COLLECTION

TER RES LIT T ÉRAI RES

SOUS LA DIRECTION DE XAVIER DAMAS

Français
re
1
L I V R E D U PR OF E S S E UR

Marion Baudet
lycée Jean Monnet (Yzeure, 03)

Aurélia Courtial
lycée Pierre de Coubertin (Meaux, 77)

Xavier Damas
lycée Gaston Bachelard (Chelles, 77)

Nathalie Havot
lycée Jules Verne (Château-Thierry, 02)

Loïc Larboulette
lycée François Rabelais (Saint-Brieuc, 22)

Liliane Martinet-Bigot
lycée Camille Claudel (Troyes, 10)

Murielle Taïeb
lycée Victor Hugo (Besançon, 25)
 A V A N T - P R O P O S

Complément du manuel Terres littéraires Première, le livre du professeur propose la correction intégrale
de toutes les activités proposées à l’élève : lectures analytiques et études de textes en vis-à-vis, analyses
d’images, questions sur des œuvres intégrales et en histoire des arts, exercices d’approfondissement de
la partie I ; exercices d’ouverture de fiche, puis d’application de la partie II ; questions sur des éléments
de cours et exercices d’entraînement de la partie III.

Des études de textes graduelles

Le corrigé des lectures analytiques et des analyses d’images de la partie I valorise la progressivité des
questionnaires : l’approche systématique sous forme de relevés ou de questions thématiques de la rubrique
« Première lecture » (« Première approche » pour les images) est validée par un corrigé essentiellement
énumératif, souvent court. Il en est de même pour le traitement de la rubrique « Mise au point » axée sur
un point de grammaire, de vocabulaire ou de rhétorique, dans l’étude des textes.
Les réponses aux questions d’analyse, généralement plus développées, obéissent à une logique de
plus en plus exigeante, aboutissant à une réponse de synthèse, en relation avec l’objectif initialement posé.
La systématisation de deux activités complémentaires « Pour aller plus loin », l’une de recherche,
l’autre de rédaction ou de travail oral dévolue à la préparation des épreuves du bac, rattache explicitement
le texte à l’ensemble de la séquence et à la progression annuelle. Les activités de type TICE ou de lectures
cursives offrent des réponses fondées sur le maniement d’usuels, de textes littéraires ou de sites Internet
de référence. En outre, les travaux en lien avec l’examen final sont traités sous forme de plans généraux
ou détaillés axés sur la compétence visée.
Les réponses aux questionnaires plus resserrés « D’un texte à l’autre » obéissent à la même logique
que le corrigé de la rubrique « Analyse » des textes principaux (1, 2 et 3). Seules les dernières questions
« Vis-à-vis » sont traitées de manière spécifique : chaque réponse confronte synthétiquement les deux
documents en vue d’une confrontation stylistique et diachronique.

Des apports synthétiques enrichissant les séquences

Outre les études de textes et les analyses d’images, les corrigés des travaux d’étude d’œuvres
intégrales, des questions en histoire des arts et des exercices d’approfondissement, au plus près des
contraintes de temps de la vie de classe, sont à la fois précis et synthétiques. Il s’agit en outre d’ouvertures
culturelles dans lesquelles le professeur peut puiser pour concevoir d’autres lectures analytiques. Le corrigé
du dernier exercice de la séquence, fondé sur une activité de type bac, rappelle que le support étudié est
utilisable dans l’évaluation finale prévue par le professeur.

Édition : Carole San-Galli

Conception maquette : Alinéa
Réalisation : Graphismes
Relecture, corrections : Silvain Chupin et Julie Vasseur
© Hatier, Paris 2011 – ISBN 978-2-218-95328-6
Toute représentation, traduction, adaptation ou reproduction, même partielle, par tous procédés, en tous pays, faite sans
autorisation préalable est illicite et exposerait le contrevenant à des poursuites judiciaires. Réf. : loi du 11 mars 1957,
alinéas 2 et 3 de l’article 41.
Une représentation ou reproduction sans autorisation de l’éditeur ou du centre français d’Exploitation du droit de copie
(20, rue des Grands-Augustins, 75006 PARIS) constituerait une contrefaçon sanctionnée par les articles 425 et suivants
du Code pénal.

2
Des notions progressivement assimilées
La correction des exercices d’application de la partie II est pragmatique. Les réponses énumèrent,
surtout dans les premiers exercices de la rubrique « Mettre au point », les champs lexicaux ou les éléments
grammaticaux à relever, dans l’optique d’apprivoiser la notion étudiée ; l’exercice ne se confond pas avec
une lecture analytique de la partie I. Le but est de faire de chaque texte ou de chaque image un prétexte
à l’assimilation progressive d’une notion lexicale, grammaticale ou stylistique.
À la fin de chaque fiche, après les exercices de la rubrique « Appliquer », un exercice « Écrire »
comporte une activité de type bac. Elle bénéficie d’une réponse souvent détaillée, et régulièrement d’une
proposition intégralement rédigée.

Des méthodes acquises par étape

Les corrigés de toutes les activités de la partie III renforcent le caractère progressif des exercices. Ils
suivent le fil méthodologique du cours et de l’application : l’élève peut ainsi, étape par étape, assimiler les
techniques de recherche, de rédaction et d’exposé attendues au lycée.
Le caractère systématique des relevés et des plans détaillés est au plus près de l’élaboration et de la
composition attendues à l’examen. Ces corrigés d’exercices comportent, en outre, de nombreux modèles
rédactionnels, du plan détaillé à la rédaction intégrale de parties de devoir. Rappelons que pour toutes
les séries de bac, des entraînements effectifs aux épreuves anticipées sont proposés à la fin de chaque
chapitre de la partie I ; leur correction précise sous forme de plans détaillés renforce l’acquisition des
méthodes évaluées à l’examen.

Un outil dynamique
Loin de se cantonner à la correction, déjà essentielle, de toutes les activités proposées dans le livre
de l’élève, cet ouvrage comporte de nombreuses ouvertures destinées à enrichir le cours, donner d’autres
idées de séquences, croiser les textes et images d’une même séquence avec d’autres documents, former
un corpus de type bac à partir de quelques textes étudiés en lecture analytique, etc.
Dans la partie I, une série de prolongements met chaque séquence en réseau avec l’intitulé général de
l’objet d’étude (pistes bibliographiques, liens avec le DVD-Rom de la collection Terres littéraires, propositions
de corpus et d’activités complémentaires de type bac).
En fin de correction de chaque fiche de la partie II, un prolongement utilise généralement le support
du dernier exercice pour une nouvelle activité qui a pour but d’affermir la notion étudiée.
Au bout de toute série d’exercices de fiche méthode de la partie III, un prolongement plus exigeant
enrichit l’acquisition de la compétence concernée.
Ce livre a été conçu dans la ferme détermination de préparer les élèves de Première de façon concrète
et progressive aux épreuves du bac. Recherches, lectures, activités écrites et orales sont les piliers de
l’examen, constamment préparé en complémentarité avec le manuel et le DVD-Rom de la collection, afin
de s’approprier des savoirs et des méthodes transposables aux autres matières.
Xavier DAMAS

3
 S O M M A I R E Dans le sommaire ci-après,
ces pictogrammes proposent
des liens avec le DVD-Rom

Audio Vidéo

Texte Iconographie

PARTIE I

Textes
Chapitre 1 Écriture poétique et quête du sens
Séquence 1 L’inspiration poétique
ANALYSE D’IMAGE N. Poussin, L’Inspiration du poète 19
C. Baudelaire,
« Parfum exotique » TEXTE 1 Saint-Amant, Œuvres poétiques 19
C. Baudelaire, D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 P. de Ronsard, Nouvelles poésies 20
« Les fenêtres » TEXTE 2 C. Baudelaire, Les Fleurs du mal 21
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 V. Hugo, Les Contemplations 22
E. Le Sueur, Clio,
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE C. Baudelaire, Les Fleurs du mal 23
Euterpe et Thalie
S. Gainsbourg, TEXTE 3 R. Queneau, Battre la campagne 24
La Nuit d’Octobre D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 T. Corbière, Les Amours jaunes 25
HISTOIRE DES ARTS 26
É. Vigée-Le Brun,
Autoportrait Exercices d’approfondissement
G. Courbet, 1 N. Boileau, L’ Art poétique 26
L’Atelier du peintre 2 A. Rimbaud, « Voyelles » 27
F. Nadar, Portrait 3 F. Ponge, Le Parti pris des choses 27
de Charles Baudelaire
4 A. Bosquet, Sonnets pour une fin de siècle 27
5 Y. Bonnefoy, Les Planches courbes 28
Prolongements 29

Séquence 2 La poésie amoureuse

M. Desbordes-Valmore, TEXTE 1 L. Labé, Sonnets 30

« Je ne sais plus... » D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 J. Du Bellay, L’Olive 31
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE L. Labé, Sonnets 31
TEXTE 2 P. Verlaine, Romances sans paroles 33
A. Canova, Psyché...
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 M. Desbordes-Valmore, Poésies inédites 34
G. Apollinaire, ANALYSE D’IMAGE A. Rodin, Le Baiser 34
« Le pont Mirabeau » TEXTE 3 R. Desnos, Corps et biens 35
G. Brassens, Il n’y a D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 P. Eluard, Capitale de la douleur 36
pas d’amour heureux

4
 S O M M A I R E
HISTOIRE DES ARTS La représentation des amants 37
J. A. Watteau, Arlequin
et Colombine… Exercices d’approfondissement
G.F. Kersting, 1 B. de Ventadour, Chansons 37
La Brodeuse 2 F. de Malherbe, Poèmes 37
B. Vian, La Complainte 3 L . Sédar Senghor, Lettres d’hivernage 37
du progrès
4 A . de Musset, Poésies nouvelles 38
5 P. de Ronsard, Les Amours 38
Prolongements 39

Séquence 3 La mission du poète

G. Apollinaire,
« Le pont Mirabeau »
A. Rimbaud,
« À la musique »
Barbara, Göttingen
J. Prévert, « Barbara »
J. Tardieu, « Oradour »
TEXTE 1 V. Hugo, Les Rayons et les Ombres 40
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 C. Marot, L’Adolescence clémentine 41
ANALYSE D’IMAGE R. Magritte, La Tentative de l’impossible 41
TEXTE 2 F. Ponge, Le Parti pris des choses 42
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 G. Apollinaire, Calligrammes 43
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE F. Ponge, Le Parti pris des choses 44
TEXTE 3 R. Char, Seuls demeurent 45
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 A. Rimbaud, Lettre à Paul Demeny 47
HISTOIRE DES ARTS Le mythe d’Orphée à travers les arts 47
Exercices d’approfondissement
1 D. Diop, Coups de pilon 47
2 Lautréamont, Les Chants de Maldoror 48
3 L. Aragon, Le Roman inachevé 48
4 A. d’Aubigné, Les Tragiques 48
Prolongements 49
VERS LE BAC Le sonnet : une muse exigeante ?
J. Du Bellay ; F. de Malherbe ; C. Baudelaire ; G. Apollinaire 50

Chapitre 2 L’argumentation : la question de l’homme

Séquence 4 Réflexions sur la nature humaine
Entretien avec TEXTE 1 B. Pascal, Pensées 55
M. Yourcenar D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 Voltaire, Micromégas 56
J.-B. S. Chardin, TEXTE 2 Fénelon, Traité de l’éducation des filles 57
Le Bénédicité
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 S. de Beauvoir, Le Deuxième Sexe 58
ANALYSE D’IMAGE J.-A. Houdon, Sabine Houdon âgée de quatre ans 59
TEXTE 3 D. Diderot, Supplément au voyage de Bougainville 60
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 J.-C. Carrière, La Controverse de Valladolid 61
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE D. Diderot, Supplément au voyage de Bougainville 62

5
 S O M M A I R E
Lecture d’une lettre HISTOIRE DES ARTS Naissance et évolution du portrait pictural 64
de R. Luxemburg
Exercices d’approfondissement
J. de La Bruyère,
« Des Grands » 1 Hésiode, Théogonie 64
M. Luther King, 2 J. Vallée des Barreaux, Poésies choisies 65
I have a dream 3 A. de Vigny, Les Destinées 65
4 S. de Cyrano de Bergerac, L’Autre Monde ou les États et Empires de la Lune 65
G. Arcimboldo,
Le Juriste Prolongements 67
M. Quentin de La Tour,
Portrait de la marquise
de Pompadour
É. Vigée-Le Brun, Séquence 5 Voyage et formation
Autoportrait
TEXTE 1 M. de Montaigne, Essais 68
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 J.-J. Rousseau, Émile ou De l’éducation 69
TEXTE 2 Voltaire, L’Ingénu 70
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 A. Gide, Retour de l’URSS 71
J.-P. Blondel, Qui vive ?
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE Voltaire, L’Ingénu 72
M. Parr,
La Tour de Pise ANALYSE D’IMAGE E. Fromentin, Halte de cavaliers arabes dans la forêt 73
Barbara, Göttingen TEXTE 3 N. Huston, Nord perdu 74
C. Baudelaire, D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 M. Condé, Entretien avec Elizabeth Nuñez 75
« Parfum exotique »
HISTOIRE DES ARTS Carnets, croquis et voyages 75

Entretien avec F. Lebert Exercices d’approfondissement

(photographe) 1 V. Hugo, Le Rhin 75
G. De Chirico, 2 G. de Nerval, Le Voyage en Orient 76
Piazza d’Italia
3 J. et J.-M. G. Le Clézio, Gens des nuages 76
Prolongements 78

Séquence 6 Le savoir, la science et l’homme

TEXTE 1 F. Rabelais, Pantagruel 79
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 A. Huxley, Le Meilleur des mondes 80
J.-J. Rousseau, Discours
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE F. Rabelais, Pantagruel 81
sur les sciences
et les arts TEXTE 2 J.-J. Rousseau, Discours sur les sciences et les arts 82
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 E. Renan, L’Avenir de la science 83
TEXTE 3 M. Yourcenar, « Diagnostic de l’Europe » 84
Frontispice
de l’Encyclopédie D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 Science et vie 86
ANALYSE D’IMAGE S. Dalì, Galatée aux sphères 86
W. Claesz Heda, HISTOIRE DES ARTS Les vanités 87
La Tourte au cassis
Exercices d’approfondissement
1 M. de Montaigne, Essais 87
É. Zola, Préface au
2 A. Comte, Philosophie des sciences 88
Roman expérimental
Arbre généalogique 3 É. Zola, Le Roman expérimental 88
des Rougon-Macquart 4 A. Camus, Combat 88
5 É. Filhol, La Centrale 89
Prolongements 90
VERS LE BAC Négritude et engagement
A. Césaire ; L. Sédar Senghor ; R. Confiant 91

6

Chapitre 3 Le personnage de roman
G. de Maupassant,
« Le Masque »
H. de Balzac,
Le Père Goriot
Arbre généalogique
des Rougon-Macquart
J. Tardi, illustration
du Voyage au bout
de la nuit
P. Bruegel,
La Chute d’Icare
B. Cellini, Persée
H. de Toulouse-Lautrec,
La Toilette
M. Proust, « Violante
ou la mondanité »
M. Cassatt, À l’opéra
É. Vigée-Le Brun,
Autoportrait
Louise Bourgeois
S O M M A I R E
Séquence 7 Héros et anti-héros
TEXTE 1 Stendhal, Le Rouge et le Noir 97
G. de Maupassant, Bel-Ami
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 99
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE Stendhal, Le Rouge et le Noir 100
TEXTE 2 H. de Balzac, Le Père Goriot 101
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 É. Zola, L’Œuvre 103
ANALYSE D’IMAGE P. Cézanne, Autoportrait 104
TEXTE 3 J. Conrad, Au cœur des ténèbres 105
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 L.-F. Céline, Voyage au bout de la nuit 106
HISTOIRE DES ARTS La représentation du conquérant 107
Exercices d’approfondissement
1 M. de Cervantès, Don Quichotte de la Manche 107
2 M. Shelley, Frankenstein ou le Prométhée moderne 107
3 G. Flaubert, L’Éducation sentimentale 108
4 L. Aragon, Les Cloches de Bâle 108
5 G. Perec, Les Choses 108
Prolongements 109
Séquence 8 La femme dans le roman
TEXTE 1 Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves 110
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 G. Flaubert, Madame Bovary 111
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE Mme de la Fayette, La Princesse de Clèves 111
TEXTE 2 P. Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses 113
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 M. Proust, Un amour de Swann 114
ANALYSE D’IMAGE C. Claudel, L’Âge mûr 114
TEXTE 3 J. Giono, Le Moulin de Pologne 115
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 J.-M. G. Le Clézio, Désert 116
HISTOIRE DES ARTS Les femmes artistes depuis 1900 117
Exercices d’approfondissement
1 V. Hugo, Les Misérables 117
2 S. de Beauvoir, L’Invitée 117
3 A. Kourouma, Les Soleils des indépendances 118
4 Abbé Prévost, Manon Lescaut 118
Prolongements 119
7
S O M M A I R E

Séquence 9 Nouveaux narrateurs, nouveaux personnages

TEXTE 1 D. Diderot, Jacques le Fataliste 120
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 M. Butor, La Modification 121
TEXTE 2 G. Flaubert, Bouvard et Pécuchet 122
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 R. Queneau, Le Chiendent 123
ANALYSE D’IMAGE. E. Hopper, Chambre à Brooklyn 123
TEXTE 3 A . Camus, L’Étranger 124
M. Condé, D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 E. Carrère, L’Adversaire 125
La Belle Créole
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE A. Camus, L’Étranger 126
J.-P. Blondel, Qui vive ?
HISTOIRE DES ARTS Personnages en peinture,
du cubisme au retour de la figuration 127
Entretien
avec J.-P. Blondel Exercices d’approfondissement
1 H. Bauchau, Le Boulevard périphérique 127
2 J.-P. Sartre, La Nausée 128
3 J.-M. G. Le Clézio, Le Procès-verbal 128
4 M. Duras, Le Ravissement de Lol V. Stein 128
5 I. Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur 128
Prolongements 130
VERS LE BAC Le récit épique
A . Rabelais ; V. Hugo ; L .-F. Céline 131

Chapitre 4 Le texte théâtral et sa représentation

Séquence 10 La comédie, jeu d’amour et de pouvoir
Molière, Le Bourgeois
TEXTE 1 Molière, Le Bourgeois gentilhomme 136
gentilhomme
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 C. Goldoni, Les Rustres 137
Marivaux, La Double TEXTE 2 Marivaux, Le Jeu de l’amour et du hasard 138
Inconstance
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 G. Feydeau, On purge bébé 139
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE Marivaux, Le Jeu de l’amour et du hasard 140
J. A. Watteau, Arlequin
et Colombine… ANALYSE D’IMAGE W. Hogarth, Le Contrat de mariage 141
M. Sand, Polichinelle TEXTE 3 Beaumarchais, Le Barbier de Séville 142
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 B. Brecht, Maître Puntila et son valet Matti 143
Gravure du théâtre
de l’Odéon HISTOIRE DES ARTS Comédie et travestissement, au théâtre et au cinéma 144
P. Corneille, Exercices d’approfondissement
L’Illusion comique
1 Aristophane, Les Guêpes 145
Duo de mises en scène
de Molière, 2 Molière, Les Fourberies de Scapin 145
L’École des femmes 3 Marivaux, L’Île des esclaves 145
4 S. Beckett, Fin de partie 146
Prolongements 147

8
 S O M M A I R E

Séquence 11 Figures héroïques, de la tragi-comédie au drame

ANALYSE D’IMAGE J.-L . David, Le Serment des Horaces 148
TEXTE 1 V. Hugo, Hernani 149
J. Racine, Phèdre
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 J. Racine, Phèdre 150
A. Cabanel, Phèdre
TEXTE 2 A . de Musset, Lorenzaccio 151
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 P. Corneille, Le Cid 152
J. Racine, Bérénice ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE A. de Musset, Lorenzaccio 153
A. Dumas, Antony
TEXTE 3 E. Rostand, Cyrano de Bergerac 154
J. Racine, Bajazet
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 A. de Musset, Les Caprices de Marianne 155
Entretien avec
N. Garraud, HISTOIRE DES ARTS La peinture d’histoire 156
(metteur en scène)
Exercices d’approfondissement
J. Losey, Don Giovanni 1 Euripide, Iphigénie à Aulis 156
P. Chéreau, 2 W. Shakespeare, Le Roi Lear 156
La Reine Margot 3 P. Corneille, Polyeucte 156
4 V. Hugo, Ruy Blas 156
5 B. Brecht, Antigone 157
Prolongements 158

Séquence 12 L’absurdité de la condition humaine

TEXTE 1 A. Camus, Le Malentendu 159
E. Ionesco, La Leçon
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 J.-P. Sartre, Les Mains sales 160
TEXTE 2 E. Ionesco, La Leçon 161
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 J. Tardieu, La Comédie du langage 162
J. Tardieu, « Oradour » TEXTE 3 S. Beckett, En attendant Godot 163
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 H. Pinter, Le Retour 164
J. Tardi, illustration ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE S. Beckett, En attendant Godot 165
de C’était la guerre…
ANALYSE D’IMAGE E. Sedgwick, Le Roi de la bière 166
Duo de mises en scène
d’E. Ionesco, HISTOIRE DES ARTS Jeux et fantaisie dans l’art contemporain 167
Le roi se meurt Exercices d’approfondissement
Louise Bourgeois 1 E. Ionesco, Le roi se meurt 167
Andy Goldsworthy 2 S. Beckett, Oh les beaux jours 167
M. Parr, La Tour de Pise 3 N. Sarraute, Isma 168
4 J.-M. Ribes, Musée haut, musée bas 168
Prolongements 169
J.-M. Ribes, Musée
haut, musée bas VERS LE BAC Le mélange des registres au théâtre
W. Shakespeare ; P Corneille ; V. Hugo 170

9
 S O M M A I R E

Chapitre 5 Renaissance et humanisme en Europe

Séquence 13 Découvrir et former l’homme
TEXTE 1 N. Machiavel, Le Prince 174
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 É. de La Boétie, Discours de la servitude volontaire 175
TEXTE 2 T. More, Utopie 176
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 F. Rabelais, Gargantua 177
G. Arcimboldo,
ANALYSE D’IMAGE Bronzino, Portrait d’Ugolino Martelli 178
Le Juriste
TEXTE 3 M. de Montaigne, Essais 179
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 Condorcet, Discours à l’Assemblée nationale 180
Château ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE M. de Montaigne, Essais, livre I 181
d’Azay-le-Rideau
HISTOIRE DES ARTS Léonard de Vinci, le génie de la Renaissance 182
Frontispice
de l’Encyclopédie Exercices d’approfondissement
1 Érasme, La Civilité puérile 183
2 Voltaire, Candide 183
3 C.-G. Le Roi, Encyclopédie, article « Homme » 183
4 É. Badinter, XY, de l’identité masculine 184
Prolongements 185

Séquence 14 Découvrir et modeler le monde

TEXTE 1 C. Colomb, La Découverte de l’Amérique 186
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 Virgile, Énéide 187
ANALYSE D’IMAGES Codex Magliabechiano et A. Thevet, Indiens pêchant 188
TEXTE 2 J. de Léry, Histoire d’un voyage fait en terre du Brésil 188
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 M. Polo, La Description du monde 190
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE J. de Léry, Histoire d’un voyage fait en terre du Brésil 190
TEXTE 3 M. de Montaigne, Essais 191
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 J. Cartier, Voyages au Canada 192

HISTOIRE DES ARTS Les arts premiers 193

Exercices d’approfondissement
1 B. de Las Casas, Très brève relation de la destruction des Indes 194
2 A. Rimbaud, Lettre d’Aden 194
3 S. de Beauvoir, L’Amérique au jour le jour 194
4 M. Tournier, Le Vent Paraclet 195
Prolongements 196
VERS LE BAC Les figures du pouvoir en poésie
C. Marot ; P. de Ronsard ; J. Du Bellay ; A . d’Aubigné 197

10
 S O M M A I R E

Chapitre 6 Les réécritures

Séquence 15 Le mythe d’Œdipe
TEXTE 1 Eschyle, Les Sept contre Thèbes 200
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 J. Cocteau, La Machine infernale 201
Entretien
avec N. Garraud, TEXTE 2 Sophocle, Œdipe roi 202
(metteur en scène) D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 D. Lamaison, Œdipe roi 203
ÉTUDE D’ŒUVRES INTÉGRALES Sophocle, Œdipe roi
G. Moreau,
et J. Cocteau, La Machine infernale 204
Œdipe voyageur
TEXTE 3 J. Racine, La Thébaïde 206
P. Bruegel, D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 H. Bauchau, Œdipe sur la route 207
La Chute d’Icare
ANALYSE D’IMAGES J. A. D. Ingres, Œdipe devinant l’énigme du Sphinx
T. Chassériau, et F. Bacon, Œdipe et le Sphinx d’après Ingres 208
Andromède...
H. de Montherlant, La HISTOIRE DES ARTS Œdipe, des vases grecs au cinéma 209
mort qui fait le trottoir
Exercices d’approfondissement
J. Losey,
Don Giovanni 1 Eschyle, Prométhée enchaîné 209
M. Shelley, Frankenstein ou le Prométhée moderne 209
P.P. Pasolini, Œdipe roi 2 Homère, Iliade 210
J. Giraudoux, La guerre de Troie n’aura pas lieu 210
Prolongements 211

Séquence 16 Figures de monstres en littérature

TEXTE 1 La Bible, Ancien Testament, « Livre de Job » 212
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 J. Verne, Vingt mille lieues sous les mers 213
TEXTE 2 T. Gautier, La Morte amoureuse 213
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 B. Stoker, Dracula 214
TEXTE 3 F. Kafka, La Métamorphose 215
E. Ionesco, Rhinocéros
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 E. Ionesco, Rhinocéros, nouvelle 216
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE E. Ionesco, Rhinocéros : de la nouvelle à la pièce 217
ANALYSE D’IMAGE T. Burton, Edward aux mains d’argent 218
G. Méliès, La Sirène HISTOIRE DES ARTS La monstruosité dans les arts visuels 219
Exercices d’approfondissement
1 A. Nothomb, Les Catilinaires 219
2 C. Collodi, Les Aventures de Pinocchio 220
H. Melville, Moby Dick 220
3 Sapphire, Precious (Push) 220
Prolongements 221
VERS LE BAC Phèdre, d’Euripide à Émile Zola
Euripide ; R. Garnier ; J. Racine ; É. Zola 222

11
 PARTIE II

Outils d’analyse

Chapitre 1 Les outils de l’analyse stylistique

FICHE 1 Communication, énonciation et modalisation
w Exercices d’application : C. Baudelaire ; Le Dictionnaire de notre temps ;
P. Corneille ; Mme de Sévigné ; J.-J. Rousseau ; H. Berr ; P. Sollers 229
FICHE 2 La syntaxe et la valeur des temps
w Exercices d’application : D. Diderot ; A. Camus ; Montesquieu ; J. de La Bruyère 231
FICHE 3 L’enrichissement du vocabulaire et l’étymologie
w Exercices d’application : Voltaire ; V. Hugo ; L. Aragon ; J. Racine 232
FICHE 4 Dénotation et connotation
w Exercices d’application : Bernardin de Saint-Pierre ; A. de Chamisso ;
G. de Maupassant ; M. Duras 234
FICHE 5 Les figures de rhétorique
w Exercices d’application : F. Ponge ; J. Giono ; P. Corneille ; Voltaire ; H. de Balzac 236

Chapitre 2 Les types de texte

FICHE 1 Le texte narratif
w Exercices d’application : G. de Maupassant ; L . Miano ; P. Corneille ;
F. Brown ; R. Queneau ; J. de La Fontaine 238
FICHE 2 Le texte descriptif
w Exercices d’application : H. Queffélec ; Voltaire ; C. Baudelaire ; É. Zola 239
FICHE 3 Le texte argumentatif
w Exercices d’application : P. Vaillant-Couturier ; Montesquieu ;
Voltaire ; G. Kelman ; L .-F. Céline 241
FICHE 4 Le texte explicatif
w Exercices d’application : Le Guide vert ; S. Dulout ; R. Barthes 243

Chapitre 3 Les notions propres à la poésie

FICHE 1 Versification et formes fixes
w Exercices d’application : C. Baudelaire ; T. de Viau ; F. Villon ; J. de La Fontaine ;
Voltaire ; A. de Vigny ; V. Hugo 244
FICHE 2 La modernité en poésie
w Exercices d’application : A. Césaire ; C. Baudelaire ; S. Mallarmé ;
G. Apollinaire ; H. Michaux ; R. de Obaldia 246
FICHE 3 Les registres lyrique et élégiaque
w Exercices d’application : F. de Malherbe ; V. Hugo ; F. Villon ; P. Verlaine ;
A. de Lamartine ; C. Cros ; É. de La Boétie ; P. Eluard 249

Chapitre 4 Les notions propres à l’argumentation

FICHE 1 Les genres de l’argumentation
w Exercices d’application : J.-P. Sartre ; J. de La Fontaine ; Voltaire ;
L. de Jaucourt ; G. Orwell ; B. Vian 252

12
 S O M M A I R E
FICHE 2 Convaincre, délibérer ou persuader
w Exercices d’application : M. Yourcenar ; V. Hugo ; J. Racine 254
FICHE 3 Le circuit argumentatif
w Exercices d’application : T. Ben Jelloun ; M. de Montaigne ; Voltaire ; J.-J. Rousseau 255
FICHE 4 Les registres didactique et polémique
w Exercices d’application : C. Lévi-Strauss ; A. Césaire ; J. de La Fontaine ;
Plantu ; D. Diderot ; Montesquieu 256

Chapitre 5 Les notions propres au récit

FICHE 1 Le temps et l’espace dans un récit
w Exercices d’application : R. Radiguet ; A. Dumas ; M. NDiaye ;
G. de Maupassant ; J. Gracq ; H. de Balzac 259
FICHE 2 La structure du récit
w Exercices d’application : J. Sternberg ; J. Vallès ; G. de Maupassant ;
M. Vargas Llosa ; L. Gaudé 261
FICHE 3 Le narrateur et la focalisation
w Exercices d’application : Dai S. ; V. Hugo ; F. Brown ; P. Grimbert 263
FICHE 4 Le personnage
w Exercices d’application : V. Woolf ; A. Gide ; P. Roth 264
FICHE 5 Les registres épique et fantastique
w Exercices d’application : V. Hugo ; T. Gautier ; J.-H. Rosny aîné ;
G. de Maupassant ; H. P. Lovecraft 266

Chapitre 6 Les notions propres au théâtre

FICHE 1 La parole théâtrale
w Exercices d’application : J. Anouilh ; J. Racine ; E. Ionesco ; P. Corneille ; J. Giraudoux 268
FICHE 2 Le spectacle théâtral
w Exercices d’application : M. Pagnol ; Molière ; J. Genet 270
FICHE 3 Le jeu du comédien
w Exercices d’application : E. Labiche ; J.-J. Rousseau ; M. Boulgakov 271
FICHE 4 Les registres comique et tragique
w Exercices d’application : A. Jarry ; J. Racine ; R. Queneau ; H. de Balzac ; V. Hugo 272

Chapitre 7 Les réécritures

FICHE 1 Emprunts et réécritures
w Exercices d’application : M. de Montaigne ; J. de La Fontaine 275
FICHE 2 Pastiche et parodie
w Exercices d’application : H. de Balzac ; P. Corneille ; N. Boileau ; R. Queneau 276

Chapitre 8 L’analyse de l’image

FICHE 1 L’image fixe
w Exercices d’application : L’Express ; R. Franck ; Le Tintoret ;
Plantu ; H. de Toulouse-Lautrec ; H. Kühn 279
FICHE 2 L’image mobile
w Exercices d’application : J.-P. Melville ; A. Hitchcock ; C. Chaplin ;
J. Ford ; E. Wagenhofer ; C. Honoré 282

13
 PARTIE III

Méthodes

Chapitre 1 S’organiser dans l’année

FICHE 1 Faire des recherches et lire efficacement
w Exercices d’entraînement 289
FICHE 2 Se cultiver en histoire des arts
w Exercices d’entraînement 291

Chapitre 2 Analyser un corpus

et rédiger une réponse organisée
FICHE 1 Lire un corpus et comprendre la question posée
w Exercices d’entraînement 293
FICHE 2 Organiser son plan de réponse et rédiger
w Exercices d’entraînement 295
FICHE 3 Rédiger des paragraphes de synthèse
w Exercices d’entraînement 299

Chapitre 3 Rédiger un commentaire littéraire

FICHE 1 Examiner le texte à commenter
w Exercices d’entraînement 302
FICHE 2 Définir un projet de lecture
w Exercices d’entraînement 303
FICHE 3 Construire un plan détaillé de commentaire 306
w Exercices d’entraînement 307
FICHE 4 Rédiger l’introduction et la conclusion du commentaire
w Exercices d’entraînement 312
FICHE 5 Enchaîner des paragraphes de commentaire 314
w Exercices d’entraînement 315

14
 S O M M A I R E

Chapitre 4 Rédiger une dissertation

FICHE 1 Dégager la problématique d’un sujet
w Exercices d’entraînement 318
FICHE 2 Exploiter le corpus et ses lectures personnelles
w Exercices d’entraînement 319
FICHE 3 Construire un plan détaillé de dissertation 322
w Exercices d’entraînement 322
FICHE 4 Rédiger l’introduction et la conclusion
w Exercices d’entraînement 326
FICHE 5 Rédiger l’ensemble d’une dissertation 328
w Exercices d’entraînement 328

Chapitre 5 Rédiger un écrit d’invention

FICHE 1 Inventer et transposer
w Exercices d’entraînement 331
FICHE 2 Inventer et imaginer
w Exercices d’entraînement 333
FICHE 3 Inventer et argumenter
w Exercices d’entraînement 334

Chapitre 6 Préparer l’épreuve orale du bac

FICHE 1 Organiser ses cours et ses fiches pour l’oral
w Exercices d’entraînement 338
FICHE 2 Préparer l’exposé oral
w Exercices d’entraînement 342
FICHE 3 Organiser et utiliser ses connaissances en vue de l’entretien
w Exercices d’entraînement 345

15
PARTIE I

Textes
CHAPITRE
1 Écriture poétique
et quête du sens
➜ Livre de l’élève, p. 30
SÉQUENCE 1
L’inspiration poétique
➜ Livre de l’élève, p. 31
Analyse N. Poussin, L’Inspiration
d’image du poète ➜ p. 32
Objectif : Étudier un tableau classique sur le thème
de l’inspiration.
QUESTIONS
Première approche
1. Personnage aux yeux tournés vers le ciel, un stylet
(ou une plume) à la main, tout à droite, vers lequel
convergent tous les regards.
2. Debout, dans un élan de marche, sur le point de tra-
cer une expression dictée par Apollon sur son feuillet,
le regard concentré vers les hauteurs : caractéristiques
d’un auteur au travail, attentif à sa mission.
Analyse
3. a. Au centre, Apollon, reconnaissable par deux attri-
buts : couronne de laurier et lyre. Présence massive et
virile au milieu du tableau un dieu.
b. À gauche, sans attribut particulier mais accompa-
gné d’un putto (angelot) portant un livre, personnage
féminin = Muse, sûrement Polymnie, représentante de
la poésie lyrique.
4. a. Les deux putti (angelots) portent des couronnes
de laurier, tressées à partir de l’arbre qui sert de décor.
Laurier = attribut d’Apollon rappelant son amour tra-
gique pour Daphné, emblème de la gloire poétique.
b. La diagonale de la toile passe par la couronne du
putto de gauche, le haut de la lyre tenue par Apollon
et les couronnes tenues par l’angelot en haut à droite
= matérialisation de la renommée du poète.
En bas à gauche, on attend que le poète écrive.
Au milieu, Apollon lui dicte les propos adéquats.
À droite, sa gloire est faite ; on le couronne.
5. Couleurs dominantes = trois couleurs primaires :
− jaune (Muse) ;
− rouge (Apollon) ;
− rouge orangé (haut) et bleu (bas) pour le poète.
Harmonie chromatique des trois couleurs primaires
adoucies par la lumière dorée et le ciel changeant
(bleu, nuages blancs…).
Question de synthèse
6. a. Classicisme = idéal d’harmonie et de sage symétrie
hérité des références antiques, gréco-romaines (sculp-
ture hellénistique, architecture romaine…).
b. Codes classiques mis en œuvre :
− inspiration vue suivant la tradition gréco-romaine :
Apollon et Muse, lyre et couronne de laurier ;
− tripartition de la toile (trois personnages) avec une
répartition équilibrée, et une diagonale (voir la réponse
4. b) qui réunit harmonieusement les attributs essen-
tiels liés au thème de la toile.
Prolongement : lire un extrait de l’épopée Les
Métamorphoses d’Ovide, livre I, « Daphné », afin
d’étudier un mythe doublement étiologique (nais-
sance du laurier et de la poésie lyrique).
Texte 1
T Saint-Amant,
Œuvres poétiques ➜ p. 33
Objectif : Analyser un sonnet qui donne une image
originale et paradoxale de l’inspiration.
19
 LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Poète qui reste dans son lit, sans se soucier de son
œuvre. Apparemment indolent et détaché du monde,
alors que la guerre gronde (guerres d’Italie, v. 5) = anti-
thèse des images du poète au travail cherchant de l’ins-
piration, et surtout du poète engagé.
Mise au point
2. Évocation de la main (v. 13) et groupe verbal écrire ces
vers (v. 14) = mise en abyme du travail poétique.
Analyse
3. Avant-dernier vers = révélation du destinataire,
Baudoin, poète réputé pour le sérieux de son travail
=> texte auto-ironique, ou ironique vis-à-vis de ceux
qui se consument dans l’écriture.
4. Deux comparaisons : au vers 3, avec un pâté de lièvre,
et au vers 4, avec Don Quichotte.
− Première comparaison : vision prosaïque effet de
surprise.
− Deuxième comparaison : mention explicite de la folie
(v. 4) anti-modèle, anti-héros également surprenant.
5. Hymne = chant de célébration. On écrit un hymne au
roi, à la commémoration d’une conquête, etc.
Ici, hymne à l’oisiveté (v. 7) = provocation, contradiction
dans les termes, presque oxymorique.
6. Inspiration associée au laisser-aller, à la paresse,
confirmée par la rime charmant / dormant (v. 9, 10).
Création épicurienne uniquement du côté du plaisir, et
non du sacerdoce. Bénéfices liés à cette paresse éga-
lement mentionnés : biens (v. 10) ironie renforcée.
7. L’enjambement = effet d’attente entre l’adverbe de
manière à peine (v. 13) et la suite de la phrase où appa-
raît le verbe pronominal me résoudre (v. 14) extrême
paresse illustrée par le vers final provocateur (une
pointe).
Question de synthèse
8. Éloge paradoxal = valoriser ce qui ne l’est pas habi-
tuellement (pour des raisons morales en particulier).
Saint-Amant célèbre la paresse ; or, oisiveté = péché
capital chez les chrétiens provocation plaisante.
Pour aller plus loin
9. Recherche
● Tristan Corbière :
− Les Amours jaunes, « Le crapaud » (1873) : sonnet
20
inversé célèbre pour son dernier vers Bonsoir – ce cra-
paud-là c’est moi.
− Poème de jeunesse, « Trois quatrains », I :
sous les griffes d’un professeur
ma muse reste emprisonnée
mais elle paraîtra dans toute sa splendeur
une fois sorti du lycée.
● Jules Laforgue :
− Les Complaintes, « Complainte du fœtus de poète »
(1885) :
Vous, Madame, allaitez le plus longtemps possible
Et du plus Seul de vous ce pauvre enfant terrible.
− L’Imitation de Notre-Dame La Lune, « Avis, je vous
prie » (1886) :
Oh ! j’ai été frappé de CETTE VIE À MOI,
L’autre dimanche, m’en allant par une plaine !
Oh ! laissez-moi seulement reprendre haleine,
Et vous aurez un livre enfin de bonne foi.
10. Écriture d’invention
Début de la réécriture du sonnet en alexandrins.
Emploi d’antonymes et de formules contestant le thème
du poème de Saint-Amant.
Comblé d’enthousiasme et de la plus folle envie
Je quitte ma couchette, vile et sombre oubliette
Tel un pauvre forçat, libéré des chaînettes,
Tel Ulysse frondant toute péripétie.
Prolongement : lire en contraste un extrait de L’Art
poétique de Boileau (1674) insistant sur l’ardeur au
travail littéraire, par exemple les vers 163 à 174 du
chant I, avec l’hémistiche Hâtez-vous lentement.
Texte 1 P. de Ronsard,
D’UN
L’AUTRE
ÀL ’AUTRE
Nouvelles poésies ➜ p. 34
Objectif : Étudier un hymne véritable, en relation
avec le poème de Saint-Amant.
QUESTIONS
1. Source d’inspiration = don divin attribué au Démon
qui préside / Aux Muses (v. 1-2), périphrase désignant
Apollon. Affirmation répétée aux vers 10 et 11 : un don
de Poésie, / Que Dieu n’a concédé.
La mention du Dieu donateur revient dans les vers 20
et 25.
2. Poète = prophète (v. 13), créature à qui la divinité
communique des vérités réservées aux initiés.
Dons liés au savoir ou à la prédiction :
− un esprit gaillard et vigoureux (v. 3) ;
− de science et d’honneur amoureux (v. 4) ;
− une fureur d’esprit, / Et l’art de bien coucher ma verve
par écrit (v. 7-8) ;
− un don de Poésie (v. 10) ;
− des dons de prophétie : Il prédit toute chose…
(v. 14-19) ;
− ses mystères (v. 25).
Gamme de dons : prédiction (Il prédit toute chose, v. 14),
maîtrise démiurgique des éléments (v. 18), science (ana-
phore : Il connaît la nature, v. 15, Il connaît la vertu,
v. 17).
3. a. Rimes fantaisie / don de Poésie (v. 9, 10), esprit
agité / divinité (v. 11, 12) une marque divine fait naître
les images dans l’esprit du poète.
b. Démon = guide (v. 2) qui valorise ce que Dieu donne :
Il me haussa le cœur, haussa la fantaisie (v. 9).
4. a. oraison, jeûne, pénitence (v. 23) = champ lexical de
la religion, de la prière. Structure ternaire comme celle
du vers 26 : vertueux, dévots et solitaires.
b. Termes en contraste apparent avec la mention du
Démon (v. 1).
Attention, pas démon (chrétien) mais étymologie
grecque : daimôn (génie, bon ou mauvais).
5. a. La malice en la main, et l’impudence au front,
Brûlés d’ambition et tourmentés d’envie (v. 28-29).
b. Allitérations en [m] et en [s], assonances en [i] et en
[ã] : vers qui font résonner les termes évoquant le mal.
Ambition (v. 29) : trois échos sonores et diérèse qui les
fait résonner (am – bi – ti – on).
Vis-à-vis : Saint-Amant et Ronsard
6. Solitude = thème commun, plus développé chez
Saint-Amant :
− solitude oisive et jouissive dans le texte 1 : poème
marqué par le plaisir et l’épicurisme ;
− solitude d’une aristocratie de l’art et du savoir chez
Ronsard : âmes séparées (v. 21), Éloignés des tyrans
(v. 27).
7. Inspiration = don de Dieu, marquage sacré. Facilité et
paresse dans le poème de Saint-Amant, alors plaisant,
mais polémique et presque sacrilège.
Prolongement : faire une recherche approfondie sur
l’hymne en montrant par exemple le lien entre un
hymne de Ronsard et un hymne moderne, tel l’Hymne
à la joie (écrit par Schiller, composé par Beethoven,
1824).
Texte 2
T C. Baudelaire,
Les Fleurs du mal ➜ p. 36
Objectif : Étudier un manifeste poétique aux sources
de la poésie moderne.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. a. Les parfums, les couleurs et les sons se répondent
(v. 8) : mélange de sensations suivi d’un verbe qui a le
même radical que le titre « Correspondances ».
b. Parfums : l’odorat, également au vers 9 (parfums
frais), et au vers 13 qui énumère des essences exotiques
(l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens).
Couleurs : la vue, comme aux vers 4 (observent, regards)
et 10 (verts).
Sons : l’ouïe, comme aux vers 2 (confuses paroles),
5 (longs échos), 10 (Doux comme les hautbois) et 14
(chantent).
Mise au point
2. vivants piliers (v. 1) = oxymore : matière minérale
(piliers)  monde humain, animal ou végétal (vivants).
Paysage dans lequel évolue l’être humain : animé, doué
de parole des symboles le font réfléchir et rêver.
Analyse
3. a. Premier quatrain = métaphore, puis personni-
fication :
− métaphore au vers 1 : comparé = Nature ; compa-
rant = temple ; analogie : vivants piliers, peut-être des
troncs d’arbres au feuillage bruissant, ou des rochers
aux formes évocatrices ;
− personnification dès le vers 1 (vivants), puis aux vers 2
(paroles) et 4 (observent, regards familiers).
b. Les GN confuses paroles (v. 2) et regards familiers
(v. 4) en opposition, la confusion n’engageant pas la
familiarité, mais l’étrangeté.
4. Assonance en [õ] (longs, confondent, v. 5 ; profonde,
v. 6 ; sons, répondent, v. 8) + répétition de la conjonc-
tion comme (v. 5, 7) et du pronom réfléchi se (v. 5, 8)
= échos sonores.
5. Plusieurs comparaisons des vers 5 à 14 :
− comparé Les parfums, les couleurs et les sons (v. 8) ;
comparant longs échos (v. 5) ;
− comparé parfums (v. 9) ; comparant hautbois (v. 10),
prairies (v. 11) ;
− comparé l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens
(v. 13) ; comparant choses infinies (v. 12).
21
Développement : diffusion des parfums assimilée à des
phénomènes auditifs et visuels de la Nature (2e quatrain
et 1er tercet) puis à la spiritualité (2e tercet).
6. encens / sens (v. 13-14) : le parfum entêtant de l’en-
cens (connotation religieuse liée au catholicisme) est
associé à la sensualité (de l’esprit et des sens) = image
audacieuse.
piliers (v. 1), symboles (v. 3), clarté (v. 7), infinies (v. 12) :
univers spirituel, voire mystique, rappelant une église.
Regards familiers (v. 4), corrompus (v. 11), transports
(v. 14) : univers sensuel, voire charnel, évoquant le
plaisir érotique.
Question de synthèse
7. Sens = essence de l’inspiration.
L’ensemble des correspondances sensuelles du poème
permettent d’accéder à l’infini (v. 12) : élévation mys-
tique qui rappelle l’inspiration divine définie par
Ronsard ➜ p. 34.
Pour aller plus loin
8. Recherche
Transport :
− au XIIe siècle : déplacement (un objet) ;
− au XIIIe siècle : forte émotion (sens qui dominera aux
XVIIe et XVIIIe siècles) ;
− au XVIe siècle : modification, translation (sens, thème) ;
− au XVIIIe siècle : déportation (un être) ;
− au XIXe siècle : déplacement (un être) à l’aide d’un
véhicule.
Dans le poème de Baudelaire, c’est le deuxième sens
qui apparaît.
9. Entraînement au commentaire
Premier quatrain : développement conjoint d’une méta-
phore et d’une personnification.
Paragraphe fondé sur le glissement de l’une à l’autre
figure en s’appuyant sur la réponse 3. a pour la descrip-
tion, puis sur la réponse 6 pour l’interprétation.
Prolongement : étudier une œuvre symboliste de
Gustave Moreau, par exemple l’huile sur bois Jeune
Femme tenant la tête d’Orphée (1865, Paris, musée
d’Orsay) riche en suggestions baudelairiennes.
22
Texte 2
D’UN V. Hugo,
À L’AUTRE
Les Contemplations ➜ p. 37
Objectif : Analyser un poème développant une
métaphore filée liée à l’écriture.
QUESTIONS
1. Métaphore aux vers 1 et 2 : Je lisais… La Bible ? – Non,
la terre.
Comparé : la terre ; comparant : un livre.
Répétition de cette figure avec d’autres mots du champ
lexical de la nature, de la terre :
− J’épèle les buissons… (v. 5) ;
− déchiffrer la corolle et la branche (v. 10) ;
− je traduis… en syllabes les bruits (v. 11-12) ;
− lire un champ, page fleurie (v. 13) ;
− feuilleter la nature (v. 21) ;
− la terre, cantique… (v. 23) ;
− versets les bois… pour strophes les monts (v. 24) ;
− Les roses que tu lis (v. 53) ;
− la lecture du champ (v. 64).
2. Monde = nature, plus particulièrement un champ
(v. 13, 51, 64), corroboré par les mentions répétées de
l’herbe (v. 5, 32), des fleurs (v. 10, 13, 30, 50, 52-54).
Les détails évoquent tous ce lieu précis : du martinet
(v. 15) à l’araignée (v. 30), mais le poème élargit la
vision à l’ensemble du monde vivant : l’univers (v. 37),
Le monde (v. 38), la création tout entière (v. 41).
3. a. Interlocuteur = martinet (v. 15).
Apostrophes employées par l’oiseau pour désigner le
poète :
− Ô pauvre homme (v. 16) ;
− ô penseur agité (v. 19).
Vision surplombante et conscience critique de l’animal
qui juge l’homme et s’apitoie (preuve = adjectif qualifi-
catif antéposé pauvre, de valeur affective).
b. Impératif = mode essentiellement utilisé par le
martinet.
Il invite le poète à poursuivre sa contemplation du
champ : répétition de Lis (v. 19, 25) ; Médite (v. 27) ;
Rends-toi compte (v. 31) ; Marche (v. 35). Il apparaît
comme un intermédiaire entre l’homme et la divinité :
référence constante à Dieu (v. 31, 47, 51, 55).
4. a. Infinitif = mode verbal des vers 36 et 37.
Phrases assertives à valeur de définition : clé, sens du
monde donné au poète.
b. Autre vers utilisant l’infinitif à valeur de définition :
Comprendre, c’est aimer (v. 31).
Autres phrases assertives présentant l’univers que par-
court le poète :
− Le monde est l’œuvre où rien ne ment et ne dévie
(v. 38). Rythme en 2 / 2 / 4 / 4, contraire à la scansion
classique, sans césure franche. Accent mis sur les noms
monde et œuvre rappelant la métaphore du livre de la
nature ;
− L’éternel est écrit dans ce qui dure peu (v. 48). 3 / 3 /
4 / 2, scansion plus conforme aux règles classiques
valorisant les verbes écrit et dure, également liés à la
métaphore.
5. DIEU : les lettres capitales ont valeur de révélation, de
clé dans l’observation attentive de la nature. Antithèse
visuelle et sémantique avec l’adverbe à la rime, peu
(v. 48) présence de la divinité dans le moindre détail
du paysage (brin d’herbe, petit animal, etc.) = corres-
pondance entre macrocosme et microcosme.
6. Antithèse : le martinet insiste sur l’aspect formateur
et édifiant de l’observation de la nature : structure ter-
naire bon, juste et sage (v. 58)  le poète donne une
définition dévalorisante de la nature humaine : aveugle
ou méchant (v. 63).
Antithèse soutenue par l’opposition berceau (v. 59)
– tombe (v. 62) : pour l’oiseau, la nature permet de
retrouver l’innocence de l’enfance, et pour le poète,
seule la mort en est capable. Mot de la fin = image
pessimiste et désespérante.
Vis-à-vis : Baudelaire et Hugo
7. Chez Baudelaire, métaphore du temple de la Nature,
avec ses piliers (v. 1) et ses symboles (v. 3), en familiarité
avec le poète ; chez Hugo, métaphore du livre sacré de
la nature.
Point commun : nature = œuvre d’art parcourue par le
poète (architecture chez Baudelaire ; livre chez Hugo).
Symboles du temple (Baudelaire) = éléments déchiffrés
lors de la promenade (Hugo).
8. Malgré les références culturelles, nature = référence
absolue des auteurs au milieu du XIXe siècle = sensi-
bilité romantique mettant l’homme en harmonie avec
l’univers.
Prolongement : approfondir les images poétiques de
la nature romantique, avec l’étude complémentaire
d’« Obsession » extrait des Fleurs du mal : Grands
bois, vous m’effrayez comme des cathédrales.
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE
C. Baudelaire, Les Fleurs du mal,
section « Spleen et Idéal » ➜ p. 40
Objectif : Étudier de quelle manière ce recueil de
poésie moderne mêle le romantisme et les avant-
gardes poétiques.
PISTES D’ANALYSE
1. L’inspiration religieuse
a. Titres de poèmes explicitement liés à la religion :
« Bénédiction » (I), « Élévation » (III), « Le mauvais
moine » (IX), « Don Juan aux Enfers » (XV), « De
profundis clamavi » (XXX), « Le possédé » (XXXVII),
« Confession » (XLV), « L’aube spirituelle » (XLVI), « À
une madone » (LVII), « Franciscæ meæ laudes » (LX).
b. Personnages apparaissant dans ces poèmes (dont
le titre) :
− « Bénédiction » : l’Enfant Poète sous la tutelle invisible
d’un Ange ;
− « Élévation » : l’esprit du poète accédant à l’air
supérieur ;
− « Le mauvais moine » : Ô moine fainéant ! ;
− « Don Juan aux Enfers » : le calme héros, fier et
orgueilleux parmi les morts ;
− « De profundis clamavi » : Dieu, Toi, l’unique que
j’aime ;
− « Le possédé » : mon cher Belzébuth, je t’adore ! ;
− « Confession » : une belle femme appelée Pauvre
ange ;
− « L’aube spirituelle » : un ange qui métamorphose les
débauchés de la nuit ;
− « À une madone » : poète plantant les sept péchés
capitaux dans le cœur de la Vierge ;
− « Franciscæ meæ laudes » : femme interpellée dans
un latin d’église.
2. L’inspiration sensuelle
Poèmes portraits de femmes :
− « La Muse malade » (VII) : réfléchis sur ton teint / La
folie et l’horreur ;
− « La Muse vénale » (VIII) : des Te Deum auxquels tu
ne crois guère ;
− « La beauté » (XVII) : rêve de pierre ;
− « La géante » (XIX) : ses magnifiques formes ;
− « Hymne à la beauté » (XXI) : Tu marches sur des
morts ;
− XXIV : cette froideur par où tu m’es plus belle ;
− XXV : Ô fangeuse grandeur ! sublime ignominie ! ;
23
− « Sed non satiata » (XXVI) : Mégère libertine ;
− XXVII : La froide majesté de la femme stérile ;
− « Le serpent qui danse » (XXVIII) : chère indolente ;
− « Une charogne » (XXIX) : vous serez semblable à
cette ordure ;
− « Le vampire » (XXXI) : Maudite, maudite sois-tu ;
− XXXII : reine des cruelles ;
− « Remords posthume » (XXXIII) : courtisane
imparfaite ;
− « Tout entière » (XLI) : Elle éblouit comme l’Aurore ;
− « Confession » (XLV) : Que c’est un dur métier que
d’être belle femme ;
− « Ciel brouillé (L) : femme dangereuse ;
− « Le beau navire » (LII) : molle enchanteresse ;
− « À une madone » (LVII) : Madone, ma maîtresse ;
− « Chanson d’après-midi » (LVIII) : ma frivole / Ma
terrible passion ;
− « Sisina » (LIX) : l’âme charitable autant que meur-
trière ;
− « À une dame créole » (LXI) : brune enchanteresse ;
Images jugées scandaleuses au XIXe siècle :
− sensualité mêlée à la religion : poèmes XLV et LVII ;
− immoralité et blasphème : VIII, XXI et LVII ;
− sexualité à peine voilée : XIX et XXVIII ;
− sadisme et perversion : XXIX et XXXI.
Femme baudelairienne = être fantasmatique et magné-
tique associant sensualité finalement décevante
(« Spleen ») et élévation spirituelle (« Idéal »).
3. L’inspiration mélancolique
Quatre poèmes consécutifs intitulés « Spleen » : LXXV,
LXXVI, LXXVII et LXXVIII.
a. Spleen : « rate » en anglais, siège de la bile noire,
humeur associée à la mélancolie depuis la médecine
grecque. Mélancolie = équivalent de la dépression
aujourd’hui.
Champs lexicaux caractéristiques :
− froid, mort et maladie : LXXV ;
− tristesse, vieillesse et solitude : LXXVI ;
− pluie, vieillesse et maladie : LXXVII ;
− angoisse, prison, pluie et mort : LXXVIII.
D’un poème l’autre, les thèmes reviennent et se déve-
loppent inexorablement, créant un climat de tension et
d’angoisse dans le quatrième poème.
b. Poète = être entre monde de l’inspiration (« Idéal »),
et banalité du monde ambiant, bourgeois et décevant
(« Spleen »).
Sphère privilégiée (ville, modernité…) mais spirituelle-
ment pauvre image du roi malheureux : Riche, mais
impuissant, jeune et pourtant très-vieux (LXXVII).
24
ACTIVITÉS COMPLÉMENTAIRES
1. Entraînement à la lecture de corpus
Les Fleurs du mal : métaphore et oxymore évoquant la
beauté par les fleurs (femmes, références poétiques et
artistiques…) mais associées au mal (perversion, dia-
bolisme…) alchimie du verbe : créer de la beauté à
partir du mal ou de la laideur (cf. projet d’épilogue du
Spleen de Paris : Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait
de l’or, 1861).
Les Fleurs du mal : les femmes liées au mal, ou la beauté
extraite du mal ?
Corpus possible :
− « La beauté » (XVII) : allégorie de la Beauté, certes
belle mais froide et dangereuse ;
− « Le serpent qui danse » (XXVIII) : éclat de la sensua-
lité féminine, mais associée au diable (serpent) ;
− « Le beau navire » (LII) : beauté séductrice mais pos-
siblement associée à la sorcellerie ;
− « Confession » (XLV) : femme complice mais perverse.
2. Lecture expressive
Grande variété de rythmes et de règles de versification
à réviser grâce à ce recueil :
− diérèse : Imaginez Diane en galant équipage
(« Sisina », LIX) ;
− assonances et allitérations avec des harmonies imita-
tives (répétitions significatives) : Les vibrantes Douleurs
dans ton cœur plein d’effroi (« L’horloge », LXXXV)
= progression inexorable des aiguilles du temps qui se
planteront bientôt comme dans une cible.
Etc.
Texte 3
T R. Queneau,
Battre la campagne ➜ p. 41
Objectif : Analyser un poème qui revisite les thèmes
et les registres de la poésie bucolique.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Univers majoritairement évoqué : la campagne, et
surtout la ferme, avec dès le vers 2 l’énumération le
lait le beurre la crème = a priori peu poétique car les
précisions sont prosaïques (mouches, v. 8 ; latrines,
v. 10 ; porcs, v. 14).
2. Termes évoquant la poésie :
− poèmes (v. 1, 17) ;
− odes en vers heptasyllabiques (v. 3) ;
− sonnets (v. 5) ;
− chansons (v. 7) ;
− sextines (v. 9) ;
− métonymies, métaphores (v. 13) ;
− assonance, rime (v. 15).
Poème sur l’écriture de la poésie = art poétique.
Mise au point
3. Anaphore un vers sur deux j’écrirai relayée par la
répétition de j’utiliserai (v. 13, 15) nombreux paral-
lélismes, syntaxe identique : j’écrirai des + GN COD
évoquant une forme poétique + complément du nom
introduit par la préposition sur, identifiant le thème
d’écriture.
Parallélismes = énumération exhaustive des aspects de
la campagne traités par l’écriture poétique.
Analyse
4. odes (v. 3), sonnets (v. 5) et sextines (v. 9) = formes
poétiques traditionnelles.
Connotations : rigueur de l’écriture poétique, surtout la
précision en vers heptasyllabiques appliquée au terme
odes + aspect désuet de ces formes associées ici à des
notations prosaïques qui les rabaissent.
5. a. Mots a priori antipoétiques :
− biques (v. 4) ;
− mouches, charançons (v. 8) ;
− latrines (v. 10) ;
− agriculture (v. 12) ;
− porcs (v. 14).
Mots souvent associés à la rime à un terme noble et
poétique. Ex. : heptasyllabiques / biques (v. 3-4).
b. Poème comique qui associe des références nobles à
un univers prosaïque burlesque.
6. Métaphore : la charrue du vocabulaire (v. 18).
Comparé : vocabulaire ; comparant : charrue iden-
tification plaisante du poète qui écrit à un paysan au
travail.
Visualisation : tracés de la charrue = lignes écrites
cohérence de l’image.
Question de synthèse
7. Utilisation constante du pronom personnel je associé
au verbe écrire + futur simple + champ lexical de la
poésie traditionnelle + énumération des éléments de
la campagne, objets de l’écriture = constitution d’un
univers poétique projeté et mis sous les yeux du lecteur,
vision de l’auteur « la main à la plume ».
Pour aller plus loin
8. Recherche
Battre la campagne (expression liée à la chasse) : parcou-
rir la campagne en tentant de lever du gibier (sens propre)
chercher en vain (quand le gibier se fait rare) errer,
faire fausse route sur le plan intellectuel (sens figuré).
Expression réactivée par Queneau qui l’utilise à la fois
dans les sens propre et figuré : poème décrivant, donc
parcourant la campagne, mais en donnant l’impres-
sion de divaguer (mélange de références savantes et
prosaïques). « La main à la plume », l’auteur joue avec
les mots.
9. Écriture d’invention
Reprise des anaphores et parallélismes du texte initial
+ principe d’énumération du domaine parcouru (ville
pour Courir les rues ; mer pour Fendre les flots) + entre-
mêlement des références savantes et populaires (par
exemple, images de la Rome antique opposées à un
Paris populaire ; références au voyage en mer dans
l’épopée, et à la pêche au gros aujourd’hui).
Amorce pour un poème de Courir les rues :
J’écrirai des poèmes
sur les demis les pinards les cafés crème
j’écrirai des hymnes en alexandrins
sur les piétons les chauffards les riverains…
Prolongement : étudier en parallèle un poème sur la
campagne antique du Grec Anacréon ou du recueil
Bucoliques de Virgile.
Texte 3 T. Corbière,
D’UN
L’AUTRE
ÀL ’AUTRE
Les Amours jaunes ➜ p. 42
Objectif : Étudier en parallèle avec Queneau
un sonnet irrévérencieux du XIXe siècle.
QUESTIONS
1. a. Références à la poésie :
− sonnet (titre, v. 10, 11, 14) ;
− Vers, pied (v. 1) ;
− césure (v. 3) ;
− Pinde (v. 5) ;
− rime (v. 7) ;
− vers, rime (v. 8) ;
− Muse (v. 10) ;
− Pégase (v. 13).
b. Champs lexicaux concomitants :
− armée : emboîtant le pas, peloton (v. 2), soldats de
plomb (v. 4) ;
25
− transports et télécommunications : railway (v. 5), fils
du télégraphe (v. 6), fil (v. 8), Télégramme (v. 9) ;
− mathématiques : Archimède (v. 10), addition (v. 11), 4
et 4 = 8 (v. 12), 3 et 3 (v. 13).
2. Fonction de mise en abyme : poème sur la manière
d’écrire de la poésie.
Aspect technique et artisanal de l’écriture mis en évi-
dence par le GN manière de s’en servir, les verbes régler
et former de la consigne, et les termes concrets papier
et lettres.
3. Métaphore filée de la strophe bien rangée rassem-
blant ses vers, tel un peloton de soldats de plomb (v. 4).
Le quatrain renvoie à lui-même : par quatre (v. 2).
Référence à l’épopée : clin d’œil appuyé avec la men-
tion latine du pied (v. 1) qui est à la fois la mesure du
vers antique, et le pied du soldat en marche.
4. Termes fil, rime et jalon (v. 8) : structure strophique,
mètres du poème.
Ponctuation et typographie inhabituelles, heurtées, du
2e quatrain : tirets, deux-points, italique le fil est sur
le point de se rompre.
Rime provocatrice reprenant le même radical, condam-
née par Boileau : forme / chloroforme (v. 5, 7).
Rime en long / jalon (v. 6, 8), donnant l’impression que
le poète tire à la ligne, développant l’image du fil.
5. Données mathématiques = surprise dans les tercets,
aussi bien sur le plan thématique (domaine peu asso-
cié à la poésie) que typographique (chiffres écrits en
chiffres, pas en lettres).
Difficulté posée à la lecture ; le signe « = » (v. 12) ne
se prononce pas pour respecter les douze syllabes de
l’alexandrin.
6. Premier hémistiche du vers 14 : rime interne lyre /
délire associant la poésie à la folie, résumant les pro-
cédés facétieux de ce sonnet.
Deuxième hémistiche : exclamation à valeur d’inter-
jection Attention ! rappelant les exigences délicates de
versification.
Vis-à-vis : Queneau et Corbière
7. Volonté commune :
− jouer avec la poésie traditionnelle, thématiquement
chez Queneau qui revisite avec le burlesque les thèmes
de la poésie bucolique ; structurellement chez Corbière
qui use de procédés typographiques inhabituels dans
l’écriture d’un sonnet, tout en évoquant la culture poé-
tique grecque (Pinde, Pégase, lyre) ;
− créer une subversion plaisante ; ces poèmes s’affir-
ment, malgré leurs écarts, comme des arts poétiques,
26
c’est-à-dire des modèles d’écriture. Nom main chez
Queneau et terme manière chez Corbière = références
explicites à l’art poétique, au maniement des mots.
8. Modernité = détournement de la tradition à des
fins stylistiques. Utilisation des thèmes antiques ou
des formes traditionnelles (poème bucolique, sonnet)
mais en usant du registre comique (burlesque chez
Queneau) ou en créant des transpositions (télégraphe
chez Corbière).
Prolongement : analyser la toile de P. Klee, Cadence
à trois ➜ p. 42 pour montrer la façon dont un peintre
utilise des chiffres et des moyens graphiques géo-
métriques pour représenter une sorte de personnage
incarnant la cadence.
Histoire des arts ➜ p. 45
La représentation de l’artiste
QUESTIONS
1. Sans être au milieu, la partie verticale de l’habitacle
qui délimite le pare-brise et la fenêtre droite s’inscrit
entre les deux poteaux présents au deuxième plan.
Dans l’alignement du tableau de bord, le rétroviseur
extérieur droit constitue une perpendiculaire flagrante
le reflet du photographe, l’appareil en main, appa-
raît au milieu de ce paysage singulier qui montre à la
fois l’intérieur de la voiture et le monde suburbain que
parcourt l’artiste.
2. Synopsis de La Nuit américaine de François Truffaut
(1973) : tournage à Nice d’un film dont l’intrigue est
celle de l’amour passionné d’un père qui tombe amou-
reux de sa belle-fille, au grand dam de son fils qui
décide de le tuer. Essentiel : façon dont chaque comé-
dien incarne une profession du cinéma : réalisateur,
comédien, assistant, régisseur, etc. Film hommage au
septième art dès le titre : technique de filtre permettant
de filmer des scènes nocturnes en plein jour.
Exercices d’approfondissement ➜ p. 47
REVOIR
1 L’inspiration classique
N. Boileau, L’Art poétique, chant I, vers 1-12
1. Idéal chanté par Boileau = travail de l’écriture, patience
et longueur de temps (v. 12).
2. Vers évoquant la conception antique de l’inspiration :
− du ciel l’influence secrète (v. 3) = le don d’écrire ;
− son astre… l’a formé poète (v. 4) = la prédestination,
la marque du génie.
3. génie (v. 5, 10) = activité du poète. Sens dans le
poème = capacité à écrire, talent.
4. Rime périlleuse / épineuse (v. 7-8) travail poétique
= danger quand il devient précipité.
Rime consumer / rimer (v. 9-10) travail poétique = dur
labeur qui exténue celui qui y est mal préparé.
Rime amorces / forces (v. 11-12) antithèse entre la
facilité et l’ardeur qu’exige le travail poétique.
Poésie = labeur exigeant, destructeur sans préparation.
APPROFONDIR
2 L’inspiration symbolique
A. Rimbaud, « Voyelles »
1. Rapport entre voyelle et image associée : difficile,
voire obscur. Quel rapport entre la lettre A et le noir
corset velu des mouches ? (v. 3).
Pour chaque voyelle, métaphore en apposition. Ex. : E,
candeurs des vapeurs et des tentes (v. 5).
2. Champ lexical omniprésent (mort, agonie, décom-
position) :
− mouches (v. 3) et puanteurs cruelles (v. 4) pour le A ;
− lances et frissons (v. 6) pour le E ;
− sang craché (v. 7) pour le I ;
− mers virides (v. 9) et rides (v. 10) pour le U ;
− strideurs (v. 12) et silences (v. 13) pour le O.
3. a. Progression ascendante : de l’absence de lumière
(A noir, v. 1) à l’éclat du ciel (O bleu, v. 1), en passant par
l’ensemble des couleurs (E blanc, v. 1), puis les couleurs
associées à chaque élément : la terre, I rouge (v. 1), la
végétation entre terre et ciel (U vert, v. 1), et le ciel (O
bleu, v. 1).
b. En position finale, le O occupant tout le dernier ter-
cet est valorisé : termes en majuscules (Clairon, v. 12 ;
Mondes et Anges, v. 13 ; Oméga et Yeux, v. 14), mention
répétée (O, v. 12, 14), tiret démarcatif pour la répétition
et l’exclamation (v. 14), déplacement de l’ordre alpha-
bétique (normalement, O avant U).
4. Chaque voyelle associée à un ou plusieurs éléments
du monde. Ex. : mouches (v. 3) et Golfes (v. 5) pour le
A. Univers = monde des symboles à la façon des forêts
de symboles (v. 3) ➜ p. 36, offertes au poète parcourant
le temple de la nature chez Baudelaire. Dans les deux
cas, monde = ensemble de codes que le poète déchiffre.
3 L’inspiration du quotidien
F. Ponge, Le Parti pris des choses, « L’huître »
1. Huître = animal associé à la consommation, la gastro-
nomie, mais pas aimé de tous. Aspect gluant, désagréable,
voire répugnant, pour certains être peu poétique
a priori.
Adjectifs qualificatifs peu enchanteurs : rugueuse (l. 2),
blanchâtre (l. 3), grossier (l. 8), visqueux et verdâtre
(l. 14), noirâtre (l. 15).
2. Dès le deuxième paragraphe, terme firmament (l. 11),
pluriel répété les cieux (l. 12), mentions de la nacre (l. 12)
et de la dentelle (l. 15) = indices d’écriture poétique.
Métaphore des cieux pour désigner les deux faces inté-
rieures de la coquille = indice supplémentaire.
3. a. Verbe orner (l. 17) = travail d’écriture poétique, d’or-
nementation du langage par les figures de rhétorique.
b. on (l. 17) = poète observant précisément la nature et
cherchant son heure de gloire dans la contemplation
du monde.
4. Ouverture de l’huître = déchiffrement du monde, cor-
roboré par les lignes 10 et 11 : on trouve tout un monde,
à boire et à manger.
4 L’inspiration du quotidien
A. Bosquet, Sonnets pour une fin de siècle,
« Le poète comme meuble »
1. a. Énumérations :
− les sécateurs, les pneus, les robinets, les clous (v. 2-3) ;
− les murs, la machine à laver, le réchaud, la poubelle
(v. 13-14). Univers ménager et familier, de la quotidien-
neté banale.
b. Poète = objet parmi d’autres (1re énumération), mais
enchante le réel, le quotidien (2e énumération).
2. Un jour de souffrance ou de malheur (v. 10-11) = GN
évoquant le lyrisme, l’élégie.
3. Sonnet dans la succession des strophes, mais pas
dans la répartition des rimes, souvent remplacées par
des assonances (souffrance / printemps, v. 10-12), ni
dans la syntaxe bousculée par les nombreux enjambe-
ments, y compris entre les strophes, par exemple celui
des vers 4 et 5 : disponible / à des prix modérés.
4. Sonnets pour une fin de siècle : énumération d’objets,
lieux évoqués (grands magasins, v. 4 ; cuisine, v. 8) dans
le droit fil de la société de consommation caractéristique
de la fin du XXe siècle poète lui-même réduit à l’état
d’objet de consommation.
27
 ÉCRIRE
5 Une nouvelle forme d’inspiration ?
Y. Bonnefoy, Les Planches courbes,
section « La Pluie d’été »
1. Univers évoqué : peu de personnages, oiseaux (v. 7),
enfant qui pleure (v. 12) ; oppositions franches, sans
nuance : nuit / lumière (v. 7-8, 16) simplicité de l’évo-
cation et du vocabulaire.
2. Pas de mètre constant, même si l’hexasyllabe domine.
Pas de rimes systématiques, malgré des évidences :
se disputant / Se dispersant (v. 5-6), demeure / pleure
(v. 9-12).
Pas de forme fixe, mais quatre quatrains.
Impression d’une forme flottante, entre apparence
formelle et constants écarts.
3. Que ce monde demeure (v. 1, 9) = anaphore per-
manence du monde = assurance de vie et de futur sym-
bolisée par la lumière (v. 16).
28
4. Antithèse entre nuit et lumière (v. 16) = opposition
entre espoir (enfant) et désespoir (ossements gris).
5. Entraînement au commentaire
Un poème de la simplicité et de la sérénité.
Argument 1 : Simplicité formelle rassurante comme
une berceuse.
Ex. 1 : enchaînement de quatrains avec quelques
rimes et répétitions.
Argument 2 : Économie de vocabulaire à l’image
d’un monde enfant.
Ex. 2 : lexique de base, avec des antithèses pri-
maires évoquant la naissance du monde (nuit
/ lumière).
Argument 3 : Atmosphère tendre et apaisée au
bord du gouffre.
Ex. : dangers balayés aussitôt qu’évoqués, comme
les ossements becquetés par les oiseaux, comme
dans les contes.
 Prolongements

Textes Image du DVD-Rom

● Horace, Épîtres, livre II « L’Art poétique » (v. 1-14) : E. Le Sueur, Les Muses : Clio, Euterpe et Thalie (vers
fondements de L’Art poétique de Boileau (1574) 1646) : tableau classique sur le thème des Muses.
et des grands principes de l’écriture poétique
Activités
occidentale.
● Histoire littéraire / recherche
● P. Verlaine, Jadis et naguère, « Art poétique »
(1884) : porte ouverte à la poésie moderne, avec le L’épopée étant écrite en vers dans la littérature
vers impair, et au lyrisme intime. antique, rassembler les ouvertures des grands
poèmes épiques gréco-romains : Homère, Odyssée ;
● R. Queneau, Cent mille milliards de poèmes (1961) :
Ovide, Les Métamorphoses ; Virgile, Énéide.
combinaisons poétiques à partir de la forme du
sonnet, entre rigueur mathématique et extrême a. Comment l’inspiration y est-elle évoquée ?
fantaisie. b. Quelle image le poète donne-t-il de la création
poétique ? Sous quelle tutelle est-elle placée ?
Texte du DVD-Rom
c. De quelle façon Rabelais en a-t-il joué dans ses
J. Du Bellay, Défense et illustration de la langue romans au XVIe siècle ?
française (1549), chapitre VIII : « D’amplifier la ● Lecture cursive
langue française par l’imitation des anciens
auteurs grecs et romains » : affirmation de la force A. de Musset, Nuits (1835-1837) : dialogue avec la
de la langue française, capable de se développer Muse fondé sur une confession lyrique et doulou-
littérairement sans se rattacher servilement au latin. reuse.
a. Quelle place la Muse occupe-t-elle dans les
Images fixes quatre poèmes de cette série ? Quelle relation
● Mosaïque des neuf Muses (240 avant J.-C.), entretient-elle avec le Poète ?
découverte à Vichten (Luxembourg, Musée national b. Sur quels sujets ces poèmes portent-ils ?
d’art et d’histoire) : représentation codifiée la mieux
c. Suivant quels registres l’inspiration est-elle
conservée sur ce thème.
abordée ?
● A. Mantegna, Le Parnasse (1497), détrempe sur
d. Quelle œuvre dramatique du romantisme fran-
toile (Paris, musée du Louvre) : représentation
çais met en scène les tourments de l’inspiration ?
de Muses sous la protection de Vénus et de Mars
Donnez ses références précises.
incarnés par les commanditaires du tableau
(Isabelle d’Este et Francesco de Gonzague).
● G. Moreau, Hésiode et la Muse (1891), huile
sur bois (Paris, musée d’Orsay) : représentation
moderne, symboliste, en référence directe au mythe
antique.

29
 SÉQUENCE 2
La poésie amoureuse
➜ Livre de l’élève, p. 49
Texte 1
T L. Labé, Sonnets ➜ p. 50
Objectif : Analyse d’un poème lyrique amoureux de
la Renaissance française.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Surprise = antithèse initiale = Je vis  je meurs (v. 1)
+ parataxe + vocabulaire lié à la mort vers abrupt
en apparente contradiction avec le thème de l’amour.
2. Malaise et tourment de la poétesse : entre joie et
tristesse. Sentiment d’impuissance devant la force de
l’Amour dont elle est l’objet (v. 9).
Mise au point
3. Sonnet en décasyllabes = deux quatrains en rimes
féminines et embrassées + deux tercets alternant rimes
masculines et féminines.
Analyse
4. Antithèses = chaud  froidure (v. 2) ; molle  dure
(v. 3) ; ennuis  joie (v. 4) ; ris  larmoie (v. 5) ; plaisir 
tourment (v. 6) ; s’en va  dure (v. 7) ; sèche  verdoie
(v. 8) ; heur (v. 13)  malheur (v. 14) trouble et désar-
roi de la femme amoureuse.
Allitérations = [m] : meurs, me répété deux fois (v. 1)
+ Amour inconstamment me mène (v. 9) + assonances
= [ã] : en endurant (v. 2) musicalité qui souligne
la dimension élégiaque du poème et la douleur de la
femme.
5. Pronoms personnels de 1re personne = je (v. 1, 5, 8,
10, 11, 12), j’ (v. 2, 4, 6), me (v. 1, 9, 11, 14), m’ (v. 3).
Déterminants possessifs de 1re personne = mon (v. 7,
13, 14), ma (v. 12).
Épanchement lyrique de l’intime, impression d’enfer-
mement de la poétesse sur sa situation personnelle.
6. Présent de narration = dramatisation. À la limite du
présent d’énonciation, car la poétesse exprime peut-
être une souffrance contemporaine de la rédaction du
sonnet.
30
7. Tout à un coup (v. 5), Tout en un coup (v. 8), Et quand
(v. 10), Puis quand (v. 12) = sentiment amoureux pas-
sionné, vif, proche du coup de foudre.
8. Ainsi Amour / inconstamment me mène (v. 9) = mise
en valeur de l’adverbe inconstamment situé juste après
la césure.
9. Place de l’adjectif premier (v. 14) à la fin du poème :
renvoie le lecteur au début du poème, signalant que
l’amour est un cercle vicieux auquel cette femme
n’échappe pas.
Question de synthèse
10. Amour : majuscule + sujet du verbe « me mène »
= personnification ; Amour = ambivalent, provoquant à
la fois la joie et le tourment, il crée un déséquilibre qui
fait ressentir des sentiments contraires d’un instant à
l’autre. Amour = bouleversement de l’être.
Pour aller plus loin
11. Recherche
Auteurs = Maurice Scève, Pernette du Guillet, Antoine
Héroët, Guillaume des Autels, Pontus de Tyard.
Thèmes = amour passionné, douloureux ou mystique,
nature, vie, mort, Dieu, platonisme (conception méta-
physique de la beauté et de l’amour), création poétique.
12. Commentaire
Partie I. L’expression du Moi
1er §. Présence abondante de la première per-
sonne : question 5.
2 e §. Expression d’une voix lyrique souffrant
constamment : questions 6 et 8.
Partie II. L’expression des sentiments
1er §. Sentiment exalté de l’amour : hyperboles
= « extrême » (v. 2), « trop » (v. 3), « grands »
(v. 4), « maint » (v. 6), « à jamais » (v. 7).
2e §. Sentiments contraires signes du bouleverse-
ment dû à l’amour : question 4.
Partie III. Une vision originale de l’amour-passion
1er §. Vision infernale, image du cercle vicieux :
question 9.
2e §. Analyse et conscience d’un mal contre lequel
on ne peut lutter : questions 7 et 10.
 Prolongement : lire des sonnets de Pétrarque (1304-
1374) fondés sur le même système antithétique,
comme par exemple « Pace non trovo », sonnet
CXXXIV du recueil Canzoniere, avec le dernier tercet :
« Je ris en pleurant » (trad. du comte de Grammont
© Poésie − Gallimard).
Texte 1
D’UN J. Du Bellay, L’Olive ➜ p. 51
À L’AUTRE
Objectif : Étudier un poème de la Pléiade
sur les sentiments contraires de l’amour en écho
à celui de Louise Labé.
QUESTIONS
1. Image d’un amour sclérosant et bouleversant qui
emprisonne le cœur et provoque des sentiments insta-
bles et contraires.
2. Antithèses (v. 1) = La nuit  le jour, courte  dure ;
autres antithèses : fuis  suis à la trace (v. 2) ; plaisir
 tourment (v. 4) ; mon bien  mon mal (v. 5) ; désir
 crainte (v. 6) ; m’enflamme  me rend glace (v. 6) ;
obscur  lumière (v. 8), clair  obscure (v. 8) ; libre
(v. 10)  prison (v. 11) ; obtenir  ne puis requérir (v. 12) ;
blesse  guérir (v. 13).
3. La femme est à la fois celle qui provoque le tourment
de l’homme en le tenant en son pouvoir, et sa libéra-
trice. Dans le poème, il s’accuse lui-même de se mettre
dans cet état = Cruel me suis (v. 3), mon mal je procure
(v. 5), Ainsi me blesse, et ne me veut guérir (v. 13).
4. Métaphore filée de la prison : libre (v. 10), lien (v. 10),
prison (v. 11) image d’un amoureux à la merci de son
amante, soumis à son amour.
5. Dans la tradition, Cupidon est représenté comme un
enfant qui frappe parfois aveuglément les hommes et
les femmes de ses flèches. L’oxymore vieil enfant (v. 14)
ajoute une image de sagesse et d’expérience à ce dieu
de l’amour, ou rappelle simplement que cet enfant,
éternel, est aussi jeune que vieux.
Gradation des adjectifs qualificatifs = Cupidon en piteux
état, en amoureux souffrant : vieil aveugle nu.
Vis-à-vis : Louise Labé et Du Bellay
6. Deux sonnets structurés par des antithèses.
Amour, dans les deux poèmes = bouleversement, pas-
sion qui déstabilise l’homme. Mais chez Du Bellay, le
poète, soumis à la femme, se présente éploré  chez
Louise Labé, la femme n’est pas soumise à l’homme,
seulement à son cœur.
7. Même référence au dieu de l’amour, à l’origine des
tourments.
Prolongement : étudier conjointement une toile du
XVIe siècle représentant Cupidon, par exemple celle
de Lucas Cranach l’Ancien intitulée Vénus et Cupidon
(1509), pour comprendre l’image qu’il représentait
alors, et le Portrait de jeune homme par Savoldo (1525)
➜ p. 51.
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE
L. Labé, Sonnets ➜ p. 52
Objectif : Découvrir comment une poétesse de la
Renaissance évoque l’amour, entre respect de la
tradition du sonnet et expression personnelle.
PISTES D’ANALYSE
1. Les souffrances amoureuses
Comparaisons = sonnet XIII, Si de mes bras le tenant
accolé, / Comme du Lierre est l’arbre encerclé (v. 9-10) ;
Métaphores = flambeau, feu : II, Tant de flambeaux pour
ardre une femelle ! (v. 11), tant de feus portant (v. 12),
N’en est sur toi volé quelque étincelle (v. 14) + IV, Depuis
qu’Amour cruel empoisonna / Premièrement de son feu
ma poitrine, / Toujours brûlai de sa fureur divine (v. 1-3)
+ XVI, Mais maintenant que tu m’as embrasée (v. 11)
+ XXIV, j’ay senti mille torches ardentes (v. 2) ;
arbre : XVII, Des bois épais suis le plus solitaire (v. 10).
Ces images insistent sur la douleur physique ressen-
tie par la femme : amour = feu qui consume.
2. Des poèmes universels
Les poèmes ne sont pas adressés à un amant en parti-
culier enjeu universel : parler de l’amour que chaque
homme éprouve et évoquer l’amour universel, voire spi-
rituel, celui que Platon présente comme le lien entre
tous les hommes et le lien avec le divin.
Dernier sonnet adressé aux femmes les mettre en
garde contre les tourments de l’amour.
3. Un art poétique
Musique = sonnet II : Ô luth plaintif, viole, archet et
vois (v. 10) + X, Quand j’aperçois ton blond chef cou-
ronné / D’un laurier vert, faire un luth si bien plaindre
(v. 1-2) : référence à Orphée + XII, Luth, compagnon de
31
ma calamité (v. 1) + XIV, Tant que ma main pourra les
cordes tendre / Du mignard luth, pour tes grâces chanter
(v. 5-6).
Danse = XV, Les nymphes déjà en mille jeux s’ébattent
/ Au clair de lune, et dansant l’herbe abattent (v. 9-10).
La poésie fait appel à ces deux arts qui en font par-
tie intégrante. La musicalité du poème se lit dans les
allitérations, les assonances, les anaphores, les répé-
titions, etc. ; et la danse est évoquée par le rythme du
poème qui le met en mouvement, de même que le texte
poétique se prête aisément à la mise en musique et fait
ainsi danser les hommes.
ACTIVITÉS COMPLÉMENTAIRES
1. Dissertation
Partie I. Certes la poésie décrit parfaitement
le sentiment amoureux.
1er §. Le poète sait mettre en valeur les mots pour
leur donner plus d’intensité et exprimer avec plus
de force le sentiment amoureux.
Ex. : L. Labé, Sonnets (1555), VIII.
2e §. Si la poésie joue sur le sens des mots, elle
met surtout en valeur leur musicalité. Le poète
choisit souvent des termes pour leurs sonorités, ce
qui permet de renforcer, grâce aux allitérations,
assonances et autres répétitions, l’expressivité des
sentiments.
Ex. : L. Labé, Sonnets (1555), II, anaphore du ô
lyrique + « sonnet XVIII » : « Baise m’encor, rebaise
et baise : / Donne m’en un de tes plus savoureux,
/ Donne m’en un de tes plus amoureux » (v. 1-3).
3e §. Enfin, la création d’images (comparaisons
et métaphores) permet de rendre l’expression du
sentiment amoureux plus frappante et d’éveiller la
sensibilité du lecteur.
Ex. : L. Labé, Sonnets (1555), réponse à la piste
d’analyse 1 (ci-dessus).
Partie II. Mais l’amour et ses effets s’illustrent
également sous d’autres formes.
1er §. Le théâtre met en lumière le sentiment amou-
reux par l’action, les sentiments ne se disent pas
forcément directement mais sont incarnés par le
jeu des acteurs. Moins qu’un discours sur l’amour,
il s’agit d’un discours de l’amour en mots et en
gestes.
Ex. : déclaration d’amour plus émouvante par
l’association du discours au jeu des personnages
dans Cyrano de Bergerac (1897) d’E. Rostand
➜ p. 246.
2 e §. Le roman, plus développé, permet une
expression précise de l’amour et de ses effets.
Il décrit et analyse le sentiment amoureux, et
32
l’illustre dans des scènes romanesques ou dans des
dialogues.
Ex. : analyse du sentiment amoureux dans La
Princesse de Clèves (1678) de Madame de La
Fayette ➜ p. 172.
3e §. L’amour est un des thèmes privilégiés de l’art
pictural et le peintre sait exprimer grâce aux cou-
leurs et aux formes toute la palette des sentiments
amoureux.
Ex. : le baiser tendre et fougueux de Roméo et
Juliette dans la toile de Sir F. B. Dicksee ➜ p. 62.
+ Éventuellement une partie III insistant sur le fait
que le registre lyrique, très souvent en relation
avec la poésie de l’amour, transcende les genres et
les époques, des poèmes élégiaques de Tibulle aux
comédies romantiques hollywoodiennes.
2. Analyse d’image
Technique du clair-obscur qui fait ressortir le corps
beige de Cupidon et le drap blanc sur un fond brun
foncé.
Personnage = adolescent portant de larges ailes, porte
des flèches. À ses pieds, un luth, un violon accompagné
de son archet, une partition de musique ouverte en par-
tie et une plume attributs d’Orphée liés ici à Cupidon
= étroite relation entre amour et poésie.
Objets à ses pieds : sceptre, couronne, équerre et com-
pas l’amour a tous les pouvoirs, au sens propre et
figuré.
Représentation particulièrement réaliste et connotée :
enfant sexué, alors que dans la tradition Cupidon est
souvent asexué thèse du romancier D. Fernandez
dans La Course à l’abîme (2002, roman) : modèle de
Cupidon = jeune amant du Caravage.
3. Recherche
− Sappho (VIIe siècle avant J.-C.) : première poétesse
grecque reconnue dans l’Antiquité, vivant sur l’île
de Lesbos, aurait composé neuf livres de poésie
dans lesquels elle emploie une strophe particulière
composée de trois vers de onze syllabes et d’un vers de
cinq syllabes (strophe saphique), ou le vers de quatorze
syllabes (pentamètre saphique).
− Marceline Desbordes-Valmore (1786-1859) : poétesse
romantique ➜ p. 55.
− Renée Vivien (1877-1909) : poétesse parnassienne
qui fait vivre la poésie saphique dans la lignée de
Baudelaire.
− Anna de Noailles (1876-1933) : son premier recueil, Le
Cœur innombrable (1901), est couronné par l’Académie
française ; seule poétesse de son temps à recevoir des
distinctions honorifiques pour sa poésie, alliant roman-
tisme et modernité.
− Des chanteuses-auteures-compositrices de la fin du
XXe siècle, dont la finesse des images évoque l’écriture
poétique : Barbara, et aujourd’hui, Émilie Simon.
T 2
Texte P. Verlaine, Romances
sans paroles ➜ p. 53
Objectif : Étudier un poème lyrique aux accents
modernes.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Mélancolie et tristesse du poète abandonné par la
femme aimée.
2. Strophes 1 à 4 : désespoir amoureux, fuite, cœur
meurtri et inconsolé.
Strophes 5 à 8 : sensibilité amoureuse, espoir en un
amour possible, une présence malgré l’exil.
Progression dans le sentiment amoureux, du rejet
et de l’oubli à l’espoir.
Mise au point
3. Étymologie = du latin ferus qui signifie farouche, sau-
vage, cruel puis en bas latin audacieux. Aujourd’hui, il
s’applique à une personne qui a le souci de sa dignité,
voire de manière péjorative qui est imbue d’elle-même.
Dans le poème de Verlaine, le contexte fait pencher
pour la définition d’insensible, en antithèse avec triste.
Analyse
4. Répétition des vers dans les strophes 2 et 4, comme
un refrain. À la 3e strophe, répétition anaphorique : Bien
que mon cœur (v. 5) puis répétition avec variation : bien
que mon âme (v. 5). Répétition de plusieurs termes dans
l’ensemble du poème = triste (v. 1), à cause (v. 2), mon
cœur (v. 9, 13), Est-il possible (v. 11) musicalité et
redondance soulignant la souffrance amoureuse.
5. Cœur = siège de la passion, d’une sensibilité exa-
cerbée comme le souligne l’adverbe trop (v. 9) ; âme
= siège de la raison. Tourments intérieurs du poète
symbolisés par le dialogue entre le cœur et l’âme, déjà
présents dans des poèmes de la Renaissance.
6. a. Émotions = colère et doute dans les interrogations
des vers 10 à 12 et 13 à 16.
b. Lyrique = forte présence de la première personne du
singulier : mon (v. 1, 4, 5, 8, 9, 10, 13), Je (v. 3, 7, 13), moi-
même (v. 14) + expression des sentiments personnels :
triste (v. 1, 12), mon cœur trop sensible (v. 9).
Élégie = expression de sentiments mélancoliques liés à
la souffrance amoureuse, sur un ton plaintif : répétition
de mon cœur (v. 4, 5, 8, 9, 13) + champ lexical de la
tristesse : triste (v. 1, 12), je ne me suis pas consolé (v. 3,
7), trop sensible (v. 9), fier exil (v. 12) + hyperboles, à
lire dans les très nombreuses répétitions, accentuant
la lamentation.
Question de synthèse
7. Ariette = petite mélodie légère et agréable. Le sens
musical du terme ariette est très présent dans le poème,
grâce aux sonorités et au rythme du poème qui joue sur
les répétitions et une douce mélodie.
Pour aller plus loin
8. Recherche
a. Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) = compo-
siteur, pianiste et chef d’orchestre allemand. Artiste
romantique, il compose des concertos, des symphonies
et de nombreuses Romances sans paroles pour piano. Il
crée le Conservatoire de musique de Leipzig (1843) où
il enseigne la composition, le chant et les instruments.
b. Choix du titre dû à la musicalité de la poésie de
Verlaine, alliant un rythme vif et léger et un travail des
sonorités digne d’un musicien.
9. Écriture d’invention
Contraintes du sujet :
− forme à produire = lettre : destinateur Verlaine + des-
tinataire, son épouse, ce qui suppose une énonciation
familière entre une 1re et une 2e personne du singulier ;
− contenu lié au poème en reprendre certains termes
tout en insistant sur les émotions repérées dans l’ana-
lyse ;
− lyrisme à travers l’utilisation abondante de la
1re personne, le vocabulaire des sentiments et des sen-
sations, des figures d’exagération (hyperboles, grada-
tions, énumérations) afin de faire ressortir l’émotion.
10. Iconographie
Couleur sombre, brun extrêmement foncé, de l’homme
au premier plan, avec des échos chromatiques dans
l’ensemble de la toile.
Attitude mélancolique de l’homme = tête posée sur la
main et regard perdu dans le vide (cf. Melencolia de
Dürer et Le Penseur de Rodin).
Tourment de l’homme perceptible dans les formes
arrondies, comme en mouvement, des rochers et de la
rive = distorsion de la réalité en écho avec le malaise
de l’homme.
33
Contraste entre la présence au 1er plan de l’homme et le
vide du paysage derrière lui, à l’exception d’un couple
en promenade sur le rivage (homme et femme) et d’une
maison image probable de la jalousie ou d’un amour
récemment brisé + image romantique du mélancolique
seul face à la mer.
Toile proche du poème de Verlaine : solitude de
l’homme, exilé pour réfléchir + visage exprimant la
tristesse + regard perdu réflexion intérieure.
Prolongement : prolonger l’étude de la mélancolie en
analysant l’huile sur toile d’Edgar Degas, Mélancolie
(1874), autre représentation de cet état d’âme exalté
par les romantiques.
D’UNTexte 2 M. Desbordes-Valmore,
À L’AUTRE
Poésies inédites ➜ p. 55
Objectif : Analyser un poème lyrique de l’époque
romantique.
QUESTIONS
1. a. Anaphore de N’écris pas (v. 1, 5, 6, 10, 11, 15, 16,
20) = répétition au début et à la fin de chaque strophe.
Négation : contraste avec le poème d’amour qui lais-
serait attendre au contraire une réponse de la part de
l’amant volonté de conjurer le sentiment d’amour,
en assumant la douleur de la séparation.
b. Vers 14 : une lettre reçue rappelle l’existence de l’être
dont on s’est séparé (portrait vivant).
2. Métaphores du flambeau = je voudrais m’éteindre
(v. 1), nuit sans flambeau (v. 2) + métaphore de la mort
= Et, frapper à mon cœur, c’est frapper au tombeau
(v. 4).
Opposition entre la vie souffrante et la mort effective : Je
suis triste (v. 1), j’ai peur (v. 11), je n’ose plus lire (v. 16) 
m’éteindre (v. 1), tombeau (v. 4) ; antithèse entre le
passé heureux et le présent de la séparation : beaux
étés  nuit (v. 2).
Extrême douleur de la femme dans l’absence de son
amant + idée que la vie n’a pas de sens sans l’être
aimé.
3. a. chère (v. 14) qualifie le nom écriture et signifie qui
est aimé. Reformulation : une écriture (= une lettre) qui
vient de quelqu’un que j’aime équivaut à sa présence
physique.
b. Effet de mise en valeur de l’être aimé et du senti-
ment amoureux de la femme création d’un chiasme
34
(adjectif + nom + nom + adjectif) assurant le lien entre
écriture et portrait (présence) de l’être aimé.
4. Sentiment de bonheur qui touche les sens, au-delà
de l’écriture qu’elle refuse, et sentiment de nostalgie
dans le souvenir de son amour qui éveille son ouïe
(v. 17), sa vue (v. 18) et son toucher (v. 19).
5. Quatrains en rimes croisées alternant rimes fémi-
nines et masculines + répétition de N’écris pas au début
et à la fin de chaque strophe = structure circulaire sym-
bole d’un amour impossible.
Répétition anaphorique de Il semble que (v. 17, 19),
rime de l’ensemble du GN sur mon cœur (v. 17, 19)
+ parallélisme des deux vers exaltation du sentiment
amoureux qui révèle la présence de l’être aimé avec les
verbes répandre (v. 17) et empreindre (v. 19).
Vis-à-vis : Verlaine
et Marceline Desbordes-Valmore
6. Effet de refrain dû aux répétitions dans les deux
poèmes et musicalité due au travail des sonorités.
7. Même image d’un amour contradictoire : deux voix
lyriques qui désirent et refusent l’amour en même
temps, en proie à un conflit entre passion et raison.
Prolongement : étudier le tableau de Stevens, La
Lettre de rupture ➜ p. 55, en mettant l’accent sur
l’aspect narratif et le registre lyrique de cette toile.
Analyse A. Rodin,
d’image Le Baiser ➜ p. 56
Objectif : Analyser une sculpture moderne
représentant l’amour.
QUESTIONS
Première approche
1. Deux personnages composent ce groupe : un homme,
Paolo, et une femme, sa belle-sœur Francesca. Il manque
le mari qui s’apprête à les tuer (cf. récit de Dante, L’Enfer,
chant V).
2. Points communs = courbe du socle qui fait écho à la
courbe formée par le corps des amants ;
Différences = le marbre des personnages est lisse et poli
tandis que celui du socle est martelé, ce qui lui donne
un aspect plus brut, comme s’il s’agissait d’un rocher.
 Analyse
3. Les jambes des personnages s’entrelacent, le pied
gauche de la femme recouvre celui de l’homme et
sa jambe droite est posée sur la cuisse gauche de
l’homme. Le bras gauche de la femme enlace le cou
de l’homme et le bras droit de l’homme est posé sur
la hanche gauche de la femme effet de mouvement
et de sensualité, d’élan fougueux, d’amour passionné.
4. Lignes courbes qui forment les deux lignes d’un X
(lettre chi en grec : X), conformément à l’idéal plastique
de la sculpture douceur et sensualité du sentiment
amoureux.
5. Non, les visages sont collés l’un à l’autre, ce qui
empêche de les distinguer et de voir vraiment le bai-
ser l’enlacement des corps nus, l’attitude et l’effet
de mouvement fougueux et sensuel suffisent à révéler
l’amour des deux personnages : leurs corps parlent.
Question de synthèse
6. Certes, le sujet envisagé est tragique et les person-
nages sont incestueux mais la beauté et la pureté de
la sculpture traduisent un sentiment trop innocent et
beau pour donner une image de l’Enfer, et universel
pour décrire l’amour.
Prolongement : analyser et comparer la toile de
Gustav Klimt, Le Baiser (1907-1908, Österreichische
Galerie, Vienne), huile sur toile recouverte de feuilles
d’or, pour découvrir une autre manière de représen-
ter l’érotisme dans une œuvre mêlant symbolisme et
référence à l’estampe japonaise.
Texte 3
T R. Desnos,
Corps et biens ➜ p. 57
Objectif : Étudier un poème mêlant lyrisme
traditionnel et modernité formelle.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. a. Robert Desnos lui-même = Moi qui suis Robert
Desnos (v. 22, 24).
b. Son nom n’apparaît pas incarnation de l’amour
au début du poème = Mon amour n’a qu’un seul nom,
qu’une seule forme (v. 4), Mon amour n’a qu’un nom,
qu’une forme (v. 6), Ô toi, forme et nom de mon amour
(v. 8), puis à travers la deuxième personne du singulier
= te (v. 13), t’ (v. 14, 22, 24), toi (v. 8, 14, 15, 16, 20), tu
(v. 14, 16, 17), ta (v. 19), ton (v. 14, 18, 19), tes (v. 20), une
femme précise s’affirme.
2. Vers 1-6 : le poète proclame son amour vivant.
Vers 7-15 : il exhorte la femme aimée à se souvenir
toujours de son amour pour elle.
Vers 16-25 : il loue la femme aimée et l’assure de ses
sentiments éternels par-delà la mort.
Mise au point
3. Forme moderne = poème en vers libres sans
mètre identifiable. Le vers 4, comme d’autres, peut
être lu comme un alexandrin ; le vers 24 comme un
décasyllabe, etc.
Analyse
4. Vers 4 = passage du pronom indéfini l’ des vers 1 et
3 au déterminant possessif de la première personne du
singulier : Mon amour.
5. Compléments circonstanciels = quelque jour (v. 7),
Un jour sur la mer entre l’Amérique et l’Europe (v. 9),
À l’heure où le rayon final se réverbère sur la surface
ondulée des vagues (v. 10), une nuit d’orage sous un
arbre dans la campagne ou dans une rapide automobile
(v. 10), Un matin de printemps boulevard Malesherbes
(v. 11), Un jour de pluie (v. 12), À l’aube avant de te
coucher (v. 13) effet d’exaltation et de saturation.
6. Dis-toi (v. 14, 15) = impératif encourager la femme
à se souvenir de son amour, voire la forcer à l’aimer
en raison d’un sentiment de culpabilité que le poète
aimerait faire naître en cette femme inflexible.
7. Contradiction entre l’adjectif morte (v. 16) et la survi-
vance de la femme, belle et désirable (v. 17). Le poète
utilise cette image frappante pour exprimer la beauté
éternelle de la femme, lui dire son amour indéfectible.
Référence au poème de Baudelaire, « Une charogne »,
vers 45-48 :
Alors, ô ma beauté ! dites à la vermine
Qui vous mangera de baisers,
Que j’ai gardé la forme et l’essence divine
De mes amours décomposés !
8. a. Évocation de Baudelaire et de Ronsard = argument
d’autorité, pour donner plus de poids à son argumen-
tation, et références majeures à la poésie amoureuse
traditionnelle et moderne + manière de conférer au
poème une dimension universelle, l’image d’une poé-
sie qui traverse les frontières du temps.
b. méprisable (v. 25) désigne toutes les autres femmes
qui sont détestables aux yeux du poète en comparai-
35
son avec la femme qu’il aime dont il gardera l’unique
souvenir. Également façon de dédaigner le monde
concret pour une réalité idéale spirituelle, à la façon
de Baudelaire dans « Spleen et Idéal », section majeure
des Fleurs du mal.
Question de synthèse
9. Originalité du poème =
− forme du poème en vers libres ;
− références à Ronsard et Baudelaire ;
− signature du poète dans le poème.
Pour aller plus loin
10. Recherche
Ronsard = Sonnets pour Hélène (1578), « Quand vous
serez bien vieille » ➜ p. 64 ; Baudelaire = Les Fleurs du
mal (1857), « Un hémisphère dans une chevelure » ou
« Une charogne ».
Desnos reprend des stéréotypes de la poésie lyrique
pour mettre l’accent dans son poème sur la nécessité de
profiter de la vie et donc de l’amour (Ronsard) ainsi que
sur la sensualité et l’éternité de l’amour (Baudelaire).
11. Entraînement à la dissertation
a. Corpus :
− tous les textes de cette séquence ;
− Francis Ponge, Le Parti pris des choses, « Le cageot »
(1942) ➜ p. 71 ;
− Tristan Corbière, Les Amours jaunes, « Sonnet (avec
la manière de s’en servir) » (1873) ➜ p. 42.
b. Arguments :
− la modernité s’exprime dans l’absence de ponctuation
qui enrichit le texte en le rendant polysémique ;
− l’utilisation du vers libre est un signe de modernité en
rupture avec la forme traditionnelle du poème ;
− les formes innovantes de la poésie comme le calli-
gramme sont un signe extérieur de modernité, qui
rend la lecture parfois surprenante (plusieurs sens de
circulation…) ;
− reprenant la forme traditionnelle du sonnet, le poète
peut traiter du monde moderne et de la réalité triviale
et quotidienne ;
− le poème en prose rompt avec les formes tradition-
nelles, mais reste rattaché à la musicalité des poèmes
plus anciens grâce au travail sur les sonorités et les
rimes internes.
Prolongement : lire et comparer le poème d’André
Breton, Clair de terre, « L’union libre » (1931), pour
une autre forme d’écriture poétique moderne sur le
thème de la femme aimée.
36
Texte 3
D’UN P. Eluard, Capitale
À L’AUTRE
de la douleur ➜ p. 59
Objectif : Analyser un poème d’amour surréaliste.
QUESTIONS
1. Vers 1, 4-5, 14-15 : les yeux de la femme aimée
révèlent au poète le monde et le sens de l’existence.
2. Deux phrases. Originalité de l’organisation des
strophes = mélange d’alexandrins, de décasyllabes
et d’octosyllabes sans régularité + absence de rimes
systématiques, avec parfois de simples échos sonores
comme le [r] (purs / regards, v. 14-15) + 1re strophe en
une seule phrase encadrée par la répétition du terme
yeux (v. 1, 5) + deux autres strophes en une phrase,
avec la 2e constituée uniquement de groupes nominaux.
3. a. Allitération en [d] = de (v. 1 et 2), danse (v. 2),
douceur (v. 2), doublée de la sourde [t] (tes, tour, v. 1)
+ assonance en [u] (ou) = courbe (v. 1), tour (v. 1), dou-
ceur (v. 2) insistance sur la forme ronde de l’œil et
la douceur du regard de la femme.
b. Assonance en ou sur l’ensemble du poème = tout
(v. 4, 15), toujours (v. 5, 12), jour (v. 6, 13), mousse (v. 6),
sourires (v. 7), couvrant (v. 8), sources (v. 10), couleurs
(v. 10), couvée (v. 11), coule (v. 15) manière de relier
les termes qui évoquent la persistance du regard.
4. Accumulation de groupes nominaux des vers 6 à 11
= représentation des différents aspects du monde, le
monde entier.
5. Métaphore de la poule pour représenter le ciel
= éclos (v. 11), couvée (v. 11), paille (v. 12) utilisation
surprenante d’une image concrète et triviale, la poule,
pour désigner quelque chose de plus abstrait et poé-
tique, le ciel.
6. a. Vers 1 (yeux), 5 (yeux, vu), 14 (yeux), 15 (regards).
b. Structure circulaire : vers 15 = écho du vers 1 = cœur
(v. 1) // sang (v. 15), yeux (v. 1) // regards (v. 15).
Vis-à-vis : Desnos et Eluard
7. Relation d’admiration = poète fasciné par le regard de
sa femme qui semble le charmer mais en même temps
le protéger : Un rond de danse et de douceur (v. 2).
Regard de la femme = vie du poète qui en est entière-
ment dépendant.
8. ton regard et ses rayons (v. 19) = expression de Desnos
illustrée par le poème d’Eluard qui fait du regard un
élément qui rayonne sur le monde entier (v. 14). Image
baudelairienne du cosmos féminin : une femme univers
qui fascine le poète.
 Prolongement : en relation avec ce poème, étudier le
principe métaphorique du tableau de Dalí ➜ p. 59 :
une femme architecture.
Histoire des arts ➜ p. 61
La représentation des amants
QUESTIONS
1. Couleur dominante = bleu pour le fond et le corps
des personnages.
Autres couleurs :
− rouge, vert, jaune, rose = éléments de paysage urbain
sur le cou et l’arrière du crâne de l’homme, couleurs en
écho sur le corps de la femme ;
− blanc pour le voilier placé au niveau de l’épaule de
la femme.
Le thème de l’idylle est représenté par les corps enlacés
des deux personnages, celui de l’amour entre la ville et
la mer est mis en valeur par les couleurs : le corps des
personnages et le fond bleu représentent la mer sur
laquelle s’incarne la ville grâce aux couleurs tracées
sur les corps des personnages ; ces couleurs se mêlent
harmonieusement, symbole du lien sentimental.
2. La scène se situe dans un décor naturel au pied d’un
arbre. Trois parties :
− un groupe de jeunes gens sur la gauche au 2e plan ;
− un buste de statue au centre, dans l’arbre ;
− Arlequin et Colombine assis au premier plan, Arlequin
est penché vers Colombine, les couleurs de son costume
sont plus vives que celles des autres personnages, il
porte le masque traditionnel de la Commedia dell’arte.
Le couple central est intégré dans une pyramide qui
conduit le regard vers le sourire énigmatique de la
statue.
Exercices d’approfondissement ➜ p. 63
REVOIR
1 Le poète et sa Dame
B. de Ventadour, Chansons, Chanson XVII
1. Alouette = oiseau du matin qui, par sa façon de
s’élever rapidement dans le ciel ou de se laisser brus-
quement tomber, symbolise l’élan de la joie et de la
vie, l’élévation positive de l’homme vers le bonheur
image positive de l’élan amoureux. Lyrisme person-
nel au vers 5 : Hélas ! comme j’envie.
2. Moi qui ne puis ne pas aimer (v. 11) = double néga-
tion renforce l’image de la soumission du poète au
sentiment amoureux, impression de ne pouvoir lutter
contre un sentiment assurément périlleux.
3. Rôle de la Dame : sans merci et inaccessible, fait
tomber l’homme amoureux et rejette son amour = Celle
dont je n’aurai profit (v. 12), Elle m’a pris le cœur (v. 13),
ce rapt (v. 15).
4. Tristesse et désespoir = interjections : Hélas ! (v. 5),
Las ! (v. 9), personnification : cœur assoiffé (v. 16).
2 L’éloge amoureux
F. de Malherbe, Poèmes
1. Accents sur rien, beau, Caliste, belle répétition qui
insiste sur le caractère unique de cette beauté féminine,
et qui lance le thème du poème.
2. Champ lexical de la vision = éblouit (v. 9), regards
(v. 9), yeux (v. 10), visible (v. 11) le regard est princi-
pal en amour, à la fois celui que l’homme pose sur la
femme et celui que la femme lui adresse ; le regard est
le siège de l’amour réciproque.
3. Qualités de Caliste :
− beauté de son visage et de son buste = clarté de son
teint (v. 5), Le baume est dans sa bouche (v. 6), La blan-
cheur de sa gorge éblouit (v. 9) ;
− charme de sa voix = Sa parole et sa voix ressuscitent
les morts (v. 7) ;
− douceur (v. 8).
4. Phrases interrogatives. Le poète s’adresse à sa raison
qui s’oppose aux sens (ouïe, vue, toucher) charmés par
la beauté de cette femme et à la passion qu’elle éveille
en lui raison et jugement altérés par le charme
féminin.
APPROFONDIR
3 Amour et vie
L. Sédar Senghor, Lettres d’hivernage
1. Anaphore = Ta lettre (v. 1, 4, 7) mise en valeur de
la femme qui l’attend et de leur relation épistolaire.
2. Connotation du terme sel = positive car élément
essentiel à la vie et sacré dans la plupart des religions.
la mer a son sel (v. 4) = élément fondamental et essentiel
à la vie de ceux qu’elle abrite ;
Tes lèvres mon sel (v. 8) = la femme est le sel de la vie
de l’homme, c’est-à-dire ce qui donne du sens et du
piment à sa vie, son élément vital.
37
3. Énumérations = le ciel et la mer et mon rêve (v. 3),
mon sel mon soleil, mon air frais et ma neige (v. 8)
souligner l’importance vitale de la femme dans la vie
du poète. Elle rassemble tous les éléments de la nature
(air, eau, terre et feu) auxquels s’ajoutent la spiritualité
et l’idéal (mon rêve).
4. Vers 1 et 7 sont des alexandrins, le premier coupé 6 /
6 et le second 7 / 5 équilibre du vers 1 = vers simple-
ment descriptif ; rupture dans le rythme et l’équilibre
du vers 7 = valorisation du terme vie dans une antithèse
frappante (vie / pas vie) qui révèle l’importance vitale
de cette femme.
4 L’amour et le temps
A. de Musset, Poésies nouvelles,
« Par un mauvais temps »
1. Pronoms personnels = 1re personne : je (v. 1), m’ (v. 9)
+ 3e personne : elle (v. 1) + l’ (v. 1) + 2e personne du
pluriel : vous (v. 5, 9, 10) + 2e personne du singulier :
tu (v. 14, 20).
Déterminants possessifs = mon (v. 9, 17, 19) + 2e per-
sonne du pluriel : votre (v. 6), vos (v. 12) + 2e personne
du singulier : ta (v. 13) + 1re personne du pluriel : nos
(v. 14). N.B. : pronom possessif en plus au vers 6 (le
mien).
1re strophe = présentation descriptive faite par le
narrateur, les strophes 2 et 3 sont directement adres-
sées à la femme à laquelle il s’adresse d’abord à la 2e
personne du pluriel puis avec plus de familiarité dans
les strophes 4 et 5, signe de l’évolution intime de leur
relation.
2. Repères spatiaux = dans cette avenue (v. 7), Dans cette
pluie et cette fange (v. 11), la boue / Où tu marchais si
bravement ! (v. 19-20).
Repères temporels = depuis que je l’aime (v. 1), Bien
longtemps, peut-être toujours (v. 2), quand vous êtes
revenue (v. 5), tandis que vous bavardiez (v. 10), Quand
tu parlais de nos amours (v. 14), en ce moment (v. 18).
Aspect théâtral renforcé par la mise en scène des
retrouvailles en action dans une avenue et de la conver-
sation avec cette femme.
3. Opposition dans l’énonciation entre l’emploi de la
2e personne du pluriel et du singulier la relation
s’apprête à devenir intime.
4. Le mauvais temps météorologique = Un froid de loup,
un temps de chien (v. 8), cette pluie (v. 11).
Le moment inopportun = espoir d’une relation intime
mais la femme n’est pas résolue.
38
ÉCRIRE
5 Poésie lyrique et argumentation
P. de Ronsard, Les Amours,
« Sonnets pour Hélène », livre II, sonnet 43
1. Opposition entre la vieillesse : bien vieille (v. 1), et la
jeunesse : du temps que j’étais belle (v. 4).
2. Strophe 3 volonté de démoralisation dans les
strophes 1 et 2 qui retarde la mise en scène du poète,
présence alors salvatrice.
3. a. Après avoir inquiété la femme aimée de la fuite
du temps dans la strophe 1 et lui avoir fait comprendre
la joie et l’orgueil qu’elle retirerait à être aimée par le
poète dans la strophe 2, la dernière strophe l’encourage
directement à l’aimer.
b. Métaphore de la fleur = cueillez, roses (v. 14)
image de la beauté et de l’éphémère = topos de la
littérature élégiaque.
4. Argument : il faut profiter de la vie et de la jeunesse
trop courtes = image inquiétante et négative de la vieil-
lesse dans les trois premières strophes : bien vieille
(v. 1), sous le labeur à demi sommeillant (v. 6), vieille
accroupie (v. 11) en contraste avec l’image positive de
la vie qui clôt le poème = Vivez (v. 13), les roses de la
vie (v. 14).
5. Ronsard (v. 4), mon nom (v. 7) renforcer l’éloge
et l’autocélébration du poète afin de toucher la fier-
té de la femme, flattée d’être célébrée par un poète
dont la renommée franchira les barrières sociales et
temporelles.
6. Entraînement au commentaire
1er §. Le poète veut frapper l’imagination et le cœur
de la femme en lui montrant l’image crue et triviale
de sa vieillesse et de la mort, qui va jusqu’à cette
représentation digne d’une danse macabre : « bien
vieille » (v. 1), « dévidant et filant » (v. 2), « sous le
labeur à demi sommeillant » (v. 6), « fantôme sans
os » (v. 9), « vieille accroupie » (v. 11).
2e §. Il cherche à éveiller sa fierté féminine en
mettant l’accent sur l’honneur d’être chantée
par un poète de grande renommée : « au bruit de
mon nom » (v. 7), « Bénissant votre nom » (v. 8),
« louange immortelle » (v. 8). L’écho interne avant
la césure « mon nom » (v. 7), « votre nom » (v. 8),
renforce le message.
3e §. Il l’engage à profiter de la vie de manière
directe : impératifs : « Vivez » (v. 13), « n’atten-
dez » (v. 13), « Cueillez » (v. 14) + image antique
du « Carpe diem », métaphore méliorative et sédui-
sante de la rose au vers 14.
 Prolongements
Textes
e
● Pétrarque, Canzoniere (XIV siècle) : modèle
formel et thématique de toute la poésie lyrique
amoureuse, de la Renaissance à nos jours.
● É. Nelligan, Poésies complètes, « Beauté cruelle »
(1896-1899) : question de la beauté et de la laideur
dans la relation amoureuse.
● M. Burnat-Provins, Le Livre pour toi (1907) : voix
d’une poétesse moderne sur l’amour.
Textes du DVD-Rom
● M. Desbordes-Valmore, Romances, « Je ne sais
plus, je ne veux plus » (1830) : poème romantique
d’une poétesse trop souvent oubliée.
● C. Baudelaire, lecture du poème « Parfum exo-
tique » (1857).
● S. Gainsbourg chantant « Nuit d’octobre »
de Musset.
Images fixes
● P. P. Rubens, Orphée et Eurydice (vers 1636-1638),
peinture sur toile (Madrid, musée du Prado) :
représentation du couple mythologique fuyant les
Enfers.
● J.-H. Fragonard, Le Verrou (1774-1778), huile sur
toile (Paris, musée du Louvre) : scène de fougue
amoureuse empreinte de l’esprit libertin du
XVIIIe siècle.
● A. Cabanel, La Naissance de Vénus (1863), huile
sur toile (Paris, musée d’Orsay) : représentation du
corps féminin et de sa sensualité.
Image du DVD-Rom
A. Canova, Psyché ranimée par le baiser de l’Amour
(1793), sculpture en marbre (Paris, musée du Louvre) :
représentation du baiser d’un couple mytho-
logique.
Activités
● Histoire littéraire / recherche
Orphée est un personnage mythologique qui chan-
tait accompagné d’une lyre. On le présente comme
le père des poètes et du lyrisme. Lisez les poèmes
suivants : V. Hugo, Les Contemplations, « Les
mages » (1856) ; V. Hugo, La Légende des siècles,
« Orphée » (1877) ; G. Apollinaire, Le Bestiaire ou le
Cortège d’Orphée (1911).
a. Comment Orphée est-il évoqué dans ces poèmes ?
b. Les poètes donnent-ils une image traditionnelle
ou moderne du personnage ?
c. Quels autres arts s’inspirent du mythe d’Orphée ?
Citez des œuvres précises.
● Lecture cursive
A. de Lamartine, Méditations poétiques, « Le lac »
(1820) : poème lyrique et romantique sur la relation
amoureuse.
a. Quelle image le poète donne-t-il de l’amour ? À
quels autres thèmes l’associe-t-il ?
b. Comment le temps est-il évoqué dans le poème ?
Dans quel but ?
c. En quoi peut-on parler de lyrisme romantique à
propos de ce poème ?
d. Recherchez d’autres poèmes associant l’amour et
le temps. Ont-ils tous la même signification ?
N.B. : s’inspirer du travail sur Lamartine dans le
manuel de Seconde ➜ p. 190.
39
 SÉQUENCE 3
La mission du poète
➜ Livre de l’élève, p. 65
Texte 1
T V. Hugo, Les Rayons
et les Ombres ➜ p. 66
Objectif : Étudier un extrait de long poème exposant
les fonctions du poète romantique.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Strophe 1 : appel au poète qui s’oublie dans la foule.
Strophe 2 : adresse pour indiquer que le poète ne doit
pas prêter l’oreille aux affrontements politiques.
Strophe 3 : poète invité à se retirer du monde.
Strophe 4 : appel à trouver l’inspiration dans la nature.
Strophe 5 : poète invité à devenir un sage, un guide
parmi les hommes.
2. Le poète = point d’union entre la foule (v. 2) et Dieu
qui l’apostrophe, Pourquoi t’exiler, ô poète (v. 1). Perdu
au milieu de la foule (v. 2), du peuple, il n’est pas à sa
juste place.
Mise au point
3. lyre : instrument de musique à cordes constitué
d’une caisse sonore (une carapace de tortue pour la
première, celle d’Orphée) d’où partent deux bras entre
lesquels sont tendues de haut en bas trois, cinq ou
sept cordes. Orphée s’en accompagne pour ses chants
poétiques, d’où les termes lyrisme / lyrique (expression
poétique et musicale de sentiments personnels, souvent
douloureux).
Analyse
4. ô poète (v. 1), Ô poète, ô maître, ô semeur ! (v. 17), âme
épurée (v. 21), Ô rêveur (v. 25), ô sage ! (v. 41) desti-
nataire = poète interpellé à travers ses caractéristiques :
le rêve, la sagesse…
5. semeur (v. 17) : poète = homme qui travaille la nature
pour la faire vivre ; fleur sacrée (v. 23), l’archet divin !
(v. 40) : poète du côté de la spiritualité, de la beauté
poète sacré.
6. Champ lexical de la population : la foule (v. 2), Les
partis (v. 4), leurs luttes serviles (v. 8), le peuple (v. 14) ;
celui de l’air vicié, mauvais pour le poète : atmosphère
40
souillée (v. 5), Leur souffle (v. 7), les brumeuses capitales
(v. 11) être dans le monde, c’est se perdre dans de
mauvais effluves pour le poète.
7. a. Un monde de solitude, idée renforcée par le mot
désert, rime du vers 24 + une liste d’endroits où le poète
pourrait se retirer, abandonner le monde décrit dans les
deux premières strophes : le pacifique concert ! (v. 22),
Sous les larges cieux du désert ! (v. 24), les retraites,
/ Les abris, les grottes discrètes (v. 25-26), les bois !
[…] les plages ! (v. 31), les solitudes (v. 35), les champs
(v. 38), La nature (v. 39).
b. Phrases exclamatives expression de la puissance
des sentiments et des émotions évoquées, affirmations
fortes sur la valeur du refuge dans la nature (afin de
voir le jour !, v. 30).
8. Tout entier au Dieu que tu nommes (v. 18), La voix d’en
haut, sévère et tendre (v. 29), Dieu t’attend dans les soli-
tudes ; / Dieu n’est pas dans les multitudes (v. 35-36), Le
poète est l’archet divin ! (v. 40)
le poète doit être le lien entre Dieu et les hommes.
Dieu s’adresse directement à lui et il doit s’isoler pour
pouvoir l’entendre (v. 28).
Question de synthèse
9. Pour Hugo, le poète doit se placer en dehors du bruit
du monde pour pouvoir entendre Dieu et devenir le
messager, le passeur entre Dieu et les hommes.
Pour aller plus loin
10. Recherche
Le poème est composé de deux parties numérotées :
− la 1re : cinquante vers ici présents dans le manuel ;
− la 2e : 255 vers.
Autres fonctions du poète :
− Il est l’homme des utopies (v. 83) // apostrophe au
rêveur (v. 25) créer un monde idéal ;
− pareil aux prophètes, / Dans sa main, où tout peut
tenir, / Doit, qu’on l’insulte ou que l’on le loue, / Comme
une torche qu’il secoue, / Faire flamboyer l’avenir
(v. 86-90) // rôle de passeur du message divin (v. 40)
le champ lexical de la lumière ajoute l’idée que le
poète doit éclairer l’avenir. Il se fait visionnaire ;
− Il voit (v. 91), il pense (v. 95), songe tout bas (v. 100)
 activités intellectuelles diverses au service de son
message ;
− Si nous n’avions que de tels hommes, / Juste Dieu !
comme avec douleur / Le poète au siècle où nous
sommes / Irait criant : Malheur ! malheur ! (v. 191-194)
le poète voit le monde sous son vrai jour et il peut
en rendre compte ;
− neuf quatrains (v. 221-256) interpellent les personnes
qui peuvent, comme lui, éclairer le monde ;
− trois derniers dizains (v. 277-307) interpellent ainsi le
lecteur : Peuples ! écoutez le poète ! / Écoutez le rêveur
sacré ! (v. 278-279). Il résume les fonctions du poète :
Lui seul a le front éclairé. / Des temps futurs perçant les
ombres (v. 280-281) ; Il rayonne ! il jette sa flamme / Sur
l’éternelle vérité ! (v. 298-299).
11. Écriture d’invention
Contraintes du sujet :
− un dialogue argumenté ;
− opposition entre deux personnes ;
− arguments du partisan de Victor Hugo : poète = pas-
seur entre Dieu et les hommes ; il lit le monde et le
donne à voir au lecteur, lui fait partager idées et émo-
tions ; arguments de l’opposant à Victor Hugo : il faut
croire en Dieu pour accepter le premier argument de
Hugo, la vision sacrée de la poésie n’est pas lisible pour
tous ; vision poétique de la nature complexifie ce qui
devrait être un lien plus immédiat entre l’homme et
la nature ; chacun vit ses propres émotions et il est
impossible de partager l’expérience, la vie.
Prolongement : commenter cet extrait du poème
en mettant en avant le rôle des métaphores et des
comparaisons.
Texte 1
D’UN C. Marot, L’Adolescence
L’AUTRE
ÀL ’AUTRE
clémentine ➜ p. 68
Objectif : Analyser un poème de circonstances fondé
sur des jeux de mots.
QUESTIONS
1. Jeu autour du mot rime : mots de la même famille,
sonorités qui permettent de rendre présents les sons
[rim] et des néologismes pour que le son apparaisse
encore plus.
2. En m’ébattant je fais rondeaux en rime, / Et en rimant
(v. 1-2) : le verbe faire insiste sur la notion de travail et
renvoie à l’étymologie du mot poésie qui signifiait, en
grec, « fabriquer » poésie = travail, non comme un
don, une inspiration plus ou moins divine.
3. Car vous trouvez assez de rime ailleurs, / Et quand
vous plaît, mieux que moi rimassez, / Des biens avez et
de la rime assez (v. 4-6) mise en avant de l’activité
poétique du roi, d’autant que, pour le flatter, il précise
mieux que moi.
4. Faux dialogue inventé entre Henri Macé (v. 10-11)
et Clément Marot lui-même (v. 12-20). Il expose ainsi
l’intérêt de la poésie, aussi bien du côté du lecteur qui
prendra plaisir en rime oyant (v. 16) que du côté du
poète qui en a besoin pour survivre, c’est un véritable
travail : si je ne rimois, / Mon pauvre corps ne serait
nourri mois (v. 18).
5. ce jeune rimeur (v. 21), Ce rimailleur (v. 24) : travail sur
la rime, fruit de son travail + termes plutôt péjoratifs,
sujets à des jeux de mots significatifs : rimassa (// gri-
maça, v. 25) rimes produites pas forcément bonnes.
6. Si vous supplie qu’à ce jeune rimeur / Fassiez avoir un
jour par sa rime heur (v. 21-22) : terme de la supplique,
de la prière besoin de reconnaissance par l’acquisi-
tion d’un travail poétique à effectuer.
7. Imparfait, passé simple, passé composé : temps du
récit (engagé comme poète) + présent de vérité géné-
rale à la fin du texte = expérience de toute une vie ser-
vant de guide moral // formule nécrologique, inscription
sur une pierre tombale.
Vis-à-vis : Hugo et Marot
8. L’idée d’inspiration et l’intérêt pour la nature ne sont
pas présents chez Marot parce qu’il a besoin d’écrire et
d’être payé pour ce travail pour vivre. Vision pécuniaire
du métier du poète  inspiration idéale romantique.
9. Victor Hugo : poète = messager, prophète, mage…
guidé par la parole divine, libre au-dessus de la servi-
tude humaine  poète artisan au service du roi (poème
de commande, mécénat).
Prolongement : préparer un exposé sur la poésie et
le mécénat, de l’Antiquité à nos jours : étymologie,
définition, intérêt, auteurs qui s’y sont consacrés…
Analyse R. Magritte, La Tentative
d’image de l’impossible ➜ p. 70
Objectif : Étudier un autoportrait du peintre
en Pygmalion.
41
 QUESTIONS
Première approche
1. Peintre sur la droite, présenté en pied, le pinceau et
la palette en mains et habillé dans un costume sombre
absolument sans aucune tache de peinture, visage
inexpressif, concentré, sans exaltation.
2. Femme à gauche, nue, en appui sur la pointe d’un
pied, regard vide, sans vie, indifférent.
Analyse
3. Peintre = costume sombre, comme la palette, sauf la
tache blanche plus large, couleurs en résonance avec
le plancher de bois marron.
Femme = nue, peau très claire // avec la tache blanche sur
la palette et la couleur du mur en arrière-plan (marron
glacé, très clair).
4. Plan d’ensemble en légère contre-plongée voir le
peintre et la femme en entier, en se mettant au niveau
de l’observateur assis à distance.
5. a. Lattes du parquet = lignes de fuite conduisant l’œil
vers le pinceau. Convergence = acte de peindre.
b. Lignes verticales du soubassement du mur, en inter-
section avec lignes de fuite harmonie visuelle, espace
clos et rassurant de l’atelier.
6. Réalisme : univers du peintre (palette, pinceau,
décor, présence du peintre).
Peu réalistes : caractère apprêté du peintre et de la
femme inachevée (à la fois modèle et tableau), absence
de toile et de chevalet.
Question de synthèse
7. Rivaliser avec le réel, remplacer Dieu, créer la vie. Le
peintre crée de toutes pièces, il veut faire naître le réel
// mythe de Pygmalion ou « Le portrait ovale » d’Edgar
Allan Poe.
Prolongement : recherche sur le mythe de Pygmalion
+ lecture cursive de la nouvelle de Balzac, Le Chef-
d’œuvre inconnu (1831).
T 2
Texte F. Ponge, Le Parti pris
des choses ➜ p. 71
Objectif : Travailler sur des poèmes en prose mettant
en valeur des objets banals et éphémères.
42
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Cageot, n.m. Emballage léger à claire-voie monté par
agrafage, destiné aux transports de certaines denrées
alimentaires périssables. (Larousse)
Termes surlignés : présents dans le poème, le sens de
l’expression soulignée est également lisible ici : ces
fruits qui de la moindre suffocation font à coup sûr une
maladie (l. 5-7) et les denrées fondantes ou nuageuses
qu’il enferme (l. 13-14).
Début du poème, À mi-chemin de la cage au cachot la
langue française a cageot (l. 1-3) : construit sur la place
du mot dans un dictionnaire, mais ce n’est pas vrai-
ment le cas plutôt travail sur la phonétique, rappro-
chements de sens : les trois termes servent à enfermer
quelque chose.
3e paragraphe : cageot dans le réel, mis en situation ;
s’éloigne de la définition du dictionnaire.
2. Champ lexical de la viande = morceau de viande (l. 1),
sang (l. 1), graisse (l. 3), fiel (l. 5) étonnement du
lecteur face à ce champ lexical restreint.
Champ lexical de l’industrie beaucoup plus riche
= usine, moulins et pressoirs (l. 1), Tubulures, hauts four-
neaux, cuves (l. 2), marteaux-pilons, coussins de graisse
(l. 2-3), vapeur, bouillante (l. 4), scories (l. 5), rouille
(l. 7) mise en valeur de la métaphore filée indiquée
dès le début du poème : Chaque morceau de viande est
une sorte d’usine (l. 1).
Mise au point
3. Présent de vérité générale présentation d’objets
de façon apparemment objective.
Analyse
4. a. [k] / [ka] : À mi-chemin de la cage au cachot la
langue française a cageot, simple caissette à claire-
voie vouée au transport de ces fruits qui de la moindre
suffocation font à coup sûr une maladie (l. 1-7) jeu
d’allitération et d’assonance propre à la poésie.
b. [m] / [n] / [r] et [i] / [in] : Chaque morceau de viande
est une sorte d’usine, moulins et pressoirs à sang.
Tubulures, hauts fourneaux, cuves y voisinent avec les
marteaux-pilons, les coussins de graisse (l. 1-3).
5. a. Champ lexical traditionnel et classique de la pas-
sion amoureuse. Ici, utilisation des mots dans leur sens
concret : transport = voyage ; suffocation = impossibilité
de respirer ; maladie = véritable maladie, pourriture des
denrées alimentaires.
b. Mise en place d’un cadre spatio-temporel poétique, Partie II. Un objet valorisé par l’écriture poétique
romantique : Des feux sombres ou clairs rougeoient § 1 : La construction du mot
(l. 4), Des ruisseaux à ciel ouvert (l. 5), à la nuit, à la § 2 : La personnification
mort (l. 6). § 3 : Le caractère tragique de sa condition

6. a. Terme qui relie le cageot à un être humain, per-

Prolongement : rédiger un poème en prose sur un
sonnification qui lui donne une dimension tragique : le
objet quotidien contemporain en utilisant les procédés
destin du cageot est de finir très vite « sa vie ».
utilisés par Ponge dans ses poèmes.
b. Présence du mot mort (l. 6) qui établit également un
rapport au tragique.
7. a. Prise de parole du poète au présent d’énoncia-
Texte 2 G. Apollinaire,
tion  présent de vérité générale et caractère objectif
D’UN
L’AUTRE
ÀL ’AUTRE

du reste du poème. Calligrammes ➜ p. 73

b. Aussitôt (l. 7) donne l’impression de replacer les Objectif : Étudier comment le calligramme
généralités dans le présent d’énonciation. transfigure des objets du quotidien.
Question de synthèse
QUESTIONS
8. Jeux sur les sonorités, comparaisons et métaphores,
passage de la vérité générale objective à la subjectivité 1. La cravate
personnelle, place du tragique caractère poétique, douloureuse que tu portes
autre dimension accordée à des objets quotidiens. et qui t’orne,
ô civilisé,
Pour aller plus loin ôte-la si tu veux bien respirer
9. Recherche Comme l’on s’amuse bien
Poème en prose = texte souvent bref, organisé en la beauté de la vie passe la douleur de mourir
paragraphes, mettant le travail d’écriture poétique au Mon cœur
premier plan. Les deux poèmes de Ponge, comme la les yeux
majeure partie de ceux du recueil : composés d’une l’enfant
quinzaine de lignes. Mise en avant du travail sur le lan- Agla
gage : sonorités, rythme, effets de constructions, images la main
(métaphores, comparaisons… cf. 2e texte : construit sur Tircis
la métaphore filée viande = usine). semaine
l’infini redressé par un fou de philosophe
10. Entraînement au commentaire
les Muses aux portes de ton corps
Proposition d’introduction : le bel inconnu
Francis Ponge a commencé sa carrière poétique et le vers dantesque luisant et cadavérique
par la poésie en prose : son objectif était de rendre
les heures
compte de la vie quotidienne à travers de courts
Il est — 5 (moins cinq) enfin
textes poétiques. Dans son premier recueil, Le Parti
pris des choses, publié en 1942, il fait ainsi entrer Et tout sera fini
en poésie de nouveaux objets comme « le pain »
ou « la bougie ». Dans « Le cageot », il mêle vision Choix fondés sur :
réaliste et image poétique pour dresser le portrait − la disposition des deux objets ;
de cet objet quotidien. Nous verrons d’abord com- − la disposition de chaque mot / groupe de mots dans
ment il décrit un objet simple et utilitaire avant les dessins ;
de nous intéresser à la valorisation de l’objet par − la lecture faisant le tour du cadran dans le sens des
l’écriture poétique. aiguilles d’une montre ;
Proposition de plan : − les aiguilles à la fin à cause du dernier mot : fini.
Partie I. Un objet simple et utilitaire 2. Objets masculins qui connotent l’élégance et un côté
§ 1 : Sa description réaliste
sérieux, mais aussi l’assujettissement au temps et à un
§ 2 : Son rôle objectif
code vestimentaire.
§ 3 : Son caractère éphémère

43
3. a. ô civilisé l’homme occidental qui porte l’objet-
cravate = le porteur d’un uniforme de travail  liberté,
corps nu des sauvages.
b. La cravate empêche de bien respirer, entrave la
liberté, tout comme la montre qui donne un horaire
pour chaque élément de la vie quotidienne impératif
ôte-la si tu veux bien respirer.
4. Déesses de la beauté et de l’inspiration artistique,
Tircis et les Muses = poème élégiaque appel à des
éléments passés synonymes de beauté.
Vis-à-vis : Ponge et Apollinaire
5. L’œil suit les contours des objets évoqués et for-
més par la disposition des mots, il trouve les bonnes
liaisons pour comprendre le poème. La division de la
montre en deux moitiés, celle de droite avec des mots
brefs marquant les heures et celle de gauche avec des
expressions plus longues. Au fil de la lecture, la montre
devient plus concrète : la forme des aiguilles correspond
à l’heure indiquée (moins cinq), le lecteur s’aperçoit
que chaque heure est indiquée par un mot ou une
expression qui la désigne :
− Mon cœur élément unique ;
− les yeux élément double ;
− l’enfant ce qui transforme un couple en famille ;
− Agla quatre lettres ;
− la main cinq doigts ;
− Tircis comporte six lettres, et phonétiquement
l’adjectif numéral six ;
− semaine sept jours ;
− l’infini redressé par un fou philosophe le signe
mathématique de l’infini, , redressé devient 8
− les Muses aux portes de ton corps elles sont neuf ;
− le bel inconnu le signe mathématique de l’inconnu
est le x qui, dans la numération romaine, a la valeur
de dix ;
− et le vers dantesque luisant et cadavérique le vers
utilisé par Dante compte onze syllabes ;
− les heures elles sont douze.
Dans les deux textes de Ponge, ce sont les métaphores
et les comparaisons qui permettent de donner une vie
poétique aux objets.
6. Ponge : force de la personnification pour « Le
cageot » et de la métaphore filée pour « Le morceau
de viande » qui leur donnent une dimension tragique.
Apollinaire : force de la mise en image, des décou-
vertes faites au fil des lectures possibles, du caractère
symbolique des objets qui leur donnent une présence
poétique.
44
Prolongement : analyser le sujet de dissertation
ci-dessous, en déduire la problématique et proposer
un plan détaillé.
Que pensez-vous de cette phrase de Michel Butor :
La façon dont on dispose les mots sur une page doit
être considérée comme une autre grammaire ? Vous
discuterez cette citation à la lumière de cette séquence
et de toutes vos connaissances en poésie.
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE
F. Ponge, Le Parti pris des choses ➜ p. 75
Objectif : Étudier un recueil de poèmes en prose qui
reconstruisent poétiquement la banalité apparente
du monde.
PISTES D’ANALYSE
1. Le titre du recueil
Parti pris : opinion. L’expression connote la subjec-
tivité.
choses : objet, généralités, éléments inanimés.
Objectif de Ponge : donner un sens personnel à ce qui
l’entoure. Nous avons vu comment le poète se fait plus
présent dans les deux textes du manuel ➜ p. 71.
« L’huître » fait apparaître une formule perle à la fin
du poème en faisant une sorte d’art poétique : l’huître,
comme le poème, peut parfois concevoir une perle, une
belle formule. À la fin de « De l’eau », un je, assez rare
chez Ponge, apparaît et rend sensible la subjectivité
du poète : L’eau m’échappe… me file entre les doigts.
Et encore !
2. Les éléments naturels
Trois cycles :
● les saisons : « La fin de l’automne », « Le cycle des
saisons » ;
● les éléments :
− l’eau : « Pluie », « Bords de mer », « De l’eau »,
− le feu : « Le feu » ;
● les règnes :
− le règne animal : « L’huître », « Le mollusque »,
« Escargots », « Le papillon », « Notes pour un
coquillage », « Faune et flore », « La crevette »,
− le règne végétal : « Rhum des fougères », « Les
mûres », « L’orange », « Les arbres se défont à
l’intérieur d’une sphère de brouillard », « La mousse »,
« Faune et flore », « Végétation »,
− le règne minéral : « Le galet ».
Seuls onze poèmes ne sont pas classés ci-dessus :
nature très présente dans le recueil.
Cycle de l’air + nombreux animaux à classer dans le
cycle de l’eau : la nature oui, mais surtout liée à la mer.
3. L’écriture poétique
Personnification : « Le cageot » (➜ p. 71 ) ; « La
bougie » : Cependant la bougie, par le vacillement des
clartés sur le livre au brusque dégagement des fumées
originales encourage le lecteur, − puis s’incline sur son
assiette et se noie dans son aliment bougie = messa-
ger entre le lecteur et le poète.
Métaphores et comparaisons : l’un de ces grands pan-
neaux familiers et l’un de ces hauts obstacles d’une pièce
(« Le plaisir de la porte ») les adjectifs grands et
hauts connotent la force, la puissance. Antithèse fami-
liers  obstacles = ambivalence de la porte, à la fois
protectrice et séparatrice.
ACTIVITÉS COMPLÉMENTAIRES
1. Entraînement au commentaire
Plan détaillé :
Partie A. Une description de l’objet
§ 1 : Une description précise
Ex. : « La surface du pain » ; « la mie » deux
parties distinctes.
§ 2 : Un objet admiré
Ex. : « merveilleuse », « fleurs » vocabulaire lau-
datif, surprise de l’adjectif « merveilleuse » pour
un objet quotidien.
§ 3 : Une nouvelle façon de l’observer
Ex. : « La surface du pain est merveilleuse d’abord
à cause de cette impression quasi panoramique »
gros plan.
Transition : Si la description objective est bien
présente, la dimension symbolique est également
importante.
Partie B. L’évocation d’un monde en réduction
§ 1 : Comparaisons géographiques et géologiques
Ex. : « comme si l’on avait à sa disposition sous la
main les Alpes, le Taurus ou la Cordillère des Andes,
vallées, crêtes, ondulations, crevasses, sous-sol »
champ lexical abondant, changement d’échelle.
§ 2 : Comparaison avec la naissance du monde
Ex. : « le four stellaire », « la lumière avec applica-
tion couche ses feux » le pain chaque jour renaît
de la même façon que la Terre est née. Croûte du
pain = croûte terrestre.
§ 3 : Image négative de l’intérieur du pain
Ex. : « la mollesse ignoble sous-jacente, lâche et
froid sous-sol, pareil à celui des éponges » voca-
bulaire péjoratif  surface dite « merveilleuse ».
Transition : La réalité objective comme la dimen-
sion symbolique sont réunies et transcendées par
l’écriture poétique.
Partie C. Un poème de la transformation poétique
§ 1 : Écriture d’une métamorphose
Ex. : éructer, durcir, façonner on passe de la pâte,
« masse informe », au pain.
§ 2 : Métamorphoses de la mie
Ex. : de la « mollesse » au durcissement, « rassit »,
« fanent et se rétrécissent », « se détachent », « la
masse en devient friable » on passe de la mie,
réalité négative, au pain rassis.
§ 3 : Place du poète
Ex. : phrase inachevée coupée par des points de
suspension à la fin du 3e § ; 4e § qui commence
par un jeu de mots « Mais brisons-la » la mie
devenue « friable » juste avant, est brisée + // avec
l’expression « brisons-là » qui signifie qu’on clôt un
dialogue ; idée : plutôt que de voir le pain, mieux
vaut le manger.
2. Recherche
Quelques éléments sous forme de plan :
§ 1 : Qu’est-ce qu’un poème en prose ?
− définition
− mise en valeur de l’écriture poétique
§ 2 : Comment est-il né ?
− premier recueil en France : Aloysius Bertrand,
Gaspard de la nuit (1842) + exemples
§ 3 : Comment a-t-il évolué ?
− quelques jalons importants à étudier : Charles Baude-
laire, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé,
Blaise Cendrars, Francis Ponge, René Char, Yves
Bonnefoy…
3. Rédaction argumentée
Deux tableaux de René Magritte : Ceci n’est pas une
pipe, Ceci n’est pas une pomme.
Pour Magritte, tableau = représentation d’un objet,
d’un fruit… De même, Ponge énonce un certain nombre
d’évidences réalistes mais c’est par l’écriture poétique
qu’il donne naissance et vie aux objets qu’il a choisis.
T 3
Texte R. Char,
Seuls demeurent ➜ p. 76
Objectif : Étudier un ensemble de poèmes formant
un art poétique original et personnel.
45
 LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Textes très brefs écrits au présent de vérité générale
plus des maximes que des poèmes.
Mise au point
2. Article défini Le généralisation, englobe tous les
poètes.
Analyse
3. a. Le poète :
− transforme action de métamorphoser, alchimiste ;
− n’a que des satisfactions adoptives s’empare des
satisfactions des autres ;
− doit tenir la balance égale arbitre ;
− construit sa route guide ;
− recommande conseille le lecteur ;
b. Images du poète :
− empereur prénatal seulement soucieux du recueil de
l’azur force, pouvoir. Contrebalancé par l’adjectif
prénatal (= qui n’existe pas encore, avant la naissance) ;
− Magicien de l’insécurité pouvoir qui le rend
supérieur aux autres hommes, associé à la fragilité.
L’insécurité renforce le besoin de tenir la balance égale
dimension paradoxale : la puissance de l’art poétique
réside dans sa dimension insaisissable, éphémère ;
− le poète comme l’araignée comparaison avec un
animal qui est capable de tisser des fils entre le ciel
et la terre ;
− comme le pauvre comparaison qui connote l’idée
que le poète peut travailler à partir de peu.
4. Travail poétique :
− transforme la défaite en victoire, la victoire en défaite :
alchimie du verbe (cf. Rimbaud) ;
− Cendre toujours inachevée métaphore : écriture
poétique fragile, légère, mérite un travail incessant ;
− les lignes de la connaissance dans lesquelles il couche
le corps subtil du poème liens entre la connaissance
et le poème ; vision didactique de l’écriture poétique.
5. a. Le poète transforme indifféremment la défaite en
victoire, la victoire en défaite chiasme : mise en valeur
de l’étendue des pouvoirs du poète + antithèse défaite 
victoire il peut transformer tout en son contraire.
b. GN la balance égale + antithèse entre le monde phy-
sique de la veille et l’aisance redoutable du sommeil
+ proposition participiale allant indistinctement de l’un
à l’autre le poète se trouve au centre de tout et peut
tout métamorphoser.
46
6. En partie caché à lui-même (l. 10)  il apparaît aux
autres (l. 10), mortellement visible (l. 11) en écrivant
ses textes, le poète se découvre et découvre aux autres
des parties de lui, ce qui peut le rendre vulnérable
= dévoilement héroïque qui peut se retourner contre le
poète, dépassé par les éléments qu’il laisse apparaître.
Question de synthèse
7. Le poète se situe entre le monde physique de la veille
et l’aisance redoutable du sommeil. Il est donc sur terre,
dans le monde des hommes, mais avec la responsabi-
lité de rester vigilant, de garder l’humanité, de ne pas
plonger dans le sommeil, alors que, comme tout être
humain, il peut y sombrer à tout moment.
Pour aller plus loin
8. Recherche
a. Art poétique = texte théorique, souvent écrit en vers,
qui donne des définitions et des conseils techniques
au poète.
b. Aristote, Poétique (Ve siècle av. J.-C.) : définition de
la poésie tragique comme lieu où la catharsis se fait.
Horace, « L’Art poétique » (Ier siècle av. J.-C.) : définition
de la poésie en lien avec la nature.
Joachim Du Bellay, Défense et illustration de la langue
française (1549) : définition de la poésie comme lieu du
travail et d’enrichissement du langage.
Nicolas Boileau, L’Art poétique (1674) : définition de
l’ensemble des genres et formes littéraires + explica-
tion des règles à suivre pour respecter le classicisme.
Paul Verlaine, Jadis et naguère, « Art poétique »
(1885) : poème qui insiste sur la musicalité de la poé-
sie moderne.
9. Dissertation
Analyse du sujet :
− citation d’un poème en prose ;
− verbe recommande conseil donné au lecteur / aux
autres poètes ;
− Penchez-vous, penchez-vous davantage donner un
aspect concret à l’attitude du lecteur / du travail du
poète ; se pencher = être attentif ;
− Il ne sort pas toujours indemne de sa page la poésie
doit transformer son lecteur / son auteur ; elle a un
pouvoir sur eux, d’où une connotation de danger ;
− mais comme le pauvre il sait tirer parti de l’éterni-
té d’une olive comparaison étonnante qui relie le
poète et le pauvre ; il peut utiliser tout ce qui l’entoure,
il travaille à partir de peu.
Problématique : En quoi la poésie est-elle une invitation
à voir le monde autrement ?
Plan détaillé :
Partie I. Une attitude penchée (une attitude d’obser-
vateur)
§ 1 : sur soi-même approche lyrique de V. Hugo
§ 2 : sur le monde regard précis, détaillé sur les
objets de Ponge et Apollinaire
§ 3 : sur les mots Marot et Char
Partie II. Une autre vision du monde
§ 1 : la transfiguration du réel images, calli-
grammes…
§ 2 : la transfiguration du lecteur nouvelle expé-
rience de lecture avec des formes étonnantes
§ 3 : des transfigurations qui ne sont pas sans dan-
ger Rimbaud le voyant, aux portes de la folie
Prolongement : après avoir analysé le poème de
Verlaine, « Art poétique », comparer ce poème avec
ceux de Char. Sur quoi ces arts poétiques diffèrent-ils ?
Texte 3
D’UN A. Rimbaud,« Lettre
À L’AUTRE
à Paul Demeny » ➜ p. 78
Objectif : Étudier une lettre clé pour la poésie
moderne.
QUESTIONS
1. Nombreuses phrases exclamatives exaltation du
poète communiquée au lecteur.
2. Métaphores pour désigner Le Poète (l. 2) = le grand
malade, le grand criminel, le grand maudit, – et le
suprême Savant ! (l. 9-10) :
− le grand malade le poète est du côté de la folie ;
− le grand criminel il n’est pas un homme recomman-
dable, il est dangereux ;
− le grand maudit il n’est pas du côté de Dieu ;
− le suprême Savant l’adjectif et la majuscule au nom
indiquent qu’il est bien au-dessus du commun des
mortels, ce qu’il sait dépasse l’entendement humain.
3. a. Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant. Le Poète
se fait voyant par un long, immense et raisonné dérè-
glement de tous les sens (l. 1-3) l’écriture poétique
permet d’aller au-delà de ce que nos sens désignent
comme la réalité, ce qui est pour tous inconnu (l. 11
et 12). Métaphore du voyant : celui qui voit et montre.
b. Mots en italiques : voyant répété trois fois (l. 1-2),
dérèglement (l. 3), tous les sens (l. 3) et inconnu (l. 11)
= portrait du poète, qui, selon Rimbaud, voit par-delà
les réalités et les sens pour atteindre l’inconnu.
4. horribles travailleurs (l. 16-17) = poètes qui pour-
suivent le chemin tracé par Rimbaud, mais qui profitent
de la mort du poète qui s’est abîmé dans sa quête :
charognards qui travaillent sans être très inspirés.
Vis-à-vis : Char et Rimbaud
5. Le poète vit dans le monde des hommes mais ne voit
pas la même chose qu’eux. Il voit au-delà, autrement et
il cherche à dire ce qui n’est pas connu des hommes :
voyant chez Rimbaud, magicien chez Char.
6. Écriture poétique = alchimie (transforme, construit
sa route pour Char) et une façon d’aller au-delà des
vérités évidentes (se faire voyant pour Rimbaud). Art de
la recherche, de la connaissance.
Prolongement : rédiger la lettre d’un poète d’au-
jourd’hui qui donne sa définition de la poésie. Utiliser
les textes de la séquence pour argumenter.
Histoire des arts ➜ p. 80
Le mythe d’Orphée à travers les arts
QUESTIONS
1. Orphée surplombe la ville (= les Enfers) et la baie (= le
fleuve des Enfers parcouru par des bateaux qui amè-
nent les âmes aux Enfers) souligne le mouvement
ascendant (les Enfers en bas) = remontée des Enfers.
2. Poussin représente le jour du mariage d’Orphée et
Eurydice. Orphée joue de la lyre, entouré de jeunes
gens qui écoutent son chant pendant qu’Eurydice, un
peu à l’écart, est mordue par le serpent. Moment de la
mort de la jeune femme choisi par le peintre, le tout
dans un paysage champêtre, idyllique au sens poétique
du terme. À l’arrière-plan, une ville qui, avec le monu-
ment ressemblant au château Saint-Ange et son pont,
rappelle Rome. Mais le château est empanaché d’une
fumée inquiétante = image des Enfers.
Exercices d’approfondissement ➜ p. 82
REVOIR
1 Poésie et sentiments universels
D. Diop, Coups de pilon, « Afrique »
1. Anaphore du nom propre Afrique (v. 1, 2, 3, 12)
personnification et mise en valeur du continent, de
toutes les connotations qui s’y attachent.
47
2. Le poète s’adresse à l’Afrique, qu’il tutoie (v. 5, 6,
7, 8…) malgré l’aveu Je ne t’ai jamais connue (v. 5). Il
évoque l’histoire du continent pour essayer de cerner
les différentes réalités qui la font exister : fiers guer-
riers (v. 2), lien avec ses ancêtres, ma grand-Mère
(v. 3)… Celle-ci semble lui répondre à la fin du poème
(v. 18-24) : message d’espoir, ton Afrique qui repousse /
Qui repousse patiemment obstinément (v. 21-22).
3. a. Métaphore filée (v. 23-24) Afrique = arbre
robuste et jeune (v. 18), Cet arbre là-bas (v. 19), au
milieu de fleurs blanches et fanées (v. 20), qui repousse
(v. 21-22), les fruits (v. 23).
b. Personnification de l’Afrique le sang versé dans
les champs permet le renouveau et nourrit la terre.
Esclaves morts au travail = sève de l’arbre Afrique.
4. Dernier mot = liberté (v. 24) le poète rend la
parole à l’Afrique et l’aide ainsi à redevenir libre, mal-
gré l’amertume des souvenirs historiques (esclavage,
colonisation…).
APPROFONDIR
2 Poésie et souffrance
Lautréamont, Les Chants de Maldoror,
chant III, strophe 1
1. Sentiment d’être prisonnier de son corps et de sa vie :
je sens que mon âme est cadenassée dans le verrou de
mon corps (l. 1-2) ; désespoir : J’ai reçu la vie comme
une blessure (l. 7-8) souffrance intérieure indicible
et sans rémission possible : j’ai défendu au suicide de
guérir la cicatrice (l. 8-9).
2. Étapes :
− 1re phrase : exposition de son sentiment d’enferme-
ment (l. 1-7) ;
− 2e : conséquences de ces sentiments sur sa vie (l. 7-11) ;
− 3e : comparaison entre lui, les autres hommes et les
chevaux, encore capables d’échapper au malheur
(l. 11-18) ;
3. a. Le poète s’adresse à son lecteur et évoque le
Créateur qui doit voir le malheur qu’il a créé.
b. Au lieu d’être le tout-puissant qui peut rappeler tout
homme à lui par la mort, le Créateur ne peut pas faire
mourir le poète : j’ai défendu au suicide de guérir la
cicatrice (l. 8-9) le poète a le pouvoir sur lui.
4. Être le témoin du spectacle de la meute livide des mal-
heurs, poursuivant sans relâche, à travers les fondrières
et gouffres de l’abattement immense, les isards humains
48
= cause du malheur comme l’homme ne peut pas
échapper au malheur, le poète doit le vivre aussi et
rendre compte des souffrances infligées aux hommes.
3 Poésie et engagement
L. Aragon, Le Roman inachevé,
« Strophes pour se souvenir »
1. La guerre : sang (v. 3), peur (v. 5), couvre-feu (v. 8),
MORTS POUR LA FRANCE (v. 9).
2. Poème destiné aux survivants, à tous les Français,
aux générations à venir titre du poème « Strophes
pour se souvenir ».
3. a. Titre : référence explicite à un vrai groupe de résis-
tants, mention MORTS POUR LA FRANCE (v. 9) + derniers vers
en italiques (v. 14-15) extraits de la dernière lettre de
Manouchian à sa femme Aragon rend hommage
à ces hommes qui se sont battus contre l’occupation
allemande en France.
b. Faits réels + accent mis sur un groupe dont les noms
sont difficiles à prononcer, donc étrangers = plaidoyer,
texte engagé.
4. Référence à la mort de ces résistants : sang (v. 3),
MORTS POUR LA FRANCE (v. 9), vos derniers moments (v. 12),
Je meurs (v. 15) + idée de tolérance incarnée par la
dernière phrase Je meurs sans haine en moi pour le
peuple allemand (v. 15) tristesse, tendresse pour ces
hommes, fierté d’avoir été défendus par eux.
5. Groupe de résistants dont le chef était Manouchian.
Ils ont été arrêtés et exécutés ; mais avant cela, une
affiche les représente et les identifie à des terroristes.
Symbole de la résistance à l’occupation nazie. Deux
derniers vers en italiques extraits de la dernière lettre
de Manouchian à sa femme Mélinée.
ÉCRIRE
4 Poésie et allégorie
A. d’Aubigné, Les Tragiques, chant I, vers 97-110
1. Personnification de la France une mère affligée
registre pathétique du tableau à peindre.
2. a. Le plus fort, orgueilleux (v. 3), à force de coups / […]
il brise le partage (v. 4-6), Ce voleur acharné, cet Esau
malheureux (v. 7) image d’un aîné fort mais mauvais,
connotations péjoratives très présentes.
Son besson (v. 6), son frère (v. 9), son Jacob (v. 11)
image neutre ; jusqu’au vers 10 inclus, le cadet est
passif, victime de son frère.
b. Le poète désigne l’un des deux frères de façon très
péjorative et compare les deux frères à Esaü et Jacob
prend donc position contre l’orgueilleux (v. 3).
3. Aîné, le plus fort = religion catholique, la plus
ancienne et celle qui a le plus de poids dans la société.
Cadet = religion protestante, plus récente et minoritaire.
4. a. Dernier vers : le conflit devient une guerre civile,
un combat dont le champ est la mère (v. 14), c’est-à-dire
la France (v. 1).
b. Victime = France qui reçoit les coups / D’ongles, de
poings, de pieds (v. 4-5) de l’aîné et qui devient un
champ (v. 14) de bataille.
Prolongements
Textes et documents
Essais et études
● J.-L. Joubert, La Poésie, Armand Colin, Cursus,
3e édition (2006)
Collectif, Jalons pour la poésie de Ronsard au
multimédia, SCEREN et Weblettres (2007)
● J.-M. Gouvard, La Versification, PUF (1999)
Art et réflexions poétiques
● A. Breton, Manifestes du surréalisme, Gallimard,
Folio-Essais (1973)
● M. Butor, L’Utilité poétique, Paris, Circé (1995)
● P. Valéry, Tel Quel, Gallimard, Folio-Essais (1996)
Textes du DVD-Rom
● A. Rimbaud, « À la musique » (1870)
● C. Baudelaire, Le Spleen de Paris, XXXV :
« Les fenêtres » (1869)
● J. Du Bellay, Défense et illustration de la langue
française (1549)
Image fixe du manuel
N. Poussin, L’Inspiration du poète ➜ p. 32
Image fixe du DVD-Rom
E. Le Sueur, Les Muses : Clio, Euterpe et Thalie
(vers 1646)
5. Vers le commentaire
Proposition de début de paragraphe :
Cet extrait des Tragiques a une dimension allé-
gorique.
Tout d’abord, dès le premier vers, le poète
utilise une personnification, « Je veux peindre
la France une mère affligée » (v. 1). Le verbe
« peindre » et la relation entre une idée, « la France »,
et un être humain, « une mère » , définissent la
première allégorie du poème : la France est repré-
sentée comme une femme, une mère. Ensuite, celle-
ci a « deux enfants » (v. 2)…
Activités
● Sujets de travaux d’écriture
Question sur le corpus de la séquence 3
Quelles sont les fonctions de la poésie définies par
ces trois textes (V. Hugo, F. Ponge, R. Char) ?
Commentaire
Commentez le texte d’A. d’Aubigné étudié dans
l’exercice 4 ➜ p. 83. Suivez ces deux pistes d’étude :
1. Un poème allégorique.
2. Un texte engagé.
Invention
En vous aidant des poèmes de cette séquence, rédi-
gez à votre tour un poème, en vers ou en prose,
pour défendre un point de vue sur la poésie ou sur
un fait historique
● Proposition transversale
Corpus : les arts poétiques
Objectif : Étudier plusieurs visions de l’art poétique
au cours des siècles.
- N. Boileau, L’Art poétique ➜ p. 47
- F. Ponge, Le Parti pris des choses ➜ p. 48, 71, 75
- R. Char, Seuls demeurent ➜ p. 76
49
 VERS LE BAC
Le sonnet : une muse exigeante ?
➜ Livre de l’élève, p. 84
OBJECTIFS
– S’entraîner à l’épreuve écrite du bac en travaillant sur
un corpus de textes poétiques de différentes époques.
– Travailler sur la forme fixe du sonnet.
OBJET D’ÉTUDE
Écriture poétique et quête du sens, du Moyen Âge à
nos jours
CORPUS
Texte 1 J. Du Bellay, Les Regrets
Texte 2 F. de Malherbe, Les Délices de la poésie
française
Texte 3 C. Baudelaire, Les Fleurs du mal
Texte 4 G. Apollinaire, Il y a
SUJET POUR LES SÉRIES GÉNÉRALES
Question
Introduction
– Auteurs importants de leur époque. J. Du Bellay :
poète humaniste, l’un des poètes de la Pléiade à la
fois inspiré par l’Antiquité et désireux d’enrichir la
langue française ; F. de Malherbe : le modèle du poète
classique ; C. Baudelaire a fait entrer la poésie dans la
modernité sur le fond comme sur la forme, annonçant
les hardiesses d’auteurs comme G. Apollinaire, précur-
seur du surréalisme.
– Contextes : quatre périodes. Humanisme et
Renaissance (texte 1), poésie classique (texte 2), entre
romantisme et symbolisme (texte 3), Esprit Nouveau
(texte 4). En commun : à la fois originaux et s’appuyant
sur la tradition poétique.
– Forme : quatre sonnets.
– Thème : la création poétique.
– Question : comment évoquer l’inspiration poétique ?
Développement (éléments de réponse)
– Fuite de l’inspiration : le texte 1 utilise le registre
pathétique avec les interjections, Las (v. 1), et la pré-
sence des imparfaits (2e quatrain) oppose l’heureux
temps où il était inspiré à Maintenant (v. 9), abandon-
né et sans inspiration : Et les Muses de moi, comme
50
étranges, s’enfuient (v. 14).
– Image de la femme idéalisée, muse du poète. Dans
le texte 2, Malherbe en donne une image fondée sur
l’hyperbole : rien de si beau (v. 1), tant de trésors (v. 3),
le 2e quatrain… Dans le texte 4, Apollinaire décrit
également la muse comme une femme idéale (le feu
de ton regard, v. 2 ; ta grande beauté, v. 9) et ajoute
une déclaration d’amour (mon très cher amour, j’aime,
v. 1 ; Je t’aime, v. 3).
– Portraits contradictoires de la muse. Dans le texte 3,
Baudelaire donne deux portraits : dans les quatrains,
c’est la muse malade qui le conduit sur le chemin du
Spleen (visions nocturnes, v. 2 ; La folie et l’horreur,
v. 4 ; la peur, v. 6 ; Le cauchemar, v. 7) et, dans les
tercets, il développe l’image de la muse rêvée, liée à
l’Idéal (l’odeur de la santé, v. 9), celle qui ressemble aux
muses des textes 2 et 4.
– Alors que la création poétique dépend de la muse
dans les textes 1 à 3, Apollinaire la crée lui-même : mon
œuvre (v. 1), j’allumai le feu de ton regard (v. 2), Je te
crée (v. 6), C’est moi qui l’ai conçue (v. 11), belle œuvre
d’art (v. 3, 12).
Conclusion
Muse = allégorie changeante, à l’image de l’état d’âme
du poète : éloignée chez Du Bellay ou Baudelaire
angoissés, présente et satisfaisante pour Malherbe qui
la divinise, rassurante et maîtrisée chez Apollinaire qui
la contrôle.
SUJETS AU CHOIX
1. Commentaire
Introduction
– Auteur : J. Du Bellay (1522-1560), poète qui forme,
avec P. de Ronsard et cinq autres poètes, le groupe de
la Pléiade. Il écrit beaucoup de sonnets.
– Œuvre : Les Regrets (1558), recueil de sonnets écrit
en Italie tandis qu’il est le secrétaire de son oncle, un
cardinal : il chante sa mélancolie et la tristesse due à
l’éloignement de la France.
– Texte : sixième sonnet du recueil qui évoque les
doutes du poète sur sa capacité à écrire.
– Projet de lecture : Dans quelle mesure ce sonnet est-il Plan proposé
paradoxal ? Partie I. Certes, le poète peut percevoir les
contraintes comme une entrave à l’expression
Plan proposé
personnelle.
Partie I. La perte de l’inspiration poétique
1er §. Certaines formes, comme le sonnet, peuvent
1er §. Une expression de registre pathétique
être ridiculisées quand elles s’assimilent à des
Ex. : désarroi marqué par l’interrogation (qua-
formes figées.
trains) et l’adverbe plaintif « Las ».
Ex. : moqueries d’Alceste à propos de ceux qui
2e §. L’auteur, conscient de son errance poétique
veulent absolument écrire des sonnets dans Le
Ex. : antithèse entre le 2e quatrain marqué par
Misanthrope, I, 2 (1666).
un lyrisme joyeux, et le 1er tercet caractérisé par
2e §. Les formes fixes peuvent limiter l’expression
une douleur hyperbolique (« serf de mille maux et
personnelle en la rendant artificielle.
regrets », v. 11).
Ex. : le sonnet de Malherbe (texte 2), hymne à la
Partie II. Une explication passant par la forme tra-
Muse, n’a rien de sincère : « Et l’art n’égale point
ditionnelle du sonnet
sa douceur naturelle » (v. 8), alors que le poète
1er §. Un sonnet traditionnel scandant la plainte
vit une liaison malheureuse avec la vicomtesse
Ex. : de la plainte au constat désabusé, rythme de
d’Auchy.
la pointe (v. 14) qui représente la fuite des Muses
3e §. Obligé de faire entrer ce qu’il veut dire dans
par les coupes (6 / 4 / 2), l’allitération en [r] dans
un cadre rigide, le poète peut se sentir contraint et
les tercets.
se révolter contre ce carcan.
2e §. Le rattachement à une tradition élégiaque
Ex. : volonté absolue de se libérer des contraintes
ancienne qui inspire le poète
de l’alexandrin chez les romantiques (invention
Ex. : après avoir rappelé un vers d’Horace (v. 8) :
de la césure lyrique, dislocation des rythmes clas-
« Déjà Vénus de Cythère conduit les danses sous
siques…), comme dans Les Contemplations de
la lune », ici le poète mène les « Muses » (v. 6)
V. Hugo (1856).
« danser aux rayons de la lune » (v. 8), il multiplie
Partie II. Cependant, le poète peut jouer avec elles,
les références antiques (« Fortune », v. 9 ; « divine
en faire ses adjuvants.
ardeur », v. 13 ; « Muses », v. 14) pour mieux
1er §. D’abord, ce sont des bornes données au poète
feindre la perte irréversible constatée au présent
qui lui servent de point d’appui et ne desservent
dans les tercets ( quatrains au passé).
pas son expression.
Partie III. Une conception exigeante de la poésie
Ex. : la forme du sonnet a traversé les siècles. De
1er §. Le désir d’immortalité : un vœu inhibant
Pétrarque à Apollinaire, elle a toujours été le lieu
Ex. : « Cet honnête désir de l’immortalité » (v. 3),
du lyrisme le plus intense.
cause du malaise présent.
2e §. Toute forme, même rigide, permet de créer un
2e § : Un poème qui, paradoxalement, s’écrit
nouvel univers.
Ex. : réapparition rhétorique des Muses au vers 14
Ex. : Du Bellay qui fait évoluer le sonnet non dans
dans l’affirmation de leur absence.
sa forme, mais dans son registre, en y faisant
Conclusion entrer la satire (moqueries vis-à-vis des cardinaux,
– Bilan : paradoxe d’un poème élégiaque qui chante dans Les Regrets).
l’absence d’inspiration pour finalement s’écrire. Ex. : C. Baudelaire (texte 3) utilise toutes les règles
– Ouverture sur la métalittérature ou la mise en abyme de la poésie traditionnelle pour décrire une « muse
(le roman qui ne parvient pas à s’écrire. Cf. D. Diderot, malade », pourtant éloignée de l’image idéale don-
A. Gide, etc.). née par ses prédécesseurs.
3e §. Les contraintes peuvent même amener le
2. Dissertation poète à se dépasser en pervertissant une forme fixe.
Ex. : T. Corbière prend plaisir à pervertir le son-
Introduction
net en le retournant sur le plan des thèmes et de
– Contextualisation : la forme du sonnet, et plus large-
l’organisation strophique, dans « Sonnet (avec la
ment les contraintes et les codes poétiques. manière de s’en servir) » ➜ p. 43.
– Sujet : la création poétique, sclérosée par les codes
Conclusion
ou libre ?
– Bilan : la contrainte, en poésie comme dans tous les
– Problématique : Comment le poète considère-t-il les
arts, est à la fois obstacle et instrument de création.
contraintes poétiques ?
– Ouverture : même ceux qui refusent les contraintes

51
créent en fonction d’elles. On ne peut s’opposer qu’à
quelque chose qui existe.
3. Écriture d’invention
Analyse du sujet
– Forme : un dialogue argumenté.
– Thèmes : l’écriture poétique, travail ou inspiration ?
– Contrainte : deux poètes, deux argumentations bien
distinctes.
Proposition de corrigé (du début du dialogue) :
À la sortie d’une lecture de poèmes d’un jeune
auteur contemporain, deux poètes discutent de la
création poétique.
– C’était magnifique ? Une telle sincérité ! Je ne sais
qui est la muse de ce jeune confrère, mais elle lui
veut beaucoup de bien…
– La muse ? Tu en es encore là ? Mais mon pauvre
ami, la poésie c’est du travail, c’est écrire vingt
pages pour n’en garder qu’un quart… Quand on
a bien travaillé ! C’est réécrire sans cesse, trouver
le bon mot, le bon souffle, c’est…
– Doucement, doucement ! Alors tu ne crois pas que
le poète puisse être inspiré, qu’il entende par-delà
le bruit du monde le souffle des dieux ?
– Non, je ne crois pas. En tout cas, moi, je n’en-
tends rien. Je me place devant mon écritoire, et
j’écris. Je lis d’autres poètes et…
– Tu vois bien que tu t’inspires d’autre chose.
– Je m’inspire, mais je ne suis pas inspiré. Là est
toute la différence !
[…]
SUJET POUR LES SÉRIES TECHNOLOGIQUES
Questions
1. Sentiments des poètes :
– le regret chez Du Bellay (texte 1) : titre du recueil,
interjection élégiaque Las qui ouvre le poème, et
hyperbole mille maux et regrets (v. 11). Également chez
Baudelaire (texte 3), mais il est marqué par le registre
pathétique : pauvre (v. 1), hélas ! (v. 1). Dans les deux
sonnets, les quatrains et les tercets s’opposent : regrets
de l’inspiration poétique qui a fui dans le texte 1, figure
dégradée de la muse qui ne ressemble plus à la muse
idéale dans le texte 3 ;
– l’amour chez Malherbe (texte 2) : description
élogieuse et hyperbolique de la femme, rien de si beau
(v. 1), tant de trésors (v. 3), La clarté de son teint n’est pas
chose mortelle (v. 5)… On trouve ce sentiment égale-
ment chez Apollinaire à travers la description élogieuse
d’une muse dont le poète est le créateur explicite : mon
52
très cher amour, toi mon œuvre et que j’aime (v. 1).
2. Chez Du Bellay (texte 1), les Muses (v. 6, 14), confor-
mément au modèle antique, doivent rendre le poète
heureux (2e quatrain) et lui donner une divine ardeur
(v. 13). Grâce à cette figure allégorique de l’inspiration,
le poète peut accéder à l’immortalité (v. 3), passer à la
postérité (v. 12). C’est la même idée chez Apollinaire
(texte 4) qui l’exprime de façon encore plus explicite :
Je te crée à jamais pour qu’après mon départ, / Tu
transmettes mon nom aux hommes en retard (v. 6-7).
Apollinaire, en poète moderne, crée sa muse, comme
le faisaient déjà ses prédécesseurs, mais lui le montre,
affirmant ainsi les exigences du travail poétique.
Chez Malherbe (texte 2) et chez Baudelaire (texte 3), la
muse est la femme aimée qui doit a priori inspirer le
poète ; sa présence suscite le désir de la décrire : son
teint (v. 5), sa bouche (v. 6), Sa parole et sa voix (v. 7) en
font un univers poétique, fascinant pour Malherbe qui
compense la froideur de la vicomtesse d’Auchy par cette
beauté à célébrer, mais désespérant pour Baudelaire
qui fait de sa muse une femme maladive et inquiétante,
marquée par le champ lexical du cauchemar (visions
nocturnes, v. 2 ; folie, horreur, v. 4…). Le dernier ter-
cet du texte 3 rappelle le genre de femme, héritée des
textes antiques, qui peut rassurer l’auteur ; le poète
moderne, angoissé, en proie au Spleen, doit écrire aux
côtés d’un démon (succube verdâtre, v. 5) qui le menace
de ses noires pensées.
SUJETS AU CHOIX
1. Commentaire
Introduction
– Auteur : C. Baudelaire (1821-1867), poète français.
Créateur de la poésie moderne, sur le fond, parce qu’il
fait entrer l’oppression de la grande ville en poésie, et
sur la forme, parce qu’il adopte le tout nouveau poème
en prose.
– Œuvre : Les Fleurs du mal (1861), 2e édition du recueil
de Baudelaire après la censure de plusieurs pièces
en 1857. La section « Spleen et Idéal » oppose deux
façons radicales de concevoir la vie : l’angoisse ou
l’enthousiasme.
– Texte : 7e poème de la section « Spleen et Idéal », son-
net irrégulier parce qu’au lieu d’être embrassées, les
rimes des quatrains sont croisées, et dans les tercets,
toutes les rimes sont suivies.
– Projet de lecture : Comment Baudelaire évoque-t-il
la difficulté de créer ?
Plan proposé :
Partie I. La maladie de l’inspiration, obstacle à la
création
1er §. Une muse nouvelle et déconcertante
Ex. : une muse angoissante décrite par le champ
lexical du cauchemar (quatrains).
2 e §. Une muse en antithèse avec les muses
traditionnelles
Ex. : antithèse entre l’apparence de la muse des
quatrains, démon effrayant, et celle des tercets,
pleine de « santé » (v. 9), proche des modèles
antiques (références mythologiques, v. 14).
3e §. Une nouvelle époque => une nouvelle façon
de créer
Ex. : conscience d’un nouveau monde déconcertant
(questions rhétoriques des quatrains). Le poète
moderne doit faire avec les réalités déconcertantes
d’un nouveau monde où la muse est un monstre.
Partie II. Mais l’inspiration demeure présente,
personnifiée par la muse
1er §. Ce poème évoque la monstruosité, mais de
manière ambitieuse et suggestive
Ex. : vue (couleurs « verdâtre » et « rose », v. 5),
odorat (« exhalant l’odeur de la santé », v. 9), ouïe
(« sons », v. 12, « chansons », v. 13).
2e §. Une inspiration nouvelle mais réelle, person-
nifiée par la muse malade
Ex. : adresse à la muse, apostrophée, intime du
poète. Présence finalement rassurante.
3e §. Un espoir poétique de refonte du monde
Ex. : dans le vœu au conditionnel (« Je voudrais »,
v. 9), la beauté peut sortir de l’horreur : sacrifice du
« sang chrétien » (v. 11) métamorphosé en « syl-
labes antiques » (v. 12) grâce au travail poétique.
Conclusion
– Bilan : sonnet qui évoque une nouvelle façon d’écrire
de la poésie en tirant parti d’un monde décevant et
effrayant.
– Ouverture : façon dont Baudelaire a appliqué ce pro-
gramme poétique à la ville de Paris dans Le Spleen de
Paris (Tu m’as donné ta boue, et j’en ai fait de l’or).
2. Dissertation
Introduction
– Contextualisation : les différentes façons de percevoir
le travail poétique au fil des siècles.
– Sujet : question de l’écriture poétique.
– Problématique : Comment faut-il percevoir l’activité
poétique ?
Plan détaillé proposé
Partie I. Certes, la poésie paraît souvent un don
des Muses.
1er §. Depuis l’Antiquité, le poète, tel Orphée, est
le protégé d’Apollon et le compagnon des Muses.
Ex. : Du Bellay (texte 1) évoque cette force de l’ori-
gine antique, substrat de la création poétique.
2e §. Le poète est inspiré par la Muse, un génie qui
peut se retirer à tout moment.
Ex. : la plainte de Du Bellay, maudit lors de son
voyage à Rome (texte 1) ; brièveté de la car-
rière de Rimbaud, « amputé vivant de la poésie »
(Mallarmé).
3e §. Les formes de poésie moderne renforcent cette
conception.
Ex. : écriture automatique = don de l’inconscient,
miracle de la création, tel « L’union libre », blason
surréaliste d’A. Breton.
Partie II. Cependant, c’est aussi un travail exigeant.
1er §. La création poétique se moule dans des
formes traditionnelles qu’elle respecte ou remodèle
savamment.
Ex. : les textes de Malherbe et de Baudelaire
(textes 2 et 3), malgré leurs différences de versi-
fication et de conception de la Muse, se plient aux
exigences de la forme du sonnet.
2e §. Même la poésie lyrique autobiographique est
une recréation du poète.
Ex. : V. Hugo dans Les Contemplations (1856) tra-
vaille à partir de ses souvenirs mais il les trans-
forme en fonction des formes adoptées ➜ p. 37.
3e §. La poésie, même la plus éloignée des formes
traditionnelles, s’impose un travail sur le langage
qui transforme patiemment le monde.
Ex. : les exigences lexicales et rythmiques de la poé-
sie en prose, création poétique moderne exigeante,
comme les images fulgurantes d’Une saison en
enfer d’A. Rimbaud.
Conclusion
– Bilan : l’écriture poétique, en s’affranchissant au fil
des siècles de nombre de règles, se définit d’abord par
un travail sur le sens et sur la sonorité des mots.
– Ouverture : Ce mélange de don et de travail n’est-il
pas inhérent à toute création artistique ?
3. Écriture d’invention
Analyse du sujet
– Forme : journal intime.
– Contenu : écrit à la 1re personne d’un poète humaniste
de la Renaissance qui confie ses sentiments, confronté
aux problèmes d’inspiration.
Proposition de corrigé (début d’une entrée du journal)
53
Rome, le 15 juin 1555.
Voici presque deux ans que je vis dans cette
ville, deux ans que je n’ai pas entendu la voix de
la Loire tout près de ma demeure, et plusieurs mois
que je n’écris plus, plus de poèmes en tout cas.
Ma Muse, si fidèle en mon bel Anjou, ne me parle
plus ici, comme si elle me jugeait indigne. Est-ce
que c’est pour toujours ? Est-ce que je vais demeu-
rer muet ? incapable de tracer de belles lignes ?
Comment retrouver l’inspiration ?
Je me souviens du succès de mon premier
54
recueil L’Olive. Tout le monde me prédisait le fier
destin d’un grand poète. Et quand j’ai appris à mes
amis que j’allais m’installer à Rome, que ne m’ont-
ils pas affirmé ? Que je verrais enfin les lieux sur
lesquels les grands poètes romains avaient écrit ;
que je me rapprocherais des Muses ; que mon ins-
piration serait plus riche et plus belle. Quelle déri-
sion ! En m’éloignant, je suis à l’évidence devenu
muet. […]
CHAPITRE
2 L’argumentation :
la question de l’homme
➜ Livre de l’élève, p. 88
SÉQUENCE 4
Réflexions sur la nature humaine
➜ Livre de l’élève, p. 89
Texte 1
T B. Pascal,
Pensées ➜ p. 90
Objectif : Analyser une réflexion sur la question
de la relativité humaine.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. L’homme et sa place dans l’univers = Qu’est-ce qu’un
homme, dans l’infini ? (l. 29).
Pascal s’adresse à l’homme = Que l’homme contemple
(l. 1), Que l’homme étant revenu à soi considère (l. 24),
qu’il se regarde (l. 25), Je veux lui faire voir (l. 38), je lui
veux peindre (l. 38).
2. Mais (l. 11, 30), Car (l. 45), Car enfin (l. 53) d’abord
concession en admettant le recours momentané à
l’imagination, puis affirmation et explication de sa thèse
de manière logique et irréfutable, enfin conclusion avec
un dernier argument.
Mise au point
3. Subjonctif utilisé avec la valeur d’un impératif = Que
l’homme contemple (l. 1).
Analyse
4. la terre […] comme un point (l. 6), ce vaste tour lui-
même n’est qu’une pointe très délicate (l. 8-9), une
sphère infinie dont le centre est partout (l. 19-20), ce
canton détourné de la nature (l. 25-26), ce petit cachot
où il se trouve logé (l. 26), un abîme nouveau (l. 38),
un colosse (l. 47), un tout à l’égard du néant (l. 47-48),
l’infini (l. 54), néant (l. 54) l’homme vit entre deux
extrêmes : l’infiniment grand et l’infiniment petit.
5. Deux questions rhétoriques (l. 29, 53) rôle argu-
mentatif : rappeler la question fondamentale à laquelle
Pascal tente de répondre dans son argumentation et
chercher à faire réfléchir le lecteur en lui posant une
question simple dans sa forme, mais provocatrice dans
son contenu parce qu’elle reste sans réponse certaine
et absolue + question de transition entre la question
de l’infiniment grand et celle de l’infiniment petit
(l. 45-48).
6. c’est le plus grand [des] caractères sensibles de la
toute-puissance de Dieu que notre imagination se perde
dans cette pensée (l. 21-23) l’univers n’a pas de
limites concevables par nos sens, ni même notre ima-
gination, tout comme Dieu dont les limites échappent
à l’entendement humain. Concevoir l’infini, c’est croire
en Dieu, pour Pascal.
7. Antithèses du grand et du petit = néant (l. 54)  infini
(l. 54) ; rien (l. 54)  tout (l. 55) la place de l’homme
est relative à l’univers qui l’entoure, il est petit face à
l’infini de l’univers, mais géant devant un ciron (l. 31).
8. Convaincre = argumentation construite logiquement
et clairement grâce aux connecteurs logiques : Mais
(l. 11, 30), Car (l. 45), Car enfin (l. 53), et aux questions
qui rappellent le problème posé par Pascal.
Persuader = argumentation qui frappe également l’ima-
gination et la sensibilité de l’homme par les adresses
directes au subjonctif : Que l’homme contemple (l. 1),
Que l’homme étant revenu à soi considère (l. 24), etc., et
les images frappantes : ce canton (l. 25), ce petit cachot
(l. 26), et les antithèses qu’il utilise pour désigner l’uni-
vers, insistant dans le paragraphe 4 sur l’extrême peti-
tesse de la nature (l. 37) et dans le paragraphe 5 sur
l’extrême grandeur de l’univers.
55
 Question de synthèse
9. L’homme est orgueilleux selon Pascal : rechercher avec
présomption (l. 53). Il cherche ainsi à lui faire prendre
la mesure de sa place toute relative dans l’univers en le
forçant à regarder avec humilité ce qui l’entoure.
Pour aller plus loin
10. Recherche
a. Travaux physiques = il a prouvé l’existence de la
pression atmosphérique et publié ses Expériences nou-
velles touchant le vide (1647) démontrant que la nature
a horreur du vide. Il invente le principe de la presse
hydraulique et de la seringue.
Travaux mathématiques = il est l’inventeur de la
machine à calculer, il a publié un traité de géométrie
projective et a développé une méthode de résolution du
problème des partis qui donne naissance aux probabi-
lités au siècle suivant.
Génie universel = Pascal est un brillant esprit scienti-
fique qui a fait progresser le monde des sciences et les
répercussions de ses travaux ont traversé les frontières
géographiques et temporelles puisque aujourd’hui
encore nous bénéficions de son génie.
b. Dans le fragment 201, dans le contexte d’une série
de pensées sur la foi, Pascal balaie toute objection en
la définissant comme une atteinte à soi-même, mais
pas à l’existence de Dieu. Sentiment étrange pour le
lecteur moderne : faire taire sa raison dès qu’il s’agit
d’interroger les questions liées à la croyance.
11. Écriture d’invention
Contraintes du sujet :
− la forme du texte à produire est argumentative et doit
prendre exemple sur le texte de Pascal : utilisation de
la 1re personne du pluriel ;
− le contenu sera composé d’images abstraites ou
concrètes laissées au choix de l’élève rendant compte
de l’aspect infini et inconcevable de l’univers, images
poétiques ou triviales.
Images possibles pour l’infiniment grand : une maison
dont les portes ouvrent sans cesse sur des pièces révé-
lant d’autres portes ; un puits dans lequel on déverse
des dizaines de seaux sans entendre la chute finale
de l’eau...
Prolongement : analyser la toile de Johannes
Vermeer, L’Astronome (1668, huile sur toile, musée
du Louvre), qui représente le scientifique observant le
globe terrestre, pour comprendre l’attention accordée
à l’univers par les sciences, au XVIIe siècle.
56
Texte 1
D’UN Voltaire,
L’AUTRE
ÀL ’AUTRE
Micromégas ➜ p. 92
Objectif : Étudier la question de la relativité humaine
dans le cadre d’un conte philosophique.
QUESTIONS
1. Refus des comparaisons imagées et triviales qui
s’adressent à l’imagination = un parterre dont les fleurs
(l. 3), une assemblée de blondes et de brunes (l. 4-5),
une galerie de peintures (l. 6). Il préfère des arguments
chiffrés, des preuves logiques qui s’adressent à la rai-
son = dire combien les hommes de votre globe ont de
sens (l. 10-11).
2. a. nos soixante et douze sens (l. 13, 15), nos cinq lunes
(l. 13), mille sens (l. 17), cinq cents grandes révolutions du
soleil (l. 29-30), quinze mille ans ou environ, à compter
à notre manière (l. 30) rôle argumentatif, données
hyperboliques qui ont valeur d’argument frappant pour
le lecteur.
b. Hyperbole = tous les chiffres sont démesurés pour
l’entendement humain montrer que l’homme n’est
rien à côté de ces géants, que la grandeur humaine
présumée est toute relative.
3. L’insatisfaction humaine = nous nous plaignons tous
les jours du peu (l. 11-12), il nous reste encore je ne sais
quel désir vague (l. 17), et la relativité de l’homme dans
l’univers = j’ai vu des mortels fort au-dessous de nous ;
j’en ai vu de forts supérieurs (l. 19-20).
4. Comparaison avec lui-même = impression que la vie
est trop courte : c’est mourir presque au moment que
l’on est né (l. 31), notre existence est un point, notre
durée un instant (l. 31-32), et que l’homme n’est rien
au regard de l’univers : je me trouve comme une goutte
d’eau dans un océan immense (l. 34-35). Comme ces
affirmations suivent l’affirmation de son insignifiance, le
discours du Saturnien sous-entend que l’homme n’est
qu’une poussière dans l’univers.
Vis-à-vis : Pascal et Voltaire
5. Pour Pascal, l’homme est perdu entre deux extrêmes,
il est petit au regard de l’immensité de l’univers mais
immense au regard des plus petits êtres de la nature 
pour Voltaire, l’homme est toujours insatisfait de sa
condition car il ne considère que son infériorité et sa
petitesse par rapport à l’univers. Mais les deux auteurs
cherchent à rendre l’homme plus humble face à sa
condition d’être humain.
6. Pascal emploie l’essai, l’argumentation directe : uti-
lisation de la 1re personne du singulier  Voltaire utilise
le conte philosophique, l’argumentation indirecte : per-
sonnages fictifs.
Pascal : ton didactique + questions + raisonnement
logique  Voltaire : ton ironique (ex. : après beau-
coup de raisonnements fort ingénieux et fort incertains,
l. 24-25) + comparaisons ridicules proposées par le
Saturnien au début du dialogue + discours sérieux dans
la bouche de personnages fictifs.
7. Iconographie
Astre = Saturne distinguable par son anneau et mise
en valeur par le contraste de sa couleur jaune sur une
toile aux teintes sombres mettre l’accent sur les
recherches astronomiques qui remettent en question
l’idée que la Terre serait la seule planète habitée de
l’univers + dimension imaginaire car Saturne est la
planète de la mélancolie, de la prise de conscience de
notre insignifiance dans l’univers.
Prolongement : lire et comparer un extrait des
Voyages de Gulliver (1721) de J. Swift, chapitre pre-
mier de la deuxième partie, dans lequel Gulliver, lors
de sa première rencontre avec les géants, évoque le
principe de la relativité.
T 2
Texte Fénelon, Traité de
l’éducation des filles ➜ p. 94
Objectif : Analyser un texte argumentatif sur
la question de la place des filles dans la société
et de leur éducation au XVIIe siècle.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Femmes opposées aux hommes = Les femmes ont
d’ordinaire l’esprit encore plus faible et plus curieux que
les hommes (l. 7-8), Leur corps aussi bien que leur esprit
est moins fort et moins robuste que celui des hommes
(l. 14-15), Voilà donc les occupations des femmes, qui ne
sont guère moins importantes au public que celles des
hommes (l. 37-38), la vertu n’est pas moins pour les
femmes que pour les hommes (l. 39-40), la mauvaise
éducation des femmes fait plus de mal que celle des
hommes (l. 45-46) montrer que les femmes doivent
être traitées comme les hommes, que ceux qui les
considèrent comme inférieures se trompent.
2. Les femmes sont indispensables au bon équilibre
de la vie domestique, c’est-à-dire de l’homme et par
conséquent de la société, il est donc nécessaire de les
éduquer afin d’éviter des drames familiaux et sociaux
(l. 49-52) = conclusion en forme de thèse.
Mise au point
3. Phrases interrogatives = questions rhétoriques :
l. 19-20, l. 20-23, l. 30-33, l. 33-35, l. 35-36 faire
réagir le lecteur en l’interpellant et en l’incitant par ce
type de phrase à se poser lui-même la question et com-
prendre l’évidence de la thèse soutenue par l’auteur.
Analyse
4. on (l. 1, 3, 4, 5) = la pensée commune + nous (l. 49)
interpeller le lecteur et l’introduire dans la réflexion
pour le forcer à revoir sa position.
5. Raisonnement concessif : il ne faut pas qu’elles soient
savantes (l. 1), la curiosité les rend vaines et précieuses
(l. 1-2), aussi n’est-il point à propos de les engager dans
des études (l. 8-9), Il est vrai qu’il faut craindre de faire
des savantes ridicules (l. 7) rappeler au lecteur les
arguments donnés par ceux qui ont un avis contraire
sur les femmes à celui de Fénelon ; admettre que tous
les savoirs ne sont pas indispensables aux femmes mais
insister ensuite sur l’apprentissage qui leur est ouvert.
6. a. 1er argument : les femmes doivent être éduquées
parce qu’elles ont des devoirs qui sont les fondements
de toute la vie humaine (l. 20), elles soutiennent les mai-
sons (l. 21), règlent tout le détail des choses domestiques
(l. 21-22), elle est l’âme de toute une grande maison, elle
y met l’ordre pour les biens temporels et pour le salut
(l. 25-26) = les femmes sont la base, le socle de la vie ;
toute la vie domestique dépend d’elles, ainsi que la vie
spirituelle de l’homme.
2e argument (l. 26-28) : elles sont l’éminence grise de
la puissance de décision de l’homme, leur influence
dépasse le seul foyer et rejaillit sur la société.
3e argument (l. 29-33) : elles sont nées avec le sens
pratique.
4e argument (l. 33-35) : elles créent une douceur de
vivre pour les hommes.
5e argument (l. 35-36) : elles éduquent les enfants,
adultes de demain et doivent être éduquées elles-
mêmes pour assurer ce rôle.
b. Il est vrai qu’il = concession (l. 7) + En revanche
(l. 15-16), Mais (l. 18) = développement des arguments ;
Voilà donc = bilan (l. 37), Enfin = bénéfice social (l. 43),
Voilà (l. 51) = énoncé de la thèse raisonnement
logique.
57
L’argumentation progresse de la manière suivante :
− paragraphes 1 et 2 = antithèses ;
− paragraphes 3 et 4 = affirmation de la thèse de l’au-
teur sous la forme de questions rhétoriques ;
− paragraphe 5 = conclusion partielle qui affirme l’éga-
lité entre hommes et femmes ;
− paragraphe 6 = retournements des arguments par
la négative pour prouver leur force : le mal qu’elles
causent dans le monde quand elles manquent d’une
éducation (l. 44-45), la mauvaise éducation des femmes
fait plus de mal que celle des hommes (l. 45-46) ;
− paragraphe 7 = conclusion sur la nécessité d’éduquer
les femmes.
7. Rôle domestique, familial et social = elles ont une
maison à régler, un mari à rendre heureux, des enfants
à bien élever (l. 38-39).
8. Exclamation ironique soulignant l’absurdité des
thèses adverses.
Question de synthèse
9. Les femmes doivent être éduquées car elles sont le
fondement de la vie, de la famille et de la société ; elles
ont une influence très grande sur leurs enfants, futurs
adultes et hommes de pouvoir, et sur leurs maris dans
la vie domestique, ce qui a des répercussions dans la
vie sociale et politique. L’éducation des femmes est
indispensable pour le bien-être dans le cadre familial
mais aussi pour le bon équilibre et le bon fonction-
nement de la société, c’est-à-dire pour le bonheur de
tous = elles ont la principale part aux bonnes ou aux
mauvaises mœurs de presque tout le monde (l. 23-24),
sans parler du bien ou du mal qu’elles peuvent faire au
public (l. 40-41).
Pour aller plus loin
10. Recherche
Au XVIIe siècle, on commence à s’intéresser à l’éduca-
tion des filles dans des traités comme celui de Fénelon
et grâce à l’institution créée par Mme de Maintenon,
Saint-Cyr.
Au XVIIIe siècle, les avis sont partagés : Rousseau se
prononce contre l’éducation des filles mais Diderot la
défend.
Au XIXe siècle, en 1869, une première avancée majeure
grâce à Jules Ferry et son combat pour l’école répu-
blicaine offre à chacun le droit d’être éduqué. Mais
l’enseignement n’est pas le même pour les filles et les
garçons, qui sont les seuls à avoir accès au lycée.
Idées et combats féministes du XXe siècle permettent
la fin du mythe de la mère de famille. Ce n’est qu’en
58
1924 que le baccalauréat est unique et ouvre les portes
des universités aux filles. La mixité à l’école est égale-
ment un fait récent (1957). Si dans les pays occidentaux,
l’accès des filles à l’éducation est acquis, ce n’est pas le
cas sur le continent africain par exemple.
11. Écriture d’invention
Contraintes du sujet :
− forme du texte à produire = dialogue romanesque ou
théâtral entre deux personnages donnés : une mère et
sa fille = énonciation familière à la 1re et 2e personnes
du singulier ;
− thème = école ;
− dialogue polémique mettant en scène deux avis oppo-
sés sur la nécessité d’aller à l’école ;
− arguments équilibrés et justifiés par des exemples
précis tirés de textes ou d’expériences personnelles.
Prolongement : lire et comparer le texte de Rousseau,
extrait du livre V de l’Émile ou De l’éducation (1762),
dans lequel l’auteur affirme que les filles doivent être
éduquées différemment des garçons.
Texte 2
D’UN S. de Beauvoir,
L’AUTRE
ÀL ’AUTRE
Le Deuxième Sexe ➜ p. 96
Objectif : Analyser un traité moderne sur la question
de la place de la femme dans la société afin
d’étudier l’évolution du phénomène depuis Fénelon.
QUESTIONS
1. Condition de la femme soumise à l’autorité maritale
= épouse (l. 1), la femme entretenue (l. 3-4), vassale (l. 7,
14), parasite (l. 10)  condition de la femme indépen-
dante qui joue un rôle dans la société = citoyenne (l. 2),
électrice (l. 2).
La femme est prise entre un début de libération
sociale et une soumission domestique.
2. Le travail signera la libération totale de la femme
= c’est le travail qui peut seul lui garantir une liberté
concrète (l. 9).
3. Liberté civique acquise par le droit de vote = chaque
citoyenne est devenue une électrice (l. 2)  liberté éco-
nomique acquise par le travail = c’est le travail qui peut
seul lui garantir une liberté concrète (l. 9). La liberté
économique est primordiale car elle permet l’indé-
pendance de la femme = Dès qu’elle cesse d’être une
parasite, le système fondé sur sa dépendance s’écroule
(l. 9-10).
La femme se doit de travailler, puis de se libérer de
l’aliénation éventuelle du travail par une action
politique.
4. La femme est dans la dépendance de l’homme si
elle lui est soumise financièrement = condition de vas-
sale (l. 7), médiateur masculin (l. 12) ; elle conquiert sa
liberté et sa responsabilité si elle est productive, active
(l. 19-20), si elle a des projets (l. 22).
5. Fonction de preuve par l’exemple et d’illustration en
cédant la voix à une autre femme = exemple à valeur
d’argument, particulièrement frappant dans la mesure
où il concerne une femme modeste.
6. Limite sociale = C’est seulement dans un monde
socialiste que la femme en accédant à l’un [le travail]
s’assurerait l’autre [la liberté] (l. 36-38), La majorité des
travailleurs sont aujourd’hui des exploités (l. 38).
Limite humaine = la structure sociale n’a pas été pro-
fondément modifiée par l’évolution de la condition
féminine ; ce monde qui a toujours appartenu aux
hommes conserve encore la figure qu’ils lui ont impri-
mée (l. 38-41).
La liberté des femmes par le travail n’est pas encore
acquise car la société phallocrate n’accorde pas encore
l’égalité aux femmes et le travail lui-même est vécu
comme une nouvelle forme de servitude.
Vis-à-vis : Fénelon
et Simone de Beauvoir
7. Évolution dans le statut légal de la femme qui n’est
plus cantonnée aux devoirs de l’épouse (l. 1), c’est-à-
dire aux activités domestiques et familiales.
8. Fénelon soutient la cause des femmes. L’homme
est présenté comme détenant le pouvoir politique
= Les hommes même, qui ont toute l’autorité en public
(Fénelon, l. 26-27) + ce monde qui a toujours appartenu
aux hommes (de Beauvoir, l. 40) ; et le pouvoir marital
et familial = obéir à leurs maris sans raisonner (Fénelon,
l. 3), sa condition de vassale (de Beauvoir, l. 7).
Mais en affirmant, même par la concession, que tout
savoir n’est pas forcément accessible aux femmes, et
que leur liberté servira aux hommes, on peut en déduire
que le statut de la femme est instrumentalisé chez
Fénelon pas féministe.
9. Iconographie
Premier plan = poussette avec un enfant à gauche, et
une femme dans l’isoloir, à droite.
Second plan = deux autres femmes dans leur isoloir.
En plongée sur l’enfant, la photographie le prolonge
par une ligne de force verticale qui met en lumière
la femme de profil au second plan, dont le corps est
dans la continuité de celui de l’enfant : soucieuse de
son enfant, elle laisse le rideau de l’isoloir entrouvert,
mais ne renonce pas au vote double rôle = mère et
citoyenne, signe d’une émancipation encore inachevée.
Prolongement : lire un extrait du roman épistolaire
L’Alternative (1997) de Taslima Nasreen, dans lequel
elle dénonce l’inégalité dont sont victimes les femmes
dans la société bengalie, pour comparer avec la vision
de S. de Beauvoir sur la condition des femmes en
France.
Analyse J.-A. Houdon,
d’image Sabine Houdon âgée
de quatre ans ➜ p. 98
Objectif : Étudier une sculpture empreinte
de dynamisme et de réalisme.
Première approche
1. Tête tournée vers la gauche (droite pour nous)
effet de mouvement, de naturel et de prise sur le vif.
Impression d’avoir affaire directement à l’enfant.
2. Attirer l’attention sur les détails du visage et les
expressions de l’enfant + inscrire ce portrait d’enfant
dans la lignée de bustes célèbres (philosophes grecs,
empereurs romains, rois de France, etc.).
Analyse
3. Cheveux bouclés, coiffés et assez volumineux, qui
encadrent le visage de l’enfant souligner la féminité,
donner une impression de vitalité, voire de mouvement ,
grâce aux boucles.
Anglaises = modernité et féminité.
Boucles sur le front = topos des bustes d’empereurs,
façon de les identifier, par exemple la double mèche en
tenaille de l’empereur Auguste également visible sur le
front gauche de cet enfant.
4. Regard légèrement vers le haut et lointain : enfant
attirée par un événement surprenant, une personne,
un animal douceur, innocence et candeur rendues
presque évidentes par les yeux incisés, révélant où la
pupille est dirigée.
5. Expression tendre qui dénote un caractère doux
+ yeux et bouche dénotant la curiosité et l’intelligence
= être plein de vie.
59
 Question de synthèse
6. a. Portrait essentiellement psychologique qui voit
l’enfant comme un individu, avec sa personnalité.
b. Réalisme dans les détails du visage et de la chevelure
+ expressivité du visage et du regard.
Prolongement : analyser et comparer avec un portrait
de très jeune princesse de Francesco Laurana.
Texte 3
T D. Diderot, Supplément
au voyage de Bougainville
➜ p. 99
Objectif : Étudier un dialogue critique et polémique
sur la question de la vertu humaine et de l’altérité.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. L’aumônier prône les sentiments altruistes dans les
rapports humains = la tendresse maritale, l’amour pater-
nel (l. 1-2)  Orou soutient la supériorité de l’intérêt
dans les relations humaines = Nous y avons suppléé
par un autre qui est tout autrement général, énergique
et durable (l. 4-5).
2. Orou a le dessus = questions rhétoriques (l. 7-10,
30-32) + phrases injonctives : Mets la main sur la
conscience (l. 5), laisse là (l. 5), dis-moi (l. 7), Sois sûr
(l. 10), prends garde (l. 24) Orou se moque de l’aumô-
nier et le force à se remettre en question.
Mise au point
3. Périphrase péjorative qui discrédite la morale tradi-
tionnelle et critique l’hypocrisie morale des Occidentaux
qui se cachent derrière une prétendue vertu.
Analyse
4. a. Thèse = l’intérêt est un ressort moral plus effi-
cace que la simple valorisation du sentiment, l’intérêt
et l’altruisme ne sont donc pas contradictoires, comme
chez les Occidentaux, mais s’enrichissent mutuellement
= lignes 4-5 ;
Argumentation :
− 1re étape = Orou énonce une loi générale qui met sur
le même plan biens matériels et relations humaines
pour en faire ressortir l’intérêt pratique : dis-moi si dans
quelque contrée que ce soit (l. 7) ;
− 2e étape = illustration par une série d’exemples mise
en valeur par des parallélismes : C’est ici (l. 12, 13, 14, 15) ;
60
− 3e étape = conclusion qui réaffirme la valeur de l’inté-
rêt : parce que leur conservation est toujours un accrois-
sement, et leur perte toujours une diminution de fortune
(l. 15-17).
b. Convaincre = raisonnement logique et déductif : du
général au cas particulier (question 4) + questions rhé-
toriques (l. 7-10, l. 30-32) rendent le propos irréfutable
toucher la raison de l’aumônier qui a besoin de
preuves tangibles.
Persuader = emploi de l’impératif : Mets la main sur la
conscience (l. 5), laisse là (l. 5), dis-moi (l. 7), Sois sûr
(l. 10), prends garde (l. 24) + parallélismes : un père qui
[…] n’aimât mieux perdre son enfant (l. 8), un mari qui
n’aimât mieux perdre sa femme (l. 9), C’est ici (l. 12, 13,
14, 15) + ironie : ta patrie si policée (l. 22) impliquer
l’aumônier et le contraindre à adhérer à la thèse en
touchant sa sensibilité.
5. 1re réplique (l. 1-3) = aumônier présenté comme le
tenant de la morale chrétienne occidentale considérant
les Tahitiens avec une certaine condescendance comme
des hommes inconstants et volages : ces deux senti-
ments si puissants et si doux, s’ils ne sont pas étrangers
ici, y doivent être assez faibles (l. 2-3).
2e réplique (l. 18-20) = désignation péjorative et condes-
cendante d’Orou : ce sauvage (l. 18) mais concession de
la part de l’aumônier qui confirme la thèse d’Orou par
une application concrète : Le paysan misérable de nos
contrées (l. 18-19).
Affirmation de la condescendance des Occidentaux
sur le peuple colonisé mais rôle argumentatif de confir-
mation de la thèse d’Orou.
6. Hospitalité spontanée des Tahitiens n’est en fait
qu’un intérêt dissimulé = champ lexical de la préda-
tion : impositions (l. 27), exprimer (l. 30), tribut (l. 31)
+ champ lexical de la richesse matérielle : argent (l. 28),
marchandises (l. 29), denrées (l. 29) opposé à la richesse
du sang : le sang de tes veines (l. 30) valorisation du
pouvoir procréateur des Tahitiens dans un archipel où
les enfants sont la source de toute richesse.
Naïveté des Occidentaux qui croient cette hospita-
lité désintéressée = Vous nous remerciez, lorsque nous
asseyons sur toi et sur tes compagnons la plus forte de
toutes les impositions (l. 26-27).
7. Préjugés de la supériorité du peuple occidental et de
ses valeurs chrétiennes sur celles du peuple tahitien.
L’aumônier porte un regard condescendant sur Orou
mais est forcé d’admettre qu’il a raison.
 Question de synthèse
8. Occidentaux = naïfs, condescendants et hypocrites 
Tahitiens = sociables, intelligents, raisonnables.
Pour aller plus loin
9. Recherche
a. Le mythe du bon sauvage s’est constitué à la suite
de la découverte de l’Amérique par Christophe Colomb
(1492) = idéalisation des hommes vivant en contact avec
la nature. Il s’intègre dans le débat qui fait rage entre
nature et culture au XVIIIe siècle.
b. Diderot, Supplément au voyage de Bougainville (1796)
= refus de faire des sauvages des surhommes parce
qu’ils vivent à l’état de nature, et de leur société une
société idéale ; c’est uniquement une société différente.
Mythe instrumentalisé pour remettre en question la
colonisation et provoquer la réflexion, mais non pour
idéaliser le peuple tahitien et proposer un monde idéal.
Rousseau, Discours sur les sciences et les arts (1750),
Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité
parmi les hommes (1755) = idée que l’homme est bon
par nature mais que la société le corrompt ; le bon sau-
vage est un idéal, un modèle à imiter.
Voltaire, L’Ingénu (1767) = reprise du mythe du bon
sauvage mais civilisation et éducation du sauvage
comme signe de sa perfection. À l’opposé de Rousseau,
l’homme, selon Voltaire, ne peut pas s’accomplir seul au
contact de la nature, il a besoin de culture et d’éducation.
10. Entraînement à l’analyse d’un corpus
1er §. Les différentes images de la nature humaine :
− images valorisantes : humilité = je me trouve comme
une goutte d’eau dans un océan immense (Voltaire,
l. 34-35), Car enfin qu’est-ce que l’homme dans la
nature ? Un néant à l’égard de l’infini (Pascal, l. 53-54)
+ respect d’autrui = la vertu n’est pas moins pour
les femmes que pour les hommes (Fénelon, l. 39-40)
+ altruisme = le prix de l’enfant qui naît et l’importance
de la population (Diderot, l. 23) ;
− images négatives : orgueil de l’homme = rechercher
avec présomption (Pascal, l. 53), ce sauvage (Diderot,
l. 18) + insatisfaction = nous nous plaignons tous les
jours du peu (Voltaire, l. 11-12), il nous reste encore je ne
sais quel désir vague (Voltaire, l. 17) + abus de pouvoir
sur les femmes = obéir à leurs maris sans raisonner
(Fénelon, l. 3) + hypocrisie morale = cette fanfaronnade
de vertu (Diderot, l. 5-6) + naïveté du peuple qui se croit
supérieur à un autre = Vous nous remerciez, lorsque
nous asseyons sur toi et sur tes compagnons la plus forte
de toutes les impositions (Diderot, l. 26-27).
2e §. Les différents types de textes :
− l’argumentation directe dans l’essai = Pensées de
Pascal et Traité de l’éducation des filles de Fénelon
1re personne du singulier : Je veux (Pascal, l. 38) ou du
pluriel : Quelles intrigues se présentent à nous (Fénelon,
l. 49) + argumentation logique et rigoureuse : question
2 du texte de Pascal et questions 6. a et b du texte
de Fénelon + interpellation directe du lecteur : Que
l’homme contemple (Pascal, l. 1), On ne manque pas
de se servir (Fénelon, l. 3), cherchons-en les moyens
(Fénelon, l. 52) ;
− l’argumentation indirecte dans le dialogue philo-
sophique = Supplément au voyage de Bougainville de
Diderot, et dans le conte philosophique = Micromégas
de Voltaire Dialogue entre deux personnages, l’au-
mônier et Orou, A et B, et l’histoire imaginaire mettant
en scène des géants permettent une mise à distance
du jugement de l’auteur, ce qui lui permet de critiquer
plus ouvertement des comportements qu’il juge injustes
ou abusifs et de faire réfléchir le lecteur à travers une
histoire (conte) ou une forme (dialogue) plaisante et
accessible.
Prolongement : étudier un extrait de Tristes tropiques
(1955) de C. Lévi-Strauss, dans lequel il explique
qu’aucune société n’est parfaite, pour comprendre
qu’aujourd’hui encore l’altérité fait débat.
Texte 3
D’UN J.-C. Carrière,
À L’AUTRE
La Controverse
de Valladolid ➜ p. 101
Objectif : Analyser un texte critique et moderne
sur la question de l’altérité, en comparaison
avec le texte de Diderot.
QUESTIONS
1. Sépulvéda = les Indiens sont des êtres inférieurs aux
Espagnols, esclaves par nature (l. 2-3).
Las Casas = les Indiens sont les égaux des Espagnols,
ils sont simplement différents d’eux.
2. Argument de valeur, fondé sur l’expérience = incapa-
cité des Indiens à créer et inventer : on les voyait habiles
à copier les gestes et les attitudes des Espagnols (l. 8-9).
Arguments logiques = Car on voit bien que les Indiens
ont voulu presque aussitôt acquérir nos armes et nos
vêtements (l. 30-31) + les sacrifices humains, qui sont
la marque la plus haïssable, et la plus offensante à Dieu
61
(l. 41-42) + Ils changent très fréquemment de femmes, ce
qui est un signe très vrai de sauvagerie (l. 45-47).
Argument par analogie = Ils portent leurs fardeaux sur le
dos, comme des bêtes (l. 38-39) + on les décrit stupides
comme nos enfants ou nos idiots (l. 45).
Argument d’autorité = référence à Aristote : les habitants
du Nouveau Monde sont des esclaves par nature. En tout
point conformes à la description d’Aristote (l. 2-3).
3. Pas de contre-arguments =
− rejet du premier argument de Sépulvéda par l’exemple
de César (l. 15-23) ;
− série de questions pour remettre en question les
préjugés de Sépulvéda sur les coutumes indiennes
(l. 55-57 + 62-67).
Las Casas n’affirme aucun argument de manière
directe pour défendre la cause des Indiens, il se
contente de souligner la non-validité de ceux de
Sépulvéda, en trouvant un exemple contrecarrant les
affirmations de son adversaire, par exemple en parlant
de tripes de porc (l. 59) pour les Espagnols quand son
contradicteur accuse les Indiens de manger des tripes
d’oiseaux (l. 58).
4. a. Sépulvéda est calme et rigoureux dans son argu-
mentation = il commence une lecture faite à voix plate,
comme un compte rendu précis, indiscutable (l. 36-37)
+ logique de l’argumentation = D’abord (l. 7), En
revanche (l. 8), d’ailleurs (l. 11), Car (l. 30), Je ne reviens
pas sur (l. 41), J’ajoute qu’ (l. 45), Par exemple (l. 49) ;
Las Casas est emporté et en colère = phrases exclama-
tives (l. 13-23, 59, 62) et interrogatives (l. 51-53, 55-57,
62-67) + vocabulaire péjoratif : on nous chante une
vieille chanson (l. 13), nous l’effaçons, nous le détrui-
sons à jamais (l. 22).
b. Informations complémentaires du narrateur :
− sur le caractère de Sépulvéda, rigoureux et sûr de
lui = avec la même fermeté (l. 1), il a préparé tout un
dossier (l. 6) ;
− sur les paroles du cardinal présentées sous la forme
d’un discours indirect car il n’est qu’un observateur du
débat (l. 24-29).
5. Le légat est l’arbitre neutre qui :
− demande des informations = Cette affirmation
demande des preuves (l. 4) ;
− fait preuve de mesure et de conscience = un ter-
rain de discussion des plus délicats, où nous risquons
d’être constamment ensorcelés par l’habitude (l. 26-27)
+ Certains d’entre eux, oui sans doute […]. Encore qu’il
soit malaisé (l. 32-33) ;
62
− recentre le débat : Quelles autres marques d’esclavage
naturel avez-vous relevées chez eux ? (l. 34-35) ;
− gère les prises de parole en rappelant Las Casas à
l’ordre : pour le moment restez silencieux (l. 70).
6. L’argumentation de Las Casas est plus convaincante
car on ne peut tolérer le discours raciste et humiliant de
Sépulvéda. Néanmoins, au XVIe siècle, époque de coloni-
sation, l’argumentation de Sépulvéda, claire et logique,
était plus convaincante pour le peuple qui découvrait
un peuple qui lui semblait particulièrement sauvage.
Vis-à-vis : Diderot
et Jean-Claude Carrière
7. Diderot fait parler le colonisé, Orou  Carrière qui
fait parler les colonisateurs, Sépulvéda et Las Casas
regards critiques et opposés sur la colonisation. Orou
juge les Occidentaux inférieurs aux Tahitiens, Las Casas
les juge égaux aux Indiens, et Sépulvéda les considère
supérieurs aux Indiens.
8. Point de vue d’Orou = le peuple tahitien profite et
abuse des Occidentaux, de leur naïveté en les trompant
par une hospitalité intéressée.
 Point de vue de Las Casas : les colonisés sont victimes
de l’orgueil des Occidentaux = Le reste, nous l’effaçons,
nous le détruisons à jamais, pour dire ensuite : ça n’a
pas existé ! (l. 22-23) + nous avons tout fait pour les y
encourager ! (l. 62).
Les deux hommes défendent les colonisés mais leurs
points de vue sont différents car opposés : Orou raconte
son expérience de l’intérieur alors que Las Casas porte
un regard extérieur, distant mais humaniste sur le
peuple colonisé.
Prolongement : regarder le film de François Truffaut,
L’Enfant sauvage (1970), et comparer la vision qu’il
donne du sauvage en s’interrogeant sur la question
de la nature humaine et de l’inhumanité.
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE
D. Diderot, Supplément au voyage
de Bougainville ➜ p. 103
Objectif : Étudier comment un dialogue
philosophique traite de façon directe et originale
le thème de la colonisation.
 PISTES D’ANALYSE
1. Autour du récit de voyage
Récit de voyage = carnet de bord tenu par les explora-
teurs pour rendre compte des étapes et des découvertes
de leurs voyages.
 Supplément :
− chapitres I et V = dialogue entre deux personnages,
A et B, qui portent un jugement sur Bougainville, son
caractère, son voyage et son ouvrage ;
− chapitre II = confession du vieux Tahitien qui est moins
l’occasion de décrire les modes de vie des Tahitiens que
de critiquer la violence des Européens à leur égard ;
− chapitres III et IV = dialogue entre Orou, le Tahitien,
et l’aumônier, qui accompagnait Bougainville, princi-
palement sur la question de la procréation ;
− chapitre V = dialogue entre A et B sur toutes les ques-
tions posées par la lecture de l’ouvrage, dimension plus
philosophique que géographique ou ethnologique.
Forme du dialogue + parole laissée au peuple tahi-
tien dans le but de critiquer l’attitude et les institutions
des Européens incarnés par Bougainville, rédacteur du
récit de voyage à la base de l’ensemble.
2. Le Supplément et l’utopie
Mot créé par l’Anglais Thomas More qui en fait le titre
de son récit de voyage imaginaire dans une île idéa-
lement gouvernée, Utopia (1518). Deux étymologies
grecques possibles : u-topos = le pays qui n’existe pas
ou eu-topos = le pays heureux.
Supplément :
− bonheur du peuple tahitien dans la procréation libre
et spontanée = Ils pensent que le moment d’enrichir la
nation et la famille d’un nouveau citoyen est venu, et ils
s’en glorifient (p. 45) ;
− liberté du peuple Tahitien non soumis à une auto-
rité divine ou sociale, il ne connaît ni les magistrats
ni Dieu = Je ne sais ce que c’est que ton grand ouvrier,
mais je me réjouis qu’il n’ait point parlé à nos pères,
et je souhaite qu’il ne parle point à nos enfants, car il
pourrait par hasard leur dire les mêmes sottises, et ils
feraient peut-être celle de les croire (p. 59) ;
− population robuste, privilégiant les qualités du
sang =Tu dois concevoir quel prix nous attachons à
la santé, à la beauté, à la force, à l’industrie, au cou-
rage ; tu dois concevoir comment, sans que nous nous
en mêlions, les prérogatives du sang doivent s’éterniser
parmi nous (p. 72).
Peuple tahitien libre et heureux, privilégiant la
nature et les besoins de la procréation. Pays heureux
mais pas utopique car il n’est pas idéal : Prendre le
froc du pays où l’on va, et garder celui du pays où l’on
est (p. 96).
3. Un dialogue philosophique ?
Fonctions du dialogue =
− éviter d’imposer une pensée dogmatique et laisser
le débat ouvert ;
− apporter du dynamisme afin de rendre le débat plus
vivant et captivant.
Définition du dialogue philosophique : hérité de
Socrate, qui, par un jeu de questions-réponses, aidait
ses interlocuteurs à accéder à leur propre vérité, c’est
un genre argumentatif dans lequel deux ou plusieurs
interlocuteurs avancent des arguments sur un sujet qui
fait débat.
Supplément :
− dialogue entre A et B = dialogue ouvert sur les popu-
lations étrangères et leurs mœurs (p. 33-35) + dialogue
sur les codes auxquels l’homme européen est assu-
jetti (chapitre V) : ordonner, c’est toujours se rendre le
maître des autres en les gênant (p. 93). La lecture du
Supplément est l’occasion pour les deux interlocuteurs
de s’interroger sur la société occidentale ;
− dialogue entre Orou et l’aumônier = dialogue argu-
mentatif et didactique dans lequel le Tahitien tente de
démontrer à l’Européen que ses mœurs sont plus natu-
relles et justes. But de ce dialogue = présenter un autre
mode de civilisation tout en remettant en question la
supériorité et les préjugés des Européens.
Le Supplément relève bien du dialogue philo-
sophique.
4. Des thèmes audacieux :
− violence injuste des Européens à l’égard des Tahitiens
dans le discours du vieillard (p. 40-47) ;
− Dieu, la religion, les prêtres et les magistrats consi-
dérés par Orou comme des moyens d’oppression, pri-
vant l’homme de toute liberté de pensée et d’action
(p. 54-60) ;
− adultère autorisé à Tahiti et aveu de l’aumônier de sa
pratique tacite en Occident (p. 60-62) ;
− inceste pratiqué à Tahiti, ce qui choque l’aumônier
(p. 73-74) ;
− abstinence des moines remise en question par Orou
(p. 79-80).
Leçon philosophique : l’homme doit remettre en
question ses pratiques et accepter la différence comme
un enrichissement.
63
 ACTIVITÉS COMPLÉMENTAIRES
1. Entraînement à la dissertation
Partie I. Le dialogue permet d’aborder de manière
plus plaisante et plus prudente des sujets délicats.
1er §. Des œuvres qui abordent des sujets graves
avec beaucoup de naturel et de vivacité.
Ex. : Supplément = dialogue philosophique comme
procédé de vulgarisation, lecture agréable pour
amener insensiblement le lecteur à se poser des
questions qui pourraient le rebuter si elles étaient
abordées dans un essai ou un traité.
2e §. Des œuvres qui ne négligent pas le recours à
l’humour et l’ironie.
Ex. : Supplément = ironie d’Orou qui se moque de
la naïveté des Occidentaux ➜ p. 99.
3e §. Une protection contre la censure.
Ex. : Supplément = dialogue fictif, qui délègue à
des personnages plus ou moins naïfs le soin de
défendre des thèses polémiques. Orou, le Tahitien,
réfute l’existence de Dieu et la pertinence des
interdits religieux.
Partie II. Le dialogue permet de rendre une argu-
mentation plus convaincante.
1er §. Des interlocuteurs auxquels le lecteur peut
s’identifier.
Ex. : Supplément = l’aumônier incarne les préjugés
occidentaux et chrétiens du lecteur.
2e §. Le refus du dogmatisme.
Ex. : Supplément = le dialogue entre A et B sou-
ligne la nécessité de parcourir ensemble l’ouvrage
de Bougainville et de garder un rapport raisonné
à la croyance. À la fin du dialogue, mise en doute
de la possibilité de transposer à l’Occident le fonc-
tionnement de Tahiti.
3e §. Un exposé détaillé des thèses en présence.
Ex. : Supplément = A n’est présent que pour poser
des questions et permettre leur approfondissement.
2. Lecture expressive
Procédés s’inspirant de l’art du discours étudié en
Seconde :
− identifier les termes à mettre en valeur ;
− respecter les modalités interrogatives et exclamatives
du discours ;
− mettre le ton pour faire ressortir la dimension polé-
mique du texte = hausser la voix lorsque le texte
dénonce et mettre en valeur les phrases ironiques.
64
Histoire des arts ➜ p. 105
Naissance et évolution du portrait pictural
QUESTIONS
1. Lumière vient du haut à gauche = illumine le visage
de Rousseau qui brille, et donne une teinte plus claire
aux cheveux sur le front gauche.
Barbe naissante visible sur les joues du modèle grâce à
la technique du pastel dont l’application brossée permet
de tels effets d’ombrage.
Détails psychologiques = regard tendre et complice,
voire malicieux + esquisse de sourire.
2. Francis Bacon, Autoportrait (1976), huile et pastel sur
toile, musée Cantini de Marseille =
− couleurs : blanc, orange, rose, bleu et noir recouvrent
et distinguent plusieurs parties du visage ;
− lignes courbes qui déforment les traits du visage en
les étirant ;
− traits obliques comme des griffures sur l’œil et la
joue + formes ovoïdes ajoutées sur le visage comme
des protubérances.
À force de déformations, le visage du peintre se
métamorphose en celui d’un monstre.
Exercices d’approfondissement ➜ p. 107
REVOIR
1 Nature de l’homme,
nature de la femme
Hésiode, Théogonie
1. ce mal (l. 9-10), ce piège (l. 13), c’est de celle-là qu’est
sortie la race, l’engeance maudite des femmes (l. 14-16)
expressions très négatives de la femme considérée
comme l’incarnation du mal sur terre, vision misogyne.
2. Le caractère maléfique et nuisible, le dégoût de la
pauvreté et le goût de l’abondance (l. 16-18).
3. Abeille = homme laborieux qui travaille sans relâche
pour nourrir et engraisser la femme, représentée par
l’image négative du bourdon.
4. Nature maudite et maléfique = champ lexical du
mal : ce mal (l. 9-10), ce piège (l. 13), l’engeance mau-
dite (l. 15), terrible fléau (l. 16), œuvres de mal (l. 20), le
grand malheur (l. 26), œuvres d’angoisse (l. 27), un mal
(l. 28) la femme nuit au bonheur de l’homme, elle
n’apporte que des malheurs et trompe par sa beauté
qui dissimule un être dangereux et menaçant.
 APPROFONDIR
2 Nature de l’existence humaine
J. Vallée des Barreaux, Poésies choisies
1. apparence (v. 1) et sort (v. 2) s’opposent à effort (v. 3)
et consistance (v. 4) l’homme n’est que l’objet de la
providence, il n’est pas maître de sa vie.
2. Image du sommeil = champ lexical du sommeil : dor-
mir (v. 5), sommeil (v. 7, 8), rêve (v. 9), lit (v. 9), rêver
(v. 9), songe (v. 14), nuit (v. 14) l’homme s’illusionne
en croyant qu’il mène sa vie, il n’est rien sur terre, et
sa vie est vaine.
3. Poème argumentatif construit sur :
● des antithèses = monte (v. 3)  descend (v. 3), veiller
(v. 5)  dormir (v. 5), Espérer (v. 10)  craindre (v. 10),
Travailler avec peine (v. 12)  travailler sans fruit (v. 12) ;
● une progression logique :
− 1er quatrain : thèse de l’auteur selon lequel l’homme
n’a pas de prise sur sa vie qui n’est qu’une vaine appa-
rence (v. 1),
− 2e quatrain : argument = la vie est liée au sommeil,
parallélisme (v. 5, 8),
− 1er tercet et vers 12 : même idée que tout n’est qu’un
rêve, accumulation de verbes à l’infinitif : rêver (v. 9),
Espérer (v. 10), craindre (v. 10), Passer (v. 11), repasser
(v. 11), Travailler (v. 12),
− vers 13 et 14 : réitération de la thèse sous forme d’une
question / réponse ;
● une adresse directe aux lecteurs par un rappel de
la condition de l’homme = apostrophe Mortels (v. 13)
+ emploi de la première personne : Le dirais-je (v. 13) ;
● une question finale, rhétorique : la réponse était
contenue dans tous les vers précédents mais permet
une dernière réaffirmation de la thèse de l’auteur.
4. Message = s’interroger sur la vie en faisant relati-
viser au lecteur son influence sur celle-ci. Il veut faire
prendre conscience à l’homme de la vanité de l’exis-
tence en le forçant à s’interroger = Mortels, qu’est-ce
que cette vie ? (v. 13).
3 La confiance dans la nature humaine
A. de Vigny, Les Destinées, « La bouteille à la mer »
1. Image de la mer = source (v. 3), Glaces et tourbillons
de notre traversée (v. 6), phare (v. 9), Voguez (v. 10), flots
(v. 10), surnager (v. 12), Capitaine (v. 13), mer (v. 20),
port (v. 21).
Univers maritime = topos littéraire pour aborder les
tourments de l’existence.
2. Vie = un voyage, une traversée (v. 6) qui suppose des
temps de troubles : oubli, morsure, injustice insensée, /
Glaces et tourbillons (v. 5-6), mais l’espoir en un avenir
meilleur et serein fait de beauté et de grandeur : abîme
de splendeur (v. 4), l’arbre de grandeur (v. 7), Cet arbre
est le plus beau de la terre promise (v. 8), tout trésor
scellé du cachet précieux (v. 11), sa gloire est certaine
(v. 12), fécondes ondées (v. 17).
Titre, La bouteille à la mer = métaphore à la fois de
l’œuvre poétique (v. 20), et de la vie, ballottée par
les flots et errant au gré de la volonté divine et de la
Providence, tout comme la vie est faite de moments
difficiles mais guidée vers le bonheur.
3. Juste (v. 3), Bien (v. 3), Art (v. 4), Penseurs (v. 9),
Capitaine (v. 13), Dieu (v. 14-15) = allégories permettant
à l’image de se développer. L’Art est un abîme, le Juste
une source, etc.
4. gloire à la découverte (v. 1), source à peine entr’ou-
verte (v. 3), Art inépuisable (v. 4), abîme de splendeur
(v. 4), Sur la pierre des morts croît l’arbre de grandeur
(v. 7), sa gloire est certaine (v. 12), Dieu la prendra du
doigt pour la conduire au port (v. 21) termes souli-
gnant à la fois l’ouverture positive, l’épanouissement
et la certitude en un avenir meilleur.
ÉCRIRE
4 L’autre monde
S. de Cyrano de Bergerac,
L’Autre Monde ou les États et Empires de la Lune
1. une lucarne du ciel par où l’on entrevoyait la gloire
des bienheureux (l. 7-8), la platine où Diane dresse les
rabats d’Apollon (l. 9-10), le soleil lui-même, qui s’étant
au soir dépouillé de ses rayons regardait par un trou ce
qu’on faisait au monde quand il n’y était plus (l. 11-13)
= burlesque par le décalage entre le sujet astronomique
sérieux, et la manière légère, voire grossière, d’en par-
ler en réduisant la Lune à une simple lucarne (l. 7), en
ravalant les figures mythologiques à des personnages
triviaux : Diane nettoie les vêtements de son frère, et le
soleil est personnifié en voyeuriste.
Irrévérence libertine dans le traitement de la dimen-
sion sacrée et divine.
2. a. la lune est un monde comme celui-ci, à qui le nôtre
sert de lune (l. 17-18) = chiasme.
65
b. Remise en question de l’hypothèse anthropocen-
triste ; l’homme n’est pas le centre de l’univers puisque
la lune serait elle aussi un monde habité + image
baroque du monde inversé.
3. Amis = discours indirect et fantaisiste  narrateur
= discours direct et sérieux le narrateur se démarque
en proposant des hypothèses plus scientifiques avec le
recours de noms de scientifiques reconnus : Pythagore
et Copernic défendent l’héliocentrisme, Épicure,
Démocrite et Képler, l’idée selon laquelle il existerait
d’autres mondes habités (arguments d’autorité).
4. Rire d’incompréhension de ceux qui restent figés
dans la pensée traditionnelle et refusent de remettre
en question le fondement de la pensée chrétienne selon
laquelle l’homme est au centre du monde.
66
5. Écriture
L’auteur mêle le rire et le sérieux pour renforcer son
argumentation.
− 1er §. Le cadre est fictif et imaginaire, les personnages
semblent en proie à une certaine ivresse = défrayèrent
(l. 5), Les yeux noyés (l. 6), ce qui libère la fantaisie et
l’imagination dans une réflexion d’abord sérieuse et
philosophique = le narrateur soutient que la terre n’est
pas le seul monde habité (relativité humaine).
− 2e §. Les hypothèses fantaisistes des amis font ressortir
par contraste la légitimité des hypothèses du narrateur
appuyées par des références à des scientifiques connus
(arguments d’autorité, l. 23-25).
− 3e §. Le rire des amis souligne leur incompréhen-
sion autant que leur refus de remettre en question leur
vision du monde ridiculisés ; thèse du narrateur ren-
forcée : il faut voir le monde autrement.
 Prolongements
Textes et documents
● Montaigne, Essais, livre I, chapitre 26, « De
l’institution des enfants » (1580-1588-1592) : la
question de l’éducation envisagée sous l’angle
humaniste.
● J. Swift, Voyages de Gulliver (1721) : œuvre fictive
considérant la relativité de la nature humaine.
● A. Césaire, Cahier d’un retour au pays natal (1947) :
image poétique de l’homme noir ayant survécu à
l’esclavage et rejetant la culture européenne.
Texte du DVD-Rom
J. de La Bruyère, Les Caractères, « Des Grands », L :
« Pamphile » (1688) : portrait d’un homme qui veut
à tout prix être un grand homme, dans un texte
classique mariant perspective critique et dimension
ludique.
Images fixes  tique sur la société française et la nature humaine
● J.-B. S. Chardin, La Bonne Éducation (1753), huile
sur toile, collection privée : représentation de l’édu-
cation des filles.
● L. Métivet, Le Rire, Civilisation ! (1847), première
page du journal : image humoristique sur le thème
de l’altérité comparant un sauvage et une femme
occidentale.
● A. Rodin, Le Penseur (1880-1885), bronze, musée
Rodin, Paris : célèbre représentation d’un homme
illustrant la condition humaine.
Images du DVD-Rom
● M. Quentin de La Tour, Portrait de la marquise de
Pompadour (1755), pastel, musée du Louvre : figure
essentielle du siècle des Lumières dans la subtilité
du pastel.
● J.-B. S. Chardin, Le Bénédicité (1740), huile sur
toile, musée du Louvre : sensibilité d’un peintre qui
a fait entrer l’enfant simple et bourgeois dans le
monde de l’art.
Activités
● Écriture d’invention
Complétez le texte de J.-C. Carrière ➜ p. 101, en fai-
sant parler intérieurement le légat. Votre discours
développera des impressions et des arguments
conformes aux indications du narrateur dans le
texte initial.
● Commentaire
Faites le commentaire du texte de Fénelon ➜ p. 94,
en mettant l’accent sur la défense de la cause des
femmes.
● Lecture cursive
Montesquieu, Lettres persanes (1721) : réflexion cri-
à partir d’un regard étranger.
a. Quels thèmes font l’objet d’une critique de la part
des personnages ?
b. Quels procédés rhétoriques et stylistiques sont
utilisés pour rendre ces critiques efficaces ?
c. Quel est l’intérêt pour l’auteur de recourir à un
regard distancié pour argumenter ?
d. Citez d’autres œuvres argumentatives qui ont
recours au même principe du regard distancié pour
fonder leur critique.
67
 SÉQUENCE 5
Voyage et formation
➜ Livre de l’élève, p. 109
Texte 1
T M. de Montaigne,
Essais ➜ p. 110
Objectif : Analyser un texte argumentatif humaniste
sur le thème du voyage.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. 1er § : les chemins du hasard. Attiré par les surprises
et jamais déçu, Montaigne ne suit pas un chemin
déterminé.
2e § : les plaisirs de la découverte et de l’exotisme.
3e § : la sottise de voyageurs français qui se replient
sur eux-mêmes.
4e § : les bienfaits de la rencontre avec d’autres milieux
sociaux.
5e § : la recherche du contact avec les étrangers.
Aspects du voyage : la découverte en toute liberté
des lieux (1er §), des coutumes (2e et 3e §) et des gens
(4e et 5e §).
Mise au point
2. arrêtassent et soulageassent (l. 19) : subjonctif impar-
fait utilisé dans une proposition subordonnée dépen-
dant d’une principale au conditionnel présent (aurais
besoin, l. 18).
Analyse
3. à droite, à gauche (l. 2), derrière moi (l. 6), à l’endroit
où je vais (l. 8) : impression d’un cheminement acci-
denté et contradiction ; en fait, conception d’un voyage
libre, sans a priori.
4. des assiettes d’étain, de bois ou de terre cuite, du
bouilli ou du rôti, du beurre ou de l’huile de noix ou
d’olive, du chaud ou du froid (l. 15-17) : plaisir dans la
variété des plats, représentatifs des coutumes d’un
pays, avec des effets d’antithèses qui se recoupent avec
les différences sociales, comme les assiettes d’étain qui
évoquent la bourgeoisie alors que les assiettes de bois
ou de terre cuite rappellent les paysans et les petits arti-
sans. Montaigne a donc bien une constitution physique
68
qui se plie à tout et un goût qui accepte tout (l. 12).
5. a. Ton polémique : termes à connotation péjorative
(honte, sotte, l. 23 ; s’effaroucher, l. 24 ; taciturne, peu
communicative, l. 32) jugement négatif de l’auteur
sur ses compatriotes qui va jusqu’à la satire avec une
phrase soulignant le paradoxe de ces voyageurs peu
ouverts : La plupart d’entre eux ne partent en voyage
que pour faire le retour (l. 30-31).
b. Attitude des voyageurs français : imbus d’eux-mêmes
métaphore : enivrés de cette sotte manie (l. 23) ; inca-
pables d’aller vers les autres s’effaroucher (l. 24)
= mouvement de recul comme un animal ; attachement
à leur pays répétition : ils sont hors de (l. 24-25).
Attitude de Montaigne : sur un pied d’égalité avec les
étrangers verbe valoir (l. 51) ; désir d’aller vers les
gens verbes d’action : je cherche (l. 46), j’aborde,
j’observe (l. 48) ; détaché des coutumes françaises
hyperbole : fatigué de nos façons de vivre (l. 44).
6. Raisonnement par analogie : me rappelle, dans un
domaine semblable (l. 34).
7. homme mêlé = capable de sortir de son milieu d’ori-
gine, de se mêler aux autres, ouvert d’esprit.
Valeurs humanistes : ouverture sur les autres cultures,
enrichissement de soi par la connaissance des autres.
8. Qualités : capacité à quitter les sentiers battus
(l. 9-10), refus du confort et des habitudes (l. 21-22),
curiosité, goût de l’échange (l. 46-48).
Question de synthèse
9. Récit autobiographique :
– emploi de la 1re personne (Moi, je, l. 1…) qui renvoie à
Montaigne lui-même comme il l’annonce dans son avis
« Au lecteur » : c’est moi que je peins ; souvenirs de ses
voyages (Quand je me suis trouvé ailleurs qu’en France,
l. 20), partage de ses impressions et sentiments (j’ai
appris que ce qu’on disait n’y est pas, l. 10-11) ;
– valeur d’enseignement : refus du récit continu,
rédaction fondée sur les expériences de toute une vie,
présence d’une sentence à portée universelle (Chaque
usage a sa raison [d’être], l. 14).
 Pour aller plus loin
10. Recherche
Vanité = sans valeur. Référence à L’Ecclésiaste : vanitas
vanitatum, et omnia vanitas (vanité des vanités, et tout
est vanité). Montaigne présente le voyage comme une
prise de conscience de la vanité de chacun, puisque
l’on découvre la nouveauté (la vanité de ses valeurs)
et la fragilité de la vie à travers le déplacement qui
équivaut à la fuite du temps, à la prise de conscience
de sa petitesse, de sa relativité.
11. Écriture d’invention
Contraintes de cette transposition :
– époque actuelle ;
– genre de l’essai ;
– thème du voyage ;
– niveau de langue soutenu ;
– structure : expérience personnelle / critique / analogie /
conclusion.
Proposition de début de rédaction :
À l’heure où les GPS se montent en série sur
les voitures avec leurs écrans tactiles et leur voix
personnalisée, je roule avec ma vieille carte routière
sur les genoux. Un panneau d’interdiction de tour-
ner à droite ? Je tourne à gauche, et me voilà dans
une ruelle pittoresque où les maisons à colombages
me transportent dans le vieux Lille. Un piéton sou-
haite-t-il traverser en dehors du passage clouté ? Je
m’arrête, je le laisse passer d’un geste de la main,
le sourire aux lèvres, et j’en profite pour admirer
les façades, les portes cochères et autres ornements
architecturaux. Mon appareil photo numérique
reste finalement dans sa pochette ; qui pourrait
m’aider à immortaliser ces détails remarquables,
si ce n’est mon œil curieux, attentif au spectacle
renouvelé de la ville ?
Prolongement : étude du tableau de V. Campi
➜ p. 111.  éloignée de l’appétit d’éducation humaniste universelle
– Quel paragraphe du texte est illustré dans ce
tableau ?
– Dans quelle mesure le choix de la ricotta est-il
important ?
– En quoi le regard des quatre personnages est-il
intéressant par rapport au texte de Montaigne ?
J.-J. Rousseau, Émile
Texte 1
D’UN
À L’AUTRE
ou De l’éducation ➜ p. 112
Objectif : Étudier un traité éducatif des Lumières
abordant la question du voyage.
QUESTIONS
1. a. objet = objectif.
b. Motivations diverses du voyage : philosophie (l. 3),
intérêt (l. 4), commerce et arts (l. 6), le tout pour le profit
matériel ou intellectuel.
2. Métaphore effroyable de la consommation du sang
humain (l. 25) pour évoquer les échanges humains en
ville, annoncés par l’image anthropophagique manger
des hommes (l. 21).
3. a. Pour Rousseau, les savants voyagent par inté-
rêt : on les dépêche, on les défraye, on les paye (l. 31)
parallélisme : ils sont payés par la cour, et se
déplacent non pour apprendre, mais pour instruire,
c’est-à-dire dans le but de montrer leur savoir contre
rétribution.
b. ostentation (l. 36) connotation péjorative : savants
= êtres finalement superficiels.
4. Il modifie le COD de l’expression populaire voir
du pays voir des peuples (l. 38-39). La dernière
phrase du § des lignes 38 à 43 montre que l’homme
qui se contente de voir du pays n’est qu’un enfant car
L’homme doit commencer par observer ses semblables
(l. 41-42).
5. Il oppose les jeunes gens mal élevés et mal conduits
(l. 53) et ceux qui sont heureusement nés, ceux dont on
a bien cultivé le bon naturel (l. 55-56). Argument = le
voyage forge la personnalité, il pousse le jeune homme
vers son penchant naturel (l. 51-52) voyage profitable
pour un public limité.
Idéal = fixer un objectif précis au voyage.
6. Répétition du verbe voyager : inanité du voyage
pour lui-même (l. 63), mais voyager après avoir défini
le champ précis du savoir que l’on veut développer est
l’idéal (l. 65-67) = conception moderne de l’instruction,
de Montaigne ou Rabelais.
Vis-à-vis : Montaigne et Rousseau
7. Le sentiment de supériorité du voyageur est dénoncé
par les deux auteurs : la contagion d’un air inconnu
(Montaigne, l. 33) le pays étranger est considéré
comme malsain par cette métaphore qui vise les voya-
geurs imbus de leur culture ; ce n’est jamais pour étu-
dier les hommes, c’est pour les instruire (Rousseau,
l. 35) accumulation des présentatifs = sentiment
orgueilleux de supériorité du savant voyageur.
8. Montaigne revendique le vagabondage comme
source de plaisir : Je ne trace [à l’avance] aucune ligne
69
déterminée (l. 7). Manière de se laisser surprendre
par le hasard, de quitter les sentiers battus, d’agir en
philosophe.
Prolongement : le bon sens populaire affirme que les
voyages forment la jeunesse. Dans quelle mesure les
écrivains défendent-ils cet adage ? Réfléchir à partir
des textes de cette séquence.
Texte 2
T Voltaire, L’Ingénu ➜ p. 114
Objectif : Étudier un épisode de voyage formateur
dans un conte philosophique.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Il rencontre des protestants (l. 6) dont un petit homme
noir (l. 21) = périphrase pour le pasteur.
2. La cause des malheurs des protestants est la révo-
cation de l’édit de Nantes (l. 22) et les mauvaises
influences subies par le roi trop naïf (l. 28).
Mise au point
3. Conditionnel = doute de la part de l’Ingénu, incom-
préhension.
Analyse
4. a. L’Ingénu qui ne savait pas le latin (l. 9) : il ne s’agit
pas d’une simple phrase latine, mais d’un passage très
connu des Bucoliques de Virgile (I, v. 3). L’Ingénu ne
possède pas la culture humaniste de l’époque.
b. Vous n’avez donc point de marraines que vous vouliez
épouser ? (l. 13-14) l’Ingénu reste centré sur sa propre
quête, son mariage avec Mlle de Saint Yves (cf. introduc-
tion). Et tous ses propos sont marqués par l’interroga-
tion (l. 11, 13-14, 17, 20-21, 25-27), signe de curiosité et
de naïveté : pour les rois, c’est leur affaire : de quoi vous
mêlez-vous ? (l. 20-21).
5. Plusieurs raisons :
– on veut que nous reconnaissions le pape (l. 12)
conviction religieuse ;
– ce pape dit qu’il est le maître du domaine des rois
(l. 16) conviction politique ;
– la révocation de l’édit de Nantes (l. 22) fin de la
tolérance religieuse ressentie comme une injustice.
Ils défendent leur religion et leur roi.
6. a. Émotion de l’Ingénu : il versa des larmes (l. 25)
ton pathétique qui entraîne la pitié du lecteur par les
70
champs lexicaux de la douleur (abandonnons, fuyons,
l. 10 ; déplora, pathétique, l. 23 ; fugitives, l. 24) et de
l’amour (douces campagnes, notre patrie, l. 10 ; cœurs
qui l’auraient aimé, l. 27). Bon naturel du personnage.
b. Si votre pape dit qu’il est le maître de vos draps et de
vos fabriques, vous faites très bien de ne pas le recon-
naître (l. 19-20) le pape de l’époque (Innocent XI)
est implicitement accusé de se mêler d’affaires écono-
miques et temporelles qui dépassent sa mission spiri-
tuelle = bon sens dans l’appréhension des fonctions
de chacun.
Bon sens peut-être encore plus évident dès la ligne 25
avec un argument de valeur du Huron : comment le roi
peut-il ainsi faire absurdement souffrir son peuple ?
7. a. À partir de la ligne 28, thèse émise par le petit
homme noir (l. 21) : le malheur des protestants est lié
à la révocation de l’édit de Nantes, elle-même le fruit
d’une influence que subit le roi. Donc, pas seulement
un constat, mais une dénonciation à peine implicite des
courtisans, ministres ou hommes de loi (les parlements)
qui ont nourri le retour de la lutte contre les protes-
tants : C’est qu’on l’a trompé comme les autres grands
rois […] On lui a fait croire (l. 28-29).
b. Le roi, manipulé par ses conseillers, a choisi de
condamner une partie des forces vives françaises.
Question de synthèse
8. Voltaire utilise ce regard de manière ironique :
– franchise du Huron qui aborde les sujets brûlants dès
son arrivée (l. 5) ;
– curiosité : questions (l. 11, 13, 14, 17, 21) ;
– décalage entre les centres d’intérêt de l’Ingénu et
ceux des protestants (l. 13-14) ;
– vision naïve de la réalité : périphrase pour le pasteur
(l. 21), considération logique sur le roi qui devrait pro-
téger son peuple, composé de forces vives (l. 25-27).
Pour aller plus loin
9. Recherche
Louis XIV unifie le royaume en 1685 à Fontainebleau
grâce à cette révocation. Il s’agit de revenir sur l’édit
de Nantes signé par Henri IV en 1598 et qui autorisait
les protestants à vivre librement leur religion en France,
mettant un terme aux guerres de religion qui avaient
ensanglanté le pays. Les raisons de cette révocation :
– politique : peur du désordre ;
– personnelle : influence de Mme de Maintenon, sa maî-
tresse, du père La Chaise, son confesseur, de Louvois, le
ministre de la guerre, tous fervents catholiques ;
– historique : fin de la guerre de Hollande (1672-1679) ;
– religieuse : combat contre le protestantisme qui rede-
vient ainsi une hérésie pour mieux s’entendre avec le
pape Innocent XI.
Fin officielle du protestantisme en France : exil des
pasteurs, culte interdit, temples détruits, enfants élevés
dans la religion catholique. Dans le texte de Voltaire,
ville de Saumur désertée (l. 2-3), fuite de cinquante
mille familles (l. 23-24), conversion de force de cin-
quante mille autres (l. 24).
N.B. : Saumur, comme La Rochelle et de nombreuses
autres villes de l’Ouest, étaient des villes huguenotes.
10. Commentaire
Plan détaillé :
Partie I. Un récit alerte
1er §. Un cadre spatio-temporel réaliste.
Ex. : cadre réel de Saumur, et contexte historique
précis (révocation de l’édit de Nantes).
2e §. Les personnages en présence.
Ex. : l’Ingénu franc et curieux ; le pasteur polé-
mique.
3e §. La mise en scène d’un événement incompré-
hensible.
Ex. : mécanique et emballement irréversible du
dialogue, du constat de la misère à la dénonciation
de la tyrannie royale.
Partie II. Une réflexion philosophique
1er §. Une critique du roi et du pape.
Ex. : alternance des discours direct et indirect, mais
surtout des propos directs avec des interrogations
et des exclamations.
2e §. Une ruse pour éviter la censure.
Ex. : expressions naïves d’un étranger qui découvre
tout et le dénonce en toute simplicité logique.
3e §. Une manière de toucher le lecteur.
Ex. : registre pathétique des propos du pasteur
+ données chiffrées rappelant les dégâts démogra-
phiques et économiques de la révocation.
Conclusion : le mot « conte » perd totalement
ici ses aspects merveilleux pour une narration polé-
mique relayée par un dialogue vif et audacieux.
Prolongement : comparer ce texte avec l’article
« Réfugiés » de l’Encyclopédie (1751-1772), et en
déduire quelle est l’argumentation la plus efficace
pour défendre la cause des protestants.
Texte 2
D’UN A. Gide,
À L’AUTRE
Retour de l’URSS ➜ p. 116
Objectif : Découvrir la vision lucide et critique
d’un système totalitaire.
QUESTIONS
1. Les dysfonctionnements du système soviétique :
– encore tôt (l. 3) : la queue devant le magasin ;
– Trois quarts d’heure plus tard […] la même foule (l. 4) ;
– Quelques heures plus tard (l. 13-17) : l’attente intermi-
nable dans le magasin ;
– Fendant la foule… (l. 21 et suivantes) : constat de la
mauvaise qualité des marchandises.
Surprise liée à l’état d’esprit des Russes qui, fata-
listes, semblent prendre plaisir à attendre (l. 20) et
apprécient des nouveautés que Gide juge rebutantes
(l. 22).
2. a. et b. Un Russe qui fait la queue surprise (ques-
tion) et résignation (brièveté de la réponse) avec une
phrase au présent de vérité générale qui a valeur d’évi-
dence : Les premiers sont les seuls servis (l. 6).
3. Rôle d’exemple : l’écart entre l’offre et la demande
est rendu concret par l’opposition entre le nombre de
coussins, peut-être quatre ou cinq cents objets (l. 8-9),
et celui des clients présenté dans une gradation : huit
cents, mille ou quinze cents amateurs (l. 9-10).
4. a. Un chiasme : il semble prendre plaisir à attendre,
et vous fait attendre à plaisir (l. 20) plaisir et attente
sont associés de manière paradoxale et envisagés
comme un trait culturel distinctif, exotique.
b. on (l. 7, 17, 18, 19, 26) = généralisation effet
d’étrangeté d’une masse anonyme et oppressante qui
subit passivement un système collectif.
5. rebutantes (l. 22), inattrayants (l. 23), affreux (l. 26),
laides (l. 32) connotation négative, jugement esthé-
tique.
Exception : récentes fournitures fort plaisantes et rassu-
rantes (l. 28-29) petite amélioration laissant envisa-
ger un avenir économiquement plus serein.
6. Admiration pour :
– le calme et la patience des Russes (l. 2-3, 15, 17) ;
– leur grand nombre (l. 2, 4, 9-10, 14, 21).
Critique de :
– l’insuffisance des marchandises (l. 12) ;
– la qualité des marchandises (l. 22, 23, 26, 32) espoir
en l’avenir avec le futur (l. 33-35).
71
Ambiguïté de phrases qui peuvent être prises pour de
l’ironie, ou pour une certaine compassion, tel l’argu-
ment par l’analogie : les peuples de l’URSS semblent
s’éprendre de toutes les nouveautés proposées, même
de celles qui paraissent laides à nos yeux d’Occidentaux
(l. 31-33).
Vis-à-vis : Voltaire et Gide
7. Fonction critique de l’observation :
– observation dialogue entre les deux personnages
= délibération chez Voltaire ;
– expérience personnelle et sensorielle de la foule russe
= persuasion dans le texte de Gide.
8. Valorisation : voyage = prise de conscience de la réa-
lité par un contact direct avec la population (Voltaire,
l. 6-7 ; Gide, l. 5-6) compréhension intime du pays
traversé, visité.
Prolongement : rechercher quels écrivains français
du XXe siècle se sont également engagés dans le
communisme et ont eux aussi effectué un voyage en
URSS. Choisissez-en un : quelle leçon tire-t-il de son
expérience ? Rapprochement possible avec Sartre, Les
Mains sales, critique du parti communiste ➜ p. 258.
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE
Voltaire, L’Ingénu ➜ p. 118
Objectif : Étudier la manière dont un récit fictif
peut développer une vision satirique et des idées
audacieuses.
PISTES D’ANALYSE
1. Le système des personnages
– L’abbé de Kerkabon : nom breton, célibataire en rai-
son de son statut d’abbé mais des aventures soulignées
avec humour (aimé de ses voisins, après l’avoir été
autrefois de ses voisines), âgé, aucun élément sur son
physique, apprécié des gens, sympathique et humble.
– Mlle de Kerkabon : vieille fille, sœur de l’abbé, petite
et bonne vivante (courte et ronde), encore fraîche, facile
à vivre, croyante.
– Le Huron : d’origine canadienne, jeune, célibataire,
homme attirant, air martial et doux.
– L’abbé de Saint Yves : personnage-prétexte ; présente
sa sœur.
– Mlle de Saint Yves : sœur de l’abbé, très jolie, très
bien élevée.
72
– Le bailli : officier de justice qui interroge l’Ingénu ;
impitoyable.
Le style et les codes du conte = merveilleux :
– histoire de saint Dunstan : montagne qui sert de
moyen de transport, puis personnifiée court récit
introductif à fonction généalogique (le saint fonde
l’abbaye des Kerkabon), mais façon d’indiquer qu’il
s’agit d’un conte ;
– heureux hasard de la rencontre : promenade des per-
sonnages au moment du débarquement des Anglais ;
– mise en valeur du personnage principal, en quête de
son identité.
2. L’influence du roman sensible
– Thème de la mort de la femme aimée : Mlle de Saint
Yves est morte, son corps est exposé à la porte de la
maison, le spectacle de la mort // Julie d’Étanges meurt
auprès de ses parents ; son mari, M. de Wolmar, décrit
ce mortel spectacle (Rousseau, La Nouvelle Héloïse,
lettre XII, partie VI).
– Entourage réuni auprès de la défunte : amis, parents,
ministre, dans chaque œuvre.
– Registre pathétique : repentir de Saint Pouange : « J’ai
fait votre malheur, j’emploierai ma vie à le réparer » /
Prise de conscience de son amour par Claire, la meil-
leure amie de Julie : J’ai eu de l’amour pour vous, je
l’avoue ; peut-être en ai-je encore, peut-être en aurai-je
toujours (lettre XIII, partie VI).
– Progression dramatique : chaque héroïne assume sa
mort comme une fatalité. Mlle de Saint Yves reste très
calme // Julie fait ses adieux à ses enfants dans une
chambre entièrement rangée, à la grande surprise de
son mari.
3. Le mythe du bon sauvage
a. Huron = Indien du Canada. Curiosité des autres per-
sonnages (repas, ch. I) et bienveillance (ch. III) avec
l’idée de le sauver de son ignorance.
Considéré comme un bon sauvage : tenue exotique
(tresses, nu-tête, pourpoint), gentillesse, bon sens,
mais trompe-l’œil car découverte de sa filiation avec
les Kerkabon, yeux clairs (ch. II).
b. Regard naïf et critique de l’étranger :
– critique de la religion catholique (éducation et rites :
baptême, mariage…) : ch. III, IV ;
– dénonciation de l’intolérance religieuse (contre les
protestants : dialogue avec l’homme en noir à Saumur ;
contre les jansénistes : dialogues avec Gordon, en
prison à la Bastille) : ch. VIII, XI, XII, XIV ;
– critique du pouvoir royal : ch. VIII.
 ACTIVITÉS COMPLÉMENTAIRES
1. Entraînement à l’écriture d’invention
Contraintes du sujet :
– transposition en texte théâtral : répliques et didas-
calies ;
– registre pathétique ;
– cadre spatio-temporel décor présenté au début
de la scène.
Proposition de début de rédaction :
Scène XX – Abbé de Kerkabon, M de Kerkabon,
lle
Ingénu, Gordon, abbé de Saint Yves, Saint Pouange,
dévote de Versailles, quelques voisins, deux prêtres.
Pièce sombre, corps de Mlle de Saint Yves exposé
dans un cercueil ouvert sur le côté de l’avant-scène.
Deux prêtres prient autour d’un bénitier. Passants
longeant la scène. Parents en pleurs, Ingénu très
agité, Gordon le plus proche du cercueil. Bruitage
pour l’arrivée du carrosse.
Saint Pouange arrive du côté du cercueil, il passe
en détournant la tête.
DÉVOTE DE VERSAILLES. – Qui va-t-on enterrer ?
UN DES PRÊTRES. – Mlle de Saint Yves.
DÉVOTE DE VERSAILLES, pâlissant. – Ah !
2. Entraînement au commentaire
Plan détaillé :
Partie I. Un récit comique
1er §. Une situation comique.
Ex. : l’Ingénu dans l’eau jusqu’au cou pour être
baptisé, antithèse « Breton » et « Huron».
2e §. Le comique grivois.
Ex. : côté voyeur des femmes avec passage au
discours direct et jeux de regards, allusion à
l’eunuque.
3e §. L’échange entre les amoureux.
Ex. : anaphore de « baptême », opposition entre
les « deux paroles » et les actions effectives des
religieux.
Partie II. Une volonté satirique
1er §. Le regard naïf de l’Ingénu.
Ex. : lecture au premier degré des textes (baptême
par immersion et signification du sacrement).
2e §. Une satire de l’Église.
Ex. : difficulté des religieux à faire entendre raison
à l’Ingénu, persuasion de Mlle de Saint Yves.
3e §. Des valeurs faussées.
Ex. : hypocrisie des religieux et des dévotes.
Analyse E. Fromentin,
d’image Halte de cavaliers arabes
dans la forêt ➜ p. 119
Objectif : Étudier les caractéristiques chromatiques
et thématiques d’un tableau orientaliste.
QUESTIONS
Première approche
1. Paysage champêtre : arbres, sol, ciel bleu nuageux.
Orient : sol aride, puissance de la lumière aveuglante.
Analyse
2. Personnages au repos pour la plupart : étendus ou
assis près des chevaux, sur le sol.
Trois cavaliers encore à cheval.
Chevaux au même niveau que les hommes, se confon-
dent avec eux en raison de leur robe blanche.
3. a. Palette réduite à trois couleurs dominantes : bleu,
vert et ocre Fromentin explique que la lumière vive
du soleil harmonise et atténue les couleurs.
b. La couleur ocre de la terre au premier plan avec les
taches vertes qui représentent les touffes d’herbe guide
le regard vers le second plan avec les arbres dont les
feuillages restent flous. Arbres = transition avec le fond
et le ciel bleu et profond où les nuages blancs font écho
aux chevaux et aux hommes.
4. Zone d’ombre au premier plan, à gauche, donne l’im-
pression d’une intrusion dans une clairière, et rend vrai-
semblable la présence du peintre occupé à représenter
les personnages et les chevaux, à l’ombre d’un arbre.
La lumière se concentre au milieu du tableau : la puis-
sance de la lumière est telle qu’il devient difficile de
cerner les contours des hommes et des chevaux sur le
sol aspect aveuglant et diffus de la vision.
5. Critique compréhensible : aspect inachevé percep-
tible dans le feuillage des arbres et la confusion entre
les costumes des hommes et le sol, comme si le dessin
n’était pas assez marqué. Tableau en avance sur son
temps, époque à laquelle une toile se caractérise par
son souci du dessin, du fini et du modelé.
Mais charme de l’œuvre : illusion d’être aveuglé par le
soleil, presque comme dans un tableau impressionniste
(six ans plus tard).
Question de synthèse
6. Exotisme des costumes des cavaliers (turban sur la
tête, haïk ou burnous) et de la manière de monter les
chevaux à cru (sans selle).
73
Pas de réel dépaysement : végétation = feuillus, com-
muns pour des Européens. Aridité du sol explicable par
le passage régulier des chevaux.
Prolongement : faire une recherche sur la peinture
orientaliste en sélectionnant une scène de harem
et un tableau de l’histoire ottomane. Deux sources
d’information : le site ou le catalogue de l’exposi-
tion L’Orientalisme en Europe, de Delacroix à Matisse
(Marseille, Vieille Charité, été 2011).
Texte 3
T N. Huston,
Nord perdu ➜ p. 120
Objectif : Étudier un texte contemporain
sur le sentiment d’altérité.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Champ lexical de l’angoisse : déstabilisant. Angois-
sant. Déboussolant (l. 6-7), La détresse (l. 9), ça
m’angoisse (l. 14-15) voyage = changement qui remet
en cause nos certitudes, nos habitudes.
2. La maîtrise de la langue (l. 16-17) : ne pas comprendre
/ ne pas se faire comprendre métaphore du Mur
opaque (l. 17) ; l’accent (l. 23).
Mise au point
3. a. Propos ironiques : N. Huston met à distance l’as-
pect soi-disant naturelle de cette réalité linguistique.
b. La langue maternelle.
Analyse
4. Une concession : D’accord (l. 5) / Mais (l. 6)
admettre rapidement l’intérêt du voyage à l’étranger
avant d’en exposer longuement les limites.
5. Mur opaque. Être impénétrables (l. 17) impossible
de voir à travers, de comprendre vraiment.
6. a. on (l. 17, 19, 20, 22, 23, 24, 25, 26, 27) générali-
sation ; « je », comme tout étranger, ressent les mêmes
troubles, agit de la même manière quand il est seul à
l’étranger.
Vous (au début du texte, l. 1-4), à la ligne 26, et tout au
long du dernier § (Vous-même, l. 32) pour créer une
complicité avec le lecteur : N. Huston, tout comme celui
qui la lit, peut expérimenter ce qu’elle évoque.
b. je (l. 16) et on (l. 17, 19, 20, 22-27) / Ils (l. 17, 18) je et
74
on d’un côté, et de l’autre les autochtones (l. 21) + méta-
phore (question 5) = situation d’infériorité, d’incapacité
(On est débile, l. 27).
7. On est bâillonné. On balbutie, on bégaie (l. 24-25)
allitération en [b] : le voyageur est vu comme
quelqu’un qui baragouine, tel un barbare.
8. Même si elle parle (et écrit) le français, elle se sent
une étrangère en France. Comparaison, Ils prendront
le même air condescendant, légèrement apitoyé mais
en même temps agacé […] que si vous aviez porté à
l’oreille une fourchette chargée de purée ton sarcas-
tique et peiné = mise en valeur du caractère absurde du
comportement : il est inimaginable pour un Français,
pourtant souvent fâché avec les langues, de laisser
commettre une faute de langue.
Question de synthèse
9. Art de persuader : appel aux sentiments (question 1),
emploi de la 1re personne, interpellation du lecteur avec
le pronom vous = auteur + lecteur, exemples tirés de
l’expérience personnelle (l. 1-15), procédés rhétoriques
qui touchent le lecteur : anaphore du pronom On
(l. 24-27), métaphores…
Pour aller plus loin
10. Recherche
Expression perdre le nord : « se perdre » au sens propre,
mais aussi au sens figuré (la folie) + clin d’œil aux ori-
gines de l’auteur (Canada).
11. Entraînement à la dissertation
a. Peut-on associer découverte de soi et découverte
d’autrui ?
b. Montaigne, Essais : essai + récit autobiographique ;
Rousseau, Émile ou De l’éducation : essai ; N. Huston,
Nord perdu : texte de réflexion + expérience person-
nelle ; textes des exercices ➜ p. 126-127.
c. Arguments :
– apprendre à mieux se connaître à travers le regard
de l’étranger.
Ex. : Voltaire, L’Ingénu ➜ p. 114 ;
– enrichir son expérience à travers la culture d’autres
pays.
Ex. : Rousseau, Émile ➜ p. 112 ;
– s’intéresser uniquement à l’autre pour mieux le
cerner.
Ex. : Gide, Retour de l’URSS ➜ p. 116 ;
– achever son éducation en se confrontant à l’autre.
Ex. : Rousseau, Émile ➜ p. 112.
 Prolongement : rapprocher ce texte d’un extrait de
l’essai Le Vent Paraclet de M. Tournier (1977) ➜ p. 317.
Dans quelle mesure ce texte est-il le pendant de celui
de N. Huston ?
Texte 3
D’UN M. Condé, Entretien avec la
L’AUTRE
ÀL ’AUTRE
romancière Elizabeth Nuñez
➜ p. 121
Objectif : Étudier un entretien qui conduit
à une réflexion sur les origines.
QUESTIONS
1. Antithèse entre les adjectifs blanc (l. 7), blancs
(l. 9), blanche (l. 13) / noire (l. 11, 12) correspondant à
une ségrégation sociale à la Guadeloupe prise de
conscience tardive de cette différence (l. 15).
2. France (l. 12), pour ses études de lettres classiques,
cf. notice biographique ➜ p. 562 ; Afrique (l. 14), en
Guinée, avec son premier mari en pensant découvrir
une origine et une histoire communes (l. 17) aux Noirs ;
États-Unis d’Amérique avec son second mari (l. 34).
3. 1re idée : les Noirs = un seul peuple (l. 18) avec une
histoire commune liée à l’esclavage (l. 17-18)  réalité :
langues, cultures différentes, marquées par la répétition
de la négation (l. 22-26).
Accord difficile parce que le « peuple noir » n’existe
pas, et parce que la race, pas le facteur essentiel  la
culture, primordiale (l. 28-29).
4. a. Elle est soulignée par Elizabeth Nuñez (l. 31-33) :
Maryse Condé, Noire, plus proche d’un Blanc britan-
nique que d’un Noir africain question de proximité
culturelle (l. 31).
b. Sentiments : plus proche (l. 38), compréhension
mutuelle (l. 39), amour (l. 40), sentiments (l. 40).
5. « La race n’est pas primordiale » :
– pas d’importance accordée à la couleur dans son
enfance guadeloupéenne : cela me semblait normal
(l. 9-10) ;
– difficulté de se penser descendante d’une même his-
toire ; impossibilité de comprendre la vie en Guinée
(l. 22-30) ;
– pas de problème de « race » entre elle et son second
mari, blanc et britannique (l. 31-41).
Vis-à-vis : Nancy Huston et Maryse Condé
6. Découvrir sa différence dans les yeux de l’autre
quand on part vivre à l’étranger :
– chez N. Huston : la langue maternelle = élément
unificateur, perdu au moment de l’exil ;
– chez M. Condé : il faut dépasser les apparences de
la race possibilité accrue de s’unir par-delà les
différences.
7. Idée d’errance perceptible chez N. Huston par le
manque d’assurance lié à l’obstacle de la langue 
M. Condé pour qui le voyage a toujours un objectif,
une motivation (question 2).
Prolongement : sur la base du texte de l’exercice 1
➜ p. 420 (Le racisme expliqué à ma fille de Tahar
Ben Jelloun), rédiger un paragraphe en imaginant
le discours de Maryse Condé à une jeune fille noire.
Histoire des arts ➜ p. 124
Carnets, croquis et voyages
QUESTIONS
1. Les personnages du premier plan à gauche sont
représentés à grands traits, les traits du visage de l’un
des trois hommes ne sont pas tracés. Le personnage
central est inachevé et tracé de façon moins nette que
les autres. Plusieurs personnages apparaissent comme
des ombres ; seules les silhouettes sont perceptibles,
tel l’homme au chapeau et au manteau, hachuré, au
premier plan droit.
2. Croquis = dessin d’observation réduit à l’essentiel ;
ébauche = sorte de brouillon ; esquisse = première
étude d’un tableau, elle guide l’artiste. Les trois termes
évoquent différentes étapes possibles de travail d’éla-
boration d’un tableau (composition, point de vue, plans,
couleurs…).
Exercices d’approfondissement ➜ p. 126
REVOIR
1 Le voyage à pied
V. Hugo, Le Rhin, lettre XX
1. Arguments :
– Rien n’est charmant, à mon sens, comme cette façon
de voyager. – À pied ! – (l. 4-5) ;
– On s’appartient, on est libre, on est joyeux ; on est tout
entier et sans partage aux incidents de la route (l. 5-7) ;
– rien ne gêne, rien ne retient (l. 9-10) ;
– On ne voyage pas, on erre (l. 12-13) ;
75
– À chaque pas qu’on fait, il vous vient une idée (l. 13).
2. Chiasme : La marche berce la rêverie ; la rêverie voile
la fatigue (l. 10-11), et surtout, les nombreuses énumé-
rations marquées par des anaphores :
– on est libre, on est joyeux, on est tout entier et sans
partage (l. 5-6) ;
– à la ferme où l’on déjeune, à l’arbre où l’on s’abrite,
à l’église où l’on se recueille (l. 7-8) ;
– On part, on s’arrête, on repart (l. 9), etc.
Impression d’un mouvement perpétuel réactivé par
les joies de la flânerie et des découvertes.
3. on inclut le je du 1er § équivalent du pronom nous,
comme dans la langue orale.
4. il est important pour autrui // il est amusant pour
soi-même fonction argumentative : l’inspiration de
l’écrivain passe par son expérience personnelle.
5. Art de persuader : anecdotes (l. 15-24), adresses à
tous grâce au pronom on, phrases exclamatives (l. 5,
25-33), énumérations (question 2), métaphores pour
valoriser la marche à pied (essaims éclore et bourdon-
ner dans son cerveau, l. 14-15)… émotion du lecteur
suscitée par les petits plaisirs de la promenade.
APPROFONDIR
2 Voyage et exotisme
G. de Nerval, Le Voyage en Orient, « Les Femmes
du Caire », II – V : « Visite au consul de France »
1. Attitude des Européens (gens du monde, l. 4 ; gentle-
men, l. 9), précisément les Anglais (l. 16), dans les pays
étrangers (ou leurs colonies) attention portée non
sur le voyage mais sur les voyageurs.
2. Touristes engoncés dans leurs habits : ces gentlemen
toujours coiffés, bridés, gantés (l. 9)  mœurs libres des
autochtones : un détail curieux, une danse, une cérémo-
nie (l. 10-11) contraste propre à l’exotisme mais pas
du tout cultivé par ces touristes qui ne se vêtent pas de
façon confortable et ne se mêlent pas aux locaux, dans
un café, dans une taverne (l. 12). G. de Nerval insiste
sur des détails pittoresques conformes à sa vision du
voyage : un Arabe expansif qui vous offre cordialement
le bouquin de sa longue pipe, ou vous fait servir du café
sur sa porte (l. 13-15).
3. a. Portrait des Anglais (l. 16-34) moyen de transport
ridicule (monté sur un âne, l. 19) ; tenue vestimentaire
absurde (l. 20-30) ; moyen de défense (un long bâton,
l. 31, et deux domestiques).
b. Ton amusé, voire ironique pour se moquer de ceux
76
qui voyagent sans chercher à connaître les lieux, les
gens, les cultures : accoutrement ridicule dont la des-
cription souligne les matières (coton, l. 21 ; moitié mate-
las, moitié feutre, l. 23-24 ; treillis, l. 25 ; caoutchouc,
l. 28 ; toile cirée, l. 29) et les couleurs (blanc, l. 21 ; bleu,
l. 25 ; vert, l. 27), l’antithèse des habits des autochtones.
4. a. Voyage idéal = sans lettres de recommandation
(l. 2) liberté de connaître la vie des gens sans inter-
médiaire (vêtement, serviteur, drogman…), être proche
de la population locale.
b. Proche de la volonté de Montaigne : apprendre des
autres, accepter les coutumes étrangères et s’y confor-
mer avec respect et curiosité : un Arabe expansif qui
vous offre cordialement le bouquin de sa longue pipe,
ou vous fait servir du café (l. 13-15) description mélio-
rative de l’autochtone.
3 Voyage et sens de l’existence
J. et J.-M. G. Le Clézio, Gens des nuages
1. Voyage de retour, retour sur son enfance : Jemia est la
première qui revient, après deux générations d’absence
(l. 29-30) = retour aux sources de l’histoire familiale.
2. Amélioration des conditions du voyage : il s’est bouffi
d’orgueil (l. 3) ; les routes violent les solitudes (l. 4) per-
sonnifications qui soulignent l’impunité du voyageur,
son sentiment de supériorité face à la nature, pour son
confort personnel.
3. revenir sur ses pas (l. 7), Retrouver la face ancienne
(l. 8-9) : voyage pour redécouvrir un lieu déjà connu ;
verbe comprendre répété (l. 7, 10) = but du voyage.
4. 2e § : anaphore de la préposition loin de (l. 14, 15, 16,
17, 18) admiration pour ses parents exilés de cette
terre où elle revient.
3e § : anaphore du déterminant indéfini chaque (l. 22,
23, 24) introduire l’ensemble de ce que voit la voya-
geuse de retour, importance des détails.
ÉCRIRE
4 Disserter sur le voyage
1. Textes sur le voyage :
– Texte 1 : Montaigne voyager pour connaître des
lieux et des gens différents ; sa propre expérience ;
– D’un texte à l’autre 1 : Rousseau préparer son
voyage pour défendre éventuellement son utilité ;
– D’un texte à l’autre 2 : Gide voyager pour
témoigner ;
– Texte 3 : N. Huston voyager pour se découvrir et
comprendre à quel point on dépend d’une culture ; En premier lieu, si l’on considère le véritable
– D’un texte à l’autre 3 : M. Condé voyager pour voyageur comme un modèle, il convient de s’in-
mieux se connaître. téresser à sa liberté. En effet, il doit prendre son
temps, celui de regarder, d’admirer, de compa-
2. et 3. Plan détaillé : rer, de changer d’angle de vue. Il ne peut subir
A. Qu’est-ce qu’un voyageur ?
aucune contrainte car « la seule chose qui importe
a. Un homme libre Montaigne, Essais (texte 1) ;
dans le voyage, c’est le temps, pas l’espace, pas
V. Hugo, Le Rhin (exercice 1)
la distance, pas le déplacement. C’est la lenteur
b. Un aventurier Voltaire, L’Ingénu (texte 2) ;
et l’immobilité, pas la course » selon l’écrivain
G. de Nerval, Le Voyage en Orient (exercice 2)
contemporain Hervé Prudhon. C’est ainsi qu’Alain
c. Un homme tolérant, ouvert Nerval ; l’« homme
propose un hymne à la lenteur du voyageur en
mêlé » de Montaigne
évoquant son expérience dans ses Propos sur le
B. Il ressent le besoin de relater son voyage
bonheur. Il évoque par exemple un torrent, et pré-
a. Pour se souvenir Jemia et J.-M. G. Le Clézio
cise sa manière de l’observer, en allant d’un rocher
(exercice 3)
à l’autre. De même, Rousseau ou Hugo défendent
b. Pour apprendre, donner à voir et à comprendre
le voyage à pied qui semble pourtant beaucoup
N. Huston (texte 3)
plus lent que les autres modes de transport. Hugo
c. Pour faire rêver E. Fromentin (image)
va jusqu’à s’exclamer : « Rien n’est charmant,
C. Mais il impose finalement sa propre vision du
à mon sens, comme cette façon de voyager. – À
voyage
pied ! – On s’appartient, on est libre, on est joyeux ;
a. L’auteur-narrateur opère des choix, ne peut pas
on est tout entier et sans partage aux incidents de
tout raconter G. de Nerval, N. Huston…, textes
la route » alors qu’il explique à un ami son périple
où les auteurs utilisent de brèves anecdotes, sans
à pied quelques années plus tôt, de Claye à Paris,
tout raconter
dans la vingtième lettre du recueil intitulé Le Rhin,
b. Il embellit forcément la réalité J.-M. G. Le
et qu’il le compare avec le trajet de Lorch à Bingen
Clézio
qu’il vient d’effectuer en ce mois d’août 1842, soit
c. Il se donne le beau rôle V. Hugo, Le Rhin
dix-neuf kilomètres en une journée. Le vrai voya-
4. Proposition de début : geur sait donc profiter de sa liberté.
Notre périple commence par une escale dans Mais il n’est pas un simple touriste, il se rap-
le dictionnaire pour définir le voyageur, mais pas proche plutôt de l’aventurier, de l’explorateur
n’importe lequel, le vrai voyageur, l’authentique, curieux et courageux, prêt à braver tous les dangers
l’idéal. pour pouvoir découvrir des contrées inconnues…

77
 Prolongements
Textes
Récits
● D. Defoe, Robinson Crusoé, chap. XLVII, « Dieu »
(1719) : conversion de Vendredi à la religion
chrétienne
● J. Kerouac, Sur la route (1957)
● N. Bouvier, L’Usage du monde (1963)
Documentaires
● P. Raffin-Caboisse, Babar autour du monde,
Éd. Cheminements (2008) : cent aquarelles
représentant un voyage en bateau avec des escales
● Impressions de voyages, Promenades littéraires
à travers le monde, Éd. de la Martinière (2010) :
textes d’écrivains voyageurs illustrés par des
photographies. Ex. : A. Camus à Prague, A. Gide
au Congo…
Essai et étude
Voltaire, Lettres philosophiques, lettre I,
« Sur les Quakers » (1734)
Documents du DVD-Rom
Entretiens
● J.-P. Blondel, Qui vive ?, collection Photoroman
(2010)
● Entretien avec F. Lebert, photographe, dont les
clichés ont inspiré le récit de l’écrivain
Images = deux visions de l’Italie
● G. De Chirico, Piazza d’Italia (1913)
regard métaphysique sur une place de Turin
● M. Parr, La Tour de Pise (1990)
regard sarcastique sur le tourisme de masse
Textes enregistrés
● Barbara, Göttingen (1968) ville allemande dans
laquelle la chanteuse accepte de se produire pour
78
montrer qu’elle a pardonné ce qu’elle a subi en
tant que juive pendant la Seconde Guerre mondiale
● C. Baudelaire, Les Fleurs du mal,
« Parfum exotique » (1861) femme et exotisme
Films
● E. Kolirin, La Visite de la fanfare (2007)
une fanfare de la police égyptienne en Israël
● D. Hopper, Easy Rider (1969) road movie hippie
● R. Rossellini, Voyage en Italie (1954)
le voyage physique et symbolique d’un couple
Iconographie
Exposition de la BNF : « Voyage en Orient » :
http://expositions.bnf.fr/veo/index.htm
Peintres et voyage : séance TICE
Objectif : Lire et analyser un tableau en lien avec
le thème de la séquence.
Étape n° 1 : choix du tableau
Grâce à un moteur de recherches sur Internet,
les élèves choisissent un tableau à partir de cette
liste de peintres : Ingres, Delacroix, Fromentin,
Chassériau, Gauguin, Matisse.
Étape n° 2 : présentation du tableau ➜ p. 461
Copier-coller l’image et présenter le tableau :
artiste, titre, date, support, dimensions, lieu d’expo-
sition, sujet, genre.
Étape n° 3 : analyse du tableau sous forme de
diaporama ➜ p. 462
Observer les composantes du tableau : composition,
cadrage, couleur, trait.
Décrire le tableau : plans, personnages, actions…
Étape n° 4 : interprétation ➜ p. 463
Proposer une explication personnelle.
 SÉQUENCE 6
Le savoir, la science et l’homme
➜ Livre de l’élève, p. 128

6. Métaphore hyperbolique = ensemble des savoirs et

T 1
Texte F. Rabelais,
connaissances Pantagruel doit tout maîtriser.
Pantagruel ➜ p. 129
Le mot science est pris dans son sens étymologique (de
Objectif : Étudier une vision humaniste du savoir scio, verbe latin = savoir, connaître).
transmise au moyen d’un roman. À partir du XVIIIe siècle, la science désigne surtout l’en-
semble des travaux fondés sur le calcul, l’observation,
LECTURE ANALYTIQUE des raisonnements logiques = mathématiques, astro-
nomie, physique, chimie, sciences de la vie.
Première lecture 7. Éducation théorique et pratique : il te faudra sortir de
1. Domaines d’étude : cette tranquillité et de ce repos consacré aux études, et
− sciences naturelles (l. 1-5) ; apprendre la chevalerie et les armes, pour défendre ma
– médecine (l. 6-8) ; maison, et secourir nos amis dans leurs débats (l. 12-14),
– théologie (l. 9, 10) ; Et je veux que rapidement tu essaies de tester combien
– chevalerie (l. 13) ; tu as profité […] en soutenant des thèses publiquement
– rhétorique (l. 16). (l. 15-16) refus d’un savoir qui enfermerait celui qui le
Savoir impressionnant pour un lecteur contemporain possède dans une tour d’ivoire coupée du monde, mise
habitué à la spécialisation des études. en valeur de l’usage pratique (défense, échanges et
2. En somme, que je voie un abîme de science (l. 11) communication), et de la nécessité aussi d’un appren-
Gargantua souhaite que son fils acquière un savoir tissage physique (chevalerie et armes).
encyclopédique sans limites. 8. vie transitoire (l. 23)  la Parole de Dieu demeure
éternellement (l. 23-24).
Mise au point L’homme (créature éphémère)  l’éternité de Dieu
3. Phrases impératives ou déclaratives à valeur jussive : rappel de la condition mortelle incitant à la modestie
relis (l. 6), acquiers (l. 7), commence (l. 9), il te faudra et à la retenue // les vanités picturales (= ne mets pas
(l. 12), il te faut (l. 19), Tiens (l. 22), ne mets pas (l. 22) ton cœur aux choses vaines, l. 22-23).
lettre d’un père qui propose à son fils un traité
d’éducation où il lui prescrit règles et conseils (répéti- Question de synthèse
tion du verbe de volonté je veux, l. 1, 15) 9. Idéal humaniste fondé sur :
– le savoir encyclopédique ;
Analyse
– le contact avec les autres hommes (mettre ce savoir
4. Énumérations des éléments naturels (l. 2-5), des au service des autres hommes) ;
principales sources de connaissances (l. 6, 7), des – la sagesse et à la conscience dans la crainte de Dieu.
Saintes Écritures (l. 9, 10) fonction symbolique, Vision optimiste de l’homme qui peut progresser s’il
connote la diversité et l’étendue des sources du savoir. utilise de manière éclairée son savoir.
5. ce second monde qu’est l’homme (l. 8) :
− comparé = homme ; Pour aller plus loin
− comparant = monde ; 10. Recherche
− motif de rapprochement = la même richesse, la même Homme de lettres (amour des langues anciennes,
diversité et complexité ; œuvres littéraires témoignant d’une parfaite connais-
− sens = le corps de l’homme est un microcosme, aussi sance des textes médiévaux) et juriste, mais aussi
riche que la terre, annonce le voyage dans le corps du homme de sciences au sens moderne (médecin à
chapitre XXI de Pantagruel. Lyon, s’intéresse également aux mathématiques et à

79
l’astronomie) et homme de Dieu (études de théologie
au départ) = homme complet.
11. Écriture d’invention
Contraintes du sujet :
– Mettre en place les codes du genre épistolaire : en
exergue, une date, un lieu et une formule désignant
le destinataire (ex. : Cher fils) ; à la fin, une formule
d’adieu et une signature ;
– Mettre en place la situation de communication : apos-
trophe, adresse du père au fils, modalité injonctive ;
– Expliciter le programme éducatif : apprendre les
sciences et les langues vivantes, maîtriser les nou-
velles technologies et les principes de la communication
moderne, voyager pour prendre connaissance des diffé-
rentes cultures et civilisations, ne pas oublier la culture
classique qui permet d’appréhender le monde moderne
avec un certain recul, et savoir prendre son temps dans
une société où la vitesse est érigée en valeur sacrée.
Prolongement : rédiger un commentaire double
du texte de F. Rabelais et de celui de J.-J. Rousseau
dans Émile ou de l’éducation (1762) de L’intelligence
humaine a ses bornes jusqu’à par ce qu’on croit savoir
(livre III, p. 184, Classiques Garnier).
Texte 1
D’UN A. Huxley, Le Meilleur
L’AUTRE
ÀL ’AUTRE
des mondes ➜ p. 131
Objectif : Étudier comment un roman d’anticipation
met en garde contre les dérives de la science.
QUESTIONS
1. a. Mustapha Menier laisse entendre la voix de ses
opposants. Il rapporte au discours direct leurs argu-
ments.
b. Cela permet d’avoir la thèse et l’antithèse impres-
sion d’un dialogue.
2. Syllogisme :
– majeure : Seules la jeunesse et la prospérité sont
indépendantes de Dieu (l. 3-4) ;
– mineure : Or nous sommes jeunes et prospères
puisque nous sommes le monde moderne (l. 2, 4) ;
– conclusion : Donc nous sommes définitivement indé-
pendants de Dieu (l. 5-6).
3. La science se substitue à Dieu, le remplace. Le ratio-
nalisme, la logique scientifique ne laissent pas de place
à la spiritualité et à la foi, il faut faire disparaître toutes
les interrogations métaphysiques.
80
4. Position paradoxale car M. Menier croit à l’existence
de Dieu (je crois qu’il y en a fort probablement un, l. 15),
mais il faut cacher l’existence de ce dieu et des livres
qui en parlent afin d’éviter les questionnements méta-
physiques qui empêcheraient les gens de se contenter
des satisfactions matérielles apportées par la société
moderne.
5. a. Utopie = monde imaginaire idéal où tous les pro-
blèmes de la société réelle sont réglés.
b. Monde utopique = la jeunesse et la prospérité jusqu’à
la fin dernière (l. 4-5), le soma, drogue euphorisante
qui enlève toutes les inquiétudes (l. 13), l’ordre social
(l. 13) satisfaction physique, matérielle, spirituelle et
sociale + le titre du roman avec la tournure superlative.
Mais cela s’apparente plus à une contre-utopie : utilisa-
tion inquiétante de drogue et de censure (livres dans un
coffre-fort) pour empêcher toute forme de contestation.
6. Iconographie
– Univers mécanique qui montre l’importance de la
médecine scientifique et la façon de faire de l’humain
une machine.
– Image inquiétante = déshumanisation avec la méca-
nique et la technologie plaquées sur de l’humain
(sarcophage de verre, fils et diodes), mise en scène
inquiétante du savant fou qui se prend pour Dieu (cos-
tume sombre, visage blafard, cheveux hirsutes, regard
sombre).
Vis-à-vis : Rabelais et Huxley
7. Chez Rabelais, communication épistolaire qui ne
laisse pas entendre la voix du fils mais permet de
déployer la thèse sans qu’elle soit contestée  chez
Huxley, forme du dialogue qui laisse entendre la thèse
et les antithèses (les questions du sauvage soulignent
les failles de la thèse de Menier + les arguments des
adversaires rapportés au discours direct, créant une
seconde structure dialogique).
8. a. Rabelais souligne la supériorité de Dieu sur les
hommes avec l’antithèse qui exprime la vanité de l’exis-
tence humaine il faut se soumettre à Dieu : il te faut
servir, aimer et craindre Dieu (l. 19-20)  au XXe siècle,
Huxley montre comment les hommes pensent pouvoir
se passer de Dieu grâce aux progrès de la science :
le sentiment religieux est superflu (l. 7), un succédané
(l. 8), Dieu n’est pas compatible avec les machines, la
médecine scientifique, et le bonheur universel (l. 25-26).
b. Rappel des régimes totalitaires qui s’affirment dans
les années trente en URSS et dans l’Allemagne nazie :
propagande, censure et autodafés en Allemagne où
tous les textes d’auteurs jugés déviants (les juifs, les
communistes…) sont brûlés en place publique.
Prolongement : lire Elias Canetti, Auto-da-fé (1935) :
un roman quasiment contemporain de celui de
A. Huxley qui met en scène un vieux savant sinologue
épris des livres et vivant dans une immense biblio-
thèque qu’il s’est constituée.
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE
F. Rabelais, Pantagruel ➜ p. 133
Objectif : Étudier comment Rabelais met en scène
de manière critique et comique la relation
de l’homme au savoir.
chevalerie, illustrent le programme proposé par
Gargantua dans sa lettre ➜ p. 129.
3. Les formes du comique
Un comique fondé essentiellement sur la parodie qui
offre un regard critique sur les institutions et pratiques
de l’époque de Rabelais :
– satire du pédant avec l’étudiant limousin et son jargon
latinisant incompréhensible (ch. VI) ;
– satire de la justice exprimée dans la parodie de la
rhétorique judiciaire de son temps, avec le plaidoyer du
seigneur de Humevesne contre le seigneur de Baisecul
(comique de mots sur les noms) (ch. IX, bis) ;
– parodie de l’épopée avec la mise en place du registre
burlesque qui contribue à dénoncer et critiquer la
guerre (ch. XVII).

PISTES D’ANALYSE 4. L’érudition de Rabelais

Antiquité Les Saintes Moyen Renaissance
1. La symbolique du gigantisme gréco-latine Écritures Âge
Chapitre V : sa taille gigantesque permet à Pantagruel Homère, saint Luc, Villon, À travers
d’installer une énorme roche sur quatre piliers pour Pline, saint Matthieu Nicolas le personnage
la détente des étudiants de l’université de Poitiers Lucien de de Lyre de Thaumaste
récit étiologique d’un lieu, le savoir lié à la détente Samosate, on reconnaît
Auteurs

Cicéron, la figure de
et à l’amusement. Quintilien, Thomas More.
Chapitre XIII : Pantagruel, de sa voix de stentor, impose Plutarque,
le silence à une assemblée d’étudiants agités afin Platon,
qu’ils écoutent le débat entre Panurge et Thaumaste Quintilien,
Sénèque
faire entendre une parole philosophique.
Chapitre XXII : Pantagruel protège ses soldats en les Euclide, Alberti
Savants

couvrant de son immense langue dimension pro-
tectrice, amour de l’homme + l’auteur voyage dans le
corps du géant qui contient tout un monde intérieur
diversité et richesse de l’homme.
Chapitre XXIII : la blennorragie de Pantagruel à l’ori-
gine des sources thermales un mal pour un bien :
maladie sexuellement transmissible du géant = bienfait
pour l’homme.
Vision humaniste de l’homme : savoir, détente, pro-
tection de l’homme, éloge de sa richesse et diversité.
2. Le parcours du personnage principal
Roman construit sur le modèle de l’épopée :
– naissance et enfance du héros (ch. I à IV) ;
– éducation et formation du héros (ch. VI à XIV)
il parcourt le monde, rencontre un ami, Panurge,
témoigne de sa sagesse (nouveau Salomon) ;
– exploits guerriers (ch. XV à XXIX) la guerre contre
Loup-Garou.
Apprentissage complet : théorie, pratique, amitié,
Vitruve,
Théon,
Archimède
Prédominance de l’Antiquité gréco-latine et de
la Bible, mais qui n’empêche pas épisodiquement
l’ouverture et la connaissance d’auteurs récents : savoir
encyclopédique.
ACTIVITÉS COMPLÉMENTAIRES
1. Dissertation
Analyse du sujet : la formulation du sujet pose la pro-
blématique et appelle un plan thèse / antithèse.
Problématique : Le roman est-il un genre efficace pour
défendre des idées ?
Partie I. De prime abord, le roman ne semble pas
le genre le plus efficace pour défendre des idées.
1 er §. La visée principale du roman n’est pas
d’argumenter mais de raconter des faits.
Ex. : romans d’aventures, romans d’amour, cf.
Alexandre Dumas, Eugène Sue…
81
2e §. Ces faits peuvent occulter, masquer la pré-
sence des idées.
Ex. : Pantagruel est un exemple d’argumentation
indirecte où la dimension parodique peut ne pas
être comprise du lecteur
3e §. De plus, la longueur et la complexité de l’in-
trigue peuvent nuire à la mise en valeur des idées.
Ex. : Sartre expose plus directement sa philoso-
phie de l’existentialisme dans ses essais, comme
L’Être et le Néant, que dans son roman La Nausée
(1938).
Partie II. Cependant, le roman peut valoriser des
idées.
1er §. Il permet d’éviter la lourdeur didactique de
certains essais.
Ex. : A. Huxley propose une critique de la société de
son temps dans son roman Le Meilleur des mondes.
2e §. Il incarne les idées dans des personnages
inoubliables.
Ex. : Vautrin devient l’incarnation de l’arrivisme et
de la force dans Le Père Goriot de Balzac.
3e §. Il permet aussi de séduire un public plus
large par la diversité de ses registres et procédés
narratifs.
Ex. : L’Astrée d’Honoré d’Urfé propose une sorte
de traité amoureux avec les dialogues de ses ber-
gers et bergères envisageant toutes les questions
amoureuses.
Conclusion :
La vocation première du roman est de raconter
mais les récits peuvent être mis de manière effi-
cace au service de l’argumentation, à condition que
l’idée serve le projet littéraire. Retenons la phrase
de M. Proust : « Une œuvre où il y a des théories
est comme un objet sur lequel on laisse la marque
du prix (Le Temps retrouvé) ».
2. Commentaire
Projet de lecture : montrer que ce texte est une parodie
de récit d’exploration.
Partie I. Le récit d’un voyage à l’intérieur de la
gorge de Pantagruel.
– 1er §. Un narrateur explorateur.
Narrateur interne (pronom personnel de la pre-
mière personne sujet des verbes de mouvement,
d’analyse) et qui va écrire un livre : L’Histoire des
Gorgias (titre parodique).
– 2e §. Un narrateur qui parcourt la gorge de
Pantagruel.
Les étapes du récit (utilisation du passé simple
+ connecteurs temporels) + vulgarisation de la
vision anatomique du corps humain.
– 3e §. Un univers dont les analogies avec le monde
extérieur sont évidentes (microcosme).
82
Mise en place d’un monde intérieur (les com-
paraisons avec des villes réelles, la peste, les
brigands).
Partie II. Un récit qui permet de mettre en place un
monde merveilleux.
– 1er §. L’évocation d’un monde magnifique.
Vocabulaire mélioratif (répétition de l’adjectif
« beau »), hyperboles, dilatation du temps.
– 2e §. Un monde inversé.
Renversement carnavalesque, source de comique
(on est payé pour dormir).
– 3e §. Un univers qui invite à une leçon sur la
relativité des points de vue.
Analogie entre le grand et le petit, réflexion sur
le fait que l’on méconnaît souvent les pays voisins
ou les coutumes des autres civilisations.
Conclusion : récit parodique qui illustre les
principales valeurs humanistes et reflète une
époque où l’on explore de nouveaux mondes : les
grandes découvertes (Jacques Cartier découvre le
Canada), les recherches sur le corps humain (tra-
vaux d’Ambroise Paré).
T 2
Texte J.-J. Rousseau, Discours
sur les sciences et les arts
➜ p. 134
Objectif : Étudier une thèse paradoxale sur le savoir
et la connaissance.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Thèse (l. 1-3) : les efforts des hommes pour sortir de
leur ignorance et acquérir des connaissances ont des
effets néfastes sur la société et les mœurs. Ils amènent
le luxe, la dissolution et l’esclavage (l. 1).
2. Nous = l’ensemble des hommes.
Procédé argumentatif permettant d’impliquer le desti-
nataire dans l’argumentation.
Mise au point
3. Questions rhétoriques où Rousseau feint l’incrédulité
en rappelant sa thèse paradoxale.
Analyse
4. Présentatif Voilà structure emphatique qui valorise
le propos.
le luxe, la dissolution et l’esclavage ont été mise en
avant dans un rythme ternaire et par la fonction sujet
des effets négatifs du savoir sur la société.
des efforts orgueilleux que nous avons faits : les
hommes sont relégués en fonction sujet (nous) dans
une proposition subordonnée avec antéposition
du complément d’objet direct (efforts orgueilleux)
l’homme est comme écrasé par l’ampleur des consé-
quences négatives.
En fin de phrase, l’évocation d’un âge d’or révolu :
l’heureuse ignorance où la sagesse éternelle nous avait
placés l’homme (nous) en complément d’objet, la
sagesse éternelle en sujet.
Pour être heureux, l’homme ne doit donc pas aller
contre la nature.
5. Comparaison (l. 8-10).
3 comparés avec leurs comparants :
– nature = mère protectrice (comme une mère, l. 9) ;
– science = arme dangereuse (l. 9-10) ;
– homme = enfant (l. 10).
L’esprit humain ne semble pas prêt et mature pour
utiliser la science, dangereuse et mortelle.
6. Deux passages paradoxaux :
– Après avoir défini la science comme une arme dan-
gereuse, Rousseau s’esclaffe à l’idée d’entendre que
la science et la vertu seraient inconciliables (l. 18-19) ;
– Après avoir lui-même souligné le paradoxe (contrarié-
tés apparentes, l. 21), il affirme vouloir examiner de près
ce qui relève de la vanité (l. 21-22) : exercice périlleux !
7. L’homme est pervers et orgueilleux : efforts orgueil-
leux (l. 2), Les hommes sont pervers (l. 14) vision
négative de l’homme qui fait une mauvaise utilisation
de la nature et des ressources qui lui sont proposées et
désire s’élever au dessus de sa condition (voir ouverture
de la phrase 1).
Question de synthèse
8. Esprit des Lumières = éloge du savoir et des
connaissances permettant à l’homme de s’améliorer et
de sortir des préjugés, alors que Rousseau pense que
le savoir au contraire pervertit l’homme.
Pour aller plus loin
9. Recherche
Prométhée = héros de la mythologie grecque qui aurait
façonné les hommes à partir d’une motte d’argile, il vole
le feu aux dieux pour améliorer la condition humaine
(métallurgie et autres arts). Il est châtié par les dieux :
alors qu’il est enchaîné nu à un rocher, un aigle dévore
inlassablement son foie qui repousse chaque jour.
Feu = métaphore de la connaissance Prométhée
condamné pour son hybris (vouloir s’élever au-dessus
de sa condition et se passer des dieux). Rousseau pense
que l’homme commet un péché d’hybris en voulant s’af-
franchir de sa condition notions de châtiment (l. 2)
et d’orgueil (l. 2, 22).
10. Écriture d’invention
Contraintes du sujet :
– mettre en place une situation de discours : utilisation
de la 1re personne du singulier ou du pluriel, apostrophes
au destinataire qui doit être désigné (Rousseau) ;
– utiliser des procédés rhétoriques et polémiques : ana-
phores, questions rhétoriques et exclamations permet-
tant d’exprimer l’indignation, effets de rythme (grada-
tion dévalorisante pour qualifier Rousseau), vocabulaire
dépréciatif + métaphore filée péjorative ;
– arguments : attaque ad hominem (portrait à charge
de Rousseau : homme peu généreux, peu optimiste,
contempteur du genre humain, misanthrope) ;
– argument historique : rappel de l’humanisme, com-
ment l’homme est sorti de la nuit du Moyen Âge grâce
aux savants ;
– éloge de la science et des arts : tableau d’une société
et d’une humanité qui progressent (possibilité d’utiliser
le futur et de proposer une description utopique).
Prolongement : analyser le tableau de Justus Juncker,
Savant dans son cabinet de travail (1751) ➜ p. 134.
1. Quelle information importante la date de composi-
tion du tableau nous fournit-elle ?
2. Quelles sont les caractéristiques du savant ?
Comment la composition les souligne-t-elle ?
3. J. Juncker et J.-J. Rousseau partagent-ils la même
vision du savoir, selon vous ? Justifiez.
Texte 2
D’UN E. Renan, L’Avenir
À L’AUTRE
de la science ➜ p. 135
Objectif : Étudier un éloge de la science.
QUESTIONS
1. Thèse : rien ne doit arrêter les progrès de la science
(l. 1, 2).
Idéal : la science doit permettre d’améliorer la condition
humaine elle ne mènera qu’à découvrir d’incompa-
rables beautés (l. 1-2).
2. Exemples religieux (l. 3-5) avec l’évocation de Mika
et Sérapion.
Ce n’est pas en contradiction avec la thèse, mais
tend à proposer une analogie entre science et religion
science = nouvelle vraie religion.
83
3. Métaphore filée du temple (l. 5-9) = avancée de la
science qui doit faire disparaître tous les obstacles :
les temples deviennent de plus en plus vastes et plus
magnifiques (l. 7), puis les étroites murailles dispa-
raissent et ce temple prend alors les proportions du
monde (n’aura plus qu’un seul temple, dont le toit sera
le ciel ! (l. 8-9).
Fonction = faire comprendre l’étendue de l’avancée de
la science ton de prédicateur avec le futur de l’indi-
catif (réalisation certaine).
4. a. La science doit donc poursuivre son chemin (l. 10),
sans regarder qui elle heurte (l. 11), La science doit se
comporter… (l. 16-17), et ne pas s’inquiéter (l. 18)
personnification : science = personne poursuivant une
avancée inéluctable et nécessaire.
b. Personnification amorcée dès la ligne 1 par le terme
de marche.
5. Iconographie
a. Samuel Morse (1791-1872), pionner des télécommu-
nications, conçoit un télégraphe électrique simple et
un code qu’il met en fonctionnement aux États-Unis.
b. Position centrale et frontale, couleur or de son plas-
tron l’associe à la machine représentée à côté de lui
dont on comprend qu’il est le concepteur (poing posé
sur la table), regard orienté au loin vers la droite (vers
l’avenir) ; au-dessus de lui une coupole avec un liquide
doré donne l’impression qu’il est auréolé.
Idéalisation du chercheur en accord avec le texte
d’E. Renan = un exemple de ces incomparables beautés
produites par la science (l. 2).
Vis-à-vis : Rousseau et Renan
6. Condamnation de la science, source de maux et de
décadence, peu compatible avec la vertu et la probité :
la vanité et le néant de ces titres orgueilleux qui nous
éblouissent, et que nous donnons si gratuitement aux
connaissances humaines (Rousseau, l. 22-24)  éloge
de la science comme source d’incomparables beautés
(Renan, l. 2).
7. Pour Rousseau, il faut examiner les sciences et les arts
et voir les progrès qui en résultent vraiment (l. 24-26) 
Renan qui pense qu’il ne faut s’embarrasser d’aucun
questionnement religieux, et surtout pas des dogmes
imposés par l’Église et ses théologiens : C’est aux autres
à se garer (l. 12), La science doit se comporter comme si
le monde était libre d’opinions préconçues (l. 16-18), Que
les théologiens s’arrangent entre eux (l. 19-20).
Prolongement : faire un exposé sur le scientisme et
le positivisme, philosophies essentielles du XIXe siècle.
84
T 3
Texte M. Yourcenar, « Diagnostic
de l’Europe » ➜ p. 137
Objectif : Étudier une argumentation polémique.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Bilan très négatif sur une époque où la raison meurt
(l. 30). Thèse fondée sur le développement des champs
lexicaux péjoratifs de la brutalité et de la rapidité :
mal préparés (l. 1), ploient (l. 1), se sont brisés (l. 2-3),
hâtif (l. 9), maladroit (l. 9), inexpérience du plus grand
nombre (l. 9-10), la masse ruée (l. 13), brutalement utili-
sées (l. 15), simplifiées (l. 15), se faussent (l. 17), s’embou-
teille (l. 20).
2. instruction aristotélicienne et catholique (l. 3),
Descartes et Spinoza (l. 7) philosophes de l’Antiquité
grecque (Aristote) et du XVIIe siècle, symboles de rigueur
et de logique = arguments d’autorité.
Mise au point
3. Cerveau : masse nerveuse localisée dans le corps,
siège de la vie psychique et des facultés intellectuelles.
Esprit : souffle immatériel, ce qui constitue la faculté de
penser et d’appréhender le monde.
Intellect : faculté de comprendre de manière ration-
nelle.
Âme : ce qui constitue la sensibilité et l’ensemble des
pensées et des valeurs d’un homme.
Analyse
4. Antithèse entre le passé et le présent : tableau valo-
risant du savoir d’autrefois (l. 3-7) = esprit libre (l. 3),
une qualité (l. 4), textes peu nombreux, vénérés (l. 5), la
méthode (l. 6) et évocation nostalgique du solide chris-
tianisme du passé (l. 28)  Aujourd’hui (l. 8), illusion
de l’universel savoir (l. 10) + vocabulaire péjoratif avec
les champs lexicaux de la précipitation, de la brutalité
et de la quantité.
5. Pronoms indéfinis : On pense (l. 17), Tous (l. 27), On se
demande (l. 27-28) + présent de l’indicatif refus de la
subjectivité, texte qui se présente comme un discours
analytique.
6. Phrase simple, très courte avec un rythme binaire
(Descartes et Spinoza et du latin et des mathématiques)
impression de symétrie et de rigueur propre à l’édu-
cation d’autrefois, en opposition avec le désordre, la
diversité et l’absence de cadre de la culture actuelle
(connotée par des phrases longues et complexes).
7. La précipitation et l’absence de méthode : mal pré-
parés (l. 1), la diversité (l. 1), hâtif (l. 9), maladroit (l. 9),
brutalement utilisées (l. 15), simplifiées (l. 15) science
et savoir mal utilisés faute de méthode et de réflexion.
Ton polémique avec un vocabulaire très péjoratif, des
hyperboles et des métaphores dépréciatives : le cerveau
européen, au XXe siècle, s’embouteille (l. 20) et intelli-
gences transformées en appareils enregistreurs (l. 22),
la raison meurt (l. 30).
8. Domaine de la religion :
– anesthésiant : substance médicale qui endort afin de
calmer les effets de la douleur ;
– mystique : croyance religieuse cachée qui est supé-
rieure à la raison.
Refuge et apaisement dans des pratiques irration-
nelles.
Question de synthèse
9. Diagnostic pessimiste : échec de la raison, vulgarisa-
tion de la connaissance (projet utopique des Lumières)
avec des utilisations perverses. Connaissances globales
effet de passivité.
Pour aller plus loin
10. Recherche
Quelques découvertes scientifiques :
– 1923 : premier poste de télévision par l’anglais John
Baird ;
– 1931 : premier ordinateur par l’ingénieur allemand
Konrad Zuse ;
– 1937 : invention du nylon ;
– 1938 : le physicien chimiste Otto Hahn découvre le
principe de la fission nucléaire.
Événements historiques :
– suite au krach boursier du jeudi 24 octobre 1929 : crise
économique mondiale (années trente) ;
– mise en place ou affirmation de régimes totalitaires :
en Allemagne, le NSDAP se développe jusqu’à l’acces-
sion au pouvoir de Hitler en janvier 1933 ; en Espagne,
guerre civile de juillet 1936 à mars 1939 puis dictature
franquiste ; en Italie, marche sur Rome en 1922 puis
culte du chef, Benito Mussolini ; en URSS, régime tota-
litaire avec Staline.
11. Dissertation
Analyse de la citation : M. Yourcenar émet un jugement
négatif sur les journaux et les livres, dont le travail de
vulgarisation, fait de manière trop rapide et maladroite,
ne permet pas d’acquérir une véritable connaissance.
Problématique : Dans quelle mesure les journaux et
les livres permettent-ils de se constituer un véritable
savoir ?
Partie I. Certes, les livres et les journaux ne
suffisent pas à se constituer un véritable savoir.
1er §. Le principe de la vulgarisation repose sur une
simplification du savoir.
Ex. : il faut renoncer au jargon spécialisé et rendre
les concepts abordables en les simplifiant si on
veut pouvoir se faire comprendre de tous (Jostein
Gaarder, Le Monde de Sophie, 1991).
2e §. La vulgarisation est souvent proposée de
manière maladroite et hâtive, surtout dans les jour-
naux + phénomène du plagiat (au lieu de réfléchir
et analyser, on copie et compile).
Ex. : Patrick Poivre d’Arvor publie une biographie
d’Ernest Hemingway : Ernest Hemingway, la vie
à l’excès (2011) dans laquelle il reprend des pas-
sages entiers d’une biographie américaine publiée
en 1985.
3e §. La vulgarisation contribue à créer une caté-
gorie de personnes qui donnent l’illusion de savoir
Ex. : le lecteur de livres et de journaux est en
quelque sorte l’Arrias du XXIe siècle (La Bruyère).
Partie II. Mais malgré leurs défauts, le livre et le journal
restent les meilleurs moyens d’apprendre.
1er §. Les contraintes de la vie active et le champ
actuel des savoirs ne permettent pas de se consti-
tuer un savoir encyclopédique.
Ex. : l’idéal d’un savoir encyclopédique présenté
par Gargantua ➜ p. 129 est une utopie humaniste
inenvisageable de nos jours.
2e §. La vulgarisation proposée dans les livres et les
journaux peut permettre de découvrir un sujet dans
lequel on pourra approfondir son savoir.
Ex. : un roman sur le nucléaire civil comme La
Centrale d’Élisabeth Filhol (2010) peut donner
envie d’approfondir ses connaissances ; ouvrages
de Georges Charpak (1924-2010) ou Hubert
Reeves, vulgarisateurs de talent.
3e §. Le point de vue de M. Yourcenar est un peu
daté : face aux nouvelles technologies comme
Internet, les livres et les journaux peuvent être
considérés comme des médias de sang-froid qui
prennent le temps de la réflexion et mettant en
place des systèmes de contrôle.
Ex : le quotidien Le Monde possède un médiateur (il
a une rubrique dans le journal) dont le rôle est de
veiller au respect de la déontologie journalistique
et de régler les désaccords avec les lecteurs.
Conclusion :
Si le livre et le journal ne suffisent pas à donner un
savoir complet, ils restent toutefois une ouverture
et une bonne initiation au monde de la connais-
85
sance. Le jugement de M. Yourcenar peut paraître
daté dans nos sociétés où le déclin de l’écrit sur
papier est plus qu’amorcé. Les deux types de sup-
ports sont finalement complémentaires, l’un favori-
sant la rapidité de transmission du savoir et l’autre
laissant davantage mûrir la réflexion.
Prolongement : lecture cursive de George Orwell,
1984 (1948) : roman d’anticipation illustrant le tota-
litarisme mais aussi les dérives liées à des progrès
technologiques (une société sous surveillance).
Texte 3
D’UN Science et vie, « Déchets
À L’AUTRE
nucléaires. La cacophonie »
➜ p. 138
Objectif : Étudier le registre didactique dans un texte
de presse.
QUESTIONS
1. Le nucléaire : industrie nucléaire (l. 2), leur site minier
(l. 7), les grandes puissances nucléaires (l. 13), rebuts
radioactifs (l. 15), des radioéléments (l. 18), les centrales
nucléaires (l. 19), irradiées (l. 20-21), ces « déchets
nucléaires » (l. 23-24), des piscines de refroidissement
(l. 30), la décroissance radioactive (l. 31).
2. Proposer un constat sur l’absence de véritable solu-
tion pour se débarrasser des déchets issus du nucléaire.
Thèse implicite qui découle de ce constat mise en
garde contre le nucléaire et ses effets pervers.
3. a. Procédés didactiques :
– souci de la précision avec les énumérations de maté-
riaux (l. 4) ou de pays (l. 6-11) et la volonté de présen-
ter toutes les solutions envisagées : galerie de mines
(l. 2-3), site minier de stockage (l. 7-8), entrepôt renou-
velable (l. 26), etc. ;
– structure argumentative claire dont les principales
étapes sont soulignées par des connecteurs logiques
ou des formules : Or (l. 5), Qu’on en juge (l. 6), l’énoncé
est à la fois simple et vertigineux (l. 14-15) + formulation
de la question centrale (l. 15-16).
b. On croyait (l. 1), Qu’on en juge (l. 6), peu ou prou
(l. 12), qui en dit long (l. 27), En attendant (l. 29) point
de vue critique par des termes qui invitent à relativiser
les solutions proposées et à prendre une distance cri-
tique, voire ironique (belle unanimité, l. 5).
4. jusqu’ici (l. 4), cette année 2010 (l. 5), dès les années
1950 (l. 8-9), Depuis plus de cinquante ans (l. 19), Depuis
un demi-siècle (l. 22) repères temporels placés en
86
début de phrase pour mieux souligner la permanence
d’un problème qu’on ne parvient pas à régler.
+ Repères spatiaux énumérant les pays occidentaux
(États-Unis, Europe et Russie) aujourd’hui critiqués
pour leurs décisions contradictoires.
5. se fissurer (l. 5) sens figuré = division, séparation,
mésentente entre les puissances.
Ce verbe fait écho à la théorie de la fission de l’atome
qui permet de produire de l’énergie nucléaire.
6. Image d’une science peu prévoyante qui ne pense
guère aux conséquences de ses découvertes et
applications.
Vis-à-vis : Marguerite Yourcenar
et Science et vie
7. Par malheur, celles-ci, brutalement utilisées, sim-
plifiées en affirmations, passées du monde de la pen-
sée pure à celui des applications circonstancielles, se
faussent (l. 14-17).
Le nucléaire a été développé trop rapidement
(= brutalement utilisées) sans mesurer toutes les
conséquences, le passage de la théorie (pensée pure)
à l’application (applications circonstancielles) révèle les
dangers du nucléaire (se faussent) : il semble améliorer
l’existence en proposant une source d’énergie extraor-
dinaire, mais il peut aussi engendrer la destruction de
la planète si on ne parvient pas à régler les problèmes
de pollution qu’il engendre systématiquement (acci-
dents, problème des déchets à stocker…).
8. Argumentation polémique (Yourcenar)  argumen-
tation didactique (Science et vie).
Vision d’ensemble sur la science  exemple précis.
Prolongement : rédiger un dialogue où deux person-
nages ont des vues opposées sur le nucléaire civil.
Analyse S. Dalí, Galatée
d’image aux sphères ➜ p. 140
Objectif : Étudier l’influence de la science
sur la peinture.
QUESTIONS
Première approche
1. Portrait = représentation d’un visage de femme.
Analyse
2. Sphères = neutrons libérés lors de la fission du noyau
de l’atome.
Mouvement des sphères = mouvement des neutrons
libérés par l’atome lors de sa fission, certaines sphères
avec des taches ou des reliefs évoquant des coquilles
abîmées peuvent symboliser la rotation et la révolution
de la planète Terre mouvement perpétuel, de l’infi-
niment grand à l’infiniment petit.
3. a. Les sphères sont disposées de façon à représenter
un visage et un buste humain.
b. Lignes de fuite, matérialisées par des sphères de
plus en plus petites, donc éloignées, convergent vers
le centre du visage féminin = plongée dans l’intériorité
féminine, effet de profondeur.
4. Ocre dilué au centre = couleur chaude évoquant la
chair, la vie. Bleu en périphérie = couleur froide, miné-
rale, évoquant l’origine de la vie (l’eau et l’air).
Symbolisation de la création évoquant le mythe de
Galatée : la sculpture de marbre (minérale) qui devient
une femme de chair sous les doigts de l’artiste.
Question de synthèse
5. La théorie de la fission nucléaire permet de mettre en
scène le morcellement de la représentation de l’humain
allégorie de la perte des certitudes et de la confiance
après la Seconde Guerre mondiale.
Prolongement : rechercher et établir le lien entre
ce tableau et le mythe de Pygmalion (Ovide, Les
Métamorphoses, livre X).
Histoire des arts ➜ p. 142
Les vanités
QUESTIONS
1. Jan II de Heem, Nature morte aux fleurs (1685 ou
1695 ?), musée du Louvre : gros vase rond transparent
contenant un bouquet de fleurs en désordre en train de
se faner ; sur la gauche du vase posé sur une table, les
reliefs d’un repas avec un verre à moitié vide (rappelant
le vase), du pain, des huîtres ouvertes, un citron, des
cerises, des châtaignes décortiquées, et sur la droite
une longue pipe reposant sur un livre, une plume, des
feuilles, un encrier, une bougie éteinte. Vanité des plai-
sirs terrestres avec les sens (odorat, vue, goût) et les
plaisirs intellectuels (lecture, écriture, réflexion).
Caractère éphémère de l’existence : le bouquet se fane
(// différents âges de l’homme), présence d’aliments
extrêmement périssables une fois ouverts et décorti-
qués, la bougie éteinte.
Caractère illusoire de l’existence par le jeu de reflets sur
le vase et le verre, et les lourdes tentures qui entourent
cette mise en scène (dimension théâtrale).
Vanité de l’existence avec une interrogation : l’écri-
ture permet-elle de dépasser le caractère éphémère de
l’existence ?
2. Niki de Saint Phalle, Tête de mort II (1988) :
Sculpture immense (115 x 125 x 90 cm) de tête de mort
en polyester peint, très colorée et joyeuse matériau
peu noble, gaieté, dimension ludique qui peut paraître
irrespectueuse car elle s’oppose à l’effroi que les vani-
tés classiques souhaitaient provoquer.
Damien Hirst, Love of God (2007) :
Crâne modelé sur celui d’un homme décédé au
XVIIIe siècle, en platine serti de 8 601 diamants, estimé
à cent millions de dollars (l’une des œuvres les plus
chères au monde) le renouvellement se fait dans le
choix des matériaux très précieux qui sont sans valeur
face à l’idée de notre mort prochaine = dénonciation
d’une société matérialiste.
Exercices d’approfondissement ➜ p. 144
REVOIR
1 Savoir et humanisme
M. de Montaigne, Essais, livre II, chap. XII :
« Apologie de Raymond Sebond »
1. Éloge de l’obéissance à Dieu : une loi de pure obéis-
sance (l. 2), l’obéissance est le principal devoir d’une
âme raisonnable (l. 4-5), De l’obéissance […] naît toute
autre vertu (l. 6-7).
Opposition entre le péché lié à la science et la connais-
sance, et la vertu associée à l’ignorance. Ce texte serait
donc un éloge de l’ignorance.
2. Condamnation de la trop grande confiance et suffi-
sance que peuvent procurer la science et la connais-
sance : La peste de l’homme c’est de penser qu’il sait.
(l. 17-18) métaphore de la maladie mortelle pour qua-
lifier l’attitude de l’homme qui pense savoir, en confor-
mité avec le scepticisme, le refus du dogmatisme et la
tolérance de Montaigne.
3. Exemple biblique (l. 8-14) : tentation du serpent qui
promet à l’homme science et connaissance (Genèse).
Exemple mythologique tiré de l’Odyssée d’Homère
(l. 14-17) : les sirènes promettent le don de science.
87
Exemple pris dans le Nouveau Testament : citation de
saint Paul mettant en garde contre les philosophies
trompeuses.
Diversité des exemples = culture et ouverture d’esprit
de Montaigne.
4. Utilisation du latin = esprit savant qui possède la
connaissance et la science paradoxe car Montaigne
nous met en garde contre le savoir (éloge paradoxal
de l’ignorance).
En fait, Montaigne ne condamne pas le savoir ni la
connaissance, mais leur utilisation orgueilleuse et dan-
gereuse mieux vaut rester ignorant : conséquences
moins funestes.
APPROFONDIR
2 La démarche scientifique
A. Comte, Philosophie des sciences,
« Cours de philosophie positive», lecon 1
1. Texte explicatif absence de thèse, de point de vue,
définition de l’état positif, utilisation du présent et de
connecteurs logiques exprimant la visée didactique :
c’est-à-dire (l. 7), alors (l. 9) + information du para-
texte : « Cours de philosophie positive », leçon 1.
2. Raisonnement et observation (l. 6), explication fon-
dée sur les choses réelles (l. 8-9), recherche des rela-
tions invariables de cause à effet visible pour dégager
quelques grandes lois (l. 7-8 et 10-11).
Démarche scientifique fondée sur l’observation expéri-
mentale et rationnelle du monde = outil indispensable
de l’esprit positif : les progrès de la science tendent de
plus en plus à diminuer le nombre (l. 11-12) grâce à
la science, on peut tout expliquer, il subsiste très peu
de phénomènes mystérieux.
3. L’esprit humain renonce au spirituel, aux questionne-
ments métaphysiques (état métaphysique qui précède
l’état positif) : des notions absolues (l. 2), l’origine et la
destination de l’univers (l. 3-4), les causes intimes des
phénomènes (l. 4).
3 Science expérimentale et naturalisme
É. Zola, Le Roman expérimental
1. Essai = texte d’idées défendant une thèse sur le
roman qui doit être naturaliste.
Parallèle entre naturalisme scientifique et naturalisme
dans les lettres.
2. Naturalisme scientifique = étude des corps et des
phénomènes (l. 3-4), se baser sur l’expérience (l. 4),
88
procéder par l’analyse (l. 4-5) // naturalisme littéraire
= retour à la nature et à l’homme (l. 6), l’observation
directe (l. 6-7), l’anatomie exacte (l. 7) analogie
(La besogne a été la même pour l’écrivain que pour
le savant, l. 8-9) posée entre démarche scientifique
et démarche littéraire, qui toutes deux doivent être
expérimentales.
3. Champ lexical de la science : opération (l. 2), savants
(l. 2), étude des corps et des phénomènes (l. 3-4), l’expé-
rience (l. 4), l’analyse (l. 5), l’observation directe (l. 6-7),
l’anatomie exacte (l. 7), le savant (l. 9), des analyses
rigoureuses (l. 11), ordre logique (l. 21) omnipré-
sence du champ lexical de la science pour souligner
l’influence de la démarche scientifique sur le travail de
l’écrivain, l’écriture.
4. Le naturalisme refuse = les personnages abstraits
(l. 12), les inventions mensongères (l. 12-13), l’absolu
(l. 13), l’idéalisation du réel (à la façon des idéalistes,
l. 17), la création de types littéraires (l. 18),
5. Œuvre de connaissance qui s’appuie sur une
démarche logique, une observation précise du réel
(l’humain est présenté comme un document). Le travail
de création littéraire semble être mis au second plan :
l’acceptation et la peinture de ce qui est (l. 7-8).
4 Science et morale
A. Camus, Combat, éditorial
1. a. Éditorial = article qui émane de la direction et défi-
nit la ligne directrice, le point de vue du journal.
b. Une bombe nucléaire a été lancée par les Américains
sur Hiroshima le 6 août 1945. A. Camus écrit cet édito-
rial deux jours après. Le 9 août, une seconde bombe
est larguée sur Nagasaki.
2. Hyperboles : au formidable concert (l. 2-3), une foule
de commentaires enthousiastes (l. 6), à son dernier
degré de sauvagerie (l. 15-16), la plus formidable rage
de destruction (l. 21-22) démesure de l’événement
et des réactions ; enthousiasme extrême  virulente
condamnation d’A. Camus.
3. Il faut utiliser de manière intelligente la science,
sinon elle peut conduire à la destruction massive de
l’humanité, thèse formulée dans l’alternative ironique
des lignes 16 à 18.
4. Blâme : A. Camus condamne l’enthousiasme indé-
cent du monde face à la mise en application d’une
arme de destruction massive. 1re phrase = rappel de
la vanité du monde, qui peut disparaître de manière
instantanée (méditation sur le caractère éphémère de
l’existence), mais aussi jugement méprisant vis-à-vis
du manque de conscience de ceux qui ont employé la
bombe nucléaire.
Procédés du blâme :
– distance ironique : utilisation du pronom personnel on
et d’antiphrases qui condamnent la réaction indécente
des médias sans conscience (formidable concert, l. 2-3 ;
dissertations élégantes, l. 10) ;
– travail sur le rythme : phrases longues pour les médias
qui se répandent (l. 10)  phrase courte et incisive pour
A. Camus (la civilisation mécanique vient de parvenir à
son dernier degré de sauvagerie, l. 14-16) ;
– vocabulaire dépréciatif : sauvagerie (l. 16), suicide
collectif (l. 17), indécence (l. 20), rage (l. 21) ;
– reprise de l’adjectif formidable antithèse des posi-
tions (formidable concert, l. 2-3  la plus formidable rage
de destruction, l. 21-22).
ÉCRIRE
5 Science et application concrète
É. Filhol, La Centrale, chap. 15
1. a. Texte argumentatif pour souligner l’intérêt de la
théorie de l’énergie atomique utilisation du présent,
description du phénomène (l. 1-17), questions rhéto-
riques afin d’insister sur l’aspect exceptionnel de la
découverte et de présenter la scientifique concernée
(nom propre + date) (l. 17-24), mise en situation avec
un exemple concret (l. 24-27), une phrase de conclusion
(Le nucléaire civil, c’est ça, l. 27-28).
b. Ton didactique : texte avant tout explicatif, infor-
mations précises destinées à la vulgarisation, ton très
neutre (absence de la 1re personne du singulier et très
peu de vocabulaire appréciatif) mais point de vue sur le
nucléaire civil tout de même présent lors de l’évocation
mêlant l’admiration et l’effroi de Lise Meitner.
2. Succession de deux questions rhétoriques (l. 17-24),
anaphore La sensation (l. 17, 19-20), métaphore de l’idée
jaillissante (l’idée jaillit qu’elle sait être la bonne, l. 22),
hyperboles (portée inimaginable, l. 23 ; sans commune
mesure, l. 23) un moment exceptionnel.
3. Difficile de deviner qu’il s’agit d’un roman : thème
scientifique, ton didactique, absence de personnages,
d’ancrage spatio-temporel précis.
Analyse de corpus
4. Utilisation militaire (exercice 4)  utilisation civile
(exercice 5).
bombe atomique (l. 5)  centrale nucléaire (nucléaire
civil, l. 28 + titre du roman).
Destruction  construction, production d’énergie au
service des hommes.
5. Article de presse (exercice 4)  fiction romanesque
(exercice 5) illustrant le fonctionnement d’une centrale
nucléaire.
Ton polémique (exercice 4, question 4)  ton didactique
(exercice 5, question 1).
Blâme  apparent éloge de Lise Meitner.
6. Introduction :
Les deux textes ont pour sujet une découverte scienti-
fique importante, l’énergie nucléaire, mais les auteurs
ont des visions opposées il convient de rappeler que
les textes n’ont pas été écrits à la même époque.
Plan :
– Image très dévalorisante et inquiétante du progrès
scientifique dans le texte d’A. Camus, qui dénonce la
célébration indigne d’une découverte, synonyme de
milliers de morts.
– Image fascinante du progrès avec l’éloge apparent de
la scientifique et la description d’un usage au service
des hommes.
– Le ton didactique du texte d’É. Filhol laisse peut-être
transparaître un effroi rentré, une fascination certaine
pour un univers virtuellement mortifère : la réaction
s’emballe (l. 26).
Conclusion : point de vue opposé sur le progrès
scientifique, mais le texte d’É. Filhol peut être consi-
déré comme une réponse à l’alternative proposée par
A. Camus : le choix d’une utilisation intelligente des
conquêtes scientifiques (l. 18).
89
 Prolongements
Textes
Textes théoriques sur le développement des
sciences
● E. Kant, Qu’est-ce que les Lumières ? (1784)
● J. Hans, Le Principe de responsabilité (1979)
● E. Morin, Science avec conscience (1982)
Romans sur la science et les personnages de
savants fous
● M. Shelley, Frankenstein (1817)
● J. Verne, Vingt mille lieues sous les mers (1869)
● H. G. Wells, L’Île du docteur Moreau (1896)
● P. Boulle, La Planète des singes (1963)
● D. Keyes, Des fleurs pour Algernon (1966)
● J. M. G. Le Clézio, Ourania (2006)
● M. Renard, Le Docteur Lerne (2008)
Théâtre
E. Bond, Le Crime du XXIe siècle (1999)
Texte du DVD-Rom
É. Zola, Le Roman expérimental (1880)
Image fixe
Rembrandt, La Leçon d’anatomie (1632)
Image du DVD-Rom
W. Claesz Heda, La Tourte aux cassis (1641) : nature
morte et vanité.
90
Filmographie
● F. Lang, Metropolis (1926)
● S. Kubrick, Docteur Folamour (1963)
● R. Fleischer, Soleil vert (1973)
● A. Niccol, Bienvenue à Gattaca (1992) : adaptation
du roman d’A. Huxley Le Meilleur des mondes
● S. Spielberg, Minority Report (2002)
● D. Guggenheim, Une vérité qui dérange (2006) :
documentaire alertant sur le réchauffement clima-
tique
Activités
● Organiser un débat oral
– Demander aux élèves de faire des recherches
sur un progrès scientifique lié à la biologie, afin
de mettre en avant la notion de bioéthique, par
exemple les mères porteuses.
– Chaque élève doit préparer son argumentaire
(au moins trois arguments) en s’appuyant sur ses
recherches et en s’efforçant d’utiliser des compa-
raisons, des métaphores, du vocabulaire apprécia-
tif, pour rendre son point de vue convaincant ou
persuasif.
– Débat en classe (plutôt en groupe).
● Sortie scolaire :
au Palais de la découverte ou à la Cité des sciences
à Paris en collaboration avec les professeurs de
sciences.
 VERS LE BAC
Négritude et engagement
➜ Livre de l’élève, p. 146
OBJECTIFS
– S’entraîner à l’épreuve écrite du bac en travaillant sur
un corpus de textes francophones polémiques.
– Comprendre que deux objets d’étude peuvent se croi-
ser dans un corpus de type bac.
OBJETS D’ÉTUDE
– La question de l’homme dans les genres de l’argu-
mentation, du XVIe siècle à nos jours
– Écriture poétique et quête du sens, du Moyen Âge à
nos jours
CORPUS
Texte 1 A. Césaire, Cahier d’un retour au pays natal
Texte 2 L. Sédar Senghor, Hosties noires
Texte 3 R. Confiant, Chimères d’en ville
SUJET POUR LES SÉRIES GÉNÉRALES
Question
Introduction
– Auteurs engagés représentant la négritude et la créo-
lité ; auteurs des textes 1 et 2 = fondateurs, auteur du
texte 3 = encore vivant aujourd’hui, a adapté le combat
à notre époque. A. Césaire et R. Confiant sont martini-
quais, L. Sédar Senghor est sénégalais.
– Contextes : XXe siècle l’après-guerre : 1947 et
1948 (textes 1 et 2), et l’époque contemporaine : 1985
(texte 3).
– Forme : deux poèmes prose et versets (textes 1 et 2) ;
tirade de forme théâtrale, extraite d’un roman (texte 3).
– Thèmes : le peuple noir ses humiliations et sa
révolte, sa quête de liberté et de dignité.
– Question : moyens stylistiques utilisés pour expri-
mer la force de l’engagement littérature de combat
(registre polémique).
Développement
● Effets de répétition / anaphores :
– mots négraille (texte 1 : l. 1, 3, 4), noir (texte 2, v. 1, 12,
28), noir, noirceur, nègre (texte 3, l. 1, 5, 6, 11, 12, 15, 19)
associés aux mots sang, peau et race, eux aussi répétés
marque de l’identité des peuples africains et antillais,
victimes de la colonisation et méprisés à cause de leur
couleur de peau ;
– anaphores d’A. Césaire (texte 1) : debout (12 fois,
l. 6-11, l. 15 et l. 18-22) et debout et libre (2 fois, l. 12-14
et l. 23-25) = groupe binaire mis en exergue par la typo-
graphie + répétition de debout (l. 3 et 5) et liberté (l. 2
et 15) ; anaphores de L. Sédar Senghor : votre frère (l. 2
et 27), Je ne laisserai pas (v. 3-4), Ils chantaient (v. 8-9),
Car les poètes chantaient (v. 10-11), Pardonne (v. 21-22),
Non (v. 25-26) ; reprise anaphorique du je + répétition
de la même idée chez Confiant : J’écris ce mot (l. 1),
Je le griffonne (l. 1), Je l’inscris (l. 2).
Césaire insiste sur la révolte et la dignité de son
peuple, les autres auteurs sur l’importance des mots,
véritables outils de libération.
● Effets d’opposition / antithèses :
− texte 1 : debout / assise (l. 3-4) ;
− texte 2 : dominer libéré-liberté (l. 23, 14 et 16),
main chaude sous la glace (l. 1 et 28-29) ;
− texte 3 : noirceur Blancs (l. 6), nègre Blanc
(l. 15-16), noble (l. 5), honneur et respect (l. 16), or (l. 20)
haïr (l. 7), esclavage (l. 17).
Chaque auteur oppose la soumission à la révolte
contre l’oppression, la dignité espérée à l’humiliation
subie.
● Implication de l’énonciateur :
− emploi du je dans les textes 2 et 3 + dans le texte 2,
interpellation des tirailleurs sénégalais avec le Vous,
qui insiste sur l’idée de fraternité ;
– colonisateur mis à distance avec la 3e personne.
● Ponctuation expressive (interrogatives et excla-
matives) :
– texte 2 : deux interrogatives ouvrent et concluent le
texte : Qui pourra vous chanter si ce n’est votre frère
d’armes, votre frère de sang ? (l. 2 et 27) chiasme qui
insiste sur le rôle du poète engagé, porte-parole des
soldats oubliés + interrogative qui souligne le déchire-
ment du poète, partagé entre la France et le Sénégal :
ne suis-je pas assez divisé ? (l. 18) + exclamatives expri-
ment l’indignation et l’incompréhension : non ! (l. 4),
Ah ! (l. 18) ;
91
– texte 3, l’exclamative exprime une moquerie : À ce qu’il
paraît, notre chère Adelise est en train de faire un diction-
naire ! Ha, ha, ha ! (l. 3-4) qui sera aussitôt contredite.
Conclusion
Indignation et révolte, d’abord par le langage poé-
tique : chaque auteur défend son peuple opprimé dans
la langue de l’oppresseur qu’il maîtrise parfaitement,
puis par la conception de l’écriture comme une arme
de combat.
SUJETS AU CHOIX
1. Commentaire
Introduction
– Auteur : L. S. Senghor, né au Sénégal, imprégné de
culture européenne, brillant défenseur de la langue
française professeur agrégé de grammaire et poète
+ homme engagé l’un des fondateurs du concept
de négritude et président du Sénégal de 1960 à 1980.
= informations disponibles seulement dans le cadre
d’un devoir en temps libre (recherche personnelle).
– Œuvre : Hosties noires (1948) = 2e recueil de Senghor,
qui évoque l’épreuve de la guerre et le mépris pour les
soldats africains ayant combattu pour la France.
– Texte : poème ouvrant le recueil, écrit à Paris en
avril 1940, dédicataire nommé : L.-G. Damas, poète
guyanais référence directe à la Seconde Guerre
mondiale et au courant de la négritude.
– Projet de lecture : Quelle image et quels rôles du
poète peut-on dégager de ce texte liminaire ?
Plan proposé
Partie I. Le poète porte-parole
1er §. Le chant, leitmotiv du texte : la force de la
parole poétique.
2e §. Des rythmes et une ponctuation qui mettent
en valeur l’émotion : le lyrisme.
Partie II. Le poète fraternel
1er §. Les indices de l’énonciation « je » et « vous »:
le lien puissant du poète avec ses frères d’armes.
2e §. Un hommage funèbre poignant :
la responsabilité du poète survivant.
Partie III. Le poète déchiré
1er §. Une image contrastée de la France :
des sentiments contradictoires, entre amour et
colère.
2e §. L’opposition du passé et du futur :
l’annonce d’un renouveau.
92
Conclusion
– Bilan : les poètes français ont oublié de célébrer les
soldats africains, leur préférant d’autres héros à la peau
moins noire, ou affichant un désespoir de circonstance
chant funéraire en hommage au courage et à l’hon-
neur des tirailleurs sénégalais + chant de révolte et
d’espoir.
– Ouverture : concept de négritude encore vivace
aujourd’hui, même s’il a pris des formes nouvelles,
comme chez R. Confiant qui revendique la créolité et
pratique une langue métisse, reflet de l’histoire com-
plexe des peuples venus d’Afrique.
2. Dissertation
Introduction
– Contextualisation : en s’appuyant sur le corpus, on
peut aborder la question de l’engagement, par exemple
en évoquant les philosophes des Lumières et les poètes
romantiques, pour qui la littérature est un moyen de
défendre des idées.
– Sujet : confronter deux manières d’envisager la lit-
térature et l’art, en comparant les œuvres intimistes,
privilégiant le lyrisme, et les œuvres de combat, qui ont
pour objectif de transformer la société, de questionner
le monde.
– Problématique : Les œuvres littéraires et artistiques
sont-elles d’abord le reflet de leurs auteurs ou bien
ont-elles une réelle influence dans la société ?
Plan proposé
Partie I. Beaucoup d’écrivains et d’artistes trouvent
l’inspiration dans leur existence et dévoilent leurs
sentiments.
1er §. Autobiographie + poésie lyrique : récits de vie,
expression de la souffrance, du bonheur…
Ex. : V. Hugo, L’Art d’être grand-père (1877),
recueil de poèmes sur ses petits-enfants, Georges
et Jeanne, enfants de Charles, mort en 1871.
2e §. Dévoilement métaphorique : le poète exprime
des sensations, des sentiments, sans donner d’indi-
cations précises (noms, lieux…).
Ex. : femmes aimées par Baudelaire jamais nom-
mées directement dans Les Fleurs du mal.
3 e §. Autoportrait, omniprésent en littérature
comme dans les arts plastiques dévoilement
obscène de la nudité ou représentation symbolique
du Moi.
Ex. : autoportraits d’Albrecht Dürer, nu ou en
Christ (XVIe siècle) / Hervé Guibert, Le Protocole
compassionnel (1991) : l’auteur évoque son corps
meurtri par le sida.
Partie II. D’autres préfèrent s’interroger sur le
monde et espèrent jouer un rôle utile dans la
société.
1er §. Œuvres = reflet de la société, influencées par
le contexte de leur publication ; ne dévoilent pas
seulement le moi de l’auteur.
Ex. : Montaigne prétend se peindre lui-même, mais
nous renseigne sur son époque dans ses Essais
(guerres de religion, par exemple).
2e §. Auteurs s’attaquant aux travers de la société
(œuvres polémiques et satiriques).
Ex. : Voltaire, dans ses contes, critique le fanatisme
religieux, l’absolutisme… Césaire s’en prend au
colonialisme (texte 1 du corpus).
3e §. Impact de ces œuvres sur la société, à plus ou
moins long terme progrès des droits de l’homme.
Ex. : Beccaria, Hugo, Camus : textes contre la peine
de mort.
Partie III. Souvent, ces deux démarches sont
intimement liées.
1er §. L’écriture et l’art ont toujours un rôle à jouer
dans la société enrichissent nos vies, constituent
un patrimoine culturel, laissent une trace dans
l’histoire…
Ex. : l’homme préhistorique, déjà, avait le souci de
dévoiler de façon stylisée ses préoccupations ou
une partie de lui-même (scènes de chasse, mains
négatives…).
2e §. Artistes et poètes, en évoquant leur univers
intime, nous parlent des hommes en général.
Ex. : V. Hugo : « Quand je vous parle de moi, je
vous parle de vous » (préface des Contemplations).
3e §. Même s’il faut relativiser l’impact des œuvres
littéraires et artistiques, les témoignages vécus ont
la capacité de faire évoluer les mentalités, en éclai-
rant les lecteurs (expérience personnelle valeur
historique et humaine).
Ex. : photographies du Danois J. A. Riis sur la
misère des migrants aux États-Unis + poètes de la
négritude (corpus) + écrits sur les camps (P. Levi,
R. Antelme, J. Semprun…).
Conclusion
– Bilan : on oppose les œuvres qui dévoilent l’univers
intime des écrivains et des artistes à celles qui observent
la société et témoignent d’une volonté de jouer un rôle
dans l’histoire, mais ces deux aspects sont souvent liés.
– Ouverture : les grands auteurs et les artistes qui trans-
mettent au public leur univers personnel ne transfor-
ment sans doute pas le monde, mais ils y laissent une
empreinte forte et durable.
3. Écriture d’invention
Analyse du sujet
– Forme : discours d’hommage + ressources de l’art
oratoire procédés rhétoriques adaptés au genre de
l’éloge : hyperboles, énumérations, anaphores, anti-
thèses, questions oratoires, phrases exclamatives,
métaphores et comparaisons…
– Thèmes du discours : naissance de la négritude créée
par les poètes Aimé Césaire, Léopold Sédar Senghor et
Léon-Gontran Damas […] qui ont eu à cœur de défendre
la dignité de leur culture et de leur peuple au moyen de
la littérature éléments historiques tirés du paratexte
ou de recherches complémentaires + définition argu-
mentée de la négritude + exemples illustratifs.
– Rappel de méthode : structurer le discours, prévoir
des paragraphes texte monolithique ménager des
pauses, travailler les rythmes.
Proposition de corrigé (début du discours)
Nous sommes ce soir rassemblés en ce lieu de
mémoire afin de commémorer la naissance de la
négritude par trois poètes majeurs du XXe siècle, le
Martiniquais Aimé Césaire, le Sénégalais Léopold
Sédar Senghor, et le Guyanais Léon-Gontran
Damas.
Alors qu’ils étaient étudiants à Paris, ces trois
jeunes gens lancèrent, en 1935, le premier numéro
d’une revue littéraire, L’Étudiant noir, dans laquelle
Césaire employa, pour la première fois, le mot
négritude, origine d’un mouvement littéraire de
grande ampleur, symbole des combats menés sans
relâche durant leurs longues vies.
Conjuguant écriture poétique et militantisme
politique, ces trois écrivains ont eu à cœur de
défendre, par tous les moyens, la dignité du peuple
noir réduit à l’esclavage, humilié, colonisé pendant
des siècles, que ce soit en Afrique ou en Amérique.
Car la négritude n’a pas de frontières : sa patrie
est la littérature, son emblème est la couleur noire,
le noir de la peau de tant d’hommes méprisés et
humiliés, sujet qui est au cœur des œuvres de
tous les représentants de ce mouvement littéraire.
Qui n’a pas été ému, en lisant et relisant Cahier
d’un retour au pays natal, le chef-d’œuvre d’Aimé
Césaire, dont le lyrisme vous tire les larmes des
yeux ? Qui n’a pas été bouleversé par les poèmes
de Senghor, au style si puissant, avec ses images
colorées et ses rythmes vigoureux ?
Amoureux de la langue française, ils l’ont hono-
rée avec brio, mais en ont aussi fait leur arme de
combat…
93
 SUJET POUR LES SÉRIES TECHNOLOGIQUES
Questions
1. Introduction
Négritude = mouvement à la fois poétique et militant.
Corpus : visée argumentative commune = condamna-
tion du racisme et de l’humiliation infligés aux peuples
noirs + volonté de célébrer la dignité de cette identité.
Développement
Divers procédés rhétoriques :
– haine xénophobe dénoncée, exprimée grâce au néo-
logisme péjoratif négraille chez Césaire (texte 1, l. 1,
3, 4), ou à l’allusion aux rires banania chez Senghor
(texte 2, l. 6) ; dans le texte 3, R. Confiant rapporte au
discours direct cette formule, à propos d’Adelise rédi-
geant un dictionnaire créole : Je suis sûr qu’elle n’osera
jamais y mettre « noir » (l. 4-5).
Dans les trois cas, racisme souligné : couleur de peau
pas classique (texte 2, l. 12) ; les Blancs sont parvenus
à faire croire aux Noirs eux-mêmes qu’il s’agit d’un
vêtement affreux (texte 3, l. 8) ;
– rôle du poète = détruire cette image fausse et ignoble,
ressentie comme une blessure profonde. Césaire répète
avec insistance l’adverbe debout, associé au mot liberté
(l. 2 et 15) ; Senghor offre son chant pour célébrer le
courage de ses frères d’armes, les Tirailleurs Sénégalais
(l. 1-2 et 27-28) ; et l’héroïne du roman Chimères d’en
ville affirme : Il n’y a rien de plus noble que la noirceur
quand on cesse de se regarder avec les yeux des Blancs
(texte 3, l. 5-6), notre pesant de noirceur […] vaut plus
que de l’or (l. 19-20).
Conclusion
Malgré la dimension poétique et lyrique de ces trois
textes, défenseurs de la négritude et de la créolité
= auteurs polémiques pour défendre leur dignité.
2. Introduction
Pour dénoncer le racisme subi par les Noirs, les auteurs
évoquent les clichés qui sont liés à cette couleur.
Développement
– Couleur noire, origine de cette xénophobie, apparaît
sous différentes formes : négraille, néologisme com-
posé du radical nègre (texte 3, l. 15) considéré désor-
mais comme un terme méprisant, et du suffixe -aille aux
connotations péjoratives (texte 1) ; frères noirs (texte 2,
l. 1, 28), expression qui souligne la volonté de Senghor
de revendiquer cette identité, bafouée par les Français :
votre rire n’était pas sérieux, votre peau noire pas clas-
sique (l. 11-12) ; noirceur, noir, termes maintes fois répé-
94
tés (l. 1, 5, 6, 11, 12, 19) dans l’extrait de roman (texte 3)
et opposés au mot Blanc[s] (l. 6 et 16), l’antithèse étant
mise en évidence par la majuscule, qui suggère un sen-
timent de supériorité.
– Insistance sur le mépris (texte 2, l. 4) qu’inspire cette
peau noire, opposé à la fraternité (l. 15) dont se tar-
guent pourtant les Français (devise de la République),
et les catholique[s] (l. 17) pour qui tous les hommes sont
frères. Plus virulente, Adelise emploie le verbe haïr (l. 7)
à propos de cette peau noire, comparée à un vêtement
affreux (l. 8) à cause de la honte qu’il suscite injuste-
ment, puisque les Noirs eux-mêmes, Homère, Rigobert
ou Carmélise, en arrivent à dénigrer leur race (l. 9-10)
victime de trois siècles d’esclavage (l. 17). Pessimisme de
Monsieur Jean : le nègre a encore beaucoup de chemin à
parcourir avant que le Blanc ne lui baille honneur et res-
pect (l. 15-16). À l’inverse, la narratrice essaie de trouver
une vague d’apaisement (l. 13), ce qui la différencie de
ses amis, résignés.
Conclusion
Paradoxe : progrès apparent du droit et des mentalités,
mais le texte le plus pessimiste date de 1985, preuve
que le combat des écrivains de la négritude et de la
créolité est loin d’être terminé.
SUJETS AU CHOIX
1. Commentaire
Introduction
– Contextualisation : liens entre le mouvement de la
créolité, né aux Antilles en 1989, auquel appartiennent
Raphaël Confiant, Jean Bernabé et Patrick Chamoiseau,
et celui de la négritude, dont il est l’héritier, mais dont
il cherche à se différencier langue plus métis-
sée, comme la culture créole, distincte de la culture
africaine.
– Texte : tiré d’un roman écrit au début des années
1980, Chimères d’en ville, dont l’héroïne, la belle
Adelise, est désirée par les hommes de son quartier de
Fort-de-France, dont Homère qui vient de la campagne.
L’extrait fait référence au dictionnaire créole d’Adelise
destiné à rendre compte de la culture créole, oubliée
dans les dictionnaires traditionnels.
– Projet de lecture : Dans quelle mesure l’héroïne du
roman symbolise-t-elle l’engagement des Noirs dans
le combat contre le racisme ?
Plan proposé
Partie I. La noirceur, thème central du texte :
perception subjective de la narratrice
1er §. Adelise, héroïne et narratrice, défend un
projet original, son « dictionnaire créole ».
Indices de l’énonciation (« je ») ; présentation
du texte = article de dictionnaire ; importance des
mots, de l’écriture.
2e §. L’obsession du noir, motif récurrent du texte.
Répétitions et variations (« noir », « noirceur »,
« nègre ») + le mot « race » (l. 10) ; marque de son
identité, qu’elle affirme en l’écrivant (cf. Eluard,
« Liberté »).
Partie II. Un récit apparemment anecdotique,
finalement engagé
1er §. Des personnages pittoresques qui ancrent le
récit dans un cadre réaliste.
Onomastique plaisante : Homère (campagnard
au nom de poète antique), Rigobert (évoque le
rire), Carmélise (entre Carmel et caramel) et
Monsieur Jean (obsédé du « Savoir avec un grand
S » (l. 17), mais trop pessimiste) ; discours direct :
mise en scène vivante des débats qui les agitent.
2e §. Un monde divisé et inégal, à l’origine de l’en-
gagement d’Adelise.
Opposition du noir (absence de majuscule) et
du Blanc, de l’esclavage et de la domination mépri-
sante ; allusions aux préjugés racistes bien ancrés
dans les esprits, « appris » (l. 7), mais qu’Adelise
remet en question.
Partie III. Un texte profondément lyrique
1er §. Une vision optimiste, qui contraste avec la
résignation de ses amis.
Arguments d’Adelise en faveur de la « noir-
ceur » : « noblesse », « or »… pessimisme des
autres personnages qui se moquent d’elle ou
se résignent au point « de se regarder avec les
yeux des Blancs » (l. 6) ; solitude de l’héroïne
(« personne autour de moi » : l. 19).
2e §. Un lyrisme original qui met en valeur ce
plaidoyer en faveur de la culture créole.
Langage familier et soutenu (ex. : « tout le
temps », l. 16 ; « se gausse », l. 18) ; effets de
rythme : reprises anaphoriques du pronom je ;
gradation des lignes 1 à 3 ; énumération de la
ligne 11 et 12 rêve noir qui apaise et console la
narratrice ; métaphore finale de l’or : la libération
passe par le langage.
Conclusion
– Bilan : récit plaisant mettant en scène des personnages
hauts en couleur, au tempérament bien marqué ; texte
lyrique soulignant le pouvoir du langage, comme moyen
d’affirmer une identité bafouée ; texte militant visant à
combattre la résignation des Noirs habitués au mépris et
incapables de croire à un changement possible.
– Ouverture : succès de la littérature noire franco-
phone ces dernières années prix Goncourt attribué
à l’Antillais Patrick Chamoiseau (1992), prix Renaudot
à René Depestre, Haïtien (1988), et Alain Mabanckou,
Congolais (2006)…
2. Dissertation
Introduction
– Contextualisation : Victor Hugo = écrivain engagé
politiquement, a exprimé ses combats dans ses œuvres,
mais a écrit des textes sur ses amours de jeunesse ou
sur sa famille plusieurs registres, comme pour les
poètes de la négritude du corpus, optant tantôt pour
le registre lyrique, tantôt pour le registre polémique.
– Sujet : citation de Senghor = rôle de premier plan de
la littérature dans la lutte pour la décolonisation
nécessité de l’engagement + confiance dans le pou-
voir de la littérature, sur son influence dans l’histoire.
– Problématique : La littérature doit-elle nécessaire-
ment être engagée ou bien a-t-elle d’autres fonctions ?
Plan proposé
Partie I. La littérature est un moyen de défendre
des idées, de s’engager.
1er §. La littérature fait avancer la société, en
éclairant les hommes, en remettant en question
les préjugés, en bravant la censure.
Ex. : l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert.
2e §. La littérature polémique, parfois satirique,
utilise les mots comme des armes de combat.
Ex. : Les Châtiments, de V. Hugo + les représentants
du mouvement de la négritude (corpus).
3e §. Certaines causes ont été défendues par des
écrivains qui leur ont fait bénéficier de leur noto-
riété et de leur talent.
Ex. : Voltaire et l’affaire Calas ; Émile Zola et
l’affaire Dreyfus.
Partie II. Bien des auteurs, au contraire, ne croient
pas à l’utilité de la littérature.
1er §. Le culte de la beauté, de l’art pour l’art
poèmes envisagés comme des tableaux, des com-
positions purement esthétiques.
Ex. : Émaux et camées, de Théophile Gautier
(1852).
2e §. La poésie lyrique exprime l’univers intérieur
du poète, ses sentiments intimes.
Ex. : Les Nuits, recueil de poèmes romantiques de
Musset (1835-1837).
3e §. Parfois l’homme s’engage dans sa vie, mais
refuse l’engagement dans son œuvre.
Ex. : Francis Ponge a été résistant, mais a préféré
95
décrire poétiquement des objets dans son recueil
Le Parti pris des choses (1942).
Conclusion
– Bilan : bien des écrivains ont joué un rôle majeur
dans la société, ont fait évoluer les esprits et les insti-
tutions en proposant des idées nouvelles. Mais la lit-
térature a bien d’autres fonctions et n’a pas forcément
d’utilité immédiate.
– Ouverture : Est-ce à dire que dans ce cas elle est
inutile ? Certes non, car l’homme a besoin d’exprimer
son Moi, de nourrir son imaginaire et de satisfaire son
sens de l’esthétique.
3. Écriture d’invention
Analyse du sujet
Forme : dialogue entre Adelise et Monsieur Jean (de
type théâtral) aucun passage narratif, nom des per-
sonnages, tirets, paroles au discours direct.
Contenu :
– thèse d’Adelise, qui rédige un dictionnaire créole :
Il n’y a rien de plus noble que la noirceur quand on cesse
de se regarder avec les yeux des Blancs ; notre pesant
de noirceur […] vaut plus que de l’or elle défend
fièrement son identité de Noire, aime les mots et refuse
la soumission ;
– thèse de Monsieur Jean, qui se gausse de [s]on
dictionnaire créole : le nègre a encore beaucoup de
chemin à parcourir avant que le Blanc ne lui baille
96
honneur et respect langage châtié ; pessimiste ;
profonde frustration (le Savoir […] dont trois siècles
d’esclavage nous ont privés), mais ne croit pas à un
changement proche et se résigne.
Consignes :
– cohérence par rapport au texte
idées, style, caractères ;
– richesse du vocabulaire
nuances, jeu sur les niveaux de langue…
Proposition de corrigé (début du dialogue)
MONSIEUR JEAN. – Un dictionnaire créole ! Quelle idée
saugrenue ! Oubliez-vous que nous descendons de
générations d’esclaves incultes, d’hommes qui ont
été privés de l’opportunité de découvrir le monde
de la connaissance ? Qu’y mettrez-vous, alors,
dans ce dictionnaire ? Et d’ailleurs, qui pourrait
bien s’intéresser à un tel ouvrage ? Les Blancs,
sûrement pas ! Les noirs ? Auront-ils envie de rou-
vrir leurs blessures ?
ADELISE. – Il est bien vrai que notre parole a été
étouffée, pendant des siècles, mais cette parole
existe, elle ne demande qu’à s’exprimer. Si chacun
raisonne ainsi que vous le faites, jamais notre situa-
tion ne changera, c’est certain. Serais-je donc la
seule à y croire, la seule à défendre notre culture ?
Car, oui, nous avons bel et bien une culture, et c’est
à nous de la mettre en valeur, de faire découvrir au
reste du monde nos richesses…
CHAPITRE
3 Le personnage de roman
➜ Livre de l’élève, p. 150
SÉQUENCE 7
Héros et anti-héros
➜ Livre de l’élève, p. 151
T 1
Texte Stendhal,
Le Rouge et le Noir ➜ p. 152
Objectif : Étudier une étape importante
de l’ascension sociale d’un héros de roman
de formation.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Julien, jeune provincial de milieu modeste, fait ses
premiers pas dans le monde : il découvre ébahi (l. 1) le
cadre de vie de l’aristocratie parisienne répétition
du mot marquis (l. 18, 29, 35, 38). Par inexpérience, il
commet des bévues : il prend un tailleur (l. 48) pour
un personnage éminent devant qui on doit faire une
révérence.
2. Organisation du récit suivant les déplacements des
personnages introduction de Julien dans ce monde
nouveau :
− au milieu de la cour (l. 1) : arrivée à l’hôtel de La Mole
Julien ébahi ;
− Les salons que ces messieurs traversèrent au premier
étage, avant d’arriver au cabinet du marquis (l. 16-18) :
transition entre la cour et le cabinet du marquis
émerveillement croissant de Julien ;
− Enfin, ces messieurs arrivèrent à la plus laide des pièces
de ce superbe appartement (l. 26-27) + indication tem-
porelle : L’audience ne dura pas trois minutes (l. 36) :
entrevue avec le marquis Julien point du tout intimidé
(l. 32-33) ;
– En sortant (l. 37) : départ et commentaires de l’abbé
Pirard ;
– On était remonté en fiacre […] près du boulevard […] une
suite de grands salons (l. 41-42) : transition entre deux
parties de l’hôtel rencontre du tailleur : la bévue ;
– en sortant (l. 49) : départ de l’abbé dont la mission
d’introduction est achevée Julien commence seul sa
nouvelle vie.
Mise au point
3. Ils redoublèrent l’enchantement de Julien (l. 22-23)
On vous les donnerait tels qu’ils sont, que vous refu-
seriez de les habiter ; c’est la patrie du bâillement et du
raisonnement triste (l. 20-22) : extase de Julien  réalité
qu’il a devant les yeux antithèse qui souligne la naï-
veté du jeune homme, celle d’un voyageur émerveillé
par la découverte de contrées exotiques.
Analyse
4. Le décor de l’hôtel de La Mole symbolise l’arrivée
de Julien dans ce monde nouveau pour lui, celui de
l’aristocratie parisienne, théâtre des grandes choses
(citation de la fin de la première partie du roman)
monde hiérarchisé et protocolaire où chacun est
guindé dans son rôle.
5. ébahi (l. 1), méfiance (l. 15), enchantement (l. 23),
point du tout intimidé (l. 32-33), Julien tressaillit et fit
un saut en arrière. Il rougit de colère (l. 46-47). L’abbé
Pirard résume ainsi les contradictions de Julien : il
vous vient des idées horribles, et puis vous n’êtes qu’un
enfant ! Deux facettes : l’ambitieux, plein d’orgueil
et de cynisme, qui ne se laisse pas impressionner le
garçon naïf et maladroit qui fait un demi-salut devant
le tailleur (l. 45).
6. Il sembla à Julien (l. 31), il remarqua bientôt (l. 34-35)
regard contradictoire porté sur le marquis, jugé
d’abord négativement (tournure assez mesquine,
l. 33-34), puis positivement (une politesse encore plus
agréable à l’interlocuteur que celle de l’évêque de
Besançon, l. 35-36).
Julien remarqua (l. 42), Il regardait (l. 43) Julien ignore
97
où le conduit l’abbé Pirard, qui le met en quelque sorte
à l’épreuve. Sa confusion à propos du tailleur produit
un effet comique : L’abbé Pirard, malgré sa gravité, rit
aux larmes (l. 47).
7. a. Abbé Pirard = mentor de Julien, il a obtenu pour lui
le poste de secrétaire, grâce à son entregent :
– guide dans le monde codifié de l’hôtel de La Mole
+ mise en garde contre une attitude puérile qui pourrait
lui nuire : Ayez donc l’air raisonnable (l. 2), où est le
nil mirari d’Horace ? (Jamais d’enthousiasme.) (l. 4-5)
mise en garde contre les laquais (fin du 1er §) ;
– reproches amicaux : Vous avez regardé le marquis,
comme vous eussiez fait un tableau. […] la hardiesse de
votre regard m’a semblé peu polie (l. 38-40) il invite
Julien à avancer masqué pour mieux se faire accepter
parmi cette élite.
b. Confiance en Julien, son protégé : bientôt vous en
saurez plus que moi (l. 39-40) + Un autre vous garderait
comme une jeune fille, en ces premiers moments de votre
séjour dans cette nouvelle Babylone (l. 50-52) l’abbé
connaît les faces sombres de la société et en joue
rôle ambigu de la religion sous la Restauration.
Question de synthèse
8. L’apprentissage s’annonce difficile en raison des pré-
jugés sociaux et de la maladresse de Julien. Volonté
farouche d’ascension sociale, mais héros mal préparé à
affronter les obstacles et les pièges qui lui seront tendus
dans cette nouvelle Babylone (l. 51-52) : Songez que ce
peuple de laquais, vous voyant établi ici, va chercher
à se moquer de vous ; ils verront en vous un égal, mis
injustement au-dessus d’eux (l. 5-8).
Pour aller plus loin
9. Recherche
– Fabrice del Dongo, héros de La Chartreuse de Parme
(1839), né en 1798. Contrairement à Julien Sorel, il
appartient à la noblesse, mais comme lui, il est le pro-
tégé d’un abbé, l’abbé Blanès. Comme Julien, il admire
Napoléon Ier : il rêve de suivre ses traces en participant
à ses conquêtes militaires, mais se contente d’assister
de loin au désastre de Waterloo. Comme Julien, il ambi-
tionne une carrière ecclésiastique, mais ses aventures
amoureuses le conduisent en prison. Comme Julien
avec Mathilde, Fabrice a un enfant avec Clélia Conti, la
fille du gouverneur de la prison, qui est mariée (1827).
Cet enfant meurt, puis sa mère. Fabrice désespéré
meurt de chagrin, à l’âge de 32 ans, dans un monas-
tère où il s’est retiré.
98
– Lucien Leuwen, héros éponyme d’un roman écrit en
1834-1836 : fils d’un riche banquier, il étudie à l’école
Polytechnique, dont il est chassé en 1832 pour ses idées
républicaines ; il intègre l’armée et fréquente le milieu
des ultraroyalistes, par opportunisme. Tombé amoureux
de Mme de Chasteller, il reste hanté par cette passion,
même lorsqu’il doit séduire d’autres femmes pour faire
avancer sa carrière politique.
Trois héros partagés entre leurs ambitions et l’amour
sincère qu’ils portent à une femme ; Julien et Fabrice
meurent alors qu’ils sont encore jeunes, mais on ignore
le destin de Lucien (roman inachevé). D’après les pro-
jets de Stendhal, il devait retrouver Mme de Chasteller
et l’épouser, mais ce dénouement heureux n’a pas été
rédigé.
10. Iconographie
Johann Paumeister : homme jeune boucles claires et
regard presque enfantins  engoncé dans un col haut,
à la mode à l’époque, qui lui donne un air rigide et
sérieux + calvitie naissante.
Image contrastée, entre naïveté et conscience de
classe.
11. Écriture d’invention
Contraintes du sujet :
– structurer le récit, à la manière de Stendhal, en sui-
vant les déambulations du personnage dans les lieux
symbolisant son rêve d’ascension sociale (ex. : entrée
dans une tour d’une grande entreprise à la Défense ou
un palace parisien, à l’Assemblée nationale, dans un
tribunal prestigieux…) arrivée en voiture de fonc-
tion avec une personne influente servant de guide ;
découverte du quartier, de l’immeuble ; arrivée dans
un bureau ; rencontre d’un responsable ; départ et
réflexions sur cette visite ;
– introduire un décalage entre le point de vue émerveillé
du jeune héros (contemporain) et le regard ironique
et critique du narrateur dévoilant ce qui se cache der-
rière le vernis des apparences travail sur les figures
de rhétorique et la syntaxe : antithèses, antiphrases,
discours indirect libre… ;
– comme dans le texte 1, prévoir des passages au dis-
cours direct pour insister sur le côté théâtral de cette
entrée en scène dans un monde rêvé.
Prolongement : un héros ambitieux dans un film
culte : Citizen Kane, d’Orson Welles (1941) : destin du
héros, multiplication des points de vue, sens de la
construction du film importance des origines et de
l’enfance.
 Texte 1
D’UN G. de Maupassant,
À L’AUTRE
Bel-Ami ➜ p. 154
Objectif : Analyser le comportement narcissique
d’un personnage ambitieux de roman réaliste.
QUESTIONS
1. 1re étape : l. 1 : Il montait lentement les marches ;
l. 2-3 : et, soudain, il aperçut en face de lui un monsieur
en grande toilette qui le regardait ; l. 4 : puis il demeura
stupéfait montée de l’escalier interrompue par la sur-
prise du miroir= Duroy ne se reconnaît pas.
2e étape : l. 14 : Et maintenant, en se regardant avec
soin ; l. 16 : Alors il s’étudia halte devant le miroir,
autosatisfaction et répétition du rôle.
3e étape : l. 21 : Une porte s’ouvrit dans l’escalier ; l. 24 :
En arrivant au second étage ; l. 29 : dernier étage, troi-
sième glace suite de la montée + deux autres haltes
narcissiques où il peaufine son apparence.
4e étape : l. 32 : Puis, tendant la main vers le timbre,
il sonna ; l. 33 : La porte s’ouvrit presque aussitôt ;
l. 43 : Il allait faire son premier pas dans l’existence
attendue, rêvée l’entrée en scène / le trac = ascen-
sion des marches ponctuée par trois haltes devant le
miroir, accessoire essentiel pour Duroy qui prépare son
entrée dans le monde et fait ce commentaire plaisant :
« Voilà une excellente invention. » (l. 31), étant à la
fois acteur et spectateur de lui-même + comparaison
avec le théâtre (l. 16-20) renforcée par cette présence
de la glace.
2. Deux facettes contradictoires de Duroy :
– l’inquiétude de n’être pas à la hauteur : le cœur bat-
tant, l’esprit anxieux, harcelé surtout par la crainte d’être
ridicule (l. 1-2) ; il s’exagérait les imperfections, s’affolait
à l’idée d’être grotesque (l. 10) ; peur (l. 21) ; se troubla
de nouveau (l. 34) ; perdant son aplomb […] perclus de
crainte, haletant (l. 42)… ;
– l’exaltation et le narcissisme naissant : Un élan de joie
le fit tressaillir tant il se jugea mieux qu’il n’aurait cru
(l. 6-7) ; fort bien, fort chic (l. 13) ; vraiment, l’ensemble
était satisfaisant (l. 14-15) ; une confiance immodérée en
lui-même emplit son âme (l. 26).
3. Narrateur extérieur + précisions ajoutées qui relèvent
du point de vue omniscient :
– N’ayant chez lui que son petit miroir à barbe (l. 8)
élément extérieur à la situation racontée ;
– Mais voilà qu’en s’apercevant […] (l. 11-13) le narra-
teur, par le présentatif voilà, s’affirme comme le metteur
en scène de l’émoi de Duroy ;
– adjectif immodérée (l. 26) jugement du narrateur
sur son personnage ;
– sans comprendre d’où lui venait cette vague émotion :
d’une inconsciente comparaison, peut-être, entre la
coupe de leurs vêtements (l. 34-36) ici frontière floue
entre point de vue interne et point de vue omniscient.
Qui émet cette hypothèse ? Duroy lui-même (discours
indirect libre) ou le narrateur ?
4. Vie mondaine = théâtre : Alors il s’étudia comme
font les acteurs pour apprendre leurs rôles (l. 16 sq.)
le costume, la gestuelle, tout est réglé de façon très
précise + règne de l’artifice et de l’illusion (comédie
humaine).
5. Duroy est différent :
– il s’était pris pour un autre, pour un homme du monde
(l. 12) Duroy ne fait pas partie de l’élite parisienne,
il ne se reconnaît pas dans cette nouvelle apparence,
pour l’instant usurpée, qui va lui permettre d’entrer
dans le cercle d’amis de Charles Forestier, un journa-
liste en vue ;
– Duroy se compare au valet, ce qui rappelle ses ori-
gines modestes et sa pauvreté (l. 35-38) ; il cache
comme il peut les taches de son pardessus.
Vis-à-vis : Stendhal et Maupassant
6. Contradictions liées au tempérament et à l’inex-
périence : ambition, détermination  crainte d’être
maladroit, ce qui compromettrait l’ascension sociale,
naïveté.
Julien // laquais et Duroy // valet.
Autosatisfaction nettement plus marquée dans le roman
réaliste de Maupassant.
7. Fonctions différentes des décors : chez Stendhal,
Julien traverse différents lieux qui symbolisent l’appar-
tenance sociale de la famille de La Mole et émerveillent
le héros pour cette raison  chez Maupassant, le per-
sonnage n’a pas encore fait son entrée dans l’appar-
tement de Charles Forestier : le décor représente les
coulisses, avant l’entrée en scène.
8. Iconographie
Le peintre italien Bernardo Celentano (1835-1863)
= homme jeune, mais déjà plein d’assurance et de
confiance en lui : haut-de-forme vissé sur le crâne et
lavallière démesurés, à l’image de son ambition ; cigare
à la bouche, canne à la main gauche, un gant noir à la
main droite seulement image de dandy sûr de son
effet, comme Duroy face au miroir.
99
 Prolongement : commenter l’évolution de la mode,
de l’époque romantique à celle des romanciers réa-
listes, à travers la comparaison des deux portraits
(p. 152 et 154).
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE
Stendhal, Le Rouge et le Noir ➜ p. 156
Objectif : Suivre le destin d’un personnage
ambitieux, Julien Sorel, de sa jeunesse rêveuse
à sa condamnation à mort.
PISTES D’ANALYSE
1. Le héros
– Quête : faire fortune (I, V), s’extraire de sa condi-
tion sociale entrer dans les ordres et fréquenter la
noblesse.
– Adjuvants : son intelligence et son ambition ;
l’exemple de Bonaparte ; le curé Chélan qui perçoit
d’emblée ses qualités ; l’abbé Pirard qui le fait entrer au
service de M. de La Mole à Paris ; ce dernier, qui l’aide
à obtenir la croix, un titre de noblesse (de La Vernaye)
et un brevet de lieutenant de hussards ; Mme de Rênal
qui fait tout pour sauver Julien après l’avoir compromis,
mais en vain.
– Opposants : Mme de Rênal, qui dénonce Julien dans
une lettre qui lui sera fatale ; les jurés, inflexibles ; les
origines sociales de Julien, notamment rappelées par
Mathilde.
2. Les personnages féminins
– Mme de Rênal : riche provinciale, femme de notable,
très pieuse.
Elle incarne les contradictions féminines déchirée
entre son amour pour Julien et sa dévotion. Séduite
par le jeune précepteur de ses enfants, pour qui cette
difficile conquête est un défi (I, XV), elle redoute ensuite
de perdre sa réputation et s’arrange pour que Julien
quitte son entourage. Plus tard, elle se montre jalouse
lorsqu’elle apprend que le jeune homme doit épouser
Mathilde de La Mole. Elle le trahit en envoyant une
lettre au père de Mathilde, poussée par son confesseur
(II, XXXV), mais écrit ensuite aux jurés pour obtenir
leur clémence, puis rend visite à Julien (II, XLIII) pour
l’implorer de demander la grâce. Elle meurt de chagrin
peu après l’exécution.
– Mathilde de La Mole : jeune fille de la noblesse pari-
sienne, pleine d’assurance et de fierté.
100
L’arrivée de Julien dans son entourage rompt son
ennui ; elle séduit le jeune homme, mais joue de sa
supériorité sociale et laisse libre cours à ses caprices.
Par la suite, elle se reproche d’avoir cédé au premier
venu et accepté de passer une nuit avec lui (II, XVI).
Enceinte (II, XXXII), elle est contrainte d’épouser Julien,
alliance qui n’est rendue possible que grâce au pouvoir
de son père. Une fois Julien condamné, elle connaît à
son tour les affres de la jalousie quand elle comprend
à quel point le jeune homme est encore attaché à son
premier amour. Elle reste jusqu’au bout avec lui et la
fin du roman fait d’elle une héroïne tragique baisant la
tête de son amant guillotiné.
3. La structure du roman
Étapes de l’ascension de Julien, de l’âge de 19 ans, en
1826 (rencontre avec Mme de Rênal), à l’âge de 23 ans,
en 1830 (exécution, II, XLIV).
● Deux parties :
– I = Mme de Rênal / II = Mathilde de La Mole et deux
étapes de sa carrière ;
– I = l’Église (le Noir) / II = l’armée (le Rouge) ;
– I = épisode du séminaire // II = expérience de la
prison.
● Chronologie des expériences de Julien :
– enfance dans une famille de charpentier (I, IV) ;
– précepteur dans la famille de Rênal Verrières et
Vergy (I, VI à XXIV) ;
– séminaire de Besançon et retour à Verrières (I, XXV
à XXX) ;
– installation à Paris, à l’hôtel de La Mole = poste de
secrétaire (II, I à XXXIV) ;
– mission de deux mois à Londres, retour à Paris
obtention de la croix (II, VII) ;
– cachette au presbytère de l’abbé Pirard à l’annonce
de la grossesse de Mathilde mariage accepté par le
marquis, qui procure à Julien un titre de noblesse, des
terres, la richesse (II, XXXIV).
Arrivée au sommet avant la chute :
– séjour à Strasbourg (régiment de hussards), retour
précipité à Paris à cause de la lettre de Mme de Rênal,
puis voyage à Verrières tentative de meurtre (II,
XXXV) ;
– de la prison de Besançon au tombeau (II, XXXVI
à XLV).
Accélération de l’enchaînement des actions au
chapitre XXXV (IIe partie) = éléments déclencheurs de
la condamnation, puis un rythme plus apaisé dans les
derniers chapitres.
4. Titres, citations
et interventions du narrateur
Paratexte = ajout de nombreux éléments :
● 75 titres de chapitres, parfois déconcertants, sans
rapport explicite avec le contenu :
– métaphores : Le tigre (II, XXXII) la fière Mathilde
domptée par Julien ; Un orage (II, XXXV) lettre de
Mme de Rênal = coup de tonnerre qui va anéantir le
bonheur du jeune homme ;
– valeur anecdotique : Les ciseaux anglais (I, XIV)
épisode de séduction, rapprochement entre Julien
et Mme de Rênal ;
– orientation historique rappelée au lecteur : Façons
d’agir en 1830 (I, XXII).
● 77 citations accompagnant chaque partie et chaque
chapitre, parfois en langue étrangère, traduite ou non
(latin, italien, anglais…), de longueurs et d’auteurs très
variés (Mozart, Schiller, Lope de Vega, Machiavel…), ou
d’auteurs anonymes (Un Moderne, Blason d’amour…) :
les plus connues sont : La vérité, l’âpre vérité, Danton
(Livre premier) + Un roman : c’est un miroir qu’on pro-
mène le long d’un chemin, Saint-Réal. (I, XIII) débuts
du roman réaliste.
● Jeu constant du narrateur avec le lecteur remise en
question de l’illusion romanesque, analyse distanciée
du personnage, ironie : Toutes les premières démarches
de notre héros qui se croyait si prudent furent comme
le choix d’un confesseur, des étourderies (I, XXVI) ; Le
lecteur voudra bien nous permettre de donner très peu
de faits clairs et précis sur cette époque de la vie de
Julien. Nous craignons de fatiguer le lecteur du récit des
mille infortunes de notre héros (I, XXVII) en exergue
de ce chapitre, citation de Diderot : ce style rappelle en
effet la fantaisie de Jacques le Fataliste.
ACTIVITÉS COMPLÉMENTAIRES
1. Dissertation
Plan détaillé :
Partie I. Le roman, récit du destin individuel d’un
héros dans un contexte donné
1er § : Parfois le roman mêle époque mythique et
réalités contemporaines.
Ex. : Le Roman de Thèbes (XIIe siècle) histoire
d’Œdipe dans un cadre féodal + G. Orwell, 1984
(1948) systèmes totalitaires du xxe siècle.
2e § : L’itinéraire du héros s’inscrit dans une époque
donnée.
Ex. : G. Flaubert, L’Éducation sentimentale (1869)
désillusions de la génération de 1848 symboli-
sées par Frédéric Moreau.
3e § : Contexte historique = éléments d’explication
sur la destinée du héros.
Ex. : Musset explique le mal du siècle dans Confession
d’un enfant du siècle (1836).
Partie II. La dimension historique du roman (chro-
nique, document)
1er § : Le roman historique a toujours connu un
succès populaire.
Ex. : romans d’A. Dumas personnages histo-
riques = vrais héros de romans, aventures pleines
de rebondissements (Les Trois Mousquetaires,
1844).
2e § : Certains romanciers offrent une vision cri-
tique de l’histoire.
Ex. : Stendhal, Le Rouge et le Noir (1830) Restau-
ration = conservatisme, gérontocratie, complots
ultras, rôle de l’Église, hypocrisie jeunesse en
révolte, éprise de liberté.
3e § : Les romans, annales de l’humanité familière
(Claude Roy) : cadres de vie, petits détails vrais
= témoignages précieux pour les historiens.
Ex. : M. Duras, Un barrage contre le Pacifique
marques des automobiles, chansons à la mode…
= aspects véridiques de la colonisation française
de l’Indochine.
2. Analyse d’image
– Hachette Biblio Lycée (2011) : illustration colorée dont
le style évoque clairement la littérature jeunesse et les
films d’animation un adolescent (Julien) lit sur un
toit dominant un paysage de campagne puissamment
éclairé rêves d’ascension du héros.
– Garnier Flammarion : photogramme en couleurs
du film de Claude Autant-Lara (1954), Gérard Philipe
(Julien) et Danielle Darrieux (Mme de Rênal), amants
enlacés intrigue sentimentale.
– Livre de Poche : reproduction du Portrait de François-
Marius Granet, Ingres (1807) visage d’un peintre
romantique, jeune dandy portant un livre à la main
où son nom est inscrit ; derrière lui, la ville de Rome,
symbole de sa réussite personnage ambitieux et
talentueux.
T 2
Texte H. de Balzac,
Le Père Goriot ➜ p. 157
Objectif : Analyser l’explicit ouvert d’un roman
réaliste.
101
 LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Repères temporels :
– Quand le corbillard vint (l. 1), Arrivé là (= à Saint-
Étienne-du-Mont) (l. 7), En attendant les deux prêtres
(l. 10-11) : levée du corps dernier geste amical d’Eu-
gène envers le défunt ; Christophe et Eugène seuls
avec deux croque-morts se rendent à l’Église pour les
obsèques ;
– Le service dura vingt minutes (l. 19) : cérémonie rapi-
dement expédiée, en présence de deux prêtres, d’un
enfant de chœur et du bedeau ;
– nous pourrons aller vite, afin de ne pas nous attar-
der, il est cinq heures et demie (l. 22-23), Cependant, au
moment où le corps fut placé dans le corbillard (l. 24) :
hâte du clergé, retardé par l’arrivée de la voiture vide
des filles de Goriot + départ du corbillard pour le Père-
Lachaise ;
– À six heures, le corps du père Goriot fut descendu dans
sa fosse (l. 26-27), aussitôt que fut dite la courte prière
(l. 28), Quand les deux fossoyeurs eurent jeté quelques
pelletées de terre (l. 29-30) : l’enterrement, aussi expé-
ditif que la cérémonie ;
– Le jour tombait (l. 34) : la dernière larme de jeune
homme (l. 35) de Rastignac.
Funérailles dans la hâte ; clergé pressé d’en finir.
2. Adjectif seul (l. 5, 9, 19, 39) : le père Goriot meurt
abandonné par ses filles ; Rastignac qui n’est pas de
sa famille est l’unique proche qui ait daigné faire le
déplacement avec Christophe, l’employé de la pension.
Mise au point
3. Focalisation zéro : une image qui se rapportait à un
temps où Delphine et Anastasie étaient jeunes, vierges
et pures, et ne raisonnaient pas, comme il l’avait dit
dans ses cris d’agonisant (l. 2-4) retour dans le passé
effectué par le narrateur omniscient.
Analyse
4. a. Simple reconnaissance polie de Christophe, qui se
croyait obligé de rendre les derniers devoirs à un homme
qui lui avait fait gagner quelques bons pourboires
(l. 9-10) émotion sincère de Rastignac qui serra la
main de Christophe, sans pouvoir prononcer une parole
(l. 11-12), après avoir placé religieusement sur la poitrine
du bonhomme une image (l. 2) de son passé heureux,
preuve de son attachement.
b. – Il est obligé de monter dans le corbillard car il n’a
pas les moyens d’avoir un véhicule personnel : verbe
102
consentir (l. 20) faveur accordée à l’étudiant pauvre.
– Il est contraint d’emprunter de l’argent pour le pour-
boire des fossoyeurs : Eugène fouilla dans sa poche et
n’y trouva rien (l. 31-32).
Rastignac est humilié : Ce fait, si léger en lui-même,
détermina chez Rastignac un accès d’horrible tristesse
(l. 32-33) hyperbole et antithèse = élément déclen-
cheur de sa révolte qui prépare la fin du récit.
5. gagner quelques bons pourboires (l. 10) ; donnèrent
tout ce qu’on peut avoir pour soixante-dix francs dans
une époque où la religion n’est pas assez riche pour
prier gratis (l. 16-18) ; la courte prière due au bonhomme
pour l’argent de l’étudiant (l. 28-29) ; leur pourboire
(l. 31) ; d’emprunter vingt sous (l. 32) : nombreuses
allusions à l’argent tout s’achète, même l’Église est
corrompue par le système économique, ce qui semble
choquant ici. Le clergé remplit son office comme n’im-
porte quelle activité banale, la ferveur religieuse étant
absente de ces funérailles.
6. tortueusement couché (l. 40) : animalisation ou per-
sonnification de Paris virtualité d’une ville mons-
trueuse, dévoratrice.
cette ruche bourdonnante (l. 43) + pomper le miel
(l. 44) : métaphore filée quartiers prestigieux de Paris
dans lesquels Rastignac compte bien pénétrer pour en
savourer les plaisirs ; métaphore de la ruche associée
à la présence des lumières (l. 41) = activités multiples
produisant des richesses, ville animée et puissante.
Question de synthèse
7. Dénouement = disparition du père Goriot commen-
cement : nouveau départ dans la vie de Rastignac
dernière larme de jeune homme (l. 35) + premier acte du
défi qu’il portait à la Société, Rastignac alla dîner chez
madame de Nucingen (l. 46-47).
Goriot = ancienne génération, père honnête qui a tout
donné à ses enfants, désormais sous terre Rastignac
= nouvelle génération, vers le haut du cimetière (l. 39) :
l’ami du vieil homme se lie avec ses filles cupides et
ingrates.
Pour aller plus loin
8. Lecture cursive
François Bon, L’Enterrement (1991) (Folio n° 3038)
a. Structure du roman.
● Unité de la tragédie : chronologie brisée, introduction
de la polyphonie au fil des trois chapitres :
– unité de temps : samedi matin de décembre (p. 11,
p. 119), cette saison d’avant-Noël (p. 119) ;
– unité de lieu : village de Vendée (région natale de
F. Bon), à Champ-Saint-Père (p. 11) ;
– unité d’action : enterrement d’Alain, habitant du vil-
lage parti du village pour vivre sur les mers ; ami du
narrateur, qui vit à Paris (p. 36).
● Le narrateur entremêle récit des obsèques,
conversations avec les habitants, évocation des
souvenirs d’Alain, réflexions… :
– récit de l’enterrement (chronologie brisée : prolepses
et analepses) : arrivée du narrateur dans la famille
d’Alain / marche funèbre du cortège jusqu’à l’église /
cérémonie religieuse à l’église Toutes-Joies / départ du
cortège pour le cimetière / enterrement / moment de
convivialité qui suit les obsèques la vie reprend ses
droits ;
– polyphonie : propos des personnages rencontrés
(famille, villageois anonymes…), restitution du parler
local (Ô faut pas s’occuper des affaires de les autres,
p. 115) ; confidences de l’organiste (ses rêves, ses
visions) stéréotypes et sagesse populaire ;
– lieux symbolisant les rituels sociaux du village : église,
bistrot Aux voyageurs, cimetière, école, Poste, usines,
salle des Fêtes utilisée pour le mariage de la sœur
d’Alain six mois plus tôt et lors des obsèques de son
frère document anthropologique (fossé culturel entre
Alain et sa famille) ;
– thème du non-dit (suicide d’Alain suggéré : Surtout
ne pas se laisser tirer les vers du nez, p. 20) ; réflexions
sur la liberté, la mort, les tabous… ;
– mise en abyme, au cœur du récit : passages sur la
seule curiosité artistique de la région, le transi (p. 87)
de Gaston Chaissac (1910-1964) art brut, auquel fait
écho l’écriture de F. Bon qui tire sa matière de la vie
des gens ordinaires et en restitue la poésie.
Structure déconcertante à première vue, mais la
mosaïque du récit et la polyphonie rendent compte de
la complexité humaine qui transparaît au-delà des cli-
chés et des rituels bien rodés.
b. Récit entre mort et continuation de la vie :
– enterrement d’Alain (en décembre, saison du déclin)
// grossesse de sa sœur ;
– dernière phrase du récit (à la fin tu es las de ce monde
ancien) : début de « Zone » d’Apollinaire ;
– récit de l’enterrement = cycle : convivialité après les
obsèques la vie reprend ses droits.
9. Entraînement au commentaire
Partie I. Une cérémonie funèbre et pathétique
1. La solitude et l’abandon : absence des filles, petit
nombre des participants (question 2).
2. Une cérémonie expéditive et sans âme
(question 1).
3. La peine sincère de Rastignac (question 4. b).
Partie II. Un dénouement en trois temps, de la mort
à la nouvelle vie de Rastignac
1. La fin d’un cycle : thème de la mort dominant
dans l’« explicit », hommage funèbre (question 4).
2. L’humiliation de Rastignac rôle de déclen-
cheur / effet de rupture dans le récit (question 5).
3. Le défi de Rastignac : obsèques de Goriot dîner
chez sa fille = l’entrée dans le monde (question 7).
N.B. : partie II = réponse en trois étapes à la
question 7.
Prolongement : étudier l’art du portrait chez Balzac
à travers la comparaison des portraits de Rastignac,
Vautrin et Goriot, au début du roman Le Père Goriot
composition, choix des détails, visée.
É. Zola,
Texte 2
D’UN
À L’AUTRE
L’Œuvre ➜ p. 159
Objectif : Étudier l’explicit d’un roman naturaliste
et le mettre en relation avec une page de roman
réaliste.
QUESTIONS
1. Étapes du récit :
– autrefois ; et, maintenant (l. 3-4) : pensées tristes de
Sandoz avant l’enfouissement du cercueil ;
– Mais, à cette minute terrible […] les jours précédents
(l. 6-8) ; Cela n’en finissait pas, s’éternisant (l. 10) : ébou-
lement dû aux intempéries qui retarde l’enfouissement
et redouble le chagrin (l. 7) ;
– Enfin, la fosse fut vidée (l. 15) ; C’était fini (l. 16) : rapi-
dité de l’enterrement effet de contraste (antithèse :
Cela n’en finissait pas C’était fini) ;
– Tous s’en allaient (l. 22) ; lentement (l. 33) : départ
rapide des officiants départ beaucoup plus lent des
amis, qui échangent quelques propos ;
– Maintenant (l. 42-43) : halte devant le feu (destruction
des vieux cercueils scène symbolique) ;
– onze heures (l. 47 et 50) : indication précise qui sonne
l’heure du départ reprise des activités, de la vie ;
– Puis (l. 52) : effet de rupture, sursaut d’énergie.
2. Peine sincère des amis de Claude qui lui rendent
hommage :
– Sandoz : larmes (l. 1, 52), ému (l. 1), chagrin (l. 7),
sanglotant (l. 20), désespoir (l. 52) ;
– Bongrand, qui ravalait ses larmes (l. 19).
103
 Indifférence des autres participants obsèques
= simple formalité ; défunt = étranger :
– les officiants : les surplis du prêtre et de l’enfant de
chœur disparaissaient entre les arbres verts (l. 22-23) ;
– le petit cousin : air correct et charmant (l. 16) qui serra
les mains de tous ces gens qu’il n’avait jamais vus, en
mémoire de ce parent dont il ne se rappelait pas le nom
la veille (17-18) ;
– des voisins débandés [qui] flânaient, lisaient les ins-
criptions (l. 23).
3. a. Claude a refusé tout compromis, il est allé jusqu’au
bout de son idéal, et le suicide l’a délivré de son insa-
tisfaction dévorante : Il est bien heureux […] et qui ne
vivent pas (l. 26-29) ; il faut vraiment manquer […] mal-
gré mon effort (l. 30-32) ; Au moins, en voilà un […] il
s’est tué. […] Si nous ne tenions pas si fort à nos peaux,
nous ferions tous comme lui… (l. 36-39) ; Puisque nous
ne pouvons rien […] tout de suite (l. 40-41) les amis
de Claude opposent leur propre choix, qu’ils dévalo-
risent, au choix orgueilleux de Claude, qu’ils admirent
et jugent plus logique : vivre et créer = accepter l’imper-
fection mourir = refuser la médiocrité humaine.
b. Image dévalorisée d’eux-mêmes artistes pourtant
reconnus et admirés : le romancier alors dans toute
la force de son labeur et de sa renommée, le peintre
déclinant et couvert de gloire (l. 34-35) vrais artistes
très exigeants envers eux-mêmes, regard valorisant du
narrateur.
4. Locomotive = idée de mouvement et de progrès (1886 :
fin du siècle des révolutions industrielles) + symbole de
renouveau : là-haut […] la locomotive avait repris ses
manœuvres, reculait en hurlant, à chaque tour de roue,
le foyer ouvert, incendiant le jour morne d’une pluie de
braise (l. 12-14) = lumière et chaleur dans le contexte
lugubre du cimetière (vieilles bières pourries, l. 42 ; nuée
de deuil, l. 45-46).
5. « Allons travailler. » : les amis de Claude ne se décou-
ragent pas, ils continueront de vivre et de produire des
œuvres, inlassablement ; champ fleuri de perles (l. 51)
= image printanière qui annonce un renouveau.
Vis-à-vis : Balzac et Zola
6. Enterrement conclusion définitive du roman ; héros
tournés vers l’avenir, idée de renouveau présente, bien
qu’elle ait un sens différent dans les deux œuvres :
– Rastignac = ambitieux qui recherche argent et pouvoir ;
– Sandoz = écrivain qui poursuit son travail poussé par
l’ambition d’améliorer son œuvre.
7. Présence de la religion abordée sur le mode sati-
104
rique : absence de ferveur et d’humanité, obsèques
réduites à une simple formalité, voire une corvée, qu’on
accomplit sans zèle, à la hâte. Balzac insiste sur la place
de l’argent, Zola réduit les officiants à de vagues sil-
houettes furtives : les surplis du prêtre et de l’enfant de
chœur disparaissaient entre les arbres verts (l. 22-23).
Prolongement : lecture cursive d’une nouvelle
naturaliste d’Émile Zola, au choix :
– Comment on se marie (1876)
4 tableaux = 4 classes sociales ;
– Comment on meurt (1875-1880)
5 tableaux = 5 classes sociales.
Analyse P. Cézanne,
d’image Autoportrait ➜ p. 161
Objectif : Analyser un autoportrait de P. Cézanne,
ami dont Zola s’est inspiré pour son roman, L’Œuvre.
QUESTIONS
Première approche
1. Image d’un homme austère, au regard puissant et
à la stature imposante, que fait ressortir le portrait
en buste + bouche enfouie sous la barbe, symbole de
virilité.
Calvitie dissimulée sous le bonnet blanc : accessoire du
peintre souvent utilisé dans les autoportraits, depuis le
Moyen Âge attitude un peu bohème, qui n’est pas
apprêtée.
Analyse
2. a. Couleurs sombres dominantes : vert et brun.
b. Le blanc du bonnet et du col, et les tons clairs du
visage vitalité, effet de contraste.
3. Premier plan plus sombre que le fond vert, lumineux.
Le dégradé des couleurs, de bas en haut, fait ressortir le
visage du peintre, surtout son regard, rehaussé par les
sourcils bruns et exalté par le fond vert (couleur froide)
en contraste avec les couleurs chaudes mais sombres
de l’habit et du visage (brun, jaune).
4. Portrait de trois quarts, regard fixant l’observateur du
tableau : regard habité, incisif, du peintre qui semble
contempler un modèle, en fait lui-même dans le miroir
(effet de réciprocité).
5. Costume : larges touches de couleur sombre utilisées
de manière à donner une impression de relief, grâce
aux petites touches plus claires qui ressortent sous la
superposition des couches.
Visage : petits traits visibles au niveau du visage (barbe
et joue droite) + traits noirs pour délimiter certains
contours (oreille, arête du nez, bord du bonnet…).
Technique qui ne correspond pas au modelé de la pein-
ture classique (= transitions progressives entre ombre et
lumière). Chez les impressionnistes, le souci d’imitation
du réel, et notamment des reliefs de la sculpture, dispa-
raît au profit du jeu des touches de couleur suggérant
les volumes de manière abrupte.
Question de synthèse
6. Cézanne se représente de manière naturelle et non
idéalisée. Le côté informe du bonnet blanc prouve que
le peintre n’a pas voulu donner une image trop lisse de
lui-même, mais plutôt une vision réaliste.
Prolongement : lire le chapitre II de L’Œuvre de
Zola : l’amitié de Sandoz et Lantier adolescents,
en Provence, transposition de l’amitié de Zola et
Cézanne.
Texte 3
T J. Conrad,
Au cœur des ténèbres ➜ p. 162
Objectif : Analyser la vision du monde colonial
proposée par un roman de la Belle Époque.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. 1re personne + ajout de commentaires : comme je m’y
attendais (l. 1).
des trucs que j’abomine parce que je me débrouille mal
avec (l. 17-18) présent de l’énonciation.
Phrases interrogatives : Répétait-il quelques discours
dans son sommeil, ou était-ce un fragment de phrase
de quelque article de journal ? (l. 8-10).
2. Dans le 1er §, Kurtz = homme méfiant, qui se sent
traqué, voire menacé de mort + méprisant :
– « Gardez ça pour moi » […] « Ce funeste imbécile » (il
voulait dire, le Directeur) « est capable de fouiner dans
mes cantines quand je ne regarde pas » (l. 4-6) en
confiant ses documents les plus précieux au narrateur,
il apparaît comme déjà détaché de la vie, prêt à mourir ;
– je le vis étendu sur le dos, les yeux fermés et je me reti-
rais discrètement, mais je l’entendis murmurer, « vivre
comme on doit, mourir, mourir… » (l. 6-8) ; « pour
défendre mes idées. C’est un devoir » (l. 11) homme
seul, engagé, croyant à sa mission jusqu’à la mort
+ image de gisant qui laisse présager sa fin imminente.
Mise au point
3. Discours direct : dernières paroles du condamné Kurtz
connotations tragiques + échanges qui ont marqué
le narrateur, inscrites dans sa mémoire et restituées
exactement.
Analyse
4. le Directeur (funeste imbécile) (l. 5) + sa petitesse
(l. 37) ; les pèlerins (l. 34) ; le boy du Directeur (l. 39)
+ mépris cinglant (l. 40) monde très hiérarchisé et
corrompu où règnent les préjugés raciaux et le mépris,
la méfiance et la peur.
5. ténèbres, impénétrables (l. 12) ; précipice où le soleil
ne brille jamais (l. 13) ; infernal (l. 16) ; dans le noir
(l. 22) ; sombre orgueil (l. 27-28) ; terreur abjecte, déses-
poir intense et sans rémission (l. 28-29) ; « Horreur !
Horreur ! » (l. 33) connotations diaboliques qui
entourent ce mystérieux personnage de Kurtz.
6. Remarques du narrateur précédant les dernières
paroles de Kurtz = éléments d’explication : Kurtz peu
avant sa mort est hanté par des visions terribles qui le
révèlent aux yeux du narrateur : C’était comme si un
voile se fût déchiré (l. 26-27). Ce personnage singulier
a côtoyé l’horreur, le mal mort à dimension fantas-
tique, terrifiante : vision du monde et de l’humain très
sombre résumée par ce mot Horreur répété (ultime cri
de révolte).
7. Narrateur fasciné (l. 26) par cet être torturé et téné-
breux, dont la dimension d’exception est rendue par les
hyperboles : comme pétrifié (l. 24), moment suprême de
connaissance absolue (l. 30) ; De comparable au chan-
gement qui altéra ses traits, je n’avais jamais rien vu,
et j’espère ne rien revoir (l. 25-26) ambigüité des
sentiments (attraction et répulsion).
Kurtz = homme plongé au cœur des ténèbres, lieu
de non-retour.
Question de synthèse
8. Kurtz, homme blanc qui a participé à l’exploitation
coloniale, n’a que mépris pour le directeur qu’il juge
comme un funeste imbécile (l. 5). Il ne fait plus partie
de cet univers car il appartient désormais au monde des
ténèbres, un monde primitif et sauvage à l’image de sa
démesure héros mystérieux.
Pour aller plus loin
9. Recherche
● Héros de Moby Dick aux prénoms bibliques :
− Ismaël, narrateur, dont le récit foisonnant est rempli
105
de digressions et de citations ;
− le capitaine Achab = la grande baleine blanche, Moby
Dick, lui a arraché une jambe il consacre sa vie à la
poursuite de l’animal sur les océans pour se venger,
mais échoue.
● Quête d’Achab = mission symbolique et métaphysique,
surhumaine interrogation sur les causes de la
souffrance et du mal.
● Dénouement : la baleine blanche fait couler le
bateau, le Pequod ; seul Ismaël survit au naufrage, écrit
l’épopée d’Achab dont il a été témoin et continue ses
recherches encyclopédiques.
● Au cœur des ténèbres et Moby Dick = récits épiques et
tragiques, inspirés de faits réels, mais qui prennent une
dimension fantastique et symbolique ; interrogations
sur le mal ; héros aux ambitions démesurées, proches
de la folie, quête surhumaine (Kurtz = demi-dieu /
Achab = prophète) et autodestructrice.
10. Écriture d’invention
Suite inspirée par le récit de J. Conrad :
– les pèlerins quittent leur repas pour prendre des ren-
seignements auprès du boy ;
– réactions opposées de Marlow, ému voire bouleversé
(il ne veut plus s’approcher de Kurtz, désormais)
Directeur, indifférent et soulagé par la disparition
d’un homme incontrôlable ;
– préoccupations immédiates : que faire de la dépouille
de Kurtz ? la ramener en Europe ? la laisser en Afrique ?
– commentaires sur la personnalité de Kurtz, sur son
destin.
Prolongement : analyse de photogrammes ou d’un
extrait du film Apocalypse Now de Francis Ford
Coppola (1979) transposition du récit de Conrad
dans le contexte de la guerre du Vietnam.
L.-F. Céline, Voyage
D’UNTexte 3
L’AUTRE
ÀL ’AUTRE
au bout de la nuit ➜ p. 164
Objectif : Étudier la vision de l’Afrique coloniale
dans un roman en partie autobiographique.
QUESTIONS
1. Étapes du récit :
– l. 1 à 5 : la remontée du fleuve : dix jours de remontée
de ce fleuve (l. 1) ; Après chaque crépuscule (l. 5) ;
– l. 6 à 11 : la traversée de la forêt ( pénombre) : Certain
matin / enfin (l. 6) ;
– l. 12 à 24 : l’arrivée ( grande lumière) et la recherche
106
de Robinson (À un certain moment, l. 12) ;
– l. 25 à 42 : les retrouvailles de Bardamu et de
Robinson (portrait au milieu du dialogue, l. 32-38).
Action intérêt principal du narrateur descriptions
du monde essentielles dans ce récit.
2. Souvenir de la remontée du fleuve gravé dans la
mémoire du narrateur, en raison des dangers mul-
tiples tendus par la nature, soulignés par les hyper-
boles : tourbillons limoneux (l. 2), branchages énormes
en dérive (l. 3), phrase nominale : Travail de forçats en
rupture (l. 4) épreuve vécue comme un châtiment à
la limite du supportable + expression péjorative : ce sale
canot sauvage (l. 6), moyen de transport indomptable,
environnement hostile.
3. Détails :
– la pénombre verte et moite (l. 7-8) : obscurité titre
du roman, chaleur tropicale difficile à supporter pour
un Européen ;
– infinie cathédrale de feuilles + monstres d’arbres abat-
tus (l. 9) : métaphores et hyperboles caractère sacré
et mystérieux + dimension fantastique ;
– Dans leur creux un métro entier aurait manœuvré à
son aise (l. 10-11) : hyperbole et comparaison effet
comique (rapprochement burlesque entre l’univers
sauvage et l’univers urbain) ;
– l’infinie forêt, moutonnante de cimes jaunes et rouges
et vertes, peuplant, pressurant monts et vallées, mons-
trueusement abondante comme le ciel et l’eau (l. 14-16) :
hyperboles et métaphores soulignant le côté proliférant
et surhumaine de la forêt tropicale.
Champs lexicaux opposés : nature et culture ;
réalisme et fantastique.
4. Cadre de vie misérable : une sorte de cagna, à l’abri
[…] des tornades de l’Est, les plus mauvaises, les plus
rageuses (l. 19-20) + la dernière catégorie miteuse
qu’elle appartenait, demeure presque théorique, effilo-
chée de partout (l. 22-23) + la pauvreté de son installa-
tion (l. 33-34) vocabulaire péjoratif.
Portrait de Robinson (physique et psychologique) à la
fois réaliste et métaphorique : yeux pâles (l. 30-31) ; Il
devait approcher de la trentaine, et barbu (l. 32) ; figure
décidément aventureuse […] c’était un malheureux
(l. 35-39) sympathie du narrateur pour son copain
(l. 25) de tranchées et oppositions : angles très tracés
gros nez rond, joues pleines ; têtes de révolte  clapo-
ter contre le destin ; aventureuse malheureux.
Étonnement du narrateur pourtant préparé à cette
découverte : la réalité dépassait mes prévisions (l. 24)
+ tout à fait navré (l. 25) + déconcerté (l. 33).
5. « Allez donc […] On bouffe mal […] En somme c’est une
affaire ! » (l. 26-30) ; y a pas pire que la guerre ! (l. 40)
= langage familier (bouffer) + emploi systématique de on
pour nous + ellipses (y a pas) + phrases courtes et excla-
matives langage populaire restitué, refus du style aca-
démique, rappelant l’admiration de Céline pour Rabelais.
Vis-à-vis : Conrad et Céline
6. Marlow et Bardamu rencontrent des personnages
vivant dans un cadre de vie qui leur était étranger, mais
où ils se sont installés : Kurtz critique le Directeur, sym-
bole du système colonial, Robinson se trouve mieux
en Afrique qu’à la guerre en Europe ; deux narrateurs
fascinés par les personnages rencontrés. Mais les rai-
sons de la surprise sont différentes : Kurtz est à l’agonie
et sa mort est un révélateur pour Marlow, Robinson vit
dans un environnement beaucoup plus misérable que
ne l’imaginait Bardamu, qui devra vivre à ses côtés.
7. Aucun exotisme : conditions de vie très difficiles
Conrad : fièvres de Marlow (l. 20) + panne du bateau
très délicate à réparer (l. 1, 13-20) / traversée périlleuse
du fleuve et de la forêt chez Céline (l. 1-20), sujet pré-
sent dans d’autres passages du roman de Conrad.
Prolongement : DVD-Rom Terres littéraires : travailler
sur une illustration de Tardi accompagnant le roman
de Céline (1988, éd. Futuropolis) : la sortie de l’usine,
boulevard du Minotaure.
Histoire des arts ➜ p. 167
La représentation du conquérant
QUESTIONS
1. Représentation dynamique : chasseurs en groupe,
de profil qui avancent vers la droite, d’un air décidé
ils brandissent leurs arcs à l’horizontale, prêts à les
bander. Les jambes sont en mouvement (écart évoquant
un pas rapide).
2. Deux diagonales très marquées : l’une suit le mouve-
ment du cheval cabré, l’autre le cavalier ; le bras et la
main droite de Bonaparte sont parallèles à la diagonale
du cheval, soulignant la domination de l’homme sur
l’animal + idée de mouvement conquérant, d’ascen-
sion suggérée par le sol incliné au premier plan et la
montagne en arrière-plan + dynamisme renforcé par
les courbes ou spirales (queue et crinière claires, cape
rouge) = impression d’une transposition en peinture
des principes de la sculpture équestre en ronde-bosse.
Exercices d’approfondissement ➜ p. 169
REVOIR
1 Un étrange conquérant
M. de Cervantès, L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de
la Manche
1. a. Motivations à la fois égoïstes et altruistes : tant pour
l’éclat de sa propre renommée que pour le service de sa
patrie (l. 4-5) ; il gagnerait une gloire éternelle (l. 10) ; Le
pauvre se voyait déjà récompensé […] Trébizonde (l. 11-12)
quête du statut de héros.
b. Idéal chevaleresque inspiré de ses lectures : chercher
les aventures, comme l’avaient fait avant lui ses modèles
(l. 6-7) avec des armes et un cheval (l. 6) ; réparant
[…] toutes sortes d’injustices, et s’exposant aux hasards
et aux dangers, dont il sortirait vainqueur (l. 8-9)
définition du héros épique des romans de chevalerie,
porteur des valeurs de la communauté et triomphant
de tous les obstacles.
2. Cette quête n’a rien de raisonnable : Ayant, comme
on le voit, complètement perdu l’esprit, il lui vint la plus
étrange pensée que jamais fou ait pu concevoir (l. 1-3)
hyperboles, superlatifs (critique implicite des romans
de chevalerie coupés des réalités humaines).
3. Narrateur manifeste dans le regard critique porté sur
le héros ; connivence avec le lecteur : comme on le
voit (l. 1), Le pauvre (l. 11), description de l’armure avec
des adjectifs modalisateurs : toute moisie et couverte de
rouille (l. 17-18).
APPROFONDIR
2 Un héros romantique
M. Shelley, Frankenstein ou le Prométhée moderne
1. Prométhée : fils du Titan, Japet ; Zeus, fils du Titan
Chronos cousins. Créateur des hommes (argile) et
bienfaiteur de l’humanité, il dérobe le feu des dieux
pour le leur donner, provoquant ainsi la fureur de Zeus
il est enchaîné au sommet du Caucase, et un aigle
dévore son foie qui se régénère indéfiniment. Sauvé par
une flèche d’Héraclès qui tue l’aigle.
Savant Frankenstein = Prométhée des temps modernes,
capable de façonner une créature humaine.
2. a. Respecterais-je me méprise (l. 9-10) ; amour
terreur (l. 16-17) : monstre haï des hommes, qui ne peut
donc les aimer ; cf. opposition mauvais malheureux
(l. 1 : parce que = cause de sa révolte).
107
b. Arguments = questions rhétoriques : L’humanité
tout entière ne me fuit-elle pas et ne me déteste-t-elle
pas ? (l. 2-3) ; pourquoi j’aurais plus de compassion
pour l’homme qu’il n’en a pour moi ? (l. 5-6) + J’exigerai
réparation du mal qu’on m’a infligé (l. 15-16).
Un geste d’humanité suffirait pour qu’il verse des
larmes de gratitude (l. 12), mais le monstre est rejeté à
cause de sa différence et souffre de la solitude, d’où sa
haine inextinguible.
3. Dénouement annoncé = tragique : soit il tuera son
créateur et commettra d’autres crimes, soit il sera
détruit : Vous, mon propre créateur, vous vous réjouiriez
de ma destruction (l. 3-4).
3 Un début de roman de formation
G. Flaubert, L’Éducation sentimentale
1. Incipit où les actions servent à décrire l’atmosphère du
départ narration et description étroitement mêlées :
– imparfait = actions servant de toile de fond à l’his-
toire racontée (scène animée, mais présentée comme
un tableau), qui ont une durée indéterminée : fumait
(l. 2), arrivaient (l. 4)… + présentation et portrait du
jeune homme dans les 4e et 5e § : tenait, restait (l. 16),
contemplait (l. 18), s’en retournait (l. 23) ;
– passé simple = actions ponctuelles mises en relief
passages purement narratifs : Enfin le navire partit
(l. 12), filèrent (l. 13), embrassa (l. 19), poussa (l. 21).
2. Focalisation externe dominante dans les 2e et 3e § :
actions montrées de façon réaliste, vues par un regard
extérieur et objectif, mais focalisation zéro dans le der-
nier § qui fait référence à des faits extérieurs à la scène
racontée.
Entre les deux, focalisation interne sur le jeune homme :
il contemplait des clochers […] puis il embrassa, dans un
dernier coup d’œil, l’île Saint-Louis, la Cité, Notre-Dame
(l. 17-20).
3. Paris = ville rêvée, dont les monuments prestigieux
symbolisent le seul objectif possible pour un jeune
homme ambitieux ne pouvant se satisfaire de la vie
provinciale.
Rêve flou : des édifices dont il ne savait pas les noms
(l. 18-19). Le verbe languir (l. 24) insiste sur son impa-
tience à réaliser ce rêve.
4. Une intrigue sentimentale avec une femme plus
âgée, plus expérimentée. Il s’agira de Marie Arnoux,
femme mariée inspirée par Élisa Schlésinger, qu’a
aimée le jeune Flaubert.
108
4 Un roman du désenchantement
L. Aragon, Les Cloches de Bâle
1. Focalisation zéro dans le 1er § et au début du 2e §, car
le narrateur oppose Catherine aux autres femmes et
analyse son tempérament + focalisation interne lorsque
le narrateur précise les pensées de son héroïne :
Catherine […] sentait (l. 1-2), il lui apparaissait
(l. 14) discours indirect libre : Ah si elle eût aimé
quelqu’un ! […] Aimer ! […] Eh bien, non (l. 13-18).
2. a. Deux images opposées de la femme rejetées par
Catherine (l. 1-8) : femme au foyer réduite aux travaux
de couture, et prostituée dans les deux cas, elle
dépend de l’homme.
Même l’amour, qui la tente = esclavage (l. 17) aimer
= se trouver à la merci d’un homme (l. 15-16).
b. D’abord désabusée : sentait peser davantage
l’inutilité, l’absurdité de sa vie (l. 2), puis révoltée :
Catherine ne pouvait s’y résigner (l. 8) ; l’espoir, l’in-
sensé, le vague espoir renaissait en elle (l. 11-12) ; Eh
bien, non (l. 18) militante politique (note 2).
3. sa / la = généralisation, de son cas personnel à toutes
les femmes + désillusion politique liée au contexte his-
torique (fusillade de Cluses, l. 10).
ÉCRIRE
5 Des « héros » du quotidien
G. Perec, Les Choses
1. Préoccupation du couple = argent, vie de luxe et de
plaisirs : Ils auraient aimé être riches (l. 1) ; Leurs plaisirs
auraient été intenses (l. 6-7) ; Leur vie aurait été un art
de vivre (l. 8-9).
Champ lexical de l’argent : situation économique (l. 20),
riche(s) (l. 1, 3, 11), richesse (l. 5) pauvre (l. 13), rétrécie
(l. 17), exigu (l. 18), chétives (l. 19).
2. Conditionnel passé : rêve du jeune couple réalité
(irréel du passé) structure concessive du texte : certes
ils auraient aimé être riches (1er §), mais ils ne l’étaient
pas (2e §), donc personnages vivant dans l’illusion et
la frustration.
Rêve = compensation aux contraintes du quotidien (tra-
vail, difficultés, ennui…) ; plaisirs d’une existence facile,
idyllique vie réelle.
3. Anaphore : reprise de Ils auraient au début de huit
phrases sur onze couple uni par la même illusion
née de l’insatisfaction.
4. Couple représentatif de la société de consommation
dimension emblématique : chacun peut s’y recon-
naître aisément.
5. Écriture d’invention
Proposition de début de rédaction :
Ils ne rêvaient pas du tout d’être riches car ils
exécraient cette société de consommation, sa vio-
lence et ses frustrations. Ils auraient aimé vivre
d’amour et d’eau fraîche, mettre en pratique le par-
tage et la solidarité, si peu prisés à leur époque.
Prolongements
Textes
Essais et études
● F. Mauriac, Le Romancier et ses personnages
(1933)
● U. Eco, De Superman au surhomme (1995)
● V. Jouve, L’Effet-personnage dans le roman (1998)
● S. Germain, Les Personnages (2004)
● P. Cauvin, Dictionnaire amoureux des héros (2005)
● C. Durvye, Le Romancier et ses personnages (2007)
Romans : héros et anti-héros
● Héros de chevalerie : Chrétien de Troyes, Yvain ou
le Chevalier au lion (XIIe siècle)
● Héros merveilleux et comique : F. Rabelais, Gargantua
(1532)
● Héros idéaliste et comique : M. de Cervantès, Don
Quichotte (1605-1615)
● Héros picaresque : A.-R. Lesage, Histoire de Gil
Blas de Santillane (1715-1735)
● Héroïne vertueuse : Mme de La Fayette, La Princesse
de Clèves (1678)
● Héros amoraux : P. Choderlos de Laclos, Les Liaisons
dangereuses (1782)
● Héros meurtrier : É. Zola, La Bête humaine (1890)
● Anti-héros : A. Camus, L’Étranger (1942)
Textes du DVD-Rom
● La fin du roman Le Père Goriot
● Entretien avec J.-P. Blondel, romancier
Images du DVD-Rom
● J.-B. S. Chardin, Le Bénédicité (1740)
● G. Courbet, L’Atelier du peintre (1855)
Ils condamnaient cette surenchère de gadgets et
d’objets issus des technologies les plus sophisti-
quées, dont seul un petit nombre de fonctionnalités
étaient utilisées…
Arguments : critique de la société de consommation
et du matérialisme (cf. mouvement hippie des années
1970), refus des technologies de pointe et des modes,
mise en évidence de valeurs humanistes : altruisme,
ouverture culturelle, enrichissement intellectuel…
● E. Degas, Repasseuses (1886)
● Arbre généalogique des Rougon-Macquart (1892)
● J. Tardi, illustration du Voyage au bout de la nuit
(1988)
Activités
● Proposition transversale
Séquence sur le roman : une source de questions
sur l’homme et sur la société
Texte A : F. Rabelais, Pantagruel (1532) ou Gargantua
(1534) ➜ p. 129 ou p. 286
Texte B : Voltaire, L’Ingénu (1767) ➜ p. 114
Texte C : D. Diderot, Jacques le Fataliste (1796)
➜ p. 192
Texte D : A. Huxley, Le Meilleur des mondes (1932)
➜ p. 131
Texte E : É. Zola, L’Œuvre (1886) ➜ p. 159
Texte F : L.-F. Céline, Voyage au bout de la nuit
(1932) ➜ p. 164
Objectif : Étudier de quelle manière le romancier
aborde les grandes questions philosophiques et
sociales par le biais de la fiction.
● Écriture de synthèse
Sujet : Rédigez une synthèse en vous appuyant
sur les différents textes de la séquence étudiée :
de quelle manière et dans quel but les romanciers
mettent-ils en relation les personnages et leur
milieu ?
109
 SÉQUENCE 8
La femme dans le roman
➜ Livre de l’élève, p. 171
T 1
Texte Mme de La Fayette,
La Princesse de Clèves
➜ p. 172
Objectif : Étudier un monologue délibératif de roman
qui révèle la psychologie d’un personnage féminin.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Sentiment = amour dévorant, passion avec la jalousie
et la souffrance qu’elle engendre : sentiments de jalou-
sie (l. 15-16), preuves certaines de passion (l. 16-17), le
souvenir de l’état où elle avait passé la nuit (l. 30), les
cuisantes douleurs (l.30-31), les inquiétudes mortelles de
la défiance et de la jalousie (l. 33-34), qu’il en aimât une
autre (l. 35), les soupçons (l. 35-36), des impressions de
défiance et de jalousie (l. 37-38), mortelles douleurs que
donne l’amour (l. 46).
2. Mme de Clèves décide de partir (il faut m’en aller à
la campagne, l. 50), pour échapper à la présence de
M. de Nemours qui l’empêche de surmonter son incli-
nation.
Mise au point
3. Pronom personnel elle = la princesse de Clèves
focalisation interne du point de vue de la princesse dont
on suit l’évolution de la pensée.
Analyse
4. a. Quatre phrases très longues, multiplications de
propositions juxtaposées et, à l’intérieur, présence de
propositions infinitives et de propositions subordonnées
syntaxe complexe.
b. Syntaxe complexe = méandres d’une pensée obs-
curcie par la passion + phrases longues afin de faire la
lumière dans le flux de pensée.
5. a. Effet d’intensité par le nombre, assaut de senti-
ments dont la princesse est la victime.
b. la prodigieuse différence (l. 4), comme un crime
(l. 12), les cuisantes douleurs (l. 30-31), les inquiétudes
mortelles (l. 33), cruels repentirs (l. 45-46), mortelles
110
douleurs (l. 46) ampleur de ses tourments et de sa
souffrance amoureuse.
6. Lignes 42 à 46 = succession de sept phrases inter-
rogatives incertitude de la jeune femme, questions
rhétoriques : elle ne désire pas cet état, mais elle est
incapable de le formuler dans une phrase déclarative.
L’anaphore Veux-je (7 fois) renforce cette vaine résis-
tance à la passion.
Question de synthèse
7. inquiétudes mortelles : hyperbole, champ lexical de
la souffrance, angoisse = annonce du dénouement
tragique du roman (mort du prince et retrait de la vie
séculière pour la princesse).
Pour aller plus loin
8. Recherche
passion : terme générique désignant les agitations et
mouvements de l’âme. Cf. Descartes, Traité des passions
de l’âme (six passions primitives : admiration, amour,
haine, désir, joie, tristesse + passions particulières :
estime, mépris, crainte, espérance, désespoir, jalousie).
Dans le langage amoureux, passion = vive inclination
vers un objet.
étonnement, étonnée : émotion très forte, choc, commo-
tion, du latin adtonare (frapper par le tonnerre).
Ces termes forts décrivent une âme ébranlée qui a
perdu sa tranquillité, à l’image de la princesse déses-
pérément amoureuse.
9. Écriture d’invention
Contraintes du sujet :
– mettre en place des didascalies (nom de la princesse
avant le monologue, indications de gestes, déplace-
ments et intonations) ;
– utiliser la première personne tout au long du mono-
logue ;
– employer le champ lexical de l’amour, opposé à celui
de l’estime, de l’honneur antithèses qui mettent en
place le dilemme ;
– rédiger des phrases exclamatives et interrogatives
pour exprimer son désarroi ;
– adopter une prise de décision finale.
N.B. : les monologues délibératifs des héroïnes de
Racine, en particulier Bérénice, sont une mine d’inspi-
ration, sachant que l’on considère La Princesse de Clèves
comme un roman racinien.
Prolongement : en partant de l’exercice 6 ➜ p. 473
(Analyse de l’image mobile), voir l’adaptation ciné-
matographique du roman par Christophe Honoré : La
Belle Personne (2008) et observer la manière dont le
réalisateur a restitué les monologues de la princesse.
Texte 1
D’UN G. Flaubert,
L’AUTRE
ÀL ’AUTRE
Madame Bovary ➜ p. 174
Objectif : Étudier la représentation réaliste
d’une femme amorale.
QUESTIONS
1. Lignes 1 à 11 = point de vue interne d’Emma Bovary.
Lignes 12 à 27 = point de vue interne de Charles.
Lignes 28 à 30 = point de vue des deux amants.
Dans l’ensemble du texte, focalisation omnisciente qui
alterne les points de vue pour souligner l’opposition
entre Emma et Charles, et l’union des deux amants.
2. Métaphore = la pointe ardente de ses prunelles
(l. 2-3), comparaison = comme deux flèches de feu (l. 3)
comparé = les yeux ; comparant = la flèche de feu ;
motif commun : le feu, le meurtre.
Tempérament volcanique et violent du personnage.
Emma déteste son mari.
3. Phrases exclamatives (l. 18, 19, 20, 21, 22) et interro-
gatives (l. 20) animosité d’Emma et incompréhension
de Charles.
4. Mode impératif = Embrasse-moi (l. 18), Calme-toi
(l. 20), reprends-toi (l. 20), viens (l. 21) mode de
l’ordre atténué, attitude apaisante.
5. Il s’affaisse dans son fauteuil pour pleurer (l. 25-27)
inertie devant l’agressivité de sa femme.
Énumération de participes présents de verbes de pensée
et d’impression, l’opposé de verbes de mouvement ou
d’action : cherchant (l. 25), imaginant (l. 26), pleurant
(l. 26), sentant vaguement (l. 26).
6. a. leur rancune se fondit comme une neige sous la
chaleur de ce baiser (l. 29-30).
Comparé = la rancune ; comparant = la neige ; motif
commun = la froideur.
Baiser échangé = source de chaleur qui fait fondre la
rancune (image filée) ardeur et sensualité de la rela-
tion physique entre les deux amants.
b. Inaction et mollesse de Charles  action et union des
amants : Ils s’étreignirent (l. 29).
Rancune tenace et durable entre les époux rancune
qui disparaît très facilement entre les deux amants
emportés par leur passion.
7. Iconographie
Opposition forte dans les couleurs (vêtements noirs et
austères pour Charles vêtements clairs et élégants
pour Emma), dans la posture (tête baissée, mains croi-
sées dans une attitude contrite pour Charles ouverture
des bras tendus vers les fleurs pour Emma).
Emma et Charles ne se regardent pas = symbole de leur
désunion : regard d’Emma tourné de côté comme perdu
dans une rêverie qui explique la mésentente du couple
vue dans l’extrait.
Vis-à-vis : Mme de La Fayette et Flaubert
8. La princesse de Clèves estime son mari (le mari du
monde qui méritait le moins d’être trompé, l. 27-28) et
cherche à combattre sa passion Emma qui déteste
son mari (Tout en lui l’irritait, l. 3) et se complaît dans
l’adultère.
elle s’était reproché comme un crime, le jour précédent,
de lui avoir donné des marques de sensibilité (l. 12-13)
Elle se repentait, comme d’un crime, de sa vertu passée
(l. 5) reprise ironique de la même comparaison chez
Flaubert : passage de la vertu à l’immoralité, l’adultère
triomphant (l. 7).
9. Le narrateur semble plus critique avec Emma Bovary,
on peut prendre pitié de son mari et la juger égoïste et
insensible, alors que le point de vue interne du texte 1
nous invite à nous identifier aux atermoiements de la
princesse.
Prolongement : rédiger un commentaire comparé
entre l’extrait de Flaubert et un extrait du roman de
É. Zola, Thérèse Raquin (ch. VIII, de Le soir, à table
jusqu’à un ciel mort. Extrait proposé dans le manuel
de Seconde, p. 300), pour montrer deux portraits de
femme adultère quasiment contemporains.
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE
Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves
➜ p. 176
Objectif : Découvrir le premier roman français dont
l’intrigue est fondée sur l’intimité et les tourments
d’un personnage.
111
 PISTES D’ANALYSE
1. La peinture de la cour
– Incipit du roman, scène du bal présentation des
principaux protagonistes de la cour, champ lexical de
la beauté, de l’élégance, utilisation de tournures hyper-
boliques et superlatives.
– Peu à peu, dévoilement d’un monde d’intrigues et de
cabales où L’amour était toujours mêlé aux affaires et les
affaires à l’amour (tome premier), chiasme qui montre
le lien étroit entre passion et manipulation illustré par
les portraits de Mme de Valentinois, de Mme de Tournon,
puis celui de Mme de Thémines.
2. De Mlle de Chartres à Mme de Clèves
– Éducation : Madame de Chartres ne travailla pas seu-
lement à cultiver son esprit et sa beauté, elle songea
aussi à lui donner de la vertu et à la lui rendre aimable
(tome premier) vertu = modèle illustré par des récits
dévoilant les périls de l’amour (récit enchâssé sur la
duchesse de Valentinois) et des mises en garde.
– Conséquences : méfiance de Mme de Clèves à l’égard
de la passion amoureuse ; comportement à l’image de
cette vertu (aveu à son mari, retrait de la vie séculière
alors que les convenances l’auraient autorisée à épou-
ser M. de Nemours en respectant un délai entre la mort
de son premier mari et le remariage) ; pessimisme sur
la constance des hommes : les hommes ne sauraient
aimer toujours le même objet (M. de Clèves comme
M. de Nemours conservent leur passion pour elle,
parce que celle-ci n’est pas véritablement satisfaite) ;
lucidité : les passions peuvent me conduire ; mais elles
ne sauraient m’aveugler (tome quatrième) = influence
du jansénisme.
3. Le scandale
Aveu hors norme, peu bienséant dans un monde de
courtisans où règne la dissimulation et l’hypocrisie,
mais aussi parce qu’il ne correspond pas au modèle
de l’honnête femme (mesure, pudeur) qui ne saurait
dévoiler ainsi ses sentiments. Aujourd’hui, une telle
attitude, considérée comme un sacrifice, est valorisée.
4. Le tragique des passions
– Le prince de Clèves : la qualité de mari lui donna de
plus grands privilèges, mais elle ne lui donna pas une
autre place dans le cœur de sa femme. […] Il conservait
pour elle une passion violente et inquiète qui troublait
sa joie.
– Le duc de Nemours : Monsieur de Nemours sen-
tait pour elle une inclination violente (tome premier).
112
Les grandes afflictions et les passions violentes, repar-
tit M. de Nemours, font de grands changements dans
l’esprit (tome deuxième).
– La princesse de Clèves : Elle vit alors que les senti-
ments qu’elle avait pour lui étaient ceux que M. de Clèves
lui avaient tant demandés (tome premier), Mais les
hommes conservent-ils de la passion dans des engage-
ments éternels ? (tome quatrième).
L’amour est tragique car il est passionné et ne se
conjugue pas avec le bonheur, la sérénité ou la durée.
La répétition de l’adjectif violente traduit cette difficulté
à être sereinement amoureux.
ACTIVITÉ COMPLÉMENTAIRE
Plan de dissertation
Analyse du sujet : la formulation du sujet pose la pro-
blématique et appelle un plan thèse / antithèse.
Problématique : Les personnages romanesques, notam-
ment féminins, doivent-ils être contradictoires pour
intéresser le lecteur ?
Partie I. Le lecteur peut être séduit par des
personnages simples.
1er §. Ils permettent d’incarner un type précis.
Ex. : Bouvard et Pécuchet sont des personnages
emblématiques permettant à Flaubert de dénoncer
la médiocrité bourgeoise ➜ p. 195.
2e §. Ils inscrivent le roman dans une catégorie
déterminée.
Ex. : l’aventurier Michel Strogoff dans le roman
éponyme de J. Verne possède toutes les caractéris-
tiques du héros d’un roman d’aventure : bravoure,
courage...
3e §. Et la contradiction peut s’incarner lors de
péripéties, de combats physiques.
Ex. : les romans d’A. Dumas avec les combats des
mousquetaires.
Partie II. Toutefois les personnages contradictoires
stimulent davantage l’intérêt des lecteurs.
1 er §. Ils engendrent du suspense, créent des
attentes.
Ex. : monologue délibératif de la princesse pour
savoir quelle décision prendre ➜ p. 172.
2e §. Ils séduisent par leur complexité psycho-
logique.
Ex. : la duplicité de Manon Lescaut ➜ p 190.
3e §. La complexité rend intéressants des person-
nages féminins qui s’illustrent rarement dans des
actions héroïques ou spectaculaires.
Ex. : le dévoilement de la vie de Jeanne et de ses
pensées (de la haine à l’amour) lors de son accou-
chement dans Une vie de Maupassant.
Conclusion
La complexité des personnages contradictoires
répond à l’évolution du roman moderne dont l’am-
bition est de dévoiler les tourments de l’intériorité.
T 2
Texte P. Choderlos de Laclos,
Les Liaisons dangereuses
➜ p. 177
Objectif : Étudier l’autoportrait d’une femme
libertine.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Volonté de se construire et d’être maîtresse d’elle-
même. Questions rhétoriques qui mettent en valeur les
affirmations de Mme de Merteuil, fière de se montrer
ainsi dans une lettre au vicomte de Valmont.
2. Le récit des débuts dans le monde de Mme de Merteuil
a une fonction d’exemple ; il illustre les affirmations du
premier paragraphe.
Mise au point
3. Pronom personnel je mise en valeur du caractère
égocentrique du personnage et de la manière dont elle
gouverne, seule, son destin.
Analyse
4. Opposition entre les femmes qui agissent sans
réflexion et celles qui ont un esprit calculateur : femmes
inconsidérées (l. 1), donnés au hasard (l. 4), reçus sans
examen (l. 4), suivis par habitude (l. 4-5) règles (l. 2),
principes (l. 3), à dessein (l. 3), mes profondes réflexions
(l. 5) Mme de Merteuil = femme unique, exception-
nelle, qui se singularise par son intelligence et sa maî-
trise d’elle-même.
5. on = la société mondaine de l’époque qui méprise les
femmes jugées souvent étourdie[s] ou distraite[s] (l. 9)
et inférieures (on cherchait à me cacher, l. 10).
6. me = complément d’objet direct : la marquise est la
comédienne d’une mise en scène qu’elle régit.
Duplicité de la marquise qui n’est jamais naturelle et
contrôle ses impulsions et sa physionomie, pour jouer
des rôles : prendre à volonté ce regard distrait (l. 13-14),
régler de même les divers mouvements de ma figure
(l. 15).
7. Munie de ces premières armes (l. 24) marquise
= guerrière qui prend la vie pour un combat dans lequel
elle souhaite triompher.
Question de synthèse
8. Champ lexical de l’étude dont la marquise est souvent
le COD.
Omniprésence de la 1re personne du singulier.
Personnage solitaire qui s’étudie afin de mieux
contrôler son apparence dans le jeu de la comédie
sociale.
Pour aller plus loin
9. Recherche
Travail < latin tripalium (instrument de torture à trois
pieux) le travail de la marquise sur elle-même
s’apparente à une torture car il est contre nature : elle
réprime ses impulsions, sa spontanéité et n’hésite pas
à se faire souffrir (j’ai porté le zèle jusqu’à me causer
des douleurs volontaires, l. 17) pour arriver à ses fins.
10. Écriture de commentaire
Introduction
Roman par lettres où dominent les échanges entre
deux libertins, lettre LXXXI = texte fondamental car
il donne la clé du caractère de l’un des personnages
principaux.
Projet de lecture : En quoi ce texte propose t-il un
portait de femme singulier ?
Plan du développement
Partie I. Une femme exceptionnelle
Affirmation grammaticale de sa singularité
+ champ lexical de la dissimulation + métaphore
de la guerre.
Partie II. Un être qui s’affirme par un travail
permanent sur elle-même
Observation des autres / construction de soi-même
+ image du rôle et du théâtre + assurance.
Conclusion
Une femme singulière qui s’affirme par la dissimu-
lation et le calcul.
Ouverture : s’interroger sur le statut mineur de la
plupart des femmes au XVIIIe siècle, qui ne leur laisse
pas d’autre choix que la dissimulation.
Prolongement : rédiger la lettre d’une jeune fille de
nos jours qui explique son parcours et les stratégies
nécessaires pour réussir dans la société actuelle.
113
 D’UNTexte 2 M. Proust, Un amour
L’AUTRE
ÀL ’AUTRE
de Swann ➜ p. 179
Objectif : Étudier un portrait psychologique féminin
dans un roman d’analyse moderne.
QUESTIONS
1. a. Elle dormait ; et le temps de se lever, il était déjà
reparti (l. 2-3).
b. Swann ne croit pas Odette (l. 4-5) et il retient surtout
un détail : Elle avait bien entendu frapper aux carreaux
(l. 3-4) = détail vrai qu’elle utilise pour élaborer son
mensonge.
2. Discours indirect (l. 1-3) de elle lui dit que jusqu’à
parti verbe introducteur de parole.
Discours direct (l. 16-18, 23-25) présence de guille-
mets + propositions incises (se disait-elle, l. 16 ; se disait
Swann, l. 24-25).
Discours indirect libre : quasiment la totalité du texte à
partir de la l. 3 ambiguïté constante entre la pensée
du narrateur et celle de Swann. Ex. : il fallait pourtant
dire quelque chose (l. 11-12).
Variété des discours = plusieurs voix qui évitent la
monotonie narrative et cultivent l’ambiguïté.
3. Mise en valeur du terme antithétique du compor-
tement d’Odette, en harmonie avec la répétition de
l’adjectif vrai (l. 13, 16, 17, 19, 20) recherche de la
vérité absolue, mais qui se perd dans la relativité des
faits.
4. Imparfait itératif : comportement et manière de faire
habituels chez Odette.
5. Lignes 16 à 18 = Odette.
Lignes 23 à 25 = Swann.
Ces deux plongées dans l’intériorité des personnages
permettent d’opposer deux interprétations : pour
Odette, le détail nourrit la durée du mensonge ; pour
Swann, il le révèle au grand jour.
6. Métaphore filée du puzzle, différents morceaux vrais
et faux s’emboîtent pour composer un tableau d’en-
semble, mais progressivement on ne peut reconstituer
une version acceptable : ces fragments d’un fait exact
(l. 5), la composition du fait faux (l. 6), Elle en détachait
un petit morceau (l. 13-14), ce détail vrai avait des angles
qui ne pouvaient s’emboîter (l. 19), elle l’avait arbitrai-
rement détaché (l. 20), elle le placerait (l. 21), la matière
excédente et les vides non remplis (l. 22). C’est Odette
qui en est l’origine, manipulatrice d’un jeu savant dont
elle pense avoir seule les clés.
114
7. Iconographie
– Perspective : enfilade de portes qui conduisent à la
pièce du fond, une chambre à coucher.
– Lieu théâtral : profondeur et recoins. Éléments d’in-
trigue susceptibles d’apparaître à tout moment.
– Lieu intime de la chambre à coucher : univers de la
prostituée.
– Vêtement rouge = sensualité.
– Femme de dos, tournée vers l’espace de la chambre
= invitation à y entrer avec elle.
Rappel de la condition de demi-mondaine d’Odette.
Vis-à-vis : Laclos et Proust
8. Vision inquiétante et désenchantée de l’amour
= tromperie et dissimulation :
– Les Liaisons dangereuses l’adjectif laisse présager
des conséquences négatives ;
– Un amour de Swann le déterminant indéfini en dit
long sur les conquêtes du personnage + évocation d’un
univers libertin.
9. Mme de Merteuil = menteuse habile, rompue dans
l’art de la dissimulation (C’est ainsi que j’ai su prendre,
sur ma physionomie, cette puissance, l. 20) Odette,
menteuse malhabile qui perd toutes ses capacités (un
trouble la prenait, toutes ses idées s’effondraient, ses
facultés d’invention et de raisonnement étaient para-
lysées, l. 9-11).
Prolongement : lire Le Mépris (1954-1955), roman ita-
lien d’Alberto Moravia : l’histoire du délitement d’un
couple sur fond de tournage cinématographique et de
références mythiques, et voir l’adaptation au cinéma
de Jean-Luc Godard (1963).
Analyse C. Claudel,
d’image L’Âge mûr ➜ p. 181
Objectif : Étudier une œuvre qui met en scène
un drame intime prenant une dimension universelle.
QUESTIONS
Première approche
1. L’implorante = Camille Claudel ; l’homme à gauche
= Rodin ; la femme à gauche = Rose Beuret.
2. Effets de mouvement qui accentuent l’impression de
personnages en train de s’éloigner animation de la
sculpture.
 Analyse
3. a. L’homme : debout, en mouvement en appui sur
sa jambe droite alors que la gauche se soulève, la tête
tournée vers la droite, le bras gauche encore tendu vers
l’arrière ; la femme = agenouillée, les deux bras tendus
vers l’homme en position d’implorante.
Les deux personnages sont unis dans une diagonale
partant du visage de l’implorante, suivant ses bras, puis
le bras de l’homme jusqu’à son visage. Leurs membres
permettent ainsi de matérialiser un parallélépipède
dont la moitié inférieure gauche correspond aux corps
sculptés, et la moitié supérieure droite au vide qui les
surplombe.
b. Séparation soulignée par le vide entre les mains
de l’homme et la femme, mains pourtant ouvertes
et tendues, témoignant d’une séparation comme à
contrecœur. La femme se tient sur un support plus
bas que celui de l’homme, surélevé, ce qui symbolise
l’éloignement.
4. a. La femme est dans le dos de l’homme et l’enserre
de ses bras, contrôlant ainsi ses gestes.
Légèrement surélevée, elle donne plus de force à
sa prise, son visage collé à celui de l’homme, ce qui
connote la force de leur lien.
b. Femme au visage ridé, aspect inquiétant, présence
de la mort qui semble emporter l’homme dans ses
bras. Par mimétisme, l’homme a déjà les yeux clos et
les membres qui s’abandonnent.
Question de synthèse
5. Dimension allégorique du tableau : passage de la
jeunesse à la vieillesse :
– la jeune femme à droite (corps jeune) : jeunesse ;
– l’homme au corps musculeux mais commençant à
porter les marques du temps = l’âge mûr ;
– la vieille femme derrière l’homme = la mort.
Le mouvement de ce groupe sculpté va de la droite vers
la gauche, du présent vers le passé, de la vie à la mort.
Prolongement : étudier un tableau allégorique sur
le même thème : Hans Baldung, Les Âges de la vie
(vers 1510).
Texte 3
T J. Giono, Le Moulin
de Pologne ➜ p. 182
Objectif : Étudier le portrait en action
d’un personnage féminin marginal.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. a. Les gens rient : le rire général éclata (l. 8-9).
b. Le narrateur rit aussi : j’éclatai de rire (l. 8), on rica-
nait (l. 35).
Mise au point
2. a. Si Julie avait dansé sur une place publique comme
elle dansait ce soir-là, tout le monde se serait écarté
d’elle.
b. Cette danse se déroule au Casino (l. 48), lieu clos et
circonscrit qui autorise le défoulement et l’exhibition
qu’interdirait une place publique.
Analyse
3. Danse de Julie = attitude impudique et dérangeante :
Le spectacle de cette fille au visage déchiré et qui mon-
trait ses désirs sans pudeur me brûlait comme un acide
(l. 12-14).
Rire comparé à un torrent qui éteint la brûlure causée
par le comportement de la jeune femme : Le rire avec
son bruit de torrent (l. 21-22), de mouiller la brûlure et de
l’étendre d’eau (l. 23-24) = façon d’exorciser la présence
gênante, voire diabolique, de ce personnage.
4. on = l’assemblée présente dans le Casino ; se confond
avec le pronom nous, également utilisé, qui rassemble
le narrateur-personnage et les autres personnes pré-
sentes au Casino : Disons […] qu’on ricanait (l. 34-35),
notre corps n’en pas l’habitude (tandis que ricaner, on
sait le faire) (l. 39-40).
Julie n’est pas incluse dans le on effet d’exclusion qui
souligne sa singularité et son mystère.
5. bourgeois renvoie aux valeurs d’une classe moyenne
caractérisée par son confort matériel et son confor-
misme l’adjectif a une connotation péjorative qui
renvoie au manque d’ouverture d’esprit des gens qui
composent l’assemblée. Rire des bourgeois dénoncé
car aussi agaçant qu’un bruit répétitif et lancinant : le
raclement des cuillers et des fourchettes sur les assiettes
dans un réfectoire de collège (l. 33-34).
6. Julie, en dansant, se donne en spectacle :
– 1er niveau de cette comédie (l. 21) : début de la danse
= rire franc, à l’apparition du monstre (l. 10-11) ;
– 2e niveau : durée de la danse, Julie voguait (l. 35)
= prolongement du rire en ricanement (l. 35) ;
– 3e niveau : fin de la danse (l. 50) = spectacle du
monstre au repos (Les dames des premières loges se
penchèrent pour la voir, l. 51-52).
115
7. Parenthèses = précisions a posteriori sur la scène
décrite, invitations à relativiser le point de vue adopté
au moment du déroulement des faits évolution du
regard du narrateur qui a un regard critique sur le rica-
nement de l’assemblée (tandis que ricaner on sait le
faire, l. 40), lui qui est capable d’apprécier la beauté
du corps de Julie (description de son corps, l. 41-42).
8. Iconographie
Visage partiellement déformé de la femme = atroce
visage isolé (l. 4) de Julie.
La chevelure rouge peut renvoyer à la sensualité de
Julie qui est ressentie comme une brûlure par l’assem-
blée : me brûlait comme un acide (l. 14), mouiller la
brûlure (l. 23).
Dans la réalité, Isabel Rawsthorne = antithèse de Julie,
modèle sans aucune difformité physique, transformée
par le pinceau rageur et tourmenté de Bacon.
Question de synthèse
9. Scène violente et pathétique. Le rire est provoqué par
le sentiment de malaise de l’assemblée et il souligne
l’isolement et l’exclusion de Julie renvoyée à sa solitude
(dansant toute seule, l. 3-4 ; Julie dansait seule, l. 29-30 ;
toute seule, en train de se donner au vide, l. 47).
Pour aller plus loin
10. Recherche
a. Carnaval : traditionnellement avant le Carême, en
mars, ultime fête de débauche avant la période de
jeûne et de mortification précédant Pâques. Les gens se
déguisent, dansent, se défoulent, renversent les hiérar-
chies sociales dans des imitations comiques = exutoire
qui permet de mieux accepter les contraintes religieuses
et sociales imposées le reste de l’année.
b. Le rire général, la danse, l’aspect grotesque du visage
de Julie qui peut s’apparenter à un masque, sa libéra-
tion corporelle avec une danse impudique et solitaire,
et le lieu même du Casino = parenthèses dans l’ordre
de la vie habituelle (place publique, l. 45 Casino, l. 48).
11. Écriture d’invention
Contraintes du sujet :
– respecter les codes de l’article : un titre (ex. : Scandale
au casino !), éventuellement des intertitres, nom du
journaliste et la mention de la date ;
– mettre en place une situation de communication
(apostrophes et adresses aux lecteurs, ex. : Mesdames
et messieurs, Imaginez-vous donc la scène…) ;
– adopter un vocabulaire péjoratif exprimant le point
de vue du journaliste local (condamnation d’un com-
portement indécent).
116
Prolongement : trouver des exemples de romans et
des extraits de films décrivant des scènes de bal, et
montrer en quoi la scène décrite par Giono est parti-
culièrement originale.
Texte 3
D’UN J.-M. G. Le Clézio,
À L’AUTRE
Désert ➜ p. 184
Objectif : Étudier la métamorphose d’un personnage
féminin.
QUESTIONS
1. Fascinés, les danseurs s’arrêtent pour la regarder,
comme s’ils sentaient que quelque chose d’extraordi-
naire était arrivé (l. 5) Lalla qui ne les voit pas, prise
par sa danse : elle ne voit personne (l. 8), son regard
passe sur les gens (l. 12), Elle ne les voit plus (l. 22).
2. Présent de l’indicatif effet d’actualisation qui
donne vie à la scène.
3. trop de lumière (l. 3), la lumière les aveugle (l. 5), le
cercle de lumière (l. 8), La lumière brille (l. 10), La lumière
des projecteurs rebondit sur elle, l’enveloppe, crée des
tourbillons autour de ses pas (l. 17-18) la lumière,
hostile au départ, accompagne ensuite le mouvement
de Lalla et met en valeur son corps et sa danse.
4. La grande salle = une esplanade (l. 19), un pla-
teau de pierres (l. 19), les gens devenus pareils à des
rochers, pareils à des blocs de calcaire (l. 24), figés sous
le charme de cette danse (immobilité de l’assistance
= mise en valeur du mouvement de la jeune femme).
5. Elle danse comme elle a appris autrefois (l. 1-2),
comme dans le désert, c’est-à-dire sans entrave, dans
un espace ouvert où son corps peut se déployer. La
pétrification des gens qui l’environnent et la roue
qu’elle fait en dansant, telle une figure cosmique,
évoquent un rite tribal envoûtant.
6. les rayons d’une grande roue (l. 26-27) = mouvement
de tournoiement de la danse, dont l’axe monte jusqu’à
la nuit (l. 27) = hyperbole qui donne une dimension
cosmique à cette danse grâce à laquelle Lalla semble
atteindre les étoiles.
Vis-à-vis : Giono et Le Clézio
7. Des femmes habituellement en retrait deviennent le
centre de l’attention par la libération de leur corps :
chez Giono, qui montrait ses désirs sans pudeur
(l. 13-14), yeux ardents (l. 36), lèvres avides (l. 36) ; chez
Le Clézio, quelque chose d’extraordinaire (l. 6), Son
corps souple ondoie, ses hanches, ses épaules et ses
bras sont légèrement écartés comme des ailes (l. 15-17).
8. Solitude au milieu de la foule : Julie dansant toute
seule (l. 3-4), seule (l.30), toute seule, en train de se
donner au vide (l. 47) ; Lalla Hawa seule (l. 2, l. 8, deux
fois l. 18, l. 19, l. 20).
9. Iconographie
– Le Moulin de Pologne : qui montrait ses désirs sans
pudeur (l. 13-14).
– Désert : Son corps souple ondoie, ses hanches, ses
épaules et ses bras sont légèrement écartés comme des
ailes (l. 15-17) + la comparaison finale avec l’image de
la grande roue.
Sensualité du mouvement et libération du corps
+ abandon, la tête en arrière, comme isolée dans un
délire chorégraphique.
Prolongement : rédiger le commentaire de ce texte
afin de montrer comment la danse métamorphose
Hawa et tout ce qui l’entoure.
Histoire des arts ➜ p. 187
Les femmes artistes depuis 1900
QUESTIONS
1. Mouvement aérien : les bras déployés vers le haut
tenant un ballon, la jambe gauche légèrement suspen-
due, attitude de danseuse, motifs vestimentaires gais et
très colorés (fleurs, cœurs) femme aux formes géné-
reuses qui assume son corps, image d’un corps épanoui
qui paraît aérien malgré ses rondeurs.
2. Grandes photographes du XXe siècle :
– Dorothea Lange : photographies poignantes des vic-
times de la grande dépression de 1929 aux États-Unis ;
– Claude Cahun : photographe surréaliste qui s’est
constamment portraiturée dans des tenues et des poses
androgynes. Elle a beaucoup influencé l’artiste améri-
caine Cindy Sherman ;
– Lee Miller : proche des surréalistes, photographe de
mode. Nombreux autoportraits, travail pour le maga-
zine Life. L’une des premières à prendre des clichés
des camps de concentration de Buchenwald et Dachau ;
– Diane Arbus : clichés de marginaux, d’exclus de la
société (drogués, homosexuels, géants, nains…), por-
trait d’une Amérique différente. Elle a influencé toute
une génération de photographes, dont Nan Goldin.
Exercices d’approfondissement ➜ p. 189
REVOIR
1 Personnage féminin et éveil à l’amour
V. Hugo, Les Misérables, quatrième partie, livre V
1. Énumération avec la juxtaposition de huit adjec-
tifs péjoratifs pour décrire Théodule : fade, niais, sot,
inutile, fat, déplaisant, impertinent, et très laid (l. 4-5)
Cosette le déteste.
2. Lexique des cinq sens :
– la vue : lever les yeux (l. 3-4), Des pâleurs (l. 20-21),
joie lumineuse (l. 27), l’eût vue (l. 26) ;
– l’ouïe : fit sonner ses éperons (l. 2-3) ;
– le toucher : elle le baisa (l. 11), des frissons (l. 21), elle
tâtait (l. 23-24), elle le pressait (l. 24), elle en sentait les
angles (l. 25), il eût frémi (l. 26).
Mise en valeur de la dimension sensuelle de l’amour
éprouvé par Cosette à la lecture de la lettre.
3. Discours indirect libre : de Elle le trouva [...] laid.
(l. 4-5), Elle pensait [...] des choses vagues (l. 16-19),
surtout l’interrogation quoi ? (l. 19) marques d’oralité
qui traduisent la subjectivité de Cosette.
Discours direct : elle se disait : est-ce réel ? (l. 23), – Oh
oui ! pensait-elle. C’est bien lui ! ceci vient de lui pour
moi ! (l. 28-29) exprimer sur le vif la subjectivité, en
particulier les sentiments exaltés de Cosette.
4. Le narrateur s’exprime de manière lyrique, presque
épique, pour parler de l’amour. Ce regard surplombant
fait de Cosette une nouvelle Ève dont le récit révèle la
folie, l’abîme Éden (l. 13).
APPROFONDIR
2 Portrait de groupe féminin
S. de Beauvoir, L’Invitée
1. Attitude physique et état d’esprit différent entre une
femme qui a connu une déception amoureuse et une
autre qui est dans l’impatience de vivre une histoire :
– Élisabeth dansait les yeux gonflés et la bouche cris-
pée (l. 1-2) Xavière, dansait, la tête un peu rejetée en
arrière, le visage extatique (l. 7-8) ;
– Élisabeth, la souffrance (l. 5) d’une femme au cœur
lourd (l. 11), l’âme farouche et tendue (l. 16-17) Xavière,
promesse de mille enchantements inconnus (l. 10), jeune
fille (l. 11) ;
117
– Élisabeth est du côté de l’espoir (l. 18), mais Xavière
de l’attente passionnée (l. 18-19).
2. Françoise = Spectatrice (l. 13). Mise en évidence dans
une phrase nominale, elle-même ne semble pas par-
ticiper à la vie.
3. Et moi ? (l. 12-13), Et quoi ? (l. 16) assonance en
[wa] qui réunit les deux mots et souligne que son moi
reste un mystère, une interrogation pour Françoise qui
ne parvient pas à se comprendre.
4. mais derrière elle, devant elle s’étendait un bonheur
aride et clair (l. 21-22) = métaphore l’ensemble de son
existence est comparé à un désert (motif commun : le
vide, l’inanimé, l’absence de sentiments).
la voix émouvante du saxophone (l. 20) = personnifica-
tion. Françoise ne parvient pas à s’accorder avec l’ins-
trument personnifié car elle n’éprouve aucune émotion,
aucun sentiment, aucune attente.
5. Proposer des approches différentes de l’existence
avec des femmes différentes :
– Élisabeth a déjà vécu et appréhende avec un espoir
craintif l’existence ;
– Xavière qui n’a encore vécu aucune expérience est
dans une impatience exaltée ;
– Françoise incarne une approche existentialiste (senti-
ment d’étrangeté au monde, interrogations sur le moi,
difficulté pour agir).
3 Le destin d’une femme
A. Kourouma, Les Soleils des indépendances,
première partie
1. La colère (de la colère de la vengeance, l. 4-5), puis la
peur (l. 7), la honte et l’inquiétude (à son inquiétude au
cœur, à sa honte au front, l. 19-20), et enfin la souffrance
(pour pleurer son malheur, l. 21).
2. La pluie = dans la pluie (l. 8, 11-12), la pluie tombait
(l. 13), gouttes (l. 14, 15), la pluie (l. 29), un petit cra-
chin (l. 30) ; le vent climat de tristesse, écho à la
souffrance et aux larmes (l. 21) de la jeune femme qui
fait le deuil de son envie d’avoir un enfant + utilisation
du verbe couler (son giron venait de couler de tous les
enfants rêvés, recherchés, l. 32-33) + les eaux écumantes
(l. 26) et le torrent (l. 28).
3. Elle jette le poulet pour s’affranchir du poids des
traditions et pour prendre un nouveau départ, libéré de
118
la nécessité de mettre au monde, ce que révèle l’image
du giron […] coul[ant] de tous les enfants rêvés, recher-
chés (l. 32-33).
4. Elle s’affirme comme une femme libre, capable d’as-
sumer un destin, une existence différente, singulière,
même si cela doit être celui d’une femme stérile.
ÉCRIRE
4 Une femme déconcertante
Abbé Prévost, Manon Lescaut
1. a. Ton grandiloquent de la déclaration amoureuse
avec des tournures emphatiques et hyperboliques : Je
te jure (l. 8), l’idole de mon cœur (l. 8-9), il n’y a que
toi au monde (l. 9).
b. mais = valeur d’opposition, annonce une antithèse
(c’est une sotte vertu que la fidélité, l. 12-13) texte de
type argumentatif révélant la dure épreuve de la réalité.
2. Prise de distance par rapport à ce qui est rapporté,
dimension très théâtrale + façon de capter l’affection du
destinataire qui l’appelle ainsi : [m]a Manon.
3. Conquérir le cœur d’un homme riche : Malheur à qui
va tomber dans mes filets ! (l. 18-19) = annonce d’une
intrigue de roman d’aventures sur fond d’intrigue amou-
reuse et libertine.
4. Visée persuasive : il s’agit de persuader le chevalier
du bien-fondé de son attitude.
Image d’une femme sans scrupules et sans honneur.
5. Écriture d’invention
Contraintes du sujet :
– respecter les codes épistolaires : apostrophe Ma
chère Manon + référence à la situation d’écriture (ex :
Je t‘écris pour…) + signature (ex. : ton tendre amant) ;
– utiliser une énonciation expressive insistant sur
la situation de communication : omniprésence de la
1re personne du singulier, apostrophes (ex. : toi que
j’aime, Ô perfide Manon…), exclamations, questions
rhétoriques ;
– adapter le contenu de la lettre à l’expression de la
colère et de l’indignation (invectives, accusations) qui
peut se transformer progressivement en un appel au
sentiment sacré de l’amour (champ lexical de l’amour).
 Prolongements

Textes
Textes théoriques
● V. Woolf, Une chambre à soi (1929)
● M. Ozouf, Les Mots des femmes (dix portraits
de figures féminines marquantes de la littérature
française) (1995)
Romans français
● L’abbé Prévost, Manon Lescaut (1731)
● Mme de Staël, Corinne (1807)
● G. Sand, Indiana (1832)
● Frères Goncourt, Germinie Lacerteux (1865)
● É. Zola, Thérèse Raquin (1867)
● G. de Maupassant, Une vie (1883)
● Colette, Les Vrilles de la vigne (1908)
● M. Duras, Moderato Cantabile (1958)
● M. NDiaye, Rosie Carpe (2001)
Quelques romans étrangers
● J. Austen, Orgueil et préjugés (1813)
● J. C. Oates, Blonde (2000)
● C. Hein, Paula T., une femme allemande (2010)
Vidéo
C. Guichard, Louise Bourgeois (1993)
Filmographie
● B. Nuytten, Camille Claudel (1988)
● S. Frears, Les Liaisons dangereuses (1988)
● S. Daldry, The Hours (2002), film sur la vie de
Virginia Woolf, et dont la construction s’inspire de
son roman Mrs Dalloway
Activités
Sujets de dissertation
1. Pensez-vous que les femmes écrivains réussissent
mieux que les hommes dans la composition de per-
sonnages féminins romanesques ? Traitez le sujet
en vous aidant des textes de la séquence et de vos
lectures personnelles.
2. En quoi l’approche du personnage féminin contri-
bue-t-elle à l’évolution du genre romanesque ?
Traitez le sujet en vous appuyant sur les textes de
la séquence, et sur vos lectures personnelles.

Image fixe
P. Picasso, Les Demoiselles d’Avignon (1907)

Images fixes du DVD-Rom

Tableaux
● H. de Toulouse-Lautrec, La Toilette (1889)
● M. Cassatt, À l’opéra (1879)
● É. Vigée-Le Brun, Autoportrait (1790)

119
 SÉQUENCE 9
Nouveaux narrateurs, nouveaux personnages
➜ Livre de l’élève, p. 191
Texte 1
T D. Diderot,
Jacques le Fataliste ➜ p. 192
Objectif : Étudier l’incipit d’un des premiers romans
modernes.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Dialogue entre deux personnages dont les noms sont
mentionnés avant la prise de parole (l. 2, 8, 9), comme
des didascalies, au théâtre.
Effet de vivacité, début in medias res.
2. a. Lignes 1 à 11 : situation initiale = conversation entre
Jacques et son maître au sujet de la blessure au genou.
Lignes 12 à 22 : événement perturbateur = rencontre et
intervention d’un chirurgien accompagné d’une femme.
Lignes 23 à 28 ([…] grièvement blessée) : péripétie = la
chute de la femme.
Lignes 28 (Et le maître de Jacques […] ) à 35 : retour à
l’équilibre = débat entre les trois hommes sur l’inter-
prétation de la péripétie.
Lignes 36 à la fin : intervention du narrateur qui suspend
le récit en énumérant une multitude de conséquences
possibles.
Pas de situation finale.
b. Impression d’un événement situé au milieu du
roman, les deux personnages sont sur la route en train
de reprendre une conversation qui a été interrompue :
Eh bien, Jacques où en étions-nous de tes amours ? (l. 1).
Mise au point
3. Conditionnel présent : ne deviendrait-elle pas (l. 36),
Je donnerais (l. 37-38), j’en ferais (l. 39-40)… mode
de l’irréel pour présenter toutes les virtualités narratives
envisageables.
Analyse
4. Jacques : agréable envers son maître (Nous en étions,
l. 2), serviable pour la jeune femme (l. 25-26) et fataliste
(il était écrit là-haut, l. 33).
Le maître : initiateur de la conversation (l. 1), intéressé
par les amours de son valet (tes amours, l. 1), morali-
sateur (l. 28-29).
120
Le chirurgien : allure de paysan (Une espèce de paysan,
l. 12), un peu borné (répétition du verbe démontrer, l. 18,
21, 22, 30).
La jeune femme : une jeune paysanne assez belle sous
le linge (l. 43-44) qui se blesse (s’était grièvement bles-
sée, l. 28) : elle se détache davantage, car au cœur de
l’action (péripétie) + description grivoise de sa chute
(rabaisse ses jupons, l. 26).
5. Interventions du narrateur :
– Et, tout en se retournant pour démontrer (l. 23) : pré-
sence ironique du narrateur qui reprend le verbe utilisé
par le chirurgien ;
– Je ne sais s’il commença par rabaisser les jupons ou
par dégager le pied (l. 26-27) : allusion grivoise ;
– des lignes 36 à 55 : mise en place d’une situation de
communication entre le narrateur et le lecteur interrogé
de manière provocante par des phrases exclamatives,
interrogatives et injonctives : de vous désespérer ! (l. 38),
Toujours des questions (l. 51), Vous ne voulez donc
pas (l. 51-52), Une bonne fois pour toutes, expliquez-
vous (l. 52-53) + verbes au conditionnel détaillant le
processus d’invention narrative : ne deviendrait-elle pas
(l. 36-37), Je donnerais (l. 38-39), j’en ferais (l. 39-40)...
=> interventions singulières : distances vis-à-vis du récit
+ commentaires.
6. Intrigue amoureuse avec le champ lexical de
l’amour : femme (l. 39), des amours (l. 42), belle (l. 43),
l’amour (l. 45), séduisante (l. 46), amoureux (l. 47), rival
(2 fois, l. 49), le récit de ses amours (l. 52).
7. Comique de mots avec la reprise du verbe démontrer
(l. 18, 20, 21, etc.).
Comique de situation : chute de la jeune femme, jupes
renversées = les cotillons renversés sur sa tête (l. 25), et
qu’on vous verrait le cul (l. 35).
Comique de caractère avec le type du raisonneur (le
chirurgien qui veut démontrer).
8. Lignes 31 à 35, avec le valet fataliste : accumulation
de tournures négatives pour dégager les hommes de
toute responsabilité face au déroulement des événe-
ments (ni de votre faute, ni de la faute de M. le doc-
teur, ni de la mienne, ni celle de mon maître, l. 32-33)
+ expression de la fatalité (il était écrit là-haut, l. 33).
 Question de synthèse
9. Interruption du récit principal : pas de situation finale.
Situation cocasse et grivoise inattendue.
Narrateur interpellant le lecteur pour lui demander son
avis sur la conduite du récit.
Pour aller plus loin
10. Recherche
– Les Bijoux indiscrets (1748) : roman libertin allégo-
rique, peu traditionnel par sa liberté de ton.
– La Religieuse (1780, publié en 1796) : roman sous la
forme des mémoires fictifs d’une jeune fille obligée de
devenir religieuse, texte polémique sur les institutions
religieuses.
Romans modernes par le regard critique et libertin
sur la société, mais traditionnels dans leur facture.
11. Écriture d’invention
● Mise en place d’un autre schéma narratif :
– situation initiale : Jacques aide la femme à se relever
et demande aux autres d’aller chercher de l’aide ;
– événement : dialogue amoureux entre Jacques et la
paysanne ;
– situation finale : promesse d’un rendez-vous le soir
même alors que les deux hommes sont de retour.
● Champ lexical de la galanterie et des sentiments.
● Caractérisation physique et psychologique des deux
personnages.
● Disparition des interventions explicites du narrateur.
Prolongement : étudier un corpus en s’interrogeant
sur la fonction de l’incipit.
Texte A : D. Diderot, Jacques le Fataliste (1796) ➜ p. 192
Texte B : G. Flaubert, L’Éducation sentimentale (1869)
➜ p. 169
Texte C : A. Camus, L’Étranger (1942) ➜ p. 377.
Texte 1 M. Butor,
D’UN
À L’AUTRE
La Modification ➜ p. 194
Objectif : Découvrir la singularité d’une première
page de Nouveau Roman.
QUESTIONS
1. a. vous : personnage principal, Léon Delmont
b. Identification du lecteur au personnage : sujet des
actions et des sentiments éprouvés par le personnage.
2. Champ lexical du corps : pied (l. 1), épaule (l. 1, 9),
doigts (l. 6), muscles (l. 7), tendons (l. 8), phalanges
(l. 8), paume (l. 8), poignet (l. 9), bras (l. 9), dos (l. 9),
vertèbres (l. 10), cou (l. 10), reins (l. 10), corps (l. 13, 19),
yeux (l. 15), paupières (l. 15), tempes (l. 16), peau tendue
(l. 16), cheveux (l. 17) mise en évidence du malaise
physique du personnage identification facilitée par
la précision des informations.
3. Focalisation omnisciente : on connaît l’intériorité du
personnage principal (vous), mais aussi la manière dont
le personnage est perçu par les autres (insensiblement
pour autrui mais non pour vous, pour Henriette et pour
Cécile, ni même pour les enfants, l. 17-19), et le narrateur
explique les raisons de la faiblesse inhabituelle (l. 12)
du personnage (3e §) point de vue omniscient qui
dépasse le simple point de vue interne.
4. Phrase longue = juxtaposition de propositions qui
présentent les actions successives : Vous vous intro-
duisez (l. 3), vous l’arrachez (l. 5), vous la soulevez et
vous sentez (l. 7) + mise en valeur du COD antéposé :
votre valise couverte de granuleux cuir sombre couleur
d’épaisse bouteille, votre valise assez petite d’homme
habitué aux longs voyages (l. 4-5) + prolifération des
compléments circonstanciels désignant les parties du
corps.
Volonté d’exhaustivité, désir de mimer syntaxique-
ment ce que ressent le personnage + lecture dérou-
tante, malaise.
5. a. Thèmes du voyage, de l’adultère, de la vieillesse
intrigue amoureuse et familiale.
b. Début peu conventionnel : choix de la 2e personne du
pluriel, syntaxe complexe et description prééminente.
Vis-à-vis : Diderot et Butor
6. Thème du voyage : un maître et son valet en voyage
// un homme prenant le train.
Une espèce de paysan qui les suivait (l. 12), revenons à
nos deux voyageurs (l. 55) // votre valise (l. 4, 5), homme
habitué aux longs voyages (l. 5) trame narrative liée
au déplacement des personnages, modification des per-
sonnages en fonction d’un parcours symbolique.
7. Chez Diderot : présence explicite du narrateur externe
avec le pronom personnel je (l. 26, 38, 39…), phrases
exclamatives, questions rhétoriques prise à partie du
lecteur, dialogue amusant.
 Ton plus sérieux chez M. Butor : narrateur plus discret
mais aussi plus autoritaire qui impose l’identification au
personnage avec le pronom vous.
Dans les deux textes, dévoilement des mécanismes
d’écriture et de réception qui déroute le lecteur.
121
 Prolongement : lire l’ensemble du roman pour voir
en quoi l’horizon d’attente posé dans cet incipit se
trouve confirmé ou infirmé et saisir la spécificité du
mouvement du Nouveau Roman.
T 2
Texte G. Flaubert,
Bouvard et Pécuchet ➜ p. 195
Objectif : Étudier un incipit de roman réaliste
mettant en scène des personnages médiocres.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Personnages appartenant à la classe moyenne (petite
bourgeoisie) : L’air sérieux de Pécuchet (l. 1), détails ves-
timentaires, le souci du qu’en dira-t-on (l. 26-27), se
distinguent des ouvriers (l. 28) dont ils parlent, posi-
tion politique plutôt conservatrice (bien que Bouvard
fût peut-être plus libéral, l. 29-30), tous deux solitaires :
Pécuchet célibataire (l. 38), Bouvard veuf et sans enfants
(l. 39).
Sensiblement les mêmes pensées et réactions : Pécuchet
pensait de même (l. 17), Bouvard aussi (l. 19), Leurs opi-
nions étaient les mêmes (l. 29), Bouvard est juste un peu
plus libéral (l. 30), moins convenu dans ses manières (il
se moque du qu’en dira-t-on, l. 26-27).
2. Cadre spatial sordide : des tas de pierres à bâtir (l. 20),
l’eau hideuse (l. 20), la cheminée d’une usine (l. 21),
des miasmes d’égout s’exhalaient (l. 21-22), les murs
du Grenier d’abondance (l. 23) cadre réaliste d’un
quartier urbain parisien.
Mise au point
3. Discours direct (l. 13-14, 39-40) entre guillemets.
Discours indirect (l. 35-36 : qu’ils déclarèrent frivoles,
acariâtres, têtues) : verbe introducteur de parole.
Discours indirect libre (l. 15-17, 24-25, 36-38, dernière
phrase) : restitution de l’oralité et de la subjectivité des
pensées sans verbe introducteur ni guillemets.
Discours narrativisé (l. 29-30) : résumé de leur conver-
sation politique.
Variété stylistique + prédominance du discours indi-
rect libre qui entretient une ambiguïté : pensées des
personnages ou jugement du narrateur ?
122
Analyse
4. La conversation progresse en fonction de l’environ-
nement et des rencontres :
– traversée d’un lieu sordide (l. 12-23) conversation
sur les désagréments de la ville ;
– chaleur (l. 24-27) conversation sur le temps ;
– rencontre d’un ivrogne (l. 28-30) échange politique
sur les ouvriers ;
– apparition d’un convoi nuptial (l. 31-41) conversa-
tion sur les femmes et la solitude.
5. a. Focalisation omnisciente qui permet au narrateur
de révéler la similitude de pensée des deux per-
sonnages.
b. Capitale et banlieue fatigantes : ouvriers tous
ivrognes (après avoir vu un ivrogne, les deux hommes
se mettent à parler des ouvriers), femmes toutes
frivoles, acariâtres, têtues (l. 36) propos généraux,
idées toutes faites, préjugés petits-bourgeois.
6. À partir de la ligne 22, repris aux lignes 29 et
35 : d’abord sujet de verbe de mouvement, puis de
verbes de parole communauté de pensée des deux
personnages.
7. Ambiguïté : réponse de Bouvard à Pécuchet, pour-
suite des propos de Pécuchet, ou pensée commune
relayée par le narrateur au discours indirect libre.
Question de synthèse
8. Personnages médiocres, cadre spatial réaliste, action
(promenade) et conversation banales reflétant les cli-
chés d’une époque réalisme.
Pour aller plus loin
9. Recherche
Couples comiques du maître et du valet dans les romans
et au théâtre :
– Don Quichotte, le rêveur idéaliste, et son valet, le stu-
pide paysan Sancho Panza dans le roman de Cervantès
➜ p. 169 ;
– Dom Juan et Sganarelle dans Dom Juan (1665) de
Molière ;
– Laurel et Hardy au cinéma.
Effets de contraste et d’opposition, mise en scène de
conflits puis de péripéties.
Chez Flaubert, deux personnages quasiment identiques
= approche originale du duo.
10. Écriture d’invention
Contraintes du sujet :
– poursuite du dialogue au gré de la promenade ;
– insertion d’éléments descriptifs ;
– structure possible du texte : rencontre d’un enfant
turbulent => conversation sur l’éducation ; entrée d’un
voleur dans un tribunal échange sur la justice ;
ruban perdu sur le sol conversation sur la mode ;
– possibilité de trouver des éléments dans Le
Dictionnaire des idées reçues de Flaubert (posth., 1910).
Ex. : ENFANTS – Affecter pour eux une tendresse lyrique.
INSTRUCTION – Le peuple n’en a pas besoin pour gagner
sa vie.
Prolongement : Flaubert écrit dans une lettre qu’il n’y
a ni beaux, ni vilains sujets et qu’on pourrait presque
établir comme axiome, en se plaçant au point de vue
de l’art pur, qu’il n’y en a aucun, le style étant à lui-
même une manière absolue de voir les choses. Sujet
de dissertation : En quoi ce jugement paraît-il s’appli-
quer aux textes de la séquence ?
Texte 2 R. Queneau,
D’UN
À L’AUTRE
Le Chiendent ➜ p. 197
Objectif : Étudier un incipit qui renouvelle l’approche
des personnages.
QUESTIONS
1. a. Un personnage mystérieux désigné par le pronom
personnel Il (l. 2) regarde un autre homme (l. 1) parmi
des milliers d’autres (l. 1, 2, 8), une silhouette (l. 1, 3,
5) dans la foule.
b. Présentation déroutante : la silhouette et le pronom
Il, sans référent auquel se raccrocher, restent des ano-
nymes sans caractérisation physique.
Narrateur externe au début du texte, puis omniscient
à partir de la ligne 6, découvrant sa connaissance de
l’intériorité et de la vie de la silhouette et même des
milliers d’autres hommes.
2. Champ lexical de la vue : Il venait d’ouvrir les yeux
(l. 2), L’autre referma les yeux (l. 11), lorsqu’il les ouvrit
de nouveau (l. 11-12).
Personnage désœuvré : ne travaille pas, vient tous
les jours à la même heure pour observer la sortie des
bureaux entre 5 et 8 heures (l. 17).
3. Valeur itérative décrire le déroulement quasi iden-
tique de toutes les journées d’observation du Il, et des
soirées de la famille que retrouve la silhouette.
4. Mélange de langage soutenu et courant : travaillée
en sens divers (l. 6-7), emploi figuré du verbe utilisé
par ailleurs dans son sens courant (l. 3, 17, 21) + labeur
(l. 9), synonyme soutenu de travail (l. 23).
Langage familier : gueuler (l. 14), le bouffer (l. 20, 24,
25), dodo (l. 30), pionçait (l. 32).
Effets de syntaxe de la dernière phrase : contraste entre
la proposition circonstancielle assez soutenue avec
l’utilisation du passé simple et la chute de la proposi-
tion principale avec un verbe argotique, pioncer (l. 32).
Volonté de jouer avec tous les niveaux de langue et
de provoquer la surprise.
5. Images :
– les rues accablées s’agitaient (l. 2) : personnification
des rues qui portent le poids de la fatigue humaine.
N.B. : figure rhétorique de l’hypallage ;
– un édifice qui paraissait un étouffement (l. 4-5) :
comparaison inquiétante ;
– la silhouette disparut empochée par le métro (l. 12), À
peine sortie de leurs mains elle passait à celles du métro
(l. 22-23) : métro personnifié comme un géant doté de
mains et qui attrape les hommes.
Images connotant l’aspect oppressant de la vie cita-
dine et de son rythme infernal.
Vis-à-vis : Flaubert et Queneau
6. a. Bouvard et Pécuchet sans comportement indivi-
duel : ils véhiculent les clichés de leur milieu social,
le narrateur les confond dans une pensée unique à la
fin du texte.
Personnages de Queneau pas du tout individualisés :
anonymes dans la ville.
b. Vision sombre de l’existence, synonyme de répétition,
de monotonie et de médiocrité.
Prolongement : analyse du tableau de G. Fromanger,
Quel est le fond de votre pensée ? (1973) ➜ p. 197, pour
expliquer en quoi il s’accorde avec le sujet et le ton
du texte de R. Queneau.
Analyse E. Hopper,
d’image Chambre à Brooklyn ➜  p. 199
Objectif : Étudier une œuvre qui met en scène
un drame intime prenant une dimension universelle.
QUESTIONS
Première approche
1. a. Le bout d’un lit au premier plan, une chaise face à
une immense fenêtre, un guéridon avec un bouquet de
fleurs ameublement sobre et dépouillé.
b. Impression de vide, de tristesse, face à un espace qui
semble sans vie malgré la présence d’un personnage.
123
2. Personnage peut-être en train de lire, tête pen-
chée sur quelque chose, à la fenêtre, pour avoir plus
de lumière ou tenter de débusquer un élément de vie
dans la rue.
Analyse
3. Personnage peu mis en valeur dans la composition :
au second plan, derrière le lit, dans le tiers vertical
gauche du tableau (délimité par le chambranle de la
fenêtre) refus d’en faire le sujet principal du tableau ;
se fond dans le décor.
4. Montants et barreaux de la croisée, encadrés par
les murs = lignes verticales et horizontales en triptyque
symétrique effet d’enfermement et de froideur qui
accentue l’isolement du personnage.
5. Fenêtre = frontière, barrière place primordiale
dans la composition, quasiment tout l’espace du
tableau.
6. Contrastes :
– entre l’arrondi du vase et de la tête de la femme et les
lignes géométriques de la chambre ;
– entre des touches ou des couleurs lumineuses, blanc
et jaune-vert (sol, nappe, fleurs, stores, cou de la
femme) et le marron-rouge (couverture, chambranle
de la fenêtre, immeuble extérieur).
7. Le vase blanc apporte une touche de gaieté ; les fleurs
apportent un peu de nature dans cette scène urbaine
évoquant l’enfermement, symbolisé par la prédomi-
nance des couleurs froides (bleu et vert).
Question de synthèse
8. Un tableau sur la solitude urbaine. Les fenêtres de
l’immeuble d’en face, à l’arrière-plan, suggèrent que
derrière chacune d’entre elles se trouve une personne
seule.
Prolongement : lire un poème en prose de Baudelaire
pour découvrir une autre fonction symbolique des
fenêtres, « Les fenêtres », extrait du Spleen de Paris
(posth., 1869).
124
Texte 3
T A. Camus,
L’Étranger ➜  p. 200
Objectif : Étudier un personnage singulier
représentatif de l’absurdité de la condition humaine.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Champ lexical de la justice : on me jugeait (l. 1),
charges écrasantes (l. 3), coupable (l. 3), procureur
(l. 4, 15), instruction (l. 6), forfait (l. 6), Jurés (l. 18), cour
(l. 22), justice (l. 23), crime (l. 27) univers judiciaire
du procès.
2. Meursault, le criminel, à la 1re personne => plongée
dans l’intériorité du criminel afin de comprendre les
raisons de son acte.
Mise au point
3. Discours indirect (présence de verbes introducteurs
de paroles) et indirect libre pour la fin de la phrase
(oralité restituée) = Il disait qu’il s’était penché sur elle
et qu’il n’avait rien trouvé, messieurs les Jurés (l. 17-18).
Discours indirect (l. 18-20) jusqu’à accessible.
Discours direct (guillemets, l. 20-25).
Discours narrativisé (l. 25-27) : lassitude de Meursault
qui n’écoute plus vraiment ces paroles répétitives et
les résume (beaucoup plus long que lorsqu’il parlait de
mon crime, l. 26-27).
Analyse
4. Focalisation interne sur Meursault, sujet des verbes
de perception, de pensée et de sentiment : Moi j’écou-
tais et j’entendais (l. 1), je ne comprenais pas bien
(l. 1-2), me frappait (l. 3), sans qu’en réalité je com-
prenne bien pourquoi (l. 8), je ne pouvais pas m’empê-
cher de reconnaître (l. 8-9), Je ne regrettais pas (l. 9),
m’étonnait (l. 10), J’aurais voulu essayer (l. 10), je n’ai
plus senti que la chaleur (l. 27).
Étrangeté du personnage accentuée : pas de clé per-
mettant de comprendre la raison de son geste.
5. a. Alternance entre des moments d’attention et
d’inattention : écoute attentivement (l. 1-3), puis phase
d’inattention (l. 4-5), puis écoute attentive (l. 4-25)
lorsque l’on parle de ses regrets et de son âme, avec la
volonté de faire comprendre son attitude, enfin retour
à une absence de concentration en raison de la chaleur
et des propos répétitifs (l. 25-28).
b. Étonnement devant l’attitude accusatrice du pro-
cureur et désir de rapports sociaux amicaux hors de
propos dans ce tribunal : J’aurais voulu essayer de lui
expliquer cordialement, presque avec affection (l. 10-11),
de me montrer affectueux, d’avoir de la bonne volonté
(l. 14-15) => naïveté ou inconscience.
6. Question rhétorique : A-t-il seulement exprimé des
regrets ? (l. 4-5).
Hyperbole : son abominable forfait (l. 6).
Métaphore du gouffre pour exprimer le danger mena-
çant la société (l. 24).
Persuader les jurés en jouant sur l’émotion.
7. Justice répétitive (Il a répété, l. 25), ennuyeuse (répéti-
tion de l’adjectif long, l. 26, 27 + longueur de la phrase
finale), et qui se trompe de sujet en s’attardant plus
sur la réaction de Meursault à la mort de sa mère que
sur le crime.
Question de synthèse
8. Spectateur passif et inattentif à son propre procès,
qui ne comprend ni la procédure ni les accusations,
sans émotions adaptées à la situation (peur, honte,
regret, colère), tout juste étonné : tant d’acharnement
m’étonnait (l. 10).
Pour aller plus loin
9. Recherche
Sisyphe = personnage de la mythologie grecque
condamné à un châtiment éternel pour avoir défié les
dieux (cf. Homère, Odyssée) : il doit pousser un rocher en
haut d’une colline, mais avant d’arriver en haut le rocher
retombe, et Sisyphe recommence sa tâche sans fin.
A. Camus en fait le symbole de l’absurdité de l’existence :
actions répétées dont on ne comprend pas le sens ; mais
le Sisyphe de Camus n’est pas désespéré, comme le
montre le déroulement du procès de Meursault, mais
plutôt représentatif de l’absurdité de l’existence.
10. Dissertation
Problématique : Le roman moderne est-il seulement
l’expression du sentiment absurde face à l’existence ?
Partie I. Le sentiment de l’absurde est au cœur de
la production romanesque depuis le XIXe siècle.
1er §. Le glas des espoirs et des illusions dans le
roman réaliste.
Ex. : H. de Balzac, Illusions perdues (roman au
titre emblématique) ou Fabrice Del Dongo à la
bataille de Waterloo ne comprenant pas ce qui se
passe dans La Chartreuse de Parme de Stendhal
divorce entre le personnage et l’événement.
2e §. Le roman moderne met en scène des person-
nages marginaux qui ne parviennent plus à s’inté-
grer dans la société.
Ex. : Meursault chez Camus ; Adam Pollo ➜ p. 208,
ou Jean-Claude Roman ➜ p. 202.
3e §. De plus en plus de romans mettent en scène
des sociétés imaginaires déshumanisées.
Ex. : parcours du combattant de Joseph K. dans Le
Château de F. Kafka ; contre-utopies des années
trente et quarante (G. Orwell, 1984).
Partie II. Mais le roman moderne révèle une récon-
ciliation de l’homme avec le monde.
1er §. L’homme cherche à se connaître pour se
réconcilier d’abord avec lui-même.
Ex. : développement de l’autofiction et des romans
autobiographiques comme le cycle de M. Proust
À la recherche du temps perdu ➜ p. 179.
2 e §. D’autres romans célèbrent la beauté du
monde, réconciliant l’homme avec son cadre de vie.
Ex. : lyrisme de J.-M. G Le Clézio dans Désert ➜ p. 184.
3e §. Le roman moderne est devenu l’un des hauts
lieux de l’engagement.
Ex. : Malraux dénonçant la guerre d’Espagne dans
L’Espoir (1937) ; l’écrivain communiste R. Vailland
dénonçant des conditions de travail aliénantes
dans 325 000 francs (1955).
Conclusion
Le roman moderne est la voix de l’absurde, mais
aussi le moyen de lutter contre l’absurdité du
monde.
Prolongement : lire Le Procès de F. Kafka (1925) et
voir en quoi ce roman a pu influencer A. Camus dans
la rédaction de L’Étranger + adaptation cinématogra-
phique d’Orson Welles, Le Procès (1962).
Texte 3 E. Carrère,
D’UN
L’AUTRE
ÀL ’AUTRE
L’Adversaire ➜  p. 202
Objectif : Étudier comment un criminel devient
un personnage de roman.
QUESTIONS
1. Tentatives d’interpréter les actes du criminel (l. 3-6)
avec le modalisateur d’incertitude Sans doute en ana-
phore (l. 3, 5), la précision Tant de contrôle témoignait
d’une grave confusion (l. 9) + comparaison pour mieux
faire comprendre le personnage = comme un veuf bien
élevé (l. 15).
2. Focalisation externe d’un narrateur qui rapporte ce
qu’il a entendu sur l’affaire et formule des hypothèses
(présence de modalisateurs d’incertitude), mais pro-
gressivement, on passe en focalisation interne sur le
criminel : Croyant bien faire, il ne se rendait pas compte
(l. 13) et la dernière phrase du texte.
125
3. a. attitude mondaine (l. 12) et bienséante, en décalage
avec l’horreur du crime commis, maîtrise de lui-même
avec une grande précision dans les détails (la précision
de ses propos, l. 1-2 ; un récit parfaitement articulé, l. 14)
et son absence d’émotion (sans émotion particulière,
l. 15).
b. J.-C. Romand est comparé à un robot : un robot privé
de toute capacité de ressentir (l. 22-23), programmé
pour analyser (l. 23), le programme « docteur Romand »
(l. 24), un nouveau programme « Roman l’assassin »
(l. 25-26) => déshumanisation, froideur monstrueuse,
esprit calculateur.
4. Le corps médical des psychiatres = psychiatres (l. 1, 13)
rapport fiable et rationnel sur un personnage malade
et manipulateur. Mise en évidence de la pathologie.
5. a. Romand, homonyme de roman => ironie du sort :
J.-C. Romand a affabulé une bonne partie de sa vie,
s’inventant une existence qu’il racontait aux autres,
comme le ferait un romancier avec une fiction.
b. Champ lexical du récit : personnage (l. 6), les tech-
niques (l. 7), un récit parfaitement articulé (l. 14).
Vis-à-vis : Camus et Carrère
6. Insensibilité des deux personnages aux yeux des
autres, êtres déshumanisés : pour Meursault, [le pro-
cureur] disait qu’à la vérité, je n’en avais point, d’âme,
et que rien d’humain, et pas un des principes moraux
qui gardent le cœur des hommes ne m’était accessible
(l. 18-20) + le vide du cœur (l. 23) // Romand, un robot
privé de toute capacité de ressentir (l. 22-23).
7. Texte de Camus en focalisation interne sur le criminel,
mais paradoxalement le personnage reste hermétique
et étranger.
Texte d’E. Carrère en focalisation externe avec appré-
hension progressive de la subjectivité du personnage :
texte qui prend le temps d’analyser le comportement
incompréhensible d’un personnage.
Prolongement : chercher d’autres exemples de
romans puisant leur inspiration dans des faits divers
et analyser comment les romanciers en font un maté-
riau de fiction.
126
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE
A. Camus, L’Étranger ➜ p. 204
Objectif : Étudier la représentation de l’absurdité des
rapports humains dans un roman moderne.
PISTES D’ANALYSE
1. Un personnage étrange
– 1re partie, fin du ch. I : l’apparente insensibilité de
Meursault à l’enterrement de sa mère = la terre couleur
de sang sur la bière de maman, la chair blanche des
racines qui s’y mêlaient […] j’ai pensé que j’allais me
coucher et dormir pendant douze heures.
– 1re partie, ch. V : la relation amoureuse étrange avec
Marie = Elle a voulu savoir alors si je l’aimais. J’ai
répondu comme je l’avais déjà fait une fois, que cela ne
signifiait rien mais que sans doute je ne l’aimais pas.
– 2e partie, ch. III : spectateur de son procès, plus
qu’acteur = Il m’a demandé peu après « si j’avais le
trac ». J’ai répondu que non. Et même dans un sens cela
m’intéressait de voir un procès.
Distance vis-à-vis du monde et des événements,
absence d’émotion dans des circonstances où la société
impose des attitudes convenues.
2. Un récit symbolique
a. Présence du soleil pendant l’enterrement de la
mère (ch. I) et pendant le meurtre de l’Arabe (ch. VI)
connotation négative surprenante en opposition
avec le rôle nourricier et constructeur du soleil dans
les civilisations méditerranéennes. Images de mort, de
violence, de destruction = lumière aveuglante (ch. I),
il commençait à peser (ch. I), Le soleil avait fait éclater
le goudron (ch. I), le soleil était maintenant écrasant
(ch. VI), la brûlure du soleil (ch. VI) + soleil personnifié
en ennemi : pour triompher du soleil (ch. VI).
b. Rôle déterminant : soleil responsable des actes
de Meursault allégorie du tragique contre lequel
Meursault essaie de lutter sans y parvenir.
3. Une écriture particulière
a. Passé composé => inhabituel, ce n’est pas un temps
du récit (passé simple ou présent), il est plutôt utilisé
à l’oral, dans une situation de discours et de commu-
nication. Avec A. Camus et M. Duras, il fait son entrée
en littérature.
b. Phrases simples, voire minimales langage épuré,
le plus neutre possible = l’écriture blanche.
 ACTIVITÉS COMPLÉMENTAIRES
1. Entraînement au commentaire
Introduction
Épisode fondamental, la scène du meurtre de l’Arabe
permet de basculer dans la 2e partie du roman.
Projet de lecture : Dans quelle mesure le déroule-
ment du meurtre exprime-t-il une vision tragique
de l’existence ?
Plan du développement
Partie I. Une scène de meurtre étrange
1er §. Progression de l’action
Ex. : structure du texte, avec immobilité puis mou-
vement de Meursault.
2e §. Le malaise du narrateur
Ex. : focalisation interne, verbes de vision et de
sensation.
3e §. La passivité du personnage
Ex. : syntaxe de phrases simples en énumération
engrenage fatal.
Partie II. Une scène qui révèle une vision tragique
de l’existence
1er §. Importance du soleil
Ex. : véritable acteur de la scène, sujet des verbes.
2e §. Cadre menaçant.
Ex. : personnifications pesant sur le sort du person-
nage.
3e §. Le registre tragique
Ex. : arrivée inévitable du malheur, images d’apoca-
lypse.
Conclusion
– Bilan : un crime étrange où le soleil joue le rôle
du destin.
– Ouverture : prémisses de la philosophie de
l’absurde développée par A. Camus dans ses essais.
2. Entraînement à l’écriture d’invention
Contraintes du sujet :
– utiliser la rhétorique du discours judiciaire : adresses
et apostrophes aux jurés, anaphores, énumérations et
gradations, analogies pour rendre les arguments plus
clairs ;
– arguments à développer.
Idées possibles :
– un homme peu expressif à la personnalité introvertie,
mais non dépourvu d’émotion ;
– le meurtre de l’Arabe est l’une des conséquences du
trouble refoulé consécutif à la mort de sa mère ;
– homme victime de mauvaises influences (Raymond) ;
– circonstances atténuantes (rôle de l’alcool, hypnose
du soleil).
Conclusion : Meursault n’est pas un criminel mais une
victime de la société.
Histoire des arts ➜ p. 206
Personnages en peinture, du cubisme au retour de
la figuration
QUESTIONS
1. Utilisation de formes géométriques pour représenter
l’homme, mais des parties du corps et de la guitare sont
encore visibles, prouvant que Picasso ne renonce pas
tout à fait au figuratif : la tête au sommet du cylindre,
les épaules et les bras saillants, de couleur plus foncée,
représentés par des rectangles encastrés, et le manche
de la guitare au centre de la toile reconnaissable grâce
à la présence de cordes serrées sur le manche.
2. Giorgio De Chirico : Il Vaticinore (1915), personnage res-
semblant à un mannequin (corps épuré, tête sans yeux,
bouche, nez, oreille) devant un tableau noir qui semble
représenter le décor du tableau, décor à l’antique avec
des lignes de fuite menant à une construction en pers-
pective, ombre d’une statue antique climat inquiétant,
métaphysique. N.B. : DVD-Rom, G. De Chirico, Piazza
d’Italia. René Magritte, L’Heureux Donateur (1966) : sil-
houette bleue de personnage avec chapeau melon sur
fond marron ; dans la silhouette, représentation d’un
paysage nocturne avec maison au milieu d’un parc
boisé personnage vidé de sa substance, réceptacle
d’un paysage nocturne ; invitation au rêve et au mystère.
Exercices d’approfondissement ➜ p. 208
REVOIR
1 Un personnage aujourd’hui
H. Bauchau, Le Boulevard périphérique, chap. XV
1. Un musicien africain jouant dans les couloirs du
métro : Quelque part, quelqu’un fait résonner puissam-
ment un tambour (l. 5-6), tam-tam de l’homme invi-
sible qui jouait tout seul, peut-être pour lui seul, dans
le couloir où je ne suis pas passé (l. 18-20) présence
invisible et mystérieuse, trivialité du quotidien méta-
morphosée en une expérience presque mystique.
2. a. Comparé : la musique (l. 6) ; comparant : Comme
celle du cœur (l. 8), comme celui de la mer (l. 10)
=> résonances internes et poétiques des sons entendus.
Comparé : un poids d’expériences (l. 15) ; comparant :
comme une mince douleur (l. 16), comme une source
de vie (l. 16-17) dimension existentielle donnée aux
trajets en RER.
127
b. Vieil homme confronté à la maladie (de sa belle-fille
hospitalisée) la moindre impression éprouvée lors
de ses trajets l’entraîne dans des abîmes de méditation
sur l’existence.
3. Image dégradante de la vie urbaine enfermement
(un homme de souterrain, l. 24), affaiblissement et alié-
nation (fatigué, un affamé, l. 25).
APPROFONDIR
2 Roman et sentiment de l’absurde
J.-P. Sartre, La Nausée
1. Impossibilité de trouver un sens à l’existence, de
trouver sa place par rapport aux choses, aux autres : le
narrateur se sent de trop, sans raison d’être.
2. a. Point de vue philosophique sur l’existence que le
narrateur cherche à faire partager = existants (l. 1), rai-
son d’être là (l. 3), chaque existant (l. 3-4), De trop (l. 5),
prémisses de la philosophie existentialiste développée
par Sartre dans ses essais.
b. Raisonnement déductif : du général, un tas d’exis-
tants gênés (l. 1), nous (l. 2), ni les uns ni les autres
(l. 3), chaque existant (l. 3-4) au particulier à partir de
la ligne 6 : pronoms personnels je et moi.
3. Mise en valeur des mots clés qui définissent le rap-
port du narrateur à l’existence et sa tentative de lui
trouver un sens rationnel.
Malaise visuel par la présence de cette police inhabi-
tuelle, en écho au malaise du narrateur, de sa distance
par rapport à lui-même.
4. Anti-héros : absence de valeur, de cause à défendre
= pas la moindre raison d’être là (l. 2-3), sentiment d’inu-
tilité (répétition de la locution adverbiale de trop, l. 4, 5,
16, 18), inaction d’un personnage paralysé par la pen-
sée : établir (l. 6), compter (l. 7), situer (l. 8), comparer
(l. 8), autoportrait négatif dans le dernier paragraphe.
3 La déconstruction du personnage
J.-M. G. Le Clézio, Le Procès-verbal, « E »
1. Focalisation omnisciente : le narrateur connaît les
pensées des deux personnages (ex. : ils firent l’amour
mentalement, l. 11-12) et des détails très précis (ex. :
amplifiés 1 500 fois, l. 9), et établit des conclusions sur
le sort des personnages (ils n’étaient plus que des moi-
tiés de personnages, l. 18).
2. Personnages silencieux se contentant d’écouter et
d’appréhender le moindre son champ lexical des
sons : à l’écoute (l. 1), ce peu de bruits (l. 2), pas un
128
silence absolu (l. 4-5), de chuintements et de sifflements
(l. 5-6), d’autres sons (l. 6), des grincements, des froisse-
ments (l. 7), le frôlement des poussières (l. 8)
3. Absence de paroles, d’actions véritables (ils firent
l’amour mentalement, l. 11-12) ; rétrécissement physique
(ils se tassèrent tous deux dans un coin, l. 10) ; percep-
tion d’eux-mêmes comme des araignées ou des limaces
(l. 13) = disparition du statut humain pour des êtres
proches du sol, répugnants.
4 La singularité du narrateur
M. Duras, Le Ravissement de Lol V. Stein
1. La narration champ lexical du récit = raconte (l. 2),
j’invente (l. 2), je raconterai (l. 3-4), leur chronologie
(l. 7), cette histoire (l. 10), lecteur (l. 11).
2. Présent pour faire sentir l’importance et l’actua-
lité de cette femme (l. 12), de la minute magique (l. 8).
Impression pour le lecteur de vivre l’élaboration et la
conception du récit.
3. Explication et justification des choix et stratégies
narratives : le narrateur dévoile les coulisses de son
récit et rompt l’illusion romanesque : mêlés […] ce faux
semblant […] et ce que j’invente (l. 1-2), je la prends, là
où je crois devoir le faire (l. 13).
5 Un jeu de construction romanesque
I. Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur, chap. 8
1. Un écrivain répétition du verbe écrire (l. 5, 6, 9, 16)
souvent associée à celle du mot roman (l. 3, 6, 9, 10, 12)
+ évocation d’un vieil écrivain (l. 18-19).
2. Trois lecteurs :
– 1er lecteur qui converse avec l’écrivain (l. 1-2, 17) ;
– 2e lecteur, personnage d’une fiction écrite par l’écri-
vain : Le protagoniste pourrait en être un Lecteur (l. 10-11,
l. 12, 14) ;
– 3e lecteur implicite qui parcourt le roman d’I. Calvino.
3. Mise en abyme avec répétition de la même situation :
l’écrivain s’entretient avec un lecteur qui cherche la
suite de romans dont il n’a que les incipit ; dans son
roman, l’écrivain met en scène un lecteur qui parle avec
un vieil écrivain et qui recherche la suite des romans…
4. Texte 1 : D. Diderot, Jacques le Fataliste ➜ p. 192,
récit des amours de Jacques sans cesse interrompu, en
parallèle avec les débuts de roman dont on n’a jamais
la fin + adresse directe au lecteur.
D’un texte à l’autre 1 : M. Butor, La Modification
➜ p. 194 pour le procédé d’un récit tout entier à la
seconde personne (l. 16-17).
 ÉCRIRE
6 Disserter sur le roman
1. Un chiasme (ABBA = écriture-aventure-aventure-
écriture) qui valorise l’écriture.
2. l’écriture d’une aventure : fond, schéma narratif tra-
ditionnel impliquant une intrigue mouvementée avec
des personnages.
l’aventure d’une écriture : importance accordée au style,
à l’écriture qui devient le sujet central du romancier.
Comment le statut de l’intrigue et du personnage
s’est-il modifié dans le roman moderne ?
Analyse du sujet : la formulation du sujet pose la pro-
blématique et appelle un plan thèse / antithèse.
Problématique : Quelle est la véritable aventure dans
le roman ?
3. Plan détaillé de dissertation :
Partie I. Le roman est bien l’aventure d’une
écriture.
1er §. L’évolution du roman conduit à la dispari-
tion des héros épiques et du récit d’événements
extraordinaires.
Ex. : le personnage de Roquentin, passif, incapable
d’agir, dans La Nausée de J.-P. Sartre ➜ p. 208.
2e §. L’écrivain explore les ressources de la langue
pour créer un style.
Ex. : dans L’Éducation sentimentale, Flaubert ambi-
tionne d’écrire un roman sur rien, tenant par la
force du style (lettre de 1852 à Louise Colet).
3e §. Le romancier explore de nouvelles terres
narratives.
Ex. : le Nouveau Roman, comme La Modification de
M. Butor ➜ p. 194, l’OuLiPo (I. Calvino, Si par une
nuit d’hiver un voyageur ➜ p. 209) = audacieuses
innovations narratives.
Partie II. Mais celle-ci doit rester captivante pour le
lecteur, sans qui le roman n’existe pas.
1er §. La disparition d’une aventure au sens clas-
sique peut rendre l’œuvre hermétique.
Ex. : J. Joyce, Finnegans Wake (1939), avec des
jeux de mots dans de multiples langues roman
irlandais difficile à traduire.
2e §. Le lecteur friand d’illusion romanesque peut
être agacé par le dévoilement des mécanismes
d’écriture.
Ex. : les interventions directes du narrateur au
lecteur dans Jacques le Fataliste de D. Diderot
➜ p. 192.
3e §. Le roman peut se noyer dans la métalittéra-
ture, tel un Narcisse incapable de faire autre chose
que de contempler son reflet  évasion offerte par
les romans historiques, exotiques, psychologiques.
Ex. : Thérèse Desqueyroux (1927) de Mauriac nous
plonge dans la psychologie d’une femme victime
de son milieu social.
Conclusion
Le roman est certes l’aventure d’une écriture mais
il faut pouvoir la partager avec le lecteur en ne
renonçant pas à l’écriture d’une aventure au sens
classique.
129
 Prolongements
Textes
Romans français qui ont révolutionné l’écriture
narrative
● G. Flaubert, L’Éducation sentimentale (1869)
● M. Proust, Un amour de Swann (1913)
● A. Robbe-Grillet, La Jalousie (1957)
● C. Simon, L’Herbe (1958)
● R. Queneau, Zazie dans le métro (1959)
● G. Perec, La Vie mode d’emploi (1978)
Romans étrangers
● F. Kafka, Le Procès (1925)
● V. Woolf, Mrs Dalloway (1925)
● W. Faulkner, Le Bruit et la Fureur (1929)
Images associées
● R. Lichtenstein, Stepping Out (1978)
● L. Freud, Leigh sous la lucarne (1994)
Filmographie
● O. Welles, Citizen Kane (1941)
● A. Resnais, Providence (1977)
● J.-C. Guidicelli et F. Forte, L’OuLiPo, mode d’emploi
(2010) (documentaire)
130
Dans le DVD-Rom
Textes
● M. Condé, La Belle Créole (2001)
● J.-P. Blondel, Qui vive ? (2010)
Document audio
Entretien avec J.-P. Blondel (romancier)
Activités
● Constituer un corpus
– Compléter le corpus de textes sur la thématique
du procès en ajoutant aux textes d’A. Camus et
d’E. Carrère un extrait choisi dans Le Procès de
F. Kafka et dans Le Procès-verbal de J.-M. G. Le
Clézio.
– Formuler personnellement trois questions sur ce
corpus.
● Découvrir un film surréaliste
L. Buñuel, Un chien andalou (1929) voir quelle
forme prend la déconstruction narrative au cinéma,
puis faire le lien avec l’objet d’étude consacré à la
poésie.
 VERS LE BAC
Le récit épique
➜ Livre de l’élève, p. 210
OBJECTIFS
– S’entraîner à l’épreuve écrite du bac en travaillant sur
un corpus d’extraits de romans d’époques différentes
racontant un combat.
– Analyser les formes et les enjeux du registre épique
dans le roman.
OBJET D’ÉTUDE
Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours
CORPUS
Texte 1 F. Rabelais, Gargantua
Texte 2 V. Hugo, Les Misérables
Texte 3 L.-F. Céline, Voyage au bout de la nuit
SUJET POUR LES SÉRIES GÉNÉRALES
Question
Introduction
– Romanciers d’époques différentes : Rabelais = huma-
nisme ; Hugo = romantisme ; Céline = modernité.
– Même thème = combat, guerre : Rabelais = duel
entre Gymnaste et Tripet dans une guerre fictive ; Hugo
= insurgés lors de journées révolutionnaires en 1832
face à l’infanterie des gardes nationale et municipale ;
Céline = un soldat dans son régiment sur le front lors
de la Première Guerre mondiale. Un récit fictif (texte 1)
deux récits inscrits dans l’histoire contemporaine
(textes 2 et 3).
– Question : comparaison des moyens et enjeux de ces
récits de combats.
Développement
● Les textes s’accordent sur la description de la violence
guerrière :
– champ lexical de la violence : texte 1 = abattit (l. 2),
blessés, souffrants et meurtris (l. 3), tailla (l. 9) ; texte 2
= rugissement (l. 5), se rua (l. 5), furie (l. 6), firent feu
impétueusement (l. 13), inondée d’assaillants (l. 14-15),
terrible (l. 19), effrayante (l. 19), férocité héroïque (l. 26) ;
texte 3 = assassinats (l. 12), à se tirer dessus (l. 18) ;
– champ lexical du feu : texte 2 = firent feu (l. 13), éclairs
(l. 14), feu d’artifice (l. 20), jets de feu (l. 23) ; texte 3
= vers le feu (l. 5), allumer la guerre (l. 24), ça brûlait
(l. 25), s’éteindre le charbon (l. 26).
Images de destruction et de violence.
● Mais la narration et les registres diffèrent :
– texte 1 : parodie d’épopée. L’objectif est de faire rire,
donc le combat héroïque devient trivial : rendit plus de
quatre potées de soupe, et l’âme mêlée parmi les soupes
(l. 10-11) ;
– texte 2 : tradition épique. Héros dont le combat est
justifié par un idéal + antithèse forte entre les deux
camps + images poétisant le combat : métaphore filée
méliorative du lion = rugissement (l. 5), crinière d’éclairs
(l. 14), ainsi que le lion (l. 15) + champ lexical de la
tempête = ouragan (l. 2), éclairs (l. 14), foudres (l. 20),
grappes de tonnerres (l. 23) + amplification par les plu-
riels, les hyperboles et le vocabulaire mélioratif (imper-
turbable, l. 10 ; formidable, l. 17 ; l’heure suprême, l. 30) ;
– texte 3 : anti-épopée, pas de récit de combat mais
réflexion sur la guerre = On est puceau de l’Horreur
comme on l’est de la volupté (l. 1), Ce qu’on faisait à se
tirer dessus, comme ça, sans même se voir, n’était pas
défendu ! (l. 18-19) + dénonciation de la guerre par le
champ lexical de l’horreur : Horreur (l. 1, 2), fuite en
masse (l. 4-5), meurtre en commun (l. 5), abomination
(l. 10), Abominable erreur (l. 10-11), assassinats (l. 12)
+ ironie et expressions familières : « Continuez, colo-
nel, vous êtes dans la bonne voie ! » (l. 12-13), Ce qu’on
faisait à se tirer dessus, comme ça, sans même se voir,
n’était pas défendu ! (l. 18-19), C’était même reconnu,
encouragé (l. 20).
Conclusion
Les textes représentent violemment la guerre, mais les
textes 1 et 2 s’inscrivent dans la tradition épique alors
que le texte 3 est une dénonciation.
SUJETS AU CHOIX
1. Commentaire
Introduction
– Auteur : engagé dans l’armée puis démobilisé à la
suite d’une blessure dès novembre 1914.
131
– Œuvre : roman moderne par sa langue argotique au
service d’une dénonciation sociale et d’une interroga-
tion sur la condition humaine.
– Texte : vision de la guerre à travers le regard du nar-
rateur-personnage Bardamu, envoyé au milieu des
combats et dénonçant l’horreur de la guerre.
– Projet de lecture : Comment le narrateur dénonce-t-il
la guerre dans cet extrait ?
Plan proposé
Partie I. La narration provocatrice d’un anti-héros
1er §. Récit à la 1re personne du singulier + nom-
breuses interrogations + discours direct point de
vue interne qui permet de partager les sentiments
de Bardamu.
2e §. Langage oral et familier distance cho-
quante vis-à-vis de la situation.
3e §. Pas de description de combat mais réflexion
de Bardamu sur l’inhumanité de la guerre = le
narrateur se retranche derrière le pronom « on »
lorsqu’il s’agit des combats + manque d’humanité
du colonel qui applique machinalement ce qu’on
lui demande inaction provocatrice de Bardamu.
Partie II. La dénonciation de l’absurdité de la
guerre
1er §. Champ lexical du feu + champ lexical de
l’horreur violence.
2e §. Ironie + utilisation abondante du pronom « on »
soumission à une guerre absurde.
3e §. Personnification de la guerre + déshumani-
sation de l’homme traumatisme de la guerre.
Conclusion
Par son style familier et ironique, le texte dénonce
les horreurs de la guerre. L’homme apparaît comme
un pantin soumis à des décisions absurdes et voué
à la mort. Vision tragique et pessimiste incarnée par
Bardamu, un anti-héros.
2. Dissertation
Introduction
– Contextualisation : en s’appuyant sur le corpus, on
peut aborder la question de l’engagement, par exemple
en évoquant les romanciers qui font de leurs récits une
arme de combat (A. Malraux, J.-P. Sartre, A. Camus).
– Sujet : comparaison du roman avec les autres genres
sur la question de la dénonciation des comportements
humains.
– Problématique : Le roman est-il un genre plus apte à
critiquer les aspects inquiétants de la nature humaine ?
132
Plan proposé
Partie I. Le roman dénonce efficacement les travers
de la nature humaine.
1er §. Genre narratif qui permet de développer de
longs portraits qui rendent les personnages plus
touchants et de longues descriptions qui rendent
les actions plus concrètes.
Ex. : nombreuses descriptions dans Germinal
(1885) d’É. Zola rendent compte de la situation dif-
ficile, voire insoutenable, des mineurs au XIXe siècle.
2e §. Genre en prose permettant d’aborder tous les
sujets du réel, y compris les problèmes de société.
Ex. : l’alcoolisme de Gervaise dans L’Assommoir
(1877) d’É. Zola.
3e §. Genre libre qui permet de faire varier les tons
et les points de vue identification.
Ex. : point de vue interne dans Voyage au bout de
la nuit (1832) de L.-F. Céline ➜ p. 212.
Partie II. Mais d’autres genres littéraires critiquent
efficacement les travers de l’homme.
1er §. Le théâtre, par sa dimension spectaculaire,
rend plus évidente la critique de la société.
Ex. : Les Mains sales (1948) de J.-P. Sartre ➜ p. 258
= pièce politique qui met en scène des révolution-
naires violents dans le contexte de la Guerre froide.
2e §. La poésie est un genre efficace pour dénon-
cer : procédés stylistiques propres à frapper l’oreille
et la mémoire (répétition, antithèse, images, effets
de rythme).
Ex. : le poème des Châtiments (1853) de V. Hugo
intitulé « Chanson » dénonce la médiocrité de
Napoléon Bonaparte.
3e §. La littérature d’idées développe une argumen-
tation claire qui use aussi bien de la persuasion que
de l’art de convaincre.
Ex. : dans le Traité de l’éducation des filles (1687)
➜ p. 94, Fénelon prend le parti des femmes en dénon-
çant l’attitude des hommes qui les soumettent.
Conclusion
– Bilan : Certes le roman est efficace pour dénoncer les
comportements inquiétants des hommes mais d’autres
genres sont tout aussi efficaces. Au-delà de la question
du genre, il s’agit principalement d’une question de
procédés que chaque genre peut s’approprier.
– Ouverture : Le roman est un genre fictif qui possède
une grande liberté de parole et de ton, mais n’est-il pas
menacé par la censure ?
3. Écriture d’invention
Contraintes du sujet :
– forme : synopsis d’un film d’animation = résumé pré-
cis qui décrit et présente la scène ;
– thème : le combat de Gymnaste, emprunté à
F. Rabelais = entre gesticulation et combat réel effet
comique.
Proposition de corrigé (début du synopsis)
– Dans une grande plaine, afin d’accentuer le
décalage entre un espace démesurément grand et
des personnages qui se livrent à un petit combat,
Gymnaste, vêtu d’une armure de chevalier, semble
voltiger dans les airs et voler d’un adversaire à
l’autre en les tuant d’un coup d’épée.
– Ces voltiges aériennes créent un effet comique.
Après s’être débarrassé à lui seul des opposants, il
est attaqué par-derrière par Tripet mais se retourne
in extremis et s’écrie : « Toi là-bas, tu m’as traité
de pauvre diable et tu croyais t’en tirer à si bon
compte ? C’est maintenant que tu vas regretter ces
paroles outrageantes. »
SUJET POUR LES SÉRIES TECHNOLOGIQUES
Questions
1. Introduction
Récits de combats de guerre vus de l’intérieur soit par
un personnage qui se bat (texte 1), soit par un témoin
qui observe (texte 3).
Développement
● Deux positions et registres différents :
– texte 1 = Gymnaste est un acteur de la bataille, sujet de
verbes d’action : Gymnaste descend de cheval, dégaine
son épée (l. 1), chargea (l. 2), abattit (l. 2), lança un estoc
(l. 8), lui tailla d’un coup l’estomac (l. 9), se retire (l. 12)
il domine le combat en héros, à l’image des cheva-
liers médiévaux + registre comique : les merveilleux vol-
tigements (l. 4), en tombant, rendit plus de quatre potées
de soupe, et l’âme mêlée parmi les soupes (l. 10-11) ;
– texte 3 = Bardamu est un observateur passif : j’étais
pris dans cette fuite en masse (l. 4-5), je le regardais
(l. 7), J’étais dépucelé (l. 22-23) + pronom on qui sou-
ligne la soumission à la guerre : on n’avait pas le temps
de fraterniser non plus (l. 17), On venait d’allumer la
guerre entre nous et ceux d’en face (l. 24-25) il ne
fait que s’interroger sur l’absurdité de la guerre et reste
égoïstement extérieur aux combats, il incarne l’anti-
héros + registre tragique : champ lexical du feu = vers
le feu (l. 5), allumer la guerre (l. 24), ça brûlait (l. 25),
s’éteindre le charbon (l. 26), rôti (l. 28) + images de
mort = meurtre (l. 5), assassinats (l. 12), On y passerait
tous (l. 26-27), sa carne ne ferait pas plus de rôti que
la mienne (l. 28) récit pessimiste et tragique d’une
mort annoncée.
● Même but = dénoncer l’absurdité de la guerre :
– texte 1 = ironie : il convient à tous les chevaliers de
traiter respectueusement leur bonne fortune, sans la
molester ni la tourmenter (l. 13-14) + dimension comique
qui ridiculise les personnages ;
– texte 3 = ironie : « Continuez, colonel, vous êtes dans
la bonne voie ! » (l. 12-13), Ce qu’on faisait à se tirer des-
sus, comme ça, sans même se voir, n’était pas défendu !
(l. 18-19) + vocabulaire oral et familier : On est puceau
de l’Horreur (l. 1), la sale âme héroïque et fainéante des
hommes (l. 3-4), Donc pas d’erreur ? (l. 18), J’étais dépu-
celé (l. 22-23) choc du lecteur.
Conclusion
L’expérience de la bataille vécue par les deux person-
nages est différente mais l’enjeu des auteurs est le
même : dénoncer l’absurdité de la guerre.
2. Introduction
Épopée = récit d’exploits accomplis par des person-
nages héroïques (ex. : Homère, Iliade).
Développement
● Un combat extraordinaire entre des héros :
– texte 1 = récit d’un combat exemplaire dans lequel
Gymnaste terrasse un grand nombre d’adversaires : à
grands coups chargea sur les plus huppés, et les abattit
à grands monceaux (l. 2), sans que nul ne lui résistât
(l. 3), il lui tailla d’un coup l’estomac, le colon et la moi-
tié du foie (l. 9) combat chevaleresque dominé par
Gymnaste, héros auquel personne ne résiste ;
– texte 2 = récit d’un combat violent où les insurgés
luttent de toutes leurs forces : Les insurgés firent feu
impétueusement (l. 13), L’assaut fut si forcené (l. 14),
l’insurrection voulait lutter (l. 28), L’acceptation de
l’agonie en pleine jeunesse (l. 28-29) valorisation
des insurgés, héroïques.
● Un style épique qui montre la violence et l’intensité
de l’action :
– accumulation : dans le texte 1, verbes d’action dont
Gymnaste est le sujet : dégaine son épée (l. 1), chargea
(l. 2), abattit (l. 2), lança un estoc (l. 8), lui tailla d’un
coup l’estomac (l. 9) + texte 2 : tambour battant, clairon
sonnant, baïonnettes croisées, sapeurs en tête (l. 9-10) ;
– énumération : texte 1, il lui tailla d’un coup l’estomac,
le colon et la moitié du foie (l. 9) + texte 2, énumération
en gradation : portant une balle, une chevrotine ou un
biscayen (l. 22) ;
– hyperboles : texte 1, à grands monceaux (l. 2), sans
que nul ne lui résistât (l. 3), les merveilleux voltigements
(l. 4) + texte 2, rugissement (l. 5), furie (l. 6), avec le
133
poids d’une poutre d’airain (l. 11), inondée d’assaillants
(l. 14-15) ;
– métaphores : texte 2, l’ouragan (l. 2), le rugissement
(l. 5), une crinière d’éclairs (l. 13-14), inondée d’as-
saillants (l. 14), égrenant la mort dans ses grappes de
tonnerres (l. 23) ;
– comparaisons : texte 2, ainsi que le lion les chiens
(l. 15), comme la falaise d’écume (l. 16), un feu d’artifice
(l. 20) ;
– oxymore : texte 2, férocité héroïque (l. 26).
Intensité des combats soulignée, souffle épique.
● Effet saisissant :
– texte 1 = violence du combat et attitude héroïque de
Gymnaste ;
– texte 2 = lutte à mort : La rue se joncha de cadavres
(l. 30), mais résistance héroïque des insurgés face aux
forces de l’État : Une puissante colonne d’infanterie
(l. 6), etc.
Valorisation des combattants qui se battent pour une
juste cause : contre le dangereux Picrochole (texte 1), et
contre l’État autoritaire (texte 2).
Conclusion
Textes 1 et 2 héritiers de l’épopée texte 3 : Bardamu,
anti-héros.
SUJETS AU CHOIX
1. Commentaire
Introduction
– Auteur : chef de file du romantisme et engagé poli-
tiquement, il défend les idéaux républicains et lutte
contre les injustices sociales.
– Œuvre : roman à la fois historique et social aux
accents romantiques et épiques + grande fresque sur
la nature humaine. Roman écrit en 1862 mais l’histoire
se déroule entre 1815, la bataille de Waterloo, et les
émeutes de juin 1832.
– Contexte : 5-7 juin 1832 = insurrection des républi-
cains qui tentent de renverser la monarchie de Juillet.
– Texte : récit épique de la lutte entre les insurgés répu-
blicains et les forces de la monarchie de Louis-Philippe.
– Projet de lecture : Comment V. Hugo métamorphose-
t-il ce combat de rue en récit épique ?
Plan proposé
Partie I. Le récit d’un combat
1er §. La puissance des forces officielles, annon-
cées par un bruit assourdissant : champ lexical du
bruit + vocabulaire technique des armes + violence
de la riposte : comparaison avec le feu d’artifice
(l. 19-24).
134
2e §. La résistance des insurgés : champ lexical
de la violence + désignation métonymique : « Le
mur » (l. 12).
3e §. La structure du récit : étapes haletantes,
rythme vif.
Partie II. Un récit aux dimensions épiques
1er §. Récit imagé = métaphores et comparaisons
(question 2).
2e §. Récit intense = hyperboles, accumulations,
énumérations (question 2).
3e §. Récit critique = champ lexical de la violence
(question 2).
Conclusion
Description de deux combats en faveur de valeurs oppo-
sées + dénonciation de la violence des combats.
2. Dissertation
Introduction
– Contextualisation : genre non codifié, le roman offre
une grande liberté. Genre fictif et idéaliste au départ,
il se complexifie dès le XVIe siècle par la recherche de
la vraisemblance dans le roman d’analyse psycholo-
gique puis par le désir de représenter le réel à partir
du XIXe siècle.
– Sujet : étude de la création du roman (auteur) et de sa
réception (effets sur le lecteur). Analyser deux grandes
fonctions du roman : divertir et représenter la réalité.
– Problématique : Le roman a-t-il pour fonction essen-
tielle de distraire le lecteur ou de lui dévoiler la réalité ?
Ces deux fonctions sont-elles inconciliables ?
Plan proposé
Partie I. Le roman a un rôle divertissant.
1er §. Le lecteur peut partager les sentiments et les
actions des personnages (point de vue interne).
Ex. : Bardamu, narrateur-personnage de Voyage
au bout de la nuit (1932) de L.-F. Céline ➜ p. 212.
2e §. Le récit entraîne le lecteur dans un univers
imaginaire qui lui permet d’échapper au quotidien.
Ex. : Don Quichotte (1605) de M. de Cervantès
➜ p. 169 raconte les aventures fantasques d’un per-
sonnage idéaliste qui se prend pour un chevalier.
3e §. Le roman, par sa liberté narrative, offre de
nombreux rebondissements et développements qui
rendent l’intrigue complexe.
Ex. : Les Trois Mousquetaires (1844) d’A. Dumas est
un roman d’aventures qui multiplie les rebon-
dissements.
Partie II. Mais le roman sert également à représen-
ter le monde réel.
1er §. Certains éléments ancrent le récit dans la
réalité, ce que R. Barthes nomme les effets de réel
(descriptions, dialogues, manières de parler).
Ex. : É. Zola fait parler certains de ses personnages
en argot dans L’Assommoir (1877).
2e §. Le roman a une dimension historique lorsqu’il
représente une réalité passée ou présente inscrite
commune à une famille ou un peuple.
Ex. : dans son roman Les Misérables (1862) ➜ p. 211,
V. Hugo rapporte les événements insurrectionnels
de juin 1832 à Paris.
3e §. Le roman est le reflet de la société dans
laquelle vit l’écrivain. « C’est un miroir que l’on
promène le long d’un chemin » (Stendhal).
Ex. : dans La Comédie humaine, Balzac rend
compte de la réalité sociale du XIXe siècle, comme
en témoignent les titres des sections dans lesquelles
il classe ses romans : scènes de la vie privée, scène
de la vie de province…
Partie III. Ces deux fonctions sont parfaitement
complémentaires.
1er §. La fiction fait comprendre plus aisément un
message philosophique ou critique.
Ex. : Gargantua (1534) de F. Rabelais ➜ p. 211
souligne à travers la représentation du combat
entre Gymnaste et Tripet le caractère absurde des
guerres.
2e §. Le récit imaginaire permet de critiquer le
monde réel, en déjouant la censure.
Ex. : G. Orwell, 1984 (1948), dénonce les régimes
totalitaires à travers le récit d’un personnage
vivant dans une ville surveillée par Big Brother.
Conclusion
– Bilan : Le roman divertit le lecteur en lui permettant
de s’évader de son quotidien, par sa dimension fictive
et imaginaire, mais lui offre aussi une vision du monde
réel, dans ses aspects historique, politique et social.
Le roman est donc à la fois divertissant, didactique et
potentiellement dénonciateur.
– Ouverture : Mais la réalité représentée par le roman
n’en est-elle pas plutôt une interprétation ? Le roman-
cier peut-il prétendre à l’objectivité ?
3. Écriture d’invention
Contraintes du sujet :
– forme : récit à la 1re personne avec changement de
point de vue ;
– thème : point de vue du colonel sur la scène racon-
tée par Bardamu, lecture de la lettre du général des
Entrayes.
Rappel de méthode : changer le point de vue exige de
tenir compte de toutes les informations données par le
texte, mais sans les recopier.
Proposition de corrigé (début du récit)
J’étais là, sur ce talus, une lettre du général
des Entrayes à la main. J’en recevais une presque
toutes les cinq minutes, apportée par un agent de
liaison, elle m’informait de la position de l’ennemi
et de la tactique à adopter. À la mine décomposée
du bougre, j’avais compris que la situation était
critique. Je lus la lettre sans précipitation pour être
certain de ne pas oublier le moindre élément, et
pour contrer tout mouvement de panique.
C’est à ce moment-là que j’entendis au loin
des coups de feu, mais il était hors de question
d’inquiéter davantage les troupes. Je ne manifestai
aucun signe de peur, mais tentai de rester le plus
stoïque possible, l’impassibilité étant la clé dans
ce genre de situation. Je déchirai alors la lettre en
menus morceaux afin d’éviter toute fuite.
135
CHAPITRE
4 Le texte théâtral
et sa représentation
➜ Livre de l’élève, p. 214
SÉQUENCE 10
La comédie, jeu d’amour et de pouvoir
➜ Livre de l’élève, p. 215
T 1
Texte Molière, Le Bourgeois
gentilhomme ➜ p. 216
Objectif : Analyser un extrait de théâtre mettant
en scène un père autoritaire et ridicule.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. a. Désaccord entre M. et Mme Jourdain concernant le
mariage de leur fille.
Pour M. Jourdain : un mariage d’intérêt avec un homme
qui l’élève socialement  pour Mme Jourdain : un mariage
d’amour.
b. Mise en scène du désaccord : face à face au début de
la scène, puis M. Jourdain tente de s’échapper à partir
de la ligne 10.
On peut imaginer qu’il tourne alors le dos à sa femme
en signe de rejet. Dernière réplique prononcée face au
public, Mme Jourdain immobile et M. Jourdain fait les
cent pas derrière elle, en signe de mécontentement.
2. Qualités d’un gendre pour Mme Jourdain :
– un homme qui convient à sa fille = un mari qui lui
soit propre (l. 14) ;
– un homme qui connaît les manières du monde, est de
bonne famille mais avec mesure = un honnête homme
riche (l. 15) ;
– un homme qui n’appartient pas à une famille trop
noble et n’est pas méprisant = Je ne veux point qu’un
gendre puisse à ma fille reprocher ses parents (l. 27
-28) ;
– un homme qui aimera sa fille = un homme, en un mot,
qui m’ait obligation de ma fille (l. 38-39).
Mise au point
3. a. gentilhomme (l. 3) = homme noble de naissance.
136
b. Devenir gentilhomme = permettre l’élévation sociale
de sa fille, tout en accordant de l’honneur à toute la
famille + ne plus être un bourgeois pour conquérir la
marquise Dorimène.
Analyse
4. a. Mariage pour M. Jourdain = moyen d’élévation
sociale, alliance pour assurer l’honneur de la famille :
je n’ai besoin que d’honneur, et je la veux faire mar-
quise (l. 20-21)  pour Mme Jourdain = un signe d’amour
entre deux personnes : Les alliances avec plus grand
que soi sont sujettes toujours à de fâcheux inconvénients
(l. 26-27), un homme, en un mot, qui m’ait obligation
de ma fille (l. 38-39).
b. M. Jourdain = ton ferme et catégorique : répétition de
l’impératif Taisez-vous (l. 6, 19) + utilisation de verbe de
volonté je la veux faire marquise (l. 21), C’est une chose
que j’ai résolue (l. 25) + futur simple à valeur de certi-
tude, ma fille sera marquise en dépit de tout le monde
(l. 41-42) père autoritaire et tyrannique + gestes d’au-
torité et de mépris à l’égard des autres personnages.
 Mme Jourdain = ton moqueur à l’égard de son mari :
questions rhétoriques (l. 4-5, 7, 9) et exclamations
(l. 22, 24) + ton catégorique fondé sur la négation : je
ne consentirai point (l. 26), Je ne veux point (l. 27-28,
37), je veux (l. 38) femme qui tient tête à son mari
+ gestes d’opposition.
5. Exemple de sa fille qui, bien mariée, reviendrait
dans son quartier en grand’dame (l. 30) hautaine
regards malveillants et critiques de l’entourage :
elle n’a pas toujours été si relevée que la voilà (l. 34).
La famille risque d’être déshonorée.
6. a. Comique de caractère = père obstiné et tenace qui
s’oppose à sa femme tout aussi entêtée.
b. Situation de départ pas comique = question du
mariage forcé de la fille par son père.
 Question de synthèse
7. Personnage sévère par l’autorité de ses paroles = ren-
forcée par l’absence de coordination (asyndète) : Vous
n’êtes point gentilhomme, vous n’aurez pas ma fille
(l. 3), l’emploi de l’impératif : Taisez-vous (l. 6, 19), Ne
me répliquez pas davantage (l. 41).
Personnage ridicule par l’excès de ses propos et qui
se contente d’affirmer la volonté du mariage d’intérêt,
sans proposer aucun argument = Tout ce que j’ai à vous
dire, moi, c’est que je veux avoir un gendre gentilhomme
(l. 12-13), je la veux faire marquise (l. 21), C’est une chose
que j’ai résolue (l. 25), ma fille sera marquise en dépit
de tout le monde (l. 41-42), si vous me mettez en colère,
je la ferai duchesse (l. 42-43).
Éléments de mise en scène pour un personnage ridicule
= costume extravagant + attitude capricieuse (gestuelle
à la Louis de Funès).
Pour aller plus loin
Recherche
8. Issu du droit romain, le principe de puissance pater-
nelle est exercé au XVIIe siècle par les pères sur leurs
enfants qui ne peuvent alors contracter aucun mariage
sans le consentement paternel. Le père choisissait
très fréquemment le conjoint afin d’assurer l’élévation
sociale de la famille. En 1970, dans le droit français,
l’autorité parentale remplace la puissance paternelle,
assurant l’égalité des droits et devoirs du père et de la
mère vis-à-vis de leur enfant.
9. L’Avare (1668) : Élise souhaite épouser l’intendant
de son père, Valère, et son frère, Cléante, souhaite
épouser Mariane, jeune femme sans fortune. Harpagon,
leur père, s’oppose à ces unions car il a déjà prévu leurs
mariages, respectivement avec un vieillard et une veuve.
Mais l’amour des jeunes finit par triompher.
Le Malade imaginaire (1673) : Argan, le malade imagi-
naire, exige que sa fille épouse Thomas Diafoirus, un
jeune médecin sot qui le soignera, mais Angélique aime
Cléante. Toinette, la servante, met en place une ruse
qui engage Argan à accepter le mariage de sa fille avec
Cléante.
10. Commentaire
Projet de lecture : Dans quelle mesure cette scène mêle-
t-elle le comique et la critique ?
Partie I. Un sujet sérieux…
1er §. La question du mariage vue par M. Jourdain :
le mariage d’intérêt.
2e §. La question du mariage vue par Mme Jourdain :
le mariage d’amour et la crainte du regard critique
des autres.
3e §. L’autorité et la tyrannie paternelle.
Partie II. … traité de manière comique.
1er §. L’opposition frontale des deux personnages.
2e §. L’obstination ridicule, voire capricieuse, de
M. Jourdain.
3e §. Réactions moqueuses de Mme Jourdain aux
propos de son mari.
Prolongement : commenter le costume et l’attitude de
M. Jourdain incarné par Andrzej Seweryn dans la mise
en scène de J.-L. Benoit ➜ p. 217. Expliquer la fonc-
tion du décor en analysant ses éléments symboliques.
Texte 1
D’UN C. Goldoni,
À L’AUTRE
Les Rustres ➜ p. 218
Objectif : Étudier une figure d’autorité paternelle
dans le théâtre du XVIIIe siècle.
QUESTIONS
1. Margarita fait avouer à Lunardo son projet de
mariage, par des phrases interrogatives (l. 1, 3, 5, 7,
etc.) qui permettent de délivrer des réponses essen-
tielles pour le spectateur.
2. a. Autorité maritale = répétition de madame (l. 6, 19)
distance avec sa femme + réponse par des phrases
très courtes, parfois réduites aux adverbes Oui (l. 2, 6) et
Non (l. 19), essentiellement affirmatives. Lunardo assoit
son autorité.
Autorité paternelle = La chose est décidée (l. 4), C’est
moi le maître (l. 8, 21), Ce que je voudrai (l. 10) + accu-
mulation des déterminants et pronoms à la 1re per-
sonne : Ma fille, moi, je veux (l. 24).
b. Rudesse dans la sécheresse et la dimension catégo-
rique des réponses = ton ferme et autoritaire + paroles
dures : Quand elle se mariera (l. 17), je veux que
personne ne puisse dire qu’il l’a vue (l. 24-25), expres-
sions qui soulignent à quel point il ne tient pas compte
des sentiments de sa fille.
Mise en scène possible : costume sombre et rigide
+ expression hautaine + gestes d’opposition et de
fermeture + peu de déplacements afin de souligner sa
fermeté.
3. Lunardo : mariage forcé et décidé par lui, mariage
d’intérêt  Margarita : mariage d’amour.
Lunardo exprime clairement son opinion : La chose
est décidée avec le père du garçon (l. 4), C’est moi le
maître (l. 8, 21), Ma fille […] celui qui la verra devra
l’épouser (l. 24-25)  Margarita qui fait comprendre son
137
désaccord sans l’affirmer directement : ton interrogatif
faussement surpris, La chose est décidée ? (l. 5), Sans
en rien dire à personne ? (l. 7), Vous êtes sûr qu’il va lui
plaire ? (l. 20).
4. Registre comique :
– rapidité des répliques, avec un effet de stichomythies
aux lignes 1 à 10 ;
– réaction excessive du père qui prive les futurs époux
de se voir avant le mariage et enferme sa fille = Quand
elle se mariera (l. 17), je veux que personne ne puisse
dire qu’il l’a vue (l. 24-25) ;
– moquerie de Lunardo vis-à-vis de Margarita dont il
reprend le tic de langage pour s’en moquer = « Pensez
un peu, pensez un peu ! » (l. 13) ;
– ironie de Margarita : Oh, quel beau mariage ! (l. 29).
Vis-à-vis : Molière et Goldoni
5. La figure paternelle de Molière est dépassée par la
question du mariage d’intérêt qu’elle soulève, mais
celle de Goldoni semble plus dépassée encore par
l’excès du père qui empêche les futurs époux de se
voir avant le mariage et enferme sa fille.
6. Mme Jourdain, mère de Lucile, impose son avis en
tentant de convaincre son mari du ridicule de son atti-
tude  Margarita, nouvelle épouse, donc au statut plus
fragile, qui ne s’impose pas et renonce même à la dis-
cussion : c’est votre fille ! Moi, je n’ai pas à m’en mêler :
faites ce que vous voudrez (l. 22-23).
Prolongement : comparer les dénouements des deux
pièces et souligner les points communs et les diffé-
rences en identifiant la pièce la plus comique.
T 2
Texte Marivaux, Le Jeu de l’amour
et du hasard ➜ p. 220
Objectif : Étudier un extrait de comédie mettant
en scène le travestissement et la relation entre
maître et valet.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Apostrophe de Bourguignon (l. 1) par Arlequin pour
désigner Dorante dans son nouveau rôle de valet. Le
titre de Monsieur souligne le nouveau statut d’Arlequin
pour Dorante à l’origine du stratagème (l. 3, 6, 18), tout
comme pour Silvia qui en ignore tout (l. 6, 24).
138
2. Exagération des politesses de Silvia et Dorante
vis-à-vis d’Arlequin par les répétitions de Monsieur
+ Arlequin, le prétendu maître, n’a pas la maîtrise de
la parole et les autres personnages sont forcés de le
corriger + doute final de Silvia qui n’est pas au fait de
ce travestissement = aucun de ces deux hommes n’est
à sa place (l. 37-38).
Mise au point
3. Aux yeux de Silvia, Arlequin passe pour un honnête
homme de pacotille, c’est-à-dire un homme sans véri-
table noblesse ni éducation ton ironique.
Analyse
4. a. Condition sociale d’Arlequin trahie par :
– des expressions péjoratives qui minimisent le sujet
principal du mariage = autant vaut (l. 7), une bagatelle
(l. 9) ;
– un vocabulaire familier en décalage avec le rôle de
noble qu’il joue = la belle (l. 14), Pardi ! (l. 21), la sou-
brette (l. 27), Bon, tant mieux ! (l. 32), avec affection
(l. 36) ;
– questions ridicules = Croyez-vous que je plaise ici ?
Comment me trouvez-vous ? (l. 29-30) ;
– désignation de monsieur Orgon et de Silvia par les
termes inappropriés, car anticipés, de mon beau-père
et ma femme (l. 4-5) ;
– attitude familière, séductrice, donc déplacée, vis-à-
vis de Silvia = entretenez-vous dans ce sentiment-là ; il
pourra trouver sa place (l. 32-33).
b. Idée de mise en scène : gestes excessifs + intonation
faussement mondaine + déplacements difficiles dans un
costume trop large.
5. Arlequin est le type de l’idiot qui n’a pas conscience
de sa médiocrité : mon commencement va bien (l. 39).
Il est bête et naïf : Pourquoi donc ? mon entrée a été si
gentille ! (l. 42).
6. Relation de maître et de valet, relation d’autorité.
Dorante domine, il remet Arlequin à sa place = Butor
que tu es ! (l. 41) et lui rappelle sa bêtise = tes façons de
parler sottes et triviales (l. 43-44).
Question de synthèse
7. Comique de situation = quiproquo entre les per-
sonnages qui jouent tous un rôle dans la scène 8
+ Arlequin qui surjoue son rôle de manière ridicule
+ contraste entre le désarroi de Dorante face à la bêtise
et à l’incompréhension d’Arlequin.
Comique de mots = expressions familières employées
par Arlequin.
Comique de caractère = naïveté et stupidité du valet.
Pour aller plus loin
Recherche
8. a. Procédé = théâtre dans le théâtre ou mise en
abyme.
Intérêt = créer une complicité avec le spectateur qui sait
ce qui se joue derrière les travestissements.
b. La Fausse Suivante = une jeune femme se fait pas-
ser pour un chevalier afin de sonder le cœur de celui
qu’elle doit épouser. Comprenant qu’il n’est qu’un
fourbe qui court les dots, elle déjoue ses plans et le
punit. Le travestissement permet de souligner la mali-
gnité de certains hommes vis-à-vis des femmes.
L’Île des esclaves = Arlequin et son maître Iphicrate
arrivent sur une île sur laquelle les rôles sont inversés,
Arlequin devient le maître et vice versa. Le travestis-
sement social met l’accent sur les abus de pouvoir de
certains maîtres ➜ p. 234.
9. Écriture d’invention
Contraintes du sujet :
– passages narratifs, interventions du narrateur, pré-
sentation différente du dialogue respectant les codes
de l’écriture romanesque ;
– reprise des rôles joués par les différents personnages,
du caractère de chacun, des regards qu’ils portent les
uns sur les autres ;
– commentaire du sujet de la discussion, du dia-
logue entre Arlequin et Dorante, en faisant ressortir le
contraste entre les caractères et la situation des per-
sonnages cette production écrite tire donc parti du
travail d’analyse (questions 4 à 6).
Prolongement : lire et comparer Les Bonnes (1947)
de J. Genet, pièce sur la domesticité qui a recours au
procédé du théâtre dans le théâtre.
Texte 2
D’UN G. Feydeau,
L’AUTRE
ÀL ’AUTRE
On purge bébé ➜ p. 222
Objectif : Étudier un extrait de vaudeville consacré
à la relation entre maître et valet, mêlant comique
et satire sociale.
QUESTIONS
1. Rose emploie les termes de Monsieur et Madame
pour parler de son maître et de sa maîtresse, y compris
en leur présence : C’est Madame qui demande Monsieur
(l. 7), Madame (l. 10, 32), Monsieur (l. 13, 18, 20, 25,
54)  Follavoine qui s’adresse à Rose, en la vouvoyant,
mais avec brutalité et peu de respect, ce que montrent
les didascalies : avec brusquerie (l. 8), Sur le même ton
brusque (l. 15), poussant familièrement Rose (l. 48),
et les répliques, y compris celles qui sont formulées
devant la bonne : D’abord, quoi ? Qu’est-ce qu’elle me
veut ? (l. 16), dites donc, vous (l. 24), bougre d’ignare
(l. 34-35), Elle ne sait rien cette fille (l. 56).
2. Naïveté et ignorance de Rose : C’est pas moi qui range
ici !... c’est Madame (l. 31-32), c’est dehors (l. 46), etc.
Caractère coléreux et autoritaire de Follavoine : Eh bien,
moi non plus ! Je regrette ! je travaille (l. 12), Qu’est-ce
qu’elle me veut ? (l. 16), etc.
3. a. Comique de mots : le terme Hébrides = objet d’une
conversation ridicule autour de sa définition.
b. Le jeu des comédiens doit accentuer les caractères
des personnages :
– souligner l’ignorance de Rose : ouvrant de grands
yeux (l. 36), abrutie (l. 42), voulant avoir compris (l. 45),
mais aussi sa ruse : Elle fait mine de remonter (l. 14) ;
– montrer l’obstination de Follavoine, la tête dans son
dictionnaire : relevant la tête, sans lâcher son diction-
naire (l. 15), se redressant en refermant son dictionnaire
sur son index de façon à ne pas perdre la page (l. 33-34),
Se replongeant dans son dictionnaire (l. 58-59), et son
attitude méprisante vis-à-vis de Rose : haussant les
épaules (l. 46).
4. a. Réplique comique : Follavoine se trompe sur
l’orthographe du terme Hébrides qu’il écrit avec un Z,
Zhébrides (l. 60) et qu’il cherche dans le dictionnaire
des noms communs ignorance et stupidité du per-
sonnage qui contraste avec son attitude hautaine.
b. Tout au long de ses répliques, l’acteur prononcera
Z’Hébrides en insistant fortement sur la liaison, confon-
due avec la lettre z par le personnage (l. 4, 26, 28, 34,
43, 58).
5. Satire de la bourgeoisie médiocre : la chute de la
139
scène prouve la bêtise du bourgeois qui est aussi igno-
rant que sa servante.
N.B. : le fait qu’il s’agisse d’un fabricant de pots de
chambre l’identifie au monde des femmes de chambre,
et son nom, Follavoine, l’assimile à une bête mangeant
avidement son foin.
Les répliques courtes donnent rythme et mouvement à
la scène, suivant les codes du vaudeville : Elle fait mine
de remonter (l. 14), Elle remonte (l. 21), redescendant
(l. 25).
6. Iconographie
Follavoine : buste figé, visage fermé, bras tendus devant
le corps, ce qui lui donne un air gauche et bête per-
sonnage stupide mais qui veut donner une impression
d’autorité.
Rose : bras appuyés sur un pot de chambre posé sur le
bureau, penchée en avant à l’aise, mais expression
interrogatrice exprimant l’ignorance, voire la bêtise.
Vis-à-vis : Marivaux et Feydeau
7. Points communs : Dorante et Follavoine sont en colère
contre leur domestique et s’affirment autoritaires.
Différences : Dorante est intelligent et raffiné alors que
Follavoine est ignorant et stupide.
8. Marivaux ne cherche pas à charger ses personnages,
ni même à ridiculiser Arlequin, personnage codifié issu
de la Commedia dell’arte, mais à faire rire subtilement
pour divertir  Feydeau qui fait violemment la critique
de la bourgeoisie médiocre en chargeant Follavoine,
dans le but de faire rire par la satire.
Prolongement : lire On purge bébé dans son inté-
gralité et relever tous les éléments de critique sociale
en s’interrogeant sur les procédés théâtraux utilisés.
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE
Marivaux, Le Jeu de l’amour
et du hasard ➜ p. 224
Objectif : Découvrir une pièce mêlant pouvoir
de l’amour et autorité paternelle dans une intrigue
fondée sur le travestissement.
PISTES D’ANALYSE
1. Jeux entre maître et valet
Relations entre Silvia et Lisette :
– confidence : (acte I, scène 1) Silvia se confie à Lisette
sur sa vision du mariage et de l’homme idéal ;
140
– complicité : (II, 7) Lisette s’engage à sonder davantage
celui qu’elle croit être le futur époux de Silvia ;
– conflit : (I, 1) désaccord sur la question du mariage ;
(II, 7) Silvia défend Dorante avec agacement face à
Lisette qui tente de lui faire croire qu’il la dupe.
Relation entre Dorante et Arlequin :
– autorité : (II, 4 ; III, 1) Dorante s’adresse toujours avec
beaucoup de dureté à Arlequin, le traitant de misérable,
maraud, coquin, insolent.
Critique sociale :
– autorité dénoncée : (I, 7-8) Arlequin cherche à mon-
trer dans son jeu, avec maladresse, l’autorité dont fait
preuve Dorante ➜ p. 220 ;
– mépris des maîtres : (II, 4 ; II, 6) Arlequin le sou-
ligne en formulant des propos dégradants à l’égard de
Dorante, déguisé en valet : valetaille, sottes gens que
nos gens.
2. Jeux de langage
Le langage trahit la condition sociale :
– I, 5 : lors de la 1re rencontre entre Dorante et Silvia tous
deux en costume de valets, Mario fait remarquer que
leur manière de s’adresser l’un à l’autre ne correspond
pas à leur rang : entre gens comme vous, le style des
compliments ne doit pas être si grave ; Votre serviteur,
ce n’est point encore là votre jargon, etc. ;
– I, 6 : Silvia et Dorante révèlent à mots couverts leur
condition. Ex. : Dorante, quand je te tutoie, il me semble
que je jure ; Silvia, on me prédit que je n’épouserai
jamais qu’un homme de condition, etc. ;
– I, 7 + II, 2 : Arlequin trahit sa condition de valet par
ses expressions triviales ➜ p. 220.
Arlequin parodie le langage des maîtres :
III, 6 = discours amoureux parodique.
3. Jeux de masque : apparence et vérité
Déguisement ambigu et identité mal dissimulée :
– I, 6 : Dorante et Silvia badinent et se livrent à un
dialogue amoureux qui éveille le doute sur leur identité,
Silvia : Quel homme pour un valet ! ;
– II, 9 : trouble de Silvia face à Dorante, je ne te veux ni
mal, je ne te hais, ni ne t’aime, ni ne t’aimerai à moins
que l’esprit ne me tourne.
4. Jeux amoureux
Marivaudage = style d’écriture précieux et raffiné qui
confine parfois à l’affectation et au manque de naturel
dans le discours amoureux :
– I, 1 : tirade de Silvia sur l’homme idéal ;
– I, 6 : badinage entre Silvia et Dorante dans leur dia-
logue sur leurs qualités respectives ;
– II, 9 : trouble amoureux et difficulté de Silvia et
Dorante à révéler leurs sentiments ;
– II, 12 : révélation de l’identité de Dorante par lui-
même, mais Silvia continue encore le jeu et badine
avec lui ;
– III, 8 : bas les masques ! Ouverture des cœurs.
ACTIVITÉS COMPLÉMENTAIRES
1. Dissertation
Problématique = Le théâtre est-il plus adapté que
d’autres genres littéraires pour représenter le conflit ?
Partie I. Le genre théâtral exprime parfaitement le
conflit entre les personnages.
1er §. Par le jeu du dialogue qui dynamise l’affron-
tement et le rend plus palpable.
Ex. : dialogue vif entre Mme Jourdain et son mari
dans le texte de Molière.
2e §. Par la vivacité du jeu qui exprime les idées de
manière plus vive et plus crédible.
Ex. : le théâtre engagé de Brecht.
3e §. Par l’aspect spectaculaire et émotionnel du
théâtre qui met en jeu des émotions frappantes.
Ex. : comique dans le texte de Marivaux.
Partie II. D’autres genres expriment également le
conflit.
1er §. Le genre narratif fait s’affronter des person-
nages.
Ex. : récits épiques et romans de chevalerie du
Moyen Âge.
2e §. La littérature d’idées se sert du conflit pour
mettre en avant énergiquement l’affrontement de
thèses.
Ex. : dialogues philosophiques de Diderot.
3e §. L’art pictural met en valeur les grandes scènes
d’affrontement.
Ex. : grands formats de la peinture d’histoire de
Poussin ou David.
2. Écriture d’invention
Contraintes du sujet :
– forme à produire = monologue délibératif : une didas-
calie doit indiquer qu’elle est seule et dans quel état
d’esprit elle est plongée. Délibération par des questions,
des termes contradictoires qui permettent de peser le
pour et le contre de la question du travestissement ;
– thèmes = travestissement, suite de l’action. Prendre
en compte les éléments de la pièce, notamment les
sentiments de Silvia à l’égard de Dorante + intégrer
adroitement le monologue dans la pièce en se deman-
dant où en est la révélation de Dorante (s’est-il déjà
démasqué ?).
Proposition de début de monologue :
SILVIA, seule. Mon cœur hésite, ma pensée vacille…
Que faire ? Je voile mes sentiments sous ce dégui-
sement et ne sais même plus véritablement ce que
je ressens. Puis-je tomber amoureuse d’un simple
valet… ? M’aimera-t-il toujours, sachant qui je suis
vraiment… ? …
Analyse W. Hogarth,
d’image
Le Contrat de mariage
➜ p. 225
Objectif : Analyser la représentation satirique
d’une scène de signature de contrat de mariage.
QUESTIONS
Première approche
1. Nombreux tableaux, portraits ou scènes de chasse,
avec des encadrements de bois doré + fauteuils en
velours et dorures + tentures en velours vert et fils d’or
intérieur luxueux d’un salon de la haute société.
2. Les deux hommes attablés :
– le comte Squanderfield assis à l’extrême droite du
tableau = arbre généalogique démesuré déplié à sa
gauche + costume doré + âge indiqué par la goutte
(pied bandé supporté par un petit tabouret) ;
– un riche négociant, père de la jeune fille, assis en face
du comte et portant une longue veste rouge.
Autres personnages :
– un notaire est debout entre les deux hommes et trans-
met le contrat de mariage au comte ;
– les deux amants assis dans le canapé ;
– un notaire qui réconforte la jeune femme ;
– un architecte en noir, avec une calotte sur sa perruque
grise, debout devant la fenêtre, tourné vers l’extérieur.
Analyse
3. Couleurs dominantes = vert du mur et des tentures
+ dorures des cadres et de la veste de Squanderfield, les
meubles et les vêtements + veste rouge du père + blanc
de la jeune fille (pureté, virginité).
Contraste entre l’habit rouge du négociant, voyant parce
que riche, et l’habit doré, mais au velours rouge éteint
du comte, symbolisant ses problèmes d’argent.
Contraste entre le blanc rosé de la robe de la jeune
fille, et le bleu gris, également un peu terne, du fils du
comte désargenté.
4. Tableau séparé en deux parties par la ligne de force
verticale tracée par la présence du marchand au centre :
141
– à gauche : les jeunes gens destinés à être mariés,
assis sur le canapé mais se tournant le dos : la jeune
fille discute avec l’un des notaires qui taille sa plume,
symbole équivoque jeune homme isolé, tourne le dos
à toute la scène, avec un air niais, habillé de façon
extravagante, dans le goût français, avec des chaus-
sures à talon rouge, signe de la noblesse en France.
N.B. : des historiens d’art ont identifié une tache de
syphilis au cou du personnage ;
– à droite : la signature du contrat de mariage, avec
le père de la jeune fille qui observe avec attention le
document, dans une pose peu élégante, significative
d’une bourgeoisie sans goût le comte qui se tient droit
et regarde en direction du notaire, l’air digne, presque
royal + arbre généalogique démesuré + l’architecte
vérifie l’état des travaux d’une maison en construc-
tion visible en arrière-plan dans l’encadrement de la
fenêtre, une extravagance que le père désargenté doit
financer au plus vite. Sa main droite crispée, les doigts
écartés, semble nous faire entendre que la bâtisse ne
s’érige pas comme prévu.
5. Pied bandé, probablement atteint de goutte, ce que
confirme la béquille en appui sur son fauteuil.
Entre les deux jeunes gens, juste au-dessus d’eux, un
tableau en tondo représente visiblement une tête de
Méduse hurlante, inspirée du bouclier du Caravage
(Offices, Florence) = signe de mauvais augure pour ce
mariage arrangé.
Question de synthèse
6. Tableau satirique : critique de l’aristocratie qui vit
au-dessus de ses moyens et cherche à se sauver de la
déchéance par un mariage d’intérêt.
Prolongement : rechercher les autres tableaux
constituant la série intitulée Mariage à la mode de
W. Hogarth et observer l’évolution de l’intrigue en
mettant l’accent sur les aspects narratif et théâtral.
T 3
Texte Beaumarchais,
Le Barbier de Séville ➜ p. 226
Objectif : Étudier un extrait de comédie mettant
en scène un valet face à son maître.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Le comte = homme de la noblesse, digne : Cet air
altier et noble (l. 3) + mépris à l’égard de Figaro : Cette
142
tournure grotesque (l. 4), ce coquin de Figaro (l. 6).
Figaro = personnage humble mais avec de l’esprit : c’est
la misère (l. 12), Voilà précisément la cause de mon mal-
heur (l. 37), c’est qu’on veut que le pauvre soit sans
défaut (l. 48-49).
Deux personnages opposés qui se sont connus dans
le passé, Figaro était le valet du comte.
Éléments de mise en scène = costumes marquant la
différence sociale + position digne, voire hautaine du
comte, costume austère : mention de l’abbé (l. 1) faite
par Figaro  position un peu plus relâchée de Figaro.
2. Éléments typiques d’une scène d’exposition :
– nom des personnages donné dès les premières
répliques, grâce à la reconnaissance : c’est le comte
Almaviva (l. 5), c’est ce coquin de Figaro (l. 6) ;
– informations sur le passé des personnages : Figaro,
voilà les bontés familières dont vous m’avez toujours
honoré (l. 9-10) ; Almaviva, Je me souviens qu’à mon
service tu étais un assez mauvais sujet (l. 46-47), etc. ;
– informations sur la situation des personnages : Figaro
était garçon apothicaire (l. 23) dans les haras d’Andalou-
sie (l. 25) mais a été limogé lorsque le ministre a appris
qu’il écrivait des poèmes + déguisement du comte :
Appelle-moi Lindor. Ne vois-tu pas, à mon déguisement,
que je veux être inconnu ? (l. 16-17).
Mise au point
3. Te voilà si gros et si gras (l. 11) = hyperbole moqueuse
marquée par la paronymie des adjectifs gros et gras,
à l’égard de Figaro qui répond ironiquement : c’est la
misère (l. 12), d’où la réponse également ironique du
comte : Pauvre petit (l. 13).
Analyse
4. Almaviva s’adresse à Figaro avec familiarité : 2e
personne du singulier, tu (l. 8)  respect apparent de
Figaro vis-à-vis du comte : 2e personne du pluriel, vous
(l. 9) rapport hiérarchique entre les deux person-
nages ; Figaro était le valet d’Almaviva.
Et le comte interroge constamment Figaro, et réagit
à ses réponses par des exclamatives ironiques qui
relancent le dialogue, comme à la ligne 35 : Oh ! grâce !
grâce, ami ! Est-ce que tu fais aussi des vers ?
5. a. Beau début ! (l. 26), Pas mal (l. 53) ironie du
comte vis-à-vis de Figaro.
Figaro rit également = Ah ! ah ! il n’y a point de remède
universel (l. 30).
b. Deux rires distincts :
– ironie du comte : Qui tuaient les sujets du roi ! (l. 29),
Puissamment raisonné ! (l. 43) ;
– rire jaune de Figaro : voilà les bontés familières dont
vous m’avez toujours honoré (l. 9-10), c’est la misère
(l. 12), Ah ! ah ! il n’y a point de remède universel (l. 30).
Leur succession donne une dimension satirique à cette
scène de règlement de comptes social.
6. Figaro est écrivain et poète = je faisais […] des bou-
quets à Cloris (l. 38-39), j’envoyais des énigmes aux
journaux (l. 39), il courait des madrigaux de ma façon
(l. 39-40) + il a de l’esprit et sait répondre avec finesse
aux remarques ironiques du comte, emploie l’expres-
sion Excellence (l. 22, 37, 51) ironie de Figaro qui crée
une complicité avec le lecteur.
7. c’est qu’on veut que le pauvre soit sans défaut
(l. 48-49), Aux vertus qu’on exige dans un domestique,
Votre Excellence connaît-elle beaucoup de maîtres qui
fussent dignes d’être valets ? (l. 51-52) habileté de
Figaro qui utilise le pronom on et le présent de vérité
générale pour critiquer indirectement l’attitude du
comte vis-à-vis de lui. Le maître a l’habitude d’être servi
et ne saurait pas faire le travail du valet qui doit sans
cesse composer pour assurer sa survie.
Question de synthèse
8. Satire des maîtres qui abusent de leur pouvoir sur
leurs valets en leur imposant d’être parfaits. Critique
des maîtres qui sont loin d’être parfaits eux-mêmes et
qui s’arrogent une supériorité qu’ils acquièrent par leur
seule naissance.
Pour aller plus loin
9. Recherche
a. Le Barbier de Séville (1775) : Le comte Almaviva est
tombé amoureux d’une jeune femme, Rosine, enfermée
chez son tuteur, le vieux barbon Bartholo, qui souhaite
l’épouser. Figaro aide le comte par plusieurs ruses à
empêcher cette union, et à épouser Rosine.
Le Mariage de Figaro (1778) : Figaro, redevenu valet du
comte Almaviva, s’apprête à épouser Suzanne, servante
de Rosine, la comtesse Almaviva. Mais le comte veut
abuser de son pouvoir en espérant faire valoir un droit
de cuissage, pourtant aboli, sur Suzanne. Après plu-
sieurs quiproquos, la situation retrouve son équilibre,
et Figaro épouse Suzanne.
b. Relation complice dans Le Barbier de Séville : Figaro
aide le comte à conquérir Rosine en mettant en place
de nombreux stratagèmes relation ennemie dans Le
Mariage de Figaro : Figaro devient l’ennemi du comte
car il doit lutter conte son abus de pouvoir (critique
explicite à la scène 3 de l’acte V).
Figaro est le héros car :
– les deux titres font explicitement référence à lui ;
– il est rusé et conduit l’action.
10. Analyse d’un corpus
Fonctions attribuées au déguisement.
– 1er §. Fonction dramatique : dissimuler son identité
afin de ne pas être reconnu = moteur de l’intrigue.
Ex. : chez Marivaux, Dorante et Silvia endossent le cos-
tume de leur valet pour sonder leur futur conjoint + chez
Beaumarchais, Almaviva ne veut pas être reconnu car il
vient en cachette voir Rosine.
– 2e §. Fonction comique : le déguisement permet aux
personnages de jouer un autre rôle selon le procédé
du théâtre dans le théâtre, ce qui crée une complicité
comique avec le spectateur.
Ex. : dans la scène 8 de Marivaux, tous les personnages
jouent un rôle. Arlequin est maladroit dans son rôle de
maître, ce qui fait rire le spectateur.
– 3e §. Fonction sociale : le costume est un moyen de
changer d’identité et de contester dans une certaine
mesure le statut social.
Ex. : Arlequin veut passer pour un maître, il prend un
air supérieur et entend séduire celle qu’il croit être
la servante de la maison, Silvia. Il prouve qu’il est
conscient du pouvoir de son maître, même s’il le fait
maladroitement.
Prolongement : étudier la scène 3 de l’acte V du
Mariage de Figaro, monologue de Figaro qui amplifie
la satire ici amorcée.
Texte 3
D’UN B. Brecht,
À L’AUTRE
Maître Puntila
et son valet Matti ➜ p. 228
Objectif : Analyser une figure moderne de valet
critiquant son maître.
QUESTIONS
1. a. On accuse Matti d’avoir vu des esprits (l. 4), en fait
d’avoir mis au jour l’adultère de Pappmann (l. 23-25).
Il est victime de la vengeance de son maître : En per-
dant ma place précédente sans qu’il y ait faute de ma
part (l. 2).
b. hausse les épaules (l. 6) = détachement et mensonge
de Matti le spectateur retrouve le type du valet fourbe
qui révèle par son haussement d’épaules qu’il a menti
à son maître en toute conscience.
143
2. Quand la bouillie pèse sur l’estomac des gens, ils font
de mauvais rêves, souvent des cauchemars (l. 9-10) : cri-
tique des maîtres qui ne respectent pas leurs valets en
ne les traitant pas décemment. Le mensonge de la mai-
son hantée lancé par Matti avait pour but de faire fuir
les domestiques afin d’alerter le maître sur sa conduite
irrespectueuse.
3. Réponse de Matti : j’avais vu deux nuits de suite un
fantôme blanc sauter de la fenêtre de chez l’affourageuse
pour entrer par la fenêtre de monsieur (l. 23-24). Le maître
est alors réduit au silence : il n’a plus su quoi dire (l. 25).
Matti est rusé : il se sert de son mensonge pour le
retourner contre son maître.
4. a. Ton ironique : l’odeur de la viande, par exemple,
ils ne la supporteraient pas (l. 28) effet satirique vis-
à-vis du comportement abusif et inhumain des maîtres.
b. Intonation particulière qui mettrait en valeur les
termes odeur de la viande (l. 28) et supporteraient pas
(l. 28) + sourire ironique de Matti soulignant le double
sens du mot esprits (fantômes, mais surtout les corps
amaigris des domestiques malmenés).
5. a. Matti critique le manque de considération des
maîtres vis-à-vis de leurs valets, leur inhumanité.
b. La tirade est rythmée par les différentes voix que
Matti fait entendre, celle de Puntila (Si vous me posez
la question, l. 8), et celle de monsieur Pappmann
(Monsieur Pappmann s’est mis à crier partout après
moi, l. 19-20). Elle permet aussi de développer l’action
afin de la rendre plus convaincante : le spectateur suit
facilement les différentes étapes de cette histoire.
6. Risque d’ennui et de perte d’informations par une
écoute irrégulière des variations de la voix et des
intonations adaptées, des pauses, des déplacements du
personnage sur scène et le mime des actions décrites,
rendront la tirade plus vivante, moins artificielle.
Vis-à-vis : Beaumarchais et Brecht
7. Figaro répond avec esprit aux remarques ironiques
du comte.
Matti maîtrise la parole en réduisant Puntila au silence
par sa longue tirade, et par son mensonge, il a engagé
son ancien maître à remettre en question son attitude
inhumaine.
Le statut du serviteur est surtout remis en question dans
la pièce de Brecht qui met en scène un valet moderne
qui n’hésite pas à faire fuir les domestiques et à accu-
ser son maître d’adultère. Il critique beaucoup plus
ouvertement son maître, même si Figaro fait également
preuve d’ironie à l’égard du comte.
144
8. Points communs :
– les propos critiques de Figaro et de Matti à l’égard
des maîtres relèvent de la morale : Figaro, c’est qu’on
veut que le pauvre soit sans défaut (l. 48-49), Aux ver-
tus qu’on exige dans un domestique, Votre Excellence
connaît-elle beaucoup de maîtres qui fussent dignes
d’être valets ? (l. 51-52) ; Matti, je lui ai dit que je croyais
que s’il veillait à ce que la nourriture soit meilleure au
domaine, les esprits se tiendraient plus tranquilles
(l. 26-27) ;
– les valets s’émancipent : Almaviva, je t’avais autre-
fois recommandé dans les bureaux pour un emploi
(l. 13-14) ; Matti, il m’a donné mon congé (l. 25), mais
ils reviennent vers un maître quand même, Figaro vers
le comte, et Matti vers un nouveau maître, Puntila.
Prolongement : énumérer le plus grand nombre
possible de pièces mettant en scène l’opposition d’un
maître avec son valet, et en tirer une leçon sur l’his-
torique de ce couple de comédie.
Histoire des arts ➜ p. 231
Comédie et travestissement, au théâtre et au
cinéma
QUESTIONS
1. Image 1 : sur un fond de couleurs vives, Toinette
porte un costume de médecin traditionnel du XVIIe siè
cle (longue robe noire, chapeau noir et col blanc).
Image 2 : sur un fond obscur, Toinette est en costume
moderne de médecin avec une blouse et une toque
blanches, et un stéthoscope.
Image 1 : le costume traditionnel et sombre, la mous-
tache qui la grime en homme, et la main droite posée
sur la hanche et la main gauche appuyée sur le siège
d’Argan, rappellent le côté intimidant des médecins qui
établissaient ainsi leur pouvoir à l’époque.
Image 2 : le costume moderne, la mimique marquant
la stupeur et le malaise de manière ridicule, le corps
penché de Toinette comme en déséquilibre, révèlent
l’aspect farcesque de la scène.
2. Depuis les mises en scène photographiques de
l’artiste française Claude Cahun dans les années 1930-
1940, nombreux sont les artistes qui se sont travestis par
provocation ou subversion, ou par une volonté poétique
d’inverser momentanément les rôles, dans une sorte de
vertige identitaire : clichés de Cindy Sherman, la photo-
graphe américaine, qui ne cesse de mettre en scène son
propre visage depuis les années 1970, ou l’exemple du
Français Michel Journiac, artiste qui s’est souvent tra-
vesti en jouant à la fois le rôle de ses parents et celui de
leur fille ou de leur garçon, dans les années 1970-1980.
Exercices d’approfondissement ➜ p. 233
REVOIR
1 Maîtres et valets dans la comédie
grecque
Aristophane, Les Guêpes, vers 67-108
1. Caractère excessif de son amour pour la justice : Il
a l’amour de l’Héliée (l. 17-18) + caractère bourru : il
geint (l. 19), il crie (l. 20), sa méchante humeur (l. 22-23).
2. a. Procédés comiques :
– comparaisons qui le ridiculisent : collé comme un
coquillage à sa colonne (l. 22), il a tout l’air d’une abeille
ou d’un bourdon (l. 24-25) ;
– comique de situation : il crie après ses chaussures
(l. 20), il va là-bas et s’y endort bien avant l’heure (l. 21).
b. Au théâtre, le comique de situation, visuel et gestuel,
est forcément plus efficace si les deux serviteurs miment
ce que fait leur maître.
3. Monomaniaque = personne qui a une idée fixe, une
obsession agaçante pour son entourage.
Philocléon est présenté comme malade par ses valets :
atteint d’une maladie étrange (l. 4), la maladie du maître
(l. 17) + champ lexical de la justice : l’Héliée (l. 18),
dicaste (l. 19), premier rang (l. 19), la ligne longue (l. 24),
cire (l. 26) personnage obsédé par le tribunal et l’uni-
vers de la justice jusqu’à en perdre la raison.
4. Jeu avec les spectateurs qui sont désignés du doigt
par les comédiens comme s’ils étaient des personnages
de l’histoire : didascalies (l. 7 et 11-12) + interpellations
directes à 2e personne du pluriel : devinez (l. 6), C’est en
vain que vous bavardez ; vous ne trouverez pas (l. 15-16),
Si vous tenez à savoir, taisez-vous alors (l. 16).
APPROFONDIR
2 Le valet triomphant chez Molière
Molière, Les Fourberies de Scapin, acte III, scène 2
1. Les didascalies soulignent le comique de langage des
accents pris par Scapin : En contrefaisant sa voix (l. 2),
Reprenant son ton contrefait (l. 5-6), Tout le langage
gascon est supposé de celui qu’il contrefait, et le reste
de lui (l. 8-9), indiquent les adresses à Géronte avec
sa voix ordinaire (l. 5), avec son ton naturel (l. 7).
Une didascalie informative sur le jeu du comédien sur
sa voix, le comique de gestes des coups de bâton don-
nés par Scapin (l. 25), et le double jeu de Scapin qui
joue à être rompu par les coups (l. 29-31), sont des
indications indispensables pour comprendre le comique
la scène.
La scène gagne à être jouée car il s’agit d’un comique
de mots, de gestes et de situation qui n’est valorisé qu’à
la représentation.
2. Farce = comique de gestes assez grossier avec les
coups de bâton + situation peu plausible du maître
dans le sac ne comprenant pas la supercherie.
3. Le maître dans le sac reçoit des coups de bâton que
lui donne son valet  la tradition farcesque : le maître
donne toujours des coups de bâton à son valet naïf.
Scapin fait preuve d’esprit alors que le maître est naïf.
Il ridiculise son maître en le mettant dans une telle
situation et en profite pour l’insulter indirectement
= cé maraut, cé vélître (l. 17-18), répété pour le plaisir :
ni fat, ni maraud, ni belître (l. 19) mais, grâce à cette
mascarade, il espère au contraire recevoir des remer-
ciements et en sortir grandi aux yeux de son maître en
se montrant ironiquement protecteur et élogieux = Je
défends, comme je dois, un homme d’honneur qu’on
offense (l. 21-22).
3 L’échange des rôles chez Marivaux
Marivaux, L’Île des esclaves, acte I, scène 1
1. Inversion des rôles :
– question initiale du maître (l. 1-2) qui met l’accent sur
le renversement ;
– réponse sans appel d’Arlequin qui différencie le passé
= Je l’ai été (l. 3), tu étais le plus fort (l. 7-8) et le présent
= je te le pardonne (l. 4) ;
– tirade d’Arlequin qui montre qu’il a la maîtrise de
la parole, signe qu’il prend le pouvoir sur son maître ;
– didascalie : se reculant d’un air sérieux (l. 3).
2. Iphicrate, dont le nom est fondé sur le radical grec
crates qui signifie le pouvoir, est ridiculisé par :
– les menaces d’Arlequin : nous verrons ce que tu pen-
seras (l. 10-11), Quand tu auras souffert (l. 12), prends-y
garde (l. 23) ;
– la déchéance morale : didascalie au désespoir (l. 18),
Peut-on être plus malheureux et plus outragé que je le
suis ? (l. 19-20) ;
– le recours dégradant à la violence : courant après lui
l’épée à la main (l. 18).
145
3. Ton familier = tutoiement : ta (l. 4), te (l. 4), tu (l. 6),
etc. + impératifs (va, l. 4 ; prends-y garde, l. 23)
+ apostrophe : mon ami (l. 16) familiarité en signe
d’insoumission.
Ton menaçant = je ne t’obéis plus, prends-y garde (l. 23).
4. Critique du pouvoir dont les maîtres abusent envers
leurs valets = Quand tu auras souffert, tu seras plus rai-
sonnable ; tu sauras mieux ce qu’il est permis de faire
souffrir aux autres (l. 12-14).
ÉCRIRE
4 Valet dans le théâtre moderne
S. Beckett, Fin de partie
1. Aucun personnage ne domine = Hamm donne des
ordres : Prépare-moi (l. 1), Va chercher le drap (l. 1-2)
mais Clov ne les exécute pas : Clov ne bouge pas (l. 1,
2). Il ne peut pas non plus se débarrasser de lui : Je ne
te donnerai plus rien à manger (l. 4), car sa survie en
dépend (l. 5). La vie de chaque personnage dépend de
celle de l’autre : Hamm a besoin de Clov pour se dépla-
cer : Il n’y a personne d’autre (l. 15) ; Clov a besoin de
Hamm pour se nourrir : Il n’y a pas d’autre place (l. 16).
2. a. Les personnages maîtrisent leur faim : Je te donne-
rai juste assez pour t’empêcher de mourir (l. 6-7), mais
pas leur vie ni leur avenir.
b. Registre tragique : existence soumise à la fatalité
+ image de la mort qui plane : nous mourrons (l. 5),
pour t’empêcher de mourir (l. 7), nous ne mourrons pas
(l. 8). Le registre comique est donc au second plan.
3. Entraînement à la dissertation
Problématique = La relation entre maître et valet ne
vise-t-elle qu’à faire rire le spectateur ?
146
Partie I. La relation entre maître et valet vise à
faire rire.
1er §. Maître et valet = deux personnages aux carac-
tères opposés scènes comiques de conflits.
Ex. : finesse d’esprit du maître agacé par la naïveté
du valet chez Marivaux ➜ p. 220.
2e §. Relation à l’origine du comique de gestes car
le valet reçoit des coups de bâton du maître en
colère.
Ex. : inversion de cette situation comique chez
Molière. Scapin frappe son maître Géronte ➜ p. 233.
3e§. Le valet s’exprime généralement plus grossiè-
rement que son maître comique de mots.
Ex. : chez Marivaux, maladresse des expressions
triviales employées par Arlequin alors qu’il joue à
être le maître ➜ p. 220.
Partie II. Cette relation engage une critique de la
société, dans l’espoir d’un changement.
1er §. Une satire des privilèges de l’aristocratie.
Ex. : chez Brecht, Matti critique ouvertement le
comportement abusif et inhumain de son ancien
maître ➜ p. 228.
2e §. Dénonciation des inégalités sociales dans une
société hiérarchisée.
Ex. : critique du système jugé injuste par Figaro
à l’encontre de son maître qui se pense supérieur
➜ p. 226.
3e §. Révolte du valet contre le pouvoir abusif du
maître conquête de la liberté et démonstration
d’un pouvoir révolutionnaire.
Ex. : plusieurs valets tentent de s’émanciper du
pouvoir de leur maître en inversant les rôles, phy-
siquement chez Molière et Marivaux ➜ p. 233-234 ;
ou psychologiquement et moralement lorsque
les valets font la morale à leur maître, chez
Beaumarchais ➜ p. 226, et chez Brecht ➜ p. 228.
 Prolongements

Textes Image du DVD-Rom

● Marivaux, La Fausse Suivante (1724) : pièce sur J. A. Watteau, Arlequin et Colombine (1717) : repré-
le travestissement d’une femme qui met à bas le sentation des personnages de la Commedia
pouvoir d’un homme cupide. dell’arte.
● Beaumarchais, Le Mariage de Figaro (1778) : pièce
Activités
mettant en scène l’amour des valets confronté au
pouvoir abusif du maître. ● Commentaire
Commentez le texte de Feydeau ➜ p. 222. Vous
● A. Jarry, Ubu roi (1896) : pièce comique mêlant
étudierez d’abord la dimension comique de la
amour d’intérêt et avidité de pouvoir, poussés
scène, puis son aspect critique.
jusqu’à l’absurde.
● Dissertation
Textes du DVD-Rom Le comique d’une pièce repose-t-il selon vous
● Molière, Le Bourgeois gentilhomme (1670) : uniquement sur le langage ?
le comique de la comédie-ballet. Vous répondrez à cette question dans un dévelop-
pement argumenté et illustré par des exemples
● Vidéo : J. Losey, Don Giovanni (1979), un film
précis issus des textes de la séquence et de vos
d’opéra sur la relation maître et valet.
lectures personnelles.
● Vidéo : C. Chabrol, La Cérémonie (1995), un film
● Analyse filmique
sur la dimension moderne et effrayante de la
Étude du film d’A. Kechiche, L’Esquive (2003),
relation entre maîtres et domestiques.
racontant l’histoire d’un adolescent qui veut plaire
Images fixes à une jeune fille en intégrant une troupe qui met en
scène Le Jeu de l’amour et du hasard de Marivaux.
● J.-B. Greuze, L’Accordée de village (1761) : toile
illustrant la cérémonie du contrat de mariage entre
les familles devant le notaire.
● P. Picasso, La Dépouille du Minotaure en costume
d’Arlequin (1936) : toile qui allie surréalisme et
image du théâtre moderne.

147
 SÉQUENCE 11
Figures héroïques,
de la tragi-comédie au drame
➜ Livre de l’élève, p. 235
Analyse J.-L. David,
d’image
Le Serment des Horaces
➜ p. 236
Objectif : Étudier une peinture d’histoire
néoclassique.
QUESTIONS
Première approche
1. Décor : un portique composé d’arches et de colonnes
massives, un sol de dalles de marbre Antiquité.
2. Époque rendue également par les vêtements des per-
sonnages (tuniques et voiles), leurs sandales, et l’équi-
pement militaire des personnages de gauche (casques,
lances et épées).
Analyse
3. a. Ligne horizontale marquée par les bras tendus en
signe de salut + lignes verticales de la lance, des épées
et des colonnes. La ligne verticale matérialisée par le
corps du père au centre du tableau divise la toile en
deux zones essentielles : à gauche, les trois guerriers ;
à droite, leurs femmes et enfants.
b. Structure tripartite soulignée par les trois arches du
fond :
– à gauche : les frères dont les trois têtes, réunies,
occupent la largeur de la première arche sombre sur
laquelle ils se détachent ;
– au centre : le père qui tend les épées à ses fils, épées
réunies en une ligne qui tend à se confondre avec la
médiatrice de l’arche du fond ;
– à droite : les femmes éplorées dont les têtes se
rassemblent en ramenant notre regard au centre de la
troisième arche.
Et la profondeur de champ creuse l’espace du tableau
en suivant les lignes du dallage :
– au premier plan : l’un des trois frères face à son père,
et la première femme assise, à droite ;
– au deuxième plan : le deuxième frère, son père, et
la deuxième femme éplorée.
148
– au troisième plan : le dernier frère, une mère et ses
deux enfants.
4. Les jambes écartées des trois hommes les réunissent
en une pyramide.
L’attitude du père, la jambe droite également déployée
vers l’avant, forme une autre pyramide.
Et les deux femmes réunies par leurs pleurs forment
elles aussi cette figure géométrique.
La ligne oblique de la lance tendue à gauche, ligne
parallèle à la jambe droite du premier Horace, donne le
mouvement de lecture de deux autres pyramides inver-
sées qui s’emboîtent dans les trois autres l’ensemble
de la composition repose donc sur une frise aux motifs
triangulaires.
5. La lumière vient d’en haut à gauche : tombée du
ciel, elle baigne le dos et les casques des trois frères,
le visage et la tunique rouge du père, et le groupe des
deux femmes désespérées à droite.
La ligne oblique de partage entre l’ombre et la lumière
qui se dessine au sommet des colonnes, au-dessus de
l’ensemble de la scène, et les ombres portées de la
lance et des corps des protagonistes, à gauche et au
centre, inscrivent sur les murs et le dallage la direc-
tion de cette source de lumière. Ce jeu visuel permet
au groupe formé par la femme et ses deux enfants de
rester dans l’ombre, et de maintenir l’obscurité au fond
de cet espace. Toute la lumière porte sur les hommes
qui partent à la guerre.
6. a. Les lignes de fuite du dallage convergent, tout
comme le bras gauche du vieillard qui tend les épées,
vers sa main droite tendue, comme un appel énergique
à l’honneur et à la victoire.
b. Le partage harmonieux de l’espace souligne les
émotions évoquées dans cette scène où tout l’intérêt
dramatique converge au premier plan et au centre. Cet
effet d’avant-scène rappelle le théâtre.
Question de synthèse
7. Les frères sont unis dans un même mouvement, prêts
au combat, le bras du guerrier qui est au milieu du
groupe enserrant le buste de son frère au premier plan.
Le père est un patriarche dont l’offrande des épées est
un appel à lutter.
Les femmes, éplorées mais inscrites à droite de la com-
position, ne peuvent s’opposer à cet élan guerrier.
Prolongement : étudier la dimension symbolique de
cette toile pour David (lien avec son époque).
T 1
Texte V. Hugo, Hernani ➜ p. 237
Objectif : Étudier le dénouement lyrique et tragique
d’un drame romantique.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Phrases exclamatives très nombreuses force des
sentiments comme Désespoir ! (v. 7).
Phrases interrogatives questions sur leurs actions
respectives (v. 1-3) puis sur leurs sensations au fur et à
mesure que l’agonie progresse : Est-ce pas qu’on souffre
horriblement ? (v. 4) puis Souffres-tu ? […] Vois-tu des
feux dans l’ombre ? (v. 18).
2. Didascalies :
– Il boit et jette la fiole : action de Hernani, le suicide
registre tragique ;
– Ils s’asseyent l’un près de l’autre : proximité des deux
personnages, ils se réunissent à l’approche de la mort
puis Ils s’embrassent registres lyrique (amour) et
pathétique ;
– d’une voix affaiblie, d’une voix de plus en plus faible,
d’une voix également éteinte, avec un soupir : progres-
sion de l’agonie avec des indices physiques registres
tragique et pathétique ;
– Il tombe. Elle retombe. Il se tue : la mort des protago-
nistes registre tragique.
Les didascalies révèlent les étapes qui conduisent à
la mort des trois personnages.
Mise au point
3. a. L’alexandrin.
b. Le troisième vers se partage sur trois répliques : doña
Sol prononce les trois premières syllabes, Hernani les
trois suivantes, et doña Sol les six dernières. C’est ce
qu’Hugo appelait disloque[r] ce grand niais d’alexandrin
pour rendre le dialogue plus réaliste, plus vivant, et
créer des échos, par exemple ici avec le chiasme : Que
fais-tu ? / Qu’as-tu fait ?
Analyse
4. Champ lexical de la souffrance utilisé par doña Sol
et Hernani : cruelle (v. 1), on souffre horriblement (v. 4),
tourment ! doña Sol souffrir (v. 8), un si rude chemin
(v. 15)… agonie des deux personnages. Registre
pathétique.
Champ lexical de l’amour, essentiellement dans la
bouche de doña Sol : ô mon jeune amant (v. 3), nuit
de noces (v. 5), une fiancée (v. 6), Nous nous aimons
(v. 20)… rapprochement des deux amants, réunis
dans la mort. Registre lyrique.
Lexique de la fatalité dans la bouche de don Ruy Gomez :
La fatalité s’accomplit (v. 7), Ô douleur ! (v. 12), je suis
damné (v. 24) personnage témoin de la mort et de
la force de l’amour. Propos de registres tragique et
pathétique.
5. Doña Sol et Hernani : jeu de questions / réponses
avec un échange maintenu jusqu’au bout, malgré l’effet
du poison, et en parallèle les commentaires douloureux
de don Ruy Gomez (v. 7, 12, 17, 19) qui ne dialogue
pas, mais s’affirme comme une présence pathétique,
isolée dans la contemplation d’un amour rival. C’est
seulement à partir du vers 19 que doña Sol semble se
rappeler l’existence de don Ruy Gomez et communique
avec lui.
6. Au vers 7, don Ruy s’exclame : La fatalité s’accomplit.
Les deux amants ne peuvent être réunis que dans la
mort. Doña Sol reprend cette idée aux vers 10 et 11 :
Nous allons tout à l’heure ensemble ouvrir nos ailes. /
Partons d’un vol égal vers un monde meilleur. L’image
du couple d’anges rappelle la mort tragique de Roméo
et Juliette.
La réplique d’Hernani sur les spectres aux vers 13 à 16,
et la rime sombre / ombre (v. 17-18) également formulée
par Hernani développent le registre tragique.
7. L’amour de don Ruy pour doña Sol est rappelé à l’ul-
time instant par l’exclamative finale Oh ! je suis damné.
C’est lui qui informe le public de la mort successive des
deux amants : Mort ! (v. 19) et Morte ! (v. 24), et qui
explicite son rôle maudit dans la pièce : je suis damné.
Question de synthèse
8. Relation amoureuse impossible, réunion dans la
mort qui les rend sublimes, le tout dans un cadre his-
torique défini = caractéristiques des héros de drames
romantiques influencés par les thèmes et les registres
du théâtre de Shakespeare.
149
 Pour aller plus loin
9. Recherche
Dans les deux pièces, les jeunes amants éprouvent
une violente passion amoureuse qu’ils ne peuvent
vivre librement. Malgré des péripéties différentes, les
personnages des deux pièces meurent fatalement et
sont réunis après des événements qui font intervenir
interdits familiaux et politiques, trahisons et usage du
poison.
10. Commentaire
Partie I. Un dialogue d’adieu
1er §. Un adieu en forme de déclaration d’amour
(question 1)
2e §. L’expression de la fatalité (question 4)
3 e §. La présence d’un témoin de mariage
(question 7)
Partie II. L’expression d’un amour survivant
à la mort
1er §. La communion des deux amants (question 5)
2e §. Le rôle apaisant de la mort (question 6)
3e §. La mort de trois héros romantiques (question 8)
Prolongement : lire la dernière scène de Ruy Blas
(1838) de V. Hugo et faire le commentaire comparé
des deux dénouements.
D’UNTexte 1 J. Racine, Phèdre ➜ p. 239
À L’AUTRE
Objectif : Analyser les codes de dénouement
d’une tragédie classique.
QUESTIONS
1. L’aveu proprement dit commence au deuxième
vers (le premier est une accroche, une invitation à
l’écoute[r]) :
– v. 2-4 : aveu de l’amour incestueux pour Hippolyte ;
– v. 5-9 : aveu du fait qu’elle a laissé Œnone agir,
accuser ;
– v. 10-13 : annonce du suicide d’Œnone mais volonté
d’expier en continuant à vivre ;
– v. 14-23 : aveu du fait que, prise de remords (v. 14), elle
a finalement consommé du poison (v. 17).
2. a. Hippolyte était respectueux (v. 2) tandis que l’amour
que ressent Phèdre est incestueux (v. 3).
b. Phèdre est coupable d’un amour violent, irrépres-
sible, marqué par le champ lexical de la passion : une
flamme funeste (v. 4), ma fureur (v. 6), un feu (v. 7),
mes brûlantes veines (v. 16)  Hippolyte pur, innocent,
150
évoqué avec le champ lexical de la vertu : chaste et
respectueux (v. 2), la vertu soupçonnée (v. 13) qui n’a
d’égale que la pureté du ciel (v. 23).
3. Phèdre éprouve :
– la passion amoureuse : métaphore filée de l’amour /
feu : une flamme (v. 4), un feu (v. 7), brûlantes (v. 16) ;
– la colère contre Œnone affublée d’adjectifs homé-
riques négatifs : La détestable Œnone (v. 5), La perfide
(v. 8) ;
– la volonté de mourir : métaphore et synecdoque Le fer
aurait déjà tranché ma destinée (v. 12).
4. a. Actes expliqués par trois éléments : son amour
violent (voir question 3) dû à Vénus, Le ciel mit dans
mon sein une flamme funeste (v. 4), le rôle d’Œnone qui
voulait protéger sa maîtresse, La perfide […] / S’est hâtée
à vos yeux de l’accuser lui-même (v. 8-9).
Mais elle ne se disculpe pas et s’affirme pleinement
responsable puisque le présentatif du vers 2 la fait
s’accuser elle-même : C’est moi. Elle est elle-même le
3e élément qui explique ses actes.
b. La périphrase verbe Osai jeter (v. 3) souligne encore
plus sa responsabilité, celle qui la conduit à un suicide
violent : Par un chemin plus lent [à] descendre chez les
morts (v. 15). Elle a le temps de rendre son innocence
à Hippolyte en révélant tout à Thésée, et d’expier sa
passion coupable ; l’aveu et la mort expiatrice sont des
valeurs héroïques.
5. a. Bienséance transgressée par la mort de Phèdre
sur scène. Mais la représentation du suicide par poison
était tolérée dans les tragédies classiques.
b. Le metteur en scène peut faire quitter la scène à
Phèdre avant le dernier soupir ou montrer, avant le
tomber de rideau, que Phèdre n’est pas complètement
morte, par exemple par un geste, un râle.
Vis-à-vis : Hugo et Racine
6. La présence des didascalies est éclairante dans le
texte de Hugo où nous suivons les corps dans leurs
rapprochements et leur mort tragique. Ces indications,
absentes du texte de Racine, ont des équivalents dans
les répliques :
– le premier vers : écoutez-moi, Thésée permet d’imagi-
ner le roi sur le point de quitter la scène, mais rattrapée
par Phèdre qui l’appelle de la voix et du geste ;
– le vers 14 : devant vous rappelle la proximité des deux
personnages ;
– le vers 20 : Déjà je ne vois plus qu’à travers un nuage
peut être traduit par un regard vague faisant tituber,
chanceler Phèdre (cf. photographie de la mise en scène
de P. Chéreau, avec Dominique Blanc ➜ p. 240).
b. Dans la tragédie classique, l’amour impossible est
aussi interdit et un engrenage fatal conduit à la mort
des protagonistes. Dans le drame romantique, l’amour
est impossible mais les amants se réunissent idéale-
ment dans la mort, conformément au mythe de Pyrame
et Thisbé, source de Roméo et Juliette.
Prolongement : élaborer le plan détaillé du commen-
taire de cette scène.
Texte 2
T A. de Musset,
Lorenzaccio ➜ p. 241
Objectif : Étudier le dénouement d’un drame
romantique.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. La réplique des lignes 22 à 26 rappelle la situation
historique, l’échec des républicains à Florence passée
sous le contrôle de Côme de Médicis. Ton ironique mar-
qué par le jeu sur sa responsabilité dans cette situa-
tion : c’est là un grand travers de ma part […] je l’avoue,
je l’avoue, ce sont là des travers impardonnables.
2. Lorenzo veut sortir, se promener dans la ville : Venez
donc faire un tour de promenade (l. 3-4, 18-19), Sortons,
je vous en prie (l. 35), Je vais faire un tour au Rialto
(l. 46) nécessité intérieure d’affronter son destin.
Mise au point
3. Il oppose le passé lié à l’assassinat du duc,
aujourd’hui que j’ai tué Alexandre (l. 8-9), et le pré-
sent qui lui paraît vide, je suis plus creux et plus vide
qu’une statue de fer-blanc (l. 15), Je suis plus vieux que
le bisaïeul de Saturne (l. 18). Le passé composé sert éga-
lement à rappeler qu’il est poursuivi : Hier, un grand
gaillard […] m’a suivi un gros quart d’heure (l. 38-39)
Lorenzo subit au présent les conséquences d’actions
qui appartiennent à un passé encore très proche.
Analyse
4. Annonce : ma mère est morte (l. 3) + volonté de sortir
(question 2) = tonalités pathétique et tragique annon-
cées. Au fur et à mesure, le ton de la scène s’assombrit :
autodérision (je bâille avec ma bouche, l. 14, etc.), ironie
(Cela m’amuse de les voir, l. 37, etc.), attente de la mort.
5. a. Hyperbole des expressions dans toute l’Italie, dans
toute l’Europe, ma condamnation éternelle dans tous
les carrefours de l’immensité grandiloquence du
personnage, fierté de s’être montré un héros en tuant
Alexandre.
b. Les répliques des lignes 7-11 et 37-42 sont des
moments d’autodérision ironique. Lorenzo s’amuse
de la volonté de tous de le tuer : ma tête a été mise à
prix (l. 7), La récompense est si grosse (l. 37). Et l’am-
pleur de son meurtre est rabaissée dans la métaphore
qu’il reformule lui-même pour se définir : J’étais une
machine à meurtre, mais à un meurtre seulement (l. 29).
6. Impératif présent, ne tentez pas la destinée (l. 5),
Partons ensemble ; redevenez un homme (l. 16), pour
exhorter le jeune homme à se défaire de cette âme
torturée, et à continuer à vivre : vous n’avez point encore
fini sur la terre (l. 28) Philippe veut sauver Lorenzo
de lui-même.
7. Modalisateurs : un grand gaillard (l. 38), Le pauvre
homme (l. 39-40), un air si penaud qu’il me faisait
pitié (l. 41), peut-être un père de famille qui mourait
de faim (l. 41-42) ce mélange de pitié et de mépris
montre que Lorenzo ne prend pas au sérieux toutes ces
menaces sur sa vie, qu’il accepte le sacrifice de sa vie
désormais marquée par l’ennui.
8. Deux exclamatives, Quelle horreur ! quelle hor-
reur ! (l. 60) violence des émotions éprouvées par
Philippe ; une question rhétorique, Eh quoi ! pas même
un tombeau ? (l. 60) caractère pathétique de la fin de
Lorenzo, la haine a eu raison de lui. Le héros est mort
comme un chien.
Question de synthèse
9. Lorenzo fait face à son destin : il se sait menacé mais
il sort seul. Son ironie guidée par le sentiment de vide
de son existence le pousse à se sacrifier en acceptant
la punition de Dieu et des hommes.
Pour aller plus loin
10. Recherche
Musset a été très affecté par l’échec de plusieurs de
ses pièces au théâtre, en particulier Nuits vénitiennes
(1830). Il décide alors d’écrire des pièces de théâtre,
non pas pour la scène, mais pour la lecture et il les
publie sous le titre Spectacles dans un fauteuil (1832).
Sans appartenir à ce recueil, Lorenzaccio ressortit à
cette esthétique : la pièce est longue, complexe et elle
ne sera jouée pour la première fois qu’en 1896, mais
pas dans son intégralité.
151
11. Écriture d’invention
Contraintes du sujet :
– les notes d’un metteur en scène : place des acteurs,
gestes, accessoires mais aussi décor, lumières, mu-
sique... ;
– son caractère tragique : mise en valeur du destin tout
tracé de Lorenzo.
Proposition de début :
– Lorenzo et Philippe sont proches l’un de l’autre.
Ils sont pris dans un rond de lumière blanche
(projecteur).
– Au début de la scène, Lorenzo tourne le dos à
Philippe, il lit et relit la lettre.
– Après plusieurs lectures, il se tourne vers Philippe
et lui tend la lettre. Philippe la prend avant que
Lorenzo ne commence à parler…
Prolongement : préparer une lecture analytique à
partir de la question suivante : En quoi s’agit-il d’un
dénouement original ?
D’UNTexte 2 P. Corneille, Le Cid ➜ p. 243
À L’AUTRE
Objectif : Étudier un dialogue fondé sur des valeurs
antithétiques.
QUESTIONS
1. Rodrigue vouvoie son père respect et noblesse.
Alternance de présent d’énonciation (Je m’en tiens trop
heureux, v. 3, etc.) et d’impératifs, Souffrez (v. 7), Ne
me dites plus rien (v. 13) mise en valeur de sa liberté
d’action.
Don Diègue tutoie son fils supériorité sur lui. Même
temps et mêmes modes. Les impératifs du père, Porte,
porte (v. 15), éloigne (v. 19), sont des ordres.
2. a. 1re tirade de Rodrigue : servi / ravi (v. 9-10)
il a fait son devoir, même si cela lui coûte son amour.
Tirade de don Diègue : victoire / gloire (v. 15-16)
la seule valeur qui vaille est l’honneur transmis entre
un père et son fils.
2e tirade de Rodrigue : Chimène / peine (v. 31-32)
la valeur suprême de l’amour conduit à des pensées
suicidaires.
b. Champ lexical :
– de l’honneur, pour le père : ta victoire (v. 15), ma gloire
(v. 16), l’honneur (v. 17, 21), qu’un honneur (v. 20), un
devoir (v. 21) ;
152
– de l’amour, pour le fils : ma flamme (v. 11), mon âme
(v. 12), amant (v. 26), ma fidélité (v. 27), Mes liens (v. 29),
Ma foi m’engage (v. 30), Chimène (v. 31).
3. a. Mais (v. 5, 10) : le 1er Mais oppose l’honneur dû
au père (v. 1-4) à la nécessité de clamer son désespoir
(v. 5-8) ; le 2e oppose de même le respect dû au père
(v. 9) à l’affirmation de sa douleur (v. 10-14).
b. L’opposition est marquée entre le fait d’avoir accom-
pli ce qui était exigé et les sentiments qui animent Don
Rodrigue.
4. Respect pour son père, pour les valeurs qu’il lui a
inculquées : L’honneur vous en est dû : je ne pouvais
pas moins, / Étant sorti de vous et nourri par vos soins
(v. 1-2) ; périphrase à qui je dois la vie (v. 4) famille
liée à l’honneur.
Amour pour Chimène : Mes liens sont trop forts pour être
ainsi rompus ; / Ma foi m’engage encor si je n’espère
plus (v. 29-30).
Antithèse qui marque son double attachement : guerrier
et amant (v. 26), il est à la fois un homme d’honneur et
l’amant de Chimène.
5. Antithèses : honneur / infamie (v. 23, 25) ; guerrier
/ amant (v. 26) ; fidélité / parjure (v. 27, 28) ; quitter /
posséder (v. 31) dilemme tragique entre l’honneur
et l’amour qui l’a poussé à choisir l’honneur et qui le
conduit au trépas (v. 32) : héros tragique.
Vis-à-vis : Musset et Corneille
6. Dans les deux cas, la mort est une solution à une
situation intenable :
– Lorenzo attend la mort qui le délivrera d’une vie vide
sur laquelle il pose un regard ironique ;
– Rodrigue voit le suicide comme la résolution de sa
trop grande souffrance de vivre sans amour.
7. Chez Musset, c’est la fin de la pièce et Lorenzo meurt :
le héros romantique est allé tragiquement au bout de
son destin.
Chez Corneille, c’est une scène de l’acte III, l’acte du
nœud, mais nous devinons que tout peut encore arriver
à Rodrigue : la mort du héros n’est pas certaine. Le
contraire aura le temps de se profiler.
Prolongement : rédiger le monologue de Chimène
qui exprime la dualité de ses sentiments devant sa
situation : Rodrigue, son amant, a tué son père.
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE
A. de Musset, Lorenzaccio ➜ p. 245
Objectif : Étudier un drame romantique a priori écrit
pour être lu.
PISTES D’ANALYSE
1. L’exposition : personnages et valeurs
en jeu
– I, 1 : un éloge de la débauche par Alexandre et
Lorenzo.
– I, 2 et 5 : les différentes opinions sur le duc Alexandre
de Médicis sont présentées par différents personnages
(bourgeois, jeune femme de la noblesse, prêtre…) ; il
est vu comme un séducteur débauché.
– I, 3 : début de l’intrigue autour de la famille Cibo. Le
mari quitte Florence, et l’épouse résiste aux avances
du duc.
– I, 4 : scène cruciale qui montre le duc défendant le
jeune Lorenzo qui s’évanouit à la vue d’une épée. La
lâcheté de Lorenzo est abondamment moquée. Elle
désespère sa mère à la scène 6.
2. La lutte de Lorenzaccio, héros tragique
Plusieurs étapes :
– II, 4 : rêve de sa mère + lecture de l’histoire de Brutus
par sa tante + question de son oncle sur ses idées poli-
tiques = il se met du côté des républicains et des vieilles
familles florentines, contre Alexandre ;
– II, 6 : Lorenzo profite d’un moment où Alexandre pose
pour son portrait. Il lui dérobe sa cotte de mailles et
s’en débarrasse ;
– III, 1 : il apprend le maniement de l’épée et s’entraîne ;
– III, 3 : il explique à Strozzi qu’il est entré dans l’inti-
mité d’Alexandre pour pouvoir le tuer ;
– IV, 1 : il attire Alexandre dans sa chambre, en lui fai-
sant croire que sa tante va céder à ses avances ;
– IV, 7 : il annonce aux républicains qu’il va tuer
Alexandre ;
– IV, 9 : ultimes préparatifs de l’assassinat ;
– IV, 11 : il tue Alexandre, le cache dans sa chambre,
et s’enfuit.
3. Les apports de l’Histoire
a. Événements historiques :
– histoire des villes italiennes liée au pape Paul III
critique sévère de la débauche à laquelle s’adonne
Lorenzo (I, 4) ;
– lutte entre les républicains et les Médicis (I, 6 ; II,
4 ; III, 7) ;
– ville = cadre d’une lutte d’influence entre les familles :
assassinats nombreux (II, 5 ; II, 7 ; III, 7 ; IV, 11) ;
– mécénat des artistes de la famille Médicis (II, 6) ;
– domination allemande sur Florence (III, 6) ;
– alliance entre les républicains et François Ier (III, 7 ;
V, 4) ;
– Côme de Médicis, nouveau duc de Florence (V, 5 ;
V, 8).
b. L’intrigue autour des Cibo se déroule dans les scènes
suivantes : I, 3 ; II, 3 ; II, 4 ; III, 5 ; IV, 4 ; IV, 10 ; V,
1 ; V, 3 ; V, 8. Idées politiques et sociales qui y sont
développées :
– le cardinal Cibo, le beau-frère de la marquise, lui
conseille de devenir la maîtresse du duc Alexandre pour
pouvoir aider les républicains critique du compor-
tement des grands du clergé + critique de la politique
fondée sur la débauche, la corruption, le mensonge…
(II, 3) ;
– la marquise devient la maîtresse d’Alexandre cri-
tique du lien entre la politique et les relations privées
(II, 5-6) ;
– le marquis Cibo mène la lutte au côté des Médicis,
Alexandre d’abord (IV, 10), puis Côme (V, 1 ; V, 8) qu’il
propose comme successeur à Alexandre critique de
la confiscation du pouvoir par une famille.
ACTIVITÉS COMPLÉMENTAIRES
1. Entraînement au commentaire
Acte IV, scène 9 : scène de tension durant laquelle
Lorenzo, seul, s’apprête à tuer le duc Alexandre.
Partie I. Les tensions qui habitent le personnage
1er §. Les perceptions et les émotions.
Ex. : le lexique de l’écoulement du temps.
2e §. Les moments d’exaltation et d’hésitation.
Ex. : les interjections et phrases exclamatives.
3e §. Les moments de diversion.
Ex. : les évocations de femmes (Catherine, Jeannette,
la mariée).
Partie II. L’apparente incohérence du monologue
1er §. Des propos décousus.
Ex. : les différents destinataires et les différents
types de phrase.
2e §. La violence des mots pour répéter le meurtre.
Ex. : les interrogations sur la façon de transpercer
une cuirasse.
3e §. L’autodérision lucide de Lorenzo.
Ex. : l’ironie sur le théâtre du monde, comique pour
Dieu.
153
2. Recherche
a. La représentation de la pièce, telle que Musset l’a
écrite, nécessite environ huit heures de représenta-
tion ; aussi n’a-t-elle jamais été montée en entier. Par
exemple, la deuxième scène de l’acte I (une scène dans
une rue de Florence) a été intégrée très tardivement à la
pièce et de nombreux metteurs en scène la suppriment
purement et simplement. La première représentation
(1896), avec Sarah Bernhardt dans le rôle titre, éliminait
une partie de la portée politique de la pièce qui se ter-
minait sur la scène de la mort de Lorenzo, sans retour
à la situation de Florence.
b. Mises en scène célèbres :
– 1896 : l’action est resserrée sur trois actes dans la mise
en scène historique avec Sarah Bernhardt ;
– 1952 : 1re représentation avec un acteur dans le rôle
titre, Gérard Philipe. Mise en scène de Jean Vilar au
festival d’Avignon ;
– 1989 : mise en scène de Francis Huster au théâtre du
Rond-Point (Paris) ; il incarne lui-même le personnage
éponyme ;
– 2000 : mise en scène de Jean-Pierre Vincent au
théâtre des Amandiers de Nanterre.
c. Chaque metteur en scène choisit son point de vue,
met en lumière un de ses grands thèmes. Le Lorenzo de
Sarah Bernhardt est un héros tragique et romantique,
celui de Jean Vilar est sombre. Jean-Pierre Vincent,
tout comme Francis Huster, a transposé la pièce au
XIXe siècle pour mettre en évidence la critique par
Musset de son époque.
Texte 3
T E. Rostand,
Cyrano de Bergerac ➜ p. 246
Objectif : Étudier les effets d’un dispositif particulier
de scène d’aveu.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Anecdote (v. 10-16) force des sentiments de Cyrano.
Ces propos poétiques et hyperboliques ont une valeur
galante destinée à conquérir Roxane, ils en disent long
sur la passion de Cyrano qui la délègue ici à Christian.
2. Le vers 30 Je vous dis tout cela, vous m’écoutez, moi,
vous ! insiste sur la personne qui s’exprime : Cyrano
parle en son nom. Le fait d’avoir abordé explicitement
le thème de la jalousie (v. 18) renvoie à la situation
dramatique qui se joue.
154
Mise au point
3. Jusqu’au vers 4, Cyrano vouvoie Roxane, puis il passe
au tutoiement qui signifie le rapprochement intime dû
à cette déclaration qui rappelle entre autres l’anec-
dote troublante du 12 mai. Le pronom tu est maintenu
jusqu’au vers 30 où le pronom vous revient, avant d’être
mêlé au tu, ce qui révèle le trouble de Cyrano qui se
répète, ne sachant plus comment appeler celle qu’il
aime : Car vous tremblez (v. 35), Car tu trembles (v. 36).
Analyse
4. Répétition de l’expression pronominale tous ceux. Il
bredouille, ne sait plus ce qu’il doit dire : l’émotion est
trop forte, ce que confirme la rime suivante en touffe /
j’étouffe (v. 3, 4) qui montre que l’émotion conduit le
locuteur à exprimer tous les mots qui lui viennent aux
lèvres.
5. Valorisation de ses cheveux : coiffure (v. 11), ta che-
velure (v. 12), blondes (v. 16). Roxane est comparée au
soleil (v. 13). La blondeur est une caractéristique essen-
tielle de la beauté féminine depuis le Moyen Âge. La
comparaison hyperbolique fait de Roxane la source
de lumière et de vie de Cyrano, sa déesse irradiante
qui communique son feu dévorateur : les feux dont tu
m’inondes (v. 15).
6. Nombreux rejets : ce sentiment / Qui m’envahit
(v. 17-18), j’entendisse / Rire un peu (v. 23-24), une vertu
/ Nouvelle (v. 25-26), Commences-tu / À comprendre
(v. 26-27), Il ne me reste / Qu’à mourir maintenant !
(v. 32-33), C’est à cause des mots / Que je dis (v. 33-34),
que tu le veuilles / Ou non (v. 36-37), le tremblement
adoré de ta main / Descendre (v. 37-38) effets d’at-
tente et de suspense dans la déclaration, mais aussi
volonté de montrer que Cyrano est bouleversé, qu’il
n’est plus capable de construire des vers réguliers, alors
que le spectateur l’a vu composer une ballade formulée
tout au long d’un duel dans le premier acte.
7. Ton lyrique, multiplication des phrases exclamatives
qui expriment la puissance des sentiments : c’est vrai-
ment / De l’amour, il en a toute la fureur triste ! (v. 18-19),
Oh ! mais vraiment, ce soir, c’est trop beau, c’est trop
doux ! (v. 29), etc.
Question de synthèse
8. Cyrano aime passionnément Roxane et il est convaincu
que sa laideur l’empêchera de se faire aimer. Il aide
Christian à se faire aimer de Roxane en trouvant
les mots, les compliments qui vont séduire la jeune
précieuse. Il sacrifie héroïquement son amour au
bonheur de son ami et de Roxane, trouvant les images
les plus frappantes pour conquérir cette femme qui ne
lui reviendra pas.
Pour aller plus loin
9. Recherche
a. Les jeunes filles sur le balcon : position éminente qui
permet métaphoriquement de représenter l’idée que
l’amour monte vers elle. Elles sont aussi spectatrices
de l’action des jeunes hommes, rappelant la place du
public, dans un dispositif de théâtre dans le théâtre.
b. Chez Shakespeare, l’aveu amoureux est réciproque ;
chez Beaumarchais, l’aveu n’est pas dit mais écrit par
Rosine et lu par le comte Almaviva ; chez Rostand,
Roxane se laisse séduire par les mots de Cyrano, ven-
triloque de Christian.
10. Entraînement à l’exposé oral
De quelle manière cette scène révèle-t-elle des tempé-
raments exaltés ?
Plan de l’exposé :
Partie I. Un souvenir précis
1er §. Le récit lyrique du douze mai
2e §. La comparaison avec le soleil
Partie II. Des propos décousus
1er §. Les répétitions
2e §. Les rejets
3 e §. L’émotion dans l’emploi des pronoms
personnels
Partie III. Un aveu amoureux
1er §. Les phrases exclamatives
2e §. La déclaration d’amour
Prolongement : s’entraîner à lire cette scène en
respectant les règles de scansion de l’alexandrin, et
en valorisant son lyrisme.
Texte 3
D’UN A. de Musset, Les Caprices
À L’AUTRE
de Marianne ➜ p. 248
Objectif : Étudier une scène de tension extraite
d’une comédie romantique.
QUESTIONS
1. Comparaison avec la banque d’un pharaon pour le
compte d’un autre, et qui a la veine contre lui Octave
est désespéré par la situation, il se considère comme
mal à l’aise dans un système à trois personnages qui
lui est défavorable. Cette image indique sa loyauté car
il préfère bien jouer son rôle, bouleversé à l’idée de
perdre de l’argent, c’est-à-dire à la pensée que son ami
Cœlio échoue dans sa conquête de Marianne.
2. Impératifs, Pardonne-moi, pardonne-moi ! Fais […] va
trouver (l. 9), Dis-lui (l. 10) : Cœlio, bouleversé, presse
Octave de rester son ami, de lui rester fidèle, et donne
des directives vagues qui replacent Octave dans la posi-
tion inconfortable du décideur.
3. a. Cœlio a précisé : Dis-lui que me tromper, c’est
me donner la mort (l. 10), et Octave dit finalement à
Marianne : Le cœur de Cœlio est à une autre (l. 15-16),
parce qu’il comprend qu’il faut rendre Marianne
jalouse : elle sera davantage touchée par cela que par
des mots lyriques et trop pathétiques.
b. nous désigne non seulement Cœlio mais aussi
Octave : les deux jeunes hommes sont tous deux amou-
reux de Marianne.
4. Métaphore de l’amour comme un enfant à nourrir :
un petit enfant à la mamelle (l. 27-28), La sage nourrice
(v. 30), boire d’un certain lait (l. 30), ce lait merveilleux
(l. 33) amour vu comme quelque chose qui a besoin
d’être soigné pour vivre et se développer.
5. a. Marianne utilise un ton ironique, voire persifleur,
lançant des exclamations qui jouent à l’étonnement :
Quel dommage ! (l. 17 et suivantes), et elle rabaisse
Octave en dénigrant son entremise : Qui pourrait ne
pas réussir avec un ambassadeur tel que vous ? (l. 22).
Octave le comprend bien car il lui répond : Raillez, rail-
lez (l. 26).
b. vous êtes comme les roses du Bengale, Marianne,
sans épine et sans parfum (l. 34-35) : le ton mécham-
ment ironique de Marianne est contré par cette image
qui résume bien la beauté et le caractère de la jeune
femme, tout en la rendant insignifiante : s’agit-il encore
d’une rose ?
Vis-à-vis : Rostand et Musset
6. Octave et Cyrano sont amoureux d’une jeune femme
et chacun est le porte-parole d’un autre homme, Cœlio
pour Octave et Christian pour Cyrano. Ils sacrifient leur
propre amour pour un ami.
7. La scène de Musset est particulièrement pessimiste
parce que l’amour ne semble pas toucher Marianne,
condamnée à l’orgueil, comme Camille dans On ne
badine pas avec l’amour.
Prolongement : préparer un exposé qui définira le
drame et la comédie romantiques à travers l’exemple
des œuvres de Musset.
155
Histoire des arts ➜ p. 251
La peinture d’histoire
QUESTIONS
1. Une diagonale part du premier plan, en bas à droite
du tableau, et le traverse, passant par le voile bleu au
centre du groupe de fidèles placés derrière le Christ,
et matérialisée par les mains et les bras de ces mêmes
personnages qui donnent la direction du Saint-Esprit,
la colombe en haut à gauche de la composition.
De droite à gauche, les personnages d’abord verti-
caux sont de plus en plus penchés, jusqu’à arriver au
Christ qui finit par se pencher au-dessus des eaux du
Jourdain.
2. Le personnage féminin est l’épouse d’Énée, Créuse :
elle confie à son beau-père Anchise, juché sur les épaules
de son fils, les Pénates, dieux de leur foyer troyen.
Exercices d’approfondissement ➜ p. 253
REVOIR
1 Le modèle antique
Euripide, Iphigénie à Aulis, épisode III
1. a. Le sens étymologique du mot héros est « demi-
dieu ». Achille, fils d’une déesse (l. 2-3, 5-6), est bien
un héros. Caractérisé par ses actions destinées à sauver
la vie ou l’honneur de sa race, la mention du bras pro-
tecteur (l. 23) est également une marque d’héroïsme.
b. Achille, demi-dieu, doit obéir aux dieux et accepter
la mort de sa fiancée (l. 7), Iphigénie. Et il est le seul à
pouvoir agir, Clytemnestre étant en pleine déréliction :
Si tu as le cœur […] sinon, c’en est fait de nous (l. 22-24).
2. a. Clytemnestre fait appel à la promesse d’Achille
d’épouser Iphigénie et à son amour pour elle.
b. L’épouse des rois des Grecs doit s’abaisser à deman-
der l’aide d’un homme pour sauver sa fille, elle se met
même en danger, seule femme au milieu de soldats, de
matelots sans discipline, effrontés dans le mal (l. 20-21).
2 La tragédie selon Shakespeare
W. Shakespeare, Le Roi Lear, acte V, scène 3,
vers 231-244
1. a. Le registre pathétique domine par l’expression de
deuil du roi Lear marqué par les exclamatives : Hurlez !
hurlez ! hurlez ! hurlez ! (v. 1), Elle est partie pour tou-
jours ! (v. 3), la voici partie pour toujours (v. 14).
156
b. La mort de Cordélia semble inconcevable pour Lear :
Je sais quand on est mort et quand on est vivant (v. 4).
Il essaie de se persuader qu’elle n’est peut-être pas
morte : Cette plume remue ! Elle vit ! (v. 9).
2. Les exclamatives mettent en valeur l’aspect pathé-
tique de la situation : les sentiments de Lear sont vio-
lents, mais aussi ceux de ses compagnons qui chantent
encore plus fortement ce deuil terrible, cette déplora-
tion, qui fait songer momentanément à un espoir de
survie de Cordélia.
3. Lear est bouleversé : il a déjà perdu deux autres filles,
celle-ci était sa préférée et il l’avait repoussée. Il affirme
J’aurais pu la sauver (v. 14), ce qui rend sa situation par-
ticulièrement tragique, mais son discours est emporté,
faisant de lui un homme prêt à tout, y compris à fendre
la voûte du ciel (v. 3) pour exprimer sa douleur.
4. a. Son échec à sauver sa fille et l’expression brute de
sa douleur montrent qu’il ne se considère pas comme
héros mais comme un homme touché par la mort d’un
être adoré.
b. Limites de l’héroïsme fixées à partir du moment où
le deuil d’un être aimé rend toute action dérisoire, et
fait le vide autour de soi. La dernière réplique du roi
Lear traduit à la fois le remords (J’aurais pu la sauver),
la solitude et l’imprécation (La peste vous emporte) : le
héros, seul contre tous, n’a plus de raison d’être.
APPROFONDIR
3 La lutte contre le destin
P. Corneille, Polyeucte, acte V, scène 3, vers 1635-1646
1. Félix évoque l’amour (v. 8) et l’amitié (v. 10) pour
influencer Polyeucte : ce sont les relations humaines
qui lui servent d’arguments.
2. Phrases interrogatives : il veut mettre Polyeucte
devant les conséquences de ses actes et de ses choix : il
va mourir, attrister son épouse, sa famille… L’anaphore
permet de valoriser ces questions pressantes : Veux-tu…
(v. 6, 12), Peux-tu voir… (v. 7, 8).
3. Registre tragique : Malheureux Polyeucte (v. 5),
crime irrémissible (v. 6), tant de pleurs (v. 7). Polyeucte
est un héros parce qu’il résiste à tous les arguments,
inflexible, au nom de son Dieu.
4 L’idéal romantique
V. Hugo, Ruy Blas, acte III, scène 4, vers 1276-1287
1. contemplation angélique : il est perdu dans ses pen-
sées, arrivé à l’apogée du bonheur. Champ lexical : le
ciel (v. 1), un monde de lumière (v. 3), ces paradis (v. 4),
rayons (v. 5), joie, extase et mystère (v. 6), la divinité
(v. 8).
2. Phrases exclamatives = sentiments violents, amour de
Ruy Blas pour la reine : m’inondant de vie (v. 5), joie,
extase (v. 6), ivresse (v. 7), L’amour dans la puissance et
dans la majesté ! / La reine m’aime ! (v. 9-10).
3. Figures du bonheur :
– hyperboles : Se rapproche le plus de la divinité (v. 8),
Je suis plus que le roi (v. 11) ;
– gradation en structure ternaire : Heureux, aimé, vain-
queur ! (v. 12) il quitte le monde des hommes pour
celui des dieux parce qu’il est comblé.
4. Il est animé par l’orgueil (v. 7) et l’amour (v. 9),
valeurs héroïques certes, mais qui conduisent à sa
perte. On parlerait alors de démesure (hybris) dans une
tragédie grecque.
ÉCRIRE
5 La réécriture tragique
B. Brecht, Antigone
1. Le nom de la ville, Thèbes (v. 3, 5, 7), le terme de Cité
(v. 4), la référence aux sources de Dircé (v. 4) et le nom
même d’Antigone (v. 10) renvoient à l’Antiquité.
2. Les deux derniers vers, Où est Antigone, dites : nous
l’avons vue / Chercher refuge dans la tombe, montrent
une héroïne qui fuit, se cache, comme un animal blessé,
l’antithèse d’un héroïne tragique qui accepte de mourir.
3. Entraînement à la dissertation
Plan détaillé :
Partie I. Les personnages de tragédie correspondent
à la définition d’Aristote.
1er §. Ils inspirent la pitié.
Ex. : la mort des amants à la fin d’Hernani.
2e §. Ils acceptent leur destin.
Ex. : les aveux de Phèdre avant de mourir ; le sacri-
fice de Lorenzo.
3e §. Ils peuvent devenir terrifiants.
Ex. : la passion incestueuse de Phèdre.
Partie II. Mais chacun propose un portrait original
de personnage tragique.
1er §. lls peuvent refuser de vivre malheureux.
Ex. : le dilemme de Rodrigue.
2e §. Ils n’osent pas avouer leur amour.
Ex. : Cyrano et Octave sont les porte-parole frustrés
de leurs amis.
3e §. Ils peuvent s’en remettre à la force du destin.
Ex. : le deuil du roi Lear pour sa fille Cordélia.
Prolongement : rédiger la réponse d’Achille à
Clytemnestre ➜ p.  253 en mettant en avant son
dilemme, l’obéissance aux dieux et son amour pour
Iphigénie.
157
 Prolongements
Textes
Essais et études
● G. Steiner et P. Blanchard, Les Antigones, Gallimard,
Folio essais (1992)
● A. Ubersfeld, Le Drame romantique, Belin sup
(1999)
● J.-M. Mondiloni, Tragédie et tragique, Ellipses
(2001)
● G. Forestier, Une tragédie française : passions
tragiques et règles classiques, Armand Colin (2010)
● Version de Phèdre en bande dessinée par
Armel, avec le texte complet et un complément
pédagogique intéressant, Petit à petit (2006)
Textes du DVD-Rom
● É. Jodelle, Cléopâtre captive, la première tragédie
française, extrait (1553)
● Lecture : J. Racine, Bajazet, IV, 4 (1672)
Image fixe du manuel
J. A. D. Ingres, Œdipe devinant l’énigme du Sphinx
(1808-1827), et Francis Bacon, Œdipe et le Sphinx
d’après Ingres (1983) : travail sur un mythe antique
158
Images fixes du DVD-Rom
● T. Chassériau, Andromède attachée au rocher par
les Néréides (1840) : vision romantique d’un mythe
antique
● A. Cabanel, Phèdre (1880)
● G. Moreau, Œdipe voyageur (1888)
Activités
●Lectures cursives
– V. Hugo, Ruy Blas : un héros romantique.
– Au choix une version du mythe d’Antigone :
Sophocle, Robert Garnier, Jean Anouilh, Henry
Bauchau, Bertolt Brecht…
●Travail d’écriture
Commenter l’extrait de Lorenzaccio, en suivant le
parcours de lecture suivant : un héros ironique ;
un dénouement tragique.
● Préparation à l’oral
Préparer les questions d’exposé suivantes :
– Texte 2 : Alfred de Musset, Lorenzaccio, Quelle
image le héros donne-t-il de lui à travers cette
scène ?
– Texte 3 : Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac,
Dans quelle mesure la progression de cette scène
souligne-t-elle le jeu cruel auquel se prête Cyrano ?
 SÉQUENCE 12
L’absurdité de la condition humaine
➜ Livre de l’élève, p. 255
Texte 1
T A. Camus,
Le Malentendu ➜  p. 256
Objectif : Étudier un face à face tragique
représentatif du théâtre de l’absurde.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. La mort de son mari tué par sa sœur et sa mère : Nous
avons tué votre mari cette nuit (l. 1) ; la mort de la mère
de son mari : ma mère a rejoint son fils (l. 20-21) ; le
fait qu’ils ont été noyés : Le flot commence à les ronger
(l. 21) ; le souhait de Martha de disparaître aussi, mais
non de rejoindre sa mère et son frère : j’ai décidé de
mourir à mon tour. Mais je ne veux pas me mêler à eux
(l. 29-30), il me reste ma chambre, il sera bon d’y mourir
seule (l. 32-33).
2. Impassibilité lorsqu’elle évoque le fratricide : il y a eu
malentendu (l. 6) ou le matricide : ma mère a rejoint son
fils (l. 20-21) ; écœurée par la tristesse de Maria : vos
larmes me répugnent (l. 23-24), Il n’y a pas là de quoi
m’émouvoir (l. 28).
Mise au point
3. Pronom indéfini on = vous (Martha et sa mère) dis-
tance critique vis-à-vis des meurtrières.
Analyse
4. Pour Maria elles font ressentir l’évolution des
sentiments de ce personnage pathétique, l’antithèse de
Martha : toujours avec le même effort (l. 5), d’une voix
sourde (l. 8), Elle se met à pleurer (l. 13-14) l’afflic-
tion l’accable, puis laisse place à la colère : avec haine
(l. 25).
5. Martha : phrases essentiellement déclaratives
assurance, renoncement, lassitude (parler froide-
ment, l. 18).
Maria : phrases interrogatives au début (l. 3, 5) puis
phrases exclamatives avec des interjections (Oh !, l. 8 ;
Ah !, l. 34) émotions, besoin d’explications, puis
colère.
Froideur déterminée de Martha  sensibilité et
révolte de Maria.
6. Si vous voulez le savoir, il y a eu malentendu. Et pour
peu que vous connaissiez le monde, vous ne vous en
étonnerez pas (l. 6-7) : valeur générale du nom malen-
tendu sans article + expression connaître le monde
= expérience de l’absurde divers malentendus de
l’existence : illusions (Martha pensait améliorer sa
situation en volant les clients), différends (Jan et Maria
n’étaient pas d’accord sur la manière de présenter les
choses à la mère de Jan), quiproquos et aveuglement
(les deux femmes ignoraient leur lien de parenté avec
Jan), etc.
7. a. Fatalité champ lexical : savais (l. 9), punis,
malheur, ciel (l. 10), insensées, aveugles (l. 14) + Jan,
personnage impuissant face à son destin : il ne savait
pas trouver la parole qu’il fallait (l. 12-13) registre
tragique.
b. mourir seule (l. 33) : Martha symbolise l’être absurde
vision pessimiste : solitude inéluctable et absence de
passion : Il n’y a pas là de quoi s’émouvoir (l. 28) ; j’en ai
assez vu et entendu (l. 29), Je les laisse à leur tendresse
retrouvée, à leurs caresses obscures (l. 30-31), Qu’ai-je à
faire dans leur compagnie ? (l. 30) jalousie supposée
envers son frère.
8. Solitude et abandon. À propos de la tendresse et
des caresses, Martha déclare : Ni vous ni moi n’y avons
plus de part (l. 31-32) le pronom nous relie ces deux
femmes endeuillées.
Martha orpheline : champ lexical de l’amour conju-
gal pour parler de sa mère et de son frère : tendresse,
caresses (l. 31), infidèles (l. 32) jalouse + suicidaire :
mourir seule (l. 33).
Maria veuve : j’ai perdu celui que j’aime (l. 34-35), Il me
faut maintenant vivre dans cette terrible solitude où la
mémoire est un supplice (l. 35-36) supplice = torture
précédant la mort.
Question de synthèse
9. Tragédie :
– destin familial : huis-clos entre les membres d’une
même famille ;
159
– famille déchirée : Martha tue son frère puis sa mère,
en les endormant puis les noyant Le flot commence
à les ronger (l. 21) + folie (deux insensées, aveugles,
l. 14) et jalousie ;
– inhumanité de la sœur indifférente (question 2) ;
– héroïsme de Jan mari valorisé : bonheur (l. 12), fils
merveilleux (l. 14), cœur fier (l. 15), âme exigeante (l. 16),
orgueil (l. 16) ;
– fatalité (question 7. a) : registres tragique et pathétique
(terreur criminelles, l. 3 + pitié malheur, l. 10).
Pour aller plus loin
10. Recherche
a. Marie de Béthanie, qui, lors d’une visite dans
sa famille, s’assoit pour écouter la parole de Jésus
 Marthe, sa sœur (en grec, prénom signifiant hôtesse),
qui s’agite au ménage et reproche à Marie de ne pas
l’aider (Évangile selon saint Luc, 10, 38-42) Jésus
défend Marie qui a choisi l’essentiel, une attitude
contemplative = la meilleure part  Marthe qui accorde
trop d’importance à la vie matérielle.
b. Maria (Marie) choisit la vie, l’amour, le bonheur
vécu avec son mari  Marthe (hôtesse de l’auberge)
qui privilégie l’argent, jusqu’à tuer pour l’obtenir, et
se projette dans un monde rêvé (départ, liberté), mais
semble dépourvue de sentiments et ne parvient pas à
profiter de la vie.
11. Entraînement au commentaire
Plan détaillé :
Partie I. Une scène tragique et pathétique
1er §. L’omniprésence de la mort
Ex. : répétition du verbe « tuer » + champ lexical de
la mort et du malheur (question 7. a).
2e §. Le poids de la fatalité
Ex. : champ lexical + mise en abyme avec « cette
comédie » (l. 9) dont Jan est le héros impuissant
(question 6).
3e §. Les caractéristiques de la tragédie antique
Ex. : famille déchirée, inhumanité de la sœur…
(question de synthèse).
Partie II. Une réflexion sur l’existence
1er §. L’absurdité de l’existence symbolisée par
Martha
Ex. : comportement froid et déconcertant (ques-
tion 7. b).
2e §. La révolte dérisoire de Maria
Ex. : colère, idée du bonheur et du devoir + méta-
phore de la mémoire (question 4).
3e §. Le face à face dans un monde sans dieu
Ex. : référence à Marthe et Marie (Nouveau Testa-
ment) + philosophie de l’absurde (question 10. a).
160
Prolongement : après avoir lu la scène 6 de l’acte I
d’Électre de J. Giraudoux et la scène 9 de l’acte V de
L’École des femmes de Molière, étudier dans quelle
mesure la scène de reconnaissance constitue un
ressort théâtral. En quoi la scène écrite par Camus
diffère-t-elle des deux autres ?
Texte 1 J.-P. Sartre,
D’UN
L’AUTRE
ÀL ’AUTRE
Les Mains sales ➜  p. 258
Objectif : Découvrir un texte théâtral engagé
illustrant la réflexion de Sartre sur l’absurde.
QUESTIONS
1. Hugo n’accepte pas la manière dont Olga cherche à
le sauver et le statut qu’on veut lui imposer au sein du
Parti : Olga souhaite qu’il travaille pour le Parti (l. 5-6)
et reconnaisse que le meurtre d’Hoederer est passion-
nel : tué pour rien (l. 18), Tué pour une femme (l. 27-28)
 Hugo se considère comme irrécupérable, il reven-
dique le meurtre comme politique : parce qu’il faisait de
mauvaise politique, parce qu’il mentait à ses camarades
et parce qu’il risquait de pourrir le Parti (l. 13-14).
2. a. Dialogue lié à l’imminence du danger (cf. chapeau,
délai accordé à Olga) :
– le rythme s’accélère après la tirade de Hugo (l. 10-21)
qui a pris le temps de [s]’expliquer (l. 12) et la didascalie
Bruit de moteur (l. 22) ;
– Olga cherche vite un compromis et tente d’aider Hugo
par amour impératifs : Écoute, prends, sors (l. 23),
Va-t’en (l. 29), Allez-vous-en (l. 39)  Hugo, déterminé,
dans la réflexion (l. 25-33), qui refuse tout compromis par
idéalisme propositions conditionnelles (l. 26, 31, 32) ;
– l’action s’accélère à présent (l. 37) + didascalies :
Hugo ouvre la porte d’un coup de pied (l. 40), il crie
(l. 41) suicide.
b. Hugo l’emporte sur Olga : répliques brèves d’Olga
(l. 29), hésitante (l. 23) ou interrompue par Hugo (l. 35)
points de suspension + dernier mot pour lui : il crie.
– Non récupérable (l. 41).
3. a. Intensité dramatique renforcée avec menace
pesant sur Hugo :
– 1re alerte : Une auto. Bruit de moteur (l. 7) panique
d’Olga (l. 9) ;
– fausse alerte : L’auto passe (l. 11) tirade de Hugo
(l. 11-21) ;
– alerte réelle : Bruit de moteur (l. 22) accélération
du rythme ; sans prendre le revolver (l. 25) décision
d’affronter le danger.
b. Rares au début, puis présentes dans chaque réplique
(l. 34 à la fin). Bruitages essentiels : Bruit de moteur
(l. 7, 22), freinage de la voiture (l. 27), coups frappés à
la porte (l. 34, 38) imminence du danger, marques
du destin.
4. Hugo refuse de renier son acte (l. 26) en se sacri-
fiant, il donne l’impression d’être tué pour venger
Hoederer qu’en fait, il admirait. Phrase qui s’applique
à la fois à Hugo et à Hoederer : Il meurt pour ses idées,
pour sa politique ; il est responsable de sa mort (l. 30-31).
Olga a raison : le meurtre de Hugo risque de ne pas être
revendiqué par le Parti, il n’aura donc aucun impact sur
le souvenir d’Hoederer.
5. Hugo était devenu si proche d’Hoederer qu’il en était
arrivé à partager ses opinions et à ne plus souhaiter sa
mort alors que le Parti le considérait comme un traître
distance avec le Parti pour lequel il n’a plus aucune
utilité : Non récupérable (l. 41) au lieu d’irrécupérable
= refus catégorique et conscient de la part de Hugo.
Figure du martyr : il défend son idéal dans la mémoire
d’Hoederer.
6. Image négative :
– violence : armes (revolver[s], l. 2, 23, 25) ;
– méthodes expéditives : te laisser tuer comme un chien
(l. 4) ;
– manipulation, opportunisme : vous me demandez
d’avoir encore plus honte (l. 17).
Machiavélisme : la fin justifie les moyens.
Vis-à-vis : Camus et Sartre
7. Chez Camus : malentendu à propos de l’identité de
Jan, frère de Martha  chez Sartre : malentendu à pro-
pos de la docilité de Hugo et des mobiles de son crime
(politique / passionnel).
8. Chez Camus : Maria porte l’émotion et soutient la
thèse de la fatalité ; chez Sartre : Olga apparaît comme
impuissante face à la décision irrévocable prise par
Hugo. Émotions perceptibles dans les didascalies.
Prolongement : à partir des éléments donnés par
Hugo dans ses répliques, retracer les circonstances de
la mort d’Hoederer, et vérifier ensuite ces hypothèses
dans un dictionnaire des œuvres ou en lisant la pièce
dans son intégralité.
Texte 2
T E. Ionesco,
La Leçon ➜ p. 260
Objectif : Étudier la montée de la tension dramatique
dans une pièce du théâtre de l’absurde.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Lignes 1 à 36 : comparaison de deux nombres : le
nombre quatre et le nombre trois (l. 2-3) le professeur
se montre patient.
Lignes 37 à la fin : entrée plus explicite dans le calcul :
Vous avez toujours tendance à additionner. Mais il faut
aussi soustraire (l. 37-38) il s’impatiente fortement.
2. Le Professeur et l’Élève désignés par leur fonction,
leur identité propre n’a aucune importance par rapport
au message de Ionesco centré sur la relation d’autorité :
maître-élève.
Mise au point
3. Antithèses :
– plus grand  moins petit (l. 10-11) ; Plus petit… non, plus
grand (l. 19-20) : élève impressionnée, s’embrouille ;
– additionner / soustraire (l. 38), intégrer / désintégrer
(l. 39) : professeur aussi contradictoire que l’élève
paradoxe, absurde.
Analyse
4. Manque d’assurance et incompréhension de l’élève
le professeur perd progressivement patience :
– lignes 1 à 22 : bonnes réponses de l’élève, le profes-
seur la valorise et l’encourage : parfait (l. 13), Excellente
réponse (l. 21-22) ;
– lignes 22 à 36 : il semble se remettre en question
face aux difficultés de l’élève : Je n’ai pas été assez clair
(l. 28-29) ;
– lignes 37 à la fin : il s’énerve : Ce n’est pas ça. Ce n’est
pas ça du tout (l. 37) coup de théâtre, renversement
de situation qui annonce le dénouement de la pièce.
5. Patience, calme et valorisation de l’élève : C’est ça,
Mademoiselle. (l. 12-13) ; capacité à se remettre en
question : C’est sans doute ma faute (l. 28) ; autorité
stimulante : Voyons, réfléchissez (l. 45)  violence, idée
d’anéantissement (l. 37-40) anaphore du présentatif
= importance de la suppression, menace latente (sous-
traire, l. 38 ; désintégrer, l. 39).
6. Découragement, abandon : négation répétée, mais
respect du professeur (répétition de Monsieur).
7. Absurdité de la situation : didascalie = indication de
mise en scène insiste sur l’absence d’accessoires :
On ne voit pas les allumettes (l. 33), tableau inexistant,
craie inexistante (l. 34) rappelle les jeux d’enfants.
161
 Question de synthèse
8. Enseignement = rapport de force entre maître et
élève, mélange de séduction (démagogie, flatteries) et
de violence (rigidité) révélé dans la progression de la
scène :
– respect : vouvoiement (l. 8, 9, 13, 24…), politesse :
Monsieur (l. 8, 26, 30, 41, 44, 48), Mademoiselle
(l. 12-13) ;
– insistance du professeur : Ce n’est pas facile, je l’ad-
mets. Pourtant […] (l. 45-47) concession ;
– enlisement de l’élève : Je ne sais pas (l. 44, 48), Je n’y
arrive pas (l. 48).
Pour aller plus loin
9. Recherche
Le professeur s’énerve à cause des plaintes réitérées
de l’élève qui souffre de maux de dents, il la menace
d’un couteau et la tue. La bonne se plaint de la situa-
tion, mais finalement accueille une nouvelle élève après
avoir rangé le sac de la précédente avec d’autres sacs.
Registre tragique : mort inévitable de l’élève, cycle fatal
évoquant la Shoah.
10. Entraînement à la dissertation
a. Sartre : question du libre arbitre avec le choix de
Hugo ; Ionesco : question de la relation d’autorité ;
Beckett : question du sens de l’existence avec l’attente
de Vladimir et Estragon 3 questions sur notre condi-
tion existentielle.
b. notre théâtre = théâtre de l’absurde ; met en question
= interroge les préjugés ; destin, condition existentielle
= sens de la vie.
Problématique : Quelle réflexion philosophique sur
l’homme le théâtre de l’absurde suscite-t-il ?
Plan détaillé :
Partie I. Une réflexion sur les rapports humains
1 er §. Amitié, amour et relations familiales
complexes
Ex. : Vladimir et Estragon chez Beckett ➜ p. 267,
Marie et Jan chez Camus ➜ p. 256, Teddy et Lenny
chez Pinter ➜ p. 265.
2e §. Le rapport d’autorité
Ex. : le couple Pozzo-Lucky chez Beckett ➜ p. 267,
le couple maître-élève chez Ionesco ➜ p. 260, les
pressions du Parti chez Sartre ➜ p. 258.
3e §. Dialogues = difficulté à communiquer
Ex. : Tardieu ➜ p. 262, malentendus et dialogues de
sourds (Camus, Beckett).
Partie II. Une interrogation sur le destin de l’homme
1er §. La place de l’homme dans son environnement
Ex. : cadre angoissant chez Beckett ➜ p. 272 ; cadre
familial oppressant chez Pinter ➜ p. 265.
162
2e §. La question du libre arbitre
Ex. : Sartre : la liberté de choix de Hugo qui se
sacrifie pour son idéal ➜ p. 258.
3e §. Le sens de l’existence
Ex. : Beckett : vie = attente vaine ➜ p. 263 ; Ionesco,
Le roi se meurt ➜ p. 272 : le pouvoir et la mort.
Prolongement : écouter la lecture de l’extrait de La
Leçon (1951) de Ionesco dans le DVD-Rom et étudier la
tonalité des voix commenter ces choix et proposer
d’autres options pour ce dialogue.
Texte 2 J. Tardieu,
D’UN
À L’AUTRE
Finissez vos phrases ➜  p. 262
Objectif : Comprendre un texte qui interroge
le langage et l’absurdité des conversations.
QUESTIONS
1. Lecture difficile au premier abord avec les phrases
inachevées, comme Serait-ce depuis que ? (l. 3) : seul
le subordonnant est présent.
Mais scène compréhensible : rencontre on devine les
mots qui manquent : Je vous crois, parce que je vous !
(l. 11-12) + aime. Propos = lieux communs de la conversa-
tion : Vous allez me faire ? (l. 13) + rougir ; aide des didas-
calies qui précisent les sentiments : tendrement (l. 6).
2. Phrases interrogatives (l. 3, 4-5, 7, 9, 13), phrases
exclamatives (l. 1-2, 4, 6, 11-22) émotions perceptibles,
élan des personnages.
3. Monsieur A et Madame B pas d’identification,
valeur universelle  théâtre psychologique.
4. Didascalies expressives : sur le ton de l’intimité (l. 1),
etc., permettant de déduire le sens amoureux de cet
échange.
Sens des répliques enrichi : jouant l’incrédule (l. 9, 13)
fausseté de la surprise révélée.
5. intimité / seulement nous deux ! = scène de déclara-
tion amoureuse, dialogue censé être confidentiel entre
deux personnages seuls sur scène illusion théâtrale.
6. Effet comique mots : répétition de quand (l. 6-8)
absurdité, phrases inachevées ; gestes : exagération
dans la révélation des sentiments (l. 11, 13).
Costumes : complémentarité entre les deux personna-
ges couleurs inversées du haut et du bas ou rayures ;
couleurs criardes pour se différencier des passants.
Décor urbain : rue, trottoir, passants pressés, dominante
de gris ; ou salon à la géométrie fantaisiste, mobilier
incomplet en écho aux répliques des personnages.
 Vis-à-vis : Ionesco et Tardieu
7. Chez Ionesco : difficultés de compréhension de l’élève
malgré les répétitions et explications du professeur : Je
me suis mal fait comprendre (l. 28).
Chez Tardieu : valeur du langage remise en question
par l’absence des mots les plus significatifs dans le
dialogue : Lorsque vous me mieux, vous saurez que je
toujours là (l. 10).
Langage usé par les habitudes, remis en question
+ instrument de séduction et de manipulation.
8. Aspect insensé de la leçon d’arithmétique : Qu’en-
tendez-vous par le nombre le plus grand ? Est-ce celui
qui est moins petit que l’autre ? (l. 9-11) : rapport de
grandeur dans une antithèse.
Prise de conscience des limites du langage : les person-
nages de Tardieu se comprennent à demi-mot.
Prolongement : compléter les phrases du texte en
imaginant une situation originale qui surprendra
le spectateur. Préparer la lecture du texte initial en
adaptant la tonalité des répliques à la situation ima-
ginée. Relire le texte à haute voix.
Texte 3
T S. Beckett,
En attendant Godot ➜ p. 263
Objectif : Étudier un dialogue absurde.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Nourriture = absurde ; noms de légumes : radis,
navets, carottes, termes souvent employés au sens figu-
ré dans des expressions populaires effet comique.
Jeu de mots : radis = aliment frugal dont on mange la
racine, et dans le langage populaire, argent manque
de ressources.
2. Ceci devient vraiment insignifiant (l. 24) qui n’a pas
de sens = absurde.
Mise au point
3. Vladimir (prénom russe) et Estragon (nom de plante
aromatique) aucun rapport entre ces noms. Le spec-
tateur peut les confondre puisqu’ils ne sont jamais rap-
pelés. Lors de la représentation, seuls les costumes les
différencient, cf. photographie ➜ p. 263 (Gilles Arbona
= Vladimir, Thierry Bosc = Estragon).
Analyse
4. a. Vladimir impose son point de vue à Estragon : On
ne peut pas (l. 2), Il n’y a rien à faire (l. 6) ; il lui fait des
propositions : Veux-tu un radis ? (l. 8), Alors rends-le-
moi (l. 20).
b. Phrases interrogatives (l. 3, 8, 9, 11, 18) et exclama-
tives (l. 15, 17, 19) relation parent-enfant : Estragon se
comporte comme un enfant capricieux, Vladimir essaie
de le contenter.
5. Fonction symbolique : pauvreté des personnages,
côté dérisoire, importance de sa couleur : noir (l. 15)
Je n’aime que les roses ! (l. 19) avec la restriction qui
marque l’exclusivité caprice puéril.
Comique de gestes (l. 13-15) => absurde.
6. a. Mise en abyme de la pièce : démonstratif Ceci
(l. 24) à valeur générale désignant la situation mais
aussi l’intrigue de la pièce.
Pas encore assez (l. 25) : caprice supplémentaire, ironie
insignifiance des échanges, absurde.
b. Atmosphère triste, ton désabusé : Alors rends-le-
moi (l. 20), avec un radis qui devient précieux. Aucune
progression de l’intrigue : personnages immobiles (Il
ne bouge pas, l. 23), le dialogue tourne autour d’un
élément dérisoire comme si les comédiens meublaient
le vide de la situation.
Question de synthèse
7. Immobilité des personnages : légumes dans les
poches de Vladimir (didascalie, l. 13).
Décalage entre réplique et action : Je vais chercher une
carotte. Il ne bouge pas (l. 22-23).
Extrême brièveté des répliques : impression supplémen-
taire de vacuité.
Pour aller plus loin
8. Recherche
Éditions de Minuit, p. 26. Répétitions : Veux-tu une
carotte ? / Veux-tu un radis ? (l. 8) ; Rends-moi le navet
/ Alors rends-le-moi (l. 20)…
L’action se construit sur le rapport aux objets : chaus-
sures (p. 11, 95), chapeau (p. 11, 62, 101), aliments insi-
gnifiance de l’existence qui s’attache à des détails.
9. Estragon termine la dernière carotte et dit : C’est
curieux, plus on va, moins c’est bon (p. 27).
Ils répètent : ce n’est plus la peine (p. 75).
Estragon : Je ne peux plus continuer comme ça (p. 133).
10. Écriture d’invention
Contraintes du sujet :
– note d’intention du metteur en scène : présentation
de son projet avec l’enjeu de la scène et des précisions
pratiques sur la représentation ;
163
– éléments du spectacle : jeu des comédiens, décor,
costumes, accessoires, bruitages, lumières propo-
ser des solutions adaptées en utilisant du vocabulaire
technique ;
– longueur : deux pages maximum.
Modèles disponibles sur le site http://www.theatre-
contemporain.net + s’inspirer de la photographie
➜ p. 263.
Proposition de début :
« Un texte de Beckett s’apprivoise comme une
partition, ciselée, puissante. » Cette phrase du
metteur en scène Daniel Proia explique l’essentiel
aux comédiens qui joueront Vladimir et Estragon :
il leur faudra représenter un duo vocal en s’atta-
chant à la portée symbolique de chaque mot, en
trouvant le ton approprié à chaque réplique. La
sobriété du décor et des costumes amèneront les
spectateurs à ne s’attacher qu’aux personnages, à
boire leurs paroles.
Prolongement : répondre oralement à la question de
lecture analytique de l’exercice 7 ➜ p. 556.
Durée : 10 minutes.
D’UNTexte 3 H. Pinter, Le Retour ➜  p. 265
À L’AUTRE
Objectif : Étudier une scène familiale conflictuelle du
théâtre contemporain.
QUESTIONS
1. a. Le vol du sandwich de Lenny par son frère Teddy :
Tu l’as fauché ? (l. 9), J’ai pris ton sandwich au fromage,
Lenny (l. 10).
b. Réplique de Lenny (l. 16-19) prosaïsme de la
confection du sandwich dans ses moindres détails.
2. a. En apparence, acte anodin avec des termes fami-
liers et argotiques pour qualifier le vol (pris, l. 7, 10, 14 ;
fauché, l. 9 ; Barboter, l. 33)  en profondeur, mésen-
tente entre les frères :
– acte de Teddy intentionnel (vengeance ? provoca-
tion ?) : Mais je l’ai pris délibérément, Lenny (l. 22) ;
– rancœur profonde force des reproches de Lenny :
impudence (l. 26), si… vindicatif à l’égard de ton propre
frère (l. 28), vérité toute nue (l. 31), royaume où tous les
coups sont permis (l. 32-33).
b. C’est une affaire à régler entre frères dont Sam refuse
de se mêler : il sort (l. 12).
3. a. Étapes du dialogue :
– entrée de Lenny (l. 1-4) ;
– découverte de la disparition du sandwich (l. 5-9) ;
164
– aveu de Teddy (l. 10) ;
– sortie de l’oncle Sam (l. 11-13) ;
– explications entre les deux frères (l. 14-25) ;
– conclusion de Lenny à propos du comportement de
son frère (l. 26-fin).
Dispute assez vive (répliques brèves), malgré des
pauses dans le dialogue :
– Lenny, surpris, harcèle son frère avec des questions
successives (l. 5, 9, 14, 23…) + exclamatives (l. 26, 32)
marquant sa déception qui n’apparaissent qu’à la fin
du dialogue ;
– didascalies = moments de silence : Un temps (l. 6, 8,
11, 25, 27, 30), Un silence (l. 13) tension (moment de
crise déclenché par un événement anodin).
b. délibérément (l. 22) Quelle impudence ! (l. 26)
volonté de Teddy de nuire à son frère, choqué par
cette révélation.
4. Le grand jeu (l. 32), Comment interpréter ça autre-
ment ? (l. 33) + équivoque (deux fois, l. 35) : quiproquo,
malentendu. Mise en abyme : l’auteur prête au person-
nage des paroles rappelant une scène à jouer, avec des
effets plus ou moins affirmés.
Attention ! Analyse à relativiser car le texte est une tra-
duction de l’anglais.
Vis-à-vis : Beckett et Pinter
5. Nourriture simple : légumes chez Beckett, sand-
wich chez Pinter vie quotidienne + besoin vital : je
n’en peux plus (Beckett, l. 7) = épuisement moral et
physique ; Vladimir pense à la faim, enjeu de conflit
dans les deux scènes.
6. Caïn et Abel : fils d’Adam et Ève. Caïn, jaloux de son
frère, le tue car ce dernier est remercié par Dieu pour
ses offrandes.
Chez Beckett, deux personnages fraternels dont le dia-
logue révèle néanmoins un rapport de forces.
Chez Pinter, rancœur entre deux frères, avec volonté de
nuire, par jalousie ou vengeance.
Rivalité, conflit qui rappelle le conflit biblique.
Prolongement : le site http://www.theatre-contem-
porain.net propose les photographies de deux mises
en scène de la pièce de H. Pinter : l’une de Marcel
Delval (2004) et l’autre de Philippe Lüscher (2005).
Dans le cadre d’une séance TICE ou TNI, observer
les photographies de chaque mise en scène (onglet :
en images) en s’attachant aux décors, lumières,
costumes. Interpréter les choix de chaque metteur
en scène : atmosphère, notion de pinteresquerie.
Argumenter en faveur de l’une de ces mises en scène.
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE
S. Beckett, En attendant Godot ➜
Objectif : Étudier une œuvre représentative
des thèmes et registres du théâtre de l’absurde.
Invraisemblance totale des didascalies soulignée par
les personnages eux-mêmes.
p. 267
Seul point de repère : l’arbre, un saule (p. 17, 132), en
relation avec la tristesse (Finis les pleurs, p. 17). Sinon,
décor vide, à l’image de la vacuité de l’existence.

3. La remise en question du langage

PISTES D’ANALYSE
1. Des couples énigmatiques
a. Vladimir-Estragon : relation fraternelle, couple de
clochards, qui présente des gags aux spectateurs (dif-
ficulté d’Estragon à se déchausser, p. 9-12 ; disparition
de ses chaussures remplacées par d’autres) et s’affuble
de diminutifs ridicules : Gogo et Didi. Inséparables (ça
fait combien de temps que nous sommes tout le temps
ensemble, p. 74).
Difficile de les différencier mais Vladimir semble plus
raisonnable qu’Estragon.
Pozzo-Lucky : relation dominant-dominé (corde avec
laquelle Pozzo traîne Lucky), relation ridiculisée par
Vladimir et Estragon (p. 102). Lors de l’arrivée de Pozzo
et Lucky, Vladimir et Estragon hésitent et prennent parti
tantôt pour le maître, tantôt pour l’esclave.
Différenciation aisée : Pozzo est chauve mais Lucky
a de longs cheveux blancs (p. 45).
Couples à géométrie variable : suivant les scènes, l’un
ou l’autre a le dessus, mais la supériorité de Vladimir
et de Pozzo ressort fortement.
b. Vladimir : prénom russe populaire.
Estragon : plante aromatique.
Pozzo : consonance italienne, jeu sur les noms Bozzo,
Gozzo (p. 29-30) clown.
Lucky : « chanceux » en anglais antiphrase et ironie
du sort car il est victime de la violence de Pozzo qui le
considère comme un sous-homme, un knouk (p. 45).
Godot : présent dans le titre et les dialogues, mais
absent de la pièce ; nom déformé par Pozzo en Godet…
Godin (p. 39) évoque God, « Dieu » en anglais (barbe
blanche, p. 130 + Nous serons sauvés, p. 133), mais ce
personnage emploie des enfants et bat le frère du gar-
çon (p. 71). Le parallèle entre godot et godasse (chaus-
sure = accessoire essentiel dans la pièce) est également
présent.
2. Un décor dépouillé
Acte I : Route à la campagne, avec arbre (p. 9), Où sont
les feuilles ? Il doit être mort (p. 17).
Acte II : L’arbre porte quelques feuilles (p. 79), Mais hier
soir il était tout noir et squelettique ! Aujourd’hui il est
couvert de feuilles (p. 92).
– Passage sur Godot (p. 23) avec des répliques qui se
complètent et représentent une sorte de litanie.
– Métaphores fugaces de la nuit qui galope (par Pozzo,
p. 52), de la lune, la blafarde (Estragon, p. 73), de l’habi-
tude, cette grande sourdine (Vladimir, p. 128). Estragon
digresse poétiquement à propos de son souvenir de la
Bible (p. 14).
– Monologue délirant de Lucky jusqu’alors muet
(p. 55-58), déclenché par une injonction de Pozzo :
Pense ! = parole libérée de l’opprimé, répétitive et
désordonnée (vociférations), mise en relation avec son
chapeau (Il ne peut pas penser sans chapeau, p. 58).
ACTIVITÉS COMPLÉMENTAIRES
1. Dissertation
Mots clés : théâtre de l’absurde = mouvement littéraire
des années 1950-1960, cf. synthèse ➜ p. 269 ; théâtre
= genre dramatique ; révolutionnent = changent en
profondeur.
Problématique : Quelle est l’originalité du théâtre de
l’absurde ?
Plan détaillé :
Partie I. Le théâtre de l’absurde a introduit de
profonds changements
1er §. Le rôle accru et insolite des accessoires
Ex. : Ionesco, Les Chaises : l’envahissement de la
scène par les chaises = conscience de la petitesse
de l’homme dans le monde ; le vaporisateur dans
En attendant Godot.
2e §. Le monde des anti-héros
Ex. : Beckett, En attendant Godot : Vladimir et
Estragon, deux vagabonds ➜ p. 263.
3e §. Le triomphe des didascalies = l’importance de
la mise en scène
Ex. : Beckett, Oh les beaux jours : immenses didas-
calies initiales ➜ p. 272.
Partie I. Mais ce théâtre s’appuie sur les piliers du
genre dramatique
1er §. Les ressorts du registre comique
Ex. : Ionesco, La Leçon : l’élève a des airs de
Monsieur Jourdain de Molière.
2e §. Les relations conflictuelles
Ex. : Ionesco, Le roi se meurt : le comportement
opposé des deux épouses du roi ➜ p. 272.
165
3e §. L’échange constant par le langage
Ex. : Sarraute, Isma ➜ p. 273.
2. Écriture d’invention
Contraintes du sujet :
– clore la pièce d’une autre façon, mais rester dans la
cohérence de l’œuvre de référence (style, personnages,
intrigue, registres…) ;
– deux possibilités : retour du garçon, émissaire de
Godot justifiant son retour après sa fuite ou commen-
taires de Vladimir et Estragon se retrouvant seuls ;
– écriture théâtrale : didascalies et répliques ;
– théâtre de l’absurde : questionnement sur la condition
humaine et sur le langage brièveté des répliques,
lieux communs, enchaînements déconcertants, propos
pseudo-philosophiques…
Proposition de début de rédaction :
Silence. Tintement de sonnailles et bêlements de
chèvres se rapprochent.
VOIX EN COULISSE (chantant). – Il était une chèvre de
fort tempérament qui revenait d’Espagne et parlait
l’allemand…
ESTRAGON (chantonnant et dansant). – Ballotant
d’la queue et grignotant des dents, ballotant d’la
queue et grignotant des dents…
VLADIMIR (hurlant pour se faire entendre sur la
chanson qui se fait de plus en plus entraînante).
– Qu’est-ce qui t’arrive ? Arrête ça tout de suite !
ESTRAGON. – Juste au moment où je commençais à
m’amuser !
GARÇON (entre en poursuivant sa chanson). – Elle
entra par hasard dans…
ESTRAGON (enchaînant avec un timbre joyeux). – …
le champ d’un Normand.
VLADIMIR (s’énervant). – Mais arrêtez-moi ça tout
de suite !
Le garçon et Estragon s’exécutent tout penauds.
Silence.
VLADIMIR. – Notre aventure ne va tout de même pas
se terminer là-dessus ! Non ! Je refuse !
Il chasse le garçon avec ardeur…
Analyse E. Sedgwick,
d’image Le Roi de la bière ➜  p. 268
Objectif : Découvrir comment le cinéma burlesque a
incarné l’absurde.
166
QUESTIONS
Première approche
1. Scène banale chez le barbier : client assis sur un
fauteuil en cuir, mousse à raser sur le visage.
Le barbier, vêtu d’un tablier, tient d’énormes ciseaux,
avec lesquels il coupe les cheveux du client.
Surprise en raison des dimensions des ciseaux
(hyperbole), puis rire lié au contraste entre les ciseaux,
menaçants, et l’attitude impassible des personnages
burlesque.
Analyse
2. Au centre, en diagonale = place essentielle dans le
cadre mise en valeur, saisissement immédiat du
spectateur.
3. Costume ordinaire pour le client : cape de coupe très
large, une sorte de drapé.
Étrange pour le barbier : blouse blanche de boucher
au lieu du tablier.
4. Barbier : très concentré, sérieux, penché sur les
ciseaux pour couper les cheveux avec le plus de pré-
cision possible.
Client : regard absent, sourcils froncés en situation
d’attente, méditatif, pas du tout effrayé de la dimension
des ciseaux.
5. Jimmy Shannon compte ouvrir sa brasserie le
soir même. Pour être présentable, il entre dans une
boutique du boucher-barbier, « Le Géant du che-
veu ». Après quelques minutes d’attente devant
un étal de viandes, il enfile la cape, est rasé de
près, puis coiffé. Absorbé par les derniers prépa-
ratifs de l’inauguration, il ne se rend pas compte
de l’énormité des ciseaux qu’utilise son barbier
image parodiant l’épisode mythique de l’épée
de Damoclès.
Question de synthèse
6. Forte présence de l’insolite => activités banales pré-
sentées de manière décalée :
– absurdité de la taille des ciseaux pour couper les
cheveux du client ;
– contraste entre la situation dangereuse et le regard
absent du client ;
– comique de situation.
Prolongement : établir la distinction entre la notion
de burlesque en littérature et au cinéma. Dans quelle
forme d’expression artistique la définition est-elle
plus restrictive ?
Histoire des arts ➜ p.270
Jeux et fantaisie dans l’art contemporain
QUESTIONS
1. Éloge de la société de consommation : couleurs gaies
et attrayantes, trois bouteilles sur le réfrigérateur en
guise de décoration, abondance des produits sur la
table.
Critique : envahissement des produits sur la table qui
laisse à peine voir la nappe à carreaux, pauvreté intel-
lectuelle d’une société qui livre en nature morte (titre
de l’œuvre) des produits de consommation courante ;
univers artificiel, illusoire (décor de théâtre).
2. Andy Warhol :
– Campbell’s Soup (1962) : 32 sérigraphies sur toile
représentant la même soupe, dans des couleurs diffé-
rentes mise en valeur de l’objet comme sur un rayon
de supermarché, simplicité prônée dans la répétition ;
– Grand Coca-Cola (1962) : œuvre de grande dimension,
un produit de consommation représenté en noir et
blanc devient un symbole du Pop Art aux yeux du grand
public.
Roy Lichtenstein :
– "It is… with me!" (1963) ➜ p. 262 : agrandissement
d’une image de bande dessinée avec la bulle qui montre
l’aspect stéréotypé d’une scène de la vie de couple ;
– Hot Dog (1963) : peinture géante sur tôle émaillée
qui stylise l’objet perdant alors sa nature d’aliment en
raison des aplats de couleurs, des reflets, et du trait noir
qui cerne chaque relief nourriture emblématique de
la société américaine, valeur d’icône.
Exercices d’approfondissement ➜ p. 272
REVOIR
1 Théâtre de l’absurde et fatalité
E. Ionesco, Le roi se meurt
1. Anaphore de la conjonction Que espoir d’une vic-
toire possible face à la fuite du temps, confirmé par le
champ lexical du temps (temps, ans, semaine dernière,
hier soir, retourne, arrête, l. 1-5) et la dernière réplique
de Marie avec son impératif répété : Espère (l. 23).
2. a. Marie rassure le roi, en suivant sa logique ;
Marguerite, sa première épouse, également, puisqu’elle
s’en prend au garde qui annonce la mort de Bérenger :
Idiot, tu ferais mieux de te taire (l. 15-16). Cependant, elle
annonce la fin d’un ton sentencieux : Il n’y a plus de
temps (l. 6) ambiguïté : le temps est aboli, donc la
mort s’éloigne, ou au contraire la mort arrive puisqu’il
n’y a plus de temps.
Le garde et le médecin, également astrologue, annon-
cent la mort du roi : présage, Sur les registres de l’uni-
vers, Sa Majesté est portée défunte (l. 12-13) ; morbidité :
il est bien plus mort que vif (l. 17).
Dernières répliques = impuissance des femmes à
réconforter le roi : Il ne me croit plus, il ne croit plus
qu’eux (l. 22-23).
b. Métaphore Le temps a fondu dans sa main (l. 6-7) :
temps = glace qui perd son état solide jusqu’à dissolu-
tion complète angoisse du roi.
3. a. Obsession du temps + présage du médecin : un
vide, dans le ciel, à la place de la constellation royale
(l. 10-11) fatalité.
b. Différents registres :
– tragique et pathétique : omniprésence de la mort
(l. 13, 14, 17, 18-20), fatalité (présage, fuite du temps) ;
– comique : anaphore en forme d’incantation (l. 1-4),
décalage entre les propos du garde et ceux de
Marguerite (Idiot, l. 15), absurdité des suppliques du
roi (l. 18-20…).
APPROFONDIR
2 Décor dans le théâtre de l’absurde
S. Beckett, Oh les beaux jours
1. Connotations apocalyptiques : fin du monde, terre
volcanique, relief accidenté : herbe brûlée (l. 1), Pentes
(l. 2), plaine dénudée (l. 8) connotations de danger
(brûlée, l. 1 ; abrupte, l. 3 ; Lumière aveuglante, l. 5) et
de sensualité (douces, l. 2 ; mamelon, l. 2) + fausseté du
décor (Une toile de fond en trompe-l’œil très pompier,
l. 6) illusion du théâtre.
2. Winnie Enterrée jusqu’au-dessus de la taille (l. 9)
danger, immobilité forcée seul centre d’intérêt
du spectateur.
3. Encore une journée divine (l. 26) : hyperbole et conno-
tation méliorative de l’adjectif divine, Winnie apprécie
le beau temps, carpe diem  ensevelissement constaté.
4. Peu de liberté en raison de la précision et de l’abon-
dance des didascalies :
– décor détaillé : Maximum de simplicité et de symétrie
(l. 4) ;
– lumière : aveuglante (l. 5) ;
– toile de fond : style très pompier (l. 6), représentation
167
de l’horizon avec un ciel sans nuages (l. 7) et une plaine
dénudée (l. 8) ;
– physique de Winnie : La cinquantaine, blonde, gras-
souillette, poitrine plantureuse (l. 10-12) ;
– costume de Winnie : corsage très décolleté, collier de
perles (l. 12-13) ;
– position et gestes des personnages : les bras sur le
mamelon, la tête sur les bras (l. 13-14), Elle se redresse,
pose les mains à plat […] zénith (l. 24-25) ;
– énumération des accessoires : un grand sac noir
(l. 14-15), une ombrelle (l. 15) ;
– organisation du temps : Un temps long (l. 20), cinq
secondes (l. 20-21), trois secondes (l. 22)…
Part de liberté pour le physique de Willie et les couleurs
du décor.
Metteur en scène à qui aucun écart ne semble accordé.
3 Théâtre et représentation sociale
N. Sarraute, Isma
1. Conversation entre amis à propos de l’usage et du
charme (l. 19) des lieux communs dans les échanges.
2. a. le lieu où l’on se rencontre (l. 4) juste : partage de
valeurs communes et lieu dans le sens du topos, du cliché.
b. il n’y a plus de saisons ! (l. 35-36) ; Ah ça ne nous
rajeunit pas ! (l. 36-37) ; J’aime ce livre parce qu’il est
un monument de langage (l. 37-38).
3. Points de suspension (l. 4, 7, 9…) : personnages
interrompus vivacité des échanges, tout le monde
souhaite donner son point de vue.
Phrases interrogatives (l. 1-2, 3, 13) : volonté de cerner
au mieux la notion abordée.
4. Superficialité des relations : Ce n’est que de la surface
(l. 18-19) ; platitude liée aux habitudes : c’est tout à fait
désuet (l. 23), Tout ce qu’il y a de plus usé (l. 24) ; hypo-
crisie : pour recouvrir, pour étouffer (l. 42).
5. Lucidité du personnage sur l’enjeu des lieux com-
muns : éviter de se révéler + désir de changement
jamais mis en pratique : Si seulement on voulait… si
on osait… (l. 39-40) langage sclérosé parce que les
habitudes rassurent.
ÉCRIRE
4 Réflexion dans le théâtre
contemporain
J.-M. Ribes, Musée haut, musée bas
1. Déluge (Genèse, 7, 1-24) : arche de Noé pour sauver
les espèces et les hommes.
168
2. Rythme très rapide : Tout le XXe siècle s’est écroulé
(l. 5) effet comique, verbe de mouvement traverse
(l. 4) ; écroulement du musée : Coup de tonnerre. Le
mur du musée se fend (l. 7), deux branches apparaissent
coup sur coup ; phrases exclamatives (l. 6, 10, 15, 16).
3. Combat contre un ennemi inidentifiable alors que le
musée s’écroule :
– champ lexical de la violence guerrière : se battre (l. 2),
ivre de rage, lance ses troupes (l. 8-9), résistance (l. 9),
battez-vous (l. 11) ;
– exhortation des troupes : impératifs : Ne reculez pas
(l. 10), battez-vous (l. 11), Sauvons la planète que nous
avons inventée ! À bas la nature, vive l’art ! (l. 15-16) ;
– tableaux = munitions (l. 12-14).
4. a. Thèse opposée à celle de Rousseau rejet de
la nature, opposée à l’art, dans un antagonisme entre
nature et culture : nous ne retournerons pas dans les
cavernes ! (l. 14-15).
b. Plan détaillé de dissertation :
Partie I. A priori, la nature est exclue de la littéra-
ture. (thèse)
1er §. L’écrivain s’en détourne, surtout au théâtre.
Ex. : S. Beckett, Oh les beaux jours ➜ p. 272 : inven-
tion d’un décor artificiel.
2e §. L’écrivain la néglige, privilégiant l’artificiel
et l’abstrait.
Ex. : refuge des poètes symbolistes (S. Mallarmé)
dans une tour d’ivoire faite de rêve et d’idéalisme.
3e §. L’écrivain la dépasse pour atteindre l’idéal.
Ex. : G. Apollinaire, « Per te praesentit aruspex »
➜ p. 86 : la femme devient la muse du poète, elle
remplace la nature qui a longtemps joué ce rôle.
Partie II. En fait, la nature a un véritable rôle
à jouer dans la littérature. (antithèse)
1er §. Cadre de l’histoire, lien essentiel avec l’homme
(interaction).
Ex. : Céline, Voyage au bout de la nuit ➜ p. 164  :
description de la traversée du fleuve avant d’atteindre
l’exploitation coloniale.
2e §. Reflet idéal de l’âme de l’artiste (source
d’inspiration).
Ex. : Baudelaire, Les Fleurs du mal, « Correspon-
dances » ➜ p. 36.
3e §. Valeur symbolique (nature idéalisée, sublimée
par la plume de l’écrivain).
Ex. : Bernardin de Saint Pierre, Paul et Virginie
➜ p. 382 : cadre idyllique de l’île.
 Prolongements
Textes
Pièces de théâtre où triomphent l’absurde
et la dérision
● A. Jarry, Ubu roi (1896)
● R. Vitrac, Victor ou les Enfants au pouvoir (1929)
● A. Camus, Caligula (1944)
● E. Ionesco, La Cantatrice chauve (1950)
● A. Adamov, Le Ping-Pong (1955)
● S. Beckett, Fin de partie (1957)
● B. Vian, Les Bâtisseurs d’empire ou le Schmürz
(1959)
● J. Tardieu, La Comédie du langage,
suivi de La Triple Mort du client (1987)
Romans
● F. Kafka, Le Procès (1925)
● A. Camus, L’Étranger (1942)
Essais et études
● A. Degaine, Histoire du théâtre dessinée,
Éd. Nizet (2000)
● M. Esslin, Théâtre de l’absurde,
Éd. Buchet-Chastel (1963)
Dans le DVD-Rom
Mises en scène
● E. Ionesco, Le roi se meurt (1962) : mises en scène
de Jorge Lavelli (1977) et de Georges Werler (2005)
● J.-M. Ribes, Musée haut, musée bas (2004) :
auteur = metteur en scène
Texte enregistré
Lecture d’un extrait : E. Ionesco, La Leçon (1951)
Art contemporain
● M. Parr, La Tour de Pise (1990) : regard sarcastique
sur le tourisme de masse
● C. Guichard, Louise Bourgeois (1993) : reportage
sur l’artiste franco-américaine (1911-2010)
● J. Tardi, C’était la guerre des tranchées, 1914-1918
(1993) : regard original sur une tragédie de l’histoire
Iconographie
Nombreuses ressources sur l’art contemporain
sur le site du Centre Pompidou :
http://www.centrepompidou.fr
Activités d’invention
● Élaborer une affiche au format A3 de la
représentation de l’une des pièces de la séquence
en utilisant des procédés visuels et graphiques
caractéristiques de l’art contemporain.
● Développer le dialogue théâtral de Musée haut,
musée bas ➜ p. 273, en le transposant dans le genre
romanesque, et en mêlant narration, description et
discours rapportés.
169
 VERS LE BAC
Le mélange des registres au théâtre
➜ Livre de l’élève, p. 274
OBJECTIFS
– S’entraîner à l’épreuve écrite du bac en travaillant sur
un corpus de textes de théâtre de différentes époques.
– Travailler sur le mélange des genres et des registres.
OBJET D’ÉTUDE
Le texte théâtral et sa représentation, du XVIIe siècle à
nos jours
CORPUS
Texte 1 W. Shakespeare, Hamlet
Texte 2 P. Corneille, L’Illusion comique
Texte 3 V. Hugo, Hernani
SUJET POUR LES SÉRIES GÉNÉRALES
Question
Introduction
– Auteurs phares de leur époque. W. Shakespeare :
auteur élisabéthain, mélange les genres et les registres
dans des pièces baroques ; l’un des modèles de V. Hugo
(texte 3). P. Corneille est passé du baroque au début du
XVIIe siècle (texte 2) au classicisme (2e moitié du siècle).
– Contextes : trois périodes. Théâtre baroque
élisabéthain (texte 1), théâtre baroque français (texte 2),
romantisme (texte 3). En commun : montrer sur scène
la diversité et la richesse de la vie.
– Forme : trois extraits de pièces de théâtre.
– Thème : la mort (perception, réflexion sur la condition
humaine).
– Question : procédés et registres pour évoquer la mort.
Développement (éléments de réponse)
Opposition entre deux tonalités :
– texte 1 : le fossoyeur ne s’exprime qu’en chantant
(l. 1 et 9) indifférence devant la mort ; il chante en
creusant des tombes (l. 5-6)  Hamlet qui utilise un ton
grave, élégiaque : Ce crâne avait une langue, et pouvait
chanter jadis ! (l. 14) ;
– texte 2 : Pridamant avec des propos pathétiques,
champ lexical de la souffrance dans les lignes 1 à 4 :
plaintes, douleur, se plaint, déplorable + registre tra-
gique : sort ; / Adieu, je vais mourir (l. 3-4) désespoir
170
/ mort de son fils  Alcandre, au ton léger il sait que
le fils de Pridamant n’est pas mort (l. 18-19).
Dans le texte 3, scène qui met les personnages dans
une position ridicule : Ruy Gomez provoque un branle-
bas de combat (v. 1-3), ce qui s’oppose à l’annonce de
la mort de l’empereur (v. 4-5).
Conclusion
Mélange des registres pour différentes façons d’évo-
quer un thème a priori grave : la mort.
SUJETS AU CHOIX
1. Commentaire
Introduction
– Auteur : P. Corneille (1606-1684), dramaturge français.
D’abord un dramaturge baroque, avec le procédé du
théâtre dans le théâtre.
– Œuvre : L’Illusion comique (1635), l’une des dernières
comédies de P. Corneille, avant de n’écrire que des
tragédies.
Titre + mise en abyme réflexion sur le théâtre et sa
place dans la société.
– Texte : extrait du dénouement de la pièce. Pridamant
croit avoir vu son fils mourir, mais le mage Alcandre lui
réserve une surprise : le père a vu une pièce de théâtre,
son fils n’est pas mort mais comédien.
– Projet de lecture : Par quels moyens Corneille
ménage-t-il la révélation finale ?
Plan proposé
Partie I. Un père éploré
1er §. Le registre pathétique (l. 1-4)
Ex. : cf. réponse à la question d’analyse.
2e §. Le désir de mourir = registre tragique (l. 3-4)
Ex. : cf. réponse.
3e §. L’incompréhension des indices donnés par le
mage (l. 12, 14-17)
Ex. : anaphore marquant l’extrême surprise (« Je
vois ») + antithèse « les vivants et les morts ».
Partie II. Un mage omniscient
1er §. L’ironie (l. 5-10)
Ex. : entretien de l’illusion, compassion feinte
devant la volonté de suicide avec la rime
« entrailles » / « funérailles ».
2e §. Le metteur en scène (l. 10) + didascalie
Ex. : indices de la mise en abyme avec la fonction
essentielle du rideau démarcatif.
3e §. La révélation finale (l. 18-19)
Ex. : champ lexical de la comédie (théâtre)
= 1re étape de l’éloge du théâtre.
Conclusion
– Bilan : mélange des registres pathétique et ironique
pièce baroque, force du théâtre au 1er plan.
– Ouverture : Quels points communs entre cette comé-
die et le drame romantique ?
2. Dissertation
Introduction
– Contextualisation : mélange des genres et des
registres dans l’histoire du théâtre.
– Sujet : citation de V. Hugo, extrait du texte manifeste
du drame romantique.
Expliquer la citation puis confronter les deux façons de
comprendre la définition programmatique de V. Hugo.
– Problématique : Quelle est la définition du théâtre
selon Hugo ? Se résume-t-elle au mélange des
registres ?
Plan proposé
Partie I. Le théâtre selon V. Hugo (explication de
la citation)
1er §. L’imitation de la nature
Ex. : les longues didascalies au début des actes des
pièces de Hugo ; le rôle de don César dans Ruy
Blas (1838).
2e §. Le mélange des registres (du « grotesque »
au « sublime »)
Ex. : différents personnages pour divers milieux
sociaux, avec chacun leur langage, dans Le Songe
d’une nuit d’été de W. Shakespeare (1595).
3e §. Le mélange des genres (de « l’ombre » à « la
lumière »)
Ex. : le théâtre dans le théâtre, emboîtement d’une
tragédie dans une comédie dans L’Illusion comique
de P. Corneille (1635).
Partie II. Le théâtre incarne ce projet en mélan-
geant les registres
1er §. Violence de la société et soif de pouvoir dans
les pièces élisabéthaines (mélange des registres
tragique et polémique)
Ex. : W. Shakespeare, Hamlet (1601), Macbeth
(1606), Le Roi Lear (1606).
2e §. Reconstitution historique précise et histoires
d’amour impossibles dans le drame romantique
(mélange des registres tragique et comique)
Ex. : V. Hugo, Hernani (1830), Ruy Blas (1838).
3e §. Représentation des aspects grotesques et
désespérants de la condition humaine dans le
théâtre de l’absurde (burlesque)
Ex. : E. Ionesco, La Leçon (1951), Le roi se meurt
(1962).
Partie III. La complexité humaine est constitutive
de l’art théâtral
1er §. Écrire du théâtre = « mêler […] l’ombre à la
lumière »
Ex. : passion amoureuse et mort inéluctable dans
les pièces de J. Racine, Andromaque (1667) ;
double facette, attachante et effrayante des mono-
manes de Molière, tel Arnolphe dans L’École des
femmes (1662).
2e §. Affrontement symbolique entre le bien et le
mal = « mêler […] le corps à l’âme »
Ex. : les pièces de Shakespeare comme Hamlet
(1601), les drames de Strindberg comme
Mademoiselle Julie (1888).
3e §. Opposition entre la partie animale et la par-
tie humaine de l’homme = « mêler […] la bête à
l’esprit »
Ex. : mélange d’humanité et de bestialité ressenti
par Phèdre dans la tragédie de J. Racine (1677).
Conclusion
– Bilan : définition du drame romantique par V. Hugo
= image complète de l’art dramatique (mélange des
genres et des registres, connaissance de la complexité
humaine).
– Ouverture : Cette définition peut-elle s‘appliquer à
l’histoire du roman ?
3. Écriture d’invention
Analyse du sujet
– Forme : une note d’intention.
– Thème : interprétation explicite de la lecture d’un
metteur en scène.
– Contrainte : tenir compte de tous les aspects de la
mise en scène (décors, costumes, mais aussi lumière,
musique…).
Proposition de corrigé (début de la note)
– Tout est sombre. Toile de fond avec des nuages.
Le sol semble boueux. Il s’agit de plonger le spec-
tateur dans une ambiance lugubre.
– Halo de lumière sur le fossoyeur qui chante tout
en creusant révéler progressivement l’antithèse
étrange, voire dérangeante, entre l’atmosphère de
la scène et le chant du personnage.
– Hamlet et Horatio entrent dans un autre rond
de lumière : ils restent à bonne distance du fos-
soyeur accentuer l’étrangeté de la conduite du
fossoyeur.
171
– Hamlet est habillé d’un collant et d’un pourpoint
de velours noirs. Horatio est un peu en retrait,
habillé de la même façon que Hamlet, mais dans
un tissu et une coupe moins élégants => bien dif-
férencier les deux compagnons.
– Les deux hommes marchent durant les deux pre-
mières répliques. Hamlet s’arrête pour prononcer
les vers 1 à 8. Il s’arrête après la première phrase
et met ses mains à hauteur de ses yeux pour pro-
noncer la deuxième. Pendant le dialogue des deux
jeunes hommes, le fossoyeur a chantonné.
=> Instaurer une atmosphère grave et solennelle.
[…]
SUJET POUR LES SÉRIES TECHNOLOGIQUES
Questions
1. Quatre formes de comique : mots, geste, situation
et caractère.
Dans le corpus, essentiellement le comique de
situation :
– antithèse entre le ton de la chanson du fossoyeur et
son activité macabre dans Hamlet (texte 1) ;
– deux hommes amoureux cachés chez une jeune
femme chez V. Hugo (texte 3) : impression de voir une
scène de vaudeville, transformée en scène de tragédie
avec l’annonce de la mort de l’empereur ;
– révélation finale : celui que l’on croyait mort ne l’est
pas, dans L’Illusion comique (texte 2).
Comique de mots dans les textes 1 et 2 :
– humour noir chez W. Shakespeare : propos du chant
avec ses apocopes et syncopes (Me v’la embarqué pour
l’aut’ monde, l. 11) ;
– ironie d’Alcandre chez P. Corneille (l. 5-10) : le
magicien feint d’entrer dans la volonté de mourir de
Pridamant.
Suivant le metteur en scène, la réaction effarouchée du
roi don Carlos peut devenir grotesque, et donc relever
du comique de geste, ou être traitée sur un mode plus
dramatique : Il jette son manteau, et découvre son visage
caché par un chapeau (didascalie qui suit le vers 5).
2. L’attitude devant la mort permet de peindre la per-
sonnalité de chaque personnage :
● textes 1 et 2 = refus de la mort :
– texte 1 : trois personnages pour trois attitudes, le fos-
soyeur indifféren[t] (l. 7), ce que souligne la didasca-
lie répétée chantant (l. 1, 9) ; Hamlet qui refuse l’idée
même de la mort (l. 14-17) ; Horatio, observateur objec-
tif, a une attitude intermédiaire, comprenant à la fois
le fossoyeur (l. 7) et Hamlet (l. 17),
172
– texte 2 : pour Pridamant, la mort de son fils lui fait
envisager le suicide (l. 3-4) ; pour Alcandre, la mort
n’est qu’un jeu de plus, lié au thème baroque de la vie
vue comme un songe ;
● texte 3 : l’annonce de la mort de l’empereur est
donnée comme un prétexte pour expliquer la présence
du roi chez doña Sol. Logique de diversion.
SUJETS AU CHOIX
1. Commentaire
Introduction
– Contextualisation : V. Hugo = chef de file du roman-
tisme français qui a théorisé un nouveau genre, le drame
romantique, dans une préface à la pièce Cromwell
(1827).
Hernani = scandale, car drame à l’encontre de toutes
les règles classiques du théâtre.
– Texte : exposition de la pièce. Scène 3 du premier
acte : deux personnages masculins ennemis, le roi don
Carlos et Hernani, chez la femme qu’ils aiment tous les
deux, doña Sol.
– Projet de lecture : Par quels moyens V. Hugo pré-
sente-t-il ses personnages de façon originale ?
Plan proposé
Partie I. Le retournement de situation
1er §. Un danger supposé (v. 1-3)
Ex. : structure ternaire des armes portées par don
Ruy Gomez (« Ma hache, mon poignard, ma dague
de Tolède », v. 2).
2e §. L’annonce de la mort de l’empereur (v. 4-5, 8)
Ex. : valorisation de la nouvelle par l’allitéra-
tion en [m], « la mort / De Maximilien, empereur
d’Allemagne ».
3e §. La reconnaissance des personnages didas-
calies + la façon dont chaque personnage reconnaît
« le roi » (v. 6)
Ex. : possible comique de geste dans l’attitude
effarouchée du roi.
Partie II. Une situation tragique rendue comique
1er §. Un branle-bas de combat excessif (v. 1-3 + 3e
didascalie + v. 14-16)
Ex. : réactions conjointes et dramatisées de tous les
personnages. Impression d’un portrait de groupe
très dynamique.
2e §. Un prétexte pour cacher une scène de vaude-
ville (v. 3-4, 13, 17)
Ex. : au vers 17, le contraste entre apostrophe
« Altesse » et le nom « L’apparence » révèle la
situation grotesque dans laquelle se retrouve le roi.
3e §. Don Ruy Gomez ridiculisé par le roi (v. 7-12)
Ex. : antithèse entre « bien simple » et « bien du
bruit » (v. 12) marquée par la répétition de l’ad-
verbe « bien ».
Conclusion
– Bilan : exposition originale avec basculement dans le
genre et le registre de la pièce.
– Ouverture : Cette pièce évoluera-t-elle vers la comédie
ou vers la tragédie ?
2. Dissertation
Introduction
– Contextualisation : le genre théâtral fait représenter
toutes les facettes de la vie et de la condition humaine.
– Sujet : lien entre la représentation théâtrale et la
réflexion.
– Problématique : Comment le théâtre invite-t-il à réflé-
chir sur le sens de l’existence ?
Plan proposé
Partie I. Le théâtre permet de réfléchir sur les liens
entre les hommes
1er §. Les relations parents / enfants
Ex. : Molière, L’Avare (1668) ou Les Fourberies de
Scapin (1671). La comédie se définit comme un
conflit de générations entre deux jeunes amoureux
et un père, un oncle ou un tueur en opposant.
2e §. Les relations maîtres / valets
Ex. : Marivaux, L’Île des esclaves (1725) ou la trilo-
gie espagnole de Beaumarchais. Relations sociales
qui dynamisent l’intrigue et participent à la cri-
tique sociale.
3e §. Les relations amoureuses dans les drames et
les tragédies
Ex. : l’amour passionnel insensé de Phèdre pour
son beau-fils Hippolyte dans la pièce de J. Racine
(1677) ; amour impossible de Cyrano de Bergerac
d’E. Rostand (1897).
Partie II. Le théâtre permet de réfléchir sur la façon
de concevoir l’existence
1 er §. L’homme est le jouet des dieux dans la
tragédie
Ex. : Phèdre de J. Racine est la victime de Vénus.
2e §. L’homme est le jouet de ses passions
Ex. : Hernani et le roi don Carlos aiment la même
femme, doña Sol, dans Hernani de V. Hugo (1830).
3e §. L’homme est l’acteur de sa propre vie
Ex. : les révolutionnaires dans Les Justes de Camus
(1949) ; la résistance de Bérenger dans Rhinocéros
d’E. Ionesco (1959).
Partie III. Le théâtre permet de réfléchir sur la mort
1er §. La mort comme une punition des actions
humaines dans les tragédies et les drames
romantiques
Ex. : la ruse de don Salluste est punie par la mort
à la fin de Ruy Blas de V. Hugo (1838).
2e §. La mort est vue comme un choix radical
Ex. : le mythe d’Antigone, de Sophocle à J. Anouilh.
3e §. La mort est une preuve de l’absurdité de la
condition humaine
Ex. : les pièces de l’absurde comme Le roi se meurt
d’E. Ionesco (1962).
Conclusion
– Bilan : théâtre = mise en scène du conflit et de la
violence représentation des différentes facettes de
la vie humaine et sociale + réflexion.
– Ouverture : La réflexion sur le sens de l’existence est-
elle la seule raison d’être du théâtre ?
3. Écriture d’invention
Analyse du sujet
– Forme : une réplique théâtrale développée tirade.
– Contenu : les procédés du registre lyrique, des didas-
calies éclairant les attitudes et les réactions du
personnage.
Proposition de corrigé (début de la réplique)
Je vois Clindor. Clindor ! mon fils ! (Pridamant
fixe son fils, cligne des yeux comme s’il n’en croyait
pas ses yeux.) Il est souriant, il a l’air heureux ! Je
ne comprends pas… Je vois Rosine. Toujours aussi
belle, fraîche. (Pridamant se tourne vers Alcandre,
celui sourit et s’avance vers lui.) Je vois leur assas-
sin. Mais qu’est-ce que cette histoire ? Ils semblent
amis maintenant. Voyez, Clindor lui tend quelque
chose ! M’expliquerez-vous à la fin ? Je vois sa
femme et Lise. Que font-ils tous, ainsi réunis ? […]
173
CHAPITRE
5 Renaissance
et humanisme en Europe
➜ Livre de l’élève, p. 278
SÉQUENCE 13
Découvrir et former l’homme
➜ Livre de l’élève, p. 279
Texte 1
T N. Machiavel,
Le Prince ➜ p. 280
Objectif : Analyser la rigueur et la lucidité d’un traité
politique moderne.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Avec une morale irréprochable, le prince échappe
au mépris et à la haine du peuple. Donnant l’exemple
autour de lui, il satisfait son peuple (ils vivent contents,
l. 8-9), et peut se concentrer sur tout risque de conju-
ration (combattre l’ambition du petit nombre, l. 9), et
éviter les trahisons (personne ne pensera à le tromper
ni à le circonvenir, l. 15).
2. Tout risque d’attaque extérieure est minimisé si son
peuple lui est attaché. excellent et respecté des siens
(l. 18), il s’assure la paix avec les potentats extérieurs
(l. 20), fragilisés devant tant de cohésion.
Mise au point
3. Interventions directes du locuteur :
– j’ai parlé des plus importantes [des qualités du prince],
je veux discourir des autres (l. 1-2) = lien avec les idées
précédemment énoncées, procédé répété à la ligne 24,
où l’incidente s’il est ordonné et a vécu comme je l’ai dit
rappelle l’argument du § précédent ;
– comme je l’ai dit (l. 7, 24, 25).
Cohésion du texte + fonction phatique (communica-
tion avec le lecteur afin de s’assurer de la compréhen-
sion des idées).
Analyse
4. Base de la morale = fuir toute attitude déshonorant
la morale afin de s’assurer le respect de tous.
174
Modalisateurs (adverbes, conjonctions et pronoms)
de sens absolu pour asseoir cette idée : toutes les fois
qu’il fuira cela (l. 4), ne trouvera aucun péril (l. 5), Être
rapace […], c’est par-dessus tout ce qui […] le rend haïs-
sable (l. 5-7), toutes les fois qu’à l’ensemble des hommes
(l. 7-8), personne ne pensera à le tromper (l. 15).
5. Antithèse entre l’ensemble des hommes (l. 8) et le
petit nombre (l. 9).
Interdépendance de ces deux parties de la société,
malgré l’écart numérique : s’assurer le respect de la
société entière, c’est minimiser le risque d’une conju-
ration (petit nombre d’insatisfaits extrêmement réduit).
6. Deux énumérations en opposition :
– inconstant, léger, efféminé, pusillanime, irrésolu
(l. 10-11) = adjectifs qualificatifs énonçant les défauts ;
– grandeur, courage, gravité, force […] et vouloir (l. 13)
= noms mélioratifs scandant les qualités à cultiver,
celles d’un homme fiable, à la sentence […] irrévocable
(l. 14).
Opposition terme à terme : écart flagrant souligné.
7. Répétitions du 2e § :
– très réputé, et contre qui est réputé, on conjure diffi-
cilement (l. 16-17) : la morale du prince affermit l’État ;
– on conjure difficilement, on l’attaque difficilement
(l. 17) : accentuation du côté redoutable d’un État
affermi par la bonne conduite du prince ;
– il se défend avec les bonnes armes et les bons amis et
s’il a de bonnes armes, il aura de bons amis (l. 20-21) :
chiasme parfait corrélation entre la stratégie assurée
du prince et le soutien de ses alliés ;
– Et les choses du dedans demeureront toujours fermes,
quand celles du dehors demeureront fermes (l. 21-22) :
antithèse entre dedans et dehors soutenue par la répé-
tition verbale principe de vases communicants de la
morale du prince.
 Être respecté chez soi permet de l’être à l’extérieur,
et vice versa. Monarque redouté car il soutiendra tou-
jours tous les assauts (l. 25).
8. Prédominance du futur : aura (l. 21), demeureront
(bis, l. 22), soutiendra (l. 25).
Valeur : assurance d’un avenir de force et de tranquillité.
Question de synthèse
9. Le prince est craint dans le bon sens du terme : pas
redouté comme un tyran car l’usurpation et l’injustice
seraient source de conjuration, mais craint pour sa force
morale et sa capacité à ne pas baisser la garde devant
l’ennemi.
Pour aller plus loin
10. Recherche
Laurent de Médicis (Florence, 1492-1519).
– Membre d’une grande famille de banquiers et de
marchands italiens, probablement issus d’ascendants
médecins ou apothicaires. Il n’est pas à confondre avec
son grand-père Laurent le Magnifique (1449-1492), dont
les décisions politiques et le goût des arts ont fait de
Florence une ville brillante.
– Fils de Pierre II, Médicis chassé de Florence par le
prêtre insurgé Savonarole.
– 1513 : année où Machiavel lui dédie son traité Le
Prince ; il succède à son oncle Julien qui a repris le
pouvoir à Florence grâce au pape Jules II. Gouverne
pour un autre pape, Léon X.
– Puissant seigneur d’Europe, père de Catherine
de Médicis, future reine de France. Redouté par les
Florentins, il a nourri des rancœurs, mais les conju-
rations naissent surtout sous le pouvoir de son fils
Alexandre, chassé de la ville en 1527 en raison de ses
mœurs dissolues et de son pouvoir dictatorial, antithèse
du prince prôné par Machiavel.
11. Écriture de synthèse
Mise en forme du mouvement du texte :
– 1er § : un prince est respecté par le peuple s’il conduit
moralement le pouvoir, ce qui lui évite séditions et
conjurations ;
– 2e § : conforté par le respect qu’il inspire au sein
même de son peuple, il est redouté à l’extérieur, et
vice versa, selon un cycle vertueux.
Prolongement : étudier le portrait du père de Laurent
de Médicis, Pierre le Goutteux, peint par Bronzino
➜ p. 281, en insistant sur le regard que l’artiste a saisi
chez son modèle.
Texte 1
D’UN É. de La Boétie, Discours
À L’AUTRE
de la servitude volontaire
➜ p. 282
Objectif : Étudier l’aspect polémique d’un essai sur
l’exercice du pouvoir.
QUESTIONS
1. Connotation péjorative des trois apostrophes ini-
tiales. Nombreux adjectifs modalisateurs qui dénigrent
la capacité des peuples à se laisser soumettre par la
tyrannie : Pauvres, misérables, insensés, opiniâtres,
aveugles (l. 1-2) volonté de faire réagir les lecteurs,
tous les sujets du royaume, afin qu’ils contredisent ces
qualificatifs dévalorisants.
2. Énumérations des malheurs subis par le peuple :
– enlever sous vos yeux le plus beau et le plus clair de
votre revenu, piller vos champs, voler et dépouiller vos
maisons (l. 2-4) ;
– tous ces dégâts, ces malheurs, cette ruine (l. 7).
Champ lexical du pillage, comme celui d’une armée
qui terrasse tout sur son passage.
3. Opposition entre l’impression laissée par le champ
lexical du pillage, associé aux ennemis (l. 7), au camp
adverse lors d’un conflit, et l’ennemi (l. 8) qui person-
nalise la tyrannie : tension entre pluriel et singulier
= dénonciation de la mainmise d’un seul sur tous, mais
perspectives de révolte, de tous contre un.
4. Nombreuses questions rhétoriques (l. 13-19). Aussi
polémiques que les exclamations du début du texte,
elles provoquent le peuple : chaque interrogation asso-
cie le pouvoir absolu d’un seul à la complicité de tous,
par exemple Les pieds dont il foule vos cités ne sont-ils
pas aussi les vôtres ? (l. 15) peuple mis devant ses res-
ponsabilités. Son silence coupable nourrit la tyrannie.
5. Antithèses en cascade : semez dévaste (l. 19), meu-
blez et remplissez pilleries (l. 20), élevez vos filles
luxure (l. 20-21), enfants soldats (l. 21-22), peine
délices, sales plaisirs (l. 24-25), affaiblissez plus fort
(l. 25) succession d’aberrations (on construit pour
que tout soit détruit juste après) que seul le principe
pervers de servitude volontaire, un oxymore, puisse
expliquer.
6. Comparaison avec un grand colosse à faire vaciller
de sa base = solution par l’image, volonté affichée de
crier à la révolution. L’image illustre l’appel au réveil :
Soyez résolus à ne plus servir, et vous voilà libres (l. 29).
175
7. Iconographie
Message de l’affiche : la dernière ligne de la conjugai-
son du verbe participer est pervertie par le verbe pro-
fiter à la 3e personne = mainmise de quelques-uns qui
jouent de la soi-disant démocratie en la détournant à
leur profit. Le peuple construit, et quelques-uns s’acca-
parent ce qui est réalisé : message pas aussi absolu que
celui de La Boétie, mais tout aussi polémique.
Vis-à-vis : Machiavel et La Boétie
8. Conceptions du pouvoir en opposition :
– pour Machiavel, le pouvoir autocratique est souhai-
table, à la condition que le prince respecte des principes
de moralité et de justice ;
– pour La Boétie, tout pouvoir autocratique relève d’une
tyrannie qui dégénère vite en abus.
Cheminement intellectuel différent : Machiavel croit au
despotisme régulé alors que La Boétie vise la démocra-
tie farouchement opposée au pouvoir d’un seul.
9. Nombreux exemples d’autocrates modernes, dont
le pouvoir a dégénéré (dictatures de Ceausescu en
Roumanie, de Pinochet au Chili, de Kim Jong-il en
Corée du Nord, etc.), des exemples qui vont dans le sens
du texte de La Boétie, mais aussi des exemples plus
dérangeants de dictateurs qui ont joué sur le paterna-
lisme tout en asseyant leur pouvoir sur une répression
féroce (Ben Ali en Tunisie, Moubarak en Égypte, Castro
à Cuba…).
Prolongement : sans faire de prosélytisme, faire le
lien entre le mouvement des indignés en Espagne et
en Grèce, inspirés par l’ouvrage de Stéphane Hessel,
Indignez-vous !, et la thèse de La Boétie.
T 2
Texte T. More,
Utopie ➜ p. 284
Objectif : Analyser les enjeux d’une description de
modèle utopique.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Le terme distribution (l. 2-3) résume le texte.
Connotant l’organisation et la rigueur, ce mot se
retrouve dans l’emploi du temps des Utopiens où rien
n’est laissé au hasard. Chaque repère temporel = une
tâche définie.
2. Des heures de loisir (l. 9) sont laissées à l’appréciation
176
des habitants :
– cours publics […] avant le lever du soleil (l. 12) ;
– heures supplémentaires que préfèrent accomplir les
manuels, peu enclins aux spéculations abstraites (l. 19) ;
– divertissements (l. 21) du soir : musique, conversation
(l. 23) et jeux de société.
Impression d’une vie remplie mais avec de nombreux
interstices de liberté qui tiennent compte des envies
de chacun.
Mise au point
3. Utopie < grec u-topos (non-lieu, donc espace imagi-
naire) : modèle de société imaginaire suscitant l’amé-
lioration de l’organisation politique, économique et
sociale de villes ou de pays bien réels.
Le caractère idéalement organisé de l’Utopie de T. More
relève de cette construction imaginaire qui sert de réfé-
rence absolue.
Analyse
4. Marge de liberté réduite : certes, chaque Utopien
peut choisir la branche d’enseignement qui est le plus
en rapport avec son industrie et ses goûts (l. 16), mais ses
loisirs sont restreints à certaines activités ; la moindre
parcelle de temps est aménagée suivant un horaire
strict et une répartition qui attribue à tous le même
nombre d’heures de travail, de sommeil…
5. Les heures de liberté opposent les intellectuels et les
manuels = répartition bipartite, a priori conforme aux
vœux de chacun, mais sans émulation ni découverte
réciproque. Chaque habitant est amené à suivre la
pente naturelle de son appétence pour le savoir ou les
travaux manuels.
6. Le jeu de combat des vices et des vertus (l. 27) est
développé sur plus de six lignes.
Antithèse entre vices et vertus filée comme une méta-
phore guerrière jeu de stratégie qui envisage diffé-
rentes façons de se battre (attaque par la violence et à
découvert, l. 30-31 ; par la ruse et des moyens détournés,
l. 31), mais en privilégiant les valeurs militaires du com-
bat (assauts, l. 32 ; terrasse, l. 32 ; victoire, l. 33).
7. Raisonnement concessif : l’auteur envisage la cri-
tique du trop peu de temps consacré au travail, en
opposant l’argument d’un pays très misérable (l. 36)
par manque de travail, à l’idée d’un pays qui produit
toutes les nécessités et commodités de la vie, et en outre
un superflu (l. 38-39). T. More défend donc la produc-
tivité sereine de cet État, suivant un débat moderne qui
évoque étrangement celui des 35 heures en France.
 Question de synthèse
8. Question ouverte, mais il est fort à parier que la plupart
des citoyens occidentaux, habitués à un mode de vie indi-
vidualiste, soient effrayés par la codification de cet État.
Pour aller plus loin
9. Recherche
a. Principales utopies depuis T. More :
– Rabelais, Gargantua, « L’abbaye de Thélème »,
ch. LVII ➜ p. 286 ;
– Fénelon, Les Aventures de Télémaque, « La Bétique »,
fin du septième livre (1699) ;
– Montesquieu, Les Lettres persanes, « Les Troglodytes »,
livres XI-XIV (1721) ;
– Voltaire, Candide, « L’Eldorado », ch. XVIII (1759)
➜ p. 296 ;
– A. Huxley, Le Meilleur des mondes (1932) ➜ p. 131.
Point commun = organisation de la vie économique,
politique et sociale dans tous ses aspects, avec la volonté
de définir une norme commune aux habitants.
Distinctions :
– part d’ingénuité et de liberté possible à Thélème :
emploi du temps personnel, possibilité de quitter faci-
lement l’abbaye… ;
– règlement de l’existence suivant le rythme et les
lois de la Nature en Bétique, à l’opposé de l’Eldorado,
monde artificiel et luxueux ;
– prise en compte des limites possibles de la société
utopique, et d’un infléchissement du modèle, abordé
par Montesquieu : Troglodytes issus d’une 1re génération
qui a échoué ;
– aspect dictatorial d’un modèle social sélectif dans la
contre-utopie d’Huxley, monde effrayant.
b. Contre-utopie = anti-modèle, organisation rigou-
reuse qui emprisonne l’individu dans un carcan poli-
tique et social qui évoque la dictature.
Depuis l’entre-deux-guerres, nombreux récits contre-
utopiques, comme pour contrer la Montée des périls,
puis exorciser les dégâts du fascisme et du nazisme.
Parmi les plus célèbres, Le Meilleur des mondes
d’Huxley ; 1984 de G. Orwell.
10. Écriture d’invention
Contraintes du sujet :
– partir du texte de T. More (questions 6 et 7) ;
– réécrire sur le principe de l’antithèse : les champs
lexicaux du loisir et de la vie en communauté, sereine et
conviviale, seront respectivement remplacés par ceux de
l’esclavage et de la dissimulation, voire de la sournoi-
serie. Le jeu du combat des vices et des vertus pourrait
se muer en bataille destinée à asseoir un pouvoir san-
guinaire destiné à la jouissance sadique d’un seul, etc. ;
– s’inspirer des contre-utopies, comme Le Meilleur des
mondes d’A. Huxley ➜ p. 131.
Proposition de rédaction (début) :
Le soir, bien après le dîner, les Utopiens pré-
parent l’essentiel de leur nuit à fourbir les pires
complots : l’hiver dans les recoins, l’été au fin fond
des arrière-cuisines où se mijotent les pires mani-
gances. Ils ne font aucun bruit et entretiennent les
dialogues les plus sournois…
Prolongement : présenter oralement à la classe
le résumé d’une des principales utopies littéraires
depuis T. More.
Texte 2
D’UN F. Rabelais,
L’AUTRE
ÀL ’AUTRE
Gargantua ➜ p. 286
Objectif : Étudier les règles et les présupposés
d’une société utopique humaniste.
QUESTIONS
1. Antithèse entre les lois, statuts ou règles (l. 1) repré-
sentatifs de toute communauté, et le libre arbitre (l. 2)
qui règne à Thélème. Liberté soulignée par des pro-
positions compléments circonstanciels de temps et de
manière : quand bon leur semblait (l. 2), quand le désir
leur venait (l. 3), qui préparent la clause : Fais ce que
tu voudras (l. 7).
2. a. Le 2e § développe après la conjonction parce que
(l. 8) les raisons de cette devise originale. Il s’agit de
croire en l’homme : le laisser libre l’incline aux actes
vertueux (l. 10), mais interdire un geste pousse à le
commettre : nous […] convoitons ce qui nous est refusé
(l. 13-14).
Impératif présent = exhortation bienveillante ; futur
= envisager la liberté sans contrainte temporelle, une
fois dans l’abbaye, de façon certaine et absolue.
b. La devise et son explication sont au plus près de la
psychologie humaine. L’homme est envisagé de façon
réaliste, mû par sa curiosité.
3. Activités présentées :
– consommation de boissons en communauté ;
– jeu ;
– promenade dans la campagne ;
– chasse.
Union, harmonie sans contrariété : le parallélisme
s’il… tous… résume la cohésion du groupe (s’il disait :
« Jouons », tous jouaient).
177
4. Adjectifs qualificatifs ou participes passés mélioratifs
pour évoquer les habitants de Thélème :
– si noblement appris (l. 22) ;
– si preux, si galants, si adroits (l. 25) : structure ternaire
avec l’adverbe intensif si répété ;
– plus verts, mieux remuants (l. 25) ;
– si propres, si mignonnes, moins fâcheuses, plus doctes
à la main, à l’aiguille (l. 26-27).
La plupart de ces qualificatifs insistent sur les gestes
harmonieux et le dynamisme adroit de cette commu-
nauté : mouvement et adresse.
5. Sortie de l’abbaye = facilitée, mesure prévue, bien
marquée par la simultanéité du désir de partir (quand le
temps était venu…, l. 29) et la sortie effective (il emme-
nait…, l. 30-31).
Ex. développé : un couple quitte Thélème, et vit d’autant
mieux dans le monde extérieur que l’expérience de
l’abbaye l’a vu vivre heureux : s’ils avaient bien vécu à
Thélème en dévouement et amitié, encore mieux ils la
continuaient en mariage (l. 32-33).
6. Iconographie
Cette miniature italienne montre quatre chasseurs, dont
une femme, avec leurs chevaux et leurs chiens, sur le
point de tuer des canards et des échassiers. L’un d’eux a
un faucon au poing droit rappel de l’extrait consacré
à la chass[e] au vol (l. 18-21).
Vis-à-vis : Thomas More et Rabelais
7. Participe passé réglés = image traditionnelle de
l’utopie, univers organisé, soumis à des lois. Ce verbe
connote la religion chrétienne car il rappelle la règle,
c’est-à-dire l’ensemble des lois qui régissent la vie
monastique.
8. Utopie : univers rigide où chaque chose est à sa place
à tel moment de la journée libre arbitre des habitants
de Thélème.
A priori, la vision réaliste l’emporte, car l’aspect strict de
l’emploi du temps et de l’apparence des Utopiens en fait
une société imaginaire, fondée sur une représentation
figée de l’humanité.
Prolongement : faire une recherche sur le système
scolaire en France à l’époque de Rabelais, en com-
mentant en particulier l’apprentissage de cinq ou six
langues évoqué à la ligne 23.
178
Analyse Bronzino, Portrait
d’image d’Ugolino Martelli ➜ p. 288
Objectif : Étudier un portrait masculin représentatif
des codes de la peinture humaniste.
QUESTIONS
Première approche
1. Yeux attentifs fixés sur la gauche de la composition,
découpe du visage symétrique, et bouche menue qui
donne une allure concentrée au modèle. La coiffe
qui masque l’essentiel des cheveux permet de ne pas
perdre de vue cette figure sérieuse, qui ne fait qu’un
avec le savoir.
Analyse
2. Objets = deux livres de couleur bleue. Les mains, fines
et gracieuses, montrent les objets et leur donnent une
fonction : l’index droit pointe une ligne du livre ouvert
sur la table, ligne qui pourrait bien être une équation
ou une loi physique, vu l’harmonie et la symétrie qui
règnent dans ce tableau ; l’autre main, nonchalamment
appuyée sur le livre verticalement posé sur la cuisse
gauche du modèle, pointe également son index dans un
geste apprêté, propre à la peinture maniériste.
3. a. Pyramide formée par le personnage : ses épaules
et ses bras écartés en sont les côtés, la tête en est le
sommet, et le bas du buste dans le prolongement de la
table forme une assise solide à l’ensemble. Le bleu-noir
de l’ensemble de l’habit du modèle, coiffe comprise, ne
fait que renforcer la figure géométrique ainsi dessinée.
b. Palette restreinte : bleu-noir pour le vêtement,
gris-bleu pour les reliefs des éléments architecturaux
(montants, chambranles, arcades…), gris-vert éteint du
crépis de l’édifice. Seules trois couleurs gaies réveillent
la composition : les livres bleu roi, la nappe vert éme-
raude, et la table de couleur vieux rose. Cette économie
chromatique ne nous distrait pas de la figure centrale.
4. a. Les lignes de fuite matérialisées par le haut des
portes, le côté droit de la table et la cuisse gauche du
personnage conduisent notre œil vers le point focal
situé à la ceinture du personnage sculpté présent à
l’arrière-plan : David foulant la tête de Goliath.
b. Harmonie de la composition : jeune modèle au
premier plan, en tension dynamique avec la sculpture
du fond qui semble le regarder. Rien ne s’interpose
entre l’homme et l’œuvre, idéalement séparés par les
lignes harmonieuses de ce paysage architectural.
 Question de synthèse
5. Idéalisation de l’humanisme : perfection formelle
(pyramide, mains gracieuses…) du modèle, de l’envi-
ronnement sur lequel il se détache, et de l’œuvre en
ronde-bosse au fond de la composition qui semble
aussi animée que le jeune homme représenté.
6. Recherche
a. Histoire racontée dans le livre de Samuel (Ancien
Testament) : David, jeune juif destiné à devenir roi
d’Israël, répond aux provocations d’un géant du peuple
des Philistins qui menace ses frères. Avec sa fronde, le
jeune homme terrasse le monstre en l’atteignant au
front. Cet exploit lui vaut de comparaître devant le roi
déchu Saül qui va alors le persécuter pour l’empêcher
de lui ravir le pouvoir.
b. La vaillance de David en fait un jeune héros qui n’a
peur d’aucun obstacle. Dans le domaine des langues,
Ugolino Martelli a sûrement fait preuve d’une ténacité
et d’une intelligence qui l’assimilent au héros juif.
Prolongement : énumérer les personnalités peintes
par Bronzino. Toutes sont-elles identifiées ? À quelle
classe sociale appartenaient-elles ?
Texte 3
T M. de Montaigne,
Essais ➜ p. 289
Objectif : Étudier un texte argumentatif original
sur l’école, entre tradition et modernité.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. a. Montaigne dénonce les sévices en cours dans les
écoles pour faire écouter et travailler les élèves. L’image
terrible des tronçons d’osier sanglants (l. 32) résume la
violence de ce système éducatif.
b. Dès la 2e phrase, champ lexical des mauvais trai-
tements avec le double GN horreur et cruauté (l. 3-4).
Suite du relevé : la violence et la force (l. 4-5), châtiment
(l. 9), geôle (l. 23), captive (l. 23), punit (l. 24), suppliciés
(l. 25), trogne effroyable (l. 27), fouets (l. 28), châtier
(l. 30).
Mise au point
2. sévère douceur = oxymore. Éducation mesurée qui
sait sévir quand il le faut, mais dans la bienveillance et
le respect de l’élève.
Analyse
3. Mode récurrent = impératif : Ôtez-moi (l. 4), ne l’y
endurcissez pas (l. 9), Endurcissez-le (l. 10), ôtez-lui
(l. 12), habituez-le (l. 15-16), Présentez-vous (l. 24),
Ajoutons (l. 28) + deux subjonctifs à valeur impéra-
tive : Que ce ne soit pas (l. 16), Que leur profit soit aussi
(l. 33-34).
Dans les premières lignes du texte, répétition en
chiasme des verbes ôter et endurcir à l’impératif
opposition de l’éducation courante, caractérisée par
sa violence, à un nouveau mode d’éducation fondé sur
l’apprentissage des aléas de la vie courante (conditions
climatiques difficiles, régime alimentaire fruste).
4. Antithèse entre beau garçon efféminé (l. 17), et garçon
vert et vigoureux (l. 18). La préférence de Montaigne va
au 2e type d’élève qui sera d’autant plus efficace dans
l’apprentissage qu’il saura affronter le froid, la fatigue,
etc. On est loin des principes d’une éducation molle.
5. Métaphore de la prison pour désigner le système
scolaire de l’époque : une vraie geôle de jeunesse cap-
tive (l. 23). Les termes les plus forts du champ lexical
de la violence relevés dans la réponse 1. b filent cette
image (l. 23-35).
6. Deux références antiques :
– Quintilien (l. 28-29), orateur romain très réservé sur
les châtiments corporels ;
– Speusippe (l. 33), philosophe grec qui a fait peindre
les murs de sa classe avec des représentations idyl-
liques (l. 32-33). Cette idée est l’antithèse des tronçons
d’osier sanglants (l. 32).
Question de synthèse
7. Modèles anciens pour condamner l’emploi systé-
matique des châtiments corporels tout en entraînant
le corps de l’enfant à vivre rudement + idée moderne
d’une éducation jouant habilement sur les deux
tableaux, sévérité et bienveillance.
Pour aller plus loin
8. Recherche
– Au XVIe siècle, enseignement scolaire prodigué par
des maîtres privés, précepteurs, dans les familles de
la noblesse, aussi bien aux filles qu’aux garçons. Pour
la bourgeoisie, développement des collèges laïques
mis en concurrence avec les collèges jésuites. L’Église
fait également ouvrir de Petites Écoles financées par
le chapitre.
– L’enseignement, avant tout associé aux villes,
n’est pas absent dans les campagnes, mais comme il
179
n’est pas obligatoire, seuls des enfants d’artisans en
bénéficient.
– Aussi bien dans les écoles publiques que religieuses,
les méthodes sont très dures et reposent sur l’ensei-
gnement de la lecture, des langues anciennes, surtout
le latin, des arts et du savoir-vivre, et une ouverture sur
les sciences et les mathématiques est de plus en plus
notable à l’époque humaniste.
9. Analyse de corpus
Trois auteurs (Montaigne, Fénelon et Rousseau) en
avance sur les conditions d’enseignement de leur époque :
– Montaigne : contre les châtiments corporels, pour une
éducation ferme mais bienveillante ;
– Fénelon : contre l’ignorance des filles, pour le déve-
loppement de leur éducation afin de consolider les
foyers et les familles ;
– Rousseau : pour la liberté de mouvement et d’inspi-
ration de l’enfant, mais dans une codification étroite du
savoir (pas trop de sciences, avant tout les humanités ;
pas de divertissements mondains, inutiles et même
pervers, tel le théâtre ; pas de voyages qui dispersent
l’attention, sans développer l’esprit critique).
Plan possible d’étude du corpus :
1 er §. Des idées novatrices (sévère douceur de
Montaigne ; éducation des filles pour Fénelon ; liberté
de mouvement de l’enfant chez Rousseau).
2e §. Mais dans le droit fil d’une tradition revisitée (réfé-
rences aux Anciens chez Montaigne ; sens de la religion
et de la famille chez Fénelon ; humanités comme prio-
rité éducative pour Rousseau).
3e §. Une évolution notable en deux siècles (de la tyran-
nie dénoncée par Montaigne au souci de l’enfant vu
comme un individu chez Rousseau).
Prolongement : faire une recherche sur les collèges
contemporains de Montaigne, aussi bien le collège de
Guyenne, à Bordeaux, que le collège de Dorat.
D’UNTexte 3 Condorcet, Discours
À L’AUTRE
à l’Assemblée nationale
législative ➜ p. 290
Objectif : Analyser les procédés oratoires d’un texte
révolutionnaire destiné à faire évoluer le système
éducatif.
QUESTIONS
1. Énumération du verbe Offrir (l. 2) à la loi (l. 8) = suc-
cession de verbes d’action à l‘infinitif dont les GN
180
COD sont des termes qui, accumulés, définissent la
civilisation de façon graduelle, vers l’image du citoyen
idéal : besoins, bien-être, droits, devoirs, industrie, fonc-
tions sociales, talents, égalité politique.
2. Volonté d’une éducation universelle : instruction
nationale (l. 8), généralité des citoyens (l. 11), un plus
grand nombre d’hommes (l. 11-12), prospérité commune
(l. 15), l’espèce humaine (l. 18), la société (l. 20), l’huma-
nité entière (l. 20).
Connotation politique de ces expressions : volonté de
consolider le corps social, c’est-à-dire l’ensemble des
citoyens, issus des idéaux de la Révolution applicables
au reste du monde.
3. Enseignement à généraliser pour que chaque citoyen
non seulement assume ses besoins quotidiens, mais se
développe également intellectuellement : développer
toute l’étendue des talents qu’il a reçus de la nature
(l. 6), que la perfection des arts augmente les jouissances
de la généralité (l. 10-11). L’image du citoyen éduqué
dépasse donc la seule satisfaction des exigences vitales
et des devoirs du corps social.
4. les facultés physiques, intellectuelles et morales
(l. 16-17) : l’éducation républicaine vise au développe-
ment total du citoyen. Cette vision idéale est résumée
dans le terme perfectionnement (l. 17).
5. Généralisation :
– champ lexical de l’humanité : l’espèce humaine (l. 18),
la société (l. 20), l‘humanité entière (l. 20) ;
– répétition de l’article défini le / l’ qui a ici la valeur de
la plus grande généralité : les facultés (l. 16), l’espèce
humaine (l. 18), etc. ;
– emploi des déterminants indéfinis qui visent l’en-
semble de citoyens, voire tous les hommes : chaque
génération (l. 16), toute institution (l. 18).
Vis-à-vis : Montaigne et Condorcet
6. institution (l. 18) = volonté d’officialiser, d’établir un
système stable et commun pour intégrer l’homme à la
société ; tel est le rôle de l’instituteur (étymologique-
ment, en latin, « celui qui installe dans [la société] »).
7. Évolution du rôle social de l’éducation :
– éducation revue dans ses méthodes, mais pas dans
sa destination, chez Montaigne, à une époque où de
nombreux enfant ne bénéficient pas de l’école (fils de
paysans, enfants des petites gens des villes…) ;
– éducation revue dans sa destination, universalisée
par la volonté de Condorcet.
8. Iconographie
Tableau allemand de la fin du XVIIIe siècle = image même
de la sévère douceur voulue par Montaigne : enfants
attentifs et visiblement contents d’étudier, comme le
montre le regard admiratif du garçon appuyé sur le
genou du maître, écoutant la récitation de son com-
parse. Mais le professeur tient une branche, susceptible
de frapper tout récalcitrant.
Décor fruste : coin d’auberge ou salle commune dans
une ferme, ce qui fait penser à un instituteur de village,
peut-être même itinérant projet de Condorcet : élargir
l’instruction à tous.
Prolongement : faire une recherche sur les grands
discours prononcés à l’Assemblée nationale (V. Hugo,
J. Jaurès, M. Schumann, R. Badinter…) en consultant
le site assemblee-nationale.fr, onglet « Histoire et
patrimoine », onglet « Les grands débats ».
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE
M. de Montaigne, Essais, livre I,
chapitre XXVI ➜ p. 292
Objectif : Découvrir les principes et la mise en œuvre
d’une forme d’éducation humaniste.
PISTES D’ANALYSE
1. Un programme d’éducation
humaniste
Matières préconisées par Montaigne :
– histoire, poésie, logique, physique, géométrie, rhé-
torique, latin et grec, sans oublier l’exercice physique ;
– Les jeux mêmes et les exercices seront une bonne partie
de l’étude : la course, la lutte, la musique, la danse, la
chasse, le maniement des chevaux et des armes = phrase
formulée à l’issue d’un développement condamnant les
collèges qui enferment les enfants et abrutissent l’es-
prit. Et Montaigne va jusqu’à proclamer la nécessité de
ne pas faire dépendre les leçons d’un emploi du temps,
mais de les faire se dérouler de façon informelle : notre
leçon, se passant comme par rencontre, sans obligation
de temps ni de lieu, et se mêlant à toutes nos actions.
2. Les références antiques
Parmi les très nombreux auteurs cités allusivement
ou explicitement (Platon, Aristote, Virgile, Plutarque,
Dante…), ceux qui reviennent le plus (petites citations
multipliées ou citations longues et commentées) sont
des auteurs de langue latine, la 2e langue maternelle de
Montaigne, celle de son précepteur allemand :
– l’orateur Cicéron ;
– le poète Horace, avec ses épîtres, son Art poétique
et ses Satires ;
– le poète Perse.
La plupart du temps, loin de développer des théories
pédagogiques, ces auteurs sont retenus pour la fulgu-
rance d’une maxime, tel Horace utilisé pour montrer
que les enfants doivent s’aguerrir physiquement : Qu’il
vive en plein air et au milieu des alarmes (Odes, livre III,
II, 5), ou Cicéron pour délivrer une leçon sur la fonction
de l’enseignement : En homme qui fasse de l’enseigne-
ment qu’il a reçu non un sujet d’ostentation, mais la
règle de sa vie (Tusculanes, livre II, IV).
Certains auteurs, tels Aristote ou Plutarque, ne sont pas
forcément cités textuellement, mais sont longuement
glosés pour la pertinence de leurs idées ; par exemple,
Socrate : on demandait à Socrate d’où il était. Il ne
répondit pas « d’Athènes », mais « du monde ».
Parmi toutes les références ressort l’épopée Les Méta-
morphoses d’Ovide, un ouvrage qui donna à Montaigne
le plaisir de lire et d’aller vers d’autres textes.
3. L’appel à l’expérience personnelle
Dans les trois dernières pages du chapitre, le père de
Montaigne est présenté comme un pédagogue idéal qui
a appliqué ce que l’auteur propose dans son essai : loin
de faire du latin une langue rébarbative à apprendre
scolairement, le père a fait appel à un précepteur alle-
mand ne parlant pas le français, Horstanus, de façon
que son fils parle couramment la langue de Cicéron.
Entre autres trouvailles pédagogiques, il a institué le
réveil du petit Michel par le son de quelque instrument.
Le souvenir de cet homme d’exception est conjoint à la
certitude de la vanité d’un enseignement doctoral : les
astuces de son père lui ont permis de [le] faire enjamber
d’arrivée aux premières classes du collège de Guyenne,
à Bordeaux.
4. Le ton particulier des Essais
Avec le sens de la formule, l’essentiel du chapitre est
marqué par le registre didactique, avec des phrases
bien balancées, au présent de vérité générale : Aussi
bien est-ce une opinion d’un chacun, qu’il n’est pas rai-
sonnable de nourrir un enfant au giron de ses parents.
Ce ton n’est pas maintenu d’un bout à l’autre : dans son
style libre et original, Montaigne laisse transparaître
son enthousiasme parfois ironique et corrosif, comme
au moment où il s’insurge contre des leçons de vie qui
181
arrivent trop tard dans le cursus de l’enfant : Cent éco-
liers ont pris la vérole avant d’être arrivés à la leçon
d’Aristote sur la tempérance.
Régulièrement, l’auteur rappelle qu’il s’adresse à Mme
de Gurson, destinataire privilégiée de cet essai, dans
des phrases lyriques, non dénuées de flatterie, qui tra-
duisent l’intérêt de Montaigne pour son sujet : Madame,
c’est un grand ornement que la science, et un outil de
merveilleux service, notamment aux personnes élevées
en tel degré de fortune, comme vous l’êtes.
ACTIVITÉS COMPLÉMENTAIRES
1. Recherche
Sommaire d’Émile ou De l’éducation (1762), essai :
– Livre I : essentiellement consacré à l’éveil des sens
dans la petite enfance = éducation naturelle ;
– Livre II : suite de l’éducation naturelle et apprentissage
de la marche = éducation jusqu’à douze ans. Insistance
sur le fait de ne pas faire appel trop tôt à la raison.
Géométrie et sciences proposées de manière inductive
+ lecture essentielle : roman Robinson Crusoé ;
– Livre III : développement des relations sociales,
apprentissage de l’économie et d’un métier. Importance
d’un métier naturel sous l’égide d’un maître ;
– Livre IV : perfectionnement éducatif dans l’adoles-
cence avec la socialisation. Importance de l’enseigne-
ment tardif de l’histoire et de la religion ;
– Livre V : la question de l’éducation des filles, destinées
à devenir de bonnes mères + le débat sur le voyage,
pas forcément utile car virtuellement néfaste ➜ p. 112.
Spectre d’activités moins large que chez Montaigne :
évolution de la culture humaniste (avide de connais-
sances nouvelles) vers une culture moderne, plus limi-
tée dans son champ, mais plus ambitieuse dans ses
enjeux (socialisation, citoyenneté…). Chez Rousseau,
défiance vis-à-vis de l’éducation strictement intellec-
tuelle quête de naturel.
2. Rédaction argumentée
Partie I. Un programme que l’on peut juger dépassé
sous certains aspects.
1 er §. La prédominance d’une culture huma-
niste, non pas inutile, mais trop livresque (lettres
grecques et latines).
2 e §. Des domaines jugés accessoires à notre
époque, non pas vains, mais accessoires (logique,
rhétorique...).
182
Partie II. Un programme encore parlant sous
certains angles.
1er §. La nécessité de se référer au passé et d’avoir
un socle humaniste solide (histoire, littérature…).
2e §. Le fait de laisser parler le corps (course,
danse...).
Partie III. Un programme à adapter au monde
actuel.
1er §. Une attention accordée à l’individu, concep-
tion moderne conforme à la façon de concevoir
l’enfant aujourd’hui.
2e §. Une exigence méthodique prometteuse de
résultats correspondant aux critères intemporels
d’une éducation réussie.
Histoire des arts ➜ p. 294
Léonard de Vinci, le génie de la Renaissance
QUESTIONS
1. Figure de Jésus au centre de la composition :
– au milieu de ses douze disciples, six à sa gauche, six
à droite, répartis symétriquement ;
– sa tête se découpe sur la fenêtre centrale située en
arrière-plan ;
– ses bras et sa coiffure forment une pyramide au-des-
sus de la table ;
– les lignes de fuite matérialisées par le plafond à cais-
sons et le haut des tapisseries qui se succèdent sur les
murs de gauche et de droite, aboutissent au point focal
situé au sommet de la tête du personnage ;
– son habit arbore les deux couleurs primaires dis-
tribuées dans l’ensemble des figures qui se trouvent
autour de la table : le bleu et le rouge.
2. Nombreux exemples de planches anatomiques de
Léonard de Vinci. Parmi les plus célèbres, des dessins
à l’encre et au fusain représentant les articulations, les
os et les muscles de l’épaule, en structure superficielle
et en structure profonde (collection de la bibliothèque
royale du château de Windsor, en Angleterre). Dessins
à la fois scientifiques par la rigueur de la représentation
anatomique et la volonté d’exhaustivité (vue externe et
vue interne, sous différents angles), et esthétiques par
le jeu d’ombres et de reliefs opérés par l’artiste grâce
à la double technique de la plume encrée et du fusain.
Exercices d’approfondissement ➜ p. 296
REVOIR
1 L’éducation humaniste
Érasme, La Civilité puérile, chapitre V
1. Ton professoral et moralisateur = sorte de catéchisme
avec des recommandations au présent de vérité géné-
rale formulées avec la périphrase « devoir + verbe à
l’infinitif » (Un enfant bien né ne doit se disputer avec
personne, l. 1-2), ou des subjonctifs à valeur impérative
(Qu’il prenne garde d’afficher de la supériorité, l. 4-5).
2. a. Vocabulaire simple : répétitions qui accentuent le
thème développé (un enfant, l. 1, 14, 18) + syntaxe simple
jouant sur le parallélisme (qu’il, l. 2, 3, 4, 22).
b. Des lignes 1 à 22 : emploi de la 3e personne (un
enfant, il) et des tours impersonnels (Il est impoli, l. 16,
etc.).
À partir de la ligne 24 : apparition du pronom tu, mais
syntaxe non modifiée, comme l’indique la reprise des
tours impersonnels : Il est ridicule (l. 23), Il est donc
plus sûr (l. 26).
Texte volontairement didactique mais qui personna-
lise finalement le propos, de façon à le rendre moins
théorique, plus humain.
3. Termes péjoratifs, violents parce qu’exprimant direc-
tement les infirmités visées, répétés pour faire résonner
l’insulte : appeler borgne un borgne… (l. 12-14).
Exemples se référant aussi bien aux difformités phy-
siques (borgne, boiteux, louche), les premières que
voient les enfants, qu’aux anomalies sociales (bâtard),
identifiables à l’école, donc adaptés au destinataire.
4. a. Civilité : ensemble des règles permettant de bien
vivre en société.
puérile : à prendre au sens étymologique (latin puer :
enfant) ensemble de règles à destination des enfants.
b. Modèle de société : sociabilité fondée sur un sermon
de Jésus (Ne fais pas aux autres ce que tu n’aimerais pas
qu’on fasse à toi-même), mais que l’on trouve égale-
ment dans de nombreuses autres cultures.
APPROFONDIR
2 L’utopie au XVIIIe siècle
Voltaire, Candide, chapitre XVIII
1. Hyperboles soulignant l’aspect extraordinaire de ce
monde :
– Vingt belles filles pour accueillir Candide (l. 1) ;
– deux files, chacune de mille musiciens (l. 6-7) ;
– édifices publics élevés jusqu’aux nues (l. 18-19) ;
– mille colonnes (l. 20).
2. Saluts au roi envisagés par Cacambo = signes d’hu-
miliation, au sens étymologique du terme (ventre à
terre, l. 10-11 ; si on léchait la poussière de la salle, l. 12)
embrasser le roi (l. 14), sautèrent au cou (l. 15) roi
différent de la conception de la monarchie en France et
dans l’ensemble de l’Europe à l’époque, accentuation
de l’aspect imaginaire de l’Eldorado.
3. Verbe souper (l. 17) : atmosphère familière, intime, à
l’opposé du protocole attendu à la cour d’un roi.
4. Hyperboles (question 1), mentions de l’eau pure
(l. 20), de l’eau rose (l. 21), les liqueurs de canne de
sucre (l. 21), le girofle et la cannelle (l. 24) = monde
paradisiaque fondé sur un imaginaire oriental propre
aux contes des Mille et Une Nuits.
5. Pas la même utilisation du genre de l’utopie :
– chez T. More, idéalisme dans l’organisation rigou-
reuse, mais envisageable dans la réalité ;
– chez Rabelais, idéalisme encore plus marqué avec
l’idée d’un bonheur extrême où tout membre du groupe
ne souffre jamais de la présence des autres, mais par-
tiellement concevable dans la réalité ;
– chez Voltaire, monde irréel, créé de toutes pièces.
L’objectif reste le même, malgré des degrés de réalisme
différents : faire réfléchir le lecteur sur l’écart flagrant
entre le monde décrit et la réalité, de façon à faire évo-
luer cette dernière.
3 La définition de l’homme
C.-G Le Roi, Encyclopédie, article « Homme »
1. cet être qui pense, qui veut et qui agit (l. 2) : struc-
ture ternaire qui fait apparemment le tour des grands
aspects de la nature humaine = image valorisante d’un
être animé.
2. distance infinie (l. 21) justifiée par les réalisations
humaines : détail de ses arts (l. 27), progrès de ses
sciences (l. 27).
Distinction contestée par l’observation des animaux :
même si l’instinct est en jeu, les prouesses techniques
d’une toile d’araignée ou d’un nid d’oiseau suspendu
relativisent cette distance.
3. Antithèse : les travaux immenses de l’homme (l. 26)
bassesse, atrocité des nations (l. 30).
Rendue doublement frappante par l’écart entre le GN
roi de la nature (l. 31) et le champ lexical de la bassesse
183
(interrogation, l. 29-31), et par l’hyperbole qui mesure
cet écart : mélange monstrueux (l. 32).
4. Deux domaines pour contrer l’orgueil :
– la religion quête du bonheur (l. 38-40) ;
– la Philosophie amélioration de la vie (l. 40-43).
5. Quête de l’amélioration et du bonheur = but des trai-
tés sur la question de l’exercice du pouvoir (texte 1 et
d’un texte à l’autre 1) + visée de l’utopie (texte 2 et d’un
texte à l’autre 2 + exercice 2, question 5) + volonté de
l’évolution du système éducatif (texte 3 et d’un texte à
l’autre 3).
ÉCRIRE
4 La question de l’homme aujourd’hui
É. Badinter, XY, de l’identité masculine
1. Confusion entre l’homme (le mâle) et l’Homme (l’être
humain).
2. Pour É. Badinter, cette confusion entretient la supé-
riorité de l’homme qui justifie sa domination sur la
femme (l. 13-15).
3. Connecteurs logiques :
– le constat de la 1re phrase est éclairci dans la 2e après
le complément circonstanciel de but Pour nous faire
comprendre (l. 2-3) ;
184
– Ce faisant (l. 4-5) ouvre la conséquence : la langue
française est comparée à d’autres langues ;
– l’alternative Soit […] soit […] (l. 11-12) récapitule la
leçon apportée par les exemples ;
– la conjonction de coordination Mais (l. 13) qui n’a
pas ici valeur d’opposition, mais de précision, de
reformulation.
4. Thèse : le fonctionnement de la langue française
concrétise la volonté de domination masculine.
5. Rédaction de paragraphe argumentatif
L’auteure elle-même trahit la validité relative de sa
thèse : en faisant appel au latin, elle n’y trouve pas
l’homonymie dénoncée en français, mais elle joue avec
les mots en affirmant que vir veut être universel (homo).
L’exception française ne se retrouve pas dans d’autres
langues proches de nous :
– man et human (anglais) ;
– Mann et Mensch (allemand) ;
– en arabe,
être humain :
homme (mâle) :
– hombre et ser humano (espagnol).
Etc.
 Prolongements
Textes
● Érasme, Éloge de la folie (1509-1511) : satire de la
pensée dominante de l’époque sous couvert d’un
discours ambigu de la déesse Folie
● B. Castiglione, Le Courtisan (1528) : un traité sur
l’idéal de la vie de cour
● J. Du Bellay, Défense et illustration de la langue
française (1549) : un traité sur un autre idéal de
l’humanisme, la valorisation de la langue française
Texte du DVD-Rom
Lecture : Rousseau, Discours sur les sciences et les
arts (1750), pour expliquer les disciplines étudiées
au siècle des Lumières
Image fixe
Raphaël, portrait de Balthazar Castiglione (début
XVIe siècle) ➜ p. 278
Images du DVD-Rom
● Photographie d’Azay-le-Rideau, idéal archi-
tectural de la Renaissance (1529)
● J. Goujon, Fontaine des Innocents (1549)
● P. Bruegel, La Chute d’Icare (vers 1558) : tableau
allégorique
● G. Arcimboldo, Le Juriste (1566)
Activités
● Commentaires
– Commentez les lignes 1 à 19 (jusqu’à traîtres de
vous-mêmes) du texte de La Boétie, Discours de la
servitude volontaire ➜ p. 282.
– Commentez les lignes 13 à 43 de l’article
« Homme » de C.-G. Le Roi dans Encyclopédie
➜ p. 297, à l’aide du parcours de lecture suivant :
1. Expliquez les jeux d’opposition que l’article met
en avant ;
2. Montrez que ce texte relève d’une conception
optimiste de la nature humaine.
● Dissertation
Les valeurs de l’humanisme sont-elles liées à l’his-
toire littéraire du XVIe siècle ? Répondez de façon
structurée en vous appuyant principalement sur
les échos proposés par les textes et les exercices
de laséquence.
● Invention
Faites débattre deux personnages réagissant à la
lecture de l’essai de M. de Montaigne consacré à
l’éducation des enfants ➜ p. 289. Répartissez équi-
tablement la parole tout en jouant sur toutes les
possibilités rhétoriques offertes par cette opposition
(antithèses, etc.).
185
 SÉQUENCE 14
Découvrir et modeler le monde
➜ Livre de l’élève, p. 298
Texte 1
T C. Colomb, La Découverte
de l’Amérique ➜ p. 299
Objectif : Étudier la visée d’un journal de voyage.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Journal :
– date initiale : Samedi 13 octobre ancre le récit dans
le réel et précise la période des événements ;
– utilisation très fréquente du pronom je (l. 4, 9, 23, 25,
27, 28, 32, 40) présence d’un diariste qui raconte son
expérience personnelle ;
– récit d’événements précis qui se produisent dans une
journée (Dès l’aube, l. 1) et envisagés en focalisation
interne regard d’un seul homme, C. Colomb.
2. Aspects du Nouveau Monde :
– physique des habitants de l’île (l. 1-13) ;
– mode de vie et apparence des embarcations percep-
tibles lors de la rencontre avec les Espagnols (l. 14-23) ;
– réactions au contact des Européens (l. 35-42).
=> Image aussi complète que possible des indigènes.
Mise au point
3. travaillées à merveille (l. 15) = remarquablement
bien conçues et fabriquées, mais la précision pour ce
pays (l. 15-16) relativise l’éloge, sous-entendant qu’en
Europe, l’on fait bien mieux depuis longtemps.
Analyse
4. Expression = comparaison (une sorte de).
Comme les Européens ne connaissent pas la pagaie,
Colomb compare la rame à une pelle de boulanger pour
permettre au lecteur de se la représenter mentalement
effet inattendu, exotique.
5. Modalisateurs :
– adjectifs de sens valorisant : belle (l. 5), très beaux
(l. 9 renforcé ici par un adverbe), très bien fait (l. 13) ;
– locution adverbiale méliorative : à merveille (l. 15, 19).
Image d’une population remarquable, admirable.
Pour le paysage, il emploie surtout l’adjectif grande
186
(l. 33-34) accompagné ou non de l’adverbe d’intensité
très qui indique la surprise et l’admiration.
6. Communication à force de signes (l. 25), par l’inter-
médiaire d’une gestuelle rudimentaire, mais C. Colomb
ne parvient pas à les convaincre : Je m’efforçai de les
convaincre d’y aller, mais je vis bientôt qu’ils n’entraient
pas dans cette idée (l. 27-28).
Communication rudimentaire et aléatoire.
7. a. J’étais attentif et m’employai à savoir ; Je vis
(l. 23) ; je pus comprendre (l. 25) ; Je m’efforçai de
les convaincre ; je vis (l. 27) ; Je déterminai d’attendre
(l. 28) ; je décidai (l. 32).
Verbes de volonté (de comprendre les indigènes) et
de perception (contacts avec les Indiens).
b. Plusieurs points cardinaux : sud (l. 25, 26, 30),
sud-ouest (l. 29, 30, 32), puis nord-ouest (l. 31). Pas
de volonté de combattre des ennemis mais quête d’or
suivant les informations des autochtones.
8. Véritables intentions de l’auteur :
– m’employai à savoir s’il y avait de l’or (l. 23) ;
– je décidai d’aller au sud-ouest chercher l’or et les
pierres précieuses (l. 32).
C. Colomb surtout intéressé par les richesses à
emporter ; n’hésite pas à escroquer les Amérindiens
en opérant des échanges inégaux : mais tout ce qu’ils
ont, ils le donnent pour n’importe quelle bagatelle qu’on
leur offre (l. 38-39).
9. Iconographie
Différents éléments :
– en haut : le nom Insula Hyspana l’île d’Hispaniola ;
– à l’arrière-plan, une île avec une maison de bois
une civilisation établie ;
– au second plan, des hommes et des femmes nus
apportent des présents en or ou fuient devant deux
hommes qui accostent à bord d’une barque, arbalète
à la main ;
– au premier plan, en bas, le bateau aux voiles affalées
est le navire espagnol dont sont descendus les deux
hommes.
= Tous les éléments du texte : Amérindiens peureux
ou généreux, volonté de domination des Espagnols qui
arrivent, les armes à la main.
 Question de synthèse
10. Image loin d’être idéalisée : passé la surprise et
l’admiration, on perçoit les réelles intentions des explo-
rateurs = s’approprier un maximum de richesses au
nom des souverains qui ont commandé de tels voyages.
Pour aller plus loin
11. Recherche
a. Célèbres navigateurs et explorateurs au service des
royaumes d’Espagne et du Portugal :
– Bartolomeu Dias (vers 1450-1500) : découvre le « cap
des tempêtes », rebaptisé « Cap de Bonne-Espérance » ;
– Amerigo Vespucci (1454-1512) : expédition en
Amérique du Sud. C’est en son honneur que l’Amérique
fut baptisée ainsi en 1507 ;
– Fernand de Magellan (1480-1521) : première circum-
navigation (navigation tour du monde) ; son nom fut
donné au détroit à la pointe de l’Amérique du Sud.
b. Régions découvertes à la Renaissance : essentielle-
ment le continent américain + différentes îles.
12. Écriture d’invention
Contraintes du sujet :
– rédiger deux pages d’un journal d’exploration ;
– situer l’action au XXIe siècle ;
– évoquer la rencontre et décrire les nouveaux êtres ;
– insister sur les raisons du voyage et sur les difficultés
de communication.
Proposition de début :
Galaxie B25 – 28 juin 2011
Au matin, notre vaisseau s’est posé sur une
étrange planète, encore inconnue de toutes nos
cartes intersidérales. Nos thermodétecteurs sem-
blaient avoir repéré des formes de vie humanoïdes.
Vers la mi-journée, nous avons revêtu nos combi-
naisons spéciales et sommes sortis pour tenter de
découvrir les éventuels habitants de cette contrée…
Prolongement : rechercher les autres écrits des
grands explorateurs de l’époque de C. Colomb, dans
le but d’en établir une liste et d’en lire un extrait.
Texte 1
D’UN Virgile,
L’AUTRE
ÀL ’AUTRE
Énéide ➜ p. 301
Objectif : Envisager le thème de la découverte dans
un texte fondateur.
QUESTIONS
1. Champ lexical de la grandeur, de la hauteur : cet
ensemble (l. 3), colonnes gigantesques (l. 9-10), temple
immense (l. 25), énorme temple (l. 30).
Image d’une cité gigantesque, digne d’admiration.
2. Comparaison avec une ruche et des abeilles travail-
leuses : Ainsi les abeilles, en l’été nouveau, par les cam-
pagnes en fleur (l. 10-11) activité incessante.
Amplifiée par une hyperbole qui insiste sur le travail
des ouvriers : elles condensent le miel limpide et d’un
nectar délicieux emplissent à craquer leurs chambrettes
(l. 13-14).
3. Énée prend la parole à deux reprises :
– phrase exclamative (l. 16-17) ; adjectif bienheureux
+ apostrophe Ô = lyrisme admiratif ;
– question rhétorique, phrase exclamative (l. 35-39) :
vocabulaire mélioratif avec honneurs (l. 37), touche les
cœurs et Dissipe tes craintes (l. 38), renommée et salut
(l. 39).
Émerveillement + amour de sa patrie + souvenir des
amis morts durant la guerre de Troie.
4. a. Objet = bas-relief, représentation de la guerre
de Troie au pied de cet énorme temple… intraitable
(l. 30-35).
b. Évocation de la guerre de Troie (les combats d’Ilion
l. 33) et de nombreux personnages de cet épisode : les
Atrides, Priam, et Achille (l. 34) et Achate (l. 35).
Épisode de la guerre de Troie = éclat d’une renommée
importante arrivée jusqu’à Carthage = annonce de la
fondation de Rome par des héros illustres, tel Énée.
5. Future création de la ville de Rome : tu le verras (l. 38)
et fera notre salut (l. 39), ville aussi belle et puissante
que Carthage.
6. Iconographie
Didon et Énée = deux personnages au centre de l’image :
– Didon tourne le dos au spectateur et montre du doigt
les bâtiments de sa ville. On reconnaît la reine à sa robe
somptueuse bordée de rouge et à son rôle de « guide »
de la ville dont elle est reine. Le nom latin Carthago est
indiqué sur la balustrade de gauche, qui lui fait face ;
– Énée, à ses côtés, regarde ce qu’elle désigne. Il porte
son casque, sa lance et une cape d’un rouge éclatant,
image du héros guerrier.
187
 Vis-à-vis : Christophe Colomb et Virgile
7. Points communs :
– narratif : le récit progresse de l’arrivée dans une
région nouvelle à la découverte de ses richesses ;
– thématique : chaque personnage attend des choses
favorables de l’avenir : Colomb, la découverte de l’or ;
Énée, la construction de sa cité.
8. a. Colomb s’émerveille de la civilisation amérindienne,
mais cherche à en tirer un bénéfice pour les souverains
espagnols  Énée découvre une ville fabuleuse et l’ad-
mire sincèrement comme modèle futur de Rome.
b. Expédition C. Colomb = avant tout but commercial
et acquisition de biens matériels ; il ne s’agit plus de
voyager dans le but d’explorer le monde, de faire des
découvertes avec une volonté purement humaniste.
Prolongement : rechercher le pendant de ce texte, un
passage qui raconte la fondation de la ville de Rome
afin d’en faire une étude comparée.
Analyse Codex Magliabechiano
d’images et A. Thevet, Indiens
pêchant ➜ p. 303
Objectif : Observer des représentations contrastées
mais contemporaines des peuples amérindiens.
QUESTIONS
Première approche
1. Document A : costumes traditionnels de cérémonie
blanc et rouge (capes, costumes et pagnes pour les
sacrifiés).
Document B : plus surprenant, car les personnages sont
entièrement nus, mais ont des couronnes de plumes sur
la tête et des arcs à la main.
2. Thème de l’image du Codex plus choquant : scène
de sacrifice humain ; personnages représentés naï-
vement  gravure de Thevet : hommes à l’apparence
européenne et mieux détaillés, avec une attitude quoti-
dienne (plus proche des préoccupations européennes).
Analyse
3. a. Trois types de personnages :
– trois femmes (à gauche) : cheveux longs et portant sur
leur dos de quoi faire le feu ou à la main les poissons
qui viennent d’être pêchés ;
188
– deux enfants : l’un à côté de sa mère et l’autre, plus
âgé, soufflant sur le feu, à droite ;
– deux hommes reconnaissables à leurs couronnes,
leurs arcs. Celui de gauche fume et celui de droite fait
le feu.
Positions très précises pour chaque groupe.
b. Mouvements des personnages saisis sur le vif : de
la fumée s’échappe de la bouche de l’homme (centre),
le feu prend et la fumée s’élève à droite. Les muscles
tendus des personnages indiquent des gestes en cours
ou des mouvements (marche).
4. Deux groupes :
– à gauche : deux prêtres à la peau grise sacrifient une
victime. L’un lui ouvre le torse à l’aide d’un poignard,
l’autre lui tient les jambes. Au-dessous, un homme tire
une victime ensanglantée ;
– à droite : un groupe de quatre personnages observe
la scène et la commente.
Sacrifice rituel visant à apporter des bienfaits à la
communauté.
5. Un cœur semble s’envoler dans l’angle supérieur
gauche = façon de représenter l’âme de la victime qui
s’échappe de son corps.
Question de synthèse
6. a. Document A : aspect barbare de la civilisation
aztèque + omniprésence de la religion dans la vie
quotidienne.
Document B : importance des tâches quotidiennes
retour de la pêche et cuisson des poissons.
b. Opposition entre une scène cultuelle épisodique (A)
et une scène quotidienne (B).
Opposition entre deux peuples aux vêtements diffé-
rents : costumes traditionnels (A) ; nudité et naturel (B).
Deux populations aux mœurs singulières, mais très
distinctes.
Prolongement : trouver des gravures d’artistes
d’Amérique (du Sud) afin de comparer la manière
dont ceux-ci envisagent l’arrivée des Européens.
T 2
Texte J. de Léry, Histoire
d’un voyage fait en la terre
du Brésil ➜ p. 304
Objectif : Analyser la manière dont un explorateur
de la Renaissance évoque un peuple inconnu.
 LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. 1er § : relations sociales entre individus : Quant à la
société de nos sauvages (l. 1) société juste et aux
règles équitables.
2e § : mode de vie et habitat de la tribu : Concernant
les biens de ce peuple, consistant en maisons (l. 18)
peuple nomade et libre, à l’habitat conçu pour être
déplacé.
Vie sociale et mode de vie meilleurs que ceux des
Européens.
2. Lignes 7 à 9 : constat personnel sur les Tupinambas :
je ne les ai jamais vu débattre que deux fois précision
supplémentaire.
Lignes 18-19 : précision pour l’élaboration du récit
parallèle avec ce qui est dit ailleurs dans le récit
(analogie).
Lignes 22 à 24 : indication sur la manière dont les
familles se répartissent dans la maison complète le
propos à l’aide d’un exemple concret.
Ligne 25 : remarque personnelle, jugement sur le
mode de vie de la tribu jugé étrange commentaire
de l’auteur.
Lignes 33 à 35 : parallèle avec une situation similaire
racontée à propos des Indiens au Pérou analogie
permettant de comparer deux modes de vie différents.
Fonction de commentaire, souvent personnel.
Mise au point
3. Justice des Tupinambas : vie pour vie, œil pour œil,
dent pour dent, etc. = loi du Talion (Ancien Testament) :
infliger au coupable une sanction équivalente au crime
commis (l. 11-17).
Analyse
4. Concession : admettre le choc incroyable (l. 1) des
révélations sur la société de nos sauvages (l. 1) qui vivent
au naturel et sans les lois divines et humaines (l. 2),
mais qui vivent si bien en paix les uns avec les autres
(l. 4) préparer le lecteur à accepter l’altérité.
5. Jean de Léry insiste sur le caractère pacifique et juste
des Tupinambas : et vivent si bien en paix les uns avec
les autres (l. 4) suggérer aux Européens qu’ils pour-
raient bien suivre les mêmes règles et éviter les que-
relles et les guerres inutiles.
6. a. Les Tupinambas ont deux particularités exotiques :
– polygames : le mari a ses femmes et ses enfants sépa-
rés (l. 24) ;
– peuple nomade : pourquoi ils déplacent si souvent leur
maisonnée (l. 38-39).
C’est sans doute le nomadisme qui surprend le plus.
J. de Léry le développe : en Occident, les habitations en
dur, le rattachement à un territoire défini sont inscrits
dans les mœurs.
b. ils n’ont d’autre réponse que de dire que changeant
ainsi d’air, ils s’en portent mieux (l. 39-40) besoin de
liberté de ce peuple qui ne se fixe jamais à un endroit
définitivement. Cela n’est pas propre aux Tupinambas,
mais peut surprendre un Européen sédentaire.
7. a. Les mœurs sont très distinctes : peuple cannibale,
polygame et nomade. Néanmoins, ils ont des habitudes
identiques dans leur manière de réagir aux problèmes
de justice, et vivent eux aussi dans des maisons (l. 18)
+ importance prédominante de la religion.
b. Visée = faire comprendre aux Européens que les
Tupinambas sont un peuple riche et évolué, digne
d’intérêt. Façon habile de suggérer une amélioration
des mœurs en Europe, par exemple la paix, car l’appli-
cation de la loi du Talion se voit fort rarement entre eux
(l. 16-17).
Question de synthèse
8. Utopie = lieu idéal dans lequel il fait bon vivre ; sorte
de paradis sur terre. Création intellectuelle, pas un vrai
lieu (étymologie).
Justice parfaite des Indiens + mode de vie paradisiaque
+ absence de contraintes = modèle utopique.
Pour aller plus loin
9. Recherche
Missionnaire = religieux envoyé à l’étranger pour
convertir des populations au christianisme.
Importance du religieux dans la présentation des
Tupinambas : thème du sacrifice et loi du Talion.
10. Analyse de corpus
a. Points de vue très différents :
– certains se considèrent comme supérieurs en matière
technique (Colomb et Cartier), et observent avec amu-
sement les moyens dont disposent les Indiens. Colomb
s’efforce de tirer profit du commerce avec eux, alors
que Cartier est un peu plus observateur et respectueux ;
– Jean de Léry donne les Indiens en exemple ;
– Montaigne se distingue : considère les Amérindiens
comme des victimes des Européens (pour ceux qui les
ont subjugués, qu’ils ôtent les ruses et batelages, de quoi
ils se sont servis à les piper l. 42-43).
b. Montaigne n’est pas un voyageur : récits lus. N’ayant
pas pu aller sur le terrain, il utilise des arguments « de
189
seconde main », moins personnels que ceux des autres
+ réflexion, recul, regard de philosophe sur la situation.
Prolongement : s’entraîner au commentaire à partir
du 2e § (l. 18-41).
D’UNTexte 2 M. Polo, La Description
L’AUTRE
ÀL ’AUTRE
du monde ➜ p. 306
Objectif : Découvrir l’un des premiers récits
de voyage en Asie.
QUESTIONS
1. a. Merveille < latin mirabilia = ce qui est étonnant
(et par la suite, digne d’admiration).
b. Récit de Marco Polo : pas fait pour susciter l’admira-
tion mais pour surprendre le lecteur par son étrangeté
et son originalité. Ex. : mœurs apparemment barbares,
tous ceux qu’on rencontre sur la route sont mis à mort
(l. 6-7) afin de trouver des compagnons dans l’au-delà
à l’empereur mort.
2. Exotisme des Tartares :
– rites funéraires (question 1. b) ;
– vie nomade en fonction des saisons : Les Tartares
demeurent l’hiver dans les plaines chaudes […] l’été ils
demeurent dans des lieux froids (l. 15-16) ;
– maison = tente démontable et transportable : ils les
emportent très facilement (l. 20) ;
– nourriture = ils mangent toutes viandes, chevaux,
chiens, rats et marmottes (l. 27) ; Ils boivent du lait de
jument (l. 28-29).
Signes de barbarie éventuellement perceptibles, en
raison du contraste avec les mœurs européennes.
3. Marques de la présence de l’auteur :
Sachez (l. 1), J’ajouterai (l. 5), Je vous certifie (l. 11-12), je
vous l’ai dit (l. 13), je vais vous en dire (l. 14).
Expressions incluant souvent le pronom vous
= adresse au lecteur, témoin des merveilles relatées.
4. L’expression grande merveille (l. 6) peut sembler
choquante : précède la mention de massacres faisant
jusqu’à plus de neuf mille victimes (l. 12). Emploi étymo-
logique du mot merveille : étonnement sans forcément
apprécier, admirer ce qui est vu.
5. Plusieurs anecdotes à partir de la ligne 15 : apparence
des charrettes de déménagement, couvertes de feutre
noir (l. 21), ou régime alimentaire à base de chevaux,
chiens, chats et marmottes (l. 27), etc. succès du livre
riche en précisions exotiques.
190
Vis-à-vis : Jean de Léry et Marco Polo
6. Marco Polo : le plus objectif car se contente de relater
des anecdotes relatives au peuple tartare  Jean de
Léry : prend partie pour les Indiens tupinambas, en
donne une image idéale aux Européens.
7. Jean de Léry compare Amérindiens et Européens :
allusion à la loi biblique du Talion (l. 15-17), lorsqu’il
évoque la justice des Indiens et compare implicitement
les maisons des deux peuples en expliquant les caracté-
ristiques des habitations nomades, qui, contrairement à
celles des Européens, sont démontables (l. 37-41).
Prolongement : chercher un autre passage du récit de
Marco Polo dans lequel il raconte d’autres prodiges.
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE
J. de Léry, Histoire d’un voyage fait
en la terre du Brésil ➜ p. 308
Objectif : Étudier un récit de voyage écrit
à la Renaissance.
PISTES D’ANALYSE
1. L’étude d’un peuple
Nombreux thèmes abordés :
– aspect physique des Amérindiens (ch. VIII) ;
– nourriture et boissons (IX) ;
– manière dont ils font la guerre (XIV et XV) ;
– religion et mariage (XVI et XVII) ;
– justice (XVIII) ;
– médecine (XIX).
Image valorisante, parfois idéalisée, qui lui permet
d’opposer l’univers des Indiens à celui, amplement cri-
tiqué, des Européens.
2. Une description comportementale
Nudité des Amérindiens, force physique et résistance
(ch. VIII), mais aussi leurs bijoux (os portés aux lèvres,
pendentifs, ceintures), les plantes dont ils s’enduisent
le corps, ou leurs peintures corporelles.
Opposition des deux peuples : aspects négatifs des
Européens  manière idéalisée de voir le peuple indi-
gène. Critiquer les chrétiens en montrant que l’homme
à l’état de nature est meilleur.
3. La question du cannibalisme
Chapitre XV : cas de cannibalisme avérés, avec sacri-
fices de prisonniers ou de criminels. Actes comparés à
des pratiques de boucher moins choquants.
Faits mis en parallèle avec les exactions commises
en France lors de la Saint-Barthélemy (nuit du 24 au
25 août 1572) Français mal placés pour juger les
Indiens.
4. Le voyage maritime
Chapitres I à V : voyage vers le Brésil ; chapitres XXI
et XXII : retour en France.
Premier trajet : évocation précise des lieux traversés,
des animaux rencontrés.
Retour : problèmes de ravitaillement, maladies et
fatigue de l’équipage.
Problèmes de navigation laissés de côté à l’aller
= laisse entendre que le Brésil est un lieu utopique
et qu’en s’en éloignant, on retrouve les problèmes
européens.
ACTIVITÉS COMPLÉMENTAIRES
1. Entraînement au commentaire
Partie I. Une vision du cannibalisme
1 er § : Analogie entre Indiens tupinambas et
Français
Ex. : « que ceux qui liront ces choses tant horribles,
exercées journellement entre ces nations barbares
de la terre du Brésil, pensent aussi un peu de près à
ce qui se fait par deçà parmi nous » (comparaison).
2e § : Une vision crue et cruelle
Ex. : champs lexicaux du corps et des mutilations.
3e § : Un plaidoyer en faveur des protestants
Ex. : mention de la Saint Barthélemy :
« la sanglante tragédie qui commença à Paris le
24 d’août 1572 ».
Partie II. Une argumentation redoutable
1er § : Un texte à valeur argumentative
Ex. : structure caractéristique : récit anecdotique
+ conclusion à valeur morale.
2e § : Une anecdote marquante
Ex. : dates et faits précis réalisme.
3e § : Une conclusion implacable
Ex. : « Par quoi qu’on n’abhorre plus tant désor-
mais la cruauté des sauvages anthropophages. »
2. Recherche
Les Tupinambas vivent essentiellement dans l’état de
Bahia (centre-est du Brésil).
Depuis quelques années, victimes d’agressions répétées
de propriétaires terriens qui leur volent leurs terres et
les chassent pour l’exploitation agricole.
Depuis 2000, les Indiens tentent de reconquérir leurs
terres, provoquant des rixes avec la police locale et les
agriculteurs affaire portée devant le président Lula
en 2010. Pas de solution à ce jour.
T 3
Texte M. de Montaigne,
Essais ➜ p. 309
Objectif : Analyser l’avis d’un philosophe humaniste
sur les Amérindiens.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Métaphore filée du jeune enfant dont on doit faire
l’éducation : si enfant, qu’on lui apprend son a, b, c
(l. 4), Il était encore tout nu, au giron, et ne vivait que
des moyens de sa mère nourrice (l. 6).
Les Européens ont un rôle à jouer dans le dévelop-
pement de ce Nouveau Monde et une responsabilité
bienveillante à assumer.
Mise au point
2. Oxymore : juxtaposition de deux termes de sens radi-
calement opposé ville trop belle ; ses attraits ont
suscité la convoitise des Européens et causé sa perte.
Analyse
3. a. Opposition marquée à deux endroits :
– lignes 31 à 37 : qualités mentionnées par l’auteur
(bonté, loyauté, franchise…) = celles des Indiens, pas
des Européens qui en semblent dépourvus ;
– lignes 38 à 40 : autres qualités (hardiesse, courage…)
= encore celles des Indiens, au profit des Européens.
Qualités morales qui les opposent aux Européens,
montrés comme mauvais.
Pour Montaigne, il faut remonter à l’Antiquité, aux plus
fameux exemples anciens (l. 41) pour trouver une com-
paraison en Europe.
b. Antithèses :
– mensonges des « envahisseurs » (ruses, l. 42)
 sincérité des indigènes (juste étonnement, l. 43) ;
– techniques avancées des Européens (les foudres et
tonnerres de nos pièces et arquebuses, l. 52-53)
 manque d’expérience des peuples conquis (autant
inexpérimenté, l. 54) ;
– inégalité des forces et des armes : notre acier (l. 52)
 bâtons, et boucliers de bois (l. 56).
Peuple naturellement bon, mais peu développé
au niveau technique  peuple européen, rusé et aux
connaissances avancées.
191
4. la beauté de leurs ouvrages (l. 23-24) : alliance mélio-
rative de l’esthétique et de la fonctionnalité = idéal
technique qui valorise les Indiens.
5. Deux allusions :
– à Lucrèce (l. 7) : sorte d’argument d’autorité pour
appuyer les idées de Montaigne ;
– à César (capables de troubler Cæsar même, l. 53) :
créer un effet de surprise car les armes à feu n’existaient
pas à l’époque de César, pourtant stratège absolu.
Montrer que l’auteur a raison quand il affirme que
les Indiens n’avaient aucune chance de se défendre
face aux Européens.
6. Griefs = avoir profité de l’effet de surprise produit sur
les Indiens par leurs avancées techniques (des choses
étrangères et inconnues, l. 57-58) pour les étonner et
leur mentir : subjugués (l. 42), piper (l. 43).
Conclusion = sans cet effet de surprise, la victoire
n’aurait pas été aussi aisée : comptez dis-je aux conqué-
rants cette disparité, vous leur ôtez toute l’occasion de
tant de victoires (l. 58-59).
Question de synthèse
7. Texte = synthèse de ce que Montaigne a lu sur la
situation en Amérique :
– beauté des paysages (l. 16 sq.) ;
– qualités morales des Indiens (l. 30 sq.) ;
– faits anecdotiques sur la manière dont les Européens
ont trompé les indigènes.
Faits à l’appui de sa thèse personnelle : les
Européens ont dominé les Indiens par la ruse.
Pour aller plus loin
8. Recherche
a. Littérature humaniste :
– s’appuie sur des modèles latins ou grecs : ici allusion
à Lucrèce (l. 7) et à Cæsar (l. 53) ;
– homme placé au cœur de la réflexion philosophique :
ici différence entre Européens et Indiens ;
– ambition éducative : améliorer l’homme ;
– proposer un modèle de société.
b. Montaigne = écrivain essentiel de l’humanisme,
qui a puisé sa réflexion dans les ouvrages des auteurs
antiques.
Machiavel et La Boétie ont insisté sur de nouvelles
façons de régner : naissance de la philosophie poli-
tique moderne.
Érasme a réfléchi à de nouveaux modes d’éducation,
influencés par l’évangélisme, donc le refus de la doc-
trine catholique.
192
9. Commentaire littéraire
Partie I. Une opposition systématique entre deux
peuples
1er § : Les qualités des Indiens
Ex. : champ lexical des qualités morales (l. 38-39).
2e § : Les ruses des Européens
Ex. : vocabulaire péjoratif : « ruses » (l. 42),
« piper » (l. 43)…
3e § : Les confrontations entre les deux peuples
Ex. : nombreuses antithèses (question 3. b).
Partie II. Un texte témoin de la Renaissance
1er § : Des références antiques
Ex. : Lucrèce (l. 7) et « Cæsar » (l. 53).
2e § : Un état des lieux des connaissances
Ex. : champs lexicaux des techniques, des
matériaux…
3e § : Une réflexion sur l’avenir du Nouveau Monde
Ex. : métaphore filée (question 1).
Prolongement : lire le chapitre « Des cannibales »
dans les Essais et le comparer avec la vision donnée
dans cet extrait.
Texte 3
D’UN J. Cartier, Voyages
À L’AUTRE
au Canada ➜ p. 311
Objectif : Analyser le point de vue d’un explorateur
français.
QUESTIONS
1. Deux pronoms majoritairement utilisés :
– nous = Jacques Cartier et son équipage ;
– ils = les Indiens micmacs.
2. Substantif sauvages (l. 18, 19 et 21) avec deux
significations :
– ceux qui vivent à l’état naturel (sans connotation
particulière) ;
– ceux qui manquent de connaissances et ne sont pas
civilisés.
Deuxième sens, assez péjoratif, utilisé ici.
3. a. Échanges qui ne sont pas simples :
– d’abord les Indiens ont des intentions pacifiques,
comme le montre la phrase en langue micmac : Napou
tou daman asurtat (l. 6) ;
– ensuite, les Français tirent sur les Indiens à deux
reprises : nous leur tirâmes deux passe-volants par-
dessus eux (l. 12), et nous leur lâchâmes deux lances
à feu (l. 15) ;
– enfin, les Indiens se replient et les échanges débutent :
commencèrent à trafiquer avec les nôtres (l. 20).
b. Tirs sur les Indiens : côté théâtral dans le récit (l. 12,
15). Mais ils ne sont pas si invraisemblables, car les
Français sont largement inférieurs en nombre (ils
entourèrent incontinent notre barque, avec leurs sept
barques, l. 10-11) et ne comprennent pas la langue
des Indiens (autres paroles que nous ne comprenions
pas, l. 7). Ils ne peuvent donc pas savoir que ceux-ci
viennent en amis.
Retrait rapide des Indiens justifié par la méconnais-
sance des armes à feu : en grande hâte, et ne nous
suivirent plus (l. 16-17).
4. Insistance sur les objets de troc :
– pour les Micmacs : des peaux de peu de valeur dont
ils se vêtent (l. 25-26) ;
– pour les Français : des couteaux et autres objets de
fer, et un chapeau rouge pour donner à leur capitaine
(l. 28-29).
Intérêt des Européens pour les échanges commer-
ciaux ; quête de l’intérêt commercial et financier.
Mention répétée des peaux (l. 25, 30, 35) : annonce très
claire pour le lecteur actuel de la fondation au Canada
de la Compagnie de la Baie d’Hudson (par les Anglais
au XVIIe siècle) et de la Compagnie du Nord-Ouest (par
les Français au XVIIIe siècle), concurrentes, toutes deux
spécialisées dans le commerce des fourrures et qui
fusionneront au XIXe siècle.
5. Méfiance réciproque à un moment donné des
échanges : d’abord les Indiens qui viennent en paix
sont chassés par les tirs des Français ; puis ces derniers
doivent montrer des signes de bonne volonté pour lais-
ser approcher les Micmacs : Nous leur fîmes pareille-
ment signe que nous ne leur voulions nul mal (l. 26-27)
= situation antithétique qui pourrait donner lieu à une
mise en scène de gag dans un dessin animé ou une
bande dessinée.
En fait, contraste entre fuite rapide des Indiens (l. 16)
et leur retour où ils sont effarouchés puis ouverts. Les
simples signes de joie de leur première apparition (l. 5)
deviennent plusieurs cérémonies débordant de joie
(l. 31-32) les laissant tout nus (l. 33) à force de donner
leurs peaux de bêtes.
Effet navrant de la vision d’un peuple infantile.
Vis-à-vis : Montaigne et Jacques Cartier
6. a. Jacques Cartier : Indiens = hommes manquant de
connaissances, montrés sous un jour qui n’est pas for-
cément méprisant. Mais l’intérêt commercial rappelle
vite celui de Christophe Colomb avec l’or ➜ p. 299.
Montaigne défend farouchement les Indiens en laissant
entendre que les Européens les ont asservis par ruse
et méchanceté.
b. Dans les Essais : toutes les qualités morales du côté
des Indiens, les Européens ne cherchant qu’à leur nuire
ou à profiter de la situation. Dans le texte de Jacques
Cartier, les Français paraissent plus civilisés : les plus
évolués techniquement parlant (armes en fer, armes à
feu), pas de réactions étranges.
Altérité plus marquée des Indiens chez J. Cartier.
7. Récit de J. Cartier = faits bruts.
Montaigne : pas de voyage au Nouveau Monde ; lec-
teur des récits d’explorateurs. Mais plus de recul
commente avec un regard neuf et impartial + critique
les Européens pour souligner leur matérialisme et leur
fourberie. Essais = analyse philosophique qui pointe les
réelles circonstances de la découverte de l’Amérique.
Prolongement : écriture d’invention
Reprendre le récit de J. Cartier en adoptant le point de
vue d’un Indien micmac.
Histoire des arts ➜ p. 314
Les arts premiers
QUESTIONS
1. sirige = long, haut en langage dogon (peuple du
Mali).
Masque représentant le Ginna, ou maison de la grande
famille, qui symbolise le lignage du porteur du masque.
Tronc d’arbre sculpté, peint en partie de couleur noire
dans la partie supérieure et blanc et rouge à la base,
creusé de formes oblongues à d’autres niveaux.
Utilisés lors de fêtes traditionnelles, des rassemble-
ments de masques.
2. L’Asie est surtout représentée par les arts premiers
d’Indonésie et de Papouasie.
Exemple du peuple batak : imposants bijoux d’oreille
et autres ornements féminins (bagues, bracelets, pen-
dentifs) ; « canne du magicien » sculptée de figures
animales = objet essentiel à toute cérémonie sacrée.
193
Exercices d’approfondissement ➜ p. 316
REVOIR
1 Une vision européenne étonnante
B. de Las Casas, Très brève relation de la destruction
des Indes
1. a. Comparaison = qu’ils ont toujours utilisés comme
bêtes de somme (l. 8-9), l’air de bêtes mal en point (l. 11)
Amérindiens = animaux domestiques, utilitaires, trai-
tés comme des esclaves par les Européens.
b. Accumulation : les coups de fouet, les bastonnades,
les soufflets, les coups de poing et mille autres sortes de
torture (l. 12-13). Hyperbole dans le nombre de tortures
envisagées (mille).
2. Vocabulaire de l’esclavage ou de l’exploitation : tour-
ments (l. 3), travaux (l. 4), fardeaux (l. 9) + importance
de la structure récurrente faisaient + infinitif (l. 3, 5, 7)
pour insister sur leur condition.
Amérindiens = animaux domestiques.
3. a. Las Casas veut que les Européens comprennent
ce que l’on fait subir aux Amérindiens, afin qu’ils en
soient informés et ne puissent nier registre pathé-
tique dominant (hyperbole + description des sévices).
b. Espagnols = esclavagistes, hommes sans pitié :
Les chrétiens eux-mêmes se faisaient porter dans des
hamacs (l. 6-7).
Texte polémique dénonçant l’inhumanité de mauvais
chrétiens.
APPROFONDIR
2 Un regard désenchanté
A. Rimbaud, Lettre d’Aden
1. a. Plusieurs instances d’énonciation :
– je (l. 1, 4, 20, 21) = Rimbaud lui-même ;
– vous (l. 21-22) = famille de Rimbaud en France ;
– on (l. 17) = les Européens (valeur indéfinie du pronom).
Peu d’éléments personnels et intimes : Rimbaud
n’est pas le centre d’intérêt de cette lettre. Il évoque
bien plus les affaires des Européens (l. 8-19).
b. Temps verbaux :
– 1er § : présent d’énonciation (l’été approche, l. 2)
actualise le propos ;
– 2e § : présent d’énonciation (elles ne sont plus, l. 6) 
imparfait (ce qu’elles étaient, l. 6) opposition entre
un passé révolu et une actualité bien différente, à cause
des Européens ;
194
– 3e § : présent d’énonciation (C’est l’invasion des
Européens, l. 8) + passé composé (n’ont rien rapporté,
l. 18) présentation d’une situation où le passé a
encore des implications dans le présent.
2. Ton peu approprié = polémique vis-à-vis des
Européens + dur à l’égard de l’Afrique : emploi d’un
vocabulaire péjoratif (côtes maudites, désolées, l. 15 ;
superlatif : le plus effroyable du globe, l. 17).
3. Européens jugés responsables des problèmes des
Africains : invasion des Européens (l. 8), Tous les gou-
vernements sont venus engloutir des millions (l. 13-14),
n’ont rien rapporté, que les guerres, les désastres de tous
genres ! (l. 18-19).
Européens = colonisateurs sans scrupule, ni pitié.
3 Une Française en Amérique
S. de Beauvoir, L’Amérique au jour le jour
1. Champ lexical de la peur, de l’insécurité : sécurité
(l. 4), peur (l. 5, 7, 16, 27), menace immédiate (l. 15, 16),
haine (l. 17), danger (l. 29) insistance sur les rapports
entre les populations blanche et noire aux États-Unis, à
l’origine de tensions, mais sans conflit ouvert.
2. Plusieurs périphrases :
– des faubourgs où l’on a faim (l. 7-8) ;
– un univers qui refuse le sien [celui du bourgeois riche]
et qui un jour en triomphera (l. 9-10) ;
– une société complète, avec ses bourgeois et ses pro-
létaires (l. 10-11).
Société de Harlem dans son ensemble : malaise de
toute une communauté.
Condition sociale défavorisée, même si certains sont
plus riches que d’autres.
Termes faubourgs, univers et société = monde à part, à
côté des Blancs notion de ghetto.
3. Explication introduite par c’était à cause (l. 5) ; pour
l’auteur la responsable est cette peur dans le cœur des
gens qui ont la même couleur de peau que moi (l. 5-6).
Crainte d’une agression = peur déraisonnable (l. 16) qui
serait l’envers d’une haine et d’une espèce de remords
(l. 17-18) des Blancs.
Explication rationnelle pas de peur pour elle : la
vérité est qu’il ne pouvait rien m’arriver (l. 3-4).
4. Expression reposant sur la paronymie : il se sent et il
se sait, due à l’allitération en [s].
L’Américain blanc a conscience de ne pas toujours
avoir été bon à l’égard des Noirs. Mais lucidité limitée :
ses intentions viennent mourir aux lisières de Harlem
(l. 23-24).
 ÉCRIRE
4 Un étranger dans son pays
M. Tournier, Le Vent Paraclet, « Vendredi »
1. Européens du passé = prisonniers de leurs habitudes
et de leur société : Tout cela pesait lourdement sur lui
(l. 3-4), privés de liberté : C’est à peine s’il choisissait
sa femme (l. 5-6), terme fort : sujétions (l. 7). Mais ces
conditions difficiles soudaient les hommes (l. 9-10).
Au présent, riches Européens : fermés dans leur soli-
tude de riche, visages morts (l. 23).
2. Répétition = dans les pays dits sous-développés. Sous-
développés vraiment ? (l. 11-12).
Reprise d’un groupe de mots identique à la fin d’une
première phrase et au début de la suivante (anadi-
plose : terme nouveau à fournir éventuellement aux
élèves) remettre en cause la notion de sous-déve-
loppement en soulignant l’incongruité de cette vision
européenne.
3. Image valorisante des étrangers, évoqués par le biais
de situations quotidiennes : rarement un sourire adressé
à une inconnue reste sans réponse (l. 13-14), etc.
Étrangers chaleureux et accueillants  vision donnée
ensuite des Français.
4. tous ces visages morts (l. 23), renforcé et amplifié par
l’expression visages de bois (l. 22). Image très négative
des Français renvoyant aux masques africains, des arts
premiers en général ➜ p. 314.
5. Visage fermé, peu amène  visages ouverts et sym-
pathiques des gens à l’étranger + les ondes répul-
sives émises par chacun à l’encontre de tous les autres
(l. 23-24).
Égoïsme et incapacité à communiquer de la part des
Français.
6. Entraînement à la dissertation
Analyse du sujet = expliquer ce qu’implique la citation :
les sauvages, ce sont surtout les Européens pour
Voltaire.
Problématique : Comment définir la sauvagerie ?
Proposition de plan :
Partie I. Les sauvages dans les pays découverts
1er § : Des peuples inconnus et surprenants
➜ J. de Léry
2e § : Des mœurs très différentes ➜ M. Polo
3e § : Des pratiques cultuelles choquantes
➜ Codex Magliabechiano
Partie II. Des civilisés à la figure de sauvages
1 er § : Les Conquistadors et la soif de l’or
➜ C. Colomb
2e § : Des Américains blancs apeurés par les Noirs
➜ S. de Beauvoir (exercice 3)
3e § : Des Français égocentriques
➜ M. Tournier (exercice 4)
Partie III. La notion de sauvage
1er § : Qu’est-ce qu’un « sauvage » ? ➜ Montaigne
2e § : Le choc culturel de deux mondes ➜ J. Cartier
3e § : Un paradoxe : qui est vraiment le « sau-
vage » ? ➜ Las Casas (exercice 1)
195
 Prolongements

Textes et documents Texte du DVD-Rom 

Essais et études
●C. Lévi-Strauss, Tristes tropiques, Pocket, Terre
Humaine, 2001
● J. Favier, Les Grandes Découvertes, Hachette,
Pluriel Éditions, 2010
Classiques
● Montaigne, Essais, Livre I, chapitre XXXI,
« Des cannibales », Gallimard, Folio, 2009
● Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements
de l’inégalité parmi les hommes, GF / Flammarion,
2008
● Voltaire, L’Ingénu, Hatier, 2004
Textes modernes
● J.-C. Carrière, La Controverse de Valladolid, Pocket,
1993
● R. Lewis, Pourquoi j’ai mangé mon père, Pocket,
1998
● N. Barley, L’anthropologie n’est pas un sport
dangereux, Stock, 2001
● Vercors, Zoo ou l’Assassin philanthrope, Magnard,
Lycée, 2004
● Vercors, Les Animaux dénaturés, Le Livre de
Poche, 1975
M. Condé, La Belle Créole (2001) : humiliation de
l’Antillais par une békée
Vidéo du DVD-Rom 
C. Chabrol, La Cérémonie (1995) : humiliation de
l’analphabétisme, une sauvage parmi les civilisés
Activités
● Commentaire
Commentez le texte de Marco Polo ➜ p. 306 en
analysant précisément la manière dont il présente
les Tartares.
● Dissertation
À partir des textes de la séquence, déterminez l’in-
térêt de ces récits de découvertes ou d’explorations.
● Proposition transversale :
Corpus : Plusieurs visions de la nature de
l’homme
Objectif : Analyser les différents aspects de
l’homme envisagés dans ces textes (lectures
analytiques).
J.-C. Carrière, La Controverse de Valladolid ➜ p. 101
Voltaire, L’Ingénu ➜ p. 114
Mary Shelley, Frankenstein ➜ p. 169
Élisabeth Badinter,
XY, de l’identité masculine ➜ p. 297

196
 VERS LE BAC
Les figures du pouvoir en poésie
➜ Livre de l’élève, p. 318
OBJECTIF
S’entraîner à l’épreuve écrite du bac en travaillant sur
un corpus de textes poétiques de la Renaissance.
OBJETS D’ÉTUDE
– Écriture poétique et quête du sens, du Moyen Âge à
nos jours
– Vers un espace culturel et européen : Renaissance
et humanisme
CORPUS
Texte 1 C. Marot, Épîtres
Texte 2 P. de Ronsard, Hymnes
Texte 3 J. Du Bellay, Les Regrets
Texte 4 A. d’Aubigné, Les Tragiques
SUJET POUR LA SÉRIE LITTÉRAIRE
Question
Introduction
– Auteurs représentatifs de l’humanisme : C. Marot,
poète de la cour de François Ier, proche du protes-
tantisme, ce qui lui valut la prison ; P. de Ronsard
et J. Du Bellay : poètes de la Pléiade, proches du roi
Henri II, s’inspirent de l’Antiquité et enrichissent la
langue poétique ; A. d’Aubigné : poète protestant proche
de Henri IV, auteur d’un poème épique important.
– Contexte : Renaissance monarchie + guerres de
religion.
– Forme : quatre poèmes d’éloge.
– Thème : le pouvoir du roi.
– Question : procédés pour évoquer le pouvoir.
Développement (éléments de réponse)
– Texte 1 : lettre poétique adressée à François Ier mis en
évidence par le pronom personnel vous (v. 5, 7, 9, 12...)
et l’apostrophe Sire (v. 16) + déterminants possessifs
vos gens (v. 17), votre grâce (v. 20) => roi = homme juste
et clément, accessible à la demande de grâce (v. 20).
Figures de rhétorique utilisées = euphémisme : Je n’ai
pas eu le loisir d’y aller (v. 25) + antithèses à la rime :
votre grâce / ma trop grande audace (v. 20, 21), une
Amende / je la vous demande (v. 11, 12).
– Texte 2 : extrait d’un poème adressé à Henri II, tutoyé
(v. 1, 11, 14) = proximité avec le roi, donc le pouvoir.
Figures de rhétorique = suite de comparaisons épiques :
comme un de ces dieux qui vont à la bataille, / Ou de ces
chevaliers qu’Homère nous a peints […] (v. 2-8) => roi
mis sur le même plan que les héros de la guerre de
Troie (v. 4) + hyperbole : Henri II surpasse Achille (v. 9),
héros par excellence : pourtant il ne mérite / D’avoir
l’honneur sur toi (v. 10-11).
– Texte 3 : sonnet dédié à François II désigné par une
périphrase : Digne fils de Henri (v. 1) ; glorification de
François II, Notre second espoir (v. 2), notre Hercule
gaulois (v. 1) ; pouvoir royal fondé sur la victoire guer-
rière : suis ton père à la trace, / Et apprends à dompter
l’Espagnol, et l’Anglois (v. 7-8) = injonction + valeurs
héroïques mises en évidence.
– Texte 4 : extrait d’un poème épique qui évoque les
Rois (v. 1) et les Princes (titre du livre II) en général ;
contrairement aux autres poèmes, élogieux, ce texte
critique vivement la monarchie, le caractère inique
du pouvoir royal, Le règne insupportable et rempli de
misères (v. 7).
Figures de rhétorique = métaphore : Le peuple étant le
corps et les membres du roi, / Le Roi est chef du peuple
[…] (v. 9-14) + chiasme Vicieux commencer, achever
vicieux (v. 6) pour souligner le blâme.
Organisation de la réponse
– 1er § : image d’un monarque respecté, voire idéalisé
(textes 1, 2 et 3) => marques de l’éloge.
– 2e § : image du roi guerrier, héros admiré ou souve-
rain assoiffé de sang (textes 2, 3 et 4) => marques des
registres épique et polémique.
Conclusion
Trois poèmes élogieux (textes 1, 2 et 3) s’adressent à des
rois précis dont les auteurs évoquent de façon épique
la justice et la force  texte 4 : blâme implacable des
monarques sanguinaires.
197
 SUJETS AU CHOIX
1. Commentaire
Introduction
– Auteur : A. d’Aubigné (1552-1630), poète français.
Élevé dans la confession calviniste et proche de Henri
de Navarre jusqu’à la conversion de celui qui devient
alors Henri IV.
– Œuvre essentielle : Les Tragiques (1616), texte poétique
à la fois épique et polémique évoquant la France déchi-
rée par les guerres de Religion (1561-1598) auxquelles
ce poète a participé.
– Texte : extrait du livre II intitulé « Princes » ; vive
critique du pouvoir royal belliqueux.
– Problématique : Par quels moyens A. d’Aubigné
dénonce-t-il le pouvoir ?
Plan proposé
Partie I. Une image négative du pouvoir royal
1er §. Le roi n’est pas libre (v. 1-3)
Ex. : hyperboles « vice noir » et « Esclaves du
péché ».
2e §. Le roi est esclave de la « fureur » (v. 3-5)
Ex. : gradation insistant sur la responsabilité meur-
trière du roi, « Vous corrompt, vous émeut, vous
pousse et vous invite ».
3e §. La métaphore du « chef » (v. 9-14)
Ex. : chiasme renforçant le pouvoir du roi appuyé
sur la volonté du peuple, « Le peuple étant le corps
et les membres du Roi, le Roi est chef du peuple »
+ métaphore anatomique empruntée au Nouveau
Testament (peuple = « corps » et « membres du
Roi »).
Partie II. Le roi guerrier, oppresseur de son peuple
1er §. Un mauvais règne (v. 6-8)
Ex. : emprise implacable du roi marquée par le
chiasme qui marque les limites fatales du pouvoir,
« Vicieux commencer, achever vicieux ».
2e §. Un univers de sang et de dévastation (v. 5,
7, 12-14)
Ex. : image effrayante de l’automutilation « À cou-
per de son corps les jambes et les bras ».
3e §. Une représentation de la folie
Ex. : vocabulaire de la déraison (« frénétique et
pleine de manie », v. 11) + perversion de la logique
(« le chef n’est plus chef », v. 13).
Conclusion
– Bilan : évocation polémique du pouvoir du roi asser-
vissant son peuple critique d’un pouvoir royal san-
guinaire renforcée par la vision d’un poète témoin des
horreurs de son temps.
– Ouverture : critique du roi dans les œuvres de phi-
losophes des Lumières comme Montesquieu (Lettres
198
persanes) ou Voltaire, dans des genres certes plus dis-
trayants, mais tout aussi efficaces.
2. Dissertation
Introduction
– Contextualisation : question de la relation entre les
écrivains et le pouvoir.
– Sujet : relations entre poésie, ou littérature en géné-
ral, et pouvoir => décrire objectivement, glorifier, ou
critiquer les puissants ?
– Problématique : Dans quelle mesure la littérature est-
elle intéressante pour évoquer le pouvoir ?
Plan proposé
Partie I. La littérature de cour => glorification
1er §. Lettres et dédicaces = interpellations des puis-
sants pour leur demander aide et soutien
Ex. : lettres de C. Marot à François Ier (texte 1)
+ L’Adolescence clémentine ➜ p. 68 ; dédicace des
Fables de La Fontaine.
2 e §. La poésie de circonstance = éloge des
puissants
Ex. : poèmes laudatifs de Ronsard et Du Bellay
(textes 2 et 3) .
3e §. La transposition romanesque (réalité quoti-
dienne de l’élite)
Ex. : cour de Louis XIV évoquée à travers celle de
Henri II dans La Princesse de Clèves de Madame de
La Fayette (1678) ➜ p. 172.
Partie II. Le témoignage => fonction didactique
1er §. Évocation singulière du pouvoir en poésie
Ex. : image du conquérant Napoléon Ier dans les
récits de Stendhal.
2e §. Défense de ceux qui résistent au pouvoir
Ex. : L. Aragon, « Strophes pour se souvenir », afin
de célébrer la bande de Manouchian ➜ p. 83.
3e §. Défense de points de vue nouveaux, voire
révolutionnaires
Ex. : égalité entre les hommes et les femmes chez
S. de Beauvoir, Le Deuxième Sexe (1949) ➜ p. 96 ; la
lutte contre l’esclavage de D. Diderot, Supplément
au voyage de Bougainville (1796) ➜ p. 99.
Partie III. La littérature critique => visée polémique
1er §. Critique d’un pouvoir inique : poète = porte-
parole des opprimés
Ex. : les textes d’A. d’Aubigné (texte 4).
2e §. Critique de la monarchie absolue => éloge
d’une monarchie éclairée
Ex. : l’utopie, tel l’Eldorado dans Candide de
Voltaire ➜ p. 296.
3e §. Critique d’un pouvoir usurpé => poète = éclai-
reur du peuple
Ex. : V. Hugo, Les Châtiments (1853), vives cri-
tiques à l’encontre de Napoléon III ➜ p. 540.
Conclusion
– Bilan : la littérature a un rôle très important à jouer
dans la représentation du pouvoir, de la poésie de
circonstance qui idéalise le souverain aux écrits polé-
miques les plus virulents.
– Ouverture : si l’objectif premier de la littérature n’est
pas forcément de refléter son temps, toute œuvre de
création artistique garde l’empreinte des conditions
dans lesquelles elle a été produite. Les mots ont une
force qui leur est propre et qui peut parfois faire l’éloge
et flatter un puissant, mais aussi s’avérer plus efficace
que les armes (cf. Sartre dans Les Mots qui comparait
sa plume à une épée).
3. Écriture d’invention
Analyse du sujet
– Forme : monologue délibératif genre théâtral
+ registre qui implique de peser le pour et le contre.
– Thèmes : avenir, choix politiques et humains,
monarque efficace => appel à des connaissances histo-
riques propres au programme de Seconde.
– Style : reprise de la figure épique d’Hercule, récur-
rente dans le poème (texte 3), et du terme vertu,
constamment répété (v. 4, 9, 13, 14).
Proposition de corrigé (début du monologue)
Le Roi est vêtu du manteau royal pour ouvrir le
conseil royal. Il marche de long en large, s’arrêtant
régulièrement devant la porte, il fait mine d’ouvrir
la porte puis se détourne et reprend sa marche.
François II. – Que faire ? Les oncles de ma
femme, les Guise veulent que je défende la Vraie
Foi et que je poursuive la guerre contre ces pro-
testants… Mais, ma mère, la reine Catherine,
m’enjoint de rassembler mon peuple. Elle me parle
d’une idée nouvelle, la tolérance ! Oh Je ne sais pas
si je dois obéir à ma mère ou à ma chère Marie…
199
CHAPITRE
6 Les réécritures
➜ Livre de l’élève, p. 322
SÉQUENCE 15
Le mythe d’Œdipe
➜ Livre de l’élève, p. 323
Texte 1
T Eschyle, Les Sept
contre Thèbes ➜  p. 324
Objectif : Découvrir l’une des premières versions
connues du mythe d’Œdipe transposé dans le genre
de la tragédie.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Œdipe = criminel : Œdipe le parricide, qui a osé
ensemencer / le sillon sacré où il s’était formé et y planter
une souche sanglante : un délire unissait les époux en
folie ! (l. 7-10). Œdipe tue son père (parricide, l. 26) et
s’unit à sa mère, Jocaste, avec qui il a quatre enfants
double sacrilège.
+ faute de Laïos, rebelle à Apollon (l. 4) ; il devait mourir
sans enfant, s’il voulait le salut de Thèbes (l. 6) : Laïos
a fait preuve d’hybris en s’opposant au dieu, qui l’a
châtié.
2. Voix collective (je = communauté des citoyens de
Thèbes) qui commente les événements, cherche à les
expliquer, voire à les minimiser : Mais Laïos succombe
à un doux égarement (l. 7).
Mise au point
3. Ton pathétique = exclamatives plaintives + champ
lexical de la peur (cf. terreur et pitié définies par
Aristote) : Ah ! souffrances neuves qui viennent se
mêler aux douleurs d’autrefois ! (l. 1-2), j’ai peur (l. 15),
je tremble maintenant (l. 30).
Ton tragique = champs lexicaux du malheur et de la
fatalité : une mer de maux (l. 11), douloureux (l. 16),
désastres (l. 17), infortuné (l. 24), malheureux (l. 24),
double malheur (l. 26).
200
Analyse
4. Malheurs de Thèbes :
– le roi Laïos engendre sa propre mort (l. 7) ;
– le Sphinx, monstre qui lui ravissait ses hommes
(l. 22-23), terrorise la ville de Thèbes ;
– un malheureux hymen (l. 24-25) conduit Œdipe à
épouser sa mère et fonder avec elle une famille : souche
sanglante (l. 9) délire (l. 9), folie (l. 10) ;
– une guerre déchire les fils d’Œdipe et Jocaste, Étéocle
et Polynice : C’est le fer au poing qu’ils se partageraient
ses biens ! (l. 30). Toute la famille + la cité de Thèbes
subissent le châtiment d’Apollon (l. 4) contre Laïos : il
devait mourir sans enfant, s’il voulait le salut de Thèbes
(l. 6)  Mais (l. 7), valeur d’opposition oracle non
respecté = faute ancienne, vite châtiée, et qui pourtant
dure encore à la troisième génération, la faute de Laïos,
rebelle à Apollon (l. 3-4).
5. a. Métaphores filées :
– ensemencer / le sillon sacré où il s’était formé et y
planter une souche sanglante (l. 8-9) : métaphore de
la terre labourée ;
– Et maintenant une mer de maux vers nous pousse ses
lames (l. 11), jeter force lest du haut de leur poupe (l. 18),
le choc innombrable des vagues (l. 35-36) : méta-
phore maritime Grèce = peuple marin, dimension
épique (cf. Ulysse).
b. Significations :
– image sacrilège de la mère fécondée par son propre
fils inversion des valeurs : fécondité  mort ;
– malheurs qui s’abattent par vagues successives sur
Thèbes.
6. Apollon […] Pythô, son sanctuaire prophétique, centre
du monde (l. 4-5) : allusion au temple de Delphes et
à l’oracle ; l’Érinys au jarret souple (l. 31) : déesse de
la vengeance + répétition du mot imprécations (l. 16,
28-29) : menaces accompagnées d’appels aux dieux,
qui entraînent de nouveaux malheurs dieux vengeurs
qui rappellent aux hommes leur puissance.
honoré […] des dieux assis au foyer de Thèbes (l. 20)
image ambiguë d’Œdipe : héros glorieux et protégé
des dieux, victime du destin, mais aussi coupable,
puisqu’il a tué son père par orgueil.
7. Malgré l’ouverture de la tirade : Rassurez-vous
(l. 33) et les bonnes nouvelles annoncées : la ville a
échappé au joug de l’esclavage ; […] Thèbes jouit de
l’embellie (l. 33-35), le messager annonce finalement
une catastrophe : mais la septième, c’est l’auguste
dieu Septime, sire Apollon, qui se l’est réservée, pour
achever sur la race d’Œdipe le châtiment de Laïos et
de ses erreurs anciennes (l. 37-39) dans la tragé-
die, hommes impuissants face aux dieux.
Question de synthèse
8. La race d’Œdipe (l. 39) inspire la terreur à cause de
son hybris faute (l. 3, 4), erreurs (l. 39), égarement
(l. 7), délire (l. 9, 26), folie (l. 10), a osé (l. 8), et la pitié
à cause des malheurs et des revers de fortune qu’elle
subit souffrances (l. 1), douleur[s] (l. 1, 25), maux
(l. 11), désastres (l. 17), malheur (l. 26) Œdipe = homme
admiré, lucide et courageux : prospérité (l. 19), honoré
(l. 20), révéré (l. 22), pris soudain conscience (l. 24), ses
yeux plus chers que ses fils ! (l. 27), mais victime de son
destin (infortuné, l. 24).
Pour aller plus loin
9. Recherche
a. Sphinx ou Sphinge : monstre à tête de femme + poi-
trine, pattes et queue d’un lion + ailes d’un oiseau de
proie ; sévit dans une montagne située à l’ouest de
la cité. Envoyé par Héra contre Thèbes, il doit punir
Thèbes à cause d’une faute de Laïos qui avait aimé
Chrysippe, fils de Pélops : il tue les passants ne sachant
pas résoudre ses énigmes. Lorsque Œdipe y parvient, le
Sphinx se jette du haut des rochers et se tue, le héros
victorieux est récompensé : trône, mariage avec la reine.
b. Œuvres littéraires : Hésiode, Théogonie (VIIIe s.
av. J.-C.) ; Sophocle, Œdipe roi (430 av. J.-C.) ➜  p. 329 ;
Le Roman de Thèbes (1150) ; J. Cocteau, La Machine
infernale (1934) ➜ p. 327 ; D. Lamaison, Œdipe roi (1994)
➜ p. 331.
Vases grecs : Œdipe et le Sphinx, kylix attique à figures
rouges (vers 480-470 av. J.-C.) ➜ p. 341  ; Œdipe et
le Sphinx, stamnos attique à figures rouges du peintre
de Ménélas (vers 440 av. J.-C.) ; Sphinx enlevant un
jeune homme, lécythe attique à figures rouges (vers 420
av. J.-C.).
Statue : Sphinx funéraire archaïque (vers 570 av. J.-C.).
Tableaux : J. A. D. Ingres, Œdipe devinant l’énigme du
Sphinx (1808) ➜ p. 338 ; G. Moreau, Œdipe et le Sphinx
(1864), Le Sphinx deviné (1878), Œdipe voyageur (1888)
➜ DVD-Rom ; F. Bacon, Œdipe et le Sphinx d’après
Ingres (1983) ➜ p. 339.
Film : P. P. Pasolini, Œdipe roi (1967) ➜ DVD-Rom.
10. Travail d’écriture
Voir question de synthèse n° 8 pour le plan du § :
– argument : terreur et pitié (Aristote) ;
– exemples : champs lexicaux se rapportant aux
registres tragique et pathétique, phrases exclamatives
et interrogatives traduisant l’émotion ;
– explication : réflexion sur les revers de fortune des
puissants passant du sommet de la gloire à la situation
la plus humiliante (l. 16-27).
Prolongement : recherche sur le rôle des dieux dans
la famille des Atrides.
Texte 1 J. Cocteau, La Machine
D’UN
À L’AUTRE
infernale ➜  p. 327
Objectif : Étudier la réécriture de la tragédie d’Œdipe
dans une pièce du XXe siècle.
QUESTIONS
1. a. Tu es le fils de Jocaste, ta femme, et de Laïus tué par
toi au carrefour des trois routes. Inceste et parricide, les
dieux te pardonnent (l. 11-12) Œdipe découvre qu’il
est doublement criminel.
b. Frappe, frappe vite (l. 6), Je suis près d’une chose
impossible à entendre (l. 8) Œdipe, longtemps
dépourvu de clairvoyance, pressent la révélation.
2. Motivations de Créon explicites dans les dernières
répliques. Il s’apprête visiblement à porter un mauvais
coup à Œdipe, coup qu’il ne peut plus retenir : personne
ne m’empêchera (l. 28). La réplique de Tirésias confirme
cette interprétation : Pas un mot, pas un geste, il serait
malhonnête […] (l. 30). Et la satisfaction d’avoir enfin le
pouvoir éclate au moment où il apprend que son beau-
frère (également son neveu) est en mauvaise posture :
le pouvoir retombe entre mes mains (l. 34).
3. a. Œdipe ne cherche pas à nier la vérité, il répète la
révélation anaphore : J’ai (l. 13) ; triple parallélisme
mettant en relation ses trois crimes : celui qu’il ne fal-
lait pas // celle qu’il ne fallait pas // ce qu’il ne fallait
pas ; métaphore de la prise de conscience : Lumière est
201
faite… (l. 14) en relation avec son aveuglement passé
(métaphorique) et futur (réel).
b. il se donne des coups dans les yeux avec sa grosse
broche en or (l. 24-25) geste symbolique qui punit
son aveuglement et son hybris : il a manqué de luci-
dité, n’a pas écouté le devin Tirésias + vérité qu’il vient
de découvrir trop difficile à affronter ➜ DVD-Rom :
Pasolini, Œdipe roi.
4. Tirésias, le devin aveugle.
5. Réaction d’Antigone :
– désarroi et affolement par exclamatives et impératifs
répétés : Montez vite, vite (l. 22), J’ai peur ! J’ai trop peur,
montez… montez vite… (l. 25-26) ;
– terreur et pitié : c’est épouvantable ! (l. 22), petite
mère ne bouge plus (l. 23) simplicité touchante, effet
renforcé par la didascalie (l. 21).
6. a. Opposition entre les deux personnages :
– lignes 28-29 = personne ne m’empêchera / je vous
empêcherai : antithèse (négation  affirmation) ;
– lignes 32-33 = parallélisme, anaphore (C’est) + anti-
thèse folie  sagesse.
Créon veut tuer Œdipe  Tirésias considère qu’un
chef-d’œuvre d’horreur s’achève (l. 29-30).
b. Sagesse et modération du devin  hybris des autres
personnages + lien entre hommes et dieux, puisqu’il
empêche Créon de faire justice lui-même.
Vis-à-vis : Eschyle et Cocteau
7. Chronologie :
– oracle d’Apollon et désobéissance de Laïos : il devait
mourir sans enfant (p. 324, l. 6), Mais Laïos succombe à
un doux égarement (p. 325, l. 7) ;
– naissance d’Œdipe : il engendre sa propre mort
(p. 325, l. 7), fils de Jocaste […] et de Laïus (p. 328, l. 11) ;
– abandon de l’enfant au mont Cithéron : L’homme qui
t’a porté blessé et lié sur la montagne d’après les ordres
de ta mère (p. 327, l. 2-3) ;
– Œdipe parricide (p. 325, l. 8, 26), Laïus tué par toi au
carrefour des trois routes (p. 328, l. 11-12) ;
– épisode du Sphinx : il avait délivré cette terre du
monstre qui lui ravissait ses hommes (p. 325, l. 22-23) ;
– gloire d’Œdipe, roi de Thèbes : honoré à la fois des
dieux assis au foyer de Thèbes et de l’agora populeuse /
comme était révéré Œdipe (p. 325, l. 20-22) ;
– inceste (Œdipe et sa mère) : a osé ensemencer / le
sillon sacré où il s’était formé et y planter une souche
sanglante (p. 325, l. 8-10) ;
– enquête de Créon et révélation des fautes : Qu’il
avoue (p. 327, l. 3), quand il eut, l’infortuné, pris soudain
202
conscience de son malheureux hymen (p. 325, l. 24-25),
J’ai tué celui qu’il ne fallait pas. J’ai épousé celle qu’il ne
fallait pas. J’ai perpétué ce qu’il ne fallait pas. Lumière
est faite… (p. 328, l. 13-14) ;
– châtiment des coupables : il se sépara de ses yeux
– ses yeux plus chers que ses fils ! (p. 325, l. 26-27),
petite mère ne bouge plus, elle est tombée tout de son
long et petit père se roule sur elle et il se donne des
coups dans les yeux avec sa grosse broche en or (p. 328,
l. 23-25) ;
– règne de Créon et destin des descendants de Laïos :
Du reste, le pouvoir retombe entre mes mains (p. 328,
l. 34), C’est le fer au poing qu’ils se partageraient ses
biens ! (p. 325, l. 30).
8. Chœur d’Eschyle : témoin impuissant face à l’achar-
nement des dieux, insistance très forte sur les malheurs
de Thèbes, mais tragique sublimé par la poésie.
Dialogue de Cocteau : brutalité et simplicité de la révé-
lation et de l’enchaînement des actions, mais ce sont
les protagonistes eux-mêmes qui clament leur douleur,
ce qui renforce le tragique.
Prolongement : réfléchir à la mise en scène du
dialogue de Cocteau.
Texte 2
T Sophocle, Œdipe roi ➜ p. 329
Objectif : Analyser l’hybris, trait de caractère
récurrent chez les héros tragiques.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Porte-parole de la cité (nous, l. 1, 3), arbitre, modé-
rateur : Ses paroles et les tiennes, Œdipe, nous semblent
dictées par la colère. De tels débats sont inutiles (l. 1-3)
+ garant de l’autorité des dieux : nous devons seulement
songer à comprendre l’oracle du dieu (l. 3-4).
2. Œdipe refuse les vérités qu’annonce Tirésias : tes
discours insensés (l. 21).
Mise au point
3. Tu / Tu (l. 5, 7), toi / toi (l. 8) : anaphores ; abîme de
maux (l. 9), orage de maux (l. 15-16) : métaphores et
hyperboles ; la malédiction, déesse aux pieds terribles,
te repoussera de cette terre (l. 12-13) : allégorie ; Je suis
l’esclave de Loxias, non le tien (l. 6-7) : antithèse.
Colère de Tirésias, représentant des dieux, face à l’ou-
trecuidance d’Œdipe, simple mortel.
Analyse
4. Faut-il entendre de pareils outrages ? (l. 18) ; tes dis-
cours insensés (l. 21) ; Tes paroles ne sont qu’énigmes
obscures (l. 25) Œdipe se sent blessé et ne peut
comprendre une vérité trop difficile à admettre sur lui-
même ; il croit Tirésias fou et malveillant alors que le
sage veut l’aider.
5. L’orgueil, l’hybris (= démesure) qui conduit à l’aveu-
glement : Tu me reproches ce qui fait ma gloire (l. 28) ;
Dis ce que tu voudras : c’est moi qui ai sauvé la ville.
(l. 30). Tirésias le traite d’Enfant (l. 31) pour lui rappeler
sa condition d’homme, mais Œdipe refuse d’écouter et
s’entête.
6. ce meurtrier que tu maudis, il est ici. […] il appren-
dra que Thèbes est sa patrie (l. 34-35) ; il perdra la vue
(l. 36-37) ; il tombera dans la pauvreté (l. 37) ; il errera
sur une terre étrangère, appuyant sur un bâton ses pas
chancelants (l. 37-38) = sujet d’Œdipe à Colone, dernière
pièce de Sophocle futur de l’indicatif, avenir certain.
Question de synthèse
7. Œdipe n’est pas un héros parfait, mais un homme
complexe, victime de ses propres défauts, autant que
des dieux ambitieux, il défend son honneur jusqu’au
bout avec énergie, mais aveuglément, croyant à tort à
une calomnie : C’est cela, va-t’en : depuis trop long-
temps ta présence m’importune (l. 32) chasser celui
qui dit vrai = seul moyen de retarder le moment de la
révélation de sa véritable identité (déni).
Pour aller plus loin
8. Recherche
La tragédie au temps de Périclès (495-429 av. J.-C.)
époque de Sophocle et Euripide :
● contexte politique : apogée de la démocratie athé-
nienne, époque dite « classique », de la fin des guerres
médiques à la guerre du Péloponnèse ;
● fonctions du théâtre dans la société : cérémonies
religieuses (culte de Dionysos) et civiques auxquelles
les citoyens assistaient gratuitement ; théâtre = lieu de
célébration de la gloire athénienne ; organisation de
concours jurys désignant le vainqueur parmi trois
dramaturges, auteurs de trilogies ;
● carrière et succès de Sophocle (496-406 av. J.-C.) :
famille aisée, fonctions politiques et artistiques, récom-
penses nombreuses, à partir de l’âge de 30 ans ;
● déroulement d’une tragédie, Œdipe roi (cf. Aristote,
Poétique, 344 av. J.-C. : la plus parfaite des tragédies) :
– deux entités et deux lieux = chœur, sur l’orchestra,
guidé par le coryphée commente l’action, danse,
chante et dialogue parfois avec les personnages situés
sur une scène surélevée : essentiel chez Sophocle,
– parties dialoguées : prologue, 4 épisodes, exo-
dos (sortie du chœur) + interventions lyriques du
chœur parodos (entrée), stasima (chants servant
d’intermèdes),
– Sophocle, contrairement à Eschyle, multiplie péri-
péties et rebondissements pour inspirer la terreur et
la pitié aux spectateurs ironie tragique : Œdipe se
rend compte trop tard que ses actes le conduisent au
malheur, alors que le spectateur le sait.
9. Écriture d’invention
Monologue délibératif : pour rester dans la cohé-
rence du dialogue, la colère doit l’emporter (phrases
exclamatives et interrogatives, termes assez violents)
Œdipe regrette d’avoir appelé le devin qui a semé le
trouble dans son esprit et cherche à comprendre pour-
quoi Tirésias l’accuse ainsi (thèse du complot, alliance
avec Créon), l’accuse de perdre l’esprit (à cause de
l’âge, de la folie, de sa cécité…), commence à douter
de lui-même, puis se ressaisit en balayant toutes les
prophéties de Tirésias, et décide enfin de chasser défi-
nitivement le devin de Thèbes en concluant : Tirésias
n’est point un prophète (cf. l. 41-42).
Prolongement : recherche sur le drame surréaliste de
G. Apollinaire, Les Mamelles de Tirésias (1917).
Texte 2 D. Lamaison,
D’UN
À L’AUTRE
Œdipe roi ➜  p. 331
Objectif : Étudier une réécriture romanesque
contemporaine de la tragédie d’Œdipe.
QUESTIONS
1. Impression de monologue théâtral indices de
l’énonciation : je (l. 8, 9, 10, 15…) + 2e personne (l. 12,
16, 18…) ; apostrophes adressées à Tirésias (l. 12, 16,
23) ; accumulation d’exclamatives et d’interrogatives :
Holà !… ça glisse !… (l. 15), Pourquoi ne l’ai-je pas
tué ?... (l. 23).
2. Beaucoup de phrases non verbales, parfois très
courtes : Chien ! Vipère !… Impénitent phraseur !…
De l’air ! De l’air ! (l. 6) + omniprésence des points
de suspension, en plus des points d’exclamation et
d’interrogation personnage violent, agité, incapable
de maîtriser ses émotions.
203
3. Poubelle (l. 14), caniveau (l. 15) le lecteur voit
en Œdipe un homme contemporain, voire ordinaire :
dimension universelle du mythe réactualisé par
D. Lamaison.
4. a. Créon, complice de Tirésias ; ils ne sont pas nom-
més, mais désignés par les pronoms les et lui : Il faut les
empêcher de nuire ! Le meurtre de Laïos c’est lui, bien
entendu !… Lui et ses complices !… (l. 21-22).
b. Créon et Tirésias veulent faire éclater la vérité pour
délivrer Thèbes de la peste, mais Œdipe croit à un
complot contre lui, l’étranger devenu roi persécuté par
l’ambitieux Créon, frère de Jocaste.
5. Si je t’ai bien suivi, je me cherche moi-même ? Œdipe
enquête sur Œdipe ?… Trouvaille !… (l. 18-19) : Œdipe
dit vrai en croyant ironiser ; Non, Tirésias, Œdipe ne
tue pas… Œdipe cherche la vérité. Œdipe rend la jus-
tice ! (l. 23-24) : Œdipe est de bonne foi, mais aveugle
ironie tragique, déni.
6. Anaphore et antithèse : Œdipe ne tue pas  Œdipe
rend la justice (l. 23-24) Œdipe nie la vérité, il sait
pourtant qu’il a tué un homme de l’âge de son père.
Vis-à-vis : Sophocle et Didier Lamaison
7. Tirésias, dans les deux cas = objet de haine, car il
incarne une vérité que le héros rejette avec violence :
Œdipe refuse de croire le prophète même atti-
tude transgressive, lourde de conséquences. Insultes
plus marquées chez D. Lamaison : Chien ! Vipère !…
 Sophocle : ta présence m’importune (l. 32).
8. Tragédie dans un roman policier (enquête sur un
meurtre non élucidé). L’auteur introduit dans cette
péripétie le vin et l’ivresse, éléments qui peuvent dis-
créditer les propos de Tirésias tout en renforçant l’hybris
d’Œdipe ; personnage proche du lecteur par son lan-
gage simple, voire familier : Un roi dans le caniveau
(l. 15), par les anachronismes : Poubelle (l. 14), et les
références littéraires : La très-chère était nue (l. 21), cita-
tion de Baudelaire.
Prolongement : exercice de diction sur ce texte par-
ticulièrement expressif.

ÉTUDE D’ŒUVRES INTÉGRALES

Sophocle, Œdipe roi et J. Cocteau, La Machine infernale ➜  p. 333
Objectif : Étudier de quelle manière J. Cocteau a modernisé le mythe d’Œdipe.

PISTES D’ANALYSE

1. Les structures dramatiques

Sophocle, Œdipe roi Cocteau, La Machine infernale
Épisodes du mythe retenus
Œdipe et le Sphinx Parodos et exodos : allusions dans le récit Épisode longuement développé :
du grand-prêtre et la conclusion du coryphée. – acte I : récit de la Voix ;
+ rappel par Œdipe lui-même dans l’épisode I – acte II : personnage de la jeune fille qui souffle
(j’ai fermé la bouche à la Sphinge par ma seule la réponse à Œdipe incapable de donner la
intelligence). réponse.
Acte III : Cocteau imagine la nuit de noces des
époux.
La révélation Épisode I : Tirésias expose les faits, mais Œdipe Tirésias ne révèle toute la vérité que dans
l’accuse de mentir et de comploter avec Créon. l’acte IV.
Le suicide de Jocaste et Exodos, chez Sophocle : Acte IV : Jocaste revient sous la forme d’un
l’automutilation d’Œdipe Œdipe ne quitte pas encore Thèbes à la fin, fantôme ; Œdipe part avec Jocaste et Antigone.
dans les deux pièces même si l’exil est annoncé ; Œdipe reste seul.

204
 Étapes des deux pièces
La menace sur Thèbes – Prologue : le roi Œdipe promet à la cité
d’éclaircir le mystère du meurtre de Laïos pour
éloigner la peste.
– Parodos : les notables de Thèbes évoquent les
malheurs de la ville et l’espoir de la population.
– Épisode I : Œdipe fait le point sur son
enquête ; Tirésias lui annonce qu’il est le meur-
trier qu’il recherche colère du roi (➜ p. 329)
qui accuse Tirésias et Créon de complot.
Œdipe : un héros – Stasimon I : troubles et interrogations
orgueilleux du chœur qui garde toutefois confiance.
– Épisode II : Créon défend sa cause, mais
Œdipe libère sa rancœur ; Jocaste tente de les
calmer ; Œdipe et le chœur gardent espoir tant
que la preuve de la culpabilité du roi n’est pas
établie (attente).
– Stasimon II : réflexion sur l’hybris et sur la
religion qui s’en va.
Les présages – Épisode III : Œdipe apprend qu’il n’est pas
le fils de Polybe et veut en savoir plus ; Jocaste
redoute la vérité.
– Stasimon III : interrogations sur les origines
du roi.
La révélation – Épisode IV : un ancien serviteur de Laïos
révèle à Œdipe qui sont ses vrais parents.
– Stasimon IV : plaintes sur la déchéance du roi.
– Exodos : un messager annonce le dénouement
et Œdipe paraît devant son peuple en clamant
sa souffrance et sa volonté de mourir, puis se
prépare à l’exil.
Acte I : Le Fantôme
– La Voix résume l’histoire d’Œdipe, depuis
l’oracle jusqu’au moment où il se crève les yeux.
– Le fantôme de Laïos se promène sur les rem-
parts menace qui pèse sur Jocaste. Œdipe ne
figure pas dans cet acte, sauf dans une allusion
de sa mère (Si j’avais un fils…).
Acte II : La Rencontre d’Œdipe et du Sphinx
– La Voix fait la transition entre les deux épisodes
simultanés.
– Dans la campagne, une jeune fille se laisse
séduire par Œdipe et lui fournit la réponse à
l’énigme, puis meurt ; Œdipe devient roi de
Thèbes et épouse Jocaste.
Acte III : La Nuit de noces
– La Voix explique que l’on passe des fêtes thé-
baines à une scène plus intime.
– Dans la chambre nuptiale, les époux dia-
loguent ; Œdipe évoque des cauchemars ;
Tirésias annonce de mauvais présages ; la vérité
approche.
Acte IV : Œdipe roi (« Dix-sept ans après »)
– La Voix explique le rôle des dieux dans la trans-
formation du bonheur en malheur.
– La peste s’abat sur Thèbes, et Œdipe découvre
la vérité sur lui-même ; Antigone annonce le
dénouement (➜ p. 328) ; le fantôme de Jocaste
revient pour accompagner Œdipe et Antigone
dans leur exil.

2. Les représentations du héros
a. Chez Sophocle :
– Œdipe = roi dévoué et admiré, conscient de sa mission
dans la cité et de sa gloire ;
– la révélation de Tirésias (épisode I) déchaîne sa fureur
contre le devin et Créon ;
– relations avec Jocaste tendres et respectueuses, mais
Œdipe refuse d’écouter sa femme et de renoncer à son
enquête lorsqu’elle commence à en redouter l’issue (fin
de l’épisode II) ;
– après la révélation, ton d’Œdipe pathétique horreur
de ses crimes et souffrance de toute sa famille.
Chez Cocteau :
– Œdipe, âgé de 19 ans dans l’acte II, n’a rien d’un
héros tragique (langage simple et attitude maladroite)
face au Sphinx, il raconte naïvement à la jeune fille
sa vie et le meurtre qu’il a commis, puis se montre ter-
rorisé quand il apprend à qui il a affaire ; se sentant
en danger, il appelle : Mérope !... Maman !, appelle le
Sphinx Madame ;
– lors de la nuit de noces (acte III), homme très amou-
reux et enfant rêveur ; Jocaste est maternelle, Œdipe
l’appelle petite mère (inceste) ;
– face à Tirésias, il se montre sûr de lui le devin le
traite d’orgueilleux qui s’obstine contre les astres ;
– lors de la révélation, Œdipe nie encore l’évidence et
croit au complot, mais la parole du berger le réduit
presque au silence et il refuse désormais que ses
proches le touchent (honte et humilité).
b. Anachronismes chez Cocteau : dialogue des soldats
dans l’acte I + présence du registre comique (conver-
sation des soldats et Œdipe face au Sphinx).
c. Nouveaux personnages chez Cocteau : Anubis et
Némésis dans l’acte II + fantômes de Laïos, au début
de la pièce, et de Jocaste, à la fin + la Voix (chœur
antique) + soldats du premier acte + matrone qui a
perdu son fils dévoré par le Sphinx volonté de se
démarquer du modèle antique, de mêler des sources
culturelles variées (Hamlet fantôme du père ; figure
égyptienne d’Anubis…), d’humaniser les personnages
205
tout en valorisant la dimension poétique du théâtre
(chant envoûtant du Sphinx, double du poète…).
ACTIVITÉS COMPLÉMENTAIRES
1. Sujet d’invention
Argumentation de type délibératif un metteur en
scène se demande s’il choisira la pièce antique de
Sophocle ou sa réécriture par Cocteau au XXe siècle :
repérer les avantages et les inconvénients des deux
options, à partir du tableau de la piste d’analyse 1, puis
justifier le choix définitif.
2. Recherche
– Famille des Atrides : fille d’Agamemnon et
de Clytemnestre, sœur d’Oreste, d’Iphigénie et
de Chrysothémis.
– Tragédies : Sophocle (430 ou 420 av. J.-C.) ; Euripide
(vers 415 av. J.-C.) ; baron Hilaire de Longuepierre
(1702) ; Prosper Jolyot de Crébillon (1709) ; Eugene
O’Neill, Le deuil sied à Électre (1931) ; Jean Giraudoux
(1937) ; Jean-Paul Sartre, Les Mouches (1943) ;
Marguerite Yourcenar, Électre ou la Chute des masques
(1943) ; Jean Anouilh, Tu étais si gentil quand tu étais
petit (1972).
– Opéra : Richard Strauss, Elektra (1909).
– Films : Dudley Nichols, Le deuil sied à Électre (1947) ;
Michael Cacoyannis, Électre (1962), d’après Euripide.
Texte 3
T J. Racine, La Thébaïde ou
les Frères ennemis ➜  p. 334
Objectif : Étudier la réécriture classique du mythe
thébain.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Vers 28 à 34 : allusion à la race de Laïus (v. 28), lignée
maudite par Apollon + vers 30 : ceux que le père et la
mère ont commis = crimes de Jocaste et Œdipe, parents
d’Étéocle et Polynice termes parricides et incestueux
employés aux vers 32 et 33 Jocaste comprend cette
logique criminelle, liée à l’hérédité de ses fils (race,
v. 28 ; sang, v. 33).
Mise au point
2. 4 phrases exclamatives + 2 interrogatives, l’une
ouvrant la réplique, l’autre la refermant angoisse
maternelle de Jocaste qui craint une catastrophe, ton
206
de la plainte, registre pathétique : Ah ! mortelles dou-
leurs ! (v. 1).
Analyse
3. a. Témoin de la guerre et narratrice qui rapporte les
faits à Jocaste : vous avertir (v. 10) ; Je les ai vus (v. 8) /
J’ai vu (v. 9, 11) = anaphore ; texte descriptif : Du haut
de la muraille […] déjà tous rangés en bataille […] le fer
briller de toutes parts (v. 8-9) et narratif : j’ai quitté les
remparts (v. 10), Il marche (v. 12).
Vision épique : elle glorifie l’héroïsme des fils auprès de
leur mère le fer briller de toutes parts (v. 9), Il marche
des premiers ; et, d’une ardeur extrême (v. 12), braver le
danger (v. 13).
b. Règles du théâtre classique : bienséance pas de
violence, de sang sur la scène + unité de lieu pas
d’action extérieure au cadre général de la tragédie, ici
une salle du palais royal de Thèbes.
4. Olympe, dévouée à la reine, se rend sur place pour
observer la situation : Du haut de la muraille (v. 8), j’ai
quitté les remparts (v. 10) ; elle essaie de la rassurer
en soulignant les qualités d’Étéocle connotations
mélioratives : ardeur extrême (v. 12), Il montre aux plus
hardis à braver le danger (v. 13) ; elle semble minimiser
les risques.
5. Jocaste, consciente du tragique de la situation, est
insensible à ces propos rassurants :
– N’en doutons plus, Olympe, ils se vont égorger (v. 14)
impératif et indicatif (futur immédiat) = ton de la
certitude ;
– champ lexical de la souffrance : 4 rimes successives
= mortelles douleurs (v. 1), pleurs (v. 2), larmes (v. 3),
alarmes (v. 4) ;
– désespoir tragique : Nous voici donc, hélas ! à ce jour
détestable / Dont la seule frayeur me rendait misérable !
(v. 19-20), horreur (v. 26).
Terreur, pitié, sentiment d’impuissance : Ni prière ni
pleurs ne m’ont de rien servi : / Et le courroux du sort
voulait être assouvi (v. 21-22) = fatalité tragique.
6. Lumière et obscurité :
– jour (v. 23), soleil (v. 23), rayons (v. 25) ;
– nuit profonde (v. 24), noirs forfaits (v. 25).
Rappel métaphorique de la mort qui a frappé Laïos
et des malheurs de la famille d’Œdipe qui s’est crevé
les yeux en découvrant sa propre noirceur.
Question de synthèse
7. Registres pathétique et tragique dominants :
– lucidité et souffrance d’une mère consciente de la
mort imminente de ses deux fils et de son impuissance
elle voudrait disparaître plutôt que d’assister à cette
nouvelle catastrophe : Puisse plutôt la mort les fermer
pour jamais, / Et m’empêcher de voir le plus noir des
forfaits ! (v. 5-6) ;
– profond sentiment de culpabilité exprimé dans les
derniers vers adressés au soleil : Tu peux voir sans
frayeur les crimes de mes fils, / Après ceux que le père et
la mère ont commis […] s’ils étaient vertueux (v. 29-34).
Pour aller plus loin
8. Recherche
a. Toutes les pièces de la séquence 15 + Euripide, Les
Phéniciennes (410 ou 409 av. J.-C.), Sénèque, Œdipe
(Ier siècle) ; Robert Garnier, Antigone ou la Piété (1580) ;
Pierre Corneille, Œdipe (1659) ; Voltaire, Œdipe (1718) ;
Vittorio Alfieri, Polynice (1783) ; Hugo von Hofmannsthal,
Œdipe et le Sphinx (1905) ; André Gide, Œdipe (1930).
b. Généralement, Jocaste se pend au moment de la
révélation de l’inceste et du parricide, mais J. Racine,
dans La Thébaïde, la rend témoin de la mort de ses fils,
bien longtemps après cette révélation, et J. Cocteau en
fait un fantôme à la fin de La Machine infernale.
Cette tradition remonte à Euripide qui met en scène
Jocaste âgée, dans Les Phéniciennes : elle meurt en
s’étranglant auprès des corps de ses deux fils agonisant
sur le champ de bataille.
9. Entraînement à la dissertation
Problématique : Quel intérêt la réécriture d’un
sujet maintes fois repris dans l’histoire littéraire
présente-t-elle ?
Plan concessif :
Partie I. À quoi bon reprendre des mythes déjà
connus ? (= risques, limites de ce choix littéraire)
1er §. On peut déplorer un manque d’originalité et
un effet de répétition.
2e §. Il est difficile de créer une vraie tension dra-
matique puisque le dénouement est déjà connu.
3e §. Succès inégal : certaines versions des grands
mythes sont tombées dans l’oubli alors que
d’autres connaissent un succès toujours renouvelé.
Partie II. Intérêts de la réécriture des mythes
1er §. L’art de l’imitation et de la variation a tou-
jours été pratiqué et l’originalité n’est pas une fin
en soi.
2e §. Il est bon de revivifier un patrimoine littéraire
dont la richesse est inépuisable.
3e §. Il faut actualiser les problématiques philoso-
phiques présentes dans ces mythes et moderniser
les personnages en les rendant plus contemporains.
Prolongement : conclure la scène 1 de La Thébaïde en
ajoutant une tirade d’Olympe cherchant à rassurer sa
maîtresse (prose acceptée, mais argumentation pré-
cise en réponse aux inquiétudes de Jocaste).
Texte 3 H. Bauchau,
D’UN
À L’AUTRE
Œdipe sur la route ➜  p. 336
Objectif : Analyser l’incipit d’un roman
contemporain qui renouvelle le mythe d’Œdipe.
QUESTIONS
1. a. Les conséquences de la révélation : Jocaste s’est
pendue la mort de Jocaste (l. 4), Œdipe s’est crevé les
yeux Les blessures des yeux d’Œdipe, qui ont saigné
si longtemps, se cicatrisent (l. 1) et s’est exilé, laissant
le trône de Thèbes à Créon Créon a rétabli les usages
et le cérémonial (l. 4-5).
Situation qui inspire la terreur et la pitié : larmes noires,
effroi (l. 2) ; chacun à Thèbes sent persister une dange-
reuse et secrète fêlure (l. 5) ; rumeur de détresse (l. 7)
engrenage fatal.
b. Le mot drame (l. 19) = épisode douloureux qui reste
profondément gravé dans la mémoire connotation
tragique associée à la violence.
2. les deux frères qui, à cette heure, se surveillent sauva-
gement dans la grande salle (l. 27-28) future guerre
fratricide entre Étéocle et Polynice qui se déchireront
pour le trône de Thèbes, autrefois occupé par Laïos et
Œdipe (sujet déjà évoqué lignes 6-7 : Si ses fils s’agitent
et se querellent).
Répétition de l’adverbe longtemps (l. 1, 6), champ lexi-
cal de l’attente : près d’un an (l. 6), patient (bis, l. 8),
interminable écoulement des heures (l. 11-12), attendre
(bis, l. 9) temps du mythe et de la tragédie, indéter-
miné, angoissant.
3. Point de vue omniscient, mais narrateur proche
d’Œdipe, qui se présente indirectement comme témoin
de la scène : On ne voit plus couler sur ses joues ces
larmes noires (l. 2), on peut voir (l. 29) + emploi du
déterminant possessif votre (l. 3) lecteur impliqué,
registre pathétique.
4. Évocation onirique des oiseaux : la grande mouette
blanche (l. 10-11) et Un aigle (l. 12) image antithé-
tique : la mouette blanche rassure Œdipe (lui a per-
mis […] de supporter, l. 11)  l’aigle qui provoque son
angoisse (terroriser sa proie, l. 14 ; en alerte, l. 15 ; com-
bat, l. 16) ; image ambivalente : l’oiseau de proie est
207
associé à la beauté : D’un mouvement superbe (l. 13).
Œdipe aveugle se crée un monde intérieur (son ciel,
l. 12) à l’image de son destin, lumineux et sombre, et
la métaphore de l’aigle prouve qu’il n’a pas abdiqué
puisqu’il est encore prêt à lutter.
5. Antigone entend deux fois de suite, à quelques
heures (l. 22) d’intervalle, les appels de son père (verbe
appeler répété 4 fois) qui n’a pourtant rien dit liens
du sang, lien affectif : Tu m’appelles sans cesse dans
ton cœur (l. 22-23).
On devine qu’Antigone accompagnera son père en exil,
qu’elle succédera à Jocaste, telle une seconde mère ;
comme Œdipe, elle transgresse sans crainte les inter-
dits : Antigone entre dans la salle, malgré la défense de
ses frères et l’opposition du garde. Elle dit : « Père, tu
m’appelles, tu n’en as pas le droit. » (l. 17-18).
6. Homme blessé, mais combatif Les blessures des
yeux d’Œdipe, qui ont saigné si longtemps, se cicatrisent
= 1re phrase de l’incipit : attente d’une renaissance
Œdipe n’en pourra plus d’attendre. D’attendre quoi ?
(l. 8-9) ; Toutes ses forces sont en alerte, il s’éveille, prêt
au combat (l. 15-16) ; homme impressionnant par ses
colères et sa détermination : « Je partirai demain à
l’aube. […] Il hurle d’une voix terrible : « Nulle part !
N’importe où, hors de Thèbes ! » (l. 23-26). Le côté
pathétique du personnage souffrant (blessures, l. 1 ;
larmes noires, l. 2 ; Depuis le drame il ne parle plus,
l. 18-19) est atténué par cette force qui se dégage de lui.
Vis-à-vis : Racine et Henry Bauchau
7. Fils d’Œdipe constamment associés aux idées de
conflit et de violence : chez Racine en sont-ils aux
mains ? (v. 7), le fer en main (v. 11), ils se vont égorger
(v. 14)… ; chez H. Bauchau ses fils s’agitent et se
querellent (l. 6-7), les deux frères qui […] se surveillent
sauvagement (l. 27-28).
Les deux sœurs n’ont pas la même importance : Ismène
est au second plan chez H. Bauchau, car elle n’est pas
présente dans la scène, contrairement à Antigone : Tu me
conduiras, avec Ismène, à la porte du Nord (l. 24) ; chez
Racine, Jocaste s’exprime comme si elle n’avait qu’une
fille : Que l’on coure avertir et hâter la princesse (v. 15) ;
Antigone a un lien privilégié avec son père : Tu m’ap-
pelles sans cesse dans ton cœur (H. Bauchau, l. 22-23).
8. Théâtre : expression directe des sentiments les
acteurs incarnent les personnages, donnent vie au
texte, le tragique et le pathétique ressortent avec plus
de violence, mais les vers de Racine, en sublimant la
douleur, introduisent toutefois une distance.
208
Roman : distance introduite par le regard surplombant
du narrateur témoin, mais présence dramatique du
discours direct.
Prolongement : analyser le tableau de Savinio, Œdipe
et Antigone (1928) ➜ p. 337, en interprétant l’impor-
tance des figures géométriques dans la composition.
Analyse J. A. D. Ingres, Œdipe
d’images devinant l’énigme du
Sphinx et F. Bacon, Œdipe
et le Sphinx d’après Ingres
➜ p. 338
Objectif : Étudier deux versions de l’épisode
de la rencontre d’Œdipe et du Sphinx, de la peinture
néoclassique à l’art contemporain.
QUESTIONS
Première approche
1. Rencontre d’Œdipe avec le Sphinx Œdipe répond
à l’énigme du monstre, sauvant ainsi la cité de Thèbes.
Le monstre apparaît dans les deux toiles, à gauche de
la composition.
2. F. Bacon rappelle l’enfance d’Œdipe et son nom :
lorsqu’il a été abandonné au mont Cithéron, ses pieds
ont été attachés et blessés, ce que rappelle le bandage
sanguinolent. Le cercle violet qui entoure le pied blessé
insiste sur ce détail violent.
Analyse
3. Œdipe, à droite du cadre, est de profil, face au Sphinx,
placé à gauche sur un piédestal, également de profil
position dominante par rapport à l’homme ; pied
gauche d’Œdipe surélevé, en appui sur un rocher
(Ingres) ou un tabouret (Bacon) pause dans l’action,
dans l’errance du héros ; poitrine du Sphinx, proémi-
nente symbole de féminité.
Chez Ingres, héros nu qui ne porte qu’un tissu drapé
sur l’épaule (cf. statues antiques) jeune homme beau
et musclé, éphèbe  chez Bacon : maillot blanc et short
sombre allure contemporaine, homme ordinaire
d’âge indéterminé, sportif musclé, mais victime d’une
blessure au pied.
Le tableau de Bacon gomme les connotations
héroïques.
4. Visage du Sphinx de Bacon représenté de face et
aussi éclairé que le buste, mais flou  celui d’Ingres :
dans l’ombre, il fixe le héros l’observateur du tableau
est plus sollicité dans l’interprétation du mythe propo-
sée par Bacon (relation triangulaire).
5. Ouvertures en arrière-plan : chez Ingres, brèche dans
les rochers, à droite du cadre, échappée vers le paysage
urbain de Thèbes  chez Bacon, porte au fond et au
centre de la pièce, note sombre tableau de Bacon
plus pessimiste, s’ouvrant sur le néant  avenir royal
d’Œdipe symbolisé par la ville aperçue dans la lumière.
6. Jeu de couleurs inversé :
– chez Ingres, le corps du héros ressort sur un fond très
sombre  chez Bacon, le haut du corps se détache sur
fond rose vif, le bas sur un fond gris ;
– la diagonale, chez Ingres, répartit à gauche les tons
plus clairs et chauds corps, drapé orange, rochers et
sol, à droite, les couleurs sombres ou froides hauts
rochers et ciel ; chez Bacon, le rose apporte une note
contemporaine et rappelle le sang du premier plan.
7. a. Le danger et la mort : un personnage effrayé et
en mouvement, en arrière-plan, semble vouloir avertir
Œdipe du risque qu’il court le héros reste impas-
sible et confiant + ossements au premier plan, pied d’un
cadavre anciennes victimes du Sphinx, opposées au
héros qui vaincra le monstre.
b. Le pansement sanguinolent d’Œdipe rappelle ses
malheurs passés, et les menaces qui pèsent encore sur
lui, à cause de la présence du Sphinx qui paraît défier
également l’observateur du tableau ; une autre créa-
ture fantastique, qui ressemble à un morceau de viande
crue, se détache sur le fond noir, et semble ensanglan-
tée : image angoissante, cauchemardesque.
Question de synthèse
8. Celle de Bacon est la plus tragique : ouverture sur le
fond noir, observateur menacé par le regard du Sphinx,
et présence forte du sang et de la mort placés au centre
de l’image  Ingres qui laisse l’observateur en dehors
du face à face, et chez qui la beauté sereine du héros
l’emporte sur les symboles du danger. Deux images
opposées : chez Ingres, maîtrise, harmonie et équilibre
 Bacon : déconstruction, étrangeté, angoisse. Bacon
affirme la filiation artistique dans le titre du tableau
en citant Ingres, mais comme Œdipe, il tue le père en
affirmant son style et sa vision philosophique du mythe.
Prolongement : demander aux élèves de proposer
leur propre représentation de cet épisode du Sphinx
sous forme d’un dessin ou d’un collage.
Histoire des arts ➜ p.341
Œdipe, des vases grecs au cinéma
QUESTIONS
1. Format vertical privilégiant la représentation des per-
sonnages, de profil, plutôt que le décor :
– Œdipe debout, nu, corps très légèrement décalé vers
la droite, sauf pied droit, au centre ; tête inclinée vers
le Sphinx position dominante ;
– Sphinx agrippé à lui, au centre de l’image, pattes de
félin appuyées sur l’aine de l’homme corps à corps
amoureux (connotations charnelles) + aile grise impo-
sante, dressée vers le ciel (connotations spirituelles, à
associer à la colonne située à droite du couple) ;
– Les diagonales font ressortir les visages et les bustes
chairs / tons clairs  pied d’un cadavre sombre en
bas, au premier plan + les regards très proches. Œdipe
semble sûr de lui et le Sphinx soumis, bien que ses
pattes griffues puissent apparaître comme une menace
image de la femme fatale (cf. Baudelaire et les sym-
bolistes, image féline sensualité et danger).
2. Voix de ténor, relativement aiguë héros jeune.
Exercices d’approfondissement ➜ p. 343
REVOIR
1 Le mythe de Prométhée
Texte A : Eschyle, Prométhée enchaîné, prologue
Texte B : M. Shelley, Frankenstein ou le Prométhée
moderne
1. Pouvoir inflexible il traite Prométhée de bandit
(l. 3) et de sacrilège : de ton apanage, du feu brillant
[…] il a fait larcin pour l’offrir aux mortels (l. 4-6) ; il lui
reproche de ne pas se soumettre aux lois de Zeus : Qu’il
apprenne donc à se résigner au règne de Zeus et à cesser
ce rôle de bienfaiteur des hommes (l. 7-8).
Héphaïstos fait preuve d’indulgence et regrette d’être
contraint à punir Prométhée : il emploie la conjonction
d’opposition Mais (l. 10) le cœur me manque pour
enchaîner de force un dieu, mon frère, à ce pic battu des
tempêtes (l. 11-12), c’est malgré moi (l. 15) ; démarche
concessive, car il admet la faute de Prométhée : négliger
l’ordre d’un père est faute lourdement punie (l. 13-14).
2. Frankenstein // Prométhée = désir de l’homme de
rivaliser avec les dieux puni à cause de cette trans-
gression : avide de toute-puissance, je suis désormais
209
enchaîné dans un enfer éternel (l. 2-4), exultant à l’idée
de ma puissance (l. 11), nobles ambitions (l. 13), haute
destinée (l. 17)  néant (l. 2), où j’ai sombré ! (l. 14),
déchéance (l. 16), je suis tombé (l. 18).
3. Intelligence supérieure et volonté de devenir le bien-
faiteur des hommes (texte A, l. 8, 25) ou de concevoir un
homme (texte B, l. 7) espoirs, rêves, nobles ambitions
(texte B, l. 1, 9, 13) ; mais aussi orgueil et transgression
des lois divines et humaines châtiment.
4. Oui : destin tragique, punition définitive : nul libé-
rateur n’est encore né pour toi (texte A, l. 23-24) // ne
jamais me relever (texte B, l. 18-19).
APPROFONDIR
2 La guerre de Troie
Texte A : Homère, Iliade, chant III
Texte B : J. Giraudoux, La guerre de Troie
n’aura pas lieu, acte I, scène 4
1. Valorisation épique du héros par des termes mélio-
ratifs image de l’aventurier intrépide : un champion
hors pair, à en juger / Par sa beauté (v. 7-8), C’est donc
toi, ainsi fait, qui, chargeant sur tes nefs marines / De
braves compagnons, courus le large (v. 9-10), éléments
immédiatement précédés de termes dévalorisant Pâris,
accusé de bafouer toutes les valeurs de la cité : bellâtre,
suborneur, coureur de filles (v. 2), objet de honte et de
mépris (v. 5), ni force ni bravoure (v. 8).
2. Dans le texte B, Pâris se justifie dans une longue
réplique, alors que seul Hector s’exprime, longuement,
dans le texte A, pour l’accabler d’injures (v. 1) :
– Hector rend son frère responsable des maux de Troie
à cause de son tempérament de séducteur invétéré,
annonce même sa mort à la fin de sa tirade : quand
tu seras dans la poussière (v. 18) Pâris = fauteur de
troubles, responsable de la guerre de Troie qui doit être
châtié sans pitié ;
– Dans le texte B, Hector demande fermement la restitu-
tion d’Hélène, mais n’insulte pas son frère, qui répond
ironiquement, mais poliment : Mon cher Hector (l. 15).
Pâris s’exprime en hédoniste (verbe goûter, l. 18 ; jouis-
sance, l. 25) éloge paradoxal et lyrique des sépara-
tions : Un seul être vous manque, et tout est repeuplé
(l. 26-27), avant d’exprimer son attachement particulier
pour Hélène : avec elle j’ai l’impression d’avoir rompu
avec toutes les autres femmes, et j’ai mille libertés et
mille noblesses au lieu d’une (l. 32-34) groupe
binaire et hyperboles, soulignant indirectement son
refus d’obéir à Hector.
210
3. Langage simple et direct, très différent du langage
soutenu de la tragédie absence d’allusions au
destin, Pâris homme moderne, individualiste  héros
mythique ; langage lyrique, imagé, mais ancré dans le
quotidien (ex : lignes 19 à 26, énumération d’images
de séparations et de rencontres féminines : couturière,
l. 21 ; de blanchisseuse ou de fruitière, l. 23-24…).
ÉCRIRE
3 Le commentaire comparé
Analyse : cf. réponses de l’exercice 2.
Plan du commentaire :
Partie I. Le conflit entre deux frères aux caractères
opposés : loi et transgression
1er §. Le ravisseur d’Hélène Pâris, honte de la
cité, à l’origine de la guerre de Troie.
2e §. Hector, représentant de l’ordre la sépara-
tion ou la mort.
3e §. Pâris, héros individualiste guidé par le plaisir
le séducteur invétéré.
Partie II. De l’épopée à la tragédie moderne
1er §. Narration et discours direct (texte A)  dia-
logue argumentatif (texte B).
2e §. Hector vindicatif chez Homère (texte A)
 diplomate chez Giraudoux (texte B).
3e §. Langage épique accordant une place préé-
minente aux dieux et à la cité (texte A)  langage
dramatique et lyrique, d’ordre privé (texte B).
Plan du II, 3 :
– Argument : dans l’épopée, Hector ne s’exprime
pas en son nom propre, en tant que frère de Pâris,
ses références sont collectives  tragédie moderne :
Pâris et Hector emploient un langage simple, le sen-
timent amoureux est évoqué de manière poétique,
sans références épiques.
– Ex. : dans le texte A, pronom « nous » (v. 5),
« Achéens » (v. 6), « ta ville », « ton peuple »
(v. 13), « Les Troyens » (v. 19) la faute de Pâris
(enlèvement + adultère) rejaillit sur l’ensemble de
la communauté ; il cite les dieux, suggérant leur
protection : « Ménélas chéri d’Arès » (v. 15), Arès
étant le dieu de la guerre  « présents d’Aphrodite »
(v. 17), déesse de l’amour du côté troyen.
– Ex. : dans le texte B, sous-entendus blessants
d’Hector (« Ce n’est pas la première séparation
que tu acceptes », l. 13-14), apostrophe ironique de
Pâris (« Mon cher Hector », l. 15) et anachronisme
de la mention de professions qui sonnent bizar-
rement dans un contexte antique : « couturière »
(l. 21), « blanchisseuse », « fruitière » (l. 23-24).
 Prolongements
Lectures : essais et études
● R. Caillois, Le Mythe et l’Homme, © Gallimard
(1938)
● C. Carlier et P. Grandjean, Les Mythes antiques
dans le théâtre français, © Hatier, coll. Profil (1998)
● P. Citati, La Lumière de la nuit, les Grands Mythes
dans l’histoire du monde, © Gallimard, coll. Folio
(1999)
● M. Eliade, Mythes, rêves et mystères, © Gallimard
(1957)
● J. de Romilly, La Tragédie grecque, © PUF,
coll. Quadrige (1970)
●J.-P. Vernant, L’Univers, les Dieux, les Hommes,
© Seuil (1999)
Réécritures de mythes antiques :
arts et littérature
● Antigone : Sophocle, Euripide, Stace, Garnier,
Racine, Alfieri, Anouilh, Brecht ➜ p. 254
● Iphigénie : Homère, Euripide ➜ p. 253, Racine,
Gluck (opéra), Goethe
●Phèdre et Hippolyte : Euripide, Sénèque, Garnier,
Racine ➜ p. 239, Rameau (opéra), Swinburne,
Massenet (opéra)
● Orphée : Virgile, Ovide, Ronsard, Calderón,
Corneille, Poussin, L’Inspiration du poète ➜ p. 32,
Rameau (opéra), Gluck (opéra), Shelley, Rilke,
Cocteau (tragédies, dessins et films), Anouilh,
Marcel Camus, Orfeu Negro (film)
● Faust : Marlowe, Goethe, Chamisso, Valéry, Mac
Orlan, Gounod (opéra), René Clair, La Beauté du
diable (film)
Dans le DVD-Rom
Vidéos
● P. Chéreau, Phèdre (2003)
● P. P. Pasolini, Œdipe roi (1967)
● J. Losey, Don Giovanni (1979)
Documents iconographiques
● B. Cellini, Persée tenant la tête de Méduse (1554)
● A. Cabanel, Phèdre (1880)
● G. Moreau, Œdipe voyageur (1888)
Activités
Travaux d’écriture
● Commentaire comparé
Textes de Sophocle ➜ p. 329 et de D. Lamaison
➜ p. 331 : le conflit entre Œdipe et Tirésias.
● Dissertation
Objets d’étude croisés : Les réécritures + Le théâtre,
texte et représentation
Dans quelle mesure une mise en scène théâtrale
est-elle une forme de réécriture ? Pour répondre
à cette question, appuyez-vous sur les exemples
de la séquence et sur vos lectures ou expériences
théâtrales personnelles.
● Invention ➜ p. 343
Dans une tragédie contemporaine, un avocat est
chargé de prononcer une plaidoirie pour défendre
un Prométhée moderne qui a voulu défier les lois
de la nature. Rédigez cette argumentation.
211
 SÉQUENCE 16
Figures de monstres en littérature
➜ Livre de l’élève, p. 345
T 1
Texte La Bible, Ancien Testament,
« Livre de Job » ➜  p. 346
Objectif : Étudier un texte biblique, source
de nombreuses réécritures.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Champ lexical du feu : la lumière (v. 13), des torches
(v. 15), des étincelles de feu (v. 16), une fumée, / comme
un chaudron qui bout sur le feu (v. 17-18), Son souffle
allumerait des charbons, une flamme sort de sa gueule
(v. 19-20), Il fait bouillonner le gouffre comme une chau-
dière (v. 39) => force, danger, animal venu de l’Enfer.
2. exploits, beauté (v. 2), force (v. 21), point son pareil
(v. 43), roi (v. 46) => termes laudatifs évoquant le carac-
tère extraordinaire et merveilleux de la bête. Mais c’est
justement ce caractère d’exception qui en fait aussi un
monstre.
Mise au point
3. Dragon (présence de feu, de dents effrayantes…) sor-
tant des flots, tel qu’on l’imagine aujourd’hui encore
dans des récits orientaux (chinois) ou dans des dessins
animés.
Analyse
4. Registre fantastique : Léviathan = monstre surnaturel.
Abondance de figures mêlant l’analogie et l’hyperbole :
– métaphore : dos = rangées de boucliers (v. 7) ;
– hyperbole : de si près / qu’un souffle ne peut s’y infil-
trer (v. 9-10) ;
– comparaison : ses yeux ressemblent aux paupières de
l’aurore (v. 14) ;
– comparaison hyperbolique : une fumée, / comme un
chaudron qui bout sur le feu (v. 17-18), etc.
5. Questions rhétoriques des vers 3 à 5 : Qui a ouvert
les battants de sa gueule ? (v. 5) impossibilité de
pêcher cet animal. Défi insurmontable offert par Dieu
Tout-Puissant qui s’adresse à un homme faible qui ne
pourra jamais s’approcher du monstre, donc encore
moins pénétrer dans son corps.
212
6. Persuasion : Dieu cherche à faire peur, à toucher par
le caractère fantastique du monstre, en accumulant des
éléments descriptifs qui rendent la bête terrifiante, bien
supérieure à n’importe quelle arme humaine : Pour lui,
le fer n’est que paille (v. 31).
7. Monstre hors du commun, orgueilleux ; rival de Dieu :
Il regarde en face les plus hautains, / il est roi sur tous
les fils de l’orgueil (v. 45-46). Il évoque le mal absolu,
la figure de Satan (« opposant » en hébreu).
Question de synthèse
8. Peur, effroi, venant à bout de toute résistance. À la
fin des persécutions subies par Job, la description de ce
monstre doit être le coup de grâce.
Pour aller plus loin
9. Recherche
Plusieurs ouvrages portent le titre de Léviathan
(métaphore) :
– dans le traité de philosophie politique de Hobbes paru
en 1651, le monstre, inspiré de celui de la Bible, désigne
le pouvoir de l’État ;
– la nouvelle d’Arno Schmidt fait du Léviathan une
image terrifiante de l’État nazi en 1943 ;
– le titre du roman de Paul Auster paru en 1993 désigne
le roman sur lequel travaille l’ami du narrateur, qui
meurt au début du récit : on n’apprendra rien sur ce
monstre au cours de l’intrigue.
Des chapitres de romans utilisent cette figure
monstrueuse :
– dans Les Misérables (1862) de Victor Hugo, le Léviathan
permet d’évoquer les mystères des égouts de Paris ;
– dans Moby Dick (1851), roman épique d’Herman
Melville, la baleine que chasse le capitaine Achab est
associée à ce monstre du Livre de Job.
10. Écriture d’invention
Contrainte du sujet : transformer le Léviathan en créa-
ture inoffensive (transposition en antithèse du texte).
Proposition de début :
Je ne pourrais que passer sous silence la mai-
greur de ses membres, l’insignifiance de la moindre
de ses actions. Qui a entrouvert ses haillons, regardé
sa carcasse chétive et famélique ? Qui a entrouvert
ses deux mâchoires molles et édentées ? On a envie
de rire de ses pauvres chicots…
Prolongement : comparer cette description avec l’il-
lustration ➜ p. 346. Quelle est la technique utilisée ?
Comment représente-t-elle le monstre ? Quelle place
lui attribue-t-elle dans le règne animal ?
Texte 1 J. Verne, Vingt mille lieues
D’UN
À L’AUTRE
sous les mers ➜ p. 348
Objectif : Étudier un récit d’anticipation qui revisite
le thème du Léviathan.
QUESTIONS
1. Focalisation interne : narrateur = personnage de
l’histoire : Je me trompe (l. 7) ou Cependant, je m’éton-
nais des manœuvres de ma frégate (l. 41) le lecteur
connaît les pensées et les hypothèses du personnage
qui suit les apparitions du monstre, mais reste dans la
même ignorance que les autres membres de l’équi-
page, auxquels il s’identifie.
2. Une apparition surnaturelle le surnaturel animal
(l. 7) ; vitesse / luminosité / intelligence de cette pré-
sence supposée animale.
3. immédiatement (l. 2), rapidement (l. 5), Puis (l. 19),
Tout d’un coup (l. 26), subitement (l. 29, 38), avec une
effrayante rapidité (l. 30-31), brusquement (l. 32), sou-
dainement (l. 37), À chaque instant (l. 39)… beaucoup
d’adverbes et de groupes nominaux compléments cir-
constanciels de temps ou de manière qui expriment la
rapidité danger imminent, suspense.
4. Deux champs lexicaux en rapport avec la marine :
– vocabulaire précis pour les différents rôles des
hommes de l’équipage (l. 57) sur le bateau : matelots
(l. 1), ingénieurs (l. 1), commandant (l. 4, 43, 54) ;
– termes techniques pour le bateau : machine (l. 1),
vapeur (l. 2), bâbord (l. 2), barre (l. 4), frégate (l. 5, 15, 41,
46, 59), quatorze nœuds (l. 16), préceintes (l. 33), navire
(l. 38), coque (l. 39)…
Vocabulaire précis renforçant l’effet de réel : le fan-
tastique ressort davantage.
5. Dialogue pour tenter de comprendre ce qui se passe
et la nature de l’animal : pour le commandant, présence
d’abord ressentie comme une manifestation inconnue
(l. 47), puis sous-entendu de révélation ultérieure sur la
nature du monstre : un narval gigantesque (l. 50), mais
[…] électrique (l. 50-51). Pour le narrateur-personnage,
la part animale domine : gymnote ou torpille (l. 52-53).
6. Questions sur la réalité ou le surnaturel propres au
texte fantastique : comment attaquer l’inconnu, com-
ment s’en défendre ? (l. 47), Vous n’avez plus de doute,
commandant, sur la nature de l’animal ? (l. 49)… La
sournoiserie supposée de cette présence étrange
engendre de l’angoisse : le narval, imitant la frégate
(l. 59), après une attaque mouvementée qui relève du
registre épique (l. 9-40).
7. Comme les personnages évoquent un animal (l. 49),
il s’agirait d’un monstre sous-marin même si certaines
caractéristiques étonnent. L’extrait s’achève sur la com-
paraison avec un gros ver luisant (l. 63).
8. Iconographie
Dessins naïfs et peu réalistes indiquant un roman des-
tiné à la jeunesse. Présence ramassée de nombreux
animaux au même endroit (baleines, anguille géante,
narval, pieuvres…) et de deux plongeurs dans une
grotte sous-marine qui n’ont pas besoin de nager (défi
aux lois de mécanique des fluides) = impression d’aven-
tures extraordinaires.
Vis-à-vis : La Bible et Jules Verne
9. Texte biblique (texte 1) uniquement descriptif. Dieu
monopolise la parole pour évoquer le Léviathan  des-
cription prise dans l’action : monstre évoqué dans sa
puissance au fur et à mesure du danger qu’il représente
pour le bateau ; le récit n’est pas suspendu par une
pause descriptive.
10. Texte 1 : homme luttant contre un monstre sym-
bolisant le Mal  personnages de J. Verne en lutte
contre un animal inconnu, redouté mais pas connoté
diaboliquement (du moins dans cet extrait).
Prolongement : commentaire littéraire des lignes 9 à
40 du texte de J. Verne en insistant sur la dimension
épique de cet extrait.
Texte 2
T T. Gautier,
La Morte amoureuse ➜  p. 350
Objectif : Étudier un récit fantastique de vampirisme.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. Jeune femme mourante dans le 1er § : son teint
s’amortissait (l. 2), elle pâlissait à vue d’œil (l. 5-6),
aussi blanche (l. 7)…  couleurs de la vie évoquées dans
le 2e § : plus rose qu’une aurore de mai, la figure pleine
213
[…] dans un état parfait de santé (l. 26-27).
=> Antithèse résumée dans l’oxymore joie féroce et sau-
vage (l. 17) qui ouvre sur une représentation animale de
Clarimonde : agilité de singe ou de chat (l. 18).
2. Registre fantastique dû à l’état étrange et incom-
préhensible de Clarimonde et de l’impuissance de la
médecine : Les médecins qu’on fit venir n’entendaient
rien à sa maladie, et ils ne savaient qu’y faire (l. 2-4).
Mise au point
3. Ma vie est dans la tienne, et tout ce qui est moi vient
de toi (l. 29-30) : parallélisme moi / toi + insiste sur le
fait que le sang de son compagnon l’a nourrie => défi-
nition même du vampirisme.
Analyse
4. Narrateur-personnage : focalisation interne, récit
après coup = il connaît l’ensemble de l’histoire, son
issue : Cette scène me préoccupa longtemps et m’inspira
d’étranges doutes à l’endroit de Clarimonde (l. 33-34)
+ cette impression fut bientôt dissipée, et mille autres
soins l’effacèrent de mon esprit (l. 39). Mais l’étrangeté
du comportement de Clarimonde qu’il ne perçoit que
par ce qu’elle dit et ce qu’elle fait sous ses yeux donne
l’impression d’une focalisation externe : Cette scène […]
m’inspira d’étranges doutes à l’endroit de Clarimonde
(l. 33-34).
5. Champs lexicaux :
– du sang : sang (l. 15, 19, 25, 31), filets pourpres (l. 15),
quelques gouttes (l. 15, 24, 30), rouges (l. 24) => thème
du vampire ;
– de l’animalité : joie féroce et sauvage (l. 17), agilité
animale, une agilité de singe ou de chat (l. 18) => mons-
truosité (vampire = humain + animal) ;
– du plaisir : indicible volupté (l. 19), gourmet qui
savoure (l. 20), presser de ses lèvres (l. 23-24) => méta-
phore sexuelle du vampirisme.
6. Le lecteur comprend rapidement la double nature
de Clarimonde (fantastique), alors que le narrateur-
personnage joue à la naïveté, rappelant le personnage
qu’il a été, en proie au doute (l. 33-34), aveuglé par
l’amour => supériorité du lecteur sur le narrateur-per-
sonnage : il en sait plus que lui.
Question de synthèse
7. Sensualité du vampire féminin repoussant la mort
par le sang (traditionnel), mais aussi par l’amour (plus
original : amour explicite).
214
Pour aller plus loin
8. Recherche
a. Auteurs principaux : J. W. Polidori, Le Vampire (1819) ;
E. T. A. Hoffmann, La Vampire (1828) ; J. S. Le Fanu,
Carmilla (1871).
b. Roman d’Anne Rice, Entretien avec un vampire, 1976
(adapté au cinéma en 1994) et la suite ; puis la série
Twilight de Stephenie Meyer, publiée dès 2005 et adap-
tée au cinéma dès 2008.
Dans les années 1980-1990, le personnage du vampire
a été lu comme une métaphore du sida. Aujourd’hui,
version aseptisée où le sexe et la mort sont mis à dis-
tance pour des récits à destination des adolescents, dits
gothiques, fascinés par les pouvoirs des vampires et
leur immortalité.
9. Écriture d’invention
Contraintes du sujet :
– reprendre en partie les éléments donnés par le texte
de T. Gautier ;
– rédiger un portrait de vampire aujourd’hui (compor-
tement + modes d’apparition).
Proposition de début :
Il semblait être venu de nulle part. Il était tout
près de moi, dans le silence de cette ruelle sombre.
Si je n’avais pas pressenti sa vraie nature, j’aurais
sans doute été plus qu’effrayée. Il me murmura à
l’oreille : « Je t’ai manqué ? » Sa voix était comme
un souffle rauque, mais terriblement sensuel. Sa
respiration dans ma nuque me fit frissonner. Je
savais qu’il ne pouvait s’empêcher de regarder à
cet endroit mes veines qui palpitaient…
Prolongement : rechercher dans un roman contem-
porain une apparition de vampire et comparer les
deux visions. Quels sont les points communs et les
différences aussi bien dans le déroulement événe-
mentiel que dans les images utilisées ? En déduire
l’évolution du mythe du vampire.
Texte 2 B. Stoker,
D’UN
À L’AUTRE
Dracula ➜  p. 351
Objectif : Étudier un extrait du roman-phare
présentant l’un des premiers personnages
de vampire.
QUESTIONS
1. à côté de la cheminée (l. 25) : lieu confiné et froid
(intérieur du château) ; la fenêtre […] l’aube poin-
tait (l. 27) : fin de la nuit et début de la journée ; Un
étrange silence semblait s’être abattu sur toute la région
[…] le hurlement des loups, très lointain, dans la vallée
(l. 28-29) : environnement naturel angoissant, hostile.
Climat morbide, propice aux événements surnaturels.
2. a. Insistance sur la bouche (l. 9-13) = quelque chose de
cruel (l. 10), dents éclatantes et particulièrement pointues
(l. 10-11), lèvres […] rouge vif (l. 11-12), dents proémi-
nentes (l. 24-25) + étrangeté des mains : des poils au
milieu des paumes (l. 19) + Les ongles étaient longs et
fins, presque trop pointus (l. 19-20).
=> Deux indices du vampire : bouche visiblement avide
de sang + mains griffues potentiellement agressives.
b. Jeux d’antithèses révélant la difficulté à cerner le
personnage :
nez fin  narines […] larges (l. 5, 6), cheveux qui se
clairsemaient aux tempes, mais, ailleurs, épais et abon-
dants (l. 6-7), vitalité étonnante chez un homme de cet
âge (l. 12), joues, malgré leur maigreur […] impression
d’énergie (l. 13-14).
3. Pas de mention précise des yeux, aucune précision
sur la taille, le poids + caractéristiques morales incon-
nues : qui est-il ? bon ou mauvais ?
Tous les détails physiques sont surprenants, mais le
seul élément physique à ne pas être décrit, le regard,
est révélé à l’aube : Les yeux du comte se mirent à bril-
ler (l. 29-30) indice d’un événement dramatique,
suspense.
4. Début du texte à l’imparfait : C’était la première fois
(l. 1) comparaison a posteriori entre les différentes
apparitions de Dracula ; J’avais déjà remarqué (l. 16)
insistance sur un trait descriptif essentiel dans
l’intrigue ; je suppose (l. 32) : au présent d’énoncia-
tion interrogation qui montre que le narrateur ne
sait toujours pas dans le présent interpréter le regard
étrange de Dracula.
Vis-à-vis : Théophile Gautier
et Bram Stoker
5. Portrait antithétique de Clarimonde, pâle (1er §) et rose
(2e §) // antithèses révélant la difficulté à décrire préci-
sément Dracula (l. 5-15), avec notamment comme carac-
téristique commune aux deux la pâleur (Stoker, l. 15).
+ Fonction symbolique du regard (retour à la vie) : elle
se releva l’œil humide et brillant (l. 25) // Les yeux du
comte se mirent à briller (l. 29-30).
+ Évocation ambiguë : presque ouvertement sexuelle
avec la scène de succion dans le texte de T. Gautier ;
plus ambigu, mais implicitement homosexuel, dans les
phrases évoquant la stratégie de Dracula : le comte se
pencha vers moi et ses mains me frôlèrent. Je ne pus
retenir un frisson (l. 20-21), Les yeux du comte se mirent
à briller (l. 29-30), les sentiments du chasseur (l. 35).
6. Point de vue interne : narrateurs-personnages qui
ont vécu la rencontre avec le vampire, commentée a
posteriori le lecteur s’identifie au personnage (effet
de réel).
Prolongement : faire une recherche iconographique
sur la représentation du vampire dans les tableaux,
les films et la photographie. Quels sont les invariants
et les éléments originaux ?
Texte 3
T F. Kafka,
La Métamorphose ➜ p. 353
Objectif : Étudier une nouvelle fantastique moderne
présentant une figure de monstre originale.
LECTURE ANALYTIQUE
Première lecture
1. a. Focalisation interne : il découvrait un ventre brun
(l. 3-4), pensa-t-il (l. 8), Le regard de Gregor se dirigea
(l. 17), etc.
b. Entrée dans les pensées du personnage qui se
rend compte de sa métamorphose => effet de réel en
contraste avec la situation extraordinaire dans laquelle
il se retrouve.
Mise au point
2. couché sur son dos, dur comme une carapace (l. 2-3),
un ventre brun, bombé, partagé par des indurations en
forme d’arc (l. 3-4), nombreuses pattes pitoyablement
minces (l. 6-7), ses petites pattes (l. 24), ses pattes (l. 36)
on insiste sur ce qui différencie l’homme de l’insecte
(ventre / pattes) ; connotation inquiétante et mons-
trueuse des adjectifs qualificatifs brun, minces, petites
et des mentions de la carapace et des indurations.
Analyse
3. Question (l. 8) = question sans réponse. Essaie
ensuite de comprendre ce qu’il est devenu.
4. Présence des pattes à trois reprises, de façon à dif-
férencier l’être humain (membres) de l’insecte (pattes)
+ changement de sa motricité, de sa façon de percevoir
son environnement : Ses nombreuses pattes […] papillo-
taient maladroitement (l. 5-7), il lui était impossible,
dans son état actuel, de se mettre dans cette position
(l. 21-22).
215
5. mélancolique (l. 19) à cause du temps ; il cherche
à oubli[er] (l. 19) son état ; pensées par rapport à son
métier (l. 27-32). Il ne semble ni surpris ni catastro-
phé par sa métamorphose qu’il semble attribuer à son
métier exténuant (l. 27), réduit aux sensations qui ne
laissent plus de place aux sentiments.
6. Registre pathétique au sens propre du terme avec
les douleurs induites par la métamorphose (cf. ques-
tion 4) : une vague douleur sourde (l. 25) qui a des
conséquences psychologiques : « Ah, mon Dieu » (l. 27)
+ registre fantastique avec l’irruption étrange de ce
phénomène de la métamorphose dans un contexte quo-
tidien décalage déroutant entre possibilité d’identi-
fication et effet d’étrangeté.
Question de synthèse
7. Surréaliste = relatif au mouvement surréaliste, fondé
sur la libération créatrice de l’inconscient, du rêve, de
l’imagination débridée, en dehors des codes moraux et
des références habituelles.
Situation surréaliste car le personnage se transforme en
cancrelat et ceci n’est ni expliqué, ni justifié, à tel point
qu’il croit rêver à un moment donné (l. 8). Le lecteur
est surpris, car la métamorphose, cauchemardesque,
est finalement considérée comme un événement parmi
d’autres dans sa vie de voyageur de commerce (l. 11-12).
Pour aller plus loin
8. Recherche
– Le Procès (1925) : un beau matin, le personnage
Joseph K doit comparaître au tribunal, mais ne sait pas
pourquoi. Il accepte son procès et tente d’être acquitté
d’une faute qu’il ignore.
– Le Château (1926) : le héros, un géomètre désigné
par la lettre K., doit retirer une autorisation auprès de
l’autorité comtale qui l’emploie, mais tout se met en
travers de son chemin, l’empêchant de travailler.
– L’Amérique (1927) : le personnage, Karl Rossmann, est
exilé aux États-Unis, un monde nouveau dans lequel
il régresse, allant de catastrophe en catastrophe, au
contraire d’un roman d’apprentissage traditionnel.
=> Incompréhension et absurdité // situation étrange et
surréaliste de la métamorphose pour Gregor.
9. Entraînement à la dissertation
Proposition de plan détaillé :
Regarder un film terrifiant :
1er §. … pour s’évader de la réalité
Ex. : adaptation d’Alice au pays des merveilles de
Lewis Carroll par Tim Burton.
2e §. … pour se faire peur, éprouver des sentiments
216
forts difficilement envisageables dans la réalité de
tout un chacun
Ex. : série de films sanglants (Scream, Vendredi 13,
Saw…).
3e §. … pour comprendre la réalité autrement
(métaphore de l’absurdité du monde)
Ex. : l’image du vampire dans des films adaptés de
romans fantastiques (Dracula, Twilight…).
Prolongement : rédiger le dialogue entre deux lec-
teurs de romans. Pour l’un, le roman est une source
d’évasion, il a besoin de rêver, de lire de belles
choses ; pour l’autre, la lecture d’un roman doit le
transformer en tant qu’individu.
Texte 3 E. Ionesco, Rhinocéros,
D’UN
À L’AUTRE
nouvelle ➜  p. 355
Objectif : Analyser la figure d’un monstre
symbolique dans une nouvelle contemporaine.
QUESTIONS
1. Je résisterai (l. 2), verbe au futur : aller contre ce qui
se fait, les idées reçues… Mais, dès la ligne suivante,
Elle ne put tenir parole = promesse impossible à tenir.
2. a. Ne plus être différent, car il est le seul humain :
sans barrissements (l. 10, 25, 40, 44), il lui est impossible
de communiquer => Il veut ressembler aux autres.
b. Interrogations et exclamations nombreuses : Mais de
quoi ? Les mutations étaient-elles réversibles ? (l. 15-17),
comme cela manquait de vigueur ! (l. 42) délibération
en plusieurs étapes : révolte (l. 1-9), remise en question
(l. 10-39), volonté de se métamorphoser (l. 40-56), puis
refus (l. 57-58).
3. laid avec ma longue figure (l. 30-31), mes traits tom-
bants (l. 33-34), Je ne ressemblais plus à personne ni à
rien (l. 47-48), La peau demeurait flasque (l. 51), mon
corps trop blanc, mes jambes poilues (l. 51-52), Je me
sentais un monstre (l. 54-55) = le dernier humain se
considère comme un monstre parce qu’il est différent
originalité : la normalité est d’être un rhinocéros,
une créature monstrueuse : leurs barrissements avaient
tout de même un certain charme (l. 40).
4. a. honte (l. 57) d’être un humain au milieu des
rhinocéros.
Logique interne dans ce récit de la différence, mais
paradoxe pour le lecteur : affirmation réitérée je ne
pouvais pas, non, je ne pouvais pas (l. 57-58) logique-
ment applicable au fait de ne pouvoir se résoudre à un
sort peu enviable, mais c’est le fait de ne pas pouvoir
devenir une bête qui tourmente le personnage.
b. Choix du narrateur ambigu = ambiguïté du verbe
pouvoir : il hurle de ne pouvoir devenir rhinocéros, ou
il résiste, car il lui est impossible d’accepter de devenir
rhinocéros.
Vis-à-vis : Kafka et Ionesco
5. Chez Kafka, homme devenu un insecte  chez
Ionesco, tous les hommes, sauf la narrateur, sont deve-
nus des rhinocéros. Dans les deux cas, même définition
de la monstruosité = altérité radicale, seul contre tous.
6. Dans les deux textes, les personnages agissent et
pensent comme des humains, sont plongés dans un
univers réaliste et quotidien. Message = chacun peut
un beau jour devenir un monstre ou se retrouver devant
l’un d’eux (interprétation métaphorique).
Prolongement : étudier la transposition de cette nou-
velle au théâtre en 1959, en comparant le dénouement
de la pièce avec la fin du récit. Quel changement radi-
cal E. Ionesco a-t-il opéré ? Dénouement disponible
dans l’exercice 3 ➜ p. 444.
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE
E. Ionesco, Rhinocéros : de la nouvelle
à la pièce ➜  p. 357
Objectif : Analyser l’adaptation d’une nouvelle en
pièce de théâtre.
PISTES D’ANALYSE
1. Une réécriture
a. Le récit au passé est pris en charge par un narrateur-
personnage, Bérenger  la pièce qui montre tous les
personnages sur le même plan.
Le récit se déroule sur plusieurs semaines : une
semaine entre les deux premiers rhinocéros, long dépé-
rissement de Daisy  déroulement plus rapide dans la
pièce, même si elle ne respecte pas la règle classique
des trois unités (des journées entières sont censées
s’écouler entre les actes) : les premiers rhinocéros se
succèdent rapidement, Daisy se métamorphose en cinq
minutes (acte III).
Le récit évoque des personnages sur lesquels on a peu
d’informations, Jean, Botard et Dudard  la pièce donne
plus d’importance à ces personnages, en particulier
Dudard (acte III).
b. La pièce ne donne pas un point de vue, elle montre
une réalité pour donner plus de force à la rhinocérite.
La rapidité de l’action accentue la tension dramatique.
Le développement de personnages permet de mieux
marquer l’opposition entre ceux qui suivent le troupeau
et Bérenger, finalement résistant.
La mise en scène peut donner des lectures différentes
de la pièce. Suivant que l’on fasse voir ou pas les rhi-
nocéros, le registre évolue : il est difficile de ne pas
laisser place à une certaine forme de comique quand
on montre le mari de Mme Bœuf métamorphosé dans
l’acte II, alors que la lecture du récit maintient un climat
d’angoisse.
2. Les personnages
Dans le récit, Daisy apparaît peu : au travail d’abord,
puis chez Bérenger et enfin elle disparaît. Dans la pièce,
elle est présente dès l’exposition : Jean et Bérenger
l’aperçoivent sur la place et elle est un sujet de dis-
cussion entre les deux amis. Enfin, elle se rapproche
de la façon de penser des rhinocéros avant de dépérir.
Dans les deux textes, elle demande Que veux-tu qu’on
y fasse ? mais elle argumente avec Bérenger sur les
avantages de la métamorphose en rhinocéros de façon
plus développée dans la pièce que dans le récit.
Bérenger est à peu près le même dans les deux textes :
même situation de départ, même ami, même travail,
mêmes sentiments pour Daisy… Les dernières lignes
de la pièce donnent son caractère héroïque au person-
nage : Je suis le dernier homme, je le resterai jusqu’au
bout ! Je ne capitule pas !  Fin ambiguë de la nou-
velle : renoncement ou résistance, évoquant même, par
l’interjection Hélas ! (l. 55), un regret de ne pas s’être
métamorphosé ➜ p. 356.
3. Le thème du monstre
Rhinocéros = animal éloigné de nous, massif et cuirassé
(pachyderme). La nouvelle, plus que la pièce, développe
des discussions sur l’origine des rhinocéros unicornes
et bicornes.
Un animal imposant et dangereux de plus en plus asso-
cié à l’image d’un troupeau agressif force, puissance
et risques de piétinements symbolisant la force d’une
armée en marche.
À la fin des deux textes, Daisy évoque l’énergie qui
émane des rhinocéros et, dans la pièce, elle dit Ce sont
des dieux connotations mélioratives.
Un animal apparemment éloigné de l’être humain,
mais dont l’aspect physique et le comportement
évoquent des images terrifiantes de dictature militaire.
217
4. Deux textes allégoriques
À l’origine, une expérience vécue : un mouvement fas-
ciste s’est développé en Roumanie à partir de 1933. Pour
Ionesco, au fil des semaines, tout son entourage sem-
blait contaminé et adhérait à l’organisation proche de
Hitler qui s’appelait la Garde de fer. Après avoir résisté
de l’intérieur, puis renoncé devant la nazification de
son pays, il l’a quitté pour Paris métamorphose en
rhinocéros = métaphore de la nazification.
La nouvelle et la pièce ont été écrites vingt ans après
les faits. L’autre grand régime totalitaire du XXe siècle, le
stalinisme en URSS, est également implicitement évo-
qué : la transformation en rhinocéros peut être celle
des adhérents du Parti communiste en hommes dog-
matiques froids et dangereux.
C’est de façon générale le système totalitaire que
montre Ionesco.
ACTIVITÉS COMPLÉMENTAIRES
1. Entraînement à l’oral
Question : Qui est le véritable monstre dans cet extrait ?
pourquoi ?
Axe 1. Le sentiment d’être différent
– Culpabilité : « C’était ma faute si Daisy était par-
tie » (l. 6-7) focalisation interne sur un narra-
teur-personnage explicite.
– C’est lui qui se sent différent des autres : « il
m’eût fallu une corne, sinon deux, pour rehaus-
ser mes traits tombants » (l. 31-34) paradoxe :
humanité monstrueuse.
– Bérenger tellement différent qu’il n’appartient
plus à la communauté (l. 45-49) : « Je me sentais
un monstre » (l. 54-55) => dévoilement du phéno-
mène du grégarisme.
Axe 2. Une fonction argumentative
– Mise en évidence de la solitude du résistant :
« de partout leurs barrissements, leurs courses
éperdues, les nuages de poussière […] » (l. 10-12)
structure ternaire + vision cauchemardesque
obsessionnelle.
– Délibération sur la métamorphose (l. 13-27) :
convaincre les rhinocéros ou se fondre dans le
groupe : « Et si […] c’était eux qui avaient rai-
son ? » (l. 35-37) => monologue délibératif comme
dans la tragédie.
– Évocation de la difficulté d’être un résistant,
un homme libre : « jamais je ne deviendrais rhi-
nocéros : je ne pouvais plus changer » (l. 55-56)
=> emploi du conditionnel : expression d’un regret
mais affirmation de son humanité.
218
2. Entraînement à la dissertation
Partie I. Le monstre est inhumain
1er §. Par ses caractères physiques, sa démesure
foncièrement animale
Ex. : le Léviathan, les rhinocéros chez Ionesco…
2e §. Par son étrangeté de comportement qui le
rend différent de l’humanité
Ex. : les vampires de Gautier et Stoker.
3e §. Par sa façon de penser
Ex. : femme vampire de Gautier ; couple de voisins
dans Les Catilinaires d’A. Nothomb.
Partie II. Mais le monstre est souvent proche de
l’humain
1er §. Par sa proximité avec l’homme, il entre en
relation avec lui
Ex. : la baleine de Moby Dick entre en compétition
morbide avec le capitaine Achab.
2e §. Parce qu’il a besoin de l’homme et s’en nourrit
Ex. : les vampires.
3e §. Parce qu’il a été un homme (thème de la
métamorphose)
Ex. : le narrateur-personnage de La Métamorphose
de Kafka, les rhinocéros chez Ionesco.
Conclusion : la thématique du monstre permet
de révéler les limites toujours possibles de la soi-
disant humanité, d’interroger la complexité de
l’être humain.
Analyse T. Burton, Edward
d’image aux mains d’argent ➜  p. 358
Objectif : Étudier l’affiche d’un film qui raconte
l’histoire d’un personnage monstrueux.
QUESTIONS
Première approche
1. Photographie avec des phrases en surimpression qui
résument l’intrigue du film.
Titre du film en gros caractères, précédé d’une légende
qui évoque la morale du film.
Précisions sur l’équipe du film (distribution, production,
réalisation…) et logos divers.
2. Deux éléments mis en lumière : l’aspect hors du
commun du personnage (garçon peu ordinaire) et
l’histoire d’amour (Il // Elle).
Phrases fondées sur des antithèses accentuées par la
formulation restrictive ne que (parallélisme) : extraordi-
naire  ordinaire + opposition Il  Elle doublée de l’anti-
thèse supposée entre innocence et beauté (la beauté
serait par définition maléfique).
 Analyse
3. Personnage inquiétant au visage couturé de cica-
trices, à la chevelure ébouriffée, aux bras qui se pro-
longent par des ciseaux, dont les lames sont mena-
çantes, constituant des lignes de force qui structurent
une grande partie de l’image.
Mais le regard triste et songeur, il enlace la jeune fille
et le texte sous l’image indique qu’il n’est pas dange-
reux : innocence.
4. Personnages dans la moitié gauche de l’image au
premier plan, en contre-plongée et cadrés en plan rap-
proché. Ils se détachent sur un ciel bleu et nuageux.
Garçon tout en noir  ciel bleu, vêtement blanc de la
jeune fille.
Fille en blanc  chevelure rousse.
5. Edward regarde vers l’extérieur, vers le bas : on ne
croise pas son regard. La jeune fille, elle, regarde par-
dessus l’épaule du garçon, vers la gauche, hors champ.
=> Aucun personnage ne regarde le spectateur. Leur
univers, clos et romantique, n’est qu’à eux : personne
ne peut y pénétrer.
6. Elle évoque la différence d’Edward : mains en forme
de ciseaux. Regard soucieux, étreinte : signes d’une
histoire d’amour, mais qui semble difficile à vivre.
Question de synthèse
7. Points communs : difformité physique (éléphantia-
sis // mains-ciseaux) et vêtement noir + même regard
perdu dans le vague (vers le bas).
Différences : Merrick est regardé par les autres person-
nages mais son vêtement montre une volonté de s’inté-
grer à la bonne société malgré sa difformité  Edward
au visage humain rassurant, mais dont les bras sont
affublés d’une étrange protubérance, et dont le costume
et la coiffure décalés le rendent différent.
Prolongement : effectuer une recherche sur les autres
films de Tim Burton en énumérant les personnages
monstrueux et les raisons pour lesquelles ils le sont.
Histoire des arts ➜ p. 360
La monstruosité dans les arts visuels
QUESTIONS
1. Le photogramme montre une loge de théâtre en
contre-plongée. Le personnage éponyme du film se
tient à l’extrême gauche de la loge, en buste. Il regarde
devant lui, vraisemblablement en direction de la scène,
alors que presque tous ceux qui partagent le même
espace le regardent : il devient le spectacle à la place
de ce qui est représenté sur la scène.
2. Füssli a peint de nombreux tableaux avec des
monstres : Le Cauchemar (1781), Entre Scylla et
Charybde (1795), Silence (1799-1801), Le Rêve du berger
(1793) et d’autres inspirés du Songe d’une nuit d’été
(Shakespeare) dont Titania caressant la tête d’âne de
Bottom (1790).
Böcklin est inspiré par la mythologie : Bouclier avec le
visage Méduse (1897) ou Dans la mer (1883), qui montre
des sirènes et des monstres marins. Mais on trouve
aussi un squelette avec un violon dans Autoportrait à
la Mort violoniste (1872), ou l’allégorie de la peste che-
vauchant un monstre ailé : La Peste (1898).
Monstres apparaissant toujours comme des êtres
difformes ou inquiétants, en opposition avec les autres
personnages.
Exercices d’approfondissement ➜ p. 362
REVOIR
1 Une créature presque humaine
A. Nothomb, Les Catilinaires
1. Point de vue interne : le personnage explique tout
ce qu’il voit et entend, mais ce sont surtout ses com-
mentaires qui permettent au lecteur de comprendre la
situation : J’eus envie d’applaudir (l. 7) ou J’eus beau
être odieux, harassant, confus et aride, mes hôtes ne
donnèrent aucun signe d’exaspération (l. 16-18).
2. a. La femme du couple reçu par le narrateur est
considérée comme un monstre ; elle est évoquée par
des métaphores médicales : Le kyste (l. 10), Madame
Bernardin n’était autre qu’un énorme organe digestif
(l. 21-22) et des réifications péjoratives : la chose (l. 4),
son poids mort matrimonial (l. 34-35), comparaison
avec la péniche (l. 36). Seul le groupe nominal La voi-
sine (l. 24) reste neutre.
b. Mots à connotation négative : elle ne ressemble pas à
un être humain, mais est considérée comme une chose
en raison de son obésité.
3. Les époux qui reçoivent semblent éprouver du plaisir
à mettre en difficulté Palamède Bernardin : Palamède
eut l’air plus mécontent que jamais […]. J’eus envie
d’applaudir (l. 6-7) ; La colère rentrée de son mari nous
rendait encore plus heureux (l. 12-13). La monstruosité
émane du caractère d’êtres humains ordinaires.
219
4. D’un côté, ils sont heureux de faire souffrir cet
homme, et de l’autre, ils sont heureux de les voir partir.
Phrase paradoxale : La voisine passait une soirée
exquise (l. 24-25), alors qu’Émile et Juliette ont tout fait
pour être odieux.
5. Ton humoristique : situation absurde du début,
elle revint avec trois cafés et une grande tasse de cho-
colat fondu. – De la soupe, dit-elle (l. 2-4) + images
de Madame Bernardin comiques + plaisir malsain du
couple à tenter de mettre Palamède hors de lui.
APPROFONDIR
2 Deux monstres marins
Texte A : C. Collodi, Les Aventures de Pinocchio
Texte B : H. Melville, Moby Dick
1. Passé simple : Ils marchèrent ainsi (l. 1), jugèrent
bon (l. 4), et présent de vérité générale utilisé par le
narrateur pour trouver une raison à la situation mer-
veilleuse : Il faut savoir […] (l. 6) + rebondissement à la
fin du passage + naïveté de certains éléments textuels
(vieillesse du Requin) = éléments évoquant un conte.
2. Précisions anatomiques : le corps et l’estomac du
Requin (l. 2), l’immense gorge du monstre (l. 3-4), son
immense gueule (l. 18), très vieux et souffrant d’asthme
et de palpitations du cœur, était obligé de dormir la
bouche ouverte (l. 6-8), Le Requin dort comme un loir
(l. 13-14) = un monstre (terme utilisé à plusieurs reprises,
l. 18, 26), mais il n’a rien d’effrayant. Les personnages
semblent pouvoir s’en échapper facilement.
3. Rapidité du bateau supérieure à celle de la baleine
(l. 1-6) ; il n’a pas peur des requins (l. 13-16) ; qui sait,
murmura-t-il, si c’est pour se régaler de la Baleine
Blanche ou d’Achab que ces requins suivent ? (l. 20-21) :
esprit de vengeance faisant d’Achab un homme impla-
cable et dangereux.
4. Jeu de mots aux lignes 13 à 16 : Ces dents ne font que
donner plus de mordant à vos rames (l. 13-14) + réponse
d’Achab (l. 19). Aveuglé par la vengeance, Achab s’obs-
tine et encourage ses hommes à ne pas faiblir, ce qui
donne lieu à une collusion des registres comique et
épique.
5. La monstruosité n’est pas toujours là où on l’attend :
le requin est un monstre a priori dangereux mais qui
ne fait pas peur chez Collodi, et le soi-disant monstre
Moby Dick devient une victime de la folie destructrice
du capitaine Achab dans le texte de Melville.
220
6. Texte A : verbes d’action (marchèrent, traversèrent,
l. 1-2…), volonté de fuir (l. 5, 12), passage périlleux par
la gorge (l. 3, 9, 17), description quasiment au ralenti
des derniers moments avant la libération rêvée (l. 17-23)
= registre épique, mais pour sortir de l’estomac d’un
vieux requin qui n’a rien d’inquiétant.
Texte B : description de l’allure de la Baleine Blanche
(l. 1-6), mention des requins (l. 8-12), discours d’Achab
obnubilé par son désir de tuer Moby Dick (l. 13-16 et
19-24) = registre épique, mais il rend le chasseur plus
monstrueux que la baleine chassée.
ÉCRIRE
3 Une existence hors norme
Sapphire, Precious (Push), chap. II
1. Langage familier avec des termes comme chialer pour
pleurer (l. 3, 4), la tronche pour la tête (l. 4, 15), mais
aussi des constructions grammaticales fautives comme
L’été c’est plein de gens qu’éclaboussent (l. 5-6), C’est
comme ça tout le temps que les années a nagent dans
ma tête (l. 7-8), C’est çui qui l’dit qu’y est (l. 10)…
2. Claireece semble ne pas être à sa place dans cet
univers : indifférente à tout et ne ressentant rien,
comme si des trains me traversaient pas la tronche des
fois (l. 14-15), solitude de quelqu’un qui se coupe du
monde : y a moi assise sur ma chaise devant mon pupite
[…] y a pus que du bruit (l. 22-24).
3. Difficulté avec la chronologie (l. 7-8).
Grandes difficultés de concentration : elle entend les
voix qui sortent du tableau (l. 17-18), la voix du prof que
des parasites (l. 24).
Son physique hors norme : obésité (je suis grosse, l. 11),
qui l’assimile à un animal pour ses camarades (tu vas
te prendre les pieds dans les babines, l. 9-10), les bruits
de pet et de grognements de cochon (l. 11-12).
4. Écriture d’argumentation
Proposition de début de paragraphe rédigé :
Claireece est une jeune fille à la vie difficile : on
apprend dans la suite du roman qu’elle est battue
par sa mère et violée par son père. Dans ce passage,
elle montre des signes évidents de perturbations
psychologiques qui l’éloignent, voire la coupent, de
ses camarades. Si elle avoue d’elle-même : « je suis
grosse » (l. 11), cela ne fait pas d’elle un monstre
pour autant. Ce qui semble plus inquiétant, c’est
le fait que « les années a nagent dans [s]a tête »
(l. 7-8) et qu’elle entend des « voix qui sortent du
tableau comme d’une télé » (l. 17-18). Mais les
êtres plus monstrueux dans ce passage sont ses
camarades de classe qui se moquent ouvertement
de son poids et la considèrent comme un animal,
et non plus comme un être humain…
Prolongements
Textes :
Essais et études : Le monstre dans la littérature,
du XVIIIe au XXIe siècle
● B. Sadoul, Fées, sorcières et diablesses,
anthologie, Librio (2004)
● U. Eco, Histoire de la laideur, Flammarion (2007)
● J. Marigny, Sang pour sang, Découvertes /
Gallimard (1993)
● R. Bozzetto et J. Marigny, Vampires : Dracula et
les siens, anthologie, Omnibus (1997)
Romans sur les monstres humains
● H. Bazin, Vipère au poing (1948) : Folcoche = mère
cruelle
● T. Harris, Dragon rouge (1981) : naissance du
personnage d’Hannibal Lecter, le tueur en série
anthropophage
● V. Hugo, Notre-Dame de Paris (1831) : Quasimodo
● S. King, Misery (1987) : un personnage de
bourreau féminin
● M. G. Lewis, Le Moine (1795) : le moine Ambrosio
qui pactise avec le diable
● A. Nothomb, Hygiène de l’assassin (1992) :
Prétextat Tach, intellectuel monstrueux
Romans sur les créatures fantastiques
● J. Cazotte, Le Diable amoureux (1772)
● H. P. Lovecraft, L’Affaire Charles Dexter Ward
(1928)
● E. A. Poe, Histoires extraordinaires et Nouvelles
Histoires extraordinaires (1856, 1857)
Prolongement : à partir des quatre textes de ce
corpus, quelle définition donneriez-vous du monstre
en littérature ? Est-il forcément lié au registre
fantastique ?
● J. Ray, Malpertuis (1943)
Texte du DVD-Rom
E. Ionesco, Rhinocéros (1959)
Images
Images fixes du manuel
● J. Bosch, Le Jugement dernier (vers 1510), détail
➜ p. 360
● F. de Goya, Saturne dévorant l’un de ses fils (1823)
➜ p. 361
● G. Moreau, Œdipe et le Sphinx (1864) ➜ p. 342
● E. Munch, Vampire (1893-1894) ➜ p. 350
● P. Picasso, Minotaure blessé, cheval et
personnages (1936) ➜ p. 322
Tableaux du DVD-Rom
● B. Cellini, Persée tenant la tête de Méduse (1554)
● G. Arcimboldo, Le Juriste (1566)
Films du DVD-Rom
● G. Méliès, La Sirène (1904)
● P. P. Pasolini, Œdipe roi (1967)
Activité
Dissertation :
Un monstre est-il toujours une créature infernale et
maléfique ? Ne peut-il revêtir d’autres apparences ?
Répondez à cette question en faisant précisément
référence aux textes de cette séquence et à des
œuvres sélectionnées personnellement.
221
 VERS LE BAC
Phèdre, d’Euripide à Émile Zola
➜ Livre de l’élève, p. 364
OBJECTIFS
– S’entraîner à l’épreuve écrite du bac en travaillant
sur un corpus traitant le même thème dans des genres
littéraires différents.
– Étudier un personnage mythique de la tragédie à tra-
vers ses réécritures, de l’Antiquité au XIXe siècle.
OBJET D’ÉTUDE
Les réécritures, du XVIIe siècle à nos jours
CORPUS
Texte 1 Euripide, Hippolyte
Texte 2 R. Garnier, Hippolyte
Texte 3 J. Racine, Phèdre
Texte 4 É. Zola, La Curée
SUJET POUR LA SÉRIE LITTÉRAIRE
Questions
1. Introduction
– Auteurs : dramaturges, auteurs de tragédies d’épo-
ques différentes = Antiquité grecque, XVIe siècle, période
de la Renaissance, XVIIe siècle, période classique.
– Forme : extraits de trois tragédies.
– Thèmes : désespoir et mort de Phèdre, figure mythique
et tragique en proie à un amour incestueux pour son
beau-fils Hippolyte.
– Question : étude des procédés et des éléments qui
rendent Phèdre inquiétante afin de justifier celui qui la
rend le plus redoutable. Question en partie subjective,
mais argumentée.
Développement
● Phèdre déjà inquiétante dans les textes 1 et 2 :
– vocabulaire de la mort : texte 1, une seule issue (l. 2),
la mort (l. 9), qui me perd (l. 12), je quitterai la vie (l. 12),
vaincue (l. 13), funeste (l. 14), ma mort (l. 15) la mort
est envisagée, annoncée (l. 9) ;
texte 2, à la mort courir (v. 1), perdu ma vie (v. 2), mon
sang (v. 9), mourir (v. 13) la menace de mort prend
forme et semble être inéluctable à la fin de l’extrait,
peut-être même se suicide-t-elle sur scène ;
222
– texte 2 plus spectaculaire : adresse directe à l’épée
= Plonge-toi, trempe-toi jusques à la pommelle (v. 26).
● Phèdre plus inquiétante dans le texte 3 :
– vocabulaire explicite, plus choquant, même si la pièce
est classique : un œil profane, incestueux (v. 3), une
flamme funeste (v. 4), horreur (v. 7), courroux (v. 10),
supplice (v. 11), tranché (v. 12), descendre chez les morts
(v. 15), souillaient (v. 23) ;
– agonie et mort sur scène : champ lexical du poison,
avec GN brûlantes veines (v. 16), poison (v. 17), venin
(v. 18) + signes physiques de sa mort, avec ce cœur
expirant (v. 19), un froid inconnu (v. 19), je ne vois plus
qu’à travers un nuage (v. 20) + réplique de Panope qui
confirme la mort de Phèdre agonie de Phèdre frap-
pante car sous nos yeux.
Conclusion
Phèdre est plus inquiétante dans le texte 3 car elle
agonise et meurt sur scène. Racine va plus loin que
les autres dramaturges en transgressant quasiment la
règle classique de bienséance (même si la représenta-
tion du suicide par poison était tolérée dans la doctrine
classique).
2. Introduction
– Auteur : Émile Zola, romancier naturaliste qui rend
compte de la vie d’une famille sous le Second Empire
dans sa fresque intitulée Les Rougon-Macquart.
Références littéraires et mythiques qui créent une com-
plicité avec le lecteur.
– Forme : personnage théâtral de Phèdre transposé
dans un roman + présence du spectacle théâtral dans
l’intrigue à travers la représentation de Phèdre, à
laquelle assistent les personnages.
– Thème : écho entre la représentation de la pièce et la
situation personnelle de Renée.
Développement
● Sentiments passionnés et tragiques de Phèdre sur
scène :
– champ lexical de la douleur : sanglots (l. 11), brûlante
(l. 17), accable (l. 18), se maudit (l. 18), crise de fureur
sombre (l. 18), cri de passion fauve (l. 19) fortes émo-
tions qui impressionnent Renée ;
– champ lexical du crime : le crime antique (l. 15), ten-
dresse criminelle (l. 16) dimension tragique de l’in-
ceste présenté comme un acte funeste et destructeur.
● Reflet de la situation personnelle de Renée ; spectacle
Phèdre = mise en abyme :
– comme Phèdre est amoureuse d’Hippolyte, son beau-
fils, Renée aime Maxime, le fils de son mari : compa-
raison et empathie de Renée qui se demandait de quel
sang elle pouvait être, elle (l. 13), sentait passer sur sa
chair chaque frisson de son désir et de ses remords
(l. 20-21) l’image de Phèdre révèle Renée à elle-
même, physiquement et psychologiquement ;
– Renée est désignée par une périphrase, l’incestueuse
des temps nouveaux (l. 13-14) le mythe de Phèdre et
la réalité de Renée sont associés la contrainte mon-
daine du spectacle, auquel la mode leur commandait de
s’intéresser (l. 3-4), devient une révélation essentielle
sur soi.
Conclusion
Trouble de Renée dû à la dimension tragique et spec-
taculaire de la représentation et à la révélation qu’elle
provoque.
SUJETS AU CHOIX
1. Commentaire
Introduction
– Auteur : chef de file du naturalisme (fin du XIXe siècle)
+ écriture romanesque fondée sur l’exploration des
principes de l’hérédité et de l’influence du milieu sur
les individus + fresque sociale des Rougon-Macquart.
– Œuvre : paru en 1871, La Curée est le deuxième volume
des Rougon-Macquart. Histoire de Renée Saccard,
épouse d’un riche spéculateur immobilier, qui entre-
tient une relation incestueuse avec son beau-fils,
Maxime.
– Texte : Renée se rend avec Maxime au théâtre pour
voir la représentation de Phèdre. Si Maxime semble
rester insensible, Renée est au contraire bouleversée.
– Projet de lecture : Quels sont les enjeux de la repré-
sentation de Phèdre dans le récit ?
Plan proposé
Partie I. Représentation tragique et mise en abyme
1er §. Phèdre tragique
Champ lexical de la douleur tragique + champ lexi-
cal du crime (question 2).
2e §. Renée, une Phèdre moderne
« L’incestueuse des temps nouveaux » (l. 13-14)
+ écho avec sa propre situation (question 2).
3e §. La révélation
Elle ne suit plus le spectacle = « ne regarda plus,
n’écouta plus » (l. 27) et se sent menacée par
tout ce qui l’entoure = « Le lustre l’aveuglait »
(l. 27-28), « des chaleurs étouffantes » (l. 28)
lumière aveuglante symbolique de la vérité
+ atmosphère suffocante.
Partie II. Enjeux narratifs de la représentation,
entre critique et dérision
1er §. Le contraste
À la différence de Renée, Maxime fait des réflexions
légères = « Quel godiche ! » (l. 10) + « Il a une
bonne tête le vieux ! » (l. 23) dérision au sujet
de la médiocrité du spectacle.
2e §. L’ironie
Le narrateur confirme l’avis de Maxime = médio-
crité du jeu des acteurs : « très médiocre » (l. 8)
+ « d’une voix creuse » (l. 24) + physique de Phèdre
en décalage comique avec le personnage : « ses
fortes épaules » (l. 11), « ses gros bras » (l. 12)
représentation burlesquement rabaissée.
3e §. La critique sociale
Le narrateur présente les personnages comme des
ignorants, soumis à la mode = « Ils n’avaient seu-
lement pas regardé l’affiche » (l. 1-2), « à laquelle
la mode leur commandait de s’intéresser » (l. 3-4).
Conclusion
– Bilan : décalage entre la réalité d’un spectacle
médiocre, souligné par le jugement du narrateur, et la
réaction excessive de Renée qui est très émue par l’his-
toire tragique, en écho à sa propre vie. Le procédé de la
mise en abyme permet de mettre en scène la relation
entre Renée et Maxime.
– Ouverture : le destin romanesque de Renée, comparé
à celui de l’héroïne de tragédie.
2. Dissertation
Introduction
– Contextualisation : évocation des différents types de
réécritures, à partir d’un mythe ou à partir d’un thème
ou d’une figure, comme celle du monstre par exemple.
– Sujet : s’interroger sur les enjeux de l’inspiration et
de la réécriture dans le cadre d’une œuvre littéraire,
musicale, plastique…
– Problématique : La réécriture n’est-elle affaire que
d’originalité ? L’artiste ne recherche-t-il pas autre chose
en s’inspirant d’une œuvre plus ancienne ?
Plan proposé
Partie I. S’inspirer d’une œuvre plus ancienne, c’est
d’abord lui rendre hommage et lui donner un sens.
1er §. S’inspirer pour imiter : les auteurs classiques
imitent les Anciens, modèles et gages de qualité.
Ex. : La Fontaine s’inspire d’Ésope, de Phèdre et
223
d’autres fabulistes pour écrire ses Fables.
2e §. S’inspirer pour rendre hommage à un artiste
ou à une œuvre de manière sérieuse ou parodique.
Ex. : F. Bacon rend hommage à la toile d’Ingres,
Œdipe devinant l’énigme du Sphinx (1808), dans
son œuvre, Œdipe et le Sphinx d’après Ingres
(1983) ➜ p. 338.
3e §. S’inspirer pour interpréter une œuvre.
Ex. : Ulysse (1922) de J. Joyce est un hommage à
l’Odyssée (VIIIe siècle av. J.-C.) d’Homère, transpo-
sée à Dublin, au xxe siècle.
Partie II. S’inspirer d’une œuvre plus ancienne,
c’est aussi chercher l’originalité et la liberté.
1er §. S’inspirer d’une œuvre ancienne pour s’im-
prégner d’un style vénéré.
Ex. : mélange des références grâce à l’intertextuali-
té dans le début de La Machine infernale (1934) de
J. Cocteau ➜ p. 327. L’auteur se sert des références
anciennes pour forger une écriture personnelle, en
complicité avec le spectateur.
2e §. Réécrire pour amplifier une œuvre ancienne
en l’étoffant.
Ex. : dans l’opéra de Mozart et Lorenzo Da Ponte,
Don Giovanni (1787), le librettiste reprend la figure
mythique du Dom Juan de Molière en lui ajoutant
des épisodes comme l’assassinat du commandeur
par Don Giovanni.
3e §. Réécrire pour actualiser une œuvre ou un
thème.
Ex. : la figure biblique de Judith est une élue de
Dieu dans la Bible mais dans sa pièce, Judith
(1931), J. Giraudoux en fait une femme de son
époque qui tue Holopherne par passion.
Conclusion
– Bilan : La réécriture permet à un artiste de rendre
hommage à une œuvre ancienne que l’on explore,
éclaire, revisite…, mais loin d’être une simple refonte,
elle est une création nouvelle et originale.
– Ouverture : La réécriture ne trahit-elle pas forcément
l’œuvre en référence ?
224
3. Écriture d’invention
Contraintes du sujet :
– forme : une scène de théâtre, dialogue entre Phèdre et
d’autres personnages au choix, scène de dénouement ;
– contenu : réplique de Phèdre = aveu d’inceste et
demande de pardon, ou aveu et mort du personnage
+ répliques d’autres personnages = pardon ou blâme.
La scène doit dans tous les cas présenter une réso-
lution de la situation de Phèdre (logique du dénoue-
ment), développer des répliques expressives, mettant
en jeu des émotions fortes (phrases exclamatives et
interrogatives).
Rappel de méthode : présentation matérielle du dia-
logue de théâtre + didascalies + cohérence du texte
avec le corpus.
Proposition de corrigé (début du dialogue)
PHÈDRE, droite devant Thésée
Je ne viens pas implorer ton pardon, ni te deman-
der une grâce quelconque. Après tout, devrais-je
m’excuser pour des sentiments que j’éprouve ? Mon
cœur s’agite, s’emballe, fait ployer mon âme et ma
raison. Pouvez-vous maîtriser votre cœur, vous ? Si
oui, c’est que vous ne connaissez pas l’amour…
THÉSÉE, agacé
Il n’est pas seulement question de sentiment. C’est
avant tout une odieuse affaire de trahison et de
mensonge pour laquelle tu comparais aujourd’hui,
là, devant moi. Tu dois rendre des comptes !
PHÈDRE
J’ai aimé, j’aime et j’aimerai toujours celui pour
qui mon cœur a tremblé. Je l’ai faussement accusé,
oui, je l’avoue. La haine est toujours si proche
de l’amour qu’elle nous rend insensé. J’ai perdu
l’esprit et les sens, je serais bien incapable de te
dire ce qui s’est passé à cet instant car au moment
même où je l’ai prononcé, je n’étais plus moi-
même. Étrangère dans ce corps et ennemie dans
cet esprit, comprends et accepte le désespoir d’une
femme amoureuse. Mais peu importe qui je suis
ou ne suis pas, il est mort aujourd’hui et la seule
chose qui importe, c’est sa mémoire et son hon-
neur. Alors condamne-moi, emprisonne-moi, tue-
moi, peu importe la sentence : je suis déjà morte
pour lui, avec lui…
PARTIE II
Outils d’analyse
228
CHAPITRE
1 Les outils de l’analyse
stylistique
➜ Livre de l’élève, p. 370
Fichee 1 Communication, énonciation
et modalisation
➜ Livre de l’élève, p. 371
QUESTIONS
M. de Montaigne, Essais
1. J’ = énonciateur, Montaigne ; nos (compatriotes)
= énonciateur + lecteurs ; leurs = les manières de nos
compatriotes ; leur = à nos compatriotes ; ils = nos
compatriotes.
2. J’ai honte marque la subjectivité de l’énonciateur
visée polémique.
Exercices d’application ➜ p. 373
METTRE AU POINT
1 Fonctions du langage et énonciation
Texte A : C. Baudelaire, Le Spleen de Paris, « Le port »
Texte B : Le Dictionnaire de notre temps
1. Texte A : fonctions référentielle, expressive et poé-
tique définition du port, mais vocabulaire mélioratif
(charmant, merveilleusement…) ; effets de rythme avec
l’énumération, les allitérations en [l] et en [y] propres
à l’écriture poétique.
Texte B : fonction référentielle article de dictionnaire,
présentation objective du port de Rotterdam.
Texte C : fonctions conative et phatique aide-moi,
Crie plus fort = injonctions à l’impératif + tentative pour
rétablir la communication.
Texte D : fonction métalinguistique définition de
l’hapax, information sur la langue française.
2. Texte A, extrait d’un poème lyrique en prose, avec
trois fonctions.
3. Texte A : connotations mélioratives (charmant, mer-
veilleusement) éloge du port.
Texte C : pronoms personnels de la 1re et de la 2e per-
sonne (aide-moi, Crie, je n’entends) dialogue entre
deux personnages.
APPLIQUER
2 L’expression de la subjectivité
P. Corneille, L’Illusion comique, acte V, scène 6,
vers 1781-1792
1. Fonction référentielle : informations sur l’évolution
du théâtre sous Louis XIII, dès le vers 1 : À présent le
théâtre…
Fonction poétique : figures de style hyperbole : ido-
lâtre (v. 2) ; antithèse : mépris (v. 3) / amour (v. 4) ;
énumération (v. 4-7)…
Fonction expressive : marques de l’éloge adverbe
d’intensité si (v. 2, 11) ; superlatif : le plus doux (v. 6) ;
vocabulaire mélioratif : bons (v. 4), doux (v. 6), délices
(v. 7), sagesse profonde (v. 9)…
Fonction conative : Cessez de vous en plaindre (v. 1)
impératif.
2. Alcandre valorise le genre théâtral qui avait été
décrié par l’ancienne génération, représentée par
Pridamant : À présent (v. 1), aujourd’hui (v. 4), nos
princes (v. 6) soulignent l’amour du théâtre dans
l’ensemble de la société à l’époque de Louis XIII.
Idée de progrès.
3. Éloge du théâtre par le vocabulaire mélioratif : divertis-
sement le plus doux (v. 6), délices du peuple (v. 7), plaisir
des grands (v. 7), douceurs d’un spectacle si beau (v. 11).
Le théâtre rassemble toutes les classes sociales car
il allie distraction et raffinement.
229
3 Communiquer par lettre
Mme de Sévigné, Correspondance
1. Énonciateur = M me de Sévigné ; destinataire
= Pomponne ; référent = [À Paris,] lundi 1er décembre
[1664].
2. Louis XIV (énonciateur) demande au maréchal de
Gramont (destinataire) son avis sur un madrigal qu’il a
écrit (référent), mais son interlocuteur ignore qu’il en
est l’auteur et le critique sans se méfier.
3. Passages de récit au présent de narration ou au
passé simple : Le Roi se mêle […] lui apprennent […]
Il fit l’autre jour […] ne trouva […] il dit (l. 4-9) coupés
de la situation d’énonciation.
Passages avec les pronoms personnels de l’énoncia-
tion : Il faut que je vous conte (l. 3) implication de
l’épistolière ; je vous prie, lisez ce petit madrigal, et voyez
(l. 10-11) discours rapporté ancré dans la situation
d’énonciation.
4. Lettre à visée comique qui souligne la naïveté d’un
courtisan oubliant de flatter son Roi, malgré lui. Visage
sympathique du Roi qui n’est pas vexé par la critique
sévère de son interlocuteur mais semble apprécier au
contraire sa sincérité.
4 L’énonciation dans l’autobiographie
J.-J. Rousseau, Les Confessions, livre VII
1. Omniprésence de la 1re personne (déterminant pos-
sessif ma, l. 1 ; pronom personnel je, l. 2…) l’auteur
confesse, à chaud, ce qui le tourmente : Aujourd’hui
(l. 1), en avouant ses défauts.
2. Subjectivité :
– vocabulaire péjoratif épuisement moral lié à un
sentiment de persécution : affaiblies (l. 1), incapable
(l. 2), détresse, malheurs, trahisons (l. 4), perfidies,
attristants, déchirants (l. 5), m’avilir (l. 10), malveillants
(l. 13) ;
– écriture vue comme une nécessité qui ne le libère pas
de ses souffrances, mais accentue sa détresse. Il tient à
exprimer sa vérité (l. 19) ;
– hyperboles : négation exceptive (ne… que,l. 3, 4, 5),
environné d’espions (l. 12-13) ;
– conditionnel à valeur de souhait : Je voudrais (l. 6).
5 L’énonciation dans le journal intime
H. Berr, Journal, 1942-1944
1. Ce matin (l. 2), hier soir (l. 3), aujourd’hui (l. 7), actuel-
lement (l. 12) : Hélène Berr réfléchit sur le présent, sur
ce que l’Occupation et la persécution des Juifs ont bou-
230
leversé dans sa vie témoignage intime à dimension
historique.
2. Subjectivité :
Termes à connotations péjoratives : désespoir (l. 4),
dérision (l. 9), rage de mal qui sévit (l. 12) : profonde
tristesse et indignation nées du constat que l’huma-
nisme est mort, que la culture plie sous la barbarie
horreur, valeurs positives piétinées  termes à
connotations mélioratives : magnifiques résultats de
polissure, d’humanisation, toute cette intelligence et
cette largeur de vues (l. 5-7) éloge de la culture qui
nourrit le quotidien et la dignité humaine.
3. On me traiterait de rêveuse et d’inutile (l. 10-11) : On,
pronom personnel indéfini soulignant l’incompréhen-
sion face à son comportement d’intellectuelle recher-
chant dans les œuvres du passé des réponses au pré-
sent. Vie menacée, faim penser aux livres = luxe,
perte de temps.
4. Interrogations oratoires adressées à elle-même.
H. Berr, face à un dilemme, argumente sur son besoin
de se réfugier dans la culture, et de la défendre : Mais
n’est-ce pas les autres, n’est-ce pas la rage de mal qui
sévit actuellement qui est la chose fausse et inutile ?
(l. 11-13). Après un Mais adversatif, elle revendique avec
force son choix en utilisant une fausse question.
6 Le narrateur et son lecteur
P. Sollers, Le Cavalier du Louvre. Vivant Denon
1. Vous initial (l. 1) = narrateur s’imaginant devant ses
interlocuteurs (l. 2) qui ignoreraient tout du sujet de
sa biographie. Il reproduit leurs questions supposées :
Denon ? Vivant Denon ? […] (l. 3-4), met en scène un
dialogue fictif (ex. : Oui, c’est lui, l. 8) afin de sortir
plaisamment de l’image ennuyeuse de certaines
biographies.
2. Fonction métalinguistique : volonté de définir un nom
(Vivant est un prénom ? Et Denon un nom ?, l. 3-4).
Fonction référentielle : informations sur Vivant Denon,
auteur de Point de lendemain (l. 6), fondateur du musée
du Louvre actuel (l. 13-14).
Fonctions expressive et poétique : joyau de la prose
française (l. 7-8) métaphore et hyperbole, éloge.
3. Vocabulaire mélioratif : joyau (l. 7), adverbes bien
(l. 6), quand même (l. 10), plusieurs phrases interro-
gatives le narrateur s’adresse à un public varié.
Certains ignorent tout de Vivant Denon, d’autres en
font l’éloge, d’autres connaissent son rôle historique
difficulté d’écrire pour un lectorat aussi hétérogène.
 ÉCRIRE
7 Communiquer sur la lecture
Contraintes du sujet :
– produire un dialogue argumenté ;
– maîtriser toutes les fonctions du langage.
Proposition de début de rédaction :
– […] Eh bien, lira bien qui lira le dernier !
– Comment ? Excuse-moi, j’étais plongé dans mon
roman, je n’ai rien entendu. (fonction phatique)
Répète ce que tu viens de dire, s’il te plaît. (fonction
conative)
– Tu le sais, j’ai horreur de me répéter. Bon, je
reformule : ne crois-tu pas que nous sommes des
dinosaures, nous qui passons le plus clair de notre
temps à dévorer des livres. (fonction poétique :
Fiche 2 La syntaxe et la valeur des temps
➜ Livre de l’élève, p. 375
QUESTIONS
G. Flaubert, Bouvard et Pécuchet
1. traversa, entamèrent, étaient, fût : 4 verbes 4 pro-
positions, 2 dans chaque phrase.
2. Passé simple, imparfait (deux temps de l’indicatif) ;
subjonctif imparfait.
Exercices d’application ➜ p. 377
METTRE AU POINT
1 Phrases et propositions
D. Diderot, Supplément au voyage de Bougainville,
chap. II
1. 4 phrases terminées par un point.
2. Toutes les propositions juxtaposées sont reliées par
des virgules, toutes les propositions coordonnées sont
reliées par la conjonction et.
Phrase 1 : 3 verbes (sommes x 2 et peux)
3 propositions : 2 juxtaposées + 1 coordonnée.
Phrase 2 : 2 verbes (suivons et as tenté)
2 coordonnées.
Phrase 3 : 3 verbes (est, as prêché, sais) 2 coordon-
nées. N.B. : l’expression je ne sais est figée, équivalant
à une locution pronominale indéfinie  proposition.
métaphores et hyperboles) Et j’ajoutais : lira bien
qui lira le dernier ! S’il n’en reste qu’un, je serai
celui-là, et j’en suis fier ! (fonction expressive)
– Te prendrais-tu pour Bérenger à la fin de
Rhinocéros ? Tu dois bien connaître cette pièce du
dramaturge roumain Ionesco… (fonction référen-
tielle) Mais se retrouver tout seul, ce n’est pas très
drôle, non ? Lire c’est aussi partager.
– Certes, cela demande réflexion… À propos de
Ionesco, comment écris-tu le mot syllogisme ?
(fonction métalinguistique), parce que j’en ai un
à te soumettre à propos de l’avenir de la lecture…
Prolongement : à l’aide du sommaire du manuel,
repérer les pages illustrant le mieux chaque fonction
du langage.
Phrase 4 : 3 verbes (sont, as partagé, es venu)
3 propositions : 2 juxtaposées + 1 coordonnée.
3. Conjonction et : fonction d’addition, plaçant sur le
même plan les propositions qu’elle coordonne.
APPLIQUER
2 Jeux avec la syntaxe
A. Camus, L’Étranger
1. 9 propositions, parmi lesquelles 4 sont non verbales
(Ou peut-être hier, Mère décédée. Enterrement demain.
Sentiments distingués).
2. Phrases nominales, elliptiques économie de mots
propre au télégramme, mais effet brutal car annonce
de décès.
3. Propositions plus longues dont deux sont coordon-
nées par et ton moins sec. Le narrateur indique,
au futur, les actions qu’il devra faire pour se rendre à
l’enterrement de sa mère.
3 Les valeurs du présent
Montesquieu, Lettres persanes, lettre 99
1. Énoncé ancré dans la situation d’énonciation :
adverbe aujourd’hui (l. 9).
2. On voit quelquefois […] et elles disparaissent (l. 5-7),
231
se trouvent (l. 11) : présent d’habitude + il n’en est pas
question (l. 9) : présent de l’énonciation.
3. Texte descriptif et satirique : le narrateur se moque
des coutumes françaises comme dans la modalité inter-
rogative : Qui pourrait le croire ? (l. 1).
ÉCRIRE
4 Temps du discours et temps du récit
J. de La Bruyère, Caractères, chap. V
Arrias était un homme universel, qui se don-
nait pour tel ; il aimait mieux mentir que de se
taire ou de paraître ignorer quelque chose. On
parla à la table d’un grand d’une cour du Nord ;
il prit la parole et l’ôta à ceux qui allaient dire ce
qu’ils en savaient ; il s’orienta dans cette région
Fiche 3 L’enrichissement du vocabulaire
et l’étymologie
➜ Livre de l’élève, p. 378
QUESTIONS
Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves
1. étonnement : dérivé du mot tonnerre choc ayant la
violence d’un coup de tonnerre.
Dans la langue classique, étonnement = commotion,
violente secousse physique et morale.
Aujourd’hui, seule l’expression frappé d’étonnement
conserve la force de cette expression ; sens courant
allégé surprise.
2. prodige : phénomène surnaturel, miraculeux.
prodigieuse : incroyable, surprenante.
Exercices d’application ➜ p. 380
METTRE AU POINT
1 Origine et sens des mots
Texte A : Voltaire, Candide
Texte B : V. Hugo, La Légende des siècles,
« Booz endormi »
232
lointaine comme s’il en était originaire ; il dis-
courut des mœurs de cette cour, des femmes du
pays, de ses lois et de ses coutumes ; il récita des
historiettes qui y étaient arrivées ; il les trouva
plaisantes et il en rit le premier jusqu’à écla-
ter. Quelqu’un se hasarda de le contredire et lui
prouva nettement qu’il disait des choses qui
n’étaient pas vraies. Arrias ne se troubla point,
prit feu au contraire contre l’interrupteur : « … »
Il reprit le fil de sa narration avec plus de confiance
qu’il ne l’avait commencée, lorsqu’un des conviés
lui dit : « … »
Prolongement : étudier la structure syntaxique
et la valeur des temps dans le récit de La Bruyère
(Arrias). Quels passages sont ancrés dans la situation
d’énonciation ?
1. Latin candidus : blanc innocence et inexpérience,
cf. candidat (vêtu de blanc dans la Rome antique).
2. Texte A : naïf inexpérimenté. L’esprit de Candide
est comme un livre blanc, pas encore écrit.
Texte B : vertueux sans tache, sans défaut, comme
le lin blanc (v. 2).
3. Texte A : esprit le plus simple (l. 5-6) lien avec le
nom du personnage.
Texte B : pur (v. 1), probité + lin blanc (v. 2) lien entre
la couleur de l’habit et le caractère du personnage.
APPLIQUER
2 Préfixes et suffixes
1. agrég- : séparer des éléments ; port- : déplacer d’un
point à un autre ; jaun- : qui se rapproche du jaune ;
ré(s)pons- : qui ne peut répondre de ses actes ; cycl- :
ouvrage qui englobe l’ensemble des connaissances ;
chambre : pièce d’attente ; pluie : instrument servant
à se protéger de la pluie ; constitution : d’une manière
non conforme à la constitution.
2. dés- = séparation ; trans- = au-delà ; -âtre = valeur
péjorative ; ir- (déformation de in- devant la lettre r)
= négation + -able = possible ; en- = intérieur + -pédie
= enseignement ; anti- = avant ; para- = protection ;
anti- = contre + -el = transforme le nom en adjectif
+ -ment = adverbe de manière.
3 Langage et cosmopolitisme
L. Aragon, Les Voyageurs de l’impériale
1. fellah : paysan, laboureur (arabe)
chéchia : coiffure cylindrique (arabe)
spahi : soldat de cavalerie (turc)
redingote : manteau (anglais riding coat)
2. flâne : nom commun flânerie.
3. chassé-croisé : 2 participes passés associés pour évo-
quer l’idée de mouvements en sens inverse : chassé
vocabulaire de la danse, métaphore.
4 L’évolution du sens
J. Racine, Britannicus, acte II, scène II, vers 387-396
1. farouche : du bas latin forasticus (étranger) < foras
(dehors).
fier : du latin classique ferus (sauvage, farouche, cruel,
en parlant des animaux).
farouche s’emploie en français au sens de l’étymologie
de fier ; ces mots se sont en quelque sorte contaminés
l’un l’autre et ont fini par se ressembler.
2. Triste (v. 1) : très affligé, abattu par le chagrin.
ravi (v. 9) : transporté, en extase.
Ces mots avaient plus d’intensité dans la langue clas-
sique qu’aujourd’hui (triste = mélancolique ; ravi = très
content).
3. Junie = Triste (v. 1), timides douceurs (v. 8) ; Néron
= ravi d’une si belle vue (v. 9), ma voix s’est perdue
(v. 10). Le désarroi embellit Junie (yeux mouillés de
larmes / Qui brillaient, v. 1-2) ; l’empereur est comme
pétrifié par l’émotion.
ÉCRIRE
5 Évolution des mots et communication
Écriture d’invention
Contrainte du sujet : rédiger un dialogue qui prenne en
compte l’évolution sémantique de certains mots.
Proposition de corrigé :
LA PRINCESSE. – Cet homme a ravi mon âme ; depuis
que je l’ai rencontré, je suis dans un ennui profond.
L’ÉLÈVE. – Et moi je suis ravi de vous rencontrer.
Mais comment pouvez-vous vous ennuyer ? Votre
vie est si riche et si formidable.
LA PRINCESSE. – Formidable, en effet ! Et c’est bien la
cause de mon ennui. La passion qui me dévore est
cause de cet effroi.
L’ÉLÈVE. – Mais je ne comprends pas ! Vous devriez
être contente, pourtant, et je ne vois pas pourquoi
la passion vous terrifie à ce point. Ce qui me pas-
sionne ne m’apporte que joies et satisfactions.
LA PRINCESSE. – Comment ? C’est tout le contraire !
La passion est un supplice, une gêne.
L’ÉLÈVE. – Il faudrait savoir : un supplice ou une
gêne ?
LA PRINCESSE. – Mais n’est-ce pas une seule et même
chose ?
Prolongement : réécrire le texte de l’exercice 3
(Aragon) en remplaçant la plupart des mots par
des synonymes. Lesquels se prêtent mal à cette
substitution ?
233
 Fichee 4 Dénotation et connotation
➜ Livre de l’élève, p. 381
QUESTIONS
P. Eluard, Capitale de la douleur
1. tes yeux, mon cœur sentiment amoureux qui passe
par le regard.
2. courbe, fait le tour, rond de danse et de douceur,
Auréole du temps, berceau nocturne et sûr mots qui
suggèrent la circularité, la féminité, la tendresse mater-
nelle, la protection…
Exercices d’application ➜ p. 382
METTRE AU POINT
1 Décrire ou suggérer
Textes A et B : Bernardin de Saint-Pierre,
Paul et Virginie
1. a. Texte A : champs lexicaux de l’espace géogra-
phique avec côté oriental de la montagne (l. 1), terrain
(l. 3), bassin, rochers (l. 5), Nord (l. 6), plaine, forêt (l. 14),
île (l. 15), et de l’habitat, avec ruines (l. 3), cabanes (l. 4),
ville (l. 10), chemin, quartier (l. 11), église (l. 12).
b. Incipit : présentation du cadre exotique de l’histoire,
l’île Maurice.
2. Pour un Européen, connotation exotique du vocabu-
laire relatif aux tropiques morne (l. 7), bambous (l. 13).
3. Connotations mélioratives : affection (l. 1), amitié (l. 11)
associées aux personnages du roman, dont le narrateur
vante les qualités connotations péjoratives des mots
précédés d’une négation : inutiles (l. 3), larmes (l. 4),
triste (l. 4), ennui (l. 5), intempérant (l. 7), menteur (l. 8),
effrayés (l. 9), punitions terribles (l. 10).
Image idyllique de l’île, exempte de corruption et
d’immoralité.
4. Bernardin de Saint-Pierre illustre le mythe du bon
sauvage de Rousseau : homme vivant au plus près de
la nature, bon et heureux.
APPLIQUER
2 Des mots aux images
1. vin = ivresse, eucharistie, terroirs ; miroir = narcis-
sisme, vérité ; or = richesse, bonheur ; île = utopie,
234
solitude ; épée = noblesse, danger ; pain = partage,
vie, eucharistie ; soleil = exotisme, puissance ; marbre
= luxe, froideur (propre ou figurée), mort ; marteau
= forgeron, communisme ; forteresse = prison, puis-
sance, protection ; chaîne = luxe, prison, esclavage ;
faux = travail agricole, mort ; serpent = venin mor-
tel, mal, souplesse ; arbre = vie, connaissance ; puits
= vérité, mort, secret ; pomme = poison (Blanche Neige),
jardin d’Éden, fête foraine ; lac = mystère, sortilèges,
mort ; tarot = voyantes, mort.
2. Mort : marbre, faux, serpent, lac, pomme, puits, tarot.
Vie : vin, pomme, pain, arbre.
Puissance : soleil, or, épée, forteresse.
Religion : vin, pain, pomme (Ève en Éden).
3 Connotations et publicité
1. 1. Couleur orange + carré : couleur chaude + idée de
stabilité, d’organisation solide.
Image rassurante et chaleureuse.
2. Vagues + étoile + caractères italiques.
Mouvement, rapidité et sûreté (étoile = guide).
3. Félin bondissant + majuscules + contraste du noir
et blanc.
Puissance, rapidité, légèreté.
4. Bibendum levant la main + marque soulignée, en
italiques.
Convivialité + dynamisme.
5. Enfant assis, vêtu de rouge et de jaune, souriant
+ pancarte avec le nom de la marque.
Joie de vivre propre à l’enfance.
6. Fleur de lys couleur or + nom de la chaîne placé
au-dessous.
Prestige digne des rois, tradition.
2. 1. Avec l’ami Orange, votre vie reprend ses couleurs.
2. Eurostar : en route vers l’avenir.
3. Puma fera bondir le félin qui est en vous.
4. Bienvenue dans un monde plus sûr.
5. Fais la fête et régale-toi avec Haribo !
6. Le bonheur à la portée de tous les princes charmants.
3. Pour une marque de vêtements, un caméléon
diversité des couleurs, métamorphose, fantaisie.
Pour un parti politique, un gouvernail
orientation, cap à atteindre contre vents et marées.
4 Connotations dans le récit
A. de Chamisso, L’Étrange Histoire de Peter Schlemihl,
chap. V
1. Lieu sombre, hostile, absence de vie champs
lexicaux de la mort : antique (l. 4), stériles, aride (l. 7),
glace[s] (l. 9, 13), froid (l. 10, 16), sanglant (l. 15), gelait
(l. 17), et de l’immensité : forêt (l. 4), champ (l. 13), épais
(l. 14), horizon (l. 15).
Sensation d’égarement : cherchai (l. 3).
2. Angoisse, effroi.
3. Conte fantastique, confirmé par le titre : L’Étrange
Histoire…
5 Connotations et subjectivité
G. de Maupassant, Boule de suif
1. Connotations historiques et géographiques : la
déroute de l’armée française, lors de la guerre avec la
Prusse (1870) + noms de lieux, Pont-Audemer, Saint-
Sever et Bourg-Achard (l. 2, 3), évoquant la Normandie,
région d’origine de Maupassant.
2. Vision pathétique et satirique : horreur de la guerre
=> connotations péjoratives, à l’opposé du registre
épique : général désespéré (l. 4), loques disparates
(l. 5), grande débâcle (l. 6), désastreusement battu
(l. 7), épouvantée et silencieuse (l. 10), tremblant (l. 13)
honte face au désastre d’un peuple habitué à vaincre
(l. 6).
ÉCRIRE
6 De l’ironie à l’utopie
M. Duras, Un barrage contre le Pacifique, IIe partie
1. Connotations mélioratives : haut (l. 1, 4), fortune
(l. 2), surhumaine (l. 3), immense[s] (l. 4, 15), puissants
(l. 6), large (l. 9), rares (l. 10, 16), rutilantes (l. 12), fleuries
(l. 13-14), vrai sanctuaire (l. 17) ville coloniale = espace
protégé et luxueux.
2. Hyperboles + ironie regard critique sur le sys-
tème colonial, reposant sur l’exploitation des indigènes
par des blancs riches et imbus d’eux-mêmes. Adjectif
surhumaine (l. 3) = 1er indice de la satire.
3. Écriture d’invention
Dans les beaux quartiers du centre-ville, tous
les habitants, quelle que fût leur catégorie sociale,
vivaient en bonne intelligence. Aucune ethnie ne se
sentait indésirable ou lésée, car toutes étaient libres
d’arpenter les immenses avenues et les trottoirs
magnifiquement entretenus. Chaque citoyen, quel
que fût son statut, fréquentait les jardins publics
merveilleusement aménagés, entrait gratuitement
dans les musées et les espaces culturels qui étaient
ouverts et remplis du matin au soir. Les librairies
les mieux fournies le disputaient aux boutiques de
décoration les plus originales.
Prolongement : réécrire le texte de Maupassant
étudié dans l’exercice 5 en utilisant les connotations
propres au registre épique : une armée s’avance,
confiante et héroïque.
235
 Fiche 5 Les figures de rhétorique
➜ Livre de l’élève, p. 384
QUESTIONS
J. Du Bellay, L’Olive
1. Oppositions lexicales : Désir / crainte ; m’enflamme
/ me rend glace ; courir / ne déplace ; obscur / clair
antithèses.
Constructions symétriques : Je vois mon bien, et mon
mal je procure ; L’obscur m’est clair, et la lumière obs-
cure chiasmes.
2. m’enflamme et me rend glace définissent métaphori-
quement la passion amoureuse sentiments exacer-
bés, intensité des manifestations physiques.
Exercices d’application ➜ p. 386
METTRE AU POINT
1 Figures et description
F. Ponge, Le Parti pris des choses,
« La fin de l’automne »
1. déchire, démolit, gaule (l. 1, 2), se lève (l. 4), a (l. 6),
aspire (l. 7).
Personnification : stature, Décoiffée (l. 5), tête (l. 6), bras
ballants (l. 6) Nature mise en scène telle une comé-
dienne désemparée (le comique perd ses droits, l. 9).
2. Métaphore + comparaison figure du saltimbanque
ou du poète errant : Ses chaussures, comme celles d’un
vagabond, s’imprègnent d’eau et font de la musique
(l. 12-14) = référence à « Ma bohème » d’A. Rimbaud.
3. Métaphores : manuscrits, bibliothèque (l. 2) + table de
travail (l. 4-5) décor familier de l’écrivain en panne
d’inspiration, qui gaule rageusement ses derniers fruits
(l. 2-3) et aspire avec délices le vent glacé qui lui rafraî-
chit les idées (l. 7-8) = référence à « L’ennemi » de
C. Baudelaire.
4. Transition tumultueuse entre l’automne et l’hiver,
passage du comique (l. 9) au sérieux (l. 11), à la brume
(l. 6), à l’ombre (l. 12) ; épreuve nécessaire pour accé-
der au printemps après ce repos hivernal forcé, dans
l’obscurité.
5. Éléments poétiques : effets de rythme, jeux de sono-
rités, images (questions 1 et 2).
236
Ex. : Les jours sont courts, la nuit tombe vite, le comique
perd ses droits (l. 8-9) gradation + allitérations en [t]
et [r] + rime interne jours / courts + litote qui évoque
pudiquement le côté tragique de l’hiver.
APPLIQUER
2 Figures et dramatisation
J. Giono, Colline
1. a. La bête souple du feu (l. 1) nom péjoratif bête
+ adjectif mélioratif souple = image d’un être vivant et
agile, finalement redoutable.
b. Métaphore : bête être animé pour désigner le feu.
2. bête monstruosité : faire le diable à quatre (l. 4),
tordait […] son large corps (l. 10), tête rouge (l. 12), ventre
(l. 13), queue (14), coup de griffe (15-16), gueule (l. 18),
dard de sa langue (l. 19).
souple puissance fantastique et insidieuse : bondi
(l. 1), a rué si dru (l. 6), plus robuste et plus joyeuse que
jamais (l. 9), rampe, saute, avance (l. 15), éventre (l. 16),
dévore (l. 17), sait (l. 20).
3. Comparaison : pareil à un torrent (l. 10-11) eau
paradoxalement associée au feu ; idée de puissance
impossible à maîtriser (l. 5).
4. Incendie à la dimension du mythe (registre épique)
= dragon, Léviathan ➜ p. 346, force maléfique qui se
moque des tentatives humaines pour lui résister.
3 Figures et héroïsme
P. Corneille, Horace, acte I, scène 1, vers 45-60
1. Personnification de Rome, emploi du tutoiement : ta
grandeur (v. 2), tes troupes couronnées (v. 3), tu dois
(v. 8), Tu tiens (v. 10)… déterminants possessifs et
pronom personnel de la 2e personne.
2. a. Anaphore : Va, Va impératifs adressés à Rome,
effets oratoires.
b. Argumentation fondée sur l’opposition Va (thèse 1)
Mais respecte (thèse 2), et s’appuyant sur d’autres effets
rhétoriques :
– thèse 1 : champ lexical de la conquête avec noble
ardeur (v. 1), grandeur (v. 2), troupes couronnées (v. 3),
pas victorieux (v. 4), bataillons (v. 5), Fais trembler (v. 7)
valorisation de la puissance romaine ;
– thèse 2 : série d’impératifs implorant Rome d’épargner
Albe : respecte (v. 8), souviens-toi (v. 9), arrête (v. 11),
considère (v. 11), Tourne ailleurs (v. 13)… ; apostrophe en
début de vers : Ingrate (v. 9) ; champ lexical de la famille
avec sang (v. 9), mère (v. 12), enfants (v. 14), maternelle
(v. 15) appel à l’amour maternel.
3. ton nom, tes murs, et tes premières lois (v. 10)
= renommée, force et puissance idée selon laquelle
sans Albe, Rome ne serait rien.
4. Synecdoque : la matière désigne l’objet, une arme
en fer violence du matricide.
5. Ses vœux seront pour toi, si tu n’es plus contre elle
(v. 16) échos de pronoms personnels = appel à la
réconciliation entre Rome et sa mère, Albe ; retour à
l’harmonie.
4 Figures et argumentation
Voltaire, Candide, chap. VI
1. a. Hommes érudits et guidés par la raison, ayant
le sens de la justice, à l’image des philosophes des
Lumières.
b. Éléments confirmant cette définition : n’avaient
pas trouvé un moyen plus efficace (l. 3), l’université de
Coïmbre (l. 5-6), secret infaillible (l. 7-8) termes mélio-
ratifs : savoir et compétences.
Éléments qui la contredisent : auto-da-fé (l. 5), per-
sonnes brûlées à petit feu (l. 6-7), fessé (l. 17), pendu
(l. 18) champ lexical de la barbarie.
2. Euphémisme + litote prison paradoxalement pré-
sentée comme un lieu idyllique : atténuation d’une
réalité douloureuse pour renforcer l’effet d’injustice.
3. bel (l. 5), petit (l. 7), grande (l. 7), infaillible (l. 8),
extrême (l. 10), incommodé (l. 11), très pathétique (l. 15),
belle (l. 16) : adjectifs qualificatifs mélioratifs désignant
une réalité atroce antiphrases.
4. Ironie + satire du fanatisme absurdité de l’Inqui-
sition.
auto-da-fé (l. 5) = décision absurde de fous, non de
sages (l. 2) : fracas épouvantable (l. 20) s’oppose à secret
infaillible (l. 7-8). Le tremblement de terre reprend mal-
gré le remède.
ÉCRIRE
5 Figures du lyrisme
H. de Balzac, Le Lys dans la vallée
1. Métaphore filée qui associe la femme et la fleur : Elle
était […] LE LYS DE CETTE VALLÉE (l. 5-7), point blanc (l. 4, 9),
croissait (l. 7), parfum (l. 8), vaste jardin (l. 10).
Comparaison : comme au milieu des buissons verts écla-
tait la clochette d’un convolvulus, flétrie si l’on y touche
(l. 10-12).
2. Lettres capitales = métaphore servant de titre au
roman beauté et pureté de l’héroïne mises en valeur
par cet écrin de verdure.
3. Champ lexical de la luminosité : soleil de midi (l. 1-2),
pétiller (l. 2), point blanc (l. 4, 9), brillait (l. 9), éclatait
(l. 11) apparition miraculeuse, coup de foudre.
4. Écriture d’invention
Contrainte du sujet :
poursuivre une description analogique fondée sur la
lecture précise du texte initial.
Construction du récit :
– l’arrivée au château : brève introduction narrative au
passé simple ; éblouissement du jeune homme décou-
vrant cet univers inconnu, idéalisé ;
– la présentation du narrateur à Mme de Mortsauf :
court dialogue, émotions du narrateur (fébrilité et
admiration) ;
– portrait de la femme aimée + expression des senti-
ments : long développement structuré ; registre lyrique ;
analogie femme / fleur ; liens entre le cadre et les vertus
de la jeune femme ; champs lexicaux de la blancheur et
de la lumière ; naissance de la passion ;
– conclusion : espoir ou désespoir du jeune homme /
possibilité de concrétiser ou pas un amour qui paraît
impossible.
Prolongement : choisir l’un des textes de théâtre de
la séquence 11 ➜ p. 235, et analyser ses figures de
rhétorique : repérage et classement (typologie du
cours), puis commentaire des effets produits.
237
CHAPITRE
2 Les types de texte
➜ Livre de l’élève, p. 388
Fichee 1 Le texte narratif
➜ Livre de l’élève, p. 389
QUESTIONS
G. de Maupassant, Bel-Ami
1. Imparfait à valeur durative (cf. adverbe lentement)
et passé simple exprimant un événement important et
ponctuel : il aperçut.
2. Adverbe soudain : passage de l’imparfait au passé
simple.
Exercices d’application ➜ p. 391
METTRE AU POINT
1 Valeurs des temps
et repères temporels
G. de Maupassant, Le Horla
1. a. Imparfait à valeur durative : Je me promenais (l. 1).
b. Passé simple dans le 2e § = événement qui interrompt
la promenade : je vis, je vis distinctement (l. 5-6), puis
succession d’actions relatives à la fleur : s’éleva (l. 9),
resta suspendue (l. 11).
2. Puis, conjonction de coordination répétée (l. 8, 9) :
enchaînement d’événements rapides.
2 Narration et temps du passé
L. Miano, Contours du jour qui vient
1. Je (l. 1, 4, 5, 7…) = jeune Musango, narratrice-per-
sonnage de l’histoire.
2. a. Imparfait (début du texte) = récit d’événements
passés qui servent de cadre à l’événement principal
(la fuite de Musango) : Ils me regardaient tous (l. 2), Ils
m’insultaient (l. 3) + imparfait itératif : Les gens avaient
l’habitude (l. 9), Rien ne les étonnait plus (l. 13).
b. Utilisation du passé composé : Je me suis levée (l. 1),
J’ai couru comme j’ai pu (l. 4-5), je suis sortie (l. 7-8), on
238
ne m’a guère accordé (l. 8) = temps du discours, au lieu
du passé simple, pour créer un effet de réel et faciliter
l’identification du lecteur au personnage.
APPLIQUER
3 L’utilisation des différents temps
P. Corneille, Le Cid, acte IV, scène 3, vers 1267-1278
1. Passé simple : partîmes (v. 3), vîmes (v. 4), furent
trouvés (forme passive, v. 8) événements de premier
plan et ponctuels.
Imparfait : reprenaient (v. 6), augmentait (v. 9)
événements de second plan, quasiment assimilables
à de la description.
2. a. Présent de l’indicatif : s’avance (v. 1), porte (v. 2),
cache (v. 7), demeure (v. 10), Se couche (v. 11), Passe
(v. 12).
b. Présent de narration qui actualise les faits et les rend
plus vivants pour les auditeurs du récit de Rodrigue, et
les spectateurs.
4 La succession des événements
F. Brown, Fantômes et farfafouilles,
« Cauchemar en jaune »
1. Imparfait duratif faits passés banals et répétés,
quotidien du personnage : travaillait (l. 1), voyait (l. 3)…
2. Passé simple : perdit (l. 7), « emprunta » (l. 8).
Événements de premier plan expliquant son projet
d’assassinat.
Plus-que-parfait : avait « emprunté » (l. 5), avait donc
résolu (l. 13-14).
Événements passés, antérieurs à ceux relatés à l’impar-
fait, introduits par le repère temporel Un an auparavant
(l. 4-5) = analepse.
3. Dans l’après-midi (l. 16) introduit un événement à
venir, relaté au futur dans le passé : il disposerait (l. 16).
5 Une étrange progression narrative
R. Queneau, Les Fleurs bleues
1. Connecteurs logiques : puis (l. 3), parce que (l. 7, 16),
mais (l. 8).
Repères temporels : pendant quelques heures (l. 1), Tout
de suite après (l. 11).
Succession d’actions désordonnées et variées :
descente de la tour de guet, toutes les variantes du
verbe battre, et départ pour la ville capitale (l. 13).
2. Passé simple : cessa (l. 1), quitta (l. 3), battit (l. 7, 8),
décida (l. 12), choisit (l. 15) succession d’actions de
premier plan révélant l’enchaînement de décisions du
personnage, sans cesse en quête d’autre chose.
3. Impression d’étrangeté : succession de différentes
actions a priori peu importantes pour l’intrigue, mais
qui s’enchaînent grâce aux jeux de mots fondés sur la
polysémie du verbe battre (l. 7-11).
ÉCRIRE
6 La narration dans une fable
J. de La Fontaine, Fables,
« Les animaux malades de la peste »
1. a. Vers 1 + vers 7 à 14 : utilisation du passé simple
pour relater des faits de premier plan : vint et dit (v. 1),
cria (v. 7), fit (v. 14)… Sort de l’âne scellé par cette por-
Fiche 2 Le texte descriptif
➜ Livre de l’élève, p. 393
QUESTIONS
V. Hugo, Les Misérables
1. Repoussant.
2. Cosette est irritée par la présence du lieutenant
Théodule qui ne trouve pas du tout grâce à ses yeux.
Exercices d’application ➜ p. 394
METTRE AU POINT
1 Un paysage de roman
H. Queffélec, Un recteur de l’île de Sein
tion de fable, le passage entre guillemets étant son
témoignage (v. 1-6), et les deux derniers vers consti-
tuant la morale.
b. Récit permettant d’éclairer le sens de la morale
par une anecdote explicite, la mésaventure de l’âne :
un misérable (v. 15) que les jugements de cour (v. 16)
rendent noir (v. 16), c’est-à-dire coupable.
Le récit concrétise avec l’opposition du Loup (v. 8) et du
Baudet (v. 7) l’antithèse de la morale entre puissant et
misérable (v. 15).
2. Écriture d’invention
Contraintes du sujet :
– transposer une fable avec animaux dans un cadre
contemporain ;
– conserver telle quelle la morale de La Fontaine ;
– utiliser des passages de narration.
Proposition de début :
Le tribunal était plein du règne animal :
Moineaux, cigognes, louves, chiens, chats et chacals
Étaient venus en masse assister au procès
Du pauvre hère que tout le monde désignait
Comme le coupable parfait : le rat musqué,
Coupable, disait-on, de terribles forfaits.
Prolongement : imaginer la suite du texte de
F. Brown (exercice 4) sous la forme d’un texte narratif
qui respectera les caractéristiques du texte initial et
racontera comment le voleur se fait prendre.
1. Champs lexicaux de l’habitat : maisons (l. 1), fermes
(l. 2), cheminées (l. 3), cloison (l. 4), fenêtres (l. 6), vil-
lages (l. 9), et de la nature : lande (l. 2), floraison (l. 3-4),
animaux (l. 4), le froid, la pluie et le vent (l. 7-8), pom-
miers (l. 10).
Présence de l’homme qui a dû s’adapter et cohabiter
avec les éléments naturels.
2. Maisons dont l’ambiance, douillette, réchauffée par
les feux de cheminée et les animaux, permet de garder
de l’humanité malgré le climat rigoureux : l’air et le
froid, la pluie et le vent (l. 7-8).
Atmosphère renforcée par la personnification maisons
humaines (l. 1), figure également présente à la ligne 2 :
fermes qui se disent pauvres.
239
3. Atmosphère humaine et rassurante : opposition entre
un climat hostile et la façon dont la vie rassurante se
calfeutre dans les intérieurs, ce que révèle l’antithèse
finale : monotonie heureuse et rabougrie (l. 10-11).
APPLIQUER
2 Description et conte philosophique
Voltaire, Candide, chap. III
1. Champ lexical du massacre : tas de morts et de mou-
rants (l. 1-2), brûlé (l. 4), criblés de coups, mourir (l. 5),
égorgées (l. 6), sanglantes (l. 7), éventrées (l. 7-8), der-
niers soupirs (l. 9), donner la mort (l. 10-11) accumula-
tion de détails atroces qui rendent la guerre effroyable,
avec ses victimes civiles.
2. Ironie : éventrées après avoir assouvi les besoins
naturels de quelques héros (l. 7-9), car il n’y a rien
d’héroïque à violer et éventrer des jeunes filles, ni de
naturel dans cette barbarie orchestrée.
3. Description polémique choquer le lecteur, dénon-
cer le mécanisme fou et incontrôlé de la guerre.
3 Un poème descriptif
C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, « Le chat »
1. Adjectifs mélioratifs : beau et amoureux (v. 1), beaux
(v. 3), élastique (v. 6), électrique (v. 8) image envoû-
tante d’un animal souple et séduisant.
2. Image de la personne aimée née de l’évocation du
chat métaphore troublante : animal = femme aimée.
3. Fonctions esthétique et symbolique : poème = méta-
phore filée associant la personne aimée et le chat. La
relecture du poème permet de déceler les relations
équivoques entre le corps de l’animal et celui de la
femme.
240
ÉCRIRE
4 Une description urbaine
É. Zola, Le Ventre de Paris
1. Domaine de la peinture : aquarelle (l. 2-3), gamme de
couleurs avec leurs nuances : gris très doux (l. 1), teinte
claire (l. 2), violets attendris (l. 7)…
2. Fonction esthétique : révéler la beauté du quartier
des Halles à Paris. Le capharnaüm du marché (toutes
choses, l. 2 ; tas moutonnants, l. 3 ; débâcle, l. 5) est
métamorphosé en aquarelle subtile.
3. Écriture d’invention
Contraintes du sujet :
– adopter l’écriture impressionniste de Zola, en parti-
culier son vocabulaire pictural ;
– décrire un paysage spécifique : un coucher de soleil
sur la campagne.
= Caractéristiques du pastiche ➜ p. 457.
Proposition de début :
L’horizon semblait s’enflammer. Le ciel tout
entier prenait des teintes chaudes, comme sur la
palette qu’un peintre aurait saisie pour transcen-
der la réalité : la gamme chromatique du jaune au
rouge s’étirait en aplats de couleurs. La teinte scin-
tillante et dorée du soleil se mêlait à de grandes
nappes orangées qui s’étiraient dans les nues ; puis
celles-ci s’ensanglantaient de vermillon au-delà de
la cime des arbres…
Prolongement : s’entraîner à l’oral avec pour support
le texte de Voltaire étudié dans l’exercice 2.
Question : De quelle façon ce texte dénonce-t-il la
guerre ?
 Fiche 3 Le texte argumentatif
➜ Livre de l’élève, p. 395
QUESTIONS
J.-J. Rousseau, Discours sur les sciences et les arts
1. Comparés : nature, science et humanité (Peuples,
vous) // Comparants : mère, arme et enfant la science
serait néfaste.
2. Peuples, sachez : adresse directe aux destinataires
pour l’impliquer + ton moralisateur.
Exercices d’application ➜ p. 396
METTRE AU POINT
1 Une chanson polémique
P. Vaillant-Couturier, La Chanson de Craonne
1. on prend la pile (v. 4), civelots (v. 8), laisser sa peau
(v. 13) : termes à connotation péjorative qui montrent
les conditions difficiles vécues par les soldats de la
Première Guerre mondiale (effet de réel).
2. Anaphore ternaire du mot adieu renoncement à
tout pour faire la guerre. Seul avenir = le sacrifice (v. 15)
dans quelques heures.
3. Les soldats dénoncent une guerre inutile, où seule
leur mort est assurée.
APPLIQUER
2 Un traité original
Montesquieu, De l’esprit des lois, livre XV, chap. 5
1. Système hypothétique : Si (l. 1) + imparfait dans la
subordonnée + conditionnel dans la principale = feindre
de défendre la thèse des esclavagistes (ironie) lire en
filigrane le contraire de ce qu’affirme le texte.
2. je (l. 1, 2) : implication personnelle de Montesquieu
dans son argumentation.
3. Un argument par paragraphe après la phrase d’ouver-
ture :
– 1er § : main-d’œuvre à trouver pour les travaux agri-
coles (aspect démographique) ;
– 2e § : production à moindre coût (économique) ;
– 3e § : différence physique justifiant le recours à l’escla-
vage (physionomique) ;
– 4e § : différence de couleur de peau excusant l’escla-
vage (religieux).
Thèse = l’esclavage des Noirs se justifie pleinement,
au nom de l’économie, de la morale et de la religion.
4. Montesquieu exprime l’inverse de ce qu’il faut
entendre, comme l’indique le ton d’emblée ironique
(l. 1-2), et le caractère grossier des arguments avancés.
3 Une étrange prière
Voltaire, Traité sur la tolérance, chap. XXIII :
« Prière à Dieu »
1. Tu = Dieu (l. 1, 27). Choix original car le respect aurait
imposé le vouvoiement Voltaire crée un rapport
intime avec Dieu + emploi de l’impératif pour le sup-
plier de s’intéresser à l’humanité : fais que nous nous
aidions […] (l. 2-3).
2. Périphrases qui évitent de nommer les religions,
mais suffisamment précises pour permettre au lecteur
de deviner : ceux qui allument des cierges en plein midi
(l. 13-14) = catholiques, etc. + notes sous le texte pour
déceler les références religieuses.
N.B. : ces périphrases reposent souvent sur la synec-
doque de la couleur : le noir pour désigner les pasteurs,
le violet pour désigner les évêques, etc.
3. Thèse implicite : toutes les religions honorent en fait
le même Dieu, indifférent à tous les cultes que s’im-
posent les hommes message de tolérance, œcumé-
nique avant la lettre.
4 Une critique sociale
G. Kelman, Je suis noir et je n’aime pas le manioc,
chap. I
1. Paroles rapportées au discours direct, entre guille-
mets (l. 1-3, 7-9). Paradoxe = opposition radicale entre
votre fils est le plus intelligent de la classe (l. 1-2) et il
est loin de son milieu naturel (l. 9) l’institutrice, sous
couvert de bienveillance, exprime un préjugé raciste.
2. Clichés racistes donnant de l’enfant, pourtant né en
France, l’image d’un étranger condamné à être raccro-
ché à ses origines raciales (l. 12-13) : reprise ironique
des propos de l’institutrice mis à distance par les guil-
lemets (« milieu naturel », l. 14)+ fausse autodérision
qui parodie les préjugés datant de l’époque coloniale :
241
rechercher de toute éternité les branches des arbres
(l. 13-14), ses ancêtres évoluaient et s’épouillaient comme
des singes (l. 15-16), trace originelle indélébile qui le relie
à jamais à la brousse de l’Afrique-Équatoriale française
(l. 18-19).
3. Thèse : l’intégration de la population française
d’origine africaine souffre de préjugés tenaces qui la
retardent et la perturbent.
ÉCRIRE
5 L’argumentation dans le roman
L.-F. Céline, Voyage au bout de la nuit
1. a. Blancs = colons conquérants et fiers, sûrs d’eux et
de leur bon droit ; civilisés, citadins (vers les Blancs en
ville, l. 10-11) ; transaction injuste, mépris du gratteur
(l. 18) à l’égard du père de famille noir (l. 18-23).
b. Elle vit dans la forêt (l. 10), ses membres sont des
nègres (l. 5), des sauvage[s] (l. 3). Ils ne comprennent
pas le fonctionnement du commerce, intimidés par la
balance (l. 2), escroqués par le colon blanc : Le sauvage
ne comprenait pas plus le truc de la balance que le reste
(l. 3-4) + La femme n’osait toujours pas relever la tête
(l. 4-5) + yeux bien écarquillés (l. 6).
2. Critique implicite de Céline : les Blancs sont injustes
et profitent du peuple noir qu’ils escroquent coloni-
sation dénoncée dans l’écart entre les quelques pièces
en argent obtenues (l. 21) et le commentaire apitoyé sur
la récolte exigeante du caoutchouc : C’est long à suinter
[…] en deux mois (l. 14-17).
242
3. Analyse d’un corpus
a. Thème commun : liens entre colonisation et escla-
vage.
Montesquieu : origines du système (commerce trian-
gulaire avec exploitation des Africains en Amérique).
Céline : perfectionnement du système en AEF et AOF
au XXe siècle.
Kelman : conséquences durables de la colonisation,
avec la décolonisation de fait, mais pas dans les
mentalités.
b. Image douloureuse et pathétique de l’histoire des
peuples noirs : victimes de l’esclavage injuste et impla-
cable (exercice 2), de préjugés racistes et réducteurs
(exercice 4) et d’une colonisation qui a pillé les pays
conquis (exercice 5) histoire tourmentée et com-
pliquée : chaque auteur lutte à sa manière contre le
colonialisme (vision du monde à l’origine du système
concret de la colonisation).
c. Réponse subjective, mais on peut proposer les argu-
ments suivants :
– pour le traité : argumentation ici implicite (ironie),
claire et structurée ;
– pour le témoignage : véracité de faits réels rapportés
par un témoin auquel s’identifie le lecteur ;
– pour le roman : critique virulente qui prend le masque
de la fiction pour mieux s’affirmer.
Prolongement : commenter le texte de Voltaire
(exercice 3) en montrant comment l’auteur construit
efficacement son argumentation.
 Fichee 4 Le texte explicatif
➜ Livre de l’élève, p. 398
QUESTIONS
B. Pascal, Pensées
1. GN = réalités vastes (Tout le monde visible, ample
sein de la nature) ou infiniment petites (un trait imper-
ceptible) effet de paradoxe entre l’affirmation de la
globalité du monde et son apparente insignifiance.
2. Présent de vérité générale propre à la définition : est,
approche propos qui met le lecteur en confiance.
Exercices d’application ➜ p. 399
METTRE AU POINT
1 Un guide touristique
Le Guide vert : Châteaux de la Loire,
« Château d’Azay-le-Rideau »
1. Champ lexical général du château : château (l. 1),
corps de logis et aile (l. 2) + mentions de lieux célèbres
pour leurs édifices : Blois (l. 7), Azay (l. 8).
+ Champ lexical précis de l’architecture : escalier d’hon-
neur (l. 4-5), baies jumelées, loggias, fronton (l. 6), esca-
lier (l. 7), à vis, saillie, façade (l. 7-8), rampe droite (l. 9).
2. Thème du paragraphe, pièce maîtresse du château.
3. Indicatif présent : se compose (l. 1-2), est (l. 7),
imprègnent (l. 10) présent de vérité générale d’un
monument d’exception qui a traversé les âges.
+ Passé composé : est devenu (l. 8) nouvelle concep-
tion architecturale avec ses conséquences encore
visibles dans le présent.
4. Vocabulaire architectural spécifique + présent
de vérité générale + comparaison de deux châteaux
texte clair et didactique.
APPLIQUER
2 Une explication historique
S. Dulout, Le Roman policier
1. Deux notions : « detective story » (l. 1-6) et « murder
party » (l. 9-15).
2. Présent de l’indicatif dans la 1re moitié : fait (l. 2), doit
(l. 6) présent de vérité générale.
Futur de l’indicatif pour la 2e moitié : tardera (l. 10), sus-
citera (l. 11), iront (l. 14) postériorité par rapport aux
premiers faits évoqués (naissance du roman policier).
3. a. Agatha Christie, Gilbert Keith Chesterton et Dorothy
Sayers (l. 13-14) : trois auteurs célèbres de romans poli-
ciers = exemples littéraires précis.
+ Mention générale de personnages non individualisés
dans la 1re moitié de l’extrait (l. 3).
b. Mention explicite du roman policier (l. 2), vu dans ses
sous-genres : « detective story » et « murder party ».
ÉCRIRE
3 Une analyse sociologique
R. Barthes, Mythologies, « Le bifteck et les frites »
1. nous inclusif = auteur + lecteurs + population fran-
çaise (notre symbolique nationale, l. 15-16).
2. Match = exemple historique appuyant les faits rap-
portés (l. 3-6) ; Paris Match, magazine de la presse à
sensations + caractère familier de l’abréviation signe
de reconnaissance entre Français.
3. Écriture d’invention
Contraintes du sujet :
– rédiger un article présentant une spécificité française ;
– pasticher le texte de R. Barthes ➜ p. 457.
Proposition de début :
« Escargots et cuisses de grenouilles »
« Froggies » : c’est ainsi que nos amis d’outre-
Manche (que nous appelons poétiquement « ros-
bifs ») nous qualifient, nous, les Français. Oui, si
nous laissons le bon vieux cliché du béret, de la
baguette de pain sous le bras et du verre de rouge,
un autre stéréotype colle à la peau du Français :
il ose manger des escargots, animaux rampants et
visqueux, et des cuisses de grenouilles, bêtes coas-
santes et bondissantes.
Prolongement : lire un article de l’Encyclopédie dans
un manuel de littérature. Peut-on parler d’un simple
texte explicatif ? Pourquoi ?
243
CHAPITRE
3 Les notions propres
à la poésie
➜ Livre de l’élève, p. 400
Fichee 1 Versification et formes fixes
➜ Livre de l’élève, p. 401
QUESTIONS
M. Desbordes-Valmore, Poésies inédites
1. Quatrain de rimes croisées : éteindre / flambeau /
atteindre / tombeau.
+ Vers isolé beaucoup plus court.
2. Vers de 12 syllabes = alexandrin.
Exercices d’application ➜ p. 403
METTRE AU POINT
1 Les rimes et le rythme
C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, « Correspondances »
1. piliers / familiers : rime riche (4 sons en commun)
paroles / symboles : rime suffisante
confondent / répondent : rime suffisante
unité / clarté : rime suffisante
enfants / triomphants : rime suffisante
prairies / infinies : rime pauvre
encens / sens : rime suffisante si l’on ne prononce pas
le s final, riche si on en tient compte.
=> Majoritairement des rimes suffisantes.
2. a. Disposition des rimes :
– 1er et 2e quatrains : rimes embrassées ;
– 1er et 2e tercets : réparties sur les deux strophes, un
« quatrain » de rimes croisées et une rime suivie.
b. 4 rimes au total dans les quatrains  2 dans un son-
net traditionnel.
Rime suivie après le « quatrain » dans les tercets  rime
suivie avant, dans le sonnet traditionnel.
3. a. La / na / tu / re es /t un / tem / ple où / de / vi / vants
/ pi / liers : 12 syllabes.
Lais / sent / par / fois / sor / tir / de / con / fu / ses / pa
/ roles : 12 syllabes.
Sonnet en alexandrins.
244
b. A / yant / l’ex / pan / si / on / des / cho / se / s in / fi
/ nies : alexandrin respecté à la condition de respecter
la diérèse sur expansi-on et la liaison entre choses et
infinies avec prononciation du e final du nom choses.
APPLIQUER
2 La versification au XVIIe siècle
T. de Viau, Œuvres poétiques, « La solitude »
1. Deux strophes en rimes embrassées.
Ex. : strophe 1 : sombre / eau / ruisseau / ombre.
2. Rime pauvre : eau /ruisseau.
Rapport d’inclusion entre les deux mots : le ruisseau
contient l’eau, sémantiquement et phonétiquement.
3. a. Répétition du son [s], souvent plus de deux fois par
vers : ce, solitaire, sombre (v. 1), cerf (v. 2), ses, ruisseaux
(v. 3), s’amuse, son (v. 4), etc.
b. Allitération douce qui susurre le bruit de l’eau (v. 2)
tout au long des vers.
4. Dans / ce / val / so / li / tai / re et / sombre : 8 syllabes
= octosyllabe.
5. De cette source une Naïade (v. 5) : le e final du déter-
minant cette se prononce car le mot suivant commence
par une consonne.
De sa demeure de cristal (v. 7) : le e final de demeure
se prononce car le nom est suivi d’une préposition
commençant par la lettre d.
3 Rimes et forme fixe
F. Villon, Poésies diverses, « L’épitaphe Villon »
1. Dix vers dizain.
2. Schéma de rimes : ABABBCCDCD.
3. vivez / avez : rime suffisante
endurcis / mercis / six : rime riche puis suffisante
nourrie / pourrie / rie : rime riche puis suffisante
poudre / absoudre : rime riche (3 sons en commun)
Majoritairement des rimes riches.
4. 3 strophes avec les mêmes rimes + petite strophe
plus courte = ballade.
4 Mètres et disposition des rimes
J. de La Fontaine, Fables, livre VI, fable 21
1. Deux mètres différents :
– alexandrins (v. 1-3, 7, 9-11) ;
– octosyllabes partout ailleurs.
2. Pas de rime dépendant du mètre ; par exemple, les
vers 1 à 4 constituent un « quatrain » de rimes embras-
sées, alors que le vers 4 est un octosyllabe après trois
alexandrins.
3. Le dernier vers annonce la morale à venir : la vérité.
Le mot vérité, orphelin à la fin du vers 15, attend qu’un
autre vers rime avec lui, comme dans tous les vers qui
précèdent texte = extrait.
5 Prononciation et lecture expressive
Voltaire, « Le mondain », vers 13-23
1. Il / est / bien / doux / pour / mon / cœur / trè / s im /
monde : 10 syllabes = décasyllabe.
2. a. mon cœur très immonde (v. 1) : ne se prononce pas
car il est à la rime.
l’abondance à la ronde (v. 2) : ne se prononcent pas (e
suivi de a + e à la rime).
Mère des arts (v. 3) : se prononce car mot suivant com-
mence par une consonne, d.
sa source féconde (v. 4) : le e de source se prononce car
le mot suivant commence par f, et le e de l’adjectif final
ne se prononce pas car mot à la rime.
la terre et les trésors (v. 6) : ne se prononce pas car suivi
d’un mot commençant par une voyelle, e.
l’onde (v. 6) : à ne pas prononcer car mot à la rime.
peuples de l’air (v. 7) : le premier e se prononce pour
arriver au décompte de 10 syllabes + déterminant.
au luxe, aux plaisirs (v. 8) : ne se prononce pas car le
mot suivant commence par au.
ce siècle de fer (v. 9) : le premier e se prononce car le mot
suivant commence par la consonne d + déterminant.
chose très nécessaire (v. 10) : le e final de chose se pro-
nonce car le mot suivant commence par t, et le e final de
l’adjectif ne se prononce pas car il est à la rime.
l’autre hémisphère (v. 11) : le e final du déterminant ne
se prononce par car suivi d’un mot commençant par
un h muet ; le e d’hémisphère est à la rime, donc ne
s’entend pas.
Le e final de tous les déterminants (le, ce…) et des pré-
positions (de…) se prononce comme dans le langage
courant car il est toujours suivi d’une consonne.
b. Leurs habitants (v. 7), l’autre hémisphère (v. 11)
=> liaison sonore sans aspiration du h.
3. a. très immonde (v. 1), voir ici (v. 2), des heureux (v. 3),
Nous apporter (v. 4), des besoins et (v. 5), Leurs habi-
tants (v. 7), sert au luxe (v. 8) = liaisons.
b. Relecture.
6 Diérèses et langage poétique
A. de Vigny, Les Destinées, « La maison du berger », II
1. ABABCCB : croisées + embrassées.
2. Sans / ras / sem / bler / leurs / feux / dans / ton / di /
a / mant pur (v. 2) : douze syllabes = alexandrin.
3. Métaphore du diamant avec la diérèse di-a-mant.
4. Res / te / des / na / ti / ons / mor / tes, / du / ra / ble
/ pierre (v. 5).
ÉCRIRE
7 Poésie et chanson
V. Hugo, Les Contemplations, « Chanson »
1. Dans chaque sizain, rimes en ABABAB, c’est-à-dire
doublement croisées en raison de la répétition à l’iden-
tique des vers 1 et 2 dans les deux derniers vers de
chaque strophe (refrain).
2. Si / vous / n’a / vez / rie / n à / me / dire : 8 syllabes
= octosyllabe.
3. e finals à prononcer :
– me dire (v. 1, 5) ;
– de moi (v. 2, 6) ;
– me faire ce sourire (v. 3) ;
– me pressez-vous (v. 8, 12) ;
– le rêve angélique (v. 9) ;
– que je m’en aille (v. 13, 17) ;
– Lorsque je vous vois, je tressaille (v. 15).
Un seul e se prononce en plus, par rapport au lan-
gage courant : faire, car devant le déterminant ce.
+ Liaisons :
– rien à (v. 1, 5, 7, 11) ;
– venir auprès (v. 2, 6) ;
– songez en chemin (v. 10) ;
– par ici (v. 14, 18).
Pas de liaison particulièrement artificielle par rapport
au langage courant, à part celle du vers 10.
245

4. Écriture d’invention
Contraintes du sujet :
– adopter le modèle de rimes et les octosyllabes du
poème de V. Hugo ;
– thème traditionnel de la fuite du temps.
=> Réécriture cadrée.
Proposition de 1re strophe :
Si tu redoutes tant l’horloge,
Pourquoi te disperser ainsi ?
Pourquoi célébrer tant d’éloges
Fiche 2 La modernité en poésie
➜ Livre de l’élève, p. 405
QUESTIONS
R. Queneau, Battre la campagne, « La main à la plume »
1. métonymies et métaphores appliquées aux porcs, de
surcroît concernés par l’abattoir = vision originale et
iconoclaste.
2. Deux mots étranges dans un poème : prosaïsme des
porcs et mot charrue, même si l’agriculture est un thème
de la poésie bucolique depuis Virgile.
Exercices d’application ➜ p. 407
METTRE AU POINT
1 Une forme particulière
A. Césaire, Les Armes miraculeuses
1. D’abord un paragraphe énumératif massif et sans
ponctuation (l. 1-10), puis des vers alignés les uns en
dessous des autres (l. 11-14), et enfin un retour à une
syntaxe enchevêtrée (l. 15-17).
2. Anaphore d’un GN et du début d’une subordonnée
relative : la plus belle arche et qui (l. 11-13), puis du GN et
la beauté (l. 14-15) effet de structuration traditionnelle
+ insistance sur le thème de la beauté dans ce texte qui
semble célébrer une relation physique avec une femme.
3. Élément commun : couleur rouge avec la répétition
de l’adjectif rouge (l. 1, 5), du nom sang (l. 2, 5, 11),
d’éléments associés à la couleur rouge sang : l’arbre
appelé flamboyant (l. 2-3) et les massacres guerriers
des villes mises à sac (l. 4).
246
À ce temps que tu as trahi ?
Si tu redoutes tant l’horloge,
Pourquoi te disperser ainsi ?
Prolongement : étudier le lexique de ce poème de
V. Hugo : est-il très développé, riche en images sub-
tiles ? Quel lien établir entre cette caractéristique et
le genre de la chanson ?
Répétition du mot goût (l. 7-8) avec la mention de la soif
(l. 6), de la langue (l. 10) et des lèvres (l. 16) dans le but
d’une évocation sensuelle.
4. Poème moderne en raison de sa forme déconcertante
et de sa façon d’évoquer en images telluriques (cyclone,
sang, mourir de soif…) une relation sexuelle.
2 Poème en vers, poème en prose
Texte A : C. Baudelaire, Les Fleurs du mal,
« La chevelure »
Texte B : C. Baudelaire, Le Spleen de Paris,
« Un hémisphère dans une chevelure »
1. Champs lexicaux :
– texte A : mer (houle, v. 3 ; mer, v. 4 ; voiles, rameurs,
mâts, v. 5 ; port, v. 6 ; flots, v. 7 ; vaisseaux, v. 8) ;
sensualité, avec la prédominance du sens du toucher
(Se pâment, v. 2 ; m’enlève, v. 3 ; boire, v. 6 ; parfum,
son, couleur, v. 7 ; bras, embrasser, v. 9 ; frémit, chaleur,
v. 10) ;
– texte B : mer (voilures, mâtures, l. 2 ; grandes mers,
l. 3 ; bleu, profond, l. 5 ; océan, l. 8 ; port, l. 9 ; navires,
l. 11) ; sensualité avec essentiellement le toucher (par-
fumée, l. 5-6 ; peau humaine, l. 6-7 ; fourmillant, l. 9 ;
chants, l. 9 ; vigoureux, l. 10 ; se prélasse, chaleur, l. 13).
Figures de rhétorique essentielles :
– texte A : métaphores de la houle (v. 3) et du rêve
(v. 4) pour les tresses, de la mer d’ébène (v. 4) et du
port retentissant (v. 6) pour l’ensemble de la chevelure ;
énumérations (v. 5, 7) pour montrer la luxuriance des
cheveux ;
– texte B : métaphores du rêve (l. 1), de grandes mers
(l. 3), d’océan (l. 8) et de port (l. 9) pour les cheveux ;
énumérations des parfums (l. 6-7) et des éléments qui
animent le port (l. 9-12).
À quelques nuances près, reprise dans le même
ordre des sens et des images.
2. Traces de versification :
– répétition du même radical au début des deux § (che-
veux, l. 1 ; chevelure, l. 8) ;
– rimes internes (mâtures, début du 1er §, l. 2 / chevelure,
début du 2e §, l. 8) ;
– allitérations et assonances marquées avec paronymie
(de charmants climats, l. 4 / de chants mélancoliques,
l. 9).
Etc.
3. A priori, l’ensorcellement poétique sera plus actif
avec les rimes qui résonnent et se mémorisent davan-
tage avec le poème en vers, mais les effets sonores étu-
diés dans la question 2 montrent que le poème en prose
a le même pouvoir incantatoire et séducteur.
APPLIQUER
3 La poésie hermétique
S. Mallarmé, Poésies, « Le tombeau d’Edgar Poe »
1. Forme du sonnet : deux quatrains aux deux mêmes
rimes embrassées, et deux tercets organisés traditionnel-
lement (rime suivie, puis « quatrain » de rimes croisées).
2. Poème essentiellement descriptif montrant la pierre
tombale d’E. Poe :
– 1er quatrain : œuvre incisive assimilée à un glaive
mortifère (v. 2) ;
– 2e quatrain : peuple ne comprenant pas la poésie
d’E. Poe, métaphorisé en une hydre menaçant l’ange
poète, autre métaphore (v. 5) ;
– 1er tercet : image explicite du bas-relief décorant le
tombeau (v. 10) ;
– 2e tercet : bloc titanesque tombé du ciel = métaphore
évoquant à la fois la tombe et l’œuvre du poète (v. 12).
3. Champs lexicaux :
– du cimetière : éternité (v. 1), mort (v. 4), noir (v. 8),
tombe (v. 11), obscur (v. 12), granit (v. 13) ;
– de la littérature : Poète (v. 2), voix (v. 4), sens, mots
(v. 6), idée (v. 10), s’orne (v. 11).
4. Tradition : sonnet et poème en forme d’hommage.
Modernité : complexité des images entremêlées et de la
syntaxe qui crée un réseau polysémique difficile mais
passionnant.
4 Un calligramme
G. Apollinaire, Calligrammes, « Paysage »
1. Dessin de gauche : une maison avec son toit à gauche,
sa cheminée fumante en forme de point d’interrogation,
et sa fenêtre dans le blanc central.
Arbre à droite avec les mots les plus longs en haut pour
évoquer les branches et le feuillage, et le resserrement
des mots et des syllabes ensuite pour rappeler la forme
du tronc.
2. Différence dans le corps des caractères : gros et gras
pour le toit de la maison, moins épais mais tout de
même imposants pour les murs, peut-être en pierre
de taille.
Pour l’arbre, petit et frêle, un corps nettement moins
important, mais constitué de lettres capitales.
3. Effet d’antithèse relative : « Paysage » = maison mas-
sive à gauche + petit arbre à droite ; mais le texte de
l’arbre, constitué de lettres capitales moins grandes,
est la promesse d’un futur plus noble : qui se prépare à
fructifier, pour aboutir au registre épique de la maison
où naissent les étoiles et les divinités.
5 Des vers libres et rythmés
H. Michaux, Plume, « Télégramme de Dakar »
1. Pas de métrique traditionnelle : poème hétéromé-
trique avec des mètres variés, pairs et impairs, sans
aucune régularité, de trois (v. 2) à douze syllabes (v. 11).
2. 1re strophe incomplète mais significative : phrases
courtes, nominales, imitant le parler petit-nègre ima-
giné par le racisme colonialiste.
2e strophe : syntaxe correcte mais avec de multiples
contorsions et inversions, après un très long complé-
ment circonstanciel de lieu (v. 5-10) qui renvoie le sujet
en toute fin, au vers 10 : sont les baobabs.
3. Rythme heurté et déroutant, à l’image du caractère
concis et parfois étrange du télégramme, ancêtre du
SMS.
ÉCRIRE
6 Les jeux sur le langage
R. de Obaldia, Innocentines,
« Le plus beau vers de la langue française »
1. Pas de vers réguliers, car le sens du poème consiste
à accumuler des vers hétérométriques, dont un alexan-
drin (v. 3), mimant les efforts enfantins du poète avant
d’aboutir à l’écriture de deux alexandrins académiques
(v. 9-10).
247
2. Originalité du jeu métapoétique aboutissant à deux
alexandrins canoniques qui riment et proposent de
nombreuses allitérations et assonances.
3. Le titre ironique et la mention répétée du poite qui
a du génie (v. 1, 5) ridiculisent la poésie traditionnelle
qui finit par sonner creux : l’harmonie sonore apparente
du dernier vers sur le geai devient une cacophonie qui
confine au délire évoqué plus haut (v. 6), donnant envie
de faire poite-poite.
N.B. : cette image du geai détourne celle du lion dans
le poème « Booz endormi » de V. Hugo (La Légende des
siècles) : C’était l’heure tranquille où les lions vont boire.
4. Rédaction d’une dissertation
Analyse du sujet : réflexion sur les tenants et aboutis-
sants de la poésie moderne souvent taxée de forma-
lisme et de complexité.
Problématique : Quelle est la visée de la poésie
moderne ?
Plan proposé :
Partie I. Les caractéristiques formelles et théma-
tiques de la poésie moderne
1er §. L’éclatement des formes traditionnelles
Ex. : sonnets hétérodoxes de T. Corbière ➜ p. 42.
2e §. L’invention de nouvelles formes poétiques
Ex. : le poème en prose d’A. Bertrand et de C. Bau-
delaire ➜ p. 407 ; le calligramme d’Apollinaire
➜ p. 408.
248
3e §. De nouveaux sujets pour un nouveau monde
Ex. : l’image tourmentée de la grande ville (Londres
chez Verlaine, Paris chez Apollinaire, etc.).
Partie II. La persistance de la tradition
1er §. L’amour, thème éternel, malgré la subversion
poétique
Ex. : l’obsession de l’amour dans l’écriture surréa-
liste, avec P. Eluard ➜ p. 59.
2e §. Le maintien des jeux sonores malgré les écarts
rimiques et rythmiques
Ex. : refrain et allitérations dans les poèmes les
plus radicaux, comme ceux de H. Michaux ➜ p. 408.
3e §. La volonté diachronique de jouer avec le
langage
Ex. : des diminutifs en ette de Ronsard à la poésie
lettriste d’Isidore Isou + Serge Gainsbourg / Jane
Birkin, « Exercice en forme de Z » ➜ DVD-Rom.
Conclusion
Modernité table rase. S’appuyer finalement sur la
tradition pour paradoxalement mieux la contester.
Prolongement : commenter le titre du recueil de R. de
Obaldia, Innocentines. Construction lexicale, figure de
rhétorique, connotation ?
 Fiche 3 Les registres lyrique et élégiaque
➜ Livre de l’élève, p. 409
QUESTIONS
J. Du Bellay, L’Olive
1. Parallélisme + antithèse : nuit  jour ; m’est courte
 trop me dure souffrance d’amour qui ôte tout repos.
2. Amour qui conduit à des attitudes contradictoires :
avoir conscience de souffrir tout en ne se séparant pas
de la cause de cette douleur (fuis  suis à la trace).
Exercices d’application ➜ p. 410
METTRE AU POINT
1 Lyrique ou élégiaque ?
Texte A : F. de Malherbe, Stances
Texte B : V. Hugo, Les Rayons et les Ombres,
« Oceano nox »
Texte C : F. Villon, Œuvres,
« Ballade du concours de Blois »
1. Texte A : poème lyrique.
Souffrance d’amour due aux Beaux yeux (v. 1) qui
emprisonnent le poète (empire suprême, v. 3), exprimée
à la 1re personne en prenant le lecteur comme témoin :
Que ce coup m’est sensible (v. 4).
Texte B : poème élégiaque.
Adresse aux Flots profonds (v. 3 ; Ô flots !, v. 2) qui ont
emporté les marins (v. 1).
Expression du deuil collectif (vers nous, v. 6) par le mou-
vement des vagues à l’unisson des cris poussés par les
hommes morts en mer : voix désespérées (v. 5).
Texte C : poème lyrique.
Douleur présente d’un poète soumis à des sentiments
contradictoires confiés à la 1re personne scandée dans
chaque vers.
2. Figures de rhétorique :
– texte A : synecdoque des Beaux yeux (v. 1) pour dési-
gner la femme aimée + hyperbole à la rime empire
suprême / déplaisir extrême (v. 3, 5) sujétion à
l’amour + chiasme avec antithèse : déplaisir extrême /
extrême plaisir (v. 5, 6) tourments contradictoires de
la passion amoureuse ;
– texte B : personnification des flots interpellés par
le poète (v. 2, 3) croyance dans l’âme des marins
morts + hyperbole des nuits noires (v. 1) déploration
accentuée ;
– texte C : antithèses dans chaque vers (courage  déses-
poir, v. 1 ; me réjouis  aucun plaisir, v. 2 ; puissant
 sans force, v. 3 ; bien accueilli  repoussé, v. 4)
tourments d’une âme sans repère + hyperboles aucun
plaisir (v. 2), sans force et sans pouvoir (v. 3), repoussé
par chacun (v. 4) désarroi insistant faisant pencher
les antithèses vers le côté sombre.
APPLIQUER
2 Les thèmes lyriques
P. Verlaine, Poèmes saturniens, « Mon rêve familier »
1. Champ lexical du réconfort, de la consolation : répéti-
tion du verbe aimer (v. 2, 4), comprendre (v. 4, 5), cœur
(v. 5), rafraîchir (v. 8), voix chères (v. 14).
2. Sonnet : quatrains aux mêmes rimes embrassées,
tercets avec une rime suivie et un « quatrain » de rimes
croisées.
La plupart des mots à la rime résument les émotions
du poète : aime (v. 2), comprend (v. 4), problème (v. 6),
pleurant (v. 8), ignore (v. 9).
3. Énonciation :
– 1re personne omniprésente évoquant la femme aimée
à la 3e personne, en anaphore : Pour elle seule (v. 6, 7),
Elle seule (v. 8) ;
– lecteur = confident de l’intimité souffrante du poète.
Thème du rêve récurrent (v. 1), extrême solitude d’un
poète qui aime un spectre (v. 10-11).
3 L’expression du lyrisme
A. de Lamartine, Méditations poétiques, « Le lac »
1. Le poète n’a qu’un interlocuteur :
– impression d’une adresse à l’absente, Julie Charles,
au vers 1 : t’en souvient-il ? ;
– en fait, le poète s’adresse au lac : Tes flots harmonieux
(v. 4) ;
– dans la 3e strophe, c’est Julie qui parle : souvenir de
la femme aimée s’adressant au temps qui passe (v. 9).
2. Dernier quatrain : 4 phrases exclamatives pour 4 vers
au discours direct thème lyrique de la fuite du temps
qui empêche de profiter pleinement de l’amour.
249
3. Personnification du temps à qui Julie s’adresse :
Ô temps ! […] et vous, heures propices (v. 9), renforcée
par une esquisse d’anaphore : suspens ton vol ! (v. 9) /
Suspendez votre cours ! (v. 10).
Lyrisme : émotions qui prennent le dessus et qui font du
cadre de l’amour le témoin de la passion.
N.B. : l’évocation du temps qui passe et le fait de savoir
que Julie Charles est morte avant la rédaction du poème
en font avant tout un grand poème élégiaque.
4 La plainte amoureuse
C. Cros, Le Coffret de santal, « Plainte »
1. Adresse à la femme aimée, interpellée au vers 4 (pari-
sienne fière).
2. a. Antithèses entre la grande ville, Paris, représentée
par la femme, et la nature que chérit le poète : je végète
et je meurs (v. 2)  vous vous y plaisez (v. 3) + répétition
de la conjonction adversative mais qui amplifie l’oppo-
sition en anaphore : Mais vous (v. 3, 9).
b. Champs lexicaux :
– ville : ville (v. 1), gaz (v. 2), parisienne (v. 4), journaux,
cohue (v. 8), etc. ;
– nature : sauvage (v. 1), bois verts, monts aromatiques
(v. 6), rochers, bois (v. 11), etc.
Renforcent l’antithèse je / vous. Incompatibilité de
deux êtres.
3. Registre lyrique (1re personne, apostrophes à l’être
aimé, thème de l’amour), mais ni deuil, ni regret, ni
déploration pour pouvoir parler d’élégie.
Éventuel registre élégiaque projeté dans le futur : Je
mourrai, papillon brûlé, si cela dure… (v. 14).
5 Le style élégiaque
É. de La Boétie, Sonnets, sonnet XVI
1. Vers 1 et 2 :
– déploration marquée par le parallélisme Hélas ! com-
bien de qui crée une antithèse entre jours et nuits (v. 1) ;
– thème de l’amour à la 1re personne, souffrante (J’,
mon cœur, v. 2), avec l’antithèse qui traduit l’absence
de l’être aimé : loin  demeure (v. 2).
2. ennuis (v. 4, 10), mal’heure (v. 7), rime décolorée /
labourée (v. 9, 10), inhumaines (v. 11) destruction due
au temps qui passe et qui sépare les amants.
3. Vieillir avant l’âge = sujet de plainte :
– images hyperboliques de peau décolorée (v. 9), de
visage ridé (v. 10), de cheveux et de poils blancs (v. 12) ;
250
– antithèse entre jeunesse apparente (Encor moindre,
v. 13) et vieillesse de l’expérience (Et déjà je suis vieux,
v. 14).
4. Répétitions :
– interjection Hélas ! (v. 1) style de la déploration ;
– vingtième jour (v. 3) / vingt jours (v. 4) => fatalité du
temps qui passe et qui pèse ;
– adverbe mal (v. 5, 7) thème du malheur ;
– anaphore J’ai honte (v. 9, 11) retour dégradant sur
une expérience destructrice ;
– parallélisme au compte de mes (v. 13, 14) addition
des ans (v. 13), donc des peines (v. 14).
Poème élégiaque : plainte hyperbolique sur la sépa-
ration qui détruit ceux qui s’aiment.
ÉCRIRE
6 Une vision moderne de l’amour
P. Eluard, Le Phénix, « Je t’aime »
1. a. Anaphore avec parallélisme Je t’aime pour, parfois
développée en Je t’aime pour tous (toutes).
b. Répétition du nom odeur qui associe ici la vision
grandiose de la Nature avec le grand large et l’humi-
lité de la vie quotidienne, avec le pain chaud vision
cosmique et universelle de la puissance de l’amour.
2. Images de la femme :
– femme définie comme l’unique, l’indépassable par
le jeu d’hyperboles qui opposent celle qui est aimée à
toutes les femmes que je n’ai pas connues (v. 1) et toutes
les femmes que je n’aime pas (v. 7) ;
– femme révélatrice de soi, métaphore du miroir de
l’âme humaine : Qui me reflète sinon toi-même (v. 8) ;
– femme divinisée qui condense toutes les connota-
tions mélioratives : sagesse (v. 15), santé (v. 16), cœur
immortel (v. 18), raison (v. 19), et métaphorisée en grand
soleil (v. 20).
Femme = être d’exception qui justifie la vie et l’œuvre
du poète.
3. Rédaction d’un commentaire
Partie I. L’éloge d’une femme d’exception
1er §. Une femme aimée et célébrée
Ex. : incantation de l’anaphore « Je t’aime ».
2e §. Une femme superlative
Ex. : hyperboles (« toutes les femmes que je n’ai
pas connues », v. 1).
3e §. Une femme repère
Ex. : métaphore du miroir (femme donnant un sens
à l’existence du poète).
Partie II. Une explosion de lyrisme pour la femme
1er §. Une femme à l’échelle du monde
Ex. : mélange des images cosmiques et intimes.
2e §. Une femme divinisée
Ex. : vocabulaire mélioratif de la sagesse.
3e §. Une femme qui n’est qu’amour
Ex. : tautologie du vers court « Je t’aime pour
aimer » (v. 6) vision absolue de l’Amour.
Conclusion : lyrisme moderne mais dans la tra-
dition de l’apothéose de la muse, raison de vivre
du poète.
Prolongement : commenter le titre du recueil
d’Eluard, Le Phénix. Prédispose-t-il à une lecture
lyrique ? Expliquer.
251
CHAPITRE
4 Les notions propres
à l’argumentation
➜ Livre de l’élève, p. 412
Fichee 1 Les genres de l’argumentation
➜ Livre de l’élève, p. 413
QUESTIONS
N. Huston, Nord perdu
1. Idée : aller dans un pays étranger, c’est […] déstabili-
sant. Angoissant. Déboussolant (l. 1-2).
2. 1re personne du singulier : je (l. 2, 3) + emploi du on
(l. 2) inclusif de l’auteur + concession D’accord […] Mais
(l. 1) + accumulation qui souligne l’idée : déstabilisant.
Angoissant. Déboussolant (l. 2) + discours direct = Ah
oui (l. 3).
Exercices d’application ➜ p. 414
METTRE AU POINT
1 L’essai
J.-P. Sartre, Situations, II
1. L’écrivain doit être engagé dans son époque et
prendre conscience de sa responsabilité en mettant sa
plume au service de la dénonciation = nous agissons sur
notre temps par notre existence même, nous décidons
que cette action sera volontaire (l. 13-15).
2. Exemples d’écrivains qui n’ont pas utilisé leur talent
d’écrivain comme une arme = Flaubert et les Goncourt
 écrivains qui se sont battus contre des injustices
= Voltaire, Zola et Gide exemples édifiants et irréfu-
tables connus de tous, utilisés dans le but de faire réagir
le lecteur, et notamment le lecteur lui-même écrivain.
3. Phrases interrogatives (l. 7-10) : questions rhétoriques
qui énumèrent des figures de l’engagement argu-
ments d’autorité.
4. 1re personne du singulier : Je (l. 3) + 1re personne du
pluriel : nous (l. 12, 13, 14) + énonciation directe et claire
des arguments au présent de vérité générale dans des
phrases déclaratives : L’écrivain est en situation dans
son époque : chaque parole a des retentissements (l. 1-2).
252
2 Deux genres liés à l’argumentation
Texte A : J. de La Fontaine, Fables,
« Le chien qui lâche sa proie pour l’ombre »
Texte B : Voltaire, Dictionnaire philosophique, article
« Égalité »
1. Texte A = fable : histoire d’un chien (v. 5-10) utilisée
pour illustrer une morale exprimée au début (v. 1-4)
argumentation indirecte.
Texte B : article de dictionnaire : idée développée dans
un raisonnement logique souligné par l’utilisation du
connecteur logique par conséquent (l. 3-4) argumen-
tation directe.
2. Utilisation du présent de vérité générale après un
sujet globalisant (pronom indéfini Chacun, texte A ; GN
exprimant la généralité Tout homme, texte B) textes
ayant une valeur générale, qui s’adressent à tout le
monde.
APPLIQUER
3 Argumentation directe et indirecte
Texte A : Voltaire, Candide, chap. III
Texte B : L. de Jaucourt, Encyclopédie, article « Guerre »
1. La guerre.
Texte A : récit d’un assaut meurtrier champ lexical
des armes : canons (l. 1), mousqueterie (l. 2-3), baïon-
nette (l. 5) + accumulation de données chiffrées : six
mille hommes (l. 1-2), neuf à dix mille coquins (l. 4),
quelques milliers d’hommes (l. 6), une trentaine de mille
âmes (l. 7-8).
Texte B : dénonciation de l’inhumanité de la guerre qui
fait perdre aux hommes leurs valeurs morales, et qui
détruit tout champ lexical de la destruction : étouffe
(l. 8), désolation (l. 11), déchire (l. 11), ravage (l. 13),
dépeuple (l. 13), réduit les villes en poudre (l. 14).
2. Texte A = argumentation indirecte : emploi du passé
simple, temps du récit (renversèrent, l. 1 ; ôta, l. 3…)
+ personnage fictif Candide, spectateur de l’assaut
=> narration dénonciatrice.
Texte B = argumentation directe : emploi du présent de
vérité générale (viennent, l. 4 ; étouffe, l. 8…) + verbes
évaluatifs (doivent, l. 1 ; il faut, l. 2) à valeur explicative
et argumentative + 1re personne du singulier je (l. 2)
+ raisonnement logique : argument (les lois éternelles
et humaines sont éteintes par la guerre, ce qui a pour
conséquence l’avènement de la barbarie) illustré par
des exemples frappants en accumulation (l. 9-14).
3. Antiphrase du meilleur des mondes (l. 3).
+ Litotes : coquins (l. 4), infectaient (l. 4), à peu près six
mille hommes (l. 1-2), ôta (l. 3), la raison suffisante de
la mort (l. 5-6).
+ Oxymore : boucherie héroïque (l. 10).
L’ironie dénonce les horreurs de la guerre en
s’adressant davantage à l’imagination et à la sensibi-
lité du lecteur.
4. Question subjective à laquelle chacun doit répondre
en justifiant son avis.
– Texte A : données chiffrées impressionnantes + peur
de Candide qui fait rire : tremblait comme un philosophe
(l. 8-9) le lecteur est plus réceptif, mais l’ironie peut
le rebuter, vu le thème développé.
– Texte B : raisonnement clair et logique + accumula-
tions frappantes + implication directe et personnelle
de l’auteur lecteur mis en confiance, mais texte plus
froid que celui de Voltaire.
4 Le roman à thèse
G. Orwell, 1984, partie I, chap. I
1. Récit : imparfait itératif : recevait (l. 1), transmettait
(l. 1), captait (l. 2), etc. + personnages fictifs : Winston,
la Police de la Pensée (l. 9) + description d’une ville
fictive avec le système du télécran (l. 1).
Thème de la privation de liberté par un pouvoir auto-
ritaire.
2. 1948 : contexte des conséquences de la Seconde
Guerre mondiale et du début de la Guerre froide
hommes confrontés à l’horreur de la guerre et aux
pouvoirs totalitaires.
3. a. Orwell dénonce les régimes dictatoriaux qui anni-
hilent la liberté.
Télécran = métaphore du pouvoir dictatorial : Il captait
tous les sons émis (l. 2), la Police de la Pensée (l. 9), sur-
veillait tout le monde, constamment (l. 12), tout son émis
était entendu (l. 16), tout mouvement était perçu (l. 17)
homme étroitement surveillé, sans liberté.
b. Pronom on (l. 7, 11, 14, 15) : généralisation de la situa-
tion tous les hommes sont touchés, soumission de
l’individu au groupe, voire au troupeau : On devait vivre,
on vivait, car l’habitude devient instinct (l. 14-15).
4. Narration et description du fonctionnement d’une
dictature + implication du narrateur par des modalisa-
teurs : Naturellement (l. 6), de toute façon (l. 12-13)
texte argumentatif.
ÉCRIRE
5 La poésie engagée
B. Vian, « Le déserteur »
1. Affirmation ouverte de la désertion, généralement
tabou, en contraste avec les incertitudes liées à la lec-
ture de la lettre : peut-être (v. 3), si vous avez le temps
(v. 4).
2. Lettre adressée au Président (v. 1) de la République,
puis aux gens (v. 20) engagés à ne pas aller se battre :
impératif Refusez (v. 21, 22, 24), N’allez pas (v. 23)
chanson engagée contre la guerre adressée à chacun.
3. Je ne suis pas sur terre / Pour tuer des pauvres gens
(v. 11-12) : la guerre est injuste.
Je mendierai ma vie […] / Et je dirai aux gens (v. 17-20) :
le poète préfère proférer la paix.
S’il faut donner son sang / Allez donner le vôtre
(v. 25-26) : image d’une guerre qui fait couler inuti-
lement le sang du peuple tandis que les gouvernants
restent à l’abri, n’engagent pas leur vie (pronom pos-
sessif : le vôtre accusation implicite).
Arguments concentrés dans la 2e strophe car la
1re est celle de la prise de contact et de la présentation
de la thèse.
4. Analyse de corpus
Différents moyens sont utilisés pour dénoncer la guerre
et renforcer le registre polémique.
● Procédés lexicaux : champs lexicaux de la destruction,
des armes, de la mort (textes A et B + B. Vian).
● Procédés grammaticaux :
– négations accumulées : texte de B. Vian (Je ne veux
pas, v. 10 ; Je ne suis pas, v. 11 ; je n’aurai pas, v. 31…)
à la négation de l’homme dénoncée par Voltaire
répond la négation de la guerre comme acte de courage
et de paix chez B. Vian ;
– injonctions à l’impératif : Refusez (v. 21, 22, 24), N’allez
pas (v. 23)… ;
– armes sujets des verbes d’action (texte A) hommes
soumis à l’autorité qui les force à faire la guerre.
253
● Procédés stylistiques : ironie (texte A) + accumulation
(texte B) + anaphores de B. Vian rendre la
dénonciation plus frappante, toucher le lecteur pour lui
faire comprendre l’injustice de la guerre (= persuasion).
Fiche 2 Convaincre, délibérer ou persuader
➜ Livre de l’élève, p. 416
QUESTIONS
Fénelon, Traité de l’éducation des filles
1. Les hommes ont besoin de femmes éduquées pour
avoir une vie sociale et familiale équilibrée.
2. mauvaise éducation des femmes (l. 1) = désordres
des hommes (l. 2) par l’intermédiaire de la conjonction
causale puisque = lien de cause à effet => encourager
l’éducation des filles.
Exercices d’application ➜ p. 417
METTRE AU POINT
1 Convaincre ou persuader
Texte A : M. Yourcenar, Les Yeux ouverts :
entretiens avec Mathieu Galey
Texte B : V. Hugo, L’Année terrible, « À qui la faute ? »
1. Texte A : thèse affirmée à la 1re personne du singulier
=> le féminisme manque de pertinence et d’efficacité
car il est agressif (l. 3) et conformiste (l. 6).
2. Destinataires :
– texte A : Mathieu Galey qui interroge M. Yourcenar
+ les féministes contemporaines ;
– texte B : un révolutionnaire, un communard, qui a
incendié la bibliothèque du Louvre + tous les hommes
lettrés et le gouvernement qui n’ont pas favorisé l’ins-
truction, seule capable de lutter contre ce genre d’acte.
Interpellation plus forte dans le texte B : multiplication
de la 2e personne du singulier : toi (v. 2, 8), toi-même
(v. 2), ton (v. 3, 4, 6, 7), ta (v. 5, 6), tu (v. 3, 4) + modalité
exclamative + emphase : c’est (v. 1, 4, 6) + énumération
(v. 6).
3. Texte B : métaphore de la lumière pour désigner le
livre et le savoir : rayon (v. 3), flambeau (v. 4) + image
de la destruction : crime (v. 1, 2), tuer (v. 3), souffler
(v. 4), brûler (v. 5) + personnification du livre : Le livre a
toujours pris fait et cause pour toi (v. 8).
254
Prolongement : commenter le texte de B. Vian en
insistant dans l’introduction sur le contexte de la
chanson (fin de la guerre d’Indochine ; début de la
guerre d’Algérie).
4. Texte A :
– raisonnement clair (thèse dans la 1re phrase) ;
– deux arguments enchaînés par le connecteur logique
Ensuite (l. 4) : féminisme agressif et conformiste ;
– appel à la réflexion du lecteur : ceci vous paraîtra sans
doute paradoxal (l. 5) lecteur amené à appréhender
une idée à laquelle il n’est pas habitué.
APPLIQUER
2 Le monologue délibératif
J. Racine, Bérénice, acte IV, scène 4, vers 987-992
1. Pronom de 2e personne du singulier : tu (v. 1, 2, 3),
toi (v. 5) trouble et désarroi de Titus en plein cas de
conscience : choisir l’amour ou la raison d’État.
2. Phrases interrogatives (v. 1, 2, 3, 4), signe de déli-
bération Titus interroge son âme pour prendre une
décision.
3. T’es-tu bien consulté ? (v. 3) : verbe se consulter
= mise en débat intérieure, prise de conscience de sa
responsabilité.
3 L’art du discours
V. Hugo, Actes et paroles I,
Assemblée législative – 1849-1851
1. La misère du peuple au XIXe siècle.
2. Syntaxe de discours : 1re personne du singulier :
je (l. 6) + dimension explicative avec anaphore : il y a
(l. 1, 3) + reformulation j’ai presque dit (l. 6-7).
3. Persuader :
– champ lexical de l’insalubrité : cloaques (l. 3), infects
(l. 7), en fermentation (l. 8), fange, fumier (l. 9) ;
– énumérations : des rues, des maisons, des cloaques
(l. 3) avec gradation ascendante, hommes, femmes,
jeunes filles, enfants (l. 5) ;
– procédés d’insistance : des familles, des familles
entières (l. 3-4), n’ayant pour lits, n’ayant pour couver-
tures (l. 5-6) ;
– périphrase qui souligne la perte d’humanité à cause
de la misère : des créatures humaines (l. 10).
Provoquer l’indignation de l’auditoire.
ÉCRIRE
4 Le rôle de la littérature
Contrainte du sujet = développer la même idée avec des
stratégies argumentatives distinctes :
– convaincre : raisonnement logique (thèse et argu-
ments clairement exprimés et illustrés par des
exemples) + connecteurs logiques + figures de rhéto-
rique (anaphores, hyperboles, énumérations…) ;
– persuader : implication personnelle du locuteur
+ modalisateurs (verbes évaluatifs, lexique péjoratif
ou mélioratif) + apostrophe du destinataire + figures
de rhétorique pour toucher le lecteur (métaphores,
comparaisons, antiphrases…).
Aide : texte de Sartre ➜ p. 414.
Exemple de début de paragraphe pour convaincre :
La littérature peut être utilisée comme une
arme pour dénoncer des injustices. En effet, l’au-
teur doit faire preuve de responsabilité et se servir
de son talent et de sa plume pour prendre parti
Fiche 3 Le circuit argumentatif
➜ Livre de l’élève, p. 418
QUESTIONS
S. de Beauvoir, Le Deuxième Sexe
1. Image valorisante d’une femme fière d’être indépen-
dante : comparaison honorifique avec Rockefeller.
2. Rôle d’argument : la parole d’une femme qui s’est bat-
tue seule fait autorité dans le discours d’une féministe.
Exercices d’application ➜ p. 420
METTRE AU POINT
1 Thèse, argument et exemple
T. Ben Jelloun, Le racisme expliqué à ma fille
1. a. Thèse : il faut lutter contre le racisme à chaque
instant en étant attentif au langage utilisé = La lutte
dans le monde qui l’entoure. Par conséquent, le
rôle de l’écrivain est de s’engager comme l’ont
fait de nombreux poètes pour la Résistance.
Relisons le célèbre poème de Paul Eluard intitulé
« Liberté » largué par avion en 1942 sur la zone
française occupée, véritable arme pour donner aux
maquisards l’envie de combattre implacablement
l’ennemi…
Exemple de début de paragraphe pour persuader :
Faisons sortir la littérature des bibliothèques !
Voyez ces écrivains engagés pour leur patrie, enga-
gés pour les droits de l’homme, engagés pour le
respect de l’individu, engagés pour la paix, tous
connaissent le poids de leurs mots, cette arme
qu’ils tiennent entre leurs mains. Frères d’Orphée
et frères de Mars, ils n’hésitent pas à aller au com-
bat avec pour seule arme : la plume. Paul Eluard
chante « Liberté » et fait comprendre à l’homme
qu’il doit se battre pour se libérer du joug de
l’ennemi…
Prolongement : en partant de la tirade de Titus
(exercice 2), rédiger un monologue délibératif dans
lequel le personnage sera pris dans un dilemme entre
son amour pour quelqu’un, et les contraintes sociales
ou morales de la société contemporaine.
contre le racisme doit être un réflexe quotidien (l. 1-2)
+ faire attention aux mots qu’on utilise (l. 3-4).
Argument : le langage peut nuire en véhiculant des pré-
jugés racistes (idées toutes faites, l. 10) et en instaurant
des rapports de domination (humilier, l. 6).
b. Argument logique : cause = langage mal utilisé
conséquence = racisme.
2. Exemples des différentes catégories de mots dan-
gereux (l. 5): les mots pour blesser et humilier, pour
nourrir la méfiance et même la haine (l. 5-7) + les mots
détournés de leur sens profond (l. 7-8) + certains dictons
et proverbes qui vont dans le sens de la généralisation
et par conséquent du racisme (l. 11-12) mots beaux et
heureux (l. 9-10), signe de tolérance et de respect.
Éloge implicite du rôle de l’écrivain qui célèbre les
mots et combat les injustices.
255
 APPLIQUER
2 Argumenter dans un essai
M. de Montaigne, Essais, livre I, « Sur les cannibales »
1. Thèse : la Nature est dégradée par l’œuvre et l’inter-
vention des hommes = Nous avons tellement surchargé
la beauté et la richesse de ses ouvrages par nos inven-
tions que nous l’avons complètement étouffée (l. 3-5).
2. a. le lierre + l’arbousier + les oiseaux sont plus favori-
sés et plus beaux par l’œuvre de la Nature elle-même :
vient mieux + croît plus beau + chant plus doux.
Éloge de la Nature, grâce aux comparatifs de supé-
riorité.
b. Argument d’autorité : la citation souligne de manière
imagée et irréfutable la thèse de Montaigne.
3 Progression d’un raisonnement
Voltaire, Dictionnaire philosophique, article « Égalité »
1. Raisonnement déductif = idée générale : Tous les
hommes seraient donc nécessairement égaux, s’ils
étaient sans besoins (l. 1-2), puis cas particulier : Une
famille nombreuse a cultivé un bon terroir (l. 8).
2. Situation concrète (l. 8-14) : exemple imagé et précis
qui illustre la thèse de l’auteur, ainsi moins abstraite.
ÉCRIRE
4 Le raisonnement
J.-J. Rousseau, Lettre à d’Alembert sur les spectacles
1. Thèse = les comédiens ne sont pas trompeurs par
nature mais par leur art qui, imité par certains hommes
Fichee 4 Les registres didactique et polémique
➜ Livre de l’élève, p. 421
QUESTIONS
J.-J. Rousseau, Émile ou De l’éducation
1. Il y a bien (adverbe qui renforce le présentatif : tour-
nure emphatique) + toujours (adverbe à valeur absolue)
+ ne… que (tournure exceptive).
Volonté de rendre l’idée irréfutable.
2. Pronom impersonnel dans le présentatif Il y a
+ groupes nominaux généraux : Le premier objet,
l’autre.
Volonté de généralisation, sans implication subjective.
256
dans la vie réelle, provoque abus et malversations : des
habitudes qui, ne pouvant être innocentes qu’au théâtre,
ne servent partout ailleurs qu’à mal faire (l. 9-11).
2. Raisonnement concessif : Je sais que le jeu d’un
comédien n’est pas celui d’un fourbe (l. 1-2), aussi ne
l’accusé-je pas d’être précisément un trompeur mais de
cultiver pour tout métier le talent de tromper les hommes
(l. 5-9) Rousseau prend la précaution de formuler
ce que ses adversaires pourraient lui opposer, avant
d’avancer sa thèse.
3. Entraînement à l’écriture argumentative
Contrainte du sujet :
s’habituer à la démarche concessive (thèse / antithèse).
Exemple :
Certes, lire une pièce de théâtre accorde au
lecteur une liberté plus grande d’imagination et
d’interprétation car il peut inventer le physique
d’un personnage, sa gestuelle, mais il n’en reste
pas moins que le théâtre est avant tout un spec-
tacle qui demande à être représenté pour prendre
toute sa valeur et tout son sens : les didascalies,
par exemple, coupent la lecture, alors qu’elles sont
l’essence même du jeu du comédien guidé par ces
indications scéniques.
Prolongement : à partir d’une thèse personnellement
choisie, proposer deux courts développements, l’un
ayant recours à un raisonnement inductif, l’autre
déductif.
Exercices d’application ➜ p. 422
METTRE AU POINT
1 Didactique ou polémique ?
Texte A : C. Lévi-Strauss, Anthropologie structurale II
Texte B : A. Césaire, Discours sur le colonialisme
1. a. Thèmes :
– texte A : l’opposition entre la civilisation et la vie
sauvage ;
– texte B : la colonisation.
Thèses :
– texte A : l’impossibilité d’admettre la diversité cultu-
relle pousse l’homme à prendre pour sauvage ce qui ne
lui ressemble pas : on préfère rejeter hors de la culture,
dans la nature, tout ce qui ne se conforme pas à la norme
sous laquelle on vit (l. 14-16) ;
– texte B : la colonisation est le fait de la dénaturation
de l’homme, devenu sauvage et capable des pires actes
sur d’autres hommes : la colonisation travaille à décivi-
liser le colonisateur (l. 1-2), il y a le poison instillé dans
les veines de l’Europe, et le progrès lent, mais sûr, de
l’ensauvagement du continent (l. 16-18).
b. Réflexion sur l’écart entre l’affirmation de civilisation
et la possible barbarie de l’homme.
2. Texte A de registre didactique :
– présent à valeur de vérité générale : se dissimule, est
(l. 6), se réfère (l. 7), veut dire (l. 10), évoque (l. 11)… ;
– raisonnement clair et logique : connecteurs
logiques Ainsi (l. 1), ensuite (l. 4), Or (l. 5), Dans les
deux cas (l. 12-13) ;
– recours à l’étymologie des termes barbare et sauvage.
Faire réfléchir de façon convaincante.
Texte B de registre polémique :
– mise en valeur des mots clés par l’italique : déciviliser
(l. 2), abrutir (l. 3), ensauvagement (l. 18) ;
– modalisation du propos par le champ lexical de
l’exaction : dégrader (l. 3), violence (l. 5), haine raciale
(l. 5), tête coupée, œil crevé (l. 7), violés (l. 11), expédi-
tions punitives (l. 12-13), torturés (l. 14) ;
– métaphore dévalorisante de l’épidémie : gangrène
(l. 9), foyer d’infection (l. 10), propagés (l. 12), poison
instillé (l. 16) ;
– accumulation sans déroulé d’arguments hiérarchisés :
une tête coupée et un œil crevé (l. 7), un acquis de la
civilisation (l. 7-8), une régression (l. 9), une gangrène
(l. 9), un foyer d’infection (l. 10), tous ces traités violés
(l. 11), tous ces mensonges (l. 11-12), toutes ces expédi-
tions (l. 12), tous ces patriotes torturés (l. 14).
Frapper avant tout la sensibilité du lecteur, de
l’auditeur.
3. Texte A : instruire le lecteur en lui proposant l’étymo-
logie significative de mots qui font prendre conscience
du comportement intolérable des soi-disant civilisés
vis-à-vis de celui qui est différent.
Texte B : susciter le haut-le-corps, voire le haut-le-
cœur, faire réagir violemment le lecteur en provoquant
son indignation devant les crimes de la colonisation.
4. Recherche
Années 1950 :
– accords de Genève : fin de la guerre d’Indo-
chine en mai 1954 après le désastre de la bataille de
Diên-Biên-Phu ;
– début de la décolonisation en Afrique => mouvement
d’indépendance des pays colonisés qui s’est souvent fait
dans la violence jusqu’en 1960 ;
– début de la guerre d’Algérie en 1954 (pour huit ans).
APPLIQUER
2 Le ton d’une fable
J. de La Fontaine, Fables,
« Le lion abattu par l’homme »
1. a. Message du lion : l’homme est orgueilleux et se
croit supérieur à l’animal, car doué de raison.
b. Connecteurs logiques : en effet (v. 7), Mais (v. 9)
+ formule hypothétique : nous aurions le dessus, / Si
(v. 11-12) discours logique et convaincant, thèse vali-
dée par des propos qui se veulent irréfutables.
2. l’Artisan (v. 2), Les regardants (v. 5), l’Ouvrier (v. 9) :
tous les hommes sont obnubilés par l’art qui les
détourne de la réalité : On vous donne ici la victoire
(v. 8).
3. l’Artisan (v. 2), Un Lion (v. 3, 6), l’Ouvrier (v. 9), mes
Confrères (v. 12) faire ressortir les protagonistes de
la fable en soulignant leur égale importance : l’animal
est ainsi au même niveau que l’homme.
4. Registre didactique : récit et discours clairs et édi-
fiants, connecteurs logiques, discours explicatif
enseigner au lecteur les méfaits de l’orgueil humain.
3 La portée d’un dessin de presse
Dessin de Plantu
1. L’opposition entre les pays du Nord, riches, et les
pays du Sud, pauvres les pays du Nord dérangent les
pays du Sud (implicitement, leurs anciennes colonies)
en exhibant de manière indécente leur train de vie.
2. Stratification antithétique du monde par le globe :
– hémisphère supérieur : deux hommes chantent,
mangent et boivent à l’excès (une assiette débordante),
le visage hilare, le costume débraillé, la chaise inclinée,
le nez grisé du personnage de gauche (ivresse). Ce sont
des hommes du Nord gavés, avec une vie aisée et facile
où dominent les plaisirs ;
– hémisphère inférieur : un homme africain tape au pla-
fond avec un balai, dérangé par le bruit excessif des voi-
257
sins du dessus. Couleur de peau plus foncée, vêtement
simple, chemise ouverte, balai pour se faire entendre
des riches, bouche ouverte sur un cri de colère :
personnage seul et démuni sous les deux autres qui
n’entendent rien.
Impuissance des pays pauvres face à l’indifférence
des pays riches qui les ont asservis.
3. Registre polémique : dessin provocateur qui critique
l’attitude indécente des hommes des pays riches, irres-
pectueux de leurs voisins miséreux.
4 Un écrit théorique
D. Diderot, Discours sur la poésie dramatique
1. a. Le théâtre, et plus particulièrement le drame bour-
geois, nouveau genre créé par Diderot, qu’il présente
et défend pour le légitimer face à la comédie et à la
tragédie classiques.
b. Le sujet : pas moins important que dans la comédie
gaie (l. 3-4).
+ Les caractères : aussi divers et aussi originaux (l. 6-7).
+ Les passions : plus énergiques (l. 9).
+ Le style : plus nerveux, plus grave, plus élevé, plus
violent, plus susceptible de ce que nous appelons le sen-
timent (l. 11-13).
= Qualités du drame propres à séduire le spectateur.
2. a. Questions attribuées à ses adversaires qui cherche-
raient à remettre en question les qualités de ce nouveau
genre ou à toute personne qui souhaiterait s’informer
sur cette innovation littéraire.
b. Discours (genre oratoire) : impératif à la 2e personne
du pluriel (Parcourons, l. 1 ; voyons, l. 1) + 2e personne
du pluriel inclusive de l’auteur (nous appelons, l. 12)
+ questions directes : Est-ce par le sujet qu’il faut en
juger ? (l. 2) propos plus vivant afin d’éviter l’effet
rebutant de l’exposé théorique.
3. Registre didactique : exposé efficace et complet des
principes et des caractéristiques du drame.
ÉCRIRE
5 Argumentation et ironie
Montesquieu, Lettres persanes, lettre 29
1. a. En Europe, l’Inquisition juge arbitrairement et
injustement ceux qui ne montrent pas des signes visi-
bles de dévotion à la religion catholique.
b. Ton ironique :
– comparaison aussi comique qu’effrayante : font brûler
un homme comme de la paille (l. 4-5), et comique de
258
situation révélant le caractère expéditif des tribunaux
de l’Inquisition : Il serait en cendres avant que l’on eût
seulement pensé à l’écouter (l. 16-17) ;
– adoption artificielle du style des Béatitudes : heureux
celui qui a toujours prié Dieu (l. 6-7) ;
– utilisation d’une expression connotée : un pauvre
diable (l. 11) ;
– phrases exclamatives (l. 5-10, 14-15).
Ton moqueur vis-à-vis de l’Inquisition.
2. Champs lexicaux du feu : brûler (l. 4, 14), cendres
(l. 16), et de la religion : dervis (l. 3), païen (l. 12), ortho-
doxe (l. 12), hérétique (l. 14).
Comparaison : font brûler un homme comme de la paille
(l. 4-5).
Périphrases : petits grains de bois (l. 7), deux morceaux
de drap attachés à deux rubans (l. 8-9) insistance sur
la matérialité des objets de dévotion religieuse pour
mieux faire ressortir la démesure de la réaction des
Inquisiteurs.
3. But : critiquer le système religieux européen auto-
ritaire et injuste en utilisant à la fois un ton ironique
et un regard étranger afin d’éviter la censure et les
représailles.
4. Écriture d’invention
Contraintes du sujet :
– forme du texte : lettre polémique + ironie ;
– style attendu : modalisateurs, phrases exclamatives
et interrogatives pour une argumentation vive, lexique
péjoratif pour la critique des méfaits de la censure,
figures de rhétorique frappantes (hyperboles, compa-
raisons…), antiphrases pour souligner l’ironie.
Proposition de début de rédaction :
Aujourd’hui, on peut tout dire et rire de tout,
à condition de penser comme tout le monde et de
rire avec tout le monde. Les médias, symbole de
la liberté d’expression, ne sont absolument pas
assujettis à la puissance politique. Jamais nous
n’avons vu de reportages interdits parce qu’ils
dévoilaient un aspect sombre des puissants ou de
journalistes évincés de leur poste pour avoir criti-
qué un dirigeant ; oh non ! Surtout pas en Europe !
Im-pos-sible ! L’indépendance des médias est aussi
respectée que les limitations de vitesse.
Prolongement : à l’aide du sommaire et des pages
d’entrée de séquence, repérer dans le manuel deux
textes relevant du registre didactique et deux autres
de registre polémique, en indiquant pour chacun : le
thème, la thèse et les procédés utilisés.
CHAPITRE
5 Les notions propres au récit
➜ Livre de l’élève, p. 424
Fichee 1 Le temps et l’espace dans un récit
➜ Livre de l’élève, p. 425
QUESTIONS
G. Flaubert, L’Éducation sentimentale
1. Indices spatiaux : la Ville-de-Montereau ; devant le
quai Saint-Bernard.
Indices temporels : Le 15 septembre 1840, vers six heures
du matin.
Ils font entrer le lecteur dans un bateau, un matin
d’automne.
2. Informations : fumait à gros tourbillons devant le quai
Saint-Bernard bateau.
Exercices d’application ➜ p. 427
METTRE AU POINT
1 Le cadre spatio-temporel
R. Radiguet, Le Bal du comte d’Orgel
1. Indices spatio-temporels : Le samedi 7 février 1920
(l. 1), au cirque Médrano (l. 2), entrées des clowns […]
[et] des spectateurs (l. 5-6) soirée de spectacle,
monde urbain.
2. Spectacle sur la piste, des clowns (l. 5), des gradins
avec des spectateurs (l. 5-6) disposition du cirque
permet des échanges, des rencontres : En face d’eux
entrait un couple (l. 8).
2 Temps verbal et indices temporels
A. Dumas, La Dame de Monsoreau
1. a. Le dimanche gras de l’année 1578 (l. 1), mention de
la royauté de France (l. 7).
=> Indices temporels très précis = roman historique.
b. Répétition du mot fête : fête du populaire (l. 1-2), une
fête splendide (l. 4), Cette fête particulière […] succédait
à la fête publique (l. 8-9) + références au Louvre (l. 6) et
à des personnes réelles, les noces de François d’Épinay
de Saint-Luc, grand ami du roi Henri III […] avec Jeanne
de Cossé-Brissac (l. 10-13) scène de roman historique
sous le règne d’Henri III (1574-1589).
2. Imparfait qui cadre l’action en donnant son décor :
commençait une fête splendide (l. 3-4), Cette fête […]
avait pour but de célébrer les noces (l. 8-10).
APPLIQUER
3 Jeux avec la chronologie
M. NDiaye, Trois femmes puissantes, I
1. Deux époques :
– époque où Norah fait tout pour son frère Sony : vie
quotidienne, avec les mêmes habitudes chaque jour
(l. 1-15) ;
– dix ans plus tôt, Norah aurait habité au même endroit
(l. 16-fin) : des voisins prétendaient l’avoir connue
(l. 19-20).
2. Lignes 1 et 2 : un événement singulier isole une jour-
née dans les habitudes de Norah passé simple : s’en
alla (l. 2). Ce jour-là sera décisif.
Lignes 3-5 : quotidien avec le même emploi du temps
chaque jour imparfait itératif : sortait (l. 3).
Lignes 6-21 : pensées qui assaillent Sony lors de son
trajet vers la maison de son frère imparfait duratif :
préparait (l. 6), marchait (l. 12), etc.
4 Analepse et prolepse
G. de Maupassant, « Première neige », in Le Gaulois
1. Analepse (l. 20-28) introduite par la phrase au pré-
sent Elle se souvient.
Avant, temps utilisé = futur (verra, l. 4 ; sera, l. 11 ; conti-
nueront, l. 15…).
Après, pour les événements = passé composé : On l’a
mariée (l. 20) + passé simple : On les accoupla (l. 24),
Elle fit « oui » (l. 26) + imparfait descriptif pour les
259
portraits : C’était un fort garçon… (l. 21-23), Elle était
Parisienne… (l. 27-28).
2. Prolepse introduite par le complément circonstanciel
de temps dans un an (l. 4) + futur de l’indicatif pour
évoquer une réalité dont elle sera absente.
3. Passage tragique : évocation au futur du printemps
(l. 4) qu’elle ne verra point (l. 3-4) parce qu’Elle ne sera
plus (l. 14)  son sort : au fond d’un cercueil de chêne
(l. 9-10).
Effet de surprise : éléments tragiques accompagnés de
termes montrant le bonheur de la jeune femme : Elle
sourit […] je suis heureuse (l. 1-2), Elle sourit, et respire
[…] les souffles parfumés des jardins (l. 16-18) + effet de
télescopage temporel propre à la nouvelle.
5 Durée et vitesse du récit
J. Gracq, Un balcon en forêt
1. Indications temporelles : ensuite (l. 1), très vite (l. 2),
brusquement (l. 6), un moment (l. 8), Dès qu’ (l. 16),
longues accalmies (l. 20) informations nombreuses
mais imprécises : succession d’actions et de pauses
sans durée clairement exprimée.
Il lui sembla (l. 1) : ce que ressent le personnage au
1er plan = essentiel véritable durée des événements
sans importance.
2. à mi-chemin du fortin (l. 2), la forêt (l. 4), le Toit (l. 6),
dans un layon (l. 14) + verbes d’action avec peu de
changements de lieux : entra en transe (l. 7), se jeta
(l. 13) attaque par des chars dans un milieu où la
visibilité est quasi inexistante, supposée rapide.
3. Passé simple : événement perçu par le personnage
(Il lui sembla, l. 1 ; se mit, l. 3 ; entra en transe, l. 7 ;
demeura, l. 8).
Imparfait descriptif (l. 9-16) : sensations de Grange
au moment de l’attaque + événement isolé, action de
Grange, au passé simple : se jeta, l. 13.
Imparfait itératif (l. 16-20) : arrêt sur l’analyse sensi-
tive de la situation par Grange. Perception sensorielle
des chars : à base de moteurs beaucoup plus que
d’explosions (l. 18-19).
260
ÉCRIRE
6 Commenter le cadre spatio-temporel
H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu
1. Cadre spatio-temporel : Vers la fin de l’année 1612,
par une froide matinée de décembre (l. 1-2), devant la
porte d’une maison située rue des Grands-Augustins, à
Paris (l. 4-5), le seuil de cette porte (l. 9), logis (l. 10), une
salle basse (l. 12), degrés (l. 13), en haut de la vis (l. 16),
sur le palier (l. 17), porte de l’atelier (l. 18-19) => entrée
progressive dans une demeure, effet de resserrement :
le narrateur suit le personnage.
2. Date, 1612 (l. 1) + expressions archaïques comme
en son logis (l. 10), les degrés (l. 13) + comparaison
comme quelque courtisan de fraîche date, inquiet de
l’accueil que le roi va lui faire (l. 14-15) + mentions de
figures historiques, tel le peintre de Henri IV délaissé
pour Rubens par Marie de Médicis (l. 19-20) = réalités
contemporaines du règne du fils de Henri IV et de Marie
de Médicis, Louis XIII (1610-1643), ingrédients de roman
historique.
3. Entraînement au commentaire
Proposition de début de paragraphe :
La première page de cet extrait plonge le
lecteur dans une période très précise, à la « fin
de l’année 1612, par une froide matinée de
décembre » (l. 1-2), à la manière d’un « incipit »
de roman historique. Cette impression est accen-
tuée par les noms propres qui désignent d’emblée
des personnes réelles de cette époque : « Henri IV »,
« Rubens » et « Marie de Médicis » (l. 20-21). Le
cadre spatial est également précis et identifiable :
« rue des Grands-Augustins, à Paris » (l. 4-5). Il
s’agit donc pour Balzac d’installer son personnage
dans un temps et un lieu connus du lecteur : c’est
un effet de réel propre au roman réaliste qui n’a
pas seulement évoqué le monde contemporain des
auteurs du XIXe siècle.
Prolongement : rédiger la rencontre entre le jeune
homme et le peintre à qui il rend visite. Tenir compte
des informations données par l’incipit.
 Fiche 2 La structure du récit
➜ Livre de l’élève, p. 429
QUESTIONS
I. Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur
1. débuts de romans, le début incipit = moment
intéressant où se noue la relation entre l’auteur et le
lecteur.
2. toi, Lecteur… en n’abandonnant pas le vocabulaire
de l’écriture romanesque mise en abyme : roman
sur le roman.
Exercices d’application ➜ p. 430
METTRE AU POINT
1 Le schéma narratif
J. Sternberg, 188 contes à régler, « L’affolement »
1. Pas de situation initiale.
Élément perturbateur in medias res (l. 1-2) : début de
la guerre.
Péripétie (l. 3-13) : emballement des ordinateurs qui
envoient rapidement les feuilles d’appel à la guerre.
Élément de résolution (l. 13, à partir d’Et, à 16) : appel
des femmes et des enfants suite à une erreur des
ordinateurs.
Pas de situation finale.
Entrée de plain-pied dans une histoire sans son
contexte précis, et au lecteur d’imaginer la fin de cet
événement étrange.
2. Élément perturbateur introduit par la date, 1999 (l. 1),
et l’adverbe si brutalement (l. 1) événement inattendu
qui transforme les réalités antérieures.
Péripétie introduite par un adverbe, Heureusement
(l. 3) modalisateur qui monte la capacité apparente
à s’organiser malgré l’urgence de la guerre.
Élément de résolution introduit par Et (l. 13) ouverture
étrange sur un événement apparemment anodin (légère
erreur de numéro de code, l. 13-14) mais considérable
(femmes et enfants enrôlés, l. 15-16).
3. Ton ironique : Heureusement (l. 3), le règne tout-puis-
sant de l’ordinateur (l. 4-5), facile à régler (l. 6), avec un
maximum d’efficacité (l. 6-7), une légère erreur (l. 13-14).
Opposition entre l’éloge de la technique et l’affolement
effectif (l. 13) des machines.
2 Le récit linéaire
Texte A : J. Vallès, L’Enfant, 1 : « Ma mère »
Texte B : J. Vallès, L’Enfant, « La délivrance »
1. Texte A : l. 1-2 = série de questions rhétoriques
+ réponse lapidaire, Je n’en sais rien + entrée brutale et
ironique dans la vie d’un enfant martyr, avec l’antithèse
entre les participes passés dorloté, tapoté, baisoté (l. 5)
et fouetté (l. 6) le narrateur-personnage s’exprime à
la 1re personne du singulier.
2. Le récit commence par Ma mère dit que (l. 7) au pré-
sent de narration récit de son enfance.
Mais véritable événement raconté au passé composé,
seulement à partir de la ligne 18 : Mais un jour…
3. Deux thèmes communs réunis au début et à la fin
du roman :
– mère : Ma mère (texte A, l. 7 // texte B, l. 1, 12) dans
toute sa sévérité des premiers souvenirs d’enfance
à la sortie de l’adolescence, mère = élément central ;
– motif du pantalon : baissé pour aérer le postérieur
fouetté (parce que ça me cuisait trop, texte A, l. 18-19)
// dernière phrase du texte B : Une autre fois, Jacques,
mets au moins ton vieux pantalon ! (l. 20-21) la mère
évoque la blessure du duel, pensant uniquement au
pantalon neuf abîmé.
Écho thématique et poétique entre incipit et explicit.
APPLIQUER
3 Le récit dans le récit
G de Maupassant, Le Horla
1. Récit cadre (l. 1-7) pris en charge par un narrateur
témoin qui montre le docteur Marrande (l. 1) informant
ses confrères d’un événement étrange : il leur dit (l. 7).
2. Récit encadré = début de la 2e portion de discours
direct (l. 17).
Effet de retard provoqué par l’emboîtement des narra-
teurs : le Dr Marrande introduit un patient qui parlera
lui-même (l. 10-11).
Début du récit encadré = Messieurs, je sais pourquoi
(l. 17-18), et de manière absolue, à la ligne qui suivra
celle de cet extrait, après Les voici (l. 27), tout ce qui
précède n’étant que la préparation du récit enchâssé.
261
3. Les événements fantastiques seront racontés par celui
qui les a vécus effet de réel + doute grâce au récit
encadré : ce patient n’est-il pas fou ?
4 Le récit à tiroirs
M. Vargas Llosa, La Tante Julia et le scribouillard,
chap. XI
1. Lignes 1 à 14 prises en charge par un narrateur-per-
sonnage qui raconte un épisode avec les temps du
passé (imparfait et passé simple).
À partir de la ligne 15, tiret et récit au présent : au dis-
cours direct, l’écrivain résume à son visiteur l’épisode
qu’il est en train d’écrire, comme s’il était le personnage
concerné.
2. Description (l. 6-9) : déguisement composé de la
blouse blanche, […] barbe noire et rabbinique // Le gyné-
cologue Alberto de Quinteros (l. 15). L’écrivain devient
son personnage, ce que confirment ses propos : Je fais
une césarienne à la petite et nous allons prendre ma
verveine-menthe (l. 18-20).
3. a. Alberto de Quinteros : personnage créé par l’écri-
vain que visite le narrateur-personnage.
b. L’écrivain utilise je pour indiquer les péripéties de
son personnage.
ÉCRIRE
5 Le récit polyphonique
L. Gaudé, L’Ouragan, II : « À son approche »
1. et 2. 1er § (l. 1-8) : narrateur-personnage à la 1re
personne.
2e § (l. 9-19) : narrateur témoin évoquant un personnage
à la 3e personne.
262
3. Deux personnages prêts à affronter l’ouragan, mais
de façon différente :
– personnage féminin lié à la nature, qui a du pouvoir
sur elle : je parlerai à l’ouragan et il fera comme les
grenouilles du bayou (l. 2-3) ;
– 2e personnage, masculin, marche vers l’ouragan :
L’air est lourd. L’humidité lui colle la chemise à la peau
(l. 9-10) et il est sur l’autoroute, en sens inverse des
habitants qui quittent la ville (l. 10-12).
4. Écriture d’invention
Contraintes du sujet :
– réécriture avec changement de personne gramma-
ticale ;
– développement du récit avec ajout d’éléments
subjectifs.
Proposition de rédaction :
Ras-le-bol de cette humidité qui colle ! Quelle
idée d’habiter dans cette ville infernale. Et les
autres en face, bien contents de prendre la poudre
d’escampette. Chacun avec sa maison sur le toit,
pour sauver quoi ? Leur vie minable dans cette ville
de mort, ce cloaque que je suis bien content d’avoir
quitté ! Qu’est-ce qu’il raconte, l’autre à la radio ?
Écoute, écoute, Joe. Il ne faut pas t’endormir !
L’ouragan, l’ouragan… Tout le monde doit éva-
cuer. Et de quoi je me mêle ? Qui va s’occuper de
mon fils, sa folle de voisine peut-être, ou sa mère,
encore moins… « Nice to meet you », Monsieur le
maire, mais moi, j’ai un fils, mon fils, et ouragan ou
pas, je dois aller l’embrasser et m’occuper de lui.
Prolongement : lecture cursive du roman de L. Gaudé.
Rédiger un paragraphe présentant chaque person-
nage de ce récit polyphonique.
 Fiche 3 Le narrateur et la focalisation
➜ Livre de l’élève, p. 432
QUESTIONS
J. Conrad, Au cœur des ténèbres
1. Le narrateur fait partie de l’histoire dont il est l’un
des protagonistes = narrateur-personnage (J’écoutais) ;
proche de Kurtz, il joue le rôle de témoin et se met au
second plan pour percer le mystère du héros, qu’il vient
de rencontrer (Répétait-il […] article de journal ?).
2. Point de vue interne puisque le narrateur s’exprime
à la première personne, fait part de ses interrogations
au sujet de Kurtz et commente de manière subjective les
actions dont il est témoin ; la narration privilégie donc
ses pensées intimes.
Exercices d’application ➜ p. 433
METTRE AU POINT
1 Le statut du narrateur
Dai Sijie, Balzac et la Petite Tailleuse chinoise
1. Narrateur-personnage : Je restai au lit (l. 1) qui pense
au jeune garçon qu’il a été : Imaginez un jeune puceau
(l. 4).
2. Lecture = révélation dans la formation du jeune
puceau de dix-neuf ans (l. 4) :
– rester plongé dans cette histoire française d’amour et
de miracles (l. 2-3) récit = univers clos ;
– ce petit livre me parlait de l’éveil du désir, des élans,
des pulsions, de l’amour […] (l. 9-12) récit = source
de connaissances jusque-là interdites ;
– l’histoire d’Ursule me parut aussi vraie que celle de
mes voisins (l. 16-17) récit = ouverture sur une autre
réalité à part entière.
3. Univers sensuel du roman de Balzac (désir, élans…,
l. 9-12) = intrus (l. 9) dans la vie du jeune homme sou-
mis à la Révolution culturelle chinoise qui ne le fait pas
progresser humainement : Imaginez un jeune puceau
(l. 4), les blabla révolutionnaires (l. 6-7).
Modalisation admirative pour Balzac  ironie vis-
à-vis de Mao.
APPLIQUER
2 Description et focalisation
V. Hugo, Notre-Dame de Paris
1. Focalisation omnisciente (ou zéro) :
– Nous avons indiqué sommairement la plupart des
beautés qu’elle avait au quinzième siècle et qui lui
manquent aujourd’hui (l. 3-5) passé connu du
narrateur ;
– c’était un beau tableau que celui qui se déroulait à
la fois de toutes parts sous vos yeux (l. 13-14) vision
générale, surplombant Paris.
2. Nous de majesté, non inclusif = narrateur qui envi-
sage le travail de description réalisé pour le lecteur (l. 1)
 on inclusif (l. 10) qui fait partager une expérience au
lecteur, confirmée par l’emploi du déterminant posses-
sif vos yeux (l. 14).
3. cette admirable église (l. 2), la ténébreuse spirale (l. 9),
un beau tableau (l. 13) rendre l’admiration du narra-
teur, double de l’auteur, pour le monument qui donne
son titre au roman.
3 Le mélange des focalisations
F. Brown, Fantômes et farfafouilles,
« Cauchemar en jaune »
1. Narrateur témoin : Il gardait l’œil sur sa montre
(l. 4-5).
2. Deux 1ers § (l. 1-15) en focalisation interne : il le savait
bien (l. 1), il n’y avait aucun danger (l. 8-9) pensées
du personnage assuré de la réussite de son coup.
3e § (l. 16-21) en focalisation externe : Il posa alors le
doigt sur l’interrupteur (l. 16) réalité perçue de l’exté-
rieur. Impression de focalisation interne de groupe sur
les amis : effet cinématographique de contre-champ
(Avant qu’ils aient pu voir que sa femme était morte,
l. 17-18).
3. Les deux 1ers § décrivent le meurtre de sa femme par
le personnage, mais le dernier fait surgir des témoins,
les invités de l’anniversaire surprise vraisemblablement
organisé par sa femme : Surprise ! (l. 21) = exclamation
traduisant cette chute.
263
 ÉCRIRE
4 Focalisation et dramatisation
P. Grimbert, Un secret
1. Focalisation omnisciente : la dernière phrase, Il lui
reste huit ans à vivre, évoque le futur tragique et précis
forcément ignoré par les personnages.
2. Commentaire
Ce court paragraphe dramatise le récit.
D’abord, l’adjectif qualificatif « nouvelle » semble
connoter une « existence » heureuse. Le verbe au
présent, « commence », accentue cette idée de nou-
veau départ, ouvert et idyllique. Le complément
« pour eux trois » révèle qu’un couple vient d’avoir
Fichee 4 Le personnage
➜ Livre de l’élève, p. 434
QUESTIONS
Stendhal, Le Rouge et le Noir
1. un petit homme maigre, à l’œil vif et en perruque
blonde description ironique, entre la valorisation (vif)
et la mise en évidence de l’apparence ridicule (petit,
maigre, perruque).
2. Verbe reconnaître dans un tour relativisant le mot
(beaucoup de peine) : écart entre ce qu’on lui a dit
du marquis et la réalité du portrait. L’air poli trouvé
au marquis cadre mal avec le caractère hautain de
l’aristocrate.
Exercices d’application ➜ p. 436
METTRE AU POINT
1 Un portrait de femme
V. Woolf, La Promenade au phare, partie I, chap. I
1. Focalisation interne : nous sommes dans le rêve du
personnage masculin, le mari de cette femme admirée
qui l’imagine jeune, traversa[nt] des champs de fleurs
(l. 4-5).
Jugeant ses pensées insensées, quel rêve absurde !
(l. 2-3), il l’aide à avancer (Il prit son sac, l. 7), mais ne
264
un enfant, aussitôt nommé « Simon » ; tout va
dans le sens de la vie : une succession de propo-
sitions juxtaposées au présent évoque la force de
ce garçon : « Simon se développe parfaitement, il
dort bien, fait preuve d’un appétit féroce, sourit
à tous. » Les adverbes modalisateurs « parfaite-
ment » et « bien » valorisent cette impression de
cocon familial, mais la dernière phrase annonce
un fait surprenant : « Il lui reste huit ans à vivre. »
La narration omnisciente permet, dans une rapide
prolepse, de donner une portée tragique à la vie de
ces personnages.
Prolongement : commenter le texte de V. Hugo étudié
dans l’exercice 2, en insistant sur la présence exacer-
bée du narrateur omniscient.
peut s’empêcher d’être subjugué par son épouse, ce qui
est répété : Charles Tansley éprouva une extraordinaire
fierté (l. 11-13, 15-16).
Le mari est le seul à voir un autre homme convoiter
sa femme (l. 13-14), et on ne fait que des hypothèses
sur les pensées de Mrs Ramsay : comme si elle se fût
attendue (l. 10).
2. a. Description traditionnelle : évocation des yeux et
des cheveux (l. 1, 7).
Portrait en action : nombreux verbes de mouvement
concernant les deux membres du couple, traversait
(l. 4), prit (l. 7), remontèrent (l. 8)…
b. Personnage extraordinaire, en dehors du temps.
Miracle de jeunesse malgré l’âge et les enfants.
APPLIQUER
2 Les paroles rapportées
A. Gide, Les Faux-monnayeurs, partie I, chap. XII
1. a. Focalisation interne : pensées du narrateur-per-
sonnage à la 1re personne (tout ce que je soupçonnais
là d’hypocrisie, l. 20-21).
b. tout en me reprochant de lui parler (l. 5-6), ne voulant
pas laisser paraître (l. 20) réflexion du personnage
par rapport à son interlocutrice, à laquelle il ne veut
pas se révéler.
2. Discours direct : réaction de Sarah à la lecture du
journal de son père (l. 1).
Paroles du narrateur à Sarah (l. 4-21). Discours direct
dialogue vivant : C’est beaucoup plus curieux que
vous ne pensez (l. 4), Figurez-vous qu’il n’y a pas dix
jours (l. 6-7), Bref, savez-vous ce qu’il m’a répondu ?
(l. 10).
Insérée dans les propos du narrateur, conversation
entre le narrateur-personnage et le père de Sarah :
j’ai demandé à votre père s’il avait jamais essayé de
ne plus fumer […] (l. 6-13). Discours indirect => mise
en évidence de la question et de la réponse des deux
personnages.
Une partie de cette conversation rapportée au discours
narrativisé : propos du narrateur résumés et interrom-
pus par les points de suspension ; le narrateur passe
explicitement à autre chose en utilisant l’adverbe Bref
(l. 10) : Je trouvais que je me laissais aller à beaucoup
trop fumer moi-même et… (l. 8-9).
Dernière partie de cette conversation au discours direct
mise en avant de la réponse surprenante du père
(l. 14-18).
3. Le père de Sarah (sujet) veut arrêter de fumer (objet).
Poussé par une décision immotivée (puisque je l’avais
décidé : destinateur, l. 18), il agit donc pour flatter son
ego (destinataire), car il ne croit pas aux effets per-
nicieux du tabac (l. 12). Il est aidé par son orgueil et
sa détermination (adjuvant) et, selon lui, n’a pas eu
d’opposant.
ÉCRIRE
3 D’un portrait l’autre
P. Roth, Exit le fantôme, 1 : « Le moment présent »
1. Deux 1res lignes : image du passé où domine l’impli-
cite : rencontrée qu’une seule fois […] jamais oubliée
(l. 1-2), donc une très belle femme.
Puis 2e § (l. 3-11) : femme décrite au présent. Révélation
en deux temps :
– 1re interprétation : une robe d’été légère en coton
(l. 5-6) = erreur ;
– réalité bien plus triste : une chemise d’hôpital bleu
clair […] agrafes dans le dos […] remplacées par des
boutons […] (l. 7-10).
2. Modalisation :
– antithèse qu’une seule fois / jamais (l. 2) : puissance
de cette unique rencontre ;
– propositions ce qui me parut être (l. 5), jusqu’au
moment où je me rendis compte (l. 6-7) : autocorrection
du narrateur-personnage, d’une interprétation erronée
à une description correcte renforcée par c’était en fait
(l. 7).
3. Écriture d’invention
Contrainte du sujet :
imaginer ce que laisse entendre un rêve de jeunesse
résumé par le narrateur.
Proposition de début de la description :
Amy Bellette était une jeune femme fabuleuse !
En ce mois de juillet, elle portait une robe de fin
coton blanc, sur laquelle dansaient des coquelicots
rouges qui mettaient en valeur ses cheveux d’un
noir profond. Elle marchait, la tête haute, l’allure
souple et altière. Elle semblait voler au-dessus du
sol, comme si elle n’avait pas conscience de mar-
cher sur la même planète que toutes ces étudiantes
insignifiantes qui l’entouraient sur le campus…
Prolongement : rédiger la suite de cet épisode du
roman de P. Roth ; le narrateur raconte qu’il engage
la conversation avec Amy en entremêlant discours
direct et indirect, sur le modèle du texte d’A. Gide
(exercice 2).
265
 Fiche 5 Les registres épique et fantastique
➜ Livre de l’élève, p. 437
QUESTIONS
T. Gautier, La Morte amoureuse
1. Transformation effrayante du personnage rendue par
la 1re proposition, Ses yeux s’éclairèrent : le passé simple
évoque un événement brutal.
2. Adjectifs féroce et sauvage inquiétude, voire
angoisse.
Exercices d’application ➜ p. 438
METTRE AU POINT
1 Le registre épique
V. Hugo, Quatre-vingt-treize, livre I, chap. VII :
« La Vendée a fini la Bretagne »
Attention : lire dévaloriser dans la question 1. b.
1. a. Oxymores : Échauffourée colossale, chicane de
titans, rébellion démesurée (l. 3-4) = noms communs
indiquant de petits combats + adjectifs et complément
du nom hyperboliques petites causes aux consé-
quences graves.
b. Après avoir nié la noblesse d’une vraie guerre par
l’anaphore de la préposition sans devant calcul, stra-
tégie, tactique, plan, but, chef, responsabilité (l. 8-10),
développement du champ lexical du massacre :
épouvante, ravage (l. 16), dévastation (l. 17), écrasement,
incendie (l. 18), ruine, pillage (l. 19), massacre (l. 19-20),
épée (l. 21), guerre, parricide (l. 23) tableau de guerre
civile épouvantable.
2. Adjectifs modalisateurs : lugubre (l. 1), illustre et
noir (l. 5-6), chevaleresque et sauvage (l. 11-12), bête
et superbe (l. 15-16) connotations absurdes et
effrayantes de ces couples d’adjectifs antonymes.
3. Oxymores et hyperboles (question 1. a), en particulier
la mention des titans rappelant le rôle des puissances
supérieures dans l’épopée (dieux, géants, héros…)
+ champ lexical de la guerre (question 1. b) + grada-
tion finale, l’épouvante de huit années, le ravage […]
M. Pitt (l. 16-22) = style du registre épique. Mais pas de
valorisation de la guerre civile, montrée ici sous son vrai
jour, sans idéalisation : absurdité en rut (l. 12).
266
2 Le registre fantastique
T. Gautier, « Arria Marcella »
1. Événements surprenants : le lever du soleil à minuit
(l. 10-12), et apparition d’une ville de Pompéi antérieure
à l’éruption du Vésuve (l. 21-23).
2. Cadre spatio-temporel = nuit à Pompéi au XIXe siècle :
Octavien tira sa montre ; elle marquait minuit (l. 11-12),
il était bien minuit (l. 14), il se promenait […] dans une
Pompéi morte, froid cadavre de ville (l. 19-20). Or, cette
description est précédée de l’adverbe non (l. 20)
vision fantasmée : le ciel s’éclaircissait sur les bords
(l. 10), on eût dit que le jour allait paraître (l. 10-11),
le soleil se levait (l. 17), une Pompéi vivante, jeune,
intacte (l. 21-22) faits incompréhensibles = registre
fantastique.
3. Octavien […] se demanda (l. 1), s’interrogea (l. 3), on
eût dit (l. 10-11), Octavien […] put se convaincre (l. 18-19)
commentaires du narrateur + entrée dans les pen-
sées du personnage = interrogation : hésitation entre
acceptation passive de ces faits étranges ou explication
rationnelle.
4. Explication surnaturelle marquée par le doute (ques-
tion 3) : changement singulier (l. 7).
Explication rationnelle au début du passage : s’il dor-
mait tout debout et marchait dans un rêve (l. 2), la folie
(l. 3), ses hallucinations (l. 4). Malgré les vérifications
sur la montre (l. 11-14), l’événement n’a pas d’explica-
tion rationnelle.
APPLIQUER
3 Le souffle épique
J.-H. Rosny aîné, La Guerre du feu, partie II, V :
« Pour le feu »
1. Façons de désigner les deux combattants :
– le Kzamm (l. 3, 6, 12, 23), Dévoreur d’Hommes (l. 15).
Force mise en évidence : coup […] plus fort (l. 2-3), coup
frénétique (l. 13) ;
– Naoh (l. 3, 7, 14), le fils du léopard (4-5), L’Oulhamr
(l. 16), qui ne pouvait user de sa main gauche (l. 3-4).
Celui qui se défend : avait paré (l. 5), s’était dérobé (l. 7),
put amortir (l. 16) ; énergie suprême (l. 20) au bout du
combat.
Au début, armes, presque égales de poids, taillées
dans le chêne dur (l. 1-2) = annonce de la fin : les deux
combattants s’entretuent, seconde mortelle (l. 19) pour
l’un et le Kzamm croula : son cri se perdit dans la mort
(l. 23-24) pour l’autre.
2. Comparaison : massue comme un roc (l. 9).
Personnification : les nœuds de chêne se rencontrèrent
(l. 11-12).
Périphrases pour désigner les combattants : le fils du
Léopard (l. 4-5), Dévoreur d’Hommes (l. 15).
Hyperboles : fendu la tête de l’adversaire (l. 9-10), coup
frénétique (l. 13), tourbillonner la terre, les arbres et le
Feu (l. 18-19), énergie suprême (l. 20) image cosmique
et violente du combat.
Images associant forces de la nature et énergie
surhumaine = registre épique.
3. Beaucoup de propositions juxtaposées (point-vir-
gule) ou coordonnées succession d’actions brèves
qui conduit à la mort des deux protagonistes.
4 Les effets du fantastique
G. de Maupassant,
« Apparition », in Le Gaulois
1. Narrateur-personnage : Je m’écarquillais les yeux
(l. 1) effet de réel + identification au personnage avec
lequel on vit l’expérience relatée (je crus entendre, l. 2).
2. je crus entendre ou plutôt sentir (l. 2), pensant (l. 4)
=> sensations, incertitudes sur ce qui se produit + ten-
tatives d’interprétations rationnelles.
3. Explication surnaturelle : sensations éprouvées par
le personnage, un frôlement derrière moi (l. 3), un
autre mouvement presque indistinct (l. 5-6), un grand
et pénible soupir (l. 12-13), Une grande femme vêtue de
blanc (l. 18) progression dans le surnaturel.
Explication rationnelle : tentative d’explication, pen-
sant qu’un courant d’air avait fait remuer quelque étoffe
(l. 4-5) + nervosité du personnage : un petit frisson (l. 7),
ému (l. 8), un bond de fou (l. 13-14) il veut se rassurer
et nier le phénomène inquiétant.
ÉCRIRE
5 Registres et récit de guerre
H. P. Lovecraft, Les Autres Dieux et autres nouvelles,
« Herbert West, réanimateur », V :
« L’horreur venue des ombres »
1. Le narrateur-personnage annonce qu’il va raconter le
récit de guerre le plus épouvantable qu’il ait été donné
d’entendre.
2. la plus surnaturelle et la plus incroyable (l. 8-9)
annonce d’un récit extraordinaire fondé sur un événe-
ment paranormal.
3. a. champs de bataille de la Grande Guerre (l. 2-3),
lieutenant d’un régiment canadien des Flandres (l. 10-11),
bataille gigantesque (l. 13) récit épique dans le
contexte de la Première Guerre mondiale.
b. épouvantables (l. 2), épouvantable (l. 5), la plus hor-
rible de toutes les horreurs, la plus bouleversante, la
plus surnaturelle et la plus incroyable (l. 7-9), gigan-
tesque (l. 13) répétition d’un adjectif fort, intensité
des superlatifs = hyperboles.
4. Écriture d’invention
Contrainte du sujet :
imaginer une suite entremêlant deux registres.
Proposition de rédaction du début de la suite :
J’étais jeune encore et sans doute impression-
nable, mais je jure que ce que je vais raconter est
la plus stricte vérité en même temps que la plus
terrible des histoires. Ce jour-là, à quelques mètres
du camp, une formidable explosion nous plongea
dans la nuit et la crainte. Je crois que je perdis
conscience pendant quelque temps, je ne sais tou-
jours pas pendant combien de temps. J’appris plus
tard qu’un avion ennemi s’était écrasé, et ce qu’en
rapportaient les témoins me glace encore le sang,
quand j’y songe…
Prolongement : commenter l’extrait de Maupassant
(exercice 4) en mettant l’accent sur le pouvoir de
suggestion des interventions du narrateur.
267
CHAPITRE
6 Les notions propres
au théâtre
➜ Livre de l’élève, p. 440
Fichee 1 La parole théâtrale
➜ Livre de l’élève, p. 441
QUESTIONS
N. Sarraute, Isma
1. Interjection : hein + expression familière dans le
genre de.
2. Phrase impérative prenant l’interlocuteur à témoin :
Il n’y a qu’à en prendre un […] susciter sa réac-
tion, développer le dialogue également réactivé par
les phrases dynamiques que le personnage prend en
exemple (une interrogation et une exclamation).
Exercices d’application ➜ p. 443
METTRE AU POINT
1 Dialogue et double énonciation
J. Anouilh, Antigone
1. a. Créon : 3 répliques de 5 à 9 lignes.
b. Pas réellement : crainte de Créon (nombreuses
interrogations, l. 8, 14-15, 19-20…), argumentation de
Créon pour qu’Antigone change d’avis (propositions
conditionnelles, l. 6) obligé de réitérer son argu-
mentation, preuve qu’elle n’est pas efficace  assurance
d’Antigone (il faut faire ce que l’on peut, l. 17-18 verbe
d’obligation).
2. Conflit à propos de la volonté d’Antigone d’enterrer
[s]on frère (l. 9)  volonté de Créon de faire renoncer
Antigone à sa résolution : connotation péjorative des
termes évoquant son geste, folie (l. 6), geste absurde
(l. 11).
3. Créon s’adresse à Antigone, mais en murmurant,
comme pour lui confidentialité de paroles dange-
reuses : Créon ne joue plus son rôle d’homme d’État,
garant de la sûreté de la cité, mais celui de tuteur d’An-
tigone qu’il considère comme une enfant.
N.B. : paronomase Quel jeu joues-tu ?
268
APPLIQUER
2 L’évolution d’un dialogue
J. Racine, Phèdre, acte I, scène 3, vers 259-276
1. Vers 1 à 6 : stichomythies entre Œnone et Phèdre.
Vers 7 à 10 : réplique d’Œnone.
Vers 11 à 18 : tirade de Phèdre.
Phèdre domine le dialogue mais c’est Œnone qui
l’amène à l’aveu par ses questions précises et directes :
Qui ? (v. 4).
2. Rythme vif, tension perceptible par les stichomythies
(v. 1-6).
Révélation difficile : Œnone emprunte sa maïeutique à
Socrate en posant des questions de plus en plus pré-
cises, Aimez-vous ? (v. 1) Pour qui ? (v. 2) Qui ?
(v. 4) Hippolyte ? (v. 6). Phrases exclamatives (v. 6-10)
et apostrophes (v. 8) montrent le choc d’Œnone après
l’aveu.
3 Le monologue final
E. Ionesco, Rhinocéros, acte III
1. État de panique : hurlements (Ahh, ahh, brr !, l. 3, 5,
7), nombreuses exclamations.
Dilemme : intégrer le groupe des rhinocéros mais il
ne leur ressemble pas (Je n’arrive pas à barrir, l. 6-7 ;
jamais je ne deviendrai rhinocéros, l. 11-12), ou rester
un homme et résister seul (Je suis le dernier homme, je
le resterai jusqu’au bout, l. 21-22) dilemme tragique
puisque les deux propositions sont funestes.
2. Monologue :
– preuve de la solitude de Bérenger face aux rhinocéros
(Je me défendrai contre tout le monde !, l. 17-18) ;
– monologue délibératif : progression dans les sen-
timents de Bérenger (envie d’intégrer le groupe des
rhinocéros, l. 1-7 ; prise de conscience de son origina-
lité, l. 8-16) ;
– décision finalement prise après un brusque sursaut
(l. 16-17), résolution du dilemme à la fin : Je ne capitule
pas ! (l. 22).
3. Registre tragique :
– échec de la tentative de métamorphose en rhinocéros
(l. 3-7) ;
– identification du héros comme un monstre (l. 10, 11)
= inversion des valeurs ;
– monologue délibératif.
Mais sursaut final avec volonté de se battre : fin ouverte
de registre épique.
4 Prise de parole et pouvoir
P. Corneille, Le Cid, acte IV, scène 3, vers 1267-1282
1. a. Tirade :
– Rodrigue a des interlocuteurs (vous = le roi, v. 15)
pas un monologue ;
– il raconte un événement au passé simple (v. 3-4),
moment clé de l’intrigue : Rodrigue devient le Cid (le
Seigneur) en raison de son héroïsme face aux Maures.
b. Règle de bienséance + impossible de faire jouer cet
événement sur scène en raison du nombre de soldats
(cinq cents, v. 3 ; trois mille, v. 4) et de l’ampleur de l’ac-
tion (temps : une bonne part d’une si belle nuit, v. 12).
2. Thèmes : ruse et commandement champ lexical du
commandement : Sous moi (v. 1), mon commandement
(v. 13), mon stratagème (v. 14), ordre (v. 16) ; pronom
nous (v. 3, 4, 5) = union entre le chef et ses soldats
je (v. 7, 15, 16) = prise de décision au nom du roi, avant
l’attaque.
ÉCRIRE
5 Dialogue et confrontation
J. Giraudoux, La guerre de Troie n’aura pas lieu,
acte I, scène 6
1. Valeurs de l’amitié pour les femmes (l. 2), du respect
de l’ordre naturel du monde (l. 4), de l’humanité (ques-
tion rhétorique, l. 18-19).
Tirade = développement argumenté dans le but de
toucher, persuader Priam : impératif (Laissez-nous nos
maris comme ils sont, l. 4), comparaison avec les ani-
maux (l. 9), personnification des animaux (l. 15-16).
2. Dissertation
Mots clés : dialogue = échange entre des personnages ;
théâtre = genre dramatique destiné à être représenté ;
rapport de force = tension, conflit.
Problématique : Au théâtre, le dialogue se réduit-il à
une confrontation ?
Plan concessif.
Plan proposé :
Partie I. Certes, le dialogue traduit bien un enjeu
de pouvoir
1er §. Conflit hiérarchique entre les personnages
= tradition théâtrale
Ex. : rapports maître-valet
(Beaumarchais, Le Barbier de Séville ➜ p. 226 ;
Aristophane, Les Guêpes ➜ p. 233).
2e §. Oppositions liées à un enjeu argumentatif
Ex. : Andromaque veut persuader Priam (texte de
l’exercice).
3e §. Domination de la figure du héros tension
dramatique (épreuves, fatalité)
Ex. : Rodrigue dans Le Cid de Corneille (exercice 4).
Partie II. Cependant, les rapports peuvent être
synonymes de complicité, voire de fusion
1er §. Couples de personnages complémentaires
Ex. : Estragon et Vladimir, deux clowns vagabonds
(S. Beckett, En attendant Godot ➜ p. 263).
2e §. Objectif commun des personnages
Ex. : alliance de Cyrano et Christian pour obte-
nir l’amour de Roxane (E. Rostand, Cyrano de
Bergerac ➜ p. 246).
3e §. Relation de respect et de confiance entre les
personnages, malgré les épreuves
Ex. : Iphigénie obéit à son père Agamemnon malgré
sa décision de la sacrifier contre son gré (J. Racine,
Iphigénie ➜ p. 452).
Prolongement : imaginer les échanges entre les
personnages du tableau de W. Hogarth, Le Contrat de
mariage ➜ p. 225 en rédigeant un dialogue théâtral
utilisant plusieurs formes de prise de parole.
269
 Fiche 2 Le spectacle théâtral
➜ Livre de l’élève, p. 445
QUESTIONS
V. Hugo, Hernani
1. Le comédien qui doit les respecter : en se tournant
vers son interlocuteur (à don Ruy) et en agissant (Il boit
et jette la fiole) + le metteur en scène qui doit diriger
l’acteur.
2. Rôle actif : il provoque la mort du personnage
principal + rôle symbolique : il scelle l’amour de
Hernani pour doña Sol qui vient de boire la moitié de
la fiole de poison.
Exercices d’application ➜ p. 447
METTRE AU POINT
1 Dialogue et didascalies
M. Pagnol, Topaze, acte I, scène 12
1. Décor = salle de classe champ lexical dans les
didascalies : banc (l. 2), estrade (l. 2-3), serviettes (l. 5),
cahiers (l. 5), livres (l. 6).
Topaze = instituteur, attitude caractéristique : il frappe
dans ses mains (l. 4), il surveille (l. 7), voix autoritaire
(l. 8), sévèrement (l. 15) ; les enfants = élèves, dont
Monsieur Cordier (l. 8), Monsieur Jusserand (l. 10-11) et
Monsieur Blondet (l. 16) appellation Monsieur = dis-
tance entre le maître et ses élèves.
2. Didascalies initiales = décor (l. 2) + position des
personnages : Topaze, debout (l. 2), Tous les enfants
s’assoient (l. 4) ambiance de classe.
Didascalies expressives : voix autoritaire (l. 8), écœuré
(l. 14), sévèrement (l. 15), bienveillance épanouie (l. 16)
=> réactions des personnages perceptibles dans la
tonalité de leur voix.
Didascalie fonctionnelle : baisse le nez vers son cahier
(l. 10) geste de l’élève honteux.
3. Croquis :
– décor : pupitres et bancs, estrade, bureau du maître,
tableau, calendrier ;
– mobilier à placer en ayant à l’esprit la représentation
théâtrale : par exemple, aucun comédien ne doit jouer,
dos au public ;
270
– choix logiques / représentation : image d’une classe
ou classe entière ? nombre de bancs inférieur à la
réalité…
APPLIQUER
2 Des répliques à valeur de didascalies
Molière, Dom Juan, acte IV, scène 3
1. Allons, vite, un siège (l. 1), Ôtez ce pliant, et apportez
un fauteuil (l. 6) : indications gestuelles.
Stratégie d’évitement pour que M. Dimanche ne
puisse pas lui réclamer ses dettes : Dom Juan ne parle
que du siège, feignant de s’inquiéter du bien-être de
son débiteur.
2. Monsieur, vous vous moquez, et… (l. 7), Monsieur…
(l. 11), J’étais… (l. 14) : les points de suspension.
Dom Juan ne laisse pas le temps ni l’occasion
à M. Dimanche d’expliquer l’objet de sa visite
+ M. Dimanche est mal à l’aise devant cet assaut de
politesse, Il n’est pas besoin (l. 13).
ÉCRIRE
3 Consignes de mise en scène
J. Genet, Les Bonnes, préface :
« Comment jouer Les Bonnes »
1. Décor (l. 1-7) : idée de l’adapter au pays où la pièce
sera représentée le public se sentira plus concerné.
Costumes (l. 7-11) intemporels (d’aucune mode, d’au-
cune époque) valeur universelle.
Jeu des comédiennes (l. 17) : approche de la folie, le
déséquilibre physique (un peu titubant) métaphorisant
le déséquilibre mental.
2. Le metteur en scène doit comprendre, car je ne peux
tout de même pas tout expliquer (l. 12-14) fidélité à
l’auteur + subtilité de lecture = devoirs du metteur en
scène.
3. Écriture d’invention
Contraintes du sujet :
– s’initier théoriquement à la mise en scène ;
– tenir compte de l’enjeu de la pièce ;
– respecter la longueur imposée (une demi-page).
Proposition de début :
Rostand, Cyrano de Bergerac, III, 7 ➜ p. 246
Le balcon sera l’élément central et indispen-
sable de cette scène. Que le metteur en scène
adepte du décor dépouillé y renonce, et c’est tout
l’esprit de la pièce qui disparaît. Ma préférence
ira au balcon en imitation de fer forgé pour son
cachet, mais si des contraintes de coût, voire de
mobilité, s’imposent, le bois léger pourra constituer
un accommodement acceptable.
Fiche 3 Le jeu du comédien
➜ Livre de l’élève, p. 448
QUESTIONS
E. Rostand, Cyrano de Bergerac
1. Didascalie : d’une voix troublée + points de suspen-
sion => incapable de clore sa phrase.
2. Aveu de la passion : constat au présent, adverbe vrai-
ment, rythme binaire pour qualifier l’amour terrible et
jaloux et rejet des derniers mots, De l’amour (mise en
évidence du trouble de Cyrano).
Exercices d’application ➜ p. 449
METTRE AU POINT
1 La présence scénique des comédiens
E. Labiche, Le Voyage de M. Perrichon, acte IV, scène 9
1. Le timbre (très grave, l. 2) et la puissance de la voix
(à part, l. 6, 9 ; Bas, l. 13 ; Haut, l. 17).
– 1re réplique : très grave (l. 2) intonation sévère,
sérieuse.
– 2e réplique : impatience mais discrétion.
– 3e et 6e répliques : souriant (l. 7), remerciant (l. 12)
joie.
– 4e réplique : désespoir formulé de façon niaise,
ridicule.
– 5e et 7e répliques : sérieux (froidement, l. 13) mais
ironie perceptible.
– 8e réplique : étonné (l. 15) intonation interrogative
mais désabusée.
– 9e réplique : ton solennel.
Accentuer les passages en points de suspension des
répliques de M. Perrichon.
Les costumes d’époque souligneront l’ancrage
dans le XVIIe siècle, mettant ainsi en relief le langage
précieux…
Prolongement : analyser l’un des extraits de capta-
tion du DVD-Rom, puis énumérer et commenter les
différents éléments de mise en scène : décor, acces-
soires, costumes, effets sonores, lumières, mouve-
ments des comédiens.
2. Coup de théâtre : Je veux vous donner… (l. 11) Un
conseil (l. 13) ; surprise de Daniel (didascalie étonné,
l. 15). Habituel à la fin d’une comédie (ici, acte IV,
scène 9).
APPLIQUER
2 La critique du comédien
J.-J. Rousseau, Lettre à M. d’Alembert sur les spectacles
1. Mensonge : art de se contrefaire (l. 1-2), de dire autre
chose que ce qu’on pense […] réellement (l. 4).
Immoralité : il se donne en représentation pour de l’ar-
gent (l. 8-9), met […] sa personne en vente (l. 10-11), trafic
de soi-même (l. 13).
2. Esclavage : ignominie (l. 9), affronts (l. 10), on achète
le droit (l. 10), personne en vente (l. 11), trafic de soi-
même (l. 13), servile (l. 14) théâtre = commerce faisant
du comédien un individu exploité par le public.
3. Connotations péjoratives : servile et bas (l. 14) anto-
nymes des mots noble, digne => immoralité du théâtre.
ÉCRIRE
3 Les réactions du public
M. Boulgakov, Le Roman de monsieur de Molière,
chap. XI
1. Réaction positive répétition du mot rire : rires
(l. 1, 2), glapir de rire (l. 6-7), vagues de rires (l. 12) ;
périphrase : bruit intraduisible, bien connu et toujours
annonciateur du succès (l. 13-14) ; métaphore vagues
de rires (l. 12) = grand nombre et déferlement, signes
d’enthousiasme du public.
271
2. Le regard […] s’illumina (l. 8) : joie à la perception des
rires des spectateurs (l. 8).
il ménageait entre les répliques les pauses nécessaires à
l’écoulement de vagues de rires (l. 10-12) : le comédien
s’adapte aux réactions du public.
Un frisson délicieux courut sur la nuque du grand acteur
comique (l. 15-16) : plaisir du succès.
3. Écriture d’invention
Contraintes du sujet :
– changement de point de vue : comédien spectateur ;
– scène identique dans son contenu : 1. Rires
immédiats ; 2. Les rires s’étendent ; 3. Le comédien
s’adapte et se voue à son public ;
– lexique du théâtre ;
– pièce représentée : Le Docteur amoureux (1658)
(médecin amoureux, l. 8) première pièce représentée
par la troupe de Molière devant le roi, Louis XIV (note 1).
Fichee 4 Les registres comique et tragique
➜ Livre de l’élève, p. 450
QUESTIONS
Beaumarchais, Le Barbier de Séville
1. Figaro prend le comte pour un abbé (l. 2)  le comte
considère Figaro comme un bouffon (tournure gro-
tesque, l. 3).
2. Reconnaissance des personnages c’est le comte
Almaviva : présentatif révélant l’évidence de l’identité
d’un personnage altier et noble (l. 2) le spectateur
apprend ainsi le nom d’un des personnages principaux
et comprend que ces personnages se connaissent sans
s’estimer.
Exercices d’application ➜ p. 452
METTRE AU POINT
1 Le comique théâtral
A. Jarry, Ubu roi, acte IV, scène 5
1. Portrait du Père Ubu :
– vulgaire : j’ai encore la fuite (l. 6-7) = polysémie du
nom fuite qualifié de pourceau (l. 8) par Cotice ;
272
Proposition de début :
La salle des gardes est remplie : j’aperçois au
premier rang Sa Majesté le roi, Louis XIV, et son
frère, Philippe d’Orléans, deux jeunes gens entou-
rés de leurs courtisans. Le rideau de la scène à
l’italienne se lève sur la seconde pièce, juste après
Nicomède de Corneille. La troupe de Molière nous
joue aujourd’hui une farce.
Géronte entre tout juste sur scène dans un
décor de place publique, il amorce son monologue :
« Le retard de mon prétendu gendre m’étonne »,
et déjà le public commence à pouffer ; difficile de
bien voir car juste devant moi, les épaules des spec-
tateurs se secouent. Je suis moi-même pris d’un
fou rire lorsque le médecin évoque ses créanciers…
Prolongement : distribuer les rôles d’une pièce étu-
diée en classe à de grands acteurs contemporains,
puis justifier ces choix, en n’oubliant pas la possibilité
du contre-emploi.
– grossier : langage familier : le chien de temps (l. 1),
binette (l. 26) ;
– lâche : votre terreur et votre fuite (l. 5), sans m’exposer
(l. 17) ;
– insensible : c’est bien fait (l. 15) = réaction à la blessure
de Cotice ; le petit Rensky a fait le coquelicot (l. 26-27)
= métaphore méprisant la mort de son conseiller.
Roi sans noblesse, grotesque : Ubu n’est pas un
héros de tragédie, mais un personnage de farce.
2. Comique de mots erreurs d’expression : il gèle à
pierre à fendre (l. 1-2) = il gèle à pierre fendre ; défor-
mation des mots : oneille (l. 9), Monsieuye (l. 4, 11, 29),
conséiquent (l. 12) ; interjections : Ah ! (l. 1), Hon ! (l. 4),
Eh ! (l. 9)…
3. Trois personnages, cachés dans une grotte (froid :
il gèle à pierre à fendre, l. 1-2), se mettent au courant
des pertes (Savez-vous, Pile, ce qu’est devenu le petit
Rensky ?, l. 20-21) et se sentent menacés (Qu’est-ce ?,
l. 31).
Comique de l’absurde : Aussi bien […] qu’elle peut
aller tout en allant très mal (l. 11-12), mêlant comique
farcesque et obsession inquiétante de la mort (cf. paro-
nomase : fauchés, faux, faucheur, fauche, l. 24-25).
2 Le dilemme
J. Racine, Iphigénie, acte I, scène 1, vers 74-90
1. Dilemme tragique : sacrifier sa fille et défendre l’hon-
neur des Grecs face aux Troyens (v. 1) ou sauver sa fille
et abandonner l’État (v. 4-5).
2. a. Personnage influencé par trois éléments : son
orgueilleuse faiblesse (v. 9), les cauchemars envoyés
par les Dieux (v. 10-13), l’éloquence d’Ulysse (v. 16).
Champ lexical de la défaite : Roi sans gloire (v. 5),
comble de malheur (v. 10), ennuis (v. 11), Vengeant (v. 12),
Je me rendis (v. 16), vaincu (v. 16), en pleurant (v. 17).
b. Fierté passée flattant son orgueil (v. 1-9) : Charmé de
mon pouvoir et plein de ma grandeur = rythme binaire
(v. 7).
Peur des dieux, du sacrilège (v. 10-15) : menaçaient
(v. 15).
Amour filial pour sa fille sacrifiée (v. 16-17) : en pleurant
(v. 17).
3. a. Vers 1-9 : il se laisse persuader par Ulysse qui met
en avant la raison d’État.
Vers 10-15 : Pour comble de malheur (v. 10) = accable-
ment de cauchemars dus aux Dieux.
Vers 16-17 : décision après la délibération du dilemme
= j’ordonnai le supplice (v. 17).
b. Décision mal assurée car dépend d’éléments exté-
rieurs : entremise d’Ulysse (Il me représenta, v. 1),
défaite morale d’Agamemnon (Je me rendis, v. 16),
sensation de supplice (v. 17) : difficulté à sacrifier sa fille.
APPLIQUER
3 Le récit comique
R. Queneau, Loin de Rueil
1. Appartement kitsch, éclectique énumération des
objets de décoration à travers des termes péjoratifs :
chinoiseries (l. 5), hallebardes moyenâgeuses (l. 6),
trucmuches (l. 8).
Satire des artistes (un intérieur d’artiste, l. 4) par l’amas
d’objets hétéroclites.
2. Comique de mots :
– antithèses : tapis mous, coussins durs (l. 5) ; consis-
tance (l. 13)  mince (répété l. 14) ;
– langage oralisé : crucifikses (l. 6), trucmuches de la
même farine (l. 8-9) ;
– confusions lexicales : faux que loriques (l. 7-8)
= folkloriques ;
– liaison mal à propos : une anfractuosité z-où gisaient
(l. 23) = langage oralisé.
3. Niveau de langue familier : argot (bath, l. 10 ; Ça te
la coupe hein, l. 12) ; vulgarité du bordel (l. 13) ; élision
du pronom tu + omission du 1er élément de la négation :
T’en verras pas souvent (l. 15).
=> Univers d’intellectuel bohème (artiste, l. 4 ; poète,
l. 16) en décalage avec le langage et les attitudes des
personnages, d’où effet burlesque : on croqua du biscuit
on but (l. 25).
4 Une fin de récit tragique
H. de Balzac, Le Père Goriot
1. Champ lexical de la mort : convulsion (l. 2), horrible
(l. 3), mourant (l. 4), mortorama (l. 11), lugubre (l. 13),
mort (l. 17, 19), terrible (l. 20) gradation : de l’agonie
à la mort.
2. Impuissance tragique de la comtesse : espoir = Le
geste qui révélait l’espoir de la comtesse (l. 2-3) opposé
à l’œil du mourant (l. 4) par le narrateur compas-
sion du lecteur ; résignation : M’entendrait-il ? […] Non
(l. 5) ; affliction dans son exclamation (l. 19) : cri terrible
(l. 20).
3. Ton de la plaisanterie, de l’humour noir : néolo-
gisme un petit mortorama (l. 11) ; il sera mort comme il
a vécu (l. 17-18) = jeu de mots sur la polysémie de sans
connaissance (Père Goriot meurt seul, à la suite d’une
syncope).
Fonction satirique du roman réaliste : pessimisme
d’H. de Balzac au sujet des relations humaines, de
l’indifférence des gens devant la mort de leur voisin.
ÉCRIRE
5 Le mélange des registres
V. Hugo, préface de Ruy Blas
1. a. Drame = pièce dont l’intrigue tragique est ponctuée
de scènes comiques.
Tragédie = pièce au dénouement malheureux survenu à
cause de la fatalité (personnages de haut rang).
Comédie = pièce au dénouement heureux qui emploie
tous les ressorts du comique (personnages familiers).
b. Tragique : peinture des passions (l. 1-2) ; comique :
peinture des caractères (l. 2-3) deux électricités oppo-
sées de la comédie et de la tragédie (l. 8-9), deux genres
antagonistes.
2. le drame tient de la tragédie [...] et de la comédie […]
(l. 1-3), Le drame est la troisième grande forme de l’art
(l. 3-4), les deux électricités opposées de la comédie et
de la tragédie se rencontrent […] c’est le drame (l. 8-10)
273
=> drame = fruit de l’union de la tragédie et de la comé-
die (fécondant, l. 4 ; étincelle qui en jaillit, l. 10).
3. Rôle charnière entre la comédie (à Molière la main
droite, l. 7-8) et la tragédie (donnant à Corneille la
main gauche, l. 7). Shakespeare, antérieur à ces deux
auteurs, avait déjà mêlé le comique voire le burlesque
et le tragique dans ses pièces.
4. Entraînement à la dissertation
Mots clés : registres = tons, effets à produire sur le spec-
tateur ; comique = qui suscite le rire ; tragique = qui
suscite la pitié et la terreur ; opposés = antithétiques.
Problématique : Les tonalités tragique et comique sont-
elles incompatibles ?
Plan concessif.
Proposition de plan détaillé :
Partie I. Certes, le tragique semble l’opposé du
comique.
1er §. Ils suscitent des émotions contraires : le rire
 la terreur et la pitié.
Ex. : R. Queneau, Loin de Rueil (exercice 3)  B. Brecht,
Antigone ➜ p. 254.
2e §. Ils semblent inconciliables.
Ex. : monologue farcesque d’Harpagon dans
L’Avare  accents tragiques de Don Diègue dans
Le Cid ➜ p. 458.
3e §. Ils se défient même dans l’histoire du théâtre :
274
tragique lié à la tragédie, genre noble  comique à
la comédie, genre vulgaire (Aristote, La Poétique).
Ex. : personnages de sang royal punis par les dieux
chez Racine (Phèdre ➜ p. 239)  bourgeois englués
dans leur quotidien chez Molière (Le Bourgeois
gentilhomme ➜ p. 216).
Partie II. Mais ces deux registres se rejoignent sur
un certain nombre de points.
1er §. Complémentaires dans le drame ou la tragi-
comédie (Hugo, préface de Ruy Blas, exercice 5).
Ex. : E. Rostand, Cyrano de Bergerac ➜ p. 246,
comédie héroïque au dénouement malheureux.
2e §. Une même fonction critique.
Ex. : critique sociale comique chez Beaumarchais,
Le Barbier de Séville ➜ p. 226, ou satire tragique
chez Balzac dans Le Père Goriot (exercice 4).
3e §. Un même enjeu de compréhension de la
complexité du monde.
Ex. : les conséquences de l’orgueil lié au pouvoir
avec Agamemnon (Racine, Iphigénie, exercice 2)
et Père Ubu (Jarry, Ubu roi, exercice 1) associés
dans le théâtre de l’absurde (Ionesco, Rhinocéros
➜ p. 444).
Prolongement : transposer le texte de l’un des
exercices dans son registre opposé, en conservant
la progression de l’action. Modifier logiquement les
procédés littéraires mis en œuvre.
CHAPITRE
7 Les réécritures
➜ Livre de l’élève, p. 454
Fichee 1 Emprunts et réécritures
➜ Livre de l’élève, p. 455
QUESTIONS
D. Lamaison, Œdipe roi
1. Le mot Poubelle, employé pour la première fois
comme nom commun en 1890, et même caniveau
(XVIIe siècle).
2. Roman policier ➜ p. 331 tragédie. Œdipe mène
l’enquête sur le meurtre de Laïos, des témoins sont
convoqués.
Exercices d’application ➜ p. 456
METTRE AU POINT
1 L’usage des citations
M. de Montaigne, Essais, livre III, chap. 5 :
« Sur quelques vers de Virgile »
1. a. Des auteurs antiques, mais seul le philosophe
Socrate (l. 7, note 1) est ici nommé + adages latins
(l. 12-13, 21) dont l’origine est incertaine, repris par
plusieurs auteurs romains, non indiqués.
b. 1re citation : réponse de Socrate à un interlocuteur,
entre guillemets, traduite en français par Montaigne
(l. 9-10).
Au milieu de l’extrait : combinaison de deux citations
de poètes comiques latins, Cecilius et Plaute, en trois
éléments insérés dans le texte en français, comme s’il
s’agissait d’un proverbe (l’on dit, l. 12).
À la fin du texte : un vers du poète latin Maximianus, en
italiques (l. 21), mis en évidence par l’alinéa (traduction
ajoutée par l’éditeur).
N.B. : seule une recherche dans une édition savante
des Essais permet de définir l’origine exacte de chaque
citation.
2. 1re citation : argument d’autorité (Socrate est nommé) ;
les autres citations illustrent et complètent la thèse de
Montaigne sur le mariage l’esprit curieux et l’amour
de la liberté ne sont guère compatibles avec le mariage,
et les âmes simples sont plus aptes à s’épanouir dans
la vie conjugale.
APPLIQUER
2 La réécriture d’une fable
J. de La Fontaine, Fables, « Le héron » (texte A),
« La fille » (texte B)
1. Points communs :
– mise en parallèle de deux quêtes nourriture (pois-
sons), pour le héron // mari, pour la fille ;
– deux attitudes similaires, rejets successifs de ce qui
s’offre aux personnages : pour le héron, Le mets ne
lui plut pas (v. 4) ; pour la fille, La belle les trouva trop
chétifs de moitié (v. 3) ;
– discours direct (texte A, v. 7-8, 10-11 ; texte B, v. 4-6) ;
– phrases exclamatives et interrogatives marquant
l’indignation et l’égocentrisme des personnages : moi !
(texte A, v. 7 ; texte B, v. 4-5) ;
– présence des Dieux (texte A, v. 11) et du Destin (texte
B, v. 1).
Différences : texte A = animaux, référence à Horace 
texte B = personnage de jeune fille, présence plus mar-
quée du narrateur.
2. Vanité, dédain :
– texte A, vers 5 (goût dédaigneux) // texte B, vers 11
(les dédaigneuses) ;
– le texte B vise plus précisément les précieuses (v. 10,
note 4).
3. Narrateur plus présent dans le texte B : conjonction
de coordination car (v. 10) introduisant une explication
et la visée critique de la fable + discours indirect libre
(v. 7-10) texte A où l’adjectif dédaigneux (v. 5) est le
seul vrai modalisateur.
275
 ÉCRIRE
3 La transposition
Exemples de personnages dédaigneux aujourd’hui :
– animal : un chat qui refuse tous les mets raffinés
amoureusement mitonnés par son maître et finit, pous-
sé par la faim, par se contenter d’une boîte de conserve
de premier prix achetée dans un magasin de gros ;
Fiche 2 Pastiche et parodie
➜ Livre de l’élève, p. 457
QUESTIONS
T. Corbière, Les Amours jaunes,
« Sonnet (avec la manière de s’en servir) »
1. Sur l’écriture poétique, la versification : Vers, pied
(v. 1), césure (v. 3).
2. Comparé : Ça (= vers), comparant : soldats de plomb,
outil de comparaison : comme Corbière ironise sur
la monotonie qui menace des vers trop cadencés, man-
quant d’originalité. Ton humoristique de comptines
pour enfants : fantaisie, légèreté, rapprochements
insolites.
Exercices d’application ➜ p. 458
METTRE AU POINT
1 Imitation et fantaisie
H. de Balzac, Contes drolatiques, prologue
1. Indices orthographiques :
– y à la place de i : Cecy (l. 1), Rabelays (l. 5), aussy
(l. 9)… ;
– u suivi de l dans haulte (l. 1), oultrecuydance (l. 6)… ;
– accents circonflexes remplacés par s : goust, espicez
(l. 2), estre (l. 6) ;
– s remplacé par z : espicez (l. 2), trez (l. 3), cocquz,
cocquardz (l. 10), cogneuz (l. 14), creuzes (l. 16)… ;
– u remplacé par eu : beuveurs (l. 3), cogneuz (l. 14),
feut (l. 15)… ;
276
– humain : un comédien qui dénigre tous les rôles
qu’on lui propose et doit se résoudre, pour gagner sa
vie, à tourner une promotion pour un camembert.
Prolongement : réécrire le sonnet de Saint-Amant,
« Le paresseux » ➜ p. 33 en l’adaptant à l’époque
actuelle, notamment en changeant les références
culturelles.
– g ajouté à la voyelle nasalisée un : ung (l. 10, 15).
Orthographe propre aux textes antérieurs
au XVIIe siècle, avant que les règles orthographiques
soient fixées par les successeurs du grammairien
Claude Favre de Vaugelas (1585-1650).
2. Allusions à Paul-Louis Courier (note 8), à Béroalde
de Verville (note 9), à René Descartes (note 10)
chronologie fantaisiste puisque Verville (XVIe siècle)
et Descartes (XVIIe siècle) ont vécu bien avant Courier
(XIXe siècle), et surtout après Rabelais, à qui Balzac
emprunte le style.
3. a. Ton imité de la verve rabelaisienne, drolatique (titre
du recueil), comique :
– allusions grivoises : cocquz, cocquardz et raillards
(l. 9-10) ;
– champ lexical de la nourriture : digestion (l. 1), goust,
espicez (l. 2), beuveurs (l. 3), amples lippées (l. 8), vin,
friandise (l. 17), pastissiers, rostisseurs (l. 18) ;
– métaphore du livre-nourriture, comme chez Rabelais :
Cecy est un livre de haulte digestion (l. 1).
b. Le narrateur se moque de Descartes, originaire de
la même région, mais opposé à Rabelais, et présenté
comme un homme trop austère pour les Tourangeaux
vocabulaire péjoratif : génie mélancholicque, qui ha
plus célébré les songeries creuzes que le vin et la frian-
dise (l. 15-17), saige horreur, le mescognoissent, n’en
veulent point entendre parler (l. 18-20).
4. Balzac rend hommage au style de Rabelais en l’imi-
tant pastiche.
 APPLIQUER
2 Imitation et parodie
Texte A : P. Corneille, Le Cid, acte I, scène 4,
vers 237-260
Texte B : N. Boileau, Chapelain décoiffé, scène II
1. Deux personnages indignés et désespérés, victimes
d’une infamie (v. 1 et 2, textes A et B), mais registres
radicalement différents :
– Corneille : registres tragique et pathétique (vieillard
incapable de venger son honneur, grand seigneur
réduit à un sentiment d’impuissance) ;
– Boileau : registre comique (courtisan à qui on a volé
sa perruque poète pelé, v. 12 ; querelle d’écrivains
jaloux, v. 13).
Ex. 1 : ô vieillesse ennemie (texte A, v. 1)  ô perruque ma
mie (texte B, v. 1) deux personnifications, mais l’une
grandit Don Diègue, en le rendant pathétique, alors que
l’autre ridiculise Chapelain, réduit à sa calvitie.
Ex. 2 : Mon bras, qu’avec respect toute l’Espagne admire,
Mon bras, qui tant de fois a sauvé cet empire,
Tant de fois affermi le trône de son roi (texte A, v. 5-7)
image héroïque, registre épique.
 Nouvelle pension fatale à ma calotte !
Précipice élevé qui te jette en la crotte ! (texte B, v. 5-6),
vieux poil (v. 9), crottée (v. 10)
image ridicule renforcée par le niveau de langue
familier (décalage burlesque).
2. Citations littérales du texte A : double exclama-
tion initiale Ô rage ! ô désespoir ! + vers 4, 17, 22, 23,
24 repris textuellement ; expressions répétées, comme
Précipice élevé (v. 12).
Vers légèrement modifiés : N’ai-je donc tant vécu que
pour cette infamie ? (texte A, v. 2)  N’as-tu donc tant
vécu que pour cette infamie ? (texte B, v. 2) ; Ô cruel
souvenir de ma gloire passée ! (texte A, v. 9)  Cruel
ressouvenir de tes honneurs passés (texte B, v. 7) ;
Œuvre de tant de jours en un jour effacée ! (texte A, v. 10)
 Services de vingt ans en un jour effacés ! (texte B, v. 8).
Vers transposés du lexique de la chevalerie à celui de
la littérature : Fer, jadis tant à craindre et qui, dans cette
offense (texte A, v. 21)  Plume jadis vantée, et qui dans
cette offense (texte B, v. 17).
3. Termes perruque (v. 1), perruquiers (v. 3), crotte (v. 6),
poil (v. 9), crottée (v. 10), pelé (v. 12), impensables dans
une tragédie ou une tragi-comédie réalités ordi-
naires, jugées vulgaires, en contradiction avec la règle
de bienséance  valeurs et sentiments élevés de la
tragédie.
4. Même ponctuation, mais avec une valeur différente :
nombreuses phrases exclamatives souffrance et
ton solennel, pour Don Diègue  connotations héroï-
comiques chez Chapelain qui emploie le langage de la
tragédie pour un sujet sans noblesse.
5. Boileau ridiculise Jean Chapelain, protégé par le roi
et par Richelieu ; la satire vise le monde des courtisans
où règnent influences et jalousies : Chapelain refuse
une pension (v. 5) à La Serre qui se venge en arrachant
sa perruque, mais il est prêt à tout accepter pour la
récupérer :
La Serre, sois d’un roi maintenant régalé :
Ce haut rang n’admet pas un poète pelé (v. 11-12)
chantage et hypocrisie dénoncés.
Boileau se moque aussi de l’écrivain Chapelain : auteur
à l’esprit de glace (v. 16), Plume jadis vantée (v. 17) inca-
pable de le défendre pouvoir inversement propor-
tionnel à son talent d’auteur.
ÉCRIRE
3 Exercices de style
R. Queneau, Exercices de style, « Récit » (texte A),
« Alexandrins » (texte B), « Antonymique » (texte C)
1. Même histoire, mais l’un est en prose et l’autre en
alexandrins.
2. L’auteur s’impose des contraintes stylistiques en écri-
vant 99 versions du même court récit.
3. a. Hyperboles : foutriquet (v. 2), col démesuré (v. 6),
haleine putride (v. 6).
Oxymore : imbécile dandy (v. 15).
Métaphore : zèbre (v. 15).
Personnification : chaste demeure (v. 10).
Périphrases euphémistiques : ce jeune homme à l’allure
insipide (v. 5), triste quidam (v. 11).
b. Ton du texte A assez neutre et objectif  texte B :
narrateur méprisant qui amplifie les défauts des per-
sonnages, ou leur en ajoute hyperboles (col déme-
suré, haleine putride, v. 6) et connotations péjoratives
(personnage moche, v. 14)
4. midi / Minuit ; sur la plate-forme arrière / Sur le
capot ; complet / vides ; cou fort long / tête rentrée dans
les épaules ; portait un feutre / ne porte pas de chapeau ;
interpella tout à coup son voisin / remercie une dame
placée très loin de lui ; marcher sur les pieds / caresse les
mains ; se jeter sur une place devenue libre / se mettre
debout sur les genoux d’un monsieur qui occupe tou-
jours sa place ; plus tard / plus tôt ; devant / derrière ;
277
gare Saint-Lazare / gare de Lyon ; en grande conversa-
tion / se bouchait les oreilles ; un ami (supposé élégant)
/ un clochard ; conseillait / refusait à dire ; remonter /
descendre ; supérieur / inférieur ; pardessus / caleçon.
N.B. : l’auteur a même inversé les lignes de bus S / AI
et choisi deux lieux parisiens diamétralement opposés :
parc Monceau (nord-ouest) / Bastille (est).
5. Dimension parodique présente dans certaines ver-
sions du récit, même si l’exercice de style, à la base,
est un pastiche.
Ex. 1 : le texte B malmène l’alexandrin (mot espèce
coupé pour la rime, v. 2-3) décalage entre le choix
d’un vers représentatif de la poésie classique et la situa-
tion quotidienne évoquée avec du vocabulaire familier
(foutriquet, râlait, moche…).
Ex. 2 : le texte C est loufoque (Puis il va se mettre debout
sur les genoux d’un monsieur qui occupe toujours sa
place, l. 6-7).
278
6. Écriture d’invention
À la mi-journée, près du jardin des Tuileries,
sur l’espace ouvert d’un omnibus presque rempli
conduisant ses voyageurs au Panthéon, je distin-
guai un gars à la tête haut perchée et surmontée
d’un borsalino cerclé de cordons nattés en guise
de passement. Ce type apostropha soudain un
homme situé à côté de lui sous prétexte que celui-
ci s’évertuait à lui labourer les arpions dès qu’un
passager se déplaçait dans le véhicule. Du reste,
il se tut aussitôt qu’un siège devint vacant et s’y
vautra.
Vers quatorze heures, je le rencontrai à nou-
veau près de la place de l’Europe, plongé dans une
discussion avec un camarade. Ce dernier l’invitait
à faire modifier l’ouverture du col de son manteau
par un couturier expérimenté.
Prolongement : en prenant pour exemple
« Le cageot », de F. Ponge ➜ p. 71, choisir un objet
banal et rédiger un pastiche du style de ce poète.
CHAPITRE
8 L’analyse de l’image
➜ Livre de l’élève, p. 460
Fichee 1 L’image fixe
➜ Livre de l’élève, p. 461
QUESTIONS
F. Léger, La Couseuse
1. Personnage assis : portrait en buste => mise en valeur
du visage et des mains en train de coudre, conformé-
ment au titre du tableau.
2. Personnage austère (chignon, robe sombre) dans
une activité quotidienne et intime, en décalage avec la
modernité de la représentation géométrique person-
nage familier transformé en robot.
Exercices d’application ➜ p. 464
METTRE AU POINT
1 Une image publicitaire
Publicité pour L’Express
1. Référence au conte du Petit Chaperon rouge de
Charles Perrault : enfant dans un manteau à capuche
rouge, avec un panier garni, confronté à un personnage
à tête de loup.
2. Lignes verticales des chambranles de la porte : per-
sonnage du loup encadré.
Diagonale (angle bas gauche / angle haut droit) qui
sépare l’image en deux moitiés, en soulignant l’oppo-
sition des deux personnages, croisée avec l’autre dia-
gonale (ligne de regard entre les deux personnages).
Personnages à distance, au second plan, avec un pre-
mier plan occupé par le slogan, mais le chaperon rouge
occupe une place plus centrale, dans le prolongement
du chambranle droit de la porte.
3. a. Rouge = force, couleur chaude en contraste avec
le reste de la gamme chromatique, moins vive (marron,
ocre des feuilles d’automne, motifs fleuris de la robe en
contraste avec la tête grise du loup).
b. Lien visuel entre l’enfant et le bandeau du titre
L’Express : blanc (lettres // socquettes) + couleur rouge
(bandeau // habit).
4. Visée argumentative : persuader le lecteur d’acheter
l’hebdomadaire à travers une référence connue mais
décalée (humour).
5. Texte du slogan = légende permettant de comprendre
l’image en lisant L’Express, on est plus fort : le lec-
teur (= enfant) prévenu des dangers (= femme-loup) est
capable de les affronter arme (batte de base-ball)
= métaphore de la détention de l’information.
6. Publicité efficace :
– référents communs : conte connu de tous + image de
la femme fatale ;
– réécriture comique d’un conte célèbre transposé dans
l’Amérique des années cinquante (habits de la femme,
batte de base-ball).
APPLIQUER
2 La photographie
R. Frank, Trolley à La Nouvelle-Orléans,
de la série Les Américains
1. À l’avant du trolley, un homme blanc, puis une femme
et des enfants blancs, à l’arrière un homme noir, puis
une femme noire hiérarchie raciale.
2. a. Angle de vue = contre-plongée sur le côté du trolley
=> visualisation d’une bonne partie des passagers et de
leur répartition dans le véhicule + effet d’enfermement
avec la structure métallique du trolley et les montants
des fenêtres.
b. Portrait de groupe : six hommes, femmes et enfants
de la société américaine s’inscrivant dans les cadres for-
més par les montants blancs des fenêtres avec l’échelle
propre au portrait (plan buste).
3. Personnages regardant à l’extérieur du bus, en direc-
tion du photographe effet d’intensité, événement de
279
la prise de vue dans l’Amérique des années 1950.
4. Photographie non mise en scène, cliché pris sur le
vif, mais approche artistique du réel (codes classiques
du portrait pictural).
Projet artistique et symbolique : portrait de la société
américaine des années cinquante (cf. titre de la série
Les Américains) + qualité du tirage à la gélatine d’ar-
gent = photographie d’art.
5. Recherche
a. Ségrégation raciale dans les États du Sud depuis
1896.
Égaux, mais différents séparation des Blancs et des
Noirs en deux communautés distinctes : pas de mariage
mixte, écoles séparées, lieux de vie pour les Noirs,
d’autres pour les Blancs, compartiments pour les Blancs
et d’autres pour les Noirs dans les transports, etc.
Après la Seconde Guerre mondiale, contestation :
– 17 mai 1954 : condamnation de la ségrégation à
l’école ;
– novembre et décembre 1955 : affaire Rosa Parks, une
Noire qui refuse de céder sa place à un Blanc dans un
bus de Montgomery (Alabama) boycott des bus qui
oblige la Cour suprême à interdire la ségrégation dans
les bus ;
– septembre 1957 : armée sollicitée pour protéger neuf
lycéens noirs faisant leur entrée dans un établissement
scolaire non mixte jusqu’alors, à Little Rock.
b. Représentation symbolique de la société américaine :
cloisonnée et hiérarchisée, sans mélange, avec le bus
comme terrain de combat symbolique du Mouvement
des droits civiques.
3 La peinture d’histoire
Le Tintoret, Suzanne et les deux vieillards
1. Trois personnages : deux vieillards, l’un au premier
plan à gauche, l’autre à l’arrière-plan au centre de la
composition, et une jeune femme nue ils espionnent
la femme dénudée qui prend son bain.
2. a. La femme qui occupe la moitié droite du tableau
est mise en valeur par la blancheur de son corps bai-
gné d’une source de lumière émanant du miroir, en
contraste avec la végétation sombre.
b. Drap de bain, miroir, bijoux, peigne, récipient
contenant huile ou parfum = accessoires d’une femme
coquette qui fait sa toilette, évoquant la vanité ➜ p. 142.
3. Blancheur de la femme + serviette blanche (pureté
virginale, innocence)  vêtements rouges des vieillards
(désir, concupiscence).
280
4. Effet de profondeur avec les lignes qui convergent
vers le fond du tableau : lignes de fuite du mur végé-
tal encadré par les vieillards + jambes et genoux de
Suzanne dont la jonction projette notre œil dans le
lointain perspective vers la pergola, au fond.
= Fuite possible alors que les deux vieillards encerclent
la jeune femme et lui bloquent l’accès.
Suspense, dramatisation.
5. Recherche
a. Motif iconographique biblique : Suzanne = jeune
femme qui prend son bain, convoitée par deux vieillards
qui tentent d’abuser d’elle ; se sauve, mais accusée
d’adultère condamnée à mort, mais le prophète
Daniel prouve son innocence.
Allégorie de l’innocence accusée à tort + condam-
nation de la concupiscence.
b. Début de l’histoire : les vieillards espionnent la
femme = mise en scène du désir de vieillards libidineux.
c. Parties les plus intimes cachées ; bras cachant les
seins.
d. Autres représentations :
– A. Altdorfer, Suzanne au bain (1526), Alte Pinakothek,
Munich : vaste composition qui montre les différentes
étapes du récit : Suzanne à sa toilette avec ses servantes
(habillée), en arrière-plan un palais et ses cours où
l’on peut voir dans un détail la lapidation des vieillards
punis ;
– P. P. Rubens, La Chaste Suzanne (1608), Alte
Pinakothek, Munich : Suzanne au corps voluptueux,
mais ayant aperçu les vieillards qui l’épient, elle
cherche à dissimuler sa nudité ;
– T. Chassériau, Suzanne au bain (vers 1840), musée du
Louvre : Suzanne s’expose pendant son bain (portrait
en pied), et les vieillards ne sont pas représentés.
4 Un dessin humoristique
Dessin de Plantu paru dans L’Express du 11 mars 1999
1. Vue d’ensemble en plongée permet de voir tous
les protagonistes, de façon distante, critique.
2. a. À l’arrière-plan, seule au fond = fonction subal-
terne, faisant partie du décor.
Seules notes de couleurs du dessin = cheveux de la
femme + dossier et assise des fauteuils femme-objet.
b. Situation en contradiction avec le discours qui
célèbre le rôle déterminant de la femme.
Paradoxe créé par la citation pompeuse et l’impératif
Notez, Brigitte ! qui asservit la femme
3. a. Costumes trois pièces noirs, lunettes, bedaine, tous
assis, bras posés sur la table ou croisés, l’air satisfait.
b. Décor traditionnel : plancher + portraits d’hommes
en costumes du XIXe siècle (chapeau haut de forme)
+ horloge conservatisme, temps figé  discours pro-
gressiste, jeunesse de la femme.
4. Visée satirique : se moquer d’une société conser-
vatrice et hypocrite, dominée par les hommes, qui ne
parvient pas à donner une véritable place à la femme
malgré des déclarations de principe.
5. Recherche
Poème d’Aragon : « L’avenir de l’homme, c’est la femme »,
in Le Fou d’Elsa (1963), reprise par le chanteur Jean
Ferrat qui rend hommage à Aragon en intitulant un de
ses albums La femme est l’avenir de l’homme (1975).
5 Une affiche
H. de Toulouse-Lautrec, Moulin Rouge : La Goulue
1. a. Trois plans :
– 1er plan : silhouette grise de profil coupée à la taille ;
– 2e plan : danseuse ;
– 3e plan : assistance, en ombres chinoises, sur fond
jaune-vert.
b. Mise en valeur de la danseuse car la silhouette grise
du premier plan est décalée sur la droite, laissant le
champ ouvert sur la danseuse, représentée en pied.
2. Silhouettes des ombres chinoises, traits partiels pour
le corps et l’habit de la danseuse (jupons et robe se
confondent), silhouette de l’homme au haut-de-forme
= esquisses.
Traits précis pour le visage de profil et les mains du per-
sonnage au 1er plan (Valentin le désossé) + visage très
précis pour la danseuse en qui on reconnaît la Goulue.
3. Contraste fort entre le noir (public), les lampes
jaunes, le fond vert (murs et parquet), et la chevelure
de la Goulue.
Contraste entre le blanc et les couleurs primaires de
la danseuse (rouge, jaune) et les autres personnages,
gris ou noirs.
=> Valorisation de l’attraction.
4. Lignes du parquet = lignes de fuite effet de pro-
fondeur, impression de mouvement qui fait danser la
Goulue sous nos yeux.
5. a. Matraquage publicitaire : nombreuses répétitions,
par exemple Moulin Rouge écrit quatre fois, dont trois
fois en rafale, en haut à gauche.
Typographie hétéroclite : polices différentes, corps dif-
férents, message en arabesque, conformément au goût
de l’époque pour le Modern Style (Moulin Rouge tout
en courbes, à l’image de la danse).
Messages en noir et rouge qui ressortent très bien
sur le fond jaune-vert et rappellent les composantes
de l’image : rouge = chemisier de la danseuse ; noir
= ombres du public en arrière-plan + signature de
Toulouse-Lautrec en bas à gauche.
b. Visée commerciale et argumentative : inciter les
gens à aller au Moulin Rouge en mettant l’accent sur
l’ambiance du lieu et l’attraction principale, la Goulue.
6. Recherche
Moulin Rouge = cabaret parisien créé en 1889 au pied
de Montmartre, très populaire pour ses spectacles et
ses bals, fréquenté par les artistes.
La Goulue = pseudonyme d’une danseuse de french
cancan très célèbre, souvent portraiturée par
Toulouse-Lautrec.
ÉCRIRE
6 Photographie et peinture
H. Kühn, Mary Warner et Edeltrude sur la crête
de la colline
1. Place peu importante, à peine un tiers de l’espace ;
un des personnages est même dissimulé partiellement
par la colline.
2. Ciel et nuages = majeure partie de la composition
=> sujet de cette image.
3. Contre-plongée comme si le photographe était en
train de gravir la colline sur laquelle se trouvent les
deux personnages représentés accentue la part du
ciel dans la composition.
4. Cliché peu net peut-être dû à un tremblé de l’appa-
reil, mise au point volontairement floue suggérant le
mouvement des nuages + personnage saisi en mou-
vement, légèrement penché, comme pour avancer ou
monter avec effort.
5. Recherche
a. Peinture impressionniste : souvent en extérieur, pri-
mat de la couleur sur le dessin, travail sur les effets
de lumière et les phénomènes mouvants (eau, brume,
nuages) l’impression l’emporte sur la restitution
rationnelle du réel, d’où l’importance du flou et des
couleurs.
Véritable sujet de l’image : ciel nuageux, flou, person-
nages peu distincts = équivalents photographiques des
thèmes et de la touche impressionnistes.
b. Claude Monet, La Promenade, la femme à l’ombrelle
(1875), Essai de figure en plein air (vers la gauche)(1886).
281
6. Rédaction argumentée
Introduction :
Claude Monet, principal représentant du mou-
vement impressionniste, a souvent peint le motif de
la femme à l’ombrelle dans la nature, par exemple
dans La promenade, la femme à l’ombrelle, toile de
1875 qui représente sa femme et son fils lors d’une
promenade. Heinrich Kühn, photographe pictoria-
liste autrichien du début du XXe siècle, entend riva-
liser avec la peinture. Très inspiré par le travail des
impressionnistes, il photographie ici la gouvernante
de ses enfants, accompagnée de sa fille Edeltrude,
lors d’une promenade sur une colline…
Plan du développement :
– Sujet similaire : deux personnages sur une colline,
le ciel occupant la majeure partie du tableau.
Fiche 2 L’image mobile
➜ Livre de l’élève, p. 467
QUESTIONS
Photogramme de Playtime, film de J. Tati (1967)
1. Plongée. Identification avec le personnage : angle de
vue du spectateur = angle de vue du personnage vue
surplombante sur la salle.
2. Playtime = mot anglais signifiant « temps du jeu, de
l’amusement » + personnage insolite avec son imper-
méable, son chapeau, son parapluie et son pantalon
trop court, donc tenue décalée dans ce bureau ultra-
moderne (1967) décalage comique.
Exercices d’application ➜ p. 470
METTRE AU POINT
1 La notion de champ
Photogramme de L’Armée des ombres,
film de J.-P. Melville (1969)
1. Personnage décalé sur le côté pour permettre de
découvrir la profondeur de champ : un arrière-plan
significatif qui va jouer un rôle dans l’action.
2. Effet inquiétant = inconnu + longueur quasi infinie
de la pièce.
282
– Composition et angle de vue identiques : contre-
plongée, prédominance du ciel, omniprésence de
l’herbe.
– Utilisation commune du flou pour rendre le mou-
vement : touche grasse et lavis chez Monet, tremblé
chez H. Kühn.
Conclusion :
Hommage d’un photographe pictorialiste à un
peintre impressionniste frontière qui s’estompe
entre photographie et peinture. Photographie éri-
gée au rang d’œuvre d’art par son imitation de la
peinture.
Prolongement : comparer la photographie de
l’exercice 2 et le texte de S. de Beauvoir extrait de
L’Amérique au jour le jour (1947) sur le thème de la
ségrégation aux États-Unis ➜ p. 316.
3. a. Expression sombre, corps de trois quarts, partagé
entre ce qu’il regarde et l’espace inconnu et inquiétant
derrière lui.
b. Regard tourné vers quelqu’un ou quelque chose
= présence d’un hors-champ menaçant, étant donné
la mine du personnage. Est-il angoissé à l’idée d’aller
au fond de cet espace ?
4. Le personnage reçoit l’ordre de courir ; après un
temps de réflexion (photogramme du manuel), il est vu
en plan moyen, se mettant à courir, avançant vers ce
fond qui semble l’avaler en plan d’ensemble.
5. Recherche
Scénario : histoire d’un réseau de résistants traqué
par la Gestapo pendant la Seconde Guerre mondiale :
hommes et femmes confrontés à des dilemmes tra-
giques (traîtrise, amour). Mathilde, un des membres
du réseau, est arrêtée. Sa fille sera envoyée dans une
maison close polonaise si elle ne livre pas le nom de
ses amis résistants.
Sur le photogramme : Gerbier, un résistant arrêté par
la Gestapo. Il se trouve dans le long couloir d’un champ
de tir, il regarde la mitrailleuse et le SS qui lui ordonne
de courir. Dans le film, il prend la décision de courir
une première fois, et il est sauvé par Mathilde et les
membres du réseau qui lui tendent une corde d’en
haut. À la fin du film, l’écran indique qu’à sa seconde
arrestation, il n’a pas couru personnage confronté
à une décision dont dépend sa vie, éclairage sombre
= dimension tragique.
2 Les mouvements de caméra
Photogramme de La Mort aux trousses,
film d’A. Hitchcock (1959)
1. a. Plan d’ensemble qui s’est transformé en plan
moyen par le rapprochement du personnage.
b. 1er plan : personnage en train de courir.
2e plan : paysage avec un avion quasiment au ras du
sol qui poursuit l’homme.
2. a. Contre-plongée voir la course et le visage du
personnage poursuivi, s’identifier à lui tout en gardant
un œil sur l’avion derrière : suspense.
b. En plongée, au-dessus de l’avion avoir une vue
d’ensemble de l’action, mais on s’éloigne du protago-
niste et on ne voit plus son visage : pas d’identification.
En caméra subjective, soit du point de vue de l’aviateur,
soit du point de vue du coureur, mais dans les deux cas
on renonce à voir l’assaillant ou le poursuivi.
3. a. Travelling : caméra probablement installée sur un
rail qui conserve la même distance avec l’acteur pour
conserver le même cadrage être au plus près du
personnage dans son effort physique.
b. Pas de mouvement du tout : c’est le personnage qui
s’approche de la caméra fixe, et un autre plan montrera
la scène sous un autre angle coureur et avion sont
cadrés au loin et se rapprochent de plus en plus de
l’objectif.
4. Avion derrière le personnage : instrument, allégorie
de la Mort + personnage poursuivi, aux trousses.
APPLIQUER
3 L’enchaînement des plans
Photogrammes des Temps modernes,
film de C. Chaplin (1936)
1. Plans 1 à 4 : plongée sur des moutons (1 et 2) et sur
des hommes sortant du métro (3 et 4) effet d’infério-
rité du fait de cet angle surplombant + parallèle entre
les moutons et les hommes présentés de la même
manière.
Plan 5 : angle frontal sur une avenue fréquentée et
un grand bâtiment industriel avec cheminées, qui sug-
gère l’idée de la supériorité de cette construction sur les
hommes et les moutons vus dans les plans précédents.
2. a. Fondu enchaîné = équivalence entre les moutons
et les hommes qui se superposent le temps de la tran-
sition entre les deux plans, puis mise en place d’un lien
entre les hommes et l’usine. Sortis du métro (Subway,
plan 3), ils vont entrer à l’usine (plan 5).
b. Hommes travaillant dans cette usine = ouvriers.
3. Moutons passifs et grégaires : métaphore des ouvriers
soumis et nombreux visée polémique : le réalisateur
dénonce la manière dont on traite les ouvriers, aliénés,
assimilés à du bétail.
4. Plan d’ensemble sur une immense usine (che-
minées fumantes et poteaux électriques) = symbole
de la modernité et de la production de masse qui se
développe dans les années 1930 + voiture devant,
symbole de modernité mais aussi allusion aux usines
Ford, symbole de la taylorisation (travail à la chaîne,
mécanisation).
5. Recherche
Synopsis : un ouvrier, joué par Charlie Chaplin, devient
quasiment fou à force de répéter les mêmes gestes sur
sa chaîne de montage. La misère et le chômage évo-
qués dans le film obligent les ouvriers à se soumettre à
ces conditions de travail les premiers plans du film
annoncent le regard critique de Chaplin sur une société
qui aliène les hommes.
4 Les échelles de plans
et les points de vue
Photogrammes de La Prisonnière du désert,
film de J. Ford (1956)
1. Plan 1 : plan rapproché (plan américain = personnage
cadré en dessous de la taille).
Plan 2 : plan encore plus rapproché.
Plan 3 : plan d’ensemble.
=> Variation des échelles.
2. Contraste entre la femme et le paysage qui apparaît
dans toute son immensité.
Contraste entre enfermement et ouverture.
3. Plan 1 : point de vue distant par rapport au person-
nage, en retrait, derrière elle, mais qui invite à partager
sa vision.
Plan 2 : angle de vue frontal, découvrant le visage de
la femme en train d’observer quelque chose identi-
fication possible.
Plan 3 : caméra subjective, on voit ce que voit la femme,
c’est-à-dire un cavalier dont la silhouette se dessine
entre les arbres chétifs.
Les plans nous rapprochent de plus en plus de la
femme dans une identification progressive.
283
4. Plan d’ensemble sur un paysage désertique : arri-
vée d’un cavalier solitaire, au milieu du plan. Une bar-
rière, au premier plan, sert de frontière fragile entre la
civilisation (construction humaine, tapis), et la nature
immense et hostile. Barrière = objet qui rappelle que
l’on suit le regard de la femme de son intérieur vers ce
qui s’en éloigne le plus.
5. Plan 1 : plan d’ensemble sur la maison, angle de vue
frontal adoptant le point de vue subjectif du cavalier.
La femme s’avance vers la barrière pour contempler
l’homme, et une musique mélancolique accompagne
la scène.
Plan 2 : plan moyen frontal. Le cavalier se rapproche de
la barrière, il s’arrête, descend de cheval. La musique
cesse quand le personnage s’arrête.
Plan 3 : plan moyen frontal cadrant les deux person-
nages réunis, la femme se précipite dans les bras de
l’homme. Début d’un dialogue de scène de retrouvailles.
6. Recherche
Genre du western :
¯ Le Massacre de Fort Apache (1948) ;
¯ La Charge héroïque (1949) ;
¯ Rio Grande (1950) ;
¯ L’homme qui tua Liberty Valance (1962).
5 Le documentaire
Photogramme de We feed the world – Le Marché
de la faim, documentaire d’E. Wagenhofer (2007)
1. Poussins qui ont l’apparence de balles jaunes ou de
grosses pommes de terre.
2. Caméra située à l’entrée de la couveuse géante : plan
d’ensemble en plongée qui accentue la profondeur de
champ.
3. Effet de flou provoqué par la lumière provenant des
fenêtres et de néons accrochés au plafond => confusion
visuelle, sans possibilité de distinguer les poussins les
uns des autres.
4. Atmosphère étrange et inquiétante => profondeur de
champ, nombre infini de poussins, piliers symétriques,
structure métallique en croisillons = monde froid,
rationnel où le vivant perd toute identité.
We feed the world : film qui dénonce la production ali-
mentaire de masse, l’agriculture intensive et par consé-
quent les effets de la mondialisation.
5. Recherche
Documentaires dénonçant les méfaits de la mondialisa-
tion sur l’environnement et l’alimentation :
284
¯ Hubert Sauper, Le Cauchemar de Darwin (2004) ;
¯ Nikolaus Geyrhalter, Notre pain quotidien (2005).
ÉCRIRE
6 L’adaptation cinématographique
Photogramme de La Belle Personne,
film de C. Honoré (2008)
1. Plan rapproché qui permet de saisir les émotions
du personnage et de s’identifier plus facilement à lui.
2. a. Surimpression d’une lettre que le personnage est
probablement en train de lire, le visage penché.
b. Intrigue psychologique et amoureuse champ lexi-
cal de la lettre : je suis amoureux + éloge du corps de
la femme aimée (blason).
3. Lecture de la lettre par la voix off de la jeune femme :
ses lèvres ne bougent pas ; il s’agit de la transcription
d’une lecture silencieuse + musique un peu triste, étant
donné le visage triste du personnage.
4. Recherche
a. Épisode de la lettre (fin de la 2e partie) : la princesse
de Clèves découvre une lettre d’amour écrite par une
femme dans la poche de celui qu’elle aime, le duc de
Nemours. La lecture de cette lettre la plonge dans les
affres de la jalousie.
Dans le photogramme, la lettre est signée d’un homme,
à l’inverse du roman travailler sur l’adaptation ori-
ginale de C. Honoré qui a modifié des éléments de
l’intrigue.
b. Décor : bâtiment en briques avec de grandes fenêtres
évoquant l’architecture des bâtiments scolaires de la
IIIe République.
Habits : pull, manteau avec une capuche bordée de
fourrure.
Changement d’époque, transposition du XVIe siècle
(roman écrit au XVIIe siècle, mais dont l’action se déroule
au XVIe siècle) au XXIe siècle atemporalité et universa-
lité d’un grand classique de la littérature.
5. Écriture d’invention
Contraintes :
– difficulté de transposer au cinéma un monologue
intérieur : le scénario et la note d’intention doivent
résoudre ce problème en faisant par exemple appa-
raître un personnage qui pourrait servir de confidente
ou une voix off ;
– choisir entre un film d’époque en costumes comme – sélectionner une musique adaptée qui souligne l'in-
dans le film de J. Delannoy (1961), ou une adaptation tensité dramatique et met en évidence les tourments
moderne comme dans le film de C. Honoré (à justifier) ; intérieurs.
– décrire le lieu et les déplacements du personnage
Prolongement : rechercher d’autres exemples
principal dans le décor, avec la manifestation visuelle
d’adaptations cinématographiques de grands romans
de son instabilité psychologique ;
et donner quelques exemples des choix impliqués par
– privilégier les gros plans pour signaler que l’on entre
la transposition d’un roman au cinéma.
au cœur de l’intimité d’une femme ;

285
PARTIE III
Méthodes
CHAPITRE
1 S’organiser dans l’année
➜ Livre de l’élève, p. 476

Fiche
méthodee 1 Faire des recherches et lire efficacement
➜ Livre de l’élève, p. 478

Objectif : Consulter méthodiquement des documents
complémentaires.
Exercices d’entraînement ➜ p. 479
1 Sélectionner des lectures d’extraits
Support : Séquence 2, La poésie amoureuse ➜ p. 49
1. a. Adjectif qualificatif moderne. Différents sens
(sources croisées : Le Nouveau Petit Robert pour les
significations, Larousse Lexis pour les dates) :
– depuis le XIVe siècle : opposé à antique, du point de
vue historique. Ex. : la querelle des Anciens et des
Modernes ;
– depuis le milieu du XVe siècle : actuel, contempo-
rain (dans le présent de celui qui utilise cet adjectif).
Ex. : une attitude moderne ;
– depuis le milieu du XVIIIe siècle : qui correspond au
goût et à la sensibilité les plus en vogue (art, littéra-
ture…). Ex. : l’art moderne. Attention, on distingue
aujourd’hui l’art moderne (de la fin du XIXe siècle aux
années 1960), à l’art contemporain (depuis le Pop Art,
Andy Warhol) ;
– depuis le milieu du XVIIIe siècle : récent du point de
vue technique et scientifique. Ex. : une automobile
moderne ;
– au XXe siècle : se dit d’une personne en phase avec son
époque. Ex. : une grand-mère moderne ;
– au XXe siècle : caractérise l’histoire depuis la fin du
Moyen Âge, l’histoire contemporaine commençant à
la Révolution française. Ex. : les régimes politiques
modernes.
b. Le mot s’emploie depuis la fin du Moyen Âge. Dans
la recherche à effectuer, le sens à retenir est le 3e, avec
une conception de la littérature qui remonte au maxi-
mum à 1750.
N.B. : Charles Baudelaire est le 1er écrivain à avoir
revendiqué l’appellation moderne, en l’appliquant à la
poésie ayant pour thème le mouvement de la grande
ville (Paris).
2. Dans la séquence 2, il faut exclure :
– J. Du Bellay (1550) ;
– L. Labé (1555).
3. Dans les exercices d’approfondissement ➜ p. 63-64,
il faut retenir :
– L. Sédar Senghor (1973) ;
– A. de Musset (1850).
4. a. et b. Nombreuses possibilités offertes au CDI.
Histoires littéraires conseillées :
– Henri Mitterand, Littérature − Textes et documents
(Nathan) ;
– Hélène Sabbah, Georges Décote, Itinéraires littéraires
(Hatier).
5. La notion de modernité passe forcément par le rappel
de figures essentielles de la poésie française, entre 1850
et 1914. Quatre poèmes pourront constituer un corpus
de référence :
– C. Baudelaire, « À une passante », (Les Fleurs du mal,
1857) ;
– A. Rimbaud, « Ma bohème » (Poésies, 1870-1871) ;
– J. Laforgue, « Complainte d’un autre dimanche »
(Complaintes, 1884) ;
– G. Apollinaire, « La chanson du mal-aimé » (Alcools,
1913).
Mis à part G. Apollinaire rattaché à l’Esprit Nouveau, les
autres poètes ne sont pas liés à un mouvement défini,
en particulier Baudelaire (dernier des romantiques,
mais premier des symbolistes ; défenseur des peintres
réalistes…).

289
2 Choisir une œuvre contemporaine
Support : Séquence 12,
L’absurdité de la condition humaine ➜ p. 255
1. Notions tragiques induites par le questionnaire
➜ p. 257 :
– face à face de deux personnages (question 5) ;
– malentendu et réflexion philosophique sur l’existence
humaine (question 6) ;
– vision de la condition humaine représentée par
Martha (question 7. b) ;
– rappels de la tragédie antique (question 9).
2. Informations de la synthèse ➜ p. 269 :
– théâtre existentialiste : absurdité oppressante du
monde (A. Camus + J.- P. Sartre) ;
– choix de l’homme condamné à être libre + résumé de
l’intrigue de la pièce Le Malentendu (1944).
3. a. et b. Mots clés : d’abord absurde croisé avec théâtre
car l’adjectif tragique noierait la recherche dans une
multitude de références.
4. Sélection de la pièce en fonction des documents
effectivement présents au CDI, mais aussi suivant
ses centres d’intérêt. Par exemple : Wajdi Mouawad,
Incendies (2003) tragédie familiale qui fait se croiser
enquête politique et secrets de famille liés aux origines.
5. Autre pièce qui, sans être une tragédie, reste un
drame familial de retour du fils prodigue, sur fond
de maladie, de mort imminente et de règlements de
compte familiaux : Jean-Luc Lagarce, Juste la fin du
monde (1990).
3 Savoir choisir ses lectures
Support : Séquence 6,
Le savoir, la science et l’homme ➜ p. 128
Liste d’auteurs : M. Shelley, H. de Balzac, J. Verne,
H. G. Wells, R. Barjavel
1. Deux genres d’ouvrages consultables au CDI :
– histoires littéraires, en axant la recherche sur le
roman aux XIXe et XXe siècles, dans des rubriques consa-
crées au réalisme et à l’engagement ;
290
– manuels de français récents, aux pages liées à l’objet
d’étude « Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos
jours », en privilégiant les XIXe et XXe siècles, époques
représentées par le corpus des cinq auteurs indiqués.
2. Époque romantique : M. Shelley.
Deuxième moitié du XIXe siècle : J. Verne.
Époque moderne : R. Barjavel.
3. et 4. Étant donné le thème des articles scientifiques
indiqués en compléments (réflexions ou polémiques
sur les progrès scientifiques), on pourrait choisir ces
trois extraits :
– M. Shelley, Frankenstein (1817) : ne pas se contenter
de l’extrait du manuel ➜ p. 169, plutôt choisir le pas-
sage où le Dr Frankenstein, dans le chapitre 4, expose
sa passion morbide consistant à fréquenter les cime-
tières et les charniers, ce qui lui donnera l’idée de créer
un homme à partir de restes humains ;
– J. Verne, Voyage au centre de la terre (1864) : le cha-
pitre XXX fait se rencontrer l’inspiration du conte et
l’investigation scientifique en imaginant une forêt de
champignons géants au bord d’une mer intérieure, au
fin fond des entrailles de la terre ;
– R. Barjavel, Ravage (1943) : début de la 2e partie « La
chute des villes », avec la vision d’un Paris embou-
teillé où l’on circule dans des puces : nouveaux taxis
électriques, hémisphériques, à trois roues, à carrosserie
transparente.
5. Articles scientifiques disponibles dans les pério-
diques du CDI.
Entrée de mots clés sur la base, en fonction des extraits
sélectionnés : Mary Shelley peut évoquer les problèmes
de bioéthique, Jules Verne les débats sur la tectonique
des plaques, et Barjavel une réflexion sur le dévelop-
pement durable.
6. Source exacte d’un article : titre du périodique,
numéro, date exacte, nom de l’auteur et titre de l’ar-
ticle, indication des pages.
Prolongement : lire intégralement l’un des trois
romans cités dans la recherche sur la science, et
en faire le bilan suivant les indications de l’étape 3
➜ p. 478.
 Fiche
méthodee 2 Se cultiver en histoire des arts
➜ Livre de l’élève, p. 480
Objectif : Découvrir des formes d’expression artistique
en complément des textes.
Exercices d’entraînement ➜ p. 481
1 Enrichir une séquence
Support : Séquence 9,
Nouveaux narrateurs, nouveaux personnages ➜ p. 191
1. Entre un extrait du Chiendent de R. Queneau trai-
tant du sentiment de solitude dans la grande ville alié-
nante, et un passage de L’Étranger d’A. Camus où le
narrateur-personnage Meursault ne comprend pas les
enjeux de son procès, le tableau d’E. Hopper est l’image
de l’extrême isolement de l’individu dans le monde
moderne : une femme seule, à sa fenêtre, devant un
paysage urbain froid et vide.
2. Nombreuses publications de l’œuvre d’E. Hopper ces
dix dernières années (rétrospectives, expositions thé-
matiques aux États-Unis et en Europe). Parmi elles, le
catalogue chez Skira de l’exposition de Milan, Rome et
Lausanne entre octobre 2009 et octobre 2010, avec par
exemple les deux femmes attablées dans un restaurant,
et ne semblant pas converser, perdues dans leurs pen-
sées, dans la toile Chop Suey (1929, huile sur toile, 81,3
x 96,5 cm, Seattle Art Museum ; reproduction, p. 48).
3. Un film représentatif de la solitude de l’homme dans
le monde opaque de la modernité : Jean-Luc Godard,
Vivre sa vie (1962), film sur l’itinéraire fatal d’une jeune
Parisienne qui sombre peu à peu dans la prostitution.
Une bande dessinée : André Franquin, Idées noires
(1984, intégrale, Fluide Glacial), sur l’humour noir du
dessinateur au moment de sa dépression.
4. Bilan personnel du tableau Chop Suey d’E. Hopper
(1929) :
– impression générale : ville moderne avec ses couleurs
acidulées (enseigne Chop Suey, tenues à la dernière
mode des deux femmes dans le restaurant), mais avec
de grands aplats de bleu et de gris, et des ombres ;
– analyse plan par plan : 1er plan avec femme de dos
dont on ne voit pas les yeux, alors que devant elle, la
bouche fermée et les yeux dans le vague, sa compagne
suggère l’absence d’échange ; au 2e plan, couple atta-
blé (la tête penchée de l’homme à la cigarette est éga-
lement une image d’incommunicabilité) ;
– composition géométrique avec la ligne de force de
l’arête du mur au porte-manteau : la veste suspendue
isole encore plus l’espace intérieur du restaurant de la
rue vue à travers la fenêtre. Succession des tables blanc
et bleu, comme en suspension, rappelant L’Absinthe du
peintre Edgar Degas (1876).
=> Image paradoxale propre à l’univers d’E. Hopper :
désarroi de l’individu dans le vaste monde urbain, aussi
désolé qu’une dune avec son phare ou une maison au
bord de la forêt (autres motifs de sa peinture).
2 Élaborer sa propre séquence (série L)
Support : Séquence 13,
Découvrir et former l’homme ➜ p. 279
1. a. Discours de Condorcet à l’Assemblée nationale
(1792) ➜ p. 290 = ouverture sur le XVIIIe siècle.
b. Exercices 2 et 3 ➜ p. 296-297 = autres ouvertures,
avec la description de l’Eldorado dans Candide de
Voltaire (1759) et un extrait de l’article « Homme » de
C.-G. Le Roi dans l'Encyclopédie (1751-1772).
2. Quatre textes du XVIIIe siècle extraits de quatre
histoires littéraires distinctes :
– Voltaire, Discours sur l’homme (1738), VI, extrait :
« Contentons-nous des biens qui nous sont destinés »,
in Henri Mitterand, Littérature – Textes et documents,
XVIIIe siècle, Nathan, p. 120 ;
– César Dumarsais, Le Philosophe (1740), extrait, in
Manuel de littérature française, Bréal / Gallimard, par-
tie « XVIIIe siècle – Les chemins de la liberté », chapitre
« Figures », p. 302-303 ;
– Jean-Jacques Rousseau, Le Contrat social, livre I, cha-
pitre 6 (1762), extrait : « Du pacte social », in Lagarde et
Michard, XVIIIe siècle, Bordas, p. 314-15 ;
– Denis Diderot, Supplément au voyage de Bougainville
(1796 ; posthume), « Les adieux du vieillard », cha-
pitre II, extrait, in Michel Butor, Petite histoire de la
littérature française, Carnets Nord (livre et CD), p. 73-77.
3. 4. et 5.
– Un tableau des Repères historiques du XVIIIe siècle
➜ p. 23 : François Boucher, Portrait de la marquise
de Pompadour (1756, huile sur toile, 201 x 157 cm, Alte
Pinakothek, Munich).
– Une sculpture extraite d’un catalogue de musée :
291
Jean-Antoine Houdon, Louis XV à l’âge de six ans (1716, du XVIIIe siècle (bustes de Houdon, toiles de Chardin,
marbre, Frick Collection, New York). textes de Rousseau).
Liens avec les textes du corpus :
Prolongement : dans le cadre d’une activité TICE,
– F. Boucher : représentation idéalisée d’une femme
élaborer un diaporama sur le contenu de l’exercice 1
d’esprit du siècle des Lumières, l’incarnation idéale
ou de l’exercice 2 en sélectionnant de petits extraits de
d’une personne formée à l’école de l’Encyclopédie ;
textes significatifs qui accompagneront les documents
– J.-A. Houdon : buste d’enfant aux yeux rieurs et pleins
visuels à projeter.
de vie, le regard confiant en l’avenir. Attention nouvelle
portée à l’enfant, considéré comme un individu à partir

292
CHAPITRE
2 Analyser un corpus et rédiger
une réponse organisée
➜ Livre de l’élève, p. 484
Fiche
méthodee 1 Lire un corpus et comprendre
la question posée
➜ Livre de l’élève, p. 486
Objectif : Déterminer la cohérence d’un corpus et ana-
lyser la question pour y répondre avec pertinence.
Exercices d’entraînement ➜ p. 490
OBSERVER
1 Percevoir la logique d’un corpus
1. Liste 1 tirée de la séquence 4 : B. Pascal, Pensées,
fragment 230 (1670), p. 90 ; Fénelon, Traité de l’éduca-
tion des filles (1687), p. 94 ; D. Diderot, Supplément au
voyage de Bougainville, chapitre IV (1796), p. 99.
Liste 2 tirée de la séquence 10 : Molière, Le Bourgeois
gentilhomme (1670), p. 216 ; Marivaux, Le Jeu de l’amour
et du hasard (1730), p. 220 ; Beaumarchais, Le Barbier
de Séville (1775), p. 226.
2. Séquence 4 : Réflexions sur la nature humaine.
Les auteurs s’interrogent sur l’homme depuis toujours,
sur sa nature, sa place dans l’univers.
Séquence 10 : La comédie, jeu d’amour et de pouvoir.
Dans la comédie, la relation entre les personnages est
le moteur du rire et de la réflexion du spectateur.
3. Liste 1 : trois textes qui réfléchissent sur la place de
l’homme dans l’univers et dans la société.
Liste 2 : trois textes qui mettent en scène des couples
antagonistes de personnages.
4. a. Séquence 1 : T. Corbière, Les Amours jaunes,
« Sonnet (avec la manière de s’en servir) » (1873), p. 42
+ Séquence 2 : R. Desnos, Corps et biens, section « À la
mystérieuse », 5 : « Non l’amour n’est pas mort » (1930),
p. 57 + Séquence 3 : G. Apollinaire, Calligrammes, « La
cravate et la montre » (1918), p. 73.
b. Trois textes dont la forme poétique n’est pas tradi-
tionnelle, ce qui nous interroge sur l’intérêt de la forme
versifiée en poésie.
c. Les formes de la poésie.
2 Lire des questions d’analyse de corpus
1. Question a : le réalisme dans le portrait.
Question b : la forme poétique.
Question c : l’écriture romanesque et le personnage
de roman.
2. Question a : Ces portraits sont-ils tous réalistes ?
Question b : Quelles sont les formes et les
caractéristiques propres à chacun des poèmes ?
Question c : Quels procédés romanesques permettent
de révéler les pensées des personnages ?
3. Question a. Séquence 7 : G. de Maupassant, Bel-
Ami (1885), p. 154 + Séquence 8 : J. Giono, Le Moulin
de Pologne (1952), p. 182 + J.-M. G. Le Clézio, Désert
(1980), p. 184.
ANALYSER
3 Étudier le paratexte
Corpus :
Texte A : P. Choderlos de Laclos,
Les Liaisons dangereuses ➜ p. 177
Texte B : G. de Maupassant, Bel-Ami ➜ p. 154
Texte C : E. Carrère, L’Adversaire ➜ p. 202
1. Genre romanesque. Thème de la manipulation.
2. Expression clé : maître de son destin.
Reformulation : Le personnage de roman maîtrise-t-il
toutes les données de l’intrigue qui le concernent ?
3. Texte A : la marquise, piquée au vif par le vicomte
qui prétend lui apprendre comment se comporter avec
un homme manipulateur qu’elle convoite, lui explique
293
comment elle a appris à tromper son entourage.
Texte B : Il rencontre par hasard Charles Forestier, un
camarade de régiment devenu journaliste. Grâce à cet
ami qui l’initiera aux codes de la vie parisienne, le héros
quittera son médiocre emploi aux bureaux du chemin de
fer du Nord, et sera introduit dans le milieu de la presse.
Texte C : Son imposture étant sur le point d’être dévoilée,
il tue toute sa famille avant d’essayer de se suicider.
4. Points communs : personnages manipulateurs et
menteurs, dédoublement de personnalité (textes B
et C), personnages maîtres de leur destin (textes A et
B). Personnage du texte C : à part, en proie à la folie,
mais qui lui fait cliniquement manipuler jusqu’à ses
psychiatres.
4 Mettre en relation les textes
et les questions
Corpus :
Texte A : Molière, Le Bourgeois gentilhomme ➜ p. 216
Texte B : C. Goldoni, Les Rustres ➜ p. 218
Texte C : G. Feydeau, On purge bébé ➜ p. 222
1. Question a : thème commun et traits de caractère
des figures paternelles. Plusieurs réponses attendues.
Question b : comédie. Une seule réponse attendue.
2. Unité dans le genre de la comédie et dans le thème
de l’autorité.
Différences dans l’époque d’écriture et dans les couples
de personnages qui s’affrontent.
3. Lien autour de l’autorité. Réponse en deux temps : la
question du mariage de la fille et l’autorité paternelle à
travers l’affrontement des personnages, en notant que
le texte C ne propose pas explicitement de personnage
de père.
4. Caractéristiques de la comédie : types comiques,
caractère des personnages, situations comiques, jeux
de mots…
294
ÉCRIRE
5 Identifier et formuler
une problématique
Corpus :
Texte A : M. de Montaigne,
Essais ➜ p. 289
Texte B : Fénelon,
Traité de l’éducation des filles ➜ p. 94
Texte C : J.-J. Rousseau,
Émile ou De l’éducation ➜ p. 112
1. Genre : essai.
2. a. Thème : éducation.
b. Intérêt : évolution entre les différentes époques, dif-
férentes formes et visions de l’éducation.
3. Texte A : Très en avance sur son temps, Montaigne
prône le respect de l’enfant, un être à qui il faut accorder
respect, confiance et liberté.
Texte B : Il combat dans son ouvrage les idées du
XVIIe siècle selon lesquelles les filles ne doivent pas être
éduquées et explique les raisons pour lesquelles leur
éducation est nécessaire à ses yeux.
Texte C : Après deux siècles de réflexion sur la meil-
leure façon d’éduquer un futur prince, cette question
fait encore débat au XVIIIe siècle + Rousseau élargit la
question à l’ensemble des enfants.
4. a. Problématique dominante : les positions des diffé-
rents auteurs sur la question de l’éducation.
b. Les différents auteurs ont-ils la même vision de
l’éducation ?
Prolongement : compléter le corpus de chaque
exercice en recherchant un texte adapté dans le
manuel.
 Fiche
méthodee 2 Organiser son plan de réponse et rédiger
➜ Livre de l’élève, p. 491
Objectif : Répondre à une question d’analyse de corpus
de manière organisée.
Exercices d’entraînement ➜ p. 494
1 Prévoir le plan à adopter
1. Question a : La visée argumentative a-t-elle autant
d’importance dans ces dialogues ?
Question b : Quelle description correspond exactement
au personnage ?
Question c : La comédie a-t-elle seulement recours au
registre comique ?
2. Question a : plan synthétique étude des procédés
de l’argumentation et comparaison des textes.
Question b : plan analytique choix et analyse du texte
qui permet de répondre directement à la question.
Question c : plan synthétique analyser les différents
tons d’une comédie en comparant pour chaque idée
les textes du corpus.
3. Question a : thèses défendues + stratégies et pro-
cédés argumentatifs + progression des arguments
+ argumentation implicite.
Question b : justesse et qualité de la description + com-
paraison avec les faiblesses des autres textes.
Question c : registre comique formes et types
+ registres associés (pathétique, polémique…).
2 Comparer les textes au brouillon
Corpus :
Texte A : Sophocle, Œdipe roi ➜ p. 329
Texte B : J. Racine, Phèdre ➜ p. 239
Texte C : A. de Musset, Lorenzaccio ➜ p. 241
Texte D : S. Beckett, En attendant Godot ➜ p. 263
1. Genre théâtral, tragédie ; texte de Beckett (D)
proche de la comédie (personnages qui ne sont pas
nobles, préoccupations banales, langage courant voire
familier…).
2. Destin funeste du personnage tragique.
3. Texte A : dimension humaine du héros + jouet des
Dieux + volonté de rechercher le criminel qui a attiré
le fléau sur la ville de Thèbes héros humain luttant
contre des forces divines qu’il tente de déjouer.
Texte B : grandes figures de l’histoire et de la mythologie
gréco-romaines + pulsions incestueuses de Phèdre pour
son beau-fils + elle a mensongèrement accusé Hippolyte
d’avoir voulu abuser d’elle personnage de haut rang
+ inceste = crime tragique + lutte contre une situation
qui la dépasse.
Texte C : Lorenzo de Médicis + Il tue Alexandre, mais
doit fuir à Venise personnage de haut rang + meurtre
tragique qui lui vaut des représailles.
Texte D : période encore marquée par les traumatismes
de la guerre + climat pesant de l’intrigue + des vaga-
bonds qui errent + Godot, un personnage mystérieux
qui ne se montrera jamais => personnages humbles qui
attendent un secours qui ne vient pas.
4. Bien qu’impuissants face au destin, comment ces
personnages essaient-ils de lutter contre la fatalité ?
5. a. Énonciation :
Texte A : les phrases interrogatives de Tirésias visent à
éveiller la conscience d’Œdipe : Sais-tu qui t’a donné le
jour ? (l. 10-11), etc. + emploi du futur pour désigner le
poids du destin : repoussera (l. 13), verront (l. 13), etc.
Texte B : Phèdre s’adresse à son mari, Thésée, et parle
de l’aide funeste de sa confidente Œnone.
Texte C : Lorenzo discute avec son ami Philippe Strozzi
qui lui rappelle qu’il doit être vigilant.
Texte D : Vladimir et Estragon parlent de Godot et de
légumes (questions triviales d’Estragon, Vladimir mène
le dialogue).
Vocabulaire :
Texte A : champ lexical du malheur et de la malédiction :
malheureux (l. 8), abîme de maux (l. 9), crime (l. 11),
haine (l. 12)… mort programmée.
Texte B : antithèses : chaste (v. 2)  profane (v. 3),
respectueux (v. 2)  incestueux (v. 3), brûlantes (v. 16)
 froid (v. 19)… remords de Phèdre.
Texte C : champ lexical du meurtre : tuer (l. 7, 36), tué
(l. 8), massacrer (l. 24), meurtre (bis l. 29, l. 30), m’as-
sommer (v. 39)… Lorenzo assume son crime.
Texte D : langage trivial : radis (l. 8, 10, 13, 14, 16), navets
(l. 10, 14), carotte[s] (l. 11, 12, 22).
Registre :
Texte A : tragique avec l’adjectif fatal (l. 15) et l’utilisa-
tion du futur (destin).
Texte B : tragique de la passion = un œil profane
295
(v. 3), flamme (v. 4), fureur (v. 6), feu (v. 7), brûlantes
veines (v. 16) sentiment incontrôlable et doulou-
reux + empoisonnement = poison (v. 17), venin (v. 18)
+ agonie = ce cœur expirant (v. 19), la mort, à mes yeux
dérobant la clarté (v. 22), Elle expire (v. 24) passion
et suicide, remords mais poids du destin.
Texte C : tragique ; crime : cette proclamation de mort
(l. 6), à ma mort (l. 10), mourir (l. 31)… ; destin : destinée
(l. 5), ma condamnation éternelle (l. 10-11) Lorenzo
assume son destin funeste.
Texte D : tragique ; attente vaine : On attend Godot
(l. 4), rien à faire (l. 6), insignifiant (l. 24), Silence (l. 26)
+ comique : conversation sur les légumes attente
et ennui.
b. Texte D : humbles vagabonds au vocabulaire trivial
qui mêle les registres tragique et comique.
3 Définir un plan de réponse
Corpus :
Texte A : C. Baudelaire, Les Fleurs du mal,
« Correspondances » ➜ p. 36
Texte B : A. Rimbaud, Lettre à Paul Demeny ➜ p. 78
Texte C : F. Ponge, Le Parti pris des choses,
« Le cageot » ➜ p. 71
1. Genre poétique. Sensibilité dans la création poétique.
2. En quoi l’écriture poétique est-elle un regard sub-
jectif sur le monde ?
Texte A : Les parfums, les couleurs et les sons se
répondent (v. 8), transports de l’esprit et des sens (v. 14)
=> sens éveillés par le monde environnant.
Texte B : voyant par un long, immense et raisonné dérè-
glement de tous les sens (l. 2-3), tous les poisons, pour
n’en garder que les quintessences (l. 5-6) création et
sensibilité du poète.
Texte C : l’éclat sans vanité du bois blanc (l. 17-18), des
plus sympathiques (l. 23-24) considérations affectives
du poète sur un objet banal.
3. Texte A : une lecture poétique de l’univers où tous les
éléments sensitifs et spirituels se font écho. L’inspiration
est fondée sur la capacité à saisir ces liens.
Texte B : il expose sa façon de concevoir la poésie.
Texte C : mêlant caractérisation objective et considéra-
tions affectives.
4. S’interroger sur les moyens qu’utilise le poète pour
transmettre une autre image du réel.
5. Images poétiques :
Texte A : Nature (v. 1) avec forêts (v. 3), parfums (v. 8, 9),
couleurs (v. 8), sons (v. 8), prairies (v. 10), ambre (v. 13)…
Texte B : poète voyant et maudit : le grand malade, le
296
grand criminel, le grand maudit, − et le suprême Savant !
(l. 9-10).
Texte C : cageot : simple caissette à claire-voie (l. 3-4),
bois blanc (l. 18), pose maladroite (l. 20-21), cet objet
(l. 22).
Champs lexicaux :
Texte A : sens, ouïe = paroles (v. 2), échos (v. 5), sons
(v. 8)… + vue = observent (v. 4), regards (v. 4), couleurs
(v. 8), verts (v. 10) + odorat = parfums (v. 8, 9), ambre
(v. 13), musc (v. 13)… + toucher = chairs (v. 9).
Texte B : vue, voyant (3 fois l. 1, 2), visions (l. 14), vues
(l. 14).
Texte C : éphémère : terme de son usage (l. 9), il ne sert
pas deux fois (l. 10-11)… + trivialité : être brisé sans effort
(l. 10), ne s’appesantir longuement (l. 25-26).
Types de texte :
Texte A : descriptif et explicatif = La Nature est.
Texte B : argumentatif ; texte théorique et réflexion
personnelle sur la conception de la poésie.
Texte C : descriptif.
6. Plan synthétique qui étudiera chaque procédé relevé
dans la question 5 pour comparer les différents textes
(ex. : images qui métamorphosent le réel, dimension
symbolique, poète voyant ou décrypteur du monde).
4 Répondre à une question
sur un texte long
Support : J. de Léry, Histoire d’un voyage fait
en la terre du Brésil ➜ p. 304
1. L’altérité.
2. Jean de Léry est contraint de vivre un temps avec les
Indiens tupinambas, tribu cannibale + rencontre avec ce
peuple + mode de vie de celui-ci + détails anecdotiques
du quotidien observation des modes de vie différents
de ceux de l’auteur, désir de connaître ces nouvelles
mœurs (dimension ethnographique).
3. S’interroger sur l’enrichissement dans le rapport à
l’autre.
4. Citations et idées en lien :
– c’est une chose presque incroyable, et qui ne peut se
dire sans faire honte à ceux qui ont les lois divines et
humaines […] [les Indiens] s’entretiennent et vivent si
bien en paix les uns avec les autres (l. 1-4) = critique
des Européens qui se font la guerre  ces peuples qui
vivent dans la paix ;
– c’est vie pour vie, œil pour œil, dent pour dent, etc.
mais comme j’ai dit, cela se voit fort rarement entre eux
(l. 15-17) = loi du Talion affrontement justifié par une
injustice personnelle + cadre familial peuple juste
et pacifiste  peuple européen guerrier et inhumain ;
– ils changent ainsi souvent de place en place leurs vil-
lages (l. 28) = peuple nomade ;
– leurs tabernacles sont si aisés à transporter, que
non seulement ils n’ont point de grands palais élevés
(l. 31-33) = critique des goûts extravagants des peuples
européens ;
– mais aussi que nul de cette nation des
Toüoupinambaoults dont je parle, ne commence logis
ni bâtiment qu’il ne puisse voir achever (l. 35-37) = valo-
risation d’un peuple humble et raisonnable peuple
humble  Européens vaniteux et déraisonnables.
5. 1er argument : l’observation du peuple par J. de Léry.
2e argument : la valorisation de ce peuple étranger.
3e argument : la critique du peuple européen.
6. Plan détaillé :
1er §. Jean de Léry observe un peuple étranger
et témoigne : 1re personne : « j’ai été avec eux »
(l. 8), « je ne les ai jamais vu débattre » (l. 8)
=> expérience vécue + « comme j’ai dit » (l. 16,
18-19), « dont je parle » (l. 36) => dimension
argumentative.
2e §. L’auteur valorise le peuple indien : « une chose
presque incroyable » (l. 1), « fort rarement entre
eux » (l. 16-17) => peuple indien pacifiste et juste
+ « changent ainsi souvent de place en place leurs
villages » (l. 28), « point de grands palais élevés »
(l. 32-33), « ne commence logis ni bâtiment qu’il ne
puisse voir achever » (l. 36-37) => peuple nomade
et humble.
3e §. L’auteur critique indirectement les Européens
et les engage à réfléchir à leur manière de vivre
en considérant les autres peuples : « une chose
presque incroyable, et qui ne peut se dire sans faire
honte à ceux qui ont les lois divines et humaines »
(l. 1-2), « Ce qui peut faire juger à chacun, puisque
leurs tabernacles sont si aisés à transporter, que
non seulement ils n’ont point de grands palais éle-
vés » (l. 31-33) => comparaison édifiante.
5 Analyser un corpus puis rédiger
Corpus :
Texte A : F. Rabelais,
Pantagruel ➜ p. 129
Texte B : J.-J. Rousseau,
Discours sur les sciences et les arts ➜ p. 134
Texte C : M. Yourcenar,
« Diagnostic de l’Europe » ➜ p. 137
1. a. Texte A : roman.
Texte B : discours.
Texte C : essai.
b. Texte A : argumentation indirecte plus libre car non
menacée par la censure, mais risque d’être pris pour
un pur divertissement.
Texte B : argumentation directe (type dissertation), forte
implication du locuteur.
Texte C : argumentation directe qui vise à expliquer et
justifier l’opinion personnelle de l’auteur.
Implication plus forte de l’auteur dans les textes B
et C, mais thèse plus frappante dans le texte A, plus
imagé.
2. Considérer la question du progrès ne peut s’envisa-
ger que de manière diachronique.
3. Axes de confrontation :
− l’espoir dans le progrès de l’homme par un savoir
humaniste et encyclopédique : texte A, que rien ne te
soit inconnu (l. 5), que je voie un abîme de science (l. 11)
mais nuance du propos : science sans conscience n’est
que ruine de l’âme (l. 19)  trop de savoir tue le savoir :
texte C, Les cerveaux mal préparés ploient sous la diver-
sité des connaissances ; les cadres de la culture, à force
de s’élargir, se sont brisés (l. 1-3), le cerveau européen,
au XXe siècle, s’embouteille comme les carrefours (l. 20),
Jamais l’intellect n’a montré, devant la brutalité des faits,
tant de passivité lassée (l. 23-24) ;
– la culture et les savoirs sont nuisibles car ils entravent
et pervertissent les progrès de l’homme : texte B, l’heu-
reuse ignorance (l. 2-3), la nature a voulu vous préserver
de la science […] le malheur de naître savants (l. 8-15) ;
texte C, Oubliant […] formules (l. 11-14), la raison meurt
(l. 30).
4. Plan synthétique : comparer les textes sur des
points qu’ils envisagent de manière divergente ou
complémentaire.
5. Proposition de réponse rédigée :
L’argumentation ne dépend pas d’un genre
exclusif, comme le montre ce corpus de textes de
différentes époques sur le thème du progrès scien-
tifique : la période humaniste est représentée par
le roman Pantagruel de F. Rabelais (texte A), les
Lumières, où triomphe la raison, dans le Discours
sur les sciences et les arts de J.-J. Rousseau
(texte B), et la période moderne d’instabi-
lité économique dans l’article de M. Yourcenar,
« Diagnostic de l’Europe » (texte C). Ces textes
posent la question du lien entre savoirs humains
et progrès de l’homme.
S’interroger sur la nécessité de la culture et
du développement des savoirs humains, c’est
d’abord se demander si l’homme a besoin d’être
cultivé pour progresser. F. Rabelais et M. Yourcenar
297
apportent deux réponses divergentes. Dans le
texte A, Gargantua encourage son fils à possé-
der un savoir encyclopédique, correspondant à
la vision humaniste de l’éducation qui privilégie
l’abondance des savoirs visant à connaître parfai-
tement l’homme, comme le soulignent les expres-
sions : « que rien ne te soit inconnu » (l. 5), « que
je voie un abîme de science » (l. 11). Mais Rabelais
nuance le propos en affirmant que « science sans
conscience n’est que ruine de l’âme » (l. 19) : le
savoir ne peut se passer ni de la compréhension
ni de la morale. M. Yourcenar affirme à ce propos
que l’excès de savoir nuit au progrès de l’homme,
que trop de savoir tue le savoir en somme : « Les
cerveaux mal préparés ploient sous la diversité
des connaissances » (l. 1-2), « le cerveau euro-
péen, au XXe siècle, s’embouteille comme les car-
refours » (l. 20). Ainsi le savoir et la culture sont
certes importants mais doivent être raisonnables
et cohérents.
J.-J. Rousseau affirme quant à lui non seu-
lement l’inutilité de la culture mais surtout son
rôle néfaste pour l’âme et le progrès de l’homme.
Selon lui, l’homme doit rester ignorant et s’en
tenir aux lois de la nature qui le préservent des
perversions de la société, ce que révèle le passage
298
suivant : « la nature a voulu vous préserver de
la science […] le malheur de naître savants »
(l. 8-15). Les sciences et les savoirs contreviennent
à l’œuvre de la nature et nuisent au progrès de
l’homme en lequel Rousseau n’a que peu de foi.
Il faut donc prendre le temps d’observer l’évolu-
tion des sciences et des savoirs et se tourner vers
l’avenir : « Considérons donc les sciences et les
arts en eux-mêmes […] avec les inductions his-
toriques » (l. 24-28). M. Yourcenar confirme cet
aspect néfaste d’une culture irraisonnée, aveugle
et trop rapide, en brossant un portrait édifiant
du recul des savoirs au XXe siècle : « Oubliant […]
formules » (l. 11-14), « la raison meurt » (l. 30),
constat alarmant qui tend à prouver que malgré
le progrès, l’homme n’évolue pas.
Ainsi, malgré les espoirs enthousiastes de l’hu-
maniste Rabelais, qui croit dans le progrès humain,
les constats de Rousseau et de M. Yourcenar
prouvent que le savoir, la culture et les sciences
n’apportent rien à l’homme s’ils ne sont le fruit
d’une élaboration raisonnée.
Prolongement : à partir du manuel, rassembler un
corpus de textes sur le thème de la vie urbaine dans
le récit moderne, en justifiant les choix opérés.
 Fiche
méthode 3 Rédiger des paragraphes de synthèse
➜ Livre de l’élève, p. 495
Objectif : Apprendre à transmettre des informations
dans un cadre restreint.
Exercices d’entraînement ➜ p. 497
OBSERVER
1 Repérer les liens entre différents
documents
Corpus :
Document A : P. Eluard, Capitale de la douleur,
« La courbe de tes yeux » ➜ p. 59
Document B : R. Magritte,
La Tentative de l’impossible ➜ p. 70
Document C : R. Queneau, Battre la campagne,
« La main à la plume » ➜ p. 41
Document D : séquence 3, synthèse ➜ p. 79
1. Doc. A : poème.
Doc. B : tableau.
Doc. C : poème.
Doc. D : synthèse littéraire, texte théorique.
2. Trois dates du XXe siècle : 1926 + 1928 = Entre-deux-
guerres, instabilité économique (crise en 1929) et poli-
tique (chute des présidents du Conseil Aristide Briand
en 1926, et Raymond Poincaré en 1928) ; 1968 = révolte
des étudiants et des ouvriers en mai.
3. Liens : réflexion sur la création artistique et poétique
et sur le rôle de l’artiste et du poète + femme représen-
tée dans les documents A et B.
Oppositions : nature des documents + époque de
création + P. Eluard et R. Magritte sont surréalistes
 R. Queneau, membre de l’OuLiPo.
4. Création artistique et fonction de l’artiste = les artistes
renouvellent notre vision du monde en proposant de
nouveaux modes de création :
– Doc. A : P. Eluard crée un blason surréaliste sur la
beauté féminine ;
– Doc. B : R. Magritte représente l’art de peindre comme
un impossible saisissement de la réalité ;
– Doc. C : R. Queneau confère de la poésie à des images
quotidiennes ;
– Doc. D : le travail poétique réenchante le monde
en transformant des objets quotidiens en créations
poétiques.
5. Dernier paragraphe : Poésie et enchantement
moderne.
ANALYSER
2 Résumer des documents en vue
d’une introduction
Référence = Dictionnaire encyclopédique de la littérature
française (Robert Laffont).
1. Marivaux (1688-1763) : études de droit à Paris.
Romans : La Voiture embourbée (1714), La Vie de
Marianne (1731-1742). En 1720, au Théâtre-Italien avec
une comédie, L’Amour et la Vérité (1720) et au Théâtre-
Français avec une tragédie, Annibal (1720). Échec de la
tragédie, mais succès de sa seconde comédie, Arlequin
poli par l’amour (1720).
Pièces reconnues : La Surprise de l’amour (1722), La
Double Inconstance (1723), Le Jeu de l’amour et du
hasard (1730), Les Fausses Confidences (1737). Ton et lan-
gage singuliers, couples amoureux au 1er plan => mari-
vaudage : mouvements du cœur et vérité de l’être sous
les masques comiques.
Valets directifs dans des situations où les amoureux
renversent les obstacles intérieurs dénouements
= triomphe de l’amour.
2. Les Fausses Confidences (1737) : comédie en trois actes
représentée pour la 1re fois à Paris par les Comédiens
italiens.
Dorante, jeune bourgeois sans fortune, amoureux fou
d’Araminte, riche veuve. Entré à son service comme
intendant sur recommandation de son oncle et appuyé
de la servante Marton, avec laquelle il se marie sur un
quiproquo, il retrouve un de ses anciens valets, Dubois,
qui mène l’intrigue en sa faveur. Informe Araminte de
ses sentiments et répand l’information sous forme de
confidences refus car elle est encouragée par sa
mère à épouser un comte auquel elle envoie une lettre
rédigée par Dorante.
Elle choisit finalement l’amour de Dorante qui lui révèle
les fausses confidences et la vérité de ses sentiments.
3. Exemple de présentation :
Romancier et dramaturge, Marivaux s’illustre
dans la comédie sentimentale privilégiant les
couples amoureux et les méandres de leurs senti-
299
ments. Il fait du personnage du valet un confident
et un moteur de l’action, comme l’illustre l’action
de sa comédie Les Fausses Confidences (1737)
dans laquelle Dubois permet à Dorante, son ancien
maître, de conquérir la femme qu’il aime. Dans son
écriture, Marivaux recherche la peinture des mou-
vements du cœur et la vérité de l’être sous tous ses
masques, notamment à travers le procédé récur-
rent du travestissement qui permet aux person-
nages de parler à cœur ouvert tout en faisant rire
le spectateur. C’est ce dont témoignent les scènes 8
et 9 de l’acte I du Jeu de l’amour et du hasard,
dans lesquelles les personnages se déguisent pour
mieux sonder leurs cœurs.
3 Synthétiser plusieurs documents
Corpus :
Document A : V. Hugo, Hernani ➜ p. 237
Document B : E. Rostand, Cyrano de Bergerac ➜ p. 246
Document C : un chapitre consacré au théâtre dans une
histoire littéraire du XIXe siècle (CDI)
Document D : un article d’encyclopédie sur l’art roman-
tique (CDI ou Internet)
1. Genre théâtral : drame.
2. Lien : mélange des registres, amours malheureuses.
3. Doc. A : doña Sol vient de boire la moitié de la fiole
de poison que don Ruy réservait à son rival, Hernani,
qui en boit l’autre moitié. Les deux amants expirent sur
scène dans un élan d’amour éternel et serein : héros
tragiques romantiques qui s’aiment au-delà de la mort.
Doc. B : Cyrano, caché, parle à la place de Christian, et
déclare indirectement son amour fou à Roxane = héros
qui aime follement une femme qu’il ne peut conqué-
rir. Amour impossible et grandeur d’âme d’un homme
œuvrant pour son rival.
Doc. C : XIXe siècle (Hatier, coll. Itinéraires littéraires).
Théâtre au XIXe siècle incapable de se renouveler, tra-
gédie et comédie enfermées dans les règles classiques
 naissance du théâtre romantique affirmant la liberté :
– nouveau genre représentatif de la double nature de
l’être humain ;
– refus des règles classiques : changements de lieux,
transgression de la bienséance, mélange des genres et
des tons (personnage grotesque par ses petitesses et
sublime par son courage ou par son esprit de sacrifice) ;
– rôle didactique : inscription de l’intrigue dans un
contexte historique.
4. Référence = Encyclopedia Universalis : angle littéraire
et artistique.
Lecture des parties consacrées directement aux com-
posantes de l’art romantique : « Thèmes et positions »,
« La révolution des sujets et des genres »  historique,
diffusion, problème qui ne concernent pas le contenu
des textes A et B.

5.
Idée n° 1 Idée n° 2 Idée n° 3
La grandeur d’âme Le destin tragique La marginalité
du héros romantique du héros romantique du héros romantique
Hernani boit la fiole de poison pour Amour impossible Hernani = noble banni
Doc. A
rejoindre son amante dans la mort en dehors de la mort
Cyrano clame son amour pour Roxane Amour impossible Cyrano = être intelligent, mais laid
Doc. B
au nom de Christian à cause de l’apparence
Héros sublime par son courage ou par Transgression Drame = genre représentatif
Doc. C
son esprit de sacrifice de la bienséance classique de la double nature de l’être humain
Esprit de révolte dans le romantisme Romantiques, Recherche de l’anormal
Doc. D
êtres insatisfaits et déchirés

4 Élaborer un plan de synthèse 1. Roman.

Corpus :
Document A : G. de Maupassant, Bel-Ami ➜ p. 154
Document B : J. Conrad, Au cœur des ténèbres ➜ p. 162
Document C : séquence 7, synthèse ➜ p.166
Document D : un portrait masculin datant
de la Belle Époque (1870-1914) dans un livre d’art
disponible au CDI
2. Georges Duroy et Charlie Marlow.
Points communs : manque de confiance en eux ;
expérience formatrice et bouleversante.
Différences : Duroy est hypocrite  Marlow, sincère ;
expérience narcissique chez Duroy  expérience liée à
la confrontation avec l’autre pour Marlow.

300
3. Doc. A : Duroy doit faire bonne impression en dis-
simulant sa misère chez les aristocrates. Face à un
miroir, il se prend d’abord pour un autre mais se trouve
élégant, ce qui lui donne confiance. Si son apparence
noble le rassure, l’annonce de son nom le fige à nou-
veau, lui rappelant qu’on ne cache pas ses origines et
son identité par des masques.
Doc. B : Marlow confronté à un personnage fascinant
et obscur, un chef d’exploitation d’ivoire qui agonise
sur son bateau dans une sorte de rêve hallucinatoire,
Kurtz. Découvre un homme ambivalent, un tyran qui se
repent de son passé.
Doc. C : héros épique = défenseur des valeurs du
peuple, mais destin parfois tragique lié au divin.
Héros du roman médiéval = exploits chevaleresques
+ conquêtes amoureuses.
Don Quichotte : un des premiers héros moderne au
destin individuel.
Héros des romans baroques et classiques = vertus chré-
tiennes + passions tumultueuses.
Héros romantique = introspection + inadaptation à la
société + amours tourmentées. Ex. : récit fantastique
(monstre au sort extrême).
Héros réaliste = opportuniste, défenseur de la liberté
individuelle + conquête sociale à tout prix. Ex. : roman
de formation.
Anti-héros = négatif, enfermé dans sa condition, dépas-
sé par son destin ; ou relativement valorisé : banal,
révolté contre les injustices, mais souvent inactif.
Héros depuis 1945 = dégradation du personnage qui
perd son essence et sa consistance + symbole des illu-
sions de la société de consommation.
Convergences = évolution des personnages en quête
d’identité + contexte réaliste.
Divergences = Duroy, égoïste, veut réussir à tout
prix  Marlow qui pense plus à Kurtz qu’à lui-même
+ Duroy, personnage réaliste  Marlow fasciné par
Kurtz, être diabolique, quasi fantastique + Duroy, héros
identifiable  Marlow, simple témoin.
4. Dans l’histoire du roman, héros  figure fixe et
unique complexe, en évolution, de plus en plus
ambigu, voire insaisissable.
5. Plan thématique au vu des grands écarts entre les
documents.
6. Choix du document D : Paul Cézanne, L’Homme à la
pipe (1890).
Proposition d’un plan de synthèse :
Partie I. Des personnages réalistes
1er §. Réalisme de la représentation :
documents A, B et D.
2e §. Des personnages opportunistes prêts à tout
pour la conquête sociale : documents A et C.
Partie II. Des personnages ambivalents et complexes
1er §. Double personnalité des héros :
documents A et B.
2e §. Des héros à la personnalité trouble :
documents A, B et D.
Partie III. Des personnages en mutation
1er §. Apprentissage du héros, confrontation avec
l’autre => roman de formation :
documents A, B et C.
2e §. La découverte d’une nouvelle identité :
documents A et B.
ÉCRIRE
5 Rédiger un paragraphe de synthèse
Idée principale reliant les documents de l’exercice 1 :
création = réenchantement du monde.
Paragraphe rédigé :
La création artistique et poétique est assimilée
par nombres d’artistes modernes, notamment par
les surréalistes Paul Eluard ou René Magritte, à une
invention et une recréation du monde. Le poète,
ou le peintre, ne reproduit pas la réalité mais il la
réenchante en lui conférant une dimension esthé-
tique, voire métaphysique. Ainsi reconstruit-il et
réinvente-t-il la réalité comme P. Eluard qui crée
un blason surréaliste pour célébrer les beautés
de sa femme, en associant le concret et l’abstrait
dans une même image : « berceau nocturne » (v. 3)
ou « Feuilles de jour » (v. 6). Le peintre Magritte,
dans sa toile intitulée La Tentation de l’impossible,
représente l’art de peindre comme un impossible
saisissement de la réalité au travers d’un corps de
femme inachevé. Au-delà du surréalisme, le poète
oulipien Raymond Queneau réinvente la réalité
quotidienne comme en témoignent les jeux de
rimes et les choix thématiques surprenants de son
poème « La main à la plume » : « J’écrirai des
poèmes / sur le lait le beurre la crème » (v. 1-2). Les
artistes modernes sont donc bel et bien les magi-
ciens de leur époque.
Prolongement : élaborer un plan de synthèse à par-
tir des documents de l’exercice 1 et la présenter de
manière claire en vue d’un exposé.
301
CHAPITRE
3 Rédiger un commentaire
littéraire
➜ Livre de l’élève, p. 498
Fiche
méthodee 1 Examiner le texte à commenter
➜ Livre de l’élève, p. 500
Objectif : Identifier les caractéristiques principales
d’un texte.
Exercices d’entraînement ➜ p. 503
1 Lire le texte et en définir les aspects
essentiels
D. Diderot, Entretien d’un père avec ses enfants
1. Discours direct (l. 1-3, 14-31) théâtre.
Discours indirect pris en charge par le narrateur (l. 4-13)
roman.
2. Genre et type de texte = dialogue philosophique.
Auteur et narrateur (désigné par Moi dans le texte)
= Diderot.
Personnages présents = moi + le père + le docteur
Bissei, médecin de la famille.
Date de publication = 1771.
3. Les Lumières argumentation ouverte (dialogue)
+ valeurs et attitude philosophiques = le refus d’être
à la merci de l’ignorance, des passions, du préjugé
(l. 11-12).
4. Moi : on peut se repentir de sauver la vie d’un
criminel.
Docteur Bissei : soigner, voire guérir, est un impératif
éthique qui ne doit pas s’embarrasser de jugements
moraux.
5. Texte argumentatif invitant à réfléchir à un dilemme
auquel tout homme peut être confronté.
6. Bilan :
– idées principales : dialogue opposant déontologie
médicale et justice ;
– argumentation ouverte, sens polémique ;
– notions : argumentation + communication, énon-
ciation et modalisation + personnage.
302
2 Dégager les aspects et la structure
du texte
R. Desnos, « État de veille » in Destinée arbitraire,
« Demain »
1. Poème descriptif et argumentatif, thèmes du temps
et de l’espoir.
2. a. Aucune référence à des événements historiques
ou à un lieu dans le poème valeur universelle et
intemporelle (ô demain pressenti par l’espoir, v. 2), donc
indispensable d’avoir des informations sur le contexte
historique (date fournie à la fin du texte) pour dégager
le sens véritable du poème : clandestinité + attente des
Résistants dans la France occupée par les Allemands
en 1942.
b. Allusions imagées :
– Le temps, vieillard souffrant de multiples entorses, /
Peut gémir (v. 3-4) = France occupée atteinte de nom-
breuses blessures (mais susceptibles d’être soulagées :
entorses, et non fractures) ;
– nous vivons à la veille (v. 5), Nous veillons (v. 6),
nous ne dormons pas (v. 11) + champ lexical du secret
= attente clandestine des Résistants antithèses : nuit
(v. 9) // Occupation  aurore (v. 11) // Libération.
3. Énonciation :
– 1re strophe : 1re personne du singulier (j’aurais encor la
force, v. 1) ; apostrophe lyrique ô demain (v. 2) ;
cadre intemporel : Âgé de cent-mille ans (v. 1) ;
– 2e et 3e strophes : passage à la 1re personne du pluriel
au nom du groupe, l’ensemble de ceux qui attendent
la libération.
Cadre plus resserré : depuis trop de mois (v. 5).
– Modes et temps verbaux : conditionnel (v. 1), puis
présent de l’indicatif (v. 4), enfin futur de l’indicatif dans
le dernier vers de l’incertitude à l’assurance.
4. Projection dans un futur imminent = « Demain » :
la libération du pays est proche espoir et courage.
1re strophe = hypothèse d’une force d’attente toujours
égale malgré le temps qui passe. + réflexion sur le rôle du poète.
2e strophe = Mais => objection d’une attente trop longue Notions : poésie + argumentation + communication,
(depuis trop de mois, v. 5). énonciation et modalisation + figures de rhétorique.
3e strophe = Or (v. 9) => opposition à la strophe pré-
Prolongement : s’entraîner aux trois premières
cédente, application du message d’espoir des 1ers vers
étapes du commentaire sur un extrait de pièce de
(nous témoignons encore, v. 9).
théâtre (E. Rostand, Cyrano de Bergerac ➜ p. 246).
5. Poème engagé : thèse d’une libération prochaine
de la France + nécessité de ne pas perdre espoir

Fiche
méthodee 2 Définir un projet de lecture
➜ Livre de l’élève, p. 504

Objectif : Analyser le texte avant de définir un projet de lecture.

Exercices d’entraînement ➜ p. 506

1 Analyser l’écriture
Support : D. Diderot,
Entretien d’un père avec ses enfants ➜ p. 503
1.
Relevés Analyses Interprétations
Lecture
Lecture linéaire
transversale
– Moi (l. 1) – Désignation du locuteur + discours direct – Dialogue proche du genre théâtral

– Guérirez-vous – Discours – Noms propres (criminels réels) + thème – Enjeu du dialogue posé
Cartouche ou direct (l. 14-31) de la médecine + modalité interrogative – Approche romanesque ≠ dialogue
Nivet ? (l. 3) + champ lexical – Nom propre de l’interlocuteur, discours de théâtre, registre didactique
– Le docteur Bissei de la médecine indirect, accumulation de complétives – Valorisation de l’interlocuteur :
[…] répondit ferme – Adverbe caractérisant les propos du réponse claire
qu’ (l. 4-13) personnage – Principal argument = valeur clé
– ferme (l. 5) – Énumération des défauts humains des Lumières

– à la merci de – Champ lexical – Discours direct + champ lexical religieux – Retour au discours direct : mise
l’ignorance, des de la religion en évidence de l’analogie avec les
passions, du (l. 14-17) querelles religieuses
préjugé (l. 11-12) => tolérance
– un janséniste me
le dira (l. 14-15)

– Mais, docteur – 2 questions + – Connecteur logique d’opposition – Antithèse

(l. 21) 2 exclamations
– votre belle cure – Antiphrase
(l. 21-22)
– que direz-vous ? – Questions rhétoriques et exclamations – Ironie, registre polémique
(l. 23-24)
– Mettez la main – Allégorie de la conscience + impératif – Ex. de l'assassinat d'un ami,
sur la conscience énonciation expressive :
(l. 24) procédés pour persuader,
argument du remords
303
 Relevés Analyses Interprétations
Lecture linéaire Lecture transversale
– Pourquoi l’ai-je – Paroles attribuées au docteur – Théâtralisation
secouru ! (l. 26-27)
– empoisonner le – Hyperbole – Appel à l’émotion
reste de votre vie
(l. 28-29)
– Dernière réplique – Phrase courte : lexique de la douleur, – Sobriété de la phrase
du docteur réaffirmation de sa thèse en opposition. ≠ syntaxe longue et expressive
du Moi : pas d’emportement
émotionnel

2. Progression du dialogue entre récit et théâtre.
Opposition entre deux manières d’argumenter (didac-
tique et polémique).
Valeurs des Lumières.
2 Choisir un projet de lecture
Support : D. Diderot,
Entretien d’un père avec ses enfants ➜ p. 503
1. Propositions 2 et 4 : projets de lecture dégageant
bien les thèmes du dialogue et montrant comment
la forme littéraire les met en évidence étude de
l’argumentation.
2. Proposition 1 : pas de lien entre les thèmes, pas d’en-
jeu argumentatif récit sans analyse.
Proposition 3 : projet de lecture portant uniquement
sur des procédés stylistiques sans les relier au sens du
texte.
Proposition 5 : appel à un jugement de valeur, mais pas
à une analyse littéraire.

3 Formuler un projet de lecture

Support : R. Desnos, « Demain » ➜ p. 503
1.
Relevés Analyses Interprétations
– « Demain » + champ lexical – Adverbe temporel – Titre du poème futur proche
du temps :
– Âgé de cent-mille ans (v. 1) – Hyperbole – Dilatation du temps
– j’aurais (v.1) – Conditionnel – Irréel
– De t’attendre (v. 2) – Verbe en rejet – Thème de l’attente
– ô demain (v. 2) – Apostrophe juste avant la césure – Registre lyrique

– l’espoir (v. 2) – Nom placé à la rime – Mot clé

– Le temps, vieillard souffrant – Allégorie du temps – France occupée
(v. 3-4) + champ lexical de la – Présent de l’indicatif – Mode du réel
souffrance : gémir (v. 4)
– neuf (2 fois, v. 4) – Adjectif qualificatif en anaphore – Antithèse avec Le temps, vieillard

– Mais (v. 5) – Connecteur logique – Opposition à ce qui précède

– nous vivons à la veille (v. 5) – 1re personne du pluriel répétée + présent – Attente clandestine trop longue
+ Nous veillons, nous gardons + champ lexical de la veille + allitération en du groupe de Résistants + lyrisme
(v. 6), parlons à voix basse, [v] + activités discrètes
tendons l’oreille (v. 7)

– la lumière et le feu (v. 6) – Métaphores – Espoir éphémère de changement

– maint bruit vite éteint
et perdu (v. 8)

– Or (v. 9) – Connecteur logique – Rôle du poète face à l’espoir fragile

304
 Relevés Analyses Interprétations
– du fond de la nuit (v. 9) – Métaphore – France occupée
– nous témoignons encore – Présent + adverbe de temps – Rôle du poète
(v. 9)
– la splendeur du jour, – Termes mélioratifs, métaphore – Opposition à la clandestinité,
présents (v. 10) + aurore (v. 11) + assonance en [ã] antithèse avec nuit (v. 9)
=> espoir de libération

– prouvera (v. 12) – Futur de l’indicatif – Espoir = certitude

– enfin (v. 12) – Adverbe de temps à la césure – Fin d’une longue attente
– nous vivons au présent (v. 12) – Phrase déclarative, valeur métaphorique, ≠ vie clandestine de la 2e strophe
parallélisme (antithèse de nous vivons à la veille, v. 5)

2. Construction du poème visée argumentative Étape 2 :

+ poème métaphorique sur l’occupation + lyrisme.
Projet de lecture : Comment le poète exprime-t-il son
engagement de manière métaphorique ?
4 De la découverte du texte
au projet de lecture
C. Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, IX :
« Éloge du maquillage »
1. La question de l’homme dans les genres de l’ar-
gumentation, du XVIe siècle à nos jours essai du
XIXe siècle invitant à réfléchir sur le rapport nature /
culture chez l’homme.
2. Étape 1 :
– contexte : Baudelaire, poète du XIXe siècle + modernité
poétique + critique d’art + définition de la beauté ;
– paratexte : essai critique + thèse défendue (éloge de
la culture)  Lumières (éloge de la nature) + 1863 + titre
Le Peintre de la vie moderne.
– genre : essai ; type de texte : argumentatif ; qui ?
un poète incarnant une approche nouvelle de l’esthé-
tique ; quoi ? éloge de l’artifice ; comment ? registre
polémique ;
– structure : affirmation d’une thèse générale (l. 1-15)
+ développement avec un argument principal sur le
rôle du maquillage (l. 15-fin) avec deux exemples :
poudre de riz (l. 15-26) et utilisation du rouge et du
noir (l. 26-38) => progression déductive.
Étape 3 :
– 1er bilan : poète moderne faisant l’éloge paradoxal
de l’artifice et du maquillage pour élever la femme au-
dessus de la nature ;
– notions : argumentation + figures de rhétorique
+ syntaxe et valeur des temps.

Étape 4 :
Relevés Analyses Interprétations
– La femme (l. 1) – Article défini générique – Réflexion générale
– est (l. 1) – Indicatif présent, discours – Argumentation paradoxale :
séduction ≠ vice
– devoir (l. 2) + il faut (l. 3) – Dimension morale – Séduction = impératif moral
+ elle doit (l. 4, 5)

– magique et surnaturelle (l. 3) – Adjectifs mélioratifs – Beauté extraordinaire ≠ nature

+ champ lexical du divin : idole – Hyperboles – Éloge
(l. 4), dorer (l. 4), adorée (l. 5) – Champ lexical de l’or – Référence à l’épisode biblique
du veau d’or

– charme (l. 4) – Champ lexical de la séduction féminine – Femme séductrice valorisée

– arts (l. 6) + ruse, artifice (l. 8) – Champ lexical de l’art (radical répété) – Thèse affirmée par répétition
+ artificiel (l. 26)

305
Relevés Analyses Interprétations
– artiste philosophe (l. 11)
≠ niaisement anathématisé – Antithèse + vocabulaire péjoratif – Registre polémique contre la thèse
par les philosophes candides adverse (références aux Lumières)
(l. 18-19)
– toutes les pratiques (l. 12), – Hyperboles – Thèse amplifiée
tous les temps (l. 13)

– fragile beauté (l. 14-15) – Groupe nominal COD en fin de phrase – Beauté naturelle dévalorisée

– maquillage (l. 17) – Champ lexical – Exemple principal de l’art = début

de l’éloge

– la nature y a outrageusement – Personnification + adverbe péjoratif – Critique de la nature

semées (l. 21)

– de la statue (l. 25) – Champ lexical de l’art – Beauté artistique + solide

– être divin et supérieur ? – Question rhétorique + vocabulaire

(l. 25-26) mélioratif

– vie surnaturelle et excessive – Hyperboles

(l. 32) – Éloge de la femme qui cultive sa beauté
– plus (l. 33, 34), augmente – Champ lexical de l’enrichissement
encore, ajoute (l. 35-36)

– fenêtre ouverte sur l’infini – Métaphore

(l. 34-35)
– prêtresse (l. 38) – Champ lexical religieux

3. Projet de lecture : Comment l’éloge du maquillage Prolongement : appliquer les étapes 1 à 4 sur un texte
devient-il une réflexion sur les rapports entre nature romanesque (L.-F. Céline Voyage au bout de la nuit
et culture ? ➜ p. 164).

Fiche
méthode 3 Construire un plan détaillé
de commentaire
➜ Livre de l’élève, p. 507

Objectif : Organiser et enchaîner les parties et les QUESTIONS

paragraphes du développement. 1. 1er § : en effet / Tout d’abord introduisent l’idée de
la partie et un 1er argument, avec mise en évidence de
l’aspect explicatif dans la 1re partie (en effet).
APPLICATION A. Camus, La Peste 2e § : aussi / ainsi additionne un nouvel argument
➜ p. 501 sous la forme d’une explication.
3e § : finalement / car introduit un 3e et dernier argu-
Étape 6 Élaborer un plan détaillé structuré ➜ p. 508
ment avec une nuance explicative forte pour la 2e partie.
2. A priori : possible d’inverser les parties, car plan
thématique. Mais les thèmes sont classés du plus évi-
306
dent (le thème de l’amitié combative) au moins évi-
dent (le lyrisme du cadre marin) => ne pas inverser est
préférable.
Exercices d’entraînement ➜ p. 508
1 Reconstituer la logique
d’un plan détaillé
Support : Stendhal, Le Rouge et le Noir ➜ p. 152
1. et 2. Plan :
Partie I. Le portrait d’un ambitieux
1er §. D’abord, Julien porte son propre regard sur
cet univers inconnu.
2e §. Puis il apparaît comme un héros à la fois naïf
et audacieux.
3e §. Enfin, le texte met en évidence les étapes qu’il
a à franchir.
Partie II. La découverte d’un monde étranger
1er §. Pour commencer, l’extrait révèle l’importance
du décor dans ce monde d’apparences.
2e §. De plus, il s’agit d’un univers codifié sur lequel
ironise le narrateur.
3e §. Finalement, c’est une « nouvelle Babylone »,
fascinante, mais dangereuse pour Julien.
3. Cet extrait de roman brosse le portrait d’un jeune
homme apparemment naïf, mais finalement ambi-
tieux, plongé dans un monde inconnu qu’il va trouver
fascinant.
2 Compléter et développer
un plan détaillé
Support : C. Baudelaire, « Éloge du maquillage »
➜ p. 506
1. Partie II. Mais cet essai est surtout une attaque contre
les détracteurs de l’art.
2. et 3. Plan :
Partie I. Un éloge de l’artifice assez provocateur
1er §. D’abord, l’art y est figuré sous le thème de
l’artifice.
2e §. Puis, les valeurs traditionnelles y sont para-
doxalement renversées.
3e §. Enfin, la rhétorique de l’éloge développe le
pouvoir de l’artifice.
Partie II. Mais cet essai est surtout une attaque
contre les détracteurs de l’art
1er §. Dans un premier temps, ce texte joue sur
l’opposition entre nature et culture.
2e §. Ensuite, il développe la thèse de manière
polémique.
3e §. Finalement, l’auteur propose une nouvelle
conception de la beauté.
4. L’éloge du maquillage repose sur une valorisation
provocatrice du thème de l’artifice, thème qui sert fina-
lement à attaquer frontalement ceux qui s’opposent à
l’art.
3 Construire un plan détaillé
A. Velter, Zingaro, suite équestre
1. Étape 1 :
– contexte contemporain (1998) ;
– paratexte : hommage à un cheval, Zingaro, élément
principal d’un spectacle équestre + sens du nom + iden-
tité du dresseur, Bartabas + objet d’étude : écriture
poétique et quête du sens, du Moyen Âge à nos jours.
Étape 2 :
– genre : poème moderne ; types de texte : descriptif et
argumentatif (description et éloge d’un cheval) ; qui ?
un poète ; quoi ? description méliorative d’un cheval
personnifié ; comment ? registres lyrique et épique ;
– structure : 4 strophes de 7 vers ; 1re strophe : dési-
gnation du cheval ; 2e strophe : histoire du cheval ;
3e strophe : rêve du cheval ; 4e strophe : prouesses du
cheval.
Étape 3 :
– bilan : poème d’éloge qui rend hommage à la vie d’un
cheval de manière lyrique et épique ;
– notions : versification et formes fixes + modernité en
poésie + communication, énonciation et modalisation
+ figures de rhétorique + registres lyrique et épique.
307
Étape 4 :
Relevés Analyses Interprétations
– Monsieur Zingaro (titre) – Personnification – Respect

– Je te nomme (v. 1) – Situation de communication – Intronisation

– maître de l’éphémère (v. 1)
– toi (v. 2, 3, 4, 15, 22)
– gardien du nom (v. 2)
– emblème des insolences (v. 3)
– mastodonte farceur qui joue (v. 4)
– la bête mythologique (v. 5)
– plaisir (v. 6)
– étirer le temps (v. 6)
– quand on te fête comme une idole
(v. 7)
– Vocabulaire mélioratif, série – Éloge du mouvement
de périphrases
– Apostrophes et anaphores – Registre lyrique admiration
– Titre honorifique – Tradition et lignée ancestrale
– Qualification méliorative = champ – Dynamisme et légèreté
lexical de la fantaisie + hétérométrie (// éphémère) alliance des
de vers contraires : lourdeur et légèreté
– Oxymore (monstre enfant) – Lourdeur et idée de jeu
et de fantaisie spectacle
– Image antique – Registre épique
– Connotation de jeu – Spectacle
– Hyperbole – Puissance du cheval
– Métaphore et comparaison – Référence aux spectateurs
mélioratives qui admirent le cheval

– Bartabas (v. 8) – Nom propre – Maître du cheval

– t’a sevré et pris comme confident (v. 8) – Personnification + naissance – Lien très fort : maître et cheval
+ assonance en [ã] = nourrice et ami
– les histoires qui te hantent le sang – Métonymie – Race ancienne avec son passé
(v. 9)
– cette violence faite à l’infini (v. 11), – Antithèse entre enfermement – Sorts opposés du cheval
des enclos des frontières (v. 12) et ouverture (liberté ou enclos)
– migrations (v. 14), exodes (v. 14) – Champ lexical du déplacement – Référence aux tsiganes,
peuple nomade
– toi tu rêves (v. 15), tu pleures (v. 16), – Personnifications du cheval – Cheval = homme
tu ris (v. 18) + anaphore du pronom tu
– Achille (v. 16), Patrocle (v. 17), – Références mythologiques, – Éloge épique
Tamerlan (v. 18), licornes (v. 21) historiques ou merveilleuses

– toi tu galopes en assommant – Mouvement + hyperbole

les pierres (v. 22)
– ta force impressionne (v. 23)
– ses reflets d’argent (v. 24)
– mais (v. 25)
– l’œil câlin (v. 25)
– confiance dans les matins du monde
(v. 26)
– tu n’es pas sérieux (v. 27)
– et tu as dix-sept ans (v. 28)
– Caractéristique du cheval
– Métaphore méliorative
– Connecteur d’opposition
– Lexique de la douceur
– Métaphore
– Négation évocatrice
– Âge du cheval
– Cheval = héros
– Relativisation : douceur ≠ force
– Vision positive de l’existence
– Fantaisie et liberté
– Double sens : écho d’un vers
de Rimbaud (jeunesse, liberté,
d’errance), âge avancé pour un
cheval.

2. Projet de lecture : Comment le poète développe-t-il Partie II. Le vibrant éloge d’un animal héroïsé
lyriquement l’hommage à un cheval ? 1er §. Dans un premier temps, la personnification
du cheval
3. 4. et 5. Plan :
2e §. Ensuite, l’amplification épique qui héroïse
Partie I. Le portrait d’un cheval d’exception
l’animal
1er §. D’abord, les étapes de l’existence d’un cheval
3e §. Finalement, un animal magnifié par le registre
2e §. Puis, l’évocation de son mouvement et de sa
lyrique
fantaisie
3e §. Enfin, la mise en évidence de sa puissance

308
4 Compléter un plan de commentaire
guidé (séries technologiques)
Support : G. Flaubert, Bouvard et Pécuchet ➜ p. 195
1. Étape 1 :
– contexte : auteur réaliste du XIXe siècle + Bouvard et
Pécuchet (1881) => dernier roman inachevé ;
– paratexte : début du roman + scène de rencontre
+ conversation + objet d’étude : le personnage de
roman, du XVIIe siècle à nos jours.
Étape 2 :
– genre : roman ; type : narratif ; qui ? deux petits
bourgeois, Bouvard et Pécuchet ; quoi ? conversation
au cours d’une promenade ; où et quand ? Paris au
XIXe siècle
; comment ? ironie du narrateur ;
– structure : apparence des personnages (l. 1-11) + pro-
menade : conversation sur le lieu de vie (l. 12-23), le
temps (l. 24-27), la politique (l. 28-30), les femmes et
la solitude (l. 31-41).
Étape 3 :
– bilan : conversation réaliste de deux personnages
médiocres au cours d’une promenade perçue ironi-
quement par le narrateur ;
– notions : notions propres au récit + ironie + mouve-
ment réaliste.

Étape 4 :
Relevés Analyses Interprétations
– L’air sérieux (l. 1) – Apparence – Information sur son caractère
– Pécuchet (l. 1), Bouvard (l. 2) – Noms propres – Onomastique ridicule
– On aurait dit qu’il portait (l. 3) – Imparfait + modalisateur – Pause descriptive
– perruque (l. 4), nez qui descendait très – Champ lexical du corps – Personnage au physique peu
bas (l. 7), Ses jambes […] manquaient gracieux, ridicule
de proportion avec la longueur du buste
(l. 8-10)

– lui échappa (l. 12) – Passé simple – Retour au récit

– « Comme on serait bien à la campagne ! » – Discours direct + phrase – Banalité du propos, effet comique
(l. 13-14) exclamative + thème de la campagne

– Mais la banlieue, selon Bouvard,
était assommante (l. 15-16)
– Pécuchet pensait de même (l. 17),
Bouvard aussi (l. 19)
– Leurs yeux erraient (l. 20)
– des tas de pierres, l’eau hideuse (l. 20),
cheminée d’une usine (l. 21), miasmes
d’égout (l. 22)
– Ils se tournèrent (l. 22)
– Discours indirect libre + jugement
négatif
– Focalisation omnisciente
– Focalisation omnisciente
+ imparfait
– Termes péjoratifs
– Passé simple + 3e personne du
pluriel + verbe de mouvement
– Cliché sur les lieux de vie
– Communauté de pensée des deux
personnages
– Paysage urbain réaliste, sale et
sordide
– Retour au récit qui souligne
l’affinité des personnages

– du Grenier d’abondance (l. 23) – Lieu parisien – Ancrage réaliste

– Décidément (l. 24) – Discours indirect libre – Reprise de la conversation

– plus chaud dans les rues que chez soi !
(l. 24-25)
– Lui, il se moquait du qu’en dira-t-on !
(l. 26-27)
– Phrase exclamative
– Indirect libre + trait de caractère
– Ironie : banalité émise comme une
affirmation originale
– Décalage entre le geste et la
conclusion : personnage ridicule ≠
Pécuchet, + réservé

– Tout à coup un ivrogne (l. 28)
– et, à propos des ouvriers (l. 28)
– Leurs opinions étaient les mêmes (l. 29)
– Bouvard fût peut-être plus libéral (l. 30)
– Connecteur temporel annonçant
un événement
– Thème de conversation
– Discours narrativisé
– Lexique politique + modalisateur
d’incertitude
– Réalisme de la promenade
– Ivrogne = ouvrier : préjugé
– Résumé de conversation banale :
personnages réactionnaires
– Ironie : Bouvard pas vraiment
libéral

309
 Relevés Analyses Interprétations
– Un bruit de ferrailles sonna (l. 31) – Événement – Dynamisme du récit
– c’étaient trois calèches de remise (l. 32), – Imparfait + verbe d’état – Description ironique :
des bourgeois en cravate blanche (l. 33), des + énumération noce bourgeoise, caricature
dames enfouies jusqu’aux aisselles dans
leur jupon (l. 33-34)

– La vue de cette noce amena Bouvard – Verbe de conversation – Conversation motivée

et Pécuchet à parler (l. 34-35) par ce qu’ils rencontrent
– des femmes, qu’ils déclarèrent frivoles, – Discours indirect + vocabulaire – Ensemble de clichés :
acariâtres, têtues (l. 35-36) péjoratif misogynie, etc.
– meilleures (l. 36), pires (l. 37) – Antithèse
– Bref, il valait mieux vivre sans elles (l. 37), – Discours indirect libre + thème – Personnages ridicules
célibataire (l. 38), –– Moi, je suis veuf [… ] de la famille sans véritable opinion
sans enfants ! (l. 39) – Discours direct – Personnages solitaires
– Mais la solitude à la longue était bien
triste (l. 40-41) – Discours indirect libre – Ambiguïté : pensée d’un ou des
deux personnages, ou jugement du
narrateur + cliché

2. Comment Flaubert exprime-t-il un regard ironique 5 Construire le plan d’un commentaire

sur la société de son temps ?
3. Plan détaillé :
Partie I. Un extrait représentatif du roman réaliste
1er §. Un cadre spatio-temporel réaliste (prome-
nade, Paris, classes sociales…).
2e §. Des personnages que l’on peut précisément
se représenter (portrait physique, propos et carac-
térisation sociale et psychologique…).
3e §. Une action banale (événements relatifs,
enjeux narratifs réduits).
Partie II. Une critique de la médiocrité des petits
bourgeois
1er §. Un duo comique (deux personnages ridiculi-
sés par leur manque d’individualisation).
2e §. Un dialogue poussif (banalité du quotidien,
clichés…).
3e §. Un regard ironique du narrateur (ironie anti-
bourgeoise, focalisation omnisciente, ambiguïté des
discours rapportés).
comparé (série L)
Supports :
Texte A : G. Flaubert, Bouvard et Pécuchet ➜ p. 195
Texte B : R. Queneau, Le Chiendent ➜ p. 197
1. Pour Flaubert, voir l’exercice 4 ci-dessus. Analyse
du texte B :
Étape 1 :
Contexte et paratexte : R. Queneau proche des surréa-
listes, futur fondateur de L’OuLiPo => esprit de fan-
taisie ; incipit de son 1er roman, personnages banals
+ approche philosophique + années 1930 => la Montée
des périls.
Étape 2 :
– genre : roman ; type : narratif ; qui ? une silhouette et
sa famille (femme et enfant), un observateur indétermi-
né ; quoi ? récit du retour à la maison après le travail ;
quand et où ? probablement Paris (métro) ; comment ?
approche mi-poétique, mi-ironique, déroutante ;
– structure : sortie du travail (l. 1-14), rôle de l’observa-
teur (l. 15-19), retour à la maison (l. 20-32).
Étape 3 :
– bilan = vision sombre et banale d’une existence syno-
nyme d’ennui et de routine, paradoxalement racon-
tée de façon originale ;
– notions : notions propres au récit + syntaxe et valeur
des temps + figures de rhétorique.

310
Étape 4 :
Relevés
– silhouette d’un homme (l. 1)
– se profila (l. 1)
– simultanément, des milliers (l. 1)
– bien des milliers (l. 2)
– Il venait d’ouvrir les yeux (l. 2)
– les rues accablées s’agitaient (l. 2)
– s’agitaient les hommes (l. 3)
– travaillèrent (l. 3)
– bâtisse immense et insupportable
(l. 4), un édifice qui paraissait
un étouffement (l. 4-5)
– la silhouette oscilla bousculée
(l. 5-6)
– d’autres formes,
sans comportement individuel […]
l’ensemble des inquiétudes de ses
milliers de voisins (l. 6-8)
– labeur, sommeil, plaie, ennui,
souffrance, mort (l. 9-10)
– L’autre referma les yeux (l. 11)
– empochée par le métro (l. 12)
– L’Intran et ses confrères du soir
(l. 13)
– à gueuler (l. 13-14)
– Depuis des années (l. 15)
– Lui n’avait rien à voir avec tout ça
(l. 16), Il ne travaillait pas (l. 16-17)
– entre 5 et 8 heures (l. 17)
– il étendait la main (l. 18)
– La silhouette, elle, arrivait
à Obonne (l. 20)
– La femme avait préparé le bouffer
(l. 20)
– Le sous-chef la bloquait (l. 21),
le chef faisait de même (l. 22), elle
passait à celles du métro (l. 22-23)
– À peine le travail fini là-bas,
ici elle recommençait (l. 23)
– L’enfant somnolait (l. 23-24),
attendant le bouffer (l. 24), attendait
le bouffer (l. 24-25)
– un bras pendant (l. 25), Il fixait
la lettre (l. 27), fixerait (l. 28),
il hypnotiserait (l. 29), parfaitement
abruti (l. 30)
– pollutions nombreuses (l. 30)
– dodo enfantin (l. 30-31)
– La femme lava la vaisselle (l. 31)
– lorsque 10 heures vinrent, le trio
pionçait (l. 32)
Analyses Interprétations
– GN sujet vague – Indétermination
– Passé simple – Temps du récit
– Juxtaposition, phrase nominale – Silhouette noyée dans la masse
– Répétition + hyperbole – Effet d’insistance
– Pronom personnel sujet d’un verbe de – Il sans antécédent importance
vision du narrateur
– Personnification – Vision négative
– Effet de chiasme + pluriel – Agitation urbaine
– Rupture : passé simple – Focalisation omnisciente
– Images péjoratives – Univers violent
– Champ lexical de l’instabilité – Fragilité
– GN vagues – Déshumanisation
– Opposition pluriel / singulier (cf. contexte historique => montée
des totalitarismes)
– Champ lexical de l’existence – Résumé pessimiste : existence
programmée
– Verbe de vision – Observateur indéterminé
– Métaphore – Style épique = violence
– Indication temporelle – Sortie des bureaux + journaux du soir
= scène urbaine
– Niveau de langue familier – Effet de surprise
– Dimension itérative – Existence monotone
– Tournure négative + antithèse – Affirmation de singularité
– Indication temporelle – Fin de journée
– Métaphore – Observation du personnage
– Imparfait itératif + lieu – Scène banale de retour à la maison
– Article générique + activité – Cliché : femme aux fourneaux
domestique + néologisme péjoratif – Distance
– Lexique : autorité et abus – Image terrifiante de la condition
des femmes
– Personnification (mains baladeuses
des hommes)
– Chiasme – Travail permanent, personnage enfermé
dans sa condition
– Absence de vie – Famille type : père, fils
– Champ lexical de l’hébétude – Ironie : abrutissement des personnages
– Métaphore ambiguë – Rêves et activités érotiques ?
– Vocabulaire familier – Effet déroutant
– Champ lexical des activités – Cliché de la femme au foyer
domestiques
– Proposition circonstancielle – Effet de chute + contraste des niveaux
+ principale brève + vocabulaire familier de langue + distance ironique
311
2. Projet de lecture : Dans quelle mesure ces textes pro-
posent-ils une vision commune de l’existence ?
3. Plan détaillé :
Partie I. Une même vision de l’existence
1er §. Des cadres urbains peu épanouissants (bana-
lité de la promenade, texte A ; monotonie du par-
cours travail-domicile, texte B).
2e §. Des personnages médiocres, de moins en
moins caractérisés (superposition de Bouvard et
Pécuchet, texte A ; anonymat inquiétant, texte B).
3e §. Des existences monotones et routinières (dia-
logue nourri de clichés, texte A ; existence sans
consistance, texte B).
Partie II. Mais des stratégies littéraires différentes
pour mettre en scène cette vision
1er §. Des points de vue différents (focalisation
omnisciente surplombante, texte A  présence fan-
tomatique et déroutante, texte B).
Fiche
méthodee 4 Rédiger l’introduction et la conclusion
du commentaire
➜ Livre de l’élève, p. 510
Objectif : Élaborer et mettre en forme l’introduction et
la conclusion d’un commentaire.
Exercices d’entraînement ➜ p. 512
1 Structurer une introduction
Support : D. Diderot,
Entretien d’un père avec ses enfants ➜ p. 503
1. Les propositions A2 et A3 n’éclairent pas le sens du
texte : A2 anecdotique, A3 sans rapport avec le texte.
La B4 aurait besoin d’être étoffée pour être intéressante
par rapport à l’extrait.
La B6 est un jugement de valeur.
2. Projet de lecture : Comment ce dialogue du siècle des
Lumières invite-t-il le lecteur à s’interroger sur les liens
entre la médecine et la justice ?, cf. exercice 2, p. 506.
3. Nous étudierons tout d’abord de quelle manière
Diderot met en place un dialogue vivant entre codes
théâtraux et écriture romanesque ; puis nous nous
intéresserons aux deux thèses qui s’opposent, afin
de montrer que ce dialogue exprime les valeurs des
312
2e §. Une ironie distincte (discours indirect libre
acide, texte A  fantaisie propre à l’humour noir,
texte B).
3e §. Une vision du monde bien différenciée (réa-
lisme satirique et plaisant, texte A  vision plus
sombre d’un monde mécanique et inquiétant,
texte B).
Conclusion : deux visions voisines de l’existence
mais à des époques différentes (contextes et mou-
vements littéraires distincts).
Prolongement : choisir un vis-à-vis (texte + d’un texte
à l’autre) d’une séquence de la partie I du manuel, et
proposer un plan général de commentaire comparé
(titres de parties et de sous-parties).
Lumières grâce à cet exemple de médecin confronté à
sa conscience.
4. Rédaction de l’introduction :
Le dialogue philosophique est un genre qui
a inspiré le Grec Platon, et Diderot au siècle des
Lumières. La justice et la raison sont des thèmes
que le philosophe du XVIII e siècle aborde dans
son Entretien d’un père avec ses enfants, publié
en 1771. Dans cet extrait de dialogue argumenta-
tif, nous retrouvons le talent de ce brillant roman-
cier et dramaturge qui propose ici l’affrontement
de deux thèses au sujet des soins à apporter à un
criminel : l’une est défendue par l’auteur lui-même
qui se met en scène, et l’autre par le docteur Bissei.
Comment Diderot développe-t-il une argumenta-
tion ouverte invitant le lecteur à s’interroger sur les
liens entre la médecine et la justice ? Nous étudie-
rons tout d’abord de quelle manière Diderot met en
place un dialogue vivant entre codes théâtraux et
écriture romanesque ; puis nous nous intéresserons
aux deux thèses qui s’opposent, afin de montrer
que ce dialogue exprime les valeurs des Lumières
grâce à cet exemple de médecin confronté à sa
conscience.
2 Structurer une conclusion
Support : R. Desnos, « Demain » ➜  p. 503
1. Proposition A1 : remarques formelles précises qui ont
leur place dans le développement, inutiles si elles ne
sont pas accompagnées d’interprétations.
A3 : analyses à proposer dans le développement, il ne
faut plus faire de citations du texte dans la conclusion.
A4 : Ce n’est pas un bilan de l’analyse du texte mais une
information supplémentaire.
B2 : ouverture trop générale, le lien avec le texte est
juste lié à l’année.
B3 : rapprochement intéressant, mais précis, à établir
dans un paragraphe du développement.
2. A4 à reformuler (cf. ci-dessous).
3. Rédaction de la conclusion :
Ce poème lyrique est touchant, car il témoigne
de la situation du poète pris dans la tourmente
de la guerre, mais encore capable de croire en sa
mission et d’espérer. Malgré cette vibrante espé-
rance, Robert Desnos ne verra pas cette aurore
nouvelle, puisqu’il mourra du typhus en 1942 au
moment de la libération du camp de Terezin, en
Tchécoslovaquie, où il était prisonnier.
3 Améliorer une introduction
Support : J. Racine,
La Thébaïde ou les Frères ennemis ➜ p. 334
1. Problèmes de méthode :
– l’introduction commence abruptement par le titre de
l’œuvre et par le déterminant démonstratif Ce, comme
si l’on connaissait déjà le texte ;
– le titre de l’œuvre n’est pas souligné ;
– le pronom personnel je apparaît dans le projet de
lecture et l’annonce du plan ;
– présence de citations (v. 29), de surcroît sans
guillemets.
Maladresses :
– excellentissime : vocabulaire hyperbolique un peu
familier qui donne un avis personnel ;
– formulations maladroites : une famille maudite qui
n’a que des malheurs, Racine utilise des alexandrins ;
– syntaxe incorrecte de l’interrogation indirecte (fait-il
ressortir => fait ressortir) ;
– pas de transition entre la date de naissance de Racine
et le récit du destin d’Œdipe.
Oublis :
– il s’agit de la 1re tragédie de Racine ;
– la place du passage étudié dans la pièce.
Erreurs :
– royaume de Corinthe au lieu de royaume de Thèbes ;
– vers erroné : GN la race de Laïus, au vers 28 et non
au vers 29.
Précisions inutiles :
– le jour exact de la naissance de Racine ;
– le récit quasi complet du mythe d’Œdipe ;
– la mention injustifiée pour le moment des alexandrins
et des rimes suivies ;
– le peu de pertinence ici de la définition du tragique
selon Aristote.
2. Rédaction de l’introduction corrigée :
Jean Racine, né en 1639, est l’un des grands
représentants du classicisme français. Dans la pre-
mière de ses tragédies, écrite en 1664, La Thébaïde,
il s’inspire de la dynastie maudite des Labdacides.
En effet il raconte la lutte des deux fils d’Œdipe,
Étéocle et Polynice, qui se battent pour le trône
de la ville de Thèbes. La scène d’exposition, dans
laquelle Jocaste exprime ses sentiments à la pensée
de la haine fratricide qui oppose ses deux fils, nous
fait entrer de plain pied dans l’intrigue. Nous ver-
rons en quoi ce début de pièce installe d’emblée le
spectateur dans un climat tragique. Pour ce faire,
nous étudierons d’abord les caractéristiques de
cette scène d’exposition, avant d’analyser la façon
dont ce dialogue fait ressortir la fatalité qui pèse
sur les personnages.
4 Terminer une conclusion
Support A : J. Racine,
La Thébaïde ou les Frères ennemis ➜ p. 334
– Cette tragédie a une résonance universelle et
devient le symbole des nombreuses luttes fratri-
cides ou guerres civiles qui continuent de ravager
ethnies, tribus ou communautés de différentes
nations, de nos jours.
– Il est possible de comparer cette scène à l’une
de ses réécritures modernes, par exemple la pièce
Antigone écrite par Jean Anouilh en 1944, dans
une France tourmentée et divisée.
Support B : Stendhal, Le Rouge et le Noir ➜ p. 152
– Julien Sorel préfigure un autre personnage
représentatif de la déconstruction du personnage
héroïque opérée par Stendhal. En effet, neuf ans
plus tard, ce dernier écrit La Chartreuse de Parme
où Fabrice Del Dongo échoue à prendre la mesure
de la bataille de Waterloo dont il est pourtant le
témoin.
– Nous pouvons nous demander si ce roman
ne sonne pas le glas du héros romantique pour
laisser place à un nouveau type de personnages
romanesques.
313
 Prolongement : rédiger la conclusion du commentaire sur le texte de Baudelaire, « Éloge du maquillage »
➜ p. 506, en s’aidant des réponses des exercices 4 p. 506 et 2 p. 509. Proposer deux ouvertures différentes à
l’aide des textes suivants : Charles Baudelaire, « La beauté » (Les Fleurs du mal, 1857) et Jean-Jacques Rousseau,
Discours sur les sciences et les arts (1750) ➜ p. 134.

Fiche
méthode 5 Enchaîner des paragraphes
de commentaire
➜ Livre de l’élève, p. 513

Objectif : Rédiger et relier entre eux des paragraphes N.B. : dans le livre de l’élève réimprimé en août 2011,
de développement de commentaire. la bonne rédaction de partie de commentaire a été
rétablie.

APPLICATION A. Camus, La Peste QUESTIONS

➜ p. 501 1. Présenter l’enjeu de la partie.
Étape 10 Relire l’ensemble du devoir ➜  p. 515
2. 2e § : En effet ; 3e § : Afin de ; 4e § : Grâce à ;
5e § : Ainsi.

3. 3e § :
Citations
– le docteur Rieux (mention du
nom dans le paratexte)
– les eaux lui parurent tièdes
(l. 1-2), Un lourd clapotement lui
apprit (l. 6-7), il perçut (l. 8)
– il savait (l. 2), Rieux savait (l. 20)
– on (l. 10)
– solitaires (l. 14), libérés (l. 14),
avaient le même cœur (l. 19)
Vocabulaire de l’analyse
– Point de vue du personnage principal
– Modalisateurs (lourd) ou verbes de
perception (parurent)
– Verbe de pensée
– Pronom personnel, sujet d’un verbe
de perception
– Focalisation omnisciente
Interprétations
– Début du texte = point de vue
de Rieux
– Narrateur de la chronique = Rieux
– Intériorité des deux amis :
même communauté de pensée

4. Valeur conclusive de ce dernier § :

bilan de l’argumentation.

314
Exercices d’entraînement ➜ p. 516
1 Rédiger un paragraphe
Voltaire, Dictionnaire philosophique, article « Égalité »
Voltaire défend une idée audacieuse en remet-
tant en question la notion d’égalité. Cette thèse
apparaît explicitement à la fin de l’extrait lorsqu’il
utilise le présent de vérité générale pour affirmer
que « L’égalité est donc à la fois la chose la plus
naturelle et en même temps la plus chimérique »
(l. 19-20). Pour étayer ce point de vue, il déve-
loppe deux arguments surprenants. Il fait d’abord
un portrait dévalorisant du genre humain avec
l’accumulation des défauts de l’homme exposée
dans le premier paragraphe. Le philosophe évoque
ainsi le penchant pour « la domination » (l. 2),
« la richesse et les plaisirs » (l. 2), « la paresse »
(l. 3), et la jalousie (l. 11). Il développe ensuite un
deuxième argument dans l’autre paragraphe, où il
explique que la condition nécessaire à l’égalité est
impossible à réaliser : il faudrait que les hommes
renoncent à la propriété privée et qu’ils soient tous
« utiles » (l. 14), c’est-à-dire capables d’être des
artisans, des producteurs. Le regard critique de
Voltaire s’exprime dans des termes péjoratifs tels
que « caprices » (l. 6) ou encore l’adjectif « chimé-
rique » (l. 20) qui souligne l’absurdité de ce rêve
égalitaire également perceptible dans l’antiphrase
ironique « ces belles dispositions » (l. 8). En outre,
sa thèse est marquée par des modalisateurs tels
que « certainement » (l. 15) ou « bien » (l. 8) et par
l’utilisation de la deuxième personne du pluriel qui
implique le lecteur : « Vous voyez bien » (l. 8) et « si
vous avez besoin » (l. 17). Enfin, les connecteurs
logiques « par conséquent » (l. 3-4), « car » (l. 15)
ou encore « donc » (l. 19), confèrent une efficacité
argumentative en soulignant la logique supposée
infaillible de ce raisonnement provocateur.
2 Rédiger et enchaîner
des paragraphes
Marivaux, L’Épreuve, scène 1
1. Étape 1 :
Contexte : dramaturge du XVIIIIe siècle ; thème : échange
des rôles maître / valet dans une perspective amou-
reuse ; objet d’étude : le texte théâtral et sa représen-
tation, du XVIIe siècle à nos jours.
Étape 2 :
– genre : comédie ; type : informatif (dialogue d’une
scène d’exposition qui donne les principales infor-
mations au spectateur) ; qui ? Lucidor et son valet
Frontin ; quoi ? mise en place d’une intrigue fondée
sur l’échange des rôles ; où et quand ? un château au
XVIIIe siècle ; comment ? registre comique ;
– structure : arrivée de Frontin (l. 1-14), Lucidor expose
ce qu’il attend de son valet (l. 15-32).
2. Une scène d’exposition rythmée : dialogue vif en
deux étapes. Phrases brèves, interrogatives ou excla-
matives, répliques généralement courtes, mises à part
deux répliques explicatives, l’une de Frontin sur son
arrivée (l. 3-9), l’autre de Lucidor sur son passé récent
(l. 22-28).
Un jeu de déguisement qui relève de la comédie : la
thématique de l’échange des rôles maître / valet propre
à la comédie (didascalies + champ lexical de l’appa-
rence), mais le maître conserve sa supériorité (prise de
parole et remise en place du valet) dans une scène qui
joue sur les comiques de situation et de mots.
3. Rédaction de deux paragraphes d’une même partie :
Marivaux nous présente tout d’abord une scène
d’exposition rythmée. Elle comporte deux parties :
l’entrée en scène du valet dans les deux premiers
échanges (l. 1-14), puis un deuxième temps où le
maître dévoile son projet (l. 15-32). L’entrée du
valet est soulignée de manière efficace et dyna-
mique par des didascalies internes ou externes
qui signalent les mouvements et les gestes des
personnages, contribuant ainsi à l’animation de
la scène : « Entrons dans » (l. 1), « Il se retourne »
(l. 7), « riant » (l. 29). De plus, le rythme de la
scène est lié à la brièveté des échanges, les seules
exceptions étant le petit récit de l’arrivée de Frontin
(l. 3-9) et l’explication à visée informative proposée
par Lucidor (l. 22-28). La vivacité de l’échange
est surtout mise en évidence par la multiplication
des phrases interrogatives et exclamatives qui per-
mettent d’avoir une scène enjouée, telle la dernière
réplique de Frontin : « Pour cette fille que vous
aimez ? la confidence est gaillarde ! » (l. 29-30).
En outre, ce rythme alerte s’accorde au thème
du déguisement et de l’échange des rôles entre un
maître et son valet. Ce lieu commun de la comédie
apparaît dès la première didascalie qui révèle le
nom, donc le statut, des personnages : l’onomas-
tique et l’étymologie du nom propre « Lucidor » le
rattachent à la lumière (« lux » en latin) et à l’or ;
ce personnage au nom scintillant ne peut être que
le maître ; en revanche, le valet porte un nom plus
populaire conforme à la psychologie frondeuse des
serviteurs : Frontin, et il affirme cette qualité dans
une réplique significative : « Y reconnaissez-vous
votre valet de chambre ? » (l. 7-8). Il est également
soumis à son maître comme le montrent deux pré-
cisions : « l’ordre de votre lettre » (l. 5) et « dans
315
l’équipage que vous m’avez prescrit » (l. 6.) Le
spectateur comprend donc que Frontin arrive « en
bottes et en habit de maître » à la demande de
Lucidor, et leur échange porte sur ce déguisement
évoqué dans le champ lexical de l’apparence : « ma
figure » (l. 6-7), « l’air un peu trop seigneur ? »
(l. 8-9), « bonne mine » (l. 14). La suite du dia-
logue révèle que Lucidor souhaite installer un rival
auprès de celle qu’il aime et orchestrer lui-même
une épreuve, ce qui permet de comprendre le titre
de cette comédie.
3 Améliorer la rédaction
d’un paragraphe
Support : P. Eluard, Capitale de la douleur,
« La courbe de tes yeux » ➜ p. 59
1. Un texte lyrique.
Remarques sur l’hommage à la femme, à placer dans
un autre § : Ici il rend hommage à la femme aimée et fait
son éloge par des énumérations qui donnent du rythme
+ qui font penser aux yeux de la femme et aux formes
féminines + La description du corps féminin rappelle les
blasons, des poèmes de la Renaissance.
2. Lourdeurs : définition du lyrisme (emploi fautif du
relatif ce qui + expression peu élégante : L’auteur met
ses sentiments dans son texte) + emploi des parenthèses
proscrites dans un § : (cf. Orphée, Apollon) + emploi
vague de l’adverbe Ici.
Répétitions : À cette époque redondant avec la mention
des années, Il y a (2 fois), on parle du rythme au milieu
et à la fin du §.
Insertion des citations : par des énumérations + des
métaphores avec des formes circulaires + des rythmes
binaires et un chiasme => pas de citations pour illustrer ;
à la place, des indications hétéroclites entre paren-
thèses ; nécessité d’un relevé précis des assonances
et des allitérations.
Vocabulaire approximatif ou inadéquat : mention des
peines de cœur de P. Eluard, ce qui minimise le tra-
vail d’écriture poétique ; emploi imprécis de l’adjectif
différent (qu’est-ce qui différencie le surréalisme de la
poésie de la Renaissance ?).
3. Proposition de rédaction améliorée :
Ce texte est lyrique car le poète exprime ses sen-
timents personnels de façon musicale et rythmée.
Remarquons d’emblée la présence affirmée de la
première personne qui met en scène le poète amou-
reux : « mon cœur » (v. 1), « je ne sais plus tout
ce que j’ai vécu » (v. 4), « ne m’ont pas toujours
vu » (v. 5), « mon sang » (v. 15). Ces relevés sont à
relier au titre du recueil Capitale de la douleur, titre
316
qui fait écho aux problèmes de santé mais aussi
aux souffrances sentimentales éprouvées par Paul
Eluard dans les années 1920. Le lyrisme est aussi
perceptible dans le travail sur le rythme ; ainsi les
séquences binaires parcourent-elles l’ensemble du
poème, connotant l’idée du couple uni, du mouve-
ment du berceau, métaphore du battement et de
la forme des yeux. Nous pouvons également noter
les couples de groupes nominaux de la deuxième
strophe : « Feuilles de jour et mousse de rosée, /
Roseaux du vent, sourires parfumés » (v. 6-7). Les
sonorités valorisent également l’amour du poète,
scandé par des assonances et des allitérations qui
évoquent la douceur et la courbe des yeux de la
femme aimée, comme dans les deux premiers vers,
avec l’allitération en [r] et l’assonance en [u] :
« courbe », « tour », « cœur », « rond », « dou-
ceur ». Cet éloge de la femme aimée est donc bel
et bien une œuvre lyrique.
4 Rédiger un commentaire intégral
Séries générales
M. NDyaye, Trois femmes puissantes, III
Introduction :
Marie NDyaye, romancière et dramaturge fran-
çaise, métisse d’origine sénégalaise, est l’auteur de
récits où domine une vision presque fantastique,
mais aussi très sombre, de la société et de la place
que la femme y occupe. Trois femmes puissantes,
œuvre de 2009, rassemble trois récits d’Africaines
confrontées à des situations où elles vont affirmer
une puissance paradoxale, jusque dans la mort ;
parmi elles, Khady Demba, une jeune femme à
l’existence sordide, décède en tentant d’échapper
à son sort, dans le dénouement du récit qui lui est
consacré.
+ Projet de lecture : Comment le récit d’une mort
sordide se transforme-t-il en apothéose ?
+ Annonce du plan.
Proposition de plan détaillé :
Partie I. Le récit d’une mort sordide
1er §. Un cadre spatio-temporel hostile (vision d’ef-
froi des réalités hostiles de la frontière).
2e §. Un théâtre d’événements tragiques (dif-
férentes étapes et temps verbaux d’une fuite
haletante).
3e §. Une vision noire et tragique du monde (un
défi surhumain, indépassable).
Partie II. Une mort en apothéose
1er §. Un récit centré sur le point de vue de Khady
Demba (focalisation interne, discours rapportés).
2e §. Un récit finalement poétique (phrases longues
révélant l’obstination et l’envol du personnage).
3e §. Une métamorphose inattendue du person-
nage (champ lexical de l’ascension, fusion animiste
avec les éléments, la métamorphose mystique en
oiseau).
Conclusion :
Le dénouement de Trois Femmes puissantes
est un texte aux frontières du fantastique qui
met en scène un motif récurrent des romans de
Marie NDyaye : la présence de l’oiseau, souvent
avec une fonction de présage comme dans l’Anti-
quité ou un parallèle christique qui compensent le
sort atroce du personnage qui désirait migrer.
Séries technologiques
G. de Maupassant, Pierre et Jean
Éléments pour l’introduction :
Guy de Maupassant : représentant du réalisme
au XIXe siècle ; Pierre et Jean : court roman sur le
thème de la famille et des rivalités entre frères ;
scène de déclaration d’amour de Jean à Mme de
Rosémilly lors d’une partie de pêche.
Projet de lecture : Comment la scène de déclaration
est-elle mise en scène dans cet extrait ?
Proposition de plan détaillé :
Partie I. Une scène de pêche entremêlée à une scène
de séduction
1er §. Scène de pêche = lien entre les deux per-
sonnages (champ lexical de la pêche, sujet de la
conversation).
2e §. Scène = prétexte à un jeu de séduction (rap-
prochement physique, jeu avec le reflet + chute
avec la déclaration).
3e §. Métaphore de la pêche : cueillette des sali-
coques = conquête de la femme.
Partie II. Des personnages qui ne sont pas tout à
fait en phase
1er §. Deux personnages différenciés (antithèses
+ focalisation omnisciente qui saisit le décalage de
gestes et de pensées entre les deux personnages).
2 e §. Sérieux et maîtrise de M me de Rosémilly
(champ lexical de l’adresse en opposition avec la
naïveté des sentiments).
3e §. Fantaisie et marivaudage de Jean (maladresse
compensée par une stratégie efficace du geste et
du langage).
Éléments pour la conclusion :
Une scène de déclaration assez légère, contre-
point léger : marivaudage presque comique dans
un roman dont l’intrigue s’apparente davantage
à une tragédie.
Prolongement : rédiger l’une des deux parties au
choix du commentaire du texte de Flaubert Bouvard
et Pécuchet ➜ p. 195, en s’aidant de l’exercice 4 de
la fiche 3.
317
CHAPITRE
4 Rédiger une dissertation
➜ Livre de l’élève, p. 518

Fiche
méthodee 1 Dégager la problématique d’un sujet
➜ Livre de l’élève, p. 520

Objectif : Comprendre et analyser le sujet afin d’en 2 Analyser la citation

dégager la problématique.
Exercices d’entraînement ➜ p. 522
1 Comprendre le sujet
1. Sujet a : Écriture poétique et quête du sens, du Moyen
Âge à nos jours.
Sujet b : Le texte théâtral et sa représentation, du XVIIe
siècle à nos jours.
Sujet c : Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos
jours.
2. Sujet a : poésie = genre littéraire qui met l’accent
sur les images et la musicalité de la langue ; travail
technique = écriture fondée sur les contraintes de la
versification.
Sujet b : lecteur  spectateur : opposition qui rappelle
que le théâtre est un spectacle ; liberté = autonomie par
rapport à l’œuvre, possibilité de réflexions personnelles.
Sujet c : description = représentation, aperçu ; por-
trait = description d’un personnage ; roman = fiction,
long récit ; cadre de l’intrigue = milieu et époque où se
déroule l’histoire ; personnages = héros.
3. a. Sujet a : ne… que = restriction.
Sujet b : plus… que = comparaison.
Sujet c : et = addition ; ne… que = restriction.
b. Sujet a : poésie = travail technique, mais aussi liberté,
expression de soi ou fruit du génie…
Sujet b : lecture d’une pièce = liberté d’interpréter à son
rythme le sens du texte, d’imaginer les personnages et
le décor…
Sujet c : autres fonctions du texte descriptif = symbo-
lique, interaction entre le cadre spatio-temporel et les
personnages…
318
Corpus :
Texte A : Voltaire, Micromégas ➜ p. 92
Texte B : D. Diderot, Supplément au voyage
de Bougainville ➜ p. 99
Texte C : J.-C. Carrière, La Controverse de Valladolid
➜ p. 101
1. La question de l’homme dans les genres de l’argu-
mentation, du XVIe siècle à nos jours : corpus composé
de différentes sortes de récit (conte philosophique, dia-
logue fictif, roman) + citation portant sur le roman, et
par extension sur tout récit fictif narration = moyen
de transmettre une argumentation.
2. a et b. mots clés : roman = long récit de fiction ;
subjectif  objectif, neutre personnel, voire engagé ;
imaginaire, irréel = fictif, voire merveilleux, fantastique ;
dépourvu de sens = insignifiant, sans portée philoso-
phique ; réalités = référent, monde qui nous entoure ;
autre langage = autre genre littéraire ; certaines vérités
= thèses, réflexions sur le monde ; histoires, romans,
contes = toutes les formes de récit.
3. Seul l’apologue parvient à transmettre certaines
vérités.
3 Identifier la démarche
1. Les trois sujets portent sur le même objet d’étude :
La question de l’homme dans les genres de l’argumen-
tation, du XVIe siècle à nos jours + Le personnage de
roman, du XVIIe siècle à nos jours, pour le sujet b.
2. Sujet a : traité = essai, genre de l’argumentation
directe ; accessible = abordable.
Sujet b : personnage = héros fictif ; conte = apologue,
récit à visée morale fondé sur le merveilleux ; roman
= long récit de fiction ; se différencie = se distingue.
Sujet c : dit plus qu’il ne semble dire = profond, malgré
sa légèreté apparente ; conte philosophique et argu-
mentation indirecte = apologue, récit qui défend une
thèse par des moyens détournés.
3. Sujet a : question ouverte plan thématique.
Sujet b : question déterminée plan concessif.
Sujet c : citation plan dialectique.
4 Choisir la bonne problématique
1. préfaces, postfaces, notes, commentaires = para-
texte ; parler de soi = se confier aspect autobiogra-
phique ; expérience = vie  romancier = auteur de récits
de fiction ; roman = long récit imaginaire ; évacuerait
= éliminerait ; moi = part de la vie intime de l’auteur.
2. Citation + énoncé = question déterminée.
Syntaxe : modalisateurs de doute : vraiment et semble
+ conditionnel qui conduit à douter de cette affirmation
plan concessif ou dialectique.
3. Problématique c : l’adverbe vraiment suscite le doute
formulation négative de la problématique.
Fiche
méthodee 2 Exploiter le corpus
et ses lectures personnelles
➜ Livre de l’élève, p. 523
Objectif : Rechercher des idées et des exemples en
relation avec la problématique.
Exercices d’entraînement ➜ p. 525
1 Exploiter le corpus
Corpus :
Texte A : H. de Balzac, Le Père Goriot ➜ p. 157
Texte B : L.-F. Céline, Voyage au bout de la nuit ➜ p. 164
Texte C : A. Camus, L’Étranger ➜ p. 200
1. Objet d’étude : Le personnage de roman, du XVIIe siècle
à nos jours.
Mots clés : romans = longs récits imaginaires ; passent
à la postérité = font partie du patrimoine littéraire, sur-
vivent à la mémoire.
Énoncé : Comment expliquez-vous = question ouverte ;
recherche des causes plan thématique.
Problématique a qui va à la source de la question  b,
qui ne s’intéresse qu’à la manière (Comment ?) ;  c,
trop restrictive (valeurs communes).
5 Problématiser
1. La question de l’homme dans les genres de l’argu-
mentation, du XVIe siècle à nos jours image de l’épée
= registre polémique, littérature d’idées ; mais tous les
genres littéraires sont concernés.
2. habitude + métier = profession d’écrivain ; plume
= métonymie pour désigner les mots ; épée = littéra-
ture engagée ; impuissance = faiblesse de l’écrivain,
absence d’impact de son travail  sert = est utile ; pou-
voirs = moyen d’agir dans la société, de changer les
choses.
3. La littérature a-t-elle ou non le pouvoir d’influencer
la société ?
Prolongement : préparer au brouillon l’ensemble des
pistes et des exemples suggérés par la problématique
du sujet de l’exercice 5.
2. a et b. Questions à se poser :
– Aspects de l’homme et de la société touchant les
lecteurs, quelle que soit l’époque ?
Texte A : obsèques d’un vieillard abandonné de tous.
Texte B : description des colonies africaines (paysage
et conditions de vie).
Texte C : déroulement d’un procès.
– Éléments symboliques ?
Texte A : défi lancé à la société parisienne par Rastignac
(roman d’apprentissage).
Texte B : comparaison vie coloniale // guerre (intérêt
historique).
Texte C : dépossession de l’individu par le groupe qui
le juge (intérêt philosophique).
– En quoi les personnages sont-ils emblématiques ?
Texte A : Christophe = domestique fidèle ; Rastignac
= jeune homme partagé entre ambition et compassion.
Texte B : Narrateur = tout être humain traumatisé par
la guerre ; Robinson = figure de l’aventurier.
Texte C : Meursault = étranger à la société, inconscient.
– Réflexions suscitées par ces romans ?
319
Texte A : solitude de l’homme dans la mort, importance
de l’argent.
Texte B : description réaliste, sans exotisme.
Texte C : absurdité et déshumanisation du système judi-
ciaire.
3. Peinture réaliste de la société ; volonté de dénoncer
les failles et abus du système ; questions universelles :
relations humaines et rapports de force, conventions
sociales, déterminisme et liberté, influence de l’envi-
ronnement socioculturel…
4. Stendhal, Le Rouge et le Noir ➜ p. 152 : début de
l’ascension sociale de Julien Sorel sous la protection
de l’abbé Pirard.
É. Zola, L’Œuvre ➜ p. 159 : réflexions à propos du suicide
de Claude Lantier lors de ses obsèques (bilan d’une vie).
J. Conrad, Au cœur des ténèbres ➜  p. 162 : vision pes-
simiste du système colonial.
2 Utiliser la question sur le corpus
Corpus :
Texte A : M. de Montaigne, Essais ➜  p. 110
Texte B : J.-J. Rousseau, Émile ou De l’éducation
➜  p. 112
Texte C : V. Hugo, Le Rhin ➜  p. 126
1. Lecture des textes.
2. Objet d’étude : La question de l’homme dans les genres
de l’argumentation, du XVIe siècle à nos jours libellé :
texte argumentatif.
Mots clés : expérience personnelle = vie, actions (voyages,
découvertes, métier…) ; échos universels = portée très
large, qui ne se limite pas à un contexte spatio-tempo-
rel précis ; texte argumentatif = genre de la littérature
d’idées.
Énoncé : Dans quelle mesure = question déterminée
plan concessif.
Problématique : En quoi un récit autobiographique
peut-il constituer une leçon pour tous ?
3. Question a utilité pour chacun transposable à tous.
Cf. préface des Contemplations, de V. Hugo : Quand je
vous parle de moi, je vous parle de vous.
4. Utilité du voyage pour les auteurs échos uni-
versels :
– expérience tirée de la découverte des lieux, des
coutumes et des gens + plaisir de la rencontre et du
mélange des cultures (texte A) ouverture sur le
monde (humanisme) ;
– moyen de forger sa personnalité (texte B) instru-
ment de formation ;
– plaisir de la promenade : liberté et inspiration (texte C)
stimulation pour l’écriture partagée avec le lecteur.
3 Synthétiser ses connaissances
Support : les six textes de la séquence 2 ➜ p. 49
1. Lecture des textes.
2.

Titre Titre Auteur Époque / Contenu Fonction Citation

du poème du recueil Mouvement du texte du poète
littéraire
et culturel
« Je vis, je Sonnets Louise XVIe siècle Les Exprimer ses Je vis, je meurs :
meurs » Labé École de Lyon vicissitudes sentiments intimes je me brûle et me
de l’amour noie (v. 1)
« La nuit m’est L’Olive Joachim XVIe siècle Les désirs du Idem L’obscur m’est
courte… » Du Bellay la Pléiade poète pour la clair, et la lumière
femme aimée obscure (v. 8)
« Ô triste, Romances Paul XIXe siècle Contradiction Idem Je ne me suis pas
triste était sans Verlaine symbolisme entre amour consolé,
mon âme » paroles et raison ; Bien que mon
séparation cœur s’en soit allé
avec sa femme (v. 7-8)
« Les Poésies Marceline XIXe siècle La poétesse Idem Ne montre pas
séparés » inédites Desbordes- romantisme refuse l’eau vive
Valmore la lettre de à qui ne peut
son amoureux, la boire (v. 13)
loin d’elle

320
 Titre Titre Auteur Époque / Contenu Fonction Citation
du poème du recueil Mouvement du texte du poète
littéraire et
culturel
« Non l’amour Corps Robert XXe siècle Éloge de la Idem mais à valeur Mon amour n’a
n’est pas et biens Desnos surréalisme femme aimée universelle qu’un nom, qu’une
mort » jusque dans forme (v. 6)
la mort
« La courbe Capitale Paul Eluard XXe siècle Éloge des Idem Le monde entier
de tes yeux » de la surréalisme yeux de la dépend de tes yeux
douleur femme aimée purs (v. 14)

3. Objet d’étude : Écriture poétique et quête du sens, du
Moyen Âge à nos jours.
Mots clés : Parnasse, théorie de l’art pour l’art = culte
de la beauté formelle ; revendique = défend (choix affir-
mé) ; inutilité = aucune fonction pratique, seulement le
plaisir esthétique ; poésie = genre littéraire fondé sur le
travail sur le langage pas d’engagement ni de visée
morale ; poète isolé de la société…
Thèse de Théophile Gautier à discuter plan dialec-
tique.
Problématique : La poésie n’est-elle qu’un ornement
purement esthétique ?
4. Essentiellement la 6e colonne : fonction du poète.
4 Cerner les notions utiles
1. Sujet A. Objet d’étude : Le personnage de roman, du
XVIIe siècleà nos jours.
Mots clés : personnages = êtres fictifs ; romancier = auteur ;
moyens = ressources ; se poser les grandes questions
= proposer une réflexion philosophique ; l’avenir de
notre société = le futur, l’évolution.
Question déterminée plan concessif.
Problématique : Les personnages de fiction s’inscrivent-
ils uniquement dans le temps de la fiction et dans le
présent de l’auteur ?
Sujet B. Objet d’étude : Écriture poétique et quête du
sens, du Moyen Âge à nos jours.
Mots clés : plaisir = satisfaction ; contraintes = règles ;
s’est fixées = s’est imposées.
Question déterminée plan concessif.
Problématique : Les prouesses techniques du poète
sont-elles le seul critère de plaisir du lecteur ?
Sujet C. Objet d’étude : Les réécritures, du XVIIe siècle à
nos jours.
Mots clés : réécriture = reprise, transposition, intertex-
tualité ; impressionner = susciter l’admiration ; susciter
son intérêt = attirer son attention.
Question déterminée plan concessif.
Problématique : Une réécriture est-elle uniquement
fondée sur la volonté d’étonner le lecteur ?
2. a et b. Sujet A. Le personnage (portrait, action et
discours ; rôle symbolique, porte-parole de l’auteur)
➜   p. 434 ; le narrateur (fonction dans le roman) ➜ p. 432.
Sujet B. Versification et formes fixes (contraintes impo-
sées par la tradition) ➜ p. 401 ; formes modernes (liber-
té, affranchissement des règles classiques) ➜ p. 405.
Sujet C. Les réécritures (variantes, mythes, pastiche et
parodie) ➜  p. 454.
5 Élargir le champ des exemples
1. Objets d’étude : La question de l’homme dans les
genres de l’argumentation, du XVIe siècle à nos jours
+ Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours.
Mots clés : personnage = être fictif ; conte = apologue,
récit à visée morale utilisant le merveilleux ; se différen-
cie = se distingue ; roman = long récit de fiction.
Question déterminée plan concessif.
2. Problématique : Les personnages de conte et de roman
sont-ils foncièrement distincts ?
3. a. Pour les personnages de conte : Voltaire, Micro-
mégas ➜  p. 92 (héros = extraterrestre géant qui rencon-
tre un autre extraterrestre, un « nain géant ») ; Voltaire,
L’Ingénu ➜   p. 114 (héros = Indien d’Amérique qui ren-
contre des protestants à Saumur) surnaturel, naïveté,
qualités extraordinaires…
Personnages stylisés, symboliques, manichéens.
Pour les personnages de roman : Stendhal, Le Rouge
et le Noir ➜  p. 152 (Julien Sorel entre dans le monde) ;
Maupassant, Bel-Ami ➜  p. 154 (orgueil de Georges
Duroy) ; Balzac, Le Père Goriot ➜   p. 157 (le défi de Rasti-
gnac) humanité, qualités et défauts mêlés, portraits
détaillés, en action…
Aspects réalistes et psychologiques mis en évidence.
b. Lectures de romans ou de contes dans leur intégralité
321
car cela permet d’avoir une vision globale des person-
nages, de mieux cerner leur évolution ; lecture d’articles
d’encyclopédies ou d’essais sur le personnage, et sur
les genres à analyser.
Attention ! Le manuel propose des extraits de contes
philosophiques, genre distinct du conte de fées, souvent
Fiche
méthode 3 Construire un plan détaillé de dissertation
➜ Livre de l’élève, p. 526
Objectif : Organiser avec logique le plan détaillé
d’un développement de dissertation.
APPLICATION
Corpus :
Texte A : Molière, Le Bourgeois gentilhomme ➜ p. 216
Texte B : A. de Musset, Lorenzaccio ➜ p. 241
Texte C : S. Beckett, En attendant Godot ➜ p. 263
Objet d’étude + Sujet de dissertation :
Fiche méthode 1 ➜ p. 521
Étape 7 Élaborer le plan détaillé ➜ p. 527
QUESTIONS
1. § 2 : Mais l’impuissance du héros tragique n’est-elle
pas déjà une réflexion sur l’absurdité de la condition
humaine ?
§ 5 : D’autre part, la mise en scène est l’aboutisse-
ment d’un projet défini, d’une lecture de l’œuvre, qui
lui donne sens.
2. Ex. 3 : Le dénouement des Caprices de Marianne, chez
Musset, contraste avec la légèreté de la comédie, et la
mort de Cœlio semble absurde.
Ex. 4 : L’intrigue cyclique de La Leçon d’E. Ionesco sym-
bolise la spirale de la violence ; tout sert à exprimer, à
signifier (E. Ionesco, Notes et contre-notes, 1966).
Ex. 6 : La mort apparemment absurde des héros de
Musset (Lorenzaccio, Cœlio, Rosette…) amène le spec-
tateur à réfléchir sur la portée des propos et des actes
de ces personnages (l’engagement, l’orgueil…).
322
proche du roman (cf. Voltaire, L’Ingénu) chercher des
exemples dans le manuel de Seconde, par exemple la
séquence 6.
Prolongement : proposer des pistes d’analyse au
sujet de l’exercice 5 en classant les exemples trouvés
et en les rattachant à de premiers arguments.
Exercices d’entraînement ➜ p. 528
1 Du plan détaillé au sujet
1. Objet d’étude : Écriture poétique et quête du sens, du
Moyen Âge à nos jours.
Sujet : De la musique avant toute chose affirme Verlaine
dans son Art poétique (1874). La poésie n’a-t-elle qu’une
fonction esthétique ?
2. Ex. 3 : Je ne me suis pas consolé, / Bien que mon cœur
s’en soit allé (v. 7-8) de « Ô triste, triste était mon âme »
de P. Verlaine ➜ p. 53.
Ex. 5 : « Les animaux malades de la peste » de J. de
La Fontaine ➜ p. 392.
Ex. 6 : « Fonction du poète » de V. Hugo ➜ p.  66
+ carrière politique d’Hugo, cf. biographie ➜ p. 564.
3. Ainsi, bien que le lyrisme et la musicalité constituent
des composantes essentielles de l’art poétique, la poé-
sie peut aussi engager l’artiste au sein de la société.
2 Du sujet au plan détaillé
1. Analyse du sujet (cf. corrigé de l’exercice 1, p. 522
➜ Livre du professeur, p. 318).
Problématique : La description a-t-elle pour seul rôle
de présenter le cadre et les protagonistes du roman ?
2. Plan concessif : thèse (elle révèle le cadre et les per-
sonnages) + antithèse (elle a d’autres fonctions).
3 et 4. Plan détaillé :
Partie I. Certes, la description a une fonction
informative
1er §. Présentation du cadre spatio-temporel
Ex. : H. de Balzac, « incipit » du Chef-d’œuvre
inconnu p. 428.
2e §. Présentation des personnages
Ex. : P. Roth, Exit le fantôme ➜ p. 436.
3e §. Mise en scène des personnages dans un décor
(dramatisation) + action sur le rythme du récit
(pause)
Ex. : portrait de la Thénardier dans Les Misérables
de V. Hugo (2e partie, livre III, ch. 2).
Partie II. Cependant, elle a d’autres fonctions tout
aussi essentielles
1er §. Fonction esthétique talent poétique de
l’auteur
Ex. : G. Flaubert, « incipit » de Salammbô, descrip-
tion du palais d’Hamilcar (festin).
2e §. Fonction explicative dimension sociologique
Ex. : H. de Balzac, Le Père Goriot : description de la
pension Vauquer avec son fonctionnement.
3e §. Fonction symbolique valeur métaphorique
de la description
Ex. : É. Zola, Le Ventre de Paris ➜ p. 394.
3 Améliorer un plan détaillé
1. Les arguments sont désordonnés et pas clairement
reliés aux mots clés des pistes présentées dans les parties :
Ex. : La littérature est une arme de combat… (I. § 2) cor-
respond à la piste de réflexion de la partie II (plume
= épée) ; l’argument : Les livres nous font réfléchir…
(I. § 3) ne convient pas pour la partie I : impuissance
des écrivains.
Certains arguments sont hors sujet :
Ex. : II. § 3 : Les livres sont utiles car ils nous font voyager
dans le temps et dans l’espace ; I. § 4 : Certains écrivains
apportent des témoignages… rapport avec l’idée de
pouvoir (impuissance = mot clé du sujet) mal établi.
2. 3 et 4. L’ordre des parties est à rétablir logiquement,
et les titres sont à reformuler de façon plus générale,
en ne se cantonnant pas à la citation de J.-P. Sartre.
Plan détaillé :
Partie I. Certes, l’on peut croire aux pouvoirs de
l’engagement.
1er §. La littérature est un outil de liberté qui refuse
les fanatismes et l’obscurantisme.
Ex. : Émile Zola publie une lettre ouverte « J’accuse »
dans le journal L’Aurore à l’occasion de l’affaire
Dreyfus.
2 e §. La littérature est une arme de combat,
lorsqu’elle est satirique ou polémique.
Ex. : Voltaire, Diderot, Beaumarchais, qui ont
connu la prison, mais n’ont jamais renoncé à
défendre leurs idées.
3e §. Les livres ont un impact à long terme, ils font
évoluer les mentalités.
Ex. : La littérature des Lumières a inspiré la
Déclaration des droits de l’homme et du citoyen.
Partie II. Toutefois, ce pouvoir est souvent menacé
ou mis en doute.
1er §. Le grand public recherche plutôt les diver-
tissements faciles véhiculés par la télévision ou
Internet ; les livres ont moins d’impact.
Ex. : Les séries américaines sont plus connues du
public adolescent que Montaigne et Rabelais.
2e §. La censure et les persécutions s’attaquent sou-
vent aux écrivains dont les œuvres sont perçues
comme des menaces contre l’ordre établi.
Ex. : Roberto Saviano est un écrivain sous protec-
tion policière depuis la publication de son récit sur
la mafia napolitaine, Gomorra.
3e §. Les pouvoirs de la littérature ne sont pas for-
cément liés à l’idée de combat : elle stimule l’ima-
ginaire, apporte un enrichissement culturel…
Ex. : Le Japonais Haruki Murakami, l’Islandais
Arnaldur Indridason, l’Américain Jim Harrison…
Partie III. Mais, envers et contre tout, la littérature
reste essentielle car elle permet de mieux com-
prendre le monde.
1 er §. Les grandes œuvres ont une dimension
universelle et les livres du passé nous intéressent
encore aujourd’hui, preuve que leur pouvoir
dépasse les frontières de l’espace et du temps.
Ex. : Les Essais de Montaigne, auteur de la Renais-
sance, abordent des préoccupations humaines
encore actuelles.
2e §. Les livres ont la capacité de nous faire réflé-
chir sur la condition humaine, posent des questions
essentielles.
Ex. : Albert Camus, dans La Peste, pose la question
de la résistance contre la maladie, contre le mal
en général.
3e §. Le talent d’un véritable écrivain donne plus
de puissance aux mots, lorsqu’il s’agit de témoi-
gnages vécus.
Ex. : Primo Lévi, Si c’est un homme, est une œuvre
de mémoire sur les camps nazis.
4 De l’analyse du sujet au plan détaillé
1 et 2. Analyse et classement des notes :
Sujet 1
Corpus :
Texte A : J. Racine, Phèdre ➜ p. 239
Texte B : Marivaux, Le Jeu de l’amour et du hasard
➜ p. 220
Texte C : V. Hugo, Hernani ➜ p. 237
Texte D : A. Camus, Le Malentendu ➜ p. 256
– Mots clés : catégories de spectateurs = attentes et com-
portements différents du public ; plaisir = satisfaction ;
yeux = beauté visuelle ; cœur = émotions ; esprit = plai-
sir intellectuel ; théâtre = genre littéraire dramatique.
323
– Question ouverte plan thématique.
– Problématique : Selon vous, le plaisir que procure
le théâtre est-il d’abord esthétique, émotionnel ou
intellectuel ?
– Apports du corpus : plaisir du cœur expression de
la passion mortelle : Hernani (C) et Phèdre (A) ; plaisir
des yeux décors du drame romantique (C), dégui-
sement de Silvia en servante (B) ; plaisir de l’esprit
mise en abyme de la comédie (B), opposition de deux
conceptions de la vie (D).
– Connaissances : le spectacle théâtral (lumière, sons,
décors, costumes, accessoires) ➜ p. 445 ;
le comédien ➜ p. 448.
Sujet 2
Corpus :
Texte A : L. Labé, Sonnets ➜ p. 50
Texte B : A. d’Aubigné, Les Tragiques ➜ p. 83
Texte C : Saint-Amand, Œuvres poétiques ➜ p. 33
Texte D : P. Verlaine, Romances sans paroles ➜ p. 53
– Mots clés : chants désespérés = poèmes tristes re-
gistres élégiaque et lyrique ; les plus beaux = superlatif
sublimation des sentiments, lien entre expérience
intime et dimension esthétique.
– Question fermée plan concessif : nuancer un juge-
ment catégorique.
– Problématique : Un beau poème est-il uniquement
de tonalité élégiaque ?
– Apports du corpus : souffrance sublimée par la poé-
sie tristesse amoureuse : passion et séparation
(A et D), forme du sonnet (A et C), mélancolie (C), souf-
frances engendrées par la guerre + expérience vécue
et transposée en poésie tragique (B), jeu des rythmes et
images évocatrices (tous les textes) ; poésie engagée :
tolérance religieuse (B), éloge paradoxal et comique
de la paresse (C).
– Connaissances : notions propres à la poésie
➜ p. 400-411.
Sujet 3
Corpus : chapitre 3 ➜ p. 150
– Mots clés : roman = long récit de fiction ; aventure
= intrigue, schéma narratif actions  caractères, per-
sonnages = héros, êtres de fiction, paroles, pensées
psychologie, évolution…
– Question fermée plan concessif qui comparera
l’importance respective, pour le lecteur de roman, des
actions, de l’intrigue et des personnages.
– Problématique : Le roman doit-il privilégier les per-
sonnages par rapport à l’histoire ?
– Apports du corpus : caractères (pensées, comportement
et propos des héros privilégiés) trois héros ambi-
324
tieux : Julien Sorel ➜ p. 152, Georges Duroy ➜ p. 154
et Eugène de Rastignac ➜ p. 157, les amis de Claude
Lantier ➜ p. 159, Marlow ➜ p. 162, Bardamu ➜ p. 164
 aventure, actions : gravir un escalier (G. Duroy),
assister à des obsèques (Rastignac, amis de C. Lantier),
remonter un fleuve (Marlow, Bardamu)… : intérêt anec-
dotique, mais pas négligeable aspect documentaire,
tension dramatique, effets de réel…
– Connaissances : personnage de roman ➜ p. 434 ;
structure du récit ➜ p. 429.
Sujet 4
Corpus :
Texte A : F. Rabelais, Pantagruel ➜  p. 129
Texte B : B. Pascal, Pensées ➜  p. 90
Texte C : Voltaire, Micromégas ➜  p. 92
Texte D : A. de Vigny, Les Destinées ➜  p. 108
– Le mot poète figure dans la citation, mais le libellé
porte sur la littérature en général.
– Mots clés : espérance = aspiration à un monde meil-
leur  désespoir = pessimisme profond ; professeurs
= enseignants valeur didactique de la littérature
+ conception thèse ; conforme = appropriée.
– Confrontation de deux thèses plan concessif.
– Problématique : La littérature est-elle avant tout por-
teuse d’espoir ou essentiellement pessimiste ?
– Apports du corpus : visions optimistes réflexions
des humanistes et des Lumières sur le bonheur et la
sagesse apportés par le savoir (A) ; éloge de la gran-
deur de l’homme pensée, savoir et art (A et C) ; foi
religieuse (B et D)  visions pessimistes : lucidité face
à la fragilité humaine, aux limites de nos cinq sens (B
et C), à notre condition de mortels (B).
– Connaissances : séquences 4, 5 et 6 (nature humaine,
voyages et formation, science et savoir humains), 11 (le
tragique), 12 (l’absurde) ; notions propres à l’argumen-
tation ➜ p. 412-423.
Sujet 5 (série L)
Corpus : séquence 14 ➜ p. 298
– Mots clés : récits de voyage = écrits tirés de l’expé-
rience vécue, découverte de l’altérité ; combattre + pré-
jugés = dénoncer les idées reçues, au nom de la raison.
– Question fermée plan concessif, car Dans quelle
mesure invite à relativiser tout jugement : dimension
subjective des témoignages = fiabilité discutable, mais
malgré tout, moyen utile de découvrir le monde et de
combattre les préjugés xénophobes.
– Problématique : De quelle manière les récits de voyage
remettent-ils en question notre regard sur les autres ?
– Apports du corpus de la séquence 14 : comparai-
son des mœurs / moyen de relativiser nos coutumes
(C. Colomb ➜ p. 299 ; J. de Léry ➜ p. 304 ; J. Cartier
➜ p. 311) ; étonnement, voire émerveillement / absence
de préjugés (M. Polo ➜ p. 306 ; Montaigne ➜ p. 309)
 vision déformée de l’autre (préoccupations maté-
rielles et commerciales de C. Colomb ➜ p. 299, vision
idéalisée de Carthage par Virgile ➜ p. 301, idéalisation
des Indiens par Montaigne afin de mieux critiquer la
cruauté des Européens ➜ p. 309) éloge ou blâme
 objectivité, neutralité.
– Connaissances : Renaissance et humanisme, cha-
pitre 5 ➜ p. 278 ; Voyage et formation, séquence 5
➜ p. 109-127.
Sujet 6 (série L)
Corpus : séquence 15 ➜ p. 323
– Mots clés : réécriture = reprise d’un texte initial avec
transposition ou variante ; exprimer une singularité
= faire ressortir une originalité, comme une œuvre per-
sonnelle paradoxe.
– Question fermée plan concessif (vraiment mise
en doute).
– Problématique : Une réécriture peut-elle constituer
une œuvre originale ?
– Apports du corpus de la séquence 15 : invariants dans
tous les textes noms des personnages, relations fami-
liales, péripéties, destin, dénouement tragique, carac-
tère d’Œdipe (orgueil, amour pour Jocaste et pour ses
enfants, aveuglement)  originalité : changement de
genre (roman initiatique : H. Bauchau ; roman policier :
D. Lamaison) ; introduction de nouveaux personnages
(Anubis, Némésis, matrone : J. Cocteau) ; modernisation
de l’intrigue (J. Cocteau : Sphinx = jeune fille amoureuse
d’Œdipe) et du langage (J. Cocteau ; D. Lamaison).
3. Plans détaillés :
Sujet 1
Partie I. Certes, le théâtre procure un plaisir intel-
lectuel, stimulant pour l’esprit.
1er §. Le théâtre engagé défend des idées (A. Camus,
texte D).
2e §. La comédie fait réfléchir sur les défauts
humains (Molière, Le Bourgeois gentilhomme
➜ p. 216).
3e §. La tragédie traduit nos angoisses face au mal-
heur, au destin (J. Racine, texte A).
Partie II. Mais le spectacle théâtral est surtout une
expérience esthétique et émotionnelle.
1er §. L’importance des décors et des costumes, de
la mise en scène (drames romantiques de V. Hugo,
texte C).
2e §. L’importance des sentiments et des émotions,
du lyrisme (marivaudage et travestissements chez
Marivaux, texte B).
3e §. Les meilleurs spectacles sont ceux qui allient
tous ces aspects (divertissement, réflexion et sen-
timents) (A. de Musset, Lorenzaccio, photographie
de la mise en scène de S. Gildas ➜ p. 242).
Sujet 2
Partie I. La beauté d’un poème tient à son lyrisme
souvent teinté de mélancolie.
1er §. La poésie lyrique et élégiaque sublime la souf-
france amoureuse (L. Labé, texte A).
2e §. La tristesse, sentiment universel du tragique
de l’existence : maladie, mort, guerre… (A. d’Aubi-
gné, texte B).
3e §. La musicalité et les images poétiques, qui
apaisent la douleur (A. de Lamartine, Méditations
poétiques ➜ p. 410).
Partie II. Mais il existe bien d’autres sources d’ins-
piration tout aussi fructueuses.
1er §. La poésie épique : idéalisation de héros his-
toriques ou légendaires (V. Hugo, La Légende des
siècles ➜ p. 380).
2e §. La poésie engagée, politique et résistante
(L. Aragon, Le Roman inachevé ➜ p. 83).
3e §. Certains poètes refusent les épanchements
lyriques, mais laissent parfois transparaître leurs
sentiments personnels (F. Ponge, Le Parti pris des
choses ➜ p. 71).
Sujet 3
Partie I. Le lecteur de roman se laisse en principe
d’abord captiver par les aventures des héros.
1er §. Certains lecteurs s’ennuient en lisant les des-
criptions ou les pensées intérieures des personnages
(H. de Balzac, Le Lys dans la vallée ➜ p. 387).
2e §. Ils se laissent au contraire emporter par les
péripéties (V. Hugo, Quatre-vingt-treize ➜ p. 438).
3e §. La longueur du roman permet des rebondis-
sements, la multiplication des personnages, des
actions, des lieux (L.-F. Céline, Voyage au bout de
la nuit ➜ p. 164).
Partie II. Toutefois, il s’attache aux personnages
qui laissent une empreinte durable dans son esprit.
1er §. Pas d’intrigue sans personnages auxquels
s’identifier (P. Grimbert, Un secret ➜ p. 433).
2e §. Le personnage représente la condition humaine :
bien, mal, contradictions humaines… (Stendhal,
Le Rouge et le Noir ➜ p. 152).
3e §. Le personnage peut devenir un mythe (person-
nage de Don Quichotte ➜ p. 169).
Sujet 4
Partie I. La littérature fait souvent preuve d’un
certain pessimisme.
1er §. La tragédie et la poésie lyrique se nourris-
sent de la tristesse humaine (J. Racine, Iphigénie
➜ p. 452).
325
2e §. Les grands romans se terminent souvent mal :
tension dramatique, triomphe du mal, de la mort
(H. de Balzac, Le Père Goriot ➜ p. 157).
3e §. Les grands auteurs sont lucides quant à la
fragilité de l’homme (B. Pascal, texte B).
Partie II. Cependant, les grands auteurs sont aussi
des professeurs d’espérance.
1er §. La littérature met en avant la grandeur de
l’homme : courage, honneur, volonté (A. de Vigny,
texte D).
2e §. Elle sait aussi exprimer le bonheur : amour,
amitié, plaisirs… (F. Rabelais, texte A).
3e §. Des écrivains croient en l’homme (poètes de
la Résistance dont L. Aragon, Le Roman inachevé,
➜ p. 83).
Sujet 5
Partie I. Les récits de voyage sont une source
d’étonnement et d’émerveillement.
1er §. La découverte => étonnement  xénophobie
(M. Polo, La Description du monde ➜ p. 306).
2e §. Les comparaisons leçon de relativisme
(J. de Léry, Histoire d’un voyage fait en la terre du
Brésil ➜ p. 304).
3e §. L’éloge de la vie naturelle leçon d’authenti-
cité (J. Cartier, Voyages au Canada ➜ p. 311).
Partie II. Ils remettent en question notre regard sur
l’autre et sur nous-mêmes.
1er §. Les vertus humaines ne sont pas propres aux
Européens leçon de modestie (Montaigne, Essais
➜ p. 309).
Fiche
méthodee 4 Rédiger l’introduction et la conclusion
➜ Livre de l’élève, p. 530
Objectif : Rédiger avec rigueur l’ouverture et la clôture
de la dissertation.
Exercices d’entraînement ➜ p. 531
1 Choisir son entrée en matière
1. Objet d’étude : Écriture poétique et quête du sens, du
Moyen Âge à nos jours.
Mots clés : impeccable = parfait ; la maîtrise de la langue
française = manière rigoureuse de s’exprimer, style ; la
technique de la versification = règles poétiques et formes
326
2e §. La beauté d’arts et de coutumes différents des
nôtres tendance à l’idéalisation (Virgile, Énéide
➜ p. 301).
3e §. Une sévère critique de notre ethnocentrisme
(C. Colomb, La Découverte de l’Amérique ➜ p. 299).
Sujet 6
Partie I. Une réécriture, par définition, ne peut être
vraiment originale.
1er §. Les mythes, des histoires déjà connues (Eschyle,
Les Sept contre Thèbes ➜ p. 324).
2e §. Des personnages récurrents (Sophocle, Œdipe
roi ➜ p. 329 et J. Cocteau, La Machine infernale
➜ p. 327).
3e §. Actualiser ne signifie pas moderniser (J. Racine,
La Thébaïde ➜ p. 334).
Partie II. Cependant, certains auteurs parviennent
à créer une œuvre singulière en s’appropriant des
histoires connues.
1e §. Un éclairage nouveau : variantes, interpréta-
tions originales (H. Bauchau, Œdipe sur la route
➜ p. 336).
2e §. Transposer une œuvre dans un genre diffé-
rent pour enrichir certains aspects d’une autre
manière (roman policier de D. Lamaison, Œdipe
roi ➜ p. 331).
3e §. Toute œuvre littéraire n’est-elle pas une réécri-
ture ? (les réécritures de Marguerite Duras. Ex :
L’Amant).
Prolongement : rédiger l’un des paragraphes du
devoir de l’exercice 1.
fixes ; primordiale = essentielle.
Question fermée plan concessif.
Problématique : La poésie peut-elle s’émanciper des
contraintes liées à la langue et à la versification ?
2. Citation d’un poète symboliste (« Art poétique »
= ensemble de préceptes) : proposition d’une technique
pour améliorer la musicalité d’un poème, le vers impair.
3. Suite de l’introduction :
Cette conception d’une poésie synonyme de règles
est partagée par Baudelaire qui, dans sa dédicace
des Fleurs du mal, qualifie Théophile Gautier de
« poète impeccable ». La poésie doit-elle nécessai-
rement se fonder sur le respect des contraintes liées
à la langue et à la versification ? Certes la poésie
a été longtemps associée à un idéal de perfection,
mais depuis le XIXe siècle, les poètes libèrent le lan-
gage et considèrent la poésie comme un art com-
plexe qui ne se réduit pas au respect des règles de
versification.
2 Présenter le sujet
1. Objet d’étude : La question de l’homme dans les
genres de l’argumentation, du XVIe siècle à nos jours.
Mots clés : argumentation directe = traité, essai ;
impact = influence ; fiction = histoire inventée ; prises
de conscience = compréhension, regard nouveau sur le
monde ; évoluer = améliorer.
Syntaxe = comparaison : plus… que.
Question fermée plan concessif.
Problématique : L’argumentation directe est-elle plus
efficace que la fiction ?
2. Introduction complétée :
Dans ces deux textes, le célèbre écrivain dénonce
un même fléau, la pauvreté. On peut alors se
demander lequel a davantage touché le public. En
effet, un essai, un discours ou un traité est-il plus
efficace qu’un récit, quand il s’agit de défendre des
idées ?
3 Préparer la conclusion
1. Consultation du plan de l’exercice 1 de la fiche
méthode 3 ➜ p. 528.
2. Bilan :
Ainsi la poésie n’assume-t-elle pas qu’une fonc-
tion esthétique. Certes, depuis son origine, elle se
fonde sur la musicalité et accorde une grande place
au lyrisme, mais elle joue également un rôle essen-
tiel dans la société par l’engagement des poètes
dans des textes didactiques ou satiriques.
3. Ouverture a : prise de position du Parnasse face à
cette question.
Ouverture b : dépassement de la partie II, avec la ques-
tion de l’engagement en dehors de l’écriture poétique.
4. Ouverture a : l’adverbe Finalement assure la tran-
sition.
Ouverture b : il faut ajouter le connecteur logique d’op-
position Mais.
4 Rédiger la conclusion
1. Objets d’étude : La question de l’homme dans les
genres de l’argumentation, du XVIe siècle à nos jours
+ Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours.
Analyse du sujet : voir corrigé de la fiche méthode 1,
exercice 3, sujet b.
Problématique : Les personnages de conte et de roman
sont-ils foncièrement distincts ?
2. Rédaction de la conclusion :
Les personnages de romans et ceux des contes
diffèrent donc clairement. En effet, les roman-
ciers accordent davantage de profondeur à leurs
créatures grâce à leur portrait, mais aussi à leurs
actions et à l’évolution de leur caractère. A contra-
rio, les auteurs de contes valorisent leurs person-
nages par leur simplicité et leur valeur emblé-
matique. Finalement, le personnage de bande
dessinée, si populaire, ne représente-t-il pas l’in-
carnation de ces deux formes par l’intermédiaire
de l’image, porteuse de symboles, et des bulles,
support de messages souvent complexes ?
Prolongement : à l’aide des frises chronologiques
➜ p. 18-27, rédiger une présentation succincte des
principaux mouvements littéraires (humanisme,
baroque, classicisme, Lumières, romantisme, réa-
lisme, naturalisme, symbolisme, Nouveau Roman) qui
pourrait servir d’entrée en matière à une dissertation
fondée sur la citation d’un membre de l’un de ces
mouvements.
327
 Fiche
méthode 5 Rédiger l’ensemble d’une dissertation
➜ Livre de l’élève, p. 532
Objectif : Apprendre à enchaîner un argument et ses
exemples dans un paragraphe, et à relier entre eux les
arguments d’une même partie.
APPLICATION
Corpus :
Texte A : Molière, Le Bourgeois gentilhomme ➜ p. 216
Texte B : A. de Musset, Lorenzaccio ➜ p. 241
Texte C : S. Beckett, En attendant Godot ➜ p. 263
Objet d’étude + Sujet de dissertation :
Fiche méthode 1 ➜ p. 521
Étape 10 Rédiger les paragraphes du développement
➜ p. 533
QUESTIONS
1. Mais opposition (par rapport au § précédent) ; et
même addition renforcée ; Malgré concession ;
d’ailleurs ajout ; donc conséquence ; Quant au
addition, avec nuance d’opposition, annonçant le
contenu du § suivant.
2. C’est ce que prouve… formulation imperson-
nelle qui introduit un exemple jugé important ; tel…
exemple précis de héros mort dans sa jeunesse ;
Qu’il s’agisse de… récapitulatif des exemples.
3. Question rhétorique avec changement de genre dra-
matique : Quant au genre de la comédie… Lien = inter-
rogations sur la réalité.
Étape 11 Relire l’ensemble du devoir ➜ p. 534
QUESTIONS
1. Phrase d’ouverture = transition avec la partie précé-
dente : concession avec le connecteur cependant.
Phrase finale = bilan de la partie : conclusion avec le
connecteur ainsi et la nuance introduite par mais plutôt.
2. Ouvertures : 1er §. Tout d’abord (logique du texte théâ-
tral) ; 2e §. en effet (travail du metteur en scène) ; 3e §.
Enfin (sensibilité du spectateur) = connecteurs logiques
qui introduisent les trois arguments.
Fins de § : 1er §. D’ailleurs = connecteur introduisant un
328
argument d’autorité + donc = connecteur de conclusion
+ d’ailleurs = transition avec le paragraphe suivant ;
2e §. Cette, démonstratif pour le bilan + Et = connecteur
d’addition pour la transition. 3e §. toujours = valeur
actuelle de l’exemple.
3. En moyenne deux exemples par paragraphe. 1er §.
Trois exemples : La Machine infernale de J. Cocteau,
La Leçon et Notes et contre-notes d’E. Ionesco ; 2e §.
Deux exemples : le théâtre grec et Dom Juan de Molière
mis en scène par Mesguich ; 3e §. Un seul exemple :
Lorenzaccio de Musset.
4. Pronom on = indéfini, pour englober l’auteur du
devoir et son lecteur invité à partager ses idées.
Exercices d’entraînement ➜ p. 535
1 Compléter un paragraphe
Support : Fiche méthode 3, exercice 1 ➜ p. 528
1. Certes ; mais ; aussi ; En effet ; notamment ; donc ;
Ainsi.
Exemple développé :
Il en va de même pour La Fontaine qui, à travers
ses Fables, « se ser[t] d’animaux pour instruire les
hommes » comme il l’affirme dans sa dédicace à
Monseigneur le dauphin. Il personnifie par exemple
la cigale et la fourmi pour mieux sensibiliser ses
lecteurs à la cause des artistes, et montrer l’impor-
tance du mécénat à cette l’époque.
2. Alors que la poésie didactique transmet une
leçon, la poésie satirique condamne en se moquant.
2 Rédiger un paragraphe préparé
au brouillon
Support : corrigé de l’exercice 3, p. 528
➜ Livre du professeur, p. 323
Ensuite, la littérature peut devenir une arme
de combat. Sartre utilise d’ailleurs la métaphore
de l’épée pour expliquer qu’il a longtemps consi-
déré la littérature comme un moyen d’attaque
ou de défense, suivant ainsi l’étymologie de
l’adjectif « polémique » : le mot grec qui signifie
« guerre ». En effet, les écrits satiriques et polé-
miques attaquent les hommes et les institutions.
Par exemple, la forme du pamphlet, court écrit
satirique, recourt à la caricature et à l’hyperbole
pour critiquer une personne ou défendre une cause,
marquant ainsi les esprits. Le conte philosophique
Zadig de Voltaire illustre le registre satirique en
raillant notamment une justice arbitraire et cor-
rompue, lorsque le personnage éponyme, pourtant
innocent, est condamné pour le vol de la chienne
de la reine et du cheval du roi. À la même époque,
Montesquieu suscite la polémique à propos de l’es-
clavage dans le chapitre 5 de son essai De l’esprit
des lois où l’ironie éveille la réflexion des lecteurs :
l’argument économique de la cherté du sucre laisse
à croire que ce produit de luxe à l’époque avait
plus d’importance que la vie d’un homme. Tous
ces exemples mettent bien en évidence la vigueur
combative de nombre d’œuvres littéraires.
3 Développer et illustrer un argument
Support : corrigé de l’exercice 1, p 528
➜ Livre du professeur, p. 322
1. Séquence 2, La poésie amoureuse ➜ p. 49.
2. Rédaction de paragraphe :
Le lyrisme, en outre, est l’un des registres pri-
vilégiés du langage poétique. Il met en valeur les
sentiments du poète qui considère alors le lecteur
comme son confident et le poème comme le lieu de
l’intimité. Pour exprimer son moi, l’écrivain utilise
souvent l’apostrophe et les interjections. Ainsi, Paul
Verlaine, tiraillé entre son mariage avec Mathilde
et sa passion pour Rimbaud, avoue-t-il son cha-
grin tout en reconnaissant sa distance avec cette
femme qu’il ne nomme jamais : « Je ne me suis
pas consolé, / Bien que mon cœur s’en soit allé »,
écrit-il dans « Ô triste, triste était mon âme ». De
même, la poétesse Marceline Desbordes-Valmore
exprime son amour par l’anaphore « N’écris pas ! »
dans « Les séparés », manière surprenante de dire à
l’homme qu’elle aime combien il lui manque et de
faire également partager ses sentiments au lecteur.
4 Rédiger un paragraphe sur le roman
Support : corrigé de l’exercice 4, p. 529,
➜ Livre du professeur, p. 323-326
Corpus : chapitre 3 ➜ p. 150
Proposition de rédaction de deux paragraphes
enchaînés (partie II, 1er et 2e §) :
Tout d’abord, il n’existe pas d’intrigue sans per-
sonnages auxquels on puisse s’identifier. Ce phé-
nomène est facilité par l’humanité du héros : en
faisant son portrait, en précisant son statut social,
en lui faisant traverser des épreuves, l’auteur le
rapproche du lecteur. L’utilisation de la focalisa-
tion interne est alors primordiale. Par exemple,
Philippe Grimbert raconte dans son roman auto-
biographique, Un secret, le secret de famille dont
François, le narrateur, est la victime, en adoptant
ce point de vue. Il permet de partager ses craintes
et de mieux comprendre ses angoisses quant à
ses batailles nocturnes contre ce fantôme qui
n’est autre que Simon, son frère aîné, mort avant
sa naissance et dont l’existence sera révélée par
Louise, le jour de ses quinze ans. Du côté des per-
sonnages féminins, le lecteur se sentira proche de
Denise Baudu, vendeuse de grand magasin dans
Au Bonheur des dames, roman de Zola. Son des-
tin, digne d’un conte de fées, parsemé d’embûches,
avec la promesse finale du mariage avec Octave
Mouret, réconcilie chacun avec l’espoir d’un monde
meilleur. Le personnage dépasse alors l’individu, il
devient emblématique.
En effet, le personnage représente la condition
humaine. Il peut incarner le bien, le mal, ou les
contradictions humaines. Il excède sa simple condi-
tion de protagoniste pour incarner des traits de
caractère. Le lecteur perçoit ainsi les valeurs d’une
époque et comprend mieux la société que l’écrivain
décrit dans son roman. C’est le cas dans Le Rouge
et le Noir de Stendhal, où l’ambition de Julien Sorel
revêt une telle importance qu’elle va au-delà du
personnage pour s’attacher aux lieux qu’il perçoit
comme « magnifiques » ou « splendide[s] » alors
que le narrateur montre leur tristesse. Les auteurs
du XIXe siècle se font donc l’écho des aspirations
des jeunes gens de leur époque ; ainsi chez Balzac,
Eugène de Rastignac conserve son amitié pour le
père Goriot, son voisin à la pension Vauquer, en
s’introduisant dans la haute société parisienne
grâce à une aventure avec Delphine de Nucingen,
l’une des filles de Goriot. Son défi lancé après l’en-
terrement de son ami est le symbole de la jeunesse
de l’époque : « À nous deux maintenant ! » C’est
de cette manière qu’un personnage peut se trans-
former en mythe.
5 Rédiger un paragraphe
sur l’argumentation
Support : corrigé de l’exercice 4, p. 529,
➜ Livre du professeur, p. 323-326
Proposition de rédaction de la partie II :
D’abord, la littérature met en avant la grandeur
de l’homme, c’est-à-dire sa bravoure, son sens de
l’honneur, sa volonté… Pour ce faire, elle utilise le
registre épique et met en scène des héros franchis-
sant les obstacles avec courage et volonté, tels les
329
insurgés des Misérables de V. Hugo qui résistent
sur leur barricade malgré l’attaque des gardes
nationaux et sont alors comparés à un lion face
à des chiens ou à la falaise d’écume. Elle valorise
également ses personnages à travers des portraits
élogieux. Le poète montre aussi sa confiance en
l’homme comme le fait Alfred de Vigny dans « La
bouteille à la mer » où il s’associe au lecteur dans
le pronom « nous » plein d’ardeur et de confiance
en l’humanité : « Répandons le savoir en fécondes
ondées ». Il affirme ainsi le triomphe des « Penseurs
laborieux ». Sous la forme du roman ou de la poé-
sie, la littérature grandit donc l’humanité. Elle
apporte de surcroît un sentiment de plénitude.
Elle sait en effet exprimer le bonheur dans la
peinture de sentiments comme l’amour ou l’ami-
tié, le récit des plaisirs de l’existence ou la descrip-
tion de la beauté de la nature. Ainsi la focalisation
interne permet-elle au romancier d’introduire le lec-
teur dans la subjectivité du personnage. Le lecteur
de Virginia Woolf partage par exemple l’admiration
de Charles Tansley pour Mrs Ramsay lorsqu’il lit
son portrait en action dans le récit La Promenade
au phare, comprenant l’« extraordinaire fierté » de
cet homme. D’ailleurs, nombre d’auteurs se sentent
responsables du bonheur des hommes, par consé-
quent ils leur adressent des conseils comme le phi-
losophe Alain dans Propos sur le bonheur, mais
aussi Rabelais par l’intermédiaire de Gargantua qui
donne des recommandations à son fils Pantagruel,
pour qu’il devienne un homme à part entière. Pour
330
l’humaniste, le bonheur est dans la foi : « il te faut
servir, aimer et craindre Dieu ». Au XXe siècle, on
parlera plutôt de la foi en l’homme.
Effectivement, il est des écrivains qui croient
en l’être humain. Cette foi en l’humanité se trans-
forme en cri dans les périodes les plus sombres
de l’histoire. On pense notamment aux poètes de
la Résistance dont L. Aragon a fait partie. Dans
« Strophes pour se souvenir », il rend hommage
au groupe de Manouchian fusillé en février 1944 ;
le patriotisme est alors remplacé par une solida-
rité entre tous les hommes quelles que soient leurs
origines. C’est une véritable leçon d’humanité
qu’A. Camus a su donner lui aussi dans La Peste,
roman allégorique dans lequel les personnages
du docteur Rieux et de Tarrou, son ami et assis-
tant, luttent contre le fléau et se révoltent contre
la fatalité jusqu’à vaincre l’épidémie au prix de
nombreuses morts, laissant la ville d’Oran à son
bonheur tapageur, à l’image d’une humanité enfin
libérée.
La littérature mise donc sur l’optimisme lorsque
la société en a le plus besoin.
Prolongement : en s’appuyant sur cette fiche
méthode et sur les remarques de la dernière copie
corrigée, élaborer une fiche de dix conseils pour bien
rédiger sa dissertation. Penser aux règles liées à la
maîtrise des codes de rédaction (majuscules, présen-
tation des titres d’œuvres, noms des auteurs…).
CHAPITRE
5 Rédiger un écrit d’invention
➜ Livre de l’élève, p. 536
Fiche
méthodee 1 Inventer et transposer
➜ Livre de l’élève, p. 538
Objectif : Repérer la caractéristique principale d’un
texte et la modifier.
Exercices d’entraînement ➜ p. 540
1 Changer le point de vue d’un texte
Support : J. Conrad, Au cœur des ténèbres ➜ p. 162
1. Réécrivez transposer sans modifier la forme ; du
point de vue de Kurtz focalisation précise indiquée ;
informations données dans l’introduction indications
sur le contenu.
2. Deux contraintes essentielles : conserver le genre, la
progression et le sens du texte d’origine ; adopter un
point de vue donné (celui de Kurtz).
3. Notions essentielles : point de vue (= focalisation)
➜ p. 432 + personnage dans un récit ➜ p. 434.
2 Changer de registre
Support : A. Camus, L’Étranger ➜ p. 200
1. Vous imaginerez inventer des éléments absents du
texte ; Meursault personnage principal à conserver ;
s’emportant colère ou révolte, au discours direct ou à
une autre forme de discours rapporté ; justice qu’il juge
inéquitable registre polémique ; Rédigez le déroule-
ment du procès => progression narrative ; enfermement,
conscience muette et solitaire focalisation interne,
interventions plus expressives que dans le texte initial.
2. Meursault n’écoute pas toujours, ne comprend pas
le procès.
Il s’intéresse parfois à ce que dit le procureur : Meursault
n’a aucun regret pour le crime commis.
Selon le procureur, l’accusé n’a ni âme, ni cœur : un
monstre inhumain danger pour la société.
3. Proposition de début de rédaction :
Mais comment ? Pour qui se prend-il, ce procu-
reur ? D’accord, j’ai peut-être eu une grande affec-
tion pour lui au début de son réquisitoire, mais là
c’en est trop ! M’a-t-on laissé une occasion d’expri-
mer mes regrets pour la mort de ce jeune Arabe ?
M’a-t-on demandé ce que j’ai ressenti à la mort
de maman ? S’est-on vraiment intéressé à moi ?
Non ! La Justice est bien aveugle, les yeux bandés,
la balance à la main… Moi, j’aimerais qu’elle ouvre
enfin les yeux et qu’elle cesse d’être partiale ! On
ne me juge pas pour ne pas avoir pleuré la mort de
maman ; cela n’a rien à voir avec tout ce qui s’est
passé. Punissez-moi pour ce moment d’égarement,
c’est votre devoir ! Mais cessez de me considérer
comme un être sans âme et sans cœur. C’était le
soleil, la chaleur… Je ne sais pas !…
3 Actualiser un poème
C. Baudelaire, Les Fleurs du mal,
« Remords posthume »
1. En latin = « cueille le jour » : il faut profiter du moment
présent, de sa jeunesse, pour aimer et profiter de la vie
avant que la mort ne survienne.
2. Nombreuses allusions à la mort de la femme aimée :
ma belle ténébreuse (v. 1) = euphémisme et métaphore
qui la renvoient déjà à la mort ; négation restrictive ne…
que indiquant ce que la mort laissera (v. 3-4) ; Qu’un
caveau pluvieux et qu’une fosse creuse (v. 4) : parallé-
lisme de construction et hyperbole etc.
+ Personnification du tombeau qui parle à la femme
(v. 9-14) et l’accuse d’être une courtisane imparfaite
(v. 12), de n’avoir pas su aimer.
+ Chute du sonnet sur la comparaison entre le ver [qui]
rongera ta peau et un remords (v. 14).
Divers moyens de persuader la femme aimée de
s’abandonner à l’amour, ce que pleurent les morts
(v. 13).
331
3. Contraintes :
– rédiger un poème en prose (forme) et moderniser le
carpe diem (thème) ;
– créer des personnages et se référer à un contexte
spatio-temporel évoquant le monde d’aujourd’hui.
4. Proposition de début de rédaction :
Toi qui crois que tu as toute la vie devant toi,
que tu es éternel, toi qui passes ton temps dans
des divertissements inutiles et éphémères et qui
crois que l’existence, pleine et entière, repose sur
ces longues périodes d’oisiveté, passées à dialo-
guer vainement, devant ces fenêtres virtuelles qui
n’ouvrent sur aucun monde réel, écoute…
Mais que vis-tu ? Que ressens-tu ? Quels sou-
venirs garderas-tu de tout cela ? Si tu ne peux
répondre, écoute…
Profite de l’instant présent pour VIVRE avant
que la mort ne vienne te saisir, t’emporter dans des
profondeurs plus noires que tes pires cauchemars.
Où seront tes amis intangibles quand tu traverse-
ras le voile des apparences ?…
4 De la poésie au théâtre
V. Hugo, Les Châtiments, « Souvenir de la nuit du 4 »
1. Poème = tirade de la grand-mère d’un enfant tué par
accident lors de journées révolutionnaires :
− Que vais-je devenir à présent toute seule ? (v. 10).
Attention, il ne s’agit pas d’un monologue : Nous nous
taisions, debout et graves… (v. 15-16).
2. Registres : élégiaque (déploration de l’être aimé que
l’on a perdu, ici un enfant : Hélas ! je n’avais plus de sa
mère que lui, v. 12) + pathétique (sanglots, v. 8 ; pleu-
raient, v. 9, etc.).
Syntaxe de l’émotion : interrogations et exclamations.
Juxtaposition tragique : Il passait dans la rue, ils ont
tiré dessus (v. 3).
Périphrase désignant l’enfant : ce pauvre petit être (v. 2)
+ chiasme : De me tuer au lieu de tuer mon enfant !
(v. 7).
Bonaparte = criminel de l’innocence, monstre sadique.
332
3. a. Contraintes :
– relater le même événement ;
– transposer le poème en dialogue théâtral spec-
tateurs de la détresse de la grand-mère (v. 15-16) vont
dialoguer avec elle pour rendre compte de la situation.
Possibilités :
– pronom nous (v. 15) idée d’un chœur antique dont
le coryphée dialoguerait avec la grand-mère ;
– marques de l’élégie et du pathétique = indications
à utiliser dans les didascalies (gestes de détresse et
d’imploration).
b. Interpellations : Monsieur (v. 4), vous autres (v. 11).
Passages de récit (v. 8-9, 15-16) = informations sur les
réactions physiques des différents personnages.
4. Proposition de début de rédaction :
La scène est éclairée, mais la lumière sur la
vieille femme est plus forte. Les autres personnages
restent immobiles afin que seule la grand-mère soit
le centre de l’attention du spectateur.
L’AÏEULE, effondrée sur sa chaise, regardant l’en-
fant. – Monsieur, il se tenait ce matin même devant
la fenêtre (elle désigne la fenêtre à droite). C’était
l’innocence personnifiée ! Qu’a-t-il fait de mal ?
Dites-le-moi ! Il jouait à la toupie, celle que son père
lui avait taillée avant qu’il ne parte à tout jamais.
(Elle regarde le poète.) Monsieur, (il détourne ses
yeux de l’enfant pour fixer l’aïeule) il n’a jamais
rien fait de mal, ce pauvre enfant, c’est moi qu’on
aurait dû abattre comme un animal dans la rue…
(Elle s’arrête, étouffée par ses sanglots, les yeux
hagards.) Moi, je suis vieille, et notre Empereur se
moque bien de moi… Pourquoi a-t-il fallu que ce
soit lui qui meure ?
(Silence troublé, assistance immobile, le regard
baissé, chapeau à la main)…
Prolongement : préparer la question d’entretien en
recherchant d’autres poèmes sur le thème du carpe
diem, de la Renaissance à nos jours. Comment le
thème évolue-t-il ? Comparer ces poèmes avec celui
de Baudelaire dans l’exercice 3.
 Fiche
méthodee 2 Inventer et imaginer
➜ Livre de l’élève, p. 541
Objectif : Identifier les caractéristiques d’un texte pour
l’amplifier ou rédiger sa suite.
Exercices d’entraînement ➜ p. 543
1 Analyser des sujets d’imagination
Support : Séquence 11 ➜ p. 235
1. Sujet a : Développez la tirade amplifier le texte ; en
faisant du personnage opérer une transformation de
Phèdre ; un être révolté expression de la colère ; qui
ne comprend pas l’horreur de sa passion incompré-
hension propre au registre tragique terreur et pitié.
Sujet b : Imaginez inventer ; récit des pensées
monologue de l’assassin ; Développez et expliquez
les motivations de son acte terrible argumentation :
autojustification.
2. Objet d’étude commun : Le texte théâtral et sa repré-
sentation, du XVIIe siècle à nos jours.
Objet d’étude complémentaire pour le sujet b : La ques-
tion de l’homme dans les genres de l’argumentation,
du XVIe siècle à nos jours.
3. Sujet a : Phèdre parle à la 1re personne, s’adresse
successivement à elle-même, à sa confidente Œnone,
à son époux Thésée.
Sujet b : soit un monologue intérieur de récit, soit un
monologue de théâtre, à la 1re personne, avec prise à
témoin du spectateur ou enfermement du personnage
dans une sorte d’autisme.
4. Sujet a : tirade dramatique, texte descriptif et argu-
mentatif, registres pathétique et tragique.
Sujet b : tirade dramatique ou monologue intérieur de
récit ; texte narratif et argumentatif ; registres lyrique
et polémique.
2 Analyser une amplification
Texte A : G. de Maupassant, Le Horla (1886)
Texte B : G de Maupassant, Le Horla,
« Journal du narrateur daté du 5 juillet » (1887)
1. Texte A : récit rétrospectif à la 1re personne + passé
simple + l’imparfait + phrases longues sans ponctuation
marquée + destinataire : je viens de vous parler (l. 6).
Texte B : récit sous la forme d’un journal intime (date)
au passé simple, à l’imparfait et au présent + phrases
longues (l. 8), puis plus courtes, saccadées, avec ponc-
tuation forte : interrogations et exclamations + destina-
taire : Figurez-vous (l. 5).
2. Texte B : plus long, développement des émotions et
ponctuation expressive, phrases courtes juxtaposées ou
coordonnées. S’explique par la forme du journal : pas
de destinataire désigné, à part le personnage lui-même
libération des propos et des émotions.
3. Sujet : Développez le texte A en imaginant que le nar-
rateur décrit cette scène dans son journal intime. Vous
amplifierez ses sentiments par des procédés expressifs
(syntaxe, ponctuation, vocabulaire…).
3 Rédiger un dialogue
J. Cocteau, La Machine infernale, acte IV
1. Dialogue vif (dispute) entre Œdipe et Jocaste, de
registre tragique, reprenant les principales indications
fournies par la tirade d’Antigone et la séquence 15.
2. Paratexte :
– objet de la dispute : découverte par Œdipe de ses
origines et de ses crimes ;
– intrigue : Œdipe = responsable de la peste qui sévit
à Thèbes.
Séquence 15 :
– arbre généalogique de la famille des Labdacides
➜ p. 326 ;
– ce qui précède et suit l’extrait ➜ p. 327 ;
– véritable histoire d’Œdipe et son conflit avec Tirésias
qu’il a refusé d’entendre ➜ p. 329 ;
– origines du mal : le meurtre de Laïos, le combat contre
le Sphinx et le mariage avec Jocaste, cf. analyse d'images
➜ p. 338-339 et histoire des arts ➜ p. 341.
3. Proposition de début de rédaction :
La scène se déroule dans la chambre du couple
royal.
ŒDIPE, ouvrant brusquement la porte. – Jocaste,
que viens-je d’entendre ? Quel est ce récit de folie
que le berger vient de me narrer ? Ainsi, je n’ai été
qu’un jouet entre les mains cruelles du Destin…
JOCASTE, bouleversée. – Co… Comment ? Qu’as-tu
appris, mon époux ?
ŒDIPE, à la voix de plus en plus stridente. – Je
suis le fils du couple royal de Thèbes, et non de
333
celui de Corinthe, comme je l’ai toujours cru…
Mes parents ont voulu m’abandonner sur le mont
Cithéron pour que j’y sois dévoré par les bêtes
sauvages, après m’avoir percé les pieds… (Jocaste
s’éloigne de lui, horrifiée.) D’où ce nom qui m’a
toujours déplu… Je ne serai donc que l’homme
aux pieds enflés, après avoir été le roi enflé de sa
démesure… Et maintenant, un roi accablé, déchu !
Fiche
méthode 3 Inventer et argumenter
➜ Livre de l’élève, p. 544
Objectif : Rédiger un texte argumentatif sur la base de
contraintes spécifiques.
Exercices d’entraînement ➜ p. 546
1 Analyser des sujets
Support : Séquence 1 ➜ p. 31
1. Sujet a : pages du journal texte écrit à la 1re per-
sonne, au fil des jours ; son poème est ironique
1re phase de l’explication ; la poésie est un vrai travail
2e phase explicative, une des façons de concevoir la
poésie ( inspiration).
Sujet b : théorie des correspondances conception
poétique propre à C. Baudelaire ; rêverie façon dont
le lecteur a compris cette théorie ; rôle à jouer dans la
société thèse à défendre : fonction sociale et civique
de la poésie.
Sujet c : dialogue débat au discours direct ; originalité
thèse de l’un des personnages ; ce n’est plus vraiment
de la poésie => thèse de l’autre.
Sujet d : préface texte qui donne des clés de com-
préhension à l’œuvre introduite ; anthologie poétique
ensemble de poèmes ; raisons, défendrez l’intérêt
texte argumentatif sur les fonctions de la poésie.
2. Objet d’étude : Écriture poétique et quête du sens, du
Moyen Âge à nos jours.
Tous les sujets ont une dimension argumentative
2e objet d’étude : La question de l’homme dans les
genres de l’argumentation, du XVIe siècle à nos jours.
Utilisation de la séquence : données contextuelles des
334
JOCASTE, terrifiée. – Tais-toi ! Je ne veux plus rien
entendre. Je ne peux plus rien entendre ! Ô Dieux,
me voici donc punie d’une odieuse manière…
Prolongement : transposer le texte de l’exercice 3
en un récit qui amplifiera et analysera les sentiments
des personnages, tout en respectant ceux du texte
original.
chapeaux et questionnaires des textes + notices biogra-
phiques + chapitres sur les notions propres à la poésie
➜ p. 400, et à l’argumentation ➜ p. 412 + fiche sur le
texte argumentatif ➜ p. 395.
3. Sujet a : le poète s’adresse à lui-même dans un jour-
nal 1re personne.
Sujet b : lettre de lecteur adressée à C. Baudelaire
je et vous. Apostrophes et phrases expressives.
Sujet c : dialogue au discours direct entre deux person-
nages vouvoiement ou tutoiement, avec des phrases
vives. Apostrophes + syntaxe faite d’exclamations, de
questions véritables ou rhétoriques.
Sujet d : emploi de la 1re personne, mais sans obliga-
tion. Modalisateurs mélioratifs défendant la sélection
des poèmes.
4. Sujet a : journal intime ; registres lyrique (journal),
didactique (explications) et polémique (sur l’ironie).
Sujet b : lettre ; registre polémique (opposition radicale
à la théorie du poète).
Sujet c : dialogue ; registre polémique (deux thèses qui
s’affrontent).
Sujet d : préface ; registres didactique (explications) et
lyrique (choix personnels).
5. Proposition de plan pour le sujet b :
– Formule d’introduction épistolaire.
– 1er §. Reprise de la théorie baudelairienne des
correspondances, la façon dont le lecteur l’a com-
prise à partir d’exemples + citations du poème
« Correspondances ».
– 2e §. Critique de cette théorie. Thèse = inutilité
d’une poésie uniquement fondée sur le rêve et la
suggestion.
– 3e §. Défense de sa propre thèse à propos de
l’utilité, de la fonction sociale de la poésie, égale-
ment fondé sur des exemples issus de la séquence
3 ➜ p. 65.
Autre possibilité : face à face argumentatif avec
dans chaque paragraphe, un argument du lecteur
en opposition à une citation expliquée du poème
« Correspondances ».
2 Choisir une stratégie argumentative
J. de La Fontaine, Fables
1. Morale a : les puissants fautent et c’est le peuple
qui souffre.
Morale b : le bonheur est précaire, le malheur est tou-
jours proche.
Morale c : il faut se satisfaire de ce que l’on a ; à trop
vouloir, on peut tout perdre.
Morale d : il ne faut jamais se fier à la seule apparence.
Morale e : il est indispensable de venir en aide aux
autres.
2. Proposition de début de conte défendant la morale b :
Il était une fois, dans un magnifique palais,
bien loin d’ici, la plus belle des princesses. Tout
semblait lui sourire, elle était belle et fière de tout
ce qui l’entourait et qui appartenait à son père. À
quelques lieues de là, dans une humble chaumière,
un tendre garçon soupirait d’amour pour la belle
princesse, sans espoir, bien entendu…
3. Proposition de début d’argumentation défendant la
morale e :
À l’heure où chacun, dans des sociétés essen-
tiellement urbaines, s’isole dans son emploi du
temps et son appartement, il est temps de réaffir-
mer la nécessité de se regarder et de s’entraider.
On vient de rappeler dans les médias les centaines
de personnes mortes en Europe lors de la canicule
estivale de 2003 : des vieillards et des marginaux
sont morts dans l’indifférence générale, seuls dans
leur petit logis surchauffé, ou à l’extérieur, soumis
aux pires attaques de la chaleur…
4. Dans le cas du conte ou de la fable, il s’agit de
défendre une thèse de façon plaisante, agréable, à
travers un récit. Le lecteur se laisse prendre au jeu de
l’histoire, s’identifie aux personnages et comprend la
morale de l’intérieur, persuadé de sa justesse.
Dans le cas de l’argumentation directe (article, essai,
traité…), le locuteur expose explicitement sa thèse et la
défend à travers des arguments logiquement agencés et
justifiés par des exemples. Le lecteur comprend tout de
suite où il est conduit et est ainsi convaincu de l’intérêt
de cette thèse.
3 Chercher des idées
1. un film ou un livre œuvre sur laquelle porte le
sujet ; adoré ou détesté : avis très tranché ; adoré
= éloge, ou détesté = blâme ; journal du lycée article
+ désignation du type de lecteur.
2. Objet d’étude : La question de l’homme dans les
genres de l’argumentation, du XVIe siècle à nos jours.
Situation d’énonciation : implication du locuteur qui
donne un avis clair et argumenté ; l’auteur, comme ses
destinataires, sont des lycéens d’aujourd’hui.
Genre : article de critique littéraire ou cinématogra-
phique.
3. a. Livre ou film découvert personnellement pour en
rendre compte précisément + lecture de critiques dans
divers journaux ou revues + vocabulaire de la littérature
(narrateur, point de vue, description…) ou du cinéma
(séquence, plan, cadrage…).
b. Comme le livre sera en toute vraisemblance un
roman, synthèse Le roman moderne ➜ p. 205, chapitre
Les notions propres au récit ➜ p. 424, etc.
Pour un film, fiche sur L’image mobile ➜ p. 467.
Pour la forme à adopter : fiche sur Le texte argumentatif
➜ p. 395, le chapitre sur l’argumentation ➜ p. 412.
4. Proposition de plan détaillé :
Quel que soit le support de l’article, on imagine un
enchaînement de paragraphes dithyrambiques ou
dévalorisants nourris d’analyses d’extraits précis. On
s’attend logiquement à ce que les exemples frappants
concernent avant tout la caractérisation des person-
nages, l’atmosphère de l’œuvre et le développement
du scénario, avec la notion essentielle de dénouement.
5. Proposition de plan d’un article plus nuancé :
Support : L’Armée des ombres,
film de J.-P. Melville ➜ p. 470
– 1er §. Présentation : L’Armée des ombres est un
film de Jean-Pierre Melville de 1969, inspiré à la
fois d’un roman de Joseph Kessel paru en 1943 et
de ses propres souvenirs de guerre. Il raconte la vie
de plusieurs personnages appartenant à un réseau
de résistants.
– 2e §. Évidemment, on peut faire des reproches
à ce film : il est très sombre, sans doute trop lent
pour les spectateurs d’aujourd’hui, les personnages
ne font peut-être pas assez illusion, ils n’ont peut-
être pas assez de chair, assez de vie…
– 3 e §. Mais il a les qualités de ses défauts.
L’obscurité très présente est la métaphore de ces
temps de ténèbres. La lenteur permet d’installer le
caractère tragique de la situation de chacun des
335
personnages. Ces résistants manquent de vie parce
que, nécessairement, ils vont mourir…
N.B. : l'emploi du raisonnement concessif (2e et 3e §)
pour sortir de l’éloge ou du blâme trop marqué.
4 De l’analyse au plan détaillé
U. Eco, Comment voyager avec un saumon,
« Comment se garder des veuves »
1. Répondez, lettre interlocuteur, destinataire et
genre précisés ; s’opposerait à la thèse d’U. Eco lettre
argumentative, polémique ; affirmant par exemple…
propose un argument de la lettre.
2. Objet d’étude : La question de l’homme dans les
genres de l’argumentation, du XVIe siècle à nos jours.
Situation d’énonciation : adresse directe d’un pair
(écrivain) à U. Eco pour réfuter sa conception de l’écri-
ture. Vouvoiement + formules respectueuses malgré le
désaccord.
Genre : une lettre.
3. Répondre aux éléments suivants :
− mais j’en doute (l. 3) opinion personnelle qu’il
applique aux écrivains (l. 1) ;
– généralisation accentuée par le GN Toute personne
(l. 3) ;
– 2e argument qui s’attaque aux maisons d’édition (l. 8).
4. Proposition de plan :
– Introduction : présentation de la thèse d’U. Eco
en annonçant ses limites.
– 1er §. Vous faites comme si tout individu devait
obligatoirement agir ainsi, mais, on peut très bien
écrire pour son seul plaisir, pour jouer avec les
mots, avec la langue…
– 2e §. De même, beaucoup de personnes écrivent
et cachent leur journal intime. Il leur est utile
pour de multiples raisons : se souvenir, crier leur
colère, exprimer leur amour ou tout autre senti-
ment… Ils n’ont nulle envie d’être lus par d’autres
qu’eux-mêmes…
– 3e §. Enfin, les maisons d’édition que vous vouez
aux gémonies travaillent sérieusement dans notre
pays ; les éditeurs ne laissent pas passer n’importe
quoi, et sans doute pas « Aujourd’hui je suis allé
chez le dentiste. » Votre exemple relève du parti pris
et souligne des limites dans votre raisonnement…
Conclusion : bilan et demande faite à l’auteur de
réviser son avis sur la question.
336
5 Rédiger un poème engagé
R. Char, Feuillets d’Hypnos, feuillet 138
1. poème en prose texte poétique qui n’obéit pas aux
règles de la poésie traditionnelle ; défendez […] une
attitude courageuse dimension héroïque à défendre ;
affirmer votre engagement se placer dans la lignée
des poètes engagés ; jeunesse d’aujourd’hui aspect
contemporain.
2. Objets d’étude : La question de l’homme dans les
genres de l’argumentation, du XVe siècle à nos jours +
Écriture poétique et quête du sens, du Moyen Âge à
nos jours.
Situation d’énonciation : adresse directe à la jeunesse.
Apostrophes et syntaxe expressive (modalités interro-
gatives, exclamatives…), etc.
Genre : un poème en prose.
3. a. Registre pathétique : récit de la mort d’un ami,
Horrible journée ! (l. 1), l’exécution de B (l. 2), Le soleil
de juin glissait un froid polaire dans mes os (l. 8-9).
b. Autres caractéristiques :
– opposition entre le groupe de résistants et les enne-
mis (l. 4-6) insistant sur l’égalité des forces et la possi-
bilité a priori de sauver le martyr ;
– sentiment de responsabilité (l. 6-9) avec l’hyperbole
métaphorique du froid polaire dans mes os (l. 9) ;
– l’image de la légèreté lors de l’épisode de la
fusillade : mort de son ami, un héros, devenu ange ou
dieu (l. 10-12) ;
– explication finale (l. 13-16) avec l’emploi de l’italique
justificatif à tout prix, la répétition du mot village, et
des questions rhétoriques pour révéler l’enjeu de cette
décision.
4. Proposition de plan détaillé :
– 1er § introductif. Situation du personnage (par
exemple, dans un wagon de train, plongé dans un
roman ou écoutant de la musique).
– 2e §. Il est alerté par des cris, des menaces, des
pleurs…
– 3e §. Opposition entre les autres membres du
wagon qui plongent plus profondément dans leurs
activités et le poète qui se lève et défend, au choix,
un enfant que l’on bat, une jeune fille que l’on
insulte…
– 4e § de conclusion. Leçon générale à partir du
récit, en appelant à ne pas être sourd ni aveugle
aux souffrances qui nous entourent.
6 Rédiger un dialogue argumentatif
Marivaux, L’Île des esclaves, scène première
1. la suite de ce dialogue situation d’énonciation
+ genre identiques ; Iphicrate  Arlequin deux atti-
tudes différentes.
2. Objets d’étude : Le texte théâtral et sa représentation,
du XVIIe siècle à nos jours + La question de l’homme dans
les genres de l’argumentation, du XVIe siècle à nos jours.
Situation d’énonciation : désaccord entre deux per-
sonnages. Échange de propos vifs avec des phrases
expressives.
Genre : le dialogue de théâtre.
3. a. Arlequin détaché : Eh ! chaque pays a sa coutume
(l. 14), Eh ! encore vit-on (l. 19). En position de supério-
rité par rapport à son maître : mais on dit qu’ils ne font
rien aux esclaves comme moi (l. 16-17) + ironie : je vous
plains de tout mon cœur, cela est juste (l. 24).
b. Il peut tout refuser pour poursuivre le plus longtemps
possible le jeu qui lui permet d’être le maître ou se
contenter de faire comprendre la situation à son maître
de façon à ce que tout rentre dans l’ordre.
4. Séquence 10 ➜ p. 215. On y voit des valets adju-
vants de leur maître : Molière ➜ p. 216, Marivaux
➜ p. 220, des valets méprisés ou ridiculisés par leur
maître : Feydeau ➜ p. 222, Beaumarchais ➜ p. 226,
et des valets qui ont le dessus sur leur maître : Brecht
➜ p. 228, Molière ➜ p. 233.
5. Proposition de plan détaillé :
– Réécriture de la dernière réplique de l’extrait de
Marivaux, afin d’établir le lien.
– Iphicrate s’énerve de plus en plus, évoque tous
les bienfaits qu’il a apportés à Arlequin, faveurs
dont celui-ci devrait le remercier en l’aidant dans
ce mauvais pas.
– Iphicrate propose diverses solutions : construire
un radeau pour fuir, échanger leurs identités pour
qu’il reste le maître sous le costume de l’esclave…
– Arlequin continue à boire, tranquille, faisant
la liste des raisons qui le poussent à rester sur
cette île avec ce statut d’esclave. Il répond vague-
ment et ironiquement, puis contre-argumente
systématiquement.
7 Rédiger une lettre argumentée
Montesquieu, Lettres persanes, lettre CLIV
1. lettre de protestation, furieuse expression person-
nelle de registre polémique ; femme du sérail [à] Usbeck
locutrice et destinataire identifiés + cadre spatio-
temporel ; défendra notamment l’honneur de la femme,
même prisonnière texte féministe.
2. Objets d’étude : Le personnage de roman, du
XVIIe siècle à nos jours + La question de l’homme dans
les genres de l’argumentation, du XVIe siècle à nos jours.
Situation d’énonciation : codes épistolaires + syntaxe
emportée et formules vindicatives à l’image du registre
polémique.
Genre : la lettre.
3. Femmes soumises à la loi de l’enfermement dans
le sérail et sous le joug (l. 6) de Solim [le] premier
eunuque, non pas pour [les] garder, mais pour [les]
punir (l. 2-4).
Utilisation du vocabulaire de l’esclavage avec anti-
thèse : sous un joug (l. 6), votre liberté (l. 7).
4. Proposition de début de rédaction :
Roxane, d’Ispahan, à Usbek, à Paris.
Que se passe-t-il, mon époux et mon maître ?
Quelle guêpe t’a piqué dans ces pays lointains où
tu sembles oublier jusqu’à notre image ? As-tu
oublié que nous sommes tes femmes, des femmes,
des êtres humains ? Te rappelles-tu nos visages
maquillés avec soin, nos corps parfumés et apprê-
tés, les doux voiles transparents qui les couvrent
quand nous dansons autour de toi… ?
Que la tempête se lève sur ta lointaine contrée,
qu’elle t’arrête afin de te faire songer à ce que tu
as décidé, à ce que tu nous as écrit. Le sérail n’est
pas une prison, c’est le lieu où nous vivons. Nous
y parlons, de toi, beaucoup, nous y jouons, nous y
chantons… Si nous avons commis un crime, dis-le,
juge-nous et nous obéirons. Mais si tu veux seu-
lement montrer ton autorité de maître, là, tu vas
trouver à qui parler. Je ne supporterai pas plus
longtemps tes lettres insultantes !…
Prolongement : à partir du texte de l’exercice 6, ima-
giner la scène suivante, dans laquelle Iphicrate se
plaint du comportement de son valet et de la règle
de l’île des esclaves. Utiliser le registre pathétique,
exprimant ses craintes pour l’avenir.
337
CHAPITRE
6 Préparer l’épreuve orale
du bac
➜ Livre de l’élève, p. 548
Fiche
méthodee 1 Organiser ses cours et ses fiches
pour l’oral
➜ Livre de l’élève, p. 550
Objectif : Préparer des fiches de révisions tout au long
de l’année.
Exercices d’entraînement ➜ p. 552
1 Élaborer une fiche de révision
Support : E. Rostand, Cyrano de Bergerac ➜ p. 246
1. Peu de mots difficiles dans ce texte : en touffe (v. 3)
= en abondance ; vermeil (v. 14) = rouge ; suscite (v. 25)
= provoque ; rameaux (v. 34) = petites branches.
2. Nombreux procédés à commenter :
– répétitions + rejet (v. 2-3) émotion de Cyrano qui
perd ses moyens ;
– comparaisons (v. 6, 13-14) + phrases exclamatives
puissance des sentiments de Cyrano ;
– questions rhétoriques (v. 27-28) interpeller Roxane ;
– rejets en cascade (v. 32-33, 33-34, 36-37) difficultés
de s’exprimer avec la rigueur habituelle (en contradic-
tion avec la 1re scène de la pièce où Cyrano improvise
une balade lors d’un duel).
3. Connaissances liées à :
– l’objet d’étude : paroles théâtrales, définitions du
drame romantique et de la comédie héroïque ;
– l’auteur : E. Rostand (1868-1918), dramaturge inspiré
par le romantisme français ;
– l’œuvre : résumé de la pièce, acteurs qui l’ont inter-
prétée.
4. Rédaction de l’introduction :
Le drame romantique naît dans les années
1830 : de jeunes écrivains, V. Hugo, A. Dumas,
A. de Vigny et A. de Musset, veulent faire éclater
les règles théâtrales classiques qu’ils jugent sclé-
rosantes, contraires à la vie. À la fin du XIXe siècle,
Edmond Rostand retrouve cette révolution roman-
338
tique dans son drame Cyrano de Bergerac, inspiré
de la figure du romancier philosophe du XVIIe siècle.
Il en fait un homme honteux de son apparence,
amoureux d’une belle jeune femme, sa cousine
Roxane. Dans la scène 7 de l’acte III, il prend la
place de Christian, incapable de dire son amour
pour la belle jeune femme, mais, rapidement, il
oublie qu’il parle au nom d’un autre.
Ouvertures possibles en conclusion :
– De qui Roxane tombe-t-elle alors amoureuse ? De
Christian ou des mots prononcés par Cyrano ?
– Comment cette scène de balcon va-t-elle influer sur
le sort futur des trois personnages ?
2 Améliorer une fiche de révision
Support : P. Choderlos de Laclos,
Les Liaisons dangereuses ➜ p. 177
1. siècle des Lumières ; roman épistolaire ; image de
personnage volontaire ; champ lexical lié au registre
didactique ; modalisateurs mélioratifs ; antithèse entre
peine et joie.
2. Autres éléments :
– on = la société, les hommes image négative de la
femme ;
– forte présence du passé évolution du personnage ;
– je suis mon ouvrage (l. 6) ; Je me suis travaillée (l. 18)…
+ champ lexical de la dissimulation : dissimuler (l. 11),
cacher (l. 12)… création d’un personnage de libertine.
3. Rédaction de l’introduction :
Le roman épistolaire est très fréquent au
siècle, donnant lieu à des récits polypho-
XVIII e
niques riches et complexes. Choderlos de Laclos
est connu pour Les Liaisons dangereuses, roman
de 1782 dans lequel il évoque la vie de deux liber-
tins, Valmont et la marquise de Merteuil. Dans la
lettre LXXXI, la marquise, éprise de liberté, écrit
à Valmont et lui explique comment elle est deve-
nue la femme libre qu’il connaît. Nous verrons par
quels moyens la marquise de Merteuil se décrit.
D’abord, nous étudierons la description d’une
femme volontaire, ennemie de toute soumission,
avant d’analyser la façon dont elle s’est elle-même
forgée cette personnalité.
Rédaction de la conclusion :
Dans la lettre LXXXI des Liaisons dangereuses,
la marquise de Merteuil se décrit d’abord comme
une femme volontaire, capable de rester libre dans
la société de son temps. L’évocation de son passé
prouve à Valmont qu’elle s’est construite comme
elle le désirait. Cette missive fait de la marquise
l’essence même de la libertine qui nourrira toute
une génération de femmes fatales dans la littéra-
ture du XIXe siècle, puis au cinéma.
3 Corriger une fiche de révision
Support : Beaumarchais, Le Barbier de Séville ➜ p. 226
1. L’information siècle des Lumières n’est pas pertinente
ici : Beaumarchais n’appartient pas au mouvement des
Lumières.
2 et 3. Éléments biographiques : Beaumarchais, Le
Barbier de Séville ; auteur français, dramaturge + 1re
pièce d’une trilogie au centre de laquelle se trouve le
personnage de Figaro.
Contexte historique : siècle des Lumières + triomphe à
l’époque du genre de la comédie + respect de l’essen-
tiel des règles classiques.
Procédés d’écriture : critique de la société de l’époque,
exposition, déguisements + vocabulaire de la recon-
naissance, jeu des questions / réponses + types de
comique…
4 Utiliser le manuel
Support : Séquence 2, La poésie amoureuse ➜ p. 49
1. Fiche sur le texte de P. Verlaine ➜ p. 53.
– Présentation : poème extrait du recueil Romances sans
paroles (1874) ; huit distiques d’octosyllabes en rimes
suivies. Thème : souffrances amoureuses du poète.
– Principaux procédés : répétitions, expression lyrique,
dialogue entre le cœur et l’âme.
– Problématiques : Comment Verlaine donne-t-il un
aspect musical à ce poème ? Quel est l’effet produit par
ce poème sur le lecteur ?
– Introduction : Paul Verlaine, poète de la deux-
ième moitié du XIXe siècle, s’est inspiré à la fois
des thèmes lyriques traditionnels et du mouve-
ment littéraire de l’époque, le symbolisme. Nous
retrouvons cela dans un recueil de 1874 intitulé
Romances sans paroles. L’ensemble des poèmes
se rattache à la musique, et nous verrons com-
ment Verlaine donne cet aspect musical à « Ariette
oubliées VII ».
– Idées d’ouverture : rapprochement avec le tableau
de E. Munch, Mélancolie (1894-1895) ➜ p. 53 ; paral-
lèle avec la chanson, comme « Les séparés » de
M. Desbordes-Valmore ➜ p. 55.
Fiche sur le texte de R. Desnos ➜ p. 57.
– Présentation : poème extrait du recueil Corps et biens
(1930) composé de vingt-cinq vers libres. Expression
d’un sentiment amoureux qui se heurte à la froideur
de l’aimée.
– Principaux procédés : apostrophe, accumulations,
références aux poètes passés, anaphores, expression
lyrique.
– Problématiques : Par quels moyens R. Desnos évoque-
t-il son amour ? Quelle image de l’amour est donnée
dans ce poème ?
– Introduction : Les poètes du XXe siècle ont révolu-
tionné la façon d’appréhender la littérature, et la
poésie en particulier. Les surréalistes par exemple
ont fait du rêve, de l’inconscient et de la folie leurs
sources d’inspiration afin d’élever le lecteur à
d’autres réalités. Robert Desnos a fait partie de ce
groupe et on trouve dans Corps et biens, recueil
de 1930, la volonté de créer une nouvelle poésie
lyrique. Nous verrons par quels moyens il évoque
ainsi son amour pour la chanteuse Yvonne George.
– Idées d’ouverture : rapprochement avec d’autres
poèmes sur l’amour désenchanté, comme le sonnet
de P. de Ronsard « Quand vous serez bien vieille… »
➜ p. 64 ou « Remords posthume » de C. Baudelaire
➜ p. 540.
2. Synthèse ➜ p. 60 : dernière partie = informations sur
le symbolisme et la modernité poétique.
Synthèse en histoire des arts ➜ p. 61 : point 3. Mention
des amours maudites auxquelles le mariage de Verlaine
et Mathilde peut se rattacher.
3. 1re fiche sur la versification = éléments pour analy-
ser la forme des textes de P. Verlaine et de R. Desnos :
rimes, assonance, allitération, strophe…
2e fiche sur la modernité = éléments pour étudier le
texte de R. Desnos : vers libres, thème amoureux lié
à la ville.
4. Documents complémentaires :
– P. de Ronsard, Les Amours ➜ p. 64 tradition de la
poésie amoureuse ;
– F. Ponge, Le Parti pris des choses ➜ p. 71 poème
en prose ;
339
– A. Rimbaud, « Lettre à Paul Demeny » ➜ p.  78
modernité poétique.
5. Titre de la séquence : La poésie amoureuse.
Problématique : Comment les poètes se servent-ils du
langage pour évoquer l’amour ?
Citations clés :
– L. Labé, Sonnets (1555), Ainsi Amour inconstamment
me mène (v. 9) ;
– P. Verlaine, Romances sans paroles (1874), Et mon
cœur, mon cœur trop sensible / Dit à mon âme : Est-il
possible (v. 9-10) ;
– R. Desnos, Corps et biens (1930), Moi qui suis Robert
Desnos, pour t’aimer / Et qui ne veux pas attacher
d’autre réputation à ma mémoire sur la terre méprisable
(v. 24-25).
Notions liées à l’objet d’étude : rimes et jeux sonores
+ scansion + évolution des thèmes et des formes poé-
tiques + registres lyrique et élégiaque.
Liens entre textes étudiés et documents complémen-
taires :
– thème de l’amour ;
– L. Labé, Sonnets (1555) // J. Du Bellay, L’Olive (1550)
poésie de la Renaissance, sonnet ;
– P. Verlaine, Romances sans paroles (1874) // M.
Desbordes-Valmore, Poésies inédites (1860) évoca-
tion élégiaque de l’amour perdu ; répétitions ;
– R. Desnos, Corps et biens (1930) // P. Eluard, Capitale
de la douleur (1926) poètes surréalistes ; formes poé-
tiques modernes ; lyrisme traditionnel.
5 Acquérir des connaissances
Support : Séquence 10, La comédie, jeu d’amour
et de pouvoir ➜ p. 215
1. Molière (1622-1673) : auteur, comédien et metteur en
scène depuis 1643 ; 13 ans de tournée en province avant
retour à Paris en 1659 ; Le Bourgeois gentilhomme (1670)
= comédie-ballet, genre lié à Versailles.
Marivaux (1688-1763) : romancier, journaliste, drama-
turge ; nombreuses comédies avec travestissements
maîtres / valets ; Le Jeu de l’amour et du hasard (1730).
Beaumarchais (1732-1799) : espion, éditeur, écrivain… ;
connu pour la trilogie espagnole : histoire de Figaro,
1re partie = Le Barbier de Séville (1775).
Informations biographiques + contexte des œuvres.
2. Comédie :
– personnages issus de la bourgeoisie et du petit peuple
(valets) ;
– langage courant, voire familier ;
– problèmes d’ordres financier, sentimental et familial ;
340
– dénouement heureux.
Comédie dans les trois pièces :
– Molière : collusion noblesse / bourgeoisie dans sa
pièce + invention de la comédie-ballet.
Complexité des rapports humains : couple en désaccord
sur le mariage de la fille, type comique du monomane
pour monsieur Jourdain, bourgeois ambitieux obnubilé
par la noblesse ;
– Marivaux : intrigue sentimentale avec stratagèmes et
travestissements + réflexion sur l’amour, la lutte des
sexes ;
– Beaumarchais : opposition maître / valet ; noblesse
critiquée théâtre social et politique.
3. Molière : période classique.
Marivaux et Beaumarchais : siècle suivant, mais respect
des règles classiques (bienséance, vraisemblance, uni-
tés de lieu, d’action et d’intrigue).
4. Liens avec la séquence :
− mariage : I, 1 = conversation entre Silvia (jeune maî-
tresse) et Lisette (servante) sur le mariage ; III, 8 et 9
= mariage des deux couples ;
– déguisement : I, 2 = la maîtresse Silvia prend la place
de Lisette, et vice versa ; I, 3 = le prétendant de Silvia
use du même stratagème ; I, 5 et 6 = Silvia et Dorante
se rencontrent, travestis en valets ; I, 7 = apparition du
valet Arlequin, déguisé en maître ; II, 5 = scène de ren-
contre entre les deux valets déguisés en maîtres ; II, 12
= Dorante avoue son identité réelle à Silvia qui continue
de se cacher pour tester l’amour du jeune homme ;
III, 8 = Silvia avoue son identité ;
– critique sociale : II, 1 = Lisette croit avoir séduit le
maître ; II, 8 = monologue de Silvia qui met en évi-
dence les différences sociales ; III, 6 = les deux valets se
découvrent et voient leurs rêves de noblesse s’envoler ;
III, 8 = Dorante accepte d’épouser Silvia (Lisette) même
si elle est servante ; III, 9 = deux couples réunis tout
est rentré dans l’ordre.
6 Améliorer sa culture générale
1. P. de Ronsard (1524-1585) : écrivain humaniste de la
Renaissance ; groupe des poètes de la Pléiade = ins-
piration de l’Antiquité + enrichissement de la langue
française + sonnet en alexandrins ; poète officiel des
rois Henri II et Charles IX.
M. de Montaigne (1533-1592) : philosophe humaniste ;
initiateur du genre de l’essai ; époque des guerres de
Religion.
Mme de La Fayette (1634-1693) : femme noble, roman-
cière ; publie ses romans anonymement ; invente le
récit psychologique ; siècle de Louis XIV ; classicisme.
J.-J. Rousseau (1712-1778) : romancier, philosophe ;
siècle des Lumières ; textes philosophiques ; collabo-
rateur de l’Encyclopédie ; La Nouvelle Héloïse, roman
épistolaire à l’origine du romantisme.
A. Rimbaud (1854-1891) : jeune poète qui écrit jusqu’à
l’âge de 20 ans ; poésie moderne : innovations dans le
sonnet, poèmes en prose.
2 et 3. P. de Ronsard : Les Amours ➜ p. 64 : poésie
lyrique, carpe diem.
M. de Montaigne : Essais ➜ p. 110, 144, 289, 292, 309
texte biographique, subjectif et philosophique.
Mme de La Fayette : La Princesse de Clèves ➜ p. 172, 176
roman psychologique qui se déroule à la cour de
Henri II (miroir de celle de Louis XIV).
J.-J. Rousseau, Les Confessions ➜ p. 374 1re auto-
biographie en français ; Discours sur les sciences et les
arts ➜ p. 134 réflexion philosophique sur les grands
thèmes des Lumières ; Émile ou De l’éducation ➜ p. 112
=> traité d’éducation ; Lettre à d’Alembert sur les spec-
tacles ➜ p. 420, 449 désaccords entre les fondateurs
de l’Encyclopédie et Rousseau.
– A. Rimbaud : Lettre à Paul Demeny ➜ p. 78 travail
sur l’écriture poétique ; Lettre d’Aden ➜ p. 316 vie
aventurière de Rimbaud ; « Voyelles », p. 47 poème
métalittéraire de Rimbaud.
4. Raphaël, Balthazar Castiglione, début XVIe siècle
➜ p. 278 // Ronsard et Montaigne.
Bronzino, Portrait de Pierre de Médicis, milieu XVIe siècle
➜ p. 281 // Ronsard et Montaigne.
J. Juncker, Savant dans son cabinet de travail, 1751
➜ p. 134 // Montaigne et Rousseau.
J. Sustermans, Portrait de Marguerite de Médicis,
XVIIe siècle ➜ p. 172 // Mme de La Fayette.
M. Quentin de La Tour, Portrait de Jean-Jacques Rousseau
➜ p. 105 // Rousseau.
G. M. Kraus, La Leçon des garçons, XVIIIe siècle ➜ p. 291
// Rousseau.
E. Munch, Mélancolie (1894-1895) ➜ p. 53 // Rimbaud.
H. Fantin-Latour, Un coin de table (1872) // Rimbaud.
Prolongement : préparer une fiche de révision d’une
séquence de l’année. Préparer des questions pour
s’entraîner à l’entretien.
341
 Fiche
méthodee 2 Préparer l’exposé oral
➜ Livre de l’élève, p. 553
Objectif : Analyser un texte étudié en cours à partir
d’une question.
Exercices d’entraînement ➜ p. 555
1 Comprendre les questions
Support : F. Kafka, La Métamorphose ➜ p. 353
1. 2e question non pertinente : nous ne connaissons pas
les intentions de l’auteur, surtout pour un texte aussi
polysémique. À reformuler quel est l’intérêt du choix
de la métamorphose du personnage en cancrelat ?
4e question trop restrictive comment le narrateur
nous donne-t-il accès aux pensées du personnage ?
2. En quoi ce texte est-il caractéristique d’un incipit ?
question des attentes du lecteur et du caractère pro-
grammatique d’un début de récit.
Quel est l’intérêt du choix de la métamorphose du per-
sonnage en cancrelat ? choix narratif ; travail sur les
connotations du cancrelat par exemple.
Quelle image le narrateur donne-t-il du personnage ?
caractéristiques d’un personnage de roman, façon
dont il apparaît au lecteur.
Comment le narrateur nous donne-t-il accès aux pen-
sées du personnage ? travail sur le point de vue
adopté, sur les différentes sortes de discours rapportés
et leur intérêt pour le récit.
Quel est le registre dominant de ce passage ? travail
sur les effets principaux, en particulier les émotions,
produits par le texte sur le lecteur.
3. En quoi ce texte est-il caractéristique d’un incipit ?
Plan d’exposé oral :
Axe I. Une situation initiale claire
– Un narrateur témoin
– Des indices spatio-temporels réalistes
– Un « incipit in medias res »
Axe II. Des informations originales et captivantes
– La description du personnage métamorphosé en
cancrelat
– Le monologue intérieur du personnage
– Le registre fantastique
342
2 Préparer une lecture analytique
Support : V. Hugo, Les Rayons et les Ombres,
« Fonction du poète » ➜ p. 66
1. Quelle image ce texte nous donne-t-il de la création
poétique ? définition de l’écriture poétique selon le
poète romantique V. Hugo.
2. a et b. Citations :
– Ne te mêle pas à ces hommes / Qui vivent dans une
rumeur ! (v. 19-20) poète à l’écart des haines popu-
laires, de l’agitation politique ;
– Ô rêveur, cherche les retraites, / Les abris, les grottes
discrètes, / Et l’oubli pour trouver l’amour (v. 25-27)
poète isolé du chaos du monde ;
– entendre / La voix d’en haut (v. 28-29) écrire
= transcrire la parole divine, la donner aux hommes ;
– Compose tes chants inspirés / Avec la chanson des
feuillages / Et l’hymne des flots azurés ! (v. 32-34)
écrire = travailler à partir de la nature. Dans le même
vers, Hugo évoque le travail, Compose, et le mythe de
l’inspiration ;
– Le poète est l’archet divin ! (v. 40) écrire = jouer avec
la nature pour donner aux hommes la parole divine.
Le poète s’écarte de l’agitation ambiante, non pas
pour se réfugier dans sa tour d’ivoire, mais pour mieux
entendre la voix des sphères supérieures, à transmettre
aux hommes.
3. Plan d’analyse :
Une écriture inspirée par Dieu
Une écriture inspirée par la nature
Une écriture donnée aux hommes pour les
guider
4. Rédaction de l’introduction :
Victor Hugo, chef de file du romantisme, s’est
illustré dans nombre de poèmes qui ont réfléchi
à la fonction sociale et humaine de l’écriture, de
la littérature. Le recueil intitulé Les Rayons et les
Ombres, paru en 1840, s’ouvre sur un long poème
au titre évocateur, « Fonction du poète », dont nous
étudierons les cinquante premiers vers. Nous nous
demanderons quelle image ce texte donne de la
création poétique. Nous envisagerons la triple mis-
sion que l’écrivain lui assigne : une poésie inspirée
par Dieu, et par la nature, et ce, dans le but de
guider les hommes.
Rédaction de la conclusion :
Dans les premières strophes de « Fonction du
poète », Victor Hugo donne une image complexe de
la création poétique. En effet, elle est à la fois un
travail, une composition et le creuset d’une inspi-
ration divine : le poète doit donc lire dans la nature
créée par Dieu pour transmettre des signes aux
hommes. Cette image de messager et de prophète
se développera ensuite dans les autres strophes
attentives aux diverses fonctions du poète.
5. Pour bien lire ce poème, on fera particulièrement
attention à :
– la diérèse sur inquiète (v. 3) ;
– la prononciation des -e muets selon qu’ils sont devant
une voyelle (v. 2, 3, 6…) ou devant une consonne (v. 5,
8, 11…) ;
– la prononciation des h aspirés, sans liaison (v. 15), ou
muets avec liaison (v. 19).
3 Élaborer un plan détaillé
Support : M. de Montaigne, Essais ➜ p. 110
1. Quel portrait Montaigne renvoie-t-il de lui-même
dans cet extrait ? place des éléments autobiogra-
phiques dans un écrit argumentatif.
2. Citations :
– omniprésence du pronom personnel je : Moi, qui le
plus souvent voyage pour mon plaisir, je ne me guide pas
si mal. (l. 1) je = modèle de son étude sur le voyage ;
– Il est vrai que (l. 4) conclusions tirées de son expé-
rience personnelle ;
– questions rhétoriques (l. 6, 8) questions auxquelles
il répond lui-même, pour rendre son argumentation
plus dynamique ;
– J’ai une constitution physique qui se plie à tout et un
goût qui accepte tout (l. 12) ouverture d’esprit, homme
universel ;
– J’ai honte de voir nos compatriotes (l. 23) jugement
sur ceux qui l’entourent ;
– je voyage fatigué de nos façons de vivre (l. 43-44) + je
cherche plutôt (l. 46) sagesse du philosophe qui pro-
pose un art de vivre.
Autoportrait en action de Montaigne = idéal de
l’homme mêlé (l. 42).
3. Progression de l’homme (aspect autobiographique
du voyage) vers le philosophe (qui réfléchit et juge les
comportements).
4. Plan détaillé :
Axe I. Une image intime
– Une présence personnelle (énonciation)
– Des anecdotes personnelles sur le thème du
voyage (images pittoresques : repas…)
– Une leçon à tirer de son expérience personnelle
(bilan du retour)
Axe II. Une image de philosophe
– La comparaison avec ses compatriotes (moi et
les autres)
– La quête du philosophe en voyage (attention
portée aux mœurs différentes ; champ lexical de
l’observation)
– Un enseignement moral : la définition de l’homme
mêlé (connotations morales de l’expérience)
4 Introduire un exposé
Support : D. Diderot, Supplément au voyage
de Bougainville ➜ p. 99
1. Par quels moyens = par quels procédés d’écriture,
comment plan analytique.
2. Chapeau : réponse de Diderot au texte du navigateur
Bougainville ; dénonciation du colonialisme ; défense
de la société tahitienne ; fiction pour mieux mettre en
œuvre ces éléments.
Questionnaire de lecture analytique : deux personnages
opposés par les types de phrase ; stratégies argumen-
tatives utilisées par Diderot.
Notice biographique : écrivain prolifique ; philosophe
des Lumières ; cofondateur de l’Encyclopédie.
3. Plan général :
Un dialogue pour montrer deux thèses
contraires
La dénonciation des préjugés occidentaux
Vers le mythe du bon sauvage
4. Rédaction de l’introduction :
Dès la Renaissance, la découverte de nouveaux
pays et de nouveaux peuples a bouleversé la façon
de considérer l’humanité. Des débats ont agité les
Européens : ces hommes sont-ils des créatures
créées par Dieu ? Ont-ils une âme ? Au XVIIIe siècle,
la réflexion a évolué, avec une question essen-
tielle : ces peuples ont-ils quelque chose à nous
apprendre ? Diderot, dans Supplément au voyage
de Bougainville (1796), ouvrage en complément
du récit du fameux navigateur, fait débattre un
Tahitien, Orou, avec l’aumônier de l’équipage de
Bougainville, au sujet de la sexualité. Nous verrons
par quels moyens Diderot évoque, grâce à ce thème
précis, sa vision plus large du colonialisme. Nous
étudierons d’abord le dialogue afin de montrer les
deux thèses qui s’opposent, avant de travailler sur
la dénonciation des préjugés occidentaux qui ouvre
sur la naissance du mythe du bon sauvage.
343
5 Améliorer une introduction
Support : F. Rabelais, Pantagruel ➜ p. 129
1. Étapes de l’introduction :
– présentation de l’auteur dans son époque (1re phrase) ;
– présentation de l’œuvre dont est extrait le texte étudié
(2e et 3e phrases) ;
– identification de l’extrait rapidement résumé (4e et
5e phrases) ;
– reprise de la question posée ;
– annonce du plan de réponse.
2. a. Reprise de la question et annonce du plan, mais le
connecteur D’abord est mal placé, il devrait se trouver
après le verbe… Emploi maladroit d’après qui est une
préposition, et non un adverbe.
b. On peut améliorer la présentation de l’auteur, de
l’œuvre et du passage, d’abord parce que les informa-
tions sont elliptiques, ensuite parce qu’elles sont addi-
tionnées, enchaînées de façon mécanique et maladroite.
3. Chapeau ➜ p. 129 : informations plus précises sur
le personnage et l’enjeu du récit : aventures plaisantes
et merveilleuses d’un jeune géant, éloge de la connais-
sance et du savoir.
Notice biographique ➜ p. 567 : idéaux humanistes ; une
vision satirique de son époque.
Recherche complémentaire : Rabelais considéré comme
le 1er romancier français par des spécialistes ou auteurs
actuels (M. Kundera).
4. Réécriture de l’introduction :
François Rabelais est le premier romancier en
langue française. C’est un humaniste qui écrit
l’histoire de géants dans Pantagruel (1532) et
Gargantua (1534) dans le but de proposer au
lecteur un modèle absolu de culture encyclopé-
dique. Notre texte est extrait du premier roman,
et se compose d’une lettre de Gargantua à son
fils Pantagruel, à qui il veut donner une éducation
complète. [+ reprise de la suite]
6 Conclure un exposé
Support : H. de Balzac, Le Père Goriot ➜ p. 157
1. Caractéristiques de Rastignac :
– fidélité à la mémoire du Père Goriot (l. 4-5) ;
– respect des convenances (l. 31-32) ;
– tristesse sincère (l. 33) ;
– ambition (l. 39-47).
2. Images, modalisateurs, fonction du personnage
(gestes et propos) dans cet épisode.
3. Adjectifs pour qualifier les obsèques.
Insistance sur le thème et le rôle de l’argent dans ce
344
passage et dans la vie d’Eugène.
Évolution : de la focalisation externe (obsèques elles-
mêmes) à la focalisation interne (solitude de Rastignac)
=> place du personnage définie par le narrateur.
Symbolisme des images finales de Paris.
4. Ouvertures possibles :
– Que symbolise finalement Rastignac en cette fin de
roman ?
– Par quels moyens Rastignac va-t-il tenter de parvenir
à son but ?
– Cette fin de récit montre la cohésion du projet
d’ensemble de La Comédie humaine, avec des récits
interdépendants.
5. Rédaction de la conclusion :
Ainsi, le narrateur présente le jeune Eugène
de Rastignac comme un personnage ému, triste
et honteux de sa pauvreté. Cependant, le décès
du père Goriot semble provoquer la mort d’une
partie d’Eugène, de cette partie jeune et naïve pour
donner naissance à Rastignac, un homme avide de
parvenir, un homme qui défie le monde. Par quels
moyens Rastignac va-t-il donc parvenir à son but ?
7 Améliorer une conclusion
Support : S. Beckett, En attendant Godot ➜ p. 263
1. Deux 1res phrases = réponse à la question : l’absurde.
3e phrase = énumération des différentes caractéris-
tiques de l’absurde présentes dans l’extrait.
Dernière phrase = ouverture.
2. Bilan satisfaisant.
Ouverture mal reliée au bilan retenir un point du
bilan, par exemple l’attente vaine de Godot, certes
risible, mais évoquant aussi le sort tragique de l’homme
seul face à son destin.
3. Rédaction de la conclusion :
Dans cet extrait de la pièce En attendant Godot,
nous pouvons repérer plusieurs caractéristiques de
l’absurde tel que le conçoit Beckett : des questions
sans intérêt, des réponses qui paraissent insensées,
le rappel d’une situation répétitive qui n’a pas de
sens, et l’attente vaine d’un certain Godot. C’est ce
dernier point qui révèle aussi une caractéristique
du théâtre de Beckett : l’image de l’homme perdu,
sans guide ni dieu, dans une intrigue qui mêle donc
les registres comique et tragique.
Prolongement : préparer l’introduction complète et
le plan détaillé de la lecture analytique de cet extrait
de la pièce de S. Beckett.
 F
Fiche
méthode 3 Organiser et utiliser ses connaissances
en vue de l’entretien
➜ Livre de l’élève, p. 557
Objectif : Mobiliser ses connaissances pour pouvoir
répondre aux questions de l’examinateur.
Exercices d’entraînement ➜ p. 558
1 Mobiliser ses connaissances
Support : Séquence 15, Le mythe d’Œdipe ➜ p. 323
1. Connaissances sur les auteurs (notices biographiques
+ dictionnaire des auteurs), les œuvres (chapeaux
+ dictionnaire des œuvres), le vocabulaire des textes,
avec le sens des mots difficiles.
Par exemple, pour le texte 3 ➜ p. 334 :
– J. Racine (1639-1699) : dramaturge classique ; intérêt
pour les mythes antiques ; écriture poétique…
– La Thébaïde ou les Frères ennemis : sens du terme
Thébaïde, histoire des deux fils d’Œdipe, Étéocle et
Polynice ; lutte fratricide pour le pouvoir ; importance
de la fatalité familiale…
– Problème de la modification de sens de certains mots,
de Racine à nos jours : certains mots déjà en notes,
comme alarmes (v. 4), d’autres non, comme ardeur
(v. 12), misérable (v. 20).
2. Textes complémentaires = réécritures contempo-
raines des lectures analytiques :
– J. Cocteau s’inspire surtout de Sophocle, mais il ajoute
une vision ironique des personnages, ce qui les rend
plus complexes couleur nouvelle donnée à cette his-
toire maudite ;
– D. Lamaison mêle les éléments antiques et modernes
pour traiter de la fatalité actualisation motivante du
mythe ;
– H. Bauchau a choisi le genre romanesque pour évo-
quer cette histoire particulièrement complexe pos-
sibilités de description et d’analyse difficilement envi-
sageables au théâtre.
Images :
– caractère illustratif des tableaux néoclassiques,
comme la toile de C. F. Jalabert, Œdipe et Antigone
(1843) ➜ p. 324, ou au contraire, leur réinterprétation
dans la peinture métaphysique d’A. Savinio (1928)
➜  p. 337 ;
– interprétation moderne et dépouillée de l’itinéraire
d’Œdipe, comme dans la mise en scène de J. Cocteau
de sa pièce au théâtre des Bouffes-Parisiens (1954)
➜ p. 327, ou celle de Racine par Sandrine Lanno, au
CDN de Montreuil (2007) ➜ p. 334 ;
– écho moderne et poétique à l’histoire d’Œdipe, avec la
photographie d’A. Kertész, Le « gondolier » ➜ p. 332 ;
– face à face Ingres / Bacon dans l’analyse d’images
➜ p. 338.
3. J. Cocteau fait d’Œdipe le représentant de l’humanité :
l’homme ne sait rien, il n’est pas maître de son destin.
L’étude des œuvres intégrales de la page 333 résume
l’intérêt de la comparaison des deux pièces + se repor-
ter à la correction de la piste d’analyse 1. a dans le Livre
du professeur ➜ p. 000.
345
Synthèse :
Sophocle, Œdipe roi
Épisodes du mythe retenus
Œdipe Parodos et exodos : allusions dans le récit
et le Sphinx du grand-prêtre et la conclusion du coryphée.
+ rappel par Œdipe lui-même dans l’épisode I
(j’ai fermé la bouche à la Sphinge
par ma seule intelligence).
La nuit de noces Cet épisode n'existe pas chez Sophocle.
La révélation Épisode I : Tirésias expose les faits, mais
Œdipe l’accuse de mentir et de comploter
avec Créon.
Le suicide Exodos, chez Sophocle :
de Jocaste et Œdipe ne quitte pas encore Thèbes à la fin,
l’automutilation même si l’exil est annoncé ; Œdipe reste seul.
d’Œdipe
4. Tableau néoclassique : rappel explicite du mythe
= réponse d’Œdipe au Sphinx.
Animal dans l’ombre, donc dangereux ; Œdipe armé,
donc vaillant, mais très attentif, donc rusé.
Dans le texte 1 ➜ p. 324, épisode évoqué rapidement :
Œdipe […] avait délivré cette terre du monstre qui lui
ravissait ses hommes (l. 22-23).
2 Analyser des questions
sur une œuvre intégrale
Support : C. Baudelaire, Les Fleurs du mal ➜ p. 36
1. Pour vous, qu’est-ce qu’un poème ? définition
personnelle d’un genre littéraire.
Connaissez-vous l’inventeur du poème en prose ?
culture littéraire générale.
Quelle est l’histoire du recueil Les Fleurs du mal ?
+ Qu’est-ce que le spleen ? + Quelle est l’importance de
la femme dans ce recueil ? connaissances spécifiques
sur un auteur + test de la lecture effective de l’œuvre.
Quelles sont les règles de la lecture poétique ? + Donnez
un exemple de métaphore dans ce recueil. Comment
l’interprétez-vous ? connaissances sur l’objet d’étude
consacré à la poésie (vocabulaire technique et figures
de rhétorique spécifiques).
2. Réponses attendues :
– une définition ;
– le nom de l’auteur ;
– la mention rapide du scandale et du procès fait au
recueil en 1857 ;
– traduction et sens du mot anglais spleen pour
Baudelaire ;
– règles générales : syllabes, liaisons, -e caduc,
diérèse… ;
346
Cocteau, La Machine infernale
Épisode longuement développé :
– acte I : récit de la Voix ;
– acte II : personnage de la jeune fille qui souffle la
réponse à Œdipe incapable de donner la réponse.
Acte III : Cocteau imagine la nuit de noces des époux.
Tirésias ne révèle toute la vérité que dans l’acte IV.
Acte IV : Jocaste revient sous la forme
d’un fantôme ; Œdipe part avec Jocaste
et Antigone.
– réponse argumentée : deux visions de la femme
(idéalement belle, mais sournoisement démoniaque) ;
– exemple précis + explication.
3. Réponses :
− Un poème est un texte, en vers ou en prose, souvent
lyrique, dans lequel un auteur a travaillé sur le sens
et les sonorités à travers des images pour évoquer des
sentiments, un rêve…
– L’inventeur du poème en prose est le modèle de
Charles Baudelaire : Aloysius Bertrand, auteur du
XIXe siècle qui publie en 1842 son recueil Gaspard de
la nuit.
– Les poèmes de Baudelaire sont réunis sous plusieurs
titres au cours de la rédaction de C. Baudelaire : Les
Limbes, Lesbiennes… Il est finalement publié sous ce
titre en 1857. Il fait scandale à cause de textes jugés
immoraux. Jugé et condamné, Baudelaire doit suppri-
mer plusieurs de ses poèmes. Tenant compte de cette
censure, il publie un nouveau recueil, avec trente-cinq
textes nouveaux, en 1861.
– Le spleen en anglais signifie la rate. Au XIXe siècle, on
pensait encore que la rate pouvait être la cause d’une
mauvaise bile, une humeur triste et mélancolique, l’un
des thèmes essentiels du recueil.
– Voir la fiche p. 401.
– Dans ce recueil, Baudelaire évoque plusieurs femmes,
dont Jeanne Duval, auxquelles il rend hommage. Les
femmes ont cependant deux visages antithétiques :
elles sont soit belles, sereines, source de douceur et
de bonheur, soit démoniaques, liées au diable.
– Sonnet « Correspondances » (v. 1-2) : La Nature est un
temple où de vivants piliers / Laissent parfois sortir de
confuses paroles Nature = temple, lieu sacré.
3 Étudier des questions
sur un groupement
Support : M. de Montaigne, Essais ➜ p. 309
1. et 2. Qui était Montaigne ? À quelle période de l’his-
toire littéraire appartient-il ? connaissances sur un
auteur.
L’image que Montaigne donne du Nouveau Monde est-
elle objective ? + D’après les textes de cette séquence,
comment l’image de l’autre, de l’étranger a-t-elle évo-
lué ? interprétation personnelle et connaissance du
groupement.
Quel lien pouvez-vous établir entre ce texte et les autres
documents de la séquence 14 ? + Quelle est la place
de l’image dans cette séquence ? Qu’apporte-t-elle ?
liens entre les documents d’une séquence.
3. Notice biographique et chapeau pour répondre à la
question sur Montaigne.
Chapeaux, questions et lecture personnelle des docu-
ments pour répondre aux questions d’interprétation et
de liens entre les documents.
4. Réponses :
− Montaigne est un auteur humaniste du XVIe siècle. Il
a écrit les Essais, série de textes dans lequel il fonde
sa réflexion sur ses expériences personnelles. C’est à
la fois un texte autobiographique et un essai philoso-
phique d’une très grande érudition présentée de façon
vivante, plaisante.
– Sa vision est subjective : il donne son avis, sa vision de
la question à travers des exemples précis et des moda-
lisateurs qui condamnent l’Europe et donnent du poids
à sa réflexion. Ex. : les qualités morales des Indiens.
– Visions subjectives et personnelles de découvreurs
importants : C. Colomb, J. de Léry, M. Polo et J. Cartier
+ vision littéraire de mondes différents : Virgile + images
subjectives et engagées de la part de Montaigne.
– Plusieurs visions de l’étranger : celui que l’on doit
christianiser (C. Colomb, J. de Léry, J. Cartier), celui que
l’on vole sans état d’âme (C. Colomb, J. Cartier) ; l’étran-
ger naïf (J. Cartier) ; l’étranger que l’on peut admirer
(C. Colomb pour les embarcations ; Virgile avec la méta-
phore filée de la ruche ; J. de Léry pour leur organisa-
tion sociale).
– Deux images : la première montre un sacrifice aztèque
apprendre à connaître des cultes très différents des
nôtres  image des Indiens donnée par un européen
représenter l’autre de façon exotique, mais proche
des Européens (scène de chasse, cohésion sociale…).
Vision de l’altérité.
4 Analyser des questions
sur les documents complémentaires
Support : Séquence 4, Réflexions sur la nature humaine
➜ p. 89
1. Qui était Voltaire ? À quel siècle et à quel mouvement
appartient-il ? connaissances sur un auteur et une
époque.
Que signifie le titre Micromégas ? + Qu’est-ce qu’un conte
philosophique ? + Quelle est la particularité formelle
du texte de Simone de Beauvoir ? Justifiez + Qu’est-ce
qu’une controverse ? En quoi est-ce le cas ici ? Justifiez
définitions + interprétations personnelles.
Qu’est-ce qui permet de relier ces trois documents ?
=> liens entre les documents d’une séquence.
2. Voltaire, Micromégas par la taille des personnages
et les lieux qu’ils visitent, voir les hommes d’un autre
point de vue.
S. de Beauvoir, Le Deuxième Sexe intérêt pour les
femmes, alors jugées secondaires, pour mettre en évi-
dence l’autre moitié de l’humanité.
J.-C. Carrière, La Controverse de Valladolid à partir
des Grandes Découvertes, réflexion sur l’humanité, ce
qui fait qu’un être est un homme.
3. Le 1er est un conte philosophique, le 2e un essai, et
le dernier un récit avec délibération Le personnage
de roman, du XVIIe siècle à nos jours, pour les textes
complémentaires 1 et 3.
4. Réponses :
− Voltaire est un auteur prolifique du XVIIIe siècle, très
connu à l’époque pour ses tragédies, totalement
oubliées aujourd’hui. Il est l’un des grands penseurs
des Lumières ; il a écrit de nombreux textes philoso-
phiques comme le Dictionnaire philosophique portatif,
a développé la forme du conte philosophique et rédigé
des textes engagés et polémiques.
– Micromégas est composé de deux préfixes grecs :
micro signifie « très petit » et méga veut dire « très
grand ». C’est donc un titre oxymorique qui évoque la
relativité des choses.
– Un conte philosophique est un récit plaisant dont
chaque étape narrative est l’occasion de proposer expli-
citement ou implicitement une réflexion.
– C’est un essai qui utilise le présent de vérité générale
pour affirmer ses idées.
– La controverse est un débat, une lutte entre deux idées
adverses. C’est le cas dans le texte de J.-C. Carrière qui
oppose un homme qui croit à l’humanité des Indiens
à un autre qui leur refuse une âme, dans le but de
justifier l’esclavage.
347
– Ces trois documents sont reliés par leur volonté de
montrer la nature humaine sous un angle différent, de
façon à susciter débats et réflexions.
5 Se préparer à des questions
de culture générale
Support : Séquence 8, La femme dans le roman
➜ p. 171
1. Préparation à partir des trois lectures analytiques
principales :
– Mme de La Fayette : femme de petite noblesse + roman-
cière + romans publiés anonymement + entrée de la
psychologie dans le roman ;
– P. Choderlos de Laclos : vie militaire dans sa jeunesse
+ intérêt pour l’éducation, en particulier celle des filles
+ surtout connu pour son roman épistolaire évoquant la
vie de deux libertins, Les Liaisons dangereuses ;
– J. Giono : romancier + pacifiste après la Première
Guerre mondiale + refus des horreurs de la Seconde
Guerre mondiale + nombreux romans évoquant sa
Provence natale + récits historiques et ironiques.
2. Réponses :
− Le mot roman vient de la langue romane utilisée par
les premiers écrivains de récits en prose. Ils écrivaient
en prose (et non en vers) et en français (non en latin) ;
donc, par extension, tout récit en prose a été appelé
roman.
– Le premier roman en prose écrit en français est le
Gargantua de François Rabelais (1532). Des romans en
vers existaient bien avant, par exemple les romans de
Chrétien de Troyes au XIIe siècle.
– Avec La Princesse de Clèves de Mme de La Fayette, nous
avons le premier roman psychologique ; Les Liaisons
dangereuses de Laclos est un roman épistolaire sur le
libertinage, et Le Moulin de Pologne de Giono est un
roman moderne qui modifie le statut du narrateur.
– La publication était anonyme, parce qu’elle était une
femme, et parce qu’elle appartenait à la noblesse, une
classe sociale qui se devait d’ignorer le travail.
– Madame Bovary a été jugé pour immoralité mais n’a
pas été censuré.
– C’est un roman constitué de lettres fictives, genre
très fréquent au XVIIIe siècle, avec Lettres persanes de
Montesquieu, ou Les Liaisons dangereuses de Laclos.
– Les romans de M. Proust sont réunis sous le titre À
la Recherche du temps perdu, ce qui met en lumière le
thème central du récit : la mémoire.
– Camille Claudel était la sœur de l’écrivain diplomate
Paul Claudel. Cette sculptrice a appris son art auprès
348
de son amant, Auguste Rodin.
3. Autres questions possibles :
– Quelle autre femme du XVIIe siècle est aujourd’hui
connue pour ses écrits ? Dans quel genre littéraire
s’est-elle illustrée ?
– Qu’est-ce que le libertinage ? Comment évolue-t-il
du XVIIe au XVIIIe siècle ?
– Quel prix littéraire international J.-M. G. Le Clézio a-t-
il reçu ? À quelle date ? Que signifie-t-il ?
6 Améliorer son expression orale
1. Nous allons voir comment Diderot démontre-t-il sa
thèse ? pas d’inversion du sujet ni de point d’inter-
rogation dans une interrogation indirecte.
D’abord, on verra le récit. J’étudierai le dialogue après
confusion de deux personnes grammaticales et
emploi de la préposition après comme un adverbe.
Voltaire il dit que Candide doit cultiver son jardin
reprise pronominale inutile.
Par contre, la description est parfois moche Par
contre, addition de deux prépositions, n’est pas correct ;
doit être remplacé par En revanche ; l’adjectif moche
appartient au langage familier laid.
Malgré que Baudelaire a été condamné, son recueil a
connu le succès conjonction incorrecte à remplacer
par bien que + subjonctif.
Oui, une métaphore il faut construire des phrases
simples, mais complètes.
Convaincre, c’est avec la raison incomplet, ellip-
tique : qu’est-ce qu’on fait avec la raison ? + syntaxe
fautive avec une mise en emphase non maîtrisée :
Convaincre, c’est…
2. Reformulations :
– Nous allons voir comment Diderot démontre sa thèse.
– D’abord, je verrai le récit ; ensuite, j’étudierai le
dialogue.
– Voltaire dit que Candide doit cultiver son jardin.
– En revanche, la description est parfois dévalorisante.
– Bien qu’il ait été condamné, le recueil de Baudelaire
a connu le succès.
– Cette figure est une métaphore.
– Convaincre est une stratégie argumentative qui capte
l’adhésion du lecteur en utilisant un raisonnement
logique.
3. Formulation de la problématique : interrogation indi-
recte ou directe, sans mélanger.
Présentation des arguments : connecteurs logiques
d’abord, dans un premier temps / ensuite, dans un deux-
ième temps…
Règles d’expression :
– réponses construites : reprise des mots clés de la
question + réponse avec exemple éventuel ;
– reprise pronominale du sujet à proscrire ;
– termes fautifs à ne pas utiliser : par contre au
contraire ; malgré que bien que ;
– anglicismes interdits : stopper arrêter ; baser fon-
der ; réaliser se rendre compte ; global général…
– vocabulaire précis, sans mots approximatifs : chose
domaine, matière, idée… ; il y a on trouve, il s’agit
de… ; c’est cela constitue…
Prolongement : s’entraîner à deux pour la prépara-
tion d’une lecture analytique. S’écouter mutuellement
en notant au brouillon les tics de langage, les pro-
blèmes de vocabulaire et les erreurs de syntaxe à ne
pas reproduire le jour du bac.
349
350
351
352