitude, canular.
Sens b : affabulation, duplicité, fanfaronnade,
fausseté.
Sens c : illusion, simulacre, erreur.
Le mensonge sous toutes
ses formes
1. Escroquer : voler quelqu’un par des pratiques
frauduleuses.
6 Rire de nos défauts | 101
Truquer : donner une fausse apparence, feindre,
tricher.
Manipuler : influencer quelqu’un en utilisant des
méthodes malhonnêtes.
Enjôler : abuser par de belles paroles.
Flouer : tromper.
3. Un mensonge cousu de fil blanc : un mensonge
trop visible, évident.
Un pieux mensonge : un mensonge que l’on
fait pour éviter de faire du tort ou de la peine
à quelqu’un.
Un mensonge par omission : s’abstenir de men-
tionner quelque chose pour éviter de mentir
ouvertement.
Un tissu de mensonges : une suite ininterrompue
de mensonges (hyperbole).
Un mensonge éhonté : un mensonge effronté,
évident dont la personne n’a pas honte.
Mentir comme un arracheur de dents : mentir
effrontément, comme le faisaient les dentistes au
temps où l’anesthésie n’existait pas et où il fallait
persuader le patient que les soins ne seraient pas
douloureux, contre toute évidence.
Se laisser piéger
1. Naïf, ingénu, confiant, candide, crédule, niais,
innocent, dupe.
Contraires : incrédule, sceptique, méfiant.
2. Pour aider les élèves à rédiger un portrait sati-
rique, on peut leur donner en modèle l’un des
portraits des Caractères de La Bruyère.
L’art du mensonge
1. Le terme vient du grec hupokritês, « acteur,
mime », de hupokrinesthai , « feindre, jouer un
rôle en portant un masque ».
Un hypocrite est quelqu’un qui cache ce qu’il
pense, qui joue un rôle en portant un masque,
comme un acteur.
2. Le Dictionnaire de l’Académie française donne
la définition suivante pour « hypocrite » : « faux
dévot, qui affecte des apparences de piété, de
probité ». C’est uniquement l’aspect religieux qui
est retenu, celui que Molière mettra en évidence
avec Le Tartuffe.
102 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
3. Un fourbe est un hypocrite qui cherche à
tromper par des ruses, qui agit mal en simulant
l’honnêteté.
L’imposteur abuse de la confiance d’autrui en
usurpant un titre, un nom, une qualité.
Déloyal est celui qui manque de loyauté, qui a
trahi sa parole, un engagement.
Flatteur est celui qui utilise des louanges exagérées
et fausses pour manipuler quelqu’un.
La sainte-nitouche affecte l’innocence.
Synonyme appartenant à un registre de langue
plus soutenu : jouer les ingénues.
Éloge de l'hypocrisie
1. Molière évoque l’hypocrisie de ceux qui font
semblant d’être vertueux au grand jour pour
agir dans l’ombre comme bon leur semble, sans
respect de la morale. C’est pourquoi il parle
« d’imposture ».
2. Le masque de théâtre est le symbole de l’hypo-
crisie dont parle Dom Juan. Chacun joue un rôle
dans la vie, comme sur une scène de théâtre.
3. Mots et expressions de l’univers du théâtre en
rapport avec l’illusion : porter un masque, jouer
un rôle, jeu, déguisement, travestissement, être
en représentation, feindre, imiter, simuler un
sentiment, endosser un personnage.
Bas les masques !
1. Velum, le voile, est le nom latin à l’origine des
verbes « révéler » et « dévoiler ».
2. Avoir un voile devant les yeux : ne pas voir
la vérité.
Lever le voile : révéler quelque chose.
Se voiler la face : refuser de voir la vérité.
3. « Révéler » et « dévoiler » ont pour synonymes
possibles : divulguer, rapporter, dénoncer, décou-
vrir, démasquer. Le dialogue doit tourner autour
d’un personnage que l’on oblige à avouer une
supercherie ou un mensonge.
 Séquence

‡ Molière,
L’École des femmes, 1662
Présentation et objectifs de la séquence  p. ⁄›‹
Livre de l’élève  p. ⁄›‹ à ⁄∞¤

La comédie de Molière permet de combiner le thème du mariage comique et la satire des travers
humains. Arnolphe, barbon floué par deux jeunes gens, est l’avatar des vieillards comiques de la
commedia dell’arte mais, à travers les longs monologues que Molière lui a (s’est) offerts, le personnage
gagne en profondeur. Sa dimension pathétique le rapproche de George Dandin (voir manuel p. 162-
163). L’intérêt de l’œuvre tient aussi à la querelle qu’elle a suscitée : les règles classiques sont mises
à l’épreuve car l’intrigue et les personnages ne sont pas toujours vraisemblables.
Notre axe principal est l’évolution du personnage de l’ingénue, type lui aussi hérité de la comédie
italienne. Il gagne lui aussi en épaisseur psychologique et en nuances. Si l’on veut croiser deux objets
d’étude, le théâtre et l’argumentation, ce personnage permet d’aborder également, en argumentation,
le thème de l’éducation des filles.
C’est à travers deux mises en scène que nous étudierons cette évolution, en confrontant sans cesse
le rapport du texte à la scène, du texte au jeu. L’objectif, en Seconde, est de préparer le travail de
Première, et de rendre les élèves capables de donner leur avis sur un costume, une gestuelle, un décor.

Texte et contexte : décalés (manuel p. 126). Arnolphe, agacé, finit

le mariage au xvii e siècle
  p. ⁄››
 Le contrat d’Arnolphe
1. Le notaire arrive au moment où Arnolphe
est préoccupé et chagriné : il sort de la chambre
d’Agnès où il a été incapable d’exprimer sa colère
autrement que par de l’agitation. Il continue
son monologue alors que le notaire est arrivé
et s’adresse à lui. S’engage alors un dialogue de
sourds, très comique. Le notaire lui répond en lui
parlant du contrat, alors qu’Arnolphe évoque sa
crainte d’être ridicule. Les termes techniques,
juridiques du contrat (« le préciput », « douaire »)
deviennent incompréhensibles dans ce contexte.
Ils entrent en conflit avec la réalité et la difficulté
d’une relation amoureuse. On retrouve ce comique
de mots et de caractères dans Les Plaideurs de
Racine puisque le notaire est l’héritier du pédant,
qui croit bien parler alors que ses propos sont au
mieux incompréhensibles, au pire, complètement
par renvoyer le notaire.
 HISTOIRE DES ARTS
1. Une très jeune fille est mariée de force à un riche
vieillard totalement décrépi et cacochyme : dans
le film, on est obligé de lui tenir la main. Sa figure
ressemble à une tête de mort, il est outrageuse-
ment maquillé pour cacher cette décrépitude. Au
contraire, la robe de la jeune fille a un décolleté
plongeant, révélant sa jeunesse et sa beauté. Elle
est offerte comme une victime. La différence d’âge
est volontairement très choquante.
2. La jeune fille est malmenée, violentée par
les hommes de sa famille : elle est d’abord traî-
née jusqu’à son siège, obligée à s’agenouiller et
maintenue par les assistants. Quand elle refuse
de dire « oui », son mari essaie de lui extorquer
son consentement en lui broyant la mâchoire.
La scène est filmée comme un viol sur fond de
musique religieuse. Le prêtre est complice de cette
parodie de mariage.
7 Molière, L’École des femmes | 103
  LECTURE DU TEXTE
3. La fin de l’acte II scène 5 repose sur un qui-
proquo : Arnolphe annonce à Agnès qu’il va la
marier et qu’elle pourra donc profiter des joies et
plaisirs du mariage en toute légalité, mais il omet
d’indiquer le nom du mari : « pour vous marier
on me revoit ici ». Le « nous » de « nous serons
mariés » prête à équivoque : pour Arnolphe, il
s’agit de lui et d’Agnès, tandis qu’Agnès croit qu’il
s’agit d’Horace et elle. Elle manifeste alors une
joie très enfantine (elle rit). Mais quand Agnès
dit : « Et qu’avec lui j’aurai de satisfaction »,
Arnolphe est détrompé par ce pronom et la répri-
mande vertement. Elle doit cesser aussitôt « tout
commerce » avec Horace. La fin de la scène est
brutale : Arnolphe empêche Agnès de parler et
la renvoie dans sa chambre (v. 639-641).
Entrée dans l’œuvre :
un espace d’enfermement
et d’isolement   p. ⁄›∞
Objectifs : en travaillant sur le personnage
et le rapport à l’espace, on évite de
réduire L’École des femmes à un discours
argumentatif sur l’éducation des filles et on
revient à des enjeux proprement théâtraux.
Cela permet de mieux réfléchir sur les
buts d’une comédie classique, et ainsi de
revenir, en fin de séquence, sur la structure,
la vraisemblance des situations et des
personnages ainsi que la visée morale.
 Une jeune fille cloîtrée
1. « La scène est dans une place de ville » indique
la didascalie initiale. On sait que l’on se trouve
devant la maison d’Arnolphe, et plus exactement
dans sa deuxième maison : « je l’ai mise à l’écart
[…] / dans cette autre maison » (I, 1, v. 145-146).
Toutes les confidences entre Arnolphe et Horace
se passent donc dans cet espace public, devant
la porte. Mais derrière cette porte, dans l’espace
privé, Agnès est enfermée. Cette maison comporte
un lieu extérieur privatif, souvent représenté sous
forme de jardin, où Arnolphe convoque Agnès
(« un siège au frais ici », v. 665).
2. Même fermé, cet espace ménage des ouvertures.
La chambre d’Agnès est à l’étage et comporte un
104 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
balcon d’où elle voit Horace (« j’étais sur le balcon
à travailler au frais », v. 485). Mieux : elle peut,
de ce balcon, communiquer astucieusement avec
lui : c’est de là qu’elle lance le pavé de grès avec
la lettre. Et c’est de là que chute Horace, agressé
par les serviteurs.
3. et 4. Le décor de Jacques Lassalle reproduit
celui conçu par Bérard pour la mise en scène
de Louis Jouvet (1936). C’est un décor mobile :
la maison est une haute tour verticale avec une
porte et un balcon, entourée de murs avec un
jardin. Les murs se replient et donnent alors à
voir la rue, avec des maisons de chaque côté. On
entre dans le jardin par une petite porte à judas
à droite. C’est clairement un espace d’enferme-
ment réaliste, qui respecte les données du texte
et permet de jouer sur l’opposition espace intime/
espace public avec plus de vraisemblance que la
place publique imaginée comme espace unique
par Molière. Ce décor évoque, de la façon la plus
simple et la plus concrète, la situation d’Agnès.
La scénographie imaginée par Didier Bezace est
symbolique : on ne reconnaît ni la maison, ni la
place publique, mais un gigantesque plateau en
bois nu avec des trappes et des échelles pour y
accéder. L’idée d’enfermer Agnès sous le plateau
renforce la violence de sa séquestration. L’acte II,
scène 5 finit ainsi très violemment : Arnolphe
pousse Agnès vers la trappe et elle est descendue
mécaniquement, comme happée par la maison.
Les apparitions des personnages par les trappes
créent aussi des effets de surprise, parfois comiques
(I, 2). Le seul élément posé sur le plateau est une
grande valise qui rappelle qu’Arnolphe revient de
voyage, et qu’il est perdu entre ses deux maisons :
les personnages s’y asseyent comme sur un banc.
Cet inconfort suggère aussi que les personnages
s’affrontent autour d’un bastion : Horace rampe
difficilement depuis son échelle après avoir été
blessé par le grès d’Agnès. Arnolphe, furieux,
arpente ce plateau désert, flottant comme une île
suspendue au-dessus des clochers qui apparaissent
ici et là. Dans la mise en scène d’Avignon, les
personnages apparaissaient aussi aux fenêtres du
palais des Papes, très haut, comme des spectateurs
des monologues d’Arnolphe.
 Un faux sentiment de sécurité
5. La porte pour accéder au jardin est trop basse
pour laisser passer un homme et elle possède un
judas, comme une porte de prison. Arnolphe a
beau frapper à la porte, montrer son visage dans le
judas, les serviteurs refusent d’abord de lui ouvrir,
puis se disputent pour savoir qui va le faire. Ils
prennent à la lettre les consignes de n’ouvrir à
personne.
6. Les trappes fonctionnent en comique de répéti-
tion, et les têtes d’Alain et Georgette sont comme
des marionnettes qui apparaissent et disparaissent
à des endroits différents du plateau. L’espace paraît
ainsi piégé et ce piège se referme sur Arnolphe.
7. Faire argumenter les élèves en utilisant les
réponses aux questions 3 à 6.
Prolongement
On peut proposer un exercice de théâtre-image
aux élèves sur le rapport à l’espace : cinq élèves
prennent une pose permettant de rendre explicites
les relations entre Agnès, Horace, Arnolphe et
les deux serviteurs. Il s’agit de montrer comment
Agnès est surveillée, mais réussit à communiquer
avec Horace. Cet exercice se fait sans aucune
parole et les autres élèves doivent identifier chaque
personnage joué à partir de sa posture.
EXTRAIT 1 Un balcon ouvert
sur le monde  p. ⁄›§
 LECTURE DU TEXTE
1. Agnès a communiqué avec Horace (v. 488-
489), puis avec l’entremetteuse (v. 505-506).
La communication s’est d’abord limitée à des
salutations depuis le balcon (révérences) pour
Horace, puis à une discussion sur le pas de la
porte avec la vieille.
Agnès prend au pied de la lettre la métaphore
amoureuse suggérant une blessure du cœur :
« Moi, j’ai blessé quelqu’un ? », demande-t-elle
ingénument.
2. Le récit d’Agnès comporte du comique de répé-
tition aux vers 492-499. L’utilisation du discours
direct pour rapporter les propos de l’entremetteuse
donne également vie à son récit.
3. Arnolphe est d’abord satisfait du rapport
d’Agnès (« Fort bien »), il veut l’encourager à
continuer. Puis, il étouffe de colère quand il com-
prend qu’Agnès a été trompée. Mais il ne doit rien
montrer pour la laisser s’expliquer entièrement.
L’aparté permet de partager ses réactions avec les
spectateurs (on souligne l’utilisation de la double
énonciation pour provoquer un effet comique). Il
en veut principalement à l’entremetteuse (« exé-
crable damnée ») qui a su manipuler Agnès en
jouant avec sa naïveté.
 COMPARAISON DES DEUX MISES
EN SCÈNE
4. Dans chaque mise en scène, Agnès rejoue la
scène, la revit pour Arnolphe et pour nous : chez
Lassalle, elle rejoue les révérences ; chez Bezace,
elle imite la voix de l’entremetteuse. Chez Lassalle,
elle garde sa voix naïve, enfantine, avec des yeux
écarquillés et un grand sourire béat tout le temps.
Elle semble n’être pas très consciente de ce qu’il
s’est passé. Au contraire chez Bezace, la comé-
dienne, tout en continuant à coudre, s’en amuse.
Elle joue sciemment avec les nerfs d’Arnolphe, en
lui jetant des coups d’œil coquins. Elle est presque
provocatrice, insolente. Et l’aiguille devient le
symbole des piques verbales qu’elle lui lance et
qui l’atteignent au cœur.
5. Arnolphe (Olivier Perrier), dans la mise en
scène de J. Lassalle, regarde d’abord Agnès avec
amusement. Il a les mains dans le dos, dans une
position d’autorité tranquille. Il se détourne un
peu pour les apartés. Il contrôle ses émotions,
manifeste son agacement, mais sans exagération.
Sur l’image de la mise en scène de Didier Bezace,
Arnolphe (Pierre Arditi) paraît abattu. Il courbe
le dos. Il est en position fermée, les doigts cris-
pés sur son mouchoir, les yeux dans le vague, le
visage montrant une grimace de mécontentement,
tandis qu’Agnès se montre enjouée et le regarde
sans crainte. Il se lève et se place derrière Agnès
pour faire les apartés qui sont criés. Il tape du
pied, mord son mouchoir. Ce jeu outré est a priori
plus comique.
EXTRAIT 2
Une communication
astucieuse  p. ⁄›‡
Objectif : analyser le fonctionnement
du comique de situation servant de base
à l’intrigue suivante : une confidence
inappropriée.
7 Molière, L’École des femmes 105
  LECTURE DU TEXTE
1. Les vers 928-931 font la liste de toutes les pré-
cautions prises par Arnolphe pour garder Agnès.
Selon Horace, « chez lui [il] se retranche, et de
grès fait parade », il « anime ses gens contre moi ».
Mais Horace insiste sur la vanité et l’illusion de
toutes ces ruses : son piège s’est refermé sur lui,
il est abusé « par sa machine même ». La phrase
exclamative admirative au vers 933 souligne la
contradiction inhérente à cette situation : le vieux
rusé est impuissant à trouver une parade efficace
tandis qu’une ignorante est soudain capable de
trouver une stratégie pour se libérer de son tyran.
Horace ne perçoit pas le malaise d’Arnolphe : il
insiste même pour l’obliger à partager son amu-
sement (v. 926, 938).
2. On peut faire lire la lettre avec les trois per-
sonnages en présence (Agnès visible, Horace et
Arnolphe) ; tenter la prise en charge du texte alter-
nativement par Agnès et Horace, peut-être avec
des répétitions de certains termes par Arnolphe
et, trouver une mise en espace qui indique les
relations des trois personnages entre eux.
3. Agnès exprime tout à la fin son amour pour
Horace : « j’aurai toutes les peines du monde
à me passer de vous, et que je serais bien aise
d’être à vous ». Mais elle exprime également des
craintes : peur de déplaire, d’être inconvenante
car elle se sait ignorante (« j’ai peur de mettre
quelque chose qui ne soit pas bien »). Sa révolte
vis-à-vis d’Arnolphe, qu’elle désigne par un « on »,
est manifeste. Elle n’a plus confiance en lui : « je
suis fâchée à mourir de ce qu’on me fait faire
contre vous ».
 COMPARAISON DES DEUX MISES
EN SCÈNE
4. J. Lassalle imagine une énorme pierre avec
une fente au milieu permettant de cacher le bil-
let. D. Bezace ne montre pas la pierre, mais ses
conséquences : Horace porte un large pansement
taché de sang autour du front, montrant qu’il a
réellement été blessé ! Horace arrive d’ailleurs par
une échelle en rampant, comme s’il était encore
sonné. Et il reste couché à terre. Dans les deux
cas, la pierre prend des proportions comiques.
5 et 6. Chez Lassalle, Horace lit la lettre penché
vers Arnolphe, qui lui tourne d’abord le dos, puis
finit par se retourner et se pencher pour lire en
106 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
même temps que lui. Il se détourne de douleur à la
lecture de la phrase où Agnès déclare sa flamme.
Pendant que la voix d’Horace part dans les tré-
molos, Arnolphe, au bord des larmes, s’appuie
contre le mur, chagriné, pathétique aussi. Quand
ils partagent des larmes en se consolant mutuel-
lement, la scène tourne au comique de farce, car
chacun a une raison différente de pleurer ! Comme
dans l’autre mise en scène, chaque personnage est
enfermé dans son scénario.
Chez Bezace, Horace lit la lettre d’abord allongé
par terre sur le ventre, puis sur le dos très détendu,
fier de lui, perdu dans son rêve amoureux. Agnès
l’écoute depuis la fenêtre du palais des Papes. La
complicité des jeunes gens est visible à travers la
présence d’Agnès. Arnolphe est à l’écart, détourné,
le dos courbé. L’isolement progressif d’Arnolphe
et son échec sont joués de façon pathétique, mais
c’est l’indifférence totale d’Horace face aux réac-
tions de son interlocuteur qui est comique. On
peut rappeler que la vraisemblance des situations
au théâtre repose surtout sur des conventions
admises par le public.
Prolongement
On peut faire écrire la réponse d’Horace à Agnès
où il la rassurerait sur son amour et ses intentions
honnêtes.
EXTRAIT 3 Une entrevue
dans la chambre d’Agnès
 p. ⁄›8
Objectifs : définir et analyser le
fonctionnement et le rôle du monologue.
On peut noter que les monologues
deviennent moins nombreux dans les pièces
classiques après 1650, en raison
de l’invraisemblance trop flagrante de cette
convention théâtrale. Si Molière l’utilise
autant dans L’École des femmes, c’est parce
qu’Arnolphe n’a aucun ami à qui se confier.
Il s’est trop vanté de sa stratégie pour éviter
d’être cocu pour aller se plaindre ensuite
à Chrysalde. Les monologues présents en
début ou fin d’acte servent donc à exprimer
son désarroi et sa solitude grandissants.
 Rappel des fonctions possibles
d’un monologue :
– fonction informative ;
– fonction lyrique ;
– fonction délibérative (prendre une décision).
 LECTURE DU TEXTE
1. Le monologue nous informe de ce qu’il s’est
passé hors scène, dans la chambre d’Agnès.
Arnolphe voulait la réprimander après avoir appris
l’épisode de la lettre. On sait qu’Arnolphe s’est mis
en colère : « ces bouillants transports », « j’étais
aigri, fâché ». Mais on ne sait en quels termes il a
exprimé cette colère. On saura par Horace, caché
dans l’armoire (IV, 6), qu’il n’a en fait rien dit.
On sait qu’Agnès est restée très calme, presque
provocante : « la traîtresse a soutenu ma vue [...]
je la voyais tranquille ».
2. Arnolphe passe de la colère à l’amour et à la
détresse. Il est pathétique :
– la colère est manifestée par son incapacité à
rester tranquille. On relève l’hyperbole des « mille
soucis », la métaphore médicale (« s’échauffer
une bile »). L’énumération, soutenue par une
assonance en [é], fait ressortir le dernier terme :
« J’étais aigri, fâché, désespéré contre elle » ;
– l’amour : on retrouve la même métaphore du
feu qui le brûle pour évoquer l’amour : « Et ces
bouillants transports dont s’enflammait mon
cœur,/ Y semblaient redoubler mon amoureuse
ardeur ». L’amour est limité au désir de possession
physique : « des désirs si pressants » rime avec
ses yeux « perçants ». L’amour le transperce,
l’anéantit ;
– le désespoir est exprimé à travers d’autres hyper-
boles : l’utilisation du verbe familier « crever »
et l’allusion à une fatalité tragique : « Si de mon
triste sort la disgrâce s’achève » ;
– la rancœur et l’amertume sont présentes quand
il fait le compte de ce qu’Agnès lui devrait : on
peut relever les vers qui commencent avec l’inter-
jection indignée « Quoi ? » (v. 1026), et font la
liste au futur antérieur de ses bienfaits dont un
autre bénéficiera : « afin qu’un jeune fou [...] me
la vienne enlever ».
 COMPARAISON DES DEUX MISES
EN SCÈNE
3 et 4. Chez Lassalle, Arnolphe s’agite comme
le dit le texte : il fait le tour du jardin, regarde
partout, vérifie les portes, fait les cent pas et finit
blotti sur le fauteuil dans une posture ridicule, la
tête coincée sous l’accoudoir, comme un enfant
cherchant à échapper à la réalité. Quand il entend
frapper à la porte (le notaire), il ne peut sortir sa
tête immédiatement (comique de farce).
Chez Bezace, Arnolphe trépigne, crie, il jette sa
valise à terre pour s’asseoir dessus. Il est proche
du hurlement ; le débit est rapide ; il accentue les
mots importants (l’énumération, les rimes comme
« je crève »). C’est le désespoir et la rage que
joue Pierre Arditi. Cet acteur est plus pathétique
qu’Olivier Perrier et semble donc mieux respecter
les données du texte.
Prolongement
On peut proposer une mise en voix chorale de
ce monologue permettant de faire entendre les
différentes émotions exprimées par Arnolphe.
EXTRAIT 4 La jeune fille
en fuite  p. ⁄›·
 LECTURE DU TEXTE
1. Arnolphe prend le spectateur à partie en parlant
d’Agnès à la troisième personne. Selon Benveniste,
le recours à la troisième personne, qui n’est plus
un interlocuteur mais un objet dont on traite, est
le plus méchant de la langue française. C’est ici
manifeste lorsque ce recours s’accompagne d’un
vocabulaire péjoratif. « Elle », c’est « la vilaine »,
« une précieuse », « une sotte ». Ce procédé est
méprisant à son égard. Puis, quand il se sert enfin
de la deuxième personne du singulier pour lui par-
ler, c’est pour lui faire directement des reproches,
en lui rappelant ce qu’elle lui doit, sous forme
de questions rhétoriques, aux vers 1546-1547,
1550-1551 ou 1553. Ces questions n’attendent
nullement une réponse mais une muette appro-
bation. Il l’apostrophe avec des termes toujours
péjoratifs : « la belle raisonneuse », « coquine ».
Il insiste à nouveau sur le bien supposé qu’il lui
aurait fait avec trois expressions différentes : « je
vous aurai […] nourrie à mes dépens », « les obli-
gations que vous pouvez m’avoir », « élever votre
enfance ». C’est une façon de l’opprimer, en la
rendant artificiellement redevable.
7 Molière, L’École des femmes 107
2. Agnès ne se laisse pas démonter et répond
point par point : l’argent qu’elle lui doit, Horace
le lui rendra, avec intérêts (« tout jusques au
dernier double », v. 1548). Et, elle lui renvoie les
reproches concernant son éducation, en mettant
en évidence la sottise à laquelle Arnolphe l’a
condamnée. Elle le fait avec une intelligence
toute nouvelle, comme en témoignent l’ironie
de la phrase exclamative (v. 1555) et la prise de
conscience de sa sottise : elle utilise le mot « bête »
pour parler d’elle, ce qui est fortement péjoratif.
 COMPARAISON DES DEUX MISES
EN SCÈNE
3. Dans les deux mises en scène, Arnolphe mal-
mène physiquement Agnès. Olivier Perrier bloque
Agnès qui cherche à s’échapper et se débat. Il la
jette à terre et la maintient au sol, un bras retourné
en arrière. Il la relève, la secoue, s’apprête à lui
donner un coup de poing et renonce. Puis, il
l’enlace, s’agenouille, lui entoure les jambes, la
supplie, blotti contre elle.
Pierre Arditi l’attrape par les cheveux, lui tord
les bras en arrière, l’empoigne par sa robe et la
secoue comme une chiffe molle. Épuisé, il finit par
s’effondrer sur le bord du plateau, d’où il supplie
Agnès, sans même oser la regarder. Tous deux
finissent ridicules en proposant de s’arracher des
cheveux comme preuve d’amour.
4. Chez Lassalle, Agnès est plus combattive phy-
siquement. Au début, elle s’enveloppe dans son
manteau pour tenir tête à Arnolphe en le regar-
dant en face. Quand il la supplie, elle le fuit. Il
finit comme abattu à terre contre le mur.
Chez Bezace, Agnès se laisse faire. Elle est toute
molle, comme une poupée, mais son articulation
est forte et assurée. Elle ne se plaint pas, et assène
toutes ses réponses sans crainte. La violence glisse
sur elle vainement. C’est pourquoi Arnolphe
renonce et se détache d’elle.
La réception de l’œuvre :
comédie ou tragédie ?
 p. ⁄∞‚-⁄∞⁄
 LECTURE DES TEXTES
1. Arnolphe est présenté comme un homme
avisé, un « honnête homme », comme le dit son
ami Chrysalde ou Horace (il est « honorable »
108 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
selon J. Lassalle). Il est pourtant dupé par deux
jeunes gens, « une innocente » et « un étourdi ».
Comment une telle invraisemblance est-elle
possible ? Cela s’explique par la folie très par-
ticulière qui anime le personnage, folie que
Molière nomme « marotte ». Concrètement, ce
terme désigne le sceptre parodique arboré par les
bouffons et les fous du roi. Au sens figuré, c’est
une idée obsessionnelle (ici, la peur maladive
d’être cocu). C’est cette obsession qui entraîne
le déséquilibre des humeurs et fait d’Arnolphe
un « extravagant » (terme fortement péjoratif au
XVIIe siècle, synonyme de « fou »), « un homme
solitaire et têtu », incapable de faire face aux
échecs successifs qu’il rencontre car il « restera
jusqu’au bout un mauvais élève ». Cette faiblesse
d’Arnolphe (Lassalle va plus loin en parlant de
« monstre pédophile », termes qui donnent un
aspect inquiétant au personnage) est expliquée à
la fin du texte de Molière : chacun porte en soi des
contradictions qui ne sont pas incompatibles, des
idées fixes qui le hantent, exacerbent l’imagination
et font taire toute raison. Pour rejeter les accu-
sations d’invraisemblance, Molière a beaucoup
travaillé ses personnages. Il s’est documenté en
lisant les travaux des philosophes sur la puissance
de l’imagination. Par exemple, Malebranche ou
Pascal montrent qu’elle fait basculer des hommes
sains d’esprit dans des comportements parfois
irrationnels. C’est pourquoi, il soutient que son
personnage est « naturel » et non invraisemblable.
2. C’est la solitude et l’entêtement d’Arnolphe
qui le rendent peu à peu pathétique et tragique.
Didier Bezace souligne son incapacité à se remettre
en question : le combat « de la lucidité » apparaît
perdu d’avance. Les acteurs ou metteurs en scène
ont très tôt donné cette vision dramatique ou
tragique du personnage : on peut consulter avec
profit les articles de T. Gautier et de C. Coquelin
dans l’édition Classiques Hachette, p. 142-143.
 COMPARAISON DES DEUX MISES
EN SCÈNE
3. Bezace a imaginé de montrer, après le départ
de tous les protagonistes, une petite Agnès en
train de sauter à la corde. C’est une référence au
moment où Arnolphe venait d’adopter la petite
fille. Mais l’enfant reste seule maîtresse de cette
île-prison : elle joue. Par le jeu, elle a préservé
sa liberté, elle a surmonté l’éducation rétrograde
qu’on lui a imposée.
Jacques Lassalle, au contraire, montre la vengeance
des serviteurs terrorisés par leur maître : Arnolphe
a fui en laissant sa canne et son manteau. Ils en
font un épouvantail fixé sur le mur fermé du
jardin. Il n’effraiera plus personne, et la maison
restera vide.
Les deux images sont des images concrètes, scé-
niques de l’échec d’Arnolphe.
FICHE DE LECTURE
Étude d’un personnage :
l’ingénue  p. ⁄∞¤
Personnage et caractère
On peut commencer par faire chercher les diffé-
rents sens du mot « ingénue » dans un dictionnaire.
Définition du Robert : « qui a une sincérité inno-
cente et naïve ; candide, inexpérimenté, inno-
cent, naïf, simple. » Si l’innocence est positive,
la naïveté excessive est au contraire négative.
Le dictionnaire mentionne aussi l’idée de faus-
seté, en donnant « jouer les saintes-nitouches »
comme synonyme de « jouer les ingénues ». Cette
expression vient du théâtre où l’ingénue était un
« emploi », c’est-à-dire l’ensemble des rôles d’une
même catégorie que peut jouer un même acteur.
L’ingénue se distingue ainsi de l’emploi de « jeune
première » (par exemple, Élise de L’Avare), et
s’oppose à celui de la coquette (Célimène du
Misanthrope). Chaque acteur, dans une troupe,
était ainsi titulaire d’un certain nombre de rôles.
L’âge importe peu, puisqu’on voit Mlle de Brie,
âgée de 36 ans à la création du rôle d’Agnès, le
garder pendant vingt ans.
1. Le nom Agnès, tiré du grec, veut dire « pure ».
Sainte Agnès a été martyrisée pour avoir refusé
l’époux que ses parents lui destinaient. L’idée de
virginité est associée à ce prénom. Le fait que
le mot évoque par sa sonorité le nom commun
« agneau » enrichit le prénom de ses connotations.
2. Agnès a été achetée à une paysanne qu’Ar-
nolphe a prise pour sa mère, alors qu’elle avait
quatre ans. Il la croit donc d’origine très pauvre.
Elle a été élevée dans un couvent dont Arnolphe
vient de la faire sortir pour l’épouser. En réalité, on
apprend dans l’acte V qu’elle est l’enfant de l’union
secrète de la sœur de Chrysalde, Angélique, avec
un seigneur, Enrique. Celui-ci la reconnaît et peut
la marier avec Horace, le fils de son ami Oronte.
3. Le caractère d’Agnès est très doux. Arnolphe
utilise à son endroit plusieurs fois les termes ambi-
valents de « simplicité » ou d’« innocence ».
L’adjectif qualificatif « simple » est aussi employé
par Horace, qui ajoute qu’elle a « un air tout enga-
geant, je ne sais quoi de tendre » (I, 4, v. 323).
C’est son innocence qui la rend attirante.
Un personnage moteur de l’action
4. La présentation tabulaire des scènes se trouve
dans l’édition Classiques Hachette, p. 146-149.
Agnès apparaît dans cinq scènes seulement, quatre
avec Arnolphe et une seule avec Horace, mais
il s’agit du moment où il se confie malencon-
treusement à Arnolphe. Elle est donc davantage
un personnage dont on parle qu’un personnage
agissant sur scène. Elle est l’enjeu de la rivalité des
deux hommes qui ne parlent que d’elle. Elle est
aussi présente à travers sa lettre. Cette présence-
absence est très originale : enfermée et surveillée
par Arnolphe, elle lui échappe malgré tout.
5. Agnès n’est pas un personnage passif, qui subi-
rait tout ce qui lui arrive sans réagir. Au contraire,
elle a une longueur d’avance sur les deux person-
nages masculins. Hors scène, enfermée dans sa
chambre, elle trouve pourtant le moyen de ruser
et d’agir : elle lance la lettre puis cache Horace
dans l’armoire de sa chambre, au nez et à la barbe
d’Arnolphe. Elle lui donne un rendez-vous galant
de nuit et finit par s’enfuir avec lui. À chaque
fois, ce sont des coups de théâtre, car Arnolphe
lui avait donné des ordres pour renvoyer Horace.
Non seulement elle désobéit, mais elle garde son
sang-froid quand il se met en colère devant elle
(voir le récit d’Horace : IV, 6). À chaque nou-
vel acte de rébellion, Arnolphe doit trouver un
nouveau moyen de la contraindre : il croit même
avoir tué Horace, mais elle seule a eu le courage
d’aller voir de près ce qu’il en était, pendant que
les serviteurs étaient tétanisés de peur. Et elle
s’enfuit avec lui.
Jouer Agnès
Prolongement
Avant d’analyser les différentes images, on peut
demander aux élèves de proposer une entrée, avec
7 Molière, L’École des femmes 109
des accessoires possibles (travail d’aiguille, livre
religieux) et de montrer comment Agnès peut
s’asseoir, se tenir sur une chaise (les regards baissés,
les mains sur les genoux, ou les bras croisés...).
6. On sait très peu de choses sur le comportement
d’Agnès. Le vers 676 suggère qu’elle garde la tête
baissée et ne regarde pas son interlocuteur en face.
Il s’agit autant d’une attitude réservée, obéissante,
que d’une attitude de refus. Les vers 1012-1015
évoquent l’attitude d’Agnès devant un Arnolphe
très en colère : elle est restée impassible. « On
dirait, à la voir, qu’elle n’y touche pas » : ce vers
suggère qu’elle feint l’innocence, et c’est bien cela
puisqu’on apprend ensuite qu’Horace était caché
dans l’armoire. On peut imaginer que l’éducation
qu’elle a reçue l’a habituée à peu extérioriser
ses sentiments. Ces quelques indications la
rendent encore plus énigmatique. Et Arnolphe,
qui la croyait transparente, s’en inquiète. Cette
indifférence le tourmente.
7. Les costumes choisis par Jacques Lassalle et
Didier Bezace sont tous les deux très couvrants
et rappellent encore l’enfance : le bleu et le col
Claudine font penser à un uniforme de pensionnat
ou de couvent, le rose pâle à rayures est lui aussi
assez discret. Les deux robes cachent les formes,
elles ne mettent pas en valeur la féminité d’Agnès.
Celle choisie par Didier Bezace paraît même
trop grande. Les coiffures sont différentes : chez
J. Lassalle, Caroline Piette a les cheveux attachés
et relevés, dégageant le visage. Au contraire,
Agnès Sourdillon a une chevelure un peu rebelle :
elle a des nattes relevées mais des mèches s’en
échappent, montrant un début d’insoumission,
par rapport à une stricte discipline.
Le jeu de Caroline Piette force la naïveté enfan-
tine tandis qu’Agnès Sourdillon, dont la voix est
naturellement grave et un peu rauque, paraît plus
moqueuse et beaucoup moins innocente (voir
analyse de l’extrait 1). Le travail d’aiguille signifie
la soumission (elle a également un petit carnet
où elle fait le compte des pièces cousues), mais
est également la métaphore de la torture qu’elle
inflige à Arnolphe.
Les mises en scène plus récentes, Liermier (p. 143)
et Adrien (p. 152) ont proposé des costumes
plus ouverts, moins stricts : Agnès paraît juste
sortir de sa chambre en jupon ou chemise de
nuit. Ces robes blanches peuvent évoquer aussi
le mariage ; elles donnent à voir un corps plus
désirable (remarquer le regard d’Arnolphe p. 152).
110 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
En ce qui concerne les attitudes, Valentine Galey
(p. 152) a une mimique naïve et enjouée, un peu
comme Caroline Piette.
Le triomphe du naturel
8. Arnolphe a donné à Agnès l’éducation
minimum. Il regrettera ensuite d’avoir accepté
de lui faire apprendre à lire et écrire. L’idée était
de la rendre malléable (« un morceau de cire
entre mes mains », III, 3, v. 810) et docile, donc
sans esprit critique, sans réflexion. Il craint en
réalité l’esprit contestataire des femmes : « son
bel esprit lui sert à railler nos maximes » (v. 824),
« une femme d’esprit est un diable en intrigue »
(v. 829). Agnès est donc programmée pour ne
pas avoir d’esprit, s’occuper de son mari et de
sa maison. Chrysalde souligne la sottise d’un
tel projet : une femme sotte peut, sans le savoir,
tromper son mari. Sans compter que supporter
la bêtise de sa femme peut être assez pénible : il
« est assez ennuyeux […] / d’avoir toute sa vie
une bête avec soi » (I, 1, v. 109-110). Il présente
le mariage de façon plus équilibrée.
Horace aussi condamne « l’ignorance où l’on
veut l’asservir » (I, 4, v. 321), ignorance dans
laquelle Agnès a été élevée même s’il en profite
au départ. Il est indigné du procédé d’Arnolphe :
« un crime punissable/ de gâter méchamment ce
fonds d’âme admirable » (v. 952-953). À l’inverse,
il admire cette « adresse d’esprit » (v. 923) que
manifeste sa lettre.
Agnès, enfin, refuse de rester sotte (lettre et
extrait 4).
9. À cause de sa naïveté, Agnès courait le risque
de tomber sur un séducteur sans scrupules qui
l’aurait enlevée et déshonorée. C’est pourquoi
Horace, qui ne veut pas ternir sa réputation, ne
l’emmène pas chez lui.
10. Le naturel d’Agnès est celui d’une jeune
fille bien née : son hérédité noble semblerait lui
indiquer comment se comporter. Sa lettre mani-
feste ce code d’honneur instinctif ; elle y montre
une façon de se confier à un homme tout en le
rappelant à ses responsabilités. Dans ce terme
de « naturel », « pure nature », dit Horace au
vers 944, il faut aussi comprendre la sensibilité,
l’instinct qui la pousse à écouter son cœur et
croire l’homme qu’elle aime. Il faut ici rappeler
que nous sommes dans une comédie qui doit
finir bien, même si l’intrigue ou l’évolution du
personnage ne sont guère réalistes.
  MISE EN VOIX
Il est intéressant de faire dire ces maximes par
des groupes constitués de garçons et de filles où
chacun porte la voix tantôt de l’oppression mas-
culine, tantôt de la soumission ou de la rébellion
d’Agnès. Il s’agit aussi de trouver une mise en
espace montrant cette situation : par exemple, les
Agnès seront assises et les Arnolphe, penchés sur
elles. Ou bien, les Agnès seront debout, face au
public et les Arnolphe placés juste derrière elles.
Prolongements
− On peut faire lire la première scène des Femmes
savantes et comparer ainsi les points de vue opposés
de deux jeunes filles sur l’éducation et le rôle des
femmes au xviie siècle.
− On peut également visionner des extraits du
film Saint Cyr de Patricia Mazuy (2000) : Madame
de Maintenon avait conçu une éducation ouverte
pour des jeunes filles nobles, mais la religion et
la société font échouer ce beau projet.
7 Molière, L’École des femmes 111
 Séquence

8 Amours comiques,
amours tragiques
Présentation et objectifs de la séquence  p. ⁄∞‹
Livre de l’élève  p. ⁄∞‹ à ⁄‡›

Les règles classiques définissent et distinguent les conventions propres à la comédie (p. 140-141) et
à la tragédie (p. 196-97) : milieu, personnages, intrigue, dénouement.
En partant du thème amoureux, on peut ainsi suivre le déroulement d’une intrigue comique ou
tragique et repérer ces conventions jusque dans le théâtre ou le cinéma contemporains. Certaines
situations de mariage arrangé peuvent également être à la frontière entre les deux registres. Les
metteurs en scène contemporains aiment jouer sur cette hésitation quand ils montent une comédie
classique comme on l’a vu avec L’École des femmes (p. 150-151). Nous le verrons avec Le Barbier de
Séville ou George Dandin.

Bibliographie
– CONESA Gabriel, La Comédie de l’âge classique, Seuil, 1995
– FORESTIER Georges, Passions tragiques et règles classiques, PUF, 2003

fermé (on constate la hauteur des structures ver-

Le Barbier de Séville (1775)
mis en scène par
Éric Vigner, 2010 p. ⁄∞›-⁄∞∞
Intérêt de l’image : nous commençons
la séquence par une image volontairement
difficile à interpréter autant à cause
des costumes et décors que des attitudes
des deux personnages dont la relation n’est
pas immédiatement lisible. Il s’agit ici de
faire comprendre ce qu’est un parti pris
de mise en scène et ce qu’il apporte
à la lecture des œuvres classiques.
Une mise en scène déroutante
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. L’univers de cette mise en scène est sombre
et énigmatique : le décor métallique est à la fois
112 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
ticales) et ouvert (il est ajouré et laisse passer une
lumière orange chaude). Il ne renvoie à aucun
espace connu ou reconnaissable. Ce n’est ni une
maison ni un palais, ni en intérieur ni en extérieur.
La fonction mimétique en est donc absente. En
revanche, on pourrait lui attribuer une fonction
symbolique : l’enfermement.
 LECTURE DE L’IMAGE
2. Les costumes ne sont pas modernes, mais ne
ressemblent pas non plus à des costumes xviiie
siècle. Ils sont très couvrants et l’homme porte
une sorte de jupe. Ce sont cependant des costumes
qui indiquent une aisance matérielle : qualité
et épaisseur des tissus et broderie le montrent.
Ils ressemblent à des uniformes (l’homme et
la femme sont habillés de façon identique) et
peuvent aussi, par leur couleur, renvoyer au deuil.
Le texte d’introduction explique que Vigner s’est
inspiré de costumes albanais du début du xxe
siècle. L’étrangeté ressentie vient du fait qu’on est
transporté dans une culture qui ne nous est pas
familière et qui donne une impression générale
de sévérité.
3. Bartholo est à la fois l’héritier du barbon et du
savant pédant. Rosine est une jeune première. La
noblesse du personnage – on relève « d’extraction
noble » – pourrait faire penser au personnel de
tragédie. Cependant, le médecin pédant est forcé-
ment un personnage comique. Ces types ne sont
pas évidents non plus à identifier par les costumes
proposés : si le noir peut correspondre au docteur,
la robe de Rosine est trop sombre pour une jeune
fille de comédie. Et si l’on pense à une princesse
de tragédie, Bartholo peut figurer un tyran. Les
postures invitent à cette interprétation tragique.
4. C’est un rapport d’autorité stricte qui se joue
ici : Bartholo est derrière Rosine, presque mena-
çant et elle a l’air docile, mains derrière le dos,
très droite. Cette posture pourrait convenir pour
Agnès de L’École des femmes : une jeune fille sous
surveillance, ce que le décor suggère également.
5. La croisée est le châssis qui ferme la fenêtre.
La jalousie est un volet de bois à lattes qu’on fixe
devant la fenêtre et qui permet de voir sans être vu.
Comme le balcon d’Agnès, la jalousie permet
une communication discrète avec la rue. Elle est
propice à une intrigue de comédie où une jeune
fille se laisse séduire par un amant extérieur alors
qu’elle est étroitement enfermée et surveillée.
6. Éric Vigner explique ainsi son choix de scéno-
graphie : « Une jalousie, c’est aussi un élément
d’architecture qui permet de voir sans être vu.
Elle permet de séparer, et de mettre en miroir
– graphiquement – des éléments : l’ombre et la
lumière, l’intérieur et l’extérieur. Pour Le Barbier
de Séville, cette jalousie prend la forme d’une den-
telle agrandie, qui présente des trous, des points
obscurs dans lesquels les personnages plongent. »
On pourrait ajouter que cette dentelle traversée
par la lumière semble s’inspirer des mouchara-
bieh que l’on trouve en Andalousie. Ce décor a
donc principalement une fonction esthétique et
symbolique (fausse séparation entre l’intérieur et
l’extérieur) et permet de jouer avec la lumière.
 ÉCRITURE
Sujet d'invention
Les deux scenarii peuvent être présentés sous forme
de résumés indiquant les types de personnages,
protagonistes et adjuvants possibles, ainsi que les
grandes étapes de l’intrigue (exposition, nœud,
dénouement). Vigner dit d’ailleurs avoir monté Le
Barbier de Séville pour en faire le pendant d’Othello,
tragédie de Shakespeare dont l’intrigue repose
aussi sur la jalousie.
Prolongements
– On peut faire imaginer un décor, des costumes
et des postures qui permettraient d’identifier plus
clairement une comédie pour cette scène.
– On peut également visionner sur TV5Monde
(www.tv5monde.com/theatre) un extrait de
l’acte I, scène 3 du Barbier de Séville dans la mise en
scène de G. Marti (1997), où le décor montre un
balcon avec une jalousie. Ce décor n’empêche en
rien les relations comiques entre Rosine, Bartholo
et Almaviva.
DÉCOUVERTE
Trio amoureux
et personnage caché
  p. ⁄∞6-⁄∞‡
Objectif : comprendre l’intérêt
dramaturgique du personnage caché.
Intérêt des textes :
– Espace théâtral : le personnage caché est
une donnée scénique concrète qui oblige à
penser l’espace théâtral et son implication
dans le jeu des personnages.
– Double énonciation : il permet aussi de
comprendre ce qu’est la double énonciation
théâtrale et la relation nécessaire entre la
scène et le public.
– Situation tragique, situation comique :
il permettra de définir ce qui rend une
situation tragique ou comique, quelle dose
de danger fait basculer le spectateur dans le
rire ou, au contraire, la crainte.
Scènes sous surveillance
1. Le personnage caché est présent par les allu-
sions et réactions de ceux qui sont au courant
de sa présence.
8 Amours comiques, amours tragiques | 113
– Elmire essaie d’alerter son mari en toussant à
plusieurs reprises. Elle s’adresse à lui aux vers 15
et 16 en utilisant le pronom « on » : « je ne dois
point prétendre/ Qu’on puisse être content, et
qu’on veuille se rendre ». Elle reproche explici-
tement à son mari de la pousser à céder à Tartuffe
pour qu’il sorte enfin de sa cachette.
– Junie tente d’alerter Britannicus de la présence
de Néron (v. 7-8). Elle fait un éloge appuyé de
l’empereur pour empêcher Britannicus de le cri-
tiquer ouvertement (v. 20).
– Chérubin s’est manifesté par un bruit et la
comtesse est contrainte d’avouer la présence
de quelqu’un dans son cabinet (l. 7). Elle lui
donne donc une identité acceptable pour son
mari jaloux : Suzanne (l. 10).
2. Le spectateur a vu dans les scènes précédentes
le personnage se cacher. Il comprend donc à la fois
le trouble, la peur et les allusions du personnage
qui est au courant. Il est complice de celui-ci.
3. Les textes de Molière et de Beaumarchais sont
des comédies : le mari volontairement cocu, et
caché à quatre pattes sous une table est une situa-
tion ridicule de farce. Les façons dont la comtesse
essaie d’échapper aux explications sont aussi
comiques : elle s’embrouille, refusant l’évidence
(le bruit dans le cabinet). Même si le comte paraît
jaloux et violent, la comtesse peut lui tenir tête
et l’accuser d’infidélité avec Suzanne (l. 20).
Au contraire, Britannicus est une tragédie car les
deux amants sont en danger de mort. La peur de
Junie s’exprime à travers son silence et sa difficulté
à regarder Britannicus en face (v. 1). La mise en
scène montre cet effroi, à travers sa raideur tandis
que Britannicus la serre contre lui. Néron, caché
derrière un rideau, mais visible pour le public (ce
que le texte ne prévoit pas) est inquiétant.
Prolongement
Il est possible de consulter le https://www.reseau-
canope.fr/antigone/ qui présente des extraits de
quatre mises en scène de Tartuffe.
LA COMÉDIE
OU LES MARIAGES D’ARGENT
⁄ Plaute, Pseudolus,
vers 200 av. J.-C.  p. ⁄∞8-⁄∞·
114 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
Objectif : découvrir la portée morale
du théâtre classique.
Le théâtre classique s’appuie sur l’héritage
antique grec et romain. Cependant, les enjeux
des intrigues ne sont pas les mêmes. L’amour
est au centre des comédies classiques et c’est
lui qui triomphe, de façon très morale, des
préoccupations économiques. Au contraire,
dans la comédie romaine, l’argent sert aux
jeunes hommes à acheter des prostituées à
la barbe de leur père. Dans le système des
personnages, la vedette est l’esclave fourbe qui
invente les ruses pour voler les vieux. Dans
Pseudolus, « Calidore, le jeune amoureux de la
courtisane, est […] stupide, peureux et ahuri. Il
n’est là que pour servir de moteur à Pseudolus
qui agit pour et en place de son jeune maître »
(Florence Dupont, introduction à Pseudolus,
Éditions Babel, 2001, p. 115).
L’amour à crédit
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. Pseudolus domine le dialogue : il se moque de
son maître qu’il traite d’« imbécile » et de « serin »
(l. 14-15). Il est le seul capable d’obtenir malhon-
nêtement l’argent convoité par Calidore (l. 23).
 LECTURE DU TEXTE
2. Florence Dupont décrit ainsi le jeune homme
(adulescens, en latin) de la comédie latine :
« L’amoureux de la courtisane est pâle, délicat,
n’aimant que les plaisirs (banquets et filles), effrayé
par tout et par tout le monde » (Le Théâtre latin,
Armand Colin, 1999, p. 125). Calidore se plaint
sans cesse et annonce qu’il n’a plus qu’à se suicider
(l. 8-9). Il n’agit pas et n’a aucune idée pour se
sortir d’affaire. Il se contente de gémir sur sa situa-
tion : « je n’ai pas un sou en poche, ni l’espoir de
trouver nulle part la moindre pièce » (l. 16-17).
Il est tellement défaitiste qu’il a du mal à croire
aux promesses de Pseudolus (l. 35).
3. Calidore utilise des hyperboles pathétiques
pour apitoyer Pseudolus, mais elles sont tellement
excessives au vu de la situation, qu’elles prêtent
à rire : « sombré dans la nuit éternelle » (l. 8-9),
« je ne peux plus vivre si on me la retire » (l. 12),
« C’est sur toi que repose désormais tout l’espoir
de mes jeunes années » (l. 31-32).
4. Dans une tragédie, Pseudolus devrait jouer
le rôle du confident. Il supplierait son maître
d’avouer l’origine de sa douleur et serait compa-
tissant. Ici, il refuse de gémir comme Calidore.
Il se moque de toutes les plaintes de son jeune
maître et lui rappelle que le problème sera réglé
simplement, en trouvant la somme exigée. Ce n’est
qu’une affaire d’argent. Comme dit le proverbe :
« Plaie d’argent n’est point mortelle. » C’est
pourquoi il ne prend pas le suicide de Calidore
au sérieux, lui qui veut « [s]e pendre juste his-
toire de [l’]escroquer » (l. 11). Les larmes sont
comparées à ce que demanderait une prostituée,
elles n’ont aucune valeur. Relevons sa réplique
très crue : « il va te falloir pleurer des larmes
d’argent […] autant pisser dans un violon ! »
(l. 19 à 21). Pseudolus préfère agir et ainsi faire
ses preuves, en jouant la partition pour laquelle
il est fait : « Allez, demande ! Je t’en prie, vas-y
bon Dieu ! » (l. 37). Il faut donc faire cesser la
scène de lamentation tragique pour entrer dans
l’élaboration de la ruse comique : « Et maintenant
ça suffit, tu me fatigues » (l. 41).
5. Pratiquement toutes les répliques comportent
le lexique de l’argent : « m’avancer un sou »,
« si je me donnais en gage chez un usurier »,
« m’escroquer si je te refile un sou », « l’argent
pour te secourir », « où le prendre cet argent ?
Mais de l’argent, il y en aura, sûr et certain », « si
je te procure vingt mines ». La somme est répétée
aux lignes 36 et 39 de même que la source où se
la procurer. C’est « ton père que je vais taxer »,
dit le protagoniste.
6 et 7. Le rôle de l’esclave est d’être l’auxiliaire
des amours du jeune homme. Comme un fils ne
peut moralement voler son père, c’est l’esclave, par
nature immoral et malhonnête, qui s’en charge.
Il déploie donc ruses et mensonges pour parvenir
à ses fins et c’est l’ingéniosité de ses fourberies
qui fait rire le public. D’autant que les « vieux »
trompés (père ou proxénète) sont toujours avares
et ridicules. La dignité paternelle n’est qu’un peu
égratignée. Pseudolus peut donc se vanter sans
problème de morale excessive : il a le pouvoir
d’inventer une ruse pour récupérer de l’argent
(l. 23-24). L’originalité de cette comédie de Plaute
est que la ruse n’est pas encore trouvée. Pseudolus
improvise au fur et à mesure que l’intrigue avance
et que les événements se présentent à lui. Le spec-
tateur est d’autant plus séduit par son assurance.
L’esclave ne sait pas encore quelle intrigue tisser :
« où le prendre cet argent ? » Mais il est certain,
non sans forfanterie, qu’il saura s’y prendre : « Mais
de l’argent, il y en aura, sûr et certain ». On relève
aussi : « Tu verras que je tiens mes promesses »,
« Je te promets de te les donner ». Il annonce
également que la victime du vol sera le père de
Calidore (l. 43).
Prolongement
La promesse faite par l’esclave est aussi celle que le
dramaturge fait à son public. Avant d’écrire, il ne
sait pas encore à quoi sa pièce ressemblera. Mais,
sûr de son talent, il se fait volontiers hâbleur : il
parviendra à trousser une intrigue divertissante.
Il nous le promet et nous allons voir ce que nous
allons voir ! Cela ajoute au plaisir du spectateur.
 HISTOIRE DES ARTS
8. B. Jaques-Wajeman utilise des costumes
contemporains avec des références à l’univers
de la comédie romaine : la posture agenouillée
des personnages évoque une parodie de tragédie,
et on voit Calidore attraper la main de Pseudolus
pour le supplier. Mais la lettre lui sert de chapeau
et elle est infiniment longue. Elle est sans doute
davantage une liste de frais qu’une déclaration
d’amour. L’esclave romain était roux. B. Jaques-
Wajeman combine cette référence (perruque, pull
et chaussettes orange) avec l’image du renard rusé
(la fourrure jetée sur l’épaule). Pseudolus imite,
pour s’en moquer, la posture plaintive de Calidore,
le bras tendu de façon lyrique.
 ÉCRITURE
Commentaire
Cette scène suit un schéma conventionnel de
la comédie romaine : un jeune homme pleure et
demande du secours à l’esclave qui se fait prier.
Plaute imagine une variation sur ce modèle :
il parodie un début de tragédie, montrant un
personnage prostré dans l’attitude de la douleur ;
l’esclave est censé jouer le confident cherchant
à savoir l’origine du malheur. La scène permet
alors une série de plaisanteries mettant en évi-
dence l’habileté verbale de Pseudolus qui garde la
maîtrise du jeu et décide du moment où les deux
personnages retournent dans la comédie. Metteur
en scène et inventeur de l’intrigue, il est un vrai
dramaturge, au même titre que Plaute lui-même.
Plaute joue ainsi avec les codes des deux genres.
8 Amours comiques, amours tragiques | 115
1) L’expression pathétique des sentiments de
Calidore
La traductrice, F. Dupont, a ajouté des didasca-
lies pour faire comprendre le jeu pathétique de
Calidore : il est « mélodramatique et précieux »,
« geignant et grandiloquent ».
Calidore dramatise sa situation en utilisant des
hyperboles et en annonçant son suicide (l. 7) :
« L’histoire est finie pour moi, tout est joué
d’avance ». Cette phrase est comique car on
est au début de la pièce et son rôle ne fait que
commencer.
Il présente sa mort avec une métaphore poétique
tragique : « j’aurai avant la nuit sombré dans la
nuit éternelle ».
L’origine de sa souffrance est indiquée aux lignes
12 et 13 : si la séparation avec l’être aimé est bien
un sujet tragique, l’objet de son amour l’est bien
peu. C’est une prostituée.
Calidore est pessimiste et ne fait même pas
confiance aux propositions de son esclave, il
s’enferme dans la douleur : « Ah si seulement
les faits répondaient à tes paroles ! », « Je serai
content… mais est-ce que cela arrivera vrai-
ment ? » Dans la tragédie, quels que soient leurs
efforts, les héros connaissent irrémédiablement
l’échec, et Calidore joue ce fatalisme tragique et
pathétique.
2) Le décalage entre Calidore et Pseudolus
Pseudolus est chargé de conduire le dialogue en
suivant les conventions comiques, en l’occurrence
en multipliant les plaisanteries et les décalages.
Il ne prend pas du tout la souffrance de Calidore
au sérieux ; il ironise sur sa volonté de se pendre,
qui aurait pour seul but de voler son esclave à qui
il aurait emprunté le prix de la corde (l. 10-11). Il
lui annonce que la fin ne peut être tragique pour un
personnage de comédie : « Tu vivras imbécile ! »
La lettre est ramenée à ce qu’elle est, non une
lettre d’amour perdu, mais une demande d’argent
pour une prostituée : « Tout ce que je comprends
à ce que raconte cette lettre, c’est qu’il va te
falloir pleurer des larmes d’argent, car tes larmes
d’amour ne te serviront à rien. »
Il utilise un vocabulaire familier (« Autant pisser
dans un violon ! »), qui distingue la comédie du
registre de langue tragique, soutenu. Et enfin, il
rappelle que le code comique nécessite de l’action
et non de simples plaintes pathétiques : il faut,
et c’est impératif, « trouver d’une façon ou d’une
autre l’argent pour te secourir ».
116 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
Devant les doutes de son maître, il met en avant
son rôle et ses compétences en fourberie : « Tu sais
bien que lorsque je me lance dans une affaire…
je mets une pagaille pas possible. »
Enfin pour couper court aux jérémiades de
Calidore, il lui enjoint expressément, avec
plusieurs verbes à l’impératif, de simplement
lui demander son aide (l. 37-38). L’échange de
répliques aux lignes 39 et 40 est un retour au
dialogue comique conventionnel.
¤  olière,
M
L’Avare, 1668  p. ⁄6‚-⁄6⁄
Objectifs : cette scène permet de montrer
qu’au théâtre les situations comiques
s’appuient sur des éléments concrets
de jeu. Molière a ainsi retenu la leçon
de son maître Scaramouche et
de la commedia dell’arte qui utilisait
de nombreux lazzis, gestes burlesques.
On peut identifier ici les différents types
de comiques propres à la comédie classique,
et travailler avec les apartés sur la double
énonciation théâtrale. On peut également
faire le lien avec la comédie romaine
(Pseudolus, p. 158-159) et montrer que
le jeune homme amoureux est devenu aussi
fourbe que l’était l’esclave.
Une rivalité amoureuse
et financière
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. C’est une scène de farce à cause du jeu avec le
diamant que Cléante arrache au doigt de son père.
Harpagon étouffe de rage mais ne peut le montrer
à Mariane qu’il tient malgré tout à séduire. Le
conflit du père et du fils se poursuivant en apar-
tés, le rythme rapide des répliques, la lutte pour
l’objet précieux sont autant de caractéristiques
de la farce.
 LECTURE DU TEXTE
2. Il est usuel d’offrir une collation à une fiancée
que l’on invite pour la première fois chez soi, et
de lui donner un objet de prix, une bague de
fiançailles par exemple. Harpagon, en bon avare,
a voulu éviter toute dépense inutile : « Je vous
prie de m’excuser, ma belle, si je n’ai pas songé
à vous donner un peu de collation avant que de
partir. » Il a seulement projeté de l’envoyer se
promener avec sa fille, plaisir qui ne coûte rien.
3. Cléante glisse des compliments amoureux. En
substance, Mariane est digne de présents somp-
tueux, comme les citrons et les oranges, et rien
n’est trop beau pour elle : « Madame aura la bonté
d’excuser cela, s’il lui plaît. » Le diamant est fait
pour elle et est un gage d’amour : « il est en de
trop belles mains » ; « vous voulez que Madame le
garde pour l’amour de vous ? » Il sait faire sa cour.
4. Mariane refuse poliment pendant un certain
temps la somptueuse bague, et essaie d’argumenter
pour ne pas accepter le cadeau (l. 28, 31, 34). Mais
toutes ses répliques sont coupées par Cléante.
Finalement, Frosine intervient et l’oblige à accepter
(l. 47). L’entremetteuse est intéressée et connaît
l’avarice d’Harpagon, elle veut profiter de ce cadeau
inattendu. Néanmoins Mariane, en acceptant
le cadeau annonce qu’elle le restituera : « je la
garde maintenant ; et je prendrai un autre temps
pour vous la rendre. » Elle ne veut pas, malgré sa
pauvreté, se montrer intéressée. La jeune fille de la
comédie classique n’est pas une prostituée comme
dans la comédie romaine. Elle a des valeurs morales
correspondant à ce que la bienséance attend d’elle.
5. Cléante parle tantôt à Mariane (1) pour la
persuader qu’Harpagon veut lui faire un cadeau,
tantôt à Harpagon (2) pour l’obliger à approuver
le cadeau :
(1) « C’est un présent que mon père vous a fait »,
« Il me fait signe de vous le faire accepter », « c’est
l’offenser », « Le voilà qui se scandalise de votre
refus ».
(2) « Est-ce que vous trouvez, mon père […] »,
« N’est-il pas vrai, mon père […] », « Mon père,
ce n’est pas ma faute. Je fais ce que je puis pour
l’obliger à la garder ».
Cléante ne tient aucun compte des apartés d’Har-
pagon et interprète pour Mariane la gêne de son
père comme un sentiment d’offense, voire du
désespoir si elle n’accepte pas la bague (l. 37 à 39).
Il sait évidemment que son père est au désespoir.
6. Rappelons que les apartés sont des propos qui
s’adressent soit au public, soit à un personnage en
privé, sans que les autres personnages sur scène
ne les entendent, même s’ils sont tout près. C’est
une convention théâtrale, pas forcément réaliste.
Le public est toujours complice, même dans le
deuxième cas, et peut ainsi connaître les senti-
ments cachés d’un personnage. Les apartés ont ici
une fonction comique en montrant le conflit entre
la manie d’Harpagon et les conventions sociales
de galanterie et politesse. Harpagon commence
par demander de l’aide à Valère, son intendant,
qui aurait dû empêcher la collation (l. 10). Valère,
flatteur, lui donne raison : « Il a perdu le sens. »
Ensuite, tous les apartés s’adressent à Cléante
pour l’insulter, mais celui-ci n’y répond pas (l. 26,
38, 40, 43).
La double énonciation sert donc à montrer la
rage d’Harpagon qui ne supporte pas toutes ces
dépenses, mais qui ne peut ouvertement manifester
son avarice devant Mariane.
7. Les types de comique dans cette scène sont :
– Comique de situation : le père et le fils sont
des rivaux amoureux, ce qui, normalement, ne
devrait pas être. Un père digne de ce nom ne
convoite pas une toute jeune fille, et encore
moins la très jeune fiancée de son fils. Il sait
s’effacer et favoriser, notamment par son argent,
les fiançailles des jeunes. Cléante profite de la
présence de Mariane pour prendre sa revanche
sur un père qui le fait vivre dans le besoin et joue
les rivaux. Il le contredit d’abord sur le sujet de
la collation : « je n’ai pas songé à vous donner
un peu de collation/ J’y ai pourvu, mon père ».
Il vole le diamant au doigt de son père et oblige
la jeune fille à accepter : « N’est-il pas vrai, mon
père, que vous voulez que Madame le garde ? »
Toutes les manifestations de colère de son père
sont réinterprétées pour Mariane comme le jeu
d’un amoureux déçu (voir question 5) : « Vous
le ferez tomber malade. De grâce, Madame, ne
résistez point davantage. »
– Comique de gestes : le jeu avec la bague nécessite
que Cléante arrache l’objet du doigt de son père
et empêche ensuite physiquement Mariane de le
rendre : didascalies (l. 18, 21, 32).
– Comique de caractère : l’avarice d’Harpagon
se joue concrètement dans cette scène d’abord à
travers sa surprise (l. 10), puis sa colère grandis-
sante et son impuissance : « J’enrage ! » (l. 30),
« Peste soit… » (l. 36). Sa violence contre son
fils doit rester verbale. Le public s’amuse de le
voir perdre la partie (l. 38 à 43). Ses grimaces,
dont Molière était coutumier dans son jeu, sont
comiques (l. 45).
Les trois formes de comique soulignent les enjeux
du mariage comique : des conflits entre les intérêts
8 Amours comiques, amours tragiques | 117
financiers des pères, exacerbés ici par l’avarice
d’Harpagon, et les intérêts personnels des jeunes
gens.
 HISTOIRE DES ARTS
8. Le groupe de gauche est constitué de Mariane,
Frosine, reconnaissable à son bandeau sur l’œil,
et Cléante qui tient la main de Mariane pour lui
faire garder la bague. Élise est en retrait au-dessus,
en simple témoin. Harpagon est avec Valère qui,
cherchant à flatter son maître, le retient, pour
éviter le scandale. Harpagon paraît déboussolé.
 ÉCRITURE
Commentaire
Se reporter à la réponse de la question 7.
Prolongements
– Sur le rôle de l’entremetteuse, personnage hérité
de la comédie romaine, on peut lire l’extrait 1 de
L’École des femmes (p. 146).
– La Comédie-Française a édité plusieurs cap-
tations de L’Avare en plus de la mise en scène
de C. Hiegel : mise en scène de J.-P. Roussillon
(1974) et celle d’A. Serban (2000). On pourra
comparer les différents partis pris : farce pour C.
Hiegel, réalisme psychologique pour Roussillon,
et violence des relations pour Serban, qui plonge
L’Avare dans un univers mafieux sordide.
– On peut lire un autre extrait de L’Avare dans
le manuel, p. 438 (le quiproquo de la cassette).
– Enfin, une sitographie riche peut être inté-
ressante à signaler car elle propose de nom-
breux liens : http://eduscol.education.fr/theatre/
ressources/ressources-auteur/moliere/avare.
‹
 olière, George
M bons trous ». En contrepartie, il s’est allié avec
Dandin, 1668  p. ⁄6¤
Objectifs : alors que George Dandin est,
lors de sa création, une comédie insérée
dans une pastorale en musique et ballets
composée par Lully (voir. p. 122),
de nombreux metteurs en scène donnent
aujourd’hui une interprétation sombre
de l’œuvre, jouée sans ses intermèdes
musicaux.
118 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
L’aspect répétitif de l’intrigue –
à chaque fois que Dandin sollicite l’aide
de ses beaux-parents, il se trouve lui-même
pris en défaut et finit à la porte
de sa maison – permet cette idée
de cauchemar dans lequel il est piégé,
se heurtant sans cesse à son impuissance
devenue une fatalité. L’extrait et les deux
images de mises en scène permettent ainsi
d’étudier les nuances du registre comique,
qui, même dans une farce, comporte
des aspects grinçants. On mettra également
en évidence la fonction critique et satirique
de la comédie classique.
Conflit social autour
d’un mariage
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. La différence sociale se voit dans l’ignorance
de Dandin vis-à-vis des règles de politesse et de
titres. Même marié à Angélique, les conventions
exigent qu’il manifeste du respect à sa belle-
famille. Il l’ignore et c’est interprété comme la
preuve de son infériorité. Cette défaillance est
sans cesse rappelée par les beaux-parents, dans des
formules précises. Ils lui rappellent le bon usage
avec suffisance : « à ceux qui sont au-dessus de
nous il faut dire Monsieur tout court », « elle est
votre femme, mais il ne vous est pas permis de
l’appeler ainsi, et c’est tout ce que vous pourriez
faire, si vous aviez épousé une de vos pareilles ».
La fin de la phrase est particulièrement méprisante
pour l’origine bourgeoise de Dandin.
 LECTURE DU TEXTE
2. Dandin a renfloué les finances des Sotenville
en payant leurs dettes et il sait bien leur rappeler
ce détail : « mon argent a servi à reboucher d’assez
une famille noble, a pu transformer son nom en
acquérant un titre. Il les remercie ironiquement
« d’avoir reçu par vous le titre de Monsieur de
la Dandinière », ce qui permettra à ses enfants
d’être gentilhommes grâce à leur mère (l. 28).
On note tout de même la consonance ridicule
de nom aristocratique, signalant assez bien le
manque d’aisance de Dandin.
3. Les Sotenville méprisent Dandin et le prennent
de haut. Ils le reprennent systématiquement pour
chaque formule de politesse incorrecte et lui font
la leçon avec des verbes à l’impératif ou des verbes
d’obligation comme s’il était un domestique :
« Doucement, mon gendre. Apprenez qu’il n’est
pas respectueux […] », « il faut dire […] », « Tout
beau. Apprenez aussi que […] ». Ils l’empêchent
ainsi de s’exprimer.
4. Le comique de langage repose sur les contra-
dictions des conventions : on ne peut appeler
quelqu’un par son nom (l. 3 à 5) et Dandin marque
son exaspération en insistant sur le caractère
inepte, incompréhensible de certaines règles :
« Monsieur tout court », ironise-t-il, au lieu de dire
simplement « Monsieur ». Il ajoute : « Madame,
puisque Madame y a », et la fin de la formule fait
office de commentaire piquant sur le ridicule de
cet usage. En effet, il ne peut littéralement plus
dire que sa femme est sa femme (l. 11-12). Dandin
veut s’exprimer simplement, « catégoriquement »,
et se débarrasser de la « tyrannie de toutes ces
histoires-là », c’est-à-dire l’hypocrisie de cette
politesse qui empêche de dire la vérité de manière
claire et nette. Mais ses écarts de langage montrent
que Dandin ne sera jamais considéré comme un
égal des Sotenville, personnages pourtant fort
grotesques.
5. L’onomastique est savoureuse : le nom propre
« Sotenville », inventé par Molière, comporte bien
sûr la racine « sot ». Les beaux-parents, nobliaux
de province que leur bêtise a ruinés, auraient bien
des raisons d’être modestes. Il n’en est rien. On
les voit à cheval sur leurs titres et prérogatives. Ils
sont ridicules dans leur prétention aristocratique.
Dandin est un nom attesté au xviie siècle dont
Furetière donne la définition suivante : « Grand
sot qui n’a point de contenance ferme, qui a des
mouvements de pieds et de mains deshonnêtes. »
Racine l’utilise dans sa comédie des Plaideurs
(manuel p. 487), où Perrin Dandin est un juge.
Ce personnage est repris par La Fontaine dans
« L’Huître et les plaideurs ». Le nom est proche
également de « dindon ». Le dindon de la farce
est celui qui s’est fait berner, qui est la dupe d’une
affaire. Le sous-titre donné par Molière à sa pièce,
Le Mari confondu, nous conforte dans cette hypo-
thèse de lecture. Dandin commence à se rendre
compte que le contrat de mariage ne lui rapporte
que des ennuis et le mépris de sa belle-famille
(l. 28-29).
 ÉCRITURE
Question sur un corpus
Dandin et M. Jourdain ont tous deux des pré-
tentions aristocratiques. Pour M. Jourdain, cela
passe par un mode de vie, un costume de cour
somptueux, des cours de danse, de diction, de
musique pour être à la mode de la cour de Louis
XIV. La mise en scène de C. Hiegel imagine qu’il
a également fait redécorer sa maison comme un
luxueux hôtel particulier. M. Jourdain espère
aussi marier sa fille à un marquis. Il se fait en
réalité dépouiller par tout un groupe de parasites,
et il faudra les ruses de sa famille pour satisfaire
sa folie douce tout en préservant le patrimoine
et le mariage d’amour de sa fille avec un jeune
homme de son milieu. La bouffonnerie finale de
la cérémonie turque maintient la comédie dans
le registre de la farce.
Dandin a épousé une fille de la noblesse désar-
gentée et a acquis un titre. Mais il n’a aucun allié
dans sa maison pour le protéger des ruses de sa
femme qui se moque ouvertement de lui. Il finit
donc ridiculisé par une belle-famille qui le méprise.
Dandin est plus pathétique que comique, car il n’a
aucun moyen de s’échapper du piège dans lequel il
s’est enfermé : le divorce n’existe pas. La satire est
grinçante dans cette comédie, mais elle satisfaisait
la cour qui en a été le premier public : la pièce
donnée lors d’une fête royale est apparue comme
une parodie comique du spectacle aristocratique
de la pastorale qui raconte des amours de bergers.
Dandin les a fait rire car il est un vilain puni de
sa présomption. L’orgueil de caste est manifeste.
›  eux mises en scène
D
de George Dandin
 p. ⁄6‹
 ENTRÉE DANS LES IMAGES
1. La mise en scène de C. Hiegel respecte le
contexte historique et social : costumes du xviie
siècle pour tous les personnages, maison en briques
et bois pouvant faire penser à une grande ferme.
Le décor d’A.-M. Lazarini n’est pas visible, mais
on remarque un décalage entre le costume xviie de
Dandin et ceux des Sotenville qui semblent dater
des années 1950. Tous les personnages des deux
mises en scène montrent une aisance matérielle.
8 Amours comiques, amours tragiques | 119
  COMPARAISON DES MISES
EN SCÈNE
2. Les différences sociales sont visibles à travers les
costumes : chez C. Hiegel, les Sotenville portent
de gros manchons de fourrure et des ornements
de dentelle, feutre à plume et épée au côté pour
le beau-père, tandis que Dandin est habillé plus
simplement et ne porte ni chapeau ni épée, signes
de noblesse. Il a les pieds dans la boue de sa cour,
tandis que les Sotenville marchent sur une planche
pour ne pas se crotter.
Chez A.-M. Lazarini, le costume xviie ridicu-
lise Dandin : mal à l’aise, M. de la Dandinière
paraît déguisé devant ses beaux-parents habillés
de manteaux très chics (on remarque le col de
fourrure de Mme de Sotenville). M. de Sotenville
a lui aussi des prétentions à l’élégance : il porte
une cravate, des gants de cuir et un chapeau qui
dénotent un certain standing social. Ou du moins,
une prétention à faire partie de l’élite, plus ou
moins comique. Dans les deux mises en scène,
les Sotenville sont maniérés. C’est un travers,
Molière faisant l’éloge constant du naturel.
3. Dans les deux mises en scène, les Sotenville
méprisent ouvertement leur gendre : ils ne le
regardent pas, se détournent de lui (image A) ou
sont assis tandis que Dandin reste debout (image
B). Leurs visages sont fermés. Mme de Sotenville,
qui se pique pourtant de politesse, n’en manifeste
guère à son gendre : elle feint d’être très occupée
à manger sa pomme, ne semblant accorder aucune
importance aux propos pourtant véhéments de
son gendre (image B).
4. Sur les deux images, on voit un Dandin véhé-
ment qui essaie en vain de se faire entendre. Il
est plus expressif et plus entreprenant sur l’image
B (il se situe plus près physiquement). On voit
son impuissance, mais la gestuelle n’est pas par-
ticulièrement comique.
5. On attend des élèves une réponse argumentée.
 ÉCRITURE
Argumentation
La mise en scène d’Anne-Marie Lazarini est éditée
en DVD par la COPAT et on peut trouver sur
TV5Monde (www.tv5monde.com/theatre) les
interviews des acteurs et du metteur en scène.
La présentation parle de « farce cruelle », de
« comédie féroce ». A.-M. Lazarini fait en sorte
120 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
de renvoyer tous les personnages dos à dos : aucun
ne trouve grâce à ses yeux ; aucun ne peut susciter
la pitié. Le metteur en scène entend parler de la
condition des femmes à travers cette comédie. Le
décor, montrant une maison penchée qui s’enfonce
au fur et à mesure que le temps s’écoule, montre
métaphoriquement l’enfoncement progressif de
Dandin et la ruine des fondements mêmes du
couple et de la famille.
L’INA donne également dans ses archives une
interview de C. Hiegel qui insiste sur le choix
de deux acteurs jeunes pour jouer Dandin et
Angélique : www.ina.fr/video/I00019698. Cette
mise en scène de la Comédie-Française est dis-
ponible avec le coffret « Molière ».
Prolongement
On peut faire écrire le monologue d’Angélique
exprimant ses sentiments vis-à-vis de ce mari à
qui ses parents l’ont vendue.
On trouvera un sujet de dissertation sur l’hésita-
tion entre comédie et tragédie p. 504.
∞ E than et Joel Coen,
Intolérable cruauté,
2003  p. ⁄6›
Objectif : la comédie américaine reprend
des situations et des personnages hérités
des conventions classiques. Les reprises
et variations sur un thème – le mariage
d’argent – sont intéressantes à étudier.
Une nuance de taille s’impose cependant :
les femmes sont libres d’épouser
un homme riche et de divorcer.
Ce sont les rebondissements autour des
divorces qui deviennent sujets comiques.
Pour visionner un extrait, il est possible
de consulter le site d’Allociné :
http://www.allocine.fr/video/player_gen_
cmedia=18356036&cfilm=28430.html.
 LECTURE DES IMAGES
1. Le monde de l’argent est représenté de façon
caricaturale par des décors et costumes tape-à-
l’œil. Les personnages féminins sont présentés
comme totalement oisifs, occupés seulement
à profiter des plaisirs de la vie : repas dans des
restaurants de prestige, villa somptueuse avec
piscine sous un climat idéal.
2. Le rapport de force se voit dans l’attitude très
assurée de Marilyn qui porte un toast tout en
affirmant clairement et sans scrupules ce qui la
motive : « Qui dit divorce dit capital. » Alors qu’on
pourrait imaginer que ce dîner est pour Miles une
occasion de la séduire, elle préfère le mettre en
garde. Tout sourire, elle le prévient fermement
de ne pas s’attaquer à elle : « Dans ce cas, ignorez
les miennes. » Ce dîner est donc davantage une
sorte de défi que chacun lance à l’autre.
3. Il y a un décalage entre la tristesse de Marilyn,
son inquiétude même, lisible sur son visage pen-
sif, ses propos pleins d’empathie (« j’avoue qu’il
m’a fait mal au cœur ») et la cruauté des femmes
en groupe. Leur unique préoccupation est de
dépenser la fortune d’un mari assez naïf pour les
avoir épousées. On remarque leur attitude non-
chalante au bord de la piscine, leurs tenues sexy
et voyantes, leurs cocktails. Sarah rappelle quelles
sont les règles du bon divorce, celui qui enrichit
la femme parce que le mari, imprudent, n’a pas
pensé à leur faire signer un contrat prénuptial.
Elle ne manque pas non plus de mentionner les
ruses des conjoints. La plus répandue est celle
de « la bouille de cocker ». Citons : « Ah ! cette
bouille de cocker, c’est celle qu’ils affichent tous
en dernier recours quand ils n’ont pas de contrat. »
Mais Marilyn semble avoir été piégée par l’amour :
elle s’inquiète vraiment de Miles et ne savoure
donc pas sa victoire.
4. Miles et Marilyn sont tous deux des personnages
cupides et pragmatiques dans le texte 1. Miles
admire en Marilyn ce qui lui ressemble : son
absence de scrupules. Puis, Miles découvre qu’il
s’est fait berner. Trop tard ! Il est déjà amoureux et
dépité (texte 2), tandis que Marilyn reste cynique :
« Mais l’heure n’est plus aux sentiments, chéri. »
Enfin, dans le texte et l’image B, c’est Marilyn qui,
piégée par l’amour, regrette le mal fait à Miles.
5. Le titre est ironique et hyperbolique : la cruauté
consiste à jouer avec les sentiments amoureux
de quelqu’un pour lui voler toute sa fortune. Le
droit matrimonial (dont Miles est le spécialiste)
cherche à préserver les intérêts des parties, surtout
quand il y a une forte différence de fortune, mais
grâce à l’habileté de Marilyn, il se retourne contre
celui qui croyait avoir tous les atouts en main.
Cependant, comme on est dans une comédie,
l’amour triomphe et la cruauté est utile. La pièce
est cruelle parce que les sentiments torturent Miles
et Marilyn mais cette expérience les ramène à
une vision plus idéaliste et plus noble du couple.
 ÉCRITURE
Sujet d'invention
Il faut analyser ici les types de personnages : Miles
pourrait être mis en relation avec le docteur pédant
de la commedia dell’arte, ou avec le matamore qui
se vante d’être à l’abri de toute mauvaise surprise
(manuel p. 137). Marilyn est la jeune première
émancipée, plus du tout naïve, proche aussi, par
ses procédés, de l’entremetteuse, sauf qu’elle agit
pour elle, et non pour marier quelqu’un d’autre.
Certaines situations comiques sont aussi héritées
du théâtre : le contrat de mariage est présent dans
la comédie classique, par exemple dans L’École des
femmes (manuel p. 144). Enfin, l’homme riche
dupé et volé apparaît dès la comédie romaine.
LA TRAGÉDIE
OU LES AMOURS IMPOSSIBLES
6
P ierre Corneille,
Le Cid, 1637  p. 165
Objectifs : Le Cid pose la question du genre
et du registre puisque la pièce est appelée
tragi-comédie et qu’elle ne finit pas mal.
Cette scène de tension amoureuse permet
de comprendre l’hésitation entre les deux
registres. On pourra la mettre en parallèle
avec la scène de Bérénice (voir le manuel de
l'élève p. 166-167).
Amour, gloire et justice
 LECTURE DU TEXTE
1. Rodrigue et Chimène s’aiment et chacun se sait
aimé de l’autre. Ils vivent leur séparation comme
un malheur tragique. Mais ils savent aussi que cha-
cun est attaché à son honneur. Rodrigue entend
satisfaire aux deux exigences : venger son père et
offrir sa vie à Chimène en réparation (v. 5-6). De
son côté, la jeune fille se sent contrainte de remplir
8 Amours comiques, amours tragiques | 121
le rôle de fille offensée et d’amante vénérée. Or,
les deux rôles sont incompatibles.
2. Ce qui est honteux : recevoir un affront et
l’accepter sans se venger (v. 4). Chimène le sait :
« je ne puis te blâmer d’avoir fui l’infamie », « un
tel outrage ».
Ce qui est glorieux : la « gloire » est ce qu’un
personnage cornélien se doit à lui-même : elle
sonne comme une proclamation de fierté. Il
s’agissait pour Rodrigue de venger son père et
ainsi, d’être « quitte envers l’honneur et quitte
envers [s]on père ». Il veut être « celui qui met
sa gloire à l’avoir répandu », avant de s’offrir à la
vengeance de l’offensée (v. 6-7). Chimène a le
même objectif : « j’ai […] ma gloire à soutenir,
et mon père à venger. »
3. On trouve le verbe « devoir » dans la tirade de
Rodrigue au vers 3, et surtout, au vers 8. On peut
relever la phrase suivante : « J’ai fait ce que j’ai
dû, je fais ce que je dois. » Le verbe « devoir »,
mot-clé de l’alexandrin, est placé à l’hémistiche,
mis en valeur par la ponctuation et la césure. On
relève aussi un polyptote, figure de rhétorique qui
consiste à répéter un même verbe dans des formes
conjuguées différentes. Ce vers résume l’attitude
de Rodrigue. Elle reste constante, inébranlable,
comme le montre le parallélisme parfait entre
passé et présent. Le rythme binaire rappelle ses
stances et se retrouve dans sa tirade.
4. Le dilemme entre l’honneur et l’amour est
exprimé aux vers 23-25. Le balancement montre
de plus que ce dilemme oppose les intérêts de
Rodrigue et ceux de Chimène. Les adjectifs pos-
sessifs et pronom personnel le montrent bien :
d’un côté, « ma gloire à soutenir, et mon père à
venger » ; de l’autre, « ton intérêt ici me déses-
père ». L’opposition est soulignée encore par
l’interjection forte « Hélas ! », placée en début
de vers. Chimène, parce qu’elle est une femme,
ne peut elle-même tuer Rodrigue. Elle doit donc
en appeler au roi et se trouver un champion qui
la représentera et se battra en son nom contre
Rodrigue, qu’elle aime.
5. Chimène est pathétique au sens fort du terme.
Elle exprime sa souffrance avec insistance comme
le montre le lexique : « mes douleurs », « je pleure
mes malheurs », « pour m’affliger », « ma dou-
leur », « quelque autre malheur ». Elle pleure à
la fois la mort d’un père et la perte d’un amant
qu’elle devra tuer pour venger son honneur (v. 25).
122 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
C’est aussi une tirade tragique car Chimène,
enfermée dans son système de valeurs aristo-
cratiques, n’a a priori aucune autre issue que la
vengeance : « Ta funeste valeur m’instruit par ta
victoire ». L’adjectif « funeste » suggère la consé-
quence malheureuse et inéluctable du geste de
Rodrigue. Les vers 23-24 insistent sur la nécessité
absolue de la réparation : « j’ai […] ma gloire
à soutenir ». Elle ne peut déroger sans perdre
toute dignité.
 ÉCRITURE
Dissertation
Ce qui est remarquable dans cette scène, c’est
que les deux amants obéissent à des questions
de principe et prennent une distance avec leurs
propres inclinations pour les élever. Ce faisant,
ils assistent d’une certaine façon au spectacle de
leur sacrifice commun et emportent le spectateur
dans une dynamique d’admiration. C’est l’aspect
extraordinaire de cette situation, et la grandeur
de l’amour, qui fit naître parmi les spectateurs
moins sensibles que les théoriciens au problème
des bienséances, un « certain frémissement dans
l’assemblée » et une « curiosité merveilleuse »,
« un redoublement d’attention pour ce qu’ils
avaient à se dire dans un état si pitoyable »
(Corneille, Examen du Cid).
Prolongement
On lira les stances de Rodrigue de la scène 6 de
l’acte I et on pourra comparer l’expression du
déchirement dans son monologue et dans cette
scène (manuel p. 180-181).
La mise en scène de T. Le Douarec dans une ver-
sion flamenco est disponible en DVD à la COPAT.
‡ Jean Racine,
Bérénice, 1670  p. ⁄66-⁄6‡
Objectif : le questionnaire permet l’analyse
d’un tragique sans fatalité ni violence, fondé
sur le seul dilemme de l’amour
et de la raison d’État.
 Intérêts du texte :
– L’exacerbation de la souffrance amoureuse
des deux personnages.
– L’image affaiblie d’un empereur romain
soumis à sa passion (à comparer avec celle
de Pyrrhus, p. 203).
– L’interrogation sur la pertinence des règles
classiques et de ce qui définit une tragédie.
– La compétition entre Corneille et Racine
(on pourra se reporter aux pages 172-173).
Le cœur ou la couronne
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. Le registre est pathétique. Le lexique de la souf-
france, omniprésent dans le discours de Bérénice,
en atteste : « comment souffrirons-nous » (v. 1),
« éternels chagrins » (v. 38). La construction en
parallèle et en chiasme des vers 4 et 5, ainsi que
la répétition du mot « jour », (« les jours de mon
absence/ Ces jours si longs pour moi », v. 8-9)
achèvent de mettre l’accent sur la pérennité de
la douleur, en accord avec la durée d’une aussi
longue absence.
 LECTURE DU TEXTE
2. Bérénice veut susciter un sentiment de culpa-
bilité chez Titus : elle l’appelle « ingrat » (v. 7).
Elle recourt, à la fin de sa première réplique, au
pronom à la troisième personne. C’est le pro-
nom le plus méchant de la langue française, dit
Benveniste, parce qu’on parle de l’autre comme
s’il était déjà absent. Enfin, le dernier vers com-
porte une opposition entre les deux hémistiches
lourde de reproches : « Ces jours si longs pour
moi / lui sembleront trop courts. » Les phrases
interrogatives des vers 16 et 17 le prennent direc-
tement à parti.
3. Un certain nombre de procédés montre la
difficulté qu’éprouve Titus pour parler à Bérénice,
pour l’approcher. Les vers 21-22 révèlent qu’il peut
à peine se tourner vers elle, avancer vers elle. En
témoignent la rime « mes pas/ vos appas » et la
construction de la phrase qui fait débuter le vers
par « Que vers vous ».
Les sonorités deviennent aussi des procédés d’in-
sistance : les allitérations en [s] (« sans cesse »,
v. 21) se combinent aux allitérations en dentales
([t], [d]), qui sont des sons durs, aux vers 18-22.
Le travail sur les sonorités rend plus suggestive
encore la violence du combat intérieur. La rime
« hors de lui-même/ qu’il vous aime » (v. 24-25)
montre combien Titus est peu maître de lui. Il
ne peut que s’exclamer avec douleur lorsqu’elle
l’accable de reproches. En témoignent les vers 36
et 42, qui comportent une hyperbole : « Que vous
me déchirez ! »
4. Bérénice propose à Titus de ne pas faire cas de
l’avis du peuple romain, d’imposer son choix : elle
veut venir à Rome avec lui. Elle accepte qu’il n’y
ait pas de mariage officiel (v. 15). Elle minimise
l’opposition romaine (v. 25-26).
5. Titus ne peut se résoudre à cet acte de force
qui serait une marque de mépris pour le peuple
romain : « cette injure » (v. 27). Il craint de
devoir l’imposer par la force (« Faudra-t-il par le
sang justifier mon choix ? », v. 29) ou de devoir
accepter d’autres entorses à la loi (v. 33-34).
6. Un empereur ne doit pas se laisser aller à la
faiblesse des larmes. Être empereur suppose d’agir
rationnellement, sans s’occuper de ses propres
sentiments, et de faire ce qui est le mieux pour
l’État. Titus manifeste une incapacité à se décider
clairement. Son dilemme est simple : agir en
empereur ou en amant désespéré.
 HISTOIRE DES ARTS
7. Les deux personnages sont accrochés l’un à
l’autre mais à distance, Titus n’osant pas regarder
Bérénice en face. Leur position au sol est aussi
pathétique : ils sont comme effondrés de douleur,
Titus surtout. Derrière eux, une projection d’un
buste géant de l’empereur en pierre symbolise la
puissance de Rome et les contraintes de la charge
qui pèsent sur Titus.
 ÉCRITURE
Sujet d'invention
Quels sont les procédés pathétiques à rappeler ?
On peut songer au lexique de la souffrance, aux
répétitions, aux questions rhétoriques, aux phrases
exclamatives, aux hyperboles. On peut ensuite
se reporter aux questions 1 et 3.
Prolongement
On peut faire lire des extraits de la préface écrite
par Racine pour justifier la simplicité de cette
intrigue tragique (manuel p. 433 et 440) et un
8 Amours comiques, amours tragiques | 123
extrait de l’acte V montrant la décision finale
de Bérénice (manuel p. 440). On peut ensuite
faire argumenter pour savoir si cette pièce est
encore tragique.
8 Jean Racine,
Phèdre, 1677  p. ⁄68-⁄6·
Objectifs : contrairement au Cid (p. 165)
et Bérénice (p. 166-167) dont les amours
étaient contrariées par des données
extérieures aux amants, l’amour de Phèdre
est impossible par sa nature même : il est
incestueux et adultère, donc monstrueux
et voué à l’échec. Le registre tragique est
ainsi plus facile à appréhender : violence
de la passion, honte et souffrance font
de Phèdre une héroïne pathétique
et tragique. On peut lire avant cet extrait
la scène d’exposition, p. 505.
Une passion monstrueuse
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. Phèdre veut à la fois déclarer sa flamme à
Hippolyte (v. 11) et qu’il la tue pour punir une
telle monstruosité (v. 37).
 LECTURE DU TEXTE
2. Phèdre s’accuse d’un crime dont elle a honte et
horreur : « fol amour qui trouble ma raison », « ma
lâche complaisance », « cet aveu si honteux », elle
se qualifie de « monstre affreux » et parle d’« un
sang trop vil ». Elle a offensé Hippolyte (v. 43).
3. Hippolyte, avant la longue tirade de Phèdre,
avait deviné à demi-mot et manifesté son indi-
gnation par des questions rhétoriques offusquées
suggérant l’inceste et l’adultère (v. 1-2). La pensée
même de cet amour lui fait honte (v. 7). Œnone
comprend que Phèdre s’est totalement déshono-
rée par cet aveu qu’Hippolyte a rejeté ; le geste
consistant à prendre l’épée du jeune homme est
contraire à la bienséance : elle doit donc fuir, pour
éviter que cette honte ne devienne publique :
« Évitez des témoins odieux », « Fuyez une honte
certaine », lui enjoint sa suivante de manière
impérative. Les réactions des deux personnages
renforcent l’horreur de l’aveu et sa monstruosité.
124 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
4. Phèdre accuse les dieux de cette passion qu’elle
ne contrôle pas, comme le souligne la métaphore
du feu aux vers 17-18 : « ces dieux qui dans mon
flanc/ Ont allumé le feu fatal à tout mon sang. »
« Fatal », au xviie siècle, a le sens de « mortel ».
La passion est une hérédité pathologique dans sa
famille (« mon sang »), depuis sa mère Pasiphaé
jusqu’à sa sœur Ariane. Elle ne s’accuse que de
faiblesse. Pour le reste, elle soutient qu'elle a été
le jouet des dieux : « Ces dieux qui se sont fait
une gloire cruelle/ De séduire le cœur d’une faible
mortelle. » La rime cruelle/mortelle accentue le
pathétique de cet amour subi.
5. Phèdre rappelle les efforts qu’elle a fournis pour
éloigner Hippolyte (v. 21-25), en recourant à une
série de gradations qui s’inscrivent dans chaque
hémistiche en un rythme binaire : « C’est peu
de t’avoir fui […] je t’ai chassé », « Pour mieux
te résister, j’ai recherché ta haine ». Elle insiste
ainsi sur l’inutilité de ses efforts. On peut citer les
vers 25-26 : « mes inutiles soins » rime avec « je
ne t’aimais pas moins ». Le combat intérieur se
traduit par des souffrances morales et physiques,
accentuées par le rythme saccadé 3/6/3 du vers
28 et l’opposition entre les « feux » de la passion
et les « larmes » de la douleur.
6. Après l’aveu pathétique de sa passion, Phèdre
réclame de mourir de la main d’Hippolyte, elle
veut donc exciter sa violence. Elle utilise à dessein
des verbes à l’impératif, placés en tête de vers :
« Venge-toi, punis-moi », « Délivre l’univers »,
« Frappe » – le verbe frapper se trouve également
à la rime au vers 42 –, « Donne ». Les vers ont
alors un rythme plus heurté, voire irrégulier. On
pourra relire à voix haute les vers 41 (2/10) ; 42
(4/8) ; 45 (1/11). Le vocabulaire, également plus
violent dans la longue phrase des vers 45 à 48,
est accentué par des assonances en [i] : « indigne
[…] m’envie un supplice si doux […] un sang trop
vil », puis des allitérations en dentales : « ta main
serait trempée,/ Au défaut de ton bras, prête-moi
ton épée. »
 MISE EN VOIX
Cette proposition de mise en voix chorale permet
d’imaginer un Hippolyte comme harcelé par plu-
sieurs Phèdre qui pourraient jouer de différentes
nuances d’intonation : agressivité, supplication,
expression de la souffrance, défi…
  HISTOIRE DES ARTS
7. Sur le site de la Comédie-Française, on trou-
vera le programme de ce spectacle et des images
de l’histoire de la mise en scène de Phèdre qui
permettent de comparer les costumes : www.
comedie-francaise.fr/spectacle-comedie-francaise
M. Marmarinos explique ainsi son refus de trans-
porter Phèdre dans l’Antiquité : « La Grèce antique
aurait été trop abstraite pour moi. Ce qu’il y a
d’antique, c’est l’horizon, la mer et l’île. » Derrière
les fenêtres de la maison est donc projeté un
paysage méditerranéen, et on aperçoit sur le mur
une photo d’une statue grecque. Pour le reste, la
scénographie propose une vaste maison bourgeoise
très claire, avec un ameublement daté du début
du xxe siècle, époque confirmée par les costumes
(notamment les robes des femmes). La moder-
nisation de la pièce rend le propos intemporel.
L’épée paraît assez anachronique dans cet uni-
vers et Hippolyte ne la tient pas avec beaucoup
de conviction, montrant ainsi son rôle de pur
accessoire de théâtre. La posture des deux femmes
correspond davantage au texte de Racine : Phèdre
s’offre à la mort et Œnone se tient à distance,
mais exprime une gêne devant la scène.
 ÉCRITURE
Question sur un corpus
L’épée doit, dans les deux textes, laver une offense :
Rodrigue offre son épée à Chimène pour qu’elle
venge son père, Phèdre réclame l’épée d’Hip-
polyte pour détruire sa passion criminelle, mais
c’est elle qui se saisit de l’objet, Hippolyte étant
incapable d’agir. L’épée au xviie siècle est le signe
de la noblesse et l’héritage de la chevalerie, elle
a une valeur symbolique forte : dans Le Cid, elle
a servi à tuer le père de Chimène, mais cela n’a
rien de déshonorant. Au contraire, dans Phèdre,
Hippolyte, horrifié, abandonne sur place une épée
comme souillée par le geste de Phèdre. Phèdre
ira d’ailleurs plus loin : elle s’en servira, auprès de
Thésée, comme la « preuve » mensongère qu’Hip-
polyte aura tenté de la violer sous la contrainte.
Au lieu de laver l’affront, l’arme sert à accuser
Hippolyte d’un crime encore plus monstrueux
que le désir de Phèdre pour lui.
L’accessoire a donc d’abord une fonction théâ-
trale : les personnages jouent avec cet objet qui
accentue l’expression de leurs sentiments et rend
plus concret le registre de la scène (pour une arme,
une menace de mort dramatique ou tragique).
Mais l’objet a également une fonction symbo-
lique : il indique, par exemple, le statut social
d’un personnage puisque l’épée, par exemple, est
portée par les aristocrates (voir George Dandin,
p. 163). Enfin, l’épée symbolise son pouvoir, ici
son rapport à l’honneur.
Prolongement
On lira avec les élèves le texte d’Aristote sur la
catharsis (p. 189) et la mort de Phèdre (p. 210)
afin de comprendre l’intérêt moral et spectaculaire
d’une telle passion pour les dramaturges classiques.
· Bernard-Marie Koltès,
Quai ouest, 1985
  p. ⁄‡‚-⁄‡⁄
Objectif : il s’agit ici de faire découvrir
l’évolution du tragique dans le théâtre
contemporain. Le tragique au xxe siècle
peut mettre en scène le thème de l’amour
impossible et malheureux, héritage
du théâtre classique. Cependant, il le
déplace dans des milieux ordinaires
avec des personnages qui ont perdu toute
noblesse et tentent de reconquérir une
forme d’héroïsme en se sacrifiant.
Bibliographie
– Lecture complémentaire sur le théâtre contem-
porain avec des pistes pédagogiques : « La scène
française contemporaine », TDC, n° 1053,
1er avril 2013
– En sitographie, on peut signaler une présentation
du spectacle par l’auteur et les acteurs :
http://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/
Scenes00009/patrice-chereau-met-en-scene-quai-
ouest-de-bernard-marie-koltes.html
– Sur le même site, on trouvera une interview de
P. Chéreau sur son travail en général avec Koltès,
et donc pas seulement sur Quai ouest :
http://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/
Scenes00003/patrice-chereau-parle-de-bernard-
marie-koltes.html
8 Amours comiques, amours tragiques | 125
Un amour absolu
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. Le deal de Claire consiste à faire accepter à son
frère l’idée qu’elle le suive et vive avec lui. En
contrepartie, elle lui propose de l’aimer totalement
et de s’occuper de tout l’aspect matériel de sa vie,
ce qui lui permettra de se consacrer à ses affaires.
Voici ses arguments : je veux « te faire gagner du
temps et de l’argent » ; « je peux m’occuper de
toi comme personne jamais ne s’occupera de toi ;
je peux être pour toi, sous ta main » ; « Alors tu
n’aurais plus, Charlie, qu’à profiter de tout et tu
rigolerais en regardant les autres ».
 LECTURE DU TEXTE
2. Gagner le plus d’argent possible (cinq occur-
rences de ce terme et trois occurrences du mot
« facture »), par tous les moyens, est le but de
Charles. C’est pourquoi Claire insiste sur le temps
qu’il pourra dégager pour mener à bien ses affaires
si elle est auprès de lui à s’occuper de l’intendance :
c’est « la meilleure méthode pour gagner plus
d’argent qu’il n’en faut dans une vie » (l. 3-4) ;
« t’occuper de toi et gagner tout ton argent »
(l. 15) ; « avec moi tu pourrais prendre tout ton
temps pour l’argent » (l. 12-13). La répétition
du totalisateur « tout » insiste sur l’importance
de l’enjeu.
3. Deux arguments économiques sont avancés.
Claire parle d’ailleurs explicitement « d’intérêt »
à la ligne 27. Il faut, dans un premier temps, déga-
ger du temps pour ses affaires. Depuis Benjamin
Franklin, on sait que « le temps, c’est de l’argent ».
Cela évite de devoir se partager, « moitié pour
gagner de l’argent, moitié pour chercher quelqu’un
qui t’aime, alors qu’avec moi tu pourrais prendre
tout ton temps pour l’argent sans t’embêter avec
le reste » (l. 11-13). La seconde moitié du temps
disponible à laquelle Claire fait allusion concerne
d’éventuelles amours tarifées ou du moins inté-
ressées. Charles s’épargnerait ce triste commerce,
sa sœur éloignant celles qui vont « chercher
quelqu’un pour les aimer, pour les aimer comme
ci comme ça, une ici et une là, un peu et un petit
peu et qui présentent la facture » (l. 17-18). Elle
lui propose même d’inverser les rôles. Au lieu
de payer, c’est lui qui fera payer pour aimer :
« tu pourrais aimer, toi, qui tu voudrais et, toi,
présenter la facture » (l. 20-21).
126 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
4. La relation que propose Claire est à sens unique :
elle s’engage totalement, complètement et ne
demande pas à Charles de l’aimer en retour mais
simplement d’accepter sa présence : « t’aurais
besoin de rien, ni de me regarder, ni de me par-
ler, ni de penser à moi, ni de m’aimer du tout,
juste m’avoir sous la main » (l. 19-20). La longue
énumération montre une dévalorisation de soi de
plus en plus grande : la relation est déshumanisée
et le sacrifice, l’abnégation aimante de Claire
ressemble à un renoncement à toute dignité.
5. Claire multiplie les répétitions pour insister sur
la force de son amour. La phrase de déclaration,
comportant une comparaison avec hyperbole
(jamais, personne), est répétée quatre fois avec
une variante : à l’indicatif « moi, je peux t’aimer
comme jamais personne ne t’aimera » ou au
conditionnel « moi je t’aimerais comme personne
jamais ne t’aimerait ». La phrase finale de Claire
renforcée par la répétition du verbe « continuer »
insiste encore sur l’éternité de son amour : « que
je continue et que je puisse continuer, comme
personne ne pourra, Charlie, t’aimer jamais ? »
Le dernier paragraphe comporte aussi une énu-
mération sur un rythme binaire de toutes les
conditions possibles de cet amour absolu qui exis-
tera toujours et partout : « Je peux, moi, t’aimer,
qu’il fasse jour ou qu’il fasse nuit, en hiver et en
été, n’importe comment et n’importe où, ici ou
ailleurs. »
6. Claire est pathétique parce qu’elle a beau
répéter et demander, Charles ne lui répond
rien. La formule interrogative répétée « et si
je te disais » introduit sa proposition sous une
forme suppliante et les nombreuses apostrophes
(« Charlie ») tentent d’attirer l’attention de son
frère pour obtenir une réponse. En vain. À la
fin, il s’éloigne sans avoir dit un mot, et elle se
retrouve seule dans le noir.
Elle s’humilie, elle lui propose d’être moins qu’une
servante, une sorte d’objet à la disposition de
Charles : « je peux être pour toi, sous ta main,
ce que personne d’autre n’a sous la main ». Elle
le répète encore aux lignes 19 et 20.
Ce qui est tragique, c’est la situation d’une jeune
fille qui n’envisage l’amour qu’avec ce frère
égoïste et froid, une jeune fille qui propose un
amour absolu, unique (« si je te disais que je
t’aime tellement ») à quelqu’un qui ne pense qu’à
l’argent (« gagner du temps et de l’argent »). Il
ne veut que profiter de la vie (l. 20 à 23), sans
s’engager puisqu’il n’envisage l’amour que tarifé.
C’est l’opposition entre la pureté, l’abnégation de
Claire (« avec moi, il n’y aurait pas de facture »)
et l’univers sordide où elle vit qui est tragique.
Son héroïsme n’a aucun moyen de se réaliser dans
ce milieu. À la différence des héroïnes tragiques
antiques ou classiques, les personnages des tra-
gédies contemporaines sont condamnés à vivre
médiocrement.
 HISTOIRE DES ARTS
7. La scénographie représente un lieu gris, froid
et sombre. C’est une sorte de hangar sans âme.
Le costume de Charles est fait de la superposition
d’un survêtement de sport trop petit pour lui et
d’un blouson de cuir par lequel il tente d’avoir
malgré tout une certaine prestance. Il a les mains
dans les poches, regarde droit devant lui. Il ne se
retournera pas, même s’il manifeste une certaine
attention au discours de Claire prostrée au sol
derrière lui. Les vêtements colorés de la jeune
fille indiquent un peu de coquetterie. La scène
insiste sur l’incommunicabilité des personnages
et la détresse infinie de Claire.
 ÉCRITURE
Commentaire
S’appuyer sur les réponses aux questions 4, 5 et 6.
Prolongements
– On pourra lire un extrait d’un auteur plus récent,
Joël Pommerat qui, avec Les Marchands, pro-
pose une autre figure tragique contemporaine et
transpose le mythe antique d’Iphigénie (manuel
p. 185) aujourd’hui.
– On pourra aussi comparer Claire à Antigone
(p. 188), à Camille dans Horace (p. 182-183) et
à Émilie dans Cinna (p. 190-191). Pour l’évolu-
tion de la tragédie, on se reportera à l’histoire
littéraire, p. 196-197.
Histoire littéraire  p. ⁄‡‹
Le classicisme
et le théâtre classique
 ACTIVITÉ
Les mots-clés à présenter dans la carte heuristique
sont notés en gras dans la double page (règles,
principes, auteurs). Pour les événements impor-
tants, il peut être utile de se reporter aux repères
historiques de la page 120.
Lexique
Du rire aux larmes   p. ⁄‡›
Objectifs :
– Distinguer les registres comique et tragique.
– Repérer les nuances dans le comique
et les différents procédés comiques.
– Distinguer registre tragique et pathétique.
Variété du comique
1. a. Auteur de comédie.
b. Des interprètes de sketches comiques.
c. Un caractère qui est à l’origine du principe
comique.
d. Qui provoque le rire.
Comique extrême
1. Synonymes de « très comique » : burlesque,
bouffon, grotesque, ridicule.
2. Un satyre est un demi-dieu rustique. C’est un
être à corps humain, à cornes et pieds de chèvre ou
de bouc. Il est présent dans le cortège de Dionysos.
Aujourd'hui, le terme désigne un individu qui
se livre à des attentats à la pudeur dans l’espace
public.
Une satire est un écrit qui s’attaque à quelque
chose ou quelqu’un en s’en moquant.
3. Contraires de « comique » : dramatique, grave,
pathétique, sérieux, tragique.
Comique en tous genres
1. Une parodie imite quelque chose ou quelqu’un
pour s’en moquer.
Une caricature force les traits, exagère pour se
moquer et critiquer.
2. L’humour noir exploite des sujets tragiques et
tire ses effets comiques de la froideur et du cynisme.
8 Amours comiques, amours tragiques | 127
Comique visuel
1. L’affiche reprend la posture du Penseur de Rodin
pour montrer un homme qui réfléchit intensément
pour repousser indéfiniment le moment de passer
l’aspirateur, preuve qu’il n’est pas motivé par
les tâches ménagères. Le Penseur montrait une
attitude noble que l’homme essaie de prendre
ici mais qui ne convient guère à la situation, qui
demande de l’action plutôt que de la méditation
philosophique. Ce décalage parodique permet de se
moquer du peu d’enthousiasme des hommes pour
les tâches domestiques. Le commentaire, après la
statistique accablante sur l’activité domestique
dévolue aux femmes, exhorte ironiquement les
hommes à se mobiliser.
Du tragique
1. Les termes sont d’abord très forts, rappelant
l’effet de terreur que doit produire une tragédie
selon Aristote. Selon le philosophe grec, la tragé-
die est un spectacle effrayant, effroyable, terrible,
termes en rapport avec la mort (funeste). Les sens
plus récents comportent des termes beaucoup plus
faibles : alarmant, grave. L’expression « tourner au
tragique » est péjorative ; elle signifie dramatiser
exagérément.
2. Pathétique (pathos en grec désigne la souffrance)
se dit de quelque chose ou quelqu’un qui suscite
la pitié, par l’expression d’une grande souffrance
physique ou morale. Aujourd’hui, le sens familier
du mot a évolué. Est pathétique une personne
qui a abdiqué toute dignité, qui est lamentable,
pitoyable.
128 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
Tragique désigne une situation sans issue qui mène
à une catastrophe, souvent la mort. Le tragique
est toujours pathétique, l’inverse n’est pas vrai.
3. Sur le site echolalie.org, pour trouver des mots
contenant la racine « path » mais ne commençant
pas forcément par elle, il faut indiquer –path dans
la recherche. Quelques exemples : pathologie,
pathogène, sympathique, antipathique, empathie,
homéopathie, apathie, névropathe, sociopathe,
psychopathe, etc.
Destin tragique
1. L’intrus est « improbable ». Tous les autres
mots qualifient une situation sans autre issue
que la mort.
2. Souffrance morale : chagrin, deuil, douleur,
peine, désespoir, affliction, déchirement.
Honneur : gloire, dignité, fierté, estime, vertu,
grandeur, noblesse.
Déshonneur : infamie, honte, opprobre, ignominie,
indignité, bassesse, crime.
3. Les personnages de Racine sur lesquels
travailler : Bérénice et Titus (p. 166), Phèdre
(p. 168), Iphigénie (p. 185), Junie (p. 192).
Univers comique ou tragique
1. Comique : quiproquo, déguisement, fourbe-
rie, colère, mensonge, ridicule, insolent, fripon,
cocu, dot.
Tragique : faute, sacrifice, sombre, gloire, infâme,
cruel, fatalité, crime.
 Séquence

· Le héros
pris au piège
Présentation et objectifs de la séquence  p. ⁄‡∞
Livre de l’élève  p. ⁄‡∞ à ⁄·8

Pour analyser les conventions du genre tragique, nous avons réuni des textes, principalement de
Corneille et Racine, autour de la notion de responsabilité et de dilemme. Il s’agit de montrer qu’une
situation tragique est inextricable, mais pas nécessairement fatale d’emblée. Elle le devient à la
suite des choix du héros (corpus 1). L’héroïsme se construit également dans la confrontation avec
le pouvoir, souvent tyrannique (corpus 2). Ce rapport au pouvoir, problématisé dans les œuvres,
doit être replacé dans son contexte historique et politique, celui de la monarchie absolue française
(voir Repères historiques p. 120-122). Les textes classiques sont confrontés à leurs modèles antiques,
puis à leurs réécritures modernes.

Mise en scène d’Œdipe
par Philippe Adrien,
2009  p. ⁄‡6-⁄‡‡
Intérêt de l’image : une situation tragique
est, au théâtre, toujours liée à un espace
tragique, espace dont on ne peut s’échapper.
Partir de la définition de l’espace tragique,
la mettre en relation avec l’espace
originel du *theatron* grec, permet
d’emblée de comprendre l’enjeu théâtral
de ces situations. Dans cette perspective,
on peut étudier avec profit la photographie
du théâtre d’Épidaure (p. 196) pour
comprendre ce qui distingue la scénographie
de P. Adrien et expliquer l’évolution de
l’espace théâtral vers un espace symbolique.
Le poids de la faute originelle
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. Voici quelques adjectifs possibles pour quali-
fier cet espace : sombre, inquiétant, mystérieux,
fantastique, oppressant, opprimant.
 LECTURE DE L’IMAGE
2. P. Adrien transporte l’histoire d’Œdipe dans
un univers tribal qu’on ne peut situer ni histori-
quement ni culturellement. On ne relève ainsi
nulle référence à la Grèce antique. Il semble tou-
tefois appartenir au temps lointain des origines :
on a l’impression d’être dans une grotte avec
des hommes préhistoriques (on peut décrire les
costumes faits de longues tuniques, de peaux de
bêtes ou de haillons). Il s’agit de créer un effet
d’étrangeté et faire de l’histoire d’Œdipe un mythe
fondateur qui viendrait de l’aube des temps.
3. et 4. L’écran a la forme d’un œil. Il laisse appa-
raître un visage d’homme âgé, sans doute celui de
Laïos, le père qu’Œdipe a assassiné sans connaître
son identité. Énorme, il domine la scène, et accuse
Œdipe de son regard sévère. L’œil symbolise tout
ce qu’Œdipe refuse de voir en face : sa culpabilité,
son parricide, son mariage incestueux avec sa mère
Jocaste. Il est celui qui amène avec lui la souillure,
la peste. Quand il découvre cette vérité, Œdipe
ne se suicide pas, mais se crève les yeux. L’écran
en forme d’œil annonce également ce geste.
5. Œdipe est effondré par la révélation qui anéan-
tit sa vie entière. Les bergers qui viennent de lui
apprendre qui il était vraiment sont embarrassés ;
celui de gauche, dans une posture d’humilité,
semble s’excuser.
9 Le héros pris au piège | 129
  ÉCRITURE
Sujet d'invention
Le berger doit se justifier d’avoir laissé l’enfant
en vie alors qu’il avait reçu l’ordre par Laïos de
le tuer. Œdipe peut lui faire des reproches et se
lamenter, exprimer sa souffrance et sa culpabilité.
Prolongement
On pourra lire la suite de l’histoire des Labdacides
avec l’extrait d’Antigone (p. 188), et comparer les
scénographies qui ont toutes deux une fonction
symbolique.
On pourra également lire un extrait de la réécriture
du mythe par Racine dans La Thébaïde (p. 440).
DÉCOUVERTE
Expositions tragiques
 p. ⁄‡8-⁄‡9
Objectifs :
– Définir les principes d’une scène
d’exposition.
– Définir ce qu’est un héros tragique.
– Poser les fondements d’une intrigue
tragique : rapports de force, dilemme,
violence.
Des personnages sous tension
1. Émilie s’est fixé un devoir moral : elle doit
se venger d’Auguste qui a assassiné sa famille.
Dans cette perspective, ce personnage passionné
est mû par les « impatients désirs d’une illustre
vengeance ». Xipharès est amoureux de la femme
aimée par son père et son frère (« Je l’aime, et ne
veux plus m’en taire »). Agamemnon doit sacrifier,
à la demande des dieux, sa fille Iphigénie.
2. Émilie doit choisir entre vengeance et amour.
Elle sait qu’elle joue avec la vie de son amant
Cinna si elle décide d’en faire le bras armé de sa
vengeance. Ce superbe alexandrin résume bien
son dilemme : « J’aime encor plus Cinna que je
ne hais Auguste ». Xipharès doit choisir entre
son amour et sa loyauté vis-à-vis de son frère.
Cependant, comme ce dernier est acquis aux
Romains, ennemis de Xipharès, il n’a guère de
130 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
scrupules pour avouer son amour : « [je] ne veux
plus m’en taire,/ Puisqu’enfin pour rival je n’ai
plus que mon frère. » La situation se compliquera
pour lui quand son père Mithridate reviendra
vivant. Agamemnon doit choisir entre sa fille
et l’intérêt de tous les Grecs : « Il me représenta
l’honneur et la patrie […] Et l’empire d’Asie à la
Grèce promis ».
3. Les personnages suscitent des sentiments
mêlés : on éprouve pitié et admiration pour une
jeune fille qui s’est donné une mission vengeresse,
malgré sa situation de faible femme, et qui est
prête à sacrifier son amant à cette noble cause.
Pitié pour un père obligé de sacrifier sa fille, mais
indignation de le voir donner plus de poids à sa
gloire : « Ces noms de roi des rois et de chef de la
Grèce/ Chatouillait de mon cœur l’orgueilleuse
faiblesse. » Admiration pour un jeune homme
qui est prêt à résister à la puissance romaine alors
même que son frère a son soutien.
La mise en scène de Delvert pour Cinna ne rend
pas Émilie pathétique mais inquiétante. Le revol-
ver vise le public tout autant qu’un Auguste ima-
ginaire. Émilie ressemble à Nikita, personnage
éponyme du film de L. Besson, une tueuse prête à
tout (on peut voir une autre image de cette mise en
scène, en opposition totale avec celle-ci, p. 190).
4. Un héros tragique est donc mis face à des
situations inextricables, imposées par une autorité
supérieure (père, roi), un dieu (Artémis pour
Agamemnon) ou un code d’honneur qu’il s’im-
pose. Face à des choix inconciliables, le héros
s’efforce de trouver une issue. La fin est souvent
fatale, mais pas nécessairement : on fera chercher
la fin de ces trois tragédies pour analyser la diver-
sité des dénouements. Ces héros sont pathétiques
dans leurs vaines tentatives d’échapper à ce qu’on
veut leur imposer.
L’IMPLACABLE ENGRENAGE TRAGIQUE
⁄ P ierre Corneille,
Le Cid, 1637  p. 180-181
Objectifs : nous entrons ici dans la tragédie
classique. L’héroïsme tragique des héros
de Corneille ne repose pas sur des situations
pathétiques mais sur la notion de dilemme.
 Leur code d’honneur est confronté
à des enjeux affectifs, amoureux, amicaux
ou familiaux. Il s’agit de comprendre
comment les personnages se mettent
eux-mêmes dans une situation inextricable,
par allégeance à un pouvoir ou à une passion.
Dilemme entre l’amour
et l’honneur
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. Rodrigue est un héros tragique car il est
confronté à un dilemme, un choix aussi nécessaire
qu’impossible. Quelle que soit l’option envisa-
gée, « son triste choix » (v. 15) le conduira au
malheur. Soit il renonce à venger son père et est
définitivement déshonoré ; soit il le venge mais
perd l’amour de Chimène. Le vers 24, envisageant
« l’un » puis « l’autre » cas, résume bien cette
situation impossible. C’est l’absence de solution
vivable qui fait de lui un héros tragique.
 LECTURE DU TEXTE
2. Les deux sentiments qui animent Rodrigue
sont, d’un côté, le sens de l’honneur et du devoir ;
de l’autre, l’amour.
Les mots qui relèvent du code de l’honneur
sont nombreux, preuve que le héros cornélien,
conscient de sa valeur, est obsédé par sa dignité.
On relève : « honneur » (trois occurrences),
« affront », « offensé », « offenseur », « infâme »,
« trahir ». L’idée de devoir est aussi mise en valeur
par l’emploi du verbe d’obligation « falloir », dans
l’expression « Il faut » (v. 13) ou « Faut-il », reprise
anaphoriquement aux vers 19 et 20.
L’amour est représenté par les termes suivants, tout
aussi nombreux : « mon feu », « mon amour »,
« une maîtresse », « ma flamme », « ma Chimène ».
On remarquera l’utilisation systématique de l’ad-
jectif possessif de la première personne (« ma »,
« mon ») : le sentiment amoureux est gratifiant.
Il permet de savoir que l’on existe pleinement
puisqu’on peut dire « je », « mon », « ma ».
3. Amour et honneur sont, en soi, des valeurs
positives. Cependant, quand l’« aimable tyrannie »
de l’amour (v. 22) s’oppose à la « noble et dure
contrainte » de se venger, la vie devient intenable.
Pour le mettre en exergue, Corneille convoque
toutes les ressources de l’alexandrin. La coupe à
l’hémistiche, le parallélisme de construction et
la ponctuation partagent rigoureusement certains
vers en deux. Six vers défendent l’honneur ; six
vers plaident pour l’amour : comment mieux dire
le combat qui déchire le héros « jusques au fond
du cœur » (v. 1) ? On peut ainsi citer le vers 14 :
« L’un m’anime le cœur,// l’autre retient mon
bras. » Les vers 22 à 24 reposent sur le même
procédé.
De même, la conjonction de coordination « ou »
(v. 15-16) met en parallèle, en six vers, le caractère
odieux de la vengeance puis de l’amour, tout en
jouant sur l’opposition vers long (alexandrin) /
vers court (hexasyllabe). Ce jeu métrique est aussi
repérable aux vers 35-36.
Le chiasme apporte une variante rythmique
intéressante : les mots-clés appartenant au
champ lexical de l’amour ou de l’honneur sont
toujours convoqués et confrontés mais déployés
différemment.
Le dilemme est aussi mis en évidence par le travail
sur la rime : « mon plus grand bonheur » s’oppose
à la rime avec « mon honneur » (v. 27-29).
Certaines fins de strophe résument en deux vers
l’alternative impossible appuyée par des répétitions
(v. 9-10, 19-20, 29-30, 59-60).
4. Rodrigue envisage d’aller se faire tuer par le
comte, sans combattre vraiment. Ce serait un
suicide : « Il vaut mieux courir au trépas. » « et
puisqu’il faut mourir,/ Mourons du moins sans
offenser Chimène. »
De toute façon, il semble déjà comme mort, victime
du dilemme. On relève : « Percé jusques au fond
du cœur » (v. 1), « atteinte […] mortelle » (v. 2),
« âme abattue » (v. 5), « coup qui me tue » (v. 6).
5. La solution du suicide serait déshonorante pour
lui : il exprime son indignation par des phrases
exclamatives. Ainsi, les vers 41 à 44, commençant
par une série de verbes à l’infinitif, montrent
combien l’Espagne le considérera comme un
lâche s’il ne fait pas tout pour venger son père,
c’est-à-dire se battre courageusement et tenter de
tuer le comte : « Rechercher un trépas si mortel
à ma gloire ! » Il qualifie cette idée de « penser
suborneur », c’est-à-dire qui le détourne de son
honneur.
6. Sa décision et sa détermination sont exprimées
par des verbes à l’impératif à la première personne
du pluriel : « N’écoutons plus », « Allons, mon
bras, sauvons du moins l’honneur », « Courons
à la vengeance ».
9 Le héros pris au piège | 131
7. Ces stances sont pathétiques. Rodrigue suscite
la pitié du spectateur en exprimant ses tourments.
On relève, par exemple, la répétition de « Ô
Dieu, l’étrange peine ! » (v. 8 et 18). Les trois
premières strophes comportent le lexique de la
souffrance, rendue plus intense encore par le
recours à l’hyperbole (v. 1) ou la place dans le
vers. Ainsi, les adjectifs « misérable » et « mal-
heureux » sont placés au début des vers 3 et 4.
L’état de mort morale et l’idée du suicide sont
également un élément pathétique : la seule issue
est la mort.
 HISTOIRE DES ARTS
8. Rodrigue s’adresse directement à son épée
aux vers 28-30. Elle est le symbole de son statut
de chevalier et lui rappelle donc le code d’hon-
neur propre à l’aristocratie. Elle sera l’arme de la
réparation, de la vengeance. Sur l’image, l’épée
médiévale semble trop lourde pour Rodrigue, il
la tient à deux mains et elle l’entraîne vers le
bas : c’est une façon de jouer la difficulté de la
décision (voir la question sur un corpus p. 169).
 ÉCRITURE
Sujet d'invention
Pour les procédés pathétiques, on s’inspirera des
questions 3 et 7.
Prolongement
On pourra lire la scène de confrontation avec
Chimène après le duel et la mort du comte
(manuel p. 165) et comparer le dilemme de
Chimène à celui de Rodrigue.
¤
P ierre Corneille,
Horace, 1640  p. ⁄8¤-⁄8‹
Objectifs : le héros cornélien présente
plusieurs facettes : il est capable d’un grand
courage et sait se sacrifier pour sa patrie.
Mais cet engagement physique, que l’on
nomme « vertu » et qui a le sens latin
de virtus, suppose la capacité à être violent,
à passer outre toute retenue, voire toute
morale, pour pouvoir tuer quand cela est
nécessaire.
132 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
On étudiera donc ici la mise
en scène de la violence, verbale et physique,
ce qui permet une première approche
de la catharsis : ressent-on crainte
et/ou pitié pour Camille ?
Frère et sœur de sang
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. Camille est provocatrice : elle cherche à blesser
son frère de toutes les façons possibles en l’atta-
quant personnellement. On peut ainsi relever
l’apostrophe « tigre altéré de sang » (v. 10), qui
révèle une grande violence verbale. Puis, elle
s’en prend à Rome, dont il est le bras armé. La
ville est par exemple désignée comme « unique
objet » de son « ressentiment », mot synonyme
d’hostilité et de rancune. Le frère est alors bafoué
dans son honneur de soldat dévoué à sa patrie.
 LECTURE DU TEXTE
2. Le registre de la première réplique de Camille est
polémique par la violence des attaques (elle parle
comme « une Furie », « une amante offensée ») et
pathétique par l’expression de la souffrance : loin
de taire ses sentiments, Camille offre à Curiace une
véritable déclaration d’amour posthume (v. 4-5).
Les nombreuses hyperboles expriment à la fois
sa douleur et sa colère. On pourra analyser plus
en détails les vers 10-13 : oublier Curiace serait
le tuer « une seconde fois » (métaphore) et elle
reproche avec virulence à son frère « cette gloire
si chère » qu’elle considère comme un meurtre,
une « brutalité » (v. 17). Après avoir rejeté la
raison d’État et les valeurs qui l’accompagnent
(comme le sens du devoir), elle rejette aussi leur
lien familial. On relève la violence de l’impératif
dans « Ne cherche plus ta sœur » (v. 6). Suivant
un principe de gradation, elle finit sa réplique par
une malédiction, comme l’atteste le subjonctif de
souhait du vers 14 : « Puissent tant de malheurs
accompagner ta vie ».
3. On relève aussi une gradation dans le vocabu-
laire. Elle traite d’abord son frère de « barbare »
(v. 1). Le barbare est celui qui n’appartient pas
à votre communauté linguistique et culturelle.
Puis, en utilisant la métaphore animale du « tigre
altéré de sang » (v. 10), elle suggère qu’Horace
n’appartient plus à la communauté plus vaste de
l’espèce humaine. C’est une bête, mue par des
pulsions meurtrières. Présenter son incapacité à se
maîtriser comme de l’héroïsme est une forfanterie.
4. Horace insiste sur le devoir de sa sœur par une
répétition d’impératifs : « Aime, aime cette mort
qui fait notre bonheur ». Camille doit oublier le
deuil de son fiancé et se réjouir de la victoire de
Rome, donc de la mort de ses ennemis. Le devoir,
formulé en termes rationnels, doit l’emporter sur
les sentiments naturels : « Et préfère du moins au
souvenir d’un homme/ Ce que doit ta naissance
aux intérêts de Rome. » Le déshonneur, c’est
pleurer des ennemis, et se laisser dominer par la
passion amoureuse.
5 et 6. Camille devient tellement provocatrice
qu’elle pousse son frère à la tuer. Et pour cela,
elle attaque Rome, ce pour quoi il s’est battu,
ce pour quoi leurs deux autres frères sont morts.
L’anaphore sur quatre vers de « Rome », suivie
d’une apposition ou de subordonnées relatives
dans lesquelles elle oppose le respect de son frère
(« que ton cœur adore », v. 26) et son mépris
(« l’unique objet de mon ressentiment », v. 24 ;
« que je hais », v. 27), scande ainsi cette attaque en
règle. La suite de sa réplique, suivant un principe
de gradation, est constituée de vœux de malheur
contre Rome, formulés avec des subjonctifs de
souhait. Les malheurs envisagés et appelés de ces
vœux sont de plus en plus graves :
– Elle rêve d’une guerre totale contre Rome menée
par « tous ses voisins ensemble conjurés » (v. 28)
et les hyperboles de son imprécation impliquent
l’univers entier (v. 30-32).
– Elle rêve ensuite d’une guerre civile. Ce type
de guerre est ce qu’il y a de plus grave car le
fratricide, qu’elle vient de vivre, devient systé-
matique. En atteste la personnification atroce de
la ville : Rome, « de ses propres mains déchire
ses entrailles » (v. 35).
– Enfin, elle souhaite voir s’abattre la colère
divine. On relève à nouveau l’emploi d’hyper-
boles, comme « un déluge de feux » (v. 37). Le
résultat de toutes ces violences serait la destruction
totale de la ville et de ses habitants, à laquelle
elle aimerait assister de visu. Relevons à ce titre
l’anaphore jubilatoire du verbe « voir » aux vers
39-40, et la répétition de « dernier », vers 40,
transformant l’agonie rêvée de Rome en san-
glante hypotypose. Le dernier vers comporte
une proposition exclamative de satisfaction, où
« moi seule » s’oppose au « dernier Romain » du
vers précédent.
Les derniers mots, très provocateurs, contiennent
un véritable appel au meurtre : elle prétend « mourir
de plaisir ». Les assonances en [i] de cette expres-
sion finale, très stridentes et très agressives, sont
également présentes tout au long de cette réplique.
7. Horace poursuit Camille pour l’abattre dans les
coulisses, respectant ainsi la règle de bienséance
qui interdit la violence sur scène.
Horace s’adresse ensuite à Procule, témoin de la
scène, ainsi qu’au public ; cette réplique constitue
un avertissement. C’est une phrase exclamative
injonctive comportant un subjonctif de souhait
dont on sent la dangerosité. Elle répond à la longue
réplique de sa sœur. Le verbe « ose » exprime la
réprobation indignée du frère face à une attitude
qu’il tient pour inacceptable.
 HISTOIRE DES ARTS
8. Naidra Ayadi (qui joue elle-même le rôle de
Camille) a imaginé une gestuelle entre l’étreinte et
l’étouffement. Horace, en serrant sa sœur dans ses
bras, veut à la fois la protéger d’elle-même, de sa
colère, et l’empêcher de parler. Camille se débat, et
continue à crier sa haine. Dans cette proposition,
pas d’épée, ni de poursuite dans les coulisses, hors
scène. La jeune femme finit étouffée, étranglée,
peut-être involontairement, par ce frère trop fort,
trop puissant, et trop protecteur. Naidra Ayadi
propose un meurtre sur scène, plus choquant donc
que ne le souhaitait Corneille (même si, lors de la
première, son actrice a délibérément voulu mourir
sur scène, satisfaisant un public encore habitué
aux violences du théâtre baroque). Cependant,
c’est un meurtre moins politique, moins héroïque
peut-être. C’est un assassinat malencontreux,
alors que dans le dialogue, Horace invoque la
« raison » – qui se confond avec la raison d’État
– au moment où il tue sa sœur et se justifie à son
retour : « ma patience à la raison fait place. »
 ORAL
On cherchera les moyens de faire entendre la
violence progressive, en scandant les anaphores, en
faisant ressortir les échos tissés entre les mots les
plus véhéments, les plus hyperboliques. On peut
imaginer une mise en espace avec quatre Camille
et un Horace, ce qui transposerait visuellement
le harcèlement et la tension insupportables qui
conduisent Horace au meurtre.
9 Le héros pris au piège | 133
  ÉCRITURE
Question sur un corpus
Les deux scènes reposent sur un dilemme entre
honneur et affection : Rodrigue doit choisir entre
préserver sa relation amoureuse avec Chimène ou
venger l’honneur de son père : « M’es-tu donné
pour venger mon honneur ?/ M’es-tu donné pour
perdre ma Chimène ? » Horace doit choisir entre
pardonner la souffrance de sa sœur ou venger
l’honneur de Rome bafouée par ses insultes (voir le
combat de la patience et de la raison, v. 43). Il
veut l’obliger à aller dans le sens du devoir patrio-
tique : « Crois-tu donc que je sois insensible à
l’outrage,/ Que je souffre en mon sang ce mortel
déshonneur ? » Dans les deux cas, le code d’hon-
neur l’emporte. C’est le fondement de l’héroïsme
cornélien, ne reculant jamais devant la violence
pour obtenir gain de cause : l’épée, les armes ont
dans les deux scènes une valeur symbolique forte.
Cependant, Rodrigue ne tuera aucun innocent
ni aucune femme. Chimène l’approuvera même
d’avoir voulu venger l’honneur de son père :
« J’attire ses mépris en ne me vengeant pas. »
Il imagine d’ailleurs mourir dans ce duel, ce qui
résoudrait le dilemme au mieux : « Mourons du
moins sans offenser Chimène. » Au contraire,
Horace tue sa propre sœur, jeune fille innocente
endeuillée par la mort insupportable de son fiancé.
Il fait bel et bien preuve de la barbarie dont elle
l’accuse : « bientôt souiller par quelque lâcheté/
Cette gloire si chère à ta brutalité ! » Tuer une
femme sans défense est bien une lâcheté. Horace
a beau imaginer que sa sœur serait un mauvais
exemple (v. 46-47), il s’est laissé emporter par
la même colère que Camille, et n’a pas su faire
preuve de jugement, ni de raison.
Sujet d'invention
On peut lire, avant l’exercice, le portrait qu’Ho-
race dresse de lui-même dans l’acte II, scène 3
face à Curiace (p. 440).
Voici les arguments possibles pour un procureur :
Horace n’a pas tenu compte de la jeunesse de
Camille, ni de l’importance d’un premier amour
pour une jeune fille qui rêvait de se marier. Il s’est
laissé emporter par la colère au lieu de comprendre
sa sœur. Il a voulu la raisonner mais a été incapable
de se raisonner lui-même. Ce n’est pas un héros au
sens où il n’est pas capable de se maîtriser, d’avoir
de l’empire sur ses passions. Le vrai héros, comme
l’empereur Auguste, peut dire : « Je suis maître
134 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
de moi comme de l’univers. » Horace n’est qu’un
assassin qui a abusé de sa force sur une jeune fille
sans défense. Il cherche ensuite des excuses en
présentant son crime comme un acte de bravoure
servant la gloire de Rome.
Prolongement
L’intérêt de ce texte est de mettre en évidence
l’ambiguïté de l’héroïsme tragique cornélien. Il
montre aussi que le tragique n’est pas toujours dû
à une décision divine, un destin fatal, mais qu’il
résulte aussi de choix personnels assumés. Il est
l’expression d’une volonté, et il pose justement
la question de la liberté individuelle.
On peut analyser la grande liberté et modernité
des héroïnes cornéliennes qui s’affranchissent
des contraintes imposées par les hommes, en
comparant Camille, Chimène du Cid (p. 165)
et Émilie de Cinna (p. 190).
‹ C arle Vanloo,
Le Sacrifice
d’Iphigénie, 1757  p. ⁄8›
Intérêts de l’image :
– Aborder un mythe tragique par une
représentation picturale pour découvrir
concrètement les enjeux d’une situation
tragique et les procédés du registre
pathétique, comme l’hyperbole
ou la dramatisation.
– Introduction au texte de Racine (p. 185).
Une victime pathétique
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. Si l’on suit le sens de la lecture, on découvre, à
gauche, la famille d’Iphigénie en proie au déses-
poir : sa mère Clytemnestre, effondrée, est sou-
tenue par des servantes ; son père Agamemnon
(arborant un manteau rouge de général romain)
est en train de prier, la tête détournée du meurtre
de sa fille. Au centre, assise, se trouve Iphigénie,
la gorge un peu découverte. Elle s’abandonne au
couteau du prêtre Chalcas, déjà penché sur elle
à droite. Le prêtre est entouré de deux assistants
qui lui tendent des plats pour recueillir le sang du
sacrifice, mais l’un d’eux détourne aussi le regard.
Plus à droite, des soldats grecs (vêtus à la romaine)
s’écartent, effrayés ou choqués ; l’un apparemment
a vu la déesse. Au-dessus des humains en effet,
Artémis (Diane), reconnaissable à son arc, vole
au secours d’Iphigénie en apportant une biche
qui remplacera au dernier moment la jeune fille.
À l’arrière-plan, à droite, les bateaux de la flotte
grecque attendent le départ pour Troie.
 LECTURE DE L’IMAGE
2. Une diagonale passe par Artémis, Iphigénie
et Chalcas : elle dynamise le geste du sacrifice
et le sauvetage, in extremis, d’Iphigénie. L’autre
diagonale va des parents à la flotte grecque, en
passant également par Iphigénie et souligne l’enjeu
du sacrifice.
3. D’un côté, Agamemnon lève ses mains jointes
vers le ciel, dans un ultime geste de prière et de
supplication. De l’autre, Chalcas abaisse son bras
armé du poignard vers la gorge d’Iphigénie : d’un
côté, on voit le dernier espoir de sauver Iphigénie ;
de l’autre, sa mort assurée.
4. Le groupe constitué par la famille d’Iphigénie est
dans la douleur ; aucun n’est capable de regarder le
meurtre de la jeune fille. Les soldats au contraire
ont des postures d’effroi ou de surprise extrême :
ils se reculent, soit devant l’horreur du sacrifice,
soit devant l’apparition d’Artémis.
5. Iphigénie ici est seulement une victime pathé-
tique : elle ne manifeste aucune grandeur héroïque,
aucun courage, elle s’abandonne les yeux fer-
més. On se demande si elle n’est pas évanouie.
Vanloo ne montre pas ici ce qu’imaginent Euripide
(Iphigénie à Aulis) ou Racine (Iphigénie), à savoir
qu’elle accepte de se sacrifier pour l’armée grecque.
 ÉCRITURE
Dissertation
– La violence tragique est souvent précédée de
scènes de dilemme où le héros montre en même
temps sa grandeur et sa faiblesse par l’expression
de ses tourments, ce qui permet au spectateur
de s’identifier à lui et de ressentir de la pitié :
Rodrigue dans Le Cid (p. 180-181), Agamemnon
dans Iphigénie, Émilie dans Cinna (p. 441).
– La violence tragique permet des scènes qui
jouent avec les nerfs du spectateur : l’angoisse
de la menace, l’effroi de la concrétisation de la
violence : par exemple, la tension entre Camille
et Horace dans Horace (p. 182-183), l’attente du
moment du sacrifice d’Iphigénie. Dans le théâtre
classique, ces scènes se passent hors de la vue
du public (Horace) ou sont racontées avec des
détails qui touchent le spectateur et le purgent
de ses passions, selon les principes de la catharsis
aristotélicienne (p. 189).
Prolongement
On peut faire chercher le dénouement de la tra-
gédie de Racine pour faire analyser les différences
avec le mythe originel, et les mettre en lien avec
les règles classiques de vraisemblance et de bien-
séance (voir l’Histoire littéraire, p. 196).
›
 acine,
R
Iphigénie, 1674  p. 185
Objectifs :
– Comprendre comment les auteurs
classiques se réapproprient les mythes
grecs.
– Analyser le registre pathétique dans
le dialogue entre Agamemnon et Iphigénie.
– Comprendre le rôle de la double
énonciation et ce qu’on appelle l’ironie
tragique.
Des retrouvailles tragiques
 LECTURE DU TEXTE
1. C’est Iphigénie qui parle le plus, simplement
heureuse de retrouver son père. Celui-ci tourmenté
par l’idée du sacrifice, n’ose pas lui répondre et
cache sa douleur.
2. Iphigénie est heureuse de retrouver son père
et veut lui manifester son affection : « Et ma
joie à vos yeux n’ose-t-elle éclater ? » Elle utilise
une série de phrases exclamatives (v. 8-16) pour
exprimer son admiration, sa fierté : « Que cette
amour m’est chère !/ Quel plaisir de vous voir et
de vous contempler » ; « Quel bonheur de me
voir la fille d’un tel père ! » Le lexique du plaisir
est présent : « spectacle charmant », « ma joie
et mon étonnement ».
3. Agamemnon fait des allusions à ses tourments
que seul le public peut interpréter, puisqu’il en
connaît la cause : « Vous méritiez, ma fille, un
père plus heureux. » « D’un soin cruel ma joie est
9 Le héros pris au piège | 135
ici combattue. » Une phrase (v. 21) est sans doute
un aparté, même si Racine ne le mentionne pas,
car Agamemnon y parle d’Iphigénie à la troisième
personne : « à son malheur dois-je la préparer ? »
4. Les répliques d’Iphigénie sont révélatrices de
ce qu’on appelle l’ironie tragique : un héros ne
sait pas ce qui l’attend et exprime les sentiments
contraires à ce que réclame la situation, ici la
joie au lieu du désespoir. Le public, informé de la
situation, éprouve de la pitié pour cette ignorance
pathétique.
L’ignorance d’Iphigénie est soulignée par l’idée
que la Grèce a donné à son père un statut pres-
tigieux dont on ne peut que se réjouir : « Quelle
félicité peut manquer à vos vœux ?/ À de plus
grands honneurs un roi peut-il prétendre ? » Ces
questions rhétoriques sont ironiques car la contre-
partie de ces honneurs est le sacrifice de la fille
d’Agamemnon. « J’ai cru n’avoir au ciel que des
grâces à rendre » : là encore, le ciel a décidé de la
mort de la jeune fille qui n’a donc plus de grâces
à rendre. Son ignorance est encore mise en évi-
dence par les réactions de son père (question 3).
 ÉCRITURE
Commentaire
L’opposition entre l’insouciance enfantine d’Iphi-
génie et la douleur de son père rend la scène
pathétique.
– L’insouciance d’Iphigénie s’exprime par son
empressement à retrouver son père. Elle se pré-
cipite sur lui, court littéralement derrière lui
quand il cherche à partir, en l’interpellant avec
des phrases interrogatives des vers 1 à 7. Puis, elle
manifeste son admiration et son affection filiale
par une série de phrases exclamatives des vers
8 à 16. Son père l’éblouit, comme le montre la
gradation marquée par des phrases de plus en plus
courtes : « vous contempler/ Dans ce nouvel éclat
dont je vous vois briller ! » « Quels honneurs !
Quel pouvoir ! » Le lexique de la joie est présent
également : « Quel plaisir […] Je sens croître ma
joie et mon étonnement ! […] Quel bonheur de
me voir la fille d’un tel père ! » Elle agit de façon
très enfantine, manifeste un amour incondition-
nel envers son père, qu’elle voit pour la première
fois dans sa charge : « avec quel amour la Grèce
vous révère ! » L’ironie tragique de la situation
est soulignée par les réactions d’Agamemnon qui
ne répond pas à son enthousiasme.
136 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
– Au début, Iphigénie ne semble pas s’inquiéter
de la froideur de son père, qu’elle attribue sans
doute à la distance due aux bienséances (« mon
respect »). Elle doit attendre son autorisation pour
l’embrasser (v. 7). Quand son père se plaint de
n’être pas aussi heureux qu’elle l’imagine, elle lui
répond par des phrases interrogatives rhétoriques :
elle ne croit pas à ces soucis, comme le montre
l’emploi du verbe « pouvoir » aux vers 18-19
dans une formule qui a le sens de « est-il possible
que ? ». C’est seulement quand Agamemnon n’ose
la regarder en face (v. 22-23) qu’elle croit avoir
commis quelque impair. Elle a l’intuition que sa
présence à Aulis est la cause du chagrin de son
père mais sans bien le comprendre puisque c’est
lui qui lui a demandé de venir : « Avons-nous sans
votre ordre abandonné Mycènes ? » Le spectateur
est le seul à pouvoir interpréter l’attitude de son
père, et c’est à lui que s’adresse le vers 20.
Prolongements
– On peut lire la fin de cette scène d’Iphigénie
dans le manuel (p. 435).
– On peut comparer le traitement d’un mythe
grec dans Iphigénie et Andromaque (manuel
p. 199-207) : dans les deux cas, Racine ajoute un
personnage (Ériphile et Astyanax) pour renforcer
la tension tragique entre les personnages. Dans
les deux cas, il a voulu aussi empêcher le meurtre
d’un innocent : Ériphile prend la place d’Iphigénie
et se suicide, invraisemblance qu’on reprochera
à Racine.
∞
Joël Pommerat,
Les Marchands, 2006
  p. ⁄86-⁄8‡
Objectifs :
– Analyser l’évolution du tragique dans
le théâtre contemporain mettant en scène
des hommes ordinaires, victimes
des inégalités sociales ou de l’histoire.
– Aborder une écriture théâtrale originale
sans dialogues.
– Faire le lien entre le texte et la scène :
J. Pommerat est un auteur qui écrit et met
en scène dans un même geste de création.
 Son texte n’existe pas au préalable. Il s'écrit
au fur et à mesure que les répétitions
avancent, en collaboration avec les acteurs
et le régisseur lumière et son.
Une tragédie médiatisée
 LECTURE DU TEXTE
1. La mort de l’enfant provoque la venue des
médias. Ils la dramatisent pour mieux manipuler
l’opinion publique. Cette démarche sensationna-
liste a pour but d'obtenir des audiences impor-
tantes. Ils savent toucher et émouvoir, comme le
montrent les répliques suivantes : « ils eurent de
l’émotion/ beaucoup d’émotion même. » Cette
émotion frelatée, intimement vécue et collective-
ment partagée, pousse les téléspectateurs à parler
ensemble de ce fait divers. On peut relever : « On
ne cessa plus dans tout le pays d’en reparler. » Puis
les téléspectateurs condamnent la fermeture de
l’usine : « Et tout le monde/ marqua son extrême
désapprobation » (l. 42-43).
2. Les médias, désignés par le pronom indéfini
« on », filment et montrent les lieux du drame
sous tous les angles, des lignes 16 à 30. La caméra
dévore la fenêtre, le trottoir, la voiture, et même
« on pourrait dire l’empreinte de la chute de
l’enfant ». Puis, ce sont les habitants qui sont
filmés avec leur curiosité malsaine ou leur culpa-
bilité : « On nous filmait en train de regarder la
fenêtre. » Même quand plus personne ne regarde
la fenêtre, on continue à filmer les gens han-
tés par cette mort (l. 29-30). Les journaux, en
cherchant à expliquer le drame, établissent un
lien de causalité entre la fermeture de l’usine, le
licenciement de la mère et la mort de l’enfant.
Le but est de raconter une histoire cohérente et
larmoyante. Ainsi, « ils devenaient sensibles aussi
maintenant/ À l’autre tragédie » ; ils « disaient
qu’ils en arrivaient presque à comprendre des
actes aussi désespérés ». On cherche ainsi à créer
de l’empathie et non de la réflexion.
3. Le procédé récurrent est celui de la répétition
du verbe « on filmait » et du COD, désignant
l’objet de cette pulsion scopique malsaine : la
« fenêtre », « l’enfant ». Ce procédé suggère
le harcèlement, le matraquage des médias lors
d’un événement dramatique, une catastrophe
meurtrière.
4. Les liens logiques et temporels sont « après
cela » (l. 31), « alors » (l. 35), deux fois « et »
aux lignes 41 et 42.
Les journaux s’emparent d’une tragédie inexpli-
cable et la transforme en fait divers censé raconter
notre époque de manière simple, pour ne pas
dire simpliste.
On pourrait l’intituler « le drame du chômage » et
il se déroulerait en trois actes consécutifs, s’enchaî-
nant inexorablement : la fermeture de l’usine, le
licenciement de la mère, l’infanticide. Toutefois,
les journalistes éveillent l’opinion, qui s’interroge
et se rend compte que la fermeture de l’usine
n’était pas justifiée. En faisant cette révélation
sensationnelle, les médias créent l’événement et
l’impact de ce scandale est tel qu’on peut prévoir la
réouverture de l’usine, conséquence aussi étrange
que nécessaire du sacrifice de l’enfant.
5. La narratrice utilise d’abord le mot « choqués »,
puis à plusieurs reprises le mot « émus » (l. 3-4),
repris par la gradation « ils eurent de l’émotion/
beaucoup d’émotion même » (l. 14-15). Cette
émotion débouche sur une forme d’identification
à la mère meurtrière (« comprendre des actes
aussi désespérés ») qui pousse à exprimer une
« extrême désapprobation » envers ceux qui ont
fermé l’usine (l. 43).
6. Joël Pommerat met en scène une narratrice
qui raconte l’histoire avec distance, au passé
simple, temps réservé normalement au récit de
faits coupés du présent d'énonciation. Le texte ne
ressemble donc pas à un texte de théâtre où les
temps du discours dominent, où le passé composé
montre que les faits passés ont encore un grand
retentissement sur les personnages présents. Ce
mode de narration permet de décrire froidement
les faits, d’analyser les réactions des gens, sans
prendre parti en apparence : le tragique devient
une logique implacable (voir question 4).
7. Joël Pommerat donne une vision tragique de la
société moderne. On la voit soumise à l’influence
des médias. Eux seuls décident de ce qu’il faut
désapprouver ou pas : la fermeture de l’usine
n’avait soulevé ni émotion ni réaction tant qu’il
n’y avait pas eu de mort sensationnelle. Mais
quand advient un événement sanglant, ils s’en
emparent pour créer une émotion factice. La
mère est prise dans cet engrenage. Si elle tient
un discours sensé, personne ne l’entendra car les
médias ne viendront pas recueillir et répercuter
9 Le héros pris au piège | 137
ce témoignage ennuyeux. En revanche, en com-
mettant ce geste désespéré, mais médiatiquement
payant, elle a pu changer la situation de sa ville.
Ce qui n’était pas tragique, mais seulement dra-
matique, le devient après coup : « l’autre tragédie/
Celle qui avait inspiré un tel acte/ La fermeture
de Norscilor. »
 HISTOIRE DES ARTS
8. Le décor est vide et froid, sombre. La seule
lumière provient du poste de télévision devant
lequel une femme est assise, effondrée, comme
si on la torturait ou qu’elle était morte. On a
l’impression que c’est la télévision qui, par ses
images, a malmené cette femme et peut-être l’a
tuée. Joël Pommerat donne à voir un univers
effrayant, seulement animé par les images émises
du poste, où les gens sont irrémédiablement seuls
tant que les médias ne se sont pas intéressés à eux.
 MISE EN VOIX ET EN ESPACE
On peut imaginer que les différentes narratrices
sont plusieurs habitants témoins des faits, et que
chacun a une façon particulière de les raconter :
émotion, indignation, réprobation, colère… Pour
rendre concrète la pression des médias, on peut
installer autour du groupe de témoins quelques
journalistes avec des micros, des caméras, des
téléphones portables prêts à tout enregistrer.
 ÉCRITURE
Question sur un corpus
La mère des Marchands a sacrifié son enfant pour
faire basculer l’opinion en faveur des ouvriers et
forcer la réouverture de l’usine afin de redonner
du travail à tous. Elle croit avoir agi pour le bien
de sa communauté, comme Agamemnon a sacrifié
sa fille pour que les dieux accordent du vent à
la flotte grecque et que l’armée puisse vaincre
et piller Troie. Dans les deux cas, il est question
d’un enrichissement économique exigeant la
mort d’un enfant.
Cependant, dans le mythe grec, ce sont les
dieux, par la voix du devin Chalcas, qui parlent ;
Agamemnon avait d’ailleurs commis une faute
envers Artémis. Le sacrifice grec entre dans une
logique de relation entre les hommes et les dieux,
et, au dernier moment, la déesse sauve la jeune
fille, rétablissant la morale et l’ordre. Dans Les
Marchands, personne n’a demandé à la mère de tuer
138 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
son enfant et personne ne le sauve. L’intervention
divine n’est plus vraisemblable dans notre société.
La mère en a eu cette idée atroce, folle, parce
qu’elle sait que ce geste sera largement médiatisé,
dramatisé. La société du spectacle transforme cette
mort en objet de curiosité malsaine et pousse
l’opinion publique à réclamer la réouverture de
l’usine. Le titre de la pièce indique que tout, dans
notre société moderne, est un produit commercial,
y compris les émotions : les médias s’enrichissent
de la mort de l’enfant, comme la ville et ses habi-
tants qui retrouveront leur emploi. Le tragique
moderne est plus désespérant que le tragique grec.
Prolongements
– On peut analyser une autre forme de tragique
contemporain avec une incidence économique
prépondérante : le deal de Claire dans Quai ouest
de Koltès (manuel de l'élève p. 171).
– On trouvera une réécriture contemporaine du
mythe d’Œdipe dans Incendies de Wajdi Mouawad
(manuel de l'élève p. 213).
AFFRONTER LE TYRAN
6
Sophocle, Antigone,
vers 442 av. J.-C.  p. ⁄88
Objectif : remonter aux sources antiques
du tragique pour en comprendre les enjeux,
différents de ceux du théâtre classique.
Tenir tête à un roi
 LECTURE DU TEXTE
1. La justice que défend Antigone est celle impo-
sée par les dieux, « la Justice, assise aux côtés
des dieux infernaux ». Elle fait allusion ici aux
trois juges qui pèsent les âmes aux Enfers. Plus
loin, elle insiste et parle des « lois non écrites,
inébranlables, des dieux ». Cette justice l’oblige
à rendre les devoirs funéraires à son frère.
2. Le premier argument est la crainte d’une puni-
tion divine. Antigone redoute de « [s’]exposer
à leur vengeance chez les dieux ». Deuxième
argument : depuis la découverte par son père
de la malédiction familiale, elle ne vit que dans
le malheur, la mort sera donc une délivrance :
« lorsqu’on vit, comme moi, au milieu des mal-
heurs sans nombre, comment ne pas trouver de
profit à mourir ? » Enfin, laisser son frère sans
sépulture lui était intolérable (l. 13-15).
3. Antigone exprime insolence, mépris et ironie
dans la phrase où elle compare les lois édictées
par Créon à des dieux : « et je ne pensais pas que
tes défenses à toi fussent assez puissantes pour
permettre à un mortel de passer outre à d’autres
lois », dit-elle d’un ton provocateur. Elle recourt
à des questions rhétoriques tout aussi insolentes
pour obliger Créon à approuver sa philosophie
(l. 7-12) : « Que je dusse mourir, ne le savais-
je pas ? et cela, quand même tu n’aurais rien
défendu. »
4. Sa phrase la plus insolente est sans doute sa
métaphore finale sur les fous : Créon la traite de
folle, mais c’est lui le plus fou. Il se met en effet
les dieux à dos et se repentira de l’avoir mise à
mort, il en paiera les conséquences. Antigone
menace donc Créon par cette phrase.
5. Créon manifeste son autorité d’abord par
une question rhétorique menaçante adressée à
Antigone, comportant le verbe « oser » (l. 1).
Puis il annonce au chœur en même temps qu’au
public (« sache bien, toi ») qu’il n’est nullement
impressionné par la résistance d’Antigone. Il
emploie un présent de vérité générale pour mon-
trer que sa détermination à la punir est dans une
logique d’autorité royale : « ces volontés si dures
sont celles justement qui sont aussi le plus vite
brisées », croit-il pouvoir affirmer, sûr de lui et
de son autorité.
6. Le chœur de vieillards est du côté de l’autorité
royale : il explique l’hybris (mot grec que l’on peut
traduire par la démesure, la présomption) d’Anti-
gone, ici qualifiée par l’adjectif « intraitable », par
sa généalogie : elle est, en toute logique, « la fille
intraitable d’un père intraitable ». Cependant, la
deuxième phrase est plus ambiguë (l. 20-21). On
pourrait presque y entendre de l’admiration pour
l’assurance d’une jeune fille pourtant atteinte
par toutes sortes de malheurs. C’est sans doute
la raison pour laquelle Créon les avertit eux aussi
(voir question 5).
7. Antigone est déterminée, obstinée dans son
choix. Rien ne la fera fléchir, pas même la menace
de mort. Elle est provocatrice face au pouvoir : son
ironie est patente des lignes 7 à 12. Elle exprime
son mépris pour des valeurs qu’elle rejette (l. 5-8).
C’est une héroïne tragique que son choix mène
nécessairement à la mort. Elle suscite l’admiration
pour son courage et la pitié pour le sacrifice de
sa jeunesse.
 HISTOIRE DES ARTS
8. La scénographie ressemble à une prison : on
voit un cube gris avec des carrés laissant passer la
lumière, ce qui crée une pénombre oppressante
striée de rais de lumière faisant penser à des bar-
reaux. Antigone a les bras en croix. Elle semble
prier ou s’offrir aux dieux, la tête renversée en
arrière, dans une attitude pathétique. La robe
la laisse dénudée et fragile et la couleur blanche
du vêtement suggère la pureté de la jeune fille
ainsi sacrifiée.
 ÉCRITURE
Sujet d'invention
– Arguments du procureur (qui s’exprimera en
premier) : Antigone est un exemple de désobéis-
sance au roi qui pourrait faire des émules. Elle ne
s’est jamais excusée, ni reconnue coupable. Au
contraire, elle revendique haut et fort son geste,
l’a même répété deux fois en le présentant comme
honorable. Elle réclame la mort, s’enorgueillit
même du châtiment qui s’abattra sur elle. Autant
la satisfaire et se défaire d’une famille dangereuse
qui n’a apporté que des malheurs à Thèbes : son
père et frère Œdipe a apporté la peste ; ses frères
ont plongé Thèbes dans la guerre civile. Quant
à elle, elle remet en cause les lois de la cité qui
permettent seules de vivre en harmonie et de
savourer la paix civile.
– Arguments de l’avocat : Antigone n’a agi que
par piété religieuse et par amour pour sa famille.
C’est une très jeune fille, brisée par le malheur.
Elle a subi les conséquences du crime de son père,
de la guerre entre ses frères. Elle ne cherche pas à
fomenter un complot, ni à renverser le roi Créon,
mais seulement à enterrer dignement son frère. On
peut aisément s’identifier à elle, la comprendre.
– Procédés de persuasion efficaces dans les deux
discours : des répétitions, des questions rhétoriques
pour prendre les juges à parti, des phrases excla-
matives pour exprimer indignation (procureur) ou
pitié (avocat), des hyperboles pour dramatiser le
geste, le transformer en crime grave (procureur)
9 Le héros pris au piège | 139
ou pour rendre plus pitoyable la situation familiale
d’Antigone (avocat).
Prolongements
– Le mythe d’Œdipe est traité en histoire des
arts p. 176-177.
– On peut lire des extraits des Troyennes et d’An-
dromaque d’Euripide p. 201-202 et montrer que
cet auteur joue davantage sur le pathétique que
Sophocle.
– Enfin, on lira avec profit deux extraits de la
réécriture du mythe par Racine dans La Thébaïde
p. 433 et 440.
‡ Aristote, Poétique,
vers 335 av. J.-C.
Objectif : analyser le texte antique
 p. ⁄8·
à l’origine de la doctrine classique
et comprendre la notion de catharsis
(voir l’Histoire littéraire, manuel p. 196-197).
Susciter des émotions tragiques
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. Un spectacle tragique suscite crainte et pitié.
Ces deux émotions fortes, vécues par procuration,
sont la source du plaisir du spectateur (l. 11-13).
 LECTURE DU TEXTE
2. Le champ lexical de la crainte est très présent.
Le mot « crainte » est répété trois fois et on voit
quels effets ce sentiment provoque chez le spec-
tateur : « l’auditeur […] frissonne » au récit de
ces « événements […] terribles ».
De même, le mot-clé « pitié » utilisé à trois
reprises, accompagné de l’adjectif qualificatif
« pitoyables » (deux occurrences), « pathétique »
(ibidem).
3. Aristote méprise l’aspect spectaculaire du
théâtre : le travail de mise en scène en Grèce
antique n’existe pas. En effet, aucun metteur
en scène n’intervient, les acteurs professionnels
connaissant leur rôle et la façon, toujours iden-
tique, de le jouer. Le chorège, un citoyen riche
de la cité, paie pour les décors constitués de toiles
peintes, les costumes et les masques fabriqués
par des artisans. L’auteur fait répéter les chœurs
constitués de citoyens, acteurs amateurs. C’est
140 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
pourquoi Aristote ne voit rien d’artistique dans les
effets spectaculaires (l. 6-7). Il insiste aux lignes
8-10 : les effets spectaculaires ne créent que du
« monstrueux ». Il pense sans doute à des effets
trop appuyés dans le jeu des acteurs. C’est dans
le texte, dans la construction des personnages et
l’intrigue qu’il faut chercher l’origine du plaisir
tragique : l’auteur « doit produire cela au moyen
des faits ». Le mot « fait » est repris par « événe-
ments » puis « actions » (l. 14-15).
4. Œdipe est le modèle du héros tragique pour
Aristote. Œdipe provoque l’effroi devant ses
crimes monstrueux (tuer son père et épouser sa
mère) mais suscite aussi la pitié car il ignorait à
qui il avait affaire.
5. Les personnages tragiques doivent être liés
par les liens du sang : s’ils appartiennent à la
même famille, leurs conflits seront plus violents
et pathétiques (l. 20-24).
 ÉCRITURE
Question sur un corpus
Les Atrides forment une famille pleine de haine
et de violence : le grand-père Atrée, jaloux de
son frère Thyeste, a assassiné les enfants de son
frère et les lui a fait manger en lui faisant croire
à un sacrifice animal. Agamemnon, fils d’Atrée,
épouse Clytemnestre, la sœur d’Hélène, et devient
le chef des Grecs partis à la conquête de Troie. Il
doit pourtant sacrifier sa fille Iphigénie avant le
départ. Clytemnestre jure de se venger : elle prend
pour amant en l’absence de son mari, Égisthe,
fils de Thyeste qui a échappé au festin sanglant.
À son retour, Agamemnon est assassiné par les
deux amants. Son fils Oreste le venge quelques
années plus tard en tuant sa mère Clytemnestre
et Égisthe. L’histoire est donc une succession de
meurtres tous plus horribles les uns que les autres
entre parents et enfants, entre frères, et entre
époux, comme le souhaite Aristote (l. 20-23).
Les personnages sont tantôt effrayants de cruauté
(Atrée, Clytemnestre), tantôt pitoyables parce
qu’ils sont victimes (Thyeste, Iphigénie) ou tour-
mentés par un dilemme (Agamemnon, Oreste
qui devient fou).
Sujet d'invention
S’appuyer sur les pistes de la question sur corpus.
Prolongements
– Le parcours de lecteur sur Andromaque (manuel
p. 199-207) permet de suivre l’évolution des prin-
cipes tragiques autour d’un personnage pathétique
d’Euripide à Racine.
– On se posera également la question de l’effet
tragique avec le corpus sur les dénouements,
p. 208-211.
8
P ierre Corneille,
Cinna, 1642  p. ⁄·‚-⁄·⁄
Objectifs :
– La réflexion sur le pouvoir, ses contraintes
et ses limites se développe au xviie siècle
sans qu’il y ait de remise en cause
de la monarchie absolue de droit divin
(voir les Repères historiques p. 120-122).
On analysera ainsi les deux images opposées
d’Auguste, tyran sanguinaire pour Émilie,
et souverain respectable pour Cinna.
– On analysera également le
fonctionnement tragique d’un dialogue
de sourds où s’opposent la raison et l’amour.
On pourra consulter au préalable un extrait
de la scène d’exposition de Cinna et une
autre image de la mise en scène de Laurent
Delvert (manuel p. 178 et 441).
Se venger d’un tyran
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. C’est Émilie qui domine l’échange : c’est elle qui
pose des questions, oblige Cinna à parler avec un
impératif (v. 6) ou à se taire puisqu’elle lui coupe
la parole brusquement au vers 14 avec un « il
suffit » méprisant ou, au vers 63, finit sa phrase.
Elle le tutoie alors qu’il la vouvoie avec respect.
 LECTURE DU TEXTE
2. Certaines phrases expriment les contradictions
de Cinna. On peut relever : « En me rendant
heureux vous me rendez infâme » (v. 13). Les deux
pôles du dilemme sont d’une part l’engagement
de Cinna vis-à-vis d’Émilie qui veut l’obliger à
assassiner Auguste et il y obéit « sans réserve »
(v. 30). De l’autre, le respect et la reconnaissance
vis-à-vis d’Auguste : « Cette bonté d’Auguste »
(v. 14) qui lui fait éprouver de « la pitié » (v. 29).
3. Auguste est un « tyran » violent et meurtrier
qui s’est donné tout pouvoir et en a abusé en
se faisant craindre : « Il peut faire trembler la
terre sous ses pas » (v. 22). Il a dépouillé des rois
(v. 23), a exilé et condamné à mort de nombreuses
personnes : « De ses proscriptions rougir la terre
et l’onde » (v. 24), il a transformé le monde sous
sa loi (v. 25). On remarquera les hyperboles et la
gradation dans cette liste des crimes d’Auguste.
4. C’est d’abord sa liberté qui fait d’Émilie une
héroïne tragique : elle ne veut dépendre de
personne et ne rien devoir à Auguste. Elle le
prévient : « Mais ne crois pas qu’ainsi jamais
je t’appartienne » ou « Mais le cœur d’Émilie
est hors de son pouvoir ». Seuls comptent son
honneur et sa gloire. C’est pourquoi elle rejette
l’affection paternelle dont Auguste fait preuve
à son égard : « Qu’il vive, et que je l’aime ! »,
relève-t-on au vers 41. La phrase exclamative
exprime ici son indignation. Elle ne pourra jamais
éprouver d’amour pour l’assassin de sa famille et
elle est prête à rejeter l’amour de Cinna s’il est
approuvé par Auguste. Elle ne saurait s’abaisser
au rang d’objet, de « butin de qui l’ose épargner ».
Elle est donc prête à s’opposer à un prince puis-
sant, à risquer sa vie et celle de Cinna pour se
venger d’Auguste, l’assassiner, en finir avec un
règne qu’elle juge tyrannique. Son attitude est
tragique car elle a peu de chance de réussir et est
donc vouée à la mort.
5 et 6. Cinna doit trahir Auguste pour venger
Émilie, et c’est contraire au code d’honneur, il sera
« infâme » (v. 13). Il rappelle qu’il a, par amour
pour elle, incité Auguste à garder le pouvoir alors
qu’il voulait se retirer.
Il s’efforce ainsi de persuader Émilie de sa bonne
volonté et de sa loyauté. Le vers 27 comporte une
formule d’insistance avec « ne… que ». Cinna
utilise ensuite des hyperboles pour l’assurer de
la fermeté de son engagement : « J’obéis sans
réserve à tous vos sentiments », « prends vos
intérêts par-delà mes serments ». Citons le vers
38 : « Moi seul j’ai raffermi son esprit étonné ».
On remarque que le pronom de première per-
sonne est placé en tête de vers, rappelant que les
autres membres de la conjuration ont renoncé.
Au vers 39, est mis en avant le complément de
but « pour vous l’immoler ». L’utilisation d’un
verbe à connotation religieuse montre que cette
façon de faire est proche du sacrifice.
9 Le héros pris au piège | 141
7. Émilie exprime des reproches et trahit son
mépris : pour elle, Cinna n’a pas tenu ses engage-
ments vis-à-vis d’elle (« tes vœux inconstants »,
v. 15). C’est en cela un homme faible manipulé
par Auguste (« ton esprit crédule ose s’imaginer »,
v. 18). La rime « tes promesses » / « ses caresses »
(v. 16-17) rend sensible l’opposition entre sa foi
d’hier et son attitude traîtresse d’aujourd’hui.
Enfin, elle rejette sa proposition avec véhémence
(v. 21). Les vers 40-43 comportent des phrases
exclamatives exprimant sa colère et son indigna-
tion avec violence puisque le mot « traître » est,
dans le code de l’honneur que les héros partagent,
une cruelle insulte.
 HISTOIRE DES ARTS
8. Dans la mise en scène de Laurent Delvert, les
deux amants sont allongés sur une sorte de matelas
rose, au milieu de coussins rouges et roses. Derrière
eux, un rideau mauve est tendu. Ils portent des
costumes modernes : costume noir qui ressemble
à un smoking pour Cinna, robe ou déshabillé
rose pour Émilie. L’ensemble donne l’impression
de voir deux adolescents amoureux se retrou-
vant dans la chambre de la jeune fille, petit nid
d’amour kitsch et douillet. Si Cinna paraît assez
persuasif ou explicatif dans sa gestuelle, Émilie
ne se montre pas particulièrement agressive. Elle
ne regarde pas Cinna, mais paraît plus rêveuse
que vengeresse. Aucune tension dans cette mise
en scène, à cause de la posture allongée qui n’est
pas une attitude de duel verbal, et suggère que
l’amour l’emportera sur leur dispute.
 ÉCRITURE
Commentaire
S’appuyer sur les questions 4 et 7.
En conclusion, on pourra souligner qu’il s’agit
bien d’un dialogue de sourds transformant une
scène de dispute amoureuse en scène de conflit
politique et moral. À la raison mise en avant par
Cinna, Émilie oppose son intransigeance et sa
haine inextinguible pour Auguste. Les héroïnes
de Corneille font preuve d’au moins autant de
courage et de détermination que les hommes. On
peut même dire que pour l’époque, elles mani-
festent une vertu virile.
Prolongements
– Sur la figure du roi et la réflexion politique au
début du xviie siècle, on peut lire un extrait de
142 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
La Mort de César de Scudéry (manuel p. 441).
– On pourra ensuite comparer Auguste avec Titus
dans Bérénice (p. 166-167), Néron dans Britannicus
(p. 192-193), Pyrrhus dans Andromaque (p. 203)
de Racine pour comprendre l’évolution dans la
représentation du souverain entre les deux auteurs
tragiques. Le souverain, chez Racine, est emporté
par des passions humaines.
· Jean Racine,

Britannicus, 1669
 p. 192
Objectifs :
– Analyser le rôle de la passion
dans l’intrigue racinienne et la façon
dont elle transforme la figure du roi.
– Mettre en lien texte et mise en scène
pour comprendre l’enjeu d’un affrontement.
– Voir comment une mise en scène
contemporaine se réapproprie les classiques.
Le DVD de la mise en scène de J.-L.
Martinelli est disponible à la COPAT.
Repousser un tyran amoureux
 LECTURE DU TEXTE
1. Junie est celle qui parle le plus, mais c’est
Néron qui domine car sa réponse est cinglante et
comporte une série de verbes à l’impératif expri-
mant l’autorité que l’empereur a sur ses sujets, et
donc sur Junie.
2. Junie cherche à convaincre Néron que ce
mariage est impossible par un seul argument
rationnel, l’empereur est déjà marié : « Vous
m’offrez tout d’un coup la place d’Octavie »
(v. 6), « un rang […] dont une autre enfin rem-
plit la majesté ? » (v. 16). Comme l’empereur
rejette cet argument, en précisant qu’il répudie
Octavie, elle estime malgré tout que ce serait
un « crime » de prendre sa place, crime qui lui
« ferait honte » (v. 29-30), Octavie étant fille
de l’empereur Claude qui a précédé Néron. Elle
fait ici appel au sens de l’honneur aristocratique
de Néron.
Mais elle cherche surtout à le persuader en l’api-
toyant sur son sort : elle insiste sur la façon brutale
dont elle a été traitée (v. 3), comment sa famille
a été décimée (v. 10). Elle se décrit en femme à mettre en scène, crée aussi du suspense, des
retirée du monde, plongée dans le deuil, comme retournements de situation ou coups de théâtre
le montre cette métaphore filée de l’ombre qui ne surprenants.
pourrait supporter l’éclat d’une position de reine.

⁄‚
Elle veut rester « dans l’obscurité nourrissant sa
douleur » (v. 11), dans « cette nuit profonde »  ise en scène
M
(v. 13). de Britannicus
3. et 4. Néron est mécontent de la réponse de
Junie qui ne lui paraît pas justifiée. Il commence
par Jean-Louis
par lui ordonner de ne plus avoir d’inquiétude,
ce qui n’est pas pour la rassurer : « Ayez moins
Martinelli, 2012
de frayeur, ou moins de modestie. » Les impé-   p.⁄·‹
ratifs sont des sommations : « consentez seu-
lement. » L’absence de complément d’objet au
verbe « consentir » suggère qu’elle doit obéir à
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. Énumérons les éléments du décor : un cercle
n’importe quelle demande de l’empereur. Il assure
avec un bassin (le scénographe fait référence à
pouvoir se débarrasser facilement d’Octavie et
l’impluvium des maisons romaines, le bassin au
lui rappelle que Junie n’a rien à lui envier en ce
milieu de l’atrium) et en arrière-plan, un fauteuil
qui concerne ses origines : « Du sang dont vous
xviie siècle qui sert de trône. Derrière, on aperçoit
sortez rappelez la mémoire » : Junie est en effet la
une tenture rouge. Cela ressemble davantage à
descendante d’Auguste et a donc toute légitimité
une salle du trône qu’à l’antichambre prévue par
pour épouser un empereur.
Racine, ce qui est confirmé par le grand manteau
5. Les vers 22-24 sonnent comme des menaces. rouge de Néron, très impérial. C’est un décor aux
La répétition du mot « gloire » en témoigne. teintes chaudes : on sent l’exercice d’un pouvoir
Il s’agit de la gloire que lui apporterait Néron, qui se met en scène pour impressionner. Cette
prince parlant de lui à la troisième personne en tension chromatique est le signe d’une « intran-
employant un terme honorifique insistant sur sa quillité […] palpable ».
puissance : « la solide gloire/ Des honneurs dont
César prétend vous revêtir ». À l’inverse, défier
la puissance impériale consisterait à poursuivre
 LECTURE DES IMAGES
2. Junie est d’abord évanouie (image A), puis
un rêve de gloire personnelle aussi vaine que
acculée au mur par le doigt menaçant de Néron
dangereuse. Elle n’a nul intérêt à rejeter cette
(image B). Sa vulnérabilité de victime apitoie
demande : « La gloire d’un refus sujet au repentir. »
le spectateur et fait craindre pour sa vie, deux
L’allusion à un « repentir » de la part de Junie
sentiments propres à la catharsis aristotélicienne
annonce qu’il peut se venger d’elle si elle refuse
(manuel p. 189).
sa proposition.
3. Néron est d’abord plein de sollicitude devant
le malaise de Junie, il la rafraîchit avec l’eau du
 ÉCRITURE bassin. C’est l’amant prévenant et doux (image
A). Puis, il manifeste son autorité menaçante en
Dissertation faisant reculer Junie jusqu’au mur et en pointant
Un monstre naissant est plus intéressant qu’un son doigt vers elle (image B).
tyran sanguinaire : il a encore le choix de devenir
4. Cet évanouissement peut faire imaginer la
un bon empereur ou un tyran, thème hérité des
mort de Junie, par suicide par exemple, comme
tragédies politiques de Corneille comme Cinna
cela arrive dans d’autres tragédies de Racine (par
(voir manuel p. 190-191). Ces deux issues possibles
exemple dans Phèdre, manuel p. 208).
favorisent des dilemmes tragiques, des hésitations,
des revirements. D’autre part, un monstre nais- 5. Junie a tenté de résister à Néron en argumen-
sant est accessible à la passion, et aux tourments tant et en essayant de l’apitoyer, mais son refus
qu’elle provoque, il peut donc susciter la pitié. indispose le tyran, qui se révèle alors comme le
Enfin, l’évolution du personnage est intéressante « monstre naissant » prévu par Racine, prêt à
9 Le héros pris au piège | 143
obliger Junie à accepter, et même à adhérer plei-
nement à son amour. Sans quoi, il se vengera en
s’attaquant à Britannicus. Sa menace, implicite,
est pleine de dangerosité : « La sœur vous touche
ici beaucoup moins que le frère. » Octavie est la
sœur de Britannicus.
 ORAL
L’intérêt de ce travail choral est de faire ressentir
la menace qui plane sur Junie, en imaginant trois
ou quatre Néron qui vont montrer différentes
intentions : la fausse douceur, l’autorité, la vio-
lence de plus en plus présente dans sa voix ou
sa gestuelle.
 ÉCRITURE
Sujet d'invention
Il faut expliquer aux élèves que la scène, au
xviie siècle, représente un lieu unique conformé-
ment à la règle classique des trois unités. Souvent,
elle figure un lieu de passage vraisemblable où
tous les personnages peuvent se retrouver. Racine
a choisi de montrer une antichambre. C’est
une sorte de corridor, lieu public aux portes
de l’espace intime. Elle donne en effet sur la
chambre de Néron où personne n’entre, sauf le
maître (Néron), le traître (Narcisse) et la victime
(Britannicus, pour y mourir empoisonné). Les
décors du théâtre de l’Hôtel de Bourgogne où
fut joué Britannicus étaient constitués de grandes
toiles peintes en perspective représentant un
« palais à volonté » qu’on réutilise d’une pièce
à l’autre (manuel p. 177).
Questions possibles :
– La transformation de l’antichambre en salle du
trône : quel en est le sens ? Quel est l’effet produit ?
– Pourquoi revisiter l’Antiquité ? La mise en
scène de l’antique ne cherche pas à donner une
image fidèle d’un palais romain mais à exhiber
la théâtralité du pouvoir.
– Quel est le rôle du bassin ? Il produit l’effet d’une
forme ronde qui rappelle l’orchestra de l’espace
grec antique (voir le plan du théâtre d’Épidaure,
manuel p. 196).
Prolongements
– On peut comparer Néron avec différents rois
ou reines amoureux chez Racine et voir que la
passion ne débouche pas nécessairement sur
144 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
la violence : Titus dans Bérénice (p. 166-167),
Roxane dans Bajazet (p. 194), Pyrrhus dans
Andromaque (p. 203).
– Pour approfondir sur la mise en scène et le
costume de Néron, on verra les exercices donnés
à partir de l’image de l’acteur Talma en Néron
(manuel p. 198).
⁄ ⁄
Jean Racine,
Bajazet, 1672  p.⁄·›
Objectifs :
– Découvrir une tragédie moins connue
de Racine où le pouvoir est exercé par
une femme aussi dangereuse que Néron
(voir manuel p. 192-193).
– Analyser les procédés permettant
de susciter la crainte du spectateur.
– Analyser l’expression de la menace.
Une passion dangereuse
 LECTURE DU TEXTE
1. La scène est tendue parce que Roxane a tout
pouvoir sur Bajazet et peut à sa guise le tuer ou le
laisser vivre. Elle l’affirme sans ambages : « j’ai sur
votre vie un empire suprême », « sans ce même
amour […] vous ne seriez plus ». Bajazet reconnaît
ce pouvoir absolu : « Ma vie est votre bien. » Mais
il ne l’aime pas et ne veut pas l’épouser ; il se met
donc en danger. Il voudrait faire entendre raison
à Roxane sans la blesser ni la mettre en colère.
On pourra analyser l’image de la mise en scène
d’Éric Vigner où la tension entre les personnages
est visible : Roxane a posé sa tête sur la poitrine de
Bajazet, geste de tendresse et presque de désespoir
auquel Bajazet ne répond pas : il est dans une
posture très raide, les bras le long du corps. Son
visage est fermé et son regard, lointain.
2. Roxane commence par des questions rhéto-
riques (« avez-vous prévu », « songez-vous »).
Elle incite ainsi Bajazet à reconnaître le pouvoir
qu’elle exerce sur lui et les conséquences désas-
treuses d’un hypothétique refus. On peut relever
la proposition hypothétique introduite par « si » :
« si vous ne m’épousez ». Les vers 4 à 6 insistent :
ils expriment la même idée à la faveur de trois
complétives introduites par « que ». On note
toutefois que la reine donne de plus en plus de
précisions. Bajazet n’est en vie que parce que la
reine est amoureuse de lui. Souvenez-vous « Que
vous ne respirez qu’autant que je vous aime », lui
dit-elle. Le sort de Bajazet dépend du caprice de
Roxane. Les deux vers suivants évoquent ce qui
se passerait si l’amour cessait. Le conditionnel
marque une possibilité bien plausible et d’autant
plus menaçante : « Et sans ce même amour […]
vous ne seriez plus ? »
La deuxième réplique de Roxane est plus violente
et menaçante. Tout d’abord, elle coupe la parole
à Bajazet et le tutoie. Puis, elle parle de lui à la
troisième personne (v. 22-24), marque de son
mépris. Le vers 20 à l’impératif comporte une
métaphore hyperbolique qui suggère qu’elle va
le tuer : « Rentre dans le néant dont je t’ai fait
sortir. » La question rhétorique « Car enfin qui
m’arrête ? » rappelle sa capacité de nuisance
puisqu’elle a reçu des instructions du sultan
Amurat. Elle montre ainsi aux vers 25-28 qu’elle
ne dépend pas de lui autant que lui d’elle. La
phrase commence par « Tu crois que », formule
ironique suggérant qu’il se trompe, que son calcul
est mauvais. Le dernier vers est en effet la menace
de « séparer tes intérêts des miens ».
3. Bajazet prend des précautions oratoires avec
Roxane en commençant par lui exprimer sa recon-
naissance avec des hyperboles : « je tiens tout
de vous » est répété au vers 12. Puis, le vers 15
comporte, sur un rythme binaire, deux métaphores
de son pouvoir absolu : « Je vous dois tout mon
sang. Ma vie est votre bien. » Plusieurs verbes
des vers 12 à 14 insistent sur cet aveu, sorte de
profession de foi sans cesse répétée : « m’entendre
avouer », « Je ne m’en défends point, ma bouche
le confesse », « le confirmer sans cesse ». Bajazet
s’humilie en quelque sorte devant Roxane, mais
il lui parle de respect (v. 14), alors qu’elle veut
entendre qu’il l’aime : « Je vois combien tes vœux
sont loin de mes pensées. »
4. Bajazet pense qu’il lui suffit de faire allégeance
à Roxane, de reconnaître son pouvoir et de s’allier
politiquement avec elle (v. 11-12). Il rappelle
aussi que son autorité est par ailleurs reconnue :
« En voyant devant moi tout l’empire à genoux ».
5. Roxane exprime du dépit amoureux, de la
rancœur et de la colère. Elle qualifie Bajazet
d’« ingrat » (v. 19, 23). Elle est furieuse de « son
indifférence », de « ses raisonnements » qui sont
loin de l’amour qu’elle lui a manifesté par ses
« empressements ». Ces deux derniers mots sont
à la rime pour mieux s’opposer. On peut égale-
ment remarquer, pour souligner la même idée,
un parallélisme de construction dans les deux
phrases interrogatives des vers 23-24 où elle prend
conscience, avec amertume, que Bajazet ne l’aime
absolument pas. Elle s’en veut aussi d’avoir avoué
son amour et donc d’avoir faire preuve de faiblesse.
 ÉCRITURE
Commentaire
On peut reprendre les réponses aux questions
1 et 2.
Prolongements
– On pourra rapprocher ce dialogue de la scène
entre Émilie et Cinna dans Cinna de Corneille (p.
190-191) : dans les deux cas, la galanterie cède le
pas devant la violence, le dépit et la menace. La
différence est qu’Émilie n’a pas le pouvoir de tuer
Cinna, mais seulement celui de ne plus l’aimer.
– On pourra faire un bilan des formes du tragique
au xviie siècle : chez Corneille, le héros tragique est
confronté à des choix inconciliables (dilemme)
où raison d’État, intérêts supérieurs ou honneur
entrent en conflit avec les sentiments personnels.
Chez Racine, le conflit est toujours amoureux. Ce
n’est pas toujours le cas chez Corneille. Par ailleurs,
si les héros cornéliens suscitent l’admiration pour
leur détermination et leur intransigeance, ceux
de Racine suscitent la pitié face aux tourments
qu’ils endurent.
⁄¤ B ertolt Brecht,
Grand-peur et
misère du IIIe Reich,
1938  p. ⁄·∞
Objectifs :
– La figure du roi n’existe dans le théâtre
contemporain que dans des parodies
(Ubu Roi d’A. Jarry, ou Macbett d’E. Ionesco).
Cependant, d’autres formes de tyrannie
sont mises en scène dans toute leur
violence : Ionesco fait allusion aux dictatures
totalitaires et J. Pommerat à la dictature
du marché économique ou des médias
(voir Les Marchands, p. 186).
9 Le héros pris au piège | 145
 On analysera donc les procédés tragiques
dans cette scène de Brecht, et la façon dont
ils servent une critique politique virulente,
ce qui n’était pas le cas des textes antiques
ou classiques.
– Il est aussi intéressant d’opposer
la notion aristotélicienne de catharsis
supposant l’identification du spectateur
aux personnages, au théâtre épique de
Brecht qui fonctionne sur la distanciation.
Cette dernière favorise l’analyse critique
et la réflexion du spectateur (exercice TICE).
Victimes d’une dictature
 LECTURE DU TEXTE
1. La peur est celle de la répression : les SA
contrôlent toute la société et sont extrême-
ment violents : « Où cachez-vous votre livre de
comptes ? », comme si cet objet a priori anodin
était une pièce à conviction, une arme qu’on
dissimule aux autorités.
Le terme « misère » renvoie à la pauvreté qui
sévit. Le pouvoir d’achat des Allemands s’effondre
(l. 4-5) car toute l’économie repose sur l’indus-
trie de l’armement. Toutes les ressources sont
mobilisées pour préparer la guerre. Une réplique
comme « il faut de l’argent pour rééquiper le
pays » manifeste cet effort de préparation au
conflit. Les colis distribués aux plus démunis ne
compensent pas le manque. Ils servent cependant
la propagande nazie qui fait croire qu’Hitler se
préoccupe des Allemands. La « misère » dont il
est question dans le titre est donc aussi morale. À
la petitesse du pouvoir répond l’absence de liberté
de pensée et d’expression. Seule la vieille mère
peut encore s’en émouvoir et paraître surprise :
« Vous ne pouvez tout de même pas lui en vouloir
de ce qu’elle tient un livre de comptes ? »
2. Erna et son mari sont suspects parce qu’avec
leur livre de comptes, ils sont capables de calculer
de façon précise la perte de leur pouvoir d’achat
et de le consigner par écrit. Ils pourraient donc
en parler à d’autres et susciter des réactions ou
manifestations de mécontentement. Si la vieille
présente ces discussions potentiellement subver-
sives comme des rumeurs sans intérêt, comme
« ce que tout le monde pourrait raconter », cela
ne laisse pas le SA indifférent. Il s’en explique :
« elle répand des histoires abominables ». Ils sont
alors soupçonnés d’être des « marxistes », premiers
146 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
opposants aux nazis à avoir été envoyés dans des
camps de concentration.
3. Les SA commencent par demander à voir le
livre de comptes. Ils reprochent ensuite à Erna de
répandre des informations « abominables » et de
n’avoir pas fait le signe hitlérien, preuve qu’elle
est opposée au régime. À partir de la ligne 20, ils
l’emmènent donc de force jusque chez elle pour
récupérer le livre : « Il faut que nous voyions d’un
peu plus près votre livre de comptes, accompagnez-
nous jusque chez vous. » Ils doivent la brutaliser,
d’où la crainte de sa mère qui explique qu’elle est
enceinte, accentuant ainsi le rôle de victime inno-
cente et pathétique d’Erna. On peut remarquer
que les SA jouent une sorte de duo bien rodé :
le second à prendre la parole renchérit systéma-
tiquement sur son collègue. Aux lignes 9-10 et
aux lignes 14-17, les deux répliques commencent
toutes deux par « Et » faisant office de relance.
Ainsi, « Et toi ? » montre qu’ils s’encouragent
mutuellement à aller plus loin dans la brutalité.
4. La pomme est un cadeau empoisonné : en
échange de ces colis, les Allemands doivent
être obéissants et soumis. La vieille, en goûtant
la pomme qu’Erna refuse, devient complice du
régime, minimisant ou niant les problèmes éco-
nomiques. Mais de ce fait, elle dénonce, sans
le vouloir, sa fille et son gendre, dénonciations
encouragées aussi par le régime : « c’est bel et
bien lui qui le dit […] Que les prix ont un petit
peu monté ces derniers temps. » Elle va même
jusqu’à partager ce colis avec les SA : « Vous avez
[…] accepté les pommes !… » Sa complaisance
vis-à-vis du régime condamne sa fille, et quand
elle s’en aperçoit, elle recrache cette pomme qui
l’étouffe, tout en criant « Heil Hitler ! », attitude
paradoxale de révolte et d’allégeance en même
temps. Mais il est trop tard (l. 26-27).
La pomme peut évoquer le fruit défendu de la
connaissance mangé par Ève puis Adam au para-
dis : Dieu les chassera du paradis pour cette faute.
Elle peut aussi faire penser au conte de Blanche-
Neige des frères Grimm, auteurs allemands, où la
belle-mère sorcière offre une pomme empoisonnée
qui tue la princesse.
5. La dernière réplique de la vieille est pathétique.
D’abord, malgré l’argument de la grossesse de sa
fille, les SA ne lui prêtent aucune attention. Elle
est impuissante à sauver Erna : « Vous ne pouvez
pas… vous ne le ferez pas ! » Ces phrases, pourtant
injonctives, sont vaines : les SA emmènent Erna
que sa mère appelle aussi avec désespoir (l. 25).
Puis, elle cherche à rattraper ses paroles impru-
dentes en affirmant et répétant la soumission
d’Erna puis la sienne au régime : « Elle a pourtant
dit Heil Hitler, qu’est-ce qu’il faut que je fasse ? »
La phrase interrogative montre qu’elle est prête
à tout pour sauver Erna, mais l’irréparable a été
commis en acceptant de partager les pommes,
et, surtout, en discutant avec les SA, en parlant
trop. La scène finit sur ses cris dérisoires, répétés,
« Heil Hitler ! Heil Hitler ! ». Ils sont trop tardifs
pour persuader les SA qui brutalisent Erna en
silence. Elle crache aussi la pomme qui l’étouffe.
 ORAL
On peut travailler le rapport à l’espace et au
panier de pommes : où sont placés Erna, déjà
méfiante ou inquiète, la mère et les deux SA,
d’abord détendus ? Quelles réactions provoque
l’allusion au livre de comptes chez Erna ? chez les
SA ? On doit insister ici sur les regards. Comment
la vieille essaie-t-elle de sauver Erna pendant que
les SA la brutalisent ? Comment mettre en place
le jeu avec la pomme, le signe hitlérien, peut-être
une tentative pour se mettre entre les SA et sa
fille ou près de la porte…
 ÉCRITURE
Commentaire
Ce qui terrifie le public, c’est la mise en scène
concrète d’une société surveillée et opprimée,
où la violence règne : on peut s’appuyer sur les
réponses aux questions 2 et 3.
Ce qui est pathétique, c’est le sort réservé à deux
femmes sans défense, l’une enceinte et l’autre
âgée, impuissante à sauver sa fille, qu’elle a, sans
le vouloir, elle-même dénoncée : il faut s’appuyer
sur les réponses aux questions 4 et 5.
Prolongement
On peut faire lire La Résistible Ascension d’Arturo
Ui où Brecht transpose la montée du nazisme en
Allemagne dans le milieu mafieux des bouchers
de Chicago.
Histoire littéraire  p. ⁄·‡
La tragédie
 ACTIVITÉ
Les mots importants sont notés en gras dans la
double page. Pour faciliter le démarrage de l’écri-
ture, on peut proposer une première phrase :
« Prenez un héros bien malheureux, victime de
forces supérieures… »
Lexique
Le pouvoir et la domination
  p. 198
Objectifs :
– Travailler sur les nuances à partir de listes
de synonymes.
– Identifier des familles de mots à partir de
l’étymologie.
– Faire des liens entre des notions lexicales,
les caractéristiques d’un personnage et le jeu
de l’acteur.
Savoir commander
1. Autorité normale : régner, diriger, commander,
gouverner, surpasser.
Autorité abusive : écraser, assujettir, asservir.
2. Quatre synonymes d’« autoritaire » : despotique,
dur, impérieux, intransigeant.
Pouvoir politique
1. Un pouvoir arbitraire est celui qui dépend du
caprice ou du bon plaisir de quelqu’un. Synonyme :
tyrannique.
2. Les mots sont composés de l’un ou l’autre de
deux radicaux grecs qui ont presque le même
sens : crat- veut dire la force, la puissance, et
arch- désigne la prééminence.
Aristocratie : pouvoir exercé par les meilleurs
(aristoi).
Théocratie : pouvoir exercé par la religion, les
représentants de Dieu (theos).
Autocratie : forme de gouvernement où le sou-
verain exerce lui-même (autos) une autorité sans
limite.
9 Le héros pris au piège | 147
Démocratie : pouvoir exercé par le peuple (demos).
Monarchie : pouvoir exercé par une seule per-
sonne (monos).
Oligarchie : pouvoir exercé par un petit groupe
de personnes (oligoi : quelques-uns).
Paire de rois
1. Pour le radical reg- : régime, régir, régiment,
réguler, règne.
Pour le radical roy- : royaume, royal, royauté,
royaliste, royalties.
2. Pouvoir régalien : a) Se dit d’un droit attaché
à la royauté, ou qui, en république, manifeste une
survivance des anciennes prérogatives royales. Le
droit de grâce du président de la République, en
France, est un droit régalien.
b) Se dit des fonctions politiques et administratives
(police, défense, etc.) qui dépendent directement
de l’État ou de son représentant suprême. En
France, les ministères régaliens sont le ministère
de l’Intérieur, de la Défense, de la Justice, des
Affaires étrangères, des Finances.
3. Travailler pour le roi de Prusse : travailler pour
rien ou presque rien. L’origine de cette expression
remonterait à Voltaire qui aurait travaillé pour
rien pour Frédéric II de Prusse pendant presque
deux ans (on peut découvrir l’histoire de cette
expression sur le site d’arte.tv).
Être plus royaliste que le roi : être plus extrême
dans une opinion que la personne que l’on
soutient.
La reine du bal : une femme qui l’emporte sur
toutes les autres par ses qualités.
Le roi du pétrole : l’expression « Être, se sentir le
roi du pétrole » signifie être pleinement satisfait
de son sort, n’avoir plus rien à désirer, se sentir
le roi du monde.
Un enfant roi : un enfant à qui on cède tout.
Un roi d’opérette : un roi sans véritable autorité,
qui fait de la figuration.
4. On trouve le sens figuré de « règne » dans
des expressions comme « le règne animal », où
il a le sens ancien de royaume, ou « le règne du
consommateur », où il a le sens de pouvoir absolu
d’une catégorie de personnes.
Le tyran
1. Chez les Grecs, un tyran était celui qui s’empa-
rait du pouvoir par la force.
148 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
2. Dans le Furetière, dictionnaire du xviie siècle,
le tyran est un prince qui abuse de son pouvoir,
qui ne gouverne pas selon les lois, fait preuve
de violence et de cruauté envers ses sujets. Les
exemples donnés sont Caligula et Néron, empe-
reurs sanguinaires.
Le Robert donne aujourd’hui cette définition :
« Personne qui, ayant le pouvoir suprême, l’exerce
de manière absolue, oppressive. » On insiste moins
sur la violence qu’au xviie siècle.
3. Le sens figuré souvent usité aujourd’hui en
manière de plaisanterie est : personne autoritaire
qui impose sa volonté, abuse de son pouvoir.
Des exemples : un tyran domestique ; l’amour
est un tyran.
S’opposer à l’autorité
1. Insolence : manque de respect injurieux.
Synonyme : impertinence.
Insoumission : désobéissance à une autorité. Le
terme est plus fort qu’insolence.
L’insubordination est assez proche de l’insou-
mission, mais concerne une autorité militaire.
C’est le refus d’obtempérer à un ordre venant
d’un chef.
Mutinerie : se dresser avec violence contre une
autorité militaire (mutinerie sur un bateau, dans
une prison). C’est l’étape suivant l’insubordina-
tion : on agresse le détenteur de l’autorité.
On peut voir une gradation avec les trois syno-
nymes « résistance », « rébellion » et « révolte »
qui désignent tous l’acte de refuser une autorité
et de s’y opposer de différentes façons, de plus
en plus violentes. « Rébellion » et « révolte »
désignent une action politique.
Un roi tragique
1. Ce tableau ne représente pas la Comédie-
Française telle qu’elle était en 1850. La peinture
a été réalisée par Delacroix dans son atelier. Il a
représenté un décor plus suggestif que réaliste, à
la fois antique et théâtral. Ainsi en témoignent la
colonnade ou le rideau rouge qu’on rapprochera
de la mise en scène de Martinelli (p. 193). En
revanche, c’est bien la tenue que portait Talma,
premier acteur à vouloir rendre les costumes de
théâtre vraisemblables et cohérents avec l’époque
de l’intrigue. Talma-Néron porte donc une tunique
simple qui va jusqu’aux mollets, le manteau rouge
bordé d’or d’imperator, et la couronne de laurier 2. On pourra renvoyer les élèves sur le site :
utilisée par les empereurs depuis Jules César. Il www.empereurs-romains.net/emp06.htm
est assis sur un vaste trône dont les montants sont
ornés de têtes de lion. Il est accoudé, un peu de
biais, et ne regarde pas le spectateur. Sa posture
est plus méditative que tyrannique.

9 Le héros pris au piège | 149

 Séquence

⁄‚ Jean Racine,
Andromaque, 1667
Présentation et objectifs de la séquence  p. ⁄··
Livre de l’élève  p. ⁄·· à ¤‚‡

Andromaque permet de remonter aux modèles antiques du théâtre classique : l’épopée homérique et
les deux tragédies qu’Euripide a consacrées à ce personnage dont nous étudierons l’évolution. Nous
analyserons les procédés pathétiques et tragiques, autant dans la structure de la pièce, ses variantes
par rapport au modèle grec, que dans la rhétorique utilisée par les personnages. Nous définirons enfin
le rôle de la passion à l’œuvre chez tous les personnages raciniens, et l’enjeu moral de la tragédie au
xviie siècle assigné par la théorie classique. Nous verrons comment la mise en scène contemporaine
s’est emparée de cette pièce et quelles interprétations variées elle en propose.

son enfant contre elle, elle est ailleurs, et le corps

Texte et contexte :
la guerre de Troie  p. 200
Objectifs :
– Revenir au mythe grec et à l’origine de
la souffrance d’Andromaque sans cesse
rappelée chez Racine : la mort d’Hector et la
fin de la guerre de Troie.
– Faire un lien entre les procédés
pathétiques utilisés en peinture et les
procédés théâtraux. Ce tableau est
commenté brièvement sur le site Eduscol :
http://eduscol.education.fr/louvre/mort/
morthector.htm
 HISTOIRE DES ARTS
1. Ce sont les bras et les mains qui relient les
différents personnages et tracent les lignes de
force du tableau : Andromaque touche le bras
d’Hector allongé, mais sans le serrer. Sa main est
posée, tendue et ouverte, dans un geste vain de
prière muette. Elle tient le bras droit d’Astyanax
accroché à elle, sans plus le regarder que son
père. L’enfant sollicite vainement, de son bras
gauche, l’attention de sa mère : sa main est posée
sur sa poitrine, tendue vers le visage détourné
d’Andromaque. David souligne ainsi la solitude
désespérante de chacun : la mère a beau tenir
150 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
d’Hector exposé, tendu en arrière, qui barre toute
la largeur du tableau ne peut plus les réconforter
ni leur venir en aide.
2. Les objets installés au premier plan, juste sous le
buste d’Hector sont ses armes : un casque rutilant
avec un grand cimier, une épée posée derrière,
dont le baudrier pend du lit, comme si Hector
venait de la détacher. Ces armes caractérisent
la valeur du héros au combat. Dans l’Iliade, le
grand casque effraie le petit Astyanax. C’est par
elles qu’Hector a obtenu sa gloire et qu’il est
mort. Dans l’Iliade, ces armes ont été prises sur
le cadavre d’Hector par Achille, mais David les
a ajoutées pour rappeler son destin tragique et
créer une mise en scène théâtrale pathétique
autour de la dépouille à demi nue du héros : il
est installé sur un lit d’apparat sculpté de scènes
de combats, avec un flambeau monumental au-
dessus de ses pieds, et il porte une couronne de
laurier, comme on en attribuait aux athlètes grecs
aux Jeux olympiques.
3. La lamentation d’Andromaque dans l’Iliade
souligne qu’elle est, avec son fils, désormais sans
protection, comme la ville de Troie. Hector
était le seul vrai rempart contre l’armée grecque
(l. 4). Elle sait que son destin sera d’être un jour
esclave d’un chef grec (l. 5-6). Son adresse directe
à son époux mort ainsi que la phrase exclamative
(l. 2-3) renforcent encore la douleur de sa plainte.
Cette impuissance est bien suggérée par David :
Andromaque s’adresse au ciel dans une prière
muette, autant avec sa main droite ouverte et
tendue, que par son regard dirigé dans le vague,
vers le haut. Sa très grande pâleur ajoute une
touche de fragilité, sur le fond sombre du tableau.
4. Dans les scènes 6 et 8 de l’acte III, Andromaque
rappelle la mort d’Hector, son cadavre traîné der-
rière le char d’Achille, la dernière nuit de Troie
incendiée, les massacres, la mort du roi Priam de
la main de Pyrrhus (voir extrait 2 p. 204).
Entrée dans l’œuvre :
mère et fils
Euripide, Les Troyennes,
415 av. J.-C.  p. 201
Objectifs : Racine dit, dans ses différentes
préfaces, s’être inspiré de l’Énéide de
Virgile, des Troyennes de Sénèque et
de l’Andromaque d’Euripide. Il est donc
important de faire lire aux élèves des
extraits de tragédie grecque : les mythes,
les personnages, les situations sont bien
les mêmes que dans les réécritures du
xviie siècle. Pourtant, le théâtre grec
fonctionne sur d’autres conventions,
en particulier celles du chœur.
Nous étudierons donc ici les procédés
pathétiques, et les effets spectaculaires
de la séparation entre la mère et l’enfant.
 LECTURE DU TEXTE
1. Ce qui rend très poignant le désespoir de la
mère, ce sont les mots et les gestes par lesquels elle
se sépare de son fils : elle indique que l’enfant se
serre contre elle (v. 11-12 avec l’image de l’oiseau
blotti) et elle-même l’étreint (v. 18) ; elle évoque
ainsi son odeur qui marque son intimité avec
lui (v. 19). Elle lui demande ensuite un dernier
baiser : les vers 22-24 décrivent longuement ce
geste. Rappelons que les acteurs grecs portant des
masques, la parole devait suppléer à une gestuelle
sans doute très limitée (le baiser entre visages
masqués est peu réaliste, et très improbable).
2. Andromaque insiste très crûment sur ce qui va
arriver à l’enfant : ce corps qu’elle serre contre elle
avec amour, sera disloqué après une chute du haut
des murailles, mort atroce (v. 16-17). L’innocence
de l’enfant et donc la monstruosité du crime sont
rappelées dans une phrase exclamative exprimant
l’indignation (« des supplices barbares », v. 25)
puis une question rhétorique (v. 26).
3. Le spectateur ressent de la pitié devant cette
mère et cet enfant pathétiques. Pour les Grecs, il
n’existe pas de douleur plus grande que celle d’une
mère qui voit mourir son enfant. La tragédie, et
plus particulièrement celle d’Euripide, exploite
fréquemment cette situation pathétique, source
de catharsis. L’indignation du spectateur est éga-
lement renforcée par l’horreur des conditions de
la mise à mort d’Astyanax : le petit garçon sera
jeté du haut des murailles de Troie. Les dernières
caresses sont donc crûment opposées aux images
du corps fracassé.
 HISTOIRE DES ARTS
4. Andromaque serre désespérément l’enfant
contre elle, jusqu’à l’étouffer : la tête du petit
pend comme s’il était déjà mort. Le visage de
l’actrice exprime la douleur, et les haillons qui la
couvrent et qui glissent dans le dos insistent sur
sa situation de prisonnière sans défense.
 ÉCRITURE
Dissertation
Astyanax n’apparaît jamais dans la pièce de
Racine, cependant c’est le sort de l’enfant qui
est l’enjeu principal de la pièce. On sait qu’Andro-
maque est autorisée à le voir une fois par jour
(I, 4, v. 260-261), ce qui est très cruel. Pyrrhus
exerce un chantage sur Andromaque grâce à
l’enfant. Racine n’a pas voulu, pour des raisons
de bienséance, imaginer qu’Andromaque avait
eu un enfant de Pyrrhus comme Euripide dans
Andromaque (voir p. 202). Il se justifie aussi de ce
choix, dans sa seconde préface, en arguant de ce
que le public a retenu du personnage : « La plupart
de ceux qui ont entendu parler d’Andromaque, ne
la connaissent guère que pour la veuve d’Hector
et pour la mère d’Astyanax. » Astyanax est plus
intéressant qu’un enfant né en captivité : il est
comme le double de son père, autant pour sa mère
que pour les Grecs qui le craignent.
10 Jean Racine, Andromaque | 151
Racine a donc créé une situation de dilemme pour
Pyrrhus et pour Andromaque : Pyrrhus doit choisir
entre sa loyauté envers les Grecs qui réclament,
par l’intermédiaire d’Oreste très insistant, l’enfant
et son amour pour Andromaque ; la mère doit
choisir entre la vie de son enfant et son hon-
neur d’épouse fidèle à son mari mort. À plusieurs
reprises, Pyrrhus, comme Andromaque, changent
d’avis et provoquent ainsi des retournements de
situation : Pyrrhus annonce à la fin de l’acte I qu’il
livre l’enfant (v. 370-372) et Andromaque s’y
résigne. Dans l’acte III, scène 7, Pyrrhus revient sur
sa décision et lance un ultimatum à Andromaque :
elle l’épouse ou il tue l’enfant (v. 975-976).
Andromaque annonce qu’elle accepte ce mariage
mais se suicidera ensuite (v. 1093-1096). Enfin,
ultime coup de théâtre, Oreste tue Pyrrhus et
le peuple couronne Andromaque qui venait de
l’épouser. L’enfant et la mère sont sauvés.
Euripide, Andromaque,
420 av. J.-C.  p. 202
Objectifs :
– Comparer les relations entre
les personnages et le rôle d’Hermione
chez les Grecs et chez Racine : chez Euripide,
Hermione, épouse stérile de Pyrrhus, veut
se débarrasser d’Andromaque, prisonnière
et concubine, mère d’un fils bâtard. L’enjeu
est familial, social et non amoureux, il n’y a
aucune passion dans cette tragédie grecque
contrairement à la tragédie racinienne
(voir manuel p. 207). Cette situation
familiale ne saurait exister au xviie siècle
à cause des règles de bienséance. Cependant
Racine dit s’être inspiré de l’Hermione
grecque : « Hermione, dont la jalousie
et les emportements sont assez marqués
dans l’Andromaque d’Euripide »
(seconde préface).
– Comprendre le rôle du chœur, spécificité
de la tragédie grecque.
 LECTURE DU TEXTE
1. Hermione est richement vêtue d’un costume
très coloré (la richesse et la couleur des costumes
grecs indiquent le rang social du personnage)
accompagné de bijoux : « Cette parure d’or qui
brille sur ma tête,/ mes vêtements brodés de toutes
152 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
les couleurs ». Ces parures lui viennent de sa
propre famille, faisaient partie de sa dot et rap-
pellent son lignage royal : « C’est Ménélas mon
père qui me les a donnés/ Dans ma splendide
dot. » Plus la dot est importante, plus l’épouse
est respectée.
2. Hermione craint qu’Andromaque n’use de
magie, de « maléfice » contre elle : « Ton maléfice
a fait que mon mari me hait,/ et tu ne veux pas que
mon ventre conçoive. » Les orientales (Troie est
pour les Grecs en Orient) ou les barbares ont la
réputation d’être des sorcières. À terme, Pyrrhus
pourrait la répudier à cause de cette stérilité :
« tu prétends t’installer ici et me faire sortir/ de
ma maison ».
3. Hermione, dans l’apostrophe initiale, rappelle
avec mépris le statut d’Andromaque : « Pour toi,
esclave, toi, butin de guerre ». Elle énumère toutes
les tâches auxquelles elle va assigner Andromaque
et qui la mettront dans des postures humiliantes,
à quatre pattes, pour souligner l’écart entre les
deux femmes : « Tu devras ramper humblement,
à genoux devant moi,/ balayer mon palais, le
laver de ta main, goutte à goutte ». Elle oppose
ces tâches à une autre énumération de tout ce
qu’Andromaque a perdu (v. 23-24). Enfin, elle
souligne l’immoralité de la situation d’Andro-
maque (alors qu’une captive de guerre n’a pas
le choix) : « Tu oses dormir avec lui et avoir des
enfants/ de cet assassin. » La phrase finale exprime
les préjugés des Grecs pour ceux qu’ils appellent
« barbares », tous les non-Grecs : selon eux, ils
n’ont aucune pudeur, ni aucune morale, vivent
comme des sauvages, sans foi ni loi.
 ORAL
Le chœur est constitué de femmes de Phthie, cité
d’Épire où Pyrrhus est roi. Elles ont donc un statut
proche de celui d’Hermione, ce sont des femmes
libres, mariées, qui ne peuvent complètement
donner tort à l’épouse légitime. On le voit sur
l’image de la mise en scène de Jacques Lassalle :
les femmes du chœur sont élégantes, maquillées
et apprêtées. Cependant, elles peuvent éprouver
de la pitié par identification : n’importe quelle
femme grecque sait qu’elle subirait le même sort
qu’Andromaque en cas de guerre. Les Grecs ont
conscience que leur destin peut basculer. C’est ce
qu’Euripide exprime dans le quatrième stasimon :
« Sur les marchés des Grecs, bien des femmes
ont sangloté, pleurant sur leurs pauvres enfants.
D’autres ont quitté leurs foyers pour suivre ailleurs
un autre compagnon de lit. » Pour le registre
pathétique, on renverra les élèves à la page 405.
 HISTOIRE DES ARTS
4. Dans la mise en scène de Jacques Lassalle,
Hermione porte une longue robe de soirée drapée
et décolletée, dorée, avec un bandeau assorti dans
les cheveux. Elle donne vraiment l’impression
d’être une princesse. Au contraire, Andromaque
porte une robe grise dont la matière évoque le
jute. Cette tunique sommaire est élimée et on
voit à travers. Elle s’est enveloppée d’une grossière
couverture. Le statut de chaque femme est ainsi
souligné par le costume.
5. Chez Racine, Hermione est seulement fiancée
à Pyrrhus, et elle lui rappelle sans cesse ses enga-
gements vis-à-vis d’elle et de son père Ménélas.
Andromaque est bien captive mais n’est pas la
concubine de Pyrrhus. Ces variantes respectent
les bienséances et permettent surtout à Racine
d’introduire de la passion : Pyrrhus est amoureux
d’Andromaque et veut l’épouser légitimement.
Hermione, amoureuse de Pyrrhus, est folle de
jalousie et prête à tout pour le récupérer et l’épou-
ser. C’est donc une rivalité amoureuse entre les
deux femmes que Racine met en avant.
EXTRAIT 1 Le chantage
 p. ¤‚‹
Objectifs :
– Comprendre le rapport de force tragique
entre Pyrrhus et Andromaque.
– Analyser le lien entre la galanterie héritée
de la préciosité et la tragédie classique.
 LECTURE DU TEXTE
1. Andromaque est désespérée et utilise un voca-
bulaire hyperbolique pathétique : « un arrêt si
cruel », l’enfant est qualifié de « criminel ». Le
« Hélas ! » en début de vers souligne son désarroi,
ainsi que la phrase au conditionnel passé (v. 7)
marquant le regret par un irréel dans le passé.
Les assonances en [ou] associent les causes de sa
souffrance à la décision de Pyrrhus : « époux »,
« tout perdre », « toujours par vos coups ».
2. Pyrrhus fait bien un chantage à Andromaque :
après l’avoir désespérée par son annonce (v. 2),
il lui propose de sauver l’enfant : « Je défendrai
sa vie aux dépens de mes jours » (v. 16). Le vers
suivant commence par « mais » et introduit avec
des phrases interrogatives ce qu’il demande en
échange : « Me refuserez-vous un regard moins
sévère ? » Les vers 21-22 et 23-24 comportent dans
chaque hémistiche les deux termes du chantage :
« Je vous offre mon bras. Puis-je espérer encore
[…] », « En combattant pour vous, me sera-t-il
permis […] ». L’enjambement qui suit exprime en
termes métaphoriques et galants ce que Pyrrhus
attend d’Andromaque : qu’elle accepte seulement
d’écouter son amour et de devenir sa femme.
3. Pyrrhus affirme d’emblée qu’il a refusé de don-
ner l’enfant. Les vers 11 à 14 comportent des
subordonnées hypothétiques et concessives (qui
équivalent à « même si ») au subjonctif impar-
fait qui imaginent, avec une gradation, toutes
les conséquences de son refus. Pyrrhus rejoue la
guerre de Troie en Épire : « Dussé-je après dix
ans voir mon palais en cendre ». La proposition
principale au présent de l’indicatif s’oppose à
cette longue liste de malheurs hypothétiques
que Pyrrhus accepte d’assumer : « Je ne balance
point, je vole à son secours. »
4. Andromaque joue avec le sens de l’honneur
de Pyrrhus. Les questions rhétoriques sont une
façon de le prendre directement à parti. Pyrrhus
ne saurait défendre l’enfant sous un prétexte amou-
reux, c’est indigne d’un héros : elle oppose ainsi
« un dessein si beau, si généreux » au « transport
d’un esprit amoureux ». Le mot « transport » est
fortement péjoratif et qualifie une attitude patho-
logique, une sorte de folie. Ensuite, elle joue sur
la compassion de Pyrrhus en donnant une image
d’elle pathétique et peu attirante : énumération
du vers 29 (« captive, toujours triste, importune
à moi-même ») avec des allitérations en [t].
 HISTOIRE DES ARTS
5. Andromaque est serrée dans un costume qui
l’emmaillote, comme une armure protectrice :
bustier en cuir, lourds bracelets de métal, haute
coiffe qui entoure et serre son visage. Elle porte
une longue robe brune peu gracieuse qui couvre
ses bras et sa gorge. Elle est assise au sol, les bras
sur les cuisses, en posture fermée et Pyrrhus est
obligé de se mettre à son niveau, accroupi, pour lui
10 Jean Racine, Andromaque | 153
parler de façon assez familière. Son uniforme gris
rappelle son statut de héros guerrier, mais l’attitude
est attentive, persuasive. Aucune menace dans
son regard ni dans sa gestuelle.
 ÉCRITURE
Commentaire
Andromaque veut susciter la pitié de Pyrrhus en
insistant sur le caractère pathétique de son sort
et celui de son fils. Elle l’interpelle vers 3 par une
phrase interrogative, et cherche à le culpabiliser
en employant un vocabulaire hyperbolique : « Et
vous prononcerez un arrêt si cruel ? » Le pro-
nom de 2e personne souligne la responsabilité
de Pyrrhus. La question suivante suggère que
c’est la mère que Pyrrhus veut atteindre à tra-
vers l’enfant. Le mot « criminel » à la rime avec
« cruel » rappelle l’injustice de cette menace : un
enfant ne pourrait être accusé de quelque crime
que ce soit. Mais c’est sur son sort de mère et de
veuve éplorée, en larmes, qu’elle insiste (v. 5 à
8). L’interjection « Hélas ! » en début de vers
souligne son désespoir. Elle est seule au monde
avec cet enfant, comme le rappelle la phrase au
conditionnel qui a un sens d’irréel dans le passé
comme si Astyanax était déjà mort : « il m’aurait
tenu lieu d’un père et d’un époux ». Le vers 8 est
hyperbolique et accentue l’accusation contre
Pyrrhus par des assonances en [ou] qui associent
sa position de femme démunie aux décisions de
Pyrrhus : « Mais il me faut tout perdre, et toujours
par vos coups. » On retrouve cette image d’elle-
même rendue pathétique par une énumération de
termes très négatifs (v. 29) qui sont mis en écho
par des allitérations en [t] : « Captive, toujours
triste, importune à moi-même ». Dans les tragé-
dies, grecques ou raciniennes, les victimes ont le
pouvoir des larmes qui emportent l’adhésion du
public pour leur cause et poussent leur adversaire
à culpabiliser, et à céder parfois, même s’il est en
position de force.
EXTRAIT 2 Le dilemme
d’Andromaque  p. ¤‚›
Objectifs :
– Comprendre les enjeux d’un dilemme.
– Analyser les procédés rhétoriques
pathétiques.
154 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
 LECTURE DU TEXTE
1. Céphise veut absolument sauver sa maîtresse
et son fils. Elle cherche donc à convaincre
Andromaque que le mariage avec Pyrrhus est
acceptable, et même honorable (v. 2 à 8) en
insistant sur le rang, la gloire auxquels elle accé-
dera ainsi. Andromaque redeviendrait reine.
Céphise énumère les efforts fournis par Pyrrhus
qui trahit les siens pour Andromaque : les vers
5 à 8 commencent par des subordonnées rela-
tives comportant une gradation des sacrifices de
Pyrrhus, le plus important étant de renier son père,
Achille. Comme Andromaque lui résiste, elle la
pousse à bout (v. 29-30) en lui faisant imaginer
la mort de l’enfant, et joue ainsi avec son amour
maternel : « allons donc voir expirer votre fils ».
2. Andromaque ne dit pas non immédiatement
à Céphise mais, par une série de questions rhé-
toriques commençant par « dois-je oublier »,
répond au vers 7 de la confidente : « Qui ne se
souvient plus qu’Achille était son père ». Elle énu-
mère tous les faits sanglants qui séparent Pyrrhus
d’Andromaque. Et, après avoir retracé la dernière
nuit de Troie dans toute son horreur, elle conclut
avec trois phrases rythmées par l’anaphore de
« voilà » (v. 23 à 25) où elle souligne, à l’inverse
de Céphise, ce qui fait de Pyrrhus un époux peu
enviable (emploi ironique du mot « exploits »
utilisé précédemment par Céphise). Le « non »
apparaît au début du vers 26, avec une ponc-
tuation forte et est suivi d’un futur qui marque
la détermination d’Andromaque : « Non, je ne
serai point complice de ses crimes ».
3. Le récit de la prise de Troie est une hypoty-
pose, une description réaliste avec de nombreuses
références visuelles et auditives, pour donner
l’impression au spectateur d’assister à la scène.
L’anaphore de « songe » et l’impératif « figure-toi »
adressés à Céphise sont aussi une exhortation à
imaginer la scène. L’hypotypose est un procédé
pathétique.
On a d’abord l’opposition entre la nuit (à la rime
v. 14-15 : « nuit cruelle », « nuit éternelle ») et
les lueurs des incendies : « la lueur de nos palais
brûlants », « la flamme ». « Le carnage », terme
employé au vers 19, est développé à travers plu-
sieurs hyperboles soulignant la foule des cadavres :
« tout un peuple », « tous mes frères morts »,
« des mourants,/ dans la flamme étouffés, sous
le fer expirants ». On entend les cris des Grecs
et des Troyens, terme répété au vers 20. Pyrrhus
apparaît comme une sorte de monstre, chef des
meurtriers (« échauffant le carnage »), assoiffé
de sang : il a « les yeux étincelants », il marche
sur les cadavres : « Sur tous mes frères morts se
faisant un passage ». Il est « de sang tout couvert ».
4. Pyrrhus est le fils du meurtrier d’Hector,
Achille : les vers 10-11 rappellent les circons-
tances horribles de cette mort. Achille, pour se
venger de la mort de Patrocle, a traîné le cadavre
autour de Troie pour l’abîmer et le vieux Priam
a versé une rançon pour récupérer son fils et lui
rendre les honneurs funèbres. Pyrrhus a lui-même
commis des atrocités à Troie, en particulier le
meurtre de Priam pourtant réfugié en suppliant
auprès d’un autel où il demandait la protection
divine (v. 12-13).
5. La mise en voix chorale de la longue tirade
permet de lui donner plus d’ampleur et de drama-
tiser l’horreur de cette nuit. Des voix multiples
peuvent donner aussi l’impression d’être le chœur
de toutes les victimes qui se lamentent.
 HISTOIRE DES ARTS
6. La robe somptueuse noire avec un imprimé doré
d’Andromaque rappelle son statut de princesse
mais elle est austère et très couvrante : c’est la
femme en deuil qu’on voit ici, légèrement pen-
chée, comme écrasée par la douleur. Elle ferme
les yeux et se tient le front, hantée par des visions
d’horreur.
EXTRAIT 3 La décision tragique
d’une mère  p. ¤‚∞
Objectif : comprendre le registre tragique
et le différencier du pathétique.
Andromaque, captive dépendant de Pyrrhus
et mère séparée de son fils, est une victime
pathétique.
Elle devient tragique quand elle prend
son destin en main et préfère la mort plutôt
qu’un mariage déshonorant.
 LECTURE DU TEXTE
1. Andromaque accepte d’épouser Pyrrhus mais
se suicidera aussitôt après. Ainsi, elle sauve son
fils que Pyrrhus se sentira obligé de protéger :
« L’engager à mon fils par des nœuds immortels. »
Mais elle sauve par sa mort son honneur (« sauvant
ma vertu »), et rejoindra Hector.
2. Il y a la foule des morts de Troie dont elle a
rappelé le souvenir dans l’acte III, scène 8 (voir
extrait 2). Si elle épouse Pyrrhus, elle les empêche
de reposer en paix aux Enfers car cela signifie
qu’elle les oublie : « Et que de tant de morts
réveillant la douleur,/ Le soin de mon repos me
fît troubler le leur ? »
Et il y a Hector, le mari défunt, avec lequel elle
est engagée éternellement : « trahir un époux qui
croit revivre en elle ». En préservant le souvenir
d’Hector, elle le garde un peu en vie, elle honore
sa gloire et sa mémoire. En épouser un autre, c’est
être infidèle (v. 22). Elle pense recevoir directe-
ment d’Hector ses décisions : « Voilà ce qu’un
époux m’a commandé lui-même. » En mourant,
elle rejoint tous ses morts bien-aimés (v. 27).
3. Le mot suicide n’est pas prononcé (c’est un
péché mortel pour la religion catholique et donc
contraire aux bienséances et à la morale). L’acte
est symbolisé par la « main » qui va agir, comme
personnifiée, indépendante de sa volonté : « Mais
aussitôt ma main, à moi seule funeste,/ D’une
infidèle vie abrégera le reste ». La construction
de ces deux vers met en valeur le geste : d’abord,
les deux adverbes marquent une opposition et
l’instantanéité du geste : au mariage succède
le suicide, sans laps de temps, sans hésitation.
Puis, les deux compléments inversés mettent
certains mots en avant : complément de l’adjec-
tif « funeste » pour souligner « à moi seule », et
complément du nom « d’une infidèle vie » relié
à « funeste » par les allitérations en [f]. Elle s’est
condamnée pour une infidélité qui consistera
seulement à accepter de dire oui à Pyrrhus. Elle
souligne ensuite la conséquence positive de son
geste au début du vers 23 : « Et sauvant ma vertu ».
Elle rappelle avec l’anaphore de « voilà » son lien
indéfectible à Hector (v. 25-26).
4. La confidente permet au personnage principal
de s’expliquer et d’annoncer ce qu’il va faire, ce qui
provoque un effet de suspense. Elle écoute, essaie
de consoler, ou d’empêcher le héros d’agir contre
son intérêt. Elle peut même se suicider, comme le
propose Céphise au vers 29. Mais Andromaque
la charge de s’occuper d’Astyanax. La confidente
est entièrement dévouée à sa maîtresse. Le rôle
des confidents s’est développé, à partir des années
10 Jean Racine, Andromaque | 155
1650, pour limiter les monologues où le per-
sonnage exprimait son désespoir, ses hésitations
et ses décisions tragiques. Ils étaient jugés trop
invraisemblables par les théoriciens du classicisme.
La présence d’un confident donne davantage de
dynamisme à la scène.
 HISTOIRE DES ARTS
5. Les deux femmes sont assises sur un banc dans
un décor assez sombre (draperies, coussins noirs)
et peu éclairé. Andromaque est très droite et
regarde devant elle. Elle paraît déterminée, et déjà
absente (aucune émotion réelle ne se lit sur son
visage à la différence de l’image de la page 204).
Au contraire, Céphise est bouleversée, prostrée,
repliée sur elle-même ; elle se bouche les oreilles
pour ne pas entendre le projet d’Andromaque.
Les deux femmes ne se regardent pas, chacune
enfermée dans sa solitude, et pour Céphise, son
impuissance.
D’autres images de cette mise en scène sont visibles
sur le site de la BnF : /data.bnf.fr/42391773/
andromaque_spectacle_1992/
Elles permettent de travailler sur les costumes
qui renvoient au xixe siècle et sur les décors,
architectures symboliques vaguement antiques
et monumentales.
Le couple Andromaque-
Pyrrhus dans deux mises
en scène contemporaines
 p. ¤‚6
Objectifs :
– Comprendre ce qu’est un parti pris de mise
en scène.
– Identifier des interprétations modernes de
la tragédie classique.
 COMPARAISON DES DEUX
MISES EN SCÈNE
1. Mesguich veut moderniser la pièce, la rendre
plus compréhensible pour le public d’aujourd’hui.
Dans sa mise en scène, les costumes ne font
aucune référence à l’Antiquité, ni au xviie siècle.
Ils illustrent plutôt l’exhibition de la théâtralité
(les dorures, les accessoires sur les costumes).
Mayette travaille sur l’incommunicabilité des
personnages et c’est avec le décor qu’elle joue
pour le montrer.
156 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
2. L’image A suggère que c’est Andromaque qui
cherche à séduire Pyrrhus : sa robe est très provo-
catrice et suggestive. Même si son visage exprime
une certaine souffrance, sa posture engagée, la
poitrine en avant, est érotique. Au contraire,
Pyrrhus semble en position de force, il la regarde
dans les yeux, mais de haut. Les corps sont très
proches. Mesguich montre un duel amoureux.
3. Mayette fait référence à l’Antiquité avec
des colonnades et de longues tuniques plissées.
Cependant, ces costumes n’ont aucune vérité
historique, surtout pour Pyrrhus. Le décor crée,
de façon paradoxale, des barrières entre les per-
sonnages. Les colonnes servent ici de refuge pour
Andromaque, comme affaiblie, qui s’y appuie, et
de mur infranchissable pour Pyrrhus qui s’y heurte.
Les deux personnages sont à distance et ne se
regardent pas. La communication est impossible.
4. Pistes pour l’argumentation
Première question, celle des costumes et des
décors : faut-il actualiser ou renvoyer à l’Antiquité ?
Deuxième question, celle du jeu des acteurs. Il
faut expliquer aux élèves qu’au xviie siècle, aucun
rapprochement physique entre les acteurs n’était
envisageable dans une tragédie, à cause de la
vraisemblance des caractères. L’acteur tragique
déclamait plus qu’il ne jouait et c’est la musicalité
des vers qui émouvait le public. Des témoignages
affirment que Racine faisait lui-même répéter
les actrices principales. Aujourd’hui, le jeu des
acteurs est plus dynamique et plus physique. Dans
les scènes de confrontation entre Andromaque et
Pyrrhus, la galanterie, le jeu amoureux sont bien
présents. Il faut donc se demander ce qu’on peut
suggérer à travers des gestes ou une proximité
physique.
FICHE DE LECTURE
Les passions tragiques
 p. ¤‚‡
Objectifs : définir ce qu’est la passion
au xviie siècle et comprendre les enjeux
moraux de la tragédie classique.
La passion au xviie siècle
1. et 2. On consultera l’article complet de
Furetière sur le site lexilogos.com.
Pour Furetière, la passion est essentiellement
amoureuse, alors qu’aujourd’hui, à côté de l’amour,
Le Robert évoque une « vive inclination vers un
objet que l’on poursuit, auquel on s’attache de
toutes ses forces » (passion pour le sport, pour
les voitures, etc.).
Furetière met l’accent sur le danger des passions
incontrôlables et violentes, celles dont les objectifs
ne sont pas moralement honnêtes.
 ÉCRITURE
Sujet d'invention
Faire chercher le sens de ces mots avant l’exercice.
Les éditions scolaires comportent des lexiques.
Flamme : synonyme d’amour.
Feu(x) : plus fort que flamme, c’est le sentiment
passionné.
Ardeur(s) : exaltation pour l’objet de sa passion.
Soin(s) : tout ce qu’on fait pour la personne aimée,
les attentions, les services rendus.
Trouble : confusion des sentiments, émotion
extrême devant la personne aimée.
Le rôle moral de la tragédie
3. Acte I, scène 4 : Pyrrhus est amoureux d’Andro-
maque qui le repousse.
Acte II, scène 2 : Oreste est amoureux d’Hermione
qui le repousse.
Acte IV, scène 5 : Hermione aime Pyrrhus qui
lui annonce qu’il ne l’épousera pas.
Dans chaque scène, l’un des personnages est
dépité, car repoussé par l’autre. Cela provoque
chez lui un désir de vengeance, donc de violence.
4. On peut dire que la fin d’Andromaque est
morale du point de vue des victimes : il n’arrive
rien aux innocents persécutés, Andromaque et
son fils, et les puissants qui les menaçaient sont
punis. La princesse troyenne est même couronnée
reine d’Épire. Les stratagèmes d’Hermione ont
des conséquences en chaîne sur tous ceux qui
pensaient contrôler la situation à leur avantage :
Oreste tue pour elle Pyrrhus et n’en tirera aucun
profit puisqu’Hermione, au lieu de partir avec lui,
se suicide (seule mort vraiment morale). Pyrrhus
et Oreste sont présentés comme des victimes
de la vengeance irrationnelle d’Hermione. Le
déchaînement de violence de l’acte V n’est pas
totalement moral, mais il règle efficacement tous
les dilemmes.
Les tourments de la passion
5. Oreste : le désespoir : « Tu vis mon désespoir ;
et tu m’as vu depuis/ Traîner de mers en mers ma
chaîne et mes ennuis » (v. 43-44).
La colère : « Tu sais de quel courroux mon cœur
alors épris/ Voulut en l’oubliant punir tous ses
mépris » (v. 51-52).
Pyrrhus : la colère : « Je n’épargnerai rien dans
ma juste colère :/ Le fils me répondra des mépris
de la mère » (v. 369-370) ; « Ma colère à ses yeux
n’a paru qu’à demi ;/ Elle ignore à quel point je
suis son ennemi » (v. 675-676).
Hermione : jalousie et haine : « Perfide, je le
vois/ Tu comptes les moments que tu perds avec
moi !/ Ton cœur impatient de revoir ta Troyenne »
(v. 1375-1377). Au vers 1388, Phœnix parle d’une
« amante en fureur ».
6. Oreste est jaloux de Pyrrhus aimé d’Hermione
et celle-ci est jalouse d’Andromaque aimée de
Pyrrhus.
Passion et violence
7. et 8. Pyrrhus a tout pouvoir sur Andromaque,
mais celle-ci le tient par son amour. Il espère
qu’elle va lui céder, et ne peut se résoudre à tuer
Astyanax, ce qui anéantirait immédiatement
ses espoirs.
9. Hermione est le personnage le plus violent.
Dépitée d’être repoussée par Pyrrhus, elle l’agresse
verbalement dans l’acte IV, scène 5, le traite de
perfide : il a rompu un engagement de mariage qu’il
avait pris avec le père d’Hermione, Ménélas. Elle le
menace enfin d’une vengeance qu’elle accomplira
à travers Oreste dans l’acte V, en le poussant à
tuer Pyrrhus. Puis, revenant sur sa décision, elle
voue le malheureux Oreste aux gémonies avant
de se suicider sur le cadavre de Pyrrhus.
 ÉCRITURE
Dissertation
Le spectateur éprouve de la crainte et de la pitié
pour les innocents menacés par les passions des
autres : Pyrrhus exaspéré par le refus d’Andro-
maque, Hermione qui fait croître la haine contre
les Troyens par dépit, tout mène à penser que
l’enfant sera finalement enlevé à sa mère et exé-
cuté. Les longues tirades pathétiques d’Andro-
maque désespérée, poussée elle-même au suicide,
renforcent ces effets.
10 Jean Racine, Andromaque | 157
Le spectateur est horrifié par la violence meurtrière
et vengeresse d’Hermione qui pousse Oreste à
tuer l’homme qu’elle aime. Ses tergiversations
du début de l’acte V la montrent au bord de la
folie. Le déchaînement de la violence est sensible
dans le récit de la mort de Pyrrhus (V, 3) qui
répond aux récits de la dernière nuit de Troie par
Andromaque (III, 8).
Enfin, le spectateur éprouve de la pitié pour Oreste
qui arrive en Épire malheureux et en repart fou,
délirant. Oreste, dans la tragédie grecque est un
Vers le bac ¤
Corpus : « Dénouements tragiques »
QUESTIONS SUR UN CORPUS
1. Pour renforcer le tragique et le pathétique
dans les scènes de dénouement, et les rendre
spectaculaires, les auteurs accentuent la souffrance
des personnages, font durer leur agonie quand ils
meurent sur scène. Ainsi, Œdipe sort de son palais,
les yeux crevés et se lamente sur son sort (l. 4-6,
11-12). Le coryphée montre qu’il est impossible
de le regarder en face à cause de ses prunelles
ensanglantées (l. 1). Il accentue ainsi l’horreur
de cette vision et l’effroi que doit ressentir le
public. Juliette, dans la pièce de Shakespeare, se
trouve dans un tombeau, seulement éclairée par
la lanterne de frère Laurence, dans une ambiance
donc très morbide. Elle exprime également sa
souffrance en découvrant le corps de Roméo
(l. 16-17). Elle cherche alors à mourir par tous les
moyens, et ses tentatives désespérées nécessitent
des objets. Elle commence par la fiole de poison
utilisée par Roméo et essaie même de trouver
des traces du liquide sur les lèvres de son amant
(l. 18-19). Puis, elle se saisit du poignard qu’il a
laissé, s’adresse à cet objet symbolique avant de
se frapper (le théâtre élisabéthain ne connaît
pas la règle de la mort hors scène) (l. 22-23). Le
158 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
personnage pathétique, contraint à venger son
père Agamemnon pour le meurtre de sa mère
Clytemnestre. Il sera alors poursuivi par les Furies
vengeresses du remords (Eschyle, Les Euménides
ou Euripide, Oreste. C’est cette image que reprend
Racine en substituant Hermione à Clytemnestre :
« Dieux ! quels affreux regards elle jette sur moi !/
Quels démons, quels serpents traîne-t-elle après
soi ?/ Hé bien ! filles d’enfer, vos mains sont-elles
prêtes ? » (v. 1635-1637).
Livre de l’élève  p. ¤‚8 à ¤⁄⁄
poison, ingurgité hors scène, permet à Phèdre
une mort lente qu’elle a choisie pour se punir du
crime d’avoir accusé à tort Hippolyte de tentative
de viol. Ses souffrances sont à la fois morales et
physiques. Pendant six vers (v. 23 à 29), elle com-
mente son agonie, le refroidissement progressif de
ses membres et l’obscurité qui envahit ses yeux.
Dans les trois cas, le théâtre exagère les tourments
tragiques des personnages qui s’expriment avec
des cris, des exclamations, des hyperboles et le
champ lexical de la souffrance. L’aspect visuel est
plus spectaculaire chez les Grecs avec le masque
sanglant et Shakespeare avec le tombeau, la fiole
et le poignard que chez Racine qui privilégie, pour
respecter la règle de la bienséance, la lamentation
du personnage.
2. Les personnages secondaires sont des témoins
plus ou moins compatissants des souffrances du
personnage principal. Ils font écho aux propres
réactions du spectateur ou les orientent.
Le chœur grec insiste sur l’effroi et la pitié qu’il
ressent face à un homme qui vient de se crever les
yeux (l. 1-3, 7-8, 31-32). Il relance aussi la plainte
d’Œdipe en lui posant des questions. Il sert donc à
amplifier l’expression pathétique de la souffrance,
la lamentation, fondement de la tragédie grecque
(voir N. Loraux, La Voix endeuillée). Frère Laurence
commence aussi par se lamenter et commenter
ce qu’il voit (l. 1-6). On peut mentionner que
dans les théâtres grec et élisabéthain, il n’y avait
pas d’effets spéciaux très élaborés, le discours des
personnages devait compléter, préciser ce que
voyait le public. Frère Laurence a enfin un rôle
important pour créer une tension dramatique : il
presse Juliette, car il craint l’arrivée de soldats qu’il
entend (l. 12-15) : il répète à plusieurs reprises
« Viens ». Son manque de courage (il s’enfuit,
l. 15) met davantage en lumière l’héroïsme de
Juliette : « je ne m’en irai pas, moi ».
La mort de Phèdre ne provoque pas les mêmes
réactions, car elle est juste. C’est pourquoi, Thésée
se lamente sur son fils mort injustement et non
sur Phèdre qu’il rejette avec mépris dans les der-
niers vers (v. 30-31). La confidente se contente
de constater la mort de l’héroïne sans la pleurer.
Cette fin paraît très cruelle, et le corps de Phèdre
reste là, tandis que Thésée parle d’inhumer son fils
(v. 36). Racine rappelle ainsi que toute passion
immorale mène au châtiment.
TRAVAUX D’ÉCRITURE
Sujet d’invention
1. Comprendre le sujet
« Spectaculaire » suppose une utilisation de
l’espace, d’objets, des gestes prévus par l’auteur,
et lisibles dans les didascalies.
« Épuré » veut dire pratiquement sans effets.
Le texte seul doit émouvoir le spectateur, sans
moyens scéniques trop appuyés. Cela repose donc
principalement sur le jeu, la voix, les mimiques
du comédien. Les textes classiques ne comportent
aucune didascalie.
2. Construire un corpus d’exemples
Œdipe roi, Roméo et Juliette, Grand-peur et misère du
IIIe Reich sont spectaculaires grâce à des accessoires
qui ont un enjeu dramatique et servent concrète-
ment : le masque ensanglanté, la fiole et le poi-
gnard, le panier de pommes. L’espace est également
important pour la mort de Juliette. La gestuelle est
soulignée chez Shakespeare et Brecht.
Au contraire, les œuvres classiques privilégient un
théâtre de la parole, mais celle-ci peut créer une
menace, et une gradation de la violence (Britannicus,
Horace) qui suscite les craintes du public.
3. Préparer un plan
L’admirateur de Shakespeare
– L’attention du spectateur est plus retenue quand
il y a de l’action sur le plateau, des rebondisse-
ments, des effets spectaculaires. Il est tenu en
haleine, alors que devant un théâtre épuré, il
peut s’ennuyer.
– La violence est amplifiée par ces moyens scé-
niques et les émotions du spectateur plus fortes :
pitié pour Œdipe qui s’est mutilé aussi atroce-
ment, pour Juliette qui a le courage de s’enfoncer
un poignard dans le corps, pour Erna enceinte
emmenée de force par les SA devant sa mère qui
crache sa pomme.
– Le théâtre élisabéthain se rapproche de ce
que nous connaissons du cinéma aujourd’hui et
convient mieux à une sensibilité moderne.
L’admirateur de Racine et du théâtre classique
– Les duels verbaux de Corneille ou Racine sont
pleins de suspense. La rhétorique, usant de pro-
cédés variés, poétiques, musicaux, entraîne le
spectateur dans des émotions diverses et crée aussi
du suspense : effroi devant la montée de la violence
de Camille (Horace) ou de Néron (Britannicus),
pitié pour Phèdre abandonnée de tous.
– Le jeu des personnages est primordial (voir les
images de mises en scène, p. 183 et 193), ainsi que
le rôle de la mise en scène (costumes, éclairage),
même si elle n’a pas été prévue par l’auteur. On
peut faire un théâtre épuré mais souligner par des
éclairages le tragique de la situation. Les acteurs
peuvent avoir une gestuelle pathétique sans se
tordre de douleur, ou courir dans tous les sens (voir
les images p. 204, 205, 206 pour la souffrance de
Pyrrhus et Andromaque).
Commentaire
1) Une ambiance angoissante et tragique
La mort de Juliette est dramatisée par l’espace et
un contexte d’urgence :
– Le lieu et le moment : le tombeau familial des
Capulet, la nuit. C’est un lieu de mort que frère
Laurence, avec sa ruse, a voulu braver. Tous les
personnages s’y retrouvent : Tybalt assassiné par
Roméo y est déjà ; puis Pâris, le fiancé officiel de
Juliette y provoque Roméo et y trouve aussi la
mort. Roméo enfin s’empoisonne. Cela fait déjà
trois cadavres exposés (l. 3-5). Juliette se réveille
dans ce contexte effrayant, éclairée à peine par
la lanterne de Laurence (l. 1). Il découvre d’ail-
leurs progressivement des indices de ces morts :
10 Vers le bac 2 | 159
les nombreuses références au bain de sang (trois
occurrences, l. 2, 3, 5) s’expliquent par l’absence
de réalisme de ces scènes au moment de la créa-
tion. Le dialogue devait indiquer ce qui n’était
pas montré (les représentations n’avaient pas lieu
non plus la nuit).
– Le rôle de frère Laurence : ses remarques servent
un peu comme les commentaires du chœur
antique : faire écho aux réactions du public, sou-
ligner le tragique de la situation. C’est un témoin
pratiquement impuissant même si c’est lui qui a
accepté de marier les jeunes gens et qui a imaginé
de donner un somnifère à Juliette. Rôle ironique :
homme de Dieu, c’est par lui qu’arrive la mort.
Il est le responsable malencontreux de toute cette
tuerie. Il doit essayer de limiter les dégâts, et
veut au moins sauver Juliette : répétitions de
l’impératif « viens », explications « raisonnables »
de la situation (« un pouvoir au-dessus de nos
contradictions »), proposition (« je te placerai
dans une communauté »). Il est le représentant
du bon sens, de la normalité, qui fait d’autant plus
ressortir l’héroïsme sans compromis de Juliette.
Mais il est aussi assez lâche : le bruit à l’exté-
rieur (« j’entends du bruit »), l’arrivée des soldats
le font fuir : « je n’ose rester plus longtemps ».
Frère Laurence est caractéristique du mélange
toujours présent chez Shakespeare de comique
et de tragique.
– Le monde extérieur : le tombeau est un espace
clos mais attaqué par le monde extérieur. Ce qui
devait être le lieu des retrouvailles amoureuses
devient un théâtre où se précipite toute une foule
(dans la scène suivante, on voit le prince, les deux
pères et de nombreux gardes) : c’est ce bruit du
monde qui pousse Juliette à agir vite. La rumeur
au loin apparaît dès son réveil et c’est la réplique
du garde dans la coulisse qui la fait agir : « Oui,
du bruit ! Hâtons-nous donc. »
2) Une héroïne pathétique
Juliette ne met pas longtemps à se réveiller et
à comprendre la situation. Elle refuse de suivre
Laurence mais en regardant l’enchaînement des
répliques, on remarque qu’il part avant qu’elle
ne lui réponde. Juliette doit rester seule pour
accomplir son destin. Sa détermination la rend
héroïque et tragique.
– Ses vaines tentatives pour mourir : elle cherche
comment mettre fin à ses jours. Elle pense utiliser
le poison pris entre les mains de Roméo mais le
flacon est vide (l. 17-18). Elle donne enfin à
160 | La tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme
Roméo un baiser funèbre où elle espère trouver
quelques gouttes de poison. Ce geste crée une
alliance tragique entre amour et mort et les lèvres
sont encore chaudes (l. 19-20). Ce baiser répond
à celui que Roméo avait accompli, la croyant
morte et il avait aussi remarqué l’impression de
vie du corps et du visage, mais il n’avait pas su
comprendre les signes. Ici, l’impression de vie
est bien fausse. C’est un effet d’ironie tragique à
destination du spectateur, puisque Juliette ignore
que Roméo l’a embrassée.
– Le suicide violent : Juliette trouve alors le propre
poignard de Roméo et s’adresse à lui : « Ô heureux
poignard ! » Cette personnification donne une
importance symbolique à l’objet, et fait de lui
le prolongement de Roméo. Juliette meurt en
quelque sorte de la main de son amant.
– Dernière image tragique : son corps tombe sur
celui de Roméo : les deux amants restent liés
dans la mort physiquement. Ce sont des victimes
innocentes et pathétiques de la guerre entre leurs
familles.
Dissertation
Sujet 1 : voir la correction du sujet de la page 207.
La tragédie a toujours une fonction cathartique,
elle permet d’assouvir, sans risques, notre goût
pour la violence et la mort, et elle suscite notre
pitié, par identification aux victimes.
Les auteurs contemporains savent actualiser les
situations tragiques et les rendre plus proches
des préoccupations ou inquiétudes du public :
voir Brecht (p. 195), Pommerat (p. 186-187),
ou Koltès (p. 170-171).
Le tragique existe toujours dans la réalité (les
situations de guerre ou d’oppression) et le théâtre
permet de prendre du recul et d’avoir une vision
critique sur notre société.
Sujet 2 : l’identification ne nécessite pas que le
personnage nous ressemble, soit proche de nous
dans le temps ou la culture. Elle passe par des
situations ou émotions universelles : une mère qui
perd son enfant, une jeune fille qui voit mourir
son amant, des êtres séparés par des haines qui les
dépassent, une victime innocente d’une dictature
ou d’un personnage puissant, un condamné pour
un crime qu’il n’a pas commis, etc. Il faut donc
montrer comment les personnages des tragédies
classiques peuvent exprimer et susciter ces émo-
tions universelles, et ainsi nous parler de nos
propres tourments ou peurs.
 Chapitre
3 Genres et formes
de l’argumentation
aux xviie et xviiie siècles
Présentation du chapitre  p. ¤⁄›
Objectifs
Les Instructions officielles proposent les objectifs
suivants :
étudier des débats majeurs de l’histoire
culturelle et la façon dont se construisent
des argumentations, ainsi que leur effet
sur les destinataires ;
comprendre les stratégies de persuasion,
les moyens d’emporter la conviction,
la force d’une démonstration ;
connaître les codes et apprécier
l’esthétique de l’éloge et du blâme,
en particulier à travers le portrait.
Le chapitre s’ouvre sur des genres narratifs tournés
vers l’enseignement moral (apologues et contes
philosophiques), avant d’aborder des textes de
genres plus divers : articles d’encyclopédie, traité,
lettre, discours, essai...
L’ancrage dans l’histoire littéraire est important :
on aborde le xviie siècle et sa morale de « l’honnête
homme » et on poursuit par les Lumières. On
découvre aussi la tradition rhétorique qui, en
traversant les siècles, a laissé sa forte empreinte.
La question du juste et de l’injuste est très sen-
sible pour beaucoup d’adolescents et de jeunes
adultes ; ils trouveront dans ces séquences des
éléments pour réfléchir à leur statut de membres
responsables de la cité.
Livre de l’élève  p. ¤⁄› à ‹⁄⁄
Organisation
La séquence 11 introduit l’élève dans l’univers
de l’apologue, où il retrouve La Fontaine, mais
aussi Madame de Sévigné, La Bruyère, Perrault ou
encore Montesquieu pour une réflexion distanciée
sur les stratégies de la persuasion et l’ambiguïté
morale. Il est invité à apprécier l’alliance classique
entre plaisir et instruction. Il complète ainsi sa
connaissance du classicisme, non sans faire place
à la discordance, aux inquiétudes, à la mise en
cause des excès de l’absolutisme.
La séquence 12 est consacrée à la lecture d’une
œuvre intégrale de Voltaire : Zadig ou la Destinée.
Les élèves découvriront l’intérêt littéraire et
argumentatif du regard distancié, mais aussi les
charmes du détour par l’Orient. Les injustices du
monde sont mises au jour à travers les apprentis-
sages d’un héros malheureux qui ne manque pas
d’interpeller le lecteur.
La séquence 13, en histoire des arts, présente
la lutte contre l’esclavage à travers un parcours
pluridisciplinaire. Il s’agit de s’interroger sur les
ressources de différentes pratiques artistiques pour
s’opposer à une réalité de leur temps. Les élèves
pourront ainsi comprendre comment toute une
époque s’est élevée contre l’esclavage, en étu-
diant des textes, mais aussi en découvrant d’autres
pratiques artistiques : l’estampe, l’aquarelle, la
| 161
peinture, la bande dessinée, la photographie ou À l’issue de la séquence, l’élève a pu mûrir quelques
encore le cinéma. idées au sujet de la justice : qu’il s’agisse d’une
justice de compromis entre les hommes, ou d’un
Dans la séquence 14, les Lumières sont étudiées
idéal de justice. Il est conscient que la parole
par le prisme du goût de l’époque pour la science.
peut orienter une conscience. Il sait reconnaître
La connaissance et la raison sont les clés, pour les
différents genres argumentatifs et, lui-même,
penseurs des Lumières, de l’élévation de l’esprit
prendre la parole dans les exercices proposés. Il
de l’homme. Les élèves pourront découvrir à
pourra donc s’initier aux exercices du baccalau-
travers un corpus varié d’œuvres philosophiques,
réat à travers un thème proche de ceux qu’il aura
picturales et de photogrammes comment toute
étudiés dans les séquences.
une époque s’est enthousiasmée pour les nouvelles
S’il est intéressé par l’ensemble de ces sujets, il
découvertes scientifiques.
pourra retrouver des œuvres qui lui permettront de
La séquence 15 pose la question de l’injustice prolonger sa réflexion dans les pistes de lecture.
et des moyens que se sont donnés les auteurs de
l’Ancien Régime pour lutter, au moment même où
leur liberté d’expression et d’action était fortement Bibliographie
contrôlée. L’efficacité de la parole est centrale
– DECLERCQ Gilles, L’Art d’argumenter, Éditions
dans cette séquence. Les genres convoqués sont
universitaires, 1992
variés, allant du discours, ancré dans son temps,
à l’utopie, qui propose un monde meilleur. – GHEERAERT Tony, Contes merveilleux de
Perrault, Fénelon, Mailly, Préchac, Choisy et ano-
Pour terminer, la séquence 16 propose, dans le nymes, Honoré Champion, 2005

cadre d’une séquence d’histoire des arts, l’étude
– PERNOT Laurent, La Rhétorique dans l’Antiquité,
d’une œuvre cinématographique qui intéressera
Le Livre de Poche, 2000
les élèves parce qu’elle pose la question centrale
de la discrimination et du racisme. Les élèves – REGGIANI Christelle, La Rhétorique, Hachette,
pourront approfondir la notion de préjugé et 2001

étudier le dialogue délibératif au cinéma. – STAROBINSKI Jean, « La chaire, la tribune, le
barreau », dans Les Lieux de mémoire, Gallimard,
Le corpus « Vers le bac » pose la question de
1986, t. II
l’éducation des femmes sous l’Ancien Régime.

162 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles

 Séquence

⁄⁄ L’apologue :
la puissance des mots
Présentation et objectifs de la séquence  p. ¤⁄·
Livre de l’élève  p. ¤⁄· à ¤››

Trois objectifs mènent l’élaboration de cette séquence consacrée à l’argumentation indirecte aux
xviie et xviiie siècles. Il s’agit d’abord pour l’élève de découvrir un genre littéraire, l’apologue, décliné
ici sous différentes formes. Outre la fable et le conte, formes attendues dans ce chapitre, l’élève
découvrira des types d’apologues différents, présents dans d’autres genres, mais toujours fondés sur
le détour pour argumenter. La séquence analyse aussi les fonctions de la fable et du conte dans leur
vocation didactique et morale. C’est aussi l’occasion d’approfondir ses connaissances du classicisme,
mouvement littéraire et culturel fondateur du xviie siècle.
Le premier corpus, intitulé « Propos sur le pouvoir », s’intéresse au pouvoir politique, aux liens qu’il
entretient avec l’éloquence. Que faut-il pour être un bon prince ? La parole des conseillers flatteurs,
parfois trompeuse, n’exerce-t-elle pas sur le roi et ses sujets une fascination mauvaise ? C’est ce qu’il
s’agit d’examiner à la lumière de La Fontaine, La Bruyère, Montesquieu ou Florian. Ces moralistes
observent et décrivent les hommes de pouvoir dans l’exercice de leur fonction. Bien sûr, ils ne montrent
pas directement Louis XIV. Ils préfèrent mettre en scène des animaux ou transporter la cour dans un
pays d’Orient imaginaire. Au lecteur de décrypter. L’humour et l’ironie, la narration d’une histoire
piquante ou saisissante rendent abordable la leçon politique des moralistes. Le texte de Le Clézio,
consacré à la mainmise magique que les professionnels de la communication peuvent exercer sur les
consciences, offre un prolongement contemporain à cette réflexion sur parole et pouvoir.
Le second corpus, plus léger, propose la lecture intégrale de « Riquet à la houppe », conte finalement
méconnu de Perrault. Les enchantements de la parole font voir comment l’éloquence séduit, charme,
rend beau l’homme qui sait en détenir les sortilèges et intelligente la jeune femme qui, patiemment,
se cultive, apprend à construire son discours et donc à organiser ses idées. Cela renvoie au contexte
de la préciosité. Être un honnête homme, c’est savoir parler sans blesser, sans ennuyer aussi. Dans
une optique plus contemporaine, on s’intéressera à la réécriture moderne qu’en propose Tahar Ben
Jelloun ainsi qu’à l’analyse psychanalytique des contes de fées selon Bruno Bettelheim.

le plus facilement identifiable par sa toison, sa

blancheur et sa posture de victime. Le loup se
Robert Wilson, mise reconnaît de son côté à ses pattes griffues et son
attitude de prédateur.
en scène des Fables de
La Fontaine, 2004   p. ¤¤‚-¤¤⁄  LECTURE DE L’IMAGE
2. Les costumes des deux personnages mettent
en valeur certains aspects de leur nature animale.
Tango morbide L’agneau porte une tenue blanche, symbole de
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE pureté. Les bouclettes sur la perruque et sur la
1. Des deux personnages, celui de l’agneau est robe elle-même rappellent sa fonction, mais aussi
11 L’apologue : la puissance des mots | 163
sa douceur. On remarque que le blanc du tissu est
brillant. Ce peut être l’occasion de rappeler le sens
initial de l’adjectif latin candidus : d’un blanc pur
et brillant. L’agneau est bel et bien candide. Le
loup est pourvu, quant à lui, de pattes velues et
griffues démesurées qui font de lui un monstre
terrifiant. Elles contrastent avec la blancheur
de l’agneau et, par leur dimension, révèlent la
fragilité de sa victime. Le choix du noir renforce
cet aspect horrible et menaçant.
3. Les couleurs sont contrastées et immédiatement
parlantes. L’agneau et le loup sont en opposition.
De manière manichéenne, on voit le blanc de
l’innocent et le noir du prédateur. Cette antithèse
est mise en valeur par le choix d’un arrière-plan
rouge vif, symbole du meurtre qui va s’accomplir et
du sang qui va couler. Le lecteur, dans l’assurance
de ce qui va se produire, ne peut que compatir
ici avec la victime.
4. Les lumières aussi ont un rôle à jouer dans la
scénographie. Le bas des corps reste dans une
semi-obscurité tandis que la lumière portée
éclaire le buste et le visage apeuré de l’agneau.
La peur, surjouée par l’acteur, est clairement mise
en lumière. Il s’agit, sans ambiguïté aucune, de
mettre en évidence un aspect que tait la fable :
la terreur d’un jeune animal, sur le point d’être
massacré par le loup.
5. La gestuelle des acteurs est exagérée pour sou-
ligner le caractère tragique de l’instant vécu.
L’actrice qui incarne l’agneau tient les bras écartés,
immobiles. On comprend combien son person-
nage est tétanisé par sa situation. L’acteur mas-
culin qui fait le loup tient l’agneau par la taille
et le retient ainsi prisonnier. Son autre bras se
penche vers la tête de l’agneau, griffes ouvertes,
juste avant de l’égorger. Le duo symbolise bien la
victoire des puissants sur les faibles. Toutefois, le
fait de surjouer la scène avec un certain humour
permet de dédramatiser ce qu’une mise en scène
trop réaliste de l’égorgement pourrait avoir de
choquant. Nous restons dans le domaine de la
fable et de ses enchantements. Petits et grands
peuvent aller au spectacle.
6. De la même manière, l’expression des visages est
exacerbée pour rendre plus visuels les sentiments
des deux personnages : yeux écarquillés, agrandis
par la terreur, bouche démesurément ouverte
dans un cri silencieux pour la victime ; regards
féroces et sadiques, bouche ouverte et souriante,
164 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
air satisfait et alléché pour le prédateur. Les deux
acteurs s’inspirent du jeu des acteurs de cinéma
muet pour que cet arrêt sur image soit malgré tout
parlant. Le spectateur comprend d’emblée ce que
ressentent les deux personnages et s’apitoie sur
le sort de l’agneau.
 ÉCRITURE
Sujet d’invention
La consigne invite l’élève à écrire une partie
d’un dialogue argumentatif où il doit défendre
le spectacle et sa mise en scène. Il peut faire le
choix d’un dialogue où la partie adverse énoncera
rapidement une idée, plus longuement critiquée
et démontrée dans sa thèse, ou bien écrire une
réplique longue qui synthétisera les qualités du
spectacle. Quel que soit le choix, le texte écrit
doit être organisé et suivre une progression.
Proposition de progression :
1. Le spectacle est un véritable tableau vivant
par sa scénographie : couleurs, lumières, décor.
2. Les choix de mise en scène éclairent la situa-
tion : costumes, mimiques.
3. La gestuelle appuie le sens général du tableau :
chorégraphie, gestuelle.
 DÉCOUVERTE
Le pouvoir
de la parole  p.¤¤¤-¤¤‹
Objectifs : ce corpus de découverte vise
à poser les éléments fondamentaux
de l’apologue, ses caractéristiques, sa finalité
et ses limites. Le lien entre le pouvoir
des mots et les mots du pouvoir permet
une approche problématisée du genre.
Pouvoirs et limites
de l’apologue
1. Le texte 3, extrait de la dédicace au Grand
Dauphin, présente les buts et les caractéristiques
de l’apologue. Il insiste sur la visée de ce genre
qui « contient des vérités qui servent de leçons ».
Les personnages se distinguent aussi des héros
ordinaires de la littérature morale : « Je me
sers d’Animaux pour instruire les Hommes. »
L’apologue répond donc à la règle classique qui
veut « plaire et instruire » tout à la fois. Les
textes 1 et 2 illustrent bien ce double projet. Les
personnages sont deux animaux familiers aux
lecteurs appartenant encore à une société rurale,
un agneau victime d’un loup. Enfin, les récits
visent à transmettre une leçon morale, chaque
texte selon sa visée. L’apologue d’Ésope insiste
sur la dimension morale, rien ne peut arrêter
le méchant, tandis que la fable de La Fontaine
donne une dimension politique à cette leçon :
« La raison du plus fort est toujours la meilleure »,
le plus fort peut s’entendre dans ce vers comme
le plus puissant politiquement.
2. L’ensemble du corpus, textes et image, montre
le pouvoir de la parole. Le loup aimerait fon-
der sa puissance sur le droit, exposé et soutenu
par l’art oratoire. Cependant, si l’argumentaire
n’est pas trop développé dans le récit d’Ésope,
dans la fable de La Fontaine, on peut suivre les
arguments du personnage dont la mauvaise foi
va croissant. De l’attaque territoriale, le loup
passe à des arguments de plus en plus invrai-
semblables (« Comment l’aurais-je fait si je
n’étais pas né ? »). Mais cette parole connaît
des limites, car le destinataire de son discours
n’est pas convaincu au final et le loup utilise la
violence pour l’emporter sur sa victime « sans
autre forme de procès ».
3. Le tableau de Jean-Baptiste Oudry se veut
fidèle à la fable. Peintre animalier, il représente,
avec une grande vraisemblance, les deux animaux
et choisit le moment le plus dramatique de la
fable. L’agneau adopte une posture craintive,
un peu en retrait du loup. Tout indique sa dou-
ceur et son innocence, sa couleur symbolique
de la pureté, son air doux, sa laine tendre. Au
contraire, le loup montre toute sa violence, poils
hérissés, gueule ouverte et menaçante avec les
crocs blancs, mis en valeur par le rouge de la
langue. Il plonge les pattes dans l’eau pour insis-
ter sur son droit à la propriété. Nous voilà donc
témoins du dialogue entre les deux animaux, mais
la gueule ouverte symbolise plutôt la violence
« du plus fort » que l’ouverture au débat.
PROPOS SUR LE POUVOIR
⁄
 me de Sévigné,
M
Lettres, 1726  p. ¤¤›
Objectifs : à travers ce premier texte
du corpus « Propos sur le pouvoir », l’élève
découvre des apologues plus inattendus pour
lui, puisqu’il ne s’agit ni de conte
ni de fable. On voit aussi ici la visée satirique
des apologues : les moralistes ne sont pas
tendres. Ils se moquent des travers
de leurs contemporains et, plus largement,
des faiblesses de l’espèce humaine.
Leur morale est dès lors bien piquante.
Royal canular
 LECTURE DU TEXTE
1. À travers cette anecdote, Mme de Sévigné nous
donne une vision inattendue du roi Louis XIV.
Loin d’être un Roi-Soleil surplombant la cour et
ne se souciant qu’à peine de l’avis des mortels,
Louis XIV semble très préoccupé de l’opinion
des courtisans, soumis à une totale obéissance. Il
cherche donc à savoir ce que pense réellement le
maréchal de Gramont d’une petite poésie d’amour
qu’il a écrite. Pourtant, savoir écrire un madri-
gal n’entre pas dans le champ des compétences
exigées pour exercer correctement le métier de
roi. Il faut croire que le grand roi est assoiffé de
petite gloire. Pour l’obtenir, il va jusqu’à tendre
un piège à un vieux courtisan. Il se montre ainsi
aussi rusé qu’attaché à la vanité littéraire. En
dévoilant comment la tactique la plus efficace
est mise au service de la plus vaine gloire, Mme de
Sévigné se révèle bien cruelle : les plus grandes
qualités royales ne sont pas mises au service du
pays mais d’un amour-propre ridicule.
2. Mme de Sévigné nous raconte une véritable farce
royale. Le roi interroge le maréchal de Gramont
sur le poème qu’il a écrit, mais avec malice, il
ne lui livre pas l’information essentielle, la vraie
identité du poète. Aussi fait-il semblant de lui
accorder la faveur de partager ses analyses avec
lui. Le roi feint de trouver le texte un peu faible.
En vieux courtisan et en bon flatteur, le maré-
chal fait sa cour et renchérit. Il est persuadé de
faire ainsi plaisir au monarque. Il est cruellement
11 L’apologue : la puissance des mots | 165
détrompé par le roi lui-même et change aussitôt
son opinion : « Sire, quelle trahison ! Que votre
majesté me le rende ». Mais le roi met fin à la
farce sans donner d’autre chance au maréchal de
se rattraper. Le point de vue du reste de la cour
insiste sur la cruauté de cette farce : « voilà la
plus cruelle petite chose que l’on puisse faire à
un vieux courtisan ».
3. La scène racontée par Mme de Sévigné vise à
faire sourire le lecteur. La situation en elle-même
prête à rire, car à aucun moment le vieux courtisan
ne se doute qu’il est berné par le roi. À trompeur,
trompeur et demi. Le dialogue aussi ridiculise le
maréchal qui répète servilement l’opinion du roi et
dévoile son caractère de flatteur. Sous cette forme
dialoguée, la scène s’apparente enfin à une vraie
scène de théâtre. On pourrait la compléter de
didascalies pour indiquer la gestuelle obséquieuse
du maréchal ou la réaction des autres témoins
de la scène. Ainsi retrouve-t-on ici les comiques
de situation, de mots, de gestes et de caractère.
4. Mme de Sévigné rend vivante cette scène par
l’emploi du dialogue et le recours au registre
satirique. La narratrice fait rire des ridicules des
courtisans en exagérant la servilité du maréchal :
« Votre Majesté juge divinement bien de toutes
choses ». Elle l’oppose ainsi à la malice royale.
Cependant, la farce est à double détente. Si elle
se moque des vils flatteurs, elle révèle aussi la
petitesse d’un roi qui s’embarrasse de prétention
littéraire. Ce n’est pas dans ce domaine qu’on lui
demande d’être grand ou machiavélien. La ruse, la
malice et le talent seraient plus utiles en politique.
5. Mme de Sévigné se moque ici de l’atmosphère
de flatterie qui entoure Louis XIV. Dans une cour
régie par un sévère protocole et la distribution
de pensions nécessaires pour tenir son rang, il
est primordial pour chacun de se faire remar-
quer par le roi. Le maréchal croit tenir ici une
chance d’être apprécié de lui. La cour apparaît
donc comme un monde régi par l’hypocrisie.
Les mots que l’on échange n’ont aucune valeur,
aucune authenticité. Dans ces conditions, on ne
peut jamais être soi-même. Plus avant, les paroles
prononcées deviennent une simple monnaie
d’échange : une flatterie, un compliment permet
d’obtenir un rang. Cette monnaie de signe est
bien une monnaie de singe.
6. Mme de Sévigné donne d’emblée une visée
morale à cette « petite historiette » qui a pour
166 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
but de divertir le destinataire. Cependant, le
texte se termine aussi sur une analyse plus per-
sonnelle. Mme de Sévigné rappelle sa mission
de moraliste : « Pour moi, qui aime toujours à
faire des réflexions ». Elle tire ainsi une leçon de
l’anecdote et rappelle « combien [le roi] est loin
de connaître jamais la vérité ».
 ÉCRITURE
Sujet d’invention
La consigne se décline en deux temps. L’écriture
amène l’élève à récrire le texte en en changeant
le genre. Pour ce faire, il lui est rappelé de réca-
pituler les caractéristiques du texte théâtral. On
peut insister aussi sur la nécessaire progression
du dialogue qui doit progresser vers sa clôture. Le
deuxième temps prépare l’élève à réfléchir sur la
notion de représentation au-delà de la simple mise
en voix. Cet exercice peut être l’occasion de faire
le point sur les caractéristiques de représentation :
décor, mise en scène, accessoires…
¤ L éonard Foujita,
Fables, 1961  p. ¤¤∞
 LECTURE DE L’IMAGE
1. Le pouvoir du roi est visuellement mis en
valeur par plusieurs éléments. Tout d’abord, la
place du lion est centrale dans l’image. Il domine
la majorité des autres animaux dont certains sont
par ailleurs allongés devant ses pattes. De plus,
sa taille est plus importante que celle des autres.
Ainsi, sa patte antérieure est presque aussi grosse
que la tête des tigres situés à ses côtés.
2. La gravure met en scène l’ampleur tragique de
la peste. Une grande partie des animaux est cou-
chée sur le dos, pattes rigides, tête levée. D’autres
semblent très malades. Encore debout, mais affai-
blis, ils se tournent vers le roi. Ils sont encadrés,
à droite et à gauche de l’image, par les survivants
dont parle la fable – renard, tigre, ours – et d’autres
animaux de fantaisie choisis par Foujita comme
un pélican ou un zèbre. Les vivants et les morts
sont entremêlés de manière chaotique et horrible,
alors que, dans la nature, les ordres sont séparés.
Le tout donne une impression de confusion qui
rend les troubles racontés par la fable.
3. Plusieurs animaux sont présents sur la gravure de
Foujita, alors qu’ils ne figurent pas dans la fable de
La Fontaine. Il s’agit d’animaux exotiques comme
le zèbre, le pélican ou le crocodile ou d’animaux
plus familiers aux lecteurs de la fable, mais qui
ne sont pas cités, comme le crapaud, la souris
ou la fourmi. L’intégration de nouvelles espèces
donne ainsi une dimension universelle à la fable.
4. L’exercice vise, sous une forme ludique, à
décrypter l’organisation du monde telle que la
voit le fabuliste. Ainsi, on note qu’il existe deux
sortes de créatures : les proies et les prédateurs,
les victimes et ceux qui parviennent toujours à
s’en sortir. Aussi les prédateurs restent-ils debout
malgré la maladie et les proies sont-elles déjà à
l’agonie ou mortes. On notera cependant la pré-
sence parmi les victimes d’un sanglier, victime
peut-être de sa lourdeur à réagir. À l’inverse, le
zèbre, le singe et le bouquetin qui sont survivants,
n’appartiennent pas ordinairement à la race des
prédateurs ; mais ils doivent sans doute leur survie
à leur esprit ou leur vivacité.
5. La peste semble épargner dans la gravure des
animaux inattendus par rapport à la fable. La
Fontaine mentionne surtout parmi les survivants
des animaux cruels et violents comme l’ours, le
tigre, les mâtins ou le loup. Foujita élargit donc
son interprétation de la fable au-delà des simples
prédateurs. Certains parviennent à se sortir de
cette situation malgré leur apparente faiblesse,
peut-être en utilisant d’autres capacités d’intel-
ligence ou de tromperie.
6. Finalement, la peste se présente comme un bon
révélateur du fonctionnement de la société. Elle
produit son lot de victimes innocentes, représen-
tées ici par des animaux caractérisés par leur petite
taille comme la souris, leur faiblesse comme le
mouton ou le lapin, leur peu d’importance comme
la fourmi ou la grenouille. À l’inverse, les plus
importants du fait de leur violence comme le tigre
ou le crocodile, de leur ruse, comme le singe, de
leur agilité comme le bouquetin sont aussi ceux qui
survivent. Les plus honnêtes, comme l’âne, sont
victimes de leurs qualités et écrasés par les plus
forts. Le roi, à la tête de la société, non seulement
survit, mais encore trouve moyen de transformer
le plus vertueux en bouc émissaire. La morale
est bafouée. Aussi retrouve-t-on ici la critique
ordinaire du dysfonctionnement de la société.
 ÉCRITURE
Sujet d’invention
L’exercice proposé vise à faire exploiter par l’élève
les acquis sur l’apologue. Il devra mobiliser ses
connaissances en s’appuyant sur les textes proposés
ainsi que sur les documents iconographiques du
chapitre. Sans copier nécessairement le genre de
la fable, son écriture d’invention doit mettre en
scène des personnages caractéristiques de ce genre
comme les animaux, ou bien des êtres symboliques,
comme des allégories. Elle suivra une progression
claire avec des pauses descriptives et ménagera
des effets de surprise. Après un premier jet au
brouillon, il s’agira enfin de prendre ses distances
pour l’améliorer.
‹ Jean de La Fontaine,
Fables, 1668  p. ¤¤6-¤¤‡
Objectif : ce texte, symbole du genre
de la fable, est le support d’une analyse
des caractéristiques du genre, mais interroge
aussi sur la portée de la leçon de l’apologue.
Crimes et châtiments
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. La morale présente une image très radicale
de la justice humaine. Une seule alternative est
possible : « blanc ou noir ». Mais, elle condi-
tionne aussi ses verdicts au statut social de l’accusé,
« selon que vous serez puissant ou misérable ».
Aussi la justice apparaît-elle comme profondément
injuste car trop partiale dans ses jugements.
 LECTURE DU TEXTE
2. Le fabuliste brosse un tableau terrifiant de la
peste. Il en souligne d’abord les effets tragiques et
pathétiques dès les premiers vers : c’est « un mal
qui répand la terreur ». D’emblée, cette maladie est
considérée comme une punition divine envoyée
par « le Ciel » en châtiment des péchés. Elle
frappe toutes les créatures, universellement, sans
distinction : « Ils ne mouraient pas tous, mais tous
étaient frappés. » On note la reprise du totalisateur
« tous » de part et d’autre la coupe à l’hémistiche.
Ses effets destructeurs sont accentués par la réfé-
rence à la mort et à son royaume. On relève la
mention du monde des morts, « l’Achéron », ou
11 L’apologue : la puissance des mots | 167
la métaphore de la guerre. Le fabuliste montre
aussi la gravité du fléau à travers la modification
des mœurs des animaux. Ils perdent ainsi tout
appétit : « Nul mets n’excitait leur envie. » Leur
instinct vital est profondément touché, ils n’ont
plus aucune envie de chasser. Pire encore, « plus
d’amour, plus de joie ». Aussi la peste menace-
t-elle gravement l’ordre du monde et peut-elle
mettre fin à son existence.
3. Après avoir fait le tableau de la peste, le fabuliste
évoque le conseil du roi, le lion. Celui-ci intervient
le premier pour évoquer la menace qui pèse et pré-
senter une solution à ce problème : le sacrifice du
plus coupable d’entre les animaux. Aussi expose-
t-il ses propres crimes. Puis, le renard répond au
lion au nom de tous les animaux pour prouver
l’innocence du roi dont les meurtres sont justifiés
par son statut et sa mission. Ensuite, l’âne expose
à son tour ce qu’il a à se reprocher. Il confesse une
faute mineure : il a brouté une parcelle d’herbe
de la taille de sa langue. Mais le loup s’indigne
de cette action pour mieux faire condamner cet
innocent incapable de se défendre. La morale
s’achève en évoquant le sort de l’âne. Le lecteur
comprend qu’elle concerne aussi le monde des
humains. Aux horreurs provoquées par l’épidémie
s’ajoutent les abominations humaines. Elles sont
peut-être plus graves dans la mesure où chaque
être humain est libre d’être ou non injuste. Si on
ne peut fuir la maladie, du moins ne devrait-on
pas être victime de la méchanceté humaine.
4. On trouve dans cette fable tous les acteurs
d’un tribunal, même s’il s’agit d’animaux. Par son
statut et son intervention qui ouvre le conseil,
le lion apparaît comme le président du tribunal.
On peut supposer qu’il confirme aussi le verdict,
c’est-à-dire qu’il mange l’âne : « Rien que la mort
n’était capable/ D’expier son forfait » (v. 61-62).
Le renard, symbole traditionnel de la ruse, plaide
habilement en faveur du roi dont il est ici le
vil courtisan. Il tient lieu dès lors d’avocat. Les
autres suspects défilent eux aussi à la barre. On
voit se succéder « tigres », « ours » et « mâtins ».
L’âne se transforme en accusé. Il devient « un cas
pendable » au sens propre. Les autres animaux
jouent le rôle des jurés et leur avis est donné sous
la forme du style indirect libre : « Manger l’herbe
d’autrui ! quel crime abominable ! »
5. Les arguments du renard se fondent sur la nature
du roi. On ne peut l’accuser car le lion est, par
168 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
nature, un carnassier qui se livre à son instinct :
« manger moutons, canaille, sotte espèce ». Cette
tuerie devient même une marque d’attention,
un privilège : « vous leur fîtes Seigneur/ En les
croquant beaucoup d’honneur » (v. 37-38). Le
meurtre du berger, quant à lui, est justifié par une
usurpation inacceptable, « de ces gens-là qui sur
les animaux/ Se font un chimérique empire ». Le
renard a donc le comportement d’un bon courtisan
motivé par le désir de se faire remarquer par le roi
au moyen des plus basses flatteries et aux dépens
de la justice : « vous êtes trop bon Roi ».
6. Les propos de l’âne sont marqués par l’ironie.
Le lecteur comprend tout l’inverse de ce qu’il
expose. Loin d’être un criminel, il se montre le
plus innocent des animaux. C’est par instinct et
non par méchanceté intentionnelle qu’il a commis
son action : « La faim, l’occasion, l’herbe tendre »
l’ont poussé à agir ainsi. D’autre part, l’âne n’était
pas en pleine possession de lui-même. Il n’était
pas totalement responsable de ses actes parce
qu’il était poussé par le diable, force extérieure
agissante. On relève : « Quelque diable aussi me
poussant ». Par ailleurs, l’hyperbole, qui insiste
sur l’extrême petitesse du larcin, ridiculise les
accusations : il n’a prélevé qu’un bandeau de
pelouse, large de « la largeur de [s]a langue »,
ce qui suppose par ailleurs que l’âne n’a brouté
qu’une seule fois. Enfin, l’âne admet platement
qu’il a eu tort : « Je n’en avais nul droit ». Certes,
au regard du droit, il y a faute. Mais une faute très
légère, d’autant plus pardonnable qu’elle est déjà
avouée. Cet aveu montre ainsi combien la faute
de l’âne ne mérite pas le châtiment qu’il en reçoit.
 HISTOIRE DES ARTS
7. Bien qu’il s’agisse d’une gravure animalière,
cette illustration de la fable de La Fontaine vise
aussi à montrer la sauvagerie des hommes. Seul
devant les autres, l’âne ne peut se défendre. Les
autres animaux, en cercle autour de lui, ne lui
laissent aucune chance et s’avancent pour la
plupart menaçants. Leur attitude n’est pas sans
rappeler une foule, menée par ses instincts, prête
à fondre brutalement sur le bouc émissaire qu’elle
s’est choisi.
 ÉCRITURE
Dissertation
L’enjeu du débat : à la lecture des deux termes du
débat « plaire et instruire », il peut apparaître une
tension entre l’objectif du conteur qui cherche
à plaire et celui du moraliste qui réfléchit sur les
mœurs. Les deux visées semblent alors opposées.
Néanmoins, l’ironie peut faire le lien entre ces
deux attitudes. Elle relève en effet à la fois du
comique et de l’argumentatif. Car le lecteur doit
comprendre l’opinion de l’auteur derrière les
affirmations des personnages.
Pistes possibles : « L’ironie, un outil pour faire
réfléchir de façon plaisante »
La comédie sociale : description ironique de la
cour, éloge ironique du roi.
La satire de la justice : une parodie de jugement,
une morale caustique.
Conseils de rédaction : chaque sous-partie doit
s’organiser autour d’un argument en faveur de
l’idée directrice de la partie et s’appuyer sur des
exemples précis tirés de la fable et commentés.
› Jean de La Bruyère,
Les Caractères, 1688
  p. ¤¤8
Objectif : cet extrait permet de découvrir
la littérature moraliste du xviie siècle
et de s’interroger sur la pérennité
des messages qu’elle nous livre.
Figure du bon prince
 LECTURE DU TEXTE
1. La question posée peut faire problème dans la
classe. De fait, le personnage du berger est encore
connu dans la tradition culturelle et reste une
référence dans le monde contemporain, dans les
arts ou dans les médias. On l’associe alors à une
vie saine et heureuse à la campagne. On voit
aussi en lui la figure du bon pasteur, capable de
guider les brebis, autant dire les hommes. À ce
titre, il fait figure de gouvernant sage, réfléchi et
responsable. Cette image correspond à celle du
berger de La Bruyère qui surveille attentivement
son troupeau. Mais pour certains, ce personnage
reste très exotique.
2. La scène du texte se passe dans un cadre pas-
toral. Plusieurs végétaux concourent à recréer
une nature champêtre et sauvage, où l’on voit
« le thym et le serpolet » ou l’« herbe menue et
tendre ». Les activités humaines témoignent d’une
société rurale rythmée par les saisons, le temps de
la récolte avec « la faux du moissonneur » ou la
période du pâturage surveillée par « le berger ».
« L’aurore » et « le soleil » y scandent le quoti-
dien. Cette évocation n’est pas sans rappeler les
scènes bucoliques de l’Antiquité où les travaux
et les jours inspiraient déjà les poètes. Enfin, la
tonalité très heureuse (la seule menace est un
« loup » vite chassé) donne une atmosphère d’âge
d’or à cette scène. Elle fait aussi référence à la
figure christique du bon pasteur. En passant par
l’argumentation indirecte dans une scène bien
éloignée du quotidien de la cour à Versailles,
l’apologue permet de contourner la censure sur
un sujet sensible, le bon souverain. Il est plaisant
à lire pour le lecteur qui doit néanmoins aussi
réfléchir à la visée politique du texte.
3. Dans cette scène idyllique, le berger entretient
une relation particulière avec son troupeau, per-
ceptible dans le grand nombre de verbes d’action
dont il est le sujet : « il ne les perd pas de vue,
il les suit, il les conduit, il les change de pâtu-
rage ». Le berger protège activement son troupeau
dont il assure la sécurité, le confort. Il veille à sa
prospérité. Mais cette attention exige un labeur
épuisant, ce que mettent en valeur les exclama-
tives : « quelle vigilance ! quelle servitude ! »
Aussi sa charge n’est-elle pas aussi plaisante ni
facile qu’elle peut apparaître au premier abord,
mais contraignante au point de poser la question
du meilleur état, « ou du berger ou des brebis ? ».
4. Le paragraphe est construit avec de nombreuses
propositions indépendantes, souvent juxtaposées.
Elles se succèdent rapidement, ce qui donne un
certain rythme à la scène et insiste sur l’activité
incessante du berger. On note aussi des interro-
gatives directes qui interpellent franchement le
lecteur et donnent un sens à ses réflexions.
5. La Bruyère présente dans ce texte les qualités
du « bon prince ». Il utilise pour cela la méta-
phore du bon berger qui se montre « soigneux et
attentif ». Il ne cesse en effet de se préoccuper de
son troupeau. Il en est le guide, « il les conduit »
ou « il les rassemble » ; c’est un protecteur assez
autoritaire, « il lâche son chien » ; il veille à
son confort, « il les nourrit » avec une dévo-
tion presque paternelle. Il se dévoue au point
que l’auteur se pose la question essentielle : « Le
troupeau est-il fait pour le berger, ou le berger
pour le troupeau ? »
11 L’apologue : la puissance des mots | 169
6. Si cet apologue fait l’éloge du comportement du
berger, il est aussi porteur d’une critique indirecte
du mauvais prince. Il dénonce ainsi le goût de
l’opulence et de la somptuosité chez les rois qu’il
ridiculise à travers l’image inattendue du « berger
habillé d’or et de pierreries, la houlette d’or en
ses mains ». Il en fait ainsi un berger d’opérette,
inefficace dans sa charge : « Que sert tant d’or à
son troupeau ou contre les loups ? » La Bruyère
rappelle donc les devoirs du « bon prince ». Il
doit servir son peuple plutôt que profiter de lui.
 ÉCRITURE
Commentaire
La consigne demande la rédaction d’un des axes du
commentaire consacré à la figure du bon berger, à
replacer dans la perspective plus large d’un projet
de lecture autour de la figure du « bon prince ».
L’organisation d’une partie de commentaire
suit celle du plan en général : des paragraphes
progressifs et se terminant sur le plus complexe
et le plus riche. Ils doivent intégrer des citations,
précises, ciblées et interprétées.
Pistes possibles :
– Un personnage de pastorale : un monde rural
idyllique, un monde d’harmonie.
– Un éloge du berger : son dévouement pour son
troupeau, sa servitude.
Rédaction : l’idée directrice est annoncée dès
le début du paragraphe. Chaque argument vient
le soutenir et s’appuie sur un ou des exemples.
Chacun d’eux est constitué d’une citation, du
procédé d’écriture et de son interprétation.
∞  ontesquieu,
M
Lettres persanes, 1721
 p. ¤¤·
Objectif : à travers ce texte très connu,
l’élève peut s’interroger sur les choix
d’écriture et le message de cette lettre.
Un étranger à la cour du roi
 LECTURE DU TEXTE
1. Plusieurs indices confirment que ce texte
appartient au genre épistolaire. Il en suit d’abord
les codes de présentation. On constate en haut
à gauche la mention de l’émetteur et de son
170 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
destinataire, ainsi que le lieu de réception de la
lettre : « Usbek à Ibben, Smyrne ». Le texte se
termine sur le lieu d’envoi, la date d’écriture de
la lettre dans le calendrier persan.
2. La lettre est écrite par un épistolier d’origine
orientale comme le prouvent plusieurs éléments.
Les noms des personnages sont persans : « Usbek
à Ibben ». La mention de Smyrne ajoute aussi
une touche d’exotisme, comme la référence au
calendrier lunaire à la fin du texte : « À Paris, le
7 de la lune de Maharran, 1713. » Il fait encore
référence à sa culture persane, à l’histoire nationale
de son pays. Relevons : « Nous n’avons point
d’exemple dans nos histoires ». Il précise quel
est le gouvernement politique en vigueur chez
lui grâce à l’expression « notre auguste sultan ».
Enfin, il porte un regard étonné sur ce qu’il voit
pendant son séjour à Versailles, sans comprendre
réellement ce dont il témoigne et qu’il semble voir
pour la première fois. Aussi semble-t-il prendre
tout au premier degré, ce qui donne des raccourcis
amusants : « il a un ministre qui n’a que dix-huit
ans, et une maîtresse qui en a quatre-vingts »
(l. 9-10). Ce regard étranger facilite l’observation
ingénue et spontanée de la société française et
permet de contourner la censure.
3. Si le destinataire de la lettre semble être un autre
personnage romanesque, Ibben, resté en Orient,
le véritable destinataire est le lecteur occidental,
contemporain de l’auteur. À travers l’épistolier,
Montesquieu peut avancer plusieurs critiques de
la société de son temps, plus particulièrement la
monarchie absolue, désuète et futile. La première
phrase de la lettre donne ainsi la clé du texte : « Le
roi de France est vieux. » Le texte peut ainsi, en
creux, faire passer les idées des Lumières, fondées
sur la raison, la tolérance et le progrès.
4. La satire du roi est marquée par l’emploi de
l’antithèse dont on relève plusieurs exemples dans
le texte. Ils sont annoncés par le jugement porté
par le narrateur sur la société française, comme
« j’y ai trouvé des contradictions ». Ainsi note-t-on
avec amusement l’écart entre « un ministre qui n’a
que dix-huit ans, et une maîtresse qui en a quatre-
vingts ». Dans tous les domaines, les attitudes du
roi sont contradictoires, incohérentes. Concernant
la religion : « il aime sa religion, et il ne peut
souffrir ceux qui disent qu’il la faut observer à
la rigueur » ; concernant la guerre : « il aime les
trophées et les victoires, mais il craint autant de
voir un bon général à la tête de ses troupes ». Cette
critique est terrible : ne supportant pas le talent
des autres, il préfère nommer un incompétent à
la tête de l’armée alors que la France est engagée
dans de nombreuses guerres, qui seront dès lors
désastreuses. Continuons : dans les fastes, il semble
« comblé [...] de richesses », mais il est « accablé
d’une pauvreté » car il emprunte trop et la dette
s’accumule. Sa gestion de la cour est partiellement
catastrophique car il ne sait distinguer « ceux
qui le servent » honnêtement et ceux qui vivent
dans « l’oisiveté ». Toutes ces antithèses mettent
l’accent sur la démesure du roi et les dérives qui en
découlent : autoritarisme, inefficacité criminelle,
poids du paraître ou méfiance à l’égard de tous.
5. Plusieurs hyperboles ironiques caractérisent le
roi. Dès le début, son âge de soixante-quinze ans est
lourdement souligné par l’analyse du narrateur. Ce
qu’il présente comme une qualité exceptionnelle
– « un monarque qui ait si longtemps régné » sans
se faire renverser est rare –, est en fait un défaut
terrible : il est sénile. Son absolutisme est aussi
présenté comme une qualité exceptionnelle : « il
possède à un très haut degré le talent de se faire
obéir ». L’ironie, là encore, fait de ce propos une
antiphrase. Son château est remarqué pour son
luxe extrême : « Il est magnifique, surtout dans
ses bâtiments ». Faut-il l’admirer ? On devine la
réponse... Cette situation aboutit d’ailleurs au
comble de l’absurde : « il y a plus de statues dans
les jardins de son palais que de citoyens dans
une grande ville ». Si elles semblent faire l’éloge
du roi, ces exagérations dénoncent en réalité les
défauts de la monarchie.
6. Loin d’être une présentation objective du règne
de Louis XIV, cette lettre met en évidence ses
défauts. Le premier paragraphe évoque l’abso-
lutisme du monarque à l’égard de « sa famille,
sa cour, son État ». Sa politique étrangère peut
paraître incompréhensible : comment expliquer
les alliances avec « les Turcs » ou « notre auguste
sultan ». À l’intérieur du royaume, la paix civile
semble fragile car les dissensions religieuses appa-
raissent : certains veulent une pratique religieuse
rigoureuse, d’autres, non. De même, de nombreuses
guerres endeuillent ce règne. Elles sont mention-
nées à travers « les trophées et les victoires ».
Leurs conséquences financières désastreuses
apparaissent à la fin du deuxième paragraphe.
Le royaume subit « une pauvreté qu’un particulier
ne pourrait soutenir ». Le protocole rigide de la
cour qui maintient les courtisans dans un état de
soumission est évoqué ensuite dans le troisième
paragraphe. L’étiquette y apparaît comme une
succession de rituels dont le seul but est « la
distribution des grâces ». Derrière l’apparente
naïveté et neutralité du regard d’un étranger, la
lettre d’Usbek est donc une vraie critique de la
monarchie de Louis XIV.
 HISTOIRE DE L’ART
7. Le Portrait de Louis XIV par Hyacinthe Rigaud
donne une image très positive du roi. En armure
et en pied, il est représenté non dans des habits
de sacre, mais comme un chef de guerre, capable
de soumettre n’importe quel ennemi. Ce tableau
est d’ailleurs réalisé à destination de son petit-fils,
Philippe V, roi d’Espagne, dont il est un soutien
efficace dans son récent accès au trône espagnol.
La composition même du tableau révèle la supé-
riorité du roi. Placé au centre du tableau, il attire
ainsi les premiers regards du spectateur. Sa posture
accompagne l’organisation : corps bien campé sur
une jambe placée en avant ; main gauche sur la
hanche, main droite sur le bâton de commande-
ment, lui-même posé sur un casque, tête droite,
augmentée d’une volumineuse perruque, regard
droit qui donne l’impression de toiser le specta-
teur. Cette attitude conquérante est accentuée
encore par le mouvement de l’écharpe que le vent
fait bouger tout comme la queue qui termine la
perruque. À l’arrière-plan, le paysage représente
le champ de bataille avec ses cavaliers ou les
fumées des canons. Ce portrait donne donc une
image flatteuse du roi, dans la perspective d’une
propagande toute à sa gloire.
 ÉCRITURE
Invention (pistes)
La consigne du sujet pose deux contraintes : une
écriture « à la manière de » pour le style et une
visée argumentative pour le contenu. Il s’agit bien
de transposer la lettre d’Usbek dans la France
contemporaine.
Conseils : repérer, analyser les défauts de la société
française, organiser les critiques en les rapprochant
et en les hiérarchisant, respecter le genre de la
lettre, employer l’ironie.
11 L’apologue : la puissance des mots | 171
6 J.-P. Claris de Florian,
Fables, 1792  p. ¤‹‚
Objectif : le texte de Florian montre
l’évolution de la fable au xviiie siècle.
La soif du pouvoir
 LECTURE DU TEXTE
1. La fable donne une image très négative du pou-
voir royal. Le fabuliste dresse un portrait terrible
du lion, symbole de la monarchie. Il montre tous
les défauts d’un despote absolu : il aime la guerre
de conquête, présentée pourtant dans le droit
international comme injuste et contraire au jus
ad bellum. Citons : il « voulait conquérir une forêt
prochaine ». De plus, le monarque n’est pas digne
de confiance mais prêt à la trahison de l’accord
signé avec son allié. Enfin, il ne recule pas devant
le meurtre : « La fin de l’aventure fut le trépas du
léopard ». La morale tire le bilan de l’affaire, sans
pour autant paraître juste. Elle semble en effet
entériner la pratique du lion comme un constat
réaliste du comportement des gouvernants : « Que
contre les lions les meilleures barrières/ Sont les
petits États des ours et des panthères. »
2. En de nombreux points, ce récit relève bien
de l’apologue. Il est d’abord constitué des deux
parties attendues, le récit et la morale. Les per-
sonnages appartiennent tous au monde des ani-
maux et plus particulièrement des prédateurs :
« un valeureux lion » tient le rôle du monarque
absolu et veut abattre son rival, le « jeune léo-
pard ». Les « panthères, les ours » deviennent
leurs ennemis communs. Le lion choisit comme
ambassadeur « un vieux renard», animal roué et
retors qui remplit souvent ce rôle dans les fables
animalières. Enfin, la fable donne une vision
pessimiste mais réaliste de la vie politique, dans
l’esprit de ce genre littéraire.
3. La fable est constituée de plusieurs étapes. Le
début présente la situation initiale : les rêves de
conquête du lion (il « désirait de la terre une plus
grande part »), et ses obstacles (« Mais le lion
craignait les panthères, les ours »). Puis, il met
en place son piège. Il envoie son ambassadeur
rusé. Et pour cause : « c’était un vieux renard ».
Le lecteur assiste ensuite à l’application du traité
entre les deux souverains qui semble se dérouler
comme prévu, puisqu’ils deviennent des « rois
172 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
amis ». Mais le piège se referme sur le léopard lors
de la répartition du butin : « Il s’éleva quelques
querelles ». Ces querelles sont bien sûr un prétexte
commode : sous couvert de se défendre de manière
légitime, le vieux roi aggresse le léopard. Pour
finir, il est assassiné par le lion, comme celui-ci
pouvait l’avoir prévu. Les trois derniers vers tirent
la leçon de cette aventure.
4. Le début de la fable met en valeur la soif de
pouvoir du lion, pourtant « roi d’une immense
plaine ». Deux vers successifs insistent sur son
avidité territoriale. On relève : « Désirait de la
terre », « voulait conquérir ». Cette ambition
peut se justifier par les qualités du personnage :
son courage est mis en valeur par l’expression
« un valeureux lion » ; ses talents guerriers sont
eux aussi soulignés : « L’attaquer n’était pas chose
bien difficile ». Pour autant, il sait montrer de la
prudence : « Mais le lion craignait les panthères,
les ours ». Ce portrait se conclut sur une formule
méliorative, qui termine ce passage en insistant sur
ses qualités politiques : « notre habile monarque ».
Il n’est ni juste ni moral. Mais il est efficace. Sans
doute est-ce là une qualité essentielle dans la
sphère politique.
5. Pour parvenir à ses fins, le lion met en place
une habile stratégie dans laquelle il implique sa
future victime. « Il députe un ambassadeur »,
qu’il choisit avec soin. Celui-ci utilise ses talents
oratoires pour persuader le léopard de faire alliance
avec lui. On voit donc toute la subtilité du plan du
lion qui dissimule son appétit territorial derrière
un pacte d’alliance.
6. Le renard déploie toute une stratégie argumen-
tative. Pour persuader, il recourt en premier lieu à
des flatteries : « sa prudence/ Son amour pour la
paix, sa bonté, sa douceur/ Sa justice et sa bienfai-
sance ». Puis, il propose une alliance qui semble
servir leur intérêt commun : « Pour exterminer
tout voisin/ Qui méconnaîtra leur puissance. »
Ainsi, parvient-il à retourner le léopard contre
ses anciens alliés.
 ÉCRITURE
Question sur un corpus
L’exercice appelle l’élève à confronter les deux
apologues étudiés pour analyser les différences de
l’image du bon souverain. Il peut relever les indices
de la réponse dans un tableau qui lui permettra
d’organiser sa rédaction finale.
Tableau d’analyse :
La Bruyère
Un « bon prince »
Un bon berger, « soigneux et attentif »
Un guide : « il les conduit » ou « il les rassemble » 
Un protecteur : « il lâche son chien » 
Un père : « il les nourrit »
Florian
Un « monarque habile »
Un conquérant : « voulait conquérir une forêt
prochaine »  « les Maîtres du langage », l’auteur les rend plus
Un manipulateur : « Il députe un ambassadeur »
Un traître : « Le léopard lésé se plaignit du lion »
Un meurtrier : « la fin de l’aventure fut le trépas
du léopard »
Conseils pour la rédaction :
– ne pas oublier de présenter le corpus, son thème
et de rappeler la question ;
– rédiger une réponse synthétique pour confronter
les documents ;
– tirer une réponse claire à la question posée.
‡ J. M. G. Le Clézio,
Les Géants, 1973  p. ¤‹⁄
Objectif : une ouverture contemporaine
est proposée ici à travers ce texte
de Le Clézio. Le romancier y présente
une autre image du pouvoir des mots, mais
plus inquiétante. L’élève peut ainsi constater
toute la modernité du genre de l’apologue.
Les maîtres du langage
 LECTURE DU TEXTE
1. L’auteur soutient la thèse que la société est
manipulée en secret par des « Maîtres du lan-
gage », qui y ont injecté « la haine, le mépris, la
cruauté ». Mais, ils agissent « de l’autre côté des
choses, dans l’ombre ». Ils s’enferment dans des
lieux inaccessibles, « dans les blockhaus de béton
et dans les immeubles des Fondations ». Le texte
dénonce ainsi la passivité ou l’impuissance des
individus ou des groupes face à l’influence des
nouveaux moyens de communication, voire de
propagande, nés dans des « laboratoires » secrets,
« derrière leurs écrans opaques ».
2. Ce texte relève bien de l’apologue, car il s’agit
d’un récit à visée didactique. On y note l’emploi
de l’imparfait, « ils attendaient », « ils filmaient »,
pour des actions du passé, répétées dans la durée.
Un passage est aussi rédigé au présent de l’indicatif
pour actualiser le récit : « Ils sont de l’autre côté des
choses […]. Ils se dissimulent ». Ce changement
de temps ancre les méfaits des personnages dans la
réalité du lecteur. Par ailleurs, les personnages sont
allégoriques : ils représentent une force d’influence
abstraite. En les désignant par une périphrase,
mystérieux et plus menaçants. L’emploi du plu-
riel et de l’article défini insiste sur leur nombre
indéfini, mais important. Enfin, une sorte de
leçon est présente à la fin du texte autour d’une
alternative : les Maîtres du langage auraient-ils
pu ne pas exister ? Le lecteur doit cependant faire
un choix entre plusieurs hypothèses marquées par
les incertitudes de l’auteur : « S’ils n’avaient pas
été là », « Peut-être ».
3. Plusieurs images sont présentes dans le texte,
comme celle qui désigne les personnages princi-
paux, les Maîtres du langage comme étant des
dragons monstrueux. Cette métaphore présente
de manière poétique une maîtrise de la rhétorique
agressive et menaçante. Cette formulation ren-
force l’argumentation, car elle met l’accent sur
le pouvoir des mots dans la société moderne. Ils
sont responsables de l’asservissement des hommes
par des « Maîtres qui les attendaient ».
4. Pour pouvoir asseoir leur pouvoir, les Maîtres du
langage commencent par observer les hommes. Ils
en font une observation directe dont ils rendent
compte « dans leurs calepins ». Mais ils uti-
lisent aussi des technologies modernes, « avec
leurs caméras secrètes ils filmaient les yeux des
gens » dans toutes les actions essentielles de la
vie humaine : « les gens qui marchaient, qui
s’aimaient ou qui mouraient ». Leur espionnage
de l’humanité se fait « dans l’ombre », « derrière
leurs écrans opaques, à l’abri des balles et des
regards ». Leur avancée technologique les place
« du côté de la science ». Pourtant, contrairement
à ce qu’espéraient les philosophes des Lumières,
la science ne se met cependant pas au service du
progrès. Instrumentalisée, elle sert « pour détruire,
pour commander, pour maudire ».
5. Les Maîtres du langage font un usage pervers
de la science, de leur démarche expérimentale
réalisée dans « leurs laboratoires ». Alors qu’elle
11 L’apologue : la puissance des mots | 173
pourrait aider l’humanité, elle est détournée de
cette fonction au profit de la domination d’une
catégorie d’hommes sur les autres : « La science
voulait dévorer les hommes ». L’auteur recourt à la
métaphore du « dragon qui vit de chair humaine ».
Cette image souligne les effets néfastes des entre-
prises des Maîtres du langage. Car cet animal
reptilien symbolise depuis longtemps les forces
du mal et la défaite de la fragile humanité.
6. Le texte évoque les conséquences terribles
de cette tyrannie des mots qui touche le cœur
même des relations humaines. Celles-ci sont
anéanties par « la haine, le mépris, la cruauté »
inoculés par les Maîtres du langage. L’humanité
se voit alors privée de sa liberté. Et même son
rapport à la vie et à la mort est modifié : « peut-
être qu’on n’aurait pas eu peur de la mort » si la
propagande ne les avait pas incités à éprouver
de telles craintes qui paralysent. Enfin, les mots
confortent les pulsions meurtrières des hommes :
« peut-être qu’on n’aurait pas cherché à tuer les
autres pour être heureux ». Normalement, la
culture devrait les aider à refouler et canaliser
leurs pulsions noires. On note donc un profond
malaise dans cette civilisation.
 HISTOIRE DES ARTS
Si l’on confronte l’image et le texte, on note une
parenté. Tous les deux évoquent, à leur manière,
la mise sous surveillance des hommes. Mais ils
diffèrent par les moyens utilisés. Le texte insiste
sur le pouvoir des mots et les dangers qu’ils pro-
voquent dans la société. Avec la photographie
de George Logan, l’humanité semble placée sous
un regard froid et mécanique qui l’observe et
la surveille. On peut l’interpréter de plusieurs
manières : référence aux multiples caméras de
surveillance qui occupent l’espace urbain, systèmes
de contrôle sur nos outils informatiques ou de
communication, vérifications administratives
qui limitent la liberté de chacun…
 ÉCRITURE
Sujet d’invention
La consigne invite l’élève à imaginer, « à la
manière » du texte support, une dénonciation
du pouvoir des professionnels de la parole dans la
société contemporaine. Après avoir identifié les
cibles de sa critique (les « communicants », les
médias), il doit faire des choix d’écriture quant
174 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
à la forme finale de sa production : désignation
symbolique de la cible, repérage des dangers encou-
rus, temps des verbes, éléments contre-utopiques
de l’évocation de la société.
LES ENCHANTEMENTS DE LA PAROLE
8 C harles Perrault,
« Riquet à la houppe »,
Les Contes de
ma mère l’Oye, 1695
  p. ¤‹¤-¤‹∞
Objectifs : ce conte traditionnel ouvre
un deuxième corpus consacré aux
« Enchantements de la parole ».
On découvre un conte moins connu,
mais fondé sur une réflexion consacrée
à la puissance de la parole amoureuse.
C’est l’occasion de découvrir aussi
la préciosité, représentative du xviie siècle
en France. La confrontation de ce texte avec
sa réécriture orientale montre la pérennité
du genre dans la littérature contemporaine,
expliquée par ailleurs par une analyse
de Bruno Bettelheim.
L’art de la conversation galante
 LECTURE DU TEXTE
1. Riquet propose à la princesse d’user de son
pouvoir magique afin de « donner de l’esprit
autant qu’on en saurait avoir à la personne qu’[il]
doi[t] aimer le plus ». Mais il y met une condi-
tion : « pourvu que vous vouliez bien m’épou-
ser ». Néanmoins, il laisse un délai à la princesse :
« je vous donne un an tout entier pour vous y
résoudre ». On note l’efficacité maximale de ce
pacte, car aussitôt, « elle se trouva une facilité
incroyable à dire tout ce qui lui plaisait, et à le
dire d’une manière fine, aisée et naturelle ».
2. Riquet se montre très galant envers la princesse.
Tout d’abord, ses manières reflètent sa grande
courtoisie. Le prince respecte ainsi certains codes
de comportement, en vigueur dans les cours les
plus raffinées : « il l’aborde avec tout le respect
et toute la politesse imaginable ». De même, il
utilise un langage galant constitué de compliments
hyperboliques. On relève : « La beauté […] est
un si grand avantage qu’il doit tenir lieu de tout
le reste ». Ainsi, au cœur de cet éloge de l’idéal
féminin, se trouve un topos du langage amoureux,
la célébration de la beauté de la femme aimée.
Mais le prince ne se contente pas de savoir faire
l’éloge attendu de sa belle en suivant les codes
de l’amour galant : il sait ce qu’est l’esprit. Il sait
le définir, sans pontifier mais en faisant preuve,
précisément, d’esprit. Tout d’abord, il abonde
dans le sens des préoccupations de la princesse
pour faire une analyse très fine de la définition de
l’esprit : « Il n’y a rien […] qui marque davantage
qu’on a de l’esprit que de croire n’en pas avoir ».
On voit donc ici tout le pouvoir de la parole
précieuse et galante.
3. La princesse paraît bien moins sotte qu’elle
n’est présentée au début du conte. Le conteur
lui-même insiste sur ce défaut : « La princesse
avait si peu d’esprit ». Elle a bien conscience de
ses faiblesses et sait parfaitement s’analyser elle-
même : « je sais bien que je suis fort bête ». Elle
en déduit aussi son état psychologique : « c’est
de là que vient le chagrin qui me tue ». Enfin,
elle sait hiérarchiser les qualités et les vertus des
êtres : « J’aimerais […] être aussi laide que vous,
et avoir de l’esprit ». La princesse est donc plus
intelligente que le personnage falot auquel on
peut s’attendre, même si son acceptation du pacte
apparaît encore comme une conséquence de son
manque d’esprit.
4. La princesse évolue de manière radicale dans le
conte. On assiste même à une métamorphose bru-
tale, car elle peut aussitôt tenir une « conversation
galante et soutenue avec Riquet à la houppe ».
Le conteur dresse un bilan hyperbolique de ses
nouvelles capacités : « elle brilla d’une telle force
que Riquet à la houppe crut lui avoir donné plus
d’esprit qu’il ne s’en était réservé pour lui-même ».
Ce constat est redoublé par le jugement de la
cour, surprise devant « un changement si subit et
si extraordinaire ». Toute sa personnalité semble
changée : « autant lui entendait-on dire des choses
bien sensées et infiniment spirituelles ». Cette
métamorphose entraîne par ailleurs de grands
changements dans sa vie. D’une part, la princesse
devient un conseiller personnel de son père : « Le
roi se conduisait par ses avis ». De l’autre, elle est
l’objet de demandes de prétendants, « presque
tous la demandèrent en mariage ». Il s’agit donc
d’une véritable métamorphose du personnage.
5. Une autre caractéristique de la métamorphose
de la princesse est sa rapidité, évoquée en une seule
phrase. L’emploi de la conjonction « plutôt…
que » souligne l’immédiateté du changement :
à peine a-t-elle prononcé son serment que le
changement a lieu : « elle se sentit tout autre ».
La proposition principale est aussitôt éclairée
grâce à la ponctuation des deux-points. Par ce
don, la princesse obtient le pouvoir de la parole,
comme l’indique la répétition du verbe « dire ».
6. Si la princesse a tout eu à gagner avec sa ren-
contre avec Riquet à la houppe, sa sœur cadette
est moins bien lotie. Jusqu’à la métamorphose de
sa sœur aînée, elle avait un avantage qu’elle perd
désormais : « n’ayant plus sur son aînée l’avantage
de l’esprit ». Aussi ne lui reste-t-il plus rien, sinon
le ridicule souligné par la métaphore : « elle ne
paraissait plus auprès d’elle qu’une guenon fort
désagréable ». L’image du singe s’explique par la
réputation de ruse et de laideur de cet animal à
cette époque.
 HISTOIRE DES ARTS
L’illustration d’Adrien Marie présente le tout
début de la rencontre. La princesse est assise dans
un bois et sa posture exprime le chagrin à se savoir
privée d’esprit. Accoudée sur un petit talus, la
tête dans les mains, les yeux baissés, son visage
est marqué par la mélancolie. Elle porte une robe
magnifique, qui met en valeur sa beauté de conte.
À ses côtés, Riquet se penche galamment pour la
saluer. Le personnage masculin est marqué, pour
sa part, par le grotesque. Sa houppe est exagérée
et accentuée par la forme ovoïde de son visage
et la petite barbichette. Les traits sont grossis et
les oreilles démesurées. Riquet est par ailleurs
vêtu à la mode du xvie siècle, mais sa fraise – le
col de son costume – est démesurée et semble
séparer de façon comique sa tête et son corps.
Toutes ses manières sont cependant marquées
par la courtoisie : il fait sa révérence, chapeau
à la main. Adrien Marie, précurseur des Arts
déco, fait donc le choix de la fidélité au texte,
mais on peut noter une certaine délicatesse et de
la préciosité dans son dessin, en particulier pour
l’image de la princesse.
11 L’apologue : la puissance des mots | 175
  ÉCRITURE
Sujet d’invention
La consigne invite l’élève à réinvestir ce qu’il a
découvert sur le site de la BnF pour s’en servir de
support à sa description. L’analyse des mots-clés
l’amène à devoir faire des choix, non seulement
sur l’identité des héros, mais surtout sur la nature
de la rencontre. Rien ne précise, en effet, qu’elle
doit se restreindre aux deux personnages. Aussi
peut-il introduire un adulte vraisemblable ou
merveilleux, responsable de cette initiation. On
attend qu’il respecte un certain nombre d’étapes,
le décor, la rencontre, la métamorphose. Celle-ci
induit que le lecteur connaîtra un peu la vie des
héros avant la rencontre.
Happy end
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. On peut s’étonner de l’oubli de la princesse.
Elle a bien accepté librement le pacte avec Riquet.
Mais le début du texte donne une explication. Elle
semble avoir vécu, avec sa nouvelle personnalité,
comme dans un rêve dont elle se réveille, car elle
« pensa tomber de son haut ». D’elle-même, elle
relie son oubli à la personnalité qu’elle avait au
moment de sa promesse : « quand elle fit cette
promesse, elle était une bête ». Ce n’est donc
pas volontairement que la princesse a oublié son
serment. Du moins, c’est ce qu’elle prétend, avec
un art consommé du beau discours.
 LECTURE DU TEXTE
2. La princesse utilise un véritable argumentaire
pour ne pas tenir sa promesse. Elle fait d’abord
appel à la délicatesse de Riquet en brossant le
portrait du rustre qu’il n’est pas : « si j’avais affaire
à un brutal, à un homme sans esprit ». Ce pré-
tendant pourrait alors faire appel à son sens du
devoir et de l’honneur, comme elle l’imagine
dans son discours : « il faut que vous m’épousiez,
puisque vous me l’avez promis ». À l’inverse,
elle fonde son argumentation sur l’éloge de ses
qualités : « celui à qui je parle est l’homme du
monde qui a le plus d’esprit ». Dans un deuxième
temps, elle utilise un raisonnement a fortiori. Si
le prince n’a pas obligé la princesse à l’épouser
quand elle était « une bête », il ne lui imposera
pas cette obligation non plus au moment où elle
a de l’esprit : « comment voulez-vous […] que je
176 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
prenne aujourd’hui une résolution que je n’ai pu
prendre dans ce temps-là ? » Elle termine sur une
pique d’humeur en lui reprochant sa métamor-
phose pour des buts qu’elle refuse.
3. Pour répondre à cette argumentation de la prin-
cesse, Riquet retourne ses arguments. Il emploie
lui aussi le même raisonnement, en opposant
« l’homme sans esprit » et « les personnes qui
ont de l’esprit ». Si le premier est bien accueilli,
le deuxième doit être encore mieux traité et non
« d’une pire condition ». Dans un deuxième temps,
Riquet ramène la discussion à des arguments pra-
tiques et s’interroge sur ses qualités : « Êtes-vous
mal contente de ma naissance, de mon esprit,
de mon humeur et de mes manières ? » Enfin, il
rappelle les qualités fondamentales nécessaires
pour faire un bon mari.
4. La fin de cette histoire est conforme à la fin
des contes de fées. Les difficultés trouvent leurs
solutions, ici Riquet devient un véritable prince
charmant, « l’homme du monde le plus beau, le
mieux fait et le plus aimable qu’elle eut jamais
vu ». Le récit se clôt aussi sur un mariage princier,
car le père de la princesse « le reçut avec plaisir
pour son gendre ». D’ailleurs, le mariage s’accom-
plit aussitôt, « dès le lendemain, les noces furent
faites ». L’histoire s’achève sur ce bonheur porteur
de promesses et même si des enfants ne sont pas
mentionnés, le lecteur devine la suite. Heureux
désormais, les héros ne feront plus l’objet d’une
autre histoire.
5. Si la princesse s’est clairement transformée en
une femme d’esprit, le héros masculin lui aussi
connaît un véritable changement. Mais on peut en
donner deux interprétations. Une phrase éclaire
le lecteur sur cette ambigüité : « Quelques-uns
assurent que ce ne furent point les charmes de
la fée qui opérèrent, mais que l’amour seul fit
cette métamorphose. » Les sentiments expliquent
donc cette métamorphose qui fait disparaître « la
difformité de son corps » et « la laideur de son
visage ». Le conteur s’attache alors à décrire un
Riquet plus monstrueux qu’il n’est décrit au début
de l’histoire : « gros dos », « boiter effroyable-
ment », « yeux louches » et, pour comble, « gros
nez rouge ». L’effet sur la princesse amoureuse
peut paraître comique : à ses yeux, il a « bon air ».
Elle ne voit plus sa bosse mais un « certain air
penché qui la charmait ». Ses yeux sont « plus
brillants », son énorme nez devient « martial » et
« héroïque ». On sent toute la malice du conteur
qui s’amuse entre deux versions, merveilleuse ou
psychologique.
6. La fable présente l’originalité de posséder deux
moralités. La première insiste sur la vraisemblance
de l’histoire qui « est moins un conte en l’air que
la vérité même ». Elle insiste sur le pouvoir de
l’amour, qui peut tout transformer : « Tout est
beau », « Tout […] a de l’esprit ». La deuxième
moralité établit une hiérarchie entre les qualités
d’une personne et place en second la beauté : « de
beaux traits », « la vive peinture d’un teint » sont
considérés comme des « dons » que l’on reçoit
en cadeau, gratuitement, sans avoir rien fait pour
les mériter. Seul compte ce que l’amour pourra
révéler : les qualités morales, le mérite personnel.
Il s’agit d’un « agrément invisible ». Néanmoins,
on peut noter la faiblesse de ces deux moralités.
Riquet veut bien épouser celle qu’il aime depuis
longtemps mais, il prend le soin de l’arracher à sa
bêtise. Il lui donne l’esprit et l’apprentissage de
son usage pendant une année entière. La princesse
ne cède à Riquet que pour ses qualités sociales
et son éducation.
 ÉCRITURE
Invention (pistes)
Le sujet invite les groupes à explorer le champ des
possibles et à se glisser dans les articulations du
récit de Perrault pour mieux le dévier. On peut
ainsi repérer quelques moments du récit dont
l’issue peut être changée :
– la métamorphose de Riquet peut donner lieu
à des variantes positives ou négatives : elle peut
échouer et provoquer une réaction différente
chez les deux personnages. Ou elle peut tellement
bien réussir que Riquet peut vivre de nouvelles
aventures comme la rencontre d’une rivale de
la princesse ;
– le roi peut refuser malgré tout Riquet devant la
laideur du personnage et des prouesses peuvent
lui être demandées pour obtenir la main de la
princesse ;
– le mariage peut être interrompu par l’arrivée
d’un être malfaisant.
L’imaginaire des contes, déjà connu par les élèves,
peut donc être ainsi exploité pour s’amuser à écrire
une variante et une autre moralité.
· A ngelin Preljocaj,
Le Parc, 1994  p. ¤‹6
 LECTURE DE L’IMAGE
1. La photographie présente un moment magique,
l’instant même de l’union entre les danseurs à
travers un baiser. Cet instant se caractérise par
la grâce, symbolisée par l’envol de la danseuse
qui donne une impression de légèreté à la scène.
2. Les danseurs créent une impression d’apesanteur
par leur posture. La danseuse se tient dans une
pose légère et gracieuse, quasiment à l’horizontale,
jambes élégamment allongées jusqu’à la pointe
des doigts de pied, la tête tournée vers le danseur
dans un baiser passionné. Elle ne semble guère
peser sur son partenaire dont l’équilibre est assuré
par les bras ouverts. Cette attitude, elle aussi,
n’est pas sans rappeler un envol. Ce n’est bien sûr
qu’une impression : ce pas de deux, très exigeant,
requiert un grand effort musculaire.
3. On voit bien que le couple tourne sur lui-même
grâce au mouvement des jambes du danseur. On
voit sa jambe droite en train de se lever. De même,
on remarque le déplacement de ses manches au
moment où les bras assurent son équilibre dans
sa rotation.
4. La carte du Tendre représente de façon symbo-
lique l’avancée d’un amour avec ses embûches. On
y nomme les qualités de l’amant véritable qu’il est
facile de repérer dans cette géographie amoureuse
imaginaire, comme la sincérité ou l’empressement.
Riquet à la houppe en maîtrise tous les codes. Ses
qualités pour réussir sont sa courtoisie, le respect
de la princesse, son esprit, une certaine bonté pour
la laisser s’habituer à lui. Mais le conte évite les
dangers de l’amour précieux, comme l’indifférence
ou l’ennui, et donne ainsi une version plus positive
de la conquête amoureuse.
 ÉCRITURE
Sujet d’invention
Le sujet appelle à un respect du genre littéraire de
la lettre que l’élève doit retrouver et maîtriser :
codes de présentation, énonciation à la première
personne, présentation du ballet, et surtout analyse
des émotions liées au thème choisi – l’amour –,
11 L’apologue : la puissance des mots | 177
l’originalité de son évocation – une nouvelle
carte du Tendre –, le décor – un jardin gris et
intemporel –, la chorégraphie qui exalte la passion.
⁄‚ B runo Bettelheim,
Psychanalyse des
contes de fées, 1976
  p. ¤‹‡
La dimension formatrice
des contes des fées
 LECTURE DU TEXTE
1. Le conte remplit plusieurs fonctions dans la
formation de l’enfant. Outre qu’il le divertit, le
conte permet à l’enfant de mieux se comprendre,
et ce faisant, l’aide à se construire lui-même, pour
« le développement de sa personnalité ». En par-
ticulier, la lecture des contes permet à l’enfant
de trouver une certaine indépendance vis-à-vis
de ses parents et de dépasser sa peur de grandir,
incarnée en particulier par la peur de l’autre sexe.
Ainsi, « les contes de fées contribuent [...] à la
croissance intérieure de l’enfant ». Par ailleurs, sa
lecture du conte s’adapte à sa maturité : « L’enfant
saisira des significations variées du même conte
selon ses intérêts et ses besoins du moment. »
Enfin, le conte transmet à chaque enfant tout un
patrimoine littéraire, « notre héritage culturel ».
Il lui apprend enfin à distinguer le bien et le mal,
car il fait son « éducation morale ».
2. Le conte doit se faire extrêmement séduisant
pour parvenir à ce que l’enfant y adhère totale-
ment. Mais cette adhésion rencontre plusieurs
obstacles. Tout d’abord, l’enfant reste soumis à ses
parents et ne peut avoir l’indépendance d’esprit
nécessaire à cette démarche. Par ailleurs, il est
confronté à de nombreuses peurs, comme celle
de la compréhension de la sexualité qui le bloque
jusqu’à ce qu’il ne voit « plus dans l’autre sexe
quelque chose de menaçant ou de démoniaque ».
Alors seulement, cette étape dépassée, il peut
éprouver « le plaisir et l’enchantement ».
3. Dans le conte La Belle et la Bête, l’homme
veut séduire une jeune fille, mais il apparaît tout
d’abord comme un véritable monstre, terrifiant et
menaçant. La jeune fille ne se laisse conduire vers
lui que sous la contrainte et pour sauver son père
178 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
de la mort. Mais elle découvre peu à peu le respect
et la politesse de la Bête, voire son humanité. Il ne
la contraint à aucune relation violente, mais lui
offre même de rencontrer librement son père alors
qu’il risque d’en mourir. Aussi revient-elle vers
lui d’elle-même et lui avoue-t-elle son amour qui
libère le prince du sortilège. Il se métamorphose
sous ses yeux en un vrai prince charmant. Le jeune
lecteur comprend donc que la relation amoureuse
et sa concrétisation sexuelle ne présentent pas de
danger si elles sont librement choisies et vécues
dans le respect réciproque des deux partenaires.
4. Bruno Bettelheim classe les contes de fées dans
les œuvres d’art, car ils produisent les mêmes effets
qu’elles, c’est-à-dire « le plaisir et l’enchante-
ment ». Pour y parvenir, les contes de fées jouent
sur nos sens. Chaque lecteur en aura une réception
différente, car « comme pour toute production
artistique, le sens le plus profond du conte est
différent pour chaque individu ». Par ailleurs, il
transmet à l’enfant « notre héritage culturel ». Si
cette notion n’est pas développée dans le texte,
on reconnaît l’idée que chaque conte se nourrit
de l’imaginaire collectif en tant que récit oral.
À partir de Perrault, créateur du conte littéraire,
il permet variantes et réécritures, symbolisées,
par exemple, pour la réécriture du contenu par
Grimm ou pour la reprise du schéma narratif par
Andersen.
5. Le classement des contes dans les œuvres d’art
présente des avantages. Tout d’abord, la liberté
et la variété des interprétations par le lecteur,
sa construction psychologique ou culturelle,
sa formation morale. Il faut y ajouter aussi sa
(re)connaissance du beau à travers « ses qualités
littéraires ».
 ÉCRITURE
Dissertation
Le sujet se borne à une seule étape de la disserta-
tion, soutenir la thèse de B. Bettelheim : le conte
de fées participe à la formation de l’enfant. On
reconnaît là le débat sur l’efficacité pédagogique
de ce genre, déjà débattue au xviiie siècle. Il s’agit
donc de rédiger un seul paragraphe (une sous-
partie). La consigne invite aussi explicitement
l’élève à faire référence au conte étudié, Riquet à
la houppe et à ceux qu’il connaît personnellement.
Thèse : le conte participe efficacement à la for-
mation de l’enfant.
Tableau d’analyse avant rédaction :
Idées Exemples
Le conte aide Dans Riquet à la houppe, le petit enfant retient le merveilleux (la métamor-
à se construire phose, le repas de noces) qui a le pouvoir d’expliquer le monde adulte. Un
selon son âge. enfant plus âgé comprend le pouvoir de l’amour qui transforme le monde
et le fait accepter malgré ses laideurs.
Le conte donne une Dans Peau d’Âne, le lecteur entend et comprend le tabou absolu de l’inceste.
formation morale.
Le conte aide Dans La Belle et la Bête, l’enfant comprend qu’il ne faut pas avoir peur
l’enfant à surmonter d’une sexualité adulte et librement consentie. Dans Le Petit Poucet, le
ses peurs. comportement du héros fait comprendre à l’enfant qu’il est possible,
malgré ses faiblesses, d’affronter le monde et d’y vaincre.
Le conte transmet À propos du Petit Chaperon rouge, le lecteur découvre les variantes littéraires
une culture de la même histoire, mais peut aussi enrichir cette connaissance des adap-
littéraire. tations cinématographiques qui ne cessent d’en être faites. Il confrontera
donc ces réécritures à sa propre interprétation critique du conte.

Organisation du paragraphe : une première phrase annonce la thèse soutenue. Puis, la démonstration
est faite de façon organisée en s’appuyant sur des exemples présentés et commentés. Une dernière
phrase fait le bilan de la démonstration.

⁄⁄ T ahar Ben Jelloun,

Mes contes
de Perrault, 2014
  p. ¤‹8-¤›¤
Contes anciens et modernes
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. Tahar Ben Jelloun nous présente une ver-
sion du conte Riquet à la houppe plus adaptée
au lectorat d’aujourd’hui. Le style en est plus
proche de nous, en particulier dans les dialogues
qui peuvent paraître plus naturels que le style
précieux du xviie siècle. Les tournures sont plus
simples, le vocabulaire accessible. Par ailleurs,
les personnages, malgré le merveilleux, ont des
réactions plus modernes : Jawhara met en diffi-
culté Hakim dans son argumentation et par cela,
apparaît son égale dans leur relation. Enfin, le
conteur explique certains points du conte de
manière plus rationnelle et plus acceptable. Ainsi,
sa laideur est le résultat génétique vraisemblable
d’une tromperie organisée pour le mariage de son
père. Elle ne résulte pas d’un pouvoir magique.
 LECTURE DU TEXTE
2. Ce conte est une réécriture, on peut y retrouver
le conte d’origine. Tout d’abord, les personnages
sont très ressemblants, Hakim est laid et intel-
ligent, Jawhara est belle et bête. Le cadre de
la rencontre est le même, un lieu solitaire, ici
une « clairière ». Le premier dialogue rapporte
lui aussi le pacte conclu entre les deux person-
nages, avec le même délai chronologique : « Je
vous laisse un an […] [pour] devenir la femme
de l’homme le plus laid de la contrée. » On
assiste aussi aux transformations de Jawhara
dotée d’esprit au point d’inspirer de l’affection
à son propre père jusqu’alors assez froid : « pour
la première fois [il] la prit et la serra dans ses
bras en lui disant qu’il l’aimait ». Une deuxième
rencontre marquée par un débat amène les deux
jeunes gens à se marier. Le jeune homme est
métamorphosé lui-aussi : « Hakim changeait
d’aspect à ses yeux ». On peut donc parler de
réécriture ici, puisque que le conteur reprend
un grand nombre d’éléments du conte d’ori-
gine, comme la métamorphose du héros tout
en imposant son style et sa morale.
3. Jawhara accepte assez rapidement l’idée
d’épouser Hakim. Dès le début, elle est attirée
11 L’apologue : la puissance des mots | 179
par ses pouvoirs oratoires : «Tant qu’il me parle conteur, mais elle supprime toute la fantaisie
il me séduit, mais dès qu’il se tait je vois tous du récit d’origine.
ses défauts physiques. » Elle prend ensuite du
5. Le passage où la princesse voit des cuisiniers
temps pour réfléchir et fait appel à ses deux
préparer le repas de noces relève du merveil-
confidentes, sa mère et sa sœur. Elle adhère
leux. Les personnages de ce monde souterrain
alors rapidement à l’argument de sa mère, « un
appartiennent à « un autre monde ». Pour le
homme est un homme ». Sa métamorphose en
connaître, une ouverture magique doit en mon-
jeune fille intelligente ne lui tourne cependant
trer l’existence : « la terre qui s’ouvrait sous ces
pas la tête : « elle voyait combien la beauté
pieds ». L’emploi du mot « miracle » en souligne
physique pouvait être un leurre ». Elle fait moins
l’aspect féérique. Les habitants de ce monde ont
preuve de bel esprit que de bon sens pratique.
une grande maîtrise du feu, comme le prouvent
Autres temps, autres mœurs : les raffinements
des termes comme « la chaudière », « le feu ».
de la préciosité ne sont plus de mise aujourd’hui.
Aussi sont-ils les plus aptes à préparer ce repas :
Enfin, si elle prend son temps pour accepter son
« Donne-moi cette marmite… » Hakim est donc
futur époux, elle cède définitivement à l’émotion
lié à ces êtres souterrains, qui appartiennent
quand Hakim lui apprend les circonstances de
aux puissances chtoniennes. Son aspect phy-
sa naissance et les raisons de sa laideur. Le don
sique donne des informations supplémentaires
de donner la beauté à son bien-aimé dont elle
sur sa nature de gnome : laid, bossu, mais très
apprend l’existence, achève de la convaincre :
intelligent. Il est aussi du côté de la puissance
« Vous avez gagné ! Je ferai de vous le prince le
sexuelle, comme le suggère son gros nez. Sa
plus beau du monde ! »
laideur peut aussi être interprétée comme ce qui,
4. Les métamorphoses des deux héros paraissent dans la virilité, peut dégoûter une jeune fille :
plus vraisemblables que dans le conte d’origine. la pilosité, les traits masculins plus marqués, la
Pour Jawhara, le processus semble venir d’abord puissance physique. En grandissant, en devenant
d’elle-même, car « le simple fait d’avoir décidé plus intéressée par la sexualité, la jeune fille
intérieurement de répondre oui à Hakim l’avait peut accepter et même être séduite par ces traits
rendue moins bête ». Sa transformation est liée sexuels secondaires.
à un changement intérieur qui se manifeste par
une certaine modération : « Elle parlait peu,
 HISTOIRE DES ARTS
mais ce qu’elle disait était beau à entendre. »
6. Cet extrait du film d’animation Azur et Asmar
Elle apprend aussi à prendre ses distances avec
montre de nombreuses caractéristiques orientales.
la seule apparence et accède à une véritable vie
Tout d’abord, son décor est inspiré par l’architec-
intérieure : « Elle ne se maquillait plus et comp-
ture orientale avec le sol en carreaux de faïence
tait sur son esprit devenu fécond et brillant ». Sa
blancs et bleus et les murs incrustés de motifs
métamorphose s’apparente donc à une prise de
géométriques dans la même matière. Ces deux
conscience de soi et une plus grande confiance en
éléments emblématiques de l’architecture orien-
elle-même. De son côté, la métamorphose d’Ha-
tale donnent l’impression de la fraîcheur attendue
kim dépend, quant à elle, du regard de la jeune
dans ces pays de grande chaleur. Par ailleurs, les
fille. Une lumière vient modifier l’apparence de
vêtements de la femme sont eux aussi typiques.
ce qui l’entoure : « [Il] s’ouvrit un chemin de
Le tissu est de matière légère et colorée, comme
lumière ». Jawhara semble prise d’hallucinations :
la mousseline. Elle porte aussi un voile léger sur
« crut voir », « entendit », « à ses yeux ». Elle est
la tête, conforme à une pratique orientale. Ses
alors transformée et transportée dans un monde
bijoux (collier, pectoral, diadème, bracelets) appar-
merveilleux empli d’« anges », de « musique
tiennent aussi au folklore de l’Afrique du Nord.
d’une merveilleuse harmonie ». Finalement,
Hakim apparaît sous un nouveau jour : « en 7. Cette image pourrait être utilisée au moment
se redressant, il fit disparaître sa bosse ». Deux où Jawhara prend conscience de sa beauté et de
autres éléments physiques changent eux aussi : son esprit quand elle se contemple elle-même
son nez et sa houppe. Hakim ressemble alors à dans le miroir. De fait, elle se tient immobile, la
un tout autre jeune homme. Cette explication tête haute, le regard droit devant elle. Elle semble
a le mérite de rendre vraisemblable le récit du se juger elle-même.

180 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles

  ÉCRITURE
Dissertation
Le sujet joue sur les mots entre « forme simple »
et « genre simpliste ». Dans le premier cas, l’apo-
logue est caractérisé par sa facilité de lecture,
voire d’écriture, car ce récit ne s’encombre pas de
complexité dans son organisation, sa longueur ou
dans la conception des personnages. Sa profondeur
est ailleurs. À l’inverse, l’adjectif « simpliste » est
très péjoratif. Il donne de l’apologue l’impression
que tout y est réduit de façon radicale, que la
représentation qu’il donne du monde est erronée.
Proposition de plan :
I. Une forme d’apparence simpliste
A. Une histoire simple, courte et sans réelle
surprise
a. Un schéma narratif traditionnel
b. Un récit sans détails complexes
B. Des personnages symboliques
a. Une psychologie sommaire 
b. Des personnages stéréotypés
II. Mais en réalité une stratégie argumentative
complexe
A. Une stratégie indirecte
a. Un récit allégorique qui concrétise le débat
b. Une visée argumentative
B. Une visée didactique
a. Une réflexion morale : une satire des défauts
humains
b. Un appel à la réflexion des lecteurs à travers
la fin de l’histoire
III. Un genre simple, mais littéraire
A. Une esthétique de la simplicité
a. Un texte bref et accessible
b. Une fausse simplicité de la langue
B. Un genre de divertissement
a. Le plaisir de s’en laisser conter comme
un enfant
b. Entre pessimisme et humour
Lexique
Les sortilèges de la fable
et du conte  p. ¤››
Les bons contes font les bons amis
1. a. « Compter » et « conter » renvoient à l’idée
d’énumération. On dresse une liste, on compte,
on met en ordre.
b. La distinction a été faite selon les domaines
propres à chaque famille de mots, l’une pour les
calculs, l’autre pour la littérature.
c. La comptine relève des deux domaines, car, si
elle est une petite histoire, souvent fantaisiste,
elle joue sur la numération aussi.
2. Trois autres mots appartiennent à la famille
« d’enchantement ». Cette famille est liée à la
notion de magie, d’ensorcellement. On retrouve
cette dimension négative dans le mot « enchan-
teur » qui désigne un sorcier, un magicien, alors
que le verbe « enchanter » et son participe passé
pris comme adjectif, « enchanté », sont connotés
davantage de plaisir et de joie.
Une parole enchanteresse
La thèse du fabuliste exprimée dans cette citation
présente les effets de cet apologue sur le lecteur.
S’il est instruit grâce à la moralité, s’il est diverti
par le récit, il est aussi charmé d’être transporté
dans un monde de fantaisie et de merveilleux
où les personnages sont des allégories sous forme
animale ou végétale, le loup, l’agneau, le lion ou
le renard. Ce monde est atemporel, même si les
fables de La Fontaine et de Florian ont été écrites
aux xviie et xviiie siècles. Elles sont en effet fondées
sur des traits de caractère toujours parlants pour
le lecteur contemporain, comme la cruauté du
loup, la ruse du renard, la brutalité du léopard.
Celui-ci est donc encore concerné par les débats
que la fable présente. Le sort de l’âne dans Les
Animaux malades de la peste interroge toujours sur
la validité de l’honnêteté et sur la fragilité dans
laquelle ce choix plonge celui qui l’a fait face
aux méchants. Le fabuliste réveille ainsi à la fois
l’enfant que chaque lecteur est resté, mais aussi
l’adulte toujours confronté aux mêmes choix que
les personnages de la fable. Mais la fable le touche
davantage par le monde qu’elle crée.
Le sort en est jeté
1. Par cette étymologie, les fées dans les contes
incarnent, au sens propre, le destin qui attend le
personnage et auquel il ne pourra échapper. La
Belle au bois dormant en est le meilleur exemple :
malgré les précautions prises par sa famille, elle
n’échappe pas à la malédiction en rencontrant
par hasard l’instrument de son destin, une que-
nouille enchantée.
11 L’apologue : la puissance des mots | 181
2. La baguette magique associée à la fée peut faire
penser aux instruments des trois Parques qui filent
la vie humaine : le fil, la quenouille et les ciseaux.
3. Le frontispice des contes de Perrault nous
montre une vieille femme assise devant la che-
minée et s’adressant à trois enfants qui l’écoutent
attentivement. Elle file sa laine tout en parlant.
Ce choix n’est pas sans rappeler la fée des contes,
un personnage souvent plus âgé que le héros ou
l’héroïne, mais qui va permettre par sa malédiction
ou par sa protection à l’enfant de grandir à travers
des épreuves initiatiques dont il sortira vainqueur
après des angoisses et des souffrances. De la même
manière, la conteuse ouvre aux enfants un univers
symbolique où ils vont apprendre par empathie
avec les personnages à maîtriser leur choix face
au monde adulte. C’est aussi une autre manière de
grandir en vivant à distance les dangers des héros.
4. « Une bonne fée s’est penchée sur son berceau » :
une personne a reçu tous les dons à sa naissance.
« Une fée du logis » : une maîtresse de maison
attentive et habile.
« Avoir des doigts de fée » : être très habile, adroit.
« Vivre un conte de fées » : vivre un moment
inoubliable.
« Un travail de fée » : un travail minutieux.
Métamorphose du héros
1. Exemples de mots formés avec la racine
-morphè :
– amorphe : qui n’a pas de forme déterminée ;
– morphogenèse : ensemble des lois qui déter-
minent la forme, la structure des tissus, des organes
et des organismes ;
– morphologie : science qui étudie la forme et
l’aspect visuel d’un animal, d’une plante ou d’un
organe ;
– dimorphisme : ensemble des différences mor-
phologiques plus ou moins marquées entre les
individus mâle et femelle d’une même espèce.
2. Selon le sens de ces mots, on peut les regrouper
et les hiérarchiser. Changement et transformation
indiquent le passage d’un état à un autre. Évolution
insiste sur le caractère progressif du changement.
Modification et conversion mettent l’accent sur
l’aspect irrémédiable du changement : quelque
chose n’est définitivement plus pareil. Avatar est
plus sombre : le changement peut s’accompagner
de malheurs et de souffrances.
182 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
3. Circé est un personnage de l’Odyssée d’Homère.
Puissante magicienne spécialisée dans les méta-
morphoses de ses victimes, elle retient prisonniers
le héros et ses compagnons et ne les laisse repartir
que sur l’ordre des dieux.
Pour écrire la suite de la chanson, l’élève devra
évoquer les changements de formes, de couleurs,
de matières, de sons, en utilisant les verbes de
mouvement du corps et ceux qui expriment une
modification. La chanson pourra évoquer le pro-
cessus de la métamorphose et le résultat sous la
forme d’un portrait final.
Métamorphosée
Pour écrire son conte, l’élève pourra jouer des
étapes traditionnelles des contes :
– au début de l’histoire : une femme ordinaire ou
ayant une qualité extraordinaire qui va annoncer
la métamorphose ;
– la cause du changement : une rencontre ou une
malédiction, le portait de la nouvelle créature,
mi-femme mi-chat ;
– les différentes péripéties du conte : des obstacles,
des aides ;
– la fin de l’histoire : le retour à la normale ou
l’acceptation de la métamorphose.
Un étrange vieillard
1. Le mot « génie » désigne d’abord des êtres
d’origine divine, gentils ou mauvais, qui suivent
chacun de sa naissance à sa mort. En art, il désigne
des allégories qui représentent les arts, la science,
l’industrie, une idée abstraite. Il signifie aussi les
capacités dans un domaine particulier. Sur le plan
militaire, il s’agit des régiments spécialisés dans
la fortification ou l’attaque d’un lieu.
2. Au sens propre (la dénotation), le mot désigne
dans le passage un être surnaturel qui est lié,
comme les Anciens, à un lieu, une maison, une
famille, dont il assure la protection.
3. Le terme est ici connoté de manière péjorative.
Le génie se cache dans « un sanctuaire inconnu »,
il agit « furtivement » ; ses apparitions semblent
inexpliquées sur le plan rationnel : il « apparaissait
au milieu des salons comme ces fées d’autrefois ».
Son arrivée n’est pas bien vécue par les autres,
car il vient en « troubler les solennités » sans
avoir été invité.
 Séquence

⁄¤ Voltaire, Zadig
ou la Destinée, 1748
Objectifs et présentation de la séquence  p. ¤›∞
Livre de l’élève  p. ¤›∞ à ¤∞¤

– Approfondir l’étude de l’apologue (séquence 11).

– Étudier une « histoire orientale » du xviiie siècle.
– Mettre en relation l’œuvre avec le contexte des Lumières.
Après avoir étudié la fable et le conte merveilleux dans la séquence 11, nous portons notre attention
sur le conte philosophique, genre littéraire du xviiie siècle par excellence. L’étude de Zadig de Voltaire
invite à une immersion dans un cadre exotique, l’Orient des Lumières, et à une réflexion sur la
conduite morale et politique de l’homme. Les vicissitudes d’un héros philosophe sont porteuses d’un
regard critique sur la société française, celle du xviiie siècle tout autant que la nôtre.

2. Le discours de Sadi appartient au genre de

Texte et contexte :
sous la protection
d’une sultane philosophe
  p. ¤›6
 LECTURE DU TEXTE
1. Dans ce discours liminaire, Voltaire brouille
volontairement les repères spatio-temporels. Le
lecteur entre d’emblée dans un univers oriental
apparemment coupé du contexte contemporain.
L’épître dédicatoire, traditionnellement prise en
charge par l’auteur, est ici écrite par Sadi, poète
persan du xiiie siècle, et s’adresse à la sultane
Sheraa, dont le nom fait écho à la sultane des Mille
et Une Nuits, Shéhérazade. Les premiers lecteurs
ont décrypté l’identité de cette destinataire qui
ne pouvait être que Madame de Pompadour. Pour
autant, Voltaire refuse de la nommer directement.
Il tient sans doute à faire pénétrer le lecteur dans
un univers exotique dès le seuil de l’œuvre. En
outre, le dispositif fictionnel donne plus de liberté
à l’auteur qui peut ainsi déjouer l’horizon d’attente
d’une épître dédicatoire traditionnelle.
l’éloge (encomiastique). Le locuteur dresse un
portrait élogieux de son destinataire en mettant en
valeur des qualités morales et physiques. Comme
le suggèrent les apostrophes qui ouvrent l’épître
(« charme des prunelles, tourment des cœurs,
lumière de l’esprit »), la sultane Sheraa est à la
fois une figure séduisante et inspirante. L’éclat de
son intelligence et la modération de son jugement
font d’elle une figure modèle de lectrice.
3. Un derviche désigne un religieux musulman.
À travers cette figure, Voltaire vise les censeurs
intransigeants qui ont partie liée avec la religion
chrétienne au moment où l’écrivain publie ses
œuvres. La référence aux dervis ou derviches n’est
pas nouvelle en 1747. Montesquieu y a déjà eu
recours dans ses Lettres persanes en 1721. La lettre
133 de Rica à *** peut être citée à titre compa-
ratif : l’épistolier présente un dervis, « homme
grave » qui a la charge d’une bibliothèque mais qui
est incapable de lire une seule œuvre (« Monsieur,
me dit-il, j’habite ici une terre étrangère : je n’y
connais personne »). Montesquieu et Voltaire
créent ainsi une nouvelle figure littéraire, celle
du religieux illettré, intransigeant tout autant
12 Voltaire, Zadig ou la Destinée | 183
qu’insensible au charme d’une prose délicate.
Dès lors, la « sultane de Pompadour » ne peut
que rayonner et s’inscrire en contrepoint de ce
type de lecteur hostile.
 HISTOIRE DES ARTS
4. Madame de Pompadour est représentée dans
une attitude sereine et élégante. Ce portrait en
pied met en valeur le raffinement intellectuel de
la favorite du roi. Sa robe élégante présente des
teintes claires et un corsage au large décolleté
qui mettent en valeur le visage et donc l’esprit
de la marquise. Son « goût très fin » est d’emblée
affirmé par sa mise vestimentaire. De manière plus
évidente, Maurice-Quentin de La Tour choisit
de représenter Madame de Pompadour dans un
intérieur privé où chaque objet rappelle son statut
de protectrice des arts. On pourra ainsi relever la
partition qu’elle tient dans les mains, les ouvrages
reliés, le carton à dessin négligemment posé à
terre, le globe enfin qui symbolise l’ouverture
culturelle de la favorite.
EXTRAIT 1 Portrait
d’un philosophe  p. ¤›‡
 LECTURE DU TEXTE
1. Zadig débute par une phrase qui inscrit l’œuvre
dans le genre du conte merveilleux. Le circonstant
initial (« Du temps du roi Moabdar ») fait écho à
une Antiquité fabuleuse et le portrait sommaire
du personnage éponyme édifie une figure arché-
typale, celle du jeune homme bon.
2. Le mot philosophe est emprunté au grec
philosophos qui signifie « ami de la sagesse ». Le
portrait de Zadig met bien en avant les qualités de
tempérance qui sont traditionnellement associées
au philosophe. Le narrateur énonce les vertus du
personnage (intelligence, générosité, sagesse)
en insistant sur son esprit rationnel et sur son
savoir livresque. Zadig s’inspire ainsi de la lecture
d’ouvrages savants (le grand livre de Zoroastre).
Les vertus de Zadig dessinent en creux les vices
de ses adversaires comme le laissent entendre les
énumérations des lignes 6 à 9 (« ces médisances
téméraires, à ces décisions ignorantes, à ces
turlupinades grossières […] »).
184 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
3. Zadig oppose à la métaphysique une étude scien-
tifique des phénomènes, ce que l’on nommerait
aujourd’hui une phénoménologie. La métaphy-
sique désigne dans l’esprit de Voltaire une science
spéculative, détachée de la réalité, empêtrée dans
le respect aveugle de dogmes religieux. Cette
réflexion abstraite s’oppose à l’esprit rationnel de
Zadig qui avance des vérités scientifiques (l’année
composée de 365 jours, le Soleil au centre du
monde). Dans la fin de ce passage, l’ironie vol-
tairienne est sensible : le narrateur n’oriente pas
grossièrement le jugement du lecteur mais laisse
entendre les effets dévastateurs de l’ignorance des
« nouveaux philosophes ». Pour le dire avec les
mots de Jean Starobinski, l’ironie voltairienne
« mène le combat de la raison contre tout ce
qui usurpe l’autorité que la pensée rationnelle
devrait seule posséder » (« Le fusil à deux coups
de Voltaire » in Le Remède dans le mal, 1989).
4. Au terme du chapitre 1, Zadig se marie avec
Azora qui ne paraît pourtant guère plus fidèle que
Sémire. En déclarant que « les jeunes gens les
mieux faits [sont] ceux qui [ont] le plus d’esprit
et de vertu », Azora fait preuve de superficialité.
Elle pense que la beauté physique reflète la bonté
morale au mépris même des premières leçons du
récit : en effet, la « beau[té] naturel[le] » (ligne 2)
de Zadig est compromise par son accident ce qui
ne l’empêche pas, au contraire, de progresser
intellectuellement.
 HISTOIRE DES ARTS
5. La miniature présente un jeune prince dont
l’attitude reflète celle d’un philosophe. Il est
assis et ses jambes sont croisées, ce qui évoque
une posture méditative. Son visage impassible
traduit l’absence de passions caractéristique du
philosophe qui ne se laisse jamais dominer par
des mouvements irrationnels.
EXTRAIT 2 Des bonnes paroles
à l’action vertueuse
 p. ¤›8
 LECTURE DU TEXTE
1. Voltaire retire tout son sérieux au débat théolo-
gique en dépossédant les rituels religieux de toute
dimension spirituelle. Il réduit ainsi la supposée
« grande querelle » à une controverse absurde.
Pour ce faire, le philosophe n’intervient pas direc-
tement mais laisse entendre l’ineptie du débat à
travers l’enchaînement brutal des propositions.
On pourra ainsi être sensible à la parataxe, le
fameux « style coupé » de Voltaire qui produit
des effets comiques.
2. L’ironie voltairienne est d’abord sensible dans
les procédés littéraires : le recours à l’antiphrase ne
laisse aucun doute sur l’opinion de Voltaire. Aussi
pourra-t-on commenter les expressions suivantes :
« grande querelle », « fête solennelle », « bon style
oriental ». Toutefois, l’ironie ne se fait pas seule-
ment sentir dans des formules polémiques. Chez
Voltaire, elle se manifeste surtout dans le montage
du texte : le narrateur fait entendre les fausses
théories des sectaires en veillant à les dévaluer
par le biais de modalisations (« l’une prétendait
que […] » ; « L’Envieux et sa femme prétendirent
que […] » ; « Les blancs soutenaient que […] »).
À côté de ce discours miné de l’intérieur, Voltaire
inscrit les propositions justes de Zadig. L’ironie
transparaît dans cette polyphonie, autrement dit
dans la superposition des discours fallacieux et
de la voix sobre et juste du philosophe. Voltaire
dénonce par ce biais le sectarisme des théologiens.
3. Voltaire ne se contente pas d’accuser les théo-
logiens. Les Babyloniens sont aussi raillés à cause
de leur absence d’esprit critique. À travers la
négation des deux propositions causales (« non
pas parce qu’il était dans le bon chemin, non pas
parce qu’il était raisonnable »), Voltaire montre
que le peuple ne possède aucun jugement moral. Le
ralliement des Babyloniens à la cause de Zadig ne
tient qu’à son statut de premier vizir. Autrement
dit, le philosophe des Lumières semble croire que
le peuple est incapable de se défaire d’une autorité
religieuse ou politique. Et dans cet extrait, Zadig
paraît pris à son propre piège dans la mesure où il
n’est écouté qu’à la faveur de sa fonction.
4. Zadig se démarque de la communauté grâce
à son logos qui désigne en grec la pensée tout
autant que le langage logique. L’éloquence dont
fait preuve le personnage éponyme s’oppose au
« bon style oriental » utilisé par les théologiens.
Zadig se distingue des autres membres de la
société dans la mesure où il échappe à la règle
de la séduction trompeuse : la parole chez lui est
juste, vise à convaincre au moyen d’arguments
rationnels plus qu’à persuader par des procédés
malhonnêtes. La critique du style figuré auquel
les religieux ont recours n’est pas nouvelle. De
Spinoza à Montesquieu en passant par Bayle, de
nombreux penseurs ont montré le danger d’une
langue imagée qui manipule l’esprit des croyants.
On pourra ainsi se référer à la lettre 97 des Lettres
persanes où Usbek déclare : « Je ne m’accommode
guère du style figuré. Il y a dans notre Alcoran un
grand nombre de petites choses qui me paraissent
toujours telles, quoiqu’elles soient relevées par la
force et la vie de l’expression. » La liberté de ton
et d’esprit défendue par Zadig suppose de se débar-
rasser d’une langue étrangère, fallacieuse, propre
à faire « danser les montagnes et les collines ».
5. Le langage est l’élément central de ce passage.
La confrontation entre Zadig et les théologiens
sectaires est avant tout une querelle linguistique :
le style figuré s’oppose au « style de la raison ».
La manipulation dogmatique est supplantée par
la force de conviction de Zadig qui ne s’appuie
que sur son savoir. Ce passage invite plus large-
ment à distinguer le philosophe du sophiste à la
manière dont Platon le faisait dans ses dialogues.
Les théologiens dépeints par Voltaire ressemblent
à ces « négociants ou commerçants en denrées
dont l’âme se nourrit » critiqués par Socrate dans
le Protagoras. « Et il est à craindre que le sophiste
ne nous trompe en nous vantant sa marchandise »
poursuit Socrate.
EXTRAIT 3 Le bûcher
du veuvage  p. ¤›·
 LECTURE DU TEXTE
1. L’originalité de l’écriture voltairienne consiste
dans la polyphonie. L’auteur présente ainsi la
coutume du bûcher du veuvage par une alternance
de points de vue. Le passage débute par une prise
de position subjective : le bûcher est assimilé à
une « coutume affreuse » qui « menac[e] d’enva-
hir tout l’Orient ». À la suite de ce jugement
catégorique, l’auteur fait entendre le discours
des Orientaux : « c’était une fête solennelle qui
s’appelait le bûcher du veuvage ». L’italique sou-
ligne ici l’emprunt à une langue étrangère. Par la
suite, l’échange entre Sétoc et Zadig permet de
faire entendre à nouveau deux conceptions de ce
12 Voltaire, Zadig ou la Destinée 185
rituel : « l’horrible coutume » est « une loi que le
temps a consacrée » dans la bouche de Sétoc. La
tradition donne aux coutumes les plus absurdes
la force de la loi. Les faits, dès lors entérinés, font
jurisprudence.
2. Sétoc ne défend pas ce rituel au moyen d’argu-
ments rationnels. Il ne vante aucun bienfait de
la loi mais justifie son existence du fait de sa
pérennité. Dans son discours, le rituel ne trouve
sa valeur que dans sa propre existence, ce qui
constitue une aporie.
3. En déclarant que « la raison est plus ancienne »,
Zadig attire l’attention sur le fondement même
de toute entreprise humaine quelle qu’elle soit. Il
reprend ainsi les armes de Sétoc pour les retourner
contre lui. On peut ainsi reformuler la répartie de
Zadig : admettons que ce rituel soit respectable du
fait de sa durée d’existence, la raison est supérieure
car elle précède toute activité. En outre, la raison
désigne ici un discours de vérité qui contredit
nécessairement un rituel malhonnête et barbare.
4. Dans son discours à Almona, Zadig ne recourt
pas au « style de la raison ». Autrement dit, il
ne cherche pas à convaincre la jeune femme en
utilisant des arguments rationnels. Le personnage
apparaît plus ambigu que dans les deux premiers
extraits : il abandonne pour un temps sa posture
de philosophe pour revêtir le masque du sophiste.
Le fait de « s’insinuer dans son esprit par des
louanges sur sa beauté » ressemble davantage à
une stratégie de persuasion.
5. Ce passage montre les difficultés que rencontre
Zadig à dialoguer avec des individus qui ne par-
tagent pas ses opinions. Les stratégies qu’il met en
place (convaincre / persuader) ne font que confor-
ter l’opinion de ses adversaires. Dans l’extrait 2, la
société paraissait davantage à l’écoute de Zadig,
plus à même de changer.
6. En lisant la suite du conte, le lecteur comprend
le véritable objectif de ce rituel. Au début du
chapitre 13, les « prêtres des étoiles » déplorent
que Zadig ait mis fin à cette pratique : « les pier-
reries et les ornements des jeunes veuves qu’ils
envoyaient au bûcher leur appartenaient de droit ;
c’était bien le moins qu’ils fissent brûler Zadig
pour le mauvais tour qu’il leur avait joué ». Les
intérêts mercantiles masquaient ainsi la prétendue
fidélité à une tradition inscrite dans le temps. Pour
sauver Zadig du bûcher, Almona doit par la suite
186 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
se prostituer et contenter le prêtre concupiscent,
ce qui finit de prouver la corruption des autorités
religieuses.
EXTRAIT 4 Les énigmes
de la Destinée  p. ¤∞‚
 LECTURE DU TEXTE
1. Tout au long de l’extrait, Zadig manifeste des
sentiments contradictoires. Il apparaît tour à
tour en admiration devant l’ermite (« l’ermite
l’entraînait par une force supérieure », « sub-
jugué par l’ascendant de l’ermite ») et horrifié
par les actes qu’il commet (« épouvanté »). Les
massacres perpétrés par l’ermite révulsent et
scandalisent Zadig qui recourt à des apostrophes
expressives : « Ô monstre ! ô le plus scélérat de
tous les hommes ! ».
2. Dans l’extrait, le mot « Providence » comporte
une majuscule. On aura intérêt à distinguer deux
acceptions du mot, l’une vieillie avec un p minus-
cule, l’autre religieuse avec une majuscule. La
définition la plus récente semble la mieux adaptée :
« Puissance supérieure, divine, qui gouverne le
monde, qui veille sur le destin des individus ».
Dans l’extrait du chapitre 18, l’ermite n’agit pas en
tant qu’individu. Sa présence est une allégorie de
la noire et incompréhensible Providence, comme
le suggère la fin de l’extrait : « cette maison où la
Providence a mis le feu » (l. 25). Cette révélation
remet en cause les convictions de Zadig dans la
mesure où l’être humain perd toute autonomie,
dépendant d’une entité qui guide son action.
3. Voltaire ne donne pas clairement son opinion.
Comme souvent dans Zadig, son point de vue est
suggéré par le montage du texte. Dans le passage,
l’auteur met bien en évidence l’opposition entre
le bien incarné par les victimes (« une veuve
charitable et vertueuse ») et le mal répandu
par l’ermite. Nul doute que Voltaire cherche à
montrer l’absurdité de l’ordre qui gouverne le
monde. L’enchaînement entre certaines pro-
positions laisse entendre cette idée. On pourra
ainsi commenter les effets liés à la parataxe :
« l’ermite l’entraînait par une force supérieure ;
la maison était enflammée ». L’ellipse de tout mot
de liaison (coordination / subordination) renvoie
à l’absence de logique entre le monde terrestre et
la Destinée. Dans son Dictionnaire philosophique,
Voltaire exprime plus clairement son point de
vue sur la question du bien et du mal. À l’entrée
« Bien (tout est) », on peut notamment lire : « La
question du bien et du mal demeure un chaos
indébrouillable pour ceux qui cherchent de bonne
foi ; c’est un jeu d’esprit pour ceux qui disputent :
ils sont des forçats qui jouent avec leurs chaînes.
Pour le peuple non pensant, il ressemble assez à
des poissons qu’on a transportés d’une rivière dans
un réservoir ; ils ne se doutent pas qu’ils sont là
pour être mangés pendant le carême : aussi ne
savons-nous rien du tout par nous-mêmes des
causes de notre destinée. »
4. « Il n’y a point de mal dont il ne naisse un
bien », déclare l’ermite qui a pris la forme de
l’ange Jesrad. Cette assertion constitue une reprise
d’une formulation de Pope : « Partial ill is uni-
versal good » ainsi traduite par Voltaire dans
son Dictionnaire philosophique : « s’il y a des maux
particuliers, ils composent le bien général ». Jesrad
reprend à son compte cette doctrine : le mal est
nécessaire en tant qu’il permet un bien univer-
sel. Il poursuit son raisonnement en distinguant
l’ordre suprême, par essence parfait, « demeure
éternelle de l’Être suprême » et l’ordre humain,
perfectible, où le mal intervient.
 HISTOIRE DES ARTS
5. Edmond de Boislecomte représente l’instant
qui suit l’exécution. La composition du tableau
met en valeur le cadre, l’architecture imposante
de l’Alhambra avec ses longues et larges marches.
Les personnages n’occupent que l’arrière-plan :
le bourreau semble se confondre avec le décor,
la victime est réduite à un corps recouvert d’une
toile blanche. Le peintre suggère ainsi la force
d’un système où les hommes ne sont que des
agents actifs ou passifs.
La réception de l’œuvre :
du déni à la consécration
 p. ¤∞⁄
 LECTURE DES TEXTES
1. Comme on le voit dans ces deux extraits de
sa correspondance, Voltaire change rapidement
de stratégie concernant Zadig. Dans sa lettre du
10 octobre 1748, il se défend d’en être l’auteur
pour des raisons qui tiennent moins au contenu
réel de l’œuvre qu’aux jugements sévères dont
on l’accable. On pourra ainsi relever l’utilisation
d’un « on » exclusif qui désigne ici les adver-
saires des Lumières (« qu’on veut décrier par les
interprétations les plus odieuses »). Quatre jours
plus tard, le philosophe reconnaît la paternité de
l’œuvre à travers l’emploi du verbe avouer (« je
m’en avouai l’auteur » et polyptote « cet aveu »).
2. En 1748, Voltaire a déjà subi plusieurs condam-
nations : dès 1716, ses écrits satiriques sur les
amours du Régent le conduisent à l’exil puis à
l’emprisonnement à la Bastille. En 1734, ses Lettres
philosophiques sont jetées au feu et l’auteur fait un
nouveau séjour à la Bastille. Plus largement, la
carrière de Voltaire est jalonnée de séjours en pri-
son et d’exils dans des territoires où il est à l’abri :
chez Madame de Châtelet à Cirey, en Hollande
ou encore en Angleterre. On comprend donc que
la parution de Zadig suscite des craintes de la part
de Voltaire qui connaissait les « préjudices » qu’il
encourait du fait de sa plume satirique.
3. Le Dictionnaire de Furetière présente le roman
comme un divertissement. Cette conception clas-
sique du roman ne convient que dans une certaine
mesure à l’ouvrage de Voltaire. Certes, on peut se
laisser porter par les aventures de Zadig dont les
déconvenues répétées donnent un rythme haletant
au récit. Ses aventures amoureuses pimentent
la narration et le cadre exotique dans lequel se
déroulent les péripéties dépayse le lecteur. Pour
autant, la notion de divertissement réduit la por-
tée du conte qui se veut également une réflexion
sur le genre humain. On pourra s’appuyer sur la
fin de nombreux chapitres qui comportent une
réflexion du héros et amènent ainsi à faire réflé-
chir le lecteur sur la vie des hommes en société
(voir notamment la fin du chapitre 7 : « Hélas !
disait-il, j’ai été longtemps couché sur ces herbes
sèches et piquantes, je suis maintenant sur le lit
de roses ; mais quel sera le serpent ? »).
4. La notion de « roman moral » paraît mieux à
même de traduire la complexité du conte voltai-
rien. La notion de roman contient en elle-même
celle de romanesque, ce qui renvoie au plaisir de
la fiction, à ce que Jean-Marie Schaeffer nomme
une « constellation d’engendrement fictionnel ».
Dans Zadig, chaque chapitre voit l’engendrement
d’une nouvelle fiction et le lecteur se laisse ainsi
12 Voltaire, Zadig ou la Destinée 187
happer par l’histoire. Cette propension au roma-
nesque n’empêche pas Voltaire de s’interroger sur
des questions morales de première importance
(le pouvoir, les rituels religieux, la conduite de
l’homme en société, la question du bien et du mal).
FICHE DE LECTURE
Un réquisitoire contre
le mal ?  p. ¤∞¤
Les épreuves subies par Zadig
1. Voici une liste des principaux malheurs subis
par Zadig : la blessure à l’œil (chapitre 1) ; l’infi-
délité d’Azora (chapitre 2) ; l’accusation du vol du
chien de la reine (chapitre 3) ; les calomnies de
l’Envieux (chapitre 4) ; la condamnation à l’escla-
vage (chapitre 10) ou au bûcher (chapitre 13).
On veillera à distinguer les souffrances infligées à
Zadig et celles projetées et neutralisées in extremis.
Notons qu’à la fin du chapitre 13, Zadig dresse
un bilan des outrages qu’il a subis.
2. Le propos de Zadig intervient au terme de
l’épisode du chien de la reine et du cheval de
l’écurie du roi. Le héros a été confondu à tort en
raison de la qualité de sa démonstration. Dans ces
circonstances, le savant s’oppose au « desterham »
(déformation de defterdar qui désigne celui qui
tient le rôle de la milice chez les Persans). La
justice expéditive opprime nécessairement celui
qui pense par lui-même. Dans les autres chapitres
du récit, le savoir de Zadig attire la jalousie de
personnages vils comme Arimaze au chapitre 4
ou les « prêtres des étoiles » au chapitre 13. Le
génie de Zadig oblige ces êtres vicieux à inventer
des calomnies.
3. La sagesse et la vertu de Zadig le préservent de
toute réaction passionnée. La plupart du temps,
il tire une leçon de ses déboires. À la fin des
chapitres 3 et 17, le protagoniste énonce une
vérité paradoxale, à savoir que son savoir lui a
nui dans les épreuves qu’il a subies. À d’autres
moments, il se contente de s’apitoyer sur son
sort comme au chapitre 8 : « Tout ce que j’ai fait
de bien a toujours été pour moi une source de
malédictions ».
188 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
4. Jean Starobinski analyse l’équation redoutable
qui se joue dans l’itinéraire de Zadig. Dans le récit,
le bonheur n’est pas un état premier, il advient au
bout d’un certain nombre d’épreuves où le héros
a souffert. On pourra inviter les élèves à examiner
la structure du conte. Les premiers chapitres sont
marqués par une série de malheurs subis par Zadig
(chapitres 1 à 13) puis un renversement s’opère
dans les derniers chapitres jusqu’à la désignation
de Zadig comme roi de Babylone. À l’intérieur
d’un chapitre, on peut également repérer cette
dialectique : dans le chapitre 4, Zadig subit d’abord
les calomnies d’Arimaze qui le fait condamner
pour ses vers satiriques avant qu’un perroquet ne
retrouve l’autre moitié du poème, ce qui garantit
à Zadig la confiance du roi.
Les figures du mal
5. Cette question appelle une réponse subjective.
Les agents maléfiques sont nombreux dans le
conte : Orcan et ses satellites, le grand desterham,
l’Envieux, Arimaze, le roi (qui veut se venger de
Zadig en l’empoisonnant), les prêtres des étoiles.
Il serait intéressant de choisir l’ermite qui produit
le mal et terrifie Zadig. Ce personnage fabuleux
peut être considéré comme un ennemi du prota-
goniste dans la mesure où il contredit ses thèses
volontaristes et l’amène à renier ses convictions.
6. Les femmes jouent un rôle néfaste dans le conte.
Sémire et Azora, promises à Zadig, l’abandonnent
pour un autre en raison de sa blessure à l’œil ;
Missouf, « la belle capricieuse » qui séduit le roi
Moabdar et se fait passer pour sa femme, persécute
les domestiques tandis qu’Astarté provoque malgré
elle de nombreux préjudices à Zadig. La nuisance
des femmes est telle que le protagoniste en vient à
être rassuré que Sétoc n’ait pas d’épouse : « Zadig
fut heureux que Sétoc n’eût point de femme »
(chapitre 11). On peut cependant modérer ce
jugement en précisant que les femmes sont souvent
séduites par des hommes, dont Zadig ! et qu’elles
bénéficient dans certains cas de circonstances
atténuantes. Notons enfin qu’une femme joue
un rôle essentiellement positif et constitue une
adjuvante de Zadig : il s’agit d’Almona qui accepte
même de se prostituer pour sauver le héros du
bûcher au chapitre 13.
7. Zadig recourt à une analogie pour dénoncer
l’attitude des hommes : ils sont assimilés à des
« insectes se dévorant les uns les autres sur un
petit atome de boue ». Pour un lecteur de Voltaire,
cette image fait écho à Micromégas, conte publié
quelques années auparavant (1752). Micromégas,
un habitant de l’étoile Sirius, observe la Terre
réduite à quelques atomes et les humains désignés
par le terme d’« insectes » (chapitre 6 : « Ce qui
leur arrive avec des hommes »). L’enjeu du conte
voltairien apparaît dès lors clairement : le détour
par la science-fiction où à l’Orient est un moyen
de dénoncer les sociétés de tous temps. Voltaire
révèle le mal qui se trouve au cœur des relations
humaines. Il défend ainsi une vision pessimiste
du monde.
D’où vient le mal ?
8. Rousseau refuse d’inscrire l’origine du mal
ailleurs que dans l’homme social. L’être humain
produit donc lui-même le mal. En partant de la
première phrase, et notamment de l’association
entre les deux adjectifs « perfectionné » et « cor-
rompu », on comprend que le mal n’est pas naturel
pour Rousseau mais advient une fois que l’homme
a décidé de vivre en société. Pour approfondir cette
question, on peut se reporter aux théories poli-
tiques de Rousseau (Le Contrat social) ou encore
aux considérations d’Émile parmi lesquelles celle-ci
nous semble éclairante : « Posons pour maxime
incontestable que les premiers mouvements de
la nature sont toujours droits : il n’y a point de
perversité originelle dans le cœur humain ; il ne
s’y trouve point un seul vice dont on ne puisse
dire comment et par où il y est entré » (livre II).
Le mal est donc une fabrication de l’homme et
non un phénomène naturel. 
9. Rousseau et Voltaire s’opposent sur la question
du mal. Tandis que Voltaire représente le mal
comme un phénomène inexplicable en inventant
une allégorie de la Providence, Rousseau consi-
dère que l’homme crée lui-même les conditions
de sa destruction. Dès qu’il vit en société, il se
compare à son voisin. S’il est moins bien loti
alors qu’il se croit aussi estimable, il en conçoit
une jalousie haineuse, pouvant le pousser à la
violence prédatrice.
10. Zadig est un conte profondément pessimiste
dans la mesure où le mal est présent du début à la
fin de l’histoire. Nul ne peut y échapper, qu’il soit
méritant ou fautif. Les épreuves les plus injustes
subies par Zadig symbolisent cette négativité à
l’œuvre dans la société babylonienne et partant
dans toute société humaine. Les passions règnent
en maître, que ce soit la jalousie, le ressentiment ou
encore la colère. La tempérance dont fait preuve
Zadig est souvent la source de nombreux maux.
On peut même avoir des soupçons sur la fin du
conte : Zadig est certes devenu roi, mais au prix
d’une remise en cause de toutes ses illusions sur
la volonté humaine, sur sa capacité à diriger sa
vie pour qu’elle soit bonne. Il croit désormais à
la Providence qui l’a fait roi en oubliant tous les
tourments qu’il a subis et que les êtres humains
continueront de subir.
12 Voltaire, Zadig ou la Destinée 189
 Séquence

⁄‹ La lutte contre l’esclavage

du siècle des Lumières
à aujourd’hui
Livre de l’élève  p. ¤∞‹ à ¤66

Présentation et objectifs de la séquence  p. ¤∞‹

Un mouvement littéraire et culturel de l’importance des Lumières est difficile à aborder pour les
élèves. L’idée d’un universel humain, notamment, qui anime nombre de combats menés par les
philosophes, est un principe qui peut paraître abstrait. La lutte contre l’esclavage constitue pourtant
une illustration très concrète, particulièrement édifiante de ce principe.
Pratiqué depuis l’Antiquité, l’esclavage illustre l’image d’un homme qui serait « un loup pour l’homme »
(Plaute). Il constitue l’une des pires injustices subies par certains hommes à travers l’histoire. Dénoncé
quasi unanimement par les philosophes des Lumières, l’esclavage tardera pourtant à disparaître
d’Europe. Aux États-Unis, sa persistance mènera à d’autres combats, et à une guerre civile. Au début
du xxie siècle, il a quasiment disparu comme pratique visible et légale, mais se manifeste cependant
encore sous de multiples formes.
Cette séquence d’histoire des arts propose d’étudier comment ce combat s’est incarné littérairement
et artistiquement, du siècle des Lumières jusqu’à aujourd’hui.
Elle aborde successivement la manière dont l’idéal d’égalité s’actualise dans la dénonciation de
l’esclavage, ainsi que les moyens argumentatifs mis en œuvre dans ce but.
La partie consacrée aux révoltes à bord d’un négrier permet d’évoquer la lutte directe des esclaves
contre leurs oppresseurs, celle qui se consacre à la fiction comme arme propose de découvrir com-
ment des formes littéraires et artistiques contemporaines s’emparent du sujet. Le parcours autour des
danses d’esclaves évoque la vie des esclaves, et la manière dont l’expression corporelle peut devenir
un moyen de défi et de résistance.
L’étude du film Amistad enfin, clôture la séquence en interrogeant le regard d’un cinéaste contem-
porain sur l’esclavage.

Prolongements
– MOUSSA Sarga, Littérature et esclavage xviiie-xixe siècles, Desjonquères, coll. « L’Esprit des lettres »,
2010
– Codes noirs, de l’esclavage aux abolitions, Dalloz, 2006
– Le site de l’exposition de la BnF « Lumières ! » est très précieux : http://expositions.bnf.fr/lumieres/
– Toujours sur le site de la BnF, un parcours pédagogique très intéressant sur l’esclavage : http://
expositions.bnf.fr/montesquieu/themes/esclavage/index.htm

190 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles

⁄ L ’idéal
d’égalité  p. ¤∞›-¤∞∞
Objectif : comprendre l’émergence
du principe de l’égalité au xviiie siècle.
L’abolition de l’esclavage :
un combat hérité des Lumières
  p. ¤∞›
 LECTURE DU TEXTE
1. On relèvera :
– les marques de l’énonciation : emploi de « je » (l. 15
et 16), pronom personnel indéfini « on » (l. 21).
L’adverbe de négation « Non » (l. 13) fait apparaître
directement le rejet de l’esclavage par le locuteur ;
– les types de phrase : les questions rhétoriques
(l. 10 à 12) impliquent le lecteur tout en faisant
éclater l’immoralité flagrante des esclavagistes
en la généralisant et en la rapprochant d’une
cupidité cynique. La phrase exclamative exprime
un souhait personnel (l. 13-14) : la destruction des
biens est préférable à la poursuite des injustices. Le
subjonctif a un sens performatif qui laisse entendre
la force de l’engagement, et appelle à une remise
en cause radicale de l’esclavage ;
– autres marques d’implication : verbes évalua-
tifs (« qui viole la religion, la morale, les lois
naturelles », l. 4, « dépouiller », l. 11) ; autres
termes évaluatifs (« malheureux », l. 2 et 14,
« industrieux », l. 25) ;
– « je crois » (l. 15) et « je le veux » (l. 16)
constituent des prises de position directes.
2. Jaucourt intègre à son raisonnement deux
types d’arguments :
– un argument d’ordre moral : aucun principe ne
peut justifier un crime contre un homme (l. 1-2) ;
le malheur des uns ne peut être souhaité, même
au nom du bien des autres (l. 10-12) ;
– un argument d’ordre économique : « Mais je
crois qu’il est faux que la suppression de l’esclavage
entraînerait leur ruine. » Jaucourt, à rebours de
l’opinion dominante, considère que l’affranchis-
sement des esclaves serait au contraire un facteur
de prospérité économique.
Il s’agit donc d’un raisonnement qui connaît le
point de vue adverse, et qui le cite pour mieux le
réfuter. On fera le lien avec le texte de Condorcet
(p. 257) qui procède de même.
13 La lutte contre l’esclavage du siècle des Lumières à aujourd’hui
3. Jaucourt dénonce l’esclavage :
– au nom du droit à l’intégrité physique (l. 9) ;
– au nom de valeurs universelles (la liberté et
l’égalité) qui peuvent certes s’opposer aux intérêts
particuliers (l. 7-8 et 11-12) mais doivent prévaloir ;
– parce qu’il est convaincu des avantages que
présente l’abolition de l’esclavage (l. 20 à 25).
La fin du texte, avec l’emploi notamment du
futur, développe une conception visionnaire du
développement de l’Amérique. De fait, l’abolition
de l’esclavage aux États-Unis, qui a coïncidé avec
une grande prospérité économique, a donné raison
à Jaucourt. La corne d’abondance de l’estampe,
p. 255, établit également ce lien explicite entre
l’égalité des Blancs et des Noirs et la prospérité.
« Libres et égaux » ;
Citoyens de la République  p. ¤∞∞
 ÉTUDE DES IMAGES
1. Le niveau, instrument de mesure, symbolise le
principe d’égalité. Il s’agit donc dans les deux cas
d’affirmer que les hommes sont égaux, littérale-
ment au même niveau, quelle que soit leur couleur
ou leur origine ethnique. C’est donc l’idée d’un
universel humain que diffusent les deux estampes.
2. L’allégorie de la Raison, accompagnée de la
Nature, place l’homme blanc et l’homme noir
au même niveau. On peut donc comprendre que
ces deux principes qui préexistent à l’organisation
sociale et politique des hommes, aboutissent au
droit, c’est-à-dire à une règle positive et parta-
geable par tous. Il y a par conséquent, dans la
construction de l’estampe, l’idée d’un lien de
causalité de la gauche vers la droite, la corne
d’abondance symbolisant fertilité et prospérité,
étant la conséquence du lien unissant la Nature,
la Raison, et l’égalité.
 ÉCRITURE
Sujet d’invention
On demandera aux élèves d’être particulièrement
attentifs aux points suivants :
– respect de la forme du discours avec prise en
compte de l’auditoire ;
– arguments variés ;
– présence des arguments des esclavagistes, qui
seront ensuite réfutés ;
– référence aux valeurs des Lumières (voir p. 266).
| 191
¤ A rgumenter pour
dénoncer p. ¤∞6-¤∞‡
Objectif : comprendre le fonctionnement
et la finalité de différentes stratégies
argumentatives de dénonciation.
 LECTURE DES TEXTES
1. – Texte 1 : c’est un esclavagiste qui parle à
partir de la ligne 3. Montesquieu fait appel à une
stratégie satirique et ironique. Elle consiste à laisser
s’exprimer les arguments des esclavagistes jusque
dans leurs contradictions, leur cynisme et leurs
erreurs logiques pour discréditer leur discours.
– Texte 2 : c’est un esclave qui s’exprime dans la
majeure partie du texte. Il évoque les sévices qu’il
subit avec une grande distanciation, comme s’il
s’agissait d’un traitement normal. Derrière cette
apparente neutralité pointe l’ironie voltairienne,
qui renvoie aux esclavagistes toute la cruauté de
leurs crimes. Elle n’a bien sûr rien de normal.
– Texte 3 : c’est un défenseur de l’abolition qui
s’exprime. Il se confond avec l’auteur. La dénon-
ciation est directe.
La stratégie mise en œuvre par Montesquieu pré-
sente l’intérêt, dans un même énoncé, de proposer
au lecteur les thèses des esclavagistes et celles des
abolitionnistes qui apparaissent comme un négatif
des précédentes. Le lecteur, comme dans tout texte
ironique, devient particulièrement actif. Dans le
texte de Voltaire, la prise de parole de l’esclave,
même distanciée, introduit le registre pathétique,
et prend à partie le consommateur qui participe
indirectement aux crimes commis (« C’est à ce
prix que vous mangez du sucre en Europe »).
Enfin, l’argumentation directe de Condorcet
instaure un débat avec concession et réfutation.

2. Texte 1 Texte 2 Texte 3

Arguments – Manque de main-d’œuvre après Argument
favorables le massacre des Indiens (l. 3)
à l’esclavage – Ampleur du travail (l.4)
– Prix du sucre (argument
économique, l. 5-6)
– Argument physique et racial
(l. 7-8)
– Argument théologique (l. 9-10)
– Argument culturel
(ethnocentrisme, l. 14-16)
– Argument ontologique (l. 17-19)
Arguments Les arguments critiquant
défavorables l’esclavagisme n’apparaissent pas
à l’esclavage de façon explicite, mais ils sont
le revers logique des arguments
ci-dessus, l’ironie accomplissant
le passage d’un point de vue
à un autre.
Synthèse Le texte laisse apparaître toute
l’inhumanité de l’esclavage,
en proposant la parole
« libérée » et cynique
des exploiteurs.
– Droit naturel du maître
économique sur l’esclave (l. 1-2)
(l. 10-11) – Impossibilité technique
de se passer de l’esclavage
(l’agriculture nécessiterait
beaucoup de main-d’œuvre,
l. 1)
– Défense d’intérêts
particuliers (ceux des colons)
pour la survie d’une caste
(l. 6)
Horreur – Disproportion entre
du traitement l’atteinte physique à autrui
des esclaves et la réalité économique
(mutilations, (un crime pour du profit, l. 7-9)
vêtements – Hypocrisie raciale (ce que
rudimentaires) l’on ne ferait pas à un Blanc,
on le tolère pour un Noir,
l. 10-13) : argument d’ordre
racial
Le texte frappe Par un raisonnement
par la prise qui repose sur une logique
de parole directe implacable, Condorcet
de la victime. démontre que les raisons
La barbarie de économiques ne peuvent
ses maîtres est primer sur les raisons
particulièrement éthiques.
ignoble.

192 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles

  ÉTUDE DES IMAGES
3. Sur la gravure, on distingue à l’arrière-plan,
dans le coin inférieur droit, un bateau qui s’éloigne
ou arrive au Surinam. Il symbolise le monde des
Blancs et de l’Europe. Le premier plan montre
le supplice d’un Noir pendu par les côtes. À ses
pieds se trouvent les ossements d’autres suppliciés.
Sur l’aquarelle, le premier plan montre de façon
réaliste le travail pénible des esclaves. Ils sont vêtus
d’un simple pagne, ont les pieds dans la boue et
dans l’eau, et sont munis d’outils rudimentaires
pour effectuer une tâche très exigeante. L’homme
que l’on voit de profil porte une expression de
souffrance qui peut être tout autant physique que
morale. L’arrière-plan laisse apparaître de belles
constructions coloniales, entourées d’arbres.
Dans les deux cas, l’atrocité du premier plan
contraste avec l’arrière-plan harmonieux, exo-
tique et évoquant soit le voyage, soit le confort.
4. On ne voit que les symboles des Blancs (navire
et demeures), non leur présence physique. Seuls
les corps des victimes sont montrés. Il s’agit de
désigner le pouvoir qu’une minorité presque invi-
sible exerce sur une multitude. La dénonciation
repose sur la confrontation des plans, réaliste
pour le premier, plus symbolique pour le second.
L’arrière-plan, derrière les esclaves qui souffrent,
n’est pas uniquement pictural, mais aussi culturel.
‹  évoltes à bord
R
d’un négrier  p. ¤∞8-¤∞·
Objectif : comparer le traitement du motif
de la révolte à travers différentes formes
artistiques.
 ÉTUDE DES IMAGES
1. Cette question peut s’apparenter au plan d’un
sujet d’invention. On proposera par exemple ces
quelques étapes :
– la vie en Afrique ;
– l’arrivée des colons ;
– l’enlèvement ;
– l’embarquement ;
– les conditions de vie sur le négrier ;
– la préparation de la révolte.
2. La chaîne brisée, le regard révolté de l’esclave
pointé vers un membre d’équipage, la position
du corps vigoureux prêt à frapper l’ennemi sont
13 La lutte contre l’esclavage du siècle des Lumières à aujourd’hui
autant de signes de cette aspiration à la liberté.
La position même de l’arme, juste au-dessus du
canon, inverse la hiérarchie du pouvoir. Le canon,
pourtant symbole de la puissance des esclavagistes,
devient inutile, face à une simple rame transfor-
mée en massue.
3. La composition du tableau amène à cette héroï-
sation. Le personnage principal est au centre. Les
lignes verticales qui partent de la cale à droite
et celles formées par la pointe de la hache et
le canon à gauche convergent vers la tête de
l’esclave révolté. Le choix d’un cadrage resserré,
qui représente l’homme en pied, et ne montre que
des fragments de l’action (les pieds d’un marin
mort ou blessé, la pointe d’une hache, les yeux
d’un autre esclave sortant de la cale), contribue
également à dramatiser la scène et à focaliser
l’attention sur le sujet principal.
Dans un esprit très romantique, ce tableau met
en valeur l’héroïsme de la révolte en montrant un
homme qui prend en main son destin. Il s’agit d’un
héros, qui plus est sorti du peuple et de la misère.
Le mouvement est présent à la fois dans la com-
position (on relève le geste suspendu de la rame,
coupé horizontalement par le garde-corps du
navire), dans les couleurs (contrastes entre le
ciel, le pont et le corps de l’homme), mais aussi
dans la représentation de la nature (la mer est
houleuse et le ciel, orageux).
L’homme, très imposant physiquement, semble
soutenu dans sa révolte par la puissance des élé-
ments naturels, qui se déchaînent contre le navire.
 LECTURE DES TEXTES
4. On peut relever les marques du registre épique
dans Tamango :
– adverbes d’intensité (« doucement »,
« violemment ») ;
– enchaînement rapide de verbes d’action
(« pousse un grand cri », « tire violemment »,
etc.) ;
– emploi du présent de narration ;
– champ lexical de la bataille ;
– termes collectifs opposant les deux camps (« une
foule de noirs », « l’équipage européen ») ;
– métaphore de la révolte (« l’âme de la
conjuration ») ;
– hypotypose pour raconter le combat entre les
deux chefs.
Les esclaves se révoltent avec l’énergie de ceux
qui n’ont plus rien à perdre, ayant déjà presque
| 193
tout perdu. La supériorité numérique ne serait
rien sans la détermination qui amène les insurgés
à se saisir de tout ce qu’ils peuvent trouver pour
le transformer en arme (l. 7-8), et à se battre
jusqu’à la mort.
5. Dans l’extrait de Racines, on comprend que
l’attachement à la terre et les liens affectifs et
familiaux sont déterminants (l. 15). Les forces
de vie pour ces hommes sont en Afrique. Leur
révolte devient donc une manifestation ultime
de leur attachement à la vie.
Elle se manifeste à travers le vol d’armes, l’organi-
sation en bande armée, la désignation de chefs, la
danse guerrière du Ouolof, ou encore les réflexions
dans l’ombre sur les stratégies d’attaque.
› L a fiction comme
arme de dénonciation
 p. ¤6‚-¤6⁄
Objectif : comprendre comment
des œuvres de fiction peuvent être
des outils de compréhension du réel.
 ÉTUDE DE L’IMAGE
1. La planche fonctionne selon le principe du
contrepoint. Aux images quasiment documen-
taires montrant les conditions de vie des esclaves
et les châtiments que les colons leur infligent,
répondent celles qui montrent le groupe de Blancs
dont fait partie l’héroïne. Tout en étant confronté
à cette réalité cruelle, il perçoit ce parcours sous
l’angle de l’exotisme et du tourisme.
La vignette 2 est à ce titre particulièrement frap-
pante : le groupe des visiteurs blancs, à peine
visible à l’arrière-plan (on distingue la robe jaune
d’Isa derrière le supplicié), se mêle au spectacle de
la torture au deuxième plan, et à la vie quotidienne
sur l’île avec la femme qui porte des fruits sur sa
tête au premier plan à gauche.
Cette planche est conçue comme une illustration
du journal d’Isa, qui est cité entre guillemets dans
les cartouches en haut de chaque case. Seules les
vignettes 6 et 7 intègrent du discours direct. Dans
toutes les autres, le texte et l’image naviguent entre
le récit subjectif d’une expérience individuelle et
la description des conditions de vie des esclaves.
Les extraits du journal d’Isa traduisent son
ambiguïté en tant qu’héroïne. Scandalisée par
194 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
le traitement infligé aux esclaves, notamment
dans le cartouche de la case n° 8, elle se comporte
néanmoins comme une touriste découvrant un
monde pittoresque, dont elle savoure les avantages,
comme le rhum, tout en dénonçant juste après
l’injustice qui frappe les Noirs (vignettes 3 et 4).
2. Fiction et visée documentaire s’entremêlent
donc. La bande dessinée est une combinaison
d’art graphique et d’art textuel. Elle constitue
en cela un support idéal pour raconter et mon-
trer dans un même mouvement. Elle inscrit des
personnages imaginaires dans un univers réel,
attesté historiquement. La présence de l’image, en
réduisant la part de construction imaginaire propre
à toute fiction littéraire, fixe ainsi pour le lecteur
des représentations particulièrement frappantes
de l’esclavage au xviiie siècle. L’intérêt de cette
planche consiste surtout dans la superposition sur
les mêmes images de deux mondes antagonistes,
celui des esclaves soumis et torturés, et celui des
Blancs dominateurs qui arpentent leur domaine
et jouissent du travail forcé des autres.
 LECTURE DU TEXTE
3. L’horreur de la situation vient du décalage entre
l’idée fondamentale et universelle de la justice,
consistant à garantir à chaque homme des droits
fondamentaux, notamment l’intégrité physique,
et le crime qui va être commis sur les esclaves en
les amputant de la jambe gauche. Ce crime n’est
évidemment en rien atténué par le fait qu’il soit
ordonné par une décision de justice et exécuté
par un chirurgien compétent. La barbarie n’est
pas uniquement dans la manière dont le châti-
ment est infligé, mais dans les raisons mêmes
qui le rendent possible. Ce passage illustre bien
la différence radicale entre la justice rendue au
nom de principes universels garantissant l’égalité
de tous devant la loi, et une prétendue justice à
sens unique, ne servant que le droit des Blancs à
opprimer d’autres hommes. Celle-ci ne peut avoir
d’autre nom que la barbarie. Esteban, qui défend
les idées des Lumières, perçoit ce paradoxe, ce qui
provoque en lui une douleur morale insupportable.
4. Esteban croit à la force des idées, à leur diffu-
sion, et, finalement, à leur conversion en actes,
en lois et en réformes aboutissant au progrès
moral et social. Même si son geste est maladroit,
et probablement peu efficace, il correspond à
une réaction affective immédiate à la suite de
l’horrible scène à laquelle il vient d’assister. Cette
distribution de textes traduit sa foi en un combat
qui passe d’abord par les mots et l’écrit, fidèle en
cela à l’esprit des Lumières.
 ÉCRITURE
Sujet d’invention
On pourra guider les élèves en leur proposant
certaines des questions posées à l’auteur :
– Pourquoi avoir représenté les conditions de vie
des esclaves en bande dessinée ?
– Quelle est la position de l’héroïne par rapport
à l’esclavage sur cette planche ?
– Pourquoi avoir choisi à certains moments des
gros plans, à d’autres des plans plus larges ?
– Quel est l’intérêt des cartouches sur chaque
vignette ?
– Faut-il, d’après vous, plutôt évoquer l’esclavage
par la fiction ou par une analyse historique et
documentaire ?
– Comment avez-vous procédé pour représenter la
vie quotidienne sur une île pratiquant l’esclavage
au xviiie siècle ?
Prolongement
THIÉBAUT Michel, Les Chantiers d’une aventure.
Autour des Passagers du vent de François Bourgeon,
Casterman, 1994
Un ouvrage très complet sur la dimension his-
torique de l’ouvrage et sur l’élaboration du cycle
des Passagers du vent. On peut se référer notam-
ment aux pages 95-96 qui concernent la planche
étudiée.
∞  anses d’esclaves
D
et aspiration
à la liberté  p. ¤6¤-¤6‹
Objectif : découvrir, au-delà de l’aspect
folklorique, comment la danse peut être une
forme de résistance.
Danser pour retrouver ses racines
  p. ¤6¤
 LECTURE DE L’IMAGE
1. Sur un arrière-plan montrant une végétation
assez dense, mais indistincte par endroits, se
13 La lutte contre l’esclavage du siècle des Lumières à aujourd’hui
détache un groupe de quatre musiciens et chan-
teurs, en position centrale sur le tableau. Sur le
plan suivant, en se rapprochant du spectateur, on
observe un danseur à droite, et une danseuse de dos
à gauche, de part et d’autre du groupe formé par les
musiciens. Au premier plan, apparaît une corbeille
de fruits. On remarque que certains danseurs sont
noirs, d’autres probablement métis ou quarte-
rons. La composition met en valeur la notion de
spectacle offert aux colons, les deux danseurs et
les musiciens délimitant un espace scénique qui
est fermé au premier plan par « l’offrande » que
constitue la corbeille de fruits exotiques.
Il s’agit, au premier abord, d’une représentation
très convenue du folklore des esclaves, et d’un
tableau dont la vocation essentiellement déco-
rative pourrait être de trouver place dans le salon
d’un colon antillais. Les positions, les mouvements
et les expressions des musiciens et des danseurs
ont l’air retenus et composés uniquement dans
le but de plaire aux propriétaires. Les esclaves
portent des vêtements où le blanc domine, et
contraste élégamment avec la couleur de leur
peau ou l’arrière-plan végétal. Tout est fait pour
créer une illusion d’harmonie et d’allégresse, pour
idéaliser l’univers des esclaves qui ne donnent
pas l’impression de souffrir de leurs conditions
de vie. Il ne s’agit pas d’un tableau réaliste, mais
bien d’une interprétation orientée de la réalité.
2. C’est un élément frappant, en rupture avec
l’idéalisation précédemment évoquée. Les regards
sont comme déconnectés les uns des autres, alors
même que la danse devrait les réunir. Le regard
de la femme qui chante à gauche sort du champ
du tableau, et semble presque inquiet. Les deux
autres musiciens orientent eux aussi leur regard
hors champ, vers la gauche, avec une tristesse
perceptible. Le percussionniste regarde vers le
haut, comme dans une invocation spirituelle. Le
danseur à droite regarde lui aussi dans cette même
direction. La danseuse, quant à elle, regarde vers
la droite. Les regards « pointent » donc tous vers
une direction autre que celle du spectateur, comme
s’ils fuyaient l’ici et maintenant, la réalité et le
bonheur artificiels qu’on leur demandait de jouer.
3. Les regards éteints ou inquiets, sur lesquels on
pourrait presque lire la perte des origines et le
déracinement, semblent chercher hors du cadre
du tableau le paradis perdu. Cette impression
d’absence est accentuée par la position de la
danseuse, de dos, ce qui peut surprendre sur ce
| 195
type de scène. Sur les six personnages, pas un
seul ne croise le regard du spectateur, l’excluant
étrangement de la scène. Ces regards qui fuient
vers l’ailleurs confèrent au tableau une nostal-
gie paradoxale, au cœur de la fête, comme si le
peintre avait saisi presque malgré lui, le malaise
des esclaves. La présence de la forêt, le fait que
les personnages soient pieds nus traduit aussi
le besoin de contact avec la nature, les racines
et les origines, à travers la musique et la danse.
Ce qui n’était au départ qu’une scène convenue
destinée au seul plaisir des colons laisse poindre
implicitement la recherche d’un bonheur passé
et d’une terre à jamais disparue.
 LECTURE DU TEXTE
4. La danse n’est qu’un divertissement vaguement
folklorique pour le maître, une comédie plaisante
qu’il fait jouer à l’enfant. La vision du maître, qui
apparaît à travers des adjectifs très dépréciatifs
(« grotesques et sauvages », « mouvements vrai-
ment comiques »), exprime toute la méconnais-
sance et le mépris des colons vis-à-vis des Noirs.
Prolongement
On se référera à l’analyse très fine de ce tableau
sur le site « L’histoire par l’image », ainsi qu’à
l’animation commentée qui l’accompagne :
http://www.histoire-image.org/site/etude_comp/
etude_comp_detail.php?i=757
La capoeira :
de la révolte physique à
la danse contemporaine  p. ¤6‹
 ÉTUDE DES IMAGES
1. Éléments caractéristiques d’un combat :
– la position des corps, incliné vers l’avant dans
une position de défense pour l’un, redressé et
prenant de l’élan avant d’attaquer pour l’autre ;
– les poings fermés et les bras tendus ;
– l’expression du visage des deux combattants ;
– la position de spectateur des autres personnages
(une femme fume la pipe, un homme à gauche
applaudit, celui qui porte un haut-de-forme semble
encourager les lutteurs en levant les bras, etc.).
2. La récurrence de duos entre hommes, dans
une position de défi, l’exécution de mouvements
circulaires et répétitifs en équilibre, la position
196 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
tendue de la jambe lancée vers le partenaire
comme pour lui donner un coup, renvoient au
spectateur les signes du combat. La musique et le
rythme qu’elle engendre dans les mouvements,
l’évitement des coups, le caractère visiblement
inoffensif de la lutte, et la volonté de la construire
esthétiquement, sont du côté de la danse.
3. Les mouvements de jambes tendues lancées
vers le haut, la circularité, le rythme des percus-
sions et la dimension acrobatique de cette danse
la rapprochent de la capoeira ou d’une danse
tribale. En revanche, les effets de ralentissement,
les mouvements très resserrés près du corps à la
fin de l’extrait, les arrêts soutenus par des regards,
les temps marchés, les motifs géométriques tracés
sur le plateau confèrent à cette chorégraphie une
dimension plus abstraite et symbolique, caracté-
ristique de la danse contemporaine. La musique
lancinante, inquiétante parfois, peut évoquer
les forces telluriques, la puissance du destin, et
amène l’idée d’une transe des origines plutôt que
celle d’une danse plaisante et gaie. On s’éloigne
donc de toute dimension folklorique et festive,
contrairement à la chorégraphie « Bahia de todas
as cores ».
6  eprésenter l’injustice
R
de l’esclavage
au cinéma  p. ¤6›-265
Objectif : comprendre, à travers
la représentation d’un procès, l’histoire
de la lutte des Noirs américains
pour leur liberté.
 LECTURE DES IMAGES
1. Le héros, Cinque, est cadré en gros plan,
avec une très faible profondeur de champ, ce
qui détache l’expression de son visage de l’arrière-
plan et fait ressortir également le lien autour de
son poignet, qui symbolise sa captivité. La position
particulière de son bras gauche, sur lequel il laisse
reposer sa tête exprime tout à la fois l’incompré-
hension, la colère et la lassitude face à la cruauté
de sa situation.
2. Sur le photogramme B, le cadrage en plan
rapproché souligne l’impression d’alignement des
esclaves. La profondeur de champ assez faible laisse
néanmoins deviner à l’arrière-plan les silhouettes
des Blancs venus acheter des esclaves. Ce plan
concentre l’attention du spectateur sur la ligne
formée par le regard des trois personnages, regard
tout à la fois fermé, résigné et incrédule. Sur
le photogramme C, le plan est plus large, et le
choix d’une focale courte permet de faire entrer
dans le champ quantité de détails. On voit ainsi
au premier plan les corps huilés des esclaves,
véritables bêtes de foire, écrasés de soleil et livrés
au regard inquisiteur d’une foule d’acheteurs
potentiels. Cinque et ses deux compagnons à
l’image, en plus de leurs chaînes, sont prisonniers
de cette multitude de regards qui les évaluent
non en fonction de ce qu’ils sont profondément
et humainement, mais par rapport à leur aspect
physique, et au potentiel de force et de travail
que celui-ci laisse présager.
3. Ces trois photogrammes correspondent à des
scènes ayant lieu dans un palais de justice. Les
photogrammes D et E soulignent cependant la
dichotomie des situations : Blancs en situation de
spectateurs sur le photogramme D, Noirs enchaî-
nés en position d’accusés au second plan sur le
photogramme E, avec leur avocat au premier
plan, comme si leur sort était entièrement entre
ses mains. Il paraît difficile pour un homme qui
a des fers aux mains et au cou de défendre son
droit à la liberté. C’est pourtant ce que fait Cinque
sur le photogramme F. Le réalisateur a recours à
un cadrage audacieux : en contre-plongée, il ne
respecte plus la ligne de niveau. En effet, l’ar-
rière-plan laisse apparaître une inclinaison des
lignes horizontales, comme si le geste et les mots
prononcés par Cinque à ce moment (« Give us
free ») faisaient vaciller le palais de justice, voire
les certitudes établies jusque-là dans la civilisation
des Blancs. Cette image, très forte, d’un esclave
debout dans un tribunal, cerné de Blancs, et les
implorant dans un anglais approximatif de redon-
ner leurs droits élémentaires d’êtres humains à
ses compagnons et à lui-même, est l’une des plus
poignantes du film.
13 La lutte contre l’esclavage du siècle des Lumières à aujourd’hui
 LECTURE DU TEXTE
4. Les documents illustrant l’idée que la liberté
est l’état naturel de l’homme sont nombreux :
– les gravures de la page 255 ;
– le texte de Condorcet page 257 ;
– le tableau de Renard page 258 ;
– les extraits de Tamango et de Racines pages
258 et 259 ;
– le tableau de Brunias page 262 ;
– la gravure de Rugendas page 263 ;
– le photogramme F d’Amistad page 265.
Tous ces documents expriment, par leur sujet, la
révolte ou la formulation explicite du droit à la
liberté. D’une manière différente, les textes de
Montesquieu et de Voltaire (p. 256), la bande
dessinée de Bourgeon (p. 260) et l’extrait du
Siècle des Lumières, en dénonçant l’horreur des
sévices infligés aux Noirs, portent également
implicitement cette idée que tout autre état que
celui d’homme libre est contraire aux droits fon-
damentaux de l’humanité.
5. Le plaidoyer de John Quincy Adams coïncide
avec un certain nombre de valeurs des Lumières :
– la lutte contre l’obscurantisme et les préjugés
(« pour triompher […] de nos préjugés ») ;
– la primauté de la sagesse et de la raison sur les
dogmes et les vérités partiales (« Nous avons
besoin de votre sagesse et de votre force pour
triompher de nos peurs, de nos préjugés, de
nous-mêmes ») ;
– l’exigence d’égalité : « Tous les hommes sont
égaux » ;
– l’inscription du principe de la liberté comme
fondement d’une société nouvelle (« des droits
inaliénables, la vie, la liberté, et ainsi de suite ») ;
– plus globalement, la possibilité, dans le cadre
d’un procès, de défendre le droit à la liberté pour
les esclaves de l’Amistad correspond aussi à la
volonté de construire un système judiciaire qui
ne se met pas uniquement au service de ceux qui
ont déjà la liberté et le pouvoir ;
– enfin, la citation de passages de la Déclaration
d’indépendance, et l’apostrophe aux grandes
figures de la démocratie américaine achèvent
de rapprocher ce plaidoyer de l’idéal des Lumières.
| 197
 Séquence

⁄› Le goût de la science
au siècle des Lumières
Présentation et objectifs de la séquence
Livre de l’élève  p. ¤6‡ à ¤‡¤

 p. ¤6‡

La science entretient des liens évidents avec les Lumières, mouvement philosophique et littéraire qui
prône la supériorité de la raison sur les dogmes, les préjugés et les superstitions. La science se confond
étymologiquement avec l’idée même du savoir, avant que le terme ne prenne le sens plus spécifique
de connaissances vérifiées par des expériences. Mais au-delà de ces affinités de nature entre la science
et les Lumières, le xviiie siècle fait preuve d’un engouement exceptionnel pour l’expérimentation et
les découvertes scientifiques. Les grands esprits du siècle pressentent les immenses progrès sociaux,
économiques, médicaux ou industriels que la science porte en germe. Elle devient également un
phénomène à la mode, se piquer de connaissances en astronomie ou posséder un cabinet scientifique
étant du meilleur goût dans la noblesse ou la bourgeoisie éclairée.
Cette séquence d’histoire des arts entreprend de mieux comprendre les manifestations et la finalité
de ce goût pour la science.
Le début de la séquence aborde l’idéalisation de la science à travers le tableau de François de Troy
et l’enthousiasme de Voltaire à propos de Newton.
L’étude d’un extrait de Ridicule de Patrice Leconte et de l’anecdote de la dent d’or de Fontenelle
permet de percevoir le triomphe de la science sur la superstition, et l’optimisme rationaliste carac-
téristique des Lumières.
Prolongement
On ne peut que recommander, une fois encore, le site de l’exposition de la BnF « Lumières ! », et en
particulier la partie consacrée à la science :
http://expositions.bnf.fr/lumieres/arret/03_2.htm

⁄ «  La science idéalisée »

 p. ¤68-¤6·
Objectif : comprendre et expliquer
l’enthousiasme des Lumières pour
une science idéalisée.
 ÉTUDE DES IMAGES
1. On distingue sur la table des instruments de
mesure, comme le compas et rapporteur, ainsi
qu’une sphère armillaire, qui permet de modéliser
le mouvement des astres.
À ces objets, il convient d’ajouter ceux que désigne
la duchesse : un grand livre sur la table, un globe
198 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
céleste à sa gauche. On remarque aussi, à l’arrière-
plan, derrière un rideau qui les révèle très théâtra-
lement, les rayons d’une bibliothèque. Les livres
qui s’y trouvent sont comme éclairés d’une lumière
que l’on ne retrouve pas ailleurs sur le tableau, si
ce n’est sur le visage de la duchesse. Même si on
peut parler ici d’une véritable mise en scène du
goût pour la science, ce tableau n’en témoigne pas
moins d’un désir de connaissance que les gestes
soulignent selon un parcours minutieux. Nicolas
de Malézieu, membre de l’Académie des sciences,
énumère probablement des noms de planètes,
tandis que la duchesse semble les désigner sur le
grand livre mais également sur le globe céleste. Le
savoir circule naturellement de l’esprit du savant
à son élève, et du livre à l’objet qui modélise une
théorie scientifique. Le mouvement qui anime le
tableau illustre donc harmonieusement le che-
minement du savoir et l’ouverture de l’esprit aux
lumières de la connaissance.
2. La position centrale de la montgolfière, vers
qui convergent les lignes de fuite tracées par les
arcades l’encadrant des deux côtés, et le choix
d’une perspective d’une symétrie parfaite, sont
les éléments les plus frappants. Le traitement de
la couleur mérite aussi quelques remarques : le
jaune doré des ornementations évoque le soleil
ainsi que la flamme jaillissant de la machine
volante. L’étrange effet d’un ciel blanc qui ne
devient bleu que vers le haut de l’image a pour
conséquence de faire ressortir par contraste le
bleu de la montgolfière répondant à celui du ciel.
Enfin, l’idée de l’ascension est soulignée par les
lignes verticales, les deux mâts portant les attaches,
la flamme, l’édifice situé juste en dessous et les
lignes mêmes de l’aérostat.
3. La possibilité de défier les lois de la pesanteur
est une illustration tout à la fois concrète et sym-
bolique de l’esprit des Lumières : ils ont foi dans la
science, dans l’idée d’un progrès capable d’élever
l’homme moralement, et même physiquement !
Comme on le perçoit sur la gravure, la forme de
la montgolfière se détache de toutes les lignes
horizontales symbolisant le monde terrestre, pour
commencer son ascension vers le monde céleste,
les idées. Se trouve ainsi magnifiée l’image d’un
homme dominant les éléments et dépassant sa
condition par le progrès scientifique.
 LECTURE DU TEXTE
4. Le premier paragraphe montre combien les
nouvelles théories scientifiques rencontrent des
résistances.
Le premier obstacle réside dans le principe même
d’idées si nouvelles, et remettant si radicalement
en cause ce que l’on croyait savoir auparavant,
que les détenteurs officiels de la connaissance se
refusent à les admettre. C’est le cas des lois de la
gravitation universelle et du spectre lumineux
(l. 3-5). Les termes évoquant le risque et l’audace
attestent de la crainte suscitée par les nouvelles
théories : « témérité », « oser seulement ».
Ce que l’on ne sait comprendre scientifique-
ment devient « un miracle inexplicable », un
phénomène divin qu’il est préférable de laisser
à son mystère.
14 Le goût de la science au siècle des Lumières
Par un audacieux retournement, les dogmes reli-
gieux, incapables de rendre compte du monde
scientifiquement, se trouvent bien impuissants
face aux scientifiques qui expliquent par la science
la cause et la nature de certains phénomènes
complexes, comme la lumière. Ce sont donc
« les philosophes du dernier siècle » (l. 1) qui
découvrent les mystères de la nature, ce sont eux
dont le nom devient « immortel » (l. 8), et dont la
sagacité a « alors quelque chose de divin » (l. 10).
5. L’expérience décrite par Voltaire peut se
réaliser avec un prisme en verre, mais la seule
observation d’un arc-en-ciel permet d’aboutir
au même résultat : la lumière se décompose en
« un amas de rayons colorés ». Ce qui sous-tend
la démonstration de Voltaire est donc l’idée que
la connaissance est à la portée de tous, qu’elle
n’est pas le fait des seuls esprits dotés d’une forme
de génie, mais qu’elle repose davantage sur une
disposition universelle de l’homme, la raison.
Débarrassée des dogmes et des rigidités liées à la
tradition, elle devient alors un moyen universel
d’appréhender le monde.
 ÉCRITURE
Dissertation
Pistes argumentatives :
1) Les découvertes scientifiques et les inventions
qui en découlent nécessitent une prise de risque
a) Les dogmes religieux ont souvent été des obs-
tacles aux découvertes.
On pensera bien sûr à Galilée, Giordano Bruno
ou Copernic. On pourra citer également le texte
de Voltaire.
b) Les certitudes établies, les superstitions ralen-
tissent le progrès scientifique.
Certaines conceptions infondées, comme celle
de la génération spontanée, ont longtemps
empêché la science d’avancer. On pourra citer
le texte de Fontenelle comme exemple des dérives
superstitieuses.
c) L’expérimentation peut être dangereuse.
On pensera aux expériences de Marie Curie, mais
aussi aux risques pris par les pionniers de l’aéro-
nautique, à commencer par les frères Montgolfier.
On pourra citer le texte de la page 269, ou, dans
un registre plus contemporain, Vol de nuit ou Terre
des hommes de Saint-Exupéry.
| 199
2) Certaines découvertes scientifiques se sont
faites dans un contexte de confiance en l’idée
du progrès
a) Le positivisme
Il est possible d’évoquer ici l’élan vers la science
caractéristique de la seconde moitié du xixe siècle.
On pourra citer entre autres les romans de Jules
Verne, ou la méthode expérimentale de Claude
Bernard que Zola souhaite adapter au roman.
b) Le progrès au xxe siècle
Même si progrès scientifiques et découvertes
s’accompagnent de leur revers de destruction et
de mort, le xxe siècle est profondément marqué
par les progrès dans tous les domaines.
On pourra évoquer la littérature de science-fiction
qui glorifie la science tout en anticipant ses dérives
(Chroniques martiennes de Ray Bradbury, La Nuit
des temps ou Ravage de René Barjavel).
c) Utopies
Certaines utopies inventent un monde harmo-
nieux, où le progrès scientifique a sa part. On
pensera bien sûr à l’Eldorado dans Candide, et à
la description du palais de la science.
Prolongement
On pourra consulter une analyse animée du
tableau de François de Troy, très bien faite, réa-
lisée en collaboration avec Canopé :
http://www.cd92.ac-versailles.fr/xia_canope92/
sceaux/D_astronomie/index.html#
¤ L e triomphe
de la science
et de la raison
  p. ¤‡‚-¤‡⁄
Objectif : comprendre le lien entre
la science et l’idéal rationaliste des Lumières.
 ÉTUDE DES IMAGES
1. Sur le premier photogramme, on identifie en
gros plan la grenouille occupant tout le champ,
sur le second, un plan américain, coupant les per-
sonnages à la cuisse ou au genou pour le second.
Pour le troisième, le réalisateur a recours à un
plan rapproché coupant le personnage au niveau
de la poitrine.
200 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
2. Le gros plan vise à mettre en valeur l’expéri-
mentation scientifique dans tous ses détails. La
grenouille est vue intégralement, de même que
l’aiguille chargée d’électricité qui va la faire réagir,
démontrant ainsi la conductivité électrique du
système nerveux. La profondeur de champ, assez
faible, concentre le regard sur le sujet, laissant
seulement apparaître au premier plan à gauche
un flacon de laboratoire.
Sur le deuxième photogramme, la profondeur
de champ est presque maximale, et le cadrage
assez large permet de donner un aperçu détaillé
d’une sorte de cabinet de sciences. Flacons, bou-
teilles et instruments divers attestent de la passion
pour la science du personnage interprété par Jean
Rochefort. Les effets de transparence du verre, les
bougies allumées, et les rayons de soleil provenant
du soupirail confèrent une connotation lumineuse
et résolument valorisante à ce plan.
Sur le troisième photogramme, les choix de mise
au point laissent les éléments au premier plan flous,
mais identifiables, et concentrent le regard sur le
personnage principal, encadré par les flacons à
gauche, et l’arc en bois servant à produire l’élec-
tricité à droite. La tête et l’esprit ainsi entourés
par les instruments de la science sont dans une
position propice à une réflexion sur l’électricité,
énergie dont la manifestation évoque l’exercice
de la raison, comme le personnage se plaît à le
souligner devant son interlocuteur : « Peut-être
qu’électricité et esprit ne sont qu’une seule et
même chose ».
 LECTURE DES TEXTES
1. Fontenelle se moque des faux savants en faisant
feu de tout bois. Des lignes 7 à 12, il les affuble de
noms ridicules, aux consonances peu aimables :
Libavius ne bave-t-il pas des inepties, comme
le Pangloss de Voltaire ? Les noms sont de plus
en plus impossibles à prononcer (Ingolsteterus).
La surenchère comique joue ici pleinement. La
terminaison latine en -us (Horstius, Rullandus,
Libavius) évoque davantage le latin macaronique
des médecins-charlatans de Molière que le sérieux
universitaire, malgré le titre ronflant dont chaque
savant se pare (« professeur en médecine dans
l’Université de Helmstad »). En effet, l’incohé-
rence de leur démarche est soulignée d’entrée : ce
grand débat scientifique, qui mobilise les savants
de toutes les universités européennes pendant des
années (cf. les dates et indications temporelles
ponctuant le récit), a pour origine une rumeur.
On relève : « En 1593, le bruit courut » (l. 5).
Avec des bases aussi peu solides, nul ne s’étonnera
du caractère illogique de leur argumentation. La
palme du grotesque revient à Horstius, persuadé
que la dent miraculeuse est un don consenti par
Dieu aux chrétiens malmenés par les Turcs. Le
conteur achève leur portrait par une remarque
lapidaire : « Il ne manquait autre chose à tant
de beaux ouvrages, sinon qu’il fût vrai que la
dent était d’or » (l. 15-16). Faut-il souligner que
l’adjectif « beaux » est lourdement ironique ?
On connaissait le dicton « menteur comme un
arracheur de dents ». On peut demander aux
élèves d’en inventer de nouveaux pour fustiger
ces affabulateurs d’un genre particulier, spécialistes
« ès dents d’or ».
L’orfèvre adopte une démarche expérimentale :
avant d’émettre des théories, il observe, recueille
les faits, les juge, comme en témoigne le verbe
« examiner ». Ensuite, il émet une hypothèse
et la vérifie au moyen d’une expérience toute
simple : gratter la dent pour vérifier si elle n’est
pas enrubannée d’une feuille d’or « appliquée
[...] avec beaucoup d’adresse » (l. 17). Une fois la
supercherie démasquée, la vérité peut triompher.
2. Selon Albert Jacquard, la démarche scienti-
fique est fondatrice de l’identité humaine. Un
homme n’advient véritablement à lui-même que
par l’« activité intellectuelle fondée sur la rigueur »
(l. 1). La métaphore de la seconde naissance se
comprend alors à la lumière de l’effort nécessaire
pour chaque individu afin de « participer à l’aven-
ture humaine de la connaissance ».
3. Les trois textes proposent une conception
très élogieuse de la science. Parmi les éléments
communs, on pourra notamment citer :
– l’idée d’une démarche rigoureuse permettant de
remonter des conséquences aux causes (« toutes
choses hautes et basses, premières, dernières et
moyennes » dans le texte de Jaucourt, « Assurons-
nous bien du fait, avant que de nous inquiéter de
la cause » dans le texte de Fontenelle, et « activité
intellectuelle fondée sur la rigueur » dans le texte
de Jacquard) ;
14 Le goût de la science au siècle des Lumières
– l’affirmation que la démarche scientifique est
constitutive de l’humanité. Ceux qui ne l’ad-
mettent pas subissent la honte du « ridicule » (l. 4
du texte de Fontenelle). Les sciences « nous ont
appris les devoirs de l’humanité » pour Jaucourt,
et correspondent à une seconde naissance selon
Albert Jacquard ;
– le principe de l’élévation spirituelle propre aux
esprits scientifiques. Les sciences « ont arraché
notre âme des ténèbres » pour Jaucourt ; elles
permettent de connaître « la vérité du fait »
pour Fontenelle, et font entrer les hommes dans
« l’aventure de la connaissance » pour Albert
Jacquard.
Les trois auteurs proposent donc une définition
avantageuse de la science, mais le texte d’Albert
Jacquard, qui ne peut faire abstraction des dérives
socio-économiques propres au xxie siècle, tempère
cet optimisme en affirmant que la compétition
individualiste à l’œuvre dans le monde contem-
porain est un frein sérieux à l’épanouissement de
l’esprit scientifique.
 ÉCRITURE
Sujet d’invention
Pour guider les élèves, on leur suggérera les élé-
ments suivants :
– proposer une définition personnelle de la
science, à partir de la séquence ;
– ne pas oublier qu’une encyclopédie au sens du
xviiie siècle peut laisser transparaître l’implica-
tion du locuteur. On incitera les élèves à justi-
fier l’importance de la science en collectant les
arguments dans les textes de la séquence, ainsi
que dans les réponses aux questions ;
– pour ce qui est de l’éducation à la science, on
conseillera aux élèves de lire des extraits des Cinq
mémoires sur l’instruction publique de Condorcet,
en particulier du troisième où le bénéfice de l’édu-
cation à la science est clairement évoqué ;
– les exemples ne manqueront pas, des progrès de
la médecine dans les domaines de la génétique
à l’exploration de l’espace rendue possible grâce
à la puissance des calculateurs informatiques et
des technologies de guidage et de propulsion.
| 201
 Séquence

⁄∞ Lutter contre
les injustices
Présentation et objectifs de la séquence  p. ¤‡‹
Livre de l’élève  p. ¤‡‹ à ‹‚‚

La séquence intitulée « Lutter contre les injustices » propose aux élèves de découvrir comment les
auteurs ont pu mener des combats sous l’Ancien Régime, quelles formes l’argumentation a pu
prendre alors même que la liberté d’expression et la circulation des idées étaient entravées.
Deux corpus complémentaires sont proposés : le premier s’attache plus spécifiquement à la parole
judiciaire ou sociale, et donc à l’argumentation directe, le second fait davantage appel à la fiction
et même à l’utopie. L’argumentation est alors indirecte.
– Le premier corpus s’intéresse à la place de la parole et à son rapport avec la justice. La plupart des
textes sont avant tout destinés à être prononcés : plaidoyers, discours politiques ou tirade classique.
Ils mettent en œuvre des procédés argumentatifs variés et donnent la parole à la « défense » de
victimes, mais aussi de coupables, avec Milon et Horace. Voltaire, Hugo et l’abbé Pierre mettent
en lumière l’injustice et une forme de « massacre des innocents ». Théophile de Viau se défend lui-
même contre les accusations d’athéisme.
– Le second corpus s’attache à la notion d’utopie. Le genre permet de s’évader hors d’un monde
dominé par le pouvoir royal, centralisateur et absolutiste. Contrées lointaines et univers imaginaires
autorisent la liberté et une représentation critique de la société. Fénelon oppose le retour à un âge
d’or à la société de cour. L’île permet à Marivaux d’inverser la hiérarchie sociale entre maître et valet.
Avec L.-S. Mercier, l’utopie quitte les contrées lointaines, et se recentre sur la capitale pour faire
imaginer la nouvelle cité politique. Rétrospective et nostalgique, l’utopie est devenue prospective et
prophétique. Liée à l’imagination, l’utopie appelle également l’étude de la représentation des univers
imaginaires grâce à la peinture ou aux arts graphiques. Enfin, le genre de l’utopie ne se comprend
que par rapport à son inverse : la contre-utopie ou dystopie.

Objectifs :
– Analyser une représentation picturale
Nicolas Poussin, de l’injustice.
– Étudier la composition de l’image.
Le Massacre – Décoder sa portée symbolique.
des Innocents, 1625 – Contextualiser la lecture de la toile
à partir d’éléments historiques, esthétiques
 p. ¤‡›-¤‡∞ et religieux.

202 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles

Une représentation
de la violence extrême
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. Le peintre cherche à susciter l’effroi et la pitié,
qui correspondent à deux grandes catégories du
pathétique. Effroi parce que le geste du meurtre,
d’une violence extrême, s’exerce sur la figure
même de l’innocent, un nouveau-né. Pitié en
raison de la représentation des victimes : on voit
la mère qui tâche d’arrêter le geste criminel et
une femme qui hurle au troisième plan.
 LECTURE DE L’IMAGE
2. Le tableau offre une composition solide et
complexe :
– croisant deux diagonales : la première qui part
du corps de la mère et qui remonte le long du
buste du soldat jusqu’au glaive ; la seconde qui
part de l’enfant à terre, remonte le long de la
jambe du soldat, passe par le visage de la mère
pour aboutir au personnage de la femme hurlant
à l’arrière-plan ;
– jouant de quatre plans différents : au premier
plan, le nouveau-né sacrifié ; au second plan, le
groupe que forment la mère et le soldat ; au troi-
sième plan, la femme hurlant ; au fond à gauche,
les visages de femmes témoins du massacre.
La composition du tableau fait donc circuler le
regard du spectateur sur les grands symboles de la
douleur : l’acte meurtrier (le glaive prêt à frapper),
les victimes, les réactions d’effroi et de souffrance.
3. Le décor est sobre. Inspiré de l’architecture
antique, il offre juste un espace pour le sacrifice.
Limité au sol et à une colonne, il est traité comme
une estrade ou un échafaud sur lequel le sacrifice
est accompli. Mais c’est un lieu sacré, celui d’un
temple, où le mal vient persécuter des innocents.
4. Couleurs chaudes et froides contrastent. Le
peintre joue sur leur opposition. Le bleu de la
toge au troisième plan entre en écho avec celui du
ciel. L’encadrement sombre que le temple forme
sur le coin gauche se détache sur le fond clair du
ciel nuageux. Les couleurs orangées des tissus au
second plan suggèrent un foyer plus incandescent
qui va être celui du sang répandu et qui jaillit déjà
du flanc du nouveau-né.
La gestuelle est violemment pathétique. Nicolas
Poussin saisit le moment le plus tragique. Le bras
de la femme tente d’entraver le geste criminel du
soldat. C’est surtout le visage qui marque l’expres-
sivité la plus forte : le peintre a représenté le cri.
De même, la femme au troisième plan qui presse
sa main contre ses oreilles et sa chevelure, marque
l’effroi à la vue du massacre. Vue de profil alors
que la mère est représentée de façon frontale,
elle figure la fuite.
5. Dans cette toile d’une grande intensité tragique,
le ciel constitue un élément dont il faut percer la
dimension symbolique. Le ciel bleu est balayé par
des nuages qui symbolisent le désordre du monde
accablé par le mal. Toutefois, le coin droit du
tableau est moins ombreux ou nuageux. La toge
de la femme vue de profil en souligne la pureté
et la profondeur. Ce bleu se retrouve au niveau
du groupe des femmes situé en bas à gauche. Il
est aussi un signe d’espoir, d’espérance.
La toile de Nicolas Poussin trouve ses significa-
tions dans la culture chrétienne. Si le massacre
des Innocents donne à méditer sur la présence du
mal, pour autant tout espoir n’est pas éradiqué. Le
ciel est là pour le rappeler. Une élévation morale
est possible et à venir.
6. La peinture est considérée au xviie siècle comme
une éloquence muette. En effet, le peintre parvient
à faire imaginer ou entendre le cri des femmes par
une représentation réaliste de leurs visages hur-
lants. Picasso s’en inspirera dans Guernica. Cette
éloquence muette qui fait ressentir la douleur de
façon extrême et qui accède au plus haut degré
du pathétique, atteint au sublime.
Cependant, on fera remarquer que tous les visages
ne sont pas animés par le cri. L’une des femmes
témoins montre plus de sérénité au cœur même
de ce déchaînement de violence : méditation et
recueillement amèneront à retrouver espoir et
sérénité. Nicolas Poussin a su placer ces symboles
de l’espérance au cœur même du chaos que la
toile dévoile.
7. Cette représentation du massacre place le
spectateur au cœur de la tragédie. Le geste meur-
trier en suspens crée un arrêt sur image pour faire
méditer sur l’absurdité du crime, l’injustice qui
domine le monde, l’irréparable. La peinture est
un support de méditation : qu’est-ce qui peut nous
arrêter dans le mal ? Pouvons-nous en suspendre
le cours ou bien sommes-nous voués à le subir ou
à le faire ? Comment compatir avec les victimes ?
15 Lutter contre les injustices | 203
  ÉCRITURE
Dissertation
La démonstration pourra s’organiser à partir des
entrées et de la progression suivantes :
a) La peinture nous fait réagir par les émotions
en suscitant l’indignation ;
b) La peinture permet de composer de grandes
images symboliques sur l’injustice (Guernica, Le
Massacre des Innocents) ;
c) Évitant tout voyeurisme, la peinture est un
support de méditation et de réflexion sur la vio-
lence dans le monde.
Pour aller plus loin : http://www.nicolas-poussin.
com/oeuvres/massacre-des-innocents/
DÉCOUVERTE
Reconnaître leurs droits
aux hommes  p. ¤‡6-¤‡‡
Objectifs :
– Lire des textes argumentatifs défendant
les droits de l’homme à des époques
et dans des contextes politiques variés.
– Découvrir comment leurs auteurs défendent
les droits et condamnent l’injustice.
Prendre la plume contre
l’injustice
1. Les trois textes appartiennent à des genres et
des formes de l’argumentation variés. Le texte 1
relève de l’Encyclopédie. Celle de Diderot et
d’Alembert a une double visée : faire la synthèse
des connaissances à une époque de profond renou-
vellement de celles-ci et porter un regard critique
sur les sujets abordés. L’article « Autorité poli-
tique », comme souvent dans l’ouvrage, a une visée
explicative et argumentative. L’extrait dénonce
la légitimité de l’autorité. Le texte 2, un extrait
de la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen
de 1789, est un texte de nature juridique inspiré
par le mouvement des Lumières et qui n’est pas
attribué à un ou des auteurs en particulier. Il sert
encore de préambule à la Constitution française
de 1958. Le texte 3 est un discours prononcé par
Nelson Mandela à l’occasion de son investiture
à la tête de la République d’Afrique du Sud en
204 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
1994. Il s’agit d’un discours dont la visée est de
rassembler le peuple sud-africain après des décen-
nies de séparation entre les Blancs et les Noirs.
2. La première phrase du texte 1 énonce la thèse
de Diderot : « Aucun homme n’a reçu de la nature
le droit de commander aux autres. » Son propos
est de montrer l’arbitraire des relations d’autorité
entre les hommes et de dénoncer « la puissance
qui s’acquiert par la violence » (l. 11). Il n’en
légitime qu’une seule, et parce qu’elle est limitée
dans le temps : l’autorité paternelle. La Déclaration
des droits de l’homme et du citoyen dénonce une
inégalité en creux : l’inégalité de fait sous l’Ancien
Régime. La nécessité de rappeler que les « hommes
naissent et demeurent libres et égaux en droits »
(l. 2) ou encore l’affirmation de la « liberté »
de chacun dénoncent bien implicitement des
injustices : la domination et l’asservissement de
certains hommes. Enfin, le discours de Mandela
lui permet de se réjouir d’un nouvel ordre politique
qui répond aux « rêves » (l. 3) de ceux qui l’ont
élu et leur assure la liberté (l. 3-4). L’emploi de
l’anaphore avec « Que » des lignes 13 à 20 met
en exergue les progrès à faire dans les domaines de
la justice, de la liberté et du bonheur de chacun.
Mandela dénonce donc bien l’apartheid qui sépare
les hommes et organise la domination d’une partie
de la population par une autre.
3. Nelson Mandela est présent sur la photographie
à droite, devant quelques micros. Il a une attitude
reconnue chez lui comme symbolique, le bras
levé et le poing serré. C’est le geste qu’il a fait
le jour de sa condamnation le 12 juin 1964 en
réponse à la sentence prononcée par le tribunal et
qui le condamnait à la prison à vie. Une célèbre
photographie du 16 juin 1964 montre ce poing
sortant du fourgon qui l’emmenait à la prison avec
ses camarades. En reprenant ce geste symbolique
et en prononçant des paroles de réconciliation,
Mandela alors élu président appelle tout un chacun
à participer à l’évolution du pays. La photographie
montre aussi à quel point il a pu être une icône :
tous les hommes présents le regardent et l’admirent
alors même qu’il est à la même hauteur qu’eux et
non pas sur une estrade, coupé des autres.
Prolongement
Les élèves pourront regarder sur Internet des dis-
cours et analyser la façon dont l’orateur domine
son auditoire par le regard, le ton, les gestes.
LA PAROLE AU CŒUR DE LA JUSTICE
⁄
Cicéron, Pro Milone,
52 avant J.-C.  p. ¤‡8
Objectifs :
– S’interroger sur le rôle de l’avocat
dans un procès, en particulier lorsque
l’accusé est coupable.
– Analyser la stratégie argumentative
de Cicéron et la parole de la défense.
– Comprendre la place de l’argumentation
et de l’art oratoire dans la justice.
Défendre un coupable
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. L’extrait du Pro Milone nous donne à lire la
parole d’un avocat, Cicéron, qui doit défendre un
homme coupable d’homicide. Il ne s’agit aucune-
ment pour lui de le nier ni de chercher quelque
excuse que ce soit à Milon dont la culpabilité
n’est pas discutée. On comprend alors que l’avocat
doit dans cette situation jouer sur d’autres terrains
pour émouvoir les juges et les sensibiliser au sort
de Milon, malgré son geste. La mise en scène de
Cicéron et celle de son client sont ici centrales.
 LECTURE DU TEXTE
2. L’orateur s’implique fortement dans son dis-
cours, comme le montrent les occurrences de
la première personne du singulier (l. 1, 3, 14 et
15), mais il interpelle encore plus les juges par
l’utilisation des pronoms de deuxième personne du
pluriel (l. 1, 3, 5) et l’impératif (l. 6). Mais le cœur
du texte est occupé par la première personne du
pluriel (« nous », l. 9 à 13), dans laquelle Cicéron
veut réunir tout à la fois les juges et lui-même
dans une vision commune. C’est une stratégie
de l’avocat pour réunir les avis, les jugements et
faire partager sa vision des choses.
3. Manifestement, Milon n’a éprouvé aucune
attitude de remords et son attitude lui est défa-
vorable : « son visage n’a pas changé, […] sa
voix, et son langage sont toujours fermes et tou-
jours assurés » (l. 5-6). Cette attitude s’oppose à
celle de Cicéron et des juges qui, eux, pleurent
(l. 4-5). Cicéron renverse les apparences et c’est
son premier argument : Milon adopte une attitude
noble, fière, qui s’oppose à celle attendue dans un
procès. Pour donner du crédit à Milon, Cicéron
compare son attitude à celle des gladiateurs qui
provoquent plus facilement l’admiration en étant
forts et hautains face à la mort, qu’en implorant
le droit à la vie. Milon doit donc être sauvé pour
son courage face à l’adversité. Le second argument
consiste à donner la parole à Milon, puisqu’il ne
parle pas (l. 16 à 19). C’est l’occasion pour Cicéron
de prêter à son client des paroles de concorde,
pour ses « concitoyens » (l. 17) et pour la ville
toute entière (l. 18).
4. Cicéron veut provoquer la compassion de son
auditoire. Avec l’utilisation du pronom personnel
« nous » et de l’adjectif « tous » qui réunissent
ici ceux qui écoutent et celui qui parle, mais
aussi l’appel aux larmes, l’avocat fait appel à la
sensibilité. Il ne s’agit plus ici de convaincre, en
raisonnant et en analysant, mais de persuader du
côté pathétique de la situation.
5. En l’absence d’un coupable repentant, Cicéron
doit se mettre en scène pour attirer l’attention et
l’indulgence des juges. Il se met en scène éprouvant
la compassion que ne montre pas Milon. Ainsi,
il pleure avec les juges (« au milieu des pleurs
que nous versons tous », l. 4-5), il se place aussi
dans la situation de celui qui ressent de la pitié
pour les gladiateurs « pleins de courage et de
résolution » (l. 11) et pousse les juges à faire de
même en les incluant dans le pronom personnel
« nous » (l. 9 à 13). Enfin, il se présente comme
meurtri par les paroles que lui a confiées Milon :
« elles me déchirent sans cesse le cœur et me
tuent » (l. 14-15), métaphore hyperbolique qui
montre la douleur de l’avocat. Cicéron joue donc
essentiellement sur son propre ethos, c’est-à-dire
sur sa personnalité, pour faire pencher les juges
du côté de Milon. Les faits sont contre lui et il
ne montre ni regret ni compassion.
6. Finalement, la péroraison de Cicéron est ori-
ginale : l’avocat ne cherche pas à démontrer
l’innocence de Milon – il ne l’est pas – ni à soutenir
une démarche de regrets – Milon n’en a pas. La
seule stratégie qui reste possible est celle de la
mise en scène de l’avocat lui-même qui prend une
position compassionnelle, se met à la place des
juges, partage leur point de vue pour les pousser
à adopter le sien. Cicéron donne aussi la parole
à Milon par procuration et lui prête des paroles
apaisantes, propres à toucher les juges là aussi.
15 Lutter contre les injustices | 205
Au fond, la défense ne repose ni sur les faits ni
sur la repentance du coupable, mais bien sur le
talent de l’orateur.
 ÉCRITURE
Sujet d’invention
Une grande liberté peut ici être laissée aux élèves
qui peuvent :
– exprimer le rejet de cette plaidoirie, au nom des
faits évoqués et du crime de Milon ;
– mais aussi choisir d’entendre les arguments de
Cicéron et d’adhérer à sa position.
On sera sensible à la capacité des élèves à prendre
en compte les deux versants proposés dans le
libellé du sujet pour l’argumentation : persuader
et convaincre.
¤
Théophile de Viau,
« Apologie au roi »,
1625  p. ¤‡·
Objectifs :
– Comprendre les enjeux de l’athéisme
au xviie siècle et la difficulté de l’expression
d’idées condamnées à l’époque.
– Analyser la stratégie argumentative
de l’écrivain qui s’adresse au pouvoir royal.
– Analyser un plaidoyer.
La défense d’un proscrit
 LECTURE DU TEXTE
1. Le paratexte et les repères historiques à gauche
du texte aident à comprendre le problème posé
par la position religieuse de Théophile de Viau. Le
libertinage et l’athéisme s’opposent frontalement
aux pouvoirs qui régissent la société de l’Ancien
Régime : pouvoir politique du roi, dans un régime
monarchique, pouvoir religieux de l’Église, la
monarchie étant « de droit divin ». Autrement
dit, revendiquer l’athéisme est une provocation
qui ne peut être ignorée par le pouvoir puisque cela
remet en question sa légitimité. La condamnation
est la seule réponse possible.
2. Théophile de Viau dénonce dans son texte la
persécution dont il a été la victime. Il se dit victime
du mensonge, comme le montrent l’expression
206 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
« bruits infâmes » (l. 1), le verbe « déguiser » (l. 1),
le substantif « diffamation » (l. 7) ou encore la
métaphore « profanant la chaire de vérité » (l. 7).
Mais il s’agit aussi d’« injures » (l. 9) : « athée »
et « impie » (l. 10). Il décrit les faiblesses dont
ont abusé ses détracteurs : « le peu de nom que les
lettres m’ont acquis » (l. 3), « le peu de rang que
ma condition me donne dans la fortune » (l. 3-4),
rapprochant ce combat d’un combat de classes
sociales, lequel n’est pas à armes égales et même
d’une « grande facilité » (l. 2) selon le poète pour
ses ennemis. Il s’agit donc d’isoler un homme plus
faible et de le diffamer. Mais Théophile de Viau
les accuse aussi d’avoir manipulé la Bible (l. 8-9).
Il dénonce donc un mécanisme de complot contre
lui, seul et « sans défense » (l. 4).
3. Son discours fait le portrait d’une victime. Il
a contre lui des hommes plus fortunés (l. 3-4)
et dont la réputation est plus importante que
la sienne (l. 3). Théophile de Viau est « sans
défense » (l. 4) face à une attitude au contraire
très offensive, comme le souligne le champ lexical
de l’attaque : « persécuter » (l. 3-4), « attaquer »
(l. 5), « animosité » (l. 13). Il dénonce même
l’attitude de ses opposants qui adoptent une pos-
ture qui va à l’encontre des principes de l’Église et
de la vérité (l. 5 à 8) et retourne leur argumentaire
en les accusant (l. 15-16) de valider l’existence
des athées par leurs attaques. Il en tire même dans
sa dernière phrase une maxime qui met en avant
l’« ignorance » (l. 18) de ses opposants.
4. Théophile de Viau en s’adressant directement
au roi cherche à diviser ses adversaires et à se pré-
server de toute démarche d’opposition politique.
Il dénonce une attitude religieuse mensongère
et diffamatoire à son égard, et ignorante sur la
question de l’athéisme à la fin de l’extrait. Il ne
prend pas la peine d’affirmer ses idées, ce qui
serait de toute façon condamnable, mais dénonce
l’animosité dont il est l’objet. En choisissant cette
démarche et en appelant la clémence du roi, il
se présente comme une victime et non comme
un adversaire du pouvoir monarchique. Il peut
prétendre ainsi à renverser l’opinion publique.
5. Le pronom indéfini « on » a justement l’avan-
tage de ne pas définir ce qu’il représente. Il permet
à l’auteur de ne pas préciser de qui il parle. Cela
lui évite de désigner un adversaire et permet tout
à la fois à chaque lecteur de se sentir concerné, et
ici un peu coupable de complicité (l. 7).
6. En présentant ses accusateurs comme des affa-
bulateurs, prêts à s’attaquer à plus faibles qu’eux
et à commettre une injustice, Théophile de Viau
dresse un sombre tableau du pouvoir religieux de
son époque. Ce faisant, par contraste, il fait une
apologie, mais seulement en creux, de l’athéisme.
 HISTOIRE DES ARTS
7. Le détail choisi est le bas du tableau, le haut
représentant la Vierge et les saints Anselme et
Martin. Le sort réservé aux athées sur ce détail
témoigne de la violence qui leur est faite. Nul
dialogue ici entre croyants et non-croyants, mais
au contraire des livres brûlés en raison de leur
fausseté. L’accumulation désordonnée des corps
mêlés aux livres dit assez qu’il faut bien confondre
les uns et les autres et leur accorder le même
sort. Ici, il s’agit avant tout de détruire, de faire
disparaître.
 ÉCRITURE
Commentaire
Les élèves peuvent réinvestir les réponses aux
questions posées, en suivant par exemple le plan
suivant :
I. La stratégie de l’auteur
a) Théophile de Viau persécuté (questions 2 et 5)
b) Théophile de Viau, victime, se défend…
(question 3)
c) … pour convaincre le roi (question 4)
‹ P ierre Corneille,
Horace, 1640  p. ¤8‚-¤8⁄
Objectifs :
– Étudier une tirade classique.
– Comprendre la défense d’un coupable
et les ambiguïtés du héros cornélien.
Le héros face à la justice royale
 ENTRÉE DANS LE TEXTE
1. La réponse d’Horace à l’injonction de Tulle,
« Défendez-vous » (v. 1), peut étonner le lecteur.
Tout d’abord, il refuse de se défendre face au roi,
qui pour lui semble déjà l’avoir jugé (v. 7) : « C’est
crime qu’envers lui se vouloir excuser » (v. 8). Il
fait allégeance au roi et lui remet sa vie. D’autre
part, Horace veut lui aussi mourir, comme l’a
demandé auparavant Valère : « [Valère] demande
ma mort, je la veux comme lui » (v. 17). Et c’est
par là que sa tirade est une défense : il veut la mort
pour « sauver » (v. 21) sa propre gloire. Ainsi, le
texte révèle le paradoxe du personnage : alors que
Horace est bien le meurtrier de sa sœur, sa mort
serait moins un châtiment royal qu’un choix qui
souligne son orgueil et son ambiguïté.
 LECTURE DU TEXTE
2. Le peuple est évoqué à partir du vers 26. Horace
en dresse un portrait peu flatteur : il ne s’inté-
resse qu’à l’« écorce » (v. 26), aux « dehors »
(v. 28). Le héros dénonce le manque de pro-
fondeur d’un peuple qui finalement ne s’arrête
qu’aux apparences. Mais il va plus loin : le peuple
demande beaucoup aux héros : de la constance,
des « merveille[s] » (v. 34), nulle action qui ne
soit « pleine, haute, éclatante » (v. 30). Horace
prend position et sait qu’il va décevoir : plusieurs
formules marquent la déception possible. La tirade
met en lumière une opposition entre les souhaits
du peuple marqués par l’absolu : « tout » (v. 26),
« un même cours » (v. 28), « toujours » (v. 29),
« Tout » (v. 31), « en tout temps, en tous lieux »
(v. 31), « sans cesse » (v. 34) et les faiblesses du
héros. Ainsi, Horace reconnaît ses limites et
dénonce l’amnésie du peuple : « Son injustice
accable et détruit les grands noms ;/ L’honneur des
premiers faits se perd par les seconds » (v. 36-37).
3. Horace est sans conteste un homme violent :
guerrier, il a vaincu en tuant les Curiace, mais
il est allé plus loin en tuant aussi sa sœur, veuve
d’un Curiace. Il a ainsi honoré son roi en sauvant
Rome. On peut aussi dire paradoxalement qu’il
est vertueux puisqu’il a placé la raison d'État au-
dessus de son amour fraternel. Dans sa tirade, il
ne nie rien et se soumet au roi jusqu’à souhaiter
sa propre mort (v. 17).
4. Horace fait allégeance à la puissance royale :
« Sire, on se défend mal contre l’avis d’un roi ;/
Et le plus innocent devient soudain coupable/
Quand aux yeux de son prince il paraît condam-
nable » (v. 5-7). On peut à la fois dire qu’il est
dans une attitude de soumission. Cependant,
tout en soulignant la toute-puissance du roi, il
souligne au vers 6 que cela n’écarte en rien son
injustice. Son propos est donc aussi perfide car
il reconnaît au passage la possible erreur face à
laquelle on ne peut rien. La présence à la rime
15 Lutter contre les injustices | 207
du verbe « obéir », vers 12, résume l’attitude
d’Horace, quoi qu’il en pense.
5. Les rimes défendre/entendre, loi/roi et cou-
pable/condamnable montrent quel est le travail
de la versification par Corneille. Ces trois rimes
soulignent le sujet, la défense d’Horace, les enjeux
liés au droit et annoncent le destin d’Horace.
Ce dernier est prisonnier à la fois de la loi et du
roi, et sa défense se trouve d’emblée entravée
par cela, mais aussi par son statut de coupable.
Autrement dit, Horace est inévitablement et
d’emblée condamné.
6. En faisant le choix de la mort, Horace ne
s’abaisse pas. Au contraire, il meurt en héros et
évite tout ce qu’il fait dire au peuple à la fin de
sa tirade : « quand la renommée a passé l’ordi-
naire,/ Si l’on n’en veut déchoir, il faut ne plus
rien faire » (v. 38-39). Ne plus rien faire revient à
faire le choix de mourir. Horace pose la question
du devenir du héros après la gloire, du regard
injuste du peuple qui réclame sans arrêt « une
action pleine, haute, éclatante » (v. 30).
7. Au fond, on comprend qu’Horace souffre,
non seulement de devoir se justifier devant le
roi et le peuple, mais aussi de pouvoir déchoir.
Aussi le choix de la mort s’impose-t-il. On peut
y voir une action orgueilleuse et individuelle,
mais aussi y lire en filigrane toute la question du
héros cornélien qui, au fait de sa gloire, ne peut
plus que redescendre. Et à cela, Horace ne peut
se résoudre.
 HISTOIRE DES ARTS
8. Le tableau de Girodet est inspiré par le sujet de
concours lancé pour le grand prix de peinture de
l’Académie en 1785. Sans y participer, le peintre
a tout de même réalisé un tableau.
Le tableau réunit tous les protagonistes : le père
d’Horace à gauche, en rouge et gris, sa mère en
orange et bleu, et sa sœur Camille en blanc et
rose. En vert et violet, on perçoit son autre sœur.
Horace tient son épée à la main droite et est vêtu
d’une armure orange, d’une jupe verte et d’une
toge rouge. Girodet choisit deux axes pour mettre
en scène le meurtre de la sœur par le frère : il
recherche l’expressivité des visages et des corps :
le père, la mère et la sœur de la victime ont les
bras levés vers le ciel et les visages marqués par
la frayeur. Horace, lui aussi, a le bras droit levé
vers le ciel et l’épée tendue, son visage est au
contraire déterminé.
208 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
 ÉCRITURE
Commentaire
L’axe de commentaire pourra suivre le plan
suivant :
I. Un héros singulier
a) La reconnaissance du crime commis (question 3)
b) La souffrance du héros (question 2)
c) Une défense qui n’en est pas une (question 1)
›
V oltaire, Traité
sur la tolérance, 1763
 p. ¤8¤-¤8‹
Objectifs :
– Comprendre l’intervention de Voltaire,
écrivain et philosophe, dans une affaire
judiciaire.
– Analyser la stratégie argumentative
de l’auteur à l’égard des juges de Toulouse.
– Comprendre comment Voltaire défend
et promeut la tolérance.
Un combat contre l’erreur
judiciaire
 ENTRÉE DANS LE TEXTE
1. Voltaire ne porte pas une parole polémique
qui mettrait violemment en accusation les juges
de Toulouse. Au contraire, il adopte une autre
stratégie : ne pas discuter de l’erreur judiciaire,
l’admettre comme acquise et porter le débat sur
la façon de la réparer. En refusant de les accabler,
il souligne plus fortement encore leur erreur en la
présentant comme indiscutable : « Nous n’avons
pas cru offenser les huit juges de Toulouse en disant
qu’ils se sont trompés » (l. 4-5). Il la présente
comme reconnue par « l’Europe toute entière »
(l. 6). Il ne reste plus aux juges qu’à réparer leur
erreur.
 LECTURE DU TEXTE
2. Voltaire se place avant tout sous l’autorité de
Dieu, premier nom de l’extrait. Il cite ensuite
une lettre anonyme, à partir de la ligne 19, puis
compare son ouvrage aux Lettres provinciales de
Pascal (l. 26) et, enfin, il donne la parole à la
nature (l. 40 à 50). Il existe une sorte de chemin
cyclique, de Dieu à la nature, qui tend à dépasser
les querelles humaines et place le débat au-dessus
des juges.
3. L’extrait mêle différents textes que l’on pourrait
dire de natures variées : la parole de Voltaire,
l’extrait d’une lettre, la réponse de Voltaire, qui
est presque un texte dans le texte, puis, sous la
forme d’une personnification, le discours de la
nature cité entre guillemets. Le texte relève d’une
écriture presque fragmentaire, compulsant à la
manière d’un dossier juridique les témoignages ou
les différentes pièces d’un dossier. L’intervention
finale de la nature est une volonté de dépasser
le débat « humain », pourrait-on dire. Voltaire
ainsi se place sous une autorité plus importante,
quasiment celle de Dieu.
4. Les quatre verbes à l’impératif de la dernière
phrase donnent une dimension particulière au
propos de Voltaire. La demande ne vient plus de
l’auteur, mais de la « nature ». Elle a une double
nature : négative, d’abord (« N’étouffez pas »,
l. 48, « ne le corrompez pas » et « ne substituez
pas », l. 49) et injonctive (« apprenez », l. 49). Le
traité prend alors une dimension plus universelle
et transcendante.
5. On peut repérer les métaphores suivantes :
« ouvert une voie » (l. 6), « Je sème un grain […]
produire une moisson » (l. 36) et de même « un
germe » (l. 47). Cela montre bien la volonté de
Voltaire qui veut éveiller la raison en semant
dans les esprits les germes de la critique afin que
chacun réfléchisse à la situation. Les métaphores
utilisées rappellent celle de la « Lumière », chère
aux philosophes de l’époque.
6. Voltaire utilise ici une personnification. La
nature représente Dieu, évoqué au début du texte.
Cela permet à l’auteur de dépasser sa propre voix
et de faire entendre un discours plus universel et
encore plus convaincant.
 HISTOIRE DES ARTS
7. Le tableau montre Jean Calas de dos à côté
de son fils mort, à sa gauche. Ce dernier porte
encore la corde autour de son cou. Jean Calas a les
bras ballants et semble impuissant. Face à lui, un
homme le désigne du doigt : il s’agit du capitoul
David de Baudrigue. Il l’accuse, on le sait, d’avoir
tué son fils alors que celui-ci voulait se convertir
au catholicisme (la famille est protestante). Le
rapport est inégal car Jean Calas est seul alors
que tout un peuple est ligué derrière le capitoul,
dont un religieux catholique.
 ÉCRITURE
Commentaire
L’axe de commentaire pourra suivre le plan
suivant :
I. La défense de Jean Calas
a) Un dossier pour la défense d’un innocent
(question 3)
b) Une stratégie propre à retourner les juges
(question 1)
c) Un discours pour la tolérance (questions 5 et 6)
∞ V ictor Hugo, Discours
sur la misère, 1849
6
Abbé Pierre,
Appel du 1er février
1954  p. ¤8›-¤8∞
Objectifs :
– Étudier deux discours, c’est-à-dire deux
textes destinés à être prononcés par leurs
auteurs devant un auditoire. Analyser
la dimension rhétorique des textes.
– Montrer que chaque texte adopte
une stratégie propre à servir sa visée :
émouvoir et provoquer la réaction
de l’auditoire.
Discours des misères de ce temps
 ENTRÉE DANS LES TEXTES
1. Les textes de Victor Hugo et de l’abbé Pierre
sont encore actuels. Ils décrivent une misère
qui est toujours présente en France aujourd’hui.
La situation décrite dans le message radiopho-
nique de 1954 fait écho à la détresse des S.D.F.
et l’appel à la solidarité et à la fraternité pourrait
être repris tel quel par les Restos du cœur ou par
d’autres associations caritatives qui prennent
en charge les personnes les plus fragiles et à la
rue. Le discours de Victor Hugo est plus marqué
historiquement : il décrit la misère propre au xixe
siècle. Les maladies et l’insalubrité sont moins
15 Lutter contre les injustices | 209
présentes aujourd’hui, grâce à une politique de
santé publique volontariste, mais pour autant,
elles n’ont pas totalement disparu.
 LECTURE DES TEXTES
2. Victor Hugo évoque à la ligne 10 un écri-
vain mort de faim, « un malheureux homme de
lettres » (l. 8), tandis que l’abbé Pierre évoque
d’emblée une femme anonyme morte de froid
(l. 2). Ce dernier part du fait divers, tandis que
Victor Hugo décrit auparavant l’insalubrité qu’il
constate à Paris. Ce sont deux choix différents :
partir d’un cas particulier, ici un fait divers, pour
l’ouvrir à d’autres situations (abbé Pierre) ou d’une
description plus anonyme et s’appuyer ensuite sur
des exemples individuels (Hugo).
3. L’abbé Pierre s’adresse avec autorité à ses
auditeurs. Il utilise l’impératif : « Écoutez-moi »
(l. 7), « aimons-nous » (l. 19) et « Déposez »
(l. 28). Il remercie également deux fois et recourt
à l’exclamative (l. 22 et 35). Des formules plus
détournées sont aussi présentes : « Je vous prie »
(l. 18-19) ou encore « Grâce à vous » (l. 32).
Surtout, le texte est fortement modalisé avec des
verbes qui marquent l’obligation morale qu’ont
les auditeurs d’agir : « il faut » trois fois (l. 9, 10
et 24) et « doit » (l. 17). En somme, l’abbé Pierre
amène les auditeurs, assez fermement, à se sentir
concernés. Il ne joue pas seulement sur l’aspect
pathétique des situations décrites, il veut aussi
mobiliser et faire réagir immédiatement.
4. Le texte de l’abbé Pierre, qui est à l’origine un
discours radiophonique pour Radio-Luxembourg
en 1954, compte un certain nombre d’informa-
tions. Il relate la situation précise de la femme
morte de froid. On comprend qu’elle est décédée
dans la nuit du 31 janvier au 1er février à Paris,
boulevard Sébastopol. Les références spatiales
qui suivent, le « Panthéon » (l. 8), la « rue
de la Montagne Sainte-Geneviève » (l. 8-9),
« Courbevoie » (l. 9) et « l’hôtel Rochester, 92
rue de la Boétie » (l. 28-29), ainsi que les indica-
tions quantitatives pour les couvertures, tentes et
poêles ancrent le texte dans le réel et lui donnent
en effet une dimension informative. Le discours
de Victor Hugo n’est pas de même nature : il est
plus littéraire. Il s’agit davantage d’une description
pathétique, sans ancrage réel, qui veut toucher
l’auditeur, ici l’Assemblée nationale, sans prendre
appui sur des exemples tout à fait identifiables. Il
210 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
évoque bien la mort d’un écrivain (l. 8) et le sort
d’une famille, « une mère et ses quatre enfants »
(l. 13), mais il n’y a pas d’autre précision.
5. L’abbé Pierre est un prêtre catholique, un
homme d’Église. Le texte cité date d’une époque
au cours de laquelle la parole religieuse pouvait
encore faire autorité. La parole de l’abbé est écou-
tée parce qu’il représente le désintéressement,
la fraternité à l’égard de ceux qui souffrent et la
solidarité à mettre en marche pour ceux qui le
peuvent. Son statut religieux de prêtre lui donne
aussi une dimension particulière, proche du sacré.
Il est à l’écart des hommes et délivre une parole
à laquelle il convient d’être attentif.
6. La mise en page du texte montre bien qu’il est
destiné à être prononcé à la radio : il est formé
de paragraphes courts, qui marquent les respira-
tions de l’orateur, et ce d’autant plus que trois
paragraphes se terminent par des phrases excla-
matives. Il y a donc bien des pauses. L’utilisation
des majuscules, lignes 14 et 15, souligne l’acmé du
discours, que sont les mots destinés aux personnes
souffrantes. En effet, il s’agit, entre guillemets, des
mots qui doivent accueillir les nécessiteux dans
les « centres fraternels de dépannage ».
7. Les répétitions permettent à l’orateur d’insis-
ter, mais aussi de rythmer le discours (« il y a »,
l. 1-2) et surtout trois fois « je dis » dans le dernier
paragraphe. Ces répétitions marquent l’existence
de la misère, pour la première, et l’implication
de l’orateur, pour la seconde. Elles vont éveiller
l’attention de l’auditoire, qui peut être frappé par
l’autorité de Victor Hugo dans le dernier para-
graphe, soutenue par la répétition de « je dis ».
 HISTOIRE DES ARTS
8. La publicité pour la fondation Abbé Pierre
présente une jeune enfant dans un intérieur insa-
lubre. Elle occupe le premier tiers de l’image.
La petite fille regarde l’objectif, elle est éclairée
par la lumière de la fenêtre à gauche, au pied de
laquelle on voit un petit sèche-linge. À droite,
un canapé abîmé et une table de salon avec un
biberon. L’arrière-plan est formé d’un mur sombre,
abîmé et gribouillé. Le slogan tient en deux
phrases, mises sur deux lignes en haut à gauche :
« Manon a gribouillé sur le mur. Le reste, c’est pas
elle », et un constat en bas à droite : « 600 000
enfants victimes du mal-logement » suivi d’une
injonction collective : « Agissons ». Le choix de
l’enfant et le choc entre son univers, à travers le
verbe « gribouiller », enfantin et presque drôle, et
l’insalubrité touchent le spectateur. L’enfant est
la « victime » (le terme est sur l’affiche) la plus
innocente possible de cette situation.
9. Les élèves trouveront de nombreuses affiches
dans le cadre de la Journée mondiale du refus de
la misère. Amnesty International a également
mené des campagnes de publicité. De nombreuses
photographies de reporters sont également dispo-
nibles. Pour la peinture, de Bruegel aux réalistes
du xixe siècle, le corpus est tout aussi riche.
 ÉCRITURE
Sujet d’invention
On laissera un temps de recherche aux élèves afin
qu’ils s’informent sur des points précis :
– état du chômage en France (nombre d’individus
touchés, quelles tranches d’âge, durée) ;
– nombre de bénéficiaires des minima sociaux ;
– revenu moyen, notion de seuil de pauvreté ;
– nombre de repas distribués par les Restos du
cœur, nombre de bénéficiaires et de bénévoles.
Le discours rédigé doit avoir deux dimensions :
– informative, reprenant les éléments trouvés et
les mettant en valeur ;
– une dimension plus directement humaine,
propre à susciter la solidarité.
‡
S idney Lumet,
Douze hommes
en colère, 1957
  p. ¤86-¤8·
Présentation de la séquence
Le film de Sidney Lumet montre comment l’argu-
mentation permet à un homme, au début seul
contre tous, de renverser le point de vue de ses
interlocuteurs et d’emporter leur adhésion au
terme de longs débats. Il permet ainsi de découvrir
la puissance de la parole tout en étudiant toutes
les formes du dialogue argumentatif. Dialogues
polémique, didactique, dialectique, délibératif :
tous sont convoqués pour permettre à l’acquit-
tement de l’emporter.
⁄) Onze contre un  p. ¤86-¤8‡
La scène d’où est tirée l’image n° 4 commence
37 minutes après le début du film.
 ÉTUDE DES IMAGES
1. Les personnages imaginés par Reginald Rose et
repris par Sidney Lumet permettent de représenter
de façon synthétique la société américaine. On
y retrouve toutes les catégories socioprofession-
nelles (C.S.P.) : classe populaire avec le chômeur
et le peintre en bâtiment, classe moyenne avec
l’employé de banque et le représentant de com-
merce, classe supérieure avec l’architecte. Sont
aussi représentées toutes les générations, ce qui
est rendu visible à l’écran par le choix des acteurs.
Ces différences favorisent l’incompréhension
entre jurés et l’émergence du conflit. Pour autant,
il faut souligner que le conflit que Sidney Lumet
va mettre en scène n’est ni un conflit de classes,
ni un conflit générationnel, car le retraité et le
jeune chômeur seront les premiers à partager
l’avis du juré 8, architecte.
Prolongement
Cette question permet de découvrir la notion de
C.S.P., dans le cadre de l’enseignement d’explo-
ration « Littérature et société ».
2. La quasi-totalité du film, hormis les premières
et les dernières minutes, se déroule dans la salle
de délibération du jury. Il s’agit donc d’un huis
clos. Sidney Lumet prend soin de souligner que
la salle est fermée à clé. Ce travail sur l’espace est
une manière efficace de rappeler que les jurés ne
pourront sortir avant d’avoir mené à bien leurs
délibérations. Cela renvoie à la définition même
du dialogue délibératif : il a pour objectif premier
de faire naître, par la discussion, une décision
collective, dont les enjeux sont lourds. Le huis
clos peut aussi engendrer, chez les personnages
comme chez le spectateur, un sentiment de claus-
trophobie. Celle-ci est renforcée par plusieurs
procédés particulièrement visibles dans cette
scène. Tout d’abord, il n’y a aucune profondeur
de champ : les murs enserrent les personnages et
montrent de façon visuelle l’absence de perspec-
tive d’avenir à laquelle l’accusé semble condamné
à l’ouverture du film. L’angle de prise de vue
(plongée ou contre-plongée) accentue encore
cette impression. En effet, la table de délibération
15 Lutter contre les injustices | 211
est filmée en plongée : les personnages semblent
ainsi écrasés par le poids de la décision à prendre.
Sidney Lumet lui-même a explicité l’importance
de ce procédé dans sa réalisation : « J’ai tourné le
premier tiers du film au-dessus du niveau des yeux,
le deuxième tiers à hauteur des yeux et le dernier
tiers en dessous du niveau des yeux. Ainsi, vers
la fin du film, on commençait à voir le plafond.
Les murs se rapprochaient et le plafond semblait
s’abaisser. Cette sensation d’une claustrophobie
grandissante m’a permis de maintenir la tension
jusqu’à la fin où j’ai utilisé un angle plus large
pour laisser le spectateur respirer. » Dans ce huis
clos étouffant, le juré 8 est isolé et, à l’image, en
infériorité par rapport aux autres, tout particu-
lièrement par rapport au président du jury qui le
domine visuellement.
3. Dans les deux affiches, le juré 8 est mis en valeur
en bas de l’image. Dans les deux cas également,
il se détache des autres membres du jury par la
taille de son portrait, beaucoup plus grand. Les
ressemblances, cependant, s’arrêtent là car les
affiches présentent deux jurés 8 très différents.
Sur l’affiche du film de Sidney Lumet, le couteau
planté dans le titre évoque le crime et la scène
où le juré 8 plante le couteau sur la table, mais il
coupe aussi l’image en deux. En ce sens, il sym-
bolise l’hésitation du vote entre « coupable » et
« non coupable », et l’enjeu de l’argumentation :
peut-on condamner sans certitude ? Il incarne le
dilemme et l’alternative de chaque juré. Seul le
juré 8 n’hésite pas, car il apparaît, sous les traits
d’Henry Fonda, comme un homme sûr de lui.
En haut de l’affiche, il est debout, essayant de
convaincre, et en bas de l’affiche, il regarde d’un
air décidé vers le haut, c’est-à-dire vers l’avenir.
Cette attitude exalte la position morale qu’il
incarne et montre sans ambiguïté le parti pris
idéologique du film. Il en va tout autrement sur
l’affiche du film de Mikhalkov : le juré 8 semble,
au contraire, dans un état de grande faiblesse,
écrasé par le poids du doute. De plus, les oiseaux
qui semblent s’envoler de sa tête symbolisent la
liberté, mettant en lumière une autre question
morale : ils représentent en effet non seulement
la liberté dont sera peut-être privé l’accusé, mais
surtout la liberté de penser du juré 8.
Prolongements
– Il existe d’autres affiches du film de Lumet ou de
Mikhalkov. Ces dernières peuvent être trouvées
212 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
sur http://www.allocine.fr ou http://www.imdb.
com. Il peut également être intéressant d’étudier
les affiches de quelques mises en scène de la pièce
de Reginald Rose, par exemple celle du Théâtre
de Paris avec Michel Leeb dans le rôle du juré 8.
– On peut comparer cette affiche avec Le Jugement
de Salomon de Poussin. Le couteau fait place au
glaive. On peut interroger les élèves sur la per-
manence de cette allégorie de la justice, pour le
moins tranchante, ainsi que sur l’étymologie du
verbe « décider » : trancher, couper en deux. Que
fait-on lorsqu’on décide ?
 LECTURE DU TEXTE
4. C’est principalement dans la deuxième réplique
de l’extrait que le juré 8 démonte le témoignage
à charge du vieil homme en le confrontant à
celui du témoin oculaire : la femme. Pour ce
faire, il adopte un raisonnement déductif établis-
sant précisément le moment du crime à l’instant
où le métro aérien passe devant les fenêtres de
l’appartement, c’est-à-dire à l’instant où le bruit
est « insupportable ». Il en déduit que, de ce fait,
un témoignage auditif est impossible. La démarche
du juré 8 est particulièrement habile car il part
d’une connaissance partagée par tous (le métro
aérien est particulièrement bruyant) pour amener
ses interlocuteurs à déduire par eux-mêmes l’inva-
lidité du témoignage. De façon symbolique, on
découvre ici que Reginald Rose n’a pas choisi au
hasard la profession du juré 8 : il est architecte des
débats car c’est lui qui construit l’argumentation
et sa progression tout au long des délibérations.
5. Le juré 8 est un débatteur habile, mais c’est sur-
tout un orateur convaincu. Sa profonde conviction
lui donne le courage de s’opposer à tous, supériorité
mise en scène visuellement par le fait qu’il est
debout lors de la scène, et qu’il parcourt la pièce.
Prolongements
Plusieurs activités d’écriture sont possibles pour
réinvestir ces premières analyses.
– « Le juré 8 raconte dans son journal intime
les sentiments qu’il a éprouvés et ce qu’il a
pensé lorsqu’il s’est retrouvé seul à voter non
coupable. » Cette activité amènera l’élève à être
particulièrement attentif au jeu d’Henri Fonda,
tel qu’il apparaît dans les premières images.
– « Vous êtes acteur. De quel juré aimeriez-vous
jouer le rôle ? Argumentez. » Ce sujet permet
d’approfondir la réflexion concernant la liste des
personnages et le condensé de la société qu’elle
incarne à l’écran, ce qui permet à tout spectateur
de s’identifier à l’un des jurés. Les arguments de
l’élève devront à la fois porter sur le juré choisi, sa
personnalité et son intérêt, et sur ce que l’acteur
pourrait apporter à ce rôle : apparence physique,
jeu, etc.
¤) La quête de la vérité  p. ¤88
La scène commence 1 h 17 min 50 s après le
début du film.
 ÉTUDE DES IMAGES
1. Délibérer, c’est pour chacun des jurés accep-
ter de questionner ses propres convictions. Là
réside l’intérêt du film : il ne donne pas à voir le
procès, mais l’émergence du doute et de la certi-
tude, comme l’affirme très justement Christian
Charrière-Bournazel, avocat et bâtonnier de
l’Ordre des avocats au barreau de Paris, dans
L’Avant-Scène théâtre n° 1 271, du 1er novembre
2009 : « Douze hommes en colère ne peint pas le
procès, mais le délibéré. C’est une pièce unique
où l’on voit comment une sorte de certitude
commune se désagrège à l’occasion d’une maïeu-
tique contraignant chacun à rentrer en soi pour
y voir sa propre conviction se dissoudre. » D’un
point de vue cinématographique, l’alternance des
champs-contrechamps est le procédé classique du
dialogue et de la confrontation des points de vue.
Il est renforcé par le choix de plans rapprochés qui
révèlent la psychologie des personnages. En effet, à
l’image de ces trois photogrammes, la majorité des
plans du film sont des plans serrés (plan rapproché
poitrine ou gros plan) qui permettent de lire les
émotions des personnages. Cette focalisation sur
le personnage est renforcée par l’absence de pro-
fondeur de champ : rares sont les arrière-plans et,
bien souvent, la zone de netteté s’arrête derrière
le personnage, renforçant sa solitude morale face
au choix qui lui incombe.
 LECTURE DU TEXTE
2. Dans cette scène, les jurés se livrent à une
reconstitution du procès en passant au crible les
propos et l’apparence du seul témoin oculaire
du crime. Il est intéressant de remarquer que le
questionnement est d’abord lancé par le juré 9 et
non plus par le juré 8, même si ce dernier reprend
la main pour faire le tour des votes. Plusieurs pas-
sages soulignent la collaboration des jurés : ainsi,
lorsque le juré 9 évoque le premier les marques
sur le nez de la femme, il est immédiatement
soutenu par le juré 5 et le président du jury, puis
par le juré 4, alors même que reconnaître cette
observation va l’amener à changer d’avis. Cette
scène révèle alors l’honnêteté intellectuelle de
tous les jurés, sauf le juré 3 qui, seul, persiste à
nier l’évidence. Les répliques du juré 3 dans cette
scène consistent en effet à contester l’authenticité
de ce qui a été observé (marques sur le nez), puis
les comportements les plus vraisemblables (dormir
sans ses lunettes).
3. Les répliques du juré 8 font monter la tension
dramatique car il reprend la main au moment où
l’argumentation dépasse la simple observation
quant à l’apparence physique du témoin pour en
arriver à la remise en cause de son témoignage,
et au renversement des votes.
 ÉCRITURE
L’écriture d’une plaidoirie permet de retravailler,
sous une autre forme argumentative, le dialogue
étudié. Elle offre en outre la possibilité d’aborder
Douze hommes en colère sous un angle théâtral et
non plus seulement cinématographique.
– S’il avait pensé aux arguments développés par
les jurés au cours de leur délibération, l’avocat
de l’accusé aurait prononcé une bien meilleure
plaidoirie. Rédigez-la.
– Un avocat emporte aussi l’adhésion par son
talent oratoire. Proposez une mise en scène de
cette plaidoirie : quel ton, quelle gestuelle doit-
il adopter ?
– Créez des didascalies (lieu, atmosphère, dépla-
cement des personnages) pour chaque étape de
son argumentation.
 LECTURE DE L’IMAGE
La quête de la vérité passe aussi par la dénoncia-
tion des préjugés, ce que le film fait lorsque le
juré 10 expose ses arguments racistes, condam-
nés par l’ensemble du jury. Dans cette séquence
(1 h 14 min 14 s), il est possible de demander aux
élèves quels mouvements de caméra soulignent la
réprobation générale des propos du juré 10, puis
l’adhésion aux paroles d’apaisement du juré 8. En
15 Lutter contre les injustices | 213
effet, ce mouvement de rejet, puis d’approbation
est signifié par un travelling, d’abord arrière (la
caméra s’éloigne du juré 10), puis avant (la caméra
se rapproche du juré 8).
‹) Le coup de théâtre final
  p. ¤8·
La scène commence 1 h 25 min 40 s après le
début du film.
 ÉTUDE DES IMAGES
1. Comme le montrent les photogrammes, Sidney
Lumet introduit dans le film un détail absent du
texte théâtral : le juré 3 garde dans son porte-
feuille une photographie de son fils. Cet élément,
récurrent dans le film, permet de souligner par
l’image la douleur qu’éprouve ce père, violent mais
aimant, abandonné par son fils. On comprend
en effet que le juré 3 s’identifie à la victime car
il a lui aussi frappé son fils, même s’il reconnaît
avoir eu tort de le faire, et qu’il identifie l’accusé à
son propre fils : si ce dernier ne l’a pas poignardé,
il l’a fait de façon symbolique en rompant tout
contact avec lui. On découvre donc un personnage
beaucoup plus complexe et ambivalent que ce qui
apparaissait au premier abord.
2. Adapter une œuvre sur grand écran, ce n’est
pas forcément en respecter la lettre. Sidney Lumet
le prouve dans cette scène en transformant ce
moment en pure image de cinéma, quitte à sup-
primer tout un passage du texte pour ajouter une
scène inédite. La violence verbale devient une
violence visuelle et symbolique lorsque le juré 3
déchire, sans prononcer d’autre parole, la photo-
graphie de son fils. Une telle transformation est
plus visuelle : ce nouveau dénouement repose
exclusivement sur l’image, alors que Reginald
Rose, écrivant une pièce de théâtre pour la télé-
vision, avait misé sur la parole pour dénouer son
intrigue.
 LECTURE DU TEXTE
3. L’argumentation du juré 3 n’est pas convain-
cante car elle montre une confusion progressive :
l’accusé, qu’il nomme « le gosse », de personne
214 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
unique, devient progressivement une figure
plurielle (« comment ils sont »). Il n’est plus
l’accusé, mais le symbole de tous les fils indignes.
Autre confusion, il s’identifie à la victime : « je le
sens, ce couteau ». Sommé de justifier son vote
« coupable », le juré 3 révèle ainsi l’erreur de son
raisonnement. Ce coup de théâtre final marque
ainsi la victoire de la parole argumentative du juré
8 et l’impuissance de la parole mal argumentée
et du raisonnement mal construit.
4. La dernière réplique peut être interprétée de
plusieurs manières. On peut imaginer que le juré
3 se rend enfin compte que sa persistance à voter
coupable venait de la confusion qu’il avait faite
entre l’accusé et son propre fils et du ressentiment
qu’il éprouve à l’égard de ce dernier. Dès lors,
son « D’accord, d’accord » signifie qu’il a changé
d’opinion sur la culpabilité du jeune garçon et
qu’il accepte véritablement de lui laisser la vie.
Le long silence qui précède sa réplique peut aussi
être interprété comme un temps pendant lequel
le juré 3 cherche de nouveaux arguments et,
à défaut de les avoir trouvés, jette l’éponge et
renonce à essayer de convaincre les autres jurés
de la culpabilité de l’accusé, à laquelle il croit
toujours. Les points de suspension et l’absence de
verbe conjugué peuvent être interprétés comme
un signe de lassitude du juré 3, ce qui irait plutôt
dans le sens du renoncement. Mais ils peuvent
aussi signifier la rupture avec la violence de sa
réplique précédente. Et si la colère est tombée,
c’est peut-être parce qu’il est désormais lui aussi
convaincu de l’innocence de l’accusé.
L’intérêt de cette question réside dans l’argumen-
tation que proposera l’élève. Il s’agira ensuite de
faire percevoir à la classe qu’il est impossible de
trancher : c’est à l’acteur, par son jeu (voix et
gestuelle), de décider quelle interprétation il
choisit. En ce sens, ces hésitations permettent
de montrer aux élèves que jouer un rôle, c’est
l’interpréter, dans tous les sens du terme.
 ORAL
Le jury ne conclut pas à l’innocence de l’accusé,
mais à l’absence de preuves suffisantes pour le
déclarer coupable. Il est possible de débattre avec
les élèves sur cette absence de conclusion : pour-
quoi, d’après eux, Reginald Rose a-t-il choisi de
maintenir le doute ?
  ÉCRITURE
Jeune réalisateur, vous décidez de tourner une
nouvelle adaptation cinématographique de la
pièce de Reginald Rose. Vous rédigez la note
d’intention destinée à convaincre les producteurs
de financer votre projet.
1. Justifiez le choix de cette nouvelle adaptation
de la pièce de Reginald Rose. Est-elle d’actualité ?
intemporelle ?
2. Exposez l’originalité de votre adaptation par
rapport à celle de Sidney Lumet.
3. Expliquez vos choix de mise en scène (acteurs,
décors, lumière, cadrages).
RÊVER D’UN MONDE MEILLEUR
8 F énelon,
Les Aventures
de Télémaque,
1699  p. ¤·‚
Objectifs :
– Étudier une utopie en relation
avec le mythe de l’Âge d’or.
– Comprendre les fonctions d’une utopie
dans le roman.
– Saisir les valeurs qui animent l’idéal
proposé.
– Analyser l’esthétique au service de l’utopie.
Une société utopique
 LECTURE DU TEXTE
1. L’utopie chez Fénelon repose sur une évasion
hors du réel par l’imagination. Le roman n’ambi-
tionne pas de reproduire le réel, mais d’offrir un
beau rêve qui suscite l’envie d’un autre univers ou
d’un monde meilleur. L’auteur tire profit des codes
idéalisants du roman romanesque pour s’autoriser
cette incursion dans un monde imaginaire parfait.
2. L’emploi des adjectifs qualificatifs en fonc-
tion d’épithète est fréquent dans le texte. Il n’est
presque pas de noms communs qui ne se trouvent
complétés par un adjectif.
On distinguera :
– les adjectifs dont les connotations sont positives :
« un pays fertile » (l. 1), « un ciel doux » (l. 1),
« le grand Océan » (l. 2), « la mer furieuse » (l. 3),
« la grande Afrique » (l. 4), « les rigoureux aqui-
lons » (l. 6), « des zéphyrs rafraîchissants » (l. 7),
« des laines fines » (l. 8), « les nations connues »
(l. 9), « ce beau pays » (l. 10), « véritables néces-
sités » (l. 17-18), « les arts nécessaires » (l. 20),
« leur vie simple et frugale » (l. 20). Ces adjectifs
qualificatifs correspondent le plus souvent à des
qualités (abondance naturelle, morale, beauté)
et signifient le caractère exceptionnel du lieu.
L’utopie est bien un lieu idéal qui forme un écart
avec la réalité ;
– les adjectifs dont les connotations sont néga-
tives et dépréciatives : à partir de la ligne 21, les
adjectifs indiquent toutes les séductions vaines
et inutiles (« bâtiments superbes » l. 21, « étoffes
ornées » l. 22, « pierres précieuses » l. 22, « parfums
exquis » l. 23, « mets délicieux » l. 23).
3. Le registre dominant est celui du lyrisme pour
les raisons suivantes :
– la célébration de la nature et l’expression de
l’émerveillement ;
– des thématiques poétiques évidentes (le fleuve,
la pastorale, les origines fabuleuses avec le peuple
de la Bétique) ;
– l’ampleur des phrases, qui crée le sentiment de
la magnificence et de l’emphase ;
– un texte romanesque qui s’apparente à un long
poème en prose.
4. Le tableau poétique de la nature met en valeur
la notion de modération et de tempérance. Il est
programmatique de la peinture de la cité idéale où
les richesses (troupeaux, laines fines, mines d’or
et d’argent) n’entraînent aucun abus puisque les
habitants de la Bétique sont soucieux de rester
simples (l. 10) et de conformer l’usage de ces biens
aux seuls véritables besoins de l’homme (l. 18). Ils
en restent à une « vie simple et frugale » (l. 20).
Le cadre pastoral pose la relation originelle entre
l’homme et la nature. Les habitants de la Bétique
maintiennent cette unité en refusant de passer
à un âge d’artisanat (l. 17) et en demeurant des
bergers et des laboureurs (l. 16). Même l’or est
tenu pour une matière égale au fer : ils s’en servent
« pour des socs de charrue » (l. 14-15).
Le tableau pastoral donne son sens à celui de
l’utopie. En formant le cadre et le contexte de
la cité idéale, il rend ce rêve séduisant. Le retour
à la nature, sur le mode de la sagesse antique et
15 Lutter contre les injustices | 215
biblique, est aussi une fuite hors de la société du
xviie siècle et de ses artifices. Fénelon tente de
réhabiliter un certain humanisme qui se fonde sur
les relations entre l’homme et la nature.
Prolongement
On pourrait donner lecture de la parodie que
Voltaire fait de la Bétique et du roman de Fénelon
dans Candide.
On pourra montrer aux élèves que cet idéal d’une
vie au plus près de la nature est bien éloigné de
l’écologie actuelle et qu’il repose sur un mythe
culturel, celui de l’Âge d’or, à dimension morale.
5. L’utopie de la Bétique valorise la nature sur
la ville, la simplicité sur les richesses, l’activité
agricole sur l’industrie urbaine et le commerce,
le refus de tout ce qui est superflu et inutile, le
naturel sur l’artifice. Le dernier paragraphe offre
une clé pour saisir la visée critique de l’utopie :
« l’art de faire des bâtiments superbes, des meubles
d’or et d’argent, des étoffes ornées de broderies
et de pierres précieuses, des parfums exquis, des
mets délicieux » est bien celui pratiqué à la cour
de Louis XIV où tous les arts sont mis au service
des plaisirs et de l’orgueil du roi.
 ÉCRITURE
Sujet d’invention
Le texte produit devra respecter les codes de
retranscription d’un dialogue.
Pour soutenir les avantages d’une vie au plus près
de la nature, on pourra prêter à l’un des deux
personnages un propos sur :
– les effets néfastes de la vie urbaine et industrielle ;
– la recherche d’un cadre de vie plus en harmonie
avec l’homme (temporalité, alimentation) ;
– la préservation du milieu naturel indispensable
à la survie de l’homme ainsi qu’à son équilibre
(eau) ;
– un rapport différent à la nature en fonction des
cultures : le modèle des pays du Nord ;
– l’oubli d’une civilisation avant tout rurale avec
ses rites, son réseau de sociabilité, ses modes de vie.
Pour en dénoncer les illusions et les naïvetés, le
second personnage pourra évoquer :
– la réalité du cadre rural ou naturel (indus-
trialisation, de fait, des techniques agricoles et
pollution) ;
– le danger d’un mythe (l’Âge d’or, l’unité pre-
mière et primitive avec la nature) qui conduit à
216 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
une vision simpliste de la société et de l’évolution
de l’homme ;
– une vision manichéenne au niveau moral :
l’homme de la nature étant considéré comme un
homme bon, celui de la société comme dénaturé
(cf. controverse entre Voltaire et Rousseau sur le
bon sauvage) ;
– une utopie qui ne résout pas les problèmes
contemporains.
On veillera à ce que les arguments se répondent et
entrent en confrontation pour créer l’animation
d’un débat.
Différents registres peuvent être convoqués :
lyrique pour célébrer la nature, satirique pour se
moquer des arguments et des idées du contradicteur.
· J. A. Beschey, Paysage
d’Arcadie, xviiie siècle
⁄‚
Luc Schuiten,
« Cités végétales »,
mai 2010  p. ¤·⁄
Objectifs :
– Découvrir le traitement pictural
ou graphique de l’utopie.
– Analyser la représentation d’une nature
idéale à travers l’image.
– Comprendre les nouvelles formes
de l’utopie.
 LECTURE DES IMAGES
1. Le monde urbain imaginé par Schuiten se veut
attirant et séduisant. Aux espaces complètement
dominés par le béton, le dessinateur oppose la
fusion des édifices avec la profusion végétale.
La contre-plongée permet de saisir un espace
verdoyant et luxuriant. Les formes de la ville
épousent les lignes naturelles des arbres. Le carac-
tère monumental de certaines espèces végétales
inverse les proportions attendues entre la nature
et la ville. Ainsi, le spectateur a l’impression de
découvrir une oasis. D’ailleurs, le dessin emprunte
la représentation de la nature au mythe exotique
des jardins suspendus de Babylone.
2. L’Arcadie est un mythe antique et primitif qui
habite l’imaginaire humain. Certes, sa localisa-
tion géographique est possible : l’Arcadie est une
région de la Grèce située au centre de la péninsule
du Péloponnèse. Mais sa dimension est plutôt
légendaire : Zeus y serait né. L’Arcadie devient
un espace mythique où l’harmonie entre la nature
et les bergers est parfaite. Dès lors, l’Arcadie est
tenue pour un âge d’or. Avec Les Bucoliques de
Virgile ou Les Fastes d’Ovide, le mythe gagne en
ampleur : la pastorale devient poésie, musique,
chant. La Renaissance, qui se plaît à célébrer l’har-
monie entre les hommes et la nature, s’en empare.
C’est surtout la grande toile de Nicolas Poussin,
Les Bergers d’Arcadie (1637-1638) qui consacre
le mythe dans l’imaginaire de l’âge classique.
3. Le tableau de J. A. Beschey installe les représen-
tants de l’humanité (des femmes et des hommes
en toge, c’est-à-dire en costume antique) dans
un paysage accueillant, serein, parcouru par un
cours d’eau, signe de fécondité et d’abondance.
Reprenant l’esthétique des paysages de Poussin
et leur savant équilibre entre horizontalité de la
plaine et verticalité des arbres, la peinture donne
au spectateur le sentiment d’un espace ample : le
point de fuite est celui d’un horizon qui estompe
progressivement les formes végétales pour créer
une impression d’infini. La disproportion entre
la petite humanité (en taille) et la grandeur de la
nature repose sur le sentiment d’une harmonie : les
hommes bénéficient d’un écrin de verdure, d’un
havre de paix et de végétation, qui les isolent loin
du monde et du bruit. C’est un âge d’or délicieux
dont le peintre nous donne une image tout en
nuances alors même que les Lumières mettent
en valeur le rapport essentiel entre l’homme et
la nature.
4. Le travail graphique de Schuiten s’attache
à assouplir, rendre sinueux les contours et les
lignes que dessinent les édifices. Le caractère
ondoyant de la nature envahit tout l’espace urbain.
L’imaginaire végétal fonctionne à partir de trois
catégories. L’expansion : la nature recouvre l’inté-
gralité de la ville. La profusion par îlot : sur le
mode des jardins cachés de l’Orient, le dessinateur
multiplie les oasis végétales. L’élévation : les arbres
s’épanouissent par l’ampleur de leurs branches ou
de leurs palmes. L’imaginaire de Schuiten pourrait
être purement graphique. Toutefois, il s’inspire des
conceptions contemporaines de l’art de la végéta-
tion dans les espaces urbains : l’habillage des parois
par la végétation. Ces techniques dont le musée
Branly donne un exemple célèbre, concourent
à la création de ce que l’on appelle un « mur
végétal » déclinable à l’extérieur d’un bâtiment
comme dans les cours intérieures, y compris sur
les toits. Ce traitement pariétal de la végétation
est envisagé pour rénover les espaces urbains dans
une perspective esthétique et écologique.
5. Schuiten s’inscrit dans une longue tradition
de l’imaginaire arcadien. Toutefois, l’artiste mêle
les inspirations, tissant ensemble art du jardin à
l’orientale, profusion végétale sud-américaine
et oasis africains. La ville qu’il imagine est donc
multiculturelle. Par ailleurs, cette représentation
de la cité végétale laisse transparaître les préoccu-
pations de l’homme moderne : l’écologie, le retour
à la nature, le respect du monde et des paysages.
 ÉCRITURE
Dissertation
Le texte s’organisera comme une défense du projet
de Schuiten en deux temps :
– un réquisitoire contre l’urbanisation outran-
cière : sentiment d’inhumanité que peut générer
le béton, le caractère monumental des cités ou
des immeubles, le manque d’agrément de ces
lieux où il existe peu d’enclaves pour se repo-
ser, se détendre, retrouver tranquillité et calme,
permettre à des enfants de grandir dans un cadre
agréable et joyeux ;
– un plaidoyer pour une ville nouvelle et futuriste :
se projeter dans un univers urbain qui réalise une
utopie écologique, qui fasse se rencontrer les
hommes et les cultures grâce à une conception
très ouverte des paysages et du rapport à la nature.
⁄⁄
 arivaux,
M
L’Île des esclaves, 1725
 p. ¤·¤-¤·‹
Objectifs :
– Découvrir le traitement de l’utopie
à travers le genre théâtral.
– Saisir la visée critique et la portée sociale
de l’utopie.
– Comprendre le renouvellement
des contenus de l’utopie à l’âge classique.
– Percevoir ce qui relève d’une utopie
et d’une dystopie.
15 Lutter contre les injustices | 217
Le monde à l’envers
 ENTRÉE DANS LE TEXTE
1. Cette scène d’ouverture fait découvrir deux
personnages échoués sur une île. C’est un lieu
commun du théâtre baroque (La Tempête de
Shakespeare). D’emblée, les personnages sont
présentés en rapport avec leurs conditions. Si le
personnage du valet goguenard et truculent peut
être familier depuis le théâtre de Molière, celui
du maître est plus surprenant : sa plainte est peu
compréhensible au tout début. C’est quand le
spectateur découvre que, sur l’île, les esclaves se
sont révoltés et ont pris le pouvoir sur les maîtres
(l. 25 à 33) que la comédie prend une dimension
sociale : l’ordre hiérarchique traditionnel se trouve
inversé.
 LECTURE DU TEXTE
2. Les noms des héros appartiennent à des uni-
vers différents : Arlequin est un personnage de
la commedia dell’arte. Il incarne le type même du
valet grotesque, rusé et truculent. Iphicrate est
un nom grec qui renvoie à l’histoire antique.
Une recherche sur le nom des personnages pourra
apporter des éclairages importants, voire des clés
de lecture : Iphicrate était un homme politique
athénien stratège, capitaine, à qui ses adversaires
reprochaient la bassesse de sa naissance (on dit
qu’il était fils d’un cordonnier). Avec malice,
Marivaux donne ce nom à son personnage : celui
qui passe pour le maître retrouve sa condition
d’inférieur.
3. L’île sur laquelle échouent les personnages prend
les dimensions d’une utopie. L’indication scénique
demeure vague : « La scène se situe dans l’île des
esclaves ». Sa localisation s’avère impossible et
respecte l’une des caractéristiques majeures de
l’utopie : un lieu qui n’existe nulle part. L’espace
insulaire ouvre sur un autre monde. Un espace
de la liberté et du plaisir : le spectateur découvre
Arlequin « une bouteille de vin à sa ceinture »,
s’amusant. L’île promet ainsi d’être celle des plaisirs
pour ceux qui en sont privés dans le monde ordi-
naire. Un espace qui fonctionne comme un monde
inversé : les esclaves sont devenus les maîtres
(l. 25 à 33) par le truchement d’une révolution.
4. Le rapport entre Arlequin et Iphicrate s’en
trouve inversé. C’est le maître qui entre en
déploration sur sa condition. Iphicrate « s’avance
218 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
tristement », soupire beaucoup, se lamente. Il va
même jusqu’à envier le sort de ceux qui ont péri
dans le naufrage (l. 7). À l’arrogance habituelle
des maîtres succède le sentiment de la fragilité,
de la précarité, voire la panique. Iphicrate suscite
la pitié. À l’inverse, le personnage d’Arlequin se
caractérise par la joie, le sentiment du confort et
de l’aisance, l’absence de questionnement sur son
sort. C’est désormais le valet qui domine le maître.
Ce monde inversé qui culbute et renverse la
hiérarchie sociale est redevable à la tradition
du carnaval ou de la fête des Fous. Le théâtre
baroque a également exploité cette inversion
des rôles pour faire s’interroger sur la fragilité et
l’absurdité des conditions sociales.
5. La modalité exclamative survient dès les pre-
mières répliques à travers les apostrophes (« Mon
patron ! », l. 3) et les interjections (« Hélas ! »
l. 8, « Eh ! » l. 17, « Oh ! oh ! » l. 23, « Eh ! »
l. 34 et 40, « Ah ! » l. 43, « Hu ! hu ! hu ! »
l. 46, « Ah ! ah ! ah ! » l. 50). On la retrouve à
la ligne 55 (« J’ai les jambes si engourdies !... »)
sous la forme d’une phrase exclamative. Cette
modalité, qui permet une grande expressivité,
apparaît majoritairement dans les répliques du
valet qui se veut goguenard et narquois sur la
nouvelle condition de maître.
La modalité interrogative apparaît davantage dans
le discours d’Iphicrate à travers un premier appel à
l’aide (« Arlequin ? », l. 1) et un questionnement
sur son sort (« Que deviendrons-nous dans cette
île ? », l. 3). La modalité interrogative est alors
reprise par Arlequin (« qu’est-ce que c’est que cette
race-là ? », l. 23-24) qui appelle l’explication de
la révolte des esclaves. Dès lors, la modalité inter-
rogative sert à exprimer la plainte chez Iphicrate
(« cela ne suffit-il pas pour me plaindre ? », l. 42),
le doute (« que veux-tu dire ? » l. 47) et l’inquié-
tude (« à quoi penses-tu ? » l. 49). Elle traduit
également la nouvelle condition du maître.
 ORAL
La mise en voix et le jeu théâtral permettront
d’éclairer l’évolution du personnage d’Arlequin
qui devient de plus en plus ironique à l’égard de
son maître. Sa désinvolture, son cynisme, son
manque d’empathie manifestent les revanches
du valet sur le maître.
  HISTOIRE DES ARTS
6. La mise en scène de L’Île des esclaves par la
compagnie Altaïr met en valeur l’inversion de la
hiérarchie à l’aide des costumes et de la gestuelle.
Le valet, qui est interprété par un acteur noir en
référence à la traite négrière au xviiie siècle, est
revêtu du costume du maître : un long justau-
corps bleu et blanc qui est celui d’un capitaine.
Le maître, joué par un acteur blanc, endosse le
costume de l’esclave : un drap simple qui compose
la chemise et le pantalon. La ceinture est un
simple morceau de tissu. La mise en scène joue
donc sur l’inversion des conditions entre esclaves
et vendeurs d’esclaves.
La gestuelle d’une extrême violence opère un retour-
nement de situation : le héros noir applique au
personnage blanc les violences subies par les esclaves.
 ÉCRITURE
Commentaire
Cette partie consacrée à la joie d’Arlequin pourra
s’organiser à partir des entrées suivantes :
– un valet typique de la comédie ;
– les interjections et la chanson qui manifestent
la découverte de sa nouvelle condition ;
– un valet ironique sur l’infériorité du maître.
⁄¤ L ouis-Sébastien
Mercier, L’An 2440.
Rêve s’il en fût
jamais, 1770
  p. ¤·›-¤·∞
Objectifs :
– Comprendre l’utopie des Lumières
à travers la fiction de L.-S. Mercier.
– Identifier la visée critique et la portée
politique de l’utopie.
– Saisir les nouveaux enjeux urbains à partir
de la cité imaginée.
– Percevoir les nouvelles dimensions
du genre de l’utopie en lien avec le récit
d’anticipation.
Révolution urbaine
 ENTRÉE DANS LE TEXTE
1. Tout au long du texte, le narrateur dévoile
le visage du nouveau Paris à partir de l’ancien,
en suivant le cours de sa promenade (Pont-au-
Change, quai de Conti, Louvre, Bastille). Il ne
faut pas oublier que L.-S. Mercier compose ce
texte en 1770, bien avant la Révolution française
et la démolition de la Bastille. Le lecteur est
donc supposé vivre en 2440 et imaginer le Paris
de 1770 détruit et reconstruit pour la plupart de
ses monuments. La fiction utopique manifeste
le désir d’un nouveau monde qui surgirait après
avoir fait table rase du passé. L’utopie n’est plus
rétrospective comme dans le texte de Fénelon
(texte 8), elle correspond à l’annonce d’un monde
futur meilleur.
 LECTURE DU TEXTE
2. Le texte comporte quatre grandes étapes :
– De la ligne 1 à 20, le narrateur évoque la réno-
vation du Pont-au-Change. Lieu des courtiers
de change, des affairistes de toute sorte et des
magistrats municipaux qui tiraient profit du revenu
des maisons, le pont symbolisait les profits réalisés
au détriment du peuple. Sa destruction par un
incendie permet de mieux utiliser cet argent pour
l’entretien des ponts (l. 18). Une économie plus
honnête dans l’intérêt des citadins amène à une
première transformation de la capitale.
– De la ligne 21 à 28, le narrateur décrit la nouvelle
façon d’exploiter l’espace du quai de Conti. Face
à la rive droite où se trouve le Louvre, symbole
de l’ancien pouvoir royal, le conteur imagine
un hôtel de ville sur la rive gauche (l. 24). Les
raisons de la transformation de Paris deviennent
civiles et civiques. Il s’agit de donner au citoyen
tout son rôle et toute sa place.
– De la ligne 29 à 39, le narrateur décrit le nouvel
emplacement des statues des rois : celles-ci ont été
démontées des places et ornent les ponts, ce qui
montre que le pouvoir des rois n’est plus au centre
de la cité. Un bouleversement d’ordre politique
explique la nouvelle organisation urbaine.
– De la ligne 40 à 47, le narrateur dévoile la démo-
lition de la Bastille, symbole de l’arbitraire royal.
Les nouvelles valeurs politiques républicaines
ont conduit à démolir le symbole de l’injustice.
L’espace public ouvert, où tout est visible, s’oppose
à des lieux fermés où règne l’arbitraire.
15 Lutter contre les injustices | 219
3. L’utopie suit donc une progression puisque
le nouveau Paris dévoile les nouvelles valeurs :
honnêteté, citoyenneté, liberté, justice. La des-
cription topographique construit un discours
politique. À chaque étape, le narrateur affirme les
nouvelles valeurs qui s’appuient sur une critique
systématique des anciens pouvoirs (magistrats
municipaux, rois, juges iniques).
4. Le Louvre ainsi que la Bastille symbolisent
l’arbitraire du pouvoir royal. Les deux édifices se
ressemblent par leur dimension monumentale
et fermée : le peuple n’y accède pas. Les lettres
de cachet évoquées par le narrateur (l. 45) sont
représentatives de ce pouvoir occulte. L’imaginaire
de Mercier préfère à ces lieux des espaces ouverts,
libres et transparents. Le Pont-au-Change permet
lui aussi de dénoncer les taxes et les impôts qui
accablent le peuple.
5. Le dernier paragraphe présente une phrase
complexe avec une proposition principale (« On
me dit », l. 40) et cinq propositions subordonnées
complétives introduites par « que ».
Cet enchaînement de propositions permet au
narrateur de donner à son discours du souffle
et de l’emphase. Les termes placés au début des
propositions subordonnées (« la Bastille » l. 40,
« les débris de cet affreux château » l. 42, « les
lettres de cachet » l. 45) martèlent et scandent
la critique du pouvoir royal. Les mots-clés qui se
trouvent à la fin des quatre premières propositions
subordonnées (« le Juge des Rois » l. 41, « la
Clémence » l. 43, « publiquement » l. 44-45,
« peuple » l. 45) marquent une gradation qui
exprime le triomphe des citoyens sur les rois. Ils
permettent au locuteur d’élever le ton. La dernière
proposition subordonnée sert de chute (« la nuit
des temps barbares », l. 47).
La structure de cette longue phrase complexe
s’apparente à une période oratoire :
– protase ou partie qui permet d’élever progres-
sivement le ton (l. 40 à 45) ;
– acmé ou point culminant (« un nom inconnu
au peuple », l. 45) ;
– apodose ou partie concluante (l. 46-47).
 HISTOIRE DES ARTS
6. La démolition imaginaire du Louvre correspond
à une aspiration profonde à la liberté : liberté des
mœurs, liberté civile, liberté politique. Hubert
Robert donne forme et vision à cet imaginaire.
220 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
Le spectateur découvre le monument du Louvre
dévasté, à ciel ouvert, en ruine. Le vestige s’appa-
rente aux ruines antiques, faisant appartenir le
Louvre à des temps reculés et désormais révolus.
On s’y promène comme dans les monuments
antiques de Rome ou de la Grèce. La représen-
tation joue sur la dimension temporelle : un
monument qui s’inscrit dans le présent y devient
anachronique. Symbole de l’Ancien Régime, il
se confond avec les antiquités et renvoie à une
époque lointaine. La peinture se fait fiction et
exprime l’entrée dans un âge politique nouveau.
 ÉCRITURE
Sujet d’invention
Le texte produit devra respecter des contraintes :
– énonciatives : les élèves pourront prendre
modèle sur le texte de Mercier qui fait alter-
ner description et discours, ancien et nouveau
mondes ;
– descriptives : les textes produits devront exposer
une topographie précise de la ville choisie et une
description rigoureuse et significative des lieux ;
– argumentatives : la description devra rendre
explicites les valeurs qui animent ce nouvel idéal
urbain.
⁄‹ Jean-Christophe
Rufin, Globalia, 2004
 p. ¤·6-¤·‡
Objectifs :
– Comprendre ce qu’est une contre-utopie
ou dystopie.
– Évaluer le genre de l’utopie
et de la dystopie dans la création
contemporaine.
– Saisir la visée critique du texte.
Une fable sur la mondialisation
 ENTRÉE DANS LE TEXTE
1. Les deux romans prototypiques de la contre-
utopie (1984, Le Meilleur des mondes) présentent
un système politique à l’échelle du monde, dominé
par les pouvoirs de la science au nom du bonheur
des individus, et régissant de façon totalitaire le
destin de chacun. L’extrait de Globalia vérifie ces
caractéristiques : le système politique, Globalia,
est le résultat du phénomène de la globalisation
et de la mondialisation. Tous les hommes finissent
par vivre selon les mêmes principes et les mêmes
valeurs.
 LECTURE DU TEXTE
2. Le terme est composé à partir de l’adjectif
qualificatif « global » qui indique que le système
politique s’est étendu sur la majeure partie du
monde et de la planète. L’auteur utilise une finale
latine en -a lui permettant de :
– passer de l’adjectif à un nom semblable à celui
d’un continent (Europa, Africa, Asia, America) ;
– insister sur la signification d’un ensemble d’enti-
tés comprises dans un tout (neutre pluriel -ia en
latin et en grec).
3. À la ligne 16, à partir du discours de Kate com-
menté et critiqué par Baïkal, le lecteur découvre
le système politique de Globalia qui repose sur
l’extension de certaines valeurs à tous les indi-
vidus de la planète : liberté, sécurité, bonheur.
L’idéal politique de Globalia s’appuie sur des
principes universels démocratiques, sécuritaires,
économiques. Il parvient à s’étendre grâce aux
phénomènes de globalisation et de mondialisation
qui, progressivement, réduisent tous les pays au
même modèle. Globalia exploite également les
pouvoirs du numérique qui donne le sentiment de
l’ubiquité (« Ouvre ton multifonction, sélectionne
une agence de voyages et tu pars demain dans
n’importe quel endroit du monde… », l. 22-23).
4. L’utopie politique vire au cauchemar et à la
contre-utopie. La globalisation des mêmes modes
de vie et de pensée crée chez Baïkal le sentiment
d’enfermement (« Je te l’ai toujours dit : j’étouffe.
Je ne peux plus vivre comme cela. Je veux aller
ailleurs », l. 3-4). Le jeune héros dénonce le danger
d’une uniformisation : « Ce sera partout la même
chose. Partout nous serons en Globalia », l. 8-9).
Aux arguments que lui oppose Kate (absence de
frontières, liberté de circulation, sentiment de
sécurité, bonheur), Baïkal répond par le doute et
par la critique : il suspecte dans cette conception
du monde les effets d’une propagande et une
dictature.
5. Globalia présente les caractéristiques d’un
régime dictatorial, voire totalitaire :
– réduction des individus au même modèle, qui
empêche la différence et la diversité ;
– recours à la propagande, ce que traduit le discours
de Kate sous l’emprise de l’idéologie dominante ;
– absence de liberté puisque s’exerce un contrôle
permanent des individus (Baïkal et Kate veulent
inventer un mensonge pour justifier leur sortie
du territoire) ;
– représentation de tout être non conformé sur
le modèle de Globalia et qui vit dans les non-
zones comme un ennemi (cf. réaction de Kate
aux lignes 48 à 50).
 ORAL
Le débat pourra mettre en valeur l’intérêt de passer
par la fiction et la contre-utopie pour prendre
conscience des risques qu’entraîne une mondia-
lisation sans prise en compte des singularités et
des cultures nécessairement diverses et plurielles.
 HISTOIRE DES ARTS
6. L’image empruntée à la bande dessinée La ville
qui n’existait pas illustre la création d’une ville
isolée du reste du monde. Placée sous plusieurs
bulles, la ville idéale apparaît hors du temps par
son architecture. Elle n’a aucune des caractéris-
tiques des villes modernes : uniquement composée
d’édifices patrimoniaux, on n’y voit circuler aucun
des transports modernes (voitures, trains, avions).
Le lieu semble préservé de toutes les atteintes du
temps et de la modernité. La clôture sous une bulle
gigantesque suggère que la ville présente un sys-
tème d’auto-organisation qui se suffit à lui-même,
sans contact avec l’extérieur. Le style architectural
s’apparente à l’Art nouveau qui privilégie les lignes
naturelles et qui s’oppose à l’univers industriel.
Les habitants semblent bénéficier d’une lumière
permanente grâce aux réverbérations du Soleil ou
des astres sur les parois des bulles. Le personnage
que nous découvrons semble hors de ce monde
idéal sans pouvoir y accéder.
 ÉCRITURE
Dissertation
La dissertation pourra s’organiser à partir du plan
suivant :
1. La littérature peut remettre en cause l’ordre
social grâce à :
a) des contre-modèles qui permettent de critiquer
l’ordre établi (Fénelon) ;
b) des fictions qui subvertissent les rapports
sociaux par le rire et l’ironie (Marivaux) ;
15 Lutter contre les injustices | 221
c) des utopies qui constituent de nouveaux
modèles politiques (Mercier).
2. La littérature a pour fonction d’aider les
lecteurs à anticiper les dérives possibles de tout
ordre social :
a) en révélant les dangers d’une idéologie par
le détour d’une contre-utopie (Rufin, Orwell,
Huxley) ;
b) en dévoilant les dangers des utopies politiques.
3. La littérature propose des représentations
de mondes idéalisés qui excèdent la réalité et
qui nous aident à maintenir certaines valeurs :
a) grâce à des utopies qui idéalisent le rapport
de l’homme à la nature et qui nous font nous
interroger sur l’oubli de dimensions fondamentales
(Fénelon, Schuiten) ;
b) par le genre même de l’utopie ou de la contre-
utopie qui donnent à l’imagination toute sa place
et sa liberté.
Lexique
Le rêve et l’utopie  p. ‹‚‚
Définition
1. Les différents sens ont pour points communs
l’adjectif « idéal » et les notions d’imaginaire et
de rêve. L’utopie est donc une projection idéale
et imaginaire dans un monde meilleur, au sens
courant. Dans une acception politique, l’utopie
vise au bonheur des citoyens. Dans une acception
littéraire, l’utopie est aussi l’imagination d’un
monde nouveau qui réinvente notre société sans
tenir compte des contraintes du réel.
2. L’écriture de l’utopie permet d’imaginer des
mondes différents, de rêver ou d’imaginer des
sociétés différentes de la nôtre. Cela permet aux
écrivains à la fois de critiquer le réel, de porter
parfois un regard satirique, mais aussi de faire des
propositions pour un monde différent.
Étymologie
1. – Utopie est construit avec le préfixe grec ou,
« non » et le substantif topos, « lieu ». L’utopie est
donc un lieu qui n’est nulle part ou qui n’existe pas.
– Eutopie est construit avec le préfixe grec eu,
bon et le substantif topos. Il s’agit littéralement
222 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
du « lieu du bon » ou pays du bonheur.
– Dystopie vient de l’anglais dystopia, et est
construit avec le préfixe dys et le substantif topos.
Le préfixe marque une difficulté, un mauvais état.
2. – u ou ou : uchronie, soit une réécriture de
l’histoire, de ce qui n’a pas eu lieu.
– eu : euphémisme, soit un mot qui atténue la
violence du propos.
– dys : dysfonctionnement, soit un mauvais
fonctionnement.
3. Les élèves pourront rédiger un paragraphe qui
réutilise les mots qu’ils auront trouvés.
Des cités idéales
1. a et b. – Cosmopolis : renvoie à « cosmopolite »,
qui est le mélange des identités et le sentiment
d’être un citoyen du monde. Cosmopolis est un
film de David Cronenberg de 2012.
– Métropolis : signifie « métropole ». Metropolis
est un film de Fritz Lang de 1927 et un film d’ani-
mation de Rintaro de 2001.
– Callipolis : signifie « belle ville ». Le terme ren-
voie au nom de la cité idéale chez le philosophe
Platon (La République, livre V).
– Solaris : signifie « ensoleillé ». Solaris est le titre
de plusieurs films de science-fiction.
2. Les élèves peuvent se fonder sur la liste des
racines grecques qu’ils pourront trouver en ligne,
sur Wikipédia par exemple : http://fr.wikipedia.
org/wiki/Racines_grecques
3. On laissera les élèves libres de recourir aux
langues de leurs choix. Ils peuvent bien sûr com-
mencer par les langues vivantes ou anciennes qu’ils
étudient, mais aussi celles qu’ils peuvent parler.
Un rêve, des rêves
1. Positifs : rêverie, songe, méditation, fantasme,
utopie, imagination, fiction, paradis, enchante-
ment, idéal.
Négatifs : chimère, illusion, mirage, fantasmagorie,
délire, divagation.
2. Avoir la tête dans les nuages : être rêveur, vivre
dans un songe.
Être un doux rêveur : vivre dans un monde d’illu-
sions, de fantasme.
Vivre en pays de Cocagne : vivre dans un paradis
terrestre, un monde idéal.
Construire des châteaux en Espagne : projeter – Synonymes de bonheur : bien-être, plaisir, bien,
quelque chose d’impossible, délirant. satisfaction, chance, prospérité, etc.
Découvrir un Eldorado : découvrir un monde
idéal, abondant et rempli d’or.
Harmonie des sens
3. Les élèves devront rédiger un synopsis complet
1. La vue : « voir » ; le goût : « les fontaines d’eau
et non pas seulement le début d’une histoire.
pure », « liqueurs de canne de sucre » ; l’odorat :
« une odeur semblable à celle du gérofle et de la
Rêver d’un monde meilleur cannelle ».
1. Synonymes de désir : soif, appétit, goût, volonté,
ambition, passion, etc.
– Synonymes d’harmonie : accord, union, entente,
fraternité, équilibre, alliance, etc.

15 Lutter contre les injustices | 223

 Séquence

ڤ Stanley Kramer,
Devine qui vient dîner, 1967
Présentation de la séquence  p. ‹‚⁄
Livre de l’élève  p. ‹‚⁄ à ‹O§

Le film de Stanley Kramer aborde la question du racisme en confrontant une famille aux idées pour-
tant libérales et tolérantes à la question du mariage mixte. Un seul personnage se révèle ouvertement
raciste dans le film (Hilary Saint-George). Le choix de personnages progressistes permet au réalisateur
de montrer la permanence des clichés et des préjugés, même chez ceux qui croient en être dépourvus.
Le dialogue argumentatif permet alors de les dénoncer et de les dépasser.

puis son entrée dans la pièce est hors champ car

⁄ L a rencontre

avec la belle-famille
 p. ‹‚¤-‹‚‹
La scène de la rencontre avec Mrs Drayton com-
mence 13 min et 9 s après le début (doc. 1).
La scène du curriculum vitae de John Prentice
commence 29 min et 49 s après le début (doc. 4).
La scène sur les préjugés de Mr Drayton commence
35 min et 38 s après le début (doc. 3).
 LECTURE DES IMAGES
1. La profondeur de champ désigne la zone de
netteté de l’image. Dans l’image A, le personnage
de Joanna au premier plan est net, de même que
John Prentice, à l’arrière-plan. Il y a donc une
grande profondeur de champ. Ce choix sym-
bolise la certitude des choix de Joanna : depuis
sa rencontre avec John et leur décision de se
marier, son avenir est clair et net. L’apparition
de John dans la profondeur de champ permet de
montrer visuellement l’union, la complicité entre
les deux jeunes gens. Au contraire, Mrs Drayton
est filmée dans une faible profondeur de champ :
le spectateur se concentre donc sur l’expression
de son visage et sa réaction.
2. L’entrée de John se fait dans le dos de Joanna, au
moment où celle-ci vient de le nommer, d’abord
dans l’ombre et la profondeur de champ (image A),
224 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
le réalisateur filme la réaction de Mrs Drayton
(image B). Dans l’image C, la profondeur de
champ permet de jouer sur l’effet de surprise,
traduit par les regards : Mrs Drayton regarde avec
sidération John, qui regarde Joanna et tousse
(« Hum, hum ») afin d’attirer le regard de Joanna
qui, pour l’instant, dévisage avec surprise le chan-
gement d’expression de sa mère. La construction
de l’image met bien en valeur la complexité de la
situation entre les trois personnages.
3. Dans les images B et D, Mrs et Mr Drayton
sont filmés dans une faible profondeur de champ :
derrière eux, tout est flou, ce qui symbolise leur
confusion lorsqu’ils découvrent que le fiancé de
leur fille est noir. Le costume de Spencer Tracy,
strict mais défait, souligne encore ce désarroi.
 LECTURE DES TEXTES
4. À l’apparition de John, Mrs Drayton n’a aucune
parole de rejet. Son discours est maîtrisé et poli :
« Je suis charmée de faire votre connaissance ».
Mais son jeu, prononciation et gestes, montre
son trouble : bafouillant, « je vais quand même
m’asseoir ». Ce décalage entre ses paroles et son
comportement permet de montrer au spectateur
le caractère inhabituel et surprenant des couples
mixtes aux États-Unis dans les années 1960. On
relève : « J’ai pensé que c’était un trop grand
choc », « pas mal de gens trouveront que nous
faisons un couple choquant ».
5. Dans le document 3, Mr Drayton fait plusieurs
généralisations : il attribue à l’ensemble des Noirs
des caractéristiques physiques positives comme
un talent pour la danse : « un sens particulier du
rythme », « je dis que les jeunes Noirs dansent
mieux que les jeunes Blancs ». Or, le fait de faire
de telles généralisations est un peu raciste, même
avec de bons sentiments comme c’est le cas de
Mr Drayton.
6. John lui répond que ce qu’il observe avec jus-
tesse n’est pas inné mais culturel : dans les années
1960, Mr Drayton peut effectivement observer
que les jeunes Noirs dansent mieux sur certains
rythmes que les jeunes Blancs car ces danses sont
inspirées de danses africaines, que les jeunes Noirs
ont appris dès leur enfance. Mr Drayton reconnaît
alors avec John qu’il est effectivement impossible
de faire des généralisations, positives ou négatives,
en citant le cas du base-ball, sport célèbre aux
États-Unis, dont les sportifs noirs ont longtemps
été absents, avant que certains ne s’y intéressent,
y soient acceptés dans des équipes, et y brillent,
comme Willie Mays. En dénonçant un préjugé
apparemment élogieux (« les Noirs dansent mieux
que les Blancs), Stanley Kramer montre toutes
les ramifications de la pensée raciste, même chez
ceux qui sont les plus ouverts et rend sa dénoncia-
tion beaucoup plus radicale. Il ne s’agit pas pour
lui de dénoncer le racisme évident du Ku Klux
Klan, mais bien de faire évoluer un public ouvert
et progressiste, à l’image de Mr et Mrs Drayton,
mais qui peut encore, sans s’en rendre compte,
avoir des préjugés et des a priori.
Prolongements
Débusquer et dénoncer le racisme, même der-
rière les bons sentiments, c’est la démarche de
Gaston Kelman, dans son essai Je suis noir et je
n’aime pas le manioc. Il y dénonce notamment,
dans la droite ligne de cette scène de Devine qui
vient dîner, le prétendu « rythme dans la peau » :
« On trouve enfin le racisme de stigmatisation et
d’essentialisation. […] Il puise sa légitimité dans
des approches très savantes, de la sociologie à
l’anthropologie, en passant par l’ethnologie. Il
attribue à une race des caractéristiques spéci-
fiques. Ces caractéristiques comportementales
seraient congénitales, immuables comme les
caractéristiques physiques, dont la couleur de la
peau est la plus visible. Ces caractéristiques, on
les retrouverait à l’identique à travers les ères, à
travers les siècles et les générations, les espaces
sociaux, les groupes sociaux. Ainsi, quand on est
noir, que l’on soit riche ou pauvre, du Xe ou du
xxe siècle, Noir caduc ou Noir débutant, Noir des
villes ou Noir des champs, cultivé ou analphabète,
bouddhiste, hindouiste, shintoïste, agnostique,
musulman ou chrétien, d’éducation congolaise,
française, guatémaltèque ou serbo-croate, quand
on est noir, on est tous pareils, et l’on est guidé
par les mêmes repères comportementaux comme
le rythme ou le rire : une espèce d’instinct animal
en somme ! Comme pour les animaux, ces repères
seraient inscrits dans les gènes, dans le sang, et se
transmettraient de façon héréditaire, sans aucune
place pour la société et le rôle qu’elle joue dans
l’éducation et la construction des identités. Ainsi,
qu’il soit élevé en Chine par des parents adoptifs
chinois ou à Kinshasa par des parents biologiques
congolais, l’enfant d’origine zaïroise a le rythme
dombolo dans le sang, tout comme le chien aboie,
tout comme l’âne brait et que le cheval hennit,
tout comme le chat miaule, tout comme l’éléphant
barrit, peu importe le pays où ces animaux vivent.
Et le sommet de la perfection du système est que,
grâce au mécanisme d’essentialisation, on finit
par convaincre la victime qu’elle entre dans la
catégorie que l’on a dressée pour elle. Les Noirs
sont très heureux qu’on leur ait concédé qu’ils
ont le rythme dans le sang et je me demande
combien de Noirs savent aujourd’hui qu’ils n’ont
pas le rythme dans le sang. Combien ont enfin
compris en voyant tous les jeunes des banlieues,
sans distinction de couleur, danser le dombolo,
le breakdance et autres rythmes hip-hop, que le
rythme n’est pas hérédité mais acquisition au sein
de la société ? »
La scène du film entre John et Tillie (55 min et
15 s après le début) va également en ce sens :
Tillie, bien que noire elle-même, a également des
préjugés sur les Noirs. Elle est donc persuadée que
John n’est pas réellement amoureux de Joanna,
mais cherche à l’épouser pour la fortune de son
père. Ces scènes permettent à Stanley Kramer de
dénoncer toutes les formes de préjugés racistes :
ceux des Blancs et ceux des Noirs eux-mêmes.
7. Le scénariste a choisi de donner à John Prentice
un C.V. impressionnant, si parfait qu’il en devient
excessif, ce que Mr Drayton souligne lui-même :
« Pas étonnant qu’il soit si discret. S’il se mettait
à énumérer ses propres mérites, on le prendrait
pour un fou ». Ce choix permet de faire de John
16 Stanley Kramer, Devine qui vient dîner | 225
un gendre idéal, capable d’assurer à Joanna une
vie dont ses parents ne pourraient que rêver. Les
seules réserves qu’ils pourront émettre à l’égard
de leur mariage ne peuvent plus désormais que
concerner la couleur de peau. L’intrigue est donc
resserrée autour de la question de l’acceptation
ou du refus de la différence.
¤ L e conflit
père-fils  p. ‹‚›
La scène commence 1 h 24 min 11 s après le début.
Objectif : voir les angles de prise de vue
(plongée et contre-plongée p. 286) et la mise
en scène du dialogue par l’alternance
des champs-contrechamps (p. 289).
 ÉTUDE DES IMAGES
1. Cette scène de dialogue est filmée en alter-
nant les points de vue grâce à la technique du
champ-contrechamp (voir manuel p. 289). L’angle
selon lequel les deux personnages sont filmés
varie au cours de la scène. Au début (image A),
le père semble dominer le dialogue. Il est filmé
en contre-plongée, tandis que John est filmé
en plongée. Lorsque John prend la parole à son
tour (image B), il est filmé en contre-plongée :
il apparaît légèrement plus grand que son père.
2. Cette inversion des angles de prise de vue
souligne l’évolution du rapport de force entre
le père et le fils au cours du dialogue. Au début,
John semble écrasé par le poids des arguments de
son père. Mais au cours du dialogue, il se redresse
car il prend son destin en main.
 LECTURE DU TEXTE
3. Mr Prentice avance plusieurs arguments contre
le mariage de son fils avec une jeune fille blanche :
– John et Joanna ne se connaissent pas depuis
assez longtemps pour décider de se marier : « Toute
cette affaire a été trop précipitée » ;
– un couple comme le leur sera sans cesse victime
de critiques : « As-tu pensé aux discussions que
ça va soulever ? », « la mentalité des gens, elle,
n’est pas près de changer » ;
– enfin, ils devront même affronter la loi : « Dans
seize ou dix-sept États vous serez des hors-la-loi ».
Ces arguments reflètent les craintes de Mr Prentice
face aux discriminations, aux critiques et aux
226 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
violences, y compris aux violences légales, dont
son fils pourrait être victime s’il épousait une
femme blanche. Selon John, l’attitude de son
père est celle d’une génération qui, face aux dis-
criminations, cherche à « vivre avec au mieux »
au lieu de les combattre. Pour Mr Prentice, il faut
se conformer à ce que la société discriminatoire
attend, afin d’éviter les risques et les violences
et ne pas faire de vagues. C’est ce que dénonce
son fils : « Toi et tous les autres attardés de ta
génération », « vos préjugés mesquins ».
4. Le dialogue argumentatif entre John et son
père se termine lorsque John dit : « Tu penses à
toi comme un homme de couleur. Moi, je pense
à moi comme un homme ». Par ces mots, John
l’emporte et son père quitte la pièce sans pronon-
cer d’autres mots. En se définissant comme « un
homme de couleur », Mr Prentice a une vision
peut-être pragmatique mais réduite de ses droits,
de ce qu’il est et de ses possibilités, de ce qu’il peut
faire, devenir, etc. Il voit tout à travers le prisme
de sa couleur de peau, c’est-à-dire le prisme de
la ségrégation et des discriminations. Certes, les
hommes de la génération de Mr Prentice se sont
battus contre les discriminations afin d’offrir à
leurs enfants un avenir meilleur, mais leur vision
du monde est marquée par ces discriminations.
John au contraire, en se définissant indépendam-
ment de sa couleur de peau, ne raisonne plus en
fonction des discriminations et ouvre le champ
des possibles. Cette opposition montre l’évolution
des mentalités.
‹
 n dénouement
U
optimiste  p. ‹‚∞
La scène commence 1 h 38 min 25 s après le début.
 ÉTUDE DES IMAGES
1. Au cours de cette scène, Mr Drayton résume
l’entretien qu’il a eu avec chacun des person-
nages au cours de la journée, et les sentiments
qu’il a éprouvés. Les plans serrés sur Mr Drayton
(image A) permettent de se concentrer sur les
émotions du personnage : « amour », « aimer »,
« éprouve », « leurs sentiments et la force du
sentiment ». Les plans plus larges permettent de
confronter Mr Drayton à l’assistance : « c’est la
première affirmation parmi les nombreuses que
j’ai dû entendre aujourd’hui ».
Anecdote
La scène est particulièrement émouvante car la
déclaration d’amour de Mr Drayton à Mrs Drayton
est également une des dernières déclarations
d’amour de l’acteur Spencer Tracy à sa compagne
Katherine Hepburn. Il s’agit en effet du dernier
film dans lequel ils ont joué ensemble et Spencer
Tracy, très malade, est mort dix-sept jours après
la fin du tournage. Leur émotion à l’écran n’est
donc pas feinte et a beaucoup ému le public.
2. Dans la dernière scène du film, Stanley Kramer
réunit tous les personnages du film, à l’exception
d’Hilary Saint-George, ouvertement raciste, et
exclue de façon définitive. L’image B est un plan
moyen qui permet de cadrer Mr Drayton en pied
et de réunir, dans une même image, l’ensemble
des personnages. Par ce cadrage, Stanley Kramer
symbolise le « happy end », l’harmonie et l’union
retrouvées entre tous les personnages.
 LECTURE DU TEXTE
3. Mrs Prentice n’a pas cherché à convaincre Mr
Drayton, mais à le persuader en faisant appel à ses
sentiments : « Mrs Prentice […] m’accuse d’être
tout comme son mari un vieil homme fatigué qui
a perdu jusqu’à la mémoire du mot amour ». Tous
les interlocuteurs qui ont, auparavant, parlé en
faveur du mariage de John et Joanna, n’ont jamais
parlé d’amour. Seule Mrs Prentice a été efficace
car elle a permis à Mr Drayton de se mettre à la
place de John et de comprendre enfin ses senti-
ments : « je connais exactement ses sentiments
pour elle, car il n’y a rien, absolument rien dans
ce que votre fils éprouve pour ma fille que je n’aie
éprouvé pour Christina ».
4. Contre les discriminations, Mr Drayton prône
l’amour : « Là où John a commis une grave erreur à
mon avis, c’est en attachant trop d’importance à ce
que nous pensions ma femme et moi. Parce qu’en
dernière analyse, […] la seule chose qui importe,
c’est leurs sentiments ». C’est une conclusion très
optimiste, conforme au « happy end » attendu,
mais certainement très naïve.
5. L’optimisme et la naïveté du dénouement
peuvent cependant être nuancés par la dernière
réplique du film. Alors que le mariage mixte
est enfin accepté et que les différences de peau
semblent être balayées, le film se clôt sur l’adresse
de Mr Drayton à sa gouvernante noire : « Eh bien
Tillie, vous le servez ce dîner, oui ou non ? ».
Certes, John est invité à table et épousera Joanna,
mais le film montre aussi l’inertie, la permanence
des classes sociales : dans les années 1960, les
Noirs occupent davantage des emplois subal-
ternes, comme Tillie ou Mr Prentice, au service
des Blancs, que l’inverse. Et cela, le film ne le
remet pas encore en cause : les stéréotypes sociaux
sont toujours là.
›
A telier d’écriture
Ajouter un dialogue
au film  p. ‹‚6
Étape 1 : Choisir des personnages
Plusieurs confrontations sont possibles :
– si le personnage avec lequel Joanna dia-
logue est raciste et radicalement opposé à tout
mariage mixte (position incarnée à l’écran par le
personnage d’Hilary Saint-George), le dialogue
sera polémique et opposera deux points de vue
irréconciliables.
– si le personnage avec lequel Joanna dialogue
est opposé à son mariage avec John, tout en
étant ouvert d’esprit (Mr Drayton, Mr Prentice,
Tillie), le dialogue sera constructif et pourra être
didactique ou délibératif : Joanna cherchera à
convaincre son interlocuteur d’accepter son
mariage et à le faire changer d’avis ;
– au contraire, si le personnage avec lequel Joanna
dialogue est favorable à son mariage (Mrs Drayton,
Mrs Prentice, monseigneur Ryan), le dialogue sera
davantage délibératif : tous deux collaboreront
afin de répondre aux critiques des autres membres
de la famille, ou évoqueront l’avenir ;
– enfin, dans le cas d’un dialogue avec John, un
conflit peut naître entre les deux fiancés autour
de l’importance à accorder au point de vue des
parents : alors que John pose l’acceptation du
mariage par les Drayton comme une condition
indispensable, Joanna peut avoir un point de vue
différent. Le dialogue peut être polémique lorsque
le conflit s’exprime, mais devra aussi comporter
des passages dialectiques ou délibératifs lorsque
les fiancés se parleront de façon constructive, sur
un pied d’égalité.
Afin d’insérer le dialogue dans la chronologie du
film, l’élève devra aussi décider du moment de la
16 Stanley Kramer, Devine qui vient dîner | 227
rencontre, et de l’endroit où elle a lieu. Le film est
en effet un quasi huis clos, mais le choix d’un lieu
ouvert (le salon, la terrasse), fermé (le bureau, la
cuisine, la voiture) ou intime (la chambre d’un
personnage, la salle de bains) est stratégique.
Étape 2 : Rechercher des idées
Joanna :
− est très proche de ses parents, en particulier de
sa mère, mais son père affirme qu’elle n’en fait
qu’à sa tête ;
− a beaucoup d’affection pour Tillie, la gouver-
nante qui l’a élevée ;
− connaît bien monseigneur Ryan, un ami intime
de son père ;
− connaît de vue Hilary Saint-George, employée
par sa mère, mais n’a que peu parlé avec elle ;
− n’a jamais rencontré Mr et Mrs Prentice.
De ces relations, l’élève doit déduire le choix du
tutoiement ou du vouvoiement, une certaine
liberté de parole et de ton, ou au contraire des
précautions marquant le respect ou une certaine
distance.

Étape 3 : Rédiger le dialogue

Interlocuteur choisi Plan possible
Personnage raciste : 1. Questions d’Hilary sous-entendant son racisme sans l’exprimer
Hilary Saint-George clairement.
2. Doutes de Joanna qui commence à percevoir le racisme.
3. Expression des préjugés racistes d’Hilary.
4. Condamnation violente et radicale du racisme par Joanna.
Dialogue polémique opposant deux points de vue irréconciliables.
Personnage opposé 1. Dialogue didactique : Mr Drayton, Mr Prentice ou Tillie adoptent
au mariage mais une position de maître face à la toute jeune Joanna et prétendent
ouvert d’esprit : en savoir plus qu’elle.
Mr Drayton, 2. Réponse concessive de Joanna qui comprend que l’opposition au mariage
Mr Prentice, Tillie part d’une bonne intention.
3. Argumentation de Joanna en faveur de son mariage avec John.
4. L’interlocuteur reste opposé au mariage et devient plus virulent.
5. Dialogue polémique dans lequel Joanna affirme sa volonté, son
indépendance et ses idées progressistes. Les points de vue s’avèrent
irréconciliables.
Personnage L’ensemble du dialogue sera délibératif.
favorable 1. Joanna expose les raisons qui l’ont menée à décider d’épouser John
au mariage : malgré les difficultés qu’ils rencontreront.
Mrs Drayton, 2. Mrs Drayton, Mrs Prentice ou monseigneur Ryan dévoilent à Joanna
Mrs Prentice, l’opposition de Mr Drayton et de Mr Prentice à ce mariage.
Monseigneur Ryan 3. Joanna et son interlocuteur délibèrent afin de trouver une solution pour
les faire approuver ce mariage.
4. Joanna et son interlocuteur envisagent l’attitude que la jeune femme
et son fiancé devront adopter selon deux hypothèses :
– hypothèse 1 : les pères changent d’avis et acceptent le mariage ;
– hypothèse 2 : les pères persistent dans leur refus.
John Prentice, 1. Dialogue polémique entre John et Joanna qui reproche à son fiancé
fiancé de Joanna, d’avoir soumis leur mariage à la condition que les Drayton l’acceptent,
mais ayant posé sans lui avoir au préalable demandé son avis.
comme condition 2. La tension s’apaise et le dialogue devient dialectique lorsque John et
l’assentiment Joanna débattent sur un pied d’égalité de l’importance de l’accord des
parental parents pour un mariage. C’est une réflexion générale sur le mariage.
3. Dialogue délibératif lorsqu’ils décident ensemble de ce qu’ils feront
si leurs parents n’acceptent pas le mariage.

228 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles

Exemple de rédaction : début du dialogue entre avons déjà parlé. Il n’est pas du tout impossible
Joanna et son père, Mr Drayton de mener de front nos deux carrières.
Mr Drayton.– Enfin, Joanna, aucun argument
Mr Drayton.– Ma fille, loin de moi l’idée de
ne te fera-t-il donc voir la vérité en face ? Votre
remettre en cause la profondeur des sentiments
mariage est voué à l’échec. Les difficultés que
que tu éprouves pour ce jeune homme, ou la
vous rencontrerez, les regards accusateurs, les
sincérité de ceux qu’il éprouve pour toi. J’ai lon-
critiques racistes auxquelles vous vous exposez
guement parlé avec ton fiancé tout à l’heure, et je
auront raison de votre amour. Sans compter les
dois reconnaître que c’est un jeune homme posé,
discriminations dont vos enfants seront victimes.
réfléchi et qui m’a fait bonne impression. Je dois
As-tu donc oublié que dans seize ou dix-sept États
également avouer que je me suis renseigné sur lui
votre union sera illégale ? Oui, l’égalité progresse.
et qu’il s’agit apparemment d’une personnalité
Et tu sais que je me suis battu pour l’abolition
remarquable du monde de la médecine. Mais cette
des lois ségrégationnistes dans notre État. Mais
idée de mariage me semble vraiment précipitée.
il est trop tôt ! Dans une ou deux générations,
Vous venez de vous rencontrer. Pourquoi vous
peut-être…
marier si vite ? Tu sembles ne pas prendre la mesure
Joanna.– Mais enfin, papa. Je ne te reconnais
de l’importance de cet engagement, pas plus que
pas. Comme tu le rappelles si bien, je t’ai tou-
des difficultés que vous allez immanquablement
jours vu lutter contre les préjugés raciaux et
rencontrer en tant que couple mixte dans notre
voilà que tu les convoques pour t’opposer à mon
société qui, malgré ses progrès, est encore loin
bonheur. Crois-tu que j’épouse John pour des
d’être partout aussi progressiste que dans notre
raisons politiques ? Crois-tu que de tels arguments
famille.
pourraient atténuer, en quelque manière que ce
Joanna.– Je reconnais bien là mon père, toujours
soit, l’amour que j’éprouve pour lui ? La couleur
soucieux du devenir de sa chère petite fille. Je
de peau ne compte pas pour moi. Je ne suis pas
comprends ta surprise et ton inquiétude devant
tombée amoureuse d’un homme noir, comme
cette décision soudaine. Mais ce n’est pas une
tu sembles le croire. Je suis tombée amoureuse
décision précipitée. Je sais que tes réticences et
d’un homme.
tes doutes sont dictés par l’amour que tu éprouves
pour moi, et il doit t’être difficile de me laisser
quitter définitivement le domicile familial bien Prolongement
plus tôt que tu ne l’imaginais. Mais une décision Pour permettre aux élèves d’imaginer la révolte
rapide n’est pas forcément irréfléchie et, crois- d’une jeune fille au théâtre, qui décide de son
moi, il ne s’agit pas d’un coup de tête. John et avenir et de son mariage, on peut convoquer
moi sommes sûrs de nous. Pourquoi attendre ? quelques textes présentant justement la révolte
Mr Drayton.– Mais, tes études ? Renonces-tu d’une jeune femme contre l’homme qui prétend
à tes projets ? lui dicter sa conduite face au mariage :
Joanna.– Pas du tout. Nous avons pensé à tout. – Molière, L’École des femmes, acte V, scène 4 ;
Je poursuivrai mes études en Suisse. Nous en – Molière, George Dandin, acte II, scène 2.

16 Stanley Kramer, Devine qui vient dîner | 229

Vers le bac ‹ 
Corpus : « Éduquer les femmes »
Objectif et intérêt du corpus :
les quatre textes du corpus s’interrogent
sur la place des femmes dans la société
de l’Ancien Régime, les dates de publication
s’échelonnant de 1672 à l’après-Révolution,
en 1791. Trois hommes, Molière, Fénelon
et Voltaire, une femme, Olympe de Gouges,
présentent des points de vue apparemment
différents.
QUESTIONS SUR UN CORPUS
1. On peut tout d’abord distinguer les auteurs
qui soutiennent la thèse que les jeunes filles et
les femmes doivent être éduquées et ceux qui s’y
opposent, c’est-à-dire d’une part, Fénelon, Voltaire
et Olympe de Gouges et, d’autre part, Molière.
Plus précisément, l’essai de Fénelon, le texte
satirique de Voltaire et la Déclaration des droits de
la femme et de la citoyenne, imposée par Olympe de
Gouges comme le pendant de la Déclaration des
droits de l’homme militent pour un changement
des mentalités. Fénelon énonce sa thèse dès le
début du texte : « Rien n’est plus négligé que
l’éducation des filles », faisant ainsi écho au titre
du chapitre « De l’importance de l’éducation des
filles » dans son essai sur le sujet. La maréchale de
Grancey, personnage haut en couleur de la satire
au titre bien ironique, Femmes, soyez soumises à vos
maris, refuse tout « maître ». Olympe de Gouges
demande, quant à elle, les mêmes « droits » pour
la femme que ceux des hommes. Le personnage
de Molière, dans la comédie Les Femmes savantes,
pense au contraire que l’éducation des femmes
pourrait les détourner de leurs obligations domes-
tiques et voit cela d’un mauvais œil. La maréchale
répond vertement d’ailleurs à Molière qui a déjà
fait la satire des hommes soucieux de maintenir
les femmes dans un état de parfaite ignorance
dans L’École des femmes.
Mais si on y regarde de plus près, le texte de
Fénelon ne revendique pas les mêmes droits pour
230 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
Livre de l’élève  p. ‹‚‡ à ‹⁄‚
les femmes que ceux des hommes, contrairement
à Olympe de Gouges. Le deuxième paragraphe
affiche une concession très marquée, fait état des
faiblesses des femmes et des domaines qui leur sont
interdits pour, dans le troisième paragraphe, limiter
fortement leur émancipation en rappelant leur rôle
domestique et leur implication dans l’éducation
des enfants. À cet égard, sans faire vraiment écho
au texte de Molière, Fénelon limite son ambition
et garde la force, les « muscles », pour reprendre
le terme de la maréchale, aux hommes.
Finalement, il faut bien prendre en compte cha-
cun des genres littéraires à l’œuvre pour valider
les points de vue. Si le personnage de Molière
défend un point de vue qui maintient la femme
dans un état de soumission à l’homme, son propos
est déjà rétrograde pour son temps et caricatural.
Ainsi, Molière défend à sa façon, par la comédie,
l’évolution de la place de la femme. Voltaire
choisit la satire et utilise lui aussi l’humour. L’essai
et la Déclaration sont des textes sans doute plus
sérieux, mais ils présentent également, chacun
à leur façon, une autre organisation possible de
la société.
En conclusion, les différents points de vue pré-
sentés convergent et défendent l’instruction des
filles. Les auteurs divergent néanmoins sur la
question des finalités de cette instruction et celle
de l’égalité.
2. Les quatre textes relèvent des genres et formes
de l’argumentation variés. Nous nous attacherons à
étudier en particulier, parmi les textes de Molière,
Fénelon, Voltaire et Olympe de Gouges quelle
stratégie peut sembler la plus efficace.
On peut tout d’abord distinguer les textes qui
relèvent de la fiction de ceux qui appartiennent à
la littérature d’idées. D’une part, il y a une comé-
die, Les Femmes savantes et une satire, Femmes,
soyez soumises à vos maris, dont les titres laissent
déjà deviner un registre comique : le titre de
Molière veut jouer les faux oxymores et celui de
Voltaire peut s’entendre comme une antithèse.
Les deux autres textes sont plus sérieux et relèvent
de la littérature d’idées : Fénelon produit un essai
sur un problème de la société de son temps, l’édu-
cation des femmes, et Olympe de Gouges entend
répondre à la Déclaration des droits de l’homme et
du citoyen par celle des Droits de la femme et de
la citoyenne.
Pour autant, les textes de fiction ne sont pas sans
faire écho à des réalités de leur époque. Chrysale
ne doit pas être regardé avec notre regard : il
reflète bien l’opinion de son temps et la maréchale
s’insurge elle aussi contre la condition féminine
du xviiie siècle. Au fond, les textes de la comédie
et de la satire ne sont certes pas des textes d’idées
à proprement parler, mais ils peuvent confirmer,
par le rire, ce qui est dénoncé par les textes dits
« sérieux ».
Ainsi, on peut prendre plaisir à lire la carica-
ture de Molière ou l’outrance des propos de la
maréchale de Grancey et adhérer à la vision des
rapports homme-femme qui les sous-tendent. Le
registre comique et les genres de la comédie et de
la satire font sans doute rire, mais ils peuvent aussi
porter à réfléchir. On parle alors d’argumentation
indirecte. Ce n’est pas pour autant qu’elle n’est
pas efficace, bien au contraire.
En conclusion, le corpus offre un large panel de
textes argumentatifs. Les genres et les registres
sont fort différents, mais ils tendent vers le même
objectif : faire réfléchir à la question de la place
de la femme aux xviie et xviiie siècles.
TRAVAUX D’ÉCRITURE
Sujet d’invention
Le texte rédigé dans le cadre de l’écriture d’in-
vention doit répondre aux exigences minimales
suivantes :
– production d’un texte relevant bien du genre
de la « lettre ouverte » et constituant un « hom-
mage » avec des références explicites à des combats
passés ;
– référer au sort des femmes dans l’Ancien Régime
(cf. la question sur corpus) ;
– souligner explicitement l’importance de l’édu-
cation « pour tous ».
Mais on peut attendre que les élèves aillent plus
loin :
– par des références au combat féministe, aux
avancées des années 1970 par exemple et citation
de quelques noms de femmes féministes : Simone
de Beauvoir, Marguerite Yourcenar pouvant être
des écrivaines connues, la scientifique Marie
Curie, la femme politique Simone Veil qui a
défendu la loi sur l’avortement sous Valéry Giscard
d’Estaing en 1975 ;
– en faisant référence à des progrès possibles,
pistes sérieuses.
Commentaire
Le commentaire du texte de Fénelon peut suivre
le plan suivant :
I. Le statut de la femme au xviie siècle : état
des lieux
1. Le constat de l’inégalité
2. Un rôle subalterne et domestique
II. Un texte critique
1. La position de Fénelon : une parole didactique
2. Des mères mises en accusation
III. Un plaidoyer pour l’éducation des filles
1. Fénelon dénonce une mauvaise éducation…
2. … et réhabilite les femmes qui devraient néan-
moins rester soumises aux hommes.
Dissertation
Les attentes sont ici les suivantes :
– une réflexion sur le genre de la fiction : le sujet
pose bien implicitement une tension entre argu-
mentation directe et argumentation indirecte ;
– une analyse sur ce qu’est « remettre en cause
une injustice » ;
– des nuances : la dissertation n’est pas fondée sur
un seul genre, mais sur un dialogue entre les genres
divers qui peuvent participer de l’argumentation.
Proposition de plan :
I. La fiction a l’intérêt de faire appel à l’imagi-
naire du lecteur et appelle sa coopération
1. Grâce à la fiction, elle propose des situations
plus variées.
Ex. : Voltaire, Candide et les périples du personnage.
2. Elle cherche davantage à plaire, à séduire par
des personnages parfois hauts en couleur.
Ex. : Montesquieu, Les Lettres persanes.
3. En un sens, elle fait davantage appel à l’intel-
ligence du lecteur en le rendant acteur de la
réflexion.
Ex. : Les morales implicites des fables de La
Fontaine.
16 Vers le bac 3 | 231
II. Pourtant, l’argumentation directe a le mérite
de la clarté
1. Un engagement clair de l’auteur
Ex. : Voltaire, Le Traité sur la tolérance.
2. Une modalité argumentative qui fait appel
à la raison
Ex. : les traités comme Émile ou De l’éducation.
3. Ce qui n’empêche pas un jeu sur les mots
Ex. : des formes courtes comme la maxime.
III. Au fond, aucun genre n’est en soi supérieur
pour dénoncer une injustice, tout dépend du
sujet et du traitement choisi
1. Le récit de voyage peut être intéressant dans le
genre de l’essai (Jean de Léry) comme dans celui
du roman épistolaire (Montesquieu).
2. La puissance des exemples est aussi une clé
importante.
Ex. : témoignage du nègre de Surinam ou « De
l’esclavage des nègres ».
3. Le genre du conte philosophique montre bien
que la rencontre de la philosophie et du conte,
et donc un genre hybride, est bien à même de
convaincre le lecteur.
Ex. : Voltaire, L’Ingénu.

232 | Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles

 Chapitre
4 La poésie du
xix e au xx e siècle :
du romantisme au surréalisme
Présentation du chapitre  p. ‹⁄¤
Objectifs
Le programme invite les élèves de Seconde à
découvrir « la poésie du xixe au xxe siècle : du
romantisme au surréalisme » à travers l’étude
d’une partie d’un recueil de poèmes, Pauca meæ
de Victor Hugo, de deux groupements de textes,
de deux séquences d’« Histoire des arts », l’une
consacrée au surréalisme, l’autre au cinéma de
Jean Cocteau lorsqu’il ressuscite la figure du poète
orphique.
L’ancrage dans l’histoire littéraire est mis
en avant : il s’agit « en privilégiant l’étude
du romantisme et du surréalisme, de balayer
l’évolution des formes poétiques du xixe au xxe
siècle ». Les repères historiques, au début du cha-
pitre, permettent de les situer dans l’histoire poli-
tique, sociale et économique. Plus ponctuellement,
certains textes, liés à l’histoire contemporaine,
sont accompagnés d’une frise permettant aux
élèves de découvrir ce contexte qu’Adorno défi-
nit comme « la limaille de fer » de l’événement,
attiré par cet aimant qu’est le texte de littérature
qui les agrège et les organise. Les documents
iconographiques favorisent eux aussi ce travail
d’inscription dans l’histoire.
Le regard panoramique sur l’histoire des formes
et des idées s’accompagne d’une sensibilisation
à ce que la poésie a d’unique : un rapport inédit
au monde et au langage. L’objectif est de faire
découvrir « la liaison intime entre le travail de
Livre de l’élève  p. ‹⁄¤ à ‹8›
la langue, une vision singulière du monde et
l’expression des émotions ».
Organisation
La séquence 17, « Le romantisme, un nouveau
souffle poétique », a trois objectifs : elle replace
le mouvement littéraire et artistique du roman-
tisme dans son contexte ; elle définit le lyrisme
poétique comme une manière nouvelle de sentir
et de ressentir. Cette sensibilité caractérise aussi
bien les poètes que les artistes. C’est d’ailleurs
à la musique que l’adjectif « romantique » est
emprunté. Ce lien entre poésie et musique rend
ici plus naturelle l’ouverture à l’histoire des arts.
Enfin, le poète romantique, parce qu’il est sensible,
peut aussi être à l’écoute des autres, du monde.
Il perçoit les pulsations de l’univers et les aspira-
tions des peuples. La dimension prophétique du
romantisme « amène les élèves à s’interroger sur les
fonctions de la poésie et du rôle du poète » (I.O).
La séquence 18 poursuit ce travail. Consacrée
à l’étude de Pauca meæ, livre central des
Contemplations (1856), elle examine comment
la poésie hugolienne est une parole intime,
puisqu’elle exprime la souffrance d’un père privé
de son enfant, et universelle, puisque le deuil
privé entre en résonance avec toutes les douleurs.
Quand le poète dit « moi », il parle aussi pour
« toi », « elle » ou « eux », créatures sans voix
et délaissées.
| 233
La séquence 19, intitulée « Poésie de la moder-
nité » examine comment, à partir de la seconde
moitié du xixe siècle, dans une Europe en pleine
évolution économique et industrielle, la poésie se
fait l’écho des mutations du monde. Elle accom-
pagne l’émergence de la modernité. Le dévelop-
pement des villes, les révolutions politiques sont
autant de facteurs d’une transformation radicale
de la société, des modes de vie, des mœurs et des
modèles culturels et esthétiques. La notion même
de beauté évolue. La ville, avec ses cabarets et ses
théâtres, ses rues envahies par les foules, fournit à
la poésie un thème nouveau, élargissant le champ
de la beauté à un territoire encore inexploré.
Le sentiment amoureux, thème poétique par
excellence, s’exprime différemment. Le lyrisme
romantique jugé trop sentimental est récusé.
La séquence 20, consacrée à l’histoire des arts,
s’intitule « Explorations surréalistes : libérer le
langage et l’imagination ». Lire et contempler
des œuvres textuelles et visuelles permet de s’ini-
tier à ce mouvement, qui constitue une des plus
profondes mutations du xxe siècle. L’imagination
prend le pouvoir, pour peu que soit abaissée la
vigilance de la raison, qui censure ce qui est jugé
loufoque ou inconvenant. Écriture automatique,
collages, cadavres exquis, récits de rêve invitent
à une pratique du langage moins conventionnelle.
On espère que les élèves emboîteront le pas aux
poètes et chausseront leurs semelles de vent pour
se lancer à leur tour dans la production d’œuvres
étrangement poétiques. N’est-ce pas là une des
fonctions essentielles de la poésie : voir, sentir,
dire du nouveau ?
La séquence 21 est consacrée au lien entre mythe
d’Orphée, poésie et cinéma. Le mythe d’Orphée
narre comment le poète à la lyre, capable d’apaiser
par son chant les animaux féroces, la mer en furie
ou les hommes en guerre, est inconsolable après la
mort de son épouse Eurydice. Il descend aux Enfers
et chante pour infléchir Minos, le dieu souterrain
des Enfers, de lui rendre la jeune femme aimée.
Minos, touché par la poésie orphique, accepte, à
une condition : Orphée ne devra pas regarder une
seule fois la morte – ou la Mort – tant qu’ils ne
seront pas sortis tous deux du royaume des ombres.
Hélas, Orphée ne peut contenir sa curiosité ou son
234 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
impatience amoureuse. Il se retourne et Eurydice
disparaît. Cocteau, dans son film Orphée (1950),
réalise un poème cinématographique montrant
la fascination pour la Mort, qui apparaît comme
une femme mystérieuse et inspirante. L’atelier
d’écriture qui clôt la séquence invite les élèves à
lire, dire des poèmes, les apprendre pour mieux
les réciter.
Le corpus « Vers le bac », « Ondes poétiques »,
s’attache au thème de la pluie. Le paysage sous la
pluie, mélancolique ou joyeux, devient un paysage
« état d’âme », aussi quotidien qu’extraordinaire.
Pistes pour l’étude de l’image
• Peinture et poésie
Site du musée d’Orsay : de nombreuses fiches
pédagogiques (« fiches de visite ») sont consacrées
aux liens entre la poésie et la peinture.
• Victor Hugo, l’homme-océan
Le site de la BnF consacre une exposition virtuelle
à Victor Hugo, l’homme-océan. De la littérature
à l’engagement politique, de la photographie au
dessin, Victor Hugo déploie son talent et son
imaginaire, sans cesse en voyage, de l’immense
à l’infime, du particulier à l’universel.
• Écrire de la poésie
Dossier pédagogique en français pour le collège
et le lycée : poésie sonore, poésie numérique,
fabrique de la poésie : www.cndp.fr/pedagogie
• Des pistes pour une classe à PAC
Sur le site de la « Pages des lettres », compte-
rendu d’un projet pédagogique faisant se répondre
textes poétiques, opéra contemporain et création
vidéo : « Opéra, informatique et vidéo au lycée »,
par Valérie Presselin, www.lettres.ac-versailles.fr
Bibliographie
– BÉGUIN Albert, L’Âme romantique et le rêve,
Éditions José Corti, 1939
– BONY Jacques, Lire le romantisme, Armand
Colin, Coll. Lettres sup., 2005
– RICHARD Jean-Pierre, Onze études sur la poésie
moderne, Seuil, Points Essais, 2000
 Séquence

⁄‡ Le romantisme, un nouveau
souffle poétique
Présentation et objectifs de la séquence  p. ‹⁄‡
Livre de l’élève  p. ‹⁄‡ à ‹‹8

Du Consulat à la révolution de 1848, le romantisme règne sur la première moitié du xixe siècle,
dominant la littérature, la peinture et la musique. Participant à un large mouvement européen, ce
courant témoigne d'un bouleversement de la sensibilité qui s’exprime en poésie essentiellement :
un nouveau souffle s’empare de la parole poétique. Le poète, à la fois penseur isolé et à l’écoute du
monde, fait entendre une parole dont le lyrisme est aussi intime qu’universel.
Le premier corpus montre que le sujet prenant la parole en disant « je » exprime ses émotions les plus
personnelles, les plus tristes aussi (Lamartine). Mais quand le poète dit « je », chacun se reconnaît
dans ses propos. C’est parce que l’être humain est défini comme créature apte à ressentir, à être en
empathie pour autrui, que l’engagement s’exprime au cœur de la poésie lyrique. Être sensible, c’est
être réceptif à la souffrance de celui en qui on reconnaît un semblable, un frère, lui aussi apte à
ressentir, à souffrir. L’histoire, nous rappellent Marceline Desbordes-Valmore ou Victor Hugo, est
perçue comme le champ d’action des énergies collectives et de l’investissement personnel. La voix
du poète est prophétique au sens étymologique : le poète « parle pour » ceux qui n’ont pas voix au
chapitre et auxquels il faut pourtant prêter attention. C’est pourquoi l’esprit romantique souffle
encore dans bien des poèmes contemporains, comme celui d’Abdellatif Laâbi.
Le second corpus est centré sur le thème de la nuit. Moment de silence où le sujet prend le temps de
s’observer comme s’il voyait son double (Musset), nuit gothique où les obsessions cauchemardesques
prennent forme (Aloysius Bertrand) ou repos loin du fracas de la ville (Vigny), la nuit est la complice
des romantiques. La page de « lexique » en explore les ombres mélancoliques ou nostalgiques.

Intérêts du tableau :
– Un paysage « état d’âme » : projection
Caspar David Friedrich, dans l’espace de la toile des sentiments qui
agitent le personnage.
Le Moine au bord de – Importance de la nature pour les
la mer, 1808-1810  p. ‹⁄8-‹⁄· romantiques.

Objectifs :
– Repérer les éléments picturaux Un paysage romantique
caractéristiques du romantisme.  ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
– Comprendre le mot « romantique ». Ce 1. La composition du tableau est aussi simple
terme, appartenant d’abord à la peinture, qu’originale. L’espace est divisé en trois plans,
qualifie un paysage qui touche la sensibilité trois bandes horizontales superposées, sans élé-
du promeneur et éveille l’imagination ment pour les relier entre elles. La première, de
rêveuse du peintre puis du poète. couleur grège, représente le sable de la grève. La
17 Le romantisme, un nouveau souffle poétique | 235
seconde, d’un bleu nuit très profond ponctué de
vaguelettes blanches, figure l’étendue marine.
Enfin, au dernier plan, un camaïeu de bleus et
de gris représente le ciel. Cette troisième partie
se voit accorder la place la plus importante : elle
occupe les quatre cinquièmes de l’image. Si le
ciel s’étale ainsi, c’est peut-être parce qu’il peut se
définir, plus encore que l’océan, comme un espace
d’une richesse sans limites. Le ciel de Friedrich
est immense et teinté de nuances infinies. L’azur
le plus serein est progressivement recouvert de
nuages offrant au regard toute la palette des gris,
l’horizon, se confondant avec la masse océane, se
teinte de nuit, tandis que les contours se dissolvent
dans un sfumato bien maîtrisé.
 LECTURE DE L’IMAGE
2. Passée aux rayons X, la toile a révélé ses secrets.
Caspar David Friedrich avait d’abord peint trois
voiliers voguant sur les flots. Puis, il les a recou-
verts de peinture, les noyant littéralement dans
l’immensité de la mer. Ce repentir, terme tech-
nique désignant les dernières corrections apportées
à une œuvre picturale, montre que le peintre a
supprimé tous les éléments animant le tableau,
distrayant et divertissant le regard. Il n’a peint
qu’un homme et trois bandes de couleur, renvoyant
chacune à trois éléments composant l’univers : la
terre, l’eau, l’air. L’homme est seul au sein d’une
nature dépouillée, froide, immense.
3. L’impression d’immensité de la nature est exal-
tée, tout d’abord, par les dimensions de la toile
(110 x 171,5 cm), comme si le peintre voulait
enclore dans cet espace fini une part d’infini.
L’irruption de l’incommensurable est accentuée
par le traitement inédit des marges (les côtés du
tableau). La scène – un homme seul face à l’océan
– n’est pas encadrée par de la verdure ou un élé-
ment d’architecture qui structurerait le tableau
en lui conférant perspective et profondeur. Le
peintre rompt ainsi avec ce que faisaient aupara-
vant les peintres paysagistes comme Vernet ou Le
Lorrain. Ici, le paysage est ouvert sur l’immensité
elle-même, dans son dénuement absolu. L’absence
d’éléments animés autres que la frêle silhouette
accentue bien sûr cet effet d’épure. Soulignons
aussi le choix radical de l’horizontalité : les trois
bandeaux de couleur, traités sans perspective,
renforcent la dilatation spatiale. Le moine, seule
amorce de verticalité dans ce désert horizontal,
est comme statufié, pétrifié par le spectacle qui
236 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
s’étire sur toute la largeur du tableau. Même s’il
ne nous regarde pas, sa présence nous invite à
entrer dans le tableau. Et à tourner notre regard
vers l’objet de sa contemplation. Dès lors, notre
œil pénètre dans ce paysage décadré comme dans
un gouffre. La fascination qu’exercent le vide et
l’infini s’impose comme étant le vrai sujet du
tableau.
4. La place réservée à l’être humain semble minus-
cule : les éléments du cosmos sont immensément
grands par rapport au moine qui se tient sur la
grève. Physique, cette impression de petitesse
est aussi métaphysique : la créature au premier
plan semble bien vulnérable. Que peut le petit
homme, fini, face à cet univers immense ? Cette
interrogation renvoie au sentiment du « sublime »,
théorisé par Kant à la fin du xviiie siècle. Pour le
philosophe allemand, quand l’homme observe un
tel paysage, il ne peut qu’être impressionné, écrasé
par la grandeur divine dont la création reflète la
puissance sans limites. Friedrich l’affirme : « le
divin est partout, même dans le grain de sable ».
Ici, il semble qu’il enveloppe un personnage qui,
par sa position et son anonymat, est un relais pour
le spectateur, invité, lui aussi, à ressentir effroi
ou émerveillement devant un paysage dont la
grandeur le dépasse (voir « Le sublime », p. 319).
Ainsi, les romantiques ne peignent plus la nature
comme au siècle des Lumières. Le paysage, au
xviiie siècle, accorde à la figure humaine une place
centrale. L’homme couronne la Création et la
maîtrise, la domine. Ici, au contraire, il semble
immergé, englouti dans une nature sublime. Il
découvre le sentiment de l’infini.
5. Les couleurs du tableau sont froides, nordiques.
On peut supposer que cette palette est en accord
avec ce que ressent le personnage. En effet, le
moine capucin est vu de dos. Ainsi, nous avons
l’impression de voir ce qu’il voit, comme si nous
étions placés derrière lui. Ce que nous voyons, ce
n’est donc pas directement la mer et les nuages
mais sa contemplation : l’océan et le ciel vus à
travers le filtre de sa subjectivité. Ce paysage « état
d’âme » reflète une vision inquiète et mélanco-
lique. Les couleurs azur et grise s’opposent et se
fondent, le bleu presque noir de la mer inquiète et
fascine. Ainsi, grâce à la couleur, une atmosphère
chargée de tension surgit de la toile, en corres-
pondance avec les inquiétudes du personnage.
  ÉCRITURE
Vers la dissertation
« Mais il n’y a rien à voir » s’est écriée Marie
Hélène von Kügelgen devant ce tableau. En effet,
cette huile sur toile de 1808, très moderne, rompt
avec la tradition picturale et peut se définir comme
un manifeste du romantisme. Elle n’appartient
pas à la catégorie des marines, qui, traditionnel-
lement, montrent des navires sur fond d’orage
ou de combat naval. Nul navire, nulle tempête,
nul port pittoresque ne permettent au spectateur
d’imaginer qu’une histoire se passe et qu’ainsi, il
y a quelque chose à voir. Une analyse du tableau
aux rayons X a même montré que le peintre a
délibérément supprimé de minuscules bateaux qui
se profilaient sur la ligne d’horizon et animaient
l’espace. Quant au moine, nous ne voyons pas
son visage. Immobile, sa silhouette raide semble
pétrifiée par le muet spectacle qui l’environne.
Il ne fait rien. Or, dans la peinture de paysage
classique, les êtres animés insufflent vie et mou-
vement à la nature, simple décor aux aventures
humaines. On comprend alors la déception de
notre observatrice : « nulle tempête, nul soleil,
nulle lune, nul orage. Oui, un orage aurait été
pour moi une consolation et un plaisir. Cela aurait
introduit quelque vie et quelque mouvement dans
l’ensemble. Sur la surface calme de la mer, on ne
voit aucun bateau, aucun navire, pas même un
monstre marin. Dans le sable ne pousse pas un
seul brin d’herbe ». Ce propos révèle la difficulté
des contemporains à penser le paysage en termes
nouveaux, à inventer un discours saluant la nais-
sance du romantisme (voir contexte artistique
et historique). Marie Hélène von Kügelgen ne
mesure la nouveauté de Friedrich qu’en termes
d’entorse aux lois du classicisme. C’est à travers
le prisme de Nicolas Poussin – paysage mytholo-
gique peuplé de monstres marins – qu’elle aborde
Friedrich et le romantisme. Pour que le tableau soit
beau, à son goût, il lui manque un ciel orageux,
une mer tourmentée, un moine aventureux. Au
regard des règles classiques, la solitude du tableau
est d’abord interprétée comme une absence de
vie, plate et ennuyeuse.
Pourtant, une observation plus approfondie permet
d’interpréter ce paysage comme la méditation d’un
homme seul confronté à l’immensité de l’univers.
La nature n’est plus seulement un décor mais le
sujet même du tableau. Le peintre représente la
beauté froide et austère des paysages du Nord
17 Le romantisme, un nouveau souffle poétique
pour nous donner accès au sublime, dont Kant
précise qu’il s’agit du sentiment de l’illimité. La
mer s’agite à peine, le ciel se teinte de noir, sans
plus. Il est aussi le miroir reflétant les émotions
et les idées qui traversent le personnage pensif.
Perdu au milieu de l’immensité, le moine semble
vouloir, comme le peintre avec le tableau lui-
même, embrasser toute l’étendue de l’océan et
du ciel. Émerveillé et peut-être effrayé par un
paysage dont la grandeur le dépasse, il accède au
sentiment d’infini. Par ce tableau, la petitesse de
l’homme confronté au vide immense est rendue
palpable. Il y a de quoi se sentir perdu et Kleist
résume en une formule percutante cet égarement :
« Dans sa monotonie et son absence de rivage,
ce tableau n’a que son propre cadre pour premier
plan, et l’on a de ce fait, à le regarder, l’impression
d’avoir les paupières coupées ». L’image horrible
des paupières coupées suggère un œil exorbité, rivé
au spectacle du néant, contraint de le contempler,
de prendre la mesure du vide.
DÉCOUVERTE
L’éveil d’une nouvelle
sensibilité européenne
 p. ‹¤‚-‹¤⁄
Objectif : découvrir l’éveil de la sensibilité
romantique européenne.
Intérêt du corpus : lyrisme des sentiments,
critique de la société, révolte romantique.
Tensions et tourments
des personnages romantiques
1. Chaque paysage exprime le tourment des
personnages.
Texte 1 : ce « lieu vraiment romantique » (l. 4),
baigné par la lumière de la lune a abrité des heures
magiques mais est devenu le cadre d’adieux déchi-
rants. C’est le même paysage mais la situation a
changé, puisque Charlotte doit désormais épouser
Albert et non pas Werther. Ce dernier éprouve
une tristesse et une angoisse insoutenables. C’est
pourquoi le narrateur insiste sur son agitation
(l. 17). Il semble ne plus pouvoir trouver le repos :
| 237
« Je me levais, j’allais, je venais, puis je me ras-
seyais : c’était un état d’angoisse inexprimable »
(l. 18). L’obscurité des lieux, leur étroitesse (l. 5
à 9) font de ce paysage nocturne la préfiguration
du suicide de Werther. Les propos de Charlotte,
se souvenant de ses amis disparus, résonnent d’un
sens prémonitoire.
Texte 2 : le captif de Chillon est un prisonnier
politique dont l’âme rebelle est tourmentée. Lire
le paysage, c’est y trouver la description exacte
de ce qu’il ressent. En effet, le lac Léman, d’ordi-
naire si calme, est ici agité sous l’effet d’un « vent
impétueux », comme l’âme du prisonnier. Même
si la pierre et l’eau forment une double prison et
le plongent dans une « tombe vivante », il sent
l’écume « pénétrer à travers les barreaux » (l. 7),
poussée par le vent « impérieux et libre ». Ce
goût de la liberté anime encore Bonivard et lui
fait espérer la mort qui le délivrera.
Texte 3 : Musset, dans La Confession d’un enfant
du siècle, avoue avoir lu Byron et Goethe, et ces
lectures lui ont fait savourer le goût du désespoir,
âcre mais fascinant : il a ainsi vécu par procura-
tion leur « angoisse » et leur « douleur » (l. 3).
Cependant, il les maudit. Eussent-ils chanté les
beautés consolatrices de la nature que le jeune
homme ne se serait pas abreuvé de leurs chants les
plus tristes avec une certaine délectation morose.
Désormais, désenchanté, il a comme désappris ce
que peut être le bonheur.
Tableau : les personnages semblent écrasés par la
révolte des éléments naturels. Pourtant, sauve-
teurs et naufragés tentent un suprême effort pour
échapper à la colère du ciel. C’est sur ce point que
l’on relève une correspondance entre le paysage
en fureur et les personnages en tension. Tous les
corps se tordent et se tendent pour échapper à
la furie de l’océan.
2. L’adjectif « sublime » désigne un paysage, puis
une œuvre d’art, suscitant un sentiment exalté
d’émerveillement ou d’effroi parce que leur gran-
deur nous dépasse (voir p. 319 « Le sublime »).
Cet adjectif correspond bien au paysage évoqué
par Goethe, à la fois doux, tranquille et porteur
d’effroi. Quand elle pénètre dans la charmille,
Charlotte est envahie par « le sentiment de la
mort, de l’avenir » (l. 23). De même, lord Byron
insiste sur le caractère presque incommensurable
du lac Léman : la sonde humaine qui l’a mesuré a
indiqué une profondeur de mille pieds. Sa force est
telle que le roc est « ébranlé » (l. 8). Le tableau
238 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
de Turner évoque lui aussi la fureur de l’eau :
les vagues chargées d’écume menacent les frêles
esquifs et semblent démesurées. Enfin, l’extrait
de Musset propose une synthèse : l’enfant de
1830 est hanté par les paysages sublimes qu’il a
imaginés ou lus chez les premiers romantiques
(1800-1820) : « ruines », écroulement du monde
(l. 9), paysages tourmentés plus séduisants que le
ciel calme de l’Adriatique (l. 17) ou les « vieilles
forêts d’Allemagne » (l. 13), aux voix si « conso-
latrices ». Trop séduit, il s’est nourri de désespoir
et d’effroi.
3. Deux formes de révolte sociale se font entendre
dans le texte de Goethe et de lord Byron. Goethe,
à travers le personnage de Werther, critique une
société qui n’a que l’argent pour valeur et piétine
talent et sentiment. Byron, plus politique, met
en scène Bonivard, qui se révolta contre le duc
de Savoie Charles III qui voulait s’approprier
Genève. Le duc le fit enlever, lui et ses deux frères,
par des brigands et le fit mettre au secret dans les
sous-sols du château de Chillon. Ses deux frères
moururent. Lui seul, mû par la haine, survécut
jusqu’à la délivrance. Ce personnage historique
du xvie siècle devient ainsi une victime emblé-
matique de l’abus de pouvoir, une victime qui
refuse cependant de se laisser briser.
4. Dans ce corpus, se dessine la figure du héros
romantique. Les textes, rédigés à la première
personne, font entendre lyriquement sa voix
singulière. Victime d’une époque détestable, niant
sa valeur personnelle au nom de l’argent ou répri-
mant en lui l’amant de la liberté, il éprouve un
profond sentiment de révolte contre la vie elle-
même (textes 1 et 2). L’agitation du corps et de
l’âme peut manifester cet état d’âme romantique,
comme l’expriment le texte 1 et le tableau de
Turner. Parfois, c’est le contraste extrême entre la
fièvre intérieure et l’impassibilité affichée comme
un masque qui surprend le lecteur : dans le texte
2, tandis que la tempête ébranle le rocher, le
prisonnier reste stoïque, attendant la mort avec
un sourire. Il fait bien songer à ces « colosses
de douleur » dont se souvient le personnage de
Musset (texte 3). Puis, quand la révolte même est
inutile, après la chute de Napoléon et la fin des
espoirs dont la révolution de 1830 fut brièvement
porteuse, les enfants du siècle sentent « le vide
dans le cœur » (l. 11). Ils sont désabusés et pleins
de ressentiment (l. 17, texte 3). Sous le gouver-
nement de Louis-Philippe, les jeunes plébéiens
ne peuvent plus s’illustrer par leur mérite person-
nel. Leur talent, inoccupé, devient un fardeau et
l’ennui ronge leur cœur. Quand ils se souviennent
de leurs lectures romantiques, qu’ils ont adorées
et qui les ont empoisonnés, le souvenir des héros
passionnés ou fiévreux rend plus lugubre encore
leur désenchantement.
DU LYRISME À L’ENGAGEMENT
⁄ A lphonse de Lamartine,
« Le Lac », Méditations
poétiques, 1820
  p. ‹¤¤-‹¤›
Objectifs :
– Découvrir un texte élégiaque qui fait figure
de manifeste du romantisme.
– Comprendre ce qu’est une « méditation ».
Intérêts du texte :
– Un texte lyrique : expression de la
sensibilité d’un « moi » endeuillé, registre
élégiaque, expression du deuil, prise
de conscience du temps et de sa fuite
inexorable.
– L’importance de la nature : un thème
nouveau pour une sensibilité nouvelle.
Un chant d’amour et de mort
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. Le plan du poème : les cinq premières strophes
évoquent la douleur du poète esseulé. Elles laissent
entendre sa voix. Le plus souvent, il s’exprime à
la première personne du singulier (« je »), ce qui
apparaît dès l’affirmation « je viens seul m’asseoir »
(v. 7). Dans la deuxième strophe, il interpelle
le lac à la seconde personne du singulier « tu »
(v. 8, 9, 10, 13, 16). Personnifié, le lac devient le
confident d’un poète veuf. À qui parler, en effet,
quand l’autre que l’on aimait tant a disparu ? On
peut se confier au lac parce qu’il fut le témoin des
heures délicieuses vécues à deux.
Les quatre strophes suivantes font entendre un
autre locuteur : « et la voix qui m’est chère/ laissa
tomber ces mots » (v. 19-20). Le poète se souvient
17 Le romantisme, un nouveau souffle poétique
d’une promenade en barque avec son aimée, Elvire,
avant sa mort. Les deux-points et les guillemets
rendent perceptible ce changement de voix, ce
changement de temps. Elle s’adresse au temps,
aux heures, puis à la nuit, comme en attestent
les deux vocatifs des vers 21 et 31.
À partir du vers 37, le poète reprend la parole. Sa
voix s’adresse elle aussi au temps sous ses traits
les plus noirs : « Éternité, néant, passé, sombres
abîmes » (v. 45). Il le somme d’expliquer pourquoi
la fuite des heures entraîne ainsi les vivants dans
la mort et sépare les amants.
 LECTURE DU TEXTE
2. En un an, la vie du poète a brutalement basculé.
Elvire est morte, il est devenu le veuf, l’inconsolé,
lui qui fut l’amant comblé. Ne lui reste que le
souvenir d’une scène heureuse. Ainsi, l’inter-
rogation « t’en souvient-il ? » (v. 13) évoque la
persistance de la mémoire d’un moment heureux.
Le jeu des temps souligne le décalage entre les
souvenirs d’un passé idyllique (v. 8 : irruption du
passé simple) et un présent malheureux (v. 7 :
présent de l’indicatif « je viens »). L’opposition
entre hier et aujourd’hui souligne avec cruauté
ce changement de situation et fait du poème une
méditation sur le temps et la condition humaine.
3. Au vers 21, quand parle la voix « chère », la
structure des vers change. Cette partie repose sur
une alternance d’alexandrins et d’hexasyllabes. Les
paroles d’Elvire sont caractérisées par un rythme
agité, en accord avec le ton de supplication ainsi
que l’évocation de brefs moments heureux qui
semblent arrachés à la mort.
4. Deux métaphores rendent plus poignante la
fuite du temps dans les strophes 6 à 10, consti-
tuant la supplique. L’image assimilant le passage
du temps à un vol est très brève mais elle est
tellement marquante que nombreux sont ceux
qui, aujourd’hui encore, connaissent cet hémis-
tiche par cœur : « Ô temps ! suspends ton vol ».
La seconde image associe la fuite du temps à une
eau qui s’écoule. On peut relever, au vers 22,
« Suspendez votre cours », ou l’impératif « Coulez,
coulez » (v. 26). La phrase « le temps n’a point
de rive ;/ Il coule, et nous passons ! » (v. 35-36)
constitue un écho aux paroles du poète : le terme
« rive » rappelle l’océan (v. 3) et son désespoir
de ne pouvoir jeter l’ancre (v. 4). L’implacable
loi du devenir apparaît : le temps fait défiler les
| 239
âges et mourir les générations. Ainsi les propos
d’Elvire, inclus dans la réminiscence du poète,
révèlent que les instants de bonheur étaient pro-
mis à couler et s’évanouir. Ils étaient hantés par
la conscience de la fuite du temps et la volonté
désespérée, impossible, de les prolonger (v. 21).
5. La strophe 4 joue avec la souplesse de l’alexan-
drin pour varier les effets rythmiques :
– v. 13 : coupe à l’hémistiche, rendant sensible
l’interpellation ;
– v. 14 : coupe à l’hémistiche très marquée, ren-
forcée par la ponctuation ;
– v. 15 : parfait trétramètre, très musical : « Que
le bruit (3) des rameurs (3) qui frappaient (3) en
cadence (3) ». La répartition des accents, l’alli-
tération en [r], la symétrie induite par la coupe à
l’hémistiche font de ce vers très régulier l’écho
sonore du ressac et du rythme des rames frappant
la surface de l’eau en cadence. Ainsi, nature et
poésie s’accordent à l’unisson pour devenir l’écrin
élégiaque du souvenir des amours enfuies ;
– v. 16 : plus court, ce vers peut évoquer la voix
qui faiblit, se suspend, la gorge serrée au souvenir
des souvenirs passés.
6. Après s’être adressé au temps, le poète se tourne
vers la nature et en interpelle les éléments fami-
liers, comme le montrent le vocatif et l’énumé-
ration : « Ô lac ! rochers muets ! grottes ! forêt
obscure ! » (v. 49). Sa voix se fait implorante,
suppliante, comme en témoigne la modalité excla-
mative. Il souhaite que la nature lui réponde, lui
explique pourquoi Elvire a disparu. Il veut que
la nature se fasse langage (gémissement, soupir,
v. 61) et célèbre à l’unisson la mémoire de leur
amour passé. Le subjonctif permet d’exprimer
cette exhortation. La reprise anaphorique de
la béquille « que » permet de rendre cet ordre
atténué lancinant comme une plainte.
 HISTOIRE DES ARTS
7. L’aquarelle de Gustave Doré privilégie les bleus
foncés et les noirs pour rendre la solitude nocturne
d’un paysage désert. Au premier plan, se découpe
la silhouette noire des tombes surmontées d’une
croix. Des saules pleureurs inclinent tristement
leurs branches vers ces tombeaux anciens, ren-
forçant l’impression de mélancolie. Au second
plan, l’eau étale du lac scintille aux reflets presque
blancs de la lune, contrastant avec l’arrière-plan,
où une montagne désolée disparaît dans la brume.
240 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
Le choix du vers pouvant illustrer Cimetière au
bord du lac revient à chacun. Soulignons qu’on
peut inviter les élèves à entendre les allitérations
en [l], sonorité liquide, renvoyant au bruit de
l’eau ainsi qu’au thème mélancolique de la fuite
du temps. Ainsi, s’ils choisissent un vers à la
musicalité fluide, liquide, ils feront exister une
harmonie, une correspondance entre le paysage
extérieur (un lac, les tombes des disparus) et la
méditation du poète (sur l’écoulement du temps,
fuyant comme une eau vive). Ce lien entre état
d’âme et peinture de paysage est caractéristique
du romantisme.
 ÉCRITURE
Commentaire
Axe : ce chant d’amour et de mort est une élégie :
1) « l’année à peine a fini sa carrière » (reprise
de la question 2).
2) La fuite du temps (reprise de la question 4).
3) Chanter et enchanter la douleur (reprise des
questions 5 et 6).
 ORAL
L’exercice d’écoute et de diction a pour but de
faire prendre conscience d’un aspect majeur du
lyrisme romantique : l’élégie met en valeur la voix
(son grain, sa fluidité ou au contraire son resser-
rement quand le vers se fait plus court), qui dit
et partage ses émotions (rôle des interpellations,
du vocatif « ô »). Lambert Wilson insiste sur la
musicalité du poème. La douceur élégiaque de
la poésie, sa fluidité, calme la douleur d’un cœur
blessé et confère à cette méditation sur la mort
une douceur mélancolique.
¤ G érard de Nerval,
« Le Point noir »,
Odelettes, 1831  p. ‹¤∞
Objectif : comprendre le mal du siècle.
Intérêts : le mythe napoléonien et ses
limites, le désespoir de la génération de
1830, le désenchantement, le registre
lyrique.
Le soleil noir de la mélancolie
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. Le poète relate une expérience visuelle très
concrète, que chacun a pu vivre et peut com-
prendre : si l’on regarde fixement le soleil éclatant,
la vision est ensuite troublée. On peut, pendant
un long moment, voir un « point noir », comme
l’indique le titre du poème et le vers 6, ou une
« tache livide », expression placée à la chute du
premier tercet. Ici, l’adjectif qualificatif a son sens
premier. Il désigne la couleur du plomb presque
noir.
 LECTURE DU TEXTE
2. L’expérience sensible évoquée dans la première
strophe permet, par le détour d’une image, de
mieux comprendre l’audace du jeune homme
assoiffé de gloire. Sa témérité est mise en valeur
par le champ lexical. On relève : « audacieux »
(v. 4), « j’osai » (v. 5), « avide » (v. 6). L’adjectif
qualificatif « audacieux » est mis en relief : il est
assorti du comparatif « plus » qui marque l’inten-
sité. L’expression « et plus audacieux » occupe
tout le second hémistiche, la diérèse allongeant
encore l’adjectif. Enfin, placé à la rime, place forte
de l’alexandrin, ce terme clé reste en mémoire et
marque le lecteur.
3. Expliquons la comparaison : le jeune homme a
osé viser, regarder en direction de la gloire (com-
paré, présent dans le deuxième tercet), comme
d’autres fixent le soleil (comparant, deuxième
tercet). « Ainsi » sert d’outil de comparaison.
La comparaison montre l’aspect dangereux de ce
rêve de gloire : il s’est brûlé les yeux.
4. Son audace orgueilleuse a été cruellement
punie. « Un point noir est resté dans mon regard
avide » (v. 6), avoue-t-il, lyriquement, à la pre-
mière personne. Cette tache assombrit en per-
manence sa vision. Quoi qu’il regarde, « [il] la
voi[t] » (v. 9) ; tout semble alors obscur et triste.
On relèvera l’insistance sur l’omniprésence de
« ce signe de deuil » (v. 7). La tache, mot répété
deux fois, est « partout » (v. 8), « toujours »,
« sans cesse » (v. 10). Les « yeux » (v. 2) la voient
voler « obstinément » et elle teinte de noir la vie
entière du sujet.
5. Le marqueur temporel « depuis » opère une
rupture dans le poème. Il permet d’opposer un
17 Le romantisme, un nouveau souffle poétique
avant et un après ; un passé où on croyait au
« bonheur » et à l’ascension vers la gloire (v. 10)
et un présent interminable, fait d’amères désillu-
sions, rimant avec « malheur » (v. 11). Le poème
est paru en 1831, pendant le règne décevant de
Louis-Philippe et cette date éclaire le sens du
poème. Avant la Restauration, avant 1815 où la
défaite de Waterloo met définitivement un terme à
l’épopée napoléonienne, les jeunes artistes, et plus
largement les jeunes gens talentueux et ambitieux
pouvaient rêver de gloire. À l’instar de Napoléon,
l’aigle contemplant les soleils d’Austerlitz évoqué
au vers 11, ils pouvaient s’inventer et se forger
un destin. Après 1830, année de tous les espoirs
déçus, cette vaine tentation de gloire est châtiée,
comme s’il s’agissait d’une faute impardonnable.
Les jeunes gens modestes, même doués, doivent
rester à leur place et ne pas viser trop haut, ne pas
regarder le soleil. Telle pourrait être l’amère morale
implicite de ce poème désenchanté. L’adverbe
« impunément » souligne que seul Napoléon
échappe au châtiment. Le pronom « nous » montre
que c’est toute la génération de 1830 qui semble
condamnée. Le sujet qui dit « je » (« j’osai », « je
la vois ») n’est qu’un exemple parmi d’autres.
Son cas peut être généralisé et c’est ce qui fait la
valeur de sa confession personnelle.
6. La couleur noire teinte désormais le monde
entier : elle est « mêlée à tout », présente « par-
tout », « sur quelque endroit » que se pose le regard
(v. 7). « Œil » rime désormais avec « deuil » (v. 6
et 7). C’est comme un voile noir jeté sur la réa-
lité. Cette couleur est connotée : elle exprime le
changement de la luminosité, l’assombrissement
généralisé, mais surtout le changement d’humeur
du poète maudit. Son tempérament est devenu
mélancolique, au sens propre du terme. Pour
Hippocrate, quand la bile noire envahissait l’orga-
nisme, l’humeur s’assombrissait durablement et le
sujet, rendu malade par ce déséquilibre, ne pouvait
plus trouver l’énergie suffisante pour conquérir
bonheur et joie de vivre. Si Nerval ne croit sans
doute plus à ces explications scientifiques, il s’en
inspire pour livrer dans ce poème l’autoportrait
d’un poète en jeune homme mélancolique. La
mélancolie du poète de 1831 est à la fois une
maladie de l’âme et une dépression de l’histoire
(Prolongement : « Lexique » p. 338). Le soleil
éclatant qui éclairait le monde et faisait se lever
des rêves de gloire s’est terni. Pour exprimer cet
obscurcissement, on retrouve l’oxymore de la
| 241
lumière noire présente aussi dans le premier son-
net des Chimères, « El Desdichado » : « Je suis le
ténébreux, le veuf, l’inconsolé/ Le prince d’Aqui-
taine à la tour abolie/ Ma seule étoile est morte
et mon luth constellé/ Porte le soleil noir de la
mélancolie ».
 HISTOIRE DES ARTS
7. La peinture et la poésie romantiques jouent
avec le contraste de lumière pour exprimer les
agitations de l’histoire, engendrant des tourments
plus intimes. On retrouve le jeu des rayons et des
ombres sur le tableau de Turner intitulé Ombre
et ténèbres. Cette œuvre de 1843 montre le « soir
du Déluge ». Le soleil, pâle et blanc, descend à
l’horizon, à l’arrière-plan. Sa lumière violente
perce les masses sombres des nuages noirs qui
envahissent les marges de l’image dans un mou-
vement de volute tourmenté. L’atmosphère ainsi
créée est « livide » aux deux sens du terme : le
soleil est « maladivement pâle », les nuages sont
« couleur de plomb ».
 ÉCRITURE
Sujet d’invention
On rappellera aux élèves les caractéristiques
propres au genre épistolaire. On leur demandera
quel registre pourra le mieux contrer la mélan-
colie et sera le plus propice à une invitation au
bonheur. On les invitera à se constituer un champ
lexical exprimant l’humeur égale, sereine, tran-
quille ou joyeuse que l’on veut communiquer
au poète. Enfin, il leur faudra trouver au moins
trois arguments.
‹  arceline
M
Desbordes-Valmore,
« À monsieur A. L. »,
Pauvres fleurs, 1839
 p. ‹¤6-‹¤‡
Le chagrin et la colère
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. Le poème est engagé. Dédié à Alphonse de
Lamartine, il dénonce, en un tableau saisissant, la
242 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
répression dont furent victimes les canuts lyonnais.
Loin de toute neutralité, M. Desbordes-Valmore
rappelle à plusieurs reprises qu’elle fut le témoin
direct de l’horreur et de la douleur : « J’étais là »,
« j’écoutais », « J’assistais », affirme-t-elle aux vers
7, 13 et 14. Elle a tout vu, de son œil de mère
refusant de fuir, de mourir en abandonnant les
siens. En prenant la parole en son nom (« je »),
elle clamera avec courage sa vérité : les souffrances
disproportionnées endurées par ceux qui furent,
avant que d’être des grévistes, des « enfants »,
des « pères » (v. 5) et des mères (v. 11). Si elle
éprouve de la pitié pour les victimes, elle n’a
pas de mots assez durs pour conspuer la violence
servile des soldats. La violence illocutoire (elle
traite les soldats « d’ilotes », d’esclaves vendus au
pouvoir) fait de ce texte un réquisitoire engagé
auprès de ceux qui souffrent. Elle devient leur
porte-voix. Sa parole est prophétique au sens
premier du terme : elle parle pour (à la place et
en faveur) de ceux qui se sont tus.
 LECTURE DU TEXTE
2. Si l’auteur est engagé, il attend que son des-
tinataire, Lamartine, puis le lecteur, le soient
aussi. Pour nous émouvoir et nous mettre en
mouvement, M. Desbordes-Valmore multiplie les
interpellations. Le lecteur est directement pris à
partie, afin de se sentir concerné par le « carnage »
(v. 9) du 5 avril 1834. On peut relever : « Oh !
devinez » (v. 29), « Devinez, devinez » (v. 31),
« Savez-vous » (v. 35, 36, 40). Les verbes, conju-
gués à l’impératif présent, exhortent le lecteur à
imaginer cette « horreur suprême », à se laisser
pénétrer par cette vision de fin du monde. De
même, la ponctuation émotive, privilégiant les
points d’exclamation, est saisissante. Même si le
texte est écrit, il garde les caractéristiques d’une
parole vivante, orale : véritable didascalie, le
point d’exclamation signale que la voix monte,
se charge d’affect avant de s’achever dans un cri.
La voix que l’on entend est vibrante d’intensité
et sa colère est communicative. Enfin, le mot
interrogatif « pourquoi », répété aux vers 29 et 32,
est lancé et laissé sans réponse avec insistance. Au
lecteur de répondre, ce qui suppose de prendre la
mesure de la révolte qui embrasa la ville de Lyon
et de la répression.
3. La reprise anaphorique, aux vers 7 et 13, de la
formule « j’étais là » est un procédé d’insistance.
On remarque que cette proposition principale
clôt une succession de propositions subordon-
nées circonstancielles de temps introduites par
« quand », terme lui aussi repris en anaphore.
Chacune des subordonnées de temps évoque une
scène sanglante (« Quand le sang inondait », v. 1).
Les très nombreux enjambements font de cette
série d’alexandrins au rythme heurté une liste
effroyable des violences commises. Ainsi, alors
que s’ébauche sous nos yeux un immense tableau
de la cruauté humaine, nous ne pouvons qu’être
surpris par la force de cette femme. Elle reste là
et fait face. Après la pourpre de l’alexandrin,
savamment déployée, trois syllabes suffisent pour
dire la détermination. Le point d’exclamation fait
de ces trois mots un cri d’engagement.
4. Cinq vers écrits dans le registre épique : vers
13 à 18 (violence hyperbolique, hypotypose san-
glante, oxymore résumant l’essence de la guerre
civile : « fête affreuse » où les hommes violents,
ne respectant plus aucun tabou, jouissent d’exercer
leur loi du plus fort).
Cinq vers écrits dans le registre pathétique : vers
8 à 13 (massacre des enfants innocents, des mères
et des anciens sans défense, image du berceau
se transformant en tombeau) ou vers 19 à 25
(évocation des pleurs du monde, envol des âmes
souffrantes, compassion du poète, allusion sen-
sible à la détresse des orphelins que seront ses
enfants si elle se laisse mourir : « Mais le nid qui
pleurait ! », v. 25).
Grâce à ces deux registres, qui suscitent chez le
lecteur terreur et pitié, la semaine sanglante prend
une dimension tragique. Ce combat perdu grandit
les canuts et transforme les ouvriers en héros de
tragédie : il fait d’eux des êtres humains capables
de tout risquer, de tout endurer pour la liberté et
la justice. Ils sont ainsi capables de dépassement
de soi, d’engagement sacrificiel dans la lutte à
mort. La dimension collective de leur combat,
qui suppose renoncement à soi et abnégation,
est magnifiée aux vers 35 et 36 : l’anaphore et la
reprise du même patron syntaxique soulignent
leur grandeur épique mais aussi leur douleur
pathétique : « Savez-vous que c’est grand tout
un peuple qui crie !/ Savez-vous que c’est triste
une ville meurtrie ».
Le lecteur est invité à ressentir la tristesse de tout
un peuple. La dimension pathétique du poème
apparaît quand l’auteur insiste sur le statut fami-
lial des victimes en pleurs : ce sont des pères
aimants, des mères adorées, des enfants vulnérables
17 Le romantisme, un nouveau souffle poétique
comme une nichée d’oiseaux qui meurent, la tête
séparée du corps (v. 15), et non de dangereux
révolutionnaires.
5. L’auteur était là. Le spectacle fut tellement
« hideux » (v. 19) qu’elle précise à plusieurs
reprises que s’abandonner au plaisir de mourir, de
fuir, fut une tentation prégnante. Seul le souvenir
de ses enfants, du « nid qui pleurait » (v. 25) l’a
persuadée de rester, de coller ses yeux « à la vitre »
(v. 20) pour, ensuite, pouvoir témoigner. Elle est
restée. Ainsi, elle se peint comme la femme de
la situation, présente ici et maintenant et c’est
ancrée hic et nunc dans cette situation (qui est
aussi une situation d’énonciation) que sa parole,
formulée au présent d’énonciation, s’élance. Elle
parle en son nom propre et le recours à la première
personne du singulier en témoigne. Ces marques
de la présence de l’auteur confèrent au poème sa
vérité, son authenticité. L’engagement n’a rien à
voir avec une leçon de morale mais tout avec le
courage et l’action. Les mots ne sont pas séparés
des actes et c’est ce qui fait leur valeur.
6. Les métaphores traversent ce poème de sang
et de feu. Véritables hypotyposes sanglantes, elles
permettent au lecteur de voir, comme l’auteur pré-
sent à la vitre, ce que fut la semaine de répression.
On peut retenir la personnification de l’incendie, à
partir du vers 4. Il est assimilé à un criminel, éten-
dant ses bras rouges pour étrangler des victimes
acculées, incapables de fuir. On peut relever aussi
la métamorphose du « vierge berceau » (comparé)
en « tombeau » (comparant, v. 11 et 12). Enfin,
plus pathétique, on peut remarquer que les enfants
sont vus comme de petits oiseaux fragiles, par la
grâce d’une métaphore in absentia : « Mais le nid
qui pleurait ! » (v. 25). La mère oiseau est restée
pour eux : « J’ai retenu mon vol aux cris de mes
enfants » (v. 30) alors qu’elle sait que d’autres
âmes, ailées, se sont envolées vers Dieu (v. 21
à 23). On peut souligner que l’image de l’âme-
oiseau, moins néoplatonicienne que sensible,
est fréquente aussi sous la plume de Victor Hugo
lorsqu’il veut rendre sensible la détresse des petits
et des misérables.
 HISTOIRE DES ARTS
7. La jeune femme est une allégorie moderne de
la liberté. C’est une femme du peuple, vivante et
vigoureuse, en armes. Si sa plastique, sa nudité et
le drapé de son vêtement reprennent les codes de
| 243
la statuaire grecque, elle est ancrée dans la moder-
nité. L’action se passe « ici et maintenant », par
rapport au peintre Delacroix, c’est-à-dire à Paris,
en 1830, pendant les Trois Glorieuses, journées
révolutionnaires qui mirent fin à la monarchie
réactionnaire de Charles X. La scène se passe à
Paris, comme en attestent les tours de la cathé-
drale Notre-Dame qui se découpe dans un halo de
fumée, à l’arrière-plan. La jeune femme est coiffée
du bonnet phrygien qui rappelle 1789 et son bras
droit brandit sans faillir le drapeau tricolore. Sa
main gauche serre fermement une arme à feu
contemporaine. C’est un modèle datant de 1816.
Cette Liberté est en marche. Tous les éléments du
tableau expriment le mouvement : le bouillonne-
ment du vêtement, le flottement de la ceinture et
du drapeau dans une zone éclairée, le corps tendu
en avant. Elle regarde le peuple qui est derrière
elle pour l’inviter à la suivre. On remarque que la
construction du tableau, pyramidale, laisse voir au
premier plan le corps à demi dénudé de ceux qui
sont morts pour la liberté. Leur sacrifice n’aura
pas été vain puisque la Liberté prend appui sur
eux pour avancer. Le peuple sert de pilier et de
piédestal à la Liberté. Avant de mourir, un blessé
agonisant la regarde et semble accompagner son
avancée lyrique.
 ÉCRITURE
Vers la dissertation
Introduction
Théophile Gautier l’affirme : « tout ce qui est
utile est laid ». Ainsi, l’art et la littérature ne
doivent défendre aucune idée. Ils doivent, à
l’inverse, rester dégagés et célébrer le seul culte
de la beauté. Pourtant, dès 1830, nombreux sont
les écrivains et les artistes refusant ce froid déta-
chement. Ils engagent leur art, le mettent au
service de leurs convictions, toutes ancrées dans
une situation historique précise, urgente. Ainsi,
voilà ce qu’écrit Eugène Delacroix à son frère :
« J’ai entrepris un sujet moderne, une barricade,
et si je n’ai pas vaincu pour la patrie au moins
peindrai-je pour elle. » À défaut de combattre
les armes à la main, le peintre lutte avec son
pinceau comme l’écrivain prend sa plume pour
une épée. On peut se demander si la littérature
peut et doit avoir pour mission d’élever la voix
pour défendre ses idées, si les artistes, avec les
armes qui leur sont propres, peuvent convaincre
244 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
ou persuader. Dans quelle mesure l’engagement
est-il efficace et nécessaire ? Pour répondre à
cette problématique, nous verrons que l’art et la
littérature disposent de ressources lui conférant
une efficacité singulière. Puis, nous nuancerons le
propos, en montrant que les mots sont bien déri-
soires quand la violence de l’histoire emporte les
hommes « avec sa grande hache » (Pérec). Enfin,
nous verrons comment elle célèbre et protège la
condition humaine. Sa parole, universelle, trouve
place dans toute actualité.
Première partie rédigée
Oser prendre la parole et l’engager pour faire
valoir ses idées efficacement peut être une impé-
rieuse nécessité.
Quand les discours rationnels ne sont plus effi-
caces, tant les esprits sont échauffés, enfiévrés, l’art
et la littérature peuvent l’être encore. Ils touchent,
ils émeuvent plus qu’ils ne convainquent un public
varié, à travers les lieux et les époques. Théâtre,
roman, apologue ou poésie sont autant de formes
littéraires qui allient le divertissement à l’émotion,
étape préliminaire de la réflexion. Au xviie siècle,
La Fontaine, sous couvert de fables pour enfants,
critique de manière plaisante et piquante la cour, la
société et les comportements humains en général.
Il en va de même pour La Bruyère, moraliste féroce.
L’ironie ou la satire, qui établissent une complicité
entre cet auteur et son lecteur, invitent à prendre
en compte la vanité des grands et les prétentions
ridicules des petits. Le siècle des Lumières sait
user de la diversité des formes littéraires pour
faire l’éloge ou porter le blâme : les contes phi-
losophiques de Voltaire, les comédies comme
Le Mariage de Figaro de Beaumarchais ou l’œuvre
collective qu’est l’Encyclopédie, sont un réquisitoire
contre toutes les formes d’injustices politiques,
religieuses, sociales. Quant à l’art, son message
visuel est directement compréhensible ; il frappe,
vite et efficacement, ceux qui sont sensibles à la
force expressive de La Liberté guidant le peuple, par
exemple. De nombreuses statues, comme la Piéta
de Michel-Ange, traduisent la douleur et jouent
avec le registre pathétique. C’est avec ce même
registre que joue Marceline Desbordes-Valmore
quand elle dénonce la violence exercée par l’armée
pour briser les grèves des canuts lyonnais, lors de la
semaine sanglante, en 1831. Son poème multiplie
les hypotyposes sanglantes pour rendre sensible la
douleur et l’effroi des familles décimées, enfants et
vieillards compris. Le lecteur, bouleversé, adhère
à ce réquisitoire, empreint d’une grande violence
illocutoire.
Plus largement, la multiplicité des stratégies
argumentatives permet de défendre une même
idée de différentes manières. L’argumentation
peut être directe, démonstrative et séduire par
la rigueur de sa démonstration. C’est le cas de
certains articles de l’Encyclopédie, clairs et per-
cutants. On peut citer « Autorité politique » de
Dumarsais. Dans un autre registre, on peut aussi
donner l’exemple de Voltaire et de son Traité sur
la tolérance, aussi rationnel qu’émouvant. Quant
aux apologues dont la morale est implicite, ils
demandent au lecteur une participation plus vive
et une attention interprétative plus engagée, elle
aussi. Candide de Voltaire aussi bien qu’une pièce
comme Tartuffe de Molière, montrent dans leurs
structures mêmes que la compréhension et l’adhé-
sion aux idées impliquent un parcours personnel
exigeant. Candide est un personnage naïf prêt à
croire le premier enseignement théorique qu’on
lui livre. Il n’apprendra véritablement à cultiver
son jardin qu’après avoir multiplié les expériences
vécues. De la même façon, le lecteur est invité
à lire le conte en faisant l’essai de son jugement,
tout en suivant le récit des aventures du person-
nage. Orgon, obnubilé par Tartuffe, refuse de tenir
compte des mises en garde pourtant très claires de
sa famille. Il ne comprend l’hypocrisie de Tartuffe
que lorsque sa femme ourdit un stratagème lui
dévoilant crûment les turpitudes du faux dévot.
La comédie, sous couvert de divertissement, fait
suivre le même chemin au spectateur.
À l’inverse, l’inaction des artistes et des écri-
vains peut être considérée comme lâche, voire
criminelle. Victor Hugo condamne l’inaction
de l’écrivain stérile dans « Fonction du poète » :
« Honte au penseur qui se mutile
Et s’en va, chanteur inutile,
Par les portes de la cité. »
Pour lui, action et poésie sont un même mot.
Napoléon le Petit l’aura bien compris, qui
condamna le poète à l’exil et à la proscription.
Le poète responsable joue un rôle dans « la cité »
et ne doit pas s’enfermer dans une tour d’ivoire,
contrairement au poète paria que Vigny invite à se
retirer dans la nature solitaire. Bien plus, devant
certains événements, la littérature peut même être
une urgence. Suite à la Seconde Guerre mondiale,
beaucoup d’auteurs comme Primo Lévi ou de plas-
ticiens comme Zoran Music ont jugé nécessaire
d’évoquer l’horreur des camps de concentration
17 Le romantisme, un nouveau souffle poétique
afin de témoigner de ce processus de deshumani-
sation. Peut-être s’agit-il aussi d’exorciser l’enfer.
La littérature et l’art, parce qu’ils permettent
d’exprimer, de partager la souffrance, peuvent
l’alléger. Ainsi, la tragédie a, selon Aristote, une
portée cathartique. Le spectateur vit ou revit, par
procuration, des passions extrêmes et les éva-
cuent. Ainsi, la littérature a-t-elle une valeur
salutaire, pour la société et pour l’homme.
› V ictor Hugo,
« Sentiers où l’herbe
se balance »,
Châtiments, 1853 p. ‹¤8
Objectif : découvrir la fonction du poète
romantique.
Intérêts du texte :
– La fonction prophétique de la poésie
romantique : le poète prophète parle pour
ceux qui n’ont pas droit à la parole.
– L’énonciation romantique : le poète
s’adresse aux éléments de l’univers et
les fait parler. Tous ont une âme (même
le brin d’herbe), tous souffrent. Expression
de la douleur. Jeux de reprises au service
de l’expressivité.
– Portrait de misérables : cette réalité
sociale est ici traitée poétiquement,
dans un poème emprunt de mystère.
La voix du poète
 LECTURE DU TEXTE
1. La concision fait la force de ce poème. En effet,
le début se fait in medias res, le lecteur est littérale-
ment plongé au milieu des éléments du monde et
de leur souffrance. Dès le vers 3, on les découvre
murés dans le « deuil » et le « silence ». Lorsque le
poète demande la raison de ce chagrin, l’extrême
brièveté des réponses ne permet pas de comprendre
nettement ce qui se passe mais laisse pressentir le
pire : « Celui qui venait ne vient plus » (v. 4). On
remarque que le dernier vers de chaque strophe
insiste sur l’absence de l’être que tous chérissaient.
Le dernier vers de la dernière strophe fait office
de chute. La mer porteuse de mort a rejeté sur la
grève un « cercueil ». On devine qu’il s’agit du
| 245
père de famille, mort au bagne, laissant derrière
lui enfant et femme en pleurs. Leur désolation
et leur détresse sont immenses, répercutées par
l’univers entier puisque les sentiers, l’herbe, les
vallons, les coteaux et les bois sont en deuil.
C’est ce qui nourrit un sentiment de révolte. On
comprend alors le titre du recueil : il s’agit, par la
plume, de dénoncer et de châtier ceux qui sont
responsables de ces situations. Inlassablement,
Victor Hugo dénonce l’engrenage terrible de la
misère. S’appuyant sur de nombreuses enquêtes,
dont le rapport du docteur Villermé dénonçant
le travail des enfants, le poète engagé montre les
conséquences tragiques de la pauvreté extrême :
les adultes sans travail ou très mal payés sont voués
à la délinquance, au bagne ou à l’hospice. Quant
aux enfants, on ne sait ce qu’ils vont devenir.
2. Les tirets correspondent à l’intervention de
différents interlocuteurs, répondant laconique-
ment au questionnement inquiet du poète. Il
s’agit à chaque fois de choses et de créatures fra-
giles, plongées dans la détresse. Dans l’univers
de V. Hugo, tout a une âme, tout a une voix,
de la pierre à l’ange. « Sunt lacrimae rerum » est
un vers de Virgile que V. Hugo affectionne et
qu’il cite souvent pour transmettre à son lecteur
sa vision d’un monde sensible où tout palpite
et frémit. On peut le traduire littéralement par
« il y a les larmes des choses » ou plus poétique-
ment par « même les choses pleurent ». C’est
en effet un univers peuplé de choses souffrantes
et pleurantes que ce mystérieux poème permet
d’entendre. Dans la première strophe, la nature
n’est pas un simple décor, froid et insensible aux
douleurs humaines, mais un univers animé, apte
à l’empathie. « Vallons, coteaux, bois cheve-
lus » ainsi que « sentiers où l’herbe se balance »
s’animent et expriment un deuil universel. Dès
lors, il n’est pas surprenant de les voir interpellés
par le poète ni de les entendre s’exprimer en
leur nom propre, comme en témoigne le jeu des
pronoms (première et seconde personnes). Que
disent-ils ainsi ? Que celui qui venait les voir a
disparu et ils en sont durablement affectés. De
même, dans la deuxième strophe, la maison du
disparu exprime sa désolation. Ses fenêtres sont
dépeuplées ; son jardin est sans fleurs. La troisième
strophe voit le jeu des questions et des réponses
s’accélérer, rendant plus saisissante la voix des
vaincus, ici le chien, l’enfant puis la femme. Le
rythme se resserre. L’octosyllabe, vers plutôt court,
246 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
fait se succéder une question de six syllabes et
une réponse encore plus brève, de deux syllabes.
Elle est d’autant plus poignante. Le parallélisme
de construction, permettant la reprise du même
patron syntaxique, rend plus sensible encore
la portée pathétique de ce propos. La dernière
strophe apporte la résolution à cette énigme du
deuil universel. Que s’est-il passé, pour que tout
soit triste et désolé ? La question est cette fois
posée aux « flots » qui gémissent (v. 14), convo-
quant ainsi l’univers dans son immensité. La
réponse ultime tombe avec un effet de couperet.
Un cercueil est revenu du bagne. Le père est bien
mort, ce que nous pressentions de plus en plus, au
fur et à mesure que le poème déployait la terrible
mécanique des questions-réponses pour insister
sur le thème de l’absence. Ainsi, tout le poème,
par l’alternance des voix qui interrogent et qui
répondent, est une structure d’attente : l’angoisse
monte, jusqu’à la terrible révélation, tenant en
un mot, le mot de la fin.
3. Ce jeu de questions et de réponses permet aussi
de donner une voix à tous ceux qui n’en ont pas.
De manière surprenante, on entend s’exprimer à
la première personne (« je ne sais pas », v. 8) les
choses du monde : l’herbe, les vallons, les coteaux
et les bois prennent vie et s’expriment avec plus
de sensibilité que bien des êtres humains au cœur
de pierre. Lorsqu’on quitte la forêt pour intégrer
l’espace de la nature humanisée, on découvre
que le jardin et la maison sont eux aussi doués
d’une âme sensible et savent exprimer le désarroi
né d’un sentiment de perte, d’abandon. On peut
faire la même remarque concernant le chien. Au
vers 10, il déplore le vide de la maison. Enfin,
ce sont la femme et les enfants qui recouvrent
la parole et expriment ce que l’on entend trop
peu souvent : la détresse des délaissés. Ainsi, en
donnant une voix et une parole à tous les vaincus
de l’histoire, le poète rend sensible la souffrance
provoquée par la misère sociale, conduisant à la
délinquance, au bagne puis la mort du père de
famille. Cette démarche est caractéristique du
prophétisme romantique. Au sens étymologique,
être prophète signifie « parler pour ». N’est-ce
pas ce que fait ici le poète ? Il parle pour eux, en
leur nom et en leur faveur. C’est une fonction
essentielle de la poésie romantique.
4. Le poème repose sur un principe de répéti-
tion. En effet, le poète, inlassablement, répète les
mêmes mots interrogatifs : « pourquoi ? » (v. 3, 5,
6), « qui ? » (v. 11 et 12) et « où » (v. 7, 13, 15).
Parfois, la question est reprise presque à l’identique
et le parallélisme de construction permet de faire
du poème une structure de questionnement et
d’interrogation sur la souffrance intolérable du
monde. On peut ainsi citer les vers 11 et 12 :
« – Enfant, qui pleures-tu ? », « – Femme, qui
pleures-tu ? ». Il s’agit de comprendre la raison
de ce deuil universel, affectant toutes les choses
et tous les êtres créés. En effet, selon un principe
de gradation, on voit que toute la création est
touchée : d’abord, la nature la plus extérieure.
Puis, dans la deuxième strophe, la focalisation se
resserre sur l’espace plus restreint et plus intime de
la maison et du jardin. Dans la troisième strophe,
le lecteur, franchissant un degré sur cette échelle
de Jacob présentant la Création comme une
âme-monde empreinte de souffrance, découvre
la tristesse du chien fidèle, de la veuve et de
l’orphelin. Dans la dernière strophe, même les
flots sont capables de gémir. Ainsi, ce procédé
permet de montrer la compassion de la Création
toute entière.
5. Le lecteur ne comprend pas tout de suite la situa-
tion parce que les éléments de réponse proposés
sont très brefs, très laconiques. Dans la première
strophe, on entend l’explication sibylline de la
nature : « – Celui qui venait ne vient plus » (v. 4).
On ne peut savoir qui est absent, ni deviner le
caractère tragique de cette défection même si le
terme « deuil », particulièrement dysphorique,
oriente le lecteur vers une interprétation pessi-
miste. Dans la deuxième strophe, l’explication
demeure vague, implicite. Le dernier vers se clôt
par « – Je ne sais pas ». Toutefois, l’absence du
maître de maison se précise : il est parti, il est
« ailleurs », mot-clé placé à la rime. C’est dans le
troisième quatrain que la stratégie énonciative se
précise et s’accélère : chaque nouvel interlocuteur
précise l’identité du disparu. Ainsi, celui qui est
présenté comme « le maître » (v. 7) est désigné
par l’expression plus personnelle « Mon père »
au vers 11. Enfin, le dernier quatrain est celui
de la révélation. On apprend que le père était
au « bagne sombre » (v. 15) et qu’il est mort. La
révélation du désastre est retardée au dernier vers.
Ce dispositif fait du texte une structure d’attente :
l’angoisse monte, on comprend la détresse de la
veuve et de l’orphelin, promis à une existence
précaire, ce qui rend plus inacceptable encore la
mort du père de famille.
17 Le romantisme, un nouveau souffle poétique
 HISTOIRE DES ARTS
6. Ce dessin de Victor Hugo évoque le naufrage
du navire La Durande, personnage à part entière
du roman Les Travailleurs de la mer. Ici, le « gros
temps » menace ; la mer devient mauvaise ; le
bateau risque de sombrer. Pour rendre palpable
cette atmosphère de catastrophe imminente, le
graphiste génial joue avec le clair-obscur. Presque
tous les éléments de l’œuvre sont sombres : l’encre
brune colore de nuit le ciel, l’eau, le navire en
difficulté. Pour distinguer ces éléments perdus
dans l’obscurité, V. Hugo joue avec la technique
du lavis, qui permet d’obtenir différents niveaux
de brun. Puis, une fois que l’ensemble est sec, il
peint à la gouache blanche l’écume de la mer
déchaînée. Voilà qui tranche sur ce fond d’ombre.
L’œil est ainsi attiré vers la vague qui pourrait
emporter La Durande vers les récifs. Ainsi, si
l’œuvre graphique de V. Hugo n’est pas direc-
tement illustrative de ce poème, elle entre en
résonance avec les Châtiments, publiés pendant
l’exil à Jersey. L’œuvre au noir rend sensible le
malheur du monde et suscite l’envie de voir châtiés
les coupables.
 ÉCRITURE
Sujet d'invention
On peut découper la consigne en trois points
essentiels :
– « Sur le modèle de Victor Hugo, imaginez
un dialogue où alternent questions simples et
réponses brèves » : cela suppose de se souvenir
de la présentation du dialogue. Le travail sur les
tirets peut être ici réinvesti (question 2). On
peut inviter les élèves à faire la liste de tous les
interlocuteurs convoqués et à les classer en fonc-
tion du moment de leur intervention. Le libellé
du sujet sous-entend aussi de garder la même
situation d’énonciation. On doit entendre la
voix d’un poète inconnu posant inlassablement
les mêmes questions, introduites par les mêmes
pronoms interrogatifs. Anaphores, parallélismes
de construction, répétitions permettront de rendre
le caractère lancinant de cette enquête poétique.
– « en vers ou en prose » : si l’élève choisit le vers
classique, il relira avec profit la fiche consacrée
à la versification.
– « révélant progressivement une situation inac-
ceptable » : après avoir réfléchi à ce qu’il veut
dénoncer, l’élève doit ménager une gradation. Les
réponses aux questions posées par le poète seront
| 247
d’abord floues, évasives, vaguement inquiétantes,
puis, plus précises. Enfin, il faut avoir repéré l’effet
de chute et savoir garder pour la dernière phrase
la révélation de la douleur ultime.
 ORAL
L’intérêt de la récitation à deux est de mettre en
valeur le jeu des questions et des réponses.
∞
A bdellatif Laâbi,
« Vaccin »,
Tribulations d’un
rêveur attitré, 2008
  p. ‹¤·
Objectif : découvrir un poème
contemporain engagé.
Intérêts du texte :
– Un poème en vers libres.
– Un dialogue avec soi-même.
– Le thème de l’exil.
Une voix forte et engagée
 LECTURE DU TEXTE
1. Le poème, écrit en vers libres, sait exprimer
avec des mots simples le danger guettant les écri-
vains engagés. La scène est sobre, ancrée dans
une réalité géographique et historique précise :
un écrivain marocain a pris l’avion pour se rendre
en France, peut-être pour voyager, peut-être pour
fuir. Il arrive à Orly, l’aéroport desservant les pays
méditerranéens. Lui-même n’a subi ni brimade, ni
intimidation pendant son voyage. Mais quand il
récupère sa valise, elle a bien changé. Elle a subi
une fouille en règle qui l’a laissée « déglinguée ».
On remarque que le terme appartient au registre
de langue familier, ce qui crée ici un sentiment
de proximité avec le lecteur. Poète et lecteur
vivent dans le même monde contemporain. Si
le poète n’a pas subi le même traitement, c’est
parce qu’il « s’est rasé la barbe à temps » (v. 20)
et est ainsi passé inaperçu. Ses manuscrits cachés
dans le bagage à main (v. 14) n’ont pas été saisis.
2. La valise n’est pas un objet anodin : elle est
traitée dans ce poème comme un véritable acces-
soire de théâtre, au service d’une dramaturgie de
248 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
la révélation. Son arrivée est dramatisée. Tout
d’abord, elle est rouge, couleur théâtrale s’il en
est. L’adjectif de couleur clôt le vers 4. Ensuite,
son entrée en scène est savamment travaillée :
elle se fait attendre longtemps (v. 6) et, quand elle
surgit enfin sur le tapis roulant, on remarque que
le vocabulaire joue avec les mots du théâtre. « Tu
es aux premières loges » (v. 2) signifie bien sûr
que le poète est particulièrement bien placé pour
la voir arriver mais aussi que l’aéroport constitue
ici un décor, avec ses « loges », ses coulisses, sa
scène roulante et, bien sûr, son coup de théâtre. En
effet, quelle n’est pas la surprise du poète lorsqu’il
constate que sa valise, « étrennée pendant ce
périple » (v. 5) s’est métamorphosée ! De rouge,
elle est devenue noire, comme si elle avait traversé
« les boyaux d’une mine de charbon » (v. 9) ; de
neuve, elle est devenue « déglinguée ». Le poète
– et, par ricochet, le lecteur – se demande ce
qu’il s’est passé hors scène. Il se parle à lui-même
(« tu »), il s’interroge sur cet événement. Des
vers 10 à 14, dans un bref monologue intérieur,
il répond à sa question : la valise a été fouillée par
un véritable « inquisiteur ». Son mauvais état est
la preuve, selon lui, que le poète, ou ses poèmes,
sont sous surveillance. Étant donné l’état de la
valise, cette dernière n’a rien d’amical. C’est ce
que cet objet révèle.
3. La couleur rouge n’est pas neutre. Elle renvoie
à l’univers du théâtre, de la tragédie (voir ques-
tion 2). Elle peut évoquer aussi la révolte, voire la
révolution et son cortège de violences. Le terme
« révolution » est d’ailleurs présent au vers 21.
De manière plus latente, le rouge peut évoquer le
sang. Ici, la violence est feutrée : le sang n’est pas
répandu, seuls les objets sont désossés, éventrés.
Mais cette violence larvée suffit à créer le malaise
et l’inquiétude du poète.
4. Au début du xiiie siècle, face aux mouvements
cathares et albigeois, l’Église chrétienne met en
place une institution judiciaire pour lutter contre
l’hérésie. C’est ainsi que naît l’Inquisition. C’est
un tribunal chargé d’enquêter et de sanction-
ner les pratiques jugées non conformes à la foi.
Les sanctions vont de la simple pénitence à la
confiscation de la fortune et l’exécution capitale.
Pendant l’enquête, le suspect peut être soumis à
la question, c’est-à-dire à la torture. C’est pour-
quoi, aujourd’hui, le terme « inquisiteur » (v. 11)
ou « inquisition » (v. 17) est associé au pouvoir
arbitraire, discret et discrétionnaire. C’est le sens
retenu par le TLF : « Enquête indiscrète, arbitraire
menée par une autorité politique ou religieuse
contre une personne, une catégorie de personnes,
parfois contre leurs biens ». Dans le texte, le
poète ne sait pas qui a fouillé sa valise, comme
l’atteste le choix de la modalité interrogative.
Deux hypothèses sont possibles : il peut s’agir de
simples douaniers ou de services spéciaux surveil-
lant les dissidents politiques et « torturant » leurs
bagages. Ce second scénario est récusé (« arrête
ton cinéma », v. 15). Selon le poète, les inquisi-
teurs d’aujourd’hui ne procèdent plus de manière
aussi voyante. Ils s’introduisent dans le secret
des vies avec discrétion. Il les imagine prenant
des gants, au sens propre et figuré (v. 17). Nul
besoin de forcer la valise : les rayons permettent
de regarder à l’intérieur de cet objet très personnel
et de surveiller les personnes sans même qu’elles
ne s’en rendent compte.
5. Le poème n’est pas à proprement parler roman-
tique. Cependant, son auteur assigne à la poésie
une fonction essentielle, présente sous la plume
d’un V. Hugo ou d’une M. Desbordes-Valmore.
En effet, s’il ne croit plus à l’imminence d’une
révolution qui changerait radicalement le cours
de l’histoire contemporaine, il l’espère encore
pour « Après-demain » (v. 23). Il est convaincu
que le poète, plus que le religieux (allusion à
la barbe rasée), a un rôle à jouer dans ce mou-
vement de révolte. Les mots peuvent éclairer,
instruire, expliquer ce qu’une situation a d’injuste
ou d’inacceptable. Bien agencés, bien construits,
ils peuvent même être un vaccin contre la bêtise.
On peut ainsi citer les derniers vers du poème :
à quelle condition la révolution peut-elle adve-
nir ? « si tu réussis à mettre au point/ dans ton
laboratoire secret/ un vaccin de cheval/ contre
la bêtise triomphante ». Le laboratoire secret
peut renvoyer au processus même de la création
poétique, transformant alchimiquement les mots
les plus ordinaires en langage qui permet de com-
prendre. Précisons que le terme « vaccin » n’est
pas du tout neutre sous la plume d’A. Laâbi :
l’écrivain a dénoncé des achats de vaccins inu-
tiles, commandés par des personnes corrompues,
proches du pouvoir, touchant une commission
sur chaque vente. Inutile de préciser que ce jeu
poétique est dangereux. Le poète a dû s’exiler.
6. Des vers 21 à 27, on trouve les marqueurs
temporels suivants : « demain » (v. 22) et « Après-
demain » (v. 23). Ils permettent de comprendre
17 Le romantisme, un nouveau souffle poétique
que le projet poétique assignant aux mots la capa-
cité à changer les mentalités est difficile. Le grand
soir révolutionnaire n’est plus pour demain : on
relève la négation « ne... plus » encadrant le
verbe « penser ». Elle aura lieu éventuellement
après-demain, c’est-à-dire dans un futur vague
et lointain. On relève le modalisateur « peut-
être » montrant le caractère hypothétique de la
réussite et l’âpreté du travail des poètes œuvrant
aujourd’hui.
 ÉCRITURE
Dissertation
Pour dénoncer l’injustice, nul besoin de situations
exceptionnelles. La peinture d’une scène de la
vie ordinaire suffit souvent à donner à voir et à
comprendre tout un pan de réalité auquel nous
étions insensibles. C’est pourquoi la poésie qui
voit et dit les choses simplement remplit une
mission importante.
Pistes :
– Montrer, sous une apparence banale, une tragé-
die ordinaire permet de lutter contre les préjugés.
Ces « choses vues » nous invitent à l’empathie,
au sentiment que J.-J. Rousseau définit comme
la capacité à se porter au secours d’autrui, ou, à
tout le moins, à éprouver de la compassion pour
lui, même si nous ne nous le connaissons pas.
Les mots simples mais sensibles peuvent capter
et transmettre la souffrance dont l’univers tout
entier frissonne. Ex. : « Le Lac » de Lamartine.
La description du paysage inchangé, alors qu’un
cataclysme est survenu dans la vie du poète, rend
l’élégie poignante.
– Inviter chacun à regarder une scène avec un œil
neuf, non soumis à des peurs qui emprisonnent ou
des habitudes qui, une fois installées, émoussent
notre sensibilité et nous font trouver normal tout
ce qui dure depuis longtemps. Ex. : Melancholia,
de Victor Hugo, multiplie les images et les per-
sonnifications donnant vie aux machines qui
broient les enfants travaillant dans les usines. Le
lecteur voit, littéralement, les dents de la meule
dévorant les êtres les plus vulnérables.
– Devenir le porte-voix de ce qui ou de ceux qui
n’ont pas de voix : les animaux, les enfants (éty-
mologiquement, l’enfant est celui qui « ne parle
pas »), les ouvriers. Ex. : le poème de Marceline
Desbordes-Valmore dénonce la violente répression
dont furent victimes les canuts lyonnais lors de la
semaine sanglante, du 5 au 12 avril 1834 (p. 326).
| 249
– Les mots simples peuvent exprimer des situa-
tions complexes : le poète peut explorer la nuit de
l’âme. « L’homme est brumeux », constate Hugo,
comme est « noir » l’univers qui l’entoure. Pour
comprendre le monde et le moi, y compris dans
le mal, on ne peut ignorer ce qui remue dans la
nuit. Le réel comprend « l’obscur, l’inconnu, l’invi-
sible ». Cette part mystérieuse échappe parfois au
langage rationnel mais non à la contemplation
du poète sensible, à sa méditation pensive. Il
ne s’agit pas de devenir complètement irration-
nel mais sensible à ce que la raison ne capte pas
toujours : le mal commis pour rien, la souffrance
des choses, le souffle de l’obscurité. Il regarde,
décrit ces « choses vues » que nous ne voyons pas
et donne des mots à cette part d’ombre. Ainsi,
dans « Le Point noir », le poète croit voir une
tache noire obscurcir le réel. Il s’agit aussi d’une
projection de sa propre part d’ombre.
POÈTES DE LA NUIT
§ A lfred de Musset,
« La Nuit de
décembre », Les Nuits,
1835-1837  p. ‹‹‚-‹‹⁄
Objectif : découvrir un thème de
la littérature romantique, le double.
Intérêts du texte :
– La versification et ses ressources
poétiques : le jeu subtil de reprises
et de variantes suggère la répétition
d’une scène primitive, la rencontre
avec soi.
– Le second romantisme, ou l’école
du désenchantement : Les Nuits, cycle
de quatre longs poèmes, tout en
développant les thèmes de la solitude
et de la difficulté d’écrire, montrent
l’évolution du poète confronté au monde.
Dans « La Nuit de décembre », le « je »
se diffracte, le poète se parle pour aboutir
à un constat d’échec. « La Nuit d’octobre »,
la dernière des quatre, laisse toutefois
entrevoir un espoir, une rédemption
par le travail et l’écriture.
250 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
Le poète et son double
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. Le poème repose sur un jeu de répétitions et
de variantes. Chaque strophe impaire (1, 3, 5
et 7) met en scène le poète à un âge différent.
À chaque fois, il rencontre un inconnu qui lui
ressemble étrangement. Musset insiste sur le
caractère répétitif de ce rendez-vous rituel. Le
double est toujours vêtu de noir (v. 6, 18, 30 et
42) et il vient immuablement s’asseoir devant
le jeune homme, comme pour un face-à-face.
La rime « noir » / « s’asseoir », répétée quatre
fois, structure le poème. Ainsi, aux vers 5 et 6,
on relève : « Devant ma table vint s’asseoir/ Un
pauvre enfant vêtu de noir ». Aux vers 17 et 18,
« Au pied d’un arbre vint s’asseoir/ Un jeune
homme vêtu de noir ». Aux vers 29 et 30, « Au
coin de mon feu vint s’asseoir/ Un étranger vêtu
de noir ». Aux vers 41-42, « En face de moi vint
s’asseoir/ Un convive vêtu de noir ». Notons que
chacune de ces phrases se clôt par la proposition
subordonnée relative « Qui me ressemblait comme
un frère ». Elle boucle chaque strophe impaire, à
la manière d’un refrain.
Les variantes montrent que les deux jeunes gens
évoluent entre chaque rendez-vous. D’abord,
ils grandissent au même rythme, comme deux
frères. Ainsi, dans la première strophe, le poète-
enfant et le « pauvre enfant vêtu de noir » ont
le même âge. La strophe 3 montre que l’inconnu
entre dans l’adolescence en même temps que le
poète. C’est désormais « un jeune homme vêtu de
noir ». Cependant, ils évoluent différemment. La
tonalité s’assombrit dans la strophe 5 puisque le
sentiment d’altérité apparaît : c’est « un étranger
vêtu de noir » qui désormais lui fait face au vers
30. Enfin, dans la strophe 7, une ultime variante
nous montre le double comme « un convive
vêtu de noir » (v. 42), anonyme. La lecture des
strophes paires nous permet de comprendre cet
éloignement. Enfant et adolescent, le poète et
son double partagent le même goût pour l’étude
et la littérature. Au vers 10, ils sont penchés sur
un même livre. Dans la strophe 4, au vers 23,
l’étranger le gratifie d’un « salut d’ami ». Tout
change quand le jeune homme renonce à cette
vie pure. Le double s’éloigne de lui et souffre.
 LECTURE DU TEXTE
2. Le double vêtu de noir vient visiter le poète
à chaque âge clé de l’existence. Les marqueurs
temporels ouvrant chaque sizain permettent de le
mesurer : l’apparition surgit à la fin de l’enfance
(« Du temps que j’étais écolier », v. 1), lors de
l’adolescence (« Comme j’allais avoir quinze ans »,
v. 14), puis des premières amours innocentes (« À
l’âge où l’on croit à l’amour », v. 26), et enfin lors
de l’entrée dans une maturité cynique, synonyme
de libertinage et de renoncement à tout idéal (« À
l’âge où l’on est libertin », v. 38).
3. Dans les strophes 1, 3 et 5, à chaque appari-
tion du double, le jeune homme semble plongé
dans une solitude morne et triste (« notre salle
solitaire », v. 4 ; « J’étais seul dans ma chambre »,
v. 27). Il apparaît tour à tour comme un écolier
solitaire voué à l’étude, comme un adolescent
rêveur s’éloignant des autres pour marcher seul
ou comme un amoureux délaissé, venant de vivre
sa première trahison. La mélancolie domine.
Dans la strophe 7, après une première désillu-
sion amoureuse, il renonce à cette vie austère et
devient libertin.
4. De nombreuses expressions soulignent la res-
semblance troublante entre le poète et l’appari-
tion. La proposition subordonnée relative « Qui
me ressemblait comme un frère » est répétée de
manière obsédante. Ils partagent la même gra-
vité studieuse : le poète écolier, méditatif, veille
sur ses livres ; le double est « pensif » (v. 13). Le
jeune homme solitaire est souvent triste. On le
voit « pleurant [s]a première misère » au vers 28.
De même, le double est « triste et beau » (v. 8),
« morne et silencieux » (v. 32). L’inconnu mys-
térieux fait vraiment figure de double.
5. Dans les strophes paires, les objets brandis par
le double et sa gestuelle sont en rapport avec la
littérature et la poésie. Ainsi, dans la strophe 2,
il vient lire le même livre que le jeune écolier. Sa
posture est celle du penseur romantique, plongé
dans sa méditation : « Il pencha son front sur
sa main » (v. 11). La strophe 4 est l’occasion
d’un rendez-vous plus décisif. Alors que le jeune
homme demande symboliquement sa route, il
l’oriente clairement vers l’écriture et la poésie.
Sans prononcer une seule parole, il montre fer-
mement au jeune homme la colline où vivent les
Muses. De plus, il arbore deux objets, symboles
de musique et de poésie : le luth et le bouquet
d’églantine, fleur décernée aux bons poètes en
guise de récompense. Il l’invite à devenir poète.
La strophe 6 est tout aussi théâtrale : le double
17 Le romantisme, un nouveau souffle poétique
réitère son geste, très appuyé. « D’une main »
(v. 33), il montre les cieux, comme s’il s’agissait
de se détourner des plaisirs et douleurs terrestres
pour mieux se consacrer à l’art. « Et de l’autre »
(v. 34), il tient le glaive. Il faut lutter et combattre
pour devenir un bon poète, quitte à renoncer à
l’amour et, peut-être, à la vie.
6. La strophe 7 marque un tournant. Les chemi-
nements du poète et du double, jusque-là paral-
lèles, se séparent et l’inconnu vêtu de noir prend
tristement ses distances. Si la ressemblance entre
le jeune homme et l’inconnu est toujours aussi
marquée, il n’est plus un frère ou un ami mais un
convive distant, qui le contraint à regarder « en
face » ce qu’il est devenu. La confrontation est
terrible. Alors que le jeune homme semble avoir
renoncé à sa vocation, alors qu’il se divertit dans
les plaisirs qui étourdissent au lieu de se consacrer
à l’écriture solitaire et exigeante, le double porte
les stigmates de cette chute. Sous son manteau
noir, son vêtement rouge est en lambeaux. Il porte
« un haillon de pourpre en lambeau » et sa tête
est couronnée d’un « myrte stérile » (v. 45-46). Le
double révèle, comme un miroir cruel, ce qu’il est
devenu. Loin d’être devenu le prince des poètes,
le jeune homme ressemble à un empereur déchu.
C’est ce qu’est forcé de voir le jeune libertin, dans
un cruel face-à-face avec lui-même. Cette rupture
est mise en valeur quand le double l’agrippe par
le bras et le force à trinquer. Le verre, qui était
destiné à porter un toast, se brise. N’est-ce pas son
destin d’écrivain qui, lui aussi, s’est brisé ? Son
rêve d’idéal et de pureté n’existe plus que comme
un haillon, un souvenir douloureux. L’école du
désenchantement commence. Nous sommes en
1837.
Prolongement
Franck Lestringant montre la dimension auto-
biographique de l’œuvre de Musset. On ne badine
pas avec l’amour, Lorenzaccio, La Confession d’un
enfant du siècle, puis Les Nuits rendent compte de
ses désillusions amoureuses et artistiques. Mais
ces œuvres dépassent le simple caractère auto-
biographique. Elles offrent en effet une « lecture
du romantisme », l’image d’une époque sans foi
où l’amour ne sauve pas, où l’action est vaine, y
compris l’acte créateur de l’artiste. Lorenzaccio,
« La Nuit de décembre » ou encore la nouvelle
Le Fils du Titien (1838) peuvent être lus comme
des discours sur l’art et la place du poète dans
| 251
la société de son temps. L’artiste, trop fidèle à
son idéal, apparaît comme décalé, en marge.
La tentation de renoncer et de tout oublier en
menant une vie de débauche est grande. Le prix
à payer est lourd : les personnages de Musset, ses
doubles, sont pleins d’amertume quand ils voient
quels libertins ils sont devenus. Musset lui-même,
connu pour ses excès, ne parvient plus à écrire et
ses dernières années sont stériles.
 HISTOIRE DES ARTS
7. Eugène-Louis Lami insiste sur l’accablement
du poète confronté à son double. En ce sens, le
tableau est un vrai prolongement de la strophe
7 et peut faire office d’invitation à lire la fin du
poème. Dans la partie inférieure droite de l’image,
le jeune homme est vu de dos, ployé. Le fauteuil
est peint par E. Lami pour mettre en valeur son
abattement : l’accoudoir lui permet de tenir son
visage dans sa main tout en s’épongeant le front.
Il baisse la tête, peut-être pour échapper à la
confrontation avec soi-même. En face de lui,
en haut de la diagonale traversant le tableau, se
trouve le double. Il est vu de face. Cependant, on
ne voit pas non plus son visage, caché par la main
et le mouchoir, les épaules sont voûtées. Ainsi, il
reflète l’accablement du poète. Plus largement,
on remarque que le jeune homme est habillé à la
mode de 1830. La tristesse qui le frappe n’est pas
seulement la sienne. Elle est partagée par toute sa
génération, désabusée et déçue. On peut en effet
rappeler combien Musset est un enfant du siècle :
mettant un terme à la Restauration, les émeutes
des 27, 28 et 29 juillet 1830, les Trois Glorieuses,
font souffler un vent d’espoir et de liberté. Paris vit
pendant quelques jours au rythme des barricades.
Ouvriers, bourgeois, soldats combattent ensemble
au nom de la liberté. Le duc d’Orléans, appelé au
pouvoir le 4 août, devient Louis-Philippe Ier, et
porte le titre – ô combien symbolique ! – de « roi
des Français », et non de « roi de France » comme
ses prédécesseurs. Mais très vite, le peuple, qui a
favorisé la mise en place du nouveau régime, est
oublié. Aussi, après toutes les espérances engen-
drées par les Trois Glorieuses, l’enthousiasme
retombe-t-il, laissant place au scepticisme moral,
à une agitation populaire constante, et, du côté
des intellectuels, à une profonde désillusion. De
graves crises touchent le pays. En 1832, la flambée
des prix entraîne des émeutes. Une épidémie de
choléra frappe Paris au printemps. Par ailleurs, la
252 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
crise algérienne et les manœuvres politiques de la
duchesse de Berry qui veut rétablir les Bourbons
viennent compliquer cette situation instable. C’est
dans cette atmosphère de tensions et d’illusions
perdues que Musset écrit ses premières Nuits.
 ÉCRITURE
Commentaire
Introduction
Véritable révolution culturelle européenne du
début du xixe siècle, le romantisme rassemble une
jeunesse victime du « mal du siècle ». En réaction
à l’esprit rationnel des Lumières et contre les règles
du classicisme perçues comme des entraves au
génie créateur, ce mouvement est caractérisé par
l’expression sans frein des sentiments de l’écrivain.
En son sein, Musset se distingue par sa vision du
monde particulièrement mélancolique. L’écriture
du recueil composé de quatre longs poèmes inti-
tulé Les Nuits, dont chacune correspond à une
saison, fait suite à sa rupture avec la sulfureuse
George Sand et se fait l’écho d’une crise morale
et sentimentale chez Musset. L’hiver, avec tout ce
que cela peut comporter de symboles, est évoqué
dans « La Nuit de décembre ». L’énonciateur s’y
présente à différentes étapes de sa vie, toujours
suivi par un personnage énigmatique. Nous nous
demanderons donc qui est cet être mystérieux,
vêtu de noir, qui accompagne le poète. Nous
étudierons, tout d’abord, ce qui le fait apparaître
comme un double ressemblant fort à celui dont il
suit le parcours. Puis, nous analyserons les liens
ambigus et contradictoires qu’il tisse avec celui
qui s’exprime à la première personne. Enfin, nous
essaierons de montrer en quoi il peut être perçu
comme l’incarnation des angoisses et des doutes
du poète dans divers domaines.
1) Les apparitions du double
1.1.) Des apparitions aux moments clés de
l’existence
Reprise des questions 1 et 2.
1.2.) Un double très ressemblant
Reprise de la question 4.
1.3.) Une confrontation périodique avec soi-même
Transition : le jeune homme inconnu, qui lui
ressemble comme un frère, oblige périodiquement
le jeune homme à se regarder en face, à constater
ce qu’il est devenu. Si les premières rencontres sont
placées sous le signe de l’empathie et du partage,

le double incarne progressivement son échec. Ses
apparitions scandent les étapes d’une trahison,
d’un renoncement à sa vocation poétique.
2) Les étapes d’un renoncement à la poésie
2.1.) De l’enfance studieuse au libertinage
2.2.) Le double invite le jeune homme à devenir
poète
2.3.) Le double lui révèle son échec
‡
A loysius Bertrand,
« Le Gibet », Gaspard
de la nuit, 1842  p. ‹‹¤
Objectif : découvrir l’ironie romantique.
Intérêts du texte :
– L’humour des romantiques, entre désespoir
et ironie lugubre.
– Le poème en prose (forme et particularités
du genre).
– Le thème de la nuit (un mythe
romantique).
– L’intertextualité : sources d’inspiration
gothiques, effets produits.
Contexte : de Nodier à Nerval, conteurs
et poètes romantiques de la nuit proposent
une vision plus sombre du romantisme.
Alors que le romantisme historique, celui
de Lamartine ou de Vigny, ne passera pas
le cap des bouleversements politiques de
1848, c’est ce romantisme noir qui survivra
au mouvement et en assurera la continuité
avec la modernité. Ainsi, A. Bertrand a
le goût du mystère et de l’occulte et puise
son inspiration dans les récits gothiques
anglais (Lewis, Radcliffe) et les contes
fantastiques allemands (Hoffmann).
Une « légende en lettres gothiques »
 LECTURE DU TEXTE
1. On peut parler d’un poème gothique et fan-
tastique. En effet, même si ce poème en prose est
très court, les brèves notations descriptives créent
une vision cauchemardesque où l’on retrouve
des éléments caractéristiques de ces deux genres.
L’atmosphère crépusculaire, le gibet où se balance
le pendu, la cloche sonnant le glas, la présence de
17 Le romantisme, un nouveau souffle poétique
l’araignée appartenant au bestiaire fantastique se
rejoignent au fil d’une écriture tissée de mots rares
et d’images horrifiques empruntées aux contes
gothiques. Surtout, l’indécision dans laquelle
semble plongé le poète est caractéristique de
l’écriture fantastique. Comme le remarque Pierre
Brunel, l’hyperesthésie, ici de l’audition, rend la
nuit pleine de bruits d’autant plus inquiétants que
l’on ignore de quoi il s’agit. Que le fantastique
nimbe cette inquiétude, sujet du poème, telle la
lueur sanglante du « soleil couchant » (l. 12), cela
ne fait aucun doute, surtout si l’on rapproche ce
texte des autres poèmes où la thématique du pendu
est présente (comme « Le Cheval mort » qui le
précède immédiatement). Le gibet, instrument
de mort et d’horreur visuelle, y est aussi source
d’inquiétude auditive.
2. Les cinq premiers paragraphes nous font part
des interrogations traversant le poète. Il est devant
un gibet, en pleine nuit, et se demande à quoi
correspondent les bruits qui l’entourent. Il reprend
ainsi l’interrogation du Faust de Goethe, ici citée
en exergue (« Que vois-je remuer autour de ce
gibet ? »), et la porte à son plus haut degré d’hési-
tation. Poème de latence, poème de suspension,
cette brève vision communique les questionne-
ments angoissés d’un sujet plongé dans la nuit.
Dans le premier paragraphe, il propose deux hypo-
thèses : soit il s’agit du glapissement de la bise,
soit du pendu lui-même, soupirant et gémissant.
Les autres paragraphes évoquent plutôt des bruits
d’insectes : grillon, mouche, escarbot ou araignée
s’activent peut-être autour du cadavre encore
sanglant, rougissant dans le crépuscule. L’humour
se mêle alors à l’horreur et allège l’angoisse : le
poète, avec une incertitude croissante, se demande
lequel de ces animaux inoffensifs s’affaire autour
de la « carcasse d’un pendu » (l. 11-12). On peut
parler d’une atmosphère crépusculaire, que Michel
Guiomar définit comme un climat d’angoisse « par
référence à l’étymologie du mot, – crepurus : incer-
tain – », jusqu’à ce que la révélation du dernier
paragraphe le délivre comme d’un cauchemar :
« C’est la cloche qui tinte […] ».
3. Les paragraphes 2 à 5 commencent par l’inter-
rogation « serait-ce » ou, ultime variante, par
« ou bien serait-ce ». Il s’agit d’une anaphore, qui
permet, à chaque relance, de préciser comment la
nuit du pendu remue et palpite. À chaque para-
graphe, on découvre l’existence d’une nouvelle
créature vivante. La reprise produit un crescendo
| 253
et, progressivement, s’ébauche la vision d’un
univers nocturne grouillant d’une vie drôle et
morbide : les insectes s’affairent sur le cadavre. Le
grillon se contente de chanter. La mouche, déjà,
part « en chasse » en « sonnant du cor » ; l’escar-
bot arrache un « cheveu sanglant » au cadavre ;
l’araignée tisse sa toile autour de la corde et la
transforme ainsi en splendide cravate pour pendu.
Légère comme de la mousseline, elle est tout de
même un peu serrée et forme un « col étranglé ».
4. Anaphores et allitérations confèrent au poème
d’Aloysius Bertrand une grande unité, à la fois
sonore et thématique. Ainsi, le bourdonnement de
l’insecte se propage dans tout le paragraphe 3. Nous
sommes plongés au cœur de cette bruissante nuit.
Comme exemple de cette harmonie imitative, on
peut relever l’allitération en [ch] : « mouche »,
chasse », en [s] (« serait-ce », « chasse », « son-
nant », « ces oreilles », « sourdes »). Les sons
vocaliques se répondent eux aussi : le [o] et le
[ou] sont très présents.
5. L’ironie du propos n’en est que renforcée :
malgré tout ce tapage, transformant le vol bour-
donnant de la mouche en sonnerie tonitruante
de chasse à courre (« cor », « fanfare des halla-
lis »), le pendu reste sourd. Et pour cause : il est
déjà mort. L’hallali ne le concerne plus. Dans le
paragraphe suivant, on retrouve le même humour
noir. L’adjectif « sanglant » teinte le poème d’une
touche horrifique.
6. Chacune des rêveries peut être lue comme un
autoportrait de l’artiste. Ici, le poète apparaît en
pendu. La pendaison est un thème récurrent dans
Gaspard de la nuit : les mots de ce champ lexical
apparaissent une quinzaine de fois dans leur emploi
normal ou figuré. Même les gargouilles d’une
église gothique se métamorphosent en condamnés
tordus par la douleur, semblables à des pendus.
Ces images récurrentes sont à rapprocher de ce
témoignage : « Quelquefois, écrit son frère, il
dessinait des pendus au charbon et à la sanguine
sur les murs des corridors. Ces dessins produisaient
un effet diabolique et effrayant ». Cela, alors qu’il
avait dix-neuf ou vingt ans. Plus tard, Aloysius
Bertrand dessine des pendus pour l’illustration
de son recueil. Cette obsession de la pendaison,
de la mort en général, s’explique peut-être par
la maladie qui va l’emporter. Plus sûrement, elle
renvoie à une certaine conception de la poésie
et du poète : paria, créature de la nuit inadaptée
254 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
au monde, le poète vit son élection comme une
malédiction. Banni et proscrit, il est condamné à
une solitude qui l’étrangle. Le pendu serait alors
une incarnation littéraire (et picturale) de la
voix d’Aloysius Bertrand lui-même, de sa « voix
discrète », étranglée, venant de « l’âme qui se
lamente » (Verlaine).
L’horreur de sa situation serait inquiétante si
l’humour noir ne venait désamorcer l’angoisse.
 ÉCRITURE
Question sur un corpus
Les trois poètes et/ou graphistes que sont Hugo,
Musset ou Bertrand se voient comme des enfants
de la nuit. Pour reprendre l’expression de Verlaine,
ils sont des « poètes maudits ». La raison première
est historique et politique : il est difficile de trou-
ver sa place dans une société qui n’a plus pour
unique valeur que l’argent, la réussite matérielle
et n’accorde plus à l’expression artistique et lit-
téraire une grande importance. Difficile aussi de
s’épanouir quand le gouvernement s’est transformé
en gérontocratie. Les anciens ne veulent pas céder
leur place aux jeunes générations. Le sentiment
d’exclusion est tel que les poètes l’expriment
hyperboliquement comme une mise à mort sociale,
qui peut prendre la figure de la pendaison. Ecce
lex : c’est la loi. Plus profondément, les poètes,
sensibles, se sentent aussi du côté de tous les
exclus et de tous les parias. Ils se représentent en
proscrits, voire en pendus pour rendre sensible
leur appartenance au camp des petits et des misé-
rables, sans voix et sans public. La précarité du
statut de l’artiste méconnu, pauvre, rejoint alors
la détresse des exclus. Elle est exprimée avec une
certaine grandiloquence gothique, non dépourvue
d’humour noir. Il ne s’agit plus de pleurer et de
se plaindre mais de proposer une vision sombre,
mélodramatique. Ces poèmes de la nuit où coulent
un sang d’encre, ces contes frénétiques témoignent
de cette attirance distanciée pour l’étrangeté et la
violence, qui métaphorisent aussi les obscurités
du moi.
 MUSIQUE
L’œuvre de Ravel intitulée Le Gibet fut créée
par le pianiste Ricardo Viñes à la salle Erard, le
9 janvier 1909. Le compositeur lui demanda un
jeu détaché, presque froid, pour faire ressortir
l’omniprésence de la « pédale de si bémol » qui
introduit et clôt le Poème pour piano. Elle donne
un timbre très particulier aux notes ainsi jouées.
Les pianistes parlent d’une « ambiance plombée »
ou d’un « rythme de plomb ». Enfin, l’effet de
répétition joue à plein. La pédale rend sonore
la répétition obsédante d’un même accord (en si
bémol), un peu dissonant. Tout le morceau semble
alors « suspendu » à cet accord, qui ne se résout
qu’à la toute fin de la pièce, (en débouchant sur
un ultime accord en mi bémol mineur). Le déta-
chement ironique, au second degré, de certaines
interprétations est éminemment romantique, tout
à fait dans le ton d’Aloysius Bertrand.
8 J. H. Füssli,
Le Cauchemar, 1781
  p. ‹‹‹
Objectif : découvrir le romantisme noir,
plus frénétique que lyrique.
Intérêts du tableau :
– L’expression des peurs inconscientes,
entre terreur et humour noir.
– Initiation à la notion d’inconscient.
Peindre la nuit
 LECTURE DE L’IMAGE
1. En représentant simultanément la rêveuse et
son rêve, le peintre nous donne l’impression de
rentrer dans le cauchemar de la jeune femme.
En effet, de manière réaliste, nous voyons une
femme plongée dans un sommeil profond. Mais
nous découvrons aussi d’étranges créatures : un
cheval, qui, certes, existe dans la réalité mais
dont la présence dans une chambre à coucher
est pour le moins saugrenue et un petit démon
que l’on ne saurait rencontrer dans la vie réelle.
Nous devinons que ces êtres proviennent du rêve
de la belle endormie. Surgies de son imagination,
ces créatures nocturnes ont envahi l’espace de la
toile afin que nous visualisions, très concrètement,
ce à quoi rêvent les jeunes filles. Et avouons que
c’est surprenant. Notons que le petit démon nous
regarde fixement : en accrochant notre regard, il
nous invite à entrer dans le tableau, à pénétrer
dans cet univers fantasmatique rouge et noir.
2. et 3. La scène représente, au premier plan, une
femme en robe de satin, allongée, endormie sur un
17 Le romantisme, un nouveau souffle poétique
lit. Violemment éclairés, sa peau claire, sa cheve-
lure blonde et son vêtement blanc attirent l’œil.
C’est elle le personnage principal. On découvre
alors que son sommeil est agité par un cauchemar.
Deux créatures étranges, surgissant de l’obscurité,
retiennent le regard : un démon accroupi et une
jument (« mare », en anglais), dont on ne voit
que la tête.
Le petit démon est un incube. Dans le folklore
germanique et anglo-saxon, il visite les dormeurs
et les dormeuses pour les effrayer. Il est à la fois
drôle et angoissant. En effet, assis de tout son
poids sur la poitrine de la jeune rêveuse, il semble
l’oppresser et bloquer sa respiration. Le cauchemar
a envahi son esprit et son corps en même temps.
Cependant, ses traits simiesques, ses gros yeux
globuleux et son rictus sont saisis avec humour
et sont moins terrifiants qu’amusants. Puis, on
distingue une tête de cheval émergeant d’une
draperie rouge. Le regard exorbité et le ricane-
ment du cheval peuvent faire peur : que vient-il
faire ici ? De quoi rit-il, si ce n’est de la détresse
de la jeune femme agressée ? Que regarde-t-il
aussi fixement, si ce n’est une scène violente ?
Pourtant, le calembour visuel (night-mare) et le
sourire de la jument sont, dans le même temps,
plutôt cocasses, teintant la scène d’humour noir.
4. La posture de la jeune femme est très particulière
et l’image est composée pour que le lecteur le
constate. Le lit, immense, fait office de support :
le corps, en pleine lumière, occupe alors tout
l’espace. Il s’étend sur une ligne horizontale qui
traverse entièrement l’image, en plein milieu. C’est
lui le sujet du tableau. Or, on voit que ce corps au
repos est comme torturé par la vision nocturne.
Les bras et la tête, sortant du lit, sont rejetés en
arrière et tombent à la renverse. Les cheveux
blonds, dénoués, se déroulent tumultueusement
jusqu’au sol. La couverture rouge, qui a glissé
du lit, accompagne ce mouvement de chute et
sa courbe renforce l’aspect inquiétant de cette
posture. Car enfin, le bras et la main gauches, en
zone de verrouillage, sont tellement abandonnés
qu’ils pourraient appartenir à une morte dont les
yeux sont déjà clos.
5. Le rideau et la couverture rouges, savamment
drapés, évoquent l’univers du théâtre. Le traite-
ment caravagesque du clair-obscur dramatise aussi
la scène, plaçant en pleine lumière trois créatures,
réelle ou fantastiques, se détachant sur fond de
| 255
nuit et d’ombre profonde. La couverture rouge
et le lit permettent de couper horizontalement
l’espace en deux : en bas, nous sommes encore
dans le monde réel, meublé d’un guéridon, d’un
tabouret, d’un lit, objets familiers. Au-dessus, nous
entrons dans un univers fantastique, peuplé de
gnome et de jument ricanant. La chambre semble
ainsi transformée en deux scènes : l’une réelle,
l’autre cauchemardesque. Dans la partie supérieure
de l’image, celle du monde surnaturel, le rideau
rouge s’ouvre théâtralement sur ce que l’on ne
voit jamais le jour mais qui pourtant hante nos
nuits : les cauchemars, les fantasmes, les peurs
inconscientes. Pendant la journée, ils sont refou-
lés et enfouis profondément en nous. Mais que
vienne la nuit et voilà qu’ils surgissent sur cette
autre scène, sur laquelle le rideau s’entrouvre.
 ÉCRITURE
Sujet d'invention
Prérequis : les élèves doivent avoir pris connais-
sance de la fiche 37, présentant les caractéristiques
formelles du poème en prose. On peut les guider
en leur demandant ce qui rend un texte en prose
poétique, puisque la versification classique n’est
plus convoquée. On peut ainsi les inviter à prêter
une attention particulière aux procédés récurrents
sous la plume d’Aloysius Bertrand, considéré
par Baudelaire comme l’inventeur du poème
en prose : les reprises anaphoriques au début de
chaque paragraphe permettent de bien structurer
le poème ; le travail sur les sonorités – allitérations
et assonances – lui confèrent une grande unité
thématique et phonique ; la puissance des images
visuelles et sonores, empruntées à un monde
gothique que les élèves connaissent bien, plonge
le lecteur dans l’univers des poètes maudits.
En guise de corrigé ou de prolongement, on peut
leur faire lire le poème « Un rêve », extrait de
Gaspard de la nuit, d’Aloysius Bertrand.
· A lfred de Vigny,
« La Maison du
berger », Les Destinées,
1843  p. ‹‹›
256 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
Objectif : découvrir un thème romantique,
la malédiction du poète. Ici, le poète n’est pas
seul : son destin est lié à celui de la femme
aimée et c’est la peinture de ce couple de
parias qui confère à ce poème son originalité.
Intérêts du texte : critique de la vie
moderne, matérialiste et violente ;
célébration de la nature, plongée dans un
crépuscule fait de douceur et de sacralité ;
éloge de la femme, double du poète ;
thème de la lettre imprimée dans la chair
au fer rouge, que l’on retrouve chez V. Hugo
ou N. Hawthorne.
Parias et proscrits
 LECTURE DU TEXTE
1. Les deux premiers septains (v. 1 à 14) com-
portent plusieurs propositions subordonnées hypo-
thétiques introduites par « si ». Ces différentes
hypothèses envisagent la vie moderne sous un
jour bien pessimiste. Premièrement, la vie est un
« poids » (v. 1) tellement « écrasant et glacé »
(v. 4) qu’elle ne peut que blesser et mutiler les
êtres sensibles que sont la jeune femme et le poète.
Ensuite, au vers 6, l’amour qui rendait la vie lumi-
neuse, qui était une « étoile » servant de point de
repère, a disparu. Enfin, au vers 8, le milieu social
où vit le couple est invivable car dominé par cette
« lettre sociale écrite avec le fer ». Les deux êtres
vivent leur éviction comme une condamnation
infâme : ils sont comme marqués au fer rouge.
C’est pourquoi, au vers 15, dans la proposition
principale longtemps attendue, le poète invite
fermement Eva à quitter la ville et à se retirer au
sein de la nature. L’impératif (« Pars », v. 15 et
« Marche », v. 21) l’exhorte à vivre désormais
dans une solitude et un isolement volontaires.
Puisque les cités sont « serviles » (v. 17), puisque
l’homme y mène une vie « d’esclavage » (v. 18),
il faut rejoindre « les grands bois et les champs »,
qui sont de « vastes asiles libres » (v. 19). De ce
point de vue, le poème devient un hymne à la
nature, ce que révèlent les septains suivants.
2. Le poète et la jeune femme ne sont pas faits pour
le monde urbain. La vie moderne les blesse et fait
d’eux des créatures souffrantes. Dans la première
strophe, le cœur « gémissant » (v. 1) de la jeune
femme est comparé à un « aigle blessé (v. 2). Cette
créature autrefois ailée ne peut plus prendre son
envol. Le champ lexical du mouvement terrestre
le montre : il « se traîne et se débat » (v. 2), son L’assonance, la reprise du son vocalique [en],
aile est « asservie » (v. 3). La souffrance qui en achève de conférer à l’alexandrin sa douceur
résulte est extrême, comme le montre le vers mélodieuse.
5, marqué par un vocabulaire particulièrement
Prolongement : le thème de la sacralité de la
doloriste : « S’il ne bat qu’en saignant par sa plaie
nature est posé par Vigny au vers 22. Il peut ensuite
immortelle ». On remarque que le gérondif « en
le déployer et lui donner son plein retentisse-
saignant » est placé à l’hémistiche et que l’adjectif
ment aux vers suivants. On relève ainsi des mots
« immortelle », insistant sur la pérennité de la
appartenant au champ lexical de la religion :
souffrance, se situe à la rime, autre place forte
« encensoirs » rime avec « reposoirs » et, dans
du vers. Dans ce tétramètre régulier, les quatre
ce contexte, le mot « colonnes » peut renvoyer
mots-clés (« bat », « saignant », « plaie », « immor-
à l’architecture sacrée des églises. Toute la nature
telle »), qui rendent le caractère hyperbolique de
devient un temple : les lys parfumés sont des
la souffrance, sont tous frappés de l’accent. Le
encensoirs, les troncs d’arbres des colonnes, le
septain suivant est tout aussi explicite : l’accent
saule, un reposoir. L’allitération en [s], déjà rele-
est mis sur la pesanteur matérielle du monde
vée, se déploie dans tout le septain, tissant ainsi
terrestre. L’âme palpitante de l’homme comme
une harmonie douce et musicale. Le vers 25,
de la femme est alors « enchaînée » (v. 8). Tout
tétramètre régulier, est un autre bon exemple de
est lourd, tout est de plomb, et la vie humaine
ce travail poétique.
est comparée à un « boulet » (v. 9). Amertume,
lassitude et découragement en résultent. 5. Eva fait penser à Ève, la première femme, la
compagne d’Adam dans la Genèse, premier livre
3. Au vers 14, l’image saisissante de la lettre impri-
de la Bible. Le couple maudit mis en scène par
mée au fer rouge sur l’épaule frémissante (« en
Vigny est chassé de la ville devenue un enfer
frissonnant », v. 13) de la jeune femme complète
moderne. Il espère retrouver dans la nature vierge
ce tableau expressif : les cicatrices laissées par ce
un paradis originel, un refuge qui ne serait pas
marquage humiliant sont aussi bien physiques que
encore marqué par la modernité, ici présentée
morales. La souffrance gagne tout l’être humain.
comme une faute ou, à tout le moins, une erreur.
La jeune femme, inadaptée au monde moderne,
En choisissant ce prénom, très connoté, le poète
n’est pas seulement exclue socialement : la lettre
présente le couple comme l’incarnation de la
imprimée dans sa chair la désigne à la vindicte
première femme et du premier homme. Ces pré-
publique comme étant une proscrite, voire une
curseurs sauront faire des campagnes inviolées
femme de mauvaise vie puisque le marquage était
l’espace d’un renouveau. Ils pourront, tels une
réservé aux galériens et aux prostituées. La honte
nouvelle Ève et un nouvel Adam, y recréer un
demeurera, bien plus longtemps que la souffrance
nouveau paradis, un nouvel Éden, loin de la souil-
physique.
lure des villes.
4. Le vers 22 présente la nature plongeant douce-
ment dans la nuit comme un nouvel Éden, asile Prolongement
plein de douceur réservé aux anges déchus. Pour Si on lit le poème dans son intégralité, on voit
mettre en valeur cette idée, Vigny convoque que cet espoir est vain. Voir dans la nature une
toutes les ressources de la poésie. La majuscule mère sensible accueillant des âmes souffrantes
placée à l’initiale du mot « Nature » la sacralise. avec douceur est une illusion. La nature est froide,
La jeune femme entre alors dans la nature comme indifférente aux douleurs humaines. Dans cet
dans un temple où tout serait calme, hiératique. « impassible théâtre » (septain 41), le cycle de
L’expression « silence austère » est ainsi mise en la vie se perpétue ; la vie et la mort se succèdent,
valeur par sa place finale ainsi que par la distri- sans attention particulière pour les créatures qui
bution des accents, frappant la dernière syllabe y participent.
de ces deux mots-clés. On remarque que ces deux
mots sont traversés par le son [s] et [t]. Ces deux  ÉCRITURE
sons sont repris et disséminés dans tout l’alexan-
drin, grâce à l’allitération en [t] et en [s] qui le Vers le commentaire
caractérise, et cela confère au vers une grande 1.1. Toi et moi, un couple exclu et souffrant
unité sonore ainsi qu’une certaine musicalité. « La Maison du berger » est une « lettre à Eva »,

17 Le romantisme, un nouveau souffle poétique | 257

comme le précise la dédicace. La destinataire du
poème est longuement décrite comme étant l’alter
ego, presque le double du poète paria. On peut
ainsi relever les vers 3 et 8, mettant l’accent sur
la ressemblance, la communauté de destin liant
le poète et la jeune femme : « Si ton cœur […]
Portant comme le mien » le poids du monde (v. 3),
« Si ton âme enchaînée, ainsi que l’est mon âme »,
alors nous vivons dans une même souffrance.
L’outil de comparaison et la structure en chiasme
du vers 8 montrent que l’autre est semblable à
soi, solidaire dans la souffrance physique et la
douleur morale. « Ton âme » et « mon âme »,
ouvrant et fermant le vers 8, vivent un destin
similaire. Cette stratégie énonciative permet de
parler de soi sans sombrer dans l’excès de moi.
Le pronom « je » est absent, il cède la place au
pronom « tu » et à l’adjectif possessif « notre »
(v. 1) exprimant la solidarité dans l’exclusion et
l’éviction sociales. L’effusion lyrique, très contrô-
lée, permet de découvrir les souffrances vécues par
l’être féminin et d’en déduire la douleur semblable
vécue par le poète. On peut relever, dans les deux
premières strophes, le vocabulaire rendant sen-
sible cette réalité écrasante : « poids », « se traîne
et se débat », « portant », « asservie », « fatal,
écrasant », « enchaînée », « lasse », et « boulet ».
Transition : le couple, pareillement souffrant, est
vu comme marqué physiquement et moralement
par la vie moderne urbaine.
1.2. La vie urbaine rejette le couple et le blesse
Reprendre ici les questions 2 et 3.
Conclure sur leur condition de parias, marqués au
fer rouge, rejetés et humiliés. Le poète romantique
est avant tout un aigle déchu. Sa trop grande sensi-
bilité, sa hauteur et son envergure sont des qualités
qui n’ont plus leur place et se retournent contre lui.
Transition : fuir la ville.
Le poète et Eva n’ont plus leur place dans ce
monde nouveau. Ils doivent fuir. L’impératif
adressé à la jeune femme vaut aussi pour lui. Ce
parallèle entre « toi » et « moi » annonce une
retraite que le poète voudrait à deux. La voie du
salut s’ouvre pour l’homme et la femme ensemble.
Ils s’y engageront dans un même élan passionné
et spirituel, pour fuir la même fatalité tragique.
1.3. Fuir, là-bas fuir…
Reprendre une partie de la question 1, montrant
comment les premiers septains sont une structure
d’attente : une longue cascade de propositions
258 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
subordonnées hypothétiques énumère les horreurs
subies et laisse attendre la proposition principale,
qui propose une solution. On y trouve deux verbes
de mouvement (partir et marcher), conjugués à
l’impératif, la modalité injonctive mettant bien
l’accent sur la nécessité de quitter la ville moderne
qui les stigmatise. On peut tenter d’introduire la
notion de longue protase et d’abrupte apodose
lors du corrigé.
Enchaîner avec la question 4 : le paria sera peut-
être un nouvel Adam. Avec Eva, il rebâtira peut-
être, dans la marge et en retrait du monde, un
monde heureux, empreint de calme, de douceur
et de sacralité.
Éléments de conclusion
Quasi constant dans Les Destinées de Vigny, le
mépris des villes (on relève « le pacte des villes »
dans « La Mort du loup »), justifie dans « La
Maison du berger » le choix d’un lieu bucolique,
consacré au repos et à la paix, loin de la civili-
sation. Cette vision de la nature comme locus
amoenus fait de la retraite à deux un moment
idyllique et idéal où réinventer la vie et la poésie.
⁄‚  enri Michaux,
H
« Dans la nuit »,
Plume, 1938   p. ‹‹∞
Objectif : découvrir un poème contemporain
célébrant la richesse de la nuit.
Intérêts du texte : poème en vers libres,
polysémie du mot « nuit », images spatiales
pour évoquer la nuit et le moment.
Voyage au cœur de la nuit
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. La « nuit » des romantiques est un terme riche,
polysémique. Ses connotations, positives ou néga-
tives, sont légion.
La nuit de Michaux est elle aussi très riche. Elle
incarne même l’idée de richesse, présentée comme
profusion, densité et immensité. Dès la première
strophe, son immensité infinie est mise en valeur
par son absence de limites (« sans limites », v. 3).
Cette idée d’extension maximale est reprise à la
fin du poème, avec l’image de la plage et les deux
vers ultimes, précisant que l’on trouve, sous la
plage, la nuit et « Sous la nuit/ La Nuit ».
La nuit est aussi riche de vie. Elle est associée à la
naissance du poète. On entend la vie surgir, sous
forme de cri premier (v. 8), de houle répétée (v. 11
et 12), de mugissement (« Et mugis », v. 14) ou
de « fanfare » (v. 17). On voit la vie croître sous
la forme d’épis de blé (v. 9). Elle est faite d’une
matière dense, compacte et pleine. Elle semble
lestée du poids de la vie, matière dense (« Es fort
dense », v. 13) et fumante.
 LECTURE DU TEXTE
2. Le poète communie avec la nuit. Dès le vers 2,
il prend la parole en disant « je » pour affirmer leur
union : « Je me suis uni à la nuit ». L’assonance en
[u] et en [i] rend plus sensible encore cette union,
les mots qui désignent l’action du poète et la nuit
elle-même sont phoniquement très proches, leurs
sons s’entrelacent et s’emmêlent.
La deuxième strophe renchérit : les vers 5 et 6 sont
constitués de trois adjectifs qualificatifs antéposés
au mot « nuit » : « Mienne, belle, mienne,/ Nuit ».
On remarque que les deux occurrences du possessif
« mienne » encadrent l’adjectif « belle », insistant
sur l’idée d’appropriation de la nuit par le poète.
Plus mystérieusement, la nuit est aussi assimilée à
la naissance du poète. De façon étrange, la nuit de
la naissance est en lui. Cet « espace du dedans »
envahit le poète. Il l’affirme sans détour, sur le
ton du constat : « Toi qui m’envahis » (v. 10).
Elle surgit comme une onde sonore venant de
lui (« Qui m’emplit de mon cri ») et de la nuit
elle-même.
3. La métaphore spatiale de la mer et de la plage
est surprenante. La nuit, avant d’être un moment,
est un espace et ce dernier s’étend à perte de
vue, comme une plage dont on ne verrait pas le
bord. Pour rendre sensible cette idée d’immensité
spatiale, le poète répète le mot « plage » quatre
fois. Au vers 17, le mot, dans sa première occur-
rence, clôt le vers : « et sa plage ». L’absence
de ponctuation laisse la phrase en suspens. On
attend la suite. Elle vient au vers suivant. Les
deux compléments de lieu qui accompagnent
cette fois le terme « plage » mettent l’accent sur
son extension spatiale : « Sa plage en haut, sa
plage partout ». L’espace s’ouvre. Cette plage de
temps est présentée comme vorace : elle boit, elle
absorbe toute l’eau de la mer, au point de devenir
très lourde (v. 19). L’image est aussi concrète que
17 Le romantisme, un nouveau souffle poétique
déconcertante. Elle évoque bien cependant l’idée
que la nuit prend tout, engloutit tout, dans un
mouvement qui ne connaît pas de limites.
4. Plonger dans la nuit, c’est aussi plonger en soi
et retrouver tout le passé vécu, y compris le plus
reculé, le moment de la naissance. On peut relever
les vers 6 à 9 : « Nuit/ Nuit de ma naissance/ Qui
m’emplit de mon cri/ De mes épis. » Avant même
que le poète ait appris à parler et à composer de
la poésie, le cri, sorte de prélangage, surgit de la
nuit. La nuit semble la matrice d’où jaillit la vie
sous forme d’épis commençant leur croissance,
d’où sort une parole encore informe.
5. Le poème n’est pas rimé mais il est musical.
Le travail sur les sonorités, éminemment poé-
tique, confère au texte son unité thématique et
phonique. Les sons et le sens se répondent pour
signifier l’omniprésence et l’omnipotence de la
nuit. On peut relever, à titre d’exemple, le travail
opéré sur le poids de la nuit. Le vers 19 est riche
d’une assonance en [oi]. On peut même parler
de rimes internes : « Sa plage boit, son poids
est roi, et tout ploie sous lui. » Les mots en [oi]
sont reliés par le son mais aussi par la logique : la
première action (boire) est une cause entraînant
logiquement une cascade de conséquences (le
poids qui fait ployer). La paronomase n’est pas
gratuite : elle leste le poème d’un surcroît de sens.
Prolongement : on peut aussi commenter les
vers 11 et 12 : le mot « houle » désigne à la fois
le vent marin qui emplit la nuit et le bruit que
fait la nuit. Littéralement, la nuit fait « houle
houle ». C’est son cri, son mugissement (« et
mugis », v. 14). La répétition du mot, à trois
reprises, vaut comme onomatopée reproduisant
le bruit de la nuit qui entoure le poète (« tout
autour », v. 12) et pénètre aussi à l’intérieur de
lui (« Toi qui m’envahis », v. 10).
6. Dès les vers 10 à 15, le poète s’adresse directe-
ment à la nuit. On relève le pronom « toi » et une
série de verbes conjugués à la deuxième personne
du présent de l’indicatif (« envahis », « fais »,
« fumes », « es », « mugis ») qui caractérisent et
définissent sa plénitude vivante, bruyante.
Dans le reste du poème, plus centré sur les émo-
tions du sujet uni à la nuit, le choix énonciatif
est différent. Le poète a recours à la troisième
personne du singulier. Le propos, composé de
notations descriptives très brèves, insiste sur
l’immensité et le poids de la nuit.
| 259
  ÉCRITURE
Sujet d’invention
Prérequis : la consigne suppose que les élèves
cherchent les caractéristiques du jour et de la
nuit. Faire un tableau les opposant termes à termes
peut être utile.
Pistes :
– Lumière et ténèbres s’opposent comme s’op-
posent bonheur et malheur. La nuit peut être
l’image du malheur personnel, comme la perte
d’un être cher (Lamartine), l’emprisonnement
(lord Byron), le déclassement social (Goethe,
Musset), la mort imminente (qu’on songe au sui-
cide de Werther). La tache de nuit qui se mêle au
jour (Nerval) peut exprimer combien l’infortune
littéraire, la précarité de l’artiste rejeté obscurcit
la vie, la rend triste et sombre. À l’inverse, soleils
d’Austerlitz et jours de victoire renvoient à l’épa-
nouissement personnel. Cependant, on pourra
nuancer le propos. On peut aussi souligner que,
pour les romantiques, tendre est la nuit. Elle est
perçue comme une plage où le temps suspend son
vol, où tout s’empreint de douceur et de calme.
C’est la conception de Vigny, par exemple.
– L’opposition entre ténèbres et lumière peut aussi
être une métaphore du combat entre l’imagination
créatrice et la raison scientifique.
La raison permet de comprendre le monde exté-
rieur et le moi intérieur afin de les maîtriser. « Je
suis maître de moi comme de l’univers », affirme
Corneille. La réflexion permet de faire reculer la
superstition ou les croyances fausses afin de mieux
expliquer les phénomènes extérieurs. Écouter
sa raison, se montrer raisonnable, c’est aussi,
lorsque l’on se tourne vers soi, savoir se modérer,
en faisant taire la colère ou l’amour trop possessif,
par exemple. Dans les deux cas, la nuit (de l’igno-
rance, de la violence) recule. Pour comprendre
le monde et le moi, on peut donc délibérément
choisir d’ignorer ce qui remue dans la nuit. À
l’inverse, on peut vouloir comprendre cette part
d’obscurité et se laisser, comme Michaux, enva-
hir par la nuit, enrichissant le monde d’une part
inconnue et invisible.
– L’opposition entre le jour et la nuit peut renvoyer
à une conception complexe du sujet. Le jour, il
maîtrise ses angoisses et ses peurs inconscientes.
La nuit, dans le sommeil de la raison, elles peuvent
ressurgir, comme le montre le tableau de Füssli
ou le poème d’Aloysius Bertrand. Le vocabulaire
260 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
gothique, violemment contrasté, peut révéler
cette part inquiétante, occulte, que chasse le jour.
La nuit de l’âme n’est cependant pas forcément
synonyme d’angoisse. Contempler sa nuit, c’est-
à-dire tout ce que, en nous, nous ne comprenons
pas clairement, peut être enrichissant. La nuit est
ainsi l’occasion d’explorer le monde des rêves.
Pour Nodier, par exemple, « la carte de l’univers
imaginable n’est tracée que dans les songes ». C’est
ce territoire immense, inconnu, qu’explorent
les poètes de la nuit. Nerval ou Hugo font de
la rêverie ou du rêve le lieu d’une enquête dont
l’issue permet de mieux comprendre son identité.
Michaux, dans une perspective beaucoup plus
moderne, plonge dans la nuit comme dans un
espace intérieur porteur d’une richesse et d’une
densité infinies.
Histoire littéraire
Le romantisme   p. ‹‹6-‹‹‡
 ACTIVITÉ
Le tableau de Goya commémore le « Tres de
mayo », c’est-à-dire les fusillades du 2 et 3 mai
1808. Le 2 mai, des combattants espagnols se
révoltent contre l’invasion de l’Espagne par
Napoléon. Murat, le chef des armées napoléo-
niennes, s’exclame : « Le peuple de Madrid abusé
s’est laissé entraîner à la révolte et au meurtre.
[…] Du sang français a coulé. Il demande à être
vengé ». C’est chose faite dans la nuit du 2 au 3
mai 1808. Les quatre cents prisonniers espagnols
sont exécutés par les soldats français.
Le romantisme du tableau s’exprime par le choix
du sujet. Les destinées individuelles sont broyées
par la violence historique. Ainsi Napoléon, qui
a pu représenter pour les Espagnols soumis à une
monarchie absolue très conservatrice l’idée de
progrès, s’est révélé décevant. Loin de chasser les
Bourbons pour offrir à l’Espagne sa liberté, il a fait
de ce royaume autonome un territoire intégré à
l’Empire. Mû par un sentiment sublime, le peuple
s’est insurgé et s’est retourné contre les Français.
Le chef des armées de Napoléon, Murat, exige la
répression de ce mouvement de révolte. Dans la
nuit du 2 au 3 mai 1808, les prisonniers espagnols
sont tous exécutés. Leur sacrifice est célébré par
Goya. Le choix des couleurs est parlant : en
blanc, captant la lumière, meurt un prisonnier qui,
avec ses bras en croix, ressemble à un nouveau
Christ. Le groupe des fusillés est saisi dans son
mouvement de contestation et de révolte. Dans
l’ombre, les soldats napoléoniens forment une
masse compacte, immobile et menaçante. Ainsi
s’opposent l’engagement du peuple pour la liberté
et la répression armée.
Lexique
La mélancolie   p. ‹‹8
Anatomie de la mélancolie
1. Bile : bileux, atrabilaire.
Lymphe : lymphatique.
Sang : sanguin.
3. Cafardeux, stressé, déprimé, dépressif, angoissé,
neurasthénique, spleenétique.
4. Le mélanos est un animal dont l’épiderme est
noir. C’est le contraire d’un albinos.
Le prénom Mélanie célèbre une beauté noire.
Un mélanome est un cancer de la peau. La peau
présente des grains de beauté irréguliers marron
ou noirs.
Les mélanocytes sont les cellules qui pigmentent
la peau.
La mélasse est un résidu du raffinage du sucre
extrait de la canne à sucre.
La Mélanésie, littéralement « îles noires », est un
archipel situé dans l’océan Pacifique.
« La rate au court-bouillon »
1. Le poète baudelairien est envahi par le spleen,
une mélancolie d’autant plus angoissante qu’elle
semble sans cause précise. Il est terriblement
anxieux et profondément découragé. Avoir un
idéal, se battre pour l’atteindre lui semble impos-
sible et il reste littéralement prostré. Charles
Baudelaire explique lui-même ce qu’il ressent
dans une lettre adressée à sa mère du 25 décembre
1889 : « Ce que je sens, c’est un immense découra-
gement, une sensation d’isolement insupportable,
une peur perpétuelle d’un malheur vague, une
défiance complète de mes forces, une absence
totale de désirs, une impossibilité de trouver un
amusement quelconque ».
2. Toutes les expressions suivantes signifient « se
faire beaucoup de souci, s’angoisser exagérément ».
17 Le romantisme, un nouveau souffle poétique
Elles mettent l’accent sur les tortures que l’on
s’inflige à soi-même lorsqu’on ne maîtrise plus son
angoisse, voire lorsqu’on nourrit son inquiétude
avec une certaine délectation morose.
– Se mettre la rate au court-bouillon (familier) :
la rate secrète la bile, qui rend bileux. Si l’on se
met la rate au court-bouillon, cela signifie, de
manière imagée, que l’on s’angoisse excessive-
ment, au point d’infliger à son propre corps des
tortures insupportables, comme plonger cet organe
dans un bouillon porté à ébullition pour lui faire
rendre toute sa bile.
– Se ronger les sangs : là aussi, l’accent est mis
sur le supplice que l’on s’impose quand on est
anxieux. On se ronge, on se dévore soi-même.
– Se faire de la bile : s’inquiéter démesurément.
Le corps sécréterait alors de la bile, qui rendrait
anxieux.
– Se faire un sang d’encre : s’inquiéter outre
mesure. Physiquement, on se fabriquerait du mau-
vais sang, un sang noir et épais comme de l’encre.
Mélancolie et nostalgie
1. La nostalgie, mot formé sur le grec nostos, le
« retour » et algos, la « douleur », est une tris-
tesse vague engendrée par la perte du pays natal,
puis par le souvenir, réel ou fantasmé, d’un passé
heureux et malheureusement révolu. La nostalgie
se distingue ainsi de la mélancolie en ce qu’elle
est chargée de regret. C’est un sentiment lié à la
perte du bonheur, nourrissant l’envie de retour-
ner dans le passé, dans le temps et le lieu où l’on
était heureux.
2. Douleur physique : névralgie (douleur sié-
geant dans un nerf ou son territoire), névralgisme
(névralgie de la face), lombalgie (mal de dos),
fibromyalgie (douleurs intenses dont on connaît
mal l’origine).
Pour calmer la douleur physique : antalgique,
analgésique.
Souffrance morale, psychologique : algie (douleur
dont l’origine n’est pas due à une lésion physique),
nostalgie, nostalgiquement.
3. « Mais Ulysse le généreux n’était pas dans la
grotte,
il pleurait sur le promontoire où il passait ses jours,
le cœur brisé de larmes, de soupirs et de tristesse »
Cet extrait de l’Odyssée (V, v. 81 à 83, traduit
par Philippe Jaccottet, éd. de La Découverte,
1992) nous fait découvrir un Ulysse insensible
| 261
aux charmes de Nausicaa, Circée ou Calypso. Il
a en effet toujours en tête sa natale Ithaque et
son épouse Pénélope.
En guise de corrigé, on peut proposer le florilège
poétique suivant :
• Joachim Du Bellay, Sonnet XXXI,
Les Regrets, 1558.
Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage,
Ou comme celui-là qui conquit la toison,
Et puis est retourné, plein d’usage et raison,
Vivre entre ses parents le reste de son âge !
Quand reverrai-je, hélas, de mon petit village
Fumer la cheminée, et en quelle saison
Reverrai-je le clos de ma pauvre maison,
Qui m’est une province, et beaucoup davantage ?
Plus me plaît le séjour qu’ont bâti mes aïeux,
Que des palais romains le front audacieux,
Plus que le marbre dur me plaît l’ardoise fine,
Plus mon Loire gaulois que le Tibre latin,
Plus mon petit Liré que le mont Palatin,
Et plus que l’air marin la douceur angevine.
• Victor Hugo, in Les Quatre Vents
de l’esprit, « Le Livre lyrique », 1881.
Proscrit, regarde les roses ;
Mai joyeux, de l’aube en pleurs
Les reçoit toutes écloses ;
Proscrit, regarde les fleurs.
– Je pense
Aux roses que je semai.
Le mois de mai sans la France,
Ce n’est pas le mois de mai.
Proscrit, regarde les tombes ;
Mai qui rit aux cieux si beaux,
Sous les baisers des colombes
Fait palpiter les tombeaux.
– Je pense
Aux yeux chers que je fermai.
Le mois de mai sans la France,
Ce n’est pas le mois de mai.
Proscrit, regarde les branches ;
Les branches où sont les nids ;
Mai les remplit d’ailes blanches
Et de soupirs infinis.
– Je pense
Aux nids charmants où j’aimai.
Le mois de mai sans la France,
Ce n’est pas le mois de mai.
262 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
• Jean Tardieu, in Dialogues
typographiques, poème recueilli
dans Formeries, © Éditions Gallimard,
2003, coll. Quarto.
J’ai je n’ai pas
J’avais eu je n’ai plus
J’aurai toujours
Un béret Un cheval de bois Un jeu de construction
Un père Une mère Les taches de soleil à travers les
arbres Le chant du crapaud la nuit Les orages de
septembre.
J’avais je n’ai plus
Je n’aurai plus jamais
Le temps de grandir, de désirer L’eau glacée tirée du
puits Les fruits du verger Les œufs frais dans la paille
Le grenier La poussière Les images de femmes dans
une revue légère Les gifles à l’heure du piano Le sein
nu de la servante.
Si j’avais eu
J’aurais encore
La fuite nocturne dans les astres La bénédiction de
l’espace L’adieu du monde à travers la clarté La fin de
toute crainte de tout espoir L’aurore démasquée Tous
les pièges détruits Le temps d’avant toutes choses.
Noir, c’est noir
2. La chanson de Serge Gainsbourg comporte
deux mots-valises exprimant une mélancolie
désabusée :
« C’est un aquoiboniste, un faiseur de
plaisant-tristes
Qui dit toujours « À quoi bon ? À quoi bon ? »
Un aquoiboniste, un modeste guitariste
Qui n’est jamais dans le ton, à quoi bon ?
Un aquoiboniste un peu trop idéaliste
Qui répète sur tous les tons : « À quoi bon ? »
Un aquoiboniste qui se fout de tout et persiste
À dire « je veux bien, mais au fond, à quoi bon ? »
On peut ajouter à cette démo-valise :
Hardolescence (hard + ardeur + adolescence) :
fièvre adolescente rendant difficile la traversée
de cet âge de la vie.
Kafcard (Kafka + cafard) : crise de désespoir, une
fois constatée l’absurdité de la vie.
Animalêtre (animal + mal-être) : verbe intransitif.
Souffrir comme une bête sans savoir pourquoi.
Morositude (morosité + attitude) : attitude
morose.
Hélassitude (hélas + lassitude) : épuisement
plaintif.
Céliloose (célibataire + loose) : contraire de
l’attitude célibattante. Défaitisme du jeune homme
ou de la jeune fille délaissés.
Névroseraie (névrose + roseraie) : jardin secret
où cultiver ses fleurs du mal.
Mélancoliques
1. L’ange austère est une allégorie de la mélan-
colie. Son attitude exprime en effet une tristesse
profonde, pouvant mener à l’isolement, voire à la
folie. La créature ailée ne regarde rien et semble
abîmée dans ses pensées. Le soleil dardant des
rayons noirs, en haut à gauche, symbolise ce qu’elle
ressent : un feu sombre, dévorant. Le sablier, qui
renvoie à l’écoulement de la durée, laisse filer
le temps sans que le personnage ne parvienne à
rassembler son énergie pour sortir de son ennui
et de sa prostration. Pourtant, la mélancolie peut
aussi être créatrice. Pendant ce moment d’inac-
tion, l’ange réfléchit, médite. Peut-être une idée
nouvelle surgira-t-elle de cette descente doulou-
reuse en soi et donnera-t-elle naissance à un acte
de création. On voit en effet, éparpillés autour
de l’ange, de nombreux éléments renvoyant à la
création artistique ou à la connaissance intellec-
tuelle : les livres, le compas maçonnique, le rabot
de menuisier, la scie à pierre, la règle, les clous
ou le marteau renvoient à cet univers artisanal
ou artistique. Il existe un lien – fragile – entre
souffrance et génie créateur.
17 Le romantisme, un nouveau souffle poétique
Nés sous une mauvaise étoile
1. Saturne : dieu latin ancien. Endormi toute
l’année, il se réveille juste avant le solstice d’hiver.
Assimilé à Cronos, la légende raconte que ce
titan, craignant qu’un de ses fils ne le détrône,
dévorait tous ses enfants.
Saturne est aussi la sixième planète du système
solaire, associée au dieu Saturne. De couleur jaune
et froide, Saturne est l’astre de la mélancolie.
Saturnisme : intoxication au plomb. Cela fait
référence à Saturne, nom du plomb pour les
alchimistes.
Saturnien : les poètes saturniens, dont Verlaine fait
partie, forment une communauté imaginaire, com-
posée de tous les artistes et poètes maudits subis-
sant l’influence négative de la « fauve planète ».
2. Antonymes
Saturne : Jupiter, le Soleil.
Nécromanciens : la nécromancie est un art divi-
natoire. Le voyant entre en communication avec
les morts pour les questionner. Le nécromancien
désigne aussi un magicien noir capable de ressus-
citer les morts et d’en faire ses esclaves. Puisque
tout vers est un carmen, un sortilège en latin, on
peut remplacer la figure du nécromancien et du
poète maudit par celle de l’alchimiste (Rimbaud),
du magicien du verbe, de l’enchanteur orphique.
Grimoires anciens : livres nouveaux.
Bile : vie, sève, sang, vigueur.
| 263
 Séquence

⁄8 Victor Hugo,
Pauca meæ, 1856
Présentation et objectifs de la séquence  p. ‹‹·
Livre de l’élève  p. ‹‹· à ‹›§

Pauca meæ est le quatrième livre des Contemplations. Il occupe une place centrale dans ce recueil,
puisqu’il est précédé de trois livres et suivi de deux livres assortis d’un long poème conclusif. Il est
également placé au début du deuxième tome, Aujourd’hui. Sa place médiane sépare Autrefois et
Aujourd’hui. Cela rejoint ce qu’il annonce dans la préface : « Un abîme les sépare : le tombeau ». De
plus, il existe une autre opposition : tout sépare la France heureuse, d’avant Napoléon III et la France
d’aujourd’hui, celle que Victor Hugo voit comme subissant le joug de la tyrannie.
C’est sur ces événements tragiques qu’insiste la séquence afin de montrer le lien entre le lyrisme
romantique, ici à coloration élégiaque, et la vie réelle, qu’elle soit intime ou collective. Le deuil, la
tristesse, le chagrin sont des émotions violentes, des passions de l’âme à la fois intimement vécues
et universellement partagées. C’est par les sentiments que nous sommes hommes, tous reliés les uns
aux autres par cette même capacité à éprouver. Ainsi, le poète romantique n’est pas cet effroyable
égotiste disant « je ». Il est notre semblable, nous sommes ses frères.

Objectif : découvrir un livre
des Contemplations, œuvre phare
du romantisme.
Intérêts :
– Découvrir le romantisme.
– Étudier l’énonciation lyrique : la parole
du poète est à la fois intime et universelle.
– Le registre élégiaque.
Entrée dans l’œuvre :
par-delà le silence et la mort
  p. ‹›‚
 HISTOIRE DES ARTS
1. Dans Léopoldine au livre d’heures, la fille de
Victor Hugo a onze ans. Elle regarde le spectateur
du tableau avec une joie grave. Elle va bientôt
faire sa communion et se recueille devant un livre
liturgique. Si l’instant est solennel, il est aussi
plein de la grâce et de la légèreté de l’enfance.
Léopoldine, coquette, s’est parée : elle arbore une
264 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
rose rouge dans ses cheveux noirs et porte une robe
de la même couleur, évoquée dans le poème VI de
Pauca meæ (« Oh ! La belle petite robe/ Qu’elle
avait, vous rappelez-vous ? »). Le peintre a donc
saisi un instant sacré et heureux. On remarque que
le livre est ouvert à la page de la dormition de la
Vierge, c’est-à-dire sa mort. Rétrospectivement,
cela peut être interprété comme un étrange signe
annonciateur.
La seconde œuvre, réalisée en 1863, commé-
more le vingtième anniversaire de la mort de
Léopoldine. Le fond est sombre, presque noir.
On y distingue un burg, un de ces châteaux téné-
breux qu’affectionne Hugo. Des taches rouges
en forme de fleurs défaites se mêlent tristement
à la signature du poète. À droite, on découvre le
portrait de Léopoldine, dans un clair halo. Ses
yeux sont clos. On comprend qu’entre les deux
œuvres, l’irrémédiable est arrivé. Léopoldine est
morte et sa mort coupe le temps en deux. Il y a un
avant heureux et un après. L’auteur a donc opté
pour un découpage de son œuvre en deux parties
que tout oppose : « c’est une âme qui se raconte
dans ces deux volumes : Autrefois, Aujourd’hui.
Un abîme les sépare, le tombeau ». Autrefois se
souvient des jours heureux ; Aujourd’hui est écrit
sous le signe du deuil.
2. Pour réaliser sa composition, V. Hugo a mul-
tiplié les matériaux. Le fond est réalisé à l’encre,
au lavis, au fusain et à l’aquarelle pour donner de
la texture et de la profondeur à cette gamme de
noirs et de bruns exprimant le deuil. Le portrait
de Léopoldine, dessiné à la plume sur papier, a été
découpé et collé sur ce fond d’ombre. Il se détache
comme un fragment irrégulier et incomplet (une
partie du titre et de la robe est coupée), comme s’il
avait été déchiré. C’est en accord avec l’épitaphe
latine : « Fracta juventus ». On peut la traduire
par « jeunesse brisée », coupée et déchirée avant
d’avoir été complètement vécue.
3. Littéralement, Pauca meæ signifie « quelques
petites choses pour la mienne ». L’auteur emprunte
l’expression à Virgile, qui l’utilise dans Les
Bucoliques pour rendre hommage à un poète élé-
giaque défunt, Gallus. Le poète se place donc dans
le sillage prestigieux de Virgile, puisqu’il le cite.
Toutefois ses élégies seront bien plus modestes :
elles seront faites de « petites choses ». Brisé
par le chagrin, le poète ne peut plus chanter un
éloge funèbre grandiose. Pour se souvenir de sa
fille, apprivoiser son absence et ainsi recoller les
morceaux d’une vie brisée, il accumule et assemble
de petits riens : fragment de dessin, bribes de
souvenirs, détails insignifiants sauvés de l’oubli
comme autant de reliques. Ces bagatelles, aussi
essentielles que dérisoires, permettent de revivre
le passé heureux et, ainsi, peut-être, de mieux
supporter le présent. Dessins et poèmes forment
ainsi une humble offrande à l’enfant chérie. Elles
sont la matière même, sensible et délicate, d’un
« tombeau pour Léopoldine » – un poème écrit
pour célébrer la défunte.
 LECTURE DU TEXTE
1. Le nom du poète – autant dire ce qu’il a de plus
personnel – se détache en lettres rouges peintes
à la gouache sur le fond sombre. Le nom propre
« Hugo », en devenant un motif graphique à part
entière, s’ancre et s’étend dans la zone couleur de
nuit. De même, dans le poème, le poète exprime
la douleur du deuil en disant « je ». Le pronom
personnel à la première personne du singulier
est très présent et confère au texte son lyrisme
élégiaque. On peut citer l’octosyllabe suivant :
« Je suis terrassé par le sort ». Le poète lyrique
met ainsi en avant son expérience la plus intime.
Le vécu est la source authentique, douloureuse de
son inspiration poétique et artistique. C’est donc
sous un angle autobiographique que l’évocation
du deuil prend sens.
2. Hugo présente ainsi son œuvre : « Qu’est-ce
que Les Contemplations ? C’est ce qu’on pourrait
appeler, si le mot n’avait quelque prétention, Les
Mémoires d’une âme […] Est-ce donc la vie d’un
homme ? Oui, et la vie des autres hommes aussi.
[…] quand je vous parle de moi, je vous parle de
vous […] Ah ! insensé, qui crois que je ne suis pas
toi ! » Sa poésie a donc une portée autobiogra-
phique : elle retrace la vie d’un moi, personnage
et poète parlant en son nom propre, Ego Hugo.
Cependant, en reprenant le terme « mémoires »,
qui n’est pas sans évoquer Chateaubriand, le poète
souligne l’imbrication de son histoire personnelle
et de l’histoire collective, elle aussi fort triste.
En effet, le peuple vit sous le joug de Napoléon
III. Victor Hugo, poète de l’intime, est aussi un
proscrit, un paria exilé qui s’adresse non plus à une
bourgeoisie lettrée mais au peuple des opprimés.
Son deuil est en correspondance avec celui de
la France. Enfin, parce que sa douleur est vraie,
chaque personne ayant souffert peut se recon-
naître et s’identifier au poète qui dit « je ». Le
recueil a donc une portée personnelle, collective
et universelle.
EXTRAIT 1 Recommencer
à écrire  p. ‹›⁄
« Trois ans après » est le troisième poème de
Pauca meæ.
 LECTURE DU TEXTE
1. Le poète peut s’adresser :
– à lui-même : une partie de lui n’a pas renoncé
à être le mage romantique dont la poésie guide
l’humanité ;
– à son lectorat, qui attend du poète prophète
qu’il continue son œuvre de guide et de défenseur
des opprimés. En effet, avant d’être expulsé de
France par le décret du 9 janvier 1852, V. Hugo
a pris position, en poète républicain, contre la
politique liberticide de Napoléon III qu’il nomme
ironiquement « Napoléon le Petit ». Il s’est porté
au secours des pauvres et des exclus ;
18 Victor Hugo, Pauca meæ | 265
– à Dieu, qui lui commande une tâche obscure.
Les deux dernières hypothèses de lecture sont
les meilleures.
2. On remarque l’insertion d’un interlocuteur fictif
enjoignant le poète à recommencer, sans préciser
quoi : « Que veut-on que je recommence ? »
(v. 5). La sixième strophe révèle qu’il s’agit de
son « œuvre » poétique, « pas terminée ». La
strophe suivante dessine plus précisément encore
les contours de la mission prophétique assignée au
poète : il faut réveiller ceux qui dorment, leur mon-
trer où est la lumière, « l’aurore ». Cela suppose de
rassembler ses forces et de reprendre goût à la lutte
(v. 29-30). Le terme « mêlée », placé à la rime, est
explicite. Le poète refuse avec véhémence, comme
le montrent les nombreuses phrases exclamatives
exprimant sa protestation indignée. De fait, entre
1843 et 1846, Victor Hugo n’écrit plus de poésie.
Le deuil se fait dans le silence et l’auteur préfère
commencer un roman, Les Misérables, dès 1845.
La mort vue de près assèche la parole poétique,
lui coupe son élan et la remet en question. Dans
« Trois ans après », il en expose les raisons. Sa vie
n’est plus que désespoir et souffrance. Le verbe
« souffrir », employé à deux reprises, est conjugué
au passé et au présent (v. 19-20), ce qui signale
l’étalement de la douleur dans la durée. Il est donc
fatigué de vivre et d’écrire, « terrassé » même
(v. 2) et aspire au silence et au repos.
3. Il souhaiterait dormir, mourir, rien de plus. Il
le répète inlassablement : il rêve de « ténèbres
où l’on dort » (v. 4) ; il veut « s’en aller avant
le soir » (v. 12). Le dernier vers est significatif.
Cette phrase doublement exclamative, averbale,
est une hypotypose : en huit syllabes, elle propose
un tableau saisissant, très pictural, de ce à quoi il
aspire. On voit ce qui l’obsède : un carré « d’herbe
épaisse ». Si l’herbe est grasse, c’est parce que des
morts sont enterrés là. Et on comprend, sans qu’il
soit besoin de préciser, qu’il désire les rejoindre
et nourrir l’herbe.
4. L’octosyllabe, vers court, se prête bien au carac-
tère véhément de ce poème dialogué.
 HISTOIRE DES ARTS
5. Le poème, très autobiographique, dresse la liste
des êtres chers qui ont disparu : la mère, Sophie
Trébuchet, décédée en 1821 (strophe 4), Claire
Pradier, la fille de Juliette Drouet et sa propre
fille, Léopoldine. Cette triple perte fait de lui un
266 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
père souffrant (strophe 5), un homme seul lassé
de vivre. Dès lors, il considère sa vie vraiment
vivante comme terminée, comme le montrent les
vers suivants : « Je regarde ma destinée,/ Et je vois
bien que j’ai fini » (v. 23-24). Le passé composé
montre que quelque chose est achevé. Le regard
prospectif et rétrospectif sur soi, caractéristique de
la démarche autobiographique, permet de prendre
du recul et d’établir ce bilan. L’impression laissée
par le dessin intitulé « Ma destinée » est sem-
blable. La vague effectue elle aussi un mouvement
de retour sur elle-même. De plus, l’atmosphère
d’orage et de tempête matérialise les troubles du
poète. Le poète s’identifie à l’océan et fait de la
vague écumante, sur le point de se briser, une
image de sa destinée.
EXTRAIT 2 Bonheurs enfuis
  p. ‹›¤
 LECTURE DU TEXTE
1. Le bonheur envolé est exprimé par de nombreux
détails évoquant le passé familial heureux. Le poète
revoit ses quatre enfants sur ses genoux, ses amis
au coin du feu et surtout, les visites de son aînée. Il
évoque, à l’imparfait itératif, le « pli », l’habitude
charmante qu’avait Léopoldine de venir chaque
matin le saluer. On remarque l’habileté du père à
brosser de son enfant un portrait en mouvement :
quand elle pénètre dans la pièce, un tourbillon
de vie entre avec elle. Elle ne tient pas en place.
Les verbes d’action se succèdent rapidement,
entraînant une scansion saccadée de l’alexan-
drin tandis que les assonances et les rimes en [ai]
confèrent au vers sa cohérence sonore : « Elle
entrait et disait » (v. 4), « prenait », « ouvrait »,
« s’asseyait » (v. 5), « dérangeait », « riait », « s’en
allait » (v. 6-7). Elle est tour à tour comparée
au « rayon », à « l’oiseau » en mouvement. Son
babil est reproduit textuellement grâce au discours
direct (v. 4) ou résumé au discours indirect. Son
langage oral ou écrit inspire le poète. Car elle
écrit ! Elle griffonne les manuscrits de son père.
Or, loin d’être dépourvue de sens, « l’arabesque
folle » tracée par la petite fille est un texte obscur
qui fertilise souterrainement l’imagination du
grand poète. C’est ce qu’exprime le vers 13 : la
page blanche, froissée et gribouillée par l’enfant
poète, est l’espace vierge « où, je ne sais comment,
venaient mes plus doux vers ». Sans doute parce
que passe dans « l’écriture » de Léopoldine ce
que l’enfant a dans son âme : « Dieu, les fleurs,
les astres, les prés verts » (v. 14), autant dire un
univers complet, naturel et sacré. Elle ne sait
pas encore écrire des mots mais elle sait, dans
ses gribouillis, capter et faire capter à son père la
douceur du monde. En tout cas, son père aimant
en est persuadé.
2. Au vers 7, le verbe « passer » peut avoir deux
sens en même temps. Si l’on songe au contexte
d’avant 1843, il évoque le mouvement plein de
grâce de la petite fille, comparée à un oiseau. Après
1843, le verbe prend une teinte plus grave. Il est
synonyme de mourir, de trépasser.
3. Le rituel charmant que constitue la visite quoti-
dienne de l’enfant à son père témoigne et renforce
leur relation fusionnelle. Ils sont tous les deux
poètes ; l’un est le reflet de l’autre. On peut citer
le vers 16 : « Son regard reflétait la clarté de son
âme ». Le verbe « reflétait », à l’hémistiche, insiste
sur leur relation en miroir. Le chiasme des vers
24 et 25 renforce la complicité et la réciprocité
totales. Le père semble vivre par et pour sa fille.
Au vers 23, l’interjection « hélas ! », qui est un
rejet dans la structure du poème, ressemble à un
soupir de désespoir traduisant son regret et sa
tristesse lorsque son enfant a disparu.
4. Les poèmes VI, VII et IX, tournés vers le passé,
évoquent eux aussi l’enfance de Léopoldine.
L’imparfait itératif y domine, qui insiste sur le
retour périodique des rires et des jeux, des chansons
et des prières. Chaque jour qui passait ramenait
son cortège de scènes heureuses. Banales, sem-
blables à des images d’Épinal – la famille sous
la lampe pour lire la Bible (VII) –, ses saynètes
de la vie quotidienne étaient le cœur même du
bonheur. Léopoldine y jouait un rôle central.
Elle n’est jamais nommée mais le pronom « elle »
qui la désigne est maintes fois répété. Il inscrit sa
présence vivante au cœur du poème. De même,
on relève de nombreuses occurrences du pronom
« nous », désignant la paire que forment le père et
son aînée. Les passages au discours direct donnent
à entendre, au présent, les paroles de l’enfant et
sont une manière de maintenir le dialogue avec
elle. C’est comme si la communication avec sa
fille n’était pas totalement interrompue.
EXTRAIT 3 Le rendez-vous
 p. ‹›‹
Écrit le 4 octobre 1847, le poème est daté du
3 septembre 1847, date anniversaire de la mort de
Léopoldine. Ce changement de date est significa-
tif : il faut faire concorder le temps chronologique
et le temps symbolique. Dans la réalité, V. Hugo
ne put se rendre sur la tombe de sa fille que bien
plus tard.
 LECTURE DU TEXTE
1. Les pronoms personnels utilisés sont ceux du
dialogue à deux voix : « je » et « tu ». Dès la
première strophe, ils sont très nombreux, souvent
placés au début du vers, à l’hémistiche ou à la
rime, ce qui les met en valeur. Ainsi, le poème
devient l’endroit où le père peut encore par-
ler à sa fille décédée et faire comme si elle était
encore là, comme si elle l’attendait. On peut
citer le vers 2, car les deux pronoms se suivent
et s’enchaînent avec vivacité dans un alexandrin
au rythme heurté : « Je partirai. Vois-tu, je sais
que tu m’attends. » On remarque que le pronom
« tu » est répété. Frappé de l’accent et/ou suivi
d’une virgule, il est mis en valeur phoniquement.
L’allitération en [t] diffuse tout au long du vers la
consonne « t » qui est à l’entame du mot « tu ».
La poésie fait entendre le pronom renvoyant à
Léopoldine.
2. Ce n’est que dans la dernière strophe que l’on
devine que le poète a rendez-vous avec sa fille
décédée, lorsqu’on trouve à la rime le substantif
« tombe ». L’attente et l’effet de surprise, créés
par ce procédé dilatoire qu’est la chute, sont par-
ticulièrement poignants.
3. Les strophes 2 et 3 peignent le poète replié sur
lui-même. Le travail sur le rythme met en relief
le champ lexical de la cécité, montrant un poète
aveugle et sourd aux beautés du monde extérieur.
Le vers ralentit et déborde, pour souligner sa tris-
tesse sans fin : « les yeux fixés sur mes pensées »
(8 syllabes, v. 5), « Sans rien voir au dehors, sans
entendre aucun bruit » (enjambement de 12
syllabes, v. 6) – on remarque ici le parallélisme
de construction. Les vers 9 et 10 présentent aussi
un enjambement : « Je ne regarderai ni […] / Ni »
(v. 9-10). La posture physique du poète indique
elle aussi le repli, voire la prostration. Là encore,
18 Victor Hugo, Pauca meæ | 267
le travail sur le rythme le met en valeur : le vers
6 est composé de quatre expansions du nom frap-
pées de l’accent et séparées par des virgules. On
ressent l’accablement interminable du sujet :
« Seul, inconnu, le dos courbé, les mains croisées ».
L’adjectif « seul », monosyllabe frappé de l’accent
et séparé par la virgule, prend un relief saisissant.
Il en va de même pour l’adjectif « triste », rejeté
au vers suivant.
Enfin, on entend des rimes internes (« courbé »/
« croisées », désinence du futur) qui renforcent la
cohérence sonore de l’ensemble. On peut remar-
quer que le nom « tombe » rime avec le verbe
« tombe ». Cette holorime rend palpable la chute,
l’effondrement du sujet en deuil. Le chagrin du
père contraste avec la beauté de la nature, rendue
sensible par la douceur des sonorités des mots
la décrivant. Ainsi, le vers 10 fait entendre des
sonorités liquides pour évoquer les harmonies du
soir. De même, le dernier vers fait entendre des
allitérations en [b] et en [v] qui le rendent très
musical, très doux. C’est à tout cela que le poète
est devenu étranger.
 HISTOIRE DES ARTS
4. C. D. Friedrich nous fait ressentir la mélancolie
du promeneur se rendant à L’Entrée du cimetière
(1825). Le personnage éploré baisse la tête, se
replie sur lui-même, s’appuie au pilier. Il est vêtu
de noir des pieds à la tête, couleur du deuil et
de la tristesse. On peut voir dans le paysage qui
l’entoure un « paysage état d’âme », reflétant ses
impressions. Fortement composée, l’image oppose
un premier plan massivement occupé par deux
piliers et une grille séparant nettement le monde
des vivants et celui des morts. Au second plan,
se trouve précisément le monde des morts. L’œil
y devine des tombes disséminées dans l’herbe et
un monument aux morts. À l’arrière-plan, une
forêt se dresse, plongée dans un triste brouillard.
Les couleurs froides dominent. Ce paysage est
bien à l’image de ce que ressent le personnage.
EXTRAIT 4 L’apaisement
 p. ‹››
Ce poème est fictivement daté du jour suivant
« Demain, dès l’aube » et situé à Villequier, la
commune où sa fille est morte.
268 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
 LECTURE DU TEXTE
1. « Maintenant » est repris cinq fois en anaphore.
Cet adverbe, qui ancre l’énonciateur dans la situa-
tion d’énonciation, hic et nunc, est accompagné du
champ lexical de l’apaisement. On peut relever :
« Je sors, pâle et vainqueur » (du deuil) (v. 6),
« la paix » (v. 7), « ce calme » (v. 9), « apaisé »
(v. 18). Désormais, le poète qui prend ici la parole
ne se révolte plus contre son destin. Il se résigne
et accepte la volonté divine.
2. Alors que dans le poème précédent, le poète
restait aveugle, fermé à la beauté du monde, il
redevient ici capable de contempler la nature avec
émotion. Le participe « voyant » est répété deux
fois au vers 15. Il se dit capable de « voir » (v. 11),
de se laisser attendrir par les « divins spectacles »
de la nature (v. 13). On remarque que son regard
porte de plus en plus loin. Il regarde d’abord la
tombe (strophe 3), puis l’horizon avec les « Plaines,
forêts, rochers, vallons, fleuve argenté » qui com-
posent le paysage réel. Enfin, plongeant dans une
contemplation qui lui fait voir l’infini, il embrasse
du regard « l’immensité » (v. 16), dans un mou-
vement d’expansion maximale. S’il est capable,
une fois la révolte passée, de s’ouvrir ainsi autant
au monde et aux autres, c’est parce que son cœur
a été « brisé » par la douleur la plus grande. C’est
un œil de créateur, capable de dépasser la douleur.
Dès lors, il perçoit les connexions secrètes entre
les hommes, la nature et Dieu.
3. Après s’être révolté contre la mort injuste de
son enfant, le poète accepte cet arrêt du destin.
Il renonce à lutter et se tourne humblement vers
Dieu. L’allitération en [v] et le verbe de mouve-
ment du premier hémistiche rendent sensible ce
travail de conversion, au sens propre, c’est-à-dire
de retournement et d’élan physique vers un dieu
dont il proclame désormais la bonté après avoir
dénoncé son incompréhensible cruauté. Le verbe
« confessant » signifie ici « avouant, reconnaissant
publiquement » : il pose les bases d’une nouvelle
religion d’amour et d’acceptation. Ce participe
présent est suivi d’une complétive comprenant
une cascade d’adjectifs qualificatifs insistant sur
la bonté divine. L’enjambement du vers 21 à
22, la longueur de l’énumération des attributs
ralentissent le rythme et accentuent le caractère
solennel de cet acte de foi.

L’expression artistique
du deuil  p. ‹›∞
 LECTURE DES TEXTES
ET DES IMAGES
1. Au xixe siècle, faire des taches puis les uti-
liser pour faire naître un dessin était un jeu de
société auquel de nombreux écrivains se sont
adonnés. Cependant, Théophile Gautier est
frappé par le génie de Victor Hugo qui fait de
cet amusement un acte de création. La qualité
qu’il met en avant est la capacité de V. Hugo à
transformer une banale « tache d’encre ou de
café » en image où l’on reconnaît une forme, une
figure inquiétante. En dessinant ainsi, il révèle
le mystère caché dans ces bouts de papier taché.
Plus généralement, Hugo, le voyant, voit et fait
voir la dimension « invisible », « fantastique »
des choses réelles. C’est comme si le monde réel
avait un double noir et inquiétant que le « vul-
gaire » (c’est-à-dire nous) ne voit pas mais que
le génie romantique sent et montre. Il met au
jour l’inquiétante étrangeté des choses familières.
2. Victor Hugo frappe par la diversité de ses talents.
Il est poète, romancier, dramaturge, législateur,
orateur hors pair et dessinateur. « Tout à tous »
est sa devise et on pourrait ajouter qu’il veut tout
exprimer pour tous et de toutes les manières pos-
sibles : c’est dans cette démesure que l’ensemble de
l’œuvre de Victor Hugo trouve son unité profonde.
3. Les points de suspension portent bien leur
nom : ils rendent visible l’arrêt, le suspens de
la parole poétique. Ces signes de ponctuation
matérialisent l’indicible, la douleur que nul mot
ne peut évoquer et la vie qui désormais se vivra
en pointillé.
 LECTURE DU POÈME
4. En 1914, dans la revue Les Soirées de Paris,
Apollinaire signe cinq poèmes figuratifs auxquels il
donne le nom d’idéogrammes puis de calligrammes.
Il envisage alors de les publier en album sous le
titre « Et moi aussi je suis peintre ». L’ouvrage
ne paraîtra pas à cause de la Première Guerre
mondiale. En 1916, blessé à la tête, Apollinaire
reprend ses activités littéraires, et en 1918, il
publie Calligrammes, poèmes de la paix et de la
guerre. À travers deux figures, une colombe et un
jet d’eau, le poète évoque les amours perdues et
les amis dispersés par la guerre. Nous avons choisi
de reproduire « La Colombe poignardée et le jet
d’eau », qui montre combien le dessin, loin d’être
seulement décoratif, se combine avec le sens des
mots. La lecture du dessin et celle des mots se
conjuguent et le message – la perte des amours –
en est renforcé. Le calligramme figure une vasque
où jaillit et retombe un jet d’eau. Tout le poème
dessine et dit la chute. Le vers 1 semble brisé au
milieu par la disposition de « poignardées » et le
C majuscule. À partir du deuxième vers, le poète
énumère, en majuscules qui accrochent le regard,
la longue liste des jeunes filles qu’il a aimées et
dont il ne sait plus rien. Pleurent-elles et prient-
elles, comme le jet d’eau, les hommes partis au
front ? C’est ce que suggère l’avant-dernier vers,
qui met en valeur ces deux verbes en les plaçant
visuellement en début et fin de ligne.
FICHE DE LECTURE
La poésie ou la traversée
du deuil  p. ‹›§
La jeune fille et la mort
1. Le deuxième poème de Pauca meæ, intitulé
« 15 février 1843 », évoque le jour où Léopoldine
s’est mariée avec Charles Vacquerie. Si le père
souhaitait le bonheur de son enfant, il ne manque
pas de préciser combien l’envol de sa fille l’a laissé
un peu triste. On relève les termes dysphoriques
« ennui » (v. 4), « regret » (v. 7) ou « larme » (v. 8).
Rétrospectivement, la scène semble annoncer
un départ autrement plus tragique et définitif :
la mort de Léopoldine.
 ÉCRITURE
Vers la dissertation
« Toute poésie est la voix donnée à la mort »,
écrit le poète Philippe Jaccottet dans La Semaison.
Ainsi, si l’on veut écrire une poésie qui ne soit
pas superficielle, il faut regarder la mort en face
et l’évoquer. On peut être surpris par la gravité
du propos et préférer les poèmes qui célèbrent
la vie. Cependant, nous ne naissons que pour
mourir. La finitude humaine – le fait que nul ne
puisse échapper à la mort – constitue une vérité
incontournable. S’y confronter, c’est découvrir et
accepter notre vulnérabilité et notre faiblesse de
18 Victor Hugo, Pauca meæ | 269
créature mortelle. Bien malgré lui, Victor Hugo en
fait la cruelle expérience. Pauca meæ, qui occupe
la place centrale des Contemplations, est inté-
gralement dédié à Léopoldine, l’enfant disparue
présente dans les dix-sept poèmes. Ce livre fait
entendre la voix élégiaque du père confronté à la
mort. Se dresse sa plainte douloureuse et authen-
tique. La dimension vécue, autobiographique, est
en effet sans cesse rappelée. L’omniprésence du
pronom « je », dans « Trois ans après » le montre
(« Je suis terrassé par le sort »). Cette expérience
vraie rend sa parole légitime : il ne ment pas, il a
vécu dans sa chair et dans « son âme » (Préface)
l’expérience la plus douloureuse qui soit, intime
et universelle, abordée dans ses moindres détails
pathétiques et lyriques. Dès lors, Hugo, parce qu’il
donne sa voix à la mort, peut faire entendre une
parole juste, qui fait entendre la douleur initiale
(« Oh ! je fus comme un fou dans le premier
moment », IV), la révolte contre la mort, déité
cruelle qui joue avec les pauvres mortels comme
avec des marionnettes (« À qui sommes-nous ?
Qui nous a ? Qui nous mène ? », VIII) et l’accep-
tation finale, assortie d’une grande sympathie pour
toutes les créatures souffrantes de l’univers, qu’elles
soient humaines, animales ou même inanimées.
La mort l’a changé et rendu capable de ce travail.
Désormais, il pourra parler pour les opprimés en
employant le ton juste, le mot vrai.
De la révolte à l’apaisement
3. Le poète confronté à la mort de son enfant
passe par quatre phases différentes :
– la douleur : après avoir rappelé la nature céleste
de Léopoldine (I), il évoque quelle douleur fut la
sienne quand il apprit sa mort (II) ;
– le désespoir : le poète s’abandonne à la tentation
du désespoir (III, IV, VIII, X, XI, XII, XIII, XIV) ;
– le retour dans le passé heureux : dans les poèmes
V, VI, VII et IX, le père s’arrache à la douleur
présente en ressuscitant, par l’écriture nostalgique,
le bonheur perdu. Il fuit dans le passé ;
– l’acceptation de l’inacceptable : dans les poèmes
XV, XVI et XVII, V. Hugo accepte la souffrance et
revient vers Dieu. Il rend hommage à son gendre,
à sa fille et invoque une religion de l’amour.
4. Les deux cavaliers, issus de la mythologie ger-
manique, représentent les deux faces de Victor
Hugo, successivement animé par l’espoir et rongé
par le désespoir. En effet, le premier cavalier,
270 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
optimiste, veut croire que la mort délivre de
toute souffrance. « Les morts ne souffrent plus.
Ils sont heureux » (v. 26), avoue Hermann. Le
second, le narrateur et personnage principal, le
contredit violemment : « Tais-toi ! » (v. 31). Il
soutient la thèse adverse : la mort, et non la vie,
est un malheur atroce puisqu’elle prend ceux qu’on
aime (« C’est ton ange expiré, c’est ton père et ta
mère », v. 34). Parallélismes de construction et
antithèses font du discours d’Hermann le reflet
inversé de la plainte du narrateur. Ces deux voix
sont celles qui bataillent dans l’âme déchirée du
poète. Ainsi, au-delà de la référence culturelle aux
contes romantiques allemands, V. Hugo évoque
une thématique très personnelle : il se peint, à
travers ces deux personnages fantastiques, comme
un homme déchiré, oscillant entre révolte et
soumission à la loi du monde, à savoir la mort.
5. Ludmila Charles-Wurtz attire notre attention
sur les verbes de mouvement, conjugués au temps
de la certitude qu’est le futur : « je partirai »,
« j’irai », « je marcherai », « j’arriverai ». Au
sens littéral, le poète annonce qu’il effectuera un
pèlerinage sur la tombe de sa fille. Il est sûr de ce
fait. Cependant, ce déplacement ne pourra pas
avoir lieu dans l’espace réel. Hugo, condamné à
l’exil par Napoléon III, n’a pas le droit de « fouler
le sol français ». C’est donc un voyage symbolique
dont il est question. Il se produira dans l’espace
du poème. Enfin, c’est un voyage bien triste. Le
poème le donne à voir : « le dos courbé », le père
ploie sous le poids de la douleur. Apprendre la mort
de son enfant, c’est mourir soi-même. Peut-être
même pire. Effectuer, par l’écriture, un trajet vers
l’enfant défunte, c’est aller au devant de sa mort.
Le voyage est donc aussi métaphysique.
6. V. Hugo détourne la formule attribuée à Jules
César, évoquant devant le Sénat romain l’effica-
cité de sa stratégie militaire lors de la bataille de
Pharnace (en actuelle Turquie) : Veni, vidi, vici
(« Je suis venu, j’ai vu, j’ai vaincu »). Loin de
l’orgueil de l’empereur, il avoue misérablement
que la douleur lui a livré bataille et l’a terrassé.
C’est un empereur déchu. Il est vaincu, il a vécu.
C’est un euphémisme pour dire qu’il est mort.
7. En évoquant les moments heureux, en se nour-
rissant du passé qui hante la mémoire ou revient
inconsciemment quand on rêve (ou que l’on fait
tourner les tables), on peut, par l’art et l’écriture,
garder vivant le souvenir des disparus.
8. Dans cet extrait, l’océan représente l’infini.
Le poète endeuillé s’est mis « En marche », titre
du livre V. Il quitte le monde des hommes, trop
peuplé, et se rend « Au bord de l’infini », titre
du livre VI. Il est seul. Après avoir vu la finitude
humaine (la limite qu’est la mort), il contemple
l’infini, l’illimité.
Une traversée de l’Enfer
9. Dans Les Métamorphoses, Ovide rappelle l’his-
toire du plus grand des poètes. Orphée, après
avoir perdu son épouse Eurydice mordue par un
serpent, décide d’aller la chercher aux Enfers. Or,
il sait bien que le dieu des Enfers, Hadès, ne rend
jamais ses proies. Comment faire ? Il espère que
la puissance enchanteresse de son chant poétique
infléchira le juge austère. De fait, Hadès l’écoute,
s’attendrit et accepte de lui rendre son épouse.
Mais il pose une condition : Orphée ne devra pas
se retourner pour regarder la morte – ou la Mort
– tant qu’ils seront dans les souterrains infernaux.
Hélas, le poète à la lyre ne respecte pas cet inter-
dit. À peine a-t-il enfreint ce tabou que l’ombre
d’Eurydice s’évapore. À jamais. Orphée consacre
alors son existence à déplorer la mort définitive
d’Eurydice. Il fait entendre une plainte intime,
personnelle, en s’accompagnant de sa lyre. C’est
l’origine du lyrisme.
En plaçant ses pas dans ceux d’Orphée, Victor
Hugo reprend la tradition de l’élégie, poésie lyrique
de la plainte douloureuse. Il reprend aussi le thème
de la quête de celui/celle qui n’est plus et veut
croire que sa poésie pourra le/la faire revenir.
C’est ainsi que l’on peut interpréter « Demain dès
l’aube » : V. Hugo a rendez-vous avec l’absente.
Il sait bien que c’est impossible et que la jeune
fille ne reviendra pas. Cependant, il la retrouve
dans l’espace imaginaire du poème. Du moins
l’affirme-t-il.
18 Victor Hugo, Pauca meæ | 271
 Séquence

⁄· Poésie
de la modernité
Présentation et objectifs de la séquence  p. ‹›‡
Livre de l’élève  p. ‹›‡ à ‹6°

L’histoire de la poésie, à partir de 1850, coïncide avec l’avènement d’une Europe en pleine mutation
économique, sociale, et industrielle. La poésie se fait l’écho du monde moderne en train de naître. Le
développement des centres urbains, les progrès techniques et scientifiques, les révolutions politiques,
sont autant de facteurs d’une transformation radicale de la société, des modes de vie, des mœurs, des
modèles culturels et esthétiques. La notion même de beauté évolue. Un train, un pont, une usine
peuvent devenir objet de représentation artistique. Les avant-gardes du début du xxe siècle, jusqu’à
la veille de la Seconde Guerre mondiale, prolongent et amplifient cette extension des domaines de
l’exploration poétique. C’est la nature de cette rupture, et l’histoire de cette métamorphose que la
séquence suggère de découvrir.
Le premier corpus propose de croiser des poèmes qui font de la ville un spectacle au cœur de la
modernité, et d’autres qui évoquent explicitement les arts du spectacle. « Les Foules » de Baudelaire,
« Le Bruit des cabarets » de Verlaine et « La Chanson du mal-aimé » d’Apollinaire se présentent
comme des croquis témoignant de l’effervescence urbaine. « Les Vocations » et « Pantomime » nous
plongent au cœur de la pratique et de l’esthétique théâtrales. Enfin, l’étude des Enfants du paradis de
Marcel Carné, que le professeur pourra développer s’il le souhaite, permet la rencontre entre l’espace
poétique d’un auteur et d’un réalisateur et les lieux de représentation du spectacle vivant au xixe siècle.
Le deuxième corpus invite, à travers cinq textes, à lever le voile sur les nouvelles formes du discours
amoureux dans la poésie moderne et d’avant-garde.
En suivant cette démarche de découverte, on distingue d’abord les recherches formelles de Gautier.
Baudelaire, quant à lui, suggère de chercher la beauté partout où elle se trouve, dans une poésie qui
engage le poète sur des terrains où l’on ne l’attendait pas, comme la foule urbaine. Pour Verlaine,
la musicalité du poème n’est plus un ornement pour le sens, elle en devient la matière même. Avec
les audaces poétiques de Rimbaud, une figure nouvelle émerge : celle du poète qui ne sépare plus la
vie de l’écriture poétique.
Les textes d’Apollinaire et de Desnos enfin, permettent de comprendre comment la poésie s’affranchit
des règles de versification traditionnelles, comment elle exprime l’expérience d’un « moi » entraîné
dans la marche du temps et de l’histoire.
Les deux dernières pages de la séquence proposent une vision synthétique des courants et des grandes
figures caractéristiques de la poésie de 1850 à 1939.

Bibliographie
– JARRETY Michel, La Poésie française du Moyen Âge au xxe siècle, PUF, 2007
– Les Enfants du paradis, Marcel Carné, Jacques Prévert, Catalogue de l’exposition à la Cinémathèque
française, Éditions Xavier Barral, 2012

272 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme


Henri Matisse,
La Danse (II), 1909 p. ‹›°-‹›·
Objectifs :
– Comprendre la notion d’avant-garde
artistique.
– Repérer les éléments picturaux
caractéristiques du fauvisme.
Intérêt des images :
– La Danse : un tableau majeur de l’histoire
de l’art du xxe siècle.
– Mise en relation de la danse
et de la peinture.
Une célébration de la vie
et du mouvement
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. Matisse figure le mouvement en représentant
des danseurs. Plusieurs autres procédés animent
son tableau, démultipliant ainsi les effets de l’évi-
dence référentielle :
– La ronde formée par les danseurs accentue l’im-
pression de dynamisme, d’autant plus qu’il s’agit
d’un mouvement cyclique, dont on ne peut dire
où il commence, ni à quel moment il s’arrêtera.
L’esprit prolonge un mouvement dont le peintre
n’a pourtant fixé qu’un instant.
– Les corps, et en particulier les têtes des danseurs
(parfois relevées et parfois inclinées) dessinent,
si on les réunit, une forme elliptique.
– De nombreux détails dans la représentation des
corps reprennent à plus petite échelle ce thème
pictural de la ronde et de l’ellipse : contour des
cheveux, forme du visage, espace formé par les
bras du troisième danseur du haut en partant de
la gauche, etc.
– L’absence de contours dans certaines zones du
tableau, conformément à la technique fauviste,
contribue également à ne pas figer les corps dans
le trait, ce qui accentue l’illusion du mouvement.
Sujet, composition et technique concourent donc
à exprimer le mouvement de la danse.
 LECTURE DE L’IMAGE
2. Les peintres fauvistes travaillent la couleur
d’une façon très particulière. Souvent utilisée
pure, elle est appliquée en aplats, ce qui crée des
zones chromatiques très homogènes. Le peintre
crée ici un contraste dynamique en faisant jouer
sur sa toile couleurs primaires et complémentaires.
L’opposition de deux couleurs complémentaires,
l’orange des corps (résultant du mélange des pri-
maires jaune et rouge) et le bleu de l’arrière-plan
supérieur, crée un impact visuel fort. De même,
l’orange vif contraste vivement avec le vert de
l’arrière-plan inférieur.
3. Les personnages sont vus de dos, tête baissée,
ou en plongée, ce qui empêche de percevoir leur
expression. Le seul dont on distingue le visage se
situe dans la partie supérieure droite du tableau.
On discerne cependant à peine les yeux, et la
bouche n’est pas visible. Les traits de son visage
sont seulement ébauchés et suggérés. Matisse ne
recherche aucun réalisme dans la représentation
des corps et de l’espace, il fait primer la puissance
des formes, des couleurs et du mouvement sur la
fonction référentielle de l’image. Le vertige des
contrastes de couleurs emporte les sens et l’esprit,
conférant au tableau une grande expressivité et
restituant avec force le dynamisme de la danse.
4. Les deux mains se touchent presque, mais ne
se rejoignent pas. Le peintre a choisi de situer ce
détail dans une partie de la scène qui, selon la
perspective, est proche du spectateur. On peut
pour cette raison imaginer que cet espace ouvert
entre deux mains est une invitation à rejoindre le
cercle des danseurs. Cette ouverture est un moyen
de « faire entrer » le spectateur dans la scène, de
l’amener à vouloir participer à ce mouvement
harmonieux, à cette danse des origines que semble
représenter le tableau.
 ÉCRITURE
Sujet d’invention
On incitera les élèves à préparer leur poème au
brouillon, en établissant par exemple une liste de
mots-clés qu’ils trouveront par association avec les
mots « danse », « bonheur » ou « mouvement ».
 TICE
1. La scénographie de Dance est particulière-
ment élaborée. Les danseurs ont été filmés par
le grand artiste américain Sol Lewitt, et ce film
est projeté pendant la durée de la chorégraphie
sur un immense écran transparent situé entre le
19 Poésie de la modernité | 273
public et la scène. Les mouvements des danseurs
réellement présents se mêlent à ceux des danseurs
virtuels projetés sur l’écran. Les deux niveaux
visuels, parfaitement synchronisés, créent un effet
hypnotique pour le spectateur, qui navigue entre
l’image projetée et la chorégraphie en direct. Le
plateau est constitué d’une sorte de damier qui
accentue l’effet géométrique des mouvements
dansés, et les danseurs sont habillés tout en blanc.
La mise en scène est assez sobre, les mouvements
dansés sont minimalistes, essentiellement des tra-
versées horizontales de plateau, des mouvements
circulaires des danseurs, et une musique obsédante
de Philip Glass qui fait écho à la chorégraphie,
et qui progresse par variations imperceptibles.
2. Dans La Danse de Matisse et dans la cho-
régraphie de Lucinda Childs, on retrouve un
mouvement circulaire et relativement simple. La
chorégraphie procure un sentiment de plénitude
et d’harmonie quasi euphorique, lié à la répétition
des mouvements et de la musique, que l’on peut
rapprocher de l’atmosphère du tableau de Matisse.
3. La juxtaposition des corps projetés en noir
et blanc, qui paraissent immenses, et des corps
des danseurs présents sur le plateau crée un effet
de profondeur et d’amplification, comme si la
danse en direct était magnifiée par la projection.
Le contraste entre l’aspect fantomatique de la
projection et la lumière qui illumine les danseurs
sur scène est un autre élément de dynamisation
de cette photographie.
Pour aller plus loin
– Une conférence universitaire très éclairante
sur La Danse :
http://cral.ehess.fr/index.php?1454
– Un dossier sur le fauvisme conçu par le Centre
Pompidou :
http://mediation.centrepompidou.fr/education/
ressources/ENS-Fauvisme/
– Une interview plus détaillée de Lucinda Childs
sur la création de Dance :
http://www.numeridanse.tv/fr/
video/1596_lucinda-childs-extrait-1
DÉCOUVERTE
Rompre avec la tradition
 p. ‹∞‚-‹∞⁄
274 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
Objectif : découvrir trois « arts poétiques »
modernes qui redéfinissent la tâche
du poète.
Intérêt des textes : diversité des démarches
poétiques caractérisant la rupture moderne.
Rompre les attaches
1. Le choix de la prose pour Baudelaire, d’une
lettre-manifeste pour Rimbaud, d’un poème en vers
impairs pour Verlaine caractérise déjà en soi une
volonté de renouvellement de l’écriture poétique.
2. Baudelaire suggère que le poète moderne doit
pouvoir se confondre avec son sujet, se fondre en
lui pour pouvoir en rendre compte. C’est cette
capacité d’« épouser la foule » qui lui permet de
voir ce que d’autres ne voient pas.
Rimbaud met au premier plan la possibilité pour
le poète d’être « voyant », c’est-à-dire d’accepter
de plonger dans une forme de lucidité supérieure,
douloureuse et dangereuse, qui permet d’accéder
à « l’inconnu ».
Verlaine défend la musicalité et le vague, « l’Indé-
cis », gage pour lui d’une poésie aussi nuancée
qu’un morceau de musique. Le vers impair ne peut
être divisé en deux parties égales. Il porte donc en
lui un principe de déséquilibre, d’inachèvement
qui ouvre la voie à une fantaisie rythmique et
musicale plus grande. Il reste comme suspendu,
plus aérien, « plus soluble dans l’air » car la clôture
rythmique attendue dans le vers pair ne vient pas.
3. Derain est l’un des fondateurs du fauvisme.
On retrouve dans Pont de Charing Cross cer-
taines caractéristiques de cette esthétique : pas
de contours au trait, couleurs très vives qui créent
des contrastes et qui ne cherchent pas le réa-
lisme (l’eau est jaune, la route est verte), formes
souvent davantage suggérées que représentées
fidèlement, comme les arbres, le bateau ou les
bâtiments au loin. Il s’agit davantage d’exprimer
une vision subjective du monde que de chercher
à le représenter.
LA VILLE, UN ESPACE
POÉTIQUE SPECTACULAIRE
Objectif : comprendre la rupture esthétique
marquée par la poésie de Baudelaire.
 Intérêt du corpus : le rapprochement
de ces deux textes permet de confronter
l’atmosphère de la ville-spectacle des
« Foules », et celle du spectacle vivant
des « Vocations ».
⁄ ¤  Charles
et   Baudelaire,
« Les Foules » et
« Les Vocations »,
Le Spleen de Paris, 1869
 p. ‹∞¤-‹∞‹
Fouler de nouveaux territoires
poétiques
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. Le choix de composer des poèmes en prose
est à la fois très novateur et très provocateur. Si
Aloysius Bertrand a, le premier, eu recours à la
prose en poésie, c’est Baudelaire qui lui donnera
ses lettres de noblesse au xixe siècle, remettant en
cause l’hégémonie du vers.
La modernité s’exprime également dans la manière
même dont le poète s’immisce dans le monde
qu’il décrit. Dans « Les Foules », il n’est pas un
simple observateur. Il « entre quand il veut dans
le personnage de chacun ». Cette capacité à être à
la fois « lui-même et autrui » lui confère, par une
expérience émotionnelle directe, une connais-
sance supérieure dont il nourrit sa poésie.
Dans « Les Vocations », c’est surtout par cette
approche narrative, quasi documentaire, consistant
à transcrire poétiquement des propos entendus,
qui auraient pu être tenus dans la rue, que le
poète mène l’enquête. Il nous renseigne sur ce
qui fait vibrer un enfant sortant d’un théâtre.
Le poème mêle l’apparence de l’objectivité et le
regard subjectif de l’observateur. Il s’agit donc là
encore de donner à voir et à entendre tout à la
fois le monde extérieur et l’intériorité du poète,
dans un même élan, très loin des épanchements
de la poésie romantique.
 LECTURE DES TEXTES
2. Le titre du recueil pose un cadre spatial précis.
Il s’agit d’un parcours « poétique en prose » de
Paris. Dans « Les Foules », la ville apparaît à
travers les expressions désignant la concentration
des habitants : « multitude » (l. 1 et 5), « foule »
(l. 1, 7 et 14), « peupler » (l. 6), « universelle »
(l. 13). L’anaphore de « toutes » aux lignes 16 et
17 rend également compte de la diversité de la
population urbaine.
Dans « Les Vocations », la conversation entre les
quatre garçons a lieu dans un jardin public, lieu
caractéristique de la ville. De même, le théâtre,
lieu de la première évocation, renvoie à l’univers
urbain.
3. L’expérience du bain de foule devient chez
Baudelaire un moyen de création poétique. Le
poète détient par son intuition, sa sensibilité, sa
perception très particulière du monde, un pouvoir
qui peut s’apparenter à une forme de voyance, si
l’on anticipe la formule rimbaldienne. Il peut voir
le monde depuis le corps, la position sociale ou
l’âge des passants qu’il croise dans la foule. Cette
connaissance, si elle est en partie une projection
fantasmatique du pouvoir de la poésie, correspond
à une réelle acuité de percevoir le monde au-delà
des apparences. Alors que le philosophe accède
à la vérité par la réflexion logique, le poète la
ressent et de cette expérience résulte un poème
dont l’évidence devient universelle.
4. Le lieu où se produit le spectacle est désigné à la
ligne 5 (« théâtre »), mais le jeune garçon évoque
également les lieux dramatiques et les décors
(« palais », « la mer et le ciel »), les costumes
(« plus beaux et bien mieux habillés »), la voix
des comédiens (« voix chantante »), le physique
des acteurs et actrices (« bien plus beaux », « bien
plus belles et bien plus grandes ») ou encore la
palette des sentiments joués au théâtre (« ils se
menacent, ils supplient, ils se désolent »). Cette
désignation très méliorative et caractérisée par
l’emploi de plusieurs comparatifs témoigne de
l’admiration de l’enfant confronté à un univers
où tout semble si différent de la vie, plus luxueux,
où la beauté semble omniprésente, et où les sen-
timents sont exacerbés.
5. Il est parfois difficile de distinguer les éléments
permettant de considérer un texte en prose comme
appartenant au champ de la poésie. Mais une
lecture attentive révèle assez vite que la poésie,
19 Poésie de la modernité | 275
dans son sens étymologique de « création », porte
la marque, qu’elle soit en vers ou en prose, du
travail du poète, et de la manière dont il cisèle
le langage pour faire advenir le poème.
Parmi les procédés qui témoignent de ce travail de
composition extrêmement raffiné, on peut isoler :
– des antithèses : « ribote de vitalité », « Multitude,
solitude », « peupler sa solitude », « lui-même et
autrui », « singulière […] universelle » ;
– un oxymore : « sainte prostitution », figure
qui s’accompagne également d’une métaphore
associant l’immersion du poète dans la foule à
un acte sexuel ;
– des comparaisons : « Comme ces âmes errantes
qui cherchent un corps », « interné comme un
mollusque » ;
– des métaphores insolites : l’image d’une fée qui
« a insufflé dans son berceau le goût du travestis-
sement et du masque », « cette ineffable orgie »
pour désigner l’expérience du bain de foule ;
– le rythme, qui cache parfois une structure
métrique binaire rappelant celle du vers, comme
dans « la haine du domicile [7 syllabes] et la passion
du voyage [7 syllabes] ».
On peut ajouter à ces procédés un certain onirisme,
l’impression d’un éloignement de la réalité et du
discours ordinaires. Certaines formules comme
« jouir de la foule est un art » sont frappantes, et
témoignent d’un souffle esthétique caractéristique
de la poésie.
6. Les guillemets, les deux-points, le verbe « dire »
introducteur du discours direct à la ligne 5, mais
aussi des déictiques comme l’adverbe de temps
« Hier » ou le pronom personnel « m’ » (l. 5)
sont autant de marques de l’énonciation.
L’interjection « Ah » (l. 10), la phrase excla-
mative qui suit et le pronom personnel indéfini
« On » (l. 15) laissent apparaître la fascination
du garçon, de même qu’un lexique très mélioratif
pour qualifier l’univers du spectacle.
 HISTOIRE DES ARTS
7. Cette aquarelle se caractérise par un effet de
surimpression. Les personnages paraissent comme
transparents, à l’image de ces corps que l’âme du
poète peut traverser quelque temps. Cet effet de
transparence amène une superposition des plans,
comme si les individus singuliers ne formaient plus
que cette « multitude », dont Baudelaire estime
qu’elle est l’égale de la solitude (l. 5). Les traits qui
délimitent les contours de certains personnages
276 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
se mêlent à d’autres, comme le corps de la femme
assise au premier plan et celui de l’homme à la
canne que l’on voit de dos. Les couleurs utilisées,
qui jouent sur des nuances entre le vert d’eau et
le brun prononcé, accentuent cet effet de masse
uniforme et indistincte, où les individus sont ici
comme traversés par le regard de Constantin Guys.
Ce dernier est « le peintre de la vie moderne ».
Dans le monde de la peinture et du dessin, il
est le modèle de la modernité que Baudelaire
invente en poésie. L’impression d’inachèvement
de l’aquarelle rappelle aussi la célèbre formule
qui définit la modernité pour Baudelaire : « La
modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contin-
gent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est
l’éternel et l’immuable. » L’effervescence qui se
dégage de l’aquarelle, accentuée par les effets de
transparence, l’impression d’un instant saisi sur
le vif, et qui pourtant fixe un état du monde et
d’une ville, viennent répondre naturellement à
la définition de Baudelaire.
 ÉCRITURE
Sujet d’invention
On guidera les élèves en leur proposant les étapes
suivantes :
– Rédaction du récit-cadre (une errance dans
la foule) : choix de la ville, du type de lieu, de
l’époque, etc.
– Le portrait d’une personne dans la foule :
type physique, traits du visage, âge, vêtements,
démarche, expression, etc.
– Le récit d’une journée de la vie de cette personne
en ayant recours au point de vue interne. Intégrer
des pensées, un monologue intérieur au récit pur.
– Retour au récit-cadre pour conclure le travail :
en quoi cette rencontre a-t-elle été marquante ?
‹ 
Paul Verlaine,
« Pantomime »,
Les Fêtes galantes,
1869  p. ‹∞›
Objectif : découvrir comment univers
poétique et monde du spectacle se croisent.
Intérêt du texte : la musicalité, le décalage
entre l’atmosphère du poème et l’univers de
la commedia dell’arte.
L’envers du décor
 LECTURE DU TEXTE
1. La présence de personnages emblématiques de la
commedia comme Pierrot, Cassandre, Arlequin ou
Colombine évoque d’emblée l’univers de la comé-
die italienne. Mais ce sont également les actions et
attitudes des personnages qui les inscrivent dans la
théâtralité, comme les pirouettes d’Arlequin ou la
trivialité de Pierrot. Cependant, le poème montre
également les personnages comme « hors jeu »,
après une représentation. L’atmosphère étrange
qui se dégage du poème vient en partie de cette
représentation de l’envers du décor.
2. On ne relève quasiment aucune interac-
tion entre les personnages. Pierrot mange seul,
Cassandre est seul au fond de l’avenue, Colombine
est isolée, et seul Arlequin émet la volonté d’enle-
ver Colombine, mais sans pour autant entrer en
contact avec elle. On a l’impression de voir des
personnages redevenir des êtres ordinaires après
leur spectacle, passer de l’intensité du jeu théâtral
à la banalité de leurs existences.
3. Alors que la commedia dell’arte se caractérise par
un extrême dynamisme du jeu, par des actions et
des répliques qui font mouche très rapidement, et
dont la finalité est presque exclusivement comique,
les comédiens sont ici quasiment immobiles, sauf
Arlequin. Figés, ils semblent perdus dans leurs pen-
sées vaguement sentimentales pour Colombine,
ou très triviales pour Pierrot. Les personnages de
cette scène nous montrent l’envers désenchanté
du monde du spectacle. Les personnages sont donc
livrés à la solitude, étrangement mélancoliques,
comme après avoir joué une comédie à laquelle
ils ne croient plus vraiment.
4. On pourra entre autres relever la rime
« Clitandre »/ « attendre ». Elle trouve un
écho au début du vers 4 avec l’apparition de
« Cassandre ». On trouve aussi la rime interne
« faquin/Arlequin » au vers 7, sonorités qui se fémi-
nisent à la rime en « combine »/ « Colombine ».
Notons là encore un écho sonore au vers 10 avec
la reprise de « Colombine ». On retrouve donc
dans « Pantomime » l’extrême attention portée
par Verlaine à la musique du vers. Elle ne se limite
pas à la rime, mais fait résonner certains sons, ce
qui accentue l’image de personnages affadis et
désincarnés, répétant mécaniquement des gestes
qui ne semblent plus avoir de sens pour eux.
5. Le titre est en décalage avec l’univers de la
commedia. Même si ce type de théâtre comporte
des scènes purement gestuelles et mimées, c’est un
théâtre de la parole, du trait d’esprit et du calem-
bour. La pantomime ne désigne peut-être plus ici
le moment de la représentation théâtrale, mais
celui de l’après-spectacle, où les comédiens fatigués
retrouvent leur solitude, où leurs gestes sont silen-
cieux et pour certains emprunts de tristesse. C’est
la vie qui devient une pantomime pour ces acteurs
qui jouent tous les jours les mêmes personnages
censés faire rire le public. Verlaine nous propose
donc une vision extrêmement rare et insolite du
monde du spectacle, sa face sombre et cachée,
celle que le public ne voit pas habituellement.
 HISTOIRE DES ARTS
6. La technique pointilliste utilisée par Seurat atté-
nue l’effet de perspective. Ainsi, le peintre met à
plat le spectacle de la parade et le montre sans fard,
simplement. On ne distingue aucun trait, les formes
ne sont créées que par la juxtaposition des couleurs.
Au xixe siècle, la parade sert à attirer les spectateurs
en faisant jouer une fanfare, ou en montrant de
courts extraits du spectacle. Le personnage à droite
du tableau est une sorte de Monsieur Loyal chargé
de présenter le spectacle et les artistes, pendant
que des musiciens jouent sur une estrade (un
joueur de trombone au premier plan et d’autres
musiciens à l’arrière-plan).
La particularité de ce tableau est de montrer les
éléments caractéristiques du spectacle, comme les
becs de gaz, la scène étant nocturne, ou encore,
à droite du tableau, la caisse permettant d’ache-
ter les billets. Il présente aussi l’intérêt de placer
l’observateur dans une position subjective, celle des
spectateurs qui regardent la parade, et que l’on voit
de dos. Le spectateur du tableau devient alors lui
aussi spectateur de la scène par cette mise en abyme.
 ÉCRITURE
Sujet d’invention
– Les élèves pourront choisir l’un des personnages
du poème ou du tableau (univers du théâtre ou
univers du cirque), et situer, s’ils le souhaitent,
l’histoire dans un cadre temporel contemporain.
– Une partie du travail sera consacrée à la descrip-
tion d’une représentation, et l’autre à la description
et au récit des autres moments de la journée de
l’artiste.
19 Poésie de la modernité | 277
– Le récit pourra être rédigé à la troisième personne
et au choix de l’élève, aux temps du discours ou
du récit.
– La description du lieu de représentation devra
être détaillée, de même que la description de la
salle et des réactions du public.
Pour aller plus loin
– Présentation de quelques personnages emblé-
matiques de la commedia dell’arte :
http://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/
commedia_dellarte/35450
– Un dossier complet sur le néo-impressionnisme
et le pointillisme sur le site du musée d’Orsay :
http://www.musee-orsay.fr/fr/evenements/expo-
sitions/au-musee-dorsay/presentation-detaillee/
page/0/article/le-neo-impressionnisme-de-seurat-
a-paul-klee-4223.html?tx_ttnews%5BbackPid%
5D=258&cHash=57e8baa4a4
› 
Paul Verlaine,
« Le Bruit
des cabarets »,
La Bonne Chanson, 1891
 p. ‹∞∞
Objectif : découvrir une poésie qui remet
en cause le lyrisme pour rendre compte du
monde moderne.
Intérêt du texte : une voix dissonante sur
la modernité, une poésie qui se présente
comme une tranche de vie.
Un regard critique sur la vie
moderne
 LECTURE DU TEXTE
1. La ville est ici une source de perturbation et de
dégoût. Elle est perçue comme intrusive, envahit
l’intériorité du sujet, le privant de toute sérénité.
Cette question sera l’occasion de montrer aux
élèves comment les poètes modernes rejettent
le lyrisme, ou le détournent pour se rapprocher
d’une vision plus réaliste du monde. Ici, aucune
idéalisation, aucune fascination pour les signes de
la modernité, mais une répulsion très violente du
poète pour la ville.
278 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
2. Le poème n’est constitué que d’une seule phrase.
L’effet d’accumulation, de retardement et d’attente
de la chute amplifie la sensation d’angoisse qui
se dégage du poème. La phrase épouse la forme
d’une ville oppressante, bruyante, et sans issue.
3. L’accumulation prend ici une dimension toute
particulière, puisqu’elle se développe sur l’en-
semble du poème. Elle met en relief l’hypertrophie
de l’angoisse, chaque nouveau groupe nominal
renforçant l’impression d’étouffement.
4. La rime « trottoirs »/ « noir » identifie direc-
tement un élément urbain à l’angoisse du poète.
De même, la rime entre « égout » et « bout »
suggère ironiquement que le « paradis » se trouve
au bout de la route.
La disposition des rimes, qui sont suivies, ne fait
que redoubler la monotonie et la pesanteur qui
se dégagent du « Bruit des cabarets ».
5. – Ouïe : « Le bruit des cabarets », « qui grince ».
– Vue : « s’effeuillant dans l’air noir », « ouragan de
ferraille et de boues », « ses yeux verts et rouges »,
« tout en fumant leur brûle-gueule », « murs
suintants, pavé qui glisse », « Bitume défoncé ».
– Odorat : « la fange des trottoirs », « l’égout ».
Tout concourt donc à assimiler la ville à un enfer
sonore (bruits métalliques), visuel (l’omnibus
personnifié se présente comme un monstre méca-
nique), et à la percevoir comme un monde glissant,
humide et sale.
6. On peut imaginer qu’au bout de la souffrance
endurée par le poète dans la ville moderne se
trouve sa libération. Il doit en passer par cette
agression urbaine, comme dans un parcours initia-
tique, pour accéder au « paradis », à la libération,
libération dont la première et peut-être la forme
ultime n’est que le poème qu’il vient d’écrire.
 HISTOIRE DES ARTS
7. La technique impressionniste, qui ne délimite
que très peu les contours du sujet, contribue à
présenter le Boulevard des Italiens comme un lieu
chaotique, où se croisent omnibus, passants, et
fiacres dans une évidente cohue. Cette impression
de foule et de confusion fait écho au poème de
Verlaine, même si la peinture représente un « effet
de soleil », contrairement au poème de Verlaine.
  ÉCRITURE
Commentaire
Plan possible pour la première partie :
1) Une vision oppressante de la ville
a) Le chaos urbain
Voir question 5.
b) Une forme poétique mimétique
Le poème reproduit par sa forme et par certains
procédés l’oppression ressentie par le poète.
c) Une musique infernale
Les rimes et les sonorités, voir question 4.
∞

Marcel Carné,
Les Enfants
du paradis, 1945
 p. ‹∞§-‹∞‡
Objectif : étudier un film sur le monde
du spectacle au xixe siècle.
Intérêt du film :
– Entre réalisme et onirisme, un tableau
parisien.
– Découverte du milieu artistique.
– De la scène à la vie.
 LECTURE DES IMAGES
1. Les images A et D correspondent à un gros
plan. C’est ici la place occupée par le visage de
Baptiste et de Lemaître dans le cadre qui attire
notre attention. Cela permet une première foca-
lisation sur leur expression et leurs sentiments.
L’absence de profondeur de champ joue surtout
sur l’image D. Elle permet de détacher davantage
le costume, le maquillage sombre, et surtout le
regard de l’acteur qui joue Othello.
Dans le cas de l’image B, le plan moyen retenu
permet de cadrer les silhouettes des deux comé-
diens. La profondeur de champ, importante (on
distingue l’effet de perspective de la toile peinte
au lointain), permet de mettre l’accent sur les
sentiments exprimés par le jeu des comédiens.
Enfin sur le photogramme C, en plan rapproché, la
profondeur de champ est ajustée pour que les deux
personnages soient nets, qu’ils se distinguent sur
un fond qui n’a que peu d’importance dramatique.
2. – Plan A : derrière la mélancolie apparente
du personnage joué par Baptiste, qui rappelle
le Pierrot de la commedia dell’arte, on distingue
également un autre regard, celui d’un observateur,
qui assiste à une scène de vol dans le public. C’est
cette observation qui lui permettra d’innocenter
Garance devant un agent de police, ce qu’il fera
en mimant cette scène, mélangeant ainsi, comme
souvent dans le film, la vraie vie et la représen-
tation artistique.
– Plan B : derrière l’apparence d’une scène grandi-
loquente de comédie, où Garance figure une statue
de déesse mythologique à qui Baptiste essaie de
donner vie, se jouent également les sentiments
réels du mime, ainsi que l’indifférence feinte de
Garance à son égard, représentée dans cette scène
par la froideur de la statue.
– Plan C : le regard de Nathalie, assise, est adressé
à Baptiste qui est debout et lui tourne le dos, le
regard perdu devant lui. Ici encore, la position des
personnages et leurs regards expriment la ronde
des sentiments à l’œuvre dans le film : Baptiste
pense à Garance dont il est amoureux, et tourne
le dos à l’amour de Nathalie qu’elle lui avoue dans
une position d’humilité et d’espérance.
– Plan D : c’est un plan particulièrement intéres-
sant. Le regard de Lemaître, d’une impressionnante
intensité, semble foudroyer Garance, qui est dans
une loge avec son mari le comte de Montray.
Il joue la jalousie d’Othello, le personnage de
Shakespeare qu’il est en train d’interpréter, tout
en exprimant son authentique jalousie envers
Garance. Théâtre et vie se rejoignent ici grâce à
l’art du cinéaste.
3. Les costumes renvoient au domaine du mime
et de la commedia dell’arte en ce qui concerne
Baptiste sur les plans A et B. Il porte le costume
et le maquillage blanc de Pierrot. Garance figure
une statue vivante, tout en blanc, ce qui corres-
pond aussi aux codes du mime. Ces costumes, qui
correspondent à des personnages stéréotypés, ne
sont donc pas réalistes. Le décor sur le plan B est
constitué de quelques éléments sur scène et d’une
toile peinte, qui propose une illusion de perspec-
tive caractéristique de la scénographie théâtrale
jusqu’au début du xxe siècle. Cette scénographie
figurant un parc dans une ville par des moyens
plutôt simples est donc plutôt symbolique.
Sur le plan C, particulièrement riche, les deux
personnages sont en costume de scène, mais d’une
certaine manière, ils sont « hors jeu » : Baptiste
ne joue plus et pense à Garance, et Nathalie est
exclue du jeu amoureux qui unit l’homme qu’elle
aime et Garance.
19 Poésie de la modernité | 279
Le costume de Lemaître sur le plan D est très
raffiné, il correspond au personnage noble qu’il
joue. Son maquillage très prononcé (Othello est
un Maure) souligne l’artifice théâtral, mais amène
un contraste puissant entre son visage et le décor
essentiellement blanc.
4. Lemaître joue la jalousie de son personnage,
mais en regardant vers le haut, en direction de
la loge où se trouve Garance. Il est donc en train
de rompre l’illusion théâtrale du quatrième mur,
qui consiste pour les comédiens à jouer comme
si l’espace de la salle n’existait pas. C’est une
séquence très frappante, où la réalité coïncide
avec la fiction. Dans Les Enfants du paradis, Marcel
Carné rend un brillant hommage au monde du
théâtre. La vie rejoint le théâtre et le théâtre
rejoue la vie grâce à d’incessants va-et-vient entre
ces deux univers.
 ÉCRITURE
Sujet d’invention
– On peut imaginer la présence d’une voix off :
les pensées de Baptiste correspondant à l’image
A, alternant entre le récit de ce qui se passe hors
champ (ce que voit Baptiste, le vol en train d’être
commis) et les sentiments du personnage.
– La scène mimée sur le plan B peut également
être restituée grâce à une voix off correspondant
aux pensées de Baptiste.
– Pour le plan D, on peut imaginer de faire cher-
cher aux élèves un extrait d’Othello où le per-
sonnage évoque les doutes qui le travaillent sur
l’intégrité morale de Desdémone.
§ 
Guillaume
« La Chanson
Apollinaire,
du mal-aimé »,
Alcools, 1913  p. ‹∞°
Objectif : rendre compte de la rupture
poétique des avant-gardes du début du
siècle.
Intérêt du texte : la créativité verbale,
un nouveau lyrisme, un tableau poétique
du Paris de la Belle Époque.
280 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
Beauté moderne
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. Apollinaire développe dans « La Chanson du
mal-aimé » une richesse de perceptions visuelles
et sonores exceptionnelle. L’audace et la force des
métaphores, la présence de toutes les formes du
spectacle de la ville moderne, la musicalité des
vers aboutissent à un portrait unique de Paris.
 LECTURE DU TEXTE
2. On pourra relever, à partir du vers 11 :
– l’évocation de l’ivresse (« ivres du gin ») ;
– l’allusion à l’électricité ;
– le mouvement des tramways (v. 12 à 15) ;
– l’agitation des cafés (v. 16 à 20).
L’atmosphère de la nuit contraste avec celle du
jour, caractérisée par une certaine lenteur et une
apathie triste : « endoloris », « triste », « s’y éter-
nisent », « sanglotent ».
La nuit correspond donc au temps de la légèreté,
du mouvement et de la fête.
3. Les groupes nominaux au pluriel caractérisent
presque tous le décor parisien (« les orgues de
Barbarie », « les cours grises », « Les fleurs aux
balcons », « Soirs de Paris », « Les cafés gonflés »,
etc.). À cette omniprésence du cadre urbain,
démultiplié par l’emploi du pluriel, s’oppose dans
un premier temps, au vers 20, les pronoms person-
nels « toi » et « j’ », puis « Moi » au vers 21. À
la langueur de la journée, à la frénésie nocturne
totale et démesurée s’oppose la singularité d’une
relation amoureuse.
4. Ce verbe est un néologisme évoquant le bruit du
tramway sur les rails. Les vers 12 à 15 témoignent
d’une grande créativité verbale. De l’éclair de
l’électricité qui semble les inspirer aux portées
sur lesquelles ils « musiquent », Apollinaire file la
métaphore des tramways musiciens, qui peuplent la
ville de leur mélodie. C’est une musique métallique
et rapide (« leur folie de machines »), mais elle ne
semble pas déplaisante, comme dans « Le Bruit
des cabarets ». On peut proposer, pour qualifier
la musique de Paris : vertigineuse, enivrante,
discordante, sentimentale, exacerbée.
5. – Au vers 1, la ville est perçue à travers ses
saisons. C’est le mois de juin qui transforme le
soleil en instrument.
– Aux vers 7 et 8, c’est l’instrument, les orgues
de Barbarie, qui est personnifié et qui intériorise
la mélancolie du poète.
– Les tramways deviennent des musiciens et les
rails « des portées » (v. 14).
– Aux vers 16 et 17, les cafés « Crient tout
l’amour », ils deviennent le cœur affectif de la ville.
Ces personnifications ont pour trait commun de
réunir l’univers de la ville et celui de la musique.
Le poète, quant à lui, déchiffre la partition que
joue la ville moderne.
6. Apollinaire a choisi l’octosyllabe, un vers assez
court, qui amène un rythme soutenu, un tempo
plutôt rapide. Ce choix permet une certaine flui-
dité dans la succession des images.
 HISTOIRE DES ARTS
7. Le tableau de Toulouse-Lautrec surprend par
son cadrage. Le sujet peut tout aussi bien être
la femme qui sort en partie du cadre, à droite,
que les hommes attablés. Dans le premier cas,
le sujet est décentré ; dans le deuxième, il est
perturbé par l’irruption dans le champ visuel de
cette femme. La banquette qui se prolonge dans
la partie inférieure gauche du tableau contribue
également à la perturbation du regard, cette ligne
venant couper la perspective de la scène.
Les contrastes de couleurs sont très marqués :
l’orange de la banquette et de la chevelure de la
femme au premier plan ressort sur le vert du fond
de la salle. L’opposition du bleu, du rouge et du
blanc sur le visage de la femme en bas à droite
lui confère une dimension quasi fantomatique,
la faisant apparaître comme une créature de la
nuit parisienne.
La technique enfin, qui laisse parfois apparaître les
contours et le dessin mêlé aux couleurs, donne au
tableau un rendu intermédiaire entre l’achèvement
et l’inachèvement particulièrement intéressant
pour croquer l’effervescence et l’ivresse de la nuit.
Ces choix donnent l’impression d’une scène sai-
sie sur le vif, en mouvement, et restituent avec
beaucoup de justesse l’atmosphère du cabaret.
 ÉCRITURE
Dissertation (pistes)
– Les personnifications et les métaphores per-
mettent de lier description d’un lieu et senti-
ments personnels (comme dans « La Chanson
du mal-aimé »).
– La description de la ville passe par le filtre d’une
subjectivité. La description est toujours la trace
d’une subjectivité (comme dans « Le Bruit des
cabarets »).
– La ville peut être transfigurée par le poète qui
y déchiffre les signes de ses propres joies ou de
ses propres angoisses (comme dans « Les Pâques
à New York » de Cendrars).
‡

Marie-Claire Bancquart,
Avec la mort, quartier
d’orange entre
les dents, 2005  p. 359
Objectif : comprendre les spécificités d’un
poème contemporain, ainsi que ses liens
avec l’histoire de la poésie.
Intérêt du texte : références à Apollinaire,
texte qui met en relation le corps,
le sentiment de l’existence et la ville.
Ressentir la ville
 ENTRÉE DANS L’ŒUVRE
1. L’organisation du texte dans l’espace de la page
et l’absence de majuscule en début de vers situent
d’emblée ce poème dans le champ de la poésie
contemporaine.
 LECTURE DU TEXTE
2. L’apparition d’un lien unissant la femme et la
ville se révèle dès le deuxième vers, « entre le
ventre et le jour gris ». Le complément de lieu
« Sur le pont Mirabeau » du vers 4 ancre la femme
dans un horizon urbain, mais également poétique,
puisqu’il s’agit, à la préposition près, du début d’un
célèbre poème d’Apollinaire. La comparaison enfin,
entre le « regard lumineux et nu » et la tour Eiffel
constitue un dernier élément relationnel.
3. Ce vers pris isolément évoque un désir de dis-
parition, la mort attendue. Si on l’associe avec le
dernier vers, le sens change totalement, puisqu’il
s’agit d’une négation restrictive et non totale. Les
deux derniers vers prennent un sens très positif,
pour exprimer le souhait d’une communion avec
la ville et sa lumière.
4. Même si le retour à la ligne permet d’identifier
le texte comme un poème en vers, l’absence de
majuscules, de régularité métrique, de rimes lui
confère une forme irrégulière. Le vers libre a peu
19 Poésie de la modernité | 281
à peu conquis l’écriture poétique au xxe siècle. le miracle d’une prose poétique, musicale sans
Il est encore aujourd’hui la forme la plus cou- rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée
rante utilisée en poésie contemporaine. Le poète, pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme,
affranchi de certaines contraintes formelles, accroît aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de
les potentialités de l’écriture. Il peut disposer de la conscience ? »
l’espace blanc de la page pour y placer les mots, Dans « Les Foules », le poète cherche à travers la
comme un peintre utilise la peinture, choisir une prose une forme qui épouse les mouvements de
forme régulière ou au contraire la refuser, et c’est la ville, et qui permet, par sa souplesse, de passer
plus que jamais le geste créateur, et le chemine- indifféremment de la description de la ville à
ment vers le sens qui le portent. l’introspection ou à l’analyse du geste artistique.
– Apollinaire, certes, fait appel à une forme plus
5. Éléments de perception visuelle : « le jour gris »,
classique. Pourtant, il choisit dans « La Chanson
« La Tour Eiffel », « le pont Mirabeau », « des
du mal-aimé » de faire disparaître toute ponctua-
rideaux d’oiseaux », « dans le ciel », « comme
tion. Ce choix crée certaines distorsions de sens,
la Tour ».
des ambiguïtés volontaires qui sollicitent le lecteur
Comme un écho à Apollinaire, Marie-Claire
et l’obligent, par une lecture particulièrement
Bancquart évoque la fuite du temps « Sur le pont
active, à placer lui-même les pauses et à décider
Mirabeau ». Le dessous, le ventre du vers 9 qui
du fonctionnement des séquences syntaxiques.
« sent sa fragilité », est mis en résonance avec
Le poème est ouvert, sa musicalité et son rythme
le dessus, le vol des oiseaux qui semble arracher
ne sont pas figés, ce qui correspond plutôt bien
la femme à cette réflexion sur la fugacité et la
à l’image tantôt lancinante et apathique, tantôt
fragilité de l’existence. Ces « rideaux d’oiseaux »
frénétique de la ville que décrit Apollinaire.
suggèrent un désir d’extase, d’évasion vers le haut,
– Pour Marie-Claire Bancquart, on peut se référer
d’échappatoire à la pesanteur du corps et de la
à la question 4 et à sa réponse.
condition humaine, rappelant comme un écho
lointain « L’Albatros » de Baudelaire. Pour aller plus loin
Une page qui propose diverses approches et ana-
 HISTOIRE DES ARTS lyses de la prose en poésie :
6. La ville est vue depuis l’espace de l’intime, la http://www.site-magister.com/poeprose.htm
chambre, et à travers un interstice très mince
qui s’ouvre sur l’un de ses monuments phares. Ce
dialogue entre l’intérieur et l’extérieur, l’intime
et le public est susceptible d’évoquer la démarche
poétique. La photographie fait également écho au
désir d’élévation et de lumière des deux derniers
vers du poème, comme si la tour Eiffel, concentrée
CHANTER ET RÉENCHANTER L’AMOUR
dans l’espace restreint de la chambre, illuminait
l’intériorité de l’observateur. La mise au point,

°
faite sur l’arrière-plan, et non comme c’est le cas
traditionnellement sur le premier, contribue à 
Théophile Gautier,
défocaliser l’attention de l’espace intérieur pour
s’ouvrir à la ville et au monde.
« À deux beaux yeux »,
La Comédie
 ÉCRITURE de la mort, 1838  p. ‹§‚
Question sur un corpus Objectif : étudier un poème à l’esthétique
Éléments de réponse : très travaillée au service de l’expression
– Baudelaire a recours à la prose, qui épouse mieux, du sentiment amoureux.
selon lui, l’esthétique de la vie moderne, comme
il l’expose dans la dédicace à Arsène Houssaye Intérêt du texte : le souci de la forme,
précédant Le Spleen de Paris : « Quel est celui de de la musicalité, un sonnet ciselé pour
nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé la femme aimée.

282 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme


Blason pour un regard brûlant
 LECTURE DU TEXTE
1. Le nombre et la noblesse des comparaisons et des
métaphores mélioratives, qui s’appliquent au regard
de la femme aimée, l’idéalisent dès les premiers
vers. La femme est le joyau chanté par le poète.
2. Relevé exhaustif des pronoms :
– personnels : « Vous » (v. 1) remplace la femme
aimée ; « Ils » (v. 5, 6, 12) remplace « vos doux
yeux » ; le pronom personnel indéfini « on »
(v. 14) généralise le sujet ;
– relatifs : « qui » (v. 2) remplace « lac » ; « où »
(v. 3) remplace « prunelle » ; « que » (v. 14)
remplace « calice idéal » ;
– réfléchi : « se », « s’ » (v. 10) ;
– adverbial : « y » (v. 10 et 11) remplace « vos
doux yeux ».
Outre l’intérêt de révision grammaticale que
présente la question, elle permettra, en vue du
commentaire, d’apprendre aux élèves à être dis-
criminants à partir d’un relevé, pour n’en extraire
que ce qui est utile à la démonstration. Ici, il
faudra bien sûr isoler tous les pronoms qui ren-
voient aux yeux et à la femme, pour montrer
qu’ils sont majoritaires, et qu’ils permettent de
ne faire apparaître qu’une fois dans le poème le
mot « yeux » (deux fois avec le titre) qui en est
pourtant le sujet principal.
3. Les rimes suffisantes dominent et créent, par
la proximité sonore, des rapprochements très
riches comme « diamant »/ « rayonnement » ou
« idéal »/ « cristal ».
Le choix de l’alexandrin, vers ample, et le recours
dominant aux hémistiches d’égale longueur (6/6),
excepté aux vers 2, 3 et 11, diffusent une harmo-
nie subtile.
4. Personnification : v. 4 : « roule languissam-
ment ». La prunelle est dotée d’une vie propre.
Elle est humanisée : elle « roule » d’un mouvement
doux, et devient une entité désirable.
Métaphores :
– v. 7 : « de leur aile inquiète ». La forme des cils
et leurs battements sont associés aux ailes d’un
oiseau gracieux.
– v. 9 : « à leur miroir de flamme ». Le reflet de
la lumière sur les yeux amène l’image du miroir
qui attire les amours, les angelots de la passion
amoureuse.
– v. 11 : « y vont rallumer leurs flambeaux ». Le
désir est perçu comme une flamme qu’il convient
d’entretenir et de rallumer.
Comparaisons :
– v. 2 : « comme la lune au fond du lac ». L’image
repose sur une proximité de forme entre le com-
parant et le comparé, et amène l’idée de la médi-
tation et de l’exaltation sentimentale nocturne
avec la lune.
– v. 5 : « Ils semblent avoir pris ses feux au dia-
mant ». Les yeux rayonnent comme un diamant
exposé à une lumière vive.
– v. 6 : « de plus belle eau qu’une perle parfaite ».
L’éclat, la couleur et la pureté des yeux dépassent
ce que peut offrir un bijou précieux.
– v. 13 : « Comme une fleur céleste au calice
idéal ». L’image de la fleur quasi divine achève
le processus d’idéalisation de la femme aimée et
de son regard.
L’oiseau, la lune, le lac, la fleur, le feu sont là pour
dire combien la femme est un monde à elle seule.
Les quatre éléments, le règne animal et végétal
s’y résument et s’y concentrent.
5. Le soin apporté à l’évocation de la lumière, des
reflets qui se jouent dans les yeux de la femme
aimée, des effets de transparence évoqués à
plusieurs reprises rappellent la difficulté pour
le peintre de représenter cette partie du corps,
transparente et réfléchissante en même temps.
Claire et sombre par endroits, elle porte pourtant
une part importante de l’expression d’un visage.
Représenter les yeux, c’est, comme le fait Gautier
sous la forme d’un blason poétique, représenter
la personne tout entière.
 HISTOIRE DES ARTS
6. Au-delà des détails réalistes (la forme du visage
et la position du corps, la carnation, la robe, la
coiffure, la couleur des cheveux, le fauteuil, etc.),
la tâche du peintre va bien au-delà d’une simple
reproduction de la réalité. Le choix de l’instant
retenu, en particulier de ce geste gracieux de la
main gauche qui semble caresser le visage, la
manière dont le peintre a choisi de fixer sur sa
toile l’esquisse du sourire, et la profondeur des
yeux bleus de son modèle en disent tout autant
sur madame Léon Riesener que sur celui qui l’a
peinte. Représenter un regard sur un tableau, un
regard s’adressant qui plus est directement au spec-
tateur, c’est nécessairement faire entrer l’espace
et le temps du peintre dans le sujet représenté.
19 Poésie de la modernité | 283
Nous voyons dans ce regard madame Riesener,
mais également l’émotion et les pensées du peintre
pendant la séance de pose.
La pureté du regard, la finesse des reflets sur la
pupille, la clarté de l’iris peuvent rappeler le poème
de Gautier.
 ÉCRITURE
Commentaire
Pour mener à bien ce commentaire, on reprendra
les sous-titres du questionnaire :
1) Un poème ciselé
– Voir réponse à la question 3. On y ajoutera
une étude sur la forme du sonnet, ainsi que sur
le genre du blason.
2) Un peintre poète
– Voir réponses aux questions 4 et 5.
· Paul Verlaine,
« Mon rêve familier »,
Poèmes saturniens,
1866  p. ‹§⁄
Objectif : comprendre l’art de la suggestion
chez Verlaine.
Intérêt du texte : l’univers onirique et
les images qu’il produit, la musicalité,
l’apparente simplicité du poème.
Rêver l’amour
 LECTURE DU TEXTE
1. Le titre annonce l’inscription du texte dans
le monde du rêve. Il suggère tout autant le rêve
comme « désir » qu’au sens de l’activité noc-
turne de l’esprit. On retrouve une autre ambiguïté
sur l’adjectif « familier » : il évoque le caractère
récurrent du rêve ou une familiarité rassurante,
le poète s’étant approprié l’image de cette femme
idéalisée. Sans entrer pour l’instant dans le détail,
l’accumulation des qualités, parfois contradic-
toires, présentes chez cette femme la situe dans
l’univers onirique.
2. – Assonances : en [ã] aux vers 1 et 5, en [ɛ]
aux vers 2 à 4, en [a] aux vers 12 et 13.
– Allitérations : en [k] aux vers 2 et 3, en [m] et
en [l] aux vers 2 à 5, en [s] aux vers 6 à 8.
284 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
Ces deux procédés permettent d’amplifier la valeur
de la rime, l’assonance en [ã] fait résonner par
exemple la rime des vers 1, 4, 5 et 8. D’une manière
générale, assonances et allitérations développent
la musicalité du poème en créant, parallèlement
au réseau syntaxique et logique du texte, un réseau
purement sonore, qui connecte des mots parfois
éloignés, ou qui ne pourraient rimer entre eux.
Elles constituent un procédé privilégié par Verlaine
pour faire sonner le poème comme une partition
musicale, et faire jouer cette musique du sens en
de multiples endroits, par ces effets de résonance,
comme une note jouée en musique résonne encore
lorsque la suivante commence.
3. Verlaine a choisi l’alexandrin, qu’il découpe
souvent en deux hémistiches de six syllabes (aux
vers 1, 2, 4, 5, 8 et 11). Cet équilibre correspond à
la majesté et à la perfection de la femme évoquée.
Mais le poète aime à le rompre régulièrement, soit
par la ponctuation (comme aux vers 10 ou 13),
soit par le choix d’une diérèse au vers 14 qui clôt
la première coupe. L’enjambement des vers 13 et
14 fonctionne aussi comme un élément perturbant
la régularité rythmique, empêchant le temps de
suspens à la fin du vers 13.
Le poème oscille donc entre la régularité, le déve-
loppement ample et le morcellement. Il traduit
à la fois la noblesse de celle qui est évoquée, et
peut-être par un retour de lucidité, le souvenir
qu’elle n’est qu’un rêve évanescent.
4. La conjonction permet un effet d’accumulation
sans logique réelle, un peu à l’image de ce qui
se passe pendant un rêve, où les images défilent
parfois de manière incohérente. Elle permet éga-
lement d’accentuer l’impression que cette femme
est parée de toutes les perfections.
5. Elle est à la fois familière et inconnue ; elle est
identique et changeante ; elle est compréhensive,
lucide sur ce que ressent le poète ; elle est conso-
latrice et apaisante ; elle a un nom mystérieux
et beau ; elle a un regard altier et une voix qui
appelle la nostalgie.
6. On mettra en évidence que les qualités évoquées
précédemment sont surprenantes, dans la mesure
où elles sont parfois incompatibles entre elles.
Cette femme possède une identité mobile : elle
est reconnaissable et inconnue en même temps. Le
rêveur ne sait si cette femme est « brune, blonde
ou rousse ». « Son regard est pareil au regard des
statues », c’est-à-dire à une représentation figée
de la réalité. Tous ces éléments l’apparentent
davantage à un mirage qu’à une réalité tangible. Et
c’est peut-être précisément parce qu’elle n’existe
pas, et qu’il ne voudrait pas aimer une femme qui
aurait un corps, un esprit, et une personnalité
définitifs que le poète construit cet idéal.
 HISTOIRE DES ARTS
7. Sur le pastel de Fernand Khnopff, le visage de
la femme est enveloppé d’une sorte de halo un peu
flou. Elle porte une coiffe qui scintille de façon
un peu irréelle, ainsi qu’une couronne d’argent.
Une lumière surnaturelle irradie de ses cheveux
et de sa tête. Elle est représentée sur un fond noir,
abstrait, comme émergeant de nulle part. Enfin,
elle a les yeux fermés, signe du sommeil, du rêve ou
de la mort. On retrouve donc plusieurs éléments
caractéristiques de la femme rêvée du poème :
son immatérialité, son évanescence (elle est dans
un état étrange de présence-absence), sa froideur
hiératique, et cette impression qu’elle émerge d’un
monde qui n’est pas celui du commun des mortels.
 ORAL
On proposera aux élèves le parcours suivant :
1) Une idée de la perfection
On reprendra ici certains éléments de réponse
aux questions 2, 3 et 4 et 5.
2) Une femme rêvée
On pourra reprendre l’analyse du titre, ainsi que
les réponses aux questions 1 et 6.
⁄‚ Arthur Rimbaud,
« Première soirée »,
Poésies, 1870  p. ‹§¤
Objectif : se familiariser avec les poèmes
de jeunesse de Rimbaud.
Intérêt du texte : la dimension narrative,
un poème sur l’adolescence.
La chanson légère des premiers
émois
 LECTURE DU TEXTE
1. Le titre suggère le commencement d’une rela-
tion, ou peut-être, plus malicieusement, l’allusion
à la « première fois ». L’adolescent et l’adolescente
se retrouvent dans une situation d’intimité inédite
pour eux, où la curiosité se dispute à la maladresse.
On comprend mieux aussi la description minu-
tieuse du corps de la jeune fille, découvert pour
la première fois.
2. a) « À la découverte de l’autre » : vers 1 à 12.
b) « Une offensive audacieuse » : vers 13 à 16.
c) « Entre crainte et curiosité » : vers 17 à 20.
d) « Premiers frissons » : vers 21 à 24.
e) « Une reddition facétieuse » : vers 25 à 28.
f) « Le refrain des premiers émois » : vers 28 à 32.
3. Les temps dominants sont l’imparfait et le passé
simple, temps du récit. Ils correspondent à une
narration classique, l’imparfait étant utilisé pour
désigner des actions de second plan, qui ne sont
pas perçues comme achevées, pour décrire aussi
l’attitude et les gestes de la jeune fille. Le passé
simple est utilisé pour désigner des actions ponc-
tuelles, situées au premier plan dans l’énonciation.
4. L’oxymore « un doux rire brutal » résume la
personnalité de la jeune fille, qui oscille entre
une pudeur et une pruderie feintes et un caractère
mutin, comme le suggère notamment le vers 20.
5. L’innocence apparaît dans certaines attitudes.
Ainsi, les mains jointes de la jeune fille au vers 6
rappellent une attitude pieuse. Pourtant, dans le
même vers, l’adjectif « Mi-nue » contredit cette
innocence. Ce mélange d’innocence et d’audace
se retrouve avec le « doux rire brutal » qui devient
« Un joli rire de cristal » plus bas.
Mais ce sont surtout les propos de la jeune fille,
relatés fidèlement au discours direct, qui illustrent
cette ambivalence. Le reproche « Veux-tu finir ! »
du vers 18, les pieds qui se retirent sont remis en
cause par le verbe « feindre » au vers 20.
Plus loin, la « tête mièvre » de la jeune fille s’op-
pose à ses paroles « Oh ! c’est encor mieux ! ».
Quant au jeune homme, s’il commence par chas-
tement regarder l’adolescente, il embrasse ensuite
les chevilles, puis ses seins.
6. L’oxymore évoqué plus haut connote un mélange
de délicatesse et de grossièreté. L’évocation du
téton et du sein de la jeune fille par l’expression
insolite « mouche au rosier » n’est pas particu-
lièrement méliorative.
L’adjectif « Pauvrets », qui désigne les yeux au
vers 21, suggère soit la soumission, soit l’agitation.
L’adjectif « mièvre » du vers 23 caractérise une
19 Poésie de la modernité | 285
certaine fadeur, une simplicité de caractère qui
n’est pas à la faveur de l’adolescente.
Peut-être enfin le « bon rire qui voulait bien »
est-il une légère critique de la relative facilité
avec laquelle l’adolescente cède aux avances de
son soupirant.
 ÉCRITURE
Commentaire (pistes)
a) Un renouvellement par un style sobre
– Registre de langue courant et familier
– Peu de métaphores et de figures élaborées
– Une tonalité légère et presque enfantine
b) Une poésie réaliste
– L’importance de la description
– Un poème narratif
– Le refus du lyrisme
c) Un portrait piquant des premiers émois
– Entre innocence et espièglerie
– Un sujet inédit et osé
– Une poésie du quotidien
⁄⁄
Robert Desnos,
« Non, l'amour
n'est pas mort »,
Corps et biens, 1930
 p. ‹§‹
Objectif : entendre une voix poétique
singulière du xxe siècle.
Intérêt du texte : un nouveau lyrisme, la
présence du poète dans son texte, un hymne
poignant à l’amour.
Une incantation amoureuse
 LECTURE DU TEXTE
1. Les sept poèmes de la section « À la mysté-
rieuse », dont est tiré « Non, l’amour n’est pas
mort », sont inspirés par la passion malheureuse
de Desnos pour Yvonne George, chanteuse de
music-hall qu’il a rencontrée en 1924. Le poème
est très marqué par cette relation, et sa dimen-
sion passionnelle se manifeste notamment par
une succession de négations restrictives du vers
4 au vers 6, mais aussi par la solennité du ton,
286 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
l’impression que ce qui se dit de l’amour pourrait
traverser les océans, et se transmettre encore au-
delà de la mort (v. 17).
2. L’Amérique, l’Europe, un coucher de soleil sur
la mer, « une nuit d’orage sous un arbre dans la
campagne ou dans une rapide automobile », une
matinée à Paris : autant de situations extrêmement
variées qui ont pour point commun de pouvoir être
atteintes par cette vérité nue et douloureuse : l’amour
de Desnos pour une femme. Cet amour n’a pas de
frontières, ni spatiales, ni temporelles. Il continuera
quoi qu’il en soit à s’exprimer et à parvenir à la
femme aimée, même à son corps défendant.
3. Verbes au futur :
– « Toi quand tu seras morte » (v. 17) ;
– « Tu seras belle » (v. 18) ;
– « Je serai mort » (v. 19) ;
– « vivront en moi » (v. 20).
Il s’agit d’évoquer un amour qui transcende le
temps et la mort. Le futur, même s’il désigne le
temps d’après la mort, n’est pas synonyme de
disparition. L’amour maintient la beauté et le
souvenir des êtres. Desnos développe donc l’idée
d’un amour souverain, qui, grâce à l’écriture et à
la poésie, maintient en vie celui qui l’éprouve et
celle qui en est l’objet.
4. Par l’autoréférence, Desnos s’inscrit au sens
propre dans son poème. Il rejoint par là même
le panthéon des poètes amoureux, qui, comme
Ronsard, se sont nommés dans leurs poèmes.
Desnos n’a pas la prétention de se comparer poé-
tiquement à Ronsard ou à Baudelaire, mais estime
qu’il « les [vaut] bien » par l’intensité de son amour.
5. Desnos ne renie pas la versification, et respecte
le retour à la ligne et la majuscule au début de
chaque vers. En revanche, il a recours au vers
libre, ce qui lui permet d’alterner vers très courts
et vers longs (v. 8 et 10 par exemple).
Le rythme est donc plus proche du souffle, de la
respiration parfois calme, ample et lente, pour
s’emballer à d’autres moments.
 ÉCRITURE
Dissertation
1) La poésie et l’expression des sentiments
– La poésie est particulièrement adaptée à l’expres-
sion des sentiments.
– Elle met au premier plan ce qui, dans la vie,
souvent, ne se dit pas.
– Les moyens poétiques, le lyrisme, la musicalité
permettent cet épanchement.
2) La poésie réaliste
– La poésie moderne évoque le monde tel qu’il est.
– La place de la vie urbaine y est importante.
– Elle peut avoir une fonction de dénonciation
sociale.
3) Les spécificités de la poésie face aux autres
genres littéraires
– La poésie peut être narrative, mais contrairement
au roman, ne s’intéresser qu’à une tranche de vie.
– La brièveté et la concentration de l’expérience.
– Elle évoque la vie par les mots et par la musique.
⁄¤
Georges Braque,
Le Duo, 1937  p. ‹§›
Objectif : apprendre à identifier
les caractéristiques du cubisme.
Intérêt de l’image : un tableau emblématique
du mouvement, le thème de la musique.
 LECTURE DE L’IMAGE
1. Deux femmes sont assises dans une pièce.
L’une, à droite, joue du piano, tandis que l’autre,
la chanteuse, tient à la main une partition. La
présence du piano et de la partition, la position
assise des deux femmes laissent imaginer une
composition musicale classique, cantate ou aria.
Cette musique de chambre, si l’on y regarde de
plus près, pourrait être un morceau de Debussy,
compositeur que Braque admirait, et dont on
distingue les trois premières lettres du nom sur
la partition de la chanteuse.
2. Il faut quelque temps pour déchiffrer le tableau
et identifier les éléments qui le composent. On
remarque, entre autres, un tableau accroché
au mur, au-dessus de la pianiste. Des formes en
émergent, comme si le sujet du tableau débordait
de l’espace du cadre. Ce détail permet d’entrer dans
l’esthétique cubiste et de la comprendre. Par cette
mise en abyme, ce que représente Braque, ce sont
différents points de vue sur la scène représentée par
la toile, qu’il superpose sur son propre tableau. Si
l’on considère la chanteuse, à gauche, on la voit
de profil (la silhouette noire), et en même temps
de trois quarts (la robe de couleur rose). L’espace
est donc déconstruit et recomposé dans le but
d’en montrer toutes les dimensions sur une sur-
face, celle de la toile, qui n’en comporte pourtant
que deux. Si la représentation ne cherche pas le
mimétisme et l’illusion de la perspective, comme
l’a fait la peinture depuis la Renaissance, on peut
considérer que c’est dans le souci de représenter
la réalité de façon plus juste et plus complète que
Braque procède ainsi.
3. Un tableau est muet par nature. Y intégrer une
scène musicale, c’est d’une certaine manière lui
faire jouer une partition silencieuse, que chaque
spectateur du tableau pourra concrétiser et ampli-
fier. Le tableau n’attend que d’être mis en musique,
au gré de l’imagination de celui qui l’observe.
On trouve dans la séquence un dialogue entre la
danse et la peinture dans le tableau de Matisse
(p. 348), entre la danse et la vidéo dans la cho-
régraphie de Lucinda Childs (p. 349), entre la
peinture et la fanfare du cirque sur la toile de
Seurat (p. 354), entre la musique et la poésie
dans « Art poétique » de Verlaine (p. 351), ou
dans « La Chanson du mal-aimé » d’Apollinaire
(p. 358). D’une manière générale, on pourrait
évoquer la poésie dans son ensemble, qui, dès ses
origines, est indissociable de la musique.
 ÉCRITURE
Sujet d'invention
– Il faut tenir compte, bien sûr, de la forte dimen-
sion argumentative du sujet. Les exemples devant
toujours être au service d’arguments précis.
– Il convient également de travailler la notion de
concession pour intégrer les arguments à réfuter
dans la thèse défendue.
– On peut compléter l’argumentation en dépassant
la seule défense de la liberté et de la créativité, en
proposant une réflexion sur ce qu’est le réalisme.
D’une certaine manière, le tableau de Braque ou
celui de Toulouse-Lautrec sont « réalistes », bien
qu’ils ne cherchent pas le mimétisme avec le réel.
Pour aller plus loin
On peut écouter la description et l’analyse rapide
de ce tableau sur :
https://soundcloud.com/rmngrandpalais/
braque-le-duo?in=rmngrandpalais/sets/
georges-braque
19 Poésie de la modernité | 287

⁄‹ Yves Bonnefoy,
« La Pluie d'été »,
Les Planches
courbes, 2001  p. ‹§∞
Objectifs :
– Aborder un auteur majeur de la poésie
contemporaine.
– Explorer de nouvelles formes de lyrisme.
Intérêt du texte : une syntaxe originale, une
exaltation du sentiment amoureux dans une
forme apparemment simple.
Harmonie, soleil couchant
 LECTURE DU TEXTE
1. L’amour évoqué semble fusionnel. Mais la
fusion n’est pas uniquement celle qui touche
les deux amants. La nature fait partie de cette
communion amoureuse, au point qu’on ne peut
dissocier les éléments terrestres et aériens du corps
et de l’esprit des amants.
2. Champ lexical de la nature : « la pluie » (v. 3
et 10), « l’herbe » (v. 8), « Terre » (v. 9), « le
ciel » (v. 13), « Sur les branches basses » (v. 18),
« Branches et feuilles » (v. 22).
La nature est inséparable de l’expérience de
l’amour. Les amants ne se souviennent pas d’un
sentiment, mais de « la pluie d’été ». L’ivresse
amoureuse se mêle à celle des sens mis en éveil par
la nature (v. 7-8). L’or évoqué au vers 15 semble
correspondre aux derniers rayons du soleil après
l’averse. C’est cette lumière qui a un goût sur les
lèvres des amants. Il devient donc impossible de
dissocier sentiment de la nature et sentiment
amoureux.
3. Métaphores :
– « L’étoffe de la pluie » (v. 10) : la pluie (comparé)
devient une étoffe (comparant), un vêtement
pour le corps de la femme aimée.
– « le ciel/ Nous consentait/ Cet or » (v. 13 à
15) ; « C’était l’or encore » (v. 24) : le soleil ou
la lumière du couchant (comparé) se transforme
en or (comparant), que le poète associe à une
opération alchimique, le plomb du soleil accablant
de la journée se sublimant en or.
288 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
Comparaison :
« C’était comme le sein » (v. 11) : le sein de la
femme aimée (comparé) que la pluie magnifie
devient aussi pur que celui d’un peintre
(comparant).
4. Par son incroyable richesse perceptive, le poème
convoque tour à tour la vue, le goût et l’odorat
(v. 7-8), le toucher (v. 10 et 17), et l’ouïe, si elle
n’est pas désignée directement, est suggérée par
le bruit de la pluie. Cette épiphanie sensuelle
abolit les limites entre le monde et les amants.
Au vers 7, les bouches s’enivrent « De l’odeur
de l’herbe » qui passe sur les baisers. Au vers 10,
la pluie se mêle au vêtement de la femme et le
redessine à la manière d’un peintre. Ce paroxysme
de la perception du monde, qui trouve son énergie
dans l’amour, se transforme en une cénesthésie,
une concentration de l’instant, des corps, de la
nature et du monde dans le sentiment d’exister.
5. Le temps dominant est l’imparfait, sa valeur
désigne une action durative, et liée aussi à la répéti-
tion, cette scène s’étant probablement reproduite.
L’imparfait désigne un passé révolu, mais la force
du poème est de faire revivre comme au présent,
par la force de l’hypotypose, les amours passées.
Entre l’intensité de l’évocation et l’appartenance
au passé de ces moments se crée un sentiment de
nostalgie puissant, nostalgie, qui, rappelons-le,
signifie étymologiquement le « mal du retour ».
6. Le titre, « La Pluie d’été », n’évoque pas direc-
tement le lyrisme de l’amour. C’est dans l’osmose
avec la nature, dans les sensations qu’elle procure
et dans l’interaction du couple avec elle que peut
émerger le souvenir des amours passées. Cette
harmonie est telle que le texte va jusqu’à évoquer
les quatre éléments (la terre au vers 9, l’air au vers
13, l’eau au vers 20 et le feu au vers 23), qui sont
les principes élémentaires de la matière et de la
vie selon les alchimistes.
 ÉCRITURE
Question sur un corpus
On pourra guider les élèves dans leur classement
avec ces mots-clés, qui ne sont pas limitatifs :
– le lyrisme ;
– la distanciation ;
– la musicalité ;
– le lien avec la nature ;
– l’idéalisation ;
– la nostalgie.

Histoire littéraire
La poésie moderne
(1850-1899)  p. ‹§§
 ACTIVITÉ
Mots-clés : révolution, beauté, prose, villes,
musicalité.
Définition possible : La poésie connaît une révo-
lution au xixe siècle. La beauté est recherchée
pour elle-même, de nouveaux sujets apparaissent,
comme les villes modernes, et la prose devient une
forme possible de l’écriture poétique. La musicalité
est également particulièrement mise en valeur.
Les avant-gardes
poétiques (1900-1939)
 p. ‹§‡
 ACTIVITÉ
On pourra imaginer les ramifications suivantes
pour la carte heuristique :
– la prose : Baudelaire, Le Spleen de Paris.
– le vers libre : Desnos, Corps et biens.
– une poésie qui fait écho au monde moderne :
Baudelaire, Le Spleen de Paris, Les Fleurs du mal,
Apollinaire, Alcools, Calligrammes.
– la recherche de l’absolu : Rimbaud, Poésies,
Une saison en enfer, Les Illuminations.
– la libération de l’inconscient : Desnos, Corps
et biens, Destinées arbitraires.
– l’art du symbole et de la musicalité : Verlaine,
Poèmes saturniens, Les Fêtes galantes, Romances
sans paroles.
Lexique
Ville et création artistique
 p. ‹§°
Étymologie
1. Dérivés pour villa : ville, village, villageois.
Dérivés pour burgus : bourg, bourgade, bourgeois.
Dérivés pour urbanus : urbain, urbanisme, urba-
niste, urbaniser.
Dérivés pour civitas : cité, citoyen, civique.
Dérivés pour politikos : police, policier, politique,
politiser, politiquement, politicien.
2. On pourra choisir une ville comme Rome, qui
permet d’envisager tous les stades du développe-
ment, de la campagne à la cité, et d’évoquer tous
les régimes politiques qui s’y sont succédé dans
l’Antiquité.
Le monde du spectacle
1. On retiendra : La Danse de Matisse, Dance de
Lucinda Childs, « Les Vocations » de Baudelaire,
« Pantomime » de Verlaine, et Les Enfants du
paradis de Marcel Carné.
2. Correspondances :
– qui est relatif au cirque : circassien ;
– édifice servant à la représentation de spectacles
(étymologiquement « lieu où l’on regarde ») :
théâtre ;
– forme dramatique reposant sur un texte proclamé
devant un public : théâtre (le mot théâtre désigne
tout à la fois un lieu, un genre littéraire et une
pratique artistique) ;
– art de s’exprimer sans paroles, par les gestes, la
danse et les expressions du visage : pantomime ;
– œuvre dramatique essentiellement chantée :
opéra ;
– ensemble de formes artistiques non reproduc-
tibles, qui n’existent que dans l’instant : spectacle
vivant ;
– qui impressionne le public : spectaculaire ;
– composition artistique dansée : chorégraphie.
3. On peut distinguer : le théâtre, le cirque ou
les arts de la piste, la danse, la marionnette, la
musique, l’opéra, les arts de la rue.
4. On peut proposer : « théâmusidanse »,
« musithéâdanse ».
Petites et grandes villes
1. On peut partir de la séquence suivante : hameau,
village, bourgade, bourg, ville, mégalopole.
2. On proposera aux élèves soit la rédaction d’un
court récit, soit d’un poème, soit d’une fable.
Exemple :
Un hameau isolé se trouva un jour sans hameau
à qui parler.
Le hameau alla se plaindre chez son voisin le
village.
19 Poésie de la modernité | 289
Le village trouva que la requête était de taille et
qu’il fallait gagner la bourgade.
La bourgade un peu niaise ne sut que répondre
et voulut rencontrer le bourg.
Le bourg suffisant et prétentieux ne voulut s’in-
quiéter pour si peu et accompagna tout ce monde
à la ville.
La ville avait tant à faire qu’elle courut vers la
mégalopole.
La mégalopole, bien amène, accueillit tout ce
monde et l’engloutit sans souci.

290 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme

 Séquence

¤‚ Explorations surréalistes :
libérer le langage
et l’imagination
Livre de l’élève  p. ‹§· à ‹‡›

Présentation et objectifs de la séquence  p. ‹§·

La révolution surréaliste bouleverse aussi bien l’écriture poétique que l’art : peintres et poètes se
connaissent, admirent réciproquement leurs œuvres et souvent collaborent. En quête de nouveaux
territoires esthétiques, ils expérimentent de nouvelles formes de créations artistiques : collages, images
surprenantes, rêves éveillés, écriture sous hypnose. Ils cherchent surtout à libérer l’imagination de
l’artiste et du spectateur et à accéder à des parties inexplorées jusqu’alors, comme l’inconscient.

⁄  surréalisme,
Le
rêve éveillé  p. ‹‡‚−‹‡⁄
une silhouette, un bateau et un rocher, autant
d’éléments surprenants et étranges, comme dans
un rêve.

 ÉTUDE D’UNE ŒUVRE  DES IMAGES AUX TEXTES

1. Dans le tableau de Salvador Dalí, plusieurs
éléments visuels évoquent le sommeil : les pau-
pières closes, le drap qui semble terminer le cou
du personnage, à droite du tableau, et celui qui
est étendu sur la nuque du dormeur, au centre.
2. Ce tableau représente de façon concrète plu-
sieurs expressions liées à l’endormissement : « les
paupières lourdes », « tomber dans un profond
sommeil ». En effet, le visage du dormeur semble
glisser, se déformer sous l’effet du sommeil. Les
béquilles qui le soutiennent représentent cette
sensation d’engourdissement corporel au moment
de l’endormissement.
3. Plusieurs éléments sont étranges dans ce por-
trait. Le visage est déformé et n’a plus de corps,
celui-ci se terminant par un drap. Cette méta-
morphose pose question et interpelle le specta-
teur. Le paysage également est surprenant : tout
décor a disparu, seule domine une lumière diffuse
qui émerge de la nuit, comme l’aube dans un
horizon vide et plat où l’on distingue un chien,
20 Explorations surréalistes : libérer le langage et l’imagination
1. La photographie de Man Ray repose sur plu-
sieurs collages : le décor de paysage, le ciel où une
bouche est collée, sont affichés derrière la jeune
femme. Grâce au collage et à la juxtaposition
de photographies, Man Ray met en scène l’irra-
tionnel surréaliste. Le titre énigmatique À l’heure
de l’observatoire – Les Amoureux, a été repris par
l’artiste pour une série d’œuvres, en noir et blanc
ou en couleurs, qui toutes évoquent le rêve. Le
personnage féminin, allongé sur des coussins,
rêve. Sa vision du monde en est modifiée, et
elle tente de toucher du doigt cette merveille. Il
s’agit bien d’une volonté de la part de Man Ray
de symboliser la puissance créatrice du surréalisme
et du rêve éveillé.
2. Comme son titre l’indique, ce poème évoque
le rêve du poète : « à l’instant du sommeil »,
« Quand je ferme les yeux », « présente dans mes
rêves ». Comme Man Ray, Desnos fait du rêve un
espace à explorer : le rêve devient un voyage. Cet
espace est d’abord pluriel, grâce au titre : « Les
| 291
Espaces du sommeil », puis grâce au vocabulaire
du voyage : « Des pays inconnus que je parcours »,
« l’étendue », « dans des parcs », « des routes
médusantes ».
3. Afin de laisser s’exprimer l’inconscient, les
poètes surréalistes ont expérimenté plusieurs
démarches, comme l’écriture automatique, l’hyp-
nose et le rêve éveillé. Comme Dalí, Man Ray ou
Desnos, Aragon emploie la métaphore spatiale
pour évoquer le rêve : « d’étranges contrées de
nous-mêmes ». Ce premier point commun entre
Aragon et Desnos se double du thème du mer-
veilleux. Le poème de Desnos peut en effet illus-
trer la phrase d’Aragon « La liberté commence
où naît le merveilleux » : la liberté que prend
Desnos dans les associations des sonorités et des
métaphores permet l’émergence du merveilleux :
l’allitération en [f ] et en [s] « ferme », « floraisons
phosphorescentes », « apparaissent et se fanent
et renaissent », « feux d’artifice ».
Prolongement
Dans Une vague de rêves, Aragon évoque expli-
citement Robert Desnos comme l’un des « dor-
meurs » surréalistes les plus impressionnants :
« Robert Desnos n’a qu’à fermer les yeux et il
parle, et au milieu des bocks, des soucoupes, tout
l’océan s’écroule avec ses fracas prophétiques et ses
vapeurs ornées de longues oriflammes. Que ceux
qui interrogent ce dormeur formidable l’aiguillent
à peine, et tout de suite la prédiction, le ton de la
magie, celui de la révélation, celui de la révolution,
le ton du fanatique et de l’apôtre surgissent ».
¤ La conquête
de l’irrationnel  p. ‹‡¤
 DE L’IMAGE AU TEXTE
1. Paul Delvaux juxtapose différents éléments
dans la représentation du paysage : une maison de
brique, un chemin pavé, des arbres nus et d’autres
verts, des lampadaires et des piliers, un croissant
de lune. Chaque élément pris isolément est peint
de façon réaliste, mais leur juxtaposition crée un
effet d’étrangeté.
2. Dans cette œuvre, Delvaux multiplie les oppo-
sitions : entre la nature et la maison, entre le
jour qui semble poindre à l’horizon et la nuit qui
292 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
domine au premier plan, entre deux personnages,
l’un de face et l’autre de dos. L’opposition entre
intérieur et extérieur est également perturbée :
les lampes posées à même le sol sont des objets
d’intérieur, pourtant représentées à l’extérieur. Ces
oppositions perturbent les attentes du spectateur.
Leur dimension arbitraire fait glisser la scène vers
l’inexplicable.
3. Les sources de lumière sont multiples et contra-
dictoires : la lumière naturelle du jour et celle de
la lune sont présentes en même temps ; la lumière
artificielle des lampadaires éclaire la scène d’en
haut mais celle des lampes à pétrole posées à même
le sol l’éclaire d’en bas. La coexistence impossible
de toutes ces sources lumineuses est irrationnelle,
et leur beauté est surréaliste.
Prolongement
Les élèves chercheront sur Internet le tableau
de René Magritte intitulé L’Empire des lumières.
Comment, par le travail de la lumière, Magritte
crée-t-il une atmosphère irrationnelle ? On pourra
ensuite leur demander de comparer les jeux de
lumière de ce tableau avec ceux de Paul Delvaux.
 DES IMAGES AUX TEXTES
4. Les deux premiers vers du poème sont énig-
matiques. Le lecteur y repère d’abord deux méta-
phores : « joue des pièces d’eau » et « misères
bien transparentes ». Pourtant, ces expressions
résistent. C’est précisément l’effet recherché par
Éluard : réactiver les métaphores. Il y parvient
ici en fusionnant deux expressions courantes :
l’acteur qui joue une pièce, et la pièce d’eau, autre
nom de la salle de bains. La métaphore se double
d’un jeu de mots, que l’on retrouve au vers 5
lorsque le « lever de rideau » théâtral devient un
« lever des murs ».
5. L’évocation de « l’aurore » (v. 3) montre que
le poème évoque le matin. Mais Éluard multiplie
les figures de style sur ces deux vers, au point, là
encore, de rendre leur interprétation très difficile.
Il associe en effet :
– une métaphore : l’aurore est assimilée à un fer
rouge ;
– un oxymore : le doux fer rouge ;
– un paradoxe : le fer rouge rend la vue (depuis
l’épisode bien connu de Michel Strogoff, tout lec-
teur sait que c’est l’inverse) ;
– une antithèse : la vue aux aveugles.
Dès lors, les images de ces quelques vers peuvent
être en partie explicitées, même si elles gardent leur
caractère surréaliste. Michael Riffaterre explique
très bien ces quelques vers dans son article « La
métaphore filée dans la poésie surréaliste » :
« Le doux fer rouge de l’aurore
Rend la vue aux aveugles
Le sens est clair : la lumière de l’aurore permet aux
hommes que la nuit aveugle de recouvrer la vue.
La forme n’en est pas moins déconcertante. Si l’on
avait fer rouge seulement, le critique s’extasierait
sur la justesse de la notation. La notation de
couleur, bien sûr, mais aussi de forme. L’horizon
forme une ligne rouge. Mais fer rouge représente
une réalité dangereuse : elle a quelque chose de
plus menaçant que la flamme vive. […] Quelle
que soit la vérité de l’impression visuelle, donc,
l’incompatibilité reste totale entre doux et rouge.
Elle s’aggrave avec le second vers : même si le
lecteur s’attache à doux plutôt qu’au métal incan-
descent, l’adjectif ne suffit pas à effacer l’agressivité
du fer ni l’image des supplices qu’il évoque ; on
accepte difficilement que ce fer puisse accomplir
un miracle bénéfique. »
L’image surréaliste choque le lecteur et conserve
la tension. Pourtant, si le fer rouge est une tor-
ture qui aveugle les voyants, le doux fer rouge
qu’est l’aurore est un bienfait qui rend la vue aux
hommes, rendus aveugles par la nuit et le sommeil.
Les vers suivants peuvent alors être lus comme les
efforts du poète pour se lever et la vision qu’il a
de sa chambre lorsqu’il est encore allongé.
6. Les vers 7 à 10 peuvent se comprendre comme
une réflexion d’Éluard sur sa propre écriture
poétique. « Les images passées » évoquent les
métaphores de la première strophe, et malgré la
difficulté que le lecteur peut avoir à les décoder,
elles décrivent bien une réalité, celle de l’aurore :
« à leur manière sont fidèles ». Mais elles décrivent
cette réalité avec « fièvre » et « délire ». Le sens
y est perdu, « égaré », comme dans un labyrinthe,
un « dédale » compliqué. Ces quelques vers sont
à leur manière une définition de l’écriture sur-
réaliste selon Paul Éluard. Et on retrouve une
parenté avec la définition qu’en donne André
Breton : « L’image surréaliste la plus forte est celle
qui présente le degré d’arbitraire le plus élevé,
celle qu’on met le plus longtemps à traduire en
langage pratique. »
20 Explorations surréalistes : libérer le langage et l’imagination
 ÉCRITURE
Sujet d'invention
Il s’agit d’amener les élèves à percevoir, par la pra-
tique, le travail poétique sur le langage opéré par
les surréalistes. La difficulté principale de l’exer-
cice réside dans la faculté des élèves à se libérer
ou non des contraintes inconscientes créées par
l’habitude et les stéréotypes langagiers. L’écriture
automatique est une forme d’expression libre et
spontanée, une « dictée de la pensée » échap-
pant à la communication courante, touchant à
l’inconscient, qui permet de créer de nouvelles
images, souvent éblouissantes.
André Breton définit lui-même la méthodologie
de l’écriture automatique dans le Manifeste du
surréalisme :
« Faites-vous apporter de quoi écrire, après vous
être établi en un lieu aussi favorable que possible
à la concentration de votre esprit sur lui-même.
Placez-vous dans l’état le plus passif, ou réceptif,
que vous pourrez. Faites abstraction de votre
génie, de vos talents et de ceux de tous les autres.
Dites-vous bien que la littérature est un des plus
tristes chemins qui mènent à tout. Écrivez vite
sans sujet préconçu, assez vite pour ne pas retenir
et ne pas être tenté de vous relire. La première
phrase viendra toute seule, tant il est vrai qu’à
chaque seconde il est une phrase étrangère à
notre pensée consciente qui ne demande qu’à
s’extérioriser. Il est assez difficile de se prononcer
sur le cas de la phrase suivante ; elle participe sans
doute à la fois de notre activité consciente et de
l’autre, si l’on admet que le fait d’avoir écrit la
première entraîne un minimum de perception.
Peu doit vous importer, d’ailleurs ; c’est en cela
que réside, pour la plus grande part, l’intérêt du
jeu surréaliste. Toujours est-il que la ponctuation
s’oppose sans doute à la continuité absolue de la
coulée qui nous occupe, bien qu’elle paraisse aussi
nécessaire que la distribution des nœuds sur une
corde vivante. Continuez autant qu’il vous plaira.
Fiez-vous au caractère inépuisable du murmure.
Si le silence menace de s’établir pour peu que
vous ayez commis une faute : une faute, peut-on
dire, d’inattention, rompez sans hésiter avec une
ligne claire. À la suite du mot dont l’origine vous
semble suspecte, posez une lettre quelconque, la
lettre l, et ramenez l’arbitraire en imposant cette
lettre pour initiale au mot qui suivra. »
On pourra proposer aux élèves un extrait des
Champs magnétiques, écrit en 1920 par André
| 293
Breton et Philippe Soupault selon le principe de
l’écriture automatique :
« À cette heure tumultueuse les fruits pendus aux
branches brûlaient.
L’heure des météores n’est pas encore venue.
La pluie simple s’abat sur les fleuves immobiles.
Le bruit malicieux des marées va au labyrinthe
d’humidités. »
‹ 
Êtres-objets
ou objets-êtres ?
 p. ‹‡‹
 DES IMAGES AUX TEXTES
1. L’Éléphant Célèbes de Max Ernst est une créature
hybride, mi-éléphant mi-machine. On retrouve
la masse de l’animal et deux pattes, une forme
qui évoque sa trompe au bout de laquelle deux
cornes rappellent les défenses. En même temps, la
couleur est celle du métal, de même que l’anneau
central qui ressemble à une soudure et l’œil central
à un rivet. L’ensemble n’est pas sans évoquer un
tank ou un char de combat, inventés au début du
xxe siècle, et largement utilisés dès la Première
Guerre mondiale.
2. Le poème d’André Breton est parcouru de
métaphores : « enchaînés au rythme du vent et des
flots », « les lunes de leurs ongles ». L’ensemble du
passage fusionne, de façon métaphorique, plusieurs
images : celle de l’éléphant (« éléphants, genou,
trompes »), celle de la nature (« vent, flots, lunes,
ciel, rocher »), et celle du mouvement (« plateau
tournant, rythme, tourner en mesure, insensible
balancement »). Cette écriture métaphorique
très hermétique permet l’émergence d’une vision
surprenante, impossible à traduire dans un univers
réel, et donc véritablement surréaliste.
3. Dans sa présentation de l’exposition surréaliste
« Objets surréalistes » de 1936, André Breton
développe la métaphore du train : le surréalisme
serait un mouvement en marche, une dynamique,
une perpétuelle transformation. L’objet surréaliste
doit, comme ce train, être une création dynamique,
en mouvement, en transformation, c’est-à-dire une
création reposant sur une métaphore vivante. Tel
est le cas du Loup-Table de Victor Brauner qui,
tout en conservant les caractéristiques de la table
(objet en bois avec quatre pieds et un plateau)
294 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
semble prendre vie, par le collage de morceaux
empaillés, mais aussi par le pied de bois qui semble
s’animer, d’où une impression d’étrangeté, comme
si l’animal essayait de s’extirper de l’objet.
Prolongement
Plusieurs autres objets surréalistes peuvent être
présentés aux élèves afin d’enrichir leur réflexion,
comme Le Téléphone aphrodisiaque de Salvador
Dalí (1938) ou le Déjeuner en fourrure de Meret
Oppenheim (1936).
 ÉCRITURE
Sujet d’invention
Il s’agit pour les élèves de s’inspirer de la création
de Victor Brauner et de lui donner vie.
– Plusieurs éléments propres à l’œuvre peuvent les
inspirer : les matières (bois, fourrure), les formes
(courbes du cou et de la queue en panache ou
angles droits du plateau et des pieds), le caractère
animé ou inanimé (animal ou objet).
– Dans un premier temps, les élèves peuvent
chercher des mots appartenant à ces différents
champs lexicaux.
– En rapprochant et en associant ces différents
champs lexicaux, l’image peut naître. Il s’agira
ensuite de la retravailler et de la rendre la plus
surréaliste possible en supprimant tout ce qui
pourrait être trop réaliste ou trop explicatif afin
de créer un texte surprenant.
Prolongement
Plusieurs poèmes surréalistes sur le thème du loup
peuvent être proposés aux élèves :
– Tristan Tzara, L’Homme approximatif
« le loup embourbé dans la barbe forestière
crépue et brisée par saccades et fissures
et tout d’un coup la liberté sa joie et sa souffrance
bondit en lui un autre animal plus souple accuse
sa violence
il se débat et crache et s’arrache »
– Paul Éluard, Un loup
« Le jour m’étonne et la nuit me fait peur
L’été me hante et l’hiver me poursuit
Un animal sur la neige a posé
Ses pattes sur le sable ou dans la boue
Ses pattes venues de plus loin que mes pas
Sur une piste où la mort
A les empreintes de la vie. »
– André Breton, Les Attitudes spectrales
« On attire les loups avec les miroirs de neige
Je possède une barque détachée de tous les climats
Je suis entraîné par une banquise aux dents de
flamme
Je coupe et je fends le bois de cet arbre qui tou-
jours sera vert »
› 
Atelier d’écriture
Jouer avec les mots
 p. ‹‡›
L’imagier surréaliste
1. Le tableau est composé de six cases de taille
identique, séparées par un cadre de bois peint en
trompe-l’œil. À l’intérieur de chacune des cases
est figuré un objet du quotidien, représenté de
façon réaliste, mais en dehors de toute utilisation
concrète : le marteau ne frappe sur rien, la bougie
n’éclaire rien, le chapeau et la chaussure ne sont
pas portés, le verre est vide. Les six objets occupent
également à peu près la même dimension sur la
toile, sans qu’aucune proportion ne soit respectée
entre eux. Enfin, un titre ou une légende figure
sous chaque objet, dans une graphie cursive qui
rappelle l’univers scolaire. En effet, cette com-
position évoque les imagiers pour enfants et les
représentations scolaires d’objets qui ornaient
les murs des salles de classe autrefois. La couleur
du fond n’est d’ailleurs pas sans rappeler celle du
tableau noir sur lequel écrit le maître d’école.
Malgré son caractère scolaire et quotidien, le
tableau de Magritte bascule dans l’insolite lorsque
le spectateur confronte l’objet représenté et sa
légende. En effet, aucun des titres ne correspond
à l’objet sous lequel il est écrit. En bouleversant
les habitudes du spectateur, le peintre parvient
à rendre mystérieux l’objet le plus ordinaire.
Étudier le lien entre l’image et sa légende, c’est
aussi réfléchir au titre du tableau lui-même. Le
titre La Clef des songes semble en effet avoir un
rapport assez éloigné avec le tableau. Première
interprétation : dans une démarche proprement
surréaliste, Magritte faisait souvent appel à ses
amis, dont André Breton lui-même, pour imaginer
le titre de ses œuvres. Deuxième interprétation :
ce tableau est bien une clef qui ouvre à nouveau
le langage sur l’imaginaire. En ce sens, ce titre
20 Explorations surréalistes : libérer le langage et l’imagination
représente bien le tableau, mais sans l’expliquer
de façon trop explicite.
À travers cette œuvre, Magritte amène le
spectateur à réfléchir sur ce qu’est le langage.
L’inadéquation entre les objets et les mots qui
les nomment rappelle le caractère arbitraire du
mot, puis du signe verbal qui permet d’écrire ce
mot. Enfin, il ne faut pas oublier un troisième
niveau d’arbitraire : qu’il s’agisse du mot ou de
l’objet, ce que le spectateur a sous les eux, c’est
avant tout un tableau, une peinture, et non pas
l’objet lui-même.
2. Plusieurs consignes peuvent être données aux
élèves afin de les guider dans la réalisation de leur
imagier. Un même format peut être imposé à tous,
par exemple une feuille A4, en format portrait,
découpée en six cases de taille identique, à la
manière de Magritte. Puis, on peut leur demander
de mutualiser des catalogues et des prospectus
publicitaires de natures différentes (vêtements,
meubles, produits alimentaires, etc.), d’en décou-
per les pages et de les distribuer de façon aléatoire.
Prolongement : d’autres tableaux peuvent
être convoqués pour susciter l’imaginaire
des élèves : la première version de La Clef
des songes de 1927, Le Miroir vivant (1927),
Le Masque vide (1928). Magritte lui-même
nomme cette réflexion sur le mot et l’image
d’une expression, « la trahison des images »,
qui deviendra le titre d’un de ses tableaux les
plus célèbres, connu aussi sous le nom Ceci n’est
pas une pipe en 1927. Il reprendra d’ailleurs cette
expression dans l’une des dernières œuvres de la
série, intitulée Les Deux Mystères, en 1966, où
le tableau Ceci n’est pas une pipe figure dans une
mise en abyme.
On peut découvrir d’autres tableaux de Magritte
reposant sur ce procédé sur le site du musée
Magritte de Bruxelles : www.musée-magritte-
museum.be
3. Les élèves sont libres d’imaginer toute méthode
qui fasse intervenir le hasard ou l’arbitraire. Afin
de les guider, on peut leur proposer plusieurs
démarches avec le dictionnaire, inspirées de
l’Oulipo : N + x..., soit le nom de l’objet + un
certain nombre d’occurrences, ou de pages, etc.
Ce travail de nomination peut aussi être mené
à plusieurs en faisant intervenir le hasard en
demandant à une tierce personne de donner un
nom commun au hasard.
| 295
4. Afin de montrer sa compréhension de la nature
surréaliste de la démarche, l’élève pourra montrer
que son imagier révèle un lien poétique entre le
mot et l’image. Il pourra aussi expliquer qu’il a
cherché à rendre mystérieux des objets du quo-
tidien, ou au contraire des mots du quotidien, en
leur donnant une dimension insolite. Cet exercice
doit permettre à l’élève de percevoir, par la pra-
tique, le travail poétique sur le langage opéré par
les surréalistes. Ces activités d’écriture doivent
les amener à envisager les mots du quotidien
dans leur substance phonique et graphique et à
redonner du mystère aux mots les plus ordinaires.
Poésie du hasard et poème dada
Ces activités d’écriture-collage transposent dans
le langage poétique la démarche esthétique de
Man Ray (p. 371). Le collage surréaliste permet
la rencontre inattendue et insolite des mots. Cette
pratique permet ainsi à l’élève de comprendre, par
une pratique ludique, le caractère révolutionnaire
de l’écriture poétique surréaliste.
Une fois le travail d’écriture effectué et quelques
exemples lus en classe, on pourra demander aux
élèves d’expliquer en quoi leur démarche était
surréaliste et approfondir ainsi l’étude du collage
surréaliste rencontré à la page 371. Le collage est
en effet la traduction visuelle de la métaphore
surréaliste telle que la définit André Breton dans
le Manifeste du surréalisme : « C’est du rapproche-
ment en quelque sorte fortuit des deux termes
qu’a jailli une lumière particulière, la lumière de
l’image, à laquelle nous nous montrons infini-
ment sensibles. La valeur de l’image dépend de la
beauté de l’étincelle obtenue. » Or, la technique
du collage permet de provoquer cette étincelle.
Cet éclair, c’est aussi l’irruption de l’irrationnel,
de l’insolite et du mystère.
296 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
Prolongement
On pourra amener les élèves à approfondir leur
réflexion sur le collage surréaliste en consul-
tant la présentation détaillée de l’exposition du
musée d’Orsay consacrée à la série de collages de
Max Ernst intitulée « Une semaine de bonté » :
www.musee-orsay.fr (cliquer sur Événements >
Expositions > Archives > Max Ernst).
Une recherche sur le site www.photo.rmn.fr avec
les mots-clés « collage surréaliste » permettra
également à l’élève de découvrir de nombreuses
œuvres dans cet esprit, de Max Ernst et d’autres
artistes surréalistes.
Proverbes surréalistes
La démarche d’Éluard et Péret est surréaliste car
ils redonnent vie aux proverbes, dont l’usage
quotidien et trivial a fait oublier le caractère
anciennement métaphorique en changeant un
mot, ou parfois juste quelques lettres d’un mot. Les
proverbes d’Éluard et Péret semblent incohérents
car le langage surréaliste ne doit pas se contenter
de décrire la réalité, mais ouvrir à une surréalité,
redonner leur mystère aux mots et aux choses.
Pour les guider, on pourra leur proposer des
exemples, des mots à transformer, des images à
réactiver, ou les laisser les trouver par eux-mêmes
dans des dictionnaires ou des sites en ligne :
– article « comme » du Trésor de la langue française
consultable gratuitement en ligne : http://atilf.
atilf.fr/tlf.htm
– sites consacrés aux expressions figées, comme :
www.expressio.fr/
– sites consacrés aux proverbes français comme :
www.culture.gouv.fr/documentation/proverbe/
pres.htm ou www.proverbes-francais.fr/ ou
www.unproverbe.com/proverbes-francais.html
 Séquence

¤⁄ Jean Cocteau,
Orphée, 1950
Présentation et objectifs de la séquence  p. ‹‡∞
Livre de l’élève  p. ‹‡∞ à ‹°‚

Le film de Jean Cocteau permet d’aborder à la fois la figure du poète, l’écriture poétique de l’image
cinématographique, et offre un contrepoint intéressant à l’étude de la poésie surréaliste.
Orphée apparaît comme un poète moderne, en proie au doute et aux difficultés, qui, bien que célèbre,
souffre des affres de la création, cherche l’inspiration. Il la cherche dans l’amour, la mort, dans l’au-
delà que peut représenter la radio ésotérique de sa voiture. Il est surtout poète dans le regard qu’il
porte sur le monde, ou plutôt qu’il accepte de porter afin de suivre la princesse : un regard qui ne
cherche pas à comprendre, mais à croire, un regard qui accepte le merveilleux.
À travers ce film, Jean Cocteau propose également au spectateur un film poétique. Comme le poète
écrit à l’encre sur une page blanche, lui-même écrit son poème cinématographique à l’encre de la
lumière, en noir et blanc (alors que les films en couleur existent à l’époque). On retrouve dans Orphée
la même quête du merveilleux, le même jeu poétique des trucages que dans La Belle et la Bête. Mais de
façon plus extrême, d’où le caractère plus déroutant également d’Orphée, et son succès, bien moindre
au moment de sa sortie, même s’il est reconnu aujourd’hui comme un chef-d’œuvre. C’est que le
spectateur, comme Orphée, ne doit pas chercher à comprendre. Il ne doit pas chercher à rationaliser
les aventures d’Orphée, mais les lire comme des poèmes, une métaphore de l’acte d’écrire.
Ce faisant, Orphée devient un voyage poétique dans lequel le spectateur peut reconnaître un hommage
de Jean Cocteau aux artistes qu’il admire. Là encore, on retrouve une démarche chère à Cocteau
qui, dans La Belle et la Bête, citait Gustave Doré et Rembrandt. Ici, Cocteau cite ses contemporains
surréalistes, dont Éluard à travers un vers, ou Breton qui, tel les Bacchantes d’Aglaonice, vomissait
son travail. Mais il transpose surtout en images en mouvement de nombreux tableaux de Chirico.
Le gant mystérieux, mais aussi d’autres scènes, comme la poursuite de la Princesse à Paris.
À travers l’étude de quelques scènes phares du film, cette séquence doit permettre aux élèves de
découvrir une œuvre poétique d’une autre forme, une poésie de cinéma.

⁄
Orphée, un poète
moderne p. ‹‡§
La scène du tribunal (doc. 2) commence 1 h 05
min et 50 s après le début.
La scène de la mort d’Orphée (doc. 3) commence
1 h 20 min et 50 s après le début.
 DES TEXTES AUX IMAGES
1. Orphée est un aède, un poète qui s’accom-
pagne de la lyre. La beauté de son chant est telle
que même les bêtes sauvages viennent l’écouter,
charmés. Après avoir accompagné les Argonautes
dans leur expédition, surpassant même le chant
des sirènes, il revient en Grèce et épouse Eurydice.
Le jour même de leur mariage, la nymphe meurt,
mordue par un serpent. Refusant cette perte,
Orphée se rend aux Enfers, parvenant à franchir
les épreuves et à obtenir la clémence d’Hadès
grâce à la beauté de son chant. Eurydice a le
droit de revenir du pays des ombres à condition
qu’Orphée ne la regarde pas avant que tous deux
n’aient retrouvé la lumière du jour. Mais Orphée
se retourne (selon les versions parce qu’il est
impatient ou parce qu’elle a trébuché) et la perd
pour toujours. Il en demeure inconsolable. Jalouses
21 Jean Cocteau, Orphée | 297
de sa fidélité à Eurydice, les Bacchantes le tuent
et le mettent en pièces, avant de disperser ses
membres. Selon certaines versions du mythe, sa
tête, jetée dans un fleuve, chantait encore.
On peut conseiller aux élèves le site http://www.
photo.rmn.fr afin de leur permettre de trouver
des œuvres d’art plus diverses que par une simple
recherche sur Google.
2. Les extraits 1, 2 et 3 correspondent à différents
épisodes du mythe. Le texte 1 se situe avant la
mort d’Eurydice, qu’il annonce : « Nous étions
morts sans nous en apercevoir… », tout en rappe-
lant l’expédition d’Orphée avec les Argonautes :
« Méfiez-vous des sirènes. – C’est moi qui les
charme ». Le texte 2 reprend l’épisode de la
descente d’Orphée aux Enfers et le texte 3 celui
de son meurtre par les Bacchantes. Cocteau modi-
fie le mythe en le modernisant. Ainsi, il retrouve
Eurydice dans une voiture et les Enfers ressemblent
à un tribunal contemporain : « enquête, interro-
gatoire, inculpé, témoin ». Il modifie également
l’intrigue en ajoutant des personnages : Heurtebise
dans le texte 1 et la Princesse dans le texte 2.
Ainsi, Orphée ne paraît plus devant Hadès et
le tribunal des Enfers pour réclamer Eurydice,
mais en qualité de témoin dans le procès de la
Princesse, incarnation de la mort, qui a pris sans
autorisation la vie d’Eurydice : « Ne vous y trom-
pez pas, monsieur, vous êtes devant mes juges. »
3. Dans le texte 3, Orphée est attaqué dans sa
maison par les Bacchantes, un groupe de jeunes
femmes, et les amis du poète Cégeste. Ces derniers
pénètrent dans son jardin et l’attaquent à coups de
pierre. C’est le point de départ d’une métaphore
qui assimile Orphée à une sculpture : « Des pierres !
On fera mon buste avec », « La vie me sculpte,
Heurtebise ». Cette assimilation est symbolisée à
l’image par la présence, aux côtés de Jean Marais,
d’une reproduction d’une statue antique célèbre,
Artémis dite Diane de Gabies de Praxitèle, visible au
musée du Louvre : http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/
visite?srv=car_not_frame&idNotice=20298
À travers Jean Marais, incarnation moderne
d’Orphée, Jean Cocteau assimile son film à une
œuvre d’art antique. Filmer Orphée, c’est sculpter
un nouveau « buste », moderne, du mythe antique.
4. Tout au long du film, Jean Cocteau définit et
redéfinit ce que c’est qu’être poète. Lui-même se
définit comme poète, et réaliser un film, ce n’est
pas selon lui devenir réalisateur, mais rester poète
298 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
« sans être écrivain », ou encore « écrire une poésie
de cinéma ». Si Orphée est un poème de cinéma,
« écrit à l’encre de la lumière », il s’agit bien
avec cette œuvre d’« écrire, sans être écrivain ».
Le poète, selon Cocteau, « traque l’inconnu »,
« charme » les sirènes. Dans sa manière de filmer,
on retrouve bien cette volonté. Cocteau cherche
en effet à filmer l’inconnu, à filmer autrement, à
faire émerger le merveilleux.
¤  ne vision moderne
U
de la Mort  p. 377
La scène commence 45 min après le début.
 DES TEXTES AUX IMAGES
1. La Mort est un thème qui hante l’œuvre de
Cocteau et que l’on retrouve dans de nombreux
poèmes, écrits avant ou après la réalisation du film.
Le personnage de la Princesse est préfiguré dans
certaines de ses œuvres poétiques, de même que
l’ange Heurtebise. Dans le poème « Mort belle
comme vous l’êtes », comme dans les propos de la
Princesse, Cocteau rappelle les éléments attendus
dans une représentation traditionnelle de la Mort,
telle que celle de l’image B : « suaire », « faux »,
« squelette ».
2. La Princesse diffère radicalement de cette repré-
sentation par sa beauté et son élégance : Maria
Casarès, qui l’incarne, apparaît ainsi en robe du
soir, ce qu’explicite le poème « Mort belle comme
vous l’êtes ». Le renouvellement est si radical que
l’allégorie n’est plus reconnaissable et surprend le
spectateur, ce que Cocteau justifie : « Mais, mon
garçon, si j’apparaissais aux vivants comme ils me
représentent, ils me reconnaîtraient ».
3. Loin de provoquer la peur et le dégoût, comme
dans l’enluminure de l’image B, la Mort exerce
sur le poète Cocteau, comme sur Orphée et à
travers lui sur le spectateur du film, un pouvoir
de séduction et de fascination.
4. Dans l’image A, les jeux de lumière mettent
particulièrement en valeur Maria Casarès qui
incarne la Princesse. Un travail particulièrement
soigné sur l’éclairage rend en effet la lumière et
les jeux d’ombre irréalistes. La signification des
ombres et des lumières est poétique. En effet, en
étudiant les ombres portées et les zones éclairées,
on se rend compte que les sources lumineuses sont
multiples. Une première lumière, certainement
placée à gauche du plan, devant Maria Casarès,
l’éclaire en contre-plongée : son ombre portée est
grandie et se trouve au-dessus du lit d’Eurydice.
C’est l’ombre de la Mort qui plane. Mais cette
ombre n’est pas nette et semble s’estomper au-
dessus du lit. De plus, c’est une autre lumière qui
éclaire l’oreiller et le visage d’Eurydice, cette fois
une lumière en plongée, qui l’écrase. Le projecteur
était certainement au-dessus de Maria Casarès.
Cela donne l’impression que la lumière irradie
de la Princesse : paradoxalement, alors qu’elle
est vêtue de noir, la Mort irradie, rayonne de
lumière, métaphore de l’éblouissement qu’elle
provoque chez le poète.
 ÉCRITURE
Vers la dissertation
En chantant la Mort, Jean Cocteau s’inscrit dans
une tradition littéraire qu’il renouvelle. C’est là
pour lui une démarche proprement poétique.
Ainsi, il écrit, en 1959, dans Le Secret professionnel :
« Mettez un lieu commun en place, nettoyez-le,
frottez-le, éclairez-le de telle sorte qu’il frappe,
avec sa jeunesse et avec la même fraîcheur, le
même jet qu’il avait à sa source, vous ferez œuvre
de poète. ».
I. Cocteau s’inscrit dans une tradition littéraire
et picturale en citant les clichés et lieux com-
muns concernant la Mort.
Dans le film, si la Princesse n’est pas vêtue d’un
suaire ni armée d’une faux, elle y fait allusion :
« Vous vous attendiez sans doute à me voir travailler
avec un suaire et une faux » (doc. 1 p. 377).
Le thème du miroir, dans lequel le travail de la
Mort, c’est-à-dire le temps qui passe, apparaît, se
retrouve également dans le film : « regardez-vous
toute votre vie dans une glace et vous verrez la
Mort travailler comme les abeilles dans une ruche
de verre » (doc. 3 p. 379). Cette représentation
allégorique hante également son œuvre poétique :
« squelette », « sans nez » (doc. 2 p. 377). C’est
le cas également d’autres poèmes comme Adieu,
faux paradis, de 1954 :
« Qui parle de squelette à la face pourrie
De suaire et de faux ?
[…]
J’aime à vous procurer une figure humaine
Un costume de chair.
J’aime votre splendeur mal peinte et mal dépeinte
Sous le nom de trépas
Ô vous qui faussement décrite par la crainte
Êtes et n’êtes pas. »
Ce poème peut être comparé avec l’allégorie de
la Mort imaginée par Victor Hugo en 1854 dans
Les Contemplations :
« Je vis cette faucheuse. Elle était dans son champ.
Elle allait à grands pas moissonnant et fauchant,
Noir squelette laissant passer le crépuscule.
Dans l’ombre où l’on dirait que tout tremble et
recule,
L’homme suivait des yeux les lueurs de la faux,
Et les triomphateurs sous les arcs triomphants
Tombaient ; elle changeait en désert Babylone,
Le trône en échafaud et l’échafaud en trône,
Les roses en fumier, les enfants en oiseaux,
L’or en cendre, et les yeux des mères en ruisseaux.
Et les femmes criaient : Rends-nous ce petit être.
Pour le faire mourir, pourquoi l’avoir fait naître ?
Ce n’était qu’un sanglot sur terre, en haut, en bas ;
Des mains aux doigts osseux sortaient des noirs
grabats ;
Un vent froid bruissait dans les linceuls sans
nombre ;
Les peuples éperdus semblaient sous la faux sombre
Un troupeau frissonnant qui dans l’ombre s’enfuit ;
Tout était sous ses pieds deuil, épouvante et nuit. 
Derrière elle, le front baigné de douces flammes,
Un ange souriant portait la gerbe d’âmes. »
II. Cocteau renouvelle ces clichés de façon
surprenante.
Si l’allégorie de la faucheuse est souvent citée
par le poète, c’est pour s’en éloigner, parfois avec
humour : « Mais, mon garçon, si j’apparaissais aux
vivants comme ils me représentent, ils me recon-
naîtraient et cela ne faciliterait pas notre tâche »
(doc 1 p. 377). Au cliché, Cocteau préfère une
poésie de l’insolite, où l’objet réel et familier (la
radio, des gants de caoutchouc) se révèle un lien
puissant avec l’irréel. Ainsi, la Mort communique
par le biais d’un autoradio, ses sbires sont des
motocyclistes et son instrument de travail non plus
une faux, mais des gants de caoutchouc : « Avec
ces gants, vous traverserez les miroirs comme de
l’eau ! » (doc. 3 p. 379). Le thème des gants de
la Mort apparaît bien avant le film Orphée dans
l’œuvre poétique de Jean Cocteau :
La Mort inconnue, 1927
21 Jean Cocteau, Orphée | 299
« Les gants de la Mort sont bleus, du bleu employé
par les tatoueurs célestes et qui rend les marins
tristes. Ces gants sont trop justes pour elle et sans
boutons. Ils montent jusqu’au coude. La Mort
les retire en s’aidant avec ses dents. Lorsqu’elle
travaille, elle les échange contre des gants de
caoutchouc. »
Ce faisant, Cocteau rend certainement hommage
au peintre Chirico qui représente un tel gant à
plusieurs reprises dans ses tableaux, comme : Le
Chant d’amour, Le Gant rouge, ou encore L’Énigme
de la fatalité. D’autres scènes du film sont égale-
ment des hommages à Chirico, notamment la
scène où Orphée erre dans la ville à la poursuite
de la Princesse.
III. Afin de donner une image fascinante et
poétique de la Mort.
La Mort représentée par Cocteau est une femme
séduisante, en robe du soir, tantôt noire, tantôt
blanche, qui aime le poète Orphée autant que
le poète l’aime. Métaphoriquement, Cocteau
exprime ici la fascination que lui-même éprouve
pour la mort, mais également l’importance poé-
tique de ce thème, cher aux poètes mélancoliques.
Le poète est celui qui connaît la Mort :
« Heurtebise.– Orphée ! Orphée !... Vous connais-
sez la Mort.
Orphée.– J’en parlais. J’en rêvais. Je la chantais.
Je croyais la connaître. Je ne la connaissais pas…
Heurtebise.– Vous la connaissez... en personne. »
(doc. 3 p. 379)
Non seulement le poète connaît la Mort, mais
selon Cocteau, la Mort aime le poète au point de
se sacrifier pour lui afin de le rendre immortel. La
dernière scène du film peut sembler hermétique
aux élèves, mais elle doit être comprise de façon
littérale : si la Mort d’Orphée se sacrifie, Orphée
ne peut plus mourir : il devient immortel. Et, de
façon métaphorique, grâce à son œuvre qui reste
connue et lue à travers les siècles, un poète est
immortel.
‹ «  Une poésie
de cinéma »  p. ‹‡°-‹‡·
La scène « Rêve ou réalité ? » (doc. 1) commence
12 min après le début.
La première scène du miroir (doc. 2) commence
18 min après le début.
300 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
La traversée du miroir (doc. 3 et 4) commence
52 min après le début.
 ÉTUDE DES IMAGES
1. Les plans A, B et C ne s’enchaînent pas de
façon réaliste. Entre le plan A et B, Jean Cocteau
transgresse la règle des 180 degrés. Cette règle
veut habituellement qu’entre deux plans qui se
suivent, le réalisateur ne déplace pas la caméra
d’un angle supérieur à 180 degrés, afin que le
spectateur ne soit pas perdu. Dans ses films, Jean
Cocteau transgresse cette règle à plusieurs reprises
afin de créer un effet inattendu et original. Ainsi,
le passage du plan A au plan B reflète l’impossibi-
lité pour Orphée de traverser le miroir : le plan A
étant filmé « de l’autre côté du miroir », depuis le
monde de la Mort, tandis que le plan B est filmé
dans le monde des vivants. D’un point de vue
technique, Jean Cocteau use d’un subterfuge : il
n’y a pas de miroir dans le plan B et Orphée mime
la présence d’une vitre. Le changement de plan
permet de remettre le miroir, tandis qu’Orphée
s’évanouit et glisse, dans cette mort incomplète,
le long du miroir. Le passage du plan B au plan C
n’est pas non plus réaliste. Cette fois, Jean Cocteau
ne transgresse pas de règle, mais fait une méta-
phore visuelle : le miroir de la chambre (plan B)
est remplacé par une mare dans laquelle, tel
Narcisse, Orphée se reflète (plan C). On retrouve
ici le goût de Cocteau pour le renouvellement
des mythes. D’un point de vue technique, cette
métamorphose est rendue possible par un trucage :
dans le plan C, Jean Marais repose non pas le
visage contre de l’eau, mais bien contre un miroir
à demi enterré dans le sable.
2. Plusieurs trucages permettent à Jean Cocteau
de rendre étranges et poétiques les gants de
caoutchouc. Ainsi dans le plan D, les gants en
amorce semblent être ceux d’Orphée qui avance
vers le miroir. Mais on est au cinéma : où est
la caméra ? En réalité, il y a un trucage. Ainsi,
Cocteau explique dans plusieurs entretiens avoir
créé deux chambres jumelles, reliées par une
ouverture de la taille d’une porte. Mais à la place
d’une porte, il installe deux miroirs battants, au
centre desquels un miroir amovible peut fermer la
pièce ou bien être enlevé. Dans ce plan, le miroir
a été retiré. Un figurant s’avance au premier plan,
dont on ne peut voir que les mains en amorce.
Face à lui, Jean Marais dans la chambre jumelle.
Lorsque les mains se rejoignent à la fin du plan D,
Cocteau fait un plan de coupe : « Cette glace est
une glace et j’y vois un homme malheureux »,
ce qui lui permet de remettre le miroir. Dans le
plan E, nouveau trucage qui permet au spectateur
d’imaginer que les mains du poète s’enfoncent dans
le miroir. En réalité, le plan est filmé de dessus, en
plongée, et Jean Marais enfonce ses mains, non
pas dans l’eau – le reflet n’y serait pas aussi net et
surtout on y verrait le bout des doigts –, mais dans
une cuve de mercure. Par la magie du cinéma, les
gants de caoutchouc, inspirés à Cocteau par les
tableaux de Chirico comme Le Chant d’amour,
Le Gant rouge, ou encore L’Énigme de la fatalité,
semblent posséder un pouvoir magique.
3. Réaliser un film, pour Jean Cocteau, c’est faire
une « poésie de cinéma ». En effet, cette démarche
lui permet de s’affranchir des règles traditionnelles
du cinéma (règle des 180 degrés), afin d’enchaîner
ses plans non pas de façon réaliste, mais méta-
phorique. Ainsi, Cocteau parvient à transformer
l’image. Dans ces plans, le miroir devient un objet
merveilleux, une surface profonde. Le miroir est
opaque (plan B, plan C), mais il peut se creuser
(plan E). On peut s’y voir (plan B, plan D) ou
y être vu (plan A). Il est à la fois une frontière
(plan A), et une ouverture vers une profondeur
(plan D, plan E). Le merveilleux du miroir devient
source de jeu de mots : « Les miroirs feraient bien
de réfléchir davantage » (doc. 1 p. 378).
 LECTURE DES TEXTES
1. Le voyage d’Orphée dans le palais de la Princesse
est un voyage esthétique. L’opéra de Gluck per-
met à Cocteau de rendre hommage à l’un de ses
prédécesseurs. C’est une manière de dire que son
film est également une réécriture du mythe. De
plus, choisir les plaintes d’Eurydice au royaume
des morts, c’est donner un indice au spectateur
et à Orphée sur l’identité de la Princesse, qui est
une des incarnations de la Mort, puisque c’est
elle qui allume la radio. La voix d’outre-tombe
qu’on y entend est en réalité celle de Jean Cocteau
lui-même. Certains vers sont de lui, d’autres,
comme « Un seul verre d’eau éclaire le monde »,
sont de Paul Éluard, poète surréaliste dont il est
contemporain. Là encore, Cocteau rend hommage
et exprime son admiration pour un poète qui est
son contemporain, et qui pourtant ne s’est pas
caché de ne pas aimer son œuvre. Ce faisant,
Cocteau révèle son admiration et la fascination
qu’a exercées sur lui la poésie surréaliste, malgré
le mépris dans lequel les surréalistes ont toujours
tenu son œuvre. Cependant, là encore, il ne faut
pas oublier que la lecture peut être double : les
vers sont prononcés depuis l’au-delà, et cette
radio fascinera Orphée au point de le mener à sa
perte, ce qui n’est pas aussi positif. À la manière
de Cégeste qui émettra dans la radio après avoir
été tué par la Princesse et être devenu son aide, les
surréalistes apparaissent dans le film de Cocteau
comme de jeunes fous.
2. Dans son dialogue avec Heurtebise comme
dans celui avec la Princesse (doc. 1), Orphée
cherche à « comprendre » : « J’ai le droit d’exiger
des explications » (doc. 1 p. 378). Mais cette
démarche qui se veut raisonnable, rationnelle,
ne peut ouvrir sur l’autre monde.
3. Pour accéder à l’au-delà, il faut abandonner la
raison et accepter le merveilleux : « Il s’agit de
croire ». Cette exigence, formulée par Heurtebise,
est bien sûr celle que Jean Cocteau exige de son
spectateur. Son film est parfois hermétique,
difficile. Mais pour l’apprécier, pour y voyager
pleinement, le spectateur ne doit pas chercher
à tout « comprendre », à tout expliquer, mais
accepter le merveilleux, y découvrir la beauté plus
que la raison. L’attitude que doit avoir Orphée
et le spectateur est celle du dormeur, comme le
confirme le texte 1 page 378 :
« La Princesse. – Décidément, vous dormez.
Orphée. – Oui... oui... je dors... »
On retrouve ici le pouvoir du sommeil surréa-
liste comme ouverture vers un monde étrange,
insolite, merveilleux (voir « Le surréalisme,
rêve éveillé », p. 370). Le spectateur doit donc
abandonner toute critique rationnelle et regarder
le film de Cocteau comme un rêve éveillé. On
peut ainsi modifier les propos de la Princesse
pour en faire un mot d’ordre de Cocteau à son
spectateur : « Si vous êtes au cinéma, si vous
rêvez, acceptez vos rêves. C’est le rôle du spec-
tateur de cinéma. »
21 Jean Cocteau, Orphée | 301
Vers le bac › 
Corpus : « Ondes poétiques »
Objectifs et intérêt du corpus : les quatre
poèmes permettent un balayage
de la poésie des xixe et xxe siècles autour
du thème traditionnel de la pluie, lyrique par
excellence, mais revisité au gré des nouvelles
formes poétiques de la modernité.
QUESTIONS SUR UN CORPUS
1. Le thème de la pluie est l’occasion d’exprimer
différentes émotions selon les poèmes :
– tristesse et mélancolie chez Baudelaire et
Verlaine surtout. Le poème de Baudelaire est
l’expression plus précisément du spleen, mélancolie
chargée de détresse. Tout le sonnet évoque la
peine (« flots », « triste voix », « bourdon », « se
lamente », « sinistrement »), la maladie (« pâles
habitants », « corps maigre et galeux », « enrhu-
mée », « sales parfums », « vieille hydropique »)
et la mort (« urne », « froid ténébreux », « mor-
talité », « fantôme », « fatal », « sinistrement »
au sens étymologique du terme, « défunts »).
Verlaine joue sur les répétitions et les sonorités
en [œ] pour créer un poème très musical, proche
de la chanson, associant « pleure » et « pleut »,
« cœur » et « deuil ». Ces émotions se retrouvent
aussi chez Carco et Apollinaire. On peut relire
ainsi les derniers vers du poème de Carco : la
répétition du syntagme « il pleut », en écho à
« pleurent » chez Apollinaire, renvoie aux « voix
de femmes [qui sont] mortes ». Mais ces émotions
sont nuancées par l’expression simultanée des
deux autres émotions que sont la joie et l’espoir ;
– la joie et l’espoir : les trois premières strophes de
Carco sont particulièrement joyeuses, comme le
montre la répétition en chiasme des phrases « Il
pleut – c’est merveilleux » (v. 1) et « C’est mer-
veilleux : il pleut » (v. 10). La pluie est l’occasion
pour le poète de partager un moment avec celle
qu’il aime, seuls tous les deux à la maison. Le poète
s’en réjouit, même s’il sait qu’elle devra partir,
comme l’évoque la dernière strophe. Le poème
d’Apollinaire alterne mélancolie et espoir. La
302 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
Livre de l’élève  p. ‹8⁄ à ‹8‹
pluie est l’occasion d’évoquer les « merveilleuses
rencontres de [s]a vie », passées ou à venir, ces
« liens qui [...] retiennent de haut en bas », entre
la tristesse et joie, entre hier et demain.
2. Les poètes travaillent notamment sur les sono-
rités pour faire entendre la pluie. Apollinaire
comme Carco insistent sur le sens de l’ouïe avec
le verbe « écouter », présent dans les deux poèmes,
l’évocation des bruits de la ville et de la pluie,
l’utilisation poétique de l’adjectif « auriculaire »
chez Apollinaire. Verlaine évoque le « bruit doux
de la pluie ». Chez Baudelaire, les bruits sont
beaucoup plus funestes : on entend la pluie, mais
aussi le « bourdon » qui « se lamente » comme un
glas, la cheminée qui « accompagne en fausset la
pendule enrhumée », comme si elle sonnait l’heure
et rappelait le temps qui passe. Cette dimension
très sonore de la pluie est rendue sensible par
le jeu sur les sonorités, notamment les dentales
(« Héritage fatal d’une vieille hydropique » chez
Baudelaire, « Heurte la vitre goutte à goutte »
chez Carco, par exemple). Chez Verlaine, la pluie
prend une dimension musicale, comme une ber-
ceuse, qui s’entend par le jeu des répétitions et
l’assonance en [œ]. Notons que Debussy, sensible
à l’extrême musicalité de ce poème, l’a mis en
musique. Apollinaire, quant à lui, rend la pluie
visible grâce au calligramme. Aussi la pluie inspire-
t-elle les poètes dans leur recherche poétique, sur
le plan thématique et formel.
TRAVAUX D’ÉCRITURE
Dissertation
I. La poésie s’inspire de la réalité
a. Les poètes parlent de ce qui les entoure, de
leur réalité quotidienne
Les quatre auteurs du corpus évoquent une réalité
des plus banales : la pluie. Ils évoquent aussi la
ville, ses bruits. Par exemple, Baudelaire évoque
son intérieur, mentionnant ainsi les détails de la
cheminée et de la pendule ; Carco fait référence
aux taxis et autobus, esquissant ainsi le tableau de
la réalité urbaine. Aux xixe et xxe siècles, la ville,
et particulièrement Paris, est un thème récurrent,
symbole de la modernité. Charles Baudelaire dans
L’Art romantique (p. 350) explique ainsi que c’est
dans l’observation de la réalité quotidienne la
plus contemporaine que les poètes puisent leur
première source d’inspiration et deviennent des
« peintres de la vie moderne ».
b. Les poètes s’engagent dans le monde
Les poètes peuvent donner une dimension argu-
mentative à leurs textes, et critiquer la réalité.
Ils souhaitent alors très concrètement convaincre
et persuader leurs lecteurs et cherchent, en ce
sens, à agir sur le réel. On peut citer en exemple
la poésie de la Résistance pendant la Seconde
Guerre mondiale (Éluard, Desnos… au programme
de français de 3e), ou bien les poètes roman-
tiques comme Marceline Desbordes-Valmore dans
Pauvres fleurs (p. 326) ou encore Victor Hugo
dont de nombreux poèmes des Châtiments ont
été écrits contre Napoléon III (p. 328).
c. La poésie exprime les émotions et les senti-
ments du poète
Il s’agit alors de la poésie lyrique. Les poètes expri-
ment leurs sentiments personnels, comme la
tristesse, l’amour, la joie par exemple, autant de
sentiments exprimés par les poètes du corpus. Les
romantiques en particulier ont fait de la poésie
un moyen privilégié de l’expression du « moi »,
comme dans « Le Lac » de Lamartine (p. 322) ou
le recueil Pauca meæ (séquence 18) dans lequel
Victor Hugo évoque sa fille trop tôt disparue et
exprime son deuil dans un chant lyrique à la fois
intime et universel.
II. La poésie transforme la réalité
a. La poésie est issue de l’imagination du poète
Si la poésie (du grec poiein, fabriquer, créer) s’ins-
pire de la réalité, si elle est l’expression du monde
intime du poète, tout à fait authentique, elle naît
aussi de son imagination, qui l’entraîne ailleurs.
L’exotisme, l’invitation aux voyages lointains
nous font quitter les rives de la réalité quoti-
dienne. Le rêve peut également tenir une place
prépondérante. C’est le cas chez les romantiques
comme chez Alfred de Musset et ses Nuits ou
l’œuvre d’Aloysius Bertrand qui crée tout un
univers fantastique inspiré du monde médiéval
(p. 330 à 332).
b. La poésie transfigure le réel et renouvelle
notre regard
Les poètes voient le réel différemment. Ils sont
capables de le percevoir autrement et de voir
des choses que les autres ne voient pas. Arthur
Rimbaud, dans sa Deuxième lettre dite « du voyant »
à Paul Demeny, explique que le poète doit se faire
« voyant » (p. 350). Les surréalistes (séquence
20) cherchent par tous les moyens à explorer
l’inconscient et à découvrir les aspects inédits du
monde qui nous entoure. Les poètes portent ainsi
un regard nouveau sur les êtres et les choses et
renouvellent notre regard, même sur les choses les
plus banales, comme la pluie dans notre corpus.
c. La poésie comme création d’un nouveau
langage pour dire le monde autrement
Dans le corpus, les poètes jouent sur les sonorités
pour faire entendre la pluie. Apollinaire associe
le texte et le dessin pour faire voir et entendre la
pluie. Le travail du poète est aussi un travail sur
la forme, sur le langage, sur les images. Il s’agit
non de s’en tenir au sens, à la raison, mais de faire
appel aux sens, à la sensibilité et à l’imagination.
On peut penser aussi aux explorations surréalistes
qui travaillent sur l’inconscient (séquence 20).
Écriture d’invention
Le sujet invite à reprendre une partie des idées
de la dissertation en répondant à la probléma-
tique suivante : comment la poésie permet-elle
d’échapper à un quotidien plat et morne ? La
réponse peut s’organiser en deux grands axes : en
s’en échappant par le rêve et l’imagination tout
d’abord, en la transformant en laissant s’exprimer
sa sensibilité personnelle et en renouvelant son
regard et sa façon de dire le monde ensuite.
Il s’agit d’une lettre argumentative, il faut donc
prendre soin d’organiser le propos et les idées dans
une visée à la fois convaincante et persuasive. Les
codes de la lettre doivent être respectés :
– énonciation à la première personne ;
– adresse directe au destinataire ;
– formules d’adresse et de politesse au début et à
la fin et signature ;
– multiplication des procédés argumentatifs :
interpellation du destinataire, questions rhéto-
riques, rythmes et répétitions, exemples pertinents
choisis avec soin.
Outre la dimension argumentative, la lettre doit
montrer la culture poétique de l’élève en citant le
plus possible des auteurs, des recueils, des poèmes
précis.
21 Vers le bac 4 | 303
Commentaire
Problématique : comment la simple évocation
d’un jour de pluie permet-elle au poète d’exprimer
ses sentiments ?
I. Une déclaration d’amour placée sous le signe
de la simplicité et du quotidien
a. Une déclaration d’amour
On relève de nombreuses occurrences de l’expres-
sion « je t’aime » à la rime au vers 1 et en tête du
vers 14. Le pronom « nous » au vers 2, renforcé
par « nous-mêmes » au vers 3, associe le poète
et celle qu’il aime, celle à qui le poème s’adresse
directement (« À Éliane »). La répétition de
« c’est merveilleux » exprime le bonheur partagé.
b. Un banal jour de pluie
La pluie permet au couple d’être ensemble : « Nous
resterons à la maison » (v. 2), percevant les bruits
lointains venus du dehors avec l’évocation de la
rumeur de la pluie, de la ville, des taxis, des auto-
bus, des remorqueurs. La Seine (v. 8) indique qu’on
est à Paris et le recours au présent de l’indicatif
ancre la scène dans l’univers quotidien du poète.
c. Une écriture de la simplicité
Le poème est composé de quatre strophes d’octo-
syllabes en rimes croisées. On remarque l’absence
de recherche formelle, le choix délibéré de mots
simples et justes, le refus des images inédites ou
surprenantes : on est dans une écriture volontai-
rement sobre, avec des répétitions, comme une
petite chanson servant d’écrin à une déclaration
d’amour aussi directe que touchante : « Je t’aime ».
Le premier vers exprime bien cette simplicité par
la juxtaposition des trois propositions qui implique
un rapport logique immédiat.
II. Un paysage « état d’âme »
a. L’ambiguïté de la pluie
Ce thème lyrique est traditionnellement associé
à la mélancolie, aux pleurs, voire au désespoir.
304 | La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme
Ici, Carco prend le contrepied de la tradition en
associant la pluie au bonheur et à l’amour. Mais en
réalité, très vite la pluie devient une source de nui-
sance puisqu’elle « heurte » la vitre, verbe à conno-
tation négative, et détourne l’attention du poète
qui « écoute » le bruit de la pluie s’ajoutant aux
bruits de la ville (strophe 2). Le bruit de la pluie
s’entend grâce à l’allitération en [t] au vers 12.
Dans la dernière strophe, la pluie s’associe aux
pleurs : cette référence évidente à Verlaine et le
jeu sur le son [œ] signent le retour à la tradition.
b. L’opposition intérieur / extérieur
La pluie est un prétexte pour les deux amants pour
« rest[er] à la maison ». On note une opposition
entre l’intérieur, calme et douillet, et l’extérieur
plein de vie et de bruits (strophe 2). Le lien entre
les deux espaces s’opère grâce à la fenêtre (« on
voit », v. 7 et « la vitre », v. 12). Le couple est
lui aussi comme un tout, clos, avec le pronom
« nous-mêmes » (v. 4) mais peu à peu la sépara-
tion s’annonce.
c. L’imminence de la séparation
La séparation à venir est explicite dans la der-
nière strophe, mais elle s’annonce déjà dès la
deuxième strophe par le jeu des pronoms notam-
ment : le passage du « nous » (v. 2) au « on »
(v. 7) dépersonnalise le couple, puis l’emploi des
« je » et « tu » dans les 3e et 4e strophes montre
la séparation du couple qui disait « nous » en
deux personnes distinctes. On peut comparer
le premier vers au vers 10 : on relève le jeu de
répétition, mais la structure chiasmatique suggère
une logique différente. Dans le premier vers, on
va de l’extérieur vers l’intérieur, de la pluie vers le
couple, lové dans l’intimité. Au vers 10, l’amour
est merveilleux mais la pluie distrait le poète
qui l’« écoute » : on va donc de l’intérieur vers
l’extérieur. Le départ s’annonce déjà : à l’image
de la pluie, qui va s’arrêter, la femme devra partir.
Méthodes
Livre de l’élève  p. ‹8∞ à ∞¤∞

Fiche Organiser son travail 2  Construire son espace de travail

⁄ pour réussir  p. ‹8‡
numérique
1. Le dossier « Français » peut être organisé en
1  Organiser ses supports de travail plusieurs sous-dossiers. Quelques exemples pos-
sibles qui peuvent être combinés :
1. Plusieurs mises en œuvre sont possibles. Les – par genres littéraires / objets d’étude : poésie,
élèves peuvent être placés par groupes. Certains roman, argumentation, théâtre ;
observent les agendas, d’autres les cahiers, d’autres – par séquences étudiées ;
les classeurs, puis chaque groupe présente aux – par types d’exercices : dissertation, commentaire,
autres ses conclusions. Une autre possibilité écriture d’invention, question sur un corpus ;
consiste à proposer à chaque groupe les différents – par fiches outils : histoire littéraire, outils
supports (agendas, cahiers ou classeurs). d’analyse, fiche de lecture, fiche biographique.
2. Une grille peut être distribuée ou construite 2. Plusieurs navigateurs peuvent être utilisés en
avec les élèves : fonction de ce qui est à disposition au lycée :
Mozilla Firefox, Internet Explorer, Google
Support observé : Chrome… Si plusieurs navigateurs sont à dis-
Ce qui Ce qui est position, il est possible de comparer la manière
Critères de créer et d’organiser des dossiers et des favoris.
est réussi à améliorer
Les élèves peuvent être mis à contribution pour
Rangement expliquer aux autres comment faire.
Classement Différents sites peuvent être répertoriés et orga-
nisés en dossiers :
Qualité
– outils de la langue : conjugueurs, Lexilogos ;
de l’écriture
– encyclopédies et dictionnaires : TLFI, Larousse,
Éléments Wikipédia ;
surlignés – écriture : sites de pads (TitanPad, Framapad,
ou soulignés Piratepad), sites de cartes mentales (Framindmap,
Plan du cours MindMup) ;
et leçons – lecture : Babelio ;
à mémoriser mis – sites culturels : expositions virtuelles de la BnF,
en évidence sites des musées (Louvre, Orsay, Réunion des
musées nationaux, portail Joconde) ;
3. Chaque groupe peut présenter le résultat de ses – presse et médias : Le Monde, France Info, sites
observations à la classe en s’appuyant sur quelques de presse régionale ;
exemples significatifs. – orientation : Onisep.

305 | Développer son autonomie

3  Identifier son travail et ses activités extrascolaires
avec une carte mentale
Une carte mentale (ou carte heuristique, mind map en anglais) est une
manière schématique de présenter et d’organiser une suite d’idées, de
les hiérarchiser, en mettant le sujet principal dans un nœud, puis en le
ramifiant en idées secondaires.
Plusieurs outils peuvent être utilisés :
– logiciels gratuits : XMind, FreeMind ;
– sites Internet : Framindmap, MindMup.
Un exemple :

Sports : ...
Musique : ...
Mes activités
extra-scolaires Divertissements : ...

Réviser le cours : synthèses, fiches de méthode Etc.

Travail Leçons : ...
Réaliser des fiches de synthèse sur les notions personnel Exercices : ...
Lecture cursive en lien avec le cours à réaliser Mes activités Français - Lectures : ...
Lecture personnelle - même lorsque
Recherches : ...
Lecture de presse
le professeur
ne donne pas Etc.
Etc. Travail
- à faire -
de travail cette semaine Mathématiques
Etc.

Les élèves peuvent confronter ce qu’ils ont trouvé pour l’entrée : « travail
personnel à réaliser même lorsque le professeur ne donne pas de travail »
et enrichir ainsi cette partie.

4  Cibler ses plages horaires pour le travail personnel

Créer son emploi du temps en dehors de la classe.
Exemple qui peut être analysé avec un temps de travail bien équilibré :

lundi mardi mercredi jeudi vendredi samedi dimanche

8 h – 12 h – – – – – devoirs devoirs

12 h – 13 h repas repas repas repas repas repas repas

CDI / travail CDI / travail CDI / travail CDI / travail

13 h – 14 h en groupe / en groupe / en groupe / en groupe / loisirs loisirs
ordinateur ordinateur ordinateur ordinateur

14 h – 17 h – – sport – – loisirs loisirs

17 h – 18 h sport devoirs devoirs devoirs devoirs musique loisirs
18 h – 19 h devoirs devoirs devoirs devoirs devoirs
19 h – 20 h repas repas repas repas repas repas repas

médias médias médias médias médias

20 h – 22 h
lecture lecture lecture lecture lecture

306 | Développer son autonomie

5  Organiser son travail personnel
1. Le plan de travail personnel peut être organisé ainsi :

Jours Créneau horaire Travail à effectuer

13 h – 14 h au CDI – recherche sur les rapports entre l’écrivain Maupassant

17 h – 18 h et le monde de la presse
Lundi 6 – exercices 1 et 2 sur les figures de style p. 410
– leçon « Les figures de style » (fiche 10 du manuel) :
lecture

13 h – 14 h au CDI – recherche sur les rapports entre l’écrivain Maupassant

17 h – 18 h et le monde de la presse
Mardi 7 – exercices 3 et 4 sur les figures de style p. 410
– leçon « Les figures de style » (fiche 10 du manuel) :
mémorisation

14 h – 16 h – exercices 5 et 6 p. 410

20 h 30 – 21 h 30 – leçon « Les figures de style » (fiche 10 du manuel) :
Mercredi 8
mémorisation
– lecture d’un chapitre de Bel-Ami

13 h – 14 h au CDI – recherche sur les rapports entre l’écrivain Maupassant

17 h – 18 h et le monde de la presse
Jeudi 9
– leçon « Les figures de style » (fiche 10 du manuel) :
mémorisation

17 h – 18 h – leçon « Les figures de style » (fiche 10 du manuel) :

Vendredi 10 20 h 30 – 21 h 30 révision
– lecture d’un deuxième chapitre de Bel-Ami

8 h – 12 h – leçon « Les figures de style » (fiche 10 du manuel) :

Samedi 11
révision

Dimanche 12 20 h 30 – 21 h 30 – lecture d’un troisième chapitre de Bel-Ami

13 h – 14 h au CDI – exposé par groupe de 4 : « Le monde de la presse

Lundi 13
dans Bel-Ami »

13 h – 14 h au CDI – exposé par groupe de 4 : « Le monde de la presse

Mardi 14 20 h 30 – 21 h 30 dans Bel-Ami »
– lecture d’un quatrième chapitre de Bel-Ami

Mercredi 15

13 h – 14 h au CDI – exposé par groupe de 4 : « Le monde de la presse

Jeudi 16
dans Bel-Ami »

13 h – 14 h au CDI – exposé par groupe de 4 : « Le monde de la presse

Lundi 20
dans Bel-Ami »

13 h – 14 h au CDI – exposé par groupe de 4 : « Le monde de la presse

Mardi 21
dans Bel-Ami »

Fiches | 307
2. Les points suivants peuvent être mis en évidence
dans l’exemple proposé :
– l’apprentissage de la leçon est répartie sur plu-
sieurs créneaux et se fait de façon progressive :
lecture / mémorisation / révision ;
– le travail est planifié en fonction des créneaux
disponibles pour le travail en groupe ou les outils
du CDI : recherches, exposés ;
– la lecture est planifiée ;
– pour chaque travail, l’organisation permet d’anti-
ciper un imprévu de dernière minute en finissant
la tâche un peu avant la date prévue.
6  Programmer une lecture
pendant les vacances
Proposition de planification de la lecture : lec-
ture de 15 pages par jour, sur les douze premiers
jours des vacances, puis les deux jours suivants,
réalisation des activités demandées.
Si l’activité est réalisée sur le livre proposé :
1. Résumé : le roman se déroule sur un été et
raconte l’histoire d’adolescents des quartiers défa-
vorisés qui plongent dans la mer Méditerranée du
haut de la corniche Kennedy, à Marseille. Eddy
et ses amis sautent ainsi de deux promontoires, le
Just Do It et le Face-to-Face, situés à douze mètres
au-dessus de l’eau. Les plongeons sont risqués et
ils sont surveillés par la police, plus particuliè-
rement par le commissaire Sylvestre Opéra, qui
souhaite mettre un terme à ces activités. Suzanne,
une fille des quartiers riches, vient perturber
le groupe d’adolescents. Le roman raconte en
parallèle l’histoire intime du commissaire qui a
vu disparaître la femme qu’il aimait.
2. Article critique : les élèves peuvent confronter
leurs articles avec ceux écrits dans la presse (par
exemple celui du magazine Télérama : http://www.
telerama.fr/livres/corniche-kennedy,33858.php),
ou avec ceux écrits par des lecteurs (par exemple
sur le site Babelio : http://www.babelio.com/livres/
Kerangal-Corniche-Kennedy/91038/critiques).
3. Choix d’un extrait : le passage suivant peut
être suggéré pour une lecture oralisée : fusion des
discours direct et indirect, mélange des niveaux
de langue, précision de l’écriture :
« Au commencement, les garçons sont assis genoux
repliés, genoux que ceinturent leurs bras, fument
des clopes les yeux plissés sur le large, redoublent
de jactance quand les filles approchent, salut,
308 | Développer son autonomie
elles ouvrent la partie, salut, ils répondent, puis
ils s’informent ça fait longtemps que t’es là ? ou
toute autre question d’une neutralité technique,
sitôt se charrient plus qu’ils ne se parlent, ça dure
un quart d’heure, pas plus – ne restent jamais
longtemps assis, au fond, sont appelés à bondir
–, alors Eddy, toujours lui, se dresse, balance son
mégot, balance ses lunettes sur son tee-shirt – Ray-
Ban Wayfarer contrefaites, tombées d’un carton
à Vintimille –, et annonce le départ : vamos ! »
(Maylis de Kerangal, Corniche Kennedy, © éditions
Gallimard, 2008.)
Autre passage qui exprime le vertige du saut et
peut se prêter à une lecture oralisée intéressante :
« Eddy reste seul, allongé. Il sait bien, pour le
Face-to-Face, il a compris la fille, ils sont pareils. Il
sait la relance du monde à chaque saut, à chaque
impulsion de pied sur la pierre, comme une figure
libre qui ferait le pari de la transcendance inver-
sée, il sait le corps débordant et désorienté qui
reconquiert un autre espace, un autre monde à
l’intérieur du monde ; non pas la chute, donc, le
truc grisant de tomber comme une pierre, mais
être contenu dans le ciel, dans la mer, là où tout
croît et s’élargit, et devenir le monde soi-même,
coïncider avec tout ce qui respire, et que ce soit
intense, rapide, léger, il sait tout cela, il en connaît
les dangers, le tourbillon, la nausée, les yeux
révulsés, la tête à l’envers. »
(Maylis de Kerangal, Corniche Kennedy, © éditions
Gallimard, 2008.)
Pour approfondir : interview de l’auteur : http://
www.telerama.fr/livre/maylis-de-kerangal-a-l-
origine-d-un-roman-j-ai-toujours-des-desirs-tres-
physiques-materiels,109929.php
7  Planifier un travail d’exposé
en groupe
1. Définition du sujet : il s’agit de présenter les
nouvelles perspectives littéraires offertes par les
outils numériques.
Sitographie sur le sujet :
– article de Télérama : http://www.telerama.fr/
livre/litterature-et-numerique-quand-l-ecrit-s-
invente-un-avenir,82561.php
– bulletin des bibliothèques de France : http://
bbf.enssib.fr/consulter/bbf-2011-05-0103-007
– sur le site de l’académie de Nantes : http://www.pedagogie.ac-nantes.fr/lettres/
bibliotheque/la-litterature-numerique-749150.kjsp?RH=PEDA
Proposition de plan :
– la littérature hypertextuelle (ou hyperfiction) : des liens donnent accès à de
nouvelles pages, du son, de la vidéo qui enrichissent le récit.
– la littérature générative qui crée aléatoirement des textes : les œuvres sont
éphémères.
– la littérature animée : le lecteur peut agir sur le texte, l’animer.

2. Proposition de planning des différentes phases du travail :

– recherches : une semaine ;
– mise en commun et début de la mise en forme : une semaine ;
– fin de la mise en forme et entraînement : une semaine.
Lors de la phase de mise en forme, chaque élève peut se charger d’une partie, puis
il faut prévoir de se réunir pour harmoniser l’ensemble.

Fiche Prendre des notes et approfondir

¤ et approfondir ses connaissances  p. ‹8·

1  Trouver des abréviations

1. Les abréviations suivantes peuvent être proposées : littérature (litt.), œuvre (Œ),
auteur (aut.), siècle (s.), romantisme (rom.), mouvement (mouv., mvt, mouvt), femme
( ), homme ( ), introduction (intro.), développement (dév., dvlp, dévelopt), conclu-
sion (CCL, concl.), paragraphe (§), lexique (lex.), comparaison (comp.), dénouement
(dén., dénout), diminue ( ), s’oppose à (/), implique (➝), inférieur à (<), environ ( ),
cependant (cpdt), mais (ms), souvent (svt), quand (qd), plus (+).
2. D’autres mots sont souvent employés en cours :
– liés aux mouvements littéraires : classicisme, réalisme, naturalisme, symbolisme,
surréalisme ;
– liés aux registres : lyrique, pathétique, tragique, comique ;
– liés aux genres : théâtre, poésie, roman, argumentation ;
– liés aux méthodes : dissertation, commentaire ;
– liés aux activités : écriture, lecture, recherche, travail.
3. Le tableau d’abréviations peut être organisé en suivant les critères de classement :
par disciplines, par catégories grammaticales, par modes d’abréviation…

2  Réaliser une grille d’auto-évaluation de prise de notes

Proposition de grille :
Critères Non réussi Perfectible Réussi
Clarté :
Ma prise de notes est aérée : marges, sauts de ligne
Même type de feuille et même mode de présentation
Fiches datées et numérotées

Fiches | 309
 Critères Non réussi Perfectible Réussi
Identification et sélection des informations :
Les informations essentielles sont présentes
Des informations secondaires ne sont pas présentes
Les formulations brèves sont privilégiées : phrases
nominales, abréviations, suppression des déterminants
Organisation et mise en page :
Mise en évidence des informations : titres, références
des documents, plan, définitions
Des couleurs sont utilisées et permettent
de hiérarchiser les informations
Des éléments visuels sont utilisés : flèches, listes, schémas

3  Utiliser des abréviations et mettre en page

1. Il s’agit d’un paragraphe argumentatif présentant une thèse : « La littérature est un moyen
d’explorer la réalité », et deux arguments illustrés chacun par un exemple. Le premier argument
(« écrire un roman permet de s’informer sur la société ») est illustré par l’exemple du roman
Germinal de Zola. Le deuxième argument (« les œuvres littéraires peuvent dénoncer certaines
injustices ») est illustré par l’exemple du roman Les Misérables de Victor Hugo.
2. Proposition de mise en page et d’abréviations :

Littérature = moyen d’explorer réalité

1– Écrire un roman ➝ s’informer sur sté.
Ex. : Émile Zola, Germinal :
– W de journaliste, enquête dans mines
– carnets d’enquêtes : info. récoltées servant son inspiration créatrice
2– Œ litt. ➝ dénoncer certaines injustices.
Ex. : Victor Hugo, Les Misérables : réalité soc. difficile du peuple qui souffre

3. En comparant les prises de notes, plusieurs problèmes peuvent apparaître :

– absence de mise en évidence du plan par la mise en page et par le jeu des couleurs ;
– trop d’abréviations (ce qui nuit au sens) ou trop peu (manque de synthèse).
4. Proposition de carte mentale :
Ex. : Émile Zola, Germinal :
1 – Écrire un roman ➝ – W de journaliste, enquête dans mines
- – carnets d’enquêtes : info. récoltées
s’informer sur sté.
servant son inspiration créatrice
Littérature = moyen
d’explorer réalité
2 – Œ litt. ➝ dénoncer -
certaines injustices. Ex. : Victor Hugo, Les Misérables :
réalité soc. difficile du peuple qui souffre

310 | Développer son autonomie

Cette disposition est plus schématique et permet
de faire fonctionner la mémoire visuelle. De plus,
elle permet facilement de retravailler l’argumen-
tation pour l’enrichir par exemple, en insérant de
nouveaux arguments ou de nouveaux exemples.
4  Prendre en notes un cours
1. Concernant la mise en œuvre, il est possible de
présenter, pendant 10 à 15 minutes, une notion
(histoire littéraire, outil d’analyse, synthèse d’une
lecture analytique ou d’une étude d’ensemble).
La présentation peut être prise en charge par le
professeur, par un groupe d’élèves sous forme
d’exposé.
2. La restitution orale d’un élève peut durer
quelques minutes. Il est possible de confronter
plusieurs restitutions pour les comparer et observer
les points retenus ou écartés, l’organisation et la
hiérarchisation des informations. Les supports de
prise de notes peuvent être également comparés
en les affichant au tableau (prévoir des feuilles
A3) ou en menant l’activité en salle informatique
et en vidéo-projetant les réalisations.
3. À l’issue des présentations et des remarques, un
temps de synthèse peut être organisé en établissant
quelques conseils simples à appliquer.
5  Sélectionner les informations
essentielles d’un document
1. Une synthèse d’histoire littéraire peut être
choisie : par exemple, celle sur « Le classicisme
et le théâtre classique », p. 172.
Le plan :
– le contexte de la doctrine classique ;
– les origines du classicisme ;
– les principes du classicisme ;
– les règles du théâtre classique ;
– les grandes figures du théâtre classique.
Les mots-clés : règles, fonction morale à l’art,
plaire et instruire, vraisemblance, bienséance,
trois unités.
6  Structurer sa prise de notes à partir
d’un document vidéo
http://www.canal-educatif.fr/art.htm
Exemples de tableaux pouvant être choisis en
lien avec le cours :
– La Récolte de la manne, Poussin : en lien avec
le classicisme ;
– La Liberté guidant le peuple, Delacroix : en lien
avec le romantisme ;
– Dans la serre, Manet : en lien avec un travail sur
la question de la condition féminine, les rapports
amoureux, les réécritures ou les pastiches ;
– La Porte de l’Enfer, Rodin : en lien avec un
travail sur cette thématique ;
– La Nuit étoilée, Van Gogh : en lien avec la
poésie moderne.
7  Réaliser une prise de notes
de façon collaborative
1. La page « Repères historiques » intitulée « Le
xixe siècle : un siècle de bouleversements » en
lien avec l’objet d’étude « La poésie du xixe au
xxe siècle » peut être choisie par exemple.
2. Le travail de lecture et de prise de notes peut
être réparti par groupes de quatre. Deux élèves
peuvent se partager la partie « contexte histo-
rique », un élève pour la partie « contexte social et
économique » et un élève pour la partie « contexte
littéraire et artistique ».
3. Le travail de mutualisation peut être organisé
avec un traitement de texte : chacun prend ses
notes sur le traitement de texte, puis copie et
colle dans un document commun son texte. La
mise en page doit être ensuite harmonisée (taille
et type de police, couleurs, sauts de ligne, etc.).
Un pad peut être utilisé également (TitanPad,
Piratepad, Framapad). Un élève crée un pad et
communique aux autres l’adresse URL obtenue.
Les autres la recopient dans la barre d’adresse de
leur navigateur. Chacun prend en note sa partie.
Les autres peuvent visualiser ce que chacun fait.
L’ensemble forme le document. Il faut encore
l’exporter ou le copier vers un traitement de texte
pour affiner la mise en page.
4. La dernière étape permet un retour réflexif sur
la démarche. Les élèves doivent justifier les choix
de couleurs, de disposition sur la page, d’informa-
tions sélectionnées, les difficultés rencontrées et
les avantages observés.
8  Réaliser une fiche de synthèse
pour s’autoévaluer
1. Les élèves peuvent travailler par groupes à
partir d’un ou plusieurs supports de cours.
Fiches | 311
2. La phase de repérage des éléments à mémoriser
et à maîtriser permet de bien stabiliser les notions.
3. Le bilan sous forme de tableau permet de refor-
muler et donc s’approprier les notions.
– « ce que je dois connaître » : les notions
– « ce que je dois savoir faire » : les compétences
à maîtriser
4. Pour la phase de mémorisation, les élèves
peuvent s’entraîner par deux. Ils peuvent faire
travailler la mémoire visuelle (réalisation de sché-
mas, cartes mentales, utilisation de couleurs) ou
auditives (lectures, enregistrements à l’aide du
logiciel Audacity ou d’un enregistreur en ligne
comme Online Voice Recorder).
À l’issue de cette phase, chaque élève doit pouvoir
expliquer en détail les notions et les développer,
les mettre en application sur des exercices.
5. Le questionnaire peut être réalisé avec des
questions à difficultés croissantes. Il est possible
de classer avec les élèves les types de questions
(questions de restitution, questions de réinves-
tissement des connaissances, questions d’analyse,
de synthèse, etc.).
9  Exploiter une prise de notes
pour une présentation orale
1. Plusieurs modes de recherche sur les deux sites :
Onisep.fr :
• Rubrique « Métiers », puis « Des métiers par
secteurs », puis « Édition / journalisme » ou
« Culture / Artisanat d’art » ou « Traduction /
Interprétariat »
• Recherche libre sur les mots-clés : « métiers
du livre »
Meformer.org :
• Rubrique « Découvrir les métiers et les
emplois », puis « Rechercher par familles
de métiers », puis « Communication » ou
« Art – Artisanat – Spectacle »
• Recherche par centre d’intérêt
Pistes : bibliothécaire, documentaliste, éditeur,
professeur, imprimeur, etc.
La fiche peut prendre différentes formes. Une fiche
papier, mais aussi un diaporama. Si le diaporama
est choisi, les diapositives doivent présenter des
mots-clés, des schémas, en aucun cas des blocs
de texte.
312 | Développer son autonomie
Les fiches peuvent suivre le plan suivant :
1. Études :
• cursus : filière, études, diplômes, concours,
voies d’accès
• degré de sélection, taux de réussite pour accéder
à ces études
• situation géographique des écoles ou des lieux
d’études
• coût et durée des études
2. Définition du métier :
• rôle et différentes missions de la profession
• qualités pour exercer le métier
• conditions (horaires de travail, etc.)
• salaire
• évolution de carrière
• situation sur les offres d’emplois au jour
d’aujourd’hui et dans le futur
2. Le compte-rendu oral doit utiliser le support
sans lecture.
Fiche
‹ Utiliser Internet  p. ‹·⁄
Sitographie :
Le B2i lycée : http://eduscol.education.fr/
numerique/textes/reglementaires/competences/
b2i/lycee
Des exemples de ressources avec « Les journées
enseignement des lettres à l’heure du numérique :
le rendez-vous des lettres, les métamorphoses du
livre et de la lecture à l’heure du numérique » :
http://eduscol.education.fr/pnf-lettres/
Pour des informations sur le numérique res-
ponsable : http://eduscol.education.fr/internet-
responsable/ ou www.internetsanscrainte.fr
1  Adopter une conduite responsable
1. La rubrique « L’espace pédagogique » du
site http://www.2025exmachina.net/espace-
pedagogique/presentation donne de multiples
informations sur les enjeux pédagogiques du
jeu. Sur chacune des aventures, dix conseils
clés sont donnés. Ils pourront être exploités
dans la charte à rédiger (par exemple, sur les
réseaux sociaux : http://www.2025exmachina.
net/espace-pedagogique/10-conseils-cles).
Les quatre aventures du jeu sérieux « 2025
exmachina » (www.2025exmachina.net) :

Enseignements sur
Aventures
les conduites à suivre
Sur les réseaux sociaux :
protéger ses données
personnelles, faire attention
« Le chat
aux traces informatiques qui
démoniaque »
peuvent ressurgir plus tard,
(Fred)
gestion de son identité en
ligne, bien utiliser les options
de vie privée.
Sur Internet mobile :
le problème des prises de vue
et leur diffusion instantanée
« Prise
via Internet, le vol de données
sur le vif »
via Bluetooth (carnets
(Anaïs)
d’adresses), problèmes liés
à la géolocalisation,
au harcèlement, etc.
Sur les jeux vidéo : problèmes
de la gestion du temps et des
« Zoumbi’ pratiques excessives, le choix
city » des jeux, la protection
(Hugo) des données et les rencontres
dans les communications
en ligne, l’argent.
Blog, chat, forum : utilisation
raisonnée de la webcam
et du chat.
Questions des groupes
d’influence, de la véracité de
« Écran
l’information, des rencontres
sur les forums.
total »
Questions de la véracité de
(Morgane)
l’information, des différences
entre les sites scientifiques,
grand public, commerciaux
et blogs.
Questions de l’image de soi
donnée sur les blogs.
2. Le site www.internetsanscrainte.fr précise
certaines règles qui encadrent l’utilisation des
informations : « Publier des photos et des vidéos
sur des profils, blogs, sites communautaires, c’est
bien sûr possible. Mais pas n’importe comment :
ces publications répondent aux mêmes règles que
celles de la presse classique en termes de droit
d’auteur et de droit à l’image. Ainsi, publier des
photos de ses amis ou de ses profs, copier-coller
des photos trouvées n’importe où sur Internet,
ou échanger des vidéos dont on n’est pas pro-
priétaire sans autorisation de leurs auteurs, peut
poser problème. »
« Le droit à l’image des personnes et au res-
pect de leur vie privée dit qu’il est obligatoire
d’obtenir l’autorisation des personnes, ou celles
de leurs parents (en principe les deux) si elles
sont mineures, avant de publier leurs photos
sur Internet. Les atteintes volontaires portées à
l’intimité de la vie privée par la diffusion d’images
à leur insu ou par moyen de photomontages sont
punies par la loi, il faut en être conscient. Mais
au-delà de ces aspects légaux, le fait de systémati-
quement demander avant de publier des photos de
quelqu’un d’autre et surtout de les transformer sur
son ordinateur, procède juste du plus élémentaire
savoir-vivre sur le Net ! »
3. Proposition de charte en 10 points :
1) Lors d’une recherche d’informations, vérifier,
recouper les informations, s’assurer de leur
fiabilité
2) Protéger ses données personnelles
3) Bien choisir son pseudo
4) Bien gérer ses profils
5) Bien gérer ses mots de passe et ses identifiants
6) Soigner sa réputation, veiller à son identité
numérique
7) Publier des photos, des vidéos et des textes
en respectant les règles de la propriété
intellectuelle
8) Publier des photos, des vidéos et des textes en
respectant les règles relatives à la protection
de la vie privée
9) Ne pas diffuser d’informations présentant
le caractère d’un délit (messages à caractère
raciste, pornographique, pédophile, injurieux,
diffamatoire)
10) Ne pas abuser des outils numériques
Idées pour réaliser une affiche :
• Proposer des dessins, des icônes ou des pho-
tographies pour illustrer chacune des entrées
de la charte.
• Proposer une campagne d’affichage au CDI,
à l’intérieur d’une salle de classe ou du lycée.
Chaque groupe peut prendre en charge une
affiche en illustrant une des dix entrées.
2  Effectuer une recherche fiable
1. Pour cibler le sujet, on peut dégager les orien-
tations suivantes : histoire, législation sur la
Fiches | 313
question, risques encourus, moyens pour détecter
le plagiat, exemples et affaires célèbres dans le
domaine de la culture (littérature, art, science).
Mots-clés possibles : plagiat, contrefaçon, droit
d’auteur.
2. Les difficultés et les avantages présentés par
les différents sites :
Un site institutionnel
(http://www.ctoutnet.fr/Plagiat)
– L’aspect institutionnel du site doit pouvoir
garantir la fiabilité des informations (académie
de Versailles).
– Les définitions proposées s’appuient sur
plusieurs sources citées (dont Wikipédia).
– L’article est pédagogique, organisé.
Un site associatif (Wikipédia)
– Il s’agit d’un article encyclopédique, précis, il
donne une perspective historique sur la notion.
– Les sources sont citées dans l’ensemble,
et quand elles ne le sont pas suffisamment,
le site l’indique.
Un site personnel (http://plagiat.ec-lille.fr/)
– L’information est présentée sur un autre
mode : des vidéos.
– Le site est constitué par des cours donnés
par un maître de conférences, ce qui confère
une légitimité aux informations données.
3. La sitographie doit suivre quelques règles de
présentation : nom et prénom de l’auteur, adresse
ou nom du site, nom de l’éditeur, date de publi-
cation ou de mise à jour, date de consultation,
disponibilité et accès.
• Éducation aux médias et à l’information, aca-
démie de Versailles, http://www.education-aux-
medias.ac-versailles.fr/Plagiat, 2010, [date de
consultation à renseigner], archive disponible
et accessible.
• Wikipédia, http://fr.wikipedia.org/wiki/Plagiat,
[date de mise à jour à relever en bas de page],
[date de consultation à renseigner], ressource
disponible et accessible.
• BACHELET Rémi, http://plagiat.ec-lille.fr/,
mise à jour le 17/10/2012, [date de consultation
à renseigner], ressource disponible et accessible.
314 | Développer son autonomie
3  Écrire et réécrire avec le numérique
Le travail proposé peut se faire dans le cadre de
l’objet d’étude sur la nouvelle réaliste ou natu-
raliste (se rapporter au thème de la presse et des
médias). Il peut constituer un prolongement à
une étude de nouvelles sur cette question du fait
divers et de sa transposition littéraire. Sur ces
questions, consulter dans l’exposition virtuelle de
la BnF « La presse à la une », la page consacrée
aux faits divers : http://expositions.bnf.fr/presse/
pedago/03.htm
1. Pour choisir un fait divers sur le site du jour-
nal Le Monde, il est possible de laisser les élèves
autonomes. Cependant, le professeur peut faire
une présélection s’il veut éviter certains sujets
sensibles, ou orienter les élèves sur tel ou tel
thème. Pour obtenir des faits divers plus insolites,
consulter ceux proposés dans la presse régionale,
par exemple sur le site du journal Ouest-France :
http://www.ouest-france.fr/surtitre/faits-divers/
2. Pour créer un pad, un élève ou un groupe
d’élèves crée une page sur un site de pad :
– TitanPad (https://titanpad.com/)
– Framapad (https://framapad.org/)
– Piratepad (http://piratepad.net/front-page/)
Les autres membres du groupe recopient l’adresse
URL de la page dans la barre de leur navigateur
pour pouvoir écrire en même temps. Il faut leur
rappeler de faire des sauvegardes régulièrement
en cliquant sur l’icône « disquette ».
3. Pour corriger le texte, la première démarche
peut consister à copier-coller le texte du pad dans
un traitement de texte (Open Office, Word) muni
d’un correcteur orthographique.
Ensuite, pour lever certaines incertitudes, d’autres
outils de la langue en ligne peuvent être utilisés :
– dictionnaires : Larousse (http://www.larousse.fr/
dictionnaires/francais), TLFI (Trésor de la langue
française informatisé : http://www.cnrtl.fr/defi-
nition/, accessible également sur le site http://
atilf.atilf.fr/) ;
– conjugueurs ou conjugateurs : celui du
Larousse en ligne (http://www.larousse.fr/
conjugaison) ou celui du site du Monde (http://
conjugaison.lemonde.fr/conjugaison/).
 4  Réaliser un exposé avec une carte mentale collaborative
1. Pour chercher des informations sur le sujet, plusieurs pistes peuvent être suivies.
Sitographie indicative :
• http://classes.bnf.fr/livre/arret/histoire-du-livre/livre-numerique/01.htm
• http://mondedulivre.hypotheses.org/3298
2. Exemple de carte mentale :
I – Le livre traditionnel
numérisé
Le livre numérique
II – La littérature
numérique
3. Pour utiliser la carte comme support pour la pré-
sentation, les élèves peuvent déplier les nœuds au
fur et à mesure qu’ils exposent leurs informations.
5  Créer et publier des podcasts
1. Sur Internet, l’« enregistreur de voix » Online
Voice Recorder (http://online-voice-recorder.com/
fr/) peut être choisi. Il est très simple d’utilisation.
D’autres modes d’enregistrement peuvent être
utilisés pour cette activité : le logiciel Audacity
par exemple ou un téléphone mobile.
2. Il convient de vérifier à l’avance le fonction-
nement du matériel. Si l’établissement n’est pas
équipé, un kit mains libres de téléphone mobile
peut être utilisé, les élèves en possèdent souvent.
Les élèves peuvent être répartis en groupes pour
distribuer le matériel.
3. D’une version à l’autre, certains progrès peuvent
être manifestes : plus d’assurance, moins d’hési-
tation, davantage d’expressivité et de fluidité.
4. Les lycées disposent tous d’un site ou d’un
environnement numérique de travail (ENT). Il
est possible de créer une rubrique qui présente les
travaux des élèves. Une action peut consister à
publier un texte enregistré, mais le travail peut
être enrichi en demandant aux élèves de réaliser
une fiche associée, qui présentera le poète, le
recueil, une analyse du poème, une sélection
d’autres poèmes du poète, etc.
6  Chercher et traiter une image libre
de droits
Les élèves peuvent manifester leur interprétation
de l’œuvre à travers la réalisation de la couverture.
Aspects techniques : les supports et leurs évolutions
Avantages : l’accès à tous les livres, livres anciens comme des manuscrits,
- démocratisation et simplification de la recherche et du stockage
Inconvénients : risques de disparition d’un bel objet, risques
dans le secteur de l’édition et des librairies
Évolutions des formes de littérature en prenant
-
en compte la dimension numérique
Les auteurs, les œuvres
le marché
1. Recherche d’images libres de droits en répar-
tissant les outils de recherche au sein du groupe :
• Un moteur de recherche spécialisé : CC Search
(http://search.creativecommons.org/?lang=fr), qui
est un portail donnant accès à plusieurs banques
d’images libres de droits.
• Un moteur de recherche général : dans
Google Images (https://www.google.fr/
imghp?hl=fr&tab=ii), utiliser le menu « Paramètres /
Recherche avancée / droits d’usage » pour sélec-
tionner les images libres de droits (https://www.
google.fr/advanced_image_search).
• Une banque d’images : Wikimedia Commons
(http://commons.wikimedia.org/wiki/Main_Page),
ou Flickr qui présente une page qui permet de
filtrer les images en fonction du type de licence :
https://www.flickr.com/creativecommons/
2. Comparaison des images obtenues : difficultés
et avantages des différents modes de recherche :
• Une banque d’images : elle est parfois insuffi-
sante pour le sujet traité, mais donne accès à des
domaines de recherche qui permettent d’accéder
à d’autres images.
• Un moteur de recherche général : Google Images
permet d’interroger une vaste banque de données.
Cependant, les images libres de droits sur des
sujets précis sont plus rares que celles obtenues
sans filtres, et les résultats sont parfois insuffisants.
• Le moteur de recherche spécialisé CC Search
permet, sur une même requête, d’aller chercher
des images dans les différents sites qui présentent
des images libres de droits, dont Google Images,
Wikimedia Commons, Flickr, etc. Il s’agit donc
d’un mode de recherche puissant et pratique.
Fiches | 315
Une variante de l’exercice peut consister à com-
parer pour une même requête les résultats obtenus
pour des images protégées et des images libres de
droits. Par exemple dans Google Images, pour une
même requête, comparer les résultats obtenus
avec et sans le filtre « images libres de droits ».
La différence étant très importante, c’est une
façon de faire prendre conscience que la plupart
des images sont protégées.
3. Si l’image est retravaillée dans la perspective
d’une publication sur Internet, l’image doit être
« libre de modification ».
Pour retravailler l’image, il est possible d’utiliser
un logiciel de retouche d’image, en fonction de
ce qui est disponible sur les postes de l’établisse-
ment : PhotoFiltre, Photoshop. De plus en plus de
sites proposent des outils en ligne : Pixlr (http://
apps.pixlr.com/editor/), Fotor (http://www.fotor.
com/fr/), PiMagic (http://app.pikock.fr/pimagic),
PicMonkey (http://www.picmonkey.com/), etc.
7  Réaliser un texte et le publier
sur un site Internet
1. Les élèves peuvent réaliser l’activité seuls ou
par groupes.
Plusieurs thèmes peuvent être proposés, en
fonction des intérêts des élèves, et des questions
étudiées en classe : la ville, l’urbanisation, la
modernité technique ou technologique, la nature,
les sentiments, les conflits entre la technique et
la nature, mondes utopiques, guerre et paix, etc.
Il est possible de lier l’activité à un travail sur un
objet d’étude (la poésie, l’argumentation notam-
ment), en lien avec une séquence, un travail sur
un thème particulier (la fuite du temps en poésie).
2. Pour créer un mur virtuel et publier, le site
Padlet, simple à prendre en main, peut être uti-
lisé. D’autres outils peuvent être utilisés : réseaux
sociaux (Facebook, Twitter), blogs… Ces travaux
sont l’occasion de travailler avec les élèves sur la
notion de publication, la question des droits de
publication, les différences entre la publication
publique et privée ou restreinte.
3. Pour publier les textes sur la page, deux solu-
tions : le texte peut être recopié directement dans
la fenêtre ou bien les élèves peuvent attacher
un fichier.
4. Les élèves peuvent chercher des citations, des
poèmes ou des images en lien avec leur thème. Il
faut veiller à ce que ces textes et ces images soient
316 | Développer son autonomie
libres de droits de publication et de diffusion. Il
est aussi possible de leur faire créer des images
(photographies, dessins, collages) et travailler
ainsi la question du rapport du texte à l’image.
Fiche Éducation aux médias
› et à l’information  p. ‹·‹
1  L’information et vous
Le travail s’appuiera sur les réponses des élèves.
2  Vos pratiques numériques
Le travail s’appuiera sur les réponses des élèves.
Des exemples de sondage pour travailler avec
les élèves :
– http://www.education-aux-medias.ac-versailles.
fr/IMG/pdf/annexe.pdf
– http://www.csa.fr/content/download/51801/
499348/file/Synth%C3%A8se%20jeunes%20
et%20m%C3%A9dias%20.pdf
3  La manipulation de l’information
1. Les Décodeurs rappellent les fondamentaux
de l’information :
– recherche des faits objectifs ;
– vérification des sources ;
– explication des faits ;
– correction des articles suite aux remarques des
lecteurs ou à de nouvelles recherches.
Prolongements
L’Observatoire de la déontologie de l’informa-
tion rappelle dans son premier rapport (http://
www.journalisme.com/les-assises-2013/1354-l-
observatoire-de-la-deontologie-de-l-information-
publis-son-premier-rapport) les règles de la déon-
tologie journalistique rassemblées dans trois
documents non contraignants : Charte d’éthique
professionnelle des journalistes (SNJ, 1918-2011),
Déclaration des droits et devoirs des journalistes
(Syndicats européens, 1971), Projet de code de
déontologie pour les journalistes (groupe de tra-
vail Frappat, 2009), que l’on peut faire découvrir
aux élèves.
On pourra rappeler aux élèves les conséquences
d’une fausse information à partir de la dépêche
de l’agence AFP annonçant par erreur la mort
de Martin Bouygues.
 4  Reporter de guerre
Pour disposer d’informations sur les reporters
de guerre, on se reportera au site de Reporters
sans frontières : on pourra exploiter le baro-
mètre de la liberté de la presse : http://fr.rsf.org/
barometre-de-la-liberte-de-la-presse-journalistes-
tues.html?annee=2014, la carte de la liberté de
la presse dans le monde (fournie aussi avec le
dossier pédagogique de la Semaine de la presse),
le dossier sur les blessures psychiques des reporters
de guerre (http://fr.rsf.org/ces-blessures-invisibles-
qui-24-09-2009,32554.html).
1. L’auteur a utilisé la figure de la métonymie :
l’appareil photo symbolise le métier de reporter-
photographe ; la métaphore : aller voir le monde
à travers le trou de la serrure ; le symbole : la
fragilité de l’échelle de corde.
2. Plantu rend hommage au courage de la pho-
tojournaliste qui a trouvé la mort en exerçant
un métier dangereux mais indispensable pour
donner à voir au monde entier les événements
qui se déroulent en Centrafrique.
3. Dessin de presse et argumentation sont étroi-
tement liés. En effet, le dessinateur expose ses
idées au travers du dessin publié dans la presse : il
commente l’actualité, il expose son point de vue,
il dénonce des situations souvent par le biais de
l’humour. Le dessin de presse est à classer dans la
même catégorie que les articles de commentaire
(billet d’humeur, chronique) plutôt qu’aux côtés
des articles informatifs.
5  Publicité des médias
1. Pour la première affiche, on a choisi une pho-
tographie en noir et blanc, comme celle d’un
photojournaliste, représentant un journaliste
avec son lourd équipement sur le terrain, en train
d’avancer vers une zone où doit se dérouler un
événement.
L’accroche, phrase qui doit attirer l’attention du
lecteur, joue le rôle de légende. On notera l’effet
de rime interne. La couleur jaune du texte est
expliquée par le fait que chaque station de Radio
France possède sa propre couleur, dont le jaune,
symbole de vivacité et de réactivité pour France
Info. En 2005, le groupe Radio France a en effet
revu son identité visuelle : le carré noir avec le
pictogramme de la « Maison ronde » constitue
la base de sa nouvelle identité. Les noms des
différentes stations et des formations musicales
sont déclinés avec une typographie identique,
mais une couleur propre à chaque station.
En 2014, la station a changé son contenu en
donnant plus de place à l’actualité chaude.
La deuxième affiche montre une main tenant un
téléphone mobile, détourée et posée sur un fond
jaune en aplat. Le jaune est encore plus présent
que dans la première image.
L’accroche est une fausse information. En dessous
de celle-ci, un autre texte a pour but de montrer
que France Info est un média au plus près de
l’actualité (en premier) mais qu’elle délivre en
continu des informations vérifiées (si c’était vrai).
Elle a donc une vocation pédagogique, elle donne
à l’auditeur les moyens de maîtriser l’information.
2. La campagne de 2010 est bâtie sur les valeurs
humaines du terrain et du reportage. Trois visuels
montrent des journalistes entre les actions.
Informer, c’est un métier, un engagement. On
rappelle aussi les fondamentaux du journalisme :
« aller chercher les informations à la source,
les trier, les vérifier et les hiérarchiser ». Les
journalistes présents sur les affiches et le spot
doivent inspirer la confiance aux auditeurs, leur
donner l’assurance que l’info est vraie car elle a
été obtenue par des professionnels. Dans cette
campagne engagée, l’émotion et l’humain ont
toute leur place. 
En 2014, le choix du téléphone mobile correspond
aux évolutions des pratiques des auditeurs : le
mobile devient le premier outil pour s’informer
partout et dans toutes circonstances et France
Info s’affiche comme un médial global présent
sur tous les supports.
La nouvelle baseline (formule brève, facile à
mémoriser, appelée aussi signature ou slogan)
veut promouvoir l’idée que l’application France
Info doit être le réflexe de tout auditeur voulant
être informé le plus rapidement et le mieux pos-
sible. Notons qu’elle reprend le terme « info » en
écho au nom et au logo de la station. Celle-ci se
revendique comme un média d’information de
référence.
3. Les journalistes de France Info sont engagés
dans leur métier et font face à des situations dif-
ficiles, à de longues attentes, à la fatigue pour
vous informer.
Choisir France Info, c’est être assuré d’être informé
à tout moment en étant sûr de la fiabilité des
informations.
Fiches | 317
4. En 2010, le film publicitaire en noir et blanc
décrit les pensées d’Anne Lamotte, reporter au
service Enquêtes de France Info. On la voit au
petit matin rejoindre en scooter la rédaction de
France Info. Le spectateur est immergé dans ses
pensées. La journaliste réalise la chance qui est la
sienne d’aller chaque matin découvrir le monde :
« Chaque matin, je pars découvrir le monde. Il y
a à chaque fois des exploits, des drames, des sur-
prises… des nouvelles de toutes sortes. Il faut les
vérifier avant d’informer. Redécouvrir le monde
tous les jours, c’est une chance. Cette chance,
c’est mon métier. »
En 2014, les spots reprennent les visuels des
affiches mais au lieu d’une perception globale,
chaque élément de la communication arrive l’un
après l’autre.
6  Devenir producteur d’information
Le Centre de liaison de l’enseignement et des
médias d’information (Clemi, www.clemi.org)
propose chaque année des activités en liaison
avec les médias : Journée du direct, Semaine de
la presse et des médias dans l’école, des concours
comme le Wikiconcours lycéen, etc. Vous y trou-
verez des ressources pour mener à bien des pro-
jets d’éducation aux médias : http://www.clemi.
org/fichier/plug_download/46608/download_
fichier_fr_medias_information_2013.14.pdf ;
http://www.pearltrees.com/clemi_mediadoc/fabri-
quer-info/id13522515 http://www.clemi.org/fr/
productions-des-eleves/
7  Création de contenu en ligne
Exemples de productions réalisées avec des
élèves :
– http://www.i-voix.net/
– http://www.cafepedagogique.net/lemensuel/
lenseignant/lettres/francais/Pages/2010/117_
VeuxtuetremonBelAmi.aspx
– http://www.cafepedagogique.net/lemensuel/
lenseignant/lettres/francais/Pages/2013/143_
peaunumeriquedunpersonnage.aspx
– http://disciplines.ac-bordeaux.fr/
documentation/?id_category=15&id_
rubrique=41&id_page=105
Voilà comment fonctionne Wikipédia et le
concours :
–  http://upload.wikimedia.org/wikipedia/
commons/e/ef/Welcome2WP_French_WEB.pdf
– http://fr.wikibooks.org/wiki/Wikip%C3%A9
318 | Lire et analyser
dia/Wikip%C3%A9dia_dans_la_classe
– https://fr.wikipedia.org/wiki/Discussion_
Projet:Wikiconcours_lyc%C3%A9en
Fiche La lecture cursive :
∞ se construire une culture
littéraire  p. ‹·∞
1  Innocence de l’enfance
1. Auteur : Charles Baudelaire ; titre de l’œuvre :
Le Spleen de Paris ; titre du texte : « Le Joujou du
pauvre » ; genre du texte : poème en prose ; date
de parution : 1869.
2. Les mots et images peuvent varier d’un lecteur
à l’autre. L’important est de dégager clairement
le sens littéral du texte et laisser libre cours à
ses premières impressions, sans autocensure ni
recherche de la « bonne réponse » : il n’y en pas.
3. À nouveau, l’exercice est libre et dépend des
impressions de chacun. La forme de la lettre est
néanmoins codée : celle-ci doit s’adresser à mon-
sieur Charles Baudelaire, désigné à la deuxième
personne, par l’auteur qui s’exprime à la première
personne. Après une formule d’adresse, le corps de
la lettre peut s’organiser en plusieurs paragraphes,
pour s’achever sur une formule de politesse et
une signature.
4. La mise en page de la lettre et son illustration
sont importantes : le journal de lecteur est un
objet personnel qui peut être l’occasion de laisser
s’exprimer son expressivité.
2  Le travail du poète
Proposition de paragraphe rédigé :
La poésie est certes le fruit de l’imagination du
poète qui crée les images et travaille sur le pou-
voir évocatoire de la poésie, mais elle n’en est
pas moins liée à la réalité. Dans son poème en
prose « Le Joujou du pauvre », extrait du recueil
Le Spleen de Paris (1869), Charles Baudelaire
s’adresse directement à son lecteur, l’invitant à
offrir au gré de ses promenades de menus cadeaux
aux enfants pauvres croisés dans la rue. Il décrit
deux enfants, l’un riche et l’autre pauvre, chacun
d’un côté de la grille d’un château. Baudelaire
opère un renversement : ce n’est pas l’enfant
pauvre qui regarde avidement le « joujou » du
riche, mais l’inverse. L’enfant pauvre joue avec
un rat, ce qui fascine l’enfant riche, et les deux
enfants rient ensemble. La dernière phrase insiste
sur le sourire des deux enfants et leur égalité dans
le jeu et la joie, notamment grâce à l’adverbe
« fraternellement » et l’adjectif « égale ». Ainsi,
le poète s’engage en donnant place à la pauvreté
dans l’art, mais il invite aussi son lecteur à regarder
différemment le monde qui l’entoure. C’est l’une
des fonctions essentielles de la poésie : renouveler
son regard sur le réel.
3  Soyez lecteur de la modernité
1. Trois textes de Baudelaire, page 350 puis 352-
353, permettent de mettre en perspective « Le
Joujou du pauvre ». La page « Histoire littéraire »
(p. 366) l’inscrit dans un contexte plus large.
Les autres textes de la séquence montrent bien
l’importance du quotidien et de la ville dans la
production poétique de l’époque.
2. Le mot spleen renvoie à l’idée de mélancolie,
tristesse, ennui. Il s’agit du mot anglais qui désigne
la rate, siège de la mélancolie selon la théorie des
humeurs d’Hippocrate. La ville, et notamment
Paris et la tour Eiffel, est un thème récurrent
dans la poésie de l’époque parce qu’elle incarne
la modernité et témoigne de l’évolution sociétale,
fruit des deux révolutions industrielles du xixe
siècle et de l’urbanisation galopante. Les élèves
pourront notamment lire les pages « Repères
historiques » en complément, pages 22-23.
3. Cette fois, il s’agit de préparer les élèves à
l’entretien de l’oral de l’EAF. Les amener à penser
à des questions leur permet de se familiariser avec
cet exercice et de mieux retenir ce qu’ils lisent.
Quelques exemples de questions possibles : Qui est
Baudelaire ? Quel est son recueil le plus célèbre ?
Quel est le message dans ce poème ? Comment
l’auteur s’inscrit-il dans la modernité ? Quels
sont les éléments de ce poème qui le rendent
moderne ? Quels éléments font de ce texte en
prose un texte poétique ?
4. À nouveau, il s’agit d’entraîner les élèves à
l’entretien et de leur montrer qu’ils pourront s’y
entraîner avec leurs camarades en autonomie.
L’encadrement par le professeur dans un premier
temps est essentiel : c’est ainsi que les élèves
comprendront ce que l’on attend d’eux.
4  Raconte-moi une histoire
Cet exercice a pour objectif d’amener les élèves
à fréquenter différents lieux pour trouver des
livres et développer leur culture littéraire, en
osant discuter avec les adultes qui peuvent les
conseiller et les guider. Un retour en classe peut
être un bon moyen d’échanger les différentes
expériences et découvertes.
5  Quel lecteur êtes-vous ?
Faire son autoportrait en lecteur permet de prendre
conscience de ses habitudes de lecture. Cela peut
se faire aussi bien sous la forme d’une écriture
d’invention guidée ou bien d’une écriture libre
et autonome.
Fiche
6 Faire entendre les textes
 p. ‹·‡
1  Deux voix pour un même texte
Si la réponse à l’exercice dépend de chacun, il
est important de bien faire argumenter les élèves,
qu’ils sachent exprimer leur avis et analyser leurs
émotions.
Prolongement
Donner à lire aux élèves le texte de Senghor et
leur demander d’en proposer à leur tour une
interprétation :

Femme noire
Femme nue, femme noire
Vêtue de ta couleur qui est vie, de ta forme qui est beauté
J’ai grandi à ton ombre ; la douceur de tes mains bandait mes yeux
Et voilà qu’au cœur de l’Été et de Midi,
Je te découvre,
Terre promise, du haut d’un haut col calciné
Et ta beauté me foudroie en plein cœur, comme l’éclair d’un aigle

Fiches | 319
 Femme nue, femme obscure
Fruit mûr à la chair ferme, sombres extases du vin noir, bouche qui fais lyrique ma bouche
Savane aux horizons purs, savane qui frémis aux caresses ferventes du Vent d’Est
Tamtam sculpté, tamtam tendu qui gronde sous les doigts du vainqueur
Ta voix grave de contralto est le chant spirituel de l’Aimée
Femme noire, femme obscure
Huile que ne ride nul souffle, huile calme aux flancs de l’athlète, aux flancs des princes du Mali
Gazelle aux attaches célestes, les perles sont étoiles sur la nuit de ta peau.
Délices des jeux de l’Esprit, les reflets de l’or ronge ta peau qui se moire
À l’ombre de ta chevelure, s’éclaire mon angoisse aux soleils prochains de tes yeux.
Femme nue, femme noire
Je chante ta beauté qui passe, forme que je fixe dans l’Éternel
Avant que le destin jaloux ne te réduise en cendres pour nourrir les racines de la vie.
Léopold Sédar Senghor, Chants d’ombre, 1945, © éditions du Seuil, 1956.

2  Tout en sensualité ridicule puisqu’ici La Bruyère propose une cari-

Le texte proposé a été délibérément écrit sans
ponctuation, créant un flot ininterrompu. Tout
l’exercice repose sur le fait de rythmer ce flot,
de trouver des respirations, des pauses, pour lui
donner davantage de sens. Si les solutions sont
multiples, il est néanmoins des groupes insépa-
rables que les élèves devront bien identifier. Il
est intéressant aussi de les faire réfléchir sur les
raisons de l’absence de ponctuation et les effets
créés, différents selon que l’on lit silencieusement
ou à voix haute.
3  Un personnage haut en couleur
1. Ce peut être ici l’occasion d’un petit exercice
de vocabulaire, à l’aide d’un dictionnaire des
synonymes éventuellement. Théodecte est :
– impoli, malpoli, mal élevé, désagréable, discour-
tois, goujat, grossier, inconvenant, incorrect, irres-
pectueux, irrévérencieux, malotru, sans-gêne...
– bavard, bruyant, discoureur, verbeux, volubile,
loquace...
2. Tout le texte de La Bruyère repose sur des
sonorités fortes (dentales, occlusives, etc.) et est
ponctué de telle manière qu’il mime le bruit et
l’agitation du personnage. Faire noter aux élèves
l’utilisation notamment des listes et de la juxta-
position plutôt que des mots de liaison dans un
style paratactique.
3. L’interprétation doit être théâtralisée et très
vivante, à l’image du personnage, qui peut devenir
cature. Inciter les élèves à parler haut et fort et à
faire nombre de gestes et de mimiques.
4  Quand la guerre fait rage
1. Les allitérations en [t] et [k] renforcées par les
[r] comme dans « broie » (v. 5) font entendre les
« crachats [...] de la mitraille » et confèrent aux
deux premiers quatrains une force et une violence
qui mime celle de la guerre.
2. Le [d] et les sifflantes en [s] et [z] prennent le
pas dans les deux tercets, comme le ronflement
du « Dieu [...] qui s’endort » ou les murmures des
prières des « mères ». Rimbaud oppose ainsi le
tumulte de la guerre au silence du « Dieu » et des
prières des femmes.
5  Qui est le monstre ?
1. Figaro exprime son indignation face aux iné-
galités sociales qui permettent aux gens bien nés
de ne pas respecter les lois et la morale. Les points
de suspension après « et vous voulez jouter... »
montrent qu’il est interrompu : un bruit lui fait
croire que Suzanne vient, ce qui l’inquiète. Cette
peur, finalement injustifiée, calme son emporte-
ment, ce que l’on voit par la didascalie « Il s’assied
sur un banc ». Il entame une phase de réflexion et
d’introspection, comme le marque l’interrogation
« Est-il rien de plus bizarre que ma destinée ? »,
réfléchissant sur sa condition.

320 | Lire et analyser

2. Ce monologue dénonce les inégalités sociales
liées à l’Ancien Régime : c’est la naissance qui
détermine l’avenir de l’homme, sans que celui-ci
ne puisse rien faire pour échapper à sa condition.
Les nobles ont par ailleurs des droits qui dépassent
la loi ou la morale. Le monde qu’évoque ici Figaro
est donc fondé sur l’injustice et l’iniquité. Le
valet devient ainsi une figure de philosophe des
Lumières.
3. L’interprétation devra tenir compte de la ponc-
tuation, forte et variée, ainsi que des changements
de ton liés aux différentes émotions exprimées
et déterminées dans la question 1. La didascalie
est essentielle puisqu’elle impose un changement
de posture.
Fiche La lecture analytique (1) :
‡ entrer dans le texte
 p. ‹··-›‚‚
1  Injustices
1. Le texte de Hugo suscite l’indignation grâce
aux exclamations et aux interrogations, à la com-
paraison avec l’esclave, au vocabulaire fort et
violent comme « assassinat » ou « vol » dans les
deux dernières phrases.
2. Hugo s’oppose ici de manière virulente à la
peine de mort. Pour faire adhérer son lecteur
à sa cause, il met en place diverses stratégies
argumentatives :
– la ponctuation expressive (exclamation et
interrogation) ;
– l’interpellation directe du lecteur par les ques-
tions rhétoriques et la deuxième personne ;
– ce même lecteur est placé en position d’accusé
puisque Hugo dénonce « sa » loi : indirectement,
Hugo rappelle au lecteur qu’il est aussi responsable
puisqu’il aurait le pouvoir de réclamer que les
choses changent dans le cadre de la démocratie ;
– à l’inverse, le « coupable qui a une famille »
est placé en position de « victime » et Hugo
cherche à susciter la pitié du lecteur pour lui
en évoquant sa famille, sa femme, ses enfants, à
le faire « frissonner » en pensant à « ces petits
garçons, ces petites filles ». L’évocation est ren-
due particulièrement vivante grâce à l’emploi
des démonstratifs, comme s’il nous montrait la
détresse des familles des condamnés.
2  Elle et lui
1. La scène est drôle et touchante à la fois : si la
rencontre entre les deux personnages est rendue
cocasse par la chute du Prince puis le dialogue
sans intérêt, voire absurde, sur les chaussures et le
temps, elle montre aussi que les deux jeunes gens
sont mal à l’aise et cherchent à créer le contact
sans trop savoir comment s’y prendre.
2. La scène est drôle aussi parce que le lecteur
ou spectateur reconnaît des éléments du conte,
mais Pommerat les renverse. On retrouve : le
Prince, Cendrillon, le château et le bal, le perron,
la chaussure. Mais cette fois, c’est le Prince qui
quitte le bal en courant. Il ne perd pas sa chaussure,
mais les « regarde », ce qui leur donne l’occasion
de les comparer.
3. Pommerat s’amuse à créer une connivence
avec son lecteur ou spectateur en détournant
les éléments originels du conte qu’il vide de son
caractère « merveilleux ». Le « coup de foudre »
entre le Prince et Cendrillon est remplacé par un
choc physique, le dialogue est comique et ridicule,
la chaussure n’est plus de vair et n’est que le pré-
texte à échanger quelques mots sans trop savoir
quoi dire. Pommerat propose ainsi une version
comique et moderne de cet apologue, qui traite
en réalité du deuil et de la nécessité d’avancer
dans la vie, problématique toujours d’actualité
de nos jours.
3  Grève générale
1. On peut imaginer une sorte de vague humaine
qui avancerait comme une coulée de lave ou de
boue. Quelle que soit l’image, elle doit évoquer
une sorte de masse compacte qu’on ne peut arrêter.
Les élèves peuvent aussi être touchés par les détails
monstrueux, comme la description des femmes
par exemple, ou la hache à la fin du texte.
2. Tout est mis en place pour susciter la terreur :
les bourgeois cachés dans la grange ne peuvent
qu’être terrifiés à l’idée d’être découverts.
3. Zola cherche à montrer une foule aussi mons-
trueuse et terrifiante que formidable en jouant
des accumulations, des détails horribles comme
les « nudités des femelles lasses d’enfanter des
meurt-de-faim » ou les « vieilles, affreuses », et des
images fortes, comme la comparaison des jeunes
enfants à un « drapeau de deuil et de vengeance »
Fiches | 321
ou de la hache à un « couperet de guillotine ».
Les bouches sont des « trous » qui « hurlent » et
« chantent » : la description est à la fois visuelle
et sonore puisque la foule décrite s’accompagne
d’un « mugissement confus » et du « claquement
des sabots ».
4  Beauté féminine
1. Si les réponses peuvent varier, on peut penser
à des mots-clés comme : amour (titre), femme
aimée (anaphore du pronom « elle »), rêve (« pau-
pières », « rêves », images étonnantes), tristesse
(« pleurer »).
2. Les images utilisées dans ce poème sont surréa-
listes : il s’agit d’associations d’idées ou de sons
qui doivent susciter la rêverie et l’émotion plus
que la raison. Certaines pourraient se concrétiser
par le dessin, comme les deux premiers vers, mais
la « pierre sur le ciel » serait plus difficile. En
prolongement, on peut renvoyer les élèves aux
tableaux et photographies surréalistes présents
dans le chapitre 20 du manuel (p. 369).
3. Le poète exprime un amour sans limite pour
cette femme qui l’envahit complètement (voca-
bulaire du corps dans la première strophe, idée
de l’engloutissement). Il exprime aussi tout un
mélange d’émotions, de la joie à la tristesse, dans
les deux derniers vers notamment, avec l’alter-
nance « rire, pleurer et rire » et l’antithèse « parler
sans avoir rien à dire ». On sent que cette femme
ne quitte jamais le poète, même quand elle n’est
pas là, puisqu’elle ne le « laisse pas dormir » et se
tient « debout sur [s]es paupières », comme s’il la
voyait même dans ses rêves.
5  Être ou ne pas être
1. Dès le deuxième vers, on remarque des enjam-
bements, rejets et contre-rejets, qui se répètent
par la suite, se poursuivant parfois sur trois vers
(vers 6 à 8, puis 8 et 9 ; vers 12-13 puis 13-14).
À deux reprises, le groupe « Mourir, dormir » est
placé en fin de vers (vers 5 et 9). Cela insiste bien
sur le tourment du personnage, tenté par l’idée
du suicide mais la redoutant en même temps,
en plein dilemme : les vers déstructurés et de
longueurs différentes sont à l’image des émotions
qui s’agitent en lui sans ordre ni raison.
322 | Lire et analyser
2. On peut imaginer un acteur plutôt jeune, seul
en scène, dans une pièce sombre par exemple,
dans un château. Le décor ferait ainsi écho au
désespoir du personnage et aux idées sombres qui
l’envahissent. Un éclairage en douche, du dessus,
mettrait l’acteur en valeur et soulignerait la pause
que constitue le monologue : le personnage est
seul, immobile, dans un instant de réflexion et
d’introspection.
3. Les choix peuvent varier d’un élève à l’autre,
c’est là tout l’intérêt de l’exercice. Des passages
essentiels sont néanmoins à souligner : « Mourir,
dormir » à deux reprises est mis en valeur en fin
de vers et peut s’ensuivre d’une pause légère mais
sans faire baisser la voix, pour montrer qu’il s’agit
d’une réflexion en cours, qui ne s’arrête pas. On
peut jouer aussi sur la répétition de « c’est là »,
l’exclamation « ah ! », appuyer les sonorités fortes
comme dans « Ainsi la conscience fait de nous
tous des lâches », etc.
6  Un lieu étrange
1. La pièce est peu meublée, non chauffée, sans
issue. Les meubles sont tous fixés au mur, au sol
ou par des chaînes. L’auteur souligne son caractère
« sinistre », l’adjectif connotant par son étymolo-
gie le malheur et la mort, puisque le latin sinister
signifie à la fois « gauche » et « malheureux,
funeste », et se retrouve dans l’expression « passer
l’arme à gauche ».
2. Les points de suspension créent des silences et
des effets d’attente qu’il faut bien souligner dans
la lecture : il s’agit de laisser le temps à l’auditoire
d’imaginer la pièce et de faire ressentir toute
l’« inquiétude » de la jeune femme. Le silence
souligne bien le caractère « indéfinissable » de
cette inquiétude. Les points de suspension finaux
laissent en suspens la raison de l’immobilité du
fauteuil et augmentent l’effet d’angoisse. On
peut, en prolongement, faire un parallèle avec
les techniques de cinéma mises en place dans les
films à suspense ou d’horreur, quand des moments
d’attente sont créés par un ralentissement de
l’action et, bien souvent, une musique.
7  La langue au chat
1. Toute la lettre de Mme de Sévigné repose sur
un effet d’attente qui suscite la curiosité de son
lecteur. Dès la première phrase, elle accumule
les superlatifs pour souligner le caractère excep-
tionnel de la nouvelle à annoncer puis multiplie
les questions et réponses avant de finalement
révéler le mariage entre Lauzun et Mademoiselle,
qui n’intervient que quelques lignes avant la fin.
2. Tout au long de la lettre, elle met en scène un
dialogue fictif avec son destinataire en imaginant
ses réponses et ses exclamations. Elle crée ainsi
l’illusion d’un dialogue vivant, comme s’ils étaient
en présence l’un de l’autre, ce qui s’oppose au
caractère différé de la conversation épistolaire.
3. La lecture de cette lettre implique un ton vif et
emporté, en créant deux voix pour les différents
personnages mis en présence de manière fictive. Il
faut bien mettre en évidence le caractère ludique
de cette lettre.
Fiche La lecture analytique (2) : montrer que cette tempête est à l’image de la
8 construire un projet
de lecture  p. ›‚¤-›‚‹
1  Le poète et la mer
1. Les mots-clés qui reviennent le plus souvent
sont : mer, poète, mort, souffrance, cœur.
2. Ce poème décrit une tempête en pleine mer.
Les éléments sont personnifiés, la mer « palpite »
comme un cœur qui bat, ce qui amène à penser
que cette tempête est une image de la souffrance
du poète. On peut ainsi en déduire deux axes de
lecture :
I. Le poète décrit une tempête en pleine mer…
II. … afin d’exprimer sa souffrance.
3. La problématique correspondant à ces deux axes
pourrait être : comment Verlaine exprime-t-il ses
émotions à travers cette « marine » ?
4. – Les éléments du tableau qui permettent de
montrer qu’il s’agit d’une description d’une tem-
pête en pleine mer sont : le titre ; les vers impairs
qui miment le mouvement des vagues ; le champ
lexical de la nature et le champ sémantique de
la mort ; les sonorités qui font entendre le bruit
des vagues.
– Les éléments du tableau qui permettent de
souffrance du poète : le champ sémantique de
la mort ; la répétition du verbe « palpite » ; les
sonorités fortes qui évoquent la douleur et la
violence ; les personnifications.
2  Combattre pour l’honneur

Relevés Outils d’analyse Analyse et interprétation

Rodrigue et le Comte
« À moi, comte, deux mots. »
Répliques brèves
et enchaînements rapides
« Connais-tu... ? »,
« sais-tu... ? » (2 fois)
et « le sais-tu ? » (2 fois)
« Parle. », « Oui. », « Peut-
être. », « Que m’importe ? »
Dialogue
entre deux personnages
Première réplique
de Rodrigue qui interpelle
le Comte
Stichomythies
Rodrigue pose surtout
des questions et les répète
avec insistance.
Phrases minimales du Comte
Deux personnages
en présence
Rodrigue déclenche
le dialogue en interpellant
violemment le Comte.
Le dialogue est vif et rapide.
Rodrigue mène le dialogue
et cherche à faire réagir
le Comte.
Le Comte méprise Rodrigue et
lui répond à peine.

Fiches | 323
 Relevés
– [d], [t] = « comte,
deux mots »,
« Ôte-moi d’un doute. »,
« don Diègue »,
« de son temps »,
« Cette ardeur que dans
les yeux je porte », « d’ici »,
« tu » (5 fois) et « te »
– [k] : « comte », « Connais »,
« écoute », « Sais-tu que »
(2 fois), « Cette ardeur que »,
« quatre »
3  Le jeu des portraits
1. Il s’agit d’un portrait satirique : Cléanthis caricature sa maîtresse
dont elle dénonce la coquette vanité.
Relevés
L’Île des esclaves, Marivaux,
1725
Cléanthis fait le portrait
de « Madame »
« Madame se lève ; a-t-elle
bien dormi, [...] Madame verra
du monde aujourd’hui [...] ;
Madame, au contraire,
a-t-elle mal reposé ? [...]
Madame ne verra personne
aujourd’hui [...]. »
Ponctuation très nombreuse
« Qu’on m’habille ! »,
« Ah ! qu’on m’apporte
un miroir [...] »
« elle ira aux spectacles,
aux promenades,
aux assemblées »
324 | Lire et analyser
Outils d’analyse
Sonorités particulièrement
fortes et agressives renforcées
par les répétitions
Outils d’analyse
siècle, philosophes
xviiie
des Lumières
Énonciation à la 3 personne
e
Organisation du portrait
selon une structure binaire
qui repose sur des jeux
de répétitions
et d’oppositions
Rythme rapide, vivacité
du ton et du portrait
Discours direct introduit
la voix de « Madame »
Accumulation
Analyse et interprétation
Rodrigue est particulièrement
agressif : il entame le combat.
Les sonorités peuvent
déjà faire penser au bruit
des épées qui
s’entrechoqueront
lors du duel.
Analyse et interprétation
Texte qui cache un discours
des Lumières
La parole est donnée à
la servante et non à la
maîtresse, ce qui inverse
l’usage.
Portrait caricatural
qui force le trait
Un portrait tracé à grands
traits dans un discours
véhément ; flot de paroles
ininterrompu, comme
si Cléanthis pouvait enfin
dire tout ce qu’elle gardait
pour elle jusqu’alors
La maîtresse ne cesse
de donner des ordres
et n’est préoccupée
que de son apparence.
« Madame » est
une mondaine,
elle se montre partout.
 Relevés Outils d’analyse
Répétition et insistance sur
le visage ; désignation positive
s’il est visible, puisqu’il devient
« son visage peut... »,
sujet des verbes, désignation
« ce visage-là »
négative lorsqu’il montre de
la fatigue avec le démonstratif
« ce » et l’adverbe péjoratif « -là »
« pas même le jour,
Expression hyperbolique
si elle peut »
Analyse et interprétation
Cléanthis fait le portrait
d’une coquette, obsédée
par son visage, et dont
l’apparence commande
sa vie.
Les réactions
de la maîtresse sont
exagérées et ridicules.

2. Problématiques possibles :
Comment Cléanthis prend-elle sa revanche sur
sa maîtresse ?
Quelle image des maîtres se dessine à travers ce
portrait ?
Comment ce portrait révèle-t-il les tensions entre
maîtres et valets ?
Axes possibles :
I. Un portrait caricatural
II. La dénonciation des maîtres
3. Une brève recherche permet de savoir que
Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux domine
la production théâtrale de son temps. Ses pièces
rencontrent un vif succès. À l’aube du siècle des
Lumières, il soulève déjà des questions liées aux
inégalités sociales, notamment grâce au couple
traditionnel du maître et du valet de théâtre. Il
s’inspire à la fois de la commedia dell’arte et de
l’utopie.
Proposition d’introduction rédigée :
Au xviiie siècle, le théâtre est le divertissement le
plus populaire auprès de toutes les classes sociales.
Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux domine
la production théâtrale de son temps et ses pièces
rencontrent un vif succès. En 1725, il crée L’Île
des esclaves, une sorte d’utopie dans laquelle deux
couples de maîtres et valets, Iphicrate et Arlequin
d’une part, Euphrosine et Cléanthis d’autre part,
échouent sur une île appelée « L’île des esclaves ».
Sur cette île, les esclaves se sont affranchis des
maîtres. Les quatre personnages sont accueillis
par Trivelin, qui les invite à échanger leur rôle :
l’objectif affirmé d’emblée est de corriger les
maîtres de leurs défauts. Dans la scène que nous
allons étudier, Trivelin invite Cléanthis à faire le
portrait de sa maîtresse en n’omettant aucun détail
ni défaut pour que celle-ci en prenne conscience.
S’il s’agit d’une comédie et que tout rentre dans
l’ordre à la fin, la pièce de Marivaux, en ce début
de siècle des Lumières, n’en propose pas moins
une réflexion sur les inégalités sociales à travers
la relation traditionnelle du maître et du valet
de théâtre. Quelle image des maîtres se dessine
à travers ce portrait ? Nous verrons comment
Cléanthis dresse un portrait caricatural d’Euphro-
sine, ce qui permet une dénonciation plus générale
des maîtres.
4  Un personnage inquiétant
1. Comme l’indique le titre de l’exercice, le per-
sonnage est inquiétant. Les mots-clés auxquels on
peut s’attendre sont : inquiétant, vieux, maigre,
dangereux, monstrueux, difforme, étrange, bizarre,
etc.
2. Tout le portrait s’organise de haut en bas, en
commençant par le visage (front, nez, bouche,
menton, barbe puis retour et insistance sur les
yeux), puis le corps (la fraise autour du cou, puis
le pourpoint, c’est-à-dire la veste, et la chaîne).
L’organisation du portrait et l’attention portée
aux détails, notamment les effets de l’âge, en font
un portrait réaliste.
3. Globalement, il s’agit d’un portrait en noir et
blanc, à l’exception du « vert de mer » des yeux.
Balzac s’inspire de l’art de la peinture et de la
technique du clair-obscur, grâce au « jour faible
de l’escalier », utilisée notamment par Rubens.
4. Le dernier mot du texte caractérise bien l’atmos-
phère qui se dégage du portrait : « fantastique ».
Certains détails chez le vieillard peuvent ren-
voyer à une dimension surnaturelle comme les
« regards magnétiques » qui semblent avoir brûlé
les cils et sourcils du vieillard. Son visage est
Fiches | 325
aussi « singulièrement flétri », par l’âge comme
par « ces pensées qui creusent également l’âme
et le corps », comme s’il était aux prises avec une
force qui le dépasse.
5. Si l’on devait créer un axe sur les caractéris-
tiques de ce portrait, en utilisant les réponses
aux questions précédentes, on pourrait définir
trois sous-axes :
A. Le portrait réaliste d’un vieillard
B. L’influence de la peinture
C. La création d’une atmosphère fantastique
5  Amours perdues
1. Apollinaire associe les thèmes lyriques tra-
ditionnels de l’amour, de l’eau et de la fuite du
temps en comparant l’amour à la Seine qui coule
et s’écoule sans cesse, comme le temps. Ces thèmes
permettent d’exprimer à la fois l’amour et la mélan-
colie du poète qui repense à ces « amours » qui ne
« reviennent » jamais. Il s’agit donc d’une élégie.
2. Le poème se présente comme une chanson,
avec un refrain, des répétitions, des échos sonores.
Apollinaire renoue ici avec la vieille tradition
médiévale des chansons des troubadours et
trouvères.
3. Le pont Mirabeau a été construit entre 1893
et 1896. Lors de la rédaction du poème, il est
donc le pont le plus récent de Paris. Il représente
ainsi une forme de modernité puisqu’il utilise les
dernières techniques, notamment l’acier, comme
dans la tour Eiffel, mais aussi parce qu’il est le
fruit de l’extension de la ville de Paris du fait de
l’urbanisation. Cette référence est donc liée à la
modernité, à la ville, la technique, le dévelop-
pement automobile. Le poème adopte quant à
lui une forme versifiée et régulière, mais les vers
sont tous de différentes longueurs (10, 4, 6, 10, 7,
7), mêlant des vers pairs et impairs. Cette liberté
dans la versification est, elle aussi, moderne : à
la suite des poètes comme Baudelaire, Rimbaud
ou Verlaine, les poètes du début du xxe siècle
utilisent toutes les formes poétiques, au gré de
leur inspiration ou de leur projet.
Prolongement
Il peut être intéressant de renvoyer les élèves au
chapitre 19 du manuel (p. 347) et notamment à
la double page d’histoire littéraire sur la poésie
moderne (p. 366-367).
326 | Lire et analyser
4. Problématique : Comment Apollinaire asso-
cie-t-il dans ce poème tradition et modernité ?
I. Un poème qui s’inscrit dans une tradition...
A. Les thèmes lyriques traditionnels
B. L’héritage des troubadours et des trouvères :
la chanson
II. ... pour mieux la renouveler et l’inscrire dans
la modernité
A. La liberté formelle au service de l’expressivité
B. La ville : lieu de la modernité
Fiche Les registres
· littéraires  p. ›‚6-›‚‡
1  La jeune fille et la mort
1. Dans la mythologie grecque, Antigone est la
fille d’Œdipe et Jocaste. Elle est la sœur d’Étéocle,
Polynice et Ismène. Les deux frères s’entretuent et
le roi Créon, leur oncle, décrète que Polynice ne
sera pas enterré, pour avoir trahi la cité. Antigone
s’érige contre cette décision : elle est condamnée
à mourir emmurée vivante. Elle est une héroïne
tragique.
2. Le prologue annonce d’emblée le destin d’Anti-
gone : elle va s’ériger contre la volonté de son
oncle et en mourir. L’expression « mais il n’y a
rien à faire » rappelle que son destin, tragique, est
décidé d’avance. Présentée comme une jeune fille
fragile et condamnée, elle peut inspirer la pitié,
mais les verbes « surgir » et « se dresser contre »
impliquent aussi la terreur.
3. Anouilh joue avec les codes de la tragédie : les
destins des personnages sont inévitables. Toute la
pièce repose sur la représentation d’une intrigue
dont l’issue est connue d’avance par le spectateur,
d’autant qu’Anouilh propose ici une réécriture
d’une tragédie antique célèbre.
2  Ô gente dame !
1. Dame Pluche est rendue ridicule par différents
aspects :
– le comique de situation : elle est sur un âne, son
écuyer essaie de faire avancer la bête ;
– la description physique : elle est maigre, vieille,
avec une perruque toute décoiffée et sa robe qui
remonte ;
– le comique de caractère : elle attaque le chœur,
aigrie et méchante.
2. Le chœur évoque dame Pluche avant même
son entrée en scène. Il n’est pas possible de la faire
apparaître sur un âne réel, la parole permet donc
au spectateur de mieux s’imaginer le personnage et
la situation. Le comique est ainsi renforcé puisque
le spectateur complète ce qui est représenté par
son imagination.
3  Douloureuses retrouvailles
1. Le narrateur exprime tout le malheur et la
souffrance qu’il a ressentis en voyant Manon
grâce au vocabulaire de la douleur (« pauvre
maîtresse », « larmes », « si languissante et si
affaiblie », « pleurs », etc.), à des hyperboles
(notamment la dernière phrase), une ponctua-
tion expressive (exclamation, interrogation) et
l’hypotypose (« figurez-vous »).
2. Le registre mis en œuvre est donc le registre
pathétique.
4  Rue parisienne
1. Le narrateur décrit un embouteillage dans une
rue parisienne qu’il compare à un combat de rue
à l’aide de l’image de la « barricade ».
2. Les indications de nombres créent une accumu-
lation ascendante : « vingt », « mille », « grand
troupeau » auxquels s’ajoutent encore « cent
chevaux » et la « foule » jusqu’à former un tel
tumulte que même « Dieu » ne pourrait s’y faire
entendre.
3. Il s’agit d’un registre épique, mais détourné
puisque traitant d’un sujet trivial : c’est donc de
l’héroï-comique.
5  Vive l’Empereur !
1. La scène est rendue ridicule par la description
de l’Empereur sur son « dada », comparé à un
« papa » réveillant les « Pioupious » et « Pitou »
tout heureux de « s’étourdi[r] de grands noms ».
Rimbaud désamorce tous les éléments nobles
de l’évocation (« apothéose », « féroce comme
Zeus », « tambours dorés », « rouges canons »)
par des éléments triviaux.
2. Rimbaud renverse ainsi ce qui devrait relever
de l’épique : nous sommes donc dans le burlesque.
3. L’image présente de nombreux éléments qui
peuvent être détournés : la posture de Napoléon,
les personnages en costume dont des héros étran-
gers ou mythologiques, les harpistes, les cou-
ronnes de laurier, etc. Les élèves devront aussi
bien prendre soin de faire référence aux multiples
couleurs, franches et criardes, à la manière de
Rimbaud.
6  La mort d’une
« petite grande âme »
1. Hugo évoque crûment la réalité de la barricade :
Gavroche, un gamin de Paris, va récupérer des
cartouches sur des cadavres, le premier étant
celui d’un « sergent gisant près d’une borne ». Il
risque sa vie puisque les balles fusent autour de
lui et qu’il est entre les deux fronts, les insurgés
d’un côté, les gardes nationaux de l’autre. Ces
derniers « ri[ent] en l’ajustant ».
2. Hugo bascule progressivement dans l’épique
par l’accumulation de verbes d’action (« Il se
couchait, puis se redressait, s’effaçait dans un coin
de porte, puis bondissait, disparaissait [...] ») et les
références au merveilleux : « gamin fée », « nain
invulnérable », « enfant feu follet », « Antée ».
3. L’expression « petite grande âme » se fonde
sur un oxymore : il s’agit du sublime hugolien,
association des contraires, où le « petit » devient
« grand », admirable.
4. Hugo cherche à déclencher à la fois la peur,
la pitié et l’admiration chez son lecteur pour
Gavroche, ce « gamin », ce « moineau », « ce
pygmée » qui ose braver la Garde nationale.
5. Le paragraphe devra montrer comment la
scène bascule progressivement dans l’épique et
souligne ainsi l’héroïsme de Gavroche qui brave la
mort quand les soldats s’en amusent. La chanson
rappelle les chansons des armées à la guerre. La
dernière phrase fait de Gavroche un héros sublime.
Fiche
⁄‚ Les figures de style
 p. ›⁄‚-›⁄⁄
1  Figures remarquables
1. Figure du parallélisme de construction qui
présente deux propositions contraires afin de
Fiches | 327
restituer le dilemme du personnage. L’hyperbole
s’exprime aussi par l’évocation de la mort. Elle
vient redoubler la difficulté du choix à faire.
2. La périphrase désigne Phèdre et le détour permet
de souligner sa noble ascendance. Minos est un
roi légendaire de Crète, fils de Zeus et d’Europe.
Pasiphaé, dont le nom signifie « qui brille pour
tous », est la fille d’Hélios et de Persé. La compré-
hension de la portée de la figure repose donc sur la
culture du lecteur. Sans elle, il ne peut comprendre
pourquoi Phèdre hérite de la grandeur et incarne
donc bien l’héroïsme tragique.
3. La figure combine le parallélisme de construc-
tion et le chiasme. Elle a pour effet de rendre
compte de la redondance du propos tenu par le
professeur de philosophie à Monsieur Jourdain.
Celui-ci use du sophisme en recherchant la com-
plication pour énoncer des évidences. Ce type
de formulation participe donc du ridicule du
personnage.
4. La gradation exprime la « rage » du vieux don
Diègue souffleté par don Gomès.
5. La personnification donne à l’alambic un véri-
table pouvoir d’action pour mieux rendre compte
de la force qu’il exerce sur les consommateurs.
6. L’hyperbole exprime l’intensité de l’émotion
de Britannicus.
7. L’allégorie permet de donner vie à la mort, de
la rendre plus concrète et plus animée.
8. La métaphore s’associe au chiasme et permet
de rendre compte de la fureur des combattants
lors des guerres de religion. Les auteurs de leur
vie (père et mère) sont des instruments ou des
marques de destruction (feu et cendre). Leur vie
est donc vouée à la mort.
Prolongement
Inventer des figures de style en lien avec les textes
étudiés en classe. Exemples : l’allégorie du progrès,
de la misère (en rapport avec l’étude d’une œuvre
de Zola), le chiasme dans la maxime (en rapport
avec l’étude de l’argumentation classique), etc.
2  Une affaire entendue
1. La matière remplace l’arme.
2. Le lieu est utilisé à la place de la population.
3. La couleur remplace la nationalité.
4. Un membre est pris pour désigner un être.
328 | Lire et analyser
3  Un pays de fous et d’enragés ?
1. « fous », « enragés », « lâches », « dénaturés »
sont des termes hyperboliques car ils exagèrent
les défauts des Français comme des Anglais.
Leur excès les assimile à des insultes. Or, ce type
d’expression s’échange habituellement au cœur
d’une polémique qui est un débat vif et agressif.
On pourra rappeler le terme étymologique polémos
qui désigne le combat. L’hyperbole est donc une
arme qui par l’abus, tend à déstabiliser, à échauffer
l’adversaire.
2. Premier parallélisme : « des fous, parce qu’ils
donnent la petite vérole à leurs enfants [...] // des
enragés, parce qu’ils communiquent de gaieté de
cœur à ces enfants une maladie certaine [...] ».
Second parallélisme : « ils sont lâches, en ce qu’ils
craignent de faire un peu de mal à leurs enfants ; //
dénaturés, en ce qu’ils les exposent à mourir un
jour de la petite vérole. »
Les parallélismes permettent de rendre compte
de manière équilibrée des reproches adressés à
chacun des camps. Chaque nation se voit affu-
blée de deux adjectifs péjoratifs dont l’emploi
est expliqué avec rigueur. Voltaire montre ici
son souci didactique propre à informer le plus
possible son lecteur sur les enjeux et la pratique
de la vaccination. Ils lui permettent de livrer les
données factuelles sur lesquelles ont porté les
jugements excessifs. Une fois cet état des lieux
fait de manière honnête et équitable, Voltaire
pourra prendre parti pour les Anglais.
3. Le terme ironique employé pour qualifier
l’intensité de la dispute est l’adverbe « douce-
ment ». Il s’oppose totalement à l’animosité
exprimée par l’absence de mesure des hyperboles.
Le terme fait sourire – le comique est toujours
basé sur un décalage – car une polémique est
tout sauf douce.
Prolongement
Choisir une polémique actuelle et restituer les
positions adverses à l’aide de parallélismes.
4  Du mauvais usage des figures
de style
1. Le locuteur d’Acis semble chercher une
expression concise et nette. Il critique donc
l’emploi de figures qui ne seraient pas claires,
qui obscurciraient le propos en l’éloignant du
sens littéral. Il peut donc s’agir des figures de
détour comme la périphrase qui demande au
lecteur de deviner ce dont on parle, des figures
d’analogie comme la métaphore qui ne désigne pas
directement la réalité qu’elle aborde, comme la
comparaison qui rallonge forcément l’expression.
2. Les termes qui désignent cet abus de détours
stylistiques sont : « Phébus » et « votre pompeux
galimatias ». Le galimatias est un discours confus.
Le nom propre Phébus désigne Apollon après qu’il
eut détruit le char du soleil et fut condamné par
Zeus à le conduire. Dans un sens figuré, il désigne
une expression poétique, recherchée.
3. Les auteurs classiques peuvent redouter l’excès
des figures de style parce qu’ils veulent illustrer
un idéal esthétique de clarté et de précision. Pour
Boileau, « ce qui se conçoit bien s’énonce claire-
ment, et les mots pour le dire arrivent aisément »
(Art poétique, 1674).
4. Les propos obscurs d’Acis peuvent être les
suivants :
– Pour dire qu’il pleut : le ciel a ouvert ses vannes
aquatiques.
– Pour dire qu’il neige : une eau congelée tombe
en particules dentelées.
– Pour dire que quelqu’un a bon visage : vous
n’avez pas aujourd’hui la face des Furies.
Etc.
5  La bête humaine
1. La locomotive est humanisée. Jacques parle
d’elle comme d’une femme. Elle est « d’une élé-
gance fine ». Le cheminot lui porte d’ailleurs des
sentiments : « Jacques, par tendresse, en avait fait
un nom de femme, la Lison, comme il disait, avec
une douceur caressante. »
2. Certains termes peuvent caractériser l’humain
comme l’animal : « ses reins allongés et puissants »,
« son poitrail large ».
3. Le croisement des analogies permet de créer un
être nouveau : une sorte de monstre mécanique
vivant, un de ces « êtres de métal ».
4. Une telle description peut surprendre dans un
roman naturaliste, dirigé théoriquement par une
observation du monde scientifique et rigoureuse.
Cependant, ce type d’analogies qui rendent les
machines fantastiques n’est pas rare chez Zola,
pour qui le progrès technologique est aussi extraor-
dinaire que dangereux.
6  Dire l’inavouable
1. Le supplice que s’inflige Phèdre se caracté-
rise par l’insomnie et le refus de s’alimenter. Les
périphrases suivantes le prouvent : « Les ombres
par trois fois ont obscurci les cieux/ Depuis que
le sommeil n’est entré dans vos yeux » ; « Et le
jour a trois fois chassé la nuit obscure/ Depuis que
votre corps languit sans nourriture. »
2. L’expression plus complexe permet d’insister
sur la souffrance de Phèdre.
3. Périphrases désignant le personnage masculin :
« fils de l’étrangère », « ce fier ennemi de vous,
de votre sang », « Ce fils qu’une amazone a porté
dans son flanc ».
4. Au nom d’Hippolyte, Phèdre prononce une
interjection « Ah ! » et une apostrophe de lamen-
tation aux dieux. Ces éléments s’expliquent par
le désarroi que provoque chez elle l’évocation de
l’homme qu’elle aime de manière incestueuse. Il
est évoqué plusieurs fois avant que son prénom
n’apparaisse, c’est d’entendre celui-ci qui la fait
réagir.
7  La femme-objet
1. Les figures de style qui structurent le monologue
d’Arnolphe servent à dévaloriser la femme, soit
en niant la totalité de sa personne par l’usage
de la métonymie (« cette âme »), soit en la réi-
fiant par la comparaison (« comme un morceau
de cire ») ou en l’animalisant par la métaphore
(« une autre bête »).
8  Incantation
1. Les figures de style dominantes sont des figures
d’insistance :
– le parallélisme qui permet d’abord que les élé-
ments de la nature communiquent entre eux et
s’adressent des éloges, puis que chacun valorise
l’amour du poète, notamment en se dévalorisant
par rapport à elle, recourant alors au comparatif
d’infériorité ;
– la répétition qui exprime la splendeur de l’aimée.
Fiches | 329
2. La réussite du pastiche sera évaluée selon les
critères suivants :
– éloge comme visée ;
– imitation de la structuration en deux temps du
poème : valorisation / dévalorisation ;
– simplicité du lexique (redondance d’un verbe
passe-partout) mais aussi recours ponctuel aux
métaphores ;
– présence du « je », lyrisme enthousiaste de la
chute exprimé par la répétition ;
– versification libre.
9  Fanatisme et religion
1. Les parallélismes de construction sont présents
dans les deux premières phrases de l’article. Ils
posent les bases définitionnelles de l’article par
leur aspect démonstratif, explicatif : « Le fanatisme
est à la superstition ce que le transport est à la
fièvre, ce que la rage est à la colère. Celui qui a
des extases, des visions, [...] est un enthousiaste ;
celui qui soutient sa folie par le meurtre, est un
fanatique. » Le premier parallélisme sert à cerner
l’intensité extrême du fanatisme, sa fureur. Le
second permet encore de mesurer cette intensité
et d’associer le fanatisme au passage à l’acte, sans
le restreindre à la seule pensée.
Pour définir de manière encore plus imagée le
fanatisme, une métaphore filée se développe
dans le deuxième paragraphe, elle complète ainsi
l’expression de l’intensité par celle de la dan-
gerosité, de la gravité afin d’effrayer le lecteur.
Elle contribue ainsi à la persuasion développée
dans l’article.
2. La seule solution face au fanatisme s’avère être
le recours à la philosophie.
3. Là encore, c’est la métaphore filée qui exprime le
pouvoir de son action grâce aux termes « remède »,
« adoucit », « prévient les accès ».
4. C’est la proposition relative « qui sont respec-
tables dans l’Antiquité », se référant aux exemples
bibliques, qui discrédite de manière ironique
la parole du texte religieux car la barbarie des
meurtres ne peut pas être plus tolérée dans le
passé que dans le présent. En citant la violence
du texte biblique, Voltaire le fait se ridiculiser de
lui-même. On ne peut donc pas le respecter…
Prolongement : Rapprocher le texte de la
représentation de Voltaire proposée à la page
414. Comment le texte exprime-t-il le combat
330 | Lire et analyser
voltairien, que lui-même désignait par ce code
ECRLINF, c’est-à-dire, « écraser l’infâme » ?
L’infâme désigne la superstition et le fanatisme
religieux.
Fiche
Lecture de l’image fixe
⁄⁄
 p. ›⁄›
1  Étudier la composition
et l’expression
1. Le personnage est étudié dans son milieu.
En effet, la serveuse est représentée au centre
d’un plan d’ensemble qui permet de reconstruire
derrière elle l’ambiance d’un lieu (arrière-plan).
Il s’agit ici d’une foule réunie dans un lieu de
divertissement : les Folies-Bergère. L’intention
étant de rendre compte d’une atmosphère, la
netteté des traits n’est pas requise pour peindre le
groupe. Notons aussi que la profondeur du champ
souligne l’importance du milieu. De plus, au pre-
mier plan se présentent les objets représentatifs
d’une profession : les bouteilles. L’individu est
donc perçu dans son rapport au réel, en relation
avec un groupe et des objets.
2. L’expression du visage est plutôt rêveuse, voire
triste. Le point de vue choisi nous place tout
à fait en face du personnage, afin que nous ne
puissions échapper à la solitude de son regard.
Son expression (celle du visage comme du corps)
est très statique, la serveuse n’est-elle pas une
sorte d’objet ? Elle porte les mêmes couleurs que
les bouteilles convoitées par les clients : le noir
et le doré.
2  Contextualiser l’image
1. Cette peinture est moderne car elle s’inspire
de l’actualité de l’année de sa réalisation : 1908.
2. Le tableau ne paraît qu’en partie réaliste. Si
les tendances esthétiques (costumes de sport,
port des moustaches) sont bien d’actualité, les
positions dans l’espace semblent irréelles. Les
joueurs en bleu paraissent suspendus dans les
airs, en apesanteur. C’est pour Henri Rousseau
un moyen de styliser le mouvement, la souplesse,
l’allégresse de ces sportifs saisis en pleine action.
Le cadre forestier n’est pas plus vraisemblable,
mais ce déploiement foisonnant du feuillage est
l’une des caractéristiques de la peinture de l’artiste.
On comprend donc comment le peintre assimile
l’événement historique à son propre univers.
3. Henri Rousseau a pu se rapprocher d’un poète
comme Apollinaire car, comme lui, il s’intéresse
à la modernité, tout en gardant une inspiration
bucolique.
3  Interpréter l’image
1. Raymond Savignac : affichiste français
(1907-2002) dont le style associe la simplicité
et l’humour.
2. L’image illustre le propos voltairien « Moi,
j’écris pour agir » en substituant à l’épée, la plume.
On peut commenter l’expression « un trait d’es-
prit ». Le trait désigne au sens premier un jet
d’arme, le trait d’esprit une réplique pertinente.
Voltaire se bat en s’exprimant.
3. Le graphisme, comme le choix des couleurs
permettent d’illustrer l’espièglerie voltairienne.
Les couleurs sont lumineuses, acidulées comme
l’esprit du philosophe. La ligne claire, par sa sou-
plesse, donne au visage un rictus moqueur et au
corps, un dynamisme facétieux.
4  Interpréter une image
Comment le tableau de Leighton rend-il compte
de la détresse d’Andromaque ?
1. Un personnage décalé par rapport à un
groupe : la solitude
a) Couleur sombre qui contraste avec les couleurs
lumineuses et variées de l’ensemble.
b) Composition qui isole Andromaque au centre
de l’image alors que les autres personnages (à
l’exception de la vieille fileuse dans le coin à
gauche) sont groupés.
2. Un personnage touchant
a) Les lignes de construction, établies à partir
des regards des personnages, convergent vers ce
personnage isolé, signes que sa détresse suscite
l’attention.
b) Prostration du corps qui atteste d’une douleur
psychologique et qui contraste avec le déploie-
ment et l’épanouissement des corps des femmes
à sa gauche comme à sa droite.
c) Personnage de haute taille.
3. La perte de la famille
a) La composition intègre parmi les personnages
de cette scène une famille au premier plan, sur
la droite. Son éclairage est particulièrement
lumineux, signe que l’enfant, la mère et le père
partagent un même bonheur qui semble les isoler
du monde. Ce groupe contraste donc fortement
avec la figure hiératique d’Andromaque, statufiée
par la mort d’Hector et la menace que fait peser
Pyrrhus sur les épaules de son fils Astyanax.
b) Les regards divergents : l’enfant qui se situe
dans le dos d’Andromaque comme celui qui est
placé au premier plan regardent vers le haut alors
qu’Andromaque regarde vers le bas.
c) Le motif du vase : tous les vases tiennent dans
les bras ou sur la tête des autres femmes alors que
celui d’Andromaque est posé à terre. On peut
considérer cet objet rond comme un signe de la
maternité.
Fiche Lecture de l’image
⁄¤ mobile  p. ›⁄6-›⁄‡
1  Analyser le cadrage et les raccords
L’exercice est à mettre en rapport avec l’étude
des récits naturalistes.
Il peut se prolonger par la projection des deux
extraits. Ce qui serait un moyen, dans le cadre
de l’histoire des arts, de considérer les débuts du
cinéma, en montrant notamment qu’à la toute fin
du xixe siècle cette technologie est révolutionnaire,
tout comme certaines machines auxquelles Zola
s’intéresse dans ses œuvres (ex. : la locomotive
à vapeur).
L’exercice peut générer la comparaison entre le
texte et l’image.
1. Le cinéma muet impose aux acteurs de jouer
avec plus d’expressivité que dans les films modernes
parce que les émotions ne peuvent se transmettre
par la parole. C’est le langage visuel, ponctué par
l’affichage de cartons au propos limité, qui assure
la quasi-totalité de la transmission des messages.
2. La domination de Nana s’exprime par diffé-
rents moyens :
– l’échelle des plans : le gros plan (n° 6) met en
valeur le visage autoritaire de la courtisane, les
plans rapprochés (n° 1 et 3) opposent en leur
centre les positions contraires des mains de Nana
Fiches | 331
et Muffat (verticalité, supériorité ≠ horizontalité,
soumission), le plan d’ensemble (n° 8) permet
d’accentuer ces positions (les bras ouverts de
Nana surplombent Muffat qui s’affaisse) ;
– le jeu des acteurs : Nana force Muffat, haut
dignitaire du Second Empire, à l’humiliation,
en le faisant jouer le rôle d’un chien qui obéit à
sa maîtresse. Le regard de l’acteur ne rencontre
jamais la caméra (n° 1 notamment), comme si le
personnage avait perdu sa personnalité ;
– le décor intègre un accessoire symbolique : la
peau de l’ours blanc sur laquelle Muffat finit par
s’effondrer au plan 10. Nana, « cette mouche
d’or », a eu raison de l’homme d’État, comme le
chasseur a abattu la bête féroce pour le mettre
au tapis.
3. Le raccord entre les plans 1 et 2 se construit sur
le regard. Il permet de mettre en valeur le juge-
ment méprisant que les serviteurs de la courtisane
portent sur l’homme d’État humilié.
2  Analyser la surimpression
1. Dans le texte, l’oppression du milieu moderne
est rendue par les expressions : « effarés et perdus,
au milieu du vaste Paris », « demandant à chaque
carrefour », « plantés, serrés les uns contre les
autres ».
Les sept premiers plans du film de J. Duvivier
traduisent ce sentiment par la surimpression.
Les plans 3 et 6 permettent de montrer Denise
écrasée par les engins modernes (chariot, loco-
motive), le plan 4 exprime l’oppression de la
foule en superposant l’image de la jeune fille à
celle d’autres voyageurs. Le point de vue souligne
l’effet produit grâce à la contre-plongée du plan 5.
Enfin, le montage, raccordant rapidement des
plans différents, accroît la restitution du trouble
créé par le milieu sur le personnage.
2. L’apparition du grand magasin suscite la sur-
prise, l’enthousiasme (« Ah bien ! reprit-elle
après un silence, en voilà un magasin ! ») et
crée le plaisir des yeux (« les étalages éclataient
en notes vives »).
3. Julien Duvivier choisit de traduire cette impres-
sion par :
– la succession de deux gros plans (11 et 12)
qui mettent immédiatement en rapport le grand
magasin annoncé par la publicité et le plaisir de
la jeune fille ;
332 | Lire et analyser
– la plongée du plan 9 où tombent du ciel les
prospectus du grand magasin.
4. Le progrès est à la fois oppressant et créateur
de nouveaux désirs.
Fiche L’image dans l’information
⁄‹ et la publicité  p. ›⁄·
1  Des logos qui parlent
1. En 1890, Eugène Grasset crée le fameux logo
de Larousse, complété par la devise « Je sème à
tout vent ». Il représente une jeune femme, la
semeuse, soufflant sur une fleur de pissenlit. Le
pollen s’envole délicatement. On suppose qu’il
retombera plus loin, germera et donnera naissance
à d’autres fleurs. Cette allégorie renvoie à l’idée
de dispersion du savoir et de germination. Le
dictionnaire, outil présent dans de très nombreuses
familles, rend possible la diffusion du savoir et
sait le faire fructifier.
2. La typographie choisie imite l’écriture
manuelle : c’est ce qu’on appelle une manuaire.
Elle renvoie au geste humain par excellence et
produit un effet de proximité.
3. Les deux « t » du mot « Lafayette » ne sont
pas deux simples lettres. Ils représentent en même
temps une tour Eiffel stylisée. Ainsi, se rendre aux
Galeries Lafayette, c’est aller au cœur de Paris,
découvrir l’essence même de la ville.
2  L’âge d’or de la réclame
1. Ce mot est le synonyme vieilli de « publicité ».
Il désigne d’abord une petite annonce permettant à
des particuliers de vendre ou d’acheter un service,
un bien d’occasion ou de trouver un conjoint. En
se professionnalisant, la réclame devient un art
commercial, permettant de faire la promotion de
biens ou de services.
2. Une forte communication et des prix bas per-
mettent d’inonder le marché. Telle est la devise
d’Octave Mouret. Pour y parvenir, sa stratégie
est simple :
– il a déterminé sa cible : les femmes et les pres-
cripteurs, les enfants qui, pour avoir un ballon,
pousseront leur mère à l’achat ;
– il a choisi des médias classiques : les journaux,
l’affichage sur les murs ;
– il a réfléchi au hors-média : les ballons donnés
en prime, les catalogues et les rideaux de théâtre ;
– il a consacré un budget énorme à la publicité.
Grâce à cette stratégie, il peut littéralement saturer
l’espace. Sa publicité envahit tous les supports
possibles, conquiert des espaces toujours plus
vastes. D’abord, Octave Mouret offre aux enfants
des clientes des ballons rouges portant la marque
« Bonheur des Dames ». Tenus au bout d’un fil, ils
envahissent la rue parisienne. Très créatif, Mouret
réinvente l’image publicitaire mobile ! Les affiches
conquièrent les murs ; les annonces s’étalent
dans les journaux et les revues. De manière plus
anecdotique, les rideaux de théâtre deviennent
eux aussi un nouveau support où peut s’inscrire
le nom du grand magasin. Enfin, Mouret fait du
catalogue servant initialement à la VPC un outil
marketing : tiré à 200 000 exemplaires, traduit
dans toutes les langues, il est expédié dans le
monde entier, qu’il séduit grâce à ses gravures et
ses échantillons gratuits.
3. Pour rendre sensible l’idée d’envahissement,
Zola utilise des substantifs et des verbes de mouve-
ment. On relève « voyageant en l’air », « prome-
naient », « envahissait » ou « débordement ». Ce
mouvement est de plus en plus étendu. Le travail
sur le rythme de la phrase traduit lui aussi cette
amplification : les groupes ternaires s’enchaînent
et les propositions sont de plus en plus longues.
3  Publicités de légende
1. Les visuels publicitaires associant la femme et
la pomme sont nombreux. Bien sûr, chaque fois
que les producteurs de pommes veulent nous
pousser à manger ce fruit, ils choisissent un visuel
montrant le produit – la pomme – et sa consom-
matrice. Mais le plus souvent, la pomme a un sens
symbolique. L’image renvoie mythiquement à la
Genèse. La référence à Ève, cédant à la tentation
et croquant le fuit défendu est évidente. On peut
citer les campagnes pour les parfums de Nina Ricci,
Lolita Lempicka, Dior (Hypnotic Poison), pour
le site Gleeden (favorisant les rencontres extra-
conjugales). Plus rarement, la publicité évoque
aussi l’univers de Blanche-Neige. Ainsi, dans la
publicité Vuitton, on découvre une jeune femme
portant une longue robe blanche, profondément
endormie après avoir croqué une pomme rouge.
Là aussi, elle apparaît comme celle qui n’a pas su
résister à la tentation.
2. Le premier logo Apple, dessiné en 1976 par
Ronald Wayne représentait Isaac Newton assis
sous un pommier chargé de pommes. En 1977,
le graphiste Rob Janoff modernise le logo : il
représente une pomme multicolore et en partie
croquée.
« Croquer la pomme » est une phrase très
connotée. Elle peut évoquer le fait que l’on cède à
la tentation (de l’informatique) et qu’on se laisse
séduire ou que l’on aime les très mauvais jeux de
mots en anglais, « bite » (mordre) se prononçant
comme « byte » (unité informatique).
3. On raconte que la pomme est un hommage
discret à Alan Turing.
Ce mathématicien et cryptographe anglais est
l’auteur d’un article de logique qui a permis
l’invention de l’informatique. Pour résoudre le
problème de la décidabilité en arithmétique, il y
présente une simulation que l’on nommera ensuite
machine de Turing et des concepts de program-
mation. Pendant la Seconde Guerre mondiale,
il réussit à comprendre comment fonctionne
Enigma, machine utilisée par l’armée allemande
pour chiffrer ses messages. Grâce à lui, les Alliés
peuvent décrypter les messages secrets allemands.
En 1952, la découverte de son homosexualité
lui vaut des poursuites judiciaires. Il accepte la
castration chimique pour éviter la prison. Très
malheureux, il se suicide en croquant une pomme
empoisonnée au cyanure en 1954.
4  Jouer avec les mots de la publicité
1. A. Jeu de mots. Double sens. – B. Jeu de mots
sur « T », la lettre et le thé. Jeu avec l’homo-
nymie. – C. Oxymore. – D. Parallélisme de
construction. Antithèse. – E. Jeu sur le sens et
les sonorités. – F. Jeu de mots Montfort / mon
faible. – G. Paradoxe. – H. Paronomase, groupe
ternaire. – I. Paradoxe. – J. Faux proverbe entre
« fleurs » et « tendresse ».
5  Naissance d’une icône
1. L’ouvrière regarde le spectateur droit dans
les yeux, fixement, sans sourire. C’est un regard
difficile à soutenir. Il s’accompagne d’un bras
d’honneur, geste provocateur par excellence.
C’est donc une femme assez particulière que nous
découvrons. Elle est très féminine, selon les codes
classiques, car ses traits sont fins, son visage est
Fiches | 333
délicat. Elle a pris le soin de se maquiller, de se
coiffer avec une certaine coquetterie comme le
montre son foulard à pois et ses sourcils, joliment
arqués, sont épilés. Pourtant, elle porte une com-
binaison qui s’apparente à un bleu de travail et
son corps, plein de force et de vigueur, est musclé.
2. Le slogan signifie « Nous pouvons le faire ».
Il fait songer au slogan d’Obama pour sa pre-
mière campagne présidentielle : « Yes, we can ».
Le pronom « we », commun aux deux phrases,
inclut le locuteur et ses destinataires. Ensemble,
ils forment un collectif uni, soudé. Et c’est parce
que nul n’est exclu que le défi peut être relevé.
Prolongement
Si cette publicité est devenue mythique, c’est
parce que son contexte historique est très par-
ticulier. Pendant la Seconde Guerre mondiale,
une campagne de presse veut inciter les jeunes
femmes à travailler dans les usines d’armement.
On recherche plus particulièrement des travail-
leuses capables de souder, riveter ou construire
des bâtiments, tâches traditionnellement dévolues
aux hommes. Pour les convaincre, le dessinateur
s’inspire d’une photographie en noir et blanc
représentant un vraie riveteuse, Geraldine Hoff
Doyle, prise dans son usine en 1941. Le charisme
de la jeune femme est tel que cette affiche donne
naissance à un mythe moderne, celui de Rosie la
riveteuse. Rosie est patriote, elle s’engage pour son
pays et fait bloc avec l’ensemble de ses concitoyens
et concitoyennes engagés dans l’effort de guerre.
Elle est courageuse, n’hésitant pas à se diriger vers
un emploi très dur physiquement. Surtout, elle n’a
peur de rien et défie les hommes. Elle se pose en
rivale du « riveteur », ouvrier travaillant sur les
gratte-ciel. Elle aussi est capable de participer à une
aventure titanesque. Rosie the Riveter fait même
la couverture du Saturday Evening Post. Norman
Rockwell la peint en train de piétiner Mein Kampf
en mangeant son sandwich, un énorme pistolet
à rivet posé sur ses genoux.
Fiche Auteur, narrateur
⁄› et personnage  p. 421-422
1  Le discours de l’auteur
1. Dans cette notice, George Sand réfléchit
aux sources d’inspiration qui la guident dans
334 | Connaître un genre littéraire
l’écriture de son récit. On peut d’emblée être
saisi par l’humilité de ses intentions : avant même
d’affirmer un parti pris, elle nie des ambitions
qu’on lui prête (formes négatives sensibles dans la
première phrase). L’écriture d’un roman constitue
pour George Sand une entreprise sans grande
prétention qui consiste à transposer à l’écrit des
observations faites dans la vie réelle ou à partir
d’une œuvre d’art (« une gravure d’Holbein »).
Le résultat est une « chose très touchante et très
simple ». En affirmant que « voir et peindre sont
deux », l’auteure reprend un lieu commun de
la création qui veut que toute œuvre d’art soit
nécessairement inférieure à la beauté naturelle.
2. À travers l’apostrophe « vous autres », George
Sand vise le lecteur. Au terme de son discours, elle
lui suggère de mener une expérience de lecture
analogue à son expérience de romancière. La vraie
vie vaut mieux que l’artefact proposé par la fiction.
Pour autant, cette adresse peut aussi avoir une
connotation polémique. Au début de son discours,
l’auteure fait référence à des critiques mal avisés
qui interprètent son œuvre en lui donnant une
dimension plus ambitieuse. L’apostrophe « vous
autres » peut être une adresse à ces experts qui
donnent trop de valeur à l’œuvre littéraire.
3. Cette question est au cœur de l’enseignement
des lettres au lycée. On peut orienter les élèves
en réfléchissant sur la notion même d’intention
d’auteur. L’intention d’un écrivain est-elle une clé
unique de lecture ? L’œuvre peut parfois échapper
aux volontés d’un artiste comme en atteste le
récit de George Sand dont la portée dépasse les
attentes de son auteur. En se situant plus à distance
de l’œuvre, le lecteur possède un regard original,
parfois plus à même d’évaluer le sens d’un texte.
2  Deux récits qui s’emboîtent
1. L’incipit de cet extrait obéit à une structure
complexe. Le narrateur débute sa nouvelle par un
récit-cadre dans lequel il fait référence à un passé
proche et au moment même où s’écrit son histoire
(voir l’utilisation d’un présent d’énonciation au
deuxième paragraphe). À partir du troisième
paragraphe, le narrateur débute un récit enchâssé,
autrement dit une histoire dans l’histoire. Ce
récit plus éloigné dans le temps est aux temps
composés du passé : le plus-que-parfait (« j’avais
été invité ») et le passé antérieur (« quand j’eus
examiné »).
2. Le narrateur est un personnage de l’histoire
comme le montre l’utilisation de la première
personne du singulier. Le recours au « je » permet
de donner une dimension plus intime au récit et
renforce l’identification du lecteur au personnage.
Le passage à la troisième personne du singulier
favoriserait une prise de distance et atténuerait
les effets de dramatisation plus sensibles dans un
récit à la première personne.
3  Une critique des Parisiens
1. Le narrateur dresse un blâme de la popula-
tion parisienne en recourant à divers procédés
satiriques. Paris est défini comme un enfer au
moyen d’images fortes et d’hyperboles (« le plus
d’épouvantement », « une tempête d’intérêts »)
mais également d’accumulations qui donnent
de l’expressivité au discours du narrateur. On
pourra ainsi être sensible à l’éloquence du propos
à travers une analyse du souffle oratoire : les ana-
phores (« masques de faiblesse, masques de force
[…] ») ou l’épanode au second paragraphe (« ou la
jeunesse ou la caducité : jeunesse blafarde et sans
couleur, caducité fardée qui veut paraître jeune »)
donnent une expressivité à la dénonciation des
mœurs parisiennes.
2. En plaçant ce portrait-charge de la capitale
au seuil de son œuvre, Balzac cherche à montrer
qu’une œuvre réaliste n’a pas pour seule fonction
de montrer la réalité de son temps. Le romancier
réaliste a aussi pour tâche de poser un regard
critique sur la société contemporaine. Aussi para-
doxal que cela puisse paraître, l’œuvre réaliste peut
déformer la réalité pour mieux rendre sensible
une dimension symbolique.
4  À mots couverts
1. Pour répondre à cette question, on peut partir
d’une déclaration de Flaubert dans sa corres-
pondance : « Il n’y a point dans mon livre une
description isolée, gratuite ; toutes servent à mes
personnages et ont une influence lointaine ou
immédiate sur l’action » (24 décembre 1862). On
a souvent reproché à l’auteur de Madame Bovary
la « myopie » de ses descriptions, autrement dit
le fait qu’il se concentre sur des détails sans mon-
trer une vision d’ensemble. La description de la
« grande salle » obéit à ce principe : le narrateur
isole des objets saisis pour eux-mêmes (le tuyau
de poêle, le petit jet d’eau) pour mieux les faire
entrer en résonance avec les personnages qui font
l’intrigue : les homards repus au milieu du cresson
et d’asperges annoncent l’attitude de Homais,
précisément ce contentement bourgeois et la
vanité qu’il dégage à la table de Léon.
2. Le narrateur recourt à l’ironie pour se moquer
de M. Homais. Il n’accuse pas explicitement
le personnage mais laisse entendre au lecteur à
quel point il fait preuve de fatuité. On pourra
être sensible à l’emploi ironique de certains mots
(« facultés », « théories »). L’énumération présente
dans la dernière phrase retire au personnage tout
crédit : les plaisirs de bonne chère se mêlent à ses
prétentions intellectuelles.
3. Les mots « chic » et « morceau » sont placés en
italique dans le texte. Flaubert attire l’attention sur
ces termes connotés négativement. Il s’agit d’une
forme de discours indirect libre dans la mesure où
le mot est prononcé par un type de personnage
auquel Homais se rattache. Homais n’est pas le
seul à utiliser ces mots, ce qui explique l’absence de
guillemets, mais il reprend un langage stéréotypé
que d’autres bourgeois vaniteux utilisent.
Pour approfondir
– VOUILLOUX Bernard, « Les Tableaux de
Flaubert », Poétique, 2003/3, n° 135
– Article disponible sur Internet : http://www.
cairn.info/revue-poetique-2003-3-page-259.
htm#no27
5  Le narrateur et son personnage
1. Le narrateur met en évidence les doutes qui
accablent Julien Sorel après que celui-ci est sorti
de la chambre de Mme de Rênal. En donnant une
place prépondérante au discours direct (marqué
par les guillemets) et au discours direct libre (sans
guillemets), le narrateur dote son personnage
d’une sensibilité à même d’attirer la connivence
du lecteur. Le narrateur ne se prive pas non plus de
détailler les réflexions qui assaillent la conscience
de Julien Sorel. Ces commentaires tendent à ratta-
cher le personnage à un type puisque le narrateur
utilise des phrases au présent de vérité générale
et définit un état de « l’âme ». Doué d’une sen-
sibilité accrue et d’une capacité de retour sur
soi-même, Julien Sorel se présente ainsi comme
un personnage qui se regarde agir plutôt que d’un
héros dans l’action.
Fiches | 335
2. Le narrateur paraît justifier l’état d’âme de
Julien Sorel, précisément sa frustration qui suit
sa rencontre avec Mme de Rênal. Le long com-
mentaire au présent de vérité générale (« cet état
d’étonnement et de trouble inquiet où tombe
l’âme qui vient d’obtenir ce qu’elle a longtemps
désiré ») illustre ce point. Au terme de l’extrait,
la complicité entre le narrateur et le personnage
est sensible dans la reprise « Et quel rôle ? » qui
donne l’impression qu’un dialogue s’instaure entre
eux deux.
6  L’adresse au lecteur
1. Le narrateur s’adresse au lecteur directement
en utilisant l’apostrophe (« lecteur », « vous qui
tenez ce livre d’une main blanche »). Pour mieux
capter l’attention de son destinataire, le narrateur
choisit de le provoquer en usant d’un registre
polémique (« Ici lecteur, j’ai un compte à régler
avec vous » ; « Ah ! sachez-le : ce drame n’est ni
une fiction, ni un roman »).
2. Dans Jean-Louis, le narrateur joue à dénigrer
son roman en le taxant d’inutile (« quelques pages
dont la substance équivaille à rien »). Dans Le Père
Goriot, le narrateur tend à rapprocher le roman
d’une œuvre de la nature. La formule anglaise All
is true traduit ce désir de retirer toute artificialité
à l’œuvre d’art.
7  « Tempête sous un crâne »
1. Hugo dramatise tout d’abord son portrait de
la conscience humaine. Il annonce au présent
d’énonciation l’étude des « profondeurs de [la]
conscience » : « le moment est venu d’y regarder
encore ». Il recourt à la figure de l’hyperbole
en mettant en valeur l’unicité de la conscience
humaine (voir la série des superlatifs : « plus
redoutable, plus compliquée, plus mystérieuse
et plus infinie »).
2. Le narrateur tient à distance la conscience de
Jean Valjean. Il adopte la posture du spectateur
en avouant son admiration tout autant que sa
peur devant ce qu’il compare aux éléments infinis.
8  Les états d’âme d’un personnage
1. Étienne Lantier est la figure centrale de cet
extrait dans la mesure où son point de vue est
336 | Connaître un genre littéraire
dominant. La scène est en focalisation interne
et le lecteur appréhende la situation de l’usine
à travers sa perception. Sans même connaître
l’intrigue du roman, on peut comprendre que le
personnage joue le rôle de meneur d’hommes.
On peut s’appuyer sur l’exclamation au discours
indirect libre : « De quelle terrible responsabilité
il se chargeait ! ». Le protagoniste incarne ici le
modèle du héraut chargé de délivrer les ouvriers
de leurs chaînes, en proie dans l’extrait aux doutes
et aux incertitudes.
2. L’utilisation du discours indirect libre donne
une expressivité à l’indignation du personnage. Le
narrateur transpose les interrogations et les visions
d’Étienne Lantier. Sa colère prend surtout la forme
de tableaux de la misère qui sont énumérés à dif-
férents moments du texte : « Il revoyait le coron
sans pain, ces femmes, ces petits […] », puis « des
enfants qui mouraient, des mères qui sanglotaient
[…] ». On peut également étudier les contrastes
qui renforcent les effets de l’indignation : « Ce
n’était plus de la colère contre l’homme, de la
pitié pour la pauvre fille maltraitée. »
3. Le narrateur ne se contente pas de livrer les
pensées vives d’un personnage indigné de la situa-
tion des ouvriers. Il montre son abattement en
l’inscrivant dans un environnement propice à cet
état d’âme. On pourra relever les passages où le
paysage est décrit pour montrer l’intrication de
l’humeur et de l’environnement. Ainsi, « la nuit
tombait » fait écho à l’abattement du personnage
et plus explicitement la personnification de la
nuit (« mélancolie affreuse du crépuscule ») met
en évidence le rapport analogique entre l’envi-
ronnement extérieur et l’état d’âme.
Fiche
⁄∞ Le point de vue
 p. ›¤›-›¤∞
1  Un mariage manqué
1. Plusieurs temps sont utilisés dans ce premier
paragraphe : l’imparfait à la voix passive (« Julie
de Chaverny était mariée ») et le plus-que-parfait
(« elle avait reconnu »). L’utilisation d’un temps
composé du passé indique l’antériorité de l’action.
Le point de vue est alors omniscient étant donné
que le narrateur donne des informations sur le
passé du personnage.
2. Dans la suite de l’extrait, le point de vue
interne domine. Le narrateur donne à entendre
le cheminement de pensée de Julie. On pourra
étudier notamment les renversements opérés
par les connecteurs adversatifs (« cependant » ;
« mais ») qui produisent des effets d’oralité (dis-
cours indirect libre).
2  La visite d’un inconnu
1. Le point de vue externe est privilégié dans
cet extrait. La scène est racontée et décrite
avec un souci d’épure. Le narrateur ne donne
aucune indication sur l’identité du personnage
(« un homme ») et se contente de le décrire à la
manière d’un témoin extérieur à l’histoire. On
pourra relever les modalisateurs qui témoignent
de cette objectivité (« un homme entra, âgé de
quarante ans peut-être, mais qui semblait vieux de
soixante »). Le lecteur n’a accès à aucune pensée
ou émotion du personnage.
2. L’utilisation d’un tel point de vue permet d’in-
sister sur l’apparence physique du personnage.
Maupassant donne à voir un individu dans son
environnement social en mettant l’accent sur le
réalisme de la scène. En outre, ce choix de point de
vue crée un mystère puisque les intentions ou les
sentiments du personnage ne sont pas divulgués.
3  Le portrait balzacien
1. Dans cet extrait, le narrateur dresse le portrait
de deux individus : un banquier de Paris et un de
ses amis. Plusieurs indices suggèrent que le point
de vue omniscient domine. Des informations sont
données sur l’identité des personnages tant sur
le plan professionnel (« qui avait des relations
commerciales très étendues en Allemagne ») que
moral (« homme de goût et d’érudition »). De
plus, le narrateur rattache ses personnages à des
types en leur donnant des attributs génériques (« Il
offrait le type des enfants de cette pure et noble
Germanie »). Cette manière d’essentialiser le per-
sonnage en lui donnant des traits sociaux de classe
est caractéristique de la manière balzacienne.
2. Même si le narrateur paraît maîtriser son récit
de bout en bout et connaître parfaitement les
personnages qu’il introduit, quelques expres-
sions signalent une approximation : « En je ne
sais quelle année » ou encore « je ne sais quelle
maison ». On pourra réfléchir à la singularité de
ces expansions. Le narrateur méconnaît-il son
sujet ou joue-t-il à ne pas savoir en recourant à
des formules désinvoltes proches de celles qu’on
trouve dans les romans du xviiie siècle ? Cet extrait
permettra en tout cas de relativiser l’idée selon
laquelle le récit balzacien est « autocratique »
(Éric Bordas).
4  Le héros stendhalien
1. Le narrateur stendhalien exhibe la sensibi-
lité et les pensées de ses personnages. Les verbes
de perception sont très présents dans les deux
extraits : « [Lucien] aperçut de loin » ; « Fabrice
[…] apercevait fort bien ». Les émotions des
protagonistes sont mises en avant (« il sentît son
cœur battre au point de lui ôter la respiration » ;
« Il la suivait ardemment des yeux »). Enfin, on
pourra s’intéresser à la manière dont sont rappor-
tées les paroles du personnage dans le deuxième
extrait. Le discours direct libre, prisé par Stendhal,
permet de faire entendre les pensées de Fabrice
sans rompre le continuum du récit.
2. Le point de vue interne met en valeur la per-
ception du personnage. Ses pensées, ses émotions
ne sont pas évaluées par un narrateur surplom-
bant. Stendhal pratique une narration qui tend à
rejoindre le point de vue du héros. La réalité n’est
pas tout de suite appréhendée dans sa totalité, elle
est progressivement élucidée. Nos deux extraits
favorisent un tel choix de focalisation dans la
mesure où les personnages sont saisis d’un coup
de foudre. Comme le précise le narrateur au tout
début du premier extrait : « il n’était pas maître
de ses actions ».
5  La vision de Jeanne
1. Le narrateur livre les sensations de Jeanne
dans un ordre successif, sans indiquer explicite-
ment les soupçons de cette dernière. Le lecteur
mène l’enquête au rythme du personnage, par
une observation de phénomènes détachés les
uns des autres. La vision de Jeanne est kaléidos-
copique comme en témoigne l’énumération des
compléments d’objet dans la phrase suivante :
« Elle regarda de nouveau le gant, les cravaches,
les deux chevaux abandonnés ». D’une manière
phénoménologique, Jeanne part de l’observa-
tion de données de l’expérience pour en tirer
Fiches | 337
des conclusions. Le second paragraphe met en
évidence la maturation de ses soupçons.
2. En utilisant le point de vue interne, le narrateur
joue sur l’implicite, favorise une complicité entre
le personnage et le lecteur. Ce dernier peut ainsi
reconstruire, au rythme de Jeanne, les soupçons
d’adultère.
6  Quand Charles rencontre Emma
1. Le point de vue interne est privilégié par le
narrateur. Toute la scène est perçue par Charles.
Le narrateur fait état de ses souvenirs (« Alors,
se rappelant les allures de ses maîtres ») et de sa
sensibilité (« Charles fut surpris de la blancheur
de ses ongles »). Le personnage occupe le premier
plan de la scène comme en témoigne l’utilisation
des temps. En effet, les actions d’Emma sont
rapportées à l’imparfait comme pour les inscrire
en arrière-plan (« et que Mlle Emma tâchait à
coudre des coussinets »).
2. Le regard de Charles est attiré par le corps
d’Emma. Le deuxième paragraphe est marqué par
une saisie de détails physiques : d’abord les mains
puis les yeux de Mlle Emma. Malgré le jugement
négatif qu’il porte sur ces mains, Charles semble
hypnotisé par cette partie du corps. Le regard
d’Emma captive encore plus le personnage.
3. La rencontre entre les deux personnages
n’est racontée qu’à travers le regard amoureux
de Charles. On peut d’emblée mettre en doute
la réciprocité des sentiments amoureux dans la
mesure où les sentiments d’Emma sont absents.
Par ailleurs, l’ironie du narrateur est perceptible
à certains moments, notamment dans la compa-
raison à des défenses d’éléphant qui suggère le
manque de finesse de Charles (« [les ongles] plus
nettoyés que les ivoires de Dieppe »).
7  Une chambre sordide
1. Ce passage est une longue description d’un inté-
rieur misérable. Cette description est objective,
sèche, constituée uniquement d’un inventaire
matériel et de portraits sommaires des femmes
qui se trouvent dans la pièce. Aucune explication
n’est donnée par le narrateur sur les causes d’une
telle misère, des éléments sont livrés sous une
forme brute, à l’état d’allusion cryptée (voir les
inscriptions sur l’armoire : « deux noms et une
date amoureuse »).
338 | Connaître un genre littéraire
2. Le choix d’une écriture sèche, soucieuse de
faire ressortir la misère du lieu sans introduire
de jugement renforce l’effet poignant. On pourra
analyser plus précisément la construction des
phrases, notamment l’absence de verbes conjugués
qui fige encore plus la scène : « Quelques-unes de
ces femmes, les mains enfoncées dans des man-
chons, se tenant par habitude autour d’une plaque
de fer dans le parquet, sous le coude d’un tuyau
de poêle démonté ». Les personnages semblent
ainsi réifiés, aussi inertes que le mobilier de cette
chambre sordide.
8  Dans la cour d’école
1. Avec un narrateur intérieur à l’histoire, le lec-
teur suit la scène au rythme où la vit le personnage.
La scène de l’accident est ainsi rapportée en temps
réel et telle qu’elle est perçue par l’enfant. Les
interrogations et les exclamations du narrateur
sont les indices de ce récit en temps réel.
2. Pour réécrire ce passage avec un narrateur
extérieur à l’histoire, il faut modifier les pronoms
(je > il) et les temps (présent > temps du passé).
Voici une transposition possible du début de
l’extrait au point de vue externe puis au point
de vue interne : « Qu’avait donc cet enfant ?
Il venait de tomber. Plusieurs personnes se ras-
semblèrent assez vite autour de lui. Il semblait
avoir le bras cassé. On arrêta un homme dans la
rue qui devait être médecin. Pendant ce temps,
l’enfant se morfondait. M. Dropal, qu’il connais-
sait, qu’allait-il dire. Et si par hasard ce n’était
rien, que deviendrait-il ? Il n’oserait pas rentrer
devant sa mère et pensait déjà à ce que les lapidés
feraient de lui. »
9  Un salon parisien
1. L’entrée d’un mystérieux invité dans un salon
parisien motive un récit à multiples points de vue.
Le narrateur débute ce passage au point de vue
externe : l’homme qui entre n’est pas identifié mais
seulement décrit physiquement (« un grand mon-
sieur, à figure noble et à belle barbe blanche »).
Plus précisément, le narrateur semble un témoin
privilégié puisque les autres invités ne l’ont pas
vu entrer. Par la suite, le point de vue omniscient
transparaît au moment où le narrateur émet des
suppositions à propos des accointances entre le
comte de Vandeuvres et le « grand monsieur ».
La deuxième partie de l’extrait est dominée par le
point de vue interne : le narrateur fait entendre
les sentiments de plusieurs personnages (Caroline
Héquet, Maria Blond) et enfin le qu’en-dira-t-on
à travers le discours indirect libre (« Ça sentait
ça. Bah ! pourvu que le souper fût bon ! »).
2. En utilisant successivement les points de vue
externe, omniscient et interne, le narrateur fait
découvrir progressivement au lecteur l’identité
du nouvel entrant. Le point de vue externe crée
du mystère et assure la dramatisation, le point de
vue omniscient donne quelques informations plus
certaines tandis que le point de vue interne fait
entendre un ensemble d’avis contradictoires. Zola
recourt ainsi à une variété de points de vue pour
livrer un premier aperçu du personnage, encore
incertain, qui suscite la curiosité du lecteur.
Fiche
⁄6 La construction du récit
 p. ›¤‡
1  La force de la routine
1. Le temps dominant dans cet extrait est l’impar-
fait de l’indicatif (« entrait » ; « regardait » ;
« s’ennuyait »).
2. Dès la première phrase, le lecteur saisit que la
scène décrite se reproduit chaque jour. Le narrateur
utilise un imparfait d’habitude (dit aussi itératif)
comme en témoignent les compléments circons-
tanciels qui ouvrent le passage : « Le matin »,
« par habitude ».
2  Dans le feu de l’action
1. Le narrateur raconte la scène au point de vue
interne en prenant soin de décomposer les mou-
vements des personnages. Chaque mouvement se
trouve ralenti. On pourra s’appuyer sur l’épisode
de la chute pour montrer précisément comment
l’action se trouve comme suspendue. Le narrateur
livre les émotions du personnage à travers des
modalisateurs (« Dantès se sentit lancé » ; « il
lui sembla que cette chute durait un siècle »).
2. En ralentissant l’action, le narrateur attire
l’attention du lecteur sur l’attitude et l’émotion
d’Edmond Dantès. Plus précisément, il valorise
le personnage au point de lui donner une autre
nature, celle d’un « oiseau blessé », image qui
apitoie le lecteur, ou d’une « flèche [entrant]
dans une eau glacée », comparaison qui suggère
la puissance du héros.
3  La fin d’une aventure
1. Le narrateur recourt au sommaire pour raconter
la vie des personnages. La première phrase de
l’extrait annonce ce rythme narratif : « Et ils
résumèrent leur vie. » Les paroles des personnages
au discours direct s’apparentent à des constats
définitifs. Frédéric use d’une métaphore et d’un
présent de vérité générale (« C’est peut-être le
défaut de ligne droite ») tandis que Deslauriers
utilise le passé composé, ce qui marque l’aspect
révolu de l’action passée.
2. En s’appuyant sur les éléments de la première
question, on peut comprendre que ce passage
se situe au terme du roman. Les personnages
dressent un bilan de leur vie, résument les échecs
qui ont constitué l’intrigue du récit. Ils ne se
contentent pas de rappeler le passé mais jugent
aussi leurs conduites en montrant l’impasse de
chacune d’elles.
4  L’art de débuter
1. Les deux extraits offrent deux modèles très
différents de début de récit. L’incipit de « La
Grenadière » est à dominante descriptive, le
narrateur introduit d’emblée une pause dans sa
nouvelle en détaillant la topographie de l’habita-
tion. Le deuxième extrait est un début beaucoup
plus dynamique : le narrateur s’adresse directement
à un narrataire, une femme (« madame ») et ce
questionnement lance l’intrigue.
2. L’incipit des Deux Maîtresses ressemble à un début
de conte par son énonciation, la façon dont le
narrateur interpelle le lecteur, mais aussi par les
traits contrastés des personnages : « L’une était
grande, l’autre petite » puis « L’une était mariée, il
est vrai, et l’autre veuve ; l’une riche, et l’autre très
pauvre ». On pourra cependant faire réfléchir les
élèves sur la notion même de conte qui ne renvoie
pas nécessairement au modèle du conte de fées
classique. Au xixe siècle, les catégories génériques
sont flottantes : il n’existe pas de frontière nette
entre la nouvelle et le conte.
Fiches | 339
 5  Étudier la fin d’une nouvelle
1. Plusieurs indices attestent qu’il s’agit de la fin
du récit : le narrateur utilise le passé composé pour
faire le bilan de la soirée, le connecteur « alors »
introduit une conclusion qui paraît définitive
(« alors nous restâmes l’un près de l’autre »).
Enfin la dernière phrase introduit une forme de
leçon : le personnage recourt à des présents de
vérité générale qui permettent de donner une
portée morale à l’épisode raconté précédemment.
2. Dans le dernier paragraphe, le narrateur énu-
mère les émotions et les situations qu’il a vécues
(« Tout ce que j’avais vu, senti, entendu, deviné,
la pêche, la pieuvre aussi […] »). On peut attirer
l’attention des élèves sur la répétition du pronom
indéfini « tout » (deux occurrences) qui crée un
effet de synthèse.
Fiche
⁄‡ Le discours rapporté
 p. ›¤·
1  La voix de Trompe-la-Mort
1. La reconnaissance de l’identité s’opère au
moyen du discours direct. Le personnage avoue
ce que le narrateur ou d’autres personnages ne
pouvaient énoncer. Cette déclaration solennelle
prend tout son sens à travers l’énonciation à la
première personne (« Je reconnais être Jacques
Collin, dit Trompe-la-Mort »). En outre, le statut
d’ancien forçat ressort dans la langue parlée par
le personnage. Le recours à des termes argotiques
et le dévoilement progressif d’une parlure popu-
laire sont des preuves éclatantes de la véritable
identité de Vautrin.
2. Les mots « raisiné » et « trimar » sont des termes
d’argot employés par le personnage. L’italique peut
avoir plusieurs fonctions. Il peut s’agir d’un italique
d’usage : dans ce cas, le narrateur indiquerait la
présence d’une langue étrangère au sein de son
récit mais on peut aussi penser que l’italique a
ici une valeur d’insistance. À travers le recours
à l’italique, le narrateur prend soin de marquer
l’oralité du personnage.
340 | Connaître un genre littéraire
2  Les pensées du personnage
1. La spécificité du discours indirect libre tient
à la superposition de deux instances : d’une part
le narrateur qui prend en charge le récit, d’autre
part le personnage dont la voix, ses intonations
et son expressivité, se fait entendre. Dans cet
extrait, plusieurs marques du discours indirect
sont visibles : le récit est à la troisième personne,
l’énonciation est celle du récit avec un système
de temps au passé. Pour autant, des signes du
discours direct sont visibles à travers la ponc-
tuation expressive qui renvoie aux émotions du
personnage. On pourra ainsi mettre en évidence
les passages de la deuxième partie de l’extrait dans
lesquels le narrateur fait entendre l’impatience de
Léon. Le recours au conditionnel et à des points
d’exclamation et d’interrogation souligne les
désirs chimériques du personnage.
2. Tout l’extrait est structuré autour d’un contraste
entre Paris et la province. Tandis que Yonville est
une ville repoussoir, lieu d’ennui et de frustrations,
Paris cristallise les rêves d’ailleurs du personnage.
Léon ne se figure pas précisément la capitale, il
la rêve à travers des projections diffuses, sans
consistance véritable. On peut à ce titre mettre en
doute la valeur de ces imageries qui s’apparentent
davantage aux clichés. En recourant au discours
indirect libre, le narrateur s’amuse des illusions
de son personnage. Une double lecture est parfois
sensible comme dans cette énumération finale :
« Il aurait une robe de chambre, un béret basque,
des pantoufles de velours bleu ! ».
3  Manipuler les discours rapportés
1. Le passage au discours direct n’est qu’un concen-
tré des avertissements de madame Raquin. Le
narrateur indique tout d’abord que ces « recom-
mandations » sont « sans fin », ce qui contraste
avec la brièveté du discours prononcé. En outre,
la suite d’injonctions est ponctuée de points de
suspension qui suggèrent des coupes.
2. Voici une réécriture possible du discours direct
au discours indirect libre :
« Elle leur disait qu’il fallait surtout prendre garde
aux accidents. Il y avait tant de voitures dans ce
Paris ! Ils devaient aussi lui promettre de ne pas
aller dans la foule… »

4  Distinguer plusieurs discours
rapportés
1. Le narrateur choisit d’alterner entre discours
direct, indirect libre et discours narrativisé. Le
discours narrativisé lui permet de résumer les dires
des personnages sans en transcrire le contenu
précis : « On parlait, après le dîner, d’un avorte-
ment qui venait d’avoir lieu dans la commune » ;
« On avait même prouvé que le pauvre petit
être n’était pas mort sur le coup ». Le discours
indirect libre est aussi utilisé pour rapporter les
propos de la baronne : « La fille, séduite par un
garçon boucher, avait jeté son enfant dans une
marnière ! ». Enfin, le discours direct intervient au
terme du récit pour livrer les propos du médecin.
2. Plusieurs réponses sont envisageables en fonc-
tion de l’appréciation de l’élève. Il faudra veiller
à ce que l’élève justifie son choix en mettant
l’accent sur l’effet produit sur le lecteur. Le dis-
cours direct semble le mieux à même de rendre
l’expressivité d’un propos mais il ne faut pas négli-
ger les possibilités offertes par le discours indirect
libre qui conserve les traces d’expressivité du
discours direct. Le discours narrativisé paraît le
moins expressif dans la mesure où il « constitue
un degré de plus dans l’abstraction de paroles ou
pensées transmises » (Anne Herschberg-Pierrot,
Stylistique de la prose).
5  La voix du peuple
1. Ce discours de Médéric Gautruche présente plu-
sieurs signes d’oralité. Outre les indices d’expres-
sivité aisément reconnaissables comme les points
d’exclamation, on pourra attirer l’attention sur
des formes emphatiques de l’expression person-
nelle (« Moi qui aime »), l’utilisation d’apocopes
(« m’sieu ») et le recours à des phrases nominales
(« Plus de femme ! »).
2. L’éloquence de Médéric Gautruche est sensible
dans le rythme même de son discours. Les élèves
ne devront pas se contenter de repérer le lexique
soutenu que le personnage emploie (« c’est à
cette fin de vous faire assavoir »). L’éloquence se
manifeste avant tout dans la cadence du propos.
On pourra attirer l’attention sur l’emploi d’une
période au terme du discours avec deux temps
(protase, apodose).
Fiche
⁄8 La description  p. 431
1  Portrait d’un notable
1. Le narrateur recourt à des comparaisons pour
dresser le portrait de monsieur de Saintot et de
sa femme. Celle-ci est assimilée à une « espèce
de figure assez semblable à une fougère dessé-
chée ». Cette métaphore dégradante contient
une comparaison non moins valorisante (« fou-
gère desséchée »). Astolphe est lui « ignorant
comme une carpe » : le comparé animal dégrade
le personnage et met en valeur sa bêtise.
2. Le portrait de ce couple de notables est sati-
rique. Outre les comparaisons qui rabaissent les
personnages, on pourra relever les hyperboles
(« extrêmement pieuse ») et les modalisations
(« Astolphe passait pour être un savant du premier
ordre ») qui peuvent être lues comme des indices
d’ironie. Les jugements de valeur affleurent dans
le choix des images et le lexique moral.
2  L’entrée en scène du héros
1. Ce portrait de Georges Duroy est en situation.
Le roman débute in medias res (au milieu de l’his-
toire). Le lecteur prend une intrigue en cours de
route. Avant même de savoir qui est Georges
Duroy, où se passe l’histoire, et quels sont les
enjeux de ce récit, il se retrouve immergé dans
cette scène. On saisit un personnage en action.
L’utilisation de verbes de mouvement au passé
simple en témoigne : « Georges Duroy sortit
du restaurant ». Une fois sorti du restaurant, le
personnage est alors décrit. Il s’agit d’un portrait
en mouvement (à opposer au portrait statique).
2. Le narrateur insiste sur l’aspect physique du
personnage (« portait beau », « cambra sa taille »,
« frisa sa moustache d’un geste militaire »). Le
protagoniste apparaît en effet sous les traits d’un
séducteur (seducere : prendre à part, soustraire en
latin). Il appartient au type du « joli garçon ».
On pourra commenter à cet effet l’utilisation
du présent de vérité générale et de l’exophore
mémorielle « un de ces » qui essentialise les traits
moraux de Duroy (« un de ces regards de joli gar-
çon, qui s’étendent comme des coups d’épervier »).
L’analogie avec le rapace (« coups d’épervier »)
suggère la violence de la séduction opérée par
le héros.
Fiches | 341
3. Trois types de femmes sont ici représentés.
Le narrateur prend la peine de distinguer trois
genres de « proies ». Celles-ci appartiennent à des
catégories socioprofessionnelles hétérogènes : le
prolétariat (« trois petites ouvrières »), la classe
moyenne (« une maîtresse de musique entre deux
âges »), et enfin la bourgeoisie (« deux bour-
geoises avec leurs maris »). On peut en déduire que
Georges Duroy plaît à tous les types de femmes.
3  Sur les hauteurs de Paris
1. La description de Paris est structurée en diffé-
rents plans selon une logique tout d’abord verticale
(du « dôme » aux « rues tortueuses »), puis hori-
zontale (« à gauche » ; « puis, dans le lointain »).
Le narrateur structure ainsi son tableau de Paris à
la manière d’une plongée cinématographique. On
pourra faire référence à un vocabulaire technique
(travelling avant / latéral) pour rendre plus par-
lante l’organisation de la description balzacienne.
2. Le narrateur incite le lecteur à contempler
Paris depuis ses hauteurs de plusieurs façons.
Tout d’abord, il suscite sa curiosité en mettant en
scène un personnage « [d]’artiste ou [de] voyageur
le plus blasé » en qui le lecteur peut s’identifier.
Par la suite, le tableau n’est en rien exhaustif, il
suggère plus qu’il ne fige le sens. Ce genre de des-
cription poétique, presque fantastique (« comme
un spectre noir et décharné ») est propice à la
rêverie du lecteur.
4  Un tableau épique
1. Pour réfléchir à la structure de cette descrip-
tion, on pourra proposer aux élèves de saisir
les contrastes entre le tableau balzacien et la
description épique de Hugo. Celle-ci obéit à
une logique discontinue, le narrateur énumère
des effets produits par la révolte – effets sonores
(« fracas » ; « ébranlement » ; « canonnades »)
ou effets visuels (« fumées » ; « la splendeur du
ciel plein de soleil et de nuages »). La description
s’organise ainsi par cette succession d’impressions
produites par « l’agonie de la barricade ».
2. Cette description paraît peu objective. Le
narrateur recourt à de nombreuses hyperboles
pour donner une expressivité à son propos et
magnifier la scène de l’insurrection (« mille fracas
mystérieux » ; « des éclairs de menace partout »).
La « majesté tragique » est rendue sensible par
342 | Connaître un genre littéraire
le mouvement à l’unisson des hommes et des
machines (« le galop intermittent de la cavalerie,
le lourd ébranlement des artilleries en marche »).
5  Un lieu symbolique
1. Dans cet extrait, le paysage renvoie aux états
d’âme des personnages. Dans le premier para-
graphe, les « flammes vivantes » des constellations
peuvent être interprétées comme une métaphore
de la passion amoureuse qui anime Frédéric et
Naïs. Dans le second, la lumière projetée par la
lune figure une forme d’espionnage malsain qui
contrarie les amours interdites.
2. Le paysage prend une dimension inquiétante
à la faveur des images utilisées par le narrateur.
Le bestiaire monstrueux convoqué dans le texte
(« un poisson gigantesque » ; « quelque anguille
des grands fonds ») et l’atmosphère fantastique
font de la campagne un locus terribilis.
Fiche L’action dramatique
⁄·
 p. ›‹‹
1  Une entrée dynamique
1. Comme souvent chez Molière, la pièce débute
in medias res : les personnages semblent poursuivre
une conversation que le spectateur surprend. Un
obstacle est déjà annoncé, ce qui constitue une
bribe d’intrigue et les personnages se singularisent
d’emblée par un type de parole. Octave s’exprime
ici en maître en recourant à un style élevé, ce qui
contraste avec les formules lapidaires de son valet.
2. Molière donne du rythme au dialogue en
ménageant des contrepoints : la longue phrase
d’Octave se trouve ponctuée de répliques courtes
de Silvestre qui se contente d’un « oui » ou d’une
reprise d’un mot. L’émotion vive du maître est
ainsi contrecarrée par la désinvolture du valet,
ce qui favorise un échange rythmé.
3. Des bribes d’intrigue sont introduites dès les
premières répliques : Octave doit être marié à
« une fille du seigneur Géronte » alors même qu’il
est amoureux d’une autre femme. Molière ne livre
pas toutes les informations concernant l’idylle
d’Octave. Il ménage un effet de dramatisation en
usant d’une formule volontairement abstraite :
« toutes nos affaires ».
2  La volonté d’un père
1. Dans cet échange, l’annonce d’Orgon, à savoir
le choix de Tartuffe comme mari, est retardée. La
surprise et la résistance de Mariane empêchent
son père de dévoiler d’emblée sa volonté. Plus
précisément, Orgon met d’abord en place une
stratégie visant à convaincre sa fille que Tartuffe
est le meilleur choix : il prête à Mariane des propos
élogieux en rapportant les propos qu’il aimerait
entendre (« Dites-moi donc, ma fille […] »). La
surprise de la jeune femme est sensible dans la
succession de répliques courtes qui dramatisent
l’annonce à venir.
2. Le comique repose sur le contraste entre les
attentes d’Orgon et les réactions de Mariane.
L’entêtement du père qui loue excessivement
Tartuffe est en décalage avec la dérision de sa
fille qui reprend ironiquement ses formules sen-
tencieuses : « Qui voulez-vous mon père, que je
dise/ Qui me touche le cœur, et qu’il me serait
doux/ De voir, par votre choix, devenir mon
époux ? » On pourra toutefois rappeler que plu-
sieurs interprétations sont envisageables. Certains
metteurs en scène choisissent de mettre en valeur
la dimension inquiétante de la situation et, dans
ce cas, la reprise terme à terme de la réplique
d’Orgon perd son effet comique.
3  La fin des tourments
1. Dans cette tirade, Créon exprime son désespoir
et son désir de mourir. Le personnage invoque
à plusieurs reprises les dieux au mode impératif
pour exprimer cette aspiration : « terminez mes
détestables jours ! », « Perdez-moi », « reprenez
cet empire funeste », « Ajoutez mon supplice ».
Dans le théâtre classique, le dénouement doit être
la suite logique et comme irrémissible du nœud
dramatique. La mort de Créon est ici motivée
par la disparition des autres personnages qui sont
nommés dans le discours du roi. Jacques Scherer
(La Dramaturgie classique) va plus loin pour expli-
quer la raison d’être de ce dénouement : elle tient,
selon lui, à « la volonté de Racine de tuer tous
ses personnages ».
2. Cette tirade a une double fonction. D’une part,
elle vise à susciter la pitié du spectateur : Créon
apparaît ici dans une posture faible et soumise
qui contraste avec ses rêves de gloire des scènes
précédentes ; d’autre part, la tirade dresse un
bilan en vue d’une délibération funeste. Le per-
sonnage rappelle les péripéties qui ont eu cours
tout au long de la pièce en dressant notamment
la liste des disparus et ses véritables intentions :
« Polynice, Étéocle, Jocaste, Antigone,/ Mes fils,
que j’ai perdus pour m’élever au trône ». La tirade
vise en définitive à préparer la mort de Créon en
rappelant les divers « maux » que le père a fait
subir à sa famille.
3. La didascalie finale précise que Créon « tombe
entre les mains des gardes ». Il ne meurt pas sur
scène conformément aux règles de bienséance du
xviie siècle. Rappelons toutefois que le suicide se
distingue du meurtre dans la poétique classique.
Jacques Scherer rappelle ainsi les propos de l’abbé
Morvan de Bellegarde à ce sujet : « Ceux qui pré-
tendent qu’il ne faut jamais ensanglanter le théâtre
ignorent ce que c’est que de l’ensanglanter ; il ne
faut jamais y répandre le sang de personne, mais
on y peut verser le sien, quand on y est porté par
un beau désespoir ; c’était une action consacrée
chez les Romains ». Il n’en demeure pas moins
que Racine s’abstient souvent de faire périr ses
personnages sur scène et préfère représenter leur
mort symbolique.
4  Une action dépouillée
1. Racine insiste sur la nécessité de construire
une action simple, dépouillée. Il défend l’idée
selon laquelle une action sera d’autant plus vrai-
semblable qu’elle ne comportera qu’un très faible
nombre de péripéties. La « simplicité » désigne
donc ici une réduction de l’action au profit des
passions humaines, véritable enjeu de la tragédie
pour Racine.
2. Le dramaturge reprend un argument topique
pour défendre son œuvre : il met en avant le goût
du public pour accréditer sa valeur esthétique.
La réception positive est ici désignée à travers
la métonymie « tant de larmes ». L’émotion des
spectateurs constitue une garantie suffisante contre
l’avis des censeurs formalistes. Cet argument
décisif s’ajoute à un argument poétique défendu
plus haut. Racine défend l’idée d’une création
épurée, en rupture avec la tradition théâtrale
du premier xviie siècle où les pièces regorgeaient
d’« incidents ».
Fiches | 343
 Fiche
¤‚ La parole théâtrale  p. ›‹∞
1  Une scène de ménage
1. L’originalité de la dispute entre Sganarelle et
Martine tient à l’enjeu qui paraît ici dérisoire.
En effet, les personnages n’argumentent pas et
ne défendent aucune idée précise. La première
réplique identifie le nœud de la controverse : les
deux époux se disputent la parole (« c’est à moi
de parler et d’être le maître »). On aura intérêt
à préciser aux élèves que cet objet de dispute
recouvre une dimension réflexive dès lors que
l’acte même de parler renvoie à l’essence même
du théâtre.
2. La querelle entre les deux personnages se
déroule dans un cadre privé et ne concerne en
aucun cas une affaire politique d’importance. Il
s’agit tout simplement d’une scène de ménage.
D’autre part, le ton comique est sensible dans
l’utilisation d’invectives (« Peste du fou fieffé »,
« Peste de la carogne ») et de commentaires
ironiques (« Voyez un peu l’habile homme, avec
son benêt d’Aristote »).
3. Molière parvient à construire un échange
rythmé du fait de l’enchaînement des répliques.
Chaque personnage est à l’écoute de l’autre et
reprend un mot, une tournure de phrase, voire la
construction globale de la réplique précédente.
On peut ainsi étudier les nombreux parallélismes :
« Non je te dis que je n’en veux rien faire » / « Et
je te dis moi, que je veux […] », « Que maudits
soient l’heure et le jour, où je m’avisai d’aller dire
oui » / « Que maudit soit le bec cornu de notaire
qui me fit signer ma ruine ». Le rythme alerte du
dialogue tient également à la tension nerveuse
de l’échange.
2  Un discours offensif
1. La tirade d’Arsinoé reprend une structure rhé-
torique héritée de l’Antiquité. On peut repérer
les différentes étapes de la dispositio :
– l’exorde qui constitue le premier contact avec le
destinataire, moment où le personnage adoucit ce
qui peut paraître choquant. Arsinoé fait semblant
ici d’avoir de la bienveillance pour Célimène en
témoignant son amitié.
– la narration dans laquelle les faits incriminés
sont rappelés dans un récit. Cette deuxième étape
344 | Connaître un genre littéraire
débute avec l’irruption des temps du passé (« Hier
j’étais chez des gens de vertu singulière »). Arsinoé
met en évidence les vices de Célimène.
– la confirmation où le personnage reprend le
discours en deux temps : Arsinoé fait d’abord
mine de défendre Célimène (« Je fis ce que je pus
pour vous pouvoir défendre ») pour mieux rallier
l’argumentaire de ses adversaires (« Et je me vis
contrainte à demeurer d’accord »).
– la péroraison qui est une conclusion du discours.
Cette ultime étape est annoncée par l’apostrophe
« Madame ». Arsinoé justifie alors son discours.
Cette composition savante, maîtrisée par le per-
sonnage, donne une efficacité redoutable à un
discours qui s’apparente pourtant, au premier
abord, à un propos bienveillant et désintéressé.
On aura intérêt à faire entendre la réponse de
Célimène qui suit directement cette tirade. Sa
répartie reprend le même schéma rhétorique
(exorde, narration, confirmation, péroraison). Les
élèves auront ainsi une idée précise de ce qu’est
le sens de la répartie à l’âge classique !
2. La perfidie dont fait preuve Arsinoé tient au
ton affecté qu’elle utilise. La disposition de la
tirade met bien en évidence les tours flatteurs
dont elle se sert. On pourra relever les hyperboles
présentes dans l’exorde ou dans la narration (« Je
vous excusai fort sur votre intention,/ Et voulus
de votre âme être la caution »). Le personnage
trompe ainsi son destinataire sans qu’il n’y paraisse.
3  L’annonce du sacrifice
1. La tension entre Agamemnon et sa fille
Iphigénie est sensible dans l’expressivité de leurs
discours. Les interjections et la tournure excla-
mative des phrases suggèrent la nervosité des
personnages. Ces soupirs (« Ah ! ma fille ! »,
« Hélas ! ») sont concurrencés par des échanges
plus incisifs, les stichomythies où la structure en
alexandrin et la rime suivie soulignent le paral-
lélisme de construction :
« Les dieux daignent surtout // prendre soin de
vos jours !
Les dieux depuis un temps // me sont cruels et
sourds. »
2. Dans cet échange, le public en sait davantage
qu’Iphigénie. La jeune femme est d’autant plus
une victime qu’elle est la seule à ne pas connaître
le sort qu’elle va subir. Racine recourt ici à l’iro-
nie tragique en prêtant à Iphigénie un discours
fatalement juste : « Me sera-t-il permis de me
joindre à vos vœux ? »
Fiche Le comique et la comédie
¤⁄  p. ›‹‡-›‹8
1  La défense de la comédie
1. En comparant Tartuffe à ses autres pièces,
Molière veut insister sur les résistances que cette
œuvre a rencontrées. Il distingue des types de
personnages (corps de métier, caractères, groupe
social) tolérants et le type de l’hypocrite visé par
Tartuffe. Celui-ci n’a pas accepté la critique faite
par le dramaturge.
2. Dans cette préface, Molière fait allusion aux
réactions hostiles d’un certain public. On peut
repérer une gradation dans le choix des termes :
les hypocrites « se sont effarouchés », puis ils
« ne sauraient pardonner [ce crime] » et, pour
finir, « se sont tous armés » contre la comédie
de Molière. Ce vocabulaire martial, volontaire-
ment hyperbolique, traduit la détermination des
adversaires de Molière. Même si le dramaturge
est protégé par le roi depuis 1665, ses pièces ont
toujours encouru le risque de ne pas être repré-
sentées. Dans la célèbre « affaire du Tartuffe »,
le parti dévot, réuni autour d’Anne d’Autriche,
a eu raison de la première version de la pièce qui
n’a pu être jouée pendant cinq ans que dans des
lieux privés (à l’occasion de visites ou dans des
salons). Voir sur ce point les articles « Censure »
et « Affaires du Tartuffe » du site Toutmoliere.net.
2  Titres incomplets
1. Sgnanarelle ou le Cocu imaginaire ; Le Tartuffe
ou l’Imposteur ; L’Étourdi ou les Contretemps ; Dom
Juan ou le Festin de pierre ; George Dandin ou le
Mari confondu.
2. On peut suggérer plusieurs pistes d’analyse :
d’une part, le sous-titre éclaire un titre qui ne
comporte souvent que le nom du personnage
principal en nommant un vice à part entière ou
un élément dramaturgique saillant ; en outre, le
sous-titre inscrit la pièce dans une perspective
moraliste en révélant l’enjeu de la pièce, le plus
souvent la démystification d’une attitude amorale.
3. Pour inventer le titre complet d’une comédie à
la manière de Molière, les élèves devront veiller
à reprendre le modèle des pièces données dans
l’exercice.
3  L’influence de la commedia dell’arte
1. La distribution de Monsieur de Pourceaugnac
met en évidence l’inspiration de la commedia
dell’arte. Des rôles types se dégagent et offrent
des correspondances avec la tradition italienne :
Sbrigani est un Arlequin, Éraste un Lélio, tandis
que Monsieur de Pourceaugnac ou Oronte sont
des dupes faciles à la manière de Pantalon.
2. Dans la pièce de Molière, Monsieur de
Pourceaugnac est un « gentilhomme limousin ».
Le dramaturge a sans doute voulu donner une
consonance provinciale au patronyme de son
personnage avec la terminaison en -ac. En outre, la
présence du mot « pourceau » n’est pas anodine :
à travers la référence animale, le protagoniste se
trouve ainsi d’emblée ridiculisé.
4  Une scène de farce
1. On aura tout intérêt à proposer une définition
précise de la situation farcesque : fondée sur des
principes comiques triviaux ou bas, la farce fait
ressortir les ressorts comiques en offrant au lecteur
une situation épurée, foncièrement spectacu-
laire. Dans l’extrait de Tabarin, on pourra insister
sur la simplicité de la duperie et l’efficacité du
stratagème.
2. Le comique de langage repose sur le choix d’un
parler populaire, sensible notamment dans les
interjections (« Oi mé ! », « Hay ! hay ! ») ou à
travers l’invention d’une langue mixte, mêlant le
patois et l’italien (voir la réplique de Piphagne).
Le comique tient aussi et surtout à l’articulation
entre des niveaux de langue, notamment dans
l’attaque de la réplique de Tabarin : « Vade, sac
à noix ! ». L’invective populaire, très imagée, se
trouve associée à une parole du Christ, ce qui crée
un décalage proprement burlesque.
Pour approfondir la notion de farce
STERNBERG Véronique, La Poétique de la
comédie, Sedes, coll. « Campus lettres », 1999
Voir notamment : « La farce : un genre voisin »
(p. 11-12).
Fiches | 345
 5  Un « diable de langage »
1. Le comique de cette scène repose sur la gestuelle
et les onomatopées de Lucinde. Ce langage du
corps automatisé suscite le rire du public. Plus
subtilement, le principe de contrefaçon généralisée
– Sganarelle est déguisé, Lucinde fait semblant
de souffrir – amène le spectateur à se moquer
de Géronte qui apparaît ici comme le dupe de
la situation.
2. Chez Molière, le comique est au service d’une
visée morale. Dans cette scène, Oronte est la cible
de la critique puisqu’il cherche à marier sa fille à
un homme qu’elle n’a pas choisi. Le dramaturge
dénonce ainsi la règle du mariage forcé qui se
trouve déjoué par la malice de Sganarelle et de sa
fille. On pourra également commenter la dernière
réplique du valet déguisé en médecin. Celui-ci
défend un propos misogyne pour mieux s’attirer
la complicité du père de Lucinde. Ce préjugé
pourra être mis en relation avec les déclarations
d’Arnolphe dans L’École des femmes.
6  Un quiproquo autour de l’argent
1. On pourra rappeler au préalable que le mot
« quiproquo » vient d’une locution latine qui pro
quo signifiant quelque chose pour autre chose.
Dans cette scène, Valère évoque Mariane tandis
qu’Harpagon croit entendre parler de sa cassette.
La méprise est rendue possible par l’identité en
genre et les désignations approximatives aux-
quelles recourent les deux personnages.
2. Le quiproquo peut durer grâce à un savant jeu
de retardement de la forfaiture. Les personnages
n’évoquent que de manière lointaine l’objet du
litige : les hyperboles (« un guet-apens », « un
assassinat ») et les métonymies (« mon sang, mes
entrailles ») permettent de nommer aussi bien le
rapt de Mariane et le vol de la cassette.
3. L’avarice d’Harpagon ressort évidemment dans
cette scène où il se sent menacé. Plus largement,
les provocations de Valère mettent en évidence
la raideur d’un personnage obnubilé par l’argent.
Ce trait de caractère s’affirme d’autant plus que
Valère se présente comme le type du jeune amant
lyrique : celui-ci n’hésite pas, en effet, à user d’une
périphrase pompeuse pour nommer l’Amour : « un
dieu qui porte les excuses de tout ce qu’il fait faire ».
346 | Connaître un genre littéraire
7  Un « personnage à marotte »
1. La folie d’Orgon se manifeste dans ses répliques,
précisément à travers la reprise d’une question
(« Et Tartuffe ? ») et d’une exclamation (« Le
pauvre homme ! »). Ce langage mécanisé fait
ressortir sa monomanie et son aveuglement. On
aura tout intérêt à s’appuyer sur les analyses de
Bergson dans Le Rire. Essai sur la signification du
comique (1901). Le philosophe analyse en priorité
la « raideur de mécanique » du corps humain
qui provoque le rire mais précise que le langage
automatisé peut aussi susciter cette émotion :
« Les attitudes, gestes et mouvements du corps
humain sont risibles dans l’exacte mesure où
ce corps nous fait penser à une simple méca-
nique […] On devine que les artifices usuels de
la comédie, la répétition périodique d’un mot ou
d’une scène, l’interversion symétrique des rôles,
le développement géométrique des quiproquos, et
beaucoup d’autres jeux encore, pourront dériver
leur force comique de la même source » (cité par
Véronique Sternberg-Greiner in Le Comique,
Flammarion, coll. « Garnier Flammarion / Corpus
Littérature »).
2. Dorine fait preuve d’impertinence en lui répon-
dant. Elle construit ses répliques de manière symé-
trique en jouant du contraste entre la maladie de
Mariane et la grande santé de Tartuffe. On pourra
faire relever aux élèves l’égale répartition des
répliques consacrées à chaque personnage (3 vers //
3 vers ; 4 vers // 4 vers). Dorine dresse surtout un
portrait satirique de Tartuffe en mettant l’accent
sur le décalage entre sa fonction religieuse et
son comportement licencieux. Dans le vers « Et
fort dévotement il mangea deux perdrix », on
relève l’ironie dans l’association d’un adverbe
de sens pieux et d’une activité impie. Notons
que la structure de l’alexandrin avec la césure à
l’hémistiche renforce cette opposition.
8  Pour ou contre le libertinage ?
1. Lisette et Florice ne défendent pas la même
idée du mariage et, partant, de la condition fémi-
nine. Tandis que Lisette argumente en faveur du
libertinage, Florice milite pour un amour unique.
2. Lisette incarne la femme libre, soucieuse de
s’émanciper de la tutelle d’un mari pour préserver
sa propre autonomie. Son libertinage s’affirme sur-
tout comme un instrument de pouvoir comme le
laisse entendre le vers suivant : « Au lieu que vous
cherchez vous serez recherchée ». Le polyptote
met ici en évidence la vanité du personnage qui
se construit une image de femme forte.
3. Dans cet échange, Lisette prend clairement
l’ascendant. D’une part, elle domine l’échange
par le volume de ses répliques. D’autre part, elle
recourt à une véritable stratégie argumentative :
elle s’appuie d’abord sur le propos d’une « Dame »
dans ce qui s’apparente à un argument d’autorité,
puis elle contredit efficacement son amie en ren-
versant sa thèse (« au lieu que vous cherchez vous
serez recherchée », « Mais n’en avoir qu’un seul
montre peu de pouvoir »). A contrario, Florice
se contente de redire son point de vue dans des
jeux de reformulations sans véritable justification
(voir ses deux dernières répliques).
Fiche Le tragique
¤¤ et la tragédie  p. ››‚-››⁄
1  « La tristesse majestueuse »
1. Racine rompt avec l’horizon d’attente de la
doctrine classique. Il faut rappeler en amont la
polémique liée à la représentation de Bérénice. La
pièce est jouée pour la première fois en novembre
1670 et suscite la réaction hostile de lecteurs
habitués à la tragédie cornélienne. Dès janvier
1671, l’abbé de Villars publie une « lettre » dans
laquelle il reproche au dramaturge d’avoir mis en
œuvre un « tissu galant de madrigaux et d’élégies ».
Autrement dit, ce critique dénonce l’imposture
d’une pièce qui ressemble plus à un poème lyrique
qu’à une tragédie d’inspiration classique. La force
de Racine est d’avoir refusé d’entrer dans une que-
relle théorique où il serait condamné à se justifier.
Sa préface affirme une esthétique nouvelle fondée
sur la valorisation des passions (au détriment
d’un héroïsme traditionnel) et sur l’abandon des
émotions tragiques habituelles (crainte et pitié)
au profit de la « tristesse majestueuse ». Comme
l’a montré Georges Forestier (voir notamment
« Dramaturgie racinienne », Littératures classiques,
n° 26, 1996), la subversion de Racine tient au
fait que « la tristesse ne peut, en théorie, être
une émotion tragique puisqu’elle est pitié de soi
et non d’autrui » et qu’elle est en revanche « une
émotion digne des genres poétiques à la première
personne comme la poésie élégiaque ».
2. L’héroïsme ne tient pas à l’accomplissement
d’une action noble mais paradoxalement au refus
d’agir. La référence à Didon et Énée (Virgile,
Énéide, chant IV) légitime en un sens l’héroïsme
du renoncement défendu par Racine. Ce thème
favorise le ressort pathétique à l’œuvre, surtout
au terme de la pièce. Racine ouvre ainsi la voie
à une nouvelle esthétique dont La Princesse de
Clèves constitue le modèle romanesque. Le héros
tient sa valeur de sa capacité à sacrifier ce qu’il
aime au prix d’une « excitation des passions ».
2  Un héros impitoyable
1. Horace dresse un portrait élogieux de lui-même.
Il met en avant ses qualités de droiture, son hon-
neur et son allégeance à la patrie (« Celle de
recevoir de tels commandements/ Doit étouffer
en nous tous autres sentiments »). Les sentiments
privés ne sont livrés qu’à l’état de concession,
Horace ne les mentionne que pour mieux valoriser
la raison d’État qui transcende cette faiblesse :
« Notre malheur est grand ; il est au plus haut
point ;/ Je l’envisage entier, mais je n’en frémis
point ». On insistera sur la valeur adversative de
la conjonction et la structure métrique qui met
en évidence le triomphe de la morale héroïque
dans le second hémistiche.
2. Le discours d’Horace n’est pas un monologue
mais une tirade énoncée dans une scène d’affronte-
ment avec Curiace. L’autoportrait élogieux dessine
en creux un blâme de la faiblesse de Curiace. La
tirade est ainsi structurée sur une opposition de
valeurs. On peut repérer plusieurs antithèses au
sein du discours : la « solide vertu » s’oppose à la
« faiblesse » au vers suivant ; le frémissement et le
« regard en arrière » contrastent avec l’obéissance
aveugle aux lois de la patrie.
3. Les qualités morales dont fait preuve Horace
doivent se manifester dans la posture physique de
l’acteur qu’on peut imaginer droite, hiératique,
à la manière de celle d’un Éric Ruf dans le rôle
d’Hippolyte (Phèdre, mise en scène de Patrice
Chéreau). On peut aussi suggérer à l’acteur d’opé-
rer des déplacements qui signalent l’affrontement
symbolique que constitue l’échange de tirades
de la scène 3 de l’acte II : Horace pourrait par
Fiches | 347
exemple tourner autour de Curiace ou encore
s’approcher de lui lentement en articulant clai-
rement son texte.
3  Le déchirement tragique
1. La déclaration d’amour de Titus ne peut qu’en-
flammer le cœur de Bérénice qui rappelle dans sa
tirade lyrique l’impasse d’un tel aveu. Le déchire-
ment de la reine de Palestine est sensible dans les
contradictions qu’elle énonce. Les deux premiers
vers peuvent être étudiés dans cette perspective :
l’adverbe « cependant » renforce l’opposition entre
un premier vers où s’affirme l’amour de Titus et
un second qui marque une impossibilité pour des
raisons d’État. La polysyndète (reprise de « et »)
met bien en évidence l’agitation du personnage.
2. Le registre pathétique domine dans ce dénoue-
ment. Le spectateur éprouve de la pitié pour
Bérénice qui ne peut que constater l’aporie de
son amour pour Titus. Les nombreuses exclama-
tions lyriques de la reine de Palestine peuvent
être relevées pour justifier le registre pathétique
(« Quoi ? dans mon désespoir trouvez-vous tant
de charmes ? », « Ah, cruel ! »).
4  Une forme lyrique : les stances
1. Ce monologue d’Antigone obéit à une forme
particulière, spécifique au xviie siècle : les stances.
Le pluriel a son importance puisque le terme stance
au singulier est un synonyme de strophe (de l’ita-
lien stanza) tandis que les stances désignent « les
passages lyriques des pièces classiques » (Michèle
Aquien, Dictionnaire de poétique). Plus précisé-
ment, les stances rompent avec la monotonie du
rythme imposé par l’alexandrin. L’hétérométrie
(alternance ici de l’alexandrin, de l’octosyllabe,
du décasyllabe et de l’hexasyllabe) traduit le désé-
quilibre moral du personnage. On pourra étudier
les nombreux effets de rupture ménagés par la
facture hétérométrique des stances : Antigone
semble improviser un discours en suivant l’ordre
discontinu de ses pensées.
2. La vulnérabilité du personnage et son exis-
tence esseulée suscitent la pitié du lecteur. Le
dilemme qu’elle affronte (« Dois-je vivre ? dois-je
mourir ? ») attire l’empathie du spectateur qui ne
peut que plaindre la jeune femme.
348 | Connaître un genre littéraire
5  Un échange polémique
1. Porus et Taxile ne partagent pas le même avis à
propos d’Alexandre. Tandis que Taxile fait preuve
d’une certaine loyauté en souhaitant préserver
l’empereur, Porus entend renverser Alexandre
pour prendre le pouvoir. Les deux personnages
affichent de ce fait des valeurs morales contraires :
Taxile fait preuve d’humilité tandis que Porus est
animé d’une hybris et d’une soif de régner.
2. La stichomythie dramatise le désaccord entre
les deux personnages dans la mesure où l’échange
se trouve accéléré. On pourra étudier les enchaî-
nements de répliques qui montrent une continuité
thématique dans l’échange. Porus reprend à cha-
cune de ses répliques le sujet traité par Taxile :
l’empire et l’honneur, la personnification d’un
vice, le peuple, les conseils.
6  Deux thèses sur le peuple
1. Antoine et César ne défendent pas la même
thèse. S’ils s’entendent pour mépriser la versatilité
et la faiblesse du peuple, les deux personnages
divergent au sujet des moyens à mettre en place
pour le manipuler. Antoine est convaincu que
la terreur est l’arme supérieure (« Il faut lever
le masque, en lui donnant terreur ») tandis que
César défend un moyen plus insidieux qui tend à
juguler ses sujets sans que ceux-ci s’en aperçoivent.
2. Les deux protagonistes recourent à l’image
pour se persuader l’un l’autre. Antoine débute sa
réplique par une métaphore in praesentia : « Ce
peuple est une mer qui n’a rien d’arrêté ». L’image
permet de figurer les revirements imprévisibles
des opinions du peuple. César utilise dans sa
réplique une autre figure d’analogie : pour mieux
rendre sensible la ruse dont il faut faire preuve
avec le peuple, il compare cette manipulation à
l’enfermement d’un oiseau dans une cage.
7  Un conflit intérieur
1. Émilie apparaît tiraillée entre le désir de se
venger d’Auguste et l’amour qu’elle porte à Cinna.
Sa haine à l’encontre de l’empereur s’exprime
sous la forme d’une passion incontrôlable. A
contrario, le souvenir de son amant lui permet
de reprendre ses esprits.
2. Le dilemme d’Émilie favorise l’opposition entre
deux mouvements : d’un côté l’emportement, le
mouvement ; de l’autre, l’aspiration à une stabi-
lité, le besoin de « respirer » (« Durant quelques
moments souffrez que je respire »). Au terme
du monologue, le personnage utilise à nouveau
l’antithèse en opposant la chaleur de la haine
vengeresse (« Je m’abandonne toute à vos ardents
transports ») à la froideur d’un examen plus lucide
de la situation (« Et je sens refroidir ce bouillant
mouvement »).
8  Une tirade pathétique
1. Andromaque dramatise sa première rencontre
avec Pyrrhus en recourant à la figure de l’hypoty-
pose : elle décrit la scène de manière si vivante que
le lecteur a l’impression de vivre la situation. Elle
met en valeur la cruauté de Pyrrhus en construi-
sant un tableau manichéen (« Songe aux cris
des vainqueurs, songe aux cris des mourants »).
Les métonymies (« Dans la flamme étouffés, sous
le fer expirants ») épurent la scène pour mieux
valoriser la solitude d’Andromaque soumise à la
tyrannie du vainqueur.
2. Le récit de l’héroïne inspire au lecteur les deux
sentiments propres à la tragédie : terreur et pitié.
La terreur devant la monstruosité des actes commis
par Pyrrhus, la pitié à l’égard d’Andromaque qui
doit sauver son fils tout en ayant à l’esprit ces
scènes de guerre.
Fiche
¤‹ Le vers et la musicalité
 p. ››‹
1  Harmonie avec le monde
1. Les vers sont des alexandrins (12 syllabes) :
La / me/r, a/bon/da/mment / sur / le / mon/de é/
ta/lée,
Gar/de/ra / dans / la / rou/te e/rran/te / de / son / eau
Le / goût / de / ma / dou/leur / qui / est / â/cre
et / sa/lée
Et / sur / les / jours / mou/vants / rou/le / co/mme
un / ba/teau.
Le « e » devant une voyelle ne constitue pas
une syllabe :
– dans le vers 5, le « e » de « monde » est suivi
par une voyelle, le « é » d’« étalée » ;
– dans le vers 6, le « e » de « route » est suivi par
une voyelle, le « e » d’« errante » ;
– dans le vers 7, le « e » d’« âcre » est suivi par
une voyelle, le « e » de « et ».
Le « e » suivi d’une consonne permet de constituer
une syllabe :
– dans le vers 6, le « e » final d’« errante » est
suivi d’une consonne, le « d » de « de » ;
– dans le vers 8, le « e » final de « roule » est suivi
d’une consonne, le « c » de « comme ».
2. La césure dans le vers 2 se place ainsi : « D’une
si rude étreinte // et d’un tel serrement ».
La césure renforce le parallélisme de construction
qui produit un effet d’insistance sur l’intensité du
rapport de la poétesse à la vie.
3. Les strophes sont des quatrains, les rimes sont
croisées (ABAB). La forme classique suggère
bien l’impression d’harmonie avec la nature et
d’apaisement, évoquée dans les vers de ce poème.
2  De la musique avant toute chose
1. Les sonorités mêmes du mot « mélancolie »
se répètent. Les allitérations en [l] (« affaiblie »,
« mélancolie », « soleils »), en [k] (« mélancolie »,
« cœur », « couchants »). Les assonances en [o]
(« aube », « mélancolie », « soleils »), en [en]
(« champs », « couchants »). Ces sonorités sont
douces, et, se répétant, renforcent l’impression
de mélancolie. Le terme constitue d’ailleurs à
lui seul un vers à deux reprises, aux vers 3 et
5. De plus, ce jeu d’écho des sonorités renforce
l’idée de berceuse évoquée au vers 6 (« berce de
doux chants »), propice à la rêverie. Ces effets
d’échos sont renforcés par la répétition de certaines
expressions ou certains mots (« couchants »,
« soleils », « grèves »).
2. Il s’agit de vers impairs de cinq syllabes (pen-
tasyllabes). Les rimes sont croisées (ABAB), à
l’exception des quatre derniers vers qui présentent
une structure embrassée. Le poème joue sur deux
rimes [li] / [en] et [rèv] / [eil]. Les rimes sont suffi-
santes (« affaiblie » / « mélancolie »), à l’exception
d’une rime riche (« grèves » / « trêves »). Rimes
masculines et féminines alternent. Les vers brefs
insistent sur la simplicité de la structure. Les vers
impairs renforcent l’impression d’étrangeté et de
rêve, comme le signalait Verlaine dans son « Art
poétique » : « De la musique avant toute chose, /
Et pour cela préfère l’Impair / Plus vague et plus
soluble dans l’air, / Sans rien en lui qui pèse ou qui
pose. » Ainsi, ces choix renforcent les effets de
Fiches | 349
répétitions des sonorités et confortent l’impression 2. De nombreux enjambements contribuent à
de mélancolie et de langueur. désarticuler les vers : enjambement aux vers 2
et 3 puis 3 et 4, aux vers 8 et 9, et aux vers 11 à
3  Voyage en vers 14. « Alors » au vers 1 et « Mais » au vers 2 sont
des contre-rejets.
1. Le poète s’éloigne de ce qui constitue la vie
3. Ces écarts par rapport aux règles classiques cor-
sociale. Au vers 8, la négation « Je n’écoute plus »
respondent bien aux tourments ressentis et exprimés
et le verbe pronominal « se partagent » expriment
par le poète, comme au vers 7 : « Il y a des choses
la distance du poète. Ce vers, qui évoque la vie
qui me rongent ». Les mots semblent insuffisants
sociale, se trouve isolé au milieu des autres vers
pour exprimer cette souffrance, ce qui se traduit
qui suggèrent la présence d’une nature sauvage
par les ruptures de métriques et les enjambements,
attirante pour le poète. Ce pouvoir de fascination
mais aussi les hésitations (« Comment dire », « Je
est évoqué par l’énumération du vers 12 avec la
n’en dis rien »), des répétitions (« Le malheur le
répétition de la conjonction de coordination
malheur ») et les ruptures de syntaxe («Que moi
« et » : « et me regarde et m’inquiète et m’attire ».
ces choses je les sais »). La forme heurtée rend
De la même façon, le train qui rattache le poète
ainsi compte d’un état d’âme déchiré.
à la civilisation est entouré de la forêt puissante,
« Des deux côtés du train ». Le mystère est ren- 4. Par groupes, les élèves peuvent donner une
forcé par la personnification (« La forêt est là et image de la fragmentation du poème en se répartis-
me regarde »). sant la lecture des vers, en lisant des morceaux de
vers qui ne correspondent pas à la disposition des
2. Les vers sont libres. Ils n’ont pas la même
vers ou à la syntaxe, en introduisant des silences,
longueur, certains sont très brefs comme le vers 7,
en alternant des passages lus rapidement avec
constitué du mot « Reluisance », et d’autres très
d’autres lus lentement, en variant la hauteur et
longs (comme les vers 8 et 9). Ils ne présentent
l’intensité des voix.
ni rimes ni ponctuation. Ces vers libres corres-
pondent bien au thème du voyage, de l’abandon 5. Pour réaliser l’activité, les élèves peuvent être
des habitudes et des règles, suggèrent la liberté, le confrontés directement à l’écriture. Il est égale-
mouvement, et permettent de saisir dans l’instant ment possible de faire d’abord réfléchir les élèves
les impressions, d’épouser au plus près les émotions. par groupes aux thèmes qui pourraient être traités,
de les lister ensuite au tableau et enfin d’engager
3. Plusieurs possibilités pour les élèves de lire
les élèves dans l’écriture.
et mettre en scène le poème, parmi lesquelles :
Quelques pistes de thèmes : l’amour déçu, le
– mettre un élève à l’écart d’un groupe pour maté-
sentiment de fuite du temps, la peur, la révolte
rialiser la distance ;
devant certaines injustices ou fléaux ; à l’inverse,
– partager la lecture des vers correspondant à
la joie, un amour naissant, un coup de foudre, un
la nature (vers 1 à 5) et s’adresser à l’élève qui
émerveillement…
joue le rôle du poète pour montrer que la nature
On peut conduire les élèves à constater la force
l’attire, l’emporte.
que peuvent prendre les émotions traduites en
vers libres, mais aussi apprécier certains effets
4  Paroles du fou d’Elsa liés à la régularité des vers (musicalité, harmonie,
cadence).
1. Les vers sont libres : ils n’ont pas tous la même
longueur (15 syllabes pour le vers 1, 2 syllabes pour
le vers 4), ne présentent pas de ponctuation. La
présence de majuscules à l’intérieur de certains vers Fiche Les images poétiques
renforce l’impression de désarticulation du vers
classique. Les rimes sont aléatoires. Cependant, les
¤› et les analogies  p. ››∞-››6
vers 7, 11 et 12 sont des alexandrins (12 syllabes)
et les vers 6 et 8 sont des octosyllabes (8 syllabes). 1  Reflets du désir
Cette présence timide de formes fixes renforce
l’impression de liberté prise avec les règles. 1. Les sens sont très présents. La comparaison
du vers 3 évoque le toucher (« Ton baiser ») et
350 | Connaître un genre littéraire
l’associe au goût (« la saveur des fruits). L’ouïe
(« ta voix », « préludes ») et la vue (« la beauté
des nuits ») sont présentes dans la comparaison
du vers 4.
2. Dans la seconde strophe, les métaphores (« Tu
portes sur ton front la langueur et l’ivresse », « Tu
sembles évoquer la craintive caresse ») évoquent
le désir charnel et prolongent l’image sensuelle
de l’amour de la première strophe.
2  Images douloureuses
1. La métaphore du vers 1 « dieu sinistre » est filée :
les adjectifs (« effrayant, impassible »), l’évocation
du « doigt », des verbes de parole (« menace »,
« dit »), le discours direct (« Souviens-toi ! »)
contribuent à personnifier l’horloge.
2. L’horloge devient l’allégorie du temps qui
passe et qui détruit : par un élément concret, le
poète désigne ainsi un élément abstrait. Cette
vision angoissée du temps explique la présence
du vocabulaire de la douleur : « effrayant », « Se
planteront », « te dévore ».
3. Les élèves peuvent réaliser l’exercice d’écri-
ture seuls ou par groupes. Ils peuvent ensuite lire
l’intégralité du poème ou même simplement la
troisième strophe :
« Trois mille six cents fois par heure, la Seconde
Chuchote : Souviens-toi ! – Rapide, avec sa voix
D’insecte, Maintenant dit : Je suis Autrefois,
Et j’ai pompé ta vie avec ma trompe immonde ! »
Leur attention peut être attirée sur l’analogie entre
la Seconde et un insecte repoussant (« trompe
immonde »).
3  La petite vieille
1. Les deux personnages s’opposent. Les adjectifs
péjoratifs caractérisent la « vieille » (« petite »,
« ratatinée »), tandis que des expansions du nom
mélioratives désignent l’enfant (« joli » répété
deux fois, « à qui tout le monde voulait plaire »).
2. Des figures d’analogie, comparaisons ou méta-
phores, peuvent être ajoutées pour renforcer cette
opposition, par exemple :
– la petite vieille ratatinée : « comme une éponge
sèche » ;
– ce joli enfant : « une vraie fleur venant d’éclore » ;
– ce joli être : « beau comme un soleil de
printemps » ;
– la petite vieille : « un vieux bibelot ébréché ».
3. Le titre « Le Désespoir de la vieille » implique
que les élèves ajoutent un paragraphe qui montre
la prise de conscience, chez le personnage de la
vieille, de sa fragilité et de la fuite du temps.
Une fois les textes écrits, certaines productions
peuvent être lues, puis comparées au poème inté-
gral de Baudelaire afin de commenter les choix
effectués.
Le Désespoir de la vieille
La petite vieille ratatinée se sentit toute réjouie
en voyant ce joli enfant à qui chacun faisait fête,
à qui tout le monde voulait plaire ; ce joli être,
si fragile comme elle, la petite vieille, et, comme
elle aussi, sans dents et sans cheveux.
Et elle s’approcha de lui, voulant lui faire des
risettes et des mines agréables.
Mais l’enfant épouvanté se débattait sous les
caresses de la bonne femme décrépite, et
remplissait la maison de ses glapissements.
Alors la bonne vieille se retira dans sa solitude
éternelle, et elle pleurait dans un coin, se disant : 
– « Ah ! pour nous, malheureuses vieilles femelles,
l’âge est passé de plaire, même aux innocents ; et
nous faisons horreur aux petits enfants que nous
voulons aimer ! »
(Charles Beaudelaire, « Le Désespoir de la vieille »)
Il sera alors possible de faire remarquer aux élèves
l’hyperbole « solitude éternelle », la caractérisa-
tion négative « malheureuses vieilles femelles »,
l’antithèse finale « horreur » / « aimer ».
4  Paysage maudit
1. Les deux premières strophes présentent des
personnifications originales car les rapproche-
ments sont inattendus.
Au vers 1, le flot est comparé à des « Sables de
vieux os ». L’aspect morbide est renforcé par le
verbe « râle » qui désigne le cri d’un mourant.
La lune, au vers 3, est personnifiée, ou plutôt
animalisée négativement avec le verbe « avale /
De gros vers ». Le lièvre devient par la métaphore
« un sorcier poltron ».
2. Dans les deux dernières strophes, des méta-
phores contribuent à rendre le paysage triste ou
Fiches | 351
« mauvais », comme le suggère le titre. Le « soleil
des loups » peut évoquer la lune déjà présente au
vers 3. Les crapauds sont comparés à des « Petits
chantres mélancoliques » où l’adjectif prend une
connotation négative.
3. Ces évocations faites par les images poétiques
sont renforcées par le jeu des sonorités. Dans le
premier quatrain, les allitérations en [r] (« râle »,
« crevant », « bruit », « bruit », « gros vers »)
et en [l] (« Sables », « flot », « râle », « glas »,
« palud pâle », « lune », « avale ») et l’assonance
en [a] (« Sables », « râle », « glas », « palud pâle »,
« avale ») permettent de mettre en relief les
impressions négatives de mort et de tristesse.
4. Des élèves différents peuvent lire les diffé-
rentes images pour les mettre en valeur, certaines
peuvent être lues à plusieurs voix pour renforcer
les impressions suggérées, « soleil des loups » par
exemple. Le jeu des sonorités doit être respecté
pour renforcer le caractère morbide et triste. Un
autre mode de lecture, plus parodique, peut mettre
davantage en évidence le caractère original et
inattendu de cette évocation.
5  Le Mal
1. Certaines métaphores pour désigner la guerre
renforcent son caractère d’injustice, son aveu-
glement, le fait qu’elle tue indistinctement :
« Ouvrière sans yeux », « Pénélope imbécile ».
À noter qu’ici, l’allusion à la femme d’Ulysse,
Pénélope, qui défaisait chaque jour son ouvrage
pour attendre le retour de son mari, suggère
l’idée d’éternel recommencement absurde de la
guerre. D’autres métaphores évoquent sa violence :
« Berceuse du chaos », « buveuse de sang ». Enfin,
les proportions terribles sont suggérées par les
métaphores « Folle immense » et « géante ».
2. Il s’agit alors d’une métaphore filée : la guerre
est comparée tout le long à une femme qui tue.
3. Différents éléments du texte contribuent
à personnifier la guerre : les noms humains
(« Ouvrière », « buveuse »), les adjectifs qui la
décrivent (« farouche », « Hideuse »). De plus,
le poète s’adresse directement à elle et la tutoie :
« À quoi sers-tu, géante ».
4. On peut parler d’allégorie de la guerre car il
s’agit d’un élément abstrait (l’idée de guerre)
incarné dans un élément concret (une femme).
352 | Connaître un genre littéraire
6  Métamorphoses de la ville
1. Les adjectifs (« musclés », « Debout »), ou le
verbe « bougent » contribuent à personnifier la
ville. Le poète montre ainsi l’énergie, le mouve-
ment de la cité qui se métamorphose, s’anime,
sous son regard poétique.
2. Le soleil est désigné par la métaphore « Bouche
de lumière, fermée / Par le charbon et la fumée ».
Le poète suggère ici l’activité industrielle de la
ville. Cette idée est renforcée par les « clartés
rouges », comparées à des « œufs de pourpre et
d’or », qui désignent une lumière artificielle.
D’autres images renforcent la verticalité de la
ville : les ponts sont « Lancés, par bonds, à travers
l’air », la géométrie est rappelée par « des blocs et
des colonnes » et « Dressant au ciel leurs angles
droits », enfin l’hyperbole « millions de toits »
suggère l’idée d’infini de « la ville tentaculaire ».
3. Pour écrire un poème sur leur ville, les élèves
peuvent partir de leurs propres connaissances,
représentations ou souvenirs. D’autres modalités
peuvent s’offrir : organiser une sortie « atelier
d’écriture » avec un circuit dans la ville, partir de
photographies de différents quartiers ou différents
éléments de la ville (transports en commun, chan-
tiers, lieux publics, etc.), utiliser les images du site
Internet de l’office de tourisme, utiliser Google
Earth pour réaliser une promenade poétique vir-
tuelle, constituer une carte interactive poétique
de la ville à partir des productions assemblées
sur un plan, etc.
4. Sur le site « Poésie en liberté » (http://www.
poesie-en-liberte.fr), plusieurs types de concours
existent : le concours standard avec un thème
libre, le prix « spécial liberté » avec un poème
sur le thème de la liberté, et le concours « dis-moi
dix mots ». Par ailleurs, le site peut être exploité
avec les élèves. La rubrique « outils poésie » pré-
sente une anthologie progressive qui met en ligne
chaque mois un poème inédit d’un poète contem-
porain, accompagné d’une notice biographique.
Dans la même rubrique, des conseils d’écriture
sont donnés par des poètes qui ont été présidents
du jury des différents concours.
7  Hallucinations
1. « Le Bateau ivre » raconte l’expérience du
poète voyant et ses visions inouïes. Les images
poétiques permettent d’exprimer ces visions nou-
velles. Dans la première strophe, la comparaison
« L’Aube exaltée ainsi qu’un peuple de colombes »
rapproche la naissance du jour à des oiseaux blancs.
Le terme « exaltée » évoque l’idée de hauteur,
d’envol qui peut faire penser à celui d’un envol
d’oiseaux. Une image de pureté, de grâce et de
liberté se dégage de l’ensemble.
2. Dans la troisième strophe, des métaphores
contribuent à personnifier la nature : la nuit
devient un « Baiser montant », « yeux des mers »,
« circulation des sèves », « phosphores chan-
teurs ». Déjà, dans la deuxième strophe, les « fige-
ments violets » sont comparés à des « acteurs de
drames ».
3. Le pouvoir de vision et d’hallucination du bateau-
poète est exprimé par des verbes : « Je sais » (v. 1
et 2), « j’ai vu » (v. 4 et 5), « J’ai rêvé » (v. 9).
8  Un monde de correspondances
1. Plusieurs comparaisons rapprochent les parfums
(sens olfactif) d’autres sens : le toucher (« frais
comme des chairs d’enfants »), l’ouïe (« doux
comme les hautbois »), la vue (« verts comme
les prairies »).
2. Le vers 4 (« Comme de longs échos qui de
loin se confondent ») ou le vers 8 (« Les parfums,
les couleurs et les sons se répondent ») peuvent
résumer l’idée de correspondances. Tous les deux
évoquent les échos entre différents éléments ou
sens.
3. Pour écrire des synesthésies, une première étape
peut consister à guider les élèves en leur faisant
trouver les premiers éléments de la comparaison,
ce qui permet de travailler le lexique des sens :
– pour le sens auditif : bruits, sons, musiques,
résonances, harmonies ;
– pour le sens olfactif : parfums, senteurs, odeurs,
arômes, fragrances, fumets, effluves ;
– pour le sens visuel : couleurs, lumières, paysages,
éclats ;
– pour le sens gustatif : goûts, saveurs ;
– pour le sens tactile : touchers, caresses, morsures.
9  Une ouverture sur la vie
1. Dans les deux premières strophes, les yeux
de la femme aimée sont désignés par des méta-
phores qui rappellent la forme ovale ou arrondie de
l’œil : « rond de danse et de douceur », « Auréole
du temps », « berceau nocturne et sûr ».
2. Le poème présente une succession d’images qui
font référence à la nature et à la beauté : « Feuilles
de jour et mousse de rosée », « Roseaux du vent »,
« Ailes couvrant le monde de lumière », « Bateaux
chargés du ciel et de la mer », « Chasseurs des
bruits et sources des couleurs », « Parfums éclos
d’une couvée d’aurores ».
Les quatre éléments sont présents (« mousse »,
« vent », « lumière », « mer ») et sont même
associés (« chargés du ciel et de la mer »). Tous
les sens (« douceur », « parfumés », « bruits »,
« couleurs ») participent à la perception de cette
nature. Les yeux de la femme aimée établissent
la relation entre le poète et un monde beau,
harmonieux, infini, total.
3. La lecture doit rendre compte de la douceur, de
l’harmonie, de l’émerveillement, de l’admiration.
4. Pour l’exercice d’écriture, les élèves peuvent être
incités à trouver des images originales associées à
la beauté de la nature. Comme Éluard, les élèves
peuvent partir de formes (rond, carré, triangle,
lignes), de couleurs, etc.
Fiche Tradition et renouveau
¤∞ des formes poétiques
 p. ››8-››·
1  Ode romantique
1. Une ode présente traditionnellement des
strophes de dix octosyllabes. La strophe du poème
de Lamartine présente bien dix vers, mais le poète
fait alterner des octosyllabes (vers 1, 3, 4, 7, 10)
avec des alexandrins (vers 2, 5, 6, 8, 9). Il s’agit
donc de strophes hétérométriques.
2. Le poète exprime la tristesse, la déception,
la révolte contre la peine de mort. L’irrégularité
des vers suggère le bouleversement intime, les
mouvements de l’âme et la force des émotions
qui se retrouve dans l’emploi de nombreuses
phrases exclamatives. L’alternance de longueur
souligne également le contraste entre le rêve
d’idéal (« terre libre », « Du pouvoir et des lois
le sublime équilibre ») et la réalité décevante de
la peine de mort (v. 8 et 9).
Fiches | 353
3. Les élèves peuvent faire une lecture à deux voix,
se répartissant les octosyllabes et les décasyllabes,
pour exprimer l’engagement du poète et donner
au choix des inflexions de révolte ou de tristesse.
2  Cri de douleur
1. Dans chaque strophe, les quatre premiers vers
sont des alexandrins et le cinquième est un vers
de trois syllabes. Leur alternance produit un effet
de déséquilibre, d’isolement, qui correspond bien
au titre « Les Séparés ». De plus, le dernier vers
« N’écris pas ! », identique dans les quatre strophes,
est mis en relief et apparaît comme un cri, un
appel, que souligne le choix de l’impératif, et qui
renforce l’idée de séparation.
2. Le vers 6 ne respecte pas la césure, puisque la
coupe principale est introduite après « N’écris
pas ! », c’est-à-dire après la troisième syllabe. Là
encore, la rupture du rythme classique traduit le
bouleversement intime de la poétesse.
3. La mise en voix peut permettre de mettre
en relief le dernier vers de chaque strophe. Les
élèves, disposés en groupe, pourront superposer
les voix sur ce dernier vers, de même que sur cette
expression reprise au début de chaque strophe.
3  Variation sur un pantoum
1. Le poème s’inspire du genre du pantoum. Il s’agit
de quatre quatrains. Le deuxième et le quatrième
vers sont à chaque fois repris comme premier et
troisième vers du quatrain suivant.
2. Le poète n’utilise que deux rimes (« ige » et
« oir ») qu’il dispose de façon embrassée.
3. Le titre du poème « Harmonie du soir » sug-
gère l’idée d’harmonie que la forme du pantoum
permet de renforcer : la répétition des vers, la
régularité de la forme, renforcées ici par le choix
de seulement deux rimes et par le fait qu’elles
soient embrassées. L’idée de vertige exprimée
dans le vers 4 est également donnée par ces répé-
titions de vers à des endroits différents dans les
quatrains. La musicalité et le rythme rappellent
le tourbillon de la « Valse mélancolique » du vers
4. La présence des différents sens et les images
évoquées, par exemple dans le vers 3 avec « Les
sons et les parfums tournent dans l’air du soir »,
renforcent l’idée de vertige.
354 | Connaître un genre littéraire
4. Pour cet exercice, les élèves peuvent être lais-
sés libres d’imaginer le paysage. Il est également
possible de guider davantage l’exercice en listant
préalablement les types de paysages : naturels (mer,
montagne, campagne, fleuve), ou non (quartier
d’une ville, pont, voie ferrée, monument). Une
autre possibilité peut consister à partir de tableaux
impressionnistes, comme ceux de la séquence 4,
« Peindre l’air du temps ».
4  Sonnet boiteux
1. Il s’agit de vers de treize syllabes, à la place des
alexandrins attendus dans le sonnet classique.
Les rimes sont croisées au lieu d’être embrassées.
Par sa forme, le sonnet est donc « boiteux », il
manque d’équilibre.
2. Le déséquilibre introduit dans l’harmonie
habituelle du sonnet renforce l’expression de la
tristesse du poète (« triste », « ça finit trop mal »).
D’ailleurs, les images de mort (« c’est trop la mort
du naïf animal »), les visions d’horreur (« Tout
l’affreux passé ») se succèdent.
3. Verlaine décrit la ville moderne (« Londres
fume et crie ») avec l’éclairage au gaz (« Le gaz
flambe »), évoque le quartier de Soho. Le poète
introduit des mots anglais « indeeds », « all right ».
Certaines tournures syntaxiques rappellent le lan-
gage oral (« c’est trop la mort », « Non vraiment
c’est trop un martyre »). L’ensemble modernise
le sonnet.
4. Pour écrire une « ode boiteuse », il convient
de rappeler les règles de l’ode classique, et de
suggérer quelles entorses il serait possible de faire
(longueur des vers, longueur des strophes). Il
peut être fructueux d’évoquer avec les élèves des
exemples précis de nature détruite par l’activité
des hommes. Il est possible également de partir
de photographies (de Yann Arthus-Bertrand par
exemple).
5  Lou en acrostiches
1. Le poème présente des éléments propres à la
chanson avec la présence de certaines expres-
sions qui reviennent comme un refrain : « Un
cœur le mien te suit » (v. 3 et 12) et « Une deux
trois » (v. 9 et 15) qui introduit un rythme musi-
cal. D’autre part, les vers sont réguliers. Il s’agit
d’alexandrins. De plus, le poème rappelle le genre
épistolaire : adresse directe au destinataire (« Un
cœur le mien te suit »), évocation des « lettres »
(v. 4), description de la vie quotidienne, formule
de politesse (« Adieu »).
2. L’acrostiche introduit une contrainte de dis-
position (trois vers successifs pour former le mot
LOU), ce qui influence la disposition des vers,
ici pour former des strophes de trois vers.
3. Pour l’écriture de l’acrostiche, si le prénom
choisi est court, le poème peut le présenter plu-
sieurs fois, comme dans l’exemple du texte d’Apol-
linaire. Il est possible de rappeler les codes de
l’écriture épistolaire (date, lieu, formule d’appel,
formule de politesse) pour mieux disséminer ces
éléments dans l’écriture du poème afin d’obtenir
une esthétique du fragment. Les élèves peuvent
jouer aussi avec les codes de l’écriture d’un message
moderne, message électronique ou SMS.
6  Calligramme explosif
1. Apollinaire, avec les Calligrammes, rompt une
barrière entre littérature et représentation gra-
phique, par une organisation spatiale signifiante
du poème dans la page. La mise en page et le jeu
typographique (disposition des lettres et des mots,
taille des caractères, épaisseur des lettres) ampli-
fient la force expressive du texte. Ainsi l’idée de
bruit suggérée par les mots « explosifs », « oméga-
phone », est renforcée par la taille des caractères
et les majuscules (« VIF », « OMÉGAPHONE »)
ainsi que par les signes de ponctuation (points
d’exclamation et d’interrogation). La violence
véhiculée par le lexique (« guerre », « points
d’impacts », « crache le feu ») trouve un pro-
longement dans la disposition des mots sur la
page, formant des colonnes obliques qui peuvent
rappeler la violence d’un bombardement par leur
forme : canons, projectiles, ou fumées.
2. À ce travail graphique, Apollinaire associe un
travail poétique sur la langue par le jeu des images,
avec les métaphores « Ton troupeau féroce crache
le feu » ou l’analogie entre l’aspect physique et
moral (« Les points d’impacts dans mon âme »).
Les sonorités sont également suggestives : alli-
tération en [p] dans « points d’impacts » pour
renforcer l’idée de percussion, allitération en [r]
et en [f] dans « troupeau féroce crache le feu »
ou l’assonance en [i] avec « explosifs » et « VIF »
pour insister sur la violence.
3. Pour la lecture du poème, plusieurs choix
s’offrent aux élèves. La disposition graphique
permet une liberté de circulation de la lecture qui
peut produire des effets différents. De même, le
poème favorise une multiplicité de lecture expres-
sive (superposition de voix, jeu sur la hauteur et
l’intensité). Il sera donc intéressant de compa-
rer les effets produits. La justification des choix
effectués doit permettre aux élèves de préciser
leur interprétation du poème.
4. Pour l’écriture du calligramme sur un élément
de la vie moderne (monde urbain, informatique),
il peut être intéressant de lister d’autres pistes
avec les élèves : quartiers industriels de la ville,
panneaux publicitaires dans des rues, réseaux de
transports et circulation, univers virtuel d’un
jeu vidéo ou d’un site Internet, langage et codes
informatiques, exploration spatiale… Pour chaque
« univers visuel », il peut être intéressant de
confronter, dans une autre colonne par exemple,
l’univers sonore qui l’accompagne (bruit de la
circulation automobile, silence de l’espace), puis
dans une dernière colonne de trouver quelques
exemples d’images poétiques qui pourraient être
créées.
Écrire le poème avant de le mettre en page favorise
un véritable travail poétique sur la langue avant
le « jeu » graphique. Pour la mise en page, un
traitement de texte peut permettre de jouer sur
les types de police, leur taille, etc.
7  Collage surréaliste
1. Le poème se présente comme une succession
d’images poétiques. Certaines évoquent le thème
de la modernité (« Chaleur des locomotives endi-
manchées », « Cache-poussière des prostituées »,
« Rage des manufactures de Chicago »), d’autres
la nature (« Méridiens solides ruche », « Poissons
volants amoureux des étoiles », « Barbe des fleuves
langueur »).
2. Le poème est composé de vers libres : vers
de longueurs différentes, pas de rimes, pas de
ponctuation. Cette forme poétique favorise une
écriture libre, automatique, sans contraintes qui
pourraient entraver l’expression directe du flux de
pensées et d’images propre à libérer l’inconscient
et le rêve afin d’atteindre la surréalité.
3. Il est possible de parler d’esthétique du col-
lage car les vers se juxtaposent sans liens expli-
cites. L’écriture sous forme de cadavre exquis
Fiches | 355
favorise cette impression de collage d’images et
d’impressions.
4. En lien avec la séquence sur le surréalisme, il
est possible d’initier les élèves aux techniques de
l’écriture automatique et du cadavre exquis, ou de
réinvestir ces techniques d’écriture. Pour l’enri-
chissement graphique, les élèves peuvent travailler
directement sur des affiches, en ayant apporté des
revues, journaux, dans lesquels ils pourront décou-
per. Les outils informatiques, sites de retouche
d’images ou logiciels comme PhotoFiltre, favo-
risent un travail propre pour découper puis coller.
Il peut être intéressant d’imposer la présence de
supports de natures différentes (photographies,
dessins, tableaux, publicités, etc.).
8  Territoires poétiques
contemporains
Les élèves peuvent explorer les ressources de ce
site pour découvrir la poésie contemporaine.
Dans la rubrique « poéthèque », cliquer sur « Les
poètes », puis « Afficher toute la liste des poètes ».
Pour organiser le débat « La poésie gagne-t-elle
en émotion et en signification à voir ses formes
renouvelées ? », les élèves peuvent être répartis
par groupes, pour préparer un argumentaire.
Des exemples d’arguments pour :
– la contrainte des codes bride l’imaginaire et
l’expression de la personnalité ;
– le renouvellement d’anciennes formes permet
un jeu de références et d’allusions qui enrichissent
le sens du poème ;
– des formes plus libres permettent d’exprimer
plus justement des émotions.
Des exemples d’arguments contre :
– une trop grande liberté de composition peut
entraver l’accès au sens qui peut devenir opaque ;
– les formes anciennes sont plus équilibrées, plus
harmonieuses (rythme des vers, musicalité des
rimes) ;
– la contrainte est créatrice, elle permet d’innover
à l’intérieur d’un cadre par un jeu de variations.
Fiche Du poème versifié 5. Pour faciliter le travail, les élèves peuvent
¤6 au poème en prose  p. ›∞⁄
1  Rêve et réalité
1. Le poème forme une unité. Il est bref, autonome,
présente une progression vers une chute à travers
356 | Connaître un genre littéraire
une succession de paragraphes, contient un titre
(« Ondine ») qui en assure l’unité thématique.
2. Le poète suggère l’impression de ruissellement
par des effets de rythmes et de sonorités.
Du point de vue du rythme, la répétition « Écoute !
– Écoute ! » se retrouve à deux reprises, comme le
redoublement des gouttes d’eau, et met l’accent
sur le jeu sonore du discours d’Ondine, d’ailleurs
qualifié de « chanson murmurée ». D’autres répéti-
tions émaillent le texte, dans la deuxième strophe
par exemple, avec le parallélisme de construction
« chaque… est… qui… » et la reprise de « mon
palais ».
Les sonorités sont également suggestives et par-
courent le poème, accentuant la fluidité propre
à évoquer le ruissellement de l’eau. Dans la
première strophe, allitération de la liquide [l]
(« frôle », « losanges », « illuminée », « les »,
« la lune », etc.), assonance en [o] (« frôle »,
« eau », « losanges sonores », « mornes », etc.).
L’allitération en [k] peut également être considérée
comme une harmonie imitative de claquement
des gouttes d’eau sur la vitre : « Écoute », « coas-
sante », « caressent », « écume », « moquent »,
dans la strophe 3.
3. Le texte présente aussi un travail sur les images
poétiques, qui peuvent être surprenantes. Deux
métaphores successives transfigurent la réalité :
« Chaque flot est un ondin qui nage dans le cou-
rant » et « chaque courant est un sentier qui ser-
pente vers mon palais » associent des éléments de
la réalité quotidienne à des éléments fantastiques
et mythologiques. Ainsi, le paysage s’anime avec
les personnifications « leurs bras d’écume » ou
« du saule caduc et barbu qui pêche à la ligne ».
4. Par le jeu des images poétiques et des sonorités,
le poète transforme la réalité en vision rêvée. Le
bruit de la pluie devient la chanson d’Ondine, les
deux se confondent. La dernière phrase du poème
peut apparaître comme un retour à la réalité :
Ondine « s’évanouit en giboulées », disparaît,
laissant place au doute. Le poète a-t-il réellement
vu et entendu ou n’était-ce qu’une rêve ?
d’abord être répartis en groupes pour trouver des
idées de rêves se terminant par une « chute »,
un retour à la réalité. Il peut être fructueux de
partir de tableaux qui explorent l’imaginaire et
le rêve, choisis parmi les romantiques (Füssli,
Friedrich, Hugo, etc.), les symbolistes (Moreau,
Schwabe, Redon, etc.) ou surréalistes (Magritte,
Ernst, Dali, etc.).
2  Du poème en vers au poème
en prose
1. Les deux poèmes présentent des éléments
communs.
Concernant les thèmes, le poète s’adresse à une
femme aimée et l’invite à partir dans un lieu
idéal. Le paysage est identique : les canaux, les
bateaux qui viennent de très loin. Le poète établit
une correspondance entre ce monde extérieur et
l’univers intérieur : « C’est pour assouvir / Ton
moindre désir » (texte A) ; « ces fleurs miracu-
leuses, c’est toi », « ce sont encore mes pensées ».
Le vocabulaire employé est proche, voire iden-
tique dans les deux poèmes. Dans le texte A :
« ordre », « beauté », « luxe », « calme ». Dans
le texte B : « beau, riche », « luxe », « bonheur »,
« silence », « ordre ».
Des réseaux de sonorités sont également proches.
Les assonances en [i] (« dormir », « assouvir »,
« désir ») ou en [o] (« soleils », « canaux »,
« or », « s’endort », « chaude », etc.) du texte A,
se retrouvent dans le texte B, en [i] à la fin de
l’extrait pour suggérer l’idée d’infini (« enrichies
qui reviennent de l’infini ») ou en [o] dans tout
le poème (« trésors », « ordre », « canaux »,
« énormes », « monotones ») pour évoquer l’idée
de chaleur et de douceur.
Des images se retrouvent d’un poème à l’autre.
Ainsi, les bateaux sont personnifiés, dans le texte A
(« Dormir ces vaisseaux / Dont l’humeur est
vagabonde ») et dans le texte B (« Ces énormes
navires […] ce sont mes pensées »).
2. La forme du poème en vers suggère l’idée d’ordre
par la disposition en vers et par la structure des
rimes qui créent une impression de régularité.
La première strophe fait alterner deux vers de
cinq syllabes à rimes suivies avec quatre vers
aux rimes embrassées où les deux vers de sept
syllabes encadrent les vers de cinq syllabes, puis
de nouveau deux vers de cinq syllabes aux rimes
suivies. L’idée d’harmonie est ainsi mise en valeur.
3. La forme du poème en prose favorise l’idée
d’ampleur et d’infini. La prose, plus souple, plus
ample, libérée de la structure des vers, peut ainsi
épouser les mouvements de l’âme et de la rêverie.
Les énumérations permettent de donner l’image de
l’infini. Ainsi, la deuxième strophe est constituée
d’une énumération organisée par l’anaphore
« où ». La troisième strophe présente également
des énumérations comme « Ces trésors, ces
meubles, ce luxe, cet ordre, ces parfums, ces fleurs
miraculeuses, c’est toi ». Les phrases sont longues,
se développent en même temps qu’elles évoquent
le thème de l’infini, avec la répétition du terme
dans le dernier paragraphe. Dans le prolongement
de cet exercice, un extrait de la préface au Spleen
de Paris, « À Arsène Houssaye », de Baudelaire,
peut être donné à lire en texte complémentaire :
« Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours
d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique,
musicale sans rythme et sans rime, assez souple
et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements
lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie,
aux soubresauts de la conscience ?
C’est surtout de la fréquentation des villes énormes,
c’est du croisement de leurs innombrables rapports
que naît cet idéal obsédant. Vous-même, mon
cher ami, n’avez-vous pas tenté de traduire en une
chanson le cri strident du vitrier, et d’exprimer
dans une prose lyrique toutes les désolantes sug-
gestions que ce cri envoie jusqu’aux mansardes, à
travers les plus hautes brumes de la rue ? »
4. Pour l’exercice d’écriture, il est possible de
choisir des poèmes préalablement étudiés afin
que les élèves aient déjà une approche inter-
prétative du texte pour approfondir les choix de
transposition. Les élèves peuvent être conduits
à réutiliser certaines expressions, les développer.
Les thèmes de l’expression des sentiments ou de
la beauté peuvent être abordés.
3  Explorations surréalistes
1. Plusieurs images apparaissent insolites car les
éléments rapprochés sont très éloignés et donc
inattendus, comme dans la comparaison « Notre
squelette transparaît comme un arbre », ou dans
la métaphore qui suit « les aurores successives
de la chair ». D’autres évocations apparaissent
également étranges : « Hier encore, nous glissions
sur des écorces merveilleuses en passant devant
les merceries. » L’écriture semble procéder par
associations d’idées, comme une écriture auto-
matique. Les enchaînements d’images ne sont
pas logiques.
2. L’écriture en prose du poème est adaptée à
la libération de l’imagination, du rêve et de
Fiches | 357
l’inconscient, car l’écriture peut procéder plus
librement, par associations d’idées, par automa-
tismes, sans avoir la nécessité d’entrer dans le
carcan logique du vers régulier et des nécessités de
la rime. L’imagination peut ainsi plus facilement
se déployer.
3. L’écriture automatique peut conduire à une
succession d’images et d’évocations sans rapport
les unes avec les autres. Certains élèves peuvent
avoir des difficultés à lâcher la bride de la raison.
Répéter l’exercice peut lever les inhibitions. Le
choix du titre peut venir après l’écriture pour
trouver le lien entre les images obtenues. Il peut
aussi être le point de départ de l’écriture et de la
rêverie. Une variante de l’exercice peut justement
consister à donner un mot ou une expression aux
élèves, qui sera le titre du poème, et qui constituera
le déclenchement de l’écriture automatique. Il
sera alors intéressant de comparer les productions
différentes obtenues à partir d’un même point
de départ.
Fiche L’argumentation directe
¤‡  p. ›∞‹
1  Un homme à part
1. La préface de Rousseau relève bien de l’argu-
mentation directe. L’énonciation en est un des
signes les plus visibles avec l’emploi de la pre-
mière personne dans les pronoms personnels,
« je », « me », « moi » ou les déterminants pos-
sessifs, « mon », « mes ». Par ailleurs, le texte
est construit sur un raisonnement logique par
lequel le philosophe défend sa démarche. Le
premier paragraphe revendique l’originalité de
sa démarche qui consiste en une totale liberté
d’expression : « Je dis exactement ce qui se passe
dans mon esprit. » Le deuxième paragraphe justifie
cette liberté : « j’y joins toujours mes raisons ».
Des connecteurs renforcent la logique de ce rai-
sonnement, « mais », « car ». Le philosophe
recourt aussi à des questions rhétoriques comme
« pourquoi proposerais-je par forme de doute
ce dont, quant à moi, je ne doute point ? ». La
ponctuation exprime encore des liens logiques.
Les deux-points indiquent par exemple l’explica-
tion « voilà tout ce que je puis faire ». Enfin, des
phrases complexes contiennent des propositions
subordonnées qui font lien dans le raisonnement,
358 | Connaître un genre littéraire
comme « afin qu’on les pèse » ou « quoique je ne
veuille point m’obstiner ». La préface se présente
donc comme un texte didactique pour expliquer
au lecteur la démarche du philosophe.
2. Rousseau insiste sur la valeur de sa démarche.
Il pose comme thèse de pouvoir exposer « avec
liberté [son] sentiment ». Il lui semble essen-
tiel de pouvoir présenter ses idées au lecteur,
en particulier s’il est d’« un avis contraire aux
autres », qu’elles soient dominées par « la vérité
ou la fausseté », car elles « font le bonheur ou le
malheur du genre humain ».
2  Pouvoirs d’une comète
1. Les Pensées diverses sur la comète se présentent
comme un essai dans lequel l’auteur donne son
opinion sur le sujet annoncé par le titre, l’influence
réelle des comètes sur le cours des choses. Il s’agit
d’un dialogue dont le destinataire est mentionné,
« Monsieur ». Le raisonnement suit un libre cours,
semblable à celui d’une conversation. Le locuteur
démontre l’absurdité de la croyance qui attribue
à la comète une influence maléfique et dénonce
une fidélité aveugle envers la tradition concernant
cet astre. La condamnation de cette crédulité
est donc très explicite et ne suit pas des normes
précises d’organisation.
2. Le philosophe dénonce dans cet essai la cré-
dulité de l’homme, prêt à croire au surnaturel
à travers l’influence des astres. Il s’attaque à la
superstition qui entraîne à croire à l’irrationnel
pour suivre l’opinion majoritaire « de peur de
passer pour un factieux qui veut lui seul en savoir
plus que tous les autres ». Les adeptes de cette
croyance ne se servent donc pas de leur esprit
critique, « sans examiner autrement » les idées
qui se diffusent.
3  Un terrible discours
1. Marat dénonce le comportement opportu-
niste de ceux qui veulent profiter des acquis de
la Révolution sans avoir pris part réellement aux
événements, ni couru de dangers, qu’il désigne
comme « quelques indignes parvenus », en par-
ticulier « les gardes nationaux ».
2. Le texte de Marat est un pamphlet qui
condamne avec virulence les mauvais révolu-
tionnaires. Ce texte agressif réagit à l’actualité de
cet anniversaire de la Révolution française. On
peut voir toute la violence de son ton à travers
l’emploi de l’interrogation ou de l’exclamation,
« mais quoi ! ». Tout y est fait pour dévaloriser les
ennemis de l’auteur. Il les discrédite à travers un
vocabulaire dévalorisant, « de bas intrigants, de
lâches conjurateurs, de vils scélérats », les insulte
même dans l’expression, « les plus cruels oppres-
seurs ». L’hyperbole caractérise aussi à l’inverse le
camp de Marat qui exalte ses vertus, « nous aurions
abandonné le soin de nos affaires, notre fortune,
notre repos ». Ces vrais révolutionnaires incarnent
au contraire les vraies valeurs de la Révolution,
« nos droits, notre liberté, notre bonheur ». Pour
Marat le pamphlétaire, une seule vérité oppose
donc les bons révolutionnaires des mauvais.
4  Sages méditations sur l’amitié
1. Le texte s’adresse à deux catégories de destina-
taires. L’emploi du pronom personnel « nous » et
celui des autres marques de la première personne
du pluriel indiquent que le moraliste s’inclut dans
ces récepteurs. Le texte est donc destiné à la fois
au lecteur et à l’auteur lui-même. Les phrases
s’apparentent alors à des vérités générales avec
l’emploi du présent et du pluriel de généralisa-
tion : « ce que les hommes ont nommé amitié
n’est qu’ […] ».
2. Le moraliste donne une image critique et pes-
simiste de l’ami et de l’amitié dans cette maxime.
L’amitié n’y est jamais gratuite, mais « propose
toujours quelque chose à gagner ». Elle est
rabaissée par cette visée intéressée et discréditée
comme « ménagement réciproque d’intérêts » ou
« échange de bons offices ». L’homme est donc
dominé par son amour-propre qui l’entraîne à ne
se préoccuper que de lui-même.
5  Mon cher Jean-Jacques
1. Ce texte est une lettre et relève de l’argu-
mentation directe. Elle est écrite par Voltaire à
la première personne des pronoms personnels,
« j’ai reçu », « me », « moi » ou des déterminants
possessifs, « nos ». On note aussi la présence d’un
destinataire, « Monsieur », qui désigne Jean-
Jacques Rousseau. Elle se présente comme une
réponse à l’envoi d’un texte de ce dernier, « votre
dernier livre contre le genre humain ». Voltaire
y fait part de ses réactions : « vous peignez avec
des couleurs bien vraies les horreurs de la société
humaine », mais il se livre aussi à un raisonnement
ponctué de connecteurs logiques, « première-
ment », « secondement ».
Son opinion transparaît enfin dans l’ironie de ses
jugements : « Il prend envie de marcher à quatre
pattes quand on lit votre ouvrage. »
2. Voltaire fait un choix différent de Rousseau.
Ce dernier s’engage dans un débat lourd de consé-
quences : « vous plairez aux hommes à qui vous
dites leurs vérités, et vous ne les corrigerez pas. »
Il veut prouver « l’ignorance et la faiblesse » de la
société, responsables des maux de l’humanité, pour
mieux valoriser la vie des « sauvages ». Voltaire
refuse de son côté de s’impliquer dans cette entre-
prise qui pourrait conduire chez les « sauvages
du Canada » et revendique une autre posture :
« Je me borne à être un sauvage paisible dans la
solitude que j’ai choisie auprès de votre patrie ».
Sa philosophie se fonde donc sur des réalités
concrètes qu’il connaît et reconnaît finalement
que « les belles lettres, et les sciences ont causé
quelquefois beaucoup de mal ».
3. Pour soutenir sa thèse, Voltaire utilise plusieurs
arguments. Dans un premier temps, il donne son
interprétation du livre de Rousseau qu’il traite avec
ironie : « On n’a jamais employé tant d’esprit à
vouloir nous rendre bêtes. » Puis, un deuxième
temps s’amorce avec le connecteur « cependant ».
Voltaire y expose les raisons pour lesquelles il ne
peut adhérer à la démarche de Rousseau, son âge,
« il y a plus de soixante ans », son état de santé,
« les maladies auxquelles je suis condamné » et
finalement l’actualité, « la guerre est portée dans
ce pays-là ». Il critique enfin la vision même de
Rousseau : « les exemples de nos nations ont
rendu les sauvages presque aussi méchants que
nous ». Il conclut sur ses propres choix loin des
dérives des lettres ou des sciences.
Fiche L’argumentation
¤8 indirecte  p. ›∞∞
1  Surpoids
1. La fable comprend deux parties séparées par
un blanc typographique. La première est un récit
au passé et à la troisième personne qui met en
scène deux animaux qui ont des caractéristiques
Fiches | 359
humaines. La seconde est une morale écrite au
présent, qui a valeur de vérité générale. Elle tire
une leçon en généralisant l’expérience de la
grenouille.
2. La grenouille est le sujet des verbes « s’étendre »,
« s’enfler », « se travailler » et « crever ». Elle est
qualifiée de « chétive pécore ». Ils montrent bien
que l’animal est plein de vanité, ce qui causera
sa perte.
3. Le récit se termine par la mort de la grenouille,
après avoir tenté de prendre l’apparence du bœuf.
Le dernier vers du récit (« s’enfla si bien qu’elle
en creva ») marque une chute violente.
4. La grenouille symbolise l’envie et la vanité.
Son expérience montre qu’il ne faut pas vouloir
transgresser trop violemment l’ordre social, ce que
souligne la moralité à travers sa généralisation
au « monde ».
2  Une bonne mémoire
1. Le personnage est déjà bien marqué par son
prénom, qui reprend un substantif qui est syno-
nyme de naïveté, de candeur. C’est une façon de
le caractériser fréquente dans le conte. L’extrait
souligne sa force physique (il a la tête dure) et
son excellente mémoire. Il s’agit d’un personnage
vierge de toute culture et prêt à absorber de nou-
velles connaissances. Mais, comme l’annonce son
nom, il est aussi naïf : il veut lire et apprendre mais
ne sait pas contextualiser la Bible et se méprend
sur le texte.
2. On retrouve le personnage naïf, un peu extra-
vagant et dont le caractère n’est pas tout à fait
vraisemblable. Il est réduit à un trait caractéris-
tique, souligné par son prénom, qui ouvre des
potentialités romanesques intéressantes. Le regard
naïf du personnage va permettre une critique
sociale.
3. L’extrait permet d’ouvrir une critique de la
culture, comme le souligne le narrateur qui raille
les « inutilités et sottises » apprises par tous, mais
aussi de la religion dans la mesure où l’Ingénu ne
comprend pas d’emblée le texte de la Bible et va
pouvoir avoir un regard décalé.
3  L’habit fait le moine
1. Le personnage fait son récit à la première per-
sonne, ce qui permet d’avoir directement accès à
360 | Connaître un genre littéraire
son raisonnement et à son incompréhension de
l’attitude des Parisiens. Il tient des propos parfois
confondants de candeur, précisant notamment :
« j’aie une très bonne opinion de moi ».
2. Les Parisiens sont un peuple en effervescence,
comme le montrent l’énumération « vieillards,
hommes, femmes, enfants » et les généralisations
« tous voulaient » et « tout le monde ». La curiosité
est leur principal trait de caractère et ne s’applique
qu’à l’apparence du Persan. Le contre-exemple
qui suit son changement de tenue accuse encore
davantage les Parisiens qui sont donc bien des
êtres superficiels, mais de surcroît discourtois à
l’égard du Persan qu’ils ne regardent même plus.
3. Le second paragraphe permet la mise en place
du contre-exemple. Le retournement est brutal,
comme le montre la locution adverbiale « tout
à coup ». Le paragraphe sert donc de révélateur
de l’attitude des Parisiens.
4  L’état de nature
1. Le paria mène une vie isolée, familiale, en
accord avec la nature. Profitant de son expérience,
il exprime sa solidarité à l’égard des plus démunis.
Il vit sans ambition autre que l’amour marital,
filial et de ses animaux. Il se comporte aussi avec
humilité, comme le montre le verbe « tâcher ».
2. Le docteur représente l’Occidental en quête
du bonheur. L’Indien représente le bon sauvage,
heureux au contact de la nature.
3. Le dialogue permet de démontrer que la vie
du bon sauvage est meilleure. Par ses questions,
le docteur permet au paria d’approfondir sa
description.
4. Le monde du paria est une utopie car la vie
qu’il décrit est finalement coupée du monde, de
toute forme de société. Il est reclus et vit avec
sa seule famille.
Fiche Argumentation
¤· et éloquence  p. ›∞‡
1  Erreurs de procédure
1. Le texte de Voltaire relève du genre judiciaire.
Plusieurs indices montrent qu’il s’agit d’un plai-
doyer. Le philosophe y défend la famille Calas
accusée d’avoir assassiné un des fils de la famille.
Dans cet extrait, Voltaire démontre l’impossibilité
que cette famille soit coupable de ce meurtre.
Il s’appuie sur des preuves convaincantes. Tout
d’abord, il présente l’état de santé du principal
accusé, le père de famille, compte tenu de son
âge, « soixante-huit ans », de sa faiblesse, « les
jambes enflées et faibles », surtout face à une
victime « d’une force au-dessus de l’ordinaire ».
Il récuse aussi les complicités qui lui sont attri-
buées : la servante par son appartenance à la
foi catholique et par son statut quasi maternel
envers la victime, « un jeune homme élevé par
elle » ; l’invité étranger à la vie de la famille et
aux derniers événements, « dont il ignorait la
conversion prétendue » ; la mère, par nature
incapable d’infanticide.
2. Ce texte appartient bien au genre oratoire
par les procédés utilisés par Voltaire. Après avoir
repris et contesté la culpabilité de Jean Calas, le
philosophe s’attaque ici à la question des pré-
tendues complicités : « il fallait absolument qu’il
eût été assisté dans cette exécution par […] ». Il
recourt systématiquement à des questions oratoires
qui n’appellent pas de réponses, tant elles sont
évidentes. À quatre reprises, l’auteur expose les
improbabilités de l’accusation en commençant à
chaque fois par l’adverbe interrogatif « comment ».
À chaque fois aussi, la réponse est contenue dans la
question comme dans l’énumération de la dernière
phrase du texte. L’anaphore de « sans » insiste
sur l’impossibilité matérielle des faits reprochés :
pas de violence, pas de bruit, pas de témoins, pas
de marques concrètes d’un combat.
3. Le destinataire se sent impliqué par le choix
argumentatif de l’auteur, car Voltaire fait appel à
sa raison. Il lui démontre point par point l’absur-
dité de l’accusation en utilisant des questions
rhétoriques. Or, les réponses étant contenues
par la formulation même des interrogations, le
lecteur ne peut qu’adhérer au raisonnement du
philosophe.
2  Du danger de la comédie
1. Rousseau condamne la comédie en ce que le
spectateur peut s’identifier au personnage le moins
moral de la pièce. Tout d’abord, il éprouve pour lui
une véritable sympathie : « Qui ne serait pas un
peu fâché si le filou venait à être surpris […] ? »
Mais en réalité, il s’assimile complètement à ce
personnage au point de devenir « un moment filou
soi-même en s’intéressant pour lui ». Par ailleurs,
ce type de personnage contrevient à la morale
et ne peut servir de modèle, « belle instruction
pour la jeunesse ». Au final, seul un auteur très
intègre peut représenter sur scène ce type de
personnage : « il faut un auteur bien honnête
homme ». Rousseau dénonce donc l’immora-
lité de la comédie dont il dénonce l’absence de
dimension pédagogique.
2. Rousseau utilise de nombreux procédés ora-
toires. Il interpelle son lecteur à travers l’emploi
du pronom « nous », mais aussi de l’impératif
« osons ». Cette apostrophe se traduit aussi par
l’adverbe « non » qui relève de l’oralité. Cinq ques-
tions oratoires constituent l’essentiel des phrases
de ce texte. Elles n’appellent pas de réponses qui
sont contenues dans l’intitulé même des interro-
gations. Un jugement assez catégorique est enfin
exprimé à travers l’emploi de l’exclamation « belle
instruction […] » qui condamne fermement les
modèles présentés par la comédie.
3. Ce texte de Rousseau est un texte provocateur
qui vise à faire réagir le lecteur. Le philosophe
s’attaque ici à un genre qui connaît un grand
succès au xviiie siècle et qui est généralement
considéré comme un outil critique de la société.
Or, Rousseau soutient une thèse contraire : ce
genre théâtral renforce les défauts du spectateur,
incapable de « supporter la représentation d’une
pareille comédie », et donc incapable de tirer une
leçon morale de ce spectacle.
3  Un homme admirable
1. Ce texte relève du genre épidictique. Il s’agit
de l’éloge funèbre du chancelier Le Tellier, un
discours prononcé par le prélat au moment de la
messe d’enterrement du disparu. Bossuet cite ses
principales qualités comme le montre l’emploi
de nombreuses hyperboles à travers le discours :
« places les plus importantes », « si grands hon-
neurs », « plus capable des grandes affaires ».
On retrouve aussi de nombreuses questions rhé-
toriques centrées sur le personnage lui-même :
« Qui […] ? », « Quel autre […] ? ». L’emploi de
l’imparfait rappelle enfin la récente disparition
du personnage célébré par cette oraison.
2. Bossuet relève plusieurs qualités chez le disparu.
Il ne s’est pas laissé impressionner par sa propre
ascension sociale, bien que « tout d’un coup élevé
Fiches | 361
aux places les plus importantes ». L’orateur insiste
aussi sur ses capacités devant sa tâche de ministre :
« plus capable aux grandes affaires », en particulier
sa prévoyance, « qui prévoyait de plus loin […] ? »
ou sa connaissance du terrain, « les hommes et les
temps ». Le texte se termine sur l’éloge des qualités
morales du mort : sa modestie qui lui fait refuser
« un air dédaigneux » ou « la moindre vanité dans
ses paroles ». Bossuet loue aussi son équilibre,
« libre dans la conversation », mais « grave dans
les affaires » ainsi que sa sagesse, « aussi modéré
que fort ». Il signale enfin sa supériorité marquée
par « un ascendant » sur les autres. Au final,
Le Tellier apparaît comme l’idéal de l’honnête
homme si admiré au xviie siècle.
3. La consigne appelle l’élève à écrire un pastiche
du texte de Bossuet. Il est amené à faire l’éloge de
la personne choisie autour de ses valeurs morales,
esthétiques ou pratiques. Pour cela, il met en
œuvre les procédés oratoires du genre épidictique :
vocabulaire mélioratif, hyperboles, répétitions
avec des énumérations et/ou des accumulations,
métaphores valorisantes. Enfin, le texte écrit
doit suivre un rythme qui lui donne une allure
emphatique et grandiloquente.
4  Une liaison dangereuse
1. Dans cette lettre, Roxane s’affirme face à son
destinataire comme le montrent les procédés
utilisés. Elle apostrophe son destinataire par les
adverbes « oui » et « non » qui ponctuent ses
propos. Elle fait ainsi l’aveu direct et brutal de
son comportement : « je t’ai trompé », « je me
suis jouée de ta jalousie ». Elle annonce aussi
sans détour son suicide, « je vais mourir », dont
la justification est un autre scandale : « puisque le
seul homme qui me retenait à la vie n’est plus ? »
Enfin, elle dénonce l’aveuglement d’Usbek à
travers des questions oratoires dont la réponse est
évidente. De nombreuses antithèses se retrouvent
alors dans cette lettre qui oppose les apparences
sombres et négatives à la réalité plus douce et plus
ouverte. Ainsi, « l’affreux sérail » se transforme-
t-il en « un lieu de délices et de plaisirs », alors
que son destinataire veut la faire « vivre dans
la servitude », elle a été en réalité « toujours
libre ». Le champ lexical de la tromperie vient
encore renforcer cette opposition, « je me suis
jouée », « te paraître fidèle », tout comme le
registre polémique.
362 | Connaître un genre littéraire
2. Le personnage revendique l’émancipation des
femmes à travers sa propre situation. Elle récuse
la domination masculine qui lui est imposée, « la
servitude », « tes lois » et dénonce les conditions
de vie au sérail assimilées à la « servitude ». Cette
condition d’esclave est aussi présente dans l’évo-
cation péjorative de « ces gardiens sacrilèges ».
Roxane revendique donc la liberté de penser, car
son apparente soumission cache en réalité une
liberté de sentiment et de penser : « mon esprit
s’est toujours tenu dans l’indépendance ». Pour
clamer son indépendance, elle choisit sa mort,
comme acte suprême de liberté.
Fiche L’expression du point
‹‚ de vue et du jugement
 p. ›∞·
1  Éloge d’un grand homme
1. La Harpe porte un jugement très positif sur
Voltaire dont il fait ici nettement l’éloge. Le
début du texte, très hyperbolique, se fonde sur des
arguments d’autorité, car ils ne sont pas prouvés :
« Destiné à être extraordinaire en tout, il le fut
dès son enfance ». L’auteur y évoque sa maturité,
« son esprit était mûr dès ses premières années »,
comme ses talents exceptionnels de poète et de
critique littéraire « qui l’éleva[ient] déjà au-dessus
de ses contemporains ». La suite du texte est une
confrontation entre génies littéraires qui vise à
démontrer la supériorité de Voltaire aux yeux
de l’auteur. Aussi compare-t-il celui qu’il admire
à Sophocle et à Corneille, « Corneille vaincu,
Sophocle dépassé ». Il devient donc le légitime
« successeur de Racine », et même par « l’aveu
de ses fautes » !
2. La Harpe utilise plusieurs procédés pour soutenir
ce jugement si positif. Tout d’abord, le vocabu-
laire du texte est majoritairement mélioratif :
« extraordinaire », « gloire », « chefs-d’œuvre ».
Tout est fait pour valoriser Voltaire. Des procé-
dés d’insistance reviennent sur les qualités de
l’auteur. Ainsi La Harpe répète-t-il l’anaphore « à
peine » pour souligner la précocité de Voltaire.
On retrouve aussi le procédé de l’accumulation :
« Corneille vaincu, Sophocle égalé, la scène
française relevée ». Les exagérations amplifient
les vertus littéraires du philosophe. L’hyperbole
est en effet généralisée dans le texte : « Tout se
réunit alors pour faire de ce brillant coup d’essai le
présage des plus hautes destinées. » Enfin, le texte
est emphatique. Le rythme de certaines phrases
relève des effets oratoires hérités de l’Antiquité
romaine. La phrase « c’était quelques chose […]
éloquence tragique ! » est ainsi construite sur
quatre temps, relancés de point-virgule en point-
virgule et se clôt sur l’expression d’une émotion
forte à travers le point d’exclamation.
2  Portrait d’un grand roi
1. L’image de Louis XIV se lit comme une figure
idéale du souverain. L’historiographe fait d’abord
l’éloge des modifications qu’il apporte dans
l’organisation du pouvoir. Aussi devient-il le
seul responsable des décisions : « Louis XIV leur
répondit : À moi. » Il célèbre aussi l’opiniâtreté
du souverain dans sa démarche : « persévérer »,
« résolution ». Il approuve encore la limitation
des pouvoirs des ministres, « se faisant rendre
compte de tout par eux à des heures réglées ».
Puis, Voltaire énumère les étapes de réorganisation
interne du royaume dans tous les domaines : « de
l’ordre dans les finances », « dans les troupes ».
Enfin, l’auteur met en avant la politique culturelle
du roi au service de son image : « magnificence »
de la cour, « plaisirs », « grandeur ». Le lecteur
peut donc voir dans cette évocation l’image d’un
souverain parfait.
2. Si ce portait paraît très positif, on peut aussi y
voir une critique de la monarchie absolue. Ainsi
le roi prend-il seul ses décisions désormais, alors
qu’il avait « travaillé jusqu’alors avec le Premier
ministre ». On sent même un caractère tortueux
à travers le complément de manière « en secret ».
Ses principaux collaborateurs sont traités avec la
plus grande méfiance : « leur donnant la confiance
qu’il fallait pour accréditer leur ministère, et
veillant sur eux pour les empêcher d’en trop abu-
ser ». Enfin, on voit la mainmise royale dans son
mécénat à l’égard des artistes qui ne peuvent
s’exprimer que s’ils sont « employés à la gloire du
roi et de la France ». Cette dimension critique
transparaît donc à travers l’éloge du roi.
3  Une chicaneuse
1. Scarron donne une image très péjorative de
la femme évoquée. Il la déprécie totalement
à travers un vocabulaire négatif. Il dénigre en
particulier son physique qui l’éloigne beaucoup de
la féminité : « grand nez » », « face large », « gros
yeux ». Les couleurs qui s’en dégagent ne sont pas
harmonieuses non plus : « couleur d’orange »,
« grise ». L’animal n’est pas loin : « au poil de
couleur d’orange », « mâchoire ». Tout est exagéré
à travers le procédé de l’hyperbole, « face large
d’un pied de Roi ». Ce personnage est à l’opposé
de la séduction, car il est « digne d’un camouflet »
et prêt à « recevoir soufflet ». Au final, la femme
est systématiquement rabaissée, comme on peut
le voir encore dans l’insulte finale : « De te voir
manger tant de merde ! »
2. L’auteur veut nous associer à son indignation.
Pour cela, il cherche à provoquer le rire chez le
lecteur et ridiculise à outrance la femme évoquée.
Ainsi ses revendications, « plaider contre moi »,
sont rabaissées par l’exagération « jusques à manger
ta chemise » qui ramène la femme à un état animal
et stupide. Par ailleurs, on voit la détermination de
Scarron dans son indifférence apparente vis-à-vis
du succès de son procès : « Soit que je gagne ou
que je perde ». Le lecteur est donc entraîné du
côté du plaisantin contre une femme si grossière.
4  Promenade mouvementée
1. Le poète fait dans ce poème une critique de
la circulation dans Paris. Le vocabulaire est
constamment péjoratif : « importuns », « ren-
versé », « menaçant », « renverse ». Partout le
promeneur est victime de divers accidents de la
circulation qu’il énumère de vers en vers. Il est
bousculé par la foule, « me heurte », ou bien
ralenti dans sa progression, « d’un pas lugubre et
lent », s’arrête, « me bouchent le passage ». La
ville se caractérise par son bruit : « Font aboyer
les chiens et jurer les passants. » Les habitants
semblent s’agiter sans cesse, « qui fourmillent
sans cesse », « en font pleuvoir l’ardoise et la
tuile à foison », « conduit en cet endroit un grand
troupeau de bœufs ». C’est aussi l’endroit de tous
les dangers, « me heurte », « d’un autre coup ».
Le poète assiste même à un accident de carrosse :
« D’un carrosse en passant il accroche une roue ».
La promenade du poète se transforme donc en
une épopée ridicule et insupportable.
2. Au-delà des critiques accumulées dans ce
poème, Boileau s’amuse aussi dans cette évocation.
La vie parisienne est ridiculisée. Tout le poème
est marqué par les exagérations, avec l’emploi
Fiches | 363
systématique des pluriels qui renforcent l’idée
de surpopulation : « un peuple d’importuns »,
« des laquais », « des paveurs ». Le poète lui-
même se rabaisse en étant la victime d’incidents
risibles : bousculade, pause devant un enterre-
ment, chute de matériel de couverture de toit.
Le monde des objets semble même s’animer de
manière autonome et capricieuse : « une croix de
funeste présage », « une poutre branlante », « un
carrosse », sans compter l’agitation des animaux :
« les chiens », « six chevaux », « un grand troupeau
de bœufs ». Le poète raconte donc sa promenade
de façon burlesque et ridicule.
Fiche Débattre
‹⁄ et délibérer  p. ›6⁄
1  Un cours d’astronomie
1. Fontenelle nous présente un dialogue philoso-
phique de type didactique. Il se montre comme
le maître à penser de la marquise. Le texte com-
mence par un bilan dans l’apprentissage de son
interlocutrice : « puisque le Soleil […] a cessé
d’être planète ». Puis la marquise l’interrompt, car
elle lui oppose une objection : « Je n’ai pourtant
jamais ouï parler de la Lune habitée, dit-elle, que
comme d’une folie et d’une vision. » La dernière
partie du texte est alors consacrée à la réfutation
de cet argument. Au début, le philosophe fait
une concession à son interlocutrice, « c’en est
peut-être une aussi ». Il revendique sa tolérance
pour les adversaires à sa thèse, « je ne laisse pas
de vivre civilement avec ceux qui ne le croient
pas ». Enfin, il utilise un exemple très concret
pour faire comprendre les raisons d’adhérer à sa
thèse, en faisant une analogie avec la géographie
humaine. Le dialogue relève donc bien d’une
démarche didactique.
2. Fontenelle traite ici du domaine scientifique
et plus particulièrement des connaissances astro-
nomiques en pleine mutation à l’époque. De
fait, les progrès de l’optique, à travers la lunette
astronomique, permettent de mieux appréhender
le ciel et les astres. C’est pourquoi, on retrouve
dans le dialogue le nom des astres comme « le
Soleil », « la Terre », « la Lune », ou le terme
« planète ». La question posée ici concerne les
conditions de vie sur la Lune et fait allusion à un
débat contemporain : la vie est-elle possible sur
364 | Connaître un genre littéraire
la Lune ? Fontenelle prend parti dans ce texte :
« quoique je croie la Lune habitée ». On peut donc
voir que cette œuvre a pour but la vulgarisation
scientifique.
2  Pari mathématique
ou métaphysique ?
1. Pour prouver l’existence de Dieu, Pascal se
fonde sur un raisonnement mathématique : « si
vous gagnez, vous gagnez tout ; si vous perdez, vous
ne perdez rien ». Il s’appuie sur les probabilités
pour montrer qu’il est plus avantageux de croire
que de ne pas croire, car « il y a pareil hasard de
gain et de perte ». Ainsi au pire, si Dieu n’existe
pas, le parieur engagé dans cet enjeu ne perd rien,
tandis qu’il a tout profit à croire en Dieu. On voit
alors que ce raisonnement mathématique, bien
adapté aux libertins enfermés dans l’univers du
jeu, prend une réelle dimension métaphysique.
2. Pour impliquer le lecteur, Pascal joue de la
forme et de l’énonciation. On reconnaît dans le
texte les marques du dialogue avec l’interven-
tion et l’objection d’un destinataire de Pascal :
guillemets, oralité de l’adverbe « oui », utilisa-
tion de la première personne, « je gage peut-
être trop ». Par ailleurs, le savant utilise une
énonciation de l’échange, première personne du
pluriel, « pesons », « voyons » et surtout deuxième
personne du pluriel à destination de l’adversaire,
« vous seriez imprudent ». Aussi ce texte n’est-il
pas une aride démonstration théologique, mais
un vivant échange imaginaire où Pascal tient
le rôle d’un conseiller amical et généreux pour
pousser son destinataire vers « une éternité de
vie et de bonheur ».
3  Les fonctions de l’apologue
1. Euphorbe et Timagène échangent librement
dans un dialogue dialectique. Aucun des deux ne
l’emporte sur l’autre dans le cheminement de la
pensée, mais les deux interventions se complètent.
La première phrase pose la thèse initiale : « La
fable […] réunit l’utile et l’agréable ». Timagène
renchérit sur cette thèse comme le montre le
verbe de déclaration « ajouta ». Il l’explique
en remontant à l’origine du genre et en rappe-
lant sa visée originelle, contourner la censure :
« exprimer, par une allégorie, ce qu’elle n’osait
dire ouvertement ». Il en donne aussi un exemple
précis : « Ésope le père de la fable était esclave ».
De son côté, Euphorbe approuve et enrichit cette
première analyse de son ami : « Il faut les tromper
pour les guérir. » Au final, il conclut sur cette
idée le cheminement commun de leur pensée et
ponctue ce bilan du connecteur conclusif « donc ».
2. La consigne appelle l’élève à répondre à la thèse
du texte et donc à participer lui-même au débat.
Pour cela, il doit s’appuyer sur ses connaissances
des fonctions de l’apologue, plaire et instruire. Il
peut rappeler la dimension ludique de ce genre :
allégories animales ou végétales fantaisistes et
amusantes, récit prenant et amusant, recours au
merveilleux, humour… La dimension didactique
n’est pas non plus à oublier, leçon à tirer de l’his-
toire, vision de l’homme et du monde, message
moral ou philosophique, moralité universelle…
4  Hésitations
1. Plusieurs indices montrent que le personnage
de Rodrigue est plongé dans un dilemme. Il s’agit
d’abord d’une pause dans l’action consacrée à
l’expression des sentiments sous la forme de stances
à travers des vers de longueurs différentes. Le texte
est donc dominé par le lyrisme. Rodrigue s’exprime
ainsi à la première personne. La ponctuation,
points d’interrogation et d’exclamation, vient ren-
forcer l’intensité du monologue, comme le champ
lexical de la souffrance : « rudes combats », « triste
choix », « étrange peine », « malheureux ». Par
ailleurs, l’hyperbole est systématique : « vivre en
infâme », « mon mal est infini », « digne ennemi de
mon plus grand Bonheur ». Ces procédés donnent
alors une dimension pathétique à cet extrait.
Enfin, la tirade de Rodrigue est fondée sur une
opposition radicale entre deux choix, l’amour ou
l’honneur : « Il faut venger un père, et perdre une
maîtresse ». De nombreux parallélismes soulignent
cette délibération, avec l’emploi de l’anaphore
« faut-il » ou « m’es-tu donné ». Finalement,
le personnage se sent impuissant devant cette
alternative qui ne lui apporte aucun bonheur :
« Ô Dieu, l’étrange peine ! »
2. Deux notions s’opposent dans cette tirade.
D’un côté, le personnage doit se soumettre aux
valeurs qui régissent sa classe sociale, « mon propre
honneur », « ma gloire ternie ». Aussi doit-il
châtier l’ennemi de son père : « Il faut venger un
père », « punir le père de Chimène ». Mais son
amour pour Chimène l’entraîne d’un autre côté :
« ma flamme », « amour », « aimable tyrannie »,
« plaisirs ». Aussi l’amour et l’honneur appa-
raissent-ils comme irréductibles et la situation
de Rodrigue sans solution.
Fiche Tons et registres
‹¤ dans l’argumentation
 p. ›6‹
1  Une femme désespérée
1. Les interventions d’Andromaque relèvent du
registre pathétique. Sa situation fait naître une
violente émotion chez le lecteur. Ses paroles sont
dominées par le champ lexical de la souffrance,
de la mort et du malheur : « si vous livrez le fils »,
« toucher votre pitié », « soupirs », « maître ».
Des interjections ponctuent aussi la tirade, « Ah !
Seigneur », « Dieux ! ». La ponctuation traduit
encore l’émotion de l’héroïne et bouleverse le
rythme de l’alexandrin. Tout vise donc à émouvoir
le lecteur et à faire naître chez lui une empathie
avec le personnage.
2. Andromaque en est réduite à une dernière
stratégie avant de voir partir son fils à la mort. La
didascalie en résume l’essentiel, « se jetant aux pieds
de Pyrrhus ». L’héroïne est prête à tout pour sauver
son enfant. Aussi met-elle de côté son orgueil,
« d’un maître embrassé les genoux ». Par ailleurs,
elle fait aussi appel aux premiers sentiments de
Pyrrhus : « Vos serments m’ont tantôt juré tant
d’amitié ! » Elle met enfin en avant sa propre
affection : « Des soupirs qui craignaient de se
voir repoussés. » L’argumentation d’Andromaque
peut alors paraître efficace par son intensité, mais
dangereuse, puisqu’elle n’a d’autre recours que de
se livrer à son ennemi.
2  Au nom de toutes les femmes !
1. Le registre dominant dans ce texte est le registre
polémique. La révolutionnaire veut engager le
combat pour l’égalité entre hommes et femmes :
« Qui t’a donné le souverain empire d’opprimer
mon sexe ? » Le texte est écrit à la première
personne, « donne-moi » et découle d’une apos-
trophe initiale : « Homme, es-tu capable d’être
juste ? » Les interrogatives dominent dans le
premier paragraphe, « Ta force ? Tes talents ? »,
pour dénoncer la mauvaise foi des hommes. Tout
Fiches | 365
vise à les dévaloriser, « empire tyrannique », « maximes de gouvernement », « puissance »,
« rends-toi à l’évidence ». « peuple » auquel s’oppose celui des passions,
« volontés », « passions », « flatte ». Le texte
2. Olympe de Gouges engage un véritable com-
vise à dénoncer les abus du pouvoir monarchique
bat pour l’émancipation des femmes. Sa posture
absolu du règne de Louis XIV et semble même
féministe se voit dès le début : « C’est une femme
annoncer sa chute : « Rien ne menace tant d’une
qui t’en fait la question ». Elle commence par
chute funeste qu’une autorité qu’on pousse trop
contester la légitimité de la domination masculine
loin ». Et Idoménée peut apparaître comme le
en rien justifiée : « Ta force ? Tes talents ? » Puis,
double transparent du roi de France à travers
elle lui donne un « plan de bataille », fondé sur
« cette autorité si flatteuse » ou « cette puissance
l’observation de la nature : « Observe le créa-
aveugle ». De fait, cette satire provoque la perte
teur dans sa sagesse ». Enfin, elle l’amène à ses
de l’auteur qui, dès la parution du roman, perd
propres conclusions dont le caractère définitif est
sa fonction de précepteur des enfants royaux.
marqué par l’emploi du futur : « tu les trouveras
confondus ». L’auteur défend donc ses idées en 3. Fénelon présente une image très négative de la
dénonçant la toute-puissance masculine de son monarchie absolue qui ne semble n’avoir aucun
temps pour mieux la discréditer. fondement légitime. Seuls les caprices du roi
mènent sa politique, « ils ne mettent plus de frein
3. La violence des propos de l’auteur ressort de
à leurs passions ». Il est entouré « d’esclaves » de
certains procédés utilisés, comme l’accumulation
moins en moins nombreux, à l’image des courtisans
des questions rhétoriques qui donne un ton véhé-
qui entourent le roi et ne cessent de le flatter. Un
ment à ses propos. Elle rabaisse aussi l’homme en
danger radical menace alors le régime : que le
répétant les injonctions à l’impératif : « Observe »,
peuple le renverse. La métaphore de l’arc renforce
« parcours », « donne », « remonte », inversant
cette image de la violence des troubles attendus :
ainsi les relations habituelles entre les sexes. Elle
« elle est semblable à un arc trop tendu, qui se
souligne encore sa stupidité à travers l’expression
rompt enfin tout à coup, si on ne le relâche ».
« rends-toi à l’évidence », qui montre que l’homme
Enfin, le personnage d’Idoménée, que l’on peut
en est incapable. De même, l’incise, « si tu peux »,
rapprocher du roi, incarne l’orgueil et la démesure
insiste sur ses faiblesses intellectuelles.
à cause desquels il sacrifie son propre fils, puis est
déposé par son propre peuple.
3  Une leçon de politique
1. Le registre du texte est didactique. Il est
construit sur un raisonnement logique. Au 4  Un repas ridicule
début, Fénelon part d’un constat selon lequel la
1. Le poème de Boileau est dominé par le registre
monarchie absolue donne les pleins pouvoirs au
satirique. Il tourne en effet en ridicule les convives
souverain : « ils peuvent tout ». Puis, il en étudie
du repas que partage le poète. Il les déprécie en
les conséquences : « mais à force de tout pouvoir,
les nommant : « mon hâbleur », « mes campa-
ils sapent les fondements de leur puissance ».
gnards », « tous mes sots ». Il tourne en dérision
Il dresse alors un sombre tableau d’un régime
leurs mauvaises manières, quand ils lèvent leurs
qui n’accepte ni conseiller, ni contre-pouvoir :
verres, « un si galant exploit », rabaissés par le bruit
« les sages s’enfuient, se cachent et gémissent ».
qu’ils font, « avec une voix haute », « en jetant
Un seul recours apparaît comme possible, mais
un grand cri ». Puis il se moque des chansons à
brutal et définitif : « une révolution soudaine et
boire qu’ils entonnent par la suite : « lamentant
violente ». Ainsi ce texte traite-t-il d’un débat
tristement une chanson bachique », « détonnant
contemporain sur la légitimité de la monarchie
de concert ». Tous ces compères semblent bien
absolue, mais sans émotion, sur un ton neutre
chanter faux : « une voix glapissante », « son
et impartial.
aigre fausset ». Enfin, le poète ridiculise aussi le
2. Mentor donne une vraie leçon de politique à repas lui-même dont les conditions d’hygiène ne
son élève Télémaque. Il profite de leur séjour chez sont pas idéales : « les doigts des laquais, dans la
différents peuples pour en tirer une leçon pratique crasse tracés ». Boileau fait donc la satire de ces
destinée à préparer le jeune prince. Ici le champ milieux bourgeois qui aspirent à vivre comme
lexical de la politique domine le texte, « rois », l’élite mais qui n’en ont pas les codes.

366 | Connaître un genre littéraire

 Fiche L’organisation
‹‹ du raisonnement  p. ›6∞
1  Drôle de raisonnement
1. Pangloss utilise dans sa démonstration un rai-
sonnement déductif. Il part en effet d’une vérité
générale: « tout étant fait pour une fin, tout est
nécessairement pour la meilleure fin », puis il va en
tirer des conclusions particulières dans différents
domaines, d’abord sur le corps humain à travers
l’exemple des « lunettes » adaptées au nez, puis
« des chausses » faites pour les « jambes ». Il
passe ensuite aux symboles sociaux, les « pierres »
pour les « châteaux » et ceux-ci pour « le plus
grand baron de la province ». Enfin, il aborde le
domaine alimentaire avec les « cochons […] faits
pour être mangés ».
2. Le raisonnement de Pangloss n’est guère
convaincant. Le nom même qu’il donne à sa
science ridiculise ses connaissances ou ses
méthodes, « la métaphysico-théologo-cosmo-
lonigologie ». La racine de ce dernier mot -nigo
montre bien les destinataires de cette science. Les
théories de Pangloss ne sont pas prouvées, mais
affirmées de façon arbitraire, « il est démontré ».
Enfin, les connecteurs logiques sont utilisés sans
aucune logique, « car », « par conséquent » :
quel rapport en effet entre « les lunettes », « les
jambes » ou « les pierres de ce château » ? Tout
repose donc sur des faux rapports logiques. Au
final, on peut parler de tautologie, car c’est la
même idée qui est répétée sans preuves : « tout
étant fait pour une fin, tout est nécessairement
pour la meilleure fin », « tout est au mieux ».
2  Deux visions opposées de la vie
1. Madame du Châtelet défend l’idée du bonheur
et le fait reposer sur la nécessité des passions,
« avoir des goûts et des passions ». Elle revendique
un droit à « l’illusion » dont « le vernis » permet
de supporter les maux de la vie. Aussi pose-t-elle
comme règle de vie la recherche « des sensations
et des sentiments agréables ». Elle s’oppose alors à
la thèse des moralistes : « réprimez vos passions et
maîtrisez vos désirs, si vous voulez être heureux ».
Enfin, elle répond à un contre-argument : « les
passions ne font-elles pas plus de malheureux
que d’heureux ? »
2. Madame du Châtelet utilise un raisonnement
déductif. En effet, elle part d’une vérité générale :
« Il faut, pour être heureux, s’être défait des préju-
gés, être vertueux, se bien porter, avoir des goûts
et des passions ». Elle développe cet argument
et répond aux thèses adverses, mais elle aboutit
surtout à son propre témoignage particulier :
« Je n’ai pas la balance nécessaire pour peser en
général le bien et le mal ». Elle termine donc sur
un argument dont elle peut valider elle-même la
justesse : « Les gens heureux ne cherchent rien et
ne vont pas avertir les autres de leur bonheur. »
3. La philosophe récuse les valeurs des moralistes
chrétiens de son temps pour qui le bonheur n’est
pas sur terre, mais après la mort. En effet, pour
eux, seule une vie sans passion conduit au salut de
la vie éternelle. Aussi prêchent-ils la maîtrise des
passions et des envies : « réprimez vos passions et
maîtrisez vos désirs ». Ils gagneront ainsi le salut
de leur âme, mais l’auteur fait le constat : « [ils]
ne connaissent pas le chemin du bonheur ». De
même, refuse-t-elle la philosophie stoïcienne qui
prône de tout maîtriser pour garder le contrôle
de son existence.
3  L’homme devant son destin
1. Bossuet recourt dans ce discours à un raison-
nement inductif. Il s’appuie en effet sur un fait
particulier qui touche chaque être humain, la
perspective continuelle de la mort. Aussi prend-
il l’exemple du renouvellement des générations,
« les enfants qui naissent, à mesure qu’ils croissent
et qu’ils s’avancent », pour soutenir sa thèse du
déroulement implacable de la vie vers la mort :
« Retirez-vous, c’est maintenant notre tour ».
Puis, de la même manière, il évoque le vertige de
chacun confronté à son passé et à son futur : « Si
je jette la vue devant moi », « si je la retourne
en arrière ». Pour amener un deuxième argu-
ment : « que j’occupe peu de place dans cet abîme
immense du temps ! ». Il aboutit enfin à la conclu-
sion : « Je ne suis rien ; un si petit intervalle n’est
pas capable de me distinguer du néant ». Ainsi
Bossuet passe-t-il de considérations particulières
pour amener son auditeur à considérer le peu
d’importance de la vie humaine au regard de la
vie éternelle.
2. Le moraliste veut toucher son auditeur et l’ame-
ner à se convertir à ses valeurs chrétiennes. Il
n’est que de passage sur terre, à l’image des autres
Fiches | 367
humains : « comme nous en voyons passer d’autres
devant nous, d’autres nous verront passer ». Il
ne doit pas surestimer son importance pendant
sa vie terrestre, comme le sous-entend la méta-
phore du théâtre : « la pièce n’en aurait pas été
moins jouée, quand je serais demeuré derrière le
théâtre ». Aussi doit-on accepter l’idée que « tout
nous appelle à la mort ». Pour cela, l’auditeur doit
donc se préparer lui aussi au passage dans l’autre
vie, en idée et en actions.
4  Un appel à la tolérance
1. Bayle définit la tolérance à travers des méta-
phores, d’abord, celle de la communauté variée
des artisans citadins, stimulés par « une honnête
émulation », « en piété, en bonnes mœurs, en
sciences ». Aussi présente-t-il cet état d’esprit
comme « plus propre à ramener le siècle d’or ».
La métaphore du concert polyphonique vient
compléter cette image : « faire un concert et
une harmonie de plusieurs voix et instruments
de différents tons et notes ». Bayle insiste donc
sur l’idée de l’unité du groupe dans et grâce à la
variété de chacun.
2. Le raisonnement de Bayle est scandé de
connecteurs logiques qui montrent les étapes de
son raisonnement. Une première proposition
conditionnelle commençant par « si » lance le
raisonnement par un tableau hypothétique du
règne de la tolérance selon Bayle : acceptation des
valeurs de l’autre, règne de la vertu, progrès de la
société, et même équilibre parfait entre le peuple
et son souverain (« elles se piqueraient même de
plus d’affection pour la patrie »). Le connecteur
« or » vient surenchérir sur la thèse de Bayle :
« il est manifeste qu’une si belle émulation serait
cause d’une infinité de biens ». Cette partie se
clôt sur une conclusion amenée par la locution
« par conséquent » qui insiste sur les effets de
cette idée : « la tolérance est la chose du monde
la plus propre à ramener le siècle d’or ». Bayle
enchaîne alors avec une question sur le problème
de l’application de ses théories. Il dénonce la reli-
gion catholique qui refuse cette tolérance : « [elle]
veut exercer une tyrannie cruelle sur les esprits et
forcer les autres à lui sacrifier leur conscience ». La
conclusion du texte est contenue par la dernière
phrase qui commence par le connecteur, « en
un mot » : « tout le désordre vient non pas de la
tolérance, mais de la non-tolérance ».
368 | Connaître un genre littéraire
Fiche Répondre à une question
‹∞ sur un corpus  p. ›‡‚-›‡⁄
1  En musique
1. La musique est le thème commun aux deux
poèmes. Celui de Baudelaire prend le terme même
pour titre, tandis que celui de Verlaine s’inscrit
dans une série d’« ariettes », c’est-à-dire selon
le TLFI un « interlude musical de style vif et
léger ». Par ailleurs, la musique est le sujet de la
première phrase du poème de Baudelaire, le piano
est celui du poème de Verlaine. Les deux textes
ne traitent en revanche pas de la même façon de
la musique : Baudelaire tente de cerner l’effet de
« possession » qu’il ressent en l’écoutant à travers
des images originales, comparant la musique à la
mer et le poète qui l’écoute à un vaisseau. Verlaine
décrit quant à lui presque une scène de genre,
avec une femme qui joue du piano. Son poème
est plus mélancolique.
2. Les deux poèmes adoptent une énonciation
personnelle : Baudelaire utilise à plusieurs reprises
les pronoms de première personne, sous différentes
formes. Verlaine, en revanche, est nettement plus
discret avec une seule occurrence du pronom
« moi ». Mais l’adresse à la femme avec le pro-
nom « tu » induit bien la présence d’un locuteur
identifiable. Du point de vue formel, le texte de
Verlaine est le plus régulier, écrit intégralement
en alexandrins. Celui de Baudelaire recourt à
l’alexandrin, mais aussi au vers de cinq syllabes.
Il combine ainsi vers pairs et impairs.
3. Plusieurs questions sont possibles :
– Quels effets la musique produit-elle sur le poète
dans les deux textes ?
– Comment les deux poètes évoquent-ils la
musique ?
– En quoi peut-on dire que les deux poèmes sont
eux-mêmes très musicaux ?
– Quelles relations entre la musique et la poésie
les deux textes traduisent-ils ?
2  Bulles immobilières
1. Les trois auteurs et les trois extraits de romans
proposés s’inscrivent parfaitement dans l’objet
d’étude « Le roman et la nouvelle au xixe siècle :
réalisme et naturalisme ». Nous avons affaire à
des descriptions, extraites de romans qui datent Corneille, les deux dialogues mettent bien une
du xixe siècle. Balzac fait une approche descriptive place une « exposition » : on découvre les lieux
des maisons à Saumur, en province, tandis que (une grotte et une arrivée à Paris), les personnages
Sue et Zola évoquent la pauvreté et l’insalubrité et les actions (un père en quête de son fils qui
d’immeubles et de maisons parisiennes. Balzac veut rencontrer un mage et un jeune homme qui
est le chef de file du réalisme, tandis que Zola veut réussir à Paris). Ainsi, on comprend que les
est celui du naturalisme. dialogues initiaux ne sont que des prétextes à
capter l’attention du spectateur et l’intéresser à
2. Le thème commun aux trois textes est celui
l’intrigue : le rapport père/fils d’un côté, l’ambition
des conditions de vie difficiles au xixe siècle. À
de conquérir Paris et les femmes de l’autre.
Saumur, Balzac évoque l’isolement avec l’emploi
du terme « cloître », connoté négativement du 2.
côté du désœuvrement. Mais il maintient une
forme d’originalité qui est aussi ambiguë en évo-
L’Illusion
quant l’intérêt des antiquaires qui montre éga- Le Menteur
comique
lement le côté mortifère de la ville. Zola, pour
décrire l’immeuble, parle de « ruine » et met en Lieu Une grotte À Paris
place un contraste saisissant entre la grandeur
et le délabrement qui caractérisent tout à la fois Dorante
dans le bâtiment. Sue décrit plutôt une maison, introduit
Dorante
Pridamant dans
mais il s’agit aussi d’un « triste logis », l’adjectif expose ses
une grotte à
relevant de l’euphémisme, comme le suggère la ambitions
Personnages la recherche
description qui suit qui montre plutôt un état de à un autre
d’un mage qui
délabrement avancé. pourrait l’aider
personnage,
Cliton.
3. Du point de vue du style, les textes semblent à retrouver
plutôt écrits d’un point de vue externe : à l’excep- son fils.
tion de l’invitation initiale chez Sue (« Nous
Un fils arrive
conduirons le lecteur dans ce triste logis »), tout à Paris, avec
s’écrit sans intrusion du narrateur ou de l’auteur. La quête
l’accord de
Pourtant, les descriptions sont marquées par d’un fils qui a
Action son père,
l’importance des expansions nominales, et plus fui les rigueurs
et compte
particulièrement des adjectifs, qui brossent des de son père.
profiter
tableaux très sombres. Cette précision dans le de la vie.
détail permet notamment à Zola et Sue de donner
une idée saisissante des conditions d’insalubrité L’intrigue relève
des logements au xixe siècle. de la comédie,
Titre et
4. La réponse pourrait adopter le plan suivant : ce que signifie
Genre intrigue
I. Un ancrage spatial réaliste « comique »
de comédie
a) Les villes en question : Saumur et Paris (ques- dans le titre au
xviie siècle.
tion 1)
b) Des espaces urbains (question 1)
II. Une description des misères du temps
a) Des maisons presque délabrées (questions 1 et 2)
3. Plan possible :
b) L’insalubrité (question 3)
I. Deux entrées in medias res
a) Des dialogues qui entrent d’emblée dans l’action
b) Des lieux au potentiel dramaturgique
3  Que se passe-t-il ?
II. Des personnages qui captent l’attention du
1. En dehors des indications que l’on trouve dans spectateur
les paratextes et qui indiquent que nous sommes a) Leurs quêtes
dans la première scène de chacune des pièces de b) Des caractères

Fiches | 369
 Fiche Comprendre
‹6 un sujet d’écriture
d’invention  p. 474-475
1  Une parole apaisante
1. Les mots-clés sont « ami », « oublier » et « nou-
velle vie ».
2. Le texte doit se présenter sous la forme d’un
discours à la première personne du singulier adressé
au poète qui sera désigné par la deuxième personne
du singulier. Il doit être versifié.
3. Le registre attendu est celui du lyrisme.
2  Une littérature qui fait débat
1. Les mots-clés sont « choqué(e) », « article
polémique », « indignation », « instrumentali-
sation de la femme ».
2. L’adjectif « polémique » signifie que le propos
produit doit avoir une dimension fortement cri-
tique et exposer une réaction vive à la situation
décrite dans la nouvelle.
3. Le texte doit respecter le genre de l’article
de journal : titre, discours argumenté, temps du
discours, emploi de la première personne du sin-
gulier, signature.
4. Les deux phrases-clés peuvent commencer par
une exclamation (« Quelle honte que de vouloir
rabaisser les femmes… ! ») ou par une question
rhétorique (« Faut-il accepter que des femmes
soient à ce point instrumentalisées… ? »).
3  Le meilleur… et le pire
1. Les mots-clés sont « réquisitoire », « contre »
et « politique de Louis XIV ».
2. Un réquisitoire est un discours à charge contre
un individu pour exposer sa culpabilité. C’est un
discours de nature judiciaire.
3. Le texte à produire doit s’apparenter à un
discours argumenté et à dimension oratoire.
4. Le registre dominant doit être celui de la
polémique.
5. Les deux phrases-clés peuvent être emphatiques :
« Qu’il est malheureux que notre souverain néglige
ses sujets pour… » ou « Osons condamner… ».
370 | S’initier aux épreuves du bacccalauréat
4  La fureur de vivre
1. Alidor expose une conception libertine de
l’amour : il souhaite privilégier sa liberté et refuse
toute entrave et dépendance. Angélique ne peut que
mal réagir au discours de son amant qui la dédaigne.
2. Il convient d’imaginer qu’Angélique interrompt
le dialogue entre Alidor et Cléandre.
3. Le texte à produire doit respecter les codes
du dialogue théâtral : indication du nom des
locuteurs, enchaînement des répliques, emploi
du tiret pour marquer le changement de locuteur,
temps du discours. L’intervention d’Angélique
doit prendre la forme d’une réplique longue. Par
ailleurs, il conviendra d’insérer quelques indi-
cations scéniques : « Angélique survient ». La
ponctuation (les points de suspension) pourra
marquer l’interruption et le suspense du propos.
4. Le personnage d’Angélique peut manifester
trois types de réactions : l’indignation, l’ironie,
l’indifférence.
5  Un lecteur transporté
1. Les mots-clés sont « bouleversé(e) », « tirade »,
« Chimène » et « doutes ».
2. Le dilemme est une situation dans laquelle un
personnage doit choisir entre deux possibilités
contradictoires, sans que ce choix puisse appa-
raître satisfaisant.
3. Le texte à produire doit s’apparenter à une
tirade : un discours long à la première personne
du singulier avec l’emploi des temps du discours.
4. Le registre dominant doit être celui du pathé-
tique : le personnage exprime sa souffrance et
cherche à être plaint.
5. Pour que ce discours ait une dimension élo-
quente ou oratoire, on pourra recourir à des répé-
titions marquant l’insistance sur des mots-clés
(douleur) ou une structure anaphorique incan-
tatoire : « Ô douleur d’avoir à choisir… ».
6  Voyage au bout de la nuit
1. Les mots-clés sont « dialogue », « deux
hommes », « souffrent » et « injustice ».
2. On pourra recourir aux registres :
– pathétique : « insupportable chaleur », « corps
empilés » ;
– tragique : « mornes campagnes » ;
– polémique : « le plus grand désordre », « ivresse
violente et hurlante ».
3. Les deux personnages, Jean et Loubet, sont
parmi des soldats entassés dans un wagon.
4. Le sentiment d’injustice peut naître de la situa-
tion (soldats réquisitionnés principalement dans
le peuple), des conditions de transport (ils sont
entassés comme des bestiaux), du traitement
méprisant qu’on leur réserve (on leur donne de
l’eau-de-vie à la place des vivres ; on ne les pré-
vient pas de ce qui se passe), de leur sort probable
(boucherie).
7  La vengeance en vaut-elle la peine ?
1. Sganarelle se plaint d’avoir été cocu. Si dans
un premier temps, il souhaite se venger, il exprime
ensuite son hésitation à exposer sa vie dans un
duel.
2. Le comique du passage réside dans le revirement
de Sganarelle qui passe de la colère démonstrative
à la poltronnerie ridicule.
3. Les mots-clés sont « ami de Sganarelle »,
« réponse moqueuse » et « contradictions ».
4. L’apparition d’un nouveau personnage nécessite
de commencer une nouvelle scène (ici I, 18), en
indiquant tous les noms. Il sera possible d’insérer
quelques indications scéniques pour caractériser
ou décrire le mode d’apparition du personnage,
le ton utilisé…
5. Le texte à produire doit respecter les codes et
la présentation d’un texte théâtral : indication du
nom des locuteurs, enchaînement des répliques,
emploi du tiret pour marquer le changement de
locuteur, temps du discours.
8  Des professeurs en herbe
Les élèves sont mis en position de concepteurs
de consignes et de sujets.
Fiche Rédiger un écrit
‹‡ d’invention  p. ›‡8-›‡·
1  Retour d’entre les morts
1. La comtesse résiste à la proposition de maître
Derville qui lui conseille de reconnaître l’existence
de Chabert. Elle allègue ne pas avoir reçu de lettre
(l. 2), ce que conteste l’avocat. Elle prétend que
les tribunaux maintiendront son second mariage
en raison des enfants (l. 22-23), que son mari, le
comte Ferraud, est trop attachée à elle, en tant
qu’épouse et mère, pour vouloir rompre (l. 29-30).
2. La lettre doit comporter une date, un lieu
d’énonciation, une formule d’adresse (en l’oc-
currence au colonel Chabert), un discours à la
première personne et dont les temps sont ceux
du discours, une signature.
3. L’argumentation à laquelle la comtesse peut
recourir peut jouer sur l’émotion :
– une épouse exemplaire dont on casserait le
mariage ;
– une mère qu’on chercherait à séparer de ses
enfants ;
– une femme qui n’est pas responsable de la
situation.
La comtesse peut également tenter de « raison-
ner » le colonel Chabert en lui demandant :
– de s’interdire d’être cruel ;
– de renoncer et de dominer son ressentiment.
4. La lettre pourra suivre le plan suivant :
a) Une épouse exemplaire
b) Une mère et ses deux enfants
c) L’injustice de la situation
2  Contre l’esclavage
1. Le discours de Candide doit présenter trois
caractéristiques :
– une visée argumentative : convaincre le roi
d’interdire toute forme d’esclavage ;
– un propos illustré par de nombreux exemples
empruntés à l’histoire (les traites négrières) et à
l’expérience du voyage (rencontre du nègre de
Surinam) ;
– une dimension oratoire forte, proche de celle
d’un réquisitoire ou d’une supplique.
2. Pour susciter la pitié, il est possible de recourir
à plusieurs procédés :
– interjections pour marquer la déploration :
« hélas » ;
– hyperboles : « le comble du malheur et de
l’outrage » ;
– période oratoire : « Si l’on veut que l’humanité
se dégrade en avilissant une partie de l’humanité,
en édictant les lois les plus cruelles dans un Code
qui autorise toutes les horreurs, en déportant des
populations déracinées de leurs pays, jetées dans
Fiches | 371
les cales de navire, enchaînées aux poings et aux
pieds, alors, que l’on prenne conscience que notre
royaume en portera la honte et la culpabilité
dans les siècles à venir, quand tout son or et son
prestige auront disparu, quand il ne restera que
la vérité de l’histoire » ;
– modalisateurs pour manifester la compassion :
« pauvres hommes ».
3. On pourra classer les exemples dans l’ordre
suivant :
– les faits : exploitation des images (p. 253 et
256), extrait de Candide (p. 256) ;
– l’émotion et l’indignation des philosophes :
Montesquieu (p. 256), Condorcet (p. 257) ;
– les risques : la révolte des esclaves (p. 258 et
259).
4. Le plan pourra être structuré en quatre parties :
a) Avertissement au roi : Candide fait un état des
lieux de la réalité de l’esclavage
b) Indignation : dénonciation de la barbarie et
de la cruauté
c) Prise de recul sur les valeurs à défendre pour
être un grand roi ou un despote éclairé : humanité,
droits des hommes, respect des civilisations
d) Proposition d’un édit pour interdire l’esclavage
3  Une belle personne
1. Le blason est un genre poétique qui consiste à
célébrer une partie du corps de la femme aimée.
2. Le portrait que Paul Verlaine donne de la femme
dans « Mon rêve familier » est volontairement
ouvert, vague, indéfini : « Est-elle brune, blonde
ou rousse ? » (v. 9). Il est donc possible de lui prê-
ter les traits et les caractéristiques que l’on veut.
3. Le lyrisme se définit par une expression person-
nelle, l’emphase des sentiments, une musicalité
quelle qu’elle soit (images poétiques, prose poé-
tique, vers, incantation).
4. La lettre poétique peut se structurer à partir
d’une anaphore qui crée un effet incantatoire :
« Ô vous, mon beau rêve des soirs douloureux,
quand je vous vis au bout de l’allée, si belle, vos
grands cheveux noirs tenus par un ruban et qui
n’attendait que ma main pour retrouver leur
liberté… Ô vous, mon beau rêve des soirs dou-
loureux, je vous dois cette rencontre heureuse,
consolante, pleine de sérénité alors que j’errais
dans la ville, l’âme en peine. Mademoiselle Élisa
372 | S’initier aux épreuves du bacccalauréat
Gautier au jupon flamboyant, au corsage odo-
rant, vous vous délassiez aux abords d’un jardin
public, négligemment assise, respirant l’air du
soir, les senteurs que libèrent les feuillages après
la fièvre du jour… Ô vous, mon beau rêve des
soirs douloureux... »
4  La clémence d’Émilie
1. Cinna prône l’obéissance et le respect au sou-
verain (Auguste) ; Émilie souhaite poursuivre
sa vengeance.
2. Émilie peut changer d’avis en comprenant
soudain (« Il suffit, je t’entends ») :
– que Cinna essaie d’avoir une attitude exemplaire ;
– qu’il n’agit ainsi que parce qu’il l’aime ;
– que cette magnanimité ne fait que rendre leur
couple glorieux ;
– que cette grandeur d’âme aura pour conséquence
de leur permettre de retrouver du pouvoir.
3. Aussi l’argumentaire d’Émilie pourrait être
le suivant :
a) Renoncer à la vengeance pour protéger leur
amour
b) Renoncer à la vengeance pour se rendre exem-
plaires et glorieux
c) Renoncer à la vengeance pour reconquérir le
pouvoir grâce à la magnanimité aux yeux du tyran
Auguste, aux yeux de la cour, aux yeux du peuple
5  À vos marques !
1. La figure de style dominante est l’accumulation :
le soulier à la mode, la pâte de senteur, l’allure,
la voix, la mine, la démarche molle, le rouge,
les chausses et le chapeau constituent autant de
caprices chez cet individu dominé par le paraître
et la mode.
2. Le téléphone portable pourrait constituer un
objet équivalent à ceux évoqués par La Bruyère,
tant il suscite convoitise, rivalité et jugement.
3. L’observation pourra mettre en valeur :
– les regards de convoitise ;
– l’expression de la rivalité par l’exhibition du
téléphone portable le plus high-tech ;
– les discussions vaines et creuses sur les fonctions
que le téléphone portable peut offrir ;
– le phénomène de la mode et de la marque (le
iPhone, par exemple) ;
– les nouvelles manifestations du paraître : se
montrer affairé et pris par une conversation télé-
phonique, ce qui donne de l’importance ; circuler
avec son téléphone portable à la main pour bien le
montrer ; choisir une sonnerie affreusement toni-
truante et spectaculaire pour se faire remarquer…
4. Le plan pourra être organisé de la façon
suivante :
a) Criton affiche avec vanité son téléphone
portable et va jusqu’à simuler des conversations
téléphoniques de haute importance pour impres-
sionner et intimider ;
b) Lors d’un cocktail, Criton découvre qu’Iphis
est doté d’un modèle plus high-tech que le sien ;
c) Criton court s’acheter ce modèle…
d) Dans sa course, soit il le laisse tomber, perdant
son précieux signe extérieur de richesse, soit il se
le fait dérober…
e) Conclusion sur la vanité des hommes et de leur
attachement à des marques et des objets
6  Un hymne à la liberté
1. Le discours de la statue de la Liberté est un
message d’accueil pour tous les exilés.
2. Les trois injonctions (« Garde », « Donne-
moi », « Envoie-les moi ») peuvent être reprises
pour créer un effet d’emphase et d’incantation.
3. Les images poétiques peuvent convoquer plu-
sieurs dimensions :
– des images euphoriques : la liberté qui, tel un
oiseau, survole les mers, les frontières, les pays…
– des images frappantes : la flamme de la liberté
menacée par la nuit noire et sinistre de toutes les
tyrannies renaissantes…
– des images épiques : la liberté en marche, en
conquête des territoires asservis…
– des images lyriques : la liberté, tel un sourire
sur le visage des hommes…
7  À la recherche des objets perdus
1. La description de Balzac oppose la presse de
Stanhope à celle en bois, Paris à la province et plus
particulièrement à Angoulême, l’ancien système
des balles de cuir frottées d’encre aux nouvelles
techniques de la presse mécanique.
2. Dans la liste des objets désuets, périmés ou
obsolètes, on pourra compter :
– la machine à écrire Remington ;
– le Minitel ;
– le téléphone à cadran en bakélite…
8  Des débuts difficiles
1. La consigne de réécriture propose d’adopter le
point de vue de Charles.
2. Cette transformation du texte permettra
d’entrer dans le point de vue de celui dont on se
moque et que l’on considère comme un étranger.
3. La réécriture de la scène à partir du regard
de Charles doit tenir compte de la topographie,
du comportement du groupe, de certains détails
(conserver sa casquette et ne pas la jeter).
Cette manipulation du texte amènera à focaliser
sur d’autres faits : la classe que Charles découvre,
sa stupéfaction devant l’indiscipline générale.
Le texte permettra aussi de signifier l’attachement
de Charles à sa casquette qu’il tient à préserver
de tout endommagement, et dont la composition
hétéroclite montre le prix et la singularité.
Fiche Le commentaire :
‹8 entrer dans le texte
 p. ›8¤-›8‹
1  Tout yeux tout oreilles
1. Les hypothèses de lecture peuvent être les
suivantes :
– les deux personnages semblent s’aimer puisque
Britannicus évoque leur passion à plusieurs
reprises ;
– il apparaît que Néron s’interpose entre eux ;
– sont-ils dans le palais du tyran ?
– pourquoi Junie craint-elle d’être entendue ?
– Néron serait-il jaloux ?
2. Néron caché peut être joué par un acteur
silencieux, juste pour en marquer la présence
obsédante. Le personnage de Junie peut aussi
regarder fixement l’un des murs de la salle.
2  La vie de château
1. Le baron de Westphalie est présenté comme
l’un des plus puissants seigneurs. Il possède un
château, avec une grande salle ornée, une meute
Fiches | 373
de chiens pour la chasse, des piqueurs. Il dispose
d’une suite avec un grand aumônier. Il est traité
avec respect. La baronne est une personne qui
impose le respect. Ses enfants ont un précepteur
particulier.
Mais plusieurs signes montrent la pauvreté du
baron : son château n’a qu’une seule porte ; une
seule tapisserie orne la salle ; sa meute n’est com-
posée que de chiens de basse-cour ; le vicaire du
village joue le rôle d’aumônier ; sa femme est
imposante en poids…
Aux premières impressions de richesse se substitue
une réalité plus triviale : il s’agit d’une famille
noble désargentée.
2. Le ton est celui de l’ironie : le lecteur est invité
à comprendre l’inverse de ce qui est formulé.
3  Londres
1. L’impression dominante est celle d’une ville
fabuleuse et extraordinaire, en raison de son archi-
tecture monumentale (acropole), des richesses
artistiques (expositions et collections de peinture),
de la reconstitution d’une nature primitive dans
les jardins et les parcs, de la beauté des bords de
la Tamise.
2. Capitale commerciale du Commonwealth,
Londres s’impose à la fin du xixe siècle comme
la plus grande ville et la capitale financière du
monde.
Le poème en prose permet à Rimbaud de retrans-
crire ses impressions de façon spontanée, de laisser
surgir et s’accumuler les choses vues, les couleurs
et les formes.
4  Carrefour
1. Les hypothèses qu’il est possible de formuler
sur le narrateur peuvent être les suivantes :
– le « je » renvoie-t-il à Jules Vallès ?
– le narrateur vient de finir ses études et entre
dans la vie active ;
– il ne semble pas riche pour pouvoir lutter faci-
lement et dominer le monde ;
– sa carrière est incertaine : il ne sait pas quel
métier prendre.
2. Le recours au mythe d’Hercule à la croisée des
chemins montre bien que le narrateur a reçu une
formation classique. Comme Hercule, le héros
doit entrer dans la vie, sans connaître la voie où
s’engager : il est amené à faire un choix crucial.
374 | S’initier aux épreuves du bacccalauréat
5  Voyage en utopie
1. On peut conjecturer trois hypothèses sur le
genre auquel l’extrait appartient :
– un conte merveilleux (un pays de délices) ;
– un récit de voyage ou d’aventures extraordinaires ;
– une utopie à l’égal du pays de Cocagne où il
est possible de satisfaire sa gourmandise, sa soif
et son envie de paresse.
2. Le plaisir de la lecture naît du jeu, de l’invrai-
semblable et de la fantaisie, de l’accumulation des
choses impossibles, de la virtuosité du conteur
que l’on souhaite voir poussée à ses limites. Le
plaisir de la lecture se confond avec celui de la
gourmandise. Fénelon a écrit des contes pour un
enfant, le duc de Bourgogne, dont il a la respon-
sabilité de son éducation.
6  À table !
1. Le lecteur peut ressentir les impressions
suivantes :
– l’amusement face à cette scène gargantuesque ;
– le dégoût provoqué par la monstruosité et la
goinfrerie du personnage ;
– l’angoisse ou l’inquiétude puisque la dévoration,
celle des richesses, devient synonyme de ruine et
de mort (avaler et dilapider son capital).
2. Le questionnement peut porter sur les aspects
suivants :
– le personnage : quelle est sa condition sociale ?
Qu’est-ce qu’une « puissante fortune terrienne » ?
– la boulimie : que signifie cette dévoration irré-
pressible ? Est-elle un fait ou une image ? Est-elle
un signe de vitalité ou de mort ?
– le lieu et le temps : où cette scène a-t-elle lieu ?
Est-ce un banquet comme dans Gargantua ?
Pourquoi le personnage porte-t-il le nom d’un
empereur romain de la décadence ?
– le genre : ce personnage est-il un géant, un
ogre, un animal ? Pourquoi cette page d’un roman
naturaliste peu connu (1892) recourt-elle à la
dimension du conte ou de l’irréel ?
3. Le titre La Fin des bourgeois confirme l’hypothèse
que la dévoration (des aliments et de la fortune)
est la manifestation d’une décadence : celle d’une
famille qui court à sa ruine en raison du compor-
tement dilapidateur de son ultime rejeton.
7  Les dents de la mer
1. Le poète évite le cliché de la répulsion que le requin pourrait susciter chez l’homme. Celui-ci est
autant agressif que l’animal prédateur.
2. Le récit provoque la surprise à partir de la formule : « Alors, d’un commun accord, entre deux
eaux, ils glissèrent l’un vers l’autre » : plutôt que de se combattre, de lutter ou de se fuir, les deux
êtres humain et aquatique se rejoignent amoureusement.
3. Lautréamont hisse l’épisode d’un récit d’aventures maritimes au statut d’un poème qui s’apparente
au genre de l’épopée. La démesure de son sujet (outrance, excès de l’horreur, fait inouï dans cette
rencontre fusionnelle de l’homme et de l’animal prédateur) est servie par la prose qui est plus ample
qu’un texte versifié et qui offre plus de moyens pour l’expressivité.

Fiche
‹· Construire le plan du commentaire  p. ›86-›8‡

1  Tous les hommes sont mortels, donc les rois sont mortels
1. Une oraison funèbre est l’éloge que l’on fait d’une personne qui vient de mourir, au moment de
son enterrement.
2. Le prédicateur veut faire prendre conscience de la fragilité de la vie et de la fortune : la mort
d’Henriette-Anne d’Angleterre alors qu’elle a 26 ans illustre le sort incertain, même si tout lui sem-
blait acquis en raison du titre, de la beauté et des richesses.
3. Tableau d’analyse :
Analyse Axe du plan
Relevé Outils d’analyse
et interprétation (progression)
« Messieurs »,
Apostrophe Prendre à partie l’auditoire
« Chrétiens »
« grandes puissances »,
Faire comprendre le AVERTIR
« élévation », « sacrifier », Antithèses
revirement de la fortune
« néant »,
que Dieu impose pour
« les frappe »,
édifier les autres hommes
« les épargne si peu »
« grand », « terrible »,
Susciter et provoquer
« effroyable », Hyperboles
l’effroi
« désastreuse »
« coups de surprise »,
Images poétiques, Exprimer le caractère
« comme un éclat de ÉMOUVOIR
comparaison imprévu de l’événement
tonnerre »
« Madame se meurt !
Modalités exclamative
Madame est morte ! Adopter un ton pathétique
et interrogative
Qui de nous […] ? »
« on trouve […]
on voit », Donner au discours un
Structure anaphorique
« toute la cour, rythme incantatoire
tout le peuple, tout […] » RACONTER
Vocabulaire de la
« cris », « douleur », Exprimer la douleur et la
douleur grandissante,
« désespoir » souffrance humaine
gradation ascendante

Fiches | 375
 2  Le jardin des délices
1. Le foisonnement de la nature crée fascination et malaise. Les plantes tropicales
s’avèrent ambivalentes, entre foisonnement et substances toxiques. Le lecteur est
lui-même en tension, entre curiosité érotique et répulsion.
2. Tableau d’analyse :

Analyse Axe du plan

Relevé Outils d’analyse
et interprétation (progression)
« amour », « volupté », Vocabulaire de l’érotisme Dire le désir que la femme
VIE
« sève ardente » avec gradation peut ressentir dans la serre
« tropiques », VIE ET
Hyperboles et démesure Associer l’excès du désir avec
« verdures noires », ABONDANCE
de la nature tropicale la démesure de la végétation
« tiges colossales » VÉGÉTALE
« âcres », « feu », Vocabulaire du feu : Suggérer la dimension interdite
EXCÈS
« toutes brûlantes » les passions interdites et maléfique du désir
Vocabulaire du rire Présenter la serre comme un
« riant », « grimaçant » ENFER
diabolique lieu infernal
« entrailles »,
« effluves », « ivresse »,
« vapeurs lourdes »,
Accumulation et
« buée », Représenter ce désir comme
glissement sémantique MORT
« étouffement », une damnation
de l’amour à la mort
« évanouissement »,
« pestilentiels »,
« poisons »

3. Le projet de lecture visera à montrer les tensions entre la vie et la mort,

l’attraction et la répulsion, la vie et un monde mortifère et morbide.

3  Le bonheur est dans le pré

1. L’extrait montre la déception de Jacques face à la réalité des travaux des champs.
Il semble que le héros se soit fait des illusions sur la vie campagnarde en ne se
fondant que sur des tableaux (« ce tableau de la moisson si constamment célébré
par les peintres et les poètes »).
2. Le texte débute par un tableau de la moisson (étape 1) et se poursuit par les
réflexions que Jacques se fait sur la dureté de la vie à la campagne en comparant la
réalité avec les représentations picturales (étape 2). L’extrait se clôt sur la supériorité
esthétique du monde de l’usine qui surpasse la trivialité rurale (étape 3).

376 | S’initier aux épreuves du bacccalauréat

3. Tableau d’analyse

Analyse Axe du plan

Relevé Outils d’analyse
et interprétation (progression)
« fauchaient »,
Juxtaposition et accumulation Signifier l’effort RÉALITE
« peinaient »
« se crachaient dans Dire la trivialité PRISE DE
Registre familier
les mains », « tu sues » paysanne CONSCIENCE
« Quelle fournaise ! », Exprimer la
Modalité exclamative DÉCEPTION
« quelle blague » déception de Jacques
« l’or des blés », « bottes Système d’opposition
couleur d’orange », entre la représentation
Déconstruire les MENSONGE
« ciel d’un inimitable bleu » / que la peinture donne de
clichés et les illusions DE LA
« sale », « gens dépoitraillés la campagne et sa trivialité
sur la belle nature PEINTURE
et velus », « puant le réelle
suint », « mesquin » Recours au vocabulaire rural
Organiser
« éclairé par des feux le contraste entre
de forges », « horrible Hyperboles la campagne et
magnificence des machines » la ville comme sujet NOUVELLE
du tableau ILLUSION DE
« seule beauté que JACQUES
Inférioriser
le monde moderne ait pu Comparaison et interrogation
la campagne par
créer » / « travail anodin finale
rapport à la ville
des champs ? »

Le projet de lecture s’attachera à montrer la prise de conscience progressive du

personnage dont les illusions, dues à l’art, tombent.

4  « Blaise, dis, sommes-nous bien loin de Montmartre ? »

1. Le poème épouse le mouvement du voyage, de l’éloignement de Montmartre à
la découverte de la Sibérie.
2. Le texte exprime la nostalgie du lieu natal ou nourricier (étape 1), évoque la
disparition de Paris (étape 2) puis l’étendue des plaines de Sibérie (étape 3) pour
se clore sur l’expression de la souffrance (étape 4).
3. Tableau d’analyse :

Relevé
« sommes-nous bien
loin ? » / « Nous sommes
loin » / « tu es loin »
Analyse
Outils d’analyse Axe du plan
et interprétation
Effet de reprise et de
ritournelle (chanson) grâce
DISTANCE
à des tournures de phrase Mimer le dialogue
GÉOGRAPHIQUE
différentes et au passage
de « nous » à « tu »

Fiches | 377
 Analyse
Relevé Outils d’analyse Axe du plan
et interprétation
Jouer sur le rythme
12 / 13 / 15 / 12 / 13 / Vers libres, irréguliers, pour créer l’émotion, PERTE DE
11 / 4 / 7 / 7 / 12 / 16 / entre amplification et effet l’impression de LA RÉGULARITÉ
6 / 12 / 6 de rupture (vers courts) vitesse ou l’essor de MÉTRIQUE
la nostalgie
PROXIMITÉ
« Jeanne » Apostrophe Répondre à Jeanne
AMOUREUSE
« Montmartre »,
« la butte qui t’a nourrie », Champ sémantique de Exprimer LIEU MATERNEL
« Sacré-Cœur contre la protection maternelle la nostalgie LOINTAIN
lequel tu t’es blottie »

Formule de restriction
« il n’y a plus que […] » Dire la privation DISPARITION
qui marque la disparition

« les cendres »,
« la pluie »,
Énumération sous forme Faire découvrir
« la tourbe », NOUVEAUX
de liste des réalités mornes le paysage glacial
« la Sibérie », ESPACES VIDES
du nouveau paysage de la Sibérie
« les lourdes nappes
de neige »

« le grelot de la folie », Polyptote : même famille

« grelotte » de mots (substantif, verbe) INTÉRIORITÉ
ET SOUFFRANCE
Dire la souffrance
« Un dernier désir », Vocabulaire de (L’ESPACE
« l’air bleui » la souffrance INTÉRIEUR)

« ton chagrin ricane » Oxymore

Le projet de lecture montrera comment le poète,
à partir de la souffrance de la jeune fille Jeanne,
passe de l’évocation de l’espace géographique
(départ-distance-éloignement) à celle de l’inté-
riorité (vide-souffrance-douleur).
5  Un dénouement infernal
1. Le dénouement de la tragédie joue sur l’effet de
surprise (l’envol de Médée sur un dragon) grâce
à la machinerie théâtrale à dimension baroque.
Cette fin peut paraître stupéfiante puisque Médée
criminelle échappe à Jason.
2. La note d’intention du metteur en scène peut
expliciter les enjeux suivants :
378 | S’initier aux épreuves du bacccalauréat
a) L’effet de surprise : recourir à une forme de
théâtre spectaculaire et baroque en tenant compte
des indications scéniques ;
b) L’attitude moqueuse et supérieure de Médée
qui a accompli sa vengeance ;
c) Le contraste avec le désespoir de Jason ;
d) La disparition du décor (palais en feu) qui
symbolise la fin de la représentation et de l’illu-
sion théâtrale.
3. Le projet de lecture s’attachera à montrer l’ori-
ginalité de ce dénouement baroque en mettant
en valeur la surprise et le rôle du décor, le rire
infernal de Médée par contraste avec la déplo-
ration de Jason et la signification symbolique du
décor détruit. Le questionnement portera sur les
dimensions paradoxales de ce dénouement : ce
tomber de rideau offre-t-il une vraie clôture ou
une fin ouverte ? Est-il conforme au genre de
la tragédie alors que Médée exprime une joie
méprisante et irrépressible ?
6  Un chien à la barre
1. Les lecteurs pourront exprimer leur amusement
mais aussi leur perplexité face à cette situation
peu commune : le procès d’un chien.
2. La note d’intention du metteur en scène peut
expliciter les enjeux suivants :
a) La situation burlesque et l’outrance comique ;
b) La parodie d’un procès avec présence sur la
scène d’un chien pour concrétiser l’absurdité et
le délire judiciaire ;
c) Une profération verbale permanente pour se
moquer de l’éloquence judiciaire.
3. Le projet de lecture s’attachera à questionner
la liberté comique que Racine s’autorise dans
le genre : l’absurdité de la situation, la parodie
outrée du langage judiciaire, les excès du discours
chez des personnages qui semblent pris de délire.
Fiche
›‚ Rédiger le commentaire
 p. ›·⁄-›·‹
1  L’habit ne fait pas le lion non plus
1. La Fontaine dénonce par cet apologue le règne
des apparences : l’habit qui en impose donne du
pouvoir. C’est un lieu commun de la pensée de
l’âge classique.
2. Proposition d’introduction :
Ce texte intitulé « L’Âne vêtu de la peau du Lion »
se présente sous la forme d’une fable versifiée
qui fait alterner alexandrins et octosyllabes. À
l’histoire succède une moralité. On retrouve donc
bien les caractéristiques de la fable. Le monde
animalier devient le support symbolique pour
représenter les défauts humains.
Dans cette fable, Jean de La Fontaine propose
une courte fiction qui fait réfléchir le lecteur sur
le rôle de l’habit chez les puissants : un âne feint
d’être un lion en revêtant la peau de l’animal.
Par mégarde, il oublie de dissimuler une oreille ;
un paysan le chasse.
Notre réflexion portera successivement sur le
carnaval des animaux (l’âne qui prend la place du
lion), puis la visée critique (la dénonciation des
apparences) pour clore sur la dimension populaire
(rôle du paysan qui chasse l’âne).
3. Partir des productions des élèves.
2  Courage, fuyons…
1. L’extrait déconstruit l’image de l’héroïsme à
partir d’un portrait de soldat prussien couard,
peureux, lâche, poltron.
2. Proposition d’introduction :
Dans cet extrait de nouvelle (« L’Aventure de
Walter Schnaffs »), Maupassant fait le portrait
d’un soldat prussien qui a peur des combats.
Le texte se présente sous la forme d’un récit aux
temps du passé. Le lecteur découvre les événe-
ments à partir du point de vue du personnage : peur
de la guerre, occupation par les troupes prussiennes
de la Normandie, irruption de francs-tireurs, per-
sonnage qui s’inquiète de sa course trop lente en
comparaison de la vitesse des ennemis. Le récit
qui s’ancre dans des événements réels (l’invasion
du territoire français par les Prussiens en 1871)
s’apparente à la nouvelle réaliste.
Toutefois, le portrait du personnage se carac-
térise par une série d’écarts par rapport à celui
attendu pour un soldat : faiblesse physique, peur
et angoisse, manque de courage, poltronnerie.
Aussi centrerons-nous notre questionnement
sur la déconstruction du personnage héroïque.
Nous analyserons successivement le portrait d’un
anti-héros, le rythme du récit qui enchaîne très
vite les événements pour présenter en situation
le personnage. Nous nous attacherons alors à
étudier la dimension burlesque du récit, avec
un personnage dont le comique apparaît jusque
dans la gestuelle.
3. Partir des productions des élèves.
3  À l’école de la nature
1. L’histoire conte l’éducation de Paul et de
Virginie qui justement n’en reçoivent aucune.
Cette éducation dite négative, loin de celles
des sociétés, s’accomplissant au sein d’une île
lointaine, montre que la nature offre les repères
suffisants pour pouvoir se repérer dans le temps.
Il n’est plus besoin de recourir à des horloges, des
Fiches | 379
almanachs, des livres de chronologie ou encore
d’histoire et de philosophie.
2. La partie de commentaire explicitant la visée
didactique pourra s’organiser autour des points
suivants :
a) Le commentaire du narrateur qui explicite le
sens du tableau ;
b) Le refus de l’éducation ordinaire et l’usage de
la négation ;
c) Le rôle de la nature ;
d) L’harmonie entre l’homme et la nature.
4  La courbe de tes yeux
1. Pour chacun des axes proposés, on peut émettre
les remarques suivantes :
– L’adresse au lecteur : grâce à l’emploi des pro-
noms personnels (« vous », « nous »), le lecteur
se trouve inclus dans le propos, les pensées et le
texte. Bien avant Butor dans La Modification,
Segalen fait parler son lecteur (« vous voudriez
savoir ») et l’implique par une série d’injonctions
(« regardez-la »). Les modalités interrogative et
exclamative ont pour fonction de susciter ques-
tionnement et surprise.
– Un poème sur une peinture : le texte descriptif
résulte de la contemplation d’une peinture orien-
tale. D’où le titre : Peintures. Le poète construit
la description du portrait tout en y mêlant ses
pensées. Les strates descriptives et énonciatives
permettent l’étagement de ces composantes.
– La contemplation d’une femme peinte : la jeune
femme représentée semble regarder droit celui qui
la contemple. La contemplation met en valeur sa
beauté parfaite sur le mode de l’éloge amoureux,
érotique et lyrique.
– Le mystère : la formule inaugurale (« REFLET
DANS DES YEUX ») reprise à la fin de l’extrait
montre l’obsession du poète de percer le secret
de ce que cette jeune fille voit. Aussi cherche-t-il
à discerner dans ses prunelles ce qui s’y trouve
représenté. L’hésitation entre la réalité et le rêve
(« tout ce qu’ils voient ou rêvent ») interroge
sur la dimension fantasmatique ou non. Est-ce
la jeune fille qui voit ? Le poète qui projette son
fantasme et imagine ce qu’elle voit ?
2. Partir des productions des élèves.
5  Amoureux de l’amour
1. Ce texte lyrique ne présente aucune versifica-
tion. Les paragraphes jouent le rôle de strophes qui
380 | S’initier aux épreuves du bacccalauréat
reprennent chacune l’un des modes d’apparition
de la femme rêvée. La formule « Aimant l’amour »
qui ouvre le poème, vient le clore, créant un effet
de circularité. Le poème forme un tout, clos sur
lui-même, fonctionnant à partir des échos et
des reprises.
2. Pour chacun des axes proposés, on peut émettre
les remarques suivantes :
– Un rêve singulier : la dimension onirique est
forte par la mise en scène du poète rêvant et
retranscrivant ses rêves et le mode d’apparition
de la figure énigmatique et surnaturelle.
– L’image de la femme dans le poème : on s’atta-
chera à analyser la triple dimension surnaturelle
(femme fée, apparition mystique ou merveil-
leuse), maternelle (protectrice), érotique (chimère
fantastique).
– La quête de l’amour : l’objet du poème est moins
la femme que l’amour de l’amour. L’absence de
la femme permet au poète d’exalter l’amour pour
lui-même dans sa portée sublime.
3. Partir des productions des élèves.
4. Le questionnement portera sur le caractère
sublime de cet amour : est-ce la femme imagi-
naire que le poète aime ou l’amour lui-même ?
L’absence de la femme ne révèle-t-elle pas que
le poète privilégie le sentiment ?
Proposition d’une introduction :
Dans son poème « La Dame de carreau », qui
fait partie du recueil Les Dessous d’une vie ou la
Pyramide humaine (1926), Paul Éluard se plaît à
évoquer le rêve d’une femme qui apparaît comme
une figure protectrice fantasmatique.
Le texte se présente sous la forme d’un poème
en prose. Le poète y retranscrit ses rêves et les
apparitions de la chimère. Construit sur le mode
d’un cycle (réapparition-protection-éternelle
tendresse et consolation), le poème évoque une
figure mystérieuse et exalte la relation magique
qui se tisse entre le poète et elle.
Nous analyserons successivement la retranscrip-
tion des rêves, puis la dimension d’une figure
érotique et maternelle, pour nous interroger
finalement sur le caractère sublime de cet amour.
6  À vue de nez
1. Cet extrait propose le portrait d’un gentil-
homme séducteur sur le mode réaliste. En effet,
Balzac revient sur des détails concrets : la tabatière,
l’excellente conservation physique du personnage, la description précise et détaillée
de son nez, les signes de sa santé, l’explication physiologique de son appétit (« le
foie chaud »), les rides et la « patte-d’oie ».
2. Le projet de lecture pourra questionner les dimensions du portrait, entre person-
nage type, description réaliste et médicale et portrait satirique.
3. Tableau d’analyse :

Analyse
Relevé Outils d’analyse Axe du plan
et interprétation
Peindre un type de
« bonhomme », « vieux 1. LE PERSONNAGE
Caractérisation personnage propre
gentilshommes voltairiens », TYPE DU VIEUX
générale à une époque
« irréligion » GENTILHOMME
(Ancien Régime)
« Son principal vice », Objet Inscrire le portrait
« prendre du tabac », métonymique dans un type
GALANT…
« vieille boîte d’or ornée qui symbolise de personnage :
du portrait d’une princesse » la galanterie le libertin galant
« taille encore juvénile », Vocabulaire
Faire une description … BELLÂTRE ET
« l’élégance », « l’homme de la séduction
physique SÉDUCTEUR…
à femmes » physique
« nez prodigieux »,
« travail de la digestion »,
Passer à une
« physiologie », « mangeait Vocabulaire de
présentation
comme un ogre », « maladie la médecine 2. UN PORTRAIT
médicale
désignée en province sous RÉALISTE :
le nom de foie chaud » PSYCHOLOGIE
« passion », « sillons du ET PHYSIOLOGIE
Parallèle entre Mettre en relation
plaisir » / « aux tempes
les traits et physionomie
la patte-d’oie », « au front
le caractère et caractère
les marches du palais »
Adresse au lecteur,
« Oui, sachez-le » / « il faut
commentaire avec 3. UN PORTRAIT
dire que » / « Ce fait est Commenter
l’emploi des temps SATIRIQUE…
digne de remarque »
du discours
« mais chacun avait une
Contrebalancer
excessive indulgence Système
constamment TOUT EN
pour son irréligion » / permanent de
qualités CONTRASTES…
« Quoique » / « Si son concessions
et défauts
visage »
« jambes hautes et fines »
/ « le corps grêle et le teint Antithèses
blafard »
… ET BURLESQUE.
« comme un ogre » Comparaison
« bien prisées à la cour de Périphrase (cour
Cythère » d’amour)

4. Partir des productions des élèves.

Fiches | 381
 7  Un drôle de spectateur
1. Un « fâcheux » est quelqu’un qui gêne, qui se
montre inopportun, déplaisant ou désagréable.
Une consultation du TLFI apportera les éclairages
nécessaires sur ce terme.
Le personnage décrit par Éraste ne respecte aucune
des règles de société : retard, bruit, arrivée tapa-
geuse, incivilité et manque de politesse…
C’est un lieu commun de la pensée et de l’âge
classiques que cette appréciation d’une personne
en fonction de son respect des règles de la civilité
naissante.
2. Le comique joue sur plusieurs dimensions :
la description satirique proche d’un caractère ;
l’inversion entre la scène et la salle puisque, par
un effet de miroir, Éraste dévoile le spectacle que
le public offre ; la dimension burlesque par l’excès
du comportement.
3. Partir des productions des élèves.
8  Une opposante têtue
1. L’indication (acte V, scène 4) et l’action décrite
par Abra (mort du général et mise en œuvre par
Judith de sa vengeance) montrent qu’il s’agit du
dénouement tragique.
2. La mise à mort d’Holopherne par Judith devient
l’un des sujets privilégiés de la peinture religieuse.
L’article de l’encyclopédie libre Wikipédia four-
nira une liste exhaustive de ces représentations
et des peintres concernés, permettant ainsi de
mieux organiser la recherche et de la rendre plus
systématique. Le tableau du Caravage, Judith déca-
pitant Holopherne (1598), constitue une référence
centrale et capitale.
Cette recherche dans le domaine des arts permet
de constater que la scène la plus souvent choisie
dans l’épisode biblique est le moment de la mise
à mort : la décapitation d’Holopherne. La tirade
d’Abra s’organise comme une peinture : concen-
tration sur le moment sacrificiel.
3. Partir des productions des élèves.
Fiche Comprendre
›⁄ de dissertation
 p. ›·6-›·‡
382 | S’initier aux épreuves du bacccalauréat
1  Sensations
1. Le poème de Victor Hugo met en scène des
enfants s’adonnant à la torture d’un crapaud. Le
lecteur peut être frappé par la cruauté représentée
et éprouver de la compassion et du dégoût. Le
sonnet de Rimbaud « Voyelles » met en corres-
pondance les voyelles, des couleurs et des formes.
Il mélange également les sensations olfactives,
visuelles et corporelles. Le lecteur peut avoir un
sentiment étrange de désordre, de mélange, de
« dérèglement des sens ». « Le Jaguar » de Leconte
de Lisle est la description d’un prédateur sauvage.
Le lecteur peut tout à la fois être admiratif du
fauve et effrayé par sa puissance.
2. Le classement est subjectif, mais on peut imaginer
aller de la sensation la plus commune, le dégoût
provoqué par la souffrance animale et la cruauté
humaine, à la peur que l’on peut ressentir face à
l’animal sauvage et à sa force, pour finir par le
dérèglement des repères dans le poème de Rimbaud.
4. Les problématiques qui correspondent le mieux
sont les propositions a et b.
2  Rêver ou ne pas rêver ?
1. La question posée permet de s’interroger sur
les liens et les tensions qui existent entre les
« utopies » et « la vie réelle ». D’une part, il s’agit
d’un genre littéraire qui prend place dans un non-
lieu (c’est le sens étymologique d’utopie) et qui
propose une organisation sociale imaginaire et,
d’autre part, la vie réelle renvoie à notre quoti-
dien. Le sujet s’interroge donc sur l’influence de
l’imaginaire sur le monde réel, l’importance de
la fiction dans nos vies.
2. Les utopies sont le plus souvent dans l’excès
car elles ne connaissent pas de limite : elles ne
cherchent pas l’illusion réaliste, et donc ne s’inter-
disent rien. Comme le montrent les textes du
corpus, elles remettent en question l’ordre social,
l’organisation spatiale de la ville et, partant, toute
notre société.
3. Le verbe « influencer » ici signifie servir
d’exemple ou de modèle.
4. Le débat doit donc porter sur l’intérêt de la
fiction dans une réflexion qui remettrait en ques-
tion notre société. Imaginer un autre monde a-t-il
un intérêt ?
 3  Le salut par le théâtre
1. Les mots-clés de la citation sont : « sauvé »,
« parole » et « théâtre ».
2. La formule « sauvé par la parole » est cen-
trale dans le propos d’Olivier Py. Elle prête au
théâtre un pouvoir particulier à la parole, sur la
scène duquel « dire, c’est faire ». Ainsi, la parole
aurait une valeur cathartique ou thérapeutique et
c’est sur la scène du théâtre que cela est le plus
convaincant : la parole préserverait l’homme de
ses pires instincts en les mettant en récit ou en
les lui montrant, comme le dit Aristote dans sa
Poétique dès le ive siècle avant Jésus-Christ. Elle
le sauverait donc de la barbarie.
3. La citation souligne donc la force de la parole,
qui a une dimension thérapeutique pour l’homme.
On peut reformuler le sujet ainsi : les comédies
et les tragédies du xviie siècle permettent-elles
de démontrer la puissance de la parole, qui a le
pouvoir de délivrer l’homme de ses pires instincts ?
4  Un banquet d’idées
1. La formulation du sujet relève en grammaire de
l’interrogation totale : « peut-elle être » appelle
une réponse par oui ou non. Le raisonnement
attendu est donc dialectique : il s’agit de débattre
dans la dissertation de la possibilité pour la liberté
d’imagination dans une fable ou un apologue
d’être totale ou pas.
2. Le sujet amène le lecteur à s’interroger sur son
adhésion à une fable ou un apologue totalement
coupés du monde réel. Quelle serait alors sa portée
moralisatrice ?
3. Les deux textes fournissent aux élèves des
exemples : ils pourront à partir de leur lecture
exprimer un premier sentiment et débattre de
leur adhésion à des textes qui entrent plus ou
moins dans l’imaginaire et auxquels ils peuvent
ou non adhérer.
5  L’actualité du naturalisme ?
1. Les mots-clés sont : « romans naturalistes »,
« passée », « leçon politique et sociale »,
« aujourd’hui ».
2. Le sujet amène le lecteur à s’interroger sur la
portée d’œuvres ancrées dans un passé parfois
lointain. Peuvent-elles nous aider à appréhender
les problèmes d’aujourd’hui ?
3. Nous sommes invités à nous interroger à partir
de ce que nous disent encore les trois extraits de
Zola aujourd’hui. Évoquent-ils encore l’actualité
politique et économique d’aujourd’hui ? Les textes
ont-ils des échos avec la vie du xxie siècle ?
6  « Les juges d’instruction
des hommes »
1. Le sujet appelle le commentaire d’une citation
de Zola qui définit le rôle des romanciers. Le
vocabulaire juridique utilisé laisse entendre que
le roman met en accusation les hommes et leurs
passions. Cette question est à débattre dans la
dissertation.
2. Voici des questions possibles :
– le roman doit-il et peut-il être en permanence
en prise avec le monde réel ?
– le roman doit-il remplacer le tribunal ?
– le romancier est-il le mieux placé pour faire le
travail du juge ?
Problématique reformulée : le romancier doit-il
nécessairement donner une portée morale à son
œuvre ?
Fiche Construire le plan
›¤ de la dissertation  p. ›··
1  Cogito
a. Le sujet appelle un raisonnement dialectique :
deux hypothèses sont à examiner, la rébellion ou
le respect des poètes anciens. La question posée a
grammaticalement la forme d’une interrogation
totale (réponse par oui ou non). L’adjectif « indis-
pensable » invite lui aussi au débat.
b. La locution adverbiale « dans quelle mesure »
invite à évaluer l’importance de la mise en scène
dans son rapport avec le comique. Le plan doit
être plus analytique : la réponse ne peut être par
oui ou par non, ce n’est pas l’objet du débat.
2  L’étoffe des héros
a. – Le personnage naturaliste est souvent doué
d’un caractère qui le singularise dans le groupe
auquel il appartient.
Fiches | 383
– Le personnage naturaliste vit une intrigue peu
ordinaire. Il connaît un « destin ».
– Le personnage naturaliste peut être un héros,
mais aussi un anti-héros.
b. – Il ne connaît pas toujours le succès, il finit
parfois mal.
– Le naturalisme nous montre aussi l’envers du
décor : le romancier ne cherche pas à idéaliser.
– L’époque représentée par Zola, le Second Empire,
est aussi un moment de désillusion. Le destin des
héros reprend parfois aussi cette réalité déceptive.
c. – Le héros naturaliste est le plus souvent un
homme ordinaire : le lecteur peut s’y identifier
et décupler sa capacité d’identification.
– Le lecteur peut éprouver de la compassion pour
des destins funestes.
– Il peut aussi partager l’enthousiasme des jeunes
ambitieux qui pensent changer le monde et maî-
triser leurs destins.
3  Le masque et la plume
a. – Les auteurs ont dû inventer ou recourir à
de nouveaux genres pour détourner la censure
(roman épistolaire, conte philosophique, etc.).
– Ils ont aussi utilisé des modes de publication
pour détourner l’attention (pseudonymes, publi-
cations à l’étranger).
– Recours plus important à la fiction : utopie,
conte.
b. – Jeu avec les voix dans le roman épistolaire.
– Jeu avec l’univers du masque, notamment au
théâtre.
– Jeu avec l’identité même de l’auteur.
– Détournement de l’ironie.
c. – Les masques utilisés par l’écrivain ou l’éditeur
peuvent égarer la lecture et amoindrir les enjeux.
– L’ironie appelle une réception active, propre
à décoder le message : certains lecteurs peuvent
ne pas partager les codes et ne pas comprendre.
– L’utilisation des détours, pour l’argumentation,
peut rendre la compréhension moins simple et
donc perdre des lecteurs.
4  Meublé
1. La question posée induit un raisonnement
dialectique. Il s’agit de débattre de la nécessité
du « détail » dans le roman.
2. Deux conceptions du roman s’opposent : le
roman que Gracq dit « balzacien » : il faudrait
entrer dans tous les détails, dans la tradition
384 | S’initier aux épreuves du bacccalauréat
réaliste et celle, plus contemporaine, d’un roman
épuré, d’une écriture blanche qui refuserait qua-
siment la description. Cette dernière hypothèse
est à construire : elle est implicite et induite par
le sujet.
3. Pour la conception balzacienne :
– le foisonnement de la description permet de
mettre en place l’illusion romanesque : on entre
mieux dans l’univers des personnages ;
– le roman développe aussi les connaissances du
lecteur sur un univers éloigné (culturellement
ou historiquement) en le développant jusque
dans les détails.
Pour un roman épuré :
– la multiplication est factice et les longues des-
criptions sont souvent mal perçues par les lecteurs ;
– le détail détourne aussi l’attention de l’intrigue
et du parcours des personnages.
5  Le poète lombric
a. – Les textes jouent souvent sur l’intertextua-
lité : ils reprennent des motifs, des images, des
personnages, etc.
– Les textes peuvent aussi être des hommages,
directs ou indirects (pastiches, parodies).
– Même la rupture est une recréation : elle s’appuie
aussi sur les textes passés.
b. – Artisan et artiste ont la même racine : ils
adoptent une « technique ». L’Antiquité ne faisait
pas de différence entre les deux.
– Comme le montre le texte de Roubaud, le poète
travaille les mots, à la manière de l’artisan. Il les
construit, les polit, les assemble, etc.
c. – Le poète invente de nouveaux mots (Rimbaud
par exemple).
– Il se replonge aussi parfois dans les textes anciens
pour faire renaître des mots oubliés.
6  Tragédie(s)
1. Les notions de compassion et de terreur ren-
voient au concept aristotélicien de catharsis, c’est-
à-dire la purgation des passions par le spectacle
théâtral.
2. Pour illustrer le propos de Racine :
– La violence de l’action pousse le spectateur à
éprouver de la pitié pour les victimes.
– Les passions en jeu font écho à des pulsions
humaines.
– Le caractère extrême des sentiments captive plus
facilement le spectateur qu’une intrigue ordinaire.
3. – Le héros tragique n’est pas un être ordinaire :
il n’est parfois pas évident de s’identifier à lui.
– La résolution du conflit passe parfois par des
détours peu vraisemblables, comme le recours
au deus ex machina.
– Les passions en jeu peuvent choquer la morale
personnelle du spectateur, qui n’adhère plus au
spectacle.
7  Dernière page
1. La question posée induit un raisonnement
dialectique à propos de la dernière page et de son
statut par rapport à l’histoire. On s’interroge sur la
conception finalement aristotélicienne du récit qui
doit comporter une « fin » : l’action est achevée
et le retour à l’équilibre assuré. La problématique
interroge donc ce rapport de la fin du roman à
la fin de l’histoire : faut-il nécessairement faire
concorder les deux ?
2. On peut s’intéresser aux romans réalistes et
naturalistes : plusieurs sont clos sur eux-mêmes,
mais d’autres appartiennent à des cycles et ne
proposent qu’une fin provisoire.
3. I. La dernière page ou l’excipit marque la
fin du roman
a) Une action achevée, résolue
b) Un retour à l’équilibre
c) Des personnages qui ne sont plus en proie
aux passions
II. Mais la dernière page peut aussi s’ouvrir à
d’autres possibles
a) Parce que le roman appartient à un cycle
b) Pour laisser évoluer l’imagination du lecteur
c) Pour refuser tout simplement l’idée d’une fin
Fiche Rédiger la dissertation
›‹  p. ∞‚‹-∞‚∞
1  Faire court
1. Le sujet met en tension les notions de briè-
veté et de longueur au regard de leur efficacité
argumentative. Le corpus proposé donne deux
extraits de textes qui utilisent des formes brèves,
Les Caractères de La Bruyère et les Pensées de Pascal
(les deux textes pouvant par ailleurs être longs).
Le débat doit donc porter sur l’intérêt de l’une
puis de l’autre forme, comme le montre le plan
proposé.
Proposition d’introduction :
Les auteurs du xviie siècle ont particulièrement
développé les formes brèves : maximes, pensées,
aphorismes. Ils répondaient en cela au goût de
leurs contemporains pour le beau style et la pointe.
On retrouve cette écriture en particulier chez les
moralistes.
Mais ces formes brèves interdisent aux auteurs
les outils habituels de l’argumentation : déve-
loppement d’une pensée, d’un argumentaire et
d’exemples, déploiement de la complexité. On
peut donc s’interroger : le débat d’idées peut-il
se contenter des formes brèves ?
Après avoir rappelé l’intérêt des formes longues,
nous verrons que les formes brèves visent une
certaine efficacité. Il s’agira enfin de montrer que
l’opposition des deux est peut-être factice et que
chaque forme est adaptée à un propos et une visée.
2  Destins de personnages
1. Julien Sorel dans Le Rouge et le Noir se trouve
condamné à mort pour meurtre, Nana dans le
roman éponyme est rongée par la maladie, tandis
que Georges Du Roy épouse Suzanne devant le
Tout-Paris, véritable mise en scène de sa réussite
sociale.
2. Le sujet interroge les goûts de l’élève en tant
que lecteur. Les romans du xixe siècle prennent
souvent pour intrigue une ascension sociale, mais
deux exemples sur les trois du corpus rappellent
que l’issue peut aussi être tragique. La probléma-
tique peut donc être : la réussite est-elle un gage
d’intérêt pour le roman ?
3. I. L’ascension sociale : un thème cher aux
romanciers réalistes et naturalistes
a) Parcours social du personnage
b) La mise en scène de la réussite
c) Le pouvoir d’identification du personnage
qui réussit
II. Mais le réalisme et le naturalisme s’inté-
ressent aussi à l’échec
a) Déterminisme des personnages et retour à la
situation initiale
b) Excès d’orgueil : quand le personnage va trop
loin
Fiches | 385
c) Entrée dans le roman du laid, refus de
l’idéalisation
III. Au fond, l’intérêt romanesque n’a pas trait
à la réussite ou à l’échec
a) Intérêt des passions, des « appétits » chez Zola
b) Complexité des parcours, de la réussite à
l’échec, de l’échec à la réussite
c) Pour une vision plus large du monde
4. Proposition d’introduction : 
Les romanciers réalistes et naturalistes ont intégré
aux romans de nouveaux personnages, souvent
issus du peuple. Comme ceux qui sont bien menés,
ils aspirent à la réussite. Partant, de nombreux
romans sont ceux de l’ascension sociale.
Mais tous ne réussissent pas toujours, du moins
tous ne vont pas aussi loin qu’ils le voudraient
et, parfois, ils connaissent aussi l’échec. Est-ce
pour autant qu’un roman aura moins d’intérêt ?
Nous verrons dans un premier temps l’intérêt du
thème de l’ascension sociale et de son corollaire,
la réussite, pour montrer ensuite que les roman-
ciers du xixe siècle s’intéressent tout autant à
l’échec. Enfin, nous verrons que cette partition
est réductrice et que l’intérêt d’un roman est plus
dans les pulsions et les complexités qu’il expose.
3  Sur le fil
1. Le sujet proposé met en tension les genres de
la comédie et de la tragédie. C’est étonnant :
les deux sont souvent présentés comme très dif-
férents, tant du point de vue des personnages,
de l’action que de l’intrigue et de l’issue de la
pièce. La problématique pourra donc être : dans
quelle mesure peut-on comparer la comédie et
la tragédie, genres a priori relativement étrangers
l’un à l’autre ?
2. Les exemples peuvent être pris dans les textes
de Molière : Tartuffe, L’Avare et George Dandin.
Mais on peut aussi penser à des comédies dont
les fins ne sont pas heureuses et qui remettent en
question la définition du genre. Dans le manuel,
par exemple : Dom Juan et Cyrano de Bergerac.
3. I. Deux genres a priori bien différents
a) par leurs personnages
b) par leur action
c) par leur dénouement
II. Pourtant, les comédies sont parfois contrastées
a) Le personnage du bourgeois, entre le personnage
de comédie et de tragédie
386 | S’initier aux épreuves du bacccalauréat
b) Des fins qui ne font pas que des heureux
c) De nombreuses pièces mélangent les tons et
les registres
III. Une partition assez théorique
a) La tragédie-comédie, genre important au
xviie siècle
b) La séparation très nette n’a duré finalement
que peu de temps
c) Le drame bourgeois en germe dès l’âge classique
4. Partir des productions des élèves.
4  Y a d’la joie !
1. La tournure restrictive « ne que » et l’adjectif
« pessimiste » invitent fortement à la discussion,
tant la vision du roman proposée au débat est
monolithique ou restrictive. Il faut donc mettre
en question cet énoncé assez provocateur, avec
une problématique qui pourrait être la suivante :
peut-on réduire les romans du xixe siècle à de
simples tableaux sombres de leur époque ?
2. On peut s’inspirer des trois textes mis en
exergue par l’exercice, mais aussi de la mort de
Mme Bovary et de Gervaise, dans le manuel page 29.
Des exemples de réussites sont aussi présents : des
pages 74 à 79, réussites économiques et politiques,
mais aussi la réussite (provisoire) de Gervaise
(p. 66). L’extrait de Germinal raconte un épisode
tragique, mais rappelle aussi la capacité de révolte
du peuple (p. 70).
3. I. Le pessimisme, nouveauté du réalisme et
du naturalisme
a) Refus de l’idéalisation
b) Le peuple, un nouveau personnage ou réservoir
de personnages
c) Prendre la vie en compte, dans toutes ses dimen-
sions, y compris physiologiques
II. Mais le roman du xixe siècle met aussi en
avant des réussites
a) Importance de l’ascension sociale dans les
intrigues
b) Le miroir du capitalisme triomphant
c) Le peuple, oppressé, mais aussi se révoltant
4. Partir des productions des élèves.
5  En scène !
1. Le sujet prend appui sur une citation de Molière
qui met en avant la prééminence de la mise en
scène sur la lecture du texte de théâtre. La problé-
matique doit donc s’interroger sur l’écart entre le
texte et le texte mis en scène : faut-il considérer
que le texte de théâtre seul est insuffisant ?
2. On peut s’intéresser à des passages pour les-
quels la mise en scène joue beaucoup : extrait de
Tartuffe qui joue avec les masques (p. 128 à 129),
L’Illusion comique, (p. 137, un personnage haut en
couleur) ou encore le parcours de lecteur consacré
à L’École des femmes (p. 143-152). On invitera les
élèves à regarder précisément les photographies
des mises en scène.
3. I. Les comédies sont avant tout des textes à
mettre en scène
a) Pour en savourer les différentes formes du
comique
b) Pour partager le plaisir avec les autres spectateurs
c) Pour intégrer aussi des dimensions scéniques
spécifiques comme la musique par exemple
II. Mais ce sont aussi à proprement parler des
textes que l’on peut lire comme tels
a) Importance du comique de mots
b) Une mise en scène à opérer pour soi, pendant
la lecture
c) Plaisir d’une interprétation qui reste ouverte,
qui ne gomme pas les ambiguïtés du texte
4. Partir des productions des élèves.
6  Victime ou coupable ?
1. Le choix de Phèdre est intéressant : elle se
présente comme victime de « Vénus », c’est-à-dire
de pulsions qui la dépassent et, en même temps,
elle vit une histoire très humaine dont on peut
la reconnaître pleinement coupable. L’extrait
nous permet donc de comprendre d’emblée que
le héros tragique est à la fois victime et coupable
et que c’est sans doute ce qui fait son intérêt et
sa richesse.
2. Le sujet renvoie à la conception du héros tra-
gique, à son ambiguïté et donc son rapport au
lecteur ou au spectateur. Quelle identification
possible avec un coupable ? Peut-on aussi condam-
ner un personnage lui-même victime par ailleurs ?
3. Problématique possible : le héros tragique
est-il réductible à un univers dans lequel il serait
forcément bon ou mauvais ?
I. Des héros victimes et coupables à la fois
a) parce qu’ils subissent la force du destin
b) parce qu’ils ne savent pas résister aux pulsions
humaines
c) parce que c’est dans cette tension que réside
le nœud tragique
II. Complexité et contradiction, moteurs de
la tragédie
a) Les personnages monolithiques ne sont pas
des héros
b) Le héros a forcément un caractère singulier
et complexe
c) Le dilemme est aussi un moteur important,
pendant de l’ambivalence des personnages
4. Partir des réponses des élèves.
7  Plein les yeux
1. Les trois textes proposés reviennent sur la
nouveauté du cinéma au début du xxe siècle,
dont les surréalistes se sont emparés. Le sujet
nous invite à nous interroger sur ce que peuvent
encore nous apporter les surréalistes, un siècle ou
presque plus tard.
Problématique : peut-on encore être surpris et
apprendre du rapport des surréalistes à l’image ?
I. Les surréalistes et l’image
a) Le plaisir de la nouveauté
b) Le cinéma : une porte vers l’impossible
c) Une histoire du cinéma à travers leurs
témoignages
II. Un lecteur encore surpris / à surprendre
a) La même fascination pour les images et leur
beauté
b) Le même plaisir du récit
c) Ne jamais être blasé, toujours étonné
Fiche Le nom
›› dans la description  p. ∞⁄6
1  Duo romanesque
1. Zola identifie le thème de la description dans
le texte A par le nom « la serre », et dans le texte
B par le nom « une fosse ».
2. Dans le texte A, le nom « la serre » apparaît
au début de la description et joue le rôle d’un
titre. Il enclenche la pause descriptive qui vient
Fiches | 387
ensuite développer et préciser ce nom. Il s’agit
d’une description anaphorique. Au contraire,
dans le texte B, le nom « une fosse », qui révèle
la nature du lieu décrit, est retardé jusqu’à la
fin de la description. Il s’agit d’une description
cataphorique.
3. Dans le texte B, la description de la fosse se fait
à travers le regard du personnage qui découvre le
décor au fur et à mesure de sa marche. Au début,
il ne comprend pas le paysage qu’il découvre :
« sans qu’il comprît davantage ». Ce n’est qu’à
la fin du texte qu’il comprend qu’il approche
d’une mine de charbon : « l’homme reconnut une
fosse ». Retarder le nom qui identifie le thème
de la description permet à Zola de créer un effet
fantastique : « apparition fantastique », qui assi-
mile la fosse à un être vivant (« silhouette »,
« voix », « respiration »), et à une créature infer-
nale (« feux », « mort », « nuit », « fumée »).
2  Une collection de spécimens
marins
1. Les noms employés par Jules Verne appar-
tiennent au lexique scientifique, et plus précisé-
ment au vocabulaire de la biologie sous-marine.
Jules Verne liste les animaux sous-marins qui ont la
spécificité de ressembler à des plantes (d’où l’éty-
mologie du mot « zoophyte » = animal-plante),
catégorie scientifique abandonnée de nos jours.
Les « polypes » regroupent ainsi les anémones,
le corail, qui ressemblent à des plantes, des fleurs
sous-marines, et les « échinodermes » regroupent
les étoiles de mer, les oursins. Jules Verne liste
ensuite, en respectant un classement scientifique
(« embranchement », « premier groupe ») cer-
taines de ces créatures. Il emploie à dessein des
noms techniques qu’un lecteur non spécialiste ne
peut pas connaître : « des pennatules, une virgu-
laire », et lorsque le nom est connu du lecteur, il
le précise : « éponges douces de Syrie ».
2. Cette description permet de donner au lecteur
des informations sur le milieu sous-marin dans
lequel se déroule le roman Vingt Mille Lieues sous
les mers et renforce ainsi l’effet de réel. Mais une
telle précision doit être justifiée. Pour y parve-
nir, Jules Verne a choisi comme descripteur un
scientifique, le professeur Aronnax. La rigueur
scientifique du vocabulaire devient logique : elle
est liée au savoir du personnage : « aux regards
d’un naturaliste ». Cette sorte d’ivresse des mots
388 | Étude de la langue
techniques est elle-même justifiée par l’exalta-
tion du personnage : « On conçoit ma joie de
professeur. » Notons également l’emploi du mot
« naturaliste » par Jules Verne. Il s’agit ici de la
profession d’Aronnax, et on dirait aujourd’hui
biologiste. Mais c’est aussi une allusion à la lit-
térature naturaliste et à sa vocation scientifique.
3  Le marché des Halles
1. Les expansions du nom sont les suivantes :
– adjectifs : « beaux », « parés », « belles », « entre-
vues », « rougissantes », « fine et claire », « jaunes
et brûlées », « petits » ;
– compléments du nom : « de joues », « de belles
enfants », « de feuilles », « du Nord », « du Midi »,
« des filles de Provence », « d’ambre », « de cou-
cher de soleil », « des brunes » ;
– propositions subordonnées relatives : « qui se
cachent », « qui chauffent la nuque des brunes »,
« où frisent de petits cheveux ».
Ces expansions du nom sont métaphoriques : elles
assimilent les fruits à des jeunes filles.
2. Pour écrire une description à la manière de
Zola, l’élève doit employer des expansions du nom
variées, qui donnent une dimension métaphorique
à l’étal du marché. Le travail d’écriture peut être
éclairé par la lecture d’autres extraits du Ventre
de Paris. Les produits laitiers, beurre et fromages,
sont ainsi assimilés à un paysage :
« Sur les deux étagères de la boutique, au fond,
s’alignaient des mottes de beurre énormes ; [...]
d’autres mottes, entamées, taillées par les larges
couteaux en rochers à pic, pleines de vallons et
de cassures, étaient comme des cimes éboulées,
dorées par la pâleur d’un soir d’automne. Sous la
table d’étalage, de marbre rouge veiné de gris,
des paniers d’œufs mettaient une blancheur de
craie ; […]. Mais c’était surtout sur la table que
les fromages s’empilaient. [...] Trois bries, sur
des planches rondes, avaient des mélancolies de
lunes éteintes ; deux, très secs, étaient dans leur
plein ; le troisième, dans son deuxième quartier,
coulait, se vidait d’une crème blanche, étalée en
lac, ravageant les minces planchettes, à l’aide des-
quelles on avait vainement essayé de le contenir.
[...] tandis que, dans un plat, à côté, des fromages
de chèvre, gros comme un poing d’enfant, durs et
grisâtres, rappelaient les cailloux que les boucs,
menant leur troupeau, font rouler aux coudes des
sentiers pierreux. »
Prolongement
Ce travail d’écriture peut être accompagné, en
amont ou en aval, d’une étude d’un tableau
d’Arcimboldo.
4  La chambre de Jean Valjean
1. Il s’agit d’une description en mouvement, qui
suit le trajet de Jean Valjean : « il monta », « il
entra », « il porta ». Des connecteurs spatiaux
organisent cette description : « Au haut », « dans
un coin », « Au fond ».
2. Il monta l’escalier, portant toujours Cosette. Au
haut de l’escalier, il tira de sa poche une autre clef
avec laquelle il ouvrit une autre porte. La chambre
où il entra et qu’il referma sur-le-champ était
un véritable palais, meublé de fauteuils confor-
tables qui reposaient sur des tapis de soie et qui
côtoyaient des tables et des commodes du plus
bel acajou. Une imposante cheminée de marbre
réchauffait la pièce. Un lustre de cristal éclairait de
ses mille reflets cet intérieur d’un luxe inouï. Au
fond, il y avait une alcôve avec un lit à baldaquin
protégé de lourdes tentures dorées et encadré de
miroirs vénitiens.
5  Les châteaux de la Loire
1. Le narrateur éprouve de l’émerveillement en
découvrant le château d’Azay, comme le prouvent
les connotations mélioratives des mots suivants :
« séjour », « harmonies ». L’assimilation du château
Fiche
›∞ Le verbe dans la narration
6  La grive de Montboissier
Verbe conjugué Temps Valeur
Non borné : la promenade a un début, mais elle n’a pas
« promenais » Imparfait
encore de fin.
« ressemblait » Imparfait Descriptif
« soufflait » Imparfait Descriptif
à un bijou précieux va également dans ce sens :
« or », « diamant », « serti ».
2. En guise de correction, on peut proposer aux
élèves un autre extrait du Lys dans la vallée de
Balzac :
« Pour aller au château de Frapesle, les gens à
pied ou à cheval abrègent la route en passant par
les landes dites de Charlemagne, terres en friche,
situées au sommet du plateau qui sépare le bassin
du Cher et celui de l’Indre, et où mène un chemin
de traverse que l’on prend à Champy. Ces landes
plates et sablonneuses, qui vous attristent durant
une lieue environ, joignent par un bouquet de bois
le chemin de Saché, nom de la commune d’où
dépend Frapesle. Ce chemin, qui débouche sur la
route de Chinon, bien au-delà de Ballan, longe
une plaine ondulée sans accidents remarquables,
jusqu’au petit pays d’Artanne. Là se découvre
une vallée qui commence à Montbazon, finit à
la Loire, et semble bondir sous les châteaux posés
sur ces doubles collines ; une magnifique coupe
d’émeraude au fond de laquelle l’Indre se roule
par des mouvements de serpent. À cet aspect,
je fus saisi d’un étonnement voluptueux que
l’ennui des landes ou la fatigue du chemin avait
préparé. […] L’amour infini, sans autre aliment
qu’un objet à peine entrevu dont mon âme était
remplie, je le trouvais exprimé par ce long ruban
d’eau qui ruisselle au soleil entre deux rives
vertes, par ces lignes de peupliers qui parent de
leurs dentelles mobiles ce val d’amour, par les
bois de chênes qui s’avancent entre les vignobles
sur des coteaux que la rivière arrondit toujours
différemment, et par ces horizons estompés qui
fuient en se contrariant. »
 p. ∞⁄‡
Fiches | 389
 Verbe conjugué Temps Valeur
Borné : le passé simple vient mettre un terme, une borne
« arrêtai » Passé simple
à l’action jusqu’à présent non bornée de la promenade.
« s’enfonçait » Imparfait Descriptif
« fus tiré » Passé simple passif Narratif : il s’agit d’une action de premier plan.
Narratif : il s’agit d’une action de premier plan. Le chant de
« fit » Passé simple
la grive permet l’émergence du souvenir, et du récit d’enfance.

7  Dans la mine 2. Esmeralda est sujet de verbes à la voix active,

alors que son public est sujet de verbes à la voix
1. Les verbes à l’imparfait sont « connaissait », passive : d’abord « cette affluence de spectateurs »,
« savait », « fallait ». Par contre, « avait pris » est puis un spectateur en particulier, Gringoire. Cette
au plus-que-parfait. Il s’agit ici d’imparfait itératif, tournure verbale permet à Victor Hugo de souli-
c’est-à-dire répété, comme l’explicite l’expression gner la fascination qu’elle exerce. Ses admirateurs
« une telle habitude ». ne sont plus maîtres d’eux-mêmes mais soumis à
2. À travers ce récit à l’imparfait, Zola cherche sa beauté.
à faire percevoir au lecteur le quotidien répété
et usant du travail du mineur.
9  L’Ingénu repousse les Anglais
8  Une fascinante bohémienne
1. Au début du texte, les verbes d’action s’en-
1. chaînent dans des phrases coordonnées ou subor-
données : « marchait […] lorsqu’il entendit »,
Complément « une moitié courait […] et l’autre s’enfuyait ».
Verbes Verbes
d’agent Puis, les verbes d’action s’enchaînent sans connec-
à la voix à la voix
des verbes à la teur, juxtaposés : « s’élèvent », « précipitent »,
active passive
voix passive
« vole ». Cette parataxe permet une accélération
« par la beauté du rythme.
« était
du cent de
attirée » 2. Le récit est coupé de la situation d’énonciation,
bourrées »
comme le prouve la présence du passé simple :
« brûlait » « il entendit », « Il vit ». Mais au plus fort de
« dansait » l’action, Voltaire emploie du présent de narra-
tion : « s’élèvent », « précipitent », « vole ». La
« était »
gradation du sens des verbes, ainsi que le présent
« est » de narration permettent de dramatiser la scène.
« put »
« par cette
« fut
éblouissante 10  Le combat de Gilliatt
fasciné »
vision » contre la pieuvre
« était »
1. Le récit du combat de Gilliatt contre la pieuvre
« semblait » est mené à l’imparfait (« adhéraient », « adhé-
« s’élançait » raient », « avait », « avait ») et au passé simple
« était » (« plongea »). Il s’agit d’un récit coupé de la
situation d’énonciation.
« devinait »
2. Dans ce texte, nombreux sont pourtant les
« devait » verbes au présent, dont les valeurs sont différentes :
390 | Étude de la langue

Verbes au présent Verbes au présent
d’énonciation de vérité générale
« avons »
« arrache »
« essaye »
« est »
« fait »
« croît »
« produit »
« sait »
Victor Hugo emploie le présent de vérité générale
afin d’informer le lecteur sur la pieuvre. Il s’agit
ici d’une vérité scientifique. Par contre, les verbes
au présent d’énonciation visent à instaurer un
dialogue avec le lecteur, le prendre à témoin,
le faire pénétrer dans l’histoire et sa narration.
11  La prophétie de Joad
1. Dans la réplique de Joad, les verbes sont conju-
gués au présent de l’indicatif : « Sort », « porte »,
« renaît », « viennent ». Pourtant, ces actions
se situent dans le futur par rapport au moment
d’énonciation, comme le prouve le futur de l’indi-
catif employé par Josabeth : « viendra ».
2. Le choix du présent permet de rendre la pro-
phétie à la fois plus frappante, à la manière d’une
hypotypose, et certaine. Il ne s’agit pas d’un futur
hypothétique, mais d’une action en train de se
réaliser. En effet, l’Ancien Testament d’où est issue
l’histoire d’Athalie préfigure, annonce et rend
possible le Nouveau Testament et la naissance
du christianisme qu’annonce Joad.
Fiche L’énonciation
›6 au théâtre  p. ∞⁄8
12  Entrée en scène
1. Les répliques s’enchaînent selon l’alternance
des questions et des réponses. Octave emploie
des phrases interrogatives et Silvestre des phrases
déclaratives. Ces paroles sont l’occasion pour
Octave d’exprimer son émotion : « fâcheuses
nouvelles », « Dures extrémités », tandis que
Silvestre les évalue indépendamment de toute
charge émotive, selon un critère d’exactitude :
« vous dites les choses tout justement comme
elles sont ».
2. Cet échange permet d’informer le spectateur
des personnages de la pièce (Silvestre, le père
d’Octave, le seigneur Géronte) et de l’intrigue
(le mariage décidé par les pères). Ce faisant, il
éclaire également le spectateur sur le caractère du
valet Silvestre, qui s’avère peu empathique avec
les malheurs de son maître, et dont les réponses
laconiques sont comiques. Cette scène d’exposi-
tion révèle donc le genre de la pièce : une comédie.
13  Provocation au duel
1. Le conflit entre les deux interlocuteurs se voit
avec l’échange de répliques brèves : l’alexandrin
est réparti sur plusieurs répliques. Les types de
phrase renforcent ce conflit : phrase exclama-
tive : « Te mesurer à moi ! » et tournures impéra-
tives : « Retire-toi », « Marchons sans discourir »,
« Viens ».
2. Rodrigue cherche à provoquer le comte en duel
afin de venger son père. Il le fait en lui intimant
l’ordre de combattre : « Marchons sans discourir. »
Or le comte répugne à l’affronter, le trouvant trop
jeune : « Es-tu si las de vivre ? » Afin d’obtenir le
duel, Rodrigue doit donc l’insulter. La question
« As-tu peur de mourir ? » n’est donc pas une
véritable question, mais bien un acte de parole par
lequel il accuse le comte d’être lâche. Insulté, le
comte ne peut faire autrement qu’accepter le duel.
Il s’agit ici d’un acte de parole implicite, puisque
Rodrigue détourne la phrase interrogative de son
usage habituel (poser une question).
14  Une dispute
1. C’est Alceste qui domine l’échange car il ne
cesse d’interrompre Philinte et ne lui permet pas
de s’exprimer. Ce dernier est donc en situation
de faiblesse.
2. L’effet produit par ce rapport de force est
comique. En effet, le procédé des stichomythies
(alexandrin réparti sur plusieurs répliques) ren-
force le conflit, mais sur un sujet trivial : les mau-
vais vers d’Oronte. La disproportion entre la colère
d’Alceste et son motif est comique.
Fiches | 391
15  Une rencontre
1. Cette scène multiplie les apartés. Valère et
Lucas s’adressent tantôt l’un à l’autre, tantôt à
Sganarelle : « Monsieur, n’est-ce pas vous qui
vous appelez Sganarelle ? » Sganarelle s’adresse
à lui-même : « Ils consultent en me regardant. »
2. Ces apartés révèlent une énonciation théâtrale.
En effet, il s’agit d’une convention théâtrale selon
laquelle les acteurs feignent ne pas entendre une
réplique que le spectateur entend. Il s’agit aussi de
l’indice d’une double énonciation : les personnages
dialoguent entre eux, mais également avec la
salle. Ici, le spectateur est dans la confidence et
se réjouit d’en savoir plus que Sganarelle.
16  Un sacrifice à venir
1. Plusieurs expressions d’Agamemnon sont à
double sens car elles évoquent le sacrifice à venir
d’Iphigénie, que celle-ci ignore, mais que connaît
le spectateur : « Les dieux […] me sont cruels et
sourds », « Plus tôt que je ne veux », « Vous y
serez, ma fille ». Cette dernière réplique peut être
comprise par Iphigénie comme son invitation à
assister au sacrifice alors que le spectateur com-
prend qu’elle y sera la victime.
2. Ces expressions à double sens dévoilent la
double énonciation théâtrale : le spectateur com-
prend le déchirement d’Agamemnon et l’ironie
tragique dont est victime Iphigénie, qui se réjouit
(« votre heureuse famille ») de ce qui est en
réalité sa mort.
Fiche Les pronoms
›‡ personnels  p. ∞⁄·
17  Une déclaration difficile
1. Antiochus multiplie les pronoms personnels :
« tu », « je », « lui », « vous », « m’ », « elle ». Les
pronoms « tu », « je » et « m’ » désignent Antiochus
qui se parle à lui-même, tandis que les pronoms
« lui », « vous », « elle » désignent Bérénice, avec
laquelle Antiochus imagine un dialogue.
2. Le jeu des pronoms personnels révèle le déchi-
rement intérieur qu’éprouve Antiochus. Ce n’est
392 | Étude de la langue
qu’à travers un dialogue imaginaire qu’il par-
vient à avouer ses sentiments à Bérénice (« Je
vous aime »). En réalité, il ne peut s’adresser
qu’à lui-même, dans un monologue (« es-tu ? »
« Pourrai-je ? »), et sa soumission à Bérénice se
voit avec la transformation du « je », pronom
personnel sujet en « m’ », pronom personnel
complément d’objet.
18  Andromaque face à Pyrrhus
1. Au début de l’échange, Andromaque et Pyrrhus
se désignent l’un l’autre par la 3e personne du
singulier : « Il a promis mon fils », « Je ne fais que
l’irriter », « Daigne-elle ». Ce n’est que lorsque
Pyrrhus annonce sa décision de livrer Astyanax
qu’Andromaque passe à la 2e personne : « Que
prétendez-vous ».
2. L’emploi de la 3e personne par deux personnages
qui sont pourtant en présence l’un de l’autre
est surprenant. Ce choix de la non-personne
montre l’impossibilité de l’échange et du dia-
logue. Pyrrhus demande à Andromaque une chose
impossible : l’épouser. Seule l’urgence à laquelle
elle est confrontée, la mort prochaine d’Astyanax,
lui permet de vaincre sa réticence.
19  Un dialogue à double sens
1. Elmire emploie de nombreuses tournures
impersonnelles : « il est fâcheux », « Il faut bien
s’y résoudre ». En les employant au lieu d’une
tournure personnelle, Elmire affirme qu’elle n’est
pas responsable de la situation et qu’elle en est
au contraire la victime.
2. Le référent du pronom personnel indéfini « on »
est ambigu. Pour Tartuffe, qui ignore qu’Orgon
est caché sous la table, le « on » tantôt le désigne
lui-même (« on s’obstine à m’y vouloir réduire »,
« on veut des témoins ») , tantôt désigne Elmire
(« on peut dire »). Mais pour Elmire, le pronom
indéfini « on » désigne son mari Orgon qui, en
ne se montrant pas, ne vient pas la délivrer des
demandes de plus en plus pressantes de Tartuffe.
C’est bien Orgon qui « s’obstine » à rester sous
la table, et qui, au début de la pièce, ne voulait
« point croire à tout ce qu’on peut dire ». Le
spectateur est dans la confidence et le malentendu
dont Tartuffe est victime est comique.
20  Les soupçons de Britannicus
1. Britannicus est désigné par la première per-
sonne : « je », « me », tandis que Néron est désigné
par la troisième personne : « lui », « il ».
2. Au début de la réplique, c’est le pronom per-
sonnel sujet « je » qui désigne Britannicus, tandis
que Néron est désigné par le pronom personnel
complément « lui ». Mais à la fin de la réplique,
Britannicus apparaît victime et jouet de la puis-
sance de Néron qui devient pronom personnel
sujet « il » (« Il prévoit », « il entend »), tandis
que lui-même est réduit au pronom complément
« me » : « me vend ». Le rapport de force s’est
inversé au profit de Néron.
3. Dès cette scène, le jeu des pronoms personnels
révèle déjà la traîtrise de Narcisse. Britannicus
est conscient que des proches le trahissent, mais
ignore lesquels d’où l’emploi du pronom indéfini
« on » : « on me vend ». L’aveuglement tragique
de Britannicus se lit dans le vers suivant, où il
associe dans une même phrase, par le jeu des pro-
noms personnels, Néron et Narcisse : « Comme
toi […] il sait ».
21  La colère de Médée
1. Jason est d’abord désigné par la 3e personne :
« il », puis par la 2e personne : « tu ». Médée quant
à elle se désigne par la 1re personne : « me », « je ».
2. Au début du texte, les pronoms personnels
désignant Jason sont sujet, tandis que ceux qui
désignent Médée sont compléments d’objet : « me
répudie », « Me peut-il bien quitter », « M’ose-
t-il bien quitter ». À la fin de la réplique, Médée
redevient sujet : « je suis », « Je le ferai ».
3. Alors qu’au début de la scène Médée est encore
victime de l’abandon de Jason, le jeu des pronoms
personnels révèle sa forte personnalité. Médée
retourne la situation afin de dominer l’action.
C’est désormais la vengeance qui va déterminer
ses actions.
Fiche Les connecteurs
›8 logiques  p. ∞¤O
22  Richesse et avarice
1. Il est faux de croire que le fait d’être riche
empêche d’être avare.
2. Des connecteurs logiques structurent le texte :
« Premièrement », « Par exemple », « Mais ». Ils
permettent de souligner la progression et l’orga-
nisation de la démonstration. Ils renforcent la
structure de la pensée : ordre des idées, illustration
des idées.
23  L’homme est un loup pour l’homme
1. Les connecteurs logiques soulignent la pro-
gression du texte : « premièrement », « deuxiè-
mement », « troisièmement », « Dans le premier
cas », « dans le second cas », « et dans le troisième
cas », « soit », « soit », « Par là, il est manifeste ».
2. Ces connecteurs soulignent de façon extrême-
ment claire l’argumentation de Hobbes. Ils sont
même redondants : « premièrement » devient
« Dans le premier cas », « deuxièmement » devient
« dans le second cas », « troisièmement » devient
« dans le troisième cas ». Cette architecture permet
à la fois de souligner la rigueur de la démonstra-
tion, et de la clôturer, de la verrouiller et ainsi
de prévenir toute contestation.
24  La tolérance n’est pas un danger
1. Voltaire évoque l’opinion de ses adversaires,
partisans de l’intolérance envers les protestants :
« Quelques-uns ont dit ». Mais c’est pour la réfu-
ter en en montrant l’absurdité. Il attaque donc
l’argumentation de ses adversaires sur le terrain
de la logique. Pour procéder ainsi, il reformule
leur thèse, en explicitant les liens logiques, et
aboutit à un syllogisme absurde.
2. Il est possible, à la manière de Voltaire, de
déconstruire certains préjugés portant sur la
justice.
« Quelques-uns ont dit que la justice est laxiste car
les juges libèrent des accusés dont on sait qu’ils sont
coupables, sous prétexte que les preuves seraient
insuffisantes ou pour de simples vices de forme, et
laissent ainsi en liberté de dangereux criminels.
C’est ce que j’ignore, car je ne suis pas magistrat.
Mais il me semble qu’il est difficile d’affirmer qu’un
homme est coupable si on ne peut pas le prouver,
et que ce n’est pas raisonner conséquemment que
de dire : « Une bonne justice mettrait en prison
les accusés dont on pense qu’ils sont coupables
sans avoir à le prouver », car alors elle risquerait
d’emprisonner des innocents, et si un innocent est
emprisonné à tort, c’est que le dangereux criminel
est, lui, toujours dehors, en liberté. »
Fiches | 393
25  Pour la liberté de la presse
1. Victor Hugo utilise des connecteurs logiques
afin de se présenter de façon humble et modeste,
malgré la célébrité de son nom :
– concession : « je l’avoue » ;
– restriction : « Je ne suis rien, moi, qu’un homme ».
2. La démarche que Victor Hugo emploie est une
démarche de persuasion. Il cherche à emporter
l’adhésion de son auditoire en jouant sur l’ethos
de l’orateur, auquel tout député comme lui peut
s’identifier, puis en provoquant l’indignation par
une comparaison particulièrement choquante,
qui assimile la liberté de la presse à une mère
meurtrie par le projet de loi : « il me semble que
je vois frapper ma mère ». Cette image a d’ailleurs
été une réussite puisqu’elle a provoqué au sein
de l’Assemblée nationale la réaction souhaitée :
« Mouvements ».
26  Le roseau pensant
1. Connecteur Signification logique
Ne que Restriction
Mais Opposition
Quand Concession
Parce que Explication, cause
Et Addition
Ainsi Conclusion
Donc Conséquence
2. Pascal construit son argumentation de façon
extrêmement rigoureuse. Par une démonstration
solide, il parvient d’abord à prouver la supério-
rité de l’homme sur l’univers, supériorité para-
doxale puisque l’homme est faible, aussi faible
qu’un roseau. Il procède en partant de l’opi-
nion commune (la faiblesse de l’homme), pour
la déconstruire : restriction, concession, puis
opposition avec le « mais » et affirmation de la
thèse, puis explication, justification de la thèse, et
conclusion. Mais Pascal ne s’arrête pas là, et c’est
là que sa démarche est intéressante. Il ne cherche
pas seulement à définir l’homme : sa philosophie
est une philosophie morale, qui doit déboucher
sur l’action, se traduire dans la vie pratique de
l’homme. Aussi sa conclusion est-elle suivie d’une
conséquence : « Donc ».
394 | Étude de la langue
27  Savant ou ignorant ?
1. Descartes pensait que les études lui permet-
traient d’acquérir le savoir et la connaissance. Mais
en fait, elles lui ont permis de se rendre compte de
tout ce qu’il ignore. Il se sent donc plus ignorant
après avoir étudié qu’avant. Désormais, il mesure
l’étendue de son ignorance. Un tel constat n’est
pas sans rappeler la maxime attribuée à Socrate :
« Je sais que je ne sais rien. »
2. Le raisonnement de Descartes est construit
rigoureusement, et les connecteurs logiques sont
placés en début de phrase afin de les articuler les
unes aux autres de façon claire.
– Expression de la thèse adverse, à laquelle
Descartes a d’abord souscrit : « on me persuadait
que, par leur moyen, on pouvait acquérir une
connaissance claire et assurée ».
– Réfutation de la thèse adverse : « Mais […] je
changeai entièrement d’opinion ».
– Explication : « Car je me trouvais embarrassé
de tant de doutes ».
– Restriction apportée à sa propre thèse : « Et
néanmoins j’étais en l’une des plus célèbres écoles
de l’Europe », afin de prévenir d’éventuelles
critiques.
Fiche
›· Les phrases complexes
 p. ∞¤⁄
28  Éloge de la raison
1. Il y a sept verbes conjugués : « éclaire », « est »,
« est », « inspire », « étouffe », « affermit »,
« rend ». Il y a deux phrases, la deuxième étant
constituée de six propositions.
2. Les six propositions sont juxtaposées. En mar-
telant ainsi le pronom personnel « elle » et en
répétant la même structure syntaxique, Voltaire
renforce l’éloge et la personnification de la raison.
29  Les ravages de la misère
1. Bossuet emploie des phrases complexes dans
lesquelles il varie les propositions :
– propositions subordonnées relatives : « qui
tremblent devant vous », « qui sont honteux » ;
– propositions juxtaposées : « C’est pourquoi ils
meurent de faim » / « oui, Messieurs, ils meurent
de faim » / « nul ne court à leur aide » ;
La ponctuation établie par Bossuet entre les
propositions juxtaposées a un sens argumenta-
tif. Le point-virgule entre la proposition « C’est
pourquoi ils meurent de faim » et la proposition
« oui, Messieurs, ils meurent de faim » vient
renforcer la thèse de l’orateur. Les deux-points
ont une valeur argumentative plus forte encore.
Ils remplacent un « mais » et ont une valeur
d’opposition : « ils meurent de faim [… mais] nul
ne court à leur aide ».
2. La condamnation de l’avarice des riches est
très virulente dans ce paragraphe, car il accuse les
nobles qui assistent à son sermon (prononcé au
Louvre devant Louis XIV et la cour de la mort des
pauvres). La suppression du lien logique, remplacé
par un signe de ponctuation qui le rend implicite
atténue la violence de la charge et la rend plus
acceptable par son auditoire, et donc plus efficace.
30  Le Tahitien, une incarnation
du mythe du bon sauvage
1. La harangue du vieillard est construite sur des
balancements rhétoriques : chaque phrase est
construite de façon binaire, autour de la conjonc-
tion de coordination « et » qui a ici une valeur
d’opposition, et pourrait être remplacée par un
« mais ».
2. Diderot expose ici une image de la société
idéale. Dans ce paragraphe, le Tahitien apparaît
comme une incarnation du mythe du bon sau-
vage car, par sa proximité avec l’état de nature
(« Nous suivons le pur instinct de la nature »), il
respecte les idéaux du « bonheur », de la liberté
(« Nous sommes libres »), à l’inverse de la société
européenne qui est systématiquement dévalorisée.
31  Une nouvelle religion
1.
Proposition Mot
Totale ?
subordonnée interrogatif
partielle ?
interrogative qui l’introduit
« si dans le pays
il y avait une Totale Si
religion »
« quelle était
la religion Partielle Quelle
d’Eldorado »
Proposition Mot
Totale ?
subordonnée interrogatif
partielle ?
interrogative qui l’introduit
« comment on
priait Dieu dans Partielle Comment
l’Eldorado »
« où ils étaient » Partielle Où
2. Par le dialogue entre Candide et le vieillard
de l’Eldorado, Voltaire définit le déisme, reli-
gion idéale selon lui. Il est intéressant de noter
que seul le vieillard s’exprime au style direct : sa
sagesse philosophique est valorisée et il apparaît
comme un véritable porte-parole du philosophe
des Lumières. Au contraire, les questions de
Candide, qui reflètent son enfermement dans le
système de pensée européen, son ethnocentrisme,
apparaissent dans le fait que ses questions sont
au style indirect.
32  Dialogue entre un aumônier
et un sauvage
1. La première partie du dialogue entre le Tahitien
Orou et l’aumônier est constituée de phrases
simples et d’une proposition complétive : « Nous
croyons / que... » Dans sa longue réplique, l’aumô-
nier emploie de nombreuses propositions juxta-
posées, séparées par des points-virgules. Cette
accumulation de points-virgules et l’absence de
connecteurs logiques ont une signification argu-
mentative : cela révèle l’absurdité des préceptes
théologiques et l’impossibilité pour l’aumônier de
lier ces phrases par quelque lien logique que ce soit.
Au contraire, Orou répond par des propositions
subordonnées. Il emploie en effet de nombreuses
propositions subordonnées relatives, introduites
par le pronom relatif « qui », répété huit fois :
« qui a tout fait sans tête », « qui est partout »,
« qui commande », etc.
2. La proposition subordonnée relative détermi-
native ou restrictive identifie précisément ce dont
on parle, le référent. Elle n’est pas supprimable
sans changer le sens de la phrase.
Exemple : Voltaire critique les juges qui ont
condamné Jean Calas sans preuve = il ne critique
pas tous les juges, mais seulement ceux qui ont
condamné à tort un père innocent.
La proposition subordonnée relative explicative
apporte une information supplémentaire, sans
Fiches | 395
changer l’identification du référent. Ces infor-
mations ne sont pas indispensables pour savoir
de quoi on parle.
Exemple : Jean Calas, qui est protestant, est injus-
tement condamné à mort = il est intéressant
de savoir que Jean Calas était protestant, car
l’intolérance religieuse est à l’origine de l’erreur
judiciaire. Mais son nom suffit à l’identifier. La
ponctuation aide à reconnaître les relatives expli-
catives car elles sont entre virgules.
Les propositions subordonnées relatives de la
réplique d’Orou sont des relatives explicatives.
Elles sont entre virgules, et ne jouent aucun rôle
dans l’identification du référent, qui est le « vieil
ouvrier » dont l’aumônier vient de parler. Mais
cette identification grammaticale cache un effet
argumentatif. En effet, les relatives vont par deux
et sont contradictoires, alors même qu’elles sont
coordonnées par la conjonction de coordination
« et ». Progressivement, le lecteur se rend compte
qu’il ne s’agit pas tant de relatives explicatives,
mais de relatives déterminatives et restrictives qui
permettent d’identifier ce « vieil ouvrier », et les
restrictions sont telles qu’il ne peut pas exister.
Grâce aux propositions relatives, Diderot affirme,
par la voix d’Orou, que le Dieu de l’aumônier
n’existe pas.
33  Un passé mythique
1.
Proposition subordonnée circonstancielle
de temps
– « Tant que les hommes se contentèrent
de leurs cabanes rustiques »
« tant qu’ils se bornèrent à coudre leurs
habits de peaux »
– « tant qu’ils ne s’appliquèrent qu’à
des ouvrages »
– « dès l’instant qu’un homme eut besoin
du secours d’un autre »
– « dès qu’on s’aperçut qu’il était utile
à un seul »
Proposition circonstancielle
de comparaison
– « autant qu’ils pouvaient l’être par
leur nature »
2. Rousseau emploie de nombreuses propositions
subordonnées circonstancielles de temps car il
396 | Étude de la langue
construit sa démonstration autour de l’élaboration
d’un temps primitif mythique, l’état de nature.
Fiche Les structures
∞‚ de phrase  p. ∞¤¤
34  Puissance de l’artiste
1. Dans ce poème, Victor Hugo bouleverse la
structure canonique de la phrase en adoptant des
phrases atypiques :
– tournure présentative : « L’art, c’est » ;
– phrase non verbale : « À lui le Rhin et le
Tibre ! » ;
– apostrophe et détachement en tête de phrase
avec reprise pronominale : « Peuple esclave, il
te fait », « Peuple libre, il te fait ».
2. L’artiste apparaît ici comme le guide du peuple
vers la liberté. Ce faisant, il libère également la
syntaxe qui semble se mettre en marche avec lui,
emportée par son souffle.
35  Les ponts
1. Dans la première moitié du poème en prose,
Arthur Rimbaud choisit des phrases non verbales :
« Des ciels gris de cristal. Un bizarre dessein de
ponts ».
2. Grâce à ces phrases nominales, Rimbaud semble
juxtaposer les détails comme autant de touches
picturales. Ce choix syntaxique permet l’émer-
gence d’une description qui rappelle les techniques
de peinture des impressionnistes. Cette transpo-
sition dans la poésie de l’art pictural est rendue
manifeste par la présence d’adjectifs de couleur :
« gris », « rouge », « grise et bleue », « blanc », et
d’un lexique de la peinture : « dessin », « figures ».
36  Un paysage poétique
1. Théophile Gautier construit l’intégralité de son
poème sur des phrases nominales. Il faut noter en
effet que les verbes conjugués ne le sont que dans
des propositions subordonnées relatives et non
dans des propositions principales : « un champ
que termine », « Une vieille qui chemine », « la
route qui plonge […] et […] s’allonge ».
2. Le choix des phrases nominales crée un effet
pictural : le paysage apparaît par petites touches.
Mais il renforce aussi l’expressivité et l’émotion
du poète qui arpente ce lieu. Alors qu’elle n’est
pas explicitée, cette émotion transparaît à travers
le choix de la syntaxe.
37  L’évocation du pays natal
1. La structure de phrase qui domine dans les
trois dernières phrases est l’apostrophe. Lamartine
s’adresse à tous les éléments qui constituent le pay-
sage de sa terre natale : « montagnes », « vallons »,
« saules », « vieilles tours », « murs », « fontaine »,
« chaumière », « toits ». Ce faisant, il resserre peu
à peu son cadrage et ses apostrophes du général
(les montagnes) vers le particulier (la maison).
L’apostrophe est explicitée lorsqu’il reprend tous
ces termes dans une formule synthétique : « Objets
inanimés, avez-vous ».
2. Alors que dans la première strophe, Lamartine
évoque le « nom de la patrie », dans les trois
strophes suivantes, il lui donne vie puisqu’il
s’adresse à sa terre natale. L’expression qui per-
met l’émergence de cette situation d’énonciation
est « la voix d’un ami ». Cette comparaison per-
sonnifie le pays, à qui le poète peut désormais
s’adresser et parler, puisqu’il a une « voix » pour
lui répondre.
38  Une chevelure fascinante
1. Dans ce poème, Baudelaire bouleverse la struc-
ture canonique de la phrase en adoptant des
phrases atypiques :
– interjections : « ô » ;
– phrase non verbale : « Ô boucles ! », « Extase ! » ;
– détachement avec reprise pronominale : « cette
chevelure,/ Je la veux agiter ».
Toutes ces structures de phrase atypique mettent
l’accent sur la beauté de la chevelure et la fasci-
nation qu’elle exerce sur le poète.
2. En guise de correction, on peut proposer aux
élèves de lire la suite du poème de Baudelaire,
ou un extrait de la nouvelle de Maupassant,
« La Chevelure ».
Le poème de Baudelaire en entier :
« Fortes tresses, soyez la houle qui m’enlève !
Tu contiens, mer d’ébène, un éblouissant rêve
De voiles, de rameurs, de flammes et de mâts :
Un port retentissant où mon âme peut boire
À grands flots le parfum, le son et la couleur ;
Où les vaisseaux, glissant dans l’or et dans la moire,
Ouvrent leurs vastes bras pour embrasser la gloire
D’un ciel pur où frémit l’éternelle chaleur.
Je plongerai ma tête amoureuse d’ivresse
Dans ce noir océan où l’autre est enfermé ;
Et mon esprit subtil que le roulis caresse
Saura vous retrouver, ô féconde paresse,
Infinis bercements du loisir embaumé !
Cheveux bleus, pavillon de ténèbres tendues,
Vous me rendez l’azur du ciel immense et rond ;
Sur les bords duvetés de vos mèches tordues
Je m’enivre ardemment des senteurs confondues
De l’huile de coco, du musc et du goudron.
Longtemps ! toujours ! ma main dans ta crinière
lourde
Sèmera le rubis, la perle et le saphir,
Afin qu’à mon désir tu ne sois jamais sourde !
N’es-tu pas l’oasis où je rêve, et la gourde
Où je hume à longs traits le vin du souvenir ? »
Extrait de « La Chevelure » de Maupassant :
« J’aperçus, étalée sur un fond de velours noir,
une merveilleuse chevelure de femme !
Oui, une chevelure, une énorme natte de che-
veux blonds, presque roux, qui avaient dû être
coupés contre la peau, et liés par une corde d’or.
Je demeurai stupéfait, tremblant, troublé ! Un
parfum presque insensible, si vieux qu’il semblait
l’âme d’une odeur, s’envolait de ce tiroir mysté-
rieux et de cette surprenante relique.
Je la pris, doucement, presque religieusement, et
je la tirai de sa cachette. Aussitôt elle se déroula,
répandant son flot doré qui tomba jusqu’à terre,
épais et léger, souple et brillant comme la queue
en feu d’une comète. […]
Elle me coulait sur les doigts, me chatouillait
la peau d’une caresse singulière, d’une caresse de
morte. Je me sentais attendri comme si j’allais
pleurer.
Je la gardai longtemps, longtemps en mes mains,
puis il me sembla qu’elle m’agitait, comme si
quelque chose de l’âme fût resté caché dedans.
Et je la remis sur le velours terni par le temps, et
je repoussai le tiroir, et je refermai le meuble, et
je m’en allai par les rues pour rêver. »
Fiches | 397
39  Poésie des objets
1. Rimbaud emploie deux tournures présentatives :
« C’est un large buffet », « c’est un fouillis ». Cette
tournure permet de mettre en valeur l’objet, et de
le rendre plus visuel, de le faire paraître sous les
yeux du lecteur qui devient spectateur. La poésie
se fait description.
2. Rimbaud bouleverse également la structure
canonique de la phrase en jouant sur la place
des adjectifs. Deux adjectifs sont ainsi mis en
valeur par leur position apposée, et en début de
vers : « Très vieux », « Tout plein ». L’adjectif
« vieux » est encore renforcé par les variations
lexicales qui le suivent : « vieilles gens », « vieilles
vieilleries ». Il s’agit de la description poétique
d’un amoncellement d’objets familiers.
Fiche La ponctuation
∞⁄ en poésie  p. ∞¤‹
40  Une scène d’hospitalité
1. Grâce à la ponctuation du dialogue (deux-points
et guillemets), Victor Hugo insère dans son poème
une scène quasiment théâtrale. Pour autant, il ne
s’agit pas de théâtre, mais bien d’une théâtrali-
sation poétique car le dialogue est symbolique :
le personnage incarne la figure allégorique du
pauvre. Ici, la ponctuation délimite les différents
niveaux d’énonciation et les dialogues.
2. La ponctuation permet également à Victor
Hugo de renforcer l’effet de réel en introduisant
dans l’alexandrin le rythme de la prose, grâce aux
nombreux enjambements : « il s’arrêta devant
/ Ma porte » « Je me nomme / Le pauvre ». La
ponctuation souligne la discordance entre la
syntaxe et la versification.
41  Dans le vieux parc solitaire et glacé
1. Le titre du poème de Verlaine, « Colloque
sentimental », évoque un dialogue, de même que
la première et la dernière strophe : « Deux spectres
ont évoqué le passé », « leurs paroles ». Si Verlaine
n’emploie pas les guillemets, on retrouve bien
dans son poème le tiret, qui, à plusieurs reprises,
indique le changement d’interlocuteur.
398 | Étude de la langue
2. Le dialogue que met en scène ce poème est un
dialogue impossible, voué à l’échec. En effet, les
répliques des deux spectres sont disproportionnées
et montrent leur incommunicabilité. Alors que
le premier spectre multiplie les ponctuations
sentimentales et les marques d’émotion avec
les points d’interrogation et d’exclamation, son
interlocuteur se contente du point, neutre.
42  Nature mélancolique
1. Les points d’exclamation et d’interrogation
expriment l’émotion du poète. Les phrases inter-
rogatives sont en effet des questions rhétoriques
qui expriment le regret et l’angoisse de la perte
et de la mort.
2. De nombreux poèmes peuvent être convo-
qués pour élargir le regard des élèves. Si certains
d’entre eux ont choisi un paysage maritime, il peut
être intéressant de leur faire écouter la chanson
« Supplique pour être enterré à la plage de Sète »
de Georges Brassens, dans laquelle on retrouve,
mais sur un mode humoristique, l’association
du paysage aimé et de la mort, dans un poème
testament.
43  Une scène de la mythologie
grecque
1. Les signes de ponctuation forte (les points,
les points de suspension) ne coïncident pas avec
la limite du vers à l’intérieur des strophes. Il y
a plusieurs enjambements : « Elle écoute / Les
larmes », « goutte à goutte / Sur la mousse »,
« s’élance, / La saisit », et un rejet : « de son rire
moqueur, / Disparaît ».
2. Ces enjambements et rejets miment ce
qu’évoque le poète, rendent visuelle l’image qu’il
décrit. Ainsi, la rosée du matin (« les larmes du
matin »), goutte, comme des larmes, une à une,
vers à vers. Et ce rythme implique l’enjambement
qui imite la chute de la goutte dans le vers suivant.
Puis, dans la deuxième strophe, c’est au contraire
le dynamisme, la violence du faune qui jaillit et
bondit sur la nymphe qui implique le rejet : là
encore, le rythme du vers traduit le mouvement
du personnage.
44  Réminiscence olfactive
1. La ponctuation du poème de Baudelaire mime
la diffusion du parfum dans l’air en multipliant les
enjambements, d’un vers sur l’autre, d’une strophe
sur l’autre. En effet, une même phrase s’étend
sur deux strophes. De même que la matière, sous
l’effet du parfum, la syntaxe elle-même devient
« poreuse ».
2. Dans la troisième strophe, Baudelaire illustre
l’émergence du souvenir grâce à la ponctuation.
Il choisit le point-virgule, qui marque une pause,
mais non une rupture : un approfondissement, un
creusement du souvenir, renforcé par l’enjambe-
ment : « qui voltige / Dans l’air troublé ». Une
fois la réminiscence amorcée, le poète plonge
dans le souvenir, ce que marque le contre-rejet :
« le Vertige / Saisit l’âme vaincue ». Mettre le
mot « Vertige » à la rime et en contre-rejet est
métaphorique : la rime, frontière du vers, est
comme une falaise de laquelle le poète plonge
vers le souvenir.
45  Deux versions d’un même poème :
avec ou sans ponctuation ?
1. Dans sa première version, Apollinaire avait
ponctué « Le Pont Mirabeau ». Ce n’est que lors
de sa publication définitive qu’il a supprimé toute
ponctuation. Il a également changé la disposition
des vers qui, dans la version définitive, sont centrés
et non plus alignés à gauche.
2. En supprimant la ponctuation et en mettant
sur un vers séparé l’expression « Et nos amours »,
Apollinaire introduit une ambiguïté : sous le pont
Mirabeau, n’y a-t-il que la Seine qui coule, ou bien
« la Seine et nos amours » ? L’accord du verbe
« coule » au singulier implique que son sujet est
« la Seine ». La règle générale veut en effet que
lorsqu’un verbe a plusieurs sujets coordonnés,
il s’accorde au singulier. Mais la suppression de
la ponctuation rend possible, bien que plus sur-
prenant, l’accord du verbe avec son sujet le plus
proche. L’accord du verbe avec le sujet le plus
rapproché est possible lorsqu’il y a une gradation,
comme dans le vers 849 de Polyeucte de Corneille :
« Sa bonté, son pouvoir, sa justice est immense. »
Un tel accord n’est pas rigoureusement possible
dans le poème d’Apollinaire, mais la suppression
de la ponctuation en permet l’ambiguïté et enrichit
la lecture du poème.
Fiche
∞¤ Orthographe  p. ∞¤›-∞¤∞
1  Accorder les adjectifs
Tous les hommes sont menteurs, inconstants,
faux, bavards, hypocrites, orgueilleux et lâches,
méprisables et sensuels ; toutes les femmes sont
perfides, artificieuses, vaniteuses, curieuses et
dépravées ; […] mais il y a au monde une chose
sainte et sublime, c’est l’union de ces deux êtres
si imparfaits et si affreux. On est souvent trompé
en amour, souvent blessé et souvent malheureux ;
mais on aime.
2  Accorder et ajouter des adjectifs
Je dédaigne de m’amuser à ce menu fatras de
maladies ordinaires, à ces bagatelles de rhuma-
tismes et de fluxions, à ces fiévrottes légères, à
ces vapeurs passagères, et à ces migraines tem-
poraires. Je veux des maladies d’importance, de
bonnes fièvres continues, avec des transports au
cerveau, de bonnes fièvres pourprées, de bonnes
pestes, de bonnes hydropisies formées, de bonnes
pleurésies, avec des inflammations de poitrine,
c’est là que je me plais, c’est là que je triomphe ;
et je voudrais, Monsieur, que vous eussiez toutes
les maladies terribles que je viens de dire, que
fussiez abandonné de tous les médecins médiocres,
désespéré, à l’agonie, pour vous montrer l’excel-
lence de mes remèdes admirables.
3  Ajouter des adjectifs
Il ne m’entretenait que d’elle chaque jour ; m’exa-
gérait à tous moments sa beauté ineffable, et sa
grâce incomparable ; me louait son esprit subtil,
et me parlait avec un transport démesuré des
charmes extrêmes de son entretien, dont il me
rapportait jusqu’aux moindres paroles échangées.
4  Accorder des adjectifs de couleur
J’ai aperçu aussi dans les nuages des tropiques,
principalement sur la mer et dans les tempêtes,
toutes les couleurs qu’on peut voir sur la terre. Il
y en a alors de cuivrées, de couleur de fumée de
pipe, de brunes, de rousses, de noires, de grises,
de livides, de couleur marron, et de celle de gueule
de four enflammé. […] Ici, ce sont de sombres
rochers, percés à jour, qui laissent apercevoir par
leurs ouvertures le bleu pur du firmament ; là, ce
Fiches | 399
sont de longues grèves sablées d’or, qui s’étendent 8  Modifier la personne d’un texte
sur de riches fonds du ciel, ponceaux, écarlates, et
Quand je revins chez la vicomtesse, je la trouvai
verts comme l’émeraude. La réverbération de ces
pleine de cette bonté gracieuse qu’elle m’avait
couleurs occidentales se répand sur la mer, dont
toujours témoignée. Tous deux nous allâmes dans
elle glace les flots azurés, de safran et de pourpre.
une salle à manger où le vicomte attendait sa
femme, et où resplendissait ce luxe de table qui
5  Identifier les sujets des verbes nous la Restauration fut poussé, comme chacun
le sait, au plus haut degré.
Justification
Verbe conjugué Sujet grâce 9  Réécrire un texte au pluriel
aux accords
Jean Valjean tourna la tête, et vit venir par le sen-
est le pré 3e p. sg tier deux petits savoyards d’une dizaine d’années
s’empoisonnent les vaches 3e p. pl qui chantaient, leur vieille au flanc et leur boîte à
fleurit le colchique 3e p. sg marmotte sur le dos. Tout en chantant, les enfants
sont tes yeux 3e p. pl interrompaient de temps en temps leur marche
s’empoisonne ma vie 3e p. sg et jouaient aux osselets avec quelques pièces de
monnaie qu’ils avaient dans leurs mains, toute
La suppression de la ponctuation crée des ambi- leur fortune probablement.
guïtés : une lecture rapide pourrait faire de « tes
yeux » le sujet de « fleurit » (v. 5). L’observation 10  Savoir reconnaître le pluriel
des accords permet de lever cette ambiguïté qui et le singulier collectif
cependant renforce l’assimilation poétique des
yeux à la fleur de colchique. Noms Noms Noms massifs
comptables collectifs

6  Accorder les verbes sabres cavalerie fumée

étendards mitraille
avec leurs sujets trompette
La nuit descendait ; les roseaux agitaient leurs homme
champs de quenouilles et de glaives, parmi lesquels hommes
la caravane emplumée, poules d’eau, sarcelles,
martins-pêcheurs, bécassines, se taisait ; le lac Toute cette cavalerie, sabres levés, étendards et
battait ses bords, les grandes voix de l’automne trompettes au vent, descendit, d’un même mou-
sortaient des marais et des bois : j’échouais mon vement et comme un seul homme, la colline de la
bateau au rivage et retournais au château. Belle-Alliance, s’enfonça dans le fond redoutable
où tant d’hommes tombèrent, y disparut dans
NB : Le verbe « se taisait » s’accorde avec « la la fumée, puis, sortant de cette ombre, reparut
caravane emplumée », qui est singulier. de l’autre côté du vallon, toujours compacte et
serrée, montant au grand trot, à travers un nuage
7  Modifier la personne d’un texte de mitraille qui creva sur elle, l’épouvantable
Nous nous en allions, les poings dans nos poches pente de boue du plateau de Mon Saint-Jean. Ils
crevées ; montèrent, graves, menaçants, imperturbables.
Nos paletots aussi devenaient idéaux ;
Nous allions sous le ciel, Muse ! et nous étions 11  Savoir reconnaître le pluriel
tes féaux ; et le singulier collectif
Oh ! là ! là ! que d’amours splendides nous avons Noms comptables Noms collectifs
rêvées !
les hommes une masse
Nos uniques culottes avaient un large trou. des galibots la bande
– Petits-Poucets rêveurs, nous égrenions dans des haveurs le peuple
notre course des raccommodeurs
Des rimes. Notre auberge était à la Grande-Ourse, des têtes
– Nos étoiles au ciel avaient un doux frou-frou. une hache

400 | Étude de la langue

Les hommes déboulèrent ensuite, deux mille
furieux, des galibots, des haveurs, des raccom-
modeurs, une masse compacte qui roulait d’un
seul bloc, serrée, confondue, au point qu’on ne
distinguait ni les culottes déteintes, ni les tricots
de laine en loques, effacés dans la même unifor-
mité terreuse. […] Au-dessus des têtes, parmi les
hérissements des barres de fer, une hache passa,
portée toute droite : et cette hache unique, qui
était comme l’étendard de la bande ; avait, dans le
ciel clair, le profil aigu d’un couperet de guillotine.
[…] C’était la vision rouge de la révolution qui
les emporterait tous, fatalement, par une soirée
sanglante de cette fin de siècle. Oui, un soir, le
peuple lâché, débridé, galoperait ainsi sur les
chemins.
12  Savoir accorder le participe passé
Lucien, en entrant dans la cellule, trouva donc
la fidèle image de la première chambre qu’il avait
occupée à Paris, à l’hôtel Cluny. […] Cette res-
semblance entre son point de départ, plein d’inno-
cence, et le point d’arrivée, dernier degré de la
honte et de l’avilissement, fut si vient saisie par un
dernier effort de sa fibre poétique, que l’infortuné
fondit en larmes. […] Tout en lui s’était brisé dans
cette chute icarienne.
13  Savoir accorder le participe passé
J’ai pris le tram pour aller à l’établissement de
bains du port. Là, j’ai plongé dans la passe. Il
y avait beaucoup de jeunes gens. J’ai retrouvé
dans l’eau Marie Cardona, une ancienne dactylo
de mon bureau […]. Quand le soleil est devenu
trop fort, elle a plongé et je l’ai suivie. Je l’ai
rattrapée, j’ai passé ma main autour de sa taille
et nous avons nagé ensemble.
14  Réécrire un texte au passé composé
Colomba a ouvert la porte du jardin avec la même
précaution, est entrée dans l’enclos et en sifflant
doucement elle a attiré près d’elle les chevaux,
à qui elle a souvent porté du pain et du sel. Dès
que le cheval noir a été à sa portée, elle l’a saisi
fortement par la crinière et lui a fendu l’oreille
avec son couteau. Le cheval a fait un bond terrible
et s’est enfui.
15  Réécrire un texte
au plus-que-parfait
Elle s’était assise à son secrétaire, et avait écrit une
lettre qu’elle avait cachetée lentement, ajoutant
la date du jour et de l’heure. […] Et elle s’était
couchée tout du long de son lit. Une saveur âcre
qu’elle avait sentie dans sa bouche l’avait réveillée.
16  Réécrire un texte au passif
En 1861, dans le nord-est de Ténériffe, un mons-
trueux calmar fut aperçu par l’équipage de l’Alec-
ton. L’animal fut approché par le commandant
Bouguer et attaqué à coups de harpon et à coups
de fusil, sans grand succès, car ces chairs molles
comme une gelée sans consistance étaient traver-
sées par les balles et les harpons. Après plusieurs
tentatives infructueuses, un nœud coulant fut passé
par l’équipage autour du corps du mollusque. Le
monstre fut hissé à bord, mais son poids était si
considérable qu’il glissa et disparut sous les eaux.
Fiches | 401