sous la direction de

jean-pierre aubrit denis labouret

ancien élève de l’ens docteur ès lettres
agrégé de lettres classiques agrégé de lettres classiques

français
TexTes
1re
eT PersPecTives
Livre du Professeur

bernard Gendrel
ancien élève de l’ens
agrégé de lettres modernes

Guilhem labouret
ancien élève de l’ens
agrégé de lettres modernes
collège descartes (antony)

joël loehr
agrégé de lettres modernes
lycée Blomet (paris)

Florence nauGrette
ancienne élève de l’ens
agrégée de lettres modernes
université de rouen

coralie nuttens
agrégée de lettres modernes
lycée stanislas (paris)
édition : elsa lebigot
mise en page : thomas Winock
Fabrication : Jean-philippe dore

© Bordas/sejer 2007, isBn : 978-2-04-732265-9

Toute représentation ou reproduction, intégrale ou partielle, faite sans le consentement de l’auteur, ou de ses ayants droit, ou
ayants cause, est illicite (article L. 122-4 du Code de la Propriété Intellectuelle). Cette représentation ou reproduction, par quelque
procédé que ce soit, constituerait une contrefaçon sanctionnée par l’article L 335-2 du Code de la Propriété Intellectuelle. Le Code
de la Propriété Intellectuelle n’autorise, aux termes de l’article L. 122-5, que les copies ou reproductions strictement réservées
à l’usage privé du copiste et non destinées à une utilisation collective, d’une part, et, d’autre part, que les analyses et les
courtes citations dans un but d’exemple et d’illustration.
 Avant-propos
chers collègues,

ce livre du professeur n’a d’autre ambition que de vous faciliter la tâche et de vous faire
gagner du temps. il propose des réponses détaillées et précises à tous les exercices du livre de
l’élève : questionnaires sur les textes, exercices des pages « méthode », questions et sujets des
rubriques « l’objet d’étude au Bac » et « corpus Bac ».

chaque texte est introduit par une brève section intitulée « pour commencer », qui complète
l’information littéraire donnée sur le livre de l’élève, et précise au besoin la perspective pédago-
gique dans laquelle peut se situer l’étude du texte. ces suggestions n’ont rien de contraignant :
là comme dans l’ensemble du manuel, nous avons voulu laisser au professeur sa liberté de
méthode et de progression.

viennent ensuite les réponses aux questions « observation et analyse » qui peuvent
être données aux élèves à titre de préparation à la maison. elles s’efforcent d’être concrètes
et de s’appuyer sur un examen précis du texte. les réponses aux questions de la rubrique
« perspectives » permettent d’apporter des éclairages originaux et des références complémen-
taires. la rubrique « vers le Bac », en relation avec les exercices écrits et oraux de l’e.a.F., fait
toujours l’objet d’une réponse. dans le cas de l’écriture d’invention, nous proposons parfois
des versions rédigées, à titre d’exemple ; mais, le plus souvent, nous précisons les attentes du
sujet, les compétences à mettre en œuvre, les critères d’évaluation.

enfin, une section « pour aller plus loin » conclut l’examen du texte en suggérant des
prolongements à son étude : rapprochement avec d’autres textes du manuel pour construire
une séquence, élargissement à une lecture cursive ou à une adaptation cinématographique,
précisions bibliographiques, citation qui apporte un point de vue original sur le texte ou
l’auteur, etc.

à la fin de chaque partie, on trouvera des réponses précises aux questions des pages
« méthode », aux questions qui portent sur le texte-exemple de la page « l’exposé » et sur le
groupement de textes de la page « l’entretien » (« pour préparer l’oral »), aux questions de
« travail préparatoire » sur le corpus d’entraînement (« pour préparer l’écrit »). on trouvera
enfin des pistes de travail largement développées (plans détaillés, exemples, éléments rédigés…)
pour les questions et sujets d’écriture des neuf « corpus Bac » qui ne sont pas accompagnés
d’un appareil pédagogique dans le manuel.

ainsi conçu, l’ouvrage doit vous permettre d’adapter le plus efficacement possible les
ressources du manuel à vos objectifs pédagogiques. nous espérons qu’il satisfera toutes vos
attentes.

les auteurs.

n 3
 sommaire
1re partie 7. malraux, la condition humaine 57
8. martin du gard, l’été 1914 58
le roman et ses personnages 9. guilloux, le sang noir 60
Vers la lecture de l’œuvre 61
1. le romanesque à l’épreuve du monde
(xviie-xviiie siècles) 4. voix et voies du roman depuis 1950
1. d’urfé, l’astrée 14 1. giono, le moulin de Pologne 64
2. mme de la Fayette, la Princesse de clèves 15 Vers la lecture de l’œuvre 66
3. rousseau, julie ou la nouvelle héloïse 16 2. duras, le ravissement de lol v. stein 67
4. cervantès, don quichotte de la manche 17 3. gary (ajar), gros-câlin 69
5. tristan l’hermite, le Page disgracié 18 4. Yourcenar, mémoires d’hadrien 71
Vers la lecture de l’œuvre 20 5. simon, le jardin des Plantes 72
6. prévost, manon lescaut 21 6. le clézio, révolutions 74
7. Lecture d’image : 7. robbe-grillet, la jalousie 76
hogarth, « le contrat de mariage » 22 8. Beck, la décharge 77
8. laclos, les liaisons dangereuses 23 9. oster, loin d’odile 78
9. cyrano de Bergerac,
les états et empires de la lune 24 5. héros et anti-héros de roman
10. lesage, le diable boiteux 25 1. rabelais, gargantua 81
11. montesquieu, lettres persanes 27 2. dumas, les trois mousquetaires 82
3. Joseph roth, la marche de radetsky 84
2. Miroirs de la société : 4. lesage, histoire de gil blas de santillane 85
le roman du xixe siècle 5. diderot, jacques le Fataliste et son maître 87
6. Flaubert, l’éducation sentimentale 89
1. stendhal, le rouge et le noir 29
7. huysmans, À rebours 91
2. Balzac, le Père goriot 31
8. céline, voyage au bout de la nuit 92
3. hugo, les misérables 33
9. aragon, aurélien 94
4. Flaubert, madame bovary 35 10. queneau, les Fleurs bleues 95
5. Zola, au bonheur des dames 37 Vers la lecture de l’œuvre 97
6. maupassant, Pierre et jean 39
7. Barbey d’aurevilly, Méthode
le chevalier des touches 41 les discours du roman 99
8. tolstoï, la guerre et la Paix 42 le personnage de roman 101
9. vallès, le bachelier 44 L’objet d’étude au bac : le roman 103
Vers la lecture de l’œuvre 45
2e partie
3. le personnage entre la pensée la poésie
et l’action (1900-1950)
1. proust, le côté de guermantes 47 6. chants d’amour et de peine :
2. mauriac, thérèse desqueyroux 48 la poésie du xvie au xviiie siècle
3. Bernanos, monsieur ouine 49 1. louise labé, sonnets 109
4. gide, les caves du vatican 51 2. pétrarque, canzoniere 110
5. giono, que ma joie demeure 53 scève, délie, objet de plus haute vertu 111
6. camus, la Peste 55 3. ronsard, sonnets pour hélène 111

5 n
4. malherbe, Poésies 113 5. ponge, le Parti pris des choses 162
5. du Bellay, les regrets 114 6. roy, la France de profil 164
6. ronsard, derniers vers 116 7. réda, les ruines de Paris 166
7. Lecture d’image : 8. maulpoix, une histoire de bleu 167
Bruegel l’ancien, le triomphe de la mort 117 9. char, seuls demeurent 169
8. saint-amant, Œuvres 119 10. Bonnefoy,
9. la Fontaine, Fables 120 du mouvement et de l’immobilité de douve 171
10. du Bellay, les antiquités de rome 121 11. Jaccottet, airs 172
11. d’aubigné, les tragiques 123 Vers la lecture de l’œuvre 173
12. chénier, iambes 124 12. dupin, gravir 175

7. Poésies du Moi, 10. Poésie et arts visuels

des romantiques à Baudelaire 1. Baudelaire, les Fleurs du mal 177
1. lamartine, méditations poétiques 127 2. verlaine, Fêtes galantes 179
2. hölderlin, odes 128 Vers la lecture de l’œuvre 180
nerval, odelettes 128 3. laforgue, Poésies complètes 182
3. hugo, les Feuilles d’automne 129 4. claudel, l’œil écoute 183
4. Lecture d’image : 5. char, recherche de la base et du sommet 184
carus, monument à la mémoire de goethe 130 6. Bonnefoy, ce qui fut sans lumière 186
5. musset, les nuits 131 7. Bertrand, gaspard de la nuit 187
nodier, stances à m. alfred de musset 131 8. rimbaud, illuminations 188
6. vigny, Poèmes antiques et modernes 132 9. mallarmé, Poésies 189
7. Baudelaire, Petits Poèmes en prose 133 10. aragon,
8. gautier, émaux et camées 135 celui qui dit les choses sans rien dire 190
9. Baudelaire, les Fleurs du mal 136 11. segalen, stèles 192
10. leconte de lisle, Poèmes barbares 137 12. cendrars, sonnets dénaturés 193
11. verlaine, Poèmes saturniens 138 13. apollinaire, calligrammes 194
Méthode
8. La poésie entre rêve et révolution
le vers 196
(1870-1945) genres et formes poétiques 198
1. lautréamont, les chants de maldoror 140 L’objet d’étude au bac : la poésie 201
2. rimbaud, Poésies 141
une saison en enfer 141 3e partie
3. apollinaire, alcools 143
4. michaux, la nuit remue 144
le théâtre :
5. Breton, Poisson soluble 145 texte et représentation
6. desnos, corps et biens 147
11. Le théâtre du xviie siècle en scène
7. Lecture d’image :
de chirico, mélancolie d’une rue 148 1. corneille, médée 207
8. reverdy, sources du vent 149 molière, dom juan 207
9. supervielle, les amis inconnus 150 2. corneille, le cid 208
10. césaire, cahier d’un retour au pays natal 152 3. racine, britannicus 210
11. prévert, Paroles 153 molière, george dandin 210
12. aragon, la diane française 154 4. Barrault, mise en scène de Phèdre 212
5. vitez, le théâtre des idées 213
9. La poésie contemporaine : 6. Lecture d’image :
présence du poète au monde racine/chéreau, mise en scène de Phèdre 215
1. eluard, le Phénix 157 7. chéreau, interview 216
2. senghor, éthiopiques 158
3. saint-John perse, oiseaux 160 12. Libertés du drame (xviiie et xixe siècles)
4. Lecture d’image : 1. diderot, entretiens sur « le Fils naturel » 219
Braque, l’ordre des oiseaux 161 le Père de famille 219

n 6
2. Beaumarchais, la mère coupable 220 4e partie
3. hugo, hernani 222
4. musset,
l’argumentation : convaincre,
on ne badine pas avec l’amour 224 persuader et délibérer
5. rostand, cyrano de bergerac 226
6. Lecture d’image : 15. Fiction et argumentation :
rostand/podalylès, la fable et le conte
mise en scène de cyrano de bergerac 227 1. ésope & la Fontaine, Fables 285
7. Becque, les corbeaux 228 2. la Fontaine, Fables 286
8. ibsen, hedda gabler 229 3. Florian, Fables 287
Vers la lecture de l’œuvre 231 4. rousseau, émile ou de l’éducation 288
9. maeterlinck, intérieur 233 5. hugo, châtiments 290
6. anouilh, Fables 291
13. le théâtre au xxe siècle : 7. voltaire, Zadig ou la destinée 292
de nouveaux langages 8. voltaire, candide ou l’optimisme 294
1. Jarry, ubu roi 236 9. maupassant, le diable 295
2. Beckett, en attendant godot 236 10. Borges, Fictions 297
3. Bourdet, le saperleau 238
4. claudel, le soulier de satin 240 16. l’argumentation polémique,
5. Brecht, l’opéra de quat’sous 241 de la satire au pamphlet
6. Brecht, additifs au Petit organon 243
1. Boileau, satires 299
7. artaud, le théâtre et son double 245
2. Lecture d’image :
8. ionesco, victimes du devoir 246
Bertall, le diable à Paris 300
Vers la lecture de l’œuvre 247
3. rimbaud, Poésies 302
9. ionesco, notes et contre-notes 248
4. eco, la guerre du faux 303
10. mnouchkine, l’art du présent 249
5. pascal, les Provinciales 304
11. Lecture d’image :
6. voltaire, lettre à m. j.-j. rousseau 306
mnouchkine & le théâtre du soleil,
rousseau, réponse 306
1793 251
7. voltaire, traité sur la tolérance 308
Vers la lecture de l’œuvre 309
14. le théâtre dans le théâtre, 8. Baudelaire, salon de 1846 310
du baroque à nos jours 9. Zola, préface à mes haines 312
1. shakespeare, hamlet 253 10. Bloy, le crétin des Pyrénées 313
2. genet, les bonnes 255 11. aragon, Breton, péret, etc.,
3. anouilh, l’alouette 257 pamphlets surréalistes 314
4. pirandello,
six personnages en quête d’auteur 258 17. l’essai, un art d’argumenter
5. Lecture d’image :
1. montaigne, essais 317
pirandello/demarcy-mota, mise en scène de
2. Bachelard, l’eau et les rêves 318
six personnages en quête d’auteur 260
3. sartre, situations iii 320
6. giraudoux, ondine 261
4. rousseau,
7. dumas / sartre, Kean 263
discours sur l’origine et les fondements
8. rotrou, le véritable saint genest 265
de l’inégalité parmi les hommes 321
9. marivaux, les acteurs de bonne foi 267
5. diderot,
Vers la lecture de l’œuvre 268
entretien entre d’alembert et diderot 322
10. simovitch,
6. camus, l’homme révolté 323
le théâtre ambulant chopalovitch 270
7. tocqueville,
Méthode de la démocratie en amérique 325
du texte à la représentation 272 8. valéry, variété i 326
L’objet d’étude au bac : le théâtre 276 9. malraux, le musée imaginaire 328

7 n
10. Lecture d’image : 8. viau, « élégie à une dame » 366
victoire de samothrace 329 9. marbeuf,
recueil des vers de m. de marbeuf 367
Méthode
10. scarron, le roman comique 368
les formes de l’argumentation 331
11. saint-amant, moïse sauvé 370
les figures de rhétorique 334
L’objet d’étude au bac : l’argumentation 336 12. Lecture d’image :
rubens, l’union de la terre et de l’eau 371

5e partie 20. le classicisme : idéaux et modèles

les mouvements littéraires et 1. Lecture d’image :
culturels du xvie au xviiie siècle poussin, la mort de germanicus 373
2. la Fontaine, épître à huet 374
18. conquêtes et doutes humanistes 3. racine, préface de Phèdre 375
4. desportes, les amours d’hippolyte 377
1. Lecture d’image :
pinturicchio, le retour d’ulysse 341 malherbe, Poésies 377
2. rabelais, Pantagruel 342 5. racine, andromaque 379
3. du Bellay, Boileau, l’art poétique 379
défense et illustration 6. mme de la Fayette,
de la langue française 344 la Princesse de clèves 381
4. ronsard, continuation des amours 345 valincour, lettres sur le sujet de
5. érasme, éloge de la folie 346 la princesse de clèves 381
6. marot, l’enfer 348 7. corneille, cinna 382
7. calvin, traité des reliques 349 guez de Balzac,
8. la Boétie, lettre à corneille sur cinna 382
discours de la servitude volontaire 350 8. pascal,
9. las casas, trois discours sur la condition des grands 384
très brève relation de la destruction 9. la rochefoucauld,
des indes 351 réflexions ou sentences et maximes morales 385
10. léry, 10. Lecture d’image :
histoire d’un voyage fait en la terre le vau & le nôtre,
du brésil 353 château et jardins de vaux-le-vicomte 387
11. montaigne, essais 354
12. Lecture d’image : 21. les lumières, ou la raison sensible
architecture renaissance, 1. Lecture d’image :
château de chambord 356 diderot & d’alembert, encyclopédie 389
2. dumarsais, le Philosophe 389
19. le baroque, 3. rousseau, émile ou de l’éducation 391
ou la gloire de l’apparence 4. voltaire, dictionnaire philosophique 392
1. Lecture d’image : 5. montesquieu, l’esprit des lois 394
le Bernin, apollon et daphné 358 6. diderot, réfutation d’helvétius 395
2. montaigne, essais 359 7. Kant, qu’est-ce que les lumières 398
3. chassignet, 8. Jefferson,
le mépris de la vie déclaration d’indépendance des états unis
et consolation de la mort 360 d’amérique 399
4. calderón, la vie est un songe 361 9. condorcet, esquisse d’un tableau historique
corneille, l’illusion comique 361 des progrès de l’esprit humain 400
5. sponde, sonnets sur la mort 362 10. diderot, salon de 1767 402
6. la ceppède, entretien entre d’alembert et diderot 402
théorèmes sur le sacré mystère 11. rousseau,
de notre rédemption 363 les rêveries du promeneur solitaire 404
7. d’aubigné, les tragiques 365 12. vivant denon, Point de lendemain 406

n 8
13. Lecture d’image : 7e partie
Fragonard,
les hasards heureux de l’escarpolette 407
les réécritures
Méthode 24. Mythes et réécritures
qu’est-ce qu’un mouvement culturel ? 409
la lecture de l’image 410 1. ovide, les métamorphoses 464
L’objet d’étude au bac : 2. offenbach, orphée aux enfers 465
les mouvements littéraires et culturels 413 3. rilke, les sonnets à orphée 467
4. cocteau, orphée 468
5. Lecture d’image :
6e partie
poussin,
l’autobiographie Paysage avec orphée et eurydice 470
6. goethe, Faust 472
22. le Moi et l’histoire : 7. Busoni, doktor Faust 473
des mémoires à l’autobiographie 8. ghelderode, la mort du docteur Faust 474
1. retz, mémoires 415 9. salacrou & clair, la beauté du diable 477
2. saint-simon, mémoires 417
3. voltaire, mémoires 419 25. réécritures et transpositions
4. chateaubriand, mémoires d’outre-tombe 421
5. malraux, antimémoires 423 1. Furetière, Boileau, racine,
6. musset, chapelain décoiffé 479
la confession d’un enfant du siècle 426 2. montaigne, lettres 480
7. Zweig, le monde d’hier 426 céline, voyage au bout de la nuit 480
8. levi, si c’est un homme 429 3. Bernardin de st pierre, Paul et virginie 482
9. semprun, l’écriture ou la vie 431 villiers de l’isle adam, « virginie et paul » 482
Vers la lecture de l’œuvre 432 4. Baudelaire, les Fleurs du mal 483
aymé, uranus 483
23. la vérité autobiographique 5. Lecture d’image :
en question goya, tres de mayo 485
1. colette, la maison de claudine 436 manet, exécution de maximilien 485
2. sartre, les mots 437 picasso, massacre en corée 485
3. duperey, le voile noir 439 6. diderot,
4. Juliet, lambeaux 441 jacques le Fataliste 487
Vers la lecture de l’œuvre 442 Bresson & cocteau,
5. rousseau, confessions 444 les dames du bois de boulogne 487
6. rétif de la Bretonne, monsieur nicolas 446
7. malet & tardi,
7. mauriac, mémoires intérieurs 448
brouillard au pont de tolbiac 489
8. Lecture d’image :
Bailly, vanité au portrait 450 Méthode
9. stendhal, vie de henry brulard 452 les registres 492
10. perec, W ou le souvenir d’enfance 453 L’objet d’étude au bac : les réécritures 494
11. sarraute, enfance 456
L’objet d’étude au bac : l’autobiographie 458 Méthode pour le bac 499
Bo n°40 du 2 novembre 2006
proGramme de l’enseiGnement de FranÇais en classe de premiÈre des
séries Générales et technoloGiQues
i – objectiFs
l’enseignement du français en classe de première
poursuit, pour les élèves de toutes les sections du
lycée d’enseignement général et technologique, les
objectifs fondamentaux du français au lycée : une
maîtrise sans cesse accrue de la langue, la connais-
sance de la littérature, la constitution d’une culture
et la formation d’une pensée autonome.
pour la maîtrise de la langue, le but est d’amener
les élèves, en fin d’année, à rédiger un texte composé,
écrit dans une syntaxe et une orthographe correctes
et avec un vocabulaire approprié, et de les conduire
à exprimer clairement leur pensée à l’oral.
pour la connaissance de la littérature, six œuvres
intégrales seront lues dans l’année (étudiées en
lecture analytique, ou abordées en lecture cursive),
mais un nombre plus élevé est, bien sûr, recommandé.
des groupements de textes complèteront ces lectures.
ces textes sont étudiés parce qu’ils représentent
des formes d’expression qui mettent en jeu les
propriétés des genres et des registres majeurs, parce
qu’ils appartiennent à des périodes significatives de
l’histoire littéraire et culturelle, et qu’ils révèlent
des enjeux de l’expérience humaine et participent
de débats d’idées importants. en fin de première,
les élèves doivent disposer ainsi d’un ensemble de
lectures constituant des références essentielles.
pour la constitution de leur culture, les élèves
devront, en fin d’année de première, pouvoir se
repérer dans le cadre chronologique de l’histoire
littéraire, en s’appuyant sur les textes abordés dans
cette classe et dans les années antérieures. il ne s’agit
pas à cet égard d’entrer dans tout le détail de l’histoire
littéraire, mais de faire comprendre la nature et le
sens des changements d’orientation esthétiques ou
culturels les plus décisifs. en série l, cette mise en
perspective historique fera l’objet d’une attention
particulière et sera plus approfondie.
pour la formation d’une pensée critique autonome,
au terme de l’enseignement commun obligatoire du
français, les lycéens devront être en mesure de
lire, comprendre et commenter par eux-mêmes un
texte, en repérant les questions de langue, d’histoire,
de contexte, d’argumentation et d’esthétique, qui
peuvent être pertinentes à son sujet ; ils devront être
capables, à partir de leurs lectures, de formuler un
10 n
jugement personnel argumenté, notamment dans un
commentaire ou dans une dissertation.
ii – contenus
ii. 1 les perspectives d’étude
dans la continuité de la classe de seconde, il s’agit
avant tout d’amener les élèves à dégager les significa-
tions des textes et des œuvres. à cet effet, on continue
de privilégier quatre perspectives d’étude :
– l’étude de l’histoire littéraire et culturelle ; – l’étude
des genres et des registres ;
– l’étude de l’argumentation et des effets sur les
destinataires ;
– l’étude de l’intertextualité et de la singularité des
textes.
la progression entre la classe de seconde et celle de
première porte donc sur l’acquisition des connaissan-
ces et sur le développement des aptitudes suivantes :
– la perception des grandes périodes qui ont marqué
le déroulement de l’histoire littéraire ;
– la reconnaissance des principaux genres et regis-
tres littéraires, et la compréhension de leurs évolu-
tions ;
– la maîtrise des principales formes de l’argumen-
tation (et notamment de la délibération) ;
– l’approfondissement des notions d’intertextualité
et de réécriture.
ii. 2 les objets d’étude
la liste des objets à étudier en classe de première
complète celle de la classe de seconde. les objets
1 à 5 sont communs à toutes les séries d’enseigne-
ment général et technologique. l’objet d’étude 5 est
facultatif dans les séries technologiques. pour la série
littéraire, s’ajoutent les objets d’étude 6 et 7.
1. le roman et ses personnages :
visions de l’homme et du monde
à partir des questions que soulève l’étude des person-
nages, il s’agira d’aborder le roman comme une forme
littéraire privilégiée de représentation de l’homme et
du monde. en situant une œuvre dans son contexte
littéraire, historique et culturel, on s’interrogera sur
l’évolution du genre romanesque.
corpus : un roman au choix du professeur (du
xviie siècle à nos jours), accompagné de textes et de
documents complémentaires (les lectures cursives
seront encouragées).
perspectives d’étude : connaissance des genres
et des registres ; approche de l’histoire littéraire
et culturelle ; réflexion sur l’intertextualité et la
singularité des textes.
2. la poésie
l’analyse des relations entre forme et signification
permettra de faire saisir aux élèves la spécificité du
travail poétique sur le langage. en situant les textes
étudiés à l’intérieur des mouvements littéraires qui les
ont influencés, on fera discerner les continuités et les
évolutions qui ont marqué l’histoire de la poésie.
corpus : un recueil de poèmes ou un groupement
de textes poétiques (du xvie siècle à nos jours), au
choix du professeur.
perspectives d’étude : connaissance des genres
et des registres ; approche de l’histoire littéraire
et culturelle ; réflexion sur l’intertextualité et la
singularité des textes.
3. le théâtre : texte et représentation
on analysera le texte de théâtre en tenant compte
des éléments sonores et visuels qui caractérisent sa
représentation. il s’agira de faire percevoir que ces
éléments varient selon les genres, les registres et les
époques, et que la réception d’un texte de théâtre se
modifie à travers ses différentes mises en scène.
corpus : une pièce de théâtre, au choix du professeur
(du xviie siècle à nos jours), accompagnée de textes
et de documents complémentaires (en particulier de
caractère visuel).
perspectives d’étude : connaissance des genres
et des registres ; approche de l’histoire littéraire
et culturelle ; réflexion sur l’intertextualité et la
singularité des textes.
objets d’étude
1 Le roman et ses personnages : visions de l’homme et du monde
2 La poésie
3 Le théâtre : texte et représentation
4 L’argumentation : convaincre, persuader et délibérer
5 Un mouvement littéraire et culturel
6 L’autobiographie
7 Les réécritures
4. l’argumentation : convaincre, persuader
et délibérer
il s’agira de réfléchir aux modalités de l’argumenta-
tion directe ou indirecte à travers les problèmes que
posent les différentes formes de l’essai, de la fable
ou du conte philosophique.
corpus : une œuvre littéraire ou un groupement de
textes, au choix du professeur, accompagnés de textes
et de documents complémentaires (pouvant inclure
des articles de presse et des images).
perspectives d’étude : analyse de l’argumentation
et des effets sur le destinataire ; connaissance des
genres et des registres.
5. un mouvement littéraire et culturel
en partant des textes, et en ménageant des temps
de recherche autonome, on étudiera un mouvement
littéraire et culturel du xvie, du xviie ou du xviiie
siècle, en le situant dans son contexte européen et
en le mettant en relation avec les éléments d’histoire
littéraire découverts en classe de seconde.
corpus : une œuvre littéraire ou un groupement
de textes, au choix du professeur, accompagnés de
textes et de documents complémentaires (y compris
iconographiques).
perspectives d’étude : approche de l’histoire lit-
téraire et culturelle ; connaissance des genres et
des registres ; réflexion sur l’intertextualité et la
singularité des textes.
6. l’autobiographie
la lecture d’une œuvre autobiographique permettra
d’étudier les rapports entre réalité vécue et fiction
littéraire, en faisant apparaître les problèmes liés à
l’expression de soi.
série séries séries
L s/es technologiques
[facultatif]
n 11
corpus : une œuvre littéraire, au choix du pro-
fesseur, accompagnée de textes et de documents
complémentaires.
perspectives d’étude : connaissance des genres
et des registres ; approche de l’histoire littéraire et
culturelle ; analyse de l’argumentation et des effets
sur le destinataire.
7. les réécritures
on étudiera et on pratiquera les formes de réécriture
par amplification, par réduction et par transposition,
en montrant comment elles peuvent s’adapter à des
situations, des destinataires et des buts différents.
corpus : un groupement de textes littéraires, au
choix du professeur.
perspectives d’étude : réflexion sur l’intertextualité
et la singularité des textes ; analyse de l’argumenta-
tion et des effets sur le destinataire ; connaissance
des genres et des registres ; approche de l’histoire
littéraire et culturelle.
iii – démarche
le professeur assure la mise en œuvre du programme
par des ensembles cohérents de travaux (ou « séquen-
ces »), associant lectures, expression écrite et orale, et
étude de la langue. comme en classe de seconde, un
objet d’étude peut être abordé à l’intérieur d’une ou
plusieurs séquences ; et une séquence peut rassembler
et articuler des éléments issus de plusieurs objets
d’étude. le professeur choisit les textes et les œuvres
qu’il fait lire et étudier ; il organise son enseignement
en tenant compte du niveau de ses élèves et de son
projet pédagogique. la durée des séquences variera en
fonction du projet du professeur (leur durée moyenne
sera comprise entre 12 et 15 heures).
iv – mise en Œuvre et pratiQues
iv. 1 la lecture
la classe de première poursuit l’effort engagé en
seconde pour assurer des lectures aussi nombreuses
que possible. il convient que les élèves lisent au
moins six œuvres littéraires par an, ainsi que des
textes et documents très diversifiés. on s’attache à
approfondir la maîtrise des deux formes de lecture :
la lecture analytique et la lecture cursive.
la lecture analytique a pour but la construction
détaillée de la signification d’un texte. elle constitue
donc un travail d’interprétation. elle vise à dévelop-
per la capacité d’analyses critiques autonomes. elle
peut s’appliquer à des textes de longueurs variées :
– appliquée à des textes brefs, elle cherche à faire
lire les élèves avec méthode ;
– appliquée à des textes longs, elle permet l’étude
12 n
de l’œuvre intégrale. découverte dans un premier
temps grâce à une lecture cursive, l’œuvre est ensuite
reprise et étudiée de façon analytique.
l’objectif de la lecture analytique est la construction
et la formulation d’une interprétation fondée : les
outils d’analyse sont des moyens d’y parvenir, et
non une fin en soi. la lecture analytique peut être
aussi une lecture comparée de deux ou plusieurs
textes ou de textes et de documents iconographiques,
dont elle dégage les caractéristiques communes, les
différences ou les oppositions.
la lecture cursive est la forme libre, directe et
courante de la lecture. elle se développe dans la
classe, et en dehors de la classe, afin de conduire
vers les livres des élèves qui n’en ont pas toujours
l’habitude ni le goût. elle est avant tout une lecture
personnelle et vise à développer l’autonomie des
élèves. elle n’amène pas à analyser le détail des
textes, mais à saisir le sens et les caractéristiques
d’ensemble. elle peut s’appliquer à des documents,
extraits et textes brefs, mais son objet essentiel est
la lecture d’œuvres complètes. elle constitue ainsi
un moyen important pour former le goût de lire,
et permet aux élèves de déterminer des critères de
choix. en classe, le professeur propose des textes,
indique des orientations pour aider les élèves à avoir
une lecture active, généralement en fonction d’un
projet, et il établit des bilans qui pourront permettre
aux candidats, ainsi éclairés, de défendre à l’oral de
l’examen leur point de vue sur les textes lus.
les lectures d’œuvres dans l’année se répartissent
entre lectures cursives et lectures analytiques (dont
les études d’œuvres intégrales), si possible de façon
équilibrée. les lectures documentaires (analyti-
ques ou cursives, selon les situations et les besoins)
deviennent en fin de première un moyen courant
d’information. on continue à utiliser les dictionnaires
et encyclopédies, la presse et les bases de données.
on introduit des lectures de documents longs.
la lecture s’applique aussi à l’image (fixe et
mobile, y compris des films). l’analyse s’attache à
dégager les spécificités du langage de l’image et à
mettre en relation celui-ci avec le langage verbal. on
encouragera l’étude d’œuvres cinématographiques
fondées sur des adaptations de romans ou de pièces
de théâtre. les documents et extraits sont organi-
sés en groupements de textes, étudiés en trois ou
quatre semaines au maximum. de même, l’étude
d’une œuvre intégrale ne s’étendra pas sur plus de
trois ou quatre semaines. l’ensemble des lectures
constitue le fondement du travail d’histoire littéraire
et culturelle : un mouvement est étudié à partir
d’une œuvre majeure, ou d’un groupement de textes,
accompagnés de documents complémentaires ; des
lectures cursives en enrichissent l’approche ; les
lectures documentaires nourrissent la réflexion à
son sujet. en retour, l’histoire littéraire contribue à
contextualiser les lectures.
iv. 2 l’écriture
le but est d’amener les élèves à la maîtrise de
l’expression écrite autonome dans les trois domaines
suivants qu’on veillera à équilibrer :
– écrits d’argumentation et de délibération, en
relation avec les textes et œuvres étudiés : les exer-
cices d’analyse, de commentaire et de dissertation
concourent à cette fin ;
– écrits d’invention, en liaison notamment avec
les différents genres et registres étudiés : lecture et
écriture sont associées dans des travaux de réécriture
qui contribuent à une meilleure compréhension des
textes ; on fait apparaître les liens entre invention et
argumentation ;
– écrits fonctionnels, visant à mettre en forme
et transmettre des informations et à construire et
restituer les savoirs (en français et dans les autres
disciplines) : les exercices de comptes rendus, de
synthèses et de résumés sont utilisés dans ce but.
iv. 3 l’oral
en classe de première, l’objectif est de compléter
l’analyse des spécificités de l’oral et d’en assurer une
pratique effective. à cette fin, on associe :
– l’écoute, que l’on continue à cultiver en insistant
sur les exercices de reformulation des propos
entendus ;
– la lecture expressive des textes littéraires, qui porte
sur des textes plus longs qu’en seconde ;
– les pratiques de production orale, en privilégiant
les comptes rendus, les exposés oraux de lectures
et de points de vue personnels, les échanges et les
débats.
iv. 4 l’étude de la lanGue
cette étude constitue toujours en première un objectif
majeur. étroitement associée aux lectures analytiques
des textes ainsi qu’aux productions orales et écrites
des élèves – notamment dans les écrits d’invention,
dans le commentaire et la dissertation – elle doit être
intégrée à chaque séquence. le travail sur la langue
privilégie, en première, la réflexion sur le sens. il a
pour objectifs essentiels :
– l’enrichissement du lexique, et plus particulière-
ment celui de l’abstraction et de la sensibilité ;
– la réflexion sur la subjectivité dans la langue, liée
à l’étude de l’énonciation ;
– la consolidation de la structuration et de la cohé-
rence des textes produits par les élèves ;
– l’étude des variations historiques, sociales et
culturelles de l’usage langagier.
v – relations avec les autres
disciplines
discipline carrefour, le français développe les com-
pétences indispensables dans toutes les disciplines.
des relations plus précises seront établies (et indi-
quées comme telles aux élèves) avec les disciplines
suivantes :
– les arts, notamment pour l’étude des genres et
registres, de l’histoire culturelle et l’analyse de
l’image ;
– les langues anciennes, pour l’étude des genres
et registres, de l’histoire littéraire et culturelle, du
lexique ;
– les langues vivantes, en particulier dans l’approche
des mouvements culturels européens ;
– l’histoire, y compris l’histoire des sciences, pour
la construction de problématiques d’histoire cultu-
relle ;
– la philosophie, que les élèves aborderont en termi-
nale, par la réflexion sur les registres, sur l’histoire
culturelle et sur la langue, et par la formation au
commentaire de texte et à la dissertation.
cette liste n’est pas limitative ; chaque professeur
l’enrichira en fonction du projet pédagogique de la
classe et de l’établissement. le programme accorde
une grande place au dialogue. les travaux person-
nels encadrés constituent un dispositif susceptible
de faciliter cet apprentissage dans la mesure où
ils nécessitent discussion, débat, argumentation
et justification, dans le cadre d’une initiation à la
recherche autonome. ils développent les qualités
d’expression des élèves, en supposant notamment
de leur part une aptitude à la relecture, la correction
et la reformulation. les thèmes retenus sont choisis
en relation avec les objets d’étude inscrits dans le
programme.
n 13
 1re partie
le roman et ses personnages
le romanesque
1 à l’épreuve du monde (xviie-xviiie siècles)
d’urfé
1 L’Astrée ▶ p. 17
Pour commencer
il s’agit ici de montrer aux élèves un exemple typique
de roman idéaliste (en l’occurrence le plus connu),
pour que l’évocation de ces romans – qu’on ne lit
plus aujourd’hui – ne reste pas abstraite.
rappelons que l’astrée est une œuvre imposante
de plus de cinq mille pages. l’héroïne doit son nom
au personnage mythologique d’astrée, fille de Zeus
et de thémis, liée au mythe de l’Âge d’or, qu’elle
passa sur terre, parmi les hommes.
n Observation et analyse
1. l’enchaînement des paroles
les paroles des deux personnages ne s’enchaînent pas
comme on pourrait s’y attendre dans un dialogue entre
deux amants. la communication est constamment
interrompue, entrecoupée de silences. aux reproches
d’astrée (l. 1-3) succède le mutisme de céladon (l. 4-5),
qui finalement ne retrouve la parole que lors de la
fuite de sa maîtresse (l. 6-9). elle ne répond pas,
brisant la réciprocité, moteur de leur amour (l. 9-10).
les déclarations de céladon au ruban (l. 17-21) et à
la bague (l. 22-24) sont ses ultimes tentatives pour
signifier son amour à astrée.
2. une logique de rupture
les discours d’astrée et de céladon sont remplis
de connecteurs logiques exprimant la rupture : que
si (l. 1), toutefois (l. 1-2), mais (l. 7), plutôt que
(l. 18), pour le moins (l. 23). nous avons affaire, pour
astrée, à un discours de jalousie et, pour céladon, à
un discours de justification (on remarque d’ailleurs
que celui-ci essaye de maintenir une rhétorique de
la relation : afin que, l. 19 ; plus… que, l. 20). au
discours injonctif de l’une (va-t’en, l. 2) répond
le discours explicatif de l’autre (ne… pas pour…,
mais… pour, l. 6-7). nous sommes dans un roman
14 n 1re partie. Le roman et ses personnages
de l’amour idéalisé et le début du récit nous avait
présenté un couple fortement uni. cette scène marque
donc une rupture frappante : c’est la fin de l’idylle
et l’intrusion de la mort dans la bergerie.
3. Fonction et valeur des objets
le ruban et la bague sont deux objets précieux aux-
quels astrée est attachée et qui la représentent. elle
attache des fleurs au ruban (l. 12-13) et affectionne
vraisemblablement cette bague offerte par son père
(l. 13-14). le ruban, associé aux fleurs et au prin-
temps, est le symbole de la beauté, de la jeunesse et
de l’amour d’astrée. la bague est dite par céladon
lui-même symbole d’une entière et parfaite amitié
(l. 22). les deux objets, emportés par céladon au
fond des eaux, symbolisent l’amour éternel des deux
amants et leur lien indissoluble.
4. une scène théâtrale
ce passage nous offre une suite de grands discours et
de grands gestes, en deux scènes successives : astrée
et céladon (l. 1-11), puis céladon seul (l. 14-24).
chaque réplique est formée d’une seule période
très rythmée : phrase équilibrée pour la première
réplique d’astrée (l. 1-3), cadences majeures pour
les deux premières répliques de céladon (l. 6-9,
17-21) et retour à l’équilibre avec l’adresse finale à la
bague (l. 22-24). on imagine très bien ici une scène
de tragédie avec ses beaux discours et surtout cette
scénographie esquissée : bien-aimée retenue alors
qu’elle cherche à fuir (l. 6), ruban qui se détache
(l. 11), monologue du discours au ruban (l. 17) et à
la bague (l. 22). céladon ne semble plus parler à la
fin que pour le lecteur-spectateur.
n Vers le Bac (dissertation)
la réflexion de rousseau rapproche de manière
comique deux mondes apparemment opposés :
le monde réel, celui du travail, de la peine, du
« peuple de forgerons », et le monde de la fiction, du
romanesque, « des dianes et des sylvandres ». ce
que cette confrontation met en évidence, c’est l’idéa-
lisation caractéristique des romans du début du xviie
siècle, qui peut paraître trompeuse : le monde décrit ne
ressemble en rien au monde dans lequel nous vivons,
et c’est sans doute la raison pour laquelle ce type de
roman a attiré nombre de lecteurs – et ce jusqu’à
rousseau, dont le désappointement est révélateur.
il ne faudrait pas pour autant faire de l’attachement au
« réel » une découverte moderne : si l’astrée entend
divertir, il entend aussi atteindre une vérité d’ordre
psychologique, en analysant tous les mouvements du
sentiment amoureux, comme ici la jalousie et le suicide
d’amour. les romans de mlle de scudéry se donneront
les mêmes visées et des générations de galants appren-
dront l’amour dans l’astrée ou dans clélie.
Pour aller plus loin
l pour le roman idéaliste au xviie siècle, lire des
extraits du grand cyrus ou de clélie. on pourra
expliquer aussi en quoi consiste la carte du tendre.
l sur l’aspect romanesque ou théâtral de cette
scène, comparer par exemple avec les pièces de
shakespeare (roméo et juliette, beaucoup de bruit
pour rien…).
l enfin, sur la vision du monde propre au roman
idéaliste, on consultera avec grand profit l’ouvrage
majeur de thomas pavel : la Pensée du roman, paris,
gallimard, « nrF essais », 2003.
Madame de La fayette
2 La Princesse de Clèves ▶ p. 18
Pour commencer
cette scène a été célébrée dès la parution du roman
pour sa grande valeur psychologique. c’est une
deuxième scène d’aveu (aveu de nemours exigé par
la reine dauphine), mais elle ne peut être équivalente
à la scène d’aveu de mme de clèves puisque nous
sommes ici au milieu de la cour et de ses intrigues.
rappelons que mme de la Fayette s’est adonnée
elle aussi, avant son grand récit classique, au roman
héroïque et galant (Zaïde).
n Observation et analyse
1. le trouble de nemours
nemours est troublé pour de multiples raisons :
parce que le secret qu’il avait confié au vidame de
chartres a été révélé (l. 20-22) ; parce que ce secret
est venu aux oreilles de la reine dauphine, qu’il a
courtisée naguère (l. 7-8) ; et enfin parce que mme
de clèves assiste à la scène (l. 4, 8, 11-12) et qu’elle
1. Le romanesque à l’épreuve du monde (xviie-xviiie siècles) n
pourrait apprendre sa présence aux abords du pavillon
lors de l’aveu, ainsi que son indiscrétion. le texte
précise également que l’embarras dans lequel il voit
mme de clèves par sa faute le peine profondément
(l. 11-13), sans que l’on sache très bien s’il est plus
affecté par sa situation à elle ou par sa situation à
lui. le trouble de nemours est complexe et cela fait
toute la richesse de cet épisode à trois. la phrase des
lignes 7 à 11, avec sa succession de subordonnées
relatives, traduit cet inextricable nœud qui enserre
nemours et l’empêche de répondre.
2. l’embarras de mme de clèves
mme de clèves ressent un embarras dont la cause
est beaucoup plus simple : elle voit que son histoire
a été dévoilée et a peur que son amour, gardé secret
jusque-là, ne soit maintenant découvert (l. 4-6).
nemours est le personnage qui connaît le plus de
choses dans cette scène, puisqu’il était présent au
moment de l’aveu. son savoir est égal à celui du
lecteur. mme de clèves, elle, ne peut saisir tous les
tenants de la situation.
3. l’habileté de nemours
la deuxième partie de la scène est la reprise en main
du discours par nemours (l. 17-35). après le mutisme
vient le discours mondain assuré qui, semble-t-il,
a l’effet prévu : qui ôta quasi à madame la dauphine
les soupçons qu’elle venait d’avoir (l. 23-24).
nemours parvient à composer son visage et donc,
dans cette comédie mondaine, à donner le change.
mais il propose aussi une autre version, un autre
possible de l’anecdote révélé : il rejette la culpabi-
lité de l’indiscrétion sur le vidame, et se dédouane
en expliquant que l’histoire est celle d’un ami
(l. 21-22). l’argument final, en forme de galanterie
(l. 28-29), d’une part montre que nemours a
retrouvé tous ses esprits et tout le brillant de sa
conversation mondaine, et d’autre part permet de
détourner l’attention de la reine dauphine (l. 31-32).
4. le mouvement du dialogue
la parole est d’abord exclusivement le fait de la
reine dauphine, qui cherche à embarrasser nemours
(l. 1-3, 15-16). dans toute la première partie de l’ex-
trait, nemours et mme de clèves gardent le silence
parce qu’ils sont embarrassés. c’est nemours, pour
se justifier auprès de la reine dauphine et auprès de
mme de clèves, qui reprend la parole (l. 20), et de
manière si assurée et si mondaine que l’on en vient
à douter des véritables raisons de son embarras.
mme de clèves, quant à elle, reste cantonnée dans le
silence, ce qui traduit son trouble extrême (l. 4).
15
5. des savoirs décalés
– mme la dauphine est ici celle qui en sait le moins.
elle a appris la rumeur, mais c’est tout. et elle ne
pourrait assurer qu’elle est vraie.
– mme de clèves, elle, est bien placée pour savoir qui
a fait l’aveu au mari et qui est l’amant en question ;
mais elle ne comprend pas comment ce secret a pu
être révélé.
– nemours est celui qui en sait le plus : il a assisté
à l’aveu et il est responsable de l’indiscrétion. son
savoir est égal à celui du lecteur, ce qui le rapproche
psychologiquement de celui-ci.
– le lecteur, au courant de tout, éprouve du plaisir à
voir cette scène d’embarras se nouer et se dénouer,
et il éprouve peut-être une sorte de jouissance devant
l’habileté de nemours à se sortir finalement d’affaire.
6. la conduite de nemours
nemours s’inquiète certes de l’embarras de mme
de clèves dont il est responsable, mais on ne sait
jamais vraiment s’il s’inquiète d’elle ou de l’image
qu’il pourrait donner de lui. de même, sa réputation
auprès de la reine dauphine semble lui tenir beau-
coup à cœur : elle est présentée en tête des raisons
d’embarras (l. 7-8). nemours semble avant tout ici
un mondain ; qui plus est, indiscret. sa satisfaction
finale (l. 30) semble plus être de l’avoir emporté
dans cette joute mondaine que d’avoir libéré mme
de clèves de son embarras.
n Perspectives
nemours et l’art de la conversation
nemours fait figure ici, du moins dans la deuxième
partie du texte, de mondain. tout son long discours
est assez représentatif de l’art de la conversation
en vogue au xviie siècle. sa pointe galante a déjà
été évoquée, mais l’ensemble du discours peut être
étudié sous cet éclairage : art du non-dit (pour les
révélations sur le vidame et pour l’amour de nemours
envers la reine dauphine) et des faux-semblants, art
de la litote, art du masque...
n Vers le Bac (commentaire)
le statut du lecteur est très ambigu dans ce passage :
il prend plaisir à l’embarras des personnages et à la
maîtrise de nemours, et en même temps, comme
le dit valincour, il souffre pour mme de clèves. ce
silence, auquel elle est constamment réduite, n’est
pas pour rien dans ce dernier sentiment, tant le
contraste est fort avec les deux autres protagonistes
qui s’affrontent dans une joute verbale : elle est celle
qui souffre véritablement ici. Faire suivre la réplique
de la reine dauphine immédiatement de la description
16 n 1re partie. Le roman et ses personnages
des sentiments de mme de clèves (l. 4-6), alors qu’on
attendrait la description des sentiments de nemours,
c’est aussi mettre en avant de manière pathétique
cette douleur profonde qui appelle la mort.
Pour aller plus loin
valincour, qui trouvait invraisemblable la scène de
l’aveu (➤ manuel, p. 391), avouait que cette scène
à trois eût été impossible sans elle. on pourra faire
réfléchir les élèves sur les scénarios possibles ou
impossibles du roman (comment aurait-on pu éviter la
scène de l’aveu tout en gardant ce passage ?), pour leur
faire prendre conscience du montage romanesque.
rousseau
3 Julie ou la Nouvelle Héloïse ▶ p. 19
Pour commencer
nous avons affaire ici à une scène vive, remarquable
en raison de l’entremêlement des sentiments et de
la polyphonie. insister sur le jeu avec le modèle
théâtral.
n Observation et analyse
1. émotion et raison
l’émotion n’est pas le seul fait de saint-preux dans
ce passage ; claire elle-même, au début de l’extrait,
utilise toute une rhétorique des sentiments : agitations
(l. 1), plaisirs, douceur (l. 2), amertume (l. 4-5),
inquiétude (l. 6-7), effroi, (l. 7).
Fait suite à ce discours du souvenir et de l’émotion
un discours de la raison : claire élabore la stratégie à
employer avec saint-preux : méditer, réfléchir (l. 9),
pour éviter (l. 16), précaution (l. 21), réponses suc-
cinctes (l. 23-24), questionner (l. 24), sonder (l. 26),
l’usage (l. 31), j’ai mieux aimé (l. 34)…
le discours de l’émotion va regagner de plus en
plus de terrain, mais cette fois il est l’apanage de
saint-preux : inquiet, précipitamment (l. 12), cent
questions (l. 21-22), imagination fougueuse (l. 33),
comme un furieux (l. 39), frappant des mains, les
portant à son front (l. 40), s’est-il écrié (l. 41), ton
qui m’a fait frémir (l. 41-42).
2. l’expression de l’amitié
toute la première partie (l. 1-10) est dédiée direc-
tement à l’amitié. claire repense avec émotion à
l’ancien temps et à leur bonheur passé : reviennent
les termes de première (l. 2) et d’ancienne (l. 3). mais
ce qui rend cette évocation peu ordinaire, c’est que
claire perçoit comme la fin d’une époque la fuite de
l’amant de son amie. l’amitié est poussée ici à son
paroxysme : claire se met véritablement à la place
de Julie et croit perdre avec la moitié de Julie une
partie de [s]a propre existence (l. 6).
la deuxième partie (l. 11-43) est tout aussi dédiée
à l’amitié, mais indirectement, puisque claire incite
saint-preux à partir par attachement pour Julie. c’est
l’amitié qui guide tout le texte.
3. julie présente-absente
Julie ne parle pas dans ce texte : elle n’est que la
correspondante de claire. mais elle n’en est pas
moins le centre de l’extrait. tout se fait pour elle et
à partir d’elle : elle occupe constamment les pensées
de claire avant l’arrivée de saint-preux (on peut
relever notamment l’abondance des références à la
deuxième personne : l. 1, 4, 5-6, 8, 11), elle dirige
claire dans son action face à saint-preux, et elle
revient constamment et presque uniquement dans le
discours de celui-ci (il avait su que tu étais malade,
l. 14 ; cent questions sur ton état, l. 21-22 ; julie est
morte ! julie est morte !, l. 41).
4. la personnalité de saint-preux
saint-preux apparaît ici comme l’amant émotif,
emporté, mais influençable et facilement manipu-
lable. il ne fait rien véritablement dans cette scène.
tout est prêt avant qu’il arrive, et claire n’a plus qu’à
appliquer son stratagème (l. 29-31, 34-36). toutes
ses réactions sont prévues par elle, et à l’annonce de
l’imagination fougueuse (l. 33) succède le discours
emporté du héros (l. 40-43). malgré son amour fou,
saint-preux semble ici entièrement contrôlé par le
personnage de claire.
5. une scène de théâtre ?
cette scène présente de nombreuses caractéristiques
théâtrales. claire est ici l’auteur et le metteur en scène
de la pièce. elle va diriger saint-preux dans le rôle
qu’elle lui fait endosser, celui de l’amant éploré : au-
delà des répliques au style direct des personnages et
du discours pathétique final de saint-preux, le texte
nous offre les commentaires de l’auteur-metteur en
scène en marge de la pièce : j’ai mieux aimé l’acca-
bler d’abord pour lui ménager des adoucissements
(l. 34-35) ; et ses didascalies : Prenant donc un ton
plus sérieux, et le regardant fixement (l. 36-37).
n Perspectives
les possibilités du roman épistolaire
rousseau ici utilise le cadre de la lettre non pour
livrer un commentaire moral et politique, comme
montesquieu (➤ manuel, p. 30), mais pour donner à
un récit la dynamique d’un discours adressé, comme
laclos (➤ pp. 26-27) : ici, le récit de la rencontre
1. Le romanesque à l’épreuve du monde (xviie-xviiie siècles) n
entre claire et saint-preux. il utilise à merveille
l’art épistolaire en liant étroitement la destinataire
à l’action de la scène : il fait peser son ombre sur
tout le passage, et fait même imaginer sa mort à
son amant. ainsi, il utilise la lettre à la fois comme
une boîte à émotions, un réceptacle où peuvent
s’exprimer tous les sentiments, et surtout ceux que
l’on n’ose se déclarer en face, et en même temps
comme le lieu naturel du récit et de l’information :
Julie autant que le lecteur a besoin d’être informée
sur la situation.
n Vers le Bac (invention)
de saint-Preux à milord édouard
j’étais ce matin, milord, dans les plus grandes agita-
tions. on me disait julie malade et j’allais m’enquérir
de sa santé auprès de sa cousine. on me reçut avec
la plus grande rigueur : impossible de rien savoir de
son état. mes questions étaient détournées ; on me
fit même croire à sa mort. quel ne fut pas le déchi-
rement de mon âme à cette supposition ! combien je
souhaitais alors la fin de cette vie promise à tant de
désespoir !... heureusement il n’en était rien : elle
vit. quant à moi, on me demande de partir, mais je
ne sais si je pourrai le supporter.
Pour aller plus loin
pour situer le texte dans une perspective historique
plus large, évoquer la tradition amoureuse à l’origine
de ce texte et de son titre : l’histoire et la corres-
pondance d’héloïse et abélard ; et d’autre part,
mentionner la « descendance » de la nouvelle
héloïse, avec des romans comme le lys dans la
vallée de Balzac.
cervantès
4 Don Quichotte de la Manche ▶ p. 21
Pour commencer
il s’agit d’un épisode caractéristique du roman consi-
déré comme fondateur de la modernité. rappelons
que, pour michel Foucault, don quichotte, dans sa
distance à l’égard du monde chevaleresque, marque
le passage de l’épistémè renaissante (vision du monde
basée sur l’analogie) à l’épistémè classique (vision
du monde basée sur la représentation).
n Observation et analyse
1. situation de don Quichotte
don quichotte commence ici son errance, à l’imita-
tion des chevaliers médiévaux qui partaient sans but
à la recherche d’aventures et d’exploits. le narrateur
nous précise bien le lieu réel où il arrive, une auberge
17
(l. 3, 5, 8, 12), et les personnages réels qu’il rencontre,
deux prostituées (l. 1-2) et un porcher (l. 15).
2. le comique de scène
le comique de scène provient du décalage constant
entre cette réalité décrite en sous-main par le narra-
teur et ce qu’imagine don quichotte. au début de
l’extrait, l’auberge nous est présentée ainsi que les
deux filles […] publiques (l. 1-2). suivent les diva-
gations de don quichotte qui croit voir un château
(l. 5-6) ; le luxe de détails ajoute au comique de la
scène : quatre tours, chapiteaux d’argent, pont-levis
et douves (l. 6-7). le fait de prendre les deux pros-
tituées pour deux gracieuses demoiselles (l. 13) ou
le porcher pour un nain chargé d’annoncer sa venue
(l. 17-18) participe de la même veine. et le discours
de don quichotte, en décalage total lui aussi avec la
situation, n’est pas le moindre ingrédient comique
de l’extrait.
3. un texte parodique
le genre parodié est le roman de chevalerie médiéval.
on peut lire à travers ce texte le passage type des
romans du xiiie ou xive siècle : l’arrivée du chevalier
errant devant un château où il demandera l’hospitalité
et la rencontre avec de belles demoiselles dans la
tradition de la fin’amor. la description du château
imaginaire se présente ici comme une citation desdits
romans : et autres accessoires qui accompagnent
toujours la description des châteaux (l. 7-8). le
nain qui annonce l’arrivée du chevalier (l. 17-18),
les nobles demoiselles à la porte (l. 12-14), l’armure
(l. 19), l’écurie (l. 12), le nom donné au cheval (l. 9,
11), tout cela renvoie directement le lecteur au monde
littéraire et non au monde réel.
4. la leçon de l’épisode
ce texte se présente avant tout comme un texte
comique et comme une parodie des romans de
chevalerie ; mais au delà, c’est tout notre rapport
au monde qui est ici mis en doute par cervantès.
don quichotte est la figure du lecteur telle que
la modernité, depuis le xvie siècle, l’a créée. son
portrait est une caricature évidemment, mais son
rapport au monde dit quelque chose de la relation
de tout un chacun au réel. est-il possible d’accéder
au monde extérieur sans filtre culturel ou littéraire ?
cette question ouverte par le roman de cervantès
reviendra tout au long de l’histoire littéraire, que
ce soit dans les romans comiques du xviie siècle ou
plus tard au xixe dans les romans de Flaubert. en
ce sens, ce sont moins les valeurs chevaleresques en
elles-mêmes qui sont mises en cause (elles gardent le
18 n 1re partie. Le roman et ses personnages
pouvoir de poétiser le monde) que les risques d’une
illusion totale et, à l’inverse, la pauvreté d’une réalité
brute que n’habiterait pas l’esprit du roman.
n Vers le Bac (commentaire)
on remarque que le narrateur ne laisse jamais l’ima-
gination de don quichotte s’étendre longuement sans
que lui-même rectifie la perspective. sa méthode est
de donner pour l’auberge, les filles ou le porcher,
une description initiale du réel et de faire jouer
après le contraste. au sein des passages où domine
l’imaginaire, le narrateur est toujours présent à travers
les il crut (l. 5) ou les il prit (l. 12), qui rejettent
tout de suite les divagations du personnage dans
l’impossible et la chimère. l’effet est donc celui
de la distanciation constante, même si l’ambiguïté
subsiste sur le jugement du narrateur à l’égard de
son héros : critique certes, mais somme toute bien-
veillante et amusée.
Pour aller plus loin
ouvrir la perspective sur d’autres figures de lecteurs
dans la littérature, à commencer par mme Bovary
ou Bouvard et pécuchet.
Tristan L’Hermite
5 Le Page disgracié ▶ p. 22
Pour commencer
il est intéressant de montrer aux élèves un texte peu
connu de la tradition romanesque, à mi-chemin entre
plusieurs genres : roman d’apprentissage, roman
picaresque, roman sentimental, roman autobiogra-
phique... le passage a été choisi avant tout pour sa
drôlerie et sa légèreté.
n Observation et analyse
1. le comportement du page
le page, qui feint d’abord le contentement (l. 2), a
l’âme de plus en plus sombre en voyant le mutisme
de la linotte perdurer. il en vient même, dans la
dernière partie de l’extrait, à faire des prières pour
que la linotte daigne prononcer un son (l. 11). le
mouvement du passage semble donc aller d’une
situation stable où le page a sauvé la face à une
menace possible pouvant peser sur lui (sa friponnerie
risque à tout moment d’être découverte). la chute
du passage renverse tout à l’avantage du page, qui
sait rire et faire rire de la situation (l. 19).
2. Friponnerie et frayeur du page
le page est un fripon, car il trompe son maître,
dépense son argent au jeu et tente de lui faire passer
une linotte sauvage pour une linotte dressée. mais le
lecteur ne peut s’empêcher d’avoir de la sympathie
pour lui : parce qu’en tant que narrateur, sa proximité
avec le lecteur est accrue, parce que l’objet de la
friponnerie est de peu de conséquences, et enfin
parce que le narrateur présente tous ces événements
avec beaucoup d’humour. si bien que l’on pourrait
lire ce texte sans faire attention à la menace qui est
du moins constamment présente, celle du renvoi par
le maître : la frayeur du page (un visage plus gai
que n’était mon âme, l. 1-2 ; sens fort de ennuyé,
l. 15 : « inquiet », « tourmenté ») fait rire ; mais se
cache derrière elle, tout de même, la possibilité de la
disgrâce, du déclassement et de la défaveur.
3. la place du langage
le langage est au centre du récit puisque toute
l’action est axée sur le chant de la linotte, qui reste,
malgré toutes les sollicitations, résolument muette.
c’est donc la parole du page qui va remplacer cette
parole défectueuse :
– d’abord par l’hyperbole, en grossissant l’achat de
l’oiseau : mon maître, qui ne fut pas peu réjoui d’ap-
prendre de moi que j’avais surmonté mille difficultés
pour lui faire avoir cet animal incomparable (l. 2-4) ;
– ensuite par les excuses qu’il lui trouve (l. 8-9),
puis par les prières qu’il fait : je faisais mille vœux
secrets au ciel (l. 11) ;
– ou encore par les paroles imaginées si elle venait à
parler : tant je m’étais préparé d’en dire de louanges
extraordinaires (l. 13-14).
toutes ces paroles réelles ou imaginaires, prononcées
ou non, sont rapportées au discours indirect ou au
discours narrativisé, ce qui rend plus percutante
encore la dernière réplique, celle-là au discours direct
(l. 19), qui signe la fin de l’épisode de la linotte.
4. la progression du comique
le rire est provoqué ici par le décalage constant
entre la situation et le comportement du page. tout
d’abord le récit du page sur l’achat de l’oiseau
(l. 3-4) ne peut manquer de faire rire celui qui a lu
comment le page avait perdu tout l’argent de son
maître au jeu. les prières du page adressées pour la
résolution d’une situation aussi ridicule (l. 11) ainsi
que le décalage entre les louanges hyperboliques du
page (l. 13-14) et le bruit hypothétique de la linotte
sont du plus haut comique. enfin la réplique finale
brille par son absurdité totale, puisque la linotte y
devient quasiment un être humain : si elle ne dit mot,
1. Le romanesque à l’épreuve du monde (xviie-xviiie siècles) n
elle n’en pense pas moins (l. 19). on peut remarquer
que l’exagération et l’hyperbole sont souvent à
l’origine de ces décalages comiques.
5. le narrateur et son humour
le narrateur n’est pas dupe de lui-même. si le
décalage comique est possible, c’est parce que nous
avons affaire à un narrateur plus âgé qui regarde ici
les errements de sa jeunesse. nous pouvons parler
d’humour parce qu’il regarde avec amusement et
tendresse cette époque de son passé et qu’il est
lui-même conscient de la disproportion entre ses
pensées et sa situation : car pour peu que ma linotte
eût gringoté quelque ramage, j’eusse fait passer cela
pour une merveille (l. 12-13).
n Perspectives
un personnage picaresque
le page est un pícaro parce que c’est un fripon,
qu’il s’adonne à ses passions (comme celle du jeu),
que sa situation est précaire auprès de son maître.
contrairement au pícaro par contre, il n’est pas de
naissance incertaine mais cadet d’une famille pauvre.
il a constamment conscience de ses méfaits et une
certaine naïveté l’habite.
n Vers le Bac (invention)
j’étais bien malade l’autre jour et mon page, pour
me divertir, proposa de me rapporter une linotte
capable de siffler. ce divertissement inattendu me
réjouissait par avance. j’attendis longtemps son
retour, pensant à la fin qu’il lui était arrivé malheur
et qu’il avait été détroussé par des voleurs de mon
argent et de sa vie. il n’en était rien mais la recherche,
nous dit-il, avait été fort longue. la linotte ne disait
mot. je fis fermer les fenêtres et sortir les gens
pour la rassurer et l’enjoindre de chanter. rien n’y
faisait. trois jours passèrent ainsi et je commençais
à soupçonner quelque friponnerie de la part de mon
page lorsque je lui dis :
« que veut dire cela, petit page, votre linotte ne dit
mot ? »
il me répondit, sans se démonter :
« monsieur, je vous réponds que si elle ne dit mot,
elle n’en pense pas moins. »
Pour aller plus loin
on rapprochera ce texte de textes autobiographiques,
pour articuler les deux objets d’étude au programme :
« le roman » et « l’autobiographie », et pour conduire
les élèves à s’interroger sur les relations entre fiction
et réalité dans l’écriture de soi.
19
Vers la lecture de l’œuVre
Tristan L’Hermite
Le Page disgracié ▶ p. 23
n récit et personnages
1. la structure du récit
les moments les plus importants de la jeunesse du
page sont sa vie chez son maître (apprentissage,
goût du jeu…), le meurtre qui entraîne la disgrâce,
l’épisode anglais (amour, tentative d’empoisonne-
ment à l’encontre du page, emprisonnement, fuite),
l’épisode norvégien puis le retour en France. la
division en deux parties sépare bien l’époque de
l’apprentissage et l’époque de l’observation, mais on
pourrait subdiviser la première partie en deux parties,
comme le suggère henri coulet dans le roman
jusqu’à la révolution (armand colin, 8e éd., 1991),
ce qui donnerait : première partie, le jeu, jusqu’à
la disgrâce ; deuxième partie, la passion (épisode
anglais) ; troisième partie, le spectacle.
2. l’évolution du page
du premier au seizième chapitre se fait déjà sentir
une marche vers la désillusion. le page apprend
la réalité de sa condition, la différence entre lui et
son maître. il subit de mauvaises influences qui le
poussent au jeu. la mélancolie, trait récurrent du
personnage, commence à se dessiner chez lui. tout
cela conduit le page jusqu’au meurtre, qui scelle son
destin, marque la disgrâce, et l’oblige à la fuite.
3. le page et l’amour
nous avons affaire ici à un trio amoureux, dans
le plus pur style romanesque. il y a l’amant (le
page), la maîtresse, et le rival (l’écuyer). le page
tombe véritablement amoureux de sa maîtresse (nous
sommes loin ici du roman picaresque). son âme est
embrasée, et la fin du chapitre xxvi décrit comment
son visage est à tout moment présent à sa pensée :
« il me semblait que je la voyais toujours […]. elle
n’était pas seulement présente à mes veilles, je la
voyais encore en mes songes, si bien que je n’étais
plus un moment sans inquiétude. » l’opposition avec
le rival ira jusqu’à la tentative d’empoisonnement,
ce qui sonnera la fin de l’épisode anglais.
4. les changements de la deuxième partie
la deuxième partie change assez radicalement de la
précédente. ici nous sommes beaucoup moins dans
la confidence personnelle et dans la pseudo-autobio-
graphie ; nous entrons dans l’histoire comique où le
narrateur se fait spectateur du monde qui l’entoure
(avares, châtelains, étudiants…). le narrateur n’est
20 n 1re partie. Le roman et ses personnages
plus en première ligne et le monde extérieur le rem-
place comme centre du regard et centre du récit.
n registres et genres
5. un roman picaresque ?
nous sommes dans un roman picaresque tout d’abord
parce que nous avons affaire à une narration à la
première personne et que le narrateur erre de lieu
en lieu, spectateur et acteur de diverses aventures
(➤ perspectives, manuel, p. 22). là pourtant où
le texte se démarque de cette tradition, c’est dans le
personnage du page qui n’est pas vraiment un pícaro
au sens strict : certes, il est désargenté, mais il est
issu d’une bonne famille ; de plus ses friponneries ne
sont pas rouerie ; et l’innocence, la naïveté, l’amour
l’emportent souvent dans son cœur.
6. un épisode « romanesque »
tout d’abord cette inspiration romanesque est visible
dans les récits que conte le page à la jeune anglaise :
les éthiopiques, la jérusalem délivrée, Psyché et
cupidon… le page est celui qui connaît les romans
et celui qui, dans cette partie, tente de les vivre.
amour, mots échangés, cœurs embrasés, jalousie,
rivalité, empoisonnement, emprisonnement, éva-
sion… – autant d’ingrédients qui font de cet épisode
une réécriture des grands romans d’amour en vogue
à l’époque. la fin du passage est un retour brusque
à la réalité. le procès et ses complications, la fuite
mais sans enlèvement de la belle, tout cela conduit à
mettre un point final à cette échappée romanesque.
7. le nain et le comique
le nain est un personnage comique au plus haut point.
Fourbe, il espionne tous les habitants du château,
mais a peur d’un coq d’inde qui vient voleter près
de lui lorsqu’il passe dans la cour. de personnage
potentiellement néfaste, le nain devient personnage
comique. il l’est encore plus dans l’affaire des per-
drix, où le carnavalesque atteint son sommet. le
contraste entre la situation réelle (les perdrix dans
ses chausses) et l’attitude qu’il semble avoir (une
envie pressante) prête à rire, de même plus tard que
le déchaînement des deux filles sur les chausses et
sur le bas ventre du nain.
n raison et sentiment
8. mélancolie et désenchantement
la mélancolie se marque à toutes les étapes du
récit. depuis le début (chapitre iv : « l’étude m’avait
donné tant de mélancolie que je ne la pouvais plus
supporter »), jusqu’à la fin. aux moments de désil-
lusion, la mélancolie est forte, comme à la fin de
l’épisode anglais, lorsqu’il songe avec mélancolie
sur le rivage de norvège. le mélancolique, dans la
tradition aristotélicienne, c’est bien évidemment
celui qui est marqué par le génie, celui qui a des
dispositions à la folie, à l’art, et à la poésie. il n’est
pas indifférent que tristan poète se représente ainsi
comme un mélancolique de toujours.
9. le narrateur et son « moi » passé
c’est un moi plus âgé qui se raconte, qui parle de
son enfance, de sa jeunesse, qui annonce un livre
à venir où sera contée la suite de son aventure. le
regard du moi présent sur le moi passé installe un
décalage qui permet le jugement, l’amusement, la
mélancolie, et souvent l’humour. le narrateur n’a
jamais peur de se montrer ridicule (voir l’épisode de
la linotte), mais il le fait avec un regard somme toute
bienveillant sur les épisodes de sa jeunesse.
10. les leçons du roman
ce qui ressort le plus de tout ce roman, comme à
la fin des romans picaresques espagnols, c’est le
desengaño, le désenchantement, après toutes ces
aventures et tous ces malheurs. le page n’arrive pas à
se fixer dans un lieu et, s’il rit souvent des événements
qu’il vit sur son chemin, le chagrin l’emporte malgré
tout. la fin de l’épisode anglais marque la fin des
illusions. le dernier chapitre annonce du moins le
futur état de poète de tristan : c’est là qu’il trouvera
le lieu véritable où exprimer ses sentiments. quant
au lecteur, il tire de ce roman une leçon de lucidité,
pragmatique et non idéaliste, sur les illusions de la
jeunesse et sur le fonctionnement de la société.
Prévost
6 Manon Lescaut ▶ p. 24
Pour commencer
impossible d’écarter d’un parcours sur le roman
du xviiie siècle le chef-d’œuvre de l’abbé prévost.
le but est ici d’étudier un passage moins attendu :
non pas une description de la passion amoureuse,
mais une scène d’évasion un peu ratée qui marque
la distance avec le roman idéaliste.
n Observation et analyse
1. une évasion réussie ?
l’évasion est réussie dans la mesure où des grieux a
pu sortir de sa prison, d’où sa satisfaction (l. 21-22).
mais les choses ne se passent pas vraiment comme
prévu. de simples menaces à l’encontre du père, la
scène évolue vers le meurtre du domestique (l. 14).
1. Le romanesque à l’épreuve du monde (xviie-xviiie siècles) n
l’impression laissée au lecteur par le dernier para-
graphe, où des grieux se soucie peu de ce qui vient
de se passer, est donc assez contrastée.
2. l’impression de rapidité
c’est la parataxe qui donne au texte cette impression
constante de rapidité, que ce soit au début : j’aperçus
les clefs, qui étaient sur la table. je les pris, et je le
priai de me suivre (l. 2-3), ou à la fin : c’était un
puissant coquin, qui s’élança sur moi sans balancer.
je ne le marchandai point ; je lui lâchai le coup
au milieu de la poitrine. (l. 13-14). les paroles
échangées sont elles-mêmes assez brèves (l. 1-2, 5-6,
etc.), les gestes vifs et rapides (présent de narration :
l. 11). les constructions syntaxiques insistent sur
la simultanéité des actions : À mesure que (l. 4-5),
Pendant qu’il (l. 9), en le poussant (l. 16).
3. les aspects d’un roman d’aventures
nous avons affaire ici à une scène qui fait référence
à toute une tradition romanesque. le récit d’évasion
est en effet présent dans tous les grands romans
d’aventures du xviie siècle. la situation de départ ici
est assez typique : un jeune homme est enfermé dans
une prison et cherche à s’en échapper pour libérer
sa bien-aimée. sur le chemin de la liberté, le héros
rencontre des obstacles : le pistolet a remplacé l’épée
mais peut faire attendre un duel. l’altercation avec le
domestique pourrait être vue, dans cette perspective,
comme l’équivalent du duel ancien.
4. un héros « romanesque » ?
mais des grieux apparaît pourtant peu romanesque.
le « duel » avec le domestique est plus un meurtre
qu’autre chose. et des grieux, non content d’avoir
tué un homme, se défausse sur le père supérieur
de la culpabilité du crime : voilà de quoi vous
êtes cause, mon Père, dis-je assez fièrement à
mon guide (l. 14-15) ; et même, peu après, sur
lescaut : c’est votre faute, lui dis-je ; pourquoi me
l’apportiez-vous chargé ? (l. 20). tout le monde
est donc responsable sauf lui : on est loin de la
générosité héroïque.
5. les paroles de des Grieux
toutes les paroles au discours direct de des grieux
sont exprimées pour se dédouaner des conséquences
possibles de cette évasion. une casuistique peut
alors se mettre en place en filigrane, qui permet
au narrateur de se dire innocent du crime. le père
supérieur va en effet contrevenir aux deux recom-
mandations initiales de des grieux : si vous voulez
vivre, ouvrez-moi la porte (l. 1), et Point de bruit mon
Père (l. 5-6). des grieux a beau jeu alors d’accuser
21
le père du meurtre du domestique : il s’exprime fiè-
rement (l. 15), ne semblant pas plus que cela choqué
par ce qui vient de se passer. le même schéma se
reproduit avec lescaut : accusation et apparente
indifférence (cependant je le remerciai d’avoir eu
cette précaution, sans laquelle j’étais sans doute à
saint-lazare pour longtemps, l. 21-22).
n Perspectives
récits d’évasion
le récit d’évasion, s’il a toujours un arrière-fond
romanesque, est souvent raconté de manière paro-
dique et humoristique, tant il joue sur des clichés
bien établis. retz, dans ses mémoires, a beau se
donner généralement le beau rôle, il parsème son
récit d’évasion de petites notations comiques sur sa
situation. de même casanova, dans l’histoire de ma
fuite des Plombs, ou stendhal dans la chartreuse
de Parme pour l’évasion de Fabrice del dongo.
au contraire, des grieux n’a pas ce détachement
amusé sur son action, et son indifférence paraît
plutôt répréhensible au lecteur qui le voit commettre
un crime.
n Vers le Bac (commentaire)
ce texte vaut par la version qu’il nous donne d’une
évasion (version du narrateur) et par ce que l’on peut
reconstituer des points de vue des autres personnages
et de l’auteur.
– le père supérieur s’exprime au style direct pour
dire : ah ! mon fils, ah ! qui l’aurait cru ? (l. 5). il
condamne l’action de des grieux et ses menaces à
l’encontre d’un homme d’église.
– lescaut lui-même, sans condamner, s’interroge
sur les coups de feu (l. 19-20) : la réaction vive de
des grieux et son accusation à l’encontre de son
camarade font douter le lecteur des arguments du
chevalier.
– ce récit satisfait de l’évasion entre donc à certains
moments en conflit avec les faits, et provoque le
doute sur l’action de des grieux : le lecteur peut
dans ces contradictions apercevoir le point de vue
de l’auteur, plus distancié qu’on pourrait le croire
de son personnage-narrateur.
Pour aller plus loin
lire des extraits de l’« avis de l’auteur » qui précède
le récit de manon lescaut, à propos de des grieux –
« un caractère ambigu, un mélange de vertus et de
vices, un contraste perpétuel de bons sentiments et
d’actions mauvaises » –, pour poser la question du
roman comme « traité de morale », qui enseigne la
vertu par l’exemple de ce qu’il faut éviter.
22 n 1re partie. Le roman et ses personnages
lecture d’image
Hogarth
7 « Le Contrat de mariage » ▶ p. 25
Pour commencer
hogarth connaît une grande vogue actuellement
en France, où des expositions lui sont consacrées.
les élèves n’auront pas de mal à trouver des repro-
ductions de son œuvre, très caractéristique, dans
sa dimension satirique, du xviiie siècle. on trouve
représentée dans de telles scènes la réalité sociale
qui, à la même époque, intéresse de plus en plus les
romanciers (en particulier en angleterre : defoe,
richardson…).
n Observation et analyse
1. les personnages représentés
le comte se situe à droite du tableau : on le reconnaît
à son habit luxueux et à l’arbre généalogique qu’il
pointe du doigt comme pour prouver la grandeur
de ses origines et ainsi négocier de manière plus
avantageuse le contrat de mariage. il souffre appa-
remment de goutte, puisque son pied est bandé. en
face de lui, au centre du tableau, on peut reconnaître
le marchand, avec son habit bourgeois et ses lunettes.
le futur époux, habillé de manière élégante, se
trouve à gauche du tableau. Juste derrière lui on peut
reconnaître, timide et effacée, la fille du marchand
qui tend l’oreille aux propos de l’avocat.
2. composition picturale et hiérarchie sociale
le groupe des pères, à droite, est bien séparé du
groupe des époux, à gauche ; les pères prennent
même possession de la majeure partie de l’espace,
puisque les deux époux se trouvent cantonnés à
l’extrême gauche du tableau. les personnages
sont disposés de manière symétrique selon leur
classe. aux deux extrêmes, les nobles (le comte et
son fils), et plus au centre, les bourgeois (le père
et la fille). l’œil tombe naturellement, au milieu
de la toile, sur le marchand, objet ici de la satire :
c’est lui qu’on cherche à impressionner et dont
on se joue.
3. les futurs époux
les corps des deux jeunes gens ont beau être juxta-
posés sur l’espace plat du tableau, en fait ils ne se
touchent pas, ne communiquent pas, et se tournent
même le dos. l’époux, nouveau narcisse, se regarde
dans le miroir (il s’aime d’abord lui-même), et
l’épouse, le visage dirigé dans l’autre sens, tend
l’oreille à un jeune homme habillé en avocat (elle
aime d’abord les conditions du contrat, si ce n’est
l’avocat lui-même). on peut imaginer que ce mariage
arrangé ne sera pas heureux et que l’incompréhension
régnera dans le ménage.
4. le décor : tableaux dans le tableau
le comte reçoit le marchand dans une salle richement
décorée, encombrée de toiles, donnant sur un palais
en construction. tout cela est certainement fait pour
impressionner le bourgeois. le portrait d’un ancêtre
trône au centre de la pièce, juste au-dessus du mar-
chand, comme un écho à l’arbre généalogique. la
tête de méduse, juste au-dessus de la future épouse,
ainsi placée sous le signe de la gorgone qui pétrifie
quiconque la regarde, est évidemment un mauvais
présage : l’on peut en venir à soupçonner l’apparente
innocence de la jeune fille.
5. potentialités romanesques
nous pouvons en effet comparer ce premier tableau
d’une série de six à un incipit de roman. situation
romanesque type : l’organisation d’un mariage.
enjeux visibles : arriver pour le comte à marier son
fils avec le meilleur contrat possible. tensions déjà
sensibles : l’indifférence des deux époux. enfin, une
intrigue qui semble se nouer entre la future mariée
et le jeune avocat.
6. une scène comique
le marchand, qui est au centre du tableau, est celui
qui va se faire berner par le comte. mais il n’est pas le
seul caricaturé dans cette toile. le vieux comte avec
son arbre généalogique et ses ancêtres portraiturés
ne laisse pas de faire rire. la situation d’ensemble
d’ailleurs est comique, et c’est plus de l’usage de
ces mariages arrangés que de tel ou tel personnage
que se moque le peintre. la dichotomie entre pères
et époux, répétée entre les époux eux-mêmes, prête à
rire et laisse envisager une fin désastreuse. les deux
chiens, symboles de la fidélité, semblent là comme un
contrepoint ironique à cette union mal engagée.
n Perspectives
une série de tableaux
les autres tableaux nous montrent une jeune fille
beaucoup moins réservée que sur cette première toile.
le mariage la libère moralement. elle va s’adonner au
jeu et tromper son mari, ce qui conduira à la mort de
ce dernier. les prémisses romanesques se confirment
donc, ainsi que la portée satirique.
Pour aller plus loin
écriture d’invention : imaginez une première page de
roman mettant en scène les données (personnages,
situations…) rassemblées dans ce tableau. vous
1. Le romanesque à l’épreuve du monde (xviie-xviiie siècles) n
pourrez faire alterner récit, description et discours
rapporté. le narrateur sera extérieur à l’histoire
racontée (récit à la troisième personne).
Laclos
8 Les Liaisons dangereuses ▶ p. 26
Pour commencer
la lettre de valmont, déjà réjouissante de drôlerie
et de méchanceté par elle-même, gagne à être lue
à la lumière de la lettre qui suit dans le roman,
celle de mme de tourvel. on peut ainsi saisir tout
l’intérêt de la construction épistolaire mise en place
par laclos.
n Observation et analyse
1. les différences entre les deux récits
le premier texte est le récit fait par le responsable
de toute cette machination. la scène de bienfaisance
est donc racontée avec distance et cynisme : tout est
faux ici pour le personnage-narrateur, et lui seul le
sait (mais il s’empresse de tout dire à sa complice,
mme de merteuil). au contraire, le deuxième texte
nous offre le récit et l’analyse de l’événement par
une spectatrice indirecte et bienveillante. entre le
premier récit ironique à l’égard de la morale et le
deuxième, portant aux nues la bonté de valmont, le
contraste est saisissant.
2. un pathétique trompeur
on remarque dans le premier texte tout un vocabulaire
pathétique pour décrire les réactions des villageois ou
de valmont : prosternée à mes genoux (l. 4), mouillés
de larmes (l. 5), remerciements (l. 11). la seule
parole au discours direct : « tombons tous aux pieds
de cette image de dieu » (l. 3) est l’expression type
d’une émotion vive. ce pathétique (c’est d’ailleurs
valmont qui emploie le mot, l. 11) est vrai pour les
villageois mais faux pour valmont, qui a organisé
la scène de bienfaisance et regarde tout cela avec un
œil amusé. son émotion et son plaisir ne sont que la
réponse vaniteuse à l’admiration publique.
3. une scène théâtrale
valmont lui-même explique qu’il ressemble au héros
d’un drame, dans la scène du dénouement (l. 15).
la comparaison avec le drame bourgeois, alors en
vogue, s’impose (➤ manuel, p. 219). nous avons,
comme dans ces pièces, un village, des mères de
famille, des enfants, des pères, tout le monde éploré
mais heureux parce que la pièce se termine pour
le mieux. la scène qui se joue devant l’espion de
mme de tourvel est une scène de drame bourgeois.
23
valmont lui-même se prête au jeu, dispense l’argent
et prend le rôle sacrilège de dieu vivant.
4. valmont et mme de tourvel
la confrontation des deux lettres nous montre tout
l’ascendant de valmont sur mme de tourvel. c’est
lui qui mène le jeu, qui tente de séduire, qui trompe
pour arriver à ses fins. même si valmont s’impose
le jeu de la vertu pour obtenir mme de tourvel, ce
n’est pas la vertu mais le mensonge qui est au cœur
de leur relation. en croyant à cette scène du plus
haut pathétique, en relayant l’émotion des villageois
de paroles hyperboliques telles que : c’est le projet
formé de faire du bien ; c’est la sollicitude de la
bienfaisance ; c’est la plus belle vertu des plus belles
âmes (l. 16-17), elle montre la séduction opérée sur
elle par valmont.
5. l’aveuglement de mme de tourvel
le fait que valmont se soit informé de la situation de
la famille avant d’arriver par hasard dans le village
devrait mettre la puce à l’oreille de mme de tourvel :
il m’a rapporté de plus que les paysans, causant entre
eux et avec lui, avaient dit qu’un domestique, qu’ils
ont désigné, et que le mien croit être celui de m. de
valmont, avait pris hier des informations sur ceux des
habitants du village qui pouvaient avoir besoin de
secours. (l. 11-14). elle a ici l’information majeure
qui devrait lui faire soupçonner la bonté de valmont ;
mais il n’en est rien et mme de tourvel l’analyse
comme un surcroît de vertu, aveuglée qu’elle est par
son sentiment naissant pour valmont.
6. position du lecteur
le lecteur est informé de toutes les manœuvres de
valmont par valmont lui-même. il en sait donc plus
que mme de tourvel, ce qui instaure une sorte de
complicité dans le crime (qui n’est pas pour rien dans
le scandale suscité par le roman). le lecteur en sait
même plus que valmont lui-même puisqu’il connaît les
réactions de mme de tourvel à l’événement : il peut
donc jouir pleinement du succès de la machination
de valmont et de l’aveuglement de sa victime, donc
supposer la réussite future des plans du libertin.
n Perspectives
un parfait libertin
le libertinage est au départ une position philoso-
phique qui remet en cause l’existence de dieu et
se rapproche des thèses matérialistes. il n’y avait
qu’un pas à faire, du « libertin » athée à un homme
de plaisir et de mauvaise vie, puisqu’il ne connaît
plus les barrières de la morale chrétienne et du
péché. valmont est ici sacrilège, cynique, ironique,
24 n 1re partie. Le roman et ses personnages
et en plus de cela immoral, cherchant à séduire une
prude non par amour mais par défi. ce jeu avec les
sentiments, cette indifférence totale à la morale sont
bien des caractéristiques libertines.
n Vers le Bac (dissertation)
laclos en effet nous offre le portrait d’un libertin
et d’un cynique, et cela pourrait nous conduire à
le détester et à proscrire son libertinage. mais la
situation est beaucoup plus ambiguë que cela : le
lecteur se sent proche de valmont, parce que son
savoir est souvent égal au sien et supérieur à celui
des dupes. il y a donc un plaisir de connivence qui
s’installe avec le criminel et l’on prend intérêt à ses
entreprises et à ses succès. d’autant que certaines
de ses remarques cyniques sur la société et la morale
établie (par exemple : j’ai été étonné du plaisir
qu’on éprouve en faisant le bien ; et je serais tenté
de croire que ce nous appelons les gens vertueux
n’ont pas tant de mérite qu’on se plaît à nous le dire,
l. 6-8) pourraient fort bien figurer dans des recueils
de moralistes et, par leur apparence de perspicacité
et d’universalité, soulèvent l’approbation du lecteur
plus que sa désapprobation.
Pour aller plus loin
comme dans le texte de rousseau (➤ manuel, p. 19),
on a ici une présence du genre théâtral au sein du roman
épistolaire. mais la parodie y est plus présente : en ce
qui concerne cette technique de réécriture, on pourra
rapprocher avec profit ce texte du chapitre 25.
cyrano de Bergerac
9 Les États et Empires de la Lune ▶ p. 28
Pour commencer
« histoire comique » qui entraîne son héros dans
l’espace et sur la lune, le roman de cyrano vaut
par son originalité, son comique, et sa valeur
philosophique.
n Observation et analyse
1. le narrateur devant l’inconnu
la position du narrateur quant aux habitants de la lune
évolue. il les prend d’abord pour des animaux (l. 1),
puis pour des êtres mythologiques (sirènes, faunes,
satyres, l. 7) ou des bêtes-hommes (l. 10), et enfin pour
des hommes (l. 12). le texte, par la voix du narrateur,
va donc vers une humanisation des séléniens.
2. la réaction des habitants de la lune
il est amusant et intéressant de voir que le narrateur
est progressivement animalisé par les habitants de la
lune. il est tout d’abord un monstre (l. 9), c’est-à-
dire au sens originel du terme un prodige, une chose
incroyable qui attire l’attention. puis les séléniens
concluent de sa posture qu’il n’est pas un homme
(l. 16), pour voir en lui non seulement un animal,
mais en plus une femelle (l. 26).
3. une démarche scientifique
le narrateur est une figure d’explorateur, de curieux.
grâce à ses inventions, il parvient à atteindre la lune
et à découvrir cet univers étrange et inversé. s’il
utilise continuellement les relations de cause ou de
conséquence, c’est à deux fins : pour informer de
ses propres conjectures, passées (l. 2-4) ou présentes
(l. 18-24), ou pour entrer dans le raisonnement des
séléniens (l. 14, 16, 25-26). cela montre son atta-
chement au raisonnement et à la science. il cherche
des explications à tout ce qui lui arrive, et il cherche
à comprendre les raisons des autres et à leur donner
des assises philosophiques.
4. le comique du récit
le récit fait ici sourire, même si, ici ou là, la
menace se fait sentir (nombre des séléniens qui
entourent le narrateur, comparaison avec le loup
et la brebis, jugement des séléniens à son égard).
le comique naît avant tout du décalage entre
l’humanisation des habitants de la lune par le
narrateur et, inversement, l’animalisation du nar-
rateur par ces mêmes habitants. cette inversion
des rôles prête d’autant plus à rire que la raison
alléguée par les séléniens (le fait qu’il marche sur
deux jambes) est justement la raison alléguée sur
terre en faveur de l’humanité. le narrateur se voit
devenir non seulement un animal de compagnie
mais en plus une femelle : l’inversion est totale,
et le fait que tout cela suive une déduction logique
avec prémisses et conclusion (l. 25-26) rend la
situation encore plus cocasse.
5. la leçon de l’épisode
cette inversion des perspectives et des rôles n’est
pas là uniquement pour faire rire. ce texte montre,
aux hommes que nous sommes, la relativité de toute
connaissance et de toute position philosophique.
les habitants de la lune se trompent certes sur
le narrateur, mais le narrateur lui-même les prend
pour des animaux au début. qui a raison contre
l’autre ? le narrateur reconnaît même le bien-fondé
de leur argumentation (l. 18-24). peu importe les
positions soutenues finalement ; l’important est dans
la confrontation de ces positions, et dans l’évidence
que rien n’est ferme dans nos connaissances, puisque
1. Le romanesque à l’épreuve du monde (xviie-xviiie siècles) n
apparemment la plus sûre d’entre elles (notre huma-
nité) peut être remise en cause.
n Vers le Bac (commentaire)
le narrateur se souvient des récits de son enfance
(l. 6-7) et repense plus tard à son aventure et au
raisonnement des séléniens (l. 18-24). cela offre au
lecteur l’impression d’une rencontre de divers espaces
temporels (passé qui est le présent de l’action, passé
des souvenirs d’enfance, présent de l’écriture qui est le
futur par rapport au moment de l’action). ces passages
incessants aux diverses strates de temps indiquent la
présence forte du narrateur, qui ne peut s’empêcher
de commenter son aventure, de l’éclairer par ce qu’il
connaissait ou ce qu’il a appris depuis. cela lui permet
de donner un récit clair et vraisemblable qui peut aller
jusqu’à sa chute (la notation : à ce que je me suis fait
depuis interpréter, l. 25, permet d’inclure la conclusion
comique même si elle était incompréhensible pour le
narrateur à l’époque). en cela, le narrateur est proche
des auteurs de récits de voyage, ce qui ajoute une
touche comique au texte puisque nous sommes ici
dans un voyage totalement imaginaire.
Pour aller plus loin
on pourra inscrire cyrano dans le contexte du liber-
tinage intellectuel (avec gassendi, tristan l’hermite,
théophile de viau…) et montrer la portée philoso-
phique de ce matérialisme. on montrera par ailleurs
comment rostand, tout en transformant cyrano en
héros de théâtre (➤ manuel, p. 226), a conservé
certains traits du vrai cyrano, y compris des allu-
sions aux états et empires de la lune (cyrano de
bergerac, iii, 13).
Lesage
10 Le Diable boiteux ▶ p. 29
Pour commencer
auteur surtout connu pour son roman picaresque,
histoire de gil blas de santillane (➤ manuel,
p. 85), lesage est l’un des principaux représentants
du courant hispanisant, qui popularise en France des
formes utilisées au-delà des pyrénées.
n Observation et analyse
1. la situation des personnages observés
les deux textes décrivent des scènes au sein de
la haute société madrilène. l’un des personnages
appartient sans doute à la haute aristocratie puisqu’il
peut prétendre à une vice-royauté (l. 5). la première
scène (l. 1-5) nous décrit un riche seigneur, vrai-
semblablement joué par une dame qui profite avant
25
tout de sa fortune. la deuxième scène (l. 6-17) nous
présente une autre scène de duperie : un vieillard
s’agite pour la naissance de son héritier, qui est en
fait le fils de son domestique.
2. la fonction du regard
tout repose ici sur le regard et la description. le
diable soulève les toits des maisons, et nous ne
connaissons l’intérieur que grâce au discours des
deux protagonistes. jetez les yeux, vous y verrez
(l. 1), Y démêlez-vous (l. 7-8), vous voyez (l. 10),
j’en aperçois (l. 14), autant de termes qui renvoient
à la vue. asmodée et leandro donnent à voir au
lecteur ; et les décors, les situations, les gestes
semblent figés dans des petits tableaux pris sur le
vif. dans le premier cas, l’attention s’affine depuis
le cadre général (cet hôtel magnifique, l. 1) jusqu’au
sujet humain (un seigneur couché, l. 2) et au détail
des objets (l. 2-3). l’enchaînement d’un tableau à
l’autre se fait ensuite par un déplacement du regard,
d’un lieu à l’autre (la maison prochaine à main
gauche, l. 7). dans le second tableau, le regard se
fixe successivement sur les trois personnages (l. 8-9,
10-14, 14-17).
3. voir et savoir
pourtant la vue n’est rien, elle ne livre à leandro que
les apparences, et seul asmodée peut lui donner les
clefs pour tout comprendre. chaque tableau fonc-
tionne selon un schéma bipartite : 1) description de
ce que l’on peut voir ; 2) explication par asmodée,
qui fournit des informations complémentaires (car,
l. 3-5 ; qui vient d’envoyer, l. 9-10 ; la chose, l. 16-17).
soulever les toits des maisons ne sert donc à rien en
soi, cela ne livre que d’autres apparences, et il faut
le bon herméneute pour interpréter les faits et gestes
de toute cette société comique.
4. le rôle d’asmodée
asmodée a le rôle de l’omniscient, du connaisseur, de
l’herméneute : il sait expliquer toutes les situations,
notamment les intrigues amoureuses, à leandro.
il est l’auxiliaire indispensable de celui-ci et du
lecteur. il connaît tout mais ne livre pourtant pas
aussitôt son savoir. il interroge leandro, et à travers
lui le lecteur, en le prenant à témoin : n’êtes-vous
pas charmé du bon naturel de cet époux ? (l. 11).
la chute qui suit n’en est que plus comique et
plus cinglante. il montre comment la société est un
monde aux apparences trompeuses. le regard tout-
puissant d’asmodée permet de lever les masques,
pour montrer au grand jour les vices les plus divers
de l’humanité ordinaire.
26 n 1re partie. Le roman et ses personnages
5. des intrigues de comédies
les intrigues traitées ici pourraient sortir tout droit
d’une comédie de molière : on a les barbons amou-
reux qui sont dupes des plus jeunes, on a le mari
cocu, le décor bourgeois… le comique est créé
constamment par le décalage entre ce qui est vu
et ce qui est réel : empressement du mari qui n’est
pas le père, par exemple. lesage se moque ici de la
société et de ses faux-semblants. la satire touche
non seulement la haute société mais l’humanité en
général, qui ne fonctionne que par mensonges.
n Perspectives
le lieu de l’action et la portée du roman
le roman espagnol est encore très en vogue au début
du xviiie siècle, et lesage avoue lui-même dans sa
préface qu’il s’inspire pour le diable boiteux du
diablo cojuelo de guevara. le cadre est donc lié
avant tout à ce roman fondateur et à cette mode his-
panisante. sinon, comme dans bon nombre de romans
français de l’époque, les situations décrites sont
autant françaises qu’ibériques. voltaire, dans Zadig,
choisit Babylone pour parler de la situation politique
et religieuse de la France et de l’europe (notamment
pour éviter la censure). lesage, quant à lui, ne fait
pas œuvre de polémiste : il cherche à donner, dit-il,
« un tableau des mœurs du siècle ». avec le diable
boiteux, il fait œuvre de moraliste et décrit la nature
humaine dans ce qu’elle a d’universel.
n Vers le Bac (invention)
doña Fabula. – ciel ! je crois que le temps presse,
monsieur mon mari ; et qu’il faudrait aller quérir
la sage-femme.
don torribio. – mon dieu ! est-il possible ? mon
fils va bientôt naître !
à une servante. – courez trouver la sage-femme !
doña Fabula. – ne m’abandonnez pas, mon époux !
je souffre le martyre.
don torribio. – en souriant : je m’en veux d’être
un peu cause de tout cela.
doña Fabula, souriant elle aussi. – oh, si peu !
Pour aller plus loin
approfondir le sens de cet acte : soulever les toits, et
de l’omniscience qu’il suppose, à mettre en rapport
avec l’omniscience romanesque. est-ce que tout
roman moderne ne cherche pas à entrer dans les
maisons et dans les mœurs pour découvrir ce qu’elles
recèlent ? on pourra comparer la planche du diable
à Paris (➤ manuel, p. 302), ouvrage directement
inspiré du diable boiteux, à d’autres extraits de
romans (➤ p. 34, par exemple).

Montesquieu
11 Lettres persanes ▶ p. 30
Pour commencer
mêlant tout à la fois intrigue orientale et observation
sociale, le roman nous offre des figures ambiguës
avec rica et usbek, bons analystes de la situation
européenne, mais condamnables pour leur propre
intransigeance.
n Observation et analyse
1. la thèse du texte
la thèse de ce passage, la partialité des hommes dans
tous leurs jugements, est formulée dans la maxime
des lignes 15-16 : il me semble, usbek, que nous ne
jugeons jamais des choses que par un retour secret
que nous faisons sur nous-mêmes. cette phrase est le
centre nodal du passage autour duquel se répartissent
plusieurs exemples : les trois exemples français (le
vieux seigneur, l’ecclésiastique, et le lâche) qui
amènent la maxime et les trois exemples exotiques
(nègres, peuples divers, idolâtres) qui la suivent, en
une symétrie parfaite.
2. les raisons des regrets
le vieux seigneur regrette colbert parce qu’il servait
ses intérêts et lui faisait payer [s]a pension (l. 4-5).
l’ecclésiastique pense aux intérêts de l’église et à sa
lutte contre l’hérésie (l. 9-10). on pourra ajouter que
le lâche, quant à lui, se félicite d’une loi qui lui permet
de ne pas se battre (l. 13-14). tous trois regardent
donc avant tout leur satisfaction personnelle ; cette
partialité est évidemment contraire à tout jugement
rationnel et juste, ce que souligne rica dans la
maxime qu’il énonce.
3. les arguments des personnages
et l’ironie de l’auteur
tout le passage montre que l’auteur dénonce cette
partialité inhérente aux jugements des hommes. le
caractère grotesque des différentes répliques signale
l’ironie de montesquieu : dire le bel ordre qu’il y
avait dans les finances ! (l. 5-6) alors qu’il s’agit
seulement du paiement d’une pension particulière est
évidemment excessif ; de même que parler du temps le
plus miraculeux de notre invincible monarque (l. 8-9)
pour évoquer la lutte contre le protestantisme. il y a
un fossé entre l’emphase dans l’éloge et la médiocrité
des intérêts en jeu. à l’égard du troisième homme,
c’est un relais de l’auteur, à l’intérieur du texte, qui
commente ironiquement les propos (charmé et observe
si bien, l. 13 ; pour ne le pas violer, l. 14, s’opposent
aux douloureux cent coups de bâton, l. 14).
1. Le romanesque à l’épreuve du monde (xviie-xviiie siècles) n
4. l’enchaînement des répliques
les répliques sont toutes au discours direct et les trois
protagonistes semblent se répondre les uns les autres :
monsieur, vous parlez là… (l. 7-8), et comptez vous
pour rien… (l. 10). mais en fait il n’y a pas de vrai
dialogue : chacun est enfermé dans son monde, dans ses
passions, dans ses intérêts. seul les unit le même éloge
des premiers temps du règne de louis xiv. cette appa-
rente unité pour des raisons si diverses est évidemment
comique, ajoutée au ridicule des différentes répliques.
rica enregistre les informations, les paroles, mais ne
les commente pas : il est observateur et retransmet
tout ce qui se dit, même les remarques ironiques de
l’un des participants à l’égard du « lâche ». c’est le
deuxième paragraphe qui nous offre la pensée de rica,
juge sévère de la partialité des hommes.
5. l’effet de la dernière phrase
la dernière phrase produit un effet comique. nous
avons ici une supposition totalement absurde, les
triangles se choisissant un dieu, mais l’exemple
montre tout le ridicule de la situation. au-delà de
son aspect comique, la chute accroît l’universalité du
message, grâce à l’abstraction de l’image géométri-
que. il ne s’agit pas seulement de la France, comme
pourrait le laisser entendre le premier paragraphe ;
mais, dans le droit fil de l’élargissement du deuxième
paragraphe, cette partialité dans les jugements touche
toute l’humaine nature.
6. la tradition moraliste
cet élargissement final permet de rattacher ce texte
à la tradition moraliste. la maxime centrale pourrait
fort bien figurer dans un recueil et la petite scène
du début pourrait former l’un des caractères de la
Bruyère. le message ne se réduit pas à tel ou tel pays
(évocation des peuples africains au même titre que
des Français) ou à telle ou telle époque (évocation
des dieux antiques humanisés au même titre que des
idolâtries modernes).
n Perspectives
la France vue par un étranger
les lettres persanes n’inventent pas le principe de
l’étranger à paris. déjà en 1684-1689, le gênois
gian-paolo marana faisait paraître en français
l’espion du grand-seigneur, roman épistolaire contant
le séjour en France d’un turc au début du règne de
louis xiv. le ton était assez différent du roman de
montesquieu, plus louangeur à l’égard de la France ; et
l’étrangeté de paris pour un turc était moins marquée ;
mais les descriptions de la ville et les analyses de la
situation politico-religieuse étaient abondantes.
27
à côté de ce roman, on peut évoquer évidemment
le regard critique des séléniens, anciens voyageurs,
sur l’europe dans les états et empires de la lune de
cyrano de Bergerac (➤ manuel, p. 28), ou celui de
micromégas dans le roman de voltaire (➤ manuel,
p. 340). de plus en plus, le recours à la vision
étrangère devient un moyen de critiquer l’europe
et ses institutions.
n Vers le Bac (dissertation)
la fiction, dans le cas des lettres persanes ou des
états et empires de la lune, permet la mise en place
d’un écart salutaire pour juger nos mœurs et notre
savoir. difficile en effet de se regarder soi-même et
de se critiquer. les habitudes passent très vite pour
la norme, et, les populations étrangères n’obéissant
pas à ces normes, elles sont jugées inférieures.
montesquieu, par son procédé fictif, montre comment
les Français eux-mêmes sont perçus : ils sont des
28 n 1re partie. Le roman et ses personnages
étrangers pour les autres peuples et leurs coutumes
peuvent êtres jugées, elles aussi, déraisonnables.
au « comment peut-on être persan ? » répond le
« comment peut-on être Français ? »
Pour aller plus loin
le texte peut être mis en relation avec d’autres textes
dans trois directions :
– la question du genre : formes et enjeux du roman
épistolaire au xviiie siècle (voir rousseau et laclos
dans ce chapitre) ;
– l’esprit du mouvement : les lumières (voir en
particulier l’autre extrait de montesquieu, ➤ manuel,
p. 405) ;
– littérature et philosophie : le même et l’autre
(voir notamment, outre le texte de cyrano de
Bergerac dans ce chapitre, ceux de pascal et voltaire,
➤ manuel, pp. 340).
 Miroirs de la société :
2 le roman du xixe siècle
stendhal
1 Le Rouge et le Noir ▶ p. 33
Pour commencer
rappels sur le contexte historique de la fiction
(➤ histoire politique et sociale du xixe siècle,
p. 47) :
1814 : 1re restauration. louis xviii (frère de louis xvi)
rétabli par les alliés sur le trône de France.
1er mars-18 juin 1815 : les cent-Jours : napoléon
revient au pouvoir.
18 juin 1815 : défaite française à Waterloo.
exil à sainte-hélène. 2e restauration : retour de
louis xviii.
1824 : charles x succède à son frère.
1830 : révolution de Juillet (les trois glorieuses :
27, 28 et 29 juillet 1830). changement de régime :
monarchie de Juillet. louis-philippe d’orléans « roi
des Français ».
mise au point sur les courants politiques en présence
en 1830 : légitimistes, orléanistes, républicains,
bonapartistes. rappeler que stendhal était libéral,
et définir la notion à l’époque.
n Observation et analyse
1. sentiments et réactions de julien
les sentiments de Julien sont mêlés :
– humiliation (de devoir obéir aux ordres de la famille
de la mole, de porter un habit qui trahit sa condition
subalterne, de subir les manifestations de mépris de
certains aristocrates de la famille de mathilde) ;
– jalousie (à l’égard de ses rivaux, notamment le
marquis de croisenois) ; exaltation (fierté d’être
l’homme de confiance du marquis, et de se voir
confier de nouvelles responsabilités, bonheur d’être
aimé de mathilde) ;
– nostalgie (de l’époque où les jeunes gens méri-
tants comme lui pouvaient espérer faire carrière,
➤ perspectives) ;
– désir de revanche sociale (fondé sur la conscience
de ses capacités).
sa réaction est violente et agressive ; il ne s’agit pas
d’une douce exaltation amoureuse – ce mot n’est
d’ailleurs jamais prononcé. pour Julien, posséder
mathilde est avant tout une revanche sociale, et un pas
décisif dans sa stratégie de conquête de la société de la
restauration. c’est une réaction agressive également
à l’égard du marquis de la mole, qui l’a toujours bien
traité jusqu’à présent, et qu’il s’apprête à trahir, au
mépris de son devoir et de ses engagements. le lecteur
peut se demander pourquoi Julien ne repousse pas à son
retour de mission le projet de posséder mathilde.
cette réaction s’explique à la fois par la jeunesse
et l’impétuosité de Julien, et par des raisons plus
profondes dans la logique sociale et politique qui
sous-tend le parcours du héros stendhalien. la
restauration est un régime réactionnaire où les aris-
tocrates, qui avaient perdu leurs privilèges pendant
la révolution française, reviennent aux affaires avec
le retour sur le trône des deux frères de louis xvi
(louis xviii et charles x). Julien incarne les forces
populaires, libérales, bonapartistes ou républicaines,
maintenues sous le boisseau, mais qui ressurgiront en
force à l’occasion des révolutions qui ponctuent les
changements de régime au xixe siècle. son compor-
tement individuel est le reflet d’un désir de revanche
politique et sociale.
2. le « je » et le « moi »
le souci de son intérêt personnel prime, pour Julien,
dans cette circonstance où sa loyauté envers son
employeur pèse moins que la satisfaction de ses
désirs, et où son amour pour mathilde pèse moins
que la joie de posséder une fille de haut rang. la
fréquence des pronoms de la première personne
(particulièrement je et moi) dans le discours de
Julien traduit son individualisme. dans le premier
et le dernier paragraphe, l’anaphore de moi (l. 1,
2, 4, 5, 28, 30) permet à Julien d’exprimer le
scandale de sa pauvreté et de son sort injustement
subalterne.
3. Gestuelle, postures et déplacements de julien
l’agitation d’esprit dans laquelle se trouve Julien se
traduit, de manière assez théâtrale, dans ses gestes,
ses postures et ses déplacements, qui offrent un
contrepoint comique à son discours :
– son échauffement progressif est marqué tout
d’abord par le mime du duel qu’il envisage avec
le marquis de croisenois : et il faisait le geste du
coup de seconde (l. 16). étant plébéien, Julien ne
saurait se battre avec son rival, car le duel est une
pratique aristocratique ; cette gestuelle est donc
le mime d’un combat égalitaire impossible. le
2. Miroirs de la société : le roman du xixe siècle n 29
comique est dû au fait qu’ici Julien, étant seul,
se donne en représentation, narcissiquement, à
lui-même ;
– il en va de même à la ligne 19 : en parlant lente-
ment signifie que Julien, s’écoutant parler, cherche
à se convaincre lui-même, et solennellement, de sa
supériorité sur son rival bien né ;
– quand Julien quitte sa chambre pour descendre au
jardin (l. 26-27), son déplacement est symbolique :
l’étroitesse de sa chambre est la métaphore de l’en-
fermement dans sa condition sociale : au grand air,
dans le jardin, Julien se sent plus en phase avec son
désir d’accomplissement personnel et de liberté ;
– la dernière phrase de l’extrait ironise sur la posture
de héros qu’il prend à ses propres yeux.
la gestuelle, la posture, et les déplacements de Julien
révèlent donc son impétuosité, son désir de liberté,
et son narcissisme.
4. le monologue intérieur
les pensées de Julien sont présentées sous la forme
du monologue (puisqu’il est seul). les verbes intro-
ducteurs de ce discours indiquent qu’il s’agit le plus
souvent d’un monologue intérieur (se dit-il, l. 1 ; se
disait-il, l. 19 ; se répétait-il, l. 28) ; mais il semble
que parfois, Julien se laisse aller à parler tout haut, ce
qui traduit de manière assez comique son exaltation
(dit, l. 15 ; s’écria-t-il, l. 21).
seul le verbe introducteur médiatise le discours,
qui est ensuite livré par le narrateur au discours
direct. on entend directement la voix de Julien,
comme en témoignent les nombreuses marques
d’émotion (interrogations, exclamations, formules
indignées, syntaxe parlée). aux lignes 6-7, les
italiques imitent graphiquement l’accentuation
du propos.
5. l’individualisme romantique
le registre est polémique, et en partie argumentatif.
il ne s’agit pas d’un monologue lyrique, où tout un
chacun pourrait se reconnaître : Julien n’exprime
pas un sentiment universel, mais ses revendications
propres.
il correspond à un certain type de personnage
romantique : le héros affirmant la légitimité de ses
sentiments, de ses opinions, et de ses aspirations
individuelles, face à une société perçue, dans ses
lourdeurs historiques, comme un frein à l’épanouis-
sement de l’individu. la principale valeur de Julien
est le mérite (l. 19), valeur démocratique que reven-
diquait déjà Figaro dans le mariage de Figaro de
Beaumarchais.
n.-b. : faire remarquer aux élèves qu’il n’existe pas
30 n 1re partie. Le roman et ses personnages
un type unique de héros romantique, et les mettre
en garde contre le contresens profond qui consiste à
donner à l’adjectif « romantique » le sens qu’il a pris
dans le vocabulaire usuel (où sont surtout activées
les connotations de douceur, de sentimentalité, voire
de mièvrerie).
6. l’image de l’aristocratie
selon Julien, les aristocrates de la restauration
se caractérisent par leur morgue dédaigneuse, leur
complexe de supériorité dû à leur sentiment d’ap-
partenance à une caste (l. 2, 11-12). cette attitude
est d’autant plus inacceptable, selon Julien, que
leur supériorité sociale n’est plus justifiée depuis la
chute de l’ancien régime. Julien regrette l’époque
de la révolution et de l’empire où un homme du
peuple pouvait faire carrière dans l’armée s’il se
montrait méritant (l. 30). les nobles qu’il fréquente
ne ressemblent plus en rien aux chevaliers du
moyen Âge ou aux grands serviteurs de l’état de
l’ancien régime. ils se comportent au contraire en
bourgeois capitalistes et vont jusqu’à commettre
des délits d’initiés (l. 2-4), signe de leur corruption,
et non d’une quelconque noblesse de caractère.
7. le narrateur et son héros
comme souvent dans les romans de stendhal, le
narrateur présente son héros avec une distance bien-
veillante. l’alternance du monologue intérieur et
de la narration (qui permet d’introduire de discrets
commentaires) permet cette mise à distance.
l’ironie est perceptible à divers indices :
– la subtilité de certaines périphrases (par exemple :
la déroute de ce souvenir de vertu, l. 13-14) ;
– les contrepoints gestuels (l’effet « grotesque »
de la scène de duel mimée, l. 16, où Julien joue les
matamores) ;
– les commentaires incidents sur sa posture et son
intonation (l. 19, où l’hyperbole infinie souligne le
narcissisme du personnage) ;
– le contraste implicite entre la posture sublime et
son effet grotesque (dernière phrase).
mais cette ironie n’est pas caustique pour autant :
la fonction de Julien comme jeune premier de cette
histoire, sa quête amoureuse et sociale qui soutient
le suspens de ce roman d’apprentissage, sa naïveté
touchante, sa fragilité sociale objective, son caractère
bien trempé, ne peuvent qu’attirer la sympathie du
lecteur. aussi les commentaires légèrement ironi-
ques du narrateur font-ils paradoxalement partie
de la bienveillance qu’il semble éprouver pour le
personnage.
n Perspectives
le mythe napoléonien
le dernier paragraphe, qui évoque les guerres de
l’empire, convoque, avec la référence au glorieux
général sorti du rang (l. 29-30), le fantôme de
napoléon Bonaparte.
le mythe napoléonien est à son comble en 1830.
après l’exil de napoléon, au début de la restaura-
tion, son image était au plus bas : il incarnait alors
encore les défaites militaires françaises face aux
puissances monarchiques européennes alliées, et on
lui reprochait d’avoir entraîné dans la mort un fort
contingent de soldats français avec ses ambitions
impérialistes. mais l’annonce de sa mort, en 1821,
fait sensation, et la publication de ses mémoires, le
mémorial de sainte-hélène, propos consignés par
son aide de camp las cases, en 1823, est un succès.
c’est le livre que Julien sorel tient caché dans sa
chambre chez les de rênal. le mythe culmine en
1830 : pendant la révolution de Juillet, le bruit
court même qu’il n’est peut-être pas mort et pourrait
revenir sauver la situation politique troublée de la
France. à l’été et à l’automne 1830, les théâtres
multiplient la programmation de pièces racontant sur
le mode hagiographique la vie de napoléon (dont
une écrite par alexandre dumas).
non sans quelque distorsion avec la réalité, la figure
mythique de napoléon incarne l’homme du peuple
parvenu au faîte du pouvoir par son seul mérite
individuel. pour la génération romantique, il est un
« génie », obéissant à sa seule voix intérieure, comme
les génies de la littérature et des arts.
n Vers le Bac (dissertation)
l’homme du peuple n’est pas une découverte du
roman du xixe siècle ; on le trouve depuis l’origine
dans la veine réaliste du roman. au xviiie siècle, il
est présent dans les romans d’apprentissage comme
jacques le Fataliste, de diderot, ou les contes
philosophiques comme candide, de voltaire.
au xixe siècle, sa promotion romanesque s’explique
par le contexte historique : la révolution française,
en prononçant la déclaration des droits de l’homme,
et en abolissant les privilèges aristocratiques, a
proclamé l’égalité (de droit, sinon de fait) de tous
les citoyens ; ce changement de perspective a des
conséquences esthétiques en arts et en littérature :
le culte d’un Beau sublime et unique n’a plus lieu
d’être ; tout a désormais droit de cité en poésie, en
littérature et dans les arts, ce qui explique le succès
du courant réaliste. le héros n’est plus forcément
un être supérieur.
la présence de l’homme du peuple dans le roman
du xixe siècle est variable. il peut être représenté
collectivement, comme dans certains romans de
hugo (notre-dame de Paris, les misérables), ou
individuellement, comme dans le rouge et le noir,
et sa figure peut être ou non valorisée (le peuple est
décrit comme une foule sanguinaire et avilie dans
l’éducation sentimentale, dans le passage qui narre
le sac du palais des tuileries en 1848). inviter les
élèves à ne pas généraliser à partir d’un seul exemple
et à nuancer leur propos.
le paragraphe commentant cet extrait pourra mettre
en lumière les points suivants :
– Julien, héros solitaire, individuel et individualiste,
revendiquant une meilleure position sociale liée à
son seul mérite ;
– expression d’une lutte entre les classes dans le
discours de Julien : fonction critique du roman
(rappeler que stendhal est un libéral) ;
– évocation du contexte historique actuel (la
restauration) et ancien (l’empire) ;
– le désir de revanche et d’ascension sociale de
l’homme du peuple comme moteur de ce roman
d’apprentissage.
Pour aller plus loin
l Groupement de textes sur le rôle des femmes dans
l’ascension du héros au xixe siècle :
– Stendhal, Le Rouge et le Noir (➤ manuel, p. 33) ;
– Balzac, Le Père Goriot ;
– Hugo, Ruy Blas ;
– Maupassant, Bel-Ami.
l Groupement de textes sur le mythe napoléonien :
– Stendhal, Le Rouge et le Noir (➤ manuel, p. 33) ;
– Tolstoï, La Guerre et la Paix (➤ p. 43) ;
– Hugo, « L’Expiation », Châtiments.
l Bibliographie :
– Paule Petitier, Littérature et idées politiques en
France au xixe siècle, Nathan, « 128 », 1996 ;
– Michel Crouzet, Le Rouge et le Noir. Essai sur le
romanesque stendhalien, PUF, 1995.
Balzac
2 Le Père Goriot ▶ p. 34
Pour commencer
indiquer aux élèves que le Père goriot est le premier
roman de la comédie humaine où Balzac met en
œuvre le principe du retour des personnages. ce
sera le cas de vautrin et de rastignac, tous deux
pensionnaires de madame vauquer.
2. Miroirs de la société : le roman du xixe siècle n 31
rappeler l’ambition de Balzac, affirmée dans
l’« avant-propos » de la comédie humaine, de se
faire l’ « historien des mœurs » de son temps – ce
qui signifie, en langage moderne, le « sociologue »
de son époque : souligner la dimension scientifique, et
non pas seulement romanesque, du projet balzacien.
n Observation et analyse
1. le point de vue narratif
le point de vue narratif varie légèrement. il est
globalement omniscient, comme l’indiquent les
connaissances déployées par le narrateur sur les
sentiments de madame vauquer (enfants gâtés, l. 11)
et sur sa situation générale (bon an, mal an, l. 4). le
commentaire sociologique du narrateur (l. 15-16)
contribue à cette impression.
mais dans la seconde partie du texte, consacrée au
portrait physique collectif (l. 18-28), le point de
vue devient extérieur (focalisation externe) : les
personnages sont vus par un œil « photographique »,
qui dépeint les signes, et les interprète ensuite (voir
question 3) non pas en fonction d’un savoir préala-
ble, mais en fonction d’une déduction à partir des
signes visibles.
le narrateur ne se contente pas de décrire de manière
neutre (ce qui, du reste, n’est guère possible) : il peint
en sociologue et en psychologue, montrant à la fois
les choses et leur envers.
2. les énumérations
sont énumérées successivement :
– les tenues vestimentaires des hommes (l. 20-23) ;
– celles des femmes (l. 23-25) ;
– les caractéristiques corporelles communes aux
locataires (l. 25-28).
ces énumérations servent à dessiner le portrait de
groupe, puisque, malgré leurs différences personnelles,
tous les personnages ont une apparence commune.
cette impression est renforcée par l’emploi de l’article
défini à valeur généralisante (voir question 3).
les énumérations donnent aussi une impression
de monotonie et d’ennui, de manque de variété ou
d’originalité, renforcé par le caractère peu flatteur du
portrait collectif : les personnages, désindividualisés,
sont ici réduits à des types sociaux.
3. les costumes et l’usure du temps
les vêtements des pensionnaires sont usés par le
temps, signe de la pauvreté de leurs propriétaires
qui n’ont pas les moyens de les renouveler. plusieurs
procédés stylistiques sont utilisés pour dire cette
déchéance et cette laideur :
– champlexicaldel’usure :élimé(l. 22),éraillés(l. 25) ;
32 n 1re partie. Le roman et ses personnages
– champ lexical de la couleur altérée : passées,
reteintes, déteintes, glacés (l. 23-24), rousses (l. 25) ;
– l’emploi systématique des participes passés
employés comme adjectifs, qui disent l’empreinte
du temps : délabrés (l. 20), élimé (l. 22), passées,
reteintes, déteintes, raccommodées, glacés (l. 23-24),
éraillés (l. 25) ;
– le jeu sur les préfixes disant la perte : délabrés
(l. 20), déteintes (l. 23), éraillés (l. 25), ou la répa-
ration : reteintes (l. 23), raccommodées (l. 24) ;
– les images : n’avaient plus que l’âme (l. 23).
les pensionnaires ne sont pas dans la misère, car ils
réussissent à maintenir les apparences de la décence
de leurs vêtements, mais ils sont dans la gêne.
4. technique du portrait collectif
ce portrait collectif sert d’introduction à une galerie
de portraits individuels. il vise à donner une impres-
sion d’ensemble des hôtes de madame vauquer.
Balzac peint d’abord les différents étages de la
pension. notre extrait commence à la fin de cette
géographie sociale des lieux, qui se conclut, de bas
en haut, par l’identification des habitants du grenier
après ceux du troisième étage.
les personnages ne sont pas encore individualisés ;
ils constituent une sorte de famille (l. 8) :
– emploi des pronoms indéfinis : chacun (l. 8),
tous (l. 26) ;
– groupes nominaux collectifs : ces sept pension-
naires (l. 11), ces êtres rassemblés par le hasard
(l. 14), ces pensionnaires (l. 17), ses habitués,
les hommes (l. 20), les femmes (l. 23) ;
– pronoms de la troisième personne du pluriel :
leur (l. 12) ;
– articles indéfinis : des redingotes (l. 20), des corps
(l. 26), des faces froides (l. 27) ;
– les énumérations (voir question 2), qui contribuent
aussi à l’indifférenciation ;
– les remarques généralisantes du narrateur, qui
classent les personnages dans une même catégorie
sociale : qui ne se rencontre… (l. 15), comme il s’en
jette… (l. 21) ;
– très gros plan sur des détails qui n’individualisent
pas pour autant la personne : les bouches flétries
(l. 28) ;
– images chosifiantes : comme celles des écus
démonétisés (l. 27-28).
5. le « drame » balzacien
dans l’« avant-propos » de la comédie humaine,
Balzac emploie plutôt le mot « drame » que le
mot « roman » pour qualifier son entreprise. dans
les lignes 29-32, le mot, répété en anaphore prend
un sens de plus en plus dense.
Balzac écarte le sens trop exclusivement théâtral du
terme (non pas de ces drames joués à la lueur des
rampes, entre des toiles peintes, l. 29-30). selon
lui, le drame n’est pas seulement un genre théâtral
à la mode (le drame romantique et le mélodrame) ;
la notion désigne aussi les épreuves et les soucis
intériorisés (muets… glacés, l. 30-31) de tout être
humain, et qui ponctuent (vivants… continus, l. 31-32)
son existence. le portrait collectif laisse deviner
des histoires encore inconnues du lecteur (malheurs
plus ou moins apparents, l. 18), mais que la suite du
roman lui fera sans doute découvrir : le récit de tous
ces drames individuels tresse le grand drame de
la comédie humaine.
la dernière phrase du texte est ainsi une manière
de captatio benevolentiæ pour le lecteur, avide d’en
savoir plus sur les secrets des personnages, qui
relèvent de la seule invention de l’auteur, et que
le narrateur pourra dévoiler à son rythme, pour les
besoins du suspens.
n Perspectives
portraits d’une société
Juste après ce texte, suivent les portraits des sept
pensionnaires, dans l’ordre suivant : mademoiselle
michonneau, monsieur poiret, victorine taillefer
et madame couture (juste évoquée), eugène de
rastignac, vautrin, et le père goriot. malgré leurs
origines diverses, tous ont en commun une forme
de déchéance ; des incertitudes pèsent sur les mœurs
passées et/ou présentes de mademoiselle michonneau,
de monsieur poiret, et de vautrin, dont on ne sait pas
exactement d’où ils tirent leur subsistance. un fort
soupçon pèse sur la légitimité de victorine taillefer.
l’état de madame couture n’est pas précisé. les
situations financières et familiales du père goriot
et de rastignac, en revanche, ne font pas mystère.
pour des raisons diverses, tous doivent ménager leurs
dépenses. la pension vauquer donne l’image d’une
société parisienne interlope et mystérieuse, où les
destins se font et se défont selon des lois sociales
où l’argent a une fonction décisive.
n Vers le Bac (commentaire)
le point de vue du narrateur (omniscient et exté-
rieur) est celui d’un analyste qui scrute les signes.
ce portrait collectif fonctionne par accumulation
d’indices qui demandent à être interprétés. le monde
s’offre au lecteur balzacien comme une énigme à
déchiffrer, grâce aux indices donnés par le narra-
teur sous la forme de commentaires généralisants
(l. 15-16, 27-28). les personnages correspondent à
des types sociaux qui classent les humains en fonc-
tion de catégories, à l’image des typologies animales
de cuvier ou Buffon, dont s’inspire Balzac. pour les
établir, Balzac scrute les détails discriminants (comme
la redingote décolorée, ou les bouches flétries). il
montre les personnages en situation, influencés par leur
milieu qui les explique (parallélisme entre l’intérieur de
la maison et les costumes, l. 19-20). enfin, il fait voir
l’envers des décors, donnant à comprendre la causalité
collective à l’œuvre dans les destins individuels.
Pour aller plus loin
Bibliographie :
– régine Borderie, balzac, peintre de corps, « la
comédie humaine » ou le sens du détail, sedes,
2002 ;
– philippe hamon, introduction à l’analyse du
descriptif, hachette, 1981.
Hugo
3 Les Misérables ▶ p. 36
Pour commencer
situer le passage dans l’intrigue : l’arrivée de Jean
valjean à digne, l’accueil de mgr myriel, le vol des
chandeliers, l’arrestation, la générosité de myriel qui
le disculpe, lui offre les chandeliers et ses couverts
en argent ; la rechute avec le vol de la pièce à petit
gervais. puis on perd la trace de Jean valjean. le
livre suivant évoque le destin de Fantine, fille-mère
abandonnée qui confie son enfant à des aubergistes
malhonnêtes, les thénardier, et s’engage comme
ouvrière dans une usine à montreuil-sur-mer. rappe-
ler que le maire de montreuil-sur-mer, m. madeleine,
est arrivé dans la ville un soir d’incendie, ce qui l’a
dispensé de montrer ses papiers aux autorités. pour
le lecteur, donc, un doute plane sur sa véritable
identité. les ressemblances entre m. madeleine et
Jean valjean sont troublantes mais le narrateur n’a
pas encore levé les doutes, que le lecteur partage
donc encore avec Javert.
n Observation et analyse
1. la construction dramatique
ce passage est une scène dramatique, d’abord parce
qu’elle est construite comme un drame :
– l. 1-31 : le défi : m. madeleine propose une
récompense à qui sauvera Fauchelevent, sous l’œil
soupçonneux de Javert, qui le met implicitement au
défi de révéler sa véritable identité ;
2. Miroirs de la société : le roman du xixe siècle n 33
– l. 32-47 : l’exploit : m. madeleine prend le risque
de confirmer les soupçons de Javert, et réalise un
exploit ;
– l. 48-55 : le dénouement : tous participent au
sauvetage ; apothéose de madeleine.
les trois parties sont disproportionnées : l’attente
initiale est longue, pour ménager le suspens et faire
monter la tension dramatique. le sauvetage est
soumis à des rebondissements (puis, avant même
que, tout à coup) marqués par la brièveté des phrases
et leur enchaînement par parataxe. même simplicité
de la syntaxe dans le dénouement de l’épisode, qui
indique, par sa rapidité, l’effet prodigieux produit
par le courage de m. madeleine sur la foule, dont
l’admiration se communique ainsi au lecteur.
2. un dialogue simple et intense
– phrases nominales : l. 3, 20, 24 ;
– interjections : l. 19 ;
– cris de Fauchelevent : l. 24, 31 ;
– prédominance des phrases simples, au schéma
syntaxique élémentaire (par exemple l. 18) ;
– formules toutes faites : ce n’est pas la bonne
volonté qui leur manque (l. 5) ;
– dialogue d’autant plus lapidaire que m. madeleine
évite de répondre à Javert dont les sous-entendus
sont embarrassants pour lui : cette tension crée de
l’intensité.
3. la véritable identité de m. madeleine
le lecteur se doute déjà depuis quelque temps (et, s’il
est particulièrement observateur, depuis le début) que
m. madeleine n’est autre que Jean valjean, dont on
avait perdu la trace. son horizon d’attente lui faisait
souhaiter retrouver ce personnage disparu du récit
après l’épisode du vol de la pièce à petit gervais.
certains indices sont particulièrement révélateurs :
m. madeleine, le narrateur nous l’a dit, donne
toujours de l’argent aux petits savoyards de passage
à montreuil-sur-mer.
il y a donc un jeu savamment entretenu entre
le narrateur et le lecteur complice. l’identité de
m. madeleine sera ouvertement dévoilée, dans le
récit, au moment où il décidera de se dénoncer au
procès de champmathieu, arrêté à sa place en tant
que Jean valjean.
dans ce passage, c’est Javert qui donne des rensei-
gnements supplémentaires : s’il ne connaît qu’un
seul homme assez fort pour soulever cette charrette,
et que m. madeleine y parvient, tout laisse à penser
que m. madeleine est Jean valjean. les réactions
psychosomatiques de m. madeleine (il tressaillit,
l. 15 ; devint pâle, l. 21) laissent paraître un trouble
34 n 1re partie. Le roman et ses personnages
qui semble l’accuser. l’absence de réponse aux
soupçons de Javert, qu’il ne dément ni ne confirme,
entretient elle aussi le doute.
mais la prolongation du mystère fait partie du
suspens, et le narrateur laisse au lecteur le plaisir
de conjecturer à loisir.
Jean valjean changera encore d’identité par deux fois
dans le roman, prenant les noms de Fauchelevent,
puis de m. leblanc. cette difficulté à assumer un nom
qui est lui-même le redoublement de son prénom (le
personnage s’était un temps appelé Jean vlajean) fait
partie de la composition étrange du personnage.
4. le héros misérable
dans cette scène, plusieurs éléments dénotent une
distance entre la fonction sociale de m. madeleine
(industriel et notable de la ville) et son origine : il est
peu loquace, répondant à Javert par monosyllabes,
s’adressant à la foule avec simplicité, voire familiarité
(ce pauvre vieux, l. 26-27). c’est surtout sa vigueur
colossale qui laisse deviner un travailleur de force. la
simplicité de sa réaction après le sauvetage indique à
la fois sa modestie et sa confiance (son œil tranquille,
l. 54) en une force supérieure.
m. madeleine préfère mettre en danger sa sécurité en
éveillant les soupçons de Javert plutôt que de laisser
mourir un homme, fût-il son ennemi. il témoigne
ainsi d’une charité chrétienne que lui a enseignée
mgr myriel. après avoir accompli son exploit, il ne
cherche pas à tirer profit du bienfait dispensé.
5. les échanges de regard
Javert regarde m. madeleine fixement (l. 11), puis ne
le quitte plus des yeux (l. 16). après avoir tout à la
fois mis en garde et défié madeleine, il attache sur
lui son œil de faucon (l. 32), métaphore indiquant
un regard perçant. après l’exploit, madeleine peut
affronter de son œil tranquille celui de Javert toujours
rivé sur lui (l. 54-55).
le regard de Javert, froid et perçant, est défiant et accu-
sateur. il indique à Jean valjean une surveillance sans
relâche, et un jugement impitoyable. le regard tran-
quille du héros signifie sa force d’âme, son courage, et
la confiance dans le bien qu’il incarne et qui l’inspire :
Jean valjean se sait protégé par la force supérieure de
mgr myriel, à qui il doit sa conversion.
le motif de l’œil est récurrent dans le roman, comme
dans l’œuvre de hugo, pour désigner la conscience
(➤ pour aller plus loin).
6. une « souffrance heureuse et céleste »
l’oxymore entre le substantif souffrance et les
deux épithètes traduit une contradiction interne du
personnage. on ne sait ici si la souffrance ressentie
par m. madeleine est physique (consécutivement
à l’effort surhumain qu’il a produit, et à l’état de
fatigue et de saleté dans lequel il se trouve après le
sauvetage, l. 51-52) ou morale.
les deux adjectifs font pencher pour la seconde hypo-
thèse. m. madeleine souffre d’avoir risqué sa vie pour
sauver Fauchelevent, mais surtout d’avoir pris le risque
immense de se retrouver au bagne si Javert continue à
s’acharner contre lui. les marques de gratitude qu’il
reçoit de Fauchelevent peuvent lui rappeler la faute
qu’il ne cessera jamais d’expier : le vol de la pièce
au petit savoyard. « céleste », par sa connotation
religieuse, nous invite à penser que m. madeleine
(nom de la pécheresse dans l’évangile) poursuit ici
son chemin de croix vers la rédemption ; son bonheur
vient d’avoir surmonté cette épreuve qu’il peut penser
envoyée par dieu. le geste de m. madeleine prend une
dimension christique, comme le souligne la réaction
de Fauchelevent (le vieillard lui baisait les genoux
et l’appelait le bon dieu, l. 52-53).
n Perspectives
les combats de hugo en matière de justice
– lutte contre la peine de mort : le dernier jour
d’un condamné (1829), claude gueux (1re version
en 1832) ;
– mise en cause du régime pénitentiaire criminogène
dans claude gueux ;
– 1841 : témoigne en faveur d’une prostituée dans le
dos de laquelle un jeune élégant avait jeté un paquet
de neige (l’épisode est repris dans les misérables,
où Fantine est agressée par m. Bamatabois) ;
– 1847 : se documente pour la loi sur les prisons et
la loi sur le travail des enfants ;
– juillet 1848 : intervient en faveur de nombreux
prisonniers politiques, menacés d’exécution ou de
déportation ;
– pendant l’exil, participe au comité de soutien
de John Brown (1859), militant anti-esclavagiste
américain condamné à mort ;
– milite pour les droits des femmes et les droits de
l’enfant ;
– se bat pendant dix ans pour « l’amnistie pleine et
entière » des communards.
le parcours de Jean valjean est exemplaire parce
que sa faute première n’est pas entièrement de sa
responsabilité (c’est le chômage qui le pousse à
voler un pain pour nourrir ses frères et sœurs) : le
système judiciaire fait de lui un dangereux malfaiteur.
il se rachète en suivant l’exemple que lui a donné
mgr myriel en lui pardonnant le vol des chandeliers.
par sa bonté, mgr myriel a « acheté » son âme pour
la mener vers le Bien.
dans cet épisode, Jean valjean met en péril la respec-
tabilité nouvelle que son changement d’identité lui
a permis d’acquérir. en venant en aide à un pauvre
paysan, il se met doublement en danger. son geste
touche au sublime.
n Vers le Bac (oral)
– registre dramatique : l’action. tension produite
par la construction du récit (voir question 1), le
rôle du discours direct dans l’animation de la
scène (voir question 2), le suspens sur l’identité de
m. madeleine.
– registre pathétique : l’émotion. la souffrance du
vieillard ; les effets produits par l’intervention de
m. madeleine : tous pleuraient (l. 52).
– registre épique : la grandeur. dimension héroïque
et collective de la scène (l. 48-49) ; sens symbolique
du geste quasi surnaturel de m. madeleine, qui touche
au sublime (voir question 6).
Pour aller plus loin
l Prolonger l’étude du motif de l’œil accusateur chez
de Hugo : dans Les Misérables, à la fin de l’épisode
de Petit Gervais, quand Jean Valjean relève son pied
sous lequel il a immobilisé la pièce volée à l’enfant,
« il recula de trois pas, puis s’arrêta, sans pouvoir
détacher son regard de ce point que son pied avait
foulé l’instant d’auparavant, comme si cette chose
qui luisait là dans l’obscurité eût été un œil ouvert
fixé sur lui » (I, ii, 13).
Même effet sidérant dans le poème « La Conscience »
de La Légende des siècles, où l’œil de Dieu poursuit
Caïn malgré toutes les tentatives de ce dernier pour
lui échapper, même dans la mort, comme l’indique
la célèbre chute : « L’œil était dans la tombe et
regardait Caïn ».
l Bibliographie :
– Victor Hugo, Actes et paroles, dans Politique, Robert
Laffont, « Bouquins », 1985 (rééd. 2002) ;
– Arnaud Laster, Pleins feux sur Victor Hugo, Comédie-
Française, 1981 ;
– Myriam Roman, Hugo et le roman philosophique,
Champion, 2000.
flaubert
4 Madame Bovary ▶ p. 38
Pour commencer
expliquer ce qu’est une « scène de genre » : scène à
faire, correspondant à un topos pictural ou romanesque.
2. Miroirs de la société : le roman du xixe siècle n 35
ici, la noce de campagne. la scène de genre joue avec
l’horizon d’attente du lecteur, qui reconnaît un motif
attendu. l’ironie peut particulièrement s’exercer sur
cet horizon codé, qu’il est aisé de décevoir.
n Observation et analyse
1. le cortège nuptial
le cortège nuptial se présente comme une bande
ondulante. diverses métaphores sont utilisées pour
dépeindre ce mouvement : comparaison avec une
écharpe de couleur qui ondulait (l. 4), métaphore
lexicalisée du serpent (serpentant, se coupa en
groupes différents, l. 5-6). à la faveur de la sépa-
ration du cortège en groupes, le portrait s’attarde
ensuite sur chacun des personnages en gros plan.
dans les lignes 1-13, la syntaxe participe à cette
impression de mouvement ondulé, grâce à
l’enchaînement complexe des subordonnées relatives
et participiales, et au tronçonnement de la phrase
par le jeu des épithètes détachées. l’accumulation
(l. 7-9) imite la succession des groupes. la syntaxe
très souple de la dernière phrase (6 virgules) donne
un équivalent du mouvement représenté dans le
rythme même du texte. l’usage de l’imparfait aide
à fixer cette procession dans la durée.
2. les deux époux
en une phrase (l. 11-16), les deux époux sont peints
en un diptyque contrasté : emma apparaît gracieuse
et coquette (délicatement, doigts gantés), soucieuse
de son confort et de son élégance ; charles adopte
une posture légèrement grotesque (les mains vides),
indiquant son manque d’initiative et son caractère
falot, son incapacité à être à l’unisson d’emma et
à faire preuve de la moindre galanterie. il ne s’agit
ici que d’infimes détails, mais la suite de l’histoire
leur donnera rétrospectivement du sens.
3. les deux pères
dans le cas des deux pères, l’analyse sociologique
passe par une description contrastée des costumes.
– le père rouault est élégamment vêtu (chapeau de
soie neuf, l. 16-17), mais la longueur des parements
est excessive, ce qui lui donne un air gauche et
endimanché. ce costume dénote le paysan mal à
l’aise dans les grandes circonstances. emma n’aura
de cesse d’échapper à ses origines rustiques.
– le père Bovary, plus bourgeois, est aussi moins
conformiste (méprisant au fond tout ce monde-là,
l. 19-20) ; c’est pourquoi il n’a pas fait d’effort
vestimentaire particulier. mais s’il se croit supérieur
aux autres, il ne s’en comporte pas moins avec une
grande vulgarité (l. 21-22).
36 n 1re partie. Le roman et ses personnages
leur description trahit une certaine distance du
narrateur à l’égard de ces deux personnages typiques
fortement différenciés.
4. le ménétrier
le personnage du ménétrier est le fil rouge de ce
passage (ce qu’a bien compris l’illustrateur gerlier
en le situant au premier plan). un ménétrier est un
violoniste de village, pas un virtuose (il joue sur un
crin-crin, l. 25). il interprète des airs traditionnels
de circonstance lors des bals, fêtes et cérémonies.
son rôle social est de divertir et fédérer le peuple en
une communauté festive.
ici, sa fonction romanesque est plurielle : il guide le
cortège, le menant à bon port tout en le divertissant.
il est peint par le narrateur de manière à la fois char-
mante (son violon empanaché de rubans à la coquille,
l. 7-8) et triviale (son métier est peint comme une
tâche matérielle et répétitive plus qu’artistique,
l. 26-29). ce contraste donne à la description du
mariage une tonalité en demi-teinte.
5. une description poétique
il s’agit d’une scène de genre (la noce villageoise).
Flaubert la traite avec un mélange d’ironie (voir
questions 2, 3, 4 et vers le Bac) et de poésie.
le cadre champêtre apporte sa tonalité idyllique
(la campagne, l’étroit sentier, les blés verts, l. 4-5).
des éléments de la nature sont évoqués au cœur du
portrait (clochettes des brins d’avoine, l. 10 ; char-
dons, l. 15). des métaphores et comparaisons servent
à embellir le dessin du cortège (voir question 1).
la simplicité des personnages est touchante. les
efforts du ménétrier le rendent sympathique. la
scène est non seulement donnée à voir, comme un
tableau, mais à entendre : au son du violon se mêlent
les effets de voix (l. 23-24) et les mouvements de la
nature (l. 29-30).
un charme désuet et bon enfant se dégage de cette
peinture.
6. un texte réaliste
le réalisme du texte est repérable à deux éléments
importants : le sens du détail, et le regard scrutateur
du narrateur-analyste.
– les détails sont pittoresques, depuis les rubans à
la coquille (l. 8) qui empanachent le violon jusqu’au
mouvement du manche (l. 29), en passant par les détails
vestimentaires (doigts gantés d’emma, parements trop
longs du père d’emma, redingote militaire du père
de charles). ils signalent un œil acéré du narrateur.
le réalisme n’est pas une reproduction plate du réel :
chaque détail fait signe (voir questions 2, 3 et 4).
– derrière la peinture d’un monde semblable au réel,
l’auteur livre du monde réel une analyse. ici, ce sont
les codes sociaux de la noce de campagne qui sont
passés à la loupe : le romancier se fait ethnographe.
n Perspectives
transposition filmique
la scène pourrait être composée des plans suivants :
– plan d’ensemble sur le cortège (l. 1-7) ;
– plan de demi-ensemble avec le ménétrier au
premier plan (l. 7-8) ;
– plan moyen sur charles et emma, entrecoupé d’un
gros plan sur les mains d’emma retirant les dards
des chardons (l. 8-16) ;
– deux plans américains sur les deux pères (l. 16-22) ;
– un champ/contre-champ montrant le père Bovary
entreprenant la jeune paysanne, et la réaction gênée
de cette dernière ;
– plan d’ensemble sur la noce (l. 23-26) ;
– plan moyen sur le ménétrier (l. 26 à la fin).
n Vers le Bac (commentaire)
l’ironie flaubertienne n’est pas toujours perceptible.
elle est souvent étroitement mêlée au portrait, à la
description ou à la narration, et ne se signale pas
forcément par des indices stylistiques repérables. elle
dépend d’un univers de représentation partagé entre le
lecteur et l’auteur. le glissement imperceptible d’un
point de vue de narratif à l’autre, habilement pratiqué
par Flaubert, rend parfois difficile (mais d’autant plus
efficace) l’identification de la focalisation adoptée :
le lecteur, sans s’en rendre compte, adopte sur les
personnages le même regard à la fois complice et
critique que le narrateur sur ses personnages.
ici, c’est le contraste entre la solennité de la céré-
monie et le caractère bucolique du paysage d’un
côté, et les petits détails triviaux de l’autre, qui crée
une légère distance empêchant toute identification
joyeuse à l’atmosphère festive. la posture « gro-
tesque » du marié est en discordance avec la grâce
de sa jeune épouse. l’attitude du père de charles
n’est pas très digne pour un jour aussi solennel. la
performance du ménétrier est montrée sous l’angle
du travail et de la peine, non sous l’angle artistique.
dernier détail « grotesque » : sa musique fait fuir les
oiseaux, ce qui peut se comprendre dans la mesure où
elle constitue un bruit parasite dans la nature ; mais le
lecteur ne peut s’empêcher d’imaginer que le son qui
sort de son « crin-crin », étant donné les grincements
évoqués (l. 28), n’est guère harmonieux.
tout le charme de cette scène tient au subtil mélange
de poésie (voir question 5) et d’ironie.
Pour aller plus loin
l On pourra comparer cette scène de mariage au
repas de noces de Cosette, dans Les Misérables,
attristé par l’absence inexpliquée de Jean Valjean,
ou à celui de Gervaise dans L’Assommoir. Pour un
traitement satirique de la cérémonie de mariage au
théâtre, voir Labiche, Un chapeau de paille d’italie,
et Brecht, La Noce chez les petits-bourgeois.
l Groupement de textes : Portraits de groupe :
– Balzac, Le Père Goriot (➤ manuel, p. 34) ;
– Flaubert, Madame Bovary (➤ p. 38) ;
– Hugo, Les Misérables, « La cadène », Iv, iii, 8.
l Bibliographie : Philippe Dufour, Flaubert et le
pignouf, Presses Universitaires de Vincennes, 1993 ;
Flaubert ou la prose du silence, Nathan, 1997 ; Le
Réalisme, de Balzac à Proust, PUF, 1998.
Zola
5 Au Bonheur des Dames ▶ p. 39
Pour commencer
octave mouret est un héros de roman d’apprentis-
sage, qui utilise son intelligence du monde et de ses
transformations économiques pour satisfaire son
ambition sociale. il apparaît dans la conquête de
Plassans (1874), commence son ascension comme
« calicot » dans Pot-bouille (1882), et la parachève
dans au bonheur des dames : deux romans situés
dans les milieux du commerce, du magasin au grand
magasin.
n Observation et analyse
1. stratégies de vente
mots de liaison temporels et logiques : aussi (l. 4),
déjà (l. 5), Puis (l. 6), mais (l. 9), maintenant (l. 20),
même (l. 21), du reste (l. 25), ainsi (l. 26), et, sur
cette observation (l. 28), Puis (l. 31), et (l. 34),
maintenant (l. 35).
le texte combine trois types de discours roma-
nesque : le portrait de mouret (sorte de génie du
« marketing »), le récit d’intrigue (l’établissement
d’un empire commercial), et l’analyse des techniques
de vente. les articulations logiques y indiquent le
savant déploiement de toute la tactique de mouret.
chaque étape s’enchaîne par voie logique (comment
séduire la femme) et chronologique (une étape mène
à une autre, une innovation en appelle une autre).
les champs lexicaux de la séduction et du combat
thématisent cette conception de la vente comme
une stratégie.
2. Miroirs de la société : le roman du xixe siècle n 37
2. mouret « grand moraliste »
dans cette expression, l’adjectif grand modalise le
substantif moraliste d’une tonalité ironique. « mora-
liste » ne signifie pas « qui fait la morale », mais
« qui sait analyser les mœurs de l’humanité et plus
précisément de ses contemporains », « qui connaît
les faiblesses du cœur humain ». c’est ce que fait
octave mouret, qui conçoit ses stratégies de vente
en fonction des connaissances qu’il a acquises non
seulement sur les nouvelles techniques de vente,
immédiatement mises à profit, mais surtout sur la
psychologie féminine. ses techniques découlent
d’une observation personnelle (il avait découvert que,
l. 24 ; sur cette observation, l. 28 ; il avait pénétré
plus avant, l. 31). il va même jusqu’à théoriser sa
pratique : il professait que (l. 24).
en réalité, le véritable « grand moraliste », c’est-à-
dire, tel Balzac, l’historien des mœurs de son temps,
c’est l’auteur, le journaliste Zola, qui prête son savoir
sur la société contemporaine à son personnage.
3. un « temple » du dieu argent
l’image du temple a plusieurs connotations : la vasti-
tude, la hauteur monumentale, l’ampleur architectu-
rale (l. 8), tout d’abord, qui frappa les contemporains
au moment de l’édification des grands magasins.
mais la connotation la plus forte est religieuse. un
temple est un lieu de culte. la liturgie mise en place
par mouret a aussi ses signes visibles (les ballons
rouges, l. 14), ses livres de culte (les catalogues,
l. 18), sa prédication (documents publicitaires traduits
dans toutes les langues, l. 20, comme la Bible). quel
dieu adore-t-on dans cet édifice ? apparemment, la
femme (l. 1). mais il s’agit moins de l’honorer que de
la vaincre (l. 1) et de l’exploiter. la femme est moins
objet de culte que victime d’un piège. en réalité,
le dieu célébré dans ce temple moderne est le dieu
argent, nouvelle idole du capitalisme triomphant au
xixe siècle. l’image a donc une portée critique.
4. la griserie du profit
la majorité des phrases de ce passage sont construites
selon un rythme croissant ou accumulatif, qui imite
à la fois l’abondance des produits mis en vente, les
efforts incessants de mouret pour améliorer l’offre aux
clientes, le tourbillon de plaisirs et de tentations dans
lequel il les enserre, et la fascination pour le profit.
plusieurs procédés concourent à cette impression :
– enchaînement des propositions par parataxe ou
anaphore : il la voulait… il lui avait (l. 1-2), la
griser… exploiter (l. 3), ne perdait… spéculait…
créait… arrêtait (l. 10-12), que la femme… qu’elle
(l. 24-25) ;
38 n 1re partie. Le roman et ses personnages
– cadences majeures (l. 4) ;
– rythmes ternaires : buffet, salon de lecture,
galerie monumentale (l. 6-8), catalogues, annon-
ces, affiches (l. 18), murailles, journaux, rideaux
(l. 23-24) ;
– appositions : l. 13-16, fidèle, (l. 30), « les rendus »,
un chef d’œuvre de séduction jésuitique (l. 32-33), une
dernière excuse, la possibilité… (l. 34-35).
5. « un chef-d’œuvre de séduction jésuitique »
la réputation des jésuites était d’utiliser tous les
arguments, même les plus fallacieux (par exemple,
la pureté de l’intention, ou la restriction mentale),
pour excuser l’immoralité de leur comportement
ou de celui des grands qu’ils servaient en tant que
directeurs de conscience (➤ pascal, extrait des
Provinciales, p. 305). « Jésuite » devient synonyme,
dans le langage courant, d’« hypocrite ». ici, le
raisonnement est fallacieux, donc « jésuitique »,
car mouret sait que son système des « rendus » va
lui attirer de nombreuses clientes, mais que très peu
d’entre elles oseront rendre l’article. il fait donc
semblant d’être généreux, puisque le sacrifice appa-
rent lui rapporte au centuple. le jugement implicite
tenu par le narrateur est une condamnation morale
de cette recherche exclusive du profit.
6. séduire la femme
les champs lexicaux de la séduction et du combat
révèlent la relation passionnelle de mouret avec sa
pratique commerciale et avec la femme, au centre
de son univers : passion de vaincre la femme, la
voulait reine (l. 1), l’y tenir à sa merci (l. 2), tactique,
griser, exploiter (l. 2-3), donnait gratuitement (l. 7),
conquérir (l. 10), offrant (l. 12), lui tendait des pièges
(l. 25-26), elle ne résistait pas (l. 27), séduction
jésuitique (l. 32-33).
sa philosophie commerciale s’appuie sur une concep-
tion de la femme plutôt misogyne : celle-ci est
considérée comme un être frivole, sans défense, attiré
par le bruit, aveuglé par les apparences, ne sachant
pas résister à la tentation, facilement exploitable – la
consommatrice idéale.
n Perspectives
nouvelles méthodes du commerce moderne
les « grands magasins » apparaissent en France
après 1850. leur essor est favorisé par la politique
libérale (en matière économique) du second empire.
Zola prend pour modèle le bon marché, grand
magasin ouvert sur la rive gauche de paris en
1852 ; le Printemps ouvre en 1865. de nouvelles
techniques de commerce y apparaissent : entrée
libre, affichage de prix, soldes, publicité, échange
des articles.
méthodes modernes utilisées par mouret : assurer le
confort des clientes (ascenseurs, l. 6 ; salon de lecture,
l. 7), combiner agréments en nature et activités cultu-
relles (buffet, l. 6 ; salon de lecture, l. 7; expositions de
tableaux, l. 9), créer des désirs chez l’enfant et faire
jouer la fibre maternelle (l. 9-13), associer le client
à la réclame du magasin (ballons, l. 13-16), étendre
et diversifier les astuces publicitaires : publicité par
catalogues, annonces et affiches (l. 18), large diffu-
sion (l. 23) et présentation séduisante, échantillons
(l. 21), opérations de « promotion » par soldes, rabais
(l. 29), rendus (l. 32).
ces méthodes n’ont rien perdu de leur actualité,
certaines sont très développées aujourd’hui. ainsi,
la publicité télévisée joue sur le désir supposé de
l’enfant pour susciter une pulsion d’achat chez
les parents ; aux états-unis, les grands magasins
pratiquent le système des rendus ; on connaît aussi
le système « satisfait ou remboursé ». la publicité
par voie de « réclame vivante » est pratiquée par les
Maupassant
6 Pierre et Jean
Pour commencer
rappels sur la notion d’horizon d’attente. quelles
questions le lecteur se pose-t-il à la lecture du titre
de ce roman ?
si le professeur choisit de dévoiler le nœud et la réso-
lution de l’intrigue romanesque, rappels sur le statut
de l’enfant naturel au xixe siècle : le code civil
n Observation et analyse
1. portrait en diptyque
caractéristiques pierre
Âge de cinq ans plus âgé (l. 9)
Études études chaotiques, indécis dans son choix professionnel
(l. 9-12) ; choisit finalement la médecine (l. 13-15)
Diplôme docteur (l. 20)
Caractère exalté, intelligent, changeant et tenace, plein d’utopies
et d’idées philosophiques (l. 15-16), emporté, rancunier
(l. 18)
Physique brun (noir, l. 17)
sponsors des sportifs, qui utilisent leurs vêtements
comme supports. quant aux soldes, ils sont devenus,
deux fois par an, une véritable institution.
n Vers le Bac (invention)
les éléments suivants pourront être valorisés :
– adresse flatteuse à la cliente ;
– éloge des produits vendus ;
– mise en valeur du lieu de vente ;
– mise en valeur des facilités d’achat et de
remboursement ;
– expression claire, engageante, sens du slogan (de
la formule choc).
Pour aller plus loin
Bibliographie :
– philippe Bonnefis, l’innommable. essai sur l’œuvre
de Zola, sedes, 1984 ;
– Jean-claude Yon, le second empire, armand
colin, 2005 ;
– colette Becker, lire le réalisme et le naturalisme,
nathan, 1998.
▶ p. 41
s’appuie sur le droit romain (« pater est quem nup-
tiae demonstrant » = le père est celui que désignent
les noces, c’est-à-dire le mari de la mère). questions
de légitimité très sensibles au xixe siècle, pour des
raisons de transmission du patrimoine, notamment.
dans le roman, c’est l’héritage inattendu de Jean qui
va faire naître des doutes sur sa filiation.
jean
études de droit faites
tranquillement (l. 18-19)
licencié (l. 19)
calme (l. 17) ; doux (l. 18)
blond (l. 17)
2. Miroirs de la société : le roman du xixe siècle n 39
les symétries apparaissent à la lecture du second
portrait, conçu en fonction du premier, et qui le
complète. Formules de comparaison : aussi… que
répété trois fois (l. 17-18), en même temps que (l. 19).
impression de contraste : chacun semble être l’anti-
thèse de l’autre.
2. un portrait réaliste et romanesque
le portrait physique est pour l’instant à peine
esquissé. seule la différence de couleur des cheveux
est évoquée. mais cette différence aura de l’impor-
tance dans la suite de l’histoire, qui remet en cause
la filiation commune des deux garçons. ce n’est
donc pas un détail innocent.
le narrateur insiste sur la différence de caractère,
qui favorise Jean, plus raisonnable. les difficultés
rencontrées par pierre dans ses études dénotent un
caractère instable, en tout cas plus difficile que celui
de son frère. les deux personnages ne partent pas à
égalité dans la vie, ni dans l’histoire.
3. situation initiale
la narration est très claire, progressive, sans apprêt :
tous les détails sont utiles pour exposer la situation
initiale. progression en trois temps : d’abord le
moment de l’action en ce début de roman (le père,
en mer ; 1er paragraphe) ; puis un retour en arrière
présentant le passé du père et de ses deux fils
(l. 3-20) ; enfin le retour à la situation actuelle, avec
une relation de jalousie qu’éclaire le passé (l. 21-30).
la première phrase (qui n’est pas l’incipit du roman,
cependant) décrit une situation stable. la présentation du
père en retraité (2e paragraphe) pose implicitement les
deux fils comme dépositaires de l’avenir de la famille.
le titre du roman a justement déjà créé une attente chez
le lecteur : quels rapports les deux frères entretiennent-
ils ? le portrait en diptyque, qui favorise Jean, instaure
d’emblée entre les deux frères un déséquilibre que le
lecteur attend de voir se confirmer ou s’infirmer. le
dernier paragraphe laisse entrevoir des complications
dans la suite de l’intrigue (voir question 5).
4. « une fraternelle et inoffensive inimitié »
il s’agit d’un double oxymore : deux adjectifs au
sens incompatible (par opposition sémantique) avec
le substantif qu’ils qualifient. l’expression rend bien
compte, par la contradiction qu’elle exhibe, de la
rivalité entre les deux frères. il ne s’agit pas d’une
inimitié consciente, déclarée, mais d’une émulation
nourrie par des jalousies remontant au plus jeune âge.
l’expression nourrit la curiosité du lecteur pour la
suite de l’intrigue : quel événement pourrait réveiller
cette rivalité latente ? comment s’exprimera-t-elle ?
40 n 1re partie. Le roman et ses personnages
sur quel terrain ? (le travail, l’amour, l’argent, autre
chose ?) à quelle extrémité pourrait-elle pousser les
personnages ? quelle pourrait être la réaction des
parents en cas de conflit entre leurs deux fils ?
5. les signes du conflit
le déséquilibre entre les deux frères est en faveur
de Jean. pierre a eu plus de difficultés à finir ses
études et à choisir son métier, son tempérament est
plus agité, et il a l’impression d’avoir été moins
choyé que son cadet.
la jalousie de pierre à l’égard de Jean est un élément
de perturbation posé dès le début du roman. il est
interne au portrait en diptyque présentant les deux
héros, et donc donné comme structurel. le mais
qui sert de mot de liaison adversatif introduisant le
dernier paragraphe (l. 24) lance déjà la piste du nœud
de l’action. on ne sait pas encore comment celui-ci
va s’opérer, mais on pressent que l’intrigue du roman
tournera autour de cette jalousie enfouie.
n Vers le Bac (dissertation)
à l’époque où maupassant écrit cette phrase, la
photographie est un art neuf, perçu comme concurrent
de la peinture et de la littérature dans la faculté à
reproduire le réel. les romanciers réalistes reven-
diquent pour leur art la capacité non seulement à
peindre, mais à expliquer les choses par le sentiment
qu’ils en donnent. ils reprochent à la reproduction
photographique de ne montrer que la surface des
choses (Flaubert et maupassant n’aimaient guère
la photographie, qu’ils considéraient comme plate
et réductrice).
la vision romanesque est « plus complète, plus
saisissante, plus probante que la réalité même » :
cela signifie que le roman dit plus de choses que la
seule image (« plus complète »), qu’il produit sur le
lecteur une émotion plus forte (« plus saisissante »),
et qu’il rend compte du fonctionnement du réel, sur
lequel il délivre un savoir (« plus probante »).
dans le texte 2 (le Père goriot), la vision saisissante
est opérée par le caractère collectif du portrait, qui met
à distance les individus pour faire ressortir la fatalité
sociale à l’œuvre dans leur regroupement de fortune.
le regard de l’analyste cherche à percer les apparences
en déchiffrant les détails significatifs, particulièrement
bien choisis. plaçant la scène dans le huis-clos de la
pension, l’auteur crée une atmosphère dramatique.
dans le texte 4 (madame bovary), la scène est peinte
avec une poésie (voir question 5, p. 39 du manuel)
tout aussi évocatrice de l’ambiance idyllique qu’une
description nourrie. il choisit pour chaque person-
nage de ne peindre qu’un détail caractéristique (la
redingote, les doigts gantés…). l’ironie sous-jacente
délivre un savoir sur les mœurs campagnardes.
dans le texte 5 (au bonheur des dames), le savoir
sociologique et historique délivré par Zola sur la
société de son époque passe par le portrait de son
héros, à qui il prête ses propres connaissances. la
peinture du grand magasin comprend une analyse
de l’évolution de la société marchande contempo-
raine. la frénésie du profit est restituée par le style
enivrant et tourbillonnant de la description (voir
question 4, p. 40).
dans le texte 6 (Pierre et jean), l’observation des
types humains se fait par le biais d’une rivalité entre
les deux frères, productrice de contraste esthétique
et de suspens narratif.
Pour aller plus loin
groupement de textes sur les portraits en diptyque :
– la Bruyère, les caractères, « giton et phédon » ;
– Balzac, illusions perdues, lucien chardon et david
séchard ;
– maupassant, Pierre et jean.
Barbey d’Aurevilly
7 Le Chevalier des Touches ▶ p. 42
Pour commencer
rappels historiques sur la guerre de vendée : la
chouannerie (du surnom « Jean chouan » attribué à
un chef de la contre-révolution) désigne le mouve-
ment contre-révolutionnaire qui soulève la Bretagne,
la vendée, l’anjou, et la Basse-normandie à partir de
1791, et qui atteint son apogée en 1794. le général
révolutionnaire hoche finit par « pacifier » la vendée
(1795), qui pourtant connaîtra encore des troubles
sporadiques jusqu’aux cent-Jours (1815). l’histoire
du chevalier des touches se déroule après la fin de
la guerre de vendée, vers 1798-1799, dans la région
du cotentin (département de la manche).
le récit à la première personne : cas particulier de
l’énonciation romanesque. le narrateur est un témoin
privilégié de l’histoire (comme dans dominique de
Fromentin), ou un personnage-clef (comme dans
l’étranger de camus). pas de différence stylistique
avec l’autobiographie, mais le pacte de lecture
implicitement passé entre l’auteur et le lecteur est
opposé : dans le cas de l’autobiographie, le lecteur
sait que l’auteur = le narrateur = le personnage, tandis
que dans le récit de fiction à la première personne,
seul le narrateur = le personnage, mais l’auteur ≠ le
narrateur. ici, Barbey d’aurevilly ≠ mlle de percy.
n Observation et analyse
1. le plan de l’extrait
– l. 1-10 : exposition de l’obstacle principal à l’action
des chouans : la résistance de la geôlière à toute
corruption.
– l. 10-23 : retour en arrière : explication de la
résistance farouche de la hocson ; récit de la mort
atroce du fils hocson.
– l. 23-25 : conséquences pour les chouans venus
délivrer le chevalier.
ce passage contient un récit enchâssé à l’intérieur
du récit principal. il s’agit avant tout de raconter
les difficultés rencontrées par les chouans dans
leur tentative de libération d’un des leurs. l’expli-
cation nécessaire pour comprendre la résistance de
la geôlière donne lieu à son tour à un autre récit, de
quelques lignes seulement, mais saisissant par son
horreur. le moment de la narration (présent de mlle
de percy) se distingue donc de deux moments de
l’histoire : celui de la tentative avortée de corruption
de la geôlière (passé 1), et celui de la mort du fils
hocson (passé 2, plus éloigné encore du moment
de la narration). le sang versé laisse des traces qui
traversent le temps.
2. un récit à la première personne
– adresse à l’auditeur : notez bien ce mot-là (l. 1) ;
– italiques soulignant l’intensité particulière de la
profération d’un mot : sans elle, et sans elle seule
(l. 1) ;
– avis et commentaires personnels : Pour moi, je le
pense (l. 4) ;
– phrases nominales : non pas tué au combat
(l. 10-11) ;
– exclamations (l. 4, 20) ;
– pauses dans le récit, pour indiquer l’émotion,
marquées par les points de suspension (l. 22, 24, 25).
ces marques rappellent en permanence au lecteur
que ce récit est rapporté par mlle de percy, et est
adressé non pas à lui directement, mais, dans un
dispositif de double énonciation, indirectement,
par l’intermédiaire de ses premiers destinataires
fictifs, les amis de mlle de percy, eux-mêmes anciens
partisans de la chouannerie. une certaine distance
historique est ainsi introduite dans la relation, non
seulement en raison de son caractère à la fois fictif
et rétrospectif, mais aussi du fait de la structure
enchâssée du récit.
3. dire l’horreur
l’atroce supplice du fils hocson est raconté avec une
précision réaliste macabre ; les détails du supplice
sont même décrits avec un raffinement supplémen-
2. Miroirs de la société : le roman du xixe siècle n 41
taire grâce à la métaphore des quilles vivantes (l. 18) ;
il y a même une forme de poésie terrible, mais froide
et sans pathos, dans le mouvement de va-et-vient de
la phrase (l. 21-23) qui imite dans le rythme le retour
sanglant du boulet.
4. le point de vue de la narratrice
mlle de percy raconte les choses avec une acuité
étonnante. elle ne livre pas ses sentiments personnels
sur la torture subie par le fils hocson : elle n’exprime
aucun regret pour la barbarie dont se sont rendus
coupables les soldats chouans (qui étaient du même
côté qu’elle dans la guerre), tout en reconnaissant
l’atrocité (l. 24-25) de leur geste. mais une allusion
aux pratiques expéditives des révolutionnaires est
glissée dans la périphrase cet endroit du cou qu’on
appelait dans ce temps là la place du collier de
la guillotine (l. 16-17). les horreurs de la guerre,
semble sous-entendre mlle de percy, sont les mêmes
dans les deux camps.
n Vers le Bac (dissertation)
rappeler que l’histoire s’est développée au xixe
siècle comme discipline scientifique à part entière,
distincte des Belles-lettres auxquelles on l’intégrait
à l’âge classique. à côté de la science historique
universitaire, qui se développe avec la création
de chaires et d’écoles spécialisées, l’intérêt pour
l’histoire du grand public, soucieux de comprendre
les bouleversements récents (révolution, empire,
restauration sur le trône des frères du roi guillotiné,
puis révolutions de 1830 et 1848, etc.) et l’agitation
politique du siècle, se porte aussi sur des genres plus
accessibles, moins spécialisés : le théâtre et le roman,
qui, par le biais de fictions pittoresques, émouvantes
et haletantes, peuvent l’instruire et développer son
sens critique tout en le divertissant.
c’est le cas dans cet extrait : le lecteur s’intéresse
aux mémoires fictifs de mlle de percy, s’imagine
écouter par un trou de serrure ce récit au coin du feu,
et peut vivre en toute sécurité l’expérience cathar-
tique de l’identification à des personnages fictifs.
d’autre part, là où l’historien se doit de rappeler
des données factuelles indispensables, et délivre
son analyse des faits sous la forme du commentaire
savant, le romancier situe ses personnages dans un
milieu personnel, moins abstrait : les faits et gestes
sont racontés comme des aventures, les personnages
sont naturellement héroïsés par la fiction.
relativiser la thèse proposée : il n’y a pas d’histoire
sans récit, et tout historien est nécessairement aussi
un conteur. l’historien ne raconte pas tout le passé,
il s’appuie certes sur des faits établis (qui doivent
42 n 1re partie. Le roman et ses personnages
l’être, en tout cas), mais ne peut pas se dispenser d’un
point de vue sur le passé, sous peine de rendre son
propos inintelligible. certains historiens sont du reste
aussi passionnants à lire que des romanciers, grâce à
leur art de faire revivre une époque, de donner sens
aux grands événements et d’analyser les mœurs de
nos aînés (par exemple : michelet au xixe siècle, ou
georges duby au xxe siècle).
Pour aller plus loin
groupement de textes sur le roman historique et la
révolution au xixe siècle :
– Balzac, les chouans ;
– george sand, nanon ;
– Barbey d’aurevilly, le chevalier des touches ;
– hugo, quatrevingt-treize.
Tolstoï
8 La Guerre et la Paix ▶ p. 43
Pour commencer
rappel historique : la campagne de russie s’ouvre
pour les Français sous les meilleurs auspices. l’armée
de napoléon attaque une russie isolée que l’angleterre,
en crise, ne peut aider. elle aligne en tout 700 000
hommes, contre 300 000 russes. mais cette armée
est hétérogène, compte seulement 300 000 Français,
le reste étant composé de contingents étrangers
commandés de façon inégale.
l’armée française se rassemble sur le niemen fin
juin 1812 et avance très vite, car l’armée russe a pour
tactique de se dérober en pratiquant la politique de la
terre brûlée, et d’attirer napoléon au centre du pays.
après avoir hésité, l’empereur marche sur moscou,
dont la prise lui paraît décisive pour un futur traité.
commandées par le vieux maréchal Koutouzov,
les troupes russes se barricadent devant la capitale,
sur les collines traversées par la moskova, près de
Borodino. elles sont vaincues, mais les Français
ont perdu beaucoup de temps et d’hommes face
à une résistance farouche. napoléon occupe donc
moscou le 14 septembre 1812. mais c’est une ville
abandonnée et en flammes, où ne se trouvent guère
d’approvisionnements. il faut donc faire retraite
le 19 octobre. harcelée, en proie à la faim et au
froid (« le général hiver » !), l’armée française est
décimée. elle perd un demi-million d’hommes, tous
ses chevaux et son matériel. les conséquences de
cette campagne sont désastreuses.
l’extrait se situe donc pendant la phase conquérante
de la campagne de russie.
n Observation et analyse
1. étapes du récit
– l. 1-4 : arrivée des émissaires ;
– l. 5-11 : attente des émissaires ;
– l. 12-20 : toilette de l’empereur ;
– l. 21-27 : rapport de l’aide de camp et instructions
de napoléon.
le point de vue, d’abord omniscient et distant (la
veille de la bataille, l. 1), se rapproche progressive-
ment (de l’extérieur à l’intérieur de la tente, l. 10-13)
pour présenter l’empereur en focalisation externe
(l. 12-27), ce qui donne l’impression de voir la scène
avec l’œil d’une caméra, comme dans un reportage.
d’où une impression globale d’objectivité, de neu-
tralité, qui permet de faire d’autant mieux passer le
portrait-charge (voir question 3).
2. l’attente des émissaires
le narrateur donne de l’importance à l’arrivée
des deux émissaires en en faisant le sujet central
du paragraphe introducteur. leurs titres (m. de
beausset, préfet du palais de l’empereur, l. 1-2 ;
le colonel Fabvier, l. 2) contribuent à asseoir leur
prestige. que m. de Beausset revête son uniforme
de cour (l. 5) est le signe d’une grande rigueur
protocolaire, même en temps de guerre. le lecteur
est d’autant plus impressionné, dans les deux
paragraphes suivants, de constater que l’empereur
n’est pas pressé de recevoir les deux émissaires : sa
poitrine velue (l. 14), dénudée, contraste avec le
grand uniforme de ses visiteurs... son dédain témoigne
de sa supériorité et de son autocratisme.
3. le portrait physique de napoléon
les détails physiques sélectionnés sont peu flatteurs,
non pas individuellement (car chacun séparément
peut paraître insignifiant), mais par les connotations
communes qui se dégagent de leur accumulation :
– connotations animales : s’ébrouant et soufflant
(l. 13), poitrine velue (l. 14), en se secouant et en
s’ébrouant (l. 20) ;
– corps massif : large dos (l. 13-14), grasse poitrine
(l. 14), épaules grasses (l. 27) ;
– détails grotesques : cheveux humides et emmêlés
(l. 18), visage jaune et bouffi (l. 19) ;
– expression rebutante : fronçant les sourcils […]
regarda par en dessous (l. 23-24).
au total, un corps bien grossier, aux antipodes de la
finesse aristocratique des cours européennes.
4. le grand homme vu dans l’intimité
de tous les personnages qui gravitent autour de l’em-
pereur dans cette scène (préfet du palais de l’empereur,
colonel, généraux, aide de camp), seul le valet de
chambre a une véritable relation de proximité avec
lui. le lecteur est surpris de découvrir cette scène de
toilette, inattendue dans une grande fresque historique
où sont plus volontiers décrits les combats. tradition-
nellement, les grands hommes historiques sont plutôt
dépeints dans l’exercice de leur fonction.
les gestes relatifs à la toilette de napoléon contri-
buent au grotesque de la scène, par les connotations
animales associées à la gestuelle de l’empereur
(voir question 3), et par l’allure affairée du valet
de chambre, qui prend son rôle très à cœur et lui
accorde une importance excessive (l. 16-17). les
détails (poitrine velue, l. 14 ; le doigt sur le goulot
d’un flacon, l. 15 ; épaules grasses, l. 27) concourent
à transformer cette cérémonie solennelle en scène
comique. le romancier introduit le lecteur dans
l’intimité du grand homme par le choix de ce moment
intime, et par sa mise en scène : la tente, avec ses
compartiments et ses seuils, jusqu’au « saint des
saints », constitue un lieu sacré où l’on ne pénètre
pas sans autorisation. d’où une dramatisation de
l’accès à l’empereur. le lecteur a accès à sa personne,
par le biais de la narration, avant les émissaires qui
cherchent à lui parler.
5. l’empereur vu de russie
il s’agit d’une démystification du grand homme. non
seulement napoléon est montré dans une intimité
peu flatteuse, mais la chute de l’extrait insiste sur
sa cruauté : il préfère tuer les prisonniers de guerre
plutôt que de s’embarrasser à les entretenir aux
frais de l’armée française. la périphrase Point de
prisonniers (l. 25), lapidaire et elliptique, lancée
entre deux frictions à l’eau de cologne, souligne le
manque d’humanité du grand chef de guerre.
n Perspectives
deux regards sur napoléon
les romanciers du xixe siècle montrent parfois,
pour reprendre l’expression de dumas, « les grands
hommes en robe de chambre ». c’est une manière
de démystifier les puissants conforme à l’historio-
graphie du xixe siècle, qui vise à redonner au peuple
lui-même le rôle qui est le sien dans l’histoire, et
dont on a constaté l’ampleur en France et en europe
pendant le « siècle des révolutions ». c’est la position
adoptée ici par tolstoï. dans la guerre et la Paix, on
suit les histoires entrecroisées de plusieurs familles
russes pendant les campagnes napoléoniennes. pour
le romancier russe tolstoï, napoléon est un grand
homme étranger contre lequel son pays a été en
guerre, d’où l’image négative qu’il en donne.
2. Miroirs de la société : le roman du xixe siècle n 43
hugo, lui, ne s’intéresse pas tant à l’intimité des
puissants qu’au symbole historique qu’ils incar-
nent. ainsi, dans « l’expiation », la campagne de
russie est représentée comme un des avatars de
l’impérialisme napoléonien, et la déroute est l’un
des « châtiments » infligés à napoléon ier pour le
coup d’état du 18 Brumaire. mais le chef de guerre
est représenté dans sa grandeur. il surplombe le
champ de bataille de son regard dominant de stra-
tège. l’œil du conteur plonge ensuite au cœur de la
mêlée, au milieu des grognards de la grande armée
en déroute. même dans la défaite, pour hugo, les
soldats de l’empire restent des héros, et l’empereur
un être supérieur.
n Vers le Bac (oral)
le grand personnage historique, inclus dans une
fiction, ne laisse qu’une marge de manœuvre partielle
au romancier, qui doit composer avec ce que le lecteur
connaît déjà du personnage. cette connaissance
provient de l’image acquise par le personnage dans
l’imaginaire collectif. ainsi, dumas, dans les trois
mousquetaires, reprend la vision traditionnelle de
richelieu comme grand commis de l’état supé-
rieurement intelligent, habile et prêt à tout. tolstoï
présente napoléon comme un souverain autoritaire,
plein d’énergie, et craint de ses sujets. martin du gard
campe Jaurès en tribun généreux, en orateur ardent.
dans chaque cas, les traits majeurs du personnage
sont conformes à l’image que l’histoire en a gardée.
mais pour que le grand homme historique présente
un intérêt romanesque, il faut autre chose : qu’il ait
un rapport direct, par son action, avec un tournant
de l’histoire – quand l’histoire devient elle-même
romanesque par ses péripéties ou ses bouleverse-
ments tragiques (ici la campagne de russie, là le
déclenchement de la première guerre mondiale) –,
et que le personnage retienne l’attention, au-delà de
son rôle historique, par sa personnalité profonde,
par son épaisseur humaine (ici la « face cachée » de
napoléon, mis à nu au sens propre comme au sens
figuré ; là une certaine lassitude de l’homme Jaurès,
dont on perçoit les faiblesses). le romancier qui met
en scène un grand homme revendique le droit d’entrer
dans les coulisses du pouvoir et de l’histoire.
Pour aller plus loin
groupement de textes sur le grand personnage
historique en littérature :
– racine, britannicus (néron ➤ manuel, p. 210) ;
– hugo, le roi s’amuse (pour une vision anticon-
formiste de François ier) ;
44 n 1re partie. Le roman et ses personnages
– dumas, les trois mousquetaires (pour richelieu :
noter que dumas concourt à la légende de richelieu
autant qu’il s’en inspire) ;
– tolstoï, la guerre et la Paix (napoléon ➤ manuel,
p. 43) ;
– martin du gard (Jaurès), p. 58.
vallès
9 Le Bachelier ▶ p. 44
Pour commencer
quelques repères historiques : la « jeunesse des
écoles », c’est-à-dire les étudiants des facultés et des
grandes écoles (le quartier des écoles = le quartier
latin), était au xixe siècle un milieu particulièrement
sensible aux idées républicaines. vallès témoigne
de l’indignation qui fit suite à la suppression du
cours du grand historien républicain michelet par
le régime autoritaire de louis-napoléon Bonaparte,
président de la seconde république. le 6 mars 1851
déjà, michelet avait été convoqué devant le bureau
du collège de France (composé de ses collègues
réunis en conseil), suite à une dénonciation : on
l’accuse d’être hostile au pouvoir. il reçoit un blâme,
et n’est pas défendu par ses collègues. son cours est
suspendu le 13 mars ; dès le lendemain, les étudiants
du quartier latin manifestent en sa faveur, et ils
recommencent huit jours plus tard. le 8 avril, son
traitement de professeur est suspendu ; quelques
mois plus tard, il refusera le demi-traitement qu’on
lui propose. le 2 décembre 1851, c’est le coup d’état
de louis-napoléon Bonaparte.
préciser : crinières, l. 5 (les jeunes républicains
affichent les cheveux longs), collège de France,
l. 12 (= établissement d’enseignement prestigieux,
situé au quartier latin, ancien collège des lecteurs
royaux fondé par François ier en 1530).
n Observation et analyse
1. Le rôle de Jacques Vingtras
matoussaint et vingtras apparaissent comme les
dirigeants du groupe : c’est à eux qu’on confie le
soin de rédiger la protestation, parce qu’ils sont
les plus cultivés. vingtras, double de vallès, a des
talents d’auteur qui le prédisposent à écrire (il prend
soin notamment de son style, refusant d’enchaîner
les adverbes en ment, l. 20-21). c’est lui qui écrit la
version définitive, d’un trait, c’est-à-dire avec aisance,
sans hésiter, avant d’ajouter la formule que lui suggère
son camarade (l. 28). son charisme apparaît dans les
acclamations finales de ses camarades.
On remarque que Vingtras a ici le beau rôle ; mais la
vie romanesque de Vallès fut effectivement dévouée,
sans faille, à ses idéaux républicains.
2. le présent de narration
l’emploi du présent de narration généralisé, dans
le cadre de phrases brèves, incisives, crée un effet
de grande présence des personnages, de proximité
immédiate avec l’événement : l’écart semble s’effacer
entre le temps de la narration et le temps de l’action,
entre le récit (rétrospectif) et le discours (les paroles
contemporaines des événements, rapportées au
discours direct). les étapes semblent se succéder
en temps réel, ce qui traduit un sentiment d’urgence
devant l’action à accomplir.
3. au cœur de l’événement
l’alternance rapide de discours rapporté au mode
direct et de récit contribue à l’effet de réel : elle
donne l’impression qu’on vit un moment décisif de
l’histoire.
la confusion générale se traduit dans l’emploi géné-
ralisé du on, qui n’a pas toujours le même référent ; il
s’agit alternativement de l’autorité gouvernementale
(d’après la rumeur, l. 1), du peuple de paris (l. 5-6),
des révoltés (l. 8), des protestataires (dans les répli-
ques des l. 12, 14, 15), de quelqu’un (l. 19).
plusieurs répliques n’ont pas de locuteur identifiable,
mis à part l’ordre de matoussaint (l. 18), son rapide
dialogue avec vingtras (l. 28-30), et les réponses de
celui-ci (l. 11-13, 15, 20-21, 24-27, 29). les remarques,
les questions et les exhortations (l. 2, 9-10, 14, 16,
19, 32, 33) semblent ainsi pleuvoir de partout, ce qui,
comme l’emploi mobile de on, crée un effet de foule,
suggère la confusion et la multiplicité des acteurs,
leur agitation fébrile. l’effet est encore accentué par
la parenthèse (l. 16) et la phrase nominale (l. 33), qui
reproduisent les réactions de l’assistance, comme dans
un compte rendu de séance lors d’un débat public.
4. la jeunesse des écoles
l’agitation des étudiants est perceptible à la rapidité
avec laquelle ils réagissent, à l’unité de leur action,
à l’ardeur de leurs serments. ils agissent au nom de
la liberté d’expression, pour défendre la démocratie
menacée par le président louis-napoléon Bonaparte,
qui est en train de préparer en sous-main l’opinion
au coup d’état du 2 décembre.
la tonalité générale du passage est exaltée. vallès,
reconstituant les événements de cette époque
longtemps après, donne de la jeunesse estudiantine
une image ardente, passionnée, enthousiaste, qui
correspond au souvenir nostalgique des promesses
républicaines de février 1848.
n Vers le Bac (invention)
les éléments suivants pourront être valorisés :
– exposition claire de la cause défendue ;
– respect de la consigne d’alternance entre dialogue
et narration ;
– mise en valeur de la relation entre le narrateur
(« vous ») et un groupe (« initiative collective ») ;
– vivacité du récit ;
– suspens ménagé.
Pour aller plus loin
Bibliographie : roger Bellet, jules vallès, Fayard,
1995.
Vers la lecture de l’œuVre
vallès
Le Bachelier ▶ p. 45
n les personnages
1. jacques vingtras, héros ou anti-héros ?
étapes du parcours : installation à paris (chapitres
i-iii). débuts professionnels et amoureux (iv-vi).
militantisme politique (vii-xi). le coup d’état du
2 décembre et ses conséquences : déshérence des
républicains (xii). vingtras retourne chez ses parents
(xiii-xv). retour à paris, nouvelle installation, triste
condition du précepteur (xvi-xxiv). nouvelle car-
rière : journaliste (xxv-xxvii). visite à sa mère
(xxviii). difficile retour à paris (xxix-xxx). épilogue
(xxxii-xxxiii).
Jacques vingtras est un héros par son courage, son
énergie, sa rage de vivre et de combattre pour ses idées.
il est un anti-héros parce qu’il ne progresse pas dans la
société, comme c’est souvent le cas des héros de roman
d’apprentissage (Julien sorel, rastignac, rubempré).
2. une vision apaisée des parents
dans l’enfant, vingtras souffre d’un manque de
confort affectif. il n’a de cesse de quitter son milieu
familial. dans le bachelier, il manifeste une plus
grande compréhension pour ses parents. ses rapports
avec son père sont toujours un peu conflictuels, mais
« la barrière de glace qui séparait vingtras senior et
vingtras junior est trouée » (chapitre xv) ; quand il
revient voir sa mère seule, il comprend sa détresse
sentimentale (son mari l’a abandonnée pour une
autre) ; la solitude ombrageuse dans laquelle elle
se retire l’émeut. au dernier chapitre, il apprend la
mort de son père, et lui demande pardon. il parle de
ses parents avec moins d’acrimonie, étant lui-même
parvenu à l’âge d’homme.
2. Miroirs de la société : le roman du xixe siècle n 45
3. les personnages secondaires
les principaux types de personnages sont :
– les étudiants et amis républicains (matoussaint,
rock, legrand) ;
– les philistins petits-bourgeois (logeurs, directeurs
d’école) ;
– les grisettes (alexandrine).
ils correspondent à des catégories sociales contempo-
raines précises, et sont peints comme des archétypes
autant que comme des individus.
n genre et registres
4. une autofiction ?
le récit se rattache au genre romanesque par sa divi-
sion en chapitres centrés sur des épisodes marquants,
comme le coup d’état. des ellipses temporelles sont
ménagées, où le lecteur se contente d’imaginer la
poursuite de la vie du héros.
le récit se rattache au genre autobiographique
par sa forme à la première personne (narrateur =
personnage) et surtout par la ressemblance entre
narrateur et auteur. on sait en effet que vallès
s’inspire très directement de sa propre vie dans la
trilogie de Jacques vingtras, comme le confirme
l’identité non pas stricte des noms (condition indis-
pensable de l’équation autobiographique), mais
des initiales J.v.
5. le style de vallès
les humeurs du personnage font alterner exalta-
tion et abattement, idéalisme et distance cynique,
lyrisme et autodérision. cette tension se manifeste
dans le style. on étudiera tout particulièrement :
les exclamations, les phrases nominales, les
phrases-paragraphes, les ruptures de ton (noble/
familier), la parataxe, la simplicité de la syntaxe,
l’ironie.
6. lyrisme et humour
vingtras ne se présente pas seulement en héros ou en
victime. il se moque aussi de son propre personnage,
exhibant ses faiblesses et ses contradictions, comme
dans la deuxième citation retenue en haut de page.
autres exemples : la honte que lui inspire son par-
dessus jaune à son arrivée à paris ; « je suis un sot »
(chapitre xxix).
46 n 1re partie. Le roman et ses personnages
n idées et valeurs
7. une satire virulente
critique violente du régime de louis-napoléon
Bonaparte. insistance sur la répression policière, le
manque de liberté, la traque des intellectuels.
critique sociale : dénonciation des conditions de vie
misérables du prolétariat, et de la prolétarisation des
intellectuels. critique des inerties, du philistinisme,
du conservatisme petit-bourgeois.
8. le traumatisme du 2 décembre
l’essentiel de l’intrigue se passe pendant la seconde
république. l’événement central est le coup d’état
du 2 décembre 1851, raconté de la manière dont il a
été vécu par l’homme de la rue, c’est-à-dire comme
un événement imprévisible. cependant, l’épisode de
la suspension du cours de michelet au collège de
France en est une préfiguration. la peinture de la
répression de la résistance après le 2 décembre est
menée comme « caméra au poing », non pas selon
le point de vue savant d’un historien analyste, mais
d’après le témoignage vivant d’un contemporain.
le coup d’état de louis-napoléon Bonaparte est un
écho au 18 Brumaire de son oncle. le rapprochement
entre les deux événements est classique (voir hugo,
châtiments). l’événement est d’autant plus traumatique
pour les républicains comme vallès qu’il a été ratifié
par un plébiscite. la répression contre les manifestants
fut terrible, notamment avec la fusillade des boulevards
le 4 décembre, et l’exposition des victimes enterrées à
mi-corps dans le cimetière montmartre, pour dissuader
les républicains de reprendre le combat (voir hugo,
« souvenir de la nuit du 4 »).
9. la dédicace
cette dédicace émouvante témoigne de la difficile
condition des intellectuels au xixe siècle, prolétarisés par
la société marchande, et suspects d’exercer leur liberté de
penser aux dépens du pouvoir. la formule repose sur une
asyndète qui oppose sans lien logique apparent « nourris
de grec et de latin » à « morts de faim ». il y a un jeu de
mots sur le double sens concret et métaphorique de
« mourir ». le lien logique sous-entendu par l’apposition
est la contradiction. ne voyons pas seulement dans cette
formule une exagération. la misère noire a eu raison au
xixe siècle de nombreux auteurs, connus ou non. dans
les années 1830, une vague de suicides d’écrivains
et artistes avait même défrayé la chronique.
 le personnage entre la pensée et l’action
3 (1900-1950)
Proust
1 Le Côté de Guermantes ▶ p. 49
Pour commencer
montrer l’intérêt de proust pour l’innovation tech-
nique du téléphone, qui semble rapprocher les
êtres tout en enveloppant leur relation d’une part
de mystère. après la longue tradition du roman par
lettres, comment et pourquoi le téléphone entre-t-il
dans le roman, au tournant du xxe siècle ? pour
proust, cette technique moderne de communication,
loin de nous faire entrer dans une ère matérialiste et
utilitariste où seul compterait le bénéfice pratique
de l’opération, éveille par sa « magie » tout un halo
de références mythiques : les voix du standard par
lequel, à l’époque, doit transiter toute communica-
tion, sont celles d’« anges gardiens » qui veillent
dans les ténèbres, de « danaïdes de l’invisible »,
de « servantes du mystère », comme on peut le lire
dans les pages qui précèdent cet extrait. ici, c’est
au mythe d’orphée que fait songer la voix perdue
au bout du fil.
n Observation et analyse
1. le téléphone et la séparation
n’entendre que la voix (l. 2) sans voir le visage
de sa grand-mère, pour le narrateur, c’est déjà la
percevoir comme une ombre, un être disparu. comme
il n’y a pas de contact charnel possible (j’aurais voulu
l’embrasser, l. 1 ; impalpable, l. 2), la voix désin-
carnée est comme un fantôme (l. 2) et anticipe sur
l’état de la grand-mère quand elle serait morte (l. 3).
avant même que la communication soit interrompue
(l. 4-5), la relation téléphonique évoque donc déjà
la mort et la séparation.
2. le désarroi du narrateur
il s’exprime d’abord par la redondance et l’insis-
tance dans l’énoncé du constat : trois propositions
indépendantes redisent en des termes très proches
la même négation, la fin de la communication (ne…
plus, n’… plus, nous avions cessé d’être, l. 5-6),
traduisant le malaise du narrateur qui ne veut pas
le croire. puis, à cet effacement de l’autre voix, le
narrateur réagit par ses appels répétés, comme pour
lutter contre le silence : je continuais à l’interpeller
(l. 7), je continuais à répéter en vain : « grand-mère,
3. Le personnage entre la pensée et l’action (1900-1950) n
grand-mère » (l. 16-17). enfin, le désarroi s’exprime
par le réveil d’une angoisse de la perte qui est une
forme de panique (je palpitais de la même angoisse,
l. 8-9) rappelant d’autres moments douloureux (voir
question 3).
3. mémoire et anticipation
c’est le mot angoisse (l. 9) qui met en rapport
trois expériences du narrateur, à trois moments
différents :
– au moment de la communication téléphonique
interrompue, angoisse de laisser sa grand-mère se
perdre parmi les ombres (l. 15-16) ;
– à un moment du passé (bien loin dans le passé,
autrefois, l. 9), angoisse de la séparation lorsque le
narrateur, petit enfant, avait perdu sa grand-mère
dans une foule (l. 9-12) ;
– le jour où on parle à ceux… (l. 12-13), dans le futur,
angoisse de ne plus pouvoir s’adresser à un être cher
dont on est séparé par la mort ; anticipation sur la
mort de la grand-mère, mais exprimée indirectement
en termes généraux, euphémisme qui permet d’atté-
nuer la douleur (ceux qui…, on…, l. 13-14).
dans les trois cas, il s’agit d’une communication
impossible, en des circonstances où le narrateur
voudrait pouvoir rassurer l’être cher (l. 11-12, 14).
la relance de la longue phrase par la reprise du mot
angoisse (l. 9, 10, 12) et par les temps différents du
verbe éprouver (plus-que-parfait, l. 9 ; futur dans
le passé, l. 12) fait de cette scène du téléphone
un moment central, qui éclaire à la fois le passé
et l’avenir, permettant au sujet de saisir son unité
par-delà les changements du temps, comme dans
d’autres grandes pages de la recherche.
4. la sensation auditive
l’importance de cette sensation est soulignée par
la place accordée au champ lexical de l’ouïe : voix
(l. 2, 5), entendre (l. 5, 14), audibles (l. 7), appels
(l. 8) – mots souvent mis en relief par leur place
accentuée dans la phrase. elle est aussi soulignée
par la construction syntaxique de la troisième phrase
(ma grand-mère…, l. 5-8) qui met en valeur le drame
de son impossibilité (négations et redondances, voir
question 2). elle s’exprime enfin par l’équivalence
suggérée entre l’ouïe et la vue : ne plus entendre,
c’est être dans la nuit (l. 8), et l’être qu’on n’entend
plus est comme une ombre (l. 15-16).
47
n Vers le Bac (commentaire)
la voix de la grand-mère au téléphone évoque déjà
un fantôme (quand ma grand-mère serait morte,
l. 3). l’angoisse de la perte s’exprime ensuite par
différents verbes : en tâtonnant dans la nuit (l. 7-8),
s’égarer (l. 8), je l’avais perdue (l. 10). et l’angoisse
de la communication impossible en vient à évoquer
clairement la séparation de la mort (ceux qui ne
peuvent plus répondre, l. 13). l’image de l’ombre
(l. 15-16), préparée par celles du fantôme (l. 2) et de
la nuit (l. 8), fait alors logiquement penser aux ombres
des morts qui habitent les enfers dans la mythologie
grecque. et quand il s’agit d’un être aimé, l’ombre
ne peut que rappeler la figure d’eurydice, séparée
d’orphée par la mort (➤ manuel, p. 478).
Pour aller plus loin
sur le téléphone dans la littérature (en rapport avec
la séparation, la mort, la crise d’identité, etc.) :
– Jean cocteau, la voix humaine, 1929 ;
– patrick modiano, rue des boutiques obscures,
1978 ;
– romain gary (émile ajar), l’angoisse du roi
salomon, 1979 ;
– christian oster, Paul au téléphone, 1996.
Mauriac
2 Thérèse Desqueyroux ▶ p. 50
Pour commencer
rappeler que mauriac, romancier chrétien, montre
l’âme humaine comme un champ de pulsions obs-
cures, dont la psychologie rationaliste ne suffit pas à
rendre compte. si thérèse desqueyroux s’inscrit dans
la tradition française du roman d’analyse, ce chef-
d’œuvre de mauriac annonce aussi des textes plus
modernes hantés par l’opacité de la conscience.
n Observation et analyse
1. bernard vu par thérèse
d’abord, pendant son voyage, thérèse imagine un
Bernard capable de la comprendre, d’essayer de la
comprendre(l. 7-9).elleadoncl’espoirdes’expliquer,de
se confier (l. 5). loin de lui, elle tend à déformer l’image
de son mari (l. 6-7), à l’humaniser, à l’idéaliser.
mais dans un deuxième temps, cette représentation
fausse et déformante s’effondre, parce que thérèse
retrouve le vrai Bernard. il lui suffit de marcher à
ses côtés un instant (l. 2-3) pour redécouvrir sa vraie
nature (la seule approche de cet homme, l. 4) : il
lui apparaissait tel qu’il était réellement, celui qui
48 n 1re partie. Le roman et ses personnages
ne s’est jamais mis, fût-ce une fois dans sa vie, à la
place d’autrui (l. 10-12). Bernard est incapable de
la moindre attention envers autrui : il ne sait ni voir
ni entendre (l. 13-16). thérèse ouvre les yeux quand
elle est face à son mari : l’illusion disparaît quand
la distance est abolie.
2. le sourire de thérèse
thérèse se met à sourire quand elle prend conscience
de la seule solution (l. 18) qui convienne à sa situa-
tion : annoncer à Bernard son départ, sa disparition
(l. 19-25). le sourire signifie la satisfaction de ne
pas avoir été dupe et la sérénité de la décision prise :
elle savait ce qu’elle allait dire (l. 17-18). sourire
de soulagement, de libération. sourire qui témoigne
d’une supériorité conquise dans le détachement et
la lucidité.
3. l’emploi du nous
il apparaît dans deux phrases :
– les êtres que nous connaissons le mieux, comme nous
les déformons dès qu’ils ne sont plus là ! (l. 5-7) ;
– la solution la plus simple, c’est toujours à celle-là
que nous ne pensons jamais (l. 18-19).
dans les deux cas, l’histoire de thérèse laisse place
à un énoncé de portée générale, le récit à la maxime :
chacun de nous, sur ces deux points, le narrateur
comme le lecteur, peut se reconnaître en thérèse.
le personnage prend alors une valeur exemplaire,
universelle. le romancier se fait moraliste. mais ce
commentaire généralisant peut paraître paradoxal
si l’on se rappelle de quoi thérèse a été accusée :
c’est à un personnage de meurtrière, de « monstre »
à certains égards, que le lecteur est invité à s’assimiler.
mauriac montre ainsi que thérèse n’est pas « l’autre »,
un personnage totalement étranger, inhumain : elle
reste un être humain comme nous, et n’est pas rejetée
dans sa singularité absolue.
4. la focalisation
Bien que le récit soit écrit à la troisième personne,
avec un narrateur extérieur à l’histoire racontée,
le point de vue adopté est celui du personnage de
thérèse (focalisation interne). seule l’hypothèse sur
les pensées de Bernard (l. 16-17) pourrait suggérer
l’intervention d’un narrateur omniscient ; mais elle
est si vague qu’elle peut elle-même être mise sur
le compte de la conscience de thérèse, qui connaît
suffisamment son mari pour imaginer ce qu’il est en
train de « préméditer ». toutes les autres informations
contenues dans l’extrait correspondent à ce que
thérèsepeutvoir(l. 10),entendre(l. 15-16),comprendre
(l. 3-4, 10-13), et préméditer (l. 17-25).
ce choix de technique narrative permet au romancier
d’amener le lecteur à suivre de l’intérieur les états
de conscience successifs du personnage, à entrer
dans l’intimité de sa crise morale, ce qui interdit de
le juger du dehors mais donne au contraire accès à
sa complexité.
5. le regard et la parole
– pour thérèse : un simple coup d’œil (l. 10) lui
suffit pour juger Bernard ; elle le voit marcher vers
la maison (l. 2-4) ou arpenter la grande pièce (l. 14),
mais ne le regarde pas en face : elle n’en a pas besoin,
le connaissant assez pour deviner ses réactions. elle
tarde à parler mais sait ce qu’elle va dire (l. 17-18),
elle prépare en elle-même sa réplique (l. 19-25)
avant d’ouvrir la bouche (l. 27), et n’engage la
communication que pour demander qu’elle soit
rompue (disparaître, l. 27).
– pour Bernard : il ne regardait pas sa femme (l. 16),
il prépare des paroles (l. 16-17) qu’il ne prononce pas
encore. c’est elle qui rompt le silence. il peine à affron-
ter sa femme en face : il fuit la relation directe.
les deux époux marchent côte à côte (l. 2-3), mais
n’ont pas de face à face. s’ils se ressemblent (elle
aussi, l. 17), c’est que tous deux évitent la confron-
tation présente par l’échange (des regards et des
paroles) au profit d’un enfermement dans leurs
pensées et dans la « préméditation » des paroles à
venir (l. 16-19) : ces calculs parallèles font obstacle
à la spontanéité du dialogue.
n Perspectives
l’énigme de la conscience
la conscience, un « immense monde enchevêtré » :
cette remise en question de la psychologie humaniste
pour laquelle l’âme pouvait être objet d’explications
et qui prédominait encore dans le roman du xixe
siècle, on peut la voir naître dans À la recherche
du temps perdu de proust et se poursuivre, dans la
seconde moitié du xxe siècle, chez nathalie sarraute
(Portrait d’un inconnu), marguerite duras (moderato
cantabile), ou claude simon (la route des Flandres).
dans le domaine étranger, on pensera à James Joyce
(ulysse), virginia Woolf (mrs dalloway), ou William
Faulkner (le bruit et la fureur).
n Vers le Bac (invention)
on imaginera volontiers une réponse sèche et autori-
taire : Bernard refuse la proposition de thérèse parce
qu’il veut restaurer toutes les apparences d’un couple
bourgeois uni. s’il a cherché à étouffer le scandale et à
la faire libérer, ce n’est pas pour la voir « disparaître »
et ébranler ainsi sa position sociale.
3. Le personnage entre la pensée et l’action (1900-1950) n
voici les quelques répliques qu’il prononce, dans le
roman, à la suite de la phrase de thérèse :
– quoi ? vous osez avoir un avis ? émettre un vœu ?
assez. Pas un mot de plus. vous n’avez qu’à écouter,
qu’à recevoir mes ordres, – à vous conformer à mes
décisions irrévocables. […]
– moi, je vous tiens, comprenez-vous ? vous obéirez
aux décisions arrêtées en famille,sinon… […]
– je ne cède pas à des considérations personnelles.
moi, je m’efface : la famille compte seule. l’intérêt
de la famille a toujours dicté toutes mes décisions.
j’ai consenti, pour l’honneur de la famille, à tromper
la justice de mon pays. dieu me jugera.
– il importe, pour la famille, que le monde nous croie
unis et qu’à ses yeux, je n’aie pas l’air de mettre en
doute votre innocence […]. il faut qu’on vous voie
à mon bras. […]
Pour aller plus loin
on rapprochera le personnage de thérèse desquey-
roux de celui de meursault, « l’étranger » de camus :
chez l’une comme chez l’autre, les motivations sont
incertaines, la tentation du crime difficile à élucider,
l’apparente « monstruosité » liée en fait à l’énigme
même de notre humanité.
Bernanos
3 Monsieur Ouine ▶ p. 51
Pour commencer
Bernanos a longtemps porté le projet de monsieur
ouine et a eu du mal à le mener à bien pendant
cette dernière période de sa vie où il a délaissé
le roman au profit des écrits polémiques et poli-
tiques. cette œuvre n’a d’ailleurs pas été bien
comprise lors de sa première publication. il est
vrai que l’intrigue est complexe : elle mêle une
affaire de meurtre à la crise morale qui mine une
communauté villageoise. l’enjeu métaphysique
(la perte du sens spirituel et de la relation à dieu)
émerge d’une forme romanesque neuve, elliptique
et éclatée, qui annonce les innovations narratives
des années 50-60.
n Observation et analyse
1. le lieu et le moment
la route représente l’avenir, le champ des possibles
qui s’ouvre devant le personnage, l’espérance (l. 2).
elle matérialise le chemin de la vie, le départ, l’ar-
rachement au monde clos de l’enfance. elle renvoie
donc au jeune homme l’image d’un moi euphorique
49
(si pareille à l’idée qu’il se formait en ce moment de
lui-même, l. 20-21). Fraîche (l. 1-2, 20), vivante (l. 2),
pure (l. 20), elle évoque une eau limpide (l. 22) qui a
une fonction baptismale : comme l’eau du baptême, la
route est un passage qui conduit à une renaissance : il
aurait voulu y baigner ses mains et sa tête (l. 21).
ce moment de l’aube (l. 1), du matin clair (l. 6),
est une heure magique (l. 13-14, 16) parce que c’est
le moment où tout est possible et où tout se joue :
demain il sera trop tard. l’occasion perdue ne se
retrouvera pas (l. 4-5). moment passager, où la jeu-
nesse prend conscience d’elle-même (l. 14-18) avant
de disparaître ; moment de liberté suspendu entre
l’inconscience et la dépendance de l’enfance d’une
part, et les nouvelles contraintes qui s’imposeront
à l’adulte d’autre part.
2. les pensées du personnage
le narrateur reproduit les pensées de philippe :
– par le discours direct (l. 3-5, 7-8, 9-10, 18-19) ;
– par le discours indirect libre (il ne sait où, hélas !,
l. 8) ;
– par l’expression des sensations physiques, qui
traduit les idées en impressions sensibles : l’ivresse
de la veille […] une espèce d’angoisse physique…
(l. 11-13), il aurait voulu y baigner ses mains […]
s’y rouler… (l. 21-22).
ces procédés sont efficaces parce qu’ils combinent
pensée consciente, articulée (discours direct), et
pulsions indistinctes (fièvre présentée par le narra-
teur, l. 12), ce qui permet à l’écriture romanesque
d’épouser l’élan mais aussi le désordre d’une jeune
conscience encore balbutiante, dont l’exaltation est
ambiguë.
3. un narrateur à distance
première ambiguïté : la tentation de perdre sa vie
(l. 7-8) apparaît comme une séduction dangereuse
(voix caressante, terrible, l. 6) ; philippe ne retrouve
pas le sens que l’évangile pourrait donner à cette
opposition perdre/sauver (voir la note 1) ; le discours
direct montre l’échec de la pensée (Zut !, l. 10), donc
la vulnérabilité de la conscience.
dès lors, le narrateur prend nettement ses distances
en qualifiant d’illusion la lucidité que croit avoir le
personnage (l. 13), et qui résulte en fait d’un état
passager d’ivresse et de fièvre (l. 11-12) : la jeunesse
qui l’exalte en cette heure magique est comparée à
une fleur vénéneuse (l. 15), à un poison (l. 16) ; autre-
ment dit, la joie et la grâce de la jeunesse (l. 17-18)
exercent un charme trompeur et mortifère – charme
magique sans doute, mais la magie est négative quand
elle dépossède la conscience d’elle-même.
50 n 1re partie. Le roman et ses personnages
4. une situation exemplaire
le présent de vérité générale est employé par le
personnage lui-même (on perd sa vie, l. 5). mais
c’est surtout quand il est employé par le narrateur
qu’il permet de faire de la situation de philippe
une situation exemplaire de la jeunesse en général :
qui n’a pas vu la route à l’aube […] ne sait pas ce
que c’est que l’espérance (l. 1-2), heure magique
lorsque la première jeunesse monte peu à peu des
profondeurs (l. 13-16), heure magique, en effet, où
le petit animal humain donne un nom intelligible
(l. 16-18). dans ces phrases en forme de sentences,
il ne s’agit pas seulement de philippe. tout animal
humain (l. 17) est confronté à cette épreuve, au
moment décisif où l’avenir s’ouvre devant lui et
où il est grisé par le sentiment de liberté. philippe
représente ce moment.
5. l’enjeu métaphysique du débat intérieur
l’occasion perdue (l. 4), on perd sa vie (l. 5) : le verbe
perdre a d’abord le sens très humain de « manquer ».
mais la voix caressante (l. 6), avec l’emploi redoublé
du même verbe à l’impératif, suggère qu’il y a là
une force qui dépasse la conscience et qui menace
la liberté. la référence tâtonnante et incomplète à
l’évangile (l. 9-10) confirme que pour Bernanos,
dans le choix qui s’offre à son personnage, il ne
s’agit pas seulement de décision individuelle mais de
transcendance et de salut. sauver ou perdre son âme
(l. 9-10), c’est autre chose que réussir ou manquer
sa vie : perdre son âme signifie être damné ; il en va
donc ici du salut de l’âme dans sa relation à dieu.
d’après l’évangile, c’est même quand on prétend
sauver sa vie (au plan matériel) qu’on la perd (au plan
spirituel), et inversement. philippe entrevoit la gravité
de l’enjeu (la route qu’il va prendre engage non
seulement un choix de vie mais le salut de son âme),
mais il ne parvient pas à la formuler : son ivresse et
son illusion risquent dès lors de l’entraîner dans la
voie d’une fausse liberté qui peut le perdre.
n Perspectives
images romanesques de la jeunesse
Julien sorel, Frédéric moreau, et Jacques vingtras
sont tous trois plus engagés dans la vie que le jeune
philippe. il faut donc apporter une réponse nuancée.
mais on constate aisément que tous trois sont
plongés, bien plus que le personnage de Bernanos,
dans l’expérience de la réalité sociale et politique.
philippe, lui, semble confronté à sa seule liberté
intérieure, sans déterminations socio-historiques.
aucun indice ne permet d’ailleurs de situer l’extrait à
un moment précis de l’histoire. c’est que Bernanos,
à la différence des romanciers réalistes du xixe siècle,
s’intéresse d’abord à l’aventure des âmes, ici comme
dans sous le soleil de satan ou le journal d’un curé
de campagne.
n Vers le Bac (dissertation)
la réponse à la question posée pourra varier selon
le sens donné au mot « modèle ».
– ou bien l’on attend d’un modèle romanesque
un type cohérent qui puisse servir de référence, un
modèle héroïque qui incarne des valeurs claires ; et
dans ce cas, l’extrait sera plutôt exploité dans le sens
d’une réponse négative (l’ambiguïté de cette heure
magique pour le personnage de Bernanos ne permet
pas de dégager un modèle structurant).
– ou bien l’on insiste sur les « modèles » romanesques
capables de nourrir l’expérience parce que, justement,
ils explorent la complexité de la vie ; auquel cas
le texte fournit bien un modèle qui peut aider de
jeunes lecteurs à mieux percevoir les détours et les
pièges que l’on rencontre sur la route de l’existence
(qu’est-ce que « gagner » ou « perdre » sa vie/son
âme ?).
Pour aller plus loin
Bibliographie : monique gosselin-noat, bernanos,
militant de l’éternel, michalon, 2007.
Gide
4 Les Caves du Vatican ▶ p. 52
Pour commencer
partir du problème des rapports entre roman et
valeurs : gide, auteur de l’immoraliste, remet en
question les conventions de la morale établie au nom
de la liberté de l’individu. les caves du vatican,
« sotie » et non « roman » selon l’auteur (autrement
dit : récit fantaisiste, fable ironique), est un texte à la
fois ludique et critique, qui scandalisa la bourgeoisie
catholique de l’époque. gide ne défend nullement
pour autant, bien sûr, le geste de lafcadio. mais
en se libérant des lois de vraisemblance du roman
naturaliste ou du roman d’analyse psychologique, il
donne à réfléchir, notamment sur les rapports entre
pensée et action.
n Observation et analyse
1. la progression dramatique
six paragraphes en tout. les paragraphes 1, 3 et 5
sont pris en charge par le narrateur (3e personne,
temps du passé), qui épouse le point de vue de
3. Le personnage entre la pensée et l’action (1900-1950) n
lafcadio en focalisation interne (on voyait, l. 1-2 ;
on apercevait, l. 6-7 ; à présent, l. 19, 36 ; etc.) ;
c’est la sphère de l’action (dérisoire : les gestes de
Fleurissoire). les paragraphes 2, 4 et 6 rapportent
au discours direct les idées de lafcadio (incises :
pensait lafcadio, l. 10 ; continuait lafcadio, l. 26) ;
c’est la sphère de la pensée (inquiétante : le projet
criminel de lafcadio).
il y a donc alternance régulière entre la scène vue (les
mouvements du train, les faits et gestes de Fleurissoire)
et le projet qui mûrit (le scénario du meurtre dans
l’esprit de lafcadio). la progression de ces pensées
crée un effet de crescendo dramatique : le moment où
lafcadio va passer à l’acte se rapproche à chaque ligne ;
chaque geste de Fleurissoire prend de l’importance
comme s’il était le dernier ; le lecteur attend le moment
où les pensées de lafcadio vont se matérialiser dans la
sphère de l’action pour aboutir au crime.
2. le rythme du récit
c’est le rythme d’une « scène » : la durée de la
narration semble s’ajuster à la durée de l’action (ni
effet accéléré d’un sommaire, ni arrêt de l’action
dans une pause). cet effet est produit :
– par l’emploi de l’imparfait, qui exprime la durée du
voyage, le mouvement continu du train (l. 1, 4-6) ;
– par l’attention accordée aux détails (« effets de
réel ») : jeux de lumière (l. 3-4, 36-37), cravate et
manchette de Fleurissoire (l. 18-21, 37), décors
muraux du compartiment (l. 22-25) ;
– par la focalisation interne : tout est vu, pensé
ou imaginé par lafcadio, dont on suit les pensées
désordonnées au fur et à mesure qu’elles naissent
dans son esprit (voir en particulier l. 29-35, le rapport
étroit entre ces pensées et les déplacements du train :
tiens ! le talus cesse.). l’emploi du discours direct
permet de mimer le flux de conscience en respectant
son rythme propre.
3. le portrait de Fleurissoire
Fleurissoire a une ombre falote (qualification péjo-
rative, l. 8), porte une cravate assez ridicule (un petit
nœud marin tout fait, l. 18-19), manifeste un souci
assez mesquin de son apparence : une manchette
(l. 20), rectifier la position de sa cravate (l. 37). on
ne sait rien de ses sentiments : le mode de narration et
de focalisation adopté fait de lui un pantin, une chose
plus qu’un homme. la cravate était mise (l. 18) :
c’est l’objet, le vêtement qui commande la phrase ;
Fleurissoire est ainsi réduit à sa tenue vestimentaire.
dès lors, il n’y a pas de sympathie (au sens premier
d’émotion partagée), ni d’identification possible avec
un personnage ainsi réifié et tenu à distance.
51
4. les sensations visuelles
elles sont mises en valeur :
– par le champ lexical de la vue : voyait (l. 2),
apercevait (l. 7), verrait (l. 10), examinait (l. 21),
remarquer (l. 28), voir (l. 29), apparaissaient (l. 36),
regarde (l. 39), voir (l. 40) ;
– par les indications de cadrage et de lumière : les
carrés clairs projetés sur les talus par la lumière des
compartiments (l. 1-6), Fleurissoire vu comme une
ombre (l. 8, 29), la contemplation de la photographie
(l. 22-25), les reflets sur la vitre noire (l. 36-37).
le regard est capital dans cette scène sans paroles :
à partir de ce qu’il voit, lafcadio imagine ce qu’il
va faire (imagination, l. 32, 34). mais son acte lui-
même suppose que Fleurissoire ne voie rien. d’où
l’importance que prennent les regards de Fleurissoire
(pour la photo, pour lui-même) : il faut qu’il soit
distrait et regarde au loin devant lui (l. 38-39) ;
d’où l’importance, aussi, que revêt l’absence de
tout témoin visuel (qui le verrait ?, l. 10). l’extrait
coïncide avec le point de vue de lafcadio (en un sens
véritablement visuel) : il doit tout voir lui-même,
mais en s’assurant que les autres ne voient rien.
5. un crime « immotivé » ?
cet acte de lafcadio est considéré comme l’exemple
type du crime gratuit. or on peut estimer, d’après
ce passage, qu’il y a malgré tout une forme de
motivation.
– d’une part, le geste n’est pas accompli sur un coup
de tête ; il est le fruit d’une longue réflexion : le crime
immotivé (l. 26) est voulu et recherché comme tel,
ce qui est tout de même paradoxal !
– d’autre part, lafcadio y voit une forme de pro-
vocation contre l’ordre social : quel embarras pour
la police ! (l. 27) ; embarrasser la police, c’est un
mobile… et si l’on pense à ce motif de type anar-
chiste, Fleurissoire est une marionnette bourgeoise
qui se prête assez bien au statut de victime.
– enfin, lafcadio cherche à se prouver à lui-même
qu’il en est capable ; il voit donc dans cet acte une
épreuve à surmonter (tel se croit capable de tout,
l. 31-32) ; il est animé par une curiosité […] de soi-
même (l. 30-31) qui l’incite à voir s’il a le pouvoir
de passer de l’idée à l’acte : qu’il y a loin, entre
l’imagination et le fait ! (l. 32) ; il en fait un défi
personnel, une affaire d’amour-propre.
lafcadio est surtout un joueur : il laisse une der-
nière chance à Fleurissoire en comptant (l. 40-42) ;
il se compare à un joueur d’échecs (l. 33), et la
figure géométrique du carré, tel un plateau de jeu,
apparaît aussi bien dans les lumières projetées
52 n 1re partie. Le roman et ses personnages
au dehors (l. 4, 8-9) que dans la configuration du
compartiment (4 côtés, 4 photographies, l. 23). en
ce sens, le crime est aussi « gratuit » qu’un jeu,
mais aussi motivé qu’un désir de victoire au jeu.
n Perspectives
une scène de roman policier ?
l’action est centrée sur les préparatifs d’un meurtre :
c’est en soi un argument de roman policier. le meur-
trier pense aux détails matériels : la double fermeture
de la porte (l. 10-12, 38), la présence ou non d’un
talus au dehors (l. 28, 34), le risque ou non d’être
surpris par des témoins (l. 10, 16, 28-30). il anticipe
sur l’embarras de la police (l. 27). mais plus encore
que la situation évoquée, c’est l’atmosphère créée par
les procédés d’écriture qui crée un climat de roman
policier : jeux d’ombre et de lumière angoissants
(voir question 4), effet de suspense provoqué par la
progression dramatique (voir question 1), attention
accordée aux moindres faits et gestes de la victime
potentielle (l. 18-25, 37).
le roman de gide est contemporain de l’émergence
du roman policier de langue française à la veille de
la première guerre mondiale, avec gaston leroux
et maurice leblanc. c’est pourquoi on ne peut
pas vraiment parler de parodie : le roman policier,
à l’époque, n’est pas encore constitué autour de
grandes constantes nettement repérables, familières
du public, même si l’on peut penser au grand modèle
d’edgar poe. c’est à la lumière du développement
du genre au xxe siècle que l’on est tenté de lire dans
cette scène l’envers parodique d’un épisode-type : le
crime commis dans un train, scène que l’on trouvait
déjà, il est vrai, chez Zola (la bête humaine), mais
que l’on retrouvera surtout, en rapport avec une
intrigue policière, chez agatha christie (le crime
de l’orient-express, 1934) ou sébastien Japrisot
(compartiment tueurs, 1962).
n Vers le Bac (oral)
question ouverte, qui invite l’élève à une argumen-
tation personnelle. en un sens, le lecteur est rendu
complice de lafcadio par le choix de focalisation et
d’énonciation (voir questions 1 et 2) : on est contraint
d’adopter le point de vue du criminel, de fait. le
personnage de Fleurissoire, en outre, est présenté de
telle sorte que son élimination ne nous émeut guère
(voir question 3).
mais la perspective narrative qui s’impose au lecteur
n’implique pas nécessairement un consentement
moral envers l’acte envisagé. en donnant la parole au
personnage (discours intérieur) et en suivant son point
de vue, le narrateur invite aussi à le mettre à distance :
comprendre lafcadio n’est pas l’approuver.
situation ambiguë et instable en tout cas, qui peut
entraîner un certain malaise du lecteur, comme dans
bien d’autres romans où le point de vue adopté est celui
d’un meurtrier, voire d’un monstre (voir le débat récent
autour des bienveillantes de Jonathan littell).
Pour aller plus loin
sur le rapport entre « crime immotivé » et énigme
du cœur humain, on mettra en rapport cet extrait de
gide avec un roman de giono, autre que celui qui
figure sur la page suivante du manuel : il s’agit d’un
roi sans divertissement, où une série de meurtres
laisse la police tout aussi « embarrassée », parce que
le seul mobile est le « divertissement ».
Giono
5 Que ma joie demeure ▶ p. 53
Pour commencer
mettre les valeurs du texte en rapport avec son
contexte : grand retentissement de ce roman dans la
jeunesse en 1935-36. il est perçu comme un message
en faveur d’une paix sociale et d’une joie humaine
trouvées au contact de la nature et dans l’harmonie
d’une vie communautaire qui tourne le dos à la
société industrielle. à la suite de ce roman vont
naître les rassemblements du contadour, en haute-
provence, où giono fait figure de guide spirituel à la
manière de son héros Bobi – voire de prophète – avant
que le cataclysme de 1939 ne mette douloureusement
fin à cette expérience utopique.
n Observation et analyse
1. le pouvoir de la métaphore
orion-fleur-de-carotte (l. 1, 19, 27, 35) : Bobi rap-
proche deux réalités, cosmique et végétale ; d’un
côté orion, nom d’une constellation vue dans la nuit
(un petit paquet d’étoiles, l. 19-20), de l’autre fleur
de carotte, qui désigne un végétal blanc en forme
d’ombelle très répandu. Bobi applique au comparé
orion le comparant fleur de carotte, en vertu d’un
sémantisme commun (rondeur + blancheur ; unité +
dispersion). les deux termes sont directement mis
en contact, comme assimilés l’un à l’autre, sans la
médiation d’un terme de comparaison (comme). il
s’agit donc d’une métaphore.
mais l’opération n’est pas seulement verbale : par
la métaphore, Bobi change le regard sur le monde
(l. 23-29) ; il donne à voir une fleur dans le ciel :
3. Le personnage entre la pensée et l’action (1900-1950) n
et le ciel a été fleuri (l. 29). il suscite donc un nou-
veau rapport au monde, en mettant en relation les
éléments, le ciel et la terre, le lointain et le proche.
il crée donc, du même coup, un nouveau rapport
entre l’homme et le monde. celui qui sait entendre
la métaphore et qui entre dans ce nouveau tissu
de relations acquiert une joie nouvelle, retrouve
le goût de vivre. la métaphore a donc un pouvoir
pragmatique et même thérapeutique : elle soigne
les lépreux (l. 5, 7), c’est-à-dire ceux qui ont perdu
le goût de vivre parce qu’ils ont perdu le contact
vivant avec le monde.
2. le rappel de la première rencontre
les paysans hésitent à mettre leurs terres en commun
(voir la présentation du texte). Bobi veut bousculer
leur égoïsme de propriétaires. or son argumentation
ne peut pas reposer sur des données matérielles et
économiques, puisqu’il s’agit au contraire de les
inciter au partage et à la générosité. la meilleure
façon de persuader Jourdan, et à travers lui les autres
habitants du plateau, c’est donc de raviver la flamme
poétique et magique de la première rencontre. Bobi
veut lui montrer que le choix qui se présente à eux
maintenant, et qui consiste à renoncer à l’enrichisse-
ment personnel au profit d’une richesse supérieure,
d’ordre spirituel, est la conséquence logique de la
première rupture, qui marquait le commencement
de la guérison (l. 31-32) : puisque Jourdan a accepté
cette nuit-là de suivre Bobi sur le chemin d’une
« joie » retrouvée, il ne peut qu’accepter à présent de
suivre encore Bobi dans une nouvelle étape. par ce
rappel, Bobi cherche donc à faire renaître en Jourdan
la complicité fervente qu’il avait su éveiller en lui,
la nuit de leur première rencontre.
3. dialogue et récit
le dialogue au discours direct prédomine :
lignes 20, 23-32, 35-37, 39-41, 45-46. le récit,
plus éclaté, précise les conditions et les effets de
l’échange verbal, les silences et les gestes qui l’ac-
compagnent : lignes 21-22, 33-34, 38, 42-44. cette
technique d’alternance entre discours et récit permet
de théâtraliser la parole de Bobi et de mettre en
valeur l’action qu’elle exerce sur son auditoire :
ce ne sont pas seulement les mots qu’il prononce
qui ont de l’importance, mais ses silences (l. 33) et
ses gestes (l. 42-44), ainsi que la qualité de l’écoute
de Jourdan et des autres paysans (l. 21-22, 33-34,
38). les passages narratifs, loin de rompre avec le
dialogue, lui donnent donc le statut d’une véritable
scène, intense et vivante.
53
4. bobi poète et maître
le discours de Bobi est à la fois poétique et didac-
tique. d’une part, il parle par métaphores (orion-
fleur-de-carotte, l. 1, 19, 23-29, 35 ; la « lèpre » de
l’ennui, l. 5-7 ; la grange du cœur, l. 45-46), et énonce
des paradoxes qui supposent que les mots ont un sens
second, caché : c’est ce que vous donnez qui vous fait
riche (l. 40-41 ; comment comprendre alors le sens
du mot « richesse » ?). d’autre part, il dispense un
enseignement, une morale ; propriétaire (l. 35) d’un
langage qui donne des clés pour mieux nommer et
habiter le monde, il cherche à le transmettre (l. 36-37),
quitte à rappeler des leçons oubliées (jourdan, tu te
souviens… ?, l. 1). il peut donc apparaître comme
un maître au sens de « magister », s’adressant à des
disciples ou à des initiés : il détient un savoir et veut
le communiquer. mais il est aussi un maître au sens
où il détient un pouvoir sur autrui : il maîtrise la
situation, mène le dialogue, se présente en chef de
cette communauté (moi, je vous dis, l. 40).
son talent de pédagogue consiste d’une part à relier
l’enseignement présent aux savoirs déjà acquis (le
rappel de la première rencontre/leçon), d’autre part
à s’assurer de l’écoute et de l’accord de ses auditeurs
par ses questions (l. 1, 3, 16, 37), par sa reprise des
propos d’autrui (l. 5, 28) et par ses silences (l. 33),
enfin à se donner lui-même en exemple, confirmant
ses mots par sa personne, par ses gestes (l. 41-46).
5. mots et silences de jourdan
Jourdan, dans ses répliques, se contente de confirmer
et d’approuver les propos de Bobi : sa collabora-
tion conversationnelle se limite au minimum : oui
(l. 9, 32), non (l. 11, 13), je me souviens (l. 2, 4, 6,
18, 30). c’est surtout Bobi qui restitue à sa place le
cheminement de sa conscience (l. 8, 10, 12, etc.).
quand c’est Jourdan qui rappelle à Bobi ses propos
(l. 6-7), c’est en parfait écho à la question rapportée
par Bobi (l. 5). seule initiative verbale de Jourdan,
le mot vieillesse (l. 15), qui résume le sentiment
négatif qui était alors le sien et dont Bobi l’a libéré.
la voix de Jourdan se fait de plus en plus basse
(l. 30) et laisse progressivement place au silence
(l. 21, 33-34, 38). c’est le signe à la fois du travail
de la mémoire (rêverie suscitée par le rappel d’un
moment marquant), de l’embarras et d’une gêne
un peu honteuse (conscience de ne pas avoir été à
la hauteur des attentes que Bobi a placées en lui),
enfin d’un ébranlement intérieur, d’une réflexion et
d’une prise de conscience (interrogation sur les suites
que ses camarades et lui-même pourront donner,
collectivement, à cet appel que Bobi lui avait d’abord
54 n 1re partie. Le roman et ses personnages
adressé individuellement : d’où le mouvement de
Jourdan vers les autres, l. 21).
6. les valeurs de bobi
l’articulation entre image poétique et thème moral se
fait autour de la question du don et de la propriété :
de cet orion-fleur de carotte […], je suis propriétaire
(l. 35). c’est d’abord à propos de la métaphore que
Bobi célèbre les bienfaits du don (si je le dis, je
le donne, l. 37) : il vaut mieux donner que garder.
il peut alors passer de cet exemple particulier à la
loi générale : c’est ce que vous donnez qui vous
fait riche (l. 40-41). la vraie propriété, celle qui
enrichit l’être, est la propriété symbolique, poétique
et morale : Bobi ne possède que son corps (rien
que ses bras et ses mains, l. 43-44) et ses mots (la
parole poétique qui ouvre les yeux sur le monde),
ni argent ni biens matériels. l’image poétique figure
donc cette propriété spirituelle et morale opposée à la
propriété matérielle qui corrompt le cœur et engendre
la « lèpre ». la vraie richesse, c’est la pauvreté –
l’accord avec autrui et avec la nature par le don (d’où
le titre les vraies richesses, essai publié par giono
peu après). valeurs paradoxales parce qu’elles vont
à l’encontre de la logique d’enrichissement, de profit
et de bien-être matériel qui tient lieu de « morale »
pratique à la société occidentale moderne (vous
croyez que […]. on vous l’a dit, l. 39-40, telle est
la doxa, l’opinion dominante).
n Perspectives
l’évangile selon bobi
comme Jésus, Bobi prône une morale du désintéres-
sement et du don qui s’oppose à morale dominante.
le moi, je vous dis de Bobi (l. 40) rappelle la formule
du christ : « en vérité je vous le dis… ». il s’agit
dans l’un et l’autre cas de situer la vraie richesse
dans le cœur (l. 46), non dans les choses. comme
Jésus, Bobi promet à ses disciples une forme de salut,
de guérison (Jésus aussi guérissait les lépreux) ; il
ouvre les yeux de ceux qui ne voient pas (l. 36-37)
et annonce une « bonne nouvelle » en s’exprimant
par images (la grange, l. 45), comme Jésus recourait
aux paraboles.
toutefois, Bobi se présente comme seul détenteur
d’une vérité (alors que Jésus se disait l’envoyé du
père) et ne se réfère à aucune instance transcendance
(dieu, l’au-delà) : pour Bobi, c’est en ce monde
que se joue le sort de l’homme, et c’est dans cette
vie terrestre que l’on peut recueillir les fruits d’une
conversion qui reste très humaine : nulle promesse
ici de vie éternelle. d’où le titre de giono, sans
référence chrétienne explicite. dès lors, on peut se
demander si l’échec final de la « joie » que Bobi a
tenté d’instaurer sur le plateau ne s’explique pas par
cette hubris d’un personnage qui a voulu se faire
lui-même « dieu »
n Vers le Bac (invention)
à la fin du roman, Bobi meurt foudroyé alors qu’il
quitte le plateau grémone, où son projet d’installa-
tion d’une joie communautaire a été entravé par le
désordre des passions. mais il n’est pas nécessaire
de connaître cet épilogue pour imaginer le récit de
Jourdan. celui-ci comprendra :
– une part de discours rapporté (direct ou indirect)
pour rendre compte des paroles de Bobi en respec-
tant le contenu de l’extrait ;
– une part de récit au passé à la première personne, le
narrateur livrant ses propres impressions au moment
de la scène qu’il relate (voir question 5 pour le sens
possible de ses silences) ;
– une part de commentaire, Jourdan donnant son
point de vue, après coup, sur l’enseignement de
Bobi, l’espoir qu’il a fait naître et les difficultés qu’il
a rencontrées. au moment de la narration, Jourdan
peut en effet porter un jugement plus nuancé et sur
Bobi (qui l’a tant fasciné alors) et sur lui-même (qui
fut tellement passif). on peut imaginer aussi bien une
idéalisation rétrospective, teintée de nostalgie, qu’un
jugement sévère sur une entreprise irréalisable.
Pour aller plus loin
on a pu reprocher à ce roman son « didactisme » :
montrer en quoi ce reproche peut être fondé (à travers
son héros, c’est le romancier qui peut apparaître
comme un donneur de leçons agaçant), mais aussi
comment cette tentation de l’auteur correspond à
un trait d’époque : dans les années trente, le débat
social et politique investit massivement la littérature.
on notera que giono lui-même a complètement
renoncé à une telle ambition morale du roman après
la guerre en comparant cet extrait à celui du moulin
de Pologne (➤ manuel, p. 65).
camus
6 La Peste ▶ p. 55
Pour commencer
pour le lecteur des lendemains de la seconde guerre
mondiale, la peste représente moins un mal physique
qu’un mal social ou historique (comme le nazisme
ou toute forme de totalitarisme). l’essentiel est sa
fonction de révélateur : l’épidémie renvoie chaque
3. Le personnage entre la pensée et l’action (1900-1950) n
individu à lui-même, à sa responsabilité, à son action.
elle pose donc la question des valeurs au nom des-
quelles on agit, à un moment où les repères de la foi
chrétienne ne s’imposent plus comme une évidence
partagée par le corps social.
n Observation et analyse
1. les étapes du dialogue
progression en trois temps :
– a) première réponse de rieux à la question « pour-
quoi ? » : l’urgence de l’action contre la maladie
(l. 1-16), ici et maintenant (Pour le moment, l. 14) ;
– b) confidence de rieux : un retour en arrière qui
éclaire le présent (l. 17-32) ;
– c) conclusion provisoire, sur un plan plus général
(l. 33-46) : il faut lutter contre la mort sans lever les
yeux vers le ciel (l. 39). loi qui vaut pour toujours
(l. 40-41, 43), comme le constat d’une interminable
défaite (l. 46), toujours recommencée.
c’est le passage par la confidence personnelle (b)
qui permet à rieux de dépasser le point de vue de
l’action immédiate (a) pour dégager une morale de
l’existence (c). cet approfondissement est possible
grâce aux questions de tarrou (l. 1-2, 9, 17, 34),
qui pousse rieux à aller plus loin, à se livrer (l. 20).
quand tarrou pense avoir compris rieux, il n’a plus
besoin de l’interroger, et le rejoint dans un même
scepticisme lucide (l. 40-41, 44-45). il partage son
choix de l’action (non, ce n’est pas une raison, l. 44)
en connaissance de cause. en incitant rieux à parler
et à témoigner de son expérience de la lutte contre le
mal, tarrou y voit plus clair dans son propre choix :
votre réponse m’aidera peut-être à répondre moi-
même (l. 2). il vérifie qu’il est possible d’allier en
toute rigueur exigence morale (impératif de l’action
contre la mort et la maladie) et absence d’illusions
(constat du silence de dieu, l. 39).
2. récit et discours
récit : lignes 3, 11, 18-21, 33, 35-36, 42. discours :
lignes 1-2, 3-8 (discours indirect), 9-10, 12-17, 22-
32, 34-35, 36-41, 43-46. si l’on entend discours au
sens de discours rapporté, les lignes 3-8 en relèvent ;
mais le choix du discours indirect permet d’intégrer
les paroles de rieux dans le récit (3e personne +
temps du passé).
les passages narratifs et descriptifs traduisent la
lutte intérieur de rieux (l. 19-21), les difficultés qu’il
éprouve à s’exprimer, à livrer sa conscience en pleine
lumière : homme de l’ombre (l. 3), sombre en raison
même du vain combat qu’il mène (l. 42), il se dévoile
avec peine (revenant dans la lumière, l. 10) ; il oriente
ses regards dans des directions différentes, fuyant
55
parfois le face à face (l. 11, 18-19, 35-36) ; il traduit
sa fatigue (l. 19) en s’asseyant (l. 33), il s’interrompt
(l. 33), hésite (l. 35), a la bouche sèche (l. 33),
symptômes de l’effort qu’il déploie pour parler.
autrement dit, camus accompagne constamment
l’énoncé (les paroles qu’il prête à ses personnages)
d’indications précieuses sur les conditions d’énon-
ciation : alors que les propos rapportés pourraient
paraître orgueilleux (voir question 4), ces passages
qui ont une fonction de didascalies leur redonnent
tout leur poids d’humanité.
3. le trouble de rieux
la première réponse est sèche (dit qu’il avait déjà
répondu, l. 3), d’une froideur assez péremptoire que
traduit le discours indirect (l. 3-8). rieux cherche
ensuite à se justifier, sur un ton assertif qui pourrait
faire taire son interlocuteur : croyez-moi (l. 13),
voilà tout (l. 16). le propos se fait plus proche,
plus fraternel (l. 21), quand il comprend que la
curiosité de tarrou n’a rien d’hostile. dominent alors
l’expression du doute (l. 22, 25, 31-32, 37), les
phrases interrogatives (l. 26-28), le discours sus-
pendu (l. 32, 35), indices de ses hésitations (l. 35).
l’obstination patiente de tarrou qui cherche à le
comprendre (l. 1-2, 9, 17), par des questions de plus
en plus courtes qui respectent ses tâtonnements, a fini
par vaincre les résistances de rieux en montrant que
cette curiosité, loin d’être inquisitoriale, témoigne au
contraire d’une grande proximité, d’une sympathie
au sens fort du mot : c’est parce que tarrou est
en quête de sa propre réponse (l. 2) qu’il pose ces
questions, d’où le sentiment fraternel qui finit par
naître chez rieux. le docteur appelle alors son
interlocuteur par son nom (je n’en sais rien, tarrou,
l. 22) ; il est finalement convaincu que tarrou peut
le comprendre (l. 36) parce qu’il se pose au fond les
mêmes questions que lui.
4. pourquoi le dévouement ?
rieux justifie son choix par le constat insupportable
de la souffrance et de la mort : il y a des malades et il
faut les guérir (l. 14). on ne peut s’habituer à la mort
(l. 29, 31), d’où l’exigence d’un combat constant.
quand la morale se fonde sur une religion, le choix
du dévouement peut être justifié par la promesse
d’un au-delà qui récompense les « justes » (ce qui
viendra après tout ceci, l. 13-14). c’est pourquoi
la question se pose (l. 1-2) : une morale (le choix
du bien) est-elle possible sans le support d’une
métaphysique ? rieux renverse le problème : c’est
justement parce que dieu est absent et qu’aucune
métaphysique ne peut justifier l’ordre du monde tel
56 n 1re partie. Le roman et ses personnages
qu’il est (où règnent la souffrance et la mort) qu’il
convient, à ses yeux, d’agir contre cette création,
c’est-à-dire contre un ordre du monde dominé par le
mal (l. 7-8, 30, 37). l’incroyance fonde une nouvelle
morale, une morale pratique, une morale de l’action.
il y faut de l’orgueil (l. 12), au sens où un simple
docteur prétend ainsi lutter, à mains nues, contre un
mal qui affecte l’ordre du monde : ce n’est pas rien !
mais avec l’expérience et l’âge, rieux est devenu
plus lucide et plus modeste (l. 30-31) : il sait qu’il
ne connaîtra jamais que des victoires partielles et
éphémères (l. 40-41). orgueilleux par sa volonté de
lutte contre des forces invincibles, rieux est modeste
par la conscience qu’il a d’une inéluctable défaite,
surtout devant la peste (l. 45-46).
n Perspectives
le point de vue du narrateur
on notera le déséquilibre entre la présentation de
tarrou et celle de rieux : dans le premier cas, le
récit ne livre que des informations qui pourraient
venir d’un témoin extérieur : paroles prononcées
(l. 1-2, 9, 17, 34, 40-41, 44-45), sifflement expressif
(l. 11). dans le cas de rieux, on entre dans les
pensées et les sentiments du personnage : il devinait
(l. 18), il éprouvait (l. 19), il se sentait (l. 33). s’il
s’agissait d’un narrateur omniscient (ce qui peut être
l’impression dominante à la lecture de la Peste),
les informations seraient singulièrement sélectives :
pourquoi ne sait-on rien des sentiments et des pensées
de tarrou ? on peut donc émettre l’hypothèse d’une
focalisation interne : toute la scène est vue et perçue
du point de vue de rieux. c’est ce que confirmera la
révélation finale du roman : c’est rieux le narrateur
de cette « chronique ».
n Vers le Bac (dissertation)
le débat d’idées a toute sa place dans la fiction,
surtout quand ces idées concernent la morale ou la
politique. car ce qui est alors objet de discussion,
c’est la question de l’action. rien de tel qu’une
situation romanesque, par conséquent, avec des
personnages confrontés à des choix douloureux, pour
mettre en rapport la pensée et l’action, le concret et
l’abstrait. Faut-il agir pour le bien si l’on ne croit
pas en dieu ? tel est par exemple le débat moral et
philosophique qui occupe rieux et tarrou dans un
célèbre passage de la Peste. or un tel sujet prend
évidemment un relief nouveau et un intérêt aigu
quand il se présente au cœur d’une intrigue où une
épidémie de peste met l’homme en présence de la
violence du mal de façon très concrète, charnelle.
si de telles idées sont mises dans la bouche d’un
médecin qui se bat au jour le jour, avec ses doutes
et ses convictions, leur présence dans le roman ne
peut que profiter à la fois à l’intérêt de la fiction,
qui gagne en gravité et en intensité dramatique, et
à la réflexion philosophique, illustrée ainsi par un
exemplum particulièrement frappant.
Pour aller plus loin
mettre en rapport le choix narratif original de
la Peste (un narrateur masqué jusqu’à la dernière
page du roman) avec les aventures de la voix narrative
dans le roman du second demi-siècle (voir chapitre 4)
et avec l’option narrative de camus dans la chute
(une confession amorale à la première personne,
avec interpellation du lecteur).
Malraux
7 La Condition humaine ▶ p. 57
Pour commencer
rappeler la part prise par malraux aux « aventures »
historiques de son temps : un écrivain témoin
(➤ manuel, pp. 432-433), des fictions qui condensent
une expérience des grands conflits de l’entre-deux-
guerres, un sens de l’écriture qui lie l’immédiat et
la perspective historique, comme c’est le cas dans
cette page.
n Observation et analyse
1. la progression dramatique
– le monstre est d’abord gêné par les barbelés (l. 6-7,
20-21) ;
– puis l’homme se redresse (l. 23), crie en réponse à
un appel (l. 25-26), prépare sa baïonnette (l. 26-28) ;
– enfin il s’avance, la baïonnette en avant (l. 34), et
c’est quand l’arme est au-dessus de sa tête (l. 36)
qu’hemmelrich la neutralise.
la tension dramatique tient à cette approche inéluc-
table de l’ennemi, à l’effet d’accélération des gestes
et des mouvements (un être lent au début, l. 8-9 ;
puis actions plus rapprochées dans les dernières
lignes), à la perception imparfaite qui déréalise
l’adversaire (voir question 2) et ne retient que les
gestes menaçants, associés à l’intention de tuer
(l. 28). la rencontre entre l’ennemi et le Belge doit
avoir lieu : elle est à la fois prévisible et différée, et
l’issue en est jusqu’au bout incertaine.
2. une « silhouette » irréelle
– métaphores animales : le monstre composé d’ours,
d’homme et d’araignée (l. 6).
3. Le personnage entre la pensée et l’action (1900-1950) n
– désignations déshumanisantes : l’ennemi est une
masse noire (l. 7), une ombre (l. 20), il n’était plus
un homme (l. 28-29).
– hyperboles : prodigieusement tendue (l. 23),
jambes fortes comme des pieux (l. 35-36).
– champ lexical de l’ombre et de la lumière qui
traduit la perception trouble et incertaine du
personnage « focal », d’où une vision grossissante
des objets (le pistolet, l. 8 ; la baïonnette, l. 28).
tous ces éléments créent l’impression d’une vision
de cauchemar, d’une hallucination : la souffrance
d’hemmelrich, ses obsessions et sa haine, ajoutées
à une perception floue dans la semi-obscurité, abou-
tissent à une vision déréalisante de la situation.
3. une « ombre » symbolique
parce que l’homme est autre chose qu’un homme –
un monstre ou une ombre (voir question 2) –, il
se prête à une signification symbolique : pour
hemmelrich, il n’a ni nom, ni individualité ; il
représente la mort (l. 9) en général ; mais pour le
héros menacé, il rassemble plus précisément en
lui toutes les forces mortifères contre lesquelles il
a lutté toute sa vie et qui ont cherché à l’écraser :
c’était tout ce qui avait étouffé sa vie de tous les
jours (l. 11). cet homme qui veut à présent le tuer
est comme ceux qui ont massacré les siens (l. 14) ;
il incarne un certain camp politique, une volonté
d’oppression et de domination au profit des classes
dominantes qui s’appuie sur une idéologie structurée
(l. 19-22) et non sur un élan de folie. c’est pourquoi
cette mort en marche est terrifiante : c’est une puis-
sance meurtrière qui est persuadée d’avoir raison
(l. 22) et qui est sûre de son bon droit – comme le
sera le fascisme pour l’auteur de l’espoir et pour
le malraux de la résistance.
4. dans la conscience du personnage
le narrateur adopte le point de vue du personnage
en employant des verbes de perception, de senti-
ment et de pensée : il sentit (l. 4, 16), hemmelrich
se sentait (l. 8), il savait (l. 17), hemmelrich la
haïssait (l. 21), il lui semblait que (l. 31), hem-
melrich s’accroupit et vit (l. 34-35). les impressions
du personnage sont rapportées au discours direct
(l. 12-13, 32-33) et au discours indirect libre (l. 3-5,
18-20, 21-22). la diversité des moyens narratifs
utilisés traduit le brouillard […] de haine (l. 15)
dans lequel se mêlent les sensations confuses du
héros. toutes les informations communiquées par
le récit correspondent à ce que le personnage peut
percevoir et savoir ; sa conscience est le foyer de
perception de la scène, comme le confirment les
57
repères spatio-temporels relatifs à sa position :
derrière, là-haut, en face (l. 1-2), dans ce couloir
noir (l. 29-30), etc.
5. une haine raisonnée et folle
hemmelrich associe cet homme à ceux qui viennent
de tuer sa femme et son enfant, d’où sa haine (l. 15) ;
il le juge responsable de toutes ses souffrances.
haine instinctive, irraisonnée pour une part : en cet
homme unique se rassemblent tous ceux (ils, l. 12-13)
qui ont étouffé sa vie par le passé. il est fou de
haine (l. 31). mais cette haine spontanée, presque
inconsciente, se double d’une hostilité raisonnée,
pensée, politique : cette ombre […] hemmelrich la
haïssait jusque dans sa pensée (l. 20-21). la haine
se fonde alors sur le constat que, chez un tel ennemi,
la violence meurtrière s’accompagne d’une parfaite
bonne conscience (l. 22).
n Perspectives
le tragique et l’épique
– registre tragique au sens où une force écrasante
accable le héros (l. 9-13), confronté à l’approche
d’un sort fatal (comme la mort même, l. 9). motif
tragique du sang versé (l. 16, 31-32), qui appelle
encore le sang : le cycle infernal de la violence
semble ne pas pouvoir cesser. hemmelrich apparaît
toutefois ici comme une pure victime, alors que le
héros tragique est le plus souvent hanté par la faute
(hubris grecque).
– registre épique au sens où l’histoire est trans-
figurée par le merveilleux ou le surnaturel (ici,
l’aspect monstrueux de l’ombre), où l’événement
ouvre sur le symbole, où les camps du bien et du
mal sont bien identifiés, où l’individu représente
une force collective supérieure (l’ennemi incarne
tout ce dont hemmelrich avait souffert jusque-là,
l. 29). mais le combat, loin de la grandeur du combat
épique, se joue dans l’ombre, et doit se résoudre
par l’écrasement (ce à quoi hemmelrich s’attend)
ou par la surprise (son attaque finale), non par un
face à face héroïque.
même s’il faut introduire des nuances, on conclura
que malraux, dans son traitement de l’histoire, a
la stature d’un romancier qui a su renouer, en plein
xxe siècle, avec la dimension tragique et épique des
grands récits (d’homère à hugo).
n Vers le Bac (commentaire)
c’est l’imparfait qui domine : temps de l’attente, de
la situation dans son aspect le plus statique, de la
durée d’une approche qui s’étire (cet être si lent qui
s’approchait, l. 8-9), et de la représentation de l’état
58 n 1re partie. Le roman et ses personnages
psychique du personnage (brouillard d’impressions,
de pensées et de souvenirs). sur cet arrière-plan se
détachent progressivement les rares actions pré-
sentées au passé simple, temps de l’événement, de
la succession : il sentit la tache de sang (l. 16), un
cri d’appel s’éleva (l. 25), la ligne […] disparut
(l. 26-27), hemmelrich s’accroupit et vit (l. 34-35), il
se releva, s’accrocha […], serra (l. 36-37). après la
lente accumulation de la haine, la violence intérieure
explose enfin en une action rapide et brutale : accélé-
ration subite du rythme narratif, qui produit un effet
de contraste saisissant entre la montée progressive
de l’angoisse et le passage à l’acte, entre la pensée et
l’action. effet de surprise aussi : le rapport de force
était favorable à l’ennemi et on pouvait s’attendre,
pour hemmelrich, à une fin tragique ; or c’est fina-
lement le plus faible qui l’emporte, à la faveur de
ce corps à corps expéditif.
Pour aller plus loin
Bibliographie : Jean-claude larrat, andré malraux,
l.g.F., le livre de poche, « références », 2001.
Martin du Gard
8 L’Été 1914 ▶ p. 58
Pour commencer
rappeler le contexte de cet épisode, à la veille de la
guerre : climat de nationalisme exacerbé (thèmes de
la revanche, de l’alsace-lorraine à libérer du joug
allemand, etc.), courage et lucidité politiques d’une
opposition à la guerre qui va à contre-courant.
n Observation et analyse
1. aspect physique et pouvoir verbal
Jaurès a une démarche […] pesante (l. 2), une silhouette
trapue qui n’annonce ni charisme ni dynamisme : il
enfonçait le cou dans ses épaules ; sur son front bas,
ses cheveux, collés de sueur, s’ébouriffaient (l. 2-4).
son corps tassé (l. 4) et ses bras courts (l. 14)
suggèrent la passivité et la lenteur. son apparence
exprime la lassitude. en revanche, sa voix fait forte
impression sur l’auditoire (l. 10-12, 16-18) : c’est une
voix tenace (l. 29), qui convertit la solidité terrienne
du personnage (il s’immobilisa […] et s’enracine
au sol, l. 5-6) en force vive, aérienne (ondulait
en larges volutes, l. 30). ce contraste entre corps
tassé et voix élancée se résout dans le thème final
de la certitude (l. 34-38) : l’immobilité même du
personnage semble garante de sa fermeté et renforce
l’efficacité de la parole.
autre contraste : entre l’énoncé et l’énonciation. le
discours de Jaurès ne contient rien de nouveau (l. 21),
exprime une pensée […] simple (l. 23-24) par des
termes pauvres et se réduit à des banalités généreuses
(l. 25). pourtant, il produit un effet considérable sur
la foule qui, subjuguée, est comme traversée par un
courant de haute tension (l. 26-27), emportée par
la force de conviction de l’orateur. la relation de
communication établie entre l’orateur et son auditoire
(la situation d’énonciation) est d’une qualité que
n’explique pas le contenu médiocre de l’énoncé.
le roman livre ici une observation intéressante
sur le fonctionnement de la rhétorique politique,
où l’effet d’image (ici, l’impression de certitude)
l’emporte bien souvent sur l’intérêt du message.
rien de nouveau sous le soleil, donc !
2. le discours rapporté
le discours de Jaurès est résumé par le narrateur dans
deux courts passages : il dénonçait, une fois de plus
(l. 21-23), et la certitude de la victoire toute proche…
(l. 36-38). c’est donc du discours narrativisé, pris en
charge par le récit. la brièveté de ces séquences peut
surprendre dans une page censée mettre en valeur un
discours politiquement et historiquement important.
elle s’explique par le jugement de Jacques, relayé
par le récit : ce discours importe peu par le détail
de son contenu ; il est répétitif et peut être condensé
en une juxtaposition de formules (l. 21-23) ou tra-
duit par une idée générale (la certitude de la paix,
l. 36-38). ce qui compte, c’est la magie du rapport
établi entre l’orateur et son auditoire, ce que seul le
récit peut traduire.
3. l’orateur et son auditoire
l’auditoire est littéralement sous le charme de la
voix ensorcelante (l. 29) de l’orateur. l’attitude
de Jacques, qui ne perd pas une syllabe (l. 20), est
représentative de l’attitude générale, puisqu’il fait
corps avec la masse humaine (l. 26) qui est soudée
par la situation. après une première comparaison qui
valorise le pouvoir de la voix (comme une cloche,
l. 17 ; sonorité d’un beffroi, l. 18), les métaphores et
comparaisons insistent sur l’effet physique et dyna-
mique du discours sur la foule, qui oscille comme
sous l’effet d’un courant de haute tension (l. 26-27),
qui frémi[t] comme une harpe au vent (l. 28) et qui
est enfin pénétr[ée] […] jusqu’aux moelles (l. 35).
il s’opère donc une véritable fusion entre l’orateur
et ses auditeurs. ces derniers sont rassemblés dans
une même disponibilité (ces milliers de visages
tendus, l. 30), ce qui n’empêche pas chaque auditeur
(l. 35) d’être personnellement touché.
3. Le personnage entre la pensée et l’action (1900-1950) n
4. le lyrisme du récit
le lyrisme de la dernière partie du texte est assuré
non seulement par les images (harpe, l. 28 ; volutes,
l. 30 ; etc. – voir question 3) mais par l’harmonie
sonore et rythmique. on remarquera notamment :
– le rythme ternaire des lignes 27-28 (osciller…
frémir… frémir…), 32-34 (trois couples de termes
contraires), et 35-36 (paroles / voix / immobilité) ;
– l’élan des phrases interrogatives, avec alternance
de questions amples et brèves (l. 29-34) ;
– les allitérations des lignes 27-28 (frémir / frater-
nité), 34 (certitude têtue) et 38 (ne pourraient pas
l’emporter sur celles de la paix) ;
– l’anaphore de la certitude (l. 36-37) ;
– l’équilibre de la protase qui souligne l’idée d’im-
mobilité (ce soir, particulièrement…, l. 34-36), avant
l’ampleur de la fin de phrase qui déploie l’antithèse
guerre/paix (l. 37-38).
c’est ainsi le lyrisme de l’expression, et non la fidélité
d’un discours rapporté, qui traduit le mieux les effets
oratoires de Jaurès, dont la magie verbale, d’après cet
extrait, tient plus de la poésie que de la politique.
n Perspectives
le roman et l’histoire
Jaurès est assassiné par un nationaliste le 31 juillet,
la guerre est déclarée le 3 août, quelques jours après
ce discours. avec le recul de l’histoire, l’assurance
de Jaurès et sa confiance en la paix peuvent donc
apparaître comme des illusions, qui ne pouvaient pas
résister longtemps à la réalité d’une guerre devenue
inévitable. on comprend donc pourquoi l’auteur met
l’accent sur la forme du discours plutôt que sur son
contenu : la magie oratoire agit encore, à quelque
jours de la guerre, mais l’analyse politique manque
de lucidité. le romancier ne condamne pas pour
autant l’homme politique, parce qu’il fait ressortir
l’authenticité et la générosité de ses convictions : son
amour si évident des hommes (l. 30-31).
n Vers le Bac (commentaire)
le point de vue adopté est celui de Jacques (l. 19-20),
qui est acquis à la cause de la paix défendue par
Jaurès. le narrateur exprime donc logiquement
l’admiration de la foule, dont Jacques fait partie, pour
les talents de l’orateur dont l’âme unit les contraires
en une synthèse harmonieuse (l. 32-34) qui entretient
l’espérance collective (l. 34-38). mais la culture
politique de Jacques autorise la lucidité critique : pour
un auditeur exigeant, les propos énoncés ne sont que
des banalités (l. 25), des arguments entendus cent fois
(l. 21), et on peut les juger démagogi[ques] (l. 24-25)
tout en partageant les mêmes idées. peut-être faut-il
59
d’ailleurs cette démagogie et cette simplicité pour
toucher la masse humaine (l. 26) dans toutes ses
composantes.
Pour aller plus loin
à propos de la représentation romanesque des
grandes figures de l’histoire, voir le napoléon de
tolstoï (et vers le Bac), ➤ manuel, p. 43.
Guilloux
9 Le Sang noir ▶ p. 60
Pour commencer
un texte qui montre l’envers de la guerre, les cou-
lisses de l’histoire : non les événements du front,
mais les « arrières » au quotidien ; non l’héroïsme
au combat, mais l’humanité ordinaire mise à nu sous
les aspects les plus vils et les plus veules.
n Observation et analyse
1. le mouvement de la scène
on distingue deux mouvements antithétiques :
– d’une part, le flux continu des conscrits qui passent,
de leur apparition au bout de la rue, précédés de la
bossue (l. 1-2), à leur disparition (les conscrits étaient
déjà loin, l. 21), en passant par l’instant tumultueux
de leur rencontre (les conscrits avançaient, l. 6 ; les
conscrits passaient, l. 14) ;
– d’autre part, l’agitation incertaine et contradictoire
de cripure, qui d’abord recule (l. 4), puis s’élance
(l. 11-12) avant de tituber, ayant perdu son binocle
(l. 13) : il ne peut plus que bat[tre] des bras (l. 14,
20), comme un nageur […] dans un remous (l. 22),
condamné à un sur-place inefficace et pitoyable tandis
que les soldats continuent d’avancer en l’ignorant.
le déplacement des conscrits, présenté à l’impar-
fait, est régulier et mécanique. celui de cripure,
présenté au passé simple, est désordonné mais
semble davantage lié à l’exercice d’une volonté
jusqu’au moment où le personnage est plongé dans
les ténèbres (l. 13). la violence de la scène, due
d’abord à l’attitude ambiguë des conscrits envers la
bossue (ou bien la pourchassaient-ils ?, l. 3-4), est
due au crescendo qui fait coïncider leur hurlement le
plus agressif (l. 14-19) avec le moment où cripure,
au comble de la colère (l. 11), perd pied.
2. le personnage de cripure
en bon philosophe, cripure est capable de penser,
d’analyser la situation : il porte un jugement sévère
sur l’aliénation de cette jeunesse qui se laisse
conduire à la guerre comme un troupeau à l’abat-
60 n 1re partie. Le roman et ses personnages
toir (l. 9-11). cette vision l’incite à la révolte et à
l’audace (l. 11-12). mais la puissance de son esprit
critique entre en contradiction avec la faiblesse de
ses mouvements physiques : sa réaction instinctive
est d’abord de s’effacer (l. 4), et il tarde à mettre ses
actes en accord avec sa pensée : il s’arracha […] et
descendit (l. 11-12). la perte du binocle, bel acte
manqué, montre que son corps est voué à manquer le
réel : il ne voit bien qu’à distance (Ô vision !, l. 4-5),
mais est aveugle dès lors qu’il s’agit de passer à
l’action (ténèbres, l. 13).
3. les phrases nominales
Ô vision ! (l. 4-5), ténèbres (l. 13), rafale (l. 20) :
les phrases nominales se réduisent à des mots isolés.
elles traduisent les impressions immédiates de cri-
pure, la violence de ses sensations et l’effet immédiat
de la réalité brute.
les pensées rapportées au discours direct comportent
aussi, sur le même modèle que Ô vision !, de brèves
exclamations : Ô vil troupeau ! (l. 9), Ô bassesse et
bêtise humaines ! (l. 10). c’est le discours du constat,
l’accablement d’une vision qui défie la raison.
4. l’image des conscrits
la première vision du groupe donne plutôt l’image
d’une joyeuse bande : le cortège de toute une bande
de conscrits qui chantaient en se tenant par le bras
(l. 2-3). mais la tonalité change bien vite quand
l’arrivée des conscrits est présentée comme agressive
(envers la bossue, l. 4, 6-7 ; et potentiellement envers
cripure, qui recule, l. 4), et quand les signes nationaux
et militaires paraissent franchement ostentatoires (l. 3,
7-8). dès lors, le groupe est déshumanisé, évoqué
comme une machine (comme en roulant, l. 6) ou
comme un troupeau d’animaux (l. 9). il y a une parfaite
continuité entre le jugement de cripure rapporté au
discours direct (l. 9-11) et les appréciations qui précè-
dent (que ne leur avait-on mis…, l. 8-9) et qui suivent
(un hurlement féroce, l. 15). pendant tout l’extrait, le
narrateur épouse ainsi le point de vue de cripure, dont
on suit les sensations visuelles et auditives, et dont on
partage les émotions (hélas !, l. 12) et les sentiments
(cette saloperie de binocle, l. 20-21).
5. une scène symbolique ?
la scène oppose la jeunesse en marche à la vieillesse
ébranlée, la ferveur collective à l’effroi individuel,
l’action aveugle à la pensée lucide, le hurlement de
haine au silence accablé. ces antithèses fortement
marquées mettent sur la voie d’une interprétation
symbolique. l’immense drapeau (l. 3) fait des
conscrits l’image de la nation en guerre, qui entraîne
la jeunesse à la mort. ce vent de l’histoire, que rien
n’arrête, bouscule tout sur son passage, y compris
la raison qui, en la personne de cripure, perd pied
et sombre dans les ténèbres. d’un côté, la Force
sans la raison, de l’autre, la raison sans la Force :
l’alternative ne laisse guère de place à l’espoir. on
a dans cette scène où un vieux philosophe ne peut
arrêter une marche au suicide collectif, une allégorie
de cette « crise de l’esprit » qu’analysera paul valéry
au lendemain de la guerre.
n Perspectives
Guilloux et martin du Gard
les deux auteurs adoptent le point de vue des par-
tisans de la paix : Jaurès avant la déclaration de
guerre et cripure pendant le conflit tentent tous deux
d’enrayer la logique belliqueuse. les deux auteurs
montrent aussi la difficulté d’ordonner un discours
pacifiste : Jaurès peine à renouveler ses arguments
et dit sa certitude d’une paix qui ne vas pas durer ;
cripure ne parvient pas à énoncer son opposition à
l’attitude des jeunes conscrits. chez les deux auteurs
qui ont été profondément marqués par le premier
conflit mondial, il y a un même souci, dans les
années trente, en pleine période de montée des périls,
d’essayer d’éviter une nouvelle guerre en réfléchissant
avec lucidité – et en faisant réfléchir le lecteur – sur
les causes et les mécanismes de la précédente.
n Vers le Bac (dissertation)
– argument favorable : le personnage de roman ne
serait pas vraiment « romanesque » s’il était monoli-
thique, parfaitement lisse et prévisible ; pour susciter
la curiosité du lecteur, il doit être traversé de contradic-
tions (par exemple : tension entre sentiment pacifiste
et dénonciation violente chez cripure, entre certitude
et illusion chez le Jaurès de martin du gard, entre
ambition et humilité devant la mort chez camus) ;
– argument défavorable : le roman a besoin, pour
emporter l’adhésion du lecteur, d’être sous-tendu
par l’élan d’unpersonnage « vecteur », qui condense
en lui une vision du monde claire et cohérente, pro-
che de celle de l’auteur (par exemple : netteté de la
condamnation par cripure de la « bêtise » nationaliste
et guerrière, clarté de la morale « laïque » de rieux
dans son combat contre la maladie, cohérence de la
vision poétique du monde au nom de laquelle Bobi,
chez giono, invite à la conversion).
Pour aller plus loin
rapprocher cripure d’autres « anti-héros » façonnés par
la première guerre mondiale : Bardamu chez céline
(➤ manuel, p. 90), aurélien chez aragon (➤ p. 91).
3. Le personnage entre la pensée et l’action (1900-1950) n
Vers la lecture de l’œuVre
Louis Guilloux
Le Sang noir ▶ p. 61
n la tragédie de cripure
1. le nom de « cripure »
cripure s’appelle en réalité merlin. son surnom,
explique son collègue nabucet, « vient de ce qu’il
parle beaucoup de la critique de la raison pure,
dont les élèves ont fait la cripure de la raison tique,
d’où : cripure » (Folio, p. 71). ce nom est donc issu
d’une contrepèterie effectuée à partir du titre d’un
ouvrage du philosophe Kant. il est utilisé par les
élèves pour le ridiculiser et le provoquer.
2. cripure et les registres
l’extrait reproduit page 60 donne un exemple du
registre pathétique : dans ce roman d’échec et de
mort, le lecteur est sensible aux souffrances et humi-
liations du personnage. le pathétique tourne au
tragique au fur et à mesure que s’annonce la mort
fatale de cripure, conscient de sa déchéance (voir
question 4). mais le personnage est aussi associé
au grotesque, par son aspect difforme de géant
maladroit, par l’apparence animale que lui donne sa
« peau de bique », par le tandem qu’il forme avec
maïa. il est considéré par les potaches « comme un
élément comique » (Folio, p. 170).
3. le suicide de cripure
cause immédiate : cripure découvre les pages du
livre qu’il était en train d’écrire déchiquetées par
les chiens. c’est l’œuvre de sa vie qui est ainsi mise
en pièces. mais avant cette découverte, cripure
souhaitait déjà en finir : il aurait voulu se battre en
duel contre nabucet, même s’il était sûr d’être vaincu,
pour connaître une mort honorable. en le privant de
cette mort et en lui rappelant son infirmité physique,
ses amis qui croyaient bien faire en le protégeant
ne font que l’humilier davantage. en profondeur, le
désespoir de cripure s’explique par l’échec de sa
vie privée (un fils, amédée, qui ne lui ressemble en
rien ; une compagne grossière et inculte) autant que
par le contexte d’une guerre et d’un nationalisme
qui le révulsent.
4. l’unité de lieu et de temps
l’action du roman se déroule en vingt-quatre heures,
du réveil de cripure, le matin du jour où va avoir
lieu la réception au lycée, au matin suivant, où son
corps à l’agonie est promené à travers la ville, sur
la « troïka » du père Yves. et l’on ne quitte pas la
petite ville de province, jamais nommée, où tout
61
s’accomplit. pour une intrigue d’une telle ampleur,
cette double unité est remarquable.
n Parole et société
5. manières de dire
l’auteur reproduit des « idiolectes » très contrastés.
d’un côté, les propos précieux et pédants des pro-
fesseurs nabucet et Babinot, dont le texte traduit
l’accent : « nan ! nan ! Je vous dis que nan ! et
pour-re-quoi, maissieurs, vous dis-je que nan ? par-
ce-que-si-le-Bars é-tait-un-monvais-é-lève […]
il serait un monvais Fronçais. » (Folio, p. 198) à
l’opposé, le parler populaire de maïa (« i sait rien,
çui-là ! ») ou d’amédée (« v’s’êtes pas d’accord ? »),
dont l’oralité est retranscrite à l’état brut. par cette
polyphonie, le roman rappelle ceux de céline, pres-
que contemporains, et annonce ceux de queneau.
dans le cas de maïa, le discours ainsi reproduit est
d’autant plus frappant qu’il côtoie dans le texte celui
de cripure, savant et recherché au contraire.
6. les professeurs et leur culture
les professeurs, pour la plupart, mettent leur savoir
et leur culture au service de l’exaltation de la patrie.
ils pensent organiser au lycée un musée exposant des
images et objets du front ; nabucet écrit des vers et
compose des discours à la gloire des combattants :
la culture scolaire se confond alors avec la cause
nationale. cripure, au contraire, garde ses distances
vis-à-vis de ce nationalisme exacerbé. quand par
hasard, cédant à l’esprit du temps, il se lance lui aussi
dans une « apologie des héros », on le soupçonne d’en
faire un peu trop parce qu’on connaît ses réserves.
parmi ses anciens élèves, il est considéré comme un
maître par ceux qui contestent le plus le nationalisme
dominant. il prône la liberté critique de l’individu
contre la logique du « troupeau », surtout quand cette
logique est mortifère. la culture et le savoir, à ses
yeux, doivent servir l’homme, et non sa destruction
dans un conflit absurde.
7. la représentation des classes sociales
la ville comporte des bas quartiers, des « taudis » aux
yeux de nabucet et du capitaine. le roman donne
donc un aperçu des couches les moins favorisées
de la population. cripure lui-même a eu un enfant,
amédée, d’une « souillon d’hôtel ». nabucet, fils
d’un menuisier et d’une épicière, dissimule son
origine sociale. le concierge du lycée regrette
amèrement d’avoir quitté la terre pour faire ce
métier, et a une conscience douloureuse de son
infériorité sociale. mais les classes dominantes
sont elles aussi largement représentées, à travers les
62 n 1re partie. Le roman et ses personnages
différents notables, le préfet, le général, l’inspecteur
d’académie, etc., tous réunis en l’honneur de la
femme du député Faurel. enfin, mme de villaplane
incarne la noblesse déchue.
n le regard sur la guerre
8. le sentiment patriotique
la vie du lycée illustre la vitalité du sentiment patrio-
tique, avec l’idée d’un musée consacré à des souve-
nirs du front, avec le sens politique que revêt la fête
en l’honneur de mme Faurel, occasion de discours
patriotiques, et avec la surenchère nationaliste des
enseignants, qui mentionnent constamment la guerre
lorsqu’ils s’adressent aux élèves dont les pères sont au
front. Babinot représente bien l’emprise de la guerre
sur les esprits, lui qui ne peut plus « exprimer autre
chose que les passions inhumaines du patriotisme
et de la guerre » (Folio, p. 318).
9. le drame des marchandeau
le proviseur et sa femme étaient sans nouvelles de
leur fils pierre, parti au front. mais une lettre les
informe qu’il a été arrêté et doit être fusillé pour
avoir participé à des mutineries. marchandeau tente
en vain de partir pour paris afin d’intervenir auprès
des autorités, et mme marchandeau de faire agir
le député Faurel. on comprend qu’ils ne pourront
rien faire. le drame des marchandeau illustre non
seulement les conséquences terribles de la guerre
dans les familles, qui sont très nombreuses à avoir
un enfant au front, mais aussi, plus précisément, la
crise qui déchire le pays en 1917, à une époque où
l’unité nationale contre l’ennemi allemand a laissé
place à un profond scepticisme et où l’effort de
guerre à l’extérieur s’accompagne d’un régime de
répression, voire de terreur, contre toute forme de
« défaitisme » à l’intérieur du pays et dans les rangs
de l’armée.
10. échos de la révolution russe
les enseignants, entre eux, parlent de lénine et de
« la révolution en russie », mais surtout pour en
dire du mal : il n’est pas question de représenter la
russie par le « drapeau rouge » dans l’enceinte du
lycée. cependant, l’influence de cette révolution
internationaliste se fait sentir chez ceux qui critiquent
la guerre, comme montfort, qui rédige des poèmes
pacifistes, ou lucien Bourcier, qui rompt avec sa
famille : « toutes les révolutions jusqu’à présent
s’étaient faites à l’intérieur d’un cercle. il s’agissait
maintenant de briser le cercle, de poser un commen-
cement, et c’était ce que venaient de faire les ouvriers
et les paysans de russie, frères de tous ces petits
conscrits, les premiers » (Folio, p. 162). les émeutes
des conscrits qui secouent la petite ville parce qu’ils
veulent « faire comme les russes » témoignent de
l’écho de la révolution bolchevique.
11. la vision de la guerre
la première guerre mondiale, au total, est présentée
sous un jour très noir : elle brise des vies (il y a des
mutilés, des blessés défigurés, des familles frappées
par le deuil) et nourrit l’esprit d’intolérance, le culte
de la force, la haine de l’étranger. il s’agit donc d’une
« immense saloperie », qui donne l’image d’« une
humanité entièrement occupée à se détruire », comme
dit cripure. c’est bien le point de vue de guilloux
qui s’exprime à travers cette condamnation de l’ab-
surdité d’une guerre qui constitue, pour la civilisation
occidentale, une terrible régression.

3. Le personnage entre la pensée et l’action (1900-1950) n 63

 voix et voies
4 du roman depuis 1950
Giono
1 Le Moulin de Pologne ▶ p. 65
Pour commencer
dans les années cinquante, l’œuvre de giono est
fort éloignée de l’éloge parfois didactique de la vie
paysanne que développait l’œuvre d’avant-guerre
(➤ que ma joie demeure, p. 53). le romancier se
fait moraliste, analyste du cœur humain. mais sous
les apparences de cette écriture « classique », le texte
ébranle toute certitude humaniste : l’être humain est
une énigme, pour lui-même comme pour autrui. les
premières pages du moulin de Pologne font ainsi du
« personnage » une catégorie problématique.
la petite ville représentée dans le roman ressemble à
manosque, ville natale de giono, mais n’est jamais
nommée.
n Observation et analyse
1. le « mystère » de m. joseph
l’homme intrigue :
– par l’écart entre son train de vie apparemment
simple et modeste (l. 2-5) et son magnifique linge
de table (l. 32-33) qui évoque une puissance passée
(l. 31-36) ;
– par le fameux livre qu’il lit à longueur de journée
et dont on ne connaît pas le titre (l. 5, 14-15) ;
– par son indifférence envers les habitudes sociales
de la petite ville (l. 20-24) ;
– par la manière surprenante dont il désarme l’agres-
sivité potentielle des habitants, ce qu’ils ne compren-
nent pas eux-mêmes (l. 6-10, 17-19, 24-28).
m. Joseph ne se montre pas (dans les limites de cet
extrait, il ne sort pas de chez lui) et ne parle pas. on
en est donc réduit à lui prêter un goût du secret qui
incite à se poser des questions sur son mystère (l. 16) :
il fut évident qu’il dissimulait quelque chose (l. 6).
2. la curiosité des habitants
elle se manifeste par l’attention accordée à tous
les détails qui peuvent servir d’indices sur la vie,
la mentalité et le statut de m. Joseph : précision
obsessionnelle des indications numériques (deux
draps, trois chemises…, l. 3-5), qualité des nappes
et des serviettes (l. 31). les habitants cherchent par
tous les moyens à voir pour savoir : d’où le recours
aux témoins visuels ; on interroge longuement la
64 n 1re partie. Le roman et ses personnages
femme de ménage (elle expliqua les choses clai-
rement, l. 1) ; on délègue même des observateurs
chargés de rendre compte de ce qu’ils auront vu
(les garçons qu’on envoya jouer […] et à qui on
recommanda de grimper […] d’où l’on pouvait
voir…, l. 10-15). en ce sens, les habitants mènent
une véritable enquête, avec interrogatoires, tactiques
d’approche et démarche interprétative. en mettant
en rapport indices et hypothèses (cela parlait d’un
train de vie inimaginable, l. 33-34), ils cherchent à
suivre une méthode logique. mais le lecteur peut
évidemment sourire de la faiblesse des témoignages
et du flou des conclusions : la femme de ménage
ne sait pas lire (l. 5), les jeunes témoins ne voient
qu’un homme qui marche ou reste assis à lire chez
lui (l. 13-14), et la puissance prêtée à m. Joseph se
fonde sur un service de table.
3. la position du narrateur
le narrateur ne dit qu’exceptionnellement je
(l. 17-18). il n’est qu’un représentant de la société
locale : nous qui vivons dans un pays ennuyeux
(l. 7). l’emploi du pronom indéfini on (l. 5, 10, 11,
15, 21, 23-26 – et pas l. 12, où le on ne désigne
pas l’ensemble de la communauté) et du pronom
personnel nous (l. 6-9, 20, 24-25, 29, 34-35) fait
de lui le porte-parole d’un groupe : les habitants
de la petite ville, que caractérisent une méchanceté
très ordinaire (l. 6), des rivalités assez dérisoires
(les deux sociétés musicales, l. 20) et une méfiance
naturelle mêlée de lâcheté (l. 29-30). le narrateur
ne se singularise que pour exprimer la conscience
lucide de cette médiocrité partagée (quand je m’en
aperçus…, l. 17-18) ; il ne laisse paraître par ailleurs
aucun trait personnel.
de ce fait, pour le lecteur, c’est ce narrateur anonyme
qui est un mystère (l. 16), plus encore que m. Joseph.
et on est en droit de se demander s’il ne prête pas
ses propres défauts à toute une humanité pour mieux
s’en absoudre en se noyant dans la masse.
4. le présent du chroniqueur
on quitte le récit au passé pour le commentaire présent,
soit quand le narrateur analyse au moment où il raconte
sa manière de raconter (incises métanarratives : ceci
est assez difficile à expliquer, l. 16-17 ; il faut le dire,
l. 29), soit quand il présente la vie ordinaire de la
petite ville (présent d’habitude, ou d’état intemporel :
la méchanceté qui nous est naturelle ici…, l. 6-7 ; nous
pouvons être tellement habiles…, l. 8-10 ; nous avons
ici deux sociétés musicales…, l. 20 ; d’ordinaire, nous
ne la pardonnons pas, l. 24). ces passages au présent
mettent en rapport le passé de l’action et le moment
actuel de l’énonciation narrative, qui ont en commun
un même lieu : ici (l. 7, 20, 33).
ainsi est soulignée la force des habitudes et des
rites sociaux, toujours vivaces au moment de la
narration, qu’est venue déranger la présence de
m. Joseph. ainsi est mise en valeur, en outre, la loi
morale intemporelle d’une méchanceté liée à l’ennui.
le narrateur (qui raconte au passé) est aussi un
moraliste (qui commente au présent, au nom de ce
qu’il croit être la vérité de la nature humaine). tous
deux se rejoignent dans la figure du chroniqueur,
capable de rapporter la mémoire d’un lieu précis,
en articulant le passé et le présent, parce qu’il y vit
et en connaît les lois).
5. le « naturel » et l’insolite
ce qui est « naturel », c’est la méchanceté (l. 6-7),
la division (rivales, naturellement, l. 20), l’hostilité
sans pardon (nos élans naturels, l. 29). la « nature
humaine », telle que la conçoit le narrateur, est portée
à la jalousie, à l’égoïsme, à l’exclusion de l’étran-
ger. or m. Joseph empêche cette méchanceté de
s’exercer : il inqui[ète] (l. 17), c’est-à-dire qu’il trouble,
précisément par son attitude inhabituellement paisible
(l. 13). il n’entre pas dans le jeu des divisions locales
et adhère simultanément aux deux sociétés musicales
rivales, ce qui tient du prodige (l. 25), le contraire du
« naturel ». certes, m. Joseph bouscule les médio-
cres et trouble leurs habitudes parce qu’il semble
bénéficier d’un pouvoir qui les effraie (l. 29-30,
34-36). mais surtout, par sa posture de lecteur
solitaire, par l’accueil bienveillant qu’il réserve à
ses visiteurs (il la prit de bonne grâce, l. 22), par
son charme singulier (l. 30), il reste à l’écart de
l’atmosphère de médisance, de curiosité malsaine et
de rivalité sociale qui rythme la petite ville, donc à
l’écart de cette méchanceté qui semblait être la loi.
6. le romancier et son narrateur
l’auteur prête à son narrateur une curiosité malsaine
de voyeur par délégation (l. 10-15), une méchanceté
potentielle (l. 6-10, 24-27, 30-31) et une lâcheté
(l. 29-30, 34-36) qui font ressortir sa faiblesse morale et
sa médiocrité. ce narrateur veut bien être « méchant »,
à condition que ce soit en toute impunité. giono met
surtout en relief un décalage plaisant entre, d’une part,
la curiosité intense du narrateur et l’illusoire habileté
des moyens qu’il met en œuvre pour la satisfaire,
et d’autre part les résultats dérisoires auxquels il
parvient en définitive. on ne sait pas ce que lit
m. Joseph, ni d’où il vient, ni qui il est. mais la qualité
de son service de table suffit à mouill[er]la poudre
du narrateur (l. 27-28), facilement impressionné
par cette puissance (l. 36) qui lui échappe.
le romancier ne s’identifie donc nullement à son nar-
rateur : il le met ironiquement à distance et incite par
là même le lecteur à occuper une position critique.
n Perspectives
une « chronique » ?
giono engage avec un roi sans divertissement le
cycle de ces récits qu’il appelle chroniques. dans cet
extrait, on remarque d’une part l’intérêt pour le passé
local, l’histoire d’une communauté (la chronique
nous fait circuler dans le temps, chronos en grec),
d’autre part la mise en place d’un narrateur-chroni-
queur (celui qui « tient la chronique » de cette petite
ville, qui rapporte les nouvelles qui ont circulé). on
pourra rapprocher cette forme de la « chronique »
de celle adoptée par camus dans la Peste, autre
roman de l’immédiat après-guerre qui se présente
aussi comme une chronique.
n Vers le Bac (commentaire)
– l’hyperbole est présente dans les propos sur la
méchanceté : nous pouvons être tellement habiles,
nous arrivons à des résultats si extraordinaires…
(l. 8-10) ; mais aussi dans l’évocation du linge de
table : Personne n’en avait jamais eu de plus beau
ici. cela parlait d’un train de vie inimaginable…
(l. 32-36).
– la métaphore s’applique aussi à l’exercice de la
méchanceté, comparé à la puissance de feu d’une
artillerie (tous les canons, l. 26), ou à une extorsion
de fonds (il aurait payé, l. 30).
ces deux figures font ressortir la personnalité du
narrateur : quelqu’un de très ordinaire mais qui
s’accorde, en parole, des pouvoirs extraordinaires ;
un médiocre qui justifie sa passivité par la puissance
démesurée qu’il accorde à autrui, en l’occurrence
m. Joseph ; un bavard, habile en effets oratoires
mais qui n’agit pas.
Pour aller plus loin
rapprocher le thème de l’ennui, présenté ici comme
cause d’une méchanceté naturelle, du rapport entre
ennui et divertissement dans un roi sans diver-
tissement, « chronique » antérieure au moulin de
Pologne : l’ennui, provoqué par la perte d’une rela-
tion vivante au monde naturel, entraîne jusqu’au
divertissement par le crime.
4. voix et voies du roman depuis 1950 n 65
Vers la lecture de l’œuVre
Giono
Le Moulin de Pologne ▶ p. 67
n le temps et le rythme du récit
1. l’époque et la durée de l’action
le roman ne fournit pas d’indications chronologiques
précises, ni de repères politiques permettant de
situer l’intrigue dans l’histoire. mais les moyens
de locomotion, les habitudes vestimentaires et les
modes de vie permettent de situer la plus grande
partie de l’action au xixe siècle. l’accident du train
de versailles s’est réellement produit en 1842.
l’action commence « un peu après la chute de l’em-
pire » (chapitre 2) quand coste achète le domaine du
moulin de pologne (vers 1815 donc). cinq généra-
tions, donc environ un siècle plus tard, c’est le début
du xxe siècle. relativement court, le roman couvre
une durée étendue de plus de cent ans.
2. retours en arrière
le principal retour en arrière (ou analepse) est celui
du chapitre 2 : « Je vais faire un assez long détour
en arrière avant d’en arriver à cette fameuse nuit. »
le narrateur remonte aux origines de l’acquisition
du moulin de pologne par coste, alors que c’est
l’histoire de son arrière petite-fille, Julie, qui va
croiser celle de m. Joseph et que l’on va retrouver
au chapitre 3. mais par rapport à la première phrase
du roman : « le domaine du moulin de pologne […]
tomba entre les mains d’un homme que tout le monde
appelait m. Joseph », c’est l’ensemble des chapi-
tres 1, 3 et 4 qui constitue un vaste retour en arrière,
exposant les circonstances qui ont amené m. Joseph
à épouser Julie. c’est là un procédé fréquent dans les
romans de Balzac : le récit commence par susciter
l’intérêt en plongeant le lecteur au cœur de l’action
(ici, l’arrivée de l’étrange m. Joseph), avant d’en-
gager un vaste mouvement rétrospectif. sont ainsi
mis en évidence la permanence de la malédiction
d’une génération à l’autre et le lien inéluctable qui
rattache le présent au poids du passé.
3. variations de rythme
– le chapitre 2 déroule en moins de cinquante pages
l’histoire de la famille depuis l’arrivée de coste au
moulin de pologne jusqu’à la naissance de Julie,
son arrière petite-fille. c’est un « sommaire », un
résumé au rythme rapide.
– au contraire, le chapitre 3 est une « scène », qui
détaille longuement les événements de la « nuit du
scandale » au casino et de ses suites.
66 n 1re partie. Le roman et ses personnages
ces variations du rythme narratif rendent le récit à
la fois dynamique (élan du sommaire) et dramatique
(tension de la scène), en donnant au narrateur une
place de premier choix, à la fois comme maître du
récit (qui choisit et agence efficacement les évé-
nements qu’il raconte) et comme acteur du drame
(puisqu’il assiste à la scène du bal et en éprouve les
conséquences).
n le narrateur et les personnages
4. les fonctions du narrateur
le narrateur est un juriste, une sorte de tabellion.
m. Joseph a recours à lui pour régler la succession du
moulin de pologne, pour sauver la situation judiciaire
de la famille de m…, puis pour le conseiller lui-même
dans ses affaires. c’est ainsi qu’il devient, à titre de
conseiller juridique, un intime de m. Joseph : « il
me jeta sur les pistes de la succession compliquée
des de m… […] J’étais pour ainsi dire employé à
demeure […] » (chapitre 5). en termes actantiels, il
devient dès lors un adjuvant des coste.
5. la « morale » du narrateur
la seule « morale » du narrateur est celle de l’intérêt
individuel : chacun agit pour son propre compte,
et il n’est pas interdit d’être méchant en savourant
le malheur d’autrui (➤ manuel, voir les citations
p. 67), puisque c’est encore une manière de satisfaire
son plaisir personnel en se divertissant. tout l’art du
narrateur consiste à savoir tirer son épingle du jeu :
« morale » pratique, dictée par le seul égoïsme.
toutefois, entré au service de m. Joseph, le narrateur
évolue. sans aller jusqu’à se convertir à l’héroïsme
et à la générosité, il ne reste pas complètement
indifférent à la grandeur romanesque de m. Joseph
et des descendants des coste, auxquels son récit rend
d’une certaine façon hommage. à la fin du roman, sa
médiocrité et sa méchanceté passent au second plan,
et il lui arrive d’être fasciné par ces êtres d’exception
qu’il côtoie et qu’il assiste.
6. la bourgeoisie de province
le roman offre un tableau satirique des scènes de
la vie de province. quelques notables cherchent à
exercer le pouvoir : ce sont les « têtes », les « gros
bonnets ». la bourgeoisie est divisée en coteries
jalouses les unes des autres. elle compose une société
fermée, hiérarchisée, cloisonnée, où règnent rumeurs
et médisances. c’est la loi de l’intérêt : les mariages
sont toujours liés à des affaires d’héritages. c’est le
règne des apparences : le grand souci des dames, ce
sont les robes qu’elles porteront le soir du Bal de
l’amitié. la grandeur que les coste doivent à leur
destin tragique fait ressortir, par contraste, la médio-
crité de cette bourgeoisie égoïste et mesquine.
n tragédie ou parodie ?
7. le destin des coste
– coste a deux filles, anaïs et clara.
– anaïs et clara coste épousent pierre et paul
de m…
– anaïs et pierre ont trois enfants, deux garçons
et une fille. anaïs meurt en couches à la naissance
du troisième, Jacques, après la mort de la seconde,
marie. l’aîné « disparaît » peu après.
– clara et paul, les de m… de la commanderie,
ont deux garçons, andré et antoine. tous les quatre
meurent dans l’accident de train.
– Jacques, fils d’anaïs, épouse Joséphine. ils ont
deux enfants, Jean et Julie. Jean sera retrouvé mort
« défiguré par un coup de feu ».
– Julie approche de la trentaine au moment de la
« nuit du scandale » ; elle épouse m. Joseph ; ils ont
un fils, léonce.
– à la mort de m. Joseph, léonce « monte sur le
trône » du moulin de pologne. il part un jour avec
une « gourgandine », mettant un terme au « destin
des coste ».
pour lutter contre le destin, coste marie ses filles à des
hommes médiocres, qui pourraient passer inaperçus,
« oubliés de dieu » : échec (mort d’anaïs et de
marie). les de m… de la commanderie espèrent fuir
le sort en fuyant la région : échec (l’accident de train).
m. Joseph cherche à sauver Julie en l’entourant de
tout son amour : échec encore (puisque son héritier,
léonce, subira à son tour le destin).
8. les circonstances des drames
coste a perdu sa femme et ses deux fils, frappés
« par des morts accidentelles très spectaculaires ».
sa propre mort est encore accidentelle (infection
consécutive à une piqûre d’hameçon), tout comme
celle de la petite marie (qui s’est étranglée avec une
cerise) ou d’anaïs (morte en couches). mais c’est
différent pour « l’aîné » d’anaïs, pour Jean ou pour
léonce, qui semblent tous aller au devant de leur
destin – la mort ou la déchéance. c’est que ce destin,
devenu récit, histoire connue, finit par être entretenu
par la population qui y collabore par ses rumeurs et
ses rejets. le narrateur lui-même fait partie de ceux
qui s’amusent à faire peur à Jean et à Julie, à les
exclure de la vie sociale, donc à « faire » leur destin
tout en le racontant. les crises nerveuses de Julie
sont provoquées par les enfants de son âge. on ne
peut donc pas toujours accuser le destin : les coste
sont aussi et surtout victimes des hommes.
9. le thème de la démesure
comme dans une tragédie grecque, les coste sont
atteints d’une forme de démesure, ou d’hubris, et
punis comme tels par les dieux. coste est revenu du
mexique avec la conscience que « dieu ne l’oublie
pas ». il fait appel à mlle hortense, qui trouve
« dans la bataille des coste un commandement à sa
mesure », qui satisfait son orgueil. loin d’arracher
les filles coste à leur destin d’exception, les frères
de m. deviennent eux-mêmes des monstres. et c’est
surtout Julie qui perd tout sens de la mesure : « il
n’était plus question pour elle de mettre une mesure
quelconque dans quoi que ce soit. »
mais la mise en scène de cette démesure, au centre
du roman, est moins tragique que parodique. le
« scandale » est provoqué, la nuit du bal, par la
danse solitaire de Julie qui fait rire : le chœur des
spectateurs, loin de souligner la distance tragique,
est alors frappé de dérision. le récit grossit les effets
d’événements anodins : la démesure est alors dans
les excès du discours narratif, non dans la grandeur
d’un conflit entre l’homme et les dieux.
duras
2 Le Ravissement de Lol V. Stein ▶ p. 68
Pour commencer
duras, proche du nouveau roman, rompt avec la
conception humaniste du personnage. lol v. stein
est par excellence le personnage éclaté, défini par
la faille, la crise, l’énigme, et non par un catalogue
de « traits de caractère » cohérents. la question
de son identité est l’objet même de ce début de
roman.
n Observation et analyse
1. la « maladie » de lol
lol connaît depuis longtemps une crise (l. 28, 30) qui
fait corps avec elle : son cœur est comme inachevé
(l. 27), c’est-à-dire qu’il reste à distance des autres
êtres. elle semble ne pas être là (l. 7, 19), rester
toujours loin de vous (l. 15). elle est affectée d’un
manque affectif (l. 7), d’une anesthésie du cœur qui
la rend comme absente : elle donnait l’impression
d’endurer dans un ennui tranquille une personne
qu’elle se devait de paraître […]. gloire de douceur
mais aussi d’indifférence […], jamais elle n’avait
paru souffrir ou être peinée… (l. 7-12). lol fait
illusion, en société, par son sourire, sa joie apparente,
sa finesse séduisante (l. 10, 12-13, 14-15) ; mais c’est
4. voix et voies du roman depuis 1950 n 67
alors une personne de surface dont elle ne revêt que
l’apparence (l. 8-9) : la part profonde d’elle-même
est ailleurs (l. 15). la maladie de lol v. stein (l. 2)
réside dans cette dualité, dans ce clivage.
2. discours rapportés
le récit glisse très librement d’un type de discours
rapporté à un autre :
– discours narrativisé (qui résume et reformule les
propos de tatiana en introduction) : l. 1-4 ;
– discours indirect (avec subordination) : l. 12-14,
29-30 ;
– discours indirect libre : l. 4-6, 7-12, 14-16, 18-27 ;
– discours direct « libre » (sans guillemets) : l. 6-7,
16-17.
quant aux questions du narrateur, elles sont formu-
lées soit directement (l. 16-17), soit indirectement
(l. 18-19). le dialogue avec tatiana est donc restitué
de façon souple et vivante, ce qui abolit l’écart
entre le moment de la narration et le moment de
l’entretien rapporté. le point de vue du narrateur sur
lol semble ainsi se confondre avec celui de tatiana.
d’où l’effet de surprise quand le narrateur exprime
ses doutes (l. 31).
3. le mouvement du texte
– la plus grande partie du texte est constituée par
l’enquête sur le passé de lol auprès de tatiana (l. 1-30).
on suit les trois étapes de la vie de lol : d’abord
l’adolescence (l. 3-21), puis le temps des fiançailles
(l. 22-27), enfin la crise qui a suivi la rupture plus tard
(l. 28-30), après ce fameux bal de t. beach (l. 1).
– les deux derniers paragraphes opèrent un renver-
sement (l. 31-34) : le narrateur s’exprime cette fois
en son nom (je ne crois plus…, l. 31 ; je raconte-
rai…, l. 33-34), pour mettre radicalement en doute
le témoignage qu’il a suivi jusque-là. si le récit de
tatiana est un faux-semblant (l. 32), il peut à son
tour invente[r]…, racont[er] [son] histoire de lol
v. stein (l. 33-34).
4. champs lexicaux et images
– l’étrangeté de lol est exprimée par des images
matérielles : la métaphore de l’œuf (couvées, l. 4 ;
éclore, l. 5), la comparaison avec l’eau (bien qu’elle
fuît dans les mains comme l’eau, l. 13), la méta-
phore topographique (région du sentiment, l. 20).
la maladie est elle-même comme un être vivant qui
croît en secret, et le personnage a l’étrangeté d’un
élément insaisissable : sa psychologie est une terre
inconnue.
– le champ lexical de la vie psychique et affective,
certes, est logiquement bien représenté : affection
68 n 1re partie. Le roman et ses personnages
(l. 5), ennui (l. 8), mémoire (l. 9), douceur ;
indifférence (l. 10), souffrir ; être peinée ; larme
(l. 11), drôle ; moqueuse (l. 14), fine (l. 15), rêve
(l. 16), cœur (l. 17, 18, 27), sentiment (l. 20), atten-
tion (l. 24), folle passion (l. 25-26), crise (l. 28, 30).
mais ce vocabulaire psychologique est mis en
question par l’expression de la négation et par le
thème du manque, qui en montrent les limites :
manquait (l. 7), perdait (l. 9), loin (l. 15), rien (l. 17,
31), inachevé (l. 27). le personnage de lol paraît
ainsi à la fois double et fuyant, présent-absent.
son mal affecte « l’être-là » (l. 7, 19) : il n’est pas
seulement psychologique mais ontologique.
5. l’originalité du style
– l’emploi des tirets souligne à deux reprises par un
décrochement l’expression de tatiana : – elle dit : là
(l. 7, 19).
– des tournures d’une élégance rare et précieuse
traduisent poétiquement le caractère irréel de lol :
une personne qu’elle se devait de paraître (l. 8-9),
gloire de douceur (l. 10), le peu que vous reteniez
d’elle valait la peine de l’effort (l. 13-14), bien qu’une
part d’elle-même eût été toujours en allée loin de
vous (l. 15), ne faisait-elle pas une fin de son cœur
inachevé (l. 27).
– les répétitions de jamais (l. 10-11), non (l. 16),
rien (l. 17, 31), insistent sur le manque qui définit
négativement le personnage.
comme souvent chez duras, le style mêle étrange-
ment la souplesse de l’oral (une parole vivante) et la
poésie du phrasé (une écriture travaillée).
6. un témoignage mis en doute
pendant toute la première partie du texte, consacrée
au témoignage de tatiana, le narrateur insiste sur
l’origine du point de vue qu’il rapporte, comme pour
montrer que ce n’est pas le sien : tatiana ne croit pas
(l. 1), tatiana Karl, elle (l. 3), dit-elle (l. 6), tatiana
dit encore (l. 12), tatiana aurait tendance à croire
(l. 18), tatiana, elle (l. 22), etc.
le narrateur manifeste nettement son scepticisme
dans sa dernière question : la preuve qu’elle se
trompait (l. 28-29). dès lors, il peut délaisser ce
témoignage et exprimer ouvertement ses réserves :
je ne crois plus à rien de ce que dit tatiana (l. 31).
il aura ainsi montré qu’il est impossible de saisir la
vérité objective d’un être : à chacun sa vérité. c’est
pourquoi il peut annoncer qu’il mêlera désormais
à la fiction de tatiana (lol telle qu’elle l’invente)
sa propre fiction : je raconterai mon histoire de lol
v. stein (l. 33-34).
n Perspectives
Quel « ravissement » ?
le mot a deux sens : le fait d’être « ravi », emporté,
enlevé (voir le ravissement d’europe) ; et le fait d’être
enchanté, exalté, en extase (voir le ravissement d’un
saint). le titre de duras croise ces deux sens : lol,
enfermée dans sa folie, est comme « enlevée » à elle-
même et arrachée au monde de ses semblables (elle
n’est plus « là ») ; mais cette absence au monde et aux
autres résulte d’un « enlèvement » psychique et non
physique, à la manière d’une extase mystique.
n Vers le Bac (invention)
il s’agit de transposer au discours direct ce qui
apparaît dans le texte sous des formes plus variées.
certains passages peuvent donc être repris sans chan-
gement. on ne recherchera pas un style plus simple
ou naturel : un dialogue de théâtre ou de film est aussi
écrit et construit qu’un dialogue de roman.
exemple (début) :
jacques (le narrateur ; la suite du roman nous
apprendra qu’il a été l’amant de tatiana avant
d’être celui de lol). – cette crise de lol, elle date
bien de la nuit du bal ?
tatiana. – non, je ne crois pas. sa maladie remonte
bien plus loin dans le passé. lol était ainsi depuis
toujours, même avant que je la connaisse. les ori-
gines de cette maladie, elles étaient là, en elle,
masquées seulement par l’affection de sa famille,
et ensuite par l’amitié. au collège, et je ne suis pas
la seule à le penser, il lui manquait quelque chose
pour être… pour être là, avec nous. on avait l’im-
pression qu’elle endurait dans un ennui tranquille
une personne qu’elle se devait de paraître mais dont
elle perdait la mémoire à la moindre occasion. gloire
de douceur mais aussi d’indifférence, découvrait-on
très vite, jamais elle ne paraissait souffrir ou être
peinée, jamais on ne lui voyait une larme de jeune
fille. elle était jolie : au collège on se la disputait
[…] en allée loin de vous et de l’instant.
jacques. – où ? dans le rêve adolescent ?
tatiana. – non, non, on aurait dit dans rien encore,
justement, rien.
jacques. – était-ce le cœur qui n’était pas là ?
tatiana. – en effet, tu as raison : c’était peut-être
son cœur qui n’était pas là…
Pour aller plus loin
Bibliographie : madeleine Borgomano, « le ravis-
sement de lol v. stein » de marguerite duras,
gallimard, « Foliothèque », 1997.
Gary (Ajar)
3 Gros-Câlin ▶ p. 69
Pour commencer
un roman au sort romanesque, puisque gary le fit
envoyer de l’étranger afin de le faire publier sans
être identifié, inventant de toutes pièces l’auteur
« émile ajar », qui allait recevoir l’année suivante
le prix goncourt pour la vie devant soi. le succès
des deux romans s’explique pour l’essentiel par
l’invention verbale : on a pu parler d’ajarismes
pour ces trouvailles surprenantes et saugrenues qui
émaillent les propos du narrateur dans chacun de
ces romans.
n Observation et analyse
1. le but du commissaire
au début de l’entretien, le commissaire incarne le
bon sens et la raison. il rappelle gentiment la loi
(l. 1-2), et cherche à comprendre : je voudrais vous
demander à titre personnel pourquoi vous avez
adopté un python et pas un animal plus comment
dirais-je ? (l. 7-8). son assurance montre qu’il parle
et juge au nom de la norme sociale et morale : un
python, ce n’est tout de même pas… (l. 12-13). son
but est de dénouer une affaire qui, selon ce critère,
est plutôt embrouillée.
à la fin du dialogue, dérouté, il per[d] pied (l. 33),
disant un mot pour un autre, comme cousin un peu
plus haut (l. 15) : vous avez une façon de circuler
très curieuse, dit-il. Pardon, une façon de penser
circulaire, je veux dire (l. 34-35). les propos sinueux
et imprévisibles de cousin, qui rompent avec le droit
fil du discours, rejaillissent ainsi sur les propos du
commissaire. il corrigeait à bon droit cousin quand
celui-ci disait bach pour beethoven (l. 21-22). en
revanche, il est plus surprenant qu’il perçoive une
allusion politique dans une remarque sur le « bonheur
grec » (l. 38) : il se met lui-même à procéder par
coq-à-l’âne, comme cousin ; ou encore, à tourner
en rond par ses propos (comme le python), au lieu
de suivre le cours linéaire du logos.
2. la logique argumentative de cousin
cousin réfute l’argument du commissaire (certains
animaux sont plus « familiers » que d’autres) au
nom de l’imprévisibilité des affinités électives (l. 14-
15) : l’affectif, par définition n’est pas rationnel :
on rencontre, on rencontre pas (l. 18). l’amour et
l’affection relèvent du hasard. d’où le thème du
destin (l. 28), qui appelle la référence à la tragédie
grecque (l. 29). il y a donc bien une logique dans
4. voix et voies du roman depuis 1950 n 69
ces enchaînements thématiques, mais c’est précisé-
ment la logique d’une passion qui défie la raison.
3. les niveaux de langue
cousin mêle des niveaux de langue contrastés :
– d’un côté, une langue familière ou vulgaire : on
rencontre pas (négation sans « ne », l. 18), c’est
comme ça que c’est foutu (l. 24), emploi du démons-
tratif ça (l. 23, 24, 31, 32, 36, voir question 4) ;
– de l’autre, des tournures et expressions de niveau
élevé : affinités électives (l. 15), je suppose que
c’est… (l. 15-16), je ne suis pas de ceux qui… (l. 18),
l’homme et la femme qui sont prédestinés… (l. 24-25),
la première règle d’une démarche intellectuelle
saine… (l. 36-37).
ces contrastes font du narrateur quelqu’un de bizarre
et d’inclassable.
4. les ambiguïtés du « ça »
– l. 23 : ça semble désigner le fait que [l]a neuvième
symphonie est de beethoven (l. 23) ; en ce sens
particulier, en contexte, le propos de cousin (il
est temps que ça change) est absurde et fait rire.
mais la valeur générale du démonstratif permet de
donner à la formule un sens plus large : il est temps
que ça – c’est-à-dire l’ordre des choses, les idées
reçues, etc. – change. pour cousin, il n’y a rien
d’impossible ;
– l. 31-32 : dans ça fait partie du baccalauréat,
ça peut désigner [l]a tragédie grecque (l. 29) mais
aussi, plus largement, tout ce thème du destin, sujet
de littérature ou de philosophie à l’examen. le
complément de cause (à cause de ça) suggère que
ce désordre des passions et du fatum est justement
trop subversif pour que puisse subsister longtemps
l’examen qui en traite. mais cousin se laisse ici
emporter par son propos, et c’est la circularité de
la phrase autour de ce mot passe-partout qu’il faut
surtout observer ;
– l. 36 : ça fait des ronds – la formule s’applique
d’abord à la façon de penser (l. 34-35), à la démarche
intellectuelle (l. 37). mais étant donné le sujet initial
de la discussion, on pense bien sûr à la démarche du
python, qui lui aussi fait des ronds et des anneaux.
5. les obscurités du discours
– l. 15-16 : il est insolite de parler d’affinités électives
ou d’atomes crochus pour décrire des relations entre
homme et animal ;
– l. 19 : une annonce […] qui désire rencontrer ; le
raccourci syntaxique fait de l’annonce l’antécédent
animé du relatif, ce qui surprend ;
– l. 24-26 :engénéral[…]c’estcequ’onappelledestin,
70 n 1re partie. Le roman et ses personnages
justement ; le destin serait cette force qui s’oppose
à ce que les êtres prédestinés se rencontrent –
paradoxe déroutant ;
– l. 28-32 : les ruptures logiques et sémantiques
s’accélèrent – de la tragédie grecque aux origines
grecques, du thème de la rencontre au thème du
baccalauréat ;
– l. 37-38 : on dit « la tragédie grecque », mais on
ne dit pas « le bonheur grec » ; la remarque peut
s’expliquer par la situation personnelle du narrateur,
qui souffre de la solitude parce qu’il n’a pas rencontré
l’âme-sœur ; il entend donc tragédie au sens de
« malheur », non en tant que genre littéraire, d’où
l’antithèse malheur/bonheur.
le cheminement souterrain de la pensée de cousin
échappe au commissaire. ces obscurités du discours
révèlent une difficulté de communication inhérente
à toute relation humaine.
6. la personnalité de cousin
cousin est un rêveur solitaire. s’il trouble l’ordre
public avec son python, ce n’est nullement dans l’in-
tention de faire scandale. il garde son impertinence
pour lui-même (l. 3-6). sa conduite et son propos
sont surtout ceux d’un original un peu loufoque.
il n’agit pas par provocation ou pour se rendre
intéressant. il est à la fois naïf, tendre et marginal,
et n’est pas dépourvu d’une certaine culture, même
s’il la convoque de manière brouillonne et fantaisiste
(l. 15-16, 28-29).
n Perspectives
Gary et Queneau
comme chez queneau, la fiction ne vise nullement
la vraisemblance : ni par la situation (un python dans
paris), ni par les caractères, ni par les propos rapportés.
comme chez queneau, les incohérences de l’épisode
(ici les anachronismes, là les ruptures logiques dans
le dialogue) vont à l’encontre des lois du réalisme,
mais se justifient par les jeux de langage et les enjeux
philosophiques qu’elles mettent au premier plan : ici,
l’antithèse sous lesallemands / sous les Français (l. 4),
les lapsus en forme de contrepèteries du narrateur
(l. 15) et du commissaire (l. 34-35), le court-circuit
syntaxique sur la petite annonce (l. 19), le comique dans
l’enchaînement des répliques (l. 22-23, 39-40) –, mais
aussi la réflexion très sérieuse sur un fatum que la faute
de latin (l. 28) ne fait que rendre plus étrange.
n Vers le Bac (oral)
l’extrait est comique, et il s’apparente même à une véri-
table scène de comédie en raison de la suprématie du
dialogue au discours direct. le comique provient :
– des caractères : deux interlocuteurs fortement
contrastés – le fonctionnaire rationaliste/le solitaire
excentrique ;
– des jeux de langage : voir questions 4 et 5, et pers-
pectives ; noter les effets d’écho dans les répliques du
début (l. 8-11), et dans les lapsus qui se ressemblent
(l. 15 et 34-35) ;
– de l’intrusion de l’absurde dans le dialogue (l. 23,
25-26, 31-32, 39-40), qui rapproche la scène du
théâtre de ionesco.
Pour aller plus loin
ouvrir le perspective sur « l’affaire ajar », ses effets
sur l’institution littéraire et son sens dans l’itinéraire
de gary. l’invention d’ajar est tout autre chose
qu’un canular : elle traduit le mal-être de l’auteur,
sa crise identitaire. on rappellera que gary est déjà
un pseudonyme. avec ajar, pseudo-auteur, créature
de fiction, gary étend le pouvoir de la fiction jusqu’à
embrasser la figure même de l’auteur : la crise du
personnage au xxe siècle, liée à une crise plus large
de la conception humaniste du sujet, implique aussi
une crise de « l’autorité » de l’auteur.
Yourcenar
4 Mémoires d’Hadrien ▶ p. 71
Pour commencer
partir du genre des mémoires (➤ manuel, p. 426 et
suivantes), pour comprendre l’intérêt de mémoires
fictifs : le point de vue sur l’histoire d’un témoin
qui en a été l’acteur.
n Observation et analyse
1. l’avenir de l’empire
hadrien pressent des temps de décadence et de
barbarie : l’empire connaîtra une déchéance irré-
versible. il ne faut pas s’attendre à voir durer (l. 7)
une civilisation si exceptionnelle, qui a vu le jour
grâce à des circonstances éphémères. le règne de
rome sur le monde cessera quand viendront d’autres
hordes d’envahisseurs (l. 8) et que les peuples las se
chercheront d’autres maîtres (l. 12).
ces craintes se fondent sur l’analyse lucide des
chances innombrables et rares (l. 5-6) qui ont rendu
possible le miracle romain, phénomène historique
contingent et non nécessaire ; sur la conscience des
menaces présentes (révolte juive ; invasions alaines,
l. 8) qui en annoncent d’autres à venir ; et plus
généralement sur un constat fataliste et pessimiste :
l’humanité est vouée à l’inconstance et à l’instabilité
(l. 1-3), tout bien contient le mal en germe (l. 10-12),
l’histoire est un mouvement cyclique où la mort
succède naturellement à la vie (l. 14-15).
2. le temps de l’anticipation
c’est le conditionnel présent (formes en rais) qui
exprime le futur dans le passé : détruirions ; saurait
(l. 7), viendraient (l. 8), seraient […] continués
(l. 10), croîtrait (l. 11), chercherait (l. 12), paraîtrait
(l. 13), iraient ; viendraient (l. 18), ajouterait (l. 20),
serait […] considérée (l. 22). on peut y ajouter
l’expression du futur proche dans le passé, avec
l’emploi du verbe « aller » comme auxiliaire de
temps : allait continuer (l. 19).
ces formes verbales ont bien une valeur temporelle :
elles correspondent à la vision de l’avenir qui est celle
d’hadrien dans un contexte au passé, par rapport à un
temps de référence qui est l’imparfait de l’indicatif (je
me disais, l. 1 ; je voyais, l. 15). au milieu du texte
(l. 7-14), cet avenir est présenté avec la force et la
cohérence d’une fatalité inéluctable. mais cette vision
ne repose en fait sur aucune certitude, et les verbes
s’accompagnent parfois de modalisations (peut-être,
l. 22) qui donnent aussi au conditionnel sa pleine valeur
modale : tel sera le futur, à certaines conditions.
il ne s’agit donc pas seulement de l’avenir envisagé
par hadrien au moment du siège (dans le passé),
mais aussi des hypothèses actuelles du narrateur
au moment de la narration (l’avenir de rome pour-
rait bien être celui-ci). le futur tel que l’imaginait
l’hadrien d’autrefois reste de l’ordre de la vision, et
non de la réalisation, au moment où écrit l’hadrien
mémorialiste.
3. la durée de l’histoire future
– certains mots s’appliquent encore à l’avenir de
l’empire romain, à court ou moyen terme : nos
successeurs (l. 10).
– mais l’expression du temps déploie souvent une
durée beaucoup plus vaste, au-delà de la chute de
rome : au cours des siècles (l. 11-12), cités futures
(l. 19), l’espèce en vieillissant (l. 20), un jour (l 22),
âges d’or (cette dernière expression situant la rome
actuelle dans un passé lointain, par rapport à un
moment de référence situé lui-même dans le futur,
l. 23). il s’agit alors de dessiner l’avenir de l’huma-
nité, et pas seulement le destin de rome.
– enfin, d’autres indices de temps expriment l’idée
de retour et de répétition, le principe d’un mouvement
éternel de violence et d’instabilité opposé à une
conception statique de l’éternité (l. 2) : passage
périodique, revenir (l. 15), éternellement (l. 17).
la durée qu’envisage hadrien, ce n’est donc pas
4. voix et voies du roman depuis 1950 n 71
seulement celle qui le sépare d’un avenir plus ou
moins éloigné ; c’est le temps éternellement recom-
mencé d’une humanité jamais apaisée.
4. l’expression de la menace
– vocabulaire : champs lexicaux de la sauvagerie
(hordes, l. 8 ; farouches, l. 16 ; barbares, l. 17), de
la violence (détruirions, l. 7 ; sang, l. 15 ; implacables,
despotisme, l. 16 ; ennemis, l. 17 ; insécurité,
l. 17-18 ; menacées, l. 18 ; cruel, l. 19) et du dégoût
(monstrueusement, l. 11 ; abominable, l. 13 ;
obscène, l. 19 ; horreur, l. 21).
– sonorités : allitérations expressives en [r] surtout
(d’autres hordes viendraient, l. 8 ; graine d’erreur
et de ruine, l. 10-11 ; croîtraient monstrueusement
au contraire, l. 11 ; chercherait d’autres maîtres,
l. 12 ; raffinements d’horreur, l. 30-21), mais aussi
en [f] (fosse funèbre, l. 15) ou en [t] (despotisme
incontesté, l. 16).
– rythme : sécheresse du rythme binaire dans la
phrase des lignes 8-9 (opposée au raffinement de
la période qui exprime la réussite et la fragilité de
la civilisation, l. 3-7) ; séquence majeure des lignes
9-12 qui mime la « croissance monstrueuse » du mal ;
chiasme de la ligne 13 pour traduire l’inversion fatale
des valeurs ; énumération des lignes 15-18 (quatre
sujets de l’infinitif revenir) pour dire le poids des
maux à venir.
les menaces de barbarie sont ainsi non seulement
signifiées par le vocabulaire et le sens des phrases,
mais suggérées par l’expressivité du signifiant.
5. les critères d’une civilisation
la civilisation se définit pour hadrien par des formes
savantes et compliquées de la vie (l. 3-4), par les
raffinements de l’art et du bonheur (l. 4-5), par la
liberté de l’esprit qui s’informe et qui juge (l. 5).
à quoi s’opposent l’erreur et la ruine (l. 10-11),
l’intolérance et la tyrannie (l. 16), la division et
la violence (l. 17). la civilisation se construit par
l’équilibre politique et l’harmonie sociale (réussi-
tes de l’empire romain aux yeux d’hadrien), ce
qui suppose le développement de la sagesse et du
savoir, de l’intelligence et du goût chez l’individu.
mais hadrien est conscient du caractère relatif de
ces critères : le sage et le beau (l. 13-14) ne sont pas
des valeurs universelles.
n Perspectives
les hypothèses d’hadrien et le point de vue
de m. Yourcenar
les invasions barbares, de fait, entraîneront la
chute de l’empire (pillage de rome par les Wisi-
goths en 410 ; fin de l’empire romain d’occident
72 n 1re partie. Le roman et ses personnages
en 476). le règne d’hadrien correspond à l’apogée
de l’empire, qui connaît alors sa plus grande exten-
sion. dès le iiie siècle, c’est le début du déclin. en
ce sens, Yourcenar fait d’hadrien un visionnaire
qui voit juste. mais elle témoigne aussi d’un point
de vue propre au xxe siècle, après deux guerres
mondiales. désormais les civilisations se savent
« mortelles », comme le dit valéry au lendemain
de la grande guerre (➤ manuel, p. 328). les
remarques d’hadrien paraissent ainsi anticiper sur
notre conscience moderne de la fragilité des civi-
lisations : la graine d’erreur et de ruine (l. 10-11)
peut toujours revenir, même après des progrès scien-
tifiques considérables ; avec les guerres totales et
la barbarie nazie, la race humaine a renoué avec le
bain de sang et la fosse funèbre (l. 14-15). hadrien
voit juste en imaginant l’homme capable d’inventer
de nouveaux raffinements d’horreur (l. 20-21) :
c’est évidemment Yourcenar qui le fait parler ainsi,
depuis le siècle des chambres à gaz et de la bombe
atomique. la pax romana du iie siècle est bien un
« âge d’or » (l. 21-23), comparée aux guerres du
moyen Âge mais aussi, et surtout, aux violences
destructrices du xxe siècle.
Pour aller plus loin
pour une séquence sur « le roman et l’histoire »,
on pourra mettre en rapport les trois extraits de
cette section (➤ manuel, pp. 71-73) avec les textes
de Barbey d’aurevilly (➤ p. 42), tolstoï (➤ p. 43),
vallès (➤ p. 44) et martin du gard (➤ p. 58). autres
lectures possibles, sur le même thème : les extraits
de roth (➤ p. 84), céline (➤ p. 90) et stendhal
(➤ p. 104).
simon
5 Le Jardin des Plantes ▶ p. 72
Pour commencer
l’anglais raconta… (l. 7) : le romancier ne cherche
pas ici à inventer mais à donner forme et sens au
chaos de l’histoire, tout en respectant son opacité,
sa complexité. c’est pourquoi claude simon écrit à
partir d’autres écrits, en retravaillant des matériaux
existants (ici, les mémoires de churchill).
n Observation et analyse
1. l’apparat de l’histoire
le romancier s’attarde sur les décorations du
général : sa plaque de décorations aux chatoyan-
tes couleurs de gloire… (l. 3-5). son aspect brillant
(miroitantes leggins, l. 5) se reflète dans le décor
(miroitant parquet, l. 5-6) : l’homme s’accorde avec
le lieu. à l’énumération des lignes 4-5 fait écho
la reprise du même procédé appliqué cette fois au
décor de la pièce : débauche de stucs, de fausses
colonnes, de cannelures et de feuilles d’acanthe
(l. 16-17). même effet de surcharge, pour un décor
qui apparaît autant comme un faux-semblant que
les décorations militaires. aux brillantes apparences
s’oppose la triste réalité, figurée bien plutôt par les
lauriers fanés et les fruits pâlis du tapis (l. 6-7) : le
général commande à une armée en déroute, et les
fastes trompeurs du palais (l. 20) sont cruellement
démentis par le chevalet (l. 16), support de la carte
où se lit l’ampleur de la défaite. le contraste est
donc saisissant entre les traces de la gloire passée
et les signes du désastre actuel.
2. le silence et les bruits
la scène fait suite aux explications du général, qui
cess[e] de parler (l. 1) : il se tient maintenant muet,
signe de son accablement (l. 2). les quatre respon-
sables présents sont incapables d’articuler un mot
(l. 7-8) devant l’ampleur du désastre. « l’anglais » ne
veut pas y croire (incrédule, l. 8). le silence qui règne
signifie la gravité de la situation et l’impuissance de
l’état-major et des politiques. il n’est troublé que par
les crépitements des brasiers (l. 10-11) d’une part,
et par le tic-tac de la pendule d’autre part (l. 22-24) :
d’un côté, le feu destructeur (il ne faut pas laisser
de documents officiels aux mains de l’ennemi
qui approche) ; de l’autre, la marche implacable
du temps. le silence des hommes, impuissants et
vaincus, laisse place au rythme de l’histoire qui les
dépasse et les écrase.
3. la construction des phrases
l’extrait comporte deux phrases (l. 1-7, 7-24). la
seconde est composée d’amples mouvements qui
théâtralisent la confrontation immobile entre chur-
chill et la carte d’état-major figurant l’invasion
allemande, en sept séquences :
a) l’anglais raconta qu’ils restèrent là […] lui
incrédule […] ne songeant toujours pas à s’asseoir
(l. 7-10) ;
b) comme si […] s’affrontaient deux formidables
adversaires sous les aspects… (l. 10-12) ;
c) d’une part, de l’incarnation sous forme humaine…
(l. 12-15) ;
d) et, d’autre part, d’une carte d’état-major…
(l. 15-18) ;
e) comme si […] la guerre elle-même avait grossiè-
rement fait intrusion… (l. 18-22) ;
f) tandis que […] les aiguilles de bronze […] conti-
nuaient à se déplacer… (l. 22-24).
au centre de la phrase, les deux protagonistes :
churchill (c) et la carte (d). leur transfiguration
épique est assurée par les deux subordonnées intro-
duites par comme si (b et e, qui encadrent c et d) : le
formidable « taureau » churchill fait seul face à la
guerre elle-même (l. 20-21). le début de la phrase (a)
met en place cette position singulière et héroïque
de « l’anglais » (sans plus se soucier […] des trois
autres, l. 8-9), qui est seul en mesure de défier, par
son immobilité (comme arrêté en plein élan, l. 15), la
marche de l’histoire représentée à l’autre extrémité
de la phrase (f) par les mouvements de la pendule.
la phrase, sous sa complexité apparente, est donc
construite selon un rigoureux système de symétries
destiné à mettre en valeur les deux formidables
adversaires (l. 12).
4. la vision du temps et de l’histoire
la marche du temps est inébranlable (l. 23-24) ; elle
correspond dans le texte à la progression irrécusable
(l. 22) de l’ennemi représentée sur la carte. elle est
aussi figurée par l’usure du tapis (entrelacs de lauriers
fanés, l. 6). l’histoire est tissée de défaites répétées
(une autre défaite, l. 19). contre ce temps cycli-
que et destructeur, l’homme semble impuissant, de
l’empereur débile (l. 19) au général accablé (l. 1-2).
seul churchill, dont l’immobilité contraste avec le
mouvement de la pendule, semble ici en mesure de
lutter contre cette puissance négative du temps et
d’infléchir le cours de l’histoire, parce qu’il semble
précisément au-dessus de l’humanité commune.
n Perspectives
anglais et Français devant la défaite
après des mois de « drôle de guerre », les allemands
lancent l’offensive le 10 mai 1940 par les ardennes.
les lignes françaises s’effondrent. à la fin du mois,
les pays-Bas et la Belgique ont capitulé, et les anglais
doivent rapatrier leurs troupes depuis dunkerque
encerclée. début juin, le front établi sur la somme
et sur l’aisne est enfoncé ; le gouvernement français
doit bientôt quitter paris pour Bordeaux, et pétain
signe l’armistice le 22.
au moment où se situe la scène de cet extrait, le
premier ministre britannique constate l’effondre-
ment des lignes françaises et la progression rapide
des troupes allemandes. mais rien n’est joué pour
l’angleterre, qui va préserver ses forces et continuer
la guerre. churchill peut donc « rayer » mentale-
ment ses interlocuteurs français de son esprit et de
l’histoire (l. 9) : il a déjà bien compris qu’il était
4. voix et voies du roman depuis 1950 n 73
seul en europe, désormais, à pouvoir tenir tête à la
puissance hitlérienne. le général en chef des armées
françaises, lui, montre par son geste d’impuissance
(l. 2) qu’il n’a plus de rôle à jouer.
n Vers le Bac (oral)
les différents acteurs de la scène, animés et inani-
més, sont érigés en symboles. le général français,
dont le visage est semblable à de la pâte molle (l. 3),
incarne la gloire perdue. au contraire, churchill
représente la dureté inébranlable, la force person-
nifiée, grâce à la comparaison animale : il évoque
quelque animal de la famille des taureaux ou des
dogues (l. 13-15). le chevalet qui supporte la carte,
quant à lui, devient l’emblème de la guerre à la
faveur de la subordonnée de comparaison (comme
si…, l. 18-22). c’est que l’homme et l’objet, par
leur puissance symbolique, sont comme deux
formidables adversaires (l. 12) – comparaison qui
personnifie la carte d’état-major (animation de
l’inanimé, à l’inverse de la comparaison qui réifie
le général). churchill devient ainsi une figure
mythique, dont la force surhumaine fait face au mal,
au temps et à l’histoire. on peut rapprocher cette
stature du grand homme de la dimension mythique
qui sera celle de de gaulle, dans la conscience
nationale française, précisément à partir de l’appel
du 18 juin 1940.
Pour aller plus loin
situer ce texte dans l’histoire du nouveau roman et
de ses suites : claude simon, après avoir été membre
du groupe des éditions de minuit dans les années
cinquante, aux côtés de robbe-grillet (➤ manuel,
p. 74), et en avoir partagé les ambitions formelles,
a connu une évolution marquée par le « retour du
référent » (historique et biographique) à partir des
années quatre-vingt, comme duras, robbe-grillet
lui-même ou sarraute (➤ p. 455). le jardin des
Plantes témoigne de cette évolution tout en se signa-
lant par un travail d’écriture qui hérite des recherches
du nouveau roman.
Le clézio
6 Révolutions ▶ p. 73
Pour commencer
ce roman de la mémoire familiale et historique
est assez représentatif de l’évolution du genre au
tournant du xxie siècle.
74 n 1re partie. Le roman et ses personnages
n Observation et analyse
1. burlesque et tragique
le texte juxtapose ces deux registres, a priori
antithétiques, pour qualifier l’image des chaussures
des soldats égyptiens abandonnées (l. 5) :
– image burlesque parce qu’elle présente la guerre
sous son jour le plus dérisoire : non seulement les
soldats ont fui, mais ils se sont déchaussés pour courir
plus vite, et les chaussures délaissées symbolisent
la démission, le refus du combat. la chaussure est
le contraire de l’arme ; elle matérialise le rabaisse-
ment, au sens le plus concret, des « nobles » valeurs
guerrières : le burlesque tient à ce renversement de
l’épique. on comprend que les chaussures perdues
les soldats qui s’étaient enfuis en courant composent
en ce sens une scène comique (l. 14-15) ;
– image tragique, au contraire, si on l’associe à la
violence guerrière qui précède : des images dures,
violentes […] les chars égyptiens brûlés […] les
corps couchés dans le sable (l. 2-4). en lien avec ces
autres images, les chaussures abandonnées résument
l’ampleur du désastre et signifient la misère des vic-
times : métonymie des soldats vaincus, elles peuvent
susciter la crainte et la pitié, émotions tragiques par
excellence.
le film contient donc, potentiellement, les deux
registres : c’est au spectateur, selon qu’il ressent ou
non de la sympathie pour les victimes, d’actualiser
l’un ou l’autre. pour que la scène soit perçue comme
burlesque ou comique, il faut qu’il y ait « anesthésie
du cœur » (Bergson, à propos du rire), suspension
de l’émotion.
2. l’attitude des spectateurs
la salle réagit d’abord par la rumeur (l. 10), puis par
des applaudissements (l. 10-11), enfin par des rires
(l. 14) et par des cris (l. 18).
– cette réaction joyeuse s’explique d’abord par le
potentiel comique de l’image (voir question 1) :
il s’agit d’ailleurs d’événements qui se déroulent
loin, et qui sont comme déréalisés par les faiblesses
techniques du film (l. 7-8, 13).
– le rire peut aussi être interprété comme une réac-
tion de défense devant la violence même des images,
une manière de se libérer d’une charge d’angoisse. il
est entretenu en tout cas par le phénomène de groupe,
si bien que, même lorsque l’image ne prête plus du
tout à rire, les rires et les cris continu[ent] sur leur
lancée (l. 18-19) ; ils paraissent moins joyeux et plus
agressifs : et toujours cette rumeur dans la salle, qui
s’enflait, qui menaçait (l. 22).
– ce rire a enfin une signification politique : il reflète
une opinion assez largement acquise à israël à
l’époque ; rire, c’est alors se moquer des vaincus
égyptiens, battus sans gloire, rire de joie par sympa-
thie pour le vainqueur, qui a mené une guerre-éclair
jugée héroïque par beaucoup. le rire alors n’a rien
d’innocent ; il poursuit la guerre par d’autres moyens,
même si ce n’est pas conscient. c’est bien ainsi que
mariam, la jeune arabe, le ressent.
le romancier montre cette violence contenue dans
le rire de la foule, qui ne se contrôle pas et perd
tout sentiment d’humanité : les spectateurs (l. 11),
encore désignés comme sujet, laissent place à des
rires (l. 18) et à une rumeur (l. 22) qui deviennent
des forces autonomes, déshumanisantes.
3. les phrases nominales
et soudain une image… (l. 4-6), le silence… (l. 6-9),
enfin […] la rumeur… (l. 9-15), Puis d’autres ima-
ges… (l. 17-21), et toujours cette rumeur… (l. 22) :
les nombreuses phrases nominales, qui prédominent
dans cet extrait, traduisent les sensations visuelles
et auditives à l’état brut, telles qu’elles s’imposent
à la perception de Jean et mariam pétrifiés (l. 9),
sans la médiation d’une analyse ou la mise en ordre
rétrospective d’un récit construit. les images sont
ainsi présentées dans leur soudaineté (soudain, l. 4)
et leur discontinuité (sautantes, cahotantes, l. 13),
dans le désordre d’un film d’actualités hâtivement
« monté ». elles alternent avec le mouvement continu
des bruits et des cris de la salle, qui eux aussi débor-
dent et paralysent la conscience de Jean.
4. les réactions de jean et de mariam
– dans un premier temps, leur point de vue s’exprime
indirectement, par des indices de jugement qui
témoignent de la focalisation interne adoptée par le
narrateur : insoutenable (l. 5), comme si un fleuve
de boue s’était retiré (l. 6, comparaison qui va dans
le sens du tragique, non du burlesque.
– puis Jean et mariam, pétrifiés (l. 9), restent à
l’écart du mouvement de joie qui saisit la foule des
spectateurs ; et Jean, fasciné, s’attache à des détails
du film (l. 16-17).
– enfin, c’est mariam qui, terrifiée (l. 23), quitte la
salle la première, bientôt suivie de Jean.
les images étaient déjà par elles-mêmes insuppor-
tables, affreuses (l. 18). mais c’est quand la rumeur
de la salle est perçue comme menaçante (l. 22) que
mariam réagit. l’horreur du film est donc redoublée
et aggravée par l’horreur que constitue pour elle,
plus encore que pour Jean, la joie inhumaine et
agressive du public.
5. mouvements divers
– les déplacements de Jean et de mariam encadrent
la scène. ce sont les mouvements du dehors : ils sont
retournés… (l. 1) ; elle est partie […] et jean a dû
courir… (l. 23-25).
– dans la salle, Jean et mariam ne bougent plus :
ils sont là pour voir les mouvements sur l’écran
(« cinéma », étymologiquement, veut dire « mouve-
ment »). les actualités diffusées présentent d’abord
des successions d’images fixes, comme des photos
d’après la bataille (l. 2-4, 5-6) ; c’est le film qui
bouge, non les scènes représentées : images sans
fin, sautantes, cahotantes (l. 13). les images sont
ensuite plus affreuses (l. 18) quand ce sont les sujets
filmés qui bougent, ces prisonniers qui avancent en
sautillant comme des animaux entravés (l. 20-21) :
mouvements empêchés, dérisoires, mécaniques.
– or le public lui-même ne reste pas immobile :
il est animé par la rumeur qui gonfl[e] (l. 10), par
la vague de rires (l. 11) qui s’enfl[e] (l. 22) ; il se
dresse et gesticul[e] (l. 11-12) – agitation qui reflète
en définitive celle des images qui le font rire. ces
gesticulations de la foule indifférenciée, dont les
ombres se projettent sur l’écran (l. 12), ressemblent
de fait aux sautillements des malheureux prisonniers :
ceux qui voient ne sont pas plus humains que ceux qui
ne voient pas (l. 19), traités comme des animaux.
mariam et Jean fuient pour échapper à cette malsaine
transformation de l’horreur en spectacle : les images
entretiennent les rires (l. 13-14) ; les spectateurs sont
complices du mal qui les fait rire. à cette dégradation
du mouvement humain qui n’est plus que sautille-
ment ou gesticulation, le couple réagit en courant au
dehors, à l’air libre. aux mouvements uniformes de la
cohorte des prisonniers ou de la vague collective du
public, mariam et Jean répondent par leurs courses
séparées d’individus indépendants.
n Perspectives
l’absurdité de l’histoire ?
l’histoire n’a pas de sens si l’humanité peut retourner
à la barbarie après avoir connu une civilisation
extraordinaire (Yourcenar), si la grandeur des palais
et la gloire des décorations ne garantissent pas
contre l’intrusion grossière du désastre (simon),
ou si le sort des nations est suspendu à la qualité
des chaussures (le clézio) dans les trois textes, le
devenir de l’humanité est perçu comme imprévisible,
mêlant le trivial au tragique, et aucune transcendance
ne l’éclaire. chez Yourcenar et simon en particulier,
l’homme paraît sans prise sur un temps cyclique qui
tend à l’écraser.
4. voix et voies du roman depuis 1950 n 75
toutefois, ce sentiment de l’absurde est tempéré :
– par la sagesse humaniste d’hadrien, qui dit son
attachement à un modèle de civilisation au moment
même où il en perçoit la fragilité ; même sa vision
fataliste de l’histoire est encore une tentative de
rationalisation ;
– par la figure héroïque de churchill, qui représente
la possibilité pour l’homme d’agir sur l’histoire et de
donner un sens à son action envers et contre tout ;
– par l’attitude scandalisée et libre de Jean et mariam,
qui manifeste le refus de toute soumission à une vio-
lence aveugle et la capacité de distinguer le tragique
du burlesque (dont le brouillage est précisément un
symptôme de l’absurde).
n Vers le Bac (invention)
imaginer un film à visée pathétique dont les excès
ou les maladresses peuvent comporter, aux yeux de
certains spectateurs, une part de comique involon-
taire : une scène de larmes à laquelle on n’adhère
pas, une mort violente dont on perçoit le caractère
factice, une scène de rupture vue comme un « cliché »
dont les ficelles sont visibles, une séquence où l’on
ne remarque qu’un détail physique ou vestimentaire
ridicule (➤ manuel, voir les remarques de Barthes sur
la frange des romains au cinéma, p. 338), etc.
on vérifiera ainsi que le registre esthétique dépend de
l’effet produit. on pourra constater aussi que l’effet
comique ne peut pas surgir de n’importe quelle scène
initialement conçue dans un sens pathétique.
Pour aller plus loin
sur la légitimité et l’illégitimité du rire, voir pascal
(➤ manuel, p. 305). on pourra aussi mentionner les
réflexions de Baudelaire sur le caractère « satanique »
du rire (de l’essence du rire et généralement du
comique dans les arts plastiques) : « le rire est
satanique […]. il est dans l’homme la conséquence
de l’idée de sa propre supériorité. »
robbe-Grillet
7 La Jalousie ▶ p. 74
Pour commencer
on a parlé à propos du nouveau roman, et de robbe-
grillet en particulier, d’une « école de regard ». ce
texte en constitue un exemple représentatif.
n Observation et analyse
1. objets et personnages
une chaise (l. 4), une table, et un verre (l. 5) dans
76 n 1re partie. Le roman et ses personnages
la main de a… à la table est consacré l’essentiel de
la description (l. 6-15), qui s’intéresse ensuite à la
chaise (l. 16-18) et évoque un second verre (l. 19),
posé sur la table, ainsi qu’aux autres fragments de
chaises visibles (l. 22). alors que le mouvement du
regard commençait par a… (l. 4-5), l’attention se
fixe ensuite sur les meubles, qui se succèdent par
une relation de contiguïté. la chaise acquiert plus
d’importance que la personne assise dessus, c’est-à-
dire a…, qui fait obstacle à l’ambition descriptive.
de l’homme qui tient le second verre, on ne voit
que la main et le poignet d’une manche de veste
(l. 20-21). les autres sièges sont inoccupés (l. 23).
les personnages sont donc relégués au second plan.
si la description conduit de la femme à l’homme,
d’un verre à l’autre, l’importance accordée aux objets
s’interpose entre l’un et l’autre pour creuser l’écart :
ce sont la séparation et l’absence que signifie cette
présence envahissante des objets inanimés. ceux-ci
finissent par exclure toute présence humaine : au
début, a… est assise sur la terrasse (l. 4) ; à la
fin, [i]l n’y a personne sur cette terrasse (l. 23),
comme si a… était, elle aussi, rejetée hors cadre,
niée sur la photographie comme elle est absente de
la maison.
2. la photo et les lieux
dans le bureau de la maison se trouvent déjà deux
chaises et une table, le massif bureau à tiroirs (l. 2).
c’est sur ce meuble que se trouve la photographie,
dans un petit cadre incrusté de nacre (l. 3). on
retrouve sur cette photographie une table et deux
personnes, a… et un homme (celui qui regarde ?),
même si le lieu est tout autre (au bord de la mer, en
europe […] à la terrasse d’un grand café, l. 4). le
regard fixe sur l’image une présence (a…) qu’il n’y
a pas dans la maison, « vide » à ce moment. aussi ne
s’attarde-t-il pas sur le mobilier […] très simple de la
pièce réelle, mais bien plutôt sur la forme compliquée
représentée sur la photo : souvenirs et fantasmes ont
plus d’importance que la réalité immédiate. le bureau
est rectiligne (classeurs et rayonnages, l. 1 ; massif
bureau à tiroirs logiquement rectangulaire, l. 2), le
mobilier du café tout en courbes, léger et percé de
trous (l. 6), non massif.
ces deux lieux antithétiques semblent cependant se
confondre dans la dernière phrase de l’extrait (l. 23-
24) : il n’y a personne sur cette terrasse (= le café
de la photographie), comme dans tout le reste de la
maison (= lieu actuel). c’est le thème de l’absence
qui ramène pour finir des sièges inoccupés de l’image
à la maison vide de la réalité.
3. réalisme et poésie
– la description frappe par sa précision méticuleuse.
la présentation du pied de la table, en particulier
(l. 10-15), a la rigueur d’un énoncé de géométrie
indiquant avec le maximum d’exactitude une figure
à tracer : triple, converger, concavité, plans verti-
caux, axe du système, spire inférieure… chaque
phrase a pour point de départ l’objet même, pris
comme sujet grammatical : sa chaise… (l. 4-5), la
table… (l. 6-9), le pied… (l. 10-15), la chaise…
(l. 16-17), ce qui rend la description « objective »
en apparence. l’impression de réalisme tient à cette
attention accordée à l’objet comme tel, dans sa nature
brute, indépendamment de toute signification, de
toute interprétation explicite.
– ce faisant, la description paraît se déployer pour
elle-même, hors de toute contrainte narrative, avec
la gratuité et la rigueur d’un poème parnassien.
la précision obsessionnelle entraîne en effet la
recherche du mot juste, du mot rare : rosace (l. 7),
volutes (l. 13), spire (l. 14) ; le champ lexical de la
courbe et la métaphore végétale (tige et branches,
l. 10-11) évoquent la sculpture ou l’architecture, ce
qui transforme cette banale table de café en œuvre
d’art ; les « circonvolutions » de la phrase miment
celles de la chose (l. 10-15). pour toutes ces raisons,
cette page est poétique.
n Perspectives
l’image dans le texte
chez le clézio, l’image ne vaut que par ses effets
explicites sur les spectateurs, public joyeux ou couple
écœuré. seules comptent, à l’écran, les situations
humaines et leurs significations : les chaussures ren-
voient à des pieds vivants, à des corps, à des hommes.
le mouvement est inverse chez robbe-grillet : on ne
sait rien de l’effet de l’image (qui n’est que suggéré) ;
les personnes représentées sont évacuées au profit
des choses seules, qui ne « signifient » rien d’autre
qu’elles-mêmes (du moins à première lecture).
à cette différence s’ajoute l’opposition entre image-
mouvement et image fixe : ce qui intéresse ici le clé-
zio, c’est le drame de l’histoire, l’action représentée ;
et l’animation du public, autant que le mouvement
de fuite de mariam et Jean, rendent toute la scène
dynamique. l’écriture de robbe-grillet, elle, est aussi
statique que la photographie : personne ne bouge,
ni sur l’image, ni dans la pièce, et le texte pose les
observations l’une après l’autre en prenant soin de
les dépouiller de toute portée dramatique. ce n’est
donc pas un hasard si les deux auteurs, ici, ont choisi
l’un le film, l’autre la photo.
Pour aller plus loin
« il y a […], tout au moins tendanciellement, dans
l’œuvre de robbe-grillet, à la fois refus de l’histoire,
de l’anecdote, de la psychologie des motivations, et
refus de la signification des objets. d’où l’importance
de la description optique chez cet écrivain : si robbe-
grillet décrit quasi-géométriquement les objets,
c’est pour les dégager de la signification humaine,
les corriger de la métaphore et de l’anthropomor-
phisme. » (roland Barthes, « il n’y a pas d’école
robbe-grillet », essais critiques, seuil, 1964)
Beck
8 La Décharge ▶ p. 75
Pour commencer
Béatrix Beck est surtout connue pour léon morin,
prêtre, prix goncourt 1952, qui a été porté au cinéma.
roman terrible et admirablement construit, la décharge
montre comment le rapport au langage détermine la
construction de soi et la relation à autrui.
n Observation et analyse
1. les lieux de l’action
deux lieux : d’abord la décharge (l. 10), où vit la
famille de noémi, non loin du bourg (l. 18), lignes
1-14, 17-22 ; ensuite la colo au bord de la mer (l. 15),
lignes 15-16, 23-31. le bord de mer rappelle la
décharge, d’une part parce qu’on l’a vu au cinéma
du bourg avant de le découvrir en réalité (l. 15-16,
27) ; d’autre part parce que la marée dépose toutes
sortes de choses, comme celles qu’on trouve à la
décharge (l. 24-25, 28-29).
2. les relations mère-fille
la mère est enfermée dans sa misère (maintenant
on n’est plus des gens, l. 8), murée dans un langage
minimal (ta gueule, l. 4), accrochée à la réalité brute
de l’existence immédiate (l. 17-22). par comparaison,
noémi (à qui l’on peut attribuer les répliques dont
la source énonciative n’est pas précisée) est polie,
ouverte, sociable (bonjour maman, l. 3 ; mais c’est
beau, tu verras, l. 21). les relations mère-fille sem-
blent donc inversées : c’est la fille (et ses sœurs) qui
cherche à ouvrir la mère au monde et à lui montrer
ce qu’elle ne connaît pas, quitte à user d’autorité
(l. 17-18), alors que la mère résiste et pleure comme
un enfant (l. 18-19).
3. des constructions familières
insertion de ta gueule dans la phrase sans marque
de discours direct (l. 1) ; t’occupe pour « ne t’en
4. voix et voies du roman depuis 1950 n 77
occupe pas » (l. 6) ; c’est pas tes oignons, locution
familière évidemment dépourvue de la négation
« ne » (l. 6) ; sur la géo pour « dans le manuel
de géographie » (l. 9) ; relance de la phrase sans
lien syntaxique en fin d’énumération : il n’avait
plus de corps… (l. 13) ; retour à l’indicatif après la
participiale, alors qu’on attendrait une symétrie : la
décharge faisant […] la mer faisait… (l. 24-25) ;
amorce d’une nouvelle phrase par l’épithète coor-
donnée : et propre, l’écume… (l. 16). il n’y a donc
pas de grandes différences entre l’écrit (le journal
de noémi) et l’oral : le texte préserve le caractère
spontané et vivant d’une voix personnelle originale
– voix issue de ce milieu, même si noémi a été
formée par une institutrice qui a considérablement
enrichi ses possibilités d’expression.
4. les mots et les choses
à la décharge comme sur la plage, noémi ramasse
des morceaux d’objets pour leur imaginer un nou-
vel usage : pneus, casseroles, flacons… (l. 11-12) ;
morceau de liège, boule en bois… (l. 28-29). les
débris deviennent des trésors (l. 30), grâce au pouvoir
de la parole et de l’imagination (je me racontais,
l. 29-30).
de même, on s’exprime en famille avec des morceaux
de mots, qui permettent de se comprendre avec un
usage inédit du langage : « tink tok tésogn » (l. 5).
noémi est capable de bricoler ainsi son vocabulaire,
à partir de morceaux de mots existants : décabos-
sait (l. 12), étrangeait (l. 27). elle utilise aussi des
fragments d’usage courant : géo (l. 9), colo (l. 15).
mais elle propose surtout, à partir des mots existants
cette fois, de nouveaux assemblages particulièrement
expressifs en forme de métaphores : ça crevait l’écran
à propos de l’entrée dans la mer (l. 16), des flaques
sur une terre noire à propos des larmes maternelles
(l. 19), l’écume on aurait dit de l’eau savonneuse
(l. 26), on s’est apprivoisées pour la relation entre
l’enfant et la mer (l. 28),etc.
5. le mélange des registres
le comique n’exclut ni le pathétique ni le lyrisme :
– registre comique : mécanique du langage (le
« machinal » ta gueule, l. 1-4) et comique de mots
(l. 5-6) ; humour (plutôt que pur comique) dans
les trouvailles verbales (voir question 4) et dans
la représentation d’une certaine naïveté enfantine
(j’aimais mieux celle du cinéma, l. 27) ;
– registre pathétique : portrait de la mère, consciente
de sa dégradation (l. 8), et qui résiste en pleurant
pour ne pas aller au cinéma (image poignante des
larmes qui ne coul[ent] pas, l. 18-19) ;
78 n 1re partie. Le roman et ses personnages
– registre lyrique : même dans l’évocation sensible
de la décharge (notre lac titicaca, l. 10), qui charge
d’émotion intime ce lieu sordide ; mais surtout dans la
découverte de la mer, souvenir marquant que traduisent
de nombreuses images (l. 16, 23-26, 29-31).
n Perspectives
paroles d’enfants
– mort à crédit : langue souvent familière, avec
marques d’oralité ; voix et point de vue de l’enfant
et de l’adolescent (le jeune Bardamu).
– Zazie dans le métro : invention verbale, langue
qui mêle l’écrit et l’oral, parole et point de vue de
l’enfant Zazie souvent reproduits, mais Zazie n’est
pas narratrice (récit à la troisième personne).
– la vie devant soi : style qui imite les maladresses
et les inventions d’un enfant d’une dizaine d’années,
momo, le narrateur ; point de vue qui fait entrer,
comme dans la décharge, dans les conditions de
vie concrètes de milieux déshérités.
n Vers le Bac (oral)
l’imagination de noémi se manifeste dans l’usage
qu’elle fait des morceaux trouvés à la décharge
(l. 10-13) et dans les histoires qu’elle invente à partir
des choses trouvées sur la plage : je me racontais
qu’on était des naufrageuses… (l. 30-31). c’est aussi
son imagination qui lui fait rapprocher la décharge
du lac titicaca (l. 9), la mer réelle de la mer filmée
(l. 16, 27), la plage de la décharge (l. 24-26) : chaque
fois, la réalité immédiate est mise en rapport
avec une réalité absente ou distante qui éclaire et
enrichit l’expérience. non seulement noémi réutilise
les moindres morceaux qu’elle trouve, mais elle
constitue aussi son propre bric-à-brac imaginaire
à partir de ses lectures (le livre de géographie, le
thème romanesque des naufrageurs) et des films
qu’elle a vus.
Pour aller plus loin
sur la relation mère-fille, du roman à l’autobio-
graphie :
– colette, la maison de claudine (➤ manuel,
p 443) ;
– sarraute, enfance (➤ p. 455).
oster
9 Loin d’Odile ▶ p. 76
Pour commencer
romancier d’aujourd’hui, christian oster a obtenu le
prix médicis en 1999 pour mon grand appartement.
il est assez représentatif de ce que l’on appelle parfois
la « nouvelle école de minuit », caractérisée par un
détachement « postmoderne » qui rompt avec les
hautes ambitions esthétiques de la génération du
nouveau roman.
n Observation et analyse
1. vitesse de la descente et rythme du récit
la vitesse de la descente est soulignée par la reprise
du mot vitesse et par les images qui l’accompagnent :
je filais comme une flèche et, je dois le dire, la vitesse
commençait à me griser (l. 2-3), la vitesse seule…
(l. 9-10), ma vitesse […] atteignait alors des sommets
(l. 22, image plaisante s’agissant d’une descente),
plus vite […] que je ne descendais (l. 28), et je
m’envolai (l. 43). le narrateur insiste par ailleurs
sur les effets physiques de cette vitesse : peinant à
réunir mes jambes (l. 8), mes jambes me lâchaient,
elles tremblaient (l. 24).
mais ce thème omniprésent de la vitesse ne corres-
pond pas au rythme du récit : la durée de la narration
s’étire au point de paraître plus longue que celle de
l’action. un récit au passé simple est d’ordinaire un
sommaire, un résumé (durée de la narration inférieure
à la durée de l’action) ; ici, cette descente « tout
schuss » est évoquée au contraire avec de tels détails,
impression par impression, que le récit en déploie
les étapes successives au ralenti. il est paradoxal de
détailler longuement le cheminement des pensées
du narrateur dans le récit d’une scène de vitesse qui
s’achève sur une chute.
2. personnage, espace, objets
sur ses skis, le personnage du narrateur n’est pas
maître de lui ni libre de ses actes : il subit le relief de
la pente (une piste […] absolument plane et droite,
l. 15-16) ; ce n’est pas lui qui choisit sa direction, mais
[l]e mur de l’édifice qui se rapproch[e] de lui (l. 30) ;
or il ne peut lui-même s’écarter de sa trajectoire qui le
conduit tout droit vers cet édifice (l. 12-15). le skieur
ne parvient pas davantage à commander à ses skis,
doués d’une force autonome : mes skis demeurant
éloignés l’un de l’autre (l. 6-7), celui de gauche […]
partit sur la gauche (l. 39-41) ; son sort dépend d’eux,
et il les personnifie pour leur attribuer la responsabilité
de sa chute finale : c’est ça […], chacun pour soi,
continuons comme ça […], on va sûrement arriver
quelque part, ensemble (l. 41-43). les bâtons sont en
outre tout aussi rétifs que les skis : Pourquoi tu ne te
sers pas de tes bâtons (l. 34). celui qui semblait être
le sujet de l’action est donc en réalité dépossédé de
toute puissance agissante : il est bien plutôt « agi » par
la situation, par le décor et par la force des choses.
3. le discours intérieur
au début de l’extrait, la réflexion du skieur est intégrée
dans le récit : j’escomptais donc bien amorcer un
virage (l. 13). dans les trois derniers paragraphes, elle
est mise en scène sous la forme d’un véritable dialogue
intérieur, comme si l’auteur prenait à la lettre l’ex-
pression « se dire » (l. 25) ; le moi se dédouble pour
s’adresser à lui-même à la deuxième personne : c’est
ça […], rêve, déconcentre-toi […] tu ferais mieux de
réfléchir, imbécile (l. 26-27) ; cherche une voie […]
tâche de virer à droite […] sers-toi de tes bâtons…
(l. 31-36). ce n’est pas seulement l’esprit qui s’adresse
au corps, puisque la part du moi ainsi morigénée est
aussi capable de réflexion (l. 27-29) et répond sur le
même mode : d’accord, concédai-je finalement. tu
vas voir ce que je sais faire (l. 37-38).
ces pensées sont donc rapportées au discours direct,
mais sans guillemets, ni tirets, ni ponctuation expres-
sive (alors qu’il y a des phrases exclamatives, l. 27,
31-33, 34-37, 37-38 ; et une interrogative, l. 34), ce
qui contribue à les fondre dans le récit. si elles s’en
distinguent, c’est par les marques de l’énonciation
propres au dialogue (marques de la 1re et de la
2e personne, présent, impératif, etc.). cette mise
en scène du débat intérieur alors que le sujet est en
pleine action est particulièrement originale. et si le
moi est double, on comprend que pour finir chaque
ski suive sa voie propre : l’envol final matérialise cette
division intérieure de la conscience de soi !
4. humour et image de soi
le narrateur apparaît au total comme un débutant très
maladroit, piteux et cocasse – surtout à un moment
où il prétend séduire une belle skieuse pleine de
talent (l. 16-21). il n’est pourtant pas dépourvu
d’une fierté naïve, et se présente volontiers sous un
jour favorable : je filais comme une flèche (l. 2), où
se lisait sans peine l’admiration (l. 3-4), j’utilisais
une technique assez personnelle (l. 5), relever un
tel défi (l. 10), j’étais en train de battre quelque
record (l. 23-24), tu vas voir ce que je sais faire
(l. 37-38). il y a donc un effet de décalage plaisant
entre la situation physique évoquée, à la fois ridicule
et dangereuse (le skieur ne maîtrise pas du tout la
situation), et l’image que le narrateur cherche à
donner de lui-même, au moins jusqu’à ce qu’il se
traite lui-même d’imbécile (l. 27).
l’humour consiste dans cet art de désamorcer le
drame par les mots, dans cette faculté de tenir à
distance une situation d’échec lamentable grâce
aux subtilités du récit. Y contribuent ici la dualité
du rythme (écart entre vitesse de l’action et vitesse
4. voix et voies du roman depuis 1950 n 79
du récit, voir question 1) et la dualité du discours
intérieur (voir question 3), mais surtout le niveau
de langue (➤ vers le Bac).
n Perspectives
les objets et leur usage
– dans l’extrait de la décharge, les objets sont des
morceaux ou des débris sans valeur, mais les enfants,
qui manquent du nécessaire, sont les sujets qui savent
en tirer parti pour un véritable usage personnel.
– dans l’extrait de loin d’odile, au contraire, les
objets (skis et bâtons) sont en état de fonctionnement
et ont une relative valeur (ceux qui s’en servent
ont plus que le nécessaire), mais c’est leur usager
qui ne sait pas s’en servir : loin d’être sujet, il est
finalement leur victime. le rapport sujet-objet est
donc inversé.
n Vers le Bac (commentaire)
le niveau de langue est soutenu. c’est ce que mon-
trent l’emploi très littéraire du passé simple, le respect
de la concordance des temps (subjonctif imparfait,
80 n 1re partie. Le roman et ses personnages
l. 5, 9, 20), l’emploi du plus-que-parfait du subjonctif
(l. 15, 25, 40-41), la syntaxe recherchée (l. 18-21,
par ex.), la succession de phrases brèves selon une
sobriété toute classique qui semble parodier le roman
d’analyse (§ 1). même dans le dialogue intérieur,
quand approche la catastrophe et que le style se
relâche, les verbes en incise sont étonnamment
recherchés : me fouettai-je (l. 21) ; concédai-je (l. 37),
pestai-je (l. 42). le choix de ce niveau de langue
contribue à l’humour par l’effet de décalage entre
la situation, triviale et désastreuse, et la narration,
élégante et raffinée.
Pour aller plus loin
pour une séquence sur « l’humour du roman », outre
cet extrait :
– tristan l’hermite, le Page disgracié (➤ p. 22) ;
– lesage, gil blas de santillane (➤ p. 85) ;
– queneau, les Fleurs bleues (➤ p. 92) ;
– gary (ajar), gros-câlin (➤ p. 69) ;
– calvino, le chevalier inexistant (➤ p. 105).
 héros et anti-héros
5 de roman
rabelais
1 Gargantua ▶ p. 81
Pour commencer
on peut ouvrir l’étude de cet extrait en rappelant
que l’auteur de gargantua se projette lui-même à
l’oblique dans l’univers de la fiction sous deux figu-
res au moins : celle d’un narrateur facétieux d’une
part, sous le couvert de l’anagramme (alcofribas
nasier) ; celle d’un personnage truculent d’autre
part : Frère Jean des entommeures ne peut pas ne
pas renvoyer au moine défroqué qu’est rabelais
lui-même.
n Observation et analyse
1. les composantes de l’épopée
lors de la relation d’un combat, l’épopée joue volon-
tiers de la disproportion des forces en présence pour
exalter la force et le courage du héros : ici Frère Jean
défend seul le clos contre une multitude d’ennemis.
les ennemis, une fois introduits l. 5, se déclinent au
pluriel dans leurs différentes attributions (l. 5-11) ;
aux uns (l. 12) trouve son répondant démultiplié par
la reprise anaphorique de à d’autres (l. 12-13 et à
nouveau l. 30-33).
l’épopée manifeste aussi habituellement l’extrême
violence du combat : ici elle est trahie notamment
par l’accumulation des verbes qui la suggèrent (voir
la syntaxe énumérative de l’unique longue phrase
dont se compose le deuxième paragraphe).
2. le champ lexical du corps
le corps des combattants adverses apparaît comme
complètement désarticulé, démembré et disloqué. se
trouvent dispersés membres (bras et jambes, l. 12 ;
jambes, l. 15) aussi bien qu’organes (reins, l. 13,
18 ; cœur, l. 30 ; estomac, l. 31).
plus la précision anatomique dans l’évocation des
blessures infligées aux ennemis est grande (suture
occipito-pariétale, l. 20 ; il lui transperçait la poi-
trine à travers le médiastin, l. 29-30), moins le récit
de la bataille paraît vraisemblable et plus il gagne
en force et en effets comiques.
on peut aussi reconnaître dans l’extrait une référence
au diasparagmos, châtiment qu’infligent les ména-
des à orphée pour les avoir négligées et délaissées,
et surtout démembrement des corps humains dans
le déchaînement de folie violente qui se déclenche
dans le culte de dionysos, dieu lié précisément au
vin et à l’ivresse.
3. les niveaux de langue
l’effet comique est assuré aussi par la juxtaposition,
la coalescence ou le téléscopage de deux niveaux de
langue normalement incompatibles et même aux
antipodes l’un de l’autre :
– le registre scientifique, donc de niveau élevé et
soutenu d’une part : suture occipito-pariétale (l. 20),
médiastin (l. 30) ;
– le vocabulaire du bas corporel, de niveau parfois
grossier et vulgaire d’autre part : gueule (l. 15),
boyau du cul ; couilles (l. 33).
4. le personnage du moine
on relève que le moine met son froc en écharpe et
que, sur le bâton de la croix dont il se sert comme
d’une lance, les fleurs de lys sont presque toutes
effacées (l. 3-4). il semble ainsi s’affranchir com-
plètement des deux ordres auxquels il devrait nor-
malement faire allégeance et se soumettre : l’auto-
rité religieuse d’une part, dont les insignes sont
détournés de leur usage, l’autorité royale d’autre
part, dont on reconnaît l’emblème mais plus qu’es-
tompé par l’usure. le moine apparaît de la sorte
comme une figure absolument autonome, n’agis-
sant que de sa propre initiative et d’une truculente
liberté qui lui assure la sympathie du lecteur, en
dépit de la cruauté sans merci dont il fait preuve.
c’est évidemment aussi l’humour de rabelais qui
suscite sa connivence complice : le superlatif hyper-
bolique dans la clausule de l’extrait (le plus horri-
ble spectacle qu’on ait jamais vu, l. 33-34) suffirait
à dénoncer les procédés de grossissement caricatu-
ral et à désamorcer tout sentiment de compassion
pour les ennemis déchiquetés.
5. l’enjeu du combat
l’enjeu même du combat est matériel (une pro-
priété terrestre). la vigne, qui pourrait être dotée
d’un sens religieux ou spirituel (en lien avec le vin
du sacrement eucharistique), est ainsi ramenée à sa
signification païenne et triviale. sans doute peut-
on lire aussi dans l’extrait, dans le souvenir des
fabliaux du moyen Âge, un rappel amusé de l’in-
tempérance légendaire des moines. l’essentiel est
5. Héros et anti-héros de roman n 81
que rabelais transforme cette bataille en une bac-
chanale déchaînée.
n Perspectives
récits de bataille
on peut confronter cet extrait de gargantua et le
passage de la chanson de roland (p. 104). on
observera la manière dont rabelais, sur un plan
stylistique, a repris à l’épopée l’exagération et l’hy-
perbole, l’accumulation et l’énumération, pour faire
basculer ces procédés dans le registre comique.
on mesurera aussi la manière dont il détourne le
manichéisme moral du genre et prend ses distances
avec l’exaltation du service du roi et de dieu qui
caractérisait le chevalier du moyen Âge.
n Vers le Bac (oral)
le texte joue des procédés de la parodie burlesque.
si l’on peut reconnaître des traits hérités de l’épo-
pée ou des romans de chevalerie, ils font en effet
l’objet :
– de détournements et de décalages : le héros en
action est un moine qui se bat avec la croix et non
un soldat armé d’une lance, le champ de bataille
est devenu un champ de vignes, l’enjeu n’est plus
la conquête ou la défense d’un territoire mais la
sauvegarde des vendanges ;
– de grossissements et d’exagérations : le héros com-
bat seul contre une armée d’ennemis innombrables ;
le texte décrit moins des blessures qu’il n’énumère
avec jubilation une série de mutilations plus invrai-
semblables les unes que les autres, et remplace
l’amplification épique par l’outrance triviale.
Pour aller plus loin
on pourrait saisir ce texte comme une occasion
de tracer, sur les marges d’une littérature sérieuse
parfois austère, la ligne d’une autre inspiration qui
remonterait au moins jusqu’à anacréon et qui vient
se lier souvent à la célébration du vin (comme des
autres plaisirs de la vie corporelle et matérielle).
rabelais y occupe une place que reconnaîtra
diderot dans un passage de jacques le Fataliste : il
y évoque la gourde du valet, remplie d’un vin divin
dont la prêtresse porte le nom de Bacbuc, et renvoie
ainsi à la quête poursuivie par les personnages
du « curé de meudon », c’est-à-dire rabelais.
diderot situe Jacques dans la lignée « des sectateurs
distingués de Bacbuc, des vrais inspirés de la
gourde », au nombre desquels rabelais figure en
bonne place.
82 n 1re partie. Le roman et ses personnages
dumas
2 Les Trois Mousquetaires ▶ p. 82
Pour commencer
en guise d’ouverture, demander aux élèves l’image
qui leur a été léguée de d’artagnan, à partir notam-
ment des transpositions télévisées ou cinématogra-
phiques qu’ils ont pu voir. Faire préciser à partir
de là le sens qu’il faut donner au terme même de
« romanesque ».
n Observation et analyse
1. les qualités du héros
dumas souligne que le courage de son personnage
est celui d’un être pondéré et mesuré et non d’un
inconscient intrépide. le texte commence signifi-
cativement par évoquer ses capacités de réflexion
(l. 1). lorsqu’il voit s’abaisser dans sa direction
un fusil braqué, il ne se précipite pas à corps perdu
dans la bataille avec un ennemi invisible, mais se
jette ventre à terre (l. 14), et lorsque le coup part, il
pren[d] ses jambes à son cou (l. 24), ce qui semble
contraire à l’image habituelle du courage héroïque.
significativement, le narrateur interrompt le récit,
dans l’intervalle qui sépare ces deux moments, pour
opposer son personnage à l’image stéréotypée des
héros inutilement braves qui cherchent une mort ridi-
cule pour qu’on dise d’eux qu’ils n’ont pas reculé
d’un pas (l. 19-20).
2. la construction de l’extrait
le texte joue de l’alternance de phases narratives
données au passé simple et chronologiquement
enchaînées et de phases réflexives données plutôt à
l’imparfait et logiquement articulées. ainsi, dans les
deux premiers paragraphes, un donc (l. 8) succède
à un lorsque (l. 4). ce donc reviendra lignes 43-44
pour rectifier la première conclusion qui avait été
tirée des événements survenus à la ligne 11 (c’était
évidemment une embuscade) : ce n’était donc pas
une embuscade militaire. il y a donc en parallèle
un enchaînement chronologique d’événements et
un mouvement de déduction logique dans l’esprit
du personnage. à partir d’une charnière donnée
ligne 33 (cet événement pouvait avoir trois causes),
le texte, après avoir immobilisé son personnage, se
livre entièrement à une activité purement mentale
de réflexion, ordonnée selon une succession
d’hypothèses méthodiquement examinées.
3. les procédés de dramatisation
le premier procédé de dramatisation consiste à
donner un fond avec des imparfaits d’arrière-plan
et à faire soudain surgir sur ce fond un événement
imprévu avec un passé simple, forme de premier
plan : il lui sembla voir briller […] le canon d’un
mousquet (l. 4-5), avant de le dupliquer avec un
second passé simple : il aperçut l’extrémité d’un
second mousquet (l. 9-10). se déclenche ensuite une
série d’actions exprimées par des verbes au passé
simple qui accélèrent le tempo narratif.
l’effet dramatique est accentué par le choix d’une
perspective narrative telle que le lecteur perçoive
le surgissement des différents événements qui le
menacent en même temps que le héros, et suive
aussi les moindres mouvements et soubresauts de
sa conscience (voir question 4).
4. les réflexions du personnage
dans cet extrait, le narrateur use certes de privi-
lèges d’omniscience qui lui permettent de sonder
réflexions, réactions et pensées de son person-
nage. mais, en même temps, il reste au plus
près des champs de perception et de conscience
de ce dernier, en adoptant sa perspective et en
épousant sa démarche intellectuelle. ainsi, le
narrateur délivre au lecteur les informations sur
la situation dans l’ordre où elles arrivent dans le
champ du personnage lui-même : c’est en même
temps que d’artagnan que le lecteur perçoit le
premier mousquet (l. 5), puis le second (l. 10).
le narrateur restitue aussi son discours intérieur :
soit au discours direct (l. 23), soit le plus souvent
au discours indirect libre (c’était évidemment
une embuscade, l. 11), prolongé lignes 40-41
et 43-44, et sans doute encore lignes 51-52. on
note que ces fragments de discours intérieur du
personnage transposé au style indirect libre (qui
lui-même a pour caractéristique de mêler presque
inextricablement leurs voix respectives) alternent
avec des commentaires du narrateur.
5. l’humour du narrateur
si le texte semble de la sorte ménager une proximité
maximale entre le narrateur et le héros, dumas ne
s’interdit pas cependant de prendre par moments une
distance humoristique. elle est sensible par exemple
dans la litote des lignes 7-8 qui évoque la réaction
de d’artagnan à l’apparition du premier mousquet,
dans l’allusion à la vélocité générale des gens de son
pays (l. 25), ou encore dans la raison alléguée pour
expliquer que le héros prenne le temps de récupérer
son couvre-chef (l. 29-30). il y a un certain comique
de répétition aussi dans la récurrence de l’expression
secoua la tête (l. 40, 49).
n Perspectives
roman et cinéma
l’extrait se prêterait à une adaptation cinématographi-
que notamment parce que l’œil de la caméra narrative
suit les perceptions mêmes du héros dans une scène
qui est une scène d’action, ménageant un certain
suspense, et parce que ce suspense pourrait être
soutenu par l’invisibilité des ennemis embusqués.
il y a aussi des indications de régie qui donnent un
décor (un joli petit chemin ; le jour commençait à
baisser, l. 1-4) et fixent les positions respectives des
différents protagonistes (le premier mousquet est
caché derrière une haie, l. 7-8, le second derrière
un rocher, l. 9).
notons cependant que, sauf à recourir à l’artifice
d’une voix off pour compenser l’absence d’un nar-
rateur ou à le faire monologuer à haute voix, le
cinéma ne pourrait transposer le discours intérieur
du personnage mis en scène : la deuxième partie du
texte se prête beaucoup moins que la première à une
transposition filmique.
n Vers le Bac (invention)
l’exercice vise d’abord à évaluer la manière dont
les élèves sont sensibles à la place et au rôle d’un
narrateur dans le cadre d’un récit à la troisième per-
sonne. il vise ensuite à les conduire à tirer parti des
possibilités de transposition à la première personne
que recèle l’extrait proposé, notamment grâce à la
perspective narrative qui s’y trouve adoptée et à
proportion de la place qu’il fait au discours inté-
rieur du héros. il vise enfin à les amener à ajuster
à la nouvelle voix narrative et les procédés de dra-
matisation et les modes de reproduction du discours
du personnage.
si certains passages peuvent n’appeler qu’un chan-
gement grammatical de personne (transposition du il
au je, par ex. § 1), d’autres supposent aussi un chan-
gement de temps (je ne suis pas…, l. 19), tandis que
ceux qui révélaient le point de vue d’un narrateur
extérieur doivent être plus nettement transformés (fort
pâle, l. 31 ; secoua la tête, l. 40, 49 ; etc.).
Pour aller plus loin
pour le regard distancié que le narrateur porte sur
son « héros », on rapprochera cette page de l’épisode
célèbre de la chartreuse de Parme présentant Fabrice
à Waterloo (➤ manuel, p. 104). on pourra par ailleurs
confronter ce récit, dans son impeccable ordonnance
chronologique et logique servie par l’usage du passé
simple, à des textes de claude simon qui relatent
batailles ou embuscades, dans la route des Flandres
5. Héros et anti-héros de roman n 83
par exemple, où la confusion du combat voit s’effon-
drer ce bel ordre des perceptions et de la conscience
du personnage choisi comme réflecteur.
roth
3 La Marche de Radetzky ▶ p. 84
Pour commencer
Joseph roth était lui-même un peu mythomane : il
a romancé sa propre biographie, en se prétendant
fils adultérin d’un haut fonctionnaire alors que son
père n’était qu’un modeste représentant de com-
merce, et en ayant donné à croire qu’engagé dans
l’armée impériale, il avait été fait prisonnier par les
russes pendant la guerre, alors qu’il n’a en réalité
pas participé aux combats. ce sont ces procédés
de mystification, dont il a lui-même usé, qui sont
montrés et démontés par cet extrait.
n Observation et analyse
1. la réaction de trotta
sa première réaction, à la découverte du récit de ses
exploits supposés, est de stupéfaction : au point qu’il
doit s’asseoir (l. 3) ; sa stupéfaction se traduit aussi
par le passage à la modalité exclamative : trotta
lui-même y paraissait, mais combien transformé !
(l. 5-6). après avoir achevé la lecture, il sent monter
en lui une colère sourde et une indignation froide que
manifeste un double symptôme physiologique : le
sang se retire de son visage, et il est presque incapable
de s’exprimer (l. 19). enfin, cette colère éclate dans
un cri et un geste violent : il dénonce à haute voix
une imposture et jette le livre à terre (l. 21-22). on
peut donc observer un effet de crescendo, la tension
augmentant toujours davantage chez le personnage
central, avec en contrepoint la tiédeur de l’atmosphère
(l. 18) et la modération de son épouse qui tente en
vain de la faire retomber (elle répond en souriant,
l. 20 ; doucement, l. 23).
2. la lecture des exploits
roth a fait le choix habile de faire lire les exploits
du héros par trotta lui-même. ce procédé lui per-
met d’abord de saisir sur le vif et à chaud les réac-
tions du personnage, au fur et à mesure qu’il décou-
vre ses exploits supposés. il suffit aussi à suggérer
qu’il s’agit d’une fabrication de toutes pièces : le
livre que le personnage lit lui semble de la sorte
tendu comme un miroir déformant dans lequel il
ne se reconnaît pas. l’écart entre réalité vécue et
mystification livresque est alors éclatant. à travers
le choix de ce relais, les lecteurs sont invités à leur
84 n 1re partie. Le roman et ses personnages
tour à adopter une distance critique face aux procé-
dés auxquels on peut avoir recours pour écrire ou
réécrire l’histoire.
3. la déformation des faits
on comprend que la déformation des faits et la
réécriture de l’histoire sont en réalité mises non
seulement au service de l’héroïsation de l’empereur
(l. 6-7, 12-13), donc de la légitimation du régime
monarchique, mais aussi, au service de l’exaltation
d’un nationalisme guerrier : car le livre de lecture est
destiné à des enfants (l. 23) invités à se reconnaître
d’abord enfants de leur patrie.
4. les différentes voix
l’essentiel de l’extrait (tout le passage enclavé et
placé entre guillemets, l. 3-16) est dominé par une
voix narrative qui n’est pas identifiée et qui livre le
récit des exploits héroïques. la récurrence du pos-
sessif (notre empereur, l. 4 ; notre jeune et intrépide
monarque, l. 12-13 ; notre pays, l. 16) montre qu’elle
est au service de l’empereur et qu’elle postule avec
les destinataires du récit une communauté de destin.
dans un régime autocratique, un manuel de lecture
ou d’histoire est étroitement contrôlé par l’état :
ce n’est pas un auteur libre qui s’exprime, pour
enseigner la vérité historique ; c’est le pouvoir qui
parle, pour asseoir l’idéologie qui le sert.
la voix du narrateur premier, extérieur à l’histoire
racontée, souligne pour sa part et avant même l’ex-
posé des exploits supposés que ce dernier déforme
les faits : trotta lui-même y paraissait, mais combien
transformé ! (l. 5-6). le plus souvent cependant, le
narrateur se contente de donner de simples indica-
tions de régie, et contraste du coup par sa réserve
avec le caractère hyperbolique du récit : sa voix ouvre
le passage (l. 1-3) ; elle intervient à la faveur d’ une
incise dans le cœur même du récit pour opposer un
on neutre et indéfini au possessif notre surdéterminé
(l. 6) ; elle réapparaît en marquant une ellipse l. 10 (et
plus loin), avant qu’un décrochement typographique
n’isole pour finir un bref échange dialogué entre
trotta et son épouse.
ce dernier est introduit par des indications de régie
puis par un propos d’abord rapporté au discours
indirect (il lui demanda si elle avait eu connais-
sance de cette infâme lecture, l. 19-20). dans ce
propos au discours indirect, l’adjectif infâme, qui
dénonce avec force l’opération de mystification
telle qu’elle a été directement exposée, semble alors
indissolublement assumé par le personnage et par
le narrateur lui-même. enfin, le récit rapporte ce
dialogue au discours direct (l. 21-23). et le contraste
entre les deux réactions opposées est d’autant plus
marqué : d’un côté, l’indignation du véritable acteur
de l’histoire, au nom de la vérité ; de l’autre, la molle
acceptation du mensonge, représentative de l’opinion
des masses, de la doxa.
5. le mot enfants
dans sa première occurrence, ligne 16, le mot enfants
est lié à l’idée de dévouement et de sacrifice héroïques
pour la patrie et a donc un sens symbolique et figuré
(comme au début de la marseillaise : « enfants de la
patrie »). quand il est repris à la clôture de l’extrait,
ligne 23, et placé dans la bouche de l’épouse du
chevalier, le mot retrouve son sens propre et sert
à souligner la crédulité naïve qu’appelle le récit
d’exploits qui fournit le thème de l’échange. la
récurrence du terme, avec cette variation sémantique,
libère de la sorte un effet ironique et désamorce la
rhétorique du sublime : tous les enfants du pays, au
premier sens du mot, sont en réalité infantilisés par
un régime qui se sert de leurs actes, aussi héroïques
soient-ils, à son seul profit, et qui réécrit l’histoire
en fonction de ses seuls intérêts.
6. la fabrication du héros
on note d’abord le recours à des procédés épiques
comme la gradation achevée sur une hyperbole
(d’un grand danger, l. 5, on passe à un suprême
danger, l. 8), l’intensif (tellement en avant, l. 6-7)
et le superlatif (la plus haute distinction, l. 15), tout
se trouvant porté au plus haut degré.
on relève aussi la fréquente antéposition de l’ad-
jectif qui participe à une rhétorique du sublime
(juvénile héros, l. 11 ; jeune et intrépide monarque,
l. 12-13).
on remarque par ailleurs le procédé de retournement
complet d’une situation au départ la plus défavorable
possible (l’empereur apparaît d’abord cerné par la
cavalerie ennemie, l. 7), grâce à l’intervention pro-
videntielle d’un sauveur qui arrive à bride abattue
(l. 8) : registre épique là encore.
on soulignera enfin la rapidité du tempo narratif,
servie par l’usage du passé simple et par des phrases
plutôt brèves. les détails secondaires disparaissent
au profit de l’efficacité symbolique.
n Perspectives
roman d’aventures et livre de lecture
dans les deux extraits, on voit un personnage affronté à
des ennemis et exposé à un péril mortel ; dans les deux
cas, il parvient à en réchapper, soit par sa bravoure soit
par sa présence d’esprit, et une situation au départ la plus
défavorable possible se retourne à son avantage.
sur un plan plus stylistique, on relève l’usage com-
mun du passé simple, on remarque des phénomènes
d’accélération soudaine du tempo narratif et le
recours à des procédés de dramatisation.
enfin la voix narrative se tient dans les deux extraits
au plus près du personnage qu’elle érige au rang
de héros.
au total, on retrouve un héritage commun de l’épo-
pée dans le traitement de l’histoire par le roman
d’aventures et par l’imagerie scolaire.
n Vers le Bac (invention)
il s’agit par cet exercice d’une part de rendre les
élèves sensibles aux procédés stylistiques et nar-
ratifs qui permettent d’héroïser un geste ou une
action et de les rendre exemplaires (registre épique,
voir question 6), d’autre part de leur suggérer que
les procédés d’écriture journalistique empruntent
aussi à ceux de l’écriture romanesque.
Pour aller plus loin
à l’occasion de l’étude de cet extrait, on pourra jeter
un pont entre le cours d’histoire et le cours de lettres
en montrant qu’il n’est pas d’histoire en dehors du
récit qui en est fait. aux risques de mystification
indéniables de cette mise en récit, on pourra com-
parer les écueils non moins sensibles auxquels se
heurte une écriture qui se veut d’attestation et de
certification du réel.
Lesage
4 Histoire de Gil Blas de Santillane ▶ p. 85
Pour commencer
on peut fixer la place de gil blas entre l’héritage
du roman picaresque espagnol d’une part et les
prémices du roman d’apprentissage d’autre part.
le héros, comme dans les sources espagnoles, est
en effet jeté sur les routes. mais c’est moins parce
qu’il est soumis aux obscurs desseins de quelque
providence que parce que le hasard des rencontres
est pour lui l’occasion d’une suite de leçons : c’est
ainsi qu’il progresse dans la conscience des règles
qui gouvernent le monde où il vit.
n Observation et analyse
1. l’enchaînement des deux paragraphes
dans le premier paragraphe, l’entreprise dont le
héros s’est chargé semble couronnée de succès : le
religieux ne se fait pas prier pour livrer sa bourse et
pour décamper sur sa mule ; le héros, s’étant emparé
5. Héros et anti-héros de roman n 85
de la bourse sans rencontrer de résistance, l’em-
porte ensuite comme un trophée auprès des voleurs
qui l’attendaient. le terme de victoire (l. 18) est
significativement placé à la charnière de ce premier
paragraphe au tempo narratif rapide et qui s’achève
sur un discours d’éloge.
le second paragraphe est de même construit en
deux temps, mais pour souligner cette fois l’échec
de l’entreprise : l’examen du larcin (l. 32) rapporté
comme un trophée aboutit en fait à une complète
déconvenue ; et il est suivi par un discours ironique
dont le « héros » fait les frais : moi seul, je ne riais
point (l. 37). l’extrait joue par conséquent de l’un
des procédés privilégiés de la narration bouffonne, le
retournement complet de situation, et fait jouer aux
dépens du héros le comique du « voleur volé ».
2. récit et discours rapporté
pour soutenir ses effets comiques de déception des
attentes, le texte joue de l’alternance du récit et du
discours rapporté. les échanges dialogués entre le
religieux (dont les propos sont rapportés au discours
direct, l. 3-6) et le héros (dont les propos sont rap-
portés au discours indirect, l. 8-9) sont encadrés par
des phrases de récit assumées par le « je » racontant
dans lesquelles deux verbes de modalisation (sembla,
l. 2 ; parut, l. 15) apparaissent comme des signaux
avant-coureurs de l’échec final. le lecteur peut
être alerté aussi par la fuite précipitée du religieux,
soulignée par une litote (un assez bon train, l. 14).
les hyperboles dans le discours d’éloge de rolando
(des merveilles, l. 20 ; excellent, l. 21) mettent aussi
en alerte, comme un ballon de baudruche qui menace
de se dégonfler ; d’autant que la dernière intervention
de la voix narrative, qui lui est enchaînée, donne à
entendre obliquement un décalage entre les appa-
rences et la réalité (je les remerciai de la haute idée
qu’ils avaient de moi, l. 23-24).
la déconvenue du héros dans le deuxième paragraphe
est d’abord marquée par le contraste entre le premier
discours rapporté des voleurs qui crée l’attente (l. 27-
29) et le relais par une phrase de récit qui en indique
la déception (l. 29-31). la suite du paragraphe donne
toute sa place au discours ironique que cela déclen-
che, d’abord rapporté au style direct, puis narrativisé,
avant qu’un dernier discours direct (l. 39-41) ne tire
le trait d’une conclusion et d’une leçon.
3. le registre du récit
par son alacrité et son tempo narratif (rapidité des
péripéties, relatées dans des phrases plutôt brèves
et avec des verbes au passé simple), par son décor
(une route et un bois) et par les personnages qu’il
86 n 1re partie. Le roman et ses personnages
met en scène (une bande de brigands), le récit rap-
pelle le régime d’écriture du roman picaresque. il
recourt ici, plus particulièrement, aux procédés de
la narration bouffonne avec une construction qui
fait ressortir de comique de la situation (retourne-
ment de situation, mise en scène d’un « héros »
qui apparaît bien naïf). si la séquence veut don-
ner à sourire, elle pose aussi des questions d’or-
dre éthique.
4. la satire anticléricale
la séquence met en scène un religieux. que ce
dernier, conformément à un certain nombre de cli-
chés (notamment dans les fabliaux du moyen Âge),
apparaisse transporté sur une mule suffit déjà à
signaler l’intention satirique. lorsque lesage souli-
gne qu’il renonce à user des artifices oratoires grâce
auxquels il aurait pu se tirer de la situation délicate
dans laquelle il se trouve (je vois bien qu’avec
vous autres, les figures de rhétorique sont inutiles,
l. 4-6), c’est surtout par allusion à la réputation
faite aux ecclésiastiques par les moralistes du siècle
classique qui ont stigmatisé leur détournement de
la casuistique. le fait même qu’on lui suppose une
bourse bien remplie (l. 7, 28) est une référence à la
légendaire cupidité des religieux, camouflée sous le
service de dieu et le vœu de pauvreté (car les bons
pères ne voyagent pas en pélerins, l. 29).
que cette bourse se révèle finalement ne contenir
que des morceaux de cire et d’étoffe bénites (l. 30-
31) désamorce d’autant moins la charge initiale que
les derniers mots de l’extrait soulignent la malignité
d’esprit des religieux (ce sont des gens trop fins et
trop rusés pour toi, l. 40-41). quant au discours
des brigands, il inverse d’autant plus efficacement
les catégories éthiques ordinairement admises qu’il
est d’une remarquable élégance et civilité. à l’issue
de la séquence, les voleurs et le volé semblent sim-
plement renvoyés dos à dos et les repères moraux à
peu près perdus.
5. la figure du héros
si le héros condamne finalement le dérèglement [des]
mœurs des brigands (l. 37), le caractère bien tardif et
les motivations douteuses de cette soudaine condam-
nation ne l’exonèrent cependant pas du larcin dont il
s’est rendu coupable. le texte ne conduit cependant
pas le lecteur à la réprobation morale : après tout,
n’aurait-il pas préféré que l’entreprise du héros fût
couronnée de succès ? et les brigands dont il s’est
rendu complice n’apparaissent pas fondamentale-
ment antipathiques, ne serait-ce que parce qu’ils font
preuve d’humour et que le lecteur sourit lui-même à
leurs traits d’esprit. au total, si le lecteur est conduit
moins à compatir qu’à sourire des mésaventures du
héros, c’est que le texte laisse transparaître surtout
l’immoralisme souriant de son auteur.
n Perspectives
la promotion littéraire du valet
gil blas peut être rapproché de jacques le Fataliste
au moins parce que ces deux romans font du person-
nage du valet leur personnage principal. à la fois
gens d’esprit et quelquefois bien naïfs ou trop can-
dides (comme gil Blas ici), les valets s’attirent la
sympathie du lecteur.
on peut songer aussi à Jacob dans le Paysan par-
venu de marivaux, et, au théâtre, au personnage
de Figaro. ces romans et cette pièce de Beaumar-
chais mettent en scène des individus issus de la
roture dans le destin desquels se projette en réa-
lité le désir d’ascension et de promotion sociales
de la bourgeoisie de l’époque, entravée encore par
les ordres religieux (ici figurés par le personnage
de l’ecclésiastique) et aristocratiques (représentés
par le comte almaviva dans le mariage de Figaro)
de l’ancien régime.
n Vers le Bac (commentaire)
le « je » racontant, alors qu’il connaît évidemment
l’issue de l’épisode, adopte cependant globalement le
point de vue du « je » raconté qui, lui, l’ignorait .
le lecteur est placé en prise directe sur la scène rela-
tée, notamment grâce au recours fréquent au discours
direct pour reproduire les échanges dialogués.
au fur et à mesure qu’il progresse dans le récit, et
même s’il peut être alerté en certains endroits sur
son issue, son savoir n’est pas plus étendu que celui
de gil Blas personnage, et il partage pour ainsi dire
et sa candeur et ses méprises.
le temps verbal qui domine l’extrait étant le passé
simple, les enchaînement narratifs suivent exacte-
ment l’ordre dans lequel les événements sont censés
s’être produits et la progression dans la conscience
du personnage ; il n’y a pas de commentaire du
narrateur au présent.
Pour aller plus loin
à l’occasion de l’étude de cet extrait, on fera obser-
ver qu’un récit à la première personne laisse pla-
ner une certaine incertitude quant aux valeurs qu’il
porte, à la différence d’un roman à la troisième per-
sonne qui offre le point de vue surplombant d’un
narrateur externe.
diderot
5 Jacques le Fataliste et son maître ▶ p. 86
Pour commencer
pour ouvrir l’étude de cet extrait, faire un parallèle
avec le neveu de rameau où diderot se dédouble en
un moi et un lui : sa pensée répugne au soliloque, et
semble au contraire spontanément aspirer à dialoguer.
on peut aussi rappeler l’intérêt de diderot pour le
théâtre, et les réflexions qu’il a consacrées au genre
du drame sérieux (➤ manuel, p. 219-220).
n Observation et analyse
1. le jeu avec les conventions de l’incipit
la fonction de l’incipit est d’ordinaire de proposer
une entrée aussi « naturelle » que possible dans
l’univers de la fiction et de présenter l’ensemble des
éléments qui fournissent un cadre au récit (situation
des personnages, cadre spatio-temporel, enjeu de
l’action). selon une succession de questions qui
rappellent (et par là dénoncent) ces conventions,
diderot, par les fausses réponses qu’il leur donne,
déçoit ou frustre en même temps les attentes du
lecteur. ainsi, ce dernier aurait pu attendre des
informations d’ordre biographique sur les deux
personnages mis en scène, mais les réponses restent
évasives (Par hasard, comme tout le monde, l. 1 ; du
lieu le plus prochain, l. 2-3) ou bien sont éludées par
de nouvelles questions (que vous importe ?, l. 2 ;
est-ce que l’on sait où l’on va ?, l. 3). de même que
le roman ne connaîtra pas de véritable fin, il n’a donc
pas non plus de véritable commencement.
2. le dialogue initial
le premier paragraphe se présente comme un dialogue
rapporté au discours direct, mais sans verbes d’inser-
tion et dont les interlocuteurs ne sont pas explicitement
désignés. on comprend cependant que les questions
qui se succèdent sont précisément celles que se pose
un lecteur attaché au respect des conventions roma-
nesques, et que les fausses réponses qui leur sont don-
nées, par celui qu’on tend à reconnaître alors comme
l’auteur, en soulignent ironiquement le caractère arbi-
traire. mais il ne s’agit pas de l’homme diderot d’un
côté, pas plus que d’un lecteur réel de l’autre : le texte
construit deux figures, celle du narrateur (« l’auteur »
mis en scène par diderot et qui interpelle le « lec-
teur ») et celle du narrataire (le destinataire du récit,
tel qu’il est construit par le texte), l’originalité de cette
page étant de les faire dialoguer.
le lecteur effectif de ce roman hors normes est ainsi
invité à prendre ses distances avec cette figure de
5. Héros et anti-héros de roman n 87
lecteur que diderot met en abyme à travers ce nar-
rataire et dont le conformisme est moqué. et le fait
même que le romancier sorte des coulisses sous les
traits de ce narrateur omniprésent, qu’il rappelle son
pouvoir et son rôle au lieu de s’effacer et de se faire
oublier suffit à empêcher l’illusion romanesque. ce
dialogue initial a donc pour fonction de proposer un
nouveau pacte de lecture, de nouvelles modalités de
l’échange littéraire, moins naïves et plus lucides.
3. le dialogue entre jacques et son maître
le dialogue entre Jacques et son maître est d’abord
introduit d’une manière délibérément lourde et arti-
ficielle par des propos rapportés au discours indirect,
où se trouvent emboîtés ceux du capitaine : le maître
ne disait rien ; et jacques disait que son capitaine
disait que… (l. 4-5). que le maître apparaisse au
départ silencieux marque la domination verbale du
valet. lorsque leur échange est ensuite rapporté au
discours direct, le maître semble n’avoir d’autre rôle
que de donner la réplique au valet qui en réalité mène
l’échange : le volume de ses propos est globalement
beaucoup plus important que celui auquel le maître a
droit ; les propos du maître sont au début aussi vides
et aussi creux qu’un écho de simple assentiment
(c’est un grand mot que cela, l. 6 ; et il avait raison,
l. 9) ; par la suite, il pose à Jacques une succession
de questions qui le placent dans l’infériorité d’une
situation de demande et d’attente que Jacques joue
à ne pas satisfaire immédiatement. sa situation est
donc tout à fait analogue à celle du narrataire dans
le dialogue initial.
il faut noter les particularités typographiques de la
reproduction de cet échange dialogué : il y a des
tirets et, avant chaque propos rapporté, le nom de
l’interlocuteur est indiqué d’une manière qui rappelle
les didascalies au théâtre. il y a donc là une manière
d’enclaver dans le cadre générique du roman celui
du théâtre, et plus précisément de la comédie, avec
le couple caractéristique qu’y forment justement un
maître et son valet. tel Figaro, ce dernier compense
par la domination verbale et la puissance de son esprit
sa situation d’infériorité sociale et de dépendance
économique.
4. jacques héros de roman ?
l’incipit du roman, à travers les fragments du récit que
Jacques fait à son maître, pourrait le faire apparaître
comme un héros de roman d’aventures chevaleres-
ques : il a quitté le foyer paternel (l. 14-16), il s’est
enrôlé dans un régiment (l. 16-18), s’est mis au service
d’un capitaine et s’est trouvé blessé sur un champ de
bataille. il a aussi connu, semble-t-il, des aventures
88 n 1re partie. Le roman et ses personnages
sentimentales (l. 23-24 et 32). on a là tous les éléments
d’un « romanesque » idéaliste. il y a cependant une
discordance entre son statut social de valet, confirmé
par d’autres aspects de son récit (le cabaret, les coups
de bâton, la conduite désinvolte de la narration…),
et ce type de rôle héroïque d’ordinaire dévolu à un
personnage issu de l’aristocratie.
5. jacques et son maître, le romancier et le lecteur
l’extrait est construit sur la succession et l’enchaî-
nement de deux échanges dialogués : l’un entre une
figure interne de narrateur et une figure interne de
lecteur, l’autre entre le type du valet et le type du
maître. la structure même du texte induit un certain
nombre d’équivalences et de symétries. la figure de
lecteur est à rapprocher de celle du maître : ils sont tous
deux placés en situation de demande d’informations,
d’attentes non satisfaites ; celle du narrateur est à
rapprocher, elle, de la position du valet, qui possède
(et diffère) les réponses, et à qui se trouve conféré
un pouvoir narratif. tout l’extrait joue de la sorte
sur des rapports dominant/dominé (qu’on retrouve
aussi entre le capitaine et Jacques, ou encore entre les
décrets impénétrables de quelque providence – tout
ce qui nous arrive de bien et de mal est écrit là-haut,
l. 5 – et le destin des hommes). et l’on comprend ainsi
que l’un des enjeux du roman réside dans un effort
général d’émancipation à l’égard de toutes les figures
d’autorité (y compris l’auteur – étymologiquement,
celui qui détient l’autorité).
n Perspectives
un roman philosophique ?
étant donné les enjeux du double dialogue (voir
question 5), ce texte rencontre une des questions
décisives du siècle des lumières, qui s’est précisé-
ment efforcé d’émanciper les hommes, à l’échelle des
peuples comme à celle des individus, en les libérant
de toutes les croyances ou superstitions naïves, en
les affranchissant de toutes les servitudes et tutelles,
en faisant apparaître la part d’arbitraire de toutes
les autorités et en démasquant les conventions ou
les artifices sous les ordres apparemment les plus
« naturels ». en bousculant les habitudes de son
lecteur, diderot libère son esprit critique.
la religion est évidemment une cible privilégiée,
comme l’indiquent de multiples allusions de l’ex-
trait : les interrogations de la figure du lecteur ne
rejoignent pas par hasard les grandes inquiétudes
métaphysiques sur l’origine (d’où venaient-ils ?,
l. 2) et les fins dernières (où allaient-ils ? est-ce que
l’on sait où l’on va ?, l. 3), de la sorte frappées de
dérision ; la référence aux décrets de la providence
(l. 4-5) est, par la métaphore de l’écrit, rabattue de
façon ludique sur une allusion à l’arbitraire souverain
du romancier lui-même ; celle que le maître fait à la
morale chrétienne est réduite à la platitude d’un lieu
commun (Pourquoi donner au diable son prochain ?
cela n’est pas chrétien, l. 12-13).
n Vers le Bac (commentaire)
un titre est un seuil qui crée des attentes. cette
première page répond en grande partie aux attentes
suscitées.
– le titre réfère à un couple de personnages types
de la comédie ; la première page y renvoie au moins
par connotation (voir la présentation typographique
du dialogue).
– par la projection de Jacques au premier plan (il a
un nom, cependant que le maître n’a qu’un titre), se
programme l’inversion du rapport dominant/dominé
entre le valet et son maître : elle se réalise par la
domination verbale qu’exerce le valet dans l’échange
dialogué.
– le surnom de Jacques le Fataliste programme aussi
la réflexion d’ordre philosophique sur le hasard et la
nécessité, l’arbitraire et la liberté, etc. (voir l. 4-5).
mais le titre laisse aussi flotter le statut générique du
texte dans une certaine indétermination et la première
page ne la résout pas vraiment : il y a les linéaments
d’un roman d’aventures, le type de dialogue qui
s’engage renvoie au théâtre dans le registre de la
comédie, et la première page comporte aussi les
éléments d’un conte philosophique.
Pour aller plus loin
on peut souligner à partir de cet extrait la fécondité
romanesque comme les ressources théâtrales du dia-
logue entre personnages masculins : don quichotte
et sancho ; Bouvard et pécuchet ; don Juan et sga-
narelle, maître puntila et son valet matti etc.
ouvrir aussi sur l’importance de jacques le Fataliste
dans l’histoire du roman : une liberté de forme et de
pensée célébrée notamment par milan Kundera, qui
regrette que cet « esprit du roman », qui mêle jeu et
pensée, ait été étouffé au xixe siècle par les impératifs
contraignants du roman réaliste (voir l’art du roman).
flaubert
6 L’Éducation sentimentale ▶ p. 88
Pour commencer
à partir du chapeau de présentation, on peut indiquer
que le roman de Flaubert croise deux genres narratifs
en vogue au xixe siècle : d’une part le roman histori-
que, d’autre part le roman d’apprentissage. mais en
soulignant que sa particularité est cependant de laisser
son personnage principal (qui finalement apprend
peu) sur les marges de l’action et des événements
historiques décisifs du temps : la révolution de février
et la répression de juin 48 au début de la troisième
partie, le coup d’état de louis-napoléon Bonaparte
sur sa fin. cette distance et cette indifférence du
héros à l’égard des événements du temps traduisent
le scepticisme politique de Flaubert.
n Observation et analyse
1. la représentation de l’histoire
le texte évoque d’une façon assez elliptique le climat
qui règne à paris au lendemain du coup d’état : dans
le deuxième paragraphe, les barricades désertées
(l. 3) apparaissent comme les dernières traces de
tentatives d’insurrection et de résistance ; dans les
deux suivants, l’évocation des charges de cavalerie
et de la présence d’escouades de sergents de ville
suffit à suggérer que les derniers foyers ont été
éradiqués et que le « prince-président » règne sans
partage sur la capitale. règne aussi un climat de
terreur, signifié par deux références symétriques à
la foule spectatrice : ligne 12, elle est muette, terri-
fiée ; ligne 22, elle pousse un hurlement d’horreur.
ce climat de terreur fait glisser le texte dans un
registre quasi-fantastique : par le décor visuel et
sonore (un fond de silence et le galop des chevaux
dans le vent, un fond nocturne de pluie et de brume
et les grands manteaux blancs des dragons, l. 10,
éclairés par la lumière des becs de gaz), par le
caractère spectral de l’apparition des soldats de
louis-napoléon Bonaparte qui surgissent comme
des cavaliers de l’apocalypse.
2. le point de vue narratif
sans doute le glissement dans le registre fantastique
s’explique-t-il aussi par l’adoption d’un principe
dominant de focalisation interne. si la représentation
de l’histoire tend à s’irréaliser, c’est aussi parce
qu’elle est filtrée par la conscience et le regard
comme hallucinés du personnage de Frédéric. l’œil
de la « caméra narrative » le suit en effet une fois
qu’il a mis pied à terre (l. 5) : dans le troisième
paragraphe, l’emploi de l’imparfait (forme verbale
d’une saisie interne et subjective) vaut comme indice,
et le repère déictique en face (l. 7) confirme que c’est
selon la position du personnage et selon son parcours
optique que les informations narratives sont livrées
au lecteur. dans la suite de l’extrait, la succession
un homme, – dussardier (l. 15) et le fait que sénécal
5. Héros et anti-héros de roman n 89
ne soit pas immédiatement identifié (un des agents,
l. 17) confirment que les faits sont déroulés dans
l’ordre où ils surviennent dans le champ de vision
et de conscience du personnage focal. ce n’est qu’à
la fin de l’extrait que Frédéric l’identifie et qu’il se
trouve donc nommé : Frédéric, béant, reconnut
sénécal (l. 23).
3. le rôle de Frédéric
Frédéric n’apparaît jamais que comme un specta-
teur passif des événements de l’histoire, que ces
derniers soient saisis dans leur dimension collective
(comme dans la première partie de l’extrait), ou
dans une dimension plus individuelle (comme dans
sa deuxième partie, à partir de mais, l. 15). c’est
un personnage absent : quand on est dans le feu de
l’action, il est hors du champ de l’histoire (il n’était
pas à paris, il a un train de retard, ne reçoit des
événements que des échos lointains – par le discours
du cocher, reproduit l. 3-4) ; quand il traverse paris,
c’est dans l’atmosphère onirique d’un cauchemar
(§ 3) ; quand il voit dussardier (pour qui il éprouvait
pourtant la plus grande sympathie) menacé puis tué
par sénécal, ne s’ouvre en lui que la béance d’un vide
(béant, l. 23). introduit dès le départ comme un être
qui ne fait jamais que subir des événements qui le
dépassent et le dominent (honteux, vaincu, écrasé,
l. 1), il apparaît d’autant plus comme le contraire
d’un héros engagé dans l’action que Flaubert fait
surgir en contrepoint son antithèse sous la figure de
dussardier, qu’il semble grandir et ériger comme
une figure exemplaire et sublime, remarquable de
loin à sa haute taille (l. 15-16).
4. la mort de dussardier
la deuxième partie isole avec dussardier la seule
figure de résistance de l’extrait et dramatise ses der-
niers gestes (morcellement des paragraphes, brièveté
des phrases, emploi du passé simple). sa posture est
d’emblée très théâtrale (il restait sans plus bouger
qu’une cariatide, l. 16) ; lorsqu’il est menacé par
sénécal, il s’avance au lieu de reculer en poussant
un dernier cri héroïque et sublime (vive la républi-
que !, l. 20). son geste apparaît ainsi comme sacrifi-
ciel (il se voue jusqu’au bout à la proclamation et à la
défense d’un idéal politique), et sa mort est d’ailleurs
quasi-christique (il meurt les bras en croix, tourné
vers le ciel, l. 21). il a vécu une passion.
n Perspectives
Figures de héros
au début du roman et à l’occasion d’une scène de
retrouvailles entre Frédéric et son ami deslauriers,
90 n 1re partie. Le roman et ses personnages
Flaubert souligne son modèle de départ : il sera un
nouveau rastignac, lui assure son ami. comme
rastignac, Frédéric est en effet « monté » à paris,
lieu d’attraction pour tout personnage de roman
d’apprentissage et sphère socio-historique de la
réalisation de toutes ses ambitions. le destin de
Frédéric dans le roman manifeste qu’il en aura été
au contraire le contre-modèle : aucune des ambitions
de Frédéric ne se sera réalisée dans cette capitale
d’où il revient d’ailleurs régulièrement à nogent, le
contraire de paris, et il n’achève pas son itinéraire
d’apprentissage sur un geste de défi (comme le
héros de Balzac qui lance à paris son fameux : « à
nous deux maintenant ! »), mais dans des postures
de simple spectateur d’une histoire qui se fait sans
lui et dans des attitudes de démission passive face
à des événements qu’il ne maîtrise nullement. rien
d’étonnant dans ces conditions qu’il apparaisse à la
fin du roman comme un personnage creux et vide,
béant comme ici, en antithèse complète avec ces
héros que leur expérience a fait grandir.
n Vers le Bac (dissertation)
les romans d’apprentissage du xixe siècle mani-
festent que l’itinéraire du héros n’est pas séparable
des circonstances historiques, sociales et politiques.
le rouge et le noir, par exemple, porte significa-
tivement comme sous-titre : chronique de 1830 et
entend refléter les temps de la monarchie de Juillet.
ils succèdent aux temps épiques de l’aventure napo-
léonienne dont le roman de tolstoï, la guerre et la
Paix, offre un écho, et dont Julien a la nostalgie parce
qu’ils permettaient à tout un chacun de s’arracher
à sa condition initiale (lui est un pauvre paysan du
jura) et de prendre une stature héroïque, la taille et
l’attitude d’un héros : il est plus difficile de le faire
au moment où les castes aristocratiques semblent
à nouveau confisquer les possibilités de s’élever
et où le régime politique semble ne favoriser que
l’essor des classes bourgeoises. l’extrait du Père
goriot exprime ces pesanteurs sociales à travers la
manière dont madame vauquer mesure l’étendue
de ses égards au chiffre de la pension des différents
locataires. l’extrait des misérables témoigne, lui,
du fait que la force morale d’un homme du peuple
suffit cependant à lever tous les obstacles.
Pour aller plus loin
on peut à partir de ce personnage de Frédéric,
qui lui-même succède à rastignac comme à son
contraire, tracer la lignée de ces personnages
d’anti-héros du roman moderne, où l’on rencontre le
personnage d’aurélien d’une part (➤ manuel, ara-
gon, p. 91), celui de Bardamu d’autre part (➤ manuel,
céline, p. 90). on s’interrogera sur les raisons socia-
les et historiques qui peuvent éclairer cette inflexion
du roman depuis Flaubert.
Huysmans
7 À rebours ▶ p. 89
Pour commencer
partir du nom du personnage, riche de connotations :
cet invraisemblable nom aristocratique à particule se
caractérise d’abord par le contraste entre les finales
féminines et le motif floral d’une part, le prénom
et le titre de duc, qui suggèrent la virilité, d’autre
part ; la récurrence d’un « esse » latin semble par
ailleurs induire un défaut ou une quête de substance,
d’« être » ; l’effet de paronomase avec le terme
d’enceinte, enfin, renvoie à l’asile protégé d’une
réclusion solitaire.
n Observation et analyse
1. la galerie de portraits
la référence au château de lourps (l. 1) qui contient
cette galerie de portraits fixe dès l’abord une appar-
tenance aristocratique. la façon dont cette famille a
essaimé dans tous les territoires de l’ile-de-France
et de la brie (l. 20-21) la fait remonter à la plus
ancienne France féodale. il ne faut donc pas s’étonner
que se trouvent indiqués conjointement des carac-
téristiques physiques et des traits moraux qu’on
associe traditionnellement à cette caste guerrière :
une force athlétique (l. 2-3) qui n’est pas séparable
d’un orgueil arrogant, suggéré notamment par les
poitrines bombées (l. 5), et d’une détermination
virile que traduisent la fixité du regard (l. 4) et la
forme des moustaches relevées (l. 5).
le rapport entre aspect physique et portrait moral
se confirme dans le tableau qui sert d’intermédiaire
(l. 8-9), mais avec une valeur inversée : la tête aux
traits morts (l. 10) signale les vices d’un tempéra-
ment appauvri (l. 14). Faiblesse à la fois physique
et morale donc, qui s’oppose à la force physique et
morale des ancêtres.
2. le héros et son époque
l’époque où cette famille régnait est révolue : c’est
marqué par un naguère (l. 20) qui répond à un jadis
(l. 2). celle dans laquelle vit son dernier rejeton
(l. 21) a en effet déclassé l’aristocratie qui fondait
son pouvoir sur des vertus guerrières, et a promu
la bourgeoisie qui fonde le sien sur l’argent. son
nom de famille même en fait un personnage ana-
chronique, qui appartient à un autre temps et dont
le titre (le duc jean, l. 21) ne signifie plus rien. son
anachronisme est aussi suggéré par le rapport de
ressemblance entre des esseintes (le portrait qui est
fait de lui le présente comme fluet et sans vigueur)
et le mignon maquillé aux traits morts et tirés du
temps d’henri iii (l. 10-12). déclassé par l’histoire,
il apparaît significativement, par contraste physio-
logique avec les ancêtres (l. 7), vidé de toute subs-
tance et de toute énergie : il est grêle et ses mains
sont sèches (l. 22-24).
3. le héros et sa généalogie
ouvrir le récit sur une galerie de portraits est d’abord
une manière pour huysmans de renvoyer aux conven-
tions de l’incipit romanesque. les artifices du roman
mimétique cherchent à créer l’illusion réaliste en
dotant le personnage d’un état civil, d’une biographie,
et en lui fabriquant une généalogie ; inscrire un
personnage à la suite d’une galerie de portraits est
un procédé assez classique. mais marquer dans cette
galerie de portraits l’importance du thème familial et
de l’hérédité est aussi pour huysmans une manière
d’afficher une allégeance apparente au modèle
naturaliste : Zola insiste sur ce poids de l’hérédité.
si elle intervient dans une notice, et non dans le
premier chapitre, c’est cependant sans doute pour
suggérer qu’il s’agit là d’une sorte d’ironique conces-
sion aux lois du genre, aux codes et normes que le
roman naturaliste avait fixés. l’intention parodique
est d’ailleurs suggérée par l’emploi d’un vocabulaire
médical qui imite de manière outrée la façon dont
Zola traitait ses personnages comme des cas cliniques
(point de suture, l. 9 ; la lymphe dans le sang, l. 15 ;
les unions consanguines, l. 19 ; anémique et nerveux,
l. 22). en outre, la différence entre la puissance des
ancêtres et la fragilité du « héros » met en valeur le
thème de la décadence (l. 16), capital pour huysmans
(voir question 5).
4. le « trou » dans la généalogie
au début de chacun des paragraphes qui composent
l’extrait, il y a une référence au passé et l’indication
d’un héritage à porter. tout se passe dès lors a priori
comme si le personnage n’était, comme chez Zola,
que le produit d’une histoire et d’une filiation, qu’un
maillon dans une chaîne chronologique et logique
où tout serait parfaitement explicable. l’existence
d’un trou […] dans la filière des visages de cette
race (l. 8) à laquelle des esseintes appartient fait
sauter des maillons dans cette chaîne, et ce manque
pourrait suffire à ruiner les principes qui régissent
5. Héros et anti-héros de roman n 91
la construction du roman naturaliste, récit plein et
sans failles dans le développement de ses systèmes
d’explication du monde et des êtres.
5. le sens du mot « décadence »
huysmans décline dans cet extrait les différents sens
possibles de ce terme qui en est comme la clef.
la décadence est d’abord entendue dans le sens
historique de déchéance et de ruine progressives :
autrefois d’une vigueur et d’une fécondité prodigieu-
ses, la famille de des esseintes semble avoir perdu
toute sa puissance. la décadence signifie alors la fin :
le duc Jean est présenté comme le dernier rejeton
(l. 21) d’une race en voie de disparition.
le terme de décadence est pris aussi en un sens
moral de dégénérescence dans des conduites dévian-
tes ou dans les vices (l. 14): le texte évoque des unions
consanguines (l. 19) et, par sa ressemblance avec le
mignon du temps d’henri iii, suggère l’ambiguïté
sexuelle d’un personnage efféminé.
enfin, le terme de décadence est pris dans son accep-
tion physiologique : le personnage, anémique (l. 22)
et qui n’a plus que des nerfs, semble dénué de force
musculaire, d’énergie vitale.
n Vers le Bac (commentaire)
la référence à une galerie de portraits suscite des
procédés d’écriture qui s’apparente à ceux de l’esthé-
tique picturale : le portrait des ancêtres est brossé en
quelques traits significatifs par la syntaxe énumérative
du premier paragraphe qui juxtapose des notations
brèves (fortes épaules ; yeux fixes ; moustaches en
yatagan, l. 4-6) ; le portrait du mignon du temps
d’henri iii est comme réalisé en pointe sèche en une
nouvelle série énumérative où l’on relève la récur-
rence de la préposition « à/aux » (l. 10-12). c’est la
même préposition qui règle la succession des traits
prêtés au personnage principal et qui suggère donc
la ressemblance (l. 22-24). la manière même dont
l’ensemble du texte se livre à un déchiffrement de
l’apparence extérieure des personnages qu’il repré-
sente renvoie à l’esthétique picturale qui vise aussi à
faire voir le « tempérament » de ses modèles.
Pour aller plus loin
du point de vue de l’histoire du genre, signaler les
renversements de perspective qui s’opèrent dans
le passage du roman naturaliste à la « littérature
décadente » : un personnage qui n’appartient plus à
la « canaille » mais à une caste aristocratique, dont
la singularité se trouve affichée là où Zola entendait
au contraire privilégier le « héros banal », et dont
la névropathie vient occuper la place qu’avaient
92 n 1re partie. Le roman et ses personnages
chez les naturalistes les dérèglements proprement
organiques et les tares héréditaires. cette notice est
précisément un moment préalable au récit proprement
dit, où huysmans adopte une distance critique avec
le naturalisme auquel il avait d’abord fait allégeance
et qu’il va en grande partie prendre désormais « à
rebours ».
céline
8 Voyage au bout de la nuit ▶ p. 90
Pour commencer
on peut mettre cet extrait en relation avec la première
phrase du roman : « Ça a débuté comme ça », auquel
le comme ça de la ligne 1 semble donner un écho et
apporter une réponse, en comblant en partie le vide
sémantique initial du neutre (= la guerre, l’inhumain,
l’innommable).
n Observation et analyse
1. l’image de la guerre
le récit de guerre est, depuis l’épopée antique, lié
à l’héroïsation d’un personnage et à l’exaltation
d’un certain nombre de vertus (virilité, courage,
intelligence tactique, etc.) aussi bien que de valeurs
(oblation de soi, défense de la patrie, etc.). céline,
ici, non seulement rompt avec cette tradition, mais
renverse et retourne littéralement ces vertus et
valeurs : les comparaisons ravalent dès le début la
guerre au rang de divertissement festif (comme le
tirage au sort, les fiançailles, la chasse à courre,
l. 4-5). par l’emploi de l’indéfini et du pronominal
réciproque, céline ruine aussi le sens même de
la guerre comme affrontement entre deux camps
ennemis et en suggère l’aveugle absurdité (ce qu’on
faisait à se tirer dessus, comme ça, sans même se
voir, l. 1-2 ; on venait d’allumer la guerre entre nous
et ceux d’en face, l. 7-8). le registre trivial dans la
métaphore (la vache, l. 7) comme dans le traitement
comiquement irrévérencieux de la figure du colonel
(l. 10-12) font s’effondrer toute la rhétorique du
sublime ordinairement liée à l’héroïsme guerrier.
2. le passage à l’âge d’homme
le voyage au bout de la nuit est aussi un itinéraire
d’apprentissage, qui fait connaître à son héros une
série d’épreuves et qui vise à le faire passer d’un
état initial d’enfance et d’ignorance à l’acquisition
d’un savoir sur la vérité du monde et du rapport entre
les hommes. le texte s’ouvre sur un étonnement
apparemment candide (donc pas d’erreur ?, l. 1), le
vocabulaire de départ est significativement enfantin
(pas défendu, l. 2 ; engueulade, l. 3). la métaphore
explicitement sexuelle (je venais de découvrir d’un
coup la guerre tout entière. j’étais dépucelé, l. 5-6)
signifie l’étape décisive d’une initiation par une
soudaine et brutale révélation en même temps que
la perte de l’innocence. la fin de l’extrait, par le
passage au présent de vérité générale, indique la leçon
de sagesse paradoxale qui a été tirée de l’épreuve :
c’est des hommes et d’eux seulement qu’il faut avoir
peur, toujours, l. 25-26).
3. la construction de la phrase
le texte s’ouvre sur une phrase nominale de modalité
interrogative (donc pas d’erreur ?, l. 1), parce que
Bardamu est jeté dans le monde et dans l’his-
toire sans système a priori pour les comprendre.
par la suite, la modalité dominante est la modalité
exclamative, qui traduit d’abord un étonnement
apparemment candide (l. 1-2, 3-5). elle s’efforce
ensuite de mesurer une intensité telle que les mots
eux-mêmes semblent impuissants à la décrire (l. 7-8,
9-10). dans le deuxième paragraphe (l. 13-14, 16),
elle suggère la violence affective des réactions et
regrets de Bardamu. dans le dernier, elle accentue
une tonalité générale qui est de déploration. on
relève en tout cas la très forte présence de l’énoncia-
teur dans l’énoncé, que marque le choix privilégié des
modalités affectives de la phrase. cette syntaxe trahit
l’impossibilité de prendre une distance intellectuelle
face à l’expérience traumatique de la guerre.
4. l’image de la prison
l’image finale de la prison comme asile et comme
refuge face à la folie meurtrière de l’humanité est
d’autant plus paradoxale qu’elle en inverse toutes
les connotations et fonctions : elle est présentée
comme un chaud cocon (comme il ferait bon, l. 19 ;
au soleil, au chaud, l. 21), une utopie heureuse
(dans un rêve, l. 21) associée à l’image de la forêt.
Bardamu célèbre un lieu qui sert en principe à punir,
et prône une sécurité qui pourrait être accusée de
lâcheté : double inversion des valeurs dominantes
qui exaltent la liberté et le courage. l’évocation de
la prison modifie le registre du texte et l’infléchit
dans le sens d’un lyrisme douloureux.
n Perspectives
de candide à bardamu
comme le conte de voltaire, voyage au bout de la
nuit expose son personnage principal aux grands
traumatismes de son temps et le confronte notamment
à la violence historique de la guerre, « boucherie
héroïque » chez l’un, « vacherie » chez l’autre.
comme voltaire encore, céline hérite du récit pica-
resque un principe de mobilité et d’instabilité qui jette
le personnage sur les routes et à travers le monde,
où il multiplie rencontres et expériences, allant le
plus souvent d’illusions en désillusions : à l’utopie
voltairienne répondent ainsi chez céline les faux
eldorado des colonies africaines et des métropoles
américaines. le roman de céline semble partager la
visée philosophique du conte de voltaire : il promène
lui aussi un personnage, qui ne dispose pas d’un
système a priori pour les comprendre, à travers une
série d’événements dont il s’agirait de tirer in fine
une leçon de sagesse. reste que le conte voltairien
est écrit à la troisième personne, cependant que le
roman de céline l’est à la première : il n’y a donc pas
de narrateur surplombant, et ce mode de narration
semble interdire au récit de parvenir à totaliser dans
un sens ultime l’expérience vécue. d’ailleurs, on ne
saurait dire qu’on rencontre, au terme de ce voyage
à travers les ténèbres, la lumière d’une révélation et
qu’on atteigne à la fin la sagesse d’une solution.
n Vers le Bac (dissertation)
les risques qui semblent inhérents à l’écriture de la
guerre sont d’abord de voir le texte verser dans sa
sublimation esthétique (on peut songer à certains
poèmes d’apollinaire mais aussi à certains films à
grand spectacle), ou à l’inverse se ramener au degré
zéro d’une écriture de reportage ou de témoignage
(c’est un reproche qu’on a pu faire au moment de
sa parution à l’espoir de malraux). l’écriture de la
guerre, dans la mesure où elle transporte inévitable-
ment des discours d’ordre politique ou idéologique,
comporte aussi le risque du manichéisme (➤ manuel,
voir l’extrait de la chanson de roland, p. 104), donc
d’une dégradation de la polyphonie qui fonde le genre
romanesque dans la monologie du roman à thèse.
Pour aller plus loin
pour élargir les perspectives à partir de la forte
présence de l’énonciateur qu’induit l’emploi de la
première personne, on peut fixer la place du voyage
à la suite de la recherche du temps perdu de proust
et dans les parages des romans qui sont à la marge
de l’autobiographie. un certain nombre de récits
opèrent en effet, dans le premier tiers du xxe siècle,
un retour en scène du narrateur, où, qui plus est,
l’auteur lui-même peut se reconnaître (Ferdinand
Bardamu porte le même prénom que céline), après
que le réalisme et le naturalisme avaient tendu au
contraire à le rendre le plus extérieur et le plus
impersonnel possible.
5. Héros et anti-héros de roman n 93

Aragon
9 Aurélien ▶ p. 91
Pour commencer
on peut amorcer l’étude de l’extrait en soulignant
la valeur de l’imparfait, qui permet ici d’embrasser
en une page une durée étendue. on n’est pas dans
le feu d’une action ; on découvre l’état d’un per-
sonnage. le narrateur occupe une position de sur-
plomb ; c’est donc aussi pour le lecteur l’occasion
de prendre un peu de hauteur de vue.
n Observation et analyse
1. le représentant d’une « génération perdue »
il faut lire l’extrait à partir de sa phrase de clôture : il
ne savait pas qu’il participait d’un mal très répandu
(l. 25). elle suggère d’abord que la génération à
laquelle aurélien appartient connaît un nouveau
« mal du siècle », expression qui s’appliquait à la
génération romantique. de même que les boulever-
sements de la révolution et de l’empire expliquent
pour une bonne part le sentiment de déclassement
historique qui a provoqué ce même « mal » dans le
premier tiers du xixe siècle, de même l’expérience
traumatique de la première guerre mondiale est à la
source du malaise d’une génération qu’on a pu dire
« perdue » : les jeunes hommes qui y ont été jetés,
comme aurélien, sans s’y être à proprement parler
enrôlés ou engagés, n’en sont pour ainsi dire jamais
sortis et n’en ont jamais guéri. la métaphore de la
maladie (l. 18), déjà amorcée l. 8-10 (il promenait
avec lui, et pour lui seul, sa guerre, comme une plaie
secrète), indique qu’il est atteint au plus profond et
au plus intime. elle en fait une sorte de paria qui ne
trouve plus nulle part sa place et sa justification : il
n’entre dans aucune association d’anciens combat-
tants (l. 8) ; il est comme indifférent aux questions
et aux enjeux d’ordre politique : il savait très mal ce
qui se passait, les élections, les ministères (l. 10-11).
il faut noter aussi, à partir de cette dernière phrase,
la manière dont le narrateur indique la position de
surplomb qu’il occupe : cela lui permet non seule-
ment d’excéder le savoir de son personnage mais
aussi de faire précisément de son sort la figure du
destin de toute une génération.
2. la construction de la phrase
presque toutes les phrases de l’extrait commencent
par le pronom de la troisième personne, sujet d’un
verbe à l’imparfait. le narrateur prend son person-
nage comme objet d’observation et d’analyse, en
usant de ses privilèges d’omniscience et en jetant une
94 n 1re partie. Le roman et ses personnages
succession de coups de sonde destinés à éclairer le
mal dont il s’éprouve la victime. ce mal est traduit
par la multiplication des tournures négatives : il
n’aurait pas su expliquer (l. 3-4), il n’avait pas
répondu (l. 6), il ne lisait jamais (l. 11), etc. l’effet
est encore renforcé au début du deuxième paragraphe
dont les quatre phrases initiales comportent toutes
une négation. et il est significatif que cette tournure
qui caractérise tout l’extrait se retrouve aussi dans la
phrase qui vient le conclure d’un trait : il ne savait
pas (l. 25). le verbe le plus récurrent dans ces
tournures est précisément ce verbe « savoir » (l. 4,
10, 20, 25) : il souligne non seulement l’ignorance
ou l’indifférence distraites du personnage, mais aussi
des effets de décalage avec le monde, avec l’histoire
et avec les autres qui le laissent à la dérive, réduit
à un état amorphe d’impuissance et de passivité
résignée (il ne trouvait pas l’emploi de son énergie ;
plus exactement, il ne savait pas vouloir, l. 19-21).
le sujet grammatical (il = aurélien) n’est nullement
sujet de pensée ou d’action.
3. les différentes voix
dans les lignes 15-17, aragon fait surgir successi-
vement trois voix complémentaires qui prétendent
cerner le personnage d’aurélien et l’enfermer dans
une définition politique :
– dans bon, va pour la droite, on peut entendre la
voix même du personnage qui s’y résignerait – sans
grande conviction toutefois, plutôt dans une sorte
d’indifférence qui est le contraire d’un engagement
déterminé ;
– dans toi qui es un homme de droite, phrase qui appa-
raît comme citée par le discours intérieur d’aurélien
lui-même, on peut reconnaître la sentence d’un inter-
locuteur non identifié, mais probablement de l’autre
bord, qui s’adresserait à ce dernier à la deuxième
personne et qui le fixerait dans ce camp politique
(les points de suspension suggèrent alors qu’il n’est
pas besoin d’en dire plus, que cette caractérisation
suffirait à définir le personnage tout entier) ;
– dans aurélien qui est de droite, se perçoit la
voix d’un groupe indéterminé qui parlerait de lui
à la troisième personne et référerait elliptiquement
(points de suspension) à tout de qui découlerait
automatiquement de cette affiliation politique.
on notera qu’aragon estompe la frontière entre ces
trois énoncés et ceux qui précèdent, assumés, eux,
par la voix narrative : il n’indique pas explicitement
les sources énonciatives ; il n’use d’aucun verbe
d’insertion ; il fait aussi l’économie des marqueurs
typographiques du discours direct. on peut nommer
ce mode de reproduction des pensées ou des propos
« discours immédiat » ou « discours intégré ».
4. l’image de la guerre
à la fin de l’extrait, le présent de vérité générale isole
deux phrases : curieux effet d’un état violent qui sem-
ble l’école du courage et de la résolution virile. mais
le soldat ne décide pas par lui-même ou il ne décide
que dans le cadre d’une action qui lui est imposée
(l. 21-23). dans la première, le narrateur souligne
l’effet paradoxal de la guerre sur son personnage (et
la génération qu’il représente) : au lieu d’avoir fait
naître des héros, elle aurait vidé ses combattants de
leur énergie virile. dans la seconde, il essaie d’ex-
pliquer que la guerre ait pu avoir l’effet exactement
inverse de celui qu’on aurait pu escompter. ce défaut
d’énergie vitale et virile qui aboutit à l’impuissance,
à l’absence de volonté et à l’indifférence résignée est
traduit par la métaphore de la longue maladie (l. 18)
et par la métonymie de la plaie secrète (l. 9-10). la
guerre, loin d’engendrer l’héroïsme, a sur l’individu
des effets moraux désastreux.
n Perspectives
aurélien « homme de droite »
pendant la majeure partie du roman, l’existence fictive
d’aurélien est circonscrite dans le début des années
vingt, avec le constant rappel de l’expérience trau-
matique de la première guerre mondiale. l’épilogue
du roman ressaisit cependant le personnage à l’orée
de la seconde, où il passe dans le camp des colla-
borateurs. pour un lecteur de 1945, un « homme de
droite » n’est pas d’abord un libéral ou un conserva-
teur, c’est un homme qui a cédé, voire participé aux
discours et violences antisémites de l’entre-deux guer-
res, et qui a fini par se rendre complice du régime de
vichy. il y a donc dans cet extrait un effet d’amorce
qui annonce l’épilogue du roman. le lecteur de 1945
a pu reconnaître aussi dans le destin d’aurélien le
parcours politique de drieu la rochelle, qui était un
ami d’aragon, passé sur « l’autre bord ».
n Vers le Bac (invention)
l’exercice vise à faire mesurer aux élèves le déca-
lage des savoirs entre le narrateur et le personnage.
aurélien n’en « sait » pas assez pour en dire autant
que le narrateur de l’extrait. il faudra se demander
comment il peut formuler lui-même, à son niveau, ce
dont il n’a pas clairement conscience (par des faits,
des rencontres, des indices indirects, des interroga-
tions ; etc.). l’intégration de la « voix des autres »
dans l’énoncé, en revanche, peut être très proche de
la version initiale.
Pour aller plus loin
Bibliographie : daniel Bougnoux et cécile
narjoux, « aurélien » d’aragon, gallimard, « Folio-
thèque », 2004.
Queneau
10 Les Fleurs bleues ▶ p. 92
Pour commencer
on peut caractériser l’entreprise romanesque de que-
neau comme une machine de guerre contre l’esprit
de sérieux aussi bien que contre toutes les normes
« académiques » qui régissent la création et la langue
littéraires. il donne notamment droit de cité au fran-
çais parlé et au niveau de langue dit « vulgaire ».
n Observation et analyse
1. le jeu avec les conventions de l’incipit
si le récit s’ouvre bien avec l’introduction d’un per-
sonnage et la présentation d’un cadre spatio-temporel,
queneau s’amuse cependant à leur retirer toute vrai-
semblance et toute crédibilité : la précision tempo-
relle initiale est outrée (la date est, qui plus est, don-
née en toutes lettres, l. 1) et immédiatement déniée
par l’indication d’un flou (l. 3) ; la situation histo-
rique dont il est question flottera elle-même dans la
plus grande indétermination par le brouillage tem-
porel (voir question 2) que le texte opérera ; le nom
du duc d’auge résulte d’un calembour, et il en est
de même pour les autres personnages qui intervien-
nent à l’incipit. la voix narrative n’émerge ainsi
que pour multiplier les jeux de mots, et livrer par
là l’univers de la fiction à une fantaisie verbale qui
moque l’esprit de sérieux du roman mimétique ou
du récit historique.
2. le jeu avec le temps
la première phrase de l’extrait comporte une date
précise, et évoque explicitement un regard porté sur
une situation historique (l. 1-3). le texte condense
cependant en une page tant de références hétéroclites
qu’on a bien du mal à voir quel cadre temporel il
se donne.
ainsi il fait référence aux huns (l. 5), venus pense-
t-on de mongolie, qui ont établi au ive siècle après
J.-c. leur domination sur le peuple nomade des
alains (l. 8), lequel vivait au nord du caucase. il fait
cependant plus loin allusion à cinq ossètes (l. 13)
que les alains sont censés regarder, alors que les
ossètes sont un peuple qui a précisément succédé
aux alains dans le caucase et qu’ils sont les derniers
5. Héros et anti-héros de roman n 95
représentants de ces peuplades, soumises par les
russes au xviiie siècle.
le personnage d’eduen (l. 5) que queneau introduit
à la faveur d’une incise renvoie pour sa part à un
peuple de la gaule celtique avec lequel les romains
(l. 12) firent alliance au ier siècle avant J.-c. pour
mieux asservir les gaulois (l. 5). mais les Francs
anciens (l. 7-8) déplacent encore le cadre historique
en semblant renvoyer au temps des grandes invasions
barbares du iiie siècle après J.-c. les sarrasins (l. 7),
quant à eux, renvoient au temps de l’invasion de la
France par des peuples arabes, repoussée par charles
martel en 732. quant aux normands récurrents (l. 8
et 14), il s’agit sans doute des vikings qui ont envahi
la France au ixe siècle.
on voit que queneau rend synchrones des événe-
ments historiques éloignés dans le temps et qu’il va
même jusqu’à entretenir une confusion avec l’époque
contemporaine : par un anachronisme burlesque, un
gaulois fume une gitane (l. 11), cigarette populaire
dans les années 60, époque à laquelle le général de
gaulle a engagé une réforme monétaire qui a substitué
les nouveaux francs aux anciens francs (l. 7-8).
3. le jeu avec les mots et les noms
l’extrait témoigne d’une remarquable fantaisie ver-
bale, notamment dans l’onomastique : il y a d’abord
deux huns (= 2/1), ligne 5 ; puis les huns (l. 11),
préparant des stèques tartares (queneau francise le
steak et rappelle l’origine asiatique d’attila), laissent
attendre « les autres », qui apparaissent sous la figure
loufoque du gaulois fumant une gitane (encore un
nom de peuple, comme tartare ; mais aussi une
marque de cigarette, comme les gauloises), de
romains qui copient des grecques (allusions à des
caractères typographiques et à des formes dessinées),
de sarrasins (c’est aussi le nom d’une céréale) qui
fauchent de l’avoine (c’est-à-dire « qui dérobent de
l’argent »), de Francs qui cherchent des sols (forme
ancienne du « sou »), d’alains qui observent des
rendez-vous galants de « cinq à sept » (l. 11-14).
les sarrasins cependant ne sont jamais venus de
corinthe (l. 7) et ne sont là que pour évoquer les
raisins du même nom. les alains ne sont seuls que
parce qu’ils sont déjà ensevelis sous quelque « lin-
ceul » (l. 8). et les normands ne boivent du calva
(l. 8) qu’en vertu d’un cliché (l’eau-de-vie appelée
calvados vient de normandie), souligné d’ailleurs
par la reprise (l. 14).
de multiples combinaisons signifiantes sont donc
possibles, dans un jeu qui rappelle les calembours
surréalistes, qui confine à l’absurde et qui déroute
96 n 1re partie. Le roman et ses personnages
la lecture, parce qu’il arrête l’attention sur la forme
linguistique (le signifiant) au lieu de s’effacer pour
laisser place à une histoire (le signifié).
4. les ruptures de registre
le registre burlesque vient de la confusion d’un style
élevé et d’un style familier, de références épiques et
de situations triviales.
dès la première phrase, queneau quitte le registre
noble, que le nom même du duc d’auge laisse atten-
dre, avec l’emploi vulgaire du verbe « se pointer »
(l. 2), et module encore le niveau de langue dans
l’expression désuète un tantinet soit peu (l. 3). le
style familier revient avec l’expression en vrac (l. 4)
et voisine avec l’archaïsme lexical (procédé du style
noble) dans l’emploi du terme ru (l. 4). on passe
ensuite à l’évocation poétique d’une eau courante et
fraîche (l. 6), mais au prix d’un jeu de mots et avant
que le texte ne bascule dans celle, triviale celle-là, de
l’habitude normande de boire du calva (l. 8).
autre procédé du burlesque, l’attelage (ou zeugma) :
à la fin de l’extrait (l. 21-24), queneau joue en effet
de toute une série d’expressions commandées par le
verbe « battre », qui change autant de fois de sens et
permet de mêler des niveaux de langue différents (il
battit des serviteurs ≠ s’en battre les flancs).
5. le personnage et le romancier
rien n’est donc fait pour rendre crédible et vraisem-
blable le personnage du duc d’auge (dont le nom
noble réfère à la réalité triviale d’une mangeoire),
qui ne semble surgi que de l’esprit facétieux du
romancier et d’un jeu avec le langage. dans l’unique
propos rapporté au style direct qui lui est prêté, il
y a de plus un effet de mise en abyme des procédés
désinvoltes de l’auteur lui-même : calembours et
anachronismes (l. 16). alors qu’il semblait être le
personnage principal de l’histoire, il semble alors se
placer hors de l’histoire, dans la position du roman-
cier qui considère à distance, depuis le donjon de son
omniscience, les situations de l’intrigue.
n Perspectives
Fonctions de l’incipit
l’incipit d’un récit n’a pas seulement une fonction
d’exposition du cadre et des personnages.
– il laisse aussi émerger une voix narrative : chez
diderot, cette voix se donne à entendre dans un
dialogue avec un lecteur fictif ; chez huysmans elle
semble se faire discrète et renouer avec la fonction
que lui assignait le roman naturaliste ; chez queneau
elle se manifeste par la bande et à la faveur d’un effet
de mise en abyme (voir question 5).
– il établit un pacte de lecture : chez diderot, le
lecteur réel est invité à une lecture distanciée par la
mise en fiction d’une figure censée le représenter ;
chez huysmans, il est invité à suivre le narrateur dans
l’étude de cas qu’il semble présenter ; chez queneau,
à rompre au contraire avec l’esprit de sérieux et à
renouer avec celui de l’enfance.
– il indique un cadre générique : chez diderot, on
hésite cependant entre théâtre et roman comme entre
conte philosophique et récit d’aventures ; chez huys-
mans, on songe aux procédés du roman naturaliste ;
chez queneau, on se tourne vers ceux du roman
chevaleresque et du récit historique.
n Vers le Bac (oral)
l’humour de queneau prend ici pour objet l’histoire,
avec sa « grande hache » (comme disait perec) :
c’est explicite dès la première phrase qui évoque
une situation historique (l. 3), et c’est indiqué dans
le discours direct ligne 15, par le singulier de tant
d’histoire (soit : à la fois l’histoire, les événements
fâcheux et la déformation des faits qui l’ont mar-
quée par des récits mensongers); les expressions
restes du passé (l. 3-4), phénomènes usés (l. 10),
déchets se refusant à l’émiettage (l. 18-19) traitent
les personnages et peuples qui se sont illustrés par
leur violence et leurs exactions de façon péjorative.
le personnage du duc d’auge, dont l’humeur est
de se battre (l. 20-21), semble lui-même ne pas
échapper à cette dévastatrice pulsion de mort qui a
fait des ravages tout au long des siècles, ici parcourus
à grandes enjambées.
Pour aller plus loin
comparer le traitement ludique du langage chez
queneau romancier et chez queneau poète
(➤ manuel, voir les textes pp. 199 et 519).
Vers la lecture de l’œuVre
raymond Queneau
Les Fleurs bleues ▶ p. 93
n composition : un drôle de roman
1. les parties du roman
le roman commence en 1264 et s’achève sept siècles
plus tard, en 1964, année où le duc d’auge rejoint
cidrolin installé sur une péniche, et aussi date à
laquelle queneau achève le roman. entre ces deux
bornes qui se répondent, le voyage d’auge dans le
temps connaît des étapes tous les 175 ans : en 1439,
en 1614, en 1789, et en 1964. les 21 chapitres du
roman se divisent ainsi en cinq parties de quatre
chapitres chacune, suivies d’un épilogue. cette
structure d’ensemble articule l’alternance de passages
consacrés à un personnage du passé (le duc d’auge)
et à un personnage du présent (cidrolin) qui finissent
par se rejoindre sans qu’on puisse savoir exactement
lequel est le rêve de l’autre.
2. le duc d’auge et cidrolin
ils ont des points communs : ils portent le même
prénom (Joachim), sont tous deux veufs, ont chacun
trois filles, habitent tous deux près d’un pont, tombent
tous deux amoureux de la fille d’un bûcheron, etc.
mais ils sont aussi opposés par leurs tempéraments
respectifs : aussi opposés que le cidre brut (l’impul-
sivité violente du duc) et le cidre doux (l’apathie de
cidrolin). ils incarnent ainsi à la fois l’identité et
l’altérité, l’un apparaissant comme l’alter ego de
l’autre (hégault est d’ailleurs le pseudonyme que
prend le duc pendant la révolution).
ces deux personnages à la fois symétriques et anti-
nomiques peuvent rappeler des couples flaubertiens :
Frédéric et deslauriers dans l’éducation sentimen-
tale, ou encore Bouvard et pécuchet.
mais, à la vérité, le personnage qui entre le mieux
dans la lignée d’anti-héros (apathiques et passifs)
ouverte par les romans de Flaubert est plutôt cidrolin,
cependant que le duc d’auge renvoie parodiquement
aux temps héroïques de l’épopée et du roman de
chevalerie d’une part, des romans de cape et d’épée
à la façon de dumas d’autre part.
3. l’hétérogénéité générique
le roman commence à la fois comme un roman
de chevalerie, en présentant un personnage de duc
juché sur un donjon, et comme un roman historique
(modèles toutefois immédiatement subvertis par des
anachronismes). mais il croisera aussi le modèle du
roman d’aventures sentimentales, dont il parodie la
scène de rencontre amoureuse avec le personnage
de la pucelle russule, et qui se dégrade en roman à
l’eau de rose avec le personnage de lalix.
queneau emprunte des éléments narratifs au roman
policier (mystère des inscriptions sur la clôture, séjour
en prison de cidrolin, enquête et démarche de détec-
tive, etc.), mais il les ruine en même temps par la
coïncidence finale du coupable et de la victime. il
inscrit son roman dans une veine réaliste par l’évo-
cation des rues et des bistrots parisiens, mais la mine
par la veine fantastique qui lui permet d’enjamber
les siècles avec le duc d’auge et de mettre en scène
des chevaux parlants, et parfois par une atmosphère
5. Héros et anti-héros de roman n 97
de conte de fées (comme lorsque le duc rencontre
dans une chaumière la fille du bûcheron).
registres : un roman drolatique
4. une veine rabelaisienne
la veine rabelaisienne se reconnaît d’abord dans la
place que le roman fait au bas corporel et matériel :
à travers les allusions fréquentes et récurrentes à la
nourriture (du pâté de rossignol jusqu’à la boîte de
conserve) et à la boisson (le calvados dès la première
page, l’essence de fenouil – soit le pastis), la mise
en scène du duc d’auge en train de « pisser » dans
un fleuve et les allusions scatologiques, l’évocation
d’une sexualité débridée. elle se reconnaît dans les
procédés du burlesque qui consistent à traiter les thè-
mes épiques (combats et violence guerrière) dans un
style bas. elle se retrouve enfin dans la fantaisie ver-
bale, qui rappelle le goût du curé de meudon pour
les contrepèteries et les ruptures de registre.
5. les niveaux de langue
queneau aime à jouer d’un style marotique, de
connotation plutôt noble, avec des tournures vieillies
et des termes archaïques (voir le ru de la première
page, l’adverbe onques qui signifie « jamais » ou
la négation nenni dans la bouche du duc d’auge).
mais les termes le plus souvent utilisés dans le
roman appartiennent surtout au registre populaire
ou vulgaire (baiser ou tringler, faire un gueuleton ou
bouffer, qui lèvent ainsi un double tabou, sur le bas
corporel et sur la langue elle-même). l’effet recherché
est surtout la conjonction comique de deux niveaux
hétérogènes ou opposés dans une même phrase,
comme par exemple le registre savant et l’argot
dans celle que prononce auge lorsqu’il pénètre dans
l’antre de timoleo timolei : « toutes mes substances
essentielles vont demander une nouvelle dessication !
des années perdues ! que dis-je : foutues ! »
6. l’onomastique
les noms des personnages principaux, opposés socia-
lement comme la roture et la noblesse, manifestent
cependant tous deux une origine normande (qui est
aussi celle de queneau lui-même) et un goût commun
pour le cidre, production du pays d’auge. le thème
du dédoublement et du redoublement est aussi inscrit
dans le nom de labal, réversible et spéculaire, ou
encore dans la paronomase qui crée le couple des
chevaux parlants sthène et stèphe (noms inspirés par
le prénom de stéphane mallarmé, et qui créent des
doubles ironisés des deux personnages principaux).
le principe de réversibilité est aussi inscrit dans les
noms des filles de cidrolin qui sont des noms de
98 n 1re partie. Le roman et ses personnages
garçon mis au féminin (Bertrande et sigismonde),
alors que ses gendres ont des noms féminins mis au
masculin (lucet et Yoland).
n l’Histoire : pas « si drôle, hein ? »
7. le progrès en cause
l’histoire, telle qu’elle est représentée dans le roman,
semble vouée à l’éternelle redite du même et prise
dans un cycle infini de répétitions. ce sentiment est
suscité par la mise en scène de personnages parallè-
les et favorisé par des équivoques : par exemple, la
guerre aux colonies (p. 27) renvoie certes aux croisa-
des dans le contexte où est placé alors le duc d’auge,
mais aussi aux entreprises coloniales contemporai-
nes pour le lecteur des années soixante.
8. la violence de l’histoire
le théâtre de l’histoire est surtout la scène d’un jeu
de massacres : c’est signifié dès l’incipit qui offre la
vision d’un champ de ruines à travers celle des diffé-
rentes strates sur lesquelles la France s’est construite.
les dates qui ponctuent le roman ne sont pas non plus
par hasard celles d’épisodes violents : 1439 nous situe
pendant la guerre de cent ans et queneau évoque
gilles de rais qui a violé et tué des enfants ; 1614
renvoie aux persécutions de l’inquisition ; 1789 fait
surgir le marquis de sade. queneau relit donc l’his-
toire telle qu’elle a été fixée dans des images d’épi-
nal et par les livres pour enfants, afin d’en dénoncer
et d’en démasquer la permanente violence.
9. l’optimisme humaniste en question
la philosophie des lumières croyait en une histoire
linéaire, traçant la voie d’un progrès constant et
consacrant le triomphe de la raison. à lire le roman,
on a plutôt le sentiment que l’histoire tourne en rond
selon une rotation sans issue : il ne cesse d’offrir le
spectacle d’une déroute de la raison face aux pul-
sions destructrices. mais si le duc d’auge avance dans
l’histoire sans se modifier, et si queneau s’attache à
débusquer la barbarie sauvage qui reste au fond de
l’homme (voir les tentations anthropophages de ce
même duc d’auge, qui représente peut-être aussi la
part pulsionnelle de cidrolin), et si le seul progrès
lisible semble être celui de la perfection technique
des armes employées (depuis l’huile bouillante jus-
qu’au canon), on relève tout de même que cidrolin,
qui reste pourtant immobile, progresse finalement
vers une forme de sagesse « zen » ou de sérénité
taoïste. reste que ce n’est jamais que grâce à la
petite fleur bleue incarnée par lalix, dérision des
rêveries idéalistes.
 Méthode
les discours du roman
1. auteurs engagés
– malraux : on partage le point de vue d’hemmelrich
qui fait partie des insurgés ; le monstre (l. 6) menaçant
qui s’approche représente les forces de la répression
anticommuniste. malraux, engagé dès les années
trente dans le camp révolutionnaire, témoigne ici
de sa propre expérience des luttes.
– Guilloux : la défiance de cripure envers la ferveur
nationaliste et belliciste dans la fiction reflète la
position politique de l’auteur, compagnon de route
du parti communiste à l’époque du sang noir, réso-
lument engagé dans le combat antifasciste.
2. la crise des valeurs aristocratiques
– lesage : un héros apprenti voleur de grand chemin
(l. 21-22), aux antipodes des valeurs chevaleresques.
mise en question de l’honnêteté, et du respect de la
religion.
– prévost : déchéance du chevalier des grieux,
escroc et meurtrier. mise en question de l’honneur
mais aussi du courage (usage du pistolet, non combat
à l’épée).
– laclos : la morale chevaleresque de la générosité
est réduite à un spectacle trompeur ; le vicomte de
valmont joue la vertu, qui est ainsi mise en ques-
tion.
– diderot : désinvolture et liberté de ton du valet,
Jacques, qui mène le dialogue. mise en question de
l’ordre et de la hiérarchie.
3. le contexte du roman réaliste
– le rouge et le noir est à rapprocher du désen-
chantement qui suit la révolution de juillet 1830
(voir question 2, p. 101).
– l’éducation sentimentale sanctionne la fin de
« l’illusion lyrique » et du romantisme républicain
qui ont accompagné la révolution de 1848. le roman
est écrit sous le second empire : il prend acte avec
détachement de l’inutilité des révolutions.
4. interventions du narrateur
– stendhal : ironie discrète du narrateur à l’égard
de l’extrême assurance de son héros (déroute de ce
souvenir de vertu, l. 13-14 ; avec une volupté infinie,
l. 19 ; lui semblait trop étroite pour y respirer, l. 27 ; lui
donnait la taille et l’attitude d’un héros, l. 31-32).
– balzac : le narrateur livre un commentaire de type
sociologique (l. 15-16) et interprète les signes que
▶ p. 96
présentent les apparences physiques et vestimentaires
(promesse de drames, l. 29-32 : voir question 1,
p. 35).
– Flaubert : aucune intervention explicite du nar-
rateur ; son jugement n’apparaît qu’indirectement,
dans la conduite de la description (voir question 3,
p. 39).
5. maximes et pensées de l’auteur
– mauriac : trois emplois du pronom personnel
nous accompagné du présent (l. 6-7, 19-22) ; il s’agit
moins de pensées originales de l’auteur que de
l’expression d’une sagesse commune que le lecteur
peut aisément faire sienne (voir question 3, p. 50).
– Giono : le narrateur exprime sa vision de la
méchanceté naturelle de l’homme dans des phrases
au présent de portée assez générale (l. 6-10) ; mais
si ces observations s’apparentent à des maximes,
elles ne s’appliquent en réalité qu’aux mœurs locales
(ici, l. 7) : giono ne prend pas à son compte cette
« morale » de son narrateur (voir questions 3 et 6,
p. 66).
– Yourcenar : l’idée d’une histoire cyclique de
l’humanité, qui serait condamnée à retourner périodi-
quement à la barbarie, est exprimée dans une phrase
au présent de vérité générale (la race humaine…,
l. 14-15). or, malgré l’éloignement du narrateur
dans le temps, hadrien peut ici apparaître comme
le porte-parole de l’auteur puisque cette loi a été
vérifiée par la suite, de la fin de l’empire romain aux
guerres mondiales du xxe siècle (➤ perspectives,
p. 71).
6. romans par lettres
l’effacement du narrateur assure l’autonomie des
personnages, qui ne se révèlent au lecteur qu’à
travers ce qu’ils écrivent eux-mêmes ou ce que les
autres personnages écrivent d’eux. ils paraissent ainsi
« exister » pleinement. le procédé permet d’appro-
fondir l’analyse psychologique (➤ rousseau, manuel
p. 19), de dévoiler la comédie morale (➤ laclos,
p. 26) ou de mettre la critique des préjugés sur le
compte d’un étranger (➤ montesquieu, p. 30).
7. pensées du héros
– Flaubert : le choix de la focalisation interne
nous fait adopter le parcours optique de Frédéric
(voir question 2, p. 88), mais le personnage est
Méthode. Les discours du roman n 99
pour l’essentiel réduit à ce regard ; sa pensée ne se
dévoile fugitivement qu’avec l’adjectif final qui dit
sa stupeur : Frédéric, béant (l. 23).
– mauriac : focalisation interne et récit de pensées,
ou « psycho-récit » (présentation à la 3e personne des
idées et sentiments de thérèse : elle avait vu…, l. 3 ;
thérèse […] savait ce qu’elle allait dire, l. 17-18 ;
etc.).
– aragon : série de phrases commandées par le
sujet il = aurélien (« psycho-récit ») ; champ lexical
de la psychologie (il n’arrivait pas à faire le point de ses
pensées, l. 18-19 ; il ne savait pas vouloir, l. 20-21) ;
souplesse du discours rapporté (l. 15-17).
8. la focalisation interne
– Gide : discours direct pour les pensées de lafcadio,
descriptions orientées selon son regard et son champ
de vision par ailleurs. effet : dramatisation de la
phase préparatoire du geste criminel.
– camus : dissymétrie dans le traitement des deux
personnages, au profit de rieux dont on connaît
les sentiments (l. 18-21, 33) ; toute la scène, où
prédomine le discours direct, peut donc être perçue
par lui. effet : sympathie du lecteur pour le drame
intérieur du personnage, qui lutte contre la peste de
toutes ses forces mais sans espoir.
– malraux : fragments de discours direct qui rap-
portent les pensées du personnage (l. 12-13, 32-33) ;
progression de l’ennemi perçue à travers le regard
et les sensations du héros menacé : hemmelrich se
sentait…, l. 8 ; il sentit…, l. 4, 16 ; etc. effet : tension
croissante jusqu’au corps à corps final.
9. personnages anticonformistes
– vallès : Jacques vingtras ne se soumet pas à la
décision du gouvernement ; malgré des moyens
d’action dérisoires, il lance l’idée d’une protestation
et d’une manifestation contre le pouvoir en place ;
il est déjà un « insurgé » (tel est le titre du volume
qui suit le bachelier).
– Giono : Bobi, loin de se plier aux lois économiques
de la société moderne, conteste radicalement ses
valeurs de profit matériel au nom de valeurs esthéti-
ques (la beauté, la poésie) et spirituelles (la fraternité,
le don).
– Gary : cousin est anticonformiste par son mode
de vie (en compagnie d’un python…), qui dérange
les habitudes sociales et la vision conformiste des
100 n 1re partie. Le roman et ses personnages
animaux familiers (l. 12) ; il refuse l’ordre établi, y
compris dans les sinuosités de son propos : la neu-
vième symphonie de bach […] il est temps que ça
change (l. 21-23).
10. le discours rapporté
– bernanos : discours direct (l. 3-5, 7-8, 9-10, 18-19),
discours indirect libre (il ne sait où, hélas !, l. 8 ;
voir question 2, p. 51).
– Gide : discours direct (l. 10-17, 26-35, 38-42 ;
voir question 1, p. 53).
11. l’emploi du « je »
exemples d’identification problématique :
– le narrateur du moulin de Pologne, bien ancré
dans les traditions de sa petite ville et qui justifie la
méchanceté de ses concitoyens (manuel, p. 65) ;
– le narrateur de gros-câlin, à cause de sa logique
déroutante qui bouscule le lecteur autant que son
interlocuteur dans la fiction (manuel, p. 69).
12. l’émotion du lecteur
exemples de textes suscitant des émotions fortes :
– malraux, à cause de la menace de mort qui pèse
sur le héros et de la souffrance qu’il ressent : forte
charge pathétique et tragique, amplifiée par le choix
de la focalisation interne.
– beck, à cause de la figure de la mère : force
de l’image pathétique qui évoque ses larmes,
comparables à des flaques sur une terre noire
(l. 18-19).
– céline, à cause du sentiment de scandale devant la
guerre qui se communique par la scansion haletante
des phrases exclamatives.
13. lectures distanciées
– diderot : désinvolture de l’auteur dans cet incipit
qui déjoue les attentes du lecteur ; aucun souci de
l’illusion réaliste dans la mise en place de la scène
dialoguée entre Jacques et son maître.
– Gide : portrait de Fleurissoire, caricature du bour-
geois falot ; noms volontairement non réalistes (Fleu-
rissoire et lafcadio) ; parodie du roman d’aventures
pour cette mise en scène d’un crime immotivé (l. 26)
qui suscite la surprise et la réflexion du lecteur.
– Queneau : détournement des conventions de l’in-
cipit (voir question 1, p. 92), nombreux jeux de mots
qui attirent l’attention sur le procès du langage aux
dépens de tout effet mimétique.
 Méthode
le personnage de roman
1. le nom de m. madeleine
madeleine est l’acteur principal de la scène. son nom
revient très souvent. or le regard soupçonneux que
Javert jette sur lui conduit à mettre en doute l’identité
du personnage, donc la valeur de son nom. par son
acte héroïque, Jean valjean dévoile sa véritable
identité aux yeux de Javert : il ne peut être que ce
forçat que le policier recherche ; son corps a démenti
son nom d’emprunt, et laisse pressentir la découverte
de son vrai nom. le lecteur a beau s’en douter, il est
suspendu ici à cette problématique éminemment
romanesque de l’identité : il attend avec un vif intérêt
le moment de la reconnaissance explicite (topos du
mélodrame et du roman-feuilleton).
2. la présentation des personnages
– valmont est présenté, d’une part, par lui-même,
sans masque, dans sa lettre à la marquise de mer-
teuil (texte a), d’autre part, par mme de tourvel qui
écrit à mme de volanges (texte B) ; ce deuxième
point de vue confirme que le libertin sans scrupules
est aussi un excellent acteur, puisque mme de
tourvel est dupe de la vertueuse action (l. 11) de
valmont.
– julien sorel est présenté à la fois par un nar-
rateur extérieur à l’histoire, qui raconte et décrit
les sentiments qui se succèdent en lui (plaisir de
triompher, l. 13 ; joie, l. 26 ; etc.), et par lui-même
puisque le narrateur rapporte longuement ses pensées
au discours direct (l. 1-10, 15-16, 19-25, 28-30).
le lecteur a donc accès à tous les détails de son
évolution intérieure.
– m. joseph, au contraire, est présenté uniquement
du dehors, par un narrateur qui appartient à la bour-
geoisie de la petite ville et qui traque des indices
permettant de le connaître. les informations sont
lacunaires, purement hypothétiques. on n’a pas accès
aux pensées de ce personnage énigmatique, ce qui
contribue à l’intérêt narratif.
3. le personnage et le décor
– balzac : l’intérieur de la maison présente un spec-
tacle désolant (l. 18-19), à l’image des vêtements de
ses habitants dont on comprend qu’ils sont marqués
par les drames de la vie (l. 29-32).
– claude simon : le décor (l. 18) du palais (parquet
et tapis, l. 6 ; stucs et fausses colonnes, l. 16-17),
altéré par l’intrusion du chevalet qui figure la déroute
▶ p. 98
(l. 16, 21-22), donne à voir le contraste entre la gloire
passée (l’illusion) et la déchéance présente (la réalité)
qui caractérise aussi le général français.
– robbe-Grillet : le décor représenté sur la pho-
tographie est apparemment froidement objectif ;
en réalité, la disposition des meubles est significative
d’une relation de couple (l’homme hors cadre), et
le caractère obsessionnel de la description, extrê-
mement méticuleuse, renvoie au regard déréglé
d’un être (le mari) hanté par l’absence de l’autre
(sa femme).
4. individu et collectivité
– martin du Gard : l’orateur est en accord avec la
masse humaine (l. 26), dont Jacques fait partie, qui
vibre à l’unisson ; le personnage de Jaurès, opposant
à la guerre, incarne un vaste mouvement populaire
qui se reconnaît en lui (milliers de visages, l. 30).
– Giono : l’individu qui se fond dans une collectivité
est le narrateur, qui dit nous et non je, et se présente
comme le porte-parole de l’opinion commune (sujet
ici d’un désir de savoir) ; en revanche m. Joseph,
objet de cette enquête, est un être à part, sans rapport
avec cette collectivité.
– le clézio : les deux individus nommés, Jean et
mariam, sont coupés du groupe des autres specta-
teurs dont la réaction de joie est opposée à la leur ;
la collectivité est alors présentée comme une masse
hostile et agressive ; le seul salut du couple est dans
la fuite.
5. les rôles actantiels
– Manon Lescaut : sujet = des grieux ; objet =
sa liberté (retrouver manon) ; adjuvants = lescaut,
le pistolet ; opposants = le père supérieur, le domes-
tique.
– Le Bachelier : sujet = Jacques vingtras ; objet =
défendre la liberté de pensée et de parole ; adjuvants =
matoussaint et les amis de vingtras, la maîtrise du
langage ; opposant = le régime.
– Gil Blas : sujet = gil Blas ; objet = savoir voler
(acquérir l’art du brigandage) ; adjuvant = les autres
brigands ; opposants = le religieux et sa ruse, la
naïveté du héros.
6. limites du schéma actantiel
– proust : il y a bien la recherche d’une communi-
cation (dont le narrateur est sujet et sa grand-mère
Méthode. Le personnage de roman n 101
objet), mais l’opposant est moins un actant particulier
que la mort, le temps ; l’enjeu du texte est ailleurs que
dans le bon fonctionnement ou non de la communi-
cation téléphonique : la mémoire et l’angoisse de la
perte détournent le narrateur de tout procès actantiel
dans le présent de son histoire ; il n’est pas tant le
sujet d’une action que le sujet d’une méditation,
ce qui ne relève plus du schéma actantiel.
– Yourcenar : à la surface du récit, hadrien est
sujet d’une action menée contre un adversaire précis
(opposant = les Juifs révoltés), dans un but précis
(objet = sécurité et puissance de l’empire). mais
sa méditation, ici, fait apparaître la vanité même de
cette action : à quoi bon agir si, de toutes façons,
l’empire est voué à disparaître ? dès lors, le schéma
actantiel n’est pas opératoire pour rendre compte de
l’enjeu du texte.
– aragon : aurélien n’est sujet d’aucune action ;
il n’est animé par aucune volonté, aucune quête (il ne
savait pas vouloir, l. 20-21) ; c’est une conséquence
de la guerre où le sujet de l’action est l’armée,
la nation, qui dépossède l’individu de toute force
agissante (l. 22-23). il n’y a donc pas d’axe sujet-
objet justifiant le recours au schéma actantiel.
7. idéal et réalité
– pour don quichotte, cette rupture se manifeste par
les illusions qu’engendre l’imagination du héros :
il substitue à la réalité un univers idéalisé par le
souvenir de ses lectures (l. 3-5, p. 21).
– dans le sang noir, la rupture se traduit par l’im-
puissance du héros, parfaitement conscient (à la
différence de don quichotte) de la sombre réalité du
monde : son idéal de révolte ne peut être entendu.
la réalité, ce sont les conscrits qui hurlent ; l’idéal,
c’est le philosophe aveugle qui titube.
8. principes et valeurs
– Giono : les « vraies richesses » du cœur et de la
poésie, opposées aux fausses richesses de l’argent
et de la propriété.
– camus : la lutte contre le mal et la souffrance,
au nom d’un sens laïc et non religieux de la fraternité
entre les hommes.
– dumas : le courage et la générosité, mais aussi la
prudence – valeurs chevaleresques tempérées par le
sens pratique – et l’amitié.
9. « anti-héros » ?
des grieux et gil Blas se livrent tous deux à des
actions malhonnêtes et violentes, en s’attaquant à des
102 n 1re partie. Le roman et ses personnages
innocents (ce qui est tout le contraire de l’héroïsme
issu des modèles épique et chevaleresque). c’est
différent pour le narrateur de loin d’odile, grand
maladroit qui achève sa descente par une chute
piteuse alors qu’il aurait aimé briller devant une
jolie femme. c’est alors l’héroïsme physique (force,
habileté…) et non moral qui se trouve démenti par
la conduite du personnage.
10. la crise du personnage
– Gide : l’idée d’un crime immotivé (l. 26) remet en
cause l’une des règles de la construction psycholo-
gique du personnage de roman, la motivation des
actes, précisément.
– duras : on ne peut saisir la vérité psychologique
du personnage de lol ; l’origine de sa maladie est
frappée d’incertitude, le témoignage même de tatiana
est mis en doute après avoir été convoqué. le fond
de l’être semble dès lors inconnaissable, soumis à
des hypothèses contradictoires ; le personnage perd
toute consistance.
– robbe-Grillet : le personnage est congédié, relé-
gué au second plan par l’importance accordée aux
objets ; on ne sait pas qui voit, et sur la photographie
les silhouettes humaines sont à peine mentionnées.
a… n’est nommée que par cette initiale, ce qui porte
atteinte à l’un des repères essentiels du personnage
de roman traditionnel, le nom.
11. narrateurs-personnages
– Giono : un narrateur qui s’efface en tant que
personnage ; il parle au nom d’une voix collective
(nous), mais est remarquable par sa curiosité qui va
jusqu’au voyeurisme et par sa justification d’une
méchanceté considérée comme naturelle.
– Gary-ajar : le narrateur-personnage est un origi-
nal, et par sa conduite (il vit avec un python), et par
son langage qui défie la logique tout en renvoyant à
une culture inattendue (la tragédie grecque) ; au con-
traire du narrateur de giono, il se distingue par une
très forte singularité.
– béatrix beck : une narratrice marginale à maints
égards ; issue d’une famille d’exclus de la société,
elle se signale par sa jeunesse, par son expérience de
la misère mais aussi par une vitalité dont témoigne
sa parole inventive.
– christian oster : décalage plaisant et original
entre la subtilité du narrateur (qui prend soin de s’ex-
primer dans une langue châtiée) et l’incompétence
du personnage (qui ne contrôle pas sa descente).
 l’objet d’étude
au bac
L’exposé
Balzac, La Peau de chagrin ▶ p. 100
n Pour analyser le texte
Le genre
1. un roman de formation
dans cet extrait, raphaël engage le récit de sa vie au
sortir du collège, vers dix-sept/dix-huit ans, quand il
est encore soumis à la loi paternelle : c’est le début
des études supérieures et de la vie professionnelle
(l. 29-30) ; c’est la période où se forme son âme
(l. 38), encore dans la naïveté primitive de la jeunesse
(l. 39). ce thème de l’entrée dans la vie est typique
du roman de formation.
Le héros et son histoire
2. le choix d’une période
raphaël fait grâce à son ami des dix-sept premières
années de [s]a vie (l. 12) parce qu’elles ont été sans
histoire : il a mené comme mille autres cette vie de
collège ou de lycée (l. 13-14), et cette partie de sa
vie n’est donc pas significative de sa personnalité.
en revanche, il s’attarde sur la période qui suit, cette
longue et lente douleur qui a duré dix ans (l. 2-3) et
qui a commencé au sortir du collège : c’est en effet
la discipline sévère alors imposée par son père (l. 25)
qui paraît déterminante dans sa formation : de là
vient l’état de son âme, fait de crainte et de naïveté
prolongée (l. 38-40), qui explique son caractère de
jeune homme.
3. le drame du héros
le père de raphaël impose son autorité à tous les
aspects de la vie de son fils : vie quotidienne (il me
logea…, l. 25-28), études (il voulait que je fisse mon
droit…, l. 28-30), contrôle permanent (mon père
me demandait […] un compte si rigoureux, l. 32-
33). à l’âge où s’éveille normalement le désir de
liberté, raphaël est astreint à des lois du temps et
de l’espace (l. 30-31) qui l’étouffent. dès lors son
âme, loin de s’épanouir, végète dans la crainte et la
naïveté (l. 37-40). c’est ce conflit entre le désir et
la loi, cette impossibilité de se construire de façon
autonome, qui peut déjà expliquer et le désespoir à
venir du jeune homme (inadapté au monde), et le
vœu démesuré d’un accomplissement sans limites
des désirs (compensation des frustrations passées).
La forme narrative
4. les deux niveaux de narration
– à un premier niveau, le récit est pris en charge
par un narrateur extérieur à l’histoire (narrateur
primaire), qui rapporte le dialogue des deux per-
sonnages (3e personne + temps du passé) en limitant
ses interventions à des incises et à de brèves didas-
calies : s’écria émile (l. 9) ; reprit raphaël (l. 10) ;
dit émile d’un air… (l. 21-22) ; reprit raphaël
en réclamant…(l. 23-24).
– à un second niveau, raphaël est narrateur de sa
propre histoire (narrateur secondaire) : non seulement
il est locuteur au plan du discours, au même titre que
son ami émile (présent + marques d’énonciation),
mais il engage le récit de sa vie : le passé composé
(relatif au moment de l’énonciation : l. 3, 13, 20)
laisse place progressivement au passé simple (qui
« décroche » de l’énonciation actuelle, l. 23, 25,
37-39).
on peut donc parler d’enchâssement narratif, ou
de récit dans le récit : loin de laisser tout dire à un
narrateur extérieur omniscient, Balzac délègue ici
le pouvoir narratif au personnage lui-même, pour
rendre plus crédible, mais aussi plus sensible, le
récit de sa vie.
5. les interruptions d’émile
émile, placé en position de narrataire (destina-
taire d’un récit), ne cesse de se plaindre : tu es
ennuyeux… (l. 8-9) ; arrive au drame... (l. 21-22),
qu’est-ce que cela me fait ? (l. 34). à chacune de
ses interventions, le propos de raphaël reste en
suspens (points de suspension). émile exerce dès
lors une fonction critique qui n’est pas seulement
négative : il libère raphaël de la tentation d’un
fastidieux récit-fleuve (pour ne pas abuser de
tes oreilles, l. 11) ; il réoriente le récit dans le
sens du drame (l. 21) quand raphaël est tenté
par la nostalgie moralisante (belle vie dont les
travaux…, l. 18-20) ; il réagit aux risques d’une
confession égocentrique qui négligerait la situation
de communication (qu’est-ce que cela me fait ?,
l. 34). il permet donc au romancier de mettre en
scène à travers lui la figure d’un lecteur exigeant
et rétif, ce qui contribue à la fois à l’économie et à
la dynamique du récit : le lecteur réel, lui, ne peut
guère s’ennuyer !
L’objet d’étude au Bac n 103
conclusion : réponse à la question posée
le choix d’une forme dialoguée permet de relancer
l’intérêt narratif en conjurant tout risque de mono-
tonie, de centrer le récit sur l’essentiel en rappelant
sa finalité, de l’insérer dans une communication
vivante (faite de sympathie et de tension mêlées)
qui sert de relais à la communication auteur-lecteur,
de rendre vraisemblable l’analepse (ou retour en
arrière) en la mettant sur le compte des personnages
de la fiction.

L’entretien
Groupement de textes : romans de formation ▶ p. 101

i. individu et ii. Narrateur et iii. réussite ou iv. La leçon de

société personnage échec ? l’expérience
A Tristan L’Hermite Le page au Narrateur = Échec de l’action Conscience des risques
chap. 1, service de son personnage atténué par les de la « friponnerie »
p. 22 maître (le page) mots

B Lesage Un apprenti Narrateur = impression de Leçon pratique plus

chap. 5, « voleur de grand personnage réussite, que morale (il faut être
p. 85 chemin » (Gil Blas) échec en réalité plus habile…)

C stendhal Un « fils de Narrateur ≠ Orgueil de « ce désert d’égoïsme

chap. 2, charpentier » personnage triompher d’un qu’on appelle la vie »
p. 33 confronté à l’ordre (monologue marquis, mais
aristocratique intérieur de Julien) pas d’espoir
d’ascension
sociale
D Balzac Le fils accablé par Narrateur secondaire Échec : l’absence Un anti-apprentissage
➤ « L’exposé », la loi du père = personnage de liberté, cause (« crainte »
p. 100 (récit dans le récit) d’une « longue et « naïveté »
douleur » maintenues)
E flaubert Frédéric témoin Narrateur ≠ Frédéric Fin de toutes les
chap. 5, de la répression personnage n’entreprend rien : illusions (de l’amitié et
p. 88 politique (focalisation interne ni réussite ni échec de la liberté)
sur Frédéric)
F vallès vingtras du côté du Narrateur = Réussite du Énergie de la jeunesse…
chap. 2, « Peuple », contre personnage passage à mais limites d’une
p. 44 l’ordre social et (Vingtras) l’acte : la réaction purement
politique « protestation » verbale
G Aragon Aurélien à l’écart, Narrateur ≠ Situation d’échec Leçon négative de
chap. 5, ignorant de la personnage larvé la guerre (« action
p. 91 politique et de la (focalisation interne (pas d’énergie ni imposée »)
société sur Aurélien) de volonté)

n Pour confronter les textes
I. Individu et société
1. adaptation ou contestation ?
c’est avec résignation que Frédéric (e) et aurélien
(g) subissent la société telle qu’elle est, telle qu’elle
s’impose à eux. le jeune raphaël (d) n’a pas le
choix non plus quand son père lui dicte la voie à
suivre. les autres héros sont plus contestataires, soit
qu’ils usent du mensonge ou du vol pour trouver
un espace de liberté individuelle par la ruse et non
la soumission (a et B) ; soit qu’ils mettent toute
leur énergie à lutter contre l’oppression politique
(vallès, F) ou la hiérarchie sociale (stendhal, c),
refusant toute fatalité de classe.

104 n 1re partie. Le roman et ses personnages

2. le poids de la hiérarchie
la hiérarchie sociale existe bien sûr dans la société aris-
tocratique de tristan l’hermite (a), mais l’écart entre
un maître et son page est présenté alors comme naturel.
plus près de nous, à l’inverse, la société française de
l’entre-deux-guerres que montre aragon (g) n’est plus
perçue comme hiérarchique par le personnage. entre
ces deux extrêmes, c’est l’extrait de stendhal (c) qui
fait le plus nettement ressortir le poids d’une société
fortement hiérarchisée qui n’est plus supportée par
l’individu issu du peuple, après la révolution française
(voir question 6, manuel, p. 34).
II. Narrateur et personnage
3. dans les pensées du héros
le romancier fait partager les pensées et sentiments
du héros soit en lui déléguant un statut de narrateur
au second degré (Balzac, d), soit en représentant
son monologue intérieur par le discours rapporté
(stendhal, c), soit plus généralement en adoptant
son point de vue dans une présentation de l’action en
focalisation interne (Flaubert, e ; aragon, g).
4. un regard distancié
les narrateurs fictifs de tristan l’hermite (a) et de
lesage (B) ne cachent pas leurs maladresses passées,
qu’ils présentent avec humour (ingénuité du page ; gil
Blas objet de raillerie). le jeune vingtras (F) a une
conduite moins risible, mais c’est sa naïveté militante
qui est mise à distance en même temps qu’elle est
théâtralisée. le raphaël de Balzac (d) enfin, en tant
que narrateur de sa propre histoire, souligne lui-même
la distance (l. 1) qui le sépare de son passé et qui lui
permet d’en avoir une vue synthétique.
III. Réussite ou échec ?
5. trois héros devant l’action
raphaël, Frédéric et aurélien sont tous trois passifs
devant l’action, donc condamnés à l’échec ou à
l’inertie. raphaël subit les contraintes de son père :
dans cette période de sa vie qu’il évoque, il est
réduit à l’état d’objet et n’est pas sujet de l’action.
Frédéric est un pur spectateur de l’histoire : faute
de savoir ce qu’il veut et ce qu’il recherche dans
cet épisode, le lecteur ne peut pas même le juger en
termes de réussite ou d’échec. aurélien est marqué
par le passé de la guerre et reste sans volonté, sans
énergie, incapable d’agir.
6. prise de conscience
le page (a) échoue dans les faits (la linotte ne parle
pas), mais s’en tire par son esprit. Julien sorel (c)
prend conscience de sa force : il se rend compte qu’il
peut l’emporter sur son rival, un aristocrate (d’où sa
volupté infinie, l. 19). sa réussite ici est intérieure :
elle tient à l’image qu’il a de lui-même. le jeune
vingtras (F), enfin, réussit à s’imposer comme acteur
politique par la parole et le savoir-faire : il prend
conscience (et fait prendre conscience à ses cama-
rades) de la nécessité d’une protestation (l. 14), de
l’intérêt d’une démarche À la chambre (l. 15), des
pouvoirs d’une déclaration adressée aux représen-
tants du peuple (l. 25-26). même si cette action aura
peu d’effets, le héros acquiert à cette occasion une
compétence soudaine, comme par intuition : l’idée
m’est venue tout d’un coup (l. 16).
IV. La leçon de l’expérience
7. la morale en question
– la leçon qui pourrait paraître la plus morale est
trompeuse : l’extrait de vallès (F), dans ses limites,
semble célébrer les vertus d’une action désintéressée
en faveur de la justice et de la liberté d’expression ;
mais cette morale-là est niée par le régime et mène
ses acteurs en prison.
– les apprentissages sont plutôt négatifs, et condui-
sent les héros à suspendre tout jugement moral
(leçons sans morale) : solitude forcée de raphaël
coupé du monde (d), banalisation du meurtre en
temps de répression sous les yeux de Frédéric muet
(e), irrésolution et ignorance d’aurélien qui ne sait
plus discerner le bien du mal (g).
– et la leçon peut même paraître franchement immo-
rale pour Julien (c), qui, devant une société égoïste
découvre que seul compte le rapport de force : chacun
pour soi (l. 9), tous les moyens sont bons… enfin,
si le mensonge du page (a) et le vol de gil Blas
(B) paraissent répréhensibles, ce n’est pas pour leur
immoralité mais pour leur inefficacité : chez lesage,
ce sont les plus malhonnêtes, les brigands, qui ont
le dernier mot.
8. visions de l’histoire
– les extraits de stendhal (1830) et de Balzac
(1831) représentent une même « école du désen-
chantement », au lendemain de la révolution de
juillet 1830 : les désirs de l’individu, qui a pris
conscience de ses aspirations à la suite de la révolu-
tion et de l’empire, se heurtent à une société sclérosée
et étouffante (représentée ici par l’autorité du père, là
par les blocages sociaux de la restauration). d’où une
vision pessimiste de l’histoire, qui semble échapper
à l’action et à la volonté des hommes.
– alors que raphaël (d) et Julien (c) critiquent et
condamnent cet ordre des choses, ce n’est même plus
le cas chez Frédéric (e), spectateur d’une histoire qui
se déroule hors de lui, lors du coup d’état de 1851 :
L’objet d’étude au Bac n 105
le point de vue de Flaubert est alors d’un profond
scepticisme.
– vallès, en revanche, réhabilite une forme de volon-
tarisme : l’auteur s’engagera d’ailleurs lui-même dans
la commune de paris. il représente ici en vingtras
l’idéal d’une parole et d’une action qui tentent de
peser sur l’histoire. même s’il n’est pas dupe des
limites de ce type d’action, il croit à la possibilité
d’un progrès social et politique. mais cette exalta-
tion de l’action individuelle relève d’une forme de
« romantisme révolutionnaire » plutôt que d’une
analyse rigoureuse de l’histoire
Pour préparer l’écrit ▶ p. 102
n travail préparatoire
Question
l But recherché :
– texte a : restituer une image vivante de la jeu-
nesse étudiante et de l’agitation politique sous la
iie république ; livrer à travers Jacques vingtras un
autoportrait nuancé ;
– texte B : dénoncer les injustices sociales qui acca-
blent les misérables au profit d’une minorité de
privilégiés ;
– texte c : montrer les débuts de l’organisation
ouvrière sous le second empire.
l discours et contexte
– chez vallès, vingtras répond à une demande
(et vous, vingtras ?, l. 10), et s’exprime par des
phrases brèves directement liées à l’action ; il n’a
pas besoin d’argumenter : ses amis sont convaincus
et luttent pour la même cause.
– chez hugo, gwynplaine parle au hasard (l. 1)
en accumulant les faits ; il prononce son discours
dans un cadre public et solennel (la chambre des
lords) ; mais c’est un réquisitoire qui n’a aucune
chance d’être entendu, puisque l’auditoire est aussi
l’accusé (vous vous trompez […]. vous augmentez
la pauvreté du pauvre pour augmenter la richesse
du riche, l. 34-37).
– chez Zola, étienne s’adresse à l’anarchiste sou-
varine, dans une conversation privée, pour lui vanter
les mérites de l’internationale à l’aide d’arguments
précis (l’internationale : une organisation rigoureuse,
donc efficace).
Sujets d’écriture
1. commentaire
l l’énonciation : gwynplaine prend l’auditoire à
partie (marques de la 2e personne, interrogations)
106 n 1re partie. Le roman et ses personnages
et dénonce avec véhémence les décisions des lords
(l. 27-28, 33-34). il assume personnellement son
propos (je parle, l. 1 ; je dis, l. 2), se pose lui-même
en témoin (moi qui suis ici, l. 3 ; j’ai vu, l. 3, 32) et
dit ouvertement son sentiment (j’ai horreur […] je
les exècre, l. 42).
l le rythme : alternance de phrases affirmatives
construites sur le même schéma (un lieu/un fait :
l. 15-20, 25-32) et de phrases interrogatives (ana-
phore : savez-vous… ?, l. 20-25), d’exclamations ou
de constats brefs d’une part et de phrases plus amples
d’autre part (rythme ternaire, l. 38-40) : le rythme
combine ainsi l’insistance (par les répétitions) et
l’émotion (par les ruptures).
l Faits et jugements : nombreux toponymes
(l. 7, 10, 16-18, 20-21, 23, 25, 27) qui garantissent
l’authenticité des faits rapportés (situations précises :
les mines, les fabriques, la pêche…) ; indices de
jugement : champs lexicaux de la misère et de la
maladie, verbes exprimant la pensée (je ne trouve
pas, l. 11-12), le souhait (j’aimerais mieux, l. 13-14)
ou le sentiment (j’ai horreur, l. 42).
l la progression : 1) introduction : gwynplaine
va parler de ce qui se passe (l. 5-6), pour que tout
le monde le sache (premier exemple frappant qui
retient l’attention, l. 3-5) ; 2) développement (l. 6-
32) : les faits (drame économique et humain : accu-
mulation d’exemples particuliers) ; 3) conclusion
(l. 32-42) : du particulier au général (ce qu’il faudrait
faire, l. 37-38).
2. dissertation
l problématique : une conception du roman comme
fiction divertissante exclut l’expression des idées
politiques ; une telle expression (discours sur le réel)
n’est-elle pas contraire aux lois du genre (récit de
fiction) ?
l « l’expression des idées » : on peut comprendre
que l’exposé idéologique ou la thèse politique de
caractère dogmatique n’ait pas sa place dans le
roman ; mais les « idées » peuvent « s’exprimer »
de multiples manières (par le dialogue qui les met en
scène, par des personnages qui les incarnent, par la
fiction qui les déforme ou les met en question, etc.).
en ce sens, l’expression des idées politiques n’est
jamais illégitime dans le roman.
l exemples : les idées politiques dans les lettres
persanes de montesquieu (pour les lumières), dans
le maître et marguerite de Boulgakov ou vie et
destin de vassili grossman (deux grands romans
russes publiés après la mort de leurs auteurs).
3. invention
l contexte : un autre lieu après le discours (salon,
antichambre, jardin…) ; imaginer le point de départ
de la discussion : l’un des lords peut féliciter ou
critiquer un autre pour sa réponse publique pendant
le débat à la chambre.
l discours indirect libre : texte c, l. 13-25 ; 3e per-
sonne et concordance des temps au passé, mais
reproduction des paroles du personnage sans subordi-
nation, à la différence du discours indirect. exemple :
n’était-il pas dangereux, ce républicain qui… ?
l trois thèses possibles : 1) gwynplaine est un dan-
gereux révolutionnaire qu’il faut exclure de la cham-
bre et condamner pour menées subversives contre le
royaume ; 2) gwynplaine a raison quand il décrit l’ap-
pauvrissement du territoire : il faut, dans l’intérêt des
lords, repenser la politique économique ; 3) gwynplaine
a raison de signaler des injustices inacceptables : le
devoir de la noblesse est de venir en aide aux malheu-
reux, quitte à restreindre son propre confort.
l le dernier mot : le discours de gwynplaine est
beaucoup trop radical pour convaincre ; la logique
de l’extrait conduit à donner le dernier mot au repré-
sentant du point de vue le plus nettement opposé.
corpus BAc
objet d’étude :
Le roman et ses personnages ▶ p. 104
Question
– texte a : procédés d’amplification, hyperboles,
personnification de l’épée, déréalisation de la scène
de bataille et héroïsation de roland, opposition mani-
chéenne entre le bien et le mal g registre épique.
– texte B : focalisation interne sur le personnage,
cadre historique, détails horribles (les corps qui bou-
gent encore), vraisemblance psychologique dans le
portrait du héros et la représentation de ses faiblesses
g registre réaliste.
– texte c : comique du quiproquo, invraisemblance
de l’explication donnée en plein combat (l. 22-30),
détail trivial des lunettes, allusion plaisante à un
règlement de la bataille (l. 37), rabaissement des
motifs de l’épopée (la mêlée, le duel, la vengeance…)
g registre comique (parodique).
Sujets d’écriture
1. commentaire
i. une scène historique (en direct de Waterloo)
1. les forces en présence : Français et anglais, géné-
raux et simples hussards, vision du maréchal ney.
2. la violence du feu : le bruit de la canonnade, les
cadavres des habits rouges, les déplacements dans
l’espace.
➤ réalisme d’une scène militaire qui plonge le
lecteur au cœur d’une bataille historique.
ii. un point de vue situé (le regard de Fabrice)
1. perceptions : sonores (le tapage, l. 7), visuelles
(les cadavres, l. 19 ; un blessé, l. 28-29 ; le général,
l. 36 ; ney, l. 50) ; choix de la focalisation interne
qui restreint la perspective.
2. réactions : troublé (l. 2), peur (l. 10), scandalisé
(l. 11), frisson d’horreur (l. 20-21), curiosité (l. 39),
admiration (l. 51) ; un héros déconcerté, dans une
bataille incompréhensible.
➤ plutôt que le déroulement d’une bataille, l’extrait
montre le cheminement d’une conscience à travers
ses découvertes successives.
iii. regards sur Fabrice (être ou ne pas être un
« héros »)
1. le regard des autres : reproches du général (l. 1,
6), ordre du maréchal des logis (l. 30-31), injure de
son voisin qui le traite de bêta (l. 47) ; Fabrice est à
part, jugé comme un novice et un maladroit.
2. le jugement de l’auteur : un « héros » en porte-à-
faux (s’exprime en italien, l. 4 ; ne parle pas quand il
faudrait, l. 8, et parle quand il ne faut pas, l. 39-44 ;
compatit avec les victimes ennemies, l. 21-26 ; oublie
son devoir de soldat, l. 27-28) ; intervention ironique
du narrateur (nous avouerons…, l. 8-9) qui souligne
la naïveté du personnage (admiration enfantine,
l. 50), un rêveur confronté au réel.
➤ le romancier prend un parti opposé à celui de
l’historien en délaissant le regard panoramique
(les lorgnettes de l’état-major, l. 34) au profit du
point de vue limité d’un « héros » idéaliste bousculé
par le réel.
2. dissertation
les raisons de ce choix dépendront de la visée de
chaque auteur, donc du registre adopté. on pourra
distinguer (selon un ordre qui dépend de l’importance
accordée à chaque point) :
– un intérêt réaliste : se rapprocher du vécu, de
l’homme « tel qu’il est », par opposition aux artifices
de l’héroïsation épique (voir stendhal) ;
– un intérêt comique : le décalage entre les mala-
dresses du héros et le monde qui l’entoure est une
source d’effets comiques toujours renouvelés, si le
but est de distraire et d’amuser (voir calvino) ;
– un intérêt critique (polémique, politique, philoso-
L’objet d’étude au Bac n 107
phique…) : rabaisser la figure du héros, c’est rejeter
les illusions idéalistes qui glorifient exagérément le
sujet humain, critiquer la tradition humaniste pour
mieux faire prendre conscience de notre condition
(voir céline, voyage au bout de la nuit). le plus
souvent, l’effet réaliste et/ou comique sert cette
intention critique : le rabaissement du héros suscite
la réflexion.
3. invention
– Fabrice narrateur : avec le recul du temps qui a
pu faire mûrir sa conscience du réel, après la défaite
qui a sonné le glas de l’aventure napoléonienne,
il peut « comprendre » ce qu’il ne comprenait pas
sur le moment, donc se juger lui-même en des
termes proches de ceux du narrateur dans le texte
(distance ironique à l’égard de ses maladresses et
de son inconscience d’alors, fautes de jeunesse) ;
108 n 1re partie. Le roman et ses personnages
l’admiration enfantine (l. 52) pour napoléon et son
entourage a pu être corrigée par une conscience plus
exacte de l’histoire ; on s’attend à un registre réaliste.
le récit au passé alternera avec des commentaires
au présent.
– raimbaut narrateur : tenir compte des impressions
successives du personnage dans le texte (incertitude,
l. 1-9 ; surprise, l. 17-21 ; fureur, l. 31-34, 43-45 ;
impressions contradictoires de joie et de doute,
l. 59-64). avec le recul, il peut juger avec ironie sa
fougue et ses hésitations. mais la fantaisie du texte
de calvino permet de se libérer d’une vraisemblance
psychologique trop scrupuleuse : on peut faire de
raimbaut un grand seigneur satisfait de sa gloire,
qui transforme cette exécution pas très héroïque de
son adversaire en haut fait d’armes – dans un registre
toujours comique et parodique.
 2e partie
la poésie
chants d’amour et de peine :
6 la poésie du xvie au xviiie siècle
Louise Labé
1 Sonnets ▶ p. 109
Pour commencer
le cas de louise labé passionne toujours les milieux
universitaires : mireille huchon a défendu, dans un
récent ouvrage, la thèse selon laquelle « louise labé »
serait une invention d’écrivains lyonnais (entre autres
de maurice scève). toute son œuvre deviendrait
alors un jeu littéraire, renversant la perspective du
discours amoureux habituel. si ces positions restent
discutées, il n’en est pas moins vrai que l’œuvre de
cette poétesse apparaît comme une tentative originale
dans le paysage poétique du xvie siècle.
n Observation et analyse
1. un amour heureux ?
on observe, dans la progression du poème, une
évolution du sentiment amoureux. le vocabulaire
employé est volontiers attaché, dans les quatrains,
au champ lexical de la tristesse : triste esprit (v. 3),
aspiré (v. 6), si haut soupiré (v. 7), sanglots (v. 8).
le deuxième quatrain offre en fait une transition vers
un état plus heureux, puisque le malheur est évoqué
non au présent mais au passé. c’est néanmoins dans
les tercets que le bonheur mensonger, celui du rêve,
va pouvoir se déployer : doux sommeil ; nuit à moi
heureuse (v. 9), plaisant repos ; tranquillité (v. 10),
bien (v. 13).
2. un éloge paradoxal ?
l’emploi de la tournure exclamative, Ô doux som-
meil, ô nuit à moi heureuse ! (v. 9), l’emploi de
l’adresse plaisant repos (v. 10), allié à des qua-
lificatifs mélioratifs (plein de tranquillité, v. 10),
transforment ce poème, dans sa deuxième partie,
en un éloge du sommeil. mais il ne faut pas oublier,
et c’est l’un des intérêts majeurs de ce texte, que
cet éloge est en lui-même un paradoxe : certes le
sommeil apporte le bonheur, mais le sommeil est
6. chants d’amour et de peine : la poésie du xvie au xviiie siècle n
mensonge et l’amant est loin. il y a quelque ironie
ici, de la part de la poétesse, à louer ce mensonge :
ce qu’elle veut réellement, c’est faire céder l’amant
et le faire revenir à elle.
3. le(s) destinataire(s)
le jeu des adresses marque lui aussi les tournants
du poème : dans le premier quatrain, la poétesse
s’adresse à son amant : s’en va vers toi […] se
rendre (v. 4) ; dans les deux tercets, elle s’adresse
au sommeil, à la nuit et au repos, leur demandant
le bonheur que ne peut lui donner la réalité. on
remarque que la plupart de ces noms ou pronoms se
trouvent à une place forte dans le vers, à la césure
ou à la coupe :
s’en va vers toi // incontinent se rendre (v. 4)
Ô doux sommeil, // ô nuit / à moi heureuse ! (v. 9)
Plaisant repos // plein de tranquillité (v. 10).
malgré l’adresse et l’éloge final, le début du poème
est là pour nous rappeler qui est le véritable destina-
taire du poème et qui il s’agit de convaincre.
4. les ruptures du sonnet
le changement d’adresse et de ton s’opère dans
le poème des deux quatrains aux deux tercets : les
quatrains sont adressés à l’amant et marqués par le
ton élégiaque, les tercets sont adressés au sommeil
et marqués par l’éloge. dans le début du poème, on
observe une stricte égalité entre la phrase déclarative
et complexe et la strophe ; dans la dernière partie
surgit une phrase exclamative (v. 9) qui brise le
rythme languissant du début et qui débouche sur des
phrases injonctives (impératifs v. 11 et 14).
5. un je ouvert ou fermé ?
toute la tension du poème est bâtie sur l’opposi-
tion entre l’esprit hors de [s]oi (v. 3), qui va vers
l’autre, et le bien mensonger dedans [s]on sein ten-
dre (v. 5) ; entre l’ouverture à l’amant, l’expression
de l’amour d’une part, et de l’autre côté le repli sur
soi du rêve érotique : en faisant rimer songe (v. 11)
109
et mensonge (v. 14), le poème montre bien que le
à moi heureuse (v. 9) présent n’aura jamais la per-
fection d’une relation véritable. en fait, la poétesse
cherche à envoyer trois messages à l’amant pour le
convaincre de revenir : 1) elle pense à lui, même en
rêve ; 2) il lui a causé beaucoup de peine ; 3) elle
préfère le mensonge avec lui que la vérité sans lui
(même si le mensonge avec lui est moins fort que
la vérité avec lui).
n Vers le Bac (invention)
exemple de réponse en vers :
tout aussitôt que je commence à mettre
dans le mol lit mon esprit, épuisé
Par la fatigue et par tes cris, usé
Par telle épître, suivie de telle lettre,
le doux repos m’apparaît comme maître
et plus aucun désir n’est abusé
Par tes appas : amour, parfois sensé,
m’a libéré, sans onc me faire traître.
etc.
Pour aller plus loin
pour réfléchir aux différences possibles entre expres-
sion féminine et expression masculine de l’amour, on
pourra comparer ce poème d’une part avec des poèmes
écrits par des hommes (➤ manuel, pétrarque, p. 110),
d’autre part avec des poèmes féminins (pernette du
guillet, ou louise labé elle-même : sonnets 3 et 12
par exemple).
Pétrarque, Canzionere
2 scève, Délie, objet de plus haute vertu
Allégorie de la tempête ▶ p. 110
Pour commencer
pétrarque, bien que né deux siècles auparavant, va
devenir pour les poètes du xvie siècle le grand modèle
à imiter. c’est une forme (le sonnet) et une théma-
tique toutes nouvelles qui font alors leur apparition
après la période assez artificielle des grands rhé-
toriqueurs. l’influence de l’italie renaissante n’est
d’ailleurs pas seulement sensible dans les lettres
mais aussi dans les arts (➤ manuel, château de
chambord, p. 360).
n Observation et analyse
1. l’allégorie de la tempête chez pétrarque
dans le poème de pétrarque, la tempête représente
la peine amoureuse du poète. en fait, deux images
110 n 2e partie. La poésie
se chevauchent, celle du moi-bateau, gouverné par
l’amour (mon seigneur, ou mieux mon ennemi, v. 4)
et les sentiments (pensers, prompts et mauvais,
v. 5), livré à l’ignorance (haubans las, / qui sont
tressés d’erreur et d’ignorance, v. 10-11), et celle
de la tempête-émotion qui symbolise toutes les
affections psycho-physiologiques ressenties par le
poète (vent humide, éternel, de soupirs, / d’espoirs
et de désir, v. 7-8 ; la pluie des pleurs, la brume
des dédains, v. 9). le mouvement descriptif passe
du gouvernail, qui dirige le bateau, aux éléments
qui le font se mouvoir, rames et voiles, pour se
terminer dans l’armature de la nef, au sein même
du bâtiment, avec ces haubans livrés irrémédiable-
ment à la peine. le dernier tercet évoque les deux
absents, la raison et l’art (v. 13), pour mieux les
engloutir dans les flots.
2. la tempête dans les deux poèmes
la tempête de pétrarque évoque l’amoureux aux pri-
ses avec un amour non partagé, qui le fait souffrir,
mais dont il ne peut se débarrasser puisque l’amour
a pris possession de lui. dans le poème de maurice
scève, on retrouve la même image du moi-bateau bal-
lotté par les flots (j’errais flottant parmi ce gouffre
amer, v. 3) et d’une tempête-émotion dangereuse
pour le poète (où mes soucis enflent vagues profon-
des, v. 4), mais l’espoir y tient une grande place et
c’est la femme, par l’entremise de son nom, qui le
communique (soudain au nom d’elle tu me réveilles,
v. 7). il y a un déplacement du poème de pétrarque à
celui de maurice scève puisque l’amour passe d’en-
nemi (texte a, v. 4) à sauveur (texte B, v. 8) : il prend
en quelque sorte la place des doux phares (v. 12) du
premier poème.
3. le mouvement du texte b
on observe deux temps dans le poème de scève,
l’imparfait qui ouvre et ferme le poème et le présent.
l’imparfait du vers 3 a un sens duratif assez clair :
il nous donne l’état dans lequel se trouve le poète
livré continuellement aux flots. il s’oppose au
présent réveilles (v. 7) qui, lui, indique l’instanta-
néité ; mais il est intéressant de voir que le poète
passe de errais (v. 3) à réveilles par l’intermédiaire
d’enflent (v. 4), qui rappelle le vers 3 puisqu’il
s’agit d’un duratif, mais qui annonce le vers 7
puisqu’il s’agit d’un présent. de même, l’imparfait
du dernier vers est en continuité avec le présent
réveilles puisqu’il évoque l’instantanéité, mais il
rappelle aussi les imparfaits errais (v. 3) et périssais
(v. 8). on observe donc dans le poème une tension
subtilement tressée entre l’errance interminable du
poète et la soudaineté du réveil. cela est marqué
également par les mutations opérées sur la première
personne, qui passe de la place de sujet (même s’il
s’agit d’un sujet plutôt passif : j’errais flottant, v. 3)
à la place de complément d’objet : tu me réveilles
(v. 7), me cornant les oreilles (v. 9), point ne me
connaissais (v. 10).
4. les sonorités (texte b, v. 1-4)
ces vers sont certainement parmi les plus beaux de
la langue française. ce qui frappe tout d’abord, c’est
l’emploi de voyelles nasales : vaguant (v. 1), vents,
temps, Ondes (v. 2), flottant (v. 3), enflent, profondes
(v. 4), relayées par des consonnes, elles aussi nasales :
comme, mort, Mer (v. 1), parmi, amer (v. 3), mes
soucis (v. 4). la présence constante de la sonorité
[a] pour soutenir ces nasales n’est pas pour rien non
plus dans l’harmonie de l’ensemble. tout cela tend
évidemment à souligner les termes allégoriques que
sont vents et ondes, de même que la répétition de
la voyelle [u] (où ; soucis, v. 4) renforce gouffre
(v. 3).
5. décasyllabes
le rythme habituel du décasyllabe est 4//6. au vers 7,
le rythme devrait donc être : soudain au nom // d’elle
tu me réveilles (v. 7) ; mais l’accent grammatical
concurrence l’accent rythmique pour donner plutôt :
soudain au nom d’el//le tu me réveilles (5//5). le
pronom elle est donc mis en évidence parce qu’il est
après la césure habituelle d’un rythme 4//6 alors que
grammaticalement il est attaché à nom ; ce déplace-
ment de l’accent est inattendu. ce n’est pas indiffé-
rent car il met en valeur la cause de ce réveil, c’est-
à-dire la femme aimée.
6. le réveil du poète
le réveil du poète s’avère paradoxal car il ne ressem-
ble guère à un réveil normal. le poète ne reprend pas
ses esprits, ne revient pas à lui. les premiers vers le
montraient environné par les soucis (v. 4), et donc
pleinement occupé de lui-même. le dernier vers,
après le « réveil », indique qu’il ne se reconnaît plus :
le poète quitte ce qui l’attachait à lui-même pour se
réveiller à la femme aimée, qui seule peut le sauver.
on voit toute l’importance ici du vers 7 et de la mise
en valeur rythmique du elle. chez pétrarque, il n’y
a pas même ce réveil de l’espoir : le désespoir a le
dernier mot (v. 14).
n Vers le Bac (oral)
nous voyons ici que scève se nourrit des images
pétrarquéennes (tempête, bateau, éléments allégo-
riques), mais qu’il sait s’en détacher et même jouer
6. chants d’amour et de peine : la poésie du xvie au xviiie siècle n
avec. les deux poèmes divergent complètement
dans leur signification, mettant en valeur l’un les
peines de l’amour, l’autre l’espoir qu’il fait naître.
dans son style si personnel, si concis, si tendu, jus-
qu’à en être parfois obscur, scève marque aussi sa
différence en décrivant en quatre vers une tempête
qui était évoquée en quatorze vers dans le poème de
son illustre prédécesseur.
Pour aller plus loin
l autre allégorie de la tempête amoureuse chez ron-
sard : sonnets pour hélène, i, 6 (dedans les flots
d’amour je n’ai point de support…).
l c’est valéry larbaud qui a contribué, en partie,
à la redécouverte de maurice scève. on pourra lire
et faire lire ses pages enthousiastes dans ce vice
impuni la lecture. domaine français.
ronsard
3 Sonnets pour Hélène ▶ p. 112
Pour commencer
ronsard a beau constamment chanter l’amour, et ses
thèmes, comme ici l’amour éternel, ont beau revenir
sans cesse dans son œuvre et dans celles de ses
amis et contemporains, il n’a pas eu son pareil pour
introduire dans les sujets pétrarquéens une variatio
prodigieuse. c’est ce qui fait tout le sel d’un poème
comme je plante en ta faveur…
n Observation et analyse
1. l’expression du temps
dans le premier quatrain sont employés le présent
(je plante, v. 1), le futur (se liront, v. 2 ; croîtront,
v. 4), et le passé (j’ai gravé, v. 3). cette valse des
temps montre le caractère intemporel, souhaité sinon
réel, de l’amour, d’autant que les noms gravés sur
l’arbre vont croître au fil des ans. le présent qui
ouvre le poème, allié au déictique cet, a une force
particulière : il plonge le lecteur dans le moment
de la consécration. de même pour les impératifs
du deuxième quatrain ou des deux tercets (Favo-
risez, v. 7 ; attache, v. 11 ; dis, v. 14) qui simulent
l’injonction. tout cela confère au sonnet et à la
célébration de l’amour une présence puissante et
la promesse d’une vie éternelle.
2. les destinataires
dans le premier quatrain, le poète s’adresse clai-
rement à la femme aimée : en ta faveur (v. 1), tes
honneurs (v. 2), nos noms et nos amours (v. 3). le
deuxième quatrain s’ouvre sur une apostrophe aux
111
Faunes (rythme 1/5 : Fau/nes qui habitez, v. 5), et les
tercets sur une apostrophe au Pasteur (v. 9). la pre-
mière destinataire reste présente en filigrane pendant
tout le poème, et il faut garder à l’esprit que tout ce
qui est dit aux autres destinataires est dit aussi pour
elle. le deuxième quatrain, malgré le changement
d’adresse, reprend les thématiques du premier qua-
train : il s’agit de favoriser l’arbre planté aux vers 1-4
et de lui permettre, tel l’amour, de survivre éternel-
lement : que l’été ne la brûle, et l’hiver ne la gèle
(v. 8). l’idée du secours (v. 7) apporté à la plante
introduit l’idée d’une fragilité de la plante – et de
l’amour – reprise dans les deux tercets, puisqu’il
est demandé au pasteur d’écrire sur un tableau mes
amours et ma peine (v. 12). la tonalité a changé, et si
les tercets fonctionnent sur le même type d’apostro-
phe que le deuxième quatrain, on sent une mélancolie
poindre. indirectement le poète demande à la femme
aimée de supprimer ses peines d’amour.
3. l’image du pin
l’image du pin est ambiguë. elle se prête à plusieurs
interprétations. dans les deux premiers vers, l’arbre
est associé directement à la femme aimée : en ta
faveur (v. 1), tes honneurs (v. 2). aux vers 3-4 une
évolution se fait sentir, le pin en vient à représenter
leur amour et le passage de la deuxième personne du
singulier à la première du pluriel est significatif : nos
noms et nos amours (v. 3). l’adresse aux Faunes, dès
lors, est ressentie par le lecteur comme une demande
pour favoriser l’amour des deux amants ; mais les
tercets introduisent un nouveau déplacement : l’arbre
n’est plus que la plante d’hélène (v. 14), et le je ne
figure plus que sur un tableau attaché à l’arbre (à nos
amours, v. 3, répond le mélancolique mes amours
et ma peine, v. 12). le pin symbolise donc, au gré
des sentiments optimistes ou pessimistes du poète,
tantôt leur bonheur à deux, tantôt la femme aimée
seule, laissant le poète souffrir à ses pieds (rime
peine/hélène). il n’est pas indifférent que ronsard ait
choisi le pin, arbre mythologique pleinement ambigu,
puisqu’il est le fruit de la métamorphose d’attis, qui,
ayant refusé l’amour de cybèle, s’émascula, avant
d’être transformé. notons aussi que cybelle (v. 1) à
la rime évoque bien sûr la femme « si belle ».
4. les références culturelles
ces vers renvoient à la culture gréco-latine remise
en vigueur par toute la génération de la pléiade et
plus précisément au genre bucolique (l’églogue du
v. 10) illustré par virgile. nous avons ici des petits
tableaux champêtres qui se succèdent avec ces faunes
qui doivent favoriser la plante de cybèle et avec le
112 n 2e partie. La poésie
pasteur-poète qui compose des églogues et consacre
l’arbre selon le rite antique. ce qui est intéressant,
c’est que ronsard n’écrit pas de bout en bout un
poème à la virgile, mais qu’il entremêle réalité
française et tradition bucolique. la terre paternelle
(v. 5) et le loir (v. 6) viennent ici en contrepoint
aux évocations de l’antiquité, et l’alliance des deux
univers de référence donne un ensemble léger, subtil,
à mi-chemin du réel et de la fantaisie.
5. la figure du poète
le pasteur représente ici au sein du sonnet la figure du
poète. c’est bien son double puisqu’il compose une
églogue (v. 10), de même que ronsard quelques vers
plus haut (v. 5-7). comme ronsard aussi il chante
les amours et [l]a peine (v. 12) ; et le petit tableau
accroché au pin, n’est-ce pas le poème que nous
sommes en train de lire et qui se perpétue d’année
en année, de génération en génération ? c’est toute
la puissance du poète qui est même mise en avant
dans les derniers vers, puisque le pasteur consacre
la plante. le rythme du vers 14 met en évidence
l’importance de la parole proférée, du dis qui établit
la gloire poétique et éternelle d’hélène : dis : /
« ce Pin est sacré, // c’est la plan/te d’hélène. »
(1/5//3/3)
n Perspectives
ronsard et le modèle antique
on ne peut dire que ronsard est prisonnier, dans ce
sonnet, du modèle antique : il sait jouer avec lui, il
sait réintroduire certains thèmes et certains motifs
sans pour autant en être réduit à la simple imita-
tion. tout le charme de ce poème vient peut-être de
l’heureux entremêlement des réalités françaises et
des références gréco-romaines (voir question 4). on
ne pourrait résumer ce poème en disant qu’il s’agit
d’un sonnet bucolique : c’est un de ses aspects mais
non le seul.
n Vers le Bac (oral)
il y a plusieurs moments rythmiquement intéressants
dans ce sonnet. au vers 5, l’adresse aux Faunes,
lors du passage au deuxième quatrain, est marqué
de manière puissante : Fau/nes qui habitez // ma
ter/re paternelle (1/5//2/4). c’est le changement
de destinataire qui est ici mis en valeur. une fois le
tableau champêtre lancé, le rythme devient d’ailleurs
régulier, apaisé :
Favorisez / la plante // et lui donnez / secours
(4/2//4/2)
que l’été / ne la brûle // et l’hiver / ne la gèle.
(3/3//3/3)
au vers 14, on retrouve un rythme 1/5 dans le pre-
mier hémistiche, qui met en valeur la parole sacrée et
poétique de consécration : dis : / ce pin est sacré //
c’est la plan/te d’hélène.
Pour aller plus loin
l’intérêt du recueil sonnets pour hélène est dans
sa variété. ainsi il serait bon, pour montrer toute la
palette poétique de ronsard, de citer ou de donner
à lire ni la douce pitié, ni le pleur lamentable… ;
adieu belle cassandre, et vous belle marie… ; le
soir qu’amour vous fit en salle descendre… ; ou
encore quand vous serez bien vieille, au soir, à la
chandelle…
Malherbe
4 Poésies ▶ p. 113
Pour commencer
rappelons les vers de Boileau (art poétique, i,
v. 131-140) en hommage à malherbe, considéré par
les classiques comme un poète fondateur :
enfin malherbe vint, et, le premier en France,
Fit sentir dans les vers une juste cadence,
d’un mot mis en sa place enseigna le pouvoir,
et réduisit la muse aux règles du devoir.
Par ce sage écrivain la langue réparée
n’offrit plus rien de rude à l’oreille épurée.
les stances avec grâce apprirent à tomber,
et le vers sur le vers n’osa plus enjamber.
tout reconnut ses lois; et ce guide fidèle
aux auteurs de ce temps sert encor de modèle.
n Observation et analyse
1. le titre du poème
le titre semble bien conforme à l’ensemble du
poème. il affiche dès le début la décision de quitter
la femme aimée, décision qui réapparaît dans les pre-
miers vers : ou je me vais résoudre à ne la souffrir
plus (v. 4), et qui conclut l’ensemble du poème : s’il
arrive autrement ce sera votre faute (v. 19). la raison
de ce départ de l’amant-poète semble bien aussi celle
évoquée dans le titre : elle lui a promis son amour,
mais ne le lui a jamais véritablement donné : vous
perdez votre gloire / de me l’avoir promis et vous
rire de moi (v. 13-14).
2. la progression des arguments
– le premier argument exprimé (deuxième quatrain)
stigmatise le manque d’amour de la maîtresse malgré
sa beauté : le discours se focalise sur les yeux, célé-
brant leurs attraits (vos yeux ont des appas… v. 5-6),
6. chants d’amour et de peine : la poésie du xvie au xviiie siècle n
mais condamnant leur manque d’amour (il leur faut
de l’amour autant que de beauté, v. 7-8).
– dans un deuxième temps (3e quatrain), le poète
lui reproche, lorsque l’amour est possible (quand
je pense être au point que cela s’accomplisse, v. 9),
de le différer (quelque excuse toujours en empêche
l’effet, v. 10), appuyant son argumentation sur la
belle image de pénélope tissant sa toile (v. 11-12).
– le quatrième quatrain introduit un reproche encore
plus grave, qui remet en perspective les deux autres
arguments : la maîtresse pourrait être tout simplement
prude, mais non, elle a trompé le poète en le laissant
croire à son bonheur (vous perdez votre gloire / de
me l’avoir promis et vous rire de moi, v. 13-14).
3. la condition et l’ordre
il est très significatif que, dans ce poème, les tour-
nures de phrases les plus courantes soient l’or-
dre (Pensez de vous résoudre à soulager ma peine,
v. 3 ; avisez-y, v. 13), et la condition (s’ils font cas
de ma prise, v. 7 ; s’il ne vous en souvient, v. 15 ; et
s’il vous en souvient, v. 16 ; s’il arrive autrement,
v. 19). le poète n’est pas dans la position de l’amant
éploré, demandant grâce à sa bien-aimée. son ton est
injonctif, impérieux. il exige, argumente, déduit.
4. un poème-procès
le poème s’apparente à un procès puisque, nous
l’avons vu, le poète reprend, cas par cas, tout ce qu’il
a à reprocher à la femme aimée. il instruit le procès de
l’amante, selon un schéma rhétorique bien repérable :
nous avons l’exorde (1er quatrain), qui nous introduit
dans la thématique du poème (adresse à la femme :
beauté, mon beau souci ; menace de la quitter), l’en-
chaînement des arguments (2e, 3e et 4e quatrains), et
la péroraison (5e quatrain), qui tire la conclusion de
l’ensemble et annonce la fin imminente de leur rela-
tion si elle persiste dans cette attitude.
5. les premier et dernier quatrains
le premier et le dernier quatrain menacent tous les
deux la femme aimée d’un départ : Pensez de vous
résoudre à soulager ma peine, / ou je me vais résou-
dre à ne la souffrir plus (v. 3-4) ; s’il arrive autre-
ment ce sera votre faute, / de faire des serments
et ne les tenir pas (v. 19-20). le premier quatrain
néanmoins a la forme d’une introduction au dis-
cours avec sa belle (mais inquiétante déjà) adresse
initiale : beauté, mon beau souci, et cette image de
la femme changeante comme la mer. la menace du
dernier quatrain ne résonne pas de la même manière
puisqu’elle vient après la somme des arguments por-
tés à l’encontre de la belle : les serments (v. 20) dont
113
il est question prennent tout le poids de ce qui pré-
cède. la menace répétée n’en est pas moins para-
doxale, puisqu’elle dit en substance : je vous aime
plus que tout et je souffre d’amour, mais je peux
arrêter d’aimer et de souffrir. peut-on justement
arrêter d’aimer et de souffrir ? l’amant par la seule
volonté peut-il se défaire de tels sentiments ? ; et si
c’est le cas, aimait-il ? on perçoit ici tout le sel d’un
poème qui paradoxalement use de volonté et de rai-
son pour des affaires laissées d’ordinaire au désor-
dre des passions.
6. un poème d’amour
le poème ne se réduit évidemment pas à la mise en
procès de la femme aimée. sa richesse provient du fait
que nous avons aussi affaire à un poème d’amour et
à un portrait de la femme. le premier vers du poème
est justement célèbre avec son amorce en forme
d’alliance de mots, qui unit déjà beauté et plainte,
mais qui met surtout la fascination pour les appas
(v. 5) de la femme au premier plan : beauté, mon
beau souci… la description de ses yeux aux vers
5-6 enchaîne sur la même thématique, et la compa-
raison avec pénélope, même en forme de reproche,
n’est pas dévalorisante.
n Perspectives
représentations poétiques de la femme aimée
l’originalité de ce poème vient de l’image qui nous
est donnée ici de l’amant. souvent le poète se décrit
comme énamouré, ne pouvant se détacher de la
femme, qui pourtant, en se refusant, le fait souf-
frir. certains poèmes de ronsard peuvent être vifs
à l’égard de la femme aimée, mais il y a toujours
à l’horizon l’espoir d’un rapprochement et surtout
l’impossibilité de ne pas aimer celle qui fait souffrir.
ce poème, en mettant en avant la volonté, la raison,
la décision, prend ses distances avec ses devanciers.
l’amant n’est plus l’esclave de sa maîtresse, il lui
pose un ultimatum, au terme duquel il aura la force
de la quitter s’il le faut.
n Vers le Bac (dissertation)
« amour raisonné » pourrait convenir assez bien à
ce type de poésie, qui met en rhétorique l’amour. la
constitution d’un discours si ordonné, la présenta-
tion d’arguments comme dans un procès, le style
déductif de l’ensemble, donnent un cadre rigou-
reux à une thématique plus généralement associée
à l’irrationnel. le poète se dit passionné mais il se
dit aussi tout à fait capable d’arrêter d’aimer : voilà
un amant plutôt singulier.
114 n 2e partie. La poésie
Pour aller plus loin
l ce texte a donné son titre à une nouvelle de valéry
larbaud, beauté, mon beau souci… larbaud, de
même que ponge (Pour un malherbe), est un grand
amateur de malherbe et a permis de redécouvrir son
œuvre poétique et sa rigueur stylistique.
l on rapprochera ce texte de malherbe des deux
pages où l’étude de ce poète est liée à l’approche
du classicisme (➤ manuel, pp. 386-387).
du Bellay
5 Les Regrets ▶ p. 114
Pour commencer
ce poème se construit sur la base de la formule
ubi sunt… ?, courante dans la poésie élégiaque (de
villon, « Ballade des dames du temps jadis » à
apollinaire, ➤ manuel, p. 118), mais il adopte des
formulations plutôt abstraites : nous aurons ici une
liste non de personnes disparues, mais de sentiments
qui ne sont plus.
n Observation et analyse
1. la forme interrogative
cette série de questions reprend la tradition du ubi
sunt… ? antique. nous sommes dans un poème du
souvenir mélancolique, du regret d’un passé révolu.
les questions sont avant tout rhétoriques : il n’y a
pas de réponses à apporter, sinon « ils sont enfuis ».
la forme interrogative est ici équivalente à la forme
négative et elle dit la fin de la phase héroïque : mépris
de Fortune (v. 1), cœur vainqueur de toute adver-
sité (v. 2), désir de l’immortalité (v. 3), flamme au
peuple non commune (v. 4).
2. l’expression du regret
ces vers expriment le regret du passé à jamais perdu
et s’inscrivent ainsi dans la tradition de la poésie
élégiaque. le passé du poète se caractérise par une
idée de maîtrise, de volonté victorieuse : mépris (v. 1) ;
vainqueur (v. 2). on peut remarquer également que
ce n’était pas les muses qui faisaient danser le poète,
mais l’inverse : alors qu’en liberté / […] / je les
menais danser aux rayons de la lune (v. 6-8). s’ajoute
à ce constat de maîtrise ancienne, un sentiment
d’élection : immortalité (v. 3), flamme au peuple non
commune (v. 4). le monde des rêves héroïques est
terminé pour le poète pris dans les tracas du monde
diplomatique romain.
3. le rapport passé/présent
on serait tenté de dire que les deux quatrains se
situent dans le passé et les deux tercets dans le
présent, mais ce serait aller un peu vite. en effet,
en utilisant la forme interrogative, le poète se place
dès le début au présent, en nous disant ce qu’il n’y
a plus dans son monde : las, où est maintenant
(v. 1) ; mais évidemment cette plainte présente est
en relation directe avec un passé révolu, qui trouve
sa pleine expression dans le deuxième quatrain avec
l’évocation des muses, à l’imparfait : me donnaient
(v. 6), je les menais danser (v. 8). au maintenant
de l’énonciation s’oppose ce moment du passé : au
soir (v. 5).
4. des quatrains aux tercets
la deuxième partie du sonnet (les deux tercets)
reprend terme à terme les quatrains : nous sommes
toujours au présent : Maintenant la Fortune est maî-
tresse de moi (v. 9), mais le poète, cette fois, nous
dit la présence déceptive de tout ce qu’il a toujours
fui, sans s’interdire parfois un retour vers le passé :
qui soulait être maître de soi (v. 10). la deuxième
section du poème (les deux tercets) apparaît donc
comme une reprise litanique des éléments intro-
duits dans les quatrains. du Bellay nous répète la
même chose mais sous une forme cette fois affir-
mative. le retour de maintenant au vers 9 indique
clairement que nous reprenons le poème au début
(v. 1). au mépris de Fortune (v. 1) répond la For-
tune est maîtresse de moi (v. 9) ; à cœur vainqueur
(v. 2), mon cœur […] / est serf (v. 10-11) ; à immor-
talité (v. 3), postérité (v. 12) ; à flamme (v. 4), ardeur
(v. 13) ; et aux muses familières (v. 6), les muses qui
s’enfuient (v. 14).
la réponse se fait terme à terme, mais ne respecte pas
les mêmes quantités. les quatrains avaient en effet
permis au poète de ressusciter une scène bucolique
avec les muses (v. 5-8). dans la deuxième partie, les
muses n’occupent plus qu’un vers ; la pointe finale
n’en est que plus douloureuse. c’est le cœur, crédité
d’un vers dans la première partie, qui a droit à deux
vers dans la deuxième, le premier vers se présentant
d’ailleurs comme une répétition du vers 2 : et mon
cœur qui soulait être maître de soi, / est serf de mille
maux et regrets qui m’ennuient (v. 10-11). cette
excroissance est d’autant plus importante qu’elle
fait surgir le titre même du recueil.
5. les variations du « je »
dans les deux quatrains, l’expression de la subjec-
tivité se réfugie dans le démonstratif ce (v. 1) avant
d’apparaître dans l’évocation d’une première per-
sonne sujet : Je les menais danser (v. 8), sujet qui
retire de son action un plaisir : ces doux plaisirs,
qu’au soir sous la nuit brune / les muses me don-
6. chants d’amour et de peine : la poésie du xvie au xviiie siècle n
naient (v. 5-6). le « je » apparaît, dès le début des
tercets, dans une position de complément et bien
plus de serf : maîtresse de moi (v. 9), qui soulait
être maître de soi (v. 10), qui m’ennuient (v. 11), de
moi […] s’enfuient (v. 14). les vers 12-13 réutili-
sent le « je » en position sujet mais avec une moda-
lité négative pour dire la perte, la dépossession : je
n’ai plus (v. 12), je ne l’ai plus (v. 13).
6. d’une poésie à l’autre
ce sonnet, et ce n’est pas le moindre de ses charmes,
apparaît comme un art poétique. du Bellay nous
donne dans les vers 5-8 un aperçu fugace de ce que
son ancienne poétique était capable de faire, avec
ce tableau vivant de la danse des muses. dans le
reste du poème, il nous montre ce qu’est devenue sa
poésie, centrée sur les regrets (v. 11), qui ont pris la
place des muses, et sur un style presque prosaïque :
de la postérité je n’ai plus de souci, / cette divine
ardeur, je ne l’ai plus aussi (v. 12-13). pour être plus
juste, on pourrait dire que sa nouvelle poétique des
regrets est faite de l’entremêlement des grâces du
passé et du prosaïsme présent.
n Perspectives
une écriture « simple » ?
l’écriture simple est visible ici dans le choix d’une
accumulation par liste : où est… ? où est… ? elle
est visible aussi dans l’extinction de toute reformu-
lation : à de la postérité je n’ai plus de souci (v. 12)
répond au vers suivant cette divine ardeur je ne l’ai
plus aussi, comme si le poète ne faisait même plus
l’effort de varier l’expression. le contraste est donc
d’autant plus fort avec ce bijou de poésie que consti-
tuent les vers 5-8 et le vers final, si élégiaque.
n Vers le Bac (commentaire)
les vers 5-8 sont parmi les plus connus de du Bellay,
mais on ne les apprécie pleinement que remis dans
leur contexte et faisant contraste avec cette longue
et répétitive liste de plaintes. tout d’un coup, la
poésie s’échappe, l’ardeur lyrique renaît et le poème
nous offre un petit exemple des talents passés (et
donc tout de même encore présents) de du Bellay.
l’image est saisissante, faite d’un mélange de fan-
taisie mythologique (les muses, la danse sous la
lune) et de précisions topographiques (dessus le
vert tapis d’un rivage écarté, v. 7). nous sommes
dans un locus amoenus où l’harmonie est de rigueur.
harmonie des sonorités d’abord, avec les sifflantes
(où sont ces doux plaisirs, qu’au soir sous la nuit
brune, v. 5), les nasales (les Muses me donnaient,
v. 6) et les liquides (dessus le vert tapis d’un rivage
115
écarté / je les menais danser aux rayons de la lune,
v. 7-8), sans oublier la voyelle [i] qui dissémine les
doux plaisirs dans toute la strophe : plaisirs, nuit,
liberté, tapis, rivage ; ou la voyelle [ü] qui annonce
et reprend les muses : nuit, brune, muses, dessus,
lune. harmonie du rythme ensuite, avec des enjam-
bements constants qui rendent le mouvement de la
danse et avec un rythme régulier, les vers 5-6 et 7-8
se répondant :
où sont / ces doux plaisirs // qu’au soir / sous la
nuit brune (2/4//2/4)
les mu/ses me donnaient // alors / qu’en liberté
(2/4//2/4)
dessus le vert / tapis // d’un rivage / écarté
(4/2//3/3)
je les menais / danser // aux rayons / de la lune ?
(4/2//3/3)
Pour aller plus loin
l dans la tradition (voir horace, odes, i, 4), c’était
vénus qui menait danser les muses. ici, le poète rem-
place la déesse : sont ainsi soulignées son immortalité
et la dimension amoureuse de son inspiration (le
poète qu’il fut dans ses jeunes années, c’est le poète
de l’olive).
l notons aussi que dans la dédicace des regrets,
du Bellay explique tout à la fois que la muse l’a
quitté (si je n’ai plus la faveur de la muse…) et que
la muse l’aide à supporter son voyage :
la muse ainsi me fait sur ce rivage,
[…]
Passer l’ennui de la triste saison,
seule compagne à mon si long voyage.
[…]
d’elle je tiens les saints présents des dieux,
et le mépris de fortune, et d’envie.
ronsard
6 Derniers Vers ▶ p. 115
Pour commencer
poème émouvant de l’homme face à la vieillesse et à
la mort, ce sonnet fait partie d’un ensemble regrou-
pant les derniers poèmes écrits par ronsard. il ne
s’agit plus de poésie galante, plus ou moins artifi-
cielle, mais du poète face à sa dernière épreuve.
n Observation et analyse
1. le tableau de la mort
dès le premier vers, avec le chiasme grammatical
(sujet-complément/attribut-sujet), les termes d’os
et de squelette se télescopent de part et d’autre de la
116 n 2e partie. La poésie
césure. suit la longue liste de participes évocateurs,
qui enlèvent définitivement toute chair au vieillard :
décharné, dénervé, démusclé, dépoulpé (v. 2). ce
tableau mortifère culmine avec l’évocation de l’effroi
éprouvé par le poète lui-même face à son corps : je
n’ose voir mes bras que de peur je ne tremble (v. 4).
autre terme évocateur, le participe étoupé (v. 7), qui
présente le vieillard déjà comme un mort, ce que
confirme le vers 8 : mon corps s’en va descendre où
tout se désassemble. dépouillé, employé au vers 9, et
qui généralement a le sens de « privé de ses biens »
retrouve ici son sens primitif, « privé de toute chair ».
aucun euphémisme, donc, dans cette évocation
physique bien concrète de la mort qui vient.
2. le champ lexical de la vue
dans le premier quatrain, le poète se regarde et se
contemple déjà mort : je semble (v. 1), je n’ose voir
(v. 4). le deuxième quatrain introduit l’idée que
l’œil du poète lui-même ne peut plus voir : mon œil
est étoupé (v. 7). c’est donc à l’ami qu’est confiée
la vue dans les deux tercets : quel ami me voyant
(v. 9), œil triste et mouillé (v. 10). il y a un chan-
gement de perspective, au fur et à mesure que le
poète avance vers la mort : moins il peut voir, plus il
provoque l’émotion dans le regard d’autrui.
3. le regard du poète sur lui-même
le poète porte sur lui-même un regard qui semble
extérieur. il se place en observateur de sa propre
déchéance, utilisant un vocabulaire imagé qui le
prive absolument de toute vie : décharné, dénervé,
démusclé, dépoulpé (v. 2). il a la faculté de s’effrayer
de soi-même comme s’il regardait un autre homme.
aucun espoir de survie ne traverse ces premiers
quatrains où le vieillard fait déjà figure de mort : le
dieu de la médecine ne peut le guérir (v. 5-6). après
ce constat, peuvent commencer les adieux à cette
terre et à ses habitants.
4. le mouvement du poème
dans le premier quatrain, le poète semble se parler à
lui-même. il est dans la solitude de la vieillesse, face à
la mort. dans le deuxième quatrain, après l’évocation
d’apollon et d’esculape, il s’adresse directement au
soleil : adieu plaisant soleil (v. 7). c’est la première
phase d’un rapprochement progressif de la terre et
des autres hommes ; rapprochement paradoxal, car
le poète semble aller de la solitude à la société, alors
même que le mouvement le conduit aussi inexora-
blement vers la mort. à cette première adresse font
en effet suite, dans les tercets, une évocation de
l’ami et une deuxième adresse : quel ami me voyant
(v. 9), adieu, chers compagnons, adieu, mes chers
amis, / je m’en vais le premier vous préparer la
place (v. 13-14). plus il avance vers la mort, plus il
se rapproche de ses compagnons : c’est d’abord la
prise de relais du regard (le poète ne pouvant plus
se voir, c’est l’ami qui le regarde), c’est ensuite la
réciprocité des larmes (c’est l’ami qui pleure, mais
ce sont les yeux du mourant qu’il faut essuyer), c’est
enfin la réplique finale, qui rappelle l’universalité de
la mort. par la mort, ronsard ne se détache pas des
autres, mais suit la commune loi du monde.
5. la référence biblique
la référence aux paroles du christ est importante,
car le début du poème pourrait paraître comme une
évocation désabusée et effrayante de la mort. la
vision de la déchéance du corps donne une piètre
image de la vieillesse et l’insistance sur le sque-
lette sans chair pourrait déboucher sur une plainte
du poète. mais le poème progresse vers une autre
issue : progressivement, le poète se rapproche des
hommes et de la religion. il accepte la mort comme
un phénomène naturel auquel sont appelés tous les
hommes, et notamment ces amis évoqués dans les
deux tercets. le dernier vers, tiré de l’évangile,
apparaît comme une pointe confiante, une acceptation
de la mort commune. dans l’évangile de Jean (14,
2-3), les paroles du christ, adressées à ses disciples
juste avant la passion, sont même une promesse de
résurrection :
je vais vous préparer une place.
et quand je serai allé vous préparer une place,
je reviendrai vous prendre avec moi,
afin que, là où je suis,
vous soyez, vous aussi.
n Perspectives
l’annonce d’un thème baroque
ce poème nous éloigne beaucoup des grâces galantes
du ronsard des amours ou du Joachim du Bellay
de l’olive. la pléiade nous a plutôt habitués à des
tableaux ensoleillés, pleins de charmes. mais, en
vieillissant, ronsard avait déjà quelque peu changé
ses thématiques. dans les sonnets pour hélène, il
évoque souvent son âge ou imagine la vieillesse de la
femme aimée (quand vous serez bien vieille). ici, il
met en valeur l’aspect réaliste de la mort et annonce
en cela le mouvement baroque. nous retrouverons,
dans celui-ci, l’évocation insistante des décrépitudes
de la chair, dans le but de glorifier, par contraste, l’âme
et son aspiration divine. la pléiade, en renouvelant la
poésie de langue française, a ouvert la voie tout à la
fois au courant classique et au courant baroque.
6. chants d’amour et de peine : la poésie du xvie au xviiie siècle n
n Vers le Bac (dissertation)
toute mise en vers peut effectivement apparaître
comme artificielle ; mais ce poème de ronsard
nous offre l’exemple de vers directs, familiers, dans
leur syntaxe et leur vocabulaire : on peut penser
notamment à la liste du vers 2 : décharné, dénervé,
démusclé, dépoulpé. la réalité n’est pas embellie,
elle est peut-être au contraire noircie à plaisir, tant
l’évocation mortifère envahit tout le poème pour
mieux faire contraste avec la fin apaisée. l’évocation
de la mort dans les tragiques d’agrippa d’aubigné
aura aussi cet aspect de noirceur forcée, qu’il s’agisse
des souffrances infligées aux protestants ou des
vengeances imposées par dieu aux catholiques.
Pour aller plus loin
comme y invite la question « perspectives », il serait
bon de voir ce que la postérité a pu faire d’une telle
inspiration. d’aubigné (➤ manuel, p. 120), bien que
protestant, s’est toujours présenté comme un disciple
de ronsard, disciple dans sa poésie galante, mais
aussi parfois dans sa poésie religieuse. voir aussi le
romantisme macabre.
lecture d’image
Bruegel l’Ancien
7 Le Triomphe de la mort ▶ p. 116
Pour commencer
cette œuvre est assez différente – même si l’ins-
piration « réaliste » est bien là – de peintures plus
connues de Bruegel. souvent, lorsqu’il représente
des scènes importantes de l’histoire ou du mythe,
la scène apparaît comme un détail dans la vie quo-
tidienne des hommes (voir la chute d’icare). ici, la
mort, omniprésente, envahit tout le tableau.
n Observation et analyse
1. la représentation de la mort
ce tableau nous présente une série d’instantanés sur
la mort. en haut, à gauche, des hommes sont prêts
à être noyés, l’un d’eux flotte déjà, le ventre gonflé.
à droite, des hommes sont pris dans des filets et
conduits vers le fleuve. une charrette roule sur des
personnages étendus au centre, tandis qu’un roi et
un prélat agonisent au premier plan. on observe des
corps contorsionnés, forcés, emportés : représentée
par cette armée de squelettes dont la seule mission
semble être de supprimer toute vie sur son passage,
la mort n’est pas paisible.
117
2. les personnages et la société
Bruegel représente toutes les couches sociales.
nous avons un roi en bas à gauche, reconnaissable
à sa couronne, son sceptre ou son manteau, un
squelette tenant le sablier du temps et de la vie
l’assiste dans son agonie, tandis qu’un autre pille
un trésor qui ne sert plus ni au roi ni au prélat en
bas à droite. celui-ci, reconnaissable à son chapeau,
est accompagné vers la mort par un squelette qui
ironiquement parodie ses attributs et sa posture. au
centre de notre détail, des gens du peuple, artisans
et paysans, reconnaissables à leurs habits simples
et à leurs outils, tentent d’échapper à la charrette
mortuaire. personne n’est épargné : le peintre nous
enseigne que la condition sociale et la richesse ne
servent à rien face à la mort.
3. la figure du roi
il est intéressant que soit représenté un roi dans cette
allégorie de la mort. couché, avec tous les attributs
de la royauté, il est le symbole de la puissance mise
à bas par la mort. on ne le met pas à mort comme
d’autres personnages, mais il agonise, et quand le
sablier se sera écoulé il mourra comme tout un cha-
cun : ne lui serviront à rien ses tonneaux remplis d’or
que l’on pille déjà. cette représentation du roi a une
valeur d’exemple. il s’agit de rappeler aux plus puis-
sants que leur grandeur ne pourra rien pour eux quand
il s’agira de passer dans l’autre monde.
4. le décor et les objets
tout objet, tout décor, tout détail a ici une valeur
symbolique. les outils, les vêtements permettent
de reconnaître les professions ou la classe sociale
des uns et des autres ; le décor rappelle le monde
qui est le nôtre, avec en haut à gauche une sorte
de cloître, mais déjà gagné par la mort puisqu’un
crâne orne le sommet d’une colonne, tandis qu’un
squelette tente de sortir d’un cadran. le monde
quotidien des hommes est gagné irrémédiable-
ment par la mort.
5. le registre du tableau
nous sommes ici dans le registre tragique avec
une prédominance constante de la fatalité de la
mort : armée de squelette présente à tous les plans,
dans tous les motifs, contraste de couleurs chaudes
(comme le rouge du manteau royal ou de l’habit du
personnage au centre) et de couleurs froides (bleu
de l’armure royale, du vêtement du personnage en
bas à droite, de l’eau du fleuve). mais s’ajoutent à
ce tragique des éléments burlesques, comme ces
hommes en position ridicule ou ces squelettes parfois
118 n 2e partie. La poésie
déguisés, prenant la posture des vivants (au centre
le squelette à cheval, en haut à gauche le squelette
mélancolique) et des éléments satiriques (satire des
riches, des prélats…).
6. les éléments religieux
on remarque trois crucifix en haut à droite de
l’image qui, associés au cloître, donnent une forte
coloration religieuse à l’ensemble. est-ce une pré-
sence ironique ? sûrement pas. et les croix sont les
seuls éléments stables de l’ensemble du décor. elles
rappellent que toute vie a une fin en ce monde et
que la vraie vie, la vie en dieu, ne sera possible que
dans l’autre monde.
7. un tableau allégorique
si l’allégorie est la traduction d’une idée par une image,
nous sommes ici pleinement dans le cas de l’allégorie
représentant l’idée que nous sommes tous voués à
la mort, quelle que soit notre condition sociale. la
composition du tableau, l’assemblage des différents
personnages, le jeu sur les objets et les détails forment
un réseau « mécanique » d’éléments signifiants.
voir la belle définition donnée par thibaudet
de l’allégorie et du symbole : « de l’allégorie au
symbole il y a la différence du mécanique au vivant,
et de la symétrie à la souplesse. une allégorie est
l’expression d’idées par des images. un symbole
donne au moyen d’images l’impression d’idées. »
(le liseur de romans, « symbolisme et roman »,
paris, g. crès et cie, 1925, p. 55).
n Perspectives
bosch et bruegel devant la mort
on ne peut qu’être frappé par la ressemblance entre
ce tableau et ceux de Bosch. même représentation
de la violence et des corps malmenés, même pré-
sence parfois du burlesque au milieu de l’horreur,
mais l’enfer de Bosch représente un autre univers
et une autre leçon. il y a une différence entre repré-
senter la condition de tout homme et représenter la
damnation éternelle des réprouvés. Bosch, plus que
Bruegel, est fasciné par les péchés capitaux et par
leur répression dans l’autre monde.
Pour aller plus loin
on rapprochera ce tableau du poème de ronsard sur
la vieillesse (➤ manuel, p. 115) et des poèmes baro-
ques (➤ pp. 371-373), en se demandant où la repré-
sentation de la mort est la plus efficace et la plus pro-
pre à toucher le lecteur.
 saint-Amant
8 Œuvres ▶ p. 117
Pour commencer
représentation type du mélancolique, accoudé,
les yeux songeurs : le tableau de codde, choisi en
illustration, peut faire réfléchir les élèves à l’image
du mélancolique dans les arts. il faut rappeler que,
depuis l’antiquité, la mélancolie est associée au
génie, et qu’il n’est pas indifférent pour un poète
de se représenter en mélancolique.
n Observation et analyse
1. les pensées du poète
le premier quatrain est centré sur l’expression de
la tristesse : tristement accoudé (v. 2), cruautés de
mon sort (v. 4). le deuxième décrit la naissance de
l’espoir : me venant promettre une autre destinée
(v. 7), avec la montée jusqu’à l’état d’empereur
romain. le premier tercet présente une retombée
brutale dans la tristesse : en mon premier état, il
me convient descendre (v. 10), passer mes ennuis
(v. 11). le deuxième tercet apporte une morale en
forme de comparaison. il y a donc dans l’ensemble
du poème un retour cyclique à la tristesse. l’espoir
n’est qu’une échappée illusoire, qui très vite fait
réapparaître l’état original du mélancolique.
2. l’impression de réalisme
saint-amant est connu, beaucoup plus que pour
ses poèmes épiques, pour les quelques poèmes où
s’exprime son goût du réalisme. des détails concrets
font entrer le quotidien dans ses vers : fagot ; pipe
(v. 1), cheminée (v. 2), herbe (v. 9), tabac (v. 13). le
premier quatrain surtout, s’il reprend la position type
du mélancolique, la transpose dans la réalité du xviie
siècle. nous sommes dans une maison, peut-être un
cabaret, où le poète s’adonne au plaisir du tabac. les
détails permettent de donner de la consistance à l’uni-
vers de départ avant l’envolée rêveuse.
3. l’expression de la tristesse
la tristesse, nous l’avons vu, ouvre et ferme le poème.
elle s’exprime dans le vocabulaire : tristement (v. 2),
âme mutinée (v. 3), cruautés (v. 4), peine (v. 6), ennuis
(v. 11) ; mais aussi dans l’image de la descente : après
l’envolée des vers 5-8, le premier tercet annonce une
chute brutale dans la triste réalité : qu’en mon premier
état, il me convient descendre (v. 10). la place des ter-
mes est d’ailleurs choisie avec soin. tristement ouvre le
deuxième vers, tandis que l’on trouve à la césure ou à
la rime, dans les vers 3-4, des expressions évocatrices :
vers terre / âme mutinée, cruautés / sort inhumain.
6. chants d’amour et de peine : la poésie du xvie au xviiie siècle n
4. l’humour de l’autoportrait
si le poète se pose en homme mélancolique, il ne
le fait pas sans humour. tout l’épisode de la rêverie
(deuxième quatrain) contraste de manière amusante
avec ce qui précède et ce qui suit. Peine obstinée
(v. 6) s’oppose à la rime avec autre destinée (v. 7) et
la strophe culmine avec l’évocation d’une puissance
impériale assurée (rythme 4/2//4/2 : me fait monter /
plus haut // qu’un empereur / romain), aux antipodes
de la position initiale du poète, assis sur son fagot, si
près du sol. nous sommes dans la rêverie hyperboli-
que, et même si la conclusion du poème est acerbe,
le ton de l’ensemble ne va pas sans un certain regard
amusé sur soi et ses chimères.
5. la comparaison des vers 12-14
dans les vers 12-14, le tabac est mis sur le même
plan que l’espoir ; nous avons un système de com-
paraison où les termes clés se répondent à la césure
ou à la rime :
de prendre du tabac // à vivre d’espérance
car l’un n’est que fumée // et l’autre n’est que vent.
la comparaison est d’autant plus belle qu’elle fait
relire le poème différemment lorsqu’elle survient.
en effet tous les éléments étaient là pour préparer
l’image : la pipe était évoquée dès le premier vers
(juste avant l’arrivée du tristement) et la fin de
l’espoir (1er tercet) coïncidait avec la fin du tabac
(rime cendre/descendre : mais à peine cette herbe
est-elle mise en cendre, / qu’en mon premier état,
il me convient descendre, v. 9-10).
n Perspectives
l’inspiration de saint-amant
qu’il s’agisse des « goinfres », du « paresseux » ou
de notre poème, on peut noter le goût pour le détail
réaliste : évocation du cabaret, du lit, des draps, des
compagnons de fortune, etc. on peut néanmoins noter
que si notre poème appartient à la même veine, son
aspect burlesque est moins prononcé : certes nous
avons l’évocation de l’empereur romain, mais le
comique est moins appuyé que dans : je rêve dans
un lit où je suis fagoté, / comme un lièvre sans os qui
dort dans un pâté (« le paresseux »), ou dans : « Être
deux ans à jeun comme les escargots, / rêver en gri-
maçant ainsi que les magots / qui, bâillant au soleil,
se grattent sous l’aisselle (« les goinfres »).
n Vers le Bac (invention)
les possibilités sont innombrables, dès lors qu’est
respectée l’alliance abstrait/concret et que la relation
établie est motivée par le texte. on peut imaginer
par exemple un poème centré sur la comparaison de
119
la pluie et de l’inspiration poétique, avec référence
au mythe de danaé (recevant Jupiter transformé en
pluie d’or).
Pour aller plus loin
lire l’autre poème de saint-amant figurant dans le
manuel de l’élève, page 355. saint-amant retient l’at-
tention car sa muse est variée et ne s’interdit aucun
genre. c’est ce constant renouvellement qui fait aussi
de lui un poète représentatif de la période baroque.
La fontaine
9 Fables ▶ p. 118
Pour commencer
partir d’une lecture intégrale de la fable des « deux
pigeons » : montrer ainsi comment cette morale,
tout en confirmant l’apologue, se détache peu à peu
de lui. la Fontaine peut apparaître, tout à la fois,
comme un maître du genre argumentatif et comme
un maître de la poésie au xviie siècle.
n Observation et analyse
1. la morale de la fable
la morale se trouve aux vers 1-5, juste après la fable
et juste avant la digression lyrique. même si la fable
met en présence deux amis, la Fontaine étend sa
morale aux amants, faisant de ce poème un poème
d’amour. la morale reprend ici un thème habituel de
la poésie amoureuse : les amants comme un monde
l’un pour l’autre (voir par exemple John donne, « the
good-morrow » : car l’amour, d’aimer voir toute
autre chose empêche, / et change en un partout une
petite chambre. / libre aux navigateurs d’aller aux
nouveaux mondes, / aux cartes de montrer monde
sur monde aux autres, / nous, possédons-en-un,
chacun a, est le sien – traduction Bernard pautrat).
nous observons dans ces cinq vers une alternance
stricte alexandrin-octosyllabe, le recours à l’impé-
ratif, ainsi qu’un rythme appuyé par la répétition
de l’adverbe toujours et dominé par les groupes de
quatre syllabes :
soyez-vous / l’un à l’autre // un mon/de toujours
beau, (3/3//2/4)
toujours divers, / toujours nouveau ; (4/4)
tenez-vous lieu / de tout, // comptez pour rien / le
reste. (4/2//4/2)
2. le tournant du vers 6
le vers 6 marque le début d’une sorte d’excroissance
lyrique. le poète prend la parole pour ne plus la
laisser. il illustre la morale (déjà illustrée par la fable)
120 n 2e partie. La poésie
d’un exemple personnel passé : j’ai quelquefois aimé.
on passe de l’injonction au témoignage, du général au
particulier, du présent au passé. la première personne
réapparaît au vers 13. au vers 16, le complément me
est associé au présent : nous sommes passés dans
une autre phase de la digression. les vers 17-19
sont saturés de la première personne (mon cœur ;
sentirai-je ; m’arrête ; ai-je), contrairement aux vers
6-13, orientés vers la femme aimée. en l’absence de
tout objet d’amour, le poète semble en revenir à lui
et à sa solitude.
3. l’évocation de l’amour (v. 6-13)
dans les vers 6-13, nous sommes en pleine pasto-
rale, ou, pour reprendre un terme courant au xviie
siècle, en pleine « bergerie ». la Fontaine oppose des
lieux éminents (gradation depuis le louvre jusqu’à
la voûte céleste) à l’univers typiquement pastoral de
son amour : bois (v. 9) ; lieux / honorés par les pas
[…] / de l’aimable et jeune bergère (v. 9-11). le
jeu des vers est significatif. nous poursuivons sur
l’alternance stricte alexandrin-octosyllabe, de mise
depuis le début de la morale : seule petite infraction
aux vers 10-13, où l’on observe la forme alexandrin/
octosyllabe–octosyllabe/alexandrin, pour permettre
sans doute le rapprochement, au centre de ces vers,
de la Bergère et du fils de cythère.
4. une représentation différente ? (v. 14-19)
les vers 14-19 opèrent un nouveau décalage avec ce
qui précède, visible déjà dans le système métrique.
alors que nous avions jusque-là une alternance (à
une infraction près) alexandrin/octosyllabe, nous
nous trouvons face à un bloc de cinq alexandrins
et d’un octosyllabe. le hélas ! initial, suivi d’un
futur, marque une nouvelle étape, même si, par la
rime serments / moments, les vers 6-13 et 14-19
sont encore solidaires. nous sommes ici dans le
monde de l’élégie, de l’amour perdu. l’accumulation
d’interrogatives et d’exclamatives marque ce passage
à un moment plus douloureux de la méditation. le
poète est pris entre l’ancien amour vécu (semblables
moments, v. 14 ; objets si doux et si charmants,
v. 15) – et la réalité présente de sa vie sans amour
(ne sentirai-je plus de charme qui m’arrête ?, v. 18).
dans cette suite d’alexandrins, l’octosyllabe se déta-
che évidemment de l’ensemble et jette sa question
inquiète, en guise de pointe au poème : ai-je passé
le temps d’aimer ? (v. 19).
5. morale et méditation personnelle
l’ensemble du poème se construit dans la tension
entre deux régimes de texte : un régime argumentatif
(celui de la fable et de la morale) et un régime lyrique.
la première partie (morale) appartient pleinement
au domaine argumentatif et délivre le message de
l’apologue. la deuxième partie (v. 6-13) appartient
encore au système argumentatif (illustration par un
exemple de la morale, même système métrique), mais
appartient déjà à l’autre régime, pleinement lyrique
(évocation des amours passées du poète). le poème
s’échappe vers autre chose puisqu’au toujours des
vers 3-4 répond le quelquefois du vers 6. l’utilisation
du passé renforce encore l’idée que cet exemple per-
sonnel est aussi un contre-exemple puisque l’éternité
de l’amour est niée. dans la dernière partie du texte
(v. 14-19), on quitte totalement le régime argumen-
tatif pour se livrer à la seule méditation personnelle,
loin des assurances de la morale, puisqu’il apparaît
en effet que l’amour ne peut indéfiniment survivre
et que l’homme est rejeté à la fin dans la vieillesse
et la solitude.
n Perspectives
trois fables originales
ces trois fables ont toutes la particularité de posséder
une excroissance lyrique qui rompt avec la tradition
de la fable. le schéma attendu est en effet « apolo-
gue-morale » ou « morale-apologue ». la réflexion
personnelle, dans « la laitière et le pot au lait »,
reste assez proche de la fable et semble se borner à
une illustration humoristique de la leçon. « le songe
d’un habitant du mogol » semble quant à lui plus
proche des « deux pigeons », puisque le fabuliste
s’éloigne quelque peu du système argumentatif pour
faire part de son goût pour la retraite.
n Vers le Bac (oral)
il y a en effet deux poètes ici – et même trois, si l’on
ajoute le moraliste – : le poète jeune et le poète vieux.
le poète vieux revit avec plaisir, semble-t-il, son
jeune temps, il ressuscite un tableau pastoral plein
de fraîcheur. mais il ne s’abuse pas sur l’amour et
sur son jeune temps. il y a un regard sûrement un
peu amusé sur ces topoï amoureux (locus amoenus,
jeune bergère, rhétorique militaire pour parler de
l’amour, etc.), mais il y a aussi une profonde mélan-
colie dans l’idée que tout cela est bien fini pour le
poète vieillissant.
Pour aller plus loin
l lire les fables proposées pp. 285-287, et/ou
comparer cette fable avec les autres productions
du xviie siècle, notamment celles de malherbe
(➤ manuel, p. 113). la poésie se réfugie finale-
ment à cette époque dans des genres connexes : fable,
6. chants d’amour et de peine : la poésie du xvie au xviiie siècle n
tragédie. on peut s’interroger sur ce phénomène et
sur le déclin de la poésie au xviiie siècle.
l amants, heureux amants… a donné son titre à
l’une des plus belles nouvelles de valéry larbaud,
entièrement fondée sur le principe du monologue
intérieur.
du Bellay
10 Les Antiquités de Rome ▶ p. 119
Pour commencer
du Bellay n’était pas un fervent défenseur de la
translatio imperii (idée que l’empire du monde était
échu dans l’histoire à telle ou telle civilisation qui,
une fois effondrée, le transmettait à une autre) : il
contestait à l’empereur du saint empire romain
germanique, tout autant qu’au pape ou au roi de
France, le droit de se prévaloir d’une quelconque
continuité politique avec la rome antique. en revan-
che, il défendait l’idée d’une translatio studii, voyant
dans la France renaissante l’héritière des arts et des
lettres antiques.
ce sonnet fait directement suite à un sonnet contes-
tant aux impériaux (germains) la succession de
l’imperium romain.
n Observation et analyse
1. les étapes de l’histoire de rome
nous avons tout d’abord l’évocation des temps pri-
mitifs, avec les bergers (v. 1-4), puis l’évocation de la
royauté (v. 5-6) et de la république avec le consulat
(v. 7) et la dictature (v. 8). le premier tercet est
assez remarquable puisque nous avons en trois vers
(v. 9-11) les origines, la naissance et la déchéance
de l’empire romain. les vers 12-14 évoquent quant
à eux la papauté et la mainmise progressive des
successeurs de pierre sur le gouvernement romain.
2. le poète et la rome de son temps
les vers 1-4 lancent le poème sur un thème habituel
aux antiquités de rome : la déchéance de la rome
antique. au présent de l’énonciation (tu vois, v. 1),
rome n’est plus que ruines : monceaux pierreux ;
vieux murs (v. 1), palais usés par le temps (v. 3).
nous avons donc l’impression d’être dans un de ces
poèmes où du Bellay fustige l’hubris de la rome
impériale : et ces braves palais, dont le temps s’est
fait maître (à la césure les braves palais, à la rime
le terme de maître). notons néanmoins une variatio
sur l’idée de vanité romaine : en aval nous voyons
qu’il ne reste rien de la grandeur romaine, mais
121
en amont nous voyons aussi que rome, au départ,
n’était rien : clos d’un lieu champêtre (v. 2), cassi-
nes de pasteurs (v. 4).
3. des pasteurs au pasteur
le mot pasteur au vers 4 a le sens de berger, tandis
qu’au vers 13 il désigne le pape, qui, tel le christ, doit
rassembler ses brebis. les signifiés sont différents,
mais du Bellay joue sur l’homonymie : la reprise
du signifiant montre toute l’ironie de l’histoire,
de la rome pastorale du plus lointain passé à la
rome papale d’aujourd’hui. le poème en revient à
son début : nous sommes partis des pasteurs pour
finalement y revenir.
4. l’image du pape
entre les pasteurs (v. 4) et le pasteur (v. 13, voir
question 3), il y a à la fois différence et ressemblance.
différence, car il s’agit bien du pape, et la rome que
du Bellay a sous les yeux est bien différente du monde
pastoral des premiers vers. ressemblance, car ainsi
il peut mettre sur le même plan l’habitant primitif de
rome, qui servait dans le premier quatrain à rabaisser
l’orgueil romain, et le « successeur de pierre », à qui
du Bellay conteste tout droit à la succession de la
rome antique. le pape se trouve tout aussi étranger
à la grandeur romaine que le pasteur des premiers
vers. ils sont, en amont et en aval, des preuves que
cette grandeur n’est plus.
5. une représentation concrète de l’histoire
romaine
l’une des gageures de du Bellay dans ce poème est de
devoir résumer l’histoire romaine en quatorze vers. il
doit donc être efficace. pour cela, il faut utiliser des
éléments aisément reconnaissables, des synecdoques
et des métonymies qui auront statut de symboles.
le laboureur (v. 6) est ainsi une image tradition-
nelle du romain (encore sous la république : voir
cincinnatus), de même que le militaire (fer, v. 6).
les périphrases annuel pouvoir (v. 7) et pouvoir
de six mois (v. 8) pour désigner le consulat et la
dictature font également partie du fonds commun
reconnaissable par tout lecteur de l’époque. de même
pour successeur de Pierre (v. 12) et aigle impérial
(v. 10). cette dernière expression a d’ailleurs un
double symbolisme, car elle représente tout à la
fois l’hubris de l’empire romain et les ambitions
de l’empire germanique.
6. la vision de l’histoire
après la lecture du premier quatrain, rien ne peut
nous amener à croire que nous allons avoir un résumé
de l’histoire de rome. le premier quatrain commence
122 n 2e partie. La poésie
sur des thématiques habituelles et fait voir en amont
et en aval le peu de poids de la grandeur romaine.
nous sommes donc dans un système argumentatif et
descriptif qui va se muer en système narratif dès le
deuxième quatrain, prenant prétexte de l’évocation
des pasteurs primitifs. dès lors, tout va s’enchaîner
très vite : deux vers pour la royauté, deux vers pour
la république, trois vers pour l’empire, deux vers
pour la papauté (plus la pointe). l’empire a évidem-
ment la part belle avec un tercet à lui tout seul (v. 9-
11) qui montre ses origines et sa chute brutale :
qui, / fait perpétuel // crût en tel/le puissance,
(1/5//3/3)
que l’aigle / impérial // de lui / prit sa naissance :
(2/4//2/4)
mais le ciel, / s’opposant // à tel / accroissement
(3/3//2/4).
on remarquera surtout ici l’opposition entre le
sémantisme de la grandeur, rendu sensible par les
sifflantes (mots placé à la rime), et l’expression
de l’adversité (premier hémistiche du vers 11). le
poème retourne au pasteur pour la pointe, mais toute
la progression du poème – et de l’histoire – montre
que la grandeur romaine n’est plus et qu’elle ne
renaîtra pas du pape, qui se dit vainement égal à
l’empereur. la vision de l’histoire est donc cyclique :
puisque tout retourne à son commencement (v. 14),
il n’y a pas de progrès.
n Perspectives
dates de l’histoire de rome
la fondation mythique de rome date de 753 av. J-c.
la royauté perdura jusqu’en 509, puis la république
jusqu’en – 27. l’empire s’éteindra quant à lui défi-
nitivement en 476. du Bellay, comme souvent dans
les antiquités, est ici dans l’abstraction. il retient
de l’histoire des principes et des régimes qu’il fait
se succéder. ce qui lui importe, c’est l’idée d’une
montée et d’une chute brutale de la puissance.
n Vers le Bac (commentaire)
une seule grande phrase retrace des siècles d’histoire
romaine. les connecteurs logiques utilisés servent à
lier entre elles les différentes étapes de cette histoire
pour en montrer la logique profonde. c’est d’abord
la succession pure et simple avec des conjonctions
de coordination (et, v. 6, 8) ou des connecteurs
temporels (puis, v. 7). l’empire, par contre, est mis
directement sous la dépendance de la république,
avec une subordonnée relative, qui […] crût en telle
puissance (v. 9), dont dépend une consécutive, que
l’aigle impérial… (v. 10). l’opposition est marquée
nettement au vers 11 avec l’adversatif mais qui
annonce la chute de rome et l’arrivée d’un nouveau
pouvoir.
Pour aller plus loin
mettre en relation cette méditation sur l’histoire
avec celle de l’empereur hadrien mis en scène par
marguerite Yourcenar (➤ manuel p. 71). on s’inter-
rogera sur les différences et les ressemblances entre
ces deux représentations, d’une époque à l’autre,
d’un genre à l’autre.
d’Aubigné
11 Les Tragiques ▶ p. 120
Pour commencer
le livre vi, « vengeances », après les livres « Feux »
et Fers », qui évoquaient les martyres protestants,
montre comment dieu se venge des méfaits perpétrés
depuis la création. ce passage constitue comme une
parenthèse autobiographique, d’aubigné y revenant
sur sa vie dissolue et sur son engagement.
n Observation et analyse
1. un poème autobiographique ?
même si la définition de l’autobiographie se restreint
généralement au récit en prose, nous sommes bien
ici dans un récit de vie, où le « je » est omniprésent.
après une introduction (v. 1-6), l’autobiographie
commence (v. 7), au passé comme il se doit : j’ai
fui tant de fois. le retour constant de la première
personne en tête de vers, à toutes les étapes de cette
vie qui suit la progression de celle de Jonas, est
significatif : je m’enfuyais de dieu (v. 17), j’ai vu
des creux enfers… (v. 19), j’ai été balancé des orages
du monde (v. 20), je me suis plu au fer (v. 23), j’ai
adoré lesrois (v. 25), j’ai été par les miens préci-
pité dans l’onde (v. 27), j’ai fait des cabinets sous
espérances vertes (v. 31). d’aubigné se reproche
d’avoir endormi sa conscience (mon cœur voulait
veiller, je l’avais endormi, v. 13) et de s’être livré au
vice (goût pour la guerre, v. 21 ; goût pour la cour
et ses vanités, v. 25).
2. le dynamisme du récit
l’action est à la fois celle du je en fuite (v. 7, 8, 17),
qui a cédé à la violence du temps (v. 22-23, 35, 38),
et celle de dieu qui a remis le poète sur le droit
chemin (v. 3-4, 17-18, 39-40). tout ce passage
est mouvement : mouvement d’une vie agitée et
mouvement de l’âme. le pécheur qu’était agrippa
d’aubigné ne cesse de fuir, tel Jonas, devant son
6. chants d’amour et de peine : la poésie du xvie au xviiie siècle n
devoir, mais le récit s’achemine vers la victoire
inexorable de la justice et de dieu : j’ai fui (v. 7),
j’ai fait un trou (v. 9), je m’enfuyais de dieu (v. 17),
j’ai été balancé des orages du monde (v. 20) sont
à prendre tout à la fois dans un sens propre et dans
un sens figuré, tant cette période des guerres de
religion lie les deux. la répétition lancinante de
la première personne, souvent en tête de vers, et du
passé composé, de même que la répétition de certains
termes de vers en vers, tend à donner un rythme vif à
ce récit d’une vie aventureuse : j’ai fui tant de fois,
j’ai dérobé ma vie / Tant de fois, j’ai suivi la mort
que j’ai fuie (v. 7-8).
3. le présent de la prière
les vers 1-6 sont au présent de l’indicatif (faut-il)
et du subjonctif : que le doigt qui émut cet endormi
prophète / Réveille en moi le bien (v. 3-4). il s’agit
d’une prière adressée à dieu. rien n’est réalisé
encore, et le subjonctif est là pour exprimer ce vœu
et cette potentialité. les vers 39-42, contrastant avec
l’ensemble du poème (utilisation constante du passé),
sont au présent (me lève, v. 39 ; m’anime, v. 40) et au
futur (n’aura, v. 41). nous assistons donc, au cours
de ce récit, au cours de ce cheminement erratique
du poète, à la réalisation de sa prière. au vers 39,
d’aubigné est exaucé et dieu est présent à ses côtés.
le présent de l’énonciation actualise l’action de dieu
sur la conscience du poète.
4. une situation saisissante
les vers 1-6 et surtout 39-42 sont saisissants, car
d’une présence souhaitée de dieu (seigneur de part
et d’autre de la césure au vers 1) nous passons à une
présence effective dans le poème. ils font vraiment
figure d’introduction et de conclusion, puisque d’un
côté comme de l’autre des termes se font écho : doigt
(v. 3) et réveille (v. 4), auxquels répondent doigt de
dieu ; me lève ; âme encore vive (v. 39). de même
que Jonas au cours de son parcours, d’aubigné se
redresse et se trouve prêt à accomplir la parole divine.
nous sommes ici dans le grandissement épique, avec
cette force surhumaine donnée soudain au poète
et avec cette invective finale à l’adresse de ninive,
promise à la destruction (v. 41-42).
5. les figures de l’amplification épique
le récit est dans le registre épique, sur un plan phy-
sique car il est question de combats réels, et sur un
plan moral car le combat le plus important est celui
de l’âme contre les séductions du vice. la métaphore
filée du poète en Jonas contribue à donner à l’ensem-
ble une grandeur surhumaine. les principales étapes
123
du voyage de Jonas sont évoquées et rapprochées de
celles du poète. mais ce sont surtout les répétitions
de termes et la présence constante d’oxymores qui
montrent l’homme face à des conflits insolubles.
dans les vers 7-8 : j’ai fui tant de fois, j’ai dérobé
ma vie / tant de fois, j’ai suivi la mort que j’ai fuie,
nous sommes en présence de répétitions (avec l’im-
pressionnant rejet de tant de fois) et d’apparentes
contradictions : j’ai suivi la mort que j’ai fuie ; de
même aux vers 17-18 (où l’oxymore se double d’un
chiasme) : mais il enfla la mer, / m’abîma plusieurs
fois sans du tout m’abîmer. chaque fois l’oxymore
n’est qu’apparent et le poète joue sur les deux sens
des mots, un sens propre et un sens figuré, mais l’ex-
pression ramassée est saisissante. les parallélismes
et oppositions sont aussi constants, dans la grande
tradition de la poésie épique : j’ai adoré les rois,
servi la vanité (v. 25), mon cœur voulait veiller, je
l’avais endormi (v. 13).
n Perspectives
le poète et le prophète
d’aubigné reprend nombre d’éléments de l’histoire
de Jonas : la fuite (je m’enfuyais de dieu, mais il
enfla la mer, v. 17), le monstre marin (j’ai été par
les miens précipité dans l’onde, v. 27 ; un monstre
de labeurs à ce coup m’a craché, v. 29), puis la
décision d’aller à ninive (m’anime à guerroyer
la puante ninive, v. 40), avec l’indication du sac,
référence à la pénitence des habitants de la cité
antique. car, dans le texte biblique, ninive se repent
et dieu sauve la ville. d’aubigné modifie l’issue
de l’histoire, et dans sa lutte partisane contre les
catholiques promet la destruction aux villes impies
de paris et de rome.
n Vers le Bac (dissertation)
la poésie est liée depuis l’antiquité à la célébration
du divin : c’est alors un mouvement de l’homme
vers dieu que l’on observe, une montée au ciel
de sa prière. dans le même temps persiste l’idée
d’une inspiration venue d’en haut et guidant le
poète dans ses écrits (idée reprise par d’aubigné
dans les tragiques et par les romantiques au xixe
siècle) : le mouvement est alors celui de dieu vers
l’homme. le poète devient le porte-parole de dieu,
l’annonciateur des choses à venir, le prophète des
temps modernes (on remarquera que le poème de
d’aubigné est à la fois prière vers dieu, v. 1-6, et
descente de dieu sur le poète, v. 39-42). c’est ce
qui incitera vigny à voir en moïse une figure du
poète qui dialogue avec dieu (➤ manuel, p. 132).
124 n 2e partie. La poésie
l’épopée a la capacité d’accueillir une parole qui
surpasse l’humaine nature. hyperboles, oxymores,
gradation mais aussi rythme, chez d’aubigné comme
chez vigny, permettent de toucher quelque chose qui
est de l’ordre du mystère et que le simple langage
quotidien ne pourrait atteindre.
Pour aller plus loin
l lire l’autre extrait des tragiques (➤ p. 373).
d’aubigné s’impose de plus en plus comme l’un
des grands poètes du xvie siècle et sa poésie,
toujours vive, ne laisse personne indifférent.
l l’ironie de l’histoire veut que ce soit sa petite-fille,
mme de maintenon, qui ait poussé le roi louis xiv
à révoquer l’édit de nantes.
l sur le rapport entre poésie et autobiographie
➤ corpus Bac, pp. 518-519.
chénier
12 Iambes ▶ p. 122
Pour commencer
la poésie du xviiie siècle, globalement, est pauvre
en qualité. ici ou là, quelques vers de delille ou les
chansons madécasses de parny peuvent encore nous
charmer, mais le grand poète du xviiie siècle finissant
reste andré chénier. plus que l’auteur des élégies,
on retiendra ici surtout le poète politique, qui, en
prison, prêt à mourir, écrit encore des vers.
n Observation et analyse
1. un dernier poème
les quatre premiers vers, qui forment un quatrain
(rimes a/b/a/b), sont emplis de l’idée de mort prochaine,
avec la répétition de dernier (qui revient d’ailleurs
encore au vers 11) et avec l’idée de crépuscule
(dernier rayon, v. 1 ; fin d’un beau jour, v. 2) où le
beau jour représente la vie passée du poète main-
tenant menacée. au pied de l’échafaud (v. 3), après
les évocations très poétiques des vers 1 et 2, apporte
le détail macabre, la réalité historique à laquelle le
poète est confronté. ce quatrain, qui ne cesse de
dire la mort imminente, s’achève par une phrase,
qui prend la dimension du vers : Peut-être est-ce
bientôt mon tour. tout le poème va tisser cette idée
de la mort imminente et va l’amplifier. on remarque
la répétition de peut-être (v. 5 et 12), rythmant les
deux mouvements d’amplification, le premier de
cinq vers (v. 5-9), le deuxième de vingt-quatre vers
(10-24). ces deux mouvements imitent la fatalité
tragique, avec la montée en puissance de la phrase
à travers de multiples subordonnées ou participiales
(avant que l’heure…, v. 5 ; avant que de ces deux
moitiés…, v. 10 ; escorté…, v. 14 ; ébranlant…, v. 15 ;
où seul dans la foule, v. 16 ; aiguisant…, v. 17) et la
chute brutale sur un vers mortifère : le sommeil du
tombeau pressera ma paupière (v. 9), sur mes lèvres
soudain va suspendre la rime (v. 19).
2. Fonctions de la poésie
le début du poème appartient à la pure tradition
poétique : rayon ; zéphyre (v. 1), lyre (v. 3) – le pre-
mier terme et le dernier d’ailleurs à la rime. ce pour-
rait être le début d’une élégie à la manière antique,
comme chénier en écrivit dans sa jeunesse. pourtant,
au fil du poème, la poésie se transforme et la lyre
(v. 3) devient dards (v. 17) : j’erre, aiguisant ces
dards persécuteurs du crime (le vers est d’ailleurs
mis en valeur par un rythme particulier : 1/5//4/2).
à cela une raison : ce texte est pris en tension entre
deux registres, un registre élégiaque qui développe
la thématique du chant du cygne et un registre polé-
mique qui accuse les assassins.
3. l’alternance des mètres
chénier opte pour l’alternance stricte entre alexan-
drin et octosyllabe. c’est d’ailleurs l’origine du titre
donné à ces derniers vers (l’ïambe désignait, dans la
tradition antique, un rythme fondé sur l’alternance
entre syllabe brève et syllabe longue). ce jeu sur
la versification permet au poète des effets impor-
tants. tout d’abord une dramatisation, qui serait
moins forte sans cela. la chute de la subordonnée
des vers 5-8, avec la personnification de l’heure,
peut ainsi s’achever sur un vers bref et frappant,
son pied sonore et vigilant, avant l’annonce de la
mort dans un bel alexandrin au rythme régulier :
le sommeil / du tombeau // pressera / ma paupière
(3/3//3/3). notons d’ailleurs un effet supplémen-
taire avec le dépassement de la phrase sur le qua-
train suivant : en effet le vers 9 appartient par la
rime à l’ensemble formé par les vers 9-11. la mort
surviendra aussi brutalement que ce vers, tout à la
fois attendu après la subordonnée des vers 5-8 et
inattendu à cette place.
4. les figures expressives
syntaxiquement, chénier utilise l’art de l’am-
plification et use de subordonnées multiples
pour restituer l’attente horrible qui est celle du
condamné (voir question 1). cette terreur est
rendue aussi grâce à la personnification : l’heure,
dans les vers 5-8, se promène sur le cadran et cette
promenade n’est pas sans en évoquer une autre,
6. chants d’amour et de peine : la poésie du xvie au xviiie siècle n
celle des condamnés eux-mêmes dans leur prison :
Peut-être avant que l’heure en cercle promenée /
ait posé sur l’émail brillant, / dans les soixante
pas où sa route est bornée, / son pied sonore et
vigilant. de même, au vers 12, ce sont les murs
qui sont effrayés (à la personnification s’ajoute
ici l’hypallage) et le tremblement des corridors au
vers 15 n’est certainement pas seulement physi-
que : ébranlant de mon nom ces longs corridors
sombres. l’angoisse est aussi rendue par cette
couleur noire qui perce dans tout l’extrait, et qui
contraste avec le beau jour (v. 2), noir recruteur
des ombres (v. 13), corridors sombres (v. 15).
notons aussi l’image touchante et maintes fois
évoquée du poète au travail, pouvant à tout moment
être arrêté dans sa composition (v. 10-11, 17).
5. l’ennemi
la présence des dards au vers 17 nous invite à trouver
une cible à ces vers vengeurs. le seul personnage
qui apparaisse est ce messager de mort (v. 13) qui
viendra lui annoncer sa condamnation. il s’agit de
l’homme chargé chaque jour de remplir les charrettes
de condamnés. ce n’est pas cet homme en particulier
que vise chénier mais, à travers les infâmes soldats
(v. 14) qui servent le pouvoir, toute la machine
révolutionnaire qui est derrière, à commencer par les
Jacobins. il ne donne donc pas de détails précis sur
ce messager mais au contraire en fait un symbole de
ce mal qui ronge la république (crime, v. 17). il est
qualifié de noir recruteur des ombres (v. 13, qui rime
avec sombres), escorté d’infâmes soldats (v. 14), et
il s’oppose au poète, soutien du juste (v. 18).
n Perspectives
le contexte révolutionnaire
le poème de chénier est volontiers abstrait et sym-
bolique, mais certaines réalités percent et donnent
son corps à tout ce poème : il y a les échafauds (v. 3),
la promenade en rond des condamnés, évoquée à
travers l’image du cadran, les annonces quotidiennes
de condamnations (v. 13-15), les liens qui attacheront
le poète (v. 20). tous ces éléments rappellent la vio-
lence exercée par le régime de la terreur. chénier est
exécuté à la veille du 9 thermidor (27 juillet 1794),
qui marque la chute de robespierre et le retour à une
république modérée.
n Vers le Bac (invention)
exemple d’une séquence dialoguée prenant appui
sur le texte de chénier :
a. : ce poème de chénier, mon ami, c’est de la lit-
térature, rien que de la littérature. cette image du
125
poète tenant sa plume et manquant de ne pas finir
son poème, de l’artifice tout cela !
b. : tu ne peux nier qu’il ait été arrêté, condamné et
guillotiné. il était dans une position où l’on met de
côté la pose littéraire. l’une des grandeurs des iambes
est justement de montrer le poète au travail, jusqu’au
dernier moment, jusqu’à l’appel final.
a. : mais ces « zéphyres », ces « lyres », ces comparai-
sons, ces personnifications… on attendrait un récit
plus abrupt, moins travaillé.
b. : le travail poétique n’est peut-être pas là pour dire
le réel mais pour dire l’essentiel. au bout du compte,
les réalités de la révolution ont peu de place dans le
poème : quelques notations ici ou là. ce qui retient
l’attention, c’est l’homme juste face au crime plutôt
126 n 2e partie. La poésie
que chénier contre robespierre, l’homme face à la
mort, qui rôde, noire, derrière chacun de nous.
Pour aller plus loin
lire, du même chénier, l’ode à charlotte corday
(la meurtrière du révolutionnaire marat), pour faire
prendre conscience des tensions extrêmes entre
partis en ce temps révolutionnaire :
« non, non, je ne veux point t’honorer en silence,
toi qui crus par ta mort ressusciter la France,
et dévouas tes jours à punir des forfaits.
le glaive arma ton bras, fille grande et sublime,
pour faire honte aux dieux, pour réparer leur crime,
quand d’un homme à ce monstre ils donnèrent les
[traits. »
 poésies du Moi,
7 des romantiques à baudelaire
Lamartine
1 Méditations poétiques ▶ p. 125
Pour commencer
les méditations poétiques ont marqué plusieurs
générations de poètes. mais il ne s’agit pas de voir
dans ce recueil des innovations formelles : lamartine
est un versificateur qui s’inscrit dans la continuité du
xviiie siècle. ce sont surtout le souci de l’harmonie
et l’analyse des sentiments intimes qui ont permis le
succès de l’œuvre et la consécration de son auteur.
n Observation et analyse
1. nature et saison
le poète se dit au bord de la mort : moi, je meurs
(v. 15). en ce sens, la saison correspondant à son état
psychique est bien celle qui précède l’hiver, symbole
de mort. le poète joue cependant sur les ambiguïtés
d’une saison faite de lumière (v. 3) et inondée de
soleil (v. 4-14) : l’automne a beau présenter les
prémices de l’hiver (la fleur tombe, v. 13), il n’en est
pas moins une belle saison (v. 4). de même, la mort
du poète est l’occasion d’un dernier chant, sans doute
à la fois le plus triste et le plus mélodieux (v. 16).
d’où une utilisation des figures d’opposition et de
parallélisme qui exploitent à plein le paradoxe d’une
saison et d’une situation entre la vie et la mort.
2. les types de phrases
les trois premières strophes soulignent la grande
émotion du poète, entre la vie et la mort. on y trouve
des phrases exclamatives qui insistent sur la vitalité
encore présente : l’air est si parfumé !… (v. 3-4),
je voudrais maintenant… ! (v. 5-6). s’y rencontrent
également des phrases interrogatives qui annoncent
la mort et son étrangeté, toutes articulées autour de
l’anaphore de Peut-être… ? (v. 8, 9, 11). la dernière
strophe présente une mort acceptée et comme déjà
réalisée, par l’intermédiaire de phrases affirmatives :
moi, je meurs (v. 15).
3. les mots à la rime
les mots à la rime montrent la tension d’un moi à la
limite entre la vie et la mort. aussi tombeau rime-t-il
avec beau (v. 2-4), lie avec vie (v. 5-7), adieux avec
mélodieux (v. 14-16), etc. le sentiment de la perte
(perdu, v. 10) se trouve étroitement associé au thème
7. Poésies du Moi, des romantiques à Baudelaire n
d’une musique persistante (répondu, v. 12), laissant
entendre que la mort donnera malgré tout naissance
à une musique éternelle.
4. poète actif ou passif ?
le poète apparaît d’une étonnante passivité. trois
occurrences du pronom de la première personne sujet
suffisent : je vous dois (v. 2), je voudrais (v. 5) et
enfin moi, je meurs (v. 15) qui indique que la mort
est bien la seule action dont le moi soit ici l’acteur.
partout ailleurs dans le poème, c’est le pronom
complément qui domine, suggérant une passivité du
poète face aux effets du temps : Peut-être l’avenir
me gardait-il (v. 9), m’aurait répondu (v. 12). c’est
bien un sujet pris au piège du temps qui semble ici
l’emporter.
5. structure du poème
les différents types de phrases (voir question 2) le
montrent : le poème progresse peu à peu vers une
forme de mort. d’abord souhaitée (je voudrais main-
tenant, v. 5) ou retardée, celle-ci semble se réaliser
enfin dans la dernière strophe sur le mode d’une
affirmation dans laquelle le je devient redondant
(moi, je, v. 15). mais cette mort est malgré tout
accompagnée de phénomènes sensoriels qui permet-
tent de garder espoir : après les parfums et les goûts,
c’est la musique qui clôt le poème, lui permettant de
résonner durablement. après une introduction qui
pose le problème (je vous dois une larme, v. 2), et
deux strophes qui interrogent les tensions entre la vie
et la mort, la quatrième strophe ouvre l’espoir d’une
poésie éternelle, dont les sons résonnent encore, bien
après la mort du poète (ce son triste et mélodieux,
v. 16, est une comparaison permettant de mieux
comprendre la mort de l’individu).
n Vers le Bac (commentaire)
un relevé des différentes fonctions de la première
personne dans le texte permet de classer deux grandes
occurrences : un moi sujet et un me objet. on notera
l’impuissance du moi à être sujet de verbes d’action :
le verbe est parfois réduit au conditionnel (je voudrais,
v. 5), ou conjugué aux temps du passé (je buvais, v. 7),
quand il ne marque pas explicitement l’ignorance
(j’ignore, v. 11). c’est bien un je objet qui l’em-
porte ici, le moi se diluant même à la fin du poème,
remplacé par mon âme (v. 15), plus abstrait.
127
Pour aller plus loin
la lecture d’autres poèmes de lamartine est vivement
conseillée. dans les méditations poétiques, « le
désespoir » et « l’enthousiasme » rappellent cette
tension qui construit l’individu ; « la Foi » et « la
prière » suggèrent par ailleurs des remèdes à cette
tension : c’est avec la figure de dieu que l’homme
romantique pourra chercher des réponses à ses maux,
conscient qu’une force supérieure le dépasse. sur ce
point, voir la récente préface d’aurélie loiseleur aux
méditations poétiques (le livre de poche, 2006).
Hölderlin, Odes
2 Nerval, Odelettes
Paysages du Moi ▶ p. 126
Pour commencer
sans être tout à fait contemporaines, ces œuvres
empruntent un même genre poétique : l’ode
(➤ manuel, pp. 192-193). il est possible de revenir
sur la notion de genre poétique à partir du sonnet,
connu de tous. on remarquera les différences entre
les amples strophes de l’ode traduite de l’allemand,
dont l’aspect graphique retient l’attention, et le
rythme plus léger et plus humble de l’odelette en
décasyllabes. attention enfin aux difficultés propres à
l’exercice de la traduction (texte a) : ce ne sont donc
pas les jeux de sonorités qui seront à exploiter dans
le cadre de l’explication, mais bien plutôt le mode
de traitement d’un sujet : la nostalgie, ou du moins
la prise de conscience du temps qui passe.
le poème de nerval, après une première publication
en 1832, a connu de nombreuses variantes. la ver-
sion reproduite dans le manuel est celle des annales
romantiques de 1835, qui figure dans l’édition de la
pléiade (nerval, Œuvres complètes, i, gallimard,
1989).
n Observation et analyse
1. le poète et le passé
les deux poèmes sont ancrés dans le passé. après
une courte mise en situation dans le présent dans
la première strophe (j’aimerais revenir au pays,
texte a, v. 3 ; il est un air […] qui pour moi seul
a des charmes secrets, texte B, v. 1-4), le passé
envahit les deux poèmes, fait tantôt des souvenirs
personnels du poète (jadis, texte a, v. 5), tantôt des
rêveries lointaines d’un moi en quête d’exotisme
et d’histoire (de deux cents ans, texte B, v. 6). les
souvenirs pèsent donc plus chez hölderlin, malgré
une réelle force du souvenir aperçue dans le dernier
vers de nerval : je me souviens ! (texte B, v. 16) clôt
128 n 2e partie. La poésie
le poème en donnant à la rêverie sur la femme d’un
autre temps (strophes 2 à 4) une dimension réelle
qu’elle n’a pas.
2. le paysage et sa signification
hölderlin fait de l’élément aquatique (ruisseau, v. 9 ;
fleuve, v. 10) le cœur de son poème. nerval opte
pour sa part pour un château médiéval, symbolique
d’un monde ancien (v. 14), et pour une fenêtre en
particulier. l’eau qui coule est pour hölderlin un
moyen de dynamiser la problématique du temps : le
temps est comme un fleuve qui s’écoule vers l’em-
bouchure et dont la mémoire peut remonter le cours,
en quête du pays (v. 3) clos de l’origine, entouré de
montagnes (v. 12-13). le château est aux yeux de
nerval le symbole à conserver d’époques révolues
dont il faut faire mémoire ; le coteau vert (v. 8),
les grands parcs (v. 11) et la rivière […] qui coule
entre des fleurs (v. 11-12) achèvent de composer
une harmonie onirique et mythique : c’est le locus
amœnus d’un paradis perdu.
3. place et rôle du conditionnel
les deux poèmes s’ouvrent sur un conditionnel
à valeur de souhait : j’aimerais revenir au pays
(texte a, v. 3), il est un air, pour qui je donnerais
(texte B, v. 1). toute la suite des poèmes est donc un
développement à partir de ce conditionnel initial, une
sorte de broderie autour d’une rêverie qui semble se
concrétiser (emploi du futur chez hölderlin ; je crois
voir chez nerval, v. 7). le moi romantique apparaît
ainsi comme un moi incapable d’agir mais enfermé
dans ses rêves et ses souvenirs, passif face au temps
qui passe. le sujet romantique est un sujet rêveur,
qui se rêve actif mais demeure passif.
4. l’enchaînement des strophes
dans les deux textes, l’emprise du souvenir se traduit
par l’unité des deux strophes centrales, qui ne forment
qu’une phrase. chez hölderlin, cet encadrement
du pays intime et originel est assuré en outre par
la symétrie entre les strophes 2 et 5 (apostrophe Ô
vous, v. 5, 17) et entre les strophes 1 et 6 (autour de
l’opposition entre joie et douleur).
les deux poèmes suivent une progression à peu près
identique, suivant un regard de plus en plus précis,
du décor aux êtres qui l’habitent. chez hölderlin, les
rives (v. 5) laissent la place au ruisseau (v. 9) puis
à la maison de la mère (v. 13) et enfin aux frères et
sœurs (v. 14) qui y vivent. chez nerval, la progres-
sion conduit du coteau vert (v. 8) à un château de
brique (v. 9) et enfin à une haute fenêtre (v. 13) où se
découpe une silhouette féminine. le souci du détail
accompagne le travail de la mémoire. le moi semble
ainsi rechercher et retrouver les sources profondes
et mystérieuses de son être.
n Perspectives
le genre de l’ode
dans son dictionnaire de poétique (lgF, le livre
de poche, 1993), michèle aquien date la naissance
de l’ode, entendue comme une « chanson » ou un
« chant lyrique », de la fin du xve siècle. reprenant
cette forme de la renaissance, hugo en fait le
poème lyrique par excellence, comme l’indique sa
préface des odes et ballades de 1822 : « c’était
sous cette forme que les inspirations des premiers
poètes apparaissaient jadis aux premiers peuples. »
la valeur lyrique du poème de hölderlin ne fait pas
de doute : les adresses lyriques répétées (Ô vous,
v. 5, 17), l’allusion à la berceuse (v. 19) et le choix
de la mise en page jouent ainsi en faveur de l’ode
lyrique. nerval choisit quant à lui le titre d’odelettes.
il s’agit de poèmes courts, de formes variées, toujours
composés de plusieurs strophes. la tonalité lyrique
y est donc atténuée, plus discrète et plus intime.
n Vers le Bac (dissertation)
dans les deux poèmes proposés, le moi exprime ses
sentiments face à une altérité qui prend le visage
de frères et sœurs aimants (texte a, v. 14) ou d’une
dame, à sa haute fenêtre (texte B, v. 13). isolé, soli-
taire, le sujet lyrique cherche à comprendre qui il est
à travers les autres, afin d’aboutir à une conclusion
qui fasse de lui un réel sujet, un individu à l’identité
enfin clairement établie : je semble être un fils / de la
terre (texte a, v. 23-24). la nature joue au préalable
un grand rôle dans ce processus de construction du
sujet lyrique : du frais ruisseau de hölderlin (v. 9)
au coteau vert de nerval (v. 8), elle est le cadre
privilégié de la naissance du moi, comme surgi du
beau milieu de la nature. c’est en somme à l’aide de
ce cadre naturel et de cette présence humaine que le
moi peut exprimer ses sentiments ambivalents, entre
un goût de la solitude et un besoin des autres pour
exister malgré tout.
Pour aller plus loin
on pourrait pousser l’étude comparative plus loin, en
renvoyant au texte de lamartine (➤ manuel, p. 125)
ou à quelques poèmes de hugo (➤ p. 128). on peut
aussi, à partir du texte B, élargir la problématique de
la mémoire, fondatrice de l’esthétique romantique,
et toujours vivace chez Baudelaire (➤ p. 135) ou
leconte de lisle (➤ p. 136). la valeur du souvenir
fait du poème un moment unique, pris entre le retour
7. Poésies du Moi, des romantiques à Baudelaire n
en arrière de l’opération mémorielle et la projection
dans l’avenir du texte produit.
Hugo
3 Les Feuilles d’automne ▶ p. 128
Pour commencer
souligner à propos de ce poème le lien étroit qui unit
l’histoire et la poésie lyrique romantique. rappeler
par quel(s) régime(s) furent marquées les différentes
générations romantiques, à l’aide de la chronologie
page 47 du manuel.
n Observation et analyse
1. l’enfant et sa mère
la mise en page est nette : deux moments structu-
rent le texte. dans le premier domine la troisième
personne : naquit […] / un enfant sans couleur
(v. 7-8) ; dans le second règne le moi, introduit par
les deux syllabes en tête du vers 15 : c’est moi. le
lecteur voit passer ce moi de l’état de graine (v. 6)
à celui de nourrisson à peine sorti du ventre de sa
mère, encore sans couleur […] et sans voix (v. 8),
puis à l’état d’enfant allaité (v. 17). c’est ici que la
mère joue un rôle central : sans elle, l’enfant privé de
soins aurait décédé, abandonné de tous, excepté de
sa mère (v. 10). ange protecteur (v. 19), elle prodigue
un amour nourricier qui rend possible une seconde
naissance du poète (v. 17-18).
2. le poète et l’histoire
le premier moment du poème (v. 1-12) joue sur les
parallèles entre histoire collective et histoire person-
nelle. les six premiers vers donnent le contexte du
récit qui va suivre : il s’agit d’un temps de guerre
marqué par l’ascension d’un homme, Bonaparte, et la
démesure d’un régime en train de naître : le front de
l’empereur brisait le masque étroit (v. 4). né en 1802,
comme l’indique le vers 1, le poète est présenté en un
contraste saisissant avec la figure impériale : chétif,
débile (v. 9), frêle (v. 11), voire déjà mourant (v. 12),
il s’oppose au napoléon tout-puissant du vers 2. ce
contraste provoque un effet dramatique qui n’attend
que sa résolution : y aura-t-il toujours opposition ou
bien concurrence entre les deux hommes ? quoi qu’il
en soit, en insistant sur les conditions historiques de
sa naissance, hugo associe son propre parcours au
temps épique de la gloire impériale.
3. les vers 5-12
la phrase des vers 5-12 est construite en deux temps :
tout d’abord la naissance de l’enfant proprement dite,
129
sur quatre vers qui aboutissent au sujet syntaxique
de la phrase, un enfant sans couleur, sans regard et
sans voix (v. 8), après une attente prolongée ; ensuite
les caractéristiques de cet enfant et les risques qu’il
encourt, sur quatre vers également. la présence
de trois comparaisons souligne la fragilité de cet
être dont la vie n’est pas encore assurée (comme
la graine, v. 6 ; ainsi qu’une chimère, v. 9 ; comme
un frêle roseau, v. 11). la solidité de la structure
syntaxique, démentie par les comparants, est donc
trompeuse : elle semble contenir toute une vie,
d’entrée de jeu condamnée (sa bière, v. 12). le
mouvement ininterrompu de la phrase met en valeur
la légèreté et la fragilité de cette graine d’existence
qui paraît éphémère.
4. la rupture du vers 15
le vers 15 est scindé en deux parties à l’aide d’un
blanc typographique. cette partition a plusieurs
effets. d’abord un effet dramatique : le poète livre
enfin l’identité de l’enfant, et se livre ainsi lui-même.
ensuite un effet narratif : une fois le contexte de
la naissance posé et les effets d’attente ménagés,
le poète peut désormais passer à autre chose – du
récit au discours, du moi-enfant au moi-adulte, de
l’infans (littéralement : « qui ne parle pas ») au sujet
parlant (je […] dirai, v. 16). enfin un effet poétique :
en plaçant le moi en fin de phrase (premier membre
de vers), et le je en tête du second membre de vers,
c’est la définition même du sujet lyrique qu’inter-
roge hugo : qui dit je ici ? quelles conditions ont
rendu possible l’émergence de la parole poétique ?
comment le moi-poète a-t-il été façonné par cette
genèse, par ce contexte ? la place particulière des
pronoms de première personne fait sens ici, en
faveur non pas d’un récit autobiographique mais
d’un questionnement poétique.
n Perspectives
hugo, le moi et l’événement
plusieurs poèmes des Feuilles d’automne peuvent
être ici convoqués. mais on pourra varier les époques
et se pencher sur quelques textes des châtiments
qui évoquent cette fois-ci celui que hugo appelle
« monsieur Bonaparte » ou « l’homme louche de
l’élysée », napoléon iii. par exemple le « souvenir
de la nuit du 4 », composé à Jersey en 1852, qui
se fait le récit d’une veillée funèbre au soir d’une
fusillade le 4 décembre 1851, deux jours après le
coup d’état. polémique, ce poème fait du moi du
poète un combattant actif pour des valeurs de liberté
et de fraternité contre la tyrannie en marche. le
lyrisme cède la place à l’action.
130 n 2e partie. La poésie
n Vers le Bac (oral)
c’est une voix qui naît ici. au premier mouvement
centré sur la troisième personne (un enfant sans
voix, v. 8) succède un moment centré sur la parole
prononcée (je vous dirai, v. 16). l’apparition du
moi au vers 15 a libéré la voix poétique, tandis que
jusque-là le poète laissait place à l’enfant condamné
à être effacé de son livre de la vie (v. 13). cette voix
éclate dans des exclamatives qui tranchent avec
le ton retenu du premier moment : Ô l’amour
d’une mère ! amour que nul n’oublie ! (v. 21). les
phrases évoluent même en exclamations nominales :
amour… ! Pain… ! table… ! (v. 21-23).
Pour aller plus loin
l’inspiration lyrique trouve souvent sa source dans
les rapports filiaux, qui placent le poète tantôt du côté
de l’enfance, tantôt du côté de l’âge adulte. on peut
comparer ce poème de hugo à « Jeanne endormie »,
texte dans lequel il se présente cette fois comme le
père profitant du sommeil de son enfant pour lire et
pour écrire. chez marceline desbordes-valmore, à
la même époque, c’est la tension entre la « parole
amère » et le chant des berceuses qui anime le poète.
la naissance de l’enfant, de quelque côté que l’on
se situe, apparaît toujours comme une naissance au
langage et comme une naissance de la poésie.
lecture d’image
carus
4 Monument à la mémoire de Goethe ▶ p. 129
Pour commencer
rappeler l’importance de goethe aux sources du
romantisme (➤ manuel, p. 138). signaler aussi la
personnalité singulière de l’artiste, carus, qui fut
aussi un savant. loin de mépriser les sciences, le
romantisme, que l’on tend à opposer aux lumière
sur ce point, a fait progresser la pensée sur des
phénomènes jusque-là ignorés de la vie psychique.
n Observation et analyse
1. les éléments naturels
montagnes élevées et découpées, nuages tourbillon-
nants, brume qui enveloppe la vallée cachée aux
regards : le paysage peint par carus est emblématique
d’une nature imposante et trouble qui fait prendre
conscience à l’homme de sa petitesse et de sa faiblesse.
le paysage est sombre, laissant peu visibles au regard du
spectateur les chemins qui montent ou qui descendent
dans la montagne. le spectateur est face à une nature
qui le dépasse, nature qui ouvre sur le surnaturel.
2. les deux anges
les personnages laissent voir leur silhouette angéli-
que : ailes pliées pour le premier, légèrement ouvertes
pour le second. les mains jointes, les deux anges sont
prosternés, comme en prière, tournés tous deux vers
le même objet d’adoration. comme l’indique le titre
du tableau, ces deux anges veillent la mémoire de
goethe, et suggèrent la puissance divine qui inspirait
le poète décédé. avec eux, c’est la force surnaturelle
du poète qui se dégage du tableau.
3. la forme du tableau
le choix de l’arrondi dans la partie supérieure
sert à renforcer l’image de la voûte céleste au-delà
de laquelle se situerait l’espace divin. les anges
jouent un rôle de transition dans le tableau, entre
ce ciel arrondi, demeure d’éternité, et la terre
horizontale sur laquelle ils reposent, lieu de la
finitude et de l’humanité. l’arrondi tranche avec
le découpage très anguleux des montagnes (voir
en particulier en haut à droite) et adoucit le pay-
sage, faisant de dieu le principe apaisant d’une
terre menaçante.
4. les effets de symétrie.
les effets de symétrie sont très nets : le monument
est au centre ; un ange de chaque côté, la face tournée
vers le centre du tableau. de part et d’autre, les pics
les plus élevés du paysage sont répartis de manière
presque égale : un sommet à droite et un sommet à
gauche. de même, la végétation est présente sous la
forme de sapins dont on aperçoit des silhouettes sur la
gauche comme sur la droite. c’est une esthétique de
l’équilibre et de l’harmonie que suggèrent ces effets
de symétrie. la poésie romantique a beau toucher au
domaine divin et à la nature parfois menaçante, elle
n’en est pas moins une poésie parfaitement organisée
et génératrice d’harmonie visuelle et sonore. ainsi
se fait-elle le reflet d’un monde parfaitement bien
organisé par la main de dieu.
5. nostalgie ou espoir ?
les sentiments qui se dégagent sont de deux ordres,
entre la prise de conscience de la finitude et de la
faiblesse de l’homme face à une nature souveraine, et
l’espoir d’une transcendance capable ici d’accompa-
gner le destin des grands hommes. si ce monument,
en forme de tombeau, demeure avant tout un lieu à la
mémoire d’un poète disparu, la présence des anges
assure au poète et à sa parole un avenir qui le mènera
bien au-delà du temps présent. avec ce tableau, le
poète accède en somme à l’éternité, au sens où sa
parole ne saurait s’éteindre.
7. Poésies du Moi, des romantiques à Baudelaire n
n Perspectives
instruments allégoriques
la harpe représentée est le symbole même de la
poésie lyrique. il s’agit bien d’une lyre en grand
format, succédant à l’instrument figuré auprès des
représentations d’orphée dans l’antiquité et à l’âge
classique (➤ voir le tableau de poussin, manuel,
p. 470). goethe, un nouvel orphée ? c’est en tout cas
ce que suggère cet instrument qui joue le rôle d’une
allégorie de la poésie lyrique et romantique.
Pour aller plus loin
on pourra comparer les figures des anges dans le
tableau de carus et l’ange du tableau de cézanne
(➤ manuel, p. 140) : quel rôle les anges jouent-ils
dans la représentation de l’homme de lettres et de
l’artiste (voir les allégories de gérard, p. 124) ?
alors que la fonction religieuse s’estompe, la figure
de l’ange se maintient avec quelques évolutions
(voir la tendresse du baiser adressé par l’ange de
cézanne).
Musset, Les Nuits
5 Nodier, Stances à M. Alfred de Musset
Le poète et sa Muse ▶ p. 130
Pour commencer
on pourra partir de la figure de la muse, figure fémi-
nine souvent associée à la femme aimée, depuis la
renaissance. rappeler également sa fonction dans
la mythologie, aux côtés d’apollon.
n Observation et analyse
1. la situation d’énonciation
le poème a est un dialogue entre le poète et sa
muse. chacun s’exprime à la première personne et
s’adresse à un destinataire désigné par la deuxième
personne : Poète (v. 1), Ô muse ! (v. 11). le poème B
est un discours à la première personne (v. 10), ancré
dans la situation d’énonciation : les impératifs
s’adressent à la muse, qui, ici, ne répond pas. au
dialogue s’oppose donc une adresse.
2. les conseils de nodier
les conseils donnés par nodier sont exprimés surtout
par la tournure négative Fuis (v. 1, 5, 9, 13). il s’agit
avant tout de dire ce qu’il ne faut pas faire. seule la
cinquième strophe livre un conseil qui consiste à faire
et non plus à ne pas faire : mais reviens à la vesprée
(v. 17). parmi les refus de nodier, on notera celui de
la prose (v. 2) sans valeur esthétique (strophe 1) et
celui du vers qui développe de sots discours (v. 7)
ou se plie à de simples règles de mesure (strophes 2
131
et 3). nodier défend en revanche une manière toute
simple d’envisager la poésie, contenue dans les deux
derniers vers du poème : une inspiration discrète et
vraie, comme celle de la berceuse, chanson simple
et enfantine mais sûrement plus efficace et touchante
que les genres évoqués.
3. mètres et effets de rythme
le poème a joue sur l’alternance entre l’alexandrin
(paroles de la muse) et l’octosyllabe (paroles du
poète). à chaque voix correspond un mètre donné,
les deux mètres étant symboliques d’une poésie
traditionnelle (il s’agit des deux mètres nobles de
la poésie française).
le poème B fait varier les mètres au cœur d’une même
prise de parole : l’alternance a ici un rôle musical,
créant déséquilibre et harmonie, dans la bouche du
poète. surtout, nodier opte pour des vers impairs (7
et 3 syllabes), qui créent une rupture par rapport à
la tradition poétique et s’inscrivent dans une lignée
plus populaire et plus légère, celle de la chanson,
construite autour de variations de rythme.
4. les registres des poèmes
nodier choisit un registre délibérément satirique :
il se moque le la prose (v. 2), de l’altière période
(v. 5), de nos maîtres (v. 10) et des pédagogues
(v. 13), tous objets de qualificatifs dépréciatifs et
pompeux à la fois.
on est loin du lyrisme de la douleur, proche du pathé-
tique, présent dans les paroles du poète chez musset.
« la nuit de mai » dit la douleur quand la stance de
nodier s’en moque : il est temps de revenir à la ber-
ceuse et aux poèmes simples, seuls dignes d’intérêt et
susceptibles de produire d’authentiques émotions.
5. Fécondité de la souffrance
nodier raille la souffrance : le caractère assommant
(v. 4), l’ennui (v. 7), l’argot (v. 11) qui en résultent
selon lui chez tous les poètes prouvent bien assez
qu’il est temps de passer à autre chose.
chez musset, la problématique est différente : la souf-
france est réelle et elle est jugée digne d’intérêt : j’ai
souffert un dur martyre (v. 18). c’est elle qui inspire
les grands poètes (v. 1), même si la lyre risque sans
cesse de se briser comme un roseau (v. 21).
la souffrance est donc à la fois féconde et troublante
pour musset ; elle est à remiser au placard des sots
discours pour nodier.
n Perspectives
poésie et chanson
la « stance à m. alfred de musset » prend le parti de
la musicalité. la chanson populaire est présente de
132 n 2e partie. La poésie
manière explicite par les choix de rythme, de sonorité
et par le propos volontiers satirique du poète. dans
la « Fantaisie » publiée une dizaine d’années aupa-
ravant, les enjeux ne sont pas les mêmes : le mètre
est régulier et le poète évoque le pouvoir évocateur
de la musique. c’est le rêve qui domine alors et qui
fait de la poésie populaire un moyen d’éveiller des
charmes secrets (v. 4), discrets et bien cachés.
n Vers le Bac (invention)
dans cette réponse à nodier, il conviendra de tenir
compte de plusieurs éléments : d’abord la rigueur de
l’argumentation (choix des arguments, progression) ;
ensuite, le choix d’un lexique et d’un registre propres
à la réponse polémique ou satirique (on pourra
se moquer de l’opinion de nodier, ou au contraire
l’attaquer en en montrant les dangers) ; enfin, la
qualité de l’écriture épistolaire (une réponse suppose
que l’on inclue la parole de l’adversaire dans son
propre propos et que l’on fasse intervenir les marques
de la deuxième personne).
Pour aller plus loin
relier la comparaison de musset (le poète et le
pélican) à d’autres représentations métaphoriques
du poète – de l’albatros de Baudelaire au lombric
de roubaud (➤ manuel, pp. 196-197).
vigny
6 Poèmes antiques et modernes ▶ p. 132
Pour commencer
rappeler qui est moïse dans la Bible, de la sortie
d’égypte (l’exode) aux tables de la loi (reçues sur
le sinaï) : un intermédiaire entre le dieu unique et
le peuple élu.
n Observation et analyse
1. les articulations logiques
on relèvera les différents emplois de la conjonction
de coordination et, mise en valeur au début des vers
2, 5, 13 et 18 (avec l’ajout de cependant). cette
conjonction relie les deux temps de chaque phrase,
protase et apodose ; elle donne de l’ampleur à l’ex-
pression des pouvoirs de moïse, présentés comme
continus, absolus ; elle souligne l’affirmation qui clôt
chaque phrase avec solennité (et la voix de la mer se
tait devant ma voix, v. 13). avec cependant (v. 18),
l’articulation logique a en revanche une fonction de
rupture, mettant un terme à la série des affirmations
de puissance de la part du prophète : je ne suis pas
heureux (v. 18). tout ce que possède le poète prophète
ne suffit donc pas à faire son bonheur.
2. les marques d’énonciation
en tant que locuteur, moïse est omniprésent dans
son discours (marques de la 1re personne). en outre,
dès le deuxième vers, moïse rend présent son desti-
nataire à travers le vous. la deuxième personne ne
réapparaît qu’au vers 17 (vos anges) avant que ce
vous soit désigné : seigneur (v. 18). les marques de la
deuxième personne du pluriel indiquent le respect dû
à un personnage important ou vénérable. cependant,
le ton change à partir de ce vers 18 : le passage à
l’impératif (laissez-moi, v. 20) renverse les rôles et
fait du locuteur un personnage capable d’enjoindre
dieu de laisser l’homme tranquille.
3. la mission de moïse
moïse se dérobe à l’envoi en mission que lui a for-
mulé le seigneur : laissez-moi m’endormir (v. 20).
cependant cette dérobade ne prend son sens qu’à
la lecture des derniers vers. c’est parce qu’il est
solitaire que le poète prophète, las de son rôle qui l’a
coupé des hommes, décide de ne pas parler. inévitable
cause de souffrances, la solitude est ambivalente :
nécessaire pour que le prophète accomplisse sa
mission, elle révèle aussi sa fragilité.
4. les éléments naturels
c’est la grandeur des éléments naturels qui ressort de
ce passage. moïse fait le choix d’évoquer un paysage
où domine la verticalité, moyen d’accès à dieu : les
étoiles (v. 4), les nuages (v. 7), les monts (v. 10) et
le soleil (v. 16). seuls le fleuve et la mer (v. 12-13)
relèvent de l’horizontalité : ils symbolisent eux aussi
l’immensité, l’infini à l’œuvre sur terre. on notera la
présence des quatre éléments : l’eau, l’air (les vents,
v. 10), la terre (v. 16) et le feu présent à travers l’image
solaire (v. 16). c’est donc un paysage largement
façonné par dieu que les hommes ont à traverser.
5. la relation à dieu
moïse a reçu une mission et des pouvoirs de la part de
dieu : vous m’avez prêté la force de vos yeux (v. 2),
vous m’avez fait vieillir (v. 19). le prophète semble donc
ici subir la loi divine, agir en son nom mais sans l’avoir
voulu. c’est contraint et forcé que moïse paraît agir.
cette situation subie rencontre alors parfois la révolte
du prophète contre l’ordre établi par dieu (impératif
du dernier vers). comme le prophète, le poète répond à
une exigence qui s’impose à lui malgré lui : sa mission
est aussi une charge pesante et douloureuse.
n Perspectives
le poète devant dieu
les poèmes de lamartine et de hugo sont pleins
d’adresses à dieu ou d’évocations de son nom. ces
7. Poésies du Moi, des romantiques à Baudelaire n
choix tendent à faire du poète romantique un nouveau
prophète, remplaçant les poètes bibliques. le poète se
met ainsi en scène dans une communication directe
avec dieu ; il se montre capable de remplir des mis-
sions d’importance, jouant le rôle d’un guide pour
le peuple, même si, à l’instar du poète de l’ancien
testament, il souffre lui aussi de solitude.
n Vers le Bac (commentaire)
sur le rythme du vers, voir pages 190-191. les alexan-
drins sont ici bien structurés en deux hémistiches, sur
un rythme binaire régulier qui rappelle les tragédies
classiques. les mots situés en fin d’hémistiche se
trouvent par ailleurs sous l’accent, ce qui met en valeur
certaines idées et émotions importantes : infatigable
(v. 11), souffre (v. 14), seigneur (v. 18), endormir
(v. 20). on notera les ruptures de rythme des vers 1 et 6,
qui isolent des expression brèves (hélas !, me voilà)
pour ajouter une tension dramatique au propos.
Pour aller plus loin
l on peut comparer la figure prophétique romantique
avec celle du prophète biblique pour en souligner les
points communs et les différences. voir par exemple
le livre de Jonas, court et facile à lire, qui montre
bien le refus initial du prophète, prompt à fuir la
mission que dieu lui confie, avant de revenir sur ses
pas (➤ voir d’aubigné, manuel, p. 120).
l Bibliographie : sur la figure du poète prophète,
également présente chez hugo, voir les ouvrages de
paul Bénichou, le temps des prophètes. doctrines de
l’âge romantique, in romantismes français i, galli-
mard, « quarto », 2004 ; les mages romantiques, in
romantismes français ii, gallimard, « quarto », 2004.
Baudelaire
7 Petits Poèmes en prose ▶ p. 133
Pour commencer
rappeler la définition baudelairienne du poème en
prose : « quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses
jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poéti-
que, musicale sans rythme et sans rime, assez souple
et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements
lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie,
aux soubresauts de la conscience ? » (dédicace à
arsène houssaye)
n Observation et analyse
1. le mouvement du poème
le mouvement d’ensemble passe de sensations
malgré tout délicieuses (l. 2) à une impression de
133
souffrance (l. 13) et de révolte (l. 16). l’adverbe
toutefois (l. 11) marque un tournant au centre du
texte : l’intensité devient douloureuse et se convertit
en malaise (l. 12). quant au moi, il est étonnamment
absent du premier paragraphe, mais est mentionné
au deuxième pour mieux se manifester ensuite. la
mise en italique du moi au vers 8 rend explicite
cette absence initiale : la rêverie (v. 8) abolit la
séparation entre le sujet et le monde ; le moi s’y
perd, ce qui se traduit logiquement par l’absence
matérielle du pronom de première personne. la
présence du moi à la fin du texte prend alors tout
son sens : le poète a choisi un autre registre que
celui de la rêverie, celui de la souffrance. mais il
ne dit toujours pas je parce qu’il est d’abord une
victime du spectacle que le dehors lui impose (me
consterne ; m’exaspère, l. 15).
2. les types de phrases
les exclamatives (l. 1-2, 4-5, 8, 17-19), complétées
par une interrogative (l. 16-17), sont très présentes.
elles expriment l’intensité des sensations qui
débordent et bousculent toute formulation raisonnée
et maîtrisée. c’est un artiste sensible, vivant pro-
fondément toutes ses émotions, qui se dégage ainsi
du texte. par deux fois, il lâche un ah ! (l. 1, 16),
interjection symbolique de cette posture, puisqu’il
s’agit alors de réduire l’exclamation à son état le plus
primitif, de l’ordre du cri ou du soupir.
3. des sentiments contradictoires ?
les premières phrases posent d’emblée le problème :
il y a quelque paradoxe à unir la douleur et certaines
sensations délicieuses (l. 2). on touche presque à
l’antithèse ou à l’oxymore dans le troisième para-
graphe : une souffrance positive (l. 13) rend explicite
le paradoxe mis en place depuis le début : parce
qu’elle résulte de sensations aiguës, la souffrance
trouve sa meilleure expression dans la poésie ; les
sensations douloureuses sont étroitement liées au
plaisir « esthétique » (l’adjectif vient d’un mot grec
qui veut dire « sensation »). aussi tout le poème se
trouve-t-il résumé dans l’interrogation finale : faut-il
éternellement souffrir, ou fuir éternellement le beau ?
(l. 16-17). il n’y a pas de poésie sans douleur initiale ;
la fuite de la douleur serait une fuite du beau.
4. le rythme du deuxième paragraphe
le deuxième paragraphe est bâti sur une cadence
majeure : de deux exclamatives plutôt courtes
(l. 4-5), le poète passe à une longue séquence qui
opère par élans successifs. le rythme est celui des
vagues, qui se fait mélodieux, musicalement (l. 9) :
134 n 2e partie. La poésie
c’est la mélodie monotone de la houle (l. 7) qui se
fait entendre dans ce paragraphe. il y a ici rythme
poétique dans la mesure où l’écriture déborde litté-
ralement les cadres traditionnels de la phrase – qui
aurait pu s’interrompre à plusieurs reprises – et crée
une musique, une mélodie aux accents nouveaux
(effet de la parenthèse, l. 8 ; rythme binaire des deux
longs adverbes, l. 9 ; rythme ternaire de la chute :
sans…, l. 9-10).
5. les paysages décrits
l’immensité du ciel et de la mer (l. 4-5) : ce sont les
paysages célestes et maritimes qui dominent dans le
poème, tous deux liés à la fois à la peur de la tem-
pête, au danger imminent, et à la présence secrète
de l’infini qui tout à la fois inquiète et réconforte.
cependant, ce qui surprend le poète, c’est l’immuabi-
lité surprenante du paysage, l’insensibilité de la mer
(l. 16) : ce n’est plus le danger, mais l’ennui, qu’il
faut donc subir pour avoir accès à l’infini.
n Perspectives
deux images du poète
dans les deux cas, l’esprit supérieur du poète,
dont la mémoire est aussi aiguë que les sensations,
nourrit sa conscience douloureuse. Face au paysage
extérieur comme face à son paysage intérieur, le
poète se surprend à subir les mêmes sensations. le
choix de la prose, cependant, éclaire différemment
cette souffrance grâce à des effets de rythme plus
évidents encore. l’équilibre du vers est ici brisé par
des paragraphes qui s’allongent au gré des impres-
sions et par une plus grande variété de tons, sans
oublier l’usage de la parenthèse (l. 8), qui souligne
l’ironie du poète vis-à-vis de lui-même. le poème
en prose se réfléchit donc lui-même ; ou plutôt :
le poème en prose dit par lui-même pourquoi il
est en prose.
n Vers le Bac (commentaire)
on soulignera les effets de rythme déjà mentionnés
(voir question 4). on notera l’expression de la douleur
par les assonances en [i] (l. 9-10,16-17), et certains
effets de rimes soulignés par les sifflantes (s’élancent
[…] intenses, l. 11-12 ; enchanteresse […] laisse […]
cesse…, l. 17-18). on insistera aussi sur l’unité du
texte, qui se suffit à lui-même (4 paragraphes structu-
rés comme 4 strophes), sur la multiplicité des images
et sur le choix du sujet : l’ennui, thème a priori plus
prosaïque qu’ancré dans la tradition poétique. la
liberté de la forme épouse bien les « ondulations de
la rêverie » (➤ pour commencer).
Pour aller plus loin
l voir la différence entre prose prophétique et poème
en prose (➤ manuel, p. 193), que l’on pourra illus-
trer à partir du texte de chateaubriand (➤ p. 431).
référence : Yves vadé, le Poème en prose, Belin,
« sup », 1996.
l pour élargir à l’ensemble des Petits Poèmes en
prose, voir l’ouvrage majeur de suzanne Bernard,
le Poème en prose de baudelaire jusqu’à nos jours,
nizet, 1959, rééd. 1988.
Gautier
8 Émaux et camées ▶ p. 134
Pour commencer
on peut, en préalable, rappeler l’essentiel de la figure
de carmen à travers quelques pages de la carmen de
mérimée (1845). voir aussi la figure qui se dégage
des grands airs du personnage dans les deux premiers
actes de l’opéra de Bizet.
n Observation et analyse
1. la composition du portrait
progression en trois temps :
1) l’apparence, sombre et maigre, peu attirante a
priori (1er quatrain) ;
2) le pouvoir de séduction (2e quatrain) et son expli-
cation (car, 3e et 4e quatrains) ;
3) la conclusion, paradoxale (ainsi faite, v. 17 : une
laideur plus séduisante que la beauté). les strophes
tournent toutes autour de la question du regard.
ce sont en effet les yeux de carmen (v. 2, 19) qui
organisent ce portrait, ouvrant et fermant l’évocation
d’un visage qui provoque à la fois la séduction et le
dégoût. l’œil apparaît comme le détail significatif
de cette laideur attirante ou de cette beauté repous-
sante : un regard de carmen suffit pour faire naître
un amour dévorant.
2. séduction et fascination
les jeux de couleur attisent les passions : il s’agit
des couleurs de la vie et de la mort, depuis le noir de
la mort (v. 3) jusqu’au rouge du sang (v. 15-16) en
passant par la pâleur (v. 13) propre aux cadavres. la
beauté hispanique se mêle donc à l’image de la mort.
la troisième strophe expose par ailleurs un jeu de
mouvements (se tord ; dénoué, v. 10-11) qui s’oppose
au trait et à la sèche maigreur du premier vers. la repré-
sentation publique, aux yeux de tous (v. 6), s’oppose
à la représentation privée, dans l’alcôve (v. 11), autre
jeu d’oppositions qui attise le désir. carmen mêle donc
les contraires, le feu (v. 20) et l’eau (v. 22-24).
7. Poésies du Moi, des romantiques à Baudelaire n
3. les références religieuses et mythologiques
carmen apparaît comme un personnage en lutte
contre l’autorité de l’église. elle prend ici une teinte
infernale : envoyée du diable (v. 4), elle ensorcelle
l’archevêque de tolède à tel point qu’il dit la messe
à ses genoux (v. 8). d’autre part, vivante image de
la passion érotique, elle évoque vénus sortant des
eaux (v. 21-24). les deux références se conjuguent
pour lui prêter un pouvoir surnaturel, un « charme »
au sens magique.
4. les échos sonores
on pourra relever :
– une allitération en [p] : parmi, pâleur, Piment,
prend, pourpre ;
– une allitération en [r] : parmi, pâleur, rires,
vainqueurs, rouge, fleur écarlate, prend, pourpre,
cœurs ;
– une assonance en [a] : parmi, pâleur, éclate, écar-
late ;
– une assonance en [u] : bouche, rouge, pourpre.
le contraste des rimes, entre douceur (vainqueurs
et cœurs, homophonie reprise à l’intérieur des vers :
pâleur/fleur, v. 13-16) et violence (éclate et écar-
late), matérialise la dualité du personnage. les
échos sonores, qui retentissent dans tout le poème,
assurent la circulation des couleurs blanche et rouge
(présage du sang versé à venir) et font résonner le
rire blasphématoire du personnage.
5. une vision de l’amour
le dernier adjectif qui la caractérise résume le por-
trait de gautier : provocante (v. 23), carmen l’est,
assurément, à travers les poses qu’elle prend en privé
comme en public. c’est la vision d’un amour violent
et excessif, défini d’abord par le désir charnel, qui
est proposée ici. la présence du diable (v. 4) et du
sang (v. 16) accentue l’excès de l’amour en le reliant
directement au malin. c’est donc un amour presque
diabolique qui séduit pour tromper, un amour tout
en contraste, fait de laideur (v. 5, 21) et de beauté
(v. 18), qui dérange et qui fascine.
n Perspectives
un poème parnassien ?
deux éléments vont dans le sens d’une poésie proche
de l’esthétique parnassienne. d’abord l’absence du
« je » qui éloigne le poème de gautier de la poésie
lyrique romantique dans laquelle s’épanche le sujet
poétique. ensuite le goût pour une certaine beauté
formelle. le portrait de carmen est ici composé à la
manière d’un tableau : les couleurs priment, les traits
du visage sont saillants, et ce ne sont pas le caractère,
135
le cœur ou l’âme du personnage qui sont ici décrits.
en ce sens, on assiste avec gautier à une transition
d’un lyrisme poétique où domine le sujet vers une
poésie impersonnelle qui privilégie la forme.
n Vers le Bac (dissertation)
pour argumenter dans le sens d’une rivalité entre les
arts, on pourra partir des notations de couleurs qui
montrent avec précision qu’un poème se veut aussi
exact qu’un tableau. plus encore, le travail sur les
sonorités (voir question 4) laisse entendre que la
poésie va plus loin que la peinture, dans la mesure
où elle offre autre chose que les traits de dessin et
les choix de couleurs. peut-être la poésie, parce
qu’elle est aussi un art musical, va-t-elle donc au-delà
de l’expérience picturale par son expression plus
complète et plus suggestive des sensations.
Pour aller plus loin
le xixe siècle romantique constitue l’âge d’or de
la critique d’art. on pourra comparer ce poème
d’émaux et camées avec un article de Baudelaire,
grand admirateur de gautier, pour souligner ces
choix d’une poésie impersonnelle et d’un goût de la
description, du beau formel. voir Baudelaire, critique
d’art, gallimard, « Folio essais », 1992.
Baudelaire
9 Les Fleurs du mal ▶ p. 135
Pour commencer
la lecture du prologue du recueil, « au lecteur »,
peut servir d’entrée en matière : le poète se trouve
confronté à un lecteur devenu son semblable, son
frère, et remet en cause les rapports traditionnels de
communication entre ces deux instances.
expliquer l’allusion des vers 22-24 : la statue de
memnon, dans l’égypte ancienne, rendait un son
musical lorsqu’elle était atteinte par les rayons du
soleil (à l’aurore toutefois, et non au crépuscule).
n Observation et analyse
1. un autoportrait
le moi opère ici une dévalorisation de lui-même qui
passe par différentes images : triste cerveau (v. 5),
immense caveau (v. 6), cimetière abhorré de la lune
(v. 8), vieux boudoir (v. 11), etc. dans cet autoportrait
dominent une impression de vieillesse et d’usure et une
impression de mort lente (avec le verbe gît, v. 12). les
métaphores des vers 5-14 ont en commun de donner
du poète une image statique, réifiée et pétrifiée : le
moi est un contenant miné par son contenu.
136 n 2e partie. La poésie
2. le changement d’énonciation
le pronom tu (v. 19) désigne le poète, qui quitte
brutalement le je. le passage de l’un à l’autre s’opère
au moment où le je évoquait l’immortalité possible
à laquelle conduit l’ennui impersonnel où toute
subjectivité se dissout (v. 17-18). en s’interpellant
à la deuxième personne, le poète se tient lui-même à
distance : désormais tu n’es plus, ô matière vivante !
(v. 19). le locuteur adopte désormais le point de vue
des vivants (des lecteurs ?) pour dire adieu à ce moi
condamné à sa perte qui s’enfonce dans l’inanimé,
coupé du monde.
3. le champ lexical de la mort
c’est un climat mortifère qui envahit peu à peu le
poème. depuis la pyramide, […] immense caveau
(v. 6) et la fosse commune (v. 7), jusqu’à la méta-
morphose finale en statue de pierre, ce « spleen »
pousse la mélancolie très loin, au point de prendre une
tonalité funèbre et des accents tragiques (sentiment
de l’irrémédiable, fréquent chez Baudelaire). le
texte s’achève d’ailleurs sur le soleil qui se couche
(v. 24), signe de mort mais aussi image du rideau
qui tombe sur scène.
4. le temps passé
le passé évoqué par le poète en reste bien souvent à
des généralités qui pourraient s’appliquer à d’autres
que lui. ainsi en va-t-il des roses fanées (v. 11), des
modes surannées (v. 12) et de l’ennui (v. 17). le je
poétique semble ainsi déjà s’effacer à travers des
souvenirs (v. 1) qui ne le concernent pas plus qu’un
autre. les rares accents personnels (mes morts les
plus chers, v. 10) s’effacent au profit d’un passé qui
semble embrasser toute l’histoire humaine (images
de la pyramide et du sphinx, v. 6, 22).
5. le rythme des vers 15-18
les nombreuses expansions du nom tendent à pro-
longer chaque nom, et à rendre pesant le rythme de
la phrase au point de l’étaler sur quatre vers. les
vers 16, 17 et 18 contiennent ainsi tous trois des
compléments du nom qui ralentissent le rythme et
donnent l’impression d’un temps qui s’éteint lente-
ment : lourds flocons des neigeuses années ; fruit de
la morne incuriosité ; les proportions de l’immorta-
lité. impression renforcée par les diérèses qui étirent
les noms incuriosité (6 syllabes) et proportions
(4 syllabes), et par la longueur du mot immortalité
(5 syllabes) : cette longueur des mots suggère la
monotonie d’un temps immobile et contraste avec
la brièveté du mot ennui lui-même, mis en valeur
par le rejet (v. 17).
6. sens et correspondances
on trouve ici la vue (v. 12-13), l’odorat (v. 14) et l’ouïe
(v. 24) ; des sensations tactiles aussi : lourds cheveux
(v. 4), lourds flocons (v. 16). ces sens se croisent dans
des synesthésies (vue + odorat v. 14 ; vue + ouïe aux
vers 13 et 24). les différents sens font du poète un être
au contact du monde. mais les sens tendent également
à se brouiller : les peintures qui respirent (v. 14)
donnent l’impression d’un rêve ou d’une hallucination,
accréditant la thèse d’un sujet proche de ses limites.
le sémantisme de l’inanimé prédomine, au détriment
de la vie sensorielle qui s’estompe (pâles boucher,
v. 13 ; sahara brumeux, v. 21 ; etc.).
n Perspectives
le spleen baudelairien
le spleen naît chez Baudelaire d’une prise de conscience
douloureuse : le temps joue comme un facteur de des-
truction, et la mort du moi est déjà en marche, quoi
qu’il fasse. le passé atteint le présent, et le moi apparaît
miné par le temps, au point qu’il devient lui-même cet
espace de la mort qu’il cherchait à fuir à l’origine. crises
d’angoisse, sentiment d’oppression, hallucinations :
les manifestations du spleen sont terribles, à l’image
de l’impuissance ressentie par le poète.
n Vers le Bac (oral)
la mémoire représentée apparaît comme un poids
étouffant, qui empêche de vivre. elle est à la fois
profonde et lointaine, hétérogène et mortifère. ainsi
la parataxe (v. 3) ou, au contraire, l’anaphore de où
(v. 12-13) fonctionnent-elles comme des marqueurs de
ce désordre et de cette densité mêlés. le rythme lent et
ample des alexandrins binaires traduit l’impression de
pesanteur. les jeux d’allitérations (en [r], v. 8-10 ; en [p]
et [l], v. 13 ; etc.) et d’assonances (en [u], v. 4 ; en [i],
v. 12 ; etc.) expriment ce fouillis (v. 12) du divers.
Pour aller plus loin
comparer ce poème avec un autre poème des Fleurs
du mal (➤ manuel, p. 486) où le poète évoque sa
« mémoire ». Faire rechercher les points communs
et les différences.
Leconte de Lisle
10 Poèmes barbares ▶ p. 136
Pour commencer
on pourra introduire ce texte par une recherche sur
l’étymologie de barbare (titre du recueil). quelle
vision de la poésie en découle ? quelle révolution
poétique peut-on attendre ?
7. Poésies du Moi, des romantiques à Baudelaire n
n Observation et analyse
1. la situation d’énonciation
le moi qui prend la parole dès le premier vers (j’ai
vécu) se trouve dans une situation paradoxale, puis-
qu’il évoque sa propre mort (je suis mort, v. 1, 12)
et raconte les différentes étapes qui l’y ont conduit.
cette originalité surprenante vise à troubler le
lecteur : qui est finalement ce sujet qui s’exprime
alors qu’il est mort ? la figure du je se trouve
bouleversée : d’où parle-t-il ? par quels moyens
cette parole impossible, expérience d’une traversée
du muet (v. 6), nous est-elle transmise ?
2. lexique et syntaxe de la négation
c’est plutôt la négation des sentiments qui est ici
exposée : je songe, et ne sens plus (v. 7). la répé-
tition rien, rien (v. 9) reprend les différentes néga-
tions du poème qui visent à faire du moi un être du
néant (v. 15), fini, achevé, englouti peu à peu dans
les ténèbres qui l’étouffent. la disparition du moi
implique en fin de compte la fin des sentiments. cette
représentation de la mort, par son dépouillement,
interdit tout pathos et tout lyrisme personnel : on
est aux antipodes du romantisme.
3. répétitions et parallélismes
le poème est plein de répétitions et de parallélismes
qui donnent l’impression d’un temps destructeur,
d’une dégradation inéluctable de l’être : j’ai vécu, je
suis mort (v. 1), lent comme […] et lourd comme…
(v. 3), d’heure en heure et d’année en année (v. 5),
rien, rien (v. 9), non, non (v. 12), etc.
4. l’expression de la violence
les étapes de la descente dans l’abîme de la mort
relèvent de l’horreur. le champ lexical de la mort,
le jeu de lumières (noir et blanc), les ruptures
marquées par les tirets, les phrases interrogatives
(v. 8, 13) et exclamatives (v. 9, 10, 12 et 15) créent
une impression de violence que vient accentuer la
modalité injonctive dans l’apostrophe des vers 9-11.
c’est avec ce renversement énonciatif (passage
de je à tu) que la violence culmine, dans le débat
intérieur d’une conscience qui doute (v. 12) et dans
l’apostrophe de la nuit (v. 15). les vers sont alors
eux-mêmes morcelés, avec des mots monosylla-
biques (rien, va, non, nuit) et des enjambements
internes (v. 12, 15) qui déchirent le tissu des alexan-
drins. est ainsi mise en évidence la tension entre le
souvenir de l’ancienne blessure (v. 13) qui rattache
à la vie (v. 8-9) et l’enlisement dans l’oubli (v. 11)
du néant apaisant (l’épreuve est terminée, v. 7 ;
tant mieux, v. 12).
137
5. le dernier vers
le dernier vers permet de réintroduire de l’ambi-
guïté dans ce qui semblait être jusqu’ici le récit
d’un homme mort au combat ou mort d’amour
(selon le sens accordé à l’horrible blessure, v. 13).
avec l’affirmation finale je me souviens (v. 16), qui
fait écho au titre, une question demeure : n’était-ce
qu’un récit de rêve (voir v. 12), ou le « souvenir »
lui-même hante-t-il l’être qui parle au-delà de la
mort (ce serait alors le « dernier souvenir » d’un
mort pour qui l’oubli s’épaissit, v. 11) ? l’incertitude
marquée par la modalisation (cela dut m’arriver,
v. 14) n’est pas vraiment levée par la certitude finale
(la chose est sûre, v. 15). la question du lieu et du
moment de l’énonciation reste entière au moment
même où s’achève le poème, et c’est ce qui en fait
le charme troublant.
n Perspectives
deux représentations de la mort
le poète écrit la mort et envisage de façon tragique
la fin de l’homme, qu’il s’agisse de Baudelaire ou de
leconte de lisle. ce faisant, il révèle au fond que
l’angoisse de la mort est peut-être la plus grande
raison d’écrire. dans les deux cas, la rupture énon-
ciative (texte 9, v. 19 ; texte 10, v. 9) transforme
le moi, capable un instant de quitter le lyrisme
traditionnel pour se dédoubler et se montrer capable
de s’interroger lui-même, de se mettre en question.
dans le poème de Baudelaire, le premier vers est
détaché de ce qui suit pour mieux montrer la singu-
larité de l’expérience vécue. chez leconte de lisle,
en revanche, c’est le dernier vers qui tranche avec
ce qui précède. le langage poétique conduit les
deux poètes à transfigurer le sujet, Baudelaire par
la puissance fantastique des métaphores (je suis un
cimetière, v. 8), leconte de lisle par l’originalité du
dispositif énonciatif (je suis mort, v. 1, 12) : deux
manières de dépasser l’expérience ordinaire.
n Vers le Bac (commentaire)
le poète semble pris par un mouvement général
de descente : je coule (v. 1), je descends (v. 5),
tournoie, enfonce (v. 10) ; t’absorbe (v. 11). mais
à cet engloutissement du moi dans des profondeurs
mystérieuses s’ajoute une immobilité du sujet, qui
reste désespérément passif : inerte (v. 4), À travers
[…] l’immobile (v. 6), sans un geste. la lenteur même
de l’engloutissement le transforme en un monstrueux
mélange d’immobilité et de mouvement.
le poème connaît une évolution au contact de
l’« horrible » qui surgit dans le dernier tercet (v. 13).
138 n 2e partie. La poésie
à l’épreuve du monde barbare, nocturne et inhumain,
dans lequel il est entraîné, le locuteur semble adopter
une parole barbare au sens étymologique du mot :
les mots se répètent (v. 9, 12, 15), la voix bégaie, les
vers se disloquent (voir question 4).
Pour aller plus loin
explorer ce paradoxe du « poème barbare », qui
combine les contraires : langage articulé qui aspire à
l’harmonie, et expression d’une violence primitive. on
pourra en voir des prolongements chez lautréamont
(➤ manuel, p. 141), rimbaud (➤ p. 143), michaux
(➤ p. 145) et césaire (➤ p. 152) : la poésie moderne
prend en charge cet envers du sujet et du langage que
refoulait la tradition poétique humaniste, jusqu’au
romantisme.
verlaine
11 Poèmes saturniens ▶ p. 137
Pour commencer
partir d’un rappel sur les formes fixes en poésie
(➤ manuel, p. 192). en ce qui concerne l’antépiphore
(structure ici à l’œuvre : reprise du même vers au
début et à la fin de chaque quintil), voir Baudelaire,
« le Balcon », dans les Fleurs du mal.
n Observation et analyse
1. l’impératif
les nombreux impératifs de la première strophe
(allons, v. 1 ; redresse, v. 2 ; etc.) s’adressent à mon
pauvre cœur (v. 1, 5). la deuxième strophe développe
un ordre envoyé à un chantre rajeuni (v. 6-10) :
Pousse à dieu ton cantique (v. 6, 10). la troisième
s’adresse aux clochettes et aux cloches (v. 11, 15).
derrière une apparente variété des destinataires,
ces trois strophes poursuivent un objectif commun
et s’adressent à un même destinataire, désigné par
diverses synecdoques (cœur) ou métaphores (mur
jauni, v. 9) : le poète, chargé de mettre en mots et en
musique les secrets de son cœur et de son âme.
2. l’effet de l’antépiphore
le premier vers est repris tel quel dans le dernier
de chaque strophe. la figure utilisée est une anté-
piphore. son rôle s’apparente à celui d’un refrain.
elle exprime ici une vision cyclique du temps, où la
fatalité (v. 17) impose sa loi (v. 19) d’éternel retour.
aux rêves de bonheur toujours recommencés (v. 1
et 5, 6 et 10, 11 et 15, 16 et 20) s’oppose le retour
inéluctable de réveils douloureux (v. 17-19).
3. la typographie du poème
les italiques de la première strophe soulignent l’em-
ploi d’une tournure plutôt familière et signalent sa
mise à distance ironique : c’est là le lieu commun
d’une confidence sincère, que vient démentir le
contenu de la strophe (v. 3). l’emploi d’italiques
pour le te deum (v. 7) se justifie par la convention
qui s’applique aux expressions étrangères ou aux
titres d’œuvres.
les tirets renforcent quant à eux la répétition du
dernier vers ainsi détaché (v. 15, 20), en mettant
en évidence le procédé : la répétition montre que
l’appel au cœur ou au chant est bien vain, face à
l’emprise du fatum.
quant aux majuscules du vers 17, elles désignent
enfin de manière dramatique l’enjeu majeur du
poème : l’apparition de la Fatalité, qui règle leur
compte aux combats intérieurs du poète. par les
majuscules initiales des mots homme (v. 14) et
bonheur (v. 13, 16, 20), le poète joue par ailleurs
avec les catégories de la morale humaniste pour les
mettre en question.
tous ces procédés ont en commun de mettre en relief
tels mots ou telles phrases pour attirer l’attention sur
des dissonances.
4. le titre : « nevermore »
la mélancolie du poète paraît s’exprimer ici à travers
trois invocations bien vaines. après les trois premières
strophes qui toutes appellent les forces poétiques à se
réveiller, la quatrième se fait conclusion pessimiste et
s’achève sur le règne invincible de la Fatalité. c’est
ce phénomène de rupture entre les trois premières et
la dernière strophe qui explique le titre du poème et
éclaire sa portée tragique : « jamais plus » le Bonheur
ne sera finalement possible. le registre employé est
pourtant de l’ordre de l’ironie, le jeu des refrains
faisant apparaître un regard désabusé et amusé à
la fois sur l’échec du poète : le cœur est un vieux
complice (v. 1) dans le mensonge et dans l’illusion
(v. 3-4) ; les clochettes et les cloches sont des inter-
locuteurs bien peu sérieux, que le suffixe ette achève
de dévaloriser (v. 11) ; l’excès de l’apostrophe aux
7. Poésies du Moi, des romantiques à Baudelaire n
vers 6 et 10 (ô…) illustre enfin un regard largement
critique à l’égard d’une poétique musicale dépassée,
condamnée comme artificielle et vaine.
n Perspectives
un même titre pour deux poèmes
l’autre « nevermore » du recueil est un sonnet qui
s’achève sur un élan affectif plein d’espoir et un
baiser posé sur les lèvres bien-aimées. le ton n’est
pas le même : le poète y recherche le souvenir (le
mot est répété dans le premier quatrain), tandis que
dans le poème étudié le souvenir ne sert déjà plus
à rien, tout est passé et ne reviendra plus. l’ironie
de ce poème-ci est également un procédé nouveau
qui souligne l’échec reconnu du poète à ce stade
du recueil.
n Vers le Bac (commentaire)
on soulignera ici les phénomènes qui conduisent
à une dissolution du moi. le pronom moi n’est
présent en tant que tel que dans le dernier quintil
(v. 16, 20), où il a même le dernier mot. dans les
trois strophes qui précèdent, il n’est question que de
mon cœur (v. 1), mon rêve (v. 12) et mes bras (v. 13),
ce qui montre une présence toute relative. ce sont en
effet d’autres figures (un chantre, des cloches) qui
prennent peu à peu la place du moi dans le poème,
traduisant la difficulté rencontrée par le sujet dans
la recherche de son unité. son retour dans le dernier
vers est somme toute son acte de décès : ce bonheur,
révolu, relégué dans un passé accompli, laisse – une
fois disparu – le moi démuni et vide. les verbes au
présent (v. 17-19), eux, disent une vérité intemporelle
et impersonnelle : il n’y a pas d’affirmation du moi
au moment de l’énonciation.
Pour aller plus loin
une vision mélancolique du temps qui rappelle la
poésie de Baudelaire. on comparera en particulier
l’usage que font les deux poètes de l’image du
ver appliquée au remords (➤ manuel, p. 135, v. 9 ;
p. 137, v. 18-19).
139
 la poésie entre rêve
8 et révolution (1870-1945)
Lautréamont
1 Les Chants de Maldoror ▶ p. 141
Pour commencer
mort à 24 ans en 1870, lautréamont n’a pas du tout
été reconnu de son vivant. un demi-siècle plus tard,
les surréalistes feront de lui leur précurseur.
n Observation et analyse
1. un narrateur monstrueux
le narrateur doute de son origine (Ça m’étonne…,
l. 3), avoue sa méchanceté singulière (l. 6), affiche
un physique bestial et repoussant (l. 7-9, 11, 14,
16, 21), vit à l’écart dans une caverne (l. 20). il tient
lui-même l’humanité à distance (l. 6-7), et parle des
hommes comme d’une communauté qui n’est pas la
sienne (l. 12). pour que sa laideur doive rester cachée
(l. 14-16) et soit attribuée à la haine du créateur
(l. 16), il faut vraiment qu’elle soit insupportable
à voir. par ce statut intermédiaire entre l’animal et
l’homme, par sa marginalité et par ses métamorpho-
ses (l. 11), maldoror se présente bien comme un être
monstrueux, moralement et physiquement.
2. les références aux animaux
la comparaison avec les chiens (l. 1) est plutôt
dégradante, sans rapport a priori avec le besoin
d’infini (l. 1). la référence au requin et au tigre
(l. 5), deux animaux dangereusement carnivores
connus pour êtres des mangeurs d’hommes, fait
plus nettement ressortir la cruauté de maldoror
(l. 6). la comparaison entre les os en saillie de [s]a
figure maigre (l. 8) et les arêtes de quelque grand
poisson (l. 9) est encore plus déshumanisante parce
qu’elle emprunte son comparant à l’aspect inanimé
de l’animal (les arêtes), préparant les métaphores
minérales qui suivent (rochers, l. 9 ; montagnes,
l. 10). les comparaisons animales soulignent donc
la monstruosité à la fois morale (le mal) et physique
(la laideur) de maldoror.
3. le regard
tout en disant se tenir à l’écart du regard d’autrui
et assumer son invisibilité (vous, qui me regardez,
l. 6 ; nul n’a encore vu…, l. 7-8 ; je couvre ma face,
l. 14 ; il ne faut pas que les yeux soient témoins…,
l. 15-16), le narrateur se dévoile avec complaisance
140 n 2e partie. La poésie
par son discours, en accumulant les traits descriptifs
aux connotations négatives (l. 8, 11, 12-13, 16-17,
21). d’où le sentiment que ce dévoilement est une
transgression : le lecteur, lui, peut imaginer à loisir
ce que le témoin virtuel n’a pas le droit de voir. or,
si le regard des autres sur lui est frappé d’interdit,
maldoror se définit volontiers lui-même par son
regard : les yeux ardents (l. 12-13), en regardant
fixement (l. 19). mais cette acuité du regard, plus
animale qu’humaine, n’autorise aucun échange,
aucune communication : il se perd dans l’espace
plein de ténèbres (l. 19), ce qui le rend d’autant
plus troublant.
4. lyrisme et ironie
de nombreux procédés rythmiques et rhétori-
ques suscitent l’émotion : anaphore et exclama-
tion (je ne puis… !, l. 1-2) ; apostrophe sur un rythme
d’alexandrin (vous, qui me regardez…, l. 6-7) ; triple
comparaison avec gradation (arêtes ; rochers ; mon-
tagnes, l. 9-10) ; longue période qui diffère l’apodose
(l. 11-15, 17-21), topoï contrastés de la nuit d’orage
(image romantique accentuée par l’alexandrin :
les cheveux flagellés par le vent des tempêtes, l. 13)
et du matin serein (en répandant la joie […] dans
toute la nature, l. 17-18).
mais il y a là nombre de clichés qui par eux-mêmes
signalent l’ironie. celle-ci est confirmée par la désin-
volture du narrateur (Ça m’étonne…, l. 3), son goût
du paradoxe et de la provocation (j’aurais voulu être
plutôt le fils de la femelle du requin…, l. 4-5), l’excès
dans le lexique de l’horreur (mon haleine…, l. 7 ;
rides vertes, l. 8 ; os en saillie, l. 8 ; la laideur…,
l. 16 ; poitrine en lambeaux, l. 21) et la saturation
des images, qui leur ôte tout lyrisme (pareils aux…
ou aux… ou aux…, l. 9-10 ; isolé comme une pierre,
l. 13 ; noir comme la suie, l. 14-15 ; qui m’enivre
comme le vin, l. 20-21). l’emphase de cet auto-
portrait, jusque dans l’allusion au sourire de l’Être
suprême (l. 16), est tellement marquée qu’elle tourne
à la parodie et à la dérision.
n Perspectives
échos d’une tradition
– maldoror, héros romantique ? un héros solitaire
(isolé, l. 13), maudit, coupé de toute vie sociale, hanté
par l’infini (l. 1). son désespoir qui l’enivre comme
le vin (l. 20-21) rappelle le « mal du siècle » de la
génération de 1830. toutefois, le héros romantique
reste tourné vers la lumière, et peut se présenter
comme un prophète, un phare qui éclaire les peuples.
rien de tel chez maldoror…
– maldoror, artiste baudelairien ? c’est plus juste en
effet : il est complice des ténèbres (l. 19) : son besoin
de l’infini est douloureux, et sa condition est une torture
(je meurtris […] ma poitrine, l. 21), ce qui rappelle les
liens que l’artiste entretient, chez Baudelaire, avec le
mal et la souffrance. cependant, l’artiste baudelairien
recherche le beau, et c’est cela qui le fait souffrir ;
maldoror, lui, n’est semble-t-il que laideur.
n Vers le Bac (commentaire)
les marques d’énonciation sont omniprésentes :
appel au destinataire (vous, l. 6), implication du
locuteur qui s’engage fortement dans son propos
(moi… je…, l. 1, 2, 3, etc.), phrases exclamatives et
interrogatives (l. 1-4), temps relatifs au moment de
l’énonciation, modalisations (il ne faut pas, l. 15),
indices de jugement… mais la communication ainsi
établie est paradoxale, si ce n’est insoutenable. car
alors même qu’il tisse fortement de cette façon le lien
locuteur-destinataire, le texte met tout en œuvre pour
susciter une réaction de dégoût et de rejet, ce qui rend
impossible toute relation de communication véritable
(éloignez-vous de moi, l. 6-7). le lecteur est donc à
la fois impliqué et bousculé, voire choqué.
Pour aller plus loin
l commentaire complémentaire : « cette œuvre
primitive est unique. il n’y a rien de comparable dans
la littérature. les ressemblances, c’est très loin, et
ailleurs, qu’il faudrait aller les trouver, dans le chaos
de la littérature orale, par exemple, dans le flot bestial
des chants où les images n’ont pas encore été fixées
par le langage écrit. dans la psalmodie, l’insulte, ou
la prière […]. » (J.-m.g. le clézio).
l Bibliographie : gaston Bachelard, lautréamont,
José corti, 1963.
rimbaud
2 Poésies, Une saison en enfer ▶ p. 142
Pour commencer
les deux poèmes ont en commun de présenter un
parcours : dans un langage formel et imaginaire
différent, chacun suit le mouvement d’un itinéraire
poétique et humain ; et de l’un à l’autre, c’est aussi
l’évolution de rimbaud qui se dessine, d’une poé-
tique à l’autre, d’une rupture à l’autre.
8. La poésie entre rêve et révolution (1870-1945) n
n Observation et analyse
1. de l’élan au regret
une seule phrase se développe sur quatre quatrains
(v. 1-16). la proposition principale n’apparaît que
dans le dernier vers : je regrette… (v. 16). tout le
mouvement qui précède est une expansion de ce moi,
sous la forme d’une série de relatives et d’apposi-
tions (moi qui… : voir v. 1, 3, 6, 13). l’expression
du regret coïncide donc avec la chute, et contraste
avec le sentiment de grisante liberté des vers précé-
dents : libre, fumant… (v. 5), qui courais… (v. 9),
Fileur éternel… (v. 15) – impression accentuée par
l’affirmation réitérée du moi en tête de vers et par
le courant ascendant de cette très longue protase.
toutefois, le regret est préparé et annoncé par tous
les indices de violence, de dangers encourus et de
passivité du moi, qui font de cet élan un mouvement
subi, une menace pour le sujet : bateau perdu (v. 1),
jeté (v. 2), carcasse (v. 4), Planche folle (v. 10),
faisaient crouler (v. 11), moi qui tremblais (v. 13).
en ce sens, le regret des parapets (v. 16), c’est-à-dire
de la limite protectrice, n’est pas surprenant.
2. métaphores et comparaisons
– cheveux des anses (v. 1), métaphore : comparant =
cheveux, comparé = anses ; signifié commun : idée
d’une abondance touffue.
– ciel rougeoyant comme un mur (v. 6), comparai-
son : comparant = mur, comparé = ciel ; signifié
commun : couleur + aspect d’une surface plane.
– lichens de soleil (v. 8), métaphore : comparant =
lichens, comparé = soleil ; signifié commun :
impression de relief, traces irrégulières (les taches
de lumière dans le ciel sont comme des lichens sur
un mur).
– morves d’azur (v. 8), métaphore : comparant =
morves, comparé = azur ; signifié commun : traces
irrégulières (image du mur toujours : les taches
bleues sont comme des morves qui souillent un
mur).
– cieux […] aux ardents entonnoirs (v. 12), méta-
phore : comparant = entonnoirs, comparé = ciel de
feu (« ardent », c’est-à-dire brûlant sous le soleil de
juillet) ; signifié commun = contraction spatiale.
ces métaphores et comparaisons ont en commun
d’appliquer des comparants triviaux et bas (champ
lexical du quotidien) à des comparés grands et nobles
(champ lexical du cosmique) ; d’où un effet à la fois
surprenant (ces images sont inattendues) et choquant
(ces images sont dégradantes). l’allusion aux bons
poètes (v. 7) est donc ironique : rimbaud reprend
leurs clichés exquis (le soleil, l’azur, les cieux),
141
confiture habituelle dont ils tartinent leurs œuvres,
pour les détourner du lyrisme conventionnel.
3. rythme et mouvement
les alexandrins sont affectés de nombreuses discor-
dances qui miment le chaos des éléments auxquels
s’affronte le bateau :
– contre-rejet interne au vers 5 (la pause gramma-
ticale après fumant anticipe sur la césure qui suit
monté : 4/2 + 6) ;
– enjambement aux vers 6-7 (rejet : qui porte) ;
– césure effacée par le rythme au vers 9 (3/2/3/4) ;
– alexandrin ternaire au vers 11 (4/4/4) ;
– enjambement aux vers 11-12 ;
– contre-rejet interne au vers 13 (4/3 + 5) ;
– enjambement aux vers 13-14 ;
– rythme dissymétrique au vers 15 (5/7).
le mouvement de la [p]lanche folle ballottée par
les flots est donc sensible à la lecture, même si le
dernier vers de chaque quatrain rétablit équilibre et
régularité : le vers 16, qui dit le regret de lieux plus
sûrs, est un parfait tétramètre (3/3//3/3).
4. l’itinéraire du poète
trois étapes surtout :
– jadis (l. 1) : le temps heureux d’un festin édénique
(jeunesse idéalisée ? vie antérieure mythique ?).
– un soir (l. 3) : rupture ; le poète se tourne vers
la misère et la haine (l. 6), nie l’espérance et la joie
(l. 8-9), consent à l’enfer.
– or, tout dernièrement (l. 15) : nostalgie du festin
ancien (l. 16) et de la charité (l. 17) qui y conduit ;
mais le retour en arrière est impossible : le poète est
allé trop loin du côté de satan (l. 21 ; le démon, l. 18),
qui ne lâche pas si facilement un damné (l. 24).
5. le « festin » et la « bête »
– le festin (l. 1, 16) représente la générosité (l. 1-
2), la charité (l. 17), la justice (l. 5), l’espérance
(l. 8) et la joie (l. 9) qui seront ensuite perdues ou
combattues. l’image du festin rappelle l’évangile
où elle représente le royaume de dieu, opposé à la
damnation.
– le poète se compare lui-même à une bête féroce
(l. 9) quand il se montre au contraire tenté par le
démon, qui souhaite précisément qu’il reste hyène
(l. 18). en rejetant la charité d’abord pour la beauté
(l. 3), puis pour la violence de la haine (l. 6), le moi
passe de l’idéalisation suprahumaine à son contraire :
l’animalisation, la déshumanisation (j’ai fait le bond…,
l. 9 ; mordre, l. 10 ; allongé dans la boue, l. 12).
déchiré entre les deux extrêmes, l’éden et l’enfer,
le poète ne peut renouer avec une charité qui n’est
142 n 2e partie. La poésie
elle-même qu’une illusion (l. 17, et note 2). reste la
ressource humaine de l’écriture (l. 23-24).
6. Folie et désespoir
– dans « le Bateau ivre », la folie est cette force
qui fait larguer toutes les amarres : la planche folle
(v. 10) est en accord avec les cieux délirants (v. 18) du
monde. le désespoir s’exprime dans les exclamations
du dernier quatrain : j’ai trop pleuré !... (v. 21) ;
Ô que ma quille éclate !... (v. 24).
– dans une saison en enfer, la folie n’est pas seu-
lement subie ; le poète peut en tirer parti : j’ai joué
de bons tours à la folie (l. 13). voir « délires », ii,
plus loin dans une saison en enfer : « à moi. l’his-
toire d’une de mes folies. » la folie peut être créa-
trice, même si elle rompt avec l’espérance humaine
(l. 8).
dans les deux textes, la révolte du sujet a échoué
parce que l’expérience d’une rupture totale est
douloureuse et dangereuse, si bien qu’il en vient à
regretter ici l’europe aux anciens parapets (texte a,
v. 16), là la clef du festin ancien (texte B, l. 16).
n Perspectives
rimbaud, « surréaliste » avant la lettre
ces deux textes annoncent le surréalisme par la
violence des images, souvent surprenantes (dans
« le Bateau ivre » surtout, voir question 2), par une
logique associative qui laisse parler l’inconscient,
par une exploration de l’inconnu qui transgresse les
habitudes esthétiques et morales (dans une saison
en enfer surtout), et par une invention formelle
qui bouscule le vers classique avant d’y renoncer
complètement
n Vers le Bac (dissertation)
dans « le Bateau ivre », rimbaud fait dire je à
l’embarcation folle, par une prosopopée. même si
le bateau est un double du poète, cette transposition
fait advenir un je poétique totalement inédit, dont la
fonction est symbolique et non (auto)biographique.
plus humain, le locuteur d’une saison en enfer reste
très éloigné du moi-rimbaud : ce je qui avoue qu’il
a rêvé (l. 17), qui s’adresse à la beauté (l. 3) ou à
satan (l. 21) comme à des personnes, est encore
une instance poétique et symbolique qui condense,
résume et transpose poétiquement l’expérience de
l’auteur. dans les deux textes, l’écriture poétique
engendre donc la création d’un autre je que le moi
réel. et c’est ce je là, défiant l’impossible, qui force
notre attention et notre admiration : j’ai vu des
archipels sidéraux ! (texte a, v. 17) ; j’ai assis la
beauté sur mes genoux (texte B, l. 3).
Pour aller plus loin
deux prolongements possibles, l’un ludique, l’autre
critique :
– devoir de poésie (imaginé par Jean tardieu, dans
les Œuvres posthumes du professeur Frœppel) :
un bateau pris de boisson raconte ses souvenirs
de voyage.
vous êtes ce bateau. vous parlez à la première per-
sonne du singulier.
– « […] dans l’expérience et l’écriture poétiques,
[le] moi tend à devenir un je, – un être défini par la
parole qu’il profère et par le mouvement extatique
qui le porte à la rencontre des autres et des choses,
ou à la rencontre de sa propre et plus intime altérité,
de son inconscient. l’expérience poétique, dans ce
qu’elle a de plus spécifique, est sortie de soi. le je
qui s’y exprime est un autre ; transcendant tout
particularisme, il peut être assumé par moi, mais
aussi bien par n’importe quel autre. » (michel collot,
la Poésie moderne et la structure d’horizon, p.u.F.,
1989).
Apollinaire
3 Alcools ▶ p. 144
Pour commencer
situer le texte dans l’histoire de la poésie au début
du xxe siècle : en quoi est-il fondateur ? repères sur
l’émergence du vers libre et le problème de l’absence
de ponctuation.
n Observation et analyse
1. la ville moderne
– indications géographiques : tour eiffel (v. 2), Port-
aviation (v. 6), rue industrielle (v. 23).
– indications sonores : champ lexical du bruit (clai-
ron, v. 16 ; sirène, v. 19 ; cloche, v. 20) et verbes
à valeur péjorative (gémit, v. 19 ; aboie, v. 20 ;
criaillent, v. 22).
– indications sociales et culturelles concernant les
transformations de la civilisation : automobiles (v. 4),
hangars (v. 6), sténo-dactylographes (v. 17).
alors que ces éléments pourraient paraître par nature
antipoétiques, apollinaire les transfigure pour faire
au contraire de la modernité la nouvelle muse du
poète.
2. du vers régulier au vers libre
le poème est écrit en vers libres, le plus souvent orga-
nisés en distiques (couplés par la rime ou l’assonance
finale). cependant, quelques vers réguliers semblent
subsister : alexandrins des vers 1 (avec la diérèse sur
8. La poésie entre rêve et révolution (1870-1945) n
an-ci-en), 19 et 20. ce souvenir du mètre classique
et cette présence de rimes préservent une trace de
tradition au cœur de la modernité. mais la notion
même de « versification régulière » peut être discutée
dès lors que cette régularité est l’exception, mêlée à
des vers très variables. même le vers 1, qui constitue
en apparence un alexandrin classique (3/3//3/3),
surprend par l’enchaînement de neuf monosyllabes,
ce qui ne correspond pas à la norme.
3. Bergère ô tour Eiffel… (v. 2)
comparé : le paysage parisien (tour eiffel, ponts) ;
comparant : la vie pastorale (bergère, troupeau qui
bêle). métaphore filée : le comparant est développé
par plusieurs termes. la métaphore est motivée par
une relation analogue entre vertical/singulier et
horizontal/pluriel dans chacun des deux champs de
référence. elle est aussi appelée par les sonorités :
bergère contient le signifiant berge. enfin, la per-
sonnification de la tour eiffel et l’animation du décor
parisien semblent s’imposer grâce à l’apostrophe qui
relie le lieu à l’acte d’énonciation : ô tour eiffel […]
ce matin. pour toutes ces raisons, l’image produit un
effet poétique particulièrement réussi.
4. un poème autobiographique ?
le poème a des aspects autobiographiques au sens
large du mot : l’auteur parle de ce qu’il fait, de ce
qu’il vit, de ce qu’il ressent (j’ai vu ce matin…, v. 15 ;
j’aime la grâce de cette rue…, v. 23). la simplicité
des notations et impressions tend à faire penser que
locuteur (je) et auteur (apollinaire) ne font qu’un.
mais le témoignage personnel au présent (ou au passé
composé du discours) l’emporte sur les souvenirs
d’un passé ancien : le poète parle de lui ici (v. 4)
et maintenant. le poème s’apparente donc plus au
genre autobiographique du journal intime qu’à une
autobiographie au sens étroit (récit rétrospectif).
le je laisse parfois la place au tu (v. 1, 3, 9, 11).
le discours poétique tient ainsi à distance l’expé-
rience sensible : le poète se dédouble pour mieux se
réfléchir. l’emploi de la deuxième personne marque
une distance vis-à-vis du lyrisme : c’est un lyrisme
qui se regarde ; cette poésie est réflexive, métapoé-
tique. en outre, le tu implique le lecteur : dans tu lis
(v. 11), le lecteur peut aussi se reconnaître, alors que
le je serait plus exclusif.
n Perspectives
« cri », « Zone »
– le « cri » évoque la recherche d’une parole vivante
qui soit en accord avec la violence du monde moderne,
ses bruits, son animation (voir question 1).
143
– le titre « Zone » est plus riche par sa polysémie.
il est d’abord à comprendre dans un sens spatial,
géographique : bande de terrain circulaire, territoire
soumis à un statut particulier, quartiers périphériques.
le mot, étymologiquement, désigne une ceinture.
il peut donc s’appliquer à l’espace parisien parcouru
(v. 15-24), mais aussi au poème lui-même, territoire
circulaire, lieu transitoire entre tradition et modernité,
espace-limite aux frontières de domaines non encore
explorés par la poésie.
n Vers le Bac (invention)
arguments :
– rappeler l’étymologie du mot poésie : être poète,
c’est créer, produire du neuf. d’où la nécessité de
renouveler la poésie dans sa forme (vers libres,
absence de ponctuation) comme dans son référent
(les réalités du monde moderne) ;
– insister sur la nécessité d’une communication
poétique : le poètes doivent parler aux hommes et
femmes de leur temps, non se replier dans leurs
cénacles en se tournant vers le passé ; c’est le choix
que justifie apollinaire : las de ce monde ancien […]
tu en as assez de vivre dans l’antiquité grecque et
romaine (v. 1-3) ;
– montrer la réussite indéniable de cette poésie :
beauté et nouveauté de l’image du vers 2 (voir
question 3), qui lie précisément la plus ancienne
tradition de la poésie pastorale à la réalité de la ville
moderne dans un rythme harmonieux (hexasyllabe +
décasyllabe).
conclure sur la certitude qu’une telle poésie touchera
encore les lecteurs dans cinquante ou cent ans.
Pour aller plus loin
l lecture cursive : apollinaire, alcools.
l comparer « Zone » à cet autre grand poème
moderne de la ville, contemporain : les Pâques à
new York de Blaise cendrars.
Michaux
4 La nuit remue ▶ p. 145
Pour commencer
on pourra partir du titre du recueil : qu’est-ce qui
remue au fond de l’être, dans la nuit du dedans ?
rapprocher aussi le titre « contre » de deux autres
titres qui figurent dans le même recueil : « colère »
et « crier ». une poésie de la révolte et de la contes-
tation, mais d’ordre existentiel et non politique.
144 n 2e partie. La poésie
n Observation et analyse
1. le sens du titre
contre n’est pas seulement une préposition mais
un verbe : je contre, je contre, / je contre et te gave
de chiens crevés (v. 17-18). le mot désigne donc
l’attitude du poète contre le monde tel qu’il est,
le monde étranglé (v. 16), les arts du passé (v. 6),
l’ordre des choses multimillénaire (v. 11). à la fin du
poème, l’adversaire n’est plus que carcasse (v. 27)
promise à la torture : c’est dire l’efficacité de cette
parole poétique ravageuse.
2. paradoxes
je vous construirai (v. 1, 2) – l’anaphore initiale
annonce une construction qui défie les lois de l’ar-
chitecture : avec des loques (v. 1), sans plan et sans
ciment (v. 2), qu’une espèce d’évidence écumante /
soutiendra (v. 4-5), avec de la fumée… (v. 7), faites
exclusivement de remous et de secousses (v. 10). il est
paradoxal de programmer une construction sans
matériaux, et à des fins destructrices qui plus est :
contre lesquelles votre ordre […] et votre géométrie /
tomberont en […] poussière de sable… (v. 11-12).
on comprend que l’édifice (v. 3) et les forteresses
(v. 9-10) ainsi bâtis ne sont pas matériels : il s’agit
de la poésie elle-même, édifice qui ne repose que
sur une espèce d’évidence (v. 4).
la dernière strophe offre d’autres paradoxes : clarté
du noir (v. 25), voie droite dans le labyrinthe (v. 26).
il s’agit encore d’opposer la logique poétique au
sens commun et à son esprit géométrique (v. 11) :
la poésie inverse les valeurs habituelles ; ses lois ne
sont pas celles de l’espace empirique, avec ses plans
et ses matériaux solides : sa clarté et sa droiture sont
d’un autre ordre.
3. destinataires
le poète s’adresse d’abord à un vous (v. 1-13) qui
désigne un ensemble très large (vous tous, v. 13) et
semble même s’étendre à toute l’humanité, d’hier
et d’aujourd’hui, d’ici et d’ailleurs : tous vos Par-
thénons, vos arts arabes… (v. 6), votre ordre mul-
timillénaire… (v. 11). c’est ensuite le monde qui
est interpellé (v. 16-18), avec une même violence.
le poète est alors seul contre tous.
la situation s’inverse dans les dix derniers vers,
où l’adresse n’est plus agressive mais fraternelle :
Frères, mes frères damnés (v. 22), au point que
je et vous peuvent fusionner dans un nous (nous
trouverons, v. 26). le dernier destinataire visé est
alors isolé : c’est cette carcasse (v. 27-29) à laquelle
le poète s’adresse pour finir (ce qui reste de l’ordre
multimillénaire après l’action de la parole poétique ?
ou bien le corps du poète, qui ne trouve pas sa place
dans ce monde ?).
4. les marques de violence
– champs lexicaux : les faiblesses du discours (fadai-
ses et galimatias, v. 12), la souffrance et la torture
(étranglé, v. 16 ; gave, v. 18 ; gémissante, v. 28 ;
écarteler, v. 29), la mort et le néant (poussière, v. 12 ;
glas, v. 13 ; néant, v. 13, 17 ; froid, v. 16 ; chiens
crevés, v. 18), les animaux dangereux (serpent, v. 20 ;
loup, v. 23). à cela s’ajoute un vocabulaire familier
ou grossier assez hétéroclite : braire au nez (v. 5),
gêneuse, pisseuse, pot cassé (v. 27).
– modalités des phrases : exclamatives (v. 1, 13, 14,
16, 28, 29) et interrogatives (v. 27 ; voir aussi vous
m’entendez, v. 19) ; rhétorique de la répétition (v. 1-2,
9-10, 13, 16, 17-18, 19, etc.) ; alternance de phrases
longues (v. 2-6, 7-12) et de brèves exclamations (v. 1,
13, 14, etc.)
5. Fonction de la poésie
la poésie est une construction paradoxale, bâtie sur
la seule fumée (v. 7) des mots (voir question 2), qui
cherche à ébranler les fausses évidences du monde
et l’ordre trompeur des habitudes acquises. le poète
doit « intervenir » (un autre poème de la nuit remue
s’intitule « intervention »), quitte à choquer, pour
changer le regard sur les choses et combler le néant
du monde (v. 17). il s’agit de rétablir, par la plénitude
du langage (le contraire des fadaises et galimatias,
l. 12), le mouvement de l’être (forteresses faites […]
de remous et de secousses, l. 10), contre l’immobilité
de l’ordre institué (le nez gelé, v. 6 ; qui n’avance
pas, v. 15).
n Perspectives
un « anti-évangile » ?
l’apostrophe mes frères (v. 22, 25), l’appel à des
disciples (suivez-moi, v. 22), les images animales
(serpent, v. 20 ; loup, v. 23), le futur prophétique et
le thème de la voie droite (v. 25-26), les valeurs de
fidélité et de confiance (v. 21-22), tous ces éléments
rappellent les textes bibliques. mais cette fraternité
est celle d’une damnation partagée (frères damnés,
v. 22) et d’un mal revendiqué (valorisation du venin
et des dents qui tuent, v. 20, 23). les paradoxes des
vers 25-26 apparaissent alors moins évangéliques
qu’on aurait pu le croire : si la vérité se trouve dans
le noir et dans le labyrinthe, c’est bien que le texte
prône une voie négative de salut (celle de la révolte,
de la destruction) qui n’a rien à voir avec la foi en
dieu raillée plus haut (v. 14-15). on est plus près du
thème romantique, et rimbaldien (➤ manuel, une
8. La poésie entre rêve et révolution (1870-1945) n
saison en enfer, p. 143), du pouvoir libérateur d’une
révolte satanique.
n Vers le Bac (oral)
le désordre syntaxique se manifeste par la grande
diversité des phrases (dans leur longueur et leurs
modalités), mais aussi par des constructions très
libres (même pas symbole…, v. 17-18). la longueur
des vers est elle aussi très variable : voir les contrastes
des vers 18-19 et 28-29. les assonances créent des
effets de rimes assez aléatoires : évidence écumante
(v. 4), soutiendra et gonflera (v. 5), néant sur les
vivants (v. 13) ; et les allitérations accompagnent la
violence du propos – par exemple : carcasse, où est
ta place ici, gêneuse, pisseuse, pot cassé ? / Poulie
gémissante, comme tu vas sentir… (v. 27-28).
Pour aller plus loin
sur le thème de la « damnation » du poète, rapprocher
ce texte de celui de rimbaud (➤ manuel, p. 143), et
voir l’image de satan chez hugo (la Fin de satan)
et Baudelaire (les Fleurs du mal).
Breton
5 Poisson soluble ▶ p. 147
Pour commencer
le texte est contemporain de la fondation du mou-
vement surréaliste, mené par Breton (publication
en 1924 du premier manifeste du surréalisme, qui
théorise les objectifs et la poétique du mouvement).
on pourra se demander en quoi l’extrait illustre
cette nouvelle conception d’une écriture soumise à
la « dictée de l’inconscient ».
n Observation et analyse
1. le merveilleux et le fantastique
des bêtes troublantes et des plantes à surprises
(l. 2-3) ; un filet de sang (l. 4-5) qui coule dans les
veines de la pierre (l. 10) et que rien ne peut tarir
(l. 5) ; un jeune enfant qui compte les étoiles (l. 13),
berger des constellations (l. 14) : le temps de la nuit
dévoile une dimension magique de la ville, où règne
une animation surnaturelle. ce merveilleux (éléments
surnaturels qui n’ont aucune explication rationnelle)
peut être compris comme du fantastique (qui laisse
la place à une possible explication rationnelle) si
l’on admet que ces phénomènes appartiennent à
l’espace du rêve (voir l. 17-18), où l’imagination
se déploie librement : le réveil suffirait alors à dis-
siper ces hallucinations. mais la puissance du texte
145
consiste à imposer la présence matérielle de ces
éléments – il existe (l. 1) –, à partir d’un espace bien
réel, que l’on peut nommer et situer : la montagne
sainte-geneviève (l. 1), à Paris (l. 2). la transfigura-
tion de l’espace urbain est progressive : de la pierre
où le sang coule (l. 4-5) jusqu’au ciel et aux étoiles
(l. 12-13), du lieu urbain (particulier et limité) à
l’espace cosmique (sans limites).
2. le poète et son lecteur
le moi du poète n’est explicite qu’à la fin du texte :
le sagittaire de mes jours (l. 16), le chien […] de mes
rêves (l. 17-18). mais sa présence dans l’énoncé se
remarque à la modalité interrogative des phrases
(l. 5-10) et aux indices de jugement (ce qu’il y a
de plus souverainement tendre, l. 8-9 ; merveilleux
moulage plus beau qu’un sein, l. 11), qui signalent
une énonciation subjective en acte. et la voix du poète
est manifeste dès lors qu’elle vise un destinataire :
vous (l. 3, 4). par l’emploi de la deuxième personne,
le poète prend à témoin son lecteur, suscite sa curio-
sité et se propose de le guider dans ce paris nocturne
et merveilleux. évitant ainsi de s’enfermer dans ses
rêves, il rend leur magie transmissible.
3. le motif du sang
ce sang qui coule sans fin est précieux (l. 5). son
pouvoir évoque une origine royale (l. 7) ou divine
(l. 10), féminine en tout cas (princesse, l. 7 ; sainte,
l. 9 ; comparaison avec un sein, l. 11) : il est en effet
nourricier ; sa vertu (l. 12) est de revivifier l’inanimé,
de colorer ce qui est incolore (les feuilles déchlo-
rophyllées, l. 6), de rafraîchir (l. 2), d’abreuver et
de désaltérer (l. 11-12). c’est un sang de vie qui
s’offre à boire. le pouvoir de cet extrait divin (l. 10),
sur cette colline dédiée à sainte geneviève (l. 1),
rappelle donc le sacrifice eucharistique (le sang du
christ) ; mais sa source féminine et ses effets sur
la nature (plantes, bêtes, ciel…) renvoient plutôt
à un sacré plus archaïque, lié aux cycles naturels
(voir le sang menstruel, en rapport avec le cycle
des marées, l. 18).
4. le secret et le sacré
les phrases interrogatives (l. 5-10) posent une
énigme à résoudre, un mystère à percer. le pronom
de la deuxième personne (vous) fait du poète un guide
s’adressant à des initiés : il s’agit d’ouvrir les yeux
pour saisir les mystères de la nuit (en examinant les
choses de plus près, l. 3-4), de savoir interpréter les
signes sous les apparences. les superlatifs indiquent
une essence supérieure à atteindre : ce qu’il y a de
plus souverainement tendre (l. 8-9) ; merveilleux
146 n 2e partie. La poésie
moulage plus beau qu’un sein (l. 11). les constella-
tions dans le ciel nocturne dessinent une symbolique
dont le poète détient les clés (l. 4-18). le jeune enfant
(l. 13), enfin, a lui aussi une identité cachée, un
pouvoir magique sous son fragile aspect apparent :
tout à l’heure il reconduira… (l. 13-14). le mystère
qui plane dans ce texte est donc à entendre au sens
religieux et sacré du mot : il contient une vérité
cachée que seule une attention poétique accordée aux
signes merveilleux de la nuit permet d’entrevoir.
n Perspectives
l’arbitraire de l’image
quelques métaphores rapprochent des réalités dis-
tantes : les veines de la pierre (l. 10), moulage plus
beau qu’un sein (l. 11), sang de rose (l. 12). mais
toutes sont cohérentes dans la logique du poème
(métamorphose de l’inanimé par l’animé, du réel
par le surréel). l’arbitraire et la surprise affectent
moins dans ce texte l’image comme association
d’un comparant et d’un comparé (métaphore ou
comparaison, sur l’axe paradigmatique) que l’en-
chaînement des termes et des thèmes (« l’association
des idées », sur l’axe syntagmatique ; ➤ vers le
Bac, ci-dessous).
n Vers le Bac (commentaire)
– dès la première phrase, le texte glisse de l’espace
urbain bien connu (paris, l. 2) à un espace naturel
où même les plantes s’animent (l. 3).
– nouvelle surprise avec la présence de ce filet rouge
(l. 4-5), ce sang précieux (l. 5) qui prend la place de
l’eau attendue.
– la troisième rupture, après les hypothèses en
forme de questions qui prolongent le thème du sang
(l. 5-10), consiste dans l’extension de ce motif au ciel
environnant (l. 12), ce qui peut encore se comprendre
par une logique des couleurs : c’est le soleil couchant
qui répand chaque soir (l. 10) le sang de rose dans
le ciel.
– la rupture est plus surprenante encore dans un
dernier temps, avec les métamorphoses du troupeau
des étoiles (l. 14) qui voient surgir les figures étranges
du sagittaire (l. 14, 16) et du chien d’alsace (l. 17).
les précisions insolites sur les mains (l. 15-16) et les
yeux (l. 17) font penser aux formations composites
des « cadavres exquis ».
ce mouvement aléatoire qui conduit d’un thème
à l’autre par ruptures et glissements successifs,
au point que la dernière image n’a plus que peu de
rapports avec la situation initiale, correspond bien à
la conception surréaliste de l’écriture automatique.
Pour aller plus loin
l à propos de la mythologie de paris chez les surréa-
listes, renvoyer au Paysan de Paris d’aragon, récit
poétique de la même période (1926).
l à propos de la relation entre réalité et surréalité,
voir Breton : « Je crois à la résolution future de ces
deux états, en apparence si contradictoires, que sont
le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue,
de surréalité, si l’on peut ainsi dire. » (manifeste du
surréalisme, 1924).
desnos
6 Corps et biens ▶ p. 148
Pour commencer
ce texte est représentatif de la production poétique
de desnos du temps de sa participation au mouve-
ment surréaliste, avant sa rupture avec Breton et
aragon.
n Observation et analyse
1. l’anaphore et le mouvement du texte
la formule qui donne son titre au poème revient à
quatre reprises en début de phrase : j’ai tant rêvé de
toi (l. 1, 4, 9, 13). cette anaphore accroît l’intensité
d’une proposition qui est déjà intensive par elle-
même, puisque le verbe est renforcé par l’adverbe
corrélatif tant. elle met au premier plan la relation
je-toi, à la fois étroite, forte, et médiatisée par le
rêve : le verbe qui relie le sujet (je) au complément
(toi) est aussi celui qui les sépare, parce qu’il signi-
fie une forme de distance ; les deux « personnes »
sont significativement aux deux extrémités de la
proposition, et non mises en contact comme dans
« je t’aime ».
l’anaphore accompagne un mouvement d’amplifi-
cation dans la dimension des phrases-paragraphes,
de la plus courte (l. 1) à la plus longue (l. 13-16), et
un mouvement de déréalisation croissante : les corps
évoqués au début du poème (l. 2, 4, 5, etc.) laissent
place pour finir à deux fantômes (l. 13, 14).
2. les effets du rêve
– la femme aimée : tu perds ta réalité (l. 1), ton
ombre (l. 4), ton fantôme (l. 13) ; la femme rêvée
se désincarne et s’éloigne (l. 11-12).
– le poète : rêveur, il devient lui-même une ombre
(l. 7, 15) et s’enferme dans son rêve (l. 9) ; il n’a
plus qu’à devenir fantôme (l. 13).
rêver toujours de l’être aimé pourrait être la preuve
d’un amour fou qui rapproche les cœurs et les corps
8. La poésie entre rêve et révolution (1870-1945) n
dans la réalité. l’effet est ici paradoxalement inversé :
ce qui pourrait être signe d’amour devient négation
de l’autre et de soi, coupure avec la réalité, relation
de fantôme à fantôme.
3. la réalité du corps
la proximité du corps féminin est nettement suggé-
rée : ce corps vivant (l. 2), baiser sur cette bouche
la naissance de la voix (l. 2-3), contour de ton
corps (l. 5), toucher ton front et tes lèvres (l. 11-12).
les verbes (baiser, toucher) signifient le contact
physique, même quand l’autre n’est plus que fantôme
(en étreignant, l. 4 ; couché avec, l. 13). le poète
évoque aussi son propre corps : mes bras (l. 4),
ma poitrine (l. 5), le corps (l. 10), j’ai […] marché...
(l. 13).
le texte est ainsi chargé d’une sensualité paradoxale :
tout parle d’une relation physique, mais pour la
mettre en question (l. 2-3), l’exprimer par la néga-
tion (ne se plieraient pas, l. 5) ou la comparaison
restrictive (je pourrais moins… que…, l. 11-12).
soit le lexique (le corps) est nié par la syntaxe
(interrogation, négation) ; soit le verbe (étreindre)
est nié par l’objet (l’ombre) : le corps rêvé est ainsi
un corps présent-absent.
4. les marques d’incertitude
modalisateurs : peut-être (l. 5, 14) ; sans doute
(l. 7, 9). ces locutions adverbiales ont deux fonc-
tions :
– d’une part, nuancer la déréalisation annoncée ;
l’idée d’une transformation des êtres en ombres
n’est qu’une hypothèse, une éventualité, comme le
confirme parfois l’emploi du conditionnel (je de-
viendrais une ombre sans doute, l. 7) ; la réponse à
la question est-il encore temps… ? (l. 2) n’est pas
absolue : il n’est plus temps sans doute… (l. 9) ;
on reste dans l’entre-deux, entre veille et sommeil,
entre rêve et réalité, entre corps et ombre ;
– d’autre part, entretenir le climat incertain propre
au rêve, tissé justement d’impressions fugitives et
floues ; avec ces modalisateurs, le texte lui-même se
fait « ombre » d’affirmation, « fantôme » linguisti-
que ; il est comme un rêve fait texte.
5. l’expression du temps
l’adverbe tant a par lui-même une valeur temporelle :
il signifie « tant de fois », « si longtemps ». sa répé-
tition dans la phrase-leitmotiv, j’ai tant rêvé de toi,
crée donc un sentiment de durée, parfois renforcé
par l’accumulation des verbes : tant marché, parlé,
couché (l. 13). la relation à l’autre s’enracine dans
un lointain passé – ce qui me hante et me gouverne
147
depuis des jours et des années (l. 6-7) – qui donne
toute sa force à l’amour présent : la seule qui compte
aujourd’hui pour moi (l. 10-11). et le rêve inscrit
la marche des « ombres » dans un temps cyclique :
se promène et se promènera […] sur le cadran solaire
de ta vie (l. 15-16). cette vie rêvée des ombres dans
la durée conduit à mettre en question le temps d’un
possible réveil : est-il encore temps… ? (l. 2) ; il
n’est plus temps… (l. 9).
n Perspectives
desnos et le « rêve éveillé »
l’époque des « sommeils » (voir la photographie qui
illustre le texte), en 1922-1923, précède l’avènement
officiel du surréalisme (1924). desnos avait l’apti-
tude étonnante de parler, d’écrire et de dessiner de
façon particulièrement féconde en état de sommeil
hypnotique. il a ainsi servi quelque temps de médium
au groupe qui s’était formé autour d’andré Breton.
en raison de son double prénom robert pierre,
il affirmait communiquer avec robespierre. c’est
dans ces circonstances qu’il a produit, sous le titre
de rrose sélavy, un certain nombre de phrases ou
textes courts où dominent les jeux de langage, texte
repris dans le recueil corps et biens.
n Vers le Bac (dissertation)
les textes de Breton et de desnos montrent que la
poésie peut être comprise comme l’écriture du rêve
en deux sens : d’une part, la poésie traite du rêve,
qui est l’objet de l’écriture ; d’autre part, le rêve
engendre l’écriture, il est à sa source. dans Poisson
soluble, c’est en effet l’imagination onirique, cette
vision d’une fontaine de sang magique en plein
paris, qui commande le texte : l’écriture se soumet
au désordre des images. dans « J’ai tant rêvé »,
desnos ne se contente pas de parler de ses rêves : il
se plie à leur logique dans l’organisation même du
texte (retour de mots et de motifs obsédants, marques
d’incertitude, présence-absence des corps, champ
lexical de l’ombre...).
Pour aller plus loin
pour une séquence sur « rêve et poésie » :
– aloysius Bertrand, « un rêve » (dans gaspard de
la nuit) ;
– leconte de lisle, « le dernier souvenir »
(➤ manuel, p. 136) ;
– verlaine, « mon rêve familier » (➤ p. 512) ;
– supervielle, « l’escalier » (➤ p. 151).
148 n 2e partie. La poésie
lecture d’image
de chirico
7 Mélancolie d’une rue ▶ p. 149
Pour commencer
peintre et écrivain italien, giorgio de chirico
côtoie les milieux artistiques parisiens vers 1910
(picasso, apollinaire) : dès cette époque, il peint
des décors qui s’inspirent des perspectives de la
renaissance tout en faisant subir à la réalité quoti-
dienne des distorsions étranges. par leur puissance
onirique, ces œuvres retinrent l’attention des poètes
surréalistes.
n Observation et analyse
1. le titre
le titre met en rapport un sentiment et un lieu.
c’est de l’espace matériel (la rue, en effet centrale)
et non des êtres que paraît émaner l’état d’âme
(la mélancolie). si la mélancolie est par excellence
l’angoisse d’exister, le poids accablant qui pèse sur
l’être (voir le « spleen » baudelairien), le tableau
traduit bien cette angoisse par la monotonie des
arcades répétitives à gauche, par la disproportion
entre les corps et les constructions (lourde colonne
verticale à droite), par le vide de l’espace (perspective
ouverte sur l’horizon), par la pendule symbolisant
la marche inéluctable du temps. mais la mélancolie,
mot issu de deux mots grecs signifiant « bile noire »,
est aussi associée à une couleur dominante, à une
vision noire donc décolorée du monde. c’est ce que
traduisent les ombres (sous les arcades à gauche ;
en bas à droite) et les tonalités sombres (bleu sombre
en haut, vert sombre en bas).
2. la perspective
la représentation du bâtiment de gauche respecte
bien la loi de convergence des lignes de fuite vers
un même point de fuite, là où ces lignes se croisent
(en haut à droite : au-dessus de la ligne d’horizon et
tout près de la limite du bâtiment de droite). mais
cette perspective est marquée de façon excessive,
avec une disproportion écrasante entre le premier
plan (à l’extrême gauche) et le fond du tableau,
une grande dissymétrie entre les lignes obliques de
gauche et la ligne verticale de droite, une absence
frappante de détail dans les formes et de relief dans
les couleurs : cet aspect abstrait, presque géométrique
de la composition contredit l’esthétique figura-
tive de la perspective, ce qui crée une impression
d’étrangeté.
3. ombres et lumière
les ombres brisent la perspective de la rue par leurs
taches noires à l’horizontale ; elles dominent aussi
sous les arcades et au premier plan à droite. une pâle
lumière éclaire la façade de gauche et le ciel à l’hori-
zon. les sources de lumière paraissent donc ténues et
menacées, ce qui crée une atmosphère angoissante,
en accord avec le titre du tableau (voir question 1).
la silhouette humaine tournée vers la lumière, et
qui est elle-même une ombre projetant une ombre,
semble tenter d’échapper, par son mouvement, à
cette emprise croissante de l’obscurité.
4. un espace irréel
à l’exception du mur de brique à gauche, les couleurs
sont disposées en aplats, sans relief, sans valeur
référentielle : la nature du sol de la rue, vert sombre,
est indéfinissable ; on ne reconnaît là aucun matériau
ni élément naturel. aucun véhicule, pas de lampa-
daire ; la pendule est le seul élément de détail dans
cet espace vide. l’espace est presque exclusivement
découpé par des lignes droites : verticale à droite,
obliques à gauche, horizontale pour les ombres et le
fragment d’horizon visible au fond. c’est donc un
espace géométrique, non un décor réaliste.
5. la représentation de la vie humaine
la place des silhouettes humaines est très réduite,
comme écrasée par l’espace urbain. deux personnes
marchent au fond. une troisième est saisie en plein
mouvement : cherche-t-elle à rejoindre les deux
autres ? Femme ou jeune fille (d’après les contours
d’une robe ou d’une jupe), elle peut tout aussi bien
sauter à la corde (corde qu’elle tient à bout de
bras)… la vie humaine représentée paraît donc à la
fois fragile et dérisoire, vaine, perdue au cœur d’un
espace anonyme qui l’ignore.
n Perspectives
peinture et poésie
– desnos (p. 148) : impression onirique du fait de
la présence des ombres (dans le texte p. 148 : l. 4,
7, 15) ; effets déréalisants du rêve.
– reverdy (p. 150) : sentiment de vide dans un
espace urbain où tout s’efface (v. 19) ; on ne voit
plus glisser que l’ombre dans la nuit (v. 13).
Pour aller plus loin
mettre en rapport la peinture de g. de chirico, qui
fut surréaliste avant la lettre, avec la peinture sur-
réaliste de max ernst, salvador dali, Yves tanguy
ou andré masson.
8. La poésie entre rêve et révolution (1870-1945) n
reverdy
8 Sources du vent ▶ p. 150
Pour commencer
pierre reverdy (1889-1960) a influencé le sur-
réalisme (Breton discute de sa théorie de l’image
poétique dans le premier manifeste du surréalisme),
mais sans appartenir au mouvement. sa recherche
d’une écriture exigeante et pudique l’a maintenu à
l’écart, dans une retraite solitaire qui répondait à
son besoin d’absolu.
n Observation et analyse
1. la position du poète
le poète se définit par une position dans l’espace et
par une perception limitée, en un lieu donné, à un
moment plus incertain. au présent, il « est là » (où je
suis, v. 14), simplement, sans aucune caractérisation
actantielle (par un « faire »). au passé, il est celui
qui écoute (v. 6) plus qu’il ne parle, mais sans établir
aucune communication (j’attendais les regards…,
v. 7 ; j’oubliais que quelqu’un…, v. 9) : exclu par
la foule (v. 12), il est pure solitude, triste (v. 8) ; et
ses bras (v. 8) s’étendent dans le vide, pour rien.
au futur, il anticipe sur sa disparition (v. 20) et sur
les mots qu’il entend laisser (v. 23).
2. « rien »
le poème fait assister à une disparition progressive
des êtres et des choses. au début, des sons et des
voix parviennent encore (v. 1, 3, 6, 11). mais les êtres
s’éloignent : oiseaux qui s’en vont (v. 5), foule qui passe
au loin (v. 12). à partir du vers 13 (on ne voit plus
glisser que l’ombre dans la nuit), le vide se fait (v. 15)
de manière plus radicale encore : il affecte le monde
(il n’y aurait plus de terre, v. 16 ; le monde s’efface,
v. 19) et le moi (je disparaîtrai, v. 20), et menace même
les mots (v. 22-23) : tout s’est éteint (v. 21).
3. poésie graphique
au début du poème, les vers remplissent à peu près
toute la largeur de la page (alexandrins : v. 7, 8,
13, 14), au prix de décrochements parfois (v. 2-3,
5-6, 9-10). la majorité des vers commencent à la
marge, à gauche de la page (v. 1, 2, 4, 5, etc.). mais
la part croissante des blancs signale la fragilité du
sujet (tout près de moi, v. 10).
à partir du vers 15, l’emprise du vide se traduit par
l’effacement de la marge : les vers sont plus courts,
plus ou moins centrés de manière irrégulière. l’ef-
facement des signes typographiques, qui laissent de
plus en plus de place au blanc sur la page, coïncide
149
avec le signifié : le monde s’efface (v. 19), tout
s’est éteint (v. 21).
4. passé, présent, futur
le poète rappelle un moment passé, une situation
vécue dans une rue, dont il saisit le climat à l’imparfait
(v. 6-11). ce moment est actualisé par un présent
qui peut être interprété comme un présent de narra-
tion (v. 1-5, 12-14). mais dans un dernier mouvement,
les repères temporels se brouillent, parce que ce
moment d’effacement du monde, condensant toutes
les expériences similaires, prend une valeur intempo-
relle : le conditionnel présent élève le propos au-dessus
de tout instant précis (v. 15-18), pour ouvrir sur l’ex-
pression angoissée d’une relation passé/présent/futur
qui exclut le poète et menace sa parole : l’effacement
accompli (tout s’est éteint, v. 21) entraîne logiquement
l’effacement à venir (je disparaîtrai, v. 20).
5. l’évanescence des sensations
les notations sont dispersées et fugitives, sans lien
entre elles, sans cadre unifiant : un son… (v. 1),
des oiseaux… (v. 4), des rumeurs… (v. 11). on
ne sait d’où viennent la lumière (v. 2) ou les voix
(v. 6). la rue (v. 8), les toits (v. 7), le mur (v. 14) et
le trottoir (v. 14) ne se définissent que par rapport au
sujet d’énonciation, mais l’espace n’est pas orienté ni
ordonné (en fonction d’une perspective ou d’un mou-
vement) : il s’agit de n’importe quel espace urbain.
les déterminants et pronoms indéfinis (quelqu’un,
v. 9 ; on, v. 13), le champ lexical du passage et de
l’éloignement (s’en vont, v. 5 ; pass[er], v. 9, 12 ;
loin, v. 12 ; glisser, v. 13 ; s’éloigner, v. 14 ; s’ef-
face, v. 19 ; disparaîtrai, v. 20 ; s’est éteint, v. 21) et
l’incertitude marquée par l’emploi du conditionnel
présent (v. 15-18) contribuent aussi au climat éva-
nescent de la situation évoquée. les contours flous
du lieu et le brouillage des temps font ainsi penser
à l’atmosphère spatio-temporelle d’un rêve.
n Perspectives
poésies modernes de la ville
les textes d’apollinaire et de réda n’effacent ni
la présence des lieux, bien tangible, ni la présence
du poète, qui vit et qui se déplace, qui regarde et
qui juge. le poème de reverdy, par comparaison,
frappe par son haut degré d’abstraction et par son
expression originale d’un effacement du moi et du
monde dans la nuit de la ville.
n Vers le Bac (oral)
la cadence rythmique la plus fréquente est celle de
l’hexasyllabe, qui fait parfois entendre des alexan-
150 n 2e partie. La poésie
drins : v. 1 : 6 ; v. 2-3 : 6/6 ; v. 4 : 8 ; v. 5-6 : 6/9 ;
v. 7 : 12 (6/6) ; v. 8 : 12 (6/6) ; v. 9-10 : 8/4 ; v. 11 : 6 ;
v. 12 : 6 ; v. 13 : 12 (6/6) ; v. 14 : 12 (6/6) ; v. 15 : 6 ;
v. 16 : 7 ; v. 17 : 8 ; v. 18 : 8 ; v. 19 : 5 ; v. 20 : 8 ;
v. 21 : 4 ; v. 22 : 8 ; v. 23 : 8.
dans la première partie du texte (v. 1-14), on entend
surtout des lambeaux d’alexandrins (voir v. 3), qui
portent la trace d’une poésie traditionnelle, mais
estompée par l’absence de ponctuation et les blancs
typographiques (pauses à la lecture). dans la seconde
partie (v. 15-23), le rythme hexasyllabique s’efface au
profit de vers plus isolés, plus morcelés, qui marquent
l’extinction progressive des choses et des mots.
Pour aller plus loin
pour une séquence sur la « poésie moderne de la
ville », outre ce texte de reverdy :
– Baudelaire, les Fleurs du mal (➤ manuel,
p. 486) ;
– apollinaire, « Zone » (➤ p. 144) ;
– senghor, « à new York » (➤ p. 161) ;
– réda, les ruines de Paris (➤ p. 166).
supervielle
9 Les Amis inconnus ▶ p. 151
Pour commencer
ce poème parle puissamment à l’inconscient du
lecteur, mais résiste à l’interprétation et peut dérouter
par ses obscurités. on pourra se demander à ce propos
ce que veut dire « comprendre » un poème, pour
inviter à une acceptation de l’effet sensible exercé par
le texte qui ne soit pas nécessairement une traduction
intellectuelle de ses images en un sens clair.
n Observation et analyse
1. l’enfance et la jeunesse
la montée sur les marches fait vieillir chaque jeune
fille (v. 3). la fillette heureuse qui rêve de l’escalier en
est pétrifiée (v. 10-13). il arrive que filles et garçons
soient insouciants (v. 16-17), mais c’est encore un
enfant (v. 20) qui tremble de répéter le nom de l’es-
calier, au point de cach[er] la tête dans ses larmes
(v. 23). donc l’enfance et la jeunesse sont directement
concernées par cet escalier, soit qu’elles subissent
son pouvoir, soit qu’elles l’ignorent pour vivre. de
la jeune fille (v. 3) à l’enfant (v. 20), on remonte vers
le plus jeune âge, de la jeunesse à l’enfance, au fur
et à mesure que le poème progresse vers la dernière
marche : le haut de l’escalier (v. 24). c’est à l’enfant
(du latin in-fans, « qui ne parle pas ») que revient la
tâche impossible de nommer l’innommable.
2. le « pouvoir » de l’escalier
l’escalier attir[e] (v. 1), mais il précipite la mar-
che de la vie : il fait vieillir (v. 4) et mourir (v. 7) ;
il provoque des rêves qui pétrifient (v. 13), et il est
difficile de supporter sa vérité (v. 21-23). il paraît
donc symboliser la marche du temps, qui conduit
inéluctablement vers la mort : chaque pas est triste
en ce sens (v. 4). le vieux pouvoir (v. 18) est le
pouvoir de rendre vieux. nier ces lois pour rester
fillette heureuse (v. 8), c’est prétendre sculpter le
temps pour le figer, mais du même coup devenir soi-
même pierre en s’enfermant dans ses rêves (v. 10-13).
au moment où le couple (nous) arrive sur la dernière
marche (v. 24), les larmes de l’enfant (v. 23) laissent
présager une issue malheureuse.
image de la croissance, du temps qui fait grandir,
vieillir et mourir, l’escalier peut aussi être interprété
comme le symbole de la découverte sexuelle : ce qui
attire (v. 1) et qui est frappé d’interdit (les yeux fer-
més, v. 2 ; nom […] proche du silence, v. 21 ; enfant
confus, v. 23) ; ce qui use la robe et la chair (v. 5),
faisant vivre plus vite (v. 6) et faisant « mourir » la
jeune fille à sa virginité passée (v. 6-7). l’escalier est
le lieu où les garçons regardent les filles exprimer
leur appétit (v. 16-17), et où se forme le nous d’un
couple : nous y fûmes ensemble (v. 19). la psycha-
nalyse associe l’escalier des rêves à l’acte sexuel.
sans réduire le poème à cette interprétation, il est
possible d’en faire l’hypothèse.
3. l’impression de rêve et de mystère
le mystère est entretenu par le caractère lacunaire
des informations, qui paraissent toujours incomplè-
tes : l’escalier, au singulier, point de départ et point
d’arrivée du poème (v. 1, 24), dont on ne sait d’où il
part et où il va ; ce vous à qui s’adresse le locuteur et
dont l’identité reste indéterminée (v. 19) ; ce nom… si
proche du silence, qui n’est pas livré (v. 21)… à cela
s’ajoutent les interdits inexpliqués (yeux fermés,
v. 2), l’évocation des rêves d’une fillette (v. 8, 12),
et les phénomènes surnaturels : vieillissait de dix
ans… (v. 4), tous deux pétrifiés… (v. 13). tout cela
contribue à l’impression de mystère et de rêve.
4. une structure binaire
la première longue phrase commencée (v. 1-13)
s’interrompt avant la proposition principale, sur
des points de suspension : il ne reste que de longues
subordonnées de cause (Parce que…, l. 1, 8), mais on
ignore quels faits ou phénomènes elles sont censées
expliquer. ce premier volet du poème évoque un
passé coupé de l’énonciation : temps lointain du vieux
pouvoir (v. 18) qui sera rappelé plus loin.
8. La poésie entre rêve et révolution (1870-1945) n
le deuxième volet (mais un jour…, v. 14) présente
un passé plus proche du poète : celui-ci participe cette
fois à l’action racontée (nous, v. 19), et s’adresse au
présent de l’énonciation à la personne qui l’accompa-
gnait : vous en souvenez-vous ? (v. 19). ce deuxième
moment du poème est moins noir que le temps
du mythe, parce qu’on a oublié le vieux pouvoir
mortifère d’antan (v. 15, 18). la vie est plus joyeuse
(v. 16-17), les relations existent entre les êtres (v. 19-
20). mais la cause longuement développée dans le
premier temps ne peut rester sans effet : elle peut
expliquer le silence et les larmes qui ressurgissent
finalement (v. 21, 23).
5. la forme et le thème
le poème ne comporte pas de rimes, et cela suffirait
à considérer qu’il est écrit en vers libres. mais la
cadence est si régulière que l’on peut parler d’alexan-
drins : les vers scandent une marche aussi nette que
des pas qui gravissent un escalier. vers après vers, le
lecteur gravit les marches qui le mènent au sommet
du poème.
si les vers ont douze syllabes, le poème a vingt-quatre
vers : les deux nombres ont rapport au temps (douze
heures font le tour du cadran d’une horloge ; vingt-
quatre heures correspondent au cycle du jour). les
vingt-quatre vers peuvent ainsi apparaître comme
les vingt-quatre marches qui représentent l’escalier
du temps.
n Perspectives
allusions mythologiques ou bibliques
le texte ne fournit pas de référence explicite et
sûre, mais comporte des éléments qui lui donnent
une dimension mythique parce qu’ils rappellent des
épisodes connus.
– la transformation en pierre : voir les effets de
méduse dans la mythologie grecque, ou l’épisode
de la femme de loth changée en statue de sel dans
la genèse.
– les filles mangeant des fruits : voir le jardin des
hespérides dans la mythologie grecque, ou ève
mangeant le fruit interdit dans la genèse, ce qui
entraîne la chute.
n Vers le Bac (invention)
tous les choix sont possibles bien sûr. quel que soit
le poème choisi, on évitera des arguments négatifs
(critique des trois autres auteurs) ; on mettra surtout
l’accent sur les qualités poétiques propres au texte
considéré. par exemple :
– pour reverdy : l’importance inédite du signifiant
graphique ;
151
– pour desnos : la force et la simplicité d’un thème
paradoxal ;
– pour michaux : l’originalité de la langue ;
– pour supervielle : la magie d’un symbolisme
singulier.
Pour aller plus loin
pour une dissertation sur le thème : « qu’est-ce que
comprendre un poème ? ».
l Bibliographie : christian doumet, Faut-il com-
prendre la poésie ?, Klincksieck, 2004.
l citation : « on comprend un poème, non pas lors-
qu’on en saisit les pensées ni même lorsqu’on s’en
représente les relations complexes, mais lorsqu’on
est amené par lui au mode d’existence qu’il signifie,
provoqué à une certaine tension, exaltation ou des-
truction de soi-même, conduit dans un monde dont
le contenu mental n’est qu’un élément. » (maurice
Blanchot, « la poésie de mallarmé est-elle obs-
cure ? », Faux Pas, gallimard, [1943] 1971).
césaire
10 Cahier d’un retour au pays natal ▶ p. 152
Pour commencer
présenter le statut générique original du cahier d’un
retour au pays natal, qui tient non seulement du
poème mais du manifeste, de l’essai, du témoignage,
de l’autobiographie, du cahier de voyage, etc.
souligner l’intérêt du rapport entre violence et
poésie : la contestation poétique du langage établi
accompagne la contestation politique de l’ordre
social.
n Observation et analyse
1. le poète et la terre
la force organique (l. 1) qui anime le poète est com-
parée d’abord à un taureau (l. 1), animal chtonien par
excellence, puis à un vaste corps dont le sang (l. 3)
et le poumon (v. 3) sont à l’échelle du monde naturel
(cyclones, l. 3 ; volcans, l. 4) : c’est ce rythme de la
terre qui bat […] la mesure de son corps (l. 4-5) ;
l’accord entre l’homme et la nature est dynamique
et violent (m’assaillent, l. 1).
une fois assuré ainsi son ferme embrasement (l. 5)
grâce à cette force intérieure qui l’habite, le poète
peut manifester cette force au dehors, se dresser
(nous sommes debout maintenant, mon pays et
moi…, l. 6) et parler (et la voix prononce…, l. 9) :
il fait corps avec cette terre dont il peut faire entendre
la voix.
152 n 2e partie. La poésie
2. la portée polémique du texte
les mensonges (l. 10) dénoncés sont ceux des puis-
sances coloniales européennes : l’europe nous a
pendant des siècles gavés de mensonges et gonflés
de pestilences (l. 9-10). le discours colonial consiste
à faire croire que certaines nations sont supérieures
et peuvent tirer bénéfice de leurs conquêtes, dont
il résulterait un ordre immuable. c’est ce type de
discours qui est rejeté : aucune race ne possède
le monopole de la beauté, de l’intelligence, de la
force (l. 18) ; et dès lors il est possible de remettre
en question le système colonial : il n’est point vrai
que l’œuvre de l’homme est finie (l. 11), l’œuvre de
l’homme vient seulement de commencer (l. 15).
le texte développe ce discours politique dans un
registre polémique : la caractérisation de l’europe
est fortement péjorative (l. 10), et le renversement de
ses valeurs sans nuances (il n’est point vrai que…,
l. 11-14).
3. la conjonction « et »
elle accompagne souvent les présentatifs, renforçant
l’impression d’une parole performative, magique :
et voici (l. 1), et voilà (l. 2). elle exprime le lien
entre les éléments, entre le poète et les forces qui le
portent (l. 2, 3, 4, 6, 7, etc.). elle donne surtout un
élan dynamique et un rythme organique au texte,
constamment relancé, tel un battement de cœur qui
ne connaît aucune pause : et voici soudain (l. 1), et
nous sommes debout (l. 6), et la voix (l. 9), et il reste
(l. 16), et aucune race (l. 18), et il est place (l. 19),
et nous savons (l. 19).
4. trois expressions surprenantes
– la métaphore du pouls sismique (l. 4) rapproche
deux éléments éloignés : le biologique (le pouls,
pulsation à peine perceptible du sang chez un être
vivant) et le géologique (sismique, « qui concerne
les séismes », donc la terre sur une vaste échelle).
les deux mots sont rarement employés, même sépa-
rément, en poésie : leur jonction est encore plus
surprenante.
– la comparaison entre la voix et la guêpe apoca-
lyptique (l. 9) combine aussi, avec ces deux derniers
termes, l’animal et le cosmique, le trivial et l’infini.
le sémantisme restreint de la vive douleur, qui est
associé à la guêpe, prend une tout autre dimension
du fait de l’épithète : est apocalyptique non pas
seulement une catastrophe terrible (sens habituel
du mot aujourd’hui), mais ce qui annonce une
révélation, un jugement, une vérité universelle
jusqu’alors voilée (voir l’apocalypse, dernier livre
de la Bible).
– l’image gonflés de pestilences (l. 10), appliquée
aux effets du discours colonial, répète de façon plus
imagée et plus concrète l’idée qui précède immédiate-
ment : nous a [...] gavés de mensonges (l. 9-10). par-
ler de pestilences (« infection, miasmes putrides »),
c’est prêter au système colonial des conséquences non
seulement morales mais physiques ; c’est l’associer
à la souillure, donc le rabaisser. la colonisation est
ainsi présentée comme un mal organique : il s’agit
d’y réagir en proclamant précisément la saine vitalité
du corps (voir question 1).
5. une parole prophétique
le poète ne parle pas seulement en son nom : la force
n’est pas en nous, mais au-dessus de nous (l. 7-
8). il laisse s’exprimer une voix supérieure, qu’il
accueille et répercute : une voix qui vrille la nuit
(l. 8) ; la voix prononce que… (l. 9). cette voix
annonce un changement et appelle à la révolte :
l’œuvre de l’homme vient seulement de commencer
(l. 15). la parole du poète a donc ici les caractéris-
tiques d’une parole prophétique (qui est autorisée à
appeler à la conversion parce qu’elle vient de dieu).
la différence est que l’autorité dont se réclame
césaire n’est pas transcendante : ce sont le pays et
ses habitants, et non dieu, qui parlent à travers lui
et dont il se fait le porte-parole.
n Perspectives
un texte surréaliste ?
le texte comporte des aspects surréalistes :
– dans ses innovations verbales : mots rares et images
surprenantes (voir question 4) ;
– dans son expression de la révolte : contestation poli-
tique et refus de l’ordre établi (voir question 2).
Vers le Bac (dissertation)
la poésie peut parfaitement exercer une fonction
politique sans renoncer à sa spécificité poétique.
le cahier d’un retour au pays natal, ainsi, a une
nécessaire dimension polémique et politique. à une
époque où l’expression de la parole publique, dans
les antilles coloniales, était étroitement contrôlée,
on comprend que césaire ait usé de son influence
en recourant aux moyens qui étaient les siens.
cependant, cette œuvre ne se réduit pas au combat
qu’elle sert : la visée contestataire enrichit la langue ;
l’écriture se transcende elle-même pour toucher les
consciences, si bien que l’œuvre est simultanément
et indissociablement politique et poétique. on ne
peut dire alors que l’engagement politique nuit à
la poésie.
8. La poésie entre rêve et révolution (1870-1945) n
Pour aller plus loin
pour élargir la perspective d’une fonction prophé-
tique de la poésie, rapprocher cet extrait des textes
suivants :
– d’aubigné, les tragiques (➤ manuel, p. 120) ;
– vigny, Poèmes antiques et modernes (➤ p. 132).
Prévert
11 Paroles ▶ p. 153
Pour commencer
rappeler le moment de Paroles, recueil publié au
lendemain de la guerre mais qui contient beaucoup
de textes des années trente, marqués par l’antimi-
litarisme de gauche antérieur à la seconde guerre
mondiale. le titre du recueil met en valeur le choix
d’une parole vivante, populaire, libérée de tout
académisme.
n Observation et analyse
1. le principe de construction du poème
prévert use de phrases simples (sujet, verbe, com-
plément) qui mettent à nu la mécanique du langage
par des procédés de reprise. les mêmes actions
demeurent (faire du tricot, v. 1, 6, 13, 16, 21, 22 ;
faire la guerre, v. 2, 7, 13, 14, 16, 21, 22 ; faire les
affaires, v. 5, 8, 13, 15, 17, 21, 22, 23), que l’on trouve
naturelles (v. 3, 9, 20). seuls changent les rôles au
sein de la cellule familiale (la mère, v. 1, 3, 16, 19,
20 ; le fils, v. 2, 10, 11, 12, 13, 18 ; le père, v. 4, 9,
17, 19, 20 ; sa femme, v. 6 ; son fils, v. 7 ; sa mère,
v. 13 ; son père, v. 13).
ce sont les anaphores qui enchaînent les motifs,
en les entrelaçant comme les fils d’un tricot. cette
structure montre le poids des habitudes dans la
répartition des rôles, et l’apparent « naturel » qui
dissimule une logique tragique, celle qui conduit un
tel système social à engendrer la guerre, donc la mort
du fils, sans se remettre en question (les affaires les
affaires et les affaires, v. 23).
2. « Faire »
prévert rend poétique le verbe le plus neutre et le
moins poétique de la langue française en jouant sur
diverses locutions verbales où il intervient : fait du
tricot (v. 1, 6, 13), fait la guerre (v. 2, 7, 13), fait des
affaires (v. 5, 8, 13, 15, 17). le verbe peut donc être
employé seul, quand la question porte précisément
sur l’objet (v. 4). il peut aussi être mis en facteur
commun et valoir pour les trois activités en question
(v. 6-8, 13) : il montre alors que ces activités partici-
153
pent d’une même logique qui consiste moins à faire
(agir, créer) qu’à défaire (la vie du fils). le choix d’un
verbe très banal convient donc bien pour dénoncer
précisément cette banalité d’un quotidien que l’on croit
naturel et qui n’étonne personne, alors qu’il entraîne
conflits et destructions. ce faire familial est tout le
contraire du faire politique (l’action lucide pour la
justice et pour la paix) et du faire poétique (l’action
de créer par les mots : ce que « fait » ici le poète).
3. Fonction des interrogations
deux interrogations (v. 4, 10-11) interrompent la
mécanique des phrases assertives. elles trahissent
chez le locuteur une feinte innocence (v. 4), le désir
de créer une connivence avec le lecteur à la manière
d’un conteur qui interpelle son auditoire et excite
sa curiosité. en soulignant l’effet oratoire (et le fils
et le fils, v. 10), elles rendent la chute d’autant plus
dérisoire : l’un fait des affaires (v. 5), l’autre ne trouve
rien absolument rien (v. 12). la fantaisie verbale
relance l’intérêt du texte, et souligne l’intention
satirique en creusant l’écart entre le père et le fils à la
faveur d’un parallèle qui semblait les rapprocher.
4. les mots et les rimes
une même homophonie en fin de vers conduit à
rapprocher les mots guerre (v. 2, 7, 13, 14, 22), mère
(v. 3, 20), père (v. 4, 9, 15), affaires (v. 5, 17, 21, 23)
et cimetière (v. 19, 24), ce qui induit une relation de
sens entre l’attitude parentale, la logique de profit
et la logique de mort : le père et la mère, parce
qu’ils trouvent naturelles les affaires et la guerre,
poussent logiquement leur fils au cimetière. le fils,
phonétiquement isolé (le mot ne rime avec aucun
autre) est la victime de ce système qui l’exclut et
le condamne.
5. un poème satirique
prévert met l’ironie et la fantaisie verbale au service
de la dénonciation sociale. ce qu’il vise, au-delà de
cette cellule familiale qui représente l’idéal bourgeois
(réussite du père, soumission de la mère, obéissance
du fils, reproduction des mêmes rôles), ce sont le
pouvoir et l’ordre social, le lien qui unit le capitalisme
(les affaires) et la guerre. par cette satire, prévert
s’inscrit dans une tradition de la révolte influencée
à la fois par le marxisme (analyse du rapport entre
l’économie capitaliste et guerre) et par la pensée
libertaire (défiance, au-delà de la cellule familiale,
à l’égard de toute forme d’autorité).
6. vie familiale et histoire sociale
la famille représentée ici est régie par une hiérarchie
incontestée, par des cloisonnements étanches et par
154 n 2e partie. La poésie
des habitudes immuables : le père exerce la fonction
la plus noble ; la mère ne travaille pas et joue un rôle
effacé ; le fils doit se soumettre à un rôle militaire, en
attendant d’être associé au père (v. 15). nulle affection
dans ce triangle familial, où chacun vit de son côté :
le fils ne se rapproche du père que pour les affaires ;
le père et la mère ne se rapprochent que pour aller au
cimetière (v. 19). mais ce n’est pas seulement la vie
de famille qui est en cause : les rôles assignés au père
et au fils sont tributaires du lien logique qui unit, dans
un certain type de société, les affaires et la guerre.
l’ordre familial est donc le reflet de l’ordre social.
ce père, cette mère et ce fils qui ne sont pas nommés
correspondent à des rôles sociaux très répandus, et
non à des travers individuels.
n Perspectives
prévert en chanson
de nombreux poèmes de prévert ont été mis en
musique par Jospeh Kosma. parmi les textes les plus
connus de Paroles qui ont fait l’objet de versions
chantées : « la pêche à la baleine » (par les Frères
Jacques), et surtout « Barbara » (notamment par
Juliette gréco,Yves montand et serge reggiani). ce
qui explique la réussite de ces transpositions, c’est la
langue de prévert, simple et proche de l’oral. c’est
aussi la présence de refrains.
n Vers le Bac (commentaire)
le poème fait alterner les motifs (le père/la mère/
le fils) comme les fils et les couleurs d’un tricot. sa
composition présente le même caractère continu
(v. 16) et répétitif que le travail du tricot pour la
mère (voir question 1 pour le développement). c’est
ainsi qu’il rend sensible dans sa forme la vie mono-
tone et aliénante de cette famille aux habitudes
mortifères.
Pour aller plus loin
l pour une séquence sur « poésie et chanson » :
➤ manuel, pp. 198-199.
l Bibliographie : danièle gasiglia-laster, Paroles
de jacques Prévert, gallimard, « Foliothèque »,
1993.
Aragon
12 La Diane française ▶ p. 154
Pour commencer
partir du titre, qu’il faut interroger : il met sur la voie
de divers symboles, à élucider en tenant compte du
contexte historique de la seconde guerre mondiale.
n Observation et analyse
1. l’hiver et les fleurs
l’hiver (v. 15) est le temps de la défaite et de l’oc-
cupation, présenté dans les trois premiers quatrains :
en plein hiver se lèvent ceux qui osent résister, au
péril de leur vie, telles des primevères (v. 15) qui
annoncent le printemps. l’hiver peut alors être associé
à noël (v. 17), temps d’une foi revenue (le grand
amour qui vaut qu’on meure et vive, v. 19). car
le décembre des résistants est un temps d’audace
(v. 21). les fleurs qui promettent le retour à la vie
malgré l’hiver ne sont plus simplement de fragiles
primevères, mais les roses associées à l’étoile de la
crèche, promesse d’une aube nouvelle (v. 23-24).
on comprend ainsi le titre du poème, les roses de
noël, association d’images qui combine l’antithèse
(l’espoir contre l’hiver) et l’accord (les belles pro-
messes d’un hiver éclairé par l’espoir), enjouant sur
l’ambiguïté du temps de noël.
2. la construction des vers 1-16
les trois premiers quatrains déploient cinq subor-
données de temps construites selon le même schéma
(quand nous + imparfait), en une longue protase qui
s’attarde sur les malheurs de l’occupation.
le quatrième quatrain fait tenir l’apodose en quatre
vers : après l’imparfait (la soumission passive), le
passé simple de l’action ; après l’abaissement le
redressement. les insoumis sont ainsi mis en valeur
par l’effet de contraste (durée de l’humiliation vs
soudaineté du soulèvement). mais la dissymétrie de
la construction fait aussi ressortir l’inégal rapport
de force : ceux-là qui se levèrent (v. 13) paraissent
bien fragiles, et leur héroïsme chevaleresque (voir
l’image : l’éclair d’une épée, v. 16) fort risqué.
3. anaphores et répétitions
quand nous étions : v. 1, 5, 8, 9, 11 (avec variante) ;
alors alors (v. 13) ; noël noël (v. 17) ; oublierez-
vous (v. 25, 26, 28, 31, 34) : ces anaphores sont
soulignées par le rythme du décasyllabe (4/6) ; elles
sont nettement scandées, presque à chaque vers, par
la première mesure de quatre syllabes (exception pour
la première occurrence de oublierez-vous, v. 25).
leur fonction consiste à faire mémoire, à marquer
les mémoires : des formules réitérées se retiennent
facilement ; et elles permettent ici de célébrer la
mémoire de ceux qui n’ont pas accepté la fatalité de
la défaite. d’où l’opposition fortement marquée entre
le temps du désastre (quand nous étions : quatrains
1 à 3) et la mémoire des sacrifices (oublierez-vous :
quatrains 7 à 9). dans les trois quatrains du milieu,
les effets sont plus ponctuels (alors… : noël…) pour
8. La poésie entre rêve et révolution (1870-1945) n
indiquer la rupture, le miracle : cette transfiguration
de l’hiver en noël qui justifie le titre du poème.
4. références religieuses et mythologiques
– ce n’est pas la naissance de Jésus, fils de dieu, qui
retient ici l’attention d’aragon, mais une symbolique
plus universelle attachée à noël : moment d’une
promesse de salut, d’une lumière dans la nuit. l’étoile
qui a guidé les bergers (v. 24-25) vers l’enfant dieu
signifie ici la certitude que le mal va être vaincu, que
la nuit va finir (v. 26). aragon, qui n’est pas croyant,
n’hésite pas dans la diane française à recourir au
fonds des croyances et cultures populaires pour se
faire l’écho de l’esprit national français, même et
surtout s’il s’agit de références naïves (« naïf » est
lié à « natif, nativité » : c’est bien une même idée
d’innocence et de pureté, à opposer à la barbarie).
– aragon fait aussi explicitement référence au sacri-
fice d’iphigénie (v. 27-28) : c’est là encore une
référence largement partagée, mais moins ancrée
dans la culture populaire. le but est de souligner
l’importance des sacrifices accomplis par ceux qui
ont eu le courage de lutter, souvent en y laissant leur
vie. cette lutte pour la liberté est elle-même élevée
ainsi au rang de mythe exemplaire, et prend une
valeur universelle en étant reliée à d’autres sacrifices
qui remontent au passé le plus lointain.
5. de « nous » à « vous »
le poète se met d’abord à la place des victimes
qui ont subi la guerre et l’occupation : l’emploi du
pronom nous crée une connivence, dans le souvenir
de souffrances partagées, entre le poète et un large
public. c’est cette collectivité qui obtient son salut
de l’action de quelques-uns (ceux-là… furent nos
primevères, v. 13-15). mais le poète se dissocie
ensuite de cette masse, qui risque de ne pas plus
savoir honorer ses sauveurs qu’elle n’a su espérer
pendant l’oppression : vous […] hommes de peu de
foi (v. 18), oserez-vous (v. 21), rappelez-vous (v. 23),
oublierez-vous… (v. 25 et suivants), les verrez-
vous (v. 32). l’efficacité rhétorique de l’apostrophe
requiert le passage de la première à la deuxième
personne. le poète est ici justement celui qui fait
mémoire : il se distingue de tous ceux qui risquent
d’oublier. mais il peut d’autant mieux les interpeller
maintenant qu’il s’était initialement associé à la
misère commune.
n Perspectives
le « pain » et le « sang »
le corps des Français vaincus et occupés est comparé
à du pain rompu par violence (v. 3). leur sort est
155
alors associé au pain rompu de l’eucharistie, corps
du christ livré pour le salut des hommes. de même,
le sang versé (v. 33) par ceux qui sont tombés pour
le salut du pays évoque le sang eucharistique, surtout
quand il est associé au vin (v. 36). ces symboles
familiers qui dessinent un parcours christique contri-
buent à rendre parlante, pour de nombreux lecteurs,
l’analogie proposée entre la réalité historique de la
guerre et le thème mythique du sacrifice. aragon
n’ignore pas la vieille France catholique à laquelle
il s’adresse aussi, dans son désir de construire une
poésie nationale touchant un vaste public.
n Vers le Bac (oral)
images empruntées au travail des champs : un ceri-
sier défleuri (v. 2), la terre sous la herse (v. 3), l’herbe
jaune (v. 5), le blé (v. 6), le cheval qui tomba (v. 8),
nos primevères (v. 15), la récolte (v. 34), le raisin
des lèvres sur la terre (v. 35). ces images font écho
à la fois à une tradition nationale (la France rurale)
et à un héritage littéraire (des paraboles évangéliques
aux géorgiques de virgile) : l’agriculture fournit des
comparants éclairants, pédagogiques. mais en poéti-
156 n 2e partie. La poésie
sant l’histoire, elle risque aussi de la « naturaliser »,
c’est-à-dire d’en masquer le processus proprement
historique. cherchant à reconstruire par sa poésie, à
la fin de la guerre, un mythe de l’identité nationale,
aragon choisit délibérément la métaphore champê-
tre, comme il choisit de réactiver les bergers de la
crèche : cela peut servir la mémoire des héros et le
succès de l’œuvre, mais en stylisant inévitablement
les conditions en réalité complexes qui ont présidé
à la formation de la résistance.
Pour aller plus loin
l lire et faire lire aussi, dans le même recueil
la diane française d’aragon, « la rose et le
réséda » et « elsa au miroir » (pour la poésie de
images, des recherches de composition et de métri-
que différentes, et d’autres visions poétiques de la
guerre).
l confronter la lecture des « roses de noël » à
la critique que Benjamin péret adresse aux poètes
de la résistance dans le déshonneur des poètes
(➤ perspectives, p. 315).
 la poésie contemporaine :
9 présence du poète au monde
eluard
1 Le Phénix ▶ p. 159
Pour commencer
situer eluard dans la grande tradition du lyrisme
amoureux : dans nombre de ses poèmes, il chante et
célèbre la femme aimée. ses muses se sont succes-
sivement appelées gala, nusch et dominique, cette
dernière beaucoup plus jeune que lui (voir v. 11-12 :
Petite fille je t’aimais comme un garçon / ne peut
aimer que son enfance).
n Observation et analyse
1. « tu es venue » en anaphore
cette formule apparaît d’abord à l’ouverture du
poème et semble donc le déclencher tout entier ; elle
revient au vers 9 au début d’un nouveau quatrain ;
il en est de même au vers 17. au vers 23, elle se
déplace cependant au cœur du quatrain, avant d’être
à nouveau reprise, mais pour la dernière fois, au
début du quatrain suivant (v. 25). si cette formule
apparaît toujours à l’entame des quatrains successifs
avant d’être reprise au centre du poème, c’est qu’elle
indique le rôle primordial et central de dominique.
cette formule marque en effet la frontière entre
l’existence solitaire et négative d’avant l’apparition
de dominique et la renaissance positive au monde
que cette dernière déclenche (c’est à partir de toi que
j’ai dit oui au monde, v. 10). tout commence avec la
venue de l’être aimé : le tu précède le je (v. 1, 3) qu’il
fait vivre ; il conditionne par conséquent la parole
poétique. cette apparition était désirée comme peut
l’être celle d’un messie dont on attend le salut.
2. le choix des vers
le choix de l’alexandrin marque d’abord une sorte
d’allégeance au lyrisme amoureux, dont il est devenu
le vers par excellence. c’est aussi le vers le plus long
et le plus majestueux de la poésie française, apte donc
à solenniser et à magnifier l’expression poétique.
c’est enfin un vers qui, dans sa découpe, se prête à
des rythmes tantôt binaires, le plus souvent (comme
dans le vers 6 : 2 hémistiches de 6 syllabes), tantôt
ternaires, plus rarement (comme dans le vers 1 : 3
mesures de 4 syllabes).
le rétrécissement du vers à la fin de chaque quatrain
peut rappeler les strophes couées (de caudatus :
9. La poésie contemporaine : présence du poète au monde n
« à queue ») avec ses effets de chute ou de pointe,
surtout lorsque le vers plus court forme une phrase
complète et conclusive comme au vers 32 : la misère
s’est effacée, vers 36 : l’éternité s’est dépliée, ou
vers 40 : je n’ai plus eu que ta présence.
3. le rôle de dominique
le premier effet de l’apparition de dominique est
de redonner un sens à une existence qui n’en avait
plus (c’est métaphorisé notamment par l’image de
l’aimant, v. 3), de restaurer le vœu de vivre (v. 17).
l’image qui domine est alors celle d’une épiphanie
lumineuse : et j’ai multiplié mes désirs de lumière
(v. 7), comme un œil qui voit clair (v. 20), devant le
jour de notre amour / gloire l’ombre et la honte ont
cédé au soleil (v. 28-29). l’apparition de dominique
éclaire et illumine le monde comme une révélation
nouvelle. son apparition a aussi pour effet d’arracher
le poète à la solitude et de le lier à nouveau aux autres
hommes (voir le vers 2 et le lien entre le possessif
notre chemin et le but des autres au vers 5) comme
au monde (j’ai dit oui au monde, v. 10, formule qui
rappelle celle que l’on prononce à l’heure du mariage)
qui semble soudain s’ouvrir dans la double dimension
de l’espace (le souterrain est devenu sommet, v. 31)
et du temps (l’éternité s’est dépliée, v. 36).
4. les éléments naturels
le poème fait d’abord apparaître le règne végétal
avec une référence à la vigne (v. 4), promesse d’ardeur
et d’ivresse retrouvées. en un lien métonymique,
apparaissent ensuite des abeilles, promesse de la
richesse et de la douceur du miel (v. 6). se trouvent
ainsi symboliquement introduits dans les deux pre-
miers quatrains les deux aliments traditionnels de
toutes les terres promises. les quatre éléments de la
nature (terre, v. 1 ; feu, v. 14 ; eau à travers le fleuve
et la mer, v. 23-24 ; air, v. 26) sont convoqués soit
directement, soit par des métaphores, pour suggérer
que leur ensemble se reconstitue dans l’équilibre
d’une totalité harmonique, grâce à l’intercession
de la femme aimée.
5. les oxymores de la fin
le dernier quatrain se compose d’une série d’an-
tithèses (mon agitée et ma calme pensée, v. 37) et
d’oxymores (mon silence sonore, v. 38 ; mon aveugle
voyante, v. 39). elles suggèrent non la contradiction,
157
mais la rencontre, l’alliance et la conciliation
des contraires : la première antithèse concilie en
effet l’énergie désirante et la sécurité retrouvée.
l’oxymore qui suit suggère une connivence et une
complicité qui font que le silence même est élo-
quent. l’oxymore de la fin du quatrain renoue avec
l’idée que seuls sont capables de vision (en tant
qu’aptitude à l’invisible et au suprasensible) ceux
qui ont perdu la vue.
6. un poème d’hommage
des procédés d’écriture propres à la poésie d’hommage
(ou « encomiastique ») peuvent se reconnaître dans
le poème d’eluard : d’abord la reprise anaphorique
d’une formule qui en est comme l’élément inducteur
et qui suffit à magnifier l’expression (voir question 1) ;
ensuite l’apostrophe, ce que l’on pourrait appeler un
lyrisme du « tu » et du « toi » ; enfin un style volon-
tiers hyperbolique (voir par exemple À l’infini, v. 5 ;
j’ai multiplié, v. 7 ; les intensifs très du vers 13) et
énumératif. on notera que le dernier quatrain s’ouvre
sur l’interjection lyrique caractéristique de la poésie
de célébration et d’hommage (Ô toi, v. 37).
n Perspectives
un poème surréaliste ?
le poème pourrait se rattacher au mouvement sur-
réaliste par la force et la richesse de l’image, par la
manière dont il célèbre l’amour et l’énergie dési-
rante, peut-être aussi par la manière dont le quatrain
final organise la rencontre des contraires (voir la
définition de l’image la plus forte et la plus juste
poétiquement par reverdy ; voir aussi la quête de ce
que les surréalistes appelaient « le point suprême »,
c’est-à-dire ce lieu mental où les contraires ne sont
plus perçus comme contradictoires).
il semble en même temps s’en distinguer par la
manière dont il renoue et avec une métrique assez
traditionnelle (même s’il abandonne la rime) : grou-
pement des vers en quatrains et usage de l’alexandrin.
et le poème a une limpidité et une simplicité qui
tranchent avec le relatif hermétisme de nombre de
poèmes surréalistes.
n Vers le Bac (dissertation)
la poésie amoureuse est une poésie adressée (un
lyrisme à la 2e personne) ou une poésie du couple
(dont l’union est alors consacrée par l’emploi de la
première personne du pluriel).
elle tend alors à un repli sur l’intime, comme par
exemple dans le poème de louise labé dont le cadre
est significativement un « mol lit » ; dans celui de
ronsard, le poète convoque certes la nature, des
158 n 2e partie. La poésie
divinités champêtres et une figure de pasteur avec
son troupeau, mais le poème les ramène tous autour
d’un arbre planté comme un emblème amoureux ;
dans celui de desnos, la figure féminine rêvée est
« la seule qui compte » pour le poète.
mais, à l’inverse, la femme peut jouer aussi le rôle
d’une médiatrice qui ouvre aux autres et au monde
comme dans ce texte d’eluard, ou encore se trouver
liée à la matière même du monde sensible, comme
dans le poème de Bonnefoy adressé, lui, « aux
arbres » (➤ manuel, p. 169).
Pour aller plus loin
en complément de l’étude du poème, on pourra
inviter les élèves à interroger le motif pictural de la
femme endormie dans le tableau de picasso placé
en illustration, livrée et offerte au regard du peintre
(et du spectateur du tableau), mais aussi refermée
et repliée dans son monde propre.
senghor
2 Éthiopiques ▶ p. 161
Pour commencer
on peut souligner que l’étude de la littérature fran-
çaise ne s’est ouverte que récemment à celle de la
littérature des pays de l’afrique francophone, alors
même que l’art occidental s’est régénéré depuis le
début du siècle en empruntant beaucoup aux arts
dits « premiers » ou « sauvages », et en particulier
à ceux de l’afrique noire (notamment en peinture
avec picasso et en sculpture avec giacometti).
n Observation et analyse
1. les marques d’énonciation
l’énoncé poétique conserve ici en son sein des
traces visibles de l’acte d’énonciation. le poète
lui-même apparaît avec l’emploi de la première
personne au vers 1 (je dis) et nomme la ville de new
York, après l’avoir apostrophée. le verbe poétique
apparaît de la sorte performatif : à la différence des
énoncés qui se contentent de constater un état du
monde, indépendant de l’acte même d’énonciation,
un énoncé performatif est un acte créateur (« dire,
c’est faire »). l’emploi du présent et des présentatifs
voici (v. 4) et voilà (v. 6) soutiennent ces effets,
de même que celui de la modalité injonctive dans
l’impératif laisse affluer le sang noir dans ton sang
(v. 1) et le subjonctif des vers 2 (qu’il dérouille)
et 3 (qu’il donne).
2. l’animé et l’inanimé
des métaphores anthropomorphisent la ville de
new York (personnification) dans les trois premiers
vers et lui donnent un corps, irrigué par du sang
(v. 1), doté d’articulations (v. 2). la métaphore
de la croupe (v. 3) lui donne une épaisseur et une
densité charnelles en même temps qu’elle libère des
connotations érotiques. dans ces trois premiers vers,
la syntaxe lie et croise le vocabulaire de l’inanimé
(acier, huile, ponts) et le vocabulaire de l’animé
(sang, vie) : le sang noir rend possible le miracle
d’une alliance des contraires en donnant vie à la
ville. le vocabulaire organique est complété par
des références à l’oreille (v. 5, 8) et au cœur (v. 5),
enfin aux yeux (v. 7).
3. les références à l’afrique noire
la référence à l’afrique est introduite dès le premier
vers par la métaphore du sang noir, qui suggère la
nécessité et les vertus du métissage des « races ».
le deuxième et le troisième vers filent la métaphore
et évoquent avec un humour non dénué de possibles
significations érotiques (allusion aux croupes) la
promesse d’une régénération pour une ville vieillis-
sante, rouillée et raidie. c’est avec le même humour
qu’il fait venir jusqu’à new York des caïmans et des
lamantins (v. 6), population animale caractéristique
des régions tropicales, et qu’il en introduit aussi la
végétation avec la souplesse des lianes (v. 3). enfin,
la clausule du poème sur le sommeil nègre (v. 9) d’un
dieu transfiguré en joueur de saxophone libère a
l’effet d’une pointe, dans la réécriture humoristique
du récit biblique de la genèse (voir question 5). sans
que se perdent toutefois le sens et la gravité d’un
mythe fondateur : voir l’allusion à un retour des
temps très anciens (v. 4) et à la création du monde
en six jours (v. 8).
4. le thème du jazz
la référence au jazz est implicite dans les premiers
vers qui ne peuvent pas ne pas faire songer au balan-
cement rythmique que cette musique suscite chez ses
joueurs comme chez ses auditeurs. elle est reprise à
la fin du poème par l’allusion au saxophone (v. 8),
instrument caractéristique qui renvoie par métonymie
à cette musique afro-américaine. cette dernière est
marquée d’une part par un rythme syncopé, que
pourraient traduire les variations de volume du vers,
tantôt contracté (v. 9), tantôt dilaté (v. 4, 5), et d’autre
part par un système de reprises avec variations (répé-
tition de new York, v. 1 ; anaphore de qu’il, v. 2, 3 ;
reprise du présentatif voici, v. 4, par le présentatif
voilà, v. 6). une certaine ondulation rythmique est
9. La poésie contemporaine : présence du poète au monde n
suggérée aussi par les et des deux derniers vers, qui
ont moins valeur de coordination que de relance.
5. alliance et Genèse
le vers 4 introduit le thème de l’alliance en évoquant
l’unité retrouvée et la réconciliation. les termes sont
alors déclinés avec des majuscules qui signalent une
intention allégorique : lion, taureau, arbre. le vers 5
comporte le verbe lier, en relation à la fois phonique
et sémantique avec le terme lianes (v. 3). l’image de
l’arc-en-ciel au vers 7 est directement empruntée à la
Bible, où elle signe symboliquement la réconciliation
et l’alliance entre dieu et les hommes, le ciel et la terre,
après le déluge (épisode de l’arche de noé). ainsi se
trouve préparée la réécriture finale du récit biblique de
la genèse par un dieu nègre saxophoniste.
n Perspectives
un appel politique ?
dans les années cinquante, la population noire des
états-unis est victime de discriminations raciales ;
elle est aussi souvent pauvre et misérable, enfermée
dans des quartiers-ghettos à l’intérieur même ou sur
les marges des grandes villes comme newYork. dans
ces conditions, on peut entendre dans l’apostrophe
du premier vers un véritable appel d’ordre politique à
rompre avec des pratiques de discrimination, et, dans
l’impératif, une injonction éthique non seulement à
intégrer et à assimiler cette population noire mais
aussi à accepter le métissage des peuples et des races
comme une possibilité de régénération.
n Vers le Bac (oral)
le poème convoque plus ou moins explicitement de
multiples registres sensoriels : il s’ouvre d’ailleurs
sur la sensualité suggérée par le déhanchement et
la souplesse des croupes (v. 3). il suggère en liant
l’oreille au cœur (v. 5) que sensations et sentiments,
réceptivité sensible et ouverture affective sont insépa-
rables, comme sont inséparables l’ordre des percep-
tions et celui des significations (voir le lien postulé
du signe au sens, v. 5). les sensations auditives sont
suggérées non seulement par la place que le poème
fait à l’organe de l’audition mais aussi par l’allusion
à des fleuves bruissants (v. 6) et au rire sonore d’un
dieu saxophoniste (v. 8). quant à l’organe de la vue,
il est sollicité par la vision merveilleuse d’un arc-
en-ciel (v. 7) symbolique ou encore de lamantins qui
ont eux-mêmes des yeux de mirages (v. 6). l’emploi
du verbe ouvrir (v. 7) au sujet des ces deux organes
implique une disponibilité sensible et sensorielle,
gage d’émerveillement.
159
Pour aller plus loin
l on pourrait saisir l’étude de ce poème fait pour un
orchestre de jazz comme une occasion de franchir
les frontières génériques et d’opérer des rapproche-
ments avec le roman d’aragon aurélien (➤ manuel,
p. 91) : non seulement parce qu’il comporte des
allusions explicites à la naissance de cette musique
« nègre », mais aussi parce que la composition
romanesque pourrait elle-même être dite « jazzée »
(jeu de reprises et de variations sur un certain nombre
de thèmes et de motifs, structure syncopée, etc.).
l ouvertures possibles, par ailleurs, sur l’histoire
du jazz (duke ellington, louis armstrong, charlie
parker…) et les rapports entre littérature et musique
au xxe siècle.
saint-John Perse
3 Oiseaux ▶ p. 162
Pour commencer
rappeler que perse a lui-même été un grand voya-
geur, un « migrateur », cédant à la tentation des loin-
tains, notamment de l’orient (séjours en chine et en
mongolie) et du moyen-orient. cet agnostique en a
tiré toute une mythologie et y a trouvé les ressources
d’un sacré sans dieu ni transcendance.
n Observation et analyse
1. un être de conquête
dès le premier verset l’oiseau est assimilé par une
métaphore à une lance levée, arme qui renvoie aux
guerriers conquérants qui franchissent les frontières
et font reculer les limites de l’horizon. dans le verset
suivant, l’image d’une force maîtrisée est reprise
avec le motif de l’aile puissante et calme, et celle
d’un élargissement de l’horizon est suggérée par
l’énumération de lieux éloignés, de ports lointains
(franchises d’outre-mer ; comptoirs d’un éternel
levant, l. 3-4) où les oiseaux se rendent en éclaireurs
ou en hérauts (voir le verbe « devancer », l. 3) : ils
doubl[ent] les caps (l. 12). la référence aux croisades
(croisés d’un éternel an mille, l. 4-5) module encore
l’idée de conquête, comme la métaphore d’une sorte
de flotte ailée (concert de voiles et d’ailes, l. 6).
2. le motif de l’aile
le motif de l’aile est introduit au verset 2 : qualifiée de
puissante et calme (l. 2), l’aile condense par métonymie
l’image d’un élan, d’une énergie et d’un essor qu’on
associe à la figure de l’oiseau. ce dynamisme apparaît
cependant comme parfaitement maîtrisé. si le motif de
160 n 2e partie. La poésie
l’aile est privilégié, c’est aussi que l’aile se prête à des
assimilations d’ordre métaphorique : avec des lances
levées (l. 1), une croix (l. 5) ou encore des voiles (l. 6).
le motif de l’aile, ainsi chargé de toutes ses connota-
tions, revient dans une formule exclamative au début
du dernier verset : laconisme de l’aile (l. 17), pour
reprendre l’idée d’une force d’autant mieux préservée
dans son énergie et dans toutes ses virtualités qu’elle
n’est jamais inutilement dépensée.
3. un symbole du temps
l’oiseau apparaît à la fois comme un être originel
et comme un héraut annonciateur. remontant aux
temps les plus anciens (croisé d’un éternel an
mille, l. 4-5), issus même des jours premiers de
la création du monde (l. 21), les oiseaux semblent
dotés aussi d’une sorte de savoir prophétique, lors-
qu’ils descendent vers les hommes (l. 18) comme
porteurs d’une révélation venue d’en haut. ainsi,
pris comme toutes les choses de l’univers créé dans
le mouvement irréversible du temps qui passe et de
sa roue (l. 11), au fil de l’heure (l. 8), ils semblent
toutefois en lien avec l’éternité et presque capables
de conjurer la mort (l. 14).
4. le rythme du troisième verset
le verset de perse est un verset métrique : on peut
donc repérer des séquences syllabiques. ainsi la
première phrase commence avec l’ampleur et la
solennité d’un alexandrin, de rythme légèrement
irrégulier toutefois (avec toutes choses errantes par
le monde : 5/3/4), se poursuit dans le léger déséqui-
libre d’un impair de neuf syllabes (et qui sont choses
au fil de l’heure), raccroché par la conjonction et et
enchaîné par la reprise du terme choses, avant de
juxtaposer un décasyllabe et un octosyllabe pour
s’achever sur la suggestion elliptique de points de
suspension. la deuxième phrase du verset gagne en
amplitude à partir de la reprise anaphorique de où
vont par où va, lui-même repris, perse ménageant des
effets de symétrie syntaxique et d’écho phonique (le
mouvement même / le cours même ; sur sa houle /
sur sa roue). après un tiret qui crée une découpe,
perse reprend en chiasme la structure de la première
phrase : ils vont […], à leur destin au lieu de à cette
immensité de vivre […], ils vont, pour à nouveau
terminer le mouvement de la phrase sur des points
de suspension. ce troisième verset évoque donc à la
fois la puissance d’un essor et d’un élan (mouvement
d’amplitude croissante, reprises anaphoriques…), et
la maîtrise de l’énergie du vol (séquences métriques
paires, effets de symétrie…) : il développe de la sorte
l’image d’une aile puissante et calme (l. 2).
5. l’homme et l’oiseau
les oiseaux et l’homme sont mis en relation dès le
premier verset, dont les extrémités les placent en
regard et qui suggère qu’ils sont comme les hérauts
de l’humanité tout entière. c’est ce que suggère
aussi le deuxième verset, où le poète s’inclut dans
un nous collectif : ils […] nous devancent (l. 2-3) ;
les oiseaux s’y trouvent dotés de traits humains par
les métaphores qui les assimilent à des pèlerins et à
des croisés (l. 4). les métonymies symétriques des
ailes et des voiles comme le terme de concert (l. 6)
suggèrent un rapport harmonique en même temps
qu’une communauté de destin entre les oiseaux et
les hommes.
le dernier verset renforce encore le lien entre
l’homme et l’oiseau, qui semblent échanger leurs
signes et leurs attributs : perse parle d’un laconisme
de l’aile (l. 17) et revêt les oiseaux des couleurs
mêmes du fond de l’homme (l. 19-20). si les oiseaux
retiennent l’attention du poète, c’est par le lien privi-
légié qu’ils entretiennent avec l’origine (la création,
l. 21) et avec le devenir de l’humanité au sein des
choses créées.
n Perspectives
l’oiseau en poésie
on peut rapprocher d’abord le poème de perse de
l’allégorie du pélican chez musset (la référence à la
plus grande nuit de mai, l. 11-12, rappelle la nuit
de mai, ➤ manuel, p. 130), où l’oiseau sert à figurer
le rapport à la fois douloureux et fécond entre la
souffrance du poète et la création poétique. chez
Baudelaire, le pélican devient albatros (➤ p. 196)
ou cygne (➤ p. 486), pour symboliser le contraste
entre la noble vocation du poète d’une part et sa
condition souffrante parmi les hommes d’autre part.
quand l’oiseau revient dans la poésie de mallarmé,
c’est pour signifier combien l’azur auquel le poète
aspire semble hors d’atteinte.
on peut noter d’abord que le texte de perse ne ren-
voie pas à la seule condition du poète mais plutôt
à la communauté des hommes tout entière. et l’on
ajoutera que, même si l’image de la croix aurait pu
évoquer un martyr, perse n’exploite pas cette nuance
de sens, lui préférant des images plus positives,
épiques plutôt que tragiques.
n Vers le Bac (commentaire)
le recours au verset ne peut pas ne pas rappe-
ler d’abord le verset biblique, dont on retrouve
aussi la prédilection pour les reprises et les relances
anaphoriques.
9. La poésie contemporaine : présence du poète au monde n
le verset est aussi un instrument poétique d’inten-
sité, dans la mesure où l’on peut jouer aussi bien
de sa contraction maximale (voir la brièveté du 1er
verset, exclamatif) que de sa dilatation progressive
(verset 3). il supporte aussi une magnification de l’art
verbal et suppose un registre de langue constamment
soutenu, dans un lyrisme de la célébration et de
l’hommage.
la référence sacrée est introduite aussi à la faveur
des métaphores qui assimilent les oiseaux à des
pèlerins et à des croisés (l. 4) et la forme même
de leur corps ailé à une croix (l. 5). le dernier
verset, par l’emploi du verbe « descendre » (l. 18)
et par l’allusion au songe de la création (l. 21), les
transforme en messies ou en émissaires divins (voir
la colombe dans la Bible, messager de l’arche de
noé ou figure de l’esprit saint ; ➤ perspectives,
question 2, p. 163).
Pour aller plus loin
on pourra évoquer la riche correspondance entre
claudel et saint-John perse, c’est-à-dire entre deux
poètes éprouvant le même irrépressible « besoin
d’absolu », l’un cherchant une réponse du côté d’une
transcendance et la trouvant dans la foi, l’autre la
cherchant dans la matière même du monde et la
trouvant dans un sacré purement immanent.
lecture d’image
Braque
4 L’Ordre des oiseaux ▶ p. 163
Pour commencer
Braque a repris à la poésie et à la peinture tout à
la fois le motif de l’oiseau, associé à des images
d’envol et d’essor qui représentent un défi à relever
pour qui cherche à les fixer. récurrent dans son
œuvre plastique, ce motif réalisé par le peintre en
1954 culmine dans la décoration de la salle étrusque
du musée de louvre, et se trouve lié huit ans plus
tard aux oiseaux de saint-John perse dans l’ordre
des oiseaux.
n Observation et analyse
1. la composition de la gravure
l’oiseau semble avoir été fixé à l’instant même où
il prenait l’élan initial de son envol : son corps est
en effet légèrement oblique, son bec est pointé vers
la gauche du tableau et ses ailes déployées sont
symétriques. cette impression de dynamisme est
renforcée par l’inclinaison de la feuille noire sur
la même diagonale que celle de l’oiseau, formant
161
une sorte de rampe de lancement pour son élan.
les extrémités de la feuille en haut à gauche ont de
plus la même élongation que le col de l’oiseau. ainsi
se dégage une impression générale de dynamisme,
encore renforcée par le fait que la partie gauche
de la gravure est plus dégagée que la partie droite,
suggérant que l’oiseau s’élance vers un espace plus
ouvert et plus libre que celui d’où il vient.
2. les différents contrastes
le fond bleu de la gravure évoque sans doute le ciel.
l’oiseau blanc se détache d’autant mieux qu’il tra-
verse une large feuille très noire. de part et d’autre de
sa place centrale apparaissent d’autres feuilles, dans
des variations du clair au foncé et en forme de cœur.
deux larges bandes d’un ton foncé et uni figurent
sans doute une tige dédoublée et forment comme la
colonne de la composition picturale. se créent ainsi
de forts effets de contraste entre le clair et le foncé,
à peine atténués par des variations sur le brun.
3. le rapport au ciel et à la terre
le ciel est représenté par le fond bleu de la gravure,
les éléments végétaux, tige et feuilles, renvoient
pour leur part à la terre : l’oiseau semble monter
vers le ciel bleu, mais il reste lié en même temps à
la terre par des analogies de forme (la courbure des
ailes rappelle celle des feuilles) et par le fait qu’il se
découpe sur une large feuille noire. il apparaît ainsi
comme un trait d’union entre le ciel qu’il a vocation
à rejoindre et la terre d’où il vient et qui est le point
d’appui de son essor.
4. une silhouette stylisée
la représentation de l’oiseau ne cherche pas à être
exacte ou mimétique : sa forme stylisée est ainsi
susceptible de déclencher des métaphores picturales
et pourrait en effet rappeler celle d’un arc (voir
la courbure des ailes) et d’une flèche tout à coup
décochée (voir l’élongation du col et le bec tendu).
la netteté de la silhouette blanche, aux contours
géométriques, évoque aussi une lettre (comme un
grand « e », lettre que rimbaud associe au blanc)
ou un chiffre : l’oiseau se donne comme un signe à
lire, une clé à déchiffrer.
5. la mission commune du peintre et du poète
cet oiseau pourrait figurer la mission commune du
peintre et du poète. tous deux, comme l’oiseau ici
représenté entre terre et ciel, sont d’abord des média-
teurs. dans ce rôle de médiateurs, ils désignent aussi
l’orientation d’un élan, la possibilité de s’affranchir
des limites et des pesanteurs, de dominer l’espace
et le temps. et pour remplir cette mission, le poète
162 n 2e partie. La poésie
n’a pas plus que le peintre vocation à représenter
le monde tel qu’il est : sa charge est plutôt de le
« styliser » de manière à le transformer en signe,
comme l’oiseau ici stylisé devient métaphore et
symbole de l’énergie désirante.
n Perspectives
1. le rapport entre le poème et la gravure
le premier verset, qui assimile l’oiseau à une lance,
pourrait être rapproché de la manière dont la styli-
sation de l’oiseau dans la gravure rappelle la forme
d’un arc et d’une flèche. l’aile puissante et calme
(l. 2) rejoint la symétrie des ailes déployées qui,
chez Braque, donnent aussi l’image d’une énergie
maîtrisée. le contraste du signe blanc que forme
l’oiseau et de la découpe noire d’une large feuille au
centre de la gravure pourrait se relier aux contrastes
sur lesquels joue le dernier verset du poème, entre la
grande nuit et les couleurs de l’aube/entre bitume et
givre (l. 18-19). enfin la récurrence de l’expression
ils vont (l. 2, 9, 12) condense l’énergie de l’envol et
de l’essor que figure la gravure de Braque.
2. la symbolique de l’oiseau blanc
dans la culture occidentale, l’oiseau blanc est tra-
ditionnellement symbole de paix (surtout quand il
s’agit d’une colombe). mais la gravure de Braque
qui stylise l’oiseau jusqu’à en faire la métaphore
d’une arme (lance ou flèche) semble rompre avec
cette symbolique au bénéfice d’images à la fois plus
violentes et plus conquérantes. reste toutefois dans
la couleur blanche la suggestion d’une pureté presque
immaculée ou d’une innocence première.
Pour aller plus loin
on pourra inviter les élèves à chercher d’autres
exemples d’affinités particulières entre tels peintres
ou sculpteurs et tels poètes, et à en chercher les
raisons (voir rené char et georges de la tour,
Bonnefoy et giacometti, dupin et tapiés, etc. ; voir
aussi le chapitre 10).
Ponge
5 Le Parti pris des choses ▶ p. 164
Pour commencer
le papillon est un motif éminemment poétique :
associé à des images positives d’envol et d’essor, il
est l’emblème de la beauté ; et la métamorphose de la
chenille en papillon représente souvent la sublimation
d’une âme libérée de sa gangue charnelle. c’est à
l’évidence dans le souvenir de ce traitement poétique
du papillon que s’écrit le texte de ponge, mais avec
un certain « parti pris » de dérision.
n Observation et analyse
1. les étapes de la vie du papillon
le passage de la chrysalide au papillon est un motif
poétique obligé et commande l’organisation du
texte de ponge. ici, comme souvent chez lui, cohé-
rence et continuité du poème sont assurés par l’idée
d’évolution.
– le premier paragraphe correspond au moment
de la métamorphose de la chrysalide en papillon,
le printemps se trouvant évoqué par une périphrase
qui évoque la montée du suc dans les fleurs.
– les deux paragraphes suivants se lient par la syn-
taxe et s’isolent par l’emploi initial du passé simple :
ils font apparaître le mot papillon (l. 6), jusqu’ici
réservé et retardé.
– dans paragraphe 4, ponge reprend le rapport du
papillon aux fleurs et, par la paronomase chenille
(l. 12) / guenille (l. 11), témoigne de l’impuissance
du papillon à s’affranchir complètement de son état
initial et à vraiment dominer les fleurs.
– dans le dernier paragraphe, la métaphore du pétale
(l. 13) finit même par faire du papillon un simple
appendice de la fleur.
2. les traits humains du papillon
toute une série de termes et de métaphores anthropo-
morphisent le papillon en lui prêtant des traits et des
caractères humains : dans le deuxième paragraphe,
ponge évoque sa tête et son torse (l. 4) ; dans le
quatrième paragraphe, le papillon est comparé à
un lampiste (l. 10), et ponge parle de son sentiment
d’humiliation et du désir de le venger (l. 11). dans
le dernier paragraphe, le papillon est implicite-
ment assimilé à un « vagabond » sans domicile fixe
(maltraité […], il vagabonde, l. 13-14).
3. les métaphores de l’allumette et du voilier
la métaphore de l’allumette est peut-être suscitée par
la présence dans le mot des deux « l » (ailes ?) qui
se trouvent dans le terme « papillon » comme dans
le terme « chenille ». sans doute est-elle préparée et
engendrée aussi par l’image d’une tête […] laissée
noire (l. 4) après une sorte de combustion (les ailes
ont flambé). il n’est pas impossible enfin qu’elle soit
liée au fait que le mot « papillon » serve à désigner un
bec de gaz qui produit une flamme en forme d’ailes
symétriques (l. 5) précisément. cette métaphore
suggère surtout la fragilité et le caractère éphémère
de l’existence du papillon, toujours menacée de bien
9. La poésie contemporaine : présence du poète au monde n
vite s’éteindre. notons qu’elle introduit de manière
assez inattendue un rapport à l’élément feu alors que
c’est un rapport privilégié à l’élément air qui était
prévisible (thème igné préparé par l’image d’une
explosion au deuxième paragraphe et filé par la
comparaison entre le papillon et un lampiste).
la métaphore du voilier introduit pour sa part un
rapport à l’élément eau, tout aussi inattendu. mais
elle est motivée par tout un réseau de termes évoquant
l’errance et l’instabilité du papillon : erratique […]
au hasard de sa course (l. 6), vagabonde (l. 14).
et peut-être par la paronymie entre « papillon » et
« pavillon ». cette image d’une sorte de voilier des
airs suggère une errance sans fin, exposée à tous
les périls.
4. le verbe « papillonner »
ce verbe signifie d’abord « s’agiter comme des ailes
de papillon » et il est sans doute à l’arrière-plan des
images des paragraphes 3 et 5 surtout. mais il signifie
aussi, avec un sens plus humain, « folâtrer », aller
d’une personne à une autre sans nécessité et un peu
au hasard. dans ce dernier sens, le verbe appartient
au vocabulaire amoureux et érotique : il renvoie
à une sorte de donjuanisme léger et insouciant.
n’est-ce pas précisément une sorte de flirt entre un
papillon au cœur volage et les fleurs que le texte
met en scène ? avec cependant beaucoup d’humour,
puisque ponge souligne par exemple que le papillon
ne parvient pas à « allumer » les fleurs (sa flamme
n’est pas contagieuse, l. 8) et que les jeunes filles en
fleurs qu’il courtise ne l’ont pas attendu et n’ont en
réalité nul besoin de lui (il arrive trop tard, l. 8-9).
sa virile vengeance (l. 11) apparaît comme une
revanche d’autant plus dérisoire qu’il ne parvient
finalement à se poser nulle part (il vagabonde au
jardin, l. 13-14).
5. le poète et le papillon
le papillon, sorte de gueux et de vagabond traînant
partout avec lui ses guenilles, peut renvoyer à l’image
du poète qui nous a été léguée par villon. ne trouvant
nulle part sa place, bohème et paria tout à la fois,
il peut faire songer aussi à la figure du poète chez
Baudelaire, et notamment à son destin tel qu’il l’a
figuré dans « l’albatros » (➤ manuel, p. 196) :
voyageur ailé d’un côté, maltraité et humilié de
l’autre.
mais le papillon est aussi, comme le poète chez Bau-
delaire, celui qui, d’une certaine façon, « comprend
le langage des fleurs et des choses muettes » (« élé-
vation »), les « connaît » (au sens claudélien cette
fois : « naître avec ») : le texte évoque au départ la
163
naissance du papillon au milieu des fleurs, et à la fin,
en une ultime métamorphose, sa renaissance sous
forme de pétale (l. 13). si l’on peut pour finir parler
du papillon lui-même en langage de fleurs, et malgré
la modestie de son entreprise et de son travail (il se
contente de constater, l. 9), c’est sans doute que d’une
certaine manière il les a au moins comprises.
6. un poème en prose
on notera d’abord un certain effacement de la
linéarité narrative propre à la prose (même si l’on
peut reconnaître les différentes étapes de la vie du
papillon) au profit d’effets suggestifs ou allégoriques
(voir les images, et notamment les métaphores per-
sonnifiantes). la typographie procède en outre par
blocs textuels resserrés qui rappellent moins une
organisation en paragraphes qu’une structuration en
versets (voir la majuscule après virgule et le blanc
entre les paragraphes 2 et 3). on relève cependant
une certaine licence dans les jeux avec le langage
qui n’hésitent pas à introduire des tournures parfois
triviales dans l’expression poétique (par ex. l’évo-
cation de tasses mal lavées, l. 2, ou la clausule du
paragraphe 3 : ou tout comme, l. 6-7).
n Perspectives
polysémies
– « erratique » (l. 6) : vient d’un mot latin qui signifie
« errant », mais renvoie aussi à une douleur qu’on a
du mal à localiser : le terme entre alors en relation
avec tout un réseau lexical suggérant l’image d’un
corps débile ou malade (tête aveuglée et torse amai-
gri, l. 4-5 ; contagieuse, l. 8 ; guenille atrophiée et
amorphe, l. 11-12), en contradiction avec l’image
du papillon comme emblème poétique de la Beauté
et comme symbole d’une âme ailée.
– « lampiste » (l. 10) : au sens propre, une personne
chargée de l’entretien des lampes et lanternes, sens
que ponge exploite en évoquant la provision d’huile
des fleurs (l. 10). mais le terme désigne aussi un
employé subalterne, occupant un poste modeste et
il est alors à relier à l’humilité sinon à l’inutilité du
papillon-poète (il ne peut que constater les fleurs
écloses, l. 9), peut-être même superflu (superfétatoire,
l. 13).
– « superfétatoire » (l. 13) : signifie « qui s’ajoute
inutilement à une autre chose, elle utile », et donc
superflu (le papillon est bien ce pétale en plus et
en trop du dernier paragraphe). mais sans doute
ponge joue-t-il aussi sur le sens étymologique du
terme qui signifie alors : « conçu de nouveau, une
deuxième fois », puisque c’est bien d’une seconde
métamorphose, d’une seconde naissance du papillon
164 n 2e partie. La poésie
qu’il s’agit pour finir : il a commencé sa vie comme
chenille au pied des tiges, il l’achève comme appen-
dice d’une fleur.
n Vers le Bac (invention)
il s’agit de conduire les élèves à mesurer l’écart entre
un travail d’entomologiste et une opération poétique,
ainsi qu’à les rendre sensibles aux contraintes et aux
ressources spécifiques du poème en prose (linéarité
de la prose, système de récurrences phoniques,
sémantiques, etc., et d’images propres au poème).
on jouera en particulier sur les possibilités offertes
par des mots polysémiques (voir question 6).
Pour aller plus loin
on pourra confronter le texte de ponge au poème que
lamartine consacre au papillon dans les nouvelles
méditations poétiques, où il est une métaphore des
hautes aspirations de l’homme et de son désir de
s’élever :
naître avec le printemps, mourir avec les roses,
sur l’aile du zéphyr nager dans un ciel pur,
Balancé sur le sein des fleurs à peine écloses,
s’enivrer de parfums, de lumière et d’azur,
secouant, jeune encor, la poudre de ses ailes,
s’envoler comme un souffle aux voûtes éternelles,
voilà du papillon le destin enchanté !
il ressemble au désir, qui jamais ne se pose,
et sans se satisfaire, effleurant toute chose,
retourne enfin au ciel chercher la volupté !
roy
6 La France de profil ▶ p. 165
Pour commencer
expliquer le titre du recueil, la France de profil.
la métaphore personnifie la France en semblant lui
conférer un visage, mais elle indique surtout une
stratégie poétique qui repose sur le choix d’angles
de vue obliques et nouveaux, qui propose une autre
manière de voir les choses.
n Observation et analyse
1. la reprise anaphorique de « la fenêtre fermée »
la reprise du titre en anaphore rythme l’expression
poétique en lui donnant une sorte de refrain. elle est
aussi dans l’ordre sonore l’équivalent de ce qu’est
le reflet dans l’ordre visuel. elle signifie enfin le
souci d’explorer le motif de la fenêtre sous toutes
ses faces ou facettes, dans toutes ses potentialités
sémantiques ou métaphoriques. repris en anaphore
au début de chacune des trois strophes qui composent
le texte, le titre l’est cependant aussi exactement en
son centre (v. 9), pour en constituer donc le pivot
ou, précisément, la charnière. il y a bien en effet une
rotation du point de vue à cet endroit du poème : il
se tournait d’abord vers le dehors, dans un second
mouvement il se retourne vers le dedans, comme la
fenêtre vers son envers (v. 9).
2. les deux sens du verbe « réfléchir »
dans sa première occurrence (v. 1) et au début de
la première strophe, le verbe « réfléchir », après
un léger suspens favorisé par un enjambement qui
laisse hésiter sur sa construction et sur son sens,
se donne un complément d’objet direct. dans cette
construction transitive, le verbe a donc d’abord son
sens optique et la fenêtre semble du coup traitée en
tant qu’objet. elle est cependant sujet grammatical
de l’expression tient à l’écart, qui postule plutôt un
animé humain. ainsi se trouve préparé d’emblée
le deuxième sens, intellectuel cette fois, sur lequel
roy va jouer au moment de la seconde occurrence
du verbe (v. 12) : le verbe, alors modalisé par l’ad-
verbe lentement et employé en construction absolue,
devient un synonyme du verbe « méditer ».
3. une métaphore de la conscience
la fenêtre devient une métaphore de la conscience.
non seulement par l’emploi du verbe « réfléchir »
pris en son sens intellectuel (voir question 2), mais
aussi par d’autres verbes et adjectifs que le texte lui
affecte et qui postulent un sujet animé humain : elle
n’est pas très sûre d’elle / ni d’être ce qu’elle est ni
de voir ce qui passe (v. 7-8), révoquant tout en doute
comme dans l’opération cartésienne qui précède la
certitude du cogito. la fenêtre est personnifiée au
point de se trouver dotée de la capacité de donner des
nouvelles (v. 10) et de parle[r] (v. 11). elle a une sorte
d’épaisseur psychologique : elle est qualifiée de triste
et de taciturne (v. 13) ; elle a aussi des espérances,
des désirs et des rêves (v. 14). ainsi roy figure-t-il
à travers le motif de la fenêtre, à la fois dotée d’une
intériorité et tournée vers le monde, l’image d’une
conscience tout humaine.
4. les allitérations
dans la première strophe, on est sensible à l’al-
litération glissante de la sifflante [s] qui lie entre
eux les termes énumérés, qu’ils désignent des élé-
ments immuables comme le ciel (v. 4) ou des êtres
en transit comme les gens (v. 3). l’allitération sur
cette consonne se poursuit au début de la deuxième
strophe, dans l’adjectif sûre (v. 7) et la reprise du
9. La poésie contemporaine : présence du poète au monde n
verbe « passer » (v. 8). l’allitération la plus sensible
dans le poème est cependant celle qui lie dans un même
vers, par la reprise d’une même dentale d’attaque,
une série de quatre adjectifs ou participes passés, en
renforçant ainsi l’effet d’accablement : triste traversée
taciturne tapie (v. 13). les phonèmes [tra] se retrou-
veront dans le dernier vers et sur le verbe « traverser »
et sur le mot « trace », soulignant l’effet de chute
(analogue à celui du concetto dans un sonnet).
5. le regret final
le poème développe des images du passage, du
transitoire (les gens qui passe[nt], v. 3), qui suscitent
chez la fenêtre incertitude et même inquiétude (voir
le doute du v. 7) sur une réalité qui lui apparaît fugace
et insaisissable. on comprend dans ces conditions
qu’elle rêve à la fin de fixer dans son cadre, de retenir
et de garder (v. 14), les êtres qui sont de passage
de l’autre côté de son écran : un chat ou un enfant
(v. 16), deux symboles de l’innocence naïve.
n Perspectives
la fenêtre en poésie
– Baudelaire, dans le mouvement complexe de sa
« compassion » poétique, souffre avec d’autres que
lui-même, semble vivre par procuration la vie des
êtres qu’il devine derrière les fenêtres et qu’il observe
du dehors (« les Fenêtres », dans les Petits Poèmes
en prose).
– chez mallarmé (« les Fenêtres », dans du Par-
nasse contemporain), la fenêtre donne sur l’azur
depuis l’intérieur d’un hôpital, et son image figure
pour le « moribond », une sorte de frontière entre
le réel terne et sordide et l’idéal chatoyant et mer-
veilleux, mais inaccessible.
– chez Jules laforgue (complainte d’un autre
dimanche), c’est le poète lui-même qui « garde la
chambre », condamné au ressassement mélancolique
derrière une fenêtre qui découpe un paysage crépus-
culaire et lui-même contaminé par la maladie.
– dans le poème de ponge (« la Fenêtre », dans
Pièces), la fenêtre est personnifiée sous la figure
d’une femme, et redevient un point d’appui pour
passer du dedans au dehors : « le corps posé sur
ton appui / mon esprit arrive au dehors ».
on peut relever que la fenêtre, par son embrasure, entre
souvent en analogie avec le cadre d’un tableau (effets
de mise en abyme en peinture) ou avec un miroir
(potentialité sémantique que développe roy). souli-
gnons enfin que la vitre indique la frontière entre le
dedans et le dehors, auxquels elle permet de communi-
quer, mais qu’elle figure aussi souvent un écran trans-
parent qui empêche d’atteindre ce qui est au-delà.
165
n Vers le Bac (commentaire)
grâce au jeu sur le double sens du verbe « réfléchir »,
la fenêtre devient un miroir. mais ce qu’elle réfracte
est si multiple et si divers qu’elle en vient même à
figurer une sorte de kaléidoscope. c’est stylistique-
ment suggéré par les effets de reprise anaphorique,
par une syntaxe énumérative (v. 3-6), par des effets
de dédoublement ou de redoublement (le chiasme
v. 10-11 ; la coordination ou v. 16), et par la déponc-
tuation du texte (à l’exception de la parenthèse dont
le verbe s’enfuir trouvera un écho ou une réfraction
phonique dans le terme d’enfant, v. 15-16). ainsi
roy parvient-il à enfermer dans la seule image de
la fenêtre fermée tout un univers à la fois familier,
poétique et même philosophique.
Pour aller plus loin
on pourra réfléchir à partir de ce texte sur la manière
dont un texte poétique peut avec ses moyens propres
libérer des significations ou soulever des interroga-
tions d’ordre philosophique (à rapprocher de réda et
Bonnefoy notamment, ➤ manuel, pp. 166 et 169).
réda
7 Les Ruines de Paris ▶ p. 166
Pour commencer
la poésie de réda n’est jamais une poésie du repli
dans l’intimité du chez-soi, mais au contraire une
poésie toujours ouverte à tout ce qui circule et passe.
le poète lui-même est toujours en circulation, sur
différents moyens de locomotion. ici, il est en attente
dans une station d’autobus, située sans doute face
au monument des invalides.
n Observation et analyse
1. l’objet de la méditation
il y a certes dans le texte des références explicites
au monument des invalides : réda évoque son dôme
(l. 3) et l’accord monumental qu’ont réalisé mansart
et bruant dans la pierre (l. 8-9). mais le texte ne se
livre à aucun pittoresque descriptif et le monument
apparaît surtout comme prétexte à une méditation
sur le temps. un monument est par définition une
architecture minérale et solide vouée à conserver un
souvenir, et il est lui-même destiné à être conservé.
le texte développe par contraste, et de multiples
manières, des images du passager et de l’éphémère,
de la précarité et de la fragilité de toutes choses :
à travers la circulation des nuages dans le ciel et
des bus sur la terre, à travers la métaphore d’un
166 n 2e partie. La poésie
campement de toiles et du vent des temps qui court
(l. 5). l’objet du poème est donc moins le monument
des invalides que la dialectique du constant et de
l’inconstant, du solide et du fragile.
2. les champs lexicaux
on trouve les champs lexicaux concurrents du
stable, du permanent et du solide d’une part (dôme,
l. 3 ; pierre, l. 9 ; constance, l. 11), de l’instable, du
transitoire et du fragile d’autre part (les nuages qui
roule[nt], l. 3-4, motif éminemment baudelairien ;
le campement de toiles et le vent qui court, l. 5 ; le
miroir fragile, l. 6 ; le souffle même des dieux ; car
tout passe, l. 9). on pourrait rappeler ici la formule
de Baudelaire : « la modernité, c’est le transitoire,
le fugitif, le contingent, la moitié de l’art dont l’autre
moitié est l’éternel et l’immuable. »
3. l’emploi des pronoms
dans la première phrase, aux marques de la première
personne du pluriel (nous glorifiant […] nos crânes
et nos poèmes, l. 2-3) succède le pronom je qui réfère
à la personne du poète, contemplateur méditatif (je
vois, l. 3). dans les deuxième et troisième phrases,
il est cependant immédiatement relayé par un nous
(nous sommes là, l. 4) et un nos (nos yeux, l. 7). les
deux dernières phrases du poème jouent à nouveau
sur cette alternance : d’abord des pronoms et adjectifs
de la première personne (mes pensées ; j’attends,
l. 7-8), puis une dernière fois le pronom nous, avec
un renversement syntaxique en chiasme autour du
même verbe attendre (qui nous attendent, l. 12).
cette alternance montre que l’expérience singulière
du sujet est inséparable de celle que peuvent faire
indifféremment tous les hommes ; la voix lyrique
du poète apparaît ainsi liée, comme dirait maulpoix
(➤ vers le Bac, manuel, p. 167), à « la découverte
en soi du commun des mortels ».
4. les articulations logiques
le texte s’ouvre sur une phrase à valeur gnomique
et sur une assertion sentencieuse. elle comporte une
articulation causale (car, l. 2), en syntaxe elliptique,
qui semble faire participer le commun des mortels
à une « autoglorification » du monde, quasi univer-
selle et intemporelle. les deux phrases suivantes
s’articulent selon une tournure concessive (bien
sûr […] mais, l. 4-5) : si la concession indique la
réserve d’une lucidité sur la précarité de la condition
des hommes, ce moment du texte reprend toutefois
l’image initiale d’une lumière qui se répand aussi
sur les hommes, lesquels d’ailleurs la réfractent
(le miroir des yeux, l. 6-7). la phrase qui suit semble
donner une conclusion à la méditation (telle est la
modeste élévation de mes pensées, l. 7), mais le or
sur lequel s’ouvre la parenthèse (l. 9-12) et le mais
(l. 10) donnent à la fois une relance et une rectifica-
tion (voir question 6). en faisant alterner constance et
inconstance, les articulations logiques donnent ainsi
au texte, qui marque son souci propre de la nuance
(l. 4), une architecture elle-même mouvante.
5. la référence aux autobus
la référence à la station d’autobus n’apparaît qu’à la
ligne 8. elle donne d’abord le point de vue à partir
duquel le monument des invalides est observé (c’était
jusqu’alors suspendu et laissé un peu énigmatique :
je vois, matin, et soir, l. 3). elle lie ensuite cette
méditation sur le temps à la quotidienneté du réel le
plus commun et l’empêche de prendre un caractère
trop rhétorique ou trop abstrait. enfin, lorsque cette
référence aux autobus est reprise dans la parenthèse
(l. 10), les autobus entrent en relation avec le motif
des nuages et sont pris dans le motif général de la
circulation, pour développer le thème de l’homo
viator. la station d’autobus est elle-même un lieu de
passage ; et l’autobus ne fait-il pas du poète d’abord
un passager, à tous les sens de ce mot ?
6. la fonction de la parenthèse
la parenthèse finale récapitule et synthétise les
différents éléments que le texte avait distribués ou
disséminés : le vent (l. 5), les dieux (l. 9), les yeux
(l. 7), la pierre (l. 9), les nuages (l. 3) et l’autobus
(l. 8). elle prend de ce fait une valeur conclusive.
tous ces éléments se trouvent déclinés à partir
d’une formule gnomique : tout passe (l. 9). cette
formule pourrait rappeler celle d’héraclite (« tout
coule ») ou celle de l’ecclésiaste (« vanité des
vanités, tout est vanité »), ou encore les méditations
de chateaubriand dans les mémoires d’outre-tombe
(voit leur épigraphe empruntée au livre de job, où
l’on retrouve précisément le motif des nuages et du
passage : sicut nubes… quasi naves… velut umbra).
mais on note que les dieux eux-mêmes se trouvent
pris chez réda dans le mouvement universel et que
le choix de la parenthèse empêche cet élargissement
final de prendre un caractère emphatique.
n Perspectives
poésie de la ville
on note d’abord que la poésie de la ville est souvent
une poésie de la rue. la ville tend ainsi à rendre la
poésie « triviale », y compris au sens étymologique
du terme (trivium = « le carrefour »). le lieu trivial
est un carrefour où l’on a à choisir entre différentes
9. La poésie contemporaine : présence du poète au monde n
voies qui s’y croisent ; il est aussi l’espace des ren-
contres de hasard, éphémères et parfois insolites (les
figures que croise le poète, chez Baudelaire, sont
souvent des êtres marginaux ou des laissés-pour-
compte). la ville fait du poète lui-même une figure
de promeneur ou de passant : déjà chez Baudelaire,
qui arpente la ville, qui rôde et qui « guette » ; et
selon différents modes et moyens de déplacement
chez réda. que le poète, sorti de sa mansarde, soit
devenu un promeneur donne aussi à la poésie de
la ville un caractère souvent discontinu. il semble
enfin que la ville pousse la poésie hors de ses cadres
codifiés (chez apollinaire, on passe au vers libre)
et l’incite toujours davantage à franchir les limites
qui la séparent de la prose (voir le passage à la
prose que suscite dijon dans gaspard de la nuit
d’alyosius Bertrand, et les Petits Poèmes en prose
de Baudelaire, ou le spleen de Paris).
n Vers le Bac (invention)
Faire recourir aux procédés d’une écriture de l’élar-
gissement méditatif, notamment le passage du « je »
au « nous », l’emploi du présent à valeur gnomique,
l’usage des articulations logiques du discours. on
mettra ainsi en relation un lieu précis et une « ques-
tion générale ».
Pour aller plus loin
Jeter des passerelles entre réda et senghor (➤ manuel,
p. 161), qui lance un poème à la ville de new York
et qui évoque le jazz, musique sur laquelle réda a
lui-même produit de nombreux textes.
Maulpoix
8 Une histoire de bleu ▶ p. 167
Pour commencer
lire ces quelques lignes de présentation du
recueil :
« souvent les hommes restent debout près de la mer :
ils regardent le bleu. ils n’espèrent rien du large,
et pourtant demeurent immobiles à le fouiller des
yeux, ne sachant guère ce qui les retient là. peut-être
considèrent-ils à ce moment l’énigme de leur propre
vie. l’objet d’une histoire de bleu est précisément
d’explorer ce regard, ce tête à tête singulier de
l’homme avec une apparence d’infini, ce dialogue
hésitant qui se poursuit aussi bien dans l’amour et
face à la mort que sous les voûtes des églises ou sur
les rivages de la mer... »
167
n Observation et analyse
1. les propriétés du bleu
les propriétés que le poème prête au bleu sont assez
inattendues. dans l’ordre des propriétés physiques,
il y a certes une certaine qualité visuelle de douceur
apaisée, communément reconnue, et que le texte
oppose à la violence ou agressivité du jaune et du
rouge, couleurs qui se jettent, elles, brusquement
sur le regard (l. 3). mais, dès la synesthésie ini-
tiale (le bleu ne fait pas de bruit, l. 1), on glisse
à d’autres types de qualités, moins matérielles et
moins prévisibles. dans le deuxième paragraphe,
on passe du physique au psychologique : c’est une
couleur timide, sans arrière-pensée (l. 2). ensuite,
maulpoix passe du physique au métaphysique (au-
delà du physique) en assimilant le bleu à la couleur
même de l’âme (l. 8-9). rien d’étonnant, dans ces
conditions, à ce que le texte ouvre sa deuxième moitié
sur une redéfinition du bleu : ce n’est pas, à vrai
dire, une couleur (l. 14). le bleu, invisible (l. 19)
et insensible (l. 21), y devient une pure atmosphère
affective et mentale.
2. le bleu et le « vide »
la place du vide est annoncée par la formule gnomi-
que de la ligne 7 : le bleu est une couleur propice à
la disparition, puis par l’image développée de l’âme
qui se délivre de sa gangue charnelle au moment de
la mort et par l’opération d’une sorte de catharsis
intime, de purgation intérieure (l. 8-12) : voir le verbe
« vider » (l. 10) et le vocabulaire organique.
le terme même de vide apparaît ensuite pour la pre-
mière fois, immédiatement redoublé : une teinte qui
naît du vide ajouté au vide (l. 16). le texte ménage
ainsi le creux d’une absence. mais les allitérations
entre ce terme de vide d’une part, ceux de vêtements
et de vie (l. 22) d’autre part, suggèrent que cette
couleur, bien que née du vide et signifiant l’absence,
est en même temps indispensable au sens même de la
présence des hommes sur la terre. ce bleu est donc
une «figure », qui, selon la définition qu’en donnait
pascal, porte à la fois présence et absence.
3. une couleur discrète
pour évoquer cette « figure », discrète par nature et
par définition, suggérant et la présence et l’absence,
le texte s’aère et s’allège par des blancs typographi-
ques. il célèbre le bleu, mais sur un mode mineur,
sans emphase ni grandiloquence : même si la phrase
est parfois longue (une seule et même phrase l. 2-6
et l. 8-12), le vocabulaire reste cependant simple et
la syntaxe est linéaire, seulement relancée par des
reprises lexicales en unités rythmiques d’amplitude
168 n 2e partie. La poésie
croissante (l. 8-9). le texte ménage aussi des effets
de sourdine par des jeux allitératifs et des reprises
phoniques qui tissent un réseau par-dessus les blancs
séparant les paragraphes et donnent aussi un fond
musical : par exemple le [v] initial du mot matrice
« vide » introduit dans le verbe venir (l. 5), repris
dans vidées et viscères (l. 10), répercuté dans s’évade
et à vrai dire (l. 13 et 14) et, à la fin du texte cette fois,
dans la métaphore du vêtement de notre vie (l. 22).
4. les accents lyriques
Bien que le texte s’accorde dans son ton et par sa
modestie à la discrétion qu’il prête au bleu, il n’en reste
pas moins que le bleu étant la couleur lyrique par excel-
lence (celle des idéalistes romantiques que condamnait
un Zola, parlant du « bleu lyrique » de leurs rêves), on
peut reconnaître dans l’extrait des accents propres à
ce registre, et d’abord dans la récurrence des rythmes
ternaires (d’essence lyrique) : sans arrière-pensée,
présage, ni projet (l. 2, effet renforcé par la répétition
de la labiale), l’attire à soi, l’apprivoise[…], le laisse
venir (l. 4-5), une tonalité, un climat, une résonance
(l. 14-15), l’air […], l’apparence de vide[…], l’es-
pace (l. 18-19). ce rythme s’accompagne parfois de
reprises anaphoriques (couleur, l. 8 : rythme 7/7/7)
qui soulignent le mot-thème, lui-même répété : le
bleu (l. 1, 7, 13, 19). groupes ternaires et reprises
anaphoriques font refrain : le texte s’apparente ainsi
à un chant, à une ode au bleu.
n Perspectives
du poème au tableau
dans le tableau de miró, le bleu est le fond. ce fond
entre, comme dans le poème de maulpoix (l. 2-6),
dans des relations de contraste et d’opposition avec
le jaune et le rouge qui apparaissent dans la partie
supérieure de la toile. le regard s’y absorbe, s’y
enfonce et s’y noie (l. 5) comme en un vide profond,
alors que le jaune et le rouge apparaissent plutôt en
relief : les figures de miró, si elles n’y remuent (l. 18)
pas, semblent cependant y flotter ou s’y trouver
suspendues. pourrait-on rapprocher les sacs noirs
accrochés par des fils aux deux figures supérieures de
ces poches (l. 11) qu’évoque le poème de maulpoix ?
comme chez maulpoix en tout cas, le bleu a chez
miró non seulement des propriétés physiques, mais
aussi un pouvoir d’évocation méta-physique. sauf
que le texte de maulpoix s’achève sur l’image de
volets tirés dans une chambre (l. 21), cependant que
la toile de miró semble retrouver la vocation première
d’un tableau, qui est d’être une fenêtre ouverte sur le
monde, ici le bleu d’une sorte de ciel profond.
n Vers le Bac (commentaire)
la première personne du singulier, d’ordinaire
associée au registre lyrique entendu comme espace
d’épanchement des sentiments personnels, n’appa-
raît pas une seule fois dans le poème. viennent s’y
substituer ou bien des articles définis et des pronoms
de la troisième personne du singulier dont la valeur
est portée à l’universel : le regard : (l. 3), il (l. 5),
l’âme (l. 9), elle (l. 9), l’homme (l. 17) ; ou bien des
pronoms et adjectifs de la première personne du
pluriel : nos pensées (l. 12), nous respirons (l. 18),
nos figures (l. 18), nous traversons (l. 19), avec
nous,[…] nos gestes et nos voix (l. 20), notre vie,
l. 22. le mouvement général du texte n’est donc pas
centripète, mais au contraire centrifuge : il découvre
et approfondit peu à peu, grâce à l’évocation de
cette couleur, non pas le sentiment personnel mais
une communauté de destin entre tous les hommes.
dans la définition qu’il propose de la voix lyrique,
maulpoix les désigne significativement comme
des « mortels » : à distance des poètes lyriques
idéalistes, il entend en effet, comme nombre de
poètes contemporains, rappeler toujours aux hom-
mes la précarité de leur condition. dans le texte,
c’est sensible à partir de l’emploi du verbe mourir
(l. 8), de la place qui est faite au vide (l. 16) et de
l’image de ce presque rien dont est tissé le vêtement
de notre vie (l. 22).
Pour aller plus loin
on peut inviter les élèves à consulter le site internet
qu’a créé maulpoix (www.maulpoix.net), réguliè-
rement mis à jour, dédié notamment à la poésie
la plus contemporaine et voué précisément à la
défense et illustration d’une nouvelle « voix lyri-
que ». ils y trouveront aussi toute une série de
liens qui leur permettront de découvrir des poètes
d’aujourd’hui.
char
9 Seuls demeurent ▶ p. 168
Pour commencer
selon Baudelaire « tout poète lyrique, en vertu de
sa nature, opère fatalement un retour vers l’éden
perdu ». l’éden de rené char, c’est le vaucluse où
il est né et dans lequel il s’éprouve enraciné. ici,
l’évocation du pays natal du poète croise et le mythe
biblique du couple originel et le mythe antique de
l’Âge d’or.
9. La poésie contemporaine : présence du poète au monde n
n Observation et analyse
1. les deux moments du texte
le temps dominant est l’imparfait, temps du mythe
(v. 1-11, 16-17). ce moment du passé qui évoque
une heureuse entente (v. 9) lors d’un été d’autrefois
alterne avec le présent de l’énonciation, temps du
souvenir qu’il reste aujourd’hui de ce passé : paren-
thèse des vers 12-15, et formule de clausule : je me
souviens (v. 17). ces deux moments se trouvent
cependant liés : la parenthèse évoque par métaphore
le passage du temps (le vent insomnieux qui nous ride
la paupière, v. 12), ce qui élargit la valeur du présent
au-delà de l’instant de l’énonciation ; le souvenir
actuel tourne le poète vers le passé (que je retienne,
v. 14) ; et l’évocation de l’instant passé ouvre elle-
même par des expression inchoatives sur une durée
plus étendue, comblant en partie le fossé qui sépare
les deux moments de référence : commençait un
règne (v. 11), c’était au début (v. 16).
2. l’emploi des pronoms personnels
le poète apparaît à la première personne du singulier
(v. 14, 17) et le destinataire du poème à la deuxième
personne du singulier (v. 2, 14). mais les pronoms
(v. 6, 12, 17) et adjectifs possessifs (v. 1, 9, 1) qui
dominent le poème sont ceux de la première per-
sonne du pluriel qui traduit la fusion du couple. au
vers 1, notre vie affirme d’emblée une communauté
de destin entre les deux amants ; au vers 9, notre
entente suggère l’harmonie du couple qu’ils forment
et fondent, et au vers 11, notre rareté son caractère
à la fois singulier et exceptionnel.
3. paix et violence
les deux premiers vers témoignent immédiate-
ment d’un rapport non seulement harmonieux mais
presque fusionnel du couple des amants au monde
qui les entoure : dans le premier, l’allitération de la
dentale (été, étions) soutient le sémantisme de l’ex-
pression d’un seul tenant ; dans le deuxième c’est la
métaphore alimentaire qui le connote (la campagne
mang[e] la couleur de [la] jupe de la compagne). le
verbe « réconcilier » vient condenser au vers 3 les
suggestions d’harmonie jusqu’alors libérées, mais
il implique aussi un conflit préalable. en ce sens, il
ouvre sur les indices de violence (le terme est pro-
noncé v. 6 et affecté aux plantes) qui apparaissent
dans les vers suivants : s’effondreraient (v. 5), éclat
du soleil comparé au tranchant du silex (v. 8), image
d’un corbeau écartelé (v. 7-8). mais cette violence
ne rompt pas le caractère harmonieux du rapport des
amants à ce monde ambigu : le corbeau accompagne
leur entente (v. 9), en un sens quasi musical.
169
4. les significations symboliques
aux vers 4 et 5, char évoque un château sans doute
en ruines (s’enfonçait), datant probablement d’une
domination seigneuriale qui s’exprimait par une
position surplombante. à l’évocation de ce château
se trouve associée l’image d’une lyre (v. 5) : la lyre
est l’instrument par lequel, symboliquement, s’ac-
quiert la possibilité de dompter les éléments de la
nature (voir les mythes d’orphée et d’amphion).
peut-être s’agit-il donc ici de figurer le temps venu
d’une revanche de la nature qui reprend ses droits,
de la terre qui absorbe à nouveau l’emblème d’un
pouvoir dans sa substance propre, son argile (v. 4),
et qui menace la parole poétique.
ce château s’appelle le château de maubec (v. 4),
sans doute contraction de « mauvais bec ». un lien
d’ordre métonymique se crée ainsi avec l’image du
corbeau (v. 7), qualifié de sombre et réputé oiseau
de mauvais augure, d’autant que les phonèmes du
second mot reprennent en les inversant ceux du
premier [k/b/o].
la faucille qui apparaît au vers 10 renvoie par méto-
nymie aux travaux des champs et notamment au
temps de la moisson, qui semble achevé (devait se
reposer). elle suffit à suggérer une communauté
agro-pastorale. elle peut aussi figurer la faux de la
mort, qui se repos[e] (v. 10) en cet Âge d’or où la
vie triomphe.
5. les sens du titre
si le titre renvoie à un personnage féminin de la
mythologie païenne, on ne peut s’empêcher cepen-
dant d’y entendre et d’y lire aussi, en une sorte de
syncrétisme, le nom de l’ève biblique, et donc une
autre manière de renvoyer au temps des origines. le
poète et son amante, unis l’un à l’autre et en accord
avec le monde qui les entoure, semblent former ou
refonder en effet le couple originel. l’idée d’origine,
de temps des commencements, est contenue aussi
dans la finale même de ce nom : « né » (voir la fin
du poème qui évoque le début d’adorables années,
v. 16, avec, qui plus est, une reprise phonique du
titre). enfin, ce titre contient le participe « évadé »
et s’accorde à l’image d’un rapport au monde ouvert
et harmonieux.
n Perspectives
le mythe de l’Âge d’or
hésiode a divisé l’histoire de l’humanité entre quatre
âges. le premier est l’Âge d’or : sous le règne de
cronos, le père de Zeus, les hommes connaissent
une longue période de bonheur et de prospérité : « ils
vivaient comme des dieux, le cœur libre de soucis,
170 n 2e partie. La poésie
à l’écart et à l’abri des peines et des misères. tous
les biens étaient à eux : le sol fécond produisait de
lui-même une généreuse récolte. » une nature nour-
ricière dispense spontanément et généreusement ses
bienfaits aux hommes, qui ignorent les souffrances du
travail et les violence de la guerre. les hommes vivent
dans le cadre d’une communauté agro-pastorale et
c’est le règne d’une sorte de communisme primitif.
char semble faire revivre ces temps originels et
heureux (notre rareté commençait un règne, v. 11 ;
c’était au début d’adorables années, v. 16) à travers
le couple fusionnel qu’il figure dans le poème (voir
question 2) et qu’il établit dans un rapport heureux
avec le monde qui les entoure : la terre nous aimait
(v. 17). c’est cependant nuancé et modalisé par le
un peu et surtout par l’inscription d’une certaine
violence (voir question 3), qui n’intervient chez
hésiode qu’avec les âges suivants.
n Vers le Bac (oral)
de l’inscription dans le texte d’une référence au
château de maubec, dont on sait qu’il se situe dans le
pays natal de l’auteur (voir note 1), dont on pourrait
reconnaître aussi des éléments du décor champêtre,
on pourrait inférer des allusions d’ordre autobiogra-
phique. le poème est d’ailleurs dominé par le récit à
la première personne. mais le référent mythologique
du titre, l’exploitation purement poétique du nom
même du château, les éléments de discours adressé
(« tu ») qui compensent l’apparence narrative, enfin
l’élargissement mythique que le texte opère empê-
chent d’en rabattre ainsi les effets de sens.
Pour aller plus loin
on pourra rapprocher ce texte du poème intitulé
« cet amour à tous retiré » (dans les matinaux),
où ce même mythe de l’Âge d’or semble se trouver
à la fois convoqué et modulé :
sur la terre de la veille
la foudre était pure au ruisseau,
la vigne sustentait l’abeille,
l’épaule levait le fardeau.
les routes flânaient, leur poussière
avec les oiseaux s’envolait,
les pierres s’ajoutaient aux pierres,
des mains utiles les aimaient.
du moins à chaque heure souffrante
un écho devait répéter
pour la solitude ignorante
un grêle devoir d’amitié.
la violence était magique,
l’homme quelquefois mourait,
mais à l’instant de l’agonie,
un trait d’ambre scellait ses yeux.
les regrets, les basses portes
ne sont que des inductions
pour incliner nos illusions
et rafraîchir nos peaux mortes.
ah ! crions au vent qui nous porte
que c’est nous qui le soulevons.
sur la terre de tant d’efforts,
l’avantage au vaillant mensonge
est la franche consolation !
rené char, les matinaux, section « la sieste
blanche », © gallimard, 1950.
Bonnefoy
10 Du mouvement et de l’immobilité
de Douve ▶ p. 168
Pour commencer
partir du titre du poème : il semble d’emblée inscrire
le poème dans le genre de la poésie encomiastique
(d’hommage). de nombreux poèmes de Baudelaire
(référence majeure pour Bonnefoy) comportent
cette même préposition, sauf qu’ils s’adressent à
des êtres animés : à une « mendiante rousse », à une
« passante »… etc.
n Observation et analyse
1. le titre et le poème
le titre du poème implique le recours au procédé
rhétorique de l’apostrophe, ou plus précisément
de l’allocution, qui consiste à s’adresser à un être
inanimé comme s’il s’agissait d’un interlocuteur,
alors que cet « interlocuteur » ne peut normalement
répondre à cette interpellation. du titre découle
donc dans le poème l’apostrophe directe aux arbres,
interpellés au vers 6. le vous sur lequel s’ouvre le
poème sera repris sous forme de pronom (v. 1, 5, 9,
11) ou d’adjectifs possessifs (v. 2, 13, 16). du fait
de l’allocution résultent aussi des termes ou des
images personnifiants : verbe d’action du vers 1
(vous qui vous êtes effacés), termes impassibles
garants au vers 3 ou austérité au vers 16. l’usage
de la préposition « à » dans le titre affilie enfin le
texte au genre de la poésie d’hommage et d’éloge :
on en retrouve la solennelle éloquence, ici soutenue
9. La poésie contemporaine : présence du poète au monde n
notamment par le recours à l’anaphore (reprises du
pronom vous, notamment au début des v. 1 et 5) et
par l’emploi de l’alexandrin, vers ample et noble.
2. pouvoir et fonction des arbres
le poème évoque l’épreuve douloureuse de la sépa-
ration et de la disparition de l’être aimé. mais, pour
les conjurer, il n’a nul recours à quelque foi religieuse
ou à quelque transcendance, solutions que Bonnefoy
répudie comme il refuse tous les idéalismes. il fait
au contraire le choix de l’immanence et même d’une
sorte de matérialisme, hérité de lucrèce et d’epicure :
l’adjectif impassible (v. 3) pourrait renvoyer à
l’ataraxie ; au moment même où il évoque l’instant de
l’embarquement pour la mort, c’est dans la proximité
d’une sorte de materia prima que le poète trouve
un secours ou un recours (vous fibreuse matière et
densité, v. 5). ce terme même de matière entre en
relation phonique avec celui de lumière du vers 4,
qui suggérait la possibilité d’un salut ou d’une survie
par-delà la mort, ou malgré la mort (voir la syntaxe
particulière – en réalité calquée sur le latin – de ce
vers 4). les arbres, saisis dans leur densité (v. 5) la
plus matérielle, semblent ainsi avoir la fonction et le
pouvoir de maintenir la possibilité d’un échange, d’un
dialogue (v. 9) et d’un lien (v. 15), malgré la distance
et le silence que la mort a creusés.
3. les contrastes
au vers 4, le texte introduit le thème de la lumière
susceptible de vaincre la nuit, dans une structure
syntaxique attributive qui pourrait d’une part rap-
peler le fiat lux et qui d’autre part tend à substantia-
liser la lumière. l’emploi d’un verbe au futur (sera
lumière) en fait une promesse ou une garantie. le
terme antithétique de nuit apparaît pour sa part au
vers 12, introduit avec une préposition (à travers)
et un intensif (tant) qui rendent l’obscurité tout
aussi substantielle. dans le dernier quatrain, qui
évoque la lumière de l’été et lui ajoute l’intensité
d’un embrasement (enflamme, v. 14), la promesse
initiale semble exaucée en une sorte d’apothéose
(image du sommet, v. 14).
parallèlement se développe dans le texte le passage du
silence à la parole. le terme de silence est introduit
exactement au centre et à la charnière du poème
(dernier mot du v. 8), au moment de l’embarquement
pour la mort. mais dès le quatrain suivant est évo-
quée une tentative de dialogue (v. 9) avec cerbère et
charon. et surtout, le poème lui-même, par le dialo-
gue qu’il établit avec les arbres et, à travers eux, avec
douve semble parvenir à conjurer l’éloignement et
la disparition dans la nuit et dans le silence.
171
4. le rythme du poème
le vers prédominant dans le poème est l’alexandrin.
ce vers, le plus ample et le plus noble, est aussi le
plus apte à soutenir une rhétorique d’éloge et d’hom-
mage. mais, en même temps, son équilibre binaire,
surtout quand il est de plus pris dans le schéma
lui-même binaire du quatrain, suggère aux yeux de
Bonnefoy un ordre trop parfait pour être proche de
la vérité de la condition précaire des hommes et des
choses. il faut donc donner une place particulière
aux ruptures rythmiques qu’il ménage : le rythme
des vers 1 et 10 est ternaire (4/4/4) ; les vers 4 et 5
sont des décasyllabes qui se répondent en chiasme,
le premier coupé 4/6, le second 6/4.
Bonnefoy tend par ailleurs à ouvrir la forme du
quatrain, normalement bien close sur ses systèmes
complets de rimes : le premier quatrain, par exemple,
brouille ce système en créant des rapports phoniques
d’assonance entre les vers 2 et 4, alors que sur un plan
sémantique ce sont les vers 1-2 (passage + chemins)
et 3-4 (morte + rien) qui semblent se lier. enfin, et
c’est peut-être le plus remarquable, les phrases qui
constituent les quatrains 1 et 2, se referment sur
un point, alors qu’il s’agit de protases auxquelles
manquent leurs apodoses, de phrases sans verbe
principal. tout se passe donc comme si le mouve-
ment oratoire que laissaient attendre le titre et le
recours à l’alexandrin tendait à se briser soudain ; et
il est significatif que l’on retombe sur le creux d’un
silence (v. 8) à l’endroit même où la phrase semblait
atteindre son acmé. le lecteur en a littéralement le
souffle coupé.
5. le rapprochement des amants
les deux derniers quatrains tendent à renouer les
liens rompus : le vers 9 rassemble significativement
le pronom je, le pronom elle et le pronom vous,
restaurant la possibilité d’un échange malgré la
mort (désignée à travers la métaphore de la nuit et
à laquelle renvoie aussi par métonymie le fleuve).
dans le dernier quatrain, le terme de médiation
(souligné par une diérèse) reprend les phonèmes du
mot dialogue (v. 9) pour marquer la manière dont,
par l’intercession des arbres, ceux que la mort avait
séparés se trouvent finalement rapprochés et reliés
dans une communauté de destin (elle lie sa fortune
à la mienne, v. 15).
n Perspectives
le mythe des enfers
le poème de Bonnefoy inscrit explicitement des
références au mythe fondateur de la poésie occi-
dentale : il y a la présence même d’un élément
172 n 2e partie. La poésie
de la nature, l’évocation de charon sur sa barque
(v. 7-8, 10) qui réclame une obole, l’allusion à
cerbère (v. 10) qui garde l’entrée des enfers. de
façon plus oblique, il y a une assimilation de la
femme évoquée à eurydice : personnage jeté dans
la nuit, alors que son nom évoque au contraire une
vocation au jour, à l’aurore, à la lumière.
le mythe d’orphée est d’abord le mythe qui aide
à penser la douleur et l’épreuve de la séparation :
orphée qui a perdu son eurydice est inconsolable.
mais il s’agit aussi d’un mythe qui fait intervenir les
éléments et les règnes de la nature : par la beauté de
son chant et de sa musique, orphée parvient à faire
ployer les arbres. enfin et surtout, c’est un mythe qui
permet de penser les pouvoirs de la parole poétique
elle-même, affrontée à la mort, à la disparition et au
silence. on comprend que ce mythe s’accorde à l’en-
treprise d’un poète pour qui la poésie a précisément
vocation à « nommer ce qui se perd ».
n Vers le Bac (invention)
il s’agit principalement de vérifier l’assimilation du
procédé de l’allocution. pour élargir l’éventail des
possibilités, on pourra évoquer par exemple les apos-
trophes de saint-pol roux à l’océan, « les grenades »
de valéry, l’« ode à la boue » de ponge, etc.
Pour aller plus loin
sur le thème « mort et poésie », mettre ce texte en
rapport avec la poésie baroque (➤ manuel, pp. 371-
373) sur la symbolique de l’arbre, voir la fonction
du pin chez ronsard (➤ p. 112).
Jaccottet
11 Airs ▶ p. 170
Pour commencer
rappeler qu’il existe toute une tradition poétique de
la célébration des fleurs et des fruits, qui s’exprime
notamment dans la forme du blason et qui court de la
poésie baroque (voir saint-amant, poète de la volupté
sensuelle, chantant le melon ou les fraises) jusqu’à
la poésie moderne (voir le blason des fleurs et des
fruits d’eluard, poète de l’immédiateté sensible)
n Observation et analyse
1. les métaphores
le poème décline toute une série de métaphores. dès
le vers 2, les fruits se trouvent assimilés à des globes
suspendus. cette image suggère une forme sphérique
harmonieuse en même temps qu’elle connote déjà
la lumière qui en émane, puisqu’on parle aussi du
globe transparent d’un luminaire. en ce sens, la
métaphore se trouve filée par celle des lampes que
le temps allume (v. 4), qui va susciter l’apparition
du terme de lumière au vers suivant. au vers 8, le
terme de perles reprend et l’idée de luminosité et
celle de forme sphérique, mais il ajoute l’image
d’une parure, à la fois ornementale et précieuse, ce
qui se retrouve encore dans l’image de pendeloques
(v. 11), qui boucle la boucle ouverte avec le participe
suspendus (v. 2).
2. la présence humaine
la possibilité d’une présence humaine est suggérée
de manière très oblique à travers la métaphore qui
assimile les vergers à des chambres (v. 1), et les
fruits à des lampes (v. 4). une évocation plus fémi-
nine se profile avec les métaphores des perles (v. 8)
et des pendeloques (v. 11) et du linge (v. 12). les
métaphores, jusqu’ici personnifiantes de manière
seulement virtuelle, semblent plus explicites dans
la dernière unité du texte : ils dorment longtemps /
sous les mille paupières vertes ! (v. 13-14), doués
d’un regard avide (v. 17).
quant au sujet de perception, il n’apparaît lui-même
que de manière très latérale et indéfinie à travers le
on du vers 6 et les sensations successives : parfum
de la lumière (v. 5), brumes […] moins lointaines
(v. 10), perception de la chaleur (v. 15).
3. les sens sollicités
plusieurs sens se trouvent sollicités. on a d’abord
des sensations visuelles de lumière liées à des formes
harmonieuses (voir question 1), de couleurs variables
aussi : la course du temps colore, (v. 3), la nacre
[…] rose (v. 9), les paupières vertes (v. 14). ces
sensations visuelles sont parfois liées à des sensa-
tions olfactives : synesthésie du vers 5, on respire
un fouet odorant (v. 7). on a même des sensations
d’ordre thermique, avec l’évocation de la chaleur
(v. 15). on note cependant qu’il n’y a ni sensations
tactiles à proprement parler ni sensations gustatives,
et que l’on reste donc à distance des fruits que l’on
se contente de regarder et de humer.
4. le rythme du temps
les espaces entre les vers créent des blancs qui aèrent
et allègent le texte, mais ils semblent aussi traduire le
rythme même du temps qui passe et dont le poème
évoque la course au vers 3 : ainsi, le blanc qui sépare
les vers 6 et 7 des précédents semble correspondre
au temps de la maturation. dans la deuxième unité
du texte, Jaccottet semble évoquer d’abord la rosée
9. La poésie contemporaine : présence du poète au monde n
au matin cependant qu’il suggère le rythme du temps
qui passe par deux comparatives symétriques de part
et d’autre du blanc qui la divise : à mesure plus rose /
que les brumes sont moins lointaines (v. 9-10) ; puis :
des pendeloques plus pesantes / que moins de linge
elles ornent (v. 11-12). dans la dernière unité du
texte, le temps d’abord allongé et étiré par l’adverbe
longtemps (v. 13) se contracte dans l’enjambement
par-dessus un blanc entre le vers 15 et les suivants
qui évoquent une hâte avivée.
n Vers le Bac (commentaire)
l’intensité de l’instant se traduit par l’expression des
sensations (voir question 3), par l’emploi du présent
et du démonstratif (ce sont, v. 2, 8), et par le thème
de la hâte, qui suggère un instant éphémère (v. 7, 16).
mais cet instant semble se dilater grâce à l’expression
de la durée qui fait sentir la course du temps (v. 3)
dans toute son ampleur (voir question 4).
Pour aller plus loin
on mettra ce poème en relation avec ce que dit Jac-
cottet lorsque, évoquant les instants que sa poésie
s’efforce de saisir, il déclare : « J’essaie de cerner
avec les mots ces instants comme de petites épipha-
nies, souvent très modestes, mais qui m’ont paru
receler une parole tout à fait essentielle. »
Vers la lecture de l’œuVre
Philippe Jaccottet
Airs ▶ p. 171
n Poétique de l’air
1. les différents sens du mot « airs »
le mot-titre renvoie d’abord à l’un des quatre élé-
ments de la nature, le plus immatériel et le plus
insaisissable : en ce sens, il signifie d’abord l’effort
poétique pour capter ce qui est le plus difficile à
saisir, le plus évanescent comme le plus éphémère.
il semble postuler aussi un principe général d’af-
franchissement par rapport à toutes les pesanteurs,
un désir d’aération et d’allègement (qui se traduit
par exemple par la brièveté du vers, la place faite au
blanc typographique ou encore dans l’adaptation de
la forme du haïku).
enfin, le terme (surtout parce qu’il est au pluriel et
sans déterminant) appartient au vocabulaire musical
et désigne donc la parole poétique, inspirée et expi-
rée comme un souffle, en tant que rythme apparié
aux formes souples et simples du chant et de la
chanson.
173
2. l’épigraphe
Joubert écrit aussi dans ses carnets : « il faut qu’il
y ait, dans notre langage écrit, de la voix, de l’âme,
de l’espace, du grand air, des mots qui subsistent
tout seuls, et qui portent avec eux leur place ». le
titre du recueil semble condenser tout ce que Jou-
bert décline dans cette phrase. et la métaphore que
Jaccottet place en épigraphe semble indiquer que
cette parole poétique, elle-même allégée et aérée,
s’accorde à ce qui définit la vie elle-même. sans
doute renvoie-t-elle en effet au sens étymologique
du mot « âme » : anima = le souffle qui anime. mais
elle connote aussi l’idée de « presque rien » et donne
à entendre que le recueil s’attachera à l’impondérable
et à l’évanescent, au plus fugace comme au plus
précaire et au plus fragile.
3. la forme du haïku
le haïku est un poème d’origine japonaise qui se
caractérise par sa simplicité et sa brièveté. il vise
à capter des instants éphémères et a vocation à
évoquer des choses impalpables et des sensations
fugitives. il n’y a donc en cette forme « rien qui pèse
ou qui pose », comme dirait verlaine, et, en ce sens,
elle s’accorde parfaitement au thème de l’air. son
modèle suscite chez Jaccottet une écriture elle-même
allégée : c’est une poétique de la brièveté et de
l’ellipse (les vers sont courts, la syntaxe est par-
fois nominale) qui évoque volontiers des réalités
fuyantes, de la simplicité et du dépouillement (peu
d’images, pas de développement rhétorique).
n composition et signification
4. ouverture et clôture du recueil
le haïku comporte obligatoirement une référence,
directe ou oblique, au cycle des saisons. ouvrir le
recueil par un section intitulée « Fin d’hiver » est donc
une manière de marquer d’emblée une allégeance à
cette forme. mais c’est aussi, dans un renversement
significatif, en quelque sorte commencer par la fin.
sans doute parce qu’il s’agit pour Jaccottet d’ouvrir
« airs » sur une dénudation et un dépouillement,
indispensables à l’allègement recherché, et qui per-
mettent de réduire les choses à l’essentiel. peut-être
s’agit-il aussi de créer ainsi l’attente de l’ouverture
d’un nouveau cycle temporel, ou de porter la promesse
d’une régénération. l’hiver est enfin cette saison
blanche, pure et nue, que mallarmé privilégiait parce
que, tout étant alors plus net, on y est aussi plus lucide
(➤ manuel, p. 96 : l’âge regarde la neige / s’éloigner
sur les montagnes), plus conscient en particulier du
passage même du temps, et de l’encore imperceptible
mort (➤ p. 97).
174 n 2e partie. La poésie
le recueil s’achève sur une section intitulée « vœux ».
selon un effet de symétrie inverse, de même qu’il
s’était assez paradoxalement ouvert sur une saison
évoquant la clôture d’un cycle temporel, il se referme
avec un terme qui semble lui ouvrir un avenir et pro-
mettre un horizon nouveau. le terme de « vœux »,
s’il comporte des connotations religieuses, ne renvoie
cependant à aucune transcendance, Jaccottet s’établis-
sant dans la pure immanence du monde sensible.
5. un itinéraire d’initiation
un schéma d’initiation implique le passage dialectique
par une mort ou une nuit symboliques comme prélude
à une renaissance, sous un jour nouveau. la structure
même du recueil, ouvert sur l’évocation de l’hiver,
refermé avec l’expression de vœux, pourrait y renvoyer.
de même que pourrait rappeler un itinéraire d’ap-
prentissage le fait qu’on s’y engage comme une âme
errante (➤ manuel, p. 95), qu’on y balance entre vérité
et non-vérité (➤ p. 98) comme entre braise promise et
perle perdue (➤ p. 99). on entre dans l’obscurité et
atteint même le centre de la nuit (➤ p. 100) pour se
diriger vers la lumière où le rêve / invisible de dieu erre
(➤ p. 103), la lumière toujours plus proche (➤ p. 104).
le poète est en tout cas toujours en quête : il marche,
un charbon ardent sur la bouche (➤ p. 109), passant
(➤ p. 146) évoquant un passeur (➤ p. 111), avan[çant]
peu à peu / comme un colporteur / d’une aube à l’autre
(➤ p. 149). muni de son « viatique » (titre de poème,
p. 150), il accueille et recueille ainsi au passage moins
des savoirs que des sensations et des signes, désirant
À l’école ignorée / apprendre le chemin qui passe /
Par le plus long et le pire (➤ p. 153).
il faut noter cependant qu’au terme de cet itinéraire
rien ne vient se fixer et se figer dans quelque définitive
et univoque vérité, acquise une fois pour toutes.
6. la « mise en rapport » des contraires
Jaccottet ne recherche pas en effet quelque vérité
ultime et centrale. il préfère habiter les intervalles
(voir la récurrence de la préposition « entre » dans
le recueil) ou osciller entre des contraires dont la
vocation de la poésie est précisément selon lui de
les mettre en rapport : voir par exemple vérité, non
vérité / brillent, cendre parfumée (➤ p. 98), où les
contraires immédiatement juxtaposés commandent
le même verbe et se rejoignent sous la même méta-
phore ; voir aussi par exemple l’image d’une vapeur
suspendue / sur la balance de l’aube / entre la braise
promise / et cette perle perdue (➤ p. 99). d’une
façon plus générale, le recueil ne cesse de mettre en
rapport la montagne et la vallée, le ciel et la terre, le
lointain et le proche, etc.
n Présence du poète au monde
7. discrétion du poète
on note certes une certaine récurrence de l’emploi
de la première personne (jeunesse, je te consume,
p. 101 ; je marche, p. 109 ; etc.), mais aussi une
tendance à l’estomper : soit en l’incluant dans des
métonymies très générales (l’âme errante, p. 95 ;
l’âge regarde, p. 96), soit en la diluant par l’emploi
de l’indéfini « on » (on n’entend pas d’oiseaux parmi
ces pierres, p. 107 ; on respire, p. 119). on a parfois
aussi un passage du je au on dans le même poème (je
connais les ombres / qu’elle apaise / dispersées, on
voit mieux l’étendue / de l’avenir, p. 131) et, sur la
fin du recueil, le je est englobé dans un nous (nous
habitons encore un autre monde, p. 145).
8. poétique de l’effacement
ainsi l’expression poétique n’apparaît-elle pas
comme prétexte à l’épanchement lyrique ou comme
occasion de repli sur soi. l’expérience personnelle
semble au contraire tendre à l’élargissement aux
autres en même temps qu’à l’ouverture au monde.
le poète est seulement une sorte d’antenne sensible,
un passant et un passeur, un promeneur et un veilleur
tout à la fois, qui pose son regard sur le monde,
tend l’oreille aux signes ténus qu’il lui délivre et les
communique au lecteur.
9. la relation aux éléments du monde
on peut relever que, dans ce recueil sans points d’asser-
tion, deux modalités affectives de la phrase marquées
par des signes de ponctuation demeurent cependant :
il y a des points d’interrogation, qui témoignent
précisément d’une relation interrogative au monde
(par exemple : qu’est-ce qui passe ainsi d’un corps
à l’autre ?, p. 107), et des points d’exclamation qui
traduisent soit l’énergie d’un désir, soit l’instant d’une
surprise, soit encore le bonheur d’un émerveillement
(par exemple : comme ils dorment longtemps / sous les
mille paupières vertes !, ➤ manuel, p. 170, v. 13-14).
les éléments du monde suscitent donc surtout de pures
émotions, pré-réflexives et sans investissement excessif
du sujet qui les perçoit, maintenu toujours dans une
attitude de réceptivité sensible.
dupin
12 Gravir ▶ p. 172
Pour commencer
les titres des recueils successifs de Jacques dupin
(les brisants, saccades, gravir) suffisent à indiquer
à la fois l’énergie de la rupture et la violence abrupte
9. La poésie contemporaine : présence du poète au monde n
qui caractérisent sa poésie. c’est ce qui la distingue
de poètes comme Jaccottet ou Bonnefoy, avec les-
quels dupin partage pourtant le souci d’approcher
ce que le second appelle le « vrai lieu ».
n Observation et analyse
1. le mouvement général du poème
le titre même du recueil dont le poème est extrait
indique une aspiration vers les hauteurs. c’est ce
mouvement d’ascension que l’on retrouve ici figuré.
dès le vers 1, la préposition « à » et la négation
restrictive marquent la relation privilégiée entre le
nous et le sentier de montagne. les deux verbes de
la relative qui suit indiquent une progression dans
le mouvement vers le haut : serpente (v. 2) peut
connoter une certaine nonchalance, mais s’élance
(v. 3) indique une énergie qui porte vers les sommets
(chemin de crête, v. 3) et même au-delà : la prépo-
sition « à » marque alors à la fois une direction et
un objectif (à la rencontre des constellations, v. 4).
les deux vers qui suivent indiquent que les hommes
humanisent toujours davantage un paysage de monta-
gne qui n’était peut-être pas fait pour eux, puisqu’ils
ont rapproché des sommets / la limite des terres
arables (v. 5-6). quand la préposition « à » revient
à la clausule du texte pour indiquer une direction et
un but, ce mouvement général d’ascension semble
cependant s’inverser pour alors descendre à la mer
(v. 20).
2. la composition du texte
l’emploi des temps et modes verbaux divise le texte
en trois unités. la première (v. 1-8) est dominée par
l’emploi de l’indicatif présent (avec toutefois en son
centre un passé composé : nous avons rapproché,
v. 5). une deuxième unité (v. 9-11) s’ouvre avec
un que repris en anaphore (v. 9-11) qui commande
un subjonctif présent à valeur à la fois optative et
injonctive. la dernière unité du texte (v. 12-17) est
dominée par l’emploi du futur (mûriront, v. 13 ;
endurera, v. 15). on passe donc de l’expression d’un
constat, à la formulation énergique d’un désir, pour
achever le poème sur la projection dans un avenir
présenté comme certain. le sujet du poème (nous)
est ainsi porté ou transporté toujours plus en avant
de lui-même
3. le sentiment de violence
le passage initial d’un verbe connotant une certain
nonchalance à un verbe suggérant l’énergie d’un élan
(voir question 1) prépare l’expression de la violence
dans la suite du poème. celle-ci passe par l’emploi
de verbes forts comme le verbe « éclater », associé
175
qui plus est à l’image de poings (v. 7), que le terme
de coups vient compléter au vers 13. un réseau de
termes et d’images suggérant une souffrance qui
atteint le plus profond du corps traverse aussi le
texte : les flammes rentrent dans nos os (v. 8), la
chair endurera ce que l’œil a souffert (v. 15).
4. l’harmonie sonore
le chemin que tracent les premiers vers du poème
se suit à travers l’allitération des [s] qui lient les
termes sentier, serpente, soleil, sauge, s’élance,
constellations et sommets (v. 1-5).
aux vers 10 et 11, dupin place en miroir ou en
réplique phonique les termes vigne et seigle d’une
part, vieillesse et volcan d’autre part.
la dernière unité du texte (v. 12-17) est marquée
par la récurrence de la vibrante [r] : fruits, orgueil,
rendent, souffert, rêvé, descendre, mer – sonorité
contenue et redoublée dans les deux verbes au
futur mûriront et endurera, qui en sont comme la
matrice.
5. la première personne du pluriel
le poème s’ouvre sur l’emploi du pronom nous :
s’il est alors encore relativement indéterminé, il
semble cependant inclure le poète. la référence aux
sentiers de montagne fait des êtres que ce pronom
rassemble moins des promeneurs que précisément
des montagnards, appelés à monter toujours plus haut
dans un paysage aride, volcanique. la référence à
des terres arables et à des graines (v. 6-7), puis au
fumier (v. 9), à la vigne et au seigle (v. 10), enfin à
des fruits appelés à mûrir (v. 12-13), impose l’image
de paysans et les saisit dans les gestes d’un labeur
présenté comme un corps à corps violent. l’emploi
récurrent des pronoms et adjectifs de la première
personne du pluriel impose l’idée d’une communauté
de destin ; il vaut peut-être aussi comme incitation
au lecteur à la rejoindre.
n Perspectives
le nous lyrique
la définition commune de l’expression lyrique
comme épanchement des sentiments personnels du
poète suppose l’emploi de la première personne du
singulier et le privilège de l’expression affective du
176 n 2e partie. La poésie
sentiment. dans la poésie moderne, la voix lyrique
tend à prendre des accents moins étroitement intimes
et particuliers, en même temps qu’à élargir la portée
de l’expérience poétique au « commun des mortels ».
c’est ce que marque l’emploi du « nous » dans les
textes de réda (où il alterne avec le « je » ; voir ques-
tion 3, manuel, p. 166) et de maulpoix (➤ vers le
Bac, manuel, p. 167) ou de dupin (où le «je » s’est
entièrement agrégé à un « nous » pluriel).
n Vers le Bac (dissertation)
la poésie lyrique, c’est d’abord une poésie qui vibre
d’une émotion. l’émotion (en un sens peut-être plus
physique encore que psychologique : une émotion est
un mouvement) est à la source et au principe même
de l’expression lyrique. c’est ce que suggère la for-
mule de valéry qui l’assimile au « développement
d’une exclamation ». l’exclamation est en effet le
signe à la fois le plus émotif et le plus expressif du
langage : elle permet de modaliser la tristesse dans
les textes de déploration, aussi bien que la joie, dans
les textes soulevés par l’enthousiasme.
dans les textes de ce chapitre :
– elle peut marquer une interpellation comme dans
le poème de senghor (new York ! je dis new York,
laisse affluer le sang noir dans ton sang, v. 1) ;
– elle peut traduire un étonnement émerveillé comme
dans le poème de Jaccottet (v. 13-17) ;
– elle peut correspondre à l’énergie d’un emporte-
ment (comme dans le texte de perse ou dans celui de
dupin), et marque alors graphiquement l’élévation
de la voix lyrique.
quel que soit le registre du poème, la modalité
exclamative de la phrase manifeste la présence forte
de l’énonciateur dans l’énoncé, ce qui est peut-être
le caractère propre de la poésie lyrique.
Pour aller plus loin
inviter les élèves à chercher des textes qui rappro-
chent ou confrontent le travail du poète et le labeur
du paysan (voir la « main à plume » et « la main à
charrue » chez rimbaud, le poème « divergence »
qui ouvre les matinaux de char, etc.) et à interroger
ce « retour à la terre » de poètes qui semblent avoir
abdiqué le « bleu lyrique » du ciel.
 poésie
10 et arts visuels
Baudelaire
1 Les Fleurs du Mal ▶ p. 175
Pour commencer
« le meilleur compte rendu d’un tableau pourrait
être un sonnet ou une élégie », écrivit Baudelaire
dans le salon de 1846. celui-ci ne figure pas dans
la première édition des Fleurs du mal en 1857, mais
dans le volume les épaves qui en 1866 regroupe des
poèmes condamnés ou inédits. son origine remonte
pourtant à 1844, quand delacroix expose au Bazar
Bonne-nouvelle un tableau peint cinq ans plus tôt,
le tasse dans la maison des fous, qui inspire à
Baudelaire (hanté par la folie depuis toujours) une
première version de ce sonnet, assez imprécise dans
la description :
le poète au cachot, mal vêtu, mal chaussé,
déchirant sous ses pieds un manuscrit usé,
mesure d’un regard que la démence enflamme
l’escalier de vertige où s’abîme son âme.
les rires enivrants dont s’emplit la prison
vers l’étrange et l’absurde invitent sa raison ;
le doute l’environne, et la peur ridicule,
et la longue épouvante autour de lui circule.
ce triste prisonnier, bilieux et malsain,
qui se penche à la voix des songes, dont l’essaim
tourbillonne, ameuté derrière son oreille,
ce rude travailleur, qui toujours lutte et veille,
est l’emblème d’une âme, et des rêves futurs
que le possible enferme entre ses quatre murs !
il reprend son poème vingt ans plus tard après avoir
revu le tableau à l’exposition universelle de 1855 où
triompha delacroix. c’est cette version qui a été inté-
grée dans les éditions modernes des Fleurs du mal.
n Observation et analyse
1. le poème et le tableau
dans le poème, les éléments proprement descrip-
tifs se concentrent dans les cinq premiers vers,
et surtout dans les deux premiers. ces deux-là
sont d’ailleurs ceux sur lesquels il a porté une des
corrections les plus importantes, attentif à plus
d’exactitude : débraillé est plus juste que mal vêtu ;
« mal chaussé » était erroné puisqu’il est pied
nu ; le manuscrit n’est ni « usé » ni « déchiré »
par le tasse, mais éparpillé – on peut en effet
supposer qu’il a roul[é] sous son pied. on est
frappé toutefois que Baudelaire ne donne aucune
indication spatiale, ni sur la position du tasse
assis sur son lit la tête dans la main gauche, ni sur
celle de ses compagnons de misère, derrière une
grille au fond, qui grimacent et dont l’un avance
un bras menaçant ; ils sont seulement évoqués
au vers 5 par les rires enivrants dont s’emplit la
prison – ce qui étend subjectivement leur présence
à la dimension d’un cauchemar –, et au vers 11 qui
les situe derrière son oreille, ce qui là aussi est
une perception subjective. en revanche, Baudelaire
consacre deux vers (v. 3-4) à la seule description
du regard du tasse, que certes delacroix a peint
(plus angoissé que « démen[t] » d’ailleurs, et là
encore la correction de Baudelaire est heureuse) ;
mais c’est pour le poète une façon de quitter la
surface de la toile pour entrer dans le sujet du
tableau, dans le drame qui seul l’intéresse.
2. structure du poème
tout irrégulier (« libertin ») qu’il soit, avec ses rimes
plates, ce sonnet conserve toutefois la structure fon-
damentale qui oppose les quatrains aux tercets : dans
les premiers l’évocation du tableau, dans les seconds
un élargissement débouchant sur une interprétation.
du moins grossièrement et en apparence. car la
syntaxe et la versification nous invitent à superposer
une structure plus fine, trois quatrains et un distique :
le troisième (v. 9-12) synthétiserait dans une structure
circulaire le portrait du poète (1er quatrain, repris
v. 9, 12) et l’évocation des terreurs qui l’assaillent
(2nd quatrain, repris v. 10-11) ; quant au distique final,
l’adverbe voilà indique assez le geste qui montre,
qui dévoile le sens auquel, par paliers qui nous ont
fait glisser de descriptions en transpositions, on
est parvenu : le tasse est le symbole (l’emblème)
du rêveur – c’est-à-dire du créateur – ramené à la
prosaïque réalité.
3. le « poète »
étymologiquement, en grec, le poète est le créateur.
le tasse est certes un poète au sens littéraire du
terme, mais d’une part il n’est nommé que dans le
titre, comme sujet du tableau de delacroix, et d’autre
part l’extension progressive des dénominations du
10. Poésie et arts visuels n 177
personnage autorise à donner au mot poète ce sens
large : avec génie, on sort du domaine spécifiquement
littéraire, et avec rêveur on a même quitté le champ
artistique pour évoquer une attitude humaine.
4. la folie
dans la version de 1844, la référence à la folie était
plus immédiate et plus explicite : le mot « démence »
arrivait dès le vers 3. la version de 1864 est artis-
tiquement plus subtile, et psychologiquement plus
profonde. « il préfère réserver pour le centre de la
pièce les angoisses de la raison, et il comprend que
la terreur d’être fou fait, dans un esprit supérieur,
tout le drame de la folie » (Jean prévost). effrayé et
non plus dément, le poète n’est pas dans sa folie,
il est face à elle, et l’invit[ation] du vers 6 résonne
davantage comme une menace. la folie est aussi
autour de lui, bien sûr, et cela dès l’origine, dans
ces rires enivrants dont s’emplit la prison, dans
[c]es grimaces, ces cris, ces spectres dont l’essaim /
tourbillonne ; et Baudelaire donne l’impression
que c’est elle, comme une contagion, qui entraîne
et menace l’esprit du poète.
5. deux titres
l’honnêteté oblige à dire que le titre du tableau de
delacroix est assez flottant. il y en aurait d’ailleurs
un second dont on a perdu la trace, ce qui pour-
rait expliquer les variations le tasse chez les fous,
le tasse à l’hôpital des fous, le tasse dans la prison
des fous, le tasse dans la maison des fous. quoi
qu’il en soit, tous ces titres mettent l’accent sur
la maladie et l’aliénation mentale, et Baudelaire
lui-même se situait dans cette perspective en 1844,
en intitulant sa première version sur “le tasse à
l’hôpital des fous”, de m. delacroix, exposé dans
les galeries des beaux-arts ; il parlait d’ailleurs de
« démence » et d’un être « bilieux et malsain ». dans
la version de 1864, ces références directes à la folie
ont disparu, au profit d’un drame plus vaste (voir
question 4) ; il était donc tout naturel que, incons-
ciemment ou non, il renomme le tableau le tasse
en prison, abandonnant la perspective strictement
pathologique (maladif, v. 1, n’est pas « malade »)
pour l’élargir à une claustration qui prendra plus
aisément un sens allégorique.
6. portrait du génie
« le tasse est désormais le symbole du “rêveur” qui
a pu s’évader de sa prison terrestre pour quelques
178 n 2e partie. La poésie
heures à la faveur du songe, et qui retrouve, au réveil,
toute la misère de sa condition. or ce drame est celui
du poète lui-même tel que nous le trouvons décrit
dans « la chambre double » des Petits Poèmes en
prose ou dans le « rêve parisien » des Fleurs du mal,
ou bien encore dans « l’albatros » ou « le cygne ».
une dernière fois, dans ce poème tardif, une œuvre
d’art devient le prétexte d’une confession person-
nelle et l’on conçoit que l’évocation du tableau
de delacroix permet, finalement, « l’expression
d’un thème éminemment baudelairien » (pascal
Bergerault).
n Vers le Bac (oral)
le compliment, de fait, peut paraître paradoxal et
se retourner contre le peintre et la peinture, surtout
pour notre sensibilité qui demande à chaque art
d’aller au bout de son langage propre. que veut dire
Baudelaire, en cette année 1855 où delacroix présente
une rétrospective de sa carrière à travers un choix de
trente-cinq tableaux ? il ne s’agit pas pour lui, bien
sûr, d’annexer à la littérature ce peintre dont il a si
bien compris la valeur esthétique, mais de montrer
la profondeur intellectuelle, quasi philosophique, de
cet art. si delacroix est « essentiellement littéraire »,
c’est d’abord par l’inspiration puisée dans les chefs-
d’œuvre de la littérature, de goethe à shakespeare via
dante (voir ses illustrations pour Faust, en 1827, ou
son tableau hamlet et horatio au cimetière, 1839) ;
mais c’est surtout, précise Baudelaire dans la suite
immédiate de son article, parce que sa peinture « sait
révéler des idées d’un ordre plus élevé, plus fines,
plus profondes que la plupart des peintres modernes.
et remarquez bien que ce n’est jamais par la gri-
mace, par la minutie, par la tricherie de moyens que
m. delacroix arrive à ce prodigieux résultat ; mais
par l’ensemble, par l’accord profond, complet, entre
sa couleur, son sujet, son dessin, et par la dramatique
gesticulation de ses figures. »
Pour aller plus loin
l Bibliographie : Yann le pichon et claude pichois,
le musée retrouvé de charles baudelaire, © stock,
1992.
l proposer aux élèves de faire un dossier sur les
différentes références picturales dans les Fleurs du
mal : références à des tableaux (lola de valence), à
des peintres (« les phares »), à des genres (« rêve
parisien »)…
 verlaine
2 Fêtes galantes ▶ p. 176
Pour commencer
des vingt-deux poèmes du recueil, « à la prome-
nade » est sans doute celui qui évoque avec le plus
de précision une toile de Watteau. l’univers de la
fête galante est partout dans les vingt-et-un autres
(à l’exception peut-être du dernier, « colloque senti-
mental », qui est un épilogue), mais ici il est organisé
en une composition très picturale : on pense à l’as-
semblée dans un parc qui est exposé au louvre.
n Observation et analyse
1. composition du « tableau »
– strophes 1-2 : le décor.
– strophe 3 : portrait de groupe.
– strophes 4-5 : une scène en plusieurs gros plans
enchaînés
cette composition suggère une entrée progressive du
spectateur dans le tableau. comme devant une toile
de Watteau, par exemple l’assemblée dans un parc
que l’on voit au louvre, il perçoit d’abord le paysage,
d’une architecture souple et élégante, baigné souvent
dans une lumière tamisée, et c’est en s’approchant
qu’il distingue des personnages, en couples ou en
groupe, occupés aux jeux de la musique et de la
galanterie. et il lui faut mettre le nez sur la toile – le
spectateur devenant un peu voyeur – pour distinguer
à quelles occupations exactes ils se livrent.
2. atmosphère du paysage
les deux premières strophes installent une atmos-
phère toute de légèreté et d’élégance. l’abondance
des liquides en [l] et [r] (8 dans le 1er vers, et plus
de 4 par vers en moyenne dans les 2 quatrains,
c’est-à-dire presque une syllabe sur deux) crée un
univers homogène et fluide. Y contribue aussi la
parenté des rimes du premier quatrain, fondées sur
le même son [ε] et qui s’entrelacent savamment : car
la similitude phonétique entre grêles et clairs d’une
part, entre airs et ailes d’autre part est au moins aussi
grande qu’entre les deux couples de mots à la rime,
grêles-ailes et clairs-airs. nulle brusquerie dans
les mouvements, ni chez les humains (flott[ements]
légers, mouvements d’ailes) ni dans la nature (le vent
ne produit sur l’eau qu’une ride) : l’harmonie règne,
que note le sourire (v. 2). les formes et les couleurs
sont diaphanes (pâle, grêles, humble, atténue, mou-
rante) : c’est la lumière tamisée d’une fin de journée.
deux traits stylistiques contribuent encore à rendre
ce paysage plus vaporeux : le modalisateur semblent
(v. 2), l’archaïsme cher à verlaine « aller + participe
présent » (vont flottant, v. 3).
3. le jeu des personnages
la troisième strophe présente les personnages : hommes
et femmes sont répartis par le vers 9, de part et d’autre
de la césure, dans un jeu de rôles masculin/féminin,
assez stéréotypé : trompeurs d’un côté, coquettes de
l’autre, mais les adjectifs (d’ailleurs interchangeables)
ôtent toute gravité à leurs entreprises. hommes et fem-
mes sont réunis dans l’apposition cœurs, qui les réduit
à une dimension purement sentimentale, puis dans le
sujet nous. par-delà la distinction sexuée, ils jouent
un même jeu, confondus dans la même galanterie :
le vers 12 le montre bien, qui n’introduit plus, entre
hommes (les amants) et femmes (les amantes), que la
différence d’un e muet ! du reste toute cette strophe
tend à s’unifier dans le son [mã] (charmantes, serment,
délicieusement, amants, amantes), qui est le phonème
commun à l’amour et au mensonge.
4. enjambements
les deux derniers quatrains pratiquent systémati-
quement l’enjambement, y compris d’une strophe à
l’autre : cinq sur sept possibles ! seuls n’enjambent
pas les vers 17-18 et 18-19, ce qui a pour effet d’isoler
un vers, le vers 18, qui est le seul à n’être pas lié au
suivant ou au précédent. dans les autres, le souffle
de la phrase déborde le cadre métrique, pour se
rythmer ainsi : de qui la main imperceptible sait /
Parfois donner un soufflet, (17 syllabes) / qu’on
échange / contre un baiser sur l’extrême phalange /
du petit doigt, (17 syllabes) / et comme la chose est /
immensément excessive et farouche, (16 syllabes) /
on est puni par un regard très sec, (10 syllabes) /
lequel contraste, au demeurant, avec / la moue
assez clémente de la bouche (20 syllabes).
ces enjambements traduisent la fluidité des échanges
(voir question 5) d’un jeu très codé où personne
n’est dupe, où chaque geste attend sa réponse, déjà
prévue, anticipée. seule dissonance, ce regard très
sec du vers 18, qui rompt (qui suspend, plutôt) cette
souplesse élastique. notons un effet plus particulier
de l’enjambement, au vers 17 : joint à la longueur de
l’adverbe immensément (qui occupe un hémistiche
à lui seul), il amplifie le geste furtif de ce baiser sur
l’extrême phalange du petit doigt et lui donne une
ampleur ironiquement démesurée.
5. échanges
la petite dramaturgie galante des deux derniers qua-
trains est régie par l’échange codé entre le masculin
et le féminin, chacun dans son rôle : au geste un peu
10. Poésie et arts visuels n 179
déplacé induit par le verbe lutinent (v. 12) répond
un soufflet (v. 14), auquel répond un baiser (v. 15),
auquel répond un regard très sec (v. 18), qui semble
clore l’échange par une sécheresse apparemment
sans réplique possible. mais cette fin de non recevoir
est aussitôt démentie par la relance un peu appuyée
(lequel au lieu de qui) d’une proposition relative qui
brise ce jeu d’alternance en introduisant la dualité à
l’intérieur même de la réaction féminine.
6. décasyllabes
– cœurs tendres, // mais affranchis du serment
(v. 10) : coupe exceptionnelle 3//7, avec même l’ac-
cent sur la deuxième syllabe en raison du e muet
final de tendre qui reporte une partie de sa quantité
sur la syllabe précédente. la disproportion entre les
deux parties du vers mime le déséquilibre entre les
deux épithètes qualifiant ces cœurs : la tendresse
est ce qui apparaît en premier, et l’accent du vers
la met en valeur, mais derrière, arrive un sérieux
correctif – l’essentiel ?
– la moue // assez clémente / de la bouche (v. 20) :
impossible là encore de pratiquer la coupe régu-
lière (4//6 passerait entre l’adverbe et l’adjectif, et
6//4 couperait l’adjectif clémente devant le e muet.
il n’empêche que la deuxième syllabe de clémente
porte un accent, équilibrant le premier sur moue,
devant la coupe – assez inhabituelle, et un peu fai-
ble – en 2//8. vers à vrai dire peu rythmé, ce qui
correspond bien à la mollesse de la grimace après
la dureté du regard très sec.
n Vers le Bac (oral)
la construction du poème reflète bien les proportions
de plusieurs compositions de Watteau, et la place qu’il
laisse au spectateur dans ses toiles (voir question 1).
dans les deux premiers quatrains, ce poème retrans-
crit bien la légèreté de sa touche, les transparences
de ses frondaisons, la lumière tamisée de ses parcs
(voir question 2). la longue phrase qui serpente au
long des trois autres strophes évoque bien, également,
les jeux codés de la séduction, les agaceries, les pri-
vautés dont on fait semblant de se formaliser (voir
questions 3 et 5). une remarque pour approfondir ce
dernier aspect : la diérèse sur délicieusement (v. 11)
étire le son et fait penser que la musique des mots
doux est plus importantes que le sens de ces mots :
dans cet univers, la parole semble être la musique
qui accompagne les gestes érotiques.
Pour aller plus loin
groupement de textes sur Watteau, à partir de ce texte
et de celui de claudel (➤ manuel, p. 179), auquel
180 n 2e partie. La poésie
on ajoutera le quatrain des « phares » de Baudelaire
et cet extrait de sylvie, de nerval :
« la traversée du lac avait été imaginée peut-être
pour rappeler le voyage à cythère de Watteau. nos
costumes modernes dérangeaient seuls l’illusion.
l’immense bouquet de la fête, enlevé du char qui
le portait, avait été placé sur une grande barque ;
le cortège des jeunes filles vêtues de blanc qui l’ac-
compagnent selon l’usage avait pris place sur les
bancs, et cette gracieuse théorie renouvelée des jours
antiques se reflétait dans les eaux calmes de l’étang
qui la séparait du bord de l’île si vermeil aux rayons
du soir avec ses halliers d’épine, sa colonnade et ses
clairs feuillages. toutes les barques abordèrent en peu
de temps. la corbeille portée en cérémonie occupa
le centre de la table, et chacun prit place, les plus
favorisés auprès des jeunes filles: il suffisait pour
cela d’être connu de leurs parents. ce fut la cause
qui fit que je me retrouvai près de sylvie. »
(gérard de nerval, sylvie, « un voyage à cythère »)
Vers la lecture de l’œuVre
verlaine
Fêtes galantes ▶ p. 177
n les héros de la fête
1. les personnages de la commedia dell’arte
on les trouve dans trois poèmes mais répartis au
début (« pantomime »), au milieu exact (« Fanto-
ches ») et vers la fin (« colombine ») du recueil.
– « pantomime » : pierrot (amoureux naïf et glouton),
cassandre (barbon grincheux et avare), arlequin (gai
et parfois immoral), colombine (jeune et séduisante
soubrette). ici chacun est saisi son rôle, le quatuor
semble en place, la commedia peut se déchaîner.
– « Fantoches » : scaramouche (le côté noir d’arle-
quin) et pulcinella (ou polichinelle, valet fourbe au
physique repoussant) ; le docteur Bolonais, charlatan
pédant, et sa fille. là aussi des intrigues se nouent,
complots ou amours.
– « colombine » : aux personnages déjà vus s’ajoute
léandre, amoureux frivole et benêt.
dans « mandoline », s’ajoutent à ces types tradi-
tionnels du théâtre italien, les personnages de la
pastorale ou de la comédie galante : tircis, aminte,
clitandre et damis.
2. une comédie de masques
la mise en scène de ces personnages rapproche la
poésie du théâtre : les personnages sont évoqués dans
des actions futiles mais pleines de vie et d’appétit,
soulignées par des strophes allègres et des vers
courts et rapides. les personnages bougent beaucoup
(« tout ce monde va, / rit, chante / et danse »,
colombine), mais ne disent pas un mot : il s’agit d’un
théâtre de mime, où la parole a moins d’importance
que la grimace ou le geste, où le langage du corps
prime sur le langage verbal. c’est d’autant plus
frappant que les autres poèmes offrent beaucoup de
bribes de conversation.
3. occupations
les occupations des personnages dans ces vingt-deux
poèmes sont celles d’oisifs, qui s’adonnent à la musi-
que (« clair de lune », « mandoline »), aux parties
de campagne (« sur l’herbe », « en bateau »), au pa-
tinage (« en patinant »), aux jeux érotiques (« à la
promenade », « les indolents »), aux promenades
amoureuses (« les ingénus ») ; toutes activités du
loisir, qui supposent un public aristocratique. notons
que cette recherche du bonheur, voire du simple
plaisir – recherche frénétique (voir le rythme de « sur
l’herbe » et « en bateau ») –, ne débouche sur rien
de concret, à l’instar des personnages de « clair de
lune », qui « chantent sur le mode mineur », et qui
« n’ont pas l’air de croire à leur bonheur ».
4. relations entre hommes et femmes
un badinage amoureux codifié (« à la promenade »).
le désir et non l’amour, qui ne peut être qu’un jeu
parodique (« dans la grotte »). libertinage : on dé-
taille les appas des femmes (« l’allée », « cortège »),
on se laisse aller à des privautés (« sur l’herbe »,
« à la promenade », « en bateau »). mais un désir
souvent frustré, un jeu de dupes (« les ingénus »,
« colombine »), ou qui tourne au fiasco (« les in-
dolents »). « en patinant », en déroulant symboli-
quement les quatre saisons de l’amour, fait un bilan
désenchanté et un peu amer.
n l’art poétique
5. schéma strophique
i et iii : 3 quatrains (rimes croisées) ; ii, xi et xii :
4 tercets (aab/ccb/dde/ffe) ; iv : strophe de 14 vers
(rimes croisées) ; v et viii : 5 quatrains (rimes embras-
sées) ; vi et vii : 3 quatrains (rimes embrassées) ; ix :
4 tercets + 1 vers isolé (aba/bcb/cec/efe / f) ; x :
16 quatrains (rimes croisées) ; xiii : 5 tercets (aaa/
bbb/ccc/ddd/eee) ; xiv : 2 quatrains (abab/abab) ;
xv : 4 quatrains (rimes croisées) ; xvi : 5 quatrains
(rimes plates) ; xvii : 32 vers (rimes plates) ; xviii :
6 tercets (aab/ccb/dde/ffe/ggb/ffb) ; xix : 6 sizains
(aabccb) ; xx : 4 quatrains (rimes embrassées) ;
xxi : 5 quatrains (rimes croisées) ; xxii : 8 distiques
(rimes plates).
très grande variété des strophes : 17 combinaisons
différentes sur 22 poèmes. grande liberté, donc,
mais aussi grande légèreté : petites formes (seuls
2 longs poèmes), avec usage fréquent du tercet.
souplesse, pour rendre un univers délicat et frivole,
qu’il ne faudrait pas étouffer à l’intérieur de formes
trop rigides : cela explique l’absence du sonnet, trop
rhétorique.
6. métrique
– alexandrins : iv, vii, xvii, xx.
– décasyllabes : i, v, xxii.
– octosyllabes : ii, iii, viii, ix, x, xi, xii, xiii, xiv,
xviii.
– heptasyllabes : xv, xxi.
– vers mixtes : octosyllabes + alexandrins : vi ;
hexamètres + tétrasyllabes : xvi ;
pentamètres + bisyllabes : xix.
là encore, une belle variété. la prédominance de
l’octosyllabe (dans 11 poèmes sur 22) traduit le
choix d’un rythme allègre, qui peut raconter, mais
doit le faire vite, sans s’appesantir. peu de mètres
impairs (pourtant plus vagues et plus solubles dans
l’air…).
7. variété du style
grande variété des tons : lyrique (« clair de lune »,
« à clymène », « en sourdine »), burlesque (« sur
l’herbe », « dans la grotte », « Fantoches »), pathé-
tique (« l’amour par terre »), gai (« colombine »),
désabusé (« en patinant »), amer (« colloque sen-
timental »), etc.
variété des niveaux de langue :
– familiarités : « Bas les pattes », dans « colom-
bine » et plus généralement dans tous les poèmes
conversations ;
– mots dissonants : « un pâté » (« pantomime »),
« sa culotte » (« en bateau ») ;
– archaïsmes : « almes » (« à clymène »), « férut »
(« en patinant ») ;
– vocables rares : « aigrefin » (« cortège ») ;
– maladresses syntaxiques : « et toi-même, est-ce
pas, es touchée » (« l’amour par terre »).
n la recréation d’un univers
8. présence de Watteau
verlaine ne fait aucune « copie d’art », il a même
supprimé le nom de Watteau de « clair de lune » où
il figurait primitivement, mais il recrée l’atmosphère
du peintre en lui empruntant ses éléments les plus
caractéristiques : scènes galantes, bien entendu (voir
question 3), et parties de campagne ; références
à la comédie italienne et au théâtre, ainsi qu’à la
10. Poésie et arts visuels n 181
musique ; décors de rocailles et jets d’eau ; lumières
tamisées des frondaisons et grands parcs, etc.
9. l’univers de la peinture
Beaucoup de notations de lumière, et une attention
spécialement portée à l’éclairage des scènes, qui fait
ressortir les ombres : les « molles ombres bleues »
dans « mandoline », par exemple ; la présence fré-
quente de la lune crée aussi des reliefs. choix d’une
palette pastel apte à recréer un univers de peinture :
la « lune rose et grise » (« mandoline »), « le ciel si
pâle » (« à la promenade »).
la forme même des poèmes, ciselés, évoque le cadre
du tableau : certains sujets sont d’ailleurs conçus
comme des trumeaux (titre original de « mando-
line »), et les quatre tercets de « pantomime » sont
comme quatre dessus de porte.
10. la place de la musique
on entend beaucoup de musique dans ces Fêtes
galantes (« clair de lune », « en bateau », « man-
doline », « à clymène », « colombine ») : elle
accompagne le badinage érotique ou sentimen-
tal, au point de remplacer les mots par des notes
(« sur l’herbe »).
11. l’évolution du recueil
la tonalité du recueil s’assombrit au fur et à mesure,
et l’on se rend compte de l’écart en confrontant
« colloque sentimental » à « clair de lune » : la fête
est finie, et l’on est passé d’une mélancolie rêveuse
au désespoir lugubre ; les spectres ont remplacé les
masques élégants. on peut estimer que « en pati-
nant », presque au milieu du recueil, est le point de
bascule : avec ce bilan un peu désabusé d’un cycle
amoureux, plus aucune illusion n’est possible. non
que les héros de cette fête en aient jamais beaucoup
eu : mais ils « aim[aient] ce jeu de dupes » (« les in-
génus »), et ils remuaient beaucoup pour se sentir
vivants. mais « l’amour par terre » est un mauvais
présage, la fin est proche…
Laforgue
3 Poésies complètes ▶ p. 178
Pour commencer
il y a quelque paradoxe à proposer une description
d’art sur une toile perdue. mais dans le dialogue
ambigu que la poésie entretient avec la peinture,
fait de fascination et d’envie, voilà une preuve que
la première peut faire survivre l’autre, même quand
elle en tire son existence !
182 n 2e partie. La poésie
n Observation et analyse
1. une description d’art ?
certes nous avons affaire ici à une description de
tableau comme l’indiquent les vers 1-4 ou 9-10, mais
le poème de laforgue dépasse le stade de la simple
restitution picturale et nous offre une animation des
formes fixes du tableau par la parole (v. 5-8 ; 11-12)
et par le mouvement des corps (v. 1, 13-14) – une
forme de dramatisation.
2. structure
le premier quatrain est centré sur le personnage
d’hélène arrivant sur les remparts de troie. l’atmos-
phère est mélancolique. le second quatrain donne
la parole aux mourants qui s’étendent à ses pieds et
aux fleurs, victimes indirectes d’hélène. le premier
tercet revient sur hélène songeuse pour lui donner
la parole. le deuxième tercet fait basculer, dans les
deux derniers vers, le tragique dans le comique et
laisse hélène redescendre vers troie : le vers 14
répondant ainsi au vers 1.
3. la mort
hélène apparaît assez mortifère dans ce poème : toi
qui sèmes le désespoir ; mourants fauchés là par
brassées ; fleur qui se fane à ses lèvres glacées (l. 5-
7). sans que cela soit dit explicitement elle semble
responsable de la mort de tous ces beaux héros (v. 2)
et n’en est guère affectée (sans voir, mis en relief par
l’enjambement à la fin du vers 1). elle ne se soucie
pas plus de sa propre mort et l’appelle même de
ses vœux (v. 11), même si les derniers vers laissent
planer le doute sur le rôle tragico-mélancolique
qu’elle se donne.
4. un personnage mélancolique
elle apparaît, dans les vers 9-12, comme un per-
sonnage mélancolique, marqué du même spleen
post-baudelairien que celui qui affecte le je de bien
des poèmes de laforgue : regard morne (v. 9) et
désabusé, sentiment angoissant de l’infini causé par
la nature qui s’étend à perte de vue (de la mer aux
plaines sans borne, v. 10), expression de la lassitude
(oh ! c’est assez, v. 11). elle en appelle à la mort
(v. 11-12) dans un monologue qui pourrait être celui
d’un personnage tragique, réponse indirecte aux
plaintes des beaux héros en train de mourir.
5. « prendre froid »
l’expression finale est entre guillemets parce qu’elle
appartient au registre familier et détonne dans ce
contexte héroïco-tragique. la chute est donc comi-
que, voire burlesque, et cela fait évidemment relire
le poème d’un autre œil : le caractère mélancolico-
tragique d’hélène est mis en doute. est-ce que tout
cela n’est pas avant tout une pose, puisque suite à
ses belles paroles, elle retourne se mettre au chaud
chez elle ? au-delà, c’est tout l’univers épique dont
on se moque ici, même si le rire ne peut se déprendre
d’une certaine tristesse.
n Perspectives
symbolisme de moreau et de laforgue
les deux artistes sont symbolistes ici dans le sens
le plus simple du mot, par le recours constant au
symbole. hélène n’est pas seulement hélène mais
la femme cruelle et indifférente, équivalente d’héro-
diade, autre grande figure de l’imaginaire symboliste.
les éléments sont saisis de manière abstraite, la seule
note de « réalisme » se trouvant dans les derniers
vers, en forme de contrepoint au symbolisme. voir
aussi l’importance des sons et des couleurs.
n Vers le Bac (commentaire)
le lecteur est saisi dans ce poème tout à la fois par
la drôlerie de la chute et par le charme envoûtant
du poème, l’un devant pourtant détruire l’autre.
l’ambiguïté réside bien dans la tension entre cette
délectation apparente de la transposition (avec un
recours aux effets de sonorités et de langage pour
rendre compte des formes et des couleurs) et cette dis-
tance critique à l’égard de la transposition même.
Pour aller plus loin
parmi les nombreux sonnets que ce tableau ins-
pira, on peut citer celui de robert de montesquiou,
vers 1885, typique du décadentisme fin de siècle :
vesprée
toute en or sur un fond roux de soleil couchant
dont la splendeur qui saigne en plaie horizontale,
goutte à goutte confond à la turquoise étale
de la mer un remous d’améthyste changeant –
sereine, inconsciente, ingénue et fatale,
vers ses trente beautés, dans cette ombre, sachant
sur mainte bouche ouverte en bas comme un pétale,
la malédiction éclose comme un chant
l’œil bleu, sous son horreur sacrée, irresponsable
de la cendre infinie et fine dont se sable
incessamment le sol que baise son péplos –
un lotus à la main, insensible aux tableaux
que pourrit à ses pieds l’extinction des races –
hélène prend au soir le frais sur des terrasses.
claudel
4 L’œil écoute ▶ p. 179
Pour commencer
philippe sollers voit dans « l’indifférent » une œuvre
de circonstance : « peu de textes de claudel sont aussi
émouvants que celui qu’il consacre à l’indifférent,
de Watteau, le 18 décembre 1939, alors que la guerre
est déclarée. texte bref, d’une grande virtuosité, où
le personnage du peintre est appelé un “messager
de nacre”. on a l’impression qu’il veut dire que la
guerre sera gagnée, au bout d’un tunnel d’enfer,
par ce seul tableau. » (philippe sollers, le monde,
18/12/98).
n Observation et analyse
1. désinvolture
l’ouverture du poème est paradoxale puisqu’elle nie
d’entrée ce que le titre (l’indifférent) affirmait : non,
non, ce n’est pas qu’il soit indifférent (l. 1, avec ici
une triple négation). cette désinvolture vis-à-vis du
peintre et de la tradition se retrouve dans les images
étonnantes qu’il donne du personnage : ce messager
de nacre ; cet avant-courrier de l’aurore (l. 1-2),
l’aile lyrique (l. 4), qui nous font voir d’une manière
toute personnelle (empreinte de symbolisme) cette
toile de Watteau.
2. Ekphrasis
les déictiques sont ici les signes d’un référent clair
que l’on montre et que l’on commente : ce messager
de nacre ; cet avant-courrier de l’aurore (l. 1-2).
ils désignent le tableau et son personnage princi-
pal. les formules présentatives abondent : ce n’est
pas (l. 1), il est (l. 5), ainsi (l. 13), etc. la syntaxe
nous montre qu’il s’agit d’une description mais la
rhétorique déployée montre au contraire qu’il s’agit
avant tout d’une poétisation du tableau : ici nous
sommes dans le cas précis décrit par paul de man
où grammaire et rhétorique entrent en tension et où
la mise en avant de la rhétorique devient signe de
littérarité.
3. ambiguïté
l’ambiguïté est la figure majeure de ce texte, claudel
ne cessant de multiplier les formules binaires pour
tenter de définir le personnage : entre l’essor et la
marche (l. 2), position de départ et d’entrée (l. 5-6),
moitié faon et moitié oiseau (l. 8-9), moitié sensibilité
et moitié discours (l. 9), moitié aplomb et moitié
déjà la détente (l. 9-10), s’il vole ou s’il marche
(l. 14). l’expression qui résume cette ambiguïté est
peut-être celle d’élan mesuré (l. 12) qui dit à la fois
10. Poésie et arts visuels n 183
le mouvement et la pesanteur. tout ce texte apparaît
comme une grande épanorthose qui ne cesse de
corriger et de multiplier les images contradictoires
pour tenter de saisir l’essence de ce personnage si
aérien et si terrestre à la fois.
4. un portrait du poète
le texte s’achemine vers une identification du per-
sonnage de Watteau et de la figure du poète (l. 13-16).
cette identification est en fait préparée depuis le début
avec l’aile lyrique, avec le moitié sensibilité et moitié
discours et la plume vertigineuse qui se prépare au
paraphe. si bien que l’identification apparaît comme
naturelle et fait du poète un de ces êtres ambigus,
indéfinissables, pleinement célestes et aériens et en
même temps tellement attachés à la terre.
5. rôle du spectateur
le spectateur est présent dans tout ce poème puis-
que c’est lui qui à travers les yeux et la plume de
claudel décrit et interprète la toile ; mais il apparaît
clairement à la ligne 6, il attend le moment juste, il le
cherche dans nos yeux, décrivant ainsi le regard du
personnage dans le tableau de Watteau, qui semble
fixer le passant, et mettant en même temps le public
au centre de l’œuvre poétique : le poète est celui qui
sait prendre la mesure de son lecteur et sait s’envoler
au bon moment.
n Perspectives
dévoilement ou perversion du sens ?
comme souvent dans ses descriptions de peintures
de l’œil écoute, claudel se fait spectateur pénétrant,
arrivant à rendre une atmosphère par des images
magnifiques (messager de nacre, avant-courrier de
l’aurore). le mystère même de ce personnage de
Watteau suggère, provoque l’interprétation : claudel,
partant d’un sentiment très juste de la dynamique,
donne un sens (une direction et une signification) à
la sensation. il ne fait là qu’accomplir pleinement,
avec son génie de poète, l’activité du lecteur. c’est
moins, de toute façon, la validité de son interprétation
qui importe, que sa faculté à reconstruire tout un
univers poétique, personnel, à partir d’un matériau
pictural donné.
n Vers le Bac (invention)
on pourrait ici prendre un tableau de georges de
la tour comme madeleine à la veilleuse et se livrer
à une description allégorique. on connaît les textes de
char sur ce tableau. moins connu est ce beau texte de
Jean-guy pilon, poète québécois (extrait de la mouette
et le large, montréal, l’hexagone, 1960) :
184 n 2e partie. La poésie
madeleine à la veilleuse
Je ne sais plus quelle raison m’avait conduit à ce ren-
dez-vous que tu ignorais, toi qu’on admire mais dont
on ne rencontre jamais le regard. Je ne connaissais de
ta légende et de ton alcôve que cette flamme qui te
fascinait, là, sur la table, près des livres, de la corde
et du crucifix. et ce crâne aussi, sur tes genoux, que
ta main incrédule découvrait, pour quel symbole,
pour quelle défense ?
tes pieds étaient nus, comme ils ne pouvaient que
l’être au seuil de ta nuit, et ta gorge immobile.
il t’aimait, celui-là qui m’avait parlé de toi, de ta
longue chevelure lisse et austère, du câble noué
autour de tes reins. Je suis venu vers toi en t’aimant
déjà, moi aussi, même si je savais que je ne verrais
jamais tes yeux ni l’autre côté de ton visage, que ton
âme était fixée à la flamme pour l’éternité; mais je
savais surtout que je ne t’oublierais plus.
Je suis revenu souvent, malgré les écarts des amours
ou des années, pour apprendre un peu de ta paix ou
de ton inquiétude discrète.
madeleine, quand j’approcherai de nouveau de
ton silence, je voudrais prendre ta main et attendre
avec toi les derniers sursauts de la cire. Je voudrais
glisser mon bras autour de tes épaules pour que
l’humidité de la nuit n’arrête pas ta méditation
et que t’éclaire longuement la dernière étoile qui
s’élèvera du vase.
madeleine, pourquoi veilles-tu si tard à la tour des
saisons du monde ?
Pour aller plus loin
on pourra proposer aux élèves quelques autres études
tirées de l’œil écoute, sur les peintres flamands par
exemple, et notamment son analyse de la ronde
de nuit.
char
5 Recherche de la base et du sommet ▶ p. 180
Pour commencer
le dialogue de rené char avec les peintres et les
sculpteurs, dont beaucoup furent ses amis, peut offrir
aux élèves un accès plus aisé à une œuvre exigeante,
qui peut de prime abord les impressionner.
n Observation et analyse
1. les deux personnages
les deux personnages du poème sont deux sculptures
de giacometti (➤ manuel, p. 180) : l’expression
un couple de giacometti (l. 7-8) et la description
des personnages (effilés et transparents ; tels des
décombres ayant beaucoup souffert en perdant leur
poids et leur sang anciens, l. 9-11) nous mettent
résolument sur cette voie.
2. l’apparition de Giacometti
la dernière phrase où apparaît le sculpteur endormi
nous donne une clé du passage et nous fait relire le
poème différemment. tout ce qui vient d’être décrit
n’est vraisemblablement qu’un songe, le songe de
l’artiste (et du poète se mettant à la place de l’artiste),
la représentation du monde intérieur – paradoxa-
lement montré à travers une scène en extérieur –
de giacometti.
3. désordre et abandon
une tonalité tragique est donnée au texte par tout
un vocabulaire du désastre : églises brûlées ; tels
des décombres (l. 9-10), lumière irréductible des
sous-bois et des désastres (l. 12-13), s’effraya
(l. 14), s’enfuit (l. 15). les personnages semblent
sortir d’une guerre, d’un cataclysme – la date du
recueil, 1954, et le passé résistant de char nous
font mieux comprendre ces échos à la réalité
contemporaine.
4. La lointaine signification
cette lointaine signification du geste de l’homme
c’est peut-être tout simplement l’amour intemporel
de l’homme pour la femme (qui conduit à l’enfan-
tement), malgré tous les cataclysmes et tous les
désastres. seule l’eau du puits comprend le geste
parce qu’elle symbolise le règne élémentaire, qui était
déjà là avant l’homme et qui détient donc des secrets
millénaires. une tonalité positive éclaire ainsi la fin
d’un poème né sous le signe du désastre.
5. l’interprétation de char
à travers ce récit, cette petite scène campagnarde,
c’est tout l’univers de giacometti qui nous est trans-
mis. les personnages du peintre deviennent les
symboles de l’humanité contemporaine : victimes qui
ont perdu leur poids et leur sang, mais qui perpétuent
malgré tout l’amour éternel de l’homme pour la
femme – personnages profondément humains dans
une époque inhumaine. remarquons que le décor
campagnard dans lequel les personnages évoluent
et pour lequel ils semblent inadaptés est l’univers
habituel des poèmes provençaux de char.
n Perspectives
« alliés substantiels »
substantiel a deux sens, qui jouent à la fois dans
cette expression-titre. il signifie essentiel, important
et en même temps qui a affaire à la substance, à la
matière. le peintre comme le sculpteur, et dans une
moindre mesure le poète, doivent se colleter à la
matière, affronter le réel, le façonner, pour en faire
sortir l’œuvre d’art.
n Vers le Bac (dissertation)
i. une imitation artificielle
1) peinture et sculpture copient le réel
vieux débat platonicien : l’œuvre d’art s’éloigne des
choses qui elles-mêmes s’éloignent des idées.
2) l’ekphrasis comme copie d’une copie
éloignement maximal quand en plus l’œuvre litté-
raire prend comme sujet une œuvre d’art.
3) pure gratuité
tout cela devient un jeu d’échos, de références,
totalement déconnecté du monde.
ii. l’œuvre d’art comme partie du réel
1) parmi les objets du monde
problème de conception philosophique. pourquoi
penser obligatoirement la dégradation : l’œuvre
d’art est un objet du monde au même titre que les
objets naturels.
2) secrets de la mimèsis
mimèsis = « représentation » et pas seulement « imi-
tation ». la mimèsis n’est pas une copie (qui ne
pourra jamais ressembler totalement à l’original) :
elle transpose dans son art l’objet initial.
3) la rhétorique au service de la mimèsis
images, style, rythme… qui permettent de révéler
la signification des œuvres d’art.
iii. l’ekphrasis comme dévoilement d’un univers
1) différents types de réel
le réel est multiple : il ne s’agit pas pour le poème
de décrire précisément une œuvre mais de révéler
l’univers d’un artiste.
2) retour d’une idée de dévoilement
il y aurait bien quelque chose de caché derrière
l’œuvre d’art, un réel idéal, mais contrairement à ce
que pense platon, la poésie permettrait justement, par
la grâce de la mimèsis, d’atteindre ce réel.
3) le poème lui-même œuvre d’art
le poème lui-même est dans ces cas-là fenêtre
ouverte vers un autre univers artistique : celui du
poète lui-même.
10. Poésie et arts visuels n 185
Pour aller plus loin
giacometti a inspiré poètes et écrivains. on connaît
moins que d’autres cet aspect de l’œuvre de Jean
genet, l’auteur des bonnes et des Paravents ; il sera
fructueux de rapprocher ce texte de celui de char :
« ses toiles. vues dans l’atelier (plutôt sombre :
giacometti respecte à ce point toutes les matières
qu’il se fâcherait si annette détruisait la poussière
des vitres), car je ne peux prendre que peu de dis-
tance, le portrait m’apparaît d’abord comme un
enchevêtrement de lignes courbes, virgules, cercles
fermés traversés d’une sécante, plutôt roses, gris
ou noirs – un étrange vert s’y mêle aussi – enche-
vêtrement très délicat qu’il était en train de faire,
où sans doute il se perdait. mais j’ai l’idée de sortir
le tableau dans la cour : le résultat est effrayant.
à mesure que je m’éloigne (j’irai jusqu’à ouvrir la
porte de la cour, sortir dans la rue, reculant à vingt
ou vingt-cinq mètres) le visage, avec tout son modelé
m’apparaît, s’impose – selon ce phénomène déjà
décrit et propre aux figures de giacometti – vient
à ma rencontre, fond sur moi, se reprécipite dans
la toile d’où il partait, devient une présence, d’une
réalité et d’un relief terrible. »
(Jean genet, l’atelier d’alberto giacometti)
Bonnefoy
6 Ce qui fut sans lumière ▶ p. 181
Pour commencer
grand esthéticien du classicisme français, Bonnefoy
est surtout connu pour sa passion pour poussin, auquel
il a rendu plusieurs hommages dans rome 1630,
mais aussi dans un ouvrage qui oscille entre le récit
poétique, la confession et l’essai de prose artistique,
l’arrière-pays (➤ pour aller plus loin).
n Observation et analyse
1. structure
les deux premières strophes sont une plongée dans
la pensée du peintre :
– v. 1-4 : rêve de soleils ;
– v. 5-8 : réveil, questions.
les deux dernières montrent l’artiste au travail :
– v. 9-12 : peinture d’un port en ruine ;
– v. 13-16 : Psyché devant le château d’amour.
2. amorces
les trois premières strophes commencent par il
(pronom désignant le poète) et par des alexandrins :
il rêva qu’il ouvrait les yeux, sur des soleils (v. 1),
Puis il se réveilla. qu’est-ce que la lumière ? (v. 5),
186 n 2e partie. La poésie
il peignit donc le port mais le fit en ruine (v. 9).
par contre la dernière strophe a pour sujet « son
dernier tableau » et commence sur un décasyllabe :
mais son dernier tableau, rien qu’une ébauche
(v. 13). la rupture est marquée par le mais initial.
le sujet même du poème arrive paradoxalement à
la toute fin dans une strophe qui semble s’opposer à
tout ce qui précède (même si elle continue en fait le
mouvement descriptif amorcé par la strophe 3).
3. titre
le titre nous fait attendre une description du tableau
du lorrain. or cette description n’arrivera que dans
les quatre derniers vers. le il est d’abord énigmati-
que, puis l’on comprend qu’il s’agit sans doute du
poète et qu’importe plus à Bonnefoy la reconstitution
d’un mouvement créatif menant à telle œuvre d’art
que la simple description des éléments du tableau.
4. lumière
la lumière est omniprésente dans le rêve et dans les
pensées de l’artiste (on remarque soleils, couleur,
lumière et rouge en fin de vers). le peintre est
avant tout un œil qui perçoit les couleurs (on peut
noter la mise en valeur de yeux après la césure :
il rêva qu’il ouvrait / les yeux, sur des soleils, v. 1).
mais la couleur est toujours amoindrie, assombrie
par la présence de la nuit : feux éteints ; eau grise
(v. 3), ombre (v. 4), de nuit (v. 6, après la césure).
la question qu’est-ce que la lumière ? (v. 5) semble
appeler une réponse pessimiste – ou à tout le moins
relativiste – qui permet de comprendre les paysages
du lorrain, fait de beauté certes et d’étoiles (v. 12)
mais aussi de ruine[s] (v. 9).
5. la scansion et les mètres
le mètre le plus fréquent est l’alexandrin (v. 1, 3, 4,
5, 6, 8, 9, 10, 14, 15). la césure est alors respectée
même si des rejets mettent en valeur certains termes
(v. 1, 6). le vers 12 est un vers de 12 syllabes mais il
n’a pas la forme de l’alexandrin (son rythme est ici
de 8/4). les autres mètres sont le décasyllabe (rythmé
4/6, v. 2, 7, et 6/4, v. 13) et l’hendécasyllabe (rythmé
6/5, v. 11, 16). le plus surprenant est l’hendécasyl-
labe utilisé dans des vers qui disent l’aspect négatif
et désespéré de cet univers : et crier des enfants
dans des chambres closes (v. 11), qui s’enchevêtre
au seuil du château d’amour (v. 16).
n Perspectives
1. les ports dans les tableaux du lorrain
la troisième strophe rend bien compte de nombre
de tableaux du lorrain consacrés à la peinture
des ports. Bonnefoy arrive à transmettre quelque
chose de l’atmosphère de ces tableaux qui jouent
sur des espaces clos et des espaces ouverts (dans
le poème chambres closes/étoiles) et qui donnent
un sentiment de calme profond (on entendait l’eau
battre au flanc de la beauté, l. 10) malgré les
événements importants qui se préparent et dont les
titres rendent compte.
2. amour et psyché
la psyché de la dernière strophe est la psyché qui
revient aux abords du palais du dieu amour après
avoir rompu sa promesse. elle symbolise la curiosité
humaine plus forte que l’amour et justifie la tonalité
pessimiste de l’ensemble du poème. notons que
psyché désigne aussi l’âme.
n Vers le Bac (commentaire)
ce poème se construit comme un récit menant à
l’exécution du tableau de Psyché devant le château
d’amour : rêve du peintre, questionnement intérieur,
peinture d’un port, peinture de psyché. ce que Bon-
nefoy nous livre ici c’est une biographie intérieure,
c’est l’archéologie d’une œuvre.
Pour aller plus loin
très beau texte de Bonnefoy sur poussin, extrait de
l’arrière-pays :
« et poussin, qui porte en soi toutes les postulations,
tous les conflits, pour les réconciliations, retrouvailles,
miracles même, d’un dernier acte de l’univers, de
l’esprit, poussin cherche longtemps la clef d’une
“musique savante”, d’un retour par les nombres à
un amont du réel, mais il est aussi celui qui ramasse
une poignée de terre et dit que c’est cela rome.
il marche le long du tibre, au printemps, quand les
eaux affluent, noires en profondeur, étincelantes; et
comme il y a là des laveuses, dont l’une a baigné
son enfant et l’élève haut dans ses bras, ses yeux
étincelants eux aussi – poussin regarde, comprend,
et décide de peindre, maître du rameau d’or s’il en
fut, ses grands moïse sauvé. »
Bertrand
7 Gaspard de la nuit ▶ p. 182
Pour commencer
avant de découvrir la formule neuve de ses poèmes en
prose et de la peaufiner jusqu’à sa mort prématurée,
Bertrand avait imaginé des bambochades, dont max
milner écrit : « ce nom générique de bambochades
[…] mérite qu’on s’y arrête. on désignait ainsi
des peintures représentant des scènes champêtres
populaires ou burlesques à la manière de celles
que peignait à rome, dans la première moitié du
xviie siècle, le hollandais pierre de laer, surnommé
“il Bamboccio”. Bertrand était donc, avant même de
placer ses poèmes sous le patronage de rembrandt et
callot, à la recherche de certaines équivalences entre
la poésie et la peinture, et cela pour évoquer – tou-
jours avec une pointe d’humour – des scènes “prises
sur le vif ”, situées soit dans le présent, soit dans le
passé, soit dans un ailleurs de convention. dès le
début, sa poésie nous apparaît comme une poésie
“distanciée”, non pas dans le sens de la parodie ou
de la quasi-parodie comme celle du jeune musset,
mais dans celui de la transformation du spectacle
en objet en quelque sorte démontable et ajustable
selon des lois qui ne sont pas celles de la description
traditionnelle. » (préface à l’édition de gaspard de
la nuit, © poésie gallimard, 1980)
n Observation et analyse
1. structure
le poème a beau être en prose, il se présente sous
la forme de six paragraphes courts qui peuvent
s’apparenter aux strophes d’un poème en vers :
– le premier paragraphe décrit la situation initiale ;
– le deuxième l’arrivée du marchand ;
– le troisième la présentation d’une tulipe ;
– le quatrième le rejet de la tulipe par le docteur
huylten ;
– le cinquième l’apparition de la passiflore ;
– le sixième le retrait du marchand sous l’œil d’un
portrait d’holbein. le titre annonce donc bien le
propos du poème même si tout tourne plus autour
du docteur que du marchand. le texte fait écho
à l’épigraphe puisque le docteur rejette la tulipe,
symbole de l’orgueil (l. 11-12) – la tulipe étant dite
précédemment orgueilleuse de sa robe.
2. peinture
nous avons à la toute fin du poème une référence
directe à un tableau d’holbein, mais bien avant,
on trouve les gothiques enluminures et même l’or
et le pourpre de deux poissons captifs (l. 2-3) qui
semble faire des poissons eux-mêmes de vivantes
enluminures. sinon, tout le poème lui-même avec
son intérieur flamand, l’ouverture de la porte qui fait
soudain penser à la ville fourmillante derrière les
murs, renvoie aux peintures flamandes (par exemple
peter de hooch). la passiflore elle-même, décrite
dans le cinquième paragraphe, pourrait être une
nature morte.
10. Poésie et arts visuels n 187
3. la fleur de la passion
les paragraphes 5 et 6 opposent tulipe, symbole de
l’orgueil, du péché et de la réforme, et fleur de la
passion, symbole de la passion du christ et de la
vraie religion. cette mise en regard des deux fleurs
n’est pas indifférente : l’orgueil est depuis la chute le
péché capital qui fait basculer jusqu’aux anges ; il est
associé ici aux noms de luther et de mélanchton.
de l’autre côté, la liste des images de la passion du
christ montre la voie de la vraie religion.
4. religion
le poème débute sur l’image de la Bible enluminée
avec ses feuillets de vélin (l. 1) : le docteur est un érudit
chrétien qui médite sur les textes sacrés. l’apparition
de luther au quatrième paragraphe nous met sur la
voie des guerres religieuses qui ont ravagé la hollande
au xvie siècle : le docteur s’oppose à la réforme et
voit dans la fleur orgueilleuse de la tulipe le symbole
de l’hérésie. la seule fleur acceptable devient la
passiflore qui étale au cinquième paragraphe tous les
symboles de la passion du christ. le portrait du duc
d’albe, qui mena une grande politique de répression
aux pays-Bas, renforce encore l’opposition marquée
de l’érudit face au protestantisme.
5. le regard inquisiteur du duc d’Albe
le lecteur est aussi déconcerté que le marchand parce
que rien ne le préparait à cette vision. tout le poème
se développe selon un schéma bien défini (situation
initiale, entrée du marchand, tulipe, passiflore, retrait
du marchand). le portrait du duc d’albe vient en
surplus et ferme le poème de manière inattendue
(mais en même temps conforme à l’esprit des lieux).
ce portrait est vraisemblablement une invention
d’aloysius Bertrand (➤ pour aller plus loin), mais
il frappe le regard et l’esprit – manière de souligner
le caractère vivant des personnages d’holbein et le
catholicisme fervent du docteur huylten.
n Perspectives
peinture flamande
on retrouve chez aloysius Bertrand deux caractéristi-
ques de la peinture flamande : le goût pour les scènes
d’intérieur à peu de personnages (avec parfois ouver-
ture dans le fond du tableau sur l’extérieur) et le goût
des détails concrets (froissement de feuillets de vélin ;
gothiques enluminures ; l’or et le pourpre de deux
poissons captifs, l. 1-3, fermail de la bible, l. 14).
n Vers le Bac (commentaire)
le poème commence par une description (1er para-
graphe) du docteur et de son cabinet. la narration
débute véritablement au deuxième paragraphe avec
188 n 2e partie. La poésie
l’ouverture de la porte. les paragraphes centraux
sont occupés par le dialogue mais l’argument
décisif apparaît au cinquième paragraphe dans la
contemplation de la passiflore. les paragraphes 5
et 6 entremêlent ainsi narration (fin de la visite du
marchand) et description (fleur de la passion, portrait
du duc d’albe).
Pour aller plus loin
on ne connaît pas de portrait du duc d’albe par
holbein ; il en existe un par titien, en revanche,
qui se trouve dans une collection privée à madrid
(reproduction d’assez bonne qualité disponible
sur http://fr.wikipedia.org/wiki/image:tizian_060.
jpg#filehistory).
confusion de Bertrand ? Jeu pour brouiller les
pistes ? on mettra toutefois utilement ce portrait
saisissant en regard du poème.
rimbaud
8 Illuminations ▶ p. 183
Pour commencer
pour certains commentateurs, il s’agit d’une évo-
cation de londres. selon antoine adam, rien n’est
moins sûr : « ce n’est pas un spectacle réel que
rimbaud a sous les yeux. c’est un tableau ou une
gravure. on peut même ajouter que l’auteur de ce
tableau ou de cette gravure a cherché de curieux effets
par les perspectives inattendues où il s’est placé ».
n Observation et analyse
1. espace et architecture
le poème fourmille de termes spatiaux et architec-
turaux : ciels (l. 1), ponts (l. 1, 5), canal (l. 3), rives
(l. 4), dômes (l. 4), masures (l. 5), mâts (l. 6), parapets
(l. 6), l’eau (l. 9). le texte, comme son titre l’indique,
commence par une description des ponts en altitude,
description de leur forme (l. 1-4) et de leur contenu
(l. 5-6). par la suite (l. 6-11), la description se perd
en détails et l’on ne sait plus si le regard s’attarde sur
les ponts ou bien plutôt sur les berges.
2. verbes
les verbes employés sont utilisés à la forme active,
et non passive comme on pourrait s’y attendre :
descendant ; obliquant (l. 2), se renouvelant (l. 3),
s’abaissent et s’amoindrissent (l. 4), soutiennent
(l. 5-6), se croisent (l. 6), montent (l. 7). le seul
verbe passif se trouve ligne 5 : sont encore chargés.
tout cela permet de rendre encore plus vivantes les
constructions de la ville. ce sont elles qui semblent
décider de leurs directions et de leur dessin.
3. références
ce sont les références culturelles qui ont fait dire à
nombre de commentateurs que rimbaud décrivait
londres dans ce poème : nous avons un canal (l. 3),
des dômes semblables à des dômes d’églises (l. 4),
des mâts (l. 6), des costumes (l. 8), des instruments
de musique, des airs populaires (l. 8), des bouts de
concerts seigneuriaux, des hymnes publics (l. 9).
l’univers décrit est celui d’une ville européenne et
les parapets de la ligne 6 ne sont pas sans évoquer
l’europe aux anciens parapets du « Bateau ivre »
(➤ manuel, p. 142).
4. mouvement du poème
le poème va de l’omniprésence architecturale et
picturale à leur effacement progressif. le début du
poème répond bien au titre et s’intéresse aux ponts, à
leur forme et à leur contenu. puis le poème continue
sur le pictural mais quitte l’architectural (cordes ;
veste rouge, l. 7 ; costumes ; instruments de musique,
l. 8) pour se consacrer finalement à l’impossible,
c’est-à-dire aux sons que la gravure évidemment ne
peut rendre (sont-ce des airs populaires, des bouts
de concerts seigneuriaux, des restants d’hymne
publics ?, l. 8-10).
5. couleurs
couleurs plutôt froides, avec l’oxymore initial,
gris de cristal (l. 1) et l’eau grise et bleue de la
ligne 10. la veste rouge, par sa couleur chaude et
par sa présence inattendue, surprend le lecteur et
colore la scène d’un point lumineux, d’un détail
signifiant, au même titre que les concerts silencieux
évoqués par la suite. ces notations nous installent
dans un monde onirique où il est difficile de faire
le départ entre fantaisie et réalité.
6. la chute
la chute est une chute au sens propre, ou plutôt
un anéantissement puisqu’un simple rayon semble
balayer toute la construction de la gravure et du
poème : un rayon blanc, tombant du haut du ciel,
anéantit cette comédie (l. 10-11). tout n’est que
comédie et fiction, le poème n’est que mots et le rayon
blanc, qui tranche par sa couleur aveuglante, remet les
choses à leur place. l’image ne manque évidemment
pas d’ambiguïté et l’on peut se demander si le ciel
est celui du monde dans lequel vit le poète ou celui
de la gravure, si l’anéantissement est extérieur ou
intérieur au poème.
n Vers le Bac (commentaire)
ce poème décrit une gravure, qui dépeint une ville,
qui est elle-même l’œuvre des hommes. le goût
pour les termes architecturaux, pour l’évocation des
réalités urbaines, montre que ce poème se veut le
reflet de notre monde moderne. la chute qui anéantit
tout ce qui vient d’être décrit est emblématique de
notre condition : nous aussi, ainsi que toutes nos
constructions, sommes appelés à disparaître.
Pour aller plus loin
demander aux élèves de chercher une photographie
ou la reproduction d’un tableau, d’un dessin, d’une
gravure, qui leur semblerait bien illustrer ce poème,
et de justifier leur choix. exercice intéressant
dans la mesure précisément où ce poème défie
l’illustration.
Mallarmé
9 Poésies ▶ p. 184
Pour commencer
à l’époque où il rédige ce texte, en 1864, mallarmé
traverse une phase douloureuse entre son métier
de professeur d’anglais qu’il n’aime pas et des
difficultés matérielles et morales. il a commencé
d’écrire hérodiade et s’épuise à ce travail dont
l’échec le rend amer et sceptique sur ses capacités.
c’est de ce découragement que témoigne notre
poème.
n Observation et analyse
1. évolution de la syntaxe
trois phrases dans ces dix-huit vers, d’une longueur
très inégale : la première fait dix vers (et nous n’en
avons que la seconde moitié !), le deuxième trois
et la troisième cinq. mais ce n’est qu’un indice de
l’évolution de l’énonciation vers une simplicité de
plus en plus grande. la première phrase est d’une
syntaxe très sinueuse : longue apposition (v. 2-4)
qui sépare les deux infinitifs (délaisser et imiter)
compléments de je veux ; enjambements enchaînés
(v. 6-7, 7-8, 8-9) qui, alliés à une double inversion
dans le vers 7 (lire « peindre la fin d’une bizarre fleur
sur ses tasses de neige ravie à la lune »), produisent
une densité de l’énoncé qui donne l’impression de
progresser difficilement ; relance ultime de la phrase
par la reprise de la fleur (v. 9). à l’opposé, la dernière
phrase juxtapose deux propositions indépendantes,
dans un énoncé rectiligne qui témoigne du parcours
accompli par le peintre : du tâtonnement vers un idéal
confusément entrevu à la projection de soi dans cet
idéal déjà maîtrisé, presque accompli.
10. Poésie et arts visuels n 189
2. l’adieu du poète
dans les vers 1-4, le poète rejette un idéal esthétique
qui le tue (l’art vorace d’un pays/cruel) et dont
l’oppression est relayée par une série d’acteurs de
sa vie avec lesquels il doit rompre pour se sauver.
cruel est mis en relief par son rejet au début du
vers 2, et fait écho à l’autre adjectif, vorace, pour
dessiner un art qui vampirise ses serviteurs (on pense
à Baudelaire) et les laisse à l’agonie (dernier mot
de ce 1er mouvement, v. 4). le passé représente le
temps qu’il a gaspillé et où il a dilapidé son génie
(ses dispositions naturelles, au sens de l’ingenium
latin) ; la lampe, à la lueur de laquelle le poète tra-
vaille nocturnement (un poème est « l’enfant d’une
nuit », écrit-il dans don du poème), est le témoin de
son impuissance poétique, de sa stérilité.
il a dépassé la révolte dont procède ce refus ; c’est
un adieu déjà apaisé : le souri[re] du vers 2 témoigne
d’un début d’indifférence, d’un détachement pour
un présent qui paraît tout à coup très loin et qui rend
obsolètes les reproches dont on l’accable (vieillis
traduit son point de vue subjectif).
3. le peintre chinois
le poète voit dans le peintre chinois l’exacte antithèse
des angoisses qui le torturent. il envie chez lui une
sérénité qui le met dans un accord exact et total avec
lui-même, une adéquation dont les adjectifs synony-
mes limpide (v. 5) et transparente (v. 9) traduisent la
perfection. l’évocation de cette pureté se lit aussi dans
le support de la méditation du peintre, ses tasses de
neige à la lune ravie (v. 7), où la porcelaine blanche
devient une matière céleste.
4. leçon de vie
les vers 6-10 évoquent le travail du peintre de porce-
laines, travail humble et répétitif mais qui lui permet
d’atteindre une ataraxie, cette paix de l’âme recher-
chée par toutes les sagesses antiques qu’il nomme
l’extase pure (v. 6), où la distinction entre le passé et le
présent, entre la mort et la vie s’abolit dans l’harmonie
d’une unité intérieure. à travers son geste, il réunit
la fleur réelle qu’il peint sur ses tasses de neige à la
fleur symbolique qui l’accompagne depuis l’enfance
comme un idéal spirituel (v. 9-10). transformer en
œuvre la fin d’une fleur réelle, c’est non seulement
transcender la mort par l’art (l’interposition du vers 7
entre le nom fin et son complément d’une bizarre fleur
semble suspendre le temps au geste de l’artiste), mais
aussi faire revivre les promesses de l’enfance, et donc
soi-même échapper un peu à l’emprise dévorante du
temps. cette nostalgie de l’enfance identifiée à la
mort, voilà le seul rêve du sage (v. 11).
190 n 2e partie. La poésie
5. Formes verbales (v. 12-17)
entre les vers 12 et 17, mallarmé passe du projet,
avec le futur proche de je vais choisir, à sa réalisation,
avec le présent de l’indicatif trempe, qui fige en une
esquisse la suggestion des conditionnels peindrais et
serait. esquisse d’un paysage état d’âme (calme, v. 17,
renvoie à serein, v. 12), à la fois origine et témoin de
la paix intérieure à laquelle il est parvenu.
6. monosyllabes
le premier hémistiche du dernier vers est entièrement
constitué de monosyllabes. on peut y voir autant de
coups de pinceau délicats dans un art suggestif qui
stylise les roseaux sous la forme d’un trait pur, d’une
ligne aussi ténue qu’un cil.
n Perspectives
mallarmé et le pot tsing
le poète symboliste qu’est mallarmé trouve l’accord
parfait avec l’art épuré du peintre de porcelaines, car
celui-ci peint moins qu’il ne suggère. on retrouve
sur l’image et dans le poème la même économie de
moyens, la même suggestion d’une transparence nei-
geuse de la porcelaine, la même stylisation, le même
sentiment d’une nature sereine.
n Vers le Bac (dissertation)
la lettre de cazalis est le témoin de ces reproches
vieillis que [lui] font [s]es amis. cazalis a raison :
incontestablement la première phrase de mallarmé
est « broussaill[euse] » et « enchevêtrée ». mais si
c’était l’exacte expression du sentiment que cher-
che à traduire le texte ? car le poète sait être clair,
d’une limpidité transparente même : il le montre
dans les cinq derniers vers, là aussi en accord avec
son propos.
Pour aller plus loin
Bibliographie : paul Bénichou, selon mallarmé,
© gallimard, 1995.
Aragon
10 Celui qui dit les choses sans rien dire ▶ p. 183
Pour commencer
ce recueil paraît en 1976, édité par le grand collec-
tionneur et marchand d’art moderne aimé maeght
avec vingt-cinq eaux-fortes originales de chagall,
mais sa composition remonte à une dizaine d’années
plus tôt. quant à la rencontre du poète avec l’œuvre
du peintre russe, elle date de 1917. évoquant à la
fois ce recueil et cette découverte un demi-siècle plus
tôt, aragon avoue dans ses écrits sur l’art moderne :
« cet attrait que n’ont pas épuisé les années, pourtant
il s’est accru d’une eau profonde. J’ai d’autres et les
mêmes yeux. chagall aussi. »
n Observation et analyse
1. la situation du poète
les cinq premiers vers évoquent au passé accompli
(plus-que-parfaits et imparfaits) l’ivresse d’une expé-
rience sensuelle (et poétique ?) qui, au sixième vers
(passé composé à valeur actuelle), laisse le locuteur
dans un état de désorientation complète. il est allé
si loin dans la jouissance du monde (la mer, le vent,
l’amour : l’eau, l’air … le feu ?) que son moi semble
s’être dissous dans un sentiment panthéiste de la
nature : violence presque douloureuse des sensations,
exprimée par ce parfum térébrant des térébinthes, qui
semble le tarauder, comme une vrille enfoncée dans
sa tête prête à exploser. il en résulte un sentiment de
vertige et de vide (assis dans la lumière, il semble
n’avoir plus d’appui solide), de désorientation :
il s’étai[t] égaré dans toutes les directions, prenant
cet éparpillement pour une existence superlative,
il est définitivement perdu – mot clé qui arrive à
la fin de cette strophe. son unité intérieure en est
menacée.
2. le rythme du poème
le poème, en vers libres, est rythmé par un mou-
vement puissamment lyrique que matérialisent les
blancs des interlignes. le sentiment de dépossession
exprimé par les six premiers vers débouche sur un
cri : ah si j’avais pu peindre seulement un tout petit
oiseau (v. 7). la peinture, qui le mettrait face au
monde au lieu d’y être dissous, lui semble être le
moyen de recouvrer son unité perdue. mais ce vœu est
un regret qui ne fait que lui faire prendre conscience
de son néant : le deuxième mouvement du poème
(v. 7-11) mime un épuisement de l’énonciation et
du vers, qui débouche sur un soupir si j’avais pu).
la phrase retrouve une énergie pour prendre acte
de l’impuissance du poète face aux ressources du
peintre : la déploration (v. 12-21) lui redonne la
voix – et paradoxalement l’inspiration – que lui avait
ôtées le regret. le dernier mouvement (v. 22-24) est
une reprise du second, mais qui cette fois n’échoue
pas, puisqu’il débouche sur la constitution d’une
esquisse picturale, « à la manière » de chagall.
3. les mots et les thèmes de la peinture
le poète se rêve peintre. ses sujets seraient des
plus humbles, étroitement circonscrits à une forme
repérée (une bouche / un cheval pie ou mes souliers /
n’importe quoi même une mouche, v. 8-10), lui
permettant de se réapproprier le monde, loin de ce
sentiment de vertige qui affecte sa perception. quand
il chante la gloire des peintres, il énumère la variété
des genres (v. 12-15) : marine, paysage, scène de
genre, peinture abstrait[e], académie (femmes nues),
nature morte (un peu de couleur jaune sur un pain).
mais l’essentiel est moins dans cette diversité que
dans le choc que suscite la peinture, capable de mettre
en branle l’imagination, de transformer une couleur
(le jaune) en matière (le pain). Faisant exister très
fort un univers avec trois fois rien, elle contraste avec
l’emphase du délire sensuel dont faisaient état les
premiers vers : l’évocation du tableau de chagall,
dans les derniers vers, redouble les pétitions de
modestie (le roseau, déjà ténu par nature, est tout
petit, le personnage n’est qu’un simple passant,
et presque dissimulé au fond du tableau), et avec
ce peu, l’impact est énorme. à l’opposé de cette
sensualité concrète, les mots du poète, blancs et
pâles tremblants (v. 21), sont dépourvus de couleur
et de consistance ; ils ont la maladresse rustique de
ces objets tressés à la campagne (v. 18). sa jalousie
(v. 16) s’exprime par un double mouvement de chute
(il est mis à genoux, v. 15, et ses mots lui tombent
des doigts, v. 19) qui traduit l’accablement devant
l’évidence de son infériorité.
4. les marques de l’oralité
le je lyrique s’articule à un vous, qui sort le poème
de la confidence élégiaque pour faire entendre une
voix aux tons divers, tour à tour enfiévrée, dépi-
tée, lyrique, amère, rêveuse. l’interpellation donne
une dynamique au texte, qui joue des marques de
l’oralité : interjections (ah) et invocation (Ô), mais
aussi toutes les tournures de la conversation (en
un mot).
5. Celui qui dit les choses sans rien dire
ce titre évoque l’art du peintre et fait écho à la
célèbre définition de la peinture comme « une poésie
muette ». le peintre « dit les choses » au sens où il
exprime le monde à travers ses toiles, mais dans un
langage sensible, qui met le spectateur en communion
directe avec la matière et l’être des choses, sans passer
par le filtre déréalisant du langage conceptuel, « sans
rien dire », donc. de la part du poète, ce titre résonne
comme un hommage – peut-être aussi comme la
nostalgie d’un temps orphique où la parole poétique
avait cette immédiateté sensible –, comme une envie
en tout cas, qu’il exprime ici en parlant de ses pauvres
mots blancs et pâles tremblants (v. 21).
10. Poésie et arts visuels n 191
n Perspectives
chagall dans aragon
même indirectement (au contraire d’autres poèmes
plus précis dans le recueil : ➤ pour aller plus
loin), ce poème évoque l’univers de chagall :
– ses thèmes : la modestie des sujets (même si les
souliers font plutôt penser à van gogh), puisés dans la
nature (un cheval pie, v. 9 ; un tout petit roseau, v. 22)
ou la culture populaire paysanne (comme les objets
tressés à la campagne : ironie de cette image par
laquelle il désigne la faiblesse de son langage ?) ;
– sa manière : le passant […] au fond d[u] tableau
(l. 23-24) rappelle cet univers pictural onirique, qui
ignore la perspective, et le choix du bleu revient
souvent chez chagall pour peindre les humains.
n Vers le Bac (dissertation)
comme mallarmé (➤ manuel, p. 184), aragon fait un
poème pour déplorer la misère du langage poétique
face aux ressources de la peinture. posture d’humilité
qui n’est pas très loin de la prétérition, puisque en
disant ce qu’il ne saurait faire il en suggère l’exé-
cution. on peut aussi considérer que par ce texte il
exorcise et transcende sa difficulté créatrice.
Pour aller plus loin
voir cet autre poème d’aragon consacré à chagall,
dans le même recueil ; toujours une méditation sur
le pouvoir de la peinture, mais cette fois à travers
une évocation de l’univers du peintre :
chagall iv
d’où venez-vous gens de prière
d’où venez-vous chevaux volants
enfants la tête la première
l’un se fait noir pour l’autre blanc
nous sommes tous des acrobates
seulement qui n’en savent rien
il faut bien que l’on s’acclimate
au ciel d’ailleurs que d’où l’on vient
ce siècle va les pieds en l’air
on y travaille sans filet
on fait semblant que c’est pour plaire
et que l’on vole où ça nous plaît
la peinture est une mémoire
où tout s’ordonne à sa façon
rien n’y est linge dans l’armoire
autre cirque autre est la chanson
192 n 2e partie. La poésie
pourtant vitebsk et notre-dame
se ressemblent énormément
ainsi l’amour modèle à l’âme
le profil commun des amants
segalen
11 Stèles ▶ p. 186
Pour commencer
l’œuvre de segalen comporte deux pans : l’œu-
vre d’inspiration polynésienne (avec notamment
les immémoriaux) et l’œuvre d’inspiration chinoise
(stèles, rené leys…). on retrouve chez saint-John
perse ou caillois des influences de cette poésie
exigeante.
n Observation et analyse
1. modèle graphique
chaque poème se présente comme une stèle, la page
devenant pierre et s’ornant d’idéogrammes chinois
qui doublent le titre français. chaque texte se présente
en pleine page encadré d’un liseré épais, et découpé
en plusieurs paragraphes ou « laisses » ; souvent un
(parfois deux) astérisques regroupent ces paragraphes
par deux ou trois.
2. deux sujets
le poème parle de la pierre (1er paragraphe) et du
sage (2e paragraphe), l’une étant l’équivalent de
l’autre ; tous deux pleins de sagesse mais environnés
d’herbes ou de gens malfaisants. le titre unit les deux
et montre l’aspect symbolique de la pierre (qui est
aussi celle que nous sommes en train de déchiffrer) :
table de sagesse, car la pierre est parole de sagesse
et souvenir du sage.
3. liens
les deux sujets sont liés grammaticalement, le sage
étant complément du nom table ou honneur (2e
paragraphe). les broussailles, limon, fientes, vers,
mouches correspondent aux malfaisants (fils oublieux,
sujets rebelles, insulteurs à toute vertu). le sage est
méprisé tout comme la pierre parce qu’on ne sait
voir sa sagesse.
4. lieu
l’utilisation du déictique donne l’impression que
le poète décrit le lieu où nous sommes (c’est-à-dire
le lieu où est la page-pierre). ce lieu symbolise le
monde rempli de lâchetés et de malfaisance que
nous habitons mais où il faut découvrir le sage, qui
n’est pas, malgré ce que l’on pourrait croire, l’hôte
du prince.
5. Gradation
la liste du premier paragraphe est organisée selon
une gradation allant du plus anodin (broussailles)
au plus repoussant (fientes, vers, mouches) et du
végétal à l’humain (inconnue de ceux qui vont vite,
méprisée de qui s’arrête là) en passant par l’animal.
Faut-il tirer de cette double gradation que cette stèle
est surtout inaccessible aux hommes ?
6. paradoxe
cette pierre est paradoxale parce qu’elle est parole de
sagesse, mais que son être (comme celui du sage) la
pousse, l’oblige presque, à être cachée et méprisée.
elle montre à la fois une volonté d’extériorisation
et un rejet de l’extériorisation. ce que nous dit le
poème à travers ce paradoxe est que la sagesse est
avant tout intérieure et ne peut être gagnée par le
chemin des apparences.
n Perspectives
sagesse et poésie
on peut en effet assimiler le devenir de la sagesse à
celui de la poésie. les deux se confondent dans cette
stèle-poème : l’une et l’autre sont vouées au mépris
des hommes, ou sont recherchées, pour de mauvaises
raisons, par les grands de ce monde.
n Vers le Bac (commentaire)
nous avons dans cette stèle une seule phrase arti-
culée en quatre moments qui forment autant de
paragraphes ou de strophes. il s’agit de donner le
maximum d’informations dans une syntaxe précise et
resserrée (on peut noter l’extension de l’apostrophe
et le recours aux subordonnées). remarquons aussi
que la taille des paragraphes va en diminuant jusqu’à
l’extinction de la parole.
Pour aller plus loin
exercice d’invention : faire composer aux élèves
une « stèle ».
cendrars
12 Sonnets dénaturés ▶ p. 187
Pour commencer
ce texte, publié une première fois en 1917, fut
repris sous le titre sonnets dénaturés, en 1923, avec
deux autres poèmes tout aussi éloignés de la forme
du sonnet, et tout aussi « modernes » dans leurs
dispositifs graphiques et/ou sonores.
n Observation et analyse
1. poésie graphique et visuelle
aspects originaux :
– la place du titre, encadré par la dédicace à gauche
et trois courtes lignes à droite, et non isolé en haut
de page ;
– la présence systématique de la lettre o en capitale
d’imprimerie, du titre au caractère volumineux du
bas de la page ;
– des vers de longueur très variable, qui occupent
tantôt toute la largeur de la page, tantôt un bref espace
à gauche ;
– une typographie originale en bas de page : pour
le o, le mot poésie, les trois lettres isolées à droite
(trois manière successives de lire o : os, oz (enfant)
et oh.
2. origine et mouvement du texte
les poètes qui parl[ent] la bouche en rond (v. 4)
sont aussi des fumeurs, qui font des ronds de fumée.
cendrars part de cet acte quotidien, habituel dans des
cercles d’artistes où tout le monde fume, pour bâtir ce
poème autour de la lettre o, le rond ainsi formé.
le texte devait servir d’invitation ou de programme
pour une soirée poétique et musicale. il met en
rapport la parole poétique avec un poète en particu-
lier : Jean cocteau. la question est dès lors celle de
l’inspiration, qu’il faut constamment relancer, soit
au moyen de contraintes formelles, soit à partir du
vécu : d’abord avec des mythes bien connus (ophélie
et orphée, deux noms qui commencent par o, v. 6-
7) ; ensuite autour de la rime en ée qu’appelle fumée
(v. 5), ce qui est encore une ressource du signifiant
(v. 8-10) ; enfin en faisant appel à l’expérience du
poète, qui est bien sûr une expérience de fumeur :
Puisque tu fumes (v. 11) ; Puisque tu prends le tram
(v. 17). le cercle du o se referme enfin avec la
reprise, sous forme de question cette fois, du thème
de la bouche des poètes : où sont les poètes… ?
(v. 23). Faire un poème en o, autour du o, la bouche
en rond, c’est continuer à faire des ronds de fumée
par d’autres moyens…
3. signe et référents
le o est à la fois :
– un signe graphique : la lettre o, présente dans les
mots poète, poésie, orphée (le premier de poètes),
bouche, rond ;
– un phonème : le son [o], présent parfois quand la
lettre n’y est pas, d’où le choix d’écrire cocto pour
cocteau ;
– le son d’un mot : oh ou os (d’où la lettre o mise
en facteur commun à la fin du texte) ;
10. Poésie et arts visuels n 193
– une forme ronde : la bouche en rond (source de
la voix poétique), le rond de fumée, les ronds de
saucisson (v. 5), la forme des yeux (v. 5), les ronds
de chapeau (v. 8 ; voir note 4).
la lettre o est donc un carrefour de motifs et de
registres ; elle est éminemment poétique parce qu’elle
établit un rapport étroit entre les signes (lettre et son)
et le référent (l’activité poétique elle-même).
4. l’image du poète
le texte est d’une tonalité fantaisiste et burlesque.
il mêle les expressions les plus triviales (ronds de
saucisson, v. 5 ; tu rotes des ronds de chapeau,
v. 8), les coq-à-l’âne et les dissonances désinvoltes
(oh Poésie / ah oh / cacao, v. 14-16) au thème
traditionnel de l’inspiration poétique qu’évoque
le nom d’orphée (v. 7). la création poétique est
représentée comme un bricolage tâtonnant, laborieux
et aléatoire : tu rotes… pour trouver une rime en ée
(v. 8), Puisque tu fumes pourquoi ne répètes-tu fumée
(v. 11), Puisque tu prends le tram pourquoi n’écris-
tu pas tramwée (v. 17). produire des poèmes n’est
pas plus sérieux que de faire des ronds de fumée :
cendrars le proclame et s’en amuse comme par
provocation, ce qui est bien conforme à « l’esprit
nouveau » en poésie inauguré par apollinaire et
que vont bientôt relayer le mouvement dada et le
surréalisme.
il faut cependant distinguer l’image qui est donnée
du travail poétique dans le texte (cette inspiration
introuvable) et celle qui en est donnée par le texte :
la réussite étonnante et inventive rendue possible par
cette lettre-matrice.
n Perspectives
cendrars et cocteau
le texte est dédicacé à cocteau. on peut donc le
reconnaître comme le destinataire des conseils don-
nés par l’auteur (tu, v. 8, 11, 17), lequel se situe avec
ironie dans la position d’un maître guidant un disciple
en panne d’inspiration. cocteau serait alors ce poète
qui reste [b]ouche bée (v. 10), qui peine à trouver ses
rimes et ses mots (pourquoi n’écris-tu pas…, v. 17)
et que cendrars n’hésite pas à bousculer.
Vers le Bac (oral)
l’impression de collage tient d’une part à la coexis-
tence de caractères typographiques de formats variés
et de polices différentes, d’autre part aux discon-
tinuités thématiques dans le cours du texte : élé-
ments composites du haut de page (voir question 1),
parataxe et ruptures sémantiques du vers 5 (ronds
de saucisson ses beaux yeux…), absence de lien
194 n 2e partie. La poésie
thématique du vers 12 au vers 13, incongruité du
cacao (v. 16), passage au champ lexical du cirque
(v. 19-23), surprise enfin de la maxime finale : il faut
leur assouplir les os (v. 24). ami des peintres et
notamment des cubistes, cendrars utilise ici une
technique autant picturale que poétique.
Pour aller plus loin
dans le cadre de l’objet d’étude « le roman et ses per-
sonnages », recommander la lecture cursive du roman
de cendrars l’or, qui poursuit d’une autre façon la
rêverie sur le signifiant o (lettre-clé des mots or,
eldorado, californie, san Francisco, sacramento…),
signe qui condense le zéro et l’infini (image non
seulement de la bouche d’or du poète, mais du gouffre,
du puits sans fond, du cercle infernal).
Apollinaire
13 calligrammes ▶ p. 188
Pour commencer
avec les calligrammes, l’ordre de la lecture devient
problématique: la disposition visuelle entraîne une
saisie globale de la page, avant une circulation
dans le texte suivant un parcours qui ne va pas de
soi. d’où la nécessité d’une lecture active, à la fois
sensible (comme devant un tableau) et consciente
de ses choix.
n Observation et analyse
1. dessins
les dessins représentent une colombe et un jet
d’eau, mais sont organisés selon un même principe :
deux textes se font face de part et d’autre d’un axe
(les ailes de la colombe et les jets de l’eau) pour
finalement se rejoindre à la base. dans le premier
cas il faut lire chaque ligne de gauche à droite, dans
le deuxième il faut lire d’abord la partie gauche puis
la partie droite.
2. strophes versifiées
douces figures poignardées
chères lèvres fleuries
mia mareye Yette lorie
annie et toi marie
où êtes-vous ô jeunes filles
mais près d’un jet d’eau qui pleure et qui prie
cette colombe s’extasie
tous les souvenirs de naguère
Ô mes amis partis en guerre
Jaillissent vers le firmament
et vos regards en l’eau dormant
meurent mélancoliquement
où sont-ils Braque et max Jacob
derain aux yeux gris comme l’aube
où sont raynal Billy dalize
dont les noms se mélancolisent
comme des pas dans une église
où est cremnitz qui s’engagea
peut-être sont-ils morts déjà
de souvenirs mon âme est pleine
le jet d’eau pleure sur ma peine
ceux qui sont partis à la guerre
au nord se battent maintenant
le soir tombe ô sanglante mer
Jardins où saigne abondamment
le laurier rose fleur guerrière
les deux poèmes sont construits sur la forme du
ubi sunt… ? propre à la poésie élégiaque. l’un est
consacré à la perte des maîtresses et l’autre à la
perte des amis (les deux dues à la guerre). dans
le premier poème un jet d’eau pleure et prie, dans
le deuxième le jet d’eau pleure sur ma peine. les
thématiques sont donc similaires de même que le
vocabulaire, les deux calligrammes s’unissant pour
chanter la peine.
3. ambiguïté
ces poèmes-calligrammes sont ambigus puisqu’ils
disent la fuite des êtres et des choses mais les fixent
dans une image ludique. la part de jeu entre ici en
conflit avec la mélancolie qui sourd de l’ensemble
(où sont raynal billy dalize / dont les noms se
mélancolisent).
4. listes
les noms sont égrenés comme dans les poèmes de
la tradition élégiaque : ils sont tout ce qui reste des
êtres après l’éloignement ou la mort. cela, allié au
rythme lancinant de l’octosyllabe et aux voyelles
nasales, intensifie la mélancolie de l’ensemble.
n Perspectives
idéogrammes lyriques
idéogramme lyrique rendait bien compte du fait que la
forme et le dessin devenaient eux-mêmes signifiants
comme dans l’écriture chinoise. mais le néologisme
calligramme a pour lui d’être concis et de renvoyer
à l’art plus occidental de la calligraphie.
n Vers le Bac (oral)
même si la tentative a fait long feu, le calligramme
se voulait une synthèse des différents arts et ne
peut donc être taxé de gratuité. le dessin s’inscrit
pleinement dans la thématique du poème. le style
n’est pas relâché mais obéit à des schèmes métriques
ou rimiques très précis.
Pour aller plus loin
la pratique des « vers figurés », dont la présenta-
tion visuelle représente l’objet évoqué, existait avant
apollinaire : notamment dans l’antiquité grecque
(la hache de simmias de rhodes), au xvie siècle
(l’ode de panurge à la « dive Bouteille », dans le
cinquième livre de rabelais, chapitre 44) et au xviiie
siècle (le Flacon de charles-François panard).
10. Poésie et arts visuels n 195
 Méthode
le vers p. 190 ▶
1. les e muets (musset)
Ô muse ! spectr(e) insatiabl(e),
ne m’en demande pas si long.
l’homme n’écrit rien sur le sabl(e)
à l’heur(e) où passe l’aquilon.
J’ai vu le temps où ma jeuness(e)
sur mes lèvres était sans cess(e)
prêt(e) à chanter comm(e) un oiseau ;
mais j’ai souffert un dur martyr(e),
et le moins que j’en pourrais dir(e),
si je l’essayais sur ma lyr(e),
la briserait comm(e) un roseau.
2. le décompte syllabique (l. labé)
tout / aus/si/tôt / que / je / com/men/ce à / prendre
dans / le / mol / lit / le / re/pos / dé/si/ré,
mon / tri/ste es/prit, / hors / de / moi / re/ti/ré,
s’en / va / vers / toi / in/con/ti/nent / se / rendre.
lors / m’est / a/vis / que / de/dans / mon / sein /
tendre
Je / tiens / le / bien /où / j’ai / tant as/pi/ré,
(synérèses)
et / pour / le/quel / j’ai /si / haut / sou/pi/ré
que / de / san/glots / ai / sou/vent / cui/dé / fendre.
(synérèse)
Ô / doux / som/meil, / ô / nuit / à / moi / heu/reuse !
(synérèse)
plai/sant / re/pos / plein / de / tran/quil/li/té,
con/ti/nu/ez / tou/tes / les / nuits / mon / songe
(diérèse/synérèse)
et / si / ja/mais / ma / pau/vre â/me a/mou/reuse
ne / doit / a/voir / de / bien / en / vé/ri/té, (synérèse)
Fai/tes / au / moins / qu’elle /en / ait / en / men/songe.
3. diérèse et synérèse (nodier)
Fuis, / fuis / le / pa/ys / mo/rose (diérèse)
de / la / prose,
ses / jour/naux / et / ses / ro/mans
as/som/mants.
Fuis / l’al/tiè/re / pé/ri/ode (diérèse)
à / la / mode,
et / l’en/nui / des / sots / dis/cours (synérèse)
longs / ou / courts.
196 n 2e partie. La poésie
Fuis / les / gra/mmes / et / les / mètres
de / nos / maîtres,
Ju/rés / ex/perts / en / ar/got
vi/si/goth.
Fuis / la / loi / des / pé/da/gogues
Froids / et / rogues,
qui / sou/met/traient / tes / ap/pas
au / com/pas.
mais / re/viens / à / la / ves/prée, (synérèse)
peu / pa/rée,
Ber/cer / en/cor / ton / a/mi
en/dor/mi.
4. le choix des mètres
– la Fontaine : alexandrins (v. 1, 3, 5-6, 8, 10, 13-
18) et octosyllabes (v. 2, 4, 7, 9, 11-12, 19).
– chénier : alexandrins (v. 1, 3, 5, etc.) et octosyl-
labes (v. 2, 4, 6, etc.).
– nodier : vers de sept syllabes (v. 1, 3, 5, 7, etc.)
et vers de trois syllabes (v. 2, 4, 6, 8, etc.).
– aragon : décasyllabes.
5. variété des vers chez bonnefoy
vers majoritaire : l’alexandrin (v. 1, 3-6, 8-10,
12, 14-15). mais le lecteur croise aussi des vers
légèrement plus courts : décasyllabes (v. 2, 7, 13)
ou vers de onze syllabes (v. 11, 16). on constate
dans chaque strophe trois alexandrins pour un vers
différent. l’équilibre de l’alexandrin convient à
la beauté classique du tableau évoqué ; mais le
poète ne veut pas céder à la facilité rhétorique
d’un rythme mécanique : les dissymétries témoi-
gnent d’une recherche d’authenticité (voir aussi
question 5, p. 181).
6. mètre et syntaxe chez la Fontaine
le centre de l’extrait présente de nombreuses dis-
cordances. du vers 6 au vers 13, la phrase (unité
syntaxique) est inégalement répartie sur des vers
de mètres différents. l’ensemble surprend, du fait
de l’enchaînement des enjambements (v. 6-7,
9-10, 10-11, 11-12). ce désordre et cette souplesse
traduisent l’émotion qu’éveille le souvenir d’un
amour passé, avant un retour à la réalité présente
(hélas !, v. 14).
7. les discordances chez hugo et verlaine
– hugo : les enjambements des vers 7-8 et 11-12
accompagnent le mouvement de la phrase qui met
en valeur la fragilité de l’enfant et entretient le mys-
tère sur son identité. le rejet du vers 15 souligne
l’effet de rupture, mis en évidence par la typographie
et l’alinéa. dans le même vers, une phrase s’achève
et une autre commence : la rupture syntaxique est liée
à l’apparition de la première personne. les enjam-
bements qui suivent (v. 15-16, 19-20) traduisent la
démesure de l’amour maternel. au total, la rupture
du vers 15 est d’autant plus sensible qu’avant et après
ce vers dominent de longues phrases qui débordent
les limites du mètre.
– verlaine : les effets de discordance concernent
ici la troisième strophe avec deux enjambements
(v. 12-13, 13-14) qui marquent une rupture vis-à-vis
des strophes qui précédentes et de la strophe suivante.
cette strophe dit l’exaltation du Bonheur enfin trouvé
en même temps que son caractère illusoire : la syn-
taxe fluide et désordonnée déborde le vers, à l’image
de la fuite du Bonheur. la concordance mètre/
syntaxe peut être retrouvée dans la dernière strophe,
avec le dur constat de la « fatalité ».
– verlaine : on relève de nombreux enjambements
(v. 3-4, 6-7, 13-14, 15-16, 16-17, 19-20), dont cer-
tains sont audacieux (est et avec en fin de vers,
v. 16, 19). verlaine prend donc de grandes liber-
tés. on notera également une continuité syntaxi-
que entre les strophes 3 et 4 (la phrase ne s’arrête
pas), qui est contraire aux règles de la poésie tradi-
tionnelle. le poète donne ici une bonne expression
du tournoiement de l’amour, que les vers traduisent
par ces enjambements. la punition finale (v. 18) met
un terme à ce tournoiement et à cette folie amou-
reuse.
8. allitérations et assonances
– musset : allitération en [r] : souffert, dur, mar-
tyre, pourrais, dire, lyre, briserai, roseau. cette alli-
tération rend sensible la douleur du poète, et assure
la transition entre le martyre d’une part et le chant
poétique, la lyre, d’autre part.
assonance en [ε] : souffert, pourrais, essayais, bri-
serait. elle insiste sur la valeur passée ou condition-
nelle du chant que le poète tente de produire. c’est
l’échec de la poésie qui est paradoxalement chanté
à travers ce son récurrent.
– nodier : allitérations en [r] et en [m] : grammes,
mètres, maîtres, jurés, experts, argot. effet ironi-
que : elles servent la dénonciation de ces maîtres
ridicules.
– leconte de lisle : assonance en [i] : vide, yeux,
oubli, épaissit, si, suis. effet phonique qui renforce le
sémantisme du vide, dont le signifiant ([v] et [i]) est
disséminé dans le poème.
allitération en [s] : ce spectre, ce, cette, blessure,
cela, anciens. sonorité qui souligne l’angoisse et
l’approche de la mort, à travers une blessure et un
spectre qui se révèlent dangereux.
9. disposition des rimes
– ronsard : quatrains 1 et 2 : rimes embrassées
abba ; rimes a féminines ; rimes b masculines ; rimes
a et b suffisantes.
sizain : rimes croisées cdcdcd ; rimes c masculines ;
rimes d féminines ; rimes c pauvres ; rimes d
suffisantes.
– chénier : toutes les rimes sont ici croisées : v. 1-3,
féminines, suffisantes ; v. 2-4 : masculines, suffisan-
tes ; v. 5-7 : féminines, suffisantes ; v. 6-8 : masculi-
nes, pauvres ; v. 9-11 : féminines, riches ; v. 10-12 :
masculines, suffisantes ; v. 13-15 : féminines, riches ;
v. 14-16 : masculines, pauvres ; v. 17-19 : féminines,
riches ; v. 18-20 : masculines, suffisantes ; v. 21-23 :
féminines, riches ; v. 22-24 : masculines, suffisantes.
– vigny : toutes les rimes sont ici suivies (ou pla-
tes) : v. 1-2 : masc., suffisantes ; v. 3-4 : fém., riches ;
v. 5-6 : masc., suffisantes ; v. 7-8 : fém., suffisan-
tes ; v. 9-10 : masc., suffisantes ; v. 11-12 : fém.,
riches ; v. 13-14 : masc., suffisantes ; v. 15-16 :
fém., riches ; v. 17-18 : masc., suffisantes ; v. 19-20 :
fém., riches.
10. strophes ou paragraphes ?
– du bellay : deux quatrains (= 2 strophes) / deux
tercets qui forment une strophe (1 distique + 1 qua-
train = 1 sizain).
– verlaine : quatre quintils (strophes de 5 vers).
– roy : trois paragraphes (il n’y a pas de système
de rimes) ; on peut toutefois parler de strophes
en raison de la relative régularité des vers qui les
composent.
– baudelaire : deux quatrains (= 2 strophes) / deux
tercets qui forment une strophe (1 distique + 1 qua-
train ou 1 quatrain + 1 distique = 1 sizain).
Méthode. Le vers n 197
 Méthode
Genres et formes poétiques
1. Genres et registres
ces trois poèmes ont un registre élégiaque : ils ex-
priment tous un profond regret à l’égard d’une
situation vécue. du Bellay et laforgue optent pour
le sonnet quand la Fontaine choisit la fable. dans
ce dernier cas, la plainte se fait jour à propos de
l’exemple personnel qui vient illustrer une morale,
en fin de fable. dans le premier, le poème est un
véritable chant qui fait enten[dre] (laforgue, v. 12)
le malheur vécu.
2. registres dominants
Boileau a recours au registre satirique, hölderlin au
registre lyrique. Boileau raille les pédants et les ama-
teurs de belles lettres, tous qualifiés sous sa plume
de sots (v. 21) ; voir également les questions 2, 4, 5
et 6 page 304. l’ode est quant à elle bercée par un
registre lyrique qui fait la part belle au chant, par le
rythme du poète et la présence musicale de sa voix.
ainsi peut-on relever les figures de répétition (je sais,
je sais bien, v. 17) ou les élans lyriques portés par
l’apostrophe Ô vous (v. 5, 17). c’est bien la recherche
d’un chant, d’une berceuse (v. 19), qui conduit ici
l’expression poétique.
3. répétitions et refrains
– nodier : le poème repose avant tout sur l’ana-
phore (Fuis, v. 1, 5, 9, etc.). mais c’est aussi le
rythme original de la première strophe qui se répète
par la suite. le poète rapproche ainsi sa stance de
la chanson populaire, qui joue précisément sur les
répétitions de mots et de rythmes : la forme du
poème vient appuyer le fond du propos.
– verlaine : le poème est bâti sur une figure plus
rare, l’antépiphore (voir questions 2 et 4, p. 137).
il donne ainsi l’impression d’un texte qui revient
sans cesse à son point de départ, le vers 5 de chaque
strophe se faisant la réplique parfaite du vers 1. c’est
une image pessimiste du temps qui est ainsi livrée.
– desnos : c’est de nouveau l’anaphore qui struc-
ture le poème en prose et qui lui assure en partie sa
dimension poétique : j’ai tant rêvé de toi… (l. 1, 4,
9, 13). le texte devient un chant à la femme aimée, à
la manière des chants d’amour de la renaissance qui
reprennent les mêmes éléments de construction dans
chaque strophe. rappel discret mais certain d’une
ancienne poésie amoureuse, cette répétition fait du
poète un homme obsédé par la figure de l’aimée.
198 n 2e partie. La poésie
▶ p. 192
4. le schéma du sonnet
– labé : abba abba cde cde (originalité du sizain,
qui ne correspond pas aux schémas dominants).
– malherbe : abba abba cc dede (sonnet français).
– laforgue : abba abba ccd eed (sonnet italien).
5. la pointe du sonnet
– ronsard : la pointe est dans le dernier vers. rupture
énonciative avec passage au discours direct : cette
délégation de la parole à un autre met en relief
l’hommage à hélène par la médiation du pin sacré.
– ronsard : elle est contenue dans les deux derniers
vers, avec le passage à l’apostrophe (chers compa-
gnons, v. 13) et l’adieu final, plus personnel et plus
pathétique qu’au vers 7.
– du bellay : la pointe se concentre dans les der-
niers mots : tout retourne à son commencement. le
tournant s’annonce au vers précédent, le nom de
pasteur rappelant le premier quatrain : l’histoire qui
semblait jusque-là aller de l’avant, vers des régimes
toujours nouveaux, fait retour sur elle-même de façon
brusque et surprenante. le mot commencement est
ainsi le mot de la fin.
– saint-amant : c’est le non du vers 12 qui
introduit la pointe en provoquant une rupture nette
par rapport à ce qui précède (par la négation).
ce dernier tercet explicite l’analogie jusqu’alors
implicite, éclairant le sens de tout le sonnet : l’espé-
rance, comme le tabac, n’est que fumée.
6. effets de rythme
– hugo : le poème met en cause l’alexandrin de
deux façons : il le déborde par les enjambements
(v. 7-8, 11-12, 15-16, 19-20), et il le fragmente par
une coupe irrégulière (fracture du vers 15). voir aussi
exercice 7, page 191.
– musset : il choisit pour sa part de varier les mètres,
en passant de l’alexandrin (v. 1-10) à l’octosyllabe
(v. 11-21), des paroles de la muse à celles du poète :
il s’agit de passer de la solennité d’une parole d’auto-
rité (la muse) à la légèreté et à l’humilité d’une parole
qui se cherche encore (le poète).
– verlaine : « nevermore » contient des ruptures de
rythme dans la troisième strophe : deux enjambements
sur deux vers (v. 12-14) viennent suggérer la possi-
bilité de saisir le rêve à pleines mains, avant qu’il ne
s’échappe. voir aussi exercice 7, page 191.
– dans « le Bateau ivre », c’est le vers qui éclate (v. 24)
tout au long du poème. l’alexandrin traditionnel
binaire a disparu dans de nombreux cas, effaçant la
césure centrale (v. 6, 9, 10, 11, 13, 15). voir aussi
question 3, page 143.
7. vers libres ou alexandrins ?
– apollinaire : la disposition du poème laisse penser
qu’il s’agit de vers. mais le nombre de syllabes par
vers est variable, presque toujours supérieur à douze.
l’absence de norme métrique fait qu’on hésite sur la
règle à suivre pour les diérèses ou les e muets. on
est tenté de marquer une diérèse au vers 1 (anci-en),
ce qui donne un alexandrin. autres alexandrins
apparents : vers 19 et 20 ; éventuellement aussi le
vers 21, mais avec un rythme ternaire irrégulier
(4/3/5). voir aussi question 2, page 145.
– michaux : même problème à la lecture du poème
où il n’y a pas de rythme régulier et où la longueur
des vers est plus variable encore. on peut lire comme
des alexandrins les vers 3, 13, 14 (avec diérèse sur
dieu), 15 (avec apocope du e pour inusable) et 21.
8. vers réguliers ou libres ?
– roy : les vers sont des alexandrins réguliers.
l’absence de ponctuation et surtout de rimes pour-
rait les faire considérer comme des vers libres, mais
leur cadence s’impose à l’oreille. il n’y a en tout cas
pas de strophe à proprement parler ici, puisqu’il n’y
a pas de système de rimes.
– bonnefoy : deux vers échappent à la structure
régulière de l’alexandrin : les vers 4 et 5 comp-
tent dix syllabes, ce qui les distingue du reste du
poème. il s’agit d’attirer l’attention du lecteur sur
ces arbres, à la fois symboles de vie et de mort. au
vers 15, il faut s’autoriser l’apocope du e pour trou-
ver 12 syllabes : signifient qu’elle li(e) sa fortune à
la mienne.
9. vers libre et sensibilité personnelle
– senghor : il emploie le vers libre dans une double
perspective. d’une part dans une perspective
musicale : il est sans doute plus justifié que le vers
régulier pour exprimer la liberté rythmique du sang
noir (v. 1) qu’illustre la liberté du jazz. d’autre part,
dans une perspective biblique : le septième jour
(v. 9) est un écho à la fin du récit de la création issu
du livre de la genèse, texte qui se présente à nous
sous forme de versets assez libres.
– char : c’est la même impression de liberté que l’on
retrouve sous sa plume, mais avec un rythme plus
retenu et moins varié, plus proche de la mesure de
l’alexandrin pour dire l’équilibre d’un moment d’ac-
cord avec le monde et avec l’être aimé.
– jaccottet : il fait un usage plus ludique et plus
dépouillé du vers libre, choisi ici pour conter le
mûrissement du fruit jusqu’à sa chute. ainsi ces vers
ont-ils tendance, plus le texte avance, à se détacher
les uns des autres. les vers se simplifient, s’aèrent
(voir le titre du recueil), indices d’une parole en
retrait, qui se sait humble et précaire.
10. poème en prose et souvenir du vers
– rimbaud : les nombreux alinéas et les ruptures
fréquentes de rythme peuvent laisser penser à une
récriture de poésie en vers. parfois, ce sont de vrais
alexandrins que l’on peut repérer : cette inspiration
prouve que j’ai rêvé ! (l. 17) ; ou tel décasyllabe détaché
par la typographie : je me suis armé contre la justice
(l. 5). il y a aussi des vers blancs, dissimulés au cœur
de phrases de prose : où s’ouvraient tous les cœurs,
où tous les vins coulaient (l. 1-2 : 6/6 = alexandrin).
– aloysius bertrand : cette trace du vers est moins
nette. mais le découpage en paragraphes brefs et
équilibrés rappelle une disposition en strophes. et l’on
reconnaît ici un alexandrin parfaitement isométrique
(maître huylten agrafa le fermail de sa bible, l. 14),
là des clausules octosyllabiques en fin de paragraphe
(l. 3-4, 6-7, 13). même le poème en prose garde des
traces, même diffuses, du vers régulier.
11. poèmes en prose
– breton : le texte fait sens à lui seul ; il possède
sa véritable unité, le lecteur n’ayant nul besoin de
prendre connaissance de ce qui précède, et la chute se
suffisant à elle-même. cette unité est renforcée par les
effets de rythme : anaphore de l’interrogatif quel(le).
le sang joue enfin un rôle d’image fondatrice pour
le poème : la circulation urbaine est à l’image de la
circulation sanguine ; le poème en prose sera le plus
adapté pour rendre compte de ces phénomènes de
circulation du sang et du sens.
– ponge : là encore, l’unité du texte le range indé-
niablement du côté du poème en prose : le papillon
prend son envol dans le premier paragraphe (l. 1-3)
avant de prendre le large poussé par le vent (l. 13-14).
le rythme binaire donné par les groupes en appo-
sition donne peu à peu vie à la chose qui devient
papillon vivant : allumette volante… (l. 8), se
conduisant comme un lampiste… (l. 9-10), minus-
cule voilier des airs… (l. 13). l’image du papillon
se faisant lampiste tend à donner vie à la chenille
en l’humanisant. la métaphore du voilier mélange
les éléments aériens et aquatiques : ces deux images
montrent un usage poétique de la description à des
fins évocatrices et suggestives. de nombreux jeux
de sonorités viennent enfin confirmer le jeu poétique
Méthode. Genres et formes poétiques n 199
de l’auteur : ce texte est aussi un jeu du langage,
comme le montrent les allitérations en [l] tout au
long du poème.
– réda : le texte repose sur une unité de sens claire :
le poète attend l’autobus (l. 8), et son texte est le reflet
de ses pensées durant cette attente. la progression
est argumentative : les articulations entre les phrases
montrent une évolution de la pensée depuis le mou-
vement concessif (bien sûr…, l. 4) jusqu’à la conclu-
sion (telle est…, l. 7), en passant par le mais adversatif
(l. 5). mais un réseau d’images variées (métapho-
res, personnifications) sature le texte pour révéler les
dimensions poétiques de l’espace a priori anodin du
quotidien : un campement de toiles (l. 4-5), le vent
des temps (l. 5), la lumière le salue (l. 6), etc. quant
aux échos sonores, ils proposent une circulation dans
le texte : ainsi le son [s] du temps qui passe (l. 9) se
retrouve-t-il disséminé dans la dernière phrase (mani-
fester la constance de la splendeur, l. 11).
– rimbaud : il s’agit à proprement parler d’une
illumination qui contient sa propre unité : à l’exclama-
tive fulgurante des ciels gris de cristal ! (l. 1) répond
une dernière phrase à valeur de chute, comme le
suggère le verbe tomb[er] (l. 10). le rythme binaire
figure les deux rives jointes par un pont : ceux-ci
droits, ceux-là bombés (l. 1-2), longs et légers (l. 4),
quelques-uns… d’autres… (l. 5), etc. les synesthé-
sies brouillent les perceptions sensorielles et jouent
pleinement leur fonction poétique : des accords
mineurs (l. 6) se mêlent à un rayon blanc (l. 10),
faisant fusionner l’ouïe et la vue dans une même
perspective. les jeux de sonorités sont enfin très
nombreux. en témoigne l’assonance finale, qui rend
perceptible la chute de manière audible : un rayon
blanc, tombant du haut du ciel, anéantit cette
comédie (l. 10-11).
12. le poème en prose et son sujet
– baudelaire : il bâtit son « confiteor de l’artiste »
sur un moi animé de tensions importantes, entre
souffrance et bonheur, mélancolie et espoir, échec
et réussite en littérature. le mélange de douleur
(l. 2) et de rêverie (l. 8) qui domine en appelle
naturellement au poème en prose, qui se veut le lieu
d’expression de ces tensions en même temps qu’il
suggère un au-delà de la poésie traditionnelle.
– réda : il reprend à son compte une perspective
poétique ouverte par Baudelaire au xixe siècle, qui
tend à faire de la ville le nouvel espace poétique par
excellence. pour dire cette modernité qu’est la ville,
le poète fait souvent le choix, comme le fait ici réda,
200 n 2e partie. La poésie
du poème en prose, la forme la mieux adaptée pour
accueillir le désordre prosaïque de la ville moderne.
genre poétique des temps modernes, il ouvre tous
les possibles, entre tableau fidèle de l’espace urbain
et moment de rêverie sur les lieux mythiques de la
capitale.
13. la composition du poème en prose
– rimbaud : la composition d’ensemble (voir ques-
tion 4, p. 183) évoque les ponts de manière verticale,
ce qui peut tout d’abord paraître paradoxal : le regard
part du ciel (l. 1) pour arriver dans l’eau […] grise
et bleue (l. 9-10). or le pont relie avant tout deux
rives. ce choix est proprement poétique puisque
créateur d’un sens nouveau pour le pont : il relierait
finalement, aux yeux de rimbaud, l’air et l’eau.
poétique également, le double sens que rimbaud
donne au mot air : l’élément aérien devient un air de
musique (airs populaires, l. 8). ce passage d’un air
à l’autre au fil du poème apparaît comme un point
essentiel de la poétique de rimbaud.
– ponge : le poème dit l’envol des papillons. la cons-
truction en paragraphes retrace cet envol progressif
(voir question 1, p. 164), les paragraphes débordant
la limite syntaxique de la phrase (l. 5-6). aussi le
lecteur assiste-t-il à l’envol (l. 1-3), au vol erratique
du papillon (l. 4-7), puis à son passage de fleur en
fleur (l. 8-14). c’est une naissance que ponge met
ici en scène : l’avènement du papillon et celui de la
poésie, après le passage obligé par la chenille et par
la prose.
– char : le poème se fait circulation à travers l’espace
extérieur de la maison de giacometti. son aboutisse-
ment est naturel et attendu : le poète passe à l’intérieur
à l’occasion de la dernière phrase qui a valeur de
chute (À l’intérieur de la maison…, l. 18). cependant,
contrairement aux deux autres poèmes, la composition
du texte est plus délicate à dégager : la promenade
extérieure paraît désordonnée, le poète revient sur ses
pas, le linge des premières lignes (l. 1) réapparaît au
milieu du texte (l. 14). de même, les figures humaines
hantent le passage : depuis le couple de giacometti
évoqué aux lignes 7-8, jusqu’au grand giacometti de la
chute, le lecteur se demande où se trouve le sculpteur et
où se trouve la sculpture. comment démêler la fiction
de la réalité ? les choix de composition effectués
par char sont donc porteurs d’un sens profondément
poétique : les sens sont brouillés, l’imagination est
convoquée, et le texte se fait à son tour créateur d’un
autre visage d’alberto giacometti, à travers les mots
et l’organisation du texte.
 l’objet d’étude
au bac
L’exposé
Mallarmé, « Brise marine » ▶ p. 194
n Pour analyser le texte
L’expression de l’émotion
1. phrases exclamatives
l’émotion s’exprime surtout par les exclamations,
tantôt limitées à un ou deux mots (hélas !, v. 1 ;
Fuir ! là-bas fuir !, v. 2 ; Ô nuits !, v. 6), tantôt plus
amples, étendues à des phrases entières (v. 2-3,
9-10, 11-12, 16). ces phrases exclamatives tradui-
sent soit l’exaltation et l’ivresse du départ (v. 2-3,
9-10), soit une émotion plus intérieure, plus partagée
(v. 11-12, 16) : dans les derniers vers, le poète, plus
lucide sur les risques liés au choix de l’aventure
(v. 13-14), se tourne vers son cœur (v. 16) plus que
vers le monde.
2. le rythme des vers
discordances expressives : le rythme déséquilibré
du vers 2 (1/3/8), accentué sur la première syllabe
(Fuir) et où la pause grammaticale ne coïncide pas
avec la césure, avant un enjambement qui exprime
l’ivresse de l’infini (v. 2-3) ; les accents sensibles
sur rien (v. 4) et sur Ô nuits (v. 6) ; le rythme irré-
gulier du vers 9 (4/8) et surtout du vers 10 (3/6/3),
dont la cadence interne est comme dissoute, pour
mieux marquer la rupture et le départ ; le rythme
ternaire des vers 14 (4/3/5) et 16 (4/4/4), enfin, qui
traduit le bercement ambigu de la mer, libératrice
et dangereuse.
3. les deux strophes
on emploie ici le mot « strophe » par commodité,
mais il pourrait être contesté : les rimes suivies
ne permettent de distinguer aucun changement
formel entre le premier ensemble (10 vers) et
le second (6). cette répartition inégale corres-
pond plutôt à une différence de sens et de tona-
lité : la première strophe témoigne d’une belle
assurance, d’un élan que [r]ien n’arrête (v. 4-8).
le poète rêve d’échapper à l’enfermement de sa
condition ordinaire ; cette mer qui l’attire repré-
sente l’aventure poétique sans limites. le futur
(je partirai, v. 9) et l’impératif (lève l’ancre, v. 10)
témoignent d’une décision sans appel. la seconde
strophe est moins enthousiaste : conscience des
espoirs déçus (v. 11-12) et des risques encourus
(v. 13-15) ; substitution du chant des matelots
(v. 16) au départ des navires. le poète revient sur
son désir de fuite, qui est comme mis à distance :
il ne s’y abandonne plus.
Les raisons du départ
4. pourquoi fuir ?
le poète veut répondre à l’appel de l’inconnu
(l’écume inconnue, v. 3), condition de l’accomplis-
sement poétique. lever l’ancre (v. 10), c’est rompre
avec le quotidien et avec le passé pour se lancer à
corps perdu dans l’aventure créatrice. il s’agit donc
de fuir la tristesse (v. 1) et l’ennui (v. 11) d’une vie
répétitive, d’échapper à la littérature déjà reconnue
(tous les livres, v. 1) qui bloque l’inspiration et
entretient la paralysie de l’écrivain devant la page
blanche (le vide papier, v. 7), de s’arracher à l’es-
pace confiné du passé (les vieux jardins, v. 4) et aux
obligations familiales (la jeune femme…, v. 8) qui
détournent de la seule vraie fécondité, d’essence
poétique. le chant des matelots (v. 16) figure cette
poésie ouverte sur « le nouveau » (comme disait
Baudelaire), retrempée dans cette mer (v. 5) qu’est
l’aventure créatrice retrouvée.
5. contradictions
Bien qu’il aspire au départ et à la rupture, le poète
pressent les risques de naufrages (v. 14) : l’appel
du large est contredit par la nécessité de vivre. si le
grand large fait démâter les navires (image castratrice
insistante, v. 13-15), et si l’exotique nature (v. 10) ne
débouche pas sur de fertiles îlots (v. 15), l’ailleurs
n’ouvre alors sur aucune fécondité créatrice, et
l’ivresse de la rupture peut apparaître comme une
dangereuse illusion. le dernier vers esquisse une
synthèse de ces deux aspirations contradictoires :
on peut partir sans partir, concilier l’aventure et la
création, si le voyage concerne le cœur et le chant,
autrement dit, s’il est intérieur et poétique.
6. le « vide papier »
la sédentarité et l’enfermement dans les habitudes
rendent le poète stérile : la page reste blanche, et le
papier vide (l. 7). c’est pourquoi il importe que le
poète retrempe son cœur dans la mer (v. 5), c’est-à-
dire dans l’inconnu qui doit permettre à la poésie de
L’objet d’étude au Bac n 201
se ressourcer. le désir de départ signifie le besoin
de renouvellement d’une création poétique menacée
par la page blanche : à la gangue de l’écrit (tous les
livres, v. 1), il faut alors opposer le chant (v. 16)
revivifié par la brise marine.
conclusion : réponse à la question posée
l’appel du large, dans « Brise marine », s’explique
par l’insatisfaction d’une vie morne et par la stérilité
qui menace l’écriture. le départ en mer signifie la
volonté de rupture d’une aventure poétique retrouvée.
c’est pourquoi il s’exprime par un lyrisme qui mêle
émotion et intensité : les exclamations, le rythme
des vers et la composition du poème traduisent
les mouvements contradictoires d’un moi à a fois
enthousiaste et angoissé.

L’entretien
Groupement de textes : Écritures poétiques de la mélancolie ▶ p. 195

i. Le je : parole ii. Le temps : passé iii. Les tonalités : iv. Les figures :
solitaire ? perdu ? nuances dans le invention formelle ?
noir ?

A du Bellay, Solitude du Regret des « doux Tonalité sombre et Dynamique du

chap. 6, p. 114 poète que plaisirs » d’antan grave : « maux et sonnet (quatrains =
fuient les Muses regrets » questions)

B saint-Amant, Soliloque du Présent répétitif, vanité Tristesse tempérée par La fumée du tabac
chap. 6, p. 117 poète de l’espoir l’humour comme métaphore

C Lamartine, Solitude du je, Le passé n’est regretté Harmonie du rapport Lyrisme personnel
chap. 7, p. 125 qui ne s’adresse que par hypothèses au monde, sérénité (nouveau en 1820)
qu’à la « belle et (« peut-être »)
douce nature »

D Baudelaire, Solitude du Poids accablant du image obsédante de Métaphores appliquées

Chap. 7, p. 135 je, qui ne passé, temps infini de la mort au poète : « Je suis un
s’adresse qu’à « l’ennui » cimetière… »
la « matière
vivante »

E verlaine, Le je s’adresse « Le Bonheur a Nuances d’ironie dans Apostrophes

chap. 7, p. 137 à lui-même marché… », au passé : l’expression de la et impératifs,
(« mon pauvre on ne le rejoint que dans mélancolie personnification du
cœur ») l’illusion « Bonheur »

F Mallarmé, Le je s’adresse Élan vers l’avenir (« Je Enthousiasme dans Le voyage en mer

« L’exposé », à lui-même partirai ») dans la la strophe 1, mais comme métaphore
p. 194 (« ô mon strophe 1 les « espoirs » sont
cœur ») « cruels »

G Apollinaire, Adresse aux « Souvenirs » des amitiés Légèreté : rythme de Forme du

chap. 10, p. 188 « jeunes filles » passées, après la coupure chanson calligramme, verbe
et amis absents de la guerre « mélancolisent »

202 n 2e partie. La poésie

n Pour confronter les textes
i. Le je : parole solitaire ?
1. situations d’énonciation
le plus souvent, le poète s’exprime à la première per-
sonne, mais sans s’adresser à un destinataire susceptible
de répondre : situation de communication paradoxale,
qui tourne au soliloque. le je ne s’adresse qu’à lui-
même (du Bellay, saint-amant, Baudelaire, verlaine,
mallarmé), ou à la nature (lamartine), ou à des êtres
absents ou disparus (apollinaire). l’impossibilité de
communiquer est un symptôme de la mélancolie.
2. soliloque et poésie
la parole n’ayant pas d’utilité sociale et ne cherchant
pas la communication immédiate, le poète peut
d’autant mieux explorer les ressources du langage
à d’autres fins : il est à la recherche des mots et
images les plus justes pour nommer son état intérieur.
le repli méditatif sur soi s’accompagne donc d’un
élargissement des possibilités du langage
II. Le temps : passé perdu ?
3. souvenirs et regrets
du Bellay regrette le temps heureux où il pouvait
mépriser les hasards de la Fortune et où l’inspiration
poétique était pour lui chose facile. chez verlaine,
le Bonheur appartient à un passé récent (le bonheur
a marché côte à côte avec moi, v. 20), mais s’enfuit
déjà : on sait qu’il ne peut pas durer. pour apollinaire,
les souvenirs de naguère s’accumulent dans l’âme du
poète coupé de ce passé par la guerre. c’est bien dans
les trois cas la perte d’un bonheur passé, plus ou moins
éloigné, qui nourrit la mélancolie. mais le passé n’est
pas idéalisé par tous les poètes : saint-amant n’en
parle pas, Baudelaire insiste sur le poids accablant des
souvenirs, et mallarmé exprime le désir de rompre avec
un passé sclérosant (les livres, v. 1 ; les vieux jardins,
v. 4). si la mélancolie peut parfois se rapprocher de la
nostalgie, elle ne se confond donc pas avec elle.
4. mélancolie du présent
le présent est vécu par le mélancolique comme une
durée vide. chez saint-amant, l’espoir n’est que du
vent ; toute issue au sort inhumain (v. 4) du sujet, ici et
maintenant, est aussi illusoire que la fumée de la pipe.
chez Baudelaire, le présent est rongé par un ennui
qui [p]rend les proportions de l’immortalité (v. 18) :
le poids des souvenirs empêche de vivre ; le spleen
étire la durée des boiteuses journées (v. 15).
5. ouvertures sur l’avenir
le départ vers l’ailleurs apparaît chez mallarmé
comme un remède possible à l’ennui (v. 11). l’as-
surance du verbe au futur (je partirai, v. 9) arrache
à la mélancolie du présent (la chair est triste…,
v. 1). toutefois, ce là-bas (v. 2) très baudelairien est
un idéal, un rêve, voire une illusion, plutôt qu’il ne
dessine un avenir tangible. il est surtout susceptible
de convertir la mélancolie en poésie (entends le chant
des matelots, v. 16), non d’y mettre fin.
III. Les tonalités : nuances dans le noir ?
6. la « bile noire »
« mélancolie » vient de deux mots grecs : melas
(« noire ») et kholè (« bile »). dans la médecine
ancienne, la bile noire est l’une des quatre
« humeurs » ; quand l’équilibre entre les humeurs est
déréglé, elle peut exercer une influence nocive qui se
traduit par la tristesse et le dégoût de vivre. le poème
de Baudelaire traduit cette noirceur mélancolique
par une tonalité macabre (voir question 3, p. 135) et
par des couleurs sombres : celles du caveau (v. 6),
du cimetière abhorré de la lune (v. 8), des journées
assombries par l’ennui (v. 15-17), et du sahara
brumeux (v. 21).
7. le sourire du mélancolique
saint-amant fait preuve d’humour (voir question 4,
p. 117) et verlaine d’ironie (voir question 4, p. 137).
cette nuance de ton indique la lucidité du poète,
sa capacité à se contempler à distance. l’humour
n’est pas alors la négation de la mélancolie, mais
une manière pudique, souriante, et élégante de
l’assumer et de la dire : la « politesse du désespoir »,
selon une formule célèbre.
IV. Les figures : invention formelle ?
8. les métaphores
chez les deux poètes, les principales métaphores
s’appliquent précisément à l’état mélancolique du
sujet. saint-amant compare l’espérance creuse à
la fumée de la pipe (l’analogie comparant/comparé
n’est dévoilée qu’à la fin du poème : non, je ne
trouve point beaucoup de différence…, v. 12-14) ;
Baudelaire compare le moi et son triste cerveau (v. 5)
à une pyramide (v. 6), à un cimetière (v. 8), à un vieux
boudoir (v. 11), etc. les deux réseaux métaphoriques
sont dans une certaine mesure opposés : c’est l’excès
de légèreté qui affecte chez saint-amant un moi
dont l’âme est emportée par la fumée de l’espérance ;
c’est au contraire une pesanteur oppressante qui
écrase chez Baudelaire le sujet accablé. mais les
deux systèmes d’images ont en commun de réifier,
de matérialiser l’âme mélancolique, qui a pour
propriété, qu’elle devienne air ou pierre, de perdre
sa substance et son élan spirituels.
L’objet d’étude au Bac n 203
9. la mélancolie créatrice
C’est la mélancolie qui suscite chez Verlaine non
seulement la mise en scène d’un débat intérieur (par
les apostrophes, les impératifs, la personnification
du Bonheur, etc.), mais aussi l’appropriation d’une
structure originale fondée sur le retour obsédant
du même (v. 1 = v. 5 dans chaque strophe). Chez
Mallarmé, on peut voir dans l’Ennui personnifié
(v. 11) la force qui engendre les images d’adieu et
de départ, renouvelant la représentation poétique
de la mer. Quant à Apollinaire, en jouant sur le
mot lui-même (invention du verbe mélancoliser),
il puise dans la mélancolie la source d’un jaillisse-
ment formel inédit, avec cette mise en image du jet
d’eau qui cherche à rejoindre et à célébrer les amis
mélancoliquement disparus.
Pour préparer l’écrit ▶ p. 195
n travail préparatoire
Question
l les propriétés du poète :
– texte a : appartenance à un monde à part, à l’écart
de la société des hommes ;
– texte b : le chant, la peur qu’il suscite par sa
position secrète, loin des regards ;
– textes c : le travail qui enrichit, l’encre jetée au
dehors, la « vampirisation » des proches ;
– texte d : errance et vagabondage, connaissance
intime des choses (les fleurs) ;
– texte e : renouvellement du langage par un humble
travail.
l la caractérisation des animaux :
– l’albatros : rois de l’azur, maladroits et honteux
(v. 6), beau (v. 10) dans un lieu (l’azur), laid (v. 10)
dans l’autre (le navire) où il ne peut rien faire ;
– le crapaud : rossignol de la boue (v. 10),
il chante sans être vu et s’en va, froid, sous sa pierre
(v. 13) ;
– la chenille : pein[e] sans cesse (v. 3) ;
– le poulpe : jette son encre (v. 1) et suce le sang
(v. 2), en un lieu non précisé ;
– le papillon : erratique (l. 6), il va sur les fleurs
écloses (l. 9), et vagabonde au jardin (l. 14) ;
– le lombric : mâche et digère les mottes de terre
(l. 4), travaille et laboure (l. 5) en sous-sol.
l équivalences comparant/comparé :
– texte a : maladresse piteuse de l’albatros g malé-
diction du poète, exclu de la société parce qu’il est
au-dessus d’elle ;
204 n 2e partie. La poésie
– texte b : voir le manuel ;
– textes c : métamorphose de la chenille en papillon
g richesse au bout du travail (richesse esthétique
et non matérielle : le papillon est riche… de sa beauté !) ;
monstruosité du poulpe qui jette de l’encre et suce du
sang g bizarrerie du poète, généreux de son écriture
mais avide de la vie des autres qui l’inspire ;
– texte d : vagabondage du papillon parmi les fleurs
g image du poète bohème, déraciné, mais qui connaît
le « langage des choses muettes » (Baudelaire).
Sujets d’écriture
1. commentaire
l un sonnet : deux quatrains et deux tercets ; alexan-
drins presque réguliers (à quelques apocopes près,
v. 11, 13). les quatrains développent le comparant
(le lombric) et les tercet le comparé (le poète) : tech-
nique de dévoilement de l’allégorie qui s’apparente
à celle de Baudelaire dans « l’albatros » (où c’est
le dernier quatrain qui dévoile le comparé).
l l’allégorie : la terre représente le langage (il la-
boure les mots, v. 10) ; le lombric travaille la terre
pour la renouveler en l’aérant : de même, le poète
travaille le langage pour apporter de l’air neuf à la
terre des mots, toujours menacée de n’être plus que
paroles mortes (v. 14).
l roubaud et baudelaire : les deux poèmes présen-
tent des parentés : développement d’une allégorie rela-
tive à la figure du poète, même structure qui conduit
du comparant au comparé (le Poète est semblable…,
Baudelaire, v. 13 ; le poète […] est comme…,
roubaud, v. 9). mais le petit animal souterrain,
la plus modeste créature du règne animal, prend la
place du noble prince des nuées, oiseau aérien et
majestueux : Baudelaire montrait non sans pathétique
comment un être plein de grandeur pouvait être ridi-
culisé ; roubaud montre au contraire, avec humour,
comment un être totalement négligé rend au monde
un service inestimable. ce renversement témoigne de
transformations historiques dans la représentation du
poète, depuis la tradition romantique dont Baudelaire
est l’hériter, jusqu’à une modernité, la nôtre, où le
poète a perdu tout prestige.
2. dissertation
l ciel ou terre : le crapaud (texte B) et le lombric
(texte e) sont des animaux chtoniens (de la terre) ;
l’albatros (texte a) et le papillon (texte d) sont des
animaux ouraniens (du ciel). la chenille et le poulpe
(texte c) occupent une position plus ambiguë : la
première, initialement chtonienne, est promise à
un sort ouranien puisqu’elle devient papillon ; le
second, animal sous-marin, n’appartient ni au ciel
ni à la terre, mais le poète l’associe aux cieux, et
l’imaginaire collectif à un monstrueux des profon-
deurs qui est d’essence chtonienne.
l idéalisme et matérialisme : les grandes ailes
blanches de l’albatros baudelairien entretiennent
le mythe idéaliste d’une nature supérieure de la
poésie, dont les sources seraient transcendantes
(dans la tradition des représentations mythologi-
ques de la muse, ou du thème platonicien du poète
« enthousiaste », c’est-à-dire inspiré par les dieux).
à l’inverse, quand le poète se compare à un crapaud
(ce crapaud-là c’est moi, « le crapaud », v. 14),
ou à un poulpe (ce monstre inhumain, c’est moi-
même, « le poulpe », v. 4), c’est pour prendre acte
de la boue du réel (corbière, v. 10), et d’une réalité
triviale du travail poétique : c’est ce travail au jour
le jour, modestement humain, que soulignent « la
chenille » et « le lombric ». quant au papillon
de ponge, il n’exprime pas vraiment l’idéalisme de
l’inspiration : il reste marqué par la chenille qu’il fut
(l. 11-12), et n’est qu’un [m]inuscule voilier maltraité
par le vent (l. 13) ; c’est sur sa fonction naturelle et
sur son travail ordinaire de lampiste (l. 10) qu’insiste
le texte, non sur une nature aérienne supérieure.
l imaginaire et histoire du genre : Baudelaire est à
maints égards le dernier des romantiques. cette image
du poète à la fois sublime et incompris, martyr du Beau
promis au sacrifice, rappelle l’image du pélican chez
musset (➤ manuel, p. 130), ou « le pin des landes »
de gautier. dès corbière et le courant « décadent »,
en revanche, les poètes n’hésitent pas à se présenter
eux-mêmes comme « comiques et laids » : cette auto-
dérision et cette désacralisation s’accompagnent d’une
conception plus modeste du travail poétique ; et c’est
cette humilité matérialiste qui prédomine dans les
textes de ponge et de roubaud au xxe siècle.
l dépassements : ces différentes images ne sont pas
si radicalement opposées. d’une part, Baudelaire
lui-même met justement en scène son albatros
loin du ciel : c’est cet exil du poète perdu, sans
lieu de référence, qui retient son attention, non la
célébration idéaliste de ses pouvoirs. d’autre part,
les autres animaux qui représentent le poète sont
intéressants précisément par leur hybridité, qui
brouille les frontières entre les éléments : le crapaud
de corbière est un rossignol de la boue (v. 10), que
son chant arrache aux lois de la pesanteur terrestre ;
la chenille devient papillon (apollinaire) et le
papillon se souvient qu’il était chenille (ponge) ;
le poulpe unit la mer et les cieux par son encre ;
et le ver de terre a chez roubaud pour principale
(et paradoxale) qualité de donner de l’air. aucun
de ces textes n’enferme donc l’image du poète dans
un schéma étroit.
3. invention
l aspects de la création poétique : les pouvoirs
de la vision (oiseaux de nuit, lynx, chat…) ; l’art
de construire, de composer (castor, fourmi…) ;
la capacité de résister avec force à l’oppression, à
l’abêtissement (lion, loup…), etc. ; la fonction sociale
au service des hommes (cheval, chien…) ; etc.
l un comparant efficace : mieux vaut choisir un
comparant au large spectre symbolique, qui autorise
un développement en plusieurs points, qu’un animal
« monovalent » (par exemple, l’éléphant plutôt que
la mouche).
l énonciation et plan : ces choix dépendront du
type d’animal choisi, et de l’image que l’on entend
ainsi donner de la création poétique. le plan peut
tirer parti de variations de l’énonciation : insertion
d’une scène de dialogue (voir corbière), passage à
une situation de communication locuteur-destinataire
(voir roubaud), etc.
corpus BAc
objet d’étude : La poésie ▶ p. 198
n Question
les trois textes postulent un(e) destinataire (vous ou
tu) dont l’identité précise reste dans l’ombre. ils se
présentent donc comme des paroles adressées, bien
plus que comme des textes écrits. dans « chanson »,
le poète s’adresse à une personne (vous), probablement
une jeune fille si l’on se fonde sur son sourire charmeur
(v. 3), qui se dérobe à ses questions et qui intrigue par
ses silences (si vous n’avez rien à me dire, v. 1, 5).
dans « le temps des cerises », le locuteur (je, v. 19,
etc.) évoque d’abord le temps heureux d’un nous uni
(v. 1), le passé d’un couple (où l’on s’en va deux,
v. 9), avant d’introduire, dans la troisième strophe, une
relation de communication non plus tendre mais
amère, sur le mode de conseils donnés à un homme
plus jeune (quand vous […] évitez les belles, v. 15-17).
dans « si tu t’imagines », le poète met en garde une
jeune fille (fillette fillette, v. 3, etc.) contre les illusions
d’une jeunesse qui se croit éternelle ; les marques de la
deuxième personne sont omniprésentes, mais le poète
ne s’implique pas dans son énoncé (pas de marques
de la première personne), et le tu est suffisamment
imprécis pour acquérir une valeur générale. au total,
dans ces trois « chansons », la situation de commu-
nication séduit le lecteur-auditeur parce qu’elle est à
la fois dynamique et lacunaire.
L’objet d’étude au Bac n 205
Sujets d’écriture
1. commentaire
plan proposé :
i. la langue d’une chanson
1) le mètre et ses effets (légèreté du pentasyllabe).
2) la fonction des répétitions (valeur injonctive,
fragmentation de l’énoncé).
3) le niveau de langue et les innovations graphiques
(familiarité, humour).
ii. le poète et la « fillette »
1) la relation de communication : 2e personne,
impératif.
2) l’image du corps féminin.
3) le ton du locuteur (amer, sarcastique).
iii. « sur un t’aime de ronsard » (formule de
Queneau à propos de ce texte) : la subversion
du lyrisme
1) un blason « à l’envers » (portrait négatif de la
femme).
2) le thème lyrique du temps.
3) ronsard cité et détourné (« cueillez, cueillez
votre jeunesse »).
2. dissertation
le sujet pose la question de la valeur esthétique des
paroles dans une chanson. or, d’une part, l’intérêt
accordé à une chanson, le plus souvent, ne sépare
pas les paroles et la musique : il est difficile (et
contestable) de limiter l’appréciation aux seules
paroles. d’autre part, les critères de valeur au nom
desquels on apprécie un poème sont eux-mêmes
variables : c’est en jouant sur ces différents critères
que l’on pourra ordonner une réflexion, en suivant
un plan analytique progressif. par exemple :
i. l’originalité : l’effet de surprise, de nouveauté
(un thème inattendu, une situation de communication
amusante…).
206 n 2e partie. La poésie
ii. l’intelligence : la subtilité des paroles, l’habileté
formelle, les qualités de construction (rythme du
texte, effet de chute, jeux de mots…).
iii. l’émotion : la densité humaine, l’accord entre
les mots et les sentiments, la palette des registres qui
touchent la sensibilité (lyrisme amoureux, tragique de
la mort, distance humoristique par rapport à soi).
3. invention
la notice peut ou bien considérer tour à tour les
qualités de chaque texte, ou bien choisir des critères
transversaux (voir alors le plan proposé pour la
dissertation). l’appréciation musicale peut intervenir
si l’on connaît des versions chantées du « temps des
cerises » et de « si tu t’imagines ».
le principe de sélection – les « meilleures chansons
populaires » – suppose aussi que ces textes soient
célébrés pour autre chose que pour leurs qualités
littéraires intrinsèques : il faut prendre en compte
leur succès populaire, dans le cas des textes B et c,
et de façon générale leur légitimité historique, qui
transcende tout jugement de valeur individuel.
on pourra exploiter en particulier l’idée que ces trois
textes sont bien représentatifs, parce qu’ils couvrent à
eux trois un champ très large de la production poéti-
que française dans ce domaine : la vogue romantique
de la « chanson » chez les poètes du xixe siècle (texte
poétique de facture simple et de rythme léger, qui
n’est pas vraiment destiné à être chanté, texte a) ;
la chanson populaire associée très tôt à la musique
pour toucher un très vaste public, et notamment
dans les milieux populaires (chanson sentimentale
qui se charge par extension d’une valeur sociale et
politique, texte B) ; enfin, le texte d’auteur écrit dans
le contexte de l’après guerre, où la chanson française
conquiert une toute nouvelle légitimité (texte rendu
célèbre par sa version chantée, et qui mêle tradition
littéraire et veine familière, texte c).
 3e partie
théâtre et représentation
le théâtre du xviie siècle
11 en scène
corneille, Médée
1 Molière, Dom Juan
Machines baroques ▶ p. 203
Pour commencer
indiquer aux élèves que la machinerie de théâtre n’est
pas une invention moderne. elle remonte à l’anti-
quité. au xviie siècle, des traités de machinerie sont
écrits, comme celui de nicola sabbatini, qui auront
une grande fortune ultérieure. exemple de machi-
nerie : la « gloire », sorte de trapèze descendu des
cintres, qui permet les apparitions divines (utilisée
aujourd’hui encore dans certains concerts de rock,
où la star semble ainsi descendre du ciel).
n Observation et analyse
1. scénographies baroques
dans médée, l’arrivée d’un char relève de l’esthé-
tique baroque : c’est une intervention surnaturelle.
les dragons sont un défi à la représentation, et une
machinerie (la gloire) est nécessaire à l’envol de
médée dans les airs. même chose pour le dénoue-
ment de dom juan, où la statue du commandeur,
machine invraisemblable et merveilleuse, incarne la
puissance divine, et où le sol s’ouvre sous les pas de
dom Juan pour l’engloutir.
l’effet esthétique est puissant, car il s’agit dans
les deux cas d’un coup de théâtre, et d’une « mer-
veille » qui suscite l’admiration et la fascination du
spectateur.
le merveilleux païen est sollicité dans médée, le
merveilleux chrétien dans dom juan : les forces
divines triomphent au dénouement.
2. le char du soleil
l’arrivée du char représente l’intervention surna-
turelle du soleil, ancêtre de médée, qui lui envoie
du secours par l’intermédiaire de ses dragons. la
tragédie se termine ici, après le dénouement sanglant
de l’infanticide, par un « épilogue » (étape qui suit
immédiatement le dénouement) immoral : le mal
triomphe, puisque médée s’échappe saine et sauve.
tel n’est pas toujours le cas dans les différentes
versions du mythe.
3. mélange des registres
dans les deux textes, le registre élevé et le registre
trivial se mêlent. (Faire remarquer la parenté entre
théâtre baroque et théâtre romantique, entre autres
sur ce point.)
registre soutenu. médée : alexandrins, périphrases
(ta tête répondra, v. 11), métaphores, métonymies
(lauriers, v. 6), inversions (de tant de cruautés à la
fin te punissent, v. 8), hypallage (mon bras irrité,
v. 2). dom juan : discours du spectre et de dom
Juan (éprouver, l. 8 ; traîne, l. 19), accumulations
dans la tirade finale de sganarelle (l. 28-29).
registre trivial. médée : cris agressifs et matérialité
des gestes (v. 9), apostrophe caustique (cher époux,
v. 14), ironie de médée (suis-moi, v. 18). dom juan :
prose, langue « parlée » de sganarelle (au marcher,
l. 5), simplicité de l’échange à répliques courtes
(l. 16-18), cris de dom Juan (l. 22-23).
dans médée, le mélange contribue à dédramatiser la
fin de la pièce, en lui donnant une certaine dimen-
sion comique, sinon farcesque. dans dom juan, ce
mélange est émouvant, car il fait sentir l’humanité
de dom Juan et le désarroi de sganarelle devant les
voies supérieures de la volonté divine.
4. deux dénouements ouverts
il s’agit de deux dénouements ouverts, sur le plan
esthétique, et sur le plan du sens.
sur le plan esthétique, le dénouement de médée
emprunte à la comédie les codes de la dispute
conjugale, et le principe de la « farce », du « bon
tour » (burla) joué par la femme à son mari ; le
dénouement de dom juan emprunte à la tragédie
le châtiment divin qui punit le héros de son ubris,
de sa démesure.
sur le plan du sens, le spectateur a du mal à
11. Le théâtre du xviie siècle en scène n 207
distinguer la moralité de la pièce, et à distinguer
clairement le Bien du mal : dans médée, il est saisi
d’horreur devant la barbarie du crime commis par
médée, mais soulagé de la voir échapper à la ven-
geance de Jason, à qui revient, quoique indirectement,
une partie de la faute ; dans dom juan, le châtiment
divin n’est pas compris naturellement dans la logique
de l’action : l’intervention d’une « machine », en
exhibant les mécanismes de production de l’illusion
théâtrale, crée une distance esthétique qui rejaillit sur
le sens ; surnaturel, ce dénouement est aussi moins
vraisemblable, et la punition divine du libertin peut
aussi bien épouvanter le spectateur crédule que faire
sourire le spectateur libertin.
n Perspectives
1. « mes gages ! » censurés
le châtiment divin n’est pas le dernier mot de la
pièce. celui-ci revient à sganarelle, qui tire la morale
de l’histoire en dressant la liste des victimes de
dom Juan vengées par le ciel. mais en se présen-
tant lui-même comme victime de la mort de dom
Juan, il attire sur lui la pitié du spectateur qui l’a
pris en affection depuis le début de la pièce, et
pousse donc le spectateur à regretter la mort de dom
Juan, par compassion pour sganarelle. dès lors, le
dénouement peut paraître injuste au spectateur, même
malgré lui.
mais c’est surtout la dimension matérialiste de
l’expression « mes gages ! » qui a choqué : elle met
en avant le rapport de dépendance économique qui
lie le valet au maître, ramenant la morale de l’histoire
à un plan terrestre, et non divin.
2. la mise en scène de b. jaques-Wajeman
le drapé majestueux de la toge du commandeur
évoque une statue antique. le costume plus « naturel »
de dom Juan (pantalon et chemise blanche bouffante)
connote à la fois l’élégance et la décontraction du
libertin. pour représenter les feux de l’enfer, le
scénographe a ouvert une trappe dans le plateau,
d’où s’échappent des fumées éclairées d’une lumière
rousse venue des dessous du plateau : figuration
traditionnelle des feux de l’enfer. la scénographie
est sobre, et imprime à ce dénouement une certaine
solennité.
n Vers le Bac (commentaire)
la fureur de médée est une des caractéristiques du
mythe. delacroix, au xixe siècle, peint plusieurs
tableaux représentant « médée furieuse ». « Fureur »
vient de furor, forme de folie.
208 n 3e partie. Théâtre et représentation
ses expressions dans le texte :
– défi : v. 4 ;
– orgueil : v. 5-6 ;
– ironie bravache : dernière tirade, s’exprimant par
les ordres et les interrogations rhétoriques (v. 11), les
apostrophes antiphrastiques (cher époux, v. 14) ;
– médée fait valoir ses talents de magicienne et ses
accointances divines, faisant preuve de démesure
tragique.
Pour aller plus loin
l suggestion de groupements de texte :
– le mythe de médée : euripide, médée ; sénèque,
médée ; corneille, médée ; delacroix, médée
furieuse (lecture d’image) ; christa Wolf, médée ;
film de pier paolo pasolini (avec maria callas) ;
– machines et scènes machinées au théâtre :
corneille, médée ; corneille, andromède ; molière,
dom juan ; dumas, antony (scène de l’auberge) ;
genet, les Paravents.
l Bibliographie : dom juan de molière. méta-
morphoses d’une pièce, théâtre aujourd’hui, n°4,
ministère de l’éducation nationale, 1995 (articles
sur les mises en scène contemporaines, cd audio,
diapositives).
corneille
2 Le Cid ▶ p. 206
Pour commencer
expliquer la scénographie initiale : le principe de la
scène à compartiments, pratiquée au xvie siècle et
au début du xviie siècle, avant l’unification du lieu
par la scénographie « classique ». sont représentés
sur scène plusieurs lieux qui peuvent être, dans la
fiction, distants, mais qui coexistent sur le plateau,
scindé en parties distinctes (héritage des « mansions »
de la scène médiévale).
rappeler les enjeux de la querelle du cid, et notam-
ment la question du respect des règles (lesquelles
sont en cours d’élaboration) :
– Y a-t-il unité de lieu ? oui, dans la mesure où la
scène se passe entièrement à séville ; non, dans la
mesure où elle se déplace du palais du roi à la maison
de chimène, en passant par la place publique.
– l’unité de temps : est-il vraisemblable que rodrigue
ait le temps de mener toute l’action en une seule
journée, surtout quand cette action comprend une
bataille ?
– l’unité d’action : les sentiments de l’infante pour
rodrigue constituent une intrigue secondaire ; est-elle
préjudiciable à l’unité d’action, ou contribue-t-elle
au sublime ?
– les bienséances : l’épée sanglante qui traverse
toute la pièce choqua beaucoup.
– la vraisemblance : chimène peut-elle aimer encore
jusqu’à l’épouser le meurtrier de son père ?
n Observation et analyse
1. les deux lieux
les lieux des deux scènes s’opposent sur plusieurs
points :
– espace public / espace privé ;
– espace du pouvoir / espace de l’intimité amoureuse ;
– espace autorisé / espace interdit.
« chez le roi » : lieu de l’autorité supérieure, de la
loi, où l’on rend la justice (ii, 8), où les débats sont
publics et concernent les intérêts supérieurs de la cité.
« chez chimène » : lieu de l’intimité, de l’amour,
de la confidence, du secret, de la transgression
(v. 3-4, 25).
2. double plaidoirie
les discours de chimène et de don diègue sont
parfaitement symétriques : vers partagés entre eux
deux à égalité (v. 1, 2, 3, 6), chacun occupant un
hémistiche ; stichomythie aux vers 7-8 ; construction
syntaxique parallèle (v. 6). notons toutefois un désé-
quilibre dans la répartition de la parole : les vers 4-5
de chimène ne trouvent pas de correspondance
chez don diègue. différence de posture (attaque /
défense) ? d’âge (fougue de la jeunesse / sobriété
du vieillard) ?
la syntaxe et le sens étant toujours parallèles, c’est
la structure du dialogue qui apparaît clairement : la
plaidoirie pro et contra. le roi joue le rôle de desti-
nataire, muet pour l’instant, de ces deux plaintes : il
devra ensuite rendre « justice ». (on pense à la figure
de saint-louis rendant justice sous son chêne, ou
aux jugements de salomon.) souvenons-nous que
corneille avait une formation d’avocat. nombre
de ses pièces traitent ainsi de « cas » juridiques
publics et privés sur lesquels le spectateur est amené
à réfléchir.
3. le duo d’amour
une semblable répartition des répliques se retrouve
dans le second texte, mais pour un effet très différent,
puisque ce n’est plus l’hostilité entre les deux parties
qui s’y exprime, mais au contraire leur amour. le fait
de se partager ainsi la réplique en deux hémistiches
parallèles traduit au contraire leur unisson dans la
plainte :
– v. 8 : la construction enchâssée accélère le rythme
et rapproche les deux amants ;
– v. 13 : exclamation lyrique, expression pure du
sentiment dans une phrase nominale, antithèse
amour / misères exprimant la contradiction dans
laquelle ils se trouvent ;
– v. 15 : parfaite symétrie syntaxique, et pratique-
ment de sens (cru = dit) ;
– v. 19 : même exclamation (ah !) et chiasme
soulignant la douleur centrale (douleur / regret).
4. rhétorique du dilemme cornélien
la contradiction (= comment obéir à la fois à deux
lois contraires et d’égale importance ?) s’exprime, on
l’a vu dans la question précédente, par les parallélis-
mes entre répliques distribuées en deux hémistiches
sur un vers. et par d’autres figures :
– l’expression grammaticale de l’opposition : com-
pléments circonstanciels sous forme de groupes
nominaux (malgré, v. 9, 11) ou de proposition subor-
donnée (encore que, v. 2) ;
– l’antithèse : proche / perdît (v. 16) ;
– métaphores : port… orage (v. 17-18) ;
– rimes antisémantiques : devoir / pouvoir (v. 11-12).
à cet endroit de la pièce, le dilemme de rodrigue
(exprimé dans les stances, acte i, scène 6) est résolu.
c’est celui de chimène qui commence : peut-elle
encore s’autoriser à aimer celui qui vient de tuer
son père ? la question est complexe, car en tuant
le père de chimène, rodrigue a préservé l’honneur
de sa famille, ce qui le rend digne de l’amour de
chimène.
5. le jour tragique
le plein jour est l’espace/temps de la clarté, de la
sphère publique, de la loi. le jugement sollicité par
les deux parties doit se dérouler publiquement, car
il a une dimension politique qui concerne la cité
entière. la seconde scène se déroule de nuit, ce
que le texte souligne dans des didascalies internes
(v. 3, 28) : moment d’intimité, d’amour, d’expansion
lyrique, d’abandon, de risque aussi (chimène peut
être suspectée de perdre son honneur dans cette
intimité scandaleuse). en même temps, l’obscurité les
protège, car elle dissimule (v. 3). c’est aussi le moment
du repli sur soi, de la solitude (dernier vers).
n Perspectives
la mise en scène de brigitte jaques-Wajeman
les costumes opposent clairement les personnages :
le roi porte un costume rouge qui symbolise son
pouvoir ; chimène une robe blanche qui symbo-
lise son innocence et sa jeunesse ; don diègue
11. Le théâtre du xviie siècle en scène n 209
(à droite) un costume sombre qui symbolise sa
vieillesse et sa dignité.
les grands rideaux qui sculptent le fond de scène
et l’absence de tout autre objet décoratif font sentir
la force du pouvoir et de la loi sur les individus. la
mise en scène accentuait cette impression en jouant
aussi de la verticalité dans la structuration de l’espace
qu’on nomme la proxémique : ici, chimène à genoux
devant le roi, en posture suppliante.
n Vers le Bac (dissertation)
l’intérêt dramatique ne se soutient que si il y a une
contradiction à résoudre, un cas de conscience à
examiner, une solution dialectique à inventer. Faute de
cette contradiction, la pièce serait d’un réalisme plat
ou d’un moralisme édifiant qui en limiterait l’intérêt.
l’abbé d’aubignac, grand amateur de théâtre, est
sensible à cette dimension du plaisir théâtral.
dans cette scène en effet, l’émotion du spectateur
tient au contraste entre la situation, rendue bien sen-
sible par la présence sur scène de l’épée ensanglantée
(« quoi, du sang de mon père encor toute trempée ! »,
s’est-elle exclamée au début de cette scène, v. 858),
et le duo d’amour. le sublime tient aussi à l’intério-
risation de la contradiction par les personnages, qui
contribue au pathétique et au sublime.
Pour aller plus loin
Bibliographie :
– Jacques schérer, la dramaturgie classique en
France, nizet, 1950 ;
– Bénédicte louvat, la Poétique de la tragédie
classique, sedes, 1997 ;
– georges Forestier, Passions tragiques et règles
classiques. essai sur la tragédie française, p.u.F,
« perspectives littéraires », 2003.
racine, Britannicus
3 & Molière, George Dandin
Dedans/dehors ▶ p. 209
Pour commencer
mise au point sur le « praticable » = élément de décor
sur lequel peuvent évoluer les acteurs. par exemple :
un escalier, une plate-forme, une passerelle, etc.
dans le cas d’une représentation sur scène d’un lieu
extérieur et d’un lieu intérieur en étage, un praticable
est ménagé pour permettre à l’acteur de s’élever
par-derrière la partie visible du décor (par exemple
ici dans george dandin, pour paraître à la fenêtre).
idem dans médée, page 203.
210 n 3e partie. Théâtre et représentation
mise au point sur le hors-scène : lieu de la fiction
invisible, mais indispensable à l’imagination
scénique. une partie de l’action s’y déroule (par
exemple : le meurtre de camille par son frère dans
horace). à ne pas confondre avec les coulisses,
qui n’est pas un lieu de la fiction, mais un lieu de
la performance (sur cette opposition, voir anne
ubersfeld, lire le théâtre i et ii).
n Observation et analyse
1. l’espace scindé
dans george dandin, l’espace est scindé sur la
scène même. deux lieux s’opposent : l’intérieur
de la maison et l’extérieur. le plateau est princi-
palement occupé par l’extérieur de la maison, où
ont lieu les autres scènes de la pièce. l’intérieur
n’est visible que par l’anfractuosité de la fenêtre, à
travers laquelle on aperçoit les personnages. si la
fenêtre est au premier étage, les acteurs qui sont à
l’intérieur montent un escalier praticable invisible
au spectateur. la verticalité des positions traduit le
rapport de force entre les deux personnages (voir
photo de la mise en scène).
dans britannicus, l’espace est scindé entre la scène
et le hors-scène, en principe (voir question 4). néron
est caché dans la pièce à côté. les deux lieux de la
fiction peuvent donc être tous deux intérieurs.
2. jeu de scène comique
le jeu de scène concret est exposé aux lignes 9-11
par une didascalie décrivant une pantomime (= jeu de
scène muet). les deux femmes profitent de la sortie
de george dandin, qu’angélique a provoquée par
sa ruse (faire croire à son mari qu’elle s’est tuée),
pour rentrer incognito dans la maison, et enfermer
dehors le mari.
l’intérieur doit être éclairé, pour faire contraste avec
l’extérieur : ce dernier doit être fort peu éclairé au
contraire, pour représenter l’espace/temps de la nuit,
dissimuler les mouvements trompeurs des deux
femmes, et justifier la lampe allumée par george
dandin pour s’orienter dans l’obscurité.
3. retournement de situation
le coup de théâtre entraîne un retournement de
situation (= péripétie). c’est maintenant george
dandin qui va se trouver confondu devant ses beaux-
parents, et la pièce se terminera de telle sorte qu’il
leur apparaîtra coupable et angélique innocente.
le dénouement est donc cruel avec lui. la farce
vire, sinon au tragique, au moins au grinçant. cela
s’explique par les conditions de création de la pièce,
enchâssée dans une pastorale elle-même partie d’un
grand divertissement royal donné en spectacle
aux aristocrates, qui se reconnaissaient davantage
dans les valeurs de galanterie portées par angélique
que dans les valeurs bourgeoises et matérialistes
portées par george dandin. cependant, la vision
de l’aristocratie n’est guère plus glorieuse ici que
celle de la paysannerie : si la tonalité finale est bien
triste pour dandin (dans la mise en scène de roger
planchon en 1987, il allait quasiment se noyer dans
un baquet), la pièce donne aussi la vision noire d’une
aristocratie en perte de légitimité.
4. néron caché
dans britannicus, l’espace est scindé entre la scène
et le hors-scène ; la didascalie liminaire de la scène 6
indique en effet que néron a quitté la scène (rappeler
que toute entrée ou sortie d’un personnage détermine
un changement de scène dans la dramaturgie classi-
que). pour le spectateur, le fait que néron entende
et voie la scène depuis le hors-scène matérialise de
manière effrayante sa toute-puissance, dont parle
justement Junie (voir question 6). rien n’interdit
cependant à un metteur en scène de modifier ce
dispositif en laissant néron sur scène, caché de
Britannicus (par un mur, un rideau…), et éventuel-
lement visible du seul spectateur : l’effet serait alors
plus réaliste, mais peut-être moins puissant.
5. la parole dangereuse
Britannicus, interloqué par la froideur inattendue
(et forcée) de Junie, commente avec étonnement ce
qu’il voit. ce discours a trois destinataires : Junie,
victime des reproches de froideur qu’il lui adresse
et auxquels elle ne peut répondre en toute franchise,
car elle le perdrait ; néron, qui peut ainsi vérifier si
Junie joue ou non le jeu qu’il lui a prescrit ; et le
lecteur, à qui ces indications fournissent des didas-
calies internes correspondant aux mimiques et à la
gestuelle de l’actrice.
ces indications n’arrivent pas tout de suite, car au
début Britannicus, ne pouvant imaginer que Junie
va le recevoir froidement, est tout à son bonheur de
la revoir ; il ne formule sa surprise qu’au vers 20 :
vous ne me dites rien ? quel accueil ! quelle glace ! /
est-ce ainsi que vos yeux consolent ma disgrâce ?
ces formules peuvent rassurer néron. en revanche,
les paroles par lesquelles Britannicus évoque l’amour
éprouvé par lui pour Junie sont dangereuses, car
elles ne peuvent qu’exciter la jalousie de néron
(v. 11-18). les trois derniers vers de sa tirade sont
particulièrement dangereux, car il y dit ouvertement
leur hostilité commune à néron ; c’est d’ailleurs
pour l’empêcher de se mettre davantage en danger
que Junie (qui souffre certainement de ne pouvoir
répondre à ses accusations, et ne peut lui manifester
les marques de tendresse qu’elle souhaiterait) l’inter-
rompt et prend enfin la parole, de manière prudente
et sybilline (voir question suivante).
6. l’habileté de junie
Junie ne peut pas s’exprimer en toute liberté. elle
doit à la fois, dans la mesure où elle est épiée par
néron, éviter de se trahir, et donc ne pas manifester
son amour à Britannicus mais au contraire lui signifier
son congé, et dans la mesure où elle ne veut pas
désespérer Britannicus, lui faire comprendre à mots
couverts qu’elle n’est pas libre de s’exprimer (sans
que néron comprenne ce message).
son habileté consiste à parler poétiquement, usant
de multiples figures de style expressives : des lieux
tout pleins de sa puissance (v. 25) est une périphrase
désignant le palais de néron, et indiquant qu’ils sont
à la merci du tyran ; ces murs même (v. 26) est une
didascalie interne qui invite Britannicus à prendre
conscience d’une possible cachette (à supposer que
cette idée puisse lui venir à l’esprit) ; peuvent avoir
des yeux (v. 26) est une métaphore indiquant le pou-
voir de surveillance ubiquite exercé par l’empereur
et ses sbires (la figure est proche de l’hypallage, car
ces yeux doivent se comprendre très concrètement
comme le regard effectif de néron) ; enfin le vers 27
paraît une métaphore, que Junie souhaite en réalité
faire comprendre au sens propre.
mais manifestement, vu sa réponse, Britannicus, qui
pourrait être ainsi discrètement alerté, ne comprend
pas que toutes ces figures de style doivent être prises
au pied de la lettre. néron, quant à lui, peut n’y voir
que du feu, mais s’il est fin, il risque de juger la mise
en garde de Junie à Britannicus une manière détour-
née de le prévenir : la jeune fille joue donc gros en
pariant sur l’aveuglement de l’empereur. quant au
spectateur, qui est dans cette scène comme un témoin
privilégié, il comprend les tours et détours du manège
de Junie, et tout à la fois l’admire, tremble pour elle,
et jouit de la position de savoir où il se trouve (ironie
dramatique, voir rubrique suivante).
n Vers le Bac (commentaire)
dans cette scène, Britannicus est le seul à ne pas
disposer d’un élément d’information majeur : néron
est caché derrière le mur. Junie le sait, et en tient
compte ; le spectateur aussi. le spectateur jouit
de cette position de supériorité sur le personnage.
plusieurs réactions simultanées l’animent :
– haine de néron, qui joue ici un rôle de tyran et de
traître ;
11. Le théâtre du xviie siècle en scène n 211
– pitié pour Junie, placée dans une situation de
« double contrainte » : pour sauver son amant, elle
doit lui taire son amour et lui signifier leur rupture,
situation intolérable ;
– pitié pour Britannicus éconduit ; envie, impossi-
ble à satisfaire, de tout lui dévoiler, et, comme au
guignol, de lui dire ou lui faire savoir d’une manière
ou d’une autre que néron est caché là derrière, et
que Junie parle sous la contrainte : cette envie est
absurde, évidemment, dans le cadre de la fiction
théâtrale, mais elle entretient l’émotion du spectateur,
et active son plaisir.
Pour aller plus loin
l Bibliographie :
– anne ubersfeld, lire le théâtre i et ii, Belin, « let-
tres sup », 1996 ;
– Florence naugrette, le Plaisir du spectateur de
théâtre, Bréal, 2001 ; « george dandin de molière »,
Baccalauréat théâtre 2001, cndp, Janvier 2001 (livret
pédagogique sur la création de la pièce en 1668 et
les grandes mises en scène du xxe siècle).
l enregistrements disponibles (dvd ou vhs) :
george dandin, mises en scène de catherine hiegel
(comédie-Française, 1999) et d’anne marie laza-
rini (théâtre artistic athévains, 2004 : voir photo
p. 209).
Barrault
4 Mise en scène de Phèdre ▶ p. 212
Pour commencer
Jean-louis Barrault (1910-1994) est l’un des plus
grands metteurs en scène du xxe siècle. disciple d’ar-
taud (➤ manuel, p. 247) et du théâtre total (mêlant les
autres arts, comme le chant, la danse, l’expression
corporelle…), il s’intéresse au mime (il joue le rôle du
mime Baptiste deburau dans les enfants du paradis
de marcel carné). antonin artaud (dont il reprend
la conception de l’acteur comme « athlète affectif »)
admire son premier spectacle, autour d’une mère
(1935), d’après Faulkner, spectacle essentiellement
gestuel. il joue à la comédie-Française de 1940
à 1946, où il met en scène le soulier de satin de
claudel (➤ manuel, p. 242), puis fonde la compagnie
renaud-Barrault avec sa femme, madeleine renaud.
il met en scène notamment shakespeare, marivaux,
claudel, anouilh, ionesco, vauthier. il invite, en tant
que directeur de théâtre, d’autres metteurs en scène
à créer des pièces contemporaines : c’est le cas pour
roger Blin, qui monte oh les beaux jours de Beckett
212 n 3e partie. Théâtre et représentation
en 1963 et crée en France les Paravents de genet
en 1966 à l’odéon (➤ manuel, p. 276), création qui
fera scandale. il invite aussi des metteurs en scène
étrangers, comme grotowski, le living theatre,
peter Brook.
Jean racine présente ainsi son héroïne, dans la
Préface de la pièce : « phèdre n’est ni tout à fait
coupable, ni tout à fait innocente ; elle est engagée,
par sa destinée et par la colère des dieux, dans
une passion illégitime, dont elle a horreur toute la
première […]. son crime est plutôt une punition des
dieux qu’un mouvement de sa volonté. »
n Observation et analyse
1. construction de la scène
– œnone sollicite la confidence de sa maîtresse (v. 1-4) ;
– révélation de l’identité de l’homme aimé (v. 4-6),
par le biais de deux périphrases (fils de l’ama-
zone, prince par moi-même si longtemps opprimé),
puis identification par œnone (hippolyte ? grands
dieux !) ;
– réaction horrifiée d’ œnone (v. 7-10) ;
– phèdre raconte l’origine de son amour (v. 11-20).
Barrault compare ces étapes à des mouvements
dans une partition musicale ou opératique (palier
d’élan / récitatif). Barrault a une conception d’abord
esthétique (sensorielle) de la scène, d’où semble
découler le sens.
2. C’est toi qui l’as nommé
en utilisant des périphrases, phèdre évite de nom-
mer hippolyte ; ainsi, elle ne se livre qu’à un demi
aveu, ce qui, dans le cas de conscience où elle se
trouve, est un demi-mal. dans la suite de la pièce,
œnone portera une lourde responsabilité dans la
mort d’hippolyte, l’accusant à tort d’avoir attenté
à la pudeur de sa belle-mère. c’est déjà elle, ici, qui
prononce son nom, qui l’identifie : elle prend ainsi
déjà sur elle une partie de la faute. c’est peut-être
ce qui explique le sourire curieux de phèdre, soula-
gée de n’avoir pas eu à dire elle-même, comme en
blasphème, le nom de son amour. ce sourire curieux
peut aussi s’expliquer par le plaisir que lui procure
la seule évocation du nom de celui qu’elle aime. il
peut aussi être le signe du mal qui la ronge, qui lui
fait prendre plaisir à ce qui la détruit.
3. les voix des actrices
phèdre murmure à peine et d’un ton faible la réplique
de l’amour j’ai toutes les fureurs : cette intonation
est intéressante, car son intensité contraste avec la
violence signifiée par la phrase ; en effet, fureur
signifie « folie », et mis au pluriel, les manifesta-
tions de cette folie. le murmure (c’est à peine si on
l’entend) peut traduire ici la timidité, la honte, ou la
faiblesse. le spectateur tend l’oreille, et est entiè-
rement captivé par son discours (tout le théâtre est
suspendu aux mouvements de la bouche de Phèdre) :
l’importance de l’aveu est ainsi préparée.
œnone se lamente comme une pleureuse antique, elle
crie, gémit. Barrault renoue avec la tradition antique,
en conformité avec le temps de la fiction (la mythologie
grecque). il ne cherche pas à actualiser le texte, mais
à lui donner au contraire une certaine étrangeté. il fait
confiance aux forces expressives du corps.
dans la tirade de phèdre, les crescendo et diminuendo
correspondent à l’alternance d’enthousiasme et de
honte dans l’aveu. on peut aussi supposer que phèdre
prend plaisir à ce discours libérateur.
4. une scène musicale
le récitatif est un air proche du ton parlé, moins
modulé que l’aria. il peut correspondre, dans l’opéra,
à un passage de dialogue animé. c’est le cas dans
les vers qui suivent, où le dialogue avance très rapi-
dement entre œnone et phèdre, vers la révélation
du nom d’hippolyte.
le second récitatif correspond cette fois au mono-
logue de phèdre. c’est un récit.
les crescendo sont des élévations du volume. les
decrescendo des diminutions du volume, qui corres-
pondent au souffle de la comédienne, au phrasé des
paroles, qui, telles des phrases musicales, montent
et descendent.
5. indications de jeu
cette méthode permet d’éviter à l’acteur de se deman-
der d’abord quels sont les sentiments du personnage,
puis d’essayer de les éprouver à son tour, pour mieux
les reproduire ensuite : méthode épuisante, pratiquée
par l’actor’s studio, qui correspond à une conception
psychologisante du personnage. la méthode de
Barrault, inspirée d’artaud, est plus esthétique et sen-
sorielle qu’intellectuelle, explicative, herméneutique.
cela n’empêche pas le spectateur de se livrer ensuite
à son propre décryptage, en fonction de la manière
dont il percevra les signes. ainsi, l’attitude d’œnone
en pleureuse antique donne à mesurer l’ampleur de
la faute anthropologique commise par phèdre, et à
quel point cet amour dérange l’ordre de la cité.
n Perspectives
un « athlète affectif »
c’est le corps de l’acteur qui est ici sollicité. les
émotions du personnage sont interprétées avant
tout par l’intonation, qui varie de manière assez
« sportive », les déplacements, savamment calculés
en une sorte de chorégraphie que Barrault parvient
à noter dans sa transcription de mise en scène, et la
gestuelle expressive. le point 40 exige de l’actrice
qui interprète œnone une énergie importante. les
acteurs ne peuvent pas se fier à leur inspiration
du moment, mais suivre une partition corporelle
stricte qui vient redoubler le texte appris par
cœur.
n Vers le Bac (invention)
on évaluera la cohérence entre les propositions
de l’élève et le sens qu’il veut faire ressortir.
expliquer les différents choix possibles, dans la
rhétorique des différents codes scéniques : on
peut déplacer le curseur où l’on veut entre le plus
grand dépouillement (tous les codes ne sont pas
forcément activés en même temps) et la redondance
mimétique (le même signifié est produit par chaque
code). dans ce dernier cas, par exemple, la colère
sera exprimée à la fois par le discours, le poing
levé, la voix agressive, et le déplacement furieux :
on est dans la redondance. mais on peut aussi dire
une phrase très menaçante d’une voix calme, et
d’un air indifférent : on est alors dans une forme
d’oxymore entre le discours et le geste qui peut
être tout aussi impressionnant, voire plus.
Pour aller plus loin
l proposer un atelier-théâtre où seront comparées
les différentes propositions de mise en scène d’un
même texte.
l étudier une autre scène de Phèdre en fonction des
indications de Jean-louis Barrault, mise en scène
de Phèdre, seuil, « points », 1946.
l Bibliographie : Jean-louis Barrault, souvenirs
pour demain, seuil, 1972 ; saisir le présent, robert
laffont, 1984.
vitez
5 Le Théâtre des idées ▶ p. 214
Pour commencer
antoine vitez (1930-1990) fut pendant deux ans le
secrétaire de louis aragon (1960-1962). traducteur
du russe et du grec, il collabore aux revues du
t.n.p. bref et théâtre Populaire. membre du parti
communiste, il installe son théâtre à ivry, banlieue
« rouge ». il sera ensuite directeur du théâtre natio-
nal de chaillot (1981-1988), puis de la comédie-
Française (1988-1990).
11. Le théâtre du xviie siècle en scène n 213
parmi ses grandes mises en scène, on compte à
la fois des auteurs anciens (sophocle, molière,
racine, shakespeare, marivaux, Beaumarchais,
hugo), récents (claudel, Brecht), et contemporains
(Kalisky). il mit en œuvre un nouveau style de mise
en scène des classiques, refusant de les actualiser,
de les « dépoussiérer », pour montrer au contraire
leur étrangeté, la distance temporelle qui nous en
sépare. attentif au travail de la langue, il fait jouer
de manière très poétique toutes les potentialités
évocatrices du texte, dans des mises en scène à la
fois audacieuses, savantes, dépouillées, inventives,
et élégantes.
vitez avait coutume de « donner sa chance » à
tous les personnages, notamment en rajeunissant,
par sa distribution, ceux qu’une tradition scolaire
avait fini par figer dans leur caractère négatif. ce
fut le cas de tartuffe, dans sa mise en scène de
1977, interprété par un jeune et fringant richard
Fontana, et auparavant de phèdre, jouée en 1975 par
la toute jeune nada strancar. il fut ainsi le premier
à imaginer phèdre jeune, rompant avec une tradition
qui, se focalisant sur le crime anthropologique d’un
inceste non pas biologique (puisque hippolyte
est le fils d’une précédente union), mais social,
imaginait nécessaire une différence d’âge entre les
deux personnages.
le passage évoqué est l’acte i, scène 3, quelques vers
avant l’extrait précédent présenté dans la mise en
scène de Jean-louis Barrault (➤ manuel, pp. 212).
n Observation et analyse
1. phèdre dans le cercle
il s’agit d’un atelier de travail, où les comédiens sont
assis en cercle autour de celui qui s’exerce. dans le
décalage entre la faiblesse du corps et la tonalité
suraiguë de la voix, vitez montre une « schize »
profonde dans son personnage, proche de la folie, ce
que confirment ses déplacements en tous sens dans
un cercle qui l’emprisonne et ne lui offre aucune
sortie possible : on sent phèdre piégée, tel un insecte
dans un bocal.
2. « mourez donc »
rappelons le contexte :
phèdre.
Je t’en ai dit assez. épargne-moi le reste.
Je meurs, pour ne point faire un aveu si funeste.
œnone.
mourez donc, et gardez un silence inhumain ;
mais pour fermer vos yeux cherchez une autre main.
quoiqu’il vous reste à peine une faible lumière,
mon âme chez les morts descendra la première.
214 n 3e partie. Théâtre et représentation
œnone prend phèdre au mot. traditionnellement,
on comprend cette injonction et les vers qui suivent
comme une antiphrase, visant à dissuader phèdre de
mettre fin à ses jours en jouant sur le chantage affectif.
mais ici, l’ordre (comme un ordre, l. 10 ; lui ordonne,
l. 11) signifie qu’œnone prend la chose au sérieux.
elle exprime plus de colère que de compassion. le
spectateur est frappé par la violence affective de
leurs rapports.
cette manière de donner aux mots leur sens plein
était l’un des aspects originaux de l’esthétique de
vitez.
3. phèdre offerte au soleil
la posture de phèdre, exposée aux lignes 24-25,
est naturelle. vitez commente cette posture dans la
suite du paragraphe. cette posture peut s’expliquer
de diverses manières : si elle s’agenouille, tombant à
terre, ce peut être d’abord un signe de faiblesse : « Je
ne me soutiens plus : ma force m’abandonne. / […]
et mes genoux tremblants se dérobent sous moi »,
disait-elle quelques vers plus haut. dans un deuxième
temps, cette posture est évocatrice : le commentaire
de vitez indique ici un rapport charnel entre phèdre
et le soleil ; elle s’offre à lui (inconvenante, les
cuisses écartées, elle s’ouvre au soleil, comme un
homme la prenant ainsi la prendrait toute). mais
il ne s’agit pas pour autant d’une posture obscène,
car elle a un sens poétique autorisé par le texte ; en
effet, dans cette scène, phèdre s’adresse au soleil
ligne 26. il s’agit d’un dernier salut à cette source
de vie (le « salut au soleil » est d’ailleurs une des
positions du yoga), avant de mourir.
4. vitez, metteur en scène et poète
le style de vitez, quand il évoque son travail, est
toujours poétique. il utilise de nombreux tours qui
lui permettent de trouver un équivalent verbal de la
suggestion scénique. parmi eux :
– l’accumulation : fous, aveugles, sourds (l. 17) ;
– la parataxe : l. 8, 27-28 ;
– l’épanorthose (rectification de l’énoncé qui pré-
cède, afin de préciser sa pensée) : en tout cas (l. 11) ;
précision grammaticale : à ce qu’elle dit remplace
ce qu’elle dit (l. 5-6), avec un changement de sens
entre la construction des compléments d’objet direct
et indirect ; je veux dire (l. 20) ;
– gradation : aveugle ou sourd, aveugle et sourd
(l. 16) ;
– la phrase-paragraphe, qui dit la surprise,
l’originalité, l’émotion (l. 1, 4) ;
– l’anaphore, qui grandit le personnage : elle
(l. 1, 2, 4, 5).
ce style correspond à la dimension poétique, pictu-
rale, et émotionnelle du travail du metteur en scène,
pour qui le sens n’est pas donné d’avance, mais se
construit dans la pratique, en fonction des proposi-
tions de jeu surgies pendant les répétitions.
5. le spectateur
le spectateur est un partenaire du travail du metteur
en scène. le sens ne lui est pas imposé de manière
univoque, mais on fait appel à son imagination
poétique. c’est lui qui met en relation les signes (ici,
par exemple, la posture de phèdre et l’interpellation
au soleil doivent être interprétées par le spectateur,
la première ne fait pas sens sans la seconde).
en remotivant le sens des mots (par exemple : mourez
donc dit comme un ordre), vitez éprouve la sensibilité
du spectateur (nous voulons entendre Œnone telle seu-
lement que Phèdre l’entend, l. 9). le travail d’atelier,
où les acteurs s’écoutent et sont alternativement dans la
position du spectateur et dans celle de l’acteur, facilite
cette intelligence de la perception du public.
n Vers le Bac (oral)
dans la mise en scène de Barrault, phèdre est au bord
de la folie. elle montre sa faiblesse et sa fascination
morbide pour son amour criminel. dans la mise en
scène de vitez, elle apparaît plus terrienne, plus
sensuelle ; c’est une victime des dieux, et notamment
du soleil qui semble avoir tout pouvoir sur elle ; elle
est reliée profondément aux éléments cosmiques.
Pour aller plus loin
Bibliographie :
– antoine vitez, écrits sur le théâtre, p.o.l., 1994-
1997 ;
– anne ubersfeld, antoine vitez, metteur en scène
et poète, éditions des quatre vents, 1994 ; antoine
vitez, nathan, « 128 », 1998.
lecture d’image
racine/chéreau
6 Mise en scène de Phèdre ▶ p. 215
Pour commencer
patrice chéreau (né en 1944) est metteur en scène
de théâtre et de cinéma, et réalisateur de cinéma. sa
première mise en scène, au groupe théâtral du lycée
louis-le-grand, fut l’intervention de victor hugo,
petit vaudeville monté dans un style brechtien. il
dirige les théâtres de sartrouville et de villeurbanne,
où il revisite notamment labiche (l’affaire de la
rue de lourcine) et marivaux (la dispute, 1973)
qu’il rapproche de sade. il crée ensuite quelques
spectacles-sommes, comme le ring de Wagner au
festival de Bayreuth (1976) ou Peer gynt d’ibsen
(1981). il devient en 1982 directeur du théâtre des
amandiers de nanterre, où il monte notamment les
Paravents de genet (1983) et plusieurs pièces de
Bernard-marie Koltés. sa mise en scène de hamlet
au Festival d’avignon (1988) fait date. il fait aussi
une grande carrière de réalisateur de cinéma : citons
notamment la reine margot (1994), adaptation du
roman de dumas, et gabrielle (2005), adaptation
d’une nouvelle de Joseph conrad.
le style de chéreau est à la fois pur, sensuel, intense,
et raffiné. il sait montrer la force des désirs qui
animent les personnages, leur appétit de vivre, de
s’aimer, de se détruire ou de mourir, et montre,
au-delà des motivations individuelles, les forces
politiques ou historiques à l’œuvre dans leur com-
portement. ainsi, dans sa mise en scène de Phèdre,
il montrait le jeune fils de phèdre, demi-frère d’hip-
polyte, que sa mère tenait par la main en venant
demander à son beau-fils, nouvel héritier du trône,
protection pour l’enfant qu’elle avait eu avec thésée :
cette dimension politique de la démarche de phèdre,
généralement gommée au profit d’une interprétation
strictement psychologique, redonnait vigueur et un
sens nouveau à la scène qui s’achève par la décla-
ration de phèdre.
n Observation et analyse
1. le retour du guerrier
thésée exprime dans ce passage le contraste entre
son retour manifestement peu attendu (« Je n’ai
pour tout accueil que des frémissements », v. 975)
et la grandeur des dangers qu’il a encourus en son
absence (perte de son ami, emprisonnement, condi-
tions de vie éprouvantes, menace de mort, combat
victorieux contre le tyran). il exprime sa tristesse,
son incompréhension (nombreuses interrogations),
voire sa colère de ne pas recevoir l’accueil qu’il
attendait et qu’il estime mériter, en raison de son
statut familial (père) et politique (roi).
il donne de lui-même l’image d’un guerrier valeu-
reux, d’un roi respecté, et d’un homme sûr de lui.
2. le costume de thésée
la couleur rouge connote à la fois le pouvoir, la
colère, et la passion. son immense manteau traînant
jusqu’au sol évoque une traîne, un costume royal
qui souligne sa grandeur. le torse de thésée est
nu sous le manteau (le spectateur voit thésée torse
nu quand il retire son manteau), ce qui connote sa
force virile.
11. Le théâtre du xviie siècle en scène n 215
3. la poursuite
quand thésée entre en scène quelques minutes plus
tôt, la poursuite sert la solennité de son arrivée :
il marche majestueusement, provenant du côté de
la mer, et marche d’abord autour de ce rond de
lumière avant d’y entrer. puis ce rond accompagne
son entrée dans le palais, où tous, agenouillés, le
saluent d’une révérence marquant le respect. cette
« poursuite » évoque le cirque, où on l’utilise, par
exemple, pour suivre les évolutions des équilibristes.
elle contribue à dramatiser l’épisode. le retour de
thésée est perçu comme terrifiant pour les autres
personnages.
ce rond de lumière évoque aussi le soleil, personnage
mythologique important dans l’intrigue (➤ manuel,
question 3, p. 214, ).
4. Gestuelle et proxémique
la proxémique est l’étude de la distance signifiante
entre les personnages.
thésée est debout et mis en lumière, signe de sa
position de pouvoir.
devant lui, hippolyte est agenouillé, mains à l’intérieur
des cuisses, dans une posture de soumission à
l’autorité paternelle, et à distance respectueuse.
au fond, à l’écart, œnone se tient droite dans une
position d’attente et de respect.
5. le palais de thésée
le décor n’est pas réaliste, mais suggestif. un grand
mur de pierre abrupte connote la rudesse des temps
mythologiques. les pilastres et le fronton évoquent
de manière simple et non décorative l’architecture
de la grèce ancienne, sans précision permettant de
dater plus précisément. entre ce décor et l’aire de
jeu centrale, une petite passerelle avec une rampe
des deux côtés permet aux personnages sortant du
palais d’entrer en scène sur ce qui apparaît donc
comme un extérieur du palais. on sent ainsi d’autant
mieux la présence directe du soleil matérialisé par
le rond de lumière.
6. le dispositif bi-frontal
les ateliers Berthier, où fut jouée cette mise en
scène (théâtre de l’odéon), sont un ancien dépôt
de costumes. il ne s’agit pas d’un lieu théâtral
traditionnel. dans cet ancien dépôt, deux rangées
de gradins se faisant face séparent les spectateurs
en deux. au centre, une bande rectangulaire sert
d’espace de jeu. d’un côté, le palais (voir question
précédente), de l’autre la mer. ainsi est matérialisée
la tension forte entre le palais et le lointain, les
fameux « bords » dont parle roland Barthes dans
216 n 3e partie. Théâtre et représentation
sur racine. le danger vient de loin (c’est de cet
autre côté, qu’on ne voit pas sur la photo, qu’arrive
thésée ; c’est par là que partent pour la mort œnone
et hippolyte).
les spectateurs sont aussi placés très près des acteurs,
car il n’y a pas de rampe comme dans un dispositif
frontal traditionnel. d’où une intensité forte de
l’émotion, un sentiment d’ « horreur sacrée » produit
non pas seulement par l’intrigue et la catharsis, mais
aussi par le mode de représentation.
chéreau avait utilisé un dispositif comparable dans
sa mise en scène de dans la solitude des champs de
coton de Bernard-marie Koltès.
n Perspectives
une « atmosphère irrespirable »
plusieurs éléments concourent à cette atmosphère
irrespirable dans la mise en scène de chéreau :
– les contrastes de lumière (entre poursuite et zones
laissées dans l’ombre) ;
– la majesté de thésée (interprété par pascal greg-
gory, grand et athlétique) ;
– la posture inclinée de la plupart des autres person-
nages, en signe de respect ou de terreur ;
– la lenteur majestueuse des déplacements de
thésée ;
– les contrastes dans les modulations de la voix de
thésée.
Pour aller plus loin
Bibliographie :
– roland Barthes, sur racine, seuil, 1963 ;
– christian Biet, racine, hachette, 1996 ;
– hélène merlin, l’absolutisme dans les lettres et
la théorie des deux corps, champion, 2000.
chéreau
7 Interview ▶ p. 216
Pour commencer
l’une des originalités de la mise en scène de patrice
chéreau était la mise sur le même plan de tous les
personnages. phèdre (interprétée par dominique
Blanc) n’y avait pas plus d’importance que thésée
(pascal greggory), hippolyte (eric ruf), aricie
(marina hands), ou œnone (christiane cohendy).
les rapports de force entre tous les personnages
étaient ainsi équilibrés. il témoigne ici de cet intérêt
pour chacun des personnages, et les fait apparaître
comme un réseau interactif, et non pas comme un
agrégat d’individualités.
n Observation et analyse
1. la passion amoureuse est-elle une fatalité ?
Jean racine, dans sa préface, disait de phèdre que
« son crime est plutôt une punition des dieux qu’un
mouvement de sa volonté. » chéreau cherche à
déplacer le curseur dans l’autre sens.
la fatalité est souvent invoquée par les personna-
ges tragiques. il s’agit d’une causalité extérieure à
leur volonté. le débat, qui consiste à se demander
dans quelle mesure phèdre est l’artisan de son propre
malheur, est ancien. on considère généralement, en
faisant confiance à ce que dit phèdre elle-même, que
l’amour monstrueux de phèdre lui est inspiré par le
mauvais sort qui s’acharne sur sa lignée. phèdre accuse
la force transcendante de vénus, « toute entière à sa
proie attachée ». mais au xviie siècle, on ne croyait évi-
demment plus aux dieux de la mythologie grecque. ils
servaient de noms commodes pour figurer les passions
de manière poétique et anthropomorphe.
si phèdre est coupable de son amour monstrueux, cela
signifie qu’elle a mal usé de son libre-arbitre, de sa
volonté morale. on peut ainsi réinterpréter la pièce,
en fonction de l’époque où elle a été écrite et des
préoccupations de racine (proche des jansénistes de
port-royal), en fonction de débats religieux chrétiens.
en effet, on peut aussi comprendre que dieu refuse
sa grâce à phèdre.
Faire remarquer aux élèves que ce n’est pas parce qu’un
personnage évoque la fatalité que l’auteur signifie
nécessairement que cette dernière est à l’œuvre (on
repère le même phénomène dans la bouche de don
ruy gomez dans la dernière scène d’hernani, où
il prétend que « la fatalité s’accomplit » pour mieux
maquiller sa propre responsabilité dans le suicide des
deux amants).
2. le malheur d’hippolyte
le malheur d’hippolyte vient d’une exigence
excessive de pureté, qui l’empêche de se défendre
quand il est attaqué. il est donc sans défense contre
l’accusation mensongère portée sur lui par œnone.
chéreau relie cet idéal de pureté au désir de chasteté
d’hippolyte. celui-ci est perceptible dans la première
description du personnage à l’acte i. vénus se venge
de son désintérêt pour elle en inspirant à phèdre un
amour qui causera la perte du jeune homme. notons
que cet aspect du personnage est atténué chez racine,
qui le montre amoureux d’aricie.
la contradiction vient du fait qu’en refusant d’accuser
phèdre pour se défendre, il donne de lui-même
l’image d’un coupable, ce qui contrevient à son idéal
de pureté. mais, de manière dialectique justement, il
meurt encore plus sublime de ne s’être pas accusé.
mais on peut aussi juger qu’en ne se défendant pas,
il contribue à l’erreur judiciaire de thésée, qui attire
sur lui la vengeance imméritée de neptune.
en montrant à l’œuvre la responsabilité d’hippolyte
dans son propre malheur, chéreau rétablit le paral-
lélisme entre ce personnage et celui de phèdre qui
apparaissait dans le titre original de la pièce.
3. « les contradictions du désir »
phèdre souffre de son désir impossible à satisfaire,
mais ne cherche pas véritablement le moyen de
s’en délivrer. chéreau indique que selon lui, elle
trouve une certaine jouissance masochiste dans
cette souffrance ; c’est à cette jouissance là qu’elle
ne peut renoncer. aussi ne peut-elle, pour prolonger
cette souffrance qui lui donne sa raison d’être, que
l’alimenter jusqu’au point de non retour.
l’emploi de l’article défini « du » dans la formule
de chéreau généralise le désir de phèdre jusqu’à en
faire une sorte de modèle de l’amour malheureux.
chéreau considère racine comme un moraliste dont
les personnages montrent le fonctionnement des
passions à l’œuvre dans tout un chacun. c’est ainsi
que peut fonctionner la catharsis aristotélicienne
dans une conception plus moderne : les personnages
représentent moins des êtres vivants que des pulsions,
des « passions », comme on disait au xviie siècle, qui
luttent entre elles comme les forces à l’œuvre dans la
psyché humaine. ce qui permet au spectateur de se
projeter sans risque dans leurs images, de « purger »
ainsi ses propres passions, et de mieux comprendre
le fonctionnement complexe du désir.
n Vers le Bac (dissertation)
l’interprétation de vitez est surtout politique et
historique (d’ailleurs les costumes étaient ceux
du xviie siècle, et évoquaient le pouvoir absolu de
louis xiv). celle de chéreau est plus anthropologique
et psychanalytique.
un texte de théâtre, comme tout texte littéraire, ne
livre pas un sens plein et achevé. quand il s’agit d’un
chef-d’œuvre, il est justement ouvert à des interpré-
tations ultérieures que l’auteur n’avait pas forcément
prévues : il est capable de répondre à des questions
que la postérité lui pose (= théorie de « l’esthétique
de la réception » selon hans robert Jauss). d’où une
certaine latitude du metteur en scène, qui dispose de
tous les codes scéniques non verbaux et non prévus
par le texte pour donner encore des significations
supplémentaires à celui-ci (costume, déplacements,
gestuelle, décors, intonation, mimique, etc.) ainsi,
selon qu’on choisit de distribuer une actrice jeune ou
11. Le théâtre du xviie siècle en scène n 217
d’âge mûr dans le rôle de phèdre, on accentuera plutôt
la problématique de l’amour socialement transgressif
ou de l’amour hors de saison ; selon que tartuffe sera
séduisant ou ignoble, on accentuera la problématique
de la séduction ou la question religieuse (les mises
en scène les plus anticléricales ont toujours chargé
le personnage).
mais la liberté du metteur en scène s’arrête au contre-
sens avec le texte : on peut jouer sur ce que le texte ne
dit pas, mais pourrait dire ; en revanche, on ne saurait
lui faire dire le contraire de ce qu’il dit explicitement.
certaines hypothèses de lecture sont meilleures que
d’autres : les meilleures sont celles qui éclairent
une grande partie du texte, rendent lumineux un
218 n 3e partie. Théâtre et représentation
pan jusque là invisible. on peut suggérer (mais elle
reste discutable) une loi d’estimation de la validité
d’une hypothèse : une bonne hypothèse rapporterait
beaucoup (en signification) et coûterait peu (en risque
interprétatif).
Pour aller plus loin
l Bibliographie :
– georges Forestier, Passions tragiques et règles
classiques, p.u.F, « perspectives littéraires », 2003 ;
– christian Biet et christophe triau, qu’est-ce que
le théâtre ?, gallimard, « Folio », 2006.
l suggestion d’exercice : faire préparer aux élèves
une série de questions à envoyer au metteur en scène
d’un spectacle auquel ils ont assisté.
 libertés du drame
12 (xviiie et xixe siècles)
diderot
Entretiens sur « Le Fils naturel »,
1 Le Père de famille
Théorie et pratique du drame
bourgeois ▶ p. 219
Pour commencer
rappeler que diderot fut un polygraphe, et que
dans le domaine du théâtre, il associa la pratique
et la théorie. si ses œuvres dramatiques n’ont pas
rencontré le succès de la postérité, en revanche ses
théories ont eu une grande influence sur le drame
romantique et contemporain. évoquer l’évolution
de l’inspiration dramatique au xviiie siècle vers les
sujets « de société », et la mettre en relation avec
l’extension du public bourgeois.
n Observation et analyse
1. le drame bourgeois
dorval veut rompre avec la comédie classique,
fondée sur des caractères (l’avare, l’atrabilaire,
l’hypocondriaque, la coquette, etc.). il lui reproche
son manque d’utilité morale : la comédie de
caractères étant essentialiste, elle ne permet pas
l’identification du spectateur, qui ne se reconnaît
pas dans un portrait trop chargé. en revanche, la
peinture des conditions, parce qu’elle montre des
effets et des causes déterminés par le milieu, permet
au spectateur de reconnaître les circonstances de sa
vie quotidienne, et donc de s’impliquer moralement
dans le spectacle.
2. conditions contre caractères
les « conditions » peuvent être sociales (métier,
appartenance à un milieu) ou familiales (sexe, âge,
responsabilités au sein de la famille). les person-
nages ne sont plus définis par une essence, par
un caractère, mais par le milieu où ils naissent et
évoluent, qui « conditionne » leur comportement.
c’est une forme de psychologie sociale, qui participe
d’une esthétique réaliste.
3. le dialogue esthétique
selon la tradition du dialogue philosophique pla-
tonicien, diderot pratique volontiers le dialogue
sur des questions variées, y compris esthétiques.
comme le sujet porte sur une rénovation de la
scène contemporaine, le dialogue d’idées, proche
d’un dialogue théâtral, se prête particulièrement à
l’exposition des réticences des contemporains en
matière de goût. « moi », par ses questions, pousse
dorval dans ses retranchements, et finit par se
laisser convaincre, entraînant le lecteur à sa suite.
la force de conviction « fictive » des personnages
du dialogue entraîne l’adhésion du lecteur à leur
discussion.
4. théorie et pratique du drame bourgeois
m. d’orbesson et saint-albin ne valent pas comme
des caractères (on aurait peine d’ailleurs à les définir
par un adjectif essentialiste), mais représentent leurs
conditions : le père et le fils de famille. la dernière
phrase de l’extrait proposé des entretiens sur « le
Fils naturel » annonce, un an avant son écriture, le
sujet du drame qui intéresse diderot : il ne paraît
pas qu’on ait la moindre idée de ce que c’est qu’un
père de famille (l. 29).
5. le pathétique dans le discours
la thématique même du passage portant sur les
relations père/fils et les sentiments d’amour paternel
et de piété filiale, on commencera par un relevé du
champ lexical du sentiment : pressentiments (l. 13),
malheur (l. 19), désespéré (l. 20), effroi (l. 27),
chérit (l. 30).
d’autres marques stylistiques sont caractéristiques
du pathétique : phrases interrompues (l. 19, 25),
points de suspension traduisant l’émotion ou l’hé-
sitation (l. 13-15), exclamations et interjections
(l. 14, 17), modalité injonctive (l. 31), superlatifs
et autres expressions de l’intensité (l. 30), rythme
ternaire (l. 30-31).
6. noms des personnages
le texte écrit ménage le suspens dont profite au
théâtre le spectateur, qui n’identifie le fils de famille
qu’au moment où son père le reconnaît. en appelant
son personnage « le père de famille », diderot sou-
ligne qu’il s’intéresse à sa condition sociale, et non
pas à « l’individu m. d’orbesson ».
n Vers le Bac (dissertation)
le personnage de diderot est un type contemporain :
il correspond à des conditions auxquelles le specta-
teur du drame bourgeois peut s’identifier ; d’où une
impression de réalisme, d’identification possible.
12. Libertés du drame (xviiie eT xixe siècles) n 219
alors que le spectateur bourgeois ne peut pas s’iden-
tifier aux grands héros tragiques du siècle précédent
(Beaumarchais formule les mêmes critiques), la
vision d’un de ses semblables autorise l’identification,
et donc permet au théâtre de développer ses vertus
morales, par l’exemple vertueux.
Pour aller plus loin
l groupement de textes : le pathétique dans le
drame : diderot, le Père de famille (➤ manuel,
p. 220) ; Beaumarchais, la mère coupable
(➤ p. 221) ; hugo, hernani (➤ p. 222) ; dumas, antony
(dénouement) ; Becque, les corbeaux (➤ p. 229).
l lecture cursive : diderot, Paradoxe sur le
comédien.
l Bibliographie : Jean-marie thomasseau, drame
et tragédie, hachette supérieur, 1995.
Beaumarchais
2 La Mère coupable ▶ p. 221
Pour commencer
rappeler que Beaumarchais a commencé par écrire
un drame, eugénie (1767), qui s’inspire de la vie
mouvementée de sa propre sœur, et qu’il revient
à ce genre avec la mère coupable, après les deux
premières pièces de la trilogie, le barbier de séville
et le mariage de Figaro, qui sont des comédies.
résumer l’intrigue de ces deux pièces en soulignant
l’évolution des personnages : rosine est la jeune
première que le valet rusé du jeune premier arrache
au barbon dans le barbier de séville, puis l’épouse
délaissée dans le mariage de Figaro. dans la mère
coupable, son personnage est moins immédiatement
réductible à un emploi. comme dans l’idéal prôné
par diderot, il est plutôt ici question de sa condition
de femme mariée ayant un enfant adultérin : l’enfant
naturel est un sujet de société important à l’époque,
et que l’on retrouvera abondamment dans le théâtre
du xixe siècle (lucrèce borgia de hugo, antony de
dumas, etc.).
n Observation et analyse
1. montée de la tension dramatique
Jusqu’à la ligne 8, le comte, menaçant, laisse
entendre qu’il connaît le secret de la comtesse.
de la ligne 8 à la ligne 10, il éclate en imprécations
et dévoile le secret de la comtesse : c’est l’acmé de
la scène, et de la pièce, le moment attendu par le
spectateur où la tension se relâche.
dans la suite de la scène, la comtesse effondrée tente
d’échapper à la persécution de son mari, qui lui fait
220 n 3e partie. Théâtre et représentation
boire le calice jusqu’à la lie en lui lisant la corres-
pondance privée qui l’accuse.
2. ironie dramatique et double énonciation
il y a ironie dramatique quand le spectateur en
sait plus que l’un des personnages, et perçoit donc
différemment de lui les propos que lui tient son
interlocuteur. c’est le cas dans la première partie
de cet extrait, où la comtesse défend son fils avec
une maladresse qui inquiète le spectateur pour elle.
le spectateur sait en effet que le comte est au fait
de l’ascendance adultère de son second fils. dans
la première partie du dialogue (l. 1-7), la double
énonciation permet au spectateur de prévoir avant la
comtesse l’imminence de la révélation du secret.
quelques lignes avant cet extrait, la double énoncia-
tion fonctionne aussi dans le lapsus que la comtesse
rattrape de justesse : elle parle, en évoquant léon, de
la maison p… par vous habitée. à plusieurs reprises
dans la pièce, la comtesse se retient de prononcer
l’adjectif « paternel » (ici « la maison paternelle »)
et tourne sa phrase autrement par pudeur. ce lapsus
n’est d’abord compris que par le spectateur, avant
que le comte, averti de son infortune, n’ait lui aussi
les moyens de le déchiffrer.
3. esthétique du tableau
les didascalies, ici, sont de trois ordres : certaines
indiquent l’état d’esprit du personnage (en désordre,
l. 1 ; avec fureur, l. 3 ; hors de lui, l. 8 ; au désespoir,
l. 11 ; anéantie, l. 16), d’autres indiquent sa gestuelle
et son mouvement (levant les bras, l. 7 ; veut se lever,
l. 11 ; la clouant sur son fauteuil, l. 12 ; priant, les
mains jointes, l. 24), d’autres enfin donnent des
indications sur son intonation (avec force, l. 17).
toutes ces indications s’adressent à l’acteur, à qui
elles commandent un style de jeu.
ce style de jeu est très expressif : il correspond à une
traduction pour la scène de postures codées inspirées
de la peinture. une iconologie des passions s’est
en effet transmise de la peinture au théâtre selon
une filiation remontant au traité des passions de
descartes (1649), dont s’est inspiré le Brun dans
sa méthode pour apprendre à dessiner les passions
(1698) ; diderot, qui connaît cet ouvrage, conseillait
d’ailleurs aux comédiens d’apprendre leur art de la
physionomie chez les peintres.
la comparaison entre l’extrait de la mère coupable
et l’extrait du Père de famille fait apparaître des
constantes stylistiques dans la gestuelle : les indi-
cations soulignent dans les deux cas le pathétique
(soupirs, cris, prière) ; les postures prises par les per-
sonnages symbolisent leurs rapports interpersonnels
(éloignements, rapprochements, violences physiques,
postures de soumission ou d’autorité, etc.). ces
postures expressives et codées seront reprises par
le mélodrame et le drame romantique.
4. Questions de société
sont traitées ici la question des enfants naturels
et celle de la condition féminine. dans la société
bourgeoise, la responsabilité de la femme dans la
filiation familiale est considérée comme plus lourde
que la responsabilité de l’homme. en effet, selon une
loi ancienne que confirmera le code civil, « pater
est quem nuptiae demonstrant » (le père est celui
que le mariage désigne) : en d’autres termes, la loi
considérait que tout enfant né d’une femme mariée
était le fils de son mari. si son père biologique était en
réalité un autre homme, on ne pouvait pas le prouver,
et la loi l’ignorait. l’enfant devenait donc héritier du
père de famille, ce qui n’est pas sans importance pour
la transmission du patrimoine. en revanche, l’enfant
adultérin d’un homme ne pouvait pas prétendre à
sa succession, puisqu’il ne faisait pas partie de la
famille officielle (c’est le cas de Florestine, la fille
cachée du comte, dans la mère coupable). c’est
pourquoi on se montrait beaucoup plus sévère avec
les femmes sur la question de la fidélité.
dans cette scène, le spectateur est amené à réfléchir
à l’inégalité des conditions féminine et masculine
dans la société de son époque par l’émotion et la
pitié ressenties au spectacle révoltant de la violence
du comte. au dénouement, le comte finit d’ailleurs,
de peur de la perdre, par pardonner à sa femme : fin
édifiante qui satisfait l’émotion du spectateur.
n Perspectives
1. une gravure pathétique
ce tableau date du xixe siècle, mais il est conforme,
dans son esthétique, à la gestuelle du drame bour-
geois. remarquer la position humiliée (à terre) du
personnage, le mouvement de torsion de son corps
qui indique sa douleur, la ligne oblique et le désordre
des vêtements qui donnent du mouvement à sa
posture, l’affaissement sur le fauteuil qui indique
son abandon, et les yeux levés au ciel qui indiquent
l’égarement et la prière.
2. au fil de la trilogie
l’évolution du genre, de la comédie au drame, s’accom-
pagne d’un changement de statut des personnages.
– dans la comédie initiale, le barbier de séville,
les personnages sont ceux de la comédie d’intrigue
moliéresque : le comte prend l’emploi du jeune
blondin, rosine est la jeune première, et Figaro, héritier
de scapin et Brighella (dans la commedia dell’arte),
occupe l’emploi du valet rusé, dont on trouve de
nombreux exemples chez molière : il est celui qui,
par son habileté, son intelligence, et son sens de la
ruse, procure à son maître les moyens de tromper le
barbon qui séquestre ou tyrannise la jeune fille.
– dans le mariage de Figaro, les rôles se distribuent
autrement : parallèlement à la promotion dramatique
des valets, dont le mariage devient maintenant l’enjeu
principal de l’intrigue, et dont les revendications socia-
les se font entendre, le couple des maîtres a évolué :
on est encore, certes, dans la comédie d’intrigue,
mais aussi déjà dans la comédie de mœurs, avec les
problèmes conjugaux du comte, jaloux de l’honneur
de sa femme, mais porté lui-même à l’infidélité.
– cette problématique rapproche la pièce du drame
bourgeois, et devient centrale dans la mère coupable,
où la question de l’enfant naturel est traitée comme un
problème de société. d’une pièce à l’autre, le temps
a passé ; le couple a pris de l’âge, et ce devenir que
leur assure la trilogie donne aux personnages une
certaine épaisseur réaliste, les arrachant à leur type
comique initial. le style d’ailleurs s’en ressent, il
faut bien l’avouer : Beaumarchais semble avoir perdu
la grâce.
n Vers le Bac (commentaire)
éléments de réponse à prendre en compte :
– naturel et expressivité du dialogue (phrases inter-
rompues, interjections, exclamations) ;
– registre pathétique ;
– coup de théâtre, acmé du drame ;
– double énonciation (que sait, que pense, que ressent
le spectateur, en tant que tiers, témoin de la scène
qui lui est adressée ?).
Pour aller plus loin
l de nombreuses pièces du xviiie et du xixe siècle
mettent en scène cette question de société. voir par
exemple quitte pour la peur de vigny, où une aris-
tocrate qui ne vit plus maritalement avec son époux
depuis de nombreux mois se retrouve enceinte de son
amant : le mari, furieux, vient la voir un soir pour
lui demander des comptes ; affolée, la jeune femme
s’explique, plaint le sort des femmes, et justifie sa
conduite par l’état d’abandon dans lequel l’a laissée
son mari, lui-même infidèle ; au dénouement, le mari
lui pardonne, reconnaissant ses plaintes légitimes ;
il décide de ne partir que le lendemain matin : ainsi,
les domestiques pourront croire et témoigner qu’il
a passé la nuit avec sa femme, ce qui permettra
d’éviter le scandale.
12. Libertés du drame (xviiie eT xixe siècles) n 221
l voir aussi antony de dumas, où le héros éponyme,
parce qu’il est enfant naturel (d’un homme marié),
n’a pas de famille, de nom, ni de fortune à offrir à
sa bien-aimée adèle. celle-ci épouse donc un autre
homme, le colonel d’hervey, qui ne la rend pas
heureuse. quand des années plus tard elle retrouve
antony, les deux jeunes gens retombent dans leur
passion ancienne, et deviennent amants. au dénoue-
ment, pour lui éviter le déshonneur d’être surprise
par son mari, antony tue adèle. toute la pièce est
une critique de l’hypocrisie puritaine de la société de
la monarchie de Juillet, et une dénonciation du sort
inique fait aux enfants naturels par le code civil.
l avant cette pièce, Beaumarchais lui-même avait
mis en scène une autre « mère coupable », avec
le personnage de marceline dans le mariage de
Figaro : non pas une épouse adultère mais une mère
célibataire, victime de la vindicte et du mépris d’une
société masculine (voir son réquisitoire à la scène
16 de l’acte iii).
l Faire remarquer aux élèves que la littérature, et
notamment le théâtre qui s’adresse au grand public,
est un reflet direct des préoccupations morales,
sociales, politiques, et judiciaires d’une époque. elle
constitue un terrain d’expérimentation, une sorte de
laboratoire fictif des conduites contemporaines.
Hugo
3 Hernani ▶ p. 222
Pour commencer
expliquer que le mélange des genres romantique
passe par des techniques très précises, notamment
le brouillage des emplois traditionnels dans un
même personnage. ainsi, don carlos apparaît dans
la première scène de la pièce comme un vulgaire
amant de vaudeville, à l’acte ii comme un traître de
mélodrame prêt à tout pour enlever la jeune première,
et à l’acte iii comme un tyran. mais à l’acte iv, avec
son accession à l’empire, il acquiert une stature de
roi de tragédie. de même, don ruy gomez cumule
les deux emplois antithétiques de père noble de
tragédie et de barbon de comédie (semblable à
l’arnolphe de l’école des Femmes ou au Bartholo
du barbier de séville, il veut épouser malgré elle sa
jeune pupille). ici, il est au contraire sublime dans
sa résistance héroïque au roi. ce brouillage des
emplois traditionnels (toujours perceptibles malgré
tout, mais superposés) laissa perplexe le censeur de
la pièce, Briffault, qui n’y retrouvait plus ses repères
traditionnels. dans son rapport, il note : « cette
222 n 3e partie. Théâtre et représentation
pièce abonde en inconvenances de toutes natures. le
roi s’exprime souvent comme un bandit, le bandit
traite le roi comme un brigand. la fille d’un grand
d’espagne n’est qu’une dévergondée ».
rappeler la grande admiration de hugo pour
corneille, et la proximité de cette scène avec la problé-
matique du cid, où les lois de l’honneur aristocratique
entrent en concurrence avec l’autorité royale.
n Observation et analyse
1. péripétie, coup de théâtre
– vers 1-13 : don ruy commente le portrait de
son père ;
– vers 13-17 : don ruy commente son propre
portrait : coup de théâtre, il refuse de livrer son
hôte ;
– vers 18-37 : bras de fer entre don ruy et le roi,
où deux lois s’affrontent, l’autorité monarchique et
l’honneur aristocratique.
le retournement est amené de manière habile, par
le biais du commentaire des portraits. à aucun
moment don ruy ne refuse directement d’obéir au
roi ; il emploie la technique indirecte de parler de lui
à la troisième personne en commentant son portrait
(v. 16-17), et en employant le discours rapporté
(vous voulez qu’on dise, v. 15). habileté suprême,
car cette question rhétorique (dont la réponse est
évidente) contraint le roi à convenir malgré lui de
la noblesse d’âme du duc, et de la justesse de son
comportement. aussi le roi ne peut-il pas répondre
par le raisonnement à une démonstration détournée
aussi habile. il ne lui reste que la violence et la
menace (à partir du vers suivant).
cette péripétie (= retournement de situation) a
un effet fort sur les personnages (voir la didascalie
v. 17-18), différent selon les cas (joie de doña sol,
stupeur dans les assistants, roi d’abord déconcerté,
puis en colère) ; mais aussi sur les spectateurs, qui
pouvaient encore douter de l’attitude de don ruy.
certes, il avait dans un premier mouvement caché
son rival derrière son portrait, mais combien de
temps allait-il résister aux ordres du roi, et aurait-il la
constance de lui tenir tête jusqu’au bout ? le suspens
est donc à son comble, et don ruy se montre ici
particulièrement sublime aux yeux du spectateur.
2. les valeurs aristocratiques
de don ruy Gomez
don ruy gomez se réfère aux valeurs aristocra-
tiques : honneur, courage, dignité, constance dans
l’adversité, loyauté dans le combat, et hospitalité.
c’est surtout cette dernière valeur qu’il met en avant,
dans le vers 17 (la tête de son hôte).
3. un décor machiné
ce décor machiné a une triple fonction : esthétique,
symbolique, et dramatique. sa fonction esthétique est
de figurer le lieu de l’action : la galerie de portraits
dans le château de don ruy ; de ce point de vue, il est
réaliste, car il renvoie à un élément existant dans la
réalité à laquelle se réfère la fiction : les galeries de
portraits de famille sont un usage aristocratique. sa
fonction symbolique est de représenter, par le biais
de l’image, les valeurs aristocratiques de don ruy,
et l’un des thèmes majeurs de la pièce : la fidélité
aux lois ancestrales, le culte de la lignée, l’héritage,
la loi du père. d’un point de vue dramatique enfin,
il est particulièrement ingénieux, puisque le dernier
portrait, sur lequel s’attarde don ruy, renferme
précisément l’homme que recherche le roi. d’où la
terreur de doña sol à l’approche du portrait, et son
soulagement. la cachette est à la fois ingénieuse et
dangereuse, car hernani est ici tout près de celui
qui vient le chercher pour le faire prisonnier et/ou
l’exécuter. le suspens est donc à son comble. et
l’ironie dramatique aussi, puisque don ruy défie le
roi en lui mettant « sous le nez » la cachette qu’il
prétend justement lui dissimuler. dans cette ironie
dramatique, le spectateur est complice de don ruy,
doña sol et hernani, contre le roi qui est berné, et
passe pour un grotesque.
4. le tyran
le roi manifeste sa faiblesse en ne réussissant pas,
par la seule autorité de sa parole, à soumettre don
ruy, qui est son sujet. ses ordres, formulés par de
sèches phrases nominales exclamatives (v. 11-13)
qui n’occupent pas même tout un alexandrin, restent
sans effet. il use donc de la menace (l. 18, 20-21),
puis de l’insulte, en humiliant don ruy sur son âge
(v. 27-31).
5. la tête d’un grand d’espagne
la « tête » représente, par métonymie, la vie. don
ruy donne donc au roi sa vie en échange de celle
de son rival (geste sublime). l’équivalence entre les
deux têtes est belle, car elle gomme la rivalité, ainsi
que la différence d’âge (thème cher à hugo ; voir,
dans « Booz endormi », poème de la première série
de la légende des siècles : « car le jeune homme
est beau, mais le vieillard est grand »).
on peut supposer que les portraits représentent princi-
palement des visages ; donc la tête réelle de don ruy est
le prolongement des têtes exhibées de ses ancêtres.
la tête est aussi le siège de l’intelligence, et donc,
symboliquement, de la personnalité, de l’indivi-
dualité. aussi les insultes que don carlos adresse
à don ruy sont-elles particulièrement dégradantes
(v. 28-31), car, au-delà de la référence corporelle
grotesque aux cheveux clairsemés du vieillard, elles
portent atteinte à la personne de don ruy.
la tonalité des vers 24-36 est donc à la fois sublime et
grotesque. le grotesque est ici porté principalement
par don carlos, et le sublime par don ruy.
n Perspectives
la mise en scène d’antoine vitez
dans le décor inventé parYannis Kokkos pour la mise
en scène de vitez, les portraits des ancêtres sont des
mains géantes peintes en clair-obscur à la vélasquez,
sur de grands panneaux de bois plantés à l’oblique
dans une perspective accentuée. ces mains font écho
à une autre main géante, statue articulée qui portera
don carlos dans le tombeau de charlemagne. voici
le commentaire qu’en propose Florence naugrette
dans la première étude mentionnée en bibliographie
(➤ pour aller plus loin) :
« comme souvent chez vitez et Kokkos, aucun
élément n’est purement décoratif ; les seuls objets
présents sur scène sont ceux que nécessite l’action.
les portraits en font partie, puisque hernani est caché
derrière le dernier d’entre eux, celui de don ruy, et
que le vieillard utilise les effigies des ancêtres pour
faire une leçon d’honneur aristocratique au jeune roi.
par rapport au texte, où le faste des tableaux était
marqué par le luxe des cadres et des armoiries, vitez
privilégie le sème de grandeur à celui de richesse ; les
mains géantes symbolisent le pouvoir de la tradition
qui a pris pour don ruy une importance démesurée.
quand il rentre en scène, ses mains qui tremblent
contrastent avec la fixité autoritaire de celles des
ancêtres. plus tard, il s’allonge face contre terre, en
pleurs, devant le premier tableau, tendant en arrière sa
main débile vers la grande. il se relève ensuite et dans
son énumération des valeureux aïeux, lève souvent
vers eux ses mains soulignées par l’éclairage. puis
sa main s’investit miraculeusement du pouvoir des
ancêtres au moment du pacte avec hernani, comme
vitez le décrit lui-même :
“quand j’oblige hernani [...] à conclure un pacte
avec moi, au terme duquel il me donnera sa vie
quand je l’exigerai, je lui demande de sceller ce
pacte en me serrant la main. alors ma main tremble,
comme celle d’un vieillard. mais au moment où je
saisis la main d’aurélien [recoing], elle devient
très forte et aurélien joue qu’il est terrassé par
une puissance terrible. cela devient la main du
commandeur, une image comme il y en a dans les
12. Libertés du drame (xviiie eT xixe siècles) n 223
légendes de tous les temps, de l’odyssée à la bande
dessinée d’aujourd’hui, en passant par la légende des
siècles de victor hugo : une main fragile qui devient
une main de fer parce que la puissance du destin,
la puissance du dieu finalement s’en est emparée
(antoine vitez, « une entente », théâtre/Public,
n°64-65, p. 26).”
aux mains des ancêtres de don ruy, dont la seule
évocation lui prête force, correspond dans la mise
en scène de vitez la main de charlemagne, sculp-
ture de pierre en mouvement restituant un don
carlos nu après sa visite au tombeau de l’ancêtre.
le futur empereur est alors une minuscule figure
tenue entre le pouce et l’index de la statue monu-
mentale. ainsi est donné à voir ce qui d’habitude
reste confiné dans un hors-scène improbable : la
confrontation entre don carlos et charlemagne
qui débouche sur un héritage. les deux systèmes
de main opposent deux traditions, deux systèmes
politiques ; avec ces grandes structures signifiantes
que sont la main ou l’escalier géants, vitez met
en scène le théâtre de hugo comme un théâtre de
l’histoire dont l’enjeu est moins l’événement du
passé raconté par la fiction que la représentation
de la façon dont tout grand moment historique
s’inscrit dans un héritage qui le conditionne et
qu’il (qui le) dépasse à la fois. »
n Vers le Bac (invention)
les différents points développés (dans un registre
polémique) peuvent être :
– la difficulté à identifier un emploi (le père noble
est insulté, le roi se comporte avec brutalité) ;
– le mélange des registres (noble et trivial) ;
– le manque de régularité de l’alexandrin (suraccen-
tuation, vers scindé en plusieurs répliques, enjam-
bements, coupes irrégulières) ;
– l’audace des métaphores.
Pour aller plus loin
l travailler avec les élèves la notion d’ « emploi ».
montrer que les différents personnages masculins
de la pièce cumulent plusieurs emplois, dont ils
changent d’un acte à l’autre.
l Bibliographie :
– Florence naugrette, « vitez metteur en scène de
hugo », romantisme, sedes, n°102 (sur les scènes
du xxe siècle, textes réunis par Jean-claude liéber,
1998) ; le théâtre romantique. histoire, écriture,
mise en scène, seuil, « points », 2000 ;
– anne ubersfeld, victor hugo et le théâtre, livre
de poche, 2002.
224 n 3e partie. Théâtre et représentation
Musset
4 On ne badine pas avec l’amour ▶ p. 224
Pour commencer
préciser le genre du proverbe dramatique illustré
et défini au xviiie siècle par carmontelle : « espèce
de comédie que l’on fait en inventant un sujet, ou
en se servant de quelques traits de quelque histo-
riette » : sorte de devinette de salon, que musset
renouvelle profondément (type de débat, caractères,
tonalités).
situer la scène dans l’action : perdican, qui souscrirait
volontiers au projet de mariage du baron, s’est
heurté à la froideur de camille (ii, 1) ; il fait la cour
à rosette, la sœur de lait de celle-ci (ii, 3).
n Observation et analyse
1. la cachette
deux espaces distincts doivent être ménagés sur
la scène, pour rendre vraisemblable la cachette de
camille (elle se cache derrière un arbre, l. 16). à
la lecture, cette didascalie a une dimension roma-
nesque : le lecteur s’imagine le petit bois (didascalie
liminaire de la scène). à la représentation, si le
décor est suffisamment réaliste, et que des arbres
sont figurés, camille peut se cacher derrière l’un
d’eux ; sinon, dans un décor plus sobre, un système
équivalent doit être trouvé, et deux aires de jeu
doivent être distinguées. c’est le cas dans la mise
en scène de ladislas chollat (voir photographie
p. 225), où camille est isolée à l’avant-scène, entre
le cadre de scène et la rampe, ce qui la situe dans
une position de témoin extérieur de la scène, et crée
une structure emboîtée : le spectateur voit camille
qui voit la scène d’amour entre perdican et rosette
(attention : ce n’est pas du théâtre dans le théâtre,
ni a fortiori une mise en abyme). le spectateur
jouit ainsi de sa double position de voyeur. il est en
position d’ironie dramatique complexe : il sait que
perdican se sait observé, que rosette est manipulée
par perdican, que camille croit à tort surprendre
perdican (voir question 4) ; cette situation dramatique
provoque chez lui des émotions complexes (voir
question 5).
2. didascalies externes et internes
didascalies externes :
– de lieu : le petit bois (liminaire) ;
– de gestuelle : il donne la lettre (l. 8), lisant (l. 13),
il lui pose sa chaîne sur le cou (l. 26-27), il jette sa
bague dans l’eau (l. 32) ;
– de mouvements : il sort (l. 12), elle se cache
derrière un arbre (l. 16), entrent Perdican et rosette
qui s’assoient (l. 18-19), cachée, à part (l. 20) ;
– d’intonation : à haute voix, de manière que camille
l’entende (l. 23), à part (l. 38).
didascalies internes :
– de lieu : voilà justement la fontaine (l. 15) ;
– de mouvement : voilà Perdican qui approche avec
rosette (l. 16-17), regarde à présent cette bague
[…] que m’avait donnée camille (l. 29-37).
3. valeur dramatique et symbolique des objets
la lettre a une valeur dramatique, puisqu’elle convo-
que camille au rendez-vous : le prétexte invoqué par
perdican est de lui dire adieu (l. 13), mais en réalité
cette lettre a pour effet de forcer camille à assister
au rendez-vous de perdican et rosette ; c’est donc
une ruse de perdican.
la bague a une valeur dramatique (elle est jetée dans
l’eau), en permettant à perdican à mener à bien sa
démonstration amoureuse (l’apparition / disparition /
réapparition de l’image des deux jeunes gens dans
l’eau) ; mais elle a surtout une fonction symbolique :
c’était un gage d’amour offert par camille (l. 37) ; la
jeter dans l’eau équivaut à signifier leur rupture défi-
nitive à camille ; que perdican jette cette bague sous
les yeux de camille, et l’utilise pour un jeu amoureux
narcissique avec rosette, est particulièrement cruel.
4. le double discours de perdican
la didascalie de la ligne 23 indique sans ambi-
guïté que perdican se sait espionné par camille. sa
déclaration à rosette est donc avant tout destinée
à susciter la jalousie de camille. rosette, naïve
(emploi de l’ingénue) et peu instruite (sœur de lait
de camille, elle est la fille de sa nourrice), ne peut
deviner la manipulation dont elle fait l’objet. il se
peut, du reste, que perdican soit sincère dans les
compliments qu’il lui adresse ; mais il l’utilise sans
scrupule pour blesser camille.
la double entente est particulièrement repérable dans
le portrait que perdican brosse de rosette, qui est
aussi un portrait de camille en négatif : en vantant
la sincérité, la candeur, et la modestie de rosette, il
critique implicitement les complications et l’orgueil
de camille. la répétition de toi seule (l. 24-25) est
une allusion indirecte à camille, compréhensible
par cette dernière, qui comprend qu’on la prend ici
comme repoussoir. sur le mode négatif, perdican
félicite rosette de n’avoir pas été touchée par
certaines influences néfastes qui renvoient au passé
ou à l’attitude de camille (l. 42-43).
enfin, l’épisode de la bague est une cruauté adressée
à camille (voir question 3). cette scène est cruelle
pour camille, sur le moment, et le sera pour rosette,
rétrospectivement (le dénouement est proche : elle
se suicide pour avoir compris la manipulation dont
elle est ici la victime).
5. registres et émotions mêlés
le spectateur admire l’ingéniosité de perdican, qui
réussit ici une ruse particulièrement habile et rouée. il
peut estimer que camille a bien mérité cette « bonne
leçon » qui lui est donnée. mais il ressent aussi une
certaine compassion pour camille, témoin impuissant
de cette scène humiliante pour elle. enfin, il est en
position d’ironie dramatique particulièrement dou-
loureuse à l’égard de rosette, qu’il voudrait pouvoir
avertir de la manipulation dont elle est l’objet. le
comique (la ruse, la burla farcesque) engendre le
tragique (l’imminent suicide de rosette).
n Perspectives
la mise en scène d’un proverbe
perdican « badine » avec l’amour (le sien, celui de
camille, celui de rosette) pour venger son amour-
propre blessé par les froideurs raisonneuses de sa
cousine. mais ce badinage aura des conséquences
dramatiques : le suicide de rosette, qui gâchera
aussi forcément toute réconciliation entre les deux
amants. la formulation du proverbe est édifiante :
elle édicte une loi. le genre du proverbe dramatique
est l’illustration d’une telle loi philosophique ou
morale par l’exemple de la fiction.
n Vers le Bac (dissertation)
on développera les points suivants.
– défi technique et esthétique : le décorateur doit
trouver un système adapté, qui ménage le vraisem-
blable. l’espace scénique est scindé en deux aires
de jeu ; comment communiquent-elles ?
– suspens : celui qui se cache sera-t-il découvert ?
si oui, que risque-t-il ? inversement, celui qui est
épié se sait-il épié ? si oui, comment manipule-t-il
celui qui l’épie ? si non, que risque-t-il ?
– ironie dramatique : le spectateur jouit de sa position
de supériorité sur les personnages victimes de la
cachette. selon les cas, éprouve-t-il terreur, pitié,
amusement ?
Pour aller plus loin
groupement de textes sur la cachette au théâtre :
molière, tartuffe, iv, 5 (orgon caché sous la table
pendant la déclaration d’elmire à orgon) ; racine,
britannicus, p. 210 (➤ manuel, p. 210) ; Beaumarchais,
le mariage de Figaro, i, 8 (la scène du fauteuil où
se cachent alternativement chérubin et le comte)
12. Libertés du drame (xviiie eT xixe siècles) n 225
ou ii, 12-16 (la scène du cabinet où se cachent
successivement chérubin et suzanne) ; hugo, mille
Francs de récompense, i, 1 (dispositif machiné, le
personnage caché parle au public en aparté, il est
bien intentionné à l’égard de celle qu’il épie, dont
il sera au dénouement le sauveur) ; musset, on
ne badine pas avec l’amour (➤ p. 224) ; rostand,
cyrano de bergerac (➤ p. 226).
rostand
5 Cyrano de Bergerac ▶ p. 226
Pour commencer
la pièce de rostand constitue une résurgence, très tar-
dive dans le siècle, du drame romantique, à une époque
où le théâtre en vers a disparu quasi définitivement de
la scène française, et où d’autres styles d’avant-garde
(comme le naturalisme et le symbolisme) ont supplanté
le romantisme. la pièce remporte pour cela un succès
considérable à sa création, vaut sa légion d’honneur
à rostand (si peu sûr de réussir qu’il voulait tout
arrêter quelque jours avant la première), et constitue
un triomphe pour l’interprète du héros éponyme,
coquelin, qui y exprime toute sa verve comique et
lyrique. au-delà de son anachronisme, la pièce est
devenue plus qu’un « classique » : un emblème de
l’esprit français, comme en témoigne le formidable
succès de la mise en scène de denis podalydès en 2006
(➤ manuel, p. 228), qui fit salle comble pendant deux
saisons et remporta cinq « molières » en 2007.
n Observation et analyse
1. progression dramatique
il y a trois parties très nettes dans cette scène :
– vers 1-4 : christian parle de son propre chef à
roxane, sans succès, car elle continue de le bouder
pour son manque d’éloquence ;
– vers 4-15 : christian répète les mots que lui souffle
cyrano, et capte ainsi de nouveau l’écoute bien-
veillante de roxane ;
– vers 16-fin du passage : cyrano s’étant glissé à la
place de christian peut parler plus vite à roxane,
charmée de son éloquence, et tous deux se livrent à
une conversation précieuse.
2. l’espace/temps de la nuit
– intérêt dramatique : l’obscurité permet de dissimuler
les silhouettes de christian et cyrano au yeux de
roxane. sans elle, le subterfuge serait plus difficile
à réaliser.
– intérêt symbolique : la nuit est l’espace/temps
privilégié de la déclaration amoureuse (tradition de
226 n 3e partie. Théâtre et représentation
la sérénade), du dévoilement, de la confidence, de
l’intimité (➤ voir le duo du cid, p. 207).
3. le discours précieux
– de n’aimer plus… quand… j’aime plus (v. 5) :
homophonie entre la négation (ne… plus) et l’adverbe
(plus).
– métaphore filée (et doublement in praesentia) de
l’amour en marmot et de l’âme en barcelonnette (v. 7) :
métaphore spirituelle, et parodique du style précieux,
car un peu triviale (niveau de langue familier pour
marmot). métaphore redoublée par l’allusion mytho-
logique à hercule (v. 11).
– cette métaphore en engendre une autre, orgueil
et doute étant comparés à des serpents (v. 13).
– anthropomorphisation des mots en grimpeurs et
athlètes (v. 24-26).
– antithèses : grand / petite (v. 22), descendent /
montent (v. 23-24).
– Jeu entre le concret et l’abstrait : tomber (v. 29).
toutes ces figures de style sont des ornements du
discours typiques de l’esthétique précieuse, où les
sentiments sont peints de façon détournée. la parodie
est perceptible à leur accumulation, et au mélange
des registres sublime et trivial (voir question 5).
4. maniement virtuose de l’alexandrin
– dislocation de l’alexandrin en plusieurs répliques
(v. 1-4). le vers 1 ressemble à certains vers de
molière ou de hugo qui jouent avec le naturel et la
rapidité du dialogue en prose.
– suraccentuation : accent oratoire sur la première
syllabe (v. 1, 3, 4, 16, 22, 28), coupes nombreuses
entraînant multiplication des accents (7 au vers 1 ;
5 au vers 5 ; 5 au vers 13 ; 5 au vers 22).
– ralentissement par les points de suspension
correspondant aux hésitations de christian.
le spectateur a parfois du mal à entendre le compte
des douze syllabes, et admire, quand il le perçoit, les
prouesses acrobatiques de l’auteur, qui redoublent
celles de cyrano lui-même. le héros est ainsi, par
son éloquence même, une image de l’auteur qui a
créé son personnage.
5. le sublime et le grotesque
la situation dramatique (sérénade au balcon) est
sublime, jusque dans son intertexte avec la célèbre
scène de roméo et juliette de shakespeare ; mais
ici, cette scène donne lieu à une substitution
de personnage grotesque (contrepoint comique,
ironie dramatique). l’amoureux est scindé en deux
personnages, ce qui est grotesque, puisque aucun
des deux ne suffit à charmer roxane. cyrano est
grotesque par son physique, sublime par son esprit,
et inversement pour christian. enfin le style précieux
est sublime, mais sa parodie est grotesque.
n Perspectives
trois espaces scéniques machinés
ressemblances : intérieur/extérieur ; dialogue entre un
personnage dans une maison et en hauteur, parlant par
une ouverture (fenêtre ou balcon), et un personnage
situé en bas, dehors. dans les trois cas, ce dispositif
a une importance dramatique : il permet à médée de
s’échapper, à george dandin et angélique d’enfermer
l’autre dehors, à cyrano et christian de dissimuler leur
association pour faire la cour à roxane. dans les trois
cas, il sert une ruse, dont jouit le spectateur.
variations : dans médée, il prend tout son sens grâce
à la « merveille » supplémentaire qu’est l’arrivée
du char tiré par des dragons ailés ; dans george
dandin, il y a échange des places et retournement
de situation ; dans cyrano de bergerac, le dispositif
sert lui-même de thème au discours (les mots qui
montent et descendent).
n Vers le Bac (oral)
– dans la gestuelle et les mouvements : l’ascension
de l’homme vers la femme est un symbole de la
conquête amoureuse, voire de l’acte sexuel.
– dans le décor : le balcon est à la fois un obstacle à
la rencontre des corps, et un lieu où la femme s’offre
à la contemplation, un lieu de l’entre-deux ; situé
en hauteur, il symbolise la supériorité de la femme
sur l’homme dans la relation amoureuse précieuse
(héritée de la courtoisie) ; l’espace/temps de la nuit
contribue à l’érotisme du moment.
– dans le discours : la déclaration fleurie de cyrano
est d’autant plus caressante qu’elle est plus ornée et
détournée.
Pour aller plus loin
comparer cette scène avec la « scène du balcon » de
roméo et juliette de shakespeare (acte ii, scène 2).
lecture d’image
rostand/Podalydès
6 Mise en scène de Cyrano de Bergerac ▶ p. 228
Pour commencer
à sa création, en 1897, au théâtre de la porte saint-
martin (temple du drame et du mélodrame roman-
tiques), coquelin interprétait le rôle de cyrano ; la
pièce fut jouée alors 400 fois en deux ans. entre les
deux guerres, victor Francen, puis pierre Fresnay
reprirent le rôle. la pièce entre au répertoire de la
comédie-Française en 1938 dans une mise en scène
de pierre dux avec andré Brunot (cyrano), marie
Bell (roxane), maurice escande (de guiche), dans des
décors de christian Bérard. parmi les mises en scène
plus récentes, retenons celle de la comédie-Française
en 1964 (metteur en scène Jacques charron, interprète
de cyrano Jean piat) ; celle de Jérôme savary en 1983,
à mogador, avec Jacques Weber dans le rôle titre ;
celle de robert hossein au théâtre marigny en 1990,
avec Jean-paul Belmondo.
la mise en scène de denis podalydès en 2006 à la
comédie-Française rencontra également un grand
succès, consacré par cinq « molières » en 2007.
n Observation et analyse
1. espace/temps
l’espace/temps de la nuit est figuré par un éclai-
rage tamisé qui laisse dans l’obscurité complète le
fond de scène (sur l’image, à droite) mais éclaire
par une lumière oblique les personnages, donnant
ainsi l’illusion d’un clair de lune. la maison de
roxane, proche d’un arbre et d’architecture simple,
imprime une atmosphère pastorale à cette scène
de déclaration.
2. verticalité
les trois personnages sont debout. la maison de
roxane est plus haute que large. le balcon est soutenu
par des piliers de bois. un escalier permet d’y monter.
des rideaux et des cordes sont suspendus. toutes ces
lignes verticales correspondent à un enjeu dramatique
majeur dans cette scène : l’adresse du discours de
celui qui est en bas à celle qui en haut (qui donne
lieu à de plaisants jeux d’esprit : voir texte précédent,
pp. 226-227, v. 23-29) ; et le but de cet acte, le « baiser
de roxane », que christian n’obtiendra qu’avec la
permission de grimper sur le balcon.
3. Gestuelle
roxane, au balcon, les mains accrochées au rebord,
lève les yeux, comme si elle se laissait bercer par
la voix qu’elle entend. cyrano reste à moitié caché
sous le balcon, pour ne pas se faire reconnaître ;
tendu vers l’avant, il est tout entier à son éloquence ;
christian, relégué sous le balcon, observe son ami
parler pour lui.
4. décor
l’arbre introduit un élément bucolique dans la ville.
la maison de ville de roxane est simple (ce qui peut
surprendre : elle est une précieuse de la meilleure
société aristocratique). les cordes, les pots de fleurs,
12. Libertés du drame (xviiie eT xixe siècles) n 227
et la simplicité des balustrades accentuent cette impres-
sion. les cordes connotent l’escalade qui doit mener
l’amant jusqu’aux faveurs de sa belle. elles renvoient
aussi à la machinerie théâtrale, exhibant ainsi la
fabrique de l’illusion en un clin d’œil au spectateur.
5. atmosphère générale
la simplicité du décor, ses connotations métathéâtra-
les et l’éclairage lunaire contribuent à produire une
atmosphère onirique, légère et gracieuse.
n Perspectives
théâtre/cinéma
dans le film de rappeneau, cette scène correspond
au « chapitre 15 ». le dispositif est plus réaliste : on
voit d’abord roxane sortir de son lit en entendant le
caillou jeté sur son carreau. elle est en chemise de
nuit, tenue décente mais érotisée, notamment par le
vent qui souffle en cette nuit d’orage.
la lumière joue des contrastes entre l’ombre du
feuillage et de la nuit d’orage, d’un côté, et les éclairs
de l’autre. cette alternance a un rôle à la fois dramati-
que et symbolique : dramatique, parce qu’à la faveur
d’un éclair, roxane pourrait reconnaître cyrano quand
celui-ci remplace christian ; symbolique, car les
éclairs figurent la puissance de la passion.
le dispositif est semblable à celui d’eric ruf dans
la mise en scène de podalydès, dans la mesure où
est ménagé sous le balcon un espace qui permet à
celui des deux hommes qui ne veut pas se montrer
de rester caché pendant toute la scène. il est différent
dans la mesure où les grands arbres qui sont devant
le balcon de roxane permettent à cyrano, dans le
film, de déambuler à l’abri du regard de roxane, qui
le suit à l’oreille en se déplaçant sur le balcon.
dans le film, des gros plans sont possibles (ils sont
exclus au théâtre), qui rendent sensibles les émotions
des personnages. on lit ainsi clairement sur le visage
de roxane (jouée par anne Brochet) les délices de la
séduction ; sur celui de cyrano (gérard depardieu)
l’ardeur poétique et amoureuse ; sur celui de chris-
tian (vincent pérez) l’impatience et l’inquiétude.
le cinéma permet aussi le champ/contre-champ,
particulièrement adapté dans cette scène où l’écart
des corps, la séparation verticale et le camouflage font
dépendre l’action de la visibilité des silhouettes.
Pour aller plus loin
on mesurera l’impact du travail de denis podalydès
dans cette « scène du balcon » en lisant le début de
l’article dans lequel le critique rené solis rendit
compte du spectacle pour le journal libération
(09/06/2006) :
228 n 3e partie. Théâtre et représentation
« pour cette scène du balcon, à l’acte iii, rien ne
manque à première vue. la haute maison, la fenêtre
par laquelle roxanne se penche, le recoin dans la
pénombre où cyrano se cache pour souffler à chris-
tian les mots que l’amoureux officiel est incapable
d’inventer par lui-même. pour plus de commodité,
cyrano finit par s’envelopper dans le manteau de
christian et par se charger de la déclaration. dans la
mise en scène de denis podalydès, le décor s’escamote
alors : suspendue dans le vide, apparition dans sa robe
blanche, roxanne écoute la voix de cyrano.
cette image, on pressent que podalydès l’a rêvée plus
fluide : on remarque un peu trop le filin qui soutient
roxanne et l’effet du tableau reste en deçà de son
ambition. mais cet instant, dans sa réussite et ses
manques, résume l’atmosphère d’un spectacle qui
a pour souci constant de traverses les apparences.
il dit aussi l’essence de la pièce : c’est cyrano qui
donne forme et vie à tous les autres, qui les “souffle”
comme des bulles de savon. »
Becque
7 Les Corbeaux ▶ p. 229
Pour commencer
henri François Becque (1837-1899) est considéré
comme le premier des dramaturges naturalistes, l’un
des pères du théâtre-libre. quelques tentatives peu
fructueuses du côté de l’opéra (livret de sardanapale,
1867), du vaudeville (l’enfant prodigue, 1868), et
du drame symbolique (l’enlèvement, 1871) le font
renoncer provisoirement au théâtre ; après six années
passées comme chroniqueur dramatique (1872-1878),
cet ancien commis d’agent de change trouve sa voie
dans l’observation sans complaisance de la société
avec les corbeaux (1882) et la Parisienne (1885),
ses deux chefs-d’œuvre.
expliquer le sens de la métaphore des « corbeaux ».
dans le sens où l’emploie Becque, la métaphore
s’applique aux hommes d’affaires et de finance peu
scrupuleux qui profitent du désarroi d’une famille
en deuil, ou désarmée par un revers de fortune, pour
l’exploiter indignement par le moyen du chantage
ou de l’extorsion de fonds.
n Observation et analyse
1. intensité dramatique
on mesure la précision de la construction dramatique
de ce passage au fait que chacune des cinq répliques
qui le composent fait avancer l’action :
– mme vigneron affirme son libre-arbitre ;
– Bourdon lui rétorque qu’elle n’a guère le choix ;
– mme vigneron lui oppose la figure de sa propre
union avec le défunt ;
– Bourdon s’autorise à faire parler le défunt dans le
sens qui l’arrange ;
– marie cède au chantage affectif de Bourdon : sa
dernière réplique est un coup de théâtre qui surprend
le spectateur, et le désole pour elle.
dans cette scène, toute l’action ne consiste qu’en
discours.
2. attitudes
mme vigneron est franche, directe, simple, et cou-
rageuse. on peut imaginer qu’elle se tient droite,
parle énergiquement, et souligne son refus de céder
au chantage par des gestes de la main.
Bourdon est sournois, insidieux, procède par insinua-
tions. il prétend venir en aide à mme vigneron mais
en réalité il lui tient un discours humiliant d’abord,
culpabilisant ensuite. on peut l’imaginer s’asseyant
confortablement, fumant un cigare, comme s’il
prenait possession du lieu, parlant avec componction,
lenteur, et posant sur marie des regards insistants.
marie est timide, peu loquace, impressionnée et
émue. on peut l’imaginer baissant petit à petit les
yeux en écoutant les arguments de Bourdon, et
prononçant sa dernière réplique sur un ton résigné,
d’une voix à peine audible.
3. le chantage
Bourdon se montre particulièrement habile. il est
poli, courtois et respectueux (utilisant fréquemment
l’apostrophe madame, l. 9, 12, 16). mais en réalité
il exerce sur elles une pression odieuse, en sous-
entendant par des questions rhétoriques que les filles
Bourdon ne trouveront plus de partis à leur goût, étant
ruinées. il utilise l’exemple du mariage rompu de
Blanche comme un argument général et définitif en
faveur de sa thèse. puis il utilise le chantage affectif
en prétendant parler au nom du défunt mari de mme
vigneron. il utilise l’argument moral et religieux du
sacrifice de manière d’autant plus scandaleuse que
lui-même ne recherche ici que son propre profit. or
c’est ce dernier argument qui fait fléchir marie.
4. un théâtre moral
madame vigneron respecte les sentiments et l’hon-
nêteté de sa fille. pour Bourdon, seules comptent les
convenances sociales, la respectabilité apparente, le
profit et l’argent. Bourdon est un héritier du traître
de mélodrame ; aussi n’inspire-t-il que dégoût au
spectateur. il s’agit ainsi d’un théâtre à la fois réaliste
et moralisateur.
n Perspectives
un réalisme scandaleux
la pièce a choqué les critiques et le public parce
qu’elle dresse de la société contemporaine une
peinture sans concession. tout est noir et désolant
dans cette intrigue. nulle lueur d’espoir ne vient
éclairer le sort des personnages, nulle providence
ne semble pouvoir sauver la situation. la satire est
âpre. l’intrigue est simple et nue. la mise en scène,
à la création, était aussi très dépouillée. le registre
réaliste est perceptible au motif contemporain, à
la peinture d’un milieu, à l’ambition analytique et
scientifique d’un fait de société.
n Vers le Bac (invention)
on pourra mettre en évidence l’évolution de la réflexion
de marie, qui pèse le pour et le contre, et balance (voir
le modèle des stances du cid), et finit par céder.
les différents éléments suivants pourront être
exploités :
– dégoût pour le vieillard teissier, et mépris pour
son représentant Bourdon ;
– désarroi : douleur du deuil, compassion pour la
situation délicate de sa mère ;
– réflexion sur la mésaventure arrivée à sa sœur
Blanche ;
– résignation, sens du sacrifice.
Pour aller plus loin
Bibliographie : maurice descotes, henri becque et
son théâtre, minard, 1962.
ibsen
8 Hedda Gabler ▶ p. 230
Pour commencer
signaler un point important pour la compréhension de
ce passage. dans le passé de la fiction, hedda gabler,
du temps lointain où elle fréquentait løvborg, a failli
le tuer, avec le pistolet qu’elle lui donne ici.
rappeler les deux sens de « pantomime » : 1) pièce
muette, sans dialogues ; 2) partie d’une pièce où
l’action est muette, et est consignée dans le texte
par une didascalie substantielle. c’est le second sens
qu’on utilisera pour expliquer cet extrait.
n Observation et analyse
1. construction dramatique
– l. 1-35 : løvborg confie à hedda la vérité (il a
perdu le manuscrit) et son désespoir ;
12. Libertés du drame (xviiie eT xixe siècles) n 229
– l. 36-55 : hedda donne son pistolet à løvborg, et lui
suggère à mots couverts de mettre fin à ses jours ;
– l. 56 à la fin : hedda brûle cérémonieusement le
manuscrit de løvborg.
cette progression produit une impression d’horreur
sur le spectateur, qui constate l’insensibilité de
hedda, à qui le dialogue offre à de nombreuses
reprises l’occasion de tirer løvborg de son angoisse,
en lui rendant son manuscrit perdu. au lieu de cela,
elle l’enfonce dans son désespoir en lui donnant le
moyen de mettre fin à ses jours. la cérémonie finale
est un rituel horrible, qui anticipe sur le suicide de
løvborg.
2. non-dits et sous-entendus
le non-dit sur lequel repose toute l’intrigue, c’est que
hedda, au lieu de rendre son manuscrit à løvborg,
comme elle devrait le faire, et comme son mari,
qui le lui a confié, pense qu’elle va le faire, n’en
dit rien au premier intéressé, et le laisse s’enfoncer
dans son désespoir, jusqu’à la mort. ce non-dit
rend hedda d’autant plus coupable que løvborg,
qui dans un premier temps a fait croire à thea qu’il
avait délibérément détruit le manuscrit, se confie
maintenant sincèrement à hedda, mettant fin, donc,
au non-dit précédent.
les allusions à leur relation ancienne sont voilées,
jamais explicites, mais sous-entendues. de même,
løvborg ne dit pas clairement à hedda qu’il veut
mettre fin à ses jours, mais il le sous-entend par
périphrase (je ne veux qu’une chose : c’est que tout
cela finisse. le plus tôt sera le mieux, l. 34-35).
après quoi, hedda et løvborg filent la méta-
phore de la couronne de pampre, qui désigne, au
sens premier, la récompense des poètes antiques,
mais ici, au sens symbolique, une mort sublime,
consistant à se tirer une balle dans la tête. de
même, quand hedda recommande à løvborg de
faire bon usage du pistolet, elle n’a pas besoin
d’expliciter sa pensée pour l’inciter au suicide.
cependant, le sous-entendu est presque levé à
partir de la ligne 50.
3. les pantomimes
la première pantomime (l. 45-46) a une valeur
dramatique anticipée : pour l’instant, rien de décisif
ne s’accomplit, mais en donnant ce pistolet à løv-
borg, elle lui fournit l’arme de son suicide, et l’y
incite implicitement. la seconde pantomime a une
valeur dramatique immédiate : hedda contemple
une dernière fois le manuscrit et le brûle. geste
irréparable. c’est le moment le plus intense de
toute la pièce.
230 n 3e partie. Théâtre et représentation
4. le rôle des objets
le pistolet a une valeur symbolique, parce qu’il
s’agit de l’arme que hedda avait utilisée contre
løvborg lors de leur passé amoureux ; il en est donc
la métonymie, à la fois amoureuse et mortelle.
la charge symbolique du manuscrit est forte, puis-
qu’il est l’équivalent fantasmatique de « l’enfant »
que thea et løvborg ont créé ensemble, et dont
hedda est jalouse. un doute plane, par ailleurs :
hedda a laissé entendre (mais rien ne l’assure)
qu’elle serait enceinte. quand on sait qu’elle se
suicide au dénouement, il y a dans cette scène une
prolepse du sort qu’elle se réserve.
5. réalisme et symbolisme
le cadre est réaliste : intérieur bourgeois, meubles
faisant partie intégrante du décor (bureau, tiroirs,
porte, fauteuil, poêle). le cahier comporte des
feuilles que hedda détache, une couverture. le
dialogue est simple, naturel, vraisemblable. mais le
décor finit par symboliser l’enfermement d’hedda
dans le conformisme de sa vie maritale et des
convenances provinciales. les objets, quant à eux,
revêtent une lourde charge symbolique, amoureuse
et mortelle (voir question 4). le charme particulier
à l’écriture d’ibsen tient à ce mélange secret de
réalisme et de symbolisme, que l’on retrouve, par
exemple, dans ces deux autres drames du quotidien
que sont maison de poupée (1879) et le canard
sauvage (1884).
n Vers le Bac (commentaire)
le spectateur en sait plus que løvborg, qui ignore
que son manuscrit n’est pas perdu, mais se trouve en
possession de hedda, ayant été retrouvé par le mari
de cette dernière. cela crée pour lui une situation
d’ironie dramatique terrible : il sait en effet où se
trouve le manuscrit, et voudrait pouvoir le dire à
løvborg. il assiste donc médusé à la manipulation
machiavélique de hedda, qui ne rend pas son
manuscrit à son ami. le spectateur comprend
progressivement ce que hedda a en tête, en lui
voyant tendre le pistolet à løvborg. l’ambiguïté
est petit à petit levée, presque définitivement aux
lignes 50-53.
Pour aller plus loin
l Bibliographie : maurice gravier, ibsen, seghers,
1973.
l voir aussi, en conclusion, ce jugement de régis
Boyer : « il reste enfin l’homme de théâtre qui
a consacré son existence à un art dont il a su se
rendre maître jusqu’à la virtuosité. on a tout dit sur
la plasticité d’un génie capable de romantisme, de
réalisme, de naturalisme, d’art symbolique, d’expres-
sionnisme, mais constamment fidèle à lui-même sous
la diversité des tons et des styles ; on peut admirer
la rigueur classique de la composition, la palette
des genres abordés, l’habileté de ces machineries
minutieusement réglées que sont, en particulier,
les drames contemporains, le style ferme, jamais
vulgaire, toujours racé. mais relire une pièce d’ibsen,
c’est renouer connaissance avec des êtres humains
sortis tout droit de la vie, personnages souvent
inexplicables, menés par des forces obscures qui
rendent compte de ce climat d’un tragique latent,
si caractéristique : ils vivent trop intensément pour
que l’on se débarrasse de ces drames en les traitant
de pièces à thèse ; richesse d’invention et précision
de l’observation s’y opposent, de toute manière »
(© encyclopædia universalis 2005).

Vers la lecture de l’œuVre

ibsen
Hedda Gabler ▶ p. 232

n Personnages
1. le système des personnages
personnages emploi condition caractère traits distinctifs
hedda gabler Jeune première Femme mariée idéaliste Féminine, jolie, distin-
guée, fille de famille,
cultivée, insatisfaite,
névrosée
Jørgen tesman mari professeur équilibré Bonne situation, bon
mari, simple, droit, s’est
élevé socialement par son
mariage, un peu borné
eilert løvborg amant écrivain idéaliste séduisant, intelligent,
talentueux
thea elvsted 2nd rôle féminin Femme mariée anxieux passionnée, intelligente,
serviable, sens du
sacrifice
mlle Julianne tesman 3e rôle féminin Bourgeoise enjoué vive, curieuse, dévouée
Brack traître Juge intéressé intelligent, observateur,
calculateur, secret,
profiteur
Berthe servante domestique — dévouée, discrète

c’est un schéma qui emprunte un certain nombre de 2. caractéristiques des personnages

caractéristiques au vaudeville, notamment dans la
présence croisée de deux couples, et la tentation de
l’infidélité : thea elvsted veut quitter son mari pour
løvborg dont elle est amoureuse. hedda est encore
amoureuse de lui. la jalousie est l’un des ressorts de
l’intrigue. le schéma fait apparaître l’aveuglement
de tesman, qui ne comprend la situation à aucun
moment.
– hedda est une jeune et jolie femme, élégante et
raffinée, habituée à un train de vie élevé. elle se tient
droite.
– Jürgen tesman n’est pas très séduisant, sans être
disgracié. il est habillé avec soin, mais sans recherche
ni ostentation particulière.
– eilert løvborg est un « beau ténébreux » : séduisant,
élégant, avec goût et une certaine recherche. le costume

12. Libertés du drame (xviiie eT xixe siècles) n 231

noir conviendrait bien à son tempérament ombra-
geux.
– thea elvsted est moins séduisante que hedda.
amies de longue date, elles ont le même âge. moins
de raffinement dans la tenue, moins d’assurance dans
le maintien.
3. « la violence de médée »
la comparaison s’explique déjà par le fait qu’isabelle
huppert avait été également l’interprète de médée au
théâtre (mise en scène de Jacques lassalle, Festival
d’avignon, 2000). les points communs entre médée
et hedda gabler sont les suivants :
– toutes deux sont « infanticides » par excès
d’amour : médée tue les enfants qu’elle a eus avec
Jason quand ce dernier l’abandonne (pour épouser
créuse) ; hedda tue l’enfant symbolique qu’il a eu
avec thea, et tue (peut-être) son propre enfant ;
– comme médée, hedda est « intransigeante » :
médée n’accepte pas la transaction que lui propose
créon ; hedda ne se résout pas à la relative médiocrité
dans laquelle elle vit avec son mari, ni à oublier le
grand amour qu’elle a éprouvé pour løvborg ;
– comme médée, hedda est « mystique » : médée,
parce qu’elle a des pouvoirs magiques qui la relient
au domaine des dieux (le soleil lui vient en aide) ;
hedda, par idéalisme extrémiste, n’a pas conscience
de son crime ;
– comme médée, hedda est passionnée : médée
devient « furieuse » (titre d’un tableau de delacroix) ;
hedda est aveuglée par sa passion jalouse et sa
névrose, qui l’amènent à commettre l’irréparable.
– médée est « inconséquente » et « désespérée
irrésolue » dans une certaine mesure seulement, et
de manière différente selon les différentes versions
du mythe ; en effet, selon les cas, elle hésite plus ou
moins à sacrifier ses enfants ; dans tous les cas, en
punissant Jason par l’infanticide, elle se punit aussi
elle-même ; de même, hedda pratique la « politique
du pire » : ayant renoncé au bonheur pour son propre
compte, elle en prive tout son entourage en poussant
l’homme qu’elle aime au suicide, en mettant fin à
ses propres jours, et en ôtant la vie à l’enfant qu’elle
est susceptible de porter.
n dramaturgie et registres
4. le jour tragique
la fiction se passe en moins de 48 heures, du matin du
premier jour au soir du second. les didascalies liminaires
de chaque acte indiquent cette évolution temporelle :
– acte i : « lumière du matin. des rayons de soleil
entrent par la porte vitrée » ;
232 n 3e partie. Théâtre et représentation
– acte ii : « l’après-midi ». les hommes partent
passer la soirée dehors, les deux femmes restent à
prendre le thé, et attendent le retour des hommes
vers dix heures. ellipse entre les deux actes ;
– acte iii : « les rideaux […] sont tirés. la lumière
est baissée et la lampe coiffée d’un abat-jour ».
les deux femmes se sont endormies. quelques
répliques après le début de l’acte, mme elvsted dit :
« il va faire jour bientôt. » puis hedda se réveille.
didascalie : « hedda s’approche de la porte vitrée
et écarte le rideau. les rayons du jour entrent dans
la pièce. » ;
– acte iv : « le soir. […] le salon est plongé dans
les ténèbres, la pièce du fond éclairée par la lampe
suspendue au-dessus de la table. les rideaux de la
porte-fenêtre sont tirés. »
l’ombre et la lumière n’ont pas pour seule fonction
de rythmer l’intrigue. leur signification est aussi
symbolique : la lumière du matin est porteuse de
vie et d’espoir. l’ombre est plus inquiétante : c’est le
premier soir que va se produire la perte catastrophi-
que du manuscrit ; c’est le second que l’on apprend
la mort de løvborg et que hedda se suicide.
5. un dialogue simple et efficace
repérer la brièveté des répliques, la simplicité de
la syntaxe et du lexique, l’absence de presque toute
figure de style savante, les phrases nominales, les
interjections. montrer que le dialogue avance cepen-
dant sans fioritures, et que les répliques apparemment
les plus banales sont pourtant pleines de sens, et
comportent parfois des non-dits ou des sous-entendus
graves.
6. mélange des registres
alternent dans ce drame, ou parfois se mêlent étroi-
tement les registres pathétique (dénouement), humo-
ristique (visite de mademoiselle tesman à l’acte i, qui
essaie de savoir si hedda est enceinte en posant des
questions insistantes à tesman, lequel ne comprend pas
ses allusions), tragique (épisode du manuscrit brûlé),
réaliste (voir question 10), symboliste (symboles de
l’enfant, du feu, de la couronne de pampre).
7. tragédie ou drame bourgeois ?
cette pièce s’apparente à une tragédie par sa structure
très simple, l’impression de fatalité qui pèse sur
les épaules de hedda, la démesure du caractère
de l’héroïne, l’enchaînement des malheurs de la
catastrophe finale.
elle s’apparente au drame bourgeois par le milieu
social où évoluent les personnages, le lieu de l’action
(la maison familiale), la thématique de la mal-mariée,
de l’échange des couples amoureux (à la fin, thea
elvsted tient auprès de tesman le rôle d’assistante
qu’elle jouait amoureusement auprès de løvborg).
le dénouement violent et l’arme des deux suicides
(le pistolet) est plutôt un motif du drame.
8. un drame romanesque ?
habituellement, les personnages de théâtre sont
moins « fouillés » que les personnages de roman,
parce qu’au théâtre il n’y a pas de narrateur pour
fournir les renseignements et les analyses que per-
mettent de développer les points de vue interne et
omniscient. aussi les personnages de théâtre sont-ils
souvent cernés par leur emploi (la soubrette, le valet
rusé, le barbon, le jeune premier, etc.) ou par leur
condition (le père de famille, le négociant, le bâtard,
etc.), ou encore par leur caractère (le misanthrope,
l’avare, etc.).
ici, les personnages peuvent certes être identifiés
selon ces critères (voir question 1), mais ils les dépas-
sent. l’examen attentif du dialogue fait percevoir des
subtilités, des sous-entendus, des allusions discrètes
qui rapprochent la pièce du roman d’analyse. ainsi,
la différence de caractère entre tesman et løvborg,
tous deux intellectuels, l’un plutôt érudit, l’autre
plus spéculatif, s’accompagne de détails finement
observés. la personnalité fade de tesman se révèle
à des détails ténus, comme sa maniaquerie proprette
(il veut laisser les fauteuils dans leurs housses), sa
naïveté quand il ne comprend pas les allusions de
sa tante sur la grossesse possible de hedda. autre
détail très significatif des complexités d’un person-
nage : les différentes modalités (suggérée, annoncée,
réelle) du suicide de løvborg, et le symbolisme qui
s’attache à chacune d’elles. hedda demande au jeune
homme de se tirer une balle dans la tête, siège de
l’intelligence – d’où la métaphore de la couronne de
pampre, qui ceint le front –, mais on annonce qu’il
s’est tiré une balle dans la poitrine, siège du cœur –
ce qui convient encore à hedda –, et finalement
Brack apprend à hedda qu’il s’est tiré une balle dans
le bas-ventre – métonymie pour le sexe – ce qui fait
horreur à la froide et chaste hedda. ces finesses sont
laissées à l’appréciation libre du spectateur.
n Vision du monde
9. visions du monde des personnages
tesman a pour valeurs le travail, le sérieux, l’honnê-
teté, le bonheur conjugal. il représente l’archétype du
confort bourgeois. løvborg est un penseur idéaliste,
mais aussi un jouisseur ; les rapports qu’il entretient
avec thea elvsted sont ambigus. hedda est idéaliste
jusqu’à l’excès ; plusieurs indices laissent à penser
qu’elle fuit le contact charnel (raison de sa rupture
ancienne avec løvborg) ; les indices ténus de sa
possible maternité s’accompagnent de déclarations
de sa part laissant entendre que cette perspective
lui déplaît ; la manière dont elle incite løvborg au
suicide en déguisant ce geste sous les apparences de
la gloire (la couronne de pampre) témoigne d’une
pathologie psychique que le début de la pièce ne
laissait qu’à peine entrevoir.
10. une étude réaliste
il s’agit de l’étude d’un milieu social contemporain :
la bourgeoisie intellectuelle. comme dans le roman
réaliste, il y a étude de mœurs, de l’influence du
milieu sur les comportements (hedda s’est mariée
en dessous de sa condition, c’est une des explications
possibles de son mal-être). les personnages d’une
même sphère sont étudiés dans leurs différences
sociologiques fines (les deux types d’intellectuels
que sont le professeur érudit et le penseur). il y a
aussi une portée scientifique à cette étude : ibsen
s’y montre fin analyste de la psyché (causes, mani-
festation et conséquences de la frigidité de hedda),
à une époque où est en train de se constituer la
psychanalyse (expérience de charcot sur l’hystérie,
avant Freud).
11. « l’inconnu de toute existence »
au début de la pièce, hedda apparaît tout au plus
comme une jeune femme sûre d’elle-même, désa-
busée, triste, un peu cassante avec son mari, peu
épanouie mais à la forte personnalité, et faisant
des efforts sur elle-même pour sauvegarder les
apparences. ce n’est que peu à peu, et de manière
très progressive jusqu’à la scène violente que l’on
étudie dans l’extrait page 203, qu’apparaît visible
la « fêlure » qui scinde sa personnalité. le specta-
teur peut reconnaître en elle la libération de forces
psychiques inconscientes que la société, l’éducation,
la morale et la conscience répriment habituellement,
pour protéger l’intégrité du moi.
Maeterlinck
9 Intérieur ▶ p. 233
Pour commencer
maurice maeterlinck est un écrivain belge, poète
et dramaturge, l’un des plus grands dramaturges
symbolistes avec claudel et Jarry. ses pièces sont
mystérieuses, aériennes, poétiques, loin de la repré-
sentation réaliste du contemporain. elles sont souvent
traversées par les thèmes de la mort, du silence,
12. Libertés du drame (xviiie eT xixe siècles) n 233
de l’angoisse métaphysique. l’oiseau bleu, créé
en 1908 par stanislavski, le fit connaître dans le
monde entier.
l’approche de la mort est aussi le thème de l’intruse,
courte pièce représentant une famille veillant une
accouchée malade. le vieillard aveugle sent la mort
entrer dans la maison. dans les aveugles, un groupe
de promeneurs aveugles s’aperçoit petit à petit, parce
qu’ils ne l’entendent plus, que leur guide est mort.
dans intérieur, une famille, isolée du public par la
vitre et les murs de la maison, va apprendre la mort
de sa fille ; c’est vers cette annonce que tend toute la
pièce. on le voit, ce n’est pas un théâtre d’intrigue,
mais un théâtre de la présence, du mystère, d’un
sacré intimiste, dont l’effet sur le spectateur est
étrange et puissant.
n Observation et analyse
1. le dispositif scénique
la scène est divisée en deux parties distinctes :
au fond de scène, une maison, dont on aperçoit
l’intérieur par la fenêtre ; à l’avant-scène, le jardin.
la structure du regard est emboîtée : le spectateur
regarde l’étranger et le vieillard regardant les habi-
tants de la maison.
c’est une aire de jeu dramatique : toute la pièce est
tendue vers la communication entre les deux espaces ;
l’étranger et le vieillard se demandent si les habitants
de la maison peuvent les voir, et souhaitent entrer en
contact avec eux ; cette mise en contact est l’objet
d’un suspens, car elle correspondra avec l’annonce
de la mort de l’enfant. d’où la tentation éprouvée
par l’étranger de frapper à la fenêtre (l. 28-29) pour
rompre la séparation.
c’est aussi un espace symbolique : entre l’extérieur
et l’intérieur, il y a le gouffre qui sépare la sphère
publique de la sphère privée (les parents de l’enfant
sont les derniers à apprendre sa noyade). opposition
entre la chaleur et la lumière de l’espace intérieur,
et la nuit extérieure (voir question 2) ; opposition
entre la vie et la mort.
2. l’éclairage
l’éclairage est contrasté, pour respecter l’espace/temps
de la nuit (il est neuf heures, l. 24-25). dans la maison,
la lampe (l. 13) éclaire les silhouettes, qui peuvent
apparaître en ombres chinoises. dans le jardin, la
lumière peut être oblique, rasante, représenter le clair
de lune ; les personnages dans le jardin ne doivent
pas être aisément repérables depuis la maison (nous
sommes dans l’ombre des grands arbres, l. 22).
l’opposition entre ombre et lumière est complexe : la
lumière symbolise ici l’espace de la vie, et l’ombre
234 n 3e partie. Théâtre et représentation
celui de la mort ; mais l’espace éclairé est aussi celui
de l’ignorance, l’espace sombre celui où l’on connaît
la vérité. d’où l’impression d’angoisse latente : la
vérité est dans la mort.
3. esthétique du tableau
il s’agit de ce que pierre Frantz (l’esthétique du
tableau dans le théâtre du xviiie siècle, puF, 1998)
nomme un « tableau-stase », c’est-à-dire un tableau
de début d’acte, qui peint une situation stable : les
personnages vaquent à leurs activités, mais l’action
à proprement parler n’a pas encore commencé. la
didascalie équivaut à une peinture : elle donne la
disposition des lieux (maison/jardin), les éléments
architecturaux (trois fenêtres, rez-de-chaussée), les
attitudes de chaque personnage (l. 3-6). l’image est
mise à distance par la lenteur des mouvements et
l’indistinction de la vision (l. 6-8).
l’action est lancée par le contraste entre la stabilité
du tableau de l’intérieur de la maison et l’intrusion
des deux personnages principaux dans la pièce.
cette intrusion amène un élément perturbateur :
l’annonce de la mort, qui sera tout l’enjeu de la
pièce.
4. l’exposition
les indications de lieu données par la première
réplique sont des didascalies internes très impor-
tantes ; elles indiquent que nous voyons la maison
par derrière, et que les habitants de la maison n’ont
aucune chance de venir dans la partie du jardin qui
est représentée par la scène ; la seule incursion des
habitants de la maison dans le jardin peut se faire
par le regard.
le spectateur apprend de manière indirecte (double
énonciation) qu’une enfant de cette famille est
morte (l. 23), mais les personnages du vieillard et de
l’étranger, eux, le savent déjà.
n Perspectives
un « petit drame pour marionnettes »
il s’agit d’un « petit drame », au sens où l’action
est très brève, ténue même ; elle se résume ici à
l’annonce de la mort d’une enfant à une famille.
mais pour être brève, cette action n’en est pas moins
extrêmement intense émotionnellement. l’instant de
l’annonce est dramatisé : il contient en lui-même
toute une histoire intime.
le théâtre de marionnettes est un théâtre simple,
populaire (traditionnellement), et distancié. ici, le
dispositif scénique contribue à cette distance. il
s’agit aussi d’une forme dramatique métathéâtrale,
puisque les conventions sont exhibées (figurines et
non acteurs humains, ficelles visibles, manipula-
teurs). les marionnettes ont fasciné les symbolistes
parce qu’elles sont une forme à la fois artificielle,
élaborée et simple de théâtre. ici, le dédoublement
de l’espace scénique et la présence de personnages
muets en fond de scène, dont on ne voir bouger
que les silhouettes, favorise la forme du théâtre de
marionnettes.
n Vers le Bac (commentaire)
style simple. presque pas d’action. tableau éclairé,
fascination du regard pour l’intérieur : regards emboîtés.
atmosphère tendue, sombre, contraste entre la
nouvelle funèbre à annoncer et le spectacle de la
vie ordinaire. ironie dramatique. émotion sacrée,
instant suspendu.
Pour aller plus loin
l lecture cursive de la pièce, ainsi que de l’intruse :
faire éprouver l’émotion particulière au théâtre de
maeterlinck en proposant un atelier-théâtre. travailler
tout particulièrement la proxémique, le silence,
l’éclairage, la sobriété dans l’intonation.
l Bibliographie :
– maeterlinck, l’intruse, intérieur, genève, slatkine,
2005 ;
– arnaud rykner, l’envers du théâtre. dramaturgie
du silence de l’âge classique à maeterlinck, corti,
1996.
12. Libertés du drame (xviiie eT xixe siècles) n 235
 le théâtre au xxe siècle :
13 de nouveaux langages
Jarry
1 Ubu roi ▶ p. 237
Pour commencer
remarquer la coïncidence de date approximative
entre cyrano de bergerac (chapitre précédent) et ubu
roi. ces deux pièces ont beaucoup fait parler d’elles
en leur temps ; or elles sont très dissemblables :
cyrano est une résurgence du drame romantique à la
fin du siècle, tandis qu’un an avant, ubu roi rompait
avec toutes les habitudes contemporaines, et élaborait
une esthétique qui trouverait sa pleine mesure avec
le surréalisme et le théâtre de l’absurde. profiter
de cette remarque pour relativiser avec les élèves
les délimitations chronologiques des mouvements
littéraires et artistiques.
n Observation et analyse
1. violence faite à la langue
– déformation des mots : merdre (l. 5), oneilles
(l. 7) ;
– graphie phonétique des accents : ji tou tue (l. 8) ;
– invention d’objets, sur le modèle syntaxique
immuable nom + complément du nom : le sabre à
merdre et le croc à finances (l.5), le ciseau à oneilles
(l. 7), le croc à merdre et le couteau à figure (l. 8),
le cheval à phynances (l. 12) ;
– invention de jurons : corne d’ubu (l. 16), corne-
gidouille (l. 18), juron signifiant « par la puissance
des appétits inférieurs », et resté célèbre, est formé
sur « corne de gidouille », la gidouille étant, dans
l’idiome d’ubu, l’un des mots désignant son ventre
proéminent, autrement appelé bouzine, boudouille
ou giborgne.
l’effet produit est comique, mais aussi poétique, par
cette formidable capacité d’invention langagière.
2. le père et la mère ubu
leurs rapports conjugaux sont particulièrement gro-
tesques : la mère ubu feint l’admiration (comme il
est beau, l. 9) et la soumission (elle rougit et baisse
les yeux, l. 17), mais en réalité elle se moque de son
mari (comparaison avec la citrouille armée, l. 10)
et le méprise (il est vraiment imbécile, l. 22) ; de
fait, on sait par ailleurs qu’elle le vole et cherche à
le supplanter. de son côté, le père ubu n’a aucune
confiance en elle. mais aux yeux des spectateurs, ils
sont unis dans la même mégalomanie.
236 n 3e partie. Théâtre et représentation
3. décors et objets
certains éléments sont nécessaires à la figuration
d’un camp militaire : tentes, armes, soldats figurants,
armes. un cheval est nécessaire à la gestuelle du
père ubu. il peut s’agir d’un mannequin, plus ou
moins réaliste.
les inventions peuvent ou non être représentées par
un objet, tels le sabre à merdre ou le croc à finances,
ou encore le ciseau à oneilles. mais dans la mesure
où il s’agit d’un type de théâtre non réaliste, il n’est pas
forcément nécessaire de les représenter concrètement,
et il peut ne s’agir que d’objets de discours.
4. le grotesque
le grotesque tient à plusieurs facteurs : la per-
sonnalité tyrannique du père ubu, ses rapports
conjugaux difficiles, sa posture de soldat fanfaron
(archétype du miles gloriosus, de plaute à matamore),
la disproportion entre lui et son cheval, sa langue
imagée et grossière. le grotesque est ici un facteur
de distanciation et de critique.
n Vers le Bac (invention)
suggestion de scènes à réécrire : corneille, médée
(➤ manuel, p. 203) ; molière, le tartuffe, acte i,
scène 1 ; Beaumarchais, la mère coupable
(➤ p. 221).
Pour aller plus loin
l comparer ubu roi et son principal intertexte :
macbeth de shakespeare, mais voir aussi, en aval
du texte de Jarry, macbett de ionesco.
l Bibliographie :
– anne ubersfeld, l’école du spectateur, rééd. Belin,
« lettres sup », 1996 ;
– emmanuel Jacquart, le théâtre de la dérision,
gallimard, 1974.
Beckett
2 En attendant Godot ▶ p. 238
Pour commencer
ce texte contient de nombreuses allusions à la Bible.
rappeler néanmoins que Beckett a toujours récusé
l’identification de godot à dieu (god en anglais).
expliquer aux élèves que l’expression « théâtre de
l’absurde » ne signifie aucunement que les dialogues
n’y ont aucun sens. « absurde » est une notion
philosophique contemporaine de l’écriture de ce
« nouveau théâtre » des années 1950, caractérisé
par une recherche du sens de la vie, perçu comme
problématique, perdu, à reconstituer après la barbarie
de la seconde guerre mondiale.
n Observation et analyse
1. une conversation difficile mais efficace
la communication est particulièrement difficile entre
les deux personnages parce qu’estragon ne « joue pas
le jeu ». cette situation est résumée par la protestation
de vladimir : voyons, gogo […] de temps en temps
(l. 20-21). de fait, d’un côté vladimir cherche à meu-
bler la conversation avec un discours en partie vide
(Ça passera le temps, l. 7), qui ne fait que reprendre
une conversation antérieure (tu t’en souviens ?, l. 3)
et où la conversation de salon est mimée à contre-
temps (je ne t’ennuie pas, j’espère ?, l. 15-16) ; d’un
autre côté, estragon ne « relance » pas le dialogue, se
contentant de répondre au minimum aux questions
(non, l. 6), parfois même en niant l’échange (je ne
t’écoute pas, l. 17), en rompant la fonction phatique
du discours (je m’en vais, l. 14), ou, quand il y
consent, en refusant d’en comprendre le sens ; d’où
ses questions, ses contresens, et la négation même de
l’intérêt du sujet de la conversation : les gens sont
des cons (l. 42) – ce qui la clôt définitivement.
cependant, la conversation est malgré tout efficace
en raison de la continuité thématique assurée par
vladimir, autour d’une question religieuse essentielle,
celle de la possibilité du salut. mais son caractère
nécessairement haché la rend dérisoire, en une sorte
de dialogue de sourds fait d’exclamations et de
questions qui tournent en partie à vide, comme dans
un spectacle de clowns.
2. vladimir et estragon, étrange couple
vladimir apparaît comme l’élément moteur du « cou-
ple » (on a parfois dit qu’il en constituait le pôle
féminin), celui qui protège son compagnon (il s’en-
quiert de sa santé au début : comment va ton pied ?,
l. 1). il est celui qui dit la loi, en tout cas qui ramène
à la réalité (on ne peut pas, l. 52) et qui prononce la
formule-refrain : on attend godot (l. 54). estragon
est replié sur lui-même, assisté ; il attend tout de son
compagnon qu’il rudoie. tous deux forment un couple
improbable, qui se dispute fréquemment, mais ils sont
entièrement dépendants l’un de l’autre, affectivement
et d’un point de vue existentiel.
3. les didascalies
les didascalies rythment le dialogue difficile en
l’entrecoupant de silences (un temps, l. 27). elles
13. Le théâtre au xxe siècle : de nouveaux langages n
contribuent à l’expression du malaise qui s’empare
du public à la représentation, et qui est mimétique
du drame et du malaise des personnages sur scène
(il cherche le contraire de sauvé, l. 11).
elles montrent aussi la contradiction folle où se trou-
vent les deux personnages, qui vivent une situation
intolérable mais ne peuvent s’en affranchir. l’effet
tient alors dans la contradiction entre les paroles
prononcées (je m’en vais, l. 14) et la gestuelle qui
les contredit (il ne bouge pas, l. 14) : vladimir et
estragon ne peuvent pas ne pas « être là », comme
en une annonce de cette réplique de hamm dans Fin
de partie : « mais réfléchissez, réfléchissez, vous
êtes sur terre, c’est sans remède ».
enfin, ces didascalies indiquent les mouvements
des personnages, particulièrement, bien sûr, la plus
longue d’entre elles (l. 43-46).
4. les corps dans l’espace
ce sont les didascalies qui nous informent sur les
mouvements des personnages dans l’espace (voir
question 3). il en résulte une impression de mécanique
absurde, liée à des déplacements sans cause appa-
rente, avec un détour vers le « jeu-clown » : jeu de
scène de la chaussure, attribut important des clowns.
mais la logique profonde de ces déplacements est
de permettre l’exploration de tout l’espace scénique
pour en définir les limites : coulisse gauche (l. 43),
coulisse droite (l. 44-45), centre de la scène et fond
(l. 48), rampe (l. 49).
5. humour
l’humour tient dans une série de collages : collage
d’abord entre une conversation dérisoire et un pro-
blème métaphysique et religieux primordial ; collage
ensuite entre des paroles et des gestes décalés ;
collage enfin entre la fiction (ce qui se passe sur
scène, à quoi le spectateur est censé croire, l’his-
toire qui est racontée : deux hommes, peut-être des
clochards, attendent un mystérieux personnage) et
la performance.
en témoignent les didascalies qui désignent les
réalités de la représentation (coulisse, l. 43-45 ;
rampe, l. 49) et, surtout, l’interpellation indirecte
du public (endroit délicieux, l. 49 ; aspects riants,
l. 50). les spectateurs, en effet, s’ennuient peut-être,
ou en tout cas sont déconcertés et leurs rangs n’ont
rien de « riant ». mais, du même coup, il est rappelé
que vladimir et estragon jouent des rôles comme le
public joue aussi un rôle (social, intellectuel, etc.) en
assistant à la pièce et que, lui aussi, il est perdu dans
un monde absurde où il cherche des chimères.
237
n Perspectives
les larrons bibliques
vladimir se trompe un peu sur ses sources bibliques.
en fait, ce n’est pas un seul évangéliste qui parle
d’un larron sauvé, mais trois : Jean, matthieu et
marc. mais cette erreur redouble son doute et son
angoisse. l’identification est en effet évidente entre
les deux larrons et les deux amis d’une part (des
voleurs aux clochards ou aux vieux sdF, il n’y a
qu’un pas imaginaire trop facile à franchir), entre
« le sauveur » et godot d’autre part.
n Vers le Bac (commentaire)
même si Beckett a toujours refusé l’assimilation
entre godot et god, dieu, c’est bien sûr toute la
portée métaphysique de la pièce qui est ici en jeu.
d’une part, il se peut que celui-ci ne vienne pas
(existe-t-il seulement, comme dieu ?). et d’autre
part, qui des deux compagnons sera sauvé ? le
salut, s’il survient, se fera donc dans la séparation
des deux hommes, c’est-à-dire qu’il sera une autre
torture. et, en attendant, autre torture, pèse l’intolé-
rable incertitude. et le refus de Beckett d’identifier
godot à dieu redouble l’angoisse du spectateur qui
aurait pu trouver au moins une clef au texte. mais
même celle-ci se dérobe : aucun sens fiable ne se
dégage du monde.
Pour aller plus loin
l il existe plusieurs enregistrements de cette pièce.
signalons une version un peu décalée, « en abyme »,
dans le film de michka saäl, Prisonniers de beckett
(2006, arte France) : l’histoire (vraie) de cinq détenus
d’une prison suédoise qui, grâce à Jan Jonson, homme
de théâtre passionné, répètent en attendant godot.
après le succès d’une première représentation en
prison, une tournée s’organise hors des murs. l’appel
de la liberté est alors le plus fort...
l Bibliographie :
– alain satgé, beckett. en attendant godot, p.u.F,
« études littéraires », 1999 ;
– alain Badiou, beckett, l’increvable désir, hachette,
1995.
Bourdet
3 Le Saperleau ▶ p. 240
Pour commencer
la poésie surréaliste avait déjà joué sur l’invention
langagière. au théâtre, Jean tardieu avait aussi
imaginé des dialogues où les mots, inventés par lui,
238 n 3e partie. Théâtre et représentation
étaient compris du spectateur par des phénomènes
d’association d’idées (voir par ex. un mot pour un
autre). avec le saperleau, gildas Bourdet reprend
cette tradition. le spectateur est guidé dans sa
compréhension du dialogue par la conformité de
l’intrigue avec les lois du vaudeville : l’environ-
nement dramatique ne lui est donc pas totalement
étranger.
n Observation et analyse
1. parodie de vaudeville
se met en place ici la situation traditionnelle du
vaudeville, le chassé-croisé amoureux, et plus
particulièrement le triangle amoureux : le saperleau
(mari) / apostasie (femme) / morvianne (maîtresse),
pour qui le saperleau ressent tout de suite un pen-
chant qu’il s’exprime à lui-même sans scrupules
(l. 42-43). c’est d’ailleurs cette rapidité de réaction
qui, outre les exagérations caractéristiques du sous-
genre, fonde déjà un début de parodie : derrière un
habillage comique et une écriture théâtrale bien
huilée, se cache souvent une cruauté et un cynisme
réels (voir question 3).
2. invention langagière
– abréviations orales : jioudis pour « je vous dis »
(l. 24), bénon pour « eh bien ! non » (l. 11), mézou
pour « mais où » (l. 25), feinfondicite pour « fin
fond d’ici » (l. 32) ;
– créations lexicales par préfixation ou suffixation :
entardeuse (l. 2), offrure (l. 5), emmette (l. 12),
obstinitif (l. 28) ;
– mots-valises : mâleuriage (malheur + mariage)
(l. 39), apparentement (l. 1), sanperlatencer, du latin
semper (= toujours) + latence (= attente) (l. 3) ;
– déformations phonétiques : mumoseille pour
« mademoiselle » (l. 23), foufou pour « froufrou » (ou
« foufoune » ) (l. 6), mariveille pour « merveille »
(l. 6), piareille pour « pareille » (l. 11), gnien pour
« rien » (l. 15), gnurler pour « hurler » (l. 26) ;
– paronymies : perpoutre pour « perpète » (l. 3).
certains jeux de mots combinent plusieurs défor-
mations, sollicitant ainsi l’imagination langagière
du spectateur. par exemple : sacripent (l. 22), est à
la fois une paronomase de « sacrément », et l’homo-
phone de « sacripant » ; cette superposition figure
bien l’intensité du désir canaille du saperleau pour
morvianne.
à noter que certains de ces jeux sont à la limite
plus sensibles à la lecture qu’à la représentation
(ex. : mézou, l. 25), sauf si l’acteur adopte une
prononciation, une manière de segmenter et un ton
particuliers. il en va de même pour la didascalie
surgissant […] mais ce n’est pas de sa faute» (l. 14).
il n’y a cependant, comme chez Beckett, aucune
incompatibilité entre ces clins d’œil écrits et le goût
de la représentation.
3. Grivoiseries cruelles
les allusions grivoises, de tradition dans le sous-
genre du vaudeville dit « pièce à caleçon » (adultère,
amants surpris en pleine action, sous-vêtements
égarés constituant des indices gênants, etc.), tiennent
ici à l’exhibition de la culotte, qui tire résolument
vers le mauvais goût (et donc la parodie) les relations
entre hommes et femmes.
d’où l’importance de la didascalie sur la culotte et
de sa mise en valeur scénique à la représentation.
elle devient l’emblème même d’un sous-genre
qui s’adresse moins à l’esprit qu’au corps situé en
dessous de la ceinture et qui est en partie fondé
sur un « expressionnisme » des acteurs et des
situations.
les allusions grivoises sont aussi comprises dans
la déformation langagière de certains mots : ainsi,
toilemoulette (l. 38) est une déformation de « toi-
lette » (de mariage) à laquelle on a greffé le mot
d’argot « moule » (sexe féminin, en argot) ; brulotte à
foufou (l. 6) n’est pas seulement une déformation
langagière de « culotte à froufrou », car s’y ajoute la
connotation du désir « brûlant », et une autre paro-
nymie possible avec « foufoune », suggérée par le
rapprochement métonymique entre le vêtement et la
partie du corps auquel il correspond ; autre exemple,
la déformation de « rendez-vous » en rendez vulve
(l. 31), qui limite la rencontre homme/femme aux
relations sexuelles.
4. le spectateur interprète
ce sont les lois du sous-genre qui permettent au
spectateur de s’y retrouver dans la conversation :
la situation triangulaire de la « pièce à caleçon »
(vaudeville fondé sur l’adultère) y est claire. l’aident
aussi la gestuelle et les exagérations « pédagogiques »
qu’elle implique. et, enfin, le public, s’il ne comprend
pas (et pour cause !) tous les mots pris individuelle-
ment, finit par en saisir quelques-uns, dans une sorte
de continuum phonique d’où ressortent des syllabes
significatives qui font comprendre l’ensemble. il
éprouve ainsi le plaisir de saisir un sens caché, de
le lire dans la transparence des mots (mâleuriage,
l. 39 : le mariage est-il toujours malheureux ? ; rendez
vulve, l. 31 : l’amour est-il purement sexuel ?, etc.).
c’est que, élément capital, condition sine qua non à
la compréhension de la pièce, la syntaxe du français
courant est strictement respectée.
13. Le théâtre au xxe siècle : de nouveaux langages n
5. jeux onomastiques
l’élucidation des noms propres ouvre évidemment un
vaste champ à la créativité du public (ou du lecteur :
ce théâtre hyper-scénique est en même temps, du
point de vue de la création langagière, un théâtre à
lire). on peut ainsi penser, ce qui n’est nullement
exclusif compte tenu du travail auquel pousse Bourdet
lui-même, aux jeux suivants :
– apostasie : la traîtresse, la femme qui va tromper
nécessairement (voir le sens du nom commun « apos-
tasie » = abjuration publique d’une religion, et par
extension changement de parti). l’effet de « collage »
entre une situation particulièrement triviale et un
terme très relevé accentue la parodie, d’autant plus
que, derrière « apostasie » se profile par exemple
« anastasie », prénom qui fonctionne aussi bien
dans le registre relâché (chansons populaires) que
littéraire (anastasie de restaud, fille du père goriot
dans le roman de Balzac, par exemple).
– on peut se livrer à un jeu similaire sur le « saper-
leau » (super-salaud, saperlipopette…) et morvianne
(morve + anne, marianne, morgane, etc.).
6. le plaisir du spectateur
le lecteur/spectateur prend plaisir à comprendre ce
qui n’est a priori pas compréhensible en exerçant
sa créativité et aussi en éprouvant son savoir sur un
horizon d’attente théâtral sur un sous-genre qu’il
sollicite, en étroite complicité (autre plaisir !) avec
les acteurs, le metteur en scène et l’auteur.
n Perspectives
Le Saperleau et Ubu
le saperleau s’inscrit incontestablement dans une
tradition stylistique inaugurée par ubu, qui consiste
entre autres à :
– jouer sur les mots : invention langagière (➤ manuel,
questions 1 p. 237, et 2 p. 241) ;
– jouer sur les codes : horizons d’attente, intertextes
(tragédie shakespearienne pour Jarry, vaudeville pour
Bourdet) ;
– manier l’humour et solliciter le spectateur (➤ manuel,
questions 4 p. 237, et 6 p. 241).
n Vers le Bac (oral)
sur ce texte d’une grande plasticité linguistique,
un tel exercice permettra aux élèves d’explorer
toutes les potentialités de l’interprétation, non
seulement sur le plan vocal, mais aussi sur le plan
gestuel ou dans la construction de l’espace scénique.
on pourrait donc prolonger l’exercice oral en un
atelier-théâtre.
239
Pour aller plus loin
comparer avec le texte de Jean tardieu, un mot
pour un autre (1951) dans le Professeur Frœppel,
gallimard, « l’imaginaire ».
claudel
4 Le Soulier de satin ▶ p. 242
Pour commencer
l’irrépressible et l’annoncier sont deux personnages
de la pièce qui contribuent à la distanciation épique.
au début de la pièce, l’annoncier s’adressait déjà
au public en ces termes : « écoutez bien, ne toussez
pas et essayez de comprendre un peu. c’est ce que
vous ne comprendrez pas qui est le plus beau, c’est
ce qui est le plus long qui est le plus intéressant et
c’est ce que vous ne trouverez pas amusant qui est
le plus drôle. »
n Observation et analyse
1. Gestes et déplacements
nous assistons à un changement de scène « à vue ».
les déplacements et la gestuelle des différents per-
sonnages accentuent volontairement l’impression
de désordre, bien marquée dans la didascalie initiale
(déménagement ; trimbale ; bouscule). il en va de
même pour la gestuelle très expressive, presque
enfantine de l’irrépressible (voir les didascalies qui
le concernent), et pour l’intervention intempestive de
doña honoria. comme il s’agit de casser un instant
la fiction par l’exhibition des réalités matérielles de
la représentation, le public a l’impression d’assister
à une répétition.
2. le rôle des machinistes
implicitement, le spectateur sépare les hommes de
théâtre en deux catégories : ceux qu’on voit à la
scène, qui, à tous les sens du terme, jouent les pre-
miers rôles, les acteurs, plus largement encore les
artistes ; et ceux qui contribuent au spectacle dans
les coulisses et n’ont pas un statut intellectuel. les
machinistes (dont le nom même laisse transparaître
la « machine », la mécanique) sont bien sûr de la
seconde catégorie. ils ne font pas partie de l’aristo-
cratie du spectacle ; ils en sont les manants (l. 8).
et en effet, ils restent (manants < manere = rester) à
leur place, dans les coulisses, à y effectuer les bas-
ses tâches, comme autrefois les paysans (manants).
d’où l’incongruité de leur présence sur scène, avec
toujours le même effet : la rupture de la fiction par
l’exhibition de la représentation.
240 n 3e partie. Théâtre et représentation
3. l’irrépressible
irrépressible signifie « qu’on ne peut réprimer, maî-
triser, contenir ». le nom même du personnage dit
donc son incongruité, comme si l’auteur, le metteur
en scène et les acteurs voyaient la représentation
leur échapper dans son ordonnancement normal.
mais, bien entendu, l’irrépressible a, dans la pièce
conçue par claudel, un rôle comme un autre, à
mi-chemin entre différentes fonctions connexes à
la représentation : personnage joué par un acteur
(costume ; loge ; habilleuse, l. 10-12), personnage
au service de l’auteur, mais s’insurgeant contre lui,
par sa volonté de hâter l’action. mais aussi délégué
de cet auteur, qui grâce à lui indique un changement
de lieu et pallie les difficultés techniques liées à une
rupture de l’unité de lieu. enfin, figure du metteur en
scène, qui organise l’espace de la représentation, et
peut-être même figure du spectateur critique qui juge
la pièce et perçoit les effets proprement théâtraux
(manants est bien théâtre, l. 10) tout en résumant
l’action pour le spectateur inattentif.
l’irrépressible est une sorte de « m. loyal » qui
désigne le mouvement dialectique propre à toute
représentation théâtrale, vue comme une tension
entre une fiction vraisemblable et un artifice.
4. poésie du verset
le verset claudélien est une unité rythmique poussée
par le souffle de l’acteur (il est l’unité « pneumati-
que » du dialogue). de longueur variable, il est une
forme de poésie en prose. il donne ordre et beauté
à une parole qui, dans ce texte, est particulièrement
ouverte au registre trivial et aux ruptures de ton.
5. humour
l’humour tient à l’irruption d’une distanciation
très appuyée au cœur d’une fiction sérieuse, dra-
matique, et à portée métaphysique. c’est ainsi
que l’interpellation des machinistes est inatten-
due et rompt la convention dramatique. quant
aux expressions triviales ou familières (sierra
quelquechose, l. 23 ; tirer la langue, l. 41) ou aux
images irrespectueuses (crâne de jupiter, l. 42),
elles contribuent à une atmosphère de fantaisie
dans la parole libérée.
6. secrets de fabrication
l’irrépressible dénonce tous les artifices de l’auteur
(retardement de l’action à l’aide de péripéties qui
l’étoffent, effets de vraisemblance visant à mimer
l’épaisseur du monde, arbitraire dans la désignation
des personnages (doña quelquechose… honoria
vous va-t-il ?, l. 33) ; il dévoile aussi les artifices
du metteur en scène, qui doit au mieux assurer
le décor de la fiction, dans un espace assez vague
pour accueillir des lieux symboliques (sierra quel-
quechose).
n Perspectives
1. l’irrépressible en charlot
déguiser l’irrépressible en charlot, c’est d’abord
utiliser, sans arbitraire, les potentialités du texte.
l’irrépressible fait des gestes burlesques, et, notam-
ment, des « moulinets », comme charlot, avec un
objet (l’aune) qui ressemble à une canne. et c’est
ensuite faire un clin d’œil en recourant à un person-
nage comique connu, c’est-à-dire rendre compte de
l’esprit de cette scène, elle-même faite de « collages »
qui rompent le caractère sérieux de la pièce. c’est,
finalement, parfaitement résumer la distanciation
qui caractérise la scène.
2. une scène métathéâtrale
on peut rapprocher cet irrépressible claudélien du
chambellan qui officie dans l’ondine de giraudoux
(➤ manuel, p. 264). les deux personnages partagent
cette même fonction de régisseur qui semble sortir
des coulisses pour exhiber les ficelles du spectacle,
et ce faisant, pour délivrer une morale des rapports
entre l’art et la vie : chez claudel, l’art semble
produire la vie (quand je fais un chien, je n’ai pas
achevé le derrière qu’il commence à remuer la queue
et qu’il se sauve sur trois pattes sans attendre la
tête, l. 43-44) ; chez giraudoux, il lui donne forme
et plénitude, il la rend plus vraie, plus forte et aussi
plus fraîche (l. 14-15).
n Vers le Bac (commentaire)
– allusions à l’auteur et à sa fabrique du texte, de
l’intrigue, des personnages, au rythme de la fiction ;
– allusions au décor, objets : bidet magique (l. 21) ;
exhibition des ficelles de sa fabrication et de sa
manipulation par les machinistes ;
– adresses au public : vous (l. 34), regardez ! (l. 38).
Pour aller plus loin
l Bibliographie :
– Jacques petit, Pour une explication du « soulier de
satin », lettres modernes, 1965 ;
– michel lioure, l’esthétique dramatique de Paul
claudel, armand colin, 1971 ;
– anne uberfeld, Paul claudel, poète du xxe siècle,
actes sud, 2005.
l le site internet de l’ina fournit deux documents
intéressants, tous deux réalisés à l’occasion de la mise
en scène intégrale de la pièce par antoine vitez :
13. Le théâtre au xxe siècle : de nouveaux langages n
le 1er (27/03/1989, 3 mn) est une présentation de la
4ème Journée par le metteur en scène, à l’entracte
de la représentation intégrale retransmise à la télé-
vision (http://www.ina.fr/archivespourtous/index.
php?vue=notice&id_notice=cpc89004767) ; le second,
« claudel et le soulier de satin » (02/12/1987, 57 mn)
est un documentaire de la collection « océaniques »
(http://www.ina.fr/archivespourtous/index.php?vue=n
otice&from=fulltext&mc=claudel,%20paul|vitez,%2
0antoine&num_notice=1&total_notices=4).
Brecht
5 L’Opéra de quat’sous ▶ p. 244
Pour commencer
signaler que l’opéra de quat’sous est une réécriture
d’une pièce anglaise, l’opéra des gueux, de John
gay. elle est fondée sur le principe du renversement
des emplois : le bandit mackie finit par retourner
contre la société londonienne les griefs qu’elle
peut nourrir contre lui. il renvoie les puissants à
leurs contradictions, comme c’est le cas ici avec le
chef de la police. ce retournement de perspective
débouche sur un dénouement invraisemblable : au
moment d’être pendu, mackie est miraculeusement
sauvé par la reine, qui le promeut lord et lui assure
la fortune. ce dénouement injuste contribue à la
distanciation.
mackie-le-surineur est un héros : il est le personnage
principal de la pièce, dont on suit les aventures avec
intérêt, qui est aimé de la jeune première (polly
peachum), et que le dénouement récompense. son
prestige tient à son intelligence, son humour, sa
débrouillardise et son sens critique qui l’amènent à
débusquer les contradictions et la mauvaise foi de
la société londonienne, bien-pensante, mais parfois
tout aussi peu vertueuse que lui. mais il est un héros
paradoxal, parce qu’il est effectivement un bandit,
infidèle à sa femme, débauché, prêt à tout. on peut
à ce titre le rapprocher du personnage de robert
macaire (remarquer la similitude des deux noms),
héros paradoxal lui aussi de deux grands mélodrames
du xixe siècle, qui eurent en leur temps un succès
considérable : l’auberge des adrets (1827) et sa suite
robert macaire (1834).
n Observation et analyse
1. enchaînement
– marche au gibet (didascalie liminaire) ;
– l. 1-12 : retournement de situation annoncé par
peachum ;
241
– l. 13-27 : arrivée de Brown, le héraut du roi, qui
délivre mackie et le couvre d’honneurs et de bienfaits
au nom de la reine ;
– l. 28 à la fin : morale (ironique) de l’histoire.
les différents mouvements s’enchaînent dans la
rupture, et non dans la continuité. rupture à la fois
esthétique (alternance de pantomime, de discours
en vers, de dialogue en prose, de chants) et narra-
tive, car le retournement de situation est brutal et
invraisemblable.
2. un dénouement chasse l’autre
dans la logique de l’intrigue classique, le dénouement
doit découler comme « naturellement » de l’intrigue,
et proposer une fin satisfaisante moralement, ou
philosophiquement : dans une comédie ou dans le
mélodrame traditionnel, la providence vient récom-
penser les personnages injustement contrariés dans
leurs desseins par d’autres personnages malfaisants,
ou bien les imbroglios se résolvent heureusement
avec une certaine logique satisfaisante pour l’esprit.
dans la tragédie, la fin malheureuse est justifiée par
la punition des crimes commis par le héros excessif,
ou qui a imprudemment défié les dieux (dans tous
les cas il est châtié pour son hubris). le premier
dénouement est conforme à cette logique : le bandit
mackie, fauteur de troubles, va être puni de mort.
mais le second dénouement, de manière très invrai-
semblable, non seulement lui permet d’échapper à
cette mort, mais encore le récompense par la fortune
et la noblesse. il y a là un arbitraire comique, qui a
plusieurs significations :
– critique de la peine de mort et du système
judiciaire ;
– mise à distance du dénouement, que l’auteur
ne veut surtout pas identifier à une « morale » de
l’histoire ;
– sollicitation du sens critique du spectateur.
3. théâtre dans le théâtre ?
le discours de peachum, en vers, est métathéâtral :
il s’adresse au double public de la fiction interne et
du véritable spectacle. le spectateur voit alors dans
le peuple qui s’apprêtait à assister à la pendaison de
mackie une image dérangeante de lui-même. il y a
aussi une forme de métathéâtre dans la référence
à l’horizon d’attente du public : peachum met à
distance le genre de l’opéra en en énonçant les
règles à haute voix. ce procédé permet au public
de prendre conscience des conventions théâtrales, et
de se rendre compte que les dénouements heureux
dont il s’abreuve dans ses lectures (romanesques,
surtout) ou au spectacle (théâtre, cinéma, etc.) sont
242 n 3e partie. Théâtre et représentation
des conventions du genre faites pour le rassurer,
mais ne correspondent pas forcément à une vision
réaliste du monde comme il va.
4. la participation du public
le public est directement interpellé par peachum (cher
public, l. 1). puis le chœur s’adresse à lui (écoutez,
l. 16). madame peachum et peachum tirent la morale
de l’histoire, qui s’adresse autant aux personnages
présents sur scène qu’au public lui-même, même si
l’auteur est ironique. enfin le chœur final s’adresse au
public (ne réprimez pas […] Pensez, l. 37-39).
le dénouement étant parfaitement invraisemblable, la
morale de l’histoire est frappée d’ironie, et le public
est confronté à son propre jugement critique sur la
marche des choses.
5. les « songs »
Brecht renoue ici avec plusieurs traditions du théâtre
chanté : l’opéra (comme l’indique le titre), mais aussi,
et surtout, ses formes plus populaires que furent, aux
xviiie et xixe siècles, le mélodrame, l’opéra-comique
et le vaudeville. les « songs » brechtiennes concou-
rent à l’agrément esthétique du spectacle. certaines
sont restées célèbres indépendamment de la pièce,
comme la « chanson de mackie » par laquelle débute
la pièce. elles servent aussi à la distanciation, car
elles rompent le continuum du dialogue. dans ce
texte, le choral des plus déshérités des déshérités
(l. 31-32) sert de morale de l’histoire. il invite le
spectateur à réfléchir au système pénal qui punit deux
fois les malheureux quand ceux-ci ont sombré dans
la délinquance, et à réfléchir aux principes d’une
justice équitable.
6. l’esthétique du panneau
déjà au xixe siècle, dans les pantomimes de la Foire
ou des Boulevards (pièces muettes permettant de
contourner les rigueurs de la censure préventive qui
ne s’appliquait qu’aux pièces parlées), les panneaux
étaient utilisés pour indiquer les paroles que les per-
sonnages étaient censés prononcer, ou pour désigner
le lieu de l’action, quand le théâtre n’avait pas les
moyens de construire un beau décor. en revanche,
dans les grands théâtres, les décors étaient miméti-
ques, parfois luxueux, et on cultivait l’illusion, pour
captiver et séduire l’œil du spectateur, jusqu’à la
fascination. en renouant avec l’usage des panneaux,
Brecht rompt avec une forme de théâtre mimétique,
réaliste et illusionniste. les panneaux servent ici à
montrer la fabrique du texte, à mettre à distance les
codes de la représentation, à empêcher le spectateur de
se laisser emporter par la fable sans recul critique.
n Perspectives
1. deux dénouements
une intertextualité manifeste existe entre les deux
dénouements. à la fin du tartuffe, l’exempt envoyé
par le roi vient rétablir le bon droit, la justice, l’équité.
il témoigne ainsi de la clairvoyance du roi, qui ne s’est
pas laissé impressionner par les manœuvres du faux
dévot, qu’il a su percer à jour, et a su se souvenir de
la loyauté dont orgon avait fait preuve à l’égard du
pouvoir royal. molière y chante les louanges de son
protecteur, le roi louis xiv. ici, la reine vient en aide
au héros, mais celui-ci est un bandit ! la décision de
la reine paraît donc parfaitement arbitraire. tout au
plus, dans un cadre vraisemblable, aurait-on pu com-
prendre qu’elle lui accorde la grâce (droit régalien),
mais sans doute pas qu’elle l’anoblisse par-dessus le
marché ! la comparaison montre donc l’artificialité
des dénouements heureux... quand bien même le
spectateur trouve à celui-ci, comme aux autres, une
secrète et trouble satisfaction !
2. distanciation
les effets de distanciation sont ici produits par :
– le coup de théâtre invraisemblable qui inverse le
dénouement attendu ;
– la chanson ;
– le métathéâtre (voir question 3), les adresses au
public.
n Vers le Bac (dissertation)
au dénouement du tartuffe, la justice triomphe,
et l’homme honnête (orgon) est rétabli dans ses
droits. la providence, incarnée par la clairvoyance
du roi, triomphe.
au dénouement de dom juan, les choses sont moins
nettes. le libertin blasphémateur est puni par la
justice divine, mais le spectateur est sceptique :
ce dénouement est-il vraisemblable (les machines
utilisées pour représenter le surnaturel rompent l’il-
lusion) ? est-il juste ? le spectateur peut en douter
(➤ manuel, question 4 p. 205, et perspectives).
Pour aller plus loin
comparer ce dénouement avec celui de la résistible
ascension d’arturo ui. à la fin de cette autre pièce
de Brecht, le spectateur comprend que le pouvoir
du dictateur a été acquis par la terreur, et qu’une
résistance collective aurait permis d’y échapper. la
confusion entre le vote à mains levées et la menace
produit un effet à la fois scandaleux et comique (ce
qui évite la terreur pure) ; la parodie de vote invite les
spectateurs à réfléchir aux mécanismes par lesquels
une dictature est capable de manipuler des processus
démocratiques. l’écriteau invite le spectateur à for-
13. Le théâtre au xxe siècle : de nouveaux langages n
muler le lien entre la fiction qu’il vient de voir et la
montée du nazisme, encore très récente au moment
où Brecht écrit sa pièce. l’épilogue tire la morale de
l’histoire et apostrophe directement le spectateur, en
prenant à témoin sa conscience de citoyen.
Brecht
6 Additifs au Petit Organon ▶ p. 246
Pour commencer
préciser que la distanciation brechtienne n’exclut
pas le recours à l’émotion, et que Brecht a toujours
considéré le divertissement comme la cause finale
du théâtre : « depuis toujours, l’affaire du théâtre,
comme de tous les arts, a été de divertir les hommes.
cette tâche lui confère toujours sa dignité particulière.
sa seule justification est le plaisir qu’il procure, mais
ce plaisir est indispensable. on pourrait lui attribuer
un statut plus élevé, en le transformant par exemple en
une sorte de foire à la morale : il devrait plutôt veiller
alors à ne pas se dégrader, ce qui ne manquerait pas
de se produire dès l’instant où il ne ferait plus de la
morale une source de plaisir, et de plaisir pour les sens.
on ne devrait même pas lui demander d’enseigner
quoi que ce soit, sinon peut-être la manière de prendre
du plaisir à se mouvoir sur le plan physique ou dans
le domaine de l’esprit ; mais rien de plus utilitaire,
car il importe que le théâtre ait toute liberté de rester
quelque chose de superflu, ce qui implique, il est vrai,
que l’on vit pour le superflu. rien n’a moins besoin
d’être justifié que les réjouissances. » (Petit organon
pour le théâtre, 1948)
replacer donc la critique brechtienne dans son
contexte : triomphe, depuis le xixe siècle et jusqu’à
la moitié du xxe siècle, d’une forme de théâtre
« bourgeois » visant principalement à la satisfaction
immédiate du plaisir optique du spectateur, et à son
confort moral et idéologique. le théâtre épique, au
contraire, forme la conscience critique du spectateur.
il lui permet de comprendre les raisons efficientes
dans ses choix, les mécanismes sociaux et politiques
qui influencent son sort, et le place devant ses res-
ponsabilités de citoyen.
n Observation et analyse
1. structure argumentative
– 1er paragraphe : critique du déroulement de l’in-
trigue dans le théâtre bourgeois ;
– 2e et 3e paragraphes : proposition d’un renouvel-
lement de l’intrigue par le théâtre épique ;
– 4e paragraphe : principes de l’intrigue dans le théâtre
épique.
243
2. théâtre bourgeois/théâtre réaliste
théâtre bourgeois
camouflage des contradictions (l. 1-2)
état des choses présenté comme nécessaire (l. 3)
caractères présentés comme des individualités
indépendantes des situations (l. 3-6)
développement constant de l’intrigue
banale idéalisation (l. 21-22)
dénouement qui apaise tout (l. 23)
3. le caractère « combatif » de la distanciation
la distanciation combat le confort psychologique du
spectateur rassuré par une histoire qui lui ferait croire
que, toutes choses étant nécessaires en ce monde,
rien ne sert d’essayer de les changer. elle oblige le
spectateur à une continuelle remise en question de
l’ordre des choses.
n Perspectives
1. le « théâtre bourgeois »
première difficulté : identifier quel répertoire est
visé par Brecht sous la dénomination « théâtre
bourgeois ». au minimum, il s’agit du vaudeville
traditionnel ; mais on peut étendre cette définition
au théâtre classique aristotélicien. les éléments
constitutifs à repérer sont : l’essentialisme des carac-
tères des personnages ; une intrigue fondée sur un
enchaînement des causes et des effets apparemment
inéluctables ; le dénouement présenté comme jus-
tifié par une transcendance (la providence pour les
comédies ; la justice divine pour les tragédies) ; l’or-
donnancement exposition-nœud-péripéties-dénoue-
ment ; l’identification du spectateur aux émotions
des personnages, et notamment la promotion d’un
personnage proposé comme modèle identificatoire,
dont les succès réjouissent le spectateur et dont le
malheur attire sur lui la pitié.
2. la distanciation dans L’Opéra de quat’sous
éléments à prendre en considération :
– l’évolution imprévisible des personnages (par
exemple : polly, Brown, mackie) ;
– les sauts temporels dans l’intrigue ;
– les commentaires humoristiques ;
– les inscriptions ;
– les « songs » ;
– les adresses au public ;
244 n 3e partie. Théâtre et représentation
théâtre réaliste
la fable se développe de façon contradictoire
(l. 19)
état des choses présenté comme historique et
améliorable (l. 13)
développement de l’intrigue avec des détours et
des bonds (l. 21)
correspond à la réalité (l. 10)
dénouement qui questionne le spectateur
– la dramaturgie en tableaux ;
– le double dénouement (➤ manuel, p. 244).
3. des pièces mixtes ?
le théâtre « aristotélicien » est une construction
théorique, un concept qui sert à Brecht de repoussoir
pour promouvoir le théâtre « épique » (= distancié).
Brecht promeut la forme épique du théâtre, mais il ne
disqualifie pas brutalement et sans nuance la forme
dramatique. il reconnaît que cette forme existe dans
le théâtre antique, médiéval, shakespearien, et même
dans certains aspects de la dramaturgie classique
française. ainsi, dans le théâtre antique, par exemple
chez eschyle, il y a déjà une dimension épique ; les
dieux sont des entités non anthropomorphes, qui ne
sauraient donc entraîner une identification simple ;
le chœur est un personnage collectif, qui commente
l’action, et qui exerce donc un recul critique sur l’in-
trigue. dans le théâtre classique, il arrive que le récit
(diégésis) vienne rompre la représentation (mimésis)
dans le cas du discours rapporté d’un événement
survenu dans le hors-scène (récit de théramène dans
Phèdre, récit par rodrigue de son combat victorieux
contre les maures dans le cid).
n Vers le Bac (dissertation)
la distanciation produit plusieurs effets :
– plaisir ludique : jeu avec les conventions du
théâtre ;
– recul par rapport à la fiction racontée : adhésion
impossible, distance critique ;
– réflexion sur les moyens de changer les choses
dans sa propre vie : comment faut-il faire pour qu’il
en soit autrement ?
– responsabilisation du spectateur au sein de la
communauté du public, microcosme de la cité.
n Pour aller plus loin
l lecture cursive : Brecht, Petit organon pour le
théâtre, et additifs au petit organon, texte français
de Jean tailleur, l’arche, 1978.
l étudier, dans notes sur mahagonny, le tableau
qui oppose théâtre « dramatique » et théâtre épique
(variante de l’opposition entre théâtre « bourgeois »
et théâtre « réaliste »). le tableau est construit de
manière parfaitement rigoureuse, puisque chaque
proposition s’oppose à l’autre terme à terme. il
s’agit de montrer deux logiques contraires à l’œu-
vre dans les deux formes de théâtre distinguées :
la forme dramatique suppose une identification du
spectateur au personnage, et une contemplation
passive du déroulement de l’action, dont le pro-
cessus paraît inévitable car dépendant d’un ordre
du monde transcendant qui dépasse l’individu ; la
forme épique, au contraire, suppose une réflexion
critique du spectateur, capable de juger le compor-
tement des personnages, et une conscience active
des déterminismes qui commandent le déroulement
de l’action, cette dernière reposant sur des choix
discutables relevant de la liberté individuelle et
collective.
l Bibliographie :
– Bernard dort, lecture de brecht, seuil, 1960 ;
– Walter Benjamin, essais sur brecht, maspero,
1969 ;
– bertolt brecht i et ii, sous la dir. de Bernard dort
et Jean-François peyret, cahiers de l’herne n°35/1
et 35/2, 1979-1982.
Artaud
7 Le Théâtre et son double ▶ p. 247
Pour commencer
évoquer l’influence de la découverte, en occident,
au xxe siècle, du théâtre traditionnel oriental (le
théâtre balinais dont parle artaud, mais aussi, du
côté du Japon, le nô, le kabuki et le bunraku), avec
sa dimension rituelle et son esthétique scénique
fondée sur le mélange des arts (drame, poésie, chant,
musique). cette découverte permet de relativiser
et de remettre en question le caractère psychologi-
que, anthropomorphe et logocentrique du théâtre
occidental. le théâtre et son double théorise cette
remise en cause. souligner l’importance de ce texte
dans l’histoire de l’écriture théâtrale et de la mise
en scène au xxe siècle (par exemple, son influence
encore actuelle sur le théâtre du soleil).
n Observation et analyse
1. structure du texte
– 1er paragraphe : en quoi la découverte du théâtre
balinais a remis en cause la conception occidentale
du théâtre ;
– 2e paragraphe : hégémonie du texte dans le théâtre
occidental ;
– 3e paragraphe : proposition pour une nouvelle
définition du théâtre.
2. théâtre oriental/ théâtre occidental
théâtre oriental théâtre occidental
idée physique (l. 2) idée verbale (l. 2)
tout se passe sur scène tout se passe dans le
texte
théâtre comme art théâtre comme
autonome branche de la littéra-
ture, comme simple
oralisation et reflet
matériel du texte
mise en scène mise en scène seconde
hégémonique par rapport au texte
3. loin du texte
le théâtre balinais révèle que le théâtre est avant
tout un art du corps, de la matière, de la vue, du son,
du mouvement, de la couleur (idée physique et non
verbale, l. 1-2) : un art des sens, et non pas unique-
ment, comme dans la conception occidentale, un art
de la parole conçue comme simple oralisation d’un
texte (variété sonore du langage, l 7), subordonné
au vouloir-dire d’un auteur à travers la parole de
ses personnages.
4. la mise en scène
artaud critique la conception traditionnelle de la
mise en scène comme simple réalisation, mise en
mots et en espace, d’un texte qui lui serait préexis-
tant et qu’elle devrait « servir » au mieux ; dans
cette conception, toute mise en scène est forcément
inférieure au texte : elle lui est subordonnée, et elle
est forcément décevante, puisqu’elle ne peut pas
réaliser toutes les virtualités du texte.
n Perspectives
un « spectacle total »
le théâtre est composé du mélange de plusieurs arts :
littérature (= poésie dramatique), déclamation (= art
oratoire), danse (ou expression corporelle), musique,
architecture, peinture.
cette conception, que nous rappelle artaud, n’est
pas entièrement neuve dans le théâtre occidental : le

13. Le théâtre au xxe siècle : de nouveaux langages n 245

théâtre grec était accompagné de musique, de chants,
danses et processions. l’opéra est un théâtre chanté,
de même que le mélodrame, le vaudeville, l’opéra-
comique. et même à l’époque dite « classique », la
comédie-ballet mêlait déjà les arts. c’est un sujet qui
est traité dans certaines pièces de molière. voir ainsi
le prologue de l’amour médecin où les différents arts
se disputent la première place, et se raccommodent
en s’unissant pour le théâtre.
n Vers le Bac (oral)
l’image scénique pure est détachée du texte. on peut
la rapprocher de ce moment, dont parlait déjà lessing,
et que Barthes a traduit par « instant prégnant », où
l’intensité est à son comble, et où toute la situation
semble condensée dans un geste, une disposition
visuelle frappante à la fois pour l’œil et l’esprit.
Pour aller plus loin
rapprocher le texte de cet autre extrait du théâtre et
son double, figurant à l’origine dans une conférence
donnée en sorbonne le 10 décembre 1931 :
« comment se fait-il qu’au théâtre, au théâtre du
moins tel que nous le connaissons en europe, ou
mieux en occident, tout ce qui est spécifiquement
théâtral, c’est-à-dire tout ce qui n’obéit pas à l’ex-
pression par la parole, par les mots, ou si l’on veut
tout ce qui n’est pas contenu dans le dialogue [...] soit
laissé à l’arrière-plan ? comment se fait-il d’ailleurs
que le théâtre occidental (je dis occidental car il y en
a heureusement d’autres, comme le théâtre oriental,
qui ont su conserver intacte l’idée de théâtre, tandis
qu’en occident cette idée s’est, – comme tout le
reste, – prostituée), comment se fait-il que le théâtre
occidental ne voie pas le théâtre sous un autre aspect
que le théâtre dialogué ? le dialogue – chose écrite
et parlée – n’appartient pas spécifiquement à la
scène, il appartient au livre ; et la preuve, c’est que
l’on réserve dans les manuels d’histoire littéraire
une place au théâtre considéré comme une branche
accessoire de l’histoire du langage articulé. Je dis
que la scène est un lieu physique et concret qui
demande qu’on le remplisse, et qu’on lui fasse parler
son langage concret. »
ionesco
8 Victimes du devoir ▶ p. 248
Pour commencer
Faire remarquer que cette pièce n’est en rien réaliste.
les personnages, dès lors, ne sauraient représenter
des êtres réels, ni des caractères typiques ou des
246 n 3e partie. Théâtre et représentation
conditions. ils figurent plutôt des pulsions psychi-
ques, individuelles ou collectives. de ce point de
vue, le principe de la construction du personnage est
semblable à celui que revendique claudel.
n Observation et analyse
1. structure
– l. 1-11 : scène de ménage entre madeleine et le
policier ;
– l. 12-16 : choubert pose le cadre fictif de la nou-
velle scène ;
– l. 17-40 : promenade de choubert et sa mère dans
la rue ;
– l. 40-45 : choubert reconnaît son père dans le
personnage du policier.
les personnages changent de rôle d’un moment de
la scène à l’autre. l’éclairage permet ces change-
ments : le noir (l. 11) sert à figurer ces changements
d’univers de référence.
2. ontologie du personnage
madeleine et le policier jouent de manière mélodra-
matique une scène de séparation, avec les poncifs
du genre (cris, dispute, injures, chantage au suicide,
relations passionnées). puis les relations entre chou-
bert et madeleine sont modifiées : il était son mari,
il devient son fils. et le policier, qui au début de la
pièce était un parfait inconnu, se révèle être son père
qu’il n’a pas connu.
leurs situations dramatiques changent pour plusieurs
raisons, qui peuvent ou non se combiner, s’ajouter
les unes aux autres :
– jeu de rôles (madeleine joue à être la femme du
policier, choubert joue à être le fils de sa femme) ;
– métamorphoses fantastiques ;
– absence de réalisme des personnages, qui repré-
sentent plutôt des fantasmes que des êtres.
3. distanciation non-brechtienne
il ne s’agit pas ici d’une distanciation brechtienne
qui viserait à responsabiliser le spectateur pour
l’empêcher de se laisser emporter par l’illusion. il
s’agit de ruptures de l’enchaînement dramatique,
qui introduisent des sauts dans la narration, appa-
rentée alors à une plongée cauchemardesque dans
l’inconscient du personnage. on ne peut donc plus
suivre une fable linéaire, ce qui produit un effet
de distanciation : les personnages n’étant plus des
entités stables, le spectateur ne peut plus se projeter
dans leur silhouette.
autre élément de distanciation, la métathéâtralité de
la première scène, où les personnages jouent à jouer
une scène de théâtre convenue.
enfin, la manière dont choubert commente son
nouveau statut d’enfant relève d’une forme épique
de théâtre, où la fable est mise à distance par le biais
de sa narration, de sa présentation exhibée, et non
plus seulement de sa performance mimétique.
4. tonalité
la tonalité générale est très mélangée : le début,
mélodramatique, est mis à distance par la parodie ; la
promenade de madeleine et choubert devenu son fils
est touchante et poignante (ils sont à la recherche du
père disparu ou inconnu), mais elle est mise à distance
par le rêve. l’adresse finale de choubert au policier
est aussi très émouvante, mais le spectateur, là encore,
ne sait pas quel est le degré de réalité de cette scène
(même à l’intérieur du cadre de la fiction).
n Perspectives
théorie et pratique
en cassant l’unité du personnage, ionesco évit[e] la
psychologie (p. 251, l. 20). en montrant une scène de
mélodrame, il adopte une esthétique de l’excès, du
grossissement (p. 251, l. 8-9). en faisant retomber
choubert en enfance et en réduisant le policier à un
pantin, il utilise le grotesque, la caricature, la farce,
la charge parodique, le burlesque (p. 251, l. 13-15) :
ainsi le spectacle atteint-il à une dimension métaphy-
sique (p. 251, l. 20), permettant au spectateur de se
poser des questions sur les rapports intersubjectifs,
sur le sens de la vie (qui repart en arrière ici), sur
l’origine (choubert ignore qui est son père).
n Vers le Bac (commentaire)
l’onirisme de la scène tient aux éléments suivants :
– l’éclairage : noir/lumière, équivalent de plongées,
coups de sonde dans le psychisme ;
– l’esthétique du collage : courtes séquences détachées
les unes des autres, comme des rêves successifs ;
– l’absence de chronologie : l’inconscient ignore la
temporalité, les souvenirs n’y sont pas classés dans
le temps ;
– les thématiques de la recherche du père, du retour
vers l’enfance, de la descente dans les profondeurs
(de la psyché ?) ;
– le ludisme d’une scène non réaliste, espace de jeu
où laisser libre cours à l’imagination.
Pour aller plus loin
Bibliographie :
– eugène ionesco, notes et contre-notes, gallimard,
1962 ;
– simone Benmussa, ionesco, seghers, « théâtre
de tous les temps », 1966 ;
13. Le théâtre au xxe siècle : de nouveaux langages n
– emmanuel Jacquart, le théâtre de la dérision,
gallimard, 1974.
Vers la lecture de l’œuVre
ionesco
Victimes du devoir ▶ p. 250
n Fable et personnages
1. évolution des rapports entre personnages
la pièce commence dans la quiétude : madeleine et
choubert sont un couple uni et stable, tranquillement
installé chez lui, commentant l’actualité comme tout
un chacun. l’irruption du policier ne semble pas
être un événement considérable a priori, puisque
le couple n’est sollicité que pour un témoignage
extérieur. mais la situation se dérègle : le policier
prend de plus en plus d’emprise sur choubert et
madeleine ; il les déstabilise au point de leur faire
perdre leur identité.
la fin de la pièce est d’une grande cruauté ; les
personnages ignorent les liens familiaux, d’amitié
ou de loyauté qui les unissent.
la vision du monde délivrée par cette fable est
cruelle et désabusée. le lien social semble détruit, et
la barbarie toute proche (noter que la pièce est écrite
moins de dix ans après la seconde guerre mondiale,
et se ressent de la découverte et de l’expérience de
la barbarie et du totalitarisme).
2. l’identification impossible
le spectateur ne saurait s’identifier à des personnages
devenus des pantins. la construction hachée de la
pièce rend également cette identification difficile,
car on ne peut pas suivre la logique d’un destin. le
dérèglement de la personnalité des personnages qui
les pousse aux plus grandes incongruités les éloigne
aussi de tout modèle identifiable individuellement.
3. renoncement à la personnalité
il n’y a pas de stabilité des personnages : madeleine
est d’abord la femme, puis la mère de choubert. le
policier change lui aussi de fonction, et de person-
nalité : d’abord très poli et respectueux, il se montre
ensuite tyrannique, sadique et totalitaire (gavant
choubert à la fin de la pièce). les comportements
des personnages sont moins guidés par leur caractère
ou leur condition que par une ambiance générale où
la barbarie semble avoir tout pouvoir : ainsi, tous
finissent par s’unir pour forcer choubert à se gaver.
il s’agit donc plutôt d’une psychologie des foules
que d’une psychologie individuelle.
247
n espace/temps
4. esthétique du collage
on peut diviser le cours de la pièce en 13 grandes
étapes :
– soirée paisible chez madeleine et choubert ;
– irruption du policier : enquête sur mallot ;
– interrogatoire de plus en plus serré ;
– descente de choubert ;
– disparition de choubert ;
– le policier séduit madeleine, dispute entre eux ;
– réapparition de choubert, devenu fils de madeleine
(voir texte précédent, p. 248) ;
– retrouvailles de choubert et de son père, le policier ;
– choubert se donne en spectacle ;
– à la recherche des souvenirs d’enfance, et de
mallot ;
– chute de choubert, qui retombe en petite
enfance ;
– discussion sur le renouvellement du théâtre ;
– gavage de choubert.
ces différentes étapes ne constituent pas un dérou-
lement cohérent de l’intrigue ; il n’y a donc pas lieu
de les diviser en actes. les entrées et sorties des
personnages n’impliquent pas des changements ni
même des bifurcations dans l’intrigue ; il n’y a donc
pas lieu de distinguer des scènes. les étapes men-
tionnées ci-dessus ne distinguent pas des moments
toujours précisément identifiables ; il y a parfois
superposition des étapes, glissements progressifs
de l’une à l’autre. d’où un effet de confusion, de
dépassement des lois ordinaires de la logique.
5. un espace non réaliste
l’éclairage est déterminant dans le marquage des
changements de niveau. le retour des personna-
ges sous un autre costume ou une autre apparence
physique aussi. le décor est d’abord décrit comme
petit-bourgeois, mais cette belle unité se détériore
ensuite. ainsi, la « descente » de choubert (on ne sait
où : à la cave ? dans les profondeurs de sa mémoire ?
dans les méandres de sa psyché ? nulle part ?) rompt
l’illusion réaliste.
6. une pièce illisible ?
l’irréalisme de la pièce est rendu particulièrement
sensible à la représentation, où les changements
de l’univers de la fiction sont sensibles, et où la
désintégration du personnage est particulièrement
troublante. ces effets visuels forts sont moins
sensibles à la lecture.
le dialogue de ionesco n’est pas très « littéraire ».
le travail sur la langue y est plus pauvre que chez ses
contemporains Beckett ou genet, par exemple.
248 n 3e partie. Théâtre et représentation
n registres et genres
7. critique du théâtre
ionesco vise le théâtre bourgeois contemporain,
construit sur la forme du « bel animal » aristotéli-
cien. il vise à la fois le théâtre classique consacré
par les institutions publiques (comme la comédie-
Française, chargée notamment de la conservation du
répertoire), le vaudeville léger qui livre finalement
une vision consensuelle de la société, et le théâtre
engagé qui délivre une morale, un sens de la vie et
de l’histoire.
8. un théâtre non aristotélicien
il n’y a pas dans cette pièce de logique du déroule-
ment de l’intrigue ; le dénouement ne dénoue rien,
et n’apporte aucune solution satisfaisante. aucune
force supérieure ne semble à l’œuvre (ni providence,
ni destin, ni fatalité). l’intrigue procède par sauts,
associations d’idées, selon un processus de dégra-
dation générale des rapports humains. le spectateur
n’en ressort pas purgé de ses passions.
9. « pseudo-drame »
il s’agit avant tout de se moquer de la hiérarchie et
de la distinction entre les genres. position polémique
et provocatrice plus que véritablement militante, car
la critique de la séparation des genres, amorcée dans
la pratique par molière avec la « grande comédie »,
puis menée activement par les théoriciens du drame
bourgeois, et entérinée par le drame romantique, est
bien antérieure à ionesco. en réutilisant ces catégo-
ries déjà désuètes avant lui, ionesco montre comment
il réutilise les lois de ces sous-genres de théâtre, en
les détournant de leur fonction première.
ionesco
9 Notes et contre-notes ▶ p. 251
Pour commencer
commenter le titre de l’ouvrage, qui met en évidence
le refus du traité, de la théorie, d’une poétique stable :
la « note » est un art du fragment et du commentaire
marginal. « contre-notes » évoque un mouvement
de déconstruction, une position critique par rapport
aux attentes du lecteur.
n Observation et analyse
1. rompre avec la psychologie
ionesco veut rompre avec une approche aristo-
télicienne du théâtre, où les spectateurs peuvent
s’identifier aux personnages, et reconnaître dans la
fiction une image du monde.
2. le comique selon ionesco
ionesco souhaite renouer avec la farce, genre médiéval,
reposant sur le principe de la burla, le « bon tour » joué
à un personnage par un autre. dans la farce médié-
vale, les nécessités fondamentales de la vie (manger,
survivre, se sortir des mauvais pas, trouver un toit, se
faire respecter) sont au cœur de l’intrigue ; la violence
des rapports humains n’est pas dissimulée. il en va
de même chez ionesco, où le vernis des convenances
sociales éclate pour laisser voir les pulsions profondes
qui régissent les rapports humains.
cette conception rompt avec une triple tradition comi-
que : la comédie d’intrigues, où les imbroglios sont
finalement dénoués par la providence ; la comédie
de caractères, qui étudie des types psychologiques ;
la comédie de mœurs, qui livre une analyse du com-
portement de l’homme selon sa condition sociale.
3. métaphysique et psychologie
chez ionesco, les personnages ne représentent pas
des types humains identifiables. ils sont plutôt des
figurations de pulsions qui peuvent animer tout
un chacun, ou de situations emblématiques de la
condition humaine. c’est pourquoi ils servent plutôt
à représenter des questions existentielles (sur
l’identité, sur l’être-pour-soi, l’être-pour-autrui, le
sens de la vie, etc.).
4. le style argumentatif de ionesco
il s’agit d’un style simple, oral, parlé. ionesco pro-
cède par touches successives, usant de l’accumulation
(l. 13) et de la parataxe (juxtaposition des deux com-
plétives, que… que, l. 1-2). la force de conviction
est marquée aussi par l’emploi percutant des phrases
nominales et des infinitifs (l. 14-19, 22).
utilisation de la première personne du singulier,
qui donne à ce traité l’allure d’une autobiographie
intellectuelle et artistique.
n Perspectives
1. « théâtre de la cruauté » et « théâtre de
violence »
« théâtre de la cruauté » signifie retour à une forme
d’art brut, privilégiant les émotions esthétiques pures,
ne passant pas forcément par le biais du langage
articulé. « théâtre de violence » signifie exhibition
de la violence inhérente aux conflits profonds entre
les hommes (conflits psychologiques, politiques,
historiques, anthropologiques).
points communs : émotions fortes, refus du diver-
tissement policé.
points différents : la « cruauté » dont parle artaud
n’est pas forcément violente. le substantif renvoie
13. Le théâtre au xxe siècle : de nouveaux langages n
davantage à l’adjectif « cru » (contraire de cuit) qu’à
l’adjectif « cruel ». inversement, la violence des
situations dans lesquelles se retrouvent les person-
nages de ionesco passe par le langage.
n 2. une définition du comique
en fonction de la pièce choisie, on sera attentif aux
éléments suivants :
– exagération ;
– grossissement ;
– caricature ;
– refus de la logique ;
– farce ;
– grotesque.
n Vers le Bac (oral)
l’intérêt de cet exercice est de sensibiliser l’élève
au risque des schématisations excessives. il arrive
que les auteurs présentent leurs choix poétiques
ou esthétiques comme radicalement neufs, alors
qu’ils s’inscrivent aussi dans une certaine tradition,
renouant avec certaines pratiques anciennes.
ainsi, l’exagération était aussi présente dans la
tragédie antique, qui montre des héros victimes de
leur démesure (voir ainsi, dans l’orestie d’eschyle,
la succession de crimes anthropologiques extrêmes,
comme l’infanticide, le matricide, etc.), ou dans cer-
taines pièces élisabéthaines qui évoquent l’inceste ou
le cannibalisme (dommage qu’elle soit une putain,
titus andronicus). les personnages de monstres
existent aussi dans le théâtre classique (médée de
corneille, par exemple).
Pour aller plus loin
comparer l’esthétique et l’écriture de Beckett et de
ionesco à partir d’une lecture cursive de en attendant
godot et victimes du devoir. montrer aux élèves
que l’étiquette « théâtre de l’absurde », commode
à l’époque où elle a été inventée pour qualifier ces
écritures surprenantes, recouvre des pratiques très
différentes.
Mnouchkine
10 L’Art du présent ▶ p. 252
Pour commencer
resituer dans le contexte artistique et idéologique
des années 1970 la vogue des créations collectives :
remise en cause de l’ « autorité » de l’auteur (voir
l’étymologie même du mot) et de son vouloir-dire
centralisateur ; collectivisme, autogestion ; inclusion
du public dans le processus de création.
249
souligner l’originalité de la position d’ariane mnou-
chkine dans la tradition théâtrale du xxe siècle, où
elle apparaît comme la double héritière de Brecht
et d’artaud.
n Observation et analyse
1. l’entretien
le livre dont est extrait ce texte est une suite d’entre-
tiens entre Fabienne pascaud, journaliste et critique
de théâtre à l’hebdomadaire télérama, et ariane
mnouchkine. Fabienne pascaud adopte le point de
vue du spectateur, témoignant de la grande nouveauté
esthétique des deux spectacles évoqués. le metteur
en scène a un point de vue différent : il resitue cette
étape de son travail dans un parcours à long terme.
ariane mnouchkine évoque les intentions de sa
troupe, les projets de travail, avec un certain recul
critique.
le ton est vivant et naturel (phrases nominales,
l. 11-14 ; exclamations), mais aussi travaillé (voir
par ex. les antithèses l. 18-19).
2. de 1789 à 1793
1789 était monté dans une esthétique héritée de la
farce et du théâtre de la Foire (➤ perspectives,
manuel, p. 253). il s’agit de montrer à gros traits,
d’une manière parodique, presque caricaturale, selon
une esthétique démonstrative (tableaux vivants,
allégorie) une vision de l’histoire politiquement
orientée (décadence de l’aristocratie et émergence
de la bourgeoisie comme force dirigeante).
1793 est présenté par ariane mnouchkine comme
un spectacle plus nuancé, plus réaliste, plus réflexif,
convoquant le travail interprétatif des spectateurs et
du public.
3. scénographies
les éléments de scénographie mentionnés pour
1789 évoquent une mise en scène distanciée : les
tableaux vivants et les allégories rompent avec une
conception aristotélicienne du théâtre. ils empêchent
l’identification immédiate en créant une distance avec
le référent représenté, car, inclus dans un spectacle,
ils se donnent comme représentation d’une repré-
sentation. les estrades qui obligent les spectateurs
à se déplacer et à circuler mettent le spectateur en
position active : aucun ne voit exactement la même
chose au même moment ; chacun construit son
parcours esthétique et interprétatif.
dans 1793, les tables-tréteaux et la galerie à deux
niveaux créent un espace où le regard n’est pas
unidirectionnel, et où acteurs et spectateurs sont
proches.
250 n 3e partie. Théâtre et représentation
4. sollicitation du public
le public est d’abord sollicité physiquement : il se
déplace, circule, détourne le regard, se mêle aux
acteurs. cette sollicitation physique entraîne une
sollicitation esthétique : le public a l’impression
de participer activement non seulement à la per-
formance, mais aussi, d’une certaine manière, à la
fiction. il se sent ainsi directement impliqué dans
un événement unique, qui ne se reproduira pas à
l’identique un autre soir, et par voie de conséquence,
il se sent directement concerné par les questions
traitées par le spectacle : le passé révolutionnaire
est réactualisé, confronté à l’actualité.
5. mnouchkine,
metteur en scène et chef de troupe
il ne s’agit pas seulement, pour ariane mnouchkine,
de jouer une fiction pour représenter un événement
du passé. il s’agit de faire une expérience de labo-
ratoire : plonger sa troupe dans des conditions de
vie qui lui permettent de faire l’épreuve de certains
fonctionnements de la vie communautaire. en tant
que chef de troupe, elle met ses acteurs en condition
de réfléchir non seulement aux conditions de pro-
duction du spectacle, mais aussi au fonctionnement
des relations humaines et professionnelles au sein
de la troupe, microcosme de la cité.
n Perspectives
1. l’année 1793
l’année 1793 marque un tournant pour la révolution
Française. le gouvernement révolutionnaire (que
l’on appelle alors la « convention ») doit faire face
à une redoutable coalition, à la tête de laquelle se
trouve l’angleterre, et qui comporte aussi l’espagne,
la hollande et les princes italiens et allemands. il
souffre alors de revers militaires, avant de redresser
la situation à la suite de mesures draconiennes ;
« nation armée », réquisition générale (23 août).
en politique intérieure, suite à la crise du printemps
1793, la vendée se soulève le 10 mars, avec pour
cause immédiate la « levée en masse » de 300 000
hommes. elle sera mise en échec provisoirement
en octobre. la crise économique est à son comble :
la famine menace. sont prises alors les premières
mesures de « salut public », de tendance dictato-
riale, dont la plus spectaculaire est la création d’un
tribunal révolutionnaire. c’est le triomphe des plus
extrémistes des révolutionnaires, en grande partie
poussés par la nécessité où les mettent les périls
extrêmes menaçant la révolution : mise en vente
des biens des émigrés, abolition des droits féodaux
sans indemnités (17 juillet), peine de mort contre
les commerçants dissimulant leurs stocks. c’est
« la terreur ». mais c’est aussi l’exécution du roi
louis xvi, le 21 janvier, qui marque les esprits.
1793, c’est donc le choix de solutions révolution-
naires radicales, qui entrent forcément en écho,
toutes choses étant différentes par ailleurs, avec le
mouvement de « mai 68 », encore très présent dans
les mémoires, les sensibilités et les mentalités dans
les années 1970.
2. la conception théâtrale du « soleil »
il ne s’agit pas seulement, sur ce site, de donner les
informations utiles traditionnelles sur les sites des
théâtres : programmation de l’année, présentation
des spectacles, renseignements pratiques pour la
location des places et pour se rendre au théâtre. il
s’agit aussi de retracer l’historique d’une aventure
théâtrale (dans la rubrique « nos spectacles »). il
s’agit aussi de s’engager sur l’actualité politique, dans
la rubrique « guetteurs et tocsin », qui renvoie à des
sites défendant des causes pour lesquelles le théâtre
du soleil s’engage publiquement. par exemple, lors
d’une consultation du site le 19 mai 2007, renvoi aux
sites « désir d’avenir » (ségolène royal), « ni putes
ni soumises », « association femmes contres les inté-
grismes », etc. l’engagement féministe et politique de
la troupe est militant. le spectateur est directement
interpellé sur des causes contemporaines.
Pour aller plus loin
dvd du spectacle 1789, film datant de 1974, réalisé
par ariane mnouchkine, images de B. Zitzermann ;
dvd au soleil même la nuit (1996-1997), film d’eric
darmon et catherine vilpoux en harmonie avec
ariane mnouchkine, coproduction la sept arte,
aget Film et cie et le théâtre du soleil, tourné à
la cartoucherie pendant les six mois de répétition
jusqu’aux premières représentations du tartuffe de
molière
lecture d’image
Mnouchkine & le Théâtre du soleil
11 1793 ▶ p. 253
Pour commencer
mise au point historique sur l’année 1793
(➤ perspectives, question 2, manuel, p. 252).
n Observation et analyse
1. prise de vue
le cliché est pris depuis l’arrière d’un des tréteaux
qui constituent les aires de jeu. il permet de voir à
13. Le théâtre au xxe siècle : de nouveaux langages n
la fois toutes les aires de jeu : un tréteau au premier
plan, un second tréteau au milieu de la pièce à
droite, un troisième tréteau au fond, la galerie à deux
niveaux au milieu à gauche. il permet aussi de voir
le public, très proche des acteurs qui jouent sur un
tréteau, et de ceux qui ne jouent pas, mais observent
leurs camarades.
2. l’espace théâtral
la proximité du public avec les comédiens qui jouent
et ceux qui ne jouent pas est originale. dans un théâtre
à l’italienne, ou dans un espace frontal, une coulisse est
ménagée, où les acteurs qui ne jouent pas se retirent,
ce qui entretient l’illusion. ici, la performance est
exhibée en tant que telle, car les acteurs qui ne jouent
pas dans une scène deviennent spectateurs de leurs
camarades avant d’entrer de nouveau dans la fiction.
ce système contribue à la distanciation. il n’y a pas
vraiment mélange des acteurs et des spectateurs (cette
fusion, caractéristique du carnaval, abolit la structure
spéculaire propre au théâtre), mais il y a abolition
de la rampe (la « barrière de feu » dont parle hugo)
entre l’espace de la salle et l’espace de la scène. ici,
la distinction existe toujours : elle est produite par le
regard du spectateur, mais elle n’est pas matérialisée
dans l’architecture.
3. abolition de la coulisse
dans les années 1970, la critique du théâtre illu-
sionniste à l’italienne a amené plusieurs metteurs
en scène (mnouchkine, strehler, vitez…) influencés
par Brecht à utiliser cette technique de distanciation.
en refusant la coulisse, ils exhibent la représentation
comme un travail en train de se faire. les acteurs qui
ne jouent pas et observant leurs camarades rompent
l’illusion identificatoire. le spectateur est ainsi
constamment ramené aux conditions de production
du spectacle auquel il assiste.
4. sémiotique du costume et de l’accessoire
les costumes sont simples et aisément déchiffra-
bles : les femmes du peuple (tréteau de droite) sont
vêtues de manière semblable, idem pour les sans-
culottes, identifiables à leurs bonnets phrygiens
rouges et à leurs sabots. cette uniformisation du
costume sert à mettre en avant l’appartenance sociale
des personnages, plus qu’une illusoire personnalité
individuelle.
5. un jeu stylisé
en référence à la tradition de la Foire (➤ perspecti-
ves, page suivante), le jeu des comédiens est stylisé,
codé ; on le repère particulièrement au déhanchement
de côté, main sur la hanche et visage de profil, du
251
personnage de gauche sur le tréteau de premier
plan. l’interaction entre les deux personnages est
dramatisée par le regard des acteurs qui ne jouent pas
directement, et qui entourent le tréteau. une distance
à la fois comique et réflexive est ainsi créée.
6. une aire de jeu révolutionnaire
la période révolutionnaire de la terreur, particuliè-
rement tourmentée, et traumatique dans la mémoire
collective, est utilisée non pas comme un témoignage
du passé, mais comme un laboratoire pour le temps
présent. la proximité des acteurs et des spectateurs
invite ces derniers à se sentir directement impli-
qués par les questions débattues, qui concernent le
pacte social et le fonctionnement de la communauté
civile. le public se sent interpellé également comme
citoyen.
n Perspectives
théâtre de tréteaux et théâtre de la Foire
le tréteau est une forme de théâtre adapté à la rue, car
il est aisément transportable. il était utilisé au moyen
Âge pour jouer des farces, sur des places publiques,
le parvis des églises, dans les rues. constitué de
planches posées sur des tonneaux, il était surélevé à
hauteur de deux mètres environ, permettant au public
de se distribuer tout autour. une coulisse minimale
pouvait y être disposée, par où arrivaient les person-
nages et les accessoires, rudimentaires. on retrouve
ce dispositif dans les théâtres de la Foire, jusqu’au
xixe siècle. récemment, le regain d’intérêt pour les
spectacles de rue a revivifié cette tradition (voir par
exemple les spectacles de royal deluxe).
en province et à paris, les Foires (lieux de rencontre
commerciale à l’origine) étaient l’occasion de spec-
tacles populaires, fréquentés par toutes les couches
sociales. s’y mêlent, depuis le moyen Âge, jongleurs,
252 n 3e partie. Théâtre et représentation
charlatans, funambules, montreurs d’animaux ou de
curiosités. au xviiie siècle, le succès des spectacles
forains déclenche une guerre des théâtres, car la Foire
fait concurrence aux théâtres officiels, qui cherchent à
se protéger derrière des « privilèges » qui interdisent
aux forains de concurrencer leur répertoire. après la
révolution française, cette scission devient poreuse,
via l’officialisation de l’opéra-comique et du vaude-
ville, héritiers des traditions de la Foire.
cette tradition populaire exalte le mélange des publics
et le sentiment d’appartenance à une même commu-
nauté. il est aussi une exaltation de l’art dramatique
comme art simple à produire et accessible à tous,
sans autres artifices qu’une estrade pour produire
un espace théâtral.
Pour aller plus loin
l recherche sur les différents types d’espaces
théâtraux : en rond, en amphithéâtre, tréteaux, à
l’italienne, frontal, bi-frontal.
l comparer les dispositifs des spectacles suivants :
– 1793, par le théâtre du soleil, cartoucherie de
vincennes, 1973 (➤ manuel, p. 253) ;
– Phèdre de racine, par patrice chéreau, théâtre
de l’odéon (ateliers Berthier), 2003 (➤ p. 215) ;
– on ne badine pas avec l’amour de musset, par
ladilas chollat, théâtre du ranelagh, 2003
(➤ p. 225) ;
– le soulier de satin de claudel, par antoine
vitez, cour d’honneur du palais des papes, 1987
(➤ p. 200) ;
– oncle vania de tchékhov, par J. livchine et
h. de lafond, Festival du théâtre dans la rue à
chalon, 2006 (➤ p. 255) ;
– les acteurs de bonne foi de marivaux, par claude
stratz, théâtre de la commune d’aubervilliers, 1992
(➤ p. 268).
 le théâtre dans le théâtre,
14 du baroque à nos jours
shakespeare
1 Hamlet ▶ p. 257
Pour commencer
cette scène d’hamlet fonde en quelque sorte la
catégorie du « théâtre dans le théâtre » sur la scène
européenne, même si on peut toujours trouver quel-
ques précurseurs (dans son dictionnaire du théâtre,
patrice pavis en signale la première manifestation
en 1497 avec Fulgence et lucrèce de medwall). mais
c’est toute la pièce d’hamlet qui semble traversée
par les jeux avec le théâtre et la théâtralité. de
l’allusion à « des actions qu’un homme peut jouer »
faite par hamlet au début de la pièce (i, 2) à l’ordre
donné par Fortinbras que le défunt prince soit porté
« sur l’estrade » au dénouement (v, 2), ses person-
nages sont à la fois spectateurs, auteurs, régisseurs
ou acteurs de la pièce qu’ils jouent. hamlet demande
aux tragédiens de la cité « une tirade qu[’il] aim[e]
particulièrement, le récit d’énée à didon, et dans ce
passage le moment où il parle du meurtre de priam »
(ii, 2) : récit d’un homicide royal préparant la version
plus explicite qu’il livrera à l’acte iii, en écrivant
« une tirade de douze à seize vers qu[’il] veu[t]
écrire et intercaler » dans la pièce sur « le meurtre
de gonzague ». recevant les acteurs, il les conseille,
en metteur en scène sûr de son métier, avant de les
laisser jouer sa souricière (iii, 2). rédigeant un
nouvel ordre de mission pour rosencrantz et guil-
denstern, il a le sentiment d’écrire pour le théâtre :
« avant que j’aie pu lui offrir un prologue, mon cer-
veau avait commencé la pièce » (v, 2). « en somme,
écrit lois potter, hamlet modifie l’autre pièce que
claudius aurait souhaité voir jouer et qui aurait pu
s’appeler le meurtre d’hamlet. à la fin de la pièce
de shakespeare, considérant sa propre histoire et
celle des autres victimes comme un « spectacle »
qui, autant que l’histoire de gonzague, demande à
être interprété, il convainc horatio de continuer à
vivre pour accomplir cette tâche auprès de Fortinbras
et des autres survivants : horatio reçoit ainsi pour
mission d’être le premier des multiples interprètes
d’hamlet » (notice de l’édition de la pléiade,
© gallimard, 2002).
14. Le théâtre dans le théâtre, du baroque à nos jours n
n Observation et analyse
1. La Souricière
« le théâtre sera la chose où je prendrai la conscience
du roi », a prédit hamlet en sortant de scène à la fin
de l’acte ii. et avant l’entrée du roi et de la reine venus
assister au spectacle qu’il a préparé, il confie à son
ami horatio : « on joue ce soir une pièce devant le
roi. une des scènes rappelle les circonstances, que
je t’ai racontées, de la mort de mon père. […] si son
crime secret ne se débusque pas lui-même au cours
d’une tirade, c’est un spectre damné que nous avons
vu […]. examine-le attentivement, moi, je riverai
mes yeux sur son visage, et après, nous joindrons
nos deux jugements pour apprécier son attitude. »
nous savons que cette pièce a pour sujet « le meurtre
de gonzague », depuis qu’à l’acte précédent, en
présence de son oncle, il en a passé commande aux
tragédiens de la cité. mais ce titre qu’il révèle au
roi en même temps qu’à nous, est à la fois un indice
supplémentaire de la fonction qu’il lui assigne et,
par la menace qu’il fait planer, le premier ressort du
piège qu’il met en place. en ce sens, il est doublement
« métaphorique ». l’humour grinçant d’hamlet, qui
est un des traits définissant le personnage, consiste
à dire à son ennemi toute la vérité en paraissant le
rassurer.
2. « vous faites bien le chœur, mon seigneur »
par cette remarque (métathéâtrale, même si elle
l’ignore !), ophélie reconnaît le rôle éminent
d’hamlet dans le spectacle qu’il produit. dans les
tragédies antiques, le chœur commente l’action mais
surtout, observant comment les héros se débattent
contre le destin, il en tire la signification. c’est
bien ce que s’apprête à faire hamlet, mais moins
du spectacle en lui-même que de son effet sur le
spectateur pour qui il le donne.
3. histoires de famille
en donnant à voir une pièce où l’assassin du souve-
rain est son neveu, et non pas son frère, comme ce
fut le cas pour le défunt roi assassiné par claudius,
hamlet obtient un double résultat. d’une part, cette
substitution garantit la transposition indispensable à
l’œuvre d’art, avec le coefficient de déformation qui
253
lui permet de réfracter efficacement le réel historique,
c’est-à-dire le meurtre du père d’hamlet, sans que
cela paraisse une dénonciation trop explicite ; l’effet
en sera d’autant plus révélateur que le coupable aura
fait lui-même la transposition. d’autre part, elle
fait peser une menace sur claudius : car parmi les
spectateurs de la souricière, dans le présent de la
représentation et non plus de l’action représentée,
il y a bien un neveu et un roi, hamlet et claudius.
de là à voir en eux les personnages de la prochaine
pièce suscitée, comme dans les cycles des tragédies
antiques, par l’engrenage fatal de la vengeance du
crime.
4. petit libertinage
les propos que tient hamlet à ophélie relèvent
clairement d’un badinage érotique : les marionnettes
qui se trémousse[nt] (l. 13-14) et le petit cri qui
émouss[e] ma pointe (l. 17-18) sont des métaphores
transparentes pour évoquer l’acte sexuel. aucun
rapport, a priori, entre le sujet de la scène et cette
digression libertine. on peut y voir un trait du
tempérament imprévisible d’hamlet, qui passe
sa vie à jouer – et à contretemps –, toujours entre
ironie sarcastique et mélancolie rêveuse. on peut
l’interpréter aussi (et ce n’est pas incompatible)
comme une tactique, une sorte de rideau de fumée
pour détourner l’attention, et faire croire que tout
cela, le théâtre comme le badinage, n’est qu’un
jeu sans importance. d’ailleurs, à ophélie qui au
début de la scène lui fait remarquer « vous êtes
gai, mon seigneur », il répond : « par dieu, le roi
des turlupins ! qu’a-t-on de mieux à faire que
d’être gai ? »
n Perspectives
la pantomime
voici le texte de la pantomime : « la trompette sonne.
suit une pantomime. entrent un roi et une reine,
la reine l’embrasse et il l’embrasse. elle s’agenouille
et fait au roi force protestations d’amour. il la
relève, et incline sa tête sur la nuque de la reine,
il s’étend. le voyant endormi, elle le quitte. entre
alors un autre homme, qui ôte au roi sa couronne,
embrasse celle-ci, verse du poison dans l’oreille du
dormeur, et le quitte. la reine revient, trouve le roi
mort et s’abandonne au désespoir. l’empoisonneur,
accompagné de trois ou quatre comparses, revient,
feint de se lamenter avec elle. le cadavre est emporté.
l’empoisonneur courtise la reine avec des cadeaux.
elle semble un moment le repousser, mais à la fin
accepte son amour. » (traduction J.-m. déprats,
© gallimard, 2002)
254 n 3e partie. Théâtre et représentation
cette pantomime nous semble a posteriori une
illustration limpide des mots prononcés par la suite,
dans notre extrait, et pourtant, elle n’est pas claire
pour une spectatrice aussi attentive qu’ophélie,
puisqu’elle en demande à hamlet la signification :
« sans doute que ce mime contient l’argument de
la pièce », suppose-t-elle, et elle attend l’explica-
tion du prologue, qui la déconcerte tout autant.
du reste, hamlet attend que son oncle trahisse sa
culpabilité à l’écoute de sa tirade et non à la vision
de ce mime. c’est pourquoi sans doute, selon une
tradition scénique ancienne, claudius n’y porte
pas attention, mais consulte des papiers ou parle
avec son épouse. quel est alors l’intérêt de ce jeu ?
peut-être de montrer un spectacle à la fois évident
et qui reste opaque pour tout le monde tant que les
mots n’ont pas été mis dessus, qui lui donnent son
sens. l’image ne suffit pas : il faut une énonciation
qui soit dénonciation.
n Vers le Bac (commentaire)
toute l’attitude d’hamlet est marquée par l’ironie :
n’est-ce pas normal, d’ailleurs, chez un personnage
obligé d’avancer masqué ? au sens premier du terme,
l’ironie se lit dans la situation dramatique, qui joue
par principe sur le double sens (voir question 1) :
hamlet use même d’une parfaite antiphrase en
disant : votre majesté et nous qui avons l’âme libre,
cela ne nous touche pas (l. 6-7), proposition qu’il
développe en filant la métaphore équestre (l. 7-9).
il poursuit l’ironie en faisant mine de s’étonner du
départ de son oncle (quoi, effrayé par un coup de feu
à blanc ?, l. 36), ce qui souligne a contrario à quel
point claudius s’est senti visé par le spectacle de ce
régicide. mais on peut voir aussi de l’ironie, au sens
railleur du terme, dans les équivoques érotiques dont
il entretient ophélie (voir question 4).
Pour aller plus loin
hamlet n’est pas la seule pièce de shakespeare à
multiplier les jeux avec le théâtre et la théâtralité :
c’est même un des grands traits de sa dramaturgie,
et la devise inscrite au fronton du globe, le théâtre
de shakespeare construit en 1599, était une sentence
empruntée au satiricon de pétrone : « totus mundus
agit histrionem » (« le monde entier fait l’acteur »).
c’est par ce thème du theatrum mundi que le drame
élisabéthain participe pleinement au mouvement
baroque, au même titre que la comedia espagnole
du siècle d’or ou la tragi-comédie française. voir le
développement fameux de ce topos dans comme il
vous plaira (ii, 7) :
 le duc
nous ne sommes pas seuls à être malheureux.
souvenez-vous plutôt de l’immense théâtre
de l’univers où l’on assiste à des spectacles
Bien plus sombres que ceux où nous sommes
acteurs.
Jacques
le monde entier est une scène,
hommes et femmes, tous, n’y sont que des acteurs,
chacun fait ses entrées, chacun fait ses sorties,
et notre vie durant, nous jouons plusieurs rôles.
c’est un drame en sept âges. […]
(traduction de François-victor hugo.)
Genet
2 Les Bonnes ▶ p. 258
Pour commencer
« genet ouvre sa pièce sur la facticité du jeu des
bonnes, la “cérémonie” : ce théâtre dans le théâtre
donne à voir des personnages condamnés à jouer un
rôle et qui, prisonniers du regard de l’autre – altérité
autant désirée que détestée – rêvent douloureusement
leur reconnaissance par le crime. l’auteur a toujours
été fasciné par les figures du vice, marginales, comme
le sont les grands criminels : il avait, par exemple,
déjà célébré eugène Weidmann – dernier condamné
à mort exécuté en public en 1938 – dans notre-
dame-des-Fleurs, comme il légitimait la fascination
populaire pour le fait divers sanglant dans querelle de
brest – “c’est peut-être ce don de produire un miracle
par un simple coup de couteau, qui surprend la foule,
l’alarme, l’excite, et la rend jalouse d’une pareille
gloire”. et pourtant genet nie avoir été inspiré du
fait divers du mans, celui des soeurs papin, qui le
2 février 1933, assassinaient leur patronne dans des
circonstances effroyables. c’est donc la critique qui
se charge d’établir ce rapport. » (dossier de presse
de la mise en scène des bonnes par Bruno Boeglin,
théâtre de la croix-rousse, lyon, 2004.)
n Observation et analyse
1. un jeu fatal
la pièce que jouent claire (dans le rôle de madame)
et solange (dans celui de claire) pourrait se nommer,
d’après une expression de la fin du texte, la révolte
des bonnes (l. 43-44). saisissant le drame à l’instant
de la crise, avec une esthétique toute classique de la
concentration, leur jeu met en scène la mont[ée] de
l’exaspération des domestiques, ivres de frustration
à l’égard de leur patronne qui les écrase de sa beauté
14. Le théâtre dans le théâtre, du baroque à nos jours n
et de sa morgue. ce passage se situe au début de la
pièce de genet, avant l’arrivée de madame, et lorsque
ce jeu prend fin, six répliques après notre extrait, on
comprend qu’il est un rituel :
claire. – dépêchons-nous, madame va rentrer.
(elle commence à dégrafer sa robe.) aide-moi. c’est
déjà fini, et tu n’as pas pu aller jusqu’au bout.
solange (l’aidant. d’un ton triste). – c’est chaque
fois pareil. et par ta faute. tu n’es jamais prête assez
vite. Je ne peux pas t’achever.
claire. – ce qui nous prend du temps, c’est les
préparatifs.
ce rituel est-il pour autant un exécutoire suffisant
pour désamorcer la violence latente et éviter le pas-
sage à l’acte ? on peut en douter, à voir avec quelle
brutalité la haine déborde soudain solange, jusqu’à
lui faire perdre le contrôle du jeu (l. 25-35).
2. un jeu grippé
c’est solange qui à deux reprises introduit une fausse
note dans le jeu, sans doute parce que sa partie est
la plus difficile des deux. Jouant madame, claire
fait un rôle de composition, alors que solange, dans
le rôle de sa sœur, joue comme face à un miroir.
elle a d’abord un peu de mal à entrer dans le jeu :
en témoignent le rappel à l’ordre de claire (l. 6),
qui s’adresse plus à l’actrice qu’au personnage,
l’expression distraite (l. 7) par laquelle elle répond,
et la répétition de je vous écoute (l. 7, 10). à la fin
de sa première tirade au contraire, comme débordée
par cet accès de haine, elle quitte son rôle et parle
pour elle, en son nom : solange vous emmerde !
(l. 35). il faut que sa sœur la reprenne par deux
fois (l. 36, 38) pour qu’elle retrouve ses esprits et
réintègre son personnage.
3. un jeu codé
les indices du jeu théâtral sont de deux sortes, et
également ambigus dans les deux cas.
– les premiers touchent la thématique du personnage,
de l’incarnation, sans que l’on sache exactement si
l’on est dans un registre métaphorique (en référence
au theatrum mundi) ou dans une allusion concrète
à une dramaturgie. cette première catégorie est
assumée par claire, qui guide la représentation avec
l’autorité de son rôle dans le jeu (madame) et hors du
jeu (comme metteur en scène) : tu sens approcher
l’instant où tu quittes ton rôle (l. 1-2) ; Par moi, par
moi seule, la bonne existe. Par mes cris et par mes
gestes (l. 8-9) ; comme il est pénible d’être madame
(l. 12).
– les seconds indices de la théâtralité se réfèrent à
l’action dramatique, et comme tels sont partagés entre
255
les deux protagonistes. mais là encore l’ambiguïté
règne. quand chacune demande à l’autre si elle est
prête (l. 19-21), on se doute que la question s’adresse
plutôt à l’actrice qu’au personnage, mais le vous de
solange (l. 19) crée un trouble en restant à l’intérieur
du jeu. et lorsque claire incit[e] au calme solange
(doucement, mon petit, doucement...) en lui tap[ant]
doucement l’épaule (l. 23-24), on ne sait qui au juste
parle à qui : le metteur en scène claire à sa sœur
solange, ou le personnage de madame à claire sa
domestique ?
l’intérêt de cette ambiguïté constante est bien sûr
d’entretenir notre trouble et notre malaise devant
ce jeu : il nous apparaît sans limites, à tous les sens
du terme, comme si, ne percevant pas toujours bien
quand il commence, nous redoutions de deviner
comment il risque de se terminer.
4. jeux de langue
quel langage, ma fille, s’exclame claire jouant
madame (l. 1). de fait, à côté de quelques accessoires
(la robe rouge, l. 28 ; mais aussi les gants, les bijoux ;
➤ manuel, texte de l’incipit, p. 515), c’est le langage
qui caractérise l’opposition entre la patronne et les
domestiques. mais il ne faut pas se méprendre : genet
est trop subtil pour donner à ses bonnes un parler
relâché à des fins de vraisemblance sociologique, lui
qui disait avoir conquis une langue de haute tenue
comme une arme à retourner contre la bourgeoisie
ennemie. en ce sens, il oppose moins des registres
linguistiques que des usages de la langue. dans la
première partie du texte (l. 1-24), c’est « madame »
(jouée par claire) qui a le dessus et qui déploie un
discours impérieux et rythmé, fait d’injonctions et
de sentences, tandis que solange reste en retrait,
dans une position d’humilité linguistique que traduit
bien l’adresse à la troisième personne (l. 3). quand
« claire » (jouée par solange) laisse exploser sa
haine (l. 25-44), elle semble s’approprier l’autorité
verbale de « madame » et son registre élevé, mais
avec une émotion qui trahit l’emprunt, et qui la fait
buter sur des clichés (votre poitrine... d’ivoire ! vos
cuisses... d’or ! vos pieds... d’ambre !, l. 27-28) ou
déraper dans la trivialité (emmerde, l. 35, 39). « ne
riez pas de ma grandiloquence », dit-elle un peu plus
loin dans la scène, tout en multipliant les expressions
vulgaires (« vous êtes au bout du rouleau », « Bas les
pattes »). mais claire elle-même, n’en rajoute-t-elle
pas en jouant madame ? ne « surjoue »-t-elle pas ?
l’apparition de la véritable madame dans la deuxième
partie de la pièce montrera que, si la domestique
a bien saisi quelques intonations et expressions
256 n 3e partie. Théâtre et représentation
(quel langage, ma fille, dira-t-elle en effet), son
parler est plus sobre, moins « grandiloquent ».
5. jeux de mots
mais je suis bonne, mais je suis belle s’exclame claire
(l. 13-14) : il est piquant de la voir, alors qu’elle joue
le rôle de la patronne, revendiquer d’être bonne, – non
pas la condition mais la qualité bien sûr. reste que
pour le spectateur, la polysémie joue pleinement et
fait résonner cette proclamation orgueilleuse comme
un aveu involontaire : « je suis une bonne, et pourtant
je suis belle », semble-t-elle dire.
claire est là, plus claire que jamais, prétend de son
côté solange (l. 39-40). Jouant sur son prénom (celui
de sa sœur, certes, mais avant tout celui d’une domes-
tique), elle paraît, contre l’obscurité de sa condition,
revendiquer une pureté naturelle et glorieuse, que
n’entache même pas la trivialité occasionnelle de
son expression (claire vous emmerde !, l. 39).
n Perspectives
passages « joués » et passages sincères
on a vu (voir questions 2 et 3) combien est ici
incertaine la ligne de partage entre le jeu et la réalité,
combien est ambiguë la notion même de jeu. cela
correspond à une volonté affichée de l’auteur qui la
réitère dans ses conseils de mise en scène : « Furtif.
c’est le mot qui s’impose d’abord. le jeu théâtral
des deux actrices figurant les deux bonnes doit être
furtif » (incipit de comment jouer « les bonnes »).
c’est qu’il veut éviter tout réalisme sociopolitique
(« il ne s’agit pas d’un plaidoyer sur le sort des
domestiques »), pour donner à sa pièce l’allure d’un
« conte » ou d’un « rêve », dans lequel nous devons
projeter nos propres fantasmes. de là la nécessité
d’un certain flottement, qui nous donnera toute
latitude pour interpréter notre propre partition dans
le texte, et « au besoin [l’]inventer ».
n Vers le Bac (oral)
voir un dossier passionnant qui explore dans ses der-
nières pages (« les brebis enragées : échos de l’affaire
papin », par nathalie duchambon) le parallèle entre
les bonnes et le film de chabrol, la cérémonie :
http://www.rhonealpes.fr/content_files/la_ceremo-
nie.pdf. nous en extrayons ces lignes, qui fournissent
de bons éléments de réponse à la question :
« de la “cérémonie” des Bonnes à chabrol :
la fusion irréalisable d’un couple.
les bonnes de genêt mettent en scène la mort de
madame : claire joue le rôle de sa patronne, solange
celui de sa sœur. mais, au retour de l’intéressée,
les domestiques se voient, comme toujours, inca-
pables de la tuer : restées seules, elles concluent
leur jeu par un tragique fratricide. la pièce est
effectivement toujours évoquée en terme de “rituel”
et de “cérémonie” : du théâtre au cinéma, les rites
atroces de lacan rejoignent la fiction. les bonnes
orchestrent tous les signes extérieurs de rupture avec
le quotidien, moment de mise en abyme théâtral où
elles transforment leur personnage en rôle, la réalité
scénique en une autre réalité, dont elles ont enfin
le pouvoir. il est donc troublant de noter que, chez
genêt et chabrol, la “cérémonie” n’existe qu’en vue
d’une mort annoncée, celle des patrons, seule façon
de trouver une reconnaissance, une renaissance,
au sein d’un microcosme hiérarchisé et aliénant.
le film s’appuie, comme la pièce, sur les faux-
semblants, notamment au travers du mensonge de
sophie : pour dissimuler son analphabétisme, elle est
contrainte de jouer un rôle, de se travestir, comme
les bonnes, en portant de fausses lunettes ».
Pour aller plus loin
portrait de solange et claire par genet : « ces deux
bonnes ne sont pas des garces : elles ont vieilli, elles
ont maigri dans la douceur de madame. il ne faut
pas qu’elles soient jolies, que leur beauté soit donnée
aux spectateurs dès le lever du rideau, mais il faut
que tout au long de la soirée on les voie embellir
jusqu’à la dernière seconde. leur visage, au début,
est donc marqué de rides aussi subtiles que les
gestes ou qu’un de leurs cheveux. elles n’ont ni cul
ni seins provocants : elles pourraient enseigner la
piété dans une institution chrétienne. » (comment
jouer « les bonnes »)
Anouilh
3 L’Alouette ▶ p. 260
Pour commencer
l’alouette d’anouilh fut créée au théâtre montpar-
nasse-gaston Baty le 14 octobre 1953, dans une mise
en scène de l’auteur et de roland pietri, avec michel
Bouquet (charles, le petit roi de Bourges), michel
etcheverry (l’inquisiteur), mais surtout suzanne Flon,
« tour à tour fervente, inspirée, primesautière, fami-
lière, joyeuse, accablée » selon les mots d’un critique,
et qui reste à jamais identifiée au rôle de Jeanne.
n Observation et analyse
1. décors et costumes
Bien qu’anouilh ait classé l’alouette dans ses « piè-
ces costumées », il refuse ostensiblement de sacrifier
14. Le théâtre dans le théâtre, du baroque à nos jours n
aux impératifs du drame historique en décors et
costumes d’époque. sa théâtralité obéit à un parti
manifeste de stylisation : un décor neutre (l. 1)
et quelques accessoires fonctionnels, réduits à des
signes (le trône, l. 2, servira bien sûr au « petit roi »
de France, mais tout autant symbolisera le lieu du
pouvoir lorsque l’action se transportera à chinon)
ou à un usage sans doute multiple (bancs et tabou-
ret, l. 1). de même pour les costumes, vaguement
médiévaux (l. 4) : la couleur historique est réduite à
une référence, un signe qui suffit à faire sens, et tout
pittoresque est banni (aucune recherche de forme
ou de couleur, l. 4-5) ; l’anachronisme volontaire
du survêtement d’athlète (l. 5) porté par l’héroïne
en est l’indice le plus explicite.
2. déplacements et mouvements
à la suite de Brecht, anouilh rompt avec la mimesis
classique qui fait du plateau scénique un lieu clos où
se meuvent les personnages, renvoyés à l’inexistence
dès lors qu’ils n’y sont plus. il installe un espace de
représentation ouvert à tous vents. tous les acteurs du
drame sont convoqués ensemble, et [s]euls s’avan-
cent [ceux qui] qui auront à intervenir, tandis que
les personnages qui n’ont rien à voir avec [la] scène
s’éloignent dans l’ombre (l. 53-55). choisissant de
ne pas dissimuler dans les coulisses les personnages
qui attendent d’intervenir, anouilh pratique une
forme de distanciation qui fait de ses personnages
moins des individus que des rôles ; il exhibe l’artifice
du spectacle pour faire surgir la vérité de la situa-
tion. la dénégation (➤ manuel, renvoyer les élèves
p. 275) excède même les limites temporelles de la
représentation d’un soir, puisque les personnages à
leur entrée en scène s’inscrivent clairement dans la
continuité de la précédente (l. 8).
3. dramaturgie judiciaire
la forme du procès possède une théâtralité intrinsè-
que : le tribunal garantit l’unité de lieu d’une scène où
s’avancent les protagonistes pour un dernier assaut où
se joue leur destin. au cinéma, autre art dramatique,
elle a d’ailleurs suscité un genre en soi, le « film de
procès » (de la vérité de h.-g. clouzot en 1960, à
section spéciale de costa gavras en 1975, en pas-
sant par jugement à nuremberg de stanley Kramer
en 1961). ici anouilh, à travers l’évêque cauchon,
fait prévaloir la fonction dramaturgique du procès
(il y a toute l’histoire à jouer, l. 16) contre sa fonction
strictement judiciaire défendue par Warwick (alors
le procès, tout de suite. Plus vite elle sera jugée et
brûlée, mieux cela sera, l. 14-15).
257
4. Warwick, l’étranger
dès la didascalie qui le présente avec ostentation
comme très jeune, très charmant, très élégant, très
racé (l. 13), Warwick apparaît comme un dandy un
peu décalé dans ce lieu sobre et parmi ces personna-
ges rustiques, comme la mère qui tricot[e] pendant
toute la pièce (l. 10). ses propos confirment cette
image, en y ajoutant une dose de réalisme un peu
cynique, de la statue future de Jeanne d’arc à londres
(l. 20-23) aux considérations financières (l. 26-33).
ce faisant, il s’enferme dans le rôle de l’observateur
sarcastique, étranger à la communion qui se met
en place autour de [c]ette petite flamme à l’éclat
insoutenable (l. 37). son attitude boudeuse (il va
s’asseoir dans un coin, résigné, l. 39) matérialise
cette situation.
n Perspectives
une fin de légende
sans découper le flux dramatique en scènes ni même
en tableaux, anouilh a enchaîné chronologiquement
les principaux épisodes de la courte vie de Jeanne,
au fil du procès, alternant les séances d’interrogatoire
et les reconstitutions. parvenu à la fin de ce parcours
(dramaturgique et biographique), alors que Jeanne
est sur le bûcher et que « le murmure de la prière
des morts couvre tout », il fait interrompre le spec-
tacle par Beaudricourt, le fidèle compagnon depuis
vaucouleurs, qui interpelle cauchon : « on ne peut
pas finir comme ça, monseigneur ! on n’a pas joué
le sacre ! » l’évêque ordonne alors de délier Jeanne,
de lui apporter son épée et son étendard, tandis que
charles, que l’on pare pour la cérémonie, s’avance
pour justifier cette entorse à la chronologie : « la vraie
fin de l’histoire, la vraie fin qui n’en finira plus, celle
qu’on se redira toujours, quand on aura confondu ou
oublié tous nos noms, ce n’est pas dans sa misère de
bête traquée à rouen, c’est l’alouette en plein ciel,
c’est Jeanne à reims dans toute sa gloire. » le mythe
impose sa loi à l’histoire, ou plutôt, dans ce cas, le
mythe est l’histoire, et le spectacle, dans son artifice
même, exprime une vérité supérieure à la sèche vérité
des faits. c’est pourquoi, contre le rationaliste de
Warwick qui moque l’histoire pour les enfants avec
ses accessoires (l. 18-19), anouilh choisit en toute
conscience de clore sa pièce et son texte « sur cette
belle image de distribution des prix ».
n Vers le Bac (dissertation)
curieusement, c’est en tournant le dos à la reconsti-
tution historique et au grand spectacle, en échappant
donc aux pièges de l’illusion mimétique, que l’auteur
258 n 3e partie. Théâtre et représentation
peut écrire la légende de Jeanne. dans l’orthodoxie
brechtienne, qui vise toujours à démythifier le récit
de l’histoire, cet usage de la distanciation est certes
paradoxal ! mais en fait, c’est une tradition antérieure
que rejoint anouilh, celle du théâtre de tréteaux, et
c’est la célébration d’un mystère (même vaguement)
médiéva[l] qu’il nous donne à voir.
Pour aller plus loin
voir le beau texte d’anouilh « mystère de Jeanne »
(publié dans la revue l’avant-scène du 15/10/1964),
dont sont extraites ces lignes :
« le jeu de théâtre que l’on va voir n’apporte rien à
l’explication du mystère de Jeanne.
l’acharnement des esprits dits modernes à l’explica-
tion des mystères est d’ailleurs une des plus naïves,
des plus sottes activités de la maigre cervelle humaine,
depuis qu’elle s’est superficiellement encombrée de
notions politiques et scientifiques. […]
les soirs de découragement où j’ai envie d’être
raisonnable, je dis : le phénomène Jeanne était prêt
socialement, politiquement, militairement. […]
quoi qu’il en soit, tout cela reste le type de l’ex-
plication rassurante, qui n’explique rien, comme
toutes les explications rassurantes, mais qui permet
à m. homais de s’endormir tranquille après sa tasse
de camomille. […]
il n’y a pas d’explications à Jeanne. pas plus qu’il
n’y a d’explication à la plus petite fleur qui pousse au
bord du fossé. il y a une petite fleur vivante qui savait
de tout temps, imperceptible graine, combien elle
aurait de pétales et jusqu’où ils pousseraient, jusqu’à
quel ton de bleu irait son bleu, de quel mélange exact
serait son fin parfum. il y a le phénomène Jeanne,
comme il y a le phénomène pâquerette, le phénomène
ciel, le phénomène oiseau. Faut-il que les hommes
soient prétentieux pour que cela ne suffise pas ?
on reconnaît aux enfants – fussent-ils vieillissants –
le droit de faire un bouquet de pâquerettes, de jouer à
faire semblant d’imiter le chant des oiseaux, même s’ils
n’ont aucune sorte de connaissance en botanique ou en
ornithologie. c’est à peu près tout ce que j’ai fait. »
Pirandello
4 Six personnages en quête d’auteur ▶ p. 262
Pour commencer
auteur de quelques 235 nouvelles, pirandello y
expérimenta souvent les sujets et les thèmes de ses
futurs drames. voici le début de la tragédie d’un
personnage : « J’ai la vieille habitude de donner
audience, chaque dimanche matin, aux personnages
de mes futures nouvelles. pendant cinq heures, de
huit à treize. il m’arrive presque toujours de me
trouver en mauvaise compagnie. Je ne sais pourquoi
affluent d’ordinaire à ces audiences les gens les plus
mécontents du monde, les uns affligés de maux étran-
ges, les autres empêtrés dans les situations les plus
spécieuses, des gens auxquels il est vraiment pénible
d’avoir affaire. Je les écoute tous avec patience ; je les
questionne avec bonne grâce ; je prends note de leur
nom et de la condition de chacun ; je tiens compte de
leurs sentiments et de leurs aspirations. mais je suis
forcé d’ajouter, pour mon malheur, qu’il n’est pas
facile de les contenter. de la patience et de la bonne
grâce, tant qu’on voudra, mais je ne veux pas être
dupe. Je veux aller jusqu’au fond de leur âme par
une longue et pénétrante enquête. or il advient qu’à
certaines de mes questions plus d’un prenne ombrage,
se cabre ou se rebiffe furieusement, sans doute parce
qu’il se figure que je prends plaisir à lui faire perdre
la gravité avec laquelle il s’est présenté à moi. »
n Observation et analyse
1. Être ou représenter
le père part du principe qu’il est seul à pouvoir se
représenter parce que seul à pouvoir sentir sa vérité
intérieure (l. 21-22) le directeur est excédé (oh,
à la fin !, explose-t-il, l. 1) et catégorique (alors,
n’en parlons plus, l. 3) : pour lui, la représentation
suppose une distance que seul l’acteur est en mesure
d’assurer. représenter n’est pas être (sur une scène,
vous, en tant que vous-même, vous n’avez pas votre
place !, l. 1-2), cela suppose un travail de recréation,
et en cela il retrouve les positions de diderot sur la
maîtrise nécessaire à l’acteur : « s’il est lui quand il
joue, comment cessera-t-il d’être lui ? s’il veut cesser
d’être lui, comment saisira-t-il le point juste auquel
il faut qu’il se place et s’arrête ? » (le Paradoxe du
comédien, 1773-1778)
2. « le grand premier rôle masculin »
cette désignation se réfère à la typologie ancienne qui
jusqu’au xxe siècle régissait les « emplois » au théâtre
selon une hiérarchie rigoureuse ; mais la pompeuse
surenchère d’adjectifs autour du mot rôle tourne en
dérision cette pratique qui, devant la réclamation
existentielle du père, paraît artificielle et anachro-
nique. la formule semble renvoyer à un stéréotype,
disqualifié au nom de la vérité humaine.
3. renversement du rapport de forces
– les didascalies qui se réfèrent au père indiquent
toutes une humilité de ton (humble et mielleux, l. 10),
14. Le théâtre dans le théâtre, du baroque à nos jours n
d’attitude (il s’incline, l. 10) et de comportement
(il se trouble, l. 13) en contraste avec le texte qui au
contraire essaie de convaincre de façon insistante et
répétée qu’il est le meilleur, voire le seul, pour jouer
son propre rôle.
– celles qui concernent le grand premier rôle mas-
culin (l. 8-9) opposent à cette humilité (suspecte) la
morgue de l’acteur qui traite les autres avec hauteur,
sa fatuité de coq escorté d’une cour de jeunes actrices
qui rient gaiement.
– la dernière didascalie (tous les acteurs rient,
l. 18) renverse au profit du père ce rapport de force
apparent : en disqualifiant le grand premier rôle
masculin au nom de sa taille, le père retourne l’atout
du séducteur (car ne doutons pas que cette taille est
avantageuse) en handicap pour le comédien, et il
signe sa victoire en mettant les rieurs de son côté.
4. une syntaxe alambiquée
la syntaxe de la dernière réplique du père accumule
les effets d’embarras :
– anacoluthe (le sujet la représentation, l. 16, reste
sans verbe) ;
– réitération balbutiante (je veux dire, l. 16, 17 ;
il sera plutôt, l. 19, 20), à la suite d’une nuance qui
a interrompu le fil du discours ;
– parallélisme pesamment articulé (tel que je suis
[…] tel qu’il interprétera […] tel qu’il sentira […]
et non tel que je me sens, l. 19-21) ;
– correction (– s’il le sent –, l. 21).
pour autant, il ne faudrait pas en déduire que son
propos est confus ou faible. ces circonvolutions
ne traduisent nullement le doute ou le manque de
confiance, mais plutôt un cheminement têtu de
l’argumentation, qui patiemment désamorce les
objections une à une pour imposer la conviction du
locuteur. en dépit du modalisateur (il me semble,
l. 22), la dernière phrase tranche par sa fermeté
conclusive, preuve que le père a mené jusqu’au bout
son raisonnement.
n Vers le Bac (dissertation)
– du point de vue de l’auteur, le personnage de
théâtre est du côté de l’action (c’est souvent un être
de conflit), saisi de l’extérieur dans une situation, un
mouvement, un projet ; le personnage de roman est
davantage du côté de l’analyse et de la subjectivité.
voir alfred Jarry pour qui la composition d’une
oeuvre dramatique n’était justifiée que par « la vision
d’un personnage qu’il soit plus commode de lâcher
sur une scène que d’analyser dans un livre ».
– du point de vue du récepteur, le personnage de
théâtre appelle l’incarnation – dans un corps et dans
259
un espace de jeu – et impose au spectateur la présence
charnelle de l’acteur ; le personnage de roman est
une virtualité que le lecteur s’approprie plus facile-
ment, sur laquelle il projette son imagination et ses
fantasmes.
– mais la notion même de personnage étant récusée
par la littérature moderne, du moins dans son indi-
vidualisation mimétique, cette distinction classique
tend à s’estomper, au profit de créatures de pur lan-
gage. ne reste pour les discriminer que la différence
des effets produits par la lecture et la représentation
(voir les personnages des romans et des pièces de
sarraute).
Pour aller plus loin
extrait d’une conversation entre le metteur en scène
emmanuel demarcy-mota et ses collaborateurs (Fran-
çois regnault et christophe lemaire), vers le milieu
de la tournée de six personnages en quête d’auteur,
en 2001-2002 : « [la pièce] apparaît chaque soir
sous un angle différent. à la création, c’était surtout
l’idée du théâtre dans le théâtre qui s’imposait à moi.
la première série de représentations se caractérisait
plutôt par l’affrontement entre le monde des acteurs
et celui des personnages. à présent, d’autres thèmes
lui ont succédé : la famille des six, la complexité des
relations au sein de cette famille. chacun, dans la pièce,
a sa version des événements : nous ne comprenons
jamais, dit à un moment le père, c’est bien de cela
qu’il s’agit. » (« six personnages en quête d’auteur »,
le spectacle, © la comédie de reims, 2003).
lecture d’image
Pirandello/demarcy-Mota
5 Mise en scène de Six personnages
en quête d’auteur ▶ p. 263
Pour commencer
voici le portrait du comédien principal de cette
mise en scène, brossé par J.-l. perrier (le monde,
25/10/2001) :
« ce hugues quester est un phénomène de père
et un phénomène d’acteur. il n’est pas de ceux qui
s’installent une bonne fois pour toutes dans la peau
du rôle, et déroulent sagement, selon le plan prévu,
leur carrière d’un soir. hugues quester n’en a jamais
fini avec son personnage. il fait des allers-retours
incessants chez lui. l’interroge, le bouscule, se fait
rembarrer et revient à l’assaut, dérape, manque
se casser la figure et le reprend au collet, pour le tenir
bien haut devant les spectateurs, avant de le laisser
260 n 3e partie. Théâtre et représentation
s’échapper et de lui courir derrière. il bataille en
direct. un instant, il est blême, suspendu, exprimant
une sueur glacée, avant qu’une fièvre soudaine
n’emporte sa phrase au loin. on ne sait jamais quelle
note sera la suivante. son intensité. mais elle tapera
dans le mille qu’il vient d’inventer. hugues quester
jase « free ». il passe de la gorge nouée oua-oua au
bugle pleins poumons. il est l’incertitude du présent,
le vivant du théâtre, le pas suivant, le pas prévu.
un suspense en soi, qui fait disparaître d’un seul mot
les musiques envahissantes déployées par le metteur
en scène, et d’un seul vacillement les mouvements
trop chorégraphiés. il est l’inspiration en actes,
parée à empiéter, comme l’écrivait pirandello, “sur
l’activité de l’auteur en la faisant sienne”. »
n Observation et analyse
1. le plateau de bois
les personnages demandent à être incarnés, ils veu-
lent exister et jouer sur une scène, fût-elle rustique
et provisoire comme ce tréteau en dehors duquel ils
ne sont rien. ce « ring », cet « échafaud », ce « ra-
deau » dont parle le metteur en scène montre à la
fois la fragilité et l’élan vital têtu de ces naufragés
de l’imaginaire. quatre personnages en quête de
hauteur ?
2. les attitudes des « personnages »
les quatre « personnages » regardent dans la même
direction, chacun dans une attitude personnelle
qui traduit et son tempérament et le type d’intérêt
qu’il porte à ce hors champ que nous ne voyons pas
(peut-être l’évanouissement de la mère, sur lequel
se concentrent tous les regards à un moment donné
du spectacle) :
– fixité, tension, peut-être même inquiétude, chez le
Fils, que l’on imagine déjà rongé par ce tempérament
suicidaire qui aura raison de lui ;
– au contraire, dynamisme presque dansant de la
Belle-Fille, qui se donne à voir ;
– prière respectueuse du père, à genoux, qui des
quatre semble le plus concerné ;
– confiance innocente et souriante de la petite
Fille.
3. place et posture du directeur
le directeur semble spectateur de la scène, comme
s’il n’était pas directement impliqué. il est à la fois
en situation élevée, juché sur son échelle, mais dans
une attitude effacée par rapport à la famille des
« personnages ». on peut imaginer qu’il définit ainsi
la place idéale du régisseur : à distance suffisante
des comédiens pour ne pas étouffer les personnages
qu’ils portent en eux ; avec juste assez de recul pour
avoir une vue d’ensemble de la scène et garantir la
cohésion de ses parties.
4. composition de l’image
la verticale de l’échelle et l’horizontale du tréteau
peuvent représenter le lieu matériel du théâtre, tandis
que la grande diagonale qui dégringole du fils au
hors-champ porte toute l’intensité du jeu dramatique,
et toute l’inquiétante bizarrerie de cette situation où
les « personnages » sont sur une scène sans réussir
à y jouer leur vie – faute d’auteur.
5. lumières et couleurs
la scène est dans une grande unité chromatique,
allant des tons chauds des bois aux couleurs plus
sombres des vêtements, jusqu’au noir du fond, sur
lequel se détachent les visages (+ les bras de la Belle-
Fille), mais dans lequel les personnages sont menacés
de disparaître. le plancher de la scène, lumineux, est
le lieu du jeu, de la vie, du désir d’être ; le fond noir
celui de l’anéantissement possible. ce clair obscur
très travaillé, qui rappelle les lumières d’un la tour,
charge la scène de mystère et de merveilleux.
n Perspectives
les rapports de l’illusion et de la réalité
ces notes élargissent notre regard sur la scène à
laquelle elles donnent une dimension presque méta-
physique : elles en font une métaphore de l’homme
enchaîné à la terre et toujours en apesanteur, en
attente de quelque chose qui donnera un sens à
sa vie. on remarquera qu’au théâtre, art qui selon
roland Barthes propose « une épaisseur de signes
et de sensations qui s’édifie sur la scène à partir
de l’argument écrit » (essais critiques), une telle
signification se dégage de l’interprétation de l’image,
qui reste première.
Pour aller plus loin
Bibliographie : un très bel opuscule autour de la mise
en scène d’emmanuel. demarcy-mota, « six person-
nages en quête d’auteur », le spectacle, © la comédie
de reims, 2003 (nombreuses photos commentées,
notes de travail, portraits, conversations, etc.).
Giraudoux
6 Ondine ▶ p. 264
Pour commencer
« Féerie métaphysique », ondine connut un accueil
enthousiaste du public, auquel la presse fit écho,
en voyant dans la pièce « une des réussites les plus
14. Le théâtre dans le théâtre, du baroque à nos jours n
émouvantes de giraudoux » (Kléber haedens, dans
la n.r.F. du 1er juin 1939). le seul désaccord entre
les spectateurs et la critique toucha précisément le
deuxième acte, jugé par elle « gratuit », « surchargé,
avec ses tours de sorcellerie », « confus », « labo-
rieux », « d’un mécanisme compliqué ». colette
Weil, à qui nous empruntons cette petite revue de
presse, résume : « quoi qu’il en soit, la structure
du théâtre dans le théâtre déroute les spectateurs
du conte de fée, l’accélération du temps leur donne
le vertige ; l’acte, trop différent dans sa tonalité,
trop nouveau dans sa diachronie et sa rupture de
l’illusion scénique, mettra longtemps à s’acclimater
sur une scène française… » (giraudoux, théâtre
complet, collection de la pléiade, p. 1628, © galli-
mard, 1982). pourtant, le livre de bord de la troupe
témoigne que cet acte fut souvent le plus applaudi,
jusqu’à dix rappels. serait-ce à dire que le public
était plus en avance que la critique ? il est vrai
que deux ans plus tôt, dans l’impromptu de Paris
(➤ pour aller plus loin), giraudoux avait tranché
entre eux : « le vrai public ne comprend pas, il res-
sent », tandis que « ceux qui veulent comprendre
au théâtre sont ceux qui ne comprennent pas le
théâtre ».
n Observation et analyse
1. les deux logiques du théâtre et de la vie
les deux logiques du théâtre et de la vie s’opposent
à travers le champ lexical du temps, qui domine tout
le texte : tôt ou tard (l. 10) telle semble être l’alter-
native. du côté de la vie, la lenteur : le rythme est
languissant (l. 2), qui retard[e] et amorti[t] (l. 3), et
qui progresse péniblement (l. 4-5), sur une échelle
longue : la vieillesse (l. 5), le semestre (l. 11), l’hiver
ou l’automne (l. 13). du côté du théâtre, la vitesse
et la mesure (l. 6) d’un tempo donné par la passion
(l. 7), sur une échelle resserrée : aujourd’hui (l. 11),
la matinée (l. 12), la soirée (l. 13). cette différence
de rythme trouve un effet dans l’opposition de la
fraîche[ur] (l. 15) et du moisi (l. 16) : si à l’inverse
du théâtre la vie sent […] le rance, c’est qu’on y
attend trop pour goûter à ses fruits.
2. la supériorité du théâtre sur la vie
en rapprochant les mots vie et théâtre (l. 2), le cham-
bellan reprend d’emblée le topos du theatrum mundi,
mais en renversant sa signification. au lieu de dire
que le théâtre mime la vie (voir le fameux « the world
is a stage » shakespearien, dans le pour aller plus
loin du texte 1 de ce chapitre), il reproche à la vie
de ne pas ressembler au théâtre : c’est d’ailleurs au
vocabulaire dramaturgique qu’il puise pour parler
261
métaphoriquement de notre existence, avec son
manque de régie, ses scènes à faire, ses dénouements
(l. 2-4), et lorsqu’il évoque la destinée amoureuse de
hans et ondine, il parle de la trame de leur intrigue
(l. 13-14). au terme de cette métaphore filée, et
après avoir disqualifié la vie au profit du théâtre
(voir question 1), il peut rapprocher de nouveau les
deux termes (l. 15) pour poser clairement le rapport
de supériorité de celui-ci sur celle-là.
3. « la distraction et la paresse »
à l’implacable mécanique prônée et mise en place
par le chambellan, le poète oppose la distraction et la
paresse (l. 20), deux critères qu’il explicite à la ligne
suivante par les mots négligence et routine. il oppose
par là une autre logique, qui ferait la part belle au
hasard, à l’imprévu, défiant le fatum qui condamne
les amants à un châtiment inéluctable : la seule
incertitude étant la date (« un jour ou l’autre », a-t-il
prévenu juste avant notre passage ; tôt ou tard, dit-il
ici). le poète, chantre de la liberté humaine, s’oppose
ainsi au dramaturge tragique, ou plutôt à son fondé
de pouvoir le chambellan.
4. une partie perdue d’avance
« pourquoi faire cette mauvaise besogne ? » a de-
mandé le poète juste avant notre passage. le cham-
bellan lui répond avec une autorité et un brio qui ne
laissent guère de place à la réplique. en excipant
de son âge (l. 1) et donc de son expérience, il com-
mence par un argument d’autorité qui condamne
d’emblée toute contestation à n’être qu’une naïveté.
il y a aussi dans son discours une jubilation qu’il
est difficile de contredire, tant il semble considérer
cette accélération des événements comme une affaire
personnelle : je vais enfin m’offrir le luxe de voir…,
se réjouit-il (l. 5-6). enfin, son discours avance avec
l’implacable logique du fatum qui la sous-tend, et
qu’exprime bien la construction, à la fois souple et
rigoureuse, de la longue période lignes 10-15. après
cette brillante démonstration, qui laisse coi le pauvre
poète, il peut passer à l’acte : allez-y, magicien !
(l. 16). la protestation du poète (l. 19-22) vient trop
tard, puisque déjà tout prend bonne tournure (l. 18) ;
il semble d’ailleurs ne plus y croire et s’opposer pour
le principe, pour l’honneur.
5. loi de concentration
dans une certaine mesure le chambellan retrouve
l’esprit de l’unité de temps qui régit le théâtre clas-
sique. et ce n’est pas un hasard si celle-ci a partie
liée surtout avec le tragique dans son expression la
plus pure, au point d’en constituer une des ressources
262 n 3e partie. Théâtre et représentation
déterminantes. dans la comédie, l’unité de temps
assure l’efficacité dramatique de la pièce, mais dans
la tragédie, elle joue un rôle plus crucial. c’est parce
que le ressort est bandé, pour une concentration
maximale des péripéties, que la déflagration qui
s’ensuit va plus sûrement broyer les victimes qui
croyaient agir librement, que le fatum va donc se
manifester avec plus d’éclat et de pureté ; – ce que
manifeste, dans le discours du chambellan, la triade
des adjectifs plus vraie, plus forte et aussi plus
fraîche (l. 14-15).
n Perspectives
l’illusionniste et alcandre
l’illusionniste dans l’acte ii d’ondine accélère le
cours du temps (car de toute façon l’issue est inéluc-
table) en déviant la trajectoire de deux personnages,
hans et Bertha, pour les faire se rencontrer alors
qu’ils s’évitent depuis trois mois. dans l’illusion
comique de corneille, le magicien alcandre a le pou-
voir de faire revivre le passé sous forme de spectres,
mais ce faisant, il brouille à dessein les frontières
entre passé et présent, réalité et fiction. ce sont donc
tous deux des manipulateurs, mais l’illusionniste
intervient dans la réalité pour forcer (fausser ?) le
destin, tandis qu’alcandre joue sur l’illusion pour
révéler et rendre acceptable la vérité.
n Vers le Bac (invention)
« comme vous y allez, excellence ! Pourquoi tant
de hâte ? quel plaisir à précipiter ainsi l’action ?
croyez-vous que ces langueurs, ces retards, ces
amortis dont vous vous plaignez n’offrent pas quel-
que délectation au spectateur raffiné ? il y a une
jouissance – que vous semblez ne pas connaître, dans
votre empressement brutal – à observer les caprices
du hasard, les ruses du destin, les atermoiements
d’un cœur… le châtiment d’ondine “doit venir tôt
ou tard”, dites-vous. et pour cela, vous voudriez
l’expédier avant de nous y avoir intéressés ! mais
j’ai besoin, moi, d’en savoir un peu plus long : pour
jouir de la catastrophe, il me faut suivre les progrès
de sa jalousie, voir palpiter sa poitrine d’inquié-
tude, puis entendre sa voix hoqueter de haine…
c’est là qu’elles trouvent matière, la “curiosité” et
“la passion humaine”, et non dans votre ridicule
course contre la montre ! “l’intrigue n’en sera pas
changée” ? la belle affaire, si c’est pour la réduire
à une formule sèche comme un constat d’huissier.
autant passer à autre chose ! mais j’ai peur qu’à
ce train, vous n’ayez épuisé tous les sujets de drame
avant la fin du jour… »
Pour aller plus loin
du même giraudoux, dans le genre métathéâtral,
voir :
– la pièce en un acte l’impromptu de Paris, « lever
de rideau » qu’il écrivit en 1937 pour la reprise de
la guerre de troie n’aura pas lieu : reprenant la
tradition inaugurée par molière avec l’impromptu
de versailles (et avant l’impromptu de l’alma de
ionesco), il y met en scène sous leurs propres noms
les comédiens de la troupe de Jouvet, interrompus en
pleine répétition par un député chargé d’un rapport
sur le théâtre ;
– cette définition incarnée de la tragédie, dans sa
première pièce siegfried (1928) : « regardez le
visage d’eva ledinger, et vous verrez que nous
ne sommes pas dans la comédie. cette pâleur des
lèvres, cette minuscule ride transversale sur le front
de l’héroïne, ces mains qui se pressent sans amitié
comme deux mains étrangères, c’est à cela que se
reconnaît la tragédie. c’est même le moment où les
machinistes font silence, où le souffleur souffle plus
bas, et où les spectateurs qui ont naturellement tout
deviné avant œdipe, avant othello, frémissent à l’idée
d’appendre ce qu’ils savent de toute éternité… »
(iii, 2).
dumas/sartre
7 Kean ▶ p. 265
Pour commencer
Kean est une histoire d’acteur, et pas seulement
dans son sujet : c’est le grand comédien pierre
Brasseur, l’interprète principal du diable et le bon
dieu en 1951, qui fit connaître à sartre la pièce de
dumas, c’est pour lui que sartre écrivit l’adaptation
de ce drame romantique créé en 1836 par le très
populaire Frédéric lemaître, roi des boulevards ;
ce même Frédéric lemaître dont Brasseur avait
interprété le rôle en 1945 dans les enfants du paradis
de prévert et carné.
n Observation et analyse
1. la succession des interlocuteurs
Kean s’adresse successivement au public (l. 1-2),
à anna (l. 3-4), à éléna (l. 4-5), au public (l. 6-9),
à anna (l. 9-10), au public (l. 10-12), au prince de
galles (l. 12-14), au public (l. 15-26). on se rend
compte d’une alternance presque parfaite entre
l’apostrophe individuelle (à anna, à éléna, au prince
de galles) et l’interpellation collective (à la foule des
spectateurs). ce va-et-vient montre que le véritable
14. Le théâtre dans le théâtre, du baroque à nos jours n
interlocuteur de Kean est le public, la longueur du
dernier mouvement suffirait à le prouver. non qu’il
ne se soucie pas des autres : sa déclaration à éléna
est sincère derrière son ton burlesque, mais ce soir-
là, il joue sa peau, menacé dans son prestige et sa
raison, menacé donc de perdre tout ce qu’il a, tout
ce qu’il est. or c’est au public et à nul autre qu’il
doit d’être un prince, lui qui est issu du peuple et
qui s’est élevé à la force de son art ; c’est donc le
public son seul interlocuteur, en cette occasion, bien
plus que la partenaire (anna), l’amante (éléna) ou
le complice (le prince de galles).
2. l’abondance des didascalies
l’abondance des didascalies est déjà nécessaire pour
exprimer les changements incessants d’interlocuteur
(voir question 1), et cela même traduit une parole
théâtrale pleine d’animation, de bruit et de fureur :
ce monologue n’est pas un soliloque, Kean dialogue
véritablement avec toute la salle. toutefois, privilège
de la vedette, il est le seul ici à jouir d’un langage ver-
bal : ses interlocuteurs l’interpellent ou lui répondent
par diverses manifestations sonores du corps (sifflets,
l. 1, 14, 25 ; cris, l. 1 ; rires, l. 12 ; et même le silence,
l. 15) ou par le geste (anna s’approche, l’oreiller à
la main, l. 2-3). mais lui-même use largement d’un
langage non verbal, et la variété des didascalies traduit
la richesse de l’énonciation. outre le mouvement du
corps qui accompagne ses diverses prises de parole
(tourné vers éléna, l. 4 ; il fait un pas vers le public,
l. 14-15), il redouble par le geste l’expression de
ses sentiments (se frappant la poitrine, l. 10) ; son
geste fait même advenir une vérité que la parole ne
fait qu’expliciter, quand il se frotte le visage et que
[d]es traces livides apparaissent (l. 24) ; il se livre
encore à une petite pantomime avec l’oreiller qu’il
fait passer du statut burlesque d’arme du crime à
celui (à peine moins ambigu) de gage d’amour que,
nouveau pâris, il jette […] aux pieds d’éléna (l. 5-9).
pièce romantique sur un grand acteur élisabéthain,
Kean s’apparente par là à ce théâtre (illustré entre
autres par le mélodrame) où le langage du corps
prend parfois le pas sur celui de l’intellect.
3. les sifflets
Juste après avoir redoubl[é], les sifflets cessent brus-
quement quand Kean fait un pas vers le public et le
regarde (l. 14-15). il semble que ce soit ce regard de
défi qui ait fait taire les manifestations d’hostilité et
de moquerie : force magnétique du grand acteur, de
sa présence au-delà des mots. Kean engage alors avec
son public un dialogue qui ne déparerait pas dans une
scène de dépit amoureux : demande d’explication
263
(qu’est-ce que je vous ai fait ?, l. 17), rappel du passé
en forme de reproche (vous jetiez des bouquets sur la
scène, l. 19), douleur de la déception (j’avais fini par
croire que vous m’aimiez, l. 20). c’est un véritable
rapport érotique qu’il noue avec son public, et dans
lequel il exprime une sensibilité plutôt féminine.
mais il s’engage ensuite dans un questionnement
métaphysique qui rompt le charme et qui inquiète
le public, voire le déstabilise : devant le masque
livide de l’ecce homo (l. 24) qui a remplacé le visage
nostalgique de l’amoureux, il exprime ce malaise en
reprenant ses sifflets (l. 25).
4. l’acteur et son rôle
ce monologue entrelace les références à othello
et à Kean, définissant ainsi un rapport complexe et
ambigu entre l’acteur et son rôle.
– l’oreiller par lequel othello doit étouffer son
épouse devient métaphoriquement le cœur de Kean,
qu’il jette aux pieds d’éléna (l. 7-9), après lui avoir
proposé le rôle de desdémone, mais sans qu’on sache
si c’est le personnage ou l’acteur qui l’étranglerai[t]
si gentiment (l. 5).
– le glissement de cocu à comique, par le gré du
bégaiement (l. 11-12) fait passer d’othello à Kean,
associant dans le même mouvement la dégradation
du rôle (notée par l’oxymore du grand cocu royal)
et celle de l’acteur (du tragédien au bouffon).
– enfin, l’ambiguïté de ce rapport entre l’acteur
et son rôle se reflète dans celle des sentiments du
public face au spectacle et à l’objet mal identifié de
son désir : qui applaudissiez-vous ? hein ? othello ?
impossible : c’est un fou sanguinaire. il faut donc
que ce soit Kean (l. 21-22).
5. Ecce homo
Bien sûr, au sens littéral de l’expression, voilà
l’homme (l. 24-25) oppose la fausseté de l’acteur
à la vérité de l’individu, une fois le maquillage
effacé, une fois le masque tombé. mais on ne peut
faire abstraction de l’allusion religieuse à l’ecce
homo. par cette référence au visage du christ tel
que l’a figé l’iconographie chrétienne, Kean donne
à sa souffrance d’acteur l’intensité d’une passion.
extraordinaire renversement de valeur, qui hisse
cette activité de l’histrion, longtemps condamnée
par l’église, à un sacrifice au service de l’humanité.
comme le christ expie par son calvaire les péchés du
monde, Kean prend sur lui les vilenies de la foule,
ses lâchetés, ses fantasmes inavoués, et l’en purifie :
le visage grimaçant qu’il lui oppose est un miroir
dans lequel elle refuse de se reconnaître.
264 n 3e partie. Théâtre et représentation
n Perspectives
d’un drame à l’autre
roméo était un des rôles fétiches d’edmund Kean :
la crise de folie qui dans la pièce de dumas s’empare
de l’acteur et l’oblige à interrompre la représen-
tation prend d’autant plus l’allure tragique d’un
effondrement. mais le choix d’othello (arrêté d’un
commun accord avec Brasseur qui avait déjà incarné
le personnage dans les enfants du paradis) permet
à sartre de souligner la dimension théâtrale de la
jalousie, fortement valorisée par son adaptation, et
de jouer ainsi sur le vertige de l’être basculant dans
la folie, – celle de l’acteur se reflétant dans celle du
rôle, par un bel effet de mise en abyme.
n Vers le Bac (commentaire)
la phrase est de John ireland, dans la notice présen-
tant la pièce dans l’édition de la « pléiade » (sartre,
théâtre complet, © gallimard, 2005). la suite expli-
cite bien le propos :
« la démonstration vertigineuse des diverses puis-
sances du jeu de la diplomatie dans le salon de
l’ambassadeur, les échanges entre Kean et le prince
de galles au sujet de leur gloire respective, les scènes
avec éléna où prime le thème de la jalousie, tous
les supports de l’intrigue sont adaptés par sartre
pour montrer à quel point les relations humaines
sont une permanente mise en théâtre. s’il est avant
tout monstre sacré, […] Kean est aussi le révélateur,
au sens photographique du terme, d’une conscience
théâtrale qui hante l’espace social. les hommes sont
des comédiens qui s’ignorent, jouant à leur insu une
comédie non plus métaphysique mais mondaine ;
le beau monde sacrifie à des valeurs tout aussi
irréelles que celles qui font la gloire du comédien :
beauté, royauté, génie, conclut Kean, un seul et
même mirage [v, 6]. »
Pour aller plus loin
l sartre et le theatrum mundi :
« en reprenant à [dumas] le procédé du “théâtre dans
le théâtre”, sartre l’investit d’un tout autre pouvoir.
chez le premier, qui conçoit son drame autour de
l’exclusion sociale de l’acteur, l’espace théâtral est
clairement délimité : ces frontières nettes ont même
pour fonction de souligner à quel point l’espace
mondain reste imperméable à l’ambition sociale du
comédien. chez sartre, le cordon sanitaire séparant
les deux espaces ne fonctionne plus. à travers un
ensemble de procédés dramatiques, sartre démulti-
plie les registres de jeu afin de faire de l’imaginaire
théâtral un virus qui gagne par contagion tout
l’espace social. à la suite de celui qu’il considère
comme le plus grand dramaturge du siècle, piran-
dello, sartre renouvelle le vieux topos du theatrum
mundi, lieu commun philosophique depuis l’anti-
quité grecque, mais qui prend tout son essor théâtral
à l’âge baroque. » (John ireland, op. cit.)
l du Kean de dumas à celui de sartre :
« sartre a en fait considérablement développé certains
éléments qui n’étaient évoqués que de façon passa-
gère chez dumas : la dérive de Kean vers la folie,
la perte d’identité de l’acteur qui ne sait plus où est
le réel et où est le jeu. alors que chez dumas, Kean
souffre essentiellement de son statut social, chez
sartre il n’a plus d’identité. la passion de jouer qui
l’anime finit par l’envahir tout entier, ce qui donne
à sartre l’occasion de vertigineuses mises en abîme.
le meilleur exemple en est fourni par anna, dont
le rôle est beaucoup plus important dans la version
de sartre : quand elle vient demander à Kean de lui
apprendre à jouer, ce dernier lui demande, à titre
d’exercice, de jouer le rôle d’une jeune fille qui
viendrait demander à lui, Kean, de lui apprendre
à jouer... » (patrick de Jacquelot, sur le beau site
dumaspere.com)
rotrou
8 Le Véritable Saint Genest ▶ p. 266
Pour commencer
le véritable saint genest s’appuie sur des faits et
des personnages réels, mais prend quelques libertés
avec la chronologie, puisque rotrou emprunte à
deux siècles différents (iiie et ive siècles av. J.-c.)
pour faire d’adrian le contemporain de genest.
le sujet n’était pas original (on avait joué l’année
précédente un illustre comédien, ou le martyre de
saint genest), et par ailleurs la tragédie chrétienne,
alimentée par martyrologue, connaissait les faveurs
du public auquel elle offrait à la fois sujets édifiants
et mise scène spectaculaire, entre le merveilleux des
miracles et l’horreur des tortures. pourtant rotrou
signe là son chef-d’œuvre, tirant parti de toutes les
ressources offertes par l’enchâssement des pièces
pour mettre en scène les rapports complexes de
l’illusion et de la vérité.
n Observation et analyse
1. sortie du rôle
l’aveu de genest lui-même au vers 42 (ce n’est
plus adrian, c’est genest qui s’exprime) indique
qu’il est sorti de son rôle. mais plusieurs indices
ont préparé cette élucidation, que l’on peut tous lier
14. Le théâtre dans le théâtre, du baroque à nos jours n
à l’onomastique. dans la scène précédente, genest
était désigné par le nom de son rôle, adrian : il est
redevenu genest. mais plus sensiblement, la rupture
de la fiction s’entend dans les noms dont il interpelle
ses compagnons de scène : par leur nom civil, et
non par celui de leur personnage (marcelle au lieu
de natalie, sergeste au lieu de Flavie, lentulus au
lieu d’anthyme). d’acteurs, il les a transformés en
spectateurs de sa métamorphose : leurs remarques
sont d’ordre métathéâtral, à mi-chemin entre l’illu-
sion et la réalité.
2. la construction du dialogue
la parole de genest se déploie en longues tirades,
entrecoupées par des groupes de répliques savam-
ment répartis.
– le premier groupe (v. 1-4) rassemble trois per-
sonnages de la cour qui, selon la définition même
de l’ironie tragique, affichent leur méprise tout en
proférant sans le savoir la vérité (et s’ils la frôlent,
comme plancien, c’est pour la récuser aussitôt), car
ce qu’ils ont sous les yeux est de l’ordre de l’impen-
sable.
– le second groupe rassemble trois autres personna-
ges, parmi ses compagnons de scène cette fois, sur
quatre vers également (v. 14-16, 33), mais encadrant
sa tirade : à défaut de témoigner qu’ils comprennent
ce qui se passe (i. e. que le théâtre a laissé place à
la vie), ces répliques attestent qu’ils ont conscience
que la représentation est perturbée.
– dernière intervention (v. 37-39), qui vient couron-
ner la progression de la scène : celle de diocletian,
qui somme genest de mettre fin à ce désordre dont il
sent bien qu’il met en cause l’autorité de son pouvoir
(songez-vous que ce jeu se passe en ma présence ?),
même s’il avoue n’y rien comprendre.
3. le jeu et la vérité
tout le passage fonctionne sur la dialectique des
notions du jeu et de la vérité. on la trouve d’abord
exprimée par valérie et plancien (v. 2-4) ; mais pris
dans la logique du spectacle qui touche à sa fin,
ils interprètent comme une feinte ce qui est la vérité,
et le trouble ressenti, au lieu de laisser émerger la
vérité, renforce à leur yeux le prestige de l’acteur :
la vérité passe donc pour un effet de réel, c’est-à-
dire un raffinement de l’illusion. c’est genest qui
ensuite manie et marie dans son discours ces deux
notions, pour dissiper progressivement la méprise
et révéler sa foi chrétienne. il file longuement la
métaphore du jeu (rôle, v. 22, 27, 36 ; réplique,
v. 26 ; prix, v. 32 ; acteur, v. 32, 45 ; récite[r], v. 34),
pour opposer le flottement de l’être dans la comédie
265
frivole du monde, en l’absence de dieu, à la parfaite
coïncidence du jeu et de l’être (moi-même l’objet et
l’acteur de moi-même, v. 45) depuis qu’il est guidé
par la foi : ce n’est plus le jeu qui mime la vie, c’est
la vérité qui s’exprime à travers le jeu, et par le fait,
le dissout. l’ambiguïté dans l’emploi mot action
(v. 17, 30, 35, 44) le dit bien, glissant de l’intrigue
théâtrale à l’action concrète dans le monde et sur lui,
pour mesurer le chemin parcouru, on peut opposer, à
chaque bout de l’extrait, les vers 2 (sa feinte passerait
pour la vérité même) et 43 (ce jeu n’est plus un jeu,
mais une vérité).
4. l’expression de la révélation
une certaine exaltation marque le discours de genest,
exprimée par les figures de la répétition et spécia-
lement l’anaphore : et vous […] et vous (v. 5-7) ;
un ange […] un ange (v. 18-19). mais surtout sa
période est ample et rythmée, maniant les accumula-
tions (7 propositions juxtaposées en 4 vers, v. 29-32)
et les groupes ternaires (v. 26).
n Perspectives
Le véritable Saint Genest et L’illusion comique
dans les deux textes, des observateurs extérieurs
voient s’opérer sous leurs yeux un renversement dia-
lectique entre le théâtre et la vérité, mais suivant une
trajectoire inverse : chez rotrou, ce qu’ils prenaient
pour un dit de théâtre est la vérité d’un homme qui
sort de son personnage ; chez corneille, ce qu’ils
prenaient pour la vérité (la mort de son fils) n’était
qu’une scène de théâtre, et la vérité est maintenant
« hors scène ». dans les deux cas, les spectateurs
(sur la scène et dans la salle) sont décillés, mais là
encore différemment : chez corneille, c’est par l’in-
termédiaire du mage alcandre qui expose et explique
après coup ; chez rotrou c’est pendant la scène par
genest, en réponse à l’interpellation de dioclétian
qui exige une explication. dans les deux cas, même si
c’est par des voies opposées, nous sommes conviés à
admirer le pouvoir du théâtre à se servir de l’illusion
pour nous montrer la vérité.
n Vers le Bac (oral)
comment peut-on faire en même temps l’apologie
du théâtre et celle de la religion chrétienne ? « que
l’illusion théâtrale, principal grief des gens d’église
à l’endroit du théâtre, devienne l’instrument du salut
de genest, voilà le paradoxe qui soutient toute la
pièce », estiment e. hénin et F. Bonfils dans leur
remarquable “présentation de la pièce” dans la
collection g.F. (© Flammarion, 1999). nous leur
empruntons les éléments de la réponse à cette ques-
266 n 3e partie. Théâtre et représentation
tion. « dans le véritable saint genest, l’apologie
de la théâtralité se présente comme la seule forme
possible de l’apologie de la religion : le spectateur
réel ne s’identifie en effet ni aux spectateurs fictifs,
ni aux acteurs de la pièce intérieure, mais bien au
rôle de chrétien joué par genest. c’est la meilleure
preuve que le théâtre, instrument de la grâce, a atteint
son objectif de conversion, non pas seulement du
héros genest dans la fiction représentée, mais de tous
les spectateurs de la salle qui se trouvent confirmés
dans leur foi religieuse par la représentation inté-
rieure. la leçon spirituelle est alors claire pour eux :
le monde est un théâtre où ils sont acteurs sous le
regard de dieu, mais surtout spectateurs de l’illusion
que leur offrent d’autres hommes, représentés sur la
scène par les spectateurs intérieurs. la leçon à tirer,
c’est qu’il faut savoir lire les signes de cette illusion ;
c’est même un devoir sacré, puisque, derrière elle,
dieu lui-même peut se donner à voir. ses voies,
en effet, ne sont pas celles des hommes. […] le refus
obstiné de l’illusion pourrait donc être une forme
du péché contre l’esprit, péché suprême, refus du
salut proposé par dieu à travers elle : on ne saurait
aller plus loin dans la défense du théâtre qui tourne,
implicitement, à la condamnation chrétienne de ses
détracteurs. »
n Pour aller plus loin
pour une comparaison entre Kean (➤ manuel, p. 265)
et genest :
« on sait à quel point sartre est sensible à l’esthétique
de shakespeare, de calderón et surtout de rotrou,
auteur du véritable saint genest, qui donne à l’étude
de genêt son titre. saint genêt, comédien et martyr.
pour rotrou comme pour sartre, le dédoublement de
l’espace théâtral s’impose comme technique idéale
pour dénoncer la fausseté du monde par le moyen
du spectacle. mais à l’époque baroque, le sens du
theatrum mundi repose sur la présence d’un specta-
teur divin dont la perspective transcende la comédie
terrestre. le protagoniste du chef-d’œuvre de rotrou,
genest, comédien romain et païen, devient martyr
comme son homonyme chez sartre, mais son martyre
commence au moment où, en scène, il arrête de
jouer, saisi par la foi, et se met à prononcer le texte
de son personnage, un converti chrétien, pour de vrai.
sous l’effet de la grâce, les répliques du comédien
deviennent subitement actes de parole. le martyre
du comédien est lié à un espace théâtral, soumis chez
rotrou à la transcendance divine et chez dumas à
l’espace social. tout autre est le martyre du “saint
Kean” dont l’exploitation sociale ne fait qu’exa-
cerber la fêlure ontologique qui abrite son génie.
le Kean de sartre souffre d’être partout en scène,
d’être possédé par des rôles dont il n’arrive jamais
à se défaire. son martyre, c’est son incarcération
dans un huis clos théâtral et son calvaire, le chemin
d’une dépossession inexorable jusqu’à l’inexistence.
dans sa présentation de la pièce, sartre établit une
distinction entre le comédien, le professionnel des
planches qui travaille convenablement le rôle qu’il
joue en scène, et l’acteur, qui “ne cesse de jouer, qui
joue sa vie même, ne se reconnaît plus, ne sait plus
qui il est”. » (John ireland, théâtre complet de sartre,
collection de la pléiade, © gallimard, 2005)
Marivaux
9 Les Acteurs de bonne foi ▶ p. 268
Pour commencer
on retrouve dans cette pièce le dispositif déjà utilisé
dans la dispute par « marivaux le cruel », comme le
baptisa Jean vilar en 1956, lors de sa mise en scène du
triomphe de l’amour au t.n.p. : même expérimenta-
tion in vivo sur les sentiments humains, conduite par
des manipulateurs curieux et un peu pervers, en un
siècle qui a connu lavoisier et sade. michel Fournier
note que les derniers mots de la dispute : « croyez-
moi, nous n’avons pas lieu de plaisanter » font écho
aux dernières paroles d’angélique dans les acteurs
de bonne foi : « il n’y a plus qu’à en rire. »
n Observation et analyse
1. le rôle des didascalies
les didascalies servent à distinguer les deux niveaux
de jeu, en indiquant le passage du premier au second
(variations sur les verbes « recommencer » ou
« continuer », l. 17-18, 32, 42) ou le retour au pre-
mier (variations sur le verbe « interrompre », l. 3,
22, 37, 49). elles sont un élément de clarté pour le
lecteur, et n’empêchent nullement les ambiguïtés :
la délimitation qu’elles sont censées établir souligne
au contraire combien l’attirance que colette éprouve
pour merlin déborde le second niveau où elle devrait
se cantonner.
2. les différents niveaux de langage
les quatre personnages sont caractérisés par de vraies
différences linguistiques, reflets d’un tempérament
et d’une situation sociale, qui les apparentent par
couples même s’ils appartiennent tous quatre au
peuple.
– Blaise et colette trahissent leur origine paysanne
par un accent qui déforme les pronoms (alle pour
14. Le théâtre dans le théâtre, du baroque à nos jours n
« elle », li pour « lui », velà pour « voilà », queuques
pour quelques), les conjugaisons (sis pour suis, var-
rions pour verrions, demandiais pour « demandiez »),
les mots (prenre pour « prendre », parmettre pour
permettre,) ; leur langage est marqué aussi par un
lexique (morgué) et des tournures (l’avoir pour mon
homme) populaires.
– merlin et lisette appartiennent au monde des
valets, et comme ils sont visiblement astucieux,
le contact avec les maîtres les a policés. leur langage
est net et nuancé, et leur dernier échange révèle même
une belle finesse de raisonnement.
3. des acteurs « de bonne foi »
la « bonne foi » désigne la sincérité, la franchise,
voire la candeur. au mensonge inhérent à l’ac-
teur – ce porteur de masque (hypocrite en grec) –,
l’utilisation de l’expression dans le titre oppose donc
de manière implicite la naïveté de lisette et de Blaise,
comédiens improvisés et manipulés car merlin s’est
mis d’accord avec colette (voir scène 1) pour exciter
la jalousie de leurs promis respectifs. en voilà donc
deux qui ne sont pas « de bonne foi », encore que l’on
puisse se demander si colette ne se prend au jeu avec
une candeur qui lui fait retrouver un peu de « bonne
foi », dans l’exacte mesure où elle devient à son tour
une victime du grand manipulateur merlin.
4. l’ambiguïté du langage dramatique
lisette « défend les mains » car elle a bien conscience
qu’avec l’intrusion du corps, le jeu théâtral risque
de glisser vers le jeu érotique. et merlin a beau
minimiser le danger en les ramenant à un langage
comme un autre, à un signe presque abstrait (entre
amants, les mains d’une maîtresse sont toujours de
la conversation, l. 6-7), colette peut bien affecter
des les tenir pour accessoires négligeables (ce n’est
que des mains, au bout du compte, l. 10) ces mains
n’en gardent pas moins leur poids de chair et de
sensualité, que disent les verbes baise[r] (l. 5) et
magnier (l. 12).
5. infraction
lisette remarque fort pertinemment que colette a
transgressé les conventions de la représentation,
qui veulent qu’un personnage n’existe qu’autant
qu’il est sur scène. c’est bien la preuve, pense-t-
elle, que colette voit en elle non un personnage
mais une rivale, et qu’elle ne joue pas la situation
mais la vit au premier degré. elle fait donc valoir
un argument d’esthétique théâtrale, pour défendre
son bonheur, à quoi merlin, sans doute embarrassé
d’être concurrencé sur son terrain, craignant aussi
267
de voir son plan trahi par la maladresse de colette,
répond avec une hauteur un peu pédante, comme
pour lui clouer le bec.
n Vers le Bac (commentaire)
l’ambiguïté de merlin tient à la part de non-dit qui
obère la sincérité de son projet. d’une part, il se pose
en maître d’œuvre, guidé par le seul souci de mener à
bien le projet : conciliant (ne vous fâchez pas, il n’y a
qu’à supprimer cet endroit-là, l. 9), mais ferme quand
il le faut (tais-toi donc, tout ceci est de la scène, tu le
sais bien, l. 23), pratique (je n’ai pas le temps d’en ima-
giner un autre ; poursuivons, l. 27-28), et réagissant
en professionnel (il n’y aura point assez de vif dans
cette scène-là, l. 14). mais en même temps, on sait
que cette maîtrise est au service d’un projet moins
clair, et l’on sent une secrète jubilation à provoquer
non seulement Blaise et lisette, mais aussi colette :
excitant la jalousie des deux premiers et poussant la
troisième à prononcer des paroles définitives vis-à-vis
de Blaise (vous n’avez qu’à dire à vos parents que
vous ne l’aimez pas, l. 38-39).
Pour aller plus loin
voici comment Jean goldzink conclut sa présentation
de la pièce dans la collection gF (© Flammarion,
1991) :
« ce théâtre ne cesse de se proclamer théâtre, car
chaque figure théâtrale, fût-ce la plus invraisemblable,
et c’est le cas de la plupart des masques, signale aux
yeux de marivaux la nature essentielle de l’homme :
le flux des sensations et des idées, l’amour-propre,
l’inadéquation à soi, le masque, bref la comédie que
nous jouent les choses, les autres, les mots, la comé-
die qui se joue en nous, et qu’au théâtre en tout cas,
marivaux nous offre de savourer. car ce n’est pas le
lieu de s’enfuir, comme le narrateur épouvanté qui
surprit un jour une jeune fille au miroir. la jeune
fille faisait semblant. les acteurs font semblant de
faire semblant, pour nous faire plaisir. il n’est pas
sûr que marivaux nous conseille d’imiter Blaise,
qui en pleure. »
Vers la lecture de l’œuVre
Marivaux
Les Acteurs de bonne foi ▶ p. 270
n la structure
1. les deux intrigues
après une scène de mise en place, nous passons de la
comédie des valets (scènes 2 à 5) à celle des maîtres
(scènes 9 à 13) avant que les deux ne se rejoignent.
268 n 3e partie. Théâtre et représentation
– la première comédie est une répétition en vue d’un
spectacle que mme amelin, qui marie son neveu
éraste avec angélique, veut donner chez la mère de
celle-ci, son amie mme argante. merlin, chargé de
cet impromptu, fait improviser sa fiancée lisette et
deux paysans promis l’un à l’autre, colette et Blaise,
sur un canevas de badinage amoureux qui, avec la
complicité de colette, doit éveiller la jalousie de
lisette et de Blaise. mais son plan marche trop bien
et les cris qu’il suscite attirent mme argante, qui met
fin au projet de spectacle : « la comédie chez une
femme de mon âge, ce serait ridicule » (scène 7).
– dépitée, mme amelin prend secrètement le relais
de merlin : « on la jouera pourtant, celle-ci ou une
autre » (scène 8), et elle fait croire qu’elle a changé
d’avis et veut donner son neveu en mariage à une
veuve de ses amies, araminte, seule dans la confi-
dence. éraste, angélique et mme argante sont donc
les acteurs involontaires (et les victimes) d’une pièce
qui se donne secrètement. désolée, mme argante
veut rattraper l’affaire en redemandant la pièce à
merlin (scène 10).
– retour de merlin et de ses comédiens (sc. 11),
mais lisette et Blaise refusent de jouer : tandis que
la première comédie confirme sa panne, la seconde
continue secrètement et se nourrit même de cet
échec qui empêche le mariage d’angélique et éraste
jusqu’à ce que mme amelin dévoile la supercherie
(scène 13).
2. scènes au premier et au second degré
les scènes au second degré (celles où les personnages
jouent un rôle) constituent deux blocs (3-5 et 9-13),
encadrés par de petits ensembles au premier degré
(celles où les personnages agissent d’eux-mêmes) :
les scènes 1-2, 6-8 et la fin de la scène 13, qui
occupent un volume d’environ 30 % de l’ensemble.
conformément à leur nature de répétition théâtrale,
les scènes au second degré de la première partie
forment un ensemble haché par les indications du
metteur en scène, les changements de partenaires
et les essais de jeu ; cette structure supporte un
crescendo de la tension, qui va jusqu’aux cris et aux
menaces de coups. tout à l’inverse, l’atmosphère de
la seconde série est dépressive, et l’action continue
(à laquelle les acteurs ignorent participer) devient
languide.
n les personnages
3. les deux meneurs de jeu
merlin et mme amelin sont les meneurs de jeu
respectifs de la première et de la seconde partie.
la consonance de leurs noms établit déjà entre eux
« une troublante symétrie », remarque Jean goldzink.
par-delà leur différence sociale, ils sont animés par le
même plaisir de tirer les ficelles, d’imposer aux autres
leur désir, quitte à faire souffrir, pour la beauté de
l’expérimentation qu’ils ont décidée arbitrairement.
leur but commun est de « surprendre », et pour
cela il leur faut d’abord « prendre » les victimes
dans leurs filets.
4. merlin, son nom, ses rôles
merlin, c’est l’enchanteur bien sûr, le magicien qui
fait surgir du faux les vérités enfouies. c’est aussi,
comme l’enchanteur des légendes, un être multiple :
metteur en scène, chef de troupe, acteur, valet de
confiance, manipulateur de passions…
5. l’ambiguïté de colette
l’ambiguïté de colette tient à ce que nous ne savons
pas bien, quand elle parle, si elle joue à la perfection
son rôle, en accord avec merlin, pour « éprouver »
Blaise et lisette, ou si elle ne s’est pas plutôt prise au
jeu, flattée des protestations de tendresse de merlin,
et donc sincère à sa manière. car non seulement ses
maladresses et son emportement semblent la trahir
(elle joue presque trop bien pour que ce ne soit qu’un
jeu), mais encore Blaise confirme leur mésentente ;
les tendresses de merlin viennent donc combler un
vide en elle. araminte est pareillement complice et
flouée : sa passion à convaincre le jeune éraste qu’il
n’y aurait rien d’inconvenant à l’épouser (scène 9)
est trop vive pour ne pas trahir une blessure secrète
chez cette femme de près de 40 ans qui voudrait
pouvoir encore plaire (elle se vexe véritablement
quand mme argante lui oppose son âge).
n le théâtre et le jeu
6. un titre en forme d’oxymore
la « bonne foi » désigne la sincérité, la franchise,
voire la candeur : « il y va à la bonne foi », atteste
le dictionnaire de l’académie française, dans son
édition de 1694. le mot peut même indiquer une
confiance mal placée : « ne soyez pas, ma sœur,
d’une si bonne foi », lit-on au début des Femmes
savantes. au mensonge inhérent à l’acteur, ce por-
teur de masque (hypocrite en grec), l’utilisation de
l’expression dans le titre oppose donc de manière
implicite la naïveté des comédiens improvisés – et
qui sont joués. le titre est donc un oxymore. ces
personnages sont lisette et Blaise, mais aussi éraste
et angélique. la différence entre les deux paires est
que lisette et Blaise ne savent pas ce qu’ils jouent,
alors qu’éraste et angélique ne savent même pas
qu’ils jouent.
14. Le théâtre dans le théâtre, du baroque à nos jours n
7. « vous ne sortez point de votre caractère »
en demandant à ses acteurs de « ne sort[ir] point de
[leur] caractère », merlin reprend les consignes que
molière donnait à sa troupe dans l’impromptu de
versailles. il escompte que ce passage sans hiatus de
la personne au personnage va révéler des faiblesses,
des secrets enfouis sur lesquels il va pouvoir jouer
pour mieux manipuler ses comédiens de (trop) bonne
foi. mme amelin ne pense pas différemment, qui
assure à mme argante : « vous joueriez à mer-
veille, madame, et votre vivacité en est une preuve »
(scène 10). par ailleurs, postuler un lien si naturel
entre la vie et le théâtre (« la simple nature fournira
les dialogues », scène 1) implique que, inversement,
la vie peut se lire comme une comédie.
8. deux manipulations différentes
sous la fiction qu’ils sont censés mettre en œuvre,
les acteurs de merlin découvrent des parcelles de
réalité, tandis que sous la réalité, les comédiens
(involontaires) de mme amelin sont incapables de
reconnaître la fiction. autre différence, plus struc-
turelle, entre les deux intrigues : merlin procède
par permutation des couples au sein d’un quadrille,
selon le principe de la double inconstance, tandis
que mme amelin met en place une stratégie de
substitution au sein d’une structure triangulaire
(un roi pour deux reines). dernière différence : si
tous deux s’installent physiquement au centre de
l’expérimentation qu’ils mettent en place, merlin
participe directement à son quadrille, alors que
l’intrigue ourdie par mme amelin la tient hors du
triangle matrimonial, en symétrie avec l’autre figure
maternelle, mme argante.
9. la question philosophique du théâtre
la prévention de mme argante contre le théâtre
(« la comédie chez une femme de mon âge, ce serait
ridicule ») montre une certaine rigidité, un moralisme
un peu austère, contrairement à mme amelin qui à
l’évidence est une joueuse, qui jubile à ourdir une
intrigue. mais par-delà la différence des caractères,
l’hostilité de mme argante révèle une défiance envers
l’idée même du théâtre, que rousseau condamna
à la même époque dans sa lettre à d’alembert
sur les spectacles (1758) ; c’est dire si la question
était d’actualité. pour le philosophe de genève, le
théâtre, comme phénomène social autant que dans
ses productions littéraires, est une « école de vices et
de mauvaises mœurs » et de fausseté, alors que pour
voltaire il offre « des leçons de vertu, de raison et de
bienséance » (lettre à un premier commis).
269
 simovitch
10 Le Théâtre ambulant Chopalovitch ▶ p. 271
Pour commencer
pour éclairer les rapports tissés par cette pièce entre
le jeu et la réalité, entre le monde de la vie et celui
du théâtre, voici ce qu’écrivait la journaliste colette
godard à la création de la pièce dans la mise en
scène de Jean-paul Wenzel en 1992 (➤ manuel,
photo p. 271) :
« les gens du village sont perdus, mais pas résignés.
à leur situation enfermée ils cherchent une solution,
une porte de sortie que d’une certaine façon leur
apporte le théâtre. ou plutôt les comédiens, qui
vivent décalés de la réalité, qui sont prisonniers de
ce décalage, mais savent en tirer parti. d’abord on
les rejette parce qu’ils sont “les autres”. parce qu’ils
apportent la fantaisie, et qu’elle paraît indécente au
regard de la dureté des temps. ils se font rouler dans
la farine, mais en ont vu d’autres, dans leur espace
qui est la scène, et au-dehors. le jeu leur a appris à
survivre, à vivre. ils sont vulnérables, souvent ridicu-
les, parfois stupides, ils sont indestructibles. vraiment
différents et en même temps révélateurs d’une force
inconnue qui existe en chacun. quand ils s’en vont,
en surface rien n’a changé. pourtant, il y a eu une
lumière dans la tête des gens, et elle ne s’éteindra
pas. pas pour tous. » (le monde, 31/03/92)
n Observation et analyse
1. le mouvement de la scène
cette scène, qui s’ouvre dans un climat de douceur,
sur un rythme tranquille propre à un échange confiant
(ça a fleuri, l. 2), ne va cesser de s’accélérer, à partir
de l’entrée de philippe. l’échange est d’emblée un
dialogue de sourds, mais encore paisible (l. 3-13) ;
il monte d’un cran à l’entrée de Blagoyé vers lequel
Philippe court, accompagnant cette gestuelle vive
d’une accusation (comment une mère renie son fils
unique !, l. 15) qui fait monter la tension entre les
protagonistes (l. 14-25). passant d’un quatuor à un
duo (l. 26-42) en se concentrant sur les deux hommes,
le dialogue gagne encore en rapidité et en tension
(voir la brièveté des répliques), jusqu’à la réplique
finale où philippe semble (au propre comme au
figuré, sur lui-même comme dans sa tête) tournoyer
dans son égarement.
le tournant de la scène se situe à la réplique où suis-
je ? (l. 26). philippe sort de son assurance erronée,
pour entrer dans une suite de questionnements, à
la recherche de son moi dissout entre les multiples
visages de ses rôles. de où suis-je ?, il passe à
270 n 3e partie. Théâtre et représentation
qui suis-je ? (l. 31), puis aussitôt à qui êtes-vous ?
(l. 33), balayant les différents paramètres (situation,
identité, relations) au croisement desquels se définit
un individu. ces questions trouvent une réponse qui
renvoie philippe au néant et au silence (et pour un
comédien, c’est équivalent) : je ne sais qui je suis,
je ne sais ce que je dois dire (l. 49-50).
2. un comique de quiproquo
le début du dialogue (l. 2-23) est régi par un qui-
proquo, qui part de philippe et va s’élargissant,
en même temps que notre sourire. perdu dans ses
rêves de théâtre, l’acteur s’immisce dans la conver-
sation entre gina et simca, à la faveur d’un mot qui
sans doute appartient à une scène classique : oui,
a fleuri, c’est le mot juste (l. 3-4). le résultat de
cette bifurcation est qu’il identifie en gina sa mère,
sous les traits de l’héroïne antique megara, ainsi
qu’il l’avouera en dénouant la méprise (l. 28-29).
il perturbe ainsi l’échange entre les deux femmes,
en faisant involontairement croire que simca est sa
maîtresse, au grand dam de gina, qui entre à son
tour dans le quiproquo. celui-ci s’enrichit lorsque
Blagoyé relaie l’accusation de philippe et accuse sa
femme de renier leur fils – dernière méprise.
3. les différents registres de langue
gina, simca et Blagoyé ont un langage ancré dans
le réel et le présent : ils parlent avec les mots du
peuple, vifs (fiche-moi la paix ! l. 11 ; tu es folle !,
l. 16) et imagés (Ça, je ne mettrais pas ma main au
feu, l. 23) ; leurs répliques crépitent de bon sens et
de vérité : mais il déraille, celui-là ! (l. 32). philippe,
dès son entrée, parle comme on parle sur scène, et
c’est tout l’art de l’auteur de nous faire oublier que
ses interlocuteurs sont ni plus ni moins que lui sur
une scène de théâtre. pour cela, il joue du contraste
entre la simplicité réaliste du langage des paysans et
l’emphase livresque de l’acteur lorsqu’il les apostro-
phe : il fait peut-être une citation lorsqu’il s’exclame
chère mère, étreins cette femme, comme elle m’a
étreint, moi, sur sa poitrine fleurie (l. 4-5) ; mais à
coup sûr il improvise cette réplique mélodramatique
viens, père, pour voir comment une mère renie son
fils unique ! (l. 15). tous les quatre sont sur une scène
de théâtre, mais lui seul est théâtral. la collision de
ces deux langages, de ces deux mondes provoque à
la fois perturbation inquiétante et effets comiques.
4. la logique du fou
le dialogue des lignes 34-40 est assez virtuel puis-
qu’il s’adresse non pas à Blagoyé, être de chair et d’os
qu’il a devant lui, mais à richard, être de fiction qu’il
a dans la tête. ses questions sont celles d’un aveugle,
et n’appellent donc pas de réponse ; à vrai dire,
ce sont des constatations plus que des interrogations.
tout le paradoxe et la drôlerie de ce faux dialogue est
d’aboutir à finalement constater l’évidence (tu n’es
pas difforme, l. 43) : une évidence dont il aurait dû
partir s’il n’était pas enfermé dans son monde de
héros tragiques, si les images de la fiction théâtrale
ne s’interposaient pas entre le réel et lui.
5. les héros de philippe
tous ces héros (le fils de megaron, richard iii,
cyrano, le roi lear, et hamlet – désigné à travers
les accessoires de la pelle et du crâne, l. 47-48) ont
en commun d’être de grands rôles du répertoire
(excepté le premier), des rôles écrasants, de ceux
qu’un acteur investit comme un défi. ils ont aussi
(et ceci explique sans doute en partie cela) une des-
tinée tragique, et à divers degrés une folie spécifique,
qui leur fait souvent porter des masques : richard
est dissimulé, cyrano fait connaître sa voix et son
esprit sous le visage d’un autre, hamlet multiplie
les jeux jusqu’au vertige. rien d’étonnant qu’ils
fascinent tous philippe.
n Perspectives
un théâtre-monde
parce que shakespeare est tout le théâtre, tous les
théâtres. parce que si le monde est un théâtre, le théâ-
tre de shakespeare est le monde. parce que son œuvre
cumule le plus grand nombre de personnages trucu-
lents (Falstaff), assoiffés de pouvoir (macbeth) ou
d’amour (roméo et Juliette), de bourreaux (richard
iii) ou de martyrs (lear), de travestissements (la nuit
des rois), de monstruosités (titus andronicus), de
rêves (le songe d’une nuit d’été) et de quiproquos
14. Le théâtre dans le théâtre, du baroque à nos jours n
(comme il vous plaira). avec shakespeare seul,
philippe pourrait avoir toute une vie et mille vies
différentes.
n Vers le Bac (invention)
pour donner du piquant à cet exercice d’invention,
on peut conseiller aux élèves de faire se croiser les
genres ou les époques. pratiquer donc une forme de
burlesque, en imaginant l’irruption d’un personnage
de comédie dans une tragédie, ou inversement d’un
personnage tragique dans une comédie. cela peut se
combiner avec un usage de l’anachronisme, dans un
sens (du passé vers le futur) ou dans l’autre (du pré-
sent vers le passé). pour que la scène fonctionne,
il faudra bien sûr trouver un point de contiguïté, par
la situation ou le caractère, entre les deux univers
théâtraux que l’on fait entrer en collision.
Pour aller plus loin
pour une réflexion sur l’illusion théâtrale :
– « le théâtre est l’endroit où l’on peut montrer
que la seule manière convenable de vivre, c’est
de se faire des illusions… on ne peut pas vivre
sans illusions. mais en même temps, au théâtre,
on comprend qu’elles sont précaires et portent en
elles-mêmes le germe de leur contraire. le théâtre
est une merveilleuse illusion qui parle également et
surtout de la désillusion. c’est pour cela que j’en
fais ma raison d’être et mon rêve. » (luc Bondy,
la Fête de l’instant, dialogues avec georges Banu,
© actes sud, 1996)
– « il n’est pas d’art qui, plus nécessairement que
le théâtre, ne doive unir illusion et réalité. cela, à
l’insu du public et en pleine lumière cependant.
complices. » (Jean vilar, de la tradition théâtrale,
chapitre 7, © l’arche éditeur, 1955)
271
 Méthode
du texte à la représentation ▶ p. 274

1. les différents types de didascalies

dom juan La Mère on ne badine hedda Les bonnes orphée aux

coupable pas avec Gabler enfers
l’amour
Espace-temps, Le petit bois l. 55 l. 16, 52
décor
identité du x x x x x x
personnage
intonation l. 3, 8, 16, 17, l. 20, 23, 32 l. 61 l. 7, 11, 15, l. 3, 9, 13, 14,
18, 21 21, 29, 36, 38 33, 37, 45
Mimique l. 5, 16 l. 7, 11, 15, l. 3, 34
29, 36
Gestuelle et l. 1, 7, 11, 12, l. 8, 26-27, 32 l. 36, 43, 61, l. 23-24, 28, l. 3, 24, 34,
déplacements 18, 24 62, 63 30, 40 35, 39, 46, 47
Pantomime l. 7, 8, 9, l. 22-23 l. 16 l. 45-46, l. 16-17, 50-
24-26 56-60 51, 63-67
Costume l. 1 l. 28 l. 50
Entrées et sorties l. 12, l. 18-19 l. 55 l. 16, 50

– Dom Juan : les didascalies correspondentaux tru-
cages merveilleux de cette « pièce à machines », qui
servent à représenter le surnaturel (la statue du com-
mandeur qui bouge et parle, les feux de l’enfer).
– La Mère coupable : les didascalies correspondent
au style du jeu « naturel » proche de l’esthétique
mélodramatique.
– On ne badine pas avec l’amour : les didascalies
explicitent les gestes symboliques accomplis par les
personnages dans cette comédie morale et psycho-
logique. les entrées et sorties de personnages ne
déterminent pas des changements de scène, comme
dans le théâtre classique : on est ici dans une drama-
turgie en tableaux.
– Hedda Gabler : l’action principale ne consiste
pas, ici, en un discours : la pantomime finale décrit
le geste tragique, dans un silence symbolique lourd
de sens.
– Les Bonnes : les didascalies servent à décrire la
violence des rapports humains, dans ce théâtre à la
fois social, métaphysique et farcesque.
– Orphée aux Enfers : tous les types de didascalies
sont présents. c’est que nous avons ici affaire à un
livret destiné aux praticiens. de plus, il s’agit d’un
opéra bouffe, genre spectaculaire, très visuel, qui
nécessite de nombreux effets scéniques.
2. didascalies de l’Alouette
(➤ manuel, question 1, page 261)
la didascalie liminaire fixe le cadre esthétique. il n’est
pas question de reproduire de manière réaliste, ou
avec un quelconque souci de « couleur locale », le
cadre du procès de Jeanne d’arc à l’archevêché de
rouen. conformément à l’esthétique symboliste qui a
dominé la scène du xxe siècle, la scène est vide (l. 3)
et le décor neutre (l. 1). loin de toute reconstitution
historique, il s’agit de prendre pour exemple le cas bien
connu de Jeanne d’arc, afin de réfléchir à une question
philosophique plus large. une scène dépouillée permet
à l’imaginaire du spectateur de ne pas en être détourné
par des signes trop réalistes.
3. Fonction de la tirade dans Médée et Kean
– Médée : la tirade sert à donner une leçon : elle a
une fonction moralisatrice. médée donne ainsi le
fin mot de l’histoire à Jason, qu’elle accable de sa
vengeance.
– Kean : la tirade sert à exprimer la solitude de
l’acteur face à son public. elle exalte l’illusion

272 n 3e partie. Théâtre et représentation

théâtrale, puisqu’il y a ici théâtre dans le théâtre :
Kean s’adresse à son public fictif, mais celui-ci
peut très bien recouper le public réel, qui ne peut
évidemment lui répondre sans succomber au ridicule
de celui qui n’aurait pas compris la distance entre le
réel et la fiction. aussi ses questions restent-elles sans
réponse, donnant une image pathétique de la solitude
de l’acteur qui met nécessairement le spectateur mal
à l’aise.
4. pragmatique du discours
– chimène : dans le texte a, chimène plaide contre
rodrigue auprès du roi. elle est dans la plainte et
la revendication ; dans le texte B, son discours sert
dans un premier temps à déclarer à rodrigue que
sa flamme est intacte, et dans un second temps à
l’exhorter de prendre soin de leur honneur commun.
– le comte : pragmatique de la dispute et de la
menace.
– don ruy : don ruy brosse le portrait de ses ancê-
tres, proclame les lois de l’honneur aristocratique,
s’offre à la place de son prisonnier, mais surtout, et
c’est là l’essentiel de la pragmatique de son discours,
défie implicitement le roi.
– hedda : indirectement, mais sûrement, et de
manière progressivement de plus en plus explicite,
le discours d’hedda est une incitation au suicide
pour løvborg.
5. mises en scène de Phèdre
Jean-louis Barrault renoue avec les sources antiques,
la dimension opératique, la dimension sacrée, et
l’émotion physique. antoine vitez envisage une
phèdre jeune et sensuelle, et prend au sérieux la
dimension mythologique. patrice chéreau s’intéresse
à l’ensemble des personnages, et à la circulation des
pulsions entre eux, révélant la dimension anthropo-
logique du mythe.
6. mises en scène de En attendant Godot
les deux photos illustrent le jeu de scène de la
chaussure et du pied enflé d’estragon. dans la mise
en scène de luc Bondy, le décor sec et glacé est en
accord avec les silhouettes sobres des deux per-
sonnages, dont la gestuelle simple est expressive
(estragon s’acharne à ôter sa chaussure en s’asseyant
confortablement ; vladimir, transi de froid, serre sur
lui son manteau). dans la mise en scène anglaise
de sir peter hall, la posture et la gestuelle des deux
personnages est plus comique (jambe d’estragon à
l’équerre ; vladimir se penchant et faisant des gestes
de la main pour le convaincre). cette dimension
comique est proche des intentions de Beckett.
7. scénographie de 1793
la proximité du public avec les comédiens qui jouent
et ceux qui ne jouent pas est originale. ici, la perfor-
mance est exhibée en tant que telle, car les acteurs qui
ne jouent pas dans une scène deviennent spectateurs
de leurs camarades avant d’entrer de nouveau dans
la fiction. ce système contribue à la distanciation.
les costumes sont simples et aisément déchiffrables.
cette uniformisation du costume sert à mettre en
avant l’appartenance sociale des personnages, plus
qu’une illusoire personnalité individuelle. de même,
le jeu des comédiens est stylisé, codé ; on le repère
particulièrement au déhanchement de côté, main
sur la hanche et visage de profil, du personnage de
gauche sur le tréteau de premier plan. l’interaction
entre les deux personnages est dramatisée par le
regard des acteurs qui ne jouent pas directement,
et qui entourent le tréteau. une distance à la fois
comique et réflexive est ainsi créée.
8. mises en scène de On ne badine pas avec
l’amour
– la mise en scène d’isabelle ronayette est très
dépouillée : lignes pures et abstraites du décor, sans
aucun réalisme ; lumière claire et limpide ; costumes
non-réalistes, mais plutôt symboliques de la jeunesse
et de la fraîcheur des deux personnages.
– la mise en scène de ladislas chollat est aussi
dépouillée (très peu de décors, costumes actuels,
lumière vive), mais le cadre de scène à l’italienne
et le jeu entre les espaces scéniques introduit une
dimension métathéâtrale.
9. Fonctions dramatiques des objets
– On ne badine pas avec l’amour : la lettre a une
valeur dramatique, puisqu’elle convoque camille au
rendez-vous : le prétexte invoqué par perdican est
de lui dire adieu (l. 13), mais en réalité cette lettre
a pour effet de forcer camille à assister au rendez-
vous de perdican et rosette ; c’est donc une ruse de
perdican. la bague a une valeur dramatique (elle est
jetée dans l’eau), en permettant à perdican à mener
à bien sa démonstration amoureuse (l’apparition/
disparition/réapparition de l’image des deux jeunes
gens dans l’eau) ; mais elle a surtout une fonction
symbolique : c’était un gage d’amour offert par
camille (l. 37) ; la jeter dans l’eau équivaut à signifier
leur rupture définitive à camille. que perdican jette
cette bague sous les yeux de camille, et l’utilise
pour un jeu amoureux narcissique avec rosette est
particulièrement cruel.
– Hedda Gabler : le pistolet a une valeur symbo-
lique, parce qu’il s’agit de l’arme que hedda avait
Méthode. du texte à la représentation n 273
utilisée contre løvborg lors de passé amoureux ;
il en est donc la métonymie, à la fois amoureuse
et mortelle. quant au manuscrit, il est l’équivalent
fantasmatique de « l’enfant » que théa et løvborg
ont créé ensemble, et dont hedda est jalouse.
10. l’ironie dramatique
– Britannicus : dans cette scène, Britannicus est
le seul à ne pas disposer d’un élément d’infor-
mation majeur : néron est caché derrière le mur.
Junie le sait, et en tient compte ; le spectateur
aussi, et jouit de cette position de supériorité sur
le personnage. plusieurs réactions simultanées
l’animent : haine de néron, qui joue ici un rôle de
tyran et de traître ; pitié pour Junie, placée dans
une situation de « double contrainte », car pour
sauver son amant, elle doit lui taire son amour et lui
signifier leur rupture – situation intolérable ; pitié
pour Britannicus éconduit ; et envie, absurde mais
source de jouissance, de tout lui dévoiler, comme
au « guignol ».
– George Dandin : le spectateur voit le jeu de
scène par lequel angélique et claudine jouent un
bon tour (la « burla » de la farce) au mari jaloux,
en feignant la mort d’abord, puis en rentrant dans
la maison en cachette après en avoir fait sortir leur
dupe. l’obscurité est propice à ce renversement de
situation. le spectateur se divertit de ce stratagème
qui produit un retournement de situation divertis-
sant, mais en même temps il plaint george dandin,
et comme au « guignol », il voudrait pouvoir le
prévenir.
– Cyrano de Bergerac : le spectateur contemple la
scène en voyant, grâce à l’espace scénique machiné,
le stratagème adopté par christian et cyrano pour
séduire roxane. il sait ce qu’elle ne sait pas : que si
christian est soudain si éloquent, il le doit unique-
ment au secours que lui prête cyrano dans l’ombre
de la nuit. d’un côté, le spectateur se réjouit de
ce stratagème, qui permet aux deux amoureux de
séduire ensemble la belle, car il aime les histoires
d’amour ! et il a hâte que roxane accorde à chris-
tian ce baiser qu’il réclame et qui donne son titre à
l’acte. mais d’un autre côté, le spectateur complice
du stratagème voudrait pouvoir prévenir roxane
de la supercherie : en effet, son amour reposera sur
un leurre, ce qui n’est au fond satisfaisant ni pour
elle (mais elle le comprendra trop tard, à la fin de la
pièce), ni pour christian (qui sera aimé pour ce qu’il
n’est pas), ni pour cyrano (qui attendra d’agoniser
pour comprendre que roxane aurait pu l’aimer, si
elle avait connu la supercherie).
274 n 3e partie. Théâtre et représentation
11. pouvoirs de l’illusion théâtrale
– Hamlet : hamlet tient un discours métathéâtral
en commentant le spectacle, expliquant le rôle de
chacun, et affirmant la vérité profonde du théâtre, tout
en feignant le détachement. la représentation touche
le roi au point qu’il se lève et quitte la salle : c’est que
le spectacle a eu un impact réel sur sa conscience.
hamlet en déduit qu’il s’est ainsi démasqué tout seul
comme ayant accompli un crime similaire à celui qui
est représenté dans la pièce interne. le théâtre est
ici utilisé pour démasquer un coupable.
– Le véritable Saint-Genest : tout le passage fonc-
tionne sur la dialectique du jeu et de la vérité, qui
produit ou détruit l’illusion. pris dans la logique
du spectacle qui touche à sa fin, valérie et plancien
(v. 2-4) interprètent comme une feinte ce qui est la
vérité, et le trouble ressenti, au lieu de laisser émerger
la vérité, renforce à leur yeux le prestige de l’acteur :
la vérité passe donc pour un effet de réel, c’est-à-dire
un raffinement de l’illusion. mais genest reprend
cette dialectique, pour dissiper progressivement
l’illusion et révéler sa foi chrétienne. il file longue-
ment la métaphore du jeu (rôle, v. 21, 27, 36 ; réplique,
v. 26 ; prix, v. 32 ; acteur, v. 32, 45 ; récite[r], v. 34),
pour opposer le flottement de l’être dans la comédie
frivole du monde, en l’absence de dieu, à la parfaite
coïncidence du jeu et de l’être (moi-même l’objet et
l’acteur de moi-même, v. 45) depuis qu’il est guidé
par la foi : ce n’est plus le jeu qui mime la vie, c’est
la vérité qui s’exprime à travers le jeu, et par le
fait, le dissout.
– Les Acteurs de bonne foi : marivaux, par l’in-
termédiaire de ces personnages peu habitués aux
conventions du spectacle que sont colette, Blaise et
lisette, fait comprendre au spectateur l’ambiguïté de
toute représentation, qui tout à la fois est une fable
et dit une vérité sur le monde. ici, on voit comment
Blaise et lisette, qui voient leurs deux amants répéter
une scène d’amour avec un(e) autre, ont peine à
garder la distance constitutive de la relation théâ-
trale : assister à la simple répétition de cette scène
produit déjà sur eux un effet véridique. quant à
colette, elle se laisse complètement prendre au jeu,
comme en témoigne sa méprise aux lignes 46-47,
que lisette ne manque pas de relever. seul merlin
maîtrise parfaitement le jeu, et en abuse. la comédie
deviendra grinçante, et Blaise pourra dire à madame
argante (scène 12) : « maugré la comédie, tout ça
est vrai, noute maîtresse ; car ils font semblant de
faire semblant. »
– Kean : le monologue de Kean adressé au public
rompt l’illusion théâtrale. l’acteur quitte son masque
et proclame la vérité profonde du jeu scénique.
mais en faisant cela, il ruine le plaisir du jeu, de
la distance, qui seul rend possible l’illusion : d’où
les sifflets qu’il récolte. la dernière phrase tire une
conclusion qui dit la vérité de la relation théâtrale :
vous n’aimez que ce qui est faux. car comme l’a
montré aristote, et comme l’ont expliqué plus récem-
ment des psychanalystes comme octave mannonni
(dans clefs sur l’imaginaire) étudiant la catharsis,
le plaisir pris au théâtre tient précisément au fait
que le spectateur peut se projeter sans danger dans
des situations fictives, notamment les catastrophes
tragiques qui, contemplées dans la réalité, seraient
insoutenables.
12. distanciations
– claudel : l’auteur crée un personnage chargé de
commenter la fabrique du texte et du spectacle. il
exhibe les ficelles de l’illusion, en prenant le spectateur
pour complice. c’est une esthétique que reprendra
genet, par exemple dans les Paravents. l’irrépressible
dénonce tous les artifices de l’auteur (retardement de
l’action à l’aide de péripéties qui l’étoffent, effets de
vraisemblance visant à mimer l’épaisseur du monde,
arbitraire dans la désignation des personnages (doña
quelquechose… honoria vous va-t-il ?, l. 33) ; il
dévoile aussi les artifices du metteur en scène, qui doit
au mieux assurer le décor de la fiction, dans un espace
assez vague pour accueillir des lieux symboliques
(sierra quelquechose).
– brecht : les effets de distanciation sont ici produits
par le coup de théâtre invraisemblable qui inverse
le dénouement attendu, par la chanson et par les
adresses métathéâtrales au public. Brecht fait com-
menter par un personnage l’horizon d’attente du
spectateur d’opéra ; c’est l’horizon métaphysique et
moral des dénouements heureux et providentiels qui
est critiqué. Brecht dénonce les formes de théâtre
bourgeois qui endorment la conscience critique
du public en le laissant repartir chez lui en paix,
en accord avec le monde (mélodrame, vaudeville,
comédie bourgeoise).
Méthode. du texte à la représentation n 275
 l’objet d’étude
au bac
L’exposé
Genet, Les Paravents ▶ p. 276
n Pour analyser le texte
La mise en scène
1. le dispositif scénique
comme le suggèrent les indications données par
genet dans le commentaire liminaire de chaque
tableau, il y a plusieurs niveaux de scène sur le
plateau. ici, les morts se trouvent sur une plate-forme
supérieure, les vivants sont en bas. le dispositif est
complété par les paravents, seuil symbolique figuré
par un élément concret du décor, à travers lequel tous
les morts doivent passer. ce dispositif est original,
car personne avant genet ne l’avait conçu ; il est
ludique, car il oblige les acteurs à crever le paravent,
qui devient ensuite inutilisable et doit être remplacé
par un nouveau paravent : chaque utilisation du
paravent à cet effet crée un bruit ainsi qu’un effet
de surprise et de suspens, le spectateur ne sachant
pas qui se trouve derrière avant qu’il n’ait été crevé ;
il est suggestif, parce qu’il figure de manière vio-
lente, spectaculaire, et poétique le passage de vie
à trépas.
2. didascalies
les didascalies d’intonations et de mimiques sont
utiles, mais les plus indispensables sont les didascalies
de décor et de déplacement, qui seules permettent au
lecteur de se figurer le dispositif scénique.
Le dialogue
3. trivialité et poésie
les personnages parlent de manière familière, avec
des interjections ou exclamations simples (l. 8-11),
des expressions imagées courantes (l. 13), des sen-
tences de bon sens populaire (il faut bien s’amuser,
l. 14), des métaphores triviales (pris dans les genci-
ves, l. 34). mais la situation est poétique : invention
d’une communauté des morts, où les conflits sont
apaisés, et où règne une joie suspendue ; même la
description des cadavres en décomposition relève
d’une certaine beauté, perceptible dans l’invention
langagière (pourrir aussi la mort, l. 48).
276 n 3e partie. Théâtre et représentation
Représenter la mort
4. le rire et la mort
les personnages sourient ou rient tous, comme émer-
veillés de découvrir l’autre monde et de retrouver
ceux qu’ils ont connus. aucun d’eux ne se plaint
d’être mort. ils ont l’air plus heureux au contraire que
les soldats qui marchent, et qui sont encore vivants.
les conflits se sont apaisés, comme en témoigne
le rire commun de pierre et de la mère (l. 27-30)
quand ils évoquent le meurtre du premier par la
seconde. de même, dans les répliques suivantes,
sur l’inimitié entre la mère et les autres villageois.
tout se passe comme si la mort aplanissait tous les
conflits, parce qu’elle met tous les hommes à égalité.
ce thème de la proximité du rire et de la mort, qui
rejoint l’image baroque du memento mori (le rictus
naturel de la tête de mort), évoque aussi la notion
romantique de grotesque.
5. des morts sur la scène
la représentation des morts concourt à la théâtralité.
chaque mort, en crevant un paravent, ressemble à
un acteur entrant sur scène de manière fracassante.
la séparation entre les morts et les vivants repro-
duit une situation spectaculaire : en effet, les morts
regardent les vivants, situés dans un autre espace
qu’ils peuvent aisément contempler du haut de leur
plate-forme, et commentent la scène qu’ils voient
avec distance, tels des spectateurs de théâtre. le
regard est orienté de manière unilatérale, les vivants
ne se sachant pas observés par les morts. c’est une
forme de dédoublement troublante pour le spectateur,
qui ne sait plus trop auquel des deux groupes il peut
s’identifier. la coexistence sur scène des morts et
des vivants a un sens philosophique : elle sert à
relativiser l’existence humaine, en la montrant de
manière distanciée, sous le regard critique de ceux
qui, ayant perdu la vie, ne la regrettent nullement.
la hantise de la mort est ainsi dédramatisée pour
le spectateur à qui cette perspective est forcément
angoissante.
6. décharge et pourriture
en insistant sur la rémanence de l’odeur de la
décharge publique au-delà de la mort, la mère met
l’accent sur les laideurs de l’humanité, sur le mal
que génère l’homme, à titre individuel et collec-
tif. le souhait qu’elle formule, que sa pourriture
pourrisse son pays, peut être compris de deux
manières : on peut y voir un mode de vengeance
contre une société qui l’a si mal lotie dans sa vie
misérable, mais aussi, en considérant que les déchets
organiques jouent un rôle dans la régénération et
le cycle de la nature, un moyen de se réincarner.
comme souvent chez genet, l’évocation du mal
est ambivalente.

L’entretien
Groupement de textes : L’espace/temps dramatique ▶ p. 277

i. Lieu de la fiction ii. Temps de la iii. source de iv. style du décor

fiction (époque, l’histoire prévu par l’auteur
durée)

A corneille, Grèce, Corinthe, Temps Mythologie grecque Pièce à machines

Chap. 11, p. 203 maison de Médée mythologiques ; une (réécriture de (char ailé,
journée Sénèque et Euripide) figuré par une
« gloire »)

B racine, Le palais de Néron Antiquité latine, Histoire romaine Toile peinte :

Chap. 11, p. 209 ier siècle ap. J.-C. ; le « palais à
une journée volonté »

C Beaumarchais, Le château du Comte xviiie siècle (vers Contemporaine et Tableau réaliste

Chap. 12, p. 221 et de la Comtesse 1790) ; une journée originale (3e volet (« le cabinet de la
d’une trilogie) Comtesse, orné de
fleurs de toutes
parts »)

D Hugo, Espagne, château de xvie siècle ; plusieurs Historique Architecturé :

Chap. 12, p. 222 Don Ruy Gomez mois (Don Carlos roi colonnades,
d’Espagne) et écussons, broderies,
originale (autres porte gothique,
personnages tableaux
inventés par
l’auteur)

E ibsen, Le grand salon xixe

siècle Authentique, Tableau réaliste
Chap. 12, p. 223 dans la maison Deux journées multiple et
bourgeoise des personnelle
Tesman

F ionesco, intérieur petit xxesiècle ; durée Fabuleuse et Espace vide, avec

Chap. 13, p. 248 bourgeois, puis indéterminée. fantasmatique quelques accessoires
indéterminé indispensables
(chaises)

G Genet, Algérie ; royaume xxesiècle ; durée Contemporaine, Aire de jeu non

➤ « L’exposé », des Morts indéterminée originale et mimétique ; espace
p. 276 imaginaire (royaume symbolique
des morts)

L’objet d’étude au Bac n 277

n Pour confronter les textes
I. Lieu de la fiction
1. espace mimétique ou imaginaire
espace mimétique : textes B, c, d et e.
espace imaginaire : textes a, F et g.
2. des lieux conformes au genre
– le décor de britannicus est le « palais à volonté »,
décor interchangeable d’une tragédie à l’autre, sous
la forme d’une toile peinte tendue en fond de scène,
qui représente des colonnades ou une antichambre,
lieu neutre de la tragédie où tous les personnages
peuvent vraisemblablement se croiser.
– à l’acte iii d’hernani, la scène se passe dans le
château des silva. le drame historique est situé dans
un passé identifiable (ici, le début du xvie siècle)
et dépeint selon une exactitude appelée « couleur
locale ». les didascalies liminaires de hugo en début
d’acte servent à respecter cette couleur locale : en
effet, le théâtre romantique a l’ambition scientifique
de donner aussi au public une leçon d’histoire.
– dans hedda gabler, le cadre, hérité du drame
bourgeois et du drame moderne romantique (où
moderne signifie « à fiction contemporaine ») est
celui d’une famille bourgeoise dans laquelle le public
peut se retrouver : l’intérieur bourgeois est décrit
dans les didascalies liminaires de début d’acte de
manière réaliste.
II. Temps de la fiction
3. temps de la fiction/temps de l’écriture
le temps de la fiction est distinct du temps de
l’écriture dans médée, britannicus, et hernani.
– Médée : ce décalage est celui du mythe : il permet
d’envisager la question de l’amour maternel et de la
passion jalouse de médée d’un point de psycholo-
gique et anthropologique qui dépasse le simple fait
de société.
– Britannicus : la distance permet de maquiller
l’actualité du sujet sous une référence à l’antiquité
assez commode : derrière néron et agrippine se
profilent, à demi-mot, louis xiv et anne d’autriche,
peu de temps après la « prise du pouvoir par
louis xiv » en 1661 ; mais le théâtre ne peut parler
sans inconvenance, à cette époque, d’une actua-
lité politique aussi brûlante ; le recours à l’histoire
antique permet donc de traiter la question sans
heurter le pouvoir en place.
– Hernani : le décalage entre le temps de la fiction
(xvie siècle) et le temps de l’écriture (1830) permet
à hugo de traiter deux questions de philosophie de
l’histoire : les fils sont-ils comptables des engagements
278 n 3e partie. Théâtre et représentation
des pères (pour lesquels meurt hernani) ? les enjeux
européens sont-ils supérieurs aux intérêts nationaux
(à travers l’accession de don carlos à l’empire et sa
métamorphose en charles-quint) ? ces questions
se posent en des termes différents avant et après la
révolution française, et la fiction historique permet
d’avoir une distance suffisante pour mieux comprendre
le présent en le comparant au passé.
4. l’unité de temps
elle est respectée dans médée, britannicus, la mère
coupable, et hedda gabler (2 jours).
– Médée : elle sert à montrer l’intensité de l’acte et
de la décision tragique. l’assassinat de ses enfants
suit immédiatement son bannissement par créon.
le suspense est favorisé par le délai laissé par le
roi : médée dispose d’une journée pour prendre ses
dispositions ; elle la met à profit pour fomenter sa
vengeance.
– Britannicus : l’unité de temps sert la vraisem-
blance de l’histoire : le spectateur doit suivre la
fiction comme si elle se déroulait en temps réel sous
ses yeux. dans l’esthétique du théâtre classique, on
croit à ce pouvoir de l’illusion, que seul le respect
des unités autorise ; du point de vue de la fiction,
le respect de l’unité de temps permet aussi de montrer
la toute-puissance du monarque absolu, dont les
décisions sont immédiatement exécutoires.
– Hedda Gabler : l’unité de temps, étendue à deux
jours, conserve la densité « classique » du jour
tragique ; elle sert à montrer, à l’intérieur d’une
« tranche de vie » uniforme, le moment dramatique
où tout bascule ; moment longuement préparé par
la détérioration psychique du personnage avant que
l’action ne débute, mais qui éclate dans un crescendo
dramatique pendant le temps de la fiction.
III. Source de l’histoire
5. sujets de société
– La Mère coupable : c’est le thème de l’enfant
naturel qui est traité. thème de société important
aux xviiie et xixe siècles, car lié à la question de
la transmission du patrimoine dans les familles
bourgeoises et aristocratiques. est aussi traité le
thème de l’égalité des sexes (voir l’avancée sur les
droits des femmes pendant la révolution française,
l’action d’olympe de gouges, par ex.).
– Hedda Gabler : on trouve un écho des recherches
de l’époque en matière de psychiatrie, et notamment
sur l’hystérie féminine. sur le plan des sources, on
peut préciser que la relation entre hedda et løvborg
est inspirée de la passion d’ibsen pour émilie Bar-
dach, rencontrée en 1889 ; c’était une jeune fille de
la bonne société juive de vienne ; entre eux naquit
une tendre amitié, dont témoigne une correspondance
passionnée, d’où il ressort qu’ibsen avait songé à
divorcer pour elle. pour le personnage de løvborg,
il est peut-être inspiré de Julius hiffory, historien
danois qui enseignait la littérature à l’université de
Berlin, séducteur et amateur de femmes, et chez qui
ibsen avait décelé des signes de maladie mentale.
le motif du manuscrit brûlé pourrait renvoyer à un
fait divers contemporain qui avait frappé les esprits :
par jalousie, la femme du compositeur norvégien
Johan svendsen avait brûlé la partition manuscrite
d’une de ses symphonies. quand à Jorgen tesman,
on pense qu’il est inspiré d’un admirateur allemand
d’ibsen, Julius elias, co-éditeur de la première édition
de ses œuvres complètes.
– victimes du devoir : aucune source réaliste ; fable
totalement inventée mais (comme souvent chez
ionesco) reflétant un traumatisme personnel, ici
lié à la figure du père ; aucune place donc pour des
questions de société.
– Les Paravents : les allusions à la guerre d’algé-
rie sont évidentes pour le spectateur de l’époque.
du reste, elles furent la cause d’un grand scandale.
d’abord créée en allemagne, la pièce fut montée
par roger Blin au théâtre de l’odéon, dirigé par
Jean-louis Barrault. le spectacle, qui évoquait la
très récente guerre d’algérie en donnant de l’armée
française une représentation peu flatteuse, et en met-
tant sur le même plan colons et colonisés, déclencha
l’opposition active des groupes d’extrême-droite
(qui finirent par tenter d’incendier le théâtre), et
suscita une démarche de la majorité parlementaire à
l’assemblée visant à interdire la pièce et à couper les
subventions publiques à l’administration du théâtre.
c’est le ministre de la culture, andré malraux, qui
intervint personnellement pour obtenir le maintien de
la pièce à l’affiche et la poursuite de la subvention,
au nom de la liberté d’expression des artistes. genet
lui-même cherchait à minimiser l’interprétation
politique de la pièce, qui ne parle pas seulement
de la guerre d’algérie, mais aussi, avec une poésie
épique du quotidien, de rapports familiaux, d’amour,
de quête sociale, de patriotisme, de sexualité, et
de questions métaphysiques, comme ce passage
irréaliste (voir question suivante) où les personnages
morts regardent se diriger vers eux les vivants.
6. des univers irréalistes
– victimes du devoir : l’univers est celui de la psyché
de choubert. les transformations de madeleine et
du policier représentent les figures fantasmatiques
de la mère et du père, qui évoluent comme en rêve
dans l’inconscient du personnage. de ce point de
vue, le théâtre de l’absurde de ionesco hérite d’une
certaine tradition symboliste.
– Les Paravents : la fiction comprend une certaine
dimension référentielle (voir question précédente),
mais aussi une dimension fantaisiste et poétique
qui permet de déployer la réflexion métaphysi-
que de manière imagée (voir question 5, page
précédente).
IV. Style du décor prévu par l’auteur
7. décors mimétiques
les décors les plus mimétiques sont ceux des pièces
de Beaumarchais, hugo, et ibsen. ils correspondent
au développement d’un style de jeu et d’une mise en
scène « naturels », dans le cadre du réalisme bour-
geois, aux xviiie et xixe siècles. il convient toutefois
de faire une part un peu particulière à la décoration
« antiquaire » du drame romantique, soucieux d’une
vérité historique avec laquelle du reste ont rompu les
metteurs en scène contemporains (➤ manuel, voir le
travail de vitez sur hernani, photo p. 223).
8. machineries
– Médée : une machinerie est indispensable pour
représenter la « merveille » : le char traîné par les
dragons ailés, qui produit l’admiration, l’étonnement,
la stupéfaction du spectateur, impressionné par la
puissance des dieux.
– Hernani : elle permet de réaliser la cachette dans
le tableau. elle crée du suspens dramatique.
– Les Paravents : elle est nécessaire à la constitution
même de l’espace scénique. elle contribue à la
célébration ludique des pouvoirs du théâtre, et à la
distanciation.
Pour préparer l’écrit ▶ p. 278
n travail préparatoire
Question
l nœud de l’intrigue
– Dom Juan : le séducteur saura-t-il mettre un frein
à ses débordements impies avant d’être puni par le
ciel ?
– Le Jeu de l’amour et du hasard : les personnages
sauront-ils se reconnaître derrière leur déguisement,
et pourront-ils ou non s’aimer indépendamment de
leur appartenance sociale ?
– Pour un oui ou pour un non : les deux amis
pourront-ils ou non se réconcilier et se comprendre
au terme de leur dispute ?
L’objet d’étude au Bac n 279
l le dialogue indique-t-il la leçon à tirer du
dénouement ?
– Dom Juan : au dénouement sont tirées deux leçons
contradictoires : la statue du commandeur livre le
jugement divin qui condamne le pécheur selon une
formule édifiante (l. 19-20) censée impressionner
non seulement dom Juan, dans le cadre de la fiction,
mais aussi le spectateur, dans le cadre de la double
énonciation. mais ce jugement est infirmé par la
réaction matérialiste de sganarelle, qui émeut le
spectateur. la leçon morale et métaphysique est
ainsi à la libre appréciation de ce dernier.
– Le Jeu de l’amour et du hasard : aucune leçon de
morale explicite n’est tirée. c’est que la « leçon » du
dénouement, qui semble indiquer qu’on ne saurait
aimer en dehors de sa condition, est peu « avouable »
dans le cadre d’une comédie. le spectateur tire
cette leçon tout seul, ce qui l’amène à réfléchir aux
déterminations sociologiques du rapport amoureux.
la réplique finale d’arlequin, de ce point de vue,
est particulièrement démystifiante.
– Pour un oui ou pour un non : aucune leçon de
morale n’est tirée. à supposer que les personnages
puissent se réconcilier, ce sera par peur du qu’en
dira-t-on, mais pas grâce à l’explication personnelle
qu’ils viennent d’avoir.
l résolution du problème
contrairement à la comédie d’intrigue, au mélodrame,
au vaudeville, et à certaines tragédies, où le dénoue-
ment résout tous les problèmes en faisant triompher
la providence, les trois dénouements étudiés ici ne
présentent pas de résolution totale de l’intrigue.
– Dom Juan : le coupable est certes puni, mais
le spectateur n’est pas absolument assuré que son
châtiment était souhaitable.
– Le jeu de l’amour et du hasard : lisette, servante
ingénieuse et pratiquement aussi raffinée que sa
maîtresse, doit au bout du compte épouser le butor
(arlequin, archétype du valet de commedia dell’arte
obscène et balourd) que sa condition sociale lui
destine, ce qui n’est pas entièrement satisfaisant.
– Pour un oui ou pour un non : la pirouette finale
semble indiquer que la réconciliation entre les deux
amis, si elle est possible, n’aboutit pas pour autant
à une dissipation des malentendus.
Sujets d’écriture
1. commentaire
l éléments comiques : comique de situation
(le retournement de situation final : dorante découvre
que celle qu’il croyait être la servante de la maison est
la maîtresse ; c’est pour lui un dénouement heureux,
280 n 3e partie. Théâtre et représentation
et les autres personnages, comme le public, s’amusent
de sa surprise) ; comique de caractère, lié au person-
nage traditionnel d’arlequin (hérité de la commedia
dell’arte, emploi du valet balourd et grossier) ; pointe
finale, qui donne lieu à un comique de mots.
l Fin heureuse : dans la tradition de la comédie
d’intrigue, tout est bien qui finit bien pour les amants.
les obstacles sont levés. noter que ce sont des
obstacles intérieurs, et non pas extérieurs (les pères
sont d’accord). ce sont leurs propres sentiments,
leurs propres préjugés, et leur propre orgueil que
les personnages ont à vaincre. le spectateur voit son
attente comblée, car tout se termine par un double
mariage, comme c’était déjà le cas bien souvent dans
la comédie italienne et dans la comédie moliéresque
du siècle précédent.
l lisette sacrifiée : cependant, à cette attente com-
blée vient s’ajouter un élément supplémentaire en
demi-teinte. les deux couples n’étaient pas entiè-
rement symétriques : si arlequin, conformément à
la tradition de son personnage dans la commedia
dell’arte, est glouton, obscène, et balourd (dans une
autre pièce de marivaux, il est « poli par l’amour »),
en revanche lisette joue son rôle à merveille, et
pourrait aisément passer pour une maîtresse. le
dénouement équivaut donc pour elle non pas à un
déclassement, mais à une déception de l’espoir
qu’elle avait pu nourrir de s’élever socialement.
on trouve souvent dans les comédies de marivaux
cette tonalité en demi-teinte, qui était déjà celle du
dénouement de george dandin de molière, et qui fait
réfléchir le spectateur sur les préjugés sociaux, au lieu
de le conforter dans ses certitudes. le chef-d’œuvre
a en effet, selon Jauss (chef de file de l’esthétique de
la réception), cette capacité à excéder les attentes du
public, tout en les satisfaisant partiellement.
l le spectateur pensif : le spectateur se demande
si le subterfuge aurait pu déboucher sur un autre
dénouement : le maître aurait-il pu véritablement
tomber amoureux de la servante, et/ou la maîtresse
du valet ? ou bien l’éducation des uns et des autres,
la culture différente entre les deux milieux, les pré-
jugés sociaux auraient-ils de toute façon triomphé ?
répondrait-on différemment aujourd’hui à cette
question, deux cents ans après la chute de l’ancien
régime, ou bien la reproduction des classes sociales
existe-t-elle toujours ?
2. dissertation
l problématique/introduction : ne pas dévoiler
le dénouement d’une œuvre de fiction est un acte
ordinaire de civilité littéraire entre amis, et plus large-
ment, entre amateurs. cette loi tacite est observée par
tous : particuliers, professeurs, journalistes, éditeurs,
etc. qu’y a-t-il de si secret et de si précieux dans un
dénouement pour que sa révélation soit réservée au
plaisir du lecteur solitaire, ou du spectateur solidaire ?
la réponse semble triviale : dans le cas particulier du
théâtre, il s’agit de maintenir l’intérêt du spectateur
jusqu’à la chute du rideau. mais cet enjeu dramatique
n’explique pas tout. on peut aussi voir dans le dénoue-
ment un lieu crucial pour l’herméneutique : ne révèle-
t-il pas le sens même de l’œuvre ? on envisagera tout
d’abord comment le schéma dramatique qui mène
l’intrigue à sa résolution finale fait du dénouement le
lieu propice à la délivrance d’une morale de l’histoire.
mais on verra ensuite que certains dénouements
problématiques nécessitent de chercher ailleurs le
« sens » de l’œuvre dramatique. ce dernier reste
d’ailleurs à définir, et nous nous demanderons, pour
finir, quels éléments divers, textuels et spectaculaires,
contribuent à le constituer.
l Questions à développer :
– les leçons : morales (dans la comédie de caractère,
les vices sont punis, tels ceux de l’avare ou de
l’hypocondriaque chez molière ; dans la tragédie,
l’hubris du héros est châtiée par les dieux) ; philo-
sophiques (voir l’intérêt que les philosophes portent
aux mythes grecs) ; psychologiques (le théâtre délivre
une science de l’âme, depuis Œdipe dans le théâtre
grec jusqu’aux tropismes des personnages de
nathalie sarraute, en passant par les intermittences
du cœur chez marivaux) ; historiques (dans le théâtre
historique de l’époque révolutionnaire, les mauvais
rois et les mauvais sujets sont punis, les bons sont
récompensés ; voir aussi comment Brecht probléma-
tise la montée du nazisme dans arturo ui).
– les forces à l’œuvre : la providence (dans les
comédies, les vaudevilles, les mélodrames), la fata-
lité (dans la tragédie grecque), le déterminisme
psychologique et social (dans le drame moderne), le
hasard (dans le théâtre surréaliste ou de l’absurde).
attention, on indique ici des grandes tendances
qui seraient à nuancer : les grands chefs-d’œuvre
déjouent souvent une lecture univoque (ainsi, il n’est
pas certain que Phèdre soit effectivement victime
de la fatalité qu’elle invoque : et si sa responsabilité
personnelle – son libre-arbitre – était en cause ?).
– sens univoque ou multiple : tout dénouement n’a
pas forcément une fonction édifiante. il se peut que
le message soit brouillé, ou à construire, notamment
dans le théâtre épique brechtien. mais même dans
certaines pièces du théâtre classique, le dénouement
ne délivre pas une morale entièrement satisfaisante
(par ex. : médée de corneille, ou dom juan de
molière).
– logique du dénouement/logique de l’intrigue :
le dénouement peut résoudre l’intrigue de manière
plus ou moins arbitraire, afin de se conformer à
la loi du genre, et de satisfaire immédiatement le
public ; mais il arrive qu’il soit en contradiction
avec la logique de l’intrigue ; ainsi, le dénouement
du tartuffe fait intervenir en la personne de l’exempt
un deus ex machina, métonymie du prince, qui résout
la situation miraculeusement, quand la logique de
l’intrigue voulait que tartuffe triomphe et déloge la
famille d’orgon ; il s’agit de glorifier la clairvoyance
divine du roi louis xiv. de même, dans dom juan,
le séducteur libertin est puni, mais au cours de
ses discussions philosophiques avec sganarelle, il
l’emportait haut la main sur son valet superstitieux.
– le spectateur laissé à sa réflexion : lorsque le
dénouement n’impose pas un retour à l’ordre juste,
le spectateur est amené à réfléchir aux conditions
nécessaires, dans la vraie vie, à la réalisation de cet
ordre juste. il ne fait donc pas aveuglément confiance
à la providence (divine, sociale, ou politique) pour
sauver les situations réelles, et se responsabilise.
– autres éléments donnant du sens à l’œuvre :
le système des personnages (traits distinctifs et
emplois : parents abusivement autoritaires, jeunes
premiers amoureux dans la commedia dell’arte et
la comédie d’intrigue, philistins et parasites dans
le drame moderne, etc.) ; modèle actantiel ; les
mots d’auteur (« aux vertus qu’on exige dans un
domestique, votre excellence connaît-elle beau-
coup de maîtres qui fussent dignes d’être valets »,
Beaumarchais, le barbier de séville ; « la valeur
n’attend pas le nombre des années », corneille,
le cid ; « la naissance n’est rien où la vertu n’est
pas », molière, dom juan) ; la mise en scène (ainsi la
mise en scène de tartuffe par ariane mnouchkine, qui
transpose la question de l’intégrisme religieux dans
le monde musulman menacé par l’islamisme).
l exemples :
– Fonction des dénouements dans le théâtre
classique : dans la tragédie, le dénouement constitue
une solution au « péril du héros ». ce dernier se sort
du péril où il s’est mis (poussé par son hubris, par sa
faute, par la Fatalité) grâce à une solution dialectique
(comme chez corneille pour rodrigue et horace), ou
bien il meurt (comme phèdre). le dénouement tragi-
que met en valeur la loi. punition de celui qui défie les
dieux, dans le théâtre antique, c’est-à-dire qui enfreint
L’objet d’étude au Bac n 281
les lois sacrées de la cité (par ex. : œdipe et phèdre).
le dénouement tragique fait triompher la raison d’état
(par ex. : tite et bérénice, le cid : « laisse faire le
temps, ta vaillance et ton roi », horace).
– dénouements providentiels de comédie et du
vaudeville : punition du vice. le dénouement lui-
même châtie les mœurs par le rire : « castigat ridendo
mores ». harpagon (l’avare) berné, tout comme
argan (le malade imaginaire tyrannique), ou arnolphe
(le barbon). le menteur de corneille est démasqué
(mais il triomphe quand même en épousant l’une des
deux belles). triomphe de l’amour : motif principal de
la comédie classique héritée de la commedia dell’arte,
et qui se poursuit jusque chez marivaux. dans la
comédie, la providence garantit la fin heureuse. tout
est bien qui finit bien : réconciliation finale. le père
berné trouve une consolation (il retrouve une fille
perdue, dans les Fourberies de scapin).
– la mort du héros dans le drame romantique :
la mort de lorenzaccio, ruy Blas, et hernani, ne
profite à personne ; elle est le signe d’un profond dys-
fonctionnement de la société contemporaine ; c’est
pourquoi la censure, sitôt rétablie en 1835, condamne
ou surveille étroitement le drame romantique, dont
les dénouements non-providentiels inquiètent et
sont considérés comme immoraux et subversifs.
contrairement au mélodrame de la même époque,
avec lequel il partage beaucoup de motifs et une
certaine esthétique de l’effroi, le drame romantique
est profondément critique.
– intrigue en suspens dans le théâtre contem-
porain : l’absence de transcendance entraîne une
absence de dénouement. si le théâtre de l’absurde est
dérangeant, c’est aussi pour cette raison. par exemple :
le thème de l’éternel retour à la fin de en attendant
godot (« alors, on y va ? / allons-y. ils ne bougent
pas.), ou le suspense de la fin dans oh les beaux jours
(la mort de Winnie semble programmée, mais la pièce
se termine sur une chanson). le théâtre contemporain
refuse souvent de conclure : voir Pour un oui ou pour
un non. autre exemple : Jean-luc lagarce, derniers
remords avant l’oubli (la conversation n’a abouti à
rien. le langage est-il vraiment un moyen de com-
munication, ou l’instrument de rapports de force ?).
3. invention
lisette, à silvia. – comment, madame, est-ce donc
là le sort que vous me réservez ? (indignée) m’aban-
donnez-vous à ce butor, malgré mes bons et loyaux
services ? ne vous ai-je pas toujours secondée dans
vos projets, et est-ce là la récompense de mon zèle ?
(lui prenant les mains.) ne sauriez-vous distinguer
282 n 3e partie. Théâtre et représentation
entre vos servantes, et rendre justice à lisette ? si
vous m’avez choisie pour jouer un temps votre rôle,
n’est-ce pas parce que vous m’en trouviez digne ? et
ne suis-je pas parvenue à donner le change au-delà
de vos espérances ? (elle lâche les mains de silvia.)
d’autres que moi auraient gâté l’affaire par leur peu
d’esprit, éventé trop tôt le subterfuge, ou monnayé
leur adresse. (tournant le dos et s’éloignant.) une
prochaine fois, faites appel à la gros-Jeanne pour
seconder vos intrigues, nous en verrons le succès.
silvia. – vous voilà bien impertinente, ma fille. la
comédie est maintenant terminée, et notre ruse n’était
qu’un jeu. si vous y avez été prise, là n’est pas ma
faute. l’amour triomphe, et le hasard n’y est pour
rien, car dorante, que voici, a été vaincu par mes
seuls attraits, et non par ma fortune. nous en avons
fait l’épreuve. maintenant, il suffit.
lisette, à dorante. – et vous, monsieur, n’avez-vous
pas scrupule à vous être joué de moi ? (sincère) est-
il honnête de tromper ainsi son monde ? (montrant
arlequin, qui s’est allongé commodément.) et pou-
vez-vous vous résoudre, après les compliments que
vous m’avez prodigués, autant qu’à ma maîtresse,
à me laisser épouser votre valet ?
dorante. – allons, lisette, le mal n’est pas si
grand qu’on croit. vous êtes bonne fille, vous vous
contenterez. restez à notre service, vous n’aurez à
vous plaindre ni de votre maîtresse, ni de moi. et
si arlequin vous déplaît, je saurai vous trouver un
honnête mari, je vous en donne ma parole.
lisette, à arlequin. – allons, faquin, lève-toi donc, et
me fais ton compliment, si tu me veux gagner. (avec
coquetterie.) crois-tu donc, parce que ton maître
épouse ma maîtresse, que je t’appartienne sans autre
forme de procès ? (croisant les bras.) que prétends-
tu faire pour m’obtenir de moi-même ?
arlequin. – ma foi, rien du tout ! ma bonne figure y
pourvoira. si tu ne veux pas de moi, je me consolerai
avec cette bouteille que voilà. mais si je te plais, je
te cajolerai tant et si bien qu’on dira d’arlequin qu’il
fut poli par l’amour.
corpus BAc
objet d’étude :
Le théâtre,
texte et représentation ▶ p. 280
Question
ces trois textes mettent chaque fois aux prises deux
interlocuteurs, un aîné et un cadet, unis par un lien
paternel réel ou symbolique : priam est le beau-
père d’andromaque, philippe strozzi est pour
lorenzo une figure paternelle symbolique, quant
à hoederer, il offrira à hugo, peu après, de rester
avec lui comme un fils (« Je t’aiderai à grandir »).
dans un contexte historique tendu (à la veille d’un
régicide chez musset, à l’aube d’une guerre chez
giraudoux, au crépuscule d’une autre chez sartre),
les personnages s’affrontent autour d’une question
cruciale, une affaire de vie et de mort : l’assassinat
du tyran, la guerre ou la paix, le compromis ou
le massacre ; et dans les trois cas, cette question
dramatique recouvre un enjeu éthique qui chaque
fois concerne la cité, un enjeu politique au sens le
plus grave du terme, donc : la corruption (de l’in-
dividu et de la ville) dans lorenzaccio, l’honneur
ou le bonheur d’un peuple dans la guerre de
troie n’aura pas lieu, la pureté ou l’efficacité dans
les mains sales.
toutefois ces débats ne s’expriment pas selon le
même rapport de force.
– dans lorenzaccio, lorenzo exerce sur philippe
strozzi un incontestable ascendant, qui se marque
déjà dans la disproportion du volume des paroles en
première partie (l. 1-20) : le vieux républicain ne sait
répondre à la thèse de lorenzo que par un maigre acte
de foi (l. 12), et quand il prend l’initiative de l’échange
(l. 26-27), il se fait retourner sa question, disqualifiée
par l’ironie amère de lorenzo. en fait, il est littérale-
ment subjugué par l’horreur. lorenzo lui en impose
presque physiquement, en offrant le sacrifice de sa
vie misérable (voir la didascalie l. 39) : c’est l’aîné qui
semble prendre une leçon, être décillé de ses illusions
naïves : quel abîme tu m’ouvres ! (l. 34).
– dans la guerre de troie n’aura pas lieu, même
si volume de la parole est légèrement favorable à
andromaque, le rapport est équilibré car priam
oppose à la séduction poétique de son chant la
fermeté argumentative de son discours. du reste,
c’est elle qui est en position de demande, comme
on le voit en comparant l’attaque des deux pre-
mières répliques (mon père, je vous en supplie /
je ne veux pas, ma petite chérie). deux logiques
s’affrontent ici, entre lesquelles le texte se garde
bien de trancher.
– dans les mains sales, hoederer domine la scène
de toute sa puissance, non seulement rhétorique mais
physique. systématiquement, il se saisit du moindre
mot de hugo pour le pilonner, en le poussant dans
ses retranchements (l. 18-19), ou en l’enfermant dans
ses contradictions (l. 25-26). Bousculé, malmené,
le jeune homme est réduit au silence (l. 19), ou peine
à s’exprimer (l. 21).
Sujets d’écriture
1. commentaire
i. deux thèses opposées…
1) la guerre ou la paix
– andromaque : un hymne à la paix au nom de
l’amour.
– priam : l’apologie de la guerre au nom de l’honneur.
2) deux conceptions de la bravoure
– selon andromaque, l’homme pour prouver son
courage ne doit pas éprouver son semblable mais
les forces de la nature ; à une gloire posthume elle
préfère la fierté d’un mari vivant.
– selon priam, la fierté et le courage ne proviennent
que de la tradition de la guerre et du mépris de la vie
(conception nietzschéenne ?).
ii. …soutenues par deux stratégies différentes
1) andromaque : la persuasion féminine (porte parole
de toutes les épouses et mères de famille, expression
de la sensibilité, lyrisme poétique).
2) priam : un discours viril (le chef de la cité, un
raisonnement plus froid, une rhétorique moins
passionnée).
iii. pour quelle efficacité ?
1) art de priam de renverser les arguments avancés
par andromaque et efficacité d’un discours qui use de
formules lapidaires : c’est lui qui a le dernier mot.
2) talent d’andromaque qui dénonce les faux-sem-
blants et pouvoir émotionnel de sa prise de parole
qui réussit à toucher le spectateur par sa spontanéité
et son lyrisme concret.
2. dissertation
i. le théâtre, une tribune, une chaire
1) le théâtre fait passer un message politique et
social.
– un message politique : critique de la corruption
des ministres dans ruy blas, tableau de la décadence
de l’espagne qui renvoie à celle de la France,
réflexion sur le rapport entre les fins et les moyens
dans les mains sales, critique de la guerre chez
giraudoux.
– un message social : satire de la noblesse et critique
des injustices dans le mariage de Figaro.
2) le théâtre joue un rôle moral.
– à l’origine, dimension religieuse du théâtre
(les mystères).
– régulation des mœurs (le poète a aussi charge
d’âmes) : « castigat ridendo mores » !
3) le théâtre : lieu des révolutions et des change-
ments.
L’objet d’étude au Bac n 283
c’est souvent sur la scène que les révolutions
esthétiques et politiques s’imposent (de la bataille
d’hernani au scandale des Paravents).
ii. une tribune qui n’est pas sans risque...
1) risque de la censure : difficultés rencontrées
par molière, hugo, ou genet pour faire jouer leurs
pièces.
2) risque du public : le public est à la fois plus averti
(il s’en laisse moins « conter ») et plus consomma-
teur (société des loisirs).
3) risque du metteur en scène, médiateur indispen-
sable, souvent précieux, parfois dangereux quand
il fausse le sens de la pièce en projetant sur elle ses
propres obsessions.
iii. …mais qui dispose aussi de moyens privi-
légiés
1) un art vivant : les idées s’incarnent dans les
personnages ; principe de la double énonciation ;
pouvoir de la mise en scène.
2) …qui trouve un écho dans le public :
– violence de la catharsis, rire bienfaiteur : placere
et docere ;
– ou distanciation qui vise à faire réfléchir le spec-
tateur en brisant l’illusion théâtrale.
3. invention
quelques arguments
l pour un théâtre de divertissement :
– les bienfaits du rire, le plaisir du jeu, le sens de la
fête et de la fantaisie ;
284 n 3e partie. Théâtre et représentation
– le droit à l’irrévérence, la vertu salutaire du rire,
la portée satirique du burlesque ;
– la difficulté artistique de l’apparente légèreté /
l’esprit de sérieux qui n’est que le masque d’une
fausse profondeur.
l pour un théâtre « politique » (au sens étymologique
du terme) :
– le théâtre est au cœur (le cœur ?) de la cité dans
la démocratie grecque ;
– réveiller le public, le rendre conscient pour en faire
un acteur de la cité (voir Brecht) ;
– on peut évoquer de graves enjeux sans ennuyer
(docere doit aller de pair avec placere).
voir ce texte de giraudoux : « le spectacle est la
seule forme d’éducation morale ou artistique d’une
nation. il est le seul cours du soir valable pour adultes
et vieillards, le seul moyen par lequel le public le plus
humble et le moins lettré peut être mis en contact
personnel avec les plus hauts conflits, et se créer
une religion laïque, une liturgie et ses saints, des
sentiments et des passions. » (littérature, « discours
sur le théâtre », © grasset, 1941)
sur la forme, on travaillera l’enchaînement des
répliques : interruption, reprise de propos, renchéris-
sements sur des termes ; feindre de soutenir une thèse
pour mieux la dénoncer ; utiliser des exclamations,
des interjections. on n’oubliera pas d’insérer des
références précises à des éléments de décor ou de
mise en scène.
 4e partie
l’argumentation :
convaincre, persuader et délibérer
Fiction et argumentation :
15 la fable et le conte
Ésope & La fontaine
1 Fables ▶ p. 285
Pour commencer
un genre très ancien : souligner d’une part qu’ésope
est une figure légendaire (on lui attribue des fables
qui sont essentiellement issues d’une tradition orale
populaire ; il n’est pas l’« auteur » de ses fables
comme la Fontaine est auteur), d’autre part que
la Fontaine respecte ainsi la doctrine classique de
l’imitation tout en fondant une nouvelle esthétique
de la fable (la comparaison tourne évidemment à
l’avantage de la Fontaine, et on peut inviter les élèves
à risquer et à justifier de tels jugements de valeur).
n Observation et analyse
1. les emprunts
la trame du récit est identique. l’animal est immolé
chez ésope, ouvert chez la Fontaine, et la déception
est la même dans les deux cas : on ne trouve fina-
lement que de la chair (texte a, l. 5). cependant,
la Fontaine arrange le récit d’ésope en le mettant en
vers et en le transformant légèrement : l’oie devient
une poule, sans doute mieux adaptée à l’univers
français. mais c’est surtout le ton de l’énonciation
qui change : l’emploi de la première personne (je,
texte B, v. 2) et les exclamatives (texte B, v. 9-12)
suggèrent une présence plus marquée du poète, dont
le point de vue est plus critique, plus ironique que
dans le cas d’ésope.
2. la place de la morale
– ésope détache clairement la morale du reste du
poème : elle correspond au deuxième paragraphe du
texte a, au présent de vérité générale (l. 6-7).
– la Fontaine modifie la structure : la morale est
annoncée au début (v. 1), et la leçon (v. 9) est précisée
à la fin par la généralisation du propos (combien
en a-t-on vus, v. 10). le mouvement du texte est
ainsi rendu plus dynamique et plus varié, l’histoire
15. fiction et argumentation : la fable et le conte n
de la poule intervenant dans un deuxième temps
pour témoigner (v. 2) de la loi générale énoncée
d’emblée.
3. construction de la narration
la narration procède dans les deux cas de manière
identique :
– situation initiale : présence de l’animal magique
(un don du dieu hermès dans le premier cas) ;
– perturbation : le propriétaire croit que les entrailles
sont toutes d’or (texte a, l. 3 ; texte B, v. 5) ;
– action principale : le volatile est mis à mort
(texte a, l. 3 ; texte B, v. 6) ;
– résolution : le propriétaire ne trouve rien (texte a,
l. 5 ; texte B, v. 6-7) ;
– situation finale : il n’a plus ni poule ni or, [s]’étant
lui-même ôté le plus beau de son bien (texte B,
v. 8).
le récit est bâti comme une petite enquête, l’homme
cherchant dans les deux cas à remonter aux sources
du trésor et du mystère.
4. les personnages
chez ésope, il est question d’un adorateur d’her-
mès, exemplaire en fin de compte des gens cupides
(l. 6) ; chez la Fontaine, l’homme fait partie des
gens chiches (v. 9). il s’agit dans les deux cas d’une
condamnation de l’avarice (texte B, v. 1) qui touche
précisément les riches insatiables, ceux qui sont
coupables de vouloir toujours plus (texte a, l. 6),
qui ne peuvent se contenter d’une rente trop modeste
(texte a, l. 2), qui veulent trop tôt être riches (texte B,
v. 12). à travers ces personnages-types, les deux
fabulistes s’en prennent moins à la richesse qu’à la
démesure et à l’impatience dans la cupidité, au nom
d’une morale de la mesure.
n Vers le Bac (oral)
si la place de la morale peut paraître plus efficace
dans le texte a, les vers et les changements de
mètres créent un rythme beaucoup plus dynamique
285
dans le texte B. la scène est plus animée, avec l’en-
chaînement des verbes d’action : il la tua, l’ouvrit
et la trouva… (v. 6). les tons sont plus variés (voir
question 1), grâce à l’intervention du fabuliste lui-
même. l’ironie est plus mordante, et l’attaque plus
nette contre les gens chiches empressés d’être riches
(mots à la rime, v. 9, 12).
Pour aller plus loin
l sur la différence entre la « manière » et la
« matière » dans les Fables, voir la préface des
contes de la Fontaine (1665).
l autour de la fable et de la Fontaine en particulier,
voir patrick dandrey, la Fabrique des Fables,
Klincksieck, 1991.
La fontaine
2 Fables ▶ p. 286
Pour commencer
la Fontaine lie la pratique à la théorie de la fable : le
texte B fait partie de ces textes réflexifs où la fable
entreprend de se définir elle-même, en un véritable
« art poétique ».
n Observation et analyse
1. la progression du dialogue
les répliques sont de plus en plus courtes : la
deuxième réplique du renard (v. 25-27) est très brève
et contraste plaisamment avec la première (v. 3-14).
c’est la réponse du coq (v. 15-24), avec l’annonce de
l’arrivée des lévriers (v. 20), qui provoque ce chan-
gement. le renard venait d’abord tenter de séduire le
coq en habile rhéteur, d’où la longueur de son propos.
mais dès qu’il se sait lui-même menacé, il abrège et
[t]ire ses grègues (v. 28). autant le trompeur était
bavard, autant le trompé est expéditif.
le discours direct a ici pour fonction de rendre
vivante une situation qui est avant tout une situation
de dialogue. le renard ne vient-il pas annoncer (v. 6)
une nouvelle ? s’abstenant d’intervenir, le fabuliste
laisse au lecteur le plaisir de deviner l’intention
cachée sous chacun des discours : la ruse du renard,
puis la ruse supérieure du coq, enfin le faux prétexte
par lequel le renard justifie son départ (ma traite est
longue à faire, v. 25).
2. les changements de mètre et l’habileté du coq
après la série des six octosyllabes dont la régularité
traduit l’assurance du renard (v. 9-14), les paroles du
coq présentent des rythmes beaucoup plus variés :
286 n 4e partie. L’argumentation : convaincre, persuader et délibérer
deux alexandrins (v. 15-16), puis deux vers très
courts (deux et quatre syllabes, v. 17-18), puis un
octosyllabe (v. 19) et un alexandrin (v. 20), enfin
deux octosyllabes (v. 21-22) et deux alexandrins
(v. 23-24). la rupture des vers 17-18, qui retarde
la suite de cette longue phrase, le changement de
phrase au milieu de vers (v. 20), et les nombreux
enjambements (v. 15-16, 16-17, 17-18, 19-20, 20-21,
21-22) montrent que le coq n’est pas dupe (mise en
valeur du mot paix) : il ménage ses effets et prépare
sa propre ruse ; il confirme qu’il est adroit et matois
(v. 2) par ses hyperboles ironiques (v. 15-18) et la
fiction qu’il met en scène (v. 20-23).
3. la variété des mètres
« le coq et le renard » joue sur une extrême variété
des mètres : de deux à douze syllabes, ses vers sont à
l’image de la plupart des fables dites « animalières »
de la Fontaine.
en revanche, « le pâtre et le lion » est bâti presque
exclusivement, dans ses seize premiers vers, sur un
système d’alexandrins, excepté l’octosyllabe du
vers 14 (où il est précisément question de laconisme).
le jeu métrique propre à la fable animalière s’es-
tompe ainsi dans cet « art poétique » où le fabuliste
parle en son nom, avant que ne s’engage le récit
de fiction.
4. la place des morales
« le coq et le renard » s’achève sur la morale,
après le départ du renard (v. 27-31) : c’est double
plaisir de tromper le trompeur (v. 32). « le pâtre
et le lion », en revanche, commence par la morale
(v. 1-6) : le conte fait passer le précepte avec lui (v. 4).
dans les deux cas, c’est la valeur de vérité générale
de l’énoncé au présent qui permet de lui délivrer une
valeur intemporelle et de lui donner ses propriétés
de morale : voir le passage du passé au présent dans
le texte a, v. 31-32 (du fait particulier à l’explication
d’ordre général : car), et le passage du présent au
passé dans le texte B, v. 6-8 (l’explication précède
l’illustration : c’est par cette raison qu[e]…).
5. l’énonciation
dans « le pâtre et le lion », c’est le fabuliste qui
s’exprime en son nom pour donner son sentiment et
exprimer ses principes esthétiques : il faut… (v. 5),
me semble… (v. 6), je le laisse à juger… (v. 16). dans
« le coq et le renard », la présence du fabuliste
se fait beaucoup plus discrète : son point de vue ne
se manifeste que par de rares marques de jugement
(coq adroit et matois, v. 2), l’indice d’une complicité
recherchée avec le lecteur (possessif de la première
personne du pluriel : notre vieux coq, v. 30) et l’in-
terprétation de la « morale » finale (v. 32). pour
l’essentiel, l’énonciation est déléguée aux deux
interlocuteurs fictifs, le coq et le renard, par le biais
du discours direct. le fabuliste assume le récit (voir
les incises : dit un renard, v. 3, etc.), mais laisse le
discours à la charge des personnages de la fiction.
c’est le moyen d’éviter une morale nue (v. 3), donc
ennuyeuse ; alors que le texte B, qui théorise ce
principe, peut pour cette raison laisser s’exprimer
ouvertement le je du fabuliste.
6. lectures croisées
une fois la fable « le pâtre et le lion » lue, la fable
« le coq et le renard » apparaît plus sûrement
encore comme un texte argumentatif. il ne faut pas
se contenter du récit apparent (les fables ne sont pas
ce qu’elles semblent être, texte B, v. 1), c’est-à-dire
de l’histoire particulière d’un coq et d’un renard
de fiction, mais chercher le précepte sous le conte
(v. 4), c’est-à-dire une critique morale du mensonge
et de la tromperie derrière l’anecdote animalière.
à première lecture, le lecteur savoure la feinte du
renard (un baiser d’amour qui risque fort de tourner
à la dévoration, v. 14) et la feinte supérieure du coq
(je vois deux lévriers, v. 20). à deuxième lecture, il
y a encore une autre feinte, celle du conte (texte B,
v. 4-5), de la fiction narrative. la Fontaine invite à
apprécier cette fiction de la fable comme un art de
l’économie narrative, art de mettre en scène une
situation vivante et exemplaire en peu de mots : on ne
voit point chez eux de parole perdue (v. 10), même
s’il est des fables encore plus courtes que celle-ci
(➤ perspectives, ci-dessous).
n Perspectives
longueur et brièveté
la richesse narrative de la fable « le coq et le
renard » tient au nombre de personnages (deux)
qui autorise le dialogue. « la poule aux œufs d’or »,
en revanche, s’en tient au récit minimal de l’ac-
tion unique d’un personnage solitaire. le dialogue
argumentatif par lequel chacun tente de persuader
l’adversaire dans « le coq et le renard » est lié à la
subtilité du double langage tenu par le renard (voir
question 1). pour déchiffrer la ruse, il faut du temps
et des preuves. suivre dans sa démarche le coq qui
tente de faire tomber le masque du renard, voilà
qui anime la fable et explique sa longueur relative.
le thème, tromper le trompeur (v. 32), par son enjeu
théâtral par excellence, exige le développement d’un
jeu de scène.
15. fiction et argumentation : la fable et le conte n
n Vers le Bac (dissertation)
la thèse de la Fontaine est la suivante : le récit
de fiction (le conte) a par lui-même une puissance
argumentative. dans « le coq et le renard », c’est
la progression du dialogue, jusqu’à la réaction défi-
nitive du renard et son adieu comique (v. 25), qui
démasque le personnage et fait passer le précepte.
ainsi en va-t-il également des contes de la même
période, pour lesquels le précepte est largement
déchiffrable avant même d’être énoncé, si le lecteur a
bien suivi l’histoire : voir le Petit Poucet de perrault,
par exemple.
Pour aller plus loin
sur la conception de la fable chez la Fontaine, citer
l’épître dédicatoire « à monseigneur le dauphin »,
placée en tête du recueil. elle insiste sur le rapport
entre mensonge (la « feinte », ou fiction, du fabuliste)
et vérité :
Je chante les héros dont ésope est le père,
troupe de qui l’histoire, encor que mensongère,
contient des vérités qui servent de leçons.
tout parle en mon ouvrage, et même les poissons :
ce qu’ils disent s’adresse à tous tant que nous
sommes ;
Je me sers d’animaux pour instruire les hommes.
[…]
florian
3 Fables ▶ p. 288
Pour commencer
petit-neveu de voltaire, Florian (1755-1794) est
aussi l’auteur de comédies et de romans. mais il
reste surtout connu pour ses Fables, qui adaptent le
genre à l’esprit du xviiie siècle.
n Observation et analyse
1. la morale des fables
dans « les deux voyageurs », la morale est claire-
ment exprimée dans les deux derniers vers (v. 17-18).
plus difficile est le repérage de la morale dans
« les deux chauves », où elle est implicite. le récit
ne s’interrompt pas pour laisser la place à un discours
plus général : il n’y a pas de rupture énonciative.
mais l’idée peut se formuler ainsi, sur le modèle de
la précédente : « qui veut réussir pour soi aux dépens
d’autrui risque fort de ne rien y gagner. » la morale
commune aux deux textes est une condamnation de
l’égoïsme et de la cupidité qui détruisent les relations
humaines ; d’où la représentation, dans chaque fable,
de deux personnages.
287
2. le discours direct
le discours direct intervient à deux reprises : vers 6-8
et vers 12-13. ces deux passages sont construits sur
le même modèle : une exclamative courte de la part
d’un personnage (v. 6, 12), puis une réaction négative
dans chaque cas : « Pour nous » n’est pas bien dit,
« pour moi » c’est différent (v. 8), et « nous » n’est
pas le vrai mot ; mais « toi » c’est autre chose (v. 13).
dans chaque passage, la deuxième réplique rejette la
signification collective du pronom de la première per-
sonne du pluriel au profit du singulier : lubin mime le
propos de thomas en reprenant la même construction
adversative (non… mais…), mais dans une situation
contraire (le malheur et non la fortune, v. 17-18).
autrement dit : la logique de l’égoïsme (pour moi)
se retourne contre celui qui l’avait promue.
3. le comique de la chute
l’attente repose sur le morceau d’ivoire (v. 2) dont il
est question au début : de quoi s’agit-il ? la dispute
est violente, et l’attente en sort grandie : chacun veut
l’avoir (v. 3). la chute provoque un effet comique par
le décalage affiché entre le morceau d’ivoire qui se
révèle être un peigne (v. 6) et les personnages dont
on sait, depuis le début, qu’il s’agit de deux chauves
(v. 1). l’effet comique est renforcé par l’emphase dans
l’éloge, qui prend un sens ironique : le beau trésor
[…] pour prix de sa victoire (v. 6-7). quelle victoire
et quel trésor en effet, si l’objet tant recherché n’est
finalement qu’un peigne inutile !
4. la variété des mètres
l’octosyllabe provoque une accélération du rythme
qui accentue l’effet de surprise (« les deux voya-
geurs », v. 3-4, 6-7), tandis que l’alexandrin convient
plutôt au récit détaillé ou aux répliques plus longues.
dans « les deux chauves », la longueur des vers est
liée à une structure à la fois symétrique et dynami-
que : un octosyllabe et un décasyllabe pour présenter
brièvement et efficacement la situation (v. 1-2), trois
alexandrins pour développer le conflit (v. 3-5), deux
octosyllabes pour en dévoiler le résultat (v. 6-7). les
effets d’accélération et de surprise sont particulière-
ment visibles dans les derniers vers de chaque fable,
où l’octosyllabe coïncide avec la chute du poème.
n Perspectives
d’ésope à Florian
– les fables d’ésope limitent la part du récit au mini-
mum : il s’agit d’un bref exemplum, mais l’essentiel
réside dans la portée universelle de la morale. à part
la référence à hermès, « l’oie aux œufs d’or » ne
porte pas de traces de son contexte.
288 n 4e partie. L’argumentation : convaincre, persuader et délibérer
– la Fontaine donne plus d’ampleur à la fiction
narrative, agrémentée de dialogues vivants et de
détails comiques. il écrit pour plaire autant que pour
instruire, conformément aux principes de l’esthétique
classique.
– quant à Florian, il pousse la dénonciation jusqu’au
registre satirique en se moquant plus violemment de
ses cibles, sans la médiation d’une fiction anima-
lière dans « les deux voyageurs » ou « les deux
chauves », où se reconnaît directement l’image de
la société humaine. la portée critique de la fable
s’accentue à la fin du siècle des lumières.
n Vers le Bac (commentaire)
on étudiera particulièrement les parallélismes et les
oppositions autour du duo thomas/lubin, les jeux de
reprise des pronoms personnels (nous, moi, toi, voir
question 2), les indications à fonction de didascalies
qui précisent les modalités de l’énonciation : lubin,
d’un air content (v. 5), thomas tremblant (v. 11).
mais on pensera aussi à analyser les réactions des
personnages qui suivent les dialogue et qui en
montrent la fonction dramatique : silence de lubin
(v. 9), vulnérabilité de thomas (v. 15). le dialogue
permet enfin une prise de distance entre le narra-
teur/poète et les propos qu’il rapporte. la variété
des voix a une valeur argumentative : cette saynète
en deux temps en dit plus qu’un récit ou qu’un
commentaire moral.
Pour aller plus loin
l sur la satire et le pamphlet, voir le chapitre 16
(en particulier histoire littéraire et culturelle,
p. 316).
l Bibliographie : sur la poésie au xviiie siècle,
ses difficultés et son déclin :
– maurice allem, anthologie poétique française du
xviiie siècle, gF-Flammarion, 1966 ;
– sylvain menant, la chute d’icare, droz, 1980.
rousseau
4 Émile ou De l’éducation ▶ p. 289
Pour commencer
la réflexion critique sur les fables prend place ici
dans une philosophie de l’éducation. rappeler le
projet de rousseau dans émile : définir l’idéal d’une
éducation qui préserve les qualités naturelles de
l’individu tout en le préparant à exercer ses droits
de citoyen. en matière d’éducation morale, il ne faut
donc surtout pas imposer des règles du dehors, mais
faire en sorte que l’individu s’éveille de lui-même à
la conscience des principes élémentaires qui régissent
toute vie sociale.
n Observation et analyse
1. les reproches de rousseau
rousseau reproche à pantalon de trop en faire dans
son jeu d’acteur, en interprét[ant] ce qu’on n’entend
déjà que trop (l. 11) : là où les paroles en disent assez,
il ajoute des gestes. rousseau pousse l’analogie avec
les fables qui s’achèvent sur une morale explicite
alors qu’elles véhiculent déjà implicitement cette
morale (l. 1-3). dans les deux cas, le lecteur et le
spectateur voient leur plaisir (l. 4) émoussé puisque
tout leur est dit ou montré. et dans le cas des Fables,
l’efficacité argumentative est moindre (l. 8-9, 13-14,
17-19, 22-23) : l’explication (l. 23) nuit en définitive
à la compréhension.
2. les indices d’énonciation
– en dehors du discours direct qui reproduit la parole
idéale du disciple (je conçois…, l. 9), rousseau fait
intervenir la première personne dans la seconde
moitié du texte : je ne veux point qu’un gouverneur
(l. 11-12), et termine sur une phrase à la première per-
sonne : je voudrais… (l. 19-23). l’auteur parle alors
en son nom : il s’implique personnellement dans son
propos, lui donnant toute sa force de conviction.
– les formes injonctives, présentées surtout sous la
forme répétée de il faut ou il ne faut pas (l. 6, 7-8, 8,
12, 13), renforcent la visée didactique et normative
du texte, qui vise à enseigner la meilleure façon de
faire en matière de fable et de théâtre. la nécessité
objective (il faut) paraît ainsi coïncider avec le souhait
subjectif (je voudrais). l’impératif de la dernière
phrase (soyez sûr, l. 23) contribue en outre à l’emprise
du locuteur sur son destinataire.
3. les phrases interrogatives
les phrases interrogatives (l. 3-5, 14-17) ont une
valeur de questions rhétoriques, puisqu’elles contien-
nent déjà en elles-mêmes leur réponse : Pourquoi
donc… ? (l. 3-4) g réponse implicite : « il n’y
a pas de raisons » ; a-t-il besoin […] d’écrire les
noms… ? (l. 16) g réponse implicite : « Bien sûr
que non ». ce procédé laisse entendre l’absurdité
de la thèse adverse (la démarche de la Fontaine).
il force habilement l’adhésion du lecteur à la thèse
défendue, présentée comme une évidence. et il
anime le propos, qui est dépourvu ainsi de la lourdeur
didactique d’un traité d’éducation.
4. l’objectif des fables
rousseau ne conteste pas le but moral et pédagogique
de la fable. il est utile et formateur de recourir à
15. fiction et argumentation : la fable et le conte n
ce type de texte qui cherche à plaire pour instruire
(l. 4-6), ce qui était bien l’objectif revendiqué par
la Fontaine. la transmission d’une morale par un tel
moyen reste nécessaire parce qu’il y a une efficacité
pédagogique propre à la fable, quand le fabuliste
s’emploie à dire clairement et agréablement (l. 22)
une histoire, quand il déploie un récit livré à l’inter-
prétation du lecteur. mais précisément, l’apologue
est bénéfique quand il n’est pas alourdi par une
explication (l. 23), c’est-à-dire une morale (l. 1)
explicite détachée de l’histoire. rousseau ne reproche
pas à la Fontaine de communiquer une morale,
mais d’en restreindre la portée par la maladresse
des conclusions (l. 21) qui la traduisent.
5. la méthode de rousseau
on pourrait reprocher à rousseau de ne pas respecter
ses propres principes. en effet, il ne fait rien d’autre
qu’énoncer une thèse explicite en ouverture de son
texte (l. 1-3), avant d’éclairer sa propre « morale » par
des exemples (l. 3-13). la démarche didactique est
donc analogue à celle qui est reprochée à la Fontaine :
une leçon explicite, qui dit tout (l. 13-14), risque de
laisser l’esprit du lecteur passif, donc peu réceptif.
toutefois, il faut noter la différence entre le but de
l’essai, émile, qui s’adresse à des lecteurs adultes, sur
des questions qui sont débattues par les philosophes,
et le but de la fable, qui s’adresse à de jeunes lecteurs,
sur des principes de morale élémentaire. en ce sens,
rousseau peut à bon droit ne pas respecter la même
« méthode pédagogique ».
n Perspectives
la fable sans la morale ?
« la grenouille qui se veut faire aussi grosse que le
Bœuf » est une fable très courte (14 vers). la morale
peut bien être facultative : dans ce cas, on comprend
la fable comme une critique de la vanité. cependant,
les quatre vers qui ferment le poème précisent cette
critique en affichant la cible choisie par le fabuliste,
la bourgeoisie et la noblesse :
tout bourgeois veut bâtir comme les grands
seigneurs,
tout petit prince a des ambassadeurs,
tout marquis veut avoir des pages.
en un sens, ces exemples cités (l. 18) peuvent en effet
paraître restreindre la portée de la fable. mais on peut
considérer au contraire que l’histoire de la grenouille,
à elle seule, contient une leçon qui se limite à la
morale individuelle (critique de l’orgueil), alors
que les quatre derniers vers assurent l’élargissement
de la perspective en direction d’une morale sociale
(critique de la domination de classe). grâce à cette
289
morale finale, la fable ne dénonce pas seulement
des comportements individuels, mais des conduites
sociales – ce n’est pas si restrictif.
n Vers le Bac (invention)
– parmi les arguments en faveur d’une morale expli-
cite, on peut partir de l’exemple donné en perspec-
tives : la cible est précisée, voire nommée.
– mais l’argument didactique doit aussi être repris,
tout simplement : comme le montrent des exemples
puisés chez la Fontaine, s’adresser à tous suppose
une volonté de clarifier le propos, quitte à placer cette
morale à part, en la situant souvent à la fin du poème,
isolée par un changement de mètre (« la mort et le
Bûcheron ») ou un blanc typographique (« le loup
et l’agneau », « les voleurs et l’Âne », etc.).
– enfin, les morales explicites s’ancrent aisément
dans la mémoire ; elles aident à retenir le poème :
il s’agit alors de faciliter l’apprentissage des leçons
à tirer des récits.
polémique, didactique, et pédagogique, l’objectif
visé par les fabulistes autorise donc le recours à des
morales explicites.
Pour aller plus loin
la critique des Fables de la Fontaine fait aussi l’objet
de longs développements dans le livre ii de l’émile.
on renverra les élèves à la véritable « explication de
texte », sévère et savoureuse, que rousseau propose
de la fable « le corbeau et le renard » à partir de
la thèse suivante : « on fait apprendre les fables
de la Fontaine à tous les enfants, et il n’y en a pas
un seul qui les entende. quand ils les entendraient,
ce serait encore pis ; car la morale en est tellement
mêlée et si disproportionnée à leur âge, qu’elle les
porterait plus au vice qu’à la vertu. »
Hugo
5 Châtiments ▶ p. 290
Pour commencer
partir du document iconographique : importance
du bestiaire des caricatures au xixe siècle ; les
hommes politiques étaient fréquemment figurés par
des animaux.
pour le contexte historique ➤ histoire politique
et sociale du xixe siècle, page 47.
n Observation et analyse
1. les hommes derrière les bêtes
le singe est souvent associé à la ruse et à l’intel-
ligence, tout en étant le roi de l’imitation ; le tigre
290 n 4e partie. L’argumentation : convaincre, persuader et délibérer
est un symbole de force et de puissance, mais aussi
de férocité. comparé à la noblesse du tigre, le singe
est un animal vil.
le singe représente ici napoléon iii, tandis que le
tigre réduit à sa peau est le souvenir de napoléon ier.
en effet, le singe sent[ait] un royal appétit (v. 1) avant
même de monter sur le trône, tel louis-napoléon
Bonaparte. napoléon iii a accédé au pouvoir par
la force et a écrasé ses opposants, comme le singe
use ici de violence. il a revêtu les habits (le nom,
la gloire, les ambitions…) de son oncle comme le
singe revêt ici cette peau de tigre. une fois la peau
déchir[ée] (v. 19), force est de constater qu’il n’est
qu’un vil imitateur, qui n’a rien de commun avec le
grand napoléon.
2. la construction de la fable
la fable s’ouvre sur une courte introduction qui
présente le personnage et son déguisement (v. 1-4)
avant de se lancer dans l’énumération des voci-
férations et des gesticulations du singe (v. 5-17),
qui montrent l’étendue de sa violence et de sa
puissance. malgré tout, un dompteur jailli sur
scène et met fin à l’épisode dramatique de manière
rapide et brutale (v. 18-20) : démasquer le fourbe
n’a pris qu’un temps, tandis que ce singe usurpait
le pouvoir depuis longtemps. entre l’énormité des
crimes que tend possibles l’apparence du tigre et
la faiblesse du singe enfin démasqué, le contraste
est saisissant.
3. l’expression de la terreur
– anaphores : il + verbe (v. 4, 5, 7, 8, 11, 13)
souligne le caractère tyrannique et omnipotent du
singe-sujet ; tout (v. 10, 15-16) renforce l’hyperbole :
le singe est un animal qui provoque une terreur
générale.
– parataxe avec accumulation des verbes d’action
dans des phrases ou propositions juxtaposées qui
révèle un personnage très actif, omniprésent, omni-
potent : il s’embusqua […] entassa […] égorgea
[…] dévasta… (v. 7-9).
– discours direct (v. 5-6, 14-16) qui anthropomor-
phise le singe et dramatise sa parole performative ;
ses propos (devant moi tout recule […] admirez-
moi, v. 15-16) sont immédiatement suivis de leur
réalisation (les bêtes l’admiraient, et fuyaient…,
v. 17).
– verbes au sens concret qui matérialisent l’évocation
de l’horreur : il entassa l’horreur… (v. 8), entouré
de carnage (v. 11).
– hyperboles dans le discours direct (v. 6, 14-16)
comme dans le récit d’action (v. 8-10, 13).
4. le « belluaire »
la morale est ici implicite : le récite s’arrêt au dernier
vers, sans être suivi d’une interprétation. il s’agit
avant tout pour le poète de mettre en garde les
lecteurs contre une croyance aveugle au personnage
(v. 12) que joue napoléon iii, pâle imitateur de son
prédécesseur. quant au belluaire (v. 18), il apparaît
comme seul capable de dévoiler la supercherie du
faux tigre/vrai singe. le mot désignait à rome
un gladiateur combattant des fauves. tout laisse
à penser que ce belluaire n’est autre que le poète
lui-même, qui à travers lui a le dernier mot du
texte : tu n’es qu’un singe ! (v. 20). en ce sens, la
fonction du poète est éminemment élevée : à lui, par
sa parole, d’arracher le masque de ce faux napoléon
en dénonçant la violence illégitime qui lui a permis
d’usurper le pouvoir.
5. l’ambiguïté du titre
le titre laisse planer le doute quant au genre du texte,
Fable ou histoire. si l’histoire n’est qu’une anecdote,
le sens du récit reste en deçà d’une fable : on lit
l’histoire du singe et du belluaire sans chercher de
morale. mais le mot « fable » incite bien sûr à lire le
récit comme un apologue et à en saisir la signification
politique. dès lors, on entend « histoire » non plus
au sens d’« histoire racontée », de fiction, mais
au contraire au sens d’« histoire vraie » (personnelle
et/ou collective). autrement dit, l’imagination de la
fable dit quelque chose de la vérité historique. mais
encore faut-il que le belluaire puisse agir : au lecteur
de faire en sorte que la fable devienne histoire, que
la fiction devienne réalité, que l’usurpateur soit
effectivement démasqué et détrôné.
n Perspectives
de la Fontaine à hugo
il arrivait à la Fontaine de critiquer la toute-puissance
de louis xiv, mais en termes feutrés : ses fables
étaient moins politiques que morales.
avec hugo, opposant exilé en 1852-1853, la polé-
mique prend une tournure virulente. la fable est
un moyen de combat, capable de réunir les foules
autour d’une même morale. l’enjeu devient avant
tout politique, et touche au pouvoir suprême, celui
du chef de l’état.
n Vers le Bac (oral)
– rythme qui sous-tend les multiples actions du
tyran : dissymétrie du vers 3 (8/4) qui met en relief
la gradation (brièveté de l’unité textuelle qui dit
l’atrocité du singe) ; contre-rejet du vers 5 (je suis) ;
rythme ternaire du vers 7 ; mouvement d’expansion
15. fiction et argumentation : la fable et le conte n
des vers 8-10 ; contre-rejets internes des vers 13-14 ;
mots monosyllabiques du vers 20 (sauf vainqueur)
qui matérialisent la petitesse réelle de ce faux
tigre.
– sonorités expressives : sifflements des vers 13-14
(allitérations en [s]) ; allitérations en [r] du vers 8
(l’horreur, le meurtre, les rapines) et des vers 14-16
(caverne, recule, frémit, émigre, tremble, admirez,
tigre) qui font entendre le rugissement du singe.
Pour aller plus loin
élargir la perspective générique : la fable rejoint ici
la satire et le pamphlet (➤ manuel, p. 316).
Anouilh
6 Fables ▶ p. 291
Pour commencer
légèreté ou profondeur de la fable ? partir de ces
observations de l’auteur :
« ces fables ne sont que le plaisir d’un été. Je vou-
drais qu’on les lise aussi vite et aussi facilement
que je les ai faites et, si on y prend un peu de plaisir
– ajouté au mien – il justifiera amplement cette
entreprise futile. il y a tant de gens dont c’est le
gagne-pain de penser, de nos jours, que ce petit livre
refermé et oublié, les occasions d’être profond ne
vous manqueront certainement pas. » (avertissement
hypocrite au lecteur, Fables, 1962)
n Observation et analyse
1. morale du poème
le poète démonte les croyances enfantines véhiculées
par une littérature des bons sentiments (v. 5) : cette
littérature transmet des mensonges qui donnent une
image manichéenne du monde où le riche est méchant
(v. 15) et le pauvre vertueux (v. 14). la leçon de cette
fable se situe dans une vision critique et pessimiste
de l’homme et du monde : le loup ne peut faire
autrement que de manger la chèvre de monsieur
seguin (v. 2), l’amour n’est qu’un vase / qu’on vide
et qu’on remplit (v. 23-24), les bienfaits perdus /
retournent à la vase… (v. 26-28). c’est l’intérêt,
et non l’amour, qui dicte sa loi au cœur humain :
il n’y a pas de bonté naturelle, et les bienfaits sont
toujours perdus.
2. Fable et récit
le récit du poème tient en deux vers : les vers 1 et 2
résument l’attitude du loup, marquée par le récit des
lettres de mon moulin. mettant en scène un animal de
conte (le loup), le poème relève de la fable par cette
291
esquisse de narration. mais, opérant un renversement
par rapport aux fables traditionnelles, anouilh inverse
l’importance accordée au récit et à la leçon : les
vers 3 à 28 constituent une morale qui suit un récit
particulièrement court. ce renversement a un carac-
tère provocateur et révolutionne la construction de la
fable. les deux derniers vers, tirant l’enseignement
de cette longue leçon critique, corrigent la fausse
interprétation des deux premiers vers : cette bonté
inattendue n’a pas de causes morales et littéraires
mais physiologiques.
3. la figure du loup
le loup est une figure éminemment intertextuelle.
il est l’animal traditionnel des contes et des fables.
il représente le mal et a pour fonction exclusive
de chercher à manger ou à attraper les héros. cet
animal illustre parfaitement le propos d’anouilh :
le mal est ici à la fois banalisé et relativisé. le loup
répond en réalité à des besoins naturels en nourriture
lorsqu’il s’attaque à une chèvre ; et sa conversion
éventuelle n’est pas une victoire du bien (v. 29-30).
l’animal caractéristique des contes se prête plus que
tout autre, par sa richesse intertextuelle et son fort
potentiel imaginaire, à un travail de déconstruction
et de reconstruction.
4. le locuteur et son destinataire
un vous apparaît progressivement dans le texte
(v. 13), avant d’être nommé : hypocrites parents
(v. 19). cette adresse n’est pas dénuée de violence et
rappelle l’hypocrite lecteur de Baudelaire. ce desti-
nataire est un lecteur cultivé, qu’il s’agit de provoquer
sur un ton polémique à l’aide d’un niveau de langue
élevé. notons par exemple la métaphore du vers 11
(prurit de vieilles filles), le choix d’un vocabulaire
un peu vieilli (d’aventure, v. 3 ; maussade, v. 9 ;
bas-bleu, v. 12 ; gueux, v. 16 ; palabres, v. 29), ou les
inversions nom/adjectif (noirs méfaits, v. 4).
5. longueur des vers et disposition typographique
anouilh joue sur la variété extrême des vers, de
l’hexasyllabe (v. 12, 16-18, 21, 25-28) à l’alexandrin
(v. 6, 11, 13, 15, 19-20, 29-30), et au-delà (v. 1-2
= 14 syllabes x 2). si les vers longs sont surtout
cantonnés à l’introduction (v. 1-2) et à la chute
(v. 29-30), le cœur du poème est largement com-
posé de vers courts (hexasyllabes et octosyllabes),
assurant une fluidité au récit. sont ainsi nettement
détachés, par la longueur et par les blancs typo-
graphiques, les deux premiers et les deux derniers
vers : l’auteur souligne ainsi la relation qui les unit
(voir question 2).
292 n 4e partie. L’argumentation : convaincre, persuader et délibérer
6. le registre du poème
le poème est largement ironique ; il parodie les
fables de la Fontaine, ne serait-ce que par son titre
et son sous-titre. provocant, réécrivant la figure du
loup en en faisant un loup dont l’estomac se délabre
(v. 30), anouilh raille les fables aux morales trop
morales, et conseille aux lecteurs enfantins de lire
sade ! mais la fable n’est pas si légère pour autant :
le registre se fait grave et polémique, au milieu du
texte, quand il tourne à la diatribe contre l’hypocrisie
parentale et les illusions de la morale conventionnelle
(v. 11-21).
n Perspectives
une « morale sans morale » ?
ce qui distingue la fable d’anouilh est son absence
de morale, ou plutôt sa critique de la morale tra-
ditionnelle. au lieu de viser un but didactique en
enseignant (aux enfants) ce qui est bien et ce dont
il faut se méfier, anouilh montre au contraire (aux
parents) que le mal correspond à des pulsions natu-
relles, inévitables, de l’animal et de l’homme. c’est
l’appétit et non le mal qui fait agir le loup. à quoi
bon faire le bien s’il n’est pas récompensé ? la
conclusion de la fable est le scepticisme : on ne peut
en déduire nulle manière d’agir préférable à une
autre ; seulement une plus grande lucidité.
reprenant une figure bien connue des contes et
des fables, le poète modifie le regard sur le loup et
montre ainsi que la fable ne peut avoir de morale
que trompeuse et simplifiée. la « morale » de cette
anti-fable est paradoxale : méfiez-vous des fables !
Pour aller plus loin
l lecture cursive : anouilh, Fables.
l histoire des idées : montrer comment la philosophie
d’anouilh (l’homme n’est pas naturellement bon)
prend le contre-pied de la morale rousseauiste (voir
les différents extraits de rousseau dans le manuel).
voltaire
7 Zadig ou la Destinée ▶ p. 292
Pour commencer
situer le genre du conte avant le xviiie siècle
pour faire apparaître sa refondation par voltaire
(➤ histoire littéraire et culturelle, p. 298).
n Observation et analyse
1. un conte autonome
l’extrait est encadré par une introduction et une
conclusion bien traditionnelles. il commence par
une formule à l’imparfait, héritière du il était une
fois propre aux contes populaires : il y avait alors…
(l. 1). quant à la conclusion, elle fait du récit juste
achevé le point de départ d’une transformation
dans les mœurs : depuis ce temps… (l. 42). dans
ses limites, l’histoire racontée a donc un caractère
fondateur, comme un mythe d’origine. indépendant
des actions de Zadig passées et à venir, le récit ainsi
délimité met en scène une jeune veuve jusqu’alors
inconnue.
2. Zadig dénonciateur
– dans le premier paragraphe, Zadig dénonce l’im-
molation par le feu subie par les veuves en arabie.
cette horrible coutume (l. 9-10) qui vise en réalité
la sainteté (l. 4) aux yeux des orientaux, n’est que
le produit d’une tradition sociale et culturelle, que
condamne Zadig au nom de la raison.
– dans le deuxième paragraphe, Zadig condamne
la vanité de ces femmes promptes à [se] jeter sur
[leur] bûcher (l. 28-29) : ce qui est alors dénoncé,
c’est moins la coutume que ses conséquences, l’obli-
gation morale à laquelle ces femmes croient devoir
se soumettre, et le souci individuel de leur réputation
(l. 31). c’est la raison qui est invoquée là encore, mais
aussi et surtout l’amour de la vie (l. 34), et l’amour
humain lui-même (l. 35-37).
3. le discours rapporté
chaque paragraphe est construit selon un même
système de variation des discours rapportés. d’un
côté le discours narrativisé : sa veuve […] fit savoir
le jour et l’heure où elle se jetterait dans le feu (l. 8),
il se fit présenter à elle (l. 21), il la loua encore sur
sa constance et sur son courage (l. 24-25), Zadig […]
lui parla longtemps (l. 32-35). de l’autre le discours
direct : lignes 13-20, 26-32 et 35-37. retour au
discours narrativisé pour la clôture du récit : [il] leur
dit ce qui s’était passé… (l. 39-42).
on notera surtout la valeur du discours narrativisé
au cœur du deuxième paragraphe (l. 32-35) : on
ne sait rien des détails du discours de Zadig, sans
doute tendrement persuasif si l’on en juge par ses
effets (parvint à lui inspirer quelque bienveillance,
l. 34-35). le discours narrativisé permet ainsi de
jouer plaisamment sur le sous-entendu : il n’est pas
impossible que Zadig joigne le geste à la parole.
autrement dit, Zadig a certes le dernier mot dans
le premier paragraphe (discours direct = la raison
pour convaincre) ; mais s’il parvient à ses fins dans
le deuxième, c’est en usant d’autres arguments,
qui ne peuvent être rapportés aussi explicite-
ment (discours narrativisé = les sentiments pour
15. fiction et argumentation : la fable et le conte n
persuader). entre efficacité argumentative et mise
en scène, le texte exploite donc des variations très
maîtrisées.
4. le comique du dialogue
le dialogue fait sourire par la naïveté feinte de
Zadig, qui fait semblant de prêter à la veuve de
bonnes raisons de mourir afin de mieux lui faire
dire qu’elle n’en a que des mauvaises. l’adverbe
prodigieusement (l. 26) est ironique à une époque où
les mariages arrangés dominent, et où les mariages
d’amour sont presque inexistants. Zadig montre ici
l’absurdité du sacrifice de la veuve, qui ne commet
pas son acte par amour, ou par désespoir, mais par
devoir et par vanité, pour éviter que tout le monde se
moqu[e] [d’elle] (l. 31-32). par sa méthode socra-
tique de fausse naïveté, Zadig extorque des aveux
successifs de la part de la veuve en la plaçant devant
ses contradictions : elle veut se tuer mais n’aimait
pas son mari (l. 27-29), elle souhaite se tuer, mais
a peur de la mort (l. 30), elle souhaite se donner la
mort uniquement par crainte du regard des autres
(l. 31-32), enfin, son souhait réel est plutôt d’épouser
un autre homme qui la rende heureuse (l. 36-37).
le comique est renforcé par les réponses franches et
directes de la veuve, qui n’entretient nulle illusion :
moi ? Point du tout (l. 27), ah ! cela fait frémir…
(l. 30), par le recours à l’allusion quand Zadig en
vient à un autre mode de persuasion (l. 32-35), et
par le hélas (l. 36) qui accompagne la conversion
finale de la veuve (rappel du hélas, très volontiers
de tartuffe chez molière). Zadig commence par
convaincre (elle est conduite à admettre qu’elle se
brûle pour les autres et par vanité, l. 33) ; mais la
veuve ne renonce à se brûler qu’une fois persuadée
par d’autres moyens, rattachée à la vie par les tendres
propos de Zadig plus que par la logique de son
argumentation.
5. le dernier paragraphe et sa morale
l’ironie de voltaire réside dans le passage par la loi
pour légitimer le bon sens et les penchants naturels
de l’homme, poussé par sa raison mais aussi par ses
sentiments. la loi est fantaisiste : elle mêle rigueur
apparente (pendant une heure entière, l. 41-42) et
faits de circonstance (entreten[ir] un jeune homme
tête à tête, l. 41) ; elle feint de maintenir comme
possible (permis […] de se brûler, l. 40-41) ce qu’il
s’agit précisément d’éviter.
la morale ainsi délivrée touche aussi bien l’orient
que l’occident : elle signifie qu’il faut relativiser
les coutumes et penser d’abord à la vie et à la
liberté des personnes. c’est ici l’amour qui est
293
réhabilité : la loi n’est pas fondée sur le refus des
usages barbares, mais sur l’utilité du tête-à-tête entre
un homme et une femme. les « raisons du cœur »
l’emportent donc pour finir sur les arguments de la
raison humaniste.
n Perspectives
Zadig « philosophe »
selon l’encyclopédie (article « philosophe »), « le vrai
philosophe est un honnête homme qui agit en tout
par raison, et qui joint à un esprit de réflexion et de
justesse les mœurs et les qualités sociables ». le phi-
losophe au sens des lumières allie donc intelligence
et expérience, ce que Zadig fait remarquablement bien
ici : intelligence et capacité critique du raisonnement,
mise en situation et discours philosophique à partir
de cas concrets, aptitude à penser mais aussi à agir
en rapport aux mœurs du temps.
n Vers le Bac (commentaire)
on insistera sur la valeur générale du présent
(l. 16-18), ainsi que sur les expressions qui renvoient
à l’universel (bien du genre humain, l. 10 ; frémir la
nature, l. 30 ; par vanité, l. 33). aussi la portée criti-
que du conte semble-t-elle dépasser le simple cadre
oriental. le thème de la loi (l. 15, 40) et l’invocation
de l’état (l. 11) sont susceptibles de renvoyer à un
univers européen. enfin, la thématique religieuse
parle au lecteur français : la principale caractéristique
de la veuve est d’être dévote (l. 8, 31), comme la
Bretonne mademoiselle de Kerkabon au début de
l’ingénu. c’est là une cible courante de voltaire, et
elle n’est donc pas si étrangère. la critique du conte
s’exerce donc contre toute coutume inhumaine, en
orient ou en occident, qui croit pouvoir se fonder
sur la tradition et sur la religion.
Pour aller plus loin
l voir les articles de l’encyclopédie : « Femme »,
« orient », « philosophe » (➤ manuel, p. 402),
« temps », « voyage ».
l Bibliographie : J. van den heuvel, voltaire dans
ses contes, armand colin, 1967.
l lecture cursive : voltaire, Zadig.
voltaire
8 Candide ou l’Optimisme ▶ p. 293
Pour commencer
présenter brièvement la philosophie de leibniz, cible
de voltaire : pour le philosophe allemand (1646-1716),
le monde créé par dieu ne peut être que parfait. il y
294 n 4e partie. L’argumentation : convaincre, persuader et délibérer
règne une harmonie universelle, qui met en accord
les causes et les effets, le physique et le moral. s’il
y a du mal, il s’intègre dans un plan d’ensemble qui
est fondamentalement bon. voltaire reproche à cet
optimisme d’être « désespérant » parce qu’il incite
l’homme à accepter l’ordre des choses tel qu’il est, sans
agir pour le bien. d’où sa critique dans candide.
n Observation et analyse
1. l’incipit d’un conte
tous les éléments de l’incipit d’un conte sont ici
présents : la formule introductive (il y avait en West-
phalie…, l. 1), le cadre spatio-temporel (époque
inconnue, mais description d’un château), les carac-
téristiques des personnages, depuis le jeune garçon
aux mœurs les plus douces (l. 2-3) jusqu’au baron,
l’un des plus puissants seigneurs de la Westphalie
(l. 10). cependant, un décalage est perceptible.
les rapports cause/conséquence frisent l’absurde :
le baron est puissant car son château avait une porte
et des fenêtres (l. 10-11). après candide et le baron,
la baronne sort des schémas traditionnels du conte
par son poids (l. 16). quant à pangloss, qui conclut
ce tableau, il présente un mode de raisonnement
ridicule, et le nom de la matière qu’il enseigne
confirme l’ironie du narrateur.
2. les personnages
la famille ainsi présentée appartient à la petite
noblesse : un couple formé d’un baron et de sa
femme, leur fils et leur fille, et le précepteur. à ce
groupe il faut ajouter candide, à la naissance trouble
(l. 5-9). voltaire dresse ici une caricature de la famille
noble par les lieux communs qui la caractérisent :
le château où elle vit (l. 1), le personnel qui l’entoure
(l. 5), le fils, pâle reflet du père (l. 19-20), la fille
prête à marier. la caricature consiste à grossir les
traits, qu’ils soient moraux (pour candide : les mœurs
les plus douces, l. 2-3 ; l’esprit le plus simple, l. 4,
etc.) ou physiques (volume de la baronne, l. 16 ;
fraîche[ur] de cunégonde, l. 19). le portrait de
pangloss lui-même est caricatural, si l’on en juge
par la matière qu’il enseigne (l. 23) et les jugements
sans nuances qu’il énonce (l. 24-26) : procédé de
grossissement toujours.
3. l’expression de la cause
voltaire insiste d’abord sur l’explication du nom
de candide : c’est […] pour cette raison… (l. 4-5).
l’exagération de la cause à la fin du premier para-
graphe souligne ironiquement une justification qui
relève du préjugé aristocratique : parce qu’il n’avait
pu prouver que soixante et onze quartiers (l. 7-9).
sans doute le rapport de cause le plus absurde est-il
celui du deuxième paragraphe (voir question 1), qui
lie la puissance du baron au fait que son château avait
une porte et des fenêtres (l. 11). le texte explique
ensuite la considération dont jouit la baronne par son
poids (s’attirait par là, l. 16-17), ce qui est encore
une relation logique surprenante.
le dernier paragraphe permet de comprendre le
sens de ces relations causales : pour pangloss, il n’y
a point d’effet sans cause (l. 24). c’est cet aspect
de la philosophie leibnizienne que voltaire parodie
et met en cause en appliquant cette loi, de manière
caricaturale, à des faits qui ne sont pas reliés entre
eux par des liens de cause à effet.
4. l’énonciation
la subjectivité du locuteur se manifeste ponctuelle-
ment dans le texte, au détour d’une modalisation :
je crois (l. 4). mais le point de vue de ce locuteur
est alors associé à un raisonnement causal et à des
jugements qui sont de toute évidence mis à distance
(voir question 3). autre marque d’énonciation discrète
mais réelle, l’énoncé de jugements de valeur confirme
l’écart entre auteur et narrateur : l’accumulation de
superlatifs élogieux (les mœurs les plus douces, l. 2-3 ;
un des plus puissants seigneurs, l. 10 ; une dignité […]
plus respectable, l. 18 ; admirablement, l. 24) fait du
narrateur un double de pangloss, plein d’admiration
pour ce meilleur des mondes (l. 24-25) que composent
le château et ses habitants. voltaire ne parle donc pas
en son nom : il crée un narrateur qui mime et redouble
lui-même le discours optimiste dénoncé.
5. hyperbole et ironie
superlatifs et hyperboles : les mœurs les plus douces
(l. 2-3), l’esprit le plus simple (l. 4), un des plus
puissants seigneurs (l. 10), très grande considération
(l. 17), encore plus respectable (l. 18), en tout digne
de son père (l. 20), l’oracle de la maison (l. 20-21),
toute la bonne foi de son âge (l. 21), le plus beau des
châteaux (l. 25-26), la meilleure des baronnes possi-
bles (l. 26). ces exagérations, qui ôtent au récit toute
vraisemblance, sont par elles-mêmes des indices de
l’ironie. mais elles le sont d’autant plus qu’elles sont
en décalage avec la réalité évoquée. dans le deuxième
paragraphe, on voit la métamorphose d’un petit baron
en monseigneur (l. 14) et de ses modestes domes-
tiques en personnel de grande maison (l. 13-14).
les effets de contraste sont variés : la grande salle
(début de phrase emphatique, l. 11) n’a qu’une
tapisserie (effet de chute, l. 12) ; inversement, des
chiens de basse-cour (caractérisation dépréciative,
l. 12) composent une meute (effet d’amplification,
15. fiction et argumentation : la fable et le conte n
l. 12). autrement dit, le meilleur des mondes possible
(l. 25) est un petit château de province sans préten-
tion, et rien ne paraît justifier autant de superlatifs :
l’optimisme leibnizien, idée abstraite, est tourné en
dérision en prenant cette apparence concrète.
n Perspectives
argumenter par la fiction
le conte cherche à toucher le public le plus large,
en l’amusant, loin de tout réalisme et de toute
analyse psychologique. il s’appuie sur une parodie du
romanesque, sur l’appel à l’imagination du lecteur, et
sur des procédés narratifs qui conduisent le lecteur à
adhérer à la fiction. c’est ce plaisir du récit, associé
à une liberté de ton, qui permet de rendre accessible
et efficace la réflexion philosophique et critique (ici,
par exemple, pour l’optimisme leibnizien, représenté
et dénoncé par l’art de la mise en scène). l’essai n’a
pas les mêmes ressources pour « agréer », parce qu’il
en reste à un niveau plus abstrait de présentation des
idées et arguments.
n Vers le Bac (dissertation)
– argument favorable (amuser et divertir avant
tout) : le plaisir de la fiction et l’humour du récit
continuent à nous séduire, dans le cas des contes
de voltaire, alors que l’enjeu philosophique s’est
estompé (l’optimisme de leibniz, par exemple, ne
nous parle plus aujourd’hui).
– argument défavorable (plaire pour faire réfléchir) :
le rire est un moyen au service de la pensée critique ; il
permet avant tout de mettre à distance et d’interroger
les préjugés. en ce sens, la critique des coutumes
dans Zadig (➤ manuel, p. 292) ou de l’esclavage
dans candide (épisode du nègre de surinam) nous
parle encore aujourd’hui parce qu’elle peut s’étendre
à bien d’autres formes d’oppression.
Pour aller plus loin
Bibliographie :
– pierre-georges castex, voltaire : micromégas,
candide, l’ingénu, cdu-sedes, 1982 ;
– philippe hamon, l’ironie littéraire. essai sur les
formes de l’écriture oblique, hachette, 1996.
Maupassant
9 Le Diable ▶ p. 295
Pour commencer
signaler la porosité des frontières entre conte et nou-
velle au xixe siècle, en particulier chez maupassant :
ces deux genres narratifs brefs se ressemblent, et
295
le conte s’éloigne du merveilleux et de la fantaisie
pour se rapprocher d’une peinture cruelle des réalités
humaines.
n Observation et analyse
1. deux images de la rapet
– au début (l. 1-4), portrait d’une femme agitée :
la rapet s’exaspérait… le désordre de ses pensées
obsessionnelles se traduit par les répétitions (volé
et envie x 2, l. 2 ; vieille x 3, l. 3 ; temps et argent,
l. 2, 4), et par le lexique dépréciatif qu’entraîne
la focalisation interne (bourrique, têtue, obstinée,
l. 3). l’action violente (prendre par le cou, l. 2-3 ;
en serrant un peu, l. 4) n’est que rêvée : l’agitation
est intérieure.
– à la fin (l. 40-45), portrait d’une rapet tranquille
(l. 40), aux gestes professionnels (l. 42), calmes,
posés, dont la cohérence chronologique est sans
faille (verbes d’action au passé simple, l. 40-45).
l’action ordonnée du corps a succédé à l’agitation
désordonnée du cœur. on ne sait plus rien des pen-
sées et des rêves du personnage, qui a repris ses
gestes habituels. la mort de la vieille femme a donc
transformé l’attitude de la rapet.
2. discours rapportés
après un court passage au discours direct (l. 8-10),
le narrateur livre les paroles de la rapet à l’aide du
discours narrativisé (l. 11-12, 16-18) et du discours
indirect libre (l. 13-16). la description du diable
gagne ainsi en cohérence, puisqu’elle ne semble pas
prise en charge par une voix déterminée (l. 14-16). et
le récit parvient à la fois à donner à entendre le style
familier de la rapet (l. 8), à résumer efficacement le
propos tout en suggérant qu’il est long et insistant
(l. 11, 16-18), et à prendre du recul pour mettre en
valeur la finalité meurtrière du discours (pour terro-
riser…, l. 11-12). le récit de maupassant souligne
ainsi l’art du récit de la rapet, elle aussi conteuse
(conter des histoires, l. 11) : le conte (réaliste) met
en scène une certaine pratique du conte (merveilleux
ou fantastique).
3. une mise en scène macabre
le tragique et le grotesque se côtoient dans cette
parodie de scène fantastique. l’apparition du faux
diable a des conséquences tragiques évidentes :
les heurts, le fracas (l. 27), les clameurs aiguës (l. 31)
engendrent une peur qui deviendra fatale à la vieille
femme. néanmoins, c’est le principe comique qui
domine, tant la mise en scène paraît lamentable :
les accessoires triviaux et grossiers, le costume ridi-
cule et la gestuelle maladroite contribuent à donner à
296 n 4e partie. L’argumentation : convaincre, persuader et délibérer
cette scène un caractère bouffon. ce diable terrifiant
n’est qu’un diable de guignol (l. 33). autrement dit,
le comique tient à la conscience du masque : ce n’est
qu’un faux diable. le tragique tient au contraire à la
réussite de l’illusion, pour la vieille femme aveuglée
par l’agonie.
4. l’attitude d’honoré
la sobriété de la conclusion, qui présente honoré
comme un calculateur qui aurait perdu de l’argent à
cause du temps que sa mère a mis à mourir, insiste
sur l’égoïsme froid du personnage, sur l’absence de
tout sentiment en lui, et sur le rôle de l’argent dans
la société moderne. l’immédiateté de la réaction
intéressée (tout de suite, l. 46-47) et la répétition
des chiffres font ressortir le décalage entre la mort
dramatique qui vient de se produire et la vie sociale,
ordinaire et veule, qui se poursuit.
5. religion et superstition
le diable est décrit et joué comme une figure carica-
turale : il avait un balai à la main, une marmite sur la
tête (l. 14). c’est une image des superstitions popu-
laires, qui construisent des représentations simples à
partir des ustensiles de la vie quotidienne, sans aucun
rapport avec les textes bibliques. la pauvre mère
Bontemps est donc paralysée par des superstitions
grossières. de même, les prières (l. 44-45) et les ges-
tes professionnels (l. 42) de la chute témoignent d’un
rapport mécanique et irréfléchi à la religion. le récit
propose ainsi une vision critique des pratiques reli-
gieuses archaïques et aliénantes : le message d’amour
de la religion chrétienne est ici totalement occulté au
point d’être inversé, contredit dans les faits.
n Perspectives
l’esthétique réaliste
maupassant invite ici à une observation de la réalité
de son temps à travers des personnages ordinaires :
avec la rapet et la mère Bontemps, c’est bien à un
personnel réaliste que le lecteur a affaire. les des-
criptions évoquent la vie quotidienne dans un cadre
précis où chaque détail, chaque objet compte : le lit,
l’assiette, le bénitier (l. 43-44). le lecteur perçoit
ainsi le milieu social auquel appartient la mère
Bontemps. le réalisme est aussi psychologique :
les choix de la rapet sont préparés et motivés par son
exaspération initiale, et la réaction finale d’honoré
est tout aussi vraisemblable.
n Vers le Bac (oral)
la critique de maupassant transparaît en deux
endroits :
– d’une part, dans la mise en scène du diable par la
rapet : mises en cause, les superstitions de toutes
sortes sont à la fois ridiculisées et présentées dans
leurs conséquences tragiques ;
– d’autre part dans l’attitude finale d’honoré, qui
suggère un monde où règne une logique de rentabilité
et d’intérêt matériel.
c’est donc la société contemporaine dans son ensem-
ble qui paraît ici moralement condamnée pour son
spiritualisme dévoyé, et pour son matérialisme
déshumanisant. mais cette thèse reste implicite et
n’engage pas de débat philosophique.
Pour aller plus loin
prolonger l’étude du texte par le visionnage de
contes et nouvelles produits pour la télévision (dvd
France-télévisions).
Borges
10 Fictions ▶ p. 296
Pour commencer
partir du thème du labyrinthe et de toutes ses poten-
tialités : symbole de la perte (mythe du minotaure),
aire de jeu, configuration spatiale mais aussi, dans ce
texte, temporelle, image de la complexité possible
de l’œuvre d’art. le texte peut paraître « difficile » :
montrer le plaisir ludique qu’il y a, précisément, à
s’égarer (et à se retrouver !) dans un texte « aux
sentiers qui bifurquent ».
n Observation et analyse
1. une conception du temps
selon albert, le temps tel que le conçoit ts’ui pên
n’est pas uniforme (l. 22) et unilinéaire. il est consti-
tué de séries infinies de temps (l. 23). le temps est
multiple et compose un réseau croissant et vertigi-
neux de temps divergents, convergents et parallèles
(l. 23-24). c’est une trame de temps qui s’approchent,
bifurquent, se coupent ou s’ignorent… (l. 24-25).
ou encore : le temps bifurque perpétuellement vers
d’innombrables futurs (l. 33-34). le temps serait
donc lui-même labyrinthique.
2. le dialogue et la réflexion
le dialogue est déséquilibré : c’est albert qui mène
l’échange. pour parvenir au cœur de son propos,
qui constitue la longue tirade des lignes 10 à 30, il
a recours à l’analogie (le jeu d’échecs, l. 7-9). cette
figure, qui relève de la comparaison, fait avancer
la réflexion sur le temps, puisqu’elle débloque les
incompréhensions deYu tsun. à la fin de son propos
15. fiction et argumentation : la fable et le conte n
suivant, albert illustre la question du temps par leur
situation personnelle (vous existez et moi pas, l. 27).
c’est ce qui oriente le dernier échange de répliques
dans le sens d’un possible conflit entre eux, dans le
présent de cette conversation (l. 31-34).
la réflexion sur le temps progresse donc en trois
étapes : d’abord le problème (l. 1-9), puis l’explication
(l. 10-26), enfin l’application de cette définition du
temps à la situation actuelle des deux interlocuteurs
(l. 26-34).
3. drame et philosophie
la visite à l’érudit anglais propose un fond philo-
sophique au propos, par la nature des personnages
qui se rencontrent : un descendant d’écrivain et
un savant. mais la réflexion sur le temps conduit
à dramatiser leurs rapports : albert, qui s’est lui-
même personnellement impliqué dans sa recherche
(l. 15-19), révèle à Yu tsun un aspect capital de
son propre ancêtre (votre ancêtre, l. 22) ; les deux
interlocuteurs sont donc directement concernés par
les savoirs exposés. le « jardin aux sentiers qui
bifurquent » est à la fois le thème de la discussion et
le lieu de l’énonciation (l. 35-36). et la conception
d’un temps pluriel débouche sur une conclusion
inquiétante : dans l’un d’eux, je suis votre ennemi
(l. 34). c’est donc surtout à la fin de l’extrait que
la réflexion philosophique cède le pas à la tension
dramatique (voir note 3, p. 297).
4. l’attention de Yu tsun
dans un premier temps,Yu tsun est dans une attitude
de réflexion et d’attention intellectuelle (je proposai
plusieurs solutions, l. 5 ; je réfléchis un moment,
l. 8), qui s’explique par l’intérêt de l’énigme à
résoudre : le problème est posé à la manière d’une
devinette. mais cette attitude laisse la place à un
intérêt personnel, d’ordre affectif, puisqu’il s’agit
d’une conception du temps formulée par l’ancêtre
de Yu tsun : je vénère votre reconstitution […]
et vous en remercie (l. 31-32). à cela s’ajoute un
sentiment d’angoisse : le frisson (l. 31) et l’impres-
sion d’une pullulation (l. 35) sont liés à la déclaration
de l’anglais qui émet l’hypothèse d’un conflit entre
eux deux. or Yu tsun est précisément venu pour
le tuer. il a donc le sentiment que les déductions
logiques d’albert rejoignent étrangement le but de
sa propre démarche.
5. le thème du labyrinthe
l’image du labyrinthe s’applique d’abord au livre :
bifurquent (l. 10), tortueuse, oblique (l. 14), méandres
(l. 15), chaos (l. 17) ; puis au temps, dont le jardin du
297
livre est l’image (l. 19-20) : réseau (l. 23), divergents,
convergents (l. 24), bifurquent (l. 25)…
le labyrinthe crée une angoisse double. d’une part,
il est lié à la perte : sortir d’un labyrinthe paraît chose
impossible. d’autre part, il renvoie au labyrinthe
mythique du roi minos dans lequel est enfermé le
minotaure : le labyrinthe est donc source de danger
et de combat ; il est par excellence le lieu de la
confrontation avec le monstrueux. le climat inquié-
tant de la scène tient à cette analogie troublante entre
le lieu de la rencontre et le thème de la discussion
(voir question 3), entre le particulier (la situation des
deux personnages) et l’universel (l’infini du temps),
entre l’œuvre humaine (le chaos du roman évoqué)
et le monde inhumain.
6. la chute
la théorie d’un temps multiple n’est plus seulement
une hypothèse abstraite et fantastique dès lors qu’elle
paraît s’appliquer à la situation d’énonciation. le
frisson (l. 31) et le sourire (l. 33) donnent un sens
concret, humain et affectif, à cette idée de temps qui
bifurquent :Yu tsun est troublé non seulement parce
qu’il s’agit de la pensée de son ancêtre enfin révélée,
mais parce qu’albert émet lui-même l’hypothèse
de sa mort (l. 29). albert sourit parce qu’il pressent
298 n 4e partie. L’argumentation : convaincre, persuader et délibérer
d’autres possibles ; or Yu tsun est précisément venu
le tuer. le lecteur, qui connaît les motivations de Yu
tsun (voir note 3), ne peut qu’adhérer à l’hypothèse
d’albert (je suis votre ennemi, l. 34), ce qui rend
sa théorie du temps crédible : oui, Yu tsun est bien
l’ennemi d’albert.
n Vers le Bac (commentaire)
les propos d’albert sont extrêmement cohérents.
après l’énoncé de l’hypothèse (l. 10-15), vient le
temps de la vérification expérimentale, méthodique
et exhaustive (l. 15-19). enfin, il est possible de
dégager une loi générale (l. 19-26), et de l’illustrer
par l’exemple particulier (l. 26-30). du coup, l’éven-
tualité d’un conflit personnel avec Yu tsun (l. 34)
apparaît elle-même comme une conséquence logique
de la théorie du temps ainsi établie.
Pour aller plus loin
Bibliographie :
– J.-p Blin, « nouvelle et narration au xxe siècle : la
nouvelle raconte-t-elle toujours une histoire ? », in
B. alluin, F. suard, la nouvelle, définitions, transfor-
mations, presses universitaires de lille, i, 1990 ;
– Jean-Yves pouilloux, « Fictions » de j.-l. borges,
gallimard, « Foliothèque », 1991.
 l’argumentation polémique,
16 de la satire au pamphlet
Boileau
1 Satires ▶ p. 301
Pour commencer
le texte fait coïncider le genre (la satire) et le registre
(satirique) : on y trouve le modèle classique du
genre, chez un auteur soucieux des classifications
génériques stables et rigoureuses (➤ manuel, voir
l’art poétique, p. 389).
n Observation et analyse
1. les occupations des convives
l’arrivée des plats, solennellement mise en scène
(v. 1-8), précède les conversations (v. 10-22). la tran-
sition fait passer du spectacle (v. 9) aux spectateurs,
les conviés (v. 10) : c’est le repas qui fait redoubler
la joie (v. 10) et qui libère donc les paroles (le vin,
v. 13), dans un enchaînement de cause à effet.
la conversation elle-même passe ensuite de sujets
politiques (v. 14-18) à des sujets littéraires (v. 19-22) :
l’enchaînement se fait alors [d]e propos en propos
(v. 20), autrement dit de fil en aiguille, sans lien
logique. l’unité de la discussion ne réside pas dans
le thème abordé mais dans le ton et les modalités du
discours : qu’il soit question de [c]orrige[r] […] l’état
(v. 16) ou de juge[r] les poètes (v. 22), il s’agit toujours
de se prononcer avec autorité et suffisance.
2. la désignation des participants
les convives ne se distinguent pas par des traits
individuels : tous les conviés (v. 10) forment une
même assemblée (v. 9), une troupe (v. 11). mais
les termes qui désignent le groupe sont de moins
en moins valorisants : des indéfinis chacun (v. 14)
et on (v. 20), le texte en vient pour finir à un terme
franchement péjoratif : tous mes sots (v. 21). ce ju-
gement explicite n’intervient qu’une fois que cette
sottise a été vue à l’œuvre, quand le lecteur ne peut
que le partager : Boileau « dégonfle » progressive-
ment l’illusoire supériorité de ce groupe enflé (v. 21)
de prétention, où les paroles prononcées n’émanent
pas de jugements personnels mais sont d’anonymes
lieux communs.
3. l’impression de mouvement
l’impression d’agitation vient d’abord du grand
nombre de verbes, au présent de narration (v. 2, 10),
16. L’argumentation polémique, de la satire au pamphlet n
à l’imparfait (pour l’arrivée de plats, v. 3-8), ou au
passé composé (v. 12, 14-16, 18, 20, 22) ; les par-
ticipes présents (v. 3, 9, 11, 13, 17, 19) permettent
en outre d’exprimer des actions simultanées ou qui
s’enchaînent rapidement. ces verbes se rapportent
souvent au mouvement (arrive, v. 2 ; marchant,
v. 3 ; s’embarquant, v. 17), au changement d’état
(est redoublée, v. 10 ; cessant de, v. 11 ; s’est mise à,
v. 12 ; laissant, v. 19), ou aux modalités de la parole
(v. 11, 12, 14, 20). Beaucoup d’actions et de paroles,
diverses et dispersées, s’accumulent donc en peu de
vers : Boileau procède par séries, par énumérations
(les plats successifs, v. 1-8 ; les maximes successives,
v. 14-18). les changements d’attitude ou de volume
sonore sont rapides, comme le montrent les indices
de temps : sur ce point (v. 1), à l’instant (v. 11), Puis
(v. 17), enfin (v. 19). mais il s’agit bien d’agitation
et non d’action, puisque tous ces beaux parleurs
n’agissent qu’en parole (quand ils prétendent refaire
le monde, v. 15-19) et qu’ils ne visent pas d’autre
but que de satisfaire leur vanité présente.
4. la discussion politique
Boileau substitue aux verbes de parole des verbes
d’action : il prête ainsi ironiquement une illusoire
valeur performative aux propos creux de ces bavards,
comme si leurs paroles pouvaient effectivement agir
sur le monde, avoir des effets politiques : chacun a,
réglé, corrigé, s’embarquant, a vaincu [...] ou
battu (v. 14-19). se détourner enfin de ce sujet,
ce serait donc laiss[er] en paix (v. 19) les peuples
concernés, lesquels n’ont guère été troublés par ces
vains discours ! Boileau se moque ainsi plaisamment
des donneurs de conseils qui, dans les dîners en
ville, disent d’autant plus facilement tout ce qu’il
faut faire en politique nationale et internationale
qu’ils sont tout à fait incapables de passer à l’acte.
le burlesque culmine avec le thème épique et héroï-
que des victoires militaires (v. 18), attribuées à de
joyeux buveurs qui limitent leurs campagnes à des
maximes frivoles (v. 14).
5. antiphrases et ironie
la comparaison emphatique du défilé des plats
avec une cérémonie universitaire (v. 4, 6) n’est pas
valorisante mais ironique, comme le montre la réalité
piteuse de la situation décrite par ailleurs : jambon
d’assez maigre apparence (v. 1), marmitons crasseux
299
(v. 5), pois verts qui se noyaient dans l’eau (v. 8).
tout aussi ironique, pour la même raison, l’anti-
phrase : un spectacle si beau (v. 9). le sens du
verbe raisonner (v. 12) est démenti par le contexte :
ton gravement fou (v. 12), maximes frivoles (v. 14).
enfin, les maîtres du Parnasse (antiphrase, v. 22) ne
sont en fait que des sots (v. 21).
6. jugement et valeurs
indépendamment de l’appréciation négative portée
sur le service des plats (v. 1, 5, 7), le jugement
critique porte essentiellement sur les propos tenus
(maximes frivoles, v. 14), révélateurs de la sottise
de ceux qui les prononcent (v. 21) : le jugement
intellectuel et moral fait donc suite à l’exposé de la
situation (les apparences telles qu’on les voit) et des
conversations (les paroles telles qu’on les entend).
la critique porte sur une conduite sociale (il s’agit
d’un groupe) qui consiste à entretenir des illusions :
illusion du luxe matériel (pour une soirée en réalité
médiocre), illusion de la supériorité intellectuelle
(pour un savoir politique et poétique qui sonne creux).
la sottise n’est pas l’ignorance mais l’audace (v. 21)
de ceux qui croient savoir. Boileau condamne cette
sotte vanité au nom du naturel (contre l’artifice), de
la vérité (contre l’illusion), et de la mesure (contre
l’excès) – valeurs morales de l’« honnête homme »
à l’âge classique.
n Vers le Bac (invention)
le récit n’est pas satirique, puisque le maître de
maison vante tous les charmes de sa soirée. mais il
peut être ironique, puisqu’il s’agit de donner la parole
à un narrateur naïvement satisfait tout en tenant son
point de vue à distance.
c’est alors que je fis servir un jambon de mayence
que j’avais mis de côté depuis longtemps en prévision
de cette soirée. j’avais donné mes instructions :
mon valet le portait dignement, avec une lenteur
solennelle. il fallait que son arrivée fût remarquée !
mes marmitons suivaient avec les plats d’accompa-
gnement, selon mes consignes : l’ensemble formait
un beau cortège… et l’accueil enthousiaste que
lui réserva l’assemblée fut à la hauteur de mes
espérances.
le vin coulait à flots ; la conversation reprenait
de plus belle, et sur les sujets les plus sérieux :
je savais que mon assemblée comportait de grands
esprits. c’était à qui formulerait les maximes les plus
brillantes, les conseils les plus pertinents pour la
conduite de l’état. les jugements politiques les plus
sûrs alternaient avec des observations dignes d’un
300 n 4e partie. L’argumentation : convaincre, persuader et délibérer
conseil des ministres… il n’était pas surprenant que
mes convives, rivalisant de culture et d’intelligence,
en vinssent à parler poésie : chefs d’état et chefs de
guerre en puissance, ils étaient aussi des maîtres
du Parnasse.
Pour aller plus loin
à propos de la satire du pédantisme, prolonger la
réflexion en direction d’autres genres : par exemple
molière pour le théâtre (trissotin, autrement dit le
« trois fois sot », dans les Femmes savantes), et
proust pour le roman (la représentation du salon
verdurin dans du côté de chez swann).
lecture d’image
Bertall
2 Le Diable à Paris ▶ p. 302
Pour commencer
une telle page mêlant unité (un titre, un thème) et
diversité (plusieurs dessins autonomes) est chose
courante dans la presse du xixe siècle. elle invite
à une lecture à la fois analytique et synthétique,
horizontale (à la manière d’une bande dessinée)
et verticale (va-et-vient entre vignette et légende).
elle se rapproche du roman contemporain par son
souci de représenter la « comédie humaine » sous
tous ses aspects.
pour la commodité de l’analyse, on numérotera les
vignettes de gauche à droite : 1, 2, 3 (en haut), 4, 5
et 6 (en bas).
n Observation et analyse
1. la composition
la répartition des silhouettes est parfaitement équi-
librée, avec un jeu de symétries de part et d’autre
des deux figures centrales.
– en haut (1 et 3), deux couples : femmes à l’exté-
rieur, tenue sombre pour les hommes, mouvements et
visages tournés vers le centre ; mais les deux visages
de gauche (1) se rapprochent et communiquent ; ceux
de droite (3) s’éloignent ; une femme est montrée
de face (1), alors que l’autre tourne le dos (3).
– en bas (4 et 6), deux hommes seuls, de trois quarts
face, tournés vers le centre de la page : chacun se signale
par ce qu’il porte (chapeau à la main, 4 ; lunettes sur
le nez et papiers sous le bras, 6) ; postures statiques.
2. contrastes
l’homme du haut (2) a l’expression rieuse et l’air
niais : les yeux plissés, le pli de la joue indiquent
une joie naïve et spontanée. l’homme du bas (5) a
la bouche serrée, les yeux fixes et le regard profond,
la tête légèrement inclinée. le premier ne contrôle
pas son extérieur (légende) ; le second sait donner
l’impression extérieure d’une profonde intériorité.
3. but apparent, but réel
les infinitifs ont valeur de conseils et de consignes :
Parler négligemment (1), ne pas garder cet exté-
rieur (2), Prendre un air (3). il s’agit des usages à
connaître pour réussir dans le monde. chaque dessin
correspond à une leçon de savoir-vivre et indique
une sorte de « recette » pour la vie sociale. l’objectif
paraît donc didactique, prescriptif, normatif : voilà
ce qu’il faut faire ou ne pas faire.
mais en réalité, le dessinateur n’adhère pas à ce
message apparent : il cherche au contraire à faire
ressortir tout l’artifice et tout le ridicule de ces bonnes
« manières » dont paris prétend donner l’exemple à la
province (voir le titre) ; son but réel est de faire rire et
sourire de la mécanique sociale et de ses divers jeux
de rôles, donc de montrer la comédie des apparences :
habileté toute superficielle de la conversation (1),
ridicule des postures corporelles affectées (3 et 5),
poids des objets et accessoires destinés seulement à
produire l’impression de sérieux (6), etc.
4. le texte et l’image
le sens général de l’image peut à peu près se laisser
découvrir sans le texte, mais en restant très vague.
le texte donne à chaque vignette la précision néces-
saire, qui permet de savourer pleinement le sens
de chaque scène et qui rend parfaitement explicite
l’artifice de chaque posture :
– 1) la phrase il n’est pas nécessaire pour cela de les
connaître montre que la manière de dire importe plus,
dans le monde, que le contenu des informations.
– 2) la légende permet d’interpréter et de reconnaître
comme négative une attitude qui reste ambiguë par
elle-même.
– 3) l’air recommandé (gracioso-mélancolique,
néologisme formé sur l’emploi de l’italien gracioso,
« avec grâce » en musique) est démenti par le profil
représenté, raide et guindé mais non gracieux : effet
de décalage comique.
– 4) la légende présente comme intentionnelle
et calculée une attitude que l’on pouvait croire
naturelle.
– 5) il s’agit encore d’airs à prendre, donc d’une
attitude jouée, d’un rôle à tenir.
– 6) Pour réussir… : la légende dévoile que les
lunettes et les rouleaux de papier sont les accessoires
d’une panoplie, non des objets fonctionnels, et qu’ils
ne servent qu’à construire un rôle.
16. L’argumentation polémique, de la satire au pamphlet n
la légende permet donc de dévoiler la réalité sous
l’apparence, l’intention sous l’attitude ou le costume.
tous les personnages sont en représentation sauf,
en position centrale, celui qui connaît mal son rôle
(2). le titre général (de la manière à Paris…) prend
tout son sens ironique une fois décelé le sens des
images : il n’y a rien d’exemplaire, de fait, dans
cette comédie mondaine.
5. la satire sociale
Prendre (un air, un extérieur…), porter (son cha-
peau, des lunettes…, de telle ou telle façon), parler
(de femmes de l’aristocratie, même si on ne les
connaît pas…) : ces trois verbes correspondent aux
apparences qu’il convient d’acquérir et de maîtriser
si l’on vise la réussite sociale (captiver une héritière,
2 ; réussir dans une carrière sérieuse, 6 ; etc.).
la société parisienne est caractérisée par ces masques
en tous genres qui en font un théâtre permanent, où
chacun est constamment en représentation. la cible
de la satire est cette comédie sociale que cultive
tout particulièrement la capitale. pour saisir ces airs
qu’on se donne, ces rôles et ces costumes de scène,
le dessin est une arme privilégiée de la satire : il est
l’art de traquer le jeu des apparences.
n Perspectives
dessin et roman
dans le Père goriot, c’est la vicomtesse de Beauséant
qui apprend à rastignac ce qu’est le monde, « une
réunion de dupes et de fripons ». elle lui conseille
de ne pas être trop « démonstratif » et de masquer
ses sentiments (voir dessin 2). elle l’invite aussi à
réussir par la séduction : « vous ne serez rien si vous
n’avez pas une femme qui s’intéresse à vous. » (voir
dessins 1 et 5, qui pourraient illustrer rastignac à la
conquête du monde) vautrin complètera la leçon en
incitant rastignac à captiver une héritière (dessin 2),
victorine taillefer. ces deux initiateurs de haut vol
se placent cependant au-dessus des détails vestimen-
taires (dessins 4 et 6) ou de la technique de la polka
(dessin 3) : le dessinateur peut s’arrêter à des détails
apparents que néglige le romancier, désireux de
montrer surtout, à une tout autre échelle, ce que sont
la cruauté du monde et le « bourbier » de paris.
Pour aller plus loin
sur la possible « descendance » de Bertall,
gavarni, daumier, etc. : quels dessinateurs incar-
nent aujourd’hui cette veine de la satire sociale
par l’image ? montrer aussi comment d’autres arts
de l’image ont pris le relais (photographie, bande
dessinée, cinéma et films vidéo) et créé d’autres
formes d’expression satiriques.
301
 rimbaud
3 Poésies ▶ p. 303
Pour commencer
souligner qu’il s’agit du début d’un poème où la
satire s’étend en réalité plus longuement, comme il
convient pour un portrait de groupe. la satire sociale
s’aiguise et se durcit dans la seconde moitié du
xixe siècle, surtout chez des poètes dont l’exigence
esthétique se définit précisément par opposition aux
valeurs dominantes de la société bourgeoise.
n Observation et analyse
1. les personnages
d’abord une vue d’ensemble : tous les bourgeois
poussifs (v. 3), puis des silhouettes plus indivi-
dualisées : le gandin (v. 7), le notaire (v. 8), des
rentiers (v. 9), des employés de bureau et leurs
épouses (v. 10), et des épiciers retraités (v. 13).
tous paraissent vivre dans une relative aisance
matérielle, soit qu’ils ne travaillent plus (rentiers
et retraités), soit qu’ils donnent des signes de leur
réussite : le gandin parade (v. 7) ; d’autres exhibent
leurs signes extérieurs de richesse : breloques (v. 8),
tabatières (v. 16), ou grosses dames (v. 10). ils ont
donc en commun d’appartenir à la bourgeoisie, et
de bénéficier d’un temps de loisir qui leur permet de
se retrouver rituellement sur cette place d’une ville
de province où joue l’orchestre militaire.
2. corps et vêtements
ces personnages manquent de souffle (poussifs, v. 3)
et sont ventripotents (gros, bouffis, grosses, v. 10),
ils se déplacent péniblement (connotation des verbes
port[er], v. 4, et traîn[er], v. 10) et restent surtout
assis sur les bancs (v. 13). on a moins d’informa-
tions sur leurs vêtements proprement dits que sur
les accessoires décoratifs qui les accompagnent :
volants (garnitures de jupes ou de robes, v. 12),
breloques à chiffres du notaire (v. 8), lorgnons des
rentiers (v. 9), canne à pomme des épiciers (v. 14),
tabatières en argent (v. 16). ces objets traduisent le
culte bourgeois des choses matérielles, de la propriété
d’une part, et de la représentation d’autre part (on
les montre). on ajoutera à cette panoplie les schakos
de l’orchestre (l. 6), qui associent aussi à leur façon
le prétentieux (noblesse de l’uniforme, mot rare) et
le dérisoire (vanité d’une tenue militaire pour un
orchestre de square).
3. sons et mouvements
la musique de l’orchestre fait entendre le sifflement
des fifres (v. 6), ce qui ne va pas sans couacs (v. 9) :
302 n 4e partie. L’argumentation : convaincre, persuader et délibérer
cette musique n’a rien d’harmonieux. elle sert de
fond sonore au bavardage des épiciers retraités
(v. 15-16) et à l’expression des bêtises jalouses
(v. 4). les mouvements eux aussi sont restreints et
mécaniques, à peine animés : déplacement laborieux
des bourgeois poussifs (v. 3-4) et des bureaux
bouffis (v. 10), balancement des schakos en mesure
(v. 6), gestes ténus des épiciers avec leurs cannes
(v. 14) et leurs tabatières (v. 16). les bourgeois
sont avares de leurs mouvements. l’atmosphère qui
s’en dégage est pesante et guindée : dans ce lieu
où tout est correct (v. 2), taillé au cordeau (v. 1),
prévisible et monotone, rien ne vient déroger à la
mesquinerie ambiante.
4. le décor et les objets
le décor est un lieu clos où la nature est soigneu-
sement domestiquée : place taillée en mesquines
pelouses (v. 1), square où tout est correct, les arbres
et les fleurs (v. 2), jardin qui laisse la place centrale
à l’orchestre militaire (v. 5), rangs de gradins (v. 7)
et bancs verts pour s’asseoir (v. 13). l’espace est
donc aussi borné que les êtres qui y viennent :
il a pour fonction métonymique de signifier la
mesquinerie et l’étroitesse d’esprit des bourgeois
dont il exprime la vacuité intérieure. en ce sens,
il prolonge et complète la signification des objets
qu’ils possèdent (breloques, etc., voir question 2)
eux aussi métonymiques. les bourgeois sont comme
réifiés (= transformés eux-mêmes en choses, dés-
humanisés) par les choses qu’ils manipulent et le
jardin qui les enferme (voir l’emploi du mot bureaux
appliqué aux personnes, v. 10).
5. l’intention satirique
lexique péjoratif : mesquines (v. 1), poussifs,
étranglent (v. 3), bêtises jalouses (v. 4), parade
(v. 7), pend (v. 8), couacs (v. 9), bouffis, traînent
(v. 10). l’intention satirique est donc très explicite
dans les trois premiers quatrains. elle est plus
discrète dans le quatrième, où c’est la construction
de la scène qui est parlante, plus que tel ou tel
mot : contraste entre l’attitude passive et les gestes
dérisoires des épiciers retraités (v. 13) d’une part
et le sujet de discussion très sérieux d’autre part
(v. 15, effet de la diérèse sur séri-eusement) ; dis-
cours direct réduit au minimum (en somme !, v. 16)
pour rendre le ton pompeux et satisfait des petits
retraités parlant de la marche du monde sans oublier
de priser ; détails insistant sur l’aspect mesquin de
la situation et sur le poids des choses (bancs verts,
v. 13 ; canne à pomme, v. 14 ; prisent en argent,
v. 16) qui dessinent l’univers réel de ces épiciers
retraités. le mot épicier, en un sens péjoratif déjà
courant au xixe siècle, désigne une personne qui
ne pense qu’à gagner de l’argent : il est parfois
simplement synonyme de « bourgeois ».
n Perspectives
1. rimbaud et baudelaire
Baudelaire voit dans horace vernet « l’antithèse
absolue de l’artiste ». ce peintre de scènes militaires
ne pense qu’aux détails mesquins : exactitude des
uniformes et réalisme des schakos, etc. en ce sens,
il représente le même esprit bourgeois étriqué, com-
plice de la discipline militaire sans esprit ni beauté
(voir chez rimbaud la valse des fifres, v. 6), que celui
dont rimbaud saisit les habitudes et les travers sur
la place de charleville.
2. variantes
dans la seconde version, le changement concerne à
la fois le lexique et le rythme, plus dissonants, plus
discordants que dans la première pour accentuer la
caricature : d’une part, le notaire n’est plus actif
(montrer) mais passif (pend), lui-même réduit à
l’état de « breloque », comme s’il dépendait de
ces choses qu’il possède ; d’autre part, le rythme
binaire de l’alexandrin est brisé : 5/4/3, au lieu de
3/3//3/3. la satire du notable satisfait est rendue
plus cinglante encore par cet effet de rupture qui
surprend.
n Vers le Bac (oral)
la forme du poème combine la régularité d’un jardin
bien taillé (v. 1) et les dissonances qui traduisent la
laideur du milieu bourgeois représenté. d’un côté,
des alexandrins réguliers (le premier est parfaitement
isométrique), des quatrains aux rimes alternées
(riches ou suffisantes) : c’est la mesure sans surprise
de la valse militaire et des habitudes bourgeoises.
de l’autre, des effets de discordance rythmique
(v. 8, 13), des sons cacophoniques (en particulier
le [k] de schakos, v. 6 ; breloques, v. 8 ; couacs,
v. 9 ; cornacs, v. 11), des métaphores impertinentes
(v. 11-12) : ce sont les fautes de ton de ces bourgeois
poussifs (v. 3 ; au sens propre : qui manquent de
souffle).
Pour aller plus loin
lire la fin du poème, qui introduit la figure du poète :
montrer comment le climat de liberté érotique des
trois derniers quatrains réoriente l’interprétation de
la partie satirique du poème.
– moi, je suis, débraillé comme un étudiant,
sous les marronniers verts les alertes fillettes […]
16. L’argumentation polémique, de la satire au pamphlet n
eco
4 La Guerre du faux ▶ p. 304
Pour commencer
avant d’atteindre une tardive célébrité mondiale avec
le nom de la rose, polar médiéval et métaphysique
truffé de débats théologiques et de citations latines,
umberto eco était ce docte universitaire auteur
d’une savante réflexion sur l’œuvre d’art ouverte à
l’infini des interprétations (l’Œuvre ouverte, 1962).
mais parallèlement, ses premières expériences à la
télévision italienne l’avaient mis très tôt en contact
avec la culture populaire (séries télévisées, variétés,
mode, football) à laquelle, avec rigueur et humour,
il appliquait son regard de sémioticien, sa volonté
de « voir du sens là où on serait tenté de ne voir
que des faits ».
n Observation et analyse
1. un éloge paradoxal
il faut d’abord ne pas faire de confusion. le sujet
n’est pas le football, mais la passion pour le
football (l. 2, 17) ; non pas la pratique sportive,
mais sa transformation en spectacle sportif (l. 27),
notion sur laquelle se conclut le développement.
de renchérissement (l. 1-3) en réitération (l. 17),
eco proclame sa faveur pour cette passion avec trop
d’insistance pour ne pas être suspect. d’ailleurs, les
raisons qu’il énonce font penser que l’on a affaire à
un modèle d’antiphrase, à la façon de voltaire dans
candide : car de spectateurs terrassés par l’infarctus
(l. 4) en jeunes gens en fête qui […] vont s’écraser
contre un camion (l. 9-11), via ces athlètes détruits
psychiquement (l. 12), c’est un massacre général qu’il
nous met sous les yeux, et qu’il conviendrait d’autant
plus de déplorer que tous ces jeux conduisent […]
à la mort des meilleurs (l. 20-21). quel gâchis !, se
met-on à penser. pourtant, la ruse du texte est de
retourner ce modèle d’ironie classique : car il prétend
se réjouir vraiment de ce massacre (l’adverbe heureu-
sement l’avoue tranquillement, l. 21). c’est dans cette
logique cynique que réside l’ironie : car l’auteur veut
ainsi obliger son lecteur à comprendre l’absurdité
mortifère de cette passion, contre les conséquences
de laquelle personne ne songe à s’insurger. un bel
éloge paradoxal, donc, et même paradoxal au second
degré, puisqu’il feint d’être pour là où la doxa, loin
d’être contre, est vraiment pour !
2. accumulations
les lignes 3-20 et sont caractérisées par la rhéto-
rique de l’accumulation. produisant un effet de
303
bouffonnerie burlesque, cette figure de style donne au
texte un ton d’humour noir qui sert parfaitement la
logique ironique de l’auteur. dans la phrase 3, l’accu-
mulation permet de dresser un tableau d’apocalypse
en entassant les catastrophes de tous ordres ; dans la
phrase 4, de rattacher la passion pour le football à
toutes les entreprises suicidaires, y compris au-delà
des spectacles sportifs, et ainsi d’élargir la réflexion
à une dimension politique.
3. une référence polémique
il faut savoir que pour un italien, le futurisme est
lié au fascisme, qui a récupéré idéologiquement son
exaltation de l’énergie vitale. chez cet auteur qui se
classe dans la gauche intellectuelle, et qui se défie
du spectacle sportif comme d’un instrument pour
abrutir et dépolitiser la foule, la référence est donc
polémique : il retourne la logique des adversaires
contre leurs entreprises.
4. « la seule hygiène du monde »
l’hygiène du monde (l. 24) est ce qui va le purifier,
le renforcer. les futuristes définissaient ainsi la
guerre, qui leur paraissait régénérer les peuples assou-
pis en réveillant leur énergie primitive, en incitant
les hommes au dépassement de soi (on trouve une
trace de cet éloge dans le discours que giraudoux
prête à priam dans la guerre de troie n’aura pas
lieu, ➤ manuel, p. 280). il va sans dire que eco ne
partage pas cette philosophie, et la nuance (l. 25)
qu’il apporte change tout, en fait : car si la guerre
est facultative, elle ne peut plus avoir cette vertu
palingénésique à l’échelle du corps social, et la
purification collective se transforme en purge indivi-
duelle. c’est bien ainsi que l’entend polémiquement
eco, qui semble dire que la passion pour le football,
à défaut de régénérer l’humanité, pourra la purger
de ses éléments les plus tarés.
5. Aurea mediocritas
dans la passion pour le football, eco dénonce une
formidable entreprise d’abrutissement collectif, un
suicide de la société programmé dans une méthodique
inconscience. l’élargissement du football à d’autres
sports pris dans leur pratique la plus dangereuse
(l. 17-19), et de ceux-là à des activités autodestruc-
trices (la roulette russe, la drogue, l. 19-20) montre
qu’il procède à une réflexion politique, au sens large.
il récuse le modèle d’une société fondée sur l’exploit
gratuit (mais coûteux !) et la compétition hystérique,
qui l’infantilisent et la détournent des vrais enjeux.
la sagesse et la maturité demandent à l’humanité
de continuer tranquillement son chemin avec des
304 n 4e partie. L’argumentation : convaincre, persuader et délibérer
protagonistes nouveaux et moyennement développés,
écrit-il avec humour (l. 21-23).
n Vers le Bac (invention)
au choix : les jeux vidéos, les rave parties, les sports
d’hiver, etc. les élèves garderont les deux premières
phrases en remplaçant juste la passion pour le
football, et travailleront les deux accumulations.
ils concluront en démarquant la phrase lignes 20-23,
la référence au futurisme n’étant pas aisée à
transposer.
Pour aller plus loin
dans cette « chronique raisonnée de nos mytholo-
gies » (c’est ainsi que l’édition française présente
la guerre du faux), eco se situe dans la lignée
d’un autre sémiologue, roland Barthes. on pourra
proposer aux élèves de lire dans mythologies (1957)
un des deux textes consacrés au sport (« le monde
où l’on catche » ou « le tour de France comme
épopée »), et leur demander de comparer les deux
approches d’eco et de Barthes.
Pascal
5 Les Provinciales ▶ p. 305
Pour commencer
préciser en quel sens on peut ici parler de dialogue
polémique : il ne s’agit pas du genre du dialogue
philosophique ou du dialogue d’idées, qui en tant
que tel n’est plus au programme de la classe de
première, mais du « dialogisme » inhérent à l’ar-
gumentation polémique, laquelle ne peut réfuter le
discours adverse qu’en le citant, en le reformulant,
en le mettant en scène, quitte à en donner une recons-
truction fictive pour mieux le déconstruire.
il n’est pas nécessaire d’entrer dans le détail des
divergences théologiques entre jansénistes et jésuites
au xviie siècle pour saisir l’intérêt de ce texte, dont le
fond reste très actuel (on peut encore être accusé au
xxie siècle de rire de la religion). quelques éléments
sur la morale jésuite, dont la casuistique est jugée
laxiste par les jansénistes, suffiront.
n Observation et analyse
1. les arguments des adversaires
les jésuites reprochent à l’auteur des « petites
lettres » (en qui ils n’ont pas encore reconnu pascal
à cette date) de se moquer (l. 2) des textes de leurs
auteurs et de la morale (l. 9) qui y est énoncée ; pour
eux, c’est là rire de la religion (l. 4). leur argumenta-
tion procède donc par équivalences et par extensions,
du particulier au général : rire d’escobar, c’est rire
de la morale jésuite ; rire de la morale jésuite, c’est
rire de la religion chrétienne, [s]e moquer des choses
saintes (l. 9) ; les moqueries des Provinciales tiennent
donc du blasphème.
2. le discours des jésuites
le discours des jésuites est à la fois celui que déve-
loppent leurs écrits en matière de théologie et de
morale, et celui qui dénonce la scandaleuse moquerie
dont serait coupable l’auteur des Provinciales. ce
second discours, polémique et agressif, est présenté
par pascal comme une chose [...] peu raisonnable
(l. 4-5) : il constitue un blâme (en me blâmant, l. 5)
qui défie le bon sens et la logique. or ce sont les
mêmes caractéristiques que pascal prête au dis-
cours dogmatique des écrits jésuites : il contient
des imaginations (l. 1), c’est-à-dire des fantaisies,
des décisions […] fantasques (l. 2-3), des points
ridicule[s] (l. 8), des opinions extravagantes (l. 12),
des faussetés (l. 14) et des erreurs (l. 18). le champ
lexical de la déraison permet de disqualifier effica-
cement le discours adverse : ce qui est reproché aux
jésuites, ce n’est pas tel point de doctrine particulier,
c’est une transgression systématique des principes
élémentaires et universels de la raison et de la vérité.
l’auteur des Provinciales ne se plaint pas d’avoir
été personnellement agressé par eux : il montre que
cette attaque dont il est victime confirme les graves
faiblesses, récurrentes, du discours jésuite qui pèche
contre la raison.
3. le droit de « se moquer »
le principal argument de pascal est un distinguo (une
distinction logique). au glissement par lequel les
jésuites croient pouvoir assimiler leur morale parti-
culière à la religion chrétienne dans son ensemble,
il répond par un « ne pas confondre » : il y a bien
de la différence entre rire de la religion, et rire de
ceux qui la profanent (l. 11-12) ; votre morale n’est
pas la religion, c’est pourquoi se moquer de votre
morale, ce n’est pas se moquer des choses saintes
(l. 8-9). mieux encore : la morale jésuite ne serait
pas seulement différente de la vraie religion, elle
serait son envers, sa déformation impie (l. 12, 14-15,
18, 21-22). dès lors, il n’est pas seulement permis
mais il est nécessaire de montrer tout son mépris, y
compris par la moquerie, envers de telles faussetés
(l. 14). c’est ne pas se moquer qui serait impie :
il faut se moquer, dieu l’exige ; c’est plus qu’un
droit, c’est un devoir !
16. L’argumentation polémique, de la satire au pamphlet n
4. les procédés d’animation et de dramatisation
l’auteur prend vivement à partie son adversaire.
il marque son indignation en l’interpellant à chaque
étape de son propos : quoi ! mes Pères (l. 1),
en vérité, mes Pères (l. 11), car, mes Pères (l. 16).
il exprime son étonnement et son sentiment de
scandale par de vigoureuses interrogations oratoires
(l. 1-10). l’argumentation est soutenue en outre
par de fortes structures binaires : antithèses et
parallélismes (l. 9-10, 12-15, 17-18, 19-20, 20-22).
si pascal convoque son adversaire pour s’adresser
directement à lui, c’est pour le rendre responsable de
la tournure que prend le débat : puisque vous m’obli-
gez d’entrer dans ce discours (l. 16). au moment
même où il formule son accusation la plus grave
(d’impiété et d’impertinence, l. 21), il présente celle-
ci comme une réponse (ce n’est pas lui l’offenseur),
et il l’atténue d’une nuance polie (je vous prie de
considérer que, l. 16-17). c’est cette mise en scène
d’une parole vivante, d’abord véhémente, puis plus
apaisée dans la forme quand l’accusation se fait plus
radicale, qui anime et dramatise le texte. par cette
dramatisation, pascal souligne l’importance capitale
de l’enjeu et contraint le lecteur à choisir son camp :
entre la foi et l’impiété, il n’y a pas à hésiter.
n Perspectives
la querelle janséniste
le principal point de désaccord concernait la ques-
tion de grâce et du libre-arbitre (➤ histoire des
idées, p. 317). malgré le talent de pascal, ce sont
les jansénistes qui ont dû s’incliner : condamnés par
rome dès 1656, ils furent persécutés par le régime
de louis xiv. l’abbaye de port-royal, haut lieu
janséniste, fut détruite en 1711.
n Vers le Bac (dissertation)
dans cet extrait de pascal, le rire est mentionné comme
référent : il est question de son usage, mais il n’est
pas utilisé comme moyen pour convaincre. c’est
dans d’autres pages des Provinciales que pascal a
fait preuve d’ironie, ou s’est franchement moqué de
ses adversaires. on peut néanmoins s’appuyer sur
les arguments avancés ici par pascal pour défendre le
recours au rire comme arme au service d’une thèse.
rire et faire d’une thèse qu’on juge fausse, c’est mettre
en lumière son ridicule (ce qui la rend précisément
risible), donc la condamner plus efficacement.
Pour aller plus loin
l sur les rapports entre rire et argumentation, voir
aussi le groupement de textes « Faire rire pour
convaincre » (➤ manuel, p. 339).
305
l Bibliographie : gérard Ferreyrolles, Blaise pascal,
les Provinciales, p.u.F, « études littéraires »,
1984.
voltaire, Lettre à M. J.-J. Rousseau
6 rousseau, Réponse ▶ p. 306
Pour commencer
la polémique entre voltaire et rousseau est exem-
plaire parce qu’elle oppose deux conceptions radica-
lement différentes de l’homme et de la société, mais
aussi parce qu’elle le fait dans cette langue admirable
du xviiie siècle, dont l’un et l’autre sont des maîtres.
on s’attachera à étudier comment la différence des
stratégies argumentative et des styles reflète une
différence de position et de tempérament.
n Observation et analyse
1. de l’amabilité à l’offensive
la politesse un peu convenue avec laquelle vol-
taire accuse réception de l’ouvrage n’est déjà pas
dépourvue d’acidité : ce nouveau livre n’est pas sur
mais contre le genre humain (l. 1) ; en ce siècle des
lumières, qui travaille au bonheur de l’humanité,
voici une précision peu amène. sous le compliment
apparent qui suit dans les deux phrases suivantes,
il développe d’ailleurs cet aspect, sous la forme
d’une réserve (mais vous ne les corrigerez pas,
l. 2-3) qui transforme son ouvrage en œuvre de
moraliste (di[re] leurs vérités, […] aux hommes,
(l. 2), peindre avec des couleurs […] fortes les
horreurs de la société humaine, l. 3-4), mais sans effi-
cacité, et donc sans portée philosophique. Jusque là,
le ton est doux amer ; c’est ensuite, qu’il vire à l’aigre
quand l’éloge (on n’a jamais employé tant d’esprit,
l. 5) se renverse brutalement en perfidie (à vouloir
nous rendre bêtes) : c’est le début d’une offensive
réglée, qui jusqu’à la fin de la lettre va décliner
sur tous les tons le thème de la sauvagerie (voir
question 4). in cauda venenum, toutefois : les tout
derniers mots sont une ultime malveillance à l’égard
de rousseau, clairement accusé de désertion.
rousseau procède tout autrement dans sa réponse –
question de tempérament, mais aussi de position :
il est son cadet de dix-huit ans, n’a pas sa notoriété,
et il admire encore sincèrement le chef (l. 4) du
parti philosophique. toujours est-il que le premier
paragraphe de sa lettre est une longue flagornerie,
un beau morceau d’éloge oratoire, où il se garde bien
de répondre aux attaques, même à propos de genève,
où il loue la présence de voltaire comme pour éviter
le sujet de sa propre absence. ce n’est que dans le
306 n 4e partie. L’argumentation : convaincre, persuader et délibérer
second paragraphe qu’il revient sur les propos de son
correspondant, en tâchant non de les réfuter mais de
les contourner (voir question 5).
2. rousseau par voltaire
selon voltaire, rousseau voudrait faire retourner
l’homme à un état de nature, contre la corruption
de la société, alors que c’est en sortant de la nature,
grâce à la civilisation, qu’il est pleinement devenu
homme. la nature polémique de cette interprétation
ne fait aucun doute, trahie par le talent même de
voltaire, son humour dans la mise en scène de lui-
même (voir question 3), son sens de la charge servi
en formules féroces qui feront date (il prend envie de
marcher à quatre pattes, quand on lit votre ouvrage,
l. 6). à l’évidence il déploie trop d’esprit pour être
tout à fait honnête.
3. voltaire par lui-même
voltaire a alors soixante et un ans, et sa santé n’est
pas bonne, ce qui ne l’empêchera pas de vivre encore
près d’un quart de siècle ! il se sert de son âge
pour décliner la prétendue invitation de rousseau
à marcher à quatre pattes (l. 7-9), et des maladies
dont [il est] accablé (l. 11) pour décliner ce qui en
serait le succédané : à défaut de retourner à l’état
sauvage, aller le visiter sur place ! la force corrosive
de son propos est de développer avec une feinte
implication personnelle une hypothèse loufoque,
fruit de sa mauvaise foi.
4. voltaire et les sauvages du canada
ces sauvages du canada auprès desquels il convien-
drait d’aller se conformer aux injonctions de rous-
seau servent à voltaire pour réfuter rousseau sur deux
points clés : en affirmant qu’il ne trouverai[t] pas les
mêmes secours [de la médecine] chez les missouris
(l. 12-13), il dénonce en filigrane les lacunes de
l’état de nature ; le second argument est plus radical
encore puisque, en montrant les sauvages corrompus
à notre contact, il affirme que l’innocence primitive
n’est qu’un leurre, une fiction.
5. rousseau à voltaire
sans se départir d’une extrême courtoisie, rousseau
se démarque en prenant le contre-pied du sentiment
de voltaire (la concessive lignes 11-12, s’oppose
directement aux lignes 7-8 de la lettre a). et dans
la phrase des lignes 13-14, n’y aurait-il pas un peu
de persiflage, sous l’hommage qui multiplie trop
rhétoriquement les antithèses (si grand à la fois
et si nuisible, à dieu de le faire et au diable de le
vouloir) ? dans les dernières lignes (l. 14-17), enfin, il
ne polémique pas, mais retournant la perfidie de l’aîné
envers le cadet en flatterie du cadet envers l’aîné, le
prenant au mot en quelque sorte, il le concurrence
sur le terrain de l’esprit, s’affirme comme un rival.
on pourrait peut-être même subodorer une pique
(mais très indirecte) dans personne au monde n’y
réussirait moins que vous (l. 15-16) : n’est-ce pas
sous-entendre que voltaire – trop brillant, trop malin,
trop gâté – est moins qu’un autre capable de retrouver
un peu d’innocence primitive ?
6. polémique
même si la réponse de rousseau manifeste un brillant
qui peut sonner comme un défi, même si elle retourne
crânement la pique perfide en compliment (peut-
être plus ambigu qu’il n’y paraît), même si elle
montre le refus de baisser pavillon, sa tonalité reste
déférente – il ne saurait d’ailleurs en être encore
autrement, à ce moment-là. celle de la lettre de
voltaire, en revanche, est ironique, sarcastique même,
et le malicieux auteur jouit visiblement d’exercer les
ressources de son esprit mordant contre le sombre
genevois : c’est bien là qu’est la polémique, entendue
comme l’art de la guerre par les mots. il y a chez
voltaire une claire intention de blesser, peut-être
même de faire taire.
n Perspectives
une lecture orientée
comme il avait jadis qualifié pascal de misanthrope,
« voltaire feint de croire que rousseau est l’ennemi
du genre humain, alors que nul plus que lui n’a
protesté contre l’esclavage et toutes les formes de
servitude. il feint de croire que rousseau est l’ennemi
de la société, alors qu’en fait c’est la société féodale,
et nulle autre, qu’il condamne, […] et qu’il proteste
non contre l’existence de la société mais contre les
détournements de ses avantages au profit d’une mino-
rité despotique. il feint même de croire que rousseau
rêve de retourner à l’état de nature, alors que toute sa
philosophie démontre le contraire. rousseau s’en est
expliqué dans la préface de narcisse : on ne remonte
pas le cours de l’histoire. » (claude rommeru, de
la nature à l’histoire, © Bordas, 1996)
n Vers le Bac (invention)
l’original étant toujours préférable à l’imitation,
voici ce qu’écrit rousseau, au livre viii des confes-
sions. on mesurera l’écart entre sa lettre et ce qu’il
en affirme, à propos des « craintes » qu’il aurait
« insinu[ées] » :
« renonçant au séjour de ma patrie, je résolus, je
promis d’habiter l’hermitage, et en attendant que
16. L’argumentation polémique, de la satire au pamphlet n
le bâtiment fût sec elle prit soin d’en préparer les
meubles, en sorte que tout fut prêt pour y entrer le
printemps suivant.
une chose qui aida beaucoup à me déterminer
fut l’établissement de voltaire auprès de genève :
je compris que cet homme y ferait révolution, que
j’irais retrouver dans ma patrie le ton, les airs, les
mœurs qui me chassaient de paris ; qu’il me faudrait
batailler sans cesse, et que je n’aurais d’autre choix
dans ma conduite que celui d’être un pédant insup-
portable, ou un lâche et mauvais citoyen. la lettre
que voltaire m’écrivit sur mon dernier ouvrage me
donna lieu d’insinuer mes craintes dans ma réponse ;
l’effet quelle produisit les confirma. dès lors je tins
genève perdue et je ne me trompai pas. J’aurais dû
peut-être aller faire tête à l’orage si je m’en étais
senti le talent. mais qu’eussé-je fait seul, timide
et parlant très mal, contre un homme arrogant,
opulent, étayé du crédit des grands, d’une brillante
faconde, et déjà l’idole des femmes et des jeunes
gens ? Je craignis d’exposer inutilement au péril
mon courage ; je n’écoutai que mon naturel paisible,
que mon amour du repos, qui, s’il me trompa, me
trompe encore aujourd’hui sur le même article. en me
retirant à genève j’aurais pu m’épargner de grands
malheurs à moi-même ; mais je doute qu’avec tout
mon zèle ardent et patriotique, j’eusse fait rien de
grand et d’utile pour mon pays. »
Pour aller plus loin
la polémique ne s’arrêta pas là, bien sûr. on jugera
de son progrès en lisant cet extrait des questions sur
l’encyclopédie, dans lequel voltaire revient en 1770
sur le discours de rousseau :
« ainsi, selon ce beau philosophe, un voleur, un des-
tructeur aurait été le bienfaiteur du genre humain ;
et il aurait fallu punir un honnête homme qui aurait
dit à ses enfants : “imitons notre voisin, il a enclos
son champ, les bêtes ne viendront plus le ravager ;
son terrain deviendra plus fertile ; travaillons le
nôtre comme il a travaillé le sien, il nous aidera et
nous l’aiderons. chaque famille cultivant son enclos,
nous serons mieux nourris, plus sains, plus paisi-
bles, moins malheureux. nous tâcherons d’établir
une justice distributive qui consolera notre pauvre
espèce, et nous vaudrons mieux que les renards et
les fouines à qui cet extravagant veut nous faire
ressembler.” ce discours ne serait-il pas plus sensé
et plus honnête que celui du fou sauvage qui voulait
détruire le verger du bonhomme ? quelle est donc
l’espèce de philosophie qui fait dire des choses
que le sens commun réprouve du fond de la chine
307
jusqu’au canada ? n’est-ce pas celle d’un gueux
qui voudrait que tous les riches fussent volés par
les pauvres, afin de mieux établir l’union fraternelle
entre les hommes ? »
voltaire
7 Traité sur la tolérance ▶ p. 308
Pour commencer
préciser que dans le traité sur la tolérance, cette
« lettre » constitue un chapitre à part, que rien n’an-
nonce et qui laisse place ensuite à tout autre chose.
le contexte de l’ouvrage, cependant, permet très
vite de saisir l’antiphrase.
n Observation et analyse
1. la relation épistolaire
un ecclésiastique anonyme (épistolier fictif) écrit une
lettre à un célèbre jésuite (destinataire emprunté à la
réalité historique), en vue de lui présenter les moyens
les plus propres de délivrer les jésuites de leurs
ennemis (l. 2-3). au moment où écrit voltaire, un
demi-siècle après la date attribuée à cette lettre fictive
(1714, à la fin du règne de louis xiv), le jésuite
le tellier est mort depuis longtemps. mais il est resté
célèbre pour le rôle qu’il a joué contre les protestants
et contre les jansénistes (voir note 1). l’épistolier
est plein de déférence pour son destinataire, qui lui
est nettement supérieur dans la hiérarchie : j’obéis
aux ordres que votre révérence m’a donnés (l. 2).
mais il est censé répondre à ses attentes, c’est-à-dire
aux attentes du pouvoir religieux et politique de
l’époque : on se doute que ce bénéficier ne sera pas
le porte-parole de la pensée de voltaire.
2. excès d’intolérance
le locuteur envisage une mise à mort massive des
ministres du culte protestants (l. 9), et même de
tous les hérétiques (l. 11-15) ; il compte marier les
filles protestantes à des catholiques, faire châtrer
tous les garçons adolescents des familles protes-
tantes (l. 19), faire fouetter les plus jeunes en leur
imposant la lecture des auteurs jésuites (l. 20-22).
ces « solutions » sont inacceptables parce qu’elles
portent atteinte à l’intégrité des personnes, et ce dès
l’enfance, pour éradiquer leurs idées ; parce qu’elles
théorisent et justifient le crime de masse au nom des
idées, et qu’elles sont meurtrières et destructrices à
un degré absolu : tous les prédicants (l. 8), tous les
pères et mères (l. 11), il faut les tuer tous (l. 15),
toutes les filles (l. 16), il faut les châtrer tous (l. 19),
etc. cette démesure totalitaire révèle un rejet absolu
308 n 4e partie. L’argumentation : convaincre, persuader et délibérer
de l’autre – excès dans l’intolérance qui pouvait
faire sourire au temps de voltaire, tant il transgresse
toute vraisemblance, mais qui fait moins sourire
quand l’histoire a montré que l’idée barbare d’une
« solution finale » pouvait vraiment voir le jour.
3. une caricature
comme le personnage est lui-même locuteur, les
procédés de la caricature ne sont pas ici des pro-
cédés descriptifs : ils résident dans l’articulation
entre l’énonciation et l’énoncé, la manière de dire
et le contenu des propositions, telle que voltaire
l’organise.
l’épistolier est caricatural d’abord par le caractère
monstrueux, donc invraisemblable, de ses proposi-
tions (voir question 2). il l’est surtout par le décalage
entre le ton de serviteur humble, docile, et raisonnable
qu’il emploie, et la barbarie des solutions qu’il préco-
nise, en s’exprimant à la première personne comme
s’il était lui-même le bourreau : je ferais assassiner
(l. 11), je marierais (l. 16). voltaire exagère ses
traits dans les deux sens. il en résulte une personnalité
improbable, hybride, mais qui apparaît d’autant
plus comme un moyen pour voltaire de montrer à
travers elle les failles de l’église comme institution :
le « bénéficier » est révélateur du fonctionnement
d’un système, où l’onctueuse déférence côtoie
l’intolérance criminelle.
4. l’enchaînement des arguments
le texte comporte une introduction, puis trois points
numérotés. la suite du chapitre en comporte quatre
autres. ces numéros assimilent les différents para-
graphes à différents articles, comme dans un code
législatif ou un rapport technique. ils dispensent de
prévoir des articulations logiques entre les articles :
l’ordre est simplement analytique, avec des propo-
sitions successives ; les différents moyens envisagés
sont présentés l’un après l’autre.
en revanche, à l’intérieur de chaque article, les
connecteurs logiques jouent un rôle important :
– 1°) non seulement pour […] mais pour… (l. 9-10) :
expression du but, qui justifie la mesure prévue
concernant le choix du lieu (tous à la fois dans
une même place, l. 8-9), non de l’acte lui-même,
lequel semble aller de soi. décalage entre le fait
(inhumain) et son explication (esthétique : la beauté
du spectacle, l. 10).
– 2°) parce que... (l. 11) : la subordonnée de cause
justifie là encore les circonstances (pourquoi dans
leurs lits ? et non : pourquoi les assassiner ?) ; corol-
laire […] de nos principes : car, s’il faut […] il
est évident qu’il faut… (l. 14-15) : expression très
insistante de la relation cause-conséquence pour jus-
tifier logiquement et méthodiquement l’élimination
de tous les hérétiques.
– 3°) attendu que… (l. 16) : expression de la cause
pour justifier la solution adoptée concernant les
filles. cette locution conjonctive de cause est surtout
employée dans les textes administratifs.
au total, par la rigueur apparente de ce propos,
voltaire montre que l’intolérance religieuse, loin
d’être le fait de masses incontrôlées, peut être par-
faitement raisonnée et prendre un caractère d’autant
plus inquiétant qu’elle est systématisée et théorisée
par l’institution (l’église, l’état, le pouvoir…).
5. les ressorts de l’ironie
l’ironie réside ici, de bout en bout, dans le recours à
l’antiphrase : l’auteur voltaire se dissocie radicalement
du locuteur fictif ; il le laisse s’exprimer pour mieux
mettre en lumière le processus inquiétant que révèle
son propos. ce qui signale la présence de l’ironie, c’est
d’une part le ton excessivement servile du bénéficier,
d’autre part le fossé entre énonciation humble et pro-
positions terrifiantes (voir question 3), enfin l’étrangeté
des relations de cause (l. 9-10, voir question 4).
n Perspectives
1. le Traité et les contes
traits communs : l’ironie dans la reproduction
d’un discours contesté, la critique des usages et
des préjugés qui fondent l’intolérance religieuse,
l’hyperbole comme procédé argumentatif (exagérer
pour démasquer), le jeu et la réflexion sur les
relations cause-effet, l’expression oblique de la
pensée critique, qui passe par la fiction (même ici,
dans un traité).
2. le sens de la date
1714 : c’est l’extrême fin du règne de louis xiv, qui
meurt l’année suivante. cette période est marquée
par de nouvelles persécutions contre les protestants,
décidées à l’instigation du jésuite michel le tellier,
confesseur du roi depuis 1709. l’exercice du culte
était déjà devenu périlleux depuis la révocation de
l’édit de nantes en 1685. nombreux sont les pro-
testants qui quittent la France, contraints et forcés,
autour de 1700. il n’est donc pas surprenant que
voltaire ait choisi cette date pour imaginer une telle
formulation d’une intolérance extrême.
n Vers le Bac (oral)
– pour le registre ironique : complicité avec l’auteur,
effet de scandale qui incite à réagir, accent mis sur la
cible (l’église, l’état), part laissée à l’interprétation
du lecteur, plus actif.
16. L’argumentation polémique, de la satire au pamphlet n
– pour le registre pathétique : effet de sympathie
pour les victimes, vérité de la situation évoquée,
valeur universelle du propos, où l’auteur ne paraît
pas intervenir.
Pour aller plus loin
lettres réelles ou lettres fictives : réfléchir à l’intérêt
de l’emploi de l’épistolaire à des fins polémiques ;
dans ce but, comparer ce texte à l’échange épistolaire
voltaire-rousseau (➤ manuel, pp. 306-307) et à
l’extrait des Provinciales de pascal (➤ p. 305).
Vers la lecture de l’œuVre
voltaire
Traité sur la tolérance ▶ p. 309
n Faits et arguments
1. le lieu de l’affaire
d’après l’histoire de la ville, la population toulou-
saine a un penchant pour l’intolérance : « ce peuple
est superstitieux et emporté ; il regarde comme des
monstres ses frères qui ne sont pas de la même
religion que lui. c’est à toulouse qu’on remercia
dieu solennellement de la mort de henri iii, et qu’on
fit serment d’égorger le premier qui parlerait de
reconnaître le grand, le bon henri iv » (chapitre i).
une opinion marquée par ce passé est très vite tentée
de partager et de répandre la rumeur qui fait de Jean
calas l’assassin de son fils : c’est ce qui va peser sur
la décision des juges.
2. l’intolérance hors du droit
le droit humain ne peut être fondé que sur le droit
naturel, qui est le même pour tous. il repose sur un
« principe universel » : « ne fais pas ce que tu ne
voudrais pas qu’on te fît. » l’intolérance, dans son
principe, contredit cette loi universelle puisqu’elle
introduit des distinctions entre les peuples ou entre
les groupes. elle n’a donc jamais aucun fondement
en droit : « le droit de l’intolérance est donc absurde
et barbare » (chapitre vi).
3. l’histoire romaine
voltaire passe très vite sur la longue période qui
va de la fondation de rome au début de l’empire :
il montre surtout alors que la civilisation romaine
fut très ouverte et tolérante ; elle poursuivait des
buts de conquête politique et économique mais ne
persécutait personne au nom d’idées religieuses
ou philosophiques. tout change avec les débuts du
christianisme : voltaire s’y attarde beaucoup plus
longuement, pour contester les idées reçues qui
font des empereurs romains d’odieux oppresseurs
309
assoiffés du sang des martyrs. de nombreux exem-
ples montrent que l’empire ne fut pas si barbare, et
que ce sont plutôt les chrétiens qui introduisirent
l’esprit d’intolérance. il faut donc admettre que c’est
avec la genèse du christianisme que naît la tentation
occidentale de l’intolérance.
4. l’exemple de jésus-christ
on ne trouve rien dans les évangiles qui justifie
l’intolérance : presque tout ce que l’on sait « des
paroles et des actions de Jésus-christ prêche la
douceur, la patience, l’indulgence » (chapitre xiv).
voltaire entend montrer que l’intolérance religieuse
n’a pas de fondement aux sources des religions, dans
leurs textes fondateur. s’adressant à une opinion
majoritairement catholique, il cherche logiquement à
rappeler, textes à l’appui, que le message d’amour de
Jésus, « Fils de dieu » qui fonde le christianisme, ne
justifie en aucun cas la violence des persécutions et le
rejet brutal des autres confessions. d’où la conclusion
de ce chapitre : « si vous voulez ressembler à Jésus-
christ, soyez martyrs, et non pas bourreaux. »
n Formes et registres
5. la « prière à dieu »
comme dans une prière, l’auteur dit parler à dieu et
non plus aux hommes. il lui adresse avec un certain
lyrisme (voir question 7) une demande de paix,
de fraternité, de tolérance : « puissent tous les hom-
mes se souvenir qu’ils sont frères ! » mais la forme
de la prière permet surtout à voltaire de critiquer les
différences entre les rites qui divisent les hommes,
et de dénoncer indirectement au passage la collusion
entre l’église et l’argent. le recours au nom de
dieu lui permet paradoxalement de dénoncer non
seulement l’intolérance, mais les religions elles-
mêmes telles qu’elles existent, comme si toutes les
religions devaient toujours fatalement engendrer
l’intolérance. du coup, le dieu auquel il s’adresse,
coupé de toute religion et sans grande consistance
personnelle, est singulièrement désincarné : il sert
surtout d’argument philosophique et de procédé
rhétorique, chez un voltaire en réalité très sceptique
sur le sens et les effets de la prière.
6. l’interpellation du lecteur
voltaire dit souvent « nous » pour associer son lecteur
à sa démarche, à ses questions, à ses observations.
c’est surtout l’opinion française catholique qu’il
cherche alors à gagner à sa cause. c’est pourquoi il lui
arrive de l’interpeller plus vivement, de la bousculer,
comme à la dernière ligne du chapitre consacré à
Jésus-christ (voir question 4), ou dans les analy-
310 n 4e partie. L’argumentation : convaincre, persuader et délibérer
ses consacrées aux persécutions dont les chrétiens
prétendent avoir été victimes : « Je le dis avec horreur,
mais avec vérité : c’est nous, chrétiens, c’est nous
qui avons été persécuteurs, bourreaux, assassins !
et de qui ? de nos frères. » (chapitre x)
l’intérêt du traité sur la tolérance est toutefois de
varier à l’extrême les procédés énonciatifs, de jouer
sur des situations de communication fictives qui
obligent le lecteur à redéfinir à tout moment sa propre
position : c’est le cas pour la « lettre écrite au jésuite
le tellier […] », où le destinataire est le persécuteur,
mais aussi pour la « prière à dieu », où le destinataire
est l’anti-persécuteur, dieu. le destinataire réel est
impliqué dans le propos par le biais de destinataires
fictifs qui l’incitent à se situer.
7. la variété des registres
– pathétique : l’évocation du sort de la famille calas,
et en particulier de la mère (chapitre i).
– lyrique : la « prière à dieu » (chapitre xxiii).
– polémique : la remise en question des « fables »
relatives aux martyrs et aux miracles (chapitre ix).
– ironique : la « lettre écrite au jésuite le tellier
[…] » (chapitre xvii).
8. « traité » ou « essai » ?
si l’on entend par « traité » un écrit à visée scientifique
ou philosophique, cherchant à démontrer une vérité,
l’ouvrage de voltaire peut correspondre à cette défini-
tion quand il cherche à rétablir l’exactitude objective
des faits dans l’affaire calas, ou quand il suit une
démarche d’historien. le choix du mot « traité »
s’explique aussi par l’enjeu philosophique : fonder la
tolérance en droit, en tant que principe universel.
mais, le plus souvent, la présence personnelle et la
liberté de ton de l’auteur voltaire se font nettement
sentir. c’est pourquoi on est plutôt tenté de parler
aujourd’hui d’un « essai » (mot utilisé par voltaire
pour son essai sur les mœurs) : cette catégorie géné-
rique convient mieux à ce texte composite où l’auteur
s’est plu à juxtaposer, à essayer différentes formes
d’expression, en s’appuyant sur les enseignements de
l’expérience humaine bien plus que sur une analyse
théorique ou philosophique.
Baudelaire
8 Salon de 1846 ▶ p. 310
Pour commencer
dans les trois paragraphes qui précèdent cette chro-
nique au vitriol, Baudelaire fait de horace vernet
l’emblème du type du Français. il définit ce dernier
comme « un homme à qui michel-ange donne le
vertige et que delacroix remplit d’une stupeur bes-
tiale, comme le tonnerre certains animaux. […] aussi
tous les honnêtes gens de France, excepté m. horace
vernet, haïssent le Français. ce ne sont pas des idées
qu’il faut à ce peuple remuant, mais des faits, des
récits historiques, des couplets, et le moniteur !
voilà tout : jamais d’abstractions. »
n Observation et analyse
1. « un militaire qui fait de la peinture »
la concision de cette alliance de mots sonne comme
une condamnation sans appel : assurément, c’est
pour Baudelaire un oxymore, et la phrase suivante
va s’employer à le montrer en filant la métaphore
militaire pour parler de sa peinture (cet art improvisé
au roulement du tambour, ces toiles badigeonnées au
galop, cette peinture fabriquée à coups de pistolet,
l.1-3), afin de mieux montrer l’incompatibilité des
deux domaines.
2. un engagement passionné
Baudelaire fait de la critique violemment subjective,
et il l’assume car pour lui, l’exercice ne se sépare pas
d’une réflexion éthique, dans la même mesure que
l’art n’est pas dissociable d’un regard porté sur le
monde (➤ vers le Bac, page suivante). comment
rester neutre et prudent en ces circonstances ? son
engagement vibrant se lit dans la forte présence du je,
qui affirme fortement les postulats et les convictions
du poète, et au besoin les souligne encore (cette
popularité, dis-je, l. 6-7). ce je est un « je » qui
souffre, qui étouffe sous l’oppression dont l’accable
cette peinture : l’indignation morale et esthétique
est d’abord une réaction physique. il s’anime et se
dramatise dans l’interpellation d’un vous (l. 15) de
généralisation qui est peut-être un nous avec lequel
il veut prendre ses distances. autre image de lui-même,
comme un miroir maudit : Béranger, ce faux poète
qui déshonore son art et dont l’indigence stylistique
est l’autre face de la compromission morale (l. 10-13).
contre cette image noire, le je se manifeste encore
sous les traits du voyageur enthousiaste, de l’esprit
cosmopolite qui préfère le beau à la gloire (l. 16-17)
la passion de Baudelaire se lit aussi dans le pilonnage
de l’anaphore je hais (voir question 3), et, lorsque
le je s’absente dans le dernier paragraphe, dans
son phrasé fortement exclamatif et le recours aux
interrogations oratoires.
3. « je hais »
l’anaphore scande et structure la critique, à laquelle
elle donne le ton de l’éreintement. elle provoque
aussi en nous un effet de sidération devant tant de
violence, qui nous accroche, et nous fait jubiler pour
16. L’argumentation polémique, de la satire au pamphlet n
peu que nous partagions les réticences esthétiques
du poète, car il est toujours réjouissant alors de voir
une si méthodique démolition.
4. pourquoi tant de haine ?
– raisons morales : haine pour l’armée (1er para-
graphe), pour le patriotisme (2e paragraphe), pour
une gloire simpliste (3e paragraphe).
– raisons esthétiques : grossièreté (métaphore filée
l. 1-3), vulgarité tape-à-l’œil (l. 19-20), réalisme
pointilleux et sans souffle (l. 23-26).
on pourrait dire que le texte se partage entre les
condamnations morales (paragraphes 1-3) et les
condamnations esthétiques (paragraphes 4-5).
mais par son procédé même, la métaphore filée des
lignes 1-3 montre que les deux catégories sont les
deux faces d’un même rejet, comme le confirme le
parallèle avec Boulanger, dont la pauvreté artistique
est l’expression de la bassesse morale (l. 10-13). et
dans les deux derniers paragraphes, le rejet d’une
manière porte condamnation d’une éthique de l’ar-
tiste : Baudelaire nous suggère que vernet est un
faiseur, l’antithèse absolue de l’artiste (l. 18-19).
5. le peintre et son public
si ce faiseur a du succès, et même une immense
popularité (l. 4-5), c’est qu’il y a pour l’admirer un
immense public (l. 26) de gogos, un public qui donc
partage les mêmes (fausses) valeurs : goût pour la
chose militaire et la gloire nationaliste, et goût du
détail vétilleux. pas question donc qu’il échappe à
la vindicte de Baudelaire. de même que le talent
du peintre est ravalé à une mémoire d’almanach
(l. 23), et son art à un artisanat laborieux (l. 23-26),
de même son public est ramené à une réunion de
corps de métiers (de corporations, l. 28) communiant
dans la joie (l. 26) de voir leur profession honorée !
l’ironie de Baudelaire est ravageuse : finalement
le spectacle (l. 29), ce n’est pas la chose emphatique
et dérisoire que vernet propose à l’admiration de son
public, c’est l’admiration de ce public même.
n Perspectives
l’épreuve des faits
à regarder la reproduction page 310, on est bien
obligé de donner raison à Baudelaire. démesure
emphatique du vide (un espace grand comme le
désert, sinon comme le monde (l. 20) ; patriotisme
dans sa version sentimentale, avec ce blessé au pre-
mier plan soulagé par « nos » soldats, dans sa version
héroïque avec l’arrivée de Bugeaud, fier et droit
sur son cheval (on sent qu’il maîtrise la situation).
et sur le plan formel, le texte de Baudelaire paraît
311
une description du tableau : on voit combien il y a
de boutons dans chaque uniforme, quelle tournure
prend une guêtre ou une chaussure avachie par des
étapes nombreuses ; à quel endroit des buffleteries
le cuivre des armes dépose son ton vert de gris
(l. 23-26). il faudrait toutefois aller voir d’autres
toiles de ce peintre : peut-être le jugement serait-il
moins sévère ?
n Vers le Bac (dissertation)
Baudelaire revendique une critique de goût et d’hu-
meur, subjective donc, car elle doit être informée par
une vision du monde et de l’homme ; elle engage
donc le critique dans les débats de son temps. l’art
est en effet une chose trop sérieuse pour être lassé aux
seuls esthéticiens : il a une valeur hautement morale
et philosophique, il doit donc être l’affaire de la cité :
c’est en ce sens que la critique est éminemment
politique. mais si elle est partiale (et violemment),
la critique ne doit jamais être partielle, médiocre,
à courte vue. Baudelaire ne polémique pas pour le
plaisir de l’éreintement (cela ne veut pas dire qu’il
n’y prenne pas une certaine jubilation), mais parce
que les enjeux sont graves : « l’éreintage ne doit
être pratiqué que contre les suppôts de l’erreur »,
écrit-il dans ses conseils aux jeunes littérateurs.
ici, il ne s’agit pas moins que de la morale de l’art
et des valeurs exécrables que la peinture de vernet
reflète et propage, selon lui. digne héritier de diderot,
Baudelaire fait donc de la critique une branche de
la philosophie.
Pour aller plus loin
recherchez dans les écrits sur l’art de Baudelaire des
textes sur delacroix, et montrez comment ce peintre
est pour lui « l’antithèse absolue » de vernet.
Zola
9 Préface à Mes Haines ▶ p. 312
Pour commencer
« la haine est sainte. elle est l’indignation des
cœurs forts et puissants, le dédain militant de ceux
que fâchent la médiocrité et la sottise. haïr c’est
aimer, c’est sentir son âme chaude et généreuse, c’est
vivre largement du mépris des choses honteuses et
bêtes. la haine soulage, la haine fait justice, la haine
grandit. […] si je vaux quelque chose aujourd’hui,
c’est que je suis seul et que je hais. » (mes haines)
la haine comme ferment de la création pour Zola ?
son ami paul alexis n’était pas loin de le penser ;
il écrivait en 1882 : « qu’on relise ces articles […]
312 n 4e partie. L’argumentation : convaincre, persuader et délibérer
et l’on aura la preuve que tout le Zola d’aujourd’hui
était déjà en germe dans le Zola d’alors. »
n Observation et analyse
1. identification des cibles
les cibles de Zola sont les gens nuls et impuissants
(l. 1), des brutes (l. 2), des imbéciles (l. 4 : trois en
deux pas, la proportion est énorme !), des sots (l. 6),
des crétin[s] (l. 8), des hommes de néant et de sottise
(l. 17), que le démonstratif péjoratif ces gens-là (l. 9,
le isti latin) enveloppe dans un geste de mépris. rien
de très précis, on le voit. c’est à la conjuration des
imbéciles, à leur force d’inertie qu’il s’en prend, plus
qu’à des individus, et encore moins à des personnes
précises. de ce point de vue, ce pamphlet, rageuse-
ment vociféré au nom de la modernité, retrouve la
perspective classique du moraliste.
2. images de l’ennemi
pour stigmatiser les imbéciles, Zola recourt à des
images qui, pour la plupart, les animalisent. les deux
plus explicites, développées en métaphore filée, sont
au début les oies (l. 2-4), et à la toute fin les bovidés
ruminant (l. 22-23) : toutes deux sont des allégories
classiques de la bêtise. autre animalisation explicite,
mais fugitive, celle qui en fait des hibou[x] pour
montrer leur incapacité à supporter la lumière du
progrès, du réel, de la vérité.
d’autres images, moins explicites, les représentent
croupiss[a]nt dans la mare étroite et nauséabonde
(l. 17-18), tels des crapauds (auxquels il faudrait
peut-être attribuer la bave, l. 6), ou s’enfon[ça]nt à
plaisir dans la fange tiède (l. 19), tels des porcs ou des
hippopotames. peut-être parce qu’elles sont moins
immédiatement identifiables, donc plus inquiétantes,
ces images paraissent plus violentes.
dernière catégorie d’images dont on ne sait trop à
quel règne la rapporter exactement : ces êtres qui
se pendent à nos bras, qui se jettent dans nos jambes,
qui nous pressent, nous étouffent, s’attachent à nous
(l. 11-13) évoquent un grouillement animal un peu
terrifiant ; il n’y a pas vraiment de métaphore filée ici
car l’évocation se réfère en même temps au registre
strictement humain (des rires niais, d’absurdes
sentences, l. 11-12).
3. accumulations
plus que d’accumulations il s’agit de redondances
sous la forme de rythmes binaires (ils se pendent à
nos bras, ils se jettent dans nos jambes, l. 11) ou ter-
naires (ils nous pressent, nous étouffent, s’attachent
à nous, l. 13-14). cet effet culmine dans la dernière
phrase, qui provoque une sensation presque physique
d’étouffement, de nausée, devant cette expression
impérieuse de la bêtise triomphante. l’auteur a gagné
son pari : il nous a fait partager sa gêne.
4. autoportrait de l’auteur en martyr
si ce haineux n’est pas odieux, c’est que, au fonde-
ment de sa haine, il y a une souffrance ; la parataxe
de la première phrase les met bien en relation l’une
et l’autre, de chaque côté du point virgule. sans
doute faut-il comprendre cette gêne au sens ancien
de torture : la phrase suivante le confirme. la suite
du texte (l. 11-13) confirme le sentiment physique
d’une agression, qui le blesse (l. 7) et le rende triste
(l. 5), accablé.
5. les « sots » réactionnaires
c’est à la force du progrès que les sots font obstacle :
Zola la situe historiquement à ce moment de
transition entre le vieux monde et le monde nouveau
(l. 10-11), et il la définit par l’exemple des chemins de
fer et du télégraphe (l. 14), deux inventions qui rac-
courcissent les distances, rapprochent les hommes,
et les projettent dans un avenir dont l’auteur parle
en termes presque mystiques : ils nous emportent,
chair et esprit, à l’infini et à l’absolu, à cet âge grave
et inquiet où l’esprit humain est un enfantement
d’une vérité nouvelle (l. 15). mais depuis le début,
le texte prépare cette notion à travers la tension,
entre dynamisme et statisme, d’une marche que
les sots s’ingénient à entraver : ils vous arrêtent au
passage (l. 6), ils nous rendent les sentiers glissants
et pénibles (l. 13). l’opposition des imbéciles à
cette force qui va de fait des réactionnaires au sens
propre du terme.
n Perspectives
Zola et l’affaire dreyfus
on connaît l’engagement de Zola dans « l’affaire »,
à partir du fameux « J’accuse » publié en 1898 dans
l’aurore, et son combat pour la réhabilitation du
capitaine dreyfus, qui lui valut une condamnation
à un an de prison et l’exil à londres. on dit même
que sa mort suspecte ne fut pas étrangère à son rôle :
c’est qu’au-delà de l’histoire de haute trahison,
montée de toute pièces, cette affaire qui secoua
la France pendant plus d’une décennie avait libéré
le poison de l’antisémitisme, qui se déchaîna avec
une virulence inouïe. Zola, dont les nationalistes
se souvinrent qu’il était d’origine italienne, donc
un Français un peu douteux, en fut entre autres une
victime collatérale, comme le montre l’évolution
des caricatures qui le représentent : voir sur ce sujet
l’étude passionnante de Bertrand tillier, cochon de
Zola ! (© séguier, 1998).
16. L’argumentation polémique, de la satire au pamphlet n
Pour aller plus loin
entraînement au commentaire : demander aux élèves
d’étudier la montée de la violence pamphlétaire
dans ce texte.
Bloy
10 Le Crétin des Pyrénées ▶ p. 313
Pour commencer
« entrepreneur de démolition » éternellement en
colère, léon Bloy, qui se définissait comme un
« chrétien des catacombes », ne cessa de pester contre
la « chiennerie contemporaine ». on recommandera
la lecture de ses articles de polémique littéraire, écrits
entre 1884 et 1894, et réunis en 1905 sous le titre
belluaires et porchers.
n Observation et analyse
1. une double attaque
Bloy s’attaque d’abord au contenu des romans de
Zola, puis à son style, avec la même critique : l’auteur
se répète jusqu’à la nausée, il y a longtemps qu’il
n’invente plus rien de nouveau. sur le fond, Bloy fait
dans le deuxième paragraphe une énumération que le
etc. qui la conclut devrait présenter comme illimitée,
et qui exprime au contraire une rengaine ; sur la
forme, l’indigence est double puisque les clichés
(qui réduisent le réel à des formules figées) sont en
plus en nombre limité : trente ou quarante, servis
régulièrement et infatigablement (l. 13-14).
la transition se fait à la fin du deuxième paragraphe
dans une phrase exclamative (l. 7-8) qui récapitule
le premier aspect (toute cette vacherie d’idées) et
annonce le second (dans quel style). cette phrase
est à elle seule une synthèse du texte.
2. métaphore filée
comparant le cerveau du père des rougon-macquart
à un lourd navire marchand au fort tonnage, le pre-
mier paragraphe file la métaphore du commerce,
jusqu’à faire rapidement de l’écrivain un négociant
littéraire (l. 3). l’attaque est évidente, qui conteste
à Zola le statut d’artiste pour n’en faire que le trafi-
quant d’une littérature commerciale. la métaphore
est d’ailleurs reprise à partir de la ligne 15 : les lec-
teurs sont des clients, qui jugent la marchandise sur
des critères matériels (trop encombrant, l. 16-17) ;
le tirage est un débit (l. 18), et l’auteur un fermier
(c’est-à-dire qu’il exploite à sa guise un bien qui ne
lui appartient pas), dont tout le talent consiste en un
calcul de rentabilité (l. 21-22).
313
3. un jeu de mots évolué
l’évolution scientifique est un des thèmes fétiches
de Zola, mais, de roman en roman, il a fini par se
scléroser en cliché. constance de l’évolution, donc :
Bloy joue de la confusion entre le sens scientifique et
le sens courant du terme pour retourner contre Zola
une des clés de son univers romanesque, et mettre
les rieurs de son côté. on peut se dire aussi qu’un
serpent qui n’évolue pas, qui ne fait pas sa mue,
n’est pas en très bonne santé.
4. in cauda venenum
en le peignant en habile exploitant de formules res-
sassées, en rentier réglant soigneusement sa dépense,
Bloy conclut son texte sur une dernière raillerie,
qui met à bat une des vertus que même ses ennemis
reconnaissent à Zola : sa puissance de travail.
n Perspectives
1. Zola ou bloy ?
Zola est dans la rage, Bloy dans le sarcasme. mais
le plus violent n’est sans doute pas le plus virulent :
la violence de Zola exprime une souffrance (voir
question 4, p. 312 du manuel) et traduit une blessure
sans meurtrir personne (il est connu que les imbé-
ciles sont toujours les autres) ; la raillerie caustique
de Bloy, en revanche, est destinée à blesser, à tuer
même : il y a dans sa virulence le poison qui est à
l’origine étymologique du mot. des deux, c’est lui
le vrai polémiste ; dans le fond, ce texte de Zola est
un grand cri lyrique.
2. une allusion perfide
si l’allusion à l’académie française est perfide, c’est
que, entre 1890 et 1898, Zola échoua vingt-quatre fois
à s’y faire élire, éternel candidat qui ne recueillait
chaque fois que quelques voix (sauf en 1896, où il
ne manqua que de 3 voix son élection). cette volonté
curieuse, pour un novateur proclamé, de se faire
reconnaître par une institution conservatrice par excel-
lence (et par principe) suscitait bien sûr les sarcasmes
de ses ennemis. Bloy ne pouvait manquait la pique.
n Vers le Bac (invention)
monsieur,
j’écrivais naguère que, tel stendhal, je préférais un
scélérat à un crétin : vous concernant, votre dernier
opuscule m’épargne la peine de choisir, je vous en
remercie. car à la rare faiblesse du jugement dont
témoigne une si totale incompréhension de mon
œuvre, vous joignez une perfidie venimeuse bien
peu conforme à la charité chrétienne que devrait
pratiquer le catholique que vous vous flattez d’être.
314 n 4e partie. L’argumentation : convaincre, persuader et délibérer
mais sans doute, de l’église qui a condamné galilée
et giordano bruno, retenez-vous plutôt l’obscuran-
tisme, qui vous fait rejeter les admirables avancées de
la science… quant à mon style, monsieur le délicat,
vos piètres sarcasmes n’effaceront jamais les éloges
dont mallarmé voulut bien honorer l’assommoir.
mais sans doute êtes-vous de ceux qui trouvent que
c’est un poète bien obscur…
je ne vous salue pas.
émile Zola
Pour aller plus loin
l demander aux élèves de retrouver, dans le texte de
Zola pages 39-40 du manuel (ou dans une page d’un
de ses romans à leur choix), ce qui pourrait donner
matière à quelques unes des critiques que fait léon
Bloy dans le second paragraphe.
l voir le dossier « méchancetés et vacheries litté-
raires » de la revue lire (décembre 1996/janvier
1997).
Aragon, Breton, Péret, etc.
11 Pamphlets surréalistes ▶ p. 314
Pour commencer
la réponse des surréalistes fut conforme à leur goût
du scandale. le 1er juillet 1925, lors d’un banquet
littéraire dans la brasserie parisienne de « la closerie
des lilas », ils diffusèrent, imprimée sur papier sang
de bœuf, cette lettre dont la lecture donna lieu à une
bagarre générale conclue par l’intervention de la
police. la lettre était signée par maxime alexandre,
louis aragon, antonin artaud, J.-a. Boiffard, Joë
Bousquet, andré Breton, Jean carrive, rené crevel,
robert desnos, paul eluard, max ernst, t. Fraenkel,
Francis gérard, eric de haulleville, michel leiris,
georges limbour, mathias lübeck, georges mal-
kine, andré masson, max morise, marcel noll,
Benjamin péret, georges ribemont-dessaignes,
philippe soupault, dédé sunbeam, roland tual,
Jacques viot et roger vitrac.
n Observation et analyse
1. réponse à claudel
claudel accusait le surréalisme d’avoir un sens « pédé-
rastique » ; le pamphlet retourne le mot contre ses
adversaire (la confusion…, l. 2-3). claudel se vantait
d’être à la fois « ambassadeur de France et poète » ;
les auteurs du pamphlet répondent : on ne peut être à
la fois ambassadeur de France et poète (l. 11). claudel
disait avoir acheté « du lard pour les armées » pendant
la première guerre mondiale ; les surrréalistes répli-
quent que la vente de « grosses quantités de lard »
pour le compte d’une nation de porcs et de chiens
n’est guère conciliable avec la poésie (l. 15-16).
claudel rappelait qu’il était « catholique » ; les sur-
réalistes s’en prennent à ses bondieuseries infâmes
(l. 22-23) et rejettent la conception du salut héritée
de la tradition catholique (l. 19).
l’habileté du travail de citation consiste à faire jouer
les contradictions entre les termes que claudel associe,
ce qui frappe son propos et même toute sa personne
de discrédit : claudel se vante-t-il de cumuler
plusieurs fonctions (l’ambassadeur, le catholique,
le poète, l’homme d’affaires…) ? on va montrer que
ces différents visages sont incompatibles : l’ambas-
sadeur est au service de l’état et de l’ordre ; c’est en
contradiction avec l’esprit de désordre foncièrement
anti-nationaliste (et même anti-occidental) de la
poésie pour les surréalistes. de même, le commerce
du lard n’a rien à voir avec la création poétique ; et il
est tout aussi incompatible avec le spiritualisme qui
devrait animer le catholique : le pamphlet insiste sur
cette contradiction entre l’âme et le corps, l’esprit
et l’argent (ambiguïté de engraissez, l. 23 ; alliance
des verbes priez et bavez, l. 24-25).
2. poésie ou « publicité » ?
les poèmes publiés dans l’honneur des poètes, pour
péret, ne dépassent pas le niveau lyrique de la publi-
cité pharmaceutique (l. 12). leurs auteurs ne sont
plus des poètes mais des agents de publicité (l. 22).
l’explication est donnée au début du texte : la poésie
qui se soumet à des fins immédiates (l. 1-2) n’est plus
de la poésie ; elle répond aux attentes des ennemis
de la poésie (l. 1) : elle devient utile (l. 5). que la
finalité soit politique (pour la poésie de la résistance)
ou commerciale (pour la publicité pharmaceutique),
le résultat est le même : la poésie à but utilitaire et à
visée directement argumentative rompt avec sa vraie
nature, artistique et non utilitaire.
3. les guillemets
l’emploi des guillemets signifie que les mots sont
rapportés, cités, non assumés par l’auteur : il permet
de tenir à distance des valeurs que péret ne partage
pas ou qu’il va jusqu’à mettre nettement en cause.
– 1er paragraphe : l’auteur reproduit le point de vue
des ennemis de la poésie (l. 1), c’est-à-dire des par-
tisans de l’embrigadement politique de la littérature
(la nouvelle divinité brune ou rouge, l. 3) : Pour
eux… (l. 4, 6). c’est à eux que sont attribués les mots
« utile », « appliqués », « décoratifs », et « ménagers »
(l. 7-8) : cette conception d’une poésie subordonnée
à telle ou telle fonction sociale est rejetée.
16. L’argumentation polémique, de la satire au pamphlet n
– 2e paragraphe : les mots « poèmes » (l. 12), « vers »
(l. 15), et « poètes » (l. 22) laissent aux auteurs de
l’honneur des poètes la responsabilité de ces appel-
lations. pour péret, précisément, ce ne sont plus des
poètes et ils n’écrivent pas des poèmes, puisque cette
production militante rompt avec la vraie mission de
la poésie, aventure de l’écriture et de l’esprit : ces
auteurs qui se disent « poètes », entre guillemets
(voir leur titre : l’honneur des poètes), cesse[nt] en
réalité d’être des poètes, sans guillemets (l. 22). le fait
qu’ils prétendent écrire des « vers » (l. 15), choix que
ne partage pas davantage l’auteur, aggrave leur cas :
écrire des vers réguliers, quand on a été surréaliste,
c’est confirmer l’abandon de la vraie poésie, nouvelle
et révolutionnaire, au profit d’un esprit réactionnaire
qui va dans le même sens que le ralliement à la nation
et à la religion (l. 14-19). par cette argumentation,
péret répond par avance à l’objection qui consisterait à
l’accuser lui-même d’être réactionnaire sous prétexte
qu’il ne se soumet pas à l’esprit de la résistance dans
le domaine de la poésie.
4. le point de vue surréaliste
les deux textes définissent la poésie négativement,
par ce qu’elle n’est pas plutôt que par ce qu’elle est.
mais certaines constantes se dégagent :
– la poésie ne doit pas être entendue comme création
(l. 4) à la manière (théologique et académique) de la
tradition : il ne saurait y avoir pour nous ni équilibre
ni grand art (a, l. 9) ; l’emploi du vers traditionnel est
réactionnaire et anti-poétique (B, l. 14) ; la poésie a
partie liée avec un appétit de destruction (a, l. 7, 13-15)
et un esprit d’irrespect radical (a, l. 12-13) ;
– la poésie n’a pas de visée métaphysique (a, l. 18-21),
ni morale (le déshonneur, a, l. 25, plutôt que
« l’honneur » au sens de l’honneur des poètes, B,
l. 20), ni politique (B, l. 1-4) ; elle se fie sans réserve
aux facultés propres et aux possibilités de l’esprit
(l. 17-18), sans dogme ni censure a priori.
– la poésie est aussi étrangère au matérialisme com-
mercial (a, l. 15) qu’à l’utilitarisme social ou politique
(B, l. 4-6) ; elle a donc une puissance de contestation
révolutionnaire qui n’est pas sans effets sociaux et
politiques. c’est d’ailleurs ce que dit péret dans un
autre passage du déshonneur des poètes : la poésie la
plus révolutionnaire est celle qui va le plus loin dans
le bouleversement des formes, non celle qui se laisse
embrigader au service d’une cause en renonçant aux
puissances du langage et des images.
si l’on s’en tient à cette conception surréaliste de la
poésie, Benjamin péret est plus proche de l’esprit de
découverte et de contestation de ses origines que les
315
poètes de la résistance ralliés à une poésie nationale
de forme versifiée.
5. la violence des textes
– le texte de péret ne cite pas de nom et n’attaque
personne en particulier ; il ordonne des arguments
rigoureux dans une langue acceptable par tous : je
ne veux pour exemple… (l. 9), il est en effet signifi-
catif… (l. 16-17), en définitive… (l. 21). s’il emploie
des comparaisons dépréciatives (le niveau lyrique
de la publicité pharmaceutique, l. 12), la violence
des images reste très mesurée. il n’y a pas d’insultes.
on est dans l’ordre de la polémique, non du
pamphlet.
– le pamphlet dirigé contre claudel est beaucoup
plus violent parce qu’il s’en prend à une personne
en multipliant les attaques ad hominem et les
interpellations directes : nous vous abandonnons
à vos bondieuseries infâmes (l. 22-23), engraissez
encore, crevez sous l’admiration… (l. 23-24), vous
avoir traité une fois pour toutes de cuistre et de
canaille (l. 25-26). la violence contre claudel
s’étend d’ailleurs à une violence anti-nationale, avec
l’apologie de la destruction et de la trahison (l. 4-6,
12-14), très choquante évidemment dans la France
des années vingt. ce texte relève bien du pamphlet,
qui provoque et agresse plus qu’il n’argumente
n Perspectives
péret et aragon
le texte d’aragon sert ouvertement une cause (morale
et politique) : la mémoire des résistants qu’il s’agit
d’honorer (oublierez-vous…). il cherche donc à faire
œuvre utile. à cette fin, il mobilise un imaginaire
ancré dans la tradition de la France rurale et chré-
tienne (l’image de noël), et il choisit le bercement
régulier du décasyllabe à rimes alternées. par tous ces
éléments qui l’éloignent de l’inspiration surréaliste
de l’entre-deux-guerres, le poème d’aragon donne
raison aux arguments de Benjamin péret.
n Vers le Bac (dissertation)
tenir compte des questions 4 et 5 ci-dessus : d’une
part, l’idée de « valeur littéraire » doit être appréciée
à partir de critères surréalistes (la rupture, la nou-
veauté, la surprise, la « dictée » non contrôlée de la
pensée dans le langage, etc.) ; d’autre part, le texte
de péret est trop raisonnable et maîtrisé pour être
considéré comme un pamphlet à part entière, et peut
n’être mentionné qu’à l’arrière-plan. on se tournera
donc surtout vers le pamphlet collectif, qui présente
en effet un intérêt proprement littéraire :
– par la gratuité de son élan verbal, si outrancier
316 n 4e partie. L’argumentation : convaincre, persuader et délibérer
qu’il n’a aucune utilité et ne cherche à convaincre
personne ;
– par le jeu intertextuel, des citations de claudel à
la référence à rimbaud (dès l’allusion à la beauté
[…] rassise, l. 10 ; ➤ manuel, voir rimbaud, l. 3,
p. 143), et chez péret avec l’usage des mots cités
entre guillemets ;
– par le détournement de la forme épistolaire, qui
rend possible la fiction de l’apostrophe ;
– par l’invention verbale de l’invective : jeu sur lard et
porcs (l. 15-16), variété des niveaux de langue (nous
réclamons le déshonneur […] canaille, l. 25-26) ;
– par la liberté de l’imagination, des images de vio-
lence et d’apocalypse dans la lettre ouverte (l. 4-8)
à la comparaison entre poésie engagée et publicité
pharmaceutique chez péret (l. 12).
tous ces aspects de l’écriture polémique attirent
l’attention sur la langue même, ses pouvoirs, ses
nouveautés : on peut parler en ce sens d’une valeur
littéraire de certains pamphlets.
Pour aller plus loin
l recherchez dans les textes du chapitre 8 en quoi
cette conception de la poésie selon Benjamin péret
est parfaitement fidèle à celle qu’ont développée
les surréalistes.
l la vie du groupe surréaliste fut rythmée par les
brouilles et les excommunications. ainsi en 1930,
cette violente charge contre Breton (qui venait de
publier le second manifeste du surréalisme), signée
par l’un des pétitionnaires de la lettre ouverte à
claudel, georges ribemont-dessaignes, et d’autres
exclus du mouvement :
« le deuxième manifeste du surréalisme n’est pas
une révélation, mais c’est une réussite.
on ne fait pas mieux dans le genre hypocrite, faux-frère,
pelotard, sacristain, et pour tout dire : flic et curé.
car en somme : on vous dit que l’acte surréaliste
le plus simple consiste, revolvers aux poings, à
descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on
peut, dans la foule.
mais l’inspecteur Breton serait sans doute déjà arrêté
s’il n’avait pas tout de l’agent provocateur, tandis que
chacun de ses petits amis se garde bien d’accomplir
l’acte surréaliste le plus simple.
cette impunité prouve également le mépris dans
lequel un état, quel qu’il soit, tient justement les intel-
lectuels. principalement ceux qui, comme l’inspecteur
Breton, mènent la petite vie sordide de l’intellectuel
professionnel […] » (georges ribemont-dessaignes,
Papologie d’andré breton, 1930).
 l’essai, un art
17 d’argumenter
Montaigne
1 Essais ▶ p. 319
Pour commencer
la réception des essais de montaigne dans le
monde entier fait de lui l’un des écrivains fondateurs
du genre autobiographique. des rappels sur ce
genre sont ici bienvenus, afin d’opérer des distinc-
tions importantes dans ce chapitre (➤ histoire
littéraire, p. 440). à l’origine, le genre de l’essai
s’apparente, de fait, à l’écriture de soi.
n Observation et analyse
1. de l’accident à la mort
au moment de la chute de cheval, montaigne se
dit déjà mort, étendu à la renverse, le visage tout
meurtri (l. 8-9). c’est en fait d’un évanouissement
(l. 11) qu’il rend compte, d’une perte de connais-
sance dont il sort relativement vite grâce au soutien
de ses compagnons. cependant, lorsqu’il reprend
connaissance, c’est pour mieux entrer dans ce qu’il
pense être son agonie, en commençant par cracher
du sang en abondance : un plein seau de bouillons
de sang pur (l. 19). cette tension entre la vie et
la mort est exprimée dans la première citation du
tasse (l. 24-25) et s’appuie sur une vue si trouble, si
faible et si morte (l. 28) ainsi que sur la lenteur avec
laquelle les fonctions de l’âme (l. 32) reprennent vie.
après l’évanouissement, c’est donc un retour à la
vie progressif et difficile, sans cesse mis en doute,
qu’expose montaigne.
2. la place du Je
le je est omniprésent dans le texte. il intervient tout
d’abord comme le sujet d’un récit autobiographique,
celui de la chute de cheval : À mon retour… (l. 1).
l’expérience personnelle domine : c’est le seul
évanouissement que j’aie senti jusques à cette heure
(l. 11-12). suit alors l’interprétation a posteriori de
l’événement vécu (l. 26 et suivantes). s’il est toujours
question d’un cadre autobiographique, ce cadre
s’élargit aux réflexions sur ce retour lent et mystérieux
à la vie. mais ce n’est que le dernier paragraphe
(l. 42-45) qui rompt la dimension autobiographique
du passage. en disant : je crois que c’est ce même état
où se trouvent ceux qu’on voit défaillants de faiblesse
en l’agonie de la mort (l. 42-43), montaigne élargit
l’exercitation individuelle à la collectivité, élevant
l’autobiographie à la réflexion philosophique.
3. la composition du texte
la structure en trois temps montre une large domi-
nation de l’expérience personnelle : récit de la chute
jusqu’à ce que montaigne reprenne connaissance
(1er paragraphe) ; réflexion sur ce retour à la vie qui
apparaît plutôt comme un état de tension entre la vie
et la mort (l. 26-41) ; élargissement de l’expérience
personnelle à un cadre collectif (l. 42-45). en dehors
du dernier paragraphe, les réflexions sur la mort
apparaissent donc noyées dans les remarques de
l’auteur sur son état personnel.
4. les citations
les citations du tasse ont une triple fonction. une
fonction illustrative d’abord : en laissant la parole au
tasse, montaigne trouve une illustration de son état
entre vie et mort chez le plus grand auteur italien.
une fonction argumentative ensuite : le tasse vient
soutenir le propos de montaigne, en offrant un écho
à l’expérience vécue, qui acquiert donc elle-même
une signification plus large. une fonction poétique
enfin : au-delà du sens des paroles citées – et ce
parce qu’elles sont en italien ! – montaigne fait de
son texte non pas un texte théorique sur la mort,
mais un véritable poème, rythmé par les citations
littéraires. la rigueur de la pensée rationnelle ne
peut à elle seule cerner une expérience humaine aussi
insaisissable que celle qu’il raconte : il faut recourir
à la poésie, à la culture humaniste qui dépasse les
frontières, pour dégager la leçon sensible (et pas
seulement intellectuelle) de l’épisode. l’essai se fait
ainsi lui-même œuvre littéraire.
5. le passé rendu présent
montaigne écrit ce texte alors qu’il est remis de sa
chute. l’événement est donc mis à distance par les
temps du passé qui structurent le récit. mais certaines
phrases insistent sur le caractère particulier de cet
événement et son caractère isolé dans l’histoire de
montaigne : c’est le seul évanouissement que j’aie
senti jusques à cette heure (l. 11-12). plus loin,
le philosophe évoque cette recordation […] fort
empreinte en [s]on âme (l. 26), renvoyant à un passé
lointain. la chute de cheval paraît donc lointaine,
bien que le souvenir soit précis. cette expérience est
17. L’essai, un art d’argumenter n 317
une expérience singulière, rare, qui a compté dans
la vie de montaigne et qui lui permet d’élaborer une
pensée de la mort dans le présent. le tragique et le
pathétique sont donc mis à distance au profit d’une
plus grande maîtrise de la réflexion.
n Perspectives
le titre des Essais
montaigne fait, dans chaque cas, le récit d’une exer-
citation, d’une expérience vécue : chute de cheval,
rencontre, peinture de la société contemporaine.
c’est bien d’essais dans le sens d’expériences qu’il
s’agit : montaigne a essayé la mort, il en a fait
l’expérience.
n Vers le Bac (invention)
on prendra garde à bien mêler récit de l’événement
et méditation personnelle. le je sera bien sûr présent
mais les temps verbaux pourront varier : temps du
passé pour le récit, présent pour la réflexion philo-
sophique. la composition générale du texte partira
de l’événement singulier pour aboutir, comme chez
montaigne, à une réflexion plus générale.
Pour aller plus loin
l se reporter à d’autres extraits des essais dans la
même perspective :
« la préméditation de la mort est préméditation de la
liberté. qui a appris à mourir, il a désappris à servir.
le savoir mourir nous affranchit de toute sujétion et
contrainte. » (i, x)
l pour aller dans le sens d’une réflexion sur la mort
et sur le temps qui passe, voir en particulier Françoise
Joukovsky, montaigne et le problème du temps, nizet,
1972. le problème du temps qui passe est récurrent
dans le genre de l’essai, fondé par définition sur
l’expérience personnelle.
Bachelard
2 L’Eau et les rêves ▶ p. 321
Pour commencer
rappeler l’originalité de Bachelard dans la pratique
de l’essai : auteur d’essais d’épistémologie sur « l’es-
prit scientifique », il a aussi largement exploré dans
d’autres essais les domaines de l’imaginaire et de la
rêverie, en appuyant ses réflexions sur l’imagination
des poètes. c’est ce versant le plus littéraire de son
œuvre d’essayiste qui est abordé ici.
318 n 4e partie. L’argumentation : convaincre, persuader et délibérer
n Observation et analyse
1. l’eau symbolique
l’eau symbolise l’état le plus primitif de l’être,
l’origine de la vie : c’est pourquoi elle nous parle au
plus intime de nous-mêmes ; elle est par excellence
source de rêverie : c’est près de l’eau et de ses
fleurs que j’ai le mieux compris que la rêverie est un
univers en émanation (l. 15-16). liée à l’expérience
de la rêverie, l’eau l’est aussi à l’exercice de la
mémoire ; elle porte la trace du passé de l’individu
et lui rappelle ce passé : c’est ainsi que la fin du
texte (l. 20-28) articule cheminement personnel et
voisinage des eaux.
2. l’eau de l’enfance
Bachelard cherche à comprendre comment fonc-
tionne la rêverie (l. 16), c’est-à-dire l’état de la
conscience qui s’abandonne aux impressions élémen-
taires (au sens le plus fort : celles que suscitent les
éléments, comme l’eau ou la terre…) et qui alimente
chez l’individu des mystères familiers (l. 14-15). s’il
se tourne vers son enfance, c’est d’abord parce que
c’est la période de la vie où la perception des éléments
naturels est la plus immédiate et où la conscience
est très naturellement rêveuse : les souvenirs des
impressions d’enfant sont donc riches d’enseigne-
ments pour l’analyse de la rêverie. en outre, il s’agit
ici plus précisément d’étudier la vie des images de
l’eau (l. 18). or Bachelard montre qu’il a un rapport
personnel ancien et intime avec cet élément en raison
de son origine : je suis né dans un pays de ruisseaux
et de rivières (l. 20). à travers cette réflexion sur
l’eau, il cherche donc aussi à replonger dans son
enfance et à atteindre la vérité de son être. comme
chez montaigne, la connaissance de soi accompagne
la connaissance de l’homme en général.
3. l’énoncé coupé
un court passage du premier paragraphe est coupé
de l’énonciation : depuis car l’être est avant tout…
jusqu’à qui se désignent en de rares symboles (l. 12-
15). le je y est absent, et le propos se généralise à
l’être. cet énoncé échappe aux sensations et aux
sentiments personnels pour acquérir la dimension
philosophique d’une réflexion générale. il dévoile
le projet scientifique dans lequel s’inscrit ici la
réflexion : celui d’une science de l’imaginaire, qui ne
peut paradoxalement se fonder qu’en étant sensible
aux impressions les plus singulières (l. 14).
4. l’italique
les expressions en italique sont des formules sur
lesquelles l’auteur insiste. elles ont ici valeur de
concepts, forgés pour la conduite de l’analyse.
elles apparaissent donc dans la partie du propos qui
relève de l’énoncé général et servent à dégager des
lois qui pourront se vérifier ailleurs. ici, les mots
méritent d’autant plus d’être soulignés qu’ils ne
désignent pas a priori des catégories scientifiques
mais plutôt des notions religieuses ou poétiques :
mystères familiers est un oxymore, et l’italique en
souligne l’effet paradoxal (comment un mystère
peut-il être familier ?) ; mystères et symboles font
écho aux rêveries des poètes (« mon rêve fami-
lier » de verlaine, les « forêts de symboles » de
Baudelaire…). autrement dit, l’auteur montre qu’il
choisit volontairement de prendre au sérieux et de
conceptualiser, pour les besoins de sa réflexion,
des notions habituellement considérées comme
poétiques et non scientifiques. il s’agit de montrer
ici que l’eau est à l’origine d’une poésie profonde
et mystérieuse chez chaque homme, poésie que
l’on peut comprendre pour peu que l’on explore
ces souvenirs en cherchant à identifier les rares
symboles qui structurent l’imaginaire de l’eau.
5. les sensations et la réflexion
le texte progresse par alternance de sensations et
de réflexions, en deux grandes étapes :
– 1er paragraphe : d’abord la réflexion sur la mélan-
colie habituelle (toujours…, l. 1) ; puis l’analyse
d’une sensation particulière (ainsi l’odeur de la men-
the aquatique…, l. 4-8) ; enfin la réflexion d’ordre
plus général qui en tire les conséquences (référence
à condillac, l. 8-11 ; énoncé coupé de l’énonciation,
l. 12-15 ; transition logique avec l’annonce d’un
témoignage plus personnel : donc, l. 15-19) ;
– 2e et 3e paragraphes : d’abord la réflexion sur
le pays des sources (aux deux sens du mot) : sa
caractérisation, son nom (l. 1-3) ; puis les sensations
ressenties, au creux d’un vallon ou le long des
berges (l. 22-27) ; enfin le recul de la réflexion :
mon « ailleurs » ne va pas plus loin (l. 27-28).
la réflexion ne progresse donc qu’en lien avec
des sensations concrètes, et pas seulement dans
un but argumentatif (convaincre). c’est l’objectif
scientifique (connaître la vie des images intimes)
qui impose de recueillir les impressions les plus
singulières.
n Perspectives
un modèle du genre
l’essai se caractérise par l’absence de démonstration
abstraite et par l’appel à l’expérience personnelle.
ici mieux qu’ailleurs, l’expérience personnelle est
saillante : je suis né dans un pays de ruisseaux et de
rivières (l. 20), écrit le penseur pour mieux justifier sa
démarche. l’appel à l’événement vécu par l’individu,
et jusqu’au matériau autobiographique, est essentiel
au genre de l’essai : Bachelard répond parfaitement
à cette loi du genre.
n Vers le Bac (dissertation)
la thèse paraît surtout s’appliquer à la littérature
romantique (voir albert Béguin, l’Âme romantique
et le rêve). mais on peut l’illustrer en remontant bien
plus haut dans le passé (de l’importance du songe
chez les poètes de la pléiade aux rêveries du pro-
meneur solitaire de rousseau) et en se tournant vers
la littérature postérieure au romantisme (la poésie
symboliste, les récits poétiques de proust à gracq,
les écrits surréalistes, etc.).
au-delà de la littérature, on pourra aussi s’intéresser
à la psychanalyse (l’interprétation des rêves de
Freud) qui montre la place essentielle du rêve dans
la formation de l’individu.
le genre musical de la « rêverie » illustre enfin,
au tournant du xixe et du xxe siècle, l’importance
du phénomène dans le processus de création artis-
tique : floue et vague, la rêverie entraîne un profond
bouleversement des genres poétiques et des canons
artistiques.
Pour aller plus loin
l en relation avec le texte précédent (montaigne),
on pourra lire le passage de l’eau et les rêves dans
lequel l’eau apparaît comme une tension entre la
vie et la mort (le livre de poche, « Biblio essais »,
pp. 60-66).
l Bachelard mène une réflexion comparable dans
l’air et les songes. on comparera le début de cet
ouvrage avec celui de l’eau et les rêves. mais on
pourra aussi tâcher de distinguer rêve et rêverie.
Bachelard distingue la rêverie diurne, dans laquelle
le rêveur, conscient, est « présent à sa rêverie »,
du rêve nocturne dont le rêveur subit passivement
le flux d’images : « le rêveur de la nuit ne peut
énoncer un cogito. le rêve de la nuit est un rêve
sans rêveur. au contraire, le rêveur de rêverie garde
assez de conscience pour dire : c’est moi qui rêve
la rêverie, c’est moi qui suis heureux de rêver ma
rêverie, c’est moi qui suis heureux du loisir où je
n’ai plus la tâche de penser » (la Poétique de la
rêverie). en ce sens, c’est la rêverie qui peut être
créatrice, poétique, créatrice d’images fécondes, et
non le rêve du sommeil.
17. L’essai, un art d’argumenter n 319

sartre
3 Situations III ▶ p. 322
Pour commencer
il n’est pas très utile, pour lire et apprécier ce texte
qui ne présente pas d’enjeu directement politique, de
rappeler les théories sartriennes de l’engagement :
ne pas voir ici un « anti-américanisme » a priori
chez le compagnon de route du parti communiste.
on pourra signaler en revanche l’importance du
lien que sa pensée existentialiste établit entre l’être
et l’action : « Je suis ce que je fais ». en ce sens,
on ne peut penser la ville qu’en y marchant ; on
ne peut réfléchir au devenir des civilisations qu’en
confrontant regards et expériences, et en parcourant
le monde. le genre de l’essai se prête logiquement
à cette vision du monde.
n Observation et analyse
1. une ville par comparaisons
le troisième paragraphe oppose la nature et les
fonctions (l. 17-18) des villes européennes à celles
de new-York. alors que la grande ville américaine
est une cité fantôme (l. 12) dans laquelle on march[e]
longtemps (l. 10) à travers des rues qui se ressemblent
toutes, les villes européennes, issues de vieilles
villes fortifiées, encerclées de remparts (l. 19), sont
au contraire divisées en quartiers ronds et fermés
(l. 21-22), composées de maisons entassées (l. 22).
le gigantisme et la froideur de la ville américaine
s’opposent donc à la structure chaude, chaleureuse
même, des villes d’europe. new-York est une ville
pour presbytes (l. 38), ouverte sur l’infini, où tout
s’éloigne ; la ville d’europe, close, où tout est proche
du marcheur, est bien faite pour un myope.
2. new-York, ville mal aimée ?
les villes européennes sont décrites au troisième
paragraphe comme des villes chaleureuses, engen-
drant du lien social : on s’y arrête, on y fait des
rencontres, on y boit… (l. 28-33). leur esprit collectif
(l. 32) s’oppose à l’anonymat de new-York, ville
bâtie sur la répétition du même : les maisons sont
toutes semblables (l. 39-40), les rues sont numérotées
(l. 9), etc. la chute du texte accentue cette compa-
raison évaluative en évoquant le regard jeté sur cette
ville : là encore les connotations sont négatives,
le regard se per[d] dans le vague (l. 40), et les efforts
paraissent vain[s] (l. 35) pour apprécier la ville.
le jugement de l’auteur repose donc sur ces critères
à la fois sociaux (le mode de vie) et esthétiques
(la forme qui s’offre au regard).
320 n 4e partie. L’argumentation : convaincre, persuader et délibérer
3. récit et commentaire
le récit occupe le deuxième paragraphe (l. 6-14) :
l’auteur raconte, au passé, son arrivée à new-York,
sa découverte de la ville et ses premières impres-
sions. le récit reprend à la fin du texte : ainsi donc,
mon regard […] s’efforçait […]. mon regard ne
rencontrait que l’espace… (l. 34-40). entre ces deux
segments narratifs s’ouvre l’espace du commentaire :
une réflexion axée sur une comparaison, au présent,
entre villes d’europe et villes d’amérique. ce va-
et-vient entre récit et commentaire montre à la fois
que l’expérience informe la pensée (l’auteur cherche
à comprendre, après coup, les raisons de sa déception,
en invoquant l’histoire, la littérature, etc.), et que la
pensée est déjà présente à tout moment au cœur de
l’expérience : sartre voit new-York en observateur
curieux, attentif et réfléchi. c’est ce sens de l’obser-
vation qui fait le lien entre réflexion d’ordre général
et récit d’une promenade particulière.
4. articulations et figures
– l’articulation entre le premier récit (paragraphe 2)
et le commentaire (paragraphe 3) se fait par un
rapport de causalité implicite (en effet…). ce qui
est explicite, c’est la comparaison (différences entre
ville américaine et ville européenne) : d’où le passage
du je + passé (je cherchais new-York, l. 11) au
nous + présent (nous autres, européens, l. 15).
le principe de la comparaison était déjà à l’œuvre
ligne 2 (comme j’avais tout de suite aimé les briques
rouges de venise…). il s’applique ensuite aux villes
européennes elles-mêmes, comparées à des espaces
naturels : tout comme dans les forêts vierges (l. 25).
ces villes sont personnifiées, dotées de vie (l. 23-24),
ce qui creuse l’écart avec le caractère artificiel et
inanimé des villes américaines.
– l’articulation entre le commentaire (paragraphe 3)
et le second passage narratif (paragraphe 4) se fait
par un rapport explicite de conséquence : ainsi donc
(l. 34). sartre revient logiquement au récit de sa
première découverte, éclairé à présent par le savoir
historique et géographique.
5. l’auteur et son lecteur
dans ce texte qui commence à la première personne
du singulier, sartre réussit à inclure malgré tout son
lecteur. d’abord en faisant de lui-même un exemple
d’européen fraîchement débarqué (l. 4) en qui bien
d’autres pourront de reconnaître. mais surtout en
se présentant ensuite comme un membre parmi
d’autres d’une communauté géographique : nous
autres, européens (l. 15). le choix de la première
personne du pluriel associe le lecteur aux percep-
tions et aux réflexions du je. c’est la même valeur
que l’on retrouve dans l’indéfini on à la fin du
troisième paragraphe (l. 28-31) : l’auteur fait appel
à la sympathie du lecteur dans le partage de cette
expérience commune d’une forme de plénitude de
la vie sociale. le rapport auteur-lecteur, en somme,
cherche à prolonger ce plaisir des rencontres (l. 29)
qui fait le charme des villes de la vieille europe
6. la vue et le regard
les réflexions de sartre viennent de perceptions
visuelles sur lesquelles il insiste. new-York est
une ville qui échappe à la pensée européenne parce
qu’elle échappe au regard : j’avais appuyé mon
front contre la vitre, mais je n’avais pu voir que
des lumières rouges et vertes… (l. 7-8). la chute
du texte revient sur cette difficulté à voir : le « mal
de new-York » (l. 4) est un malaise visuel. ce qui
distingue, au fond, européens et américains dans
leur vision des villes, c’est en effet que les premiers
ont le regard arrêté par des formes, des murs, des
maisons, alors que les seconds portent les yeux vers
un espace ouvert (l. 39-40). la différence concerne
donc l’accommodement visuel (l. 38), la distance
de référence sur laquelle se règle la vue. d’où la
métaphore qui fait des américains des presbytes
(qui voient bien au loin, l. 38) et des européens des
myopes (qui voient bien ce qui est proche, l. 34).
n Perspectives
sartre et senghor
la vision de sartre est opposée à celle de senghor :
ville perçue négativement, mal conçue, peu visible
pour sartre, la métropole américaine est au contraire
pour senghor un lieu presque biblique, associé au
récit de la genèse, dans lequel coule un sang noir, et
où les artères urbaines se rapportent explicitement
à la circulation sanguine, à la puissance de la vie.
les choix génériques de sartre et de senghor sont
très différents : le premier ordonne une analyse, et
part de son regard pour étudier les caractéristiques
de la ville ; pour le second, en revanche, new-York
mérite d’être chantée, par son histoire et son métis-
sage. les envolées poétiques de senghor s’opposent
donc à la réflexion plus froide, raisonnée et maîtrisée,
de l’essayiste ; le chant se distingue de l’analyse
éclairée.
n Vers le Bac (commentaire)
le je ouvre et clôt le texte. cet encadrement person-
nel du texte argumentatif donne une valeur de témoi-
gnage au passage qui s’offre à l’analyse. le cœur
du texte efface néanmoins le je en développant
une histoire et une analyse de la cité américaine
(l. 17). le voyage personnel laisse alors place à
l’étude géographique et anthropologique. pour autant,
la discrétion du je et sa présence bien réelle servent
le genre argumentatif : il gagne en authenticité et en
dynamique grâce au récit de voyage. aussi l’image de
la ville qui ressort aux yeux du lecteur est-elle plus
touchante et les impressions de l’auteur sont-elles
plus faciles à partager.
Pour aller plus loin
groupement de textes : « new-York et l’amérique
vus par les écrivains d’expression française ». outre
ce texte de sartre, et celui de senghor (➤ manuel,
p. 161), voir :
– Blaise cendrars, les Pâques à new York et
l’or ;
– céline, voyage au bout de la nuit ;
– simone de Beauvoir, l’amérique au jour le jour
(1947).
rousseau
4 Discours sur l’origine et les fondements
de l’inégalité parmi les hommes ▶ p. 323
Pour commencer
situer rapidement rousseau dans l’histoire des idées,
et dans le contexte des lumières en particulier. texte
antérieur au contrat social (1762), le discours sur
l’inégalité y développe néanmoins déjà ses thèses
essentielles concernant l’individu et sa liberté ori-
ginelle. ce sera le point de départ d’une pensée
politique qui repense l’état comme le représentant
de la volonté générale.
n Observation et analyse
1. la composition du texte
le premier paragraphe (premier moment) correspond
à l’énoncé de la thèse. le discours y est abstrait,
essentiellement mené contre les moralistes (l. 1).
le second paragraphe (second moment) correspond
à l’exemple, à l’illustration. il s’agit d’appuyer [un]
sentiment par les faits (l. 16-17).
2. la thèse de rousseau
la thèse de rousseau est développée en deux points :
les passions permettent le perfectionnement de la raison
(l. 2-5) ; les passions tirent leur origine de nos besoins
(l. 6) et leur progrès de nos connaissances (l. 6-7).
suit une comparaison avec l’état primitif de l’homme,
dont le fonctionnement ne repose que sur les besoins
17. L’essai, un art d’argumenter n 321
physiques (l. 10). dès que l’homme a connaissance
de la mort (l. 13-14), alors les passions s’éveillent en
lui. la thèse de rousseau est donc que l’homme est un
être de passions ; le paradoxe réside dans l’idée d’une
relation dialectique entre passion et raison, contre le
lieu commun d’une antinomie raison/passion.
3. contre les moralistes
rousseau se prononce d’emblée contre les moralistes
(l. 1) qui font des passions la conséquence d’instincts
naturels par essence mauvais. l’argumentation gagne
en force car rousseau se pose en s’opposant : son
discours a la rigueur et la netteté d’une réponse.
rousseau dénonce une position adverse pour mieux
défendre la sienne, ce qui l’oblige à la fois à ren-
forcer son argumentation et à critiquer le point de
vue adverse.
4. modes et temps verbaux
le premier paragraphe s’appuie sur les temps de
l’indicatif ; le second s’articule sur les emplois du
conditionnel : il me serait aisé (l. 16). l’intérêt de ce
mode est qu’il permet de passer du mode du réel à
celui de l’hypothèse, de la supposition. en donnant
dans la supposition, rousseau veut montrer l’inutilité
d’une démonstration détaillée. l’emploi du condition-
nel sert à justifier le raccourci argumentatif (exemple
et illustration sont inutiles : la thèse s’impose d’elle-
même) tout en faisant office de prétérition : il y a
bien, tout de même, de brefs exemples.
5. les exemples du second paragraphe
rousseau souhaite établir, par ces exemples, une
correspondance entre les circonstances historiques et
géographiques et l’essor des peuples, autrement dit
entre les besoins et les passions d’une part, la raison
et la culture de l’autre :
– égypte (l. 20-21) : le développement artistique
(les arts naissants) résulte d’une contrainte naturelle
(les débordements du nil) ;
– grèce (l. 21-24) : différence entre athènes (cadre
naturel défavorable, mais grande réussite artistique)
et sparte (cade naturel favorable, mais civilisation
stérile) ;
– nord et midi (l. 24-27) : esprits plus fertiles là
où la terre l’est moins, dans les pays du nord où la
nature est plus hostile.
n Perspectives
rousseau lu par voltaire
l’état primitif de l’homme est ici vanté comme un
état qui permet malgré tout, et même qui conditionne
l’essor des connaissances. si ce sont les passions
naturelles qui permettent cet essor de la civilisation
322 n 4e partie. L’argumentation : convaincre, persuader et délibérer
et de la raison, l’homme sauvage, selon l’adjectif de
voltaire, s’en trouve réhabilité. voilà ce que voltaire
peut difficilement accepter.
n Vers le Bac (commentaire)
ce sont les énumérations et les figures d’accumula-
tion qu’il faut ici analyser : rythme des phrases, très
longues (l. 20-27 par exemple), parataxe, anaphore du
je (toujours dans la dernière phrase), parallélismes
(leur origine de nos besoins, et leur progrès de nos
connaissances, l. 6-7), etc. ces procédés d’insistance
font des passions un phénomène structurant du texte,
et non comme un phénomène destructeur.
Pour aller plus loin
voir le même raisonnement en ouverture de l’essai
sur l’origine des langues. on pourra comparer les
deux textes. sur le genre du discours…, voir la
préface de Jean starobinski, gallimard, « Folio
essais », 1965.
diderot
5 Entretien entre
d’Alembert et Diderot ▶ p. 325
Pour commencer
rappeler la diversité générique de l’œuvre de diderot :
auteur de pièces de théâtre, de romans, de dialogues
philosophiques, diderot a touché à tous les genres.
quelle spécificité attendre du dialogue ici présent ?
les enjeux dramatiques et argumentatifs s’y croisent,
et font de ce genre un modèle de souplesse et de
pouvoir de conviction.
n Observation et analyse
1. l’œuf et la poule
diderot commence le dialogue, dans cet extrait, sur
l’éternelle question de l’origine du monde : de l’œuf
ou de la poule, lequel a existé le premier ? or après
une tirade sur les transformations du monde animal et
une réflexion « évolutionniste » avant la lettre (l. 1-8),
le discours se déplace sur le terrain de la cosmologie
(l. 14-24). malgré tout, une logique sous-tend cette
digression apparente : c’est toujours la vie sur terre,
avec ses hasards, qui est interrogée. la fin du texte
montre le lien étroit qui unit le devenir des planètes
à celui des plantes et des animaux (l. 21-24) ; tout
se tient dans la nature (l. 27).
2. le rythme du dialogue
le rythme du dialogue est soutenu. les répliques
sont courtes, en dehors de la première et de l’avant-
dernière de diderot, légèrement plus denses. les ré-
pliques de d’alembert, brèves et expressives, souvent
interrogatives (voir question 3), relancent le propos
et lui confèrent un rythme vif et rapide. chaque
interlocuteur prend en compte la personne de l’autre
(emploi des marques de la 2e personne : voir ques-
tion 4 ; enchaînement questions-réponses : l. 9-10,
14-16, 17-19, 25-28). le dialogue paraît donc avancer
vite, dans la spontanéité, au fur et à mesure que les
interlocuteurs réagissent l’un et l’autre.
3. les interlocuteurs
c’est diderot qui mène le dialogue. c’est lui qui
ouvre le débat et qui l’emporte sur d’alembert en
volume de paroles prononcées. il a réponse aux
questions de d’alembert (l. 27-28) ou aux questions
rhétoriques qu’il se pose à lui-même (l. 20) : il détient
le savoir et l’expose. d’alembert a pour fonction
de faire avancer le dialogue en posant les questions
(l. 9, 12, 16, 25-26) : il représente le désir de savoir ;
il reçoit l’enseignement de diderot et valide, par son
accord (l. 12-13, 16, 18-19), la progression de son
propos didactique.
4. marques de personne et interrogatives
diderot formule une hypothèse d’astronomie à la
manière d’une petite expérience de laboratoire :
vous consentez donc que j’éteigne notre soleil ?
(l. 17). manière de parler bien sûr, pour les besoins
pédagogiques de la démonstration, qu’il importe
de rendre familière et vivante : le sort du soleil ne
saurait dépendre des décisions personnelles de l’un
ou de l’autre (je et vous). rallumez cet astre […]
vous rétablissez… (l. 21-22) : en bon pédagogue,
diderot fait en sorte que son interlocuteur, qu’il prend
constamment à témoin, participe au mouvement de
la démonstration comme s’il agissait lui-même sur
les phénomènes cosmologiques.
5. dialogue ou monologue
le dialogue évite de dispenser un savoir de façon
pesamment didactique et abstraite : la progression
procède de l’échange, des questions et des réponses
des deux personnages. cet échange fixe en quelque
sorte sa place au lecteur, qui s’identifie naturellement
à l’interlocuteur le moins savant et le plus curieux, et
a ainsi l’impression de participer au débat lui-même ;
il peut se reconnaître en d’alembert, s’approprier
certaines des questions posées ; il peut confronter
les points de vue mis en scène. cependant, l’habileté
du dialogue est de faire croire à une pensée libre et
ouverte, à différents points de vue possibles, alors que
diderot communique en fait une vision matérialiste
du monde, parfaitement cohérente, qui ne prête pas
vraiment ici à discussion : d’alembert est un alter
ego, non un contradicteur ; le dialogue est une fiction
qui dissimule et aide à transmettre efficacement un
discours en réalité monologique.
n Perspectives
1. le dialogue philosophique
le modèle-source du genre est constitué par les
dialogues de platon, qui mettent en scène socrate.
chez platon comme chez diderot ici, l’interlocuteur
peut n’être qu’un faire-valoir qui aide le locuteur
principal à exposer sa pensée (voir le caractéristique
Pourquoi non ?). mais le philosophe fait tout pour
que cet autre le rejoigne sur le chemin de la vérité :
il cherche à le faire « accoucher » de cette vérité
qu’il porte en lui sans le savoir. c’est ce que platon
appelle la « maïeutique ». pour le statut du genre au
xviiie siècle, voir paul vernière, préface de l’ouvrage
cité ci-dessous (➤ pour aller plus loin).
2. le dialogue, de l’essai au roman
c’est la dynamique d’ensemble qui réunit les deux
passages. le dialogue permet une mise en scène du
débat et donne à lire une réflexion en train d’être
menée. ce n’est pas le produit de la réflexion qui est
donné à lire, mais le processus qui va y conduire. en
ce sens, le dialogue philosophique est une véritable
expérience philosophique et littéraire. dans les deux
cas, il libère la réflexion en bousculant les idées
reçues (sur le roman, sur l’univers), favorisant l’éveil
d’une pensée critique.
Pour aller plus loin
on pourra comparer ce dialogue avec la suite
proposée par diderot, le rêve de d’alembert. les
personnages changent un peu, et la présence d’une
femme (mademoiselle de l’espinasse) y apporte
quelque nouveauté. en guise d’introduction au
genre du dialogue philosophique au xviiie siècle,
voir par ailleurs l’excellente édition de paul
vernière : diderot, Œuvres philosophiques, garnier,
1998.
camus
6 L’Homme révolté ▶ p. 326
Pour commencer
revenir sur la carrière de camus, romancier original
et essayiste fécond. on pourra rappeler ce qui fonde
ses personnages de roman, meursault (l’étranger)
ou rieux (➤ la Peste, p. 55) : entre résignation et
17. L’essai, un art d’argumenter n 323
révolte, tous les hommes sont pris dans la tension de
leur vie. c’est ici de la révolte qu’il s’agit.
n Observation et analyse
1. progression de l’argumentation
l’argumentation avance par étapes chronologiques,
selon un ordre analytique : l’auteur enchaîne des
remarques successives, d’abord (l. 1), ensuite (l. 7),
avant de conclure par un donc (l. 18). très structuré,
le développement contient des concessions (il peut
avoir sans doute, l. 2), mais c’est surtout une progres-
sion par ajouts successifs qui se retrouve dans chaque
paragraphe : en outre (l. 3-4) dans le premier ; dans
le second, le texte développe en deux temps ce que la
révolte n’est pas (une identification à autrui fondée
sur l’individu comme valeur) : et il faut préciser
qu’il ne s’agit pas… (l. 9-10) ; il ne s’agit pas non
plus… (l. 15). la progression est donc nette, et la
conclusion du passage (dans la révolte, l’homme
se dépasse en autrui, l. 20) peut venir confirmer la
thèse initiale : le mouvement de révolte n’est pas
[…] un mouvement égoïste (l. 1-2).
2. les négations
les phrases et propositions négatives dominent
dans le texte. on pourrait même dire que camus
définit le mouvement de révolte de l’homme par la
négative : le mouvement de révolte n’est pas… (l. 1),
la révolte ne naît pas seulement… (l. 7), il ne s’agit
pas… (l. 10), il ne s’agit pas non plus… (l. 15), etc.
camus réfute deux idées principales : d’une part,
le mouvement de révolte n’est pas un mouvement
égoïste (l. 2), puisque le révolté court des risques ;
d’autre part, on ne se révolte pas (ou pas seulement)
à cause de son propre sort, mais pour réagir à celui
des autres (l. 7-9). la conclusion, elle aussi, repose
sur la négation : l’individu n’est donc pas, à lui seul,
cette valeur qu’il veut défendre (l. 18-19). autrement
dit, cette définition de l’homme révolté apparaît avant
tout comme la critique des définitions antérieures de
la révolte (centrées sur l’individualisme du révolté),
au nom d’autres principes explicatifs (la commu-
nauté, l. 6 ; la solidarité, l. 22).
3. la thèse de camus
elle est énoncée au début de l’extrait (l. 1-2) et
réaffirmée à la fin (l. 20-21) : la révolte n’est pas
égoïste mais altruiste. camus défend une vision
métaphysique de la révolte fondée sur la solidarité
(l. 21). contrairement aux visions traditionnelles
d’une révolte rattachée à la psychologie de l’indi-
vidu et à l’expérience personnelle, camus pense
que le souci de l’autre prévaut dans le mouvement
324 n 4e partie. L’argumentation : convaincre, persuader et délibérer
de révolte. le raisonnement est poussé très loin :
l’injustice commise envers nos adversaires et nos
ennemis peut provoquer en nous un sentiment de
révolte (l. 16-17). c’est donc l’altérité et sa prise de
conscience qui paraissent autoriser la révolte, au-delà
de tous les égoïsmes. on peut parler d’une vision
généreuse et humaniste de la révolte.
4. énonciation et argumentation
le texte est articulé sur des tournures imperson-
nelles : il y a (l. 9, 17), il faut (l. 9-10, 19), il peut
arriver (l. 12), il […] s’agit (l. 10, 15, 21)… les
seuls pronoms de personne qui peuvent signaler
la présence du locuteur sont l’indéfini on dans le
premier paragraphe (l. 1), et le nous du second
paragraphe (l. 16) : ils traduisent, comme l’impé-
ratif à la première personne remarquons (l. 7), la
conduite de l’argumentation par une instance de type
didactique bien plus que la présence personnelle
de l’auteur (cet emploi est fréquent dans les écrits
scientifiques). globalement, c’est l’impression
d’objectivité qui se dégage du texte, au profit de
l’argumentation qui, de ce fait, paraît valable pour
tous. dégagée des pesanteurs d’une subjectivité
risquée, l’analyse proposée semble atteindre une
vérité universelle.
5. exemples et images
cette part est restreinte. le texte ne contient qu’un
seul exemple concret : les bagnes de sibérie, appelés
pour illustrer les mouvements de solidarité dans la
révolte (l. 13-15). pour le reste de l’argumentation,
camus préfère avancer des remarques plus abstraites
mais plus variées, sans chercher à les illustrer point
par point. l’impression qui se dégage de l’argumenta-
tion ainsi menée est une impression de grande rigueur
logique (les arguments « tiennent » d’eux-mêmes, par
leur cohérence interne et leur validité universelle : ils
se passent d’illustrations) et d’enchaînement rapide
des arguments : ceux-ci vont tous dans le même sens,
et appuient une thèse qui est avant tout philosophique,
non sociale ou historique : il s’agit pour camus de
cerner l’essence de la révolte en philosophe et non
d’analyser des mouvements de révolte précis en
sociologue ou en historien.
n Perspectives
le contexte
publié en 1951, cet essai a été rédigé dans l’immédiat
après-guerre. il est le fruit de réflexions et d’obser-
vations sur l’europe de la seconde guerre mondiale
et sur l’évolution de la russie depuis le début du
siècle jusqu’au stalinisme. l’apologie de la révolte
peut donc être comprise comme essentiellement
conjoncturelle, ancrée dans le temps, liée aux régimes
d’oppression du milieu du xxe siècle face auxquels
la révolte est une nécessité. en raison de son refus de
tous les totalitarismes, de droite comme de gauche,
cet éloge humaniste de la révolte fut critiqué par les
intellectuels sartriens et communistes.
n Vers le Bac (commentaire)
l’organisation du texte en deux étapes parfaitement
construites et articulées l’une avec l’autre (voir ques-
tion 1) laisse paraître une rigueur de l’argumentation
qui aboutit à une conclusion solide : il faut (l. 19),
il ne s’agit […] que… (l. 21-22). l’apparente rigueur
est liée à l’objectivité qui règne du début à la fin de
l’extrait à travers les tournures impersonnelles (voir
question 4). le recours limité à l’exemple laisse une
place à l’expérience, comme dans une démarche
scientifique, mais la priorité est accordée à la fermeté
du raisonnement, ce qui apparente le texte à un traité
plus qu’à un essai.
Pour aller plus loin
on pourra prolonger la réflexion à travers d’autres
exemples choisis dans la littérature (notamment la
littérature de combat et de témoignage, pour illustrer
et discuter la thèse de camus. n’y a-t-il toujours
que l’expression d’une révolte solidaire (vallès,
l’insurgé ; Zola, germinal) ? n’y a-t-il pas aussi des
révoltes intéressées, corporatistes ou individualistes,
voire purement destructrices (les émeutes dans l’or
de cendrars ; le terrorisme dans moravagine, du
même auteur) ?
Tocqueville
7 De la démocratie en Amérique ▶ p. 327
Pour commencer
qui était tocqueville ? penseur de premier plan,
il est considéré comme le père de la science poli-
tique moderne avec son ouvrage publié en deux
temps, de la démocratie en amérique. sa critique
des dérives de la démocratie est restée fameuse :
il voit, avant l’heure, les dangers de l’individua-
lisme et des communautarismes dans le régime
démocratique, et pressent une nouvelle forme de
despotisme fondée sur le règne de la majorité. en ce
sens, lire tocqueville aujourd’hui, c’est comprendre
les évolutions de la démocratie depuis le xixe siècle
jusqu’à nos jours.
n Observation et analyse
1. Questions de personnes
le je ouvre le texte : je veux imaginer (l. 1), je vois
(l. 2). en-dehors de ces occurrences, la première
personne s’efface, laissant la place à la troisième
personne du singulier, au il qui représente un pouvoir
immense et tutélaire (l. 10), le souverain (l. 27)
qu’est l’état. c’est un véritable portrait de ce régime
politique, personnifié (voir question 4), qui est donné
à lire, plus encore qu’une réflexion personnelle sur
la question.
2. les avantages de la démocratie
tocqueville défend la démocratie, qu’il a observée
aux états-unis et qu’il souhaiterait rendre possible
en France. avant d’être une critique des dérives
de ce type de régime, de la démocratie en améri-
que développe les avantages de démocratie : elle
assure la jouissance des citoyens (l. 11), se veut
prévoyant[e] et dou[ce] (l. 12), et l’énumération qui
clôt le deuxième paragraphe accumule les détails
positifs (l. 15-20). les verbes, surtout, suffisent à
décrire ce régime politique comme un régime qui
règle la vie de ses citoyens, les rassure, les protège
et les guide à la fois, pour leur bonheur (l. 16). voici
donc les citoyens bien encadrés.
3. le « despotisme » qui est à craindre
malgré les aspects positifs du régime développés
dans le deuxième paragraphe, l’extrait est avant tout
une critique des dérives de la démocratie. le risque
majeur de la démocratie est en effet de trop encadrer
la vie des citoyens, de les fixer irrévocablement dans
l’enfance (l. 14), autrement dit de les empêcher de
grandir, de progresser et de vivre librement (voir
l’énumération finale, l. 26-35). avec le régime démo-
cratique, les individus s’en remettent totalement à
la puissance de l’état. parce qu’il a trop insisté sur
l’égalité entre les hommes en imposant un état fort
qui la régule, ce régime en a oublié la liberté, que les
citoyens ont mise d’eux-mêmes de côté (l. 21-22).
4. la personnification de l’état démocratique
les éléments d’une personnification sont à relever.
les mains et les bras (l. 26-27) font de l’état un
corps gigantesque, élevé [a]u-dessus (l. 10) de tous,
qui soumet à son autorité les individus. la plupart
des verbes et adjectifs attributs postulent un sujet
anthropomorphe : l’état se charge […] de veiller...
(l. 10-11), il est prévoyant et doux (l. 12), il aime
(l. 14), il travaille volontiers (l. 15-16), il veut (l. 16),
il pourvoit (l. 17), etc. à travers cette personnifica-
tion, c’est une puissance omniprésente et en parti-
17. L’essai, un art d’argumenter n 325
culier une puissance paternelle (l. 12) qui ressort.
l’état démocratique apparaît mieux ainsi comme
un père à l’autorité ambiguë (il fait des citoyens
ses enfants, l. 14), ou, dans sa version péjorative,
comme un berger qui ferait des citoyens un troupeau
d’animaux timides (l. 34-35).
5. « le trouble de penser et la peine de vivre »
l’expression qui clôt ainsi le deuxième paragraphe
possède une forte charge ironique. il s’agit d’oxy-
mores qui associent le penser au trouble et la joie
de vivre à la peine. la phrase interrogative montre
l’intention de tocqueville : et si le régime démocra-
tique, qui vise à soulager l’homme de ses douleurs
et de ses difficultés, allait jusqu’à lui supprimer la
vie à force d’aseptiser ses conditions d’existence ?
à trop vouloir faire le bonheur des hommes sans eux
ou malgré eux, le gouvernement démocratique risque
fort en effet de tuer la liberté qui est la condition du
bonheur. l’oxymore met l’accent sur cette contradic-
tion. la vie est faite de difficultés qu’il faut savoir
vivre et traverser : ces difficultés sont inhérentes à
la condition d’homme libre. vouloir tout diriger et
régler chez les individus apparaît contraire au propre
de l’homme, cette liberté de penser et de vivre.
6. construction des phrases
et figures d’accumulation
tocqueville met ici en scène le fonctionnement
despotique du régime démocratique. il accumule
les pouvoirs de ce régime à travers l’anaphore de
il (l. 11, 12, 13, 14, 15, etc.), et surtout la parataxe
qui souligne l’omnipotence de l’état. l’absence de
liens coordonnants dans le dernier paragraphe tend
à faire de l’état démocratique un despote dont les
actions ne sont justifiées par rien et ne sont même pas
reliées logiquement les unes avec les autres : il gêne,
il comprime, il énerve, il éteint, il hébète… (l. 33).
la syntaxe et les figures d’accumulation tendent
donc à faire de ce pouvoir politique une puissance
omniprésente qui peut tout et qui fait tout, ne laissant
aucun espace à la liberté de l’individu.
n Perspectives
tocqueville et la boétie
la soumission des citoyens au nouvel ordre en train
de s’établir est le point commun aux deux textes. dans
les deux cas, l’état vise à infantiliser les citoyens,
amenés à faire une confiance aveugle en lui. le
régime achète sa tranquillité et la paix sociale tantôt
à coups de pain et de jeux (rome selon la Boétie),
tantôt à coups de belles promesses sécuritaires bien
rassurantes (tocqueville). on notera que le texte de
326 n 4e partie. L’argumentation : convaincre, persuader et délibérer
la Boétie a connu un regain d’intérêt dans les années
1830, à une période contemporaine de celle de la
publication des ouvrages de tocqueville.
n Vers le Bac (oral)
la condamnation d’un despotisme démocratique est
claire et nette. la réaction que tocqueville appelle de
ses vœux serait dans un sursaut des individus, prêts à
se battre autant pour la liberté que pour l’égalité mise
en place par le régime. ce sursaut est appelé par les
formules provocatrices fixer irrévocablement dans
l’enfance (l. 14) et troupeau d’animaux timides et
industrieux (l. 34-35). les responsabilités de chacun
sont posées : il faut sortir du troupeau, ne pas être
amoll[i] (l. 31), agir (l. 31-32), se libérer des carcans
étatiques aliénants.
Pour aller plus loin
l tocqueville développe plus loin les différentes
caractéristiques despotiques de la démocratie. on peut
tenter, à partir de ce passage, de les déterminer.
l retenir que tocqueville est considéré comme un
esprit visionnaire, qui a su comprendre le devenir
de la démocratie : montrer en quoi son analyse vaut
aussi pour les sociétés démocratiques occidentales
des années 2000.
valéry
8 Variété I ▶ p. 328
Pour commencer
rappeler la carrière de valéry, afin de le situer dans
son contexte historique et littéraire. successeur de
mallarmé dans le domaine de la poésie, il s’affirme
comme un vrai penseur du monde moderne, et pas
seulement dans le domaine littéraire. on notera la
date de première publication de ce texte dans la
presse : 1919, autrement dit juste après l’armistice
du 11 novembre 1918.
n Observation et analyse
1. le mot moderne
la modernité selon valéry correspond à un temps de
bouillonnement et de mélange, de coexistence d’idées
et de personnes (l. 22). est moderne l’époque qui,
sous un désordre apparent, mêle des opinions et des
personnes apparemment dissemblables (l. 22). c’est
le refus de l’unicité (une seule, un seul…, l. 33-35)
qui fonde les temps modernes, ce qui au fond n’est
pas sans risque. les exemples historiques de la fin
du texte illustrent parfaitement cette définition du
mot, en opposant deux époques célèbres de bouillon-
nement intellectuel (la rome de trajan, et […]
l’alexandrie des Ptolémées, l. 31-32) à des périodes
anonymes sans intérêt qui n’accordaient de valeur
qu’à l’unicité des points de vue et des idées.
2. essayiste ou historien ?
valéry affirme ici d’emblée son refus de l’histoire :
je n’ai ni le temps ni la puissance de définir l’état
intellectuel de l’europe en 1914 (l. 3-4). provoca-
teur, il associe même le travail de l’historien à celui
du prophète : reconstituer le passé et construire
l’avenir (l. 6-8) présentent les mêmes difficultés,
insurmontables à ses yeux. aussi se contente-t-il
du souvenir vague (l. 10) comme base de travail.
pour autant, son recours à l’histoire est réel dans
la seconde moitié du texte : citant trajan et les
ptolémées, valéry redonne au passé historique une
fonction importante, en faisant le point de compa-
raison de l’époque moderne. l’allusion à des âges
d’or de l’histoire orientale et occidentale joue un
rôle argumentatif certain, appuyant sa description
des temps modernes.
3. « rien »
valéry emploie le mot rien pour désigner ce que
voit l’historien scrutant le passé (l. 15). plus loin,
c’est pour évoquer ce que voit un œil dans un four
porté à incandescence (l. 17). dans les deux cas,
le mot est mis en valeur par la typographie (tirets,
italique, point d’exclamation). en réalité, le mot ne
convient pas parfaitement. il est toujours possible
de décrire ce que l’on voit dans un four, ne serait-ce
qu’en commençant par les couleurs qui se détachent.
mais valéry l’utilise ici, non sans humour (un rien
infiniment riche, l. 15), pour expliquer que l’on ne
peut rien distingue[r] (l. 18) dans les deux situations
évoquées. c’est donc d’un emploi exagéré du mot
rien qu’il s’agit. valéry joue sur l’effet de surprise,
pour mieux attirer l’attention sur la situation histo-
rique qu’il veut évoquer : on attend la révélation de
ce rien qui est tout de même quelque chose (ce qui
est d’ailleurs l’étymologie du mot, qui vient du latin
res : « chose »).
4. les types de phrases
valéry fait ici œuvre d’écrivain. rendre son texte
efficace suppose de le rendre vivant. il s’y emploie
en multipliant les exclamatives, interrogatives et
injonctives : eh bien ! (l. 36) ; de quoi était fait ce
désordre de notre europe mentale ? (l. 21) ; lais-
sons-les-y (l. 9). le lecteur est ainsi conduit à réagir,
en anticipant les réponses données ou en prenant fait
et cause pour une opinion précise. on notera aussi
l’écart entre, d’une part, le ton de la conversation
familière et les aveux d’incompétence, et, d’autre
part, la démarche scientifique qui préside au choix
et au traitement des exemples : expérience physique
(l. 16-20), hypothèse historique (l. 27-35). cette
grande variété de tons éveille et réveille l’attention
du lecteur.
5. l’enchaînement des idées
chaque paragraphe entraîne le suivant selon une
logique réelle, mais sans que le texte apparaisse
parfaitement clos. un mot sert souvent de levier
pour passer d’un paragraphe à l’autre : rien (l. 15)
est repris à la ligne 17 ; désordre (l. 20) à la ligne 21 ;
moderne (l. 24) à la ligne 28, etc. c’est le choix des
mots qui rend l’argumentation efficace : ils assurent
la logique interne du texte et résument au fond les
différents aspects de la période considérée.
les principales articulations logiques sont les
suivantes :
– l’adversatif mais (l. 10) congédie les moyens de
l’historien (l. 3-9) au profit d’une approche plus
globale de l’avant-guerre ;
– la conjonction donc (l. 13) tire les conséquences
de ce choix : la perception du désordre de l’époque
moderne (l. 13-24) ;
– le détour par l’histoire illustre ce sens de la notion
de moderne (l. 25-35) ;
– l’interjection eh bien !, enfin, a une valeur consé-
cutive : elle introduit la conclusion (provisoire).
n Perspectives
le je de l’essayiste
le je est ici bien présent (l. 3, 10, 13, 25), mais c’est
d’un je didactique, pédagogique, qu’il s’agit, et non
d’un je autobiographique qui raconterait sa vie. le je
est ici celui de l’enseignant en quête de savoir. c’est
aussi celui de l’expérimentateur, du scientifique qui
cherche à analyser des résultats et à émettre des
hypothèses sur son champ de recherches, et non à
raconter une vie : si […] je fais abstraction de tout
détail (l. 13). l’auteur fait totalement abstraction des
événements vécus personnellement, ce qui lui évite
de donner dans le récit autobiographique et l’autorise
à analyser l’époque moderne.
n Vers le Bac (invention)
on insistera surtout sur les arguments apportés, quelle
que soit la période choisie. attention également à
l’organisation de l’ensemble : les arguments les plus
fins et les plus forts devront être gardés pour la fin,
pour rendre plus efficace une chute qui reviendra
sur la période choisie. on pourra s’engager dans les
17. L’essai, un art d’argumenter n 327
choix suivants : souhait de vivre une époque intense
intellectuellement (les lumières, le surréalisme…)
ou appelant à faire des choix clairs (la seconde
guerre mondiale, pour s’engager dans la résis-
tance…) ; désir de dépaysement (le moyen Âge car
il demeure mal connu…) ; envie de découvertes
(les grandes découvertes…) ; etc. les arguments
insisteront sur la volonté de découvrir et de partager
des idéaux, qu’il s’agisse de périodes sombres ou
heureuses de l’histoire.
Pour aller plus loin
l lire le début de variété i pour prolonger l’étude de
ce passage. on y trouve en effet matière à réflexion
sur l’engagement personnel à des époques intenses
et troubles, permettant de relier l’essai directement
au contexte historique.
l sur la question du devenir des civilisations, mettre
ce texte en rapport avec ceux de margueriteYourcenar
(➤ mémoires d’hadrien, manuel, p. 71) et de claude
simon (➤ le jardin des Plantes, p. 72).
Malraux
9 Le Musée imaginaire ▶ p. 330
Pour commencer
le lien entre camus, valéry et malraux peut servir
de bon point de départ : une simple recherche sur la
production littéraire de chacun permet de constater
l’immensité de leurs œuvres et la diversité des genres
pratiqués (romans, théâtre, poésie, essais, etc.).
dans le cas de malraux, les grands essais sur l’art
datent d’une époque où il a complètement renoncé
au roman. son intérêt pour la vie culturelle et pour
les musées s’est aussi traduit par son action comme
ministre de la culture dans les années soixante.
n Observation et analyse
1. la représentation des œuvres du passé
l’exemple de la victoire de samothrace est clair.
en 1910 (l. 10), les principes de restauration vont
dans le sens de la restitution des éléments cassés de
la statue : il s’agissait de recréer l’œuvre à l’identique
de ce qu’elle avait pu être dans le passé. malraux
adresse ici un reproche net à cette pratique qui tend à
disparaître. pas question pour lui de substituer (l. 3)
une œuvre à une autre, de reconstruire (l. 4) une
ruine. dans les années soixante, les choix muséogra-
phiques vont dans le sens d’un respect de l’œuvre,
même amputée : la victoire de samothrace restera
ainsi [s]ans or, sans bras et sans buccin (l. 12),
328 n 4e partie. L’argumentation : convaincre, persuader et délibérer
respectant finalement l’histoire qu’elle a vécue.
malraux y trouve ici son compte : l’authenticité
se trouve plus dans le respect de la ruine que dans
l’invention d’un double factice.
2. diversité des exemples artistiques
la circulation des œuvres artistiques est devenue
mondiale. pour illustrer l’idée d’un exil (l. 6) des
œuvres magnifiques du monde entier, malraux évo-
que un cloître roman (l. 4-5), un mastaba égyptien,
une porte de babylone (l. 5), et mentionne les villes
du monde dans lesquelles on peut désormais trouver
ces éléments : new York, paris, Berlin. l’adéquation
entre l’œuvre et son lieu d’exposition apparaît ainsi
peu probante. c’est donc une seule et même logique
qui réunit ces exemples variés : le lieu d’exposition
redéfinit le sens et la valeur de l’œuvre d’art, qui
connaît ainsi une métamorphose (l. 8). les exemples
des portails de chartres (l. 7) et de la victoire de
samothrace (l. 11) confirment cette loi.
3. un cas d’étude : les cathédrales
avec l’exemple des cathédrales (l. 7-10), malraux
précise l’idée de métamorphose (l. 8). il montre bien
en effet le décalage entre la fonction originelle du lieu
(un lieu de culte) et la fonction moderne, nouvelle,
du lieu, devenu à lui tout seul œuvre d’art, avec son
architecture, ses vitraux, ses statues, etc. la capacité
d’un lieu à accueillir des œuvres fait naturellement
de lui une œuvre d’art : les cathédrales sont ce lieu
par excellence.
4. la victoire de Samothrace
malraux joue sur des effets de parallélismes. ainsi,
le mouvement ternaire du début de la deuxième
phrase ([s]ans or, sans bras et sans buccin, l. 12)
répond au mouvement ternaire de la fin de la pre-
mière phrase (son or, ses bras et son buccin, l. 11-
12). la seconde phrase est quant à elle entièrement
bâtie sur un rythme binaire qui montre à la fois
l’extrême équilibre harmonieux, et toute l’ambiguïté
de l’œuvre dans le lieu qui lui est finalement destiné :
a retrouvé/et trouvé (l. 12-13) ; vers samothrace/vers
alexandrie, ce n’est pas/c’est vers, etc. cette phrase
culmine avec la comparaison valorisante : comme un
héraut du matin (l. 13).
5. l’expression de la vie
le verbe ressuscite[r] (l. 15) employé par malraux
à la fin du premier paragraphe propose de faire des
œuvres d’art un objet qui revit à partir du moment
où il entre au musée. le choix de la victoire de
samothrace s’explique ainsi aisément : elle est
cette statue qui représente un corps en mouvement.
qu’attend-il pour recouvrer la vie ? son entrée au
musée permet à malraux d’évoquer ses mains, sa tête,
etc., et de lui redonner vie à travers le texte. la statue
devient d’ailleurs sujet des verbes, et la préférence
envers le verbe trouver plutôt que retrouver (l. 12-13)
montre que l’art est lié à la vie, pour peu qu’on évite
une fausse reconstitution et qu’on trouve le bon lieu
pour l’exposer.
n Vers le Bac (dissertation)
le point de vue de malraux se discute. les récents
musées parisiens (cité de la musique, musée du quai
Branly) montrent les limites de sa thèse : un violon
sous une cloche en verre est-il une œuvre d’art, alors
qu’il est fait pour produire un son ? une hache du
pays dogon est-elle une œuvre d’art ? sans doute pour
nous aujourd’hui, certainement pas pour l’époque.
certains pourront aussi contester la valeur artistique
des œuvres d’un marcel duchamp. on peut reprocher
à la thèse de malraux l’aspect réducteur de son point
de vue, qui sacralise les musées.
Pour aller plus loin
sur la question : qu’est-ce qui fait d’un objet une
œuvre d’art ?, on pourra se référer aux travaux de
marc Jimenez en philosophie de l’art. dans qu’est-
ce que l’esthétique ? (gallimard, « Folio essais »,
1997), il pose la question du « tournant culturel de
l’esthétique » en ces termes :
« un objet d’art n’est pas en soi une œuvre d’art, il le
devient ; il le devient si je décide de le voir ainsi ou
si le contexte m’y incite » (p. 407 et suivantes).
lecture d’image
10 Victoire de Samothrace ▶ p. 331
Pour commencer
on pourra partir d’une recherche sur cette statue
célèbre : quelle est son histoire ? où a-t-elle été
déposée au louvre au fil des décennies ? pourquoi ?
on comprendra ainsi mieux les enjeux soulevés par
une telle œuvre.
n Observation et analyse
1. place de la statue
la statue repose sur un socle qui ressemble à une
proue de navire. l’arrière-plan suggère une salle
haute de plafond, voire un hall de musée. les mar-
ches d’escalier au premier plan viennent confir-
mer l’hypothèse : la victoire de samothrace est en
haut d’un escalier imposant, au cœur d’un lieu de
passage du musée, à l’écart des salles d’exposition
proprement dites.
2. la statue dans l’espace
le choix d’un tel lieu (un palier d’escalier monu-
mental) grandit très largement la statue, dont les
dimensions verticales tendent à s’allonger. le buste
semble s’avancer, se jeter dans le vide et dans le loin-
tain, comme une salle exiguë ne l’aurait pas permis.
ce sont donc les ailes qui ressortent ici le mieux.
prête à s’envoler, cette victoire intrigue le visiteur
qui paraît bien petit lorsqu’il passe à ses pieds.
3. éclairage et angle de vue
l’angle de vue est classique et efficace. il invite le
spectateur à un face-à-face avec la statue. dans ce
face-à-face, en raison d’une légère contre-plongée,
le spectateur est plus petit, écrasé par le poids de la
statue qui paraît flotter dans les airs, comme sus-
pendue. quant à l’éclairage, il est lui aussi centré :
la lumière qui ressort à l’arrière-plan, derrière les
jambes de la statue, produit un effet de contre-jour.
la victoire paraît ainsi éclipser la lumière, elle
l’efface, tel un animal ailé qui passerait devant le
soleil et projetterait son ombre ce sont la puissance
et le mystère qui transparaissent donc de cet angle
de vue et de cet éclairage.
4. mutilation ou restauration ?
le point de vue de malraux penche en faveur d’un
respect pour la forme actuelle de la statue : ampu-
tée, elle nous est parvenue en cet état non pas pour
que nous la réparions mais bien pour que nous lui
donnions un sens nouveau, adapté à notre époque
moderne. les détracteurs de cette thèse pencheront
en faveur d’une restauration du monument qui nous
mettra au contact des beautés disparues de l’his-
toire ancienne. sur ces arguments, voir malraux,
➤ pour aller plus loin.
n Perspectives
texte et image
la statue possède certes une fonction illustrative :
il est toujours bon de savoir de quoi l’on parle, de
mettre une image sur des mots répétés. mais elle a
aussi une visée argumentative qui rejoint directement
la thèse de malraux. la position de la statue suggère
ainsi une puissance et un mystère qui renforcent les
propos de l’auteur : il s’agit bien à proprement parler
d’une œuvre majeure (l. 19), et c’est bien l’admiration
dans son sens étymologique d’étonnement (l. 20) qui
est suscitée par la photographie. celle-ci montre que
le lieu d’exposition reconstruit en effet l’œuvre d’art :
c’est bien ce cadre qui fait revivre la statue.
17. L’essai, un art d’argumenter n 329
Pour aller plus loin
l élargir la perspective à d’autres œuvres commen-
tées par malraux, dans le musée imaginaire, selon
la même perspective.
l on pourra aussi transposer la problématique des
métamorphoses de l’œuvre d’art selon malraux au
domaine de la littérature : faut-il tout faire pour
restaurer les conditions de lecture d’une œuvre
ancienne en allant le plus loin possible dans la
connaissance de son contexte ? ou faut-il prendre
acte des changements irréversibles, qui nous font
lire montaigne ou la Fontaine avec notre conscience
de modernes, dans le contexte d’aujourd’hui ?

330 n 4e partie. L’argumentation : convaincre, persuader et délibérer

 Méthode
les formes de l’argumentation
1.argument par analogie et argument d’autorité
chez eco
ces deux types d’arguments sont utilisés de manière
paradoxale et ironique.
– l’analogie est établie entre le football et des sports
extrêmes, et même la roulette russe et l’utilisation
de la drogue (l. 17-20). il est clair que l’auteur n’a
aucune passion pour de telles activités : l’analogie
ne fait que souligner, au contraire, l’expression de
son rejet viscéral du football. même chose pour
le rapprochement entre le football et la guerre
(l. 24-27).
– l’autorité convoquée est celle des futuristes (l. 23-
24), mais l’accord exprimé avec ce mouvement qui
annonce le fascisme est encore une antiphrase ironi-
que : l’auteur ne partage pas du tout, en réalité, le point
de vue selon lequel la guerre est la seule hygiène du
monde, thèse odieuse qui n’est mentionnée que pour
renforcer par comparaison la condamnation des spec-
tacles sportifs, jugés supérieurs à la guerre en matière
d’hygiène morale (l. 26-27), donc pires que tout !
2. types d’arguments
– la Fontaine : d’abord un argument logique, justi-
fiant le recours au conte pour faire passer le précepte
(v. 4) : une morale nue est ennuyeuse (v. 3) ; donc
il faut l’accompagner d’un récit plaisant. ensuite et
surtout, un argument d’autorité justifiant le choix de
la brièveté : ce sont les fabulistes de l’antiquité qui
ont montré la voie (v. 11-16).
– rousseau : d’abord des arguments logiques
(surtout dans le 1er paragraphe), avec de fortes
articulations causales (car, l. 7, 13 ; ou encore parce
qu[e], l. 25), pour montrer la relation dialectique qui
unit raison et passions. ensuite des arguments par
analogie fondés sur des exemples (2e paragraphe),
selon le schéma suivant : de même que les arts se sont
développés dans des pays aux conditions naturelles
défavorables (égypte et attique), de même les progrès
de l’esprit sont, de façon générale, proportionnés aux
besoins que détermine la nature (l. 17-19).
3. les articulations causales chez voltaire
– Lettre à Rousseau : l’expression de la cause
est insistante pour donner les raisons de rester en
europe : premièrement, parce que […] ; seconde-
ment, parce que... (l. 10-15). sous les apparences
d’une explication d’ordre personnel, voltaire com-
▶ p. 334
pare l’europe au pays des sauvages, au profit de
la première, ce qui est encore une façon de railler
l’idéalisation du « bon sauvage » par rousseau.
– Traité sur la tolérance : l’expression de la cause
(parce que, l. 11 ; car, l. 14 ; attendu qu[e], l. 16-17)
est ironique. voltaire prête d’abord à son « béné-
ficier » une explication qui ne justifie nullement
l’assassinat, mais le choix du lieu (l. 11-12), ou sa
systématisation (l. 14-15) – causes inattendues par
rapport au fait énoncé, et qui supposent acquis le
principe le plus inacceptable. il lui attribue ensuite
une raison qui relève d’un faux bon sens (ne […] pas
dépeupler trop l’état, l. 17) pour justifier l’injusti-
fiable : des mariages forcés en masse. la distance
ironique de l’auteur envers la logique de son locuteur
fictif est donc éclatante.
4. types de raisonnements
– borges : d’abord raisonnement inductif (albert
part de données particulières – l’absence du mot
temps dans le jardin aux sentiers qui bifurquent,
après vérification empirique, l. 15-19 – pour en
conclure une interprétation d’ensemble du livre,
l. 10-15). raisonnement déductif ensuite : de la vision
d’ensemble d’un temps pluriel (l. 24-26, 33-34),
albert en vient à la situation qui est la sienne en
présence de son visiteur (l. 26-30, 34).
– camus : raisonnement inductif ; camus envisage
différentes situations de révolte (elle peut naître […]
au spectacle de l’oppression dont un autre est victime,
l. 8-9 ; il peut arriver […] qu’on ne supporte pas de
voir infliger à d’autres…, l. 12-13 ; nous pouvons
trouver révoltante [...] l’injustice imposée à des hom-
mes…, l. 16-17) pour en conclure une loi générale :
la révolte n’est pas égoïste mais altruiste.
– calvin : raisonnement inductif ; calvin part de cas
concrets (puisqu’il n’y a si petite église cathédrale,
l. 12-13 ; en cette ville, l. 18), et d’hypothèse for-
mulées à partir de données chiffrées, pour soutenir
sa thèse d’ordre général : le culte des reliques est
une mystification.
5. l’art de persuader
– érasme : les moyens de persuasion sont surtout
les interrogations qui interpellent le destinataire ou
feignent de lui donner la parole, la comparaison
entre la vie et le théâtre, et la fiction énonciative qui
consiste à faire parler la Folie.
Méthode. Les formes de l’argumentation n 331
– las casas : les moyens de persuasion sont sur-
tout l’éthos du prédicateur qui mêle véhémence et
compassion, le ton solennel de la déclaration, et
l’ampleur oratoire donnée à l’exposé des horreurs
commises par les espagnols aux indes.
– baudelaire : Baudelaire cherche à persuader
notamment par la mise en scène de l’énonciation qui
exhibe l’expression de la haine, par les métaphores
et comparaisons dédaigneuses (m. horace vernet
est un militaire qui fait de la peinture, l. 1), et par
des compliments ironiques ou sarcastiques (deux
qualités éminentes […] : nulle passion et une
mémoire d’almanach, l. 22-23).
– bloy : l’art de persuader passe ici aussi par
la violence polémique, qui impose au lecteur
un accord de principe sur les valeurs implicites
(valeur du mystère opposé à la science, l. 6), le
style familier, voire injurieux, l’ironie (ce grand
travailleur, l. 24), et l’ instauration d’une relation
directe entre l’auteur et son lecteur complice (ah !
il ne se renouvelle pas […], je vous en réponds,
l. 9-10).
6. progression de la délibération
– camus : les répliques de l’interlocuteur tarrou,
avec ses questions et ses objections, font progresser le
raisonnement de rieux, qui intègre ainsi une possible
antithèse (à quoi bon se battre, si les victoires sont
toujours provisoires ?, l. 40-41) pour la dépasser,
dans une synthèse dialectique du type « oui, mais… »
(toujours, je le sais. ce n’est pas une raison pour
cesser de lutter, l. 43).
– voltaire : la contradiction dialectique entre
deux points de vue contraires (pour ou contre la
liberté de penser) est mise sur le compte de deux
personnages de fiction, et n’est pas dépassée dans
les limites de ce dialogue ; mais elle l’est du point
de vue de l’auteur, et dans l’esprit du lecteur qui
interprète la scène : le bonheur dans la servitude
est évidemment condamné par les deux dernières
répliques.
7. dialogue et argumentation (diderot)
– Entretiens sur « Le Fils naturel » : ce sont les
réticences de « moi » (l. 13, 15, 17) qui poussent
dorval à préciser sa thèse et à montrer sa nou-
veauté : le père de famille n’a été présent jusqu’ici
au théâtre que comme personnage, non comme
condition.
– Entretien entre d’Alembert et Diderot : là aussi
l’interlocuteur a moins fonction de contradicteur
que de point d’appui et d’élément dynamique ;
332 n 4e partie. L’argumentation : convaincre, persuader et délibérer
les questions de d’alembert permettent à diderot de
donner un tour vivant à ses arguments et d’assurer
plus de force à l’énoncé de sa thèse.
– Réfutation d’Helvétius : en citant helvétius
(l. 1-3), diderot donne à son propos la force d’une
réponse ; il peut d’autant mieux montrer les failles
du raisonnement qui justifie certaines formes de
despotisme. dans la forme, le dialogue est moins
apparent que dans les deux autres textes, mais
il est plus sensible dans le contenu du débat,
puisque l’autre « voix » représente ici une nette
antithèse.
8. l’organisation énonciative
– tocqueville : marques d’énonciation discrètes,
à l’exception du je des premières lignes (source de
la vison développée ensuite), et du jugement qui
se manifeste çà et là (proposition interrogative,
l. 19-20) ; ce fonctionnement de l’état démocrati-
que futur semble ainsi se montrer de lui-même, de
manière presque objective.
– rousseau : forte implication du locuteur, qui
assume nettement son opinion (je voudrais, l. 10 ;
je ne veux point, l. 11-12), s’adresse à un destinataire
explicite (si votre élève…, l. 22), et se manifeste par
ses exclamations et interrogations.
– valéry : omniprésence du locuteur, qui assume son
point de vue de bout en bout : je n’ai ni le temps ni
la puissance de… (l. 3), je n’ai besoin maintenant
que… (l. 10), je ne déteste pas… (l. 25) ; voir aussi
les phrases exclamatives et interrogatives, ainsi que
les tournures orales (laissons-les-y, l. 9 ; eh bien !,
l. 36) qui visent à rendre le lecteur complice.
9. la stratégie argumentative de pascal
– l’objectif consiste à discréditer les jésuites (leur
morale et leur théologie) aux yeux du lectorat catho-
lique, et plus précisément à justifier le droit de les
critiquer, y compris par la raillerie.
– les armes rhétoriques utilisées à cette fin sont
l’interrogation oratoire, la structure binaire des
phrases qui soutiennent l’argument du distinguo
(voir question 3, p. 305) et l’apostrophe (adresse
directe aux Pères).
– l’argumentation est directe au sens où elle cor-
respond ici exactement à la pensée de pascal (ce qui
n’est pas le cas dans les premières lettres, dont
l’auteur est franchement fictif). toutefois, il n’est
pas identifié comme tel au moment où ce texte est
diffusé, et la communication épistolaire est une
construction fictive : la lettre n’est pas réellement
adressée à tel ou tel jésuite en particulier.
10. l’implicite dans les pamphlets surréalistes
les surréalistes supposent admises, par leurs lecteurs
et sympathisants, des valeurs de base qui n’ont
pas besoin d’être explicitées : le rejet de la nation
(a, l. 5-6, 11-15 ; B, l. 18-19) et de la religion
(a, l. 19, 22-23 ; B, l. 17-18) ; le choix d’une poésie
indépendante et novatrice (a, l. 9-10 ; B, l. 1-8,
14-16, 20-21), coupée des valeurs marchandes et
matérielles (a, l. 15-16 ; B, l. 4-8, 12, 21-22). il suffit
dès lors d’insulter ici les bondieuseries infâmes
(a, l. 22-23), là les poètes devenus agents de publicité
(B, l. 22) : le jugement polémique peut être expéditif
parce qu’il repose sur des implicites qui le dispensent,
sur ces points, de toute argumentation.
Méthode. Les formes de l’argumentation n 333
 Méthode
les figures de rhétorique
1. répétition chez Queneau
queneau multiplie les répétitions dans son poème
afin de :
– créer une musicalité : le poème a été mis en chan-
son. en effet, la triple répétition des vers ce que tu
te goures / fillette, fillette / ce que tu te goures, eux-
mêmes fondés sur un schéma répétitif et des paral-
lélismes, crée un refrain, qui invite à chantonner les
paroles de queneau ;
– jouer sur les sonorités pour accentuer les liaisons
et l’oralité du texte : triple répétition de xa va,
double répétition de la saison des za ;
– donner une impression de légèreté pour traiter
d’un thème plutôt grave, celui de la fuite du temps :
familiarité de la répétition de fillette, désinvolture
du ton, invitation au carpe diem avec la répétition
du vers allons cueille cueille (v. 38, 44), lui-même
fondé sur une répétition interne. la structure même
du poème, qui s’ouvre sur l’anaphore de si tu t’ima-
gines, et s’achève sur celle de ce que tu te goures,
invite le lecteur à prendre conscience de la fugacité
de la vie, et de l’approche inéluctable de la vieillesse,
en dénonçant les illusions de la jeunesse.
2. insistance chez baudelaire
les différentes figures d’insistance utilisées par
Baudelaire :
– répétition de je hais qui structure le texte, le plus
souvent employé comme anaphore (l. 1, 8, 14), mais
aussi à l’intérieur d’une phrase, dans une tournure
comparative (l. 3, 10). répétition de cette popularité
(l. 5, 6), soulignée par l’incise dis-je et l’accumula-
tion de formules qui visent à préciser la pensée de
l’auteur : cette vox populi, vox dei (l. 7).
– rythme ternaire : il substitue le chic au dessin,
le charivari à la couleur et les épisodes à l’unité
(l. 19-20).
– énumération de compléments d’objet direct
(l. 1-3) et d’interrogatives (l. 23-26).
– hyperboles : il est l’antithèse absolue de l’artiste
(l. 18).
toutes ces figures s’inscrivent dans le registre du
blâme et de la satire pour éreinter l’art méprisable
de vernet.
3. insistance chez rotrou
– l’anaphore de un ange (v. 18-19).
334 n 4e partie. L’argumentation : convaincre, persuader et délibérer
▶ p. 336
– l’accumulation de verbes, sur un rythme ternaire
(v. 26, 31-32).
– la répétition suivie de j’ignorais (v. 22-23).
4. euphémisme chez malet
les « où c’est » désignent les toilettes (mot qui
lui-même est un euphémisme, soit dit en passant) :
euphémisme assez original et amusant pour attirer
l’attention sur lui, et donc sur la réalité qu’il devrait
voiler pudiquement, au contraire.
5. litotes chez voltaire
les litotes dans le texte de voltaire : il n’était peut-
être pas convenable (l. 7), n’était pas aussi ennemi
de machiavel (l. 16-17).
ces litotes permettent à voltaire de mettre en évi-
dence le manque de jugement de Frédéric, et les
contradictions entre ses idées et ses actes, tout en
préservant la bienveillance du monarque à l’égard
de celui qui se présente comme son conseiller et
son porte-parole.
6. antiphrases chez voltaire
les antiphrases dans cet incipit de candide
concernent :
– le baron : un des plus puissants (l. 10), monsei-
gneur (l. 14) ;
– la baronne : une très grande considération (l. 17),
encore plus respectable (l. 18) ;
– le fils du baron : en tout digne de son père
(l. 20) ;
– pangloss : admirablement (l. 24), et sa philoso-
phie optimiste : meilleur des mondes possibles, le
plus beau des châteaux, la meilleure des baronnes
possibles (l. 25-26)
l’ironie est parfois ambiguë dans la mesure où le
point de vue critique de l’auteur se superpose au
point de vue naïf de candide. tout est question de
regard : aux yeux du jeune candide, qui regarde à
travers les lunettes de pangloss, cunégonde est sans
doute la plus belle des demoiselles et thunder-ten-
tronckh, le plus beau des châteaux.
7. métaphores et comparaisons dans « Zone »
les métaphores
– métaphore filée (v. 2) de la tour eiffel, qui ressem-
ble à une bergère qui garde ses troupeaux/ponts,
avec le bruit des automobiles, qui évoque le bêle-
ment des moutons ;
– les affiches qui chantent tout haut, v. 11 ;
– la rue / clairon, v. 15-16 ;
– la sirène qui gémit, v. 19 ;
– la cloche qui aboie, v. 20.
ces métaphores insistent sur la vie des différents
éléments de la ville, personnifiés et animés.
les comparaisons
– la religion restée simple comme les hangars de
Port-aviation (v. 6 ; plus loin le christ est appelé le
premier aéroplane) ;
– les inscriptions, les plaques, les avis à la façon
des perroquets criaillent (v. 20-21).
toutes ces images visent à traduire la modernité en
un kaléidoscope de bruits, de sons, et d’impressions
perçues de manière simultanée.
8. les métaphores du « nous » chez aragon
série de métaphores pour chanter le martyr du
peuple français pendant l’occupation :
– métaphores de la nature : un cerisier défleuri
(v. 2), la terre sous la herse (v. 3), l’herbe jaune
qu’on foule (v. 5), le blé qu’on pille (v. 6) ;
– métaphores du quotidien : le verre qu’on renverse
(v. 1), le pain rompu (v. 3), le volet qui bat (v. 6) ;
– métaphores de l’humain : les noyés qui traver-
sent Paris (v. 4), le sanglot dans la foule (v. 7), des
étrangers en France (v. 9).
les champs métaphoriques sont soigneusement
entrelacés, pour évoquer une expérience totale ;
il y a même interpénétration des domaines : le pain
vient du blé ; le verre appelle le cerisier via la paro-
nomase qu’on renverse / averse. le dernier champ
métaphorique se révèle finalement ne pas en être un,
mais la stricte réalité concrète : dépossédés de leur
destin, les Français sont réellement des étrangers en
France ; du coup, on se demande s’il ne faut pas voir
dans les noyés qui traversent Paris d’authentiques
martyrs.
9. métaphores filées chez rostand :
– celle que prononce christian (v. 6-13) : métaphore
précieuse d’inspiration mythologique, et de nature allé-
gorique (voir les majuscules aux noms des sentiments,
orgueil et doute) ; son caractère un peu forcé est mis
en relief par le manque d’aisance de christian ;
– celle que prononce cyrano, qui semble moins arti-
ficielle et plus appropriée à la situation : les mots sont
comparés à des alpinistes qui doivent gravir les som-
mets pour atteindre l’oreille de roxane (à tâtons ils
cherchent votre oreille, descendent, montent, gymnas-
tique, altitude, hauteur, tomber, etc.). à l’inverse de
la première métaphore, qui tourne assez vite court,
roxane entre ici dans le jeu du discours métaphorique,
qu’elle prend plaisir à prolonger.
10. personnification ou allégorie chez verlaine ?
dans « nevermore », le Bonheur est une person-
nification, préparée par la périphrase cet ailé voya-
geur (v. 13-14), et développée avec la répétition du
verbe a marché (v. 16, 20).
11. antithèse chez prévert
le poème s’ouvre sur une antithèse entre l’activité ano-
dine et frivole de la mère (tricoter), et celle du fils qui
risque sa vie quotidiennement à la guerre. l’antithèse
est mise en valeur par la juxtaposition des deux vers,
et le parallélisme de construction autour de l’emploi
du verbe faire. à ce duo s’ajoute une troisième figure
(celle du père), liée à une troisième activité (les
affaires), qui prolonge et complète l’antithèse avec
la reprise du verbe faire au vers 5. ce triplet crée une
structure, qui donne une apparence de sens à l’absurde.
mais quand survient la mort du fils (v. 18), l’antithèse
s’efface au profit d’une confusion, traduite par
une parataxe sans ponctuation qui ramène tout au
même plan : les affaires la guerre le tricot la vie le
cimetière… cette évolution renforce la dimension
polémique du texte de prévert.
Méthode. Les figures de rhétorique n 335
 l’objet d’étude
au bac
L’exposé
Barthes, Mythologies ▶ p. 338
n Pour analyser le texte
La thèse : une interprétation de l’image
1. la frange comme « signe »
c’est la généralisation de la frange qui la rend
signifiante : tous les personnages ont une frange
(l. 1-2). un choix si systématique ne peut être inno-
cent. l’auteur y voit l’affiche de la romanité (l. 15).
la présence de ces franges sur les fronts, dans le film
jules césar, veut dire au spectateur : on est à rome,
autrefois (l. 19).
2. vraisemblance et vérité
la vraisemblance est l’illusion de vérité. cet effet
est assuré précisément par la présence visible de ces
franges, garantes à elles seules de la vraisemblance
historique des personnages (l. 23), alors qu’elle ne
correspond pas tellement à une réalité historique :
l’histoire romaine a compté beaucoup de chauves
(l. 5-6) ! mais comme ce signe suffit à faire passer les
romains du film pour de vrais romains (l. 28-29),
la vérité historique peut être négligée : la généralité
des acteurs (l. 23) traverse l’océan et les siècles
(l. 25), c’est-à-dire que les questions « universelles »
(l. 21) qui les agitent sont plus celles d’américains du
xxe siècle que de romains de la fin de la république.
la vraisemblance (assurée par la frange) se retourne
donc contre la vérité.
3. contre un cinéma qui « rassure »
avec de tels films, tout le monde est rassuré, installé
dans la tranquille certitude d’un univers sans dupli-
cité (l. 26-28). mais cette tranquillité est acquise au
prix d’une illusion qui masque la vérité historique
(voir question 2). elle entretient donc la passivité
du spectateur, trompé par l’évidence des fausses
apparences, et entretenu dans ses clichés sur la
rome d’hollywood. le cinéma qui « rassure »,
pour Barthes, pèche donc à la fois contre l’histoire
(qu’il occulte et qu’il simplifie), et contre l’art (qui
suppose la tension, la complexité, le questionnement
et l’intranquillité du spectateur, la polysémie et non
l’évidence des signes). on peut rappeler ici que
Barthes a été marqué par le théâtre, et par la pensée
de Brecht.
336 n 4e partie. L’argumentation : convaincre, persuader et délibérer
4. les « figurants d’hollywood »
si les acteurs ont la binette yankee des figurants
d’hollywood (l. 25-26), c’est qu’on lit sur leurs
visages que ce sont des américains, et non des
romains. mais comme la frange sur le front suffit
à signifier la romanité, peu importe (l. 26) que
leur « américanité » saute aux yeux ! la formule
péjorative de Barthes (binette pour « visage », yankee
pour « américain », figurants pour « acteur ») montre
ses réserves vis-à-vis d’un tel cinéma, qui prétend
traiter de l’histoire romaine sans se donner beaucoup
de peine pour aller à la rencontre d’une autre réalité
culturelle et historique.
Les moyens de l’argumentation
5. les liens logiques
– la principale articulation logique se trouve à la
charnière des deux paragraphes : la question (qu’est-
ce donc…?, l. 14) est la conséquence du constat
(omniprésence de la frange), qui appelle une explica-
tion (tout simplement…, l. 15), laquelle à son tour a
pour conséquence l’interprétation du signe (on voit
donc opérer ici..., l. 16). cette articulation à la fois
vivante (interrogation directe) et ferme (donc répété
deux fois) a pour effet de présenter l’interprétation
proposée comme évidente et incontestable.
– à l’intérieur de chaque paragraphe, l’auteur inclut
l’expression de la concession pour montrer à quel
point un tel cinéma se moque de la vérité : bien que
l’histoire romaine en ait fourni un bon nombre (l. 5-6),
leur généralité peut même s’enfler en toute sécurité...
(l. 23-26, au sens de : « a beau s’enfler… »).
ces enchaînements logiques renforcent la thèse
principale : la frange romaine érigée en signe est
un artifice rhétorique qui permet de prendre toutes
libertés avec l’histoire.
6. procédés d’insistance
la frange est déclinée sous toutes ses formes, par
toutes sortes de procédés : énumération de cata-
logue (les uns l’ont frisée, d’autres filiforme…,
l. 2-4), synecdoque du particulier pour le général
(une dernière mèche en vient à rejoindre tous les
fronts romains de tous les temps, l. 9-13), emphase
du rythme ternaire (de droit, de vertu et de conquête,
l. 12-13), hyperbole (tous les personnages, l. 1-2 ;
de tous temps, l. 11-12 ; nul ne peut douter, l. 18),
métaphore (ce petit drapeau, l. 22). par cette grande
variété des figures et des procédés, l’auteur commu-
nique bien l’impression que cette frange de cheveux
crève l’écran !
7. Formules humoristiques
le texte fait sourire quand il fait l’inventaire des
franges en tous genres (l. 2-3), quand il évoque une
exclusion des chauves (l. 5), quand il fait du coiffeur
l’artisan principal du film (l. 8-9), et de la frange
un véritable drapeau de la romanité (l. 22). toutes
ces formules relèvent d’un comique d’exagération :
le cheveu sur le front (l. 29-30) semble accaparer toute
l’attention du spectateur, et condenser à lui seul tout le
sens du film. ce grossissement du détail aux dépens
du tout s’apparente au grotesque de la caricature.
8. le registre du texte
le texte est donc satirique : il mêle l’analyse critique
et le ton plaisant. l’auteur s’amuse lui-même à
exagérer l’importance de ce signe, la frange romaine, et
à jouer sur toutes les façons possibles de le désigner.
mais ces effets comiques ne signifient pas qu’il ne
faille pas prendre l’analyse au sérieux : la réflexion
critique sur le fonctionnement d’un certain cinéma
hollywoodien prétendument historique n’est pas un
simple jeu, et c’est bien de ce cinéma que l’on est
amené à rire. le recours à l’exagération comique
facilite l’adhésion complice du lecteur, qui se sent de
connivence avec ce regard aigu porté sur des détails
visuels riches de sens.
conclusion : réponse à la question posée
l’auteur nous conduit à partager son interprétation
par la clarté et la cohérence de la thèse exposée, par
les articulations logiques et les procédés rhétoriques,
qui rendent cette thèse convaincante en imposant
l’évidence de cette frange signifiante, mais aussi par
un ton original, où la sévérité du discours critique
n’exclut pas l’humour – le meilleur moyen finalement
de s’assurer la complicité souriante du lecteur.

L’entretien
Groupement de textes : faire rire pour convaincre ▶ p. 339

i. Genres ii. enjeux iii. objectifs iv. registres

A Pascal, Épistolaire Religieux Justifier le bon usage Polémique

chap. 16, p. 305 (rire des choses de la moquerie
saintes ?)
B La fontaine, Fable Moral Dénoncer les vices et Comique
chap. 15, p. 286 (ruse et tromperie) corriger les mœurs (situations,
dialogues)
C Boileau, Satire Moral et social Dénoncer les ridicules Satirique
chap. 16, p. 301 (vanité pédante)
D voltaire, Conte Social et politique Critiquer les formes Comique (situations,
chap. 15, p. 292 philosophique (mœurs barbares et d’oppression qui dialogues)
liberté individuelle) se fondent sur la
« tradition »
E voltaire, « Traité » Religieux (persécutions Dénoncer l’intolérance Ironique
chap. 16, p. 308 (essai) des minorités) religieuse
F Barthes, Chronique Culturel Déceler les « signes » Satirique
➤ « L’exposé », (essai) (le sens des images au et les codes de notre
p. 338 cinéma) culture

G eco, Chronique Social et culturel Dénoncer un Satirique et ironique

chap. 16, p. 304 (essai) (le sport) phénomène de
masse aux effets
déshumanisants

L’objet d’étude au Bac n 337

n Pour confronter les textes
I. Genres
1. deux chroniques satiriques
ces deux textes traitent de phénomènes contempo-
rains qui relèvent de la culture de masse (le cinéma
d’hollywood, la passion pour le football). tous
deux sont des extraits d’articles, ou de chroniques
(commentaires assez libres en lien avec l’actualité),
eux-mêmes rassemblés dans des essais. on peut
donc rattacher ces textes au genre de l’essai, qui au
xxe siècle intègre souvent des recueils d’articles
de ce type.
2. argumentation directe et indirecte
– argumentation directe : a (avec nuances,
➤ manuel, question 9, p. 335), F (malgré l’exagé-
ration).
– argumentation indirecte : B (fiction de la fable),
c (scène fictive), d (fiction du conte), e (fiction de
la lettre), g (détour de l’ironie).
II. Enjeux
3. morales
– la Fontaine : la morale traite d’un vice individuel :
le mensonge et la tromperie, mis en échec par une
tromperie plus habile encore.
– boileau : l’enjeu moral a une portée plus large,
puisqu’il s’agit de mettre au jour et de railler la sottise
des pédants, qui se manifeste en groupe.
– barthes : il s’en prend d’abord à des choix esthé-
tiques, mais sa critique repose bien sur une morale
sous-jacente : l’exigence de vérité dans le traitement
de l’histoire, ainsi qu’une exigence de respect du
spectateur – dont fait peu de cas l’omniprésence
de ces franges ridicules comme seuls signes de
la romanité. le cinéma hollywoodien ainsi démas-
qué est aussi trompeur, au fond, qu’un renard de
la Fontaine.
– eco : dénonçant la violence collective inhérente
à la passion pour football, il fait apparaître en
creux une morale positive fondée sur la liberté de
l’individu, la douceur et le respect mutuel dans les
rapports humains, la mesure et la sagesse d’une
vie paisible.
4. les cibles de voltaire
l’extrait de Zadig concerne surtout des pratiques
sociales et culturelles ainsi que le fonctionnement
politique de l’état (qui est en mesure de mettre
un terme ou non aux anciens abus). l’extrait du
traité sur la tolérance concerne surtout les violences
perpétrées au nom de convictions religieuses. le
premier texte, à la différence du second qui s’en prend
nettement à l’action des jésuites autour de 1700,
338 n 4e partie. L’argumentation : convaincre, persuader et délibérer
semble éloigné de la réalité historique et religieuse
de la France.
dans les deux cas, cependant, ce sont bien le poids
des usages et la banalisation de l’inhumain qui sont
en cause. les deux textes prennent pour cible com-
mune la légitimation des horreurs par la tradition
(ici la coutume archaïque du bûcher du veuvage,
là le pouvoir d’une église catholique convaincue
d’avoir raison).
III. Objectifs
5. l’actualité et l’histoire
– objectif lié à l’actualité : c’est l’extrait de pascal,
directement lié au conflit en cours entre jansénistes
et jésuites, et qui cherche à peser sur ce rapport de
force puisque la survie du mouvement janséniste est
gravement menacée.
– objectif lié à l’histoire : c’est l’extrait du traité
sur la tolérance, qui fait directement référence aux
persécutions religieuses menées contre les protestants
à la fin du règne de louis xiv, même si l’image qui
est donnée de ces persécutions est plus qu’amplifiée
par la fiction épistolaire.
6. la justification du rire
on a toujours le droit, pour pascal, de rire de ce qui
est ridicule dans les livres ou dans les comportements,
c’est-à-dire de se moquer des erreurs, quelles qu’elles
soient, pour les mettre à nu, les condamner, et tenter
de les corriger. en ce sens, tous les textes du groupe-
ment mettent à profit, de fait, ce droit de rire.
IV. Registres
7. usages de l’ironie
les deux textes poussent très loin la logique de l’an-
tiphrase ironique, à interpréter au « second degré ».
voltaire fait tenir à son « bénéficier » un discours
inacceptable, qu’il ne prend bien sûr pas à son
compte, dans le but de dénoncer toute justification
de persécutions au nom de la religion. eco feint
d’adopter un point de vue favorable à la passion du
football, qu’il stigmatise, mais avec des arguments
tels qu’il ne fait au contraire que rendre cette pas-
sion d’autant plus détestable et dangereuse. l’éloge
apparent des persécutions religieuses et l’éloge
apparent de la violence sportive sont mis l’un et
l’autre au service d’un blâme radical.
8. indices du polémique
on laisse ici de côté le texte de pascal, qui a été
reconnu d’entrée de jeu comme polémique. parmi les
autres textes, ceux qui mêlent au registre satirique le
registre polémique sont ceux dont l’ironie est la plus
mordante, et la cible la plus précise, c’est-à-dire les
extraits du traité sur la tolérance et de la guerre
du faux : d’abord le texte de voltaire, qui met en
cause l’influence des jésuites auprès de la monarchie
française, et l’implication de l’église catholique
dans les persécutions du début du xviiie siècle ;
ensuite le texte d’umberto eco, dont l’enjeu est
certes moindre, mais où le portrait impitoyable qui
est donné du passionné de football correspond bien
à une réalité identifiable de notre temps.
Pour préparer l’écrit ▶ p. 340
n travail préparatoire
Question
l dans les deux textes, l’homme occupe une place
toute relative dans l’univers, entre l’infiniment grand et
l’infiniment petit (B, l. 40-41) qu’il ne peut connaître.
c’est [u]n néant à l’égard de l’infini, un tout à l’égard
du néant (a, l. 54-55). les deux textes posent dès lors
la question des critères au nom desquels évaluer la
place de l’homme dans la nature (a, l. 53), alors qu’il
est situé quelque part entre deux extrêmes (a, l. 56)
aussi inconnaissables l’un que l’autre.
l dans une perspective matérialiste très sérieuse chez
diderot, sous la forme d’un plaisant conte bref chez
sternberg, le point de vue sur la terre est inattendu
et comme décentré : une hypothèse (extinction du
soleil chez diderot, arrivée de carottes pensantes
chez sternberg) conduit à remettre en question le
géocentrisme et l’anthropocentrisme.
l problématique commune : l’univers étant un abîme
insondable dont la logique échappe à l’entendement,
comment cerner une position de l’homme qui ne
paraît plus centrale mais qui occupe une position
toute relative au sein de l’infini ?
Sujets d’écriture
1. commentaire
l des personnages extraordinaires (micromégas et le
nain de saturne), dont la taille surnaturelle est source
de situations fantaisistes ; un récit à la 3e personne
et au passé, coupé de tout rapport avec le présent
de l’auteur et du lecteur ; une fiction qui débouche
sur un enseignement : il ne faut juger de rien sur sa
grandeur apparente… (l. 37, etc.).
l le point de vue dominant est celui des géants,
dont le récit fait partager la curiosité et les décou-
vertes. le narrateur-conteur extérieur à l’histoire,
à l’exception d’une brève allusion où il emploie le
pronom je (l. 20-23), laisse pour l’essentiel la parole
aux deux géants (discours narrativisé et discours
indirect : l. 1-11 ; discours direct : l. 18-24, 36-46)
et aux représentants des hommes (discours direct :
l. 16-18, 24-26 ; discours indirect : l. 34-35), ce qui
lui permet de croiser les regards. mais il adopte
surtout le point de vue des géants, puisque c’est
micromégas qui a le dernier mot et tire la leçon de
l’épisode, alors que l’on ne sait jamais des réactions
des hommes autre chose que ce que les deux géants
peuvent en percevoir.
l le nain de saturne et micromégas apprennent aux
hommes à quelles espèces ils ont affaire (l. 2-3), et
leur disent d’où ils viennent (l. 4). ils apprennent
des hommes qu’il existe des êtres minuscules doués
d’intelligence et aptes au savoir (l. 21-22, 38-46).
la surprise est du côté des géants : les hommes ne
sont nullement impressionnés.
2. dissertation
l conditions historiques et culturelles : le dévelop-
pement des savoirs à la renaissance et au temps des
lumières ; la liberté de penser, ou la nécessité d’une
lutte pour l’obtenir.
conditions littéraires : des formes d’expression
dégagées des genres classiques, et ouvertes aux dif-
férents registres de l’écriture argumentative (l’essai,
le dialogue, le conte et le roman).
l moyens d’expression : argumentation directe du
discours, du traité ou de l’essai ; argumentation
indirecte de la fiction narrative (fable, conte, roman) ;
ressources particulières du dialogue et/ou de l’ironie,
de la métaphore et/ou de l’allégorie, de l’épistolaire,
du pamphlet…
l la différence « écrivain » / « philosophe » n’est
pas perceptible au xviiie siècle. la question posée
présuppose une différence marquée qui est le propre
de la littérature « moderne » (romantique et post-
romantique, ➤ histoire des idées, p. 299). le
problème se pose donc en termes différents avant
et après la révolution.
3. invention
l on pourra varier les modalités du discours rap-
porté.
l choisir une découverte qui fasse progresser les
connaissances des géants : les moyens de naviga-
tion ? l’organisation politique ? la vie de cour ? la
vie religieuse ? etc.
l penser aux marques de la curiosité et de la surprise
(exclamations, interrogations…).
l éléments de surprise : à rattacher aux mœurs du
xviiie siècle (penser aux surprises du huron dans
l’ingénu de voltaire, et à celles des persans en voyage
chez montesquieu).
L’objet d’étude au Bac n 339

corpus BAc
objet d’étude :
L’argumentation ▶ p. 342
Question
– le rat de la Fontaine est un dévot personnage
(v. 13) qui présente tous les signes extérieurs d’un
profond sentiment religieux et qui affecte de beau-
coup prier (v. 28), alors qu’il songe surtout à son
bien-être loin du regard des autres (v. 9-12) et qu’il
ignore la pratique de la charité (v. 30-31). son attitude
de détachement mystique (v. 25) est le masque d’un
égoïsme absolu : en ce sens, il est un faux dévot,
un hypocrite, comme le tartuffe de molière.
– l’onuphre de la Bruyère est encore plus directe-
ment inspiré du personnage de molière : il ne s’en
distingue que par une hypocrisie supérieure, moins
visible encore (l. 8-12). il veut passer pour ce qu’il
n’est pas, pour un homme dévot (l. 11-12), et joue
parfaitement son rôle à cette fin (l. 20-21). comme
tartuffe, il cherche à être vu (l. 21-22) quand il fait ses
dévotions (il attirait les yeux de l’assemblée entière, a,
v. 3), et pousse ostensiblement des élans et des soupirs
(l. 27-28) ; à rapprocher du vers : il faisait des soupirs,
de grands élancements (a, v. 5). plus encore que le
rat solitaire de la fable, faux dévot retiré du monde,
onuphre ressemble à tartuffe en ce qu’il cherche à
tirer profit de sa fausse dévotion au cœur du monde.
Sujets d’écriture
1. commentaire
i. actes et paroles : l’art de la mise en scène
1) du récit (v. 2-13) au discours (v. 15-29) ;
du discours indirect libre (v. 16-23) au discours
direct (v. 24-29).
2) la mise en scène des gestes et des actes (contraste
actes/paroles).
3) la dynamique du récit ; rythme, versification,
sonorités.
ii. des rats et des hommes
1) le dévot personnage : l’art du portrait.
2) l’humour de la transposition : le fromage (v. 3),
de pieds et de dents (v. 8).
3) réalités humaines : religion et politique
(la république attaquée, v. 21).
iii. le fabuliste et sa morale
1) la distance de la fiction (les levantins, v. 1 ;
des animaux).
2) l’ironie au cœur du récit (v. 11-13, par exemple).
3) l’ironie de la « morale » finale (qui est encore une
feinte : il s’agissait d’un moine, bien sûr).
340 n 4e partie. L’argumentation : convaincre, persuader et délibérer
2. dissertation
le sujet invite à mettre l’accent sur les moyens
propres à la littérature (un certain usage de la parole
et du langage, qui se distingue d’une expression
directe des idées où la chair des mots s’effacerait
au profit du contenu). on pourra donc penser, dans
un mouvement dialectique :
i. d’abord à la diversité des moyens dont dispose
la littérature, en particulier en matière de genres et
de registres (exemples dans le corpus) : selon les
époques, selon les objectifs et les cibles visées, la
littérature peut changer de stratégie, et affiner son
« arsenal » verbal (par exemple : du théâtre et de la
satire au pamphlet, genre plus moderne) ;
ii. ensuite aux limites de ce pouvoir (la question
commence par « dans quelle mesure » : ce pouvoir
de la littérature ne va pas de soi) : la littérature peut se
détourner de cet objectif (quand le souci de la forme
l’emporte sur la fonction morale), ou échouer dans
cette entreprise (à cause de la censure, de la résistance
des pouvoirs mis en cause…), ou même montrer
l’intérêt et la nécessité des masques sans les condamner
directement (éloges ambigus de l’hypocrisie par dom
Juan chez molière, par vautrin chez Balzac…) ;
iii. enfin à la manière dont la littérature, précisément,
tire parti de son usage spécifique des masques
(rôles au théâtre, argumentation « masquée » de la
fiction, masque de l’ironie…) pour dévoiler (plutôt
que dénoncer) leur perversion sociale : c’est par
le théâtre, art des masques (« hypocrites » au sens
étymologique du terme : le mot désigne d’abord
les acteurs, ceux qui sont « sous le masque »), que
molière peut le mieux démasquer les tartuffes qui
nous entourent ; etc.
3. invention
péguy loue Beaumarchais d’avoir su laïciser la figure
de tartuffe. on peut cependant ne pas écarter trop
vite le type du tartuffe clérical : il existe encore de
dangereux faux dévots dans diverses religions, et
souvent parmi ceux qui se présentent comme les
plus religieux.
mais l’hypocrisie peut se rencontrer chez bien
d’autres types humains plus actuels : hypocrites de
l’écologie (qui prêchent aux autres la bonne parole
de l’économie d’énergie), de l’action humanitaire
(qui exhibent leur compassion pour les exclus ou
pour les pays pauvres), de la morale politique (qui
font aux autres la leçon du respect mais pratiquent
les coups bas), etc.
comme il s’agit de façonner un type de personnage,
on n’hésitera pas à grossir les traits.
 5e partie
les mouvements littéraires et culturels
du xvie au xviiie siècle
conquêtes
18 et doutes humanistes
lecture d’image
Pinturicchio
1 Le Retour d’Ulysse ▶ p. 347
Pour commencer
expliquer l’intérêt qu’il y a à entrer dans l’étude de
l’humanisme par cette triple porte des arts plastiques
(il s’agit moins d’un mouvement « littéraire » que
d’un système de représentation : une « vision du
monde » au sens propre), de l’italie (où est née la
révolution de la perspective, centrée sur le point de
vue humain), et de l’antiquité (le renouveau est
rendu possible par un retour en arrière).
n Observation et analyse
1. ulysse et pénélope
ulysse vient d’achever son long voyage de retour par
mer vers l’île d’ithaque, d’où la présence du bateau.
les prétendants cherchent à faire barrage (à droite),
mais ulysse peut espérer se faire reconnaître de son
épouse (voir ses gestes). pénélope est assise devant son
métier à tisser, où elle a travaillé inlassablement à faire
et à défaire sa tapisserie dans l’attente de ce retour.
2. les personnages et le mouvement
si l’univers féminin, à gauche du tableau, semble figé
dans des tâches répétitives, les hommes qui occupent
la moitié droite sont plus animés : ulysse est en plein
mouvement, incliné vers l’avant (voir la position des
pieds et des jambes, et la ceinture ondulée qui flotte
vers l’arrière), en marche ; ses mains se tournent
vers pénélope, avec des gestes de présentation et
d’explication ; son visage aussi est tendu vers elle,
et elle y répond d’ailleurs en levant la tête : seule la
barre verticale du métier sépare encore les mains des
époux, toutes proches l’une de l’autre ; les mains des
prétendants, elles, signifient la surprise ou l’embarras.
au total, impression dynamique : le peintre a choisi
cet instant unique des retrouvailles des époux, instant
suspendu et intense où l’essentiel est invisible :
l’on ne sait si pénélope vient de reconnaître ou va
reconnaître ulysse.
3. signes du temps
indices de la renaissance : le décor raffiné (le
pavement bicolore), la technique du métier à tis-
ser (outillage élaboré), les tenues vestimentaires
(pourpoint d’ulysse, robe de pénélope, tablier de la
servante, manteaux des prétendants, coiffures). sans
avoir connaissance du titre, on situerait la scène autour
de 1500. ces anachronismes sont chose courante dans
la peinture du quattrocento et de la renaissance
4. l’extérieur maritime
au-dehors, les voiles du bateau sont gonflées et son
pavillon flotte au vent : l’image maritime résume
les voyages d’ulysse, son périple depuis troie (les
épisodes des sirènes, et de charybde et scylla sont
des épisodes maritimes). ulysse est un héros qui
vient de la mer : sa ceinture flotte comme l’oriflamme
du navire.
pour le spectateur de 1500, le navire signifie en
outre le départ vers de nouveaux mondes : il est par
excellence l’instrument des prodigieuses découver-
tes en cours. ulysse navigateur est ainsi le parent
de christophe colomb ou de vasco de gama. le
tableau se tourne à la fois vers le passé (la grèce
d’homère), et vers l’avenir (les continents au-delà
des océans), dans un beau syncrétisme typique de
la renaissance. image optimiste puisque, dans les
deux cas, il s’agit d’alliance (entre deux époux qui
se retrouvent au premier plan, entre des continents
qui se relient à l’arrière-plan). la couleur bleue fait
le lien, par l’intermédiaire du mouvement d’ulysse
(c’est la couleur de ses bas), entre la mer d’où il
vient, et la femme où il va (c’est la couleur de la
robe de pénélope).
5. Géométrie de l’espace
l’espace est quadrillé en tous sens : par le pave-
ment du sol, par le cadre du métier à tisser, par
18. conquêtes et doutes humanistes n 341
l’encadrement des portes et des fenêtres. tous ces
« cadres » intérieurs redoublent le cadre extérieur
du tableau. ils montrent une emprise de l’homme,
de son regard, et de sa conscience sur l’espace et
sur le temps : on peut saisir l’infini de la mer dans
les limites finies d’un cadre visuel (c’est ce que fait
le regard qui se tourne vers la fenêtre) ; on peut
maîtriser le temps par la ruse de la tapisserie qui
encadre l’existence (c’est ce que fait l’artiste péné-
lope, double du peintre) ; on peut saisir d’un même
regard, dans un même cadre, le passé et le présent,
voire l’avenir (voir question 4) : c’est ce que fait
le peintre. le carrelage du sol semble reproduire à
l’infini ce vertige géométrique de la ligne droite et
de l’angle droit. et cette construction géométrique
est d’autant plus sensible que le tableau respecte
rigoureusement les lois de la perspective, d’une part,
dans la différence de format entre premier plan et
arrière-plan, d’autre part, dans les lignes de fuite qui
convergent vers un même point de fuite (situé à peu
près sur la montagne blanche au fond).
Pour aller plus loin
Bibliographie : sur le rapport entre la perspective
en peinture et la nouveauté humaniste d’un point de
vue humain sur le monde (opposé à une perspective
religieuse), voir daniel arasse, histoires de peintures,
gallimard, « Folio essais », 2006.
rabelais
2 Pantagruel ▶ p. 348
Pour commencer
signaler qu’il s’agit là d’une adaptation du texte
de rabelais, presque d’une traduction, la langue
de rabelais présentant certaines difficultés pour
le lecteur d’aujourd’hui. mais il est souhaitable
que l’on puisse se reporter au texte original pour
en apprécier toute la saveur. voici, par exemple, la
version originale du paragraphe 3 (l. 19-21) :
« par quoy, mon filz, je te admoneste que employe
ta jeunesse à bien profiter en estudes et en vertus.
tu es à paris, tu as ton précepteur epistémon, dont
l’un par vives et vocales instructions, l’autre par
louables exemples, te peut endoctriner. »
n Observation et analyse
1. l’enchaînement logique
les deux premiers paragraphes présentent un bilan
du développement des connaissances à l’époque :
gargantua y parle de lui (de mon temps, l. 11 ; à mon âge
342 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
j’ai été contraint d’apprendre…, l. 13-14), mais non de
son fils. à partir du paragraphe 3 viennent les conseils :
je t’engage à […] bien progresser en savoir… (l. 19-20).
c’est parce que le temps présent bénéficie d’un essor
considérable des savoirs qu’il faut épouser ce mou-
vement : les conseils donnés à pantagruel sont la
conséquence logique (c’est pourquoi, l. 19) du bilan
initial. il est désormais impossible de se montrer en
public ni en société, si l’on n’a pas été bien affiné dan
l’atelier de minerve (l. 7-9) : aussi pantagruel doit-il
acquérir lui-même le maximum de connaissances,
en mettant à profit un contexte favorable que n’a pas
connu la génération précédente (l. 14-15).
2. père et fils
gargantua donne à son fils les clés d’une formation
intellectuelle et morale qui doit lui permettre de
grandir en savoir et en sagesse. la relation est donc
ici purement didactique, sans marques d’affection
paternelle. le père est l’instance d’autorité : j’entends
et je veux (l. 22). verbes exprimant l’ordre et la
volonté, emploi de l’impératif et du subjonctif à
valeur jussive, tournures injonctives : tout témoigne
de cette autorité paternelle. même quand gargantua
fait référence au passé, c’est pour évoquer son rôle
didactique : des arts libéraux […] je t’en ai donné
le goût quand tu étais encore jeune (l. 29-30). ce qui
compte aux yeux du père, c’est d’abord la réussite
du fils dans ses études et dans sa vie, et cela justifie
la distance qui les sépare : quand tu t’apercevras
[…] reviens vers moi (l. 62-63).
3. l’expression d’un savoir encyclopédique
divers procédés d’écriture expriment l’ampleur des
savoirs à acquérir :
– la structure énumérative et cumulative dans la
présentation panoramique des différentes disciplines
(l. 22-45) : des arts libéraux (l. 29), et quant à la
connaissance de la nature (l. 35), Puis… (l. 40) ;
– les énumérations de détail, par juxtaposition de
termes mis en série : les brigands, les bourreaux,
etc. (l. 9-10), les titres d’œuvres grecques (l. 15-17),
les noms des langues à étudier (l. 22-24) ;
– les hyperboles : qu’il n’y ait pas d’étude […]
que tu ne gardes présente en ta mémoire (l. 26-27),
que rien ne te soit inconnu (l. 39), abîme de science
(l. 46) ;
– le rythme ternaire, qui donne l’impression de
couvrir la totalité d’un domaine : de gens savants,
de précepteurs très doctes, de bibliothèques très
vastes (l. 1-3), géométrie, arithmétique et musique
(l. 29), mer, rivière, ni source (l. 36), grecs, arabes
et latins (l. 40) ;
– l’expression du haut degré par les superlatifs, les
comparatifs, et les indéfinis à valeur totalisante :
très (l. 2-3), plus… que… (l. 10-11), parfaitement
(l. 22), toutes les règles (l. 31), tous les oiseaux du
ciel, tous les arbres […] toutes les herbes de la terre,
tous les métaux […] les pierreries de tous les pays…
(l. 36-39), sur tous les sujets, envers et contre tous
(l. 52-53), tout le savoir humain (l. 63).
4. l’apprentissage des langues
gargantua conseille à son fils d’apprendre le grec,
le latin, l’hébreu, la chaldéen, et l’arabe (l. 22-24).
le grec et le latin permettent d’accéder à la littéra-
ture de l’antiquité : pantagruel pourra se délecter
à lire plutarque et platon dans le texte, comme son
père (l. 15-17). ce sont aussi les langues qui sont
nécessaires pour acquérir un style, des principes
rhétoriques (l. 25). plus généralement, ce sont
les langues des savoirs, par exemple des savoirs
médicaux (l. 40) : l’acquisition des connaissances
scientifiques, au xvie siècle, passe par la maîtrise
des langues anciennes. l’arabe est aussi utile pour
les mathématiques, ou pour la médecine (l. 40),
comme l’hébreu (l. 41), mais aussi pour l’écriture
sainte, comme le chaldéen (l. 24). ce sont surtout
le grec et l’hébreu qui permettent de lire la Bible,
le grec pour le nouveau testament, l’hébreu pour
l’ancien testament (l. 43-45). le choix des langues à
apprendre s’explique donc par la double compétence
que cherche à acquérir l’esprit humaniste : en matière
de savoirs profanes d’une part, de culture religieuse
chrétienne d’autre part.
5. les sources du savoir
les connaissances ne viennent pas toutes des livres :
elles viennent aussi de l’enseignement vivant et oral
du précepteur (l. 20-21), des exercices pratiques
(comme les dissections, l. 41), et des louables exem-
ples de la vie à Paris (l. 20-21), autrement dit de
l’expérience. car au-delà de l’acquisition des savoirs
disciplinaires, ce qui est en jeu, c’est la formation
de l’esprit : la capacité de discussion, qui suppose
la fréquentation des lettrés (l. 53), et la formation de
la conscience morale (vertu, l. 20), qui suppose des
règles de vie (l. 58-62). c’est ainsi que l’instruction
s’ouvre sur l’éducation.
6. mises en garde
les dangers à éviter sont d’abord les faux savoirs,
comme l’astrologie et l’art de lullius, qui ne sont
qu’abus et futilités (l. 31-32). ce sont aussi les abus
du monde, et rabelais reprend alors le même mot
de futilités (l. 58-59). le conseil est ici moral et non
plus intellectuel : il ne faut pas céder aux facilités
d’une existence superficielle et aux plaisirs immé-
diats mais trompeurs. il faut donc veiller à choisir
les relations humaines les plus fructueuses, les plus
enrichissantes : Fuis la compagnie de ceux à qui tu
ne veux pas ressembler, et ne reçois pas en vain les
grâces que dieu t’a données (l. 61-62).
7. l’image de la religion
l’écriture sainte est au premier rang des textes à étu-
dier et à méditer de près : il faut apprendre l’hébreu
pour l’écriture sainte, le chaldéen et l’arabe pour
la même raison (l. 23-24), il faut consacrer quelques
heures par jour à la lire (l. 42-45). et rabelais, par
la voix de gargantua, cite lui-même la Bible (l. 54)
pour dire l’importance d’une conscience morale
formée par le respect de dieu et l’amour chrétien
du prochain : tu dois servir, aimer et craindre dieu
(l. 55-56), par une foi nourrie de charité, tu dois
être uni à lui (l. 57), la parole de dieu demeure
éternellement (l. 59-60), aime [tes prochains]
comme toi-même (l. 60), les grâces que dieu t’a
données (l. 62), que la paix et la grâce de notre-
seigneur soient avec toi. amen (l. 65). le texte
s’achève comme une prière : les mots de gargantua
suivent de très près ceux de l’évangile. en quoi
peuvent-ils alors choquer les catholiques ? parce
qu’ils incitent à une lecture directe des écritures
et à une relation directe à dieu, sans la médiation
des rites de l’église (pratique de la messe et des
sacrements, textes sacrés transmis par la médiation
de la liturgie) ni la prise compte de la tradition dans
l’interprétation des écritures. dans les années 1530,
cet appel à une lecture personnelle de la Bible est
révélateur d’une tendance « évangélique », proche
de la réforme, qui est suspecte aux yeux de l’église
romaine.
8. la forme épistolaire
le choix consistant à rapporter la lettre au discours
direct permet de rendre vivant et direct, donc plus
efficace, le message transmis : les marques d’énon-
ciation, l’emploi du présent, la modalité injonctive,
les conseils adressés à un destinataire précis ont
d’autant plus de force argumentative auprès du
lecteur qui se sent ainsi directement interpellé, ici
et maintenant. on sort du récit de fiction pour un
discours – sur des savoirs réels – qui concerne et
qui touche tous les contemporains. car même si
l’ampleur des savoirs évoqués est démesurée – et
c’est là que réside, dans cette page, le gigantisme
de l’histoire fictive –, elle n’est pas étrangère à la
18. conquêtes et doutes humanistes n 343
réalité d’une époque où l’appétit de connaissances
prend vraiment des proportions encyclopédiques.
la lettre devient ainsi comme une « lettre ouverte »,
voire un manifeste humaniste.
n Perspectives
1. le registre de la lettre
le registre est surtout didactique (exposé de conseils
éducatifs), et s’élève jusqu’au lyrisme par ses effets
d’amplification (voir question 3), et par l’implication
du locuteur qui laisse paraître son émotion (l. 13-18,
46-50, 54-65). il est en tout cas sérieux, ce qui
tranche sur le registre dominant de Pantagruel,
texte le plus souvent comique (grotesque, burlesque,
ironique, etc.).
2. un texte humaniste
valeurs et références typiquement humanistes : un
esprit encyclopédique ouvert sur le monde, un goût
des savoirs transmis par les livres, une sensibilité
religieuse renouvelée par le contact direct avec
la Bible, une morale axée sur l’amour et le respect
de l’autre, une redécouverte de l’antiquité sous
tous ses aspects, favorisée par la connaissance des
langues anciennes.
n Vers le Bac (dissertation)
l’argumentation reste sans doute actuelle sur les
deux points suivants :
– nécessité d’élargir l’horizon des savoirs : l’écrit,
mais aussi l’oral (l. 21, 52-53) ; les livres, mais
aussi l’expérience (l. 21) ; les sciences exactes,
mais aussi la connaissance de la nature (l. 35) ;
la théorie, mais aussi la pratique (fréquentes dissec-
tions, l. 41) ; la science, mais aussi la conscience
(l. 55) ;
– sur ce dernier point, le plus actuel peut-être,
nécessité d’une réflexion morale qui accompagne
et encadre les progrès scientifiques (voir le comité
national d’éthique, aujourd’hui, dans le domaine
biologique et médical).
Pour aller plus loin
rappeler que cet enthousiasme encyclopédique
correspond au premier humanisme, conquérant
et optimiste, de la première moitié du xvie siècle.
cette vision des savoirs et de l’éducation sera
beaucoup plus nuancée un demi-siècle plus tard :
montaigne souhaite pour l’éducation d’un enfant
« un conducteur qui eût plutôt la tête bien faite que
bien pleine » (essais, i, 26, chapitre « de l’institu-
tion des enfants »).
344 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
du Bellay
3 Défense et illustration
de la langue française ▶ p. 350
Pour commencer
un texte très souvent cité mais rarement lu, peut-être
parce que ce manifeste en faveur d’une nouvelle poé-
sie de langue française est écrit dans une langue qui
est elle-même difficile. il importe de le lire cependant
pour bien comprendre en quel sens, dans le contexte
de l’époque, l’imitation des anciens peut être conçue
comme une pratique exigeante et novatrice, et non
comme une copie paresseuse.
n Observation et analyse
1. imiter les auteurs anciens
ces recommandations concernant l’imitation des
auteurs de l’antiquité s’adressent à celui qui voudra
enrichir sa langue (l. 1). l’auteur le répète dans une
parenthèse : ô toi qui veux l’accroissement de ta langue
et veux exceller en icelle (l. 19-20). pour améliorer la
langue vulgaire (l. 23), il faut passer par les langues
de l’antiquité telles que les pratiquaient les meilleurs
auteurs grecs et latins (l. 1-2). la langue à enrichir,
c’est à la fois le code commun de langue, destiné
à l’usage le plus large (le sociolecte), et la langue
particulière d’un utilisateur qui cherche à y exceller
(l. 20), autrement dit l’idiolecte d’un style (l. 3).
2. exigence de l’imitation
l’imitation est un travail difficile : ce n’est chose
facile de bien suivre les vertus d’un bon auteur
(l. 7-8), parce qu’on risque d’en rester à une imitation
superficielle, formelle. or l’imitation n’est profita-
ble que si elle repose sur une familiarité profonde
avec l’œuvre imitée. il faut une attention aiguë et
exercée pour emprunter d’une langue étrangère les
sentences et les mots, et les approprier à la sienne
(l. 14-15). il faut savoir pénétrer aux plus cachées et
intérieures parties de l’auteur imité (l. 11-12), alors
que beaucoup se contentent de s’adapt[er] seulement
au premier regard et de s’amus[er] à la beauté des
mots (l. 12-13). Bien imiter un grand auteur, c’est
être capable pour ainsi dire de se transformer en
lui (l. 8), d’entrer dans sa logique profonde afin
d’être en mesure de transposer à sa propre langue
les richesses de son style. une telle pratique de
l’imitation n’est pas accessible à tous.
3. l’énonciation
le locuteur manifeste sa présence dans l’énoncé
par la modalité assertive : il n’y a point de doute
(l. 3), certes (l. 14, 22). il justifie son analyse en
intervenant à la première personne : je dis ceci,
pour ce qu[e]… (l. 10). il se signale aussi par ses
marques de jugement : ce n’est point chose vicieuse
mais grandement louable (l. 14), chose grandement à
reprendre, voire odieuse (l. 16), chose certes autant
vicieuse (l. 22). ces indices d’évaluation préparent
et accompagnent l’apostrophe finale, que l’auteur
adresse à un lecteur imaginaire – je t’admoneste
donc [ô toi qui…], l. 19) –, qui représente quiconque
entend, comme lui, enrichir sa propre langue.
4. l’imitation « vicieuse »
si l’on imite des auteurs qui partagent la même
langue, comme héroët et marot (l. 19), poètes de la
génération précédente, le mérite n’est pas bien grand,
et le bénéfice nul pour la langue qu’il s’agit d’enrichir
et d’accroître, puisqu’on ne trouvera jamais que des
mots, sentences ou tournures qui s’y trouvent déjà.
ce n’est guère « libéral » (généreux), et c’est d’un
profit nul, de donner au vulgaire (la langue courante)
ce qui [est] déjà à lui (l. 23-24).
5. le registre des dernières phrases
dans les deux dernières phrases (l. 13-24), du Bellay
est sévère pour les poètes français qui n’imitent
que des auteurs écrivant dans leur propre langue :
il y a d’aucuns savants même, qui s’estiment être des
meilleurs quand plus ils ressemblent un héroët ou un
marot (l. 17-19) ; cette imitation facile et stérile qui
est ici vivement condamnée, c’est celle que prati-
quent ordinairement la plupart de nos poètes français
(l. 21-22). du Bellay se distingue donc nettement de
cette majorité, et invite son lecteur idéal à en faire
autant, dans un registre ouvertement polémique. en
se tournant vers les auteurs anciens, ce sont du Bellay
et la pléiade qui se présentent comme « modernes »
au sens d’aujourd’hui, soucieux d’innover dans leur
langue et d’élargir les ressources de leur création
poétique en rompant avec les habitudes de leurs
contemporains.
n Perspectives
l’imitation, de la théorie à la pratique
on se limitera ici aux simples références à l’anti-
quité, seules formes d’imitations vraiment observa-
bles. l’imitation par la langue (vocabulaire, syntaxe)
exige des outils et des connaissances inabordables
en classe de première.
– ronsard (➤ manuel : le pin de cybelle, l’églogue,
p. 112 ; apollon et son fils, p. 115 ; l’iliade
d’homère, p. 351) ;
– du Bellay (➤ manuel : les muses, p. 114 ; réfé-
rences à l’histoire de rome, p. 119).
n Vers le Bac (oral)
l’idéal humaniste apparaît dans l’idée d’un dialogue
en profondeur avec d’autres cultures, à l’opposé d’un
repli sur la langue et la culture nationales ; dans l’idée
aussi qu’il faut produire du neuf, qu’un progrès est
possible et qu’il y a des découvertes à faire, y compris
dans le domaine de la langue.
le modèle moral qui est prôné par l’auteur est celui
de l’homme « libéral » (l. 16-17, 23-24), c’est-à-dire
libre et généreux, le futur « honnête homme » de l’âge
classique : c’est lui qui est capable de donner plus
à sa langue parce qu’il a opéré ce travail difficile de
transformation (l. 8) qui l’a fait partager de l’intérieur
les richesses d’un auteur étranger.
Pour aller plus loin
en résumé : « imiter n’est pas copier, c’est extraire
l’essence de la beauté du texte imité pour y insuffler
sa propre personnalité. » (caroline trotot, l’huma-
nisme et la renaissance, anthologie, gF Flamma-
rion, 2003)
cette forme d’appropriation a aussi reçu de l’histoire
littéraire le nom d’« innutrition » : les humanistes
se nourrissent, s’imprègnent intimement des auteurs
de l’antiquité.
ronsard
4 Continuation des Amours ▶ p. 351
Pour commencer
on retrouve dans ce poème le thème humaniste
de l’innutrition : la lecture d’une grande œuvre de
l’antiquité est une nourriture qui fait vivre. c’est
l’idée que traduit ronsard en termes très simples,
à travers l’évocation d’une situation familière.
n Observation et analyse
1. la situation d’énonciation
le poète s’adresse à son serviteur, corydon (v. 2).
ce mode d’énonciation permet de donner un ton à
la fois autoritaire et familier, vivant et impérieux, à
l’expression de l’attirance pour la lecture d’homère.
le serviteur est celui qui s’occupe d’ouvrir ou de
fermer la porte (v. 2, 10, 14) : il représente donc le
contact ou l’absence de contact avec le monde exté-
rieur, lequel ne doit pas interférer avec l’immersion
dans le livre.
2. le cadre de vie
le poète est dans [s]a chambre (v. 11). il évoque
les actions très concrètes de faire [s]on lit (v. 6), et
de s’habiller (m’accoutrer, v. 11), la première étant
jugée secondaire, la seconde soumise à certaines
18. conquêtes et doutes humanistes n 345
conditions. pas d’autre détail précis en dehors de la
porte (v. 2, 10, 14). ce qui est ainsi mis en valeur,
c’est le caractère intime et personnel du lieu, propice
à l’activité la plus intérieure qui soit, la lecture ; c’est
aussi la clôture du lieu, protégé, coupé du dehors,
telle une prison, une cellule de moine ou un tombeau
(➤ perspectives).
3. une exigence impérieuse
l’impératif de la lecture qui s’impose au poète se
traduit par l’expression de l’ordre (impératif : ferme,
v. 2, 14 ; ouvre, v. 10 ; entre, viens, v. 11 ; laisse,
v. 14), de la volonté (je veux, placé en tête des deux
quatrains et du second tercet : v. 1, 5, 7, 12), et même
de la menace (v. 3-4). l’ordre donné à autrui – le
serviteur – exprime la priorité que représente cette
lecture pour le poète lui-même, le caractère vital de
cet « appétit ».
4. une lecture qui fait vivre
– dans le second quatrain (v. 5-8), la lecture prend
la place de la nourriture : je ne veux seulement
que notre chambrière / […] m’apprête de quoi /
je mange. c’est l’iliade qui tient lieu de nourriture
pendant trois jours.
– dans les deux derniers vers, la lecture d’homère
prend la place des dieux : si un dieu voulait pour
moi descendre / […] ne le laisse entrer. elle tient
donc lieu à la fois d’alimentation pour le corps et
de nourriture spirituelle.
n Perspectives
« trois jours »
c’est le temps passé par Jésus au tombeau, entre sa
mise à mort et sa résurrection. c’est aussi la durée
qui s’écoule, dans l’ancien testament, entre le
moment où Jonas est avalé par le « gros poisson »,
et le moment où il est recraché sur le rivage : cet
épisode est lui-même considéré comme l’annonce
de la mort et de la résurrection du christ. ce n’est
donc pas un hasard si, chez un auteur imprégné de
la lecture de la Bible autant que de celle des auteurs
grecs et latins, la formule trois jours est répétée
avec insistance (v. 1, 8, avec l’effet du rejet dans le
second cas), dans un texte qui ne donne pas tant de
précisions par ailleurs. cet enfermement avec le livre
est présenté ainsi comme une coupure avec le monde
des vivants, une sorte de descente au tombeau, qui
est la condition d’une véritable résurrection.
n Vers le Bac (commentaire)
les discordances rythmiques, enjambements et
rejets, se concentrent dans les vers qui expriment
346 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
la défense ou l’interdit, réagissant à la menace d’un
dehors qui dérange : enjambement des vers 5-6,
rejets au début des vers 7 et 8, rejet du vers 14 ; à
quoi l’on peut ajouter le rythme ternaire (4/4/4) du
vers 4. le rythme poétique traduit ainsi de possibles
perturbations (annoncées par le verbe troubler, v. 3),
tout en mettant en relief les valeurs matérielles
(je mange, v. 7), ou divines (du ciel, v. 14), dont
la lecture d’homère vient prendre la place (voir
question 4). le rythme est plus régulier (6//6), plus
apaisé, quand il coïncide avec l’expression d’une
volonté non contrariée (v. 1-2, 9-12).
Pour aller plus loin
on pourra comparer la représentation de l’antiquité
dans les trois sonnets de ronsard proposés dans le
manuel pages 112, 115, et ici même. le thème de
la lecture d’homère, objet central du poème, va
plus loin que les simples références mythologiques
à cybèle ou à apollon.
Érasme
5 Éloge de la folie ▶ p. 352
Pour commencer
texte traduit du latin, qui est la langue commune
aux humanistes européens de la renaissance.
érasme incarne l’humaniste européen par excellence
(➤ histoire des idées, p. 361).
n Observation et analyse
1. la comparaison principale
la vie est comparée à une pièce de théâtre (l. 15), où
chacun joue la comédie. le locuteur commence par
présenter le comparant : des acteurs sont en scène
(l. 6), sans préciser ce qu’il représente. le champ
lexical du théâtre est largement développé dans
les phrases qui suivent (l. 6-14), avant que ne
soit dévoilé le comparé : il en va ainsi de la vie
(l. 14-15).
mais on se doute déjà du sens de la comparaison avant
qu’elle ne soit explicitée : d’une part, le thème de
l’opposition entre apparence et réalité était esquissé
dès les premières lignes (on croit voi[r] […] un roi
[…] riche, et il est en fait pauvre, esclave, l. 1-4) ;
d’autre part, cette opposition roi (tel qu’on le
voit) / esclave (tel qu’il est) réapparaît au cours du
développement du comparant : on voit que le roi est
un dama (c’est-à-dire un esclave, l. 12), rappel de la
première phrase (roi, l. 1 ; esclave, l. 4). on sait donc
bien qu’il ne s’agit pas seulement de théâtre.
2. une affirmation paradoxale
il y a une contradiction apparente entre le statut
de roi qui vient d’être présenté (première phrase),
et ce qui est dit ici de la personne du roi : rien ne
lui appartient ; il est même infiniment pauvre […],
il n’est qu’un vil esclave (l. 2-4). la suite du texte
éclaire ce paradoxe : le statut royal relève de ces rôles
ou masque[s] sociaux (l. 16-17) qui ne correspondent
pas à l’être profond. le travestissement de la richesse
et du pouvoir peut donc ne pas correspondre à la
réalité d’une misère spirituelle ou morale. c’est ce
qui est déjà annoncé par les subordonnées d’hypo-
thèse de la deuxième phrase : s’il n’a aucune qualité
spirituelle (l. 2), si ses vices sont nombreux (l. 3).
on peut être roi socialement reconnu, et esclave de
ses passions et de ses vices.
3. les phrases interrogatives
les interrogations directes animent la démonstration,
en impliquant le lecteur dans cette démarche intel-
lectuelle qui consiste à bousculer les idées reçues.
le locuteur (en l’occurrence la Folie) donne d’abord
la parole à un interlocuteur imaginaire : que voulez-
vous prouver ? me dit-on (l. 5), auquel le lecteur peut
s’identifier. l’intérêt du texte est ainsi relancé. les
deux autres questions sont des interrogations oratoires
(l. 8-10, 15-17) qui sollicitent l’approbation, d’abord
pour mettre en scène, au sens propre, le risque qu’il
y a à mettre à nu la vérité (ne va-t-il pas troubler
toute la pièce ?, l. 8-9), ensuite pour faire partager
au lecteur les conclusions obtenues : qu’est-ce autre
chose qu’une pièce de théâtre ? (l. 15). la conduite
de l’argumentation s’apparente ainsi elle-même à
un drame, avec ses péripéties et ses dialogues, son
nœud (l’incompréhension apparente, l. 5) et son
dénouement (l’explication finale, l. 15-17).
4. le thème de l’inversion des rôles
en temps de carnaval, n’importe qui peut prendre
le masque de roi, et les puissants laissent pour un
temps d’autres jouer leur rôle. pour érasme, ici,
c’est le statut habituel, socialement reconnu, qui
est un rôle, une illusion (l. 13) ; et l’inversion des
rôles consiste à dévoiler les faiblesses réelles que
dissimulent les masques, donc à changer toutes les
apparences (l. 10), comme au théâtre quand tombent
les masques : la femme de la scène soudain apparaît
un homme, le jouvenceau, un vieillard ; on voit que
le roi est un dama… (l. 10-13). de même que le
temps du carnaval est un temps d’exception, limité
dans le temps, qui ne doit pas affecter la vie sociale
dans la durée, de même il ne faut pas toucher aux
masques et aux rôles habituels si l’on ne veut pas
bouleverser la société. l’originalité du texte est
d’attribuer les masques non aux gens du peuple qui
prennent occasionnellement le rôle de roi, mais au
contraire aux rois établis dont le masque serait la
fonction politique, et la vérité l’âme réelle que cache
le masque. ce thème d’une conversion du politique,
appelé à puiser sa légitimité dans la droiture morale
et la qualité spirituelle (l. 2), est d’une puissante
portée critique.
5. le choix de l’énoncé
érasme ne parle pas en son nom, mais crée un mode
d’énonciation fictif en faisant parler la Folie. ce choix
d’énonciation lui permet de mettre sur le compte de
cette voix singulière une prise de position extrême
(il n’y a partout que du travesti, l. 18-19), dont il peut
se dissocier aisément pour échapper à toute censure,
tout en exprimant ainsi de façon voilée sa vraie
pensée critique sur le fondement moral du pouvoir
politique, et sur la vérité humaine dissimulée sous
les apparences de la comédie (l. 19) sociale.
n Perspectives
1. le théâtre antique
le théâtre antique présente l’intérêt, pour l’argu-
mentation d’érasme, de vraiment faire appel à des
masques (qui dissimulaient le visage des acteurs
et servaient en même temps de porte-voix), et de
faire jouer pour de bon des rôles de femmes par
des hommes (voir l. 10-11) : à rome, les femmes
ne pouvaient exercer le métier d’acteur.
2. un grand thème baroque
dans la vision baroque du monde, tout est illusion, et
le monde est un grand théâtre. c’est déjà le thème qui
s’annonce ici : la vie n’est rien d’autre qu’une pièce
de théâtre (l. 15), il n’y a partout que du travesti,
et la comédie de la vie ne se joue pas différemment
(l. 18-19). c’est l’un des grands thèmes, en particulier,
du théâtre de shakespeare.
n Vers le Bac (invention)
l’éloge de la folie présente un exemple d’éloge para-
doxal puisque la Folie, habituellement condamnée par
l’opinion commune (la doxa), y incarne une forme
de sagesse. on pourra s’en inspirer pour cet éloge
de l’illusion, qui dispose de différents arguments
possibles :
– argument pratique : « faire illusion », c’est néces-
saire pour vivre et réussir, dans la vie animale comme
dans la société des hommes ;
– argument historique : ce sont les grandes illusions
qui ont fait avancer l’humanité (christophe colomb
18. conquêtes et doutes humanistes n 347
qui croit prendre la route des indes, l’illusion lyrique
des révolutions romantiques du xixe siècle, etc.) ;
– argument esthétique : l’illusion embellit le monde
(heureusement qu’on ne voit pas la réalité telle qu’elle
est…) ; on aime céder à l’emprise de l’illusion quand
on lit un roman ou que l’on assiste à une pièce de
théâtre (sans illusion, pas d’art !).
Pour aller plus loin
on peut rapprocher la pensée d’érasme de la pensée
contemporaine de machiavel (le Prince, 1513), très
lucide sur la réalité morale (c’est-à-dire amorale ou
immorale…) du pouvoir politique.
Marot
6 L’Enfer ▶ p. 353
Pour commencer
une poésie originale, même si l’allégorie n’est pas
immédiatement accessible à un lecteur d’aujourd’hui :
ce texte montre que l’esprit critique de l’humanisme
peut s’exprimer à travers les genres poétiques, grâce
aux ressources de l’imagination, et pas seulement
dans la prose narrative ou argumentative.
n Observation et analyse
1. la figure dominante
c’est une allégorie : la forme concrète du serpent
figure le fonctionnement de la justice (entité abs-
traite).
– dans un premier temps (v. 1-8), le texte livre
une vue d’ensemble de ces serpents symboliques,
jusqu’au dévoilement de leur nom qui explicite
l’allégorie : Procès (v. 8).
– dans un deuxième temps (v. 9-22), la typologie
se fait plus précise, et ces serpents se différencient,
avec des valeurs symboliques elles aussi différentes :
on peut identifier notamment des allusions à la
pratique de la torture (v. 13), à des procès expéditifs
(v. 16), à des affaires familiales qui traînent en
longueur (v. 19-22).
2. la situation d’énonciation
c’est le chien cerberus qui s’adresse au poète (voir
la présentation) : regarde un peu (v. 10). il fait
office de guide, recourant à des présentatifs et à
des déictiques pour décrire le spectacle qui s’offre
à eux : ce sont, en voilà (v. 10), ainsi (v. 13, 15),
ce froid-là (v. 19). le poète est donc en position de
visiteur et de destinataire : il sert ainsi de relais à la
curiosité du lecteur, lui aussi en position de visiteur
fasciné et terrifié !
348 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
3. les procédés descriptifs
marot emploie diverses figures expressives qui
exacerbent l’impression de danger et d’angoisse :
– l’hypotypose, qui consiste à donner à voir les
serpents décrits, et par les présentatifs (voir
question 2), et par les détails descriptifs (v. 13, 15,
17, 19) ;
– l’anaphore : celui qui (v. 13, 15, 17), qui fait
ressortir la multitude et la variété des serpents repré-
sentés ;
– l’accumulation (renforcée par des allitérations et
assonances) : épithètes descriptives des vers 1-2, 11 ;
– le champ lexical du mal et de la souffrance :
envenimés (v. 1), mordants, maudits (v. 2), piquant,
dangereux, (v. 4), etc.
4. la satire de la justice
à travers l’image des serpents, marot dénonce la
froideur inhumaine (v. 19, 22) de la justice de son
temps, son agressivité sournoise, la mort qu’elle
répand (image du venin) et la haine qu’elle répand
dans les familles (v. 20). l’image fantastique des
serpents qui jettent le feu (v. 3, 13) renvoie à l’image
du serpent tentateur de la genèse, image du diable.
comme le diable (du grec dia-bolos = « qui sépare,
qui divise »), les serpents-procès sèment la discorde
au lieu de réconcilier. ils sont bien chez eux dans cet
espace infernal où cerberus guide le poète. cette
imagerie fantastique associe la cible de marot, la
justice, au mal absolu, ce qui justifie d’autant plus
la dénonciation critique.
n Perspectives
l’imagerie fantastique
on pense surtout aux animaux monstrueux peints
par Jérôme Bosch (1450-1516), dans le jugement
dernier, par exemple : ils ont aussi souvent une
signification symbolique, mais qui renvoie plus à
la nature humaine (les différents péchés) qu’à des
institutions sociales comme la justice.
n Vers le Bac (oral)
le serpent est bien choisi en raison de sa richesse
symbolique dans la représentation du mal (voir
question 4) : il exprime bien, par sa forme et son
mode de déplacement (v. 19), la sinuosité compliquée
et retorse des procédures judiciaires ; mais il peut
aussi être cause de mort violente par son venin.
marot exploite toutes les potentialités de l’animal
en jouant sur la multiplicité de ses formes et de ses
significations dans un texte en forme d’inventaire : les
serpents grouillent et sont partout – telle est l’image
dominante qui ressort finalement de ce texte.
Pour aller plus loin
montrer en conclusion que la raison humaniste
n’exclut pas l’imagination poétique, qui peut s’élever
jusqu’au fantastique. rapprocher ce texte de la tradi-
tion de l’écriture satirique et polémique (➤ manuel,
chapitre 16).
calvin
7 Traité des reliques ▶ p. 354
n Pour commencer
calvin est plus connu pour son rôle capital aux
origines du courant protestant que pour son talent
d’écrivain. il mérite pourtant d’être lu comme tel :
c’est ce que montre cette allègre critique du culte
catholique des reliques des saints.
n Observation et analyse
1. arguments et exemples
l’argument principal est celui de la quantité : puisque
les reliques abondent dans de très nombreux lieux
saints (abbayes, couvents, églises, chapelles, etc.,
l. 15-16) et que les corps des saints, eux, sont en
nombre limité, il est arithmétiquement impossible
que d’aussi nombreuses reliques soient authentiques,
donc la plupart sont fausses, ce qui invalide le culte
des reliques dans son ensemble.
les exemples restent dans un premier temps hypo-
thétiques : chacun apôtre aurait plus de quatre corps
(l. 9). mais ils sont déjà très concrets : ils donnent
à voir les corps que l’on peut recomposer à partir
des reliques, et à conclure très naturellement à leur
caractère fictif et mensonger selon un raisonnement
par l’absurde. les exemples sont plus précis vers
la fin du texte, tout en se limitant à une ville réelle
(l. 18) : le faux bras de saint antoine (l. 18-19) et la
fausse cervelle de saint Pierre (l. 21) illustrent à eux
seuls l’ensemble de la mystification. c’est pourquoi
l’auteur peut user de prétérition pour justifier un
choix d’exemples aussi sélectif : je pourrais réciter
beaucoup de semblables exemples, mais ceux-ci
suffiront… (l. 24-25).
2. la mise en scène de l’énonciation
l’auteur éveille l’attention en annonçant qu’il va
dévoiler la vérité et en anticipant sur la démonstra-
tion qui suit : quand j’aurai remontré évidemment
(l. 3). il reconnaît honnêtement les obstacles qu’il
rencontre sur le chemin de cette vérité : je ne puis
pas faire en ce livret tout ce que je voudrais bien
(l. 6), mais fait partager au lecteur sa démarche
empirique et hypothétique : je pensais que (l. 12).
et c’est toujours en s’engageant personnellement
dans son énoncé qu’il explique pourquoi il se limite
à quelques exemples : je pourrais réciter beaucoup
de semblables exemples (l. 23-24). en reproduisant
les étapes successives de son travail d’élucidation
et d’explication, à la première personne, l’auteur
cherche à se montrer proche de son lecteur et à
lui prouver sa probité intellectuelle pour mieux le
convaincre. il montre un « éthos » (en rhétorique,
image que l’orateur cherche à donner de lui-même)
susceptible de gagner la confiance du lecteur.
3. le registre du texte
le texte est ironique et satirique : il montre à quel
point la croyance aux reliques choque la raison la plus
élémentaire. il cherche à tourner en ridicule ce culte
en mettant en pleine lumière ses invraisemblances
et ses incohérences. pour peu qu’on ouvre les yeux,
c’est là une moquerie tant sotte et lourde (l. 11-12)
qu’on ne peut qu’en rire. les allusions plaisantes au
nombre de corps des apôtres et des saints (l. 9-10),
au membre de cerf (l. 20), et à la pierre d’éponge
(l. 23-24) transformées en reliques de saints confir-
ment cette veine satirique.
4. une démarche humaniste
calvin en appelle aux principes de la raison (l. 4) et
de la logique pour dénoncer une mystification qui
repose sur la crédulité et la naïveté des masses incul-
tes. le culte des reliques, à cet égard, est exemplaire
d’un pouvoir religieux fondé sur l’infantilisation des
hommes. alors que l’église tend à persuader (l. 2-3)
en faisant croire des choses fausses, la démarche
rationnelle consiste à faire en sorte que tout esprit
ne puisse que constater en toute évidence où est la
vérité (évidemment, l. 3 ; ouvrira lors les yeux, l. 4) :
le but n’est pas de convaincre, de faire adhérer à une
thèse, mais de donner à voir le vrai. cette défiance
vis-à-vis de l’irrationnel et cette confiance prioritai-
rement accordée à la raison humaine sont typiques
de l’esprit humaniste.
n Perspectives
des accusations graves
ces accusations sont graves à la fois par leur contenu
(elles mettent en question une pratique de piété très
répandue, et entretenue depuis longtemps par l’église
catholique), et par leur ton (une satire moqueuse
qui paraît prendre pour cible, à travers les reliques,
le culte des saints auquel les catholiques sont très
attachés). elles ne peuvent donc que creuser l’écart
entre partisans de la réforme et milieux catholiques
en cette moitié de xvie siècle.
18. conquêtes et doutes humanistes n 349
n Vers le Bac (commentaire)
la démonstration s’adresse à tous : il s’agit de toucher
quiconque aura un petit de prudence et raison (l. 4),
à propos d’une erreur qui a pu aveugler toute la terre
(l. 12). l’auteur entreprend donc de fonder sur des
arguments de portée universelle une analyse destinée
à mettre fin à cette illusion universelle. dans ce but,
il parle en son nom mais fait appel à l’évidence (l. 3) ;
il formule des hypothèses en imaginant le contenu
de registres qu’il n’a pas (l. 6-12) ; il fait des projec-
tions chiffrées à partir de ce que contient une seule
église, démarche hypothétique encore (l. 12-18) ;
il se limite enfin à deux exemples particuliers, censés
suffire (l. 18-24), mais qui ne sont pas tirés de son
expérience (le je est absent alors).
au total, si l’auteur se réfère à son expérience,
ce n’est donc pas pour se restreindre à des cas
particuliers qu’il serait seul à connaître, mais pour
présenter sa méthode intellectuelle elle-même comme
exemplaire, au sens où tout lecteur de bon sens peut
s’y reconnaître. dès lors, le je n’est pas contraire
à la recherche d’une vérité universelle, parce que
c’est un je intellectuel (je pensais, l. 12) et non
autobiographique, comme le sera au siècle suivant
le sujet de la philosophie cartésienne.
Pour aller plus loin
on rapprochera ce texte du groupement proposé en
fin de 4e partie : « Faire rire pour convaincre », et en
particulier du texte de pascal qui pose la question :
peut-on « [s]e moquer des choses saintes » ?
les protestants (disciples de calvin) et les jansénistes
(proches des idées de pascal) seront les uns et les
autres victimes de persécutions à la fin du règne
de louis xiv (➤ voltaire, traité sur la tolérance,
manuel, p. 308).
La Boétie
8 Discours de la servitude volontaire ▶ p. 355
Pour commencer
le discours de la servitude volontaire est le premier
grand essai politique de langue française. il annonce
les grands textes des lumières, de montesquieu à
rousseau, en matière de philosophie politique, et jus-
qu’à la pensée libérale du xixe siècle (tocqueville).
n Observation et analyse
1. servitude et sottise
les populations asservies sont comparées à des petits
enfants (l. 7) : ce sont des peuples assotis (l. 5) qui
350 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
se comportent niaisement (l. 7), une canaille (l. 10)
qui se fait duper, des lourdauds (l. 15) qui sont eux-
mêmes complices de l’esclavage qu’ils subissent.
le jugement est très sévère : la Boétie accuse ces
peuples de consentir par bêtise à leur servitude en se
laissant séduire par les fausses largesses (l. 13) des
tyrans qui les exploitent (spectacles, festins, etc. :
panem et circenses).
2. la « belle libéralité » des tyrans
les tyrans recourent à des appâts (l. 3), à des allé-
chements (l. 4) qui sont surtout de deux sortes :
– d’une part, des divertissements : les théâtres,
les jeux, les farces, les spectacles… (l. 1-2), autant
de passe-temps (l. 6) qui abrutissent et abêtissent le
peuple, satisfait de ce vain plaisir (l. 6) qui lui fait
accepter son asservissement ;
– d’autre part, le plaisir de la bouche (l. 11) : festin[s]
public[s] (l. 18), blé et vin (l. 13-14) accompagnés de
menue monnaie (un sesterce, l. 14) : la population
vend sa liberté pour une esculée de soupe (l. 12).
l’ensemble est bien résumé par la formule latine
panem et circenses (« le pain et les jeux »). les
tyrans semblent faire preuve de libéralité (l. 18)
quand ils s’assurent au contraire, par ces moyens,
une domination totale sur leurs sujets.
3. rythmes et images
le premier paragraphe commence par deux phrases
de construction symétrique :
– les moyens (de l’asservissement) ;
– les acteurs (peuples, l. 2 ; tyrans, l. 4) ;
– le but et le résultat (servitude, l. 3 ; joug, l. 5).
l’énumération initiale (les théâtres, les jeux
[…] les tableaux…, l. 1-2) fait ressortir l’effet de
saturation produit par ces multiples sources de
divertissement. le rythme ternaire (les appâts
[…], le prix […], les outils…, l. 3 ; ce moyen, cette
pratique, ces alléchements, l. 4) donne un aspect
systématique et redoutablement efficace à cette
stratégie d’abrutissement des masses. quant aux
images, elles soulignent à la fois cette efficacité et
la faiblesse déplorable des réactions populaires :
métaphores lexicalisées des drogueries (l. 2) et du
joug (l. 5), comparaison avec les petits enfants éblouis
par de beaux livres (l. 7-8), mise en valeur par la
cadence mineure de la troisième phrase (l. 5-8).
4. démonstration et émotion
par leur générosité apparente, les tyrans ne font
que restituer une partie du butin qu’ils dérobent
en réalité à la population ; ce qu’ils feignent de
donner, ils ont commencé par le voler : cela même
qu’ils recouvraient, le tyran ne leur eût pu donner,
si devant il ne l’avait ôté à eux-mêmes (l. 16-17).
pour montrer ce double mouvement symétrique
de don apparent et de spoliation réelle, la Boétie
oppose pour finir, en un exemple, aujourd’hui (le don
reçu, preuve de libéralité, l. 17-18) et le lendemain
(le vol réel, preuve de tyrannie, l. 19-20) : autrement
dit, le maigre sesterce offert ne vise qu’à acheter le
silence des masses (l. 21) ; et la symétrie apparente
entre le don et le vol dissimule en fait une profonde
disproportion : ce que prend le pouvoir, ce n’est pas
seulement de l’argent, puisqu’il faut abandonner
même ses enfants à la luxure, son sang même à la
cruauté de ces magnifiques empereurs (l. 19-20).
l’analyse du processus économique est donc d’une
grande rigueur, mais elle n’exclut pas la puissance
oratoire (rythme ternaire + gradation pour avarice
[…], luxure […], cruauté…, l. 19-20) ou l’art de
la mise en scène dans la représentation de la foule
dupée : ouïr crier : vive le roi ! (l. 14), bénissant
tibère et néron (l. 18), ne se remuait non plus qu’une
souche (l. 21). c’est ce qui témoigne de l’émotion
de l’auteur, scandalisé par une telle acceptation de
la servitude.
n Perspectives
érasme et la boétie
les deux auteurs ont en commun de montrer l’im-
portance de l’illusion dans le fonctionnement de la
société. pour érasme, la hiérarchie sociale et politique
est acceptée par tous à la manière d’un théâtre où
les masques et les rôles sont convaincants. pour
la Boétie aussi, la vérité du système tyrannique est
dissimulée par un jeu de masques et d’apparences :
les tyrans se font passer pour généreux, et le peuple
croit naïvement aux avantages de son sort, alors
même qu’il est exploité et asservi.
n Vers le Bac (invention)
il est facile de substituer à l’énumération de la
Boétie – les théâtres, les jeux, les farces…, l. 1 –
des équivalents actuels : la télévision, les jeux
vidéo, le football, etc. même si la société démocra-
tique n’a rien à voir avec l’empire romain, d’autres
formes d’aliénation existent, qui font oublier
aujourd’hui encore aux peuples assotis (l. 5) leur
condition d’existence réelle et les détournent d’une
réflexion politique critique. on pourra se reporter
au texte de tocqueville (➤ manuel, p. 327) pour
voir comment l’état démocratique aussi tend à
faire de ses populations un « troupeau d’animaux
timides ». on peut montrer, par ailleurs, d’un point
de vue économique, comment l’état est tout à fait
capable de donner ostensiblement d’une main,
par d’apparents cadeaux fiscaux, ce qu’il reprend
discrètement de l’autre, selon un processus qui
s’apparente à celui que décrit la Boétie dans le
deuxième paragraphe.
Pour aller plus loin
groupement de textes sur « l’essai politique » :
– la Boétie, de la servitude volontaire (➤ manuel,
p. 355) ;
– montesquieu, l’esprit des lois (➤ p. 405) ;
– rousseau, discours sur l’origine et les fondements
de l’inégalité parmi les hommes (➤p. 323) ;
– diderot, réfutation d’helvétius (➤p. 406) ;
– Kant, qu’est-ce que les lumières ? (➤p. 407) ;
– tocqueville, de la démocratie en amérique
(➤ p. 327) ;
– camus, l’homme révolté (➤p. 326).
Las casas
9 Très Brève Relation
de la destruction des Indes ▶ p. 356
Pour commencer
insister sur le statut discursif et générique de cette
« relation » : un récit (tout au moins dans les chapitres
précédents) qui est aussi et surtout ici une déclara-
tion, un témoignage destiné à peser concrètement
sur des décisions politiques, un discours à visée
pragmatique.
n Observation et analyse
1. une déclaration officielle
l’auteur donne un caractère solennel à son propos
au moyen de formules d’attestation et de modalités
assertives renforcées : je déclare devant dieu et ma
conscience que… (l. 1-2), qu’ils tiennent pour vraie
la vérité suivante… (l. 10), moi, frère bartolomé de
las casas… (l. 17-18), je suis ici par compassion
pour… (l. 21-22). l’auteur insiste sur les conditions
de son énonciation (nom, lieu, circonstances, but)
pour donner plus de poids à l’énoncé. il espère
ainsi obtenir l’assentiment du pouvoir au plus haut
niveau.
2. l’expression de l’horreur
l’auteur utilise l’énumération (l. 3-5), qui reflète
la quantité infinie des barbaries commises par les
espagnols aux « indes » (c’est-à-dire en amérique) ;
l’ampleur de la période avec le mouvement ascendant
18. conquêtes et doutes humanistes n 351
d’une longue protase (l. 6-13) ; des effets de symétrie
rythmique (accusent, abominent, détestent / cupidité,
ambition, cruauté, l. 9-10) qui mettent en parallèle
les maux et le remède recherché ; le rythme ternaire
encore pour torts, vols, et trahisons (l. 13). tous ces
procédés amplifient l’image des horreurs commises
par la colonisation espagnole.
3. la sauvagerie des « civilisés »
d’un côté des nations innocentes (l. 7-8), les peuples
des indes ; de l’autre la cruauté des espagnols
(l. 9-10), coupables de toutes les horreurs. les faits
imposent donc, pour l’auteur, que l’on inverse le
système des représentations qui associe habituelle-
ment le civilisé à l’occident chrétien et le sauvage
aux habitant des terres découvertes : jamais nulle
part les indiens n’ont fait de mal à un chrétien sans
avoir d’abord subi de la part des chrétiens des torts,
des vols et des trahisons (l. 11-13). les qualités
morales sont donc réservées aux prétendus sauvages,
et l’action barbare chez les occidentaux qui se disent
civilisés. le deuxième paragraphe nuance toutefois
cette représentation manichéenne, puisque l’occident
chrétien doit être capable, éclairé par la foi, de prendre
conscience de l’ampleur de ses péchés.
4. les convictions de l’auteur
las casas est espagnol et chrétien, et c’est en tant
que tel qu’il s’adresse solennellement à ses compa-
triotes : je déclare devant dieu (l. 1), moi, frère […]
de l’ordre de saint dominique (l. 17-18). il s’ex-
prime au nom de la vérité (dans l’établissement des
faits) et de la charité (dans la compassion pour les
victimes, mais aussi pour les âmes des espagnols
pécheurs) : en chrétien, il ne peut admettre qu’un
peuple qui se réclame de cette confession ait commis
de telles horreurs, aux antipodes du message évan-
gélique le plus élémentaire de respect du prochain
(l. 23-24). il distingue donc d’une part les chrétiens
qui ont agi ainsi et qui ne sont chrétiens que de nom
(l. 13, 15), et d’autre part les chrétiens dignes de
ce nom à qui il s’adresse et dont il attend à présent
compassion (l. 7) et compréhension. à travers les
actions qui ont été menées aux indes en son nom,
la castille chrétienne a gravement péché contre
sa foi et son honneur (l. 23) : elle n’est donc pas
seulement coupable devant les hommes et devant
l’histoire, mais devant dieu, le dieu même qu’elle
prétend servir.
5. mission et « compassion »
las casas se sent investi d’une mission : témoigner
de la vérité et essayer de chasser l’enfer des indes
352 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
(l. 19), grâce à son statut de religieux à la fois
impliqué (il connaît bien les pays et les faits dont
il parle) et distant (il n’adhère pas à la politique
de colonisation telle qu’elle a été mise en œuvre
sous ses yeux). il a donc à la fois une fonction
d’accusateur, puisqu’il dénonce des crimes dont il
dresse la liste, et de prédicateur, puisqu’il incite à la
conversion. conscient des crimes de sa patrie, il ne
souhaite pas pour autant qu’elle s’enferme dans le
péché et soit châtiée par dieu (l. 22-23) : d’où sa
compassion (l. 21-22) pour cette nation à laquelle
il appartient, aussi coupable qu’elle soit, ainsi que
pour quelques personnes remarquables (l. 24) qui
méritent de voir racheter les péchés de leur peuple,
aussi considérables qu’ils soient. l’auteur est solidaire
du salut de son peuple.
n Perspectives
éloquence judiciaire, éloquence religieuse
à la rhétorique du réquisitoire s’apparentent la
recherche de la vérité dans l’exposé des faits et la
véhémence de l’accusation (l. 2-6, 9-16). à l’élo-
quence religieuse s’apparentent l’éthos du prédicateur
inspiré et envoyé par dieu (l. 1, 17-18) ainsi que
l’appel à la compassion et à la conversion des âmes
qu’il cherche à atteindre (l. 6-8, 19-26).
n Vers le Bac (dissertation)
le rôle de prophète joué par l’écrivain paraît légitime
dans des périodes de troubles graves dont il est un
témoin privilégié. c’est ainsi que d’aubigné peut à
bon droit se présenter comme un nouveau Jonas, et
las casas interpeller ses contemporains à la cour
d’espagne. le premier, par l’expression poétique
d’une langue riche en images, peut faire mémoire
de la violence des temps ; le second, par la puissance
oratoire d’un discours aussi précis que saisissant,
peut espérer peser sur l’avenir. dans les deux cas,
l’intertexte biblique et l’éloquence religieuse mettent
l’écrivain en position d’éclairer ses contemporains
en s’élevant au-dessus des enjeux immédiats d’une
manière irremplaçable.
Pour aller plus loin
l’écrivain Jean-claude carrière s’est largement
inspiré des textes de las casas pour faire de lui
l’un des personnages de sa pièce : la controverse
de valladolid (1998). on pourra s’interroger à
cette occasion sur l’intérêt de la lecture de tels
textes pour aujourd’hui, à notre époque qui s’in-
terroge sur la manière d’interpréter l’héritage de
la colonisation.

Léry
10 Histoire d’un voyage fait
en la terre du Brésil ▶ p. 357
Pour commencer
le contexte du voyage de Jean de léry au Brésil
est plein de péripéties : alors qu’il participait au
nouveau monde à la création d’une colonie servant
de refuge pour les protestants, il est chassé avec
d’autres protestants par un chef de mission devenu
catholique. c’est ce qui le conduit à vivre plusieurs
mois avec les indiens.
n Observation et analyse
1. une première rencontre
l’épisode se situe lors d’une première rencontre :
la première fois que je les fréquentai (l. 4-5). c’est
pourquoi il peut être exemplaire de ce que ressentent
des européens qui se trouvent au commencement
merveilleusement frappés d’étonnement au milieu
des indiens (l. 3-4). les sauvages ne connaissent
pas encore le voyageur dont ils cherchent à savoir le
nom (l. 10-12), et c’est à cette première présentation
que la scène nous fait assister.
mais le narrateur, au moment où il raconte, montre
qu’il a eu depuis lors d’autres occasions de progres-
ser dans la langue de ces indiens (ce qui pour moi
alors était du haut allemand, l. 12 ; qui discourût
si bien […] que j’ai depuis fait avec nos sauvages,
l. 32) et dans la connaissance de leurs mœurs, à la
faveur d’autres rencontres (comme l’expérience
me l’a montré plusieurs fois depuis, l. 17). il peut
donc décrire au présent d’habitude leur manière de
faire (l. 18), à la lumière de l’expérience acquise
après coup.
2. les étapes de la découverte
– dans un premier temps, l’auteur subit passivement
les questions (l. 10-12) et les gestes (l. 12-16) des
indiens, qui le laissent tout perdu après l’avoir
dépouillé (l. 16-17).
– dans un deuxième temps, il récupère ses hardes
(l. 20-21) et sa parole (l. 26-29) en trouvant le nom
qui lui permet de se faire reconnaître (l. 29-30).
la communication est alors bien établie (l. 30-32).
3. l’épreuve de la dépossession
le voyageur doit d’abord accepter d’abandonner une
part de lui-même : c’est ce que traduisent métonymi-
quement les hardes (l. 12-16) qui portent la marque
de son origine européenne : mon chapeau, mon épée,
ma ceinture, ma casaque (l. 13-14). la récurrence
de l’adjectif possessif montre que ces vêtements
sont aussi des prolongements du moi, qui souffre
de se voir ainsi atteint dans sa personne, et qu’ils
sont les signes d’un sentiment de propriété dont il
doit se défaire pour s’ouvrir à l’autre. le narrateur
change de système d’énonciation et passe au présent
d’habitude pour évoquer le moment où les vêtements
sont restitués : rendent le tout à ceux à qui elles
appartiennent (l. 20-21). c’est bien le signe qu’il a
dû sortir de lui-même pour engager une forme de
conversion.
de même que le dépouillement momentané des vête-
ments, le changement de nom marque une nouvelle
vie, comme dans le sacrement du baptême et dans
tout rite initiatique. là encore, l’épreuve pourrait être
négative, et elle l’est dans un premier temps : au lieu
de dire jean ils disaient nian (l. 24) – ce qui n’est
guère gratifiant pour le moi ! mais ce dernier sait
aussi quitter son nom, ou plutôt le reformuler dans
la langue d’autrui : lery-oussou (l. 27), heureuse
solution pour concilier son identité maintenue et sa
reconnaissance par autrui : vraiment voilà un beau
nom (l. 29). la dépossession apparente devient ainsi
une métamorphos[e] (l. 31) positive.
4. problèmes de communication
l’auteur propose une transcription graphique d’abord
des noms de peuples (l. 1) et de lieux (l. 8), puis des
paroles étrangères : marapé-dereré, marapé-dereré
(l. 11). le but n’est pas de souligner ainsi l’étrangeté
ou le ridicule de formules barbares, mais au contraire
de faire preuve d’attention pour la langue de l’autre,
en ce qui concerne à la fois son identité et la question
de la communication. quand l’auteur rapporte au
discours direct les propos des indiens (l. 11) ou
reproduit des termes de leur lexique (l. 27, 18, 30),
ce qui est en jeu, c’est précisément la manière de
s’appeler, de se nommer, de se considérer (quel est
ton nom ?, l. 11-12 ; lery-oussou, l. 27 ; expres-
sion d’admiration teh !, l. 28 ; mair, c’est-à-dire
[…] Français, l. 30). autrement dit, alors que ces
expressions étrangères auraient pu être un obstacle,
l’auteur les transforme en signes de contact et en
preuves d’attention réciproque. sa trouvaille géniale
consiste à trouver un équivalent de son nom dans la
langue des indiens, après conseils de l’interprète :
il fallait que je m’arrange pour leur nommer une
chose qui leur fût connue (l. 24-25). le nom de lery
devient ainsi lui-même un mot commun aux deux
langues, et un moyen de communiquer (l. 27-30).
dès lors, il sera facile de bien discour[ir] (l. 32)
avec ce peuple.
18. conquêtes et doutes humanistes n 353
5. le registre de la chute
chute humoristique (distance de l’auteur par rapport
à lui-même, métamorphosé en huître, l. 31), et même
burlesque puisque l’auteur s’applique plaisamment à
lui-même le modèle épique de l’odyssée, mais pour
se mettre du côté des cochons – les compagnons
d’ulysse transformés par circé – alors que ce sont
les sauvages qui sont comparés au héros, ulysse
(l. 32). Jean de léry suscite ainsi la sympathie du
lecteur : l’humilité de l’image finale, qui montre
l’aptitude de l’auteur à s’appliquer des comparaisons
peu valorisantes et à faire rire de lui-même, rejoint
l’attitude humble adoptée pendant toute la rencontre.
c’est parce que l’auteur témoigne de cette faculté de
détachement qu’il a pu être à l’écoute des sauvages
et nouer avec eux un contact durable au lieu de
chercher à leur imposer ses manières de faire avec
la morgue d’un occidental supérieur. il n’y a certes
pas plus humain que cette huître !
n Perspectives
violence ou dialogue
– chez las casas : ravages, meurtres, cruautés,
cupidité, trahisons… la liste des méfaits commis
par les espagnols est sans fin ; la communication
ne passe pas par la parole, et repose sur un horrible
malentendu : les indiens prennent les espagnols
pour des dieux avant de voir en eux des monstres
(l. 13-16).
– chez Jean de léry : l’agression apparente (du voya-
geur par les sauvages) n’est qu’un jeu ; l’européen
se laisse défaire de son épée et ne cherche jamais à
en faire usage ; la recherche d’un langage commun,
de part et d’autre, aboutit à la possibilité d’une
communication. l’européen choisit non de prendre,
mais de laisser prendre : il accepte même de donner
une part de lui-même pour se faire comprendre et
reconnaître. c’est la loi du partage (symbolique : par
le dialogue), non du pillage qui en est l’antithèse.
n Vers le Bac (commentaire)
on peut distinguer le discours direct en langue
originale (l. 11, 28), et le discours direct en version
française (l. 11-12, 29-30). il n’y a pas en tout cas de
discours indirect. l’auteur cherche donc à rester le
plus près possible de la réalité des paroles de l’autre,
ce qui est un moyen de montrer la distance qui les
sépare de lui – en même temps qu’une curiosité
et un émerveillement qui font écho à ses propres
sentiments. car ils sont aussi curieux de savoir qui
il est que lui de les comprendre : les deux passages
au discours direct consistent d’abord à poser la
354 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
question du nom, puis à manifester la satisfaction de
la réponse obtenue. ils correspondent aux moments
essentiels de l’entrée en contact.
Pour aller plus loin
deux siècles avant rousseau, Jean de léry contri-
bue à une première émergence du mythe du « bon
sauvage ». voir cet autre passage situé un peu avant
l’extrait du manuel :
« quant à l’organisation civile de nos sauvages,
c’est une chose presque incroyable, et qui ne peut se
dire sans faire honte à ceux qui ont les lois divines
et humaines, comme, conduits seulement par leur
naturel, quelque dégradé qu’il soit, ils sont unis et
vivent si bien en paix les uns avec les autres. »
Montaigne
11 Essais ▶ p. 359
Pour commencer
dans les essais où la personne de l’auteur s’impose
souvent au premier plan, il est rare que la parole
soit à ce point accordée à d’autres voix. il faut donc
s’interroger sur les raisons et les effets d’une présence
aussi massive du discours rapporté.
n Observation et analyse
1. la « réponse » des indiens
le texte est composé en deux volets parfaitement
symétriques. les indiens répondent aux espagnols
terme à terme, en suivant exactement le même
ordre :
– qu’ils étaient gens paisibles (l. 3) / quant à
être paisibles, ils n’en portaient pas la mine
(l. 11-12) ;
– envoyés de la part du roi de castille (l. 4) / quant
à leur roi (l. 12) ;
– auquel le pape […] avait donné (l. 5) / celui qui
lui avait fait cette distribution… (l. 13-15) ;
– leur demandaient des vivres (l. 7) / quant aux
vivres (l. 15) ;
– et de l’or… (l. 7-8) / d’or, ils en avaient peu
(l. 16) ;
– la créance d’un seul dieu (l. 8-9) / quant à un seul
dieu (l. 20) ;
– y ajoutant quelques menaces (l. 10) / quant aux
menaces… (l. 23-24).
la réponse est donc méthodique et exhaustive : elle
ne néglige aucun des points abordés. seule exception
apparente : les indiens ne semblent pas répondre
à la demande de soumission (que, s’ils voulaient
lui être tributaires…, l. 6). c’est que la réponse,
sur ce point, est gardée pour fin (ils n’étaient pas
accoutumés de prendre en bonne part…, l. 25-26) :
fermement négative et accompagnée d’arguments
visibles (leur montrant les têtes, l. 27-28), elle ne
peut que clore l’entretien !
2. le discours indirect
montaigne rapporte le discours des deux groupes
en présence selon la même modalité de discours
rapporté le discours indirect (qui, au xvie siècle,
peut s’étendre sur plusieurs phrases sans reprise
du verbe introducteur, ce qui ne serait pas possible
aujourd’hui). ce choix permet de mettre les deux
discours sur le même plan, en respectant l’enchaî-
nement des propositions sans introduire d’éléments
distinctifs qui tiendraient au ton, au niveau de langue,
etc. de ce fait, le discours des indiens paraît d’autant
plus mimer celui des espagnols qui viennent les
interpeller, avec un effet de miroir qui abolit toute
différence entre discours occidental et discours
« sauvage ».
3. l’intelligence des « sauvages »
– les indiens font preuve de perspicacité en décelant
chez leurs visiteurs des intentions qui ne sont pas si
paisibles (l. 11) : ils perçoivent la contradiction, chez
les espagnols, entre ce mot et la réalité des menaces
proférées (l. 10) par des gens armés (l. 26-27).
– ils témoignent aussi d’une certaine intelligence
critique quand ils s’interrogent sur ce roi qui n’est
pas si puissant (l. 12-13), ou sur ce pape (l. 5) qui se
croit autorisé à faire don des possessions des autres
(l. 13-15).
– leurs objections ne sont pas systématiques et ils
sont généreux, offrant volontiers des vivres (l. 15-16),
et de l’or (l. 16), à certaines conditions (l. 18-20).
ils sont pleins de sagesse dans leur appréciation des
vraies richesses de l’existence : ce qui leur importe
plus que l’or, c’est de passer heureusement et plai-
samment leur vie (l. 18).
– de même, pour eux, il convient de prendre d’abord
conseil des amis et connaissants (l. 22-23) : les
valeurs humaines de la communauté comptent plus
que les valeurs matérielles ; ils sont raisonnablement
fidèles à leurs dieux (l. 19-22).
l’ensemble de la réponse, rigoureusement construite
(voir question 1), montre une grande fermeté intel-
lectuelle. et finalement, ce sont les espagnols qui
manquent de jugement (l. 23), en venant imprudem-
ment provoquer sur ses terres un peuple qu’ils ne
connaissent pas !
4. critique de la religion catholique
les reproches de montaigne s’adressent aux visées
conquérantes de l’église catholique de son temps,
qui cherche à christianiser le nouveau monde par
la manière forte : le pape, représentant dieu sur
terre (l. 5), s’accorde une puissance temporelle qui
le fait disposer de toutes les terres du monde comme
bon lui semble. en faisant de lui, par la voix des
indiens qui le désignent d’une périphrase (l. 13), un
homme aimant dissension (l. 13-14), montaigne met
en question cet appétit dangereux des possessions
matérielles qui contredit le message évangélique
de l’église. ces chrétiens qui parlent de paix mais
viennent en armes et demandent la soumission, qui
se réclament d’un seul dieu mais pensent surtout
à l’or (à la quête de leurs mines, l. 1), ne risquent
guère d’apparaître comme des modèles aux yeux
des peuples qui découvrent le christianisme à travers
eux.
5. « la balbutie de cette enfance »
montaigne reproduit ironiquement le discours
européen dominant, qui voit dans les sauvages du
nouveau monde des êtres inférieurs, encore dans
l’enfance (l. 29), incapables de formuler une pensée
logique et capables seulement de balbuti[er] (l. 29).
or il vient de montrer longuement que les indiens
ne sont pas du tout des enfants qui balbutient, tout
au contraire (voir question 3) ! ce propos européo-
centrique se détruit donc de lui-même au terme de la
scène rapportée, qui apprend au contraire à ouvrir les
yeux sur les grandes qualités humaines des peuples
d’amérique et à se défaire du mépris qu’entretient
l’europe chrétienne à leur égard. la phrase est
d’autant plus efficace qu’elle marque le retour au
commentaire de l’auteur au terme du dialogue rap-
porté : on aurait pu donc s’attendre à l’expression
directe de sa pensée.
n Perspectives
montaigne et jean de léry
dans les deux textes, il s’agit d’une confrontation
entre des représentants de peuples étrangers l’un à
l’autre, des européens et des indiens, et des problè-
mes de communication sont prévisibles. mais chez
Jean de léry, l’européen (le narrateur) ne parle pas
le premier : il observe et écoute d’abord, et cherche
à être compris de ses interlocuteurs ; les difficultés
de communication affectent la forme et non le
contenu, et la discussion s’engage bien à l’issue de la
rencontre. chez montaigne au contraire, l’européen
(les espagnols) parle le premier et accompagne ses
demandes de menaces ; les différences de codes
18. conquêtes et doutes humanistes n 355
linguistiques sont effacées par le discours indirect,
pour mieux faire ressortir les divergences de fond
(la réponse des indiens) : à l’issue de la rencontre,
les indiens ne peuvent qu’inviter les espagnols à
vider leur terre (l. 25) au plus vite : c’est la fin de
l’échange.
on pourra remarquer aussi que la rencontre, chez
Jean de léry, est fortement individualisée : la ren-
contre est bénéfique parce qu’elle a lieu entre des
personnes, qui se respectent parce qu’elles cherchent
à se nommer. chez montaigne, ce sont deux groupes
qui se parlent, et les espagnols sont anonymes : ils
ne parlent pas en leur nom mais au nom du roi ou
du pape ; aucune relation interpersonnelle ne peut
donc voir le jour.
n Vers le Bac (dissertation)
intérêt de l’argumentation par le discours rapporté :
– impression d’objectivité, du fait de l’effacement
de l’instance auctoriale ;
– bénéfices d’une dramatisation qui anime le
débat ;
– moyen de prendre en compte le point de vue de
l’autre, de l’ennemi, pour mieux le réfuter ;
– avantage de l’argument d’autorité, dans le cas où
le discours rapporté fait référence ;
– intérêt pédagogique : échange d’arguments plus
accessible au lecteur.
Pour aller plus loin
situé à la fin du chapitre consacré à l’humanisme,
ce texte peut aussi, en un sens, annoncer le mou-
vement qui naît vers 1580 : le baroque. un autre
extrait des essais figure d’ailleurs dans le chapitre
qui traite du baroque (➤ manuel, p. 366). on rap-
prochera ces deux extraits pour mettre en rapport
la critique humaniste de la barbarie coloniale et la
vision baroque d’un monde instable.
lecture d’image
Architecture renaissance
12 Château de Chambord ▶ p. 360
Pour commencer
un château de la renaissance se présente comme
un livre à lire, un signe à déchiffrer. quel est le
rapport entre le château de chambord et la littérature
humaniste ? un certain type d’architecture aussi peut
être considéré comme « humaniste », au sens où il
est conçu comme l’exaltation du pouvoir humain :
avec François ier, le pouvoir royal exige autant de
356 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
souci esthétique que le pouvoir religieux à travers
églises et cathédrales, ce qui n’était pas le cas au
moyen Âge où les châteaux avaient d’abord une
fonction militaire.
n Observation et analyse
1. une forteresse féodale ?
l’ensemble garde la trace de l’architecture féodale
à fonction défensive : structure massive, épaisses
tours rondes, notamment aux extrémités, douves
remplies d’eau au pied des tours. parmi les châteaux
de la loire, chambord est celui qui est encore le plus
marqué par cet héritage du moyen Âge (comparer
avec chenonceaux ou Blois).
2. ouvertures, cheminées, et tourelles
cet aspect massif (voir question 1) est toutefois com-
pensé par le grand nombre d’ouvertures (les murs
des châteaux forts ne sont jamais percés d’autant de
fenêtres), du rez-de-chaussée aux toits, qui affinent
les façades et contredisent l’efficacité défensive
(on ne voit pas de mâchicoulis ni de meurtrières).
de même, l’architecture supérieure, par la finesse
d’éléments élancés (cheminées et tourelles), allège
l’ensemble. elle indique aussi des sources d’éclai-
rage (fenêtres ou puits de lumière), et de chaleur
(cheminées), qui témoignent du souci de l’agrément
intérieur.
3. Fonction du château
l’espace qui entoure le château est une plaine vide ;
on remarque des forêts au fond. il ne présente donc
pas l’intérêt stratégique d’être construit, comme les
châteaux du moyen Âge, à proximité d’un bourg à
défendre ou sur une éminence permettant de contrôler
une vaste zone. c’est d’abord un lieu de loisir et de
repos, un beau pavillon de chasse pour le roi et la cour,
qui y résidèrent en réalité très rarement. c’est aussi
un lieu symbolique, qui sert surtout à représenter le
pouvoir monarchique, sa force et sa richesse.
4. Quelle architecture intérieure ?
les ouvertures, les cheminées, le vaste espace envi-
ronnant permettent d’imaginer des pièces vastes,
aérées et lumineuses, bénéficiant d’un certain confort.
les symétries du dehors font aussi penser que l’inté-
rieur est tout aussi rectiligne, fonctionnel, avec des
pièces carrées ou rectangulaires bâties elles aussi
selon des plans géométriques rationnels.
n Perspectives
de la renaissance à l’âge classique
chambord annonce l’architecture classique par la
recherche de l’harmonie et des symétries dans les
proportions, par les vastes ouvertures conçues pour
l’agrément des habitants et non dans un but militaire, par
l’étendue de l’espace environnant et la présence de plans
d’eau (qui ont un but plus esthétique que défensif eux
aussi). vaux-le-vicomte cependant, comme versailles,
n’a plus rien du château fort que chambord évoque
encore ; et le château « classique » voit son harmonie
prolongée au-dehors par l’art des jardins, alors que
l’espace qui entoure chambord est laissé en friche.
Pour aller plus loin
il faudrait compléter cette analyse par l’observation
d’une vue aérienne ou d’un plan du château, qui
montrerait l’importance du donjon, survivance de
l’architecture féodale, mais permettrait aussi de pro-
longer la réflexion sur la visée à la fois géométrique
et symbolique de sa conception d’ensemble, bien
conforme à l’esprit autant scientifique qu’artistique
de la renaissance.
18. conquêtes et doutes humanistes n 357
 le baroque,
19 ou la gloire de l’apparence
lecture d’image
Le Bernin
1 Apollon et Daphné ▶ p. 365
Pour commencer
la métamorphose est un des thèmes majeurs du
baroque, mêlant le vertige métaphysique de l’in-
certitude sur l’être à la séduction esthétique d’une
prouesse brillante. cette sculpture en est un des plus
beaux exemples.
n Observation et analyse
1. le moment
dans une véritable gageure pour l’art statuaire,
le sculpteur a choisi de fixer dans le matériau le plus
dur, le marbre, le moment même de la métamorphose,
fugace par définition. il nous montre la chevelure
et les doigts de la nymphe devenir rameaux, ses
orteils racines, et sa peau écorce là où le dieu a
posé sa main. elle exprime une tension qui la pro-
jette violemment en avant au moment même où sa
métamorphose l’immobilise ; de même apollon, le
vêtement flottant, est saisi presque en déséquilibre,
dans un élan arrêté net.
2. le travail du marbre
le Bernin a su tirer des effets variés de la belle
matière du marbre. il a utilisé le poli brillant, qui en
fait la séduction, pour rendre la matière sensuelle des
corps nus, mais en contraste il a représenté le sol,
l’écorce et les feuillages par un traitement plus brut :
on voit même les coups de son ciseau, qui imitent la
terre ou la matière végétale.
3. sentiments
on lit sur le visage de daphné la stupéfaction :
sans doute est-elle partagée entre la terreur de la
métamorphose et le soulagement d’échapper au
dieu. par contraste, apollon est comme absent : le
vide de sa physionomie reflète la déception, une
brusque chute de la tension alors qu’il croyait son
but atteint.
4. un mouvement baroque
– la sculpture exprime une dynamique entre élan
et suspension.
– le corps de daphné exprime un mouvement en
spirale typique de l’esthétique baroque.
358 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
n Perspectives
ovide et le bernin
voici le texte d’ovide (métamorphoses, i, v. 549-
567) :
« à peine elle achevait cette prière, ses membres
s’engourdissent ; une écorce légère presse son corps
délicat ; ses cheveux verdissent en feuillages ; ses
bras s’étendent en rameaux ; ses pieds, naguère si
rapides, se changent en racines, et s’attachent à la
terre : enfin la cime d’un arbre couronne sa tête et en
conserve tout l’éclat. apollon l’aime encore ; il serre
la tige de sa main, et sous sa nouvelle écorce il sent
palpiter un cœur. il embrasse ses rameaux ; il les
couvre de baisers, que l’arbre paraît refuser encore :
“eh bien ! dit le dieu, puisque tu ne peux plus être
mon épouse, tu seras du moins l’arbre d’apollon.
le laurier ornera désormais mes cheveux, ma lyre
et mon carquois : il parera le front des guerriers du
latium, lorsque des chants d’allégresse célébreront
leur triomphe et les suivront en pompe au capitole :
tes rameaux, unis à ceux du chêne, protégeront l’en-
trée du palais des césars ; et, comme mes cheveux
ne doivent jamais sentir les outrages du temps, tes
feuilles aussi conserveront une éternelle verdure.”
il dit ; et le laurier, inclinant ses rameaux, parut
témoigner sa reconnaissance, et sa tête fut agitée
d’un léger frémissement. »
on retrouve chez le Bernin la traduction du processus
de métamorphose, fidèlement respecté, et le geste
d’apollon qui « serre la tige de sa main ». on voit
aussi flotter son vêtement et les cheveux de daphné,
conformément à la course décrite un peu plus haut
par ovide. la suite est laissée au poète. pour la leçon,
guy Belzane propose une interprétation séduisante :
« ainsi le dieu chasseur, sortant de sa simplicité un
peu fruste, découvre les affres du désir amoureux,
puis, s’élevant une seconde fois, atteint une dignité
plus haute, en transformant l’objet de ce désir en
symbole : comment ne pas voir dans l’apprentissage de
cette double médiation (l’amour plutôt que la chasse,
le désir plutôt que l’objet réel) l’allégorie même de la
création artistique, cette métamorphose des dieux selon
la célèbre formule d’andré malraux ? » (cndp).
Pour aller plus loin
un autre groupe statuaire du Bernin, également à la
villa Borghèse, pourrait faire l’objet d’une étude :
le rapt de Proserpine, qui contraste avec celui-ci
par sa fougue et sa brutalité sensuelle – un autre
visage du baroque.
Montaigne
2 Essais ▶ p. 366
Pour commencer
montaigne est à la charnière de l’humanisme
(➤ manuel, p. 359) et du baroque, de l’autobiogra-
phie et de l’essai (➤ p. 319) : mettre en rapport cette
instabilité, ce caractère inclassable de l’œuvre, avec
la vision de l’instabilité universelle que montaigne
propose précisément dans ce texte.
n Observation et analyse
1. le champ lexical du mouvement
il comporte des noms (branloire, l. 1 ; branle,
l. 3, 5 ; passage, l. 9), des verbes (branlent, l. 2 ;
va, l. 6 ; changer, l. 12), des adjectifs (trouble et
chancelant, l. 6 ; muables, l. 14). le mouvement
est ainsi omniprésent, mais il est paradoxalement
présenté comme une constante, un état de l’être :
le monde n’est qu’une branloire pérenne (l. 1),
sans cesse (l. 2), la constance même (l. 4), elle est
toujours (l. 20). il s’agit donc plus d’un mouvement
oscillatoire, d’une sorte de trouble perpétuel, que
d’un mouvement dynamique : le monde est soumis
à une instabilité permanente.
d’autre part, l’extrait commence par le mouvement
qui définit le monde physique et s’achève par le
mouvement qui affecte le moi : mon âme (l. 19).
le champ lexical déployé est suffisamment polyva-
lent pour s’appliquer au mouvement physique comme
au mouvement intérieur, au mouvement universel
comme au mouvement particulier du sujet.
2. la représentation du temps
le temps lui-même est perçu comme infiniment
mobile : il n’y a ni stabilité hors du temps, ni durée
continue selon un processus régulier. on ne peut
saisir un objet (comme le moi de l’auteur) que dans
l’instant (l. 8) : le temps l’altère. la loi du passage
(l. 9) rend le temps insaisissable, éclaté. c’est ce que
montre la gradation des lignes 8-11, de l’expression
d’une certaine durée (âge, l. 9) au mot qui désigne
l’instant le plus court (minute, l. 11). le balancement
répété de l’expression de… en… (l. 9-11) mime cette
accélération du rythme du temps, tout comme la
répétition de la construction non… mais… (l. 8-11) :
la brièveté des propositions et séquences qui se suivent
exprime cette dispersion d’un temps sans unité.
3. la conception de l’être
l’être est en perpétuel changement : le monde est
donc plus conçu comme devenir que comme « être
stable ». dès lors, il est impossible de pein[dre]
[…] l’être (l. 8). et cela vaut aussi pour l’être du
moi : l’âme n’est pas un être intemporel, mais un
sujet en devenir.
4. le projet de montaigne
le champ lexical concerne l’examen de soi et du
monde (sujets, circonstances, considérations, etc.).
pour montaigne, c’est justement le fait que le point de
vue sur soi et sur le monde puisse changer qui donne
un sens au projet d’écrire et de s’écrire. l’idée est
précisée dans la dernière phrase : si l’âme était stable
et constante, il n’y aurait pas à écrire sur elle, ni à la
laisser s’exprimer jour après jour. c’est parce que
le moi est toujours en apprentissage, et en épreuve
(l. 20), qu’il a de bonnes raisons de « s’essayer »
(l. 19), c’est-à-dire de s’expérimenter, de s’examiner
comme sujet d’expérience. c’est ce verbe « essayer »
qui a donné le titre d’essais, entreprise qui ne se
justifie que de la part d’un moi qui se reconnaît
changeant dans un monde changeant.
n Perspectives
montaigne et pascal
pascal partage avec montaigne une sorte de ver-
tige devant l’énigme de l’univers. cependant, la
conviction religieuse de pascal lui fait retrouver
une stabilité de l’être, qui existe en dieu, même si
l’homme en est séparé par le péché. pour pascal,
il y a bien un sens caché des choses, même s’il se
dérobe à l’homme ; et il faut accepter ce mystère,
qui est dû au caractère infini de dieu. montaigne,
imprégné de philosophie antique, est plus sceptique :
ce qui compte, c’est ce monde changeant et instable
dans lequel nous vivons et dont nous devons prendre
notre parti, au jour le jour.
n Vers le Bac (oral)
si le moi lui-même n’est que passage (l. 9), com-
ment peindre, c’est-à-dire fixer sous une forme
immobile, ce qui bouge et ce qui change ? quand il
écrit : je peins le passage (l. 9), montaigne est bien
conscient de la gageure que traduit l’oxymore. la so-
lution consiste dans les essais à ne jamais prétendre
saisir un autoportrait définitif ni une vision du monde
arrêtée, mais à adopter une écriture elle-même chan-
geante, évolutive, pour accompagner les mutations
du moi et du monde. l’écriture, justement, n’est
pas une peinture ; elle peut aussi changer le temps,
d’une édition à l’autre, ce que montreront les ajouts
successifs des essais. cette page fournit un exemple
19. Le baroque, ou la gloire de l’apparence n 359
de la mobilité de l’écriture, avec ce glissement qui
fait passer l’auteur de la branloire du monde aux
épreuves de l’âme, selon un ordre très libre.
Pour aller plus loin
les problèmes de l’écriture autobiographique au
xxe siècle renouent très souvent avec cette pro-
blématique issue de montaigne : je ne peins pas
l’être. je peins le passage. comment se peindre,
comment écrire sur soi si le « soi » lui-même est
fuyant, changeant, illusoire ? cela ne rend-il pas
impossible l’entreprise autobiographique comme
tentative pour saisir l’être du moi (ce que traduit le
préfixe auto, « soi-même ») ? on pourra chercher
dans les textes du chapitre 23 des exemples de cette
difficulté « ontologique » inhérente au genre.
chassignet
3 Le Mépris de la vie
et consolation contre la mort ▶ p. 367
Pour commencer
ce sonnet se détache de l’inspiration souvent morbide
qui caractérise le recueil de chassignet. il s’inscrit
dans le sillage de la méditation montaignienne : car
la lecture des essais fut, avec celle de la Bible, une
des grandes sources d’inspiration de chassignet.
n Observation et analyse
1. structure argumentative
la démonstration de chassignet bénéficie de la
structure binaire du sonnet, qui met en regard les
deux quatrains et les deux tercets pour manifester
une opposition, une comparaison, une déduction,
un élargissement. c’est ce dernier cas ici, grâce
à l’adverbe pivot ainsi, en tête du premier tercet.
la symétrie des doublets de formes verbales entre
les quatrains (verras/ne verras pas) et les tercets
(varie/sans varier) confirme cette efficace structure
binaire.
2. la fonction du lecteur
dès le premier mot, à travers l’impératif assieds-toi,
le lecteur est pris à partie par le poète prédicateur
dans les deux quatrains : l’appel à son expérience
va permettre de cautionner une thèse qui va se géné-
raliser ensuite dans les tercets, où il sera remplacé
par l’homme.
3. une eau multiple
de multiples termes renvoyent au champ lexical de
l’eau dans les deux quatrains : rivière, fluer, cours,
360 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
flots, humide dans le premier ; onde, eau, fleuve,
eau dans le second. tous les termes font référence à
l’eau qui court, mais leur variété lexicale dit bien en
elle-même le changement perpétuel qui caractérise
l’élément.
4. structure binaire
la structure binaire du texte visible dans les deux
quatrains (flots sur flots ; mille et mille ; tous les
jours / tous les jours ; toujours ; même fleuve, et
même eau) exprime la répétition incessante du chan-
gement : le même au sein de l’autre, en quelque
sorte.
5. temps grammaticaux
dans les quatrains, le présent passe d’une valeur
actuelle (assieds-toi) à une valeur gnomique (v. 6-8),
encadrant des futurs (verras, v. 2, 5) et un imparfait
(coulait, v. 6) : c’est de la confrontation entre la
prévision future et la leçon du passé que l’expérience
présente débouche sur une vérité générale.
dans les tercets, le dispositif varie légèrement,
puisque le temps de l’expérience est révolue : la seule
valeur des présents est gnomique.
6. le je final
ce je final fait écho au tu qui ouvre le poème. le tu
était la caution expérimentale qui permettait au
discours prédicant de se généraliser ; le je redonne à
l’homme abstrait le poids de chair d’une expérience
personnelle, et introduit dans la leçon le tremblement
d’une émotion.
7. « le nom sans varier »
le nom est un artifice, car il fige dans une essence
l’être, qui par nature est mouvant. sa permanence
est donc est un leurre.
n Perspectives
l’eau, thème baroque
dans la mesure où la perception baroque est liée
à la conscience du changement et de l’instabilité
universelle, rien ne peut mieux la figurer que le
mouvement de l’eau, qu’il exprime la métamorphose
ou plus simplement le mouvement. l’eau est « cet
infidèle élément » dont parle tristan l’hermite dans
le Promenoir des deux amants, et pas seulement
pour le danger qu’elle offre à la navigation : elle
est aussi « le lieu de toutes les traîtrises et toutes
les inconstances : dans le reflet qu’elle lui propose,
narcisse ne peut se reconnaître sans inquiétude,
ni s’aimer sans danger », analyse gérard genette
dans son essai « complexe de narcisse » (Figures i,
le seuil, 1966).
n Vers le Bac (dissertation)
la structure fixe, rigoureuse, du sonnet permet de
canaliser le flux ondoyant de l’eau. elle permet à
la réflexion de se structurer, tout en faisant jouer
entre elles les significations, les ambiguïtés, grâce
à la souplesse et aux nuances de l’écriture poétique,
faute de quoi elle n’attraperait que des vérités mortes
ou sclérosées. le poème est un fragment de vérité
arraché à l’épreuve du temps.
Pour aller plus loin
Bibliographie : le baroque en France et en europe,
pocket, 2003.
calderón, La vie est un songe
4 corneille, L’Illusion comique
La vie est un théâtre ▶ p. 368
Pour commencer
deux pièces emblématiques du thème baroque de
l’illusion, deux chefs-d’œuvre dramaturgiques qui
mettent en abyme sur la scène l’illusion théâtrale
pour montrer et démonter le pouvoir de l’illusion
sur les hommes.
n Observation et analyse
1. le triomphe de l’illusion (a et b)
chez calderón, le locuteur est la victime de l’il-
lusion ; chez corneille, c’en est le manipulateur.
deux points de vue strictement inverses, donc,
mais pour dire, chacun à sa manière, le pouvoir
de l’illusion : en prenant la réalité pour un songe,
sigismond finit par déréaliser totalement le monde,
réduit à une immense illusion fonctionnant à plusieurs
niveaux ; en démontant la feinte par laquelle il a
berné pridamant, alcandre montre son triomphe
d’illusionniste.
2. un rêve proliférant (a)
vivre ce n’est que rêver, dit sigismond au début de
son monologue (l. 13-14), et il passe en revue tous
les domaines de l’existence, et tous lui semblent une
expansion du songe : le pouvoir (l. 15-19), la fortune
(l. 19-20), les relations sociales (l. 20-22), sa propre
situation (l. 23-24), tout est dissous par la force
corrosive du rêve qui ne laisse de nos êtres que des
illusions spectrales. tout, sauf apparemment l’amour,
qui paraît faire exception : j’aimais une femme
seulement [...] et ce n’était pas une illusion, je crois,
car tout a disparu et cela seul est resté (l. 1-3).
pourquoi ? sans doute parce que, contrairement à
toutes les autres activités évoquées, celle-ci n’est pas
tournée d’abord vers la satisfaction de ses appétits
égoïstes : l’autre comme seul ancrage à la réalité,
l’idée est belle.
3. valeurs du présent (a)
dans la tirade de sigismond, des présents à valeur
actuelle (réprimons, l. 11 ; moi, je rêve, l. 23) enca-
drent des présents d’expérience à valeur gnomique,
qui semblent la leçon tirée de son expérience qui
lui enseigne ces vérités (l. 14). cette valeur gnomi-
que fait des personnages du « roi », du « riche »,
du « pauvre » des allégories à valeur satirique (il
ne reste rien de la comédie sociale que des pantins
qui ne se connaissent pas comme tels). ils laissent
la place à des relatifs de généralité (celui qui), puis
en conclusion, à une formule englobante où chacun
renvoie à personne. la fin de la tirade (l. 24-27)
reprend, comme en une coda, la valeur gnomique
du présent, à travers une série de formule où se
trouvent justifiés le titre de la pièce, et donc le sens
de l’œuvre.
4. Je et les autres (a)
sigismond est en retrait du monde et ce retrait pro-
voque en lui une lucidité supérieure, qui contribue
d’autant à le marginaliser. son je se situe donc dans
un rapport ambigu aux autres personnages évoqués :
il étai[t] le maître de tous (l. 1), mais il a compris
que nul n’est le maître de rien ni de personne, et que
tout est illusion ; il n’est donc pas plus enchaîné qu’il
n’était roi : le parallèle entre rêve présent et rêve
passé, l. 23-24, le dit bien. cette lucidité le coupe
des autres ; il est ailleurs.
5. la vue et l’illusion (b)
le vocabulaire de la vision chez pridamant (ques-
tion initiale ou anaphore des je vois) traduit son
étonnement éberlué devant l’incompréhensible :
étape indispensable où il va devoir remettre en cause
le témoignage de ses yeux (les fausses évidences)
pour accepter des vérités qu’il n’était pas prêt à
entendre. alcandre l’encourage à aller jusqu’au
bout du malentendu (v. 2), avant de reprendre le
vocabulaire de la vision pour montrer l’écart entre
l’illusion (ce que vous avez vu, v. 21 ; dont je vous
ai fait voir, v. 28) et la réalité.
6. vertu du théâtre (b)
– un métier difficile et reconnu, et qui fait vivre :
le théâtre est un refuge pour un fils poursuivi par un
père, un asile pour qui tomb[e] dans la nécessité ; c’est
un gagne pain, un métier qui rapporte (le gain leur en
demeure) ; c’est un art […] difficile, un noble métier.
19. Le baroque, ou la gloire de l’apparence n 361
– un art fédérateur, qui repose sur l’esprit de groupe
(amis, train, tous les quatre, compagnons) ; qui
réconcilie les contraires (le traître et le trahi, le mort
et le vivant) ; qui rassemble dans Paris un peuple
tout entier.
n Perspectives
le « théâtre dans le théâtre » dans L’illusion
comique
la pièce de corneille offre une mise en abyme à
trois niveaux :
– nous spectateurs qui assistons à la pièce
(niveau a) ;
– pridamant qui assiste à la représentation d’alcan-
dre (niveau B) ;
– les acteurs tragiques (clindor, isabelle, lyse…)
au ve acte (niveau c).
la cohérence entre les différents niveaux est assurée
par un jeu de correspondances : échos entre a et B
(deux pères abusifs, pridamant et géronte, deux
enfants rebelles clindor et isabelle, deux fugues
et deux vols du bien paternel) ; échos entre B et c
(deux perfides adraste et eraste, deux confidentes
lyse et clarine, ressemblance clindor et théagène,
même thème de l’inconstance).
alcandre est la métaphore de l’auteur dramatique :
il trie, organise à sa guise, met en garde, etc.
cette structure correspond à une vision baroque du
monde : il est difficile d’accéder à la connaissance,
la vérité n’est pas absolue, le monde est une scène
sur laquelle les hommes jouent la comédie, etc.
n Vers le Bac (commentaire)
reprendre les éléments de réponse de la question 6,
pour déboucher sur l’idée que le théâtre est une illu-
sion qui mène à la vérité : un reflet fallacieux du réel
(la pièce interprétée par clindor que pridamant croit
vraie – nous aussi – en raison de fortes analogies),
mais nécessaire pour préparer pridamant à accepter
la vérité (son fils comédien !)
Pour aller plus loin
intéressant contrepoint aux deux textes, cette
réflexion d’Yves Bonnefoy, extraite de rome,
1630 (Flammarion, 1970) et titrée « le baroque et
l’illusion » :
« il est hors de doute que l’illusion, et l’expérience
de la désillusion, jouent un rôle déterminant dans la
conscience du xviie siècle. mais cela ne permet pas
de caractériser le baroque, car le plus important n’est
pas si l’on a ou non le « sens » de telle réalité, c’est
la manière d’y réagir. or, de ce point de vue, on peut
distinguer plusieurs modes d’être. par exemple,
362 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
conscience prise de l’illusion, on peut avoir tendance
à se leurrer toujours plus, dans l’étourdissement d’une
fête, dont le lendemain sera, soit la contrition ascé-
tique, soit ce redoublement de la mise, cet héroïsme
du pur paraître qui est le « courage » de don Juan.
et ainsi nous retrouvons face à face l’ascète et le
libertin. mais le baroque n’est ni l’un ni l’autre de ces
deux mouvements de la conscience, ce serait plutôt
leur fusion. disons que la conscience « baroque »
accepte l’illusion comme telle et en fait la donnée
fondamentale avec quoi il s’agit, non de se résigner
au néant, mais de produire de l’être. la désillusion
baroque (berninienne) est ainsi le moment déjà
positif par lequel le néant aperçu se reconvertit en
présence (voir le mouvement hélicoïdal des colonnes
torses). nous ne sommes que ce masque, oui, mais
le masque en tant que masque, cela peut être du
réel, puisque dieu fait de l’être avec du néant. point
besoin de courage ou de vertu, mais de foi. le bien
baroque n’est pas le contraire du mal, mais celui du
doute. il faut même que la vie se révèle bien comme
un songe pour que, dans l’écroulement des fausses
preuves, apparaisse glorieusement la nécessité de
la grâce. »
sponde
5 Sonnets sur la mort ▶ p. 367
Pour commencer
« sponde est un poète augustinien », affirme andré
gendre, car, ajoute-t-il, « comment ne pas voir dans
les “sonnets sur la mort” le chant d’une expérience
intérieure dominée par la parole inaugurale des
confessions : “inquietum est cor nostrum, donec
requiescat in te” (notre cœur est inquiet jusqu’à ce
qu’il repose en toi) ? » ces douze sonnets forment
un ensemble construit, dont on a dégagé ainsi la
cohérence : dans les six premiers, le poète-prédi-
cateur accuse, fustige ses frères mortels ; dans les
six derniers, le je, qui ne saurait longtemps garder
cette attitude de supériorité, rejoint le troupeau des
pécheurs : « tout s’enfle contre moi, tout m’assaut,
tout me tente… » (sonnet 12). la forme du son-
net apparaît comme un instrument exceptionnel
de concentration pour l’exercice de méditation du
chrétien.
n Observation et analyse
1. la mort et la vie
le champ lexical de la mort se décline dans le poème
à travers les substantifs mort (au masculin et au fémi-
nin) et mortels, et le verbe mourir. onze occurrences
au total, dont huit dans les deux premiers quatrains.
à chacune de ses occurrences, le mot « vie » leur
est associé, pour manifester soit une opposition
(v. 4, 9), reflet de la doxa, soit une continuité ou un
dépassement (v. 1, 2, 14). c’est là, dans cette idée
que la vie est de la mort en puissance, que se situe
la leçon du poème, aux deux places privilégiées de
l’ouverture et de la clôture.
2. le mouvement argumentatif
– les deux quatrains sont composés d’une très vaste
apostrophe qui développe sur sept vers le vocatif
mortels. cette apostrophe, qui met en regard la vie
des hommes et la mort dont ils se nourrissent, débou-
che sur une question au vers 8, qui clôt le premier
mouvement de l’argumentation : à ce stade, le poète
a réussi à renverser l’image de la vie triomphante en
une image de la mort à l’œuvre, conformément au
programme esthétique et moral d’une « vanité ».
– le premier tercet double cette question en l’ampli-
fiant sur trois vers et en transformant l’étonnement
impersonnel du vers 8 en mise en cause directe :
l’interrogation invite à renverser l’insouciance en
un memento mori.
– le second tercet reprend l’apostrophe initiale, avec
solennité, pour dépasser l’accusation et retourner la
futilité en un acte de foi (voir question 5).
3. répétitions
dans un effet qui renchérit sur les nombreuses
assonances du terme mort (encor, corps, trésors,
remords, tort, forge), tout le poème est scandé
par un phénomène récurrent de reprises lexicales
qui, souvent dans le même vers, doublent un mot,
parfois à sa suite immédiate : mortels (v. 1), vie
(v. 1, 2), trésors (v. 3), morts (v. 5), maisons (v. 6),
souvenir (v. 8), envie[r] (v. 11), accuse/excuse
(v. 12), oubli (v. 13). le procédé traduit la structure
de renversement qui caractérise le mouvement et
le propos du texte.
4. le cycle de la vie et de la mort
les deux premiers vers lient la vie présente (exprimée
à la jointure v. 1-2) à la mort dont elle est issue (v. 1)
et à celle qui est déjà à l’œuvre (v. 2). le encore
indique l’éternelle répétition d’un cycle, dont l’ex-
pression oxymorique le tombeau du corps offre une
image spectaculairement contractée.
5. renversement
les trois vers du second tercet opposent deux phrases
d’un vers et demi, chacune d’une seule traite grâce
aux deux enjambements. la première rappelle l’ac-
cusation de futilité lancée contre les mortels insen-
sibles au memento mori ; mais cette accus[ation],
avant même d’être reformulée, est dépassée en une
excuse. la seconde phrase explique cette absolution
en faisant de l’oubli de la mort un acte de foi en la
vie éternelle, en manifestant donc une confiance
supérieure en dieu.
n Vers le Bac (oral)
le sonnet des derniers vers de ronsard montre avec
une lucide cruauté le travail de la mort à l’œuvre dans
la vie. il manifeste cette conscience du memento mori
que le poète prédicateur sponde aimerait inculquer à
ses lecteurs. mais la différence est que chez ronsard,
la leçon s’ancre dans une expérience personnelle et
de ce fait s’exprime dans un lyrisme qui nous émeut,
quand la virtuosité de sponde nous fascine mais
touche moins notre sensibilité.
Pour aller plus loin
Bibliographie : andré gendre, évolution du sonnet
français (chapitre v), p.u.F, 1996.
La ceppède
6 Théorèmes sur le sacré mystère
de notre rédemption ▶ p. 372
Pour commencer
pareille « méditation » sur la passion du christ
demande bien sûr un minimum de cette culture
religieuse partagée par tous au xvie siècle. il ne sera
donc pas inutile de présenter aux élèves ces deux
textes des évangiles :
– le récit du couronnement d’épines dans les évan-
giles : « les soldats du gouverneur conduisirent
Jésus dans le prétoire, et ils assemblèrent autour de
lui toute la cohorte. ils lui ôtèrent ses vêtements, et
le couvrirent d’un manteau écarlate. ils tressèrent
une couronne d’épines, qu’ils posèrent sur sa tête,
et ils lui mirent un roseau dans la main droite ;
puis, s’agenouillant devant lui, ils le raillaient, en
disant : “salut, roi des Juifs !” et ils crachaient
contre lui, prenaient le roseau, et frappaient sur
sa tête » (évangile selon saint matthieu, xxvii,
27-30). les récits de saint marc (xv, 16-19) et de
saint Jean (xix, 2-3) sont tout à fait similaires ;
en revanche, cet épisode fait défaut dans celui de
saint luc ;
– l’ecce homo de ponce pilate : « pilate sortit de
nouveau, et dit aux Juifs : “voici, je vous l’amène
19. Le baroque, ou la gloire de l’apparence n 363
dehors, afin que vous sachiez que je ne trouve en lui
aucun crime”. Jésus sortit donc, portant la couronne
d’épines et le manteau de pourpre. et pilate leur dit :
“voici l’homme” » (évangile selon saint jean, xix,
4-5).
n Observation et analyse
1. la construction du premier quatrain
ce premier quatrain est d’une syntaxe étonnante,
purement nominale, constituée de sept exclama-
tions en parataxe, qui font passer de l’évocation
douloureuse des instruments de la royauté dérisoire
du christ, vêtement, diadème et sceptre (v. 1-2),
à l’invocation amoureuse de la personne du christ
(v. 3-4). le glissement d’une tonalité à l’autre se
fait par la superposition d’une structure rythmique
légèrement décalée : trois alexandrins strictement
coupés à l’hémistiche pour six exclamations (v. 1-
3) laissant la place à une septième sur un seul vers
(v. 4) ; le mot tête est le pivot de cette mutation,
puisque la tête du christ est à la fois le support de
la couronne d’épines et, via l’ecce homo qui s’est
ainsi reconstitué de touche en touche, l’objet de
l’adoration du chrétien.
2. la gradation de l’horreur
le premier quatrain, tout en exclamations nominales,
met en place le thème dans sa double dimension, pic-
turale (un ecce homo, ➤ perspectives) et dévotieuse
(voir le vocabulaire affectif v. 3-4). c’est à partir du
second quatrain que le poète orchestre les éléments
de son évocation dans une gradation de l’horreur.
dans les strophes 2 et 3, il reprend les éléments
de l’iconographie classique : la couronne d’épines
(v. 6), le sang qui coule (v. 10), les yeux vitreux
(v. 11). mais leur mise en scène restitue au présent
la souffrance du martyre, comme la conséquence
d’une brutalité que le poète donne à voir (v. 5-6). et
l’injonction aux bourreaux, sous couvert d’abréger le
supplice, augmente (fantasmatiquement) la violence
de leurs coups (v. 7-8). de même, la prise à témoin
impliquée par l’impératif voyez (v. 10) rend à la scène
toute sa charge émotive : à la notation visuelle, l’ad-
jectif affreux (v. 11) ajoute le malaise du spectateur.
mais le comble est atteint dans le second tercet. c’est
d’abord le dégoût soulevé par la sanglante fange
(v. 13), synthèse du sang et des crachats (élément
étranger à l’iconographie classique, mais conforme
aux évangiles, ➤ pour commencer) ; puis c’est
l’horreur suscitée par la métamorphose finale en
lépreux, mot terrible sur lequel le poème s’achève
et qui nous laisse révulsés.
364 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
3. le rythme du second tercet
tout le second tercet exprime une métamorphose
hideuse de la beauté en laideur, de la pureté en
souillure, du sacré en profane. les deux verbes
(se mélange et change) expriment l’idée de pro-
cessus, et leur proximité sémantique est doublée
par une assonance, elle-même renforcée par le mot
fange, comme pour saturer la strophe de ce thème.
de leur côté, les deux enjambements accentuent
la dynamique de cette affreuse mutation, jusqu’à
l’image finale portée par le dernier mot, et qui
nous saisit d’horreur : le visage […] d’un lépreux
s’est substitué à la belle et chère tête des premiers
vers.
4. la polyvalence du « vous »
Jamais l’évocation plastique ne se déploie pour
elle-même, dans ce poème adressé d’un bout à
l’autre à une série de destinataires. autant que dans
leur multiplicité, l’intérêt en est dans le flottement
introduit par le passage de l’un à l’autre.
– v. 1-4 : série d’apostrophes invoquant les insignes
dérisoires de la royauté du christ (le manteau de
pourpre, la couronne d’épines et le sceptre royal,
v. 1-2) et conclue par une proclamation d’amour à
la personne de Jésus (v. 3-4).
– v. 5-6 : le vous (triple présence de la deuxième
personne en deux vers) s’adresse à la tête du christ,
sur laquelle se concentre le regard du poète.
– v. 7-13 : changement total de destinataire, en plein
milieu de strophe : le vous précédent devient la
troisième personne le (v. 7), et c’est aux bourreaux
du christ que le poète s’adresse dans deux impératifs
(v. 7-8), ou en stigmatisant leurs ignobles crachats
(v. 13).
– v. 10-11 : rien n’indique bien sûr un changement
de destinataire dans ce tercet, et le vous désigne
toujours les bourreaux. mais ce serait méconnaître
le projet de la ceppède qui veut susciter chez
son lecteur un bouleversement de son être en lui
faisant revivre la passion. c’est pourquoi, dans cette
évocation si réaliste, l’impératif voyez (v. 10) peut
marquer non un changement de destinataire, mais
son élargissement : c’est le lecteur qui est ainsi
pris à partie, impliqué dans la scène, compromis
au côté des tortionnaires, comptable donc de la
mort du christ. le présent verbal n’est alors plus
seulement un présent de narration rendant plus vive
l’évocation, il devient un temps transhistorique,
où fusionnent le temps de la passion évoquée et
celui du chrétien qui la revit dans le présent de sa
méditation où le plonge ce poème.
n Perspectives
un « ecce homo »
à partir des trois éléments symboliques d’une royauté
dérisoire (v. 1-2), le premier quatrain resserre le
champ de vision du poème sur la belle et chère tête
du christ, qui occupe exclusivement les trois strophes
suivantes : voir la place des mots clés chef et visage
au début du second quatrain (v. 5), au milieu du
premier tercet (v. 10) et à la fin du second (v. 14).
avec ce plan rapproché, c’est un véritable ecce homo
que nous donne la ceppède : on désigne ainsi dans
l’iconographie chrétienne la représentation de la tête
du christ couronné d’épines, en référence aux mots
de pilate (voici l’homme, en latin) quand il présenta
Jésus à la foule (document B). non seulement les
éléments canoniques y sont présents (voir question 1),
mais le texte abonde en notations picturales : couleur
(pourpre, v. 8 ; sanglante, v. 13) ; matières (sang,
v. 10 ; crachats, v. 13) ; traits (r’entame, v. 6 ; distille,
v. 10). toutefois, le poète excède la représentation tra-
ditionnelle, soit qu’il rêve une autre scène (v. 7-8), soit
qu’il transfigure celle-ci, en s’appuyant sur les textes
et non plus sur les codes picturaux (v. 12-14).
n Vers le Bac (commentaire)
la ceppède transcende l’iconographie classique de
l’ecce homo pour nous proposer dans le second tercet
une métamorphose hallucinée. il veut ainsi provoquer
son lecteur, l’arracher à l’habitude d’une scène trop
connue, et lui faire vivre la passion du christ dans
la souffrance d’une expérience humaine, au présent.
d’où le choix de ce temps verbal qui permet de
dramatiser l’épisode au lieu de seulement le narrer, et
d’une interpellation multiple qui, par-delà les acteurs
de cette scène, doit le toucher, émouvoir sa pitié.
ambition et procédés proprement baroques.
Pour aller plus loin
pour un groupement de textes « poètes catholiques
et protestants du baroque » :
– chassignet (➤ manuel, p. 367) ;
– sponde (➤ p. 371) ;
– la ceppède (➤ p. 372) ;
– d’aubigné (➤ pp. 120 et 373).
d’Aubigné
7 Les Tragiques ▶ p. 373
Pour commencer
le livre v des tragiques, consacré aux massacres
des protestants commis depuis le début des troubles,
met en scène dieu qui retire « les yeux de la terre
ennemie » et laisse satan, « l’esprit immonde »,
présenter aux élus ces massacres, en des tableaux
dont le poète obtient à son tour la vision qu’il nous
transmet.
n Observation et analyse
1. « Guerre sans ennemi »
la formule dénonce la lâcheté de ces massacres
perpétrés sur des victimes innocentes, surprises dans
leur sommeil ou leur confiance, et qui n’ont pour
se défendre que leur peau ou leur chemise. c’est
un oxymore qui exprime la sacrilège infamie d’un
piège tendu, contre toutes les lois du droit universel,
à des civils, réunis pour célébrer des noces, où ils
trouvent la mort.
2. variété rythmique des v. 1-14
– v. 1-2 : phrase nominale, expansion de l’oxymore
initial.
– v. 3-6 : rythme binaire, opposant autour de la césure
à l’hémistiche l’assassin et sa victime, et mimant un
duel, un corps à corps, avec alternance du point de
vue (l’un et l’autre ne représente pas le même parti
d’un vers à l’autre).
– v. 7-8 : même rythme mais pour exprimer au
contraire une généralisation, qui aboutit à une confu-
sion totale des valeurs.
– v. 9-10 : aucun rythme particulier ici ; la phrase
illustre et développe le dernier hémistiche du vers
précédent.
– v. 11-14 : accumulation en trois vers de dix substan-
tifs désignant tous des lieux, pour exprimer l’étendue
du massacre, son caractère extrême.
3. des lits ou des tombeaux ?
le thème de cette seconde partie de l’extrait est le
sacrilège, dont le champ lexical sature les vers 15-
16. mais la première profanation, celle qui a permis
tactiquement toutes les autres et les a moralement
autorisées, est la transformation des noces royales
entre henri de navarre et marguerite de valois en
un leurre fatal. les lits des princesses qui se trans-
forment monstrueusement en pièges et en tombeaux
sont la métonymie de ce blasphème.
4. accumulation des figures
personnification mythologique de la mort au vers 21,
comparaison au vers 22, métaphores au vers 23,
allégorie au vers 24 : les quatre derniers vers accu-
mulent les figures de rhétorique comme pour tenter
la gageure d’exprimer l’innommable en multipliant
les approches stylistiques.
19. Le baroque, ou la gloire de l’apparence n 365
n Perspectives
d’aubigné et aragon
les deux poètes rendent hommage aux victimes de
la barbarie, mais à l’évocation des massacres d’un
réalisme halluciné chez d’aubigné, aragon préfère
un registre plus métaphorique (emprunté à la nature,
au travail des champs) et symbolique (références
christiques) ; tout juste trouve-t-on quelques allusions
concrètes aux noyés qui traversent Paris ou au sang
versé. la manière du premier impressionne davantage
mais peut lasser à la longue par saturation de l’hor-
reur, et donc perdre son efficacité ; celle du second
séduit et entraîne, mais en poétisant l’histoire, elle
risque aussi de la déréaliser.
n Vers le Bac (commentaire)
ce récit est une vision donnée au poète « vates » qui
nous la transmet : le récit au présent nous fait témoins
des événements, et les énumérations nous entraînent
partout à la fois, sur tous les lieux du massacre.
le réalisme sans fard des ces membres sanglants et
détranchés nous émeut également.
Pour aller plus loin
pour un groupement de textes « la poésie enga-
gée » :
– d’aubigné (➤ manuel, p. 373) ;
– chénier (➤ p. 122) ;
– hugo (➤ p. 290) ;
– césaire (➤ p. 152) ;
– prévert (➤ p. 153) ;
– aragon (➤ p. 154).
vian
8 « Élégie à une dame » ▶ p. 374
Pour commencer
une vingtaine de vers plus haut dans cette élégie,
théophile de viau affirme :
« Je ne veux point unir le fil de mon sujet,
diversement je laisse et reprends mon objet,
mon âme imaginant n’a point la patience
de bien polir les vers et ranger la science,
la règle me déplaît, j’écris confusément,
Jamais un bon esprit ne fait rien qu’aisément. »
n Observation et analyse
1. un manifeste poétique
ce texte fait figure de manifeste poétique. toute la
syntaxe des douze premiers vers est subordonnée à
l’expression de la volonté, appliquée aux conditions
de la création poétique : je veux (v. 1) gouverne huit
366 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
infinitifs, et sa réitération au vers 10 deux complé-
tives ; le verbe est encore repris par le substantif
mes volontés (v. 13) ; plus loin, l’expression de
l’obligation il faudrait (v. 16) définit un programme,
exprimé là aussi en une série de quatre infinitifs.
le texte évoque donc les différentes étapes de la
création, les circonstances dans lesquelles elle pourra
se faire, la forme qu’elle prendra, et le très haut
niveau d’exigence.
2. structure du texte
– premier mouvement : v. 1-8. tout le vocabulaire
relève du plaisir d’une libre promenade dans la
nature, réglée par la seule fantaisie (à loisir, à mon
aise). le poète est poète comme par enchantement,
sans aucun effort. son ambition n’est pas de travailler
pour produire, mais d’être habité par la poésie, de la
vivre, non de la faire. ce qui semble un panégyrique
de l’indolence est peut-être l’étape nécessaire avant
la création.
– deuxième mouvement : v. 9-18. aux petits desseins
du vers 2, le poète oppose au vers 10 un grand des-
sein ; à la liberté de l’errance, la contrainte (v. 11) ;
à la rêverie, la fureur (v. 10) ; au simple quatrain du
vers 8, un beau Poème (v. 12) : en un mot il substitue
le travail à la fantaisie, le plus grand effort portant sur
le langage (v. 16-18), par quoi le poète se rapproche
du divin.
– troisième mouvement : v. 19-22. anticipant sur
la réalisation, le poète fait à sa muse l’hommage de
l’œuvre qu’elle lui aura inspirée.
3. l’errance champêtre
la première partie, toute en mouvements légers, flui-
des, aériens, est bien un vagabondage, une « erreur »
au cours de laquelle le poète va et vient à sa fantaisie,
comme un insecte qui butine. la syntaxe contribue
à créer cette atmosphère, par l’accumulation des
infinitifs, jusqu’à trois par vers (v. 7), tous dépen-
dant du je veux initial. le lexique de la fantaisie y
participe aussi : le double emploi du verbe songer
est intéressant, qui, employé positivement (v. 6),
valorise la libre activité de l’imagination, et, employé
négativement, (v. 8) exclut l’effort trop concerté.
4. références culturelles
emporté par l’enthousiasme, viau est prêt à défier
l’univers, non seulement à travers les siècles, mais
aussi à travers les arts : c’est le sens de cette référence
au mythique peintre grec apelle – référence d’autant
plus ambiguë que sa peinture a été transformée en
texte. la mention d’hélène, détrônée par sa dame,
paraît poursuivre avec cohérence la référence antique,
du côté du sujet cette fois ; on peut se demander
toutefois si la cohérence n’est pas à chercher du
côté de l’artiste, et si cette hélène n’est pas celle de
ronsard, le prince des poètes de l’amour, dont viau
se poserait en rival.
n Perspectives
théophile et malherbe
tout le texte de viau est un plaidoyer pour la fantaisie,
qui fait succéder la fureur à la nonchalance, le labeur
acharné à l’indolence. malherbe se méfie de ces
écarts où la raison ne trouve pas son compte et où
le goût risque de se corrompre. pour lui, le travail
poétique ne s’accommode pas de la double illusion
énoncée ici par théophile de viau : il ne croit pas
que les vers puissent naître de la rêverie champêtre,
et se méfie de l’enthousiasme fiévreux.
n Vers le Bac (dissertation)
quelques éléments de réflexion :
– en faveur de la thèse (il revient à chaque poète
d’inventer sa propre forme) : c’est en effet ce qui fait
la nouveauté créatrice des vers libres non ponctués
d’apollinaire (➤ manuel, p. 144), d’une poésie
directement inspirée de l’écriture automatique chez
Breton (➤ p. 147), ou de la disposition originale des
blancs typographiques chez reverdy (➤ p. 150) ;
– dans le sens des réserves : il n’y a cependant pas
une « forme » par « poète », auquel cas la poésie
serait illisible (toute poésie se définit par rapport à une
lignée, par rapport à d’autres auteurs, etc. : voir les vers
libres aussi chez cendrars, l’héritage de lautréamont
et rimbaud pour les surréalistes, etc.) ; il s’agit moins
d’invention que d’ajustement ou d’inflexion d’une
forme : tout le langage est déjà donné, et le poète
travaille sur ce matériau qui le précède ;
– vers une synthèse : invention d’une forme, oui,
si l’on entend par là l’invention d’un style, d’une
voix, d’une musique propre ; dans ce cas, cette
exigence vaut en effet pour tout grand poète, et pas
seulement pour les « inventeurs » les plus apparents
de la modernité (même malherbe invente un langage,
comme ponge le reconnaîtra).
Pour aller plus loin
sans doute sensible au partage de leur prénom
commun, théophile gautier revendiqua une affinité
avec viau, dont il se voulait un lointain épigone.
« c’est lui, il faut le dire, qui a commencé le mouve-
ment romantique », affirme-t-il dans les grotesques
(1844). comment la lecture de cet extrait permet-
elle de justifier cette affirmation ? se reporter au
chapitre 8.
Marbeuf
9 Recueil des vers de M. de Marbeuf ▶ p. 375
Pour commencer
un des poèmes les plus célèbres de la préciosité
baroque, où se déploie une virtuosité qui donne le
vertige.
n Observation et analyse
1. l’amour/la mer
tout le poème est construit sur l’analogie entre l’élé-
ment marin et le sentiment amoureux : même extase,
même danger. mais l’originalité de cette figure est
bien sûr de se doubler d’une paronomase entre la mer
et l’amour, comme si (référence au cratylisme ?)
la relation se reflétait dans la langue même. le premier
quatrain tisse ce rapport étroit entre la mer et l’amour
par l’intermédiaire d’un troisième terme qui fait le lien,
l’adjectif amer qui se rapproche plus de l’une ou de
l’autre selon qu’il est ou non substantivé. observons
aussi la répartition syntaxique de ces deux mots la mer
(a) et l’amour (B) entre les vers 1-4 : coordonnés au
vers 1 (a et B) pour postuler leur analogie, dissociés
entre les deux hémistiches du vers 2 (a… B…) pour
mieux l’affirmer, repris en en chiasme au vers 3 dans
une forte suture (B aussi bien que a), restitués dans
la version initiale au vers 4 (a et B).
2. le flux et le reflux
par ce va-et-vient incessant entre les deux mots
répétés en un bercement obsessionnel, le rythme
de l’alexandrin mime le flux et le reflux, le sac et
le ressac maritime. le parallélisme syntaxique sur
lequel est construit le second quatrain contribue
aussi à cet effet.
3. l’eau et le feu
les tercets voient la dialectique de la mer et de
l’amour se compliquer par l’arrivée d’un troisième
élément : le feu, qui refonde la logique du poème en
substituant à l’analogie la mer/l’amour une opposition
entre l’eau et le feu. cette antithèse est amenée par
la rêverie mythologique sur la dualité de la déesse
de l’amour, vénus, sortie des ondes marines et
mère du dieu cupidon qui enflamme les amoureux.
le passage de l’analogie à l’antithèse fait évoluer la
représentation de l’amour, qui d’un danger devient
une souffrance, une torture. le changement est
capital, car l’analogie mettait en garde, mais ne
dissuadait pas ; on peut même penser que le second
quatrain, sous l’apparent conseil de prudence, invitait
à courir ce beau risque : car un marin qui n’oserait
affronter la mer serait-il encore un marin ?
19. Le baroque, ou la gloire de l’apparence n 367
le renversement amené par les tercets produit ce
paradoxe : la mer qui a donné naissance à l’amour
est devenue fille de l’amour, en devenant mer de
larmes.
4. la surprise du second tercet
par l’irruption du tu et du je, le second tercet trans-
forme brusquement le discours du sonnet, qui passe
d’une méditation générale à un énoncé lyrique, une
plainte, qui nous invite à relire à cette lumière tout le
poème : on peut y voir peut-être le propre parcours
amoureux du je, de l’amertume à la brûlure. n’y
mettons rien de biographique, bien sûr : ce je n’est
pas marbeuf, pas plus que philis n’existe autrement
que comme une fiction de la muse.
n Perspectives
l’eau et l’amour
le lac de lamartine comme la seine d’apollinaire
sont les témoins impassibles du temps qui fuit et
corrompt les amours. au contraire, dans la théma-
tique baroque, l’eau est un des motifs privilégiés de
l’inconstance et de la métamorphose universelle ce
n’est pourtant pas encore sa valeur ici, car c’est l’eau
immense de la mer sur laquelle on risque le naufrage.
il faudrait plutôt rapprocher ce poème du topos de
la tempête, tel que pétrarque et maurice scève l’ont
exploité (➤ manuel, pp. 110-111).
n Vers le Bac (dissertation)
– atouts : un véritable effet de vertige et de fas-
cination, produit par les pouvoirs du rythme, des
sonorités et de l’entrelacement des motifs.
– limites : excès de généralités (on ne sent pas la
trace d’un vécu personnel), pur jeu verbal, abus des
topoï (sur le « feu » de l’amour par exemple).
Pour aller plus loin
Bibliographie : la Poésie baroque (anthologie),
gallimard, « Folio plus », 2004.
scarron
10 Le Roman comique ▶ p. 376
Pour commencer
un morceau de bravoure, qui permet une bonne
approche du courant burlesque, apparu dans le sillage
du baroque. celui-ci suscite en effet des attitudes
contrastées : tandis que les précieux se plaisent aux
délices d’une écriture raffinée, les burlesques se
tournent vers le réalisme et s’efforcent de peindre la
diversité humaine. adoptant un style contrasté – tri-
368 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
vial pour des sujets élevé, noble pour des réalités
basses –, ils remettent en cause la hiérarchie des
styles héritée de l’antiquité. cette veine truculente
trouve son équivalent pictural dans les scènes de
genre des peintres flamands, ou dans l’œuvre des
graveurs français comme Jacques callot.
n Observation et analyse
1. réalisme
le réalisme du texte se manifeste :
– dans l’exhaustivité du portrait, de la tête (œil ;
joue, l. 5 ; chapeau, l. 9) aux pieds (souliers, l. 16),
en passant par le torse (pourpoint, l. 12) et les jambes
(chausses, l. 14) ;
– dans les comparaisons et les nombreuses formules
d’approximation, qui révèlent le désir de faire voir
(qui lui faisaient comme, l. 7 ; qui avaient bien la
mine, l. 8 ; une manière de, l. 10-11 ; comme celles,
l. 15 ; on l’eût pris de loin pour, l. 19-20) ;
– dans la précision minutieuse du vocabulaire
(notamment vestimentaire : voir le nombre des notes
en marge du texte !) qui, loin de toute idéalisation,
permet de ne rien cacher de la misère des person-
nages.
mais le réalisme du texte se mue en bouffonnerie,
dans la mesure où le narrateur prend un plaisir
manifeste à travestir ses pauvres hères : voir le
doublement de la locution au lieu de (l. 9, 16), qui à
l’élément attendu (chapeau et souliers) en substitue
un autre, grotesque par son décalage (bonnet de nuit
et brodequins à l’antique). quant au vieillard, s’il
n’est pas ridiculisé par son costume, il l’est par son
allure, qui le métamorphose burlesquement en une
grosse tortue (l. 20).
2. humour
la drôlerie de ce texte relève d’abord du jeu des
contrastes et des décalages, d’une bigarrure pro-
prement burlesque. mais il s’y mêle aussi, surtout à
l’égard du jeune homme, des traits d’humour qui por-
tent sur lui un regard d’une dérision bienveillante.
– dire qu’il était aussi pauvre d’habits que riche
de mine (l. 3-4) est un euphémisme banal qui, à
défaut de fortune, lui laisse toutes les espérances ;
mais préciser qu’il avait un grand emplâtre sur le
visage qui lui couvrait un œil et la moitié de la joue
(l. 4-5), c’est relativiser beaucoup et la mine et le
compliment !
– l’emploi du verbe assassiner (l. 6) ne doit pas
faire passer scarron pour un défenseur des petits
oiseaux : il montre la disproportion comique entre le
grand fusil et son usage, et donne du jeune homme
une image plutôt sympathique. de même, la petite
guerre (l. 8-9) pour désigner le chapardage le rend
assez inoffensif.
3. un costume baroque
on se souvient que l’adjectif baroque désigne au
sens premier l’irrégularité d’une perle. c’est bien
par son caractère disparate que le costume du jeune
homme est baroque (le texte le confirme d’ailleurs en
lui opposant le vêtement plus régulier du vieillard,
l. 17-18). non seulement, on l’a vu, les pièces de
son accoutrement sont inattendues (l. 9, 16), mais
à leur propos, le narrateur en rajoute dans l’hétéro-
clite (le bonnet de nuit est entortillé de jarretières,
ce qui revient à mettre les jambes sur la tête !)
et dans le bariolé (de différentes couleurs, l. 10),
le tout donnant un résultat des plus improbables,
que le portraitiste peine à définir : pour nous faire
comprendre son embarras, il se met dans la position
du spectateur incapable de déchiffrer le sujet d’une
esquisse confuse (l. 11-12). mais déjà le vêtement
de la demoiselle juchée en haut de la charrette
était marqué par une dualité inconciliable : moitié
ville, moitié campagne (l. 3). en fait, la clé de cette
bigarrure est dans la référence au théâtre (l. 15-16),
référence baroque s’il en est, qui recompose une
réalité d’ordre supérieur (l’ordre de l’illusion) à
partir d’éléments composites, ou disproportionnés
(voir le grand emplâtre, l. 4-5 ; le grand fusil, l. 6 ;
l’épée […] si longue, l. 13) : sur les tréteaux, sous
les yeux des spectateurs, ces éléments grandiloquents
et ridicules prendront sens.
4. l’attitude du narrateur
l’intrusion narrative, à la fin de notre extrait, fait
sourire le lecteur par le ton provocateur et par la
désinvolture avec laquelle elle fait fi de l’illusion
romanesque. elle affirme aussi les droits du conteur
contre les rappels à l’ordre des grincheux académi-
ques : à ce titre, la pseudo justification déjà fort iro-
nique (mais j’entends parler des grandes tortues…,
l. 22-23) ne sert qu’à préparer la revendication de son
arbitraire (je m’en sers de ma seule autorité, l. 23).
retournons à notre caravane clôt définitivement le
procès qu’on pourrait vouloir lui intenter.
n Perspectives
1. un incipit héroï-comique
« le soleil avait achevé plus de la moitié de sa course
et son char, ayant attrapé le penchant du monde,
roulait plus vite qu’il ne voulait. si ses chevaux
eussent voulu profiter de la pente du chemin, ils
eussent achevé ce qui restait du jour en moins d’un
demi-quart d’heure ; mais, au lieu de tirer de toute
leur force, ils ne s’amusaient qu’à faire des courbet-
tes, respirant un air marin qui les faisait hennir et les
avertissait que la mer était proche, où l’on dit que leur
maître se couche toutes les nuits. pour parler plus
humainement et plus intelligiblement, il était entre
cinq et six quand une charrette entra dans les halles
du mans. cette charrette était attelée de quatre bœufs
fort maigres, conduits par une jument poulinière dont
le poulain allait et venait à l’entour de la charrette
comme un petit fou qu’il était. »
cet incipit du roman comique est resté célèbre
comme un exemple typique du registre héroï-comi-
que (➤ manuel, p. 494). pour préciser l’heure de
la journée, scarron reprend l’image du parcours
effectué par le char du soleil, familière aux œuvres
épiques comme l’odyssée. mais l’hypertrophie de
l’image, qui développe un postulat de physique fort
saugrenu sur la vitesse croissante des chevaux et
s’achève sur une mignardise assez ridicule (ils ne
s’amusaient qu’à faire des courbettes), nous alerte sur
l’intention parodique. celle-ci ne fait plus de doute
avec la rupture de ton introduite par les adverbes plus
humainement et plus intelligiblement, qui dégradent
d’un seul coup la référence épique en un galimatias
emphatique, parfaitement hors de propos pour traiter
d’un sujet aussi trivial que l’entrée d’une charrette
[…] dans les halles du mans. et de fait, la simplicité
de la notation entre cinq et six suffit à dénoncer la
vanité boursouflée de ce style héroïque, emprunté
par beaucoup de romans de l’époque, dans le sillage
de l’astrée d’honoré d’urfé. dernier procédé qui
achève le retournement burlesque : l’écho entre le
char du soleil et la charrette des comédiens ; entre
les fiers coursiers mythologiques et les quatre bœufs
fort maigres, conduits par une jument poulinière ;
entre les courbettes des premiers et les gambades
du poulain […] comme un petit fou.
2. de L’Astrée au Roman comique
si les deux textes relèvent de l’esthétique baroque,
c’est par leur refus de s’asservir à une règle, c’est par
leur volonté d’imposer à la logique du réel la force
de l’imagination. mais ils le font de deux manières
antithétiques. l’astrée idéalise le réel, le roman
comique le travestit. aux protestations enfiévrées,
aux gestes emphatiques qui caractérisent le texte
de l’astrée, celui du roman comique oppose des
postures hautes en couleur et dynamiques. à la
fonction symbolique des objets, presque déréalisés,
dans le premier (voir question 3, p. 17), le second
oppose l’épaisseur matérielle, presque palpable,
des vêtements, des ustensiles, des étoffes.
19. Le baroque, ou la gloire de l’apparence n 369
n Vers le Bac (invention)
ad libitum.
Pour aller plus loin
demander aux élèves de quels textes romanesques,
et pas seulement du xviie siècle, ils pourraient rap-
procher cet extrait. on pourra penser à Balzac pour
la capacité à sublimer la minutie descriptive en une
vision, et à queneau pour la fantaisie.
saint-Amant
11 Moïse sauvé ▶ p. 377
Pour commencer
consacrant à ce texte la première étude de son
premier volume d’essais critiques (« l’univers réver-
sible », dans Figures i), gérard genette y voit la
parfaite réalisation d’une vision baroque du monde :
« occasion unique de parcourir à pied sec le paysage
de l’abîme et de le contempler à loisir. monde vierge
plutôt qu’étranger, monde réplique du nôtre, mais
plus riche, plus coloré, dont l’air et le temps n’ont pu
ternir la fraîcheur originelle. monde à tout prendre
singulièrement proche, lieu profond par excellence,
paysage maternel, plus troublant par sa familiarité
que par son étrangeté, qui s’offre au peuple juif à la
fois comme un souvenir de l’éden et une anticipation
de la terre promise, momentanément dévoilés par
la vague en reflux, décor de rêve abandonné par le
sommeil. »
n Observation et analyse
1. une vision
tout le passage est structuré par l’anaphore de
l’adverbe de lieu là, qui permet de déployer le texte
comme une vision ; ce qu’il est au sens littéral du
terme, puisque cet événement nous est rapporté à
travers le songe que la mère de moïse en a fait.
2. composition de la scène
– d’abord (v. 1-8), toute la lourde caravane des ani-
maux : chameaux, cheval, bœufs, moutons, etc. ;
– puis (v. 9-16), un gros plan sur un enfant qui,
contrastant avec le défilé précédent (même si le cheval
bondi[ssai]t), gambade joyeusement en liberté (il va,
vient, tourne, saute, v. 11) ;
– enfin (v. 17-20), retour à un plan d’ensemble, sur
l’armée, mais presque individualisée par ce singulier
collectif (l’exercite) et son ébahissement naïf que les
poissons lui renvoient en miroir.
370 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
3. usurpateurs
les vers 5-8 sont construits sur une opposition
redoublée entre les précédents occupants des lieux,
habitants des mers (baleines, dauphins, thons), et les
animaux qui ont provisoirement usurpé leur domaine
(cheval, bœufs, moutons). ces substitutions sont
organisées en couples improbables (cheval/baleine,
bœufs/dauphins, moutons/thons) mais qui, par la
vertu du poème, ne sont pas tout à fait aléatoires :
le premier et le dernier ne sont pas sans parenté
phonétique, d’abord ; ensuite, le cheval et la baleine
sont étonnamment rapprochés par le mouvement (le
saut) et la respiration (le souffle). genette n’a pas
tort de parler d’un univers réversible.
4. rythme en liberté
longue phrase décrivant cet enfant qui gambade
joyeusement, et anime ce défilé rectiligne en pertur-
bant son ordonnancement. le rythme contribue à cet
effet : l’enjambement des vers 9-10, qui montre son
élan irrépressible, contraste avec le rythme sautillant
de premier hémistiche du vers 11, qui accumule pas
moins de quatre verbes ; l’inversion du complément
d’un étrange caillou, vers 14, paralyse un temps la
narration sur cet objet intrigant, avant qu’elle ne
reprenne son cours, et l’enfant son rythme allègre.
5. remparts transparents
ces « remparts » sont les deux parties des eaux
fendues par le passage à sec que moïse a ménagé aux
hébreux, et à travers lesquelles tout naturellement
(pour autant qu’on admette le miracle) on peut voir
nager les poissons. le coup de force réussi par
saint-amant (et tant moqué par Boileau) consiste à
renverser la perspective et à faire des poissons non
l’aboutissement mais l’origine du regard : le texte
peut ainsi de l’intérieur témoigner du prodige.
n Perspectives
boileau/saint-amant
Boileau reproche à saint-amant une invraisemblance
qu’il juge comme une faute de goût.
n Vers le Bac (invention)
on argumentera bien sûr en faveur de la luxuriance,
de l’imagination, de la surprise, etc. voici un début de
réponse fournie par gérard genette dans l’article cité :
« Boileau s’est un peu lourdement gaussé, dans l’art
poétique, de cet enfant au caillou et de ces poissons
aux fenêtres. l’auteur de ce passage est pour lui
un fou. hommage involontaire de la « raison » à la
folie. le classicisme est bien ici ce grand renfer-
mement dont parle michel Foucault ; mais c’est lui
qui s’enferme, laissant dehors, avec la « folie », les
grandes vérités de l’imaginaire. »
Pour aller plus loin
l gérard genette a consacré une autre étude au
poème de saint-amant, dans laquelle il s’intéresse
plus au fonctionnement narratif de l’épisode : « d’un
récit baroque » (Figures ii).
l on comparera ce texte avec le sonnet du pasteur
et poète protestant laurent drelincourt (1626-
1680) :
sur le passage de la mer rouge
sur ton dieu, peuple saint, justement tu te fondes,
sa main, pour t’arracher à tes cruels bourreaux,
Fendant pour toi la mer, écartant ses roseaux,
Fait deux murs de cristal de ses eaux vagabondes.
les poissons, bondissant de leurs grottes profondes,
suspendus et fixés dans la glace des eaux,
semblent, d’un œil jaloux, voir les hôtes nouveaux
qui marchent à pied sec dans l’abîme des ondes.
que te sert, ô tyran ! de marcher sur leur pas ?
tous les flots, retournés, te portent le trépas,
quand israël, sauvé, se voit sur le rivage.
ainsi, malgré l’effort du démon furieux,
dieu te fait, ô chrétien ! de la mort un passage
qui te conduit, du monde, à l’empire des cieux.
lecture d’image
rubens
12 L’Union de la Terre et de l’Eau ▶ p. 378
n Observation et analyse
1. les deux divinités
le dieu des eaux, qui ressemble un peu à neptune,
comme sortant d’une grotte marine tient son trident
et s’appuie sur la jarre de la source bondissante,
tandis qu’un génie des eaux fête en soufflant dans
sa trompe l’union divine. gê, la déesse de la terre,
sur la rive porte fruits et fleurs nés de leur union.
le ciel est présent par l’ange qui va couronner ces
noces, tandis que les putti, nageant dans les eaux et
la joie, nous prennent à témoin.
2. le point de focalisation
c’est au centre du tableau que se nouent les mains
des divinités, avec force et confiance, au-dessus du
jarre symbole de leur union : faite de la terre, elle
laisse jaillir une eau abondante, qui abreuve le sol.
ce geste est soutenu, aux quatre points cardinaux,
par les regards qui eux aussi scellent l’union.
3. lignes et courbes
l’union est matérialisée autour d’une ligne verticale
très affirmée au centre géométrique de la toile, qui
va du regard du putto vers l’ange, en passant par la
cascade de l’eau, les mains jointes, les regards unis
et le visage de l’ange qui couronne cette union. les
corps dessinent deux obliques qui se rejoignent vers
le haut, les deux têtes dessinant avec celle de l’ange
un triangle qui est la pointe d’une figure pyramidale.
si l’œuvre est nettement structurée par ces lignes de
force, les corps quant à eux, avec leur torsion, leur
souplesse, le moelleux de leurs chairs, donne toute
la dimension humaine de ces allégories : autant que
des divinités, ce sont un homme et une femme qui
s’unissent.
4. la touche du peintre
la touche de rubens est vibrante et capte la lumière
dans l’eau qui coule et éclabousse, exaltant les chairs
et leur donnant à la scène une atmosphère de force
et de sensualité. d’après andré Félibien, auteur à la
fin du xviie siècle des entretiens sur les vies et sur
les ouvrages des plus excellents peintres anciens et
modernes (1685), il peignait « avec une liberté de
pinceau tout à fait surprenante », et Félibien remarque
que « les teintes de la carnation paraissent souvent
si fortes et si séparées les unes des autres qu’elles
semblent des taches ».
5. la gamme chromatique
le chromatisme joue sur le contraste entre la chair
laiteuse de la terre et les tons étonnamment sombres
de la divinité aquatique. contre les idées reçues et les
a priori symboliques, c’est déjà une façon de réaliser
cette union de la terre et de l’eau. il semble par
ailleurs, au vu d’autres reproductions, que la tonalité
d’ensemble soit plus chaude que sur cette image.
n Perspectives
un tableau baroque
luxuriance et harmonie. ce n’est pas la version
tourmentée, « noire », du baroque, mais sa face
lumineuse, vitale, gorgée d’énergie. à rapprocher
des textes de viau ou de saint-amant, pour leur
commune profusion.
Pour aller plus loin
très belle évocation de l’art de rubens par margue-
rite Yourcenar dans archives du nord, qui permet de
comprendre la modernité de ce baroque :
19. Le baroque, ou la gloire de l’apparence n 371
« c’est par la boulimie de la matière que rubens
échappe à la rhétorique creuse des peintres de cours.
tout se passe comme si les empâtements et les
giclées de la couleur avaient peu à peu entraîné le
virtuose, loin des pompes mythologico-chrétiennes
de son siècle, dans un monde où ne compte plus
que la substance pure. ces amples corps ne sont
plus que des solides qui tournent comme, d’après
les théories encore condamnées de galilée, la
terre tourne ; les fesses des trois grâces sont
des sphères ; les anges rebondis flottent comme
des cumulus dans un ciel d’été ; phaéton et icare
choient comme des pierres. les chevaux et les
amazones jetés bas de la bataille du thermodon
sont des bolides arrêtés dans leur trajectoire. tout
n’est que volumes qui bougent et matière qui bout :
le même sang rosit le corps des femmes et injecte
l’œil des alezans des rois mages ; la fourrure de la
372 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
pelisse d’hélène, les poils des barbes, les plumes
des oiseaux tués par diane ne sont plus qu’une
modification de la substance ; les chairs potelées
des enfants portant des fruits sont des fruits ; les
chairs cireuses et flasques de Jésus descendu de
la croix ne sont qu’un dernier état de la vie de la
chair. en présence de ce puissant magma organique,
l’emphase et les vulgarités, les astuces du déco-
rateur dans la grande manière n’importent plus.
la grosse marie de médicis a une plénitude de reine
abeille. les trois sirènes débordantes au bas de la
nef qui porte cette sotte couronnée cessent d’être
les dames capaio de la rue vertbois et la petite
louise qui leur servirent de modèles ; leurs lourds
appas évoquent moins la femme que le poids et le
claquement mat de la vague sur l’étrave. comme
un amant dans un lit, comme un triton dans l’eau,
il s’ébat dans cette mer de formes. »
 le classicisme :
20 idéaux et modèles
lecture d’image
Poussin
1 La Mort de Germanicus ▶ p. 383
Pour commencer
ce tableau a lancé la mode des « mort de… », que
l’on retrouve du xviie siècle (la mort de caton, par
le Brun, en 1645) à l’époque néoclassique (la mort
de socrate, par david, en 1787). le tableau de poussin
eut un grand succès et fut reproduit à de nombreux
exemplaires (copies ou gravures).
n Observation et analyse
1. composition du tableau
à la droite du mort (sur la gauche du tableau, donc),
on reconnaît les soldats de germanicus. ils portent
armes, armures et casques et se divisent eux-mêmes
en deux groupes : deux hommes affligés ou mélanco-
liques à l’extrême gauche et un ensemble d’hommes
animés et prêts à la vengeance plus au centre. à la
gauche du mort se trouve le groupe des femmes et
des enfants. agrippine se cache le visage (selon
la tradition antique remontant à l’agamemnon de
timanthe se voilant la face lors du sacrifice d’iphi-
génie). la tristesse se répand donc sur les côtés du
tableau (les deux soldats en pleurs et la famille),
tandis qu’au centre se situe l’action. notons éga-
lement que tous les personnages se présentent de
profil. ici poussin imite certainement les frises des
bas-reliefs romains.
2. la figure centrale
l’homme au centre est un soldat de germanicus,
peut-être son second, certainement son vengeur.
selon tacite, germanicus vient de faire un discours
accusant pison. le bras levé vers le ciel, l’homme
au centre semble prendre les dieux à témoin de cette
mort. il est intéressant de voir que le mourant est
relégué à la droite du tableau : il n’est déjà plus.
c’est le présent de l’action qui est mis en avant,
la colère devant la trahison et l’assassinat. notons
que les deux personnages aux extrêmes (le soldat et
agrippine) ainsi que le vengeur au milieu de la toile
ont le visage caché, contrairement à tous les autres :
ce sont eux qui portent tout le poids de l’émotion
(tristesse et indignation).
3. le décor
le décor ancre le tableau dans le contexte antique.
nous sommes dans un grand palais : les colonnes sont
visibles à l’arrière-plan et leur verticalité fait écho au
bras levé du vengeur, à l’épée brandie et aux lances.
le long drap, dont la couleur renvoie à la cape de
l’homme au centre, fait de ce lieu à la fois un espace
privé où l’on peut pleurer le mort et un espace public
ouvert sur l’extérieur et la vengeance.
4. la gamme chromatique
poussin joue sur le contraste des couleurs chaudes
(manteau au drapé compliqué du soldat à gauche,
jaune orangé et ocre du vêtement d’agrippine et de
l’armure du vengeur) et des couleurs froides (drap
tendu derrière le mort, bleu de la cape au centre ou
du vêtement à gauche). ces couleurs réveillent le
spectateur, provoquent des associations de motifs
ou des oppositions, la couleur froide pouvant rap-
peler la mort et la couleur chaude la colère et la
vengeance.
n Perspectives
poussin et tacite
nous sommes à une époque où le cinéma n’existe
pas mais où il faut donner aux œuvres l’idée de
mouvement, de temporalité. la tâche est d’autant
plus difficile ici qu’il s’agit de « faire scène » et
donc de figer ou de capter un instant. poussin adapte
un récit (celui de tacite dans les annales). il choisit
le moment de la crise, la mort de germanicus, qui
lui permet la représentation de toute une gamme
d’émotions. les armures, les attributs de l’empire
romain, la troupe de soldats rappellent au spectateur
l’histoire passée du général. le bras levé de l’homme
au centre et la colère des troupes annoncent la
vengeance déjà à l’œuvre et prête à s’en prendre au
traître pison. la représentation d’agrippine affligée
ne manque pas aussi de faire penser à toute la des-
cendance prestigieuse et terrifiante de germanicus :
caligula et néron.
Pour aller plus loin
l’œuvre de poussin montre l’importance de la com-
position pour le classique, mais elle montre aussi
que le classicisme est propre à décrire passions et
émotions (comme racine quelques décennies plus
tard). les tableaux classiques ne sont pas obligatoi-
20. Le classicisme : idéaux et modèles n 373
rement des tableaux paisibles et bien proportionnés :
ils peuvent mettre en jeu et en opposition des forces
vives. voir à ce propos le jugement de salomon du
même poussin.
La fontaine
2 Epître à Huet ▶ p. 384
Pour commencer
la Fontaine apparaît de nombreuses fois dans
ce manuel (voir les chapitres 6 et 15), tant il est
vrai qu’il fut notre grand poète du xviie siècle.
s’il touche encore aujourd’hui un lectorat assez
large, c’est par son application toute personnelle
des règles classiques : sa révérence à l’égard des
grands auteurs antiques (ésope, phèdre, horace…)
ne brida jamais sa liberté et sa fantaisie (➤ manuel,
p. 118).
on retrouve cette liberté un peu vagabonde dans
le choix du destinataire de cette épître, écrite au
lendemain de la lecture à l’académie, le 27 janvier
1687, du poème de perrault le siècle de louis
le grand. il s’agissait pour la Fontaine de défendre
ses convictions sans se fâcher avec le roi, flatté
par ce panégyrique, ni avec perrault, son vieil ami
du temps de vaux-le-vicomte. le choix de pierre-
daniel huet n’est donc pas indifférent : ce farouche
défenseur des anciens (« chez vous quintilien s’en
va tous nous détruire », lui écrit la Fontaine un peu
plus haut) est en même temps un ami de perrault et
un ennemi de Boileau. ajoutons par ailleurs qu’il
est l’auteur d’un traité de l’origine des romans,
l’un des premiers du genre, en préface à la Zayde
de mme de la Fayette.
n Observation et analyse
1. composition de l’argumentation
nous avons ici deux grandes parties :
– le problème de l’imitation personnelle (v. 3-12) ;
– la grandeur de l’antiquité (v. 13-22).
ces deux parties sont équivalentes (une dizaine de
vers chacune) et sont encadrées par deux fois deux
vers (v. 1-2, 23-24) qui présentent ce qu’il s’agit
d’éviter. les deux parties pourraient apparaître
contradictoires puisque après avoir appelé à la liberté
de l’imitation, la Fontaine évoque la supériorité des
auteurs antiques, mais c’est bien là toute l’originalité
de la Fontaine (il se doit de maintenir cette tension
pour ne pas tomber dans la sotte imitation ou dans
l’arrogance moderne).
374 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
2. entre deux écueils
les deux vers qui ouvrent et qui ferment ce passage
dessinent un contre-portrait. il y a deux conduites à
éviter : d’une part, l’imitation coûte que coûte des
anciens (sot bétail, v. 1 ; vrais moutons ; v. 2 : la
métaphore est d’ailleurs filée jusqu’au bout du vers
puisqu’on parle du pasteur de mantoue, v. 2, pour
évoquer virgile) ; d’autre part, la modernité à tout
prix (dépourvu de leur solidité, / un peu d’agrément,
nul fonds de beauté, v. 23-24). l’agrément est celui
du nouveau mais qui ne durera pas, puisque seule la
vérité universelle, déjà découverte par les anciens,
peut apporter quelque éternité aux écrits (ce que
confirme la rime solidité/beauté, v. 23-24).
3. imiter en toute liberté
deux moments dans la grande partie consacrée à
l’imitation :
– l’originalité dans les bornes de l’imitation (v. 3-8) ;
– l’imitation stricte quand cela convient, sans
sacrifier néanmoins au naturel (v. 9-12).
la Fontaine use de l’image du chemin. il se laisse
tout d’abord guider (v. 3) par les auteurs antiques,
mais souvent à marcher seul [il] ose [se] hasarder
(v. 4). plus loin il parlera des routes méprisées (v. 13),
continuant à filer cette métaphore. celle-ci est fort
utile pour son propos puisque la Fontaine ne quitte
pas le chemin, mais se permet seulement parfois
de marcher sans guide. il rejette également tout
esclavage et apparaît comme un défenseur de la
liberté. d’ailleurs, il ne se soumet à rien : ni à un
guide fixé, ni à l’originalité à tout prix (c’est le sens
de la deuxième partie de cet ensemble).
4. un éloge des anciens
la Fontaine reprend dans ce passage l’image du
chemin et du guide : routes (v. 13), art et guides
(v. 14), admirer leurs attraits (v. 16), dieux du
Parnasse (v. 18), grand noms (v. 22) soulignent le
caractère élogieux de cette partie, de même que le
chiasme térence est dans mes mains ; je m’instruis
dans horace (v. 17), qui place le « je » entre les
deux anciens. le poète semble bien seul dans sa
louange de l’antiquité : routes méprisées (v. 13), on
me laisse tout seul (v. 16), on veut d’autres discours
(v. 19), parler à des sourds (v. 20). l’attaque contre
les modernes se fait ici insistante derrière le pané-
gyrique d’homère et de ses successeurs.
n Perspectives
théorie et pratique
la Fontaine utilise le schéma et l’argument des fables
d’ésope ou de phèdre, mais tout l’intérêt de ces
pièces est dans la manière dont il raconte les histoires.
la morale peut être la même, mais les détails, les
développements, l’humour seront bien différents. il
peut même s’autoriser des digressions personnelles
qui l’éloignent encore plus du modèle argumentatif
de la fable (➤ manuel, p. 118). la « digression »
est alors l’exemple de ce chemin de traverse que le
fabuliste suit sans guide, quitte même à contredire
parfois la « leçon ».
n Vers le Bac (commentaire)
nous sommes face à un art poétique qui nous ensei-
gne quelques principes du style de la Fontaine. cette
défense des anciens se fait aussi, tout au long de
l’extrait, portrait en creux du fabuliste. le « je » se
place dès le départ en opposition avec le sot bétail
(v. 1) des imitateurs : j’en use d’autre sorte, […]
marcher seul (v. 3-4) ; mon imitation n’est point un
esclavage (v. 6). il apparaît régulièrement en position
sujet, il est son propre maître : je ne prends que l’idée
(v. 7) ; je l’y transporte (v. 11). dans la deuxième
partie, le poète est sujet quand il s’agit de défendre les
anciens, mais il se fait complément face aux grands
noms de la poésie : térence est dans mes mains ;
je m’instruis dans horace ; / homère et son rival
sont mes dieux du Parnasse (v. 17-18). l’évocation
des chemins parcourus, des libertés prises, l’entre-
mêlement de réalités mythologiques et modernes,
rappellent souvent le ton des Fables et complètent le
portrait qui perçait déjà dans ses autres écrits, celui
de l’honnête homme, aimant sa liberté.
Pour aller plus loin
on peut confronter le texte de la Fontaine à cet
extrait du Parallèle des anciens et des modernes
(1688-1697) de charles perrault : « il y a deux choses
dans tout artisan qui contribuent à la beauté de son
ouvrage : la connaissance des règles de son art et la
force de son génie ; de là il peut arriver, et souvent il
arrive, que l’ouvrage de celui qui est le moins savant,
mais qui a le plus de génie, est meilleur que l’ouvrage
de celui qui sait mieux les règles de son art et dont le
génie a moins de force. suivant ce principe, virgile
a pu faire un poème épique plus excellent que tous
les autres, parce qu’il a eu plus de génie que tous les
poètes qui l’ont suivi, et il peut en même temps avoir
moins su toutes les règles du poème épique, ce qui
me suffit, mon problème consistant uniquement en
cette proposition que tous les arts ont été portés dans
notre siècle à un plus haut degré de perfection que
celui où ils étaient parmi les anciens, parce que le
temps a découvert plusieurs secrets dans tous les arts,
qui, joints à ceux que les anciens nous ont laissés, les
ont rendu plus accomplis, l’art n’étant autre chose,
selon aristote même, qu’un amas de préceptes pour
bien faire l’ouvrage qu’il a pour objet. or quand j’ai
fait voir qu’homère et virgile ont fait une infinité
de fautes où les modernes ne tombent plus, je crois
avoir prouvé qu’ils n’avaient pas toutes les règles
que nous avons, puisque l’effet naturel des règles est
d’empêcher qu’on ne fasse des fautes. de sorte que
s’il plaisait au ciel de faire naître un homme qui eût
un génie de la force de celui de virgile, il est sûr qu’il
ferait un plus beau poème que l’énéide, parce qu’il
aurait, suivant ma supposition, autant de génie que
virgile, et qu’il aurait en même temps un plus grand
amas de préceptes pour se conduire. cet homme
pouvait naître en ce siècle, de même qu’en celui
d’auguste, puisque la nature est toujours la même
et qu’elle n’est point affaiblie par la suite des temps,
comme nous en sommes demeurés d’accord. »
racine
3 Préface de Phèdre ▶ p. 385
Pour commencer
le parti des anciens a réuni tous les grands auteurs
du xviie siècle. du reste, lit-on encore aujourd’hui les
« modernes » de cette époque ? perrault et Fontenelle
un peu, mais certainement moins que la Bruyère,
la Fontaine ou encore racine. à étudier leurs textes
on s’aperçoit d’ailleurs que leur imitation des anciens
n’était en rien servile (voir la Fontaine). le texte
de racine nous montre comment être plus classique
que les classiques : en corrigeant les anciens pour
rendre leurs productions plus « vraies », c’est-à-dire
plus naturelles.
par ailleurs, citer les auteurs grecs (euripide ou aris-
tote) n’est pas indifférent en ce siècle où le latin plus
que le grec était de mise. Face à tous les écrivains qui
n’avaient pas de lettres, racine se pose en érudit – et
en élève des « messieurs » de port-royal (arnauld,
nicole, lemaître de sacy…).
n Observation et analyse
1. mouvement du texte
la première partie du texte (l. 1-14) est placée sous
le signe de l’éloge : tout ce qui m’a paru le plus
éclatant dans la sienne (l. 2-3), ce que j’ai peut-
être mis de plus raisonnable sur le théâtre (l. 4-5),
succès si heureux (l. 6), si bien réussi (l. 6). cet éloge,
c’est l’éloge d’euripide, le grand dramaturge grec,
à qui racine emprunte son sujet. tout le début du
20. Le classicisme : idéaux et modèles n 375
texte est donc placé du côté de la révérence à l’égard
des anciens, tandis que la deuxième partie (l. 15-28)
montre les modifications et améliorations apportées
par racine au personnage : cela est marqué dès le
début du deuxième paragraphe avec : j’ai même pris
soin de la rendre un peu moins odieuse qu’elle n’est
dans les tragédies des anciens (l. 15-16).
2. référence et révérence
nous voyons, dans la première partie, que racine se
place sous le patronage d’euripide, chante les louanges
du poète antique et se réfère même à aristote, pour
montrer en quoi il s’est conformé aux règles du
tragique. la première partie du texte (premier para-
graphe) se divise ainsi en deux parties :
– éloge d’euripide ;
– analyse du personnage de phèdre (ni tout à fait
innocent, ni tout à fait coupable, et donc propre à
susciter terreur et pitié).
3. améliorer les modèles antiques
dans les deuxième et troisième paragraphes, racine
montre les modifications apportées aux modèles
antiques :
– la rendre un peu moins odieuse, l. 15 (c’est la
servante qui accuse hippolyte et non plus phèdre,
comme chez euripide) ;
– épargner à thésée une confusion qui l’aurait pu
rendre moins agréable aux spectateurs, l. 27-28
(l’accusation de viol est atténuée en simple accusation
de tentative de viol).
les deux modifications sont faites au nom du conve-
nable (l. 19) et de l’agréable (l. 28) : cette bassesse
m’a paru plus convenable à une nourrice (l. 19), qui
l’aurait pu rendre moins agréable aux spectateurs
(l. 27-28). ces deux adjectifs renvoient au naturel :
ce qui choque le spectateur est ce qui ne répond
pas à l’imitation de la vérité universelle. c’est cette
vérité qui est première chez les classiques (l’imita-
tion des anciens ne fait qu’en découler) : il est donc
possible et même positif de rendre plus « vraies »
les tragédies antiques.
4. « nihil novi sub sole »
ce rapprochement (l. 6-7) évoque l’idée d’une com-
munion de pensée entre les temps anciens et les temps
modernes. si le caractère de phèdre réussit au ve
siècle avant notre ère et au xviie siècle, c’est parce
qu’il dit quelque chose de juste et de vrai sur l’homme
et ses passions. il n’y a pas, pour les classiques, de
progrès en art. ainsi la manière libre dont racine
parle de la phèdre d’euripide, comme si elle existait,
la manière aussi dont il parle de ses modifications,
376 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
les plaçant sur le plan des « convenances » et non du
changement d’époque, tout cela donne au texte une
sorte de proximité avec le siècle d’euripide.
5. le souci du spectateur
à la dernière ligne de cet extrait, racine se soucie du
spectateur : thésée lui serait apparu moins agréable,
car en apprenant ce viol il aurait perdu en dignité et
en majesté : il s’agit donc d’éviter au personnage le
ridicule de la honte. mais ce spectateur, garant du
vrai et du « raisonnable », est présent en filigrane
dans tout le texte, derrière la réussite de la pièce,
derrière la pitié et la terreur, derrière le respect du
rang de phèdre. c’est l’effet sur le spectateur qui
est au centre des théories d’aristote sur la tragédie,
c’est le spectateur qui oriente le choix des modifi-
cations. il s’agit ici moins d’un spectateur réel que
d’un spectateur idéal (de même qu’il y a dans les
théories d’umberto eco un « lecteur idéal » visé
par le texte).
n Vers le Bac (oral)
l’analyse de racine, faisant de phèdre un person-
nage ni tout à fait innocent ni tout à fait coupable,
la dédouanant même de l’accusation de viol à son
égard, apparaît quelque peu forcée. certes il est bon
de montrer dans sa « préface » qu’il suit aristote et
qu’en cela il choisit tel type de personnage, mais sa
phèdre n’en apparaît pas moins assez monstrueuse. il
est difficile d’être pris de compassion à son égard.
Pour aller plus loin
l même si elles sont moins riches que les examens
que corneille livra de ses tragédies, les préfaces
de racine définissent une esthétique originale. on
pourra étudier un extrait de celle de bérénice (1670),
où contre la complexité et la profusion quasi baroque
encore de corneille, il justifie, au nom d’un retour à
la simplicité des anciens, l’invention d’une tragédie
élégiaque en forme de pur lamento que n’auraient
jamais pu imaginer sophocle ou euripide :
« il y avait longtemps que je voulais essayer si je
pourrais faire une tragédie avec cette simplicité
d’action qui a été si fort du goût des anciens. car
c’est un des premiers préceptes qu’ils nous ont
laissés. que ce que vous ferez, dit horace, soit
toujours simple et ne soit qu’un. ils ont admiré
l’ajax de sophocle, qui n’est autre chose qu’ajax
qui se tue de regret, à cause de la fureur où il était
tombé après le refus qu’on lui avait fait des armes
d’achille. ils ont admiré le Philoctète, dont tout le
sujet est ulysse qui vient pour surprendre les flèches
d’hercule. l’Œdipe même, quoique tout plein de
reconnaissances, est moins chargé de matière que
la plus simple tragédie de nos jours. nous voyons
enfin que les partisans de térence, qui l’élèvent avec
raison au-dessus de tous les poètes comiques, pour
l’élégance de sa diction et pour la vraisemblance de
ses mœurs, ne laissent pas de confesser que plaute
a un grand avantage sur lui par la simplicité qui est
dans la plupart des sujets de plaute. et c’est sans
doute cette simplicité merveilleuse qui a attiré à ce
dernier toutes les louanges que les anciens lui ont
données. combien ménandre était-il encore plus
simple, puisque térence est obligé de prendre deux
comédies de ce poète pour en faire une des siennes !
[…] ce n’est pas que quelques personnes ne m’aient
reproché cette même simplicité que j’avais recherchée
avec tant de soin. ils ont cru qu’une tragédie qui était
si peu chargée d’intrigues ne pouvait être selon les
règles du théâtre. Je m’informai s’ils se plaignaient
qu’elle les eût ennuyés. on me dit qu’ils avouaient
tous qu’elle n’ennuyait point, qu’elle les touchait
même en plusieurs endroits et qu’ils la verraient
encore avec plaisir. que veulent-ils davantage ? Je
les conjure d’avoir assez bonne opinion d’eux-mêmes
pour ne pas croire qu’une pièce qui les touche, et
qui leur donne du plaisir, puisse être absolument
contre les règles. la principale règle est de plaire et
de toucher. toutes les autres ne sont faites que pour
parvenir à cette première. »
il est amusant de constater qu’en ultime recours,
l’autorité souveraine réside pour lui dans le goût du
public : oubliée, l’autorité des anciens ! racine ne
serait-il pas le premier moderne ?
l Bibliographie : la querelle des anciens et des
modernes, recueil de textes précédé d’un essai de
marc Fumaroli, gallimard, « Folio classique »,
2001.
desportes, Les Amours d’Hippolyte
4 Malherbe, Poésies
Classique contre baroque ▶ p. 386
Pour commencer
souvent citée mais presque jamais reproduite, l’édi-
tion commentée de desportes par malherbe constitue
en quelque sorte l’art poétique du grand poète clas-
sique. la Bibliothèque nationale a mis en ligne le
volume (sur le site www.gallica.bnf.fr), et ce n’est
pas sans émotion que l’on déchiffre aujourd’hui
l’écriture manuscrite de malherbe.
notons que cette « querelle » entre les deux poètes
trouva un prolongement avec le neveu de desportes,
mathurin régnier (1573-1613) ; l’auteur des satires
(1608-1613) fut en effet l’un des grands opposants
à malherbe.
n Observation et analyse
1. le sujet de desportes
le poème de desportes décrit l’invasion du souci
dans le cœur de l’amant. la crainte a fait venir le
souci mais plus il craint et plus le souci s’installe.
maintenant que celui-ci a fait son œuvre et que le
poète est devenu son esclave, desportes lui demande
de le laisser tranquille et de ne pas venir encore le
retroubler (v. 14).
2. une personnification constante
la figure qui structure l’ensemble du poème est la
personnification. le poète s’adresse au souci comme
à une personne : souci chaud et glacé (v. 1), tu t’es
rendu mon maître (v. 5), va, retourne au cocyte
(v. 7), passe entre mille ennuis / sans lumière tes
jours, et sans sommeil tes nuits (v. 9-10), va t’en
(v. 12). à la fin du poème le souci est rapproché du
serpent : tout ton venin est entré dedans moi (v. 12),
et l’allusion au cocyte peut en faire un être des
enfers. d’une adresse au souci pour le congédier
(les deux quatrains) on passe à l’évocation du futur
du souci (les deux tercets), avant un retour pour la
pointe au présent (douleur de l’amant). notons que
la personnification tend vers l’allégorie, surtout à
la fin du poème où le souci est évoqué comme un
monstre infernal.
3. allitération ou cacophonie ?
un usage abusif de l’allitération était réprimé par
malherbe comme peu harmonieux. de fait, les répé-
titions de [t], d’un mot à l’autre, aux vers 5 et 12, de
temps tu t’es… et va t’en : tout ton…, semblent un
peu trop appuyées.
4. des complications inutiles ?
malherbe est un tenant de la vraisemblance ; il
condamne souvent chez desportes les compli-
cations inutiles et les formulations controuvées.
au vers 2, je ne vous entends point se rapporte
à craignant plus fort, étrange ici puisque gram-
maticalement il renvoie au souci, alors que plus
naturellement il devrait renvoyer au poète amou-
reux. aux vers 5-8, malherbe reproche à desportes
tout un ensemble inutile et très éloigné du sens
commun : le puisque du vers 5 se comprend mal,
associé à si peu de temps, et expliquant retourne
20. Le classicisme : idéaux et modèles n 377
au cocyte. aux vers 9-11, malherbe ne comprend
pas que desportes tire à la ligne en racontant ce
que deviendra le souci. cela n’a pas d’intérêt
puisque justement le souci l’a quitté. le langage
employé par malherbe est savoureux et imagé, faire
le maréchal des logis ; bailler son département ;
bailler de la tablature. le poète se moque de la
personnification constante et systématique opérée
par desportes.
5. une esthétique du dépouillement
le poème de malherbe est assez dépouillé en ima-
ges. il contraste en cela fortement avec le poème
de desportes, totalement construit sur un principe
de personnification. l’image finale des deux assas-
sins comparés aux bourreaux du christ n’en est
que plus vive : sont fils de ces bourreaux qui t’ont
crucifié (v. 14). les phrases de malherbe sont aussi
plus simples que celles de desportes, qui à force
de multiplier les subordonnées perd quelque peu
son lecteur : cinq subordonnées dans les vers 1-8
du texte a, si bien que la principale n’arrive qu’au
vers 7. la principale dans le texte B arrive dès le
vers 3, l’explicative la suivant : Puisque… notons
aussi le choix chez malherbe d’un vocabulaire
simple : dépouille mortelle (v. 1), mort (v. 6), dou-
leur, réconfort (v. 7), vengeance (v. 11), justice
(v. 13) ; contrairement à desportes qui utilise un
vocabulaire de l’hyperbole : la flamme et le gel (v. 3),
cent chaudes fureurs, martelant (v. 6), comme tigre
enragé (v. 8), glaces d’enfer, mille ennuis (v. 9), sans
lumière, sans sommeil (v. 10), sang (v. 13), larves
(v. 14) ; on remarque le jeu sur les extrêmes chaud
et froid, tous deux associés au souci.
6. interpellations
les deux poèmes nous offrent une adresse : dans le
texte a, une adresse au souci : souci chaud et glacé
[…] va, retourne au cocyte […]. va t’en ; dans le
texte B, une adresse à dieu : Ô mon dieu, mon
sauveur (v. 9). le poème de desportes n’est qu’une
longue apostrophe au souci, et les raisons d’un tel
procédé n’apparaissent qu’obscurément tout au long
du sonnet. chez malherbe, la venue de l’adresse
dans les tercets est au contraire totalement justifiée
par ce qui précède : nous sommes dans un système
argumentatif, proche du procès puisqu’en guise
d’exorde (premier quatrain), malherbe reconnaît que
la mort est chose naturelle (v. 4), mais (deuxième
quatrain) la mort de son fils n’étant pas naturelle,
il peut (tercets) en appeler à dieu pour demander
vengeance.
378 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
7. théorie et pratique
les principes de malherbe semblent être ici :
vraisemblance ; déroulement logique du poème ;
clarté syntaxique (voir craignant plus fort, v. 2) ;
harmonie des sonorités (proscription des ten, tu, té
et autres ten, tou, ton). il les met en pratique dans
ce poème qui dit la douleur, au même titre que celui
de desportes, mais de manière plus simple et plus
compréhensible. avec malherbe commence l’ère
de la clarté classique.
n Perspectives
1. une esthétique baroque
le poème de desportes est baroque par son allure,
faite de suspens et de circonvolutions : l’attente de
sept vers avant d’avoir la principale, qui se répète
dans les tercets avec une attente de quatre vers, est
à cet égard représentative. l’oxymore, qui revient
constamment, souci chaud et glacé (v. 1), la flamme
et le gel va mêlant (v. 3), glaces d’enfer (v. 9), le
goût pour les métaphores compliquées (comme cette
longue personnification) sont aussi des éléments
typiques de cette période.
2. malherbe et boileau
les vers de Boileau sont structurés autour de l’idée
de raison et de bon sens :
– la rime doit être guidé par la raison ;
– il faut éviter les excès et l’envie de nouveauté à
tout prix (charge contre les « vers monstrueux » de
la poésie baroque) ;
– il faut éviter l’abondance stérile.
on retrouve ici les principes de malherbe ; et
l’ironie de Boileau à l’égard de saint-amant ou
de scudéry (« ce ne sont que Festons, ce ne sont
qu’astragales ») est semblable à celle de mal-
herbe contre les « monstruosités » baroques de
desportes, contre ses longueurs et ses bizarreries
de formes et de sens.
n Vers le Bac (dissertation)
malherbe, comme Boileau quelques années plus tard,
défend le règne de la raison et du « droit sens »,
contre les licences de la poésie baroque. cette charge
contre le goût de la nouveauté, contre l’étonnant
(traité d’excès ou de monstruosité) méconnaît la
séduction sensuelle de cette poésie qui demande
que l’on s’abandonne, ce que justement récuse par
principe le goût classique. cette prévention peut
conduire à une poésie desséchante comme le fut celle
du xviiie siècle. si l’époque classique a connu un
grand poète, c’est la Fontaine, qui sut faire varier sa
muse et ne pas s’enfermer dans le carcan des règles
classiques. le romantisme parut si révolutionnaire,
parce qu’il renouait avec ce goût de l’extrême et du
sensationnel.
Pour aller plus loin
l voici le passage de l’art poétique de Boileau
(i, 27-63), que l’on peut fournir aux élèves pour
traiter la seconde question perspectives :
« quelque sujet qu’on traite, ou plaisant, ou sublime,
que toujours le bon sens s’accorde avec la rime :
l’un l’autre vainement ils semblent se haïr ;
la rime est une esclave, et ne doit qu’obéir :
lorsqu’à la bien chercher d’abord on s’évertue,
l’esprit à la trouver aisément s’habitue ;
au joug de la raison sans peine elle fléchit,
et, loin de la gêner, la sert et l’enrichit.
mais lorsqu’on la néglige, elle devient rebelle,
et pour la rattraper le sens court après elle.
aimez donc la raison : que toujours vos écrits
empruntent d’elle seule et leur lustre et leur prix :
la plupart, emportés d’une fougue insensée,
toujours loin du droit sens vont chercher leur
pensée :
ils croiraient s’abaisser, dans leurs vers monstrueux,
s’ils pensaient ce qu’un autre a pu penser comme
eux.
évitons ces excès: laissons à l’italie
de tous ces faux brillants l’éclatante folie.
tout doit tendre au bon sens: mais, pour y parvenir,
le chemin est glissant et pénible à tenir ;
pour peu qu’on s’en écarte, aussitôt l’on se noie.
la raison pour marcher n’a souvent qu’une voie.
un auteur quelquefois trop plein de son objet
Jamais sans l’épuiser n’abandonne un sujet.
s’il rencontre un palais, il m’en dépeint la face ;
il me promène après de terrasse en terrasse ;
ici s’offre un perron; là règne un corridor,
là ce balcon s’enferme en un balustre d’or.
il compte des plafonds les ronds et les ovales ;
« ce ne sont que festons, ce ne sont qu’astragales »,
Je saute vingt feuillets pour en trouver la fin,
et je me sauve à peine au travers du jardin.
Fuyez de ces auteurs l’abondance stérile,
et ne vous chargez point d’un détail inutile.
tout ce qu’on dit de trop est fade et rebutant ;
l’esprit rassasié le rejette à l’instant.
qui ne sait se borner ne sut jamais écrire. »
l on peut se reporter au poème de malherbe pro-
posé page 113, et le confronter aux enseignements
de cette double page. on peut aussi proposer aux
élèves, à titre complémentaire, la lecture du poème
que malherbe préférait entre tous dans son œuvre,
le sonnet « Beaux et grands bâtiments d’éternelle
structure », et rechercher avec eux en quoi il exprime
un idéal de l’esthétique classique.
racine, Andromaque
5 Boileau, L’Art poétique
L’exposition théâtrale ▶ p. 388
Pour commencer
l’art poétique de Boileau fut publié au milieu de la
grande période de production de racine. Boileau
vulgarise dans son écrit la plupart des thèses de la
Poétique d’aristote. le ton prescriptif de l’académi-
cien a vite fait passer pour des règles ce qui n’était
chez le philosophe antique qu’une description de la
production de son époque (avec analyse des meilleurs
moyens pour atteindre l’effet tragique).
n Observation et analyse
1. les préceptes de boileau
le texte de Boileau se divise en trois moments :
– l’exposition (v. 1-11) ;
– les trois unités (v. 12-20) ;
– le vraisemblable (v. 21-24).
chaque fois, la structure adoptée est maxime +
explication, la maxime initiale (que dès les premiers
vers l’action préparée / sans peine du sujet aplanisse
l’entrée – v. 1-2 –, que le lieu de la scène y soit fixe
et marqué – v. 12 –, jamais au spectateur n’offrez
rien d’incroyable – v. 21) pouvant être redoublée par
une maxime finale (le sujet n’est jamais assez tôt
expliqué – v. 11 –, qu’en un lieu, qu’en un jour, un
seul fait accompli / tienne jusqu’à la fin le théâtre
rempli – v. 19-20). pour Boileau, il faut donc que
l’exposition donne aux spectateurs tous les ren-
seignements utiles pour la compréhension de la
pièce, que la pièce obéisse à une unité de lieu, de
temps et d’action, et que tout ce qui est présenté soit
vraisemblable.
2. clarté de l’information
Boileau nous offre une petite satire des mauvaises
pièces (v. 3-10), dans laquelle il donne le portrait d’un
personnage n’arrivant pas à expliquer la situation :
que d’aller, par un tas de confuses merveilles /
sans rien dire à l’esprit, étourdir les oreilles. tout,
dans l’exposition d’andromaque, tend au contraire à
l’élucidation de la situation. nous apprenons l’amour
d’oreste pour hermione (v. 1), l’amour de pyrrhus
pour andromaque (v. 11 – le vers 1 j’aime, trouvant
d’ailleurs son écho au vers 11, il l’aime), la menace
20. Le classicisme : idéaux et modèles n 379
pesant sur astyanax (v. 15), l’attachement d’her-
mione, malgré tout, pour pyrrhus (v. 29-30). nous
voyons que plusieurs tensions vont être à l’œuvre
dans la pièce : tensions entre andromaque et pyrrhus
autour de la sauvegarde d’astyanax, tensions entre
pyrrhus, amoureux d’andromaque, et hermione,
toujours amoureuse de pyrrhus.
3. une temporalité naturelle
la pièce commence au moment de la crise, comme
beaucoup de tragédies de racine. cette technique
permet d’éviter l’invraisemblance d’une action de
plusieurs jours – voire de plusieurs semaines – se
déroulant sur cinq actes. les événements représentés
pourront avoir lieu en temps réel, puisque tout est
pratiquement noué au moment où le rideau s’ouvre
(jalousie d’hermione, amour de pyrrhus, défense
d’astyanax par andromaque).
4. l’exigence de vraisemblance
dans les vers 21-24, Boileau demande aux pièces
d’être vraisemblables. cela est directement lié au
passage précédent sur l’unité de lieu et de temps,
puisqu’il est impossible à un spectateur de croire
à une action se déroulant sur une longue période
et dans plusieurs pays. l’émotion ne peut venir,
selon lui, que de l’attachement au vraisemblable :
l’esprit n’est point ému de ce qu’il ne croit pas
(v. 24). la situation décrite dans andromaque a
beau être mythologique, racine cherche à lui don-
ner une grande vraisemblance. toutes les actions
sont expliquées par des raisons psychologiques :
amour inconditionnel d’oreste pour hermione,
d’hermione pour pyrrhus et de pyrrhus pour
andromaque ; haine d’andromaque pour le roi
qui la retient captive, mais amour maternel pour
astyanax. tout s’expliquera par les sentiments
des uns et des autres.
5. Figures de style et tension tragique
la répétition la plus marquante est celle du verbe
aimer en tête de vers : j’aime (v. 1), il l’aime (v. 11),
qui rapproche l’amour d’oreste et celui de pyrrhus :
de fait c’est grâce à l’amour de pyrrhus pour andro-
maque qu’oreste peut espérer récupérer hermione.
les antithèses marquent l’opposition entre androma-
que et pyrrhus : mais enfin cette veuve inhumaine /
n’a payé jusqu’ici son amour que de haine (v. 11-12),
Pour fléchir sa captive, ou pour l’épouvanter (v. 14),
ou encore l’ambiguïté des relations entre pyrrhus et
hermione : soupirer à ses pieds moins d’amour que
de rage (v. 20). l’antithèse devient même, dans un
parallélisme final, ce qui définit pyrrhus : épouser
380 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
ce qu’il hait et punir ce qu’il aime (v. 24). hermione,
elle, est du côté du chiasme, prise entre sa passion
pour pyrrhus et sa rage d’être méprisée : toujours
prête à partir, et demeurant toujours (v. 33).
n Perspectives
corneille, racine, boileau
les passages cités se séparent en deux classes : d’un
côté les pièces « baroques » de corneille (pièce à
machines comme médée, l’illusion comique…) de
l’autre les pièces « classiques » du même corneille
(cinna) et les tragédies de racine (britannicus,
andromaque). les pièces baroques sont plutôt du
côté des merveilles absurdes que dénonce Boileau,
tandis que les pièces classiques répondent dans
l’ensemble aux préceptes de l’art poétique sur le
vraisemblable et les trois unités. le cid se situe
à une place intermédiaire, étant encore baroque
par ses invraisemblances (➤ manuel, présentation
p. 206, et le jugement de l’abbé d’aubignac, p. 208),
mais déjà classique dans la forme.
n Vers le Bac (commentaire)
notre extrait s’ouvre sur un rythme singulier qui met
en avant la proposition j’aime : j’ai/me ; je viens
chercher // hermione / en ces lieux (1/5//3/3). on
retrouve le même schéma quelques vers plus loin
avec une proposition de deux syllabes en début de
vers (v. 11), mais ici suivi d’un bel enjambement qui
laisse comme en suspens la réaction d’andromaque
à l’amour de pyrrhus :
il l’ai/me. mais enfin // cette veuve / inhumaine
(2/4//3/3)
n’a payé / jusqu’ici // son amour / que de haine
(3/3//3/3).
l’enjambement semble aussi associé à hermione,
puisqu’elle est, plus que tous les autres personnages,
dans la position de l’attente : hermione elle-même a
vu plus de cent fois / cet amant irrité revenir sous ses
lois (v. 17-18), mais dis-moi de quel œil hermione
peut voir / son hymen différé, ses charmes sans
pouvoir ? (v. 25), semble de son amant dédaigner
l’inconstance / et croit que, trop heureux de fléchir
sa rigueur […] (v. 28-29).
Pour aller plus loin
pour élargir la perspective sur l’exposition classique,
voir l’exposition d’athalie, considérée dès sa parution
comme le modèle du genre. en quelques vers, tout
est posé et tout s’engage.

Mme de La fayette
La Princesse de Clèves
valincour
6 Lettres sur le sujet de La Princesse
de clèves
Romanesque et vraisemblance ▶ p. 390
Pour commencer
la Princesse de clèves constitue bien l’un de nos
premiers romans classiques, mais même ceux qui
défendent la thèse d’une rupture avec les romans
héroïques ou burlesques contemporains ne peuvent
néanmoins passer sous silence certaines influences :
ce sont ces influences que dénonce valincour, plus
classique ici que la romancière classique. toutefois,
si le récit de mme de la Fayette emprunte certains
éléments à la thématique des romans sentimentaux,
comme les épisodes du portrait dérobé, de la conver-
sation interceptée, du héros que l’on croit en péril
de mort, c’est pour les organiser selon des temps
forts et des scènes symboliques, dessinant la courbe
tragique qui mène à la mort. car sous l’impassibilité
apparente du style, le narrateur qui toujours domine
ses personnages trahit un moraliste.
n Observation et analyse
1. les préceptes de valincour
pour valincour, l’important dans un roman est le
vraisemblable (l. 1) ou le naturel (l. 8-9) : il le dit dès
le début de l’extrait : [j]e vous avoue qu’en matière
d’histoire, le vraisemblable me touche plus que tout
le reste, et cela coûte souvent moins à l’historien
(l. 1-2). tout son paragraphe va être guidé par cette
idée. en premier lieu, valincour résume quelques
événements compliqués et peu vraisemblables du
livre (l. 2-6). puis il donne un scénario possible du
texte pour maintenir la scène de l’aveu tout en restant
vraisemblable (l. 6-13). enfin, il s’attarde (l. 13-21)
sur un autre épisode peu crédible, l’égarement dans
la forêt après l’aveu, émettant des hypothèses sur les
raisons d’un tel choix.
2. une critique biaisée
valincour repère bien une ligne présente dans ce
passage-là de la Princesse de clèves, celle du roma-
nesque avec la mise en avant du hasard, comme
explication des événements. seulement, le compte
rendu du critique aplanit évidemment le texte : en
effet, quel embarras n’est-ce point que d’avoir à
faire venir de la cour m. de clèves, faire égarer le
duc de nemours, le faire cacher dans un pavillon,
y amener mme de clèves et son mari… (l. 2-5). de
tout ce passage ne ressortent pas les liaisons entre
les événements, que le critique se doit de cacher pour
rendre son propos plus convaincant. si nemours
s’égare dans la forêt, puis se laiss[e] conduire au
hasard (l. 15), il ne faut pas oublier qu’il n’est venu
chez mme de mercœur que dans le but de voir mme
de clèves, qu’un paysan lui parle de coulommiers
(l. 13) et qu’il suit pour arriver jusqu’au pavillon
des routes faites avec soin (l. 15-16), qui semblent
désigner les abords d’une grande demeure. le hasard
et la coïncidence jouent certes une grande part dans
toute cette aventure, mais il ne faut pas gommer les
tentatives de mme de la Fayette pour rendre tous
ces événements vraisemblables.
3. le (contre) modèle du roman héroïque
dans la deuxième partie de notre extrait, valincour
évoque l’histoire à dix volumes (l. 8), c’est-à-dire le
roman héroïque et précieux, qui s’est développé à la
suite de l’astrée, et dont la publication s’étend sur
des milliers de pages et de nombreuses années : la
référence semble viser particulièrement les œuvres
de mlle de scudéry, dont les deux sommes roma-
nesques les plus célèbres, clélie, histoire romaine
(1654-1660) et le grand cyrus (1649-1653), furent
en effet publiées chacune en dix volumes ; mais on
peut citer aussi les romans-fleuves de gombreville
(Polexandre, 1619-1637) et ceux de la calprenède
(cléopâtre, 1647-1658, en douze volumes, lui !).
valincour parle de ces œuvres avec ironie, mais il
ne reproche pas à mme de la Fayette d’imiter leur
longueur (la Princesse de clèves était d’ailleurs
à l’époque reçue comme une nouvelle), mais leur
goût pour l’incroyable et l’invraisemblable. ainsi de
cette remarque sur les héros toujours au-dessus de
l’humaine condition : au milieu d’une forêt, où tout
autre qu’un héros de roman se serait enrhumé pour
plus de huit jours (l. 15-16).
4. une critique par empathie
la dernière partie du texte de valincour est inté-
ressante car elle est caractéristique de la critique
littéraire du xviie siècle, discutant des possibles du
texte, des scénarios utilisés, essayant d’entrer dans
les raisons de l’auteur. nous avons ici une suite de
questions : Pourquoi la nuit surprend-elle si tôt
m. de nemours ? n’est-ce point que l’auteur a voulu
lui faire payer par cette peine la joie qu’il venait
de lui donner, et lui apprendre par ce moyen que la
peine et les plaisirs sont inséparables ? (l. 18-21).
nous devons nous mettre à la place de nemours,
qui en effet vient d’avoir le plus grand bonheur de
20. Le classicisme : idéaux et modèles n 381
sa vie, celui d’apprendre qu’il est aimé. cet épisode
constitue l’acmé du roman et l’interprétation de
valincour, même si elle souligne les ridicules d’un
tel passage, tend en effet à montrer qu’il fallait un
contrepoint au bonheur, que le roman ne peut aller
jusqu’à l’assouvissement de la passion et que le
malheur est toujours prêt à réapparaître.
5. une errance symbolique ?
si l’on suit l’interprétation de valincour, nous pou-
vons voir en effet dans ces égarements successifs
(l’épisode de l’aveu est encadré par deux égarements)
des symboles. nous voilà de nouveau dans le monde
idéalisé des romans héroïques et peut-être fort
près de la carte du tendre de mlle de scudéry.
symboliquement, ces égarements montrent l’irra-
tionalité de toute passion, ainsi que la persistance de
zones mystérieuses et dangereuses au sein même du
bonheur le plus extrême.
n Perspectives
L’Astrée et La Princesse de Clèves
les différences sont assez visibles entre l’extrait de
la page 17 et celui des pages 18-19. d’un côté un
monde idéalisé, bucolique, un monologue théâtral
face à un ruban ou une bague, de l’autre une scène
de cour, fortement contrainte, avec des personna-
ges historiques, où tous les regards se portent sur
nemours, et où l’habileté rhétorique peut seule
sauver les réputations. néanmoins l’importance
donnée à la parole et à l’amour sont des constantes
de ces deux œuvres et l’extrait de la page 390 montre
que le roman classique n’est parfois pas si loin de
l’imaginaire idéaliste.
n Vers le Bac (oral)
pour valincour la réponse semble être non. à partir
du moment où le roman est engagé dans certaine
voies avec un certain type de personnages, il doit
suivre ce que lui dicte le vraisemblable. or le vrai-
semblable nous dit qu’un homme égaré en pleine nuit
dans la forêt s’enrhume bien sûrement. cette thèse
n’est contraignante que pour les romanciers ou les
critiques qui pensent que le roman doit se faire le
reflet du naturel, ou plus tard du réel. les mêmes
débats reviendront, à quelques siècles de distance,
à propos des invraisemblances de Balzac, pourtant
attaché à la peinture du réel. c’est toute la différence
entre le roman populaire, le roman à sensation, et
le roman miroir du monde. le xxe siècle, en faisant
voler en éclats la croyance en la mimésis, va rendre
une certaine liberté au romancier (voir les Fleurs
382 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
bleues de raymond queneau, pp. 92-93 ; mais aussi,
dès le xviiie siècle, jacques le Fataliste).
Pour aller plus loin
l voir le jugement de Jacques laurent dans roman
du roman (gallimard, 1977) : « elle écrit un roman
où la critique n’entre pour rien. la critique a été faite.
l’espace est ouvert. qu’elle subisse les influences
de la préciosité ou de la tragédie c’est vrai, mais ce
ne sont qu’influences. elle ne veut pas avoir écrit un
roman, elle intitule son livre histoire. cela étonnait
chardonne. cela n’est pas étonnant puisque, pour
elle, le mot roman couvrait soit des fictions critiques,
soit les amadis que montaigne méprisait et qui
pullulent sous la préciosité. »
l on pourra compléter l’étude de ce texte en faisant
lire aux élèves la scène, si connue, de l’aveu. elle
fut, elle aussi, très critiquée et jugée invraisemblable,
même si tout le ressort dramatique du roman vient
justement du fait qu’un tel aveu est inimaginable.
l on trouvera dans l’ouvrage classique de henri
coulet, le roman jusqu’à la révolution (armand
colin, rééd. 1991, pp. 166-167) une tentative amu-
sante et essoufflée pour résumer l’intrigue échevelée
du Polexandre de gombreville.
corneille, Cinna
Guez de Balzac
7 Lettre à Corneille sur cinna
Morale en scène ▶ p. 392
Pour commencer
corneille présente la particularité, due à sa longue
carrière, de figurer à la fois dans la mouvance baroque
et dans la mouvance classique. il est intéressant de
voir, comme dans la page précédente pour mme de
la Fayette, la réaction des contemporains à la sortie
de la pièce et l’éloge qu’en fit guez de Balzac, un
autre grand classique, dont le rôle fut primordial
dans la réforme de la langue française.
n Observation et analyse
1. la « vertu » d’émilie
la vertu d’émilie refuse toute compromission et
met rome et la « citoyenneté romaine » au-dessus
de tout : je me fais des vertus dignes d’une romaine
(v. 2), il fuit plus que la mort la honte d’être esclave
(v. 5). le parallélisme est l’une de ses armes rhéto-
riques favorites, mettant en opposition deux termes,
Pour être plus qu’un roi, tu te crois quelque chose
(v. 14), ou au contraire liant deux termes qui pour-
raient sembler contradictoires : sache qu’il n’en est
point que le ciel n’ait fait naître / Pour commander
aux rois et pour vivre sans maître (v. 25-26).
2. vertu romaine, vertu cornélienne
guez de Balzac distingue le temps de la république
romaine où la vertu était encore intacte (rome
de tite-live, l. 3 ; noble et magnanime fierté,
l. 5-6) de l’époque dégénérée de la fin de l’em-
pire (rome de cassiodore, l. 2 ; aussi déchirée
qu’elle était au siècle des théodorics, l. 2-3).
cette vertu faite de fierté est incarnée de manière
exemplaire, selon Balzac lui-même, par émilie,
la maîtresse de cinna. personne ne semble aussi
orgueilleux en effet que cette héroïne, qui soumet
tout à son honneur bafoué (meurtre de son père)
et ne fléchit pas devant le tyrannicide, qu’exige
selon elle, la vertu antique : ose tout pour ravir /
une odieuse vie à qui le fait servir (v. 3-4). on
notera au passage qu’avec cette héroïne inventée
par corneille, l’effet de vérité historique est le
produit de la fiction.
3. un héros sans vertu ?
le personnage de cinna possède lui aussi de la vertu.
il soutient un empereur qui redonne sa dignité au
citoyen romain. dans son discours, le personnage de
l’empereur est essentiel et revient dans la plupart des
propositions, notamment aux vers 9-12 :
il abaisse à nos pieds l’orgueil des diadèmes,
il nous fait souverains sur leurs grandeurs suprêmes ;
il prend d’eux les tributs dont il nous enrichit
et leur impose un joug dont il nous affranchit.
nous avons ici le schéma :
il (l’empereur) – nous (citoyens romains) – eux (rois)
il – nous – eux
il – eux – nous
il – eux – nous
on remarque que le « nous » commence et termine
le discours, comme pour démontrer à émilie la place
éminente des citoyens dans l’empire, mais – et c’est
tout le paradoxe de la position de cinna – cela n’est
possible qu’avec ce « il » récurrent en début de vers,
c’est-à-dire avec l’empereur.
4. agôn et morale
tout le dialogue entre émilie et cinna se situe du côté
de la joute oratoire (ce l’on nomme « agôn » d’après
la rhétorique grecque) et du combat des vertus. l’art
des deux protagonistes est de reprendre le discours de
l’autre pour le pervertir : reprise par émilie de vertus
à la césure (v. 2) mais dans un autre sens, reprise
d’esclaves par cinna (v. 8), qui rime ironiquement
avec octave, reprise enfin par émilie de l’argument
de la grandeur du citoyen romain (au-dessus des rois),
mais en évacuant la figure de l’empereur (v. 13-22).
les exemples historiques développés par émilie
sont autant d’attaques lancées à cinna : cléopâtre
n’est pas nommée, car elle n’en est pas digne, mais
antoine, lui, l’est et nul doute que son déshonneur
ne soit un écho à celui de cinna.
n Perspectives
1. respect des anciens et modernité
il est intéressant de voir que guez de Balzac
souligne la part d’invention et d’embellissement de
corneille : vous êtes le réformateur du vieux temps,
s’il a besoin d’embellissement, ou d’appui (l. 9-10) ;
quand vous trouvez du vide, vous le remplissez d’un
chef-d’œuvre ; et je prends garde que ce que vous
prêtez à l’histoire est toujours meilleur que ce que
vous empruntez d’elle (l. 11-13). corneille n’est
donc pas un imitateur servile. cela ne veut pas dire
néanmoins que guez de Balzac ou corneille sont du
côté des modernes, bien au contraire : on retrouve ici
la position du racine de la préface de Phèdre (voir
p. 385) : il faut parfois être plus classique que les
anciens et l’invention n’est pas inutile pour rendre
plus romaine une situation ou un personnage.
2. chimène romaine ?
chimène est proche d’émilie dans cette scène du cid
(ii, 8) puisque, malgré son amour pour rodrigue, elle
exige la vengeance du roi : d’un jeune audacieux
punissez l’insolence : / il a de votre sceptre abattu
le soutien, / il a tué mon père. mais l’intransigeance
alterne chez chimène avec l’expression passionnée
de l’amour. c’est un personnage beaucoup plus
déchiré que celui d’émilie.
n Vers le Bac (invention)
« je vous remercie pour l’intérêt que vous avez porté
à la tragédie que j’ai tirée de l’histoire de cinna et
de la clémence d’auguste. vos compliments me vont
droit au cœur, même si me semblent indignes les
termes de chef-d’œuvre ou d’embellissement. en
tout ceci je n’ai fait que suivre l’histoire, et, lors-
qu’elle faisait défaut, je n’ai comblé ses vides que
par des artifices qu’elle eût pu elle-même inventer.
ces romaines de ma façon, j’en trouve des exemples
dans toute l’épopée romaine ; elles ne sont donc en
rien de ma façon, elles sont toutes à rome et rome
est toute en elles. »
20. Le classicisme : idéaux et modèles n 383
Pour aller plus loin
voir dans morales du grand siècle (gallimard,
1948, rééd. Folio essais) ce que paul Bénichou
définit comme la morale héroïque cornélienne (voir
chapitre 1, « le héros cornélien »), et la comparer
avec la morale de l’honnête homme telle qu’elle se
définit dans les textes qui suivent cette double page
(pascal, la rochefoucauld…). le jansénisme, entre
autres, a mis fin à l’idéalisation du héros et a rabaissé
l’homme pour mieux grandir dieu (voir chapitre 4,
« la démolition du héros »).
Pascal
8 Trois Discours sur la condition
des Grands ▶ p. 394
Pour commencer
c’est huit ans après la mort de Blaise pascal, et dix
ans après avoir été prononcés, que les trois discours
sur la condition des grands furent publiés par pierre
nicole (1625-1695), un des principaux animateurs
de port-royal. ami et admirateur de l’auteur des
Provinciales auxquelles il avait collaboré, nicole
affirme avoir reconstitué ces discours de mémoire,
mais les spécialistes tendent à penser qu’il disposait
d’un document écrit sur lequel s’appuyer : le style
est en effet bien celui de pascal. peut-être voulait-il
juste échapper à la mainmise de la famille de pascal
sur son héritage intellectuel.
n Observation et analyse
1. « Grandeur d’établissement »
et « grandeur naturelle »
le premier exemple utilisé par pascal, à propos de la
grandeur d’établissement, est celle du roi à qui nous
devons un respect d’établissement, c’est-à-dire à qui
nous devons parler à genoux. pascal évoque même
la justice (l. 5) de cet ordre. l’exemple développé à
propos de la grandeur naturelle est celui du duc qui
soit est honnête homme et dans ce cas-là a droit à
l’estime (l. 10) autant qu’aux cérémonies (l. 4), soit
ne l’est pas, et dans ce cas-là a droit aux cérémonies
et au mépris. il y aurait donc d’un côté tout ce qui
vient de la tradition et de l’hérédité et qui exige
cérémonies extérieures, et de l’autre tout ce qui
vient de l’individu lui-même et qui exige estime ou
mépris intérieurs.
2. l’enchaînement des maximes et des exemples
pascal suit un schéma très strict d’enchaînements :
– règle générale (l. 3-7) ;
384 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
– exemples (l. 7-9) ;
– règle générale (l. 10-12) ;
– exemples (l. 12-20).
après avoir édicté la maxime, pascal décline donc
tous les possibles de la règle : c’est un prince, c’est
un prince et un honnête homme, c’est un prince et
ce n’est pas un honnête homme. après cela, pascal,
dans le dernier paragraphe, tire les conclusions de
ce qu’il vient de dire et énonce en quoi consiste
l’injustice : en la confusion des grandeurs.
3. une satire
cet extrait nous offre en filigrane un petit tableau sati-
rique de la cour ; tous les exemples sont pris parmi
les grands : il est question de rois, de princes, de
duc, il est question de cérémonies extérieures (l. 4),
derrière lesquelles se joue tout ce qui fait la vie du
courtisan. on pourrait croire au premier abord que cet
extrait est plein de révérence à l’égard des grands : en
un sens oui et c’est sa force, car il concède aux grands
la grandeur d’établissement (l. 3), mais pour mieux
leur ôter la grandeur naturelle : mais si vous étiez
duc sans être honnête homme, je vous ferais encore
justice […] ; je ne manquerais pas d’avoir pour vous
le mépris intérieur que mériterait la bassesse de votre
esprit (l. 16-20). le discours est habile et il ne faut
pas oublier qu’il est prononcé face à un grand, le
futur duc de chevreuse, qui sera, selon les termes
de pascal, jugé lui aussi selon ses mérites.
4. « bassesses d’esprit »
les hommes qui fréquentent les grands ne sont pas
plus épargnés. à la bassesse d’esprit possible des
grands (l. 20) répond la bassesse d’esprit du cour-
tisan qui, sous prétexte que le roi n’a pas de qualités
naturelles, lui refuse le respect d’établissement :
c’est une sottise et une bassesse d’esprit que de
leur refuser ces devoirs (l. 8-9). grands imbéciles
et courtisans réfractaires aux cérémonies sont donc
rangés dans la même catégorie : seul l’homme juste
sait faire la part des choses.
5. l’honnête homme
l’honnête homme ici se confond avec l’homme juste :
il est celui qui reconnaît la grandeur d’établissement
(et lui donne des signes extérieurs de respect) et celui
qui reconnaît la grandeur naturelle (et lui donne
des signes intérieurs de respect). de même que la
bassesse d’esprit (l. 8-9) était à la fois attribuée à
l’homme sans qualités et au courtisan qui refusait
de s’agenouiller devant le roi, de même honnête
homme (l. 16) désigne à la fois l’homme de talent
et celui qui sait faire le départ entre les grandeurs.
voilà en quoi consiste la justice de ces devoirs (l. 21),
conclut pascal. la confusion des genres, elle, est du
côté de l’injustice.
n Perspectives
Pensées, 328-338
de fait, le rapprochement de ce passage avec les
fragments 328-338 des Pensées, consacrés à la « rai-
son des effets » dans l’ordre politique et social, est
éclairant. l’homme ignorant serait celui qui s’age-
nouillerait devant le souverain et lui exprimerait
tous les signes de respect. le demi-habile serait
ce mauvais courtisan dont la bassesse d’esprit est
dénoncée et qui refuse de s’agenouiller, sous prétexte
que le roi n’a pas de qualités naturelles. l’homme
habile se confond avec l’homme juste de ce passage
qui sait faire la part des choses, qui s’agenouillera
devant le roi, comme l’ignorant, mais avec la pensée
de derrière, sachant qu’il ne s’agenouille que devant
une grandeur d’établissement.
n Vers le Bac (commentaire)
tout dans ce texte est basé sur le chiffre deux, et ce
dès le début où sont mis en balance l’une et […]
l’autre de ces grandeurs. le deuxième paragraphe
va développer l’idée de la grandeur d’établissement
et du respect qui lui est dû et le troisième paragraphe
va développer l’idée de la grandeur naturelle ; mais
à l’intérieur de ces paragraphes, on retrouve encore
des distinctions binaires, entre ceux qui s’agenouillent
devant les rois et ceux qui ne le font pas (l. 3-9), entre
moi et le duc, entre le duc et l’honnête homme, entre
l’honnête homme et la bassesse d’esprit, entre l’estime
et le mépris, entre la justice et l’injustice (l. 10-20).
dans les Pensées, pascal fera surgir un troisième terme,
celui de l’homme ignorant, de l’homme du peuple,
que finit par rejoindre l’homme habile.
Pour aller plus loin
l l’étude de ce texte de pascal peut être l’occasion
d’une découverte de port-royal et du jansénisme.
il faudrait alors aller voir les textes de racine,
d’arnauld, de nicole et de lemaistre de sacy. pour
la peinture, voir philippe de champaigne. voir aussi
le Port-royal de sainte-Beuve, puis au xxe siècle le
drame homonyme de montherlant :
« quoi qu’il en soit, n’admirons-nous pas que sor-
tent également de port-royal, ou que du moins s’y
rapportent de si près, racine et pascal, la perfection
de la poésie française et la perfection de la prose !
deux perfections assez différentes pourtant. pascal,
qui a bien moins fait quant à l’ensemble de l’œuvre, a
dans le style quelque chose qui mord plus, qui ancre
davantage la pensée. pascal garde du montaigne ;
racine n’a plus rien de gaulois. » (sainte-Beuve,
Port-royal, vi).
l voici les derniers paragraphes du texte des Pensées
auquel se réfère la question perspectives ; ils sont
suffisants pour la traiter :
335. raison des effets. – ii est donc vrai de dire que
tout le monde est dans l’illusion : car, encore que
les opinions du peuple soient saines, elles ne le sont
pas dans sa tête, car il pense que la vérité est où elle
n’est pas. la vérité est bien dans leurs opinions, mais
non pas au point où ils se figurent. [ainsi], il est vrai
qu’il faut honorer les gentilshommes, mais non pas
parce que la naissance est un avantage effectif, etc.
336. raison des effets. – ii faut avoir une pensée de
derrière, et juger de tout par là, en parlant cependant
comme le peuple.
337. raison des effets. – gradation. le peuple honore
les personnes de grande naissance. les demi-habiles
les méprisent, disant que la naissance n’est pas un
avantage de la personne, mais du hasard. les habi-
les les honorent, non par la pensée du peuple, mais
par la pensée de derrière. les dévots qui ont plus
de zèle que de science les méprisent, malgré cette
considération qui les fait honorer par les habiles,
parce qu’ils en jugent par une nouvelle lumière que
la piété leur donne. mais les chrétiens parfaits les
honorent par une autre lumière supérieure. ainsi se
vont les opinions succédant du pour au contre, selon
qu’on a de lumière.
338. les vrais chrétiens obéissent aux folies néan-
moins ; non pas qu’ils respectent les folies, mais
l’ordre de dieu, qui, pour la punition des hommes,
les a asservis à ces folies : omnis creatura subjecta
est vanitati. liberabitur. ainsi saint thomas explique
le lieu de saint Jacques sur la préférence des riches,
que, s’ils ne le font dans la vue de dieu, ils sortent
de l’ordre de la religion.
La rochefoucauld
9 Réflexions ou sentences
et maximes morales ▶ p. 395
Pour commencer
issu d’une des plus anciennes familles de France,
François de la rochefoucauld fait partie de ces
grands aristocrates jaloux de leurs privilèges et prêts
à défendre leurs droits contre l’absolutisme (voir
son engagement dans la Fronde et son portrait par
le cardinal de retz). rallié finalement à louis xiv, il
20. Le classicisme : idéaux et modèles n 385
se consacre à la vie de salons et aux jeux d’esprit. sa
liaison avec mme de la Fayette a fait dire qu’il par-
ticipa à la rédaction de la Princesse de clèves, mais
il est avant tout connu pour ses maximes, révélatrices
d’une morale pessimiste sur l’homme et ses vertus.
il inaugurait là une brillante tradition qu’illustreront
vauvenargues et chamfort au xviiie siècle, Baudelaire
(Fusées) et nietzsche (les aphorismes de Par delà
le bien et le mal) au xixe siècle et valéry (tel quel)
et camus (carnets) au xxe siècle.
malgré l’ambiguïté énigmatique que produit cette
écriture, on est en droit de rapprocher la roche-
foucauld de la Bruyère, l’auteur des caractères
(pp. 343 et 422) : même dénonciation des faux-sem-
blants et même peinture satirique de la comédie de
la cour ; voir aussi certaines fables de la Fontaine.
certains ont même voulu voir dans cette œuvre
un écho au jansénisme de pascal. pour d’autres,
« méthode et non clé », elle est un instrument
d’exploration qui renvoie à la complexité contra-
dictoire de l’homme.
n Observation et analyse
1. le thème de ces maximes
ces maximes pourraient avoir pour thème « la
définition de l’honnête homme » (ou de l’honnête
femme). honnêteté et honnêtes sont les termes qui
reviennent le plus souvent (202, 203, 205, 206). dans
la maxime 204, sévérité est synonyme de (fausse)
honnêteté de même que vertu pour la maxime 200.
la maxime 201, quant à elle, décrit la position du
faux honnête homme qui croit être le vrai. nous avons
donc affaire à un ensemble cohérent, même s’il est
difficile de dégager la pensée de la rochefoucauld,
toujours prêt à dénoncer comme faux ce que l’on
prenait pour vrai, dans un paradoxe constant qui
donne un peu le vertige.
2. une séduisante variété formelle
ces maximes font montre d’une grande variété de
formes. n’oublions pas qu’il s’agit d’un jeu de salon
et qu’il convient de toujours piquer et de ne jamais
ennuyer. les maximes 202, 203, 204 et 205 ont la
forme d’une définition : x est y. la maxime 200 se
présente comme un paradoxe basé sur une principale
et une conditionnelle. la maxime 201 énonce un
jugement. la maxime 206 est une variation sur le
modèle de la définition (c’est être x que de faire y).
la progression d’une maxime à l’autre semble être
celle d’un affinement de la perspective : on balaie
ce qui est fausse honnêteté (202) pour donner à la
fin la définition de la vraie honnêteté (206).
386 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
3. la comédie des apparences
Beaucoup de ces maximes jouent sur le faux-semblant
et nous montrent, derrière les apparences, la réalité
des intentions. ce jeu sur l’extérieur est apparenté à
la comédie : on nous présente un visage en décalage
total avec l’intériorité du personnage. la première
maxime met en avant la part de fausseté qu’il y a à
paraître vertueux ; la deuxième nous montre comment
l’homme peut se jouer la comédie à lui-même ; la
troisième parle de déguisement (ceux qui déguisent
leurs défauts) ; la quatrième parle des modes ; la
cinquième de fard ; la sixième rejoint la première, en
donnant l’idée que l’honnêteté n’est qu’apparence ;
la septième enfin définit comme la vertu suprême le
fait d’être exposé à la vue des honnêtes gens, dans
une sorte de théâtre vertueux, qui serait l’envers du
théâtre des apparences.
4. le « faux » honnête homme
le faux honnête homme est celui qui ment aux autres
et à soi-même. la maxime 202 résume bien ce que
ne cessent de dire toutes les maximes : les faux hon-
nêtes gens sont ceux qui déguisent leurs défauts aux
autres et à eux-mêmes. il est d’ailleurs intéressant de
noter que toutes les fausses apparences relevées par
le moraliste peuvent toujours être, à la fois, dégui-
sement pour les autres et pour soi : qui nous dit que
l’homme vertueux de 200 est conscient de la part
de vanité qu’il y a dans sa vertu ? qui nous dit que
la femme sévère de 204 est consciente du mensonge
de sa sévérité, ou la femme de 205 de celui de son
honnêteté ? cette suite de maximes est basée, on le
voit, sur un paradoxe majeur qui veut que ce que l’on
nomme vertu ne soit bien souvent qu’un autre nom
du vice (on se rappelle la définition célèbre qu’il
donne de l’hypocrisie comme « l’hommage que le
vice rend à la vertu »).
5. le « vrai » honnête homme
le vrai honnête homme est celui qui se montre à soi et
aux autres, qui est honnête face à lui et face au monde.
l’un ne peut aller sans l’autre : en effet, que dire d’un
homme honnête avec lui-même mais trompant les
autres ou pensant être honnête avec les autres mais
se trompant lui-même. nous en arrivons d’ailleurs
à une situation inextricable, qui nous fait douter de
la réalité de l’honnête homme. nous pouvons en
effet accepter la maxime 206, mais qui nous dit que,
comme l’énonce la maxime 200, cette exposition à
la vue des honnêtes gens ne sera pas une autre forme
de la vanité que l’honnête homme cherche à fuir ? ce
sont de telles constatations qui conduisent à conclure
au pessimisme généralisé des maximes.
n Perspectives
l’honnête homme
la rochefoucauld se place à l’écart de la tradition qui
commence à s’établir sur la « définition de l’honnête
homme ». l’honnête homme selon le moraliste n’a
rien à voir avec le héros cornélien, dont la superbe est
dévaluée, ni avec l’homme de cour, le mondain parfait,
appelé de ses vœux par le chevalier de méré. la vie
de cour est pour la rochefoucauld l’extériorisation
de la comédie que l’homme se joue à lui-même. ses
définitions de l’honnêteté en viennent à détruire l’idée
même d’une possibilité de l’honnêteté.
n Vers le Bac (dissertation)
la séduction brillante de ces maximes, qui tient à
leur caractère paradoxal et lapidaire, peut être un
atout pour la thèse qu’elles défendent, puisqu’el-
les frappent l’esprit et la mémoire. néanmoins, la
succession de maximes, construites sur un même
modèle, cherchant à tout prix à faire mouche, peut
aussi lasser le lecteur et le faire douter de la validité
de ce qui apparaît bien plutôt comme un simple jeu
formel. peut-on même parler encore d’argumentation
quand l’on n’a affaire qu’à des propositions isolées,
des assertions sans liens logiques ?
Pour aller plus loin
l exercice complémentaire (invention) : demander
aux élèves d’imaginer un bref apologue dont la
morale sera constituée par la maxime 200 ou la
maxime 203.
l Bibliographie :
– les moralistes du xvie siècle, « Bouquins » ;
– la rochefoucauld, maximes, édition et présen-
tation de Jean rohou, « classiques de poche »,
n° 4486 ;
– paul Bénichou, « l’intention des maximes », dans
l’écrivain et ses travaux, José corti, 1967 .
lecture d’image
Le vau & Le Nôtre
10 Château et jardins de Vaux-le-Vicomte ▶ p. 396
Pour commencer
on sait les conséquences terribles qu’eut pour
Fouquet la réception du roi à vaux-le-vicomte le
17 août 1661 : condamnation, prison à vie. pourtant
ce sont tous les grands noms du siècle de louis xiv
que l’on trouve déjà associés à Fouquet : le vau,
le Brun, le nôtre, la Fontaine, perrault, etc.
n Observation et analyse
1. le plan du château
le château se compose de manière harmonieuse et
symétrique : les corps de bâtiments se répondent à
droite et à gauche et on devine une rotonde sur la
façade sud donnant sur les jardins. les colonnes
(imitées de l’antiquité) et les fenêtres donnent à cet
ensemble un caractère hiératique qui contraste avec
la courbe de la rotonde.
2. le plan du jardin
le jardin comporte trois parties : il s’étend en amont
du château avec une cour et une avant-cour, compo-
sées d’espaces verts et de bassins symétriques ; il part
du château pour aller jusqu’aux canaux (parterres,
terrasses, bassins) ; puis des canaux jusqu’aux bois.
ce système de terrasses, de parterres et d’allées
bordées de fleurs, le tout disposé de manière géo-
métrique, constitue l’un des exemples de ce qu’on
a pu appeler le jardin à la française.
3. château/jardin
la cour du château joue sur l’architecture du bâti-
ment avec les deux étendues vertes qui prolongent
les deux petites ailes (l’eau souligne d’ailleurs l’en-
semble formé par le château et la cour). derrière le
château, ce sont les pièces d’eau qui soulignent la
majesté de la demeure et sont censées (d’un certain
emplacement) le refléter intégralement. tout semble
partir de la masse architecturale, agrandie par la
longue terrasse qui lui fait directement suite. tout
semble après se resserrer vers la statue d’hercule,
en hauteur face au château.
4. le rôle de l’eau
l’eau joue ici un rôle harmonieux, soulignant l’ar-
chitecture autour du château, la construction en
terrasse (canaux), égayant les pelouses symétriques,
mais aussi servant à refléter de partout la majesté de
cette construction.
5. un idéal classique
l’idéal classique met au centre de ses théories l’imita-
tion de la nature. cela pourrait alors sembler étrange
de présenter vaux-le-vicomte comme un exemple du
classicisme français, puisque tout ici est géométrie
des formes ; mais le « naturel » du xviie siècle n’est
pas le nôtre et ce que cherchaient avant tout le vau
et le nôtre était le beau idéal et intemporel, qui seul
se rapprochait de la vraie nature. cela passait par
cette domestication et cette découverte de formes
harmonieuses, claires et symétriques.
20. Le classicisme : idéaux et modèles n 387
n Perspectives
versailles et vaux-le-vicomte
louis xiv a réemployé les mêmes artistes (à com-
mencer par le vau et le nôtre) pour la construction
de versailles. il n’est donc pas étonnant de trouver
certaines similarités dans les deux constructions.
mais deux éléments distinguent versailles de vaux-
le-vicomte : tout d’abord il s’agit de la demeure
d’un roi, censée accueillir et loger toute la cour
(les proportions n’ont évidemment rien à voir avec
la « petite » demeure du surintendant des finan-
ces) ; deuxièmement la contrainte de versailles était
de tenir compte du petit château de brique érigé
par louis xiii. les agrandissements successifs du
château, les ajouts en tous genres (orangerie, écuries,
terrasses, appartements, colonnades ioniques ou
388 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
corinthiennes, etc.) ont fait de versailles, pendant
des années, le grand chantier du classicisme.
Pour aller plus loin
l Bibliographie :
– paul morand, Fouquet ou le soleil offusqué,
gallimard, « Folio histoire », 1961 ;
– dumas, le vicomte de bragelonne.
l on pourrait donner à lire aux élèves, en liaison
avec le chapitre 22, quelques extraits des mémoires
du duc de saint-simon sur versailles et sur la comé-
die de la cour qui s’y joue continuellement (voir
p. 428).
l voir aussi le texte de la Bruyère sur le classicisme
dans les lettres et en architecture (rejet du gothique
pour le dorique, le ionique et le corinthien).
 les lumières,
21 ou la raison sensible
lecture d’image
diderot & d’Alembert
1 Encyclopédie ▶ p. 401
Pour commencer
d’origine grecque, le terme encyclopédie signifie le
« cercle des connaissances ».
des tentatives de regroupement des connaissances
avaient déjà vu le jour au moyen Âge (le speculum
majus de vincent de Beauvais ou encore l’al muqad-
dima d’ibn Khaldoun), mais c’est avec les lumières
que l’entreprise encyclopédique va prendre son
essor, mettant résolument en avant les sciences et
la diffusion des savoirs.
n Observation et analyse
1. encyclopédie et techniques
on remarque un dessin d’opération et une dizaine
d’instruments. la planche est donc très chargée : il
s’agit de donner, dans un minimum d’espace, tous
les objets nécessaires à la trépanation. plusieurs
représentations d’un même instrument sont parfois
fournies : le chevalet (fig. 3, en haut à droite, et sous
la trépanation à gauche), l’élévatoire (fig. 2, à droite)
et le cautère (fig. 5, 6, 7, 8, tout en bas). le lecteur
peut ainsi voir différents spécimens et les reconnaître
dans la réalité.
2. opération manuelle
l’aspect manuel apparaît tout d’abord dans le dessin
de l’opération : deux mains tiennent la tête pen-
dant que les deux mains du chirurgien actionnent
l’instrument. cette illustration nous fait d’ailleurs
comprendre, par contrecoup, l’importance de la
main pour l’utilisation de tous les objets représentés.
malgré l’avancée des techniques, celle-ci reste l’outil
primordial de la chirurgie.
3. dessin et détails
une grande attention est portée, dans l’opération
reproduite, aux détails : position du malade, linge
sous la tête, tablier du chirurgien, dessin précis de
l’instrument, position des doigts. rien n’est laissé
au hasard : il s’agit de rendre avec le plus de réa-
lisme possible les conditions d’une opération et la
technique employée. ce dessin doit pouvoir servir
de modèle.
4. « une habitude des sens »
il ne suffit pas au chirurgien de connaître les principes
médicaux, encore faut-il qu’il sache les mettre en
pratique et donc qu’il sache utiliser les différents
instruments. les planches de l’encyclopédie per-
mettent au chirurgien d’apprendre à connaître tous
les objets qui lui seront utiles : non seulement il peut
les examiner, mais en plus il peut les voir en action,
lors d’une opération. on reconnaît là la tournure
expérimentale de l’esprit encyclopédiste.
n Perspectives
les planches de l’Encyclopédie
on remarque toujours sur les planches de l’ency-
clopédie un souci de précision et d’exhaustivité.
il s’agit de représenter tous les instruments connus
(pour l’article « chirurgie »), ou encore tous les
styles architecturaux (pour l’article « architecture »).
la rubrique chirurgie contient une trentaine de
planches, ce qui montre, s’il en était besoin, l’œuvre
colossale qu’a constituée cette entreprise.
Pour aller plus loin
Bibliographie : isabelle Bernard, « la constitution
d’une méthodologie scientifique au xviiie siècle »,
numéro spécial de l’école des lettres ii (lycée),
15 juin 1991.
dumarsais
2 Le Philosophe ▶ p. 402
Pour commencer
dumarsais (1676-1756) est surtout connu pour ses
ouvrages de grammaire ou de rhétorique : il est
l’auteur d’un célèbre traité des tropes (remis en hon-
neur par la critique formaliste dans les années 1970)
et rédigea les articles de grammaire de l’encyclopédie
du tome i au tome vii ; il fit aussi, plus obscurément,
œuvre de philosophe. l’histoire de cet article est
mouvementée, et il fallut presque un demi-siècle
pour que son auteur s’en voie reconnaître la pater-
nité. composé dès 1730, il fut publié anonymement
en 1743 à amsterdam, dans le recueil nouvelles
libertés de penser qui rassemblaient de courts trai-
tés de philosophie, puis en 1745 dans examen de
la religion dont on cherche l’éclaircissement de
21. Les Lumières, ou la raison sensible n 389
bonne foy et attribué à saint-évremond ; édité dans
l’encyclopédie en 1765, après la mort de dumarsais,
dans une version remaniée par voltaire ; repris sous
une forme abrégée en 1773 à la suite de la tragédie
les lois de minos par voltaire qui à cette occasion
désigne enfin dumarsais comme son véritable auteur.
ce trajet de contrebande est finalement assez emblé-
matique de la production intellectuelle des lumières :
un texte à la fois marginal et fondateur (« c’est un
ouvrage d’or », s’enthousiasma d’alembert quand
il le découvrit), circulant parfois sous le manteau,
maintes fois reproduit sous des formes plus ou
moins altérées.
n Observation et analyse
1. le « philosophe » / « les autres hommes »
chacun des trois paragraphes du texte est fondé sur
une opposition entre le philosophe et les autres :
les autres hommes / le philosophe au contraire
(l. 1-3) ; les autres hommes / au lieu que le philosophe
(l. 11-13) ; le philosophe forme ses principes sur une
infinité d’observations particulières. le peuple adopte
le principe sans penser aux observations qui l’ont
produit (l. 15-16). l’opposition est explicitée par un
lien logique dans les deux premiers cas (au contraire,
au lieu que), elle est exprimée par la parataxe dans le
dernier : le parallélisme lexical et syntaxique est alors
plus rigoureux que précédemment, où la phrase se
contente d’échos entre les deux éléments de l’alter-
native (ni connaître les causes / les causes […] avec
connaissance, l. 1 et 3-4 ; par leurs passions / dans ses
passions mêmes ; marchent dans les ténèbres / marche
la nuit [avec] un flambeau, l. 11-14). chaque couple
d’opposition marque une étape dans la définition du
philosophe : tout d’abord le domaine de l’action,
dans ses rapports avec l’intellection (1er paragraphe)
et avec le sentiment (2e paragraphe), puis le domaine
de la connaissance (3e paragraphe). dans chaque cas,
le philosophe est celui qui n’agit pas comme tout le
monde, celui qui se distingue par sa réflexion.
2. « action » et « raison »
les deux premiers paragraphes traitent du problème
de l’action. il ne s’agit pas de savoir si le philosophe
agit ou non, mais de savoir comment il agit : avec
sa raison répond dumarsais. au lieu d’agir tout de
suite, il semble se donner du temps pour démêler les
causes (l. 2-5). dumarsais utilise l’image de l’hor-
loge : le but est bien d’agir, de fonctionner, mais il
s’agit de remonter soi-même le mécanisme et non de
laisser aux autres le soin de le remonter. on retrouve
ici l’adage formulé plus tard par Kant. il utilise aussi
toute une rhétorique religieuse : comparaison avec la
390 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
grâce (l. 9-10), utilisation de l’image des ténèbres et
du flambeau (l. 13-14, voir notamment les lettres de
saint paul). l’important est chaque fois de montrer
que la raison n’empêche pas l’action mais la produit
(la raison détermine le philosophe sans lui ôter le
goût du volontaire, l. 10-11).
3. raison et religion
dumarsais utilise des images chrétiennes, qui sont
celles de la révélation (opposition ténèbres/lumière)
et de l’action de dieu dans le monde (la grâce).
lignes 8-10, il compare le pouvoir de la raison à
celui de la grâce (c’est une manière aussi de les
opposer, même si dumarsais ne met pas la grâce au
niveau vulgaire des autres hommes. lignes 12-14, il
n’y a même plus la médiation d’une comparaison, le
philosophe a remplacé le chrétien : il marche dans les
ténèbres armé de lumière, de même que le croyant
guidé par la foi.
4. Généalogie des principes
l’estime pour la science des faits (l. 21) est fondée
sur une généalogie des principes. il ne convient pas
d’accepter ceux-ci sans réfléchir, comme ferait le
vulgaire, mais de remonter la chaîne des causes et de
comprendre sur la base d’observations particulières
(l. 15-16) la raison des principes. celui qui ne se pré-
occupe pas de cette généalogie court le risque de mal
employer le principe (l. 19) et de s’en faire une idole
(au sens où Bacon emploie ce terme dans le novum
organum). du côté du peuple donc l’obscurantisme
doctrinal, et du côté du philosophe les lumières de la
raison (voir l’emploi du mot lumières, l. 23).
5. les bornes de la méditation
la dernière phrase rejette la seule méditation, que
le premier paragraphe pourtant semblait porter aux
nues. il faut bien comprendre que la réflexion reste
l’outil essentiel du philosophe, mais il faut distinguer
la bonne et la mauvaise réflexion. la mauvaise fait
comme si le réel n’existait pas : des principes sont
connus par autorité, il s’agit de les faire perdurer ;
la bonne, au contraire, opère un retour continuel au
réel, au faits particuliers ; elle remonte, de manière
généalogique, aux sources des principes. c’est donc
la science des faits qui permet la réflexion philo-
sophique.
n Perspectives
l’esprit encyclopédique
le philosophe selon dumarsais semble bien être un
esprit encyclopédique puisque s’opère un déplace-
ment dans le texte de la simple réflexion, auxiliaire
de l’action, à la science des faits, auxiliaire de la
réflexion. la raison ne peut se passer de connaître
le monde et l’ensemble des faits particuliers qui
font la vie. en parlant d’observations particulières,
il justifie l’entreprise encyclopédique, tournée vers la
diffusion et la représentation des savoirs (➤ manuel,
image p. 401).
n Vers le Bac (oral)
on retrouve ici la mise en avant de la raison contre
tout obscurantisme : il s’agit de se débarrasser des
idoles (passions, principes non maîtrisés) pour penser
et agir de manière juste. la mise en avant de l’obser-
vation et de la science des faits appuie l’idée d’une
diffusion primordiale des savoirs et des techniques
(et d’un attachement à la matérialité des choses).
on peut ajouter à cela l’établissement du philosophe
comme rempart face à la pensée dominante et donc
comme garant de la liberté d’opinion.
Pour aller plus loin
l voir la présentation du texte de dumarsais (son
histoire et l’étude comparée de ses variantes) par
martine groult sur le site internet du centre d’études
en rhétorique, philosophie et histoire des idées
(cerphi) : http://www.cerphi.net/public/groult.htm.
l sur la constitution de la figure du philosophe
au siècle des lumières, voir ce texte suggestif de
marielle macé sur le site internet fabula.org :
« à la suite du saint, du chevalier ou du héros, le
philosophe est une des figures majeures de notre
panthéon culturel. il est à ce titre l’objet de repré-
sentations littéraires multiples et contradictoires. dès
la fin du xviie siècle, l’antique figure du philosophe
s’enrichit de déterminations nouvelles, qui ont partie
liée avec l’émergence de nouveaux savoirs et de
pratiques littéraires inédites, concourant ainsi à la
redéfinition de ces savoirs comme à celle du très
ancien partage entre littérature et philosophie. on re-
marquera, à ce titre, que l’encyclopédie distingue
deux entrées, « philosophe » et « philosophie ».
cette figure émergente, qui trouvera à se déployer
selon une cohérence idéologique explicite dans le
texte matriciel de dumarsais (1743), ne se donne-t-
elle pas, par exemple, à saisir dès les entretiens de
Fontenelle et les caractères de la Bruyère, où le
mot « philosophe » se charge de significations nou-
velles ? de la fin des temps baroques à l’avènement
du romantisme, qui tend à privilégier celle du poète
ou de l’artiste, elle a en tous cas trouvé l’occasion
de se décliner dans un espace idéologique habité de
tensions qui ont contribué à façonner le visage de
la modernité. »
rousseau
3 Émile ou De l’éducation ▶ p. 403
Pour commencer
émile est l’un des textes majeurs de rousseau,
celui qui montre peut-être le mieux les implications
pratiques de ses thèses philosophiques. rousseau,
qui a lui-même abandonné ses enfants, construit
ici, comme souvent, une fiction : il s’imagine en
précepteur d’un jeune enfant, lui prodiguant tous les
conseils nécessaires pour en faire un homme.
n Observation et analyse
1. « homme civil » / « homme naturel »
pour désigner l’homme social, on trouve dans le
texte l’expression homme civil (l. 21), qui s’oppose
à l’homme naturel des premières lignes, désigné par
le seul terme d’homme (l. 3). d’un côté le on des
préjugés communs (l. 1) et des institutions (l. 23),
qui ne vise qu’à la conservation, et de l’autre le on
du philosophe (l. 2), qui vise à la libération du carcan
social (voir notamment tout le deuxième paragraphe :
l’homme civil naît, vit et meurt dans l’esclavage).
2. une pensée paradoxale
le texte est bâti autour de deux paradoxes princi-
paux :
– il faut apprendre à l’enfant à vivre alors qu’on
pourrait croire cela naturel ;
– il faut façonner l’esprit de l’enfant pour éviter l’es-
clavage alors que façonner (l. 27) renvoie justement
à l’idée de mainmise et d’esclavage.
au fil du texte peuvent se retrouver d’autres para-
doxes plus circonstanciels comme cet aphorisme
brillant : tel s’est fait enterrer à cent ans, qui mourut
dès sa naissance (l. 16-17). ce recours privilégié
à des formulations paradoxales est l’indice que le
système éducatif de rousseau va contre le sens
commun : l’homme se trompe en pensant que
l’enfant est totalement libre à sa naissance, il est
enserré de toute part par la société. c’est donc la
nature et la vie qu’il faudra lui (ré)apprendre.
3. métaphores et argumentation
chaque moment de l’argumentation (1 : situation ;
2 : causes de l’esclavage ; 3 : solution) est souligné
par une métaphore. dans le premier paragraphe,
nous avons les glaces d’islande ou le brûlant rocher
de malte pour symboliser les rigueurs qui peuvent
attendre l’enfant et qu’il devra surmonter. dans le
deuxième paragraphe, nous avons l’image de l’enfant
cousu dans son maillot et du cadavre cloué dans une
bière (avec le jeu paronymique entre coud et cloue
21. Les Lumières, ou la raison sensible n 391
l. 22) pour souligner l’esclavage social, omniprésent
de la vie à la mort. enfin le dernier paragraphe nous
propose l’image libératrice de la sage-femme qui
redresse ce que la nature a mal fait ; de même le philo-
sophe redressera les esprits pervertis par la société.
4. antithèse et satire
tout le texte de rousseau fonctionne sur un système
d’antithèses et de balancements. d’un côté ce que l’on
fait, de l’autre ce que l’on devrait faire : on ne songe
qu’à conserver son enfant ; ce n’est pas assez ; on doit
lui apprendre à se conserver étant homme (l. 1-3),
vivre ce n’est pas respirer, c’est agir (l. 10-11),
l’homme qui a le plus vécu n’est pas celui qui a
compté le plus d’années, mais celui qui a le plus senti
la vie (l. 14-16), ou alors d’un côté ce que l’on fait
à [l]a naissance et de l’autre ce que l’on fait à [l]a
mort (l. 21-22), ou bien encore ce que l’on fait de
bon dans un ordre et ce que l’on devrait faire de bon
dans un autre : il nous les faut façonner au dehors
par les sages-femmes, et au-dedans par les philoso-
phes (l. 26-27). tous ces passages sont évidemment
polémiques, voire satiriques et peuvent posséder
une dose non négligeable d’humour (notamment
dans l’utilisation des métaphores enfant/cadavre,
sage-femme/philosophe).
5. le philosophe précepteur
tout le texte tente de démontrer que l’homme civil
(l. 21) est enserré de toutes parts par les préjugés
sociaux. on l’enferme dans une idée de lui et des
autres, contraire à la réalité. rousseau file alors la
métaphore de la sage-femme. en fait la situation est
un peu différente : la sage-femme redresse ce que
la nature a déformé, le philosophe, lui, ne redresse
pas la nature, il redresse ce que la société a perverti.
l’homme naît dans la société et le philosophe n’y
peut rien, mais par l’éducation, il peut corriger les
méfaits de cette société esclavagiste.
n Perspectives
rousseau et la nature
on trouve chez rousseau un souci constant de
mettre la nature au premier rang face à la société.
on le voit directement dans les pages 307 (réponse
à voltaire) et 412 (les rêveries du promeneur soli-
taire) ; mais on le voit aussi indirectement dans les
pages 289 (émile, sur la fable) et 448 (confessions),
où rousseau met en avant la déduction naturelle
des lecteurs ou des enfants contre les mensonges
des commentaires trop appuyés : la fable est assez
claire par elle-même, de même que les événements
d’une vie, révélateurs d’un caractère.
392 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
n Vers le Bac (commentaire)
on remarque un glissement progressif, dans le texte,
du corps à l’esprit. ce qui est mis d’abord en avant
c’est la vie, c’est l’action : vivre, ce n’est pas res-
pirer, c’est agir ; c’est faire usage de nos organes,
de nos sens, de nos facultés, de toutes les parties de
nous-mêmes, qui nous donnent le sentiment de notre
existence (l. 10-14). les images employées (maillot,
bière) ont rapport, elles aussi, au corps, tandis que
le dernier paragraphe, bien que parti sur des bases
corporelles, se termine en apologie du redressement
de l’intelligence (l. 26-27).
Pour aller plus loin
Bibliographie :
– victor goldschmidt, anthropologie et politique :
les principes du système de rousseau, © vrin, 1983 ;
– robert derathé le rationalisme de jean-jacques
rousseau, © p.u.F, 1948.
voltaire
4 Dictionnaire philosophique ▶ p. 404
Pour commencer
voltaire a su manier tous les genres pour propager
les idées des lumières. son dictionnaire philoso-
phique portatif (dit aussi la raison par l’alphabet)
ne contient pas seulement des articles mais aussi,
selon la tradition philosophique, de petits dialogues
opposant deux protagonistes. il imagine ici la ren-
contre d’un anglais et d’un portugais à Barèges, où
ils sont tous deux venus prendre les eaux. « le comte
médroso […] était familier de l’inquisition ; milord
Boldmind n’était familier que dans la conversation »,
précise voltaire avec humour à l’orée de cet entretien,
dont on a ici le dernier tiers.
n Observation et analyse
1. boldmind / médroso
Boldmind vit en angleterre, pays de la liberté pour
voltaire (voir ses lettres philosophiques) : il défend
la liberté de penser, en accord avec son nom qui
signifie « esprit audacieux ». médroso, quant à lui, est
portugais, il vit donc sous le régime de l’inquisition
et défend ce régime qui interdit toute pensée déviante
par rapport au dogme catholique. le début du dialo-
gue a montré que son adhésion est d’abord le fruit
de la prudence : « j’ai préféré le malheur de brûler
mon prochain à celui d’être cuit moi-même » ; il est
vrai que son nom signifie « couard » en portugais.
voltaire est évidemment du côté de Boldmind et de la
libre expression des opinions. si le dialogue n’aboutit
pas à un accord, c’est pour montrer comment les
plus inféodés à une pensée commune sont les moins
propres à se révolter : habitués à un système, forcés
d’y souscrire, ils ont perdu toute faculté de raisonner
par eux-mêmes. ce n’est pas médroso qui parle mais
l’inquisition.
2. images et argumentation
nous pouvons repérer trois grandes images qui
illustrent les trois grands moments du texte :
– l’image de l’oiseau, pour montrer l’importance
de penser par soi-même (l. 2-3) ;
– l’image du spectacle critiqué librement,
pour montrer les bienfaits de la liberté de pensée
(l. 9-14) ;
– l’image des galériens tranquilles mais malheureux,
pour illustrer l’absence de liberté (l. 19-20).
chaque fois les images sont données par Boldmind,
qui domine le dialogue par son argumentation et par
la force rhétorique de ses métaphores.
3. le dialogue
si voltaire avait utilisé le traité, il aurait mis en
forme les paroles de Boldmind et aurait supprimé
le personnage de médroso. cela aurait enlevé de la
vivacité au texte et surtout cela aurait privé le lecteur
d’un exemple de pensée sous esclavage. on dit
(l. 7), nous sommes (l. 17) : médroso ne peut jamais
s’exprimer pour lui, mais parle toujours pour son
pays. son discours permet à Boldmind de rebondir
et d’avancer progressivement ses arguments.
4. vivacité
après les deux grandes répliques de Boldmind, le dia-
logue s’enchaîne avec une grande rapidité (l. 17-24),
et se rapproche beaucoup de la stichomythie, avec des
effets d’écho variés qui font rebondir l’échange : les
deux répliques de Boldmind et médroso (l. 15-16, 17-
18) sont composées selon une symétrie terme à terme
(heureux en angleterre / tranquilles à lisbonne ;
chacun [a le] droit de dire son avis / personne ne peut
dire le sien). le dialogue ricoche ensuite sur un mot
repris d’une réplique à l’autre (tranquilles, l. 17, 19 ;
aux galères, l. 21, 23) ; dernier effet de vivacité, le
renversement complet du point de vue entre les deux
dernières répliques de Boldmind (l. 22, 24). mais,
exception faite de la période des lignes 9-14 où est
développée la métaphore du spectacle, même au sein
des longues répliques de Boldmind. les phrases sont
brèves, souvent juxtaposées : le prouve l’abondance
des points-virgules qui hachent la phrase (4 dans les
3 premières lignes).
5. angleterre / portugal
sont évoqués ici l’angleterre, anciennement oppri-
mée (comme il arriva une fois à londres. [...] nous
ne sommes heureux en angleterre que depuis que
chacun jouit librement du droit de dire son avis,
l. 13-16), mais maintenant pays de la liberté, et le
portugal, pays de l’inquisition et du saint-office,
où aucune pensée déviante n’est permise. Boldmind
compare le portugal tantôt à une cage, tantôt à une
galère, la même idée d’emprisonnement reparaissant
d’une image à l’autre.
n Perspectives
voltaire et la liberté de pensée
quelque genre qu’il utilise (contes, mémoires, trai-
tés), voltaire fait toujours montre d’une grande liberté
de pensée : face aux jésuites et à la religion dans
le traité sur la tolérance ou dans le dictionnaire
philosophique, face au roi de prusse dans ses
mémoires, face à rousseau dans sa correspondance.
toujours l’ironie fait figure d’arme. on peut aussi
remarquer qu’elle est un moyen de se protéger :
les ambiguïtés de cette figure laissent une large
place à l’interprétation (voir Zadig ou candide) et
permettent souvent de passer la censure.
n Vers le Bac (invention)
boldmind. – comment votre religion peut-elle accep-
ter la torture et même la soutenir ? elle ressemble
fort à ces tyrans qui prônent l’amour au sein de leur
famille et répandent la mort au sein de leur pays.
médroso. – la vérité ne permet pas de compro-
mission.
boldmind. – il est étonnant de voir comme la vérité
est changeante, d’un peuple à l’autre et d’un siècle
à l’autre, mais qu’elle n’hésite jamais à provoquer
douleur ou mort d’autrui.
médroso. – vous comparez la parole de dieu avec
des hérésies !
boldmind. – je ne me prononce pas sur la validité
des thèses, je condamne la violence des procédés. le
peuple ne supporte pas éternellement les Phalaris.
Pour aller plus loin
l lire la préface de rené pomeau dans l’édition gF
(n°28) du dictionnaire philosophique.
l Bibliographie : Politique de voltaire, textes choisis
et présentés par rené pomeau, © librairie armand
colin, 1963.
l relier ce texte aux passages de Zadig ou de
candide sur la liberté de pensée.
21. Les Lumières, ou la raison sensible n 393
 Montesquieu
5 L’Esprit des lois ▶ p. 405
Pour commencer
préciser aux élèves que d’une façon générale, mon-
tesquieu fonde la tolérance religieuse non sur un
vague sentiment compassionnel, ni même sur la
générosité, mais sur la raison : « lorsque les lois d’un
état ont cru devoir souffrir plusieurs religions, il faut
aussi qu’elles les obligent à se tolérer entre elles »,
écrit-il dans un chapitre précédant de peu notre texte
(l’esprit des lois, xxv, 9). dans les lettres persanes,
il professait même, dans l’épisode des troglodytes,
les bienfaits d’une société multiconfessionnelle,
animée et enrichie par l’émulation des diverses
communautés entre elles (voir lettre 85).
comme dans les lettres persanes, montesquieu
recourt ici au procédé du « masque », non pour déjouer
la censure comme les élèves le croient souvent avec
quelque naïveté, mais pour obliger le lecteur à rompre
ses préjugés et à entrer dans le point de vue de l’autre.
c’est bien l’objectif que montesquieu affirme par
antiphrase en présentant ce prétendu ouvrage d’un Juif
portugais (dont le manuel ne donne qu’un extrait) :
« Je crois que c’est le plus inutile qui ait jamais été
écrit. quand il s’agit de prouver des choses si claires,
on est sûr de ne pas convaincre ».
n Observation et analyse
1. structure de l’argumentation
les quatre paragraphes de cet extrait tournent autour
de trois notions clés : la vérité (1er et 2e paragraphes),
la raison (3e paragraphe) et les lumières (4e para-
graphe) ; trois notions dont l’incompatibilité avec
le fanatisme et l’intolérance fait obligation aux
inquisiteurs de cesser leurs persécutions.
les deux premiers critères sont examinés du point
de vue de l’interlocuteur. la structure grammaticale
commune sur laquelle est fondée l’argumentation des
trois premiers paragraphes montre comment l’auteur
juif prend au mot ces catholiques pour les mettre en
contradiction avec eux-mêmes. il commence par une
constatation qui reprend une de leurs revendications
(si le ciel vous a assez aimés, l. 1 ; si vous avez
cette vérité, l. 4) ou leur attribue une attitude qu’ils
ne peuvent récuser (si vous êtes raisonnables, l. 8),
pour en déduire une série d’implications qui les
contraints. cette contrainte est d’ailleurs de plus
en plus pressante : d’abord une simple question
rhétorique, expression voilée de l’obligation (l. 2-3),
puis un impératif de défense (ne nous la cachez pas,
l. 4), enfin l’expression lexicale de nécessité (vous
394 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
ne devez pas nous faire mourir, l. 8). le troisième
critère, lui, est imposé de l’extérieur : le constat sur
lequel est fondé le paragraphe 4 (vous vivez dans un
siècle…, l. 14) le montre bien.
après avoir donc retourné contre les inquisiteurs
leurs propres valeurs, c’est au nom de la marche
des temps, au nom du progrès, que l’auteur (derrière
lequel se dissimule montesquieu) les somme de
renoncer à leurs pratiques fanatiques. l’élargissement
de la perspective se lit dans la longueur croissante
des paragraphes, au long desquels on sent monter
l’indignation.
2. nature et raison
les deux notions de la nature et de la raison revien-
nent régulièrement dans l’ensemble de ce chapitre
de l’esprit des lois et sont au cœur de notre extrait.
dans le paragraphe précédent, l’auteur parlait de
« ces faibles lueurs de justice que la nature nous
donne » ; ici il parle de la lumière naturelle (l. 14)
et, feignant de croire qu’ils le sont, les adjure d’être
raisonnables (l. 8), c’est-à-dire guidés par la raison.
c’est au nom de ces deux valeurs que s’est faite la
révolution des lumières. suivre les lois de la nature,
dans sa réalité externe (nature du monde) comme
dans sa dimension intérieure (nature de l’homme),
garantit l’homme contre l’erreur, car c’est elle qui
régit l’univers physique et moral. et c’est la raison qui
nous permet de percer les secrets de la nature, c’est par
elle que l’homme peut comprendre et expliquer ses
lois, au lieu d’être asservi à une révélation. la nature
se confond avec la vérité, et la raison est l’outil qui la
manifeste. il y a donc quelque paradoxe à énoncer que
la lumière naturelle est plus vive qu’elle n’a jamais
été (l. 14-15), car c’est supposer que la nature, en
principe de l’ordre de l’invariant, puisse faire l’objet
d’un progrès. il faut alors comprendre que la raison
permet à la nature de percer la gangue de la sottise et
des préjugés et de se révéler progressivement.
3. polémique
l’action de l’église catholique, telle du moins qu’elle
est incarnée par l’inquisition, est clairement dénoncée
comme une œuvre de torture (par des supplices, l. 7)
et de mort (nous faire mourir, l. 8 ; nous avons souffert
la mort, l. 12) qui trouve son origine dans la haine du
prochain (haïr ceux qui ne l’ont pas eu, l. 2-3). mais
cette logique n’est pas seulement criminelle, elle est
impie, puisque, en convertissant contre leur gré les
juifs à la foi chrétienne, elle court en réalité le risque
de les faire profaner ses mystères (l. 10). au reste,
cette violence est paradoxalement une défaite morale
(cette impuissance que vous avouez, l. 6).
4. la vérité contre les « supplices »
et les « préjugés »
la vérité, du moins celle que les chrétiens professent,
est l’effet d’une grâce de dieu (l. 2) : elle ne peut
donc être le fruit d’une coercition, d’une violence,
car ce serait substituer la force humaine contingente,
qui contraint les corps, à l’évidence de la générosité
divine, qui triomphe sur les cœurs et les esprits (l. 5-6).
les supplices (l. 7) dénaturent donc le caractère sacré
de la vérité, ils sont une insulte à l’action de dieu.
au paragraphe 4, on l’a vu, montesquieu glisse
subtilement du plan interne au plan externe : la vérité
change alors de nature et de statut ; elle est n’est plus
un don de dieu, elle est l’ouvrage de la philosophie
[qui] a éclairé les esprits (l. 15). de ce point de vue,
la « vérité » révélée de la religion, par son opposition
aux lumières, est disqualifiée en préjugés (l. 18),
puisqu’elle est par nature incapable de s’éprouver à
l’aune de la critique et du progrès, incapable […] de
toute instruction (l. 19-20) ; elle est alors dégradée
en passions (l. 19), conformément à son caractère
inactif et subi, à l’opposé de la vérité philosophi-
que qui est un travail et une quête. la perspective
religieuse n’est toutefois pas abandonnée – et c’est
habile –, mais elle passe du plan de la vérité à celui
de la morale (l. 15).
5. la contre-argumentation du 3e paragraphe
le raisonnement du paragraphe 3 repose sur un
paradoxe. c’est la fidélité des Juifs à ce qu’ils sont,
à leur foi ancestrale, qui leur fera gagner le royaume
des cieux (dieu non seulement ne [les] punira pas
mais les récompensera) ; et c’est au contraire leur
conversion qui pourrait les faire damner car, reposant
sur le mensonge, elle ne peut être qu’un sacrilège
qui profaner[a] [l]es mystères chrétiens. ce faisant,
les Juifs deviennent les vrais martyrs des temps
modernes : 5 paragraphes plus haut, faisant allusion
aux persécutions subie par les chrétiens, l’auteur
affirmait : mais aujourd’hui, vous prenez le rôle
des dioclétiens, et vous nous faites prendre le vôtre.
ce renversement est permis par la coexistence ambi-
guë de deux credos (nous croyons que, l. 11, 13) qui
se distinguent à partir d’une même source (le dieu
que nous servons, vous et nous, l. 11), sans que le
texte décide de la validité de l’un ou de l’autre.
n Vers le Bac (oral)
la tolérance, en tant que vertu, est une notion assez
neuve encore au xviiie siècle, mais elle devient
rapidement centrale dans la pensée des lumières.
sous la forme des édits de tolérance dont le plus
célèbre est l’édit de nantes (1598), elle a émergé à
la suite de la crise ouverte par la réforme, quand on
a pris conscience que le conflit des deux confessions
menaçait non seulement la paix civile, mais la sau-
vegarde même de l’état ; sentiment que renforcent
un siècle plus tard, pour qui n’est pas aveuglé par la
passion doctrinale, les conséquences désastreuses de
la révocation de l’édit de nantes (1685). au fond,
cette notion traduit déjà, pragmatiquement, une
priorité donnée au politique sur le spirituel. la phi-
losophie des lumières, dans son effort pour laïciser
la société et pour reléguer le poids de la religion à la
sphère privée, théorise le concept, dont voltaire se
fait le chantre. la tolérance consiste alors à laisser
à autrui la liberté d’exprimer des opinions que nous
ne partageons pas et surtout de vivre conformément
à des principes qui ne sont pas les nôtres. il ne s’agit
pas de « renoncer à ses convictions ou [de] s’abstenir
de les manifester, de les défendre ou de les répandre,
mais [de] s’interdire tous moyens violents, injurieux
ou dolosifs ; en un mot, [de] proposer ses opinions
sans chercher à les imposer » (edmond goblot,
vocabulaire philosophique, 1901).
Pour aller plus loin
pour une comparaison entre montesquieu et voltaire :
la condamnation du fanatisme et de l’inquisition,
d’une part dans ce texte, et d’autre part dans candide
et dans l’article « liberté de pensée » du dictionnaire
philosophique (➤ manuel, p. 382).
diderot
6 Réfutation d’Helvétius ▶ p. 406
Pour commencer
philosophe dont le sensualisme matérialiste est
fortement inspiré par locke, claude adrien hel-
vétius (1715-1771) fait de l’homme le produit de
l’environnement et de l’éducation, qui « peut tout » :
aucune inégalité ne se justifie donc par principe.
son principal ouvrage, de l’esprit (1758), voit
les condamnations se succéder, entre août 1758
et avril 1759 (le conseil du roi, qui révoque son
privilège, l’archevêque de paris, le pape, le parle-
ment de paris, la sorbonne), obligeant helvétius
à écrire trois rétractations. de l’homme, où selon
Jean rostand « il se montre […] un précurseur des
conceptions freudiennes », n’est publié qu’en 1773, à
titre posthume. sa fortune personnelle (il est fermier
général à 23 ans) lui permet de consacrer sa vie à
l’étude de la philosophie et de soutenir financière-
ment la publication de l’encyclopédie, à laquelle il
21. Les Lumières, ou la raison sensible n 395
collabore. c’est donc un familier de diderot, dont
la pensée, dialogique par nature, se plait comme
souvent à écrire dans les marges du texte d’autrui
(voir son supplément au voyage de bougainville).
de là, la vivacité émue de l’interpellation : et c’est
vous, helvétius, qui citez en éloge cette maxime d’un
tyran ! (l. 4). entreprise pendant son séjour à la haye
en 1773, cette réfutation ne fut publiée au complet
qu’en 1875, connaissant le sort de la majeure partie
des écrits de diderot.
n Observation et analyse
1. réfutation d’helvétius
la maxime de Frédéric ii, dont la citation par helvé-
tius déclenche l’ire de diderot, paraît une définition
à l’usage personnel de l’empereur. le « salomon du
nord » loué un temps par voltaire, l’autocrate qui
réforma avec une poigne de fer la société prussienne
selon les principes philosophiques, y théorise en
quelques mots les bienfaits (rien de meilleur) que
l’on peut attendre du pouvoir personnel (le gou-
vernement arbitraire) dès lors qu’il est inspiré par
la just[ice], l’human[ité] et la vertu : en d’autres
termes, le despotisme éclairé. même si l’expression a
probablement été forgée par les historiens allemands
du xixe siècle (on l’attribue à l’allemand roscher
en 1847), elle est en germe dans ce texte qui rapproche
les adjectifs arbitraire et éclairé (l. 5), et le même
Frédéric justifia ainsi la notion dans son testament
politique de 1752 : « il faut qu’un gouvernement
bien conduit ait un système aussi lié que peut l’être
un système de philosophie. or un système ne peut
émaner que d’une tête ; donc il faut qu’il parte de
celle du souverain ».
tout le travail philosophique de diderot va consister à
casser la séduction (selon lui délétère) de ce concept
du despotisme éclairé, pour la faire apparaître comme
un oxymore trompeur, un sophisme néfaste.
2. définition du despote
au centre de son texte (l. 13-16), diderot propose
une définition du despote destinée à dissiper les
faux semblants de la notion politique qu’il récuse.
en mettant l’accent sur l’étendue et non l’usage de
l’autorité, il montre que dans le couple « despote
éclairé », le second terme n’est qu’une modalité
contingente (l’alternative la bonté ou la méchanceté
prouve d’ailleurs que c’est un paramètre indifférent),
qui ne change rien à la nature du pouvoir. le despote
gouvern[e] selon son bon plaisir (l. 12), et cela même
constitue un crime (le plus grand des forfaits qui
fait de lui un tyran (l. 13) : la connotation fortement
396 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
péjorative du mot (repris l. 19) vaut condamnation.
mais en réalité, cette modalité n’est pas seulement
accessoire, elle est un leurre, qui pare le despote des
habits vertueux du philosophe, voire une ruse de la
tyrannie, puisque le despotisme dit éclairé utilise
les valeurs des lumières pour mieux les anéantir :
diderot en fait une loi (l. 5-9), indépendante du
bon ou du mauvais vouloir du prince – loi qu’il
confirme par une hypothèse d’école qui, dans cette
variante cynique (l. 19-21), révèle toute la brutalité
de l’engrenage.
3. images et métaphores
on trouve deux métaphores principales dans ce texte
assez théorique. toutes deux évoquent le destin du
peuple victime de cette redoutable politique (l. 20)
qu’est le despotisme éclairé :
– la métaphore du troupeau (l. 11-12) animalise le
peuple pour montrer comment il est dépossédé de
sa dignité humaine en étant privé de la liberté de
choisir (même son malheur) ;
– la métaphore du sommeil (l. 23-24), moins violem-
ment polémique, démonte le mécanisme insidieux
et anesthésiant qui mène le peuple de l’indolence
confortable (sommeil fort doux) à la disparition de
toute conscience civique (sommeil de mort).
ces deux métaphores filées (les gras pâturages où
l’on conduit le troupeau) visent à alerter le lecteur,
en donnant un tour affectif et concret à cette réflexion
politique.
4. droit de délibérer et droit d’opposition
diderot attribue au peuple deux droits, si inaliénables
qu’il leur donne un peu plus loin le nom de privilèges
(l. 18) : le droit de délibérer (l. 8) et le droit d’opposi-
tion (l. 10), qu’il définit comme sacré(s). ce faisant, il
donne du peuple une définition très politique, inspirée
de la respublica romaine : idéal d’un contrat unissant
les membres du corps social dans la conscience de
leur participation à l’entreprise collective, et que
la fin du texte formule a contrario (le sentiment
patriotique s’éteint, et l’on devient étranger au
gouvernement de l’état, l. 24-25). la logique qui
fait glisser du premier au second de ces droits (de la
discussion à l’expression du désaccord) invite à en
expliciter un troisième : le droit à l’erreur, qui n’est
rien d’autre que le droit à être pleinement acteur de
son destin, y compris pour son malheur. car il est
plus conforme à la dignité d’être malheureux par
sa faute (en étant insensé) que d’être heureux dans
l’inconscience et l’irresponsabilité (ce que traduit
fortement la métaphore filée du troupeau, l. 11-12 :
voir question 3).
5. ambiguïté de l’esclavage
l’esclavage (l. 19), qui est selon diderot l’horizon
inéluctable du peuple soumis à un despote éclairé,
est ambigu parce que c’est un malheur issu d’un
bonheur : il ne résulte pas d’une volonté précise
du prince, qui serait malveillante (ce que prouve
a contrario l’hypothèse cynique, l. 19-20), mais il
est causé par une puissance juste, douce, éclairée
(l. 17), c’est-à-dire l’expression même de l’idéal
philosophique. il est donc également ambigu parce
qu’il réside moins dans une décision du prince
(qui n’a pas conscience de mettre en esclavage par
de tels moyens) que dans une approbation de la
population, progressivement anesthésiée.
n Perspectives
diderot et catherine ii
après Frédéric de prusse (1712-1786), catherine
de russie (1729-1796) est l’autre grande figure du
monarque éclairé au xviiie siècle or, autant diderot
a exécré le premier, démasquant le « renard de pots-
dam » derrière le « salomon » prussien (➤ manuel,
l. 3, p. 430), autant il a donné crédit au zèle réfor-
mateur de la « sémiramis du nord », « l’une des
meilleures têtes d’europe » selon lui. il est vrai
qu’à peine montée sur le trône, elle multiplie les
professions de foi philosophique en général, et les
gestes de protection à l’égard de diderot en parti-
culier. dès sa première année de règne, en 1762,
devant les difficultés rencontrées par l’encyclopédie
(alors diffusée clandestinement), elle propose d’en
poursuivre l’impression en russie : « l’encyclopédie
trouverait ici un asile assuré contre toutes les
démarches de l’envie », écrit-elle à diderot, qui
voit dans cette offre « un énorme soufflet pour nos
ennemis ». en 1765, poursuivant son mécénat, elle
achète en viager, pour 15 000 livres et une pension
de 300 pistoles, la bibliothèque du philosophe ;
elle lui verse même, l’année suivante, une avance
de cinquante ans sur cette rente ! en janvier 1767,
elle le nomme membre de l’académie impériale des
arts de saint-pétersbourg. le 11 juin 1773, diderot
part pour la russie : il fait une étape de deux mois
environ à la haye, chez l’ambassadeur de russie
en hollande, où, entre autres travaux, il prend des
notes pour sa réfutation d’helvétius. il arrive le
8 octobre à saint-pétersbourg, où il restera jusqu’au
5 mars 1774. ce séjour de cinq mois est marqué par
des entretiens presque quotidiens avec catherine. son
ami Friedrich grimm, qui est sur place, écrit à l’un de
leurs amis communs : « il est cependant avec elle tout
aussi singulier, tout aussi original, tout aussi diderot
qu’avec vous. il lui prend la main comme à vous ; il lui
secoue les bras comme à vous, il s’assied à ses côtés
comme chez vous » : familiarité que la tsarine aurait
confirmée à mme geoffrin : « je ne me tire pas de mes
entretiens avec lui sans avoir les cuisses meurtries et
toutes noires. » elle est alors engagée dans sa grande
réforme législative, dont elle a formalisé les principes
dans son instruction préparatoire, inspirée de mon-
tesquieu, Beccaria, voltaire et les encyclopédistes.
mais si diderot est comblé par ces échanges avec
une souveraine si éclairée, on le voit paraphraser,
dans les entretiens de 1773 et dans les observations
de 1774 sur l’instruction préparatoire, certaines
formules de notre extrait de la réfutation d’helvétius,
parlant ainsi du droit d’opposition comme d’un droit
« naturel, inaliénable et sacré ». et à la question qu’il
pose dans les observations écrites hors de russie :
« l’impératrice de russie est certainement despote :
son intention est-elle de garder le despotisme ou de
l’abdiquer ? », il répond que, si dans l’instruction le
nom de despote est « abdiqué », la chose est « conser-
vée ». on voit donc que l’incontestable séduction
exercée par catherine n’a pas empêché diderot de
rester cohérent avec une pensée politique en gestation.
au reste, le voyage de russie semble marquer la
fin de ce compagnonnage entre l’impératrice et le
philosophe : dernier échange en 1775 avec l’envoi
d’un Plan d’une université pour le gouvernement
de russie, au moment où la répression féroce de la
révolte des serfs menée par pougatchev imprime un
nouveau cours au régime, transformant la « sémiramis
du nord » en « tsarine des nobles ».
n Vers le Bac (invention)
diderot. – j’ai ouï dire, mon cher voltaire, que vous
aviez eu jadis quelque ressentiment à l’égard de
Frédéric, « le salomon du nord » comme quelques
thuriféraires aveugles se plurent à le nommer. com-
ment l’ai-je appris ? la bibliothèque de l’impératrice
catherine, à saint-Pétersbourg, possède une copie de
ces mémoires que vous n’avez pas voulu publier1.
voltaire. – je n’ai point eu de ressentiment ; j’ai
simplement observé l’écart entre les prétentions
philosophiques et morales du prétendant et les
réalisations militaires du souverain, et j’en ai tiré
les conclusions, en toute liberté.
diderot. – je suis surpris de votre étonnement
d’alors : le cynisme et la brutalité du renard de
Postdam sautaient pourtant aux yeux de qui voulait
voir ! et à tout prendre, si prévenu que je sois contre
ce tyran, je louerais plutôt Frédéric d’avoir montré à
la face du monde le caractère de son pouvoir. il eût
21. Les Lumières, ou la raison sensible n 397
été plus dommageable encore qu’il prît l’apparence
de la douceur pour étendre sa domination non sur
le corps mais sur l’esprit de ses sujets.
voltaire. – certes, certes… tout le monde ne peut
pas avoir votre pénétration politique, et je m’entends
mal à ces choses… mais à propos, j’ai ouï dire, mon
cher diderot, que l’impératrice de russie (est-ce
vous qui la nommez « la sémiramis du nord » ?),
après avoir acheté votre bibliothèque à prix d’or,
vous avait reçu avec tous les égards dus à votre
génie. je vous en félicite, c’est mille fois mérité, et
je vois que vous savez résister à la douceur – et à
l’argent – des princes…
1. détail authentique.
Pour aller plus loin
Bibliographie :
– J. meyer, le despotisme éclairé, © p.u.F., « que
sais-je ? », 1991 ;
– élisabeth Badinter, les passions intellectuelles, iii,
la volonté de pouvoir, 1762-1778, © Fayard, 2007
(l’auteur retrace le parcours de diderot, d’alembert,
helvétius ou voltaire, dans leur rêve de jouer les
conseillers du prince, sinon d’entrer eux-mêmes en
politique).
Kant
7 Qu’est-ce que les lumières ? ▶ p. 407
Pour commencer
ce texte, réponse à une question posée par une revue
berlinoise, est paradoxal à deux égards au moins. sa
place, tout d’abord : essentiel dans l’histoire des lumiè-
res, dont il est une forme de « défense et illustration »,
il fut écrit par Kant alors qu’elles commençaient à être
contestées, en cette fin du règne de Frédéric ii de prusse
qui les avait favorisées. son propos, ensuite : alors
qu’on est historiquement à la fin de ce mouvement,
Kant y démontre qu’en 1784, nous sommes seulement
dans une époque d’accession aux lumières.
donner aux élèves le premier paragraphe si célèbre
de ce texte : « qu’est-ce que les lumières ? la sortie
de l’homme de sa minorité dont il est lui-même
responsable. minorité, c’est-à-dire incapacité de se
servir de son entendement (pouvoir de penser) sans
la direction d’autrui, minorité dont il est lui-même
responsable (faute) puisque la cause en réside non
dans un défaut de l’entendement mais dans un man-
que de décision et de courage de s’en servir sans la
direction d’autrui. sapere aude ! (ose penser) aie le
courage de te servir de ton propre entendement. voilà
la devise des lumières. »
398 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
n Observation et analyse
1. lumières et liberté
le premier paragraphe met en place tout un lexique de
la liberté, (même s’il ne s’agit pas encore de la liberté
pleine et entière) : se servir […] de leur propre enten-
dement de façon sûre et correcte (l. 6-8), sans être
dirigés par un autre (l. 8-9), acquérir cette capacité
librement (l. 10-11), les obstacles disparaissent peu à
peu (l. 11-14). suit un deuxième paragraphe qui étu-
die le rôle plus particulier de Frédéric dans cette pro-
pagation des lumières ; là encore l’accent est mis sur
la liberté de conscience laissée par le souverain à son
peuple : leur laisser en cela pleine liberté (l. 19-20),
tolérance (l. 20), avoir affranchi le genre humain de
la minorité (l. 22-23), chacun libre de se servir de
sa propre raison dans toutes les questions touchant
à la conscience (l. 23-25), soumettre librement et
publiquement (l. 26). si les lumières ne sont pas
encore atteintes, les hommes sont en chemin vers
elles. les lumières seront l’état final où l’homme,
débarrassé de tous les préjugés et de tous les carcans,
arrivera à penser par lui-même.
2. « le siècle de Frédéric »
« le siècle de Frédéric » répond en partie à cette
définition. il peut y avoir un reste de critique sous
l’éloge, puisque l’adéquation n’est pas totale, mais le
paragraphe est avant tout positif, car Frédéric apparaît
comme un souverain éclairé (l. 21), et Kant fait du
siècle de Frédéric un strict équivalent de l’époque des
lumières (l. 15-16). la liberté en matière religieuse
est un premier pas vers l’indépendance totale de
la raison humaine, et l’empereur y a pris une part
déterminante puisqu’il est le premier […] à avoir
laissé chacun libre de se servir de sa propre raison
dans toutes les questions touchant à la conscience
(l. 22-25).
il est amusant de noter que, si Kant parle du siècle
de Frédéric, Frédéric dans une de ses lettres parle du
siècle de voltaire (lettre du 24 juillet 1775).
3. l’éloge du prince éclairé
l’éloge est ici l’éloge de Frédéric, lui-même éclairé
(l. 21) : lorsque Kant loue l’empereur d’être le pre-
mier à avoir affranchi le genre humain de la minorité
[…] et à avoir laissé chacun libre de se servir de sa
propre raison (l. 22-24), on reconnaît les formules
par lesquelles il a défini les lumières au début de son
article. le prince éclairé est donc celui qui met sur
la voie des lumières. son statut de prince le contraint
à des positions qui peuvent paraître contraires à la
liberté, mais s’il donne des gages – au moins dans le
domaine de la conscience – il permettra l’éducation
du peuple : c’est en effet de lui-même que l’homme
doit le plus se méfier. le souverain laisse à l’homme
la possibilité de s’éveiller à la liberté de pensée.
4. lumières et religion
la religion a une place centrale puisqu’elle est le
premier domaine où peut s’exercer en allemagne
la liberté de pensée. il ne s’agit pas de ne plus être
religieux (Kant est lui-même soucieux de conserver
le sentiment religieux) mais de permettre à quiconque
de choisir sa religion ou de débattre librement des
questions de théologie (ce que fera Kant avec les
antinomies de la raison pure, censées montrer l’ina-
nité de toute théologie naturelle).
n Perspectives
le « prince éclairé » selon diderot et Kant
diderot va au delà de ce que dit Kant. certes,
dit-il, le souverain éclairé apporte des bienfaits,
donne une plus grande liberté aux hommes, mais
l’effet est pervers puisqu’il habitue les hommes à
se laisser guider par leurs souverains. néanmoins,
on peut dire que les positions ne sont pas totalement
contradictoires, car diderot et Kant en appellent
tous deux à la libération des consciences : pour
Kant, Frédéric ne conduit pas à l’esclavage, par le
mensonge de la bonté, mais donne seulement aux
hommes la possibilité de réfléchir. cette libération
des consciences est appelée de ses vœux également
par diderot, et les actes de Frédéric décrits par
Kant ne sont pas à mettre au même niveau que la
puissance juste, douce, éclairée, mais arbitraire
décrite par diderot.
n Vers le Bac (oral)
Kant met en avant les qualités de Frédéric, ami des
philosophes et de la liberté. en précisant chaque fois
le caractère borné de la liberté consentie, il suggère
néanmoins que la bonté de Frédéric a des limites,
ce que montre le texte des mémoires de voltaire
(➤ manuel, p. 430) : avant son accession au trône,
Frédéric a beau jeu de se faire l’ami des philosophes
et de la philosophie, mais aussitôt devenu roi il se
comporte à l’opposé de ses propres préceptes, comme
un émule moderne de l’auteur du Prince, lui qui
s’était rêvé en « anti-machiavel ». il y a une distance
de la théorie politique à la pratique du pouvoir. c’est
ce seul aspect que retient diderot, qui ne veut voir
dans le despotisme éclairé qu’une ruse suprême
de la tyrannie, et dans Frédéric un autocrate sans
vergogne (voir le texte de 1771 longtemps nommé
Pages contre un tyran).
Pour aller plus loin
voir l’article de michel Foucault « qu’est-ce que
les lumières? » dans dits et écrits, gallimard,
« quarto »,1984, pp. 1498-1507 :
« la question qui me semble apparaître pour la première
fois dans ce texte de Kant, c’est la question du pré-
sent, la question de l’actualité : qu’est-ce qui se passe
aujourd’hui ? qu’est-ce qui se passe maintenant ?
et qu’est-ce que ce “maintenant” à l’intérieur duquel
nous sommes les uns et les autres ; et qui définit le mo-
ment où j’écris ? [...] l’aufklärung, c’est une période,
une période qui formule elle-même sa propre devise,
son propre précepte, et qui dit ce qu’elle a à faire, tant
par rapport à l’histoire générale de la pensée que par
rapport à son présent et aux formes de connaissance,
de savoir, d’ignorance, d’illusion dans lesquelles elle
sait reconnaître sa situation historique. »
Jefferson
8 Déclaration d’indépendance
des États-Unis d’Amérique ▶ p. 408
Pour commencer
la déclaration d’indépendance des états-unis
d’amérique rédigée par Jefferson trouve son origine
dans un rapport qu’il rédigea en 1774, où il écrivait
notamment :
« notre émigration dans ce pays ne donne pas plus
de droits sur nous à l’angleterre que l’émigration
des saxons et des danois ne pouvait en conférer aux
gouverneurs de ces pays sur l’angleterre. »
rappeler aux élèves que les états-unis, qui ont
fait de l’anniversaire de cette déclaration leur fête
nationale, possèdent toujours la même constitution
depuis l’indépendance.
n Observation et analyse
1. structure de l’argumentation
le premier paragraphe constitue en fait l’exorde :
il va s’agir, pour le législateur, d’expliquer la raison
de la révolution.
le deuxième paragraphe présente l’argumentation
en cinq points.
– tout d’abord – et tout découle de ce premier prin-
cipe – les hommes possèdent des droits inaliénables
(l. 6-9) comme la vie, la liberté et la recherche
du bonheur.
– or la mission de tout gouvernement, et qui fonde
sa légitimité, est de garantir ces droits (l. 9-10).
– le peuple souverain est donc habilité à changer
tout gouvernement qui détruit ces droits (l. 10-14).
21. Les Lumières, ou la raison sensible n 399
– toutefois, la prudence (i.e. la sagesse) commande
de supporter le gouvernement en place, même au
prix de quelques injustices (l. 14-19).
– il faut donc que la situation ait été intenable
pour que les colonies américaines aient renversé le
pouvoir anglais (l. 19-24).
2. « droit », « devoir » et « justice »
au fondement de l’édifice sont les droits inaliénables
(l. 7-8) dont la nature et dieu (l. 3-4, 7-8) ont pourvu
l’humanité : c’est au nom de ces droits et pour leur
sauvegarde que les hommes ont le droit de changer
leur gouvernement (l. 11-12, 21) si celui-ci, en ne
les respectant pas, contrevient à la justice (l. 10). on
atteint un stade supérieur lorsque ce droit de renverser
le pouvoir despotique devient un devoir (l. 21) :
la figure de style nommée épanorthose (qui consiste
à reprendre un énoncé pour le modifier) traduit bien
ce renchérissement. on peut rapprocher ce dernier
point de la pensée de diderot lorsqu’il proclame
que le droit d’opposition […] est sacré (➤ manuel,
l. 10, p. 406) ; il ajoute toutefois tout insensé qu’il
soit, ce qui contredit la prudence de Jefferson (voir
question 1, point 4).
3. « habitude » et « coutume »
le développement sur la coutume, un des plus longs
de l’extrait (l. 14-19), se place sous le signe de la pru-
dence (vertu politique, s’il en est, depuis aristote).
un tel argument sur la grandeur de la coutume se
place dans une tradition conservatrice, illustrée
par montaigne ou par pascal (➤ manuel, p. 394,
par exemple) : mieux vaut la conservation du pouvoir
en place que des changements qui immanquablement
provoqueront de grands maux. si Jefferson insiste
tant sur ce point, c’est pour montrer que la rébellion
des colonies n’a pas eu des causes légères et n’est
donc pas un simple caprice du peuple américain. cela
permet aussi en aval de fonder le nouvel état sur des
bases stables, avec l’idée d’instituer de nouvelles
habitudes politiques.
4. portée universelle
l’exorde insiste sur l’obligation où se trouve le
peuple américain de répondre de ses actes devant
l’humanité (l. 5). on attendrait une adresse directe à
l’angleterre, présente, de manière polémique, dans
tout le passage derrière le gouvernement destructeur.
parler ainsi à l’humanité donne une plus grande
force au texte, qui se veut ainsi universel et fondé
sur les droits inaliénables de tout homme. le texte
en tire non seulement une force rhétorique mais se
place ainsi dans la lignée des lumières.
400 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
n Perspectives
d’une Déclaration à l’autre
on retrouve chez les révolutionnaires français le
même souci universel : la déclaration des droits
de l’homme et du citoyen est la déclaration de tout
homme et de tout citoyen. celle-ci pousse même
plus loin l’universalité puisqu’elle ne cherche pas à
justifier historiquement une sécession mais à préciser
sur le plan intemporel des principes ces droits inalié-
nables évoqués par Jefferson. en dépit de l’antériorité
de la déclaration américaine, c’est cette différence
de plan qui a fait du texte français l’étendard des
droits de l’homme dans le monde entier, et qui a
pu faire croire à la France qu’elle avait la mission
d’éclairer le monde.
n Vers le Bac (oral)
la question est évidemment délicate. le philosophe
est censé, depuis platon (voir la république), être
le plus à même de gouverner un pays. mais dans les
faits aucun philosophe n’a vraiment pu mener à bien
la conduite d’un gouvernement. l’exercice du pouvoir
peut apparaître même en contradiction avec le rôle
réflexif qui est celui du philosophe. les mémoires de
voltaire (➤ manuel, p. 430) montrent bien comment
Frédéric, prince philosophe, trahit ses principes
en devenant roi.
Pour aller plus loin
l signalons le beau film jefferson in Paris (1995),
dans lequel James ivory évoque le séjour de thomas
Jefferson comme ambassadeur des états-unis à la
cour de France entre 1785 et 1789, période critique
que ce familier des lumières observe en connais-
seur.
l on peut donner à lire aux élèves un extrait de
l’ouvrage de tocqueville, de la démocratie en
amérique.
condorcet
9 Esquisse d’un tableau historique
des progrès de l’esprit humain ▶ p. 409
Pour commencer
comme malesherbes, condorcet est un de ces
philosophes éclairés, victimes de la terreur. la ré-
volution en est venue, dans ses derniers temps, à
rejeter même ceux qui avaient rendu possible son
éclosion.
notons que condorcet a beaucoup réfléchi au
problème du vote et que son nom reste associé au
célèbre paradoxe de condorcet, qui montre les
incohérences de certains systèmes (voir l’essai
sur l’application de l’analyse à la probabilité des
décisions rendues à la pluralité des voix).
n Observation et analyse
1. politique et société
le passage possède quatre mouvements, qui corres-
pondent aux quatre paragraphes :
– disparition future de la tyrannie (1er paragraphe) ;
– causes des orages politiques : différence entre les
droits théoriques et pratiques (2e paragraphe) ;
– causes de ces différences : les trois inégalités
(3e paragraphe) ;
– diminution de ces inégalités sans éradication
(4e paragraphe).
les deux premiers paragraphes traitent de problèmes
politiques et les deux derniers montrent comment
les problèmes politiques ont leurs causes dans les
problèmes sociaux. on voit ainsi la rigueur métho-
dique de l’argumentation.
2. le stade final
nous avons dans ce premier paragraphe une vision
lyrique de l’avenir de l’humanité. tout le texte est
au futur prophétique, dans une unique et ample
période fondée sur un rythme ternaire qui enfle
progressivement (le 1er segment occupe deux lignes,
le 2e trois et le 3e cinq). c’est au sens évangélique
du terme, l’annonce d’une bonne nouvelle (retardant
le développement du sujet, la phrase commence par
il arrivera) : nous sommes dans une utopie, dans le
stade final des progrès de l’esprit humain.
3. de l’utopique à l’argumentatif
du premier au deuxième paragraphe, nous passons
de l’utopie prophétique à la réalité de l’histoire :
le passage des verbes d’action conjugués au futur
simple aux verbes de réflexion conjugués au futur
antérieur (nous aurons eu l’occasion de faire voir,
l. 9 ; nous aurons fait remarquer, l. 12-13) marque
ce recul de l’analyse. nous pouvons imaginer la fin
totale de la tyrannie et de l’esclavage, mais le fait
est que les troubles n’ont jamais cessé de jalonner
l’histoire et que les différences de droits et les
inégalités sont encore omniprésentes. on reste avec
ce deuxième paragraphe dans le domaine politique
mais on passe du mode lyrique et utopique à un
mode de l’argumentation et de la déduction : cette
différence a été une des principales causes de
la destruction de la liberté dans les républiques
anciennes (l. 13-14).
4. diminution des inégalités
condorcet distingue dans le troisième paragraphe
trois types d’inégalité : l’inégalité de richesse, l’iné-
galité [dans] les moyens de subsistance et l’inégalité
d’instruction. le dernier paragraphe peut sembler
contradictoire car il énonce que ces trois espèces
d’inégalité réelle doivent diminuer continuellement,
tout en précisant qu’elles ne doivent pas disparaître
complètement, car elles ont des causes naturelles et
nécessaires, dont l’ignorance porterait un préjudice
fatal aux droits des hommes. ce faisant, il pose
avec plus d’un siècle d’avance la relation problé-
matique entre la liberté et l’égalité, qui a structuré
la pensée politique moderne. la fin du texte, avec
sa mise en garde un peu solennelle, semble même
présager quelques unes des grandes catastrophes
totalitaires du xxe siècle, quand le fantasme d’un
égalitarisme absolu a abouti non seulement à la
tyrannie, non seulement à la négation des droits de
l’homme, mais à l’anéantissement systématique
de la personne humaine : on pense à la révolution
culturelle en chine ou au régime des Khmers rouges
au cambodge.
n Perspectives
condorcet et la révolution française
condorcet fait évidemment référence ici à la révo-
lution française et aux perspectives qu’elle ouvre,
à la fois de manière positive puisque la révolution
est la preuve des progrès de l’esprit humain et du
dépassement de la tyrannie, et de manière négative
puisque dans la critique des excès de l’égalitarisme
peut se lire une critique des excès de la terreur, qui
sacrifie à l’occasion la liberté de l’homme à l’idéal
égalitaire.
n Vers le Bac (commentaire)
tout le premier paragraphe de ce texte fait montre
d’une grande vision historique, puisque s’esquisse en
quelques lignes toute l’histoire de l’humanité depuis
la tyrannie jusqu’aux temps futurs qui seront ceux
de la pleine liberté. l’idée est assez belle de cette
coprésence du temps futur, qui sera vécu, au présent,
comme règne de la liberté, et du passé, qui ne sera
plus qu’un souvenir de l’esclavage historique, où les
tyrans et les esclaves, les prêtres et leurs stupides ou
hypocrites instruments n’existeront plus que dans
l’histoire et sur les théâtres (l. 2-4).
Pour aller plus loin
Bibliographie : élisabeth et robert Badinter, condor-
cet, un intellectuel en politique, © Fayard, 1994.
21. Les Lumières, ou la raison sensible n 401

diderot
Salon de 1767
10 Entretien entre d’Alembert et Diderot
Entre peinture et musique ▶ p. 410
Pour commencer
les salons de diderot (et avec eux l’invention de la
critique d’art) sont nés par hasard, comme souvent les
grandes choses. aux abonnés européens (et souvent
princiers) de sa correspondance littéraire, grimm
rendait compte des expositions organisées tous les
deux ans au louvre par l’académie royale de peinture
et de sculpture. en 1759, absent de paris, il demande
à son ami diderot de le remplacer. et celui-ci se pique
au jeu, « transform[ant] les articles et brochures qui
existaient, en un genre nouveau. le compte rendu
s’est fait création. neuf fois, de 1759 à 1781, il en-
traîne son lecteur dans un itinéraire anecdotique et
philosophique qui prend pour prétexte l’exposition
du louvre. il fait du salon une réflexion esthétique
et un exercice de style. le problème esthétique est
parfois posé dès l’introduction, par exemple en 1767,
et resurgit de toile en toile. qu’est-ce que le beau ?
est-il dans la nature ou dans l’esprit ? comment l’ar-
tiste y parvient-il ? par l’observation, par l’imitation
des maîtres ? » (michel delon, article cité, ➤ pour
aller plus loin)
n Observation et analyse
1. la sensibilité
les deux textes se rencontrent de façon troublante sur
le thème de la sensibilité : l’extrait a parle du philo-
sophe sensible (l. 7-8), le B affirme que l’instrument
philosophe est sensible (l. 1). Bien sûr les deux accep-
tions du mot diffèrent en fonction du genre auquel
chaque texte appartient. dans l’ouvrage d’esthétique
qu’est le salon, le mot désigne l’affectivité du sujet,
son émotion par laquelle on voit sourdre son caractère
véritable (l. 8), son être intime (voir le contre-portrait
qu’il esquisse, l. 9-11). dans le texte philosophique
de l’entretien, le terme (répété l. 2, 4-5 et 7, sous la
forme du substantif ou de l’adjectif) prend un sens
plus technique, conforme à la notion d’instrument :
liée à la mémoire (l. 3, 5, 7), la sensibilité désigne
alors la faculté de percevoir les informations qui pro-
viennent du milieu (extérieur ou intérieur, au dedans
ou au dehors de l’instrument, l. 10-11) et d’y réagir
par des sensations ; le couple de termes impression
et sensation prend d’ailleurs le relais de la sensibilité
dans la seconde moitié du texte (l. 10, 11, 13, 14).
au-delà de la différence de sens et de contexte, les
402 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
deux textes se rejoignent sur ce primat donné aux
affects, par quoi se définit l’être humain.
2. variété et multiplicité
dans les deux textes, la variété et la multiplicité
s’expriment à la fin du passage, comme si le raison-
nement aboutissait dans les deux cas à la complexité
du vivant. dans l’extrait du salon, diderot confronte
son moi peint, qu’il ne reconnaît pas (mes enfants, je
vous préviens que ce n’est pas moi, l. 15-16) à son
moi réel : pour ce faire, il oppose une première série
d’adjectifs (ce riant, mignon, efféminé, vieux coquet-
là, l. 15) à une seconde (serein, triste, rêveur, tendre,
violent, passionné, enthousiaste, l. 17-18). mais la
première série est redondante, comme si la fausseté
était liée à l’unicité, alors que la seconde démultiplie
son moi en une série d’antithèses, que semble à peine
contenir l’hyperbole des cent physionomies diverses
(l. 16). l’unité de l’être n’est pas dans la simplicité
factice d’une pose, elle résulte d’une fusion des
contraires (trop de choses fondues ensemble […] et
se peignant toutes sur mon visage, l. 23-25).
on retrouve cette multiplicité dans l’extrait de l’en-
tretien, l. 10-15, bien exprimée par le rebond constant
des termes impression et sensation. ce n’est pas
comme dans le texte a une profusion bouillonnante,
mais une chaîne ininterrompue, autre manifestation
qui caractérise le vivant.
3. portraits de diderot
l’examen par diderot de son portrait laisse la place
à trois portraits successifs :
– le portrait peint par van loo et décrit par diderot
(l. 1-5) : le style est d’abord celui d’un compte rendu
factuel, avec sa phrase réduite à la syntaxe la plus
élémentaire (on le voit de face. il a la tête nue.).
toutefois, la proposition plus développée qui suit
(son toupet gris avec sa mignardise lui donne l’air
d’une vieille coquette qui fait encore l’aimable)
fait apparaître en filigrane la caricature derrière
le portrait, qui en devient suspect ; la précision
plus sérieuse (la position, d’un secrétaire d’état et
non d’un philosophe) ramène à l’identité du sujet
portraituré, au nom de laquelle l’examen devient
condamnation, le temps de comprendre ce qui a
fauss[é] le point de départ et ensuite tout gâté. exit
la toile de van loo ;
– le portrait refait (l. 5-12) : l’irréel du passé montre
diderot se projetant à la place du peintre pour corriger
le défaut d’exécution qui a produit cet oxymore
ridicule et faux du joli philosophe (l. 12). il part
de la situation réelle (mme vanloo jasa[n]t) pour
imaginer d’autres mises en scènes (mme vanloo
à son clavecin, l. 4-7 ; mme vanloo le laissa[nt] seul,
l. 9-11) dans lesquelles pourra s’exprimer (par la
bouche […] entrouverte, par les regards distraits
[…] portés au loin) l’intériorité du sujet : le travail
de sa tête fortement occupée se serait peint sur son
visage ;
– l’impossible portrait, l’indispensable autoportrait
(l. 16-26) : retour au réel et au présent, pour constater
que la tâche du peintre est plus difficile qu’il ne la
croyait, pour ne pas dire impossible, en raison de
la complexité de sa physionomie ; il refait alors
son portrait (l. 18-21), un portrait « à l’antique »
(caractère d’un ancien orateur, rusticité des anciens
temps), en se substituant à l’artiste, au peintre : l’ami
michel n’est même plus en cause, c’est une question
qui dépasse les personnes et qui intéresse les pouvoirs
respectifs de la peinture et de la littérature.
4. la métaphore du clavecin
l’utilisation du terme d’instrument philosophe
dès la première ligne, pour désigner l’homme
pensant (diderot parle lui-même plus haut d’« être
pensant »), place directement le texte dans une
perspective métaphorique. les mots son (l. 2, 3)
et mélodie (l. 4) préparent l’arrivée du clavecin
(l. 4). mais nous sommes des clavecins particu-
liers, et diderot poursuit deux objectifs en filant
la métaphore tout au long du texte (nos sens sont
autant de touches qui sont pincées par la nature,
l. 7-8 ; un clavecin organisé comme vous et moi,
l. 9-10) : c’est d’une part, assurément, pour montrer
l’origine matérielle des pensées, et en cela l’image
est fortement polémique ; mais c’est aussi pour
mettre en valeur ce qui nous différencie des simples
objets (à commencer par le rôle éminent attribué
ici à la mémoire, l. 3, 5, 7).
5. techniques de dialogue
quel que soit le genre qu’il aborde (et à l’exception
de la poésie, il les a tous abordés : roman, conte,
théâtre, essai, chronique, etc.), diderot donne à
sa pensée l’allure du dialogue. c’est encore le cas
dans cet extrait du salon de 1767, où il interpelle
tour à tour :
– son image déformée que lui renvoie le tableau
de van loo (mon joli philosophe, vous me serez à
jamais…, l. 12) ;
– sa propre personne, comme s’il prenait conscience
que la faillite présente du portrait peut avoir des
conséquences sur son image future (mais que diront
mes petits-enfants,…? l. 13-15) ;
– sa postérité, auprès de qui il s’agit donc de rétablir
la vérité (mes enfants, je vous préviens que ce n’est
pas moi, l. 15-16 ; je ne fus jamais tel que vous me
voyez là, l. 18).
ce recours systématique au vocatif, qui transforme
tout acteur du texte en partenaire de l’auteur (quand
il n’est pas suscité pour les besoins de la cause)
manifeste une pensée dialectique, qui se constitue
en s’éprouvant, en se frottant à la parole (réelle ou
supposée) de l’autre.
n Perspectives
le matérialisme de diderot
les matérialistes et les sensualistes du xviiie siècle font
remonter les idées et les sentiments aux sensations.
condillac imagine une statue à qui l’on donnerait l’un
des cinq sens et étudie les transformations internes
qui s’ensuivraient. en développant dans le deuxième
texte sa thèse d’un clavecin doué de mémoire, diderot
tente lui aussi une sorte de généalogie de nos idées
qui trouve son fondement dans la sensation. le pre-
mier texte est également très informé par l’optique
matérialiste, puisque diderot affirme l’impossibilité
de fixer son être idéal : n’étant jamais le même, la
peinture ne peut rendre ce qu’il est (j’avais en une
journée cent physionomies diverses, l. 16). on peut
également rattacher à cette philosophie l’idée de la
relation constante du corps et des sentiments et d’un
affleurement de l’âme sur le visage (les impressions de
mon âme se succédant très rapidement et se peignant
toutes sur mon visage, l. 24-25).
n Vers le Bac (commentaire)
l’humour de diderot se manifeste sous plusieurs
formes :
– l’autodérision, dans cette vieille coquette qui fait
encore l’aimable (l. 2) ou ce riant, mignon, efféminé,
vieux coquet-là (l. 15), miroirs caricaturaux que lui
renvoie son portrait ;
– le sourire indulgent pour les petits travers d’autrui
(cette folle de mme vanloo, l. 4) ;
– le compliment ironique : faire du tableau de
van loo un témoignage précieux de l’amitié d’un
artiste, excellent artiste, plus excellent homme
(l. 12-13), c’est ravaler les qualités artistiques du
peintre à un rang secondaire au prétexte de célébrer
ses qualités humaines.
comme la vivacité dialogique (voir question 5),
l’humour contribue à dynamiser cette page, et à
démultiplier la voix de diderot, à la mesure de ses
cent physionomies diverses (l. 16).
Pour aller plus loin
l dans les lignes qui suivent notre extrait du salon
de 1767, diderot avoue :
21. Les Lumières, ou la raison sensible n 403
« Je n’ai jamais été bien fait que par un pauvre
diable appelé garand qui m’attrapa, comme il arrive
à un sot qui dit un bon mot. celui qui voit mon por-
trait par garand me voit. » voici la description qu’il
en fait, et que l’on peut lire comme l’envers exact de
notre texte : « Je suis représenté tête nue, en robe
de chambre, assis dans un fauteuil, le bras droit
soutenant le gauche et celui-ci servant d’appui à
la tête, le col débraillé et jetant mes regards au loin
comme quelqu’un qui médite. Je médite en effet
sur cette toile, j’y vis, j’y respire, j’y suis animé,
la pensée paraît à travers le front » (cité par charly
guyot, diderot par lui-même, © éd. du seuil,
1953). on pourra également confronter le portrait
de diderot par van loo à celui qu’exécuta Frago-
nard (musée du louvre), surprenant par la liberté
de sa touche, et demander aux élèves dans quelle
mesure il répond aux objections que diderot fait
à van loo.
l dans une lettre à sophie volland (10 août 1759),
diderot évoque ses compatriotes de langres, en
un portrait où l’on peut voir une origine de la
complexité de sa physionomie :
« les habitants de ce pays ont beaucoup d’esprit,
trop de vivacité, une inconstance de girouettes, cela
vient je croîs, des vicissitudes de leur atmosphère
qui passe en vingt-quatre heures du froid au chaud,
du calme à l’orage, du serein au pluvieux. il est
impossible que ces effets ne se fassent sentir sur
eux, et que leurs âmes soient quelque temps de suite
dans une même assiette. elles s’accoutument ainsi,
dès la plus tendre enfance, à tourner à tout vent.
la tête d’un langrois est sur ses épaules comme un
coq d’église au haut d’un clocher : elle n’est jamais
fixe dans un point, et si elle revient à celui qu’elle a
quitté ce n’est pas pour s’y arrêter. avec une rapidité
surprenante dans les mouvements, dans les désirs,
dans les projets, dans les fantaisies, dans les idées,
ils ont le parler lent. pour moi, je suis de mon pays,
seulement, le séjour de la capitale et l’application
assidue m’ont un peu corrigé […] » (ibid.).
l sur les salons et l’invention d’« un genre à part
entière où l’écriture rivalise avec la peinture », voir
l’article de michel delon, « écrire la peinture »,
magazine littéraire, n°391, octobre 2000 (dans ce
numéro titré « diderot en liberté », michel delon
est aussi l’auteur d’une chronologie à laquelle
nous sommes redevables pour l’étude des rapports
entre diderot et catherine ii, ➤ perspectives,
p. 406).
404 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
rousseau
11 Les Rêveries du promeneur solitaire ▶ p. 412
Pour commencer
ce texte fait évidemment penser à la chute de cheval
de montaigne et à sa renaissance (➤ manuel, pp. 319-
320) : montaigne et rousseau commencent tous deux
par avoir des sensations oculaires puis ils se regardent
saigner, comme s’il ne s’agissait pas d’eux.
n Observation et analyse
1. récit et description
le premier paragraphe et le dernier ont la forme du
récit (l. 3). nous avons des événements : carrosse qui
arrive, cocher qui retient les chevaux. puis dans le der-
nier paragraphe, un retour au passé simple avec le récit
d’un interrogatoire (on me demanda où je demeurais,
l. 17). tout le deuxième paragraphe par contre est
présenté comme une description. en fait, les premières
phrases (l. 6-9) appartiennent à la fois au régime
narratif (j’aperçus, l. 6 ; je naissais dans cet instant
à la vie, l. 8) et au régime descriptif (quelques étoiles,
un peu de verdure, l. 6 ; moment délicieux, l. 7). la fin
du paragraphe est quant à elle totalement dévolue au
régime descriptif à l’imparfait : je ne me souvenais
de rien (l. 10), je ne savais ni qui j’étais ni où j’étais
(l. 11-12), je voyais couler mon sang comme j’aurais
vu couler un ruisseau (l. 12-13), je sentais dans tout
mon être un calme ravissant (l. 14).
2. mort et renaissance
la mort symbolique est marquée par l’évocation de
la nuit, qui plus est à l’imparfait : la nuit s’avançait
(l. 6). cette mort est brisée par le passé simple
j’aperçus et par les objets qu’il repère dans l’espace,
le ciel, quelques étoiles et un peu de verdure (l. 6,
on remarquera l’utilisation des limitatifs quelques et
un peu de). cette scène de renaissance est doublée par
les commentaires du narrateur : première sensation
(l. 7), je naissais dans cet instant à la vie (l. 8).
l’accumulation de propositions brèves (notamment
l. 9-12) rend l’impression d’instantanéité : je ne me
souvenais de rien ; […] je ne savais ni qui j’étais
ni où j’étais ; je ne sentais ni mal, ni crainte, ni
inquiétude. le style est dépouillé et les images
(je voyais couler mon sang comme j’aurais vu couler
un ruisseau) ne viennent que du rousseau écrivant
ses souvenirs et commentant a posteriori la scène.
3. la vue
c’est la vue, comme chez montaigne, qui est pre-
mière dans la renaissance. la vision est d’abord
fragmentaire : quelques étoiles, un peu de verdure
(l. 6), puis s’agrandit lorsque rousseau devient tous
les objets (l. 9) qu’il aperçoit. cette identification
primitive avec le monde extérieur est vécue comme
euphorique : moment délicieux (l. 7), calme ravissant
(l. 14), rien de comparable dans toute l’activité des
plaisirs connus (l. 15-16). la mise en avant de la pure
sensation passe par un anéantissement momentané
de la conscience ou plutôt par son anéantissement
dans la sensation même : je ne me sentais encore que
par là (l. 7-8), je ne me souvenais de rien, je n’avais
nulle notion distincte de mon individu […], je ne
savais ni qui j’étais ni où j’étais, je ne sentais ni
mal, ni crainte (l. 10-12).
4. la société des autres hommes
les autres hommes ne se manifestent que dans
le premier paragraphe, ceux qui m’avaient relevé
(l. 3) et dans le dernier : le on de la ligne 17 rompt
brutalement avec le retour sur soi du deuxième
paragraphe (rythmé presque uniquement par les je).
il n’est évidemment pas indifférent que le bonheur,
la phase euphorique du passage, soit quelque chose
de solitaire : le moment délicieux ne se vit que dans
le rapport de soi à soi et dans le rapport direct de soi
au monde. avec le retour des gens, c’est l’identité
sociale qui revient et la douleur des blessures.
5. oublis
après l’accident, rousseau a oublié tout ce qui
concerne son être social, défini dans la double dimen-
sion de l’habitat et de l’identité. la reprise en chiasme
des deux interrogatives indirectes ni qui j’étais ni
où j’étais (l. 11-12) par deux substantifs à la fin de
l’extrait (ma demeure et mon nom, l. 21) souligne
comment les deux concepts se précisent lentement à
son esprit. rousseau évoque d’ailleurs avec humour
son absence totale de souvenirs topographiques ou
sociaux : on me dit, “à la haute-borne”, c’était
comme si l’on m’eût dit “au mont atlas” (l. 18-19).
l’expérience qu’il vient de vivre est donc bien une
expérience primitive, originelle, une expérience
naturelle et non sociale : les objets qu’il voit et
auxquels il s’identifie sont d’ailleurs le ciel, les étoi-
les, la verdure (l. 6), et non le carrosse, le cocher,
les gens alentours.
n Perspectives
réécriture de condillac
condillac imagine dans le traité des sensations
(1754) une statue à qui l’on donne tour à tour l’un
des cinq sens et qui s’éveille à la vie. nous sommes
ici très clairement dans une réécriture de la statue
de condillac avec notre rousseau qui renaît à la vie
par la seule vue. lorsque condillac imagine la statue
affectée par la vue, il établit de la même manière
une concordance (une confusion) entre le moi et
l’extérieur sensible. mais pour condillac, le sens
le plus important, celui qui permet véritablement
à la statue l’éclosion de la pensée, est le toucher,
absent ici – et pour cause, puisqu’il apporterait une
sensation de douleur.
n Vers le Bac (invention)
je revenais de chez mme de l***, où j’avais vécu des
moments délicieux, lorsque mon carrosse fut arrêté
brusquement. j’entendis des cris, des aboiements.
je passais la tête par la portière et je vis, étendu, un
pauvre diable, qui, je l’appris de l’un de mes gens,
avait été renversé par mon chien. son habit était
râpé – mais visiblement la chute n’y était pas pour
grand-chose – et taché d’un peu de sang. il ouvrit
bien vite un œil, mais semblait comme apathique :
il regardait avec insistance le ciel couvert d’une nuit
sans étoiles et tournait parfois la tête vers le terre-
plein poussiéreux qui bordait la route et où deux ou
trois herbes poussaient avec peine. on lui demanda
où il demeurait, mais il ne put nous le dire. voici
encore un de ces fous de philosophes, me disais-je
à moi-même. etc.
Pour aller plus loin
l Bibliographie : Jean starobinski, la transparence
et l’obstacle, © gallimard, « tel »,1971.
l voir le commentaire de cet épisode par marcel
raymond dans l’édition des Œuvres complètes de
rousseau, i, © gallimard, Bibliothèque de la pléiade,
1959, pp. 1774-1775 :
« […] rousseau est l’homme du réveil, qui est
pour lui une nouvelle naissance. dans les solitaires,
qui complètent l’émile, il donne ce qu’il nomme
“le grand remède aux misères de ce monde” : c’est
“l’absorption dans l’instant présent” (reprenant
faiblement conscience, après son accident, rousseau
est “tout entier au moment présent”). et pour cela il
faut “boire l’eau d’oubli, se mettre dans l’état d’un
homme qui commence à vivre” ; par la vertu d’un
évanouissement, Jean-Jacques a bu l’eau d’oubli.
[voir le récit d’une nuit à la belle étoile au livre iv
des confessions]
le phénomène de la pleine expansion vitale s’ac-
complit dans des circonstances particulièrement
favorables. les objets ont tout perdu de leur opacité,
de leur nature d’obstacle ; transparents et surtout
pénétrables, ils se laissent remplir et il semble qu’ils
21. Les Lumières, ou la raison sensible n 405
n’empruntent leur être qu’à la légère existence du
moi, mais d’un moi encore impersonnel et pour ainsi
dire cosmique. Face à l’infini de la mer, Baudelaire
dira (dans le “confiteor de l’artiste”) de tout ce qu’il
a longuement contemplé, la vague, la voile, le ciel :
“toutes ces choses pensent par moi, ou je pense par
elles (car dans la grandeur de la rêverie le moi se
perd vite).” pour rousseau, ce moi si faible, mais
qui règne jusqu’aux étoiles, éprouve le sentiment
de l’existence par ses sensations, non point par sa
pensée […]. »
l marcel raymond invite également à confronter
notre texte avec ces lignes du vicaire savoyard :
« ai-je un sentiment propre de mon existence, ou ne
la sens-je que par mes sensations ? voilà mon pre-
mier doute, qu’il m’est, quant à présent, impossible
de résoudre. car étant continuellement affecté de
sensations, ou immédiatement, ou par la mémoire,
comment puis-je savoir si le sentiment du moi est
quelque chose hors de ces mêmes sensations, et s’il
peut être indépendant d’elles ? »
vivant denon
12 Point de lendemain ▶ p. 413
Pour commencer
montrer que la sensualité de ce récit est inséparable
d’une philosophie du bonheur et d’une expérience
vitale, que vivant denon a incarné par sa vie même.
en témoigne ce bref portrait que le journaliste Jean-
marie monod trace de lui, à l’occasion de la biogra-
phie que lui consacra philippe sollers (le cavalier
du louvre, © plon, 1995, repris en Folio) :
« grand ordonnateur du musée du louvre et compa-
gnon de Bonaparte en égypte, diplomate, auteur du
délicieux Point de lendemain, aventurier et libertin...
vivant denon est, selon la formule de philippe sol-
lers, un formidable personnage de roman, en train
d’écrire, dans la réalité, son roman. un roman que
le Faune, comme l’appelaient les femmes de sa
jeunesse, mène avec autant de bonheur sous tous les
régimes par lui traversés : monarchie, révolution,
terreur, consulat, empire, restauration ! là où
d’autres ont perdu la tête, le ci-devant chevalier de
non collectionne œuvres d’art, carrières, missions,
voyages, amours et amitiés ; il multiplie les protec-
tions : louis xv, le cardinal de Bernis, le peintre
david, robespierre, Joséphine, napoléon même ; il
se lie aux plus illustres : Frédéric de prusse, cathe-
rine de russie, pie vii, mais aussi diderot, voltaire,
stendhal, voire casanova. philosophe sans philosophie,
406 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
donc sans entraves à son jugement, l’homme au gilet
rose (autre surnom de galanterie) se meut avec une
suprême aisance parmi les tumultes de son temps.
homme libre à la conquête du bonheur, sa virtuosité
à l’obtenir est jubilatoire. » (lire, novembre 1995)
n Observation et analyse
1. sensualité
on observe une progression dans le vocabulaire
sensuel du premier paragraphe, évoquant la prome-
nade jusqu’au sanctuaire, au deuxième paragraphe,
décrivant la scène amoureuse elle-même. l’évocation
reste assez abstraite dans un premier temps : route du
sentiment (l. 2), [l]es plus doux moments (l. 5), char-
mes (l. 8) repris dans la phrase suivante par charmant
(l. 9). dans la deuxième partie nous observons un
vocabulaire plus concret, dont l’intensité va d’ailleurs
en s’accroissant : nous frémîmes (l. 10), nos bras
[…] s’enlacèrent (l. 14), la main […] sentait battre
mon cœur (l. 20-22), attendrie (l. 23), baisers (l. 25),
tout cela culminant dans les points de suspension et
dans l’ivresse [des] sens (l. 25). ajoutons à cela un
mobilier (canapé, l. 16) et une atmosphère (la lune
se couchait, l. 17), propres à la sensualité.
2. rapidité
on remarque une utilisation massive de la parataxe
et de la juxtaposition : lignes 5-7 ou lignes 20-25
par exemple. à cela s’ajoute l’usage de l’asyn-
dète : on voulait me fuir, on retombait plus attendrie
(l. 22-23). toutes ces techniques confèrent au passage
une grande rapidité. on passe d’un sentiment et d’une
caresse à l’autre en l’espace de quelques phrases.
3. le narrateur
le premier paragraphe nous montre un narrateur
un peu perdu face aux discours de mme de t*** :
je ne concevais rien à tout ce que j’entendais (l. 1),
il était impossible d’entrevoir le terme du voyage
(l. 2-3). il représente le jeune naïf, personnage typi-
que des romans sentimentaux et libertins. il se laisse
mener par mme de t*** où elle le veut : il se trouva
ouvert ; il ne lui manquait plus que la clarté du jour
(l. 7). le deuxième paragraphe nous le montre plus
assuré, enhardi par le lieu et la situation ; c’est lui
qui a l’initiative, et mme de t*** apparaît comme
prisonnière d’une contradiction du désir qui se résout
en passivité sensuelle : la main qui voulait me
repousser sentait battre mon cœur ; on voulait me
fuir, on retombait plus attendrie (l. 20-23), elle se
réfugiait dans mes bras (l. 27-28), elle s’affligeait,
se consolait et demandait de l’amour pour tout ce
que l’amour venait de lui ravir (l. 29-30).
4. la manipulatrice
mme de t*** pourrait apparaître, surtout dans le
deuxième paragraphe, comme la femme pudique
qui, vaincue, se donne finalement à son amant. mais
en fait, plusieurs notations nous montrent qu’elle
joue un jeu et qu’elle manipule le jeune héros : après
beaucoup d’écarts, presque méthodiques (l. 3-4),
on me détaillait sa situation, son ameublement.
quel dommage de n’en pas avoir la clef ! tout
en causant, nous approchions. il se trouva ouvert
(l. 5-7). l’ironie du narrateur est patente dans ce
dernier passage, avec l’utilisation du discours indirect
libre et du on pour évoquer les discours de sa belle
compagne. après ces indications, certains détails du
deuxième paragraphe sont susceptibles d’une lecture
moins naïve que celle qu’en fait sur le moment notre
héros : on est en droit de douter de l’innocence de
ce canapé qui correspond sans doute bel et bien à
un projet savamment orchestré (l. 15-16), de même
que l’on peut suspecter cette volonté de résistance,
trop répétée (double occurrence de voulait, l. 21, 22)
pour être sincère.
5. avoir de l’esprit
le narrateur a de l’esprit dans certaines de ses
remarques, notamment à la clausule des paragraphes
lorsqu’il joue sur les termes charmes et charmant
ou sur différents sens d’amour : mais l’obscurité
pouvait aussi lui prêter quelques charmes. d’ailleurs,
je savais combien était charmant l’objet qui devait
l’embellir (l. 7-9), elle s’affligeait, se consolait et
demandait de l’amour pour tout ce que l’amour
venait de lui ravir (l. 29-30). il a de l’esprit à l’époque
où il vit l’aventure, mais aussi rétrospectivement
quand il considère les manigances de mme de t***,
et note par quelques traits (l. 5-7) la coïncidence bien-
heureuse qui leur fait trouver le pavillon ouvert.
n Perspectives
le récit libertin
denon retourne le schéma classique libertin, femme
naïve dupée / homme sans scrupules. ici c’est le
jeune homme qui est manipulé par mme de t***.
notons également qu’aucun des deux protagonistes
n’est vraiment innocent ici, contrairement à mme
de tourvel dans le roman de laclos : chacun joue
son jeu et y prend plaisir. l’ironie du texte de laclos
(➤ manuel, p. 26) s’exerçait à l’encontre des vil-
lageois ou de la prude, alors qu’ici l’ironie légère
du narrateur s’exerce après-coup sur la manipu-
latrice – et peut-être aussi à l’égard du naïf jeune
homme qu’il fut.
n Vers le Bac (commentaire)
le début du texte joue sur l’ambiguïté de sens du mot
chemin. nos deux héros marchent en effet ensemble
dans le parc du château et avancent vers le pavillon :
la grande route est donc tout à la fois celle réelle
du château et celle du sentiment (comme le précise
le texte). dans ce contexte, le terme d’écarts paraît
ambigu : s’agit-il d’écarts par rapport au chemin
suivi, ou d’écarts amoureux dans la conversation ?
l’évocation de la terrasse et du pavillon laisse enten-
dre qu’il s’agit plutôt de la première hypothèse, même
si la seconde peut être, elle aussi, maintenue.
Pour aller plus loin
michel delon a eu l’heureuse idée de réunir dans
le même volume de la collection Folio (n°2739)
Point de lendemain (dans ses deux versions de 1777
et 1812) et la Petite maison (1763) de Jean-François
de Bastide, qui raconte comment un roué, trémicour,
finit par avoir raison de la vertu de mélite au fil de la
visite de plus en plus troublante qu’il lui fait faire de
sa « petite maison » (ainsi nommait-on les demeures
luxueuses et discrètes où les aristocrates organisaient
leurs parties fines). dans les deux œuvres, la stratégie
libertine épouse les détours labyrinthiques d’une
maison qui multiplie les surprises et les trompe-l’oeil
d’une esthétique rococo. « la gaze que réclame la
décence du propos s’apparente aux voiles, rideaux et
autres transparents qui tamisent la lumière, irréalisent
le décor, provoquent l’imagination », commente
michel delon dans sa préface. Point de lendemain
fut, à la fin du siècle, l’objet d’une réécriture porno-
graphique, la nuit merveilleuse, qui met en valeur
a contrario l’art épuré de l’implicite dont fait preuve
vivant denon : l’édition Folio donne quelques exem-
ples éclairants de ces adjonctions qui explicitent ce
que l’original suggère.
lecture d’image
fragonard
13 Les Hasards heureux
de l’escarpolette ▶ p. 414
n Observation et analyse
1. structure
la première ligne part en bas à gauche du bras du
jeune homme pour se prolonger avec la corde de
l’escarpolette. la deuxième ligne part en bas à droite
de la corde tirée par l’évêque et se poursuit avec les
feuillages sur la gauche. le point de croisement des
21. Les Lumières, ou la raison sensible n 407
deux lignes est la jeune fille. les deux lignes repré-
sentent bien sûr les deux points de vue (celui du jeune
homme et celui de l’évêque) sur la jeune fille.
2. Les Hasards heureux
le titre définit bien le tableau : nous avons une
jeune fille sur une escarpolette dont le mouvement
est provoqué par un homme dans le fond, certaine-
ment l’évêque dont parlait le baron de saint-Julien
à Fragonard. les hasards heureux renvoient à la
position du jeune homme en bas à gauche qui, grâce
aux mouvements de la balançoire, parvient à voir ce
qui devrait lui être caché. le fait que tout cela ne soit
possible que grâce à l’évêque, qui ne s’aperçoit de
rien, ajoute évidemment au sel de la scène.
3. jeux de regards
le regard est important car tout le tableau joue sur
le caché/dévoilé. le regard du jeune homme suit la
direction de son bras et continue sous les jupons de
la femme, mais le spectateur lui-même ne peut voir
ce que voit le jeune homme. l’évêque ne voit rien lui
non plus, mais il ne voit même pas le jeune homme,
caché par la végétation. il est aussi important de noter
que la femme regarde le jeune homme : elle est de
toute évidence de connivence avec lui.
4. statues
on observe deux sculptures : à droite un groupe de
deux putti enlacés, représentant l’amour et ironique-
ment placés sous les yeux de l’évêque et sous le séant
de la jeune femme (un petit angelot, très intéressé,
semble d’ailleurs tourner la tête) ; à gauche une
statue de cupidon est représentée un doigt sur les
lèvres comme pour indiquer aux jeunes gens et au
spectateur d’être discrets, s’ils ne veulent pas éveiller
les soupçons de l’évêque. les statues ressemblent en
somme bien peu à des statues : elles s’animent au gré
des circonstances et servent d’adjuvants moqueurs
aux deux amoureux.
5. nature
si l’on regarde le bas du tableau, on pourrait penser
que nous sommes dans un jardin : un râteau est
abandonné, on observe ici ou là des treillages ou des
statues. les plantes sont quand même assez vivaces
mais elles semblent là pour abriter le jeune homme
408 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
des regards de l’évêque. plus on monte, plus la nature
semble débridée. les arbres ont des frondaisons
exubérantes et irréalistes, occupant tout le haut du
tableau. nous sommes dans une nature domestiquée
mais domestiquée dans le but de paraître sauvage
et folle. nous sommes dans un monde fictionnel où
les personnages essayent de se persuader qu’ils sont
dans la vraie nature – tout en profitant des joies de
la civilisation.
6. les jeux de l’amour et du hasard
nous avons ici trois personnages qui peuvent former
un trio romanesque : l’homme berné et les deux
amants qui se jouent de lui. le libertinage est mar-
qué, non seulement par le thème assez érotisé du
tableau, mais aussi par la complicité des deux jeunes
gens pour mener à bien cette entreprise licencieuse.
la jeune femme, par son regard, par l’élancement
de sa jambe, par son chausson en suspension dans
les airs, semble participer totalement aux jeux de
l’amour que se propose l’amant. le spectateur, quant
à lui, s’il ne peut être voyeur, n’en est pas moins
complice.
n Perspectives
Fragonard et Watteau
les œuvres de Watteau sont faites de légèreté d’ex-
pression et de touches. souvent les personnages sont
représentés de loin. il peut s’agir de scènes entre
amants, mais nous en restons au domaine de la galan-
terie, à l’échange des compliments, aux premières
déclarations, au badinage amoureux. les œuvres
de Fragonard résonnent différemment : chez lui,
tout est jeu, libertinage, sensualité. les thèmes sont
clairement érotisés et l’ironie envahit la toile.
Pour aller plus loin
l voir l’analyse brillante de ce tableau sur le site
internet du musée critique de la sorbonne (mucri) :
« un boudoir en plein air », par pierre Fresnault-
deruelle (http://mucri.univ-paris1.fr/mucri10/article.
php3?id_article=139).
l sur la sensualité au xviiie siècle, voir le recueil
d’articles de philippe sollers extraits de la guerre du
goût, © gallimard, 1996, et réunis dans la collection
Folio (n°3756) sous le titre liberté du xviiie.
 Méthode
Qu’est-ce qu’un mouvement culturel ?
1. l’école symboliste
les trois textes montrent un souci de l’image et de
la métaphore pouvant conduire au télescopage des
réalités : on ne sait plus très bien, chez mallarmé,
si l’on est dans un paysage réel ou dans le dessin
d’un vase chinois (une ligne d’azur mince et pâle
serait / un lac, parmi le ciel de porcelaine nue,
v. 14-15, p. 184). plus que par une description
réaliste, l’objet poétique nous est donné à travers un
ensemble d’impressions et de suggestions (travail
notamment sur les sonorités et le rythme : car
mon rêve impossible a pris corps et je l’ai / entre
mes bras pressé : le bonheur, cet ailé / voyageur
qui de l’homme évite les approches, verlaine
v. 12-14, p. 137).
2. le mouvement classique : boileau et malherbe
les deux textes obéissent à la même idée de lutte
conte l’invraisemblance. il s’agit d’en finir avec les
incohérences du théâtre ou de la poésie baroques.
au je ne vous entends point de malherbe répond
le jamais au spectateur n’offrez rien d’incroyable
(v. 121, p. 389) de Boileau. il s’agit pour les deux
de suivre les préceptes de la nature et non quelque
monstre artificiel.
3. l’humanisme de rabelais et de montaigne
le texte de rabelais est une lettre écrite par un
personnage fictif à son fils pour lui chanter les
louanges des études ; le texte de montaigne est la
reconstitution de la rencontre entre espagnols et
indiens en amérique. les deux semblent donc bien
différents, entre l’optimisme conquérant du premier
et le scepticisme désenchanté du second. mais on note
une même distance vis-à-vis de la pensée commune,
un même relativisme, qui s’exprime chez rabelais par
une volonté de savoir quasi encyclopédique (et non
par le savoir de la seule religion), chez montaigne
en contrebalançant la logique colonialiste par le
discours des opprimés.
4. trois poètes baroques
théophile, d’aubigné et saint-amant appartiennent
tous trois au baroque par leur goût pour l’image, le bi-
zarre ou le contourné. mais cela s’exprime de manière
différente chez chacun d’eux : les grâces précieuses
chezthéophile (méditer à loisir, rêver tout à mon aise, /
employer toute une heure à me mirer dans l’eau, /
Méthode. Qu’est-ce qu’un mouvement culturel ? n
▶ p. 418
ouïr comme en songeant la course d’un ruisseau,
v. 4-6, p. 374), les images fortes et contrastées chez
d’aubigné (guerre sans ennemi, où l’on ne trouve à
fendre / cuirasse que la peau ou la chemise tendre,
v. 1-2, p. 373) et le récit luxuriant et paradoxal chez
saint-amant (et là, près des remparts que l’œil peut
transpercer, les poissons ébahis le regardent passer,
v. 19-20, p. 377).
5. voltaire et rousseau
les deux extraits sont fort différents, mais on peut
noter chez l’un ou l’autre une même mise en valeur
de l’homme en tant qu’individu : être raisonnable
pour voltaire (et son porte-parole Boldmind), être
sensible pour le rousseau revenant à la vie après sa
mort symbolique.
6. baroques catholiques et protestants
classer parmi les baroques le très-catholique
la ceppède (➤ manuel, p. 372) et le farouche
protestant d’aubigné (➤ p. 373), c’est bien montrer
que ce mouvement dépasse les clivages religieux,
les frontières idéologiques. il y a chez l’un et
l’autre un même goût pour le contraste saisissant et
l’oxymore : Faut-il pour une mort qu’il en souffre
dix mille ? (la ceppède, v. 9) ; ces lits, pièges
fumants, non pas lits, mais tombeaux / où l’amour
et la mort troquèrent de flambeaux (d’aubigné,
v. 24). un même goût aussi pour l’horreur et
le macabre : sales crachats dont la sanglantes
fange (la ceppède, v. 13) ; membres / sanglants et
détranchés (d’aubigné, v. 18-19). c’est par
cette commune violence du style ou de la vision,
au service chez l’un et l’autre d’un engagement
opposé, qu’ils se ressemblent et qu’ils sont de
leur siècle.
7. esthétique des lumières
l’unité esthétique des lumières serait à chercher peut-
être dans la forme argumentative et dans son corol-
laire qu’est le dialogue philosophique (➤ manuel,
p. 416). le xviiie siècle marque la victoire de la
littérature d’idées (par sa qualité) sur la littérature
poétique. il s’agit pour les philosophes des lumières
de convaincre et donc d’argumenter.
8. théophile de viau / malherbe
théophile de viau continue la tradition du xvi siècle
par son goût pour les images rares et par sa poétique
409
compliquée. malherbe, quant à lui, entend rompre
totalement avec le baroque : il se place résolument
en opposant de desportes et veut apporter un peu de
raison et de clarté dans le vers français.
9. le baroquisme des romantiques
ronsard, poète de la pléiade, d’aubigné, poète
baroque, et Baudelaire, poète romantique, ont tous
trois le même goût pour le macabre et le contraste
saisissant. ils utilisent ces procédés dans des buts
différents (description de la vieillesse, attaque contre
les massacres catholiques, spleen), mais cette com-
munauté esthétique montre, malgré l’éloignement
Méthode
la lecture de l’image
1. usage et fonction de l’image
– une planche de l’Encyclopédie : usage scien-
tifique (transmettre des savoirs et des techniques),
fonction référentielle (réalité des objets et du type
d’opération chirurgicale représenté).
– une image de lamartine : usage politique (et
culturel), fonction argumentative (image d’épinal
qui idéalise l’événement et l’homme représentés :
effet persuasif).
– un plafond peint d’une cathédrale : usage
religieux, fonction argumentative et esthétique
(émouvoir le croyant pour le tourner vers dieu ;
mais les qualités artistiques ne se réduisent pas à la
visée apologétique).
2. images des pages « histoire »
usages et fonctions d’une image sont souvent
multiples ; nous n’indiquons que des dominantes,
qui n’excluent pas d’autres usages et fonctions
possibles.
usages :
– techniques et scientifiques : p. 361 ;
– religieux et politiques : pp. 361, 363, 379, 398,
399 (louis xiv) et 417 ;
– culturels : pp. 362, 380, 397, 415, 416.
Fonctions :
– référentielle : pp. 361, 380 (gravure du bas) et
415 ;
– argumentative : pp. 363, 398, 399 (louis xiv) et
417 ;
– esthétique : pp. 362, 379, 380 (petite estampe),
397 et 416.
410 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
des siècles, le rapport de filiation qu’un mouvement
peut avoir avec un autre.
10. l’humanisme des lumières
la pensée humaniste voulait remettre l’homme à sa
juste place, parfois contre la religion. les lumières
poursuivent le même rêve, et valorisent dans l’homme
la libre raison (contre l’esclavage des préjugés).
il n’est pas étonnant que les deux mouvements se
retrouvent pour contester la mainmise religieuse
ou politique sur les corps et les esprits (la Boétie,
voltaire) ou pour appeler à la diffusion des savoirs
(rabelais, dumarsais).
▶ p. 420
3. lignes, formes et couleurs
– rubens : les lignes dominantes forment un triangle
(horizontalité de l’eau en bas, proximité des trois
visages au sommet) ; les formes mettent au premier
plan le relief des corps, souligné par le contraste
entre le clair (à gauche) et l’obscur (à droite), et
entre couleurs chaudes (les corps, premier plan) et
froides (bleu de l’eau et du décor, arrière-plan).
– Fragonard : le dynamisme du tableau tient à la
ligne oblique, qui part du bas à gauche (position
du personnage au sol, orientation de ses gestes
et de son regard), pour aller vers le point d’attache
caché de l’escarpolette, en haut à droite ; une autre ligne
oblique la croise dans l’autre sens (espace profond de
l’arrière-plan, haut-gauche/bas-droite). le personnage
féminin, dont la couleur claire et chaude (rose) tranche
sur le fond vert sombre, est ainsi en position centrale,
parmi les formes confuses et proliférantes de la robe
gonflée par l’air et de la nature envahissante.
4. l’effet de perspective
– pinturicchio : perspective assurée d’une part par
les différences de format entre premier plan (les
personnages dans la pièce) et arrière-plan (le décor
visible par la fenêtre), d’autre part par les lignes
de fuite dessinées surtout par le pavement et par le
métier à tapisser.
– louis xiv : perspective assurée par le changement
d’échelle des personnages, progressif (premier plan
à droite, profondeur de l’espace à gauche) et par les
lignes de fuite amorcées par le bâtiment de droite
(point de fuite hors cadre à gauche). le roi est ainsi
en position centrale à tous égards.
5. choix de cadrage
– malraux : plan rapproché, mais le sujet est coupé
en bas de l’image, alors que toute la moitié supérieure
est occupée par les livres, la statue et l’espace vide,
mais sans profondeur de champ. malraux paraît
d’autant plus tassé dans son fauteuil, comme écrasé
par le poids des pensées : le corps est sacrifié à l’esprit
(geste de penseur : la main sur le front), la mobilité
(les jambes) à la culture (la tête et les livres). la pose
de l’écrivain est elle-même celle d’une statue : il se
fond dans le cadre de son propre musée.
– vaux-le-vicomte : vue panoramique en plongée,
bien centrée, qui met en pleine lumière l’harmonie
entre le château et les jardins : ils forment un tout.
– mise en scène : plan moyen, qui permet de saisir
un groupe dans l’espace ; on saisit l’ensemble de la
scène, ce qui permet de voir les quatre personnages,
deux actifs en plein dialogue, deux passifs dans
l’ombre. le cadrage restitue ce que pourrait voir un
spectateur placé au premier rang.
6. les cadrages dans une bande dessinée
alternance d’extérieurs (vignettes 1 et 7) et d’in-
térieurs, de plans éloignés et de plans rapprochés
(gros plan : vignette 5). le personnage n’est jamais
visible en entier, soit parce qu’on épouse son point
de vue (v. 1, 6 : vue en plongée… sur la cuvette !),
soit parce qu’il s’agit de le mettre en rapport avec
une situation, un lieu, un objet (la ville nocturne,
la cabine, le téléphone, la lettre). il en résulte un
effet à la fois dynamique et dramatique (sentiment
de menace, d’incertitude, d’instabilité).
7. dénotation, connotation
– poussin : sens dénoté : une scène historique
(la mort d’un général romain : émotion des pro-
ches et présence des représentants de l’armée) ;
sens connoté : une mort violente et non naturelle ;
pathétique d’une douleur symbolique, esprit de
vengeance (voir le geste de serment au centre :
la présence militaire revêt un autre sens, elle annonce
de possibles violences à venir).
– carus : sens dénoté : un monument imposant dans
un décor de montagnes ; sens connoté : célébration
de la poésie, en accord avec l’âme du monde (sens
symbolique de la lyre et des anges ; connotations
associées au ciel et aux montagnes, images de
l’absolu).
– nussbaum : sens dénoté : un prisonnier accablé,
dans un camp entouré de barbelés ; sens connoté :
allégorie de la déshumanisation de l’homme en
système concentrationnaire (la personne niée : visage
caché, couverture indistincte, décor vide).
Méthode. Qu’est-ce qu’un mouvement culturel ? n
8. le message de la peinture
les tableaux de goya, manet et picasso (pp. 488-
489) ont en commun de dénoncer, à des époques
et dans des contextes différents, les débordements
de violence qu’entraîne la politique de grandes
puissances sûres d’elles-mêmes. l’action de fusiller
des prisonniers désarmés, voire des civils, n’est pas
seulement représentatif de la guerre en général ;
c’est exemplaire des dérives d’un pouvoir qui s’ac-
corde tous les droits : la France de napoléon ier
pour goya, le régime de napoléon iii pour manet,
la superpuissance américaine pour picasso. les
peintres ne se contentent donc pas de représenter des
événements historiques (manet en particulier, voir
question 4, p. 488) : ils les recomposent pour signifier
une condamnation, un refus. picasso, en imitant ses
prédécesseurs, dit clairement au spectateur que la
violence américaine d’aujourd’hui (1951) rejoint la
cohorte des violences les plus barbares de l’histoire :
l’analogie renforce l’accusation.
9. images de souverains
– louis xiv : une image d’harmonie et d’équilibre
(le roi au centre, sous l’emblème solaire représenté
en haut de la fenêtre, à la frontière du monument
et du jardin), mais aussi de vie joyeuse, animée,
tous âges mêlés. loin d’être isolé par l’étiquette
et d’imposer le respect d’une hiérarchie, louis xiv
donne l’impression d’être proche de la foule et de se
satisfaire d’un vivant désordre, ce qui va à l’encontre
des images reçues.
– Frédéric ii : une image de simplicité, d’ouverture
d’esprit, de dynamisme intellectuel : il est debout,
saisi comme en mouvement (position des jambes),
penché en avant vers voltaire qui, lui, est assis, la
plume à la main, au milieu des livres. c’est un portrait
du roi ami des philosophes, prêt à être éclairé de
leurs « lumières ».
10. histoire de la peinture
– bailly : peinture figurative (respect des perspecti-
ves, impression de relief grâce au modelé de formes),
esthétique baroque (surabondance des détails, thème
des « vanités ») ; vers 1650, la France entre dans la
période classique, mais dans le reste de l’europe
c’est l’art baroque qui prédomine (peintre néerlandais
ici).
– picasso : modernité de l’entre-deux-guerres : refus
du relief et de l’esthétique figurative au profit du dessin
(traits épais) et des couleurs ; tableau qui s’apparente
au cubisme, mais sans angles brisés (formes courbes
au contraire), et qui porte la trace du surréalisme au
moins dans son sujet, le rêve.
411
– mirò : entre surréalisme et abstraction (asso-
ciations oniriques qui tendent à un pur jeu de for-
mes et de couleurs : on peine à reconnaître « trois
femmes »…) ; mirò, proche du surréalisme dans
les années vingt, n’a jamais rejoint les « peintres
abstraits », et a suivi un parcours singulier.
11. autoportraits
– Goya : tableau figuratif, même si l’effet de contre-
jour est étonnant ; tradition de l’autoportrait de
l’artiste en pleine action.
– bacon : tableau non figuratif : distorsion du visage,
significative d’une crise de la représentation qui est
aussi crise de l’humanisme dans l’image du moi en
cette fin du xxe siècle.
12. portraits d’écrivains
– Zola : caricature qui vise à faire sourire (registre
satirique) mais sans agressivité, en soulignant cer-
tains traits caractéristiques de l’œuvre : son abon-
dance (la pile de volumes), sa prétention scientifique
(la loupe).
– chateaubriand : portrait hagiographique (registre
épidictique : éloge) : la pose, le regard, les cheveux
au vent désignent l’écrivain inspiré, en pleine
méditation, qui connaît déjà la gloire de son vivant
et qui, à l’époque où le tableau est peint, se voit
comme un rival et un égal de napoléon (la position
412 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
de la main droite rappelle la posture habituelle de
l’empereur).
13. texte et image
– bertall : le texte accompagne l’image ; ce sont
des légendes qui explicitent la portée ironique des
dessins (voir question 4, p. 302).
– apollinaire : le texte forme l’image ; c’est la
disposition des lettres dans l’espace qui obtient un
effet figuratif : les mots signifient visuellement la
chose (colombe et jet d’eau).
– tardi : le texte s’insère dans l’image, comme les
paroles et les sons dans un film : il correspond au
discours (bulles avec flèches) ou au récit (encadrés
horizontaux en haut ou en bas des vignettes) du
personnage représenté, et fait donc partie de la
fiction (ce qui n’est pas le cas chez Bertall, où c’est
une autre voix qui commente).
14. l’illustration de Paul et virginie
le choix de cette carte postale (photographie en
noir et blanc colorée après coup) souligne, pour le
lecteur d’aujourd’hui, l’idéalisme mièvre incarné par
le couple de paul et virginie : gestes emphatiques,
expression d’une extase béate, décor artificiellement
idyllique. il témoigne donc d’une distance ironique
qui va bien dans le sens de la réécriture du thème par
villiers de l’isle-adam dans « virginie et paul ».
 l’objet d’étude
au bac
L’exposé
La Bruyère, Les Caractères ▶ p. 422
n Pour analyser le texte
Les arguments
1. perfection des anciens
pour la Bruyère, l’ancien est synonyme de parfait
(l. 9), parce qu’il est ce qui se rapproche le plus du
simple et du naturel (l. 14). encore une fois, il ne
s’agit pas d’aimer les anciens pour l’amour des
anciens, mais d’aimer la nature et de n’aimer les
anciens que parce qu’ils se rapprochent le plus de
la nature.
2. architecture et écriture
l’architecture apparaît comme un exemple de la
perfection de l’art classique, et du retour à cette
perfection : ce qu’on ne voyait plus que dans les
ruines de l’ancienne rome et de la vieille grèce,
devenu moderne, éclate dans nos portiques et dans
nos péristyles (l. 5-8). de cette remise en vigueur de
l’architecture antique, la Bruyère tire une équiva-
lence : il s’agit d’en revenir aux anciens pour le style
littéraire comme pour le style architectural.
La rhétorique
3. Généralité et ironie
le on désigne tout à la fois les gens du moment
dans leur grande généralité, on a entièrement aban-
donné l’ordre gothique (l. 2-3) et les partisans des
modernes, on s’élève contre eux [les anciens], on les
maltraite (l. 18-19), on les récuse (l. 32-33). le on
des modernes est négatif, il est du côté de l’erreur,
de la fausseté et de l’hypocrisie ; le on de l’opinion
commune sera positif s’il suit les anciens, on ne
saurait en écrivant rencontrer le parfait [...] que
par l’imitation (l. 8-10).
4. « semblable à ces enfants drus »
le style de la Bruyère le conduit volontiers à mettre
en scène les « caractères » dont il parle. ici l’image
des modernes battant les anciens comme des enfants
battraient leur nourrice prête évidemment au rire et
dévalorise ces écrivains qui prennent beaucoup à
l’antiquité, mais qui ne veulent pas l’avouer. la satire
se lit partout dans le texte, contre le on des opposants
ou contre l’auteur moderne de la ligne 22.
Méthode. Qu’est-ce qu’un mouvement culturel ? n
5. « semblent juger en leur propre cause »
les habiles du dernier paragraphe sont accusés de
juger en leur propre cause, c’est-à-dire selon leur
goût, de même que les modernes, selon la Bruyère,
tirent de leur propre goût leur amour pour les écrits
contemporains (l. 24). mais la différence se marque
ici par la présence du verbe « sembler » : les anciens
sont suspects et semblent juger en leur propre cause
(je souligne). Bien sûr, pour la Bruyère, ils ne jugent
pas en leur propre cause, mais d’après la nature
(l. 14).
Le contexte du débat
6. le parti des anciens
la Fontaine défend les anciens tout en se permettant
d’aller son chemin sans guide ; racine défend ses
devanciers tout en s’autorisant lui aussi quelques
modifications. chaque fois la nature est mise au
premier plan et gouverne l’attachement aux
prédécesseurs. même s’il n’y a pas dans le texte de
la Bruyère la même distance à l’égard des modèles et
la même idée de liberté, il y a néanmoins un éloge des
anciens – plus proches que les modernes de la nature.
on peut reconnaître aussi dans l’acte de reconnais-
sance pour le lait nourricier des classiques (l. 15-21),
les passages de l’épître à huet et de la « préface »
de Phèdre où la Fontaine et racine reconnaissent
leur dette envers la grande poésie antique.
L’exposé
Marivaux, L’Île des esclaves ▶ p. 423
n Pour analyser le texte
Un acte d’accusation
1. le mérite et la valeur
cléanthis stigmatise l’arrogance des maîtres
(le champ lexical de l’orgueil et du mépris est fourni),
une attitude d’autant plus injustifiable qu’elle repose
sur de fausses valeurs : ils n’ont jamais eu pour tout
mérite que de l’or, de l’argent et des dignités ! (l. 8-9).
à ce faux mérite (dénoncé à nouveau dans une triple
interrogation rhétorique, l. 14-16), elle oppose le
vrai mérite (apparemment mieux partagé par les
serviteurs), qu’elle définit en contraste par l’alliance
de la bonté, de la vertu et de la raison : voilà ce qui
[…] fait qu’un homme est plus qu’un autre (l. 19-20),
413
et non les faux honneurs dus aux hasards de la
naissance et de la fortune.
soixante ans plus tard, apostrophant pareillement
son maître, Figaro lui aussi remettra en cause cette
injuste hiérarchie fondée sur la naissance et non
sur le mérite : « non, monsieur le comte, vous ne
l’aurez pas... vous ne l’aurez pas. parce que vous
êtes un grand seigneur, vous vous croyez un grand
génie !... noblesse, fortune, un rang, des places,
tout cela rend si fier ! qu’avez-vous fait pour tant de
biens ? vous vous êtes donné la peine de naître, et
rien de plus. du reste, homme assez ordinaire ; tandis
que moi, morbleu ! perdu dans la foule obscure,
il m’a fallu déployer plus de science et de calculs
pour subsister seulement, qu’on n’en a mis depuis
cent ans à gouverner toutes les espagnes : et vous
voulez jouter... »
2. discours et statut social
cléanthis a beau avoir endossé le costume de sa maî-
tresse, c’est en servante humiliée qu’elle s’exprime.
et le plus paradoxal est que cela arrive au moment
précis où elle manifeste son refus de suivre l’exemple
d’arlequin, et de réintégrer sa condition primitive.
mais il a suffi que son ex-maîtresse le lui reproche
pour que toute la rancœur accumulée par la servante
fasse voler en éclats la fiction de l’île des esclaves, et
pour qu’elle éclate en un violent réquisitoire.
3. l’intervention d’arlequin
sans contredire cléanthis sur le fond, arlequin veut
gommer l’âpreté de son discours, en montrant la
contradiction entre la bonté et la rancœur. il agit en
médiateur, encourageant l’une (allons, m’amie, l. 30),
poussant l’autre (approchez, madame euphrosine,
l. 35-36) pour enclencher un processus de réconci-
liation qu’il rend efficient en le nommant (l. 36-37).
au cœur de sa philosophie, qui est celle de marivaux,
une contagion de la tendresse, ce mouvement du cœur
qui abolit les réticences, les peurs, les préjugés pour
aller vers l’autre. les larmes de cléanthis (qui vont
être suivies de celle d’euphrosine) sont le signe de
cette conversion qui seule peut changer les rapports
entre les êtres.
Un réquisitoire passionné
4. relance de l’argumentation
la tirade de cléanthis pourrait s’arrêter après
les beaux exemples que vous demandez et qui vous
414 n 5e partie. Les mouvements littéraires et culturels du xvie au xviiie siècle
passent (l. 22-23), après un bel effet de clôture
puisque, à cet endroit, le texte semble se boucler
sur lui-même : la phrase lignes 22-23 reprend en
miroir la première phrase (l. 1-2). mais la véhémence
de cléanthis l’entraîne à relancer son discours,
dans une vaste péroraison où elle rassemble en une
vigoureuse synthèse les deux premiers temps de
son argumentation préalable (a : la contradiction
des maîtres entre leur vain sentiment de supériorité,
et leur dette bien réelle, l. 2-7//24-27 ; b : leur faux
mérite, l. 7-16//27-29), avant de porter l’estocade
(allez, vous devriez rougir de honte, l. 29).
5. une tirade véhémente
les effets de rythme qui donnent à la tirade de
cléanthis sa virulence exaltée sont produits par les
interjections (ah !, Fi !) ; la ponctuation expressive
(des exclamations, mais surtout des interrogations
accusatrices et qui permettent des apostrophes
vindicatives, l. 10-17, 20-21) ; une syntaxe brève
et hachée (l. 14-17) pour traduire sa véhémence
croissante ; mais des périodes très architecturées
pour formuler les contradictions scandaleuses dans
l’attitude des maîtres à l’égard de leurs serviteurs
(l. 2-7, 24-27).
L’idéal des Lumières
6. « le cœur bon, de la vertu et de la raison »
Bonté, vertu et raison sont comme le triptyque qui,
à l’aube des lumières (montesquieu vient juste
de publier les lettres persanes, et voltaire n’a fait
paraître qu’Œdipe), définit le sentiment moral sur
lequel pourrait se fonder un nouvel ordre. la raison
est le mot d’ordre de l’encyclopédie, mais la vertu
est aussi une notion clé, sur laquelle, de montesquieu
à rousseau, la plupart des philosophes s’accordent
pour fonder un nouvel ordre social et politique.
dans la doxa des lumières (car le mouvement est
trop divers pour qu’il y ait une orthodoxie), le terme
le plus étonnant de ce triplet est le premier, cette
bonté qui, contrairement à la vertu, relève peut-être
un peu trop d’une dimension privée. mais c’est sur
cette base que marivaux résout la question posée
par sa pièce (voir question 3), et cela nous rappelle
que, s’il a fréquenté les salons de mme du deffand
et de mme de tencin, il a toujours été en marge du
mouvement philosophique.
 6e partie
l’autobiographie
le Moi et l’histoire :
22 des mémoires à l’autobiographie
retz
1 Mémoires ▶ p. 427
Pour commencer
poussé par l’ambition et attiré par la gloire, gondi ne
cesse de convoiter toute sa vie le chapeau de cardinal,
mais son goût pour les intrigues et son talent d’agita-
teur le mèneront tout à la fois à l’archevêché de paris
et dans une cellule de la prison de vincennes. très tôt
il manifeste son intérêt pour les conspirations avec la
rédaction d’une nouvelle intitulée la conjuration de
Fiesque (1639), inspirée d’événements qui se dérou-
lèrent à gênes en 1547. la mort du cardinal, suivie
de celle de louis xiii (1643), marque le début de sa
carrière : « il me semble que je n’ai été jusques ici
que dans le parterre, ou tout au plus dans l’orchestre,
à jouer et à badiner avec les violons ; je vas monter
sur le théâtre, où vous verrez des scènes, non pas
dignes de vous, mais un peu moins indignes de votre
attention. » (mémoires, fin de la première partie). il
est ainsi nommé coadjuteur le 12 juin 1643. son goût
pour l’intrigue le conduit naturellement à occuper une
place de choix dans l’épisode de la Fronde : après
avoir tenté en vain de jouer les intermédiaires entre le
peuple et la reine, il encourage la sédition. mais son
ambition et l’évolution des événements le ramènent
dans le camp de la reine avec laquelle il accepte
de s’allier, en échange du chapeau de cardinal qu’il
obtient en 1651. louis xiv n’ayant jamais pardonné
l’humiliation de la fuite à saint germain, le fait arrêter
et jeter en prison à son retour à paris, en octobre ou
novembre 1652. après son évasion, retz mène une
vie d’errance, avant de s’installer à l’abbaye de saint
denis (obtenue en échange de sa démission du siège
d’archevêque), où il rédige ses mémoires.
n Observation et analyse
1. « saint jacques clément »
l’expression saint jacques clément, gravée sur
le hausse-cou (l. 6) d’un officier, béatifie pour
22. Le Moi et l’Histoire : des mémoires à l’autobiographie n
son crime le moine ligueur régicide. l’inscription
revêt dans le contexte de sédition une connotation
particulière : s’il ne s’agit pas ici de tuer le roi,
il s’agit bien de remettre en cause son pouvoir,
incarné par son premier ministre mazarin. par
ses fonctions officielles, le coadjuteur ne peut
que condamner officiellement l’inscription sacri-
lège (réprimande et destruction publique, l. 8-9)
mais son geste même en révèle la signification
révolutionnaire, c’est-à-dire le contenu politique,
avec l’écho « Point de mazarin ! » (l. 10). entre la
personne royale qu’il protège symboliquement et la
foule frondeuse dont il fait entendre la revendica-
tion, le coadjuteur occupe une place médiane dont
il voudra faire une position de pouvoir.
2. une véritable saynète
le second paragraphe se présente comme une petite
comédie où chacun joue son rôle. l’argentier récite,
du mieux qu’il peut, un texte écrit par la reine
(me conjura de sa part, l. 12 ; fit ce qu’il put pour
me persuader, l. 20-21), même s’il ne semble pas
convaincu par le rôle qu’on lui a confié. de son côté,
le coadjuteur joue, avec une certaine délectation, la
carte de la fausse modestie et de la fausse naïveté.
il commence sur une tonalité sobre, froidement et
modestement (l. 14), puis semble prendre un véritable
plaisir à endosser ce rôle d’hypocrite qui lui permet
de se venger du mépris que lui a infligé la cour. il
surjoue alors son personnage, multiplie les marques
de respect, de douleur, de regret, de soumission (l. 18)
et déforme la réalité. il rapporte ainsi les événements
de la veille dans une mise en scène mensongère
et exagérée comme le soulignent les nombreuses
hyperboles des lignes 15-17 (si odieux, pour avoir
voulu seulement, obligé […] même fort brusque-
ment). le sommet de la feinte et de la dissimula-
tion est atteint dans la dernière phrase : l’argentier
feint d’être sourd aux cris de la rue qui acclame le
coadjuteur (l. 19-20) et de son côté, le coadjuteur
415
feint de ne pas reconnaître le pouvoir qu’on lui
impute, mais admet aussi ne pas être insensible
aux flatteries de l’argentier, même s’il ne peut le
montrer. la dernière phrase, par sa longueur, ses
renchérissements (répétition de et à deux reprises)
et ses figures d’opposition (subordonnée concessive
introduite par quoique, antithèse mon pouvoir /
mon impuissance), traduit bien le double jeu du
coadjuteur.
3. l’unité de la page
les deux paragraphes s’achèvent l’un comme l’autre
sur l’exclamation « vive le roi ! » mais cette excla-
mation est à prendre au sens ironique et voile mal
le climat de sédition qui envahit les rues de paris.
en effet, ces exclamations sont à chaque fois sui-
vies d’une autre exclamation qui apparaît comme
un sérieux correctif à la première : dans le premier
paragraphe, l’exclamation exprime le refus du statu
quo : « Point de mazarin ! » ; dans le second, le
souhait du changement : « vive le coadjuteur ! »
d’une exclamation à l’autre, retz dessine comme
une évidence (celle de la vox populi) le parcours
politique dont il rêve, lui qui se verrait volontiers
remplacer le premier ministre honni.
4. la mise en scène du moi
le narrateur se met en valeur dans ce texte par l’om-
niprésence de la première personne du singulier :
l’acteur qui tient le premier rôle est sans conteste
le coadjuteur, sujet de presque tous les verbes. son
action est renforcée par la répétition de certains
verbes : je vis (l. 3, 5), je fis (l. 7, 8). acclamé par
le peuple à la fin du texte aux cris de « vive le coa-
djuteur ! », il se voit déjà à la place de mazarin. en
position de supériorité, il est sollicité par les deux
camps qui voient en lui la seule personne capable
de dénouer la crise.
5. le narrateur et son lecteur
le narrateur implique le lecteur dans son récit et
fait de lui son confident (comme vous voyez, l. 13).
il l’interpelle en faisant appel à son imagination (ce
que vous pouvez imaginer de…, l. 17-18). il met de
son côté le lecteur qui devient un complice de son
double jeu grâce à une série de touches ironiques
et humoristiques qui apparaissent comme autant de
clins d’œil :
– l’antiphrase si odieux, l. 15 ;
– l’humour de la dernière phrase et la situation
embarrassante dans laquelle se trouve l’argentier ;
– des échos plus significatifs que n’importe quel
commentaire (voir question 3) ;
416 n 6e partie. L’autobiographie
– l’art de la mise en scène de l’hypocrisie (voir
question 2).
enfin, il n’hésite pas à avouer, dans la dernière phrase,
une forme de vanité.
n Vers le Bac (oral)
certains mémorialistes se présentent comme des
acteurs de l’histoire : retz dévoile le rôle qu’il a joué
dans la Fronde, voltaire devient conseiller éditorial
du roi, malraux évoque ses entretiens auprès des
grands chefs d’état ; d’autres, comme saint-simon,
sont en retrait des événements qu’ils relatent en
tant qu’observateur privilégié ; mais tous décrivent
le cours de l’histoire à travers le prisme de leur
regard. le témoignage fait ainsi une large part à la
subjectivité des auteurs qui, dans l’ensemble, ne sont
pas tendres à l’égard de leur souverain : saint-simon
conclut son texte par un jugement sans appel sur le
roi louis xiv, voltaire livre, sur le mode ironique, un
portrait charge de Frédéric ii, et gondi, à travers son
attitude avec l’argentier, se moque ouvertement de
la reine. on ressent de la part des mémorialistes la
volonté d’inscrire leur destin individuel dans le cours
de l’histoire : cela est particulièrement sensible chez
chateaubriand qui offre un bilan de son époque et
se fait prophète de l’avenir, et chez malraux qui se
présente comme un maillon humain dans la chaîne
de l’histoire.
Pour aller plus loin
l Bibliographie : marc Fumaroli, « les mémoires
du xviie siècle au carrefour des genres en prose »,
revue xviie siècle, n°94-95, 1972.
l voir le brillant portrait de retz tracé par
chateaubriand dans sa vie de rancé (1844), qui
se conclut ainsi : « homme de beaucoup d’esprit,
mais prélat sans jugement et évêque sacrilège, retz
contraria l’avenir de dieu : il ne se douta jamais
qu’il y eût plus de gloire dans un chapelet récité avec
foi que dans tous les hauts et les bas de la destinée.
esprit aux maximes propres à des brouilleries plutôt
qu’à des révolutions, il essaya la Fronde à saint-
Jean-de-latran, se croyant toujours dans la cour
des miracles. indifférent et mélancolieux, cet italien
francisé se trouva sur le pavé lorsque louis xiv eut
jeté les baladins à la porte, même en respectant
beaucoup trop en eux leur vie passée et l’habit qu’ils
avaient sali. placé entre la Fronde, qui permettait
tout, et le maître de versailles, qui ne souffrait rien,
le coadjuteur s’écriait : “est-il quelqu’un pire que
moi” avec le même orgueil que rousseau s’écrie :
“est-il quelqu’un meilleur que moi ?” retz continua
ses passepieds jusqu’à sa mort : mais il faut être
richelieu pour ne pas s’amoindrir en dansant une
sarabande, castagnettes aux doigts, et en pantalon
de velours vert. »
saint-simon
2 Mémoires ▶ p. 428
Pour commencer
né en 1675 et mort en 1755, saint-simon, duc et
pair de France, appartient au xviie siècle par l’ad-
miration qu’il porte à louis xiii et sa fréquentation
de la cour de louis xiv, et au xviiie siècle par la
critique qu’il fait dans ses mémoires de l’absolu-
tisme de louis xiv. saint-simon observe la cour,
connaît toutes ses intrigues, voudrait jouer un rôle
politique mais sa lucidité à l’égard de louis xiv et
la mort du duc de Bourgogne, en qui il avait placé
tous ses espoirs, lui ôtent toute perspective.
réunissant l’ensemble des notes et ébauches prises
tout au long de sa vie de courtisan depuis l’âge de
dix-neuf ans, il rédige ses mémoires entre 1739
et 1749. c’est dans la plus grande solitude, après
les disparitions successives de sa femme et de ses
fils, qu’il s’attelle à ce travail colossal représen-
tant une somme de 2 500 pages in folio. ironie du
sort, les manuscrits des mémoires seront sauvés
de la dispersion grâce à une confiscation royale
qui impose leur dépôt aux archives des affaires
étrangères en 1760. s’ils font l’objet de lectures
privées au xviiie siècle (en témoigne une lettre de
mme du deffand à horace Walpole en 1770), si
des extraits sont publiés anonymement de 1781
à 1790, il faut attendre 1829-1830 pour voir paraître
la première édition complète des mémoires : cette
édition « a un immense succès, comparable à celui
des romans de Walter scott. le siècle de louis xiv
est enfin vu par d’autres yeux que ceux de voltaire.
en pleine révolution de 1830, on lit saint-simon
et on veut y trouver les turpitudes de la monarchie
absolue » (François-régis Bastide).
n Observation et analyse
1. un roi égoïste
le roi apparaît dans cet extrait comme un être totale-
ment dépourvu de compassion et d’une indifférence
totale à l’égard de la duchesse de Bourgogne en par-
ticulier, et du destin de la France en général. le roi,
en effet, ne manifeste pas la moindre marque de com-
passion, même pas par politesse, pour la duchesse.
au contraire, il ne cache pas sa joie de pouvoir enfin
22. Le Moi et l’Histoire : des mémoires à l’autobiographie n
donner libre cours à ses plaisirs sans être contrarié par
des recommandations de médecins ou de matrones.
l’indifférence du roi à sa propre succession, exprimée
par les expressions qu’est-ce que cela me ferait ?
ou que m’importe (l. 8-10), laisse ainsi place à une
satisfaction exprimée sans vergogne (dieu merci !,
l. 12). Finalement le malheur de la duchesse semble
faire le bonheur du roi. l’égoïsme du roi qui ne pense
qu’à ses plaisirs éclate donc dans cette scène et se
trouve parfaitement résumé dans la formule qui clôt
le texte : le roi n’aimait et ne comptait que lui, et
était à soi-même sa fin dernière.
2. la polyphonie
le narrateur rapporte toutes les paroles du roi au
discours direct et celles des conseillers au discours
indirect. cette distinction systématique renforce
le contraste entre l’attitude du roi et celle de l’as-
semblée. en effet, à la remarque laconique du roi :
« la duchesse de bourgogne est blessée » (l. 3), les
conseillers manifestent des marques d’empresse-
ment, de sollicitude, de compassion, d’inquiétude,
liées à la difficulté de trouver un successeur au
roi, et traduites par les verbes s’exclamer (l. 4), se
récrier (l. 5) et l’hyperbole le plus grand malheur
du monde (l. 6). ensuite, quand le roi réagit à ces
manifestations par une « sortie » qui accumule les
interrogations, exclamations marquées par la colère
(l. 8) et l’impétuosité (l. 12), l’assemblée abasourdie
n’ose plus prononcer un seul mot. cette alternance
du discours direct et du discours indirect se double
donc d’une autre alternance : celle du silence et
de la parole.
3. silence et parole
si les types de discours utilisés opposaient clairement
le roi d’un côté et ses conseillers de l’autre, le passage
du silence à la parole alterne d’un camp à l’autre
en fonction des réactions de chacun à l’événement.
en effet, le roi commence par donner l’information
sur un ton détaché, presque en aparté, sans adresser
la parole à personne (l. 2). celle-ci provoque une
réaction véhémente de ses conseillers, qui elle-
même fait violemment réagir le roi. la saillie du roi
fera ensuite basculer dans un silence de plomb une
assemblée stupéfait[e] (l. 17). le poids du silence
est souligné par la comparaison très pittoresque
à entendre une fourmi marcher (l. 16), l’expression
à peine osait-on respirer (l. 17) et la précision de
durée plus d’un quart d’heure (l. 19). si le roi finit par
briser le silence, c’est pour s’adresser à une carpe et
non à l’assemblée qui demeure muette… comme une
carpe ! l’atmosphère ne se détend qu’après le départ
417
du roi, et c’est alors moins par des paroles que par des
gestes et des regards que l’assemblée communique
alors sa stupéfaction : nos yeux, se rencontrant, se
dirent tout (l. 24-25), on haussa les épaules (l. 26-27).
ainsi, l’auteur donne l’image d’une cour docile et
soumise au roi, qui n’ose le contredire en sa présence
et qui même en son absence ne peut accéder à une
parole libre et sans frein.
4. témoin et juge
le mémorialiste se pose d’abord comme un témoin
extérieur à la scène, décrivant de manière objec-
tive les événements auxquels il assiste. mais sa
posture change après le départ du roi (l. 23) : à
partir de ce moment il devient partie intégrante du
récit, comme le montre l’utilisation de la première
personne du pluriel (dès que nous osâmes nous
regarder, l. 24), et il se mêle alors à l’assemblée.
rapidement toutefois, il s’en détache et le nous
devient un quadruple on (l. 26) par rapport auquel
il prend du recul : il se distingue de l’assemblée
par son flegme qui s’oppose à la furie (l. 28) de
m. de la rochefoucauld ou à l’attitude du premier
écuyer qui se pâm[e] d’effroi (l. 29). sa perspicacité
lui a en effet permis de jug[er] depuis longtemps
(l. 30-31) de l’égocentrisme absolu du roi. il
retrouve donc, à la fin du texte, et doublement, sa
position de mémorialiste, portant un regard supé-
rieur et désabusé à la fois sur le spectacle (le roi)
et sur les spectateurs (les courtisans).
5. une scène humoristique
l’humour un peu grinçant de la scène repose sur
toute une série de décalages entre :
– la réaction du roi (soulagement) et celle de
l’assemblée (inquiétude) ;
– le cynisme éhonté du roi et la pusillanimité de
l’assemblée ;
– la gravité des conséquences (pour la duchesse et
pour le trône) de cette fausse couche et l’indifférence
du roi à cet égard ;
– l’objet de la parole royale au début des deux para-
graphes (la fausse couche / les carpes) et ses modalités
(sans adresser la parole à personne, l. 2 ; Personne
ne répondit. il adressa après la parole, l. 21) ;
– l’abondance des réactions au premier paragraphe
et le mutisme général au second.
et même si saint-simon n’invente pas cet intérêt
royal pour les carpes, il nous invite – en les mettant
en relation évidente avec les courtisans muets – à
sourire du sens métaphorique qu’elles prennent en
filigrane.
418 n 6e partie. L’autobiographie
n Perspectives
1. la succession de louis xiv
compte non tenu des enfants illégitimes par prin-
cipe écartés du trône (ces « bâtards royaux » dont
la reconnaissance officielle faisait s’étouffer saint-
simon), louis xiv eut six enfants avec son épouse
marie-thérèse d’autriche, dont trois fils. seul le
premier, le grand dauphin (1661-1711), atteignit
l’âge adulte, mais il mourut quatre ans avant son
père. il eut lui-même trois enfants : louis, duc de
Bourgogne (1682-1712), philippe, duc d’anjou, puis
roi d’espagne sous le nom de philippe v (1683-1746)
et charles, duc de Berry (1686-1714). le duc de
Bourgogne, héritier du trône en 1711 après la mort
de son père, mourut de la rougeole pourprée un an
plus tard, en 1712, en même temps que son épouse
marie-adélaïde (dont il est question ici), et leur fils
aîné, le duc de Bretagne, âgé de cinq ans. ne restait
plus que son dernier fils, louis, né en 1710, qui devint
donc à l’âge de deux ans l’ultime héritier du trône,
sur lequel il monta trois ans plus tard, en 1715, à la
mort de son arrière grand-père.
2. Louis xiv et le Grand Dauphin devant la grotte
de Thétis
le roi, monté sur un cheval blanc et comme auréolé
d’un chapeau pareillement blanc, se trouve au centre
quasi géométrique de la scène, et paraît recevoir
les rayons de la « gloire » qui tombent du haut de
l’image, depuis la niche centrale sur la façade de
la grotte. il semble se retourner vers le spectateur,
comme pour attirer son regard et assurer définitive-
ment son emprise sur la scène. à sa droite, le grand
dauphin est dans son sillage, mais fait davantage
face au spectateur. ce léger écart entre le père et le
fils révèle la liberté caractérisant cette scène, dans
un tableau qui, pour être officiel, n’a toutefois rien
de compassé ni de vraiment solennel. si le groupe
à droite de louis xiv est un peu figé, paraissant
attendre du roi le signal du départ, à gauche c’est
l’impression de foule qui domine, une foule aux
mouvements divers, qui vaque sans se soucier ni de
l’étiquette, ni même apparemment du souverain.
l’usage un peu naïf de la perspective (le premier
plan est assez disproportionné) contribue à cette
impression de foisonnement, que rend également le
jeu des regards et des corps tous tournés dans des
directions propres. Finalement, le jeune louis xiv
paraît ici le foyer vital de la scène, qui procède de lui
mais ne s’y résume pas, alors que chez saint-simon
toute la vie semble suspendue à l’humeur du vieux
roi, et finalement s’étiole.
n Vers le Bac (commentaire)
on peut apprécier l’art du mémorialiste à mettre en
scène l’événement qui, par de nombreux aspects, fait
penser à une saynète de théâtre. le roi commence par
un aparté (l. 2), enchaîne sur une véhémente tirade
(l. 7-15) avant de quitter la scène (l. 23-24). les gens
des bâtiments et les jardiniers (l. 18), tétanisés par ce
spectacle auquel ils ne participent pas, peuvent figurer
le public. le décor est celui du jardin de versailles
avec son bassin et ses carpes, et la balustrade fait
office de proscenium. tel un metteur en scène, saint-
simon précise les gestes et les attitudes des acteurs
du drame (l. 1, 20, 17-18). enfin, au registre grave
de la tragédie, l’auteur préfère celui plus léger de la
comédie, comme le montrent les nombreuses touches
d’humour. si la scène rappelle le genre théâtral, elle
se rapproche aussi du genre pictural par le sens du
détail et l’art du mémorialiste à croquer les attitudes
des personnages.
Pour aller plus loin
l Bibliographie : François-régis Bastide, saint-
simon, © éditions du seuil, « écrivains de toujours »,
1953.
l on pourra rapprocher cet extrait d’autres portraits
du roi comme celui du livre iv dans lequel il décrit
l’égoïsme royal en ces termes : « c’était un homme
uniquement personnel, et qui ne comptait tous
les autres, quels qu’ils fussent, que par rapport à
soi. »
voltaire
3 Mémoires ▶ p. 430
Pour commencer
l’histoire des relations entre voltaire et Frédéric ii
fut tumultueuse. dès 1736, tous deux échangent une
correspondance dans laquelle Frédéric ii se montre
un grand admirateur de la culture française. après la
mort de madame du châtelet, en 1749, voltaire cède
enfin à l’invitation du roi de séjourner à postdam.
il perd alors son titre d’historiographe du roi de
France pour devenir chambellan du roi de prusse.
avec Frédéric ii et son cénacle de philosophes, vol-
taire ébauche ce qui deviendra, dix ans plus tard, le
dictionnaire philosophique. mais voltaire réalise
bientôt la vanité de son rôle de conseiller auprès du
souverain qui, selon l’expression restée célèbre, se
contente « de presser l’orange puis de jeter l’écorce ».
les relations entre les deux hommes se dégradent
de jour en jour, et voltaire décide de fuir Berlin
22. Le Moi et l’Histoire : des mémoires à l’autobiographie n
en 1752. Frédéric se venge en le faisant emprisonner à
Francfort jusqu’à ce qu’il ait restitué les manuscrits
qu’il avait emportés avec lui. après ces mésaventures,
les deux hommes renoueront quelques années plus
tard une correspondance, et voltaire se verra confier,
pendant la guerre de sept ans, une mission diploma-
tique auprès du souverain. en 1759, voltaire écrit à
Frédéric : « J’aime vos vers, votre prose, votre esprit,
votre philosophie hardie et ferme. Je n’ai pu vivre
sans vous, ni avec vous. Je ne parle point au roi, au
héros, c’est l’affaire des souverains ; je parle à celui
qui m’a enchanté, que j’ai aimé, et contre qui je suis
toujours fâché. » (cité dans la postface de louis
lecomte pour l’édition des mémoires, © le seuil,
« l’école des lettres », 1993.)
quelques mots sur Frédéric ii (1712-1786) : il manifesta
très tôt un goût certain pour les lettres et les arts et
tenta de fuir l’autorité paternelle et la carrière militaire
qu’on lui imposait. mais il fut vite rattrapé, empri-
sonné à Küstrin et dut assister à l’exécution de son
amant et complice Katte. sa politique fut en décalage
avec ses idées humanistes, comme le montre, sur le
plan extérieur, sa décision de profiter de la guerre de
succession d’autriche pour envahir la silésie.
ces mémoires furent sans doute rédigés à la même
époque que candide, mais ne seront publiés
officiellement qu’en 1789.
n Observation et analyse
1. une publication inopportune
si la publication de l’anti-machiavel semble inoppor-
tune à voltaire, c’est qu’elle intervient au moment où
le roi songe à l’invasion en silésie (l. 18) et que l’on
risque alors de lui reprocher de violer les préceptes
(l. 8-9) d’un ouvrage qui « regardait toute usurpa-
tion comme un crime » (introduction). l’attitude de
voltaire à l’égard de Frédéric dénote une certaine
générosité de sa part puisqu’il tente d’empêcher le
roi de commettre une action qui risque de lui causer
des préjudices : voltaire, pris de remords (l. 1), lui
conseille d’arrêter l’édition et se rend en hollande
uniquement pour lui rendre ce petit service (l. 9-10).
simultanément, cette attitude révèle chez voltaire
une perspicacité et une clairvoyance qui semblent
faire défaut au monarque. cependant, le bon sens
ne suffit pas à convaincre les rois.
2. vanité du roi-philosophe
l’édition du manuscrit du roi représentait pour l’édi-
teur hollandais van duren une affaire très profitable.
aussi exigea-t-il des sommes exorbitantes pour
renoncer à la publication. l’attitude de Frédéric, qui,
après avoir paru se rallier aux conseils de voltaire,
419
finit néanmoins par laisser son manuscrit paraître,
révèle chez le roi une certaine vanité qui prend le
dessus sur le risque que présente la publication de
son livre : voltaire le suggère en disant que Frédéric
n’était pas fâché dans le fond du cœur d’être imprimé
(l. 11).
3. un portrait ironique
les manifestations de l’ironie de voltaire à l’égard
de Frédéric s’appuient d’une part sur des figures
d’atténuation et d’opposition qui visent à mettre
subtilement en évidence la contradiction de ses actes,
d’autre part sur l’art de la suggestion et de l’humour
afin d’évoquer son inclination pour les hommes.
au premier chef, on ainsi peut relever :
– une antiphrase mon salomon (l. 3), le titre est en
effet démenti par les deux propositions qui l’enca-
drent : dans la première, voltaire évoque une taxe
injuste et injustifiée (voir le rapprochement paradoxal
cent millions et un, l. 2) ; dans la seconde, il dépeint
un monarque dont la politique repose davantage sur
son plaisir (avoir envie, l. 5-6) que sur le respect de
principes développés dans un ouvrage théorique ;
– une antithèse (l. 16-17) entre roi de Prusse et
prince royal et un euphémisme pas aussi ennemi
qui soulignent les revirements de position du roi.
quant à l’inclination du roi pour les hommes, voltaire
l’exprime de manière plus ou moins explicite, mais
toujours avec humour :
– l. 21, philosophe pour philosophe, j’aimais mieux
une dame qu’un roi : il met ici en parallèle Frédéric ii
et madame du châtelet et souligne indirectement sa
différence avec Frédéric ;
– l. 22, il approuvait cette liberté, quoiqu’il n’aimât
pas les femmes : la phrase, à travers un rapprochement
humoristique, précise l’homosexualité du roi ;
– l. 22-23, j’allai lui faire ma cour : la phrase semble
remettre en cause la liberté que revendiquait voltaire
tout en jouant sur le double sens de l’expression
« faire la cour » au roi.
4. un plat de champignons fatal
aux lignes 14-15, voltaire utilise un registre burles-
que pour décrire la mort de l’empereur charles vi.
le burlesque s’appuie sur le décalage entre l’insi-
gnifiance de la cause et la gravité des conséquen-
ces, tant sur le plan personnel (l’indigestion de
champignons […] causa une apoplexie) que sur le
plan européen (ce plat de champignons changea la
destinée de l’europe), les deux plans étant articulés
par la coordination et.
cette tonalité burlesque souligne le fait que le destin
des nations tient à peu de choses : la gourmandise
420 n 6e partie. L’autobiographie
d’un empereur et/ou l’envie d’un roi de profiter de la
situation. comme le fameux nez de cléopâtre chez
pascal, des circonstances imprévues et insignifiantes
déjouent ici tous les calculs politiques.
5. désillusions du philosophe conseiller
en ménageant un écho entre le début et la fin de
cette page, voltaire souligne avec une ironie amusée
l’échec de son influence sur Frédéric ii. en effet, il
ne parvient ni à éviter la publication de l’anti-
machiavel, comme le montre le rapprochement entre
le remords de faire imprimer l’anti-machiavel (l. 1)
et la lettre du cardinal de Fleury qu’il reçoit à la suite
de sa publication (l. 24) ; ni à empêcher la guerre,
comme le montre le passage d’un pressentiment (je
jugeai que mon salomon ne s’en tiendrait pas là,
l. 3-4) à sa réalisation (il rassemblait déjà ses troupes,
l. 25-26). et comble de l’auto-ironie, il s’attire des
compliments (une lettre pleine d’éloges, l. 24) pour
un ouvrage qu’il a voulu empêcher !
mais ce que ne dit pas l’extrait, c’est qu’il s’empara
du manuscrit du roi pour le réécrire en partie, ce
qui fera dire à Frédéric ii : « il y a tant d’étranger
dans votre édition, que ce n’est plus mon ouvrage »
(lettre du 7 novembre 1740, citée par rené vaillot
dans sa biographie de voltaire, voltaire en son temps,
tome ii, avec madame du châtelet [1734-1749], sous
la direction de rené pomeau, voltaire Foundation,
university of oxford, 1988, p. 135).
n Perspectives
le prince selon machiavel
nicolas machiavel dans le Prince (1515), définit les
moyens par lesquels le souverain prend le pouvoir
et le conserve surtout quand celui-ci a été conquis
par la force et engendre un grand nombre d’oppo-
sants. ainsi, la guerre doit être une préoccupation
permanente du prince, qui ne peut survivre s’il est
désarmé. de plus, le maintien au pouvoir nécessite
que le chef s’impose et soit respecté, sans préoccu-
pation morale quant aux moyens mis en œuvre pour
cette fin. machiavel donne ainsi une série de conseils
pragmatiques et insiste sur le fait qu’un gouvernant
doit avoir l’apparence de la vertu sans forcément
être vertueux, certains vices étant nécessaires à la
conservation d’un état. le souverain doit tenir du
lion pour la force et du renard pour la ruse.
n Vers le Bac (dissertation)
le philosophe et le pouvoir : illusions et désenchan-
tements. cet extrait des mémoires de voltaire illustre,
non sans humour, l’ambiguïté et la complexité des
rapports qui unissent le philosophe et le pouvoir :
Frédéric ii a besoin des conseils de voltaire mais ne
les applique en rien ; de son côté, voltaire caresse
l’ambition d’exercer son pouvoir auprès du souve-
rain, mais réalise bientôt que son rêve n’est qu’une
illusion. on peut opposer son exemple à celui de
l’intellectuel moderne né aux xixe et xxe siècles,
avec l’essor de la presse qui offre au philosophe
une formidable tribune pour défendre ses idées et
peser sur le pouvoir, comme l’a montré l’affaire
dreyfus. en contrepartie, l’opinion publique qui
« octroie gloire et pouvoir par la grâce des médias »
est devenue une force avec laquelle le philosophe doit
composer : « les intellectuels ont changé de maître,
mais pas d’esclavage » conclut élisabeth Badinter
dans son essai référencé ci-dessous.
Pour aller plus loin
l Bibliographie : élisabeth Badinter, les passions
intellectuelles, iii, la volonté de pouvoir, 1762-
1778, © Fayard, 2007. entre la volonté des rois et
des princes étrangers de se faire une réputation de
souverain éclairé et le rêve des philosophes de jouer
les conseillers du prince, voire d’entrer eux-mêmes
en politique, l’auteur retrace le parcours de diderot,
d’alembert, helvétius ou voltaire .
l Faire lire aux élèves les mémoires de voltaire,
© le seuil, « l’école des lettres », 1993. une centaine
de pages pétaradantes.
l voir sur cet événement le point de vue d’émilie du
châtelet, qui entre joliment en écho avec les lignes
20-21 du texte de voltaire :
« Je ne crois pas qu’il y ait une plus grande contra-
diction que la démarche de la silésie et l’anti-
machiavel, mais il peut prendre tant de provinces
qu’il voudra pourvu qu’il ne me prenne pas le charme
de ma vie. » (lettre du 7 janvier 1741, citée par rené
vaillot, op. cit.)
l ironie du sort : van duren, l’éditeur hollandais
de l’anti-machiavel, viendra présenter à voltaire,
alors arrêté à Francfort, une note de vingt ducats
que l’écrivain lui doit depuis treize ans, en qualité
de mandataire de Frédéric. on a coutume de voir
aussi dans ce patronyme l’origine du nom donné par
voltaire au maître du l’esclave noir dans candide,
« m. vanderdendur ».
chateaubriand
4 Mémoires d’outre-tombe ▶ p. 431
Pour commencer
le dernier livre des mémoires d’outre-tombe se
présente comme une vaste conclusion dans laquelle
22. Le Moi et l’Histoire : des mémoires à l’autobiographie n
l’auteur fait le bilan de son siècle, et rappelle les
transformations capitales auxquelles il a assisté.
il insiste en particulier sur l’inscription de sa vie
entre deux siècles, qui lui a fait traverser à la fois la
révolution, l’empire, la restauration et la révolution
de 1830 : « Je me suis rencontré entre deux siècles,
comme au confluent de deux fleuves ; j’ai plongé dans
leurs eaux troublées, m’éloignant à regret du vieux
rivage où je suis né, nageant avec espérance vers une
rive inconnue. » libérée des contraintes du temps,
cette voix « lointaine qui sort de la tombe » vise à
l’universalité : « si j’étais destiné à vivre, je repré-
senterais dans ma personne, représentée dans mes
mémoires, les principes, les idées, les événements,
les catastrophes, l’épopée de mon temps. »
n Observation et analyse
1. passé, présent, futur
les temps du passé (imparfait de l’indicatif et sys-
tème de l’irréel) dominent le premier paragraphe, le
second est écrit au futur, et le troisième au présent.
dans le premier paragraphe, chateaubriand revient
sur l’achèvement de ses mémoires qui fut une course
contre la mort : l’imparfait duratif (l. 2-4) témoigne
de cette tension ; ce paragraphe fait aussi une large
place à l’irréel du passé (de si j’avais été, l. 4, à
si j’eusse été, l. 9), qui réécrit d’un autre point de
vue cette histoire du mémorialiste. dans le second,
il ouvre sur l’avenir et se fait prophète. entre le
passé et l’avenir s’inscrit le présent qui représente
à la fois le temps de la mort, concomitant avec la
fin des mémoires, mais aussi celui de l’entrée dans
l’éternité. la conclusion des mémoires clôt ainsi une
vie, ouvre sur un avenir que ne connaîtra pas l’auteur
mais auquel il appartient d’une certaine manière par
ses dons de prophétie, et correspond à l’entrée dans
la mort, transcendée par l’éternité de son monument
d’outre-tombe.
2. un « je » qui progressivement s’efface
le premier paragraphe est dominé par la première
personne du singulier (pas moins de onze occurrences
du pronom, sujet ou objet), le second par la troisième
personne du singulier. cette présence de l’autre est
justifiée par les thèmes développés : parvenu à la
fin de ses mémoires, l’auteur tout d’abord passe la
main : à d’autres peintres (signalés par le premier des
trois on, l. 11, et par l’apostrophe messieurs, l. 20)
de déchiffrer l’histoire et de l’écrire ; d’autre part,
le futur qu’il entrevoit sera le fait d’autres acteurs,
désignés par les deux autres occurrences de l’indéfini
on (l. 13, 16) et par des termes très généraux, à la
mesure de sa vision prophétique : peuples et rois
421
(l. 14), le monde (l. 17). chateaubriand anticipe
ainsi dans cette page sa mort, lui ouvre le texte en
parlant de l’exorbitance de [s]es années (l. 1) et le
conclut en se mettant en scène au bord de sa tombe
(l. 26-27).
3. antiquité et christianisme
les allusions à l’antiquité occupent tout le premier
paragraphe avec :
– la mention du patron de la barque (l. 3), qui
reprend la vision antique de la mort et fait référence
au nocher de la mythologie, charon, qui faisait passer
les défunts d’une rive à l’autre ;
– la référence à sylla, à la fois pour s’en rap-
procher (la fin de ses mémoires comme celles de
chateaubriand correspond à l’approche de la mort
de l’auteur) mais aussi pour s’en distinguer (la
gloire semble à chateaubriand incompatible avec
le repos éternel).
les allusions au christianisme sont beaucoup plus
ténues, on ne trouve que la référence au crucifix à la
dernière ligne du texte. mais le terme est aussi mis
en valeur par sa place dans les tout derniers mots
de cette oeuvre immense, et par la mise en scène
de la mort. en effet, chateaubriand, loin de se pré-
senter comme une victime de la camarde, se décrit
comme l’acteur de sa propre mort : je descendrai
hardiment, le crucifix à la main (l. 27). sa foi en la
résurrection du christ et en la vie éternelle, rappelée
par le crucifix, lui donne le courage d’affronter la
mort, qui signifie pour lui l’entrée dans l’éternité.
par ces allusions, l’auteur rappelle l’importance
de sa culture antique et la force de sa foi qui n’ont
cessé d’accompagner sa vie et son œuvre et qu’il a
toujours su concilier.
4. tonalité lyrique et épique
chateaubriand aborde la mort avec sérénité et cou-
rage ; la tonalité du dernier paragraphe, majestueux
épilogue de l’œuvre d’une vie, est à la fois lyrique,
poétique et épique. on a en effet :
– une longue phrase au rythme lent, solennel et
balancé avec l’alternance de mouvements longs et
courts : 12/3/14/5 ;
– ce balancement est repris au niveau des antithèses :
la lune […] s’abaisse (l. 23) / le premier rayon doré
se fait voir (l. 24), à l’ouest (l. 22) / de l’orient (l. 24),
l’ancien monde finit / le nouveau commence (l. 24-25),
je vois (l. 25) / je ne verrai pas (l. 26) ;
– une allitération de sonorités douces en « m » et
« l », et une assonance en « a », voyelle ouverte qui
contribue à donner cette impression de solennité ;
– une mise en scène de l’auteur : chateaubriand se
422 n 6e partie. L’autobiographie
décrit comme un combattant qui affronte la mort
avec hardiesse, non pas muni d’une épée mais le
crucifix à la main ;
– une phrase qui multiplie les détails avec un grand
nombre de compléments circonstanciels qui ralen-
tissent le rythme et donnent une certaine majesté à
ce tableau mortuaire.
n Perspectives
1. un itinéraire politique mouvementé
plus ou moins rousseauiste comme beaucoup
de jeunes gens de sa génération, chateaubriand
observe sans hostilité les débuts de la révolution,
et s’il va passer une année à voyager en amérique
(avril 1791-janvier 1792), c’est muni d’une lettre
de recommandation pour Washington. ce n’est que
devant la tournure prise par la révolution qu’il se
résout à émigrer en juillet 1792, rejoignant l’armée
des princes ; il est conforté dans sa décision par le
sacrilège que représente à ses yeux l’exécution du
roi en 1793. il se rallie ensuite au consulat mais
passe dans l’opposition à napoléon en 1804, après
l’exécution du duc d’enghien (prince de sang royal
soupçonné de complot). il contribue à la restauration
par la rédaction d’un pamphlet contre Bonaparte
(de buonaparte et des bourbons, 1814) et suit
louis xviii, en exil en Belgique, pendant les cent
jours. il devient ministre de l’intérieur puis pair de
France en 1815, mais ses positions ultra déplaisent
à louis xviii qui l’écarte. le virage conservateur du
régime, après l’assassinat du duc de Berry, le remet
dans le jeu politique : il est nommé ambassadeur à
Berlin (1821) puis à londres (1822), et obtient le
ministère des affaires étrangères de 1822 à 1824.
mais il est une fois de plus brutalement disgracié,
car son ambition inquiète le pouvoir. il devient alors
libéral et ambassadeur à rome entre septembre
1828 et août 1829. la chute de charles x en 1830
l’écarte définitivement de la politique : il sera dans
sa retraite toujours fidèle aux Bourbons, sans rien
abdiquer de sa liberté d’esprit, ni de sa conviction
profonde que la royauté à laquelle il est attaché
appartient au passé et que l’avenir se trouve dans la
démocratie. « mes actes ont été de l’ancienne cité,
mes pensées de la nouvelle ; les premiers de mon
devoir, les dernières de ma nature. » (mémoires
d’outre-tombe, xviii, ix)
2. un « monument »
« monument » vient du latin monumentum, qui
désigne tout ce qui perpétue le souvenir (le verbe
moneo signifiant « faire songer à »), en particulier
tout monument commémoratif ou funéraire ; mais
le terme peut aussi désigner un écrit. on retrouve
bien dans le texte de chateaubriand cette double
dimension, littéraire et sépulcrale, d’une œuvre
d’outre-tombe destinée à porter témoignage pour
la postérité.
n Vers le Bac (commentaire)
chateaubriand à la veille de sa mort semble doué d’un
don de vision, tout comme sylla à la veille de mourir
faisait des songes prémonitoires (l. 7-10). ainsi,
son expérience et son âge avancé lui permettent de
faire un tableau de l’avenir. le second paragraphe
est scandé par une série de futurs qui sonnent comme
autant de prédictions. chateaubriand, tel une sibylle,
ne donne pas une vision idyllique de l’avenir : il
parle de stations pénibles (l. 17), de douleur (l. 18) ;
cependant, ses prédictions ne sont pas aussi noires
que les prophéties de cassandre : je ne pense pas
que des malheurs prochains éclatent (l. 14). tout
comme les vaticinations de la pythie, le tableau
que chateaubriand fait de l’avenir peut paraître
contradictoire : de fait, il commence par annoncer
des catastrophes (des orages nouveaux se forme-
ront, l. 11) pour réfuter aussitôt que des malheurs
prochains éclatent ou des catastrophes imprévues
(l. 14-15). il n’y a pourtant là aucune incohérence : la
seconde proposition corrige l’interprétation erronée
que l’on pourrait tirer de la première, et elle le fait
au nom d’une analyse de l’histoire qui comprend la
logique profonde à l’œuvre dans les événements (ce
qui me suivra ne sera que l’effet de la transformation
générale, l. 15-16), une analyse de l’histoire qui sait
embrasser le long terme et ne pas prendre la partie
pour un tout (ce ne seront point des révolutions
à part ; ce sera la grande révolution allant à son
terme, l. 18-19).
Pour aller plus loin
l on pourrait proposer aux élèves, en regard de ce
texte, le superbe portrait de chateaubriand par Julien
gracq, intitulé « le grand paon » (Préférences,
© librairie José corti, 1961, pp. 153-168).
l voir aussi cette belle présentation de patrick Ber-
thier, en introduction à son article dans l’encyclo-
pædia universalis (© 2005) :
« serviteur parfois indocile, et plus souvent insatis-
fait, de Bonaparte, puis des Bourbons restaurés, il sut
de démissions en renvois se donner le rôle amer et
savouré de l’“inutile cassandre” (discours du 7 août
1830), de l’homme assez libre et lucide pour avertir
ses propres partisans de leurs erreurs, et rejeté par eux
pour cela même. il y avait dans cette attitude un dépit
22. Le Moi et l’Histoire : des mémoires à l’autobiographie n
d’arrivisme déçu qui ne fut étranger ni à la rédaction
ni, après sa retraite définitive en 1830, à l’achèvement
de ces fameux mémoires d’outre-tombe ébauchés
dès le début du siècle : monument indubitable, et
œuvre sans pareille dans son mélange d’intimisme
et d’épopée, de nostalgie et de sarcasme ; c’est sa
vie telle que chateaubriand a voulu la faire lire, et
tous les silences, toutes les distorsions du vrai y sont
concertés en vue de l’harmonie du tout. peintre de
son temps, chateaubriand s’y montre moins fragile
historien des trente premières années du siècle que
de sa propre aventure. »
Malraux
5 Antimémoires ▶ p. 432
Pour commencer
« nul mémorialiste (et l’auteur des antimémoires
en fait bien figure) ne s’est permis, comme le fait
malraux, de mêler la fiction (avouée ou non) et le
souvenir, l’imaginaire et l’historique. hésitant entre
un pacte autobiographique et un pacte romanesque, le
lecteur, pris de vertige, finira par évoquer la formule
de clappique : “[...] il entrait dans un monde où la
vérité n’existait plus. ce n’était ni vrai ni faux, mais
vécu”. […] certes, malraux n’entend pas donner
sa biographie : “Je ne m’intéresse guère.” mais il
s’intéresse fort à l’image qu’il donne de lui, et en
somme à son mythe, prenant avec la réalité histori-
que des libertés considérables, procédant moins par
assertions que par allusion, suggestion, ellipse, blanc
ou clair-obscur. il serait pourtant vain d’intenter un
procès de mythomanie, même si la mythification
inévitable (ce que malraux appelle ailleurs “la méta-
morphose d’une biographie en vie légendaire”) n’est
pas toujours éloignée de la mystification. en fait, […]
malraux est peut-être le seul écrivain romancier-
autobiographe qui ait mis en question aussi bien le
genre romanesque que le genre autobiographique,
et leur opposition communément admise. »
(Jacques lecarme, © 2005, encyclopædia uni-
versalis)
n Observation et analyse
1. le dialogue avec la mort
le dialogue avec la mort naît d’une part de l’ex-
périence de renaître à la vie, et d’autre part d’une
conscience très aiguë du temps qui passe. malraux
a éprouvé plusieurs fois dans sa vie le double senti-
ment évoqué au début du texte, de devenir étranger
à la terre puis de revenir sur la terre, après avoir
évité la mort de justesse, comme s’il l’avait traver-
423
sée. ainsi, lors de son accident d’avion en algérie
en 1934 (l. 27-28), ou à gramat lors d’un simulacre
d’exécution pendant la seconde guerre mondiale
(l. 28-29), il a été directement confronté à sa propre
mort. pourtant ces expériences limites, qui le placent
en contact direct avec la mort, ne semblent pas aussi
déterminantes que le sentiment profondément ancré
chez lui de l’envoûtante conscience des siècles (l. 5).
ce sentiment violent (l. 10), qui n’a rien d’abstrait
(il est même parfois physique, l. 4-5), est le produit
de deux sortes de fréquentations : celle de l’art et
celle des grands acteurs de l’histoire. qu’il étudie
les formes du premier ou qu’il dialogue avec les
seconds, il transcende pareillement la vie et la mort
pour accéder au plan de l’éternité.
2. une composition poétique
malraux affirme au début de ce paragraphe que les
expériences qui l’ont amené à côtoyer la mort sont
moins déterminantes que le sentiment profondément
ancré chez lui du flux temporel ; l’adverbe d’abord
(l. 4) souligné par l’italique affirme cette hiérarchie.
pourtant, il achève son paragraphe en revenant sur
les deux événements qui l’ont confronté directement
avec l’expérience de la mort. contradiction interne ?
notons d’abord qu’il leur associe le glissement furtif
de [son] chat (l. 29), troisième terme d’une série qui
ne saurait donc se réduire à l’épreuve traumatique :
derrière l’élégante et mystérieuse silhouette du félin
honoré par les égyptiens de la plus haute antiquité,
jusqu’à le momifier, ne peut-on pas voir l’interro-
gation sur le sens même de la vie, du passage ? en
réalité, cette construction corrobore l’idée développée
aux lignes 14-16 : si je mêle ces hommes, les temples
et les tombeaux, c’est parce qu’ils expriment de la
même façon « ce qui passe ». l’écriture poétique
du texte avec ses ellipses, ses points de suspension
et ses arabesques évoque bien cet enchevêtrement.
il s’agit moins pour malraux d’offrir au lecteur une
démonstration parfaitement organisée et hiérarchisée
que de rendre sensible le sentiment du temps qui
passe à travers une méditation poétique sur les
lieux, les hommes et les époques. son raisonnement
progresse ainsi par association d’idées et reprises de
termes qui lui donnent l’aspect d’une rêverie, comme
le montrent les nombreuses répétitions de l’adverbe
aujourd’hui (l. 17, 23, 24) suivies par une série de
compléments de lieu introduits par la préposition
devant (l. 24, 25, 26, 29). cela dit, l’ensemble du
texte est clairement encadré par le dialogue avec
la mort (l. 2-3, repris par les questions que la mort
pose, l. 42) qui est le sujet du livre.
424 n 6e partie. L’autobiographie
3. l’intemporel
de manière générale, on peut noter dans ce para-
graphe une très forte présence des compléments de
temps, toujours rattachés à des indications spatiales.
malraux, à travers ces anecdotes et la répétition
du présent, insiste sur la continuité des époques.
aujourd’hui (l. 17, 23, 24) n’est pas un absolu
mais toujours le point de départ pour envisager la
temporalité historique dans son épaisseur la plus
complexe. les dates les plus familières peuvent
être renversées : 1938, 1944 et 1968 (l. 30-31)
peuvent aussi bien se lire comme antérieures à l’ère
chrétienne. l’auteur inscrit sa personne et les lieux
dans une perspective historique, soit par une prise de
recul devant l’événement qu’il est en train de vivre
(aujourd’hui, vers1960, l. 17) soit par une rêverie
qui le ramène dans le passé (l. 19-24). il n’y a pas
chez lui de rupture entre le passé et le présent, au
contraire le présent appelle une réminiscence d’un
passé plus ou moins lointain. les lieux demeurent,
même si les époques changent et les civilisations
se métamorphosent. ce sera le rôle de l’historien
de faire le lien entre les différentes époques, et
celui du mémorialiste de dégager l’intemporel de
l’éphémère.
4. connaître l’homme
on peut connaître l’homme de manière immédiate
et totale grâce à la révélation religieuse incarnée
par le christ : ce sera l’objet des confessions. on
peut le connaître également grâce aux mémoires,
au sens d’autobiographies, qui cherchent à épuiser
la connaissance de l’homme à travers des déve-
loppements toujours plus longs. on peut enfin le
connaître à travers une démarche plus philosophique,
en examinant les questions qu’il pose (l. 41), et en
particulier la manière dont il se situe par rapport
aux questions que la mort pose à la signification
du monde (l. 42) : ce sera l’objet des antimémoires.
ces trois types de connaissance correspondent à trois
époques : la première qui s’appuie toute entière sur
le message chrétien, la deuxième qui correspond à
une crise de la révélation, et la dernière qui met à son
tour en doute le dogme précédent, en l’occurrence
l’illusion positiviste d’une science qui viendrait à
bout du mystère de l’être.
n Perspectives
1. l’itinéraire politique de malraux
quelques indications sur les engagements politiques
de malraux :
– 1925 : fonde un journal anticolionaliste,
l’indochine ;
– dans les années 1930 : se rapproche de la iiie interna-
tionale ; « compagnon de route » du parti communiste,
membre actif des comités antifascistes ;
– 1936 : s’engage aux côtés des républicains
espagnols et commande l’escadrille españa ;
– 1940 : est fait prisonnier, s’évade, dirige un réseau
de résistants ;
– au lendemain de la guerre : se rapproche du
gaullisme ;
– 1945 : ministre de l’information ;
– 1958-1969 : ministre d’état chargé des affaires
culturelles, sous de gaulle.
Fasciné par la personne de de gaulle, au service
exclusif de qui il s’engage après 1945 (au point de
quitter la vie politique au même instant que lui),
malraux s’est plu toute sa vie à rencontrer les grands
acteurs de l’histoire : outre ceux qu’il nomme dans
cette page, mao Zedong, nehru, indira gandhi,
hiro-hito, etc.
sur ce sujet on peut on peut citer une mise au point
assez cruelle de son dernier biographe, olivier todd
(andré malraux, une vie, © gallimard, 2001), devant
l’académie des sciences morales et politiques :
« malraux, homme politique important ? Je ne le
crois pas. en tant que ministre de la culture, il a fait
beaucoup de choses éminemment louables, mais
aussi de grosses erreurs […]. sur le plan international –
j’hésite à le dire – malraux a eu le poids d’un papillon.
sur quoi a-t-il vraiment pesé ? son aventure au
Bangladesh, par exemple, n’a abouti à rien. en revan-
che, il a réussi des coups extraordinaires. ainsi a-t-il
pu pendant un certain temps se faire passer pour un
spécialiste de mao. dès son arrivée à hong Kong,
malraux dit aux journalistes de l’aFp qu’il a eu une
conversation passionnante de trois heures avec mao.
en réalité, il n’a passé qu’une heure avec le dirigeant
chinois et, si l’on défalque le temps de l’interpré-
tation, on s’aperçoit que mao et malraux n’ont pu
parler qu’un quart d’heure chacun. les minutes de
l’entretien montrent en outre qu’ils ne se sont dits
que des banalités. de retour en France, malraux a
dit qu’il avait passé six heures avec mao. il l’a dit à
la presse, mais pas au général de gaulle. malraux
se méfiait en effet, sachant trop bien que le général
de gaulle était bien renseigné. » (http://www.asmp.
fr/travaux/debat/2003/todd.pdf)
2. malraux et chateaubriand
comme chateaubriand, malraux dialogue avec
la mort : à la fin des mémoires, chateaubriand
affronte sa propre mort et se compare à sylla. comme
chateaubriand, malraux a également une vision
22. Le Moi et l’Histoire : des mémoires à l’autobiographie n
dynamique de l’histoire : chateaubriand dans un
ample mouvement allait de l’antiquité aux prophéties
de l’avenir ; malraux, fasciné par les siècles (l. 25),
mêle dans une même rêverie les réceptions […]
de versailles, du Kremlin, de vienne à la fin des
habsbourgs (l. 18-19). comme pour chateaubriand,
enfin, la mort pour malraux, n’est pas une fin mais
l’inscription dans l’éternité grâce à l’art.
3. variations sur le mot « mémoires »
certains auteurs, comme retz, saint-simon ou
voltaire utilisent comme titre de leur ouvrage le
terme générique de mémoires. d’autres, comme
chateaubriand, le précisent d’un complément de
nom : mémoires d’outre-tombe. ce titre désigne à la
fois la publication posthume de l’œuvre et l’entrée
dans l’éternité de celui qui se construit un monument
funéraire. quant à malraux, il choisit de prendre le
contre-pied du genre : en intitulant son livre anti-
mémoires, il signifie par là qu’il cherche moins à
raconter sa vie qu’à présenter une méditation sur
le temps, la mort et l’histoire ; « les antimémoires,
dans leur titre même, indiquent qu’il n’y a pas de
frontières entre ce qui a été vécu et ce qui a été
imaginé, entre l’avenir rêvé et le souvenir retrouvé »
(Jacques lecarme).
n Vers le Bac (dissertation)
malraux a toujours montré son intérêt pour les
mémoires : en 1929 il crée chez gallimard une
collection intitulée « mémoires révélateurs ». par
l’intermédiaire d’un de ses personnages romanesques
(garine, dans les conquérants, 1928), il s’inter-
roge : « quels livres valent d’être écrit, hormis les
mémoires ? » refusant l’aspect nombriliste des
confessions et la conception gidienne selon laquelle la
vérité d’un homme est dans ce qu’il cache, malraux
pense au contraire que le seul indice de confiance
pour connaître un homme est son action : « l’homme
est ce qu’il fait ». prétendre révéler l’homme est
non seulement une gageure, à l’heure de la psycha-
nalyse ; mais en plus une entreprise sans intérêt :
« que m’importe ce qui n’importe qu’à moi » fait
en effet remarquer l’auteur. malraux choisit donc de
se décrire par rapport à l’action des hommes de son
temps, il tourne le dos aux confessions rousseauistes
et opte pour un genre qui lui permet de mêler vérité
et fiction, authenticité et légende.
Pour aller plus loin :
Bibliographie : numéro spécial de l’école des lettres
sur malraux, 15 novembre 2001.
425

Musset
6 La Confession d’un enfant du siècle ▶ p. 434
Pour commencer
à son retour de venise en 1834, musset songe à
raconter l’histoire de ses amours avec george sand :
il a alors 25 ans, un âge un peu jeune pour écrire son
autobiographie comme il le reconnaît lui-même. son
projet est à la fois de dégager george sand de toute
responsabilité dans leur rupture, et de faire entrer leur
histoire dans celle des amours mythiques impossibles ;
Brigitte et octave prennent place aux côtés d’héloise
et abélard. le livre situe leur idylle dans le contexte
de l’époque, afin de montrer en quoi leur l’histoire
est révélatrice de la génération romantique.
n Observation et analyse
1. comparaisons et métaphores filées
l’ensemble du texte est structuré autour d’une compa-
raison (voir le verbe comparer, l. 2, et l’adjectif
tel, l. 16), qui rapproche l’esprit de l’auteur d’un
appartement de l’époque composé d’une multi-
tude d’objets d’époques antérieures. le premier
paragraphe développe le comparant, à savoir l’ap-
partement. cet appartement se caractérise par son
aspect informe (l. 4), éclectique (l. 12), et son absence
totale d’originalité (l. 11). on peut relever le champ
lexical du désordre et de la confusion (rassemblés et
confondus, l. 3 ; pêle-mêle, l. 10). le second para-
graphe développe le comparé, à savoir l’esprit de
l’auteur qui, comme l’appartement, se caractérise par
sa confusion. on peut relever le champ lexical de
l’entassement : une grande quantité de choses, mais
rien par ordre (l. 17), un grand magasin (l. 21).
chacun des paragraphes s’achève sur l’idée de
destruction : on trouve à la fin du premier paragra-
phe les termes débris (l. 14) et fin du monde (l. 15),
idée reprise dans le second par le terme ruines :
d’abord appliqué à son esprit, puis à l’ensemble de
sa personne (je m’étais trouvé une ruine moi-même,
l. 22), ce mot opère le passage de la comparaison
à la métaphore.
2. un style mimétique de la confusion
le style du premier paragraphe, avec ses accumula-
tions et ses juxtapositions, traduit bien l’éclectisme
de l’appartement décrit par l’auteur. on trouve ainsi,
dans la troisième phrase, une triple répétition de la
négation ni ; dans la phrase suivante une répétition
à trois reprises du pronom d’autres. la cinquième
phrase utilise les deux points pour présenter pêle-
mêle les différents goûts de l’époque et la dernière
426 n 6e partie. L’autobiographie
phrase repose sur une double répétition de ceci et
telle autre. en outre, l’impression de bric à brac est
exprimée par de longues phrases dans lesquelles
domine la parataxe. à cet égard, la structure de la
dernière phrase est significative puisqu’elle juxta-
pose quatre propositions séparées par des points
virgules. enfin, la présence, dans cette phrase du
pronom « tout » au singulier et au pluriel exprime
cette recherche de la diversité.
3. une tête pleine d’eau
musset compare sa tête à une éponge, à la fois vide
et gonflée (l. 18). cette expression oxymorique figure
l’idée paradoxale que son esprit, à force de se gaver
d’une grande quantité de choses, ne maîtrise en
réalité rien (l. 17). la quantité de choses apprises
n’étant pas relayée par une méthode (rien par ordre),
le trop plein débouche sur du vide (un grand magasin
de ruines, l. 21). ainsi, la comparaison de l’esprit
avec une éponge, loin de figurer l’image positive d’un
cerveau qui s’imprègne de tout, met plutôt l’accent
sur la vision d’une tête pleine d’eau et d’un esprit
saturé, qui n’a plus soif à force de boire (l. 21-22).
n Perspectives
le portrait de la génération romantique
on retrouve dans ce texte les différentes caractéris-
tiques du romantisme :
– le mal de vivre et le dégoût de toute chose ;
– une génération sacrifiée, en mal d’héroïsme ;
– un je qui se regarde et s’examine ; le goût de
l’introspection
n Vers le Bac (invention)
une métaphore de notre époque ? par exemple un
grand hôtel international moderne et froid, où tout le
monde se croise mais où personne ne se parle (croise-
ment de solitudes, on ne fait que passer) ; à la pointe
de la technologie et du progrès (fenêtres en verre, des
caméras partout, tout le confort mais sans le charme
d’une petite auberge conviviale) ; proposant une
nourriture aseptisée et non traditionnelle ou exotique,
que l’on soit à tokyo, new York ou tombouctou.
Zweig
7 Le Monde d’hier ▶ p. 435
Pour commencer
le texte s’inscrit bien dans le genre des mémoires,
comme l’indiquent le sous-titre (mémoires d’un
européen) et la préface. Zweig y rappelle ses réticen-
ces à l’égard de l’autobiographie, trop égocentrique
à son goût, et insiste sur la dimension collective de
sa prise de parole : « ce n’est pas tant mon destin que
je raconte que celui de toute une génération, notre
génération singulière, chargée de destinée comme
peu d’autres au cours de l’histoire » (p. 1). l’auteur
justifie son témoignage par sa position particulière
qui fait de lui un témoin privilégié : « et moi, dans
la multitude, je ne saurais m’accorder d’autres
privilèges que celui-ci : en ma qualité d’autrichien,
de Juif, d’écrivain, d’humaniste et de pacifiste, je
me suis toujours trouvé à l’endroit exact où ces
secousses sismiques exerçaient leurs effets avec le
plus de violence. » (p. 1) dans cette préface, Zweig
rappelle aussi les conditions dans lesquelles il écrit
ces mémoires : « je les rédige en pleine guerre, je les
rédige à l’étranger sans la moindre pièce d’archives
qui puisse secourir ma mémoire » (p. 13).
la construction du livre est organisée autour de la
faillite de la paix et la répétition dramatique de deux
conflits mondiaux. le livre s’ouvre en effet sur un
chapitre intitulé « le monde de la sécurité », qui
décrit l’époque qui précède la première guerre
mondiale, et s’achève sur « l’agonie de la paix », qui
marque le début de la seconde guerre mondiale.
n Observation et analyse
1. « un étranger ennemi »
Zweig, de nationalité autrichienne, se trouvant
en angleterre au moment où un décret assimile
les autrichiens aux allemands, devient donc non
seulement un étranger en angleterre mais surtout un
ennemi des anglais en guerre contre l’allemagne.
la gradation de sa situation, ou plutôt la dégradation
(j’avais chu d’un degré, l. 5) est exprimée par la
tournure de renchérissement ne plus seulement…
mais (l. 6), avec la mise en valeur de l’expression
étranger ennemi (l. 7) donnée d’abord en anglais,
puis traduite en français. le paradoxe de sa situation
vire à l’absurde, à partir du moment où on le renvoie
à une origine dans laquelle il ne se reconnaît pas, où
on lui assigne une identité qui n’est plus la sienne : en
témoignent le divorce de sa pensée entre une langue
et un contenu (l. 14-16), ou l’antithèse ne battait pas
mon cœur palpitant (l. 8). l’absurdité de sa situation
est à prendre au sens fort de privé de sens : sa vie
devient un non sens (l. 14). ce non sens repose sur
l’ostracisme d’un homme qui toute sa vie a travaillé
pour la paix et qui se voit aujourd’hui assimilé à
l’ennemi. Zweig, exclu de tous côtés, ne sait plus où
aller, puisque après avoir été repoussé de son pays
par les allemands en raison de son origine juive, il
doit fuir en raison de ses origines germaniques le
22. Le Moi et l’Histoire : des mémoires à l’autobiographie n
pays qui l’a recueilli. Zweig, écrivain cosmopolite
est désormais un homme déraciné, « retranché de
toutes racines, et même de la terre qui avait nourri ces
racines » (le monde d’hier, p. 8), coupé de sa terre
natale et privé de tout refuge. il n’est plus seulement
un exilé mais surtout un apatride considéré donc, et
de toutes parts, comme un étranger ennemi.
2. le non-sens
ce non-sens s’exprime parfaitement aux lignes
9-13. en effet, cette phrase accumule les antithèses de
manière à faire ressortir l’aspect inconcevable du drame
vécu par l’auteur : l’exclusion (repoussé et stigmatisé)
s’oppose à une adhésion de force (forcé d’adhérer) ;
l’ancienneté d’un état (depuis longtemps) à la brièveté
d’un décret (en vertu d’un décret de bureaucrates).
de plus, la phrase procède par ajouts successifs de
compléments qui rompent la limpidité de son dérou-
lement et lui donnent un aspect heurté, à l’image de la
situation chaotique et inconcevable de l’auteur. ainsi,
le complément de lieu dans un autre pays renforce
l’incongruité de sa position, et l’expression en sa
qualité d’autrichien accentue le fossé qui sépare Zweig
des allemands. enfin, les hyperboles, comme jamais,
soulignent l’arbitraire de la décision.
3. une dimension collective
à la ligne 9, Zweig donne à son drame personnel une
dimension collective grâce à l’emploi de la troisième
personne et de l’article indéfini un, qui généralise
sa situation à l’ensemble des personnes qui se trou-
vent dans son cas, c’est-à-dire tous les autrichiens
expatriés dans des pays ennemis de l’allemagne. par
ailleurs, la destinée même de Zweig s’inscrit dans
une dimension collective, dans la mesure où toute
sa vie il a travaillé à consolider la paix, en œuvrant
à la fédération pacifique de l’europe comme il le
rappelle à la ligne 20. ainsi, le décret signifie sur le
plan professionnel l’anéantissement d’un labeur de
quarante ans (l. 19) et sur le plan intime une dicho-
tomie entre l’esprit qui pense en allemand et le cœur
qui penche du côté anglais (l. 14-16).
4. les procédés d’insistance
– les répétitions : chaque (deux fois consécutives
l. 15), tout (quatre fois, l. 16-17) ;
– les hyperboles : emploi récurrent de l’adjectif
tout, notamment dans toute une vie (l. 13-14, 24) et
tous contre tous (l. 21) ; expression de la violence :
passionnément (l. 23-24) ;
– les superlatifs : la plus intime (l. 19) ;
– les comparatifs : plus que ma propre mort (l. 21),
plus qu’aucune autre (l. 22-23), plus inutile et seul
(l. 24-25) ;
427
– les antithèses : consacré / anéantie (l. 19-20),
travaillé passionnément / inutile (l. 23-24) ;
– le champ lexical de la destruction : déchiré et brisé
(l. 17), anéantie (l. 20), se déchaînait (l. 21-22).
n Perspectives
Zweig dans la tourmente de l’histoire
la lutte que Zweig a menée pour la paix et qu’il mit
au centre de sa vie lui rend sans doute les événements
encore plus insupportables qu’à d’autres.
Zweig, marqué par l’atrocité et l’absurdité de la
première guerre mondiale (après une expérience
traumatisante de reporter en galicie, tout juste libérée
de l’occupation russe), s’engage très tôt dans la lutte
pour la paix et se fait le porte-parole de l’universa-
lisme humanitaire développé par romain rolland.
ensemble, ils réunissent des écrivains et des artistes
comme le poète p.-J. Jouve, l’écrivain Jules romains,
l’artiste Franz masereel, et constituent dès les années
1914-15 une communauté d’intellectuels opposés à
la guerre (voir le chapitre « la lutte pour la fraternité
spirituelle »). Zweig traduit ses idées pacifistes dans
une pièce de théâtre, jérémie, publiée en 1917, qui
connut un important succès. à travers ses voyages
en europe, ses rencontres avec les intellectuels, ses
essais, comme son manifeste pacifiste le cœur de
l’europe, et ses traductions, cet auteur cosmopolite
ne cesse pendant quarante années, d’œuvrer pour une
fédération pacifique de l’europe. pourtant, la décla-
ration de la seconde guerre mondiale vient anéantir
tout son travail, ruinant le sens qu’il avait donné à sa
vie. le monde d’hier est avec le joueur d’échecs
parmi les dernières œuvres qu’il écrivit avant de se
donner la mort. l’une exprime sur un mode sincère
et pathétique ce que l’autre transcrit par le biais de
la fiction. mais toutes deux prennent une dimension
testamentaire et témoignent du drame d’un individu
écrasé par l’irrésistible ascension du nazisme et le
retour de la guerre. le monde d’hier s’ouvre par ces
termes : « parlez donc et choisissez, ô mes souvenirs,
vous et non moi, et rendez au moins un reflet de ma vie,
avant qu’elle sombre dans les ténèbres », et s’achève
par cette phrase : « elle ne m’a plus quittée depuis
lors cette ombre de la guerre, elle a voilé de deuil
chacune de mes pensées, de jour et de nuit ; peut-être
sa sombre silhouette apparaît-elle aussi dans bien des
pages de ce livre. mais toute ombre, en dernier lieu,
est pourtant aussi fille de la lumière et seul celui qui a
connu la clarté et les ténèbres, la guerre et la paix, la
grandeur et la décadence a vraiment vécu. » de manière
tragique, Zweig tente par son livre de se faire acteur de
l’histoire, et par son suicide acteur de sa mort.
428 n 6e partie. L’autobiographie
n Vers le Bac (oral)
les textes de Zweig, primo levi et semprun décri-
vent tous trois la situation d’un homme confronté à
la seconde guerre mondiale et à ses conséquences :
Zweig, autrichien en angleterre, est frappé d’ostra-
cisme ; levi se voit privé de sa dignité humaine à
son arrivée au camp d’auschwitz ; semprun montre
qu’il n’est jamais véritablement revenu des camps.
pour ces trois auteurs, l’écriture correspond à la
fois à un désir de vivre et de comprendre, de lutter
contre la mort et l’anéantissement mais ne représente
finalement qu’une survie plus ou moins longue face
à une mort annoncée.
plan pour une réponse :
i. l’écriture ou la vie
1) écrire pour comprendre
– Zweig tente de mettre des mots sur l’absurdité de
sa situation.
– primo levi tente de comprendre le fonctionnement
d’un camp d’extermination, et le mécanisme de
démolition d’un homme.
– semprun s’interroge sur les raisons grâce
auxquelles il a survécu : chance ou malchance ?
hasard ou nécessité ?
2) écrire pour se faire comprendre
– Zweig témoigne de sa détresse.
– primo levi est lucide : nous serons difficilement
compris (l. 15), mais ne renonce pas et sollicite le
lecteur : mais que chacun considère en soi (l. 16),
qu’on imagine maintenant un homme (l. 24), on
comprendra alors (l. 31).
3) nécessité de trouver une langue, des mots, des
images
– levi : notre langue manque de mots (l. 6), méta-
phore des fantômes, des pantins (l. 3).
– semprun : métaphore du vertige et du brouillard.
ii. l’écriture ou la mort
1) écrire c’est revivre l’horreur, s’y replonger
– c’est comprendre que l’on ne revient jamais des
camps.
– levi : aussi longtemps que nous vivrons nous
porterons cette marque (l. 34-35).
– semprun : la mort l’emporte sur la vie, il n’est pas
encore vraiment revenu des camps : je n’étais pas
sûr d’être là (l. 22-23).
2) écrire = une survie
– semprun : il y aurait toujours cette mémoire, cette
solitude (l. 27).
– levi se suicide.
– Zweig : des mémoires qui apparaissent comme un
testament avant son suicide.

Levi
8 Si c’est un homme ▶ p. 436
Pour commencer
de l’indifférence à la consécration. écrit en 1946, le
livre de primo levi, d’abord refusé par un éditeur,
ne sera publié qu’à un très faible tirage, en 1947. au
lendemain de la guerre, l’heure est en effet davantage
à l’oubli qu’au « devoir de mémoire », comme on le
dira bien plus tard. il faudra attendre 1958 pour que
le livre soit réimprimé en italie, et les années 60 pour
qu’il soit traduit à l’étranger et devienne l’un des
ouvrages les plus lus de la littérature concentration-
naire. Figurant désormais comme un classique, il est
inscrit au programme des terminales l en 2001.
avant la lecture de l’extrait, on pourra lire le poème
liminaire dans lequel la violence et la colère de
l’auteur qui maudit son lecteur contraste avec le ton
pondéré du livre :
« vous qui vivez en toute quiétude
[…]
n’oubliez pas que cela fut,
non ne l’oubliez pas :
[…]
ou que votre maison s’écroule,
que la maladie vous accable,
que vos enfants se détournent de vous. »
n Observation et analyse
1. le choix du présent
le présent de l’indicatif revêt dans ce texte diffé-
rentes valeurs.
– un présent de narration : il n’y a pas de miroir,
mais notre image est devant nous (l. 2) ou je suis un
häftling (l. 33) ; et de manière générale, les formes
verbales du deuxième paragraphe : la réalité nous
apparaît, nous avons touché le fond […] plus rien ne
nous appartient (l. 7-10). dans ces phrases, le présent
actualise le passé pour le mettre sous les yeux du
lecteur. le présent, qui abolit la distance temporelle,
vise à impliquer le lecteur dans le récit.
– un présent de commentaire : l’implication du lecteur
se fait aussi de manière directe par des interpella-
tions : que chacun considère (l. 16), qu’on imagine
(l. 24). ainsi, la plupart des verbes au présent des
troisième et quatrième paragraphes correspondent
à une intervention du narrateur qui commente son
récit (ce que nous entendons, l. 32) et d’une certaine
manière quitte la narration pour l’essai.
– un présent de vérité générale qui permet d’énon-
cer une maxime (il n’est pas rare, quand on a tout
perdu, de se perdre soi-même, l. 28), une donnée
22. Le Moi et l’Histoire : des mémoires à l’autobiographie n
indiscutable (il est impossible […], il n’existe pas,
il n’est pas possible, l. 8-9) ou une formule évidente
(ces choses là font partie…, l. 20).
2. « la démolition d’un homme »
pour illustrer la démolition d’un homme (l. 6) et faire
comprendre cette notion à son lecteur, l’auteur décrit
a contrario ce qui définit un homme et constitue
son humanité.
– l’homme se définit par ce qu’il possède, ce qui lui
appartient, tant sur un plan concret et matériel qu’à
un niveau abstrait et moral. l’identité d’un homme est
ainsi caractérisée par son apparence physique : son
corps, ses cheveux, ses vêtements, ses chaussures…
(l. 10-11) ; mais aussi par son état civil, c’est-à-dire
son nom (l. 12-14, 33-35), sa situation familiale
(l. 24-25), son origine, sa langue (l. 11-12) ; enfin par
sa mémoire, son passé et ses souvenirs matérialisés
par son patrimoine, des photographie[s] (l. 19-20).
– l’homme s’oppose à l’animal : ce qui fait un
homme c’est aussi sa faculté de langage, ses valeurs,
sa dignité (l. 27-31).
– l’homme est à la fois unique et universel. or le
système concentrationnaire vise à gommer les diffé-
rences, tous les déportés ressemblent à des pantins
misérables et sordides aux visages livides (l. 3).
tous ces éléments qui font qu’un homme est un
homme sont détruits par les nazis, retirés de manière
systématique, brutale et radicale aux déportés, comme
le montre le champ lexical de la privation et de la
dépossession : Plus rien ne nous appartient (l. 9-10),
ils nous enlèveront (l. 12), privé (l. 24), vide (l. 26),
dénué (l. 27).
3. comprendre ?
entre l’affirmation qui ouvre le troisième para-
graphe (nous serons difficilement compris, l. 15)
et la conclusion qui clôt le quatrième paragraphe
(on comprendra alors, l. 31), l’auteur passe d’une
incompréhension salutaire du lecteur (il est bon
qu’il en soit ainsi, l. 15-16) face à l’inimaginable, à
une compréhension possible de l’impensable et une
appréhension du concept de camp d’extermination.
cette évolution s’explique par la méthode employée
par l’auteur, qui consiste à interpeller le lecteur en
essayant de lui rendre concrète et imaginable une
situation inconcevable (il n’est pas concevable en ce
monde, l. 21). ce rapprochement signifie alors, de
manière tragique, que ce qui était a priori impensable
peut recouvrer une réalité : « comprendre c’est presque
justifier », écrit primo levi dans l’appendice de son
livre (p. 211). rationaliser cette expérience, c’est
d’une certaine manière la relativiser.
429
4. l’auteur et son lecteur
l’auteur interpelle le lecteur pour essayer de se faire
comprendre. il utilise une démarche pédagogique en
l’invitant à se mettre dans la situation d’un homme
privé de tout ce qu’il possède. il en fait alors non
seulement un témoin de son récit, mais aussi un inter-
locuteur qui doit comprendre l’horreur pour réagir
et empêcher que cela ne se reproduise. à cet égard,
le titre et le poème liminaire sont significatifs de la
place faite au lecteur dans ce livre. par sa tournure
hypothétique, le titre invitait déjà le lecteur à poser
un jugement et par son avertissement solennel, le
poème mettait en garde le lecteur (« n’oubliez pas
que cela fut »). le lecteur ne peut pas lire ce livre
de manière neutre et passive.
l’auteur se heurte à une double difficulté : d’une part
trouver les mots justes pour traduire l’horreur et l’indi-
cible, d’autre part se faire comprendre. pour surmonter
le premier obstacle, l’auteur a recours à un style à la
fois sobre et détaillé, qui souligne son propos par des
répétitions et des précisions. c’est ainsi que tout le texte
apparaît a posteriori comme une glose de l’expression
touch[er] le fond avancée au début (l. 8). les phrases
procèdent par accumulation de termes et juxtapositions
d’expressions synonymiques : il est impossible […], il
n’est pas possible (l. 8-9), quelque chose de nous, de
ce que nous étions (l. 14). les champs lexicaux de la
possession ou de la privation occupent, de manière insis-
tante, l’ensemble du texte. pour remédier à l’obstacle de
l’incompréhension, levi fait appel à l’imagination du
lecteur (l. 24) et l’invite à s’identifier aux victimes.
5. le refus de la colère
la tonalité de ce témoignage est à la fois sobre et
tragique. en effet, l’auteur ne fait pas appel à la
compassion du lecteur mais plutôt à sa compré-
hension. le tragique ne s’exprime pas par un style
emphatique et un ton accusateur mais découle au
contraire de la sobriété du récit et de la tonalité
posée, presque froide de l’analyse. ce témoignage,
qui ne se contente pas de décrire mais qui cherche
aussi à comprendre, prend ainsi la dimension d’un
essai philosophique : le je s’efface au profit d’un nous
qui désigne les déportés, et de manière générale la
condition humaine. encore une fois, il s’agit moins
pour l’auteur de juger que de comprendre.
6. le vrai sens des mots
cette phrase des lignes 31-32 témoigne chez primo
levi de sa volonté têtue de se faire comprendre. le
camp d’extermination doit s’entendre sur un plan
symbolique, en tant qu’il nie la notion d’humanité,
et dans une acception tragiquement littérale, en tant
430 n 6e partie. L’autobiographie
qu’il élimine les déportés par les chambres à gaz.
quant à l’expression toucher le fond (l. 32), elle traduit
de manière très concrète l’expérience vécue par les
déportés, comme le dit l’auteur : il est impossible
d’aller plus bas. cette expression emblématique donne
du reste son titre au chapitre, intitulé « le fond ».
7. neutralité de l’écriture
le dernier paragraphe relate l’anéantissement de
l’identité sur un ton neutre : on a pu parler d’écri-
ture blanche, de degré zéro de l’écriture à propos
de ce livre. là encore, le tragique découle de cette
sobriété : le tatouage de l’homme ravalé au rang de
bête sera indélébile et l’emploi du terme baptisés,
à connotation sacrée et religieuse, revêt dans ce
contexte une valeur ironique.
n Perspectives
1. définition et illustration du crime contre
l’humanité
la notion de crime contre l’humanité est apparue
au cours du procès de nuremberg, tribunal militaire
international qui jugea de novembre 1945 à octobre
1946 les dirigeants nazis. elle se définit ainsi :
« l’assassinat, l’extermination, la réduction en escla-
vage, la déportation et tout autre acte inhumain
commis contre toutes les populations civiles, avant
ou pendant la guerre, ou bien les persécutions pour
des motifs politiques, raciaux ou religieux ».
dans la phrase : ce sera un homme dont on pourra
décider de la vie ou de la mort, le cœur léger, sans
aucune considération d’ordre humain (l. 28-30), levi
donne une définition presque littérale de la notion,
c’est-à-dire, la mise à mort d’un homme qu’on aura
auparavant privé de toute humanité, et qu’on pourra
alors tuer comme si c’était un animal ; faire de l’homme
une bête avant d’en faire un cadavre. primo levi illus-
tre cette notion à travers les exemples du deuxième
paragraphe. paradoxalement, l’inhumanité désigne
non plus seulement celle des bourreaux, mais aussi
celle des victimes déshumanisées par leurs bourreaux
(voir chapitre 4, p. 54 : « des hommes entreprirent de
nous anéantir, de nous détruire en tant qu’hommes
avant de nous faire mourir lentement »).
2. « des défauts de structure »
le livre s’organise autour d’une série de thème clés
de la vie des camps qui sont regroupés selon un ordre
chronologique. le récit commence quelques semaines
avant l’arrestation de l’auteur, le 13 décembre 1943 et
s’achève le 27 janvier 1945, date de l’arrivée des russes
au camp de monowitz. cette période est divisée en
17 chapitres. à l’intérieur des chapitres, les repères
temporels s’effacent, l’organisation thématique prend
le pas sur la chronologie. cette organisation se justifie
par la disparition de la notion de temps : au camp le
passé n’existe plus, l’avenir ne s’ouvre sur rien, les
déportés vivent dans un présent perpétuel, un éternel
recommencement de l’horreur, du vide, du non sens.
l’aspect déstructuré du récit, loin d’être une faille,
apparaît donc en réalité, comme la traduction même
de l’expérience concentrationnaire.
n Vers le Bac (dissertation)
les difficultés à dire l’indicible sont liées à :
– la question de l’époque : il était sans doute impos-
sible d’être compris en 1945 (voir le très mauvais
accueil fait à la première publication de si c’est un
homme en 1947), et les victimes elles-mêmes pou-
vaient avoir le désir de ne pas revivre l’enfer. il fallut
attendre les années 1960-1970 pour que surgissent
les premiers témoignages, ➤ manuel, voir semprun,
p. 439, « la vie avant l’écriture » ;
– la question du style : trouver des mots justes qui
n’atténuent pas l’horreur mais qui puissent aussi
être lus et acceptés par les lecteurs. plusieurs styles
très différents : l’écriture blanche de levi s’oppose
à l’écriture beaucoup plus affective d’elie Wiesel ;
– l’entreprise même : dire les camps, raconter les
camps n’est ce pas essayer de comprendre, de justi-
fier, d’utiliser un lange humain pour une expérience
impensable et inhumaine ?
Pour aller plus loin
l Bibliographie :
– robert antelme, l’espèce humaine, gallimard,
1957 ;
– charlotte delbo, aucun de nous ne reviendra,
éditions de minuit, 1970 ;
– martin gray, au nom de tous les miens, laffont,
1971 ;
– david rousset, l’univers concentrationnaire,
éditions de minuit, 1981 ;
– elie Wiesel, la nuit, éditions de minuit, 1958.
l renvoyer à l’ouvrage de semprun, l’écriture ou la
vie (➤ vers la lecture de l’œuvre, p. 439).
semprun
9 L’Écriture ou la vie ▶ p. 438
Pour commencer
voir la présentation de l’œuvre dans le manuel,
page 439.
à la question « Êtes-vous ainsi parvenu au bout de la
mémoire ? », semprun répondit à son interviewer :
22. Le Moi et l’Histoire : des mémoires à l’autobiographie n
« à partir du moment où s’accomplit le premier
travail de mémorisation, tout revient peu à peu.
mais je me suis aperçu que j’avais tellement oublié
que certains souvenirs, que je sais présents, restent
à retrouver. Je peux aller encore plus loin. »
n Observation et analyse
1. discours et récit
dans cet extrait, le commentaire analytique se mêle
au récit et envahit progressivement le texte. l’extrait
s’ouvre sur un paragraphe composé d’une seule phrase
qui pose les données spatiales du récit (au coin de
l’avenue bel-air et de la place de la nation), et précise
la situation physique du narrateur (vivant, debout,
immobile). ce paragraphe est suivi d’un commentaire,
dans lequel semprun développe sur une dizaine de
lignes le sentiment de malheur qu’il éprouve et qui
semble contredire son statut de survivant. au troisième
paragraphe survient une péripétie dans le récit : une
bourrasque de neige s’est abattue […] sur les drapeaux
du 1er mai (l. 16-17). suivent alors deux paragraphes
qui développent les conséquences de cette bourrasque
sur l’état et les sentiments du narrateur : le monde
s’est effacé (l. 18), j’ai compris (l. 20), l’impression
trompeuse (l. 21), une sorte de vertige m’a emporté
(l. 24), je me sentais flotter (l. 26). ainsi, la dispro-
portion entre le récit et le discours vise à remettre en
cause l’affirmation posée au début de l’extrait comme
une évidence, sur un ton bref et péremptoire (l. 1-2) :
non seulement il n’est pas vraiment revenu (l. 22-23),
mais il est resté précisément là-bas, sur l’ettersberg
(l. 24-25), avec les sensations très nettes de la neige sur
sa peau et de la fumée sans ses narines le sentiment de
malheur inexpliqué dans le deuxième paragraphe (l. 3)
trouve sa justification dans cette double révélation :
j’ai compris d’où venait la tristesse physique qui
m’accablait (l. 20). la prolifération du commentaire
entraîne une déréalisation du présent au profit d’un
passé vampirique : le réel devient une impression
trompeuse (l. 21) et les impressions du narrateur la
seule réalité.
2. la bourrasque de neige
la bourrasque de neige est l’élément déclencheur
de la réminiscence qui transporte le narrateur du
présent dans le passé, de paris à Buchenwald. elle
joue sur deux éléments : d’une part la tempête, qui
fait d’une certaine manière tourner la tête, donne le
vertige et efface les contours du réel (le monde s’est
effacé […] tout s’est effacé, l. 18-20), vertige traduit
par l’accumulation de termes aux lignes 18-19 ;
d’autre part, la présence de la neige, qui est associée
à jamais au climat de Weimar et devient comme une
431
métonymie du camp. ainsi la bourrasque transporte
le narrateur dans le passé ; la neige l’emporte loin
de paris sur la colline de l’ettersberg. la fonction
symbolique de la neige est visible dans l’utilisa-
tion de l’oxymore cette neige dans tous les soleils
(l. 27-28). la neige évoque les camps et le malheur,
mais aussi le côté irréel de ce défilé du 1er mai.
l’oxymore montre que le souvenir des camps et la
tristesse physique perceront toujours au milieu du
bonheur et de la chaleur figurés par les soleils.
3. « un vertige parfaitement serein, lucide »
l’expression un vertige parfaitement serein, lucide
(l. 25-26) est oxymorique : le vertige qui désigne
une perte de conscience non maîtrisée s’oppose aux
adjectifs lucide et serein qui donnent paradoxalement
à cet oubli de soi un aspect conscient et maîtrisé. cette
expression traduit bien le dédoublement provoqué
par le choc de la réminiscence, qui ramène irrémé-
diablement le narrateur vers son passé. à noter que
ce même vertige donnait son titre à un des romans
de l’auteur, l’évanouissement, publié en 1967.
4. « il y aurait toujours… »
la forme verbale il y aurait (l. 27) n’a aucune valeur
hypothétique mais correspond à un futur dans le
passé. le mode conditionnel est ici nécessité par la
concordance des temps et l’utilisation du discours
indirect libre qui se caractérise par l’absence de verbe
introducteur et de conjonction de subordination (ici
le « je pensais que » est sous-entendu). cette valeur
imprègne la fin du texte d’une tonalité pathétique et
poétique marquée par la répétition de la neige et de la
fumée, à l’intérieur de deux propositions nominales
(l. 25, 27-28). le pathétique vient de l’impossibilité
pour semprun d’oublier les deux symboles du camp :
la neige qui évoque les conditions extrêmes des
camps, et la fumée qui renvoie au crématorium et à
l’extermination. ces deux symboles qui réunissent
le froid et le chaud annoncent l’oxymore final : cette
neige dans tous les soleils.
n Perspectives
jorge semprun & primo levi
ce qui, dans l’expérience de la déportation, rapproche
semprun de primo levi :
– le même sentiment de vertige ;
– la survie comme une question de chance ;
– la difficulté d’être compris ;
– l’importance du mûrissement de l’œuvre chez
l’auteur, et de sa réception auprès du public : l’écart
temporel entre le premier livre (si c’est un homme)
et le second récit de primo levi (la trêve) est le
432 n 6e partie. L’autobiographie
même que celui qui sépare l’incapacité d’écrire de
semprun en 1945 et la publication du grand voyage,
publié comme la trêve en 1963.
n Vers le Bac (commentaire)
l’extrait s’ouvre sur une affirmation qui est presque
un postulat : j’étais vivant. mais déjà le deuxième
paragraphe introduit une nuance : semprun est un
survivant, il est passé par la mort, a traversé les
enfers et a survécu (l. 4). sa survie n’a rien à voir
avec le mérite (il répète le mot à quatre reprises,
l. 5, 6, 7, 9, comme il battrait sa coulpe), et en cela
il se rapproche des morts (l. 5). soumises au caprice
de la fortune, puisque ce n’est qu’une question
de chance (l. 10), la vie et la mort deviennent des
notions aléatoires et poreuses. dans les paragraphes
suivants, semprun prend conscience que si son corps
est là, son esprit est ailleurs, qu’il est une sorte de
fantôme dont l’enveloppe est à paris, mais dont la
pensée erre sur les collines de l’ettersberg. le vivant
du début se révèle en fait n’être qu’un mort-vivant.
comme levi, qu’il cite page 320 de l’édition Folio,
il pourrait écrire : « Je me sentais plus proche des
morts que des vivants. »
Vers la lecture de l’œuVre
semprun
L’Écriture ou la vie ▶ p. 439
n la vie écrite
1. l’univers concentrationnaire
on retrouve plusieurs éléments de l’univers concen-
trationnaire même si ceux-ci sont toujours donnés
de manière disséminée, et sans que l’auteur ne s’y
appesantisse, comme il le dit d’emblée : « Je ne vais
pas raconter nos vies, je n’en ai pas le temps » (p. 19).
parmi les éléments caractéristiques des camps, on
peut relever :
– l’odeur de chair brûlée qui entraîne la fuite des
oiseaux de la colline de l’ettersberg (pp. 16-17) ;
– les cris des ss « Krematorium ausmachen » ;
– les différents lieux du camp : les blocks, et en
particulier le block 56, les hautes rangées de châlits
(p. 35), le revier ou l’infirmerie, les latrines, la porte
et son inscription « Jedem das seine », « à chacun
son dû » (p. 373), la tour de contrôle et les miradors
(p. 21), l’enceinte de barbelés électrifiés (p. 18), le
bordel ou sonderbau (p. 70) ;
– les activités quotidiennes : la parade des ss (p. 55),
les corvées (p. 56) ;
– l’omniprésence de la mort, et en particulier la mort
d’halbwachs, de morales, l’agonie d’un juif extrait
d’un amoncellement de cadavres.
tous les éléments de la topique concentrationnaire
sont convoqués soit par les hasards de la mémoire,
soit replacés dans une quête identitaire de l’auteur.
il s’agit moins de décrire les camps que de montrer
les conséquences de cette expérience sur l’auteur et
de s’interroger sur les possibilités de vivre avec ce
souvenir.
dans un camp comme Buchenwald, à la différence
d’auschwitz, il n’y a pas de sélection : « les fai-
bles, les invalides, sont envoyés dans des baraques
mouroirs où ils vivent plus misérablement, ils ne
pourront pas travailler mais on ne les éliminera ni
par la chambre à gaz ni par d’autres méthodes »
explique semprun dans un entretien (l’école des
lettres second cycle, 2002-2003, n°5, p. 44).
2. la fraternité humaine
semprun, reprenant un des grands thèmes de
malraux, « cherche la région cruciale de l’âme
où le mal absolu s’oppose à la fraternité » (p. 9).
cette fraternité s’exprime de manière paroxystique
lors de veillées funèbres, comme celle de maurice
halbwachs (« il sourit, mourant, son regard sur moi,
fraternel », p. 38). plus trivialement, les latrines
participent aussi de cette fraternité : c’est un lieu
à part, « où échanger des nouvelles, quelques brins
de tabac, des souvenirs, des rires, un peu d’espoir :
de la vie en somme » (p. 58).
le geste de l’étudiant allemand, révélé à la fin du
livre, est un autre exemple de solidarité humaine.
lors de son retour à Buchenwald en 1992, semprun
découvre en effet que ses chances de survie ont été
considérablement accrues grâce à cet étudiant qui
inscrivit sur sa fiche « stukkater » au lieu de « stu-
dent » afin de lui éviter le camp de dora, chantier
souterrain où les déportés, sans qualification parti-
culière, fabriquaient des fusées dans des conditions
épouvantables : « éviter dora, en somme, c’était
éviter la mort. éviter, du moins, la multiplication des
chances de mourir. » le livre s’achève ainsi sur un
message d’espoir : la fraternité se révèle plus forte
que le mal absolu.
3. la fraternité intellectuelle
outre ces témoignages de solidarité humaine,
semprun décrit également plusieurs moments de
fraternité intellectuelle qui permettent de réaffirmer
la valeur de l’homme, et de s’interroger sur la
barbarie. on peut relever des réflexions à la fois
philosophiques et littéraires, avec une large place à
22. Le Moi et l’Histoire : des mémoires à l’autobiographie n
la poésie. semprun, étudiant en philosophie, fait part
de plusieurs discussions autour de la question du mal
avec à l’appui des références à Kant et schelling, ou
encore Wittgenstein dont il récuse l’affirmation « la
mort n’est pas un événement de la vie » (démentie
par la mort de morales : « j’avais vécu la mort de
morales, pourtant, j’étais en train de la vivre »,
pp. 251-252). la lutte avec l’ange de malraux sert
aussi de support à une discussion sur la question du
mal, qui survient après le témoignage du survivant
du sonderkommando (« une méditation, pour le dire
avec les mots qu’andré malraux écrirait seulement
trente ans plus tard, sur “la région cruciale de l’âme
où le mal absolu s’oppose à la fraternité” », p. 78).
semprun et ses camarades tentent de recourir à la
philosophie pour comprendre l’impensable, mais
la poésie semble d’un plus grand secours que les
théories philosophiques face au mal absolu. ainsi,
au moment de l’agonie de halbwachs, ce sont
quelques vers du « voyage » de Baudelaire qui
servent de prière et d’adieu ; lors de l’agonie de
diego morales, ce sont des vers de cesar vallejo
qui cristallisent toute la souffrance de l’auteur :
« no mueras, te amo tanto » ; un dimanche après-
midi, c’est une conférence de l’auteur sur rimbaud,
qui permet d’oublier quelques instants l’horreur ; le
lendemain de la libération du camp, c’est un poème
de rené char, « la liberté », que l’auteur déclame
sur la place d’appel. la beauté de la poésie sert de
contrepoint à l’insoutenable.
4. les références artistiques
de manière plus générale le livre est pétri de références
à l’art. quelques exemples :
– p. 65, giacometti : « jamais plus je ne pourrais
contempler les figures de giacometti sans me sou-
venir des étranges promeneurs de Buchenwald :
cadavres ambulants dans la pénombre bleutée des
baraques des contagieux » ;
– pp. 43-44, le greco : « les cadavres, contorsionnés
comme les figures de greco » ;
– p. 357, les chansons de Zarah leander, entendues
dans le haut-parleur de Buchenwald le dimanche.
l’art est un vecteur pour exprimer l’absurde, le regard
de l’esthète un exutoire à l’horreur.
5. le dilemme de l’écrivain
le dilemme de semprun peut se résumer ainsi : soit
l’écriture, c’est-à-dire la mort, soit la vie, c’est-à-dire
l’oubli – pour dépasser ce dilemme, il faudrait parve-
nir à réconcilier la vie et l’écriture. le premier titre
envisagé : « l’écriture ou la mort… » (p. 299)
est explicité page 215 : « je ne possède rien d’autre
433
que ma mort, mon expérience de la mort, pour dire
ma vie, l’exprimer, la porter en avant. il faut que
je fabrique de la vie avec toute cette mort. et la
meilleure façon d’y parvenir, c’est l’écriture. or
celle-ci me ramène à la mort, m’y enferme, m’y
asphyxie. voilà où j’en suis : je ne puis vivre qu’en
assumant cette mort par l’écriture, mais l’écriture
m’interdit littéralement de vivre ». comment inverser
la mort en vie, réconcilier les exigences de l’écriture
et de la vie ?
– oublier et vivre ?
« il me fallait choisir entre l’écriture et la vie, j’avais
choisi celle-ci. J’avais choisi une longue cure d’apha-
sie, d’amnésie délibérée, pour survivre » (p. 255) ;
« la vie était encore vivable. il suffisait d’oublier »
(p. 271) : mais il est illusoire de croire que l’on
peut gommer l’expérience des camps et jouer avec
sa mémoire.
– écrire et retourner vers la mort ?
difficulté d’écrire sur soi quand son passé est étroi-
tement lié à la mort, mémoire mortifère.
– écrire pour vivre ?
avec le suicide de primo levi, semprun prend
conscience que la mort fait partie de son existence.
il réalise qu’il doit aller au devant d’elle, « remonter
le cours de [sa] vie vers cette source, ce néant
originaire » (p. 319), non par le suicide mais par le
retour sur les lieux et la plongée dans l’écriture. il
fait sienne la leçon délivrée par claude-edmonde
magny : « l’écriture, si elle prétend être davantage
qu’un jeu ou un enjeu, n’est qu’un long, intermi-
nable travail d’ascèse, une façon de se déprendre
de soi en prenant sur soi : en devenant soi-même
parce qu’on aura reconnu, mis au monde l’autre
qu’on est toujours » (p. 377). à la fin du livre,
comprenant que son passé de déporté constitue
le socle de son identité et qu’écrire sur les camps
c’est assumer son destin, il réussit à réconcilier
l’écriture et la vie.
6. les femmes
– odile et lorène sont associées au retour à la vie
et à la sensualité ; mais odile témoigne aussi de la
difficulté de partager l’expérience des camps, et
lorène, « l’inoubliable maîtresse d’oubli », est liée
à l’évanouissement consécutif à une tentative de
suicide plus ou moins consciente.
– laurence est celle avec qui il put parler pour la
première fois des camps.
– claude-edmonde magny : l’amie lettrée qui
l’aide à déterminer les raisons d’écrire et à prendre
conscience du pouvoir de l’écriture.
434 n 6e partie. L’autobiographie
n l’écriture de la vie
7. une structure composite
le livre commence en avril 1945, au moment de
la libération du camp, et s’achève en 1992 quand
l’auteur retourne à Buchenwald. entre ces deux
dates, la chronologie n’est pas vraiment respectée ;
on a quelques repères temporels comme la
remise du prix Formentor pour le grand voyage,
en 1956, et le jour de la mort de primo levi, le
11 avril 1987, mais la composition de l’œuvre
avance au gré des réminiscences : le passé est
toujours rattaché au présent, et le présent ne prend
son sens que par rapport à l’expérience des camps.
le livre mêle ainsi les différentes époques, sa
construction labyrinthique suit les méandres de
la mémoire. les allers et retours de la mémoire,
traduits par de nombreuses analepses et prolepses,
constituent l’épaisseur du récit. le livre est le récit
d’une quête d’identité indissociable de l’expérience
concentrationnaire et de la mémoire de cette
expérience.
les motifs des différents chapitres :
– « le regard » : celui épouvanté et horrifié des
officiers en uniforme britannique devant l’apparence
des déportés ;
– « le kaddish » : la plainte du juif, miraculeusement
sauvé, qui chante la chanson des morts en yiddish
sous l’amoncellement de cadavres ;
– « la ligne blanche » : allusion au poème de rené
char « la liberté » : « elle est venue par cette ligne
blanche… » (p. 97) ;
– « le lieutenant rosenfeld » : lieutenant de la iiie
armée de patton avec qui l’auteur se rend à la maison
de campagne de goethe ;
– « la trompette de louis amstrong » : entendue
dans un hôtel d’eisenach, utilisé comme centre de
rapatriement ;
– « le pouvoir d’écrire » : référence à la lettre sur le
pouvoir d’écrire de claude-edmonde magny écrite
à l’intention de semprun et qui sera publiée en 1947
(p. 193) ;
– « le parapluie de Bakounine » : un parapluie
oublié qui aurait appartenu à mikhaïl alexandrovitch,
plus connu sous le nom de Bakounine, révolution-
naire russe ;
– « le Jour de la mort de primo levi » : le 11 avril
1987, primo levi se suicide ;
– « Ô saisons, ô châteaux… » : titre d’un poème
d’arthur rimbaud, (derniers vers) ;
– « retour à Weimar » : retour à Buchenwald,
en 1992.
8. les difficultés
elles sont liées à la réception (« on peut tout dire
de cette expérience […] mais peut-on tout entendre,
tout imaginer ? », p. 26), mais aussi à la transmis-
sion. impossibilité de raconter le camp au présent :
« je ne parviens pas, par l’écriture, à pénétrer dans
le présent du camp, à le raconter au présent…
comme s’il y avait un interdit de la figuration du
présent… ainsi, dans tous mes brouillons, ça com-
mence avant, ou après, ou autour, ça ne commence
jamais dans le camp… et quand je parviens enfin
à l’intérieur, quand j’y suis, l’écriture se bloque…
Je suis pris d’angoisse, je retombe dans le néant,
j’abandonne… » (p. 218).
nécessité, donc, du recours à l’artifice : « seul
l’artifice d’un récit maîtrisé parviendra à transmettre
partiellement la vérité du témoignage » (p. 26) ;
« traiter la réalité documentaire comme une matière
de fiction » ; « raconter bien, ça veut dire : de
façon à être entendu. on n’y parviendra pas sans
un peu d’artifice. suffisamment d’artifice pour que
ça devienne de l’art ! » (p. 165).
9. le motif de la neige
la neige est indissociablement liée au camp de
Buchenwald où les hivers étaient particulièrement
rigoureux ; elle est donc un symbole de mort qui
revient comme un leitmotiv tout au long du livre :
– le 1er mai 1945 à paris (p. 438), une bourrasque de
neige le transporte soudain sur la colline de l’etter-
sberg dont le souvenir se cristallise autour de deux
symboles très forts, la neige et la fumée : « à cet
instant, ce premier jour de la vie revenue, la neige
tourbillonnante semblait me rappeler qu’elle serait,
pour toujours, la présence de la mort » (p. 350) ;
– cette neige revient aussi le 1er mai 1964 à salz-
bourg avec la vision de son livre, devenu livre
blanc, vierge de tous signes d’imprimerie, la censure
franquiste ayant interdit la publication du grand
voyage (pp. 350-351) : « la neige d’antan était de
nouveau tombée sur ma vie. elle avait effacé les
traces imprimées du livre écrit d’une traite […].
22. Le Moi et l’Histoire : des mémoires à l’autobiographie n
la neige d’antan recouvrait les pages de mon livre,
les ensevelissait dans un linceul cotonneux. la
neige effaçait mon livre, du moins dans sa version
espagnole. » le souvenir de la neige entraîne la
décision de réécrire le livre en français, autre langue
maternelle de semprun.
la neige renvoie donc au froid, à la mort, elle semble
consubstantielle au camp, mais elle symbolise aussi
une expérience de déréalisation : la neige efface à
plusieurs reprises les contours du présent pour trans-
porter le narrateur dans un passé mortifère, arrache
l’auteur à l’oubli bienheureux pour le replonger dans
une mémoire douloureuse mais indélébile : « c’était
ainsi, par le retour de ce souvenir, du malheur de
vivre, que j’avais été chassé du bonheur fou de
l’oubli » (p. 285).
10. le genre du livre
une œuvre polymorphe.
– le livre est un mélange de fiction et de vérité,
de roman et d’autobiographie. semprun en cela
revendique sa parenté avec malraux (p. 74) : « il m’a
toujours semblé que c’était une entreprise fascinante
et fastueuse, celle de malraux retravaillant la matière
de son œuvre et de sa vie, éclairant la réalité par la
fiction et celle-ci par la densité de destin de celle-là,
pour en souligner les constantes, les contradictions,
le sens fondamental, souvent caché, énigmatique ou
fugitif » ;
– l’écriture ou la vie est à la fois un témoignage dans
lequel le je disparaît au profit d’un nous collectif,
mais plus encore une autobiographie qui pose la
question de la crise de l’identité après l’expérience
des camps et le rapport complexe à l’écriture.
– l’œuvre n’est pas seulement un documentaire
mais propose en outre une réflexion philosophique :
« l’enjeu ne sera pas la description de l’horreur. pas
seulement, en tout cas, ni même principalement.
l’enjeu en sera l’exploration de l’âme humaine dans
l’horreur du mal » (p. 170).
435
 la vérité autobiographique
23 en question
colette
1 La Maison de Claudine ▶ p. 443
Pour commencer
entre claudine à l’école, publié en 1900, sous le
nom de son mari, et la maison de claudine, publié
sous son nom de plume en 1922, la vie de sidonie
gabrielle colette a été marquée par de nombreux
bouleversements : divorce d’avec Willy, amours
féminines, rencontre avec henry de Jouvenel, mort
de sa mère, naissance de sa fille… nourrie de ces
expériences, son œuvre gagne en maturité et auto-
nomie. la maison de claudine se présente comme
un album qui oscille entre le présent et le passé ; le
personnage de l’auteur – qui se cache derrière le
prénom de claudine – et celui de sido, sa mère. c’est
aussi, selon l’auteur, son « livre le plus véridique »,
« celui où il y a le moins de transposition ».
1. l’émergence du secret
ledialogueprogresseautourdelareprisedel’expression
qui fait aussi le titre du chapitre la fille de mon père.
cette expression est d’abord présentée comme
une boutade, un dicton devenu familier, jusqu’au
jour où la mère remet en cause une certitude en
interpellant sa fille sur cette formule devenue
traditionnelle : tu sais qui est la fille de mon père ?
(l. 9-10). le rejet de la réponse attendue et spontanément
donnée par claudine : mais c’est toi, naturellement !
impose dès lors une explication. l’habileté de la mère
consiste ici à faire émerger le secret de famille le plus
naturellement possible, sur un ton à la fois désinvolte
et amusé (l. 14). pourtant, derrière cette apparente
légèreté, la mère dévoile des événements sans doute
difficiles à admettre pour une adolescente.
2. une scène théâtrale
plusieurs éléments font de cette scène une scène
théâtrale :
– l’omniprésence du dialogue qui progresse autour
d’un jeu de questions/réponses ;
– la présence des objets qui agrémentent la mise en
scène (elle laissait parfois tomber sur ses genoux
son livre ou son aiguille, l. 3-4 ; reprenait l’aiguille
ou le livre, l. 8) ;
– la description des attitudes qui fait penser à des
didascalies (m’envoyait par-dessus un regard gris-
436 n 6e partie. L’autobiographie
bleu étonné, quasi soupçonneux, l. 4-5 ; elle fronçait
les sourcils, l. 8 ; elle rit, l. 14). le talent de l’auteur
à croquer, en quelques traits, au sein de ce dialogue,
son portrait d’adolescente, celui de sa mère et de son
grand-père.
cette théâtralisation a pour avantage de rendre la
scène vivante, de l’actualiser, et de garder le naturel
d’une conversation pour rendre compte d’un sujet
grave : il s’agit bien de dévoiler sous une forme
anodine le secret de famille. en somme, pourrait-on
dire au risque du paradoxe, la dramatisation contribue
à dédramatiser la situation.
3. un souvenir durable
derrière cette apparente légèreté, on peut voir que
l’épisode a profondément marqué l’auteur, à travers
la précision avec laquelle elle retranscrit la scène et
l’attention portée au portrait du grand-père, gardé
comme une sorte de relique (honteuse), enfermé au
fond d’un tiroir (l. 23). cette conversation recèle, en
effet, quelque chose de traumatisant pour une ado-
lescente de quatorze ou quinze ans (l. 1), puisqu’elle
brise l’image idéale du grand-père, qui devient ici
un don juan paradoxal, coureur de jupons, à l’aspect
repoussant (l. 20). le dialogue soulève aussi la
question de la bâtardise, présentée ici comme un
phénomène banalisé (il en a eu… qui sait combien ?,
l. 15) et invite l’adolescente à s’interroger sur sa
propre filiation, dans la mesure où la mère rapproche
sa fille d’une de ces bâtardes, en lui serinant tu
ressembles à la fille de mon père.
n Vers le Bac (invention)
on peut fournir aux élèves le paragraphe, dans la
suite du texte de colette, où sido évoque la destinée
de cette demi-sœur avant de conclure par la phrase
qui a fourni le sujet.
« – Je l’ai bien soignée après, tu sais, la fille de mon
père... J’ai appris. elle est devenue jolie, grande, plus
blonde que toi, et tu lui ressembles, tu lui ressem-
bles... Je crois qu’elle s’est mariée très jeune... ce
n’est pas sûr. Je ne sais rien de plus, parce que mon
père l’a emmenée plus tard, comme il l’avait apportée,
sans daigner nous rien dire. elle a seulement vécu ses
premières années avec nous, eugène, paul, irma et
moi, et avec Jean le grand singe, dans la maison où
mon père fabriquait du chocolat. le chocolat, dans
ce temps-là, ça se faisait avec du cacao, du sucre
et de la vanille. en haut de la maison, les briques
de chocolat séchaient, posées toutes molles sur la
terrasse. et, chaque matin, des plaques de chocolat
révélaient, imprimé en fleurs creuses à cinq pétales,
le passage nocturne des chats... Je l’ai regrettée, la
fille de mon père, et figure-toi, minet-chéri...
la suite de cet entretien manque à ma mémoire. »
conseils à donner aux élèves
– veiller à respecter la présentation du dialogue :
ouverture des guillemets au début du dialogue,
fermeture à la fin, tirets pour les répliques, ne pas
mettre le nom des personnages pour un dialogue
romanesque.
– travailler la mise en scène : donner des indications
sur l’attitude des personnages et la tonalité de leurs
répliques, varier la longueur des répliques et leur
enchaînement.
– garder la tonalité et le style de l’extrait, notam-
ment ce qui fait le charme de la parole de sido :
une désinvolture à la fois familière et hautaine, une
franchise qui se moque des convenances.
– travailler l’enchaînement avec le texte de colette,
celui qui est fourni par le manuel, ou celui qui est donné
ci-dessus (combler alors les points de suspension).
Pour aller plus loin
Bibliographie :
– claude pichois et alain Brunet, colette, le livre
de poche, n°14934 ;
– Francine dugast, introduction à l’édition des
romans de colette, © le livre de poche, « la
pochotèque », 2004.
sartre
2 Les Mots ▶ p. 444
Pour commencer
– quelques notions philosophiques à rappeler. pour
sartre « l’existence précède l’essence », comme il
l’a montré dans l’Être et le néant et résumé dans
qu’est ce que l’existentialisme ? selon lui, l’homme
est absolument libre : il n’est rien d’autre que ce
qu’il fait, il est un projet et n’a pas d’essence pré-
déterminée. cette philosophie, qui pose la liberté
comme absolue, s’oppose aux valeurs bourgeoises
liées à la famille, à la propriété, et à la religion, qui
représentent, selon sartre, autant de déterminismes
et d’entraves à notre liberté.
– le projet des mots. il s’agit d’une illustration
sur un mode ironique de sa philosophie et d’une
entreprise de démystification. dans cette autobiogra-
phie, l’auteur dénonce en effet, à la fois la comédie
familiale et la comédie de l’enfant qui essaie de se
conformer à l’image qu’on se fait de lui, à savoir celle
d’un surdoué qui annonce un écrivain de génie.
– la situation de l’extrait. préciser l’allégresse avec
laquelle sartre a décrit la mort de son père au début
de l’ouvrage, une cinquantaine de pages plus haut :
« la mort de Jean-Baptiste fut la grande affaire de
ma vie : elle rendit à ma mère ses chaînes et me
donna la liberté. » (Folio n°607, p. 18) ; « si mon
père vivait, je connaîtrais mes droits et mes devoirs :
il est mort et je les ignore : je n’ai pas de droit puisque
l’amour me comble : je n’ai pas de devoir puisque
je donne par amour. un seul mandat : plaire ; tout
pour la montre. » (Folio, pp. 29-30)
1. les conséquences de la mort du père
la disparition du père de sartre entraîne un certain
nombre de conséquences sur le plan psychologique,
intellectuel et matériel, à partir desquelles se définira
l’identité de l’enfant. tout d’abord, sartre n’a « pas
de sur-moi » comme il l’a dit plus haut avec humour
(Folio, p. 19), c’est-à-dire pas d’autorité supérieure
dont il aurait fait sa loi ou qui lui aurait donné une
ligne de conduite (l. 1-4). ensuite, il échappe à toute
orientation prédéfinie : il n’est pas prédestiné à un
avenir plus qu’à un autre (l. 5-12). sur le plan maté-
riel, enfin, il ne possède rien, aucun héritage, aucun
patrimoine à entretenir (l. 12-19). son existence
n’étant définie par aucun déterminisme, ni justifiée
par une quelconque action à poursuivre, sartre en
déduit qu’il n’a pas d’âme (l. 29).
au début du texte (l. 1-13) prédomine le conditionnel
passé deuxième forme : eût lesté (l. 1), eût habité,
eût donné (l. 3), j’eusse fondé (l. 4), eût décidé (l. 5),
j’eusse été rassuré (l. 6), eût-il laissé, eût été changée
(l. 12-13) ; mode de l’irréel, il oppose la situation que
le jeune sartre aurait connue si son père avait vécu, à
sa situation réelle, exprimée (essentiellement dans la
fin du texte, l. 21-29) par l’imparfait ou le passé simple
de l’indicatif. cette opposition entre destin supputé et
destin effectif est prolongée avec le conditionnel pré-
sent jusque dans le texte que le lecteur a sous les yeux :
je n’écrirais pas puisque je serais un autre (l. 13). au
milieu du texte (l. 14-20), deux autres temps et valeurs
de l’indicatif font comme une transition entre l’ordre
du fantasme et celui de la réalité vécue : une phrase
au présent gnomique, d’abord (l. 14-17), qui inscrit
l’expérience particulière dans une loi générale ; puis
une phrase au passé (l. 17-20) qui, rapportant une
anecdote récente (il y a quelques jours), propose un
contre-exemple pittoresque par rapport auquel sartre
peut définir sa situation d’alors.
23. La vérité autobiographique en question n 437
2. la satire sociale
dans cet extrait, sartre critique la bourgeoisie et ses
valeurs, à savoir le matérialisme et le déterminisme
social. cette critique s’exprime à travers le ton iro-
nique du texte, visible en particulier dans l’alliance
des termes antithétiques ignorance et savoir (l. 2),
qui tourne en dérision l’exemplarité du père pour le
fils. l’ironie se lit aussi dans la caricature du proprié-
taire, développée à travers la figure du petit garçon,
ridiculisé par ses paroles prétentieuses (c’est moi le
maître) et l’antiphrase voilà un homme ! (l. 20).
sartre échappe donc à un déterminisme social et
intellectuel : il n’est ni obligé de suivre la carrière
paternelle, ni destiné à entretenir un patrimoine, réduit
ici à néant. il est intéressant de voir comme sa carrière
d’écrivain est affirmée comme l’envers d’un héritage,
presque comme une négation des valeurs bourgeoises :
je n’écrirais pas puisque je serais un autre (l. 13).
3. ironie et autodérision
la privation, loin d’entraîner le malheur, fonde au
contraire la liberté de l’enfant. la distanciation
ironique est visible :
– dans le ton détaché que sartre utilise pour parler
de son père, qu’il nomme soit par son état civil
(jean-baptiste sartre l. 6-7), soit par le pronom
personnel à la troisième personne du singulier, soit
par des périphrases comme ce respectable locataire
(l. 3) ou mon géniteur (l. 5) ;
– dans la mise en scène humoristique des paroles
du père rapportées par la mère (« mon fils n’entrera
pas dans la marine », l. 9) qui ne renseignent guère
le fils sur sa destination ;
– dans le refus d’un sentiment de vénération et
l’absence de toute marque de regret ou d’attendris-
sement lié à sa disparition.
le détachement est aussi visible dans le regard que
sartre porte sur lui même. l’autodérision s’exprime
en particulier dans l’utilisation d’un registre familier,
avec l’expression venu foutre sur terre, introduite par
la précision humoristique personne, à commencer par
moi (l. 10-12). cette tonalité familière est mise en
valeur par le contraste créé avec la formule philoso-
phique, utilisée un peu plus loin de manière ironique :
substance immortelle de son âme (l. 17).
l’ironie et l’autodérision neutralisent radicalement
la tentation du pathos inhérente à la situation (pas
larmes pour l’orphelin !), afin de donner au texte
toute sa portée critique.
4. « nous ne fûmes jamais chez nous »
le texte file la métaphore de l’habitation et de la
propriété. elle est d’abord utilisée au sens figuré pour
438 n 6e partie. L’autobiographie
désigner le père de sartre, ce respectable locataire, qui
l’eût habité (l. 3) – c’est-à-dire investi de ses propres
désirs et guidé – s’il avait vécu. elle est reprise
ensuite, au sens propre, pour illustrer l’exemple du
jeune héritier qui existe par rapport à ce qu’il pos-
sède (l. 14-16). l’être (selon l’éthique bourgeoise)
se définit par rapport à l’avoir, comme le souligne
le champ lexical de la consistance et de la stabilité
(image stable, l. 15 ; inertie, l. 17), et la référence à
des matériaux solides (le gravier et les vitres, l. 16),
qui composent la substance immortelle de [l’]âme
(l. 17). au contraire sartre, qui ne possède rien, reste
abstrait (l. 25), pas consistant, ni permanent (l. 27).
notons que presque tous les indicatifs qui définis-
sent sa situation (voir la question 1) sont à la forme
négative : à proprement parler, la situation de l’enfant
est celle d’un démuni, d’un dépossédé : comme s’il
n’était rien (la forme verbale je n’étais revient à cinq
reprises, l. 21, 27, 28) parce qu’il n’avait rien. cette
absence d’âme (l. 29) dit son flottement, comme s’il
était resté dans les limbes.
n Perspectives
jean(-paul) sans terre
jean sans terre était le titre donné par sartre à son
premier projet autobiographique, entamé vers 1952,
abandonné, et repris en 1961 sous une forme plus
condensée qu’il intitula les mots. ce titre fait allu-
sion au roi d’angleterre (1167-1216) frère de richard
cœur de lion, mais renvoie surtout à l’individu
dépourvu d’héritage et de propriété, comme sartre
l’explicite en 1974 : « sans terre, ça voulait dire :
sans héritage, sans possession. Ça voulait dire ce
que j’étais. » (« entretiens avec Jean-paul sartre »,
publié par simone de Beauvoir en appendice à la
cérémonie des adieux, © gallimard, 1981) Jean étant
à la fois le prénom du père et du fils, il peut renvoyer
à l’un comme à l’autre. ce titre illustre bien l’extrait,
dans la mesure où il définit la situation de dénuement
et de déracinement dans laquelle se trouve sartre.
n Vers le Bac (commentaire)
tout le passage est structuré de manière à aboutir à la
chute en un mot je n’avais pas d’âme. cette chute est
mise en valeur par la brièveté de la proposition intro-
duite par en un mot, qui contraste avec la longueur
de la phrase qui l’amène. la dernière phrase du texte
est en effet, composée de trois propositions séparées
par des points virgules et d’une accumulation de
négatives mises en valeur par la triple répétition du
verbe « être », souligné par l’italique. précédemment,
le paragraphe est parfaitement organisé pour aboutir
à ce constat. sartre commence par constater l’absence
d’orientation de son moi et de son avenir, liée à la
disparition de son père. il développe ensuite les liens
entre l’être et l’avoir, grâce à un exemple général
(celui du jeune héritier, dont les biens lui renvoient
une image solide de lui-même), et un exemple par-
ticulier (celui du fils du patron du restaurant, qui se
proclame maître en l’absence du père), tous deux
suivis d’un contre-exemple : le sien. si l’être se
définit par ses biens et son déterminisme social,
sartre, dépourvu de bien et de père, sans consistance
et abstrait, déduit logiquement qu’il n’a pas d’âme.
mais ces manques, loin d’être négatifs, sont en réa-
lité un gage de liberté et la promesse d’une richesse
infiniment supérieure, dont témoigne exemplairement
l’ouvrage que le lecteur a entre les mains (je n’écrirais
pas puisque je serais un autre, l. 13).
Pour aller plus loin
l on pourra rapprocher sartre et rousseau : chacun
des deux autobiographes, par des voies différentes,
recherche une transparence ; l’un par la sincérité,
l’aveu et la multiplicité des détails, l’autre par un
regard démystificateur et une analyse critique. mais
tous deux aboutissent à un constat opposé : si rous-
seau clamait en ouverture des confessions son unicité
et son exemplarité, sartre, lui, affirme en conclusion
des mots son uniformisation qui le fond dans la
masse : « si je range l’impossible salut au magasin
des accessoires, que reste-t-il ? tout un homme, fait
de tous les hommes et qui les vaut tous et que vaut
n’importe qui. »
l Bibliographie : claude Burgelin, « les mots »
de jean-Paul sartre, © gallimard, « Foliothèque »,
n°35, 1994.
duperey
3 Le Voile noir ▶ p. 445
Pour commencer
opposer l’image pétillante et gaie de l’actrice de théâtre
(la répétition ou l’amour puni d’anouilh en 1986, un
mari idéal d’oscar Wilde en 1995), de cinéma (bye,bye
barbara de michel deville en 1968, un éléphant ça
trompe énormément d’Yves robert en 1976), et de
télévision (voir la série une famille formidable), avec
le visage grave et douloureux de l’écrivain, qui revient
dans ce livre sur le trou noir de ses premières années
d’enfance, qu’occulta le traumatisme causé par la mort
accidentelle de ses parents.
1. un texte métaphorique
anny duperey compare sa vie à un chemin (l. 2),
interrompu par la mort de ses parents, coupé en deux
(l. 16). pour figurer cette interruption, elle utilise
la métaphore du fil cassé (l. 3) par la coupure (l. 2)
de l’accident. pour traduire son traumatisme, elle
fait également surgir de la métaphore précédente
l’image très forte de la décapitation (être coupée en
deux, l. 16-17), explicitée à la fin du texte par le mot
décapités (l. 26) et par le vœu de finir entière (l. 26-27).
l’allusion macabre de cette dernière phrase à la
réunion de ce qui a été violemment séparé révèle
le désir de reconstruire son identité brisée depuis la
disparition de ses parents.
2. la tentation de l’oubli
anny duperey a été tentée, un moment, de nier
son passé par l’écriture et d’imaginer une autre
vie sans l’accident fatal de ses parents. l’écriture
jouait alors le rôle de fuite et de négation de la
réalité. cette fonction est exprimée dans le texte
par les deux points (l. 3) qui déroulent le synopsis
d’une vie imaginaire, que l’emploi de l’imparfait
de l’indicatif fait fugitivement accéder à la réalité.
à la mort se substituerait la vie (le terme est répété
quatre fois entre les lignes 7 et 9), à l’absence la
présence, comme l’expriment les pronoms person-
nels (ils, nous) et les sujets ma mère, mon père, à
chaque fois imbriqués avec la première personne du
singulier : voir l’enchaînement des sujets ils et je
unifiés dans le nous (l. 3-4) ; voir aussi la position
centrale de la fillette dans le trio féminin qu’elle
soude, maternelle envers sa petite sœur à qui elle
donn[e] le biberon, et elle-même câliné[e] avant
de dormir par sa mère (l. 5-6). cependant, l’auteur
refuse cette fuite dans l’irréel et le rêve, comme le
montre le conditionnel aurait pu être (l. 9), aussitôt
récusé par l’indicatif n’a pas été (l. 10). elle juge
même sévèrement cette attitude, qu’elle qualifie
de jeu […] inutile, faux, et probablement dange-
reux (l. 12-13), puis de stupide et inutile (l. 15).
en effet, cette posture n’aurait fait que l’éloigner
d’elle-même, la dévoyer de l’unique chemin qui
pourrait la ramener à une certaine unité, à savoir
une plongée dans son passé.
3. l’écriture : une difficile anamnèse
il s’agit pour l’auteur de retrouver son passé oublié,
celui qui est antérieur à la disparition de ses parents,
afin de savoir qui elle est (l. 20-21). mais le travail
d’anamnèse se heurte à une porte close, celle de sa
mémoire (l. 22). anny duperey ne parvient pas à
ressusciter le passé enfoui par le traumatisme.
23. La vérité autobiographique en question n 439
4. l’apostrophe aux parents disparus
l’auteur mentionne d’abord ses parents à la troisième
personne, ce qui, somme toute, est classique dans un
récit. toutefois notre attention est attirée par la mise
en majuscules de la dernière occurrence du pronom
de la troisième personne (eux, l. 12), qui peut trahir
une certaine fébrilité de la narratrice. et brusquement
(l. 19), au détour d’une phrase, elle s’adresse à eux à
la deuxième personne du pluriel : le vous, comme un
cri libéré, se multiplie alors, immédiatement repris,
puis explicité (mon père et ma père), et repris encore
(l. 20). cette énonciation forte, presque fiévreuse,
mêle à la déclaration d’amour un sentiment de souf-
france qui renforce la tonalité pathétique de l’extrait :
la femme adulte se présente comme un petit enfant
incapable d’exister sans ses parents : j’ai besoin de
vous pour enfin savoir qui je suis (l. 20-21). cette
souffrance est peut-être même teintée de rancœur :
voir l’incipit du livre où l’auteur explique les raisons
pour lesquelles elle ne dédicace pas ce livre à ses
parents : « parce que obscurément, je leur en veux
d’avoir disparu […] quasiment par inadvertance.
c’est impardonnable. » (p. 7-8)
5. le lien avec le lecteur
l’intensité pathétique de ce texte repose aussi sur
le lien qu’entretient l’auteur avec le lecteur. anny
duperey établit un lien de connivence avec le lecteur
qui devient son confident et le témoin de son drame
intérieur comme le montrent l’interrogation (l. 22),
l’emploi du on (l. 23) qui désigne le lecteur, les
points de suspension (l. 27) qui laissent entendre à
la fois la difficulté de l’entreprise et la souffrance
de l’auteur.
n Perspectives
cet extrait justifie le choix du titre de l’œuvre. la
métaphore filée du voile noir (l. 17) est utilisée pour
désigner l’amnésie de l’auteur. elle est immédiate-
ment associée à une comparaison qui la complète
et l’explicite : celle de la porte close qui matérialise
l’impossibilité d’accéder à son passé. cette image est
traduite en termes psychanalytiques par l’expression
le trou noir d’une enfance perdue (l. 24). déjà dans
l’incipit, l’auteur donnait la signification du titre :
« je n’ai aucun souvenir de mon père et de ma mère.
le choc de leur disparition a jeté sur les années qui
ont précédé un voile opaque, comme si elles n’avaient
jamais existé. »
si ce titre semble justifié, on pourrait cependant lui
reprocher de minimiser la souffrance de l’auteur :
le voile donne une impression de légèreté par
opposition, par exemple, à l’image du « boulet
440 n 6e partie. L’autobiographie
au cœur », employée quelques lignes avant notre
extrait, qui concrétise sans doute mieux le poids de la
souffrance.
n Vers le Bac (oral)
i. le traumatisme
1) les origines du traumatisme
– duperey : la perte accidentelle de ses parents quand
elle avait huit ans.
– Juliet : la mort de sa mère internée dans un asile
psychiatrique après une tentative de suicide, un mois
après sa naissance.
– perec : la déportation de sa mère qu’il n’a jamais
revue depuis l’adieu de la gare de lyon, quand il
avait six ans.
2) les conséquences du traumatisme
– duperey : le traumatisme entraîne l’amnésie,
la souffrance, une fracture ; le titre insiste sur
l’amnésie.
– Juliet : la souffrance et le sentiment de fracture
sont évoqués dans l’œuvre : « fendu en deux » (Folio,
p. 152), « c’est ton visage qui te paraît coupé en deux
comme si une hache s’était abattue sur ton crâne »
(Folio, p. 140) ; le titre renvoie à la souffrance, à la
déchirure.
– perec : amnésie (« je n’ai pas de souvenirs d’en-
fance »), sentiment d’être précipité dans le vide
transfiguré par le parachute dans notre extrait.
chez les trois auteurs on retrouve un sentiment de
culpabilité.
ii. l’écriture
1) l’écriture ressentie comme une nécessité
– duperey : une nécessité vitale (j’ai besoin,
l. 20).
– Juliet : le désir d’entreprendre un récit (l. 1), le
besoin d’écrire (l. 14).
– perec : volonté de retrouver les origines du fan-
tasme (voir la note en fin de texte).
2) le rôle de l’écriture : une lente anamnèse
– duperey s’aide de photos mais ne retrouve pas
son passé.
– Juliet veut ressusciter ses mères, leur donner la
parole : montrer tout ce qui d’elles est passé en toi
(l. 11).
– perec s’attache aux détails pour tenter de recons-
truire l’événement fondateur, dire la blessure par des
images indirectes (voir la métaphore de la suspen-
sion), s’aide de photos, de témoignages.
3) les difficultés
– duperey se heurte à la porte close de [s]a mémoire
(l. 22).
– Juliet doit conquérir le langage, trouver les mots
justes.
– perec : difficulté de retrouver les événements, de
les dater.
conclusion: l’écriture comme thérapie ?
un exorcisme après une quête éprouvante
– duperey : il faudra attendre le livre suivant pour
parvenir à une certaine sérénité, mais les souvenirs
ne parviennent pas à resurgir.
– Juliet : le livre s’achève sur un hymne à la vie
(l’emplacement du texte dans l’œuvre explique en
partie le ton plus optimiste que l’extrait de duperey,
au début du voile noir).
– perec : la publication de son livre met fin à sa
psychanalyse.
Pour aller plus loin
parler de « la suite » du voile noir : je vous écris (les
deux livres, qui forment un diptyque, sont souvent
rassemblés en un coffret). je vous écris rassemble
quelques-unes des innombrables lettres reçues après
la publication du voile noir et auxquelles répond
l’auteur, qui met fin ainsi au travail de deuil. reve-
nant dans ce livre sur l’accident, duperey parvient à
se défaire d’un sentiment de culpabilité et accède à
une certaine sérénité. elle découvre en effet qu’elle
aussi a été en partie victime de l’intoxication de ses
parents, ce qui explique sa somnolence et son absence
de réaction : « ce vieux boulet, cette culpabilité qui
devait me miner sournoisement, ce nœud de ma vie,
c’est vous qui l’avez dénoué. »
mettre en parallèle la fin du voile noir (« J’en suis
là. / et à constater où j’en suis, le chemin à parcourir
pour enfin pouvoir parler d’eux sans pleurer, vingt
ans me semblent un délai bien court… ») et celle
de je vous écris : « à la fin du voile noir je situais à
vingt ans le temps nécessaire pour parvenir à parler
d’eux sans pleurer. J’y suis presque arrivé, vous
voyez, c’est encourageant. Je souhaite tout de même
ne pas avoir besoin de tout ce temps pour retrouver
quelques souvenirs de mon enfance oubliée. »
Juliet
4 Lambeaux ▶ p. 446
Pour commencer
à l’âge de vingt-trois ans, charles Juliet abandonne
ses études médicales à l’école de santé militaire de
lyon pour se consacrer aux mots, les siens et ceux
des autres, découvrant la lecture en même temps qu’il
décide de vouer sa vie à l’écriture : il est alors mu par
« un besoin tout à fait impérieux » lié à « la nécessité
de mettre de l’ordre en [lui], d’élucider certaines
choses, de dénouer des conflits ». lambeaux, qui le
révèle au public, témoigne de ce désir patient et passionné
de mettre des mots sur la souffrance et le silence.
1. enjeux et difficultés
l’auteur souhaite, à travers ce livre, entreprendre une
double biographie : écrire un récit où [il] parlerai[t]
de [s]es deux mères (l. 1-2), pour les ressusciter (tu les
tireras de la tombe, l. 29), leur donner accès à [une]
parole libératrice qu’elles n’ont pas eue (l. 22-23)
et leur rendre hommage (dire ce que tu leur dois,
l. 10). mais il s’agit aussi d’écrire une autobiographie,
qui comme telle interroge l’origine et la filiation
(l. 11), et dans laquelle il relater[a] [s]on parcours
de fils et d’écrivain, en revenant sur la matière de ses
livres qui est aussi la matière de sa vie (l. 12-16). et
puisque, pour lui, la parole est une désaliénation, il
souhaite revenir sur son passé pour également s’en
affranchir et gagner [s]on autonomie (l. 21).
l’auteur, pour réaliser son projet, s’est heurté à de
nombreuses difficultés, liées d’une part à la profusion
des émotions (il remue en toi trop de choses, l. 18-19),
et d’autre part à la difficulté de trouver les mots
justes, comme le montre la métaphore filée de la
lutte (lutter, conquérir, combat, l. 25-26).
2. un lyrisme sobre et poétique
l’extrait s’ouvre sur un balancement créé par la
coordination de deux épithètes, qui désignent chaque
fois l’une des mères de Juliet. ce rythme binaire,
mis en valeur par la disposition typographique, crée
une sorte de litanie qui rappelle les versets de la
Bible. par ailleurs, l’accumulation de propositions
brèves, composées d’un infinitif injonctif suivi d’un
complément, renforce l’impression de litanie, comme si
l’auteur égrenait la liste de ses objectifs dans un
style à la fois sobre et poétique. si la syntaxe et
le vocabulaire se caractérisent par leur simplicité,
la juxtaposition des phrases en une série de petits
paragraphes et le choix d’images poétiques (l. 8)
rapprochent cette page d’un poème en prose. le
lyrisme y est sobre et discret : aux épanchements
narcissiques, Juliet préfère les silences – traduits par
les phrases très courtes et les nombreux retours à la
ligne – à un je égocentrique, il substitue un tu plus
discret ou des tournures impersonnelles.
3. une mise en abyme
on peut parler ici de mise en abyme, dans la mesure
où l’extrait reflète l’œuvre toute entière avec ses
23. La vérité autobiographique en question n 441
enjeux, ses difficultés et les tentatives pour les sur-
monter. ce texte met en scène l’écriture et constitue
l’aboutissement de la quête de l’auteur, ce qui expli-
que sa place à la fin de l’œuvre. en même temps, il
initie le lecteur à la lente parturition du livre qu’il est
sur le point d’achever, l’incitant aussi à le relire.
4. des antithèses épiques
les épithètes qui qualifient les deux mères au début
du texte désignent des valeurs morales voire reli-
gieuses, et s’apparentent à celles qui désignent les
héros dans les épopées. elles disent la souffrance et
la solitude, le courage et la générosité. elles renvoient
à deux attitudes antithétiques et complémentaires,
comme le souligne la coordination et qui les relie.
ces adjectifs substantivés font de ces femmes des
types exemplaires : la généralisation efface leur
singularité pour les faire accéder à une universalité
qui n’enlève rien à leur caractère d’exception.
5. deux portraits complémentaires
les deux portraits s’opposent : d’un côté on trouve
des termes à connotation péjorative, une passivité,
et le lexique de la mort (l’esseulée, l’étouffée, la
jetée-dans-la-fosse, l. 3-5), de l’autre, des termes
à connotation méliorative, une posture active, et
le lexique de la vie (la vaillante, la valeureuse,
la toute-donnée). mais ils se rejoignent dans le
destin exceptionnel de ces deux femmes qui fait de
l’une une martyre, de l’autre une sainte. l’une par
son absence, et l’autre par sa présence n’ont cessé
d’entourer l’auteur et de le tenir dans l’orbe de leur
douce lumière (l. 8-9). à travers cette image poétique,
l’auteur évoque l’aspect réconfortant d’une lumière
à la fois douce, chaleureuse, et protectrice, comme
le laisse entendre le motif de la sphère.
6. le choix du tu
le choix de la deuxième personne du singulier pour
désigner l’auteur s’explique par une volonté de celui-
ci de se mettre à distance. cette deuxième personne
établit un triple dialogue de l’auteur avec lui-même,
avec ses mères, et avec le lecteur qui se trouve ainsi
impliqué dans cette démarche d’introspection.
n Vers le Bac (commentaire)
plan de commentaire comparé :
i. une mise en abyme de l’œuvre
1) les origines
2) les difficultés
3) la signification du titre
ii. la quête de soi grâce à l’écriture
1) la tentation de nier le passé
442 n 6e partie. L’autobiographie
2) une difficile anamnèse
3) renaître et retrouver une unité perdue ?
Pour aller plus loin
l une autre femme qui a compté pour Juliet : la
femme du chef de l’école de l’enfant de troupe avec
qui il eut une liaison, racontée dans l’année de l’éveil
et décrite ainsi dans l’inattendu :
« toujours tu fus cette femme donnée qui aspire à
donner toujours davantage. cette grandeur en toi
qui me renvoyait au peu que j’étais. mais quand je
me trouve trop décevant, c’est vers toi que revient
ma pensée, sur ton exemple que je m’appuie pour
me redresser. ces choses toutes simples que nous
n’avons jamais pu faire ensemble et auxquelles j’ai
longuement rêvé : nous promener main dans la main
sur le cours mirabeau, nous rendre un soir dans une
boîte de nuit et danser jusqu’à l’aube, boire un verre
à la terrasse d’un café tout en bavardant et regardant
déambuler les passants… et t’ayant connue, ayant
été façonné par ton amour, comment n’aurais-je
pas maintenant une haute idée de la femme ? »
(p. 220)
l Bibliographie :
– un entretien avec charles Juliet sur le journal
intime et l’autobiographie, paru dans l’école des
lettres second cycle, juin 2003 (n°14), pp. 53-58 ;
– roche stéphane, charles juliet : écriture de l’in-
time et journal de l’écriture. Pour une esthétique du
journal, thèses à la carte, 2004.
Vers la lecture de l’œuVre
Juliet
Lambeaux ▶ p. 447
n genre et composition
1. le titre
le titre de l’œuvre renvoie aux deux significations
du mot « lambeaux » : l’idée de déchirure et de bles-
sure d’une part, la notion de fragment et de morceau
d’autre part. la blessure désigne à la fois celle de
Juliet, arraché à sa mère un mois après sa naissance,
et la vie de sa mère biologique qui ne fut que souf-
frances et « arrachements » (p. 24). quant au motif
du fragment, il illustre aussi bien le style de l’œuvre,
souvent elliptique et proche du verset biblique, que
sa composition faite d’une juxtaposition de bribes de
la vie d’une mère inconnue et d’un moi déchiré. ces
bribes de vie, mis bout à bout, permettent paradoxale-
ment à l’auteur de construire une œuvre, lambeaux,
et de reconstruire une identité en lambeaux.
2. le genre
lambeaux relève à la fois de la biographie et de
l’autobiographie. la première partie s’apparente
en effet à une biographie de sa mère biologique :
Juliet s’appuie sur des témoignages extérieurs pour
faire revivre celle qu’il n’a jamais connue, mais
aussi sur l’empathie qu’il éprouve pour sa mère et
son histoire. cette biographie, se dédouble dans
la deuxième partie, puisque l’auteur souhaite non
seulement faire revivre sa mère biologique, mais
aussi rendre hommage à sa mère adoptive. le
livre se présente comme une sorte de diptyque,
« un récit où [il] parlerai[t] de [s]es deux mères »
(p. 446, l. 1-2). par là-même, la seconde partie
du livre prend un tour autobiographique, dans
la mesure où le portrait de la mère adoptive fait
revenir l’auteur sur son enfance, ses études, et son
parcours d’écrivain.
loin de s’opposer, biographie et autobiographie ne
font qu’un. l’autobiographie pour charles Juliet
implique en effet le passage par la biographie : il
faut retrouver les traces de l’existence de la mère
pour se reconstruire et lui donner la parole qu’elle
n’a jamais eue pour renaître. cette fusion de la bio-
graphie et de l’autobiographie s’opère par le choix
de la deuxième personne du singulier, présente dans
les deux parties du livre.
3. le choix du tu : un triple dialogue de l’auteur
avec sa mère, son lecteur et lui-même
dans la première partie, le choix de la deuxième
personne du singulier pour désigner la mère biologi-
que instaure une complicité de l’auteur avec la mère
qu’il n’a jamais connue. la reprise de cette deuxième
personne dans la seconde partie, pour désigner cette
fois l’auteur, établit un parallèle entre lui et sa mère.
Juliet justifie aussi ce choix par l’absence d’unité de
son moi et le refus d’une contemplation narcissique.
le choix de cette deuxième personne établit donc un
dialogue de l’auteur avec sa mère, avec lui-même,
mais aussi avec le lecteur qui se trouve ainsi impliqué
dans la narration.
4. les liens entre le fils et sa mère
les deux parties, loin de s’opposer, présentent de
nombreux points communs entre l’auteur et sa mère
biologique, tant sur le plan du caractère que du
vécu :
– ils partagent la même passion pour la lecture et le
même goût pour les mots (pp. 21, 32, 72, 130, 104),
mais ils manifestent aussi la même difficulté pour
s’exprimer et trouver les mots justes (p. 33) ;
– ils ont un même terrain dépressif (pp. 78, 140) ;
chacun a d’ailleurs fait une tentative de suicide
(pp. 80, 147) ;
– ils sont tous deux habités par un désir de fuir :
« partir, certes partir… » (p. 31), « ce désir de fuite,
de partir loin, de marcher sans fin sur les routes »
(p. 109).
ce sont deux écorchés de la vie (le thème de la
blessure, de la souffrance et de la fracture revient
dans les deux parties : « de ce jour qui a fracturé ta
vie », page 62 ; « elle a sans doute atténué les effets
de la fracture », page 153), mais tandis que l’un a
succombé, l’autre a réussi à surmonter sa douleur.
n Personnages
5. la mort de la mère
la mère de Juliet fut internée dans un hôpital psy-
chiatrique, à la suite d’une tentative de suicide, après
la naissance de son quatrième enfant. à l’hôpital, un
médecin tombe sur son journal intime et comprend
qu’elle souffre avant tout d’une immense solitude. il
décide de la laisser sortir, à condition que sa famille
trouve quelqu’un pour lui tenir compagnie ; mais
le temps passe et la mère de Juliet, de plus en plus
esseulée, s’empare un jour d’un pinceau et écrit
sur les murs de l’hôpital sa détresse. il n’est alors
plus question de sortie, la guerre éclate, et elle est
retrouvée dans sa cellule, morte de faim, victime
de « l’extermination douce » pratiquée par les alle-
mands. elle meurt en juillet 1941, après sept années
d’internement.
sa tentative de suicide survint environ trois semaines
après la naissance de l’auteur. la mère de charles
Juliet ne souhaitait pas cette nouvelle grossesse, qui
ne ferait qu’accroître sa solitude et son accablement :
elle avait voulu avorter, et espérait faire une fausse
couche, après avoir été renversée par un taureau.
toute la vie de cette femme est habitée par le mal-
heur : malheur d’être une fille (p. 42), malheur de
la femme déçue par son mari, malheur de la mère
accablée par des grossesses trop rapprochées, mal-
heur accru par l’isolement, la solitude, et la fatigue.
sa vie ressemble aux différents actes d’une tragédie
qui la conduisent irrémédiablement vers la mort :
– acte i : la fin de l’école ;
– acte ii : la mort de l’étudiant parisien (jeune tuber-
culeux, qui meurt après avoir pris froid lors d’un de
leurs rendez-vous) ;
– acte iii : la tentative de suicide ;
– acte iv : l’internement ;
– acte v : la lente agonie.
la tragédie repose ici sur la fatalité de sa solitude,
dont rien ni personne ne parvient à la libérer.
23. La vérité autobiographique en question n 443
le livre relate cependant quelques rares moments de
bonheur, comme sa réussite au certificat d’études,
inégalée dans le canton, ses lectures, et en particu-
lier celle de la Bible (p. 32), une belle journée de
pique-nique (p. 37), sa découverte de l’amour avec
le jeune parisien. mais chaque moment de bonheur
semble porter en lui le germe du malheur : ses
brillants résultats scolaires marquent aussi la fin de
l’école et le premier désir de mort ; sa découverte
de l’amour est suivie d’un grand malheur et d’une
faille à jamais béante (« de ce jour qui a fracturé ta
vie », p. 62). le récit de sa vie s’apparente ainsi à
une lente agonie.
6. la mère adoptive
à l’inverse, la mère adoptive de charles symbolise
l’énergie et la vie : elle a déjà deux petites filles en
nourrice et cinq enfants, mais elle accepte la charge
d’un bébé supplémentaire qu’elle refuse de voir
confier à une ivrogne : « Jamais elle ne se plaint
ni ne récrimine » (p. 98). Juliet lui doit la vie, car
sans l’amour et la force de cette femme, il n’aurait
sans doute pas pu surmonter la souffrance liée à
l’absence de sa mère biologique : « mais toujours
en toi vibre cet amour de la mère. un amour qui te
soutient, t’enjoint de tenir, de te montrer docile et
courageux » (p. 109).
7. les étapes de l’enquête
lors d’un séjour chez son père, Juliet tombe sur un
portrait de sa mère qu’il dérobe (p. 143). il apprend
ensuite, par un paysan, la tentative de suicide de sa
mère. à partir de ce jour là, le désir de savoir ne le
quitte plus. il enquête alors auprès de la soeur aînée et
des deux ou trois amies d’enfance de sa mère (p. 145).
pour mener son enquête, il s’appuie également
sur des livres, et en particulier la thèse d’un jeune
médecin sur l’extermination douce pratiquée par les
allemands dans les hôpitaux psychiatriques lors de
la dernière guerre (p. 145). rongé par un sentiment
de culpabilité à l’égard de sa mère, et poussé par un
désir de comprendre, il conduit jusqu’au bout une
enquête dont il comble les failles par l’empathie qu’il
éprouve pour une mère dont l’absence se transforme
en une présence obsédante.
n un livre sur l’écriture
8. une douloureuse introspection
au terme de ses années d’études à l’école militaire
d’aix, charles Juliet songe à devenir écrivain mais
renonce très vite à ce projet chimérique. il se tourne
alors vers des études de médecine, comme pour
réparer la terrible agonie de sa mère. cependant, le
444 n 6e partie. L’autobiographie
besoin inexorable de l’écriture le conduit à abandon-
ner cette voie : après avoir été un temps professeur
de physique-chimie, il se consacre entièrement à
l’écriture et à la quête de soi. de nombreux obstacles
se dressent alors sur son chemin : les difficultés qu’il
rencontre sont liées à la fois au complexe d’infériorité
de l’autodidacte, au perfectionnisme de l’écrivain
(p. 134), et à la profusion des émotions de l’orphe-
lin. pour exprimer ces difficultés, Juliet a recours
à différentes métaphores, comme celles qui ren-
voient à la souffrance (« l’épée aux reins », p. 133 ;
« les mâchoires de la tenaille », p. 135), ou encore
celles qui comparent l’écriture à un chemin semé
d’embûches, un champ à labourer (p. 130), ou une
descente au fond d’une mine (« d’abord descendre.
encore descendre. le dégager de la tourbe, ou de la
boue, ou bien encore d’un magma en fusion. puis le
tirer, le hisser… », p. 133). ces difficultés, liées au
sentiment de culpabilité de l’auteur à l’égard de sa
mère (p. 146), conduisent Juliet à la dépression et
une tentative de suicide (p. 147). pourtant, l’écriture
se révèle plus forte que la mort.
9. un livre d’espoir
Juliet souhaite rendre hommage à ses deux mères,
les faire accéder à une parole dont elles ont été pri-
vées, et les ressusciter grâce à l’écriture. en même
temps, l’écriture se présente comme une douloureuse
thérapie qui aboutit à une renaissance de l’auteur,
après une longue et interminable parturition (p. 154).
le livre s’achève ainsi sur un message d’espoir et
un hymne à la vie : « tu as fini par naître et pu enfin
donner ton adhésion à la vie […], tu sais maintenant
de toutes les fibres de ton corps combien passionnante
est la vie. » (pp. 154-155)
rousseau
5 Confessions ▶ p. 448
Pour commencer
concluant les quatre premiers livres où rousseau
a déroulé le fil de ses seize premières années, ce
texte joue le rôle de bilan des livres précédents et
de transition vers les livres suivants. l’autobio-
graphe revient ici sur la méthode utilisée et sur sa
justification, à savoir la nécessité des détails, gages
d’authenticité et de sincérité. l’extrait pourra être
mis en relation avec le préambule de neufchâtel
et l’ouverture des confessions, afin de mesurer le
trajet parcouru entre le programme affiché et le
début de sa réalisation.
n Observation et analyse
1. devancer les critiques
les deux adjectifs péjoratifs qui ouvrent et closent
la première proposition du texte (longs et puérils)
reflètent une critique du lecteur que rousseau va
s’employer à réfuter. les deux reproches en effet
sont liés, le premier (la longueur excessive) résul-
tant du second (la puérilité). si le lecteur peut juger
que l’auteur s’est trop attardé, c’est parce qu’il a
jugé insignifiante la matière de cette relation des
seize premières années de Jean-Jacques, ce qu’il
appelle sa première jeunesse, que nous nommerions
aujourd’hui son adolescence. or, à côté des aveux
qui donnent à l’œuvre son titre, c’est là où réside
(et sans doute plus profondément) l’originalité de
l’entreprise, dans cette conscience de l’importance
déterminante de l’enfance dans la formation d’un
individu. c’est ce qu’il va développer dans cette
conclusion du livre iv.
2. justifier sa démarche
rousseau insiste sur la part d’enfance qui demeure
en lui, et sur la nécessité de saisir l’être dans la durée
et non dans l’instantané, ce qui lui permet de justifier
les détails, voire les longueurs, de ces quatre premiers
livres. ainsi, il souligne le lien entre le présent et
le passé, l’adulte et l’enfant grâce à des parallélis-
mes : j’ai été longtemps / je le suis encore (l. 2-3),
me connaître dans mon âge avancé / m’avoir bien
connu dans ma jeunesse (l. 4-5). de plus, il insiste sur
l’importance de ses premiers souvenirs pour justifier
le fait de s’y attarder. rousseau montre comment sa
mémoire accumule les strates du souvenir sans jamais
effacer les souvenirs originels. cette idée est expri-
mée à travers la métaphore de la gravure : les traces
du passé se sont gravé[e]s (l. 7) dans sa mémoire et
les souvenirs plus récents se sont combinés avec eux
(l. 9). cette image de la gravure traduit aussi l’aspect
visuel et non intellectuel de la mémoire : toutes mes
idées sont en images (l. 7), précise l’auteur.
3. de la justification à la disculpation
comme on l’a vu, l’expression péjorative des longs
détails reflète le sentiment du lecteur qui a pu
trouver fastidieuse la narration des livres précédents.
conscient de ce risque, rousseau justifie sa méthode
et son projet, en faisant de la matière de ses confes-
sions non pas un ensemble achevé et clos, mais un
dossier (au sens juridique du terme) à mettre entre les
mains du lecteur, afin qu’il puisse juger par lui-même
(l. 15-16), et qu’il se fasse sa propre opinion : c’est
à lui d’assembler ces éléments (l. 21-22). à partir de
ce moment-là, ce qui était défaut devient vertu, et il
est nécessaire de détaill[er] avec simplicité (l. 18-19,
c’est-à-dire une certaine neutralité) les méandres
de sa vie et de son âme, comme autant de pièces du
procès. à ce titre, le groupe complément tout ce qui
m’est arrivé, tout ce que j’ai pensé, tout ce que j’ai
senti (l. 19-20) est à rapprocher des expressions sous
tous les points de vue, par tous les jours (l. 14) : le
détail de la narration se trouve ainsi justifié par la
nécessité de multiplier les points de vue.
4. le rapport de l’auteur avec son lecteur
ce passage est significatif de l’évolution de la tonalité
de l’ensemble du texte (et de l’œuvre), qui passe de
l’aveu d’une faute à la disculpation, de l’exposé d’une
faiblesse à une justification. on peut noter l’habileté
de rousseau à retourner une accusation que le lecteur
pourrait lui faire, en une accusation contre le lecteur.
à la fin de l’extrait, il parvient en effet à se décharger
de toute responsabilité pour la faire endosser par le
lecteur : s’il se trompe […] l’erreur sera de son fait
(l. 23). il réussit ce retournement grâce à un raison-
nement habile, qui fait du lecteur non seulement un
juge mais aussi un acteur de son livre, une sorte de
coauteur comme le montre l’expression le résultat
doit être son ouvrage (l. 22-23).
5. l’enjeu des Confessions
rousseau réaffirme ici son objectif de vérité et de
transparence à travers deux formules : j’ai promis de
me peindre tel que je suis (l. 4), je voudrais pouvoir
en quelque façon rendre mon âme transparente aux
yeux du lecteur (l. 12-13). ces formules rappellent
celles de l’ouverture, dans laquelle l’auteur affichait
sa volonté de « montrer à [s]es semblables un homme
dans toute la vérité de la nature » et de se présenter
« tel qu[’il] fu[t] ». mais le ton a changé, l’arrogance,
l’orgueil, et le ton accusateur du début laissent
place à un ton beaucoup plus nuancé et bienveillant
à l’égard du lecteur. ainsi, les verbes connotant
l’effort (je m’applique, l. 11 ; je voudrais pouvoir,
l. 12 ; je cherche, l. 13) soulignent une plus grande
modestie de l’auteur, confronté aux difficultés de
mise en œuvre de son projet.
n Perspectives
homme ordinaire ou être unique ?
la nouveauté des confessions réside dans l’authen-
ticité et la sincérité de la démarche de rousseau,
qui le conduit à avouer ses défauts les plus intimes,
et ses vices les plus honteux. à la différence du
mémorialiste, il ne cherche pas à décrire l’homme
public mais l’homme privé, comme il le rappelle à la
ligne 3 de notre extrait : je n’ai pas promis d’offrir
23. La vérité autobiographique en question n 445
au public un grand personnage ; j’ai promis de me
peindre tel que je suis. il ne s’agit pas de peindre les
hauts faits d’un homme célèbre, mais de disséquer
l’intériorité d’un homme du peuple avec ses défauts et
ses bassesses, de « dévoiler [s]on intérieur », comme
il l’écrit dans l’ouverture des confessions. cette idée
est reprise, dans notre extrait, à travers la métaphore
de la transparence, complétée par celle de la lumière
(l’éclairer par tous les jours, l. 14).
dans l’ouverture, rousseau affirme sur un ton empha-
tique, son ambition de peindre « un homme dans toute
la vérité de la nature », de se montrer tel qu’il fut,
avec ses défauts et ses qualités. si la vérité ne peut
être totale en raison des failles de la mémoire, la
sincérité garantit la vérité de sa confession : « j’ai pu
supposer vrai ce que je savais avoir pu l’être, jamais
ce que je savais être faux ». rousseau met au défi
son lecteur et l’assemblée des hommes de se dévoiler
devant dieu avec la même sincérité. l’authenticité
remplace la vérité, et la sincérité devient un moyen
de s’absoudre : confesser ses fautes, c’est déjà se
faire pardonner.
dans le livre iv, on retrouve la même exigence de
vérité : me peindre tel que je suis, rendre mon âme
transparente. cette vérité doit être atteinte par la
précision et la multiplicité des détails qui, seules,
peuvent rendre compte de la complexité d’un être. le
ton à l’égard du lecteur est moins accusateur et l’exi-
gence de vérité affichée de manière plus modeste. ce
changement s’explique par les difficultés rencontrées
par rousseau dans les quatre premiers livres pour
réaliser son projet. mais le but recherché est le même
que celui de l’ouverture, à savoir l’absolution de
l’auteur. rousseau ne peut avoir tort : si le lecteur
ne conclut pas à son innocence, c’est qu’il a mal
interprété ou mal lu son ouvrage. la chute de l’extrait
rappelle, avec plus de bonhomie, la mise en cause de
l’autre que l’on trouvait dans le préambule.
dans les deux textes, rousseau fait de la sincérité le
garant de la véracité de son ouvrage, l’erreur n’est
jamais volontaire et ne peut venir que du lecteur.
n Vers le Bac (dissertation)
« une confession ne peut être qu’un roman » : les
deux termes semblent à première vue opposés, la
problématique porte sur la part de fiction irréductible
à toute confession (le terme est à prendre ici au sens
littéraire, on pourra l’élargir à l’autobiographie en
général).
i. tout semble opposer confession et roman
1) l’exigence de sincérité et de vérité de la confession
est contraire au roman, fondé sur la fiction.
446 n 6e partie. L’autobiographie
2) l’identité auteur/narrateur/personnage est absente
du roman.
3) la recherche d’absolution est ignorée par le
roman.
ii. pourtant, dans toute confession il y a toujours
une part de fiction...
1) …liée aux failles de la mémoire.
2) …liée aux exigences littéraires (organisation du
vécu / désir de donner une image avantageuse de
soi / on écrit pour être lu).
3) …qui n’est pas incompatible avec l’exigence de
vérité (la fiction est parfois le détour nécessaire pour
dire la vérité, un traumatisme, l’indicible).
Pour aller plus loin
l Bibliographie : Jean starobinski, jean-jacques
rousseau, la transparence et l’obstacle, © gallimard,
« tel », 1976.
l inviter les élèves à comparer le rôle de l’enfance chez
rousseau et chez mauriac (➤ manuel, p. 451).
rétif de La Bretonne
6 Monsieur Nicolas ▶ p. 449
Pour commencer
longtemps, rétif a été considéré comme un auteur
secondaire, « singe de rousseau ». mais les travaux
des universitaires depuis les années 60 ont réévalué
l’importance de cet écrivain méconnu. la vie et
l’œuvre de rétif semblent indissociables : chaque
facette de son œuvre renvoie en effet à un aspect
de sa vie, et réciproquement sa vie ressemble à une
mise en scène de ses fictions. le drame de la vie
contenant un homme tout entier, publié en 1793,
annonce l’ambition, développée dans monsieur
nicolas, de saisir l’unité de son moi, et de faire la
synthèse de sa vie.
1. une exigence de vérité
l’auteur revendique la vérité absolue : l’exactitude
et la sincérité sont absolument nécessaires (l. 1),
faisant fi des conséquences d’une telle entreprise :
lors même que la vérité m’exposera au mépris
(l. 8). le ton hyperbolique (absolument, l. 1 ; s’im-
mole, l. 6 ; une infamie, l. 9) et la mise en scène
emphatique soulignent cette exigence : en témoigne
l’injonction disparaisse nicolas-edme, et que
l’homme seul demeure ! (l. 4-5). par cette phrase,
l’auteur rend sensible sa démarche introspective
qui doit oublier l’homme public, caractérisé par son
nom et sa place dans la société, pour se focaliser
sur l’intériorité de l’homme privé. cette idée est
reprise à la fin de l’extrait par l’expression moi,
dans moi-même (l. 50).
2. dualité de l’autoportrait
l’autoportrait oscille constamment entre une image
avantageuse qui énumère les qualités de l’auteur, et
un tableau plus sombre de ses défauts et de ses vices.
mais il s’agit moins de les opposer que de montrer
leur inextricable imbrication. cet enchevêtrement
est traduit par la construction du texte qui multiplie
les oppositions et les renversements. le deuxième
paragraphe s’ouvre ainsi sur un paradoxe (je suis
né avec des passions vives : elles m’ont rendu heu-
reux et malheureux), puis décrit rétif, d’une part,
comme un homme privilégié par le sort ; d’autre
part, comme le plus malheureux des hommes. le
troisième paragraphe développe un certain nombre
de qualités, tandis que le quatrième s’ouvre sur une
litanie de défauts. mais ceux-ci se renversent ensuite
en autant de qualités avant de laisser à nouveau
place, à la fin de ce long quatrième paragraphe, à un
tableau de ses défauts les plus vils. le plus souvent,
un défaut est nuancé par son contraire ; mais à peine
énoncées, ces qualités sont à leur tour démenties.
ces renversements constants sont mis en valeur par
une série d’antithèses introduites par différentes
tournures syntaxiques :
– l. 11 : si l’on me considère sous le premier point
de vue… ;
– l. 12 : si, au contraire… ;
– l. 21 : si, jetant les yeux… ;
– l. 27 : mais, d’un autre côté… ;
– l. 38 : et pourtant… ;
– l. 46 : mais on m’a vu…
le rythme des phrases traduit également cette imbri-
cation, ce chaos, qui renferme tous les contraires
(l. 49-50). en effet, rétif multiplie les accumulations
et les juxtapositions qui donnent un tempo particu-
lièrement rapide au texte :
– l. 14 : accumulation de participes passés ;
– l. 17-18 : accumulation de participes présents ;
– l. 27-31 : juxtaposition d’adjectifs puis de parti-
cipes présents ;
– l. 32-37 : reprise de tournures semblables : adjectif
suivi de par ou de jusqu’à.
les phrases s’enchaînent en cascades, se déroulant
sur plusieurs lignes, sans jamais ralentir le mou-
vement allegro. cette construction et ce rythme
du texte traduisent la complexité de l’âme, du
reste comparée à la fin du texte à un inconcevable
labyrinthe (l. 49).
3. Qualités et défauts : une répartition inégale
huit qualités sont énoncées aux lignes 22-23, huit
autres (à tirer des bonnes actions qu’il rapporte),
lignes 38-45. vingt-trois défauts sont recensés aux
lignes 27-37, et quatre aux lignes 46-48. la balance
penche donc nettement du côté des seconds, en
quantité comme en densité (voir le nombre par
ligne). de fait, l’auteur semble se doter de tous les
péchés de la terre : quels défauts n’ai-je pas eus !,
s’exclame-t-il lignes 38-39. cette disproportion
s’explique par la volonté rousseauiste, affirmée au
début de l’extrait, de tout dire, et en particulier de
décrire une âme viciée (l. 7), ce qui justifie cette
tendance à noircir le tableau.
4. les difficultés de l’autobiographie
l’auteur se heurte à la difficulté de mettre en œuvre
son désir de vérité : revendiquer l’exactitude et la
sincérité est une chose, démêler le cœur humain en
est une autre. les images de la dissection renvoient à
cette ambition, celles du labyrinthe à cette difficulté.
du côté de la dissection, on trouve au début du texte
les termes anatomiser et sonder (l. 2), corps malade
(l. 6), dissèquent (l. 7). la métaphore du labyrinthe,
elle, sature le court dernier paragraphe, lignes 49-50 :
inconcevable labyrinthe, chaos qui renfermes tous
les contraires, et le verbe débrouiller.
n Perspectives
rétif et rousseau
tous deux partagent la même ambition de sincérité et
la même volonté de tout dire, le bien comme le mal,
le bon comme le mauvais. mais si rétif convoque
les confessions, c’est aussi pour s’en éloigner : ce
ne sont même pas mes confessions que je fais : ce
sont les ressorts du cœur humain que je dévoile
(l. 3-4). il s’agit moins de faire une confession
dans le but d’obtenir le pardon de ses semblables,
ou même de se justifier hautainement, que d’entre-
prendre un ouvrage scientifique, qui s’intéressera à
la mécanique de l’âme. à la différence de rousseau,
rétif, mû par la seule gloire de la connaissance, ne
craint ni le mépris (l. 8), ni les opprobres (l. 15) de
ses contemporains.
n Vers le Bac (dissertation)
je suis un livre vivant : par cette formule l’auteur sou-
ligne la symbiose qui unit l’homme et l’œuvre, et sa
faculté à faire de sa vie un livre. l’expression est presque
un oxymore, qui dit que rétif est parvenu à dépasser
l’antinomie entre l’aspect inerte du livre et le côté animé
de l’existence. cette formule pourrait être la devise de
tout autobiographe dans la mesure où il s’agit :
23. La vérité autobiographique en question n 447
– de faire correspondre le moi de la vie et le moi
du livre, de fusionner auteur, narrateur, et person-
nage ;
– d’établir un lien entre la vie et l’œuvre, de façon
que chacune complète l’autre ;
– d’insister sur le côté dynamique de l’oeuvre auto-
biographique, qui doit par son style et sa construction
rendre le mouvement de la vie, sans la figer et la
déformer par les mots.
cette formule rappelle celles des essais de
montaigne : « je suis moi-même la matière de mon
livre », et « je n’ai pas plus fait mon livre que mon
livre m’a fait. » on retrouve cette unicité de la vie et
de l’œuvre chez chateaubriand, qui fait correspondre
la fin de sa vie avec celle de son œuvre (➤ manuel,
p. 431). mais cette devise, si elle est un but à attein-
dre, n’en est pas moins un défi : pour beaucoup, les
mots et l’écriture représentent un obstacle à rendre le
mouvement de la vie. Bon nombre d’autobiographes
ne se retrouvent pas, en effet, dans ce qu’ils écrivent
(comme sarraute qui doit sans cesse lutter contre
l’artifice, ou stendhal qui échoue à traduire le bonheur
fou d’une idylle de jeunesse, ➤ manuel, p. 453).
Pour aller plus loin
voir ce texte de nerval tiré des confidences de
nicolas, article publié en 1850 dans la revue des
deux mondes et repris dans le recueil des illuminés
(1852) :
« un autre livre, le coeur humain dévoilé, décrit
avec minutie toutes les impressions de cette vie
si laborieuse et si tourmentée. avant restif, cinq
hommes seulement avaient formé le projet hardi de
se peindre, saint augustin, montaigne, le cardinal
de retz, Jérôme cardan et rousseau. encore n’y
a-t-il que les deux derniers qui aient fait le sacrifice
complet de leur amour-propre ; restif est allé plus
loin peut-être. “à soixante ans, dit-il, écrasé de dettes,
accablé d’infirmités, je me vois forcé de livrer mon
moral pour subsister quelques jours de plus, comme
l’anglais qui vend son corps.”
en lisant ce premier aveu, qui n’a pas dû être une
de ses moindres souffrances, on se sent pris de
pitié pour ce pauvre vieillard qui, un pied dans la
tombe, vient, avec le courage et l’énergie du déses-
poir, exhumer les fautes de sa jeunesse, les vices
de son âge mûr, et qui peut-être les exagère pour
satisfaire le goût dépravé d’une époque qui avait
admiré Faublas et valmont. on a abusé depuis de ce
procédé tout réaliste qui consiste à faire de l’homme
lui-même une sorte de sujet anatomique ; – nous
chercherons ici à en faire tourner l’enseignement
448 n 6e partie. L’autobiographie
vers l’étude de certains caractères, chez qui la
personnalité atteint aux plus tristes illusions et pro-
voque les plus inexplicables aveux. nous essaierons
de raconter cette existence étrange, sans aucune
prévention comme sans aucune sympathie, avec
les documents fournis par l’auteur lui-même, et en
tirant de ses propres confessions le fait instructif
des misères qui fondirent sur lui comme la punition
providentielle de ses fautes. notre époque n’est
pas moins avide que le siècle passé de mémoires
et de confidences ; la simplicité et la franchise sont
toutefois portées moins loin aujourd’hui par les
écrivains. ce serait une comparaison instructive
à faire dans tous les cas, si la vérité pouvait avoir
quelque chose de l’attrait du roman. »
Mauriac
7 Mémoires intérieurs ▶ p. 451
Pour commencer
« derrière l’apparence de la fiction se dissimule
toujours ce drame vécu du romancier, cette lutte
individuelle avec ses démons et ses sphinx » (un
adolescent autrefois) : si mauriac a mis beaucoup
de lui dans ses personnages romanesques, parado-
xalement dans ses mémoires il refuse de parler de
lui. depuis Freud en effet, explique-t-il au début
de cette œuvre, juste avant notre extrait, « l’auteur
d’une autobiographie est condamné au tout ou rien »
(collection 10/18, n°3945, p. 8). choisir de tout dire
implique de parler de sa famille et de ses ancêtres,
avec les dangers que cela comporte : « une œuvre,
tant qu’elle survit, c’est une blessure ouverte par
où toute une race continue de saigner », précise-t-il
juste après notre passage (op. cit., pp. 9-10). c’est
pourquoi il choisit de ne « dir[e] rien », au nom de
cette alternative radicale : « ne dis rien si tu ne dois
pas tout dire. » (op. cit., p. 8)
n Observation et analyse
1. l’inscription du moi dans une lignée
le moi, selon mauriac, s’inscrit dans une lignée et
une famille, comme le montrent les expressions dont
je suis issu (l. 8), tire sa substance d’une classe et
d’une lignée (l. 15), il est l’aboutissement (l. 18-19),
l’écrivain sorti d’eux (l. 25). l’histoire d’un individu
est marquée, plus particulièrement, par le lien qu’il
eut avec sa mère (l. 5). ainsi, écrire une autobio-
graphie, implique que l’on parle des siens pour
écrire sur soi. l’auteur traduit cette idée à travers
différentes images :
– la métaphore du fourmillement (l. 4) au début
du texte, exprime la multiplicité des racines qui se
trouvent à la source (l. 3) du moi ;
– la comparaison des lignes 4 et 5 traduit l’impor-
tance de la figure maternelle, qui apparaît comme
le noyau rayonnant, qui irradie une période dont les
souvenirs demeurent nébuleux ;
– la comparaison de la ligne 18, comme lové dans
les entrailles d’une famille adorée, exprime la cha-
leur protectrice de la famille, à partir de laquelle un
enfant va s’élancer dans le monde ;
– la métaphore de l’accouchement (l’écrivain sorti
d’eux, l. 25) corrobore l’idée de lignée.
2. le choix d’un silence respectueux
à partir de cette conception, qui place l’histoire
d’un individu dans la dépendance d’autres destins,
mauriac en déduit qu’il ne peut parler de lui sans
parler des êtres chers qui sont morts, de tous ces
destins obscurs (l. 19), de ces écorchés humbles et
tragiques (l. 24). mais cette prise de parole constitue,
selon lui, une atteinte à la paix des familles et au misé-
ricordieux oubli (l. 7) auquel ont droit les défunts. il
faut respecter les zones d’ombre que de leur vivant
ils n’ont pas souhaité dissiper. écrire sa vie repré-
sente alors un attentat : l’image est forte, et utilisée
à deux reprises dans le texte, aux lignes 6 et 14. par
cette métaphore, l’auteur souligne la part de trans-
gression que constitue l’autobiographie, considérée
ici comme une violation du repos des morts et une
entreprise criminelle. par ailleurs, cette conception
impliquerait pour l’autobiographe d’écrire sur cha-
cune de ces personnes qui représentent une facette
de son identité, de manière précise et fouillée, et
non du dehors et superficiellement, comme font la
plupart des mémorialistes qui réduisent le mystère
et la complexité des êtres à quelques tics […] pitto-
resques (l. 21-22).
3. « dormez en paix »
rapprocher la première et la dernière phrase du texte
de mauriac fait mesurer le chemin parcouru par
l’argumentation. je ne dirai donc rien, affirmait-il
initialement : la formulation catégorique était trop
paradoxale, au seuil d’une entreprise autobiographi-
que, pour ne pas appeler l’élucidation. après avoir
justifié ce choix du silence sur son intimité par son
respect scrupuleux pour les vivants et les morts de
sa famille, il s’adresse donc directement à ceux-ci,
et renouvelle cet engagement, qu’il explicite en liant
les deux instances, lui et eux, dans un fort parallé-
lisme : je ne parlerai pas de moi, pour ne pas me
condamner à parler de vous.
4. le rôle clef de l’enfance
l’auteur présente l’enfance comme le tout d’une vie,
puisqu’elle […] en donne la clef (l. 16) : l’enfance
permet de déceler les énigmes d’un homme, de sa
destinée. c’est une période privilégiée, marquée par
l’image protectrice de la mère et plus généralement
de la famille (l. 18). mais c’est aussi un moment de
dépendance où l’être n’existe que par les liens qu’il
entretient avec les siens : même à l’âge de raison,
il n’est pas tout à fait né encore (l. 17). le prix que
mauriac semble accorder à l’enfance peut s’expliquer
en outre par son âge avancé (74 ans), au moment
où il publie ces mémoires. plus qu’un souvenir
précis, cette période n’est déjà plus qu’une nébu-
leuse (l’image revient dans tout ce premier chapitre
comme un leitmotiv), dont il ne lui reste qu’une série
d’impressions vagues. il revient un peu plus loin sur
l’importance de l’enfance : « notre enfance que nous
regardons luire vaguement si loin derrière nous – et
tout ce qui nous en sépare appartient à la nuit – cette
nébuleuse de l’enfance, je la vois s’ordonner autour
d’un point plus brillant, pareil à ces étoiles avivées
de l’hiver : noël, le temps enchanté… » (op. cit.,
p. 11) ; c’est aussi la période de notre vie qui « nous
accompagne jusqu’à la fin, jusqu’au dernier soir », et
que l’on enterre avec soi, tant elle nous est consubs-
tantielle (op. cit., p. 13).
n Perspectives
le romancier mauriac et ses personnages
dans un essai intitulé le romancier et ses personnages,
mauriac s’interroge sur les rapports complexes
et ambigus que le romancier entretient avec ses
créatures et celles-ci avec la réalité. « singe » de
dieu plutôt que démiurge, il crée ses personnages à
partir de « l’observation des autres hommes », et de
« la connaissance » qu’il a de lui-même (© presses
pocket, 1990, p. 31). il est donc amené à « puise[r],
pour composer ses bonshommes, dans cette immense
réserve d’images et de souvenirs que le vie a accu-
mulée en lui » (op. cit., p. 34), et par conséquent,
même « à son insu » à dérober une parcelle de
leur vie aux vivants et aux morts. d’autant que,
contrairement à certains de ses confrères qui jouent
les enquêteurs en terrain étranger, mauriac s’avoue
incapable de s’abstraire du terreau où il plonge ses
racines (pp. 36-37). toutefois, « seuls les personnages
de second plan sont empruntés à la vie, directement »
(p. 40) ; pour les autres, « la vie fournit [seulement]
un point de départ » au romancier qui « rend effectif
ce qui n’était que virtuel » (p. 41), ou qui recompose
librement les données humaines empruntées à son
23. La vérité autobiographique en question n 449
entourage. sur ce plan, le romancier côtoie donc
mais esquive le risque que l’autobiographe refuse,
pour son compte. en revanche, il court le même
danger – que dénonce mauriac dans notre extrait,
lignes 19-25 – de simplifier et de schématiser la
vie : « le roman a la prétention de nous peindre la
vie sociale, et il n’atteint jamais que des individus
après avoir coupé la plupart des racines qui les
rattachent au groupe » ; par ailleurs, il a tendance
à réduire le « monde fourmillant » qu’est l’homme
à « une passion, une vertu, un vice qu’il amplifie
démesurément » (pp. 49-50).
n Vers le Bac (oral)
le terme de mémoires est souvent utilisé dans un
sens large pour renvoyer au récit de la vie d’un
individu, sans que celui-ci attache une importance
particulière au moi public ou à la peinture de son
temps, comme le stipule une définition étroite du
terme. en réalité, avant les travaux de lejeune sur
le genre, la frontière entre mémoires et autobiogra-
phie est floue : chateaubriand intitule sa première
autobiographie mémoires de ma vie sans que la
place accordée à l’histoire justifie particulièrement
le choix du terme. il en va de même chez mauriac.
toutefois, l’oxymore créé dans ce titre de mémoires
intérieurs est significatif : l’adjectif manifeste que
l’œuvre s’inscrit bien dans la perspective privée de
l’autobiographie, mais le substantif indique une
certaine réticence devant le déballage de l’intimité,
la volonté de garder une distance pudique.
Pour aller plus loin
l le refus de la confession rousseauiste est sublimé
en une autobiographie intellectuelle et spirituelle.
voir la suite immédiate de notre texte :
« refuser d’écrire sa vie, ce n’est pourtant pas
se résoudre à n’en rien laisser connaître. si nous
renonçons à une approche directe de l’être que nous
fûmes, il nous reste d’en rechercher le reflet dans
les livres qu’il a aimés. nous avons été modifiés
par nos lectures, mais nous avons aussi imposé
notre empreinte à celles qui ont beaucoup compté
pour nous, au point qu’en parler, c’est nous livrer.
Je pourchasse de livre en livre, dans les études que
j’écris, l’ombre de ce que je fus, depuis les récits
de l’enfance qui les premiers m’ont atteint, touché,
transformé. »
l on pourra proposer aux élèves cette œuvre de
mauriac en lecture cursive.
l l’importance de l’enfance dans l’œuvre de
mauriac : voir le recueil de poèmes de mauriac,
l’adieu à l’adolescence, écrit cinquante ans plus tôt,
450 n 6e partie. L’autobiographie
mais où l’on trouve déjà cette nostalgie à l’égard de
l’enfance, comme en témoignent ces vers :
« mon enfance où la vie était simple et réglée,
avec quelle douceur ce soir t’a rappelée ! »
lecture d’image
Bailly
8 Vanité au portrait ▶ p. 452
Pour commencer
l’autoportrait a pour avantage de cristalliser, autour
d’un tableau ou de quelques lignes, les interrogations,
enjeux, et difficultés du genre autobiographique.
certes, l’autoportrait déroge à la définition stricte
de l’autobiographie par philippe lejeune, dans la
mesure où il ne s’agit pas d’un récit rétrospectif ;
mais en traçant les traits de sa personne à un moment
donné, c’est la nature profonde de l’homme que tente
d’exprimer le peintre ou l’écrivain. le portrait peut
ainsi s’inscrire dans la durée, et révéler l’histoire
d’une personnalité. à cet égard, la vanité de Bailly,
qui présente le peintre à différents âges de la
vie, dans une mise en scène propice à la réflexion
philosophique, est particulièrement significative.
n Observation et analyse
1. un autoportrait dédoublé
le peintre a 67 ans quand il exécute cet autoportrait :
c’est donc le portrait en miniature posé sur la table
qui le représente à ce moment-là. Bailly choisit de
se portraiturer deux fois pour figurer concrètement
le passage du temps, un des thèmes majeurs de la
peinture de vanité (voir question 2). notons encore
la curieuse mise en scène de ce double portrait. il
eût été naturel de voir Bailly âgé, au premier plan,
nous présenter en miniature l’image de sa jeunesse :
en renversant la perspective temporelle, le peintre
fait du vieillissement l’horizon inéluctable de la
jeunesse. rien ne dure, la jeunesse n’est qu’une
illusion, tout est vanité.
2. « tout est vanité »
vanitas vanitatum et omnia vanitas, « vanité des
vanités et tout est vanité » : cette phrase inscrite sur
le billet est tirée de l’ecclésiaste, dans l’ancien
testament, un livre attribué à salomon qui « tra-
duit une philosophie désenchantée de la vie, une
conscience aiguë de la fuite du temps qui anéan-
tit l’œuvre des hommes. » (Jean claude Bologne,
dictionnaire commenté des expressions d’origine
biblique, © larousse/her, 1999, p. 252) la formule
en question exprime exemplairement le pessimisme
de l’ouvrage biblique et a donné naissance à un
genre pictural particulièrement en vogue aux xvie
et xviie siècles. c’est un type de nature morte, qui
met en scène des objets ou des figures exploitant la
plupart des thèmes de l’ecclésiaste : « la vacuité
(verres renversés, cruches brisées), la fuite du temps
(sabliers, horloges), la légèreté (plumes de duvet,
fumée, bulles), la mort (crânes humains, bougies
éteintes), la répétition du savoir (accumulations de
livres). à tous ces objets symboliques sont mêlés à
profusion les biens terrestres, des fleurs, des objets
précieux, des pièces de monnaie, des symboles de
la puissance (tiares, couronnes, globes terrestres),
du luxe ou des arts (surtout instruments de musi-
que) » (op. cit., p. 253). la signature et la datation
du tableau, à l’intérieur du billet, juste au-dessous
de la citation, montrent par ailleurs que le peintre
choisit d’illustrer cette maxime universelle par son
cas particulier.
3. une multitude d’objets symboliques
les objets qui illustrent la vanité des biens terrestres :
– ceux qui désignent les richesses : les pièces d’or,
le collier de perles ;
– ceux qui désignent le savoir et la culture : les livres,
les tableaux, la flûte ;
– ceux qui désignent les plaisirs : le vin, vénus.
les objets qui insistent sur la fugacité du temps
qui passe :
– la bougie, consumée à plus de la moitié, comme
la vie du peintre ;
– le crâne, qui annonce la mort ;
– la comparaison des deux portraits ;
– le sablier qui renvoie à la vie du peintre, qui a
épuisé les deux tiers de sa vie terrestre ;
– les fleurs, qui insistent sur l’aspect éphémère des
choses ;
– les bulles de savon, qui reprennent l’image de
l’homo bulla, en vogue dans la peinture flamande
et hollandaise du xviie.
4. une composition savante
les objets sont disposés de manière à faire méditer
sur la fugacité du temps, et à impliquer le spectateur
dans cette réflexion. ainsi, le portrait du peintre
en jeune homme, qui attire le regard par sa taille
imposante, laisse place ensuite au portrait du peintre
vieillissant sur lequel est posée la main du jeune
artiste. la baguette, qu’il tient de l’autre main,
conduit notre regard vers le crâne et le billet qui donne
la clé du tableau. cette ligne qui semble résumer les
trois étapes de la vie du peintre : jeune, vieillissant
et mort, croise différents objets significatifs de la
fugacité de cette vie déjà bien avancée, comme la
bougie éteinte placée au centre du tableau. parallè-
lement à cette ligne oblique, on a aussi une courbe,
qui s’étend de droite à gauche, et passe par le bras de
saint sébastien, les bulles de savon, le joueur de luth,
avant de ramener le regard du spectateur vers celui
du peintre, comme pour lui proposer une méditation
réflexive. on peut noter l’aspect théâtral de cette mise
en scène, comme le souligne le rideau, sur le côté
droit, qui fait penser à un rideau de théâtre et nous
invite aussi à entrer dans l’intimité de l’atelier du
peintre, avec la palette accrochée au mur, les toiles
de ses élèves, et les copies des maîtres.
cette disposition met aussi en valeur la boîte en
argent, placée au centre du tableau, et dont le couver-
cle relevé reflète la scène et renvoie au miroitement
de la fenêtre. le tableau propose alors non seulement
une réflexion sur le temps qui passe, mais aussi sur
le vertige de l’illusion, autre thème typiquement
baroque. ainsi, la boîte reflète la réalité qui sort du
cadre du tableau ; la toile réinvente la réalité en nous
représentant le peintre dans sa jeunesse, et montre
le pouvoir de la peinture, qui peut copier les œuvres
des peintres, concurrencer la réalité, ou réinventer le
réel. le thème de l’illusion se décline aussi à travers
le motif de la transparence et du reflet : transparence
du visage de la femme, sur le mur du fond, qui telle
un fantôme semble traverser la paroi, transparence
des bulles de savon mais aussi du verre posé sur la
table ou du carreau qui se reflète dans le couvercle
de la boîte au reflet argenté.
5. mises en abyme
le tableau accumule les portraits qui sont autant de
mises en abyme du travail du peintre et renforcent
l’impression de vertige. dans cette composition
théâtrale prennent place de nombreux personnages
au regard tantôt angoissant, comme celui du crâne
aux orbites creuses, tantôt mélancolique, comme
celui de la jeune femme. tous ces regards tournés
vers le spectateur semblent l’inviter à méditer sur sa
propre existence et la fugacité de celle-ci. toutefois
la présence de ces tableaux indique paradoxalement
la pérennité de l’œuvre d’art, qui permet au peintre
d’accéder à une forme d’éternité.
n Perspectives
des portraits dans le portrait
saint Jérôme renonça aux plaisirs de ce monde pour
vivre en ermite. quant à marie madeleine, la péche-
resse délivrée par Jésus des sept démons (luc, 8,2),
elle suivit le christ jusqu’à sa mort et fut le premier
témoin de sa résurrection. si leur identification est
23. La vérité autobiographique en question n 451
exacte, ces deux représentations de saints donnent
au tableau sa signification religieuse : il faut fuir le
péché et les plaisirs terrestres, toutes les « vanités »
du siècle et les valeurs illusoires qui nous entravent,
pour vivre en chrétien.
quant au bouffon au luth, il délivre la sagesse du
fou : derrière un sourire moqueur et la légèreté de sa
musique, il semble, par son regard surplombant, se
moquer gentiment de la vanité de ce monde.
Pour aller plus loin
l les vanités dans la peinture au xviie siècle. cata-
logue de l’exposition au petit palais, novembre
1990-janvier 1991.
l « l’autoportrait », textes et documents pour la
classe, n°853, avril 2003, crdp.
l l’autoportrait au xxe siècle, moi je, par soi-même,
catalogue de l’exposition du palais du luxembourg,
pascal Bonafoux, éd. diane de selliers, 2004. on en
extrait ce passage, pour ouvrir une réflexion sur la
question du temps dans l’autoportrait :
« il s’agit du temps. il s’agit de la présence. les
commentaires sont vains.
c’est un temps immobile que l’autoportrait instaure.
et ce temps se contrefout de la chronologie, comme
il se contrefout de l’histoire. “et toi seras-tu toujours
le même ? chaque jour, chaque heure te modifie.”
question posée par sénèque à lucilius dans les
années 60 du premier siècle de l’ère chrétienne.
quant au temps de l’autoportrait, il est celui défini
par saint augustin au ive siècle : “ce qui m’apparaît
comme une évidence claire, c’est que ni le futur ni
le passé ne sont. c’est donc une impropriété de dire :
il y a trois temps : le passé, le présent et le futur.
il serait sans doute plus correct de dire : il y a trois
temps : le présent du passé, le présent du présent,
le présent du futur. en effet, il y a bien dans l’âme
ces trois modalités du temps, et je ne les trouve pas
ailleurs. le présent du passé, c’est la mémoire ; le
présent du présent, c’est la vision directe ; le présent
du futur, c’est l’attente. s’il m’est permis d’user de
ces définitions, alors, oui, je le vois, je déclare, il y
a trois temps, et ces trois temps sont.”
ils sont ceux de l’autoportrait. » (p. 405)
stendhal
9 Vie de Henry Brulard ▶ p. 453
Pour commencer
« stendhal l’égotiste s’est beaucoup raconté » écrit
henri martineau dans la préface des œuvres de
stendhal publiées dans la collection de la pléiade.
452 n 6e partie. L’autobiographie
ses œuvres intimes occupent, en effet, un volume
entier de cette édition. lorsqu’il écrit souvenirs
d’égotisme en 1832, et vie de henry brulard en 1835,
stendhal renoue avec ce goût pour l’introspection,
qui se manifestait déjà dans l’écriture de son journal
de 1801 à 1823. du journal, il a gardé dans vie de
henry brulard, l’allure souple, libre, et improvisée
de l’écriture. mais pour ce qui est de la matière
événementielle, la vie de henry brulard apparaît
comme la préface du journal qui en constitue « la
suite logique » (martineau, ibid).
n Observation et analyse
1. un moment de bonheur fou
stendhal cherche à décrire un souvenir de passion
amoureuse, exprimé par les expressions bonheur
fou (l. 1), amoureux fou (l. 2), une nuit avec cette
maîtresse qu’il a le plus aimée en sa vie (l. 3),
l’excessif bonheur (l. 8).
2. les difficultés auxquelles se heurte l’auteur
elles sont liées à la fois au type de souvenir, à la
manière de le traiter, et à sa réception :
– le type de souvenir : un récit de passion amoureuse,
une nuit avec sa maîtresse : terrain délicat et glissant
(le sujet surpasse le disant, l. 4) ;
– le traitement : risque d’amoindrir cette passion à
travers les mots, de gâter ce souvenir par l’écriture
(l. 16-17), ou au contraire d’exagérer (l. 27);
– la réception : difficulté de traduire des sentiments
paroxystiques sans tomber dans une bouffonnerie
risible : je sens bien que je suis ridicule (l. 5) ;
obligation donc de rester pudique, de ne pas choquer
le lecteur.
l’auteur exprime ces difficultés à travers une série
d’interrogations (4 dans les trois premières lignes),
une succession de phrases sans mots de liaison, et
de nombreux retours à la ligne. il passe ainsi d’un
sujet à un autre sans transition. loin de cacher ses
difficultés, stendhal les constate, les met en scène,
et cherche moins à les surmonter qu’à en faire la
matière de son livre. l’auteur affiche même une
certaine paresse, comme le montre la comparaison
avec un peintre qui n’a plus le courage de peindre
un coin de son tableau (l. 12-13). il fait du lecteur
le témoin de son embarras, lui confie son désir de
différer la rédaction de son récit (l. 6), sa tentation
d’y renoncer (l. 7), et lui propose de sauter cinquante
pages (l. 15), ou d’écrire simplement le sommaire
(l. 10, 16) d’un souvenir qu’il ne peut raconter sans
le gâter horriblement (l. 17). à la fin de l’extrait,
l’auteur a offert au lecteur une mise en abyme des
difficultés liées à l’autobiographie, mais a passé
sous silence le souvenir de bonheur fou qu’il avait
annoncé : l’intérêt de ce texte ne réside pas dans la
transcription du souvenir mais dans une réflexion
sur les possibilités de cette transcription.
3. « le sujet surpasse le disant »
l’expression signifie qu’aucun mot ne sera capable
de traduire l’intensité des émotions éprouvées à
cette époque. elle souligne aussi la difficulté de
relater par des mots une nuit d’amour, c’est-à-dire
de trouver une forme qui traduise des sentiments
à la fois passionnés et intimes, sans tomber dans
le ridicule et/ou l’indécence. les deux écueils que
l’auteur cherche à éviter sont d’une part l’excès,
d’autre part l’atténuation.
4. l’auteur et son lecteur
stendhal distingue deux catégories de lecteurs :
ceux qui ont déjà été amoureux et qui pourront
ainsi comprendre l’auteur en se mettant à sa place
(l. 2-3), et ceux qui n’ayant pas connu l’amour fou
ne partageront ni ses sentiments, ni ses difficultés
(l. 15), et auxquels il conseille de saute[r] cinquante
pages (l. 15). l’auteur fait de son lecteur un confi-
dent : il l’interpelle, le prend à parti (l. 2-3), et lui
témoigne son embarras (l. 5), ses états d’âme, et ses
découvertes (l. 23). par cette présence en filigrane
du lecteur, et par la mise en scène de l’écrivain
confronté à ses difficultés, le texte revêt une forme
dialogique qui l’éloigne de la narration et du récit,
pour le rapprocher de l’essai et de la réflexion sur
le genre autobiographique.
n Perspectives
stendhal comme rossini
l’œuvre de rossini est impressionnante, sa produc-
tivité exceptionnelle : il est l’auteur de trente quatre
opéras (parmi lesquels la Pie voleuse, 1817 ; sémira-
mis, 1823 ; guillaume tell, 1829), et ne mit que treize
jours pour composer le barbier de séville en 1816 :
il n’en faudra du reste que cinquante trois à stendhal
pour écrire la chartreuse de Parme. sa réputation
de compositeur paresseux, qui écrivait dans son lit et
préférait, dit-on, recommencer une partition plutôt
que se lever pour la ramasser, est le salaire de cette
facilité, de cette abondance heureuse, par lesquelles il
se rapproche de stendhal, qui lui consacra d’ailleurs
une biographie, la vie de rossini. il est des créateurs
qui trouvent leur juste expression dans la peine d’une
genèse douloureuse, tel Flaubert ; d’autres, comme
stendhal, qui ont besoin d’une allégresse de rythme
pour donner leur meilleur, et qu’importe les négli-
gences : elles font partie du charme.
n Vers le Bac (dissertation)
il s’agit de reprendre les différentes caractéristiques
énoncées par le critique en les illustrant par une
analyse précise du texte. l’organisation pourra se
faire autour de trois points : méthode, difficultés et
enjeux de cette autobiographie.
méthode
– « une autobiographie en train de se faire », comme
le montre l’importance du discours métalinguistique.
dans notre extrait, le commentaire envahit le texte
et tend à se substituer à la narration ;
– « à l’état naissant » : l’auteur ne suit pas un plan
préconçu mais écrit au fil de la plume et des décou-
vertes qu[’il] fai[t] en écrivant ;
– « revendiquant sa spontanéité », comme le montre
l’écriture libre et discontinue de l’extrait.
difficultés
– « assumant les limites » : impossibilité de trans-
crire un moment de bonheur fou sans paraître ridicule,
excessif, ou au contraire insipide, sans trahir la force
émotionnelle de l’événement ;
– un texte qui ne nie pas les difficultés mais les met
en scène, « assumant les partis pris de ses points de
vue ».
enjeux
– le texte propose une « enquête sur soi sans
tricherie » ;
– le caractère négligé du récit et la réflexivité de
l’écriture font de cette autobiographie une oeuvre
résolument moderne.
Pour aller plus loin
à partir de la comparaison que fait stendhal avec
un peintre, on pourra ouvrir la réflexion sur les
difficultés que représente la peinture de son auto-
portrait, en s’appuyant sur le tableau de Bailly,
(➤ manuel, p. 452). peindre son autoportrait, écrire
son autobiographie : deux démarches similaires ?
mêmes enjeux ? mêmes difficultés ?
Perec
10 W ou le Souvenir d’enfance ▶ p. 454
Pour commencer
quelques rappels pour situer l’auteur et le texte.
– la psychanalyse est intimement liée à la vie
de perec, à son œuvre, et en particulier à W ou le
souvenir d’enfance. à l’âge de 13 ans, lors d’une
psychothérapie avec Françoise dolto, il développe
le fantasme de W, cité olympique et miroir de l’uni-
vers concentrationnaire. en 1956, il commence une
23. La vérité autobiographique en question n 453
analyse avec michel de m’uzan, et en entame une
autre en 1971 avec Jean-Bertrand pontalis, à laquelle
il met fin au moment de la publication de W, quatre
ans plus tard.
– l’appartenance de perec à l’oulipo (ouvroir de
littérature potentielle), fondé en 1969 par raymond
queneau et François le lionnais, se retrouve dans la
construction savante du livre, les jeux sur les noms
et les chiffres.
– il s’agit d’un passage fondamental comme le montre
sa triple présence dans le livre, dans une reprise qui
chaque fois étoffe l’épisode et en approfondit le sens
(pp. 41, 48, 76, gallimard, « l’imaginaire », 1993).
n Observation et analyse
1. une appréhension subjective des événements
perec raconte ici son départ, à l’âge de six ans, c’est-
à-dire en 1942, en zone libre. il part de la gare de
lyon avec un convoi de la croix-rouge à destination
de grenoble. c’est la dernière fois qu’il voit sa mère,
qui sera déportée à auschwitz. pourtant, la figure de
sa mère disparaît dès la fin du premier paragraphe, et
il ne sera plus question d’elle dans la suite du texte.
en revanche, perec apporte une importance extrême
à une série de détails concernant la thématique de la
blessure et de la suspension.
2. la déconstruction du récit du souvenir
le texte s’ouvre sur un récit du départ (1er et 2e
paragraphe), raconté du point de vue de perec, à
l’imparfait et au passé simple (seules exceptions :
le présent pour décrire le parachute de charlot, l. 5,
et le présent évacue, l. 6, qui joue à la fois le rôle de
présent de narration et de vérité générale). ce récit
est ensuite démenti, au troisième paragraphe, par le
point de vue de sa tante, introduit par le présent est,
et dont les propos sont rapportés, sous la forme d’un
discours indirect libre, à l’imparfait. ce discours
est prolongé au quatrième paragraphe par celui de
l’auteur qui le commente et le nuance, tantôt au
passé (j’ai […] longtemps cru), tantôt au présent (il
est sûr). le texte s’achève sur la confrontation des
points de vue opposés de sa tante et de sa cousine.
cette alternance du récit (1er et 2e paragraphe) et du
discours (3e paragraphe), tout comme le va-et-vient
entre le point de vue de l’auteur et celui de sa tante
et de sa cousine (4e paragraphe), miment le passage
d’un récit, donné comme certain, à un discours qui
en souligne les failles et les contradictions.
3. le motif de la suspension
si la figure de la mère disparaît dès la troisième ligne
du texte, le motif de la suspension, lui, est omni-
454 n 6e partie. L’autobiographie
présent : parachute (l. 4, 5, 21, 26) et parachutiste
(l. 24), accroché, bretelles, (l. 5), en écharpe, (l. 9,
10, 21, 30), suspensoir, suspension et suspens (l. 14,
22, 27), soutien (l. 22, 26), étai (l. 23). il se décline
à travers les bretelles et le parachute de charlot, le
bandage herniaire et le saut en parachute de perec.
ce motif correspond à la concrétisation d’un senti-
ment : celui d’avoir été projeté dans le vide : je fus
précipité dans le vide ; tous les fils furent rompus ;
je tombai, seul et sans soutien (l. 25-26). ces trois
propositions expriment, à travers la métaphore de la
chute, la séparation de l’enfant avec sa mère, qu’il
tente de remplacer par des soutiens plus ou moins
imaginaires, pour ne pas tomber ni défaillir. l’image
de la corolle, explicitée par l’expression antinomique
fragile et sûr suspens (l. 27), traduit la précarité de
ces soutiens. perec, qui a déjà perdu son père, se
voit en effet privé d’un appui fondamental pour un
enfant de six ans, celui de sa mère. l’illustré revêt
alors la valeur symbolique de l’objet transitionnel qui
vient se substituer à la mère, et devient une sorte de
relique de la mère, quand cette séparation se révèle
définitive. cette valeur symbolique justifie l’atten-
tion extrêmement précise apportée aux détails de la
couverture de l’illustré – même si philippe lejeune
démontrera qu’elle ne correspond pas à la réalité
mais à un « souvenir écran ».
4. la blessure imaginaire
à côté de ces soutiens plus ou moins imaginaires,
perec s’obstine à vouloir placer une blessure concrète
autour de ce départ : une hernie, une opération de
l’appendicite ou un bras en écharpe pour faire comme
si [il] étai[t] blessé (l. 7). mais la vérité exacte de
ces faits est difficile à rétablir, et le fantasme semble
l’emporter sur la réalité. l’assurance des deux
premiers paragraphes laisse ainsi place, dans le
troisième, à l’incertitude et la confusion. le témoi-
gnage catégorique de la tante (formelle, aucune
raison, tout à fait réglementairement) vient remettre
en cause les faits consignés par l’auteur, mais la
fragilité de ce témoignage est aussi soulignée,
d’emblée, par l’expression à peu près. la juxtaposi-
tion des versions contradictoires d’esther et de ela
(l. 19-20) leur ôte toute fiabilité. la modalisation
très forte du troisième paragraphe (Peut-être, il me
semble, j’ai longtemps cru, on aurait, il est sûr),
et les nombreuses précisions (tirets, parenthèses et
note) illustrent la difficulté, pour l’auteur, de rétablir
la vérité des faits et la chronologie des événements,
même si la note semble finalement rétablir l’ordre,
tout en précisant que cet ordre est tout à fait secondaire
par rapport au fantasme. de fait, la datation précise
des opérations et la présence ou l’absence d’une
blessure importent finalement peu. l’intérêt du texte
repose en revanche sur la perception subjective et en
partie inconsciente des événements par l’auteur. la
blessure imaginaire est là pour matérialiser une souf-
france morale : l’appendicite qu’on lui ôte renvoie
à cette absence maternelle qu’il ne peut combler ;
le bras en écharpe remplace la main de sa mère qui
n’est plus là pour le guider. à travers ces images, qui
expriment de manière indirecte la souffrance et les
sentiments de l’auteur, perec renforce le pathétique
de la scène, dont l’émotion se lit entre les lignes d’un
récit, dans lequel les silences prouvent à quel point
la blessure demeure ouverte.
n Perspectives
les références à la psychanalyse
– l’importance de l’inconscient.
– le traumatisme de la perte de la mère.
– le choc refoulé qui explique le silence sur sa mère.
– l’amnésie : perec n’a sans doute aucun ou très
peu de souvenirs de ce moment qui a pris toute son
importance a posteriori, et malgré son obstination
à retranscrire les événements de la manière la plus
juste possible, il n’échappe pas à la reconstruction
de ce souvenir comme le montre philippe lejeune
dans son livre la mémoire et l’oblique (voir extrait
ci-dessous).
– les images et les flashs : l’importance du visuel, le
souvenir ressemble à un rêve avec quelques images
marquantes comme l’illustré.
– le choc de la réminiscence sous l’effet d’une
expérience similaire : une expérience de saut en
parachute, seize ans plus tard, permet à perec de
rapprocher la sensation d’être projeté dans le vide,
éprouvée au sens propre, de celle qu’il a ressentie, au
sens figuré, en 1942. perec devient alors son propre
analyste.
– le lien entre les images concrètes et les sentiments
abstraits (avec le motif de la suspension décliné au
sens propre et au sens figuré).
n Vers le Bac (commentaire)
on observe dans le premier paragraphe, une juxta-
position de phrases brèves, qui alignent une série
d’événements sur un ton objectif, sans laisser place
au doute ou à l’imprécision, comme le montre la
description très précise de la couverture de l’il-
lustré. cette parataxe fait place, dans le deuxième
paragraphe, à une multiplication de liens logiques
qui relient des phrases brèves comme dans un rai-
sonnement mathématique. dans une sorte de syllo-
gisme, perec commence par présenter le cas général
(la majeure) : la croix-rouge évacue les blessés,
puis le cas particulier (la mineure) : je n’étais pas
blessé, et enfin la conséquence (la conclusion) : il
fallait faire comme si j’étais blessé, ce qui justifie
le bras en écharpe. avec le témoignage de la tante,
le troisième paragraphe apporte à ce souvenir un
démenti dont la fermeté catégorique est rendue par
l’adjectif formelle, l’expression tout à fait réglemen-
tairement, et la reprise amplifiée de la proposition
négative (l. 9-10). ce témoignage insinue alors,
dans la narration, le doute qui envahit, en effet, le
quatrième paragraphe, marqué par une forte moda-
lisation (peut être, il me semble, j’ai cru, je ne sais
plus quel, on aurait profité, selon esther, selon
ela). le style télégraphique est abandonné dans ce
paragraphe, et les méandres de la phrase semblent
mimer la sinuosité du souvenir, menacé par les failles
de la mémoire et les témoignages contradictoires.
le rythme et l’évolution de ces quatre paragraphes
sont significatifs de la démarche autobiographique de
perec, qui cherche à faire revivre, le plus fidèlement
possible, des événements survenus dans sa petite
enfance et en partie oubliés. le texte s’achève sur
un paragraphe conclusif qui se présente comme une
grille d’analyse du passé : le parachute du service
militaire fait écho à celui de l’illustré, au début de
l’extrait, et vient clore un texte qui se décline entiè-
rement autour du motif de la suspension, fragile et
sûr suspens avant la chute maîtrisée.
Pour aller plus loin
l texte de philippe lejeune, la mémoire et l’oblique.
georges Perec autobiographe, © p.o.l, 1991 :
« en même temps que par l’intensité pathétique
de ce récit si sobre, j’avais été frappé par le détail
apparemment anodin : était-il possible qu’on vende
à la gare de lyon en 1942, un illustré représentant
charlot parachutiste ? chaplin est l’auteur du dic-
tateur (1940), l’allemagne est en guerre avec les
états-unis depuis décembre 1941, et les parachutes
ennemis n’ont jamais bonne presse... une rapide
enquête bibliographique montre qu’il n’existe pas
de charlot parachutiste dans la série des aventures
acrobatiques de charlot, mais que c’est sur la
couverture de charlot détective, qu’on voit effecti-
vement charlot en parachute. or, charlot détective
a été publié en... 1935, et republié seulement après
la libération. tout donne à penser que c’est cette
réédition que georges perec a lue, sans doute vers
1945 ou 1946, et que d’autres souvenirs ultérieurs
23. La vérité autobiographique en question n 455
ont été amalgamés à celui-là pour créer le souvenir-
écran. en effet, sur les deux couvertures de charlot
détective, charlot a son parachute accroché de la
manière la plus classique, et n’est nullement suspendu
par les bretelles de son pantalon. en outre, dans la
version n°1 (1959), perec n’est même pas sûr que
l’illustré soit un charlot.
en 1969, il hésite sur le titre, voit charlot descendre
en parachute, mais il n’est pas question de bretelles.
les bretelles n’apparaissent qu’en 1970.
d’où viennent-elles ? sans doute de quelque autre
illustré lu après la guerre, mickey peut-être... si la
mémoire est progressivement revenue, c’est, comme il
est habituel, sous la forme d’une reconstruction. »
l Bibliographie : article d’Yves stalloni sur W ou le
souvenir d’enfance, l’école des lettres second cycle,
15/07/1991, pp. 161-170.
sarraute
11 Enfance ▶ p. 455
Pour commencer
l’auteur est traditionnellement associée au terme de
tropismes, qui est le titre d’un de ses ouvrages, et
qu’elle définit ainsi dans l’Ère du soupçon : « ce
sont des mouvements indéfinissables, qui glissent
très rapidement aux limites de notre conscience », et
qui, d’après sarraute, constituent « la source secrète
de [l’]existence ». l’extrait qui suit est un exemple de
tropisme, déclenché par une formule prononcée par
la mère, et qui trouve chez l’enfant des répercussions,
que l’adulte tente d’analyser.
n Observation et analyse
1. un joli tableau de famille
Kolia est décrit comme un être plein de bonté de
douceur et de bonhomie (l. 2). son portrait physique
est à l’image de son portrait moral : tout en rondeur
et en douceur. ces mains sont, en effet, potelées
(l. 2), et ses joues arrondies (l. 1), comme celles
d’un enfant. on retrouve cette douceur dans ses yeux
« flous » de myope et dans le regard bienveillant
(l. 4) qu’il pose sur l’auteur. il a le rire naturel et
spontané des enfants (l. 4). enfin, il semble étranger
à toute forme de violence ou d’agressivité (l. 8), et
sa constance est sensible dans le fait qu’il utilise les
mêmes mots, les mêmes formules (l. 5-6), sans jamais
hausser le ton. le beau-père semble doté de l’instinct
maternel dont la mère est dépourvue. le rythme
balancé des phrases traduit son caractère mesuré, et
les nombreuses virgules son désir de conciliation.
456 n 6e partie. L’autobiographie
l’allitération en [m] et [s] de la première phrase
renforce cette impression de douceur. c’est donc un
être affable et sympathique. au milieu de cet univers
d’adultes, l’enfant apparaît comme le réceptacle de
cette bonne entente intellectuelle et affective qui
unit le couple. ainsi, leur échange rejaillit sur elle
comme des ondes ; leur amour, comme un courant
chaud (l. 11-12).
2. une forme dialogique
après deux paragraphes descriptifs, l’extrait laisse
place à un dialogue à deux voix : l’une est la voix de
la narratrice adulte, l’autre renvoie à sa conscience.
on peut rapprocher ce dialogue de celui qu’échan-
gent un psychiatre et son patient. en effet, le double
a ici pour rôle de faire émerger le souvenir refoulé
et de permettre à la narratrice de formuler le trau-
matisme.
3. revivre la scène
le récit est scandé par les différentes versions de
la scène, données par le double et par la narratrice.
on peut distinguer trois versions différentes de
l’événement.
– la première (l. 19-22) tend à idéaliser la mère
soupçonnée qui aurait repoussé doucement natacha
qui souhaitait s’immiscer dans le cercle des adultes.
mais le double refuse cette version : ce n’est pas
natacha qui s’est écartée mais sa mère qui l’a
repoussée, et non pas doucement, comme elle le
laissait entendre, mais violemment. l’adverbe est
jugé excessif par la narratrice : elle le remplace par
une comparaison (c’était comme le tintement d’un
verre doucement cogné, l. 24-25) qui tente de rendre
sensible l’émotion ressentie. la comparaison parvient
à traduire le mélange de fragilité, de douceur, et de
fermeté, à travers le mélange du champ lexical de
la dureté (cogné, verre) et de la douceur (tintement,
doucement), et à travers l’alliance de sonorités dures
(en [t] et [k]) et douces (en [s] et [m]).
– dans la deuxième version (l. 27-30), la narratrice
justifie le comportement de sa mère, lui trouvant des
excuses : sa mère a pensé qu’elle voulait la défendre
et ses propos, loin de rejeter l’enfant, visent à la
rassurer : ne crains rien.
– la troisième version est donnée par le double.
pour aider dans le travail de remémoration, le double
change de tactique : il ne s’agit plus de poser des
questions mais de faire revivre à la narratrice la scène,
en lui mettant sous les yeux ce qui s’est réellement
passé : regarde.
ces trois versions sont rythmées par le retour des
paroles de la mère, femme et mari sont un même
parti (l. 22, 29-30, 33-34), qualifiées au début de
petit dicton (l. 38), mais qui sonnent plutôt comme
une formule cinglante.
4. Formuler le traumatisme
à partir de la ligne 35, la narratrice accepte de voir
la scène sous un autre angle : elle dérangeai[t] (l. 35)
l’intimité et la connivence du couple. mais ce terme ne
satisfait pas le double qui cherche à faire reconnaître
à la narratrice le traumatisme que représente cette
scène, en apparence anodine. guidée alors par
cette voix, la narratrice reformule en trois temps la
scène et ses sensations, jusqu’à aboutir au mot juste.
dérang[er] laisse place à m’immiscer et m’insérer
(l. 37), puis à l’image du corps étranger qui gênait
(l. 38). ce dernier terme semble enfin satisfaire le
double, qui approuve : tu ne pouvais pas mieux dire
(l. 39). dans un trajet qui fait penser à la maïeutique
socratique, le passage évolue donc d’un sentiment de
participation et de fusion de l’enfant avec l’intimité
du couple, à une prise de conscience de l’exclusion
et du rejet de l’enfant par les adultes.
5. rester au plus près de la sensation
cependant les deux voix ne parviennent pas à se
mettre complètement d’accord sur le terme appro-
prié : si le double pousse le rejet jusqu’à une volonté
de destruction et d’élimination, exprimée à travers
l’image organique du corps qui élimine les déchets
dont il n’a pas besoin, la narratrice, quant à elle,
refuse cette interprétation pour deux raisons : d’une
part, ce sentiment est trop violent et ne correspond
pas à ce qu’elle a éprouvé enfant ; d’autre part, il
est trop précis et ne rend pas compte de ce qu’elle a
ressenti de manière fugace et non conceptualisée. ce
désaccord souligne le désir d’authenticité de sarraute,
qui veut arriver au plus près de la sensation, sans
la minimiser ni la surinterpréter : le tropisme doit
rétablir au mieux la conscience d’une enfant âgée
d’une huitaine d’années. si le mot choisi peut sembler
excessif, le double suggère toutefois à la narratrice
qu’elle a pu éprouver ce sentiment de manière très
fugace et sans le formuler. cette impression, aussi
fugace que l’éclair, est exprimée à travers la méta-
phore du promontoire inconnu qui surgit un instant
du brouillard (l. 45).
n Vers le Bac (invention)
– on sélectionnera soigneusement le souvenir : il doit
être circonscrit autour d’un épisode qui a son unité
dramatique, et non recouvrir un laps de temps un
peu lâche. non pas des vacances au bord de la mer,
par exemple, mais un incident particulier pendant
ces vacances.
– on insistera sur l’importance de la présentation
typographique : tirets, guillemets, éventuellement
italiques pour souligner l’hétérogénéité de la seconde
voix.
– on s’inspirera des réponses à la question 3 pour
exprimer la progression du souvenir, de reprises en
tâtonnement, jusqu’à l’accord sur la note juste.
– on distinguera bien la tonalité respective des deux
voix : rétive ou troublée pour la première, inquisitrice
ou encourageante pour la seconde.
Pour aller plus loin
l Bibliographie : monique gosselin, enfance de
nathalie sarraute, © gallimard, « Foliothèque »,
1996.
l on peut lire l’extrait à la lumière de Freud :
« nos souvenirs d’enfance nous montrent les
premières années de notre vie, non comme elles
étaient, mais comme elles sont apparues à des
époques ultérieures d’évocation ; les souvenirs
d’enfance n’ont pas émergé, comme on a coutume de
le dire, à ces époques d’évocation, mais c’est alors
qu’ils ont été formés et toute une série de motifs,
dont la vérité historique est le dernier des soucis,
ont influencé cette formation aussi bien que le choix
des souvenirs. » (névrose, psychose et perversion,
p.u.F, paris, 1973, p. 132)
23. La vérité autobiographique en question n 457
 l’objet d’étude
au bac
L’exposé
Annie ernaux, Une femme ▶ p. 458
n Pour analyser le texte
Le genre du livre
1. À la frontière de l’autobiographie
et de la biographie
le texte est à la frontière de l’autobiographie et de la
biographie. de l’autobiographie, il respecte l’identité
entre l’auteur, le narrateur et le personnage, réunis sous
le pronom je qui désigne annie ernaux. il respecte
aussi le pacte de lecture : il s’agit bien de faire une
œuvre placée sous le sceau de la sincérité, comme le
montre l’aveu des doutes et des difficultés de l’auteur.
en revanche, l’extrait n’est pas conforme à la définition
d’un récit rétrospectif en prose, donnée par lejeune,
puisque la narration s’inscrit dans un passé proche
(trois semaines, l. 1), ou dans le présent de l’écriture,
ce qui rapproche le texte d’une page de journal.
l’extrait se rapproche aussi de la biographie, dans
la mesure où l’auteur veut écrire sur sa mère, non
pas seulement une lettre (l. 4) mais le début d’un
livre dont elle sera le sujet central ; dans la mesure
aussi où l’auteur adopte la démarche du biographe
qui s’appuie sur des documents extérieurs, comme
les photographies.
n.B. – l’auteur répond à cette question sur le genre
d’une femme, dans un entretien qui accompagne la
publication de son livre : « une femme relève évidem-
ment du genre autobiographique dans la mesure où
le je, c’est bien moi, annie ernaux, qui écris, qui ai
perdu ma mère, le 7 avril 1986, et qu’il n’y a aucun
élément fictif. tout est référentiel, tout renvoie à la
réalité, telle que je l’ai perçue. mais il est vrai que
c’est aussi une biographie, c’est-à-dire l’histoire d’une
femme, de ma mère en l’occurrence. » (une femme,
texte et dossier par pierre-louis Fort, © gallimard,
« la Bibliothèque gallimard », 2002). à la fin du
livre, l’auteur revient sur la dimension hybride de
son texte : « ceci n’est pas une biographie, ni un
roman naturellement, peut-être quelque chose entre
la littérature, la sociologie et l’histoire. »
2. l’alliance du je et du elle
le projet d’écrire sur sa mère n’efface en rien la
présence de l’auteur dans ce texte : mais ici le je se
458 n 6e partie. L’autobiographie
pose moins en acteur de l’histoire qu’en instigateur
du projet. il est dans ce passage systématiquement
associé au thème de l’écriture ; c’est l’écrivain qui
parle : j’ai surmonté la terreur d’écrire (l. 2-3), je
vais continuer d’écrire sur ma mère (l. 11), je ne
suis pas capable (l. 19), je voudrais saisir (l. 31),
ce que j’espère écrire (l. 35-36).
il s’agit pour l’auteur de parler de l’unique femme
qui ait vraiment compté pour elle, à savoir sa mère ;
mais il s’agit aussi de dépasser cette symbiose
mère/fille pour raconter la vie d’une femme qui
commence trente-quatre ans avant la sienne :
« une histoire que je n’ai pas voulu aborder par
rapport à moi, sur un plan purement individuel,
mais par rapport à la femme qui a existé en dehors
de moi, dont la vie commence trente-quatre ans
avant moi », dit ailleurs annie ernaux (entretien,
op. cit.).
le « je » s’efface devant le « elle », même si écrire
sur sa mère, c’est en filigrane parler de soi.
Les enjeux de ce livre
3. pourquoi ce livre
le livre répond d’abord à un besoin intérieur, une
nécessité : je ne suis pas capable en ce moment
de faire autre chose (l. 19-20). l’auteur a pourtant
conscience que la proximité des événements constitue
un obstacle à l’analyse objective, mais elle ne peut
s’empêcher d’écrire sur sa mère, comme pour enta-
mer son travail de deuil. si l’auteur souhaite limiter la
part affective, c’est pour atteindre une certaine vérité
sur sa mère et raconter l’histoire de cette femme d’un
point de vue sociologique (l. 32-38).
dans la phrase elle est la seule femme qui ait vrai-
ment compté pour moi et elle était démente depuis
deux ans, le et a une valeur d’opposition et d’insis-
tance : l’auteur souhaite rétablir, grâce à l’écriture,
une communication rendue impossible par la folie
de sa mère ; mais aussi dépasser la vision de sa mère
malade et retrouver, par les mots, l’image véritable
de cette femme.
4. combiner la femme imaginaire
et la femme réelle
pour parvenir à une perception globale de sa mère,
annie ernaux ne se contente pas de la représentation
imaginaire qu’elle a de sa mère mais souhaite accéder
également à la femme réelle. la femme imaginaire,
c’est la femme en images (l. 24), intemporelle (l. 29)
et statique (elle a toujours été là, l. 22 ; fixer l. 24),
telle qu’elle lui apparaît dans ses rêves (l. 29). à l’in-
verse la femme réelle s’inscrit dans un espace précis
et un temps donné : née dans le quartier rural d’une
petite ville de normandie et morte dans le service
de gériatrie d’un hôpital de la région parisienne
(l. 34-35). il ne s’agit pas de privilégier l’une au
détriment de l’autre mais plutôt de les concilier (je
voudrais saisir aussi, l. 31-32), dans un texte qui
se situerait à la jointure du familial et du social, du
mythe et de l’histoire (l. 37-38).
Les difficultés
5. une entreprise paradoxale
la difficulté pour annie ernaux, quand elle entre-
prend d’évoquer la personne de sa mère, tient au
souci d’articuler deux vérités antithétiques et a
priori peu compatibles, que le paragraphe articule
autour de l’adverbe aussi (l. 32) : d’un côté une
vérité spontanée, celle du premier mouvement
(l. 23), vérité à la fois intime et intemporelle (sans
notion de temps, l. 24) ; de l’autre, une vérité plus
construite (je voudrais saisir, l. 31), de l’ordre du
social et de l’histoire (l. 37-38). a priori, c’est
ce second aspect qui seul devrait intéresser une
entreprise biographique, définie par les deux bornes
d’une naissance et d’une mort (voir l. 33-35). le
paradoxe et la profondeur du projet d’annie ernaux
consistent à faire toute sa part à la subjectivité du
biographe, exprimée par son imaginaire (l. 28) et
ses rêves (l. 29), et de penser que le mythe (l. 38)
d’une personne – c’est-à-dire la somme des images
qui restent d’elle, sa légende qui la statufie sans
âge précis (l. 29-30) et pour l’éternité – fait partie
de son histoire.
6. une littérature infra-littéraire
le projet de l’auteur est de nature littéraire car il
doit passer par les mots pour exprimer une vérité
sur cette femme, et non par l’image ou l’oralité,
comme le montre la triple négation : ni les photos,
ni mes souvenirs, ni les témoignages (l. 41-42).
annie ernaux le sait bien : seul le langage, capable
de représentation et d’abstraction, lui permettra de
situe[r] son évocation à la jointure du familial et
du social, du mythe et de l’histoire (l. 37-38). la
« littérarité » de ce texte se manifeste aussi par son
intertextualité. ainsi la phrase qui constitue les
premiers mots du livre, « ma mère est morte » (l. 5),
est une référence évidente à l’incipit de l’étranger,
et souligne sans doute une parenté des deux œuvres :
même regard porté sur le réel et traduit par un
même style, que Barthes caractérisa comme « le
degré zéro de l’écriture ». quant à l’expression
entreprise difficile (l. 21), elle évoque celle de
rousseau au début des confessions : « Je forme une
entreprise… », et renvoie à un désir d’authenticité
partagé par les deux autobiographes.
mais le texte reste au-dessous de la littérature
(l. 24), dans la mesure où il refuse de « faire de la
littérature », au sens où il s’agirait d’enjoliver son
objet par la poésie suspecte de l’attendrissement, la
nostalgie. ce refus passe par le choix d’une écriture
qui relate avec objectivité les événements. annie
ernaux a souvent justifié le choix d’une écriture
plate. quatre ans avant une femme, elle écrivait dans
la Place : « pour rendre compte d’une vie soumise à
la nécessité, je n’ai pas le droit de prendre d’abord le
parti de l’art, ni de chercher à faire quelque chose de
« passionnant », ou d’« émouvant ». Je rassemblerai
les paroles, les gestes, les goûts de mon père, les
faits marquants de sa vie, tous les signes objectifs
d’une existence que j’ai aussi partagée. aucune
poésie du souvenir, pas de dérision jubilante.
l’écriture plate me vient naturellement, celle-là
même que j’utilisais en écrivant autrefois à mes
parents pour leur dire les nouvelles essentielles. »
on peut citer aussi ce propos rapporté par le
journaliste philippe lançon : « il ne faut pas que
le lecteur ait une complicité avec moi sur le dos
de ceux dont je parle. Je sais que j’écris dans la
langue de l’ennemi, comme disait genet. au moins,
ni connivence, ni dérision. tout faire passer dans le
froid et la violence. » (libération, 06/02/2003)
7. une œuvre à faire
l’extrait se situe au début du livre, qui reste encore
à écrire et n’existe qu’à l’état de projet, comme le
montrent les expressions : je vais continuer d’écrire
(l. 11), je voudrais saisir (l. 31), ce que j’espère
écrire (l. 35-36), mon projet (l. 38), je souhaite
(l. 43). dans cet extrait, donc, l’auteur exprime ses
doutes quant à sa capacité à ressusciter la femme
qui a existé en dehors [d’elle] (l. 32).
conclusion : réponse à la question posée
cet extrait peut se lire comme un pacte autobiogra-
phique, dans lequel l’auteur présente à la fois le genre
du livre, ses enjeux et ses difficultés. mais il s’éloigne
aussi du pacte autobiographique traditionnel, par la
place centrale donnée à la figure de la mère, par le
choix d’une écriture dépouillée et par l’orientation
sociologique du livre.
on pourra rapprocher ce texte de l’extrait de lambeaux,
p. 446.
L’objet d’étude au Bac n 459
 L’entretien
Groupement de textes : Le Moi face à la mort ▶ p. 459

i. Quel type de ii. Les iii. L’attitude iv. Le rôle de l’écriture

mort ? conséquences face à la mort autobiographique
(les registres)
A chateaubriand L’approche de sa La fin de son œuvre, Sérénité, Entrée dans l’éternité
Chap. 22, p. 431 propre mort la fin d’un monde confiance
et l’annonce de et vision
nouveaux horizons prophétique
B Levi Un mort en Un homme vidé de Objectivité et Témoignage historique, faire
Chap. 22, p. 436 sursis son humanité précision de revivre les déportés, écrire pour
l’analyse survivre
C sartre, Orphelin de père Pas de surmoi, un ironie, refus Entreprise de démystification,
Chap. 23, p. 444 homme libre du pathos, (satire de la bourgeoisie)
autodérision

D ernaux La disparition de Le besoin de Un ton neutre, Offrir un témoignage à « la

➤ « L’exposé », sa mère chercher « une la recherche de jointure du familial et du
p. 458 vérité » sur sa mère l’objectivité, une social », un livre de deuil
écriture « plate »

E duperey La mort Un être dépossédé Révolte et colère ; Retrouver une identité perdue,
Chap. 23, p. 445 accidentelle de d’une part de sa vie pathétique, un passé occulté
ses parents amertume et
désespoir
F semprun Un mort vivant Le vertige de celui Lyrisme et pathos Écrire pour se replonger dans
Chap. 22, p. 438 qui a traversé la liés à l’expérience la mort et renoncer à vivre, ou
mort du survivant écrire pour dépasser la mort
grâce à l’écriture
G Juliet La disparition de Le besoin d’écrire Hommage aux Enfanter par les mots la
Chap. 23, p. 446 sa (ses) mère(s) et de leur donner mères dans un mère qu’il n’a jamais connue.
la parole lyrisme sobre et Exorciser sa douleur grâce à
poétique l’écriture

n Pour confronter les textes

I. Quel type de mort ?
1. la mort et l’histoire
les textes a, B et F appartiennent au genre des
mémoires. dans ces trois textes, la question de la
mort individuelle s’inscrit dans une perspective
historique. chateaubriand replace sa destinée dans
le cours de l’histoire en convoquant les figures de
l’antiquité et en se faisant le chantre de l’avenir. les
destins de levi et de semprun s’ancrent dans un cadre
historique particulier, celui de la déportation : leur
expérience est emblématique de la destinée de mil-
liers de déportés, dont ils se font les porte-parole.
2. une commémoration
l’évocation d’un parent disparu correspond à une
quête des origines, à un désir de combler le vide
créé par la disparition d’un être, grâce à l’écriture.
comprendre d’où l’on vient
II. Les conséquences
3. universalité de l’expérience intime
l’évocation de la mort d’un proche invite l’écrivain
à s’interroger sur sa propre mort, dans la mesure où
elle le place face aux questions existentielles (finitude
de l’homme, temps qui passe) et le confronte à une
expérience universelle. si l’emploi de la première
personne et l’aspect intimiste dominent les textes du

460 n 6e partie. L’autobiographie

groupement, certains insistent aussi sur la dimension
universelle de cette expérience. ainsi, chateaubriand,
par l’inscription de sa mort dans le cours de l’his-
toire, et primo levi, par l’implication du lecteur
dans le texte et la généralisation de son expérience
à l’ensemble des déportés, donnent une dimension
universelle à leur confrontation avec la mort.
4. un traumatisme insurmontable
pour duperey et semprun, la confrontation avec
la mort semble difficile à surmonter : tous deux
apparaissent comme des morts en sursis.
chez duperey, l’expression de la douleur passe par :
– les silences des points de suspension ;
– l’interrogation pathétique adressée au lecteur ;
– l’interpellation de ses parents ;
– les images de la décapitation et de la fracture ;
– le déroulement d’un scénario imaginaire : celui
d’une vie heureuse avec ses parents.
chez semprun, par :
– la présence du malheur qui l’étreint, la tristesse
physique qui l’envahit ;
– le vertige qui le submerge ;
– l’impossibilité d’oublier et de vivre.
III. L’attitude face à la mort (les registres)
5. originalité de sartre
le texte de sartre occupe une place à part dans ce
groupement par son apparente insensibilité, son
humour corrosif (et d’abord envers lui–même), son
refus de toute nostalgie. philippe lejeune a bien
identifié l’origine de cette attitude en parlant des
mots comme d’une « petite fable dialectique » :
cette lucidité critique, cette volonté démonstrative
interdisent bien sûr l’apitoiement.
6. l’adresse à un parent disparu
– sartre parle de son père comme si c’était un
étranger : la distanciation est soulignée par l’emploi
de l’article indéfini un, de l’adjectif démonstratif ce,
de la désignation impersonnelle jean-baptiste sartre
et, de manière générale, par la tonalité ironique.
– ernaux désigne sa mère à travers le pronom per-
sonnel elle, les expressions ma mère ou la femme : le
ton dévoile l’amour et l’admiration que voue l’auteur
à sa mère, tout en manifestant le désir de mettre à
distance ce lien affectif.
– duperey mentionne ses parents à la troisième per-
sonne, comme le montrent les majuscules eux (l. 12),
ou s’adresse à eux à la deuxième personne du pluriel
(vous… mon père et ma mère, l. 19-20). cette énon-
ciation mêle un sentiment d’amertume à la souffrance,
ce qui renforce la tonalité pathétique de l’extrait.
– Juliet désigne ses mères par le biais d’épithètes
qui font d’elles des modèles de sainteté. la tonalité
est celle de l’hommage et de la gratitude, du respect
et de l’admiration.
IV. Le rôle de l’écriture autobiographique
7. expulser ou raviver la douleur
l’écriture est présentée comme un exutoire à la
souffrance chez Juliet et ernaux : chez l’un et l’autre
elle s’apparente à un travail de deuil qui fait revivre
par les mots la mère disparue (l’écriture comme un
« tombeau »). chez duperey et semprun, elle semble
au contraire la raviver, en faisant par exemple prendre
conscience à semprun qu’il n’est jamais vraiment
revenu des camps.
souffrance et exorcisme semblent indissociables :
dans un premier temps, en effet, l’écriture ravive la
douleur ; dans un second temps, elle permet de la
mettre à distance et de l’apprivoiser.
corpus BAc
objet d’étude :
L’autobiographie ▶ p. 460
Question
rousseau, qui à bien des égards apparaît comme
l’inventeur de l’autobiographie, inaugure dans ses
confessions une stratégie de l’aveu et de la vérité par
rapport à laquelle se situeront presque nécessairement
ses épigones. ainsi chateaubriand, sand et Beauvoir,
si différents qu’ils soient, font tous trois plus ou moins
directement allusion à sa thèse, selon laquelle il faut
tout dire, même les aveux les plus honteux, même au
risque de paraître ridicule. sans citer nommément
l’auteur des confessions, chateaubriand multiplie les
références explicites à son texte, mais à chaque fois
pour se démarquer de son prédécesseur, comme le
montre l’emploi récurrent des tournures négatives :
ce ne seront point des confessions pénibles (l. 6-7),
je n’entretiendrai pas non plus (l. 10), je n’ai ni fait
chasser […] ni abandonné […] ni déshonoré […] ni
mis […] (l. 18-21). de son côté, sand dans histoire
de ma vie, cite l’ouvrage (l. 1) et son auteur (l. 10),
et comme chateaubriand convoque l’exemple de
rousseau pour mieux souligner sa différence (il
n’est pas utile, il n’est pas édifiant, l. 9-10). quant
à la préface de la Force des choses de Beauvoir, on
peut lire dans les termes vantardise et masochisme
(l. 3) une allusion indirecte aux confessions, mais là
encore il s’agit de revendiquer son originalité (aussi
éloignée, l. 2).
L’objet d’étude au Bac n 461
les auteurs du corpus se démarquent donc du modèle
originel, chacun pour des raisons différentes, mais
tous pour des motifs qui concernent le lecteur et la
réception de leur ouvrage. chateaubriand ne veut
dire que le beau (l. 9 et 14) car il souhaite laisser à la
postérité un modèle d’exemplarité, seule justification
de l’œuvre d’art. pour sand, il y a quelque complai-
sance suspecte à noircir le tableau de ses fautes, quand
elles ne sont que de simples bêtises, le plus souvent.
Beauvoir, elle, déplace la problématique de l’aveu,
puisque sa philosophie délaisse la perspective de la
morale pour celle de l’adéquation des moyens et des
fins (l. 14-20). en revanche, elle rejoint rousseau sur
la question de la collaboration du lecteur (l. 43) et sur
sa requête de ne dégager la vérité de l’être qu’après
avoir lu l’intégralité de l’ouvrage ; peu lui importe
toutefois de déplaire à ses ennemis (l. 50-53). s’ils
prennent leur distance par rapport à rousseau, ces
auteurs ne prétendent pas être parfaits, loin de là.
chateaubriand admet qu’il a eu ses faiblesses (l. 22),
ses misères (l. 24), sand avoue un larcin d’enfant
(l. 12-16), Beauvoir admet avoir pu agir de façon
regrettable (l. 19). mais si tous revendiquent ces
fautes, c’est pour aussitôt reconnaître que là n’est
pas le sujet de leur autobiographie.
ainsi, chacun adopte une position singulière par
rapport à cette question de la confession et de la
vérité dans l’œuvre autobiographique : rousseau veut
tout dire pour obtenir le pardon de ses semblables,
quitte à paraître ridicule et à mettre mal à l’aise le
lecteur ; chateaubriand choisit de laisser derrière
le voile (l. 25) ses faiblesses et ses bassesses pour
offrir au lecteur un modèle exemplaire ; sand ne voit
derrière ces aveux que flatterie et vantardise ; quant
à Beauvoir, elle revendique une sincérité nouvelle
qui s’appuie sur un constat objectif de sa vie et de
ses engagements.
Sujets d’écriture
1. commentaire
cette lettre se présente comme un pacte autobio-
graphique : chateaubriand y envisage, en effet,
la question de la sincérité et de la vérité, dans son
œuvre à venir, mémoires de ma vie. s’il se situe par
rapport au modèle du genre, à savoir les confessions
de rousseau, c’est aussi pour mieux s’en démarquer
et afficher une position radicalement nouvelle.
i. la référence aux Confessions
1) sur le fond : la thématique de l’aveu (confessions
pénibles), la question de la sincérité, reprise des
exemples des confessions (l. 18-21).
462 n 6e partie. L’autobiographie
2) sur la forme : l’adresse au lecteur (plusieurs
destinataires : celui de la lettre, ses amis, le lecteur),
la présence de dieu (l. 15), un ton solennel (j’ose
le dire), des interrogations oratoires (l. 27), l’omni-
présence du je, le besoin de se justifier.
ii. l’anti-rousseau
1) chateaubriand se refuse à tout dire : voir les
formules négatives (ce ne seront point, l. 6-7 ; je
n’entretiendrai pas non plus, l. 10) ou restrictives
(je ne dirai… que, l. 11 ; il ne faut présenter… que,
l. 13-14) ; un nouveau type de sincérité (mensonge
par omission) est justifié par la volonté de donner
l’exemple (l. 14-17).
2) il n’est d’ailleurs pas un criminel : les faiblesses
qu’il avoue ne semblent rien comparées aux fautes de
rousseau dont il se plaît à souligner les circonstances
aggravantes (la construction de la phrase souligne le
fossé qui sépare les crimes de l’un et les faiblesses de
l’autre : ce n’est pas… je n’ai ni, mais j’ai eu…).
iii. un pacte autobiographique nouveau
1) l’impératif du respect et de la pudeur : souci de
ménager ses amis (l. 6-8), le lecteur (l. 10) et lui-
même (l. 11-13).
2) la volonté de laisser un beau témoignage humain :
il ne faut présenter au monde que ce qui est beau
(l. 13–14) ; voir le champ lexical de l’exemplarité
morale (ce qui est convenable à ma dignité d’homme
[…] à l’élévation de mon coeur, l. 11-13 ; sentiments
nobles et généreux, l. 16-17) par opposition à celui
de la faute (faiblesses, l. 11 et 22 ; misères commu-
nes, l. 24 ; plaies, l. 26 ; pauvre nature humaine,
l. 28-29).
2. dissertation
problématique : l’aspect intime et narcissique de
l’autobiographie peut susciter l’indifférence du
lecteur, voire une gêne à pénétrer dans l’intimité
d’une vie qui n’est pas la sienne. pourtant les auto-
biographies sont généralement écrites pour être lues :
il s’agit donc de voir dans quelle mesure parler de
soi intéresse autrui.
i. un je qui renvoie au lecteur (rapport d’identi-
fication)
1) partage d’expériences similaires, banalité de
l’existence : les expériences relatées (l’école, les
parents, les bêtises…), les angoisses exprimées (le
temps qui fuit, la mort qui approche), les relations
décrites (familiales, amicales)…
2) le lecteur se sent impliqué dans/par la démarche de
l’auteur : rousseau fait du lecteur à la fois un juge et
un coauteur, stendhal un confident…
ii. un je qui fascine le lecteur (rapport d’admira-
tion)
1) curiosité du lecteur pour une vie qui n’est pas la
sienne (retz, saint-simon).
2) admiration du lecteur devant le récit de vies
mémorables (chateaubriand, levi).
ii. un intérêt indissociable du travail de l’écriture
1) … qui seul peut donner à l’autobiographie la
valeur d’un document humain.
2) … qui seul permet à cette démarche singulière
d’accéder à l’universel.
3. invention
1) respecter la présentation de la lettre.
2) trouver des arguments :
– puiser dans le prologue : il a dit le bien et le mal
avec la même franchise.
– s’inspirer du texte a du corpus : c’est une confes-
sion honnête et difficile, d’autant plus valeureuse
([ce] qui coûte le plus à dire, c’est ce qui est ridicule
et honteux).
– nuancer les exemples cités par chateaubriand :
s’il a laissé ses enfants à l’assistance, c’était pour
leur bien ; si la servante a été renvoyée, ce n’est pas
entièrement de sa faute.
3) travailler la forme :
– style véhément, hyperboles, exclamations.
– commencer par une captatio benevolentiae (en
s’excusant de son insignifiance) ou par une prétérition
(« je ne vais pas… mais »), puis monter d’un degré
dans l’accusation à mesure que la lettre progresse.
– imaginer un argument ad hominem.
– prendre le lecteur à témoin ou à partie.
L’objet d’étude au Bac n 463
 7e partie
les réécritures
Mythes
24 et réécritures
ovide
1 Les Métamorphoses ▶ p. 465
Pour commencer
c’est, avec celle de virgile, la version de référence
de l’épisode le plus populaire du mythe orphique :
la descente aux enfers du héros (la catabase, pour
les érudits) pour aller rechercher eurydice ; c’est elle
qui fixe les traits essentiels du mythe, les mythèmes
à partir desquels les avatars de toutes sortes et de
tous registres feront entendre leurs variations. sur la
mort d’eurydice, il convient de noter une différence
entre les récits de virgile et d’ovide, qui donnera
lieu à deux traditions concurrentes : le second ignore
la responsabilité que le premier fait peser sur le
berger aristée, amoureux de la jeune femme ; c’est
en s’enfuyant pour échapper à ses avances pressantes
qu’elle se fait piquer par un serpent auquel dans sa
course elle n’avait pas prêté attention. on retrouvera
ce rôle chez offenbach, qui saura en tirer des effets
vaudevillesques.
n Observation et analyse
1. le monde infernal
pour évoquer la puissance du chant d’orphée sur le
monde des enfers, ovide montre son effet paralysant
sur ce qui n’est précisément susceptible d’aucune
rémission : les châtiments des grands criminels, iden-
tifiés pour l’éternité à leur supplice. il énumère cinq
des plus célèbres, réduits à un élément métonymique
(l’onde fuyante, la roue, les vautours, les urnes,
le rocher). l’évocation rapide des quatre premiers les
suspend dans le même temps, sous la forme alternée
d’une négation (ne… plus) ou d’un verbe (s’immo-
bilisa, laissèrent) ; dans un crescendo, la cinquième
évocation annule le châtiment en renversant l’image
de la légende, et apostrophe spectaculairement le
réprouvé. ce tableau du peuple des enfers est encadré
par les pleurs des ombres livides (l. 2) et les larmes
464 n 7e patrie. Les réécritures
[…] des euménides (l. 5-6), qui en font, au sens
étymologique du terme, un tableau élégiaque.
2. le paysage des enfers
cette évocation des enfers propose une géographie
accidentée (un sentier raide, abrupt, l. 12) et une
atmosphère qui rend sourd et aveugle. on notera
en effet comment la première phrase du second
paragraphe encadre l’indication toponymique par
deux notations sensorielles négatives touchant l’ouïe
(silences profonds) pour l’une et la vue (un épais
brouillard) pour l’autre. climat de cauchemar, qui
semble boucher les issues et refuser toute sortie.
3. le geste fatal
la phrase d’ovide (l. 14-15) enchaîne trois expli-
cations pour justifier le geste fatal d’orphée, trois
explications d’autant plus distinctes qu’elles sont
exprimées (en latin comme dans notre traduction)
par trois groupes de nature différente. en fait, il n’y a
que deux raisons particulières : la crainte pour le
futur proche (craignant qu’elle ne disparaisse) et le
désir impérieux dans le présent (brûlant de la voir) :
la troisième explication (plein d’amour) échappe à la
circonstance particulière et rend compte de la puissance
de la passion qui le perd après l’avoir fait vaincre.
4. la disparition d’eurydice
la phrase commence par la progression commune des
deux époux (ils n’étaient plus très loin, l. 13), mais
le couple est séparé par une initiative fatale d’orphée
(il tourna ses yeux, l. 15). en se retournant, celui-ci
rompt et inverse le mouvement qui les portait vers la
sortie ; eurydice, laissée seule en position de sujet,
est prise entre un élan désespéré qui veut poursuivre
l’impulsion initiale (tendant les bras, recherchant
une mutuelle étreinte, l. 15-16) et le mouvement
violent d’aspiration qui la fait retombe[r] au lieu
d’où elle venait (l. 19-20). la tension de cet effort se
lit dans le retard avec lequel arrive la chute, pourtant
inéluctable (l. 20).
5. le rôle de l’amour
l’amour est cette puissance qui à la fois sauve et perd.
inspirant la parole enchantée (le carmen) du poète,
il vainc les résistances les plus infrangibles, arrachant
une morte à la juridiction des enfers, suspendant les
supplices immémoriaux, attendrissant jusqu’aux
impitoyables erinyes (est-ce pour cela qu’elles ont ici
leur nom propitiatoire d’euménides, les bienveillan-
tes ?) ; mais c’est par excès d’amour qu’orphée
perd eurydice (voir question 3). ce paradoxe est
bien rendu par l’interrogation du poète : de quoi se
plaindrait-elle, sinon d’être aimée ? (l. 18).
n Perspectives
ovide et virgile
on peut diviser l’épisode en quatre séquences, et
examiner pour chacune d’elles les points communs
et les différences, en sachant que l’épisode est plus
long d’un quart chez virgile (32 vers, pour 24 chez
ovide).
– la réaction du monde infernal : plus diverse et plus
contrastée chez virgile, plus stylisée chez ovide,
qui survalorise les grands suppliciés, aux dépens
de la foule détaillée et sublimée par une longue
comparaison chez virgile.
– le pacte et les retrouvailles avec eurydice :
séquence absente chez virgile, juste mentionnée
en analepse dans la suivante (par une parenthèse
rétrospective), et rappelée dans la quatrième.
– peu de différences essentielles : virgile explique le
geste d’orphée par la folie (pour ovide, voir ques-
tion 3) et dramatise un peu plus le coup du sort.
– séquence très valorisée par virgile (11 vers, pour
6,5 chez ovide) : il fait se plaindre longuement
eurydice, qui s’y refuse chez ovide (où son adieu
est d’ailleurs inaudible). à noter qu’ovide reprend à
virgile le geste des mains qui se referment sur le vide
(souffles ou ombres), mais il l’attribue à eurydice,
non plus à orphée.
n Vers le Bac (commentaire)
la comparaison avec le récit de virgile permet de
bien saisir l’économie pudique dont fait preuve
ovide, au rebours de sa réputation « baroque ».
il nous livre une scène stylisée, quasi muette, juste
traversée de quelques frissons et sanglots, où l’inexo-
rable s’accomplit dans le silence ouaté et les ralentis
d’un mauvais rêve.
Pour aller plus loin
voici le passage correspondant chez virgile (géor-
giques, iv, v. 471-502) :
« alors, émues par ses chants, du fond des séjours de
l’érèbe, on put voir s’avancer les ombres minces et
les fantômes des êtres qui ne voient plus la lumière,
aussi nombreux que les milliers d’oiseaux qui se
cachent dans les feuilles, quand le soir ou une pluie
d’orage les chasse des montagnes : des mères, des
maris, des corps de héros magnanimes qui se sont
acquittés de la vie, des enfants, des jeunes filles qui
ne connurent point les noces, des jeunes gens mis sur
des bûchers devant les yeux de leurs parents, autour
de qui s’étendent le limon noir et le hideux roseau du
cocyte, et le marais détesté avec son onde paresseuse
qui les enserre, et le styx qui neuf fois les enferme
dans ses plis. [4, 480] Bien plus, la stupeur saisit les
demeures elles-mêmes et les profondeurs tartaréennes
de la mort, et les euménides aux cheveux entrelacés
de serpents d’azur ; cerbère retint, béant, ses trois
gueules, et la roue d’ixion s’arrêta avec le vent qui
la faisait tourner. déjà, revenant sur ses pas, il avait
échappé à tous les périls, et eurydice lui étant rendue
s’en venait aux souffles d’en haut en marchant derrière
son mari (car telle était la loi fixée par proserpine),
quand un accès de démence subite s’empara de
l’imprudent amant – démence bien pardonnable, si
les mânes savaient pardonner ! il s’arrêta, et juste
au moment où son eurydice arrivait à la lumière,
oubliant tout, hélas ! et vaincu dans son âme, il se
tourna pour la regarder. sur-le-champ tout son effort
s’écroula, et son pacte avec le cruel tyran fut rompu,
et trois fois un bruit éclatant se fit entendre aux étangs
de l’averne. elle alors : “quel est donc, dit-elle, cet
accès de folie, qui m’a perdue, malheureuse que
je suis, et qui t’a perdu, toi, orphée ? quel est ce
grand accès de folie ? voici que pour la seconde fois
les destins cruels me rappellent en arrière et que le
sommeil ferme mes yeux flottants. adieu à présent ;
je suis emportée dans la nuit immense qui m’entoure
et je te tends des paumes sans force, moi, hélas ! qui
ne suis plus tienne.” elle dit, et loin de ses yeux tout
à coup, comme une fumée mêlée aux brises ténues,
elle s’enfuit dans la direction opposée ; et il eut beau
tenter de saisir les ombres, beau vouloir lui parler
encore, il ne la vit plus […] » (traduction maurice
rat, © classiques garnier, 1932.)
offenbach
2 Orphée aux Enfers ▶ p. 466
Pour commencer
violoncelliste d’origine allemande, passionné de
théâtre, auteur de quelques 90 opérettes et opéras
bouffes (genre qu’il inventa), offenbach devint rapi-
24. Mythes et réécritures n 465
dement le symbole de « l’esprit français », donnant
le la à la fête (brillante pour les uns, frelatée pour
les autres) du second empire. Wagner écrivit de sa
musique qu’elle « dégageait une chaleur de fumier »,
quand elle était pour nietzsche « la forme suprême
de la spiritualité ».
en 1874, offenbach reprit au théâtre de la gaieté
ce premier succès d’orphée aux enfers, dans une
version plus ample, un « opéra féerie » en quatre
actes et douze tableaux.
n Observation et analyse
1. de la tragédie au vaudeville
l’enjeu tragique offert par l’épisode d’eurydice,
tel que virgile et ovide nous l’ont transmis, est
ici dégradé en une situation vaudevillesque, dans
laquelle chaque personnage prend le contre-pied
exact du rôle ou de la dignité que lui accorde le
mythe. eurydice, épouse légère, voudrait rester
aux enfers, et si pluton ne l’aime plus, est prête
à accorder ses faveurs à Jupiter. orphée vient la
rechercher, mû non par l’amour mais par le souci de
sa réputation. la situation inventée par les librettistes
d’offenbach donne aux dieux un rôle qu’ils n’ont
pas dans le récit mythique, pour les immiscer dans
cette histoire galante et transformer l’élégiaque duo
amoureux (« J’ai perdu mon eurydice, etc. ») en
un quatuor boulevardier. pluton demande surtout
qu’on le débarrasse de cette encombrante conquête
et Jupiter (qui n’apparaît même pas dans la légende)
abuse de son pouvoir pour satisfaire ses appétits.
2. la dégradation burlesque
le principe de la dégradation burlesque consiste à
avilir la situation et les personnages (voir question 1) :
à ce titre, c’est Jupiter qui perd le plus en dignité
(voir question 4). deux procédés concourent à cette
dégradation, liés à la question du registre :
– le choix par pluton d’un mètre solennel, l’alexan-
drin (l. 1-2), travesti même en hexamètre antique
(l. 23) par Jupiter : apparent retour à l’ancienne
dignité mythique au moment où [l]a position se
tend (l. 1), mais qui ne fait que mettre en relief la
prosaïsation du mythe ;
– le contraste de registres, qui accuse le décalage
entre l’origine et le traitement burlesque : ligne 27
(Jupiter coupe court aux politesses), lignes 36-37
(c’est Jupiter lui-même qui contredit la solennité de
l’ordre par l’arbitraire du caprice), lignes 45 (pluton
proteste comme un enfant boudeur dans une cour de
récréation), l. 57-58 (le chœur a bien perdu de sa
solennité depuis les tragédies antiques !), etc.
466 n 7e patrie. Les réécritures
3. des commentaires métathéâtraux
à deux endroits de la scène (l. 1-2, 23), le dialogue
sort de la situation dramatique pour commenter ses
ressources et effets propres, versant ainsi dans la méta-
théâtralité. ce n’est pas un hasard si ces deux répliques
sont prononcées par pluton, puis Jupiter, qui dans cette
scène assument l’un après l’autre le rôle du metteur en
scène de l’action : pluton commence, en tant que maître
de céans, mais à partir de la ligne 14, il est supplanté par
Jupiter qui prend pour son propre compte la direction
des opérations (j’ai mon plan !). la didascalie de la
ligne 24, qui demande qu’orphée soit appuyé sur
l’opinion comme sur un confident de tragédie, est
également de nature métathéâtrale, puisque le théâtre
échappe avec elle à l’ambition mimétique pour se pren-
dre lui-même comme référence. dans les deux cas, le
texte en exhibant ses artifices, pratique une autodérision
dont il nous rend complices.
4. la pantomime finale
le plan de Jupiter n’a pas marché, et eurydice va être
rendue au monde des humains et à son époux résigné.
mauvais joueur, le roi des dieux décide de tricher :
il ne tourne pas ! tant pis ! tant pis ! je le foudroie !
(l. 62). pour ce faire, il se sert de son attribut divin,
cette foudre par laquelle il manifeste en toute majesté
sa puissance sur l’univers, mais il la détourne pour
un usage qui l’avilit en un vigoureux coup de pied
électrique (l. 64-65). double dégradation d’ailleurs :
non seulement le maître de l’olympe se conduit
comme un voyou pratiquant l’art de la savate, mais
la foudre olympienne est banalisée en phénomène
d’électricité !
n Perspectives
Zola et offenbach
la blonde vénus est une transparente parodie des
opéras bouffes célèbres d’offenbach, en particulier
la belle hélène. dans le récit de cette première au
théâtre des variétés, promenant son regard caustique
de la scène à la salle, Zola fustige les « paroles
bêtes à pleurer » les « sous-entendus égrillards »
qui « échauff[ent] » le public et déchaînent les rires
« complaisa[nts] ». en écrivain soucieux de son art,
il déplore aussi une composition lâche qui fait alterner
les passages enlevés avec des scènes qui « sembl[ent]
interminable[s] ». vers la fin de cette douzaine de
pages, quelques lignes résument avec virulence son
sentiment. « ce carnaval des dieux, l’olympe traîné
dans la boue, toute une religion, toute une poésie
bafouée, semblèrent un régal exquis. la fièvre de
l’irrévérence gagnait le monde lettré des premières
représentations ; on piétinait sur la légende, on cassait
les antiques images. Jupiter avait une bonne tête.
mars était tapé. la royauté devenait une farce, et
l’armée, une rigolade. […] on saisissait les allusions,
on ajoutait des obscénités, les mots inoffensifs étaient
détournés de leur sens par les exclamations de l’or-
chestre. depuis longtemps, au théâtre, le public ne
s’était vautré dans de la bêtise plus irrespectueuse.
cela le reposait. » un peu plus loin il montre nana
« le poing à la taille, asseyant vénus dans le ruisseau,
au bord du trottoir. » condamnation d’un art dégradé,
qui bafoue toute dignité artistique et morale, et avilit
son public.
n Vers le Bac (invention)
– pour l’indignation, on ne peut pas mieux faire que
Zola : on reprendra ses arguments (➤ perspectives),
et on s’inspirera de certaines de ses formules les plus
en verve.
– pour la défense enthousiaste, on opposera les
bienfaits du rire, le plaisir du jeu, le sens de la fête
et de la fantaisie ; le droit à l’irrévérence, la vertu
salutaire du rire, la portée satirique cette version
burlesque : la difficulté artistique de l’apparente
légèreté, vs l’esprit de sérieux qui n’est que le masque
d’une fausse profondeur
Pour aller plus loin
signalons un site internet, « les folies offenbach »
(http://offenbach.free.fr), qui propose sur le composi-
teur, ses œuvres, son actualité, une information com-
plète et surtout une riche et belle iconographie.
rilke
3 Les Sonnets à Orphée ▶ p. 468
Pour commencer
dans ses nouveaux Poèmes de 1907, rilke avait
une première fois évoqué le mythe d’orphée avec
« orphée. eurydice. hermès », où il imaginait qu’eu-
rydice choisissait de redescendre vers les enfers.
dans les sonnets à orphée, il « fait entendre une
manière d’évangile orphique, […] d’une certaine
manière eurydice devient orphée, ou orphée se
confond avec eurydice, pour un message qui est toute
sérénité. il devient le célébrant. » (pierre Brunel,
« un mythe littéraire et musical », tdc « le mythe
d’orphée », © scérén-cndp, 2005)
n Observation et analyse
1. la verticalité
arbre qui s’élanc[e] et qui surpass[e] le voisi-
nage (v. 1), piliers (v. 13) qui se dressent, temple
érigé (v. 14) accompagnent le chant d’orphée qui
naît, jaillit et s’amplifie. l’arbre, emblème de vie,
symbolise ici la plénitude du chant d’orphée, fort
et bruissant, mais aussi la plénitude de celui qui
écoute et qui en est empli. c’est une communion
totale entre deux perfections : celle du chant qui
crée celle de l’écoute.
2. le silence
le texte offre tout un chant lexical du silence : et tout
s’est tu, ce mutisme (v. 3), animaux du silence (v. 5),
ils se tenaient cois (v. 7) – amplifiant ainsi son effet
par la variété de l’énoncé. c’est un silence total,
profond, mais aussi volontaire, actif, tendu vers une
plus grande écoute. c’est peut-être la grandeur de
cette écoute qui, en partie, donne au chant un plus
grand élan, une plus grande beauté.
3. les cris des animaux
les infinitifs hurler, bramer, rugir (v. 9) renvoient à
une nature sauvage, à un monde animal dans toute sa
puissance. mais ces voix, ces cris qui ordinairement
remplissent l’air paraissent soudain dérisoirement
insuffisants pour exprimer toute l’émotion ressentie.
seul le silence est assez grand pour cela. l’emploi
paradoxal de l’adjectif petit montre ainsi l’imper-
fection, la rusticité du langage de la nature primitive
face à un chant quasi divin.
4. les métaphores de l’ouïe
en faisant évoluer les métaphores de l’ouïe des
animaux à l’intérieur d’un même champ lexical et sur
un axe temporel qui fait passer de l’imparfait (passé
ancien, saisi dans sa durée immémoriale) au passé
composé (passé récent, avec ses répercussions dans
le présent), la dernière phrase (v. 10-14) montre cette
métamorphose annoncée au premier quatrain (v. 4).
cumulant les restrictions grammaticales (ne… que,
à peine) et l’humilité lexicale dans le choix des
adjectifs (misérable, incertain, le plus obscur),
ces modestes abri et antre sont des métaphores
qui disent la faible, la fragile capacité d’écoute
primitive, bien imagée aussi par le tremble[ment]
des piliers. or voici que ces fragiles constructions
deviennent temple par la grâce du chant d’orphée,
c’est-à-dire édifice sacré, et même (si l’on se réfère
à l’étymologie) projection sur la terre de l’ordre
céleste, dans sa perfection. l’écoute des animaux
est ainsi amplifiée à la mesure de l’univers, ils sont
eux-mêmes devenus un élément du divin universel,
leur être entier disparaît dans cette fonction qui est
à la fois d’offrande (leur être entier se donne comme
objet d’écoute) et d’acceptation (ils taisent ce qui, de
24. Mythes et réécritures n 467
leur nature, pourrait altérer le chant d’orphée). ils
ne sont plus que le lieu, le cœur qui reçoit ce chant.
ils ne sont plus que désir du chant…
n Vers le Bac (dissertation)
trois idées forces pour structurer ce paragraphe,
à développer en cherchant des exemples chez d’autres
poètes cités dans le manuel (entre autres Baudelaire,
p. 133 ; rimbaud, p.143 ; Breton, p. 147 ; sain-John
perse, p. 162 ; Bonnefoy, p. 169 ; etc.)
– la poésie est ce langage qui fait taire les langages
insuffisants, qui divisent ou agressent (hurle[ments],
brame[s], rugi[ssements], v. 9).
– la poésie est ce langage qui provoque de
nouveau[x] commencement[s] (v. 4).
– la poésie est ce langage qui régénère le monde,
le métamorphose (v. 4)
Pour aller plus loin
l Faire lire aux élèves le passage des métamorpho-
ses d’ovide où le chant d’orphée met la forêt en
mouvement (chant x, vers 86-105), et leur demander
quelle inspiration il a pu fournir à rilke.
l voici une autre traduction du même sonnet. par-
delà la question de la fidélité, qu’il ne nous appartient
pas ici de juger, on pourra réfléchir avec les élèves
à l’importance, pour notre perception globale du
texte, des changements qu’induit le choix entre
deux synonymes, deux tournures syntaxiques, etc.
on pourra aussi réfléchir à l’intérêt ou non d’une
traduction en alexandrins comme celle que propose
armel guerne :
alors un arbre s’éleva. Ô pure élévation !
Ô chant d’orphée ! Ô grand arbre dressé dans
l’oreille !
et tout se tut. pourtant, au sein même de l’unanime
silence
s’accomplit un nouveau recommencement, signe
et métamorphose.
des animaux de silence s’arrachèrent à la forêt,
claire et libérée, des gîtes et des nids ;
et il apparut alors que ni la ruse,
ni l’angoisse ne les rendait à ce point silencieux,
mais le désir d’entendre. rugissements, cris et bra-
mements
semblaient petits dans leur cœurs. et là où jus-
qu’alors
il y avait à peine une hutte pour accueillir un tel
chant,
468 n 7e patrie. Les réécritures
un pauvre abri, né du plus obscur désir,
avec une entrée dont les montants tremblent,
là, tu leur créas dans l’ouïe des temples.
traduction de J.-F. angelloz, éd. montaigne, 1943,
g.F., © Flammarion, 1972
cocteau
4 Orphée ▶ p. 469
Pour commencer
paradoxalement, jusqu’à apollinaire (le bestiaire ou
cortège d’orphée, 1912) et rilke (sonnets d’orphée,
1923), le mythe du poète orphée a surtout inspiré la
scène, et spécialement la scène lyrique (la naissance
de l’opéra, art total dédié au pouvoir du chant,
s’est faite sous le patronage d’orphée (monteverdi
en 1607), tout comme sa réforme par gluck en 1762).
c’est donc dans une tradition scénique que s’inscrit
cocteau en donnant au théâtre, en 1926, une version
modernisée des aventures d’orphée. « la pièce est
construite en fonction des disciplines du cirque :
dressage, acrobatie, prestidigitation, avec rigueur et
précision sous son apparent désordre : “le moindre
détail joue son rôle comme les appareils d’un numéro
d’acrobates”. on peut parler d’esthétique du risque
comme cela est rappelé dans le prologue : “[...]
nous jouons très haut et sans filet de secours. le
moindre bruit intempestif risque de nous faire tuer,
mes camarades et moi.” le va-et-vient d’entrées,
de sorties, d’apparitions, de disparitions définit des
tracés, avec des points sensibles » (gérard lieber,
notice présentant la pièce dans l’édition du théâtre
complet, collection de la pléiade, © éditions
gallimard, 2003).
n Observation et analyse
1. heurtebise
la première didascalie (il le mène devant le miroir,
l. 1) fait de heurtebise le guide d’orphée sur le che-
min inviolé des enfers. par là, il reprend la fonction
antique d’hermès « psychopompe » (i. e. conducteur
des âmes) dans la mythologie grecque. les deux
autres didascalies (la main haute, l. 8 ; sa main
retombe, l. 11) sont successives et symétriques :
la première est solennelle et accompagne la déli-
vrance d’un secret initiatique (comment traverse[r]
les miroirs, l. 8) ; la seconde est familière, et ramène
heurtebise à sa fonction terrestre (les miroirs prosaï-
quement ramenés à la vitre, l. 11-12), laissant seul
orphée, au seuil du grand voyage, muni du secret
des secrets (l. 3) et d’un précieux sésame (les gants).
l’enchaînement de ces deux didascalies esquisse
un geste qui tout à la fois fend (le miroir) et bénit
(l’aventure). à orphée de jouer, maintenant.
2. Familiarité
le registre de ce texte applique à l’énoncé du plus
grand des mystères (la mort et l’au-delà) une sim-
plicité toute prosaïque, presque bonhomme. mais
la simplicité n’est pas la trivialité : rien de commun
avec le savoureux traitement burlesque appliqué au
mythe par les librettistes d’offenbach (➤ manuel,
p. 466). il ne s’agit pas de tourner le mythe en dérision
mais au contraire de l’acclimater, donc de le sauver.
le malentendu n’est jamais loin pourtant, qui faisait
dire à cocteau dans son essai sur le peintre giorgio de
chirico, le mystère laïc (1928) : « la France déteste
la poésie. ce qui sauve mon orphée, c’est que les
Français la prennent pour une pièce comique. »
3. les portes de la mort
c’est dans cette page que cocteau invente la fonction
des miroirs comme portes de la mort, qui va être un
des signes récurrents de son imaginaire mythique.
il en livre une explication symbolique, lignes 4-6 :
on se voit vieillir dans les miroirs ; témoins du
temps qui passe, ils reflètent donc non pas une série
d’images instantanées, mais (pour qui sait restituer la
continuité entre les fragments de présent) le travail
de la mort à l’œuvre, aussi méthodique et appliqué
que celui des abeilles. mais comme toujours chez un
poète, le symbole s’ancre dans un sentiment concret,
presque une sensation physique : son biographe
claude arnaud (jean cocteau, gallimard, 2003)
raconte que durant l’été 1924, cocteau, inconsolable
de la mort de radiguet (dont le souvenir lui inspira
l’ange heurtebise), dessinait inlassablement son
propre visage devant la glace de sa chambre (série
des autoportraits du mystère de jean l’oiseleur).
4. l’espace-temps des enfers
le monde des enfers est donné comme le lieu de la
désorientation : les notations spatiales (l. 15) s’annu-
lent sous leur abondance confuse, et débouchent sur
une aporie (l. 16) – au sens figuré d’une défaite de
la rationalité (comment vous expliquer...) et au sens
étymologique d’une absence de chemin (ii n’y a plus
de sens..., on tourne). l’air paraît raréfié (respirez
lentement, régulièrement, l. 14), et l’atmosphère fait
un peu penser au texte d’ovide (➤ manuel, p. 465).
de même que l’espace, le temps semble aboli dans
l’au-delà ; il n’est plus à la même échelle, en tout
cas : ce qui là-bas ser[a] peut-être long (l. 23) pour
orphée ne sera qu’un instant ici-bas.
n Perspectives
les Orphée de cocteau
« cocteau se saisit de l’histoire et du mythe d’or-
phée mais ne s’intéresse à l’évidence pas à ce qui
attire habituellement l’attention. l’amour immense
d’orphée pour eurydice, qui pousse le poète à des-
cendre chez les morts pour arracher sa bien-aimée
des mains des dieux infernaux, a complètement
disparu. dans la pièce de 1925, orphée accorde
tout son intérêt et son attention à son seul cheval.
lorsqu’il perd eurydice définitivement après l’avoir
ramenée d’entre les morts, il s’exclame : “ouf ! on
se sent mieux” et laisse entendre qu’il a fait exprès
de poser sur sa femme le regard fatal. nous sommes
loin de la passion, tout comme nous en sommes très
loin à l’ouverture du film quand la voix de cocteau
nous parle des chants qui “distrayaient” orphée de
sa femme eurydice ! il est hors de question de mettre
cela sur le compte d’une misogynie supposée d’un
poète ouvertement homosexuel qui, par ailleurs,
a donné au mythe de tristan et iseult la version
moderne la plus marquante dans l’éternel retour.
par l’escamotage manifeste de l’histoire d’amour,
il faut voir la volonté du poète de déplacer le centre
de gravité au profit de l’autre composante : le voyage
chez les morts. ce dialogue avec l’au-delà attire
cocteau qui écrit dans le mystère laïc : “orphée,
c’est la première fois qu’on montre de la nuit en
plein jour”. […] sous le coup des remaniements
et des libertés prises par cocteau en s’emparant du
mythe, liberté qui deviendra totale dans le testament
d’orphée, cocteau dessine en fait le visage du poète,
dont “une excellente définition” nous est donnée
par heurtebise : “individus pareils à un infirme
endormi, sans bras ni jambes, rêvant qu’il gesticule
et qu’il court”. orphée n’est plus l’amoureux qui
affronte les dieux pour retrouver sa femme. il est
le “poète”, c’est-à-dire l’être capable, au prix d’un
vertige constant qui donne la nausée, d’aller et de
venir entre les mondes, celui des morts et celui des
vivants. c’est ce que lui reproche le “juge” heurte-
bise : “vous êtes accusé de vouloir sans cesse pénétrer
en fraude dans un monde qui n’est pas le vôtre” »
(catalogue de l’exposition « Jean cocteau, sur le fil
du siècle », centre pompidou, 2004).
n Vers le Bac (oral)
on a parlé (voir question 3) d’explication symbolique
à propos des miroirs comme portes de la mort. or il
est vrai que cocteau s’est toujours cabré contre cette
idée, écrivant par exemple en préambule à l’édition
du texte de son film orphée (© édouard dermithe,
24. Mythes et réécritures n 469
1950) : « il n’y a dans le film ni symbole ni thèse.
œuvres symbolistes et à thèse sont démodées dans le
sens grave du terme. c’est un film réaliste et qui met
cinématographiquement en œuvre le plus vrai que le
vrai, ce réalisme supérieur, cette vérité que goethe
oppose à la réalité et qui sont la grande conquête
des poètes de notre époque. » on a vu toutefois
que si symbole il y a, il est d’abord ancré dans une
expérience personnelle, une épreuve. en fait, ce que
le poète récuse dans le symbole, c’est sa caricature en
allégorie froide et théorique, l’habillage demi-habile
d’une idée abstraite – et c’est pour la même raison
qu’il refuse la littérature à thèse. c’est pourquoi
le mythe, ce « mensonge qui dit la vérité » pour
reprendre une formule qu’il s’appliquait à lui-même,
lui apparaît comme l’outil idéal – car puissamment
incarné – pour explorer sensiblement les profondeurs,
sans recourir à l’intellectualisme de la pensée ration-
nelle au contact duquel s’évanouit le mystère.
Pour aller plus loin
le centre pompidou met en ligne un remarquable
« parcours pédagogique » réalisé à l’occasion de
l’exposition « Jean cocteau, sur le fil du siècle »
(25/09/2003-05/01/2004). la troisième partie, sur
cocteau et le mythe d’orphée, est d’une grande
richesse.
lecture d’image
Poussin
5 Paysage avec Orphée et Eurydice ▶ p. 470
Pour commencer
des études récentes ont mis ce tableau en rapport
avec le Paysage avec un homme tué par un serpent
(londres, national gallery), une autre toile de pous-
sin peinte à la même époque et sans doute pour le
même collectionneur, son « loyal ami » le marchand
d’art lyonnais Jean pointel qui ne possédait pas
moins de vingt-et-une de ses œuvres. l’inspiration
de cet autre Paysage n’a rien de mythologique, mais
on y retrouve de façon troublante une atmosphère
champêtre très analogue (avec ces baigneurs, ces
haleurs et ces barques, jusqu’à ce pêcheur saisi à
une place et dans une attitude voisines), un pareil
étagement des plans, un jeu semblable de regards
qui se croisent et s’ignorent, et une même thémati-
que : l’irruption brutale de la mort dans un paysage
idyllique. ce rapprochement peut éclairer la véritable
fonction du thème orphique tel que poussin le met
en scène.
470 n 7e patrie. Les réécritures
n Observation et analyse
1. actions et paysage
– premier plan, de droite à gauche : les reliefs d’un
repas champêtre, au pied d’un boqueteau auquel sont
suspendus une tunique rouge et deux longs étuis ;
un musicien couronné de pampre joue de la lyre pour
un groupe de trois personnes dont deux sont elles aussi
couronnées, deux jeunes femmes assises et un jeune
homme debout ; derrière ce dernier, saisie d’effroi, une
femme immobilisée en mouvement se retourne vers
la gauche, un genou à terre : un pot est renversé, et
dans l’herbe, à la limite de l’ombre, on peut apercevoir
un serpent ; un pêcheur se retourne vers elle.
– deuxième plan, sur une ligne horizontale qui passe-
rait au milieu du fleuve, juste au-dessus de l’auditeur
debout : à droite, un groupe de baigneurs, nus ou en
train de se dévêtir ; au centre une barque, reliée par
un long câble qui descend du mât à un groupe de
haleurs, à gauche, qui la tirent sur la rive.
– le troisième plan est constitué par les masses
imposantes de la nature et des édifices qui ferment
la perspective. de droite à gauche, une montagne,
et divers monuments de rome : la tour des milices,
le pont milvius et le château saint-ange.
ces trois plans (la scène mythologique, la scène
quotidienne, le surplomb naturel et architectural du
paysage romain) paraissent hétérogènes et indépen-
dants les uns des autres. aux spectateurs de les relier :
c’est ce qu’à l’évidence le peintre lui propose.
2. orphée et eurydice
prévenus par le titre du tableau, nous cherchons
donc orphée et eurydice dans cet ample Paysage
romain, assez antique pour que la scène mythologique
s’y intègre (le château saint-ange fut d’abord le
mausolée de l’empereur hadrien avant de devenir
la résidence des papes). nous reconnaissons vite le
« chantre du rhodope », à sa couronne de feuillage
fleuri, à sa lyre et à son attitude inspirée, les yeux
tournés vers le ciel. eurydice ne peut être que cette
jeune femme en train de tomber, « le talon percé
par la dent d’un serpent », comme le raconte ovide
(métamorphoses, x, 10), mais elle est plus difficile
à identifier : d’abord on a du mal à distinguer le
reptile (il est lové dans l’herbe, à la limite de l’ombre,
à l’aplomb du pêcheur) ; mais surtout elle paraît tota-
lement étrangère à l’univers d’orphée, spatialement
clos sur lui-même dans la délectation poétique qui
rassemble le maître et ses trois auditeurs, tous quatre
semblablement couronnés, contrairement à eurydice.
d’ailleurs, si l’on tirait une ligne verticale au centre
exact du tableau, elle passerait juste entre elle et
le jeune homme qui lui tourne le dos, légèrement
penché avec dévotion vers orphée. plongé dans
sa musique, celui-ci n’a rien vu, rien entendu, rien
compris du drame qui se joue à quelques mètres
de lui. il n’y a qu’un modeste pêcheur pour faire
attention à elle. on a connu des jeunes mariés plus
attentifs à leur épouse !
3. composition et chromatisme
en dépit de la scène au premier plan qui anime un peu
le tableau, c’est le paysage qui s’impose au premier
regard, avec l’équilibre serein de sa composition
(voir question 1), la douceur de sa clôture végétale
(le gazon en bas et les frondaisons sur les côtés),
et la chaude lumière d’un tranquille après-midi
d’été. un signe menaçant vient pourtant troubler
cette quiétude : d’épaisses fumées s’échappent des
tours du château saint-ange, indice d’un incendie.
manifesteraient-elles symboliquement la rupture du
bonheur, annonceraient-elles le drame qui s’amorce ?
car ces surprenantes fumées tranchent sur le
réalisme paisible de ce bord de tibre, et provoquent
l’interprétation.
4. la barque de charon ?
rien de plus naturel à rome, par un bel après-midi
d’été que de se baigner dans le tibre. c’est à cette
innocente et saine occupation que se livrent les
jeunes gens qui batifolent, nus, au second plan, sur
la droite. mais le contexte mythologique vient se
superposer à cette scène quotidienne et la charger
d’un sens symbolique. si cette barque était celle
de charon, le nocher des enfers ? si ces baigneurs
étaient des ombres en partance pour les enfers, en
attente de traverser ? après tout, ils apparaissent assez
fantomatiques, et cette touche légère du peintre, que
l’on pensait destinée à créer un effet de perspective,
peut aussi les donner à voir comme des spectres.
on remarque alors que le baigneur le plus à gauche
tend les bras vers la barque qui s’éloigne, et depuis
laquelle un autre répond à son appel : on reconnaît là
la terreur antique de rester sur la rive entre les deux
royaumes des vivants et des morts. si l’on poursuit
cette hypothèse, on peut voir dans le château saint-
ange, destination apparente des haleurs, non pas
seulement un symbole psychologique, mais la « cité
en flammes de dis » (i. e. pluton) dont parle virgile,
une entrée des enfers par conséquent.
5. une interprétation symbolique
ce tableau fait partie de cette série de Paysages que
poussin peignit dans ses années de maturité, à son
retour à rome après le décevant séjour parisien de
1640-1642 : dans ces tableaux, le « peintre philoso-
phe » semble avoir caché sous l’anecdote, dans le
rapport secret qui lie les éléments de la toile, l’énigme
d’une haute méditation. on proposera donc d’inter-
préter ce tableau selon deux axes, diachroniquement
et synchroniquement. diachroniquement, on peut
voir dans les plans successifs qui le structurent les
différentes étapes du récit mythique, des noces à la
catabase ; synchroniquement, on peut y lire l’aveu-
glement du poète, enfermé dans son art, à ce qui se
passe autour de lui : il chante l’amour mais laisse
mourir celle qui l’inspire, de même qu’aux enfers
le pouvoir de son chant la lui rendra, mais qu’il
ne saura pas la garder. s’esquisse ici discrètement
une dialectique entre l’amour, l’art et la mort : l’art
renaîtrait-il plus fort de la mort de l’amour ?
n Perspectives
moreau, Orphée sur la tombe d’Eurydice
on lira avec profit ce commentaire érudit de marie-
cécile Forest, directrice du musée gustave-moreau,
qui permet aussi, autour de la notion paradoxale de
silence, de tisser un lien entre l’orphée de moreau
et celui de rilke (➤ manuel, p. 468) :
« daté de 1890, ce chef-d’œuvre tardif est un vérita-
ble hallali. totalement autobiographique, il est peint
à la mémoire de sa bien-aimée alexandrine dureux
décédée le 28 mars 1890. un dessin conservé au
musée gustave-moreau porte une dédicace tout à fait
explicite quant à la vocation commémorative de cette
œuvre : “orphée. à la mémoire de la chère regrettée
a. d.” l’audace des coloris rouges et bleus donne
toute sa puissance émotive au paysage. tel un no
man’s land de la désolation, le paysage, incendié, aux
coloris outranciers et antinaturalistes, a un caractère
éminemment pathétique. ces paysages sont sciem-
ment dramatisés et participent à cette association
récurrente de la mort et de la nature dont le tableau
emblématique est peut-être les bergers d’arcadie
de nicolas poussin (1594-1665) pour lequel moreau
avait une admiration inconditionnelle. la nature
autobiographique d’orphée sur la tombe d’eurydice
n’autorise, pour lui, aucune idéalisation. il souffre
et son pinceau saigne. dans un commentaire assez
lapidaire, il parle du poète “tombé inanimé au pied
de l’arbre desséché, frappé par la foudre”. dans
Précurseurs et révoltés (1904), édouard schuré,
auteur des grands initiés, décrit la scène où, devant
le tombeau d’eurydice, “orphée, hâve, les yeux
creusés par la douleur, est à genoux devant une
flaque d’eau lugubre et suspend sa lyre à un tronc
d’arbre brisé. le silence l’accable avec le crépus-
24. Mythes et réécritures n 471
cule.” véritable “peinture psychique” pour schuré,
ce tableau participe pleinement au travail de deuil qui
suivit le décès de sa chère alexandrine. dans le texte
de 1897 laissé sur ce tableau, il est surtout question de
silence : “le chantre se tait. la grande voix des êtres
et des choses est éteinte […]. l’âme est maintenant
seule. elle a perdu tout ce qui était sa splendeur,
sa force et sa douceur. elle pleure sur elle-même
dans sa solitude inconsolée. […] le silence est par-
tout.” après le grand sculpteur romantique auguste
préault (1809-1879) qui exposa au salon de 1848
le médaillon funéraire intitulé le silence, moreau
associe à son tour le silence à la perte d’un être
cher » (« une figure obsédante », tdc « le mythe
d’orphée », © scérén-cndp, 2005).
Pour aller plus loin
l dans un beau dossier sur le mythe d’orphée, le site
des lettres de l’académie de versailles propose un
répertoire très complet des peintures et des sculptures
prenant orphée pour sujet (« orphée dans les arts
plastiques »). il propose l’étude de quelques-unes
de ces œuvres, en liaison avec le musée du louvre.
on peut retrouver celle qu’il consacre au tableau de
poussin à cette adresse : http://www.ac-versailles.
fr/pedagogi/lettres/latin/ovide/orphplas.htm
l Bibliographie : michel déon, orphée aimait-
il eurydice ? un tableau du Poussin, © séguier,
1996 (texte d’une conférence prononcée au colloque
« nicolas poussin » organisé en 1994 par le musée
du louvre). retenons-en cette phrase (à propos d’un
des autoportraits de la même époque), qui justifie
que les tableaux de poussin aient toujours provoqué
l’exégèse : « l’homme qui nous fixe dans les yeux
n’est pas seulement un habile facteur, un maître
conscient de son orgueilleux génie, c’est aussi un
homme qui a abordé, dans la solitude, des rivages
inconnus, dialogué avec les puissances ou ténébreuses
ou radieuses ».
Goethe
6 Faust ▶ p. 471
Pour commencer
aussi fondamental au mythe de Faust que les textes
de virgile ou d’ovide au mythe d’orphée, ce texte
fixe les grands invariants de l’épisode fondamen-
tal du pacte diabolique, et il sera intéressant d’en
étudier les variations dans les textes qui suivent.
Faire remarquer aux élèves que la traduction est de
nerval : dès l’origine (car marlowe fixe la légende,
472 n 7e patrie. Les réécritures
mais c’est l’œuvre de goethe qui marque la véritable
naissance du mythe), Faust appartient à la culture
européenne.
n Observation et analyse
1. un Faust spleenétique
un ton chargé à la fois de lassitude et d’exaltation.
désespéré et sans plus de foi, ni dans l’œuvre divine
(l. 4-9), ni dans la nature humaine (l. 16-17), Faust
est aussi acharné à s’affranchir de ses peines (l. 23-
26), et prêt à tout pour cela, malgré le peu d’estime
dans lequel il tient méphistophélès, pauvre démon
(l. 13).
il est « romantique » par sa complaisance à évoquer
ses peines et ses hautes inspirations (l. 13-14) ;
par son amertume devant la fugacité des biens de
ce monde (l. 18-19), et même leur inconsistance
(l. 15-16), mais aussi devant l’illusion des idéaux de
l’amour et de l’honneur (l. 17). tout cela donne à
son propos le poids amer d’un sentiment de fatalité
et de lassitude qui n’est pas loin du spleen – exprimé
à travers une ample énumération (l. 14-18), des
interrogations rhétoriques (l. 13-14) ou des suites
d’exclamations (l. 23-26).
2. les aspirations de Faust
Faust aspire à s’affranchi[r] une fois pour toutes
de ses peines (l. 6) ; à trouver des aliments qui […]
rassasient (l. 14-15) et une nature qui rappelle le
mythe de l’Âge d’or (l. 18-19) ; à être soulagé d’une
immense fatigue d’être, un taedium vitae qui est une
forme de dégoût de soi (l. 23-26). même s’il évoque
la nostalgie de réalités concrètes comme des aliments
(l. 14), de l’or (l. 15) ou un fruit (l. 18), ce sont moins
des biens matériels que des métonymes, et sa quête
est avant tout spirituelle. pourtant, cette spiritualité
ferme la porte à tout au-delà (arrive après ce qui
pourra, l. 6-7), elle n’est même pas exempte d’un
certain égoïsme (Peu m’importe que, dans l’avenir,
on aime ou haïsse, l. 7-8 : après lui le déluge ?).
autre contradiction : il semble presque cyniquement
se résigner à guérir son mal de vivre par un leurre
volontaire, prêt – dans une paradoxale lucidité – à se
laisser en toute conscience abuser par la flatter[ie]
et les jouissances (l. 24-25).
3. un malentendu.
à la quête de Faust, qui relève d’une dimension
spirituelle et à tout le moins d’un mal de vivre,
méphistophélès répond par la perspective d’une
débauche en toute sécurité (l. 22) ! on ne fait pas
plus mesquin, plus petit bourgeois, et le décalage est
presque comique. apparemment, le plaisir que ce
pauvre démon peut offrir (l. 11, 13) est de l’espèce
la plus concrète, la plus prosaïque.
4. l’habileté de méphistophélès
si la première réplique contient la menace de la
dépendance future, méphistophélès épouse ensuite
habilement les propos de Faust : il transforme en
accord de principe l’indifférence métaphysique de
Faust (l. 10-12), dans une sorte de renversement du
pari de pascal. puis il l’encourage à avancer en lui
faisant miroiter les plaisirs à venir, dans les termes
les plus larges (de tels trésors, l. 21), non sans lui
avoir auparavant proposé quelque chose d’unique
(ce qu’aucun homme n’a pu même encore entre-
voir, l. 11-12). pareille offre va attirer mais aussi
flatter Faust, séduit de se sentir seul digne d’un tel
honneur.
n Vers le Bac (oral)
le contrat est le même, posé dans les termes spatiaux
chez goethe (g.), temporels chez Busoni (B.) :
réciprocité du service de l’autre, méphistophélès
pour Faust ici (g., l. 1), durant le temps qu’il me
reste à vivre (B., l. 3-4) ; Faust envers méphistophélès
là-dessous (g., l. 2), pour toujours, pour les siècles
des siècles (B., l. 18, 19).
Pour aller plus loin
Faire lire aux élèves le deuxième des quatre « spleen »
de Baudelaire dans les Fleurs du mal (« Je suis
comme le roi d’un pays pluvieux… »), et leur deman-
der quel rapprochement dans l’expression de la
mélancolie on peut faire entre les deux textes.
Busoni
7 Doktor Faust ▶ p. 472
Pour commencer
« Busoni, saisi par le mythe, participe pleinement de
l’inventivité parfois déroutante d’une époque tentée
par la désillusion et la désacralisation […]. le mythe
dont le musicien, après tant d’autres, se réclame a
cent visages, il est protée ; il est argus aussi, il a
cent yeux, qui observent et s’observent ; mais avant
tout, en notre époque critique, il est un narcisse
d’un nouveau genre : en chacun de ses avatars se
cherche, malgré le trouble du miroir, le visage idéal
et impossible dont, aujourd’hui ou autrefois, on ne
sait trop, il a reçu l’image. le Faust inachevé de
Busoni, en son étrangeté, dissemble certes à son
tour – c’est à la fois heureux et inévitable – de l’in-
finité de ces Faust réels ou rêvés, passés ou à venir,
ébauchés ou perdus, célèbres ou anonymes, dont il
procède, dont il s’écarte. mais il n’en recherche pas
moins ses doubles fraternels ; il les questionne, il les
convoque, il les repousse. comme toutes les versions
de tous les mythes, ces regards s’échangent sous
nos yeux fascinés. or il se trouve que, plus que tout
autre, ce mythe-là rencontre nos regards. en effet,
en dépit des différences extrêmes qui le constituent,
ou à cause d’elles sans doute, c’est toujours à nous,
ses contemporains du xxe siècle, qu’il ressemble le
plus. » (pierre chartier, « le Faust de Busoni sous
le regard du mythe », © pierre chartier et théâtre
du châtelet, 2000.
n Observation et analyse
1. progression de la scène
– l. 1-17. la scène démarre tranquillement : encou-
ragé par méphistophélès, Faust exprime ses vœux
dans une certaine inconscience, sans imaginer l’énor-
mité de la demande de réciprocité qui va venir (tu me
serviras pour toujours, l. 18).
– l. 18-49. c’est ensuite une lutte désespérée pour
Faust, qui s’entend traqué par tous ceux (créanciers,
frère de sa maîtresse, calotins) qui le poursuivent,
tandis que méphistophélès, d’une part, fait miroiter
la liberté et la gloire à venir (l. 35-37), d’autre part,
exacerbe la peur de Faust (l. 39-41).
– l. 50-66. Faust, piégé, cède : la demande tue-les
(l. 50) est une défaite morale, portant en germe la
signature du pacte, qui n’est plus qu’une formalité.
les didascalies.
– son air revêche (l. 1) est le visage d’un Faust
autoritaire et supérieur, qui croit maîtriser la situation
et dominer le rapport de force.
– Faust n’a pas obtenu le « oui » attendu ; le léger
flottement qui le saisit avant d’énoncer ses vœux
(luttant pour rassembler ses idées, l. 3) montre
comme un malaise devant l’interdit.
– le calm[e] indiqué à la ligne 45 nous étonne et
paraît en contradiction avec les quatre répliques
précédentes de Faust, qui l’une après l’autre mar-
quaient son exaspération (assez !, l. 26, 32 ; cesse !,
l. 38, 42). mais ce calme répond à la mise en demeure
de méphistophélès, choisis ! (l. 43). sur scène, il
y aurait sans doute là un blanc, un silence : Faust
comprend qu’il est piégé et qu’il va devoir accepter
le pacte. c’est le calme d’une acceptation désespérée
mais consciente.
– sourdement (l. 50) montre la honte lucide avec
laquelle, donnant cet ordre qui compromet son salut,
il s’engage irréversiblement.
24. Mythes et réécritures n 473
– vaincu (l. 53) montre la capitulation, après une
lutte qui le laisse épuisé.
– dernier sursaut (violemment, l. 56), mais moins
de révolte (c’est trop tard) que de rage, et d’abord
contre soi.
– sa tension confine à la douleur (l. 64) : il lui faut
boire le calice jusqu’à la lie.
2. Faust harcelé
méphistophélès va conduire Faust du refus et de la
révolte à l’acceptation, la capitulation la plus totale,
et cela par deux voies :
– le chemin de la peur, en décrivant par deux fois
toutes les menaces qui pèsent sur Faust ; une première
fois (l. 21-25) froidement et de façon développée ;
une seconde fois (l. 39-41) en un raccourci plus
violent, qui met l’accent sur le triple châtiment, dans
un crescendo effrayant ; s’il rit silencieusement, c’est
de se sentir plus proche du but ;
– le chemin de la tentation, en s’appuyant sur tous
les vœux exprimés par Faust au début de la scène
(l. 5-9, 11-13).
soufflant le chaud et le froid, alternant les menaces et
les promesses, ses interventions deviennent de plus
en plus brèves et impérieuses jusqu’à ce trisyllabe
topons là ! (l. 46), auquel répond le bisyllabe étouffé
de Faust tue-les (l. 50). sa froide[ur] (l. 21, 51), son
ri[re] silencieu[x] (l. 41), son ironi[e] (l. 44), son
immobil[ité] (l. 54), ses bras crois[és] (l. 58) mon-
trent une parfaite maîtrise de soi et de la situation.
à la fin du texte, il peut tout exiger et tout obtenir.
3. les vœux de Faust
les vœux exprimés par Faust au début de la scène
touchent aux domaines de la puissance sur le monde
(l. 5), de l’accomplissement de soi (l. 6-7), et du génie
(l. 8-9), triple vœu qu’il reprend dans cet ordre, de fa-
çon un peu condensée (l. 11-13). mais plus que les
différents domaines concrets, qui ne sont pas toujours
faciles à distinguer, ce qui frappe est l’intensité de
cette demande (sans restriction, exige-t-il d’emblée,
l. 4) et ce qu’elle trahit d’un désir de toute puissance,
d’un fantasme de surhomme. le cri qui clôt ce passage
semble résumer toute la complexité de cette requête :
Fais de moi un être libre ! (l. 15). Faust semble guidé
par une morale nietzschéenne, qui envisage la liberté de
l’homme comme l’affirmation de son énergie vitale, et
l’expression du génie comme une ascèse, inséparable
de la douleur, entre autres celle de la solitude.
4. dialogue de sourds
méphistophélès reprend ces hautes exigences de
Faust en les ramenant à un niveau très prosaïque : il
474 n 7e patrie. Les réécritures
lui fait miroiter l’avoir et non l’être ; alors que Faust
réclame de pouvoir exercer la plénitude de sa liberté,
il lui offre tous les esclavages (l. 35-37) : les plaisirs
de la chair, la gloire, la richesse. méphistophélès
comprend-il la nature des désirs de Faust ? ou bien
les rabaisse-t-il pour le piéger dans la médiocrité
d’une jouissance sans grandeur ?
5. Credo
la pureté du credo, musique céleste puisque les voix
semblent venir du haut (l. 59-60), souligne, en un
contrepoint qui fait contraste, l’abjection désespérée
de la situation de Faust, déjà commanditaire et com-
plice d’un meurtre, au moment où méphistophélès
exige de lui le pacte de sang.
n Vers le Bac (oral)
– goethe (➤ manuel, p. 471) : Faust et méphisto-
phélès discutent comme d’égal à égal, et le diable
doit se faire flatteur et insinuant : le pacte est le fruit
d’une négociation.
– Busoni (➤ p. 472) : le pacte est signé là aussi,
et sur les mêmes bases de réciprocité (➤ vers le
Bac, p. 471), mais dans la violence et la douleur,
sur fond de meurtre, après un véritable assaut de
méphistophélès. il est le fruit d’une lutte, qui laisse
Faust vaincu et désespéré.
– ghelderode (➤ p. 474) : le pacte est à venir, il pas-
sera par l’amour pour marguerite et l’éveil tardif de
la sensualité, naissant chez Faust de la las[situde]
de [lui]-même, du besoin d’être autre chose
(l. 33-34).
– salacrou et clair (➤ p. 476) : le pacte est au futur
antérieur ; c’est toute l’habileté du scénario que de
faire voir le développement potentiel d’un pacte qui,
à cause précisément de ce type de projection, ne sera
jamais signé.
Pour aller plus loin
Faire écouter aux élèves un enregistrement de cette
scène. comment la masse orchestrale vient-elle
souligner l’affrontement entre Faust et méphistophé-
lès ? à quels moments sert-elle le texte ? à quels
autres prend-elle son autonomie ? on pourra s’aider
du remarquable commentaire musical publié par
« l’avant-scène opéra », n°193.
Ghelderode
8 La Mort du docteur Faust ▶ p. 474
Pour commencer
voici, fourni par le site référencé dans pour aller
plus loin, un synopsis de l’intrigue de cette pièce
que l’on ne peut trouver qu’en bibliothèque. l’action
débute au xvie siècle, quelque part en Flandre. après
avoir enfermé son disciple crétinus, Faust, amer et
désabusé, se met en quête de renouveau et de distrac-
tion. il se retrouve en plein xxe siècle, dans la taverne
des quatre-saisons où l’on représente la tragédie du
docteur Faust. diamotoruscant lui présente une jeune
marguerite en quête d’époux que notre Faust ne tardera
pas à emmener à sa suite. effarouchée, marguerite
ameutera bientôt la foule contre lui. diamotoruscant
sauve le docteur en invitant la foule à aller voir la
suite de l’aventure au théâtre des quatre-saisons.
c’est avec stupéfaction que le docteur découvrira,
en rentrant chez lui, l’acteur Faust. débute alors une
pantomime burlesque sur la question de savoir lequel
des deux Faust est le vrai. la confusion grandit jus-
qu’au moment où le docteur, croyant tuer son double,
se tire un coup de revolver dans la poitrine.
n Observation et analyse
1. un ton original
loin du bras de fer qui oppose Faust au diable – feu-
tré chez goethe ou cruel chez Busoni –, le dialogue
ici est courtois, presque mondain, détaché : le diable
visiblement ne demande rien, il donne même l’im-
pression de se dérober : ne m’interrogez pas ! (l. 60),
et affirme une indifférence un peu dédaigneuse
envers notre humanité (l. 55-58). mais c’est pour
suggérer à Faust de céder à ses pulsions érotiques
et de séduire marguerite – ce qui sera sa perte et sa
damnation ! suprême ruse du diable que de paraître
démissionner…
2. le décalage temporel
comme toujours, le jeu avec la temporalité produit
des effets comiques. mais avec beaucoup d’humour,
ghelderode joue à front renversé ce décalage entre
les deux interlocuteurs. c’est Faust, fraîchement
débarqué en ce xxe siècle, qui paraît plus à l’aise que
le diable, pourtant partout chez lui. il est savoureux
de voir le respectable docteur Faust, professeur à
l’université, auteur d’ouvrages savants perdre vite le
sens du qu’en dira-t-on (il en témoigne l. 14, comme
pour mémoire) et s’encanailler si vite, adoptant le
langage de la taverne mal famée où il a atterri (je m’en
fous !, vous gober, l. 49-50). diamotoruscant, lui,
hésite à situer le siècle (voyons ? au vingtième,
je crois ?, l. 29), et sa chaste[té] (l. 42) est l’image
de son détachement.
3. l’image du diable
un peu blas[é], d’une mondanité élégante
(enchanté !), le diable ne cherche pas à faire peur ;
au contraire, il s’emploie à démythifier son person-
nage (on a beaucoup exagéré au sujet du diable !
je ne diffère des humains que par bien peu de chose,
l. 52-53). il prend même un (malin ?) plaisir à se
dénigrer quand il parle d’un diable de trente-sixième
catégorie, pas intellectuel pour un sou ! (l. 60-61) :
certes – et ghelderode ne l’ignore pas – la situation
de méphistophélès dans la hiérarchie luciférienne est
modeste, mais diamotoruscant s’amuse assurément
à en rajouter. et la dégradation au statut de fonction-
naires (l. 55) est d’un burlesque assez drôle.
4. la tentation de Faust
Faust va visiblement céder à la tentation de la chair.
c’est le seul point fixe auquel il semble s’arrimer,
dans le flottement qui caractérise son être et sa
situation (➤ vers le Bac). on notera que les trois
fois où son regard et son attention se portent sur
marguerite (l. 24, 36, 47-48), c’est en relation avec le
déficit d’être et d’identité qui le ronge (quelque chose
de faussé ; las de moi-même ; excusez-moi, diable,
je suis troublé !). c’est avec une intensité croissante
qu’il envisage (puis dévisage) la jeune fille, passant
d’une question sur son identité (la connaissez-
vous, cette enfant ?, l. 24) à une enquête plus intime
(comment trouvez-vous cette petite fille ?, l. 36), puis
se laissant absorber dans sa contemplation comme
l’indique le jeu de scène, ligne 47.
n Perspectives
1. un théâtre de marionnettes
ghelderode refuse le principe même du théâtre
psychologique, qui lui paraît faux. comme plusieurs
de ses contemporains (voir question suivante), il est
partisan d’un théâtre violent, grinçant, carnavalesque,
duquel seul peut sortir une vérité sur l’homme (sur
ce qu’il cache, bien sûr, non sur ses apparences
policées). sa conception du personnage théâtral
ne peut donc pas relever de l’illusion mimétique.
comme Jarry, qui avait d’abord conçu ubu pour
un castelet, il a commencé par publier plusieurs
pièces pour marionnettes, genre qu’il affectionne
particulièrement, prétendument reconstituées d’après
le spectacle des marionnettes bruxelloises, en réalité
écrites par lui-même. quand il aborde le person-
nage de théâtre, il préfère donc assez naturellement
remplacer la pseudo intériorité (qui n’est pour lui
qu’un leurre) par la « charpie » qui fait le pantin ;
en revanche il donne à ses personnages un verbe
haut, parfois tonitruant, qui les fait exister comme
énergie : est-ce à cet éclat « coruscant » que le diable
ici devrait l’autre moitié de son nom, qui serait une
sorte de mot-valise ?
24. Mythes et réécritures n 475
2. le renouveau de la scène
la suite du texte de c. poupeye, influent critique de
l’époque, ami de l’avant-garde théâtrale, fournit de
bons éléments de réponse à la question ; on remar-
quera l’importance du rôle qu’il attribue à cocteau
(➤ manuel, p. 469) dans la rénovation de la scène
française :
« sans se poser en promoteur du rajeunissement
des conceptions scéniques courantes, michel de
ghelderode, par sa tragi-comédie, fait œuvre d’apôtre
au même titre que les fameux producteurs russes qui
cherchent l’assainissement du théâtre en y introdui-
sant, eisenstein le cirque et honegger le music-hall.
mais alors que ceux-ci s’en tiennent à des procédés
essentiellement mécaniques et acrobatiques, l’auteur
de la mort du docteur Faust fournit la matière
intellectuelle indispensable à ces hardis zélateurs
qui entendent sauver le théâtre à tout prix.
guillaume apollinaire, Jean cocteau et Blaise cen-
drars furent les premiers en France à discerner le
remède qu’il importait d’administrer sans délai
au théâtre français souffrant de chlorose à la suite
d’unions consanguines répétées à l’excès. la ma-
nifestation surréaliste, cubiste et simultanéiste du
24 juin 1917 à la rue d’orient, à paris, où la parade
d’apollinaire, les mamelles de tirésias, portait au
théâtre boulevardier un coup ineffectif sans doute,
mais singulièrement significatif, un coup de poing en
l’air mais qui avait toute la valeur d’une profession
de foi, n’était, en somme, que le premier plaidoyer
en faveur du théâtre « présentatif », où la pièce,
l’acteur, le tréteau et le public ne prétendent pas être
autre chose que ce qu’ils sont en réalité.
la Parade, le bœuf sur le toit et surtout les ma-
riés de la tour eiffel de cocteau, surenchérirent
sur ce curieux essai de libération du théâtre par le
burlesque surgi du music-hall, sans arriver pourtant
à imposer la formule. “au théâtre toute chose doit
être fausse pour paraître vraie, en tenant compte de
l’optique et de l’acoustique théâtrales”, disait coc-
teau, et de ghelderode, dans ses recommandations
pour la mise en scène, précise en insistant sur le
caractère fantaisiste de son Faust : “on ne pourra
un seul instant le croire réel. et s’il paraît vivant,
c’est que l’acteur joue mal... il doit apparaître au
spectateur comme un clown auquel on a confié un
rôle de tragédien.” d’autres personnages “portent
des costumes caricaturaux et agissent comme des
excentriques anglais”.
là toutefois où de ghelderode prend les devants et
se détache du groupe apollinaire, cocteau et cen-
drars – le cendrars de la création du monde ; – c’est
476 n 7e patrie. Les réécritures
dans la conception et dans la signification littéraire
de son œuvre. mieux que ses aînés il a su rembour-
rer l’intrigue et grossir ses effets sans verser dans
la pitrerie. c’est que conscient de la nécessité de
substituer au mensonge de la poésie transportée
sur scène, la vérité d’une poésie propre au théâtre,
il a su doser très ingénieusement, mais avec un rare
aplomb, le burlesque et le tragique, l’anachronisme
et la simultanéité.
la mort du docteur Faust est une fenêtre ouverte
sur un nouvel horizon dans le champ immense de
la dramaturgie universelle. »
n Vers le Bac (commentaire)
ghelderode a raison : son Faust est en pleine crise
d’identité. et ce, à trois niveaux temporels :
– au xvie siècle dont il vient, il était victime d’une
sorte de dépression qui le laissait flottant, [l]as de
[lui]-même, las de [s]on temps (l. 33), avec le be-
soin d’être autre chose (l. 34), de laissé [s]a vieille
identité à la maison (l. 48). c’est une rupture avec
son passé, qui le laisse nu : je vous avoue qu’en ce
moment, ma science, ma réputation, je m’en fous !
(l. 48-49) ;
– projeté parmi les hommes du xxe siècle, il est
(légitimement) perturbé : il s’étonne de sentir comme
eux, de penser comme eux (l. 21), de s’être si bien
adapté à ce monde inconcevable (l. 16) dont il
prend le langage et les mauvaises manières. il y a
de quoi avoir quelques doutes sur la consistance de
l’être, et la stabilité du monde, si l’on peut si vite
se métamorphoser : il doit y avoir quelque chose
de faussé (l. 23-24), constate-t-il, et il est bien près
de verser dans un subjectivisme radical, qui lui fait
douter de la réalité elle-même : je ne suis pas bien
certain que tout cela soit, tout cela, cette taverne,
vous, moi, la ville, tout !... (l. 25-27) ;
– enfin, ce laps de temps entre le xvie et le xxe siècle,
où il a continué d’exister pour tous (qui ne vous
connaîtrait ?, l. 10) sauf pour lui, accentue encore
un peu plus le flottement identitaire. la contradiction
entre les deux images est comique : vous êtes un
personnage illustre, universel, lui dit diamotorus-
cant (l. 7), vous devez confondre ! je suis l’homme
le plus raisonnable, le plus sédentaire qui soit !,
rétorque Faust, embarrassé de cette identité imprévue
(l. 12-13).
Pour aller plus loin
on recommandera ghelderode « le diamant noir », un
très beau site internet, fervent et riche, sur l’auteur de
la mort du docteur Faust (http://www.ghelderode.be).
 salacrou & clair
9 La Beauté du Diable ▶ p. 476
Pour commencer
voici, tel que le raconte rené clair, le point de départ
de cette variation sur Faust :
« aucun Faust, croyons-nous (il en est un tel nom-
bre !), n’échappe à une critique que l’on peut résumer
ainsi : le diable, par sa seule puissance, donne à
Faust la preuve éclatante de l’inexistence de dieu.
dieu existant, il n’est guère intelligent de vendre
son âme au diable et d’échanger un bonheur éternel
contre quelques années de plaisirs terrestres. or, si
Faust n’a pas la suprême intelligence qu’on lui prête
généralement, le drame perd sa grandeur. et, s’il la
possède et refuse l’offre du malin, il n’y a plus de
drame. un tel raisonnement peut sembler simpliste
et la logique qui l’inspire paraît sans doute trop latine
aux philosophes des pays brumeux en dehors desquels
Faust ne pouvait naître. […] cependant, du point de
vue de l’art dramatique, la contradiction que l’on
s’est permis de définir sommairement ci-dessus n’est
pas sans intérêt. c’est en essayant de la résoudre que
les auteurs de la beauté du diable ont trouvé l’idée
essentielle d’une affabulation dont on peut contester la
valeur mais non point la nouveauté. si Faust accepte
le pacte diabolique dès le début du drame, il n’y a
plus de conflit puisque Faust et méphisto sont alliés
et tout-puissants. il ne reste plus qu’à attendre la fin,
c’est-à-dire la mort de Faust et sa damnation (mar-
lowe) ou son salut (second Faust de gœthe). mais
si Faust n’accepte pas l’offre grossière du malin, si
son intelligence lui permet de déjouer la ruse de son
adversaire, un duel s’engage qui donne naissance à
une action continue. le véritable sujet pour nous est
celui-ci : comment méphisto parviendra-t-il à faire
signer le pacte par un Faust dont la lucidité lui permet
de lutter à armes égales avec son tentateur ? on verra
plus loin quelle est la solution que nous tentons de
donner à ce problème. l’habileté de méphisto, c’est
d’offrir tout sans rien demander en échange. mais ce
qu’il a offert, il ne lui est pas interdit de le reprendre :
le diable sait que le commun des mortels ne souffre
pas de n’être pas roi. mais que le roi détrôné souffre
d’être un homme comme les autres » (comédies et
commentaires, © gallimard, 1959).
n Observation et analyse
1. le rapport de forces
quand henri et le professeur discutent devant le miroir
(l. 1-2, 15-20, 37-40), nous les voyons tous deux à
l’image. mais quand ils regardent dans le miroir une
scène future, c’est celle-ci qui apparaît à l’écran, et
le professeur et henri se partagent alors strictement
les rôles : au premier la parole qui raconte, au second
l’image qui défile. normal, dira-t-on, puisque c’est de
l’avenir d’henri qu’il s’agit ; mais d’abord, pourquoi
le professeur n’y jouerait-il pas un rôle, dans cet
avenir ? et surtout, qu’est-ce qui prive henri de la
parole ? car l’image n’est pas muette, on y entend
les acclamations d’un peuple invisible (l. 35). en fait
cette répartition des rôles a un sens clair : henri dans
ce miroir est une marionnette, comédien d’un rôle
qu’il n’a pas écrit et sur lequel il ne peut pas interve-
nir ; le professeur, lui, commente, donne le sens, et
l’on peut même penser qu’il tire les ficelles.
2. le rôle du miroir
le miroir offre donc à henri, qui l’a demandé,
la possibilité de voir son avenir. mais ces images
n’acquièrent leur sens véritable que de l’interprétation
que le professeur pose sur elles. toute la première
série, sur l’exercice du pouvoir (l. 1-14), est carac-
térisée par un contrepoint ironique du commentaire,
véritable leçon de cynisme politique : conduire les
peuples, c’est prendre la tête d’un cortège strictement
hiérarchisé, depuis les ministres jusqu’aux valets
(l. 3-6) ; et emprisonnements et supplices sont un
effet de la bonté du prince (l. 10-14). après une
image intermédiaire illustrative, la deuxième série
propose un autre type de rapport entre l’image et le
texte : dans un premier temps le commentaire paraît
littéral (te vaudra l’admiration des peuples ; devant
une foule qui l’acclame, l. 30-33) ; mais ensuite
l’image se développe par elle-même, tirant les unes
après les autres les conséquences de l’événement
(henri seul, puis seulement le désert des ruines
fumantes), et renvoyant l’accord précédent entre le
texte et l’image à une illusion mortifère.
3. tradition et modernité
l’irruption de la bombe atomique dans cette prin-
cipauté stendhalienne pourrait être incongrue ou
loufoque. il n’en est rien parce que rien n’est dit, tout
est montré seulement : au spectateur de prendre le
relais du professeur qui s’est tu. par ailleurs, la dé-
couverte de l’atome est astucieusement placée dans
la logique de la quête de la pierre philosophale, et
l’anachronisme est habillé d’un voile légendaire.
4. un chiasme révélateur
– ainsi je ne laisserai derrière moi que des poussières
et des cendres. / – tout ici-bas ne se termine-t-il pas
par des cendres et des poussières ?
24. Mythes et réécritures n 477
le chiasme (des poussières et des cendres/des
cendres et des poussières) qui réunit les deux
dernières répliques permet surtout d’opposer les
deux protagonistes : à l’interrogation angoissée
d’henri, à son sentiment de culpabilité où le je ne
cherche pas à éluder sa responsabilité, le profes-
seur répond par une sentence générale en forme
de question oratoire, qui dissout la responsabilité
humaine dans un ordre des choses immémorial.
Fausse philosophie d’un point de vue fataliste,
qui est surtout un prétexte pour accepter toutes les
conséquences, même les plus monstrueuses, des
actes et décisions du pouvoir.
n Perspectives
1. la question atomique
en 1950, la double explosion d’hiroshima et de
nagasaki, où pour la première fois deux villes avaient
été anéanties par le feu nucléaire, était encore dans
toutes les mémoires. de plus, le contexte de la guerre
froide et la course aux armements entre les deux
blocs américain et soviétique faisaient craindre à
beaucoup une troisième guerre mondiale, où l’utili-
sation de cette arme redoutable n’interviendrait plus
seulement à la périphérie du conflit, mais risquerait
de provoquer l’anéantissement de l’espèce humaine.
c’est dire si la question atomique était d’actualité,
et si sa présence dans le film de rené clair n’avait
rien d’abstrait ni de formel.
2. une fantaisie anachronique
situer le risque nucléaire dans une principauté
d’opérette vaguement romantique, c’est faire le
478 n 7e patrie. Les réécritures
choix du conte, de la fable, contre l’esthétique
réaliste qui risquerait de limiter cette histoire à
une dénonciation circonstancielle, à un pamphlet.
sans édulcorer le danger que représente l’arme
nucléaire, qui apparaît même d’autant plus frappant
qu’il surgit où on ne l’attend pas, le dépaysement
du sujet, par l’anachronisme revendiqué, élargit la
portée de la méditation.
n Vers le Bac (invention)
entre la chirurgie esthétique, les manipulations
génétiques et le développement de l’intelligence
artificielle, on ne manquera pas de sujets pour ima-
giner un nouveau défi relevé par Faust en ce début
du xxie siècle.
on pourrait imaginer Faust relevant le vieux défi de
la jeunesse éternelle, ou clonant des espèces en voie
de disparition, etc., à condition d’envisager chaque
fois, au bout de l’expérience, la catastrophe qui
démentira la générosité de l’intention.
Pour aller plus loin
pour une réflexion sur le mythe de Faust, à partir
des quatre textes de ce chapitre, cette remarque de
rené clair : « marguerite n’est pas indispensable
au véritable sujet. ce sujet, c’est le duel entre Faust
et méphisto, duel au cours duquel les deux adver-
saires finissent par éprouver, comme le matador et
le taureau, une sorte de respect l’un pour l’autre et
un sentiment confus qui ressemble aux prémisses de
l’amitié. pour parler un langage de métier, c’est une
histoire d’hommes » (comédies et commentaires).
 réécritures
25 et transpositions
furetière, Boileau, racine
1 Chapelain décoiffé ▶ p. 481
Pour commencer
chapelain était le poète officiel de la cour et l’auteur
d’un grand poème épique aujourd’hui bien oublié :
la Pucelle ou la France délivrée. il reste plus
connu comme théoricien (➤ histoire littéraire
et culturelle, p. 397). il fut souvent l’objet des
moqueries de Boileau. la parution du chapelain
décoiffé détériora à jamais leurs relations.
selon Boileau (lettre à Brossette du 10 décembre
1701) : « c’est une pièce où je vous confesse que
mr racine et moy avons eu quelque part, mais
nous n’y avons jamais travaillé qu’à table, le verre
à la main. »
n Observation et analyse
1. citations
certains mots, certains hémistiches, et même cer-
tains vers sont repris littéralement du cid : Ô rage !
ô désespoir (v. 1), que pour cette infamie (v. 2),
que pour voir en un jour flétrir tant de lauriers ?
(v. 4), nouvelle […] fatale (v. 5), Précipice élevé
(v. 6), en un jour effacés (v. 8), Faut-il […] voir
triompher (v. 9), sois (v. 11), ce haut rang n’admet
pas (v. 12), et ton jaloux orgueil par cet affront
insigne (v. 13), m’en a su rendre indigne (v. 14), et
toi […] glorieux instrument (v. 15), mais […] de
glace inutile ornement (v. 16), jadis […] et qui dans
cette offense (v. 17), m’as servi de parade et non
pas de défense, / va, quitte désormais le dernier des
humains, / Passe pour me venger en de meilleures
mains (v. 18-20). il est impressionnant de voir
l’importance des citations directes (jusqu’à 3 vers
conservés intégralement) ; pourtant, associées à
des éléments bas, elles paraissent très éloignées de
leur contexte d’origine : par exemple, les trois vers
héroïques finaux sont ridicules après l’exposé de
l’objet de la colère (le serre a arraché sa perruque
à chapelain).
2. des registres contrastés
registre tragique. en dehors des citations, qui par
origine appartiennent au registre héroïco-tragique,
notons l’importance des formules exclamatives
(v. 1, 5-6, 8), interrogatives (v. 2, 3-4, 9, 10), ou
emphatiques (v. 17), et l’emploi de termes comme
honneurs (v. 7), services de vingt ans (v. 8), roi
(v. 11), Poète (v. 12), mâles (v. 14), vantée (v. 17).
registre bas. il est très bien représenté avec les
termes Perruque (v. 1), perruquiers (v. 3), calotte
(v. 5), crotte (v. 6), vieux poil (v. 9), crottée (v. 10),
pelé (v. 12).
3. alliance des registres
on remarque que les citations directes du cid donnent
un ton héroïco-tragique à l’ensemble. la forme excla-
mative ou interrogative, et une certaine emphase,
imprègnent tout le monologue. l’argument, tota-
lement ridicule (une histoire de perruque), et le
vocabulaire employé font évidemment contraste
avec le cadre – génériquement marqué – du passage :
nous sommes bien dans le registre héroï-comique
avec la présentation d’une intrigue basse dans un
registre noble. cela ne peut évidemment que pro-
voquer le rire.
4. ironie littéraire
ce texte est intéressant car il est à la fois parodie
du cid et satire des poètes de cour – de chapelain
en particulier. il y a donc deux référents dont on
se moque, l’un de manière humoristique, en le
réadaptant (corneille), l’autre de manière ironique
(chapelain). l’ironie est présente dans le décalage
entre la posture générale de chapelain, héroïque
et fier tel don diègue, et la situation qu’il vit.
on sait que l’ironie joue beaucoup sur la citation
(la mention) : même ici, si les citations sont fausses,
on les donne comme venant de chapelain, et bien
évidemment elles ne peuvent manquer de paraître
ridicules : n’as-tu trompé l’espoir de tant de
perruquiers / que pour voir en un jour flétrir tant
de lauriers ? (v. 3-4).
n Perspectives
burlesque et héroï-comique
le burlesque traite d’un sujet noble de manière
basse (voir l’énéide travestie de scarron) et l’héroï-
comique traite d’un sujet bas de manière noble (voir
le lutrin de Boileau). ici, nous sommes dans le
deuxième cas : l’histoire ridicule d’une perruque jetée
à terre devient la matière d’un monologue tragique
de grande ampleur. Boileau était passé maître dans
ce genre de comique.
25. réécritures et transpositions n 479
n Vers le Bac (dissertation)
ce n’est pas la parodie ici qui s’émousse : la scène
nous fait toujours rire lorsque nous reconnaissons
derrière le monologue de chapelain le monologue de
don diègue. ce qui s’est émoussé, par contre, c’est
la satire : peu nous importe aujourd’hui chapelain et
ses querelles avec Boileau. c’est le problème de la
littérature d’actualité, qui ne peut toujours prétendre
à la postérité si elle est trop attachée aux événements
particuliers de son siècle.
Pour aller plus loin
l consulter l’ouvrage clé sur la question de la réé-
criture, Palimpsestes, la littérature au second degré,
de gérard genette (© éditions du seuil, 1982) :
l’auteur attache une grande importance au chapelain
décoiffé, en faisant de sa grande dépendance au texte
originaire l’exemple type de la parodie.
l pour l’héroï-comique, on peut proposer aux élèves
le début du lutrin, réécriture des premiers vers de
l’énéide (« arma virumque cano… »), où, à l’instar
de virgile, Boileau apostrophe sa muse :
Je chante les combats, et ce prélat terrible
qui par ses longs travaux et sa force invincible,
dans une illustre église exerçant son grand coeur,
Fit placer à la fin un lutrin dans le choeur.
c’est en vain que le chantre, abusant d’un faux titre,
deux fois l’en fit ôter par les mains du chapitre :
ce prélat, sur le banc de son rival altier
deux fois le reportant, l’en couvrit tout entier.
[…]
muse redis-moi donc quelle ardeur de vengeance
de ces hommes sacrés rompit l’intelligence,
et troubla si longtemps deux célèbres rivaux.
tant de fiel entre-t-il dans l’âme des dévots !
et toi, fameux héros, dont la sage entremise
de ce schisme naissant débarrassa l’église,
viens d’un regard heureux animer mon projet,
et garde-toi de rire en ce grave sujet.
Montaigne, Lettres
2 céline, Voyage au bout de la nuit ▶ p. 482
Pour commencer
voyage au bout de la nuit fait se rencontrer divers
personnages de milieux sociaux très différents ;
il fait se rencontrer aussi divers genres et réécrit
à l’occasion certains de nos grands textes de la
littérature (réécriture de candide ou des récits de
480 n 7e partie. Les réécritures
Joseph conrad, par exemple). chez céline, l’humour
se teinte toujours de mélancolie et de noirceur.
n Observation et analyse
1. ce que retient céline
céline laisse de côté tout le début de la lettre de mon-
taigne (rapports avec sa femme, l. 1-9), il résume en
une phrase la deuxième partie (traduction de plutarque
par la Boétie, l. 9-17), et par contre reprend toute
la fin (consolation envisagée de sa femme grâce à la
lecture de plutarque, l. 17-27). autrement dit, céline
se débarrasse de tout ce qui pourrait faire référence
au motif de la « préface » ou de l’« introduction ».
il place d’emblée la lettre de montaigne du côté de la
consolation, t’en fais pas va, ma chère femme ! il faut
bien te consoler ! (l. 12-13) et fait dépendre la lettre
de plutarque de ce motif premier, alors que le schéma
de la lettre originale est inverse (1 : j’ai retrouvé des
traductions de plutarque par la Boétie ; 2 : d’ailleurs
en voici une qui vous concerne). céline, ou plutôt
Bardamu, centre tout sur ses préoccupations, c’est-à-
dire sur Bébert, qu’il n’arrive à soigner : il explicite
lui-même le rapport (l. 10-11) qu’il fait entre cette
lettre et la maladie de son petit patient, mais plus
éloquente encore est la substitution inconsciente de
fille (texte a, l. 19) par fils (texte B, l. 9).
2. modifications stylistiques
céline modernise complètement le style de montai-
gne. montaigne dans le voyage au bout de la nuit
parle comme Bardamu lui-même. les informations
sont bien celles que livre la lettre originale, mais la
forme est fortement modifiée, caractérisée par un
discours de style très oral, sur les plans rythmique,
syntaxique, et lexical :
– utilisation massive de points d’exclamation
(19) et de points de suspension (9), qui hachent le
discours ;
– rythme ressassant, dont la répétition ad nauseam
du terme de lettre (l. 15, 17, 18, 18, 20, 21) est
l’élément le plus frappant ;
– tournures d’insistance : pronom doublant le subs-
tantif (je te l’envoie sa lettre, l. 18 ; je te l’envoie la
belle lettre, l. 20 ; elle est un peu là comme lettre
celle de Plutarque, l. 20-21) ; mots explétifs (va,
l. 12 ; et que, l. 17) ;
– négation incomplète (t’en fais pas, l. 12 ; elle a
pas fini, l. 21) ;
– passage au tutoiement (l. 12-21), avant de revenir
au vouvoiement d’origine (l. 22-24) ;
– lexique familier (ça s’arrangera, l. 13 ; tu m’en
diras des nouvelles, l. 19 ; remettre d’aplomb, l. 24),
ou argotique (joliment bien tapée, l. 17).
3. décalage
les termes consoler (l. 13), papiers d’un ami (l. 15),
lettre [de] Plutarque (l. 15), chagrin (l. 20) et vostre
bon mari michel (l. 24) renvoient directement à la
lettre de montaigne et à sa tendance continuelle à
citer des autorités pour appuyer ses propos. l’argu-
ment est ainsi bien rendu par céline, et l’on rit de
son décalage avec la manière moderne et familière
de raconter, aux antipodes du style de montaigne.
céline nous offre ici un montaigne lu et réécrit
par Bardamu.
4. ironie de céline
malgré l’emploi d’un vocabulaire et d’une forme
totalement étrangère à celle du texte original, cette
transposition nous dit quelque chose de la manière
de montaigne. le décalage est marqué ironiquement
entre le chagrin sûrement considérable de la femme
(à cause de la mort de son enfant) et la manière
louangeuse dont montaigne est censé parler d’une
simple lettre de plutarque : si joliment bien tapée
(l. 17), belle lettre (l. 18, 20), tu m’en diras des
nouvelles (l. 19), elle est un peu là comme lettre
(l. 20-21), elle a pas fini de t’intéresser (l. 21-22).
tout cela est souligné, après la fausse citation du
texte (qui est en soi un commentaire), par la remarque
sarcastique de Bardamu, qui détourne ironiquement
le bon mari par lequel montaigne signe sa lettre :
sa femme devait être fière d’avoir un bon mari qui
s’en fasse pas comme son michel (l. 25-26). céline se
moque ainsi de la tendance constante de montaigne,
quelle que soit la situation, à la référence antique et
à la citation.
5. céline contre montaigne
Bardamu, nous l’avons vu, ne lit pas seulement la
lettre, il la juge et la commente. la transformation
(apparemment inconsciente) de fille (texte a, l. 19)
en fils (texte B, l. 9) est symbolique du changement
de préoccupation d’une œuvre à l’autre : le texte de
céline est ancré dans un contexte bien particulier
qui est celui de la maladie et de la mort de Bébert.
Bardamu n’arrive pas à le sauver, il s’en veut et
en veut à la vie. l’idée même d’une consolation et
d’une consolation par la littérature lui paraît absurde.
le ton employé à l’égard de montaigne est donc
parfois agressif (lisez-la bien ! montrez-la aux
amis. et relisez-la encore ! je suis bien tranquille à
présent !, l. 22-23), et derrière montaigne, c’est tout
l’humanisme que vise céline : sa philosophie est
foncièrement pessimiste et défiante autant à l’égard
de l’homme qu’envers la culture censée apporter
secours et consolation.
n Perspectives
la « manière » de montaigne
le style de montaigne est varié, changeant,
difficile à définir de manière stricte, mais céline
a su en capter quelque chose dans cet extrait : on
retrouve ici comme partout chez montaigne le
couple moi / les autres (moi / les auteurs classiques,
moi / plutarque…). du côté du moi, l’expérience
personnelle, la référence à sa femme, la familiarité
de style (courante chez l’auteur des essais) ; du côté
des autres, la référence continuelle aux autorités
(plutarque, la Boétie…).
n Vers le Bac (commentaire)
la lettre de montaigne est une lettre-préface, visant
à introduire la traduction d’une lettre de plutarque.
il s’agit d’appuyer sur la force du texte et de montrer
que la vertu consolatrice peut venir de la littérature.
chez céline, la lettre devient un écrit inhumain à
force d’être humaniste, puisque le chagrin de la
femme est censé devoir être contrebalancé par le
texte de plutarque. il n’y a plus aucune référence
au contexte de la préface, et l’on pense que la lettre
est directement adressée à la femme après la mort
de leur fille. la lettre de montaigne paraît d’autant
plus horrible à un Bardamu qui souffre de la maladie
d’un enfant.
Pour aller plus loin
l voici le commentaire de cette lettre par henri
godard dans la notice de la collection de la pléiade
(© gallimard, 1981, pp. 1247-1248) :
« en elle-même, la réaction de Bardamu n’a rien
d’étonnant. le ton de cette lettre, qu’il faut naturelle-
ment imputer non à montaigne mais à la psychologie
d’une époque habituée à la mortalité infantile, est
choquant pour une sensibilité contemporaine par
cette façon de parler d’autre chose, puis de cette mort
elle-même comme si elle ne concernait que la mère,
et seulement pour se décharger sur plutarque de tout
effort de consolation. le sentiment moderne devant
la souffrance et la mort d’un enfant, c’est celui de
dostoïevski, dont le souvenir semble dominer dans
un passage antérieur du récit la scène de la petite
fille torturée par des parents sadiques. mais il faut
s’arrêter à la spectaculaire transformation du texte de
montaigne. la version qu’en donne Bardamu, entre
guillemets et tout au plus sous le couvert d’un rapide
« qu’il lui disait le montaigne à peu près comme ça
à son épouse », n’a textuellement de commun avec
lui que la signature (encore modifiée par sa réduction
au seul prénom). pour le reste, le texte prétendument
25. réécritures et transpositions n 481
cité est doublement une traduction : pour le sens, de
l’impression d’indifférence que le texte réel a donnée
à Bardamu ; pour le langage, de celui de montaigne
en style célinien. ainsi dépouillé de tous ses prestiges
culturels et ramené sinon à sa plus simple expression,
du moins à celle de Bardamu, le pseudo-texte de
montaigne, lu à la sortie de l’institut Bioduret, suffit
à mettre l’impuissance de la littérature en pendant à
celle de la science. »
notons toutefois la suite immédiate du texte du
voyage, où céline paraît relativiser l’étrangeté de
la réaction de montaigne :
« enfin, c’était leur affaire à ces gens. on se trompe
peut-être toujours quand il s’agit de juger le cœur des
autres. peut-être qu’ils avaient vraiment du chagrin ?
du chagrin de l’époque ? »
l pour tous les phénomènes de réécriture au sein
de voyage au bout de la nuit (et notamment ce qui
concerne candide), voir l’ouvrage de marie-christine
Bellosta, céline ou l’art de la contradiction. lecture
de « voyage au bout de la nuit », © p.u.F., 1990.
Bernardin de saint-Pierre
Paul et Virginie
3 villiers de l’isle-Adam
« Virginie et Paul » ▶ p. 484
Pour commencer
on ne lit plus guère aujourd’hui Paul et virginie ;
ce fut pourtant l’un des grands succès littéraires de
la fin du xviiie siècle. il continuait, après rousseau
la vogue du roman idéaliste, renouant même avec
une tradition tombée un peu en désuétude, celle du
roman pastoral (➤ manuel, l’astrée, p. 17) : on se
souvient que c’est une des lectures préférées d’emma
Bovary au couvent.
n Observation et analyse
1. la nature vierge
tout le paysage extérieur évoque une nature non
détériorée par les hommes : arbres (l. 1), vergers
(l. 4, 28), montagne, vallon (l. 27). mais cette nature
extérieure est avant tout l’image de la nature humaine
non pervertie par la société : on le voit lorsque paul
compare virginie à un bouton de rose (l. 28), mais
aussi lorsque la narrateur emploie des mots comme
besoins (l. 8), ignorance, félicité (l. 9), homme
pur (l. 12), enfants de la nature (l. 14), amour,
innocence, piété (l. 17), beauté de leur âme, grâces
ineffables (l. 18), matin de la vie, fraîcheur (l. 20),
douce, modeste, confiante (l. 23), simplicité (l. 24).
482 n 7e partie. Les réécritures
la comparaison de paul et virginie avec adam
et ève, et de l’île de France avec le jardin d’éden
est à cet égard significative : nous sommes dans le
royaume de l’innocence première, dans le monde
sans péché de la nature.
2. la campagne embourgeoisée
dans le texte B, la campagne n’est pas la nature du
texte a : c’est la campagne socialisée, embourgeoisée
du xixe siècle, et comme telle toujours productrice
de richesses ; toutes ses mentions dans le texte sont
associées au lexique pécuniaire : la dot (l. 4) ou
l’argent (l. 7, 9, 11). la poésie de la nature, qui était
au centre du texte de Bernardin de saint-pierre, ne
vient qu’à la ligne 12, loin derrière toutes les raisons
économiques, comme contrepoint ironique au début
de l’extrait : Puis, – c’est la campagne, mon Paul !
et j’aime tant tout ce qui est poétique !
3. l’argent-roi
l’argent envahit tout le texte B, il revient sans cesse,
à chaque ligne ou presque, dans les paroles des per-
sonnages : la petite maison de campagne est associée
à la dot (l. 4-5) dans le discours de virginie, qui
ajoute que [l]a ferme rapporte aussi un peu d’argent
(l. 6-7) ; comme en écho (ils sont vraiment faits pour
s’entendre !), paul réplique que l’on peut vivre à la
campagne pour beaucoup moins d’argent qu’en ville
(l. 8-9), et qu’[a]vec la chasse, on économise, aussi,
un peu d’argent ! (l. 10-11) ; plus loin, il ajoute :
j’ai peur, aussi, que papa ne s’aperçoive que je
me suis échappé, il ne me donnerait plus d’argent
(l. 17-19). les ruines elles-mêmes (celles d’un temps
où triomphait la pureté des sentiments désintéressés ?)
semblent contaminées par ce mercantilisme : l’écho
attardé des ruines vaguement répétait : « … de
l’argent ! un peu d’argent ! » (l. 22-23). un tel
dialogue aurait été évidemment impossible dans
le texte de Bernardin de saint-pierre, qui chantait
une nature encore sauvage, non domestiquée, sans
rapport d’argent ou de propriété.
4. un auteur impitoyable
villiers de l’isle-adam porte un jugement sévère
sur la société mercantile du xixe siècle. il ne vise
pas particulièrement les enfants, mais la société qui
a forgé ces enfants et qui les pousse à parler ainsi.
l’ironie s’exerce à l’intérieur du dialogue lorsque la
poésie de la campagne fait suite au compte rendu
économique (l. 12-13). elle s’exerce aussi dans la
répétition excessive, et caricaturale, du terme argent.
ajoutons également le commentaire du narrateur, qui
insiste sur l’aspect angélique et pur de ces enfants
déjà corrompus par l’argent : bruit céleste d’un
baiser, les deux anges (l. 21), printemps de la vie
(l. 24), vous dont l’âme est simple comme la fleur
(l. 25), douces larmes (l. 26-27). ce n’est évidem-
ment pas le roman de Bernardin de saint-pierre qui
est visé, mais le monde bourgeois ; le roman original,
au contraire, fait figure de référent idéal, loin de la
réalité des faits : les souvenirs à peu près pareils de
la ligne 26 ne sont-ils pas les souvenirs de Paul et
virginie, le à peu près étant ici bien sûr ironique et
marquant le fossé entre l’éden de l’île de France et
l’enfer moderne ?
5. la fable renversée
en appelant son conte « virginie et paul », villiers
de l’isle-adam indique la source directe de sa réé-
criture, tout en signifiant l’inversion du thème : il
ne s’agit plus de décrire un monde paradisiaque,
mais la réalité du monde moderne. on peut dire
que villiers transpose une fable idéaliste, et quasi
mythique, dans le quotidien et la bassesse du xixe
siècle bourgeois.
n Perspectives
bernardin de saint-pierre et rousseau
rousseau fut le défenseur de la nature contre les
méfaits de la société. tous les maux, selon lui,
avaient pour origine la vie en commun avec d’autres
hommes et l’appropriation par ces mêmes hommes
de biens qui n’étaient dans un monde originaire
(et sûrement fictif) la propriété de personne. on
retrouve ces idées-là dans le texte de Bernardin de
saint-pierre, grand disciple du philosophe genevois :
les deux enfants de la nature ont toutes les qualités,
l’amour, l’innocence, la piété (l. 17). l’auteur les
oppose d’ailleurs à notre monde fortement cor-
rompu : après tout, qu’avaient besoin ces jeunes gens
d’être riches et savants à notre manière ? (l. 7-8),
aucune intempérance n’avait corrompu leur sang,
aucune passion malheureuse n’avait dépravé leur
cœur (l. 15-17). Bernardin de saint-pierre réécrit
rousseau, de même que villiers réécrit Bernardin
de saint-pierre (et l’on peut rapprocher également
la fin tragique de virginie, noyée pour n’avoir pas
voulu se déshabiller devant un marin, des pages
célèbres de rousseau sur la pudeur).
n Vers le Bac (invention)
Paul : ma belle virginie, sais-tu que mes parents ont
une maison de campagne près de saumur ?
virginie : ah quelle chance ! allons-y ! j’aime tel-
lement communier avec la nature ! Y a-t-il internet
au moins dans la maison ? j’attends quelques mails
importants et j’aimerais pouvoir tchater avec éva,
comme tous les soirs.
Paul : bien évidemment mon amour, pour qui nous
prends-tu ? nous pourrons même regarder sur le
site de météo France quel temps il fait dehors (mais
rassure-toi, nous ne sommes pas obligés de sortir).
j’emporterai aussi mon iPod pour la musique.
virginie : quel rêve, Paul ! j’aime tellement la
campagne !
Pour aller plus loin
l ces textes, comme ceux qui suivent, nous montrent
comment toute littérature se nourrit des productions
précédentes (nous avons ici trois couches repérables :
rousseau, Bernardin de saint-pierre, villiers de
l’isle-adam – quatre même, si nous ajoutons la Bible
et l’épisode de la genèse).
l à propos du réemploi de schémas narratifs tradi-
tionnels et de l’influence de la Bible, voir northrop
Frye (anatomie de la critique, le grand code).
Baudelaire, Les Fleurs du mal
Aymé, Uranus
4 Deux variations sur Andromaque
▶ p. 486
Pour commencer
on a fait un mauvais procès à uranus, l’accusant
de renvoyer dos à dos collaborateurs et résistants,
sans voir que le romancier fustigeait les ouvriers
de la onzième heure et non les héros authentiques.
mais il était plus confortable en 1948 de croire à la
légende d’une France tout entière résistante. si donc
à l’époque on a mal lu marcel aymé, il est certain
qu’aujourd’hui on ne le lit plus assez. ce moraliste
souriant et désabusé, mais qui n’est jamais cynique,
pourrait nous donner pourtant d’utiles leçons de
sagesse, en nous apprenant à nous méfier des modes,
des fanatismes, et de la sécheresse de cœur.
n Observation et analyse
1. andromaque, ils pensent à vous !
rien de plus étranger l’un à l’autre, a priori, que le
locuteur élégiaque du « cygne », et léopold, le caba-
retier éthylique d’uranus. pourtant, par-delà les dif-
férences de registre (voir question 3), leur commune
méditation autour de la figure d’andromaque révèle
un même type de rapport avec leur environnement,
rapport qui prend toutefois une signification opposée.
déambulant dans un paris en profonde mutation,
25. réécritures et transpositions n 483
le poète s’y sent en exil, comme étranger en son
pays lui-même : le vieux Paris n’est plus (la forme
d’une ville / change plus vite, hélas ! que le coeur
d’un mortel) (v. 7-8). c’est pourquoi andromaque
s’impose d’emblée à sa rêverie (andromaque, je
pense à vous ! est l’attaque du poème) comme
mythe fondamental de l’exil et archétype de son
malheur personnel. le rapport entre léopold et
andromaque est symétriquement inverse. il n’a
pas, lui, la culture classique du poète des Fleurs
du mal, et il a fallu d’exceptionnelles circonstances
historiques pour qu’il la rencontre : elle s’est donc
imposée à lui par effraction, et c’est cette intimité
nouvelle et improbable qui rend soudain le bistro-
tier étranger à son univers familier. la différence
des trajectoires explique que le même sentiment
de rupture entre le héros et son environnement
s’exprime par des notations en apparence contra-
dictoires : si le promeneur baudelairien regrette
(hélas !) que la forme [de sa] ville change [trop]
vite, léopold constate avec surprise que la rue n’[a]
pas changé d’aspect (l. 23), et que la vie sui[t] son
cours habituel comme s’il ne s’était rien passé
(l. 24-25). et si le premier partage assurément avec
le second la conscience de la solitude de l’esprit
en face de l’agitation mondaine (l. 25-26), c’est
pour en souffrir, alors que léopold se sen[t] fier
et joyeux (l. 26-27). d’un côté, mélancolie du
dépossédé, du desdichado ; de l’autre, optimisme
conquérant de celui qui vient de se voir ouvrir les
richesses ignorées de l’esprit.
2. les références mythologiques chez baudelaire
la première partie du poème de Baudelaire s’ouvre
sur l’invocation/évocation d’andromaque et de son
exil en épire (dans les Balkans actuels), tableau
inspiré d’un passage célèbre de virgile : « devant
la ville, en un bois sacré, près de l’onde d’un simoïs
feint, andromaque sur la cendre versait la libation,
elle appelait les mânes près d’un tombeau d’hector
– vide, hélas ! – qu’elle avait saintement paré de
gazon vert, avec deux autels où retrouver ses larmes »
(énéide, iii, v. 302-305). c’est sous le patronage de ce
mythe, figure tutélaire de l’exil et du déracinement,
que Baudelaire place sa méditation sur sa propre
errance dans un paris qu’il ne reconnaît plus – où il
ne se reconnaît plus –, méditation imagée aussitôt
par ce cygne qui s’était évadé de sa cage (v. 17),
nouveau « mythe étrange et fatal », comme il le dit un
peu plus loin. la deuxième partie du poème reprend
en chiasme cette structure de la méditation : c’est
le cygne, désormais grand[i] au rang d’allégorie de
tous les exilés (v. 21-22), qui s’impose à l’esprit du
484 n 7e partie. Les réécritures
poète (je pense à mon grand cygne, v. 21, fait bien
sûr écho au vers d’ouverture) et qui à son tour fait
surgir l’image d’andromaque. toujours saisie dans
sa pose virgilienne (v. 26), l’héroïne est replacée dans
sa profondeur temporelle, entre naguère (Pyrrhus),
jadis (hector), et aujourd’hui (hélénus).
3. un burlesque involontaire
par le décalage entre la noblesse du sujet mythologique
et la vulgarité du traitement, la version léopoldienne
d’andromaque relève clairement du burlesque.
la grande familiarité du style (dans le lexique comme
dans les tournures syntaxiques) ne fait que traduire plus
profondément une prolétarisation du sujet : ce n’est
pas léopold qui se hisse chez les héros antiques, c’est
andromaque qui dégringole dans l’arrière-cuisine
de son bistrot. la seule trace qui reste de la dignité
stylistique réclamée par le sujet est l’alexandrin – et
certes, formellement, celui de léopold est parfait,
et il s’en délecte suffisamment : incontestablement,
c’était un vers, un vrai vers de douze pieds. et quelle
cadence. quel majestueux balancement (l. 20-21).
mais la citation du vers de racine (l. 4-5) a montré
par avance que la noblesse poétique tenait à bien autre
chose. ce burlesque est d’autant plus savoureux qu’il
est involontaire : gérard genette l’a finement analysé
dans le passage de Palimpsestes qu’il consacre à
uranus (« la distance entre l’intention et l’exécu-
tion détermine le comique du texte, un comique
dont le pauvre cabaretier fait tous les frais : c’est sa
tournée. »), mais il nous paraît faire erreur en parlant
de « version imprévue du pastiche héroï-comique »
(© éditions du seuil, 1982, p. 211).
4. léopold, auteur et personnage
au contact imprévu du chef-d’œuvre racinien,
léopold est saisi de deux admirations complémen-
taires, l’une pour l’héroïne andromaque, l’autre
pour l’auteur d’andromaque. de ce fait, il se situe
à la fois dans la diégèse comme personnage, et
hors d’elle comme auteur. par la tendresse que lui
inspire la veuve d’hector, il rivalise, comme héros,
avec pyrrhus, même s’il est aussi un rival potentiel
d’oreste, car il n’est pas insensible non plus aux
charmes plus épicés d’hermione, ainsi qu’il se
l’avouera au chapitre viii : « léopold comprenait
assez bien la passion d’oreste. pour sa part, bien
qu’il réservât toute sa sympathie et son estime à la
veuve d’hector, il se sentait très attiré par hermione
qui avait le privilège de lui mettre le sang en mouve-
ment. il comptait même la rencontrer au bout d’une
centaine de vers et s’avouait déjà qu’avec elle, il en
irait autrement qu’avec andromaque. » par ailleurs,
puisqu’il se fait le chantre de ses propres exploits, il
rivalise aussi, comme auteur, avec racine : « racine,
par le fait, c’est un peu mézigue. naturellement
que je ne vais pas me comparer à un homme qui a
écrit trente ou quarante mille vers, moi qui n’en ai
encore que trois, mais lui aussi a commencé par le
commencement. » (chapitre xxi)
n Perspectives
un simple travestissement burlesque ?
certes, dans ses intentions comme dans ses maigres
tentatives d’incarnation (5 vers seulement suivront
ce premier), la version léopoldienne d’andromaque
s’inscrit dans la tradition burlesque la plus classi-
que, celle du travestissement des chefs-d’œuvre
antiques, du virgile travesti de scarron à l’iliade
travestie de marivaux. genette n’a donc pas tort en
un sens de parler à son propos d’une andromaque
travestie. toutefois, la réduire à cela serait ignorer
l’évidente tendresse que marcel aymé nourrit pour
son personnage de géant alcoolique saisi par l’ex-
tase poétique, un des rares « purs » de son roman.
le comique qui naît du décalage burlesque ne tourne
en dérision ni le modèle racinien, bien sûr, ni non
plus léopold – pas plus le héros que le poète. il
ne suscite pas un ricanement de supériorité, mais
un sourire de sympathie, car l’on est touché autant
qu’amusé par la sincérité (même pataude) de son
émerveillement. et de fait, voilà un personnage
dont l’engagement pour son art est si total qu’il
sera capable de mourir pour lui !
n Vers le Bac (invention)
dans le roman de marcel aymé, ce premier vers
(apparu au chapitre v) reste longtemps unique. ce n’est
qu’après une longue gestation et un séjour en prison
que léopold trouve les deux vers suivants, dans un
enthousiasme éthylique (chapitre xx), et les trois sui-
vants vingt-quatre heures plus tard (chapitre xxiii) :
« il sentit dans ses veines se rallumer la fièvre créa-
trice. […] en une heure, il eut écrit deux nouveaux
vers. le troisième lui vint plus lentement, mais ce fut
celui qui lui donna le plus de satisfaction. l’ensemble
se présentait ainsi :
passez-moi astyanax, on va filer en douce,
attendons pas d’avoir les poulets à nos trousses.
andromaque
mon dieu, c’est-il possible ! enfin voilà un
homme !
vous voulez du vin blanc ou vous voulez du rhum ?
léopold
du blanc.
andromaque
c’était du blanc que buvait mon hector
pour monter aux tranchées, et il n’avait pas tort.
arrivé là, léopold resta longtemps le crayon en
l’air. »
(il n’ira pas plus loin dans son œuvre, car à nouveau
interpellé par les gendarmes, il se fait massacrer au
nom du « respect » dû à « un poète tragique ».)
Pour aller plus loin
pour aller plus loin encore dans la parodie burlesque,
on peut proposer aux élèves la fin de cette « andro-
maque » de georges Fourest (1867-1945), dans
la négresse blonde (1909, © José corti, 1948) :
– ah ! reprend pyrrhus en colère,
oui-da ! la belle, c’est ainsi !
vous m’envoyez faire lanlaire,
carogne, eh bien ! oyez ceci :
vous avez un môme, un bel ange
que jusqu’ici j’ai supporté,
bien qu’il piaille, gâte son lange
et pisse avec fétidité ;
eh bien ! vous, madame sa mère,
– écoutez bien encore un coup ! –
suivez-moi chez monsieur le maire
ou, demain, je lui tords le cou !...
mais ici, ma foi, ça s’embrouille
(justement, c’était le plus beau !)
attendez... la dame a la trouille...
et va... consulter un tombeau...
hermione... pylade... oreste...
fureurs... et zut ! achetez sous
l’odéon, pour savoir le reste,
un racine à trente-cinq sous !...
lecture d’image
Goya, Tres de Mayo
Manet, Exécution de Maximilien
5 Picasso, Massacre en Corée
, Variations sur un peloton d’exécution
▶ p. 488
Pour commencer
trois grands maîtres de la peinture européenne
déclinant un même sujet, et produisant trois chefs-
d’œuvre irréductibles l’un à l’autre : voilà de quoi
25. réécritures et transpositions n 485
faire réfléchir les élèves sur les notions d’héritage et
d’originalité, mais aussi sur l’inscription de l’œuvre
dans l’histoire, celle des hommes et celle de l’art.
n Observation et analyse
1. les sujets des trois tableaux
dans les trois tableaux, deux groupes face à face
pour une scène d’exécution : des militaires armés,
à droite, tirent sur des civils désarmés, à gauche.
c’est l’identité des fusillés qui fait la seule différence
notable dans le sujet, entre les tableaux de goya et
picasso d’une part, et celui de manet de l’autre. dans
les deux premiers, les fusillés forment une masse
anonyme, qui représente visiblement une catégorie
historique (tres de mayo) et/ou géographique
(massacre en corée) ; dans le troisième, ils sont
individualisés, et d’ailleurs partiellement identifiés
par le titre du tableau (qui là encore joue son rôle) :
il s’agit de maximilien et de deux de ses généraux
(mejía et miramón).
2. le regard du spectateur
dans chaque œuvre, le regard du spectateur est
guidé : il suit les lignes horizontales des fusils, qui
vont de la droite à la gauche de la toile jusqu’aux
civils exécutés. ces derniers sont mis en relief dans
une plus grande lumière, par l’emploi de couleurs
claires : chemise blanche chez goya, rehaussée chez
manet par la fumée des tirs, ventres ronds et clairs
des femmes chez picasso.
3. les trois groupes de droite
les trois groupes armés ne forment qu’un seul grand
corps menaçant et déterminé, vu de profil ou de trois
quarts dos, et qui paraît d’autant plus implacable
qu’il est sans visage. chaque groupe toutefois est
singularisé par sa tenue militaire et par son « esprit
de corps » :
– l’attitude légèrement penchée en avant des soldats
de goya leur confère un dynamisme qui donne le
sentiment qu’ils sont pris par l’urgence ;
– les soldats de manet paraissent au contraire accom-
plir professionnellement, sans passion, une tâche
militaire ;
– les soldats de picasso, hommes robots, semblent
une force en marche : la plus grande violence face
à la plus grande faiblesse.
4. ponchos ou uniformes
maximilien fut exécuté par des patriotes mexicains :
c’est bien pourquoi manet les avait d’abord habillés
de ponchos. en leur faisant revêtir l’uniforme mili-
taire français, contre l’évidence historique, il veut
transcender l’exactitude littérale des faits au bénéfice
486 n 7e partie. Les réécritures
d’une signification politique. manet fustige ainsi
l’abandon de l’archiduc autrichien par le régime
du second empire qui l’avait installé sur le trône.
il dénonce moins le crime factuel de l’exécution que
le forfait moral du lâchage. le coupable a d’ailleurs
un visage et un nom : le soldat à droite, qui recharge
tranquillement son fusil, curieusement désengagé, a
les traits de napoléon iii.
5. des femmes et des enfants
c’est dans ce tableau que l’idée de massacre s’impose
avec le plus d’évidence : le groupe de métal et de
dureté à droite est d’autant plus effrayant et inhumain
qu’il fait face à un groupe tout de douceur, de fragilité,
d’innocence, jusqu’à cet enfant qui semble encore
jouer au sol, inconscient de l’horreur qui s’accomplit.
avec ce nouveau massacre des innocents, picasso
vilipende l’absurde monstruosité des carnages civils
qui accompagnent les conflits armés. à l’époque, la
charge visait explicitement les états-unis, que les
communistes accusaient même d’avoir employé
contre la population des armes chimiques ; mais la
force de l’œuvre est de continuer à pousser ce cri de
révolte, puisque – hélas ! – l’histoire récente nous a
fourni d’autres exemples de pareilles boucheries.
6. trois arrière-plans
dans les trois tableaux, les arrière-plans se décou-
vrent presque a posteriori.
– dans le tableau de goya, la ville de madrid qui
surgit dans le lointain, derrière l’armée, confère
aux bourreaux du peuple espagnol sa puissance de
domination et d’écrasement.
– dans cette version du tableau de manet (la troi-
sième), un mur remplace un paysage ouvert : maxi-
milien est ainsi emprisonné, et son exécution a des
spectateurs, qui regardent par-dessus ce mur. tandis
qu’au loin est évoqué un mexique de soleil et de
chaleur, indifférent au drame qui se joue sous nos
yeux, ce troisième groupe, absent des deux autres
tableaux, suggère une adhésion de la foule à cette
exécution, confirmant la spécificité politique du
tableau.
– dans le tableau de picasso, la violence de l’action
écrase l’arrière-plan, réduit à quelques lignes d’un
paysage champêtre qui, dans la réduction de la pers-
pective, fait plutôt office de mur d’exécution contre
lequel est acculé le groupe des civils massacrés.
7. trois palettes de couleurs
– goya fait éclater la lumière au centre de son
tableau ; toute la clarté de la lanterne des soldats
illumine le condamné et le fait surgir de la nuit,
mettant ainsi en relief son expression effrayée et
sa posture christique. les couleurs chaudes sont
utilisées pour le groupe des condamnés, les couleurs
plus froides pour la masse des soldats et la lointaine
apparition de la ville : ce choix chromatique nous
met en empathie avec les victimes.
– manet utilise une palette tout en tons sourds sur
lesquels les taches blanches donnent tout leur poids
aux ceintures et aux guêtres des soldats (symboli-
sant pouvoir et danger), à la chemise bouffante de
maximilien (symbolisant innocence et fragilité), à
ce coin de ciel et de ville mexicaine devinés au loin
(symbolisant l’échec d’un rêve évanoui). la tache
bleue du pantalon tranche, mettant en relief l’attitude
courageuse du condamné, et par là peut attirer notre
pitié et notre sympathie.
– le quasi monochromatisme du tableau de picasso
laisse la priorité aux lignes et aux modelés. les ombres
sur les corps des femmes et des enfants en accentuent
les rondeurs et les douceurs ; les ombres sur les mem-
bres des soldats en accentuent au contraire la raideur
et la dureté. cette sorte de grisaille verdâtre parcourue
de taches orangées, ce ciel livide donnent à l’œuvre
le poids d’un symbole des atrocités guerrières.
n Perspectives
manet et picasso, à l’école des maîtres
entre autres exemples, l’olympia de manet (1863)
est une « réécriture » de la vénus d’urbino du titien
(1538), tandis que son déjeuner sur l’herbe (1863)
inspirera en 1959 le déjeuner de picasso, qui lui-
même produira maintes variations sur les ménines
de vélasquez (1656).
ce lien avec les chefs-d’œuvre du passé, de la part
de créateurs qui ont révolutionné la peinture, n’est
paradoxal qu’en apparence. cette « réécriture »
témoigne à la fois d’un hommage (on ne vient pas
de nulle part, et toute révolution esthétique est une
héritière) et d’une rupture : la grande œuvre agit
sur eux comme un défi à relever, une provocation à
renouveler le langage qu’elle a porté au plus haut à
un moment de l’histoire picturale.
Pour aller plus loin
l autres exemples possibles de « réécritures » pictu-
rales : les deux innocent x de vélasquez et de Bacon,
la joconde de vinci et ses multiples détournements
parmi lesquels la Femme à la perle de corot.
l voir l’excellent site du cndp sur les « emprunts
et citations dans les arts visuels du xxe siècle »
(http://www.cndp.fr/magarts/emprunts/dossierimp.
htm).
diderot, Jacques le Fataliste
Bresson & cocteau
6 Les Dames du bois de Boulogne
Du roman au cinéma ▶ p. 490
Pour commencer
« la construction de diderot était si serrée que je
n’ai jamais pu la renouer à ma façon », a déclaré
Bresson. Face au récit trouvé dans jacques le Fata-
liste, l’enjeu était pour cocteau et lui de corriger
une disproportion, signalée d’ailleurs dans le texte
de diderot, en développant le rôle des « dames » qui
fourniront le titre du film, et en faisant cheminer de
conserve deux pistes, vers le renversement final :
celle de la vengeance autour d’hélène et celle de la
résistance autour d’agnès.
n Observation et analyse
1. le quatuor chez diderot
comme dans le théâtre de marivaux (voir les Fausses
confidences, ii, 2), cette scène met aux prises
des personnages nantis de niveaux d’information
différents, qui déterminent un degré plus ou moins
grand de maîtrise ou de manipulation. a priori, tous
partent sur un pied d’égalité dans la comédie qu’ils se
donnent : le marquis, mme de la Pommeraye et les
deux d’aisnon, jouèrent supérieurement l’embarras.
(l. 9-11) ; on va voir qu’il n’en est rien. au bas de
l’échelle, le marquis, d’autant plus dupe qu’il croit
acquise la complicité de mme de la pommeraye (voir
le clin d’oeil qu’il lui adresse, l. 7-8), dans un duo
qui bernerait le couple formé par la mère et la fille ;
et d’autant plus ridicule qu’il croit jouer finement sa
partition : le marquis fut de la plus grande attention
pour la mère, et de la politesse la plus réservée pour
la fille (l. 9-11). à l’échelon intermédiaire, les deux
d’aisnon partagent avec leur hôtesse, elles, une
connivence plus active, explicitée dans le texte par
la constitution secrète d’un trio qui de fait isole le
marquis en position de victime : c’était un amu-
sement secret bien plaisant pour ces trois femmes
(l. 11), elles eurent l’inhumanité de le faire parler
(l. 13). mais le lecteur le sait, elles sont elles-mêmes
manipulées par mme de la pommeraye qui ne joue
à leur côté que pour mieux se jouer d’elles, pions
inconscients de sa vengeance. la dernière figure
de ce quatuor isole donc la marionnettiste tirant les
ficelles de ses trois pantins.
2. le quatuor chez bresson
le changement majeur opéré par le scénario de
cocteau affecte le personnage de la jeune fille, qui
25. réécritures et transpositions n 487
conquiert un prénom (agnès) en même temps que
son autonomie. dans l’extrait de diderot la mère
et la fille forment une entité quasi indissociée :
elles sont présentées comme un couple (les deux
d’aisnon, l. 2 ; nos deux dévotes, l. 8-9 ; nos
dévotes, l. 20), et quand elles sont la mère et la fille,
c’est toujours dans une réciprocité concordante
(l. 7, 10-11) ; ce n’est qu’à la toute fin du passage
que mlle duquênoi semble prendre un peu de
liberté, mais elle ne fait que poursuivre et parfaire
le jeu commencé en duo avec sa mère. dans le film
de Bresson, à l’inverse, agnès joue sa partition en
solo, dans la prise de parole (l. 14-15) comme à
l’image (plans 201, 205, 207, 212). aucune conni-
vence avec sa mère, bien au contraire : le plan 205
est significatif ; il les sépare entre l’image et le son,
montrant agnès accablée tandis que le spectateur
entend avec elle sa mère jacasser. du reste, dans
l’ensemble de la scène, c’est ainsi qu’elles semblent
se partager les rôles, l’une à l’écran, muette et
progressivement exaspérée, réduite au seul langage
du corps (laiss[ant] volontairement glisser le
verre de sa main, l. 27), l’autre souvent en voix
off (plans 204, 205, 207), volubile et crispante.
ce divorce entre la mère et la fille détruit le bel
ordonnancement de comédie que l’on a observé
chez diderot ; ne reste qu’une manipulation froide,
insidieuse, ambiguë.
3. mme de la pommeraye / hélène
la scène chez diderot s’ouvre sur une indication
de régie (tous les quatre jou[ent] supérieurement
l’embarras), qui nous installe dans le ton brillant
d’une comédie enjouée : mme de la pommeraye ne
se détache pas du groupe ; le narrateur signale seu-
lement, derrière un on discret (l. 6), sa part décisive
dans l’organisation du complot. son intervention
vers la fin de l’extrait (l. 14-18) ne fait que prolonger
la tactique menée avec les deux autres femmes :
pour un peu, on en oublierait la perversité de ses
intentions ! chez Bresson, l’image la privilégie d’em-
blée et elle est la seule à bénéficier d’une consigne
explicite de jeu (consistant à s’adresser à Jean sans
le regarder, très ostensiblement : l. 1-2, 4-5, 12).
cette mise en vedette la renforce dans son rôle de
manipulatrice à la fois distante et omniprésente : le
plan 204 est révélateur, il la montre juge et témoin
de la conversation laborieuse du trio de ses invités,
à laquelle elle reste étrangère. quant à son sourire
du plan 209, il renforce l’inquiétant machiavélisme
du personnage, quand on comprend qu’il exprime sa
satisfaction de voir agnès trahir son amour pour Jean
et collaborer ainsi malgré elle à sa vengeance.
488 n 7e partie. Les réécritures
4. la discussion dévote
la première raison de cette discussion dévote est
donnée par le texte : le marquis se laisse entraîner
à parler dévotion pendant trois heures de suite
(l. 13-14) parce qu’il croit avoir affaire à des dévotes.
c’est là le premier intérêt, d’ordre dramaturgique,
de cette discussion : montrer comment il est joué,
alors que – valmont raté – il se persuade que détailler
toutes les subtilités de l’amour divin (l. 16) est une
fine tactique pour conquérir une dévote. le second
intérêt relève du libertinage, car cette discussion
dévote est surtout le masque d’une parade amou-
reuse : nos dévotes mirent dans la conversation tout
ce qu’elles avaient de grâces, d’esprit, de séduction
et de finesse. (l. 20-21) le marquis croit naïvement
plaire en dissimulant sous le masque du dévot le
visage du séducteur ; mlle duquênoi y arrive plus
sûrement en laissant transparaître sa séduction sous
le masque de la dévote.
5. deux conclusions narquoises
les deux scènes se concluent sur un accord potentiel
et ambigu : le marquis affirme à son interlocutrice
être de son avis ; hélène émet la possibilité que Jean
et elle aient fait le même vœu. dans les deux cas, c’est
le règne du sous-entendu et du double sens. cette
passion dangereuse dont les personnages de diderot
parlent sans la nommer est bien sûr l’amour, que la
jeune fille feint de redouter comme un danger pour
sa vertu, ce dont le marquis se réjouit secrètement
comme un adjuvant à son entreprise : leur accord est
donc doublement factice. le vœu fait par Jean, chez
Bresson, est sans aucun doute qu’agnès cède à ses
avances ; il ne peut pas se douter qu’hélène a fait le
même, et comprend certainement [i]l serait curieux
comme « il est impossible », puisqu’il ne sait pas
que cela fait partie de son plan. agnès en revanche,
qu’hélène regarde en souriant, le comprend, mais
ne peut concevoir que cette complicité est intéressée
et qu’elle est elle-même le rouage d’une machine
de vengeance. là encore, le scénario de cocteau
accentue la cruauté fielleuse de l’héroïne.
n Vers le Bac (commentaire)
diderot use de toutes les modalités du discours,
donnant à son texte une grande polyphonie. les
deux occurrences du discours direct (l. 3-5, 14-19)
encadrent à peu près le paragraphe qui fait l’essentiel
de la scène : la première est une simple introduction
à la scène, qu’elle permet de mettre en place, alors
que la seconde concentre toute l’ambiguïté d’un
discours dévot qui masque une stratégie de conquête
amoureuse. le seul discours indirect (mlle duquênoi
[…] prétendit qu’il n’y en avait qu’une seule de
dangereuse, l. 22-23) est comme un écho affaibli de
la parole au milieu du paragraphe final, tout entier
au discours narrativisé (l. 20-22, 23). cette troisième
modalité domine d’ailleurs la restitution de la parole
dans le texte (on causa, on fut même gai, l. 9 ; elles
eurent l’inhumanité de le faire parler dévotion pen-
dant trois heures de suite, l. 13-14) : signe que les
mots ont moins d’importance que leur fonction dans
la situation dramatique. il y a encore une dernière
modalité du discours, la plus discrète par définition
mais peut-être la plus significative : le discours muet
(il remercia d’un clin d’oeil mme de la Pommeraye
de cette attention délicate, l. 7-8), qui renvoie les
paroles verbales à leur statut de simulacre.
Pour aller plus loin
sujet de réflexion : « la conception que Bresson
défend dans ce film ne doit rien à la littérature : elle
tend à exprimer plastiquement des états d’âme que
seule la littérature la plus audacieuse avait tenté de
traduire par des mots ». en quoi cette scène des
dames du bois de boulogne peut-elle vérifier ce
propos du critique georges charensol en 1946 ?
Malet & Tardi
7 Brouillard au pont de Tolbiac
Du roman à la bande dessinée ▶ p. 492
Pour commencer
la bande dessinée semble bien être sortie de son
statut d’art mineur, voir infantile, et c’est sans déma-
gogie qu’on l’aborde dans ce chapitre. en France,
tardi est l’un de ceux qui lui a donné ses lettres de
noblesse, par la rencontre entre un tempérament d’ar-
tiste authentique, dont la vision du monde affirme sa
cohérente d’album en album, et un goût tenace pour
la littérature, qui l’a fait intervenir dans les univers
de léo malet, céline, daniel pennac (la débauche,
2000). car il s’agit dans son cas moins d’illustrations
que de recréations.
n Observation et analyse
1. eléments verbaux, équivalents graphiques
voici le texte qui figure sur la planche : en italique, les
éléments que tardi a repris de malet ; en caractères
romains, les éléments originaux. les trois points
entre crochets signalent une omission :
– case 2 : […] les trois flics se tirèrent. je revins
[…] au bistrot me procurer un jeton de téléphone […]
et appeler la rédaction du journal le crépuscule.
[…] allo, covet ?... un petit service…
– case 3 : regardez ce que […] vous avez dans les
chiens écrasés au sujet d’un chiftir poignardé dans
le xiiie...
– case 4 : sortez l’information du lot, tartinez dessus
un papier de trente lignes et veillez à ce que ça ne
saute pas, au marbre. c’est le début de quelque
chose ? […]
– case 5 : […] je me barricadai dans les chiottes
et relus une dernière fois la lettre de lenantais.
– case 6 : [Je] déchirai et expédiai la lettre par la
chasse d’eau, en croisière organisée dans le grand
collecteur. […]
– case 7 : […] après m’être tapé un dernier godet
je quittai le café.
trois constatations.
– la case 1 ne comporte pas de texte, choisissant de
montrer Burma au premier plan, de dos, qui regarde
s’éloigner la voiture des policiers. on pourrait croire
que cette image est redondante par rapport au texte
retenu au début de la case 2 (les trois flics se tirè-
rent) ; en fait, elle sert à focaliser nettement la scène,
comme pour faire ensuite ressortir l’autonomie du
personnage, qui va mener son action en solitaire.
– les éléments textuels retenus manifestent une
grande fidélité par rapport au texte du roman, dont
ils font souvent un habile montage (voir la case 3)
en le réduisant à l’information essentielle.
– la case 3, seule à être dépourvue de toute présence
humaine (manifestée seulement par la voix qui sort
de la porte), remplace l’indication toponymique du
texte romanesque, ligne 21, mais de façon anticipée,
obéissant ainsi à un souci d’économie narrative.
2. le registre de malet
– la voix gouailleuse de Burma installe le texte de
léo malet dans un registre oscillant entre l’ironie
et la farce, dans la tradition d’une veine populaire
illustrée à la même époque par albert simonin
(touchez pas au grisbi !, 1953) ou le dialoguiste
michel audiard (les tontons flingueurs, 1963).
– l’auteur cultive ainsi l’art de l’image pittoresque :
le journaliste-éponge marc corvet doit sans doute
son sobriquet à son avidité pour le scoop (ce que
semble confirmer son air alléché, l. 13), à moins que
cela ne fasse aussi allusion à une appétence pour la
boisson.
– malet pratique également la litote, mais à contre-
emploi, car la sienne souligne plus qu’elle ne dissi-
mule quand elle désigne comiquement les toilettes
par les « où c’est ».
– il a aussi l’imagination volontiers cocasse :
en témoigne, après la croisière organisée dans le
25. réécritures et transpositions n 489
grand collecteur (l. 23-24), le commissaire Faroux
déguis[é] en scaphandrier pour plonger dans les
égouts à la recherche de la lettre (l. 24-25) !
– enfin, il n’hésite pas à allonger le dialogue au-delà
du strict nécessaire pour un trait d’humour noir : voir la
métaphore filée des dernières volontés, lignes 16-20.
3. le registre de tardi
dans un souci d’efficacité, tardi élimine tous les
éléments qui ne sont pas indispensables au récit (voir
question 1) : c’est ainsi qu’il supprime les détails
pittoresques d’ambiance, surtout lorsqu’ils sont peu
compatibles avec l’image (par exemple, les 3 voix
différentes, l. 3-6). ce faisant, il renonce à la fantaisie
burlesque de léo malet (voir question 2). le résultat
est une tonalité plus âpre, plus tendue, plus tragique,
correspondant sans doute à un tempérament, et pas
seulement à un souci d’économie narrative.
4. découpage et composition
de la planche de b.d.
la page de tardi frappe par la rigueur de sa com-
position, qui en fait tout autre chose que la simple
illustration d’une page de roman. comme chaque
planche de l’album, elle est une séquence à part
entière, inscrite bien sûr dans la dynamique du récit,
mais présentant une cohérence forte. on a vu (voir
question 1) comment la première image permet
une focalisation intéressante. remarquons aussi
que la planche s’ouvre et se ferme sur une image
d’extérieur : entre le retour dans le bistrot (Burma au
premier plan de dos) et la sortie (Burma au premier
plan de face), cet encadrement assure d’abord l’unité
narrative de la séquence, mais il lui imprime aussi
une atmosphère nocturne un peu inquiétante. on
notera enfin que, par opposition aux autres cases
verticales réservées à des plans généraux (n°1 et 7)
ou moyens (n°2, 3 et 4), les deux cases presque
carrées (n°5 et 6) sont utilisées pour des gros plans :
ce resserrement continu du cadrage manifeste une
progression dramatique du récit, jusqu’à l’accom-
plissement de l’enjeu, avec la destruction de la lettre
(la succession des deux gros plans est d’ailleurs
intéressante par son contraste : le visage de Burma
lisant une dernière fois la lettre/la cuvette des Wc
où cette lettre disparaît en morceaux). retrouvant
l’air libre, l’image finale peut aussi retrouver sa
dimension et son cadrage.
n Perspectives
1. la magie d’un décor urbain
le paris nocturne aux pavés luisants, la peugeot 403
des policiers, l’urinoir devant les carreaux de faïence,
490 n 7e partie. Les réécritures
le combiné téléphonique en bakélite, les Wc à la
turque : tous ces éléments, souvent triviaux mais
indispensables, font la poésie nostalgique de ce
« décor urbain honoré comme un patrimoine »,
qui est peut-être le premier personnage des bandes
dessinées de tardi (➤ pour aller plus loin).
2. tardi et le voyage au bout de la nuit
le premier passage (➤ manuel, p. 90) est une médi-
tation sarcastique sur l’horreur et l’aveugle absurdité
de la guerre : peu de matière concrète à illustrer
donc. non que le texte soit une réflexion théorique,
mais les images qu’il convoque ont la volatilité
de la rêverie. dans l’édition qu’il a illustrée pour
Futuropolis/gallimard, tardi choisit donc de disposer
le texte de cet extrait, page 19, entre deux planches
qui font référence aux deux postures antagonistes du
narrateur et du colonel : le premier est caché derrière
un arbre, image en largeur occupant les deux premiers
tiers de la page 18 ; le second lit flegmatiquement
le courrier apporté par une ordonnance, image en
hauteur occupant la moitié droite de la page 19.
une vignette figurant un casque allemand à pointe
isole dans le corps du texte le début de notre extrait,
comme pour signaler une césure interne du récit, qui
à ce moment-là approfondit le monologue interne de
Bardamu en une authentique méditation.
le second passage (➤ manuel, p. 483) figure à la
page 218 de l’édition Futuropolis/gallimard. la page
est séparée en deux colonnes verticales. les deux
derniers tiers de la première sont occupés par une
image encadrée qui évoque la situation précédant
l’achat du livre : on y voit Bardamu au premier
plan regarder mélancoliquement les silhouettes des
pêcheurs alignés sur le quai. notre extrait, qui débute
juste au dessus de cette image et occupe 60% de la
seconde colonne, est conclu par une image détourée
qui représente Bardamu attablé à une table de bistrot,
lisant son vieux petit « montaigne ». sa lecture est
ainsi mise en rapport visuel avec le climat spleené-
tique du crépuscule qui tombe sur la seine et qui le
renvoie à son angoisse.
n Vers le Bac (oral)
c’est tout le problème de l’adaptation visuelle d’un
texte littéraire, que l’image soit fixe comme dans
l’illustration ou la bande dessinée, ou animée comme
au cinéma : le malentendu réside symboliquement
dans l’équivoque sur la notion d’image, qui en lit-
térature a partie liée non pas avec la vue mais avec
l’imagination. Julien gracq le confirme : « dans un
roman, il n’y a jamais, jamais d’images capables de
se fixer sur la rétine, et moins encore qu’ailleurs dans
les descriptions » (en lisant en écrivant, © librairie
José corti, 1980, p. 234). la remarque de Flaubert
est donc moins paradoxale qu’il y paraît.
Pour aller plus loin
l voici un extrait de l’article de J.-l. douin, joliment
titré « un temps à la tardi », où sont précisées les
références esthétiques et culturelles du dessinateur :
« tardi, prénom : Jacques, né en 1946 à valence, est
un arpenteur de sites (géographiques et mentaux) en
voie de disparition. c’est mû par la nostalgie qu’il
dessine avec le plus de flamme : les lieux d’une ville
encore épargnés par les plans d’urbanisme, vieux
immeubles, métro aérien, quais de la seine, prison
de la santé, jardins publics. dans ses planches, le
museum d’histoire naturelle a gardé son charme de
capharnaüm fantastique d’antan, et, s’il montre le
centre pompidou, c’est recouvert d’une gigantesque
affiche annonçant une rétrospective d’un peintre
qui se nomme hélas. longtemps ses albums ont
honoré le noir et blanc des photographes du paris
d’autrefois : doisneau, Brassaï, Willy ronis. il a
abandonné les gris tramés avec lesquels il reprodui-
sait toutes les nuances de « la tristesse poétique de
la rue » (Jerome charyn), s’est converti aux impacts
multicolores, mais n’a jamais fini de traquer le vieux
bistrot, le vestige de paname, l’impasse, la masure,
le paysage jadis immortalisé par carco, Fargue,
caussimon. avant tout, tardi est un piéton, un adepte
de la balade. dessiner, pour lui, c’est perpétuer la
mémoire. […] comment cet anar aurait-il pu rester
étranger aux brumeuses enquêtes de nestor Burma,
le détective désabusé de léo malet ? de casse-pipe
à la nation à 120, rue de la gare, tardi pioche dans
les « putain de brouillard » de l’auteur de polar aux
rancoeurs sombres, reprend une rasade de Foire du
trône, en profite pour « photographier » les décors
du cinéma français d’avant-guerre, pavé luisant,
réverbères à la trauner, ambiances glauques à la
chenal ou clouzot, période corbeau (une fille de la
météo annoncera un matin à la radio des lendemains
bruineux, « un temps à la tardi »). les vedettes du
samedi soir sont convoquées dans le même flash-back
mélancolique : un loufiat aux mines de raimu, une
madeleine morlain ressemblant comme deux gout-
tes d’eau à michèle morgan et piquant la réplique
d’arletty (« atmosphère ? atmosphère ? »), des
clones de carette, gabin ou le vigan. » (le monde,
28/01/2000)
l pour prolonger la réflexion sur les rapports entre
l’image littéraire et l’image visuelle, on peut évoquer
le témoignage précieux de Julien gracq, qui met son
expérience de romancier au service de son jugement
de lecteur/spectateur :
« la transcription cinématographique d’un roman
impose brutalement au lecteur, et même à l’auteur,
les incarnations pourtant très largement arbitraires
qu’elle a choisies pour chacun des personnages ;
ce n’est qu’avec le temps que le texte éliminera
les visages trop précis que le film lui surimpose, et
qui ne sont pas de sa substance. comme elles sont
fragiles, les défenses que la fiction écrite oppose à
ces images substituées qui la violent – et combien
leur résistance, pour s’organiser, a besoin d’abord,
très largement, de céder du terrain ! les droits de
l’image cinématographique, par rapport au texte
littéraire, sont à peu près ceux que la présence
qui ne laisse jamais proscrire ses droits immenses
exerce dans la vie aux dépens des irréels à la fois
flous et tenaces que sont l’anticipation, le regret et
le souvenir. puis, une fois que le film s’est absenté,
le peuple des mots, peu à peu, comme le travail
d’une fourmilière, revient ronger et digérer les ima-
ges péremptoires et périssables qui l’offusquaient.
Je me souviens d’avoir vu autrefois au cinéma
le rouge et le noir et la chartreuse de Parme.
dans les deux adaptations jouait gérard philipe,
et, pendant quelques semaines, bon gré mal gré,
en dépit du génie stendhalien et de la médiocrité
des films, son image vint se superposer au texte,
inexpulsable. puis une séparation peu à peu s’opéra;
il m’arrive encore à l’occasion, distraitement, d’évo-
quer gérard philipe « dans la chartreuse », mais
je ne le vois plus que comme un jockey démonté
qui tient en mains devant les balances, embléma-
tiquement et un peu dérisoirement, ses étriers et
sa selle. le livre s’est secoué de lui, et, libre, il
galope bien loin.
quand on compare un film tiré d’un roman au roman
lui-même, la somme quasi-infinie d’informations
instantanées que nous livre l’image, opposée à la
parcimonie, à la pauvreté même des notations de
la phrase romanesque correspondante, nous fait
toucher du doigt combien l’efficacité de la fiction
relève parfois de près des méthodes de l’acupuncture.
il s’agit en effet pour le romancier non pas de saturer
instantanément les moyens de perception, comme le
fait l’image, et d’obtenir par là chez le spectateur un
état de passivité fascinée, mais seulement d’alerter
avec précision les quelques centres névralgiques
capables d’irradier, de dynamiser toutes les zones
inertes intermédiaires. » (op. cit., pp. 236-237)
25. réécritures et transpositions n 491
 Méthode
les registres ▶ p. 496
1. les motifs du lyrisme amoureux
d’après les pages 109-113, les motifs du lyrisme
amoureux les plus fréquents sont :
– l’expression de la souffrance du poète, liée au
désespoir de n’être pas aimé (soupiré, p. 109 ; sou-
pirs, je désespère, p. 110 ; soucis, p. 111 ; ma peine,
p. 112, 113) ;
– la manifestation de cette souffrance à travers le
motif des pleurs (sanglots, p. 109 ; la pluie des
pleurs, p. 110) ;
– l’atténuation de cette souffrance liée à l’espoir
d’être aimé (d’espoirs et de désir, p. 110 ; espoir,
p. 111) ;
– la métaphore de la tempête qui traduit bien cette
oscillation entre l’espoir et le désespoir (pp. 110, 111,
113, comme l’océan, son flux et son reflux), entre la
vie et la mort (tu me réveilles / de cet abîme auquel
je périssais, p. 111).
2. le tragique au chapitre 22
il est exprimé dans les textes 7, 8 et 9, qui disent
l’individu broyé par les forces de l’histoire, qui se
déchaînent avec le même aveuglement que dans les
mythes les forces des dieux.
3. le pathétique dans le drame
le pathétique s’exprime, dans les textes des pages
220-221, à travers le champ lexical de la mort et
du malheur (trop vécu, malheur, désespéré, je suis
perdu, je périrai, périr, p. 220 ; je vais mourir,
malheureux, désespoir, etc., p. 221) et une sensibilité
exacerbée qui est soulignée par les didascalies
(s’écrie, pousse des accents douloureux, soupirant
de douleur, se jetant aux pieds de son père, p. 220 ;
en désordre, levant les bras, au désespoir, anéantie,
égarée, délire, priant les mains jointes, p. 221)
et se traduit dans le dialogue par de nombreuses
phrases interrogatives ou exclamatives, ainsi que
de fréquentes hyperboles (celle qu’il chérit au-delà
de la vie, p. 220).
à l’inverse, le registre pathétique des pages 229-230
est beaucoup plus sobre et dépouillé : les sentiments
sont plus retenus, le ton n’est plus celui de la révolte
ou de la colère mais de la résignation et de l’accepta-
tion du malheur. dès lors le pathétique ne s’exprime
pas dans les paroles ou les gestes exacerbés des
personnages, mais dans la solitude des personnages :
celle de la veuve face aux créanciers, celle de sa
492 n 7e partie. Les réécritures
fille marie, contrainte d’accepter, les larmes aux
yeux, la demande en mariage pour éviter la ruine
de sa famille (p. 229), celle de hedda qui, poussée
par la jalousie, brûle, en cachette, les cahiers que
son ancien amant a écrit avec une autre femme,
en chuchotant des paroles vengeresses (l. 61-64,
pp. 230-231).
4. l’humour dans la fable
l’humour de la fable de la Fontaine repose sur un
renversement des rôles mis en valeur par :
– la ruse du coq qui feint de se réjouir de la paix
(antiphrases v. 16, 19) et joue les naïfs (v. 24) pour
mieux tromper le trompeur ;
– la déconfiture du renard, soulignée par l’enjam-
bement et le rejet du vers 26 ;
– la complicité qui unit le narrateur et le coq (v. 2,
27, 30-32).
quant à la fable d’anouilh, son humour s’appuie sur :
– la complicité de l’auteur et du lecteur, et le ton
familier, voire provocateur (v 7, 19) qu’il utilise à
son égard ;
– son caractère parodique ;
– sa vision désabusée de la nature humaine.
alors que la Fontaine développe de manière légère
et humoristique une morale facile à transmettre aux
enfants, anouilh se moque de cette vision idyllique
pour lui substituer, sur un ton également léger et humo-
ristique, un tableau cynique et désabusé de la nature
humaine, qui s’adresse à un public plus averti.
5. comique(s) dans Candide
les différents registres comiques dans l’incipit de
candide :
le comique de pensée :
– l’ironie, avec les antiphrases (il prouvait admirable-
ment l. 23-24) et les superlatifs des lignes 24-26, qui
permet de critiquer la philosophie optimiste ;
– l’humour : à travers l’expression antiphrastique
le fils du baron paraissait en tout digne de son père,
qui permet de critiquer la noblesse ;
le comique de déformation :
– la parodie : reprend les caractéristiques du conte
(il y avait en Westphalie, dans le château…) pour
mieux s’en éloigner ;
– le burlesque : souligné par le décalage entre les
termes respectables de précepteur, oracle et le jeu de
mot sur nigaud (professeur de métaphysico-théologo-
cosmolonigologie) qui ridiculise l’enseignement de
pangloss ;
– le grotesque : madame la baronne, qui pesait
environ trois cent cinquante livres, s’attirait par là
une très grande considération ;
– le comique par l’absurde : car son château avait
une porte et des fenêtres.
6. Figures héroïsantes chez rabelais et hugo
les figures de style qui donnent une dimension
épique aux textes pages 81 et 36 :
– les hyperboles : le plus horrible spectacle qu’on ait
jamais vu (p. 81), sous ce poids effrayant, l’énorme
masse (p. 36), la force surhumaine de m. madeleine
le rapproche des géants de rabelais ;
– l’accumulation hyperbolique de verbes d’action
(l. 11-16) qui se poursuit tout au long du texte,
rythmée par l’anaphore de si (l. 17-27) puis de
à d’autres (l. 30-32, p. 81), qui soulignent la multi-
tude d’assaillants contre lesquels Frère Jean doit se
battre ;
– l’antithèse entre Frère Jean et les assaillants, entre
madeleine et le reste de la foule (voir la répétition
de je n’ai jamais connu qu’un homme, l. 13-29 ;
l’expression le dévouement d’un seul, l. 48) ;
– les comparaisons qui mettent en valeur les exploits
et les prouesses : comme des porcs, comme les
anciens escrimeurs (l. 10-11), madeleine comparé
au bon dieu (l. 53, p. 81).
7. procédés réalistes chez balzac et vallès
les procédés qui concourent à l’effet de réel dans
le Père goriot :
– la description détaillée des lieux, de la physionomie
et de l’habit des pensionnaires (p. 34) ;
– les petits détails ou faits vrais : la précision des
chiffres (le montant du loyer, l. 15, p. 34) ;
– la référence à des lieux réels (l. 16, p. 34 ; l. 2-3, 12,
15, p. 44), aux journaux de l’époque (le moniteur,
p. 44) ;
– le recours au dialogue qui rend le naturel et la spon-
tanéité d’une conversation (p. 44).
8. didactisme de rousseau
les outils qui inscrivent le texte de rousseau dans
le registre didactique :
– l’énoncé explicite de la thèse au début du texte ;
– le développement de sa thèse tout au long
du premier paragraphe qui vise à préciser sa
pensée ;
– l’utilisation d’antithèses pour renforcer sa thèse
(l’entendement / les passions, l’homme sauvage,
la condition animale / l’homme) ;
– la possibilité d’illustrer facilement sa thèse par
des exemples historiques (2e paragraphe) ;
– les nombreuses articulations logiques.
9. des registres pour convaincre (montesquieu)
le registre didactique est le registre affiché par le
texte (voir le docte ouvrage où il s’inscrit) ; toutefois
il dissimule une gamme variée, qui lui offre toute les
ressources de l’émotion : registre ironique (fausse
naïveté) au premier paragraphe ; registre polémi-
que au quatrième paragraphe, et peu ou prou dans
l’ensemble du texte (registre réel).
Méthode. Les registres n 493
 l’objet d’étude
au bac
L’exposé
curtis, La Chine m’inquiète ▶ p. 498
n Pour analyser le texte
La scène
1. rapport de forces
l’étude du rapport de forces divise la scène en
deux moments. le premier (l. 1-10) met aux prises
eugène et l’un des manifestants ; le second (l. 11-41)
voit intervenir un nouvel acteur, la brigade des
c.r.s., qui fait disparaître l’interlocuteur d’eugène
à l’intérieur du groupe des manifestants. entre ces
deux groupes face à face, le narrateur et son ami
eugène, [p]ris entre deux périls, [e]ntre deux feux
(l. 24-25) : position précaire que l’extase inattendue
d’eugène fait durer, immobilisant la scène jusqu’à
ce qu’il rejoigne la barricade, c’est-à-dire le camp
préalablement ennemi.
2. statut social des « héros »
la gouaille d’eugène et le style du narrateur font
d’eux des gens du peuple, un peu « anars », dans la
lignée des héros de céline revus par audiard. s’ils
n’ont pas assez d’illusions pour éprouver de la sym-
pathie envers les étudiants qui manifestent (d’autant
qu’ils sont en majorité issus de la bourgeoisie), la
solidarité avec les forces de l’ordre (les cognes, l. 29)
n’est pas leur genre. l’extase d’eugène (bouche bée
de bonheur, l. 28-29) devant la charge des c.r.s.
est donc assez surprenante, et la réaction éberluée
du narrateur l’atteste : complètement sonné, je vous
dis... je raconte comme je pense... (l. 32-33).
La narration
3. modalités du discours
on voit dans la réplique des lignes 8-10 le discours
direct (la rue elle est à nous) évoluer en discours
indirect libre (où c’est qu’y se croyait ce mec ?).
c’est assez original, car généralement le discours
indirect libre intervient dans le cours du récit. cela
contribue à gommer un peu plus les frontières entre
récit et discours, dans un texte dont la voix narrative
est fortement oralisée.
494 n 7e partie. Les réécritures
4. les images
les c.r.s. ne sont jamais nommés comme tels,
mais seulement tels qu’ils sont perçus dans une
vision subjective : d’abord des monstres qui jaillis-
sent (l. 12-13), vite assimilés à des extraterrestres
sort[ant] d’une soucoupe volante (l. 15-16) – c’est un
lieu commun de la culture populaire depuis les années
cinquante. la situation nous fait vite reconnaître des
c.r.s. derrière ces martiens (l. 15), d’autant plus
que, avec ces grands masques carrés en plexiglas
et ces boucliers (l. 17-18), le texte – sous couvert de
nous plonger dans l’univers de la science-fiction –
fournit la description littérale de leur équipement.
en continuant à les nommer martiens (l. 23, 33),
le narrateur met l’accent sur la force mécanique de
leur progression (comme des robots qu’ils avancent
vers nous, l. 18-19) ; il justifie aussi comiquement le
terme d’apparition céleste (l. 30), dégradant l’extase
du domaine religieux à celui de la science-fiction.
La réécriture
5. la langue de céline
on reconnaît ici l’utilisation de l’argot, la transposi-
tion de la langue orale, les onomatopées, les incor-
rections d’une syntaxe populaire, l’énonciation à
la première personne, le rythme haché de la phrase
avec recherche systématique de la syncope dont rend
bien compte la ponctuation
6. pastiche ou parodie
la parodie est une agression polémique, le pastiche
est un hommage affectueux. la première vise à
discréditer un créateur en le réduisant à la somme de
ses tics ; le second s’amuse à entrer dans ses secrets
de fabrication, avec une complicité qui n’est pas
dénuée de malice, bien sûr, mais pas non plus d’une
vraie tendresse. c’est bien évidemment du côté du
pastiche que se range Jean-louis curtis.
7. le plaisir de l’identification
de même que l’auteur du pastiche s’est amusé à
retrouver la manière d’un écrivain, le lecteur à son
tour a plaisir à reconnaître la source, à identifier
telle référence, tel tic de style, telle obsession. cet
appel à sa mémoire culturelle établit une complicité
triangulaire entre lui, le pastiché, et le pasticheur.
 L’entretien
Groupement de textes : comique et réécriture ▶ p. 499

i. Que réécrit-on ? ii. de qui/de quoi iii. sur quel ton ? iv. dans quelle
sourit-on ? (registre) intention ?
A Boileau et alii, Un succès récent Un confrère Burlesque Régler un compte
chap. 25, p. 453 déjà « classique » littéraire

B offenbach, La mythologie Des dieux très Burlesque Moquer les travers

chap. 24, p. 466 classique humains humains

C villiers de l’isle Un succès du siècle Deux jeunes ironie Fustiger le

Adam, précédent bourgeois matérialisme
chap. 24, p. 457 bourgeois

D Ghelderode, Un mythe La métamorphose du Humour grinçant Faire éclater les

chap. 25, p. 474 vénérable professeur masques et les rôles

E céline, Un auteur classique Une attitude face à Ironie caustique Dénoncer un

chap. 24, p. 455 la mort humanisme factice

F Aymé, Une tragédie L’identification naïve Burlesque Ennoblir un peu,

chap. 24, p. 459 classique malgré tout, le
personnage

G salacrou et clair, Un mythe L’idéalisme naïf ironie Alerter sur l’ivresse

chap. 25, p. 477 du pouvoir

H curtis, Le style d’un Un renversement Raillerie gouailleuse Faire relire un

➤ « L’exposé », contemporain paradoxal de événement avec
p. 498 célèbre situation regard décalé

n Pour confronter les textes valeurs culturelles qu’il véhicule ou le mensonge

I. Que réécrit-on ?
1. deux catégories de sources
les sources de la réécriture sont de deux ordres :
les histoires (sous la forme quintessenciée des
mythes, le plus souvent) et les auteurs : on réécrit
un contenu diégétique ou un style. s’attachant à
restituer de l’intérieur l’univers d’un écrivain,
la notion de pastiche ne peut être efficiente dans la
réécriture d’un mythe ; celle-ci pourra incliner vers
la parodie lorsqu’elle visera à mettre en cause les
dont il est l’ornement (voir texte c).
2. le pasticheur pastiché
curtis réécrivant céline fait du céline : c’est un
pastiche. céline réécrivant montaigne fait du céline :
c’est une charge.
II. De qui/de quoi sourit-on ?
3. deux cibles du rire
le rire vise des caractères ou des valeurs. Bien sûr
les premiers expriment des idéaux (ou leur absence),
et les valeurs sont incarnées par des personnages.

L’objet d’étude au Bac n 495

mais la différence est nette toutefois entre des types
suffisamment dessinés, qui incarnent un défaut
jusqu’à la caricature (textes a, B, c), et des attitudes
qui peuvent dépasser cette incarnation.
4. l’effet du décalage
la référence à un modèle source perturbe l’objet de
la moquerie en introduisant une hésitation, une ambi-
guïté. le jeu avec la référence s’interpose en effet
comme un masque : est-ce ce masque qu’il convient
d’admirer ou faut-il le lever pour voir derrière ?
ni l’un ni l’autre bien sûr, sinon la réécriture man-
querait son objet (sauf quand elle est pur exercice
de style) : il faut regarder à travers.
III. Sur quel ton ? (registre)
5. la gamme comique
a) un rire sans ombre, qui nous entraîne dans la
fantaisie burlesque : textes a, B, F et h.
b) un sourire plus ambigu, où pointe le malaise :
textes d (par sa frénésie déroutante) et g (par la
gravité des enjeux).
c) un sourire plus amer, qui dissimule à peine un
pessimisme foncier sous la causticité : textes c
et e.
6. comique/réécriture
le rire le plus franc est lié au burlesque. ce mode
de réécriture, qui renverse les hiérarchies dans un
esprit carnavalesque, emporte le lecteur dans une
fantaisie sans arrière-pensée.
IV. Dans quelle intention ?
7. variété des objectifs
la satire est souvent un objectif de la réécriture,
mais jamais le seul, ni même parfois le principal.
certains (textes d, F et h), qui ne s’intéressent pas
aux mœurs, ni à l’organisation de la société, ont un
propos plus psychologique ou philosophique.
8. réécriture satirique
en affichant une distance plus ou moins patente entre
le texte et sa source, la récriture permet à la satire
de jouer d’un contrepoint entre l’idéal proclamé et
la réalité constaté : ce décalage peut donner lieu à
une ironie amère comme dans les textes c et e. chez
offenbach (texte B), la dégradation des dieux peut
évoquer les petitesses des puissants.
9. jubilation
par-delà les intentions plus ou moins affichées de
ces textes, ne succombons pas à l’esprit de sérieux :
n’oublions pas la jubilation bien particulière qu’ils
suscitent, et qui est liée au jeu avec la culture, la
langue, la mémoire.
496 n 7e partie. Les réécritures
corpus BAc
objet d’étude :
Les réécritures ▶ p. 500
Question
depuis sa première apparition dans la pièce de tirso de
molina jusqu’au xxe siècle (on peut penser à la résur-
gence du mythe chez pierre-Jean Jouve, montherlant
ou roger vailland), le personnage de dom Juan a subi
quelques évolutions. les trois textes proposés sont en
cela exemplaires. les dom Juan de molière, de musset
et de milosz sont certes tous les trois des séducteurs
qui passent de conquête en conquête, et l’on entend
en fond sonore le catalogue mozartien : le dame,
demoiselle, bourgeoise, paysanne, il ne trouve rien de
trop chaud, ni de trop froid pour lui (molière, l. 14-16)
réapparaît dans de la fille de roi jusqu’à la paysanne /
tu ne méprisais rien, même la courtisane (musset,
v. 3-4), et dans son nom était julia – jacinthe ? – non
julia ; elvire aussi, plusieurs elvires – un lorenzo /
ou deux, je ne sais plus, c’est loin (milosz, v. 5, 8-9),
avec pour seule variation, ici, la présence d’amants et
non plus seulement d’amantes. mais le jugement qu’ils
portent sur leur propre vie change d’un texte à l’autre,
amenant également une modification du jugement du
poète ou du dramaturge à leur égard. l’évolution est
donc axiologique, à deux niveaux différents, celui du
personnage, et celui de l’auteur.
le dom Juan de molière est du côté de la satisfaction
et du plaisir (plaisir de changer et plaisir de triompher,
même si l’on ne peut accorder tout son crédit à la
parole d’un menteur invétéré), alors que celui de
musset est du côté de l’insatisfaction irrémédiable :
dans ses multiples aventures féminines, il recherche
la perle (v. 18), un être impossible et qui n’exist[e]
pas (v. 24). quant à celui de milosz, il est du côté du
complet désabusement : il a perdu jusqu’à l’espoir
qui subsistait encore dans les vers de namouna,
ce que met en valeur le rejet mais tout cela ne fut
qu’une pauvre féerie / mal jouée (v. 13-14).
ce changement du regard du personnage sur lui-
même s’accompagne d’un changement du regard de
l’auteur sur le personnage. molière condamne son
héros en laissant la parole à sganarelle (condamnation
présentée sur un mode comique) ou en laissant au
lecteur le soin de juger de la validité d’un plaidoyer
pro domo qui, pour séduisant qu’il soit, repose sur
des prémisses contestables (et rends à chacune les
hommages et les tributs où la nature nous oblige,
v. 23-24). musset, quant à lui, même s’il souligne les
conséquences malheureuses des actes d’un personnage
se souciant peu de laisser ici-bas / des larmes et du
sang aux traces de [s]es pas, semble admiratif de ce
dom Juan en quête d’impossible, Plus vaste que le
ciel et plus grand que la vie (v. 22), qui à la fin prend
les dimensions du symbole (v. 28). le personnage
de milosz est peut-être encore plus proche du poète
(impression renforcée par le ton de confidence du
monologue), puisqu’il compare lui-même son rôle
de séducteur à celui d’un créateur de décors / que
[ses] songes patriciens voulurent bien / Prêter aux
histrions de vérité (v. 15-17), et que ses souvenirs se
transforment à la fin en véritable poème symboliste :
et d’elles ne survit / en mon âme que la symphonie de
la mer, / le frisson de la lune morte sur les voiles / et
le parfum moussu des humides palais (v. 19-22).
Sujets d’écriture
1. commentaire
namouna est une vaste pièce de 882 vers groupés en
147 sizains et répartis en trois chants inégaux. sous-titré
conte oriental, ce poème est plutôt une tentative de
conte, un peu ce que le neveu de rameau de diderot
est au roman : une digression continuelle ; musset
attendra d’ailleurs les dix derniers sizains pour bâcler
un récit sans cesse promis et toujours différé ! c’est
dans le deuxième chant que, sous le prétexte de situer
son personnage sur le plan moral, il développe une
longue réflexion sur le donjuanisme. au séducteur
narcissique incarné par le lovelace de richardson et
au héros de molière (le « roué français, [le] don Juan
ordinaire », qui n’est que « l’ombre d’un roué qui ne
vaut pasvalmont »), il oppose à partir de la strophe xxiv
l’évocation idéale d’un don Juan fantasmé : « il en est
un plus grand, plus beau, plus poétique, / que personne
n’a fait, que mozart a rêvé, / qu’hoffmann a vu passer,
au son de sa musique, / sous un éclair divin de sa nuit
fantastique, /admirable portrait qu’il n’a point achevé, /
et que de notre temps shakespeare aurait trouvé. »
conscient de faire oeuvre nouvelle, musset révèle
en don Juan un mystique de la passion amoureuse,
« tombé, comme le christ, pour aimer et souffrir »,
lancé dans une couse éperdue dont notre extrait
donne la conclusion.
i. les éléments traditionnels du mythe
1) dom Juan le collectionneur volage (v. 1-3), qui
brûle sa vie (v. 9).
2) dom Juan le hors-la-loi (v. 20-21), qui fait éclater
les hiérarchies sociales et morales (v. 4-5).
3) la mort devant le commandeur (v. 25-27).
ii. la grandeur mythique de dom juan
1) l’homme de l’expérience totale, embrassant tout
le champ du possible (v. 3, 7-8, 10, 12, 22, + les
« partout » et « toujours » dans la strophe v. 13-18).
2) héroïsation et panache : nouvel hercule (v. 15),
paré des attributs du héros (v. 22-23), statufié pour
l’éternité dans son attitude finale (v. 29-30)...
3) ...car moins guidé en fait par le souci de la diversité
que par la quête de l’unique = la perle (sous trois
évocations différentes au dernier vers des strophes
1, 3 et 4)
iii. le tragique absurde de la condition humaine
1) l’homme sans dieu (v. 11-12), seul face à son destin
et au monde qui ne peut le comprendre (v. 13-18).
2) une quête inutile, mais qui fait sa grandeur
(v. 23-24), car toujours relancée par l’espoir (voir
l’antithèse v. 7-12, 13-15, résolue v. 16-18).
3) le « symbole merveilleux de l’homme sur la terre ».
2. dissertation
i. le mythe, connu, trop connu ?
1) réécriture incessante
peu importe que la fabula en question soit apparue
au xviie siècle (comme dom Juan) ou à l’antiquité
(comme prométhée), le fait qu’elle soit reprise sans
cesse, non seulement en littérature mais aussi dans
les autres arts, constitue une sorte de reconnaissance
de son statut mythique (le personnage de dom Juan
aurait pu rester un personnage de théâtre parmi
d’autres, mais le fait qu’il soit réemployé montre
qu’au-delà du personnage de tirso, quelque chose
de plus profond et d’intemporel est en jeu).
2) héritage culturel
l’environnement culturel est à l’origine des réécri-
tures d’un mythe (et les réécritures affermissent en
retour le statut de ce mythe dans l’environnement
culturel). le mythe ne relève pas de la psychologie
personnelle mais collective (voir les travaux de
gilbert durand dans Figures mythiques et visages
de l’œuvre). il est connu par l’ensemble du groupe
social dans lequel il réapparaît à intervalles
réguliers. voir le mythe de tristan dans la culture
occidentale.
3) récit sans surprise
la lecture du mythe est donc différente de la lecture
d’un simple récit. l’étonnement, la surprise ne peu-
vent être convoqués. connaître la fin d’une histoire
du plaisir de lecture (voir les différentes versions
d’orphée : suscitent-elles toujours l’intérêt ?).
ii. le lecteur fasciné
1) plaisir de relecture ?
la lecture du mythe obéit à une autre logique. l’in-
térêt porte moins peut-être sur la matière que sur
la forme (comment l’auteur se distingue de ses
prédécesseurs dans la présentation de l’histoire).
L’objet d’étude au Bac n 497
2) caractère hypnotique
pourtant cet intérêt formel ne rend pas compte
du pouvoir de fascination exercé par le mythe. la
matière de l’œuvre est semblable à un sortilège qui,
pour être bien connu, n’en est pas moins toujours
efficace. voir les Fragments du narcisse de valéry :
narcisse fasciné par sa propre image, et le lecteur
fasciné par narcisse.
3) surculture
la raison en est peut-être dans ce que gilbert
durand appelle la « surculture » (« nature de l’es-
pèce humaine avec toutes ses potentialités d’espèce
zoologique singulière »), qu’il place à l’origine
du mythe : le mythe répond aux questionnements
primordiaux et infinis de l’homme sur terre. si
l’on reprend le mythe de narcisse, il symbolise la
conscience de soi et l’amour de soi.
iii. variations
1) vigilance du lecteur
l’attention du lecteur est quand même toujours plus
ou moins maintenue. rares sont ceux qui, identifiant
un mythe, pensent que nécessairement tout est joué.
il y a toujours une liberté, reconnue à l’auteur, de
suivre plus ou moins fidèlement la fable avalisée par
les siècles. au début de la guerre de troie n’aura
pas lieu, le lecteur ne sait s’il doit faire confiance
au titre de l’œuvre ou au mythe.
2) modernisation
il s’agit très souvent de conserver le caractère symbo-
lique et intemporel du mythe, en adaptant simplement
quelques détails à l’époque moderne (voir monsieur
jean de roger vailland).
3) transformation
l’écrivain va parfois plus loin et retourne complète-
ment le mythe (➤ ghelderode, p. 474).
conclusion
le mythe est certes connu, mais il exerce un pou-
voir de fascination sur le lecteur car il questionne
notre condition d’homme. l’écrivain est libre de
s’éloigner plus ou moins de l’histoire véhiculée par
les siècles, avec le risque s’il s’en éloigne trop de
perdre l’effet hypnotique (au profit, il est vrai, de
l’effet de surprise).
3. invention
monsieur,
je me permets de vous écrire pour vous présenter
un projet de drame qui me tient à cœur et pour savoir
si vous seriez prêt à le publier.
498 n 7e partie. Les réécritures
il s’agit d’une version moderne du mythe de caïn
et abel. Pourquoi ce mythe ? d’abord parce qu’il
met en avant des composantes essentielles de la vie
humaine : la jalousie poussée à l’extrême, la révolte,
le poids du péché (même si cette dernière donnée est
un héritage plus romantique que biblique). ensuite
parce qu’il exerce sur moi, comme sur nous tous,
une fascination, qui est celle du crime.
après les brigands de schiller (où s’opposent jus-
qu’à la mort le fils bien-aimé Karl et le fils mal-aimé
Franz), après le mystère de byron, le mythe quitte
la scène pour se réfugier dans la poésie avec hugo,
nerval, ou baudelaire. mon idée serait de faire
revivre au théâtre cette « race » de caïn que leconte
de lisle sauve du déluge. le « caïnite » moderne
serait une femme, bourgeoise, bien comme il faut,
mais haineuse à l’égard de sa belle-sœur, récemment
installée dans la maison familiale et aimée de tous.
il faudrait que la révélation de la vraie nature du
personnage ne survienne qu’à la fin, que le spectateur
croie jusqu’au bout que la femme qu’il a sous les yeux
est une femme ordinaire. le crime en sera d’autant
plus saisissant et la leçon plus forte (chacun de nous
n’est-il pas un criminel en puissance, un criminel
n’ayant peut-être pas le courage d’aller jusqu’au
bout de sa haine ?).
la belle-sœur ne doit jamais apparaître sur scène.
contrairement à notre « caïnite » qui, elle, sera
presque tout le temps présente. jusqu’aux dernières
scènes, le spectateur n’aura comme version des
faits que les paroles de l’ennemie : il prendra donc
la descendante d’abel pour une femme méprisable,
qui, sous couvert de gentillesse, trompe en fait tout
le monde. les autres personnages réagiront à ces
propos malveillants, s’étonneront, douteront, jusqu’à
ce que des preuves leur soient apportées (les lettres
d’un amant, par exemple, écrites sur du papier bleu).
le spectateur apprendra, toujours indirectement, que
la belle-sœur a quitté la maison familiale pour fuir les
calomnies et que, ne se remettant pas de la trahison
dont il a été victime, le mari s’est donné la mort.
la pièce se clora sur une scène silencieuse, la fille
de « caïn », toute de noir vêtue, brûlant des feuilles
de papier bleu. Point de commentaire, le rideau
tombera laissant le spectateur libre de conclure ou
non à la monstruosité de cette femme qu’il prenait
depuis le début pour une sœur dévouée.
les caïnites sont parmi nous.
en espérant que ce projet vous plaira, je vous
prie, hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère,
de croire à mes sentiments les plus respectueux.
 Méthode bac
corpus BAc
objet d’étude :
Le théâtre,
texte et représentation ▶ p. 514
Question
le corpus propose trois scènes d’exposition, tirées
de trois pièces de théâtre d’époques différentes :
le mariage de Figaro de Beaumarchais pour le siècle
des lumières, ruy blas de victor hugo pour le roman-
tisme, et une pièce contemporaine, les bonnes de
genet. ces scènes d’exposition se rejoignent par la
place importante faite aux objets, qu’ils soient réels
comme les éléments du décor et les costumes, ou
simplement mentionnés par les personnages. il s’agira
donc d’étudier la fonction des objets dans les trois
scènes, en distinguant la fonction décorative, la
fonction dramatique, et enfin la fonction symbolique.
l’usage décoratif des objets est particulièrement
développé dans la pièce de victor hugo, l’auteur
cherchant à dépayser le spectateur par la couleur
locale (à madrid), la magnificence du palais du roi
(ameublement magnifique, cloison vitrée à châssis
doré, immenses rideaux…), et les détails des costumes.
chez genet aussi, cette fonction a son importance
(la chambre de madame, ses meubles louis xv, ses
fleurs à profusion), même s’il ne s’agit pas ici de
transporter le spectateur dans un cadre dépaysant
mais plutôt de briser l’illusion dramatique par un
jeu métathéâtral.
décoratifs, les objets peuvent aussi remplir une
fonction dramatique en participant à l’intrigue. chez
Beaumarchais, le dialogue entre Figaro et suzanne
tourne ainsi autour des différents objets présents
sur scène : le chapeau nuptial de suzanne, le lit
offert par le comte, la toise qui permet à Figaro de
mesurer la chambre. chez hugo, la porte que l’on
ferme et la fenêtre que l’on ouvre sont les premiers
mots d’ordre de salluste à ruy Blas. quant aux
gants de vaisselle, dans les bonnes, ils scandent la
tirade de claire et constituent l’accessoire principal
du numéro de solange, avant de laisser place, dans
cette mise en scène parodique, à d’autres objets
plus nobles de la toilette de madame comme la robe
blanche pailletée ou les écrins que solange sort de
l’armoire et dispose sur le lit.
mais les objets revêtent principalement une fonction
symbolique : ils soulignent, en effet, la différence de
statut social qui oppose les personnages, et annoncent
la crise qui va se nouer. la pièce de Beaumarchais,
à la veille de la révolution française, présente d’un
côté le couple de valets Figaro et suzanne, dans
une chambre à demi démeublée et modeste avec
son fauteuil malade ; de l’autre, le comte désigné
par monseigneur et le beau lit qu’il offre aux futurs
époux. celle de victor hugo s’ouvre sur la des-
cription d’un magnifique salon en harmonie avec
le costume d’apparat de don salluste, revêtu d’un
riche manteau de velours vert clair, brodé d’or et
doublé de satin noir, en opposition avec celui de
son laquais, en livrée. quant au texte de genet,
il souligne aussi l’écart entre les bonnes, repéra-
bles à leurs gants de caoutchouc, et leur maîtresse
identifiée par sa robe pailletée et ses bijoux. cette
inégalité sociale, présente dans les trois textes et
symbolisée par le costume et le mobilier, ne semble
plus acceptée. ainsi, suzanne refuse un cadeau qui
l’asservit au comte, et les bonnes mettent à distance
leur condition en la parodiant : les gants n’ont pas
un rôle utilitaire mais servent à dénoncer le mépris
de madame à leur égard. si ruy Blas semble, lui,
soumis aux ordres de don salluste, la disgrâce de
ce dernier introduit un déséquilibre qui ouvre la
voie à une inversion des positions sociales. la scène
d’exposition porte ainsi en germe la crise qui va se
nouer. celle-ci est perceptible à travers une série
d’éléments dissonants comme le fauteuil de malade
qui laisse entrevoir une faille dans le bonheur des
futurs mariés (Beaumarchais), la profusion de fleurs
qui empoisonne l’atmosphère de la chambre (genet),
ou la porte que l’on ferme pour cacher une intrigue
qui se trame (hugo).
les objets jouent donc une fonction décorative et
dramatique, mais revêtent surtout une fonction sym-
bolique qui se vérifiera au fil de chacune des pièces.
Sujets d’écriture
1. commentaire
➤ manuel, pp. 506-507.
2. dissertation
i. un cadre contraignant pour le metteur en
scène...
1) …lié par des indications scéniques parfois
pléthoriques.
corpus Bac n 499
– dans le théâtre romantique : si les tragédies clas-
siques, par la rareté et le flou de leurs indications,
laissent au metteur en scène toute latitude, le drame
romantique présente en revanche un cadre très précis
qui peut s’avérer contraignant à respecter.
– dans certaines pièces contemporaines : Beckett
multiplie dans ses pièces les didascalies ; genet
dans les Paravents donne à la fin de chaque tableau
un long commentaire sur les gestes à effectuer,
le costume et le maquillage des personnages ; vau-
thier dans le capitaine bada consacre autant de
place aux indications scéniques qu’aux répliques,
les unes et les autres étant réparties en deux colonnes
égales.
2) …surveillé par des ayant droits très scrupuleux.
un exemple significatif : l’affaire Koltès. en mai
2007, François Koltès, frère et ayant droit du drama-
turge Bernard-marie Koltès, refuse de prolonger les
représentations du retour au désert à la comédie-
Française au delà de la 30e, au motif que le rôle
d’aziz n’est pas interprété par un arabe, comme
l’auteur l’avait indiqué. pour la metteur en scène
et administratrice de la comédie-Française, muriel
mayette, c’est « l’esprit du théâtre » que l’on attaque
à travers ce procès ; pour l’ayant droit, il s’agit d’une
question « d’ordre moral » et de respect d’« un auteur
qui avait émis des demandes extrêmement claires ».
le jugement du 20 juin a condamné François Koltès
pour abus de son droit.
ii. des infidélités admissibles, voire inévitables
1) des choix liés au goût du public.
le goût pour le spectaculaire et le théâtre de machines
au xviie siècle s’oppose à une conception minimaliste
de certaines mises en scène contemporaines, liée à la
remise en cause de l’illusion théâtrale et la recherche
d’une distanciation visant à mobiliser la capacité de
réflexion du spectateur.
2) des contraintes imposées par les circonstances
de la représentation.
la scène du théâtre de poche n’offre pas les mêmes
possibilités que celle de la comédie-Française, tant
par sa taille que par le budget réservé à la mise en
scène. on a pu assister en 2007 à la représentation
de deux pièces baroques dans deux décors très dif-
férents : celui féerique et spectaculaire de la mise en
scène de Pedro et le commandeur par omar porras
à la comédie-Française, et celui plus suggestif de
l’illusion comique dans la mise en scène de marion
Bierry au théâtre de poche.
500 n Méthode Bac
iii. le metteur en scène ou l’interprète de la pièce
1) un chef d’orchestre qui dévoile le sens de la pièce,
et la fait vivre...
par des transpositions inventives, certains metteurs
en scène redonnent toute leur force subversive à des
textes classiques embaumés dans le respect dû aux
œuvres du patrimoine : par exemple en 1995 ariane
mnouchkine situe l’intrigue du tartuffe en afrique
du nord, « pour parler de l’intégrisme » : « je ne
voyais pas l’intérêt de jouer ça en cols de dentelle »,
ajoutait-elle dans un entretien en 2000.
la variété des « trahisons » subies par un texte de théâtre
est la meilleure preuve de sa fécondité, témoignant de
l’écho qu’il éveille dans des imaginaires différents.
2) …à travers le prisme de sa sensibilité et de sa
créativité.
là où louis Jouvet et Jean-louis Barrault penchaient
pour des mises en scène dépouillées (voir les propos
de Barrault sur Phèdre : « seuls les jeux de lumière
et d’ombre doivent tenir lieu de décor »), charles
dullin, porté par son goût du spectacle, proposait à
la même époque, des mises en scène plus débridées,
empruntant aussi bien à la commedia dell’arte qu’au
théâtre japonais.
conclusion
Fidélité à l’auteur ou liberté de l’interprète ? dans un
texte écrit en 1984, pierre Boulez tranchait de façon
radicale : « l’auteur propose, le lecteur, l’interprète,
le metteur en scène dispose. la fidélité ne saurait
exister. [...] l’important – non, l’essentiel ! –, au
théâtre comme dans tout autre moyen d’expression,
c’est la greffe, la création à partir de la proposition
fournie par l’œuvre. »
3. invention
on pourra s’appuyer sur des exemples de mises
en scène.
– le prologue de l’ile des esclaves de marivaux
(1725), dans la mise en scène d’irina Brook au
théâtre de l’atelier (février 2005) : le bateau faisait
place à un avion, le naufrage à un crash, le capitaine
à un steward, les matelots à des hôtesses de l’air ;
la scène avec sa musique, ses danses, et ses costumes,
rappelait les comédies musicales de Broadway,
soulignant ainsi la modernité de la pièce.
– dans un registre plus classique, la mise en scène de
britannicus de Brigitte Jaques, au théâtre du vieux-
colombier (janvier-mars 2004), dans laquelle les
acteurs étaient habillés dans un style contemporain,
et le décor composé de gros fauteuils en cuir.

corpus BAc
objet d’étude :
Le roman/Les réécritures ▶ p. 516
Question
Zola ne reproche pas à stendhal son psychologisme
(stendhal y a analysé merveilleusement les états
d’âme de ses deux personnages, l. 7-8), mais il lui
reproche de sacrifier la peinture du milieu à la psycho-
logie. or ne pas peindre le milieu (nuit, odeur, voix,
voluptés molles), c’est manquer une dimension du réel
(et cet écrivain sera dans la vérité, son tableau sera
plus complet, l. 22-23). stendhal n’est pas, pour Zola,
assez réaliste, contrairement à Balzac, qui lui aurait
mis en place tout un décor et toute une atmosphère.
Zola imagine d’ailleurs une réécriture possible de la
scène avec ajouts de notations précises.
il est étonnant de voir qu’aragon opère cette réécri-
ture plus d’un siècle après et, tout en s’inspirant de
la scène stendhalienne, entremêle introspections et
détails sur le milieu. le cadre du dancing, la musique
de jazz, et la promiscuité des personnages contribuent
à expliquer le geste d’aurélien. le texte déroule ainsi,
en parallèle, la musique de jazz, à la fois entêtante et
enivrante, et le film des pensées d’aurélien, la main
de Bérénice emprisonnée dans la sienne. sans le
ragtime, aurélien aurait-il saisi la main de Bérénice ?
sans l’atmosphère du dancing, Bérénice aurait-elle
maintenu sa main dans celle d’aurélien ? enfin,
la description métaphorique de tommy en poule, et
surtout l’intervention prosaïque de Blanchette, à la
fin de l’extrait, ne sont pas sans rappeler certaines
scènes de l’assommoir et n’auraient sans doute pas
déplu au père du naturalisme.
Sujets d’écriture
1. commentaire
i. une réécriture du texte stendhalien
1) structure identique : prise de la main – résis-
tance – résignation – demande d’un tiers – conser-
vation de la main.
2) Julien/aurélien : même orgueil (texte a, l. 17-21 ;
texte c, l. 41-43), même idée d’un devoir à accomplir
(texte a, l. 13 ; texte c, l. 34), etc.
3) mme de rênal/Bérénice : même peur (texte a,
l. 14-15 ; texte c, l. 39-40), même abandon, même
amour.
ii. une scène jazzy
1) omniprésence de la musique.
entremêlement continuel de focalisations sur les
personnages ou sur l’orchestre.
2) paysage intérieur, musique extérieure.
Fausse immobilité des personnages, emportés eux
aussi par la musique rag-time. Bouleversement
intérieur, doutes, corrections continuelles de leurs
pensées (voir notamment la figure de l’épanorthose)
en concordance avec la musique. acmé (l. 37-43).
3) un contrepoint humoristique.
voir les descriptions de tommy. de même les
notations ironiques d’aurélien (discours indirect
libre, l. 32-36).
iii. la naissance d’un amour
1) un événement fondateur.
étudier les temps. passage qui fait scène et événe-
ment. coupure avec ce qui précède.
2) un événement insensé mais essentiel.
aurélien note le caractère insensé de son acte (en cela
différent de Julien : il n’avait pas réfléchi), mais
persiste (en fait caractère essentiel de l’événement,
l. 17-21).
3) le langage du corps.
ils n’arrivent pas à nommer ce qu’ils vivent, mais
leurs mains disent leur amour (malgré l’ironie tou-
jours latente).
2. dissertation
rejoint l’antique distinction entre placere et docere.
le but de ce devoir sera de voir que l’opposition de la
vérité et du romanesque est une fausse opposition.
i. vérité ou romanesque
1) littérature-miroir.
La littérature réaliste, comme celle prônée par Zola,
entend offrir un tableau fidèle du réel et faire œuvre
scientifique ou expérimentale. Il s’agit en étant
« dans la vérité » de donner à connaître le monde
et la société aux lecteurs, et de les libérer de leurs
idées reçues.
2) Le romanesque divertissant.
Le romanesque, quant à lui, est critiqué comme
divertissement. Plaisir de lecture fantasmatique
(voir Bernard Pingaud, « Le romanesque comme
fantasme », Revue Française de psychanalyse, P.U.F.,
1974).
ii. vérité et romanesque
1) Roman différent d’un essai.
Cas de Proust. Contre Sainte-Beuve devenu la
Recherche mais la Recherche bien différente
du Contre Sainte-Beuve. Réflexions, représenta-
tions du réel, mais aussi intrigues amoureuses,
révélations…
2) Même les romans romanesques peignent une
certaine vérité.
corpus Bac n 501
D’Urfé ou Scudéry tente d’atteindre eux aussi une
certaine vérité dans leur roman (vérité sentimentale
ou psychologique). Chaque époque a une conception
différente du réel (voir Auerbach, Mimésis).
iii. vérité (grâce au) romanesque
1) Transposition du romanesque.
Pour Northrop Frye (L’Écriture profane), la littéra-
ture sérieuse n’est qu’une transposition du schéma
originel romanesque. Toute œuvre sérieuse est donc
aussi, obligatoirement, romanesque (voir Balzac).
2) vérité du roman.
La vérité n’est pas à chercher à l’extérieur de l’intrigue
(dans les commentaires du narrateur par exemple)
mais dans la conduite de l’intrigue (voir à ce propos
Vincent Descombes, Proust. Philosophie du roman,
502 n Méthode Bac
ou René Girard, Mensonge romantique et vérité
romanesque).
3. invention
Enfin, comme le dernier coup de dix heures reten-
tissait encore, il étendit la main et prit celle de Mme
de Rênal. Celle-ci avait peu suivi la conversation
de sa cousine, goûtant sans se l’avouer ces minutes
de proximité avec le jeune précepteur. La nuit était
pleine de murmures, comme si les feuillages échan-
geaient entre eux quelques promesses inavouables.
Les fleurs n’existaient plus dans la demi-pénombre
que par leur odeur délicate, ayant perdu avec la
vue toute existence matérielle. Julien brisa en un
instant ce monde de rêverie. Mme de Rênal retira
sa main aussitôt. Etc.

corpus BAc
objet d’étude :
La poésie/L’autobiographie ▶ p. 518
Question
selon la définition de philippe lejeune, « l’auto-
biographie est un récit rétrospectif en prose qu’une
personne fait de sa vie en mettant l’accent sur
l’histoire de sa personnalité ». il s’agit de voir dans
quelle mesure le texte de cendrars, extrait de Prose
du transsibérien et de la petite jehanne de France,
publié en 1913, et celui de queneau, tiré de chêne
et chien, paru en 1937, relèvent du genre autobiogra-
phique, et dans quelle mesure ils s’y soustraient.
de l’autobiographie, ils respectent l’identité auteur,
narrateur, personnage, comme l’indiquent le para-
texte, l’omniprésence du je, et la concordance des
dates dans les deux textes. les deux extraits se
présentent aussi comme un retour sur le passé :
cendrars raconte à l’imparfait son voyage à moscou,
à l’âge de seize ans ; queneau revient sur sa naissance
et ses toutes premières années chez sa nourrice.
quant à l’histoire de la personnalité, si le texte de
queneau n’en suggère que les prémisses, liées à
l’injustice d’avoir été confié à une nourrice et le
sentiment d’abandon qui en résulte, elle est davantage
développée chez cendrars, à travers l’évocation de
son besoin éperdu de liberté, de sa soif de découverte,
et des débuts de sa vocation poétique.
toutefois, les textes s’éloignent aussi de l’autobio-
graphie par leur écriture poétique : malgré le titre
trompeur du recueil intitulé Prose du transsibérien,
le texte de cendrars est un poème en vers libres,
tandis que celui de queneau alterne les alexandrins
et les vers de six syllabes avec des rimes croisées.
les deux poèmes privilégient le recours aux images
plutôt que l’exhaustivité du récit : le Kremlin devient
un immense gâteau chez cendrars, et le métier de
mercier fait l’objet d’une description métaphorique
chez queneau (v. 17- 24), dans une atmosphère aux
limites du fantastique. le travail sur la forme l’em-
porte ainsi sur la recherche de véracité, la musicalité
sur l’exactitude des faits. enfin, la notion de pacte
autobiographique, qui suppose un engagement de
sincérité de l’auteur vis à vis du lecteur, est absente
des deux extraits.
ces deux textes se rapprochent donc du genre auto-
biographique par le récit à la première personne
d’événements rétrospectifs de la vie des auteurs,
mais s’éloignent d’une définition stricte du genre
par leur écriture poétique.
Sujets d’écriture
1. commentaire
i. un voyage dans le passé
1) la dimension autobiographique et lyrique du
texte :
– omniprésence du je, souvent mis en valeur par sa
position en début de vers ;
– communion du poète avec l’adolescent qu’il était :
lyrisme, actualisation du passé exprimée paradoxa-
lement par la répétition de l’imparfait.
2) un récit rétrospectif :
– utilisation de l’imparfait, évocation de son ado-
lescence ;
– des rimes significatives, les seules du texte, ado-
lescence, enfance, naissance, qui évoquent à la fois
cette remontée dans le temps et surtout le désir de
s’affranchir du passé : l’éloignement temporel se
double d’un éloignement spatial (16 000 lieues).
3) la fragilité du souvenir :
– fragilité de la réminiscence : les expressions je ne
me souvenais […] plus et les dernières réminiscen-
ces encadrent de manière significative le poème ;
– la répétition de dernier, l’amenuisement des vers
à la fin du poème peuvent figurer l’évanouissement
du souvenir.
ii. un récit de voyage
1) l’exotisme :
– une ville lointaine / un temps reculé (celui de
l’épopée ; en ce temps là, souligné par la formule
archaïsante, j’étais en mon adolescence), le champ
lexical du voyage (gares, voyage) ;
– une ville caractérisée par sa richesse (démesure
traduite par la répétition de et, et les nombres).
2) une soif de découverte :
– une soif de liberté, traduite par la liberté du
rythme ;
– une soif inextinguible : j’avais soif à prendre au
sens propre et figuré, répétition de et aux vers 4 et 5,
chiasme vers 4 et 5 ;
– une soif dévorante : métaphore du feu aux vers
6 et 7.
3) une source d’émerveillement.
– passage significatif de brûlait à éclairaient : l’ardeur
de son cœur révèle les richesses qui l’entourent.
– émerveillement traduit par l’expression tour à
tour, qui reprend, au sens figuré, le terme utilisé,
au sens propre, au vers 5.
iii. un itinéraire poétique
1) d’une perception enfantine…
– un regard enfantin et désordonné, nourri des légen-
des et contes de fées (le Kremlin et les cathédrales
corpus Bac n 503
décrits comme un immense gâteau, des métaphores
culinaires qui rappellent hansel et gretel).
– une profusion difficile à ordonner (cendrars se pré-
sente comme un apprenti poète qui doit approfondir
son regard et apprendre à le poser, v. 9, 10).
2) …à une extase poétique...
à la fin, révélation qui se présente comme un don
du ciel (champ lexical du divin, les pigeons du
saint-esprit, métaphore de l’envol, image symbo-
lique de l’albatros, immédiateté de cette révélation,
tout à coup).
3) …qui permet la conquête de l’écriture.
la difficulté de l’écriture exprimée au début (et j’étais
déjà si mauvais poète) semble transcendée, à la fin
du poème. le voyage s’achève sur une libération de
l’écriture : la frustration et la difficulté de traduire la
profusion de ses sentiments laissent place à un apai-
sement final, exprimé par la simplicité et la sérénité
du dernier vers.
2. dissertation
i. la poésie, un genre compatible avec l’auto-
biographie...
1) par son côté intimiste et l’expression des senti-
ments personnels.
– du Bellay, dans les regrets, chante sa déception
devant les ruines romaines et la nostalgie de son petit
liré.
– hugo présente les contemplations comme les
mémoires d’une âme.
2) par sa thématique : l’enfance.
– queneau, dans chêne et chien, raconte ses
premières années.
– William cliff, poète contemporain de nationa-
lité belge, intitule son recueil autobiographie, et la
première section de celui-ci « enfance ».
ii. …mais qui s’éloigne aussi d’une définition
stricte du genre autobiographique.
1) le choix d’une forme versifiée impose sa logique
créative, celle d’un jeu sur et avec la langue, au
100 %
PAPIER RECYCLÉ
3 256 811
504 n Méthode Bac
détriment du respect scrupuleux du référent bio-
graphique.
2) le privilège donné à l’image et à la rêverie sur
l’anecdotique.
3) un je universel : tendance naturel de la poésie
au lyrisme.
iii. la nécessité d’adopter une définition plus
large : des frontières de plus en plus floues entre
les genres
1) des formes en prose qui se rapprochent de la
poésie.
– enfance de nathalie sarraute se rapproche du
poème en prose.
– prose poétique dans rêveries du promeneur soli-
taire de rousseau, ou dans les mémoires d’outre-
tombe de chateaubriand.
2) des formes poétiques proches de la prose.
cendrars donne comme titre à son recueil Prose du
transsibérien et de la petite jehanne de France, et
choisit des vers libres.
3. invention
quelques recommandations :
– respect des règles de versification : alternance
d’alexandrins et de vers de six syllabes (les rimes
croisées, féminines et masculines), attention au
compte des syllabes (ne pas oublier les e muets) et
au rythme des vers (coupes) ;
– respect de la tonalité : autodérision, humour et
critique, atmosphère un peu fantastique et irréelle
avec les métaphores finales ;
– respect du registre à la fois simple et poétique,
ni soutenu ni familier ;
– garder le début je naquis, et éventuellement la fin
spectacle horrible à voir ;
– faire à peu près le même nombre de vers.