Francais Litterature Livre Du Professeur

1re
Livre du professeur
re
L ES S
Franais
Sous la direction de
Genevive Winter
Littrature
Anne Cassou-Nogus
Marie-Aude de Langenhagen
Illustration de couverture : Seluk Demirel

Rf. 602.0006 - ISBN : 978-2-7495-3035 2
www.editions-breal.fr
Franais
Nouveau programme
Littrature
re
L ES S
Franais
Littrature
Guide pdagogique
lattention du professeur
sous la direction de
Genevive Winter
Anne Cassou-Nogus
Marie-Aude de Langenhagen
ditions Bral 27-29, avenue de Saint-Mand - 75 012 Paris
Sommaire
Chapitre 1
Le personnage de roman, du xviie sicle nos jours
Parcours 1 : Le hros de roman et ses mtamorphoses

Manuel de llve pp. 21-29 3
Parcours 2 : Les personnages fminins, figures dune mancipation?
Parcours 3 : Du personnage lanti-hros: Voyage au bout de la nuit
de Louis-Ferdinand Cline
Bilans de parcours chapitre 1 19
Chapitre 2
Le thtre: texte et reprsentation
23
Parcours 1: Lillusion thtrale: volution des codes et des conventions

manuel de llve pp. 75-87
23
Parcours 2: Lhorizon de la reprsentation
Parcours 3: Rejouer et djouer le thtre: Beckett, En attendant Godot (1952) :
Chapitre 3
criture potique et qute du sens
47
Parcours 1: Le travail du pote

Parcours 2: Forme, contrainte et invention
Parcours 3: Henri Michaux, La nuit remue, 1935
Chapitre 4
La question de lhomme
dans les genres de largumentation du xvie sicle nos jours
75
Parcours 1: Lhomme la rencontre de lautre

Parcours 2: Lhomme, Dieu et le doute.
Parcours 3: vous, frres humains, Albert Cohen, 1972, un humanisme de la compassion
Chapitre 5
Vers un espace culturel europen: Renaissance et humanisme
99
Parcours 1: Le roman de la sagesse humaniste: Gargantua (1534) de Rabelais

Parcours 2: Figures de lhomme
Parcours 3: Politique et religion: de la rflexion au rel
Chapitre 6
Du modle aux rcritures, du xviie sicle nos jours 115
Parcours 1: Mythe et rcriture: les frres ennemis
Manuel de llve p. 310-323 115
Parcours 2: Parodies et pastiches
Parcours 3: Transposer un thme obsdant: les variations de Marguerite Duras
Chapitre 1
Le personnage de roman, du xviie sicle nos jours
Parcours 1
Le hros de roman et ses mtamorphoses
Manuel de llve pp. 21-29
PROBLMATIQUE
Du hros au personnage du classicisme au Nouveau
Roman (le portrait)
Ce parcours entend montrer comment le hros romanesque perd au fil de lvolution du genre son statut hroque
pour devenir un personnage apparemment simple et
vraisemblable mais complexe dans sa relation avec lauteurnarrateur. Pour ce faire, il faut videmment remonter aux
sources du romanesque avec Don Quichotte (texte1: Don
Quichotte, anti-modle et anti-hros), prsent demble en ngatif par rapport lidal du chevalier courtois,
hros des chansons de geste. Dans ce portrait, toutes les
valeurs du hros traditionnel sont ironiquement inverses
pour disqualifier Don Quichotte, qui na pas de nom vritablement tabli par absence dascendance prestigieuse,
qui se livre loisivet et fait volontiers bonne chre, lui
dont les apparences asctiques sont loin des canons physiques du chevalier traditionnel et dont la mise rappelle bien
plus la cotte mal taille que larmure du chevalier. Au lieu
dagir de manire raisonne, il lit ad libitum et vit dans
un rve, celui de lidal chevaleresque. Ce premier texte
montre combien le roman pose, ds son origine, le problme de la crdibilit de son hros, toujours susceptible
dtre remise en question: le hros se dconstruit mesure
que le genre sautonomise et digre les autres genres, il est
peu peu dissous par logre romanesque. Don Quichotte
reprsente le point de basculement entre un hrosme dj
dpass (lhrosme chevaleresque dAmadis de Gaule)
et un nouvel hrosme moins idalis, qui se heurte aux
contingences et ses limites. Ds lors, lidal du hros chevaleresque, la fois combattant et parfait amant, trouve
se dire dans deux dclinaisons qui exploitent une de ces
deux caractristiques au dtriment de lautreen crant des
types. La veine courtoise sillustre au XVIIe sicle travers le personnage du berger amoureux, qui ne combat
plus mais garde ses troupeaux, tout occup conqurir sa
belle rticente dans un Forez idalis, pacifi et propice
lamour, nouvelle Arcadie recre par Honor dUrf
(texte 2, Cladon, modle du hros bucolique). La veine
combattante trouve son terrain dexpression au XVIIIe sicle sous la forme burlesque du cheminement chaotique du
picaro, qui triomphe de tous les obstacles qui se dressent

sur son chemin non plus lpe la main mais laide de
sa malice et de son intelligence. Le schma du modle de
Cervants est invers : Don Quichotte tait un idaliste
maladroit et rveur dans un monde qui ne le comprenait
pas(il triomphait malgr lui, par des hasards de circonstances); le picaro est un homme intelligent et astucieux dans
un monde fait de nafs et de pdants incultes (texte3: Gil
Blas, le picaro ou lhrosme burlesque). Dun ct le
dsordre de limaginaire contre lordre du rel; de lautre
lordre de lintelligence qui rtablit lquilibre au sein
dun dsquilibre social. La vertu civilisatrice du hros est
inverse au profit dun autre ordre de comprhension du
monde chez Don Quichotte(limaginaire se superpose au
rel et le parasite); elle permet de rtablir un ordre jusquel usurp chez le picaro (un ordre fond sur lintelligence et
la capacit dadaptation supplante un autre ordre, fond sur
des privilges indus). Ainsi, lducation du picaro, dans cet
extrait, prend revers celle du chevalier (passage oblig de
lapprentissage de la chevalerieet de ses valeurs): il ny a
point de culture ou de morale apprendre des prcepteurs
tous plus ignorants les uns que les autres. La seule morale
est celle, pratique, qui consiste se lancer sur les chemins
du monde et se mettre lpreuve du hasard en sdifiant
soi-mme au gr des contingences.
Symboliquement, en saffranchissant des modles, le
hros devenu simple personnage du peuple (le picaro ou
le berger) suit la pente ascendante du roman en qute de
lgitimit: comme lui, le personnage gravit peu peu les
chelons de la socit pour reconqurir sa dignit perdue;
le berger russit pouser sa bergre comme le picaro russit slever dans la socit ou parvient ses fins en vivant
dexpdients, nourri par une philosophie de vie pratique
rsolument optimiste. La conqute de sa propre existence
par lui-mme fait du personnage un hros en construction qui doit faire la preuve de sa qualit suprieure. Au
XIXe sicle, ce personnage en qute ambitieuse de triomphe social est incarn par les personnages des romans de
Balzac, au premier chef Rastignac et Vautrin dans Le Pre
Goriot (texte 4 : Rastignac et Vautrin, ltudiant et le
brigand : personnages et types ). Sils rpondent
des types romanesques bien tablis au XIXe sicle
ltudiant ambitieux et idaliste et le brigand mystrieux
et habile, tout droit issu du roman populaire , Rastignac
et Vautrin reprsentent aussi les deux ges de la vie, jeunesse et ge moyen, le troisime ge trouvant se raliser
dans le personnage du pre Goriot. Vautrin est le futur de
Rastignac, et les deux descriptions qui se suivent dans cet
extrait montrent dj que les personnages ont tous deux
Chapitre 1 - Le personnage de roman, du xviie sicle nos jours 3
des aspects qui drogent la loi que constitue le modle

hroque : Rastignac est noble mais dsargent, Vautrin
est affable et charismatique, mais sombre et inquitant.
Labsence dhrosme du personnage romanesque culmine
avec Fabrice del Dongo (texte 5 : Fabrice del Dongo,
personnage fort peu hros), qui rve de renouer avec
les idaux chevaleresques piques en sengageant comme
soldat, mais qui se rvle bien incapable de prendre part
efficacement aux combats. Symboliquement, il est cart
du domaine pique, le champ de bataille : incapable de
comprendre les enjeux stratgiques du combat, pouvant
par le sang qui coule, il ne retient de son exprience quune
exaltation nave devant le ballet des sons et lumires des
changes arms, comme un enfant merveill par un feu
dartifice sans pour autant tre artificier. La voie est ainsi
ouverte la mise mort du hros qui passe progressivement de lactivit burlesque et sentimentale (courtiser
pour le berger amoureux, se jouer des contingences matrielles pour le picaro) limpuissance devant la ralisation de ses idaux (Rastignac pauvre et Vautrin brigand;
Fabrice spectateur merveill mais hors de la vie) pour terminer par une mise mort symbolique de toute action
possible.
Le roman du XXe sicle, chambre dchos des guerres
qui ont mis mal les idaux, est un roman du pessimisme,
o des hros dsenchants se heurtent labsurde de lexistence: de Roquentin dans La Nause aux personnages vanescents du Nouveau Roman, le personnage est rduit
une peau de chagrin victime de la machine infernale de
lexistence quil ne comprend plus et qui ne le comprend
plus (qui ne le contient plus : il en est exclu). En marge
du monde, le personnage romanesque est symbolis par le
narrateur-personnage de Ltranger (texte 6: Ltranger,
le personnage absurde et la mort de lhrosme), lextrieur de lui-mme, du monde et de toute sensibilit, qui
ne fait queffleurer la mort de sa mre comme sil tait dj
mort lui-mme. Incapable de dterminer le sens de laction
et de prendre en mains son destin, le personnage a dfinitivement abandonn ses prrogatives hroques et devient
spectateur impuissant de ce qui lui arrive (il dcrit simplement ce quil voit), tmoin en est lendormissement symbolique du personnage sans nom la fin de lextrait,
lui qui a perdu sa conscience, son identit et presque toute
tincelle de vie.
LES TEXTES DU PARCOURS
Texte 1 (manuel de llve p. 22)
La mise en question du hros courtois
Miguel de Cervants, Don Quichotte de la Manche
(1605-1615)
Le passage dans lconomie gnrale de luvre

Lextrait propos constitue lincipit du roman de Cervants.
4 Chapitre 1 - Le personnage de roman, du xviie sicle nos jours
Contexte historique, esthtique et culturel

La crise de la puissance et de la conscience espagnoles: vers le crpuscule de lEspagne
La vie de Cervants lui permit dtre au carrefour de
lhistoire: il fut cheval entre le XVIe et le XVIIe sicles
et connut donc la gloire mais aussi les premiers signes du
dclin de lempire espagnol. LEspagneest la fin du XVIe
sicle une des grandes puissances europennes. Cervants
nat sous le rgne de Charles Quint(1517-1556), qui marque lapoge de la puissance espagnole. LEspagne est la
premire nation europenne (politique de conqutes donc
empire, richesse conomique et extension gographique),
un empire sur lequel le soleil ne se couchait pas.
Le dclin et la dcadence commencent avec le rgne
du fils de Charles Quint, Philippe II (1556-1596) quon
appelle pourtant le sicle dor espagnol: son rgne sera fait
de dfaites et de victoires. Philippe est contraint dabandonner une partie de lAutriche, fait triompher lEspagne
Lpante (1571) mais linvincible Armada est vaincue en
1588 par lAngleterre. Le dclin se fait plus franc avec Philippe III (1598-1621): au tournant des XVIe et XVIIe sicles, lEspagne entre dans une priode de crise.
La crise des valeurs hroques
Lthique fodale, hrite de lEspagne, et qui a t un
modle incontest en Europe jusquau dbut du XVIIe sicle, entre en crise au moment de la parution de Don Quichotte. Les fondements de cette thique fodale sont:
- Exaltation de la force, de la vaillance militaire, physique: combattre comme activit hroque par excellence.
Hritage dune littrature belliqueuse et pique qui exalte
les vertus guerrires (Amadis de Gaule) et les murs du
Moyen ge.
- Magnanimit: la magnanimit guerrire renvoie au
courage dans les combats et la dfense de lhonneur.
Mais au tournant des deux sicles, lthique fodale est
en crise car:
1. le pouvoir de la noblesse cde face un roi qui saffirme absolu. Les Nobles sont obligs de servir ltat.
2. On assiste au triomphe de largent, du ngoce, de
linvestissement. La noblesse ne sait pas semparer de ce
nouvel outilquest largent. En littrature, la caricature de
lhidalgo famlique renvoie limage dun hobereau de
village, confin sur ses terres mais qui son statut social
interdit de cultiver lui-mme ses terres et laboureur enrichi
qui fait fortune. Les valeurs fodales sont sur le dclin au
profit des valeurs mercantiles.
Contexte esthtique et littraire
Alors que la socit espagnole refuse la modernit, la
littrature se fait novatrice. Le dbut du XVIIe sicle est
marqu par le triomphe dune nouvelle culture, diffrente
de la culture de la Renaissance.
Le triomphe dune littrature baroque
De nouvelles formes littraires apparaissent.
Le XVIIe sicle espagnol est marqu par 3 grands
moments:
- invention du roman moderne, Guzmn de Alfarache,
de Mateo Aleman (1599-1604), roman picaresque et Don
Quichotte (1605-1615).
- triomphe de la comedia nueva : Lope de Vega puis

Calderon.
- nueva poesia: Gongora: posie nomm cultista
(cultranisme)
Cest ce que lhistoire littraire a nomm le baroque.
La production romanesque lpoque de Cervants
Les romans de chevalerie
Le livre de chevalerie connat un essor prodigieux
partir de 1510(Amadis de Gaule, 1508). Ce type de roman
prsente une configuration assez simple:
1/ il se prsente comme la traduction dun ouvrage
dans une langue exotique, crit en des temps reculs par un
auteur mythique, garant de lauthenticit des faits.
2/ laction se droule dans un pass lointain et dans un
cadre gographique et historique assez vague.
3/ les personnages sexpriment dans une langue suranne, archasante.
4/ rcurrence des combats singuliers, tournois, affrontements avec des tres fabuleux.
5/ les actes hroques sont accomplis dans le but de
sduire une dame qui sabandonne secrtement au hros.
Le roman sentimental et pastoral
Le roman pastoral se caractrise par lvocation
damours champtres (amour platonique) prsents dans le
dcor dune nature idalise. Son modle est le chant de
Polyphme dans les Mtamorphoses dOvide. Des bergers
y font lloge de la vie retire et simple et sbattent dans
une nature artificielle. Le premier roman pastoral espagnolest La Diane de Montemayor (1559); Cervants sera
auteur dun roman pastoral, La Galate (1585).
Le roman picaresque
loppos de ces romans idalistes, on trouve le roman
picaresque, qui est un genre nouveau. Ce roman propose
lautobiographie dun tre vil, prsente de manire raliste. Les personnages sont de rang infrieur ou sont des
marginaux aux aventures peu honntes et peu glorieuses.
Le rcit se prsente comme vridique. Le texte qui consacrera le genre est Guzman de Alfarache (1599 et 1604) de
Mateo Aleman.
Ce genre narratif affirme sa singularit par rapport aux
trois figures emblmatiques de la littrature romanesque:
le chevalier, le berger et le picaro et va mler les codes de
cette littrature idaliste et raliste.
Caractrisation du passage
Le passage se caractrise par un traitement burlesque:
en effet, Don Quichotte incarne sous langle parodique la
figure dgrade dun hros de romans de chevalerie. Le
personnage apparat ds le seuil du texte comme ridicule.
Lincipit est aussi une parodie dincipit de roman raliste
et par consquent induit une rflexion sur la fiction et ses
pouvoirs.
Proposition de lecture analytique
I. Parodier le roman de chevalerie
A. Un catalogue des codes du roman de chevalerie
a. Un fervent admirateur de romans de chevalerie. La
lecture apparat comme ravissement et extase : cette
lecture exclusive se fait au dtriment du quotidien. Passion

vcue sous le signe de lexcs: rcurrence de lhyperbole:
sacheta autant de romans quil en put trouver).
b. Tous les topo du roman de chevalerie sont prsents.
Costume (lance, bouclier), bestiaire (levrette et rosse),
aventures ( querelles, dfis, batailles, blessures ), idal
chevaleresque ( service de sa patrie ; rparant []
toutes sortes dinjustices), ethos chevaleresque (sexposant aux hasards et aux dangers).
c. Une passion extravagante. Lecture obsessionnelle
qui corrompt son jugement. Folie du hros (son cerveau
se desscha ), signe dune distance prise par lauteur
lgard de modles littraires antrieurs.
B. Un hros sans envergure
a. Dimension parodique du portrait du hros.
b. Physique atypique. Maigre et g.
c. Un costume misrable. Costume de drap fin et
pantoufles. Le hros soppose aux flamboyants chevaliers, vtus dune armure rutilante.
d. Labsence de nom. Incertitude sur le nom on ne sait
pas trs bien, Quichada ou Quesada). Le hros est
loppos du hros traditionnel qui appartient une grande
famille.
C. Un hros oisif
a. Loisivet du hros. Peu de verbes de mouvements et
de description dactions (sauf dans le dernier paragraphe).
b. La passion des livres. Les lettres plutt que les armes
(champ lexical de la lecture). Ironie du narrateur qui se
moque dun hros plong dans la lecture ses heures
doisivet, cest--dire le plus clair de son temps.
II. De lhorrible danger de la lecture (Voltaire)

Lincipit condamne la fascination dangereuse que peuvent exercer les uvres dimagination.
Effets nfastes de la lecture: 3 tapes dans le processus
de perversion de limagination.
A. Usage immodr de la lecture
Rhtorique de lhyperbole: ses nuits et ses jours ,
le plus clair de son temps, du soir jusquau matin et du
matin jusquau soir, tte pleine. Le hros a lu sa vie.
Apptit insatiable pour tout ce qui est crit.
B. Imprgnation mentale et obsession
Endoctrinement romanesque. Confusion entre la ralit
et la fiction (crut si fort ce tissu dinventions).
Folie du hros. Lectures de DQ ont dessch[] sa
cervelle donc chaque objet qui soffre sa vue porte la
trace de ses lectures.
C. Imitation
a. Lecture conduit le personnage vouloir imiter les
romans de chevalerie. Sduction des romans sur imagination dbile de DQ: pense que jamais fou ait pu concevoir.
b. imitation de la geste chevaleresque. Combats, costume, qute de la gloire.
III. Un incipit valeur programmatique: loge de la
libert cratrice
A. Congdier les modles

Une illusion de ralisme. Quelques traits ralistes: sec
de corps, maigre de visage et indices sur repas du

hros (structure numrative).
Miner le ralisme: un village de la Manche: indtermination spatiale; indtermination temporelle il ny a
pas longtemps. Dtails drisoires et totalement superflu
sur les menus du hros.
B. Refuser le dterminisme dun incipit
a. Labsence dindices. Pas de lieu, pas de nom, pas de
famille.
b. Autonomie de la fiction: dans un village de la Manche, dont je ne veux pas me rappeler le nom. La premire
phrase peut vouloir dire:
1/ je ne peux pas me rappeler: cela te toute importance au nom de lendroit
2/ le lieu doit demeurer secret: il na pas dimportance
et donc le message au lecteurest que le roman doit demeurer libre du rfrent. Le roman nest pas une copie du rel.
C. La dsinvolture du narrateur
a. Le narrateur refuse dassumer sa fonction (notamment informative) de narrateur je ne veux pas me rappeler le nom.
b. Ironie et intrusion de lauteur. Axiologie ngative du
vocabulaire tissu dinventions , extravagante , il
crut bon et ncessaire. Prise de distance par rapport au
hros, au gentilhomme quil regarde et juge comme un
objet trange.

Portrait du personnage en hros improbable
Stendhal, La Chartreuse de Parme, 1839

Fabrice del Dongo est apparu au dbut du roman comme
un jeune aristocrate naf et idaliste. Alors g de 17 ans,
il se rend sur le champ de bataille de Waterloo pour faire
son baptme du feu et son initiation chevaleresque. Il souhaite se battre avec larme de Napolon, mais il ne peut
tre enrl officiellement. Il arrive malgr tout trouver
un cheval et se jeter dans la bataille de Waterloo. Mais
trs vite, linitiation tourne court: Fabrice na absolument
rien dhroque et devra ltre ailleurs que sur le champ de
bataille.
Contexte esthtique et culturel
Le roman stendhalien figure une transition essentielle
entre romantisme et ralisme. Ainsi Fabrice del Dongo
incarne cet archtype raliste du hros romanesque conqurant, qui part lassaut dune socit pour sy faire une
place. Cest moins, linverse du hros romantique, un
discours en haine du monde qui sexprime dans la bouche
du hros raliste, quune aspiration forte simposer socialement, mme si les codes et conduites sociales sont jugs
mdiocres et mprisables.
Du hros romantique au hros raliste
limage du hros romantique, ltre stendhalien fait
preuve dune force de caractre exemplaire, qui linvite,
en de permanents dfis, vaincre les obstacles qui pour6 Chapitre 1 - Le personnage de roman, du xviie sicle nos jours
raient entraver sa russite. En cela, le hros stendhalien par

exemple du Rouge et le Noir se rapproche de la figure de
lenfant btard dont parle Marthe Robert dans Roman
des origines, origine du roman. linverse du romantique
mlancolique (figure de l enfant trouv selon Marthe
Robert) qui se retire dune socit qui ne le comprend
pas, le hros raliste, anim par lambition, tout comme le
romantique combattif, se lance lassaut de la socit pour
y briller.
Comme le hros romantique, le hros stendhalien est
un tre en conflit avec la socit. Il est un marginal, cause
de sa naissance ou de ses origines sociales (rappelons que
Julien est le fils dun scieur, qui mprise les choses intellectuelles). Cette position sociale initiale voue les hros au
malheur ou au mieux au mpris. Cependant, les battants
entendent agir pour changer leur condition et optent pour
des projets ambitieux (on pourra comparer Julien au personnage thtral dAntony, dans la pice ponyme dAlexandre Dumas, qui entend sinstruire pour faire oublier quil
na pas de pre). Alors que chez le hros romantique, lexclusion sociale engendrait souffrance et ressentiment, elle
donne nergie et soif de conqute au hros stendhalien, qui
rve dimprimer sa marque au monde. On peut se rfrer au
discours ante-mortem de Julien dnonant, en cours dassises, en rponse lacte daccusation, les castes sociales et
se souvenir que lidole du hros stendhalien est Napolon.
Nouvelle diffrence avec le hros romantique: alors que le
hros romantique a la nostalgie de lpope napolonienne
et se rfugie dans la dploration (voir Alfred de Musset,
Confessions dun enfant du sicle, 1836, chap. II), le hros
raliste son rve en conqurant. Cependant, tout comme
celui du hros romantique, le sort du hros raliste est souvent malheureux : Julien meurt guillotin pour avoir tir
sur Mme de Rnal, son ancienne matresse. Cela conduit
un second point de convergence entre le hros stendhalien
et le hros romantique: la foi en lamour, passion place
plus haut que tout, le sentiment de la virtu et de ce que le
hros se doit lui-mme. Cet amour est toujours impossible (Julien npousera ni Mathilde de la Mole, ni Mme de
Rnal; Fabrice ne vit pas un amour heureux avec Cllia)
car lcart entre le hros et celle quil aime est trop grand.
Un ralisme subjectif
Le ralisme
Lessor des sciences et des sciences sociales en particulier au XIXe sicle, la dception suscite par lviction
du gouvernement dun pote lyrique comme Lamartine,
conduisent les artistes se tourner vers le rel et renoncer
au romantisme. En 1849, LAprs-dne Ornans, tableau
de Courbet dont le mot dordre tait Fais ce que tu vois, ce
que tu sens, ce que tu voudras, fait scandale. Il reprsente
en effet une scne de la vie quotidienne des paysans, sans
chercher lui donner un sens symbolique. On qualifie alors
son uvre de raliste, terme trs vite repris pour qualifier
certaines uvres littraires. Duranty cre mme une revue
intitule Ralisme (novembre 1856-mai 1857) pour dfendre les artistes ralistes. Le ralisme connat un nouveau
temps fort en 1857: le procs intent au roman de Flaubert,
Madame Bovary, suscite rflexions et dbats, y compris

parmi les artistes qualifis de ralistes, terme pjoratif,
volontiers associ la grossiret. En effet, si lon saccorde
pour proscrire les envoles lyriques et les dbordements
dimagination de la gnration romantique, on hsite encore
sur la place donner au corps et sur la possibilit de substituer la sensation au sentiment.
On peut dfinir le ralisme comme un mouvement artistique qui tente de rendre compte de manire exhaustive de
la ralit, telle quelle est, sans chercher lembellir. Cette
reprsentation ne peut toutefois pas faire abstraction de la
personnalit de lcrivain, du regard port sur le monde :
La reproduction de la nature par lhomme ne sera jamais
une reproduction, une imitation, ce sera toujours une reprsentation Lhomme ntant pas une machine ne peut pas
rendre les objets machinalement (Champfleury, Le Ralisme, 1857).
La spcificit du ralisme stendhalien

Prcisons simplement qu linverse dun Balzac et du
projet de la Comdie humaine, le ralisme stendhalien est
moins total, mais plus pointilliste. En effet, le roman ne vise
pas lexhaustivit et lencyclopdie, mais les effets de
rel sont suggrs par de petites notations, de petits faits
vrais qui participent la construction de leffet de rel (sur
lopposition entre Balzac et Stendhal, voir Georg Lukacs,
Balzac et le ralisme franais, Paris, Maspro, 1969).
La scne est dune trs grande mchancet pour
Fabrice : en effet, le narrateur ne cesse de moquer son
hros, incapable de se comporter en guerrier et incapable de saisir les enjeux de la bataille. De plus, le rcit de
bataille nexcde jamais la grandeur pique: vu travers
le regard de Fabrice, le champ de bataille na absolument
rien dhroque.
I. Une scne pique sans majest
A. La boucherie hroque
Une boucherie hroque au sens o Voltaire entend
ce terme. Rcurrence de lvocation du sang (cadavres,
tout sanglant, le sang).
Un ralisme cru. Ralisme cru avec la description des
entrailles du cheval mourant. Absence totale didalisation du combat et des corps hroques. Sont des corps
souffrants, qui baignent dans la boue (terre laboure,
boue ). Dtail mtorologique trivial qui dsacralise le
combat.
B. Chaos et confusion
Un regard brouill. Fabrice ne parvient pas saisir correctement les dtails de la scne : il avait beau regarder: modalisation qui dit lchec.
La focalisation interne. Absence de vision globale,
densemble. Le champ de bataille est vu travers le regard
brouill et limit de Fabrice. Pas dampleur pique. clatement du regard: il saperut, il remarqua). Notations impressionnistes.
C. Des hommes sans grandeur

Dsacralisation du marchal Ney: gros, il jurait:
homme trivial et grossier, mme si qualifi ensuite de
brave des braves.
Grossiret des hommes. Pardi, blanc-bec: on
ne les voit pas combattre mais parler.
Dmythification de lhrosme. Le champ de bataille est
le lieu du sang, de la mort et non de la grandeur dme et
de la valeur.
II. Un hros improbable

A. Fabrice sensible
Sensiblerie de Fabrice face au spectacle du champ de
bataille. Sapitoie sur le sort des soldats agonisants ou du
cheval mourant mais est totalement incapable de remdier
la situation. Le jeune homme fait preuve dune inefficacit totale et dune sensiblerie inutile et inoprante. Notre
hros, fort humain: attitude en complet dcalage: ce
nest pas le moment davoir piti.
Labrutissement sonore. Fabrice est scandalis de ce
bruit qui lui faisait mal aux oreilles. Trahit un aristocrate
peu habitu aux champs de bataille.
B. Fabrice spectateur
Pas homme daction. Lexique du regard et non de laction (absence verbes de mouvement).
Une figure de ltranger. Il ne doit pas trahir son origine
italienne: le conseil de ne point parler , une petite
phrase bien correcte, bien franaise.
Un soldat incapable. Fabrice est dnigr par les autres
soldats blanc-bec, bta: on souligne son ignorance en
matire militaire.
C. Fabrice imbcile
Fabrice est ignorant de tout et de tous les codes militaires. il ny comprenait rien du tout; ne comprenait
pas (noter la rcurrence de la ngation); il ne connat pas
le Marchal; lexpression les habits rouges na aucun
sens pour lui. Fabrice ne parle pas la langue militaire.
III. Un narrateur impitoyable
A. Lintrusion du narrateur
Le narrateur porte un jugement sur son personnage
notre hros. Axiologie ngative du vocabulaire: fort
peu hros en ce moment, scandalis, avait beau,
ny comprenait rien du tout. Cette voix trs mordante
du narrateur souligne le ridicule du personnage de Fabrice.
Dsacralisation du hros qui est totalement hermtique aux
valeurs guerrires.
B. Lironie du narrateur
Le narrateur porte un regard amus et distanci. Le
regard est perptuellement ironique.
Lpisode du cheval. Fabrice est horrifi par lagonie de
la bte (ce qui lui sembla horrible, ce fut un cheval tout
sanglant. Mais Fabrice ne dit rien des morts humains
qui jonchent le sol!
Effets de dcalage:
1/ Dcalage lexical : usage de gourmande , qui
appartient au vocabulaire chti alors que Fabrice est sur
un champ de bataille. Fabrice est ridicule car il ne parle pas
comme les autres soldats.
2/ Dcalage dans le comportement : Fabrice exprime

une joie enfantine (ponctuation expressive, navet du
regard, lexique puril le feu) face un spectacle dhorreur.
indications BIBLIOGRAPHIques
Ouvrages critiques sur Don Quichotte
Alain Amar Hanania, De Don Quichotte Dom Juan ou
la qute de lAbsolu, Paris, LHarmattan, 2007.
Jean Canavaggio, Don Quichotte, du livre au mythe,
Quatre sicles derrance, Paris, Fayard, 2005.
Carlos Fuentes, Cervants ou la critique de la lecture,
d. originale en 1976, rd. fr. Paris, LHerne, 2006.
Le Magazine Littraire, Les grands hros de la littrature,
Don Quichotte Hors-Srie n1, juillet-aot 2010, articles de
Jean Canavaggio, Pierre Brunel, Jean-Marc Pelorson, Carlos
Fuentes, Antonio Munoz Molina.
Pierre Vilar, Le temps du Quichotte, Europe, n 121122, janvier-fv. 1956, pp. 3-16.
Ouvrages critiques sur Stendhal et La Chartreuse de
Parme
Hans BOLL-JOHANSEN, Stendhal et le roman: essai sur
la structure du roman stendhalien, Genve, Droz, 1979.
Georges Blin, Stendhal et les problmes du roman, Paris,
Corti, 1954.
Michel CROUZET, Nature et socit chez Stendhal, Paris,
Presses Universitaires Septentrion, 1985.
Ren GIRARD, Mensonge romantique et vrit romanesque, Paris, Hachette, 2003.
Daniel SANGSUE, Stendhal et le comique, Paris, Ellug,
1999.
PROLONGEMENT ICONOGRAPHIQUE
Le portrait dapparat au XVIIe sicle
La hirarchie des genres
La thorie de la hirarchie des genres a t pour la premire fois formalise au XVe sicle par les humanistes italiens
(Alberti: Trait sur lArchitecture) qui placent au premier
rang la peinture des hauts faits des personnages illustres,
reprsents dans les btiments publics et les palais, ce quon
appellera un peu plus tard la peinture dhistoire.
En France, Flibien, dans sa prface au recueil des Confrences de lAcadmie de peinture et de sculpture publi en
1667, crit: Celui qui fait parfaitement des paysages est
au dessus dun autre qui ne fait que des fruits, des fleurs
ou des coquilles. Celui qui peint des animaux vivants est
plus estimable que ceux qui ne reprsentent que les choses
mortes et sans mouvement; et comme la figure de lhomme
est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la terre, il est certain que celui qui se rend limitateur de Dieu en peignant
des figures humaines, est beaucoup plus excellent que tous
les autres () Un peintre qui ne fait que des portraits, na
pas encore atteint cette haute perfection de lArt et ne peut
prtendre lhonneur que reoivent les plus savants. Il faut
pour cela passer dune seule figure la reprsentation de
plusieurs ensemble; il faut traiter lhistoire et la fable; il

faut reprsenter de grandes actions comme les Historiens,
ou des sujets agrables comme les potes ; et montant
encore plus haut, il faut par des compositions allgoriques,
savoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands
hommes et les mystres les plus relevs.
Rappels historiques
Le portrait peint ou sculpt a connu une grande fortune
dans lAntiquit. On reprsente souvent au Moyen ge les
figures des donateurs mais elle nont pas dautonomie: elles
sont incluses dans un ensemble plus vaste dans lequel elles
occupent une place secondaire. Le portrait redevient un
genre autonome quand triomphe le style gothique international qui renoue avec la tradition antique des bustes et
mdailles. Pendant la Renaissance, le portrait devient un
genre la mode, mais il sagit dun genre trs codifi, souvent allgorique. Au XVIIe sicle, le portrait tend laisser
entrevoir le reflet dune me, dune intriorit.
Il faut distinguer diffrents genres de portraits:
- portraits dapparat: Rubens, Van Dyck fixent les
canons du portrait dapparat
- portraits collectifs: Rembrandt excelle dans la reprsentation de groupes, mdecins, religieux,
- portraits intimes: ils sont conus comme un moyen
dintrospection et sont par consquent plus intimes, moins
solennels.
Portrait questre du duc de Lerma,

Pierre-Paul Rubens, 1603, muse du Prado.
Il sagit dune uvre imposante de 289 cm sur 205 cm.
I. Description
A. Le fond
Le duc est reprsent devant un champ de bataille, dont
il sest loign pour le dominer.
B. Le duc
a. La position dans lespace. Le duc est peint de face,
dans une position qui rappelle la statuaire questre europenne. Il est plac au centre et son geste du bras lui permet
de se saisir de lespace.
b. Les attributs. Le duc est muni de son bton de marchal, titre militaire. Il est richement vtu, portant une fraise
godron et son cheval parat aussi richement par que son
matre.
b. Les couleurs. La palette de Rubens est ici lumineuse:
blanc, or et rouge sang dominent dans le tableau. Un halo
lumineux souligne le bras du conqurant.
c. Les lignes de force. Les verticales dominent, comme
des colonnes.
II. Interprtation
A. Un homme de haut rang
Le duc porte un costume dapparat quil pourrait revtir
la Cour: il reflte son prestige, sa richesse et sa naissance.
B. Un guerrier vaillant
Le tableau souligne les qualits de guerrier du duc de
Lorna. Le fond majestueux a pour but de rehausser la valeur de lhomme. Le bras du duc conquiert le tableau, comme cet homme qui dfie le spectateur du regard conquiert
les territoires.
En conclusion, on peut sinterroger sur les liens entre art
et pouvoir. En effet, le portrait dapparat nous donne voir
les grands de ce monde et ont en ce sens une porte politique, historique, et sociologique importante. Les nobles en
ont dailleurs conscience puisquils emploient eux-mmes
les artistes: Van Dyck devient peintre de cour de Charles
Ier en 1632, Champaigne est le peintre officiel Louis XIII
et Richelieu, Rubens est charg des portraits de la famille
royale espagnole Une telle position ne peut que rduire
la libert dexpression des peintres, mais elle leur donne les
moyens matriels de se consacrer leur art.
Parcours 2
Les personnages fminins,
figures dune mancipation?
PROBLMATIQUE
Ce parcours entend montrer lvolution dun type de
personnage particulier, le personnage fminin, dont la prsence et la reprsentation au sein du roman tmoignent de
lvolution des murs et de la considration des femmes
dans la socit. Ainsi, alors que le roman est un genre
lorigine destin des femmes (chansons de toile au Moyen
ge, rcites par les femmes pendant quelles tissaient),
souvent tax de littrature en bas bleu au XIXe sicle
(cest--dire de femmes de lettres juges pdantes et prtentieuses), il est aussi un genre qui tmoigne fidlement de
la progressive mancipation du personnage fminin, corollaire de celle des femmes dans la socit: il permet ainsi
de mieux comprendre par une figure qui cristallise un
certain nombre denjeux propres chaque poque lvolution des murs, de la morale et des ides au fil des sicles. Les romancires ont ainsi souvent t les premires
mettre en scne des hrones, comme Mme de La Fayette
avec La Princesse de Clves (texte 1). Dans ce bref roman
ou cette longue nouvelle, le personnage principal idalis
grand renfort de superlatifs, comme Mlle de Montpensier
dans la nouvelle La Princesse de Montpensier, du mme
auteur est en butte une ducation morale stricte qui lui
laisse peu de possibilits pour vivre une existence libre :
les principes inculqus par sa mre sont devenus chez elle
une seconde nature aussi accepte-t-elle avec abngation
dpouser M. de Clves pour qui elle na aucune inclination, toute dvoue se soumettre son devoir dpouse
(voir lextrait). Cette inflexibilit morale, qui fait du personnage fminin un modle de vertu, marque profondment la reprsentation romanesque des femmes jusquau
XVIIIe sicle (voir par exemple La Nouvelle-Hlose) et
perdure encore longtemps aprs.
Ce modle de soumission est cependant mis mal la
fin du XVIIIe sicle: Laclos, Sade et Diderot, dans La Religieuse (texte2) remettent en cause le modle vertueux de
lhrone fminine en montrant la prsence de vices chez
les femmes tout autant que chez les hommes au point quelles en viennent vouloir prendre le pouvoir sur eux par des
moyens illgitimes et immoraux (Les Liaisons dangereuses). Lhrone, si elle est vertueuse, a dsormais bien du
mal le rester dans un univers doppression o les vices
la menacent de toute part, jusque dans des lieux pourtant
rputs pour tre des sanctuaires labri de la corruption
de la socit: les couvents. Par la peinture de la religieuse
folle prfigurant la perte de la raison qui risque de latteindre (voir lextrait), Suzanne Simonin se fait la porte-parole
de Diderot dnonant le systme des couvents qui, loin de
rgler le problme des femmes qui ne peuvent tre maries
en les vouant la religion, les livre au dsordre le plus total,
aux convoitises et aux chtiments des mres suprieures,

mettant en pril leur intgrit mentale et physique.
Le dbut du XIXe sicle consacre alors la naissance
dune nouvelle figure fminine, hrite des romans sentimentaux de Richardson, de Prvost ou de Rousseau, mais
qui sert non plus dnoncer une injustice dangereuse mettant en pril lquilibre psychique comme la socit, mais
lignorance de la religion chrtienne qui peut offrir le salut
toute crature qui sait sen instruire. Avec Atala (texte3),
Chateaubriand illustre un des prceptes du Gnie du Christianisme : la religion chrtienne est une religion du pardon qui sait, dans le malheur, apporter le rconfort dun
horizon meilleur. Atala pche davantage par ignorance que
par absence de foi: sa religion, trop nave, la empche
de savoir quelle pouvait tre releve du vu de chastet
fait sa mre sur son lit de mort (voir lextrait). Si elle
a dj aval le poison fatal qui la fait mourir en Juliette
romantique et en hrone de roman sentimental, le secours
du religieux vient dposer un baume sur les douleurs de son
agonie et attnuer la tragdie dans une communion dificatrice cimente par la foi et lesprance de la rdemption.
Le roman ne prend plus en charge seulement une morale
(vertu aristocratique) ou un combat emblmatique en faveur
dune catgorie de femme oppresse (la religieuse): il fait
du personnage fminin la figure de proue dune libration
progressive qui passe tout dabord par la foi, qui dlivre
des tourments. Chez Mme de Stal, cet affranchissement
est tout intellectuel(texte 4), lindpendance de lhrone,
porte aux nues sur le modle des potes de lAntiquit,
se traduit par ladmiration dOswald, son prtendant, qui
nest plus seulement sduit par lapparence de sa belle
mais aussi et surtout par son gnie.Du carcan de la morale
oppressante la dlivrance possible par la foi ou la culture,
le cheminement du personnage fminin accompagne la
progressive mancipation des femmes dans la socit au
point de sincarner dans lintelligence dEugnie Grandet
qui, considre par son pre comme un hritage confier,
bien dote, un mari conome, prend peu peu son destin
en mains au point de survivre tout le monde en pratiquant
une gnrosit discrte qui lhonore et la dlivre de la prison de lintrt et de la cupidit. De victime passive agent
actif de sa libration difficile, le personnage fminin prend
en charge une certaine dimension hroque, cet hrosme
de la conqute de lindpendance qui est celle du roman de
formation. Au-del de ce sous-genre romanesque, lhrone
fminine saffranchit vritablement des codes tablis avec
Mme Bovary de Gustave Flaubert (texte 5). Objet essentiel
du roman, autour duquel se greffe toute lintrigue, Emma
Bovary incarne elle seule la transition entre le romantisme et la deuxime moiti du XIXe sicle : berce par
des illusions romantiques damours idaliss, elle se heurte
bien vite la cruelle ralit. Mal marie, comme le veut
la tradition romanesque, elle ne se rsout pas son sort
comme la princesse de Clves: le procs auquel a d faire
face Flaubert en 1857 met au premier plan des chefs daccusation ladultre, dont le roman ferait lapologie. pouse
infidle, Emma ne trouve pas pour autant le bonheur, bien
au contraire: ses amants successifs se rvlent tre soit trop
fades (Lon), soit des sducteurs bonimenteurs qui ne cher10 Chapitre 1 - Le personnage de roman, du xviie sicle nos jours
chent qu faire delle leur proie vite dlaisse (Rodolphe).

Cet extrait symbolise ainsi le cheminement de lhrone,
nave, qui la mne vers la dconvenue, triste image de la
condition fminine puisquEmma finira par se suicider, ruine et dsespre.
Le roman du XXe sicle rhabilite alors quelque peu le
personnage fminin, dans une translation de sa figure. Son
influence stend du domaine amoureux auquel est souvent rduit le personnage fminin au domaine intellectuel
et politique. Cette volution tmoigne dune rhabilitation
progressive de la femme dans le domaine romanesque, passant de la sensibilit la raison. Les femmes de pouvoir
et de conviction comme les femmes fatales peuplent alors
les romans du XXe sicle, reprsentant les deux aspects
du personnage fminin. Tmoin en est Vanessa, dans Le
Rivage des Syrtes de Julien Gracq (texte 6). Rvlant la
fascination de lauteur pour les figures hors normes cristallisant lintrt de tous lorsquelles apparaissent (on en
trouve une illustration dans Un beau tnbreux ds 1945),
Vanessa est reprsente dans ce passage sous la forme dun
portrait mlant le modle de la Vnus au bain (sensualit)
et celui de la femme dangereuse et mystrieuse, ve tnbreuse et tentatrice (danger). Les personnages fminins
deviennent ainsi plus complexes et prennent en charge la
part dombre qui les affranchit du simple type de lamante
dvoue, vertueuse, du schma de la culpabilisation qui les
infode une loi extrieure. Cette libration peut conduire
lextrmit de la mort, comme pour Emma, ou rejoindre
la sauvagerie primitive, qui va de pair avec une disparition
de lidentit et de sa marque romanesque, le nom. Comme
le personnage masculin dans le Nouveau Roman, souvent
rduit des initiales, le personnage fminin est ainsi souvent rduit une ombre inconsistante. Dans Le Vice-Consul de Marguerite Duras (texte 7), sa reprsentation sous le
forme de la mendiante cruelle et oppressante, qui traque sa
proie masculine, est tout autant une allgorie du dsir fminin qui effraie lhomme dans une interprtation psychanalytique un peu rductrice, quune reprsentation plus gnrale de la peur de lautre (physique comme psychologique
via le soupon de folie). La mendiante reprsente alors le
danger de la rgression quasi instinctive qui guide le mouvement de fuite de Charles Rossett. Quoi quil en soit, le
personnage fminin, priv de son nom, prend en charge des
symboles qui le dpassent. Il ne reprsente plus seulement
lordre ou le dsordre moral, une force de conqute ou
denvotement, mais le danger de linconnu et de linconnaissable, renvoyant aux abmes de lexistence. En cela, la
progression de la reprsentation des personnages fminins
dans les romans trace une courbe qui va de la contrainte
la libration, de la simplicit du combat dualiste (conserver
sa morale dans un monde amoral) la complexit denjeux
devenus plus nombreux au fil de la reconqute active de
son destin (idal amoureux, politique, force effrayante de
sduction ambivalente ou danimalit instinctive).

Amour, morale et mariage: le dilemme classique
Mme de La Fayette, La Princesse de Clves, 1678.

Lextrait propos se situe la fin de la premire partie de La Princesse de Clves. M. de Clves sest violemment pris de Mlle de Chartres quil a vue la cour et la
demande en mariage. Endossant le costume de lducatrice morale, Mme de Chartres donne sa fille des conseils
moraux austres sur la fidlit et le mariage.
Le renouveau du genre bref tmoigne de deux mutations: une mutation esthtique tout dabord: lesthtique
classique, antithse radicale du baroque, impose son got
de la mesure, de lquilibre, de la sobrit et du naturel
dans la seconde moiti du XVIIe sicle; une mutation thique ensuite: contrairement au roman baroque qui exaltait
la grandeur de lhomme, sa valeur guerrire et la force de
sa volont, la nouvelle classique dessine une reprsentation
beaucoup plus pessimiste de lhomme, dsormais faible et
soumis aux passions (la dcennie 1660-1670 est marque
par le triomphe des ides jansnistes: linfluence jansniste
se lit dans La Princesse de Clves: lamour-propre rgne en
matre la cour dHenri II. Sous ses airs polics, la cour est
un monde de faux-semblants, dapparences trompeuses, o
piges et intrigues tentent de faire chuter des rivaux. Pour
plaire au roi et obtenir ses faveurs, nul coup nest trop bas.
La sincrit des sentiments est voile par lambition et le
dsir de briguer les places. La dissimulation est donc la
cl de la russite et les passions sont gostes. Quelle leon
tirer de ce regard dmystificateur port sur la cour? Que
la vie nest que vanit, que les plaisirs sont phmres (le
mari de Catherine de Mdicis meurt brutalement dans un
tournoi), que les amours terrestres sont voues tre malheureuses Que faire alors? Se retirer du monde pour en
fuir le bruit et la fureur et pour tourner son me vers Dieu.
Cest prcisment ainsi que sachve le rcit de Mme de La
Fayette: retire dans les grandes terres quelle avait vers
les Pyrnes, Mme de Clves semploie dans sa retraite
des occupations plus saintes que celles des couvents les
plus austres afin que sa vie laisse des exemples de vertu
inimitables.
Mlle de Chartres, personnage principal du texte de Mme
de la Fayette, reoit les conseils de sa mre en matire de
vertu et de mariage. Figure idalise, elle apparat comme
la jeune fille parfaitement soumise, qui a intgr et accept
les codes de ce comportement vertueux, ce qui signifie le
sacrifice de son propre dsir au profit de la paix intrieure
et de la morale.

I. Une ducation austre et stricte
A. La mre, confidente et ducatrice
Mre instructrice, guide des bonnes murs. Dialogue
ducatif avec sa propre fille. Lexique de lapplication: de
grands soins, lui faire comprendre). Attention porte
lducation filiale.
Une ducation atypique. La mre parle ( faisait souvent sa fille des peintures de lamour ) de la passion
alors que lducation traditionnelle voulait que lon taise
aux filles les sductions et les tourments de lamour. Sa
morale passe par lexemple ne pas imiter. Cest ce que
suggre lemploi de verbes de parole lui contait.
B. Se mfier des hommes
Lexique ngatif pour peindre le cur des hommes.
Accumulation de termes dprciatifs: le peu de sincrit
des hommes, leurs tromperies et leur infidlit, les malheurs domestiques o plongent les engagements. Reprsentation qui vaut mise en garde.
loge de la quitude et du mariage. Axiologie au
contraire positive pour peindre la vie vertueuse dans le
mariage : tranquillit, vertu, lvation . Lhomme est
dsign travers le terme de mari: seule figure masculine qui soit acceptable.
La passion comme tourment. M. de Clves est lexemple de ltre dvor par la passion et qui souffre: lexique
de lagitation passion violente et inquite et portrait en
homme malheureux (troublait sa joie, trouble).
C. Se mfier du monde
Air de corruption. Itration (tous les jours) souligne
la contamination possible et tentation omniprsente (Mlle
de Chartres est sous le feu des regards:la voyait): elle
devient un objet de dsir.
Danger de la galanterie. Exact oppos de la vertu:
pril pour la femme car la met en danger sur la scne du
monde (vocabulaire du danger: exposait). Hommes de
la cour sont reprsents comme des galants et des sducteurs: audacieux.
II. Mlle de Chartres: lincarnation de la vertu
A. Un tre sublime
La vertu comme difficult. combien il tait difficile,
extrme dfiance: vertu comme pente difficile.
Le bonheur de la Princesse? perte du moi. Indiffrence voire froideur de la princesse. Est lobjet du discours,
lobjet des regards et ne semble pas sappartenir. Absence
dvocation de ses sentiments: rcurrence de la ngation
ne lavait pas touche, non plus que les autres , ne
trouva pas que Mlle de Chartres et chang de sentiment en
changeant de nom. Absence totale dintriorit.
Triomphe de la raison sur la passion. Accepte sans rien
dire le mariage de raison qui se fait. Mlle de Chartres est
spectatrice de son propre destin comme toute femme de
devoirs. Ce passage prfigure la fin extraordinaire du
roman et le renoncement de Mme de Clves.
B. Un tre extraordinaire
a. Un naturel tourn vers la vertu. Sincrit comme qualit essentielle de la princesse. Rhtorique de lhyperbole.
Supriorit absolue de la princesse (jamais personne nen

a eu).
b. Opposition entre la princesse et les autres. Est une
exception. Singulier soppose pluriel ou collectif les
autres, la cour, les reines. Mlle de Chartres est
suprieure par sa singularit tous les gens de cour, aussi
bien ns soient-ils.
c. Contre-portrait de M. de Clves. tre rong par la
jalousie. Privation de bonheur et de tranquillit. Incarnation parfaite des tourments amoureux contre lesquels Mme
de Chartres met sa fille en garde. Sa faute et son erreur sont
de stre pris de sa femme, ce qui ne fait nullement partie
de ses obligations de gentilhomme.
B. Un tre admirable
Admiration de la mre. Sait que sa fille a parfaitement
intgr ses discours moraux.
Admiration du mari. Admiration pour la beaut et la
vertu de Mme de Clves. Est pris de sa femme.
Admiration de la cour. Respect tmoign par le marchal de Saint-Andr. Inspire la vertu. Clture du texte sur
le terme devoirs.

Ladultre ou la fausse libert
Gustave Flaubert, Madame Bovary, 1857

Emma Bovary a pous Charles, avec lequel elle sennuie
en menant une vie de province trique. Elle fait la connaissance de notables locaux, Rodolphe Boulanger. Quelque
temps aprs la naissance de sa fille, Emma cde aux avances
dun hobereau sans finesse, amateur de bonnes fortunes, qui
fait sa cour campagnarde pendant les comices agricoles,
quelle cherche systmatiquement rencontrer.
Contexte historique, esthtique et culturel
De la monarchie de Juillet
la Troisime Rpublique
la suite des Trois Glorieuses, mouvement populaire
de juillet 1830, le duc dOrlans, sous le nom de Louis-Philippe Ier, roi des Franais (et non plus roi de France comme
ses prdcesseurs !), prend le pouvoir. La monarchie de
Juillet se durcit partir de 1840, quand lhomme fort du
rgime devient Franois Guizot, qui soppose systmatiquement toutes les rformes souhaites non seulement
par le peuple, mais aussi par une partie de la bourgeoisie.
Le mcontentement ne cesse de grandir jusquen 1848. Les
banquets sont loccasion pour les rpublicains de se runir
et de diffuser leurs ides. Cest loccasion dun banquet
rpublicain interdit que la foule manifeste Paris le 22
fvrier la Madeleine. Les ultimes tentatives de Louis-Philippe de reprendre contrle de la situation en nommant un
nouveau ministre sont voues lchec. Le 25 fvrier, un
gouvernement rpublicain provisoire est tabli. Aprs un
nouveau soulvement, la Deuxime Rpublique est officiellement proclame le 4 mai.
Les premiers mois de la Deuxime Rpublique sont

marqus par une vritable fraternisation autour des arbres
de la libert: on affirme les principes de libert et dgalit,
on abolit le systme de contraintes tabli depuis 1835 et on
rtablit les liberts de runion et dexpression. Pourtant, cet
enthousiasme initial ne fait pas taire lagitation populaire
et nlimine pas les difficults conomiques (taux de chmage important, effondrement des cours de la Bourse).
Ce malaise envoie lAssemble Constituante un tiers de
reprsentants royalistes. La mainmise des conservateurs
sur la jeune rpublique saffirme aprs les journes de juin
1848: le 22 juin, on dcide la fermeture des Ateliers nationaux qui taient destins embaucher les chmeurs. Aussitt, Paris, on lve des barricades aux cris de la Libert
ou la mort , mais le gnral Cavaignac rprime svrement linsurrection. Le mouvement ouvrier est ananti et
les socialistes modrs que sont Lamartine et Ledru-Rollin se retirent. Le 4 novembre 1848, la Constitution confie
lexcutif un prsident de la Rpublique lu au suffrage
universel pour quatre ans et non rligible. Louis-Napolon
Bonaparte est soutenu par les royalistes, qui voient en lui
un pantin facile manipuler, et par les paysans, illettrs, qui
connaissent son nom. Cest donc lui qui est lu le 10 dcembre. Les conservateurs ne vont pas tarder dcouvrir que
celui quils ont lu nest pas aussi docile quils le croyaient.
Le 13 mai 1849 a lieu llection de lAssemble lgislative:
la majorit des dputs est royaliste. LAssemble vote alors
un certain nombre de lois ractionnaires. Paralllement, le
prsident montre son peu dattachement la constitution.
Or, selon cette dernire, le prsident nest pas rligible :
Louis-Napolon Bonaparte demande la rvision de cet article mais il nobtient pas la majorit requise. Il propose alors
une loi visant restaurer le suffrage universel, manuvre
subtile, qui cre un foss entre le monde ouvrier et paysan
dune part et les bourgeois conservateurs de lAssemble
dautre part, et qui rallie la cause napolonienne une partie
des lecteurs rpublicains. Tout est alors prt pour le coup
dtat.
la suite du coup dtat du 2 dcembre 1851, le prsident de la Rpublique sempare du pouvoir. Le 2 dcembre
1852, le prince-prsident devient par la grce de Dieu et la
volont nationale, empereur des Franais, sous le nom de
Napolon III. Le Second Empire met ainsi fin la Deuxime
Rpublique. Lempereur jouit dun pouvoir immense et il
met en place un rgime autoritaire qui nhsite pas recourir la censure, contrle la presse et les thtres, poursuit
en justice des artistes comme Baudelaire (Les Fleurs du
mal, 1857) ou Flaubert (Madame Bovary, 1857). Le Second
Empire est le premier rgime se fixer des objectifs dordre
conomique. Il travaille la relance du commerce et lindustrie, ce qui implique la modernisation de loutillage et la
transformation des rseaux de communication qui doivent
devenir plus performants (cest sous le Second Empire que
le rseau ferroviaire franais se dveloppe). Paralllement,
les villes se dveloppent et se transforment: le baron Haussmann orchestre de spectaculaires travaux Paris.
partir de 1866, le rgime imprial traverse une priode
de crise. Napolon III doit faire face une opposition grandissante, qui lui arrache des rformes une une, libert de la
presse, libert de runions, tandis que lconomie manifeste
ses premiers signes de faiblesse. La France sengage le 19
juillet 1870 dans une guerre contre la Prusse, quelle perd en

septembre. La France connat alors une priode de troubles
marque notamment par la proclamation de la Commune
de Paris (18 mars-29 mai 1871). Malgr des tentatives de
restauration monarchique, la constitution de la Troisime
Rpublique est finalement vote en 1875. Ds lors, le rgime
rpublicain tend saffermir. partir de 1879, se succdent
Jules Ferry et Gambetta qui mettent en place les grandes
orientations politiques du rgime et sont lorigine des lois
anticlricales (en particulier les lois sur lenseignement qui
btissent une cole laque).
Cf aussi ci-dessus le focus sur le ralisme pp. 6-7.

Une constante au xixe sicle: la place des femmes
Alors que le xixe sicle voit se succder de nombreux
rgimes politiques, la place des femmes et la question du
mariage voluent peu. Le sort de lhrone de Premire
neige, nouvelle de Guy de Maupassant (voir le manuel du
professeur Seconde, p. 24), nest pas sans voquer celui des
hrones de Balzac ou de Flaubert. En effet, celle-ci se marie
pour ne pas dplaire ses parents et son mariage arrang la
rend malheureuse. Son mari nest pas violent, elle ne le hait
pas, elle va mme jusqu reconnatre qu[e]lle laimait
bien, mais ils ne parviennent pas communiquer. Elle ne
sintresse gure la chasse et il y passe ses journes (Il
lui racontait invariablement sa chasse); elle rve daller
passer une semaine ou deux Paris et il trouve cela
une drle [] dide[]! Ce malentendu rappelle par
certains aspects la relation dEmma et de Charles Bovary.
En effet, tandis quEmma rve de chalets suisses ou
de cottages anglais, Charles avoue navoir jamais t
curieux pendant quil habitait Rouen, daller voir au thtre les acteurs de Paris. La condition fminine est ainsi
fige: les femmes, relgues dans une position dinfriorit,
sont sommes daccepter des maris qui ne les comprennent
pas ou, pire, les trompent, les violentent Le Code civil de
1804 qui, selon la volont de Napolon Bonaparte, aggrave
le sort des femmes (cf. Balzac, Mmoires de deux jeunes
maries), stipule que la femme, mineure ou clibataire, est
soumise lautorit de son pre, et une fois marie, celle
de son mari. Ainsi, lhrone de Premire neige na pas
le pouvoir de faire installer elle-mme un calorifre: elle
doit sen remettre son mari (Je veux un calorifre, et je
laurai. Je tousserai tant, quil faudra bien quil se dcide
en installer un). La loi sappuie sur la vision que lon a
alors de la femme. Larticle Femme (1872) du Grand
Dictionnaire Universel du xixe sicle de Pierre Larousse
prsente la femme comme un tre fragile, dont la constitution est proche de celle dun enfant et qui se laisse
facilement impressionner, ce qui pose les bases de lingalit des sexes. Il affirme, de plus, que hors le mariage,
la femme est presque en tout point lgale de lhomme
(soulignons limportance de ladverbe); pour ce qui est de
la femme marie, le dictionnaire se contente de constater
son incapacit, sans linterroger, lexpliquer ou la contester(Jusqu quel point notre lgislateur a-t-il su concilier
les liberts de la femme avec la puissance du mari? Cest
une question que nous navons pas examiner ici).
Le corps de la femme atteint un bien moins grand dveloppement que celui de lhomme: cest ce qui fait quelle
est plus prcoce et que ses fonctions vitales sont beaucoup plus rapides. Sa constitution corporelle se rapproche de celle de lenfant; cest pourquoi elle est, comme
celui-ci, dune sensibilit trs vive, se laissant facilement
impressionner par les divers sentiments de joie, de douleur, de crainte, etc. et, comme ces impressions agissent
sur limagination sans tre accompagnes dordinaire par
le raisonnement, il sensuit quelles sont moins durables
et que la femme est plus sujette linconstance. La constitution de la femme pendant lenfance diffre peu de celle
de lhomme. Ce nest qu lpoque de la pubert que la
diffrence des sexes se dessine dune manire remarquable. Et ici linfluence des climats est manifeste.
Dans lextrait, Madame Bovary incarne lhrone
romantique par excellence. Brlante de passion, elle multiplie les subterfuges pour pouvoir rendre visite son amant
Rodolphe le plus frquemment possible. Nanmoins,
lexaltation de lhrone est vite ternie par la ralit : en
effet, la mdiocrit du quotidien et de la condition humaine
font de la voie de ladultre un choix aportique.
I. Une hrone exalte
A. Une hrone passionne
a. Amoureuse. Emma brle damour pour Rodolphe.
Je taime ! . Ritration de ses escapades. sur son
cur , bon quart dheure pour les adieux . Inquite
pour son amant ( Souffres-tu ? Parle-moi ! ). Amour
transcende sa beaut: comparaison mliorative comme
une aurole de topazes.
b. Enthousiaste. Lexique de lemportement (cri, haleter de convoitise, essouffle. Ponctuation expressive.
Hrone entire qui se donne et se dvoue entirement
son amour interdit.
c. Brave face aux conventions sociales. Courage
dEmma : prend le risque de perdre sa rputation : tout
le monde serait encore endormi: conditionnel souligne le
pari fait par Emma. Elle pourrait tre dcouverte et compromise (cest ce que redoute Rodolphe la fin de lextrait).
B. Un modle damoureuse romantique
a. Passion adultre. Situation type des drames ou rcits
romantiques. La femme romantique veut aimer selon son
cur et refuser le mariage de raison et les codes sociaux.
b. Harmonie hrone / nature. La nature embellit Emma
et exalte sa beaut: les joues roses, et exhalant de toute sa
personne un frais parfum de sve. Le corps de lhrone et
le paysage printanier fusionnent.
c. Le refus des normes sociales. Emma refuse de se
conformer aux codes de conduite et se laisse dominer par sa
fantaisie. Comportement atypique et imprvisible (
limproviste) qui doit rester secret car subversif (descendait pas de loup le perron).
C. Une femme dsespre?
a. Vide existentiel. Nulle mention de son mari (brille
par son absence tait sorti ds avant laube); nulle mention de sa fille ou dun entourage de proches. Isolement de
lhrone.
b. LAmour comme fuite. Verbes de mouvement (suivre, saccrochait, trbuchait, emptrait, courir,
essouffle Emma est dans lintranquillit permanente. Figure du divertissement.
II. Lidal des romans lpreuve de la ralit

Un passage plac sous le signe de la dgradation.
A. La lchet de Rodolphe
a. Un amoureux transi. Exaltation de la premire rplique: effet de surprise soulve lenthousiasme (Te voil!
te voil!: rptition et ponctuation expressive soulignent
la sincrit de la joie).
b. Des gestes tendres. en riant, lattirait lui et il la
prenait sur son cur).
c. Lexcuse. frona le visage, dun air srieux. Se
rfugie derrire les conventions sociales pour justifier son
dtachement dEmma.
B. Le retour implacable de la routine
a. Temporalit acclre et vitesse dans le dbut de lextrait. Abondance des adverbes de temps qui disent la prcipitation (promptement, bientt). Imparfaits et passs
simples qui disent laction singulire.
b. La rptition. la ligne 17, introduction de limparfait valeur itrative (shabillait vite).
c. La rupture. Fin du cycle de lamour avec la mise en
garde brutale de Rodolphe.
III. Un idalisme niais: ironie du narrateur
A. Un passage min par la dchance
Les indices dysphoriques abondent et annoncent la
catastrophe: la berge tait glissante; saccrochait,
enfonait, trbuchait, avait peur des bufs, aurole
de topazes (pierres semi-prcieuse seulement). Ces indices minent la perfection du tableau amoureux.
B. Une vision pessimiste de la condition fminine
a. Cet extrait symbolise ainsi le cheminement de lhrone, nave, qui la mne vers la dconvenue, triste image
de la condition fminine puisquEmma finira par se suicider, ruine et dsespre.
b. Une femme mal marie. Emma fuit Bovary et sa
famille.
c. Une femme mal aime. Lchet de Rodolphe. Dsquilibre fondamental dans leur relation.
d. Une absence dissue. Que faire? comment exister?
Absence de rponse dans un texte qui tourne en rond.
C. La dnonciation des illusions romantiques
a. Monde frique. comme si les murs, son approche,
se fussent carts deux-mmes. Univers proche de celui
du conte de fe. Monde irraliste. Ce monde va scrouler.
b. Ironie lgard des effusions romantiques du cur:
dnonciation des excs sont moqus un bon quart dheure
pour les adieux. Antagonisme entre la notation triviale et
la situation; usage systmatique de la ponctuation expressive dans les rpliques dEmma.
Parodie du paysage en harmonie avec le cur du personnage (Ren comme modle). Dans lextrait, le dcor
porte des dtails mortifres qui condamnent laventure

lchec.
INDICATIONS BIBLIOGRAPHIQUES
Sur le roman du XVIIe sicle
Henri Coulet, Le Roman jusqu la Rvolution, Paris, Colin,
2 volumes, 1962.
Maurice Lever, Le Roman franais au XVIIe sicle, Paris,
PUF, 1981.
Sur La Princesse de Clves
Jean Fabre, Lart de lanalyse dans La Princesse de Clves, Travaux de la Facult des Lettres de Strasbourg, red.
Paris, Ophrys, 1970.
Grard Genette, Vraisemblance et motivation dans La
Princesse de Clves, Figures II, Paris, Le Seuil, 1979.
Littratures classiques, numro spcial consacr La Princesse de Montpensier et La Princesse de Clves, janvier
1990.
Sur Flaubert et Madame Bovary
Collectif, Flaubert, la femme, la ville, PUF, 1983.

Ren Dumesnil, Madame Bovary de Gustave Flaubert:
tude et analyse, Paris, Mellote, 1958.
Jean-Claude Lafay, Le Rel et la critique dans Madame
Bovary de Flaubert, Paris, Minard, 1987.
Alain de Lattre, La Btise dEmma Bovary, Paris, Corti,
1981.
Marcel Proust, propos du style de Flaubert, In Contre
Sainte-Beuve, Gallimard, 1920
Les Funrailles dAtala, Anne-Louis Girodet, 1808
Prsentation
Le tableau est expos au muse du Louvre. Dimensions:
207 sur 267 cm. Tableau expos au salon de 1808. Exemple
rare dune peinture qui correspond directement un texte
littraire. Thme de la mise au tombeau dAtala.
(voir reproduction dans le manuel de llve p. 37)
I. Description par plans

1er plan
La pelle et la vgtation. Nature morte. La pelle a la
forme dune croix: connotations de mort, fosse. Symbole
de linhumation. Vgtation: symbole de vie.
2e plan
Les personnages. Atala: linceul blanc, lumire, croix,
coiffure svre: statue grecque (no-classicisme). Expression apaise. Puret: blanc et lumire et ligne qui ressemblent un croissant de lune: image de Diane (chastet).
gauche: Chactas. En rouge. Pas dans la lumire. Posture de deuil: aux genoux dAtala. Il porte un pagne: est un
indien. Cheveux dans le vent: romantisme. Corps sculpt
(statue grecque de nouveau: modle dApollon).
droite: prtre (moine orthodoxe). ge et attitude de
prire (tte baisse). Recueillement.
3e plan
Les parois. Grotte: protection. Endroit clos et retir.
4e plan
Le feuillage. Fleurs: symboles de vie?
5e plan
Ciel et croix. Reprsentation de lau-del. Motif de la
rsurrection.
II. Travail sur les lignes du tableau
Centres dattraction
Les mains. Position des mains dAtala qui symbolise le
repos ternel.
La croix. Le regard sengouffre dans le rtrcissement
spatial cr par la perspective.
Lignes
Courbe du corps dAtala. Atala comme maillon central.
Corps qui runit les trois personnages. Ligne serpentine qui
suggre le mouvement. Ide de quelque chose qui bouge
(mort nest pas une fin).
Cercle. Motif solaire dApollon. Repli, prostr dans
lunivers intrieur. Retarder le moment du dpart du corps
dAtala.
Ligne verticale du prtre. Pilier. Incarne la fermet dans
la foi.
Triangles. La grotte: au centre, la croix. Triangle des
personnages: le prtre au sommet. Le triangle: la trinit,
le pre en haut. La base est le matriel, le sommet est le
spirituel.
III. Interprtation
Tableau au message chrtien. Le motif central est celui
du passage: la grotte, larche symbolise le passage entre
deux mondes. Passage du monde terrestre (symbolis par
Chactas (le rouge: amour, passion) et corps exhib) au
monde cleste(Atala: corps en mouvement, en transit. Tte
plus haute que les pieds: lvation (rsurrection des corps).
Sa blancheur dit sa puret ou plus encore la purification. Le
Ciel est symbolis par le prtre. Il tient la partie noble du
corps dAtala (la tte). Reprsente la sagesse (avec barbe).
On ne voit que le visage (corps occult: marron sur marron). Enfin, la pelle peut tre mise en parallle avec la croix
dans le ciel. Symbole de la rsurrection de lme: monte
de lme depuis le corps.
PARCOURS COMPLMENTAIRE
Les femmes fortes
Plutarque, Vies parallles, I-IIe sicle aprs J.-C., Vie
dAntoine, 25, 5-26, 27: portrait de Cloptre.
Agrippa dAubign, Les Tragiques, 1616, Misres ,
v. 889-952 : portrait de Catherine de Mdicis en sorcire.
Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses, 1781
lettre 81,: portrait de Madame de Merteuil.
Lobjet du parcours sera de travailler sur des portraits de
femmes exceptionnelles par leur force de caractre ou leur
influence politique. Le parcours permettra une approche
transgnrique et sera centr sur ltude de la rhtorique
pidictique.
Parcours 3
Du personnage lanti-hros: Voyage au
bout de la nuit de Louis-Ferdinand Cline
PROBLMATIQUE

Ce troisime et dernier parcours propose dexaminer
le cas du personnage au XXe sicle et de sa fragilisation
(daucuns diraient sa crise, comme Michel Raimond)
en prenant lexemple de Bardamu dans Voyage au bout de
la nuit (tude dune uvre intgrale). Bardamu est le personnage passif par excellence, comme le laisse entendre
son nom (Barda-mu, cest--dire m par son barda,
savoir son paquetage de soldat). Sa trajectoire est emblmatique de la destine du personnage romanesque au XXe
sicle, sicle de la dsillusion : comme Cline le dit luimme travers les paroles de Bardamu, son personnage est
atteint de la manie de foutre le camp de partout (au
sens propre comme au figur). Partout et nulle part, Bardamu voyage vers la mort: le roman est une allgorie de
lexistence et de son non-sens puisquelle conduit inluctablement la nuit. Le personnage prend en charge les dsillusions dune gnration meurtrie par la guerre: lincipit
du roman (texte 1: Bardamu, carabin et anarchiste, hros
de la dsillusion) donne le ton de luvre et campe le personnage dans une double dconstruction, celle du langage,
devenu une reconstruction orale mtine dexpressions
vulgaires, dgradation linguistique qui correspond celle
des idaux (lamour est devenu linfini mis la porte des
caniches). Le dialogue permet surtout de mettre en relief
un nouveau type de personnage, anti-hros qui na plus ni
illusion ni langage ambitieux et qui na pour horizon que
la table rase (tu las dit bouffi, que je suis anarchiste!).
Cette crise du personnage se trouve confirme par son statut de chair canon engag dans une guerre dont il dnonce
linutilit et la vacuit: confront son non-sens, exprim

par la longue prise de parole de son camarade Princhard
(texte 2: lhomme, soldat inutile face labsurdit de la
guerre), le soldat illustre la position de tout tre humain,
celle dun individu perdu dans un monde sans morale et
sans rgle, bref sans repres (Princhard a vol mais il est
tout de mme rintgr dans larme). Dsormais, vivre,
cest mener une guerre pour survivre sans bien trop savoir
dans quel but. Le soldat, tout comme le personnage romanesque, est avant tout un anonyme qui rejoindra tt
ou tard le cortge des autres anonymes, pour engraisser
les sillons du laboureur, ple substitut de la grande faucheuse, la mort, pourvoyeuse de nuit.
Mais le personnage clinien nest pas quun tre dsenchant : le regard dsabus quil porte sur le monde sert
aussi la dnonciation de ses vices et de ses dysfonctionnements. Le personnage rejoint l une de ses fonctions premires qui est de servir la morale, mme dans un monde
o toute chelle de valeur semble avoir disparu. Ainsi, le
texte 3 ( Le personnage comme outil de dnonciation :
la colonisation ) met en prsence Bardamu, en Afrique,
et un colonisateur raciste, cynique et cruel. La rduction
des esclaves des fourmis devient un moyen de montrer
le peu de considration quon leur donne mais aussi leur
rduction mcanique au statut danimaux laborieux la
solde de colonialistes abusant de leur position dominatrice.
Bardamu voyage au pays des injustices: chaque tape de
son parcours lenfonce toujours plus dans la nuit et dresse
face lui des figures du nant et de laberration. Son retour
Rancy un Drancy rance (texte 4: Bardamu, personnage de lerrance et du marasme) est loccasion dune peinture dsabuse de ses occupations rduites,
son inaction prenant sa source dans une nouvelle injustice:
bard de diplmes, il vit dans une banlieue sordide et peine
trouver un emploi. Son itinraire est loin dtre celui du
hros des romans de formation: plus il est form, moins
il slve. Le cheminement du personnage est celui dune
dpossession progressive: la vie lui chappe comme luimme se sent tranger son propre moi, absorb par la
mdiocrit qui lentoure ( les maisons vous possdent,
toutes pisseuses quelles sont). Alin au monde et dsalin de lui-mme, Bardamu nest pas matre de son destin.
La fin du roman sonne le glas de cet itinraire en forme de
catabase: dans un bar sordide (texte 5: la fin du hros et
de son destin, le bout de la nuit), il mdite sur la mort en
voyant lcluse souvrir et se refermer en ombre chinoise
sur les figures ples et simples des hommes, morts tout
autant que vivants. De mme quil ne peut savoir ce quils
pensent, il ne parvient pas retenir la progression inexorable des vnements, la rixe quil observe de manire passive et la progression sonore du remorqueur (le hros est
bien la remorque des vnements), annonant le dcor
qui sombre comme le roman qui se termine avec la vie de
Bardamu. Symboliquement, cest au langage (ce quoi se
rduit finalement le personnage) que Cline donne cong
(quon nen parle plus), cette langue qui anime et cre
le personnage, fondant une criture nouvelle, ressource
aux racines de loralit, et qui est la marque de lcrivain.
Contexte historique et esthtique

La crise des annes 30
Le Voyage au bout de la nuit est publi en 1932. Ces
annes de lentre-deux-guerres sont charnires. Juste aprs
la guerre, latmosphre tait leuphorie: la paix revenue
et le contexte conomique favorable, les Franais pouvaient dignement et joyeusement fter la paix et le bonheur
retrouvs. Mais, aprs 1931, la France et lEurope plus
gnralement sont touches leur tour par la crise. Lanne 1932 est celle de la chute du commerce extrieur franais, de la baisse de la production industrielle. Ainsi, quand
parat le roman de Cline, pessimiste et peignant un monde
en dcomposition, il fait cho aux interrogations rcurrentes de la population sur le devenir de la socit franaise.
La crise conomique se double dune crise intellectuelle:
la confiance dans le progrs smousse tout comme la foi
en la raison. Lombre de la guerre se profile nouveau et
les systmes politiques totalitaires sinstallent durablement
en Europe. Ainsi, les annes 1930 sont perues comme des
annes charnires, vcues par certains comme le moment
de la mort de la civilisation occidentale. Les revendications
intellectuelles sont diverses : les intellectuels de gauche
aspirent au grand soir et un renouveau total et absolu
du monde occidental; les intellectuels de droite au contraire
appellent de leurs vux une rvolution conservatrice et
un retour aux valeurs. Le Voyage parat donc en pleine crise
de la civilisation occidentale.
Un renouveau de la production romanesque
Sur le plan littraire, les annes 1930 sont elles aussi un
moment cl et rompent avec la production littraire romanesque de laprs-guerre. Les annes folles avaient vu la
parution de textes centrs sur un moi confiant dans le
monde qui lentoure et apte oprer un retour sur soi. Cest
la grande poque du roman danalyse et dintrospection.
La crise des annes 1930 engendre un retour une littrature plus grave et politique, qui rflchit sur la notion de
classe. La littrature se fait aussi religieuse: des auteurs
catholiques notamment veulent livrer des rflexions mtaphysiques sur le destin du monde. Le Voyage est bien un
tableau de la misre de la classe ouvrire, des petits,
mais aussi une rflexion sur lavenir de lhomme et sa place
dans le monde.
De la gense la rception
Sur la gense et les conditions dcriture du Voyage au
bout de la nuit, on a peu de certitudes. Ce qui est sr, cest
quune pice de thtre, comdie en cinq actes intitule
Lglise, a constitu partiellement la gense du roman. La
pice est parue en 1933, soit un an aprs le Voyage au bout
de la nuit, mais Lglise a en ralit t crite ds 1926.
Cette comdie annonce le roman par la prsence des thmes de la guerre, de lexprience de la mdecine. Cline
avait conscience davoir fait une uvre littraire originale
avec le Voyage: en effet, avant dapporter le manuscrit chez
Denol, il avait promis: du pain pour un sicle entier de
littrature.
videmment, la rception du texte fut houleuse. Les
penseurs de gauche virent dans le roman un pamphlet contre
une socit vieillissante et conservatrice; Aragon, Nizan ou
encore Bataille encensrent le texte pour son caractre novateur en matire dides mais aussi videmment de langue.
Claude Levi-Strauss parle propos du Voyage des pages
les plus vridiques, les plus profondes, les plus implacables
qui aient jamais t inspires un homme qui refuse daccepter la guerre. Queneau vante lentre en littrature de loral.
linverse, certains furent gns et offenss par la brutalit
et le climat impur du roman. Valry parle de son gnie
mais quil qualifie de criminel. Le livre obtient le prix
Renaudot nanmoins (mme sil manqua le Goncourt pour
de scabreuses raisons). Aujourdhui, le Voyage est considr
comme lune des uvres les plus fortes du XXe sicle. Plusieurs tentatives dadaptations cinmatographiques ont ce
jour chou mais le cinaste Franois Dupeyron, ralisateur
sur la guerre de 1914-1918 de La Chambre des officiers, travaillerait, dit-on, sur le texte
Deux lectures analytiques

La voix dcale dun anti-hros
I. Un incipit droutant
A. Une discussion de comptoir
- Un caf. La scne se droule dans un caf de la place
de Clichy.
- Discussion entre deux tudiants. Remarque anodine
sur les gens de Paris. Aspect caricatural du propos Les
gens de Paris. Rflexion topique sur la paresse et le caractre tire-au-flanc des habitants.
- Des tudiants eux-mmes caricaturaux. Oisivet. Ils
parlent et refont le monde dans un caf parisien assis,
ravis, regarder les dames du caf.
B. Une langue novatrice
- Lentre en scne de loralit. Rcurrence de a
ds la premire phrase. Le langage parl est immdiatement prsent.
- Les signes doralit. Absence du ne expltif; lision (tes); usage de a; surabondance du que.
- Un langage familier. Lexique familier voire grossier
crve, couillons.
C. Le brouillage du discours
Les deux tudiants qui parlent ne mettent pas en cohrence leurs paroles et leurs actions (critique des Parisiens
mais se comportent de la mme manire). Manire de
signifier pour le romancier ds le dpart quil ne faut pas
prendre le texte au srieux? Stratgie droutante.
II. Une
vision extrmement pessimiste de la condi-
tion humaine
A. La critique des valeurs traditionnelles

- Discours anti-bourgeois. Dsacralisation de lamour
( lamour cest linfini mis la porte des caniches ;
dnigrement des matres.
- Dnigrement du modernisme. Discours contre les illusions du futurisme qui a illumin le dbut du sicle. Lombre de la guerre plane: retour des mmes querelles entre
hommes.
Labsurdit du monde. Idaux sans valeursoldats gratuits.

B. Dnonciation de limmobilisme social
Ngation du mouvement. Rien nest chang en
vrit; Et ce nest pas nouveau non plus; nous ne
changeons pas. Rcurrence de la modalit ngative pour
parler du changement.
Un monde fig. Rcurrence de ladverbe toujours.
Triomphe de lternel retour. vocation de la gnration
des pres qui souligne la ritration.
Un monde misrable. Dimension sociale du discours
mignons du Roi Misre. Allgorie dit limportance de
cette ide. Annonce la rflexion sur la misre sociale qui va
tre centrale dans le roman.
C. Le choix des extrmes
Des anti-hros dsabuss. Se qualifient de singes
parlants. Nihilisme: Cest pas une vie. Homme est
rabaiss au statut danimal. Humanit vile.
Revendication drisoire dappartenance politique. Bardamu se revendique anarchiste, mais cette revendication sans aucune solennit nest pas un engagement mais
un parti-pris drisoire: Tu las dit, bouffi).
D. La rvolution par les mots
Loriginalit de lextrait ne vient donc nullement dun
engagement ou dun discours idologique ou politique
novateur. Le seul changement par rapport au discours
romanesque de lpoque se situe dans la recration dune
langue orale et populaire qui donne le coup de grce la
langue littraire classique. Cette oralit fabrique du discours souligne et fait entendre la sincrit des personnages.
Mais, comme celle de Rabelais laquelle on la souvent
compare, cette langue est une pure construction : elle
slectionne dans le langage populaire des clichs significatifs pour les dtourner et tout ce qui produit des images
provocantes, pour rendre compte avec ironie du fatalisme
commun lauteur et son temps.

Une figure drisoire de la folie meurtrire: le soldat
I. Jour de colre
A. La haine de la guerre
Discours violemment antimilitariste. Mtaphore de la
chair canon (toutes les viandes la Patrie; Engraisser
les sillons du laboureur anonyme).
Conflit long et coteux en vies. folie des massacres,
long crime.
B. Le reniement des valeurs
Indistinction des hommes. accepter tous les sacrifices. La probit morale du soldat est devenue absurde.
Aux soldats, la patrie nest pas reconnaissante. Les soldats reoivent moins dhonneurs que les bandits, qui sont
pourtant la lie de la socit. En effet, les bandits jouissent
des honneurs du vice ; les soldats ne sont rien que de la
chair canon.
C. Lexploitation des faibles
- Le pauvre, une figure exploite. Le pauvre est univerChapitre 1 - Le personnage de roman, du xviie sicle nos jours 17
sellement rcupr: en temps de paix, il est lobjet de lopprobre public (il a viol les lois et met en pril la socit);
en temps de guerre, il est sollicit pour servir une socit
qui la banni.
- La figure du paria. La socit punit le pauvre dtre
pauvre alors que cest elle-mme qui a gnr cet tat (un
larcin vniel, [] attire immanquablement sur son auteur
lopprobre formel).
- Les mensonges dtat. Rcurrence du pronom indfini on. Sentiment dune machine tatique qui dplace
des pions. Hypocrisie des institutionsqui condamnent ou
pardonnent en fonction non du droit et de la justice mais
en fonction de leurs intrts. Discours hypocrite ce quils
appellent, mon moment dgarement).
II. La force de la parole

A. Registre polmique
Vocabulaire violent. Termes trs forts qui sont employs
entreprise se foutre du monde: langage familier voire
grossier.
Ponctuation expressive qui dit la colre O ironsnous? loublier!
Engagement du locuteur : pronom personnel de la
premire personne ; verbes modalisateurs je vous lassure.
Enrler le destinataire : fonction phatique du langage
me comprenez-vous? et omniprsence de la deuxime
personne. Dimension persuasive du discours.
B. Registres ironique
Antiphrases. Quelle mansutude!; un hros avec
moi!.
Une fausse logique. et cela pour deux raisons:
adopte facticement le raisonnement de larme pour mieux
en faire ressortir labsurdit.
Un discours hypocrite limage du discours de la Rpublique. Princhard fait mine dadopter le discours de larme
(quelle mansutude!): cette duplicit mime celle des
grands de ce monde.
Parcours complmentaire
Tardi, Ctait la guerre des tranches,
Casterman, 1993
Critique de la guerre. Consquence nfastes sur

lhomme: engendre la souffrance.
Engagement du locuteur dans cette prface: vocabulaire valuatif (manipuls et embourbs; cri dagonie;
pauvres gens de nos colonies; pauvres types; indignation;
industrialisation de la mort; une trouvaille; on la dpossd de sa jeunesse ).
3. Quelle image de lhomme est donne dans cette prface?
Deux camps: les dirigeants // les soldats.

Les dirigeants sont caractriss par leur inhumanit
(moyens dextermination sophistiqus); ils sont manipulateurs (hommes manipuls; les pauvres gens de nos
colonies joyeusement convis la fte).
Les soldats: pauvres: compassion pour masse qui ne
peut rien faire. Pillage de leur vie.
Les deux premires pages de la bande dessine
(pages 9-10)
1. Dcrivez et commentez le paysage reprsent sur la
premire page. En quoi le choix du noir et blanc est-il pertinent?
Paysage de dsolation. Absence de vie. Noter que trs

peu dhommes sont reprsents. Violence signifie par
lexplosion, les barrires ventres: semblent former des
croix de tombes. Objets, outils mcaniques triomphent dans
limag, pas de place pour les hommes qui sont pourtant
ceux qui font la guerre: peu de prix de la vie humaine.
Noir et blanc: absence de vie, dexistence.
2. Comment comprenez-vous lusage des exclamations
dans les encadrs? Quelle est la figure de style utilise dans
les derniers encadrs? Dterminez, partir de ces rponses,
le registre de la BD.
Semblent souligner une admiration pour les trouvailles

technologiques en matire darmes. Hyperboles comme
figure rcurrente: merveilles , superlatifs, normes
canons; ingniosit permanente; puissance toujours suprieure. Registre ironique (dcalage entre prface (ton
polmique) et ici, une admiration feinte.
tude de la Prface (du dbut inhumaine []

Je ne mintresse qu lhomme te moque pas.
3. Commentez lusage du on. Que remarquez-vous

sur ces deux vignettes?
on: gens de lextrieur. Ils arment mais ne connaissent rien la ralit des combats. Noter absence dhommes
sur les vignettes. Ne sont pas des acteurs mais des marionnettes formes pour utiliser ces armes.
1. Comment comprenez-vous la premire phrase Ctait

la guerre des tranches, nest pas un travail dhistorien?
Deux pisodes de la vie courante: lautomutilation;

les Belges, ces ennemis
Voir aussi manuel de llve p. 53.
Nulle objectivit nest requise. Tardi refuse toute neutralit et revendique une subjectivit affirme. Il ragit en
tant quhomme.
2. Quel est le point de vue de Tardi sur la guerre? Comment sexprime-t-il?

I. Lautomutilation (p. 53-54)

a. Quelle pratique est relate dans cet pisode de guerre?
La mutilation volontaire.
b. Quelle image de lhomme nous est donne? Com-
mentez les illustrations choisies pour illustrer le rcit de

cet pisode.
Dsespoir total. La machine broie lhomme. Pas de
pathos: ton trs neutre, dautant plus efficace que dtachement apparent.
II. Les Belges, ces ennemis (p. 60-62)

a. Commentez le ton des cadres page 60.
Ton trs neutre. Objectivit, lgret narrative. Dgot
dautant plus fort.
b. Commentez labsence de bulles dans le rcit de cet
pisode.
Absence de rflexion, mcanisation des hommes: agissent par simple rflexe. Silence impos aux troupes: les
suprieurs et leurs dcisions priment.
c. Quelles consquences de la guerre se trouvent dnonces dans cet pisode?
Dshumanisation, absence desprit critique, mcanisation des hommes, inhumanit (pas de compassion pour
lhomme).
Indications bibliographiques
Michel Bounan, LArt de Cline et son temps, Paris, Allia,
1997.
Dominique de Roux, Michel Thlia et M. Beaujour (dir.),
Cahier Cline, LHerne, 2006.
Philippe Muray, Cline, Paris, Seuil, 1981.
Yves Pags, Cline, Fictions du politique, Paris, Le Seuil,
coll. Univers historique, 1994 [rd en 2010 dans la collection Tel Gallimard).
Enregistrement sonore du roman par Denis Podalyds en
2003.
Les fables du deuil.
Le tmoignage de guerre ou lcriture impossible
Voir infra chap. 4, p. 92.
Bilans de parcours chapitre 1
BILAN DE PARCOURS 1
Vers la problmatique
Peu peu, le hros au fil des textes du parcours perd
son identit hroque. Le hros parfait est le personnage de
Cladon dans le texte 2: noble, bien lev, lme haute et
gnreuse, il sprend dune jeune fille, Astre, quil entend
conqurir. Dans le texte de Cervants (texte 1), le hros
pense avoir toutes les caractristiques du hros de chevalerie : quipage, costume, idal, mais le texte parodie ce
modle de hros de chevalerie pour montrer un personnage
qui semble anachronique et dsuet dans une Espagne qui
se modernise. Le texte 3 est un texte charnire: il marque
lapparition en littrature de la figure du picaro: le hros
se voit dpouill de sa haute naissance, de sa culture aristocratique et de ses pures intentions: en effet, Gil Blas est un
arriviste anim de dsirs peu levs et dapptits matriels
dont seul lintrt personnel compte. Lextrait de Balzac
manifeste les mtamorphoses du hros. Rastignac est dextraction noble mais pauvre tandis que Vautrin est un homme
la naissance mystrieuse, dont les qualits sont moins
morales que pratiques : homme de dbrouillardise, il est
capable de donner une image sociale de lui-mme flatteuse.
Dans le texte de Stendhal (texte 5), Fabrice est lantithse
du hros de roman de chevalerie: incapable de combattre,
sourd aux subtilits stratgiques, il est un personnage sans
hrosme et courage militaires. Cest davantage la stupidit

qui le caractrise. Enfin, le personnage de Camus (texte
6) est dfinitivement dpouill de toute qualit hroque:
incapable daffronter la mort de sa mre, devant tre assist
et second, le cur inaccessible lamour et la piti, il est
une conscience vide et creuse qui subit les vnements du
monde.
2. Lecture
Texte 1. Voir lecture analytique p. 4.
Texte 2. Le portrait de Cladon est difficile tablir. De
son physique on ne sait rien, alors que le personnage
dAstre est par de toutes les grces. Cest davantage
un portrait moral de Cladon qui peut tre tabli: il est
ce berger amoureux tout entier dvou son amour.
Cest le seul trait qui le dfinit vraiment. Ainsi, le lexique du sentiment domine dans lextrait. Astre asservit Cladon. Elle le rend esclave de sa beaut et de son
cur. Le hros prcieux est donc celui qui est soumis
son aime: il ne conquiert pas mais espre tre tolr
par la femme aime.
Texte 3. Gil Blas est un personnage intelligent, roublard,
arriviste, beau parleur. Alors que Gil Blas est de basse
naissance et que sa condition sociale ne semble pas le
favoriser, il apparat en homme conqurant car il sait
tirer profit de toutes les situations. La stupidit de loncle oblige la prsence dun matre, qui, bloui par la
vivacit de Gil Blas dcide de lenvoyer luniversit de
Salamanque. Chaque tape de sa formation est perue
comme un moyen de gravir les chelons de la socit.

Cest par lducation que le personne se fait.
Texte 4. Rastignac est fin et rac tandis que Vautrin est
plus trapu et pais. Rastignac relve plus du vautour
qui guette les proies dpouiller. Vautrin est plus rond,
plus affable mais non moins redoutable tant il sait envelopper ses actions mystrieuses sinon douteuses dune
apparence respectable. On reconnat l le got de Balzac pour la physiognomonie et les thories qui associent
des traits physiques des constantes de la personnalit.
Les deux personnages sont des hros romantiques dans
leur volont manifeste de conqurir le monde. Ils veulent tre matres de leur destin et rduire lcart creus
par une socit fige entre leurs ambitions ou leurs
aspirations et la possibilit de les raliser. Mais ce sont
aussi des personnages ralistes: ils sont reprsentatifs
de mtamorphoses de la socit; ils incarnent le pouvoir dune nouvelle classe sociale sans hritage matriel et sans influence qui sont prts tout pour russir.
Rastignac a certes un idal quil veut atteindre par lopportunisme, Vautrin un temprament de jouisseur et une
soif de pouvoir qui le conduit au cynisme et au crime
comme le laisse entendre lallusion du narrateur omniscient lpouvantable profondeur de son caractre.
Ce sont des personnages emblmatiques mais la mdiocrit ne les pargne pas.
Texte 5. Voir lecture analytique p. 6. Fabrice est limage
mme du personnage ignorant et naf qui ne sait pas
nommer les gens. Il est un novice en matire militaire. Il
reste sympathique car il est jeune et parat encore plein
dillusions et dapptit de russite. Sa navet le rend
attachant.
Texte 6. La voix du personnage est atone et sche et dit
la vacuit du protagoniste. Sa caractristique est dtre
indiffrent, non affect par le monde: ses rpliques trs
brves, son absence de sentiment ou de raction face
une situation grave le dnotent.
Alors que le hros se dfinit par deux ou trois caractristiques rcurrentes qui sculptent sa statue et crent son aura,
le personnage est beaucoup plus nuanc. Son idalisation
romanesque steint peu peu pour faire place la complexit, aux ambivalences, aux checs et aux contradictions
dun homme ordinaire, ce qui le rend proche du lecteur. Ces
traces de mdiocrit modifient sa fonction : il nest plus
un exemple mais un double. Pourtant il continue faire
rver, comme le souligne Albert Camus dans LHomme
rvolt, dans la mesure o il va au bout de son destin: le
picaro russira et atteindra la sagesse, Rastignac deviendra
une figure clatante de la haute socit parisienne, Vautrin
manipulera les tres jusqu la mort, Fabrice Del Dongo
connatra la gloire et lamour avant de se retirer dans un
monastre,
Problmatique
Les caractristiques de lcriture romanesque voluent
pour modifier le statut du personnage. En effet, quand le

personnage est encore un hros , la rhtorique hyperbolique est courante. Elle permet de peindre un portrait
flatteur du personnage et de manifester toute sa grandeur.
Peu peu, les notations propos du personnage se font
plus triviales (physique moins parfait, naissance moins
remarquable) mais aussi plus rares ou nigmatiques : le
hros est moins transparent, plus opaque pour le lecteur.
Son intriorit est dlaisse au profit de notations davantage centres sur son comportement: il est moins cet tre
la rflexion parfaite que celui qui agit ou du moins veut
agir. Peu peu aussi, la voix du roman rsonne davantage
(discours direct) pour faire entendre sa mdiocrit ou son
inexistence. Cette synthse offre aussi loccasion de faire
avec les lves linventaire des ressources dont se dote le
roman pour reprsenter des personnages complexes ambigus: ressources narratologiques qui permettent de le situer
dans une syntaxe narrative et un habile jeu sur le temps: on
notera lintrt que reprsente le point de vue ironique du
narrateur dans le portrait de Don Quichotte, le rcit rtrospectif de Gil Blas, les intrusions du narrateur et le fameux
point de vue interne et limit de Fabrice dans la description
de Waterloo
BILAN DE PARCOURS 2
1. Lexique.
Dans le texte 1, la femme apparat comme soumise
aux lois et contraintes sociales. Dans le texte de Mme de
La Fayette, elle ne peut exister qu travers sa fonction
dpouse: cest lhomme qui lui donne sa qualit. Ainsi,
Mme de Clves se soumet au dsir de son mari et lpouse
sans prouver pour lui de sentiment. De plus, ce qui donne
sa valeur un personnage fminin, cest sa vertu, sa moralit irrprochable: elle ne doit pas entacher lhonneur de
son poux. Dans le texte de Diderot, la religieuse se rvolte
contre ce statut de femme soumise: elle apparat comme
la victime dune socit qui la dfinit comme ternelle
mineure et lenferme dans une existence totalement insipide
et creuse. La femme est celle qui ne doit pas sinstruire, pas
vivre tout simplement. Dans le texte de Chateaubriand, la
femme est encore soumise la figure tutlaire de la mre
(comme dans les deux textes prcdents) et lautorit
religieuse (le missionnaire) et se trouve face un dilemme
encore insoluble : choisir entre la vertu (vcue comme
contrainte) ou le triomphe de son dsir. Dans le texte de
Chateaubriand, la socit reste une entrave au dsir de la
femme: elle ne peut choisir un poux selon son cur car
des conventions len empchent. Atala reste victime de sa
soumission et est impuissante se librer (suicide final).
partir du texte de Mme de Stal, le femme smancipe
et se libre. Corinne est porte en triomphe et admire de
tous, certes pour sa beaut, mais aussi et surtout pour son
esprit. Elle est enfin lobjet des regards pour une raison
mritoire. Elle est celle qui inspire ladmiration et invite
lhomme slever. Corinne est matresse de son destin. Dans lextrait de Flaubert, Madame Bovary tente de
faire clater tous les carcans qui loppressent. Femme mal
marie Charles Bovary, elle sennuie et doit subir la vie
mdiocre de province que lui impose son poux. Son dsir
est nouveau brim par les conventions sociales: en effet,
mme si Emma prend un amant, Rodolphe, celui-ci est le
premier la ramener son devoir dpouse. Emma ne parvient pas exister pour elle-mme et par elle-mme. Dans
le texte de Gracq, cest la femme qui soumet lhomme par
son charme mystrieux. Vanessa devient un objet de dsir,
une femme dont le pouvoir de sduction pourrait garantir
le triomphe. Cest le corps fminin ici qui est tout-puissant.
Enfin, le texte de Marguerite Duras met en scne une figure
trs nigmatique, dont le corps et lme font peur. La bonzesse est une incarnation de linquitante tranget. Elle est
une nigme absolue pour lhomme, ce qui explique quelle
fasse peur. Elle est un tre brut, qui intrigue. travers les
textes de Gracq et de Duras se lit en filigrane toute linterrogation freudienne du dbut du XXe sicle sur le corps et
le dsir fminin (rflexion sur lhystrie).
2. Lecture
Texte 2. Le couvent est peru comme un monde violent,
dangereux pour les corps et les mes (vision bien peu
traditionnelle du couvent). Suzanne est bien une figure
atypique en ce quelle ne voit pas le couvent comme
un lieu de protection, dapaisement et de retraite spirituelle (ce qui est le cas chez Mme de Clves) mais au
contraire le lieu archtypal de toutes les violences faites
aux femmes par des femmes. La vie de couvent est la
cible des critiques de Diderot car elle est un concentr
de toutes les oppressions faites aux femmes: interdiction de libre-circulation, bourrage de crne, valorisation
de la moralit, refus de laccs lducation Le couvent et les religieuses ne sont pas des mes bonnes et
aimantes mais au contraire des femmes mchantes et
obtuses. En fait, le couvent apparat comme un outil au
service dune socit cruelle aux femmes. En prtendant les protger, elle limine du jeu social les femmes
de naissance obscure qui, par manque dargent, ne peuvent servir lambition des hommes.
Texte 3. Atala incarne la figure du martyre. Chateaubriand
unit idal romantique et chrtien. Atala est une victime
de sa foi mais aussi de son dsir. Elle sait quelle ne peut
tre parjure mais quelle ne peut pas non plus renoncer
son dsir et sa passion. Elle incarne donc la parfaite
hrone tragique.
intelligence, donc son esprit. Jusqu prsent, cette qualit fminine avait t peu vante dans le roman.
Texte 6. Vanessa apparat comme une beaut nigmatique et fatale. Elle attire et laisse lhomme impuissant
devant sa beaut. Vanessa chappe aux strotypes de
la femme fatale car elle nest pas une beaut parfaite
et en plus elle ne joue pas de son pouvoir de sduction
puisquelle ne se sait pas observe. Elle rend esclave
malgr elle.
Texte 7. La bonzesse chappe au portrait. On na que
quelques notations fragmentaires et clates. Duras
refuse ainsi de rduire la femme un corps. Le portrait
est plus une esquisse. Ltranget du personnage reprsente symboliquement lnigme quest la femme pour
lhomme (cf crits freudiens). Elle est linquitante
tranget.
Vers la problmatique.
Lvolution de la socit a permis lmancipation fminine. Encadre par des figures tutlaires jusquau dbut du
XXe sicle (le pre, la mre ou le mari), la femme acquiert
peu peu son autonomie financire, existentielle, identitaire. Avec la perte dimportance de la religion et lvolution du code civil, la femme nest plus une ternelle
mineure, mais reste nanmoins souvent encore en littrature un objet trange.
Synthse
Ce parcours donne une ide juste de la faon dont le
traitement du personnage permet au romancier de dfinir
de faon convaincante pour le lecteur une vision du monde
originale. Incarn par des personnages fminins, cette
rflexion implicite arrache limage de la femme aux clichs qui opposent la sainte et la fe, la pure hrone et la
femme fatale, lpouse vertueuse et la courtisane. Mme si
ses amours dominent lintrigue romanesque, le personnage
fminin traduit la pense de lauteur. Le rejet du monde de
Mme de Clves est la mesure du pessimisme classique.
Suzanne Simonin donne une voix au fminisme authentique de Diderot. Atala incarne linquitude romantique et
les ides exprimes par Chateaubriand dans le Gnie du
christianisme. Corinne idalise le combat de son auteur,
une femme desprit, pour trouver sa place dans la vision
romantique du monde, Vanessa donne un visage au monde
onirique de Gracq et lalination tragique de la femme qui
est au cur de luvre de Marguerite Duras se reflte de
faon absolutisante dans le personnage de la mendiante
errante.
Texte 4. Le triomphe de Corinne est prsent du point

de vue dOswald pour renverser les rapports de force.
Cest ici lhomme qui est bloui et qui se retrouve soumis la femme. Il devient son esclave. Corinne est lobjet du dsir (elle est admirable de par son corps) mais
est aussi exceptionnelle car ce triomphe couronne son
BILAN DE PARCOURS 3
Cline dmolit tous les codes et topo du roman traditionnel. Tout dabord, Bardamu na rien du hros traditionnel de roman. Dhabitude, dot de qualits morales et physiques, dun idal dfendre et souvent pris dune femme
aimable, le hros traditionnel est idalis et magnifi.
Bardamu prsente les caractristiques exactement inverses: cest un personnage passif, souvent lche, nihiliste et
dgot par le monde qui lentoure. De mme, sur le plan
de la langue, Cline dconstruit les conventions langagires
traditionnelles. Le roman tait habituellement le lieu dune
criture littraire, travaille et cisele. Si la langue orale et
populaire pouvait tre prsente, ctait en tant quidiolecte,
signe de lappartenance sociale des protagonistes (cf Zola
et LAssommoir par exemple). Chez Cline, le narrateur
lui-mme use dune langue orale et parle. Lcrit et loral
ne font plus quun. Bardamu parle cette langue si novatrice, signe de la dsacralisation du hros. Les lments
rcurrents de lcriture de Cline sont : surabondance du
que, vocabulaire familier ou grossier, a au lieu de
cela, lision, absence du ne expltif
Lecture
Texte 1. Voir lecture analytique, page17.
Texte 2. Voir lecture analytique page17. Bien que le rcit
soit, tout au long du roman, pris en charge par Bardamu,
cest Princhard quil confie le soin de tenir le discours
de la rvolte. Lopinion personnelle de Bardamu, qui
reste totalement silencieux et muet, tel une conscience
passive, est absente de cet extrait. Mme si son horreur
de la guerre est constamment prsente, elle ne sexprime jamais de faon directe et passe toujours par le
dtour de lobservation : lidentit de ce personnage
tient essentiellement sa fonction de tmoin.
Texte 3. La violence de la scne tient videmment la
description des mauvais traitements physiques subis par
les personnages noirs: le boy, les employs qui trimardent, les femmes mais aussi la satisfaction manifeste par les colons. Linhumanit totale du Directeur
qui ne pense qu son bien-tre et traite les indignes
comme des btes de somme de la faon la plus naturelle
apparat comme le rvlateur dun systme cynique qui
fonctionne sans se poser de questions. De plus, la violence nat de labsence totale de raction ou de commentaire de Bardamu: il reste un spectateur totalement
passif, muet, silencieux et non une voix rvolte. Bardamu constate la barbarie totale des colons et la prennit sculaire de systmes conomiques qui fondent
leur profit sur lexploitation de lhomme par lhomme.
totalement hermtique la souffrance dautrui. La colonisation apparat, ce qui ntait pas vident pour tous en
1932, comme le prolongement du systme esclavagiste.
Le jeu bestial des rapports de domination et le refus de

considrer les opprims comme des hommes apparat
sans que nulle compassion ne transpire du passage,
dans leur assimilation fataliste des fourmis.
Texte 4. La banlieue reprsente pour Bardamu un havre
de paix (envie de souffler un peu). nouveau, alors
que le personnage a dcid de sinstaller en banlieue, il
devient spectateur de sa vie et de son destin: il est lobjet des regards et des questionnements; objet des mdisances et surtout spectateur de la vie sociale. Il regarde
les tramways arriver et se vider et ne peut que formuler
un constat amer: tous ces jeunes pleins denthousiasme
ouvriront un jour les yeux pour percevoir la misre de
leur existence. la fin de lextrait, ce sont les objets qui
deviennent sujets des phrases: toute trace dhumanit
a disparu.
Texte 5. Le hros apparat comme dsinvolte et sans
prestige. Il ny a aucune solennit ni dans lincipit ni
dans lexcipit. Lexcipit rappelle le titre mme du roman
car il se droule laube, au bout de la nuit. Il marque la
fin du voyage de Bardamu travers lEnfer de la vie. Il
marque la fin de lpisode consacr la mort de Robinson, la fin du drame. Il marque enfin la fin du souffle
de la parole: Bardamu na plus rien dire, plutt ajouter sur la misre du monde qui lentoure.
Problmatique.
Bardamu est un anti-hros et un symbole ngatif de la
condition humaine car il nest pas, il nexiste pas mais traverse la vie. Il est spectateur, du dbut la fin du livre, de
sa vie et de son destin. La qualit essentielle de Bardamu
est de regarder, dobserver, de vivre des scnes en spectateur plus quen acteur. Cela rvle limpuissance totale de
lhomme face au monde qui lentoure. Voir aussi Vers la
problmatique, partie lexique.
Labsence dpaisseur de ce personnage renvoie au rle
que Cline attribue au roman: crire, pour lui, cest transposer lexprience en faisant en sorte quelle puisse avoir
le dehors dune fiction et tre perue comme rcit dune
exprience (Henri Godard, Notice introductive ldition du Voyage au bout de la nuit dans la Bibliothque de
la Pliade). Cette vision dialectique du roman, prcise
Jean-Philippe Miraux dans une tude sur Le Personnage
de roman (Nathan, collection 128, 1997, p.88), influence le
statut du personnage:
Le personnage clinien, dont la ralisation est influence par les notions de point de vue sur le mode du monologue intrieur et sur le plurivocalisme, devient en dfinitive
un personnage philosophique dont le parcours initiatique
(on a pu voir dans le Voyage une rcriture du Candide de
Voltaire) met au jour une vision du monde qui soriente
toujours vers un noircissement de lhomme, de la socit et
lapprhension mtaphysique de lunivers.
Chapitre 2
Le thtre: texte et reprsentation
PROBLMATIQUE DENSEMBLE
PARCOURS 1
Le travail de la classe de premire a un double objectif:

- Enrichir la culture des lves, en prenant appui sur
la connaissance des genres acquise en classe de seconde,
pour leur faire dcouvrir lvolution et la mtamorphose
des formes et des cadres hrits jusquau XXe sicle. On
travaillera ainsi sur leffacement progressif des frontires,
sur lintgration des enjeux de la tragdie, aprs son dclin
au XVIIIe sicle, dautres genres.
- Leur montrer comment le texte de thtre ne peut
tre lu sans la perception par le lecteur dune dimension
lacunaire du texte qui, entre les rpliques et les didascalies
donne carrire la reprsentation, cest--dire la mise en
scne dont il conviendra de rappeler qu lpoque classique, quand elle ne portait pas encore ce nom, elle prcdait
limpression et la publication du texte lui-mme: le choix
dun espace scnique, dune scnographie, le choix des
acteurs les partis-pris dinterprtation ont toujours exist,
mme si la place du metteur en scne sest impose avec
plus de force depuis la fin du XIXe sicle. Pour aborder la
question une tude des textes prsents en page clairages
sera extrmement utile: on pourra ainsi partir des propos
tenus (page 71) par le metteur en scne Franois Rancillac
pour poser les questions essentielles
Le manuel propose trois parcours, assortis dune riche
iconographie, qui permettront au professeur daborder ces
questions avant de choisir les uvres analyses en rsonance avec au moins une reprsentation laquelle la classe
aura assist ou dont elle aura vu la captation filme. Quand
les ressources le permettent (voir bibliographie), une comparaison partir de liconographie propose par le manuel
ou avec une autre captation sera fort utile. Le parcours 1
montre comment la question de limitation vraisemblable
du rel qui orientait les rgles du thtre classique fondes
sur la mimesis, cest--dire sur lhritage codifi dAristote
et des Tragiques grecs, a t historiquement pose. Plus
thmatique, le deuxime parcours interroge, travers un
ensemble dextraits du XVIIIe au XXe sicle, les diffrents
niveaux du texte dont le sens nexiste pleinement qu partir du moment o la reprsentation sen empare et opre des
choix de mise en scne et dinterprtation.
Lillusion thtrale: volution des codes

et des conventions
Pour aborder ce parcours historique, il conviendra de
lire et de commenter avec la classe les pages dhistoire
littraire places en dbut de chapitre. Elles donnent des
repres sur lvolution dans le temps du rapport mimtique
que le thtre entretient avec ce quil reprsente. On pourra
dabord commenter quelques extraits brefs de la Potique
dAristote pour montrer ce qui fondait lessence du thtre
a t progressivement contest et comment lcriture thtrale sest libre de plus en plus de lillusion mimtique
pour proposer au XXe sicle une ralit scnique recompose et complexe qui joue des codes de la thtralit et de
son pouvoir dillusion. On peut faire appel dans ce but un
texte dEugne Ionesco centr sur cette problmatique dans
Notes et contre-notes intitul Exprience de thtre.
lintrieur de ce parcours, il sera judicieux:
- de proposer la lecture analytique des textes de Maeterlinck, Ionesco, Genet et Duras;
- de nourrir la rflexion et le dbat, en dfinissant lenjeu que reprsente lillusion thtrale partir des textes de
Victor Hugo, Claudel et Artaud, avant de formuler la problmatique du parcours: quel rapport le thtre entretient
avec le rel?
On pourra ainsi faire dgager par la classe la nature de la
mimesis au thtre et son volution historique travers quelques tapes fondamentales: on souhaite que les lves aient
assimil ces trois moments de rupture ou davance esthtique: le romantisme contre le classicisme, le symbolisme et
ses consquences, les principes visionnaires dArtaud.
Dans le texte 1, la rvolte romantique contre les
rgles, on visera le reprage des caractristiques de lesthtique classique, dj abordes en seconde, qui font lobjet de lattaque hugolienne. Puis on mettra en vidence
les caractristiques du rel que, selon Hugo, le drame
romantique doit tenter de reprsenter sur la scne, en
insistant notamment sur les notions de grotesque et de
sublime et sur la possibilit de leur mixit, en empruntant quelques exemples au drame romantique dont lexcs
et les contrastes minent lillusion mimtique.
Le texte 2, leffacement symboliste de lillusion raliste, initiera les lves un thtre mconnu, dans lequel
il est nanmoins facile de mettre en lumire la nature indtermine de laction, de lintrigue et des personnages.
On insistera sur la place occupe par le silence et le mystre pour montrer comment le rel reprsent est une
Chapitre 2 - Le thtre : texte et reprsentation 23
construction potique et mentale qui met jour des forces

profondes (un thtre de lme, selon Maeterlinck).
Le texte 3, la clbration distancie de lillusion thtrale, constitue aprs celui de Hugo un deuxime exemple
de texte thorique, un nouvel extrait de prface, destin au lecteur/spectateur mais aussi lventuel metteur en
scne de la pice. Il met en place un avant-spectacle: lentre de lAnnoncier, qui rappelle le prologue shakespearien, sur le proscenium (cest--dire en dehors de laire de
jeu proprement dite, aire de lillusion). On en profitera pour
parler de la notion de quatrime mur, celui qui se dresse
entre les spectateurs et le spectacle, en montrant comment
il peut tre rompu. On reprera dans ce texte le rapport particulier que la scne entend entretenir avec lillusion et avec
la reprsentation. Ce sera loccasion de montrer comment
deux dramaturges aussi diffrents que Claudel et Brecht,
qui la thorise, ont affirm le choix trs prgnant au XXe
sicle et aujourdhui de la distanciation. Les indications
donnes par Claudel rappellent les effets de distanciation
brechtiens.
Polmique comme celui de Hugo, mais dans un tout
autre registre, le texte 4, le thtre crateur de son propre monde, apparat comme un manifeste dans lequel
Artaud insiste sur la nature spcifique des outils propres au
thtre, quil distingue de la littrature. Il dfinit notamment la nature singulire du langage thtral qui remet en
question la place du texte crit, la notion mme dcriture
dramatique. Le thtre retrouve un caractre sacr, en rapport avec des forces premires, insondables, inconscientes.
Dans le texte 5, thtre de labsurde et dconstruction des codes, lanalyse sattachera montrer de quelle
faon les ficelles dramatiques traditionnelles lies ici
la notion dexposition sont reprises et parodies pour
mettre en vidence lartificialit de lcriture thtrale et
sen moquer. On pourra renvoyer la didascalie initiale
de La Puce loreille (1907) de Georges Feydeau comme
modle de cette parodie.
Le texte 6, La rinvention de lillusion thtrale,
permet daborder la complexit de la dramaturgie: lespace, la co-prsence de la mort et de la vie, le rapport au
surnaturel, la combinaison de la tragdie incarne par le
personnage de Kadidja qui en appelle aux forces du mal et
du prosasme historique et politique reprsent par les actes
de vengeance des Arabes contre les Blancs. On insistera
notamment sur le rle jou par les paravents et ce quils
permettent de reprsenter. Genet invente une faon proprement thtrale de reprsenter des vnements rels en
oprant un dplacement mtaphorique et symbolique de la
violence.
Le texte 7, Le thtre, lieu dexprimentation, est
rvlateur de linteraction entre le renouvellement de lcriture dramatique et linfluence de mises en scne indiffrentes la notion dillusion thtrale. On insistera ainsi sur le
dispositif narratif mis en place: prsence-absence de la mre
proche dune figure, dune image issue du souvenir, rcit en
distance par ses deux enfants de leur histoire commune
lintrieur dun tel dispositif, on verra comment la langue (potique, elliptique) occupe une place particulire en
remettant en question la notion de dialogue ce qui est une
24 Chapitre 2 - Le thtre : texte et reprsentation
grande caractristique de lcriture thtrale au XXe sicle

(faire chapper le langage dramatique au seul dialogue).
Larrt sur image: Bob Wilson et Les Fables de La
Fontaine, vise montrer la prcision de limage scnique
construite par Bob Wilson pour insister sur son caractre
onirique et surnaturel (ou surrel). Puis on mettra limage
en rapport avec les textes dAntonin Artaud et ce quils
disent du langage scnique.

La rvolte romantique contre les rgles
Victor Hugo, Prface de Cromwell, 1827
lments pour une analyse informelle du texte

Ce texte militant dont le ton est celui du pamphlet invite
les lves revenir sur les acquis de seconde concernant la
dramaturgie classique mais en les examinant sous langle
critique. On relvera les formules employes par Hugo qui
renvoient directement aux rgles classiques (exemple: les
fils daraigne des milices de Lilliput), pour montrer
comment le drame romantique se construit contre lesthtique classique et revendique une volont de tout reprsenter, de reprsenter la vie dans tous ses aspects, do le
mlange des genres, grotesque et sublime. Alors que lesthtique classique rgulait ce qui pouvait tre reprsent,
lesthtique romantique rclame une libert absolue.
Pour une tude analytique, on pourra construire le commentaire en deux temps, en tentant de toujours garder en
tte le caractre polmique du texte (qui constitue sa tonalit ou son registre principal et doit tre pris en compte sur
lensemble du commentaire dun point de vue stylistique):
- lattaque polmique contre le classicisme: a. La fin
des rgles conventionnelles / b. le thtre classique ou
le rgne de labstraction;
- la revendication dun retour au rel comme fondement
du drame romantique: a. tout ce qui est dans la nature est
dans lart / b. le mlange des genres: le terrible et le bouffon, le sublime et le grotesque.
En face dun thtre classique dans lequel lillusion du
rel repose, selon son jeune pourfendeur, sur un code laborieusement (ligne 8) constitu la suite de querelles de
chapelles des labyrinthes scolastiques et de problmes
mesquins (lignes 8-9), Hugo construit limage idale dun
rel romantique qui au lieu denchaner (ligne 12) la vie
et ses drames, restitue la double dimension de lhomme, la
bte humaine et son me (ligne 21) travers l harmonie des contraires, lalliance du sublime et du grotesque.
Leffacement symboliste de lillusion raliste
Maurice Maeterlinck, La Mort de Tintagiles, 1894

Dans ce texte, il sagit de mettre en vidence le caractre symboliste de laction et du dialogue pour voir
comment il met en place une nouvelle forme de dramaturgie. On peut demble remarquer lhritage romantique:
laction est reprsente sur la scne, le dialogue est directement li cette action (combattre le danger qui apparat
derrire la porte), les didascalies de type narratif (lignes
25 33) sont abondantes. Maeterlinck parvient crer un
vritable suspens (voil qui pourrait constituer la premire
partie de la lecture analytique de lextrait). Mais dans le
mme temps, cette action reprsente prend un caractre
nigmatique car le danger est suggr (il est de lautre ct
de la porte, hors scne) et tout prend un caractre surrel
ou fantastique (deuxime partie de la lecture analytique).
Paradoxalement, lambition de Maeterlinck est de faire du
thtre le lieu de lirreprsentable, de lexpression de forces surnaturelles, quil lie une interrogation sur la mort
(on dpasse alors le cadre du drame romantique).
lments complmentaires
On pourra utilement faire appel au dossier dramaturgique extrmement riche annex une dition rcente du
texte dans la coll. Babel (Actes Sud, 1997) et notamment au
commentaire formul par le metteur en scne Claude Rgy
lorsquil a mont cette uvre au Thtre Grard Philipe de
Saint-Denis en mars 1997 et quil cite Antonin Artaud:
Cest peut-tre a le grand art de Maeterlinck: Il a su
nous rendre sensibles () les lois occultes des phnomnes de la vie. () Avec lui on a vraiment la sensation
de descendre au fond du problme. La personne de Dieu
est inconnaissable, dit la sagesse du Talmud, mais ses
voies sexpriment par nombres et par chiffres. Ce sont
ces nombres dont la nature est insensible maintenant au
commun que Maeterlinck a fixs en phrases lapidaires.
(Antonin Artaud). Il faut dcoder ses mots et ses phrases
nigme, oracle, haku , les faire entendre entre sensation
et vision. Cest un ordre de communication sotrique.
Un explosif cisel en plein rationalisme matrialiste.
Une mise en perspective de ce point de vue avec une

critique de ce spectacle (Ren Solis dans Libration du
07/02/1997) clairera particulirement bien la faon dont
ce thtre porte un coup dfinitif la tradition de lillusion
mimtique.
Le mur argent, qui sert de toile de fond au dcor de
Daniel Jeanneteau pour La Mort de Tintagiles, rappelle
un autre rideau mtallique, conu par le scnographe
Gilles Aillaud pour Le Ple de Nabokov, mis en scne
par Grber la MC 93 en novembre dernier.
Simple concidence, mme si les deux spectacles
saventurent dans des rgions semblables. Les quatre
hommes perdus dans les limbes glaces du Ple avaient
atteint le point de non retour. Les sept personnages de La
Mort de Tintagiles pntrent eux aussi en zone interdite,
la lisire de lau-del.
Les deux plus beaux spectacles de la saison se placent
sous le signe de la mort. Une mort qui, pour Grber et
Rgy, nest pas lobjet dune fascination plus ou moins
morbide, mais un moyen dapprocher la vrit du thtre.
On peut dj prvoir que la plupart de ceux qui nont pas
aim Le Ple naimeront gure plus La Mort de Tintagiles. Et que la radicalit du spectacle de Rgy continuera
dalimenter sa rputation de metteur en scne abscons.
Pour qui veut la recevoir, La Mort de Tintagiles se rvle
pourtant une exprience aussi simple que poignante.
La pice fait partie dune trilogie, publie par Maeterlinck en 1894. Trois petits drames pour marionnettes dont lun, Intrieur, avait dj t mis en scne par
Claude Rgy en 1986. Par marionnettes, Maeterlinck
nentend pas forcment pantins ou poupes. Il est la
recherche dun thtre o labsence de lhomme (lui)
semble indispensable. Il imagine de remplacer lacteur
par une ombre, un reflet, une projection de formes symboliques ou un tre qui aurait les allures de la vie sans
avoir la vie. La Mort de Tintagiles ressemble un conte
pour enfants. Deux surs, Ygraine et Bellangre, vivent
sur une le avec leur vieux serviteur, Aglovale. Le retour
de Tintagiles, le petit frre, ravive leur frayeur. Dans la
tour du chteau habite la reine, la terrible grand-mre
dvoreuse dmes. Les cinq actes cinq tableaux plutt
sont baigns dangoisse. Le premier se droule dehors au
crpuscule, les quatre autres dans le chteau construit au
plus profond dun cirque de tnbres. Le dcor du spectacle est tout entier dans lombre. Ou plutt, il se rduit
un jeu de lumires, la lisire entre brume et nuit. Et les
acteurs, tout prs du rve de Maeterlinck, sont en effet
des ombres, obscures silhouettes dont on ne distingue pas
les visages et peine les chevelures. Claude Rgy ne les
a pas dirigs comme des automates aux gestes hiratiques. Mais leurs corps nont pas de relief et leurs mouvements ralentis semblent lointains. Ds le dbut du sicle,
le metteur en scne russe Meyerhold avait bien compris
comment les conceptions de Maeterlinck pouvaient
contribuer rvolutionner le jeu des acteurs. Il travailla
plusieurs mois sur La Mort de Tintagiles (aprs lui, Kantor, au dbut et la fin de sa vie, y revint par deux fois).
Dans la nouvelle dition de la pice1, on peut trouver ce
texte de Meyerhold sur la diction. 1- Une froide ciselure
des mots est ncessaire: aucune intonation vibrante (trmolos), aucune voix larmoyante. Absence totale de tension et de couleurs sombres. 2- Le son doit toujours avoir
un support, les mots doivent tomber comme des gouttes
deau dans un puits profond: on entend le bruit net de
la goutte sans la vibration du son dans lespace. (...)
Dans la pnombre du TGP, un miracle se produit. La voix
de Valrie Drville (Ygraine) est exactement cela: Des
gouttes deau dans un puits profond. Chaque syllabe se
dtache avec une effarante nettet, quaucune motion
ne vient troubler, mais qui serre le cur. Et lorsquelle
parle avec Bellangre (Virginie Anton), leurs voix semblent sentrelacer, des voix surs. Sur la scne o chacun
arpente le vide en solitaire, les moments de paroxysme
ou de rapprochement physique nen sont que plus frappants : le premier cri de Tintagiles (Yann Boudaud)
lacte III, et plus encore la fin de ce mme acte III o
les trois frre et surs, plus Aglovale (Christophe Lichtenauer), tous les quatre, les yeux pleins de larmes, se
tiennent troitement embrasss. On songe un quatuor
dopra, et le rapprochement nest pas fortuit. Maeterlinck, propos de ses petites pices, parlait volontiers
1 Maurice Maeterlinck, La Mort de Tintagiles, suivie dun dossier
dramaturgique labor par Claude Rgy, Actes Sud/Babel, 130 pp.
dopras et Claude Rgy a suivi la ligne musicale. Les

cinq mouvements (dont celui ouvert par le ballet vocal
des trois servantes, Carine Baillod, Anne Klippstiehl et
Laure Deratte) sont entrecoups de silences et de noirs,
comme sil fallait le temps aux solistes de se raccorder.
Fragile, le spectacle souffre parfois de baisses de rythme
(le cinquime acte dYgraine, le soir de la premire,
ntait pas tout fait au niveau du premier). Cela ne ternit
pas la beaut de Tintagiles.

La clbration distancie de lillusion thtrale
Paul Claudel, Le Soulier de Satin, 1929

Cet avant-propos est construit en deux parties:
-l.1 15: lauteur donne des directions scniques
dordre gnral en vue daider lventuelle mise en scne
de sa pice. On voit bien comment ces indications insistent
sur leffet dillusion partage et non sur leffet de rel ou
de vraisemblance: la construction du spectacle thtral est
donne voir au public (mise en place du dcor, didascalies lues sur des papiers tenus en main par les acteurs ou les
rgisseurs, superposition des scnes, caractre ouvertement
artisanal et bancal des diffrents fonds de scne, etc.).
-l.16 la fin: lauteur rve le dbut de son texte mis
en scne. Il inscrit volontairement son spectacle dans une
fte (mardi gras) populaire et joyeuse et propose un prologue (pris en charge par le personnage de LAnnoncier)
dune vidente tonalit comique, qui joue de la distanciation puisquici cest le jeu de lacteur (et non le personnage) qui est gn par les musiciens.
On proposera aux lves de mettre en relation cette
proposition de mise en scne donne par lauteur dans
son Prologue avec une des scnes de la pice: la scne X de
la Quatrime Journe. La jeune hrone Dona Sept-pes
et sa suivante et amie, La Bouchre, nagent en pleine mer.
Voici le dbut de la scne:
En pleine mer, sous la pleine lune.
Dona Sept-pes et la Bouchre la nage. Pas dautre
musique que quelques coups espacs de grosse caisse.
On pourra employer le cinma.
Dona Sept-pes. En avant! Courage, la Bouchre!
La Bouchre. Oh! ce nest pas le cur qui me manque! Partout o vous allez, Mademoiselle, je sais bien
que je nai pas autre chose faire que daller avec vous.
Dona Sept-pes. Si tu es fatigue, il ny a qu se mettre sur le dos, comme a, en croix, les bras carts.
On ne sort que la bouche et le nez et quand on enfonce
une grande respiration vous retire en lair aussitt.
Un tout petit mouvement, comme a, avec les pieds et la
moiti des mains.
Il ny a pas de danger de se fatiguer.
La Bouchre. Ce nest pas tant que je sois fatigue,
mais quelquun ma dit quil avait vu des requins. Oh!
jai peur quil y ait un requin qui vienne me tirer en bas

par les pieds!
Dona Sept-pes. Ce nest pas des requins, je les ai
vus! Ce sont des pourpoises2 qui samusent. Elles nont
pas le droit de samuser? Ce nest pas amusant peut-tre
dtre une jolie pourpoise?
Elle fait sauter de leau grand bruit avec ses pieds.
La Bouchre. Oh! jai peur quils me sautent dessus!
Dona Sept-pes. Naie pas peur, quils y viennent, sil
y en a un qui veut te faire du mal je te dfendrai contre
eux, les fils de garce!
Elle rit aux clats.
On pourra enrichir lanalyse en se reportant la mise en

scne dOlivier Py et au dossier pdagogique sy rapportant, tlcharger sur le site du thtre de lOdon:
http://www.theatre-odeon.fr/fr/documentation/
archives_saisons_passees/les_saisons_passees/saison_2008_2009/accueil-f-279-3.htm
Ce texte peut galement tre loccasion daborder la
question de la distanciation. On peut voquer Bertolt Brecht
(que tout oppose idologiquement Claudel) et la mise en
place dans les annes 1920 de sa thorie du thtre pique, quil oppose au thtre dramatique. Nous proposons
ici un extrait du chapitre volution des lieux et des espaces de lessai Quest-ce que le thtre? de Christian Biet et
Christophe Triau publi en 2006. La question du brechtisme
est ici aborde dans une perspective historique fort pertinente qui permet de rappeler comment le thtre (mme
avant Brecht) a su jouer de la distanciation de lillusion:
Et la notion de thtre pique labore partir des
annes 1920 par Bertolt Brecht peut tre ici dun grand
secours. Cette notion, en ralit, se dfinit en opposition
avec la conception dramatique de la mise en scne,
de la scnographie, du texte et de la reprsentation. Car
la dramaturgie non aristotlicienne, selon Brecht,
revendique un thtre assum dans sa dimension de narration (alors que la forme dramatique du thtre se veut
reprsentation purement en actes: lallemand epische
pourrait dailleurs tre galement traduit, comme le propose Irne Bonnaud, par narratif). lidal de captation du spectateur par lillusion elle oppose la volont de
faire de celui-ci un observateur lucide et dtendu (dans
la position du fumeur); elle semploie donc rompre
le principe du quatrime mur et crer des effets de
distanciation, pour faire apparatre le monde et les vnements reprsents non pas sous le signe du naturelle et
de limmuabilit caractrielle et sentimentale, mais dans
leurs contradictions et comme discutables. Elle privilgie
tout particulirement les effets de montage, de rupture
et dinterruption, dhtrognit, de contradiction et de
discontinuit loppos des principes de resserrement
et de continuit qui garantissent lefficacit dramatique
et, plus largement, des prsupposs dune reprsentation
naturaliste.
Or Brecht, ici, ninvente videmment pas la nature
potentiellement pique du thtre. Mme la tragdie
1. Porpoise en anglais, comme en franais du Moyen ge, signifie
marsouin.
grecque, dont la dfinition par Aristote a servi de fondement aux thoriciens du thtre dramatique, contenait, ne
serait-ce quavec la prsence dun chur, des traits piques. Le thtre mdival, quil soit de lordre du batelage forain ou quil sagisse des mystres, imposait une
thtralit ostensiblement narrative (ainsi la frontalit
des monologues dramatiques comiques, ou le rgime de
reprsentation symbolique des mystres, leur nature de
spectacle-parcours, ou leur utilisation de scnes simultanes). La dramaturgie lisabthaine, telle quelle
sincarne par exemple dans luvre de Shakespeare,
est galement souvent caractrise par la discontinuit
(temporelle, de registre) sans parler de lusage, dans
certains cas, de personnages allgoriques comme Le
Temps (Le Conte dhiver) pour indiquer narrativement
une saute temporelle de plusieurs annes. Plus largement
encore, cest un fait que tout le thtre dit dramatique,
tel quil slabore thoriquement et textuellement du
XVIIe au XXe sicle, se rvle, ds quon laborde du
point de vue des conditions matrielles de sa reprsentation, fonctionner sur des principes finalement narratifs
en ce que la thtralit de lpoque prend ostensiblement
en compte, nous lavons vu, le spectateur, et ne joue
jamais sur une production continue de lillusion et de la
tension empathique: le thtre occidental ne sest en fait
jamais dparti concrtement des traits piques propres
la monstration scnique, mme si la dramaturgie du
texte defforait de les dissimuler. Quant aux dramaturgies orientales, leur caractre rituel et/ou cod a toujours
particip dune conception non dramatique du thtre
elles seront dailleurs revendiques comme modles par
Brecht (en particulier le jeu de lacteur chinois Mei Lei
Fang, vu en tourne en 1935, qui inspirera au dramaturge
allemand nombre de ses rflexions sur lacteur pique et
sur la distanciation).
La rvolution brechtienne ne sort donc pas de nulle
part. () Mais la dmarche brechtienne, qui contribue
fixer ce que nous appelons ici le thtre pique, se distingue par sa systmaticit, et surtout par lhorizon politique
() et thorique qui la sous-tend: cest essentiellement
parce que le systme dramatique, en ce quil ne sattache
quaux conflits entre individus, est incapable de reprsenter comment ces individus sont avant tout pris, au
XXe sicle, dans des systmes conomiques et politiques
plus larges quil importe dimposer une forme thtrale
pouvant reprsenter une sphre plus vaste tout en dsalinant le spectateur dans sa relation la reprsentation,
pour lui faire apparatre le rel comme transformable et
non comme immuable.

Quest-ce que le thtre?

Gallimard, Folio, p. 255-257

Le thtre crateur de son propre monde
Antonin Artaud, Le Thtre et son double, 1938

Antonin Artaud veut dans son manifeste pour un Thtre de la cruaut rendre au thtre son autonomie, le lib-
rer de la littrature et dfinir son langage propre, qui, selon

lui, nest pas le texte, mais un mlange organique de mouvements, de sons et dimages qui doivent mettre le spectateur dans un tat de transe et de rvlation. Comme on le
voit avec ce texte, le thtre nest plus considr comme
une construction littraire, mais avant tout comme un spectacle conu comme un rituel, une crmonie, qui sadresse
non pas lintelligence (la tte) mais la sensibilit (le
corps). Le thtre oriental (en particulier le thtre balinais,
masqu) lui sert de modle.
Linfluence dArtaud fut dcisive dans lhistoire du
thtre, mais napparat sur la scne que dans les annes
1960, dabord en dehors de la France (notamment aux
Etats-Unis), puis en France partir des annes 1970-80. Il
sagit avant tout dexpriences scniques, et non de textes
mis en scne. Linfluence des arts plastiques et de lmergence de la performance dans les annes 1960 joue un rle
moteur dans cette relecture des textes thoriques dAntonin
Artaud. Parmi les metteurs en scne contemporains dont le
travail porte la trace de cette rflexion, citons:
- lItalien Romeo Castellucci avec notamment Inferno,
Purgatorio, Paradiso (Festival dAvignon 2008, spectacles
disponibles en dvd chez ARTE Video, 2009);
- le jeune Franais Vincent Macaigne avec Requiem 3
(Thtre des Bouffes du Nord, 2011) et Au moins jaurai
laiss un beau cadavre daprs Hamlet (Festival dAvignon, 2011) (voir sur le site http://vincentmacaignefriche2266.com).
On peut galement mettre la rflexion dArtaud en
rapport avec le travail des metteurs en scne Bob Wilson
(voir arrt sur image) ou Franois Tanguy (Le Thtre du
Radeau).
-Bob Wilson fait appel une mmoire enfouie pour
dployer des rituels obsdants, parfois indchiffrables,
dune grande perfection plastique.
Limage, permanence et mtamorphose, le mouvement, lenteur et rptition, sont le langage de ce thtre
qui bannit peu prs compltement le discours articul.
Le spectacle par lequel il se rvle au public franais,
Nancy en 1971, ne sintitule-t-il pas, significativement,
Le Regard du sourd? Ancien danseur, Wilson travaille
avec prdilection sur le geste. Il linscrit dans une temporalit si diffrente, et de la dure vcue, et du temps
stylis du thtre, quelle en acquiert une tranget radicale. Des figures tirent des gestes dune telle lenteur que
le mouvement, quoique bien rel, est peine saisissable.
Ou bien, dans une sorte de perpetuum mobile, un coureur
traverse et retraverse le plateau. Minutes comme figes,
et qui cependant scoulent, modifiant subtilement le sens
mme du temps chez le spectateur. Le Regard du sourd
enchevtre des images hiratiques et secrtes sept heures
durant! Quant au mot, comme le prconise dj Artaud,
il est utilis en fonction de lnergie physique quil diffuse, et non pour dire ou pour montrer. Cris ou psalmodies, il fournit une musique primordiale qui sajoute
lutilisation de compositions instrumentales dont les
potentialits rptitives et hallucinatoires jouent un rle
essentiel. Enfin, lunivers wilsonien est peupl de figures
dmesurment agrandies, mannequins ou acteurs. Artaud

et aim cette utilisation, dans Death, Destruction and
Detroit, dune ampoule lectrique de trois mtres de diamtre
Jean-Jacques Roubine, Introduction aux grandes
thories du thtre, Dunod, p.153
Dans les spectacles de Franois Tanguy et du Thtre

du Radeau, le texte apparat comme un matriau potique,
souvent peine audible, emprunt aussi bien la posie
quau thtre ou au roman. Ces textes existent galit
avec les autres lments du spectacle, la musique en particulier, avec laquelle il joue sur divers modes, parfois
ports, parfois submergs par elle (Orphon, 1997, Les
Cantates, 2001, Coda, 2005). Nous renvoyons pour la description et lanalyse de ces spectacles aux pages 894 903
de Quest-ce que le thtre? et louvrage de Bruno Taeckels, Franois Tanguy et le Thtre du Radeau. crivains
de Plateau2, Les Solitaires Intempestifs, 2005.
voir:
- le site de la compagnie: http://www.lafonderie.fr
- le nouveau spectacle: Onzime, cr dans le cadre du
Festival dautomne, au thtre de Gennevilliers en novembre 2011.

Thtre de labsurde et dconstruction des codes
Eugne Ionesco, La Cantatrice chauve, 1950
lments pour la lecture du texte

La lecture et lanalyse de ce texte ncessitent de revenir
sur la question dramaturgique de lexposition. Dans cette
scne douverture, Mme Smith donne des informations sans
utilit dramatique, des informations qui ne construisent ni
action, ni histoire, ni situation: elles imitent grossirement
le principe de lexposition mais vid de son sens. Leffet
dartificialit est encore augment par la manire factice
dont elle sadresse son mari. Tous les signes du vraisemblable nous sont donns mais ils sont vides: le dramaturge
pousse lartifice jusqu lextrme pour en montrer la possible absurdit, image de labsurdit du monde.
Proposition de plan pour une lecture analytique:
1. Une ouverture en forme de parodie de comdie
bourgeoise
a. Un espace de comdie bourgeoise
b. Des personnages de comdie bourgeoise
c. Les indices de la vise parodique
2. Une ouverture en forme de parodie de lexposition
a. Une exposition en forme de prsentation: lillusion
mimtique en question
b. Lartificialit dnonce
c. Labsence dintrt dramatique ou la banalit sur
scne
3. Une parodie qui invite une thtralit fonde sur

le jeu
a. La jubilation de lennui
b. La prsence de M. Smith
c. Une parole musicale
Travail complmentaire: du principe de lexposition

sa mise en question
On pourra loccasion de ltude de ce texte choisir un
texte dexposition classique (Molire ou Feydeau) pour le
confronter des critures qui jouent avec cet lment dramaturgique ou le renouvellent:
-le dbut dUbu roi (1896) dAlfred Jarry
-le dbut de La Bonne me de Setchouan (1939-1940)
de Bertolt Brecht
-le dbut dAntigone (1944) de Jean Anouilh
-le dbut de Oh les beaux jours (1963) de Beckett
-le dbut de Pour un oui ou pour un non (1982) de
Nathalie Sarraute.
On pourra montrer comment le principe de lexposition
repose sur le redoublement de la notion dexposition dramatique par celle dexposition scnique: lorsquon assiste une
reprsentation et que la pice commence, la scne propose
au spectateur un ensemble de signes non textuels qui ont eux
aussi une fonction dexposition, qui informent et renseignent
(scnographie, lumire, costumes, comdiens, musique).
Ces lments scniques mettent demble en vidence un
choix interprtatif et esthtique: le spectateur repre des
signes qui construisent son horizon dattente et sa perception
du spectacle (et qui peuvent tout aussi bien saccorder ou
sopposer aux indications fournies par le texte).
Le site du thtre de lAthne propose, dans un dossier
de presse tlcharger en ligne, un entretien du metteur en
scne Jean-Luc Lagarce avec le critique Jean-Pierre Han
propos de sa mise en scne de La Cantatrice chauve:
http://www.athenee-theatre.com/athenee/fiche_saison.
cfm/76620_saison_athenee_2009-2010.html
Ce texte peut permettre daborder la question de lexposition scnique pour montrer comment la mise en scne
joue avec les lments de lexposition fournis par le texte.

La rinvention de lillusion thtrale
Jean Genet, Les Paravents, 1961
lments pour la lecture de la scne

Lanalyse de cet extrait mettra avant tout en vidence les
effets de collage et de formalisation proposs par Genet:
mlange de tragique et de prosaque, coprsence de la mort
et de la vie, stylisation des gestes, de la diction, du rythme,
reprsentation non raliste des gestes de violence via le
recours au dessin sur les paravents
Le dramaturge propose de cette faon une reconstruction
potique du matriel historique et redonne au thtre sa fonction sacre en en faisant le lieu de la magie et du rituel (hritage de la rflexion dArtaud). Lartifice, montr et utilis,
limine tout ralisme. Il cre chez le spectateur des motions

vraies quoique proprement thtrales (la terreur, le dgot)
et parvient donner voir et entendre la violence dune
situation politique et sociale clairement identifiable.
On pourra mettre cette scne en relation avec le texte
de Genet qui ouvre sa pice et quil a destin aux metteurs
en scne:
Quelques indications:
Voici comment cette pice doit tre monte; dans un
thtre en plein air. Une sorte de terre-plein rectangulaire, clos dune trs haute palissade de planches. Pour
asseoir le public, des gradins en ce quon veut. Le fond et
les cts de la scne seront constitus par de hautes planches ingales, et noires. Elles seront disposes de telle
faon mais des dessins vont tre joints ce texte que
des plates-formes, diffrentes hauteurs, pourront sortir
de droite et de gauche. De sorte quon possdera un jeu
trs vari de scnes, de niveaux et de surfaces diffrents.
Par les espaces amnags entre les planches de droite et
de gauche, apparatront et sortiront les paravents et les
comdiens.
Se confrontant aux objets dessins en trompe-lil sur
chaque paravent, il devra toujours y avoir sur la scne
un ou plusieurs objets rels. ()
Les personnages
Si possible, ils seront masqus. Sinon, trs maquills,
trs fards (mme les soldats). Maquillages excessifs,
contrastant avec le ralisme des costumes. Le mieux
serait de prvoir une grande varit de nez postiches ().
Mentons postiches aussi, quelquefois. Tout cela harmonis habilement avec les couleurs des costumes. Aucun
visage ne devra garder cette beaut conventionnelle des
traits dont on joue trop au thtre comme au cinma.
Sans compter limagination des metteurs en scne, de
nos jours les comdiens ont dix mille ressources avec les
nouvelles matires plastiques
Les Arabes porteront une perruque dtoupe noire trs
boucle. Leur teint sera basan, comme on dit.
Le jeu
Sera extrmement prcis. Trs serr. Pas de gestes inutiles. Chaque geste devra tre visible.
Un document vido est disponible sur le site de lINA:

http://www.ina.fr/fictions-et-animations/theatre/video/
CPF07010488/derriere-les-paravents.fr.html.
On y voit les rptitions de la pice lors de sa cration
au thtre de lOdon en 1966, dans la mise en scne de
Roger Blin, avec les tmoignages notamment de JeanLouis Barrault et de Madeleine Renaud.
Quarante ans aprs le choc esthtique et le scandale
provoqus par la pice, on pourra soumettre aux lves
avec intrt le texte de prsentation propos par Frdric
Fisbach (en 2001) loccasion de sa mise en scne des
Paravents au Thtre National de la Colline:
Les Paravents ma souvent accompagn. Mon histoire
avec cette pice est lie ltranger, des lieux, des
langues Au cours dun sjour de plusieurs mois au
Japon, o je navais pas emport suffisamment de livres,
jai lu et relu la pice. Jallais aussi beaucoup au thtre,
je dcouvrais avec fascination le N et surtout une forme

de thtre de marionnettes, le Bunraku. Cette forme traditionnelle semblait rpondre toutes mes attentes de
spectateur. La jubilation dabord, face ce jeu de thtre,
qui spare les mots et les images ; ensuite, le raffinement
dune scne prcieuse, habite par la grce silencieuse
des marionnettes et de leurs manipulateurs ; enfin le travail outr et musical du vocifrateur qui prend en charge
tout le texte. Le spectateur va de la scne au conteur, joue
de la reprsentation qui lui est propose. Les Paravents
est une pice monstrueuse avec ses quatre-vingt-seize
personnages, la mise en jeu de plans successifs, la simultanit de certaines scnes, le survol dun territoire en
geurre, et le dialogue entre le royaume des morts et le
royaume des vivants. Elle porte en elle-mme limpossibilit de sa represntation []
Les Paravents mapparat comme une proposition pour
un thtre total , une fte, comme lcrit Genet, o le
texte, dit ou chant, accompagne laction potique qui
se dploie sur des scnes, des paravents, des crans. Les
Paravents sont porteurs, pour Genet, dun rve ou dune
vision du thtre. Une fte, grave, destine aux vivants
comme tous nos morts.
Les Paravents est aussi une comdie.
Les Paravents est un pome pour la scne, et cest bien
cette dimension potique qui ravive le politique, sans
jamais que les mots du politiques soient prononcs. Une
uvre dart est politique en ce quelle offre aux regards,
lesprit et au talent du spectateur, une vision du monde.

Le thtre, lieu dexprimentation
Marguerite Duras, Lden Cinma, 1977
lments pour lexploitation de cette scne

Marguerite Duras tente de mler les genres pour crer
un objet scnique qui dpasse les conventions de lcriture
dramatique traditionnelle. La rcriture pour le thtre de
son roman Un barrage contre le Pacifique ne sapparente
pas une simple mise en dialogues du texte romanesque,
mais elle propose de mettre en scne la distance du rcit et
du souvenir. Elle cherche ainsi reprsenter le travail de la
mmoire en mlant narration et action. Sur la scne coexistent plusieurs espaces et plusieurs temporalits.
Avec cet extrait, on voit comment le thtre devient
le lieu o sinventent de nouvelles formes. On pourra sur
cette question proposer un groupement de texte autour de
lcriture thtrale contemporaine:
-Didier-Georges Gabily, Violences, Actes-Sud Papiers,
1991
-Philippe Minyana, La Maison des morts (version scnique), ditions Thtrales, 2006
-Jon Fosse, Variations sur la mort, LArche, 2002.
Sur une mise en scne: voir celle de Jeanne Champagne, cre en 2010, reprise au Thtre de Malakoff en
2011. Voir le dossier pdagogique tlchargeable sur le site
du thtre: http://www.theatre71.com/l-eden-cinema.html
Parcours 2
Lhorizon de la reprsentation
ments donns par le texte de Racine se retrouvent, dans

chaque cas, sur la scne par lintermdiaire de lacteur. Puis
il confrontera, dans les diffrentes propositions, la faon
dont ces mmes lments sont interprts en se posant
la question: Quy a-t-il de plus par rapport au texte initial?
PROBLMATIQUE
Ce parcours, plus thmatique, prendra appui sur les
connaissances du genre thtral acquises en seconde (comdie et tragdie) pour approfondir la connaissance du langage
dramatique. Il sagit de mettre en vidence quelques caractristiques du texte de thtre pour montrer de quelle faon
lhorizon de la reprsentation y est inscrit et comment le
lecteur doit se faire spectateur pour saisir tous les enjeux du
texte dramatique. On pourra partir, par exemple, de la citation de Molire qui accompagne, dans le livre de llve,
le mot du chapitre: dramaturgie (page 124) pour dfinir
cette problmatique de lecture : Molire qui sexprime
une poque o les uvres thtrales ntaient imprimes
quaprs avoir t reprsentes avec succs y montre bien
que le manuscrit dune pice est un texte trou qui fait
directement appel lintelligence du lecteur.
Dans le texte 1, il sagira dtudier la spcificit du
langage dramatique: dialogue et situation. Le professeur
sattachera montrer comment la perception de la situation
dramatique conditionne la comprhension de luvre. Pour
saisir les vritables enjeux de lchange entre Silvia (dguise en Lisette) et Dorante (dguis en Bourguignon), il faut
savoir que ne connaissant pas lidentit vritable de lautre,
les deux personnages ne peuvent savouer leur amour: ni
eux-mmes ni lautre. Leur dialogue nest ds lors quun
stratagme (plus ou moins conscient) pour dire sans dire et
mettre les sentiments de lautre lpreuve. On insistera
finalement sur le plaisir que son omniscience rserve au
spectateur: il est le seul en effet comprendre en totalit
ce qui se joue vraiment).
Le texte 2 permet de comprendre comment lactiontrouve sa place dans larticulation de lespace dramatique et de lespace scnique. On montrera comment la
comprhension de lespace (et sa construction imaginaire
par le lecteur) est ncessaire la lecture de ces scnes de
dnouement, construites selon un principe de quiproquos et
de reconnaissances successives.
Le texte 3 met en vidence le rle prminent de la voix
du comdien dans le surgissement du sens lintrieur du
texte et la musicalit de la parole dramatique. On mettra en
vidence la composition rythmique de cette tirade (jeux sur
les reprises et variations, jeux sur les temps verbaux, composition en verset qui rompt souvent lunit syntaxique au profit dune unit rythmique). On sinterrogera
ensuite sur lintrt dramatique dune telle composition. En
signalant les obstacles internes au personnage difficult
de parler, difficult de se souvenir la parole dramatique
permet de dplacer la notion de psychologie.
Dans les textes 4 et 5 et larrt sur image, il sagira
de proposer une tude compare de ces diffrents supports.
Llve pourra dabord identifier comment certains l30 Chapitre 2 - Le thtre : texte et reprsentation

Le langage dramatique: dialogue et situation
Marivaux, Le Jeu de lamour et du hasard (1730)

Silvia demande lautorisation son pre, Orgon, de
se dguiser et de prendre la place de sa suivante, Lisette,
afin de pouvoir observer Dorante, quelle doit pouser.
Orgon lalui accorde dautant plus volontiers quil vient
dapprendre que Dorante a eu la mme ide et quil a pris
la place de son valet Bourguignon. Le pre se rjouit des
quiproquos que ces dguisements pourront engendrer.
Ds quils se voient, les deux jeunes gens sprennent
lun de lautre mais la diffrence sociale leur semble un
obstacle insurmontable. la scne 9 de lacte II (dont
nous ntudions ici quun extrait), Dorante ose avouer ses
sentiments, tandis que Silvia sinterdit encore daimer.
Finalement, dans la suite de lacte, elle reconnat ses sentiments et son pre lui avoue la vrit. Cest donc pour
elle la fin de lpreuve, qui se poursuit durant tout le troisime acte pour Dorante.
Le Jeu de lamour et du hasard est jou pour la premire fois au Thtre Italien le 23 janvier 1730.
la conqute des Lumires
Le sicle de Marivaux est marqu par une double tendance. Dune part, cest le sicle des Lumires, un sicle
de rflexion intense o lon cherche prciser la place de
lhomme dans le monde, un sicle de contestation aussi
o lon remet en question nombre de certitudes des sicles passs. Dautre part, le XVIIIe sicle apparat comme
le sicle du plaisir. Le public, brim par le rigorisme de la
fin du rgne de Louis XIV, dcouvre les joies du libertinage, se plat dans la complexit des intrigues amoureuses.
Hsitations, labilit des sentiments, jeux dillusion, piges
du langage, tels sont les thmes de la plupart des pices de
Marivaux. Ici, mme si finalement les sentiments ne remettent pas en cause lordre social, qui est prserv, se pose
le problme de la msalliance et est aborde la question
centrale (cf. le monologue de Figaro) des rapports entre le
mrite et la naissance, thme dj trait par Molire dans
Don Juan qui met dans la bouche de laristocrate pre du
hros libertin, la formule La naissance nest rien o la
vertu nest pas. Dorante et Silvia, sils aspirent vivre
leurs amours dans une certaine libert tout en restant attachs aux privilges lis la noblesse de leur condition ne
sont pas les hritiers de la transgression donjuanesque et

nannoncent en rien les libertins que seront la marquise de
Merteuil ou le vicomte de Valmont. Ils sont au contraire la
recherche dune transparence du sentiment, dune sincrit
et dune fidlit quils jugent gages dun mariage heureux.
Ils dfendent donc lidal bourgeois du mariage.
Le renouveau de la comdie
Le genre de la comdie connat une nette volution au
cours du XVIIIe sicle. On met moins en scne des types
comiques, marqus par des ridicules excessifs, que des
personnages aux prises avec les difficults de leur temps:
argent et rang social deviennent des thmes majeurs. Ainsi,
la comdie sancre dans son temps; le couple matre-valet
est utilis pour interroger lordre social tabli. De plus,
dans cette comdie nouvelle, les obstacles au mariage, qui
en constitue toujours le dnouement, ne sont plus les pres,
mais les amoureux eux-mmes, qui ne cessent de sinterroger sur leurs sentiments. Orgon a le nom des pres de la
comdie moliresque, mais il nen a pas lattitude. Enfin,
le but de la comdie volue. Il sagit dsormais moins de
rire des personnages, de corriger les vices des hommes
en les expos[ant] la rise de tout le monde (Prface
du Tartuffe), que de sourire avec eux lorsquils ont enfin
compris leurs sentiments. Dans Le Jeu de lamour et du
hasard, deux formes de comique se font concurrence: un
comique proche de la commedia dellarte qui mle lazzi et
bons mots et qui est surtout port par les deux valets; un
comique de situation, plus subtil, li au fait que tous les personnages sans exception jouent un rle, ou tout au moins
mentent aux autres (cest le cas dOrgon et de Mario, le
frre de Silvia). Cest dans ces travestissements que rside
la dimension spectaculaire de la pice.
Lpoque des Lumires
Au XVIIIe sicle, la littrature correspond la politique:
un sicle de contestation rpond une littrature de contestation. Une littrature d'ides, de rflexion se dveloppe, qui
vise critiquer pour le faire changer l'ordre social tabli.
Louverture au monde
Une importante rflexion sur lautre se met en place :
les nombreux rcits de voyages (Tahiti, Canada) invite
rflchir sur la place et la valeur de la culture occidentale
(Qui est le barbare? lhomme civilis ou le sauvage?)
La question du bonheur est aussi pose: la socit a-t-elle
rendu lhomme meilleur ou pire? Cest la suprmatie de la
culture occidentale qui est mise en question. Lintrt aussi
pour les rgimes politiques trangers (notamment lAngleterre avec les Lettres sur le Parlement de Voltaire) conduit
une rflexion critique sur le systme monarchique et absolutiste franais.
Lessor des sciences et de la culture
Lessor intellectuel au sicle des Lumires se fait dans
les salons, les clubs, les cercles. Ce foisonnement de cercles
mondains et intellectuels attnue les diffrences sociales:
une aristocratie de la pense commence prvaloir. Dans
ces cercles, on exalte la raison humaine et la capacit de
lhomme amliorer ses conditions dexistence. Bref, on
croit au progrs.
Une littrature critique

La littrature des Lumires est une littrature de combat, qui vise faire changer le monde (revendication de la
libert d'expression, de jugement sur lordre social tabli
(roi, clerg), aspiration lgalit des hommes, exaltation
du mrite plus que de la naissance). Lcrivain sengage.
tre crivain au XVIIIe sicle n'est donc pas facile: si certains sont reus par les grands monarques europens, les
auteurs nen demeurent pas moins lobjet de perscutions
politiques: sont punis de mort les auteurs ou diteurs qui
portent atteinte la religion, lautorit du roi, aux bonnes
murs.

I. Une situation complexe
A. Dorante et Silvia travestissent leur identit
Dorante se fait passer pour Bourguignon, son valet. Il
ne dment pas quand Silvia lui lance: Jamuserai la passion de Bourguignon!. Silvia se fait passer pour Lisette,
sa suivante. Elle se laisse nommer ainsi (Ah, ma chre
Lisette, Si tu savais, Lisette).
Ils voquent leurs matres (Ta matresse), alors quen
ralit ce sont eux les matres.
Enfin, ils se tutoient, signe quils tentent dadopter le
niveau de langue de leurs domestiques ( tu te plaignais
de moi quand tu es entr). Ils sont toutefois rattraps par
le naturel : Dorante hsite entre vouvoiement et tutoiement (Laissez-moi du moins le plaisir de te voir!); la
construction des phrases, le vocabulaire de la passion rvlent galement lducation des deux jeunes gens.
B. La position du spectateur
Le spectateur est inform de la vrit: il ny aura pas
deffet de surprise, pas de coup de thtre. Pourtant, il y a
un double suspens.
a. La question de lidentit. Quand et comment chacun
des deux jeunes gens va-t-il rvler lautre la vrit?
b. La question de lamour. Silvia connat lamour de
Dorante, mais Dorante ignore que Silvia laime (tu ne
me hais, ni ne maimes, ni ne maimeras ). Le spectateur en revanche comprend lamour de Silvia : outre le
fait quil sait lire entre les lignes, il bnficie des aparts,
qui trahissent le trouble de la jeune femme (Jai tout
moment besoin doublier que je lcoute). Il se demande
donc si les deux jeunes gens finiront par savouer leur
amour ou si ce dernier sera victime des prjugs moraux
et sociaux, voire du jeu dangereux auquel Dorante et Silvia se sont prts (quand tu laurais [mon cur], tu ne
le saurais pas, et je ferais si bien que je ne le saurais pas
moi-mme).
II. Dorante: aimer et souffrir
A. Laveu damour
Dorante est sincre quant aux sentiments quil prouve
(Jagis de bonne foi): javais envie de te voir, le
plaisir de te voir, une passion. On note une gradation:
il senhardit progressivement dans ses dclarations.
B. La souffrance
Mais lindiffrence apparente de Lisette-Silvia et les
rticences morales et sociales rendent cet amour impossible et suscitent le malheur de Dorante:
- expression dun malaise : Tu me railles, tu as raison, je ne sais ce que je dis(juxtaposition de propositions
brves qui montre que Dorante est perdu); il faut que je
parte, ou que la tte me tourne, ltat o je me trouve
(malaise moral ou sentimental qui a une emprise physique
sur le personnage).
- expression dune dtresse : que je souffre !
(hyperbole qui souligne le malheur), hlas!, Dsespre,accable.
- une proposition inverse : lextrait sachve alors
que Dorante se propose de se mettre genoux devant Silvia (dans la position dune demande en mariage) pour la
supplier de le persuader quelle ne laime pas ( accable
mon cur de cette certitude-l, donne-moi du secours
contre moi-mme, il mest ncessaire, je te le demande
genoux), seul remde possible sa souffrance.
III. Silvia: aimer et mentir

Silvia aime Dorante/Bourguignon, mais elle ne peut
avouer son amour un valet. Elle hsite mme reconnatre elle-mme ce quelle ressent ( Jai besoin tout
moment doublier que je lcoute).
A. La froideur
Elle cherche dabord repousser Dorante:
- elle refuse dentendre le discours amoureux: Venons
ce que tu voulais me dire ; interruptions plusieurs
reprises.
- elle se moque de lui: Le beau motif quil me fournit l! (troisime personne mprisante, exclamative qui
traduit la raillerie); Que le ciel men prserve! (exclamative qui traduit lindignation).
- elle le congdie (Adieu, tu prends le bon parti).
B. Un aveu dguis
Pourtant, ses propos trahissent ses sentiments.
a. Un discours plein de contradictions. Elle congdie
Dorante (Adieu) mais aussitt elle le rappelle (Mais,
propos de tes adieux); elle affirme sans difficult
quelle naime pas Dorante mais elle refuse de le rpter
(Oh, je te lai assez dit, tche de me croire)
b. Un aveu timide. Elle commence par reconnatre son
malaise (Oh, il nest pas si curieux que le mien, je ten
assure ). Puis, quand Dorante lui demande : Quai-je
donc de si affreux?, elle rpond: Rien. Elle reconnat
ainsi tre sduite par lhomme. Les rticences sont ailleurs,
elles sont sociales et morales.
La souffrance authentique que le texte semble prter aux
personnages, le caractre pathtique de certains moments
comme la dclaration de Dorante agenouill doivent
donc tre revus et corrigs par la perception du spectateur
omniscient: le dsarroi exprim par les deux personnages
nmeut pas le spectateur mais le fait sourire. On ne peut
comprendre cet effet quen assimilant la notion de double
nonciation.

Le texte et laction: espace dramatique /
espace scnique
Beaumarchais, Le Mariage de Figaro (1784)

Cet ensemble de scnes, particulirement fameux
cause de lextraordinaire nergie quil dploie pour dnouer
lintrigue de la Folle journe , peut tre prsent aux
lves comme lexemple mme dun texte qui natteint la
plnitude de son sens que dans lespace de la reprsentation et, ajoutera-t-on, dans le cadre dune juste mise en
scne. En effet, ce dnouement acclre avant de le rsoudre tous les lments du conflit qui tourne autour du toutpuissant comte Almaviva : dans Le Mariage de Figaro,
lamoureux transi de la jeune Rosine, sest transform en
grand seigneur mchant homme , avide dexercer son
antique droit de cuissage sur la soubrette de sa femme, la
mlancolique comtesse due par cet poux inconstant, au
dtriment du fianc, son fidle et ingnieux Figaro. Cest
par lutilisation de lespace quau terme dun incroyable
jeu de dupes, enrichi par de multiples intrigues secondaires, o lon a assist de faux aveux, de vrais mensonges,
des rvlations didentit, de multiples dguisements,
les masques vont tomber. Tout lintrt de la scne repose
sur le renversement de la situation du comte qui, arriv en
position daccusateur et de juge impatient de dvoiler linfidlit suppose de sa femme va voir confondu son propre
projet dadultre. Les ruses qua dployes Figaro, la fois
victime et manipulateur, pour rsister aux intentions de son
matre trouvent ici un aboutissement en forme de mouvement endiabl.
Le traitement particulier de lespace
La problmatique de lespace dans cette scne apparatra mieux par lanalyse dune mise en scne capte en
vido ou partir de photographies que par une explication
de textes traditionnelle. On pourra par exemple rechercher
des documents sur la mise en scne de Jean-Franois Sivadier (2001) ou sur celle, plus ancienne, dAntoine Vitez
(1989), particulirement expressives.
Lorganisation de lespace des didascalies la scne
reprsente
Les didascalies signalent la prsence dans le jardin de
deux pavillons (scne 14, puis scne 19 pour le second).
Lespace est donc divis en trois: un espace visible mais
obscur, celui du jardin clair par les flambeaux, et deux
espaces invisibles pour les personnages et les spectateurs:
le premier pavillon dans lequel pntrent tour de rle le
comte, Antonio et Bartholo et duquel ils font sortir Chrubin, Fanchette et Marceline quon ne voit pas encore
et Marceline, le second pavillon do surgit en toute fin la
comtesse. Le regard du spectateur comme celui des personnages qui participent la scne est donc constamment
sollicit par de nouvelles sorties qui constituent autant de
surprises.
La dynamique de la scne repose sur la stratgie
dtourdissement du comte qui, sattendant humilier
une pouse coupable lendroit mme o il envisageait de

la tromper avec une autre subit une srie de rvlations en
forme de dconvenues: celles que lui infligent toute une
srie dapparitions issues de deux espaces diffrents.
Les scnes sorganisent selon des entres et des sorties
successives : un personnage entre et revient accompagn
dun nouvel arrivant dont on dcouvre lidentit. Dans les
scnes 14 et 16, Chrubin et Fanchette sortent de force, tirs
par le bras; dans la scne 17, Marceline sort sur les instances de Bartholo ; dans la scne 18, Suzanne sort dellemme et ensuite est saisie par le comte; dans la scne 19,
la comtesse sort delle-mme du deuxime pavillon.
Par ailleurs, quand le comte fait sortir lui-mme ou
demande que lon fasse sortir successivement trois personnages quil ne sattendait pas voir, sa surprise est dcuple par un jeu de scne rptitif: lorsque lui-mme ou un
autre personnage en fait sortir un autre du pavillon, il ne
regarde pas immdiatement qui il tire sa suite: le comte
sort sans regarder, Antonio se retourne et scrie,
Bartholo se retourne et scrie. Lorsqu la scne 18,
Suzanne sort sur les instances du comte, elle reste cache
derrire son ventail. La reconnaissance se fait donc en
deux temps (un temps pour les personnages et le spectateur,
un temps pour le personnage lorigine de laction, ce qui
multiplie les effets de surprise. En outre lespace se trouve
encore dmultipli puisqu lintrieur de lespace visible
se crent des espaces phmres dont la visibilit nest pas
immdiate pour tout le monde.
Cette mcanique des entres et des sorties que certaines
mises en scne comme celle de Sivadier acclre jusqu
un effet de tourbillon dans lequel le comte se trouve pris
laisse la place des effets varis jusqu leffet de surprise
final produit par larrive plus lente et majestueuse de la
comtesse. Une autre mcanique de mouvement peut tre
mise en vidence la scne 18 lorsque les personnages se
jettent les uns aprs les autres aux pieds du comte.
De lespace aux personnages et la signification du
dnouement
Cette mcanique des entres et des sorties en mobilisant
lattention du comte effar traduit le renversement progressif des rapports de force. Comme il la fait tout au long de
la pice, Almaviva tente de montrer que rien nchappe
sa toute-puissance. Mais, mme sil a, plusieurs reprises,
retard la mcanique des piges qui se referment sur lui en
abusant de sa force et de son autorit avec des succs divers,
il na pu, grce une reconnaissance de vaudeville, obliger
Figaro renoncer sa fiance Suzanne pour pouser Marceline. Son humiliation devant ses proches et ses serviteurs
nen est que plus forte: alors quil se dchane -hors de
lui- en opposant des non! rpts aux demandes de
pardon des autres personnages qui se jettent ses pieds, que
la sortie de la comtesse, sortie du deuxime pavillon dont
lutilit symbolique se rvle alors, lui impose le silence et
le ridiculise. Si le comique lemporte en illustrant le proverbe tel est pris qui croyait prendre , la brutalit du
renversement de situation recouvre implicitement une forte
charge polmique. Cest le cynisme et lorgueil de caste
que lallgresse dvastatrice de ce dnouement condamne.
On pourra galement comparer utilement cette scne
au sublime finale conu par Mozart dans sa transposition

pour lopra de la pice de Beaumarchais: on y retrouve le
rythme effrn de la pice tandis que le propos des personnages et celui de lauteur sont comments ironiquement par
lorchestre et que lapparition de la Comtesse transforme
loctuor vocal qui clt louvrage en un hymne au pardon.

Le texte et la voix: la musicalit de la parole
Jean-Luc Lagarce, Juste la fin du monde (1999), II, 3

Juste la fin du monde est une pice aussi trange que
puissante, entre au rpertoire de la Comdie Franaise en
2008 et inscrite au programme de lagrgation de lettres
en 2011-2012. Le titre surprend le lecteur : il commence
comme un dtail insignifiant et se termine en cataclysme.
La structure surprend galement. En effet, lessentiel du
propos le retour de Louis dans sa famille pour annoncer
sa mort prochaine sa mre, son frre et sa sur est
plac sous le signe du fantastique: les vivants sont en effet
convoqus par un mort. Louis est mort quand il se souvient
de ce retour dans sa famille. De ce fait, de mme que les
souvenirs reviennent parfois par vagues, en dsordre, les
scnes ne sont pas toujours bien articules. Elles sorganisent autour dun intermde central, un souvenir denfance
qui nest pas explicitement li aux autres scnes. Dans la
scne 3 de la partie II, Antoine rpond aux reproches de
Louis qui se juge mal aim.
Entre intimit et universalit
Le thtre de Lagarce est fortement autobiographique.
Dans Juste la fin du monde, Louis, le personnage principal,
revient dans sa famille pour annoncer sa mort prochaine
(annoncer / dire/ seulement dire / ma mort prochaine et
irrmdiable). Or, lpoque o il crit la pice, lauteur
est malade du sida et sait quil va mourir. Toutefois, la
pice ne se rduit pas une uvre autobiographique.
Dune part, le thme de labsence et du retour est rcurrent
dans luvre de Jean-Luc Lagarce. Sa premire mise en
scne, Elles disent, est une adaptation de LOdysse. De
mme, Vagues souvenirs de lanne de la peste a t crit
dans les annes 80, alors que Jean-Luc Lagarce nest pas
malade et que le virus du sida na pas encore t identifi.
Il serait donc extrmement rducteur de faire de Juste la
fin du monde une pice sur la sropositivit. Dautre part,
lcriture de la pice exhibe sa thtralit par une langue
recherche, autorflexive, qui ne renvoie pas de manire
unilatrale la ralit. Ainsi, la pice vise luniversel. Ce
nest pas lintime de lauteur qui est au cur de la pice
mais lintime de chacun de nous. Franois Berreur, qui
a longtemps travaill avec Lagarce, voque cette part
extraordinaire quil laisse chacun de se projeter dans des
mandres o lon se retrouve avec soi.
Dire ou ne pas dire
Juste la fin du monde est une pice sur le non-dit, ou plutt sur les non-dits. Louis nannonce pas sa mort prochaine
comme il en avait lambition, mais il ne parvient pas non
plus voquer sa diffrence, son homosexualit. Rciproquement, aux reproches muets de Louis qui estime ne pas
avoir t assez aim, rpondent les reproches non formuls dAntoine et de Suzanne qui lui en veulent de les avoir
laiss tomber, de ne pas donner ou prendre de nouvelles.
Le refus de dire est une manire de dramatiser la situation:
ce qui est pass sous silence apparat trop important pour
quon en parle. De plus, cet art de lellipse suggre que,
comme laffirme Lagarce, le sida nest pas un sujet: en
revanche, lmancipation, le rapport lge adulte, sont des
sujets dignes dtre traits. Le non-dit donne lieu dans la
pice a une vritable potique: Juste la fin du monde runit
diffrentes formes dellipses: aphrses, phrases nominales, suppression dlments de sens (Comment veux-tu?
Tu sais trs bien). Dans cette esthtique domine par le
silence, les tirades sont de vritables explosions.
Plan de lecture analytique

I. La difficult de la relation familiale
La tirade dAntoine manifeste sur le mode potique,
dans une sorte de litanie qui se nourrit delle-mme, la difficult dune relation fraternelle: celle-ci est fonde sur un
amour qui ne peut se dire entre deux tres confronts, lun
et lautre dans la solitude, une qute didentit douloureuse.
A. La difficult de se souvenir
a. Le premier lment qui rend la relation difficile
entre les deux frres, cest quelle est ancienne: aucun
moment de ma vie, aussi loin que je puisse remonter en
arrire, Tu es enfant.
b. De ce fait, la mmoire fait parfois dfaut. Antoine
nest plus sr de ce quils ont vcu : je nen ai pas la
preuve, tu ne pourrais le nier si tu voulais te souvenir
avec moi.
B. La difficult de sexprimer
a. La parole dAntoine est tortueuse. Elle ne cesse dexhiber ses hsitations: je ne sais pas pourquoi, sans que
je puisse lexpliquer, / sans que je comprenne vraiment, je
pense, ce que je veux dire (mais le dit-il vraiment?).
b. La tirade en forme de mlope dissimule des nondits.
- Finalement, Antoine parle beaucoup, difficilement,
mais il ne dit pas vraiment ce quil a dire. Il accuse en
ralit son frre de lui faire des reproches infonds. Laccusation se limite lemploi de la deuxime personne(Tu
dis quon ne taime pas, Tu me persuadais) et un
demi-aveu au dernier vers (coupable de ne pas y croire
en silence).
- Ce non-dit rpond un autre non-dit: en effet, Antoine
ne comprend pas pourquoi Louis sestime mal aim (tu
ne manquais de rien et tu ne subissais rien de ce que lon
appelle le malheur). Cette affirmation suggre que Louis
na jamais t capable dexprimer sa diffrence et son
malaise.
C. Malheur et culpabilit
Le point commun entre les deux frres est donc le malheur ou le sentiment du malheur.
a. Le malheur de Louis. Champ lexical de la souffrance
(souffres, malheur, mal: chacun des termes est
mis en valeur par sa position dans des phrases proches du
verset.)
b. Le malheur dAntoine. Il se nourrit du malheur de
son frre (malheureux, rpt deux fois) et de la culpabilit den tre rendu responsable ( coupable , rpt
trois fois).
II. La musicalit du texte

Pour chapper un ralisme trop vident, pour chapper
au biographique et atteindre luniversel, lauteur recourt
une langue trs potique. Cette musicalit de la langue
arrache la parole dAntoine la banalit du quotidien.
A. Les diffrentes expansions
Le texte est compos de cinq phrases lintrieur desquelles la parole est segmente. La scansion de ces formules qui se rptent et se relancent fait progresser le texte. La
phrase se droule par expansions successives:
- rptitions: mais coupable encore, / coupable aussi
de ntre pas assez malheureux, / de ne ltre quen me forant, / coupable de ny pas croire en silence.
- rptitions avec variation : quon ne taime pas, /
quon ne taimait pas, / que personne, jamais, ne taima;
je pense, / je pensais.
- interruptions: cest ta manire de conclure si tu es
attaqu, (comme une chose qui me dpassait).
B. Le rythme de la parole
Cette parole dfinitive semble surgir dun trs lointain
pass. Cest ce que permet de supposer lalternance dunits courtes et longues, (ce que je veux dire, / tu ne manquais de rien et tu ne subissais rien de ce que lon appelle
le malheur) comme si la parole, force dtre contenue,
explosait par instants.
La rcurrence des mots-cls dans la premire phrase
dire, entendre, aimer puis lapparition de la formule je
pensais, suggrent, par divers effets de rptition, que le
personnage reprend constamment sa pense pour mieux
la dire. Ainsi le caractre anaphorique du texte cre non
seulement un langage potique (dralis en quelque sorte)
mais en mme temps un enjeu dramatique fort, celui de la
difficult de parler juste.
Textes 4 et 5 (manuel de llve pp. 97-99)

Interprtation du texte et interprtation du
personnage - Racine, Phdre / Antoine Vitez
Lintrt de la confrontation
Pour un amateur de thtre qui connat le texte presque
par cur, lentre de Phdre lacte III de la tragdie de
Racine et les propos quelle tient constituent la fois une
motion familire et une interrogation laquelle les nombreuses interprtations clbres dont on se souvient ne donnent pas une rponse dfinitive. Lenjeu de cette confronta-
tion est de montrer aux lves comment le metteur en scne

se saisit de possibilits offertes par le texte et de ce quil ne
dit pas pour proposer sa propre interprtation.
Si le texte suggre fortement, sur le mode incantatoire
et onirique, lgarement de Phdre, dont les rpliques en
forme de distiques ou de quatrains sadressent beaucoup
plus un ailleurs son anctre le Soleil, la nature o elle
imagine Hippolyte la chasse qu la nourrice inquite
qui la presse de questions, il laisse une large place linterprtation du metteur en scne.
Du texte de Racine la rcriture dAntoine Vitez

(Studio dIvry, 1975)
Il conviendra dabord de faire reprer dans le texte
racinien les lments sur lesquels Vitez prend appui pour
construire sa propre interprtation. Racine montre une Phdre bout de forces, dont les genoux se drobent, et dont le
corps semble cras physiquement par la tenue vestimentaire qui connote sa condition de reine. Cest surtout cet
garement physique, le relchement du corps sous leffet
de la passion que retient principalement Vitez, qui semble
faire de cet tat physique la cause des visions et du trouble
de Phdre: Elle est au comble de la faiblesse (ligne 4),
elle parle dune voix suraigu (ligne 5), elle marche
en tous sens (ligne 8). Cet tat conditionne son invocation
la nature et au soleil, que le metteur en scne prsente
comme une sorte de transe, de dpossession de soi (lignes
30-39). Paralllement, Vitez met lhypothse qunone
sait dj ce que Phdre va lui dire et fait preuve lgard de
sa matresse dune forme de mchancet (ligne 10), dune
duret qui montre sous un jour ambigu et prfigure son rle
dacclrateur dans la catastrophe tragique, ce que le
texte de Racine ne suggre pas: none y apparat dans sa
fonction de nourrice aimant passionnment sa matresse.
Mais Vitez et on pourra commenter sa formule estime
que dans la posie tragique mme si les personnages ne
savent rien, le pote sait pour eux et anticipe et distribue
dans le texte de la rcitation les mots annonciateurs. Son
interprtation est parfaitement cohrente: elle est contraire
une tradition encore trs vivace en 1975, qui attribuait le
rle de Phdre une femme dj mre aprs Sarah Bernhardt, Marguerite Jamois dans la mise en scne de Gaston
Baty, Marie Bell puis Maria Casars avaient incarn des
hrones plus ges que le jeune Hippolyte, trs royales , parfois hiratiques dans leur obsession amoureuse,
ce qui ne pouvait quaccentuer la transgression propre
cette passion et rendre exemplaire son impossibilit, dans
une perspective morale proche de lesprit du thtre classique. En choisissant de faire de sa Phdre une trs jeune
femme, Vitez donne plus de crdit une passion qui cesse
dtre contre nature et surtout il laisse plus de place
la possibilit dune rciprocit. On pourra travailler sur
les photos de plateau (agence Enguerand) de cette mise ne
scne de 1975 o lon voit Nada Strancar, alors trs jeune,
dans une robe dintrieur et un tat dgarement extrmes
et les comparer celles de deux mises en scne plus rcentes (page 101 du livre de llve) qui adoptent une solution
moyenne : la Phdre de Luc Bondy, incarne par Valrie
Drville en 1998 est encore une jeune femme; son gare-
ment est trs visible mais il ne dpasse pas certaines limites, sa tenue reste aristocratique et son rapport avec Hippolyte reste marqu par sa situation de pouvoir. Dans la mise
en scne de Patrice Chreau (2003), Dominique Blanc, un
peu plus ge sans tre une femme mre donne voir toute
la drliction dun personnage dont le corps se dfait et
qui avance sans hrosme particulier ni faiblesse excessive
vers sa mort annonce. Des trois metteurs en scne, Vitez
est sans doute celui qui se dtache le plus de tous les lments de contexte qui surdterminent le genre, lAntiquit,
les rgles et les finalits de la tragdie classique.
Cette mancipation en forme de rappropriation passe
par la production dun texte tout fait original: il ne sagit
pas proprement parler de notes de mise en scne qui sont
toujours plus techniques et qui dcrivent avec plus de prcision les mouvements et les choix interprtatifs mais dune
sorte de rcriture potique qui adopte un style imag, et
sorganise typographiquement comme un monologue.
Pour interprter le texte racinien, Vitez se le rapproprie en
recourant sa propre criture.
BIBLIOGRAPHIE
ditions des textes
Lagarce, Juste la fin du monde, Les Solitaires intempestifs,

1999.
Marivaux, Thtre complet, volume 1, dition de M. Gillot,
Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1993.
Ouvrages critiques
Michel Deguy, La Machine matrimoniale ou Marivaux,

Paris, Gallimard, 1981.
Frdric Deloffre, Une prciosit nouvelle: Marivaux et le
marivaudage, Slatkine, 1993.
Europe, n 969-970, janvier-fvrier 2010 (un numro entirement consacr Jean-Luc Lagarce).
Juste la fin du monde et Nous les hros, SCEREN-CRDP,
2007 (un ouvrage collectif consacr deux pices de Jean-Luc
Lagarce, destin aux lves passant loption thtre au bac).
Lire un classique du XXe sicle : Jean-Luc Lagarce, Les
Solitaires intempestifs, 2007.
ric Ngrel, Le Jeu de lamour et du hasard, Bral,
Connaissance dune uvre, 1999.
Patrice Pavis, Marivaux lpreuve de la scne, Publications de la Sorbonne, 1986.
Jean-Pierre Thibaudat, Le Roman de Jean-Luc Lagarce, Les
Solitaires intempestifs, 2007.
Films et sites internet
Le Jeu de lamour et du hasard, mise en scne Jean Liermier, 2009

La Fausse suivante, Benot Jacquot, 2000
LEsquive, Abdellatif Kechiche, 2004
www.lagarce.net
La Fausse suivante, Benot Jacquot, 2000
Parcours 3
Rejouer et djouer le thtre:

Pour prolonger le travail sur Marivaux, on peut travailler Beckett, En attendant Godot (1952):
avec les lves sur le film de Benot Jacquot avec Isabelle Manuel de llve pp. 105-119
Huppert, Sandrine Kiberlain et Pierre Arditi. Le dbut est
particulirement intressant. On y voit les comdiens se
maquiller, se prparer cela prte confusion: cette prparation est-elle celle des comdiens vritables (mais alors
pourquoi se prparer sous le regard de la camra?) ou alors
celles des personnages qui vont jouer un rle (cela va du
travestissement au simple mensonge)? On peut galement
travailler sur le dnouement : il sagit dun dnouement
ambigu (les secrets sont rvls mais les mariages sont
empchs et si Lelio est du, la comtesse, elle, est profondment blesse). Cela permet de mettre en vidence les
caractristiques dune nouvelle comdie, bien diffrente de
la comdie moliresque du sicle prcdent.
LEsquive, Abdellatif Kechiche, 2004
Ce film, qui met entre autres en scne Sara Forestier,
est une fiction. Des collgiens dune banlieue dfavorise
jouent sous le regard de leur professeur une pice de Marivaux. Le film permet de sinterroger sur les rapports entre
fiction et ralit : 1/ les lves se reconnaissent souvent
dans les personnages fictifs du film ; 2/ les personnages
sidentifient, plus ou moins consciemment, aux personnages de Marivaux dans la difficult dprouver et dexprimer des sentiments amoureux
PROBLMATIQUE
Cette tude intgrale de En attendant Godot devra mettre
en vidence la singularit de la thtralit beckettienne
et montrer de quelle faon elle joue avec les codes dcriture prexistants pour proposer un nouveau thtre.
Texte 1: Rien faire: ouverture ou provocation. On
tudiera cet extrait en fonction de la notion dramaturgique
dexposition, pour voir comment le texte joue avec elle.
Texte 2: Pozzo: la parole donne en spectacle. On mettra en vidence les effets de mtathtralit pour voir
comment Pozzo gonfle lintrt de son discours, se met
en scne lui-mme pour se donner de limportance (il fait
lacteur et, ironiquement, Beckett samuse de cet artifice).
Par ailleurs, on relvera les effets comiques, les gags, en
les mettant relation avec la notion de jeu clownesque. Pour
finir, on sinterrogera sur la cruaut de Pozzo : faut-il y
croire? faut-il en rire?
Texte 3: Comment finit un acte sans action. On pourra
insister sur leffet initial (la tombe soudaine de la nuit) qui
met en vidence la thtralit affiche du texte (lartifice de
la scne est mis en avant). Cette fin du premier acte remet
en question tous les vnements de lacte, puisque tout se
passe comme si rien ntait arriv. Finalement, ce qui sentend ici, cest la solitude des deux protagonistes et le lien
indfectible qui semble les lier. Il conviendra de sinterroger sur la valeur des silences et de limmobilit finale.
Texte 4: Combler le vide : le dialogue en forme de
petit galop. Le travail portera ici sur la forme prise ici
par le dialogue : on verra comment il est justifi par une
situation (parler pour occuper le vide) mais exprime quelque chose de plus large (une conscience globale de lhumanit et du caractre profondment drisoire de la condition
humaine).
Texte 5 Jouer jouer. Cet extrait est un parfait exemple
du jeu quopre Beckett avec lillusion de la reprsentation.
Les protagonistes crent des situations et il est impossible
de savoir sils vivent vraiment ce qui leur arrive ou sils
jouent. Sinterroger sur le rire provoqu par un tel moment
clownesque: est-il gratuit (purement thtral) ou exprimet-il autre chose?
Texte 6: Estragon et Vladimir: des clowns mtaphysiques? Il conviendra de mettre en vidence le doute systmatique port par les protagonistes sur ce quils viennent
de vivre. On peut sinterroger sur la valeur de ce doute:
sagit-il simplement de dstabiliser le spectateur (rien de
ce qui arrive na dimportance) ou de questionner la nature
mme de lexistence (lecture existentialiste)?
Texte 7: Labsence de dnouement ou le retour du
mme. Ce texte devra tre tudi en rsonance avec le texte
3 (fin de lacte I) pour mettre en vidence les effets de rptition. On pourra sinterroger sur cette apparente immobilit de laction.
Arrt sur image: Lucky. Il sagit de proposer des interprtations diffrentes du rle de Lucky : qua voulu dire
Becket avec ce personnage et a-t-il voulu dire quelque
chose en particulier?

En attendant Godot sinscrit dans ce quon appelle le
nouveau thtre, qui apparat dans les annes 1950.
Avant 1950: un thtre traditionnel
Jusque dans les annes 1950, on continue respecter
deux grands principes, hrits du thtre classique:
- la vraisemblance: qui impose au dramaturge de donner ses personnages unit et cohrence, de rejeter tout ce
qui nest pas ncessaire la comprhension de lintrigue et
de concentrer laction reprsente dans un espace restreint
et un temps limit proche de celui de la reprsentation;
- la biensance: qui proscrit tout ce qui pourrait heurter
la sensibilit du spectateur.
Finalement, les diffrents bouleversements esthtiques
survenus au fil des sicles, tels que ceux qua impos le
thtre romantique au prix de batailles clbres, nont
jamais atteint un certain nombre dimpratifs : ncessit
dune composition logique, de personnages cohrents et
dune langue correcte.
Contexte dmergence dun nouveau thtre
Abandon du ralisme
Le thtre ne vise plus une reproduction exacte et vraisemblable du rel. Au XXe sicle, tous les arts repensent le
concept de mimesis:
Nous savons tout que lart nest pas la vrit. Lart est
un mensonge qui nous fait comprendre la vrit, du moins
la vrit quil nous est donn de pouvoir comprendre.

Picasso, Propos sur lart
En effet le film et la photographie se rpandent, deviennent de plus en plus accessibles. Or, ils semblent susceptibles de produire des copies fidles de la ralit, ce qui ruine
le rve de ralisme dautres arts tels que la peinture et le
thtre.
Une dcouverte majeure: le thtre oriental
La scne occidentale dcouvre le thtre oriental ou
plutt les thtres orientaux, qui vont exercer sur elle une
influence durable (le Thtre du Soleil et Ariane Mnouchkine portent toujours la marque de cette influence dcisive). Les thtres orientaux, aussi diffrents que lOpra
de Pkin, le thtre balinais qui fascine Antonin Artaud, le
N ou le Kabuki japonais, prsentent un certain nombre de
points communs: la prsence dun rcitant, qui commente
le drame, et, ce faisant, rappelle sans cesse le caractre
fictif des vnements reprsents, ce qui rompt avec toute
illusion raliste; un jeu stylis, renforc par un maquillage
et des costumes symboliques (l encore, on a un refus de
la mimsis).
Lavnement du metteur en scne

Jusque la fin du XIXe sicle, cest--dire jusqu Andr
Antoine, on parlait de mise en scne pour lexcution
extrieure de luvre dramatique. Nimporte qui pouvait
sen charger, un rgisseur, un acteur, lauteur Fondateur
du Thtre Libre, Andr Antoine est le premier pouvoir se
prvaloir du titre de metteur en scne, parce quil est le premier avoir pens toutes les pratiques de la scne (dcors,
costumes, lumires) comme un ensemble dinstruments
participant la cration dune uvre cohrente, la reprsentation. Dautres metteurs en scne aprs lui, comme
Georges Pitoff (1884-1939), Gaston Baty (1885-1952) ou
encore Louis Jouvet (1887-1951) contribuent placer la
mise en scne au cur du spectacle thtral, au lieu mme
o rgnait auparavant le texte de thtre. Beckett sinsurge
contre cette inversion de la hirarchie traditionnelle: pour
lui, lauteur doit occuper une place prpondrante. On peut
lire labondance des didascalies dans ses pices comme le
signe de cette rivalit entre auteurs dramatiques et metteurs
en scne. De plus, il intervenait directement auprs des
metteurs en scne pour contrler la reprsentation de ses
uvres, aujourdhui encore trs difficiles monter.
Les thoriciens dun nouveau thtre
Antonin Artaud
Cet artiste maudit, victime de schizophrnie, a particip au surralisme. Il publie en 1938 un texte thorique
majeur pour le thtre du XXe sicle, Le Thtre et son
double. Pour Artaud, le thtre doit tre un Thtre de
la cruaut . Il rclame : le primat de la mise en scne,
lutilisation des mots dans un sens incantatoire, vraiment
magique pour leur forme, leurs manations sensibles et
non plus seulement pour leur sens, labandon du thtre
psychologique.
Bertold Brecht
Brecht (auteur allemand), labore un thtre de caractre
didactique, dimension politique. Le thtre doit amener
le spectateur sinterroger sur son existence et avoir une
attitude critique vis--vis de lordre social qui le dtermine.
Dans Le Petit Organon pour le thtre (1949), il dfinit la
distanciation thtrale ( loppos de lillusion classique):
afin que le spectateur soit dynamique, quil puisse exercer
son sens critique, il ne doit pas sidentifier aux personnages
ni croire relle la scne reprsente.
La rupture des annes cinquante
Le thtre philosophique
Ce thtre, n du sentiment de labsurdit du monde,
va prendre son essor aux lendemains de la Seconde Guerre
mondiale. Pour des auteurs engags comme Sartre et
Camus, le thtre se rvle le genre idal pour rflchir
lattitude de lhomme confront lpreuve du choix de la
servitude ou de la libert.
Le nouveau thtre: thtre de labsurde et thtre de
langoisse
Le Nouveau Thtre pousse jusqu son terme la
logique de labsurde et fait table rase de la dramaturgie
antrieure, en faisant clater le langage traditionnel et en
crant un nouveau langage. On assiste une vritable rvoChapitre 2 - Le thtre : texte et reprsentation 37
lution dramaturgique: il ne sagit plus de plaire au public

mais de susciter en lui un sentiment dangoisse. Ce renouvellement passe au dpart inaperu. Seules de petites salles de la rive gauche, Paris, prennent le risque de monter
les pices de ces nouveaux dramaturges, comme Ionesco
(La Cantatrice chauve, 1949) ou Adamov (La Grande et
la Petite Manuvre, 1949). Il faut attendre Beckett et En
attendant Godot en 1953 pour que le succs de cette pice
rejaillisse sur les autres auteurs.
Caractristiques:
Pas dintrigue, alors pas darchitecture, pas dnigmes
rsoudre, mais de linconnu insoluble, pas de caractres, des personnages sans identit (ils deviennent tout
instant le contraire deux-mmes) []: simplement une
suite sans suite, un enchanement fortuit, sans relation de
cause effet.

Ionesco, Notes et Contre-notes (1962)
a. Dconstruction de la fable
Lincohrence du monde est reprsente par lincohrence de la fable. Les pices de ce nouveau thtre donnent limpression de ne suivre aucune progression logique.
Ainsi le dnouement des pices de Beckett et des premires
uvres dAdamov nest-il que le terme (provisoire) dune
lente dgradation physique et morale des personnages, en
grande partie immotive, un decrescrendo inachev et susceptible de se reproduire lidentique ou presque (cf. textes 3 et 7)
b. Anti-hros
lapparente incohrence de structure correspond la
dissolution du sujet. Les personnages manquent singulirement dunit de caractre et dpaisseur psychologique.
Le rejet de lillusion thtrale interdit toute action de
leur donner un pouvoir: ils ne peuvent modifier le cours
des choses, ils nont pas non plus le pouvoir de dlivrer un
message moral, social ou politique.
c. Thtre de limmanence
Les dramaturges de labsurde opposent un thtre de
la transcendance un thtre de limmanence, qui montre
des individus confronts leur propre finitude, au nant. Ils
conoivent un thtre de lattente, attente anxieuse dune
mort proche, inluctable.
d. Crise du langage
Les dramaturges des annes 1950 sen prennent au beau
langage : ils se moquent de la littrarit hrite du classicisme qui prvaut encore dans la plupart des pices de
lpoque. Ils stigmatisent la sclrose du langage, qui compromet toute communication pertinente et fconde entre les
individus. Le silence constitue une menace permanente sur
une parole rendue insignifiante par lusage.
La pice est rdige entre octobre 1948 et janvier 1949,
par un Samuel Beckett encore peu connu, auteur entre autres
de romans. Beckett na jusqualors crit quune seule pice,
Eleuthria, qui ne fut dailleurs jamais joue de son vivant.
En attendant Godot est donc le remde que Samuel Beckett
tente de trouver linsatisfaction que lui a procur cette
premire pice et lcriture romanesque. Elle est publie

en 1952 aux ditions de Minuit. La premire reprsentation dEn attendant Godot a lieu le 5 janvier 1953 dans le
petit Thtre de Babylone, Paris, une petite salle dart et
dessai de la rive gauche. La pice fait scandale et cest ce
qui fait une part de son succs. Anouilh qualifie la pice de
sketch des Penses de Pascal par les Fratellini (Arts,
fvrier 1953).

Rien faire: ouverture ou provocation?
Place dans lconomie de luvre et caractrisation

Il sagit de louverture de la pice, de ce quon appelle
communment la scne dexposition. Or la scne dexposition doit remplir une double fonction: informer et instruire.
Le dbut de lacte I de En attendant Godot remet clairement en cause ces deux fonctions.
I. Le refus dinformer
A. Le cadre spatio-temporel
a. Informations vagues donnes dans les didascalies
( Route la campagne, avec arbre. / Soir. ). Imprcision renforce par lemploi de dictiques sans rfrent
(ESTRAGON (sans geste): Par l).
b. Ton lapidaire qui intime au metteur en scne dobir:
le dcor et lclairage doivent traduire exactement ce que le
lecteur peut imaginer partir de sa lecture.
B. Les personnages
a. Le nom. Le spectateur ne connat le nom que dun des
deux personnages, Vladimir, qui se parle lui-mme (en
me disant, Vladimir, sois raisonnable).
b. Le lien. Les deux personnages ont un pass commun
(On portait beau alors. Maintenant il est trop tard), mais
on ne sait pas o, quand et comment ils se sont rencontrs.
La scne met fin une sparation (Alors, te revoil, toi),
dont on ignore la cause, la dure,
c. Le statut social. La prcarit des personnages est souligne par diffrents procds. Ils nont apparemment pas
de domicile fixe (didascalie initiale, VLADIMIR (froiss,
froidement): Peut-on savoir o monsieur a pass la nuit? /
ESTRAGON: Dans un foss). Leurs actions soulignent
la pauvret de leur apparence ( Estragon, assis sur une
pierre, essaie denlever sa chaussure, Il [Vladimir] se
boutonne). Ils voquent leur souffrance physique (multiples occurrences de la locution avoir mal).
C. Lintrigue
Aucune intrigue nest envisage. Les actions sont triviales (Rien faire). Le seul acte dimportance qui est
voqu est un suicide, qui na pas eu lieu (La main dans
la main on se serait jet en bas de la tour Eiffel, parmi les
premiers).
Ainsi, le spectateur et le lecteur nont que peu dinformations. Ils ne peuvent pas savoir ce qui les attend.
II. Parler pour ne rien dire

Le dialogue, qui ninforme pas, semble tourner vide.
A. Des propos vagues
a. Labsence de rcit. Alors que les scnes dexposition
classiques comportent souvent un rcit qui permet au lecteur comme au spectateur de faire fonctionner son imagination, les mentions du pass sont ici trop vagues pour crer
une quelconque trame narrative (Jai longtemps rsist
cette pense, je reprenais le combat).
b. Les rfrences au prsent sont tout aussi vagues (
quoi bon se dcourager prsent).
Il sagit davantage dattirer lattention sur labsence
dinformation que de donner des informations.
B. Des propos ambigus
Certaines rpliques sont ambigus : quand Estragon
demande Aide-moi ! , on ne sait pas sil demande de
laide pour enlever ses chaussures ou sil sagit dun vritable cri dalarme.
C. Des propos redondants
a. La rptition. Reprise dune interrogative directe sous
une forme indirecte (VLADIMIR: Tu as mal? / ESTRAGON : Mal ! Il me demande si jai mal ! ; ESTRAGON: Tu as eu mal? / VLADIMIR: Il me demande si jai
eu mal).
b. La concurrence du geste et de la parole. Les rpliques et les didascalies expriment exactement la mme
chose ( VLADIMIR : [] (Estragon sacharne sur sa
chaussure.) Quest-ce que tu fais? / ESTRAGON: Je me
dchausse).
III. Le mlange des registres
A. La dimension comique
a. Comique de gestes. Pendant toute la scne, Estragon sacharne sur sa chaussure abme, geste trivial. Cette
forme de comique est dautant plus frappante quelle entre
en contraste avec le propos (rflexion sur le temps qui
passe, la douleur).
b. Comique de mots. Mondanits (Je suis content de
te revoir, Lve-toi que je tembrasse) qui contrastent
avec la situation sociale des deux personnages.
c. Comique de rptition. Reprise des mmes rpliques
(avec une adresse au public?).
B. La dimension tragique
a. Rflexion sur la mort. Lhypothse de la mort et du
suicide est envisage plusieurs reprises par les deux protagonistes (Tu ne serais plus quun petit tas dossements
lheure quil est , on se serait jet en bas de la tour
Eiffel).
b. Omniprsence de la souffrance. Les deux personnages se font concurrence pour savoir lequel des deux souffre
le plus (ESTRAGON: Mal! Il me demande si jai mal!
/ VLADIMIR(avec emportement): Il ny a jamais que toi
qui souffres!).
c. Linanit de lexistence. Le non-sens du dialogue
figure labsurdit de lexistence.

Labsence de dnouement ou le retour du mme

I. Un dnouement?
A. La fin de la journe
Le changement dclairage ( Le soleil se couche, la
lune se lve ), qui indique la fin de la journe, rappelle
lunit de temps du thtre classique. Le soir va de pair
avec le dnouement.
B. Partir
a. Une volont clairement exprime. Les deux personnages semblent daccord pour partir (ESTRAGON: Moi,
je men vais. / VLADIMIR: Moi aussi)
- futur simple qui exprime une certitude: irons;
- exclamative qui traduit la dtermination : allonsnous en loin dici!
- champ lexical du dplacement : vais , irons ,
allons, venu, Allons, revenir.
b. Une mise en abyme. Ce dsir de partir peut voquer
la fois la sortie de scne des comdiens et le dsir den
finir du public.
C. Dautres propositions pour en finir
a. Le suicide. Estragon propose quils se pendent (Et
si on se pendait?). Vladimir semble hsiter dabord en
raison des difficults matrielles (absence de cordes) mais
finit par montrer son intrt pour cette proposition (Faisvoir quand mme, On se pendra demain).
b. La sparation. Estragon a une troisime proposition:
la sparation (Si on se quittait?).
Mais aucune de ces propositions naboutit. Finalement
le dnouement ne dnoue rien.
II. Le pitinement
A. Le dnouement comme une variante de la fin de
lacte I (texte 3)
a. La mme atmosphre: texte 3 (La lune se lve) //
texte 7(la lune se lve)
b. Les mmes gestes: texte 3 (Estragon se lve et va
vers Vladimir, ses deux chaussures la main. Il les dpose
prs de la rampe ) // texte 7 ( Estragon se rveille, se
dchausse, se lve, les chaussures la main, les dpose
devant la rampe, va vers Vladimir).
c. Les mmes problmes : faut-il encore attendre
Godot? comment se pendre?
d. Le mme aboutissement: texte 3 (ESTRAGON:
Alors, on y va? / VLADIMIR: Allons-y. Ils ne bougent
pas) // texte 7 (VLADIMIR: Alors, on y va? / ESTRAGON: Allons-y. Ils ne bougent pas).
B. Des variations significatives
a. Une inversion des rles. la fin de lacte I, cest
Vladimir qui propose et Estragon qui est rticent (VLADIMIR : [] Viens. (Il le tire. Estragon cde dabord,
puis rsiste. Ils sarrtent ). Au cours du dnouement,
cest linverse : Estragon propose ( allons-nous en loin
dici!) et se montre le plus dynamique (Il entrane VlaChapitre 2 - Le thtre : texte et reprsentation 39
dimir vers larbre). Accentue la confusion entre les deux

personnages: ils nont plus didentit propre.
b. Une dramatisation. Vladimir se montre systmatiquement ngatif face aux propositions dEstragon ( Pas
loin, On ne peut pas, Cest trop court,). Estragon
en prend conscience (Cest vrai, rpt trois fois). Limpossibilit de trouver une chappatoire est ainsi dautant
plus souligne que les rpliques sont plus brves: le dialogue est plus rapide, lespoir plus rapidement touff.
III. La persistance du mlange des registres

A. Deux clowns
a. Comique de mots. Dialogue de sourds propos de
larbre, rptitions de fragments de dialogue qui semblent
dsormais perdre leur sens pour ntre plus quun refrain,
jeux de mots (Relve vs. enlve).
b. Comique de gestes. Jeu avec la corde qui se casse,
soulign par le contraste entre le dsir des deux hommes
de se suicider et lapparence dEstragon qui a le pantalon
autour des chevilles. Gestes de Vladimir avec son chapeau
(Vladimir enlve son chapeau celui de Lucky , regarde
dedans, y passe la main, le secoue, le remet).
B. tristes
a. Linvitable chec. Le dialogue souligne que toute
proposition conduit invitablement lchec. La route
conduit invitablement vers la dchance, mise en scne
par les objets (corde qui se casse,).
b. La soumission. Les personnages tragiques sont soumis un destin qui les domine et quils ne comprennent
pas. Estragon et Vladimir, de mme, sont soumis Godot
(Vladimir: Il faut revenir demain. / Estragon: Pour quoi
faire? / Vladimir: Attendre Godot). Attente du salut.
c. Lincomprhension. Les personnages ne se comprennent pas (ambiguts de certaines rpliques: Quest-ce que
tu as?; changements de sujet de conversation: ESTRAGON: [] Si on le laissait tomber? / VLADIMIR: Il nous
punirait [] Seul larbre vit; rpliques de plus en plus
brves: Non, Cest vrai,). Le dialogue est galement difficile comprendre pour les spectateurs car les
pronoms sont employs sans rfrent (on y va).
Samuel Beckett, En attendant Godot, ditions de Minuit,
1952 (rdition 2001).
LUnivers scnique de Samuel Beckett, Thtre aujourdhui,
n 3, CNDP, 1994.
Jean-Pierre Ryngaert, Lire En attendant Godot de Beckett, Dunod, 1993.
Alain Satg, Samuel Beckett, En attendant Godot, PUF,
tudes littraires, 1999.
Genevive Serreau, Histoire du nouveau thtre, Gallimard, 1966, rd. Ides, 1981.
Prolongement iconographique
Lobjet dtude invite prendre en compte la reprsentation thtrale. Internet donne accs de nombreux docu40 Chapitre 2 - Le thtre : texte et reprsentation
ments, recenss ladresse suivante: www.educnet.education.fr/theatre/pratiques/texteetreprsentation/sitogodot

Signalons que:
- le site de lINA propose des extraits de diffrentes
mises en scne
- on peut galement trouver sur Daily Motion lensemble de la pice filme en 1989 par Walter Asmus (qui assista
Beckett pour sa mise en scne berlinoise de la pice en
1975), avec Rufus, J.-F. Balmer, R. Polanski et J.-P. Jorris.
On peut retenir trois mises en scne majeures du vivant
de Beckett:
- 1953, Paris, Thtre de Babylone: mise en scne Roger
Blin, comdiens remarquables R. Blin, L. Raimbourg, P.
Latour/ Insistance sur les maladies (Vladimir et sa prostate,
Lucky et la maladie de Parkinson)
- 1975, Berlin, Thtre Schiller: mise en scne Samuel
Beckett/ Beckett souligne limportance des effets de symtrie: rptition et contraste.
- 1978, Avignon, Cour dhonneur: mise en scne Otomar Krejca, comdiens remarquables G. Wilson, M. Bouquet / Ellipse blanche sur laquelle les personnages vtus de
noir se dtachent.
Depuis la mort de Beckett, la pice a t joue plusieurs reprises:
- 1991, Thtre des Amandiers de Nanterre, mise en
scne de Jol Jouanneau
- 1993, Thtre de la Tempte de Vincennes, mise en
scne de Philippe Adrien
- 1995, Festival dAvignon, mise en scne de Alain
Timar
- 1999, Thtre de lOdon Paris, mise en scne de
Luc Bondy
Les scnes dexposition. Comprendre les mcanismes du nouveau thtre
Racine, Phdre, I, 1 (1677)
Hugo, Hernani, I, 1 (1830)
Ionesco, La Cantatrice chauve, scne 1 (1950). Voir parcours 2, texte 5.
Beckett, Fin de partie, la didascalie initiale (1956)
Il sagit travers ce groupement de textes de montrer
comment le nouveau thtre, incarn ici par Ionesco et
Beckett, sempare des codes de lcriture dramatique pour
les transformer. On peut tablir les rgles de lexposition
avec Phdre, voir comment le thtre romantique cherche
les bouleverser et tudier ensuite leur volution dans ce
quon a parfois appel le thtre de labsurde. On montrera
notamment linsignifiance ou labsence des dialogues, la
mcanique des gestes

Bilan de parcours 1
1. Lexique
Le travail de reprage qui demandera un certain temps
aux lves leur permettra de distinguer comment sorganise dans les didascalies la production dun effet conu en
fonction da priori dfinis dans les textes thoriques proposs par le parcours.
Une fois acquis par les lves, aprs lanalyse du lexique, le changement que subit la notion de mimesis de lpoque classique lpoque contemporaine, on attend deux
les rponses suivantes: le drame romantique remet en question les cadres dfinis par lpoque classique pour donner
lillusion du vrai. En voulant montrer comment les rgles
classiques ont conduit une artificialit qui ne permet plus
de rendre compte du rel et de sa vrit humaine, Hugo
veut remettre le thtre en libert: chacun dinventer ses
propres rgles (texte 1). Le symbolisme (texte 2) sappuie
sur cette libration pour rinventer le nature de la ralit
montre sur scne: le thtre construit son propre monde
fictionnel et nest plus seulement soumis lillusion mimtique. Cette libration ne fait que saccentuer au cours du
XXe sicle en prenant des formes diffrentes: le thtre
montre sa propre artificialit et en joue pour dfinir un langage et une ralit scnique autonomes (textes 3 7).
2. Lecture
Texte 1. (Questionner). Hugo dfend lide dun genre
dramatique libr des rgles classiques. Selon lui, le
drame romantique doit briser tous ces fils daraigne
(l.11) qua tisss lpoque classique et qui ont conduit
une stricte rpartition des genres et ont coup le thtre
de la vie telle quelle est, du rel, pour en faire le lieu
de labstraction (l.26) (Interprter). Le drame doit
reprsenter le rel qui consiste dabord pour Hugo
dans lharmonie des contraires (l.4) afin de donner
voir lhomme (l.27) tel quil est vraiment, cest-dire dans ses contradictions et sa dualit ( la fois corps
et me, terrible et bouffon, sublime et grotesque).
Texte 2. (Questionner). Maeterlinck construit cette scne
sur un danger invisible, ressenti comme de plus en plus
menaant par les protagonistes. Lapparition du danger,
puis sa disparition sont marques par lvanouissement
puis le rveil de lenfant (Tintagiles) dans un long cri.
La scne devient le lieu dune certaine forme de fantastique. (Interprter). Cest en jouant de larticulation entre
le hors-scne et sa rpercussion sur les personnages

enferms dans un lieu clos que Maerterlinck cre une
impression dtranget et de mystre. Cet aspect scnique est doubl dun travail particulier sur la langue et
le silence: rptitions, arrts, suspensions, silences, cris
crent un dialogue musical, li laction, mais conu
galement comme une vritable partition musicale.
Texte 3. (Questionner). Les directions scniques donnes par Claudel insistent sur la pauvret des moyens
utiliss pour mettre son texte en scne et en image:
quelques lments de dcor mis en place vue par les
techniciens et les acteurs eux-mmes, lecture ou affichage des didascalies pour chaque nouveau tableau.
On retrouve ici la tradition du thtre de trteaux et du
thtre lisabthain. (Interprter). Le spectateur nest
plus entran dans une illusion de vrai, mais il voit
lartifice se mettre en place, il devient actif dans la
construction imaginaire du rcit reprsent. Cette activit du spectateur, loin dapparatre comme srieuse et
crbrale, est prsente comme joyeuse.
Texte 4. (Questionner). Artaud cherche librer le thtre du texte en dfinissant son langage propre: michemin entre le geste et la pense (l.11). La parole
nest plus dialogue, mais elle est une matire organique
mise au mme niveau que le corps et les images, qui
constituent eux aussi ce nouveau langage dramatique.
(Interprter). Artaud met en place lide dun thtre
primitif, rituel, qui arrache le spectateur au rel pour lui
proposer une exprience sensible, capable dexprimer
les questionnements humains (mtaphysiques) sans
passer par le discours.
Texte 5. (Questionner). Cette premire scne parodie
lexposition traditionnelle et son caractre artificiel.
Ionesco samuse du code de lexposition aussi bien dans
les didascalies que le dialogue. Toutes les informations
sont donnes, mais elles ne sinscrivent dans aucune
action et ne construisent aucune intrigue. En outre, elles
sont souvent contradictoires et vides de sens. (Interprter). La parodie dtruit lillusion thtrale traditionnelle.
En ce sens, il sagit bien dune anti-pice.
Texte 6. (Questionner). La violence de cette scne est
cre par le langage et la situation: la description des
diffrents crimes commis se fait sous la forme dun
dfil de plus en plus rapide. Comme lindique la didascalie des lignes 24-25 (on ne parlera plus que sur un
ton violent, mais assourdi), Genet ritualise la violence
pour la mettre en scne. (Interprter). Le paravent sert
la mise en place de cette crmonie macabre et violente.
Lutilisation de cet objet qui nest quinutile et symbolique cre un artifice qui mdiatise pour le spectateur la
reprsentation du rel historique. Le spectateur devient
actif dans la reconstruction par le thtre dune ralit

politique et historique.
Christian Biet et Christophe Triau, Quest-ce que le thtre?, Gallimard, Folio, 2006
Texte 7. (Questionner). Laction est ici rcit: elle consiste

tout entire dans le fait de raconter lhistoire de la mre.
Il ny a donc pas proprement parler de dialogue au
sens traditionnel. (Interprter). La parole est musicale
(travail du rythme, accumulation de phrases nominales, rptitions, etc.) et donne entendre par la voix des
enfants le ressassement du souvenir par la mre, figure
montre sur la scne, la fois prsente et absente. Le
spectateur est pris partie (l.19) par les personnages
narrateurs avant dtre entrain dans cette reconstruction en direct du souvenir et de la mmoire.
Sur les questions portant sur les rapports entre texte

et mise en scne
Paul Claudel, Mmoires improviss (Gallimard)
Antoine Vitez, crits sur le thtre (P.O.L.)
Jean-Luc Vincent, Trois questions de dramaturgie, Gallimard, la Bibliothque Gallimard, 2004.
Les collections Apprendre et Mettre en scne chez
Actes-Sud-Papiers. Des ouvrages courts dentretiens ou de
rflexion sur des metteurs en scne prcis ou des questions
thoriques.
Si les dramaturgies classique et romantique cherchaient, selon des modalits diffrentes, produire un effet
didentification (hrit de la thorie aristotlicienne), li
la notion de vraisemblable ou celle de vrit raliste, les
dramaturgies du XXe sicle, sous limpulsion du drame
symboliste et avec lmergence de la notion de mise en
scne, jouent de continuels passages de lidentification
la distanciation. La mise en vidence de lartifice (texte 3,
textes 5, 6 et 7), li la prise en charge par le texte de sa
reprsentation, ne cherche plus provoquer chez le spectateur une simple identification (illusion mimtique: je
midentifie car ce que je vois est semblable la vie mme
et au rel qui mentoure), mais elle provoque le spectateur en le rendant actif. En outre, les sentiments suscits
(terreur et piti, rire) ne dpendent plus dune ventuelle
identification, mais ils naissent grce une construction
dordre potique et magique (chez Maeterlinck, chez
Artaud, chez Genet).
3. Synthse et problmatique
Lanalyse des diffrents textes du parcours et leur mise
en perspective historique montrent de quelle faon lcriture dramatique a fait voluer la notion dillusion en interrogeant toujours diffremment la place et le rle du spectateur: dabord considr comme devant tre convaincu par
lillusion de vrit construite par le texte et sa reprsentation, le spectateur est dsormais pris en compte dans llaboration de lillusion thtrale.
On pourra complter ce parcours par la lecture de LIllusion comique de Corneille (voir ltude propose dans la
collection Connaissance dune uvre n 92, Bral, 2003).
Bibliographie
Ouvrages gnraux:
Joseph Danan, Quest-ce que la dramaturgie?, Actes Sud

Papiers, Apprendre 28, 2010.
Joseph Danan, et Jean-Pierre Ryngaert, lments pour une
histoire du texte de thtre, Dunod, 1997.
Jean-Jacques Roubine, Introduction aux grandes thories
du thtre, Dunod, 1990
Jean-Pierre Ryngaert, Introduction lanalyse du thtre,
Paris, Dunod, 1991
Ressources en ligne
Utiliser en priorit les sites des thtres qui proposent
des dossiers pdagogiques tlchargeables: Thtre de
lOdon, Thtre de la Colline, Thtre du Rond-Point,
Thtre de lAthne
Bilan de parcours 2
1. Lexique
a. Le lexique des motions dans les rpliques et les
didascalies
Le premier tableau permet de distinguer les rpliques qui
indiquent un mouvement prcis et celles qui indiquent une
motion, que lacteur peut exprimer de diffrentes faons,
par son corps, son intonation Le second fait apparatre
trois types de didascalies:
- celles qui donnent des indications sur lnonciation
- celles qui donnent des indications sur les motions des
personnages
- celles qui donnent des indications sur leurs mouvements.
Lacteur et le metteur en scne ont donc une triple responsabilit:
- faire comprendre lintrigue
- faire ressentir au spectateur les motions
- crer une uvre dart nouvelle, la reprsentation,
partir du texte thtral (le comdien et le metteur en scne
ne sont pas seulement au service du texte thtral, ils sont
aussi crateurs).
b. Du texte la reprsentation
1. Les signes de ponctuation indiquent des changements
dintonation, lis des motions particulire (voir lectures
analytiques). Par consquent, ils engagent un jeu particulier (le mpris de Silvia dans le texte 1, qui se traduit par
des exclamatives, va aussi se traduire par un rire, une posture), mais aussi une mise en scne particulire (dans la
scne 19 du texte 2, la surprise du comte qui comprend
son erreur sexprime dans une exclamative puis une interrogative: elle peut aussi sexprimer par un changement de
lumire qui accompagne la rvlation de la vrit).
2. La rcriture de Vitez oriente la construction du personnage vers la reprsentation dun tre la limite du dlire
dont la passion pathologique a bris le corps et libr une
sorte dnergie errante : les lves relveront facilement
cette vision dune jeune femme accable aux pommettes
roses, implicitement compare aux hrones russes consumes par la tuberculose; Vitez cite Maakovski, on pourrait
penser aussi Marie Bashkirseff, morte avant davoir vcu
les passions auxquelles elle rve dans son journal, facile
manipuler. Cette prvalence des motions arrache totalement le personnage la syntaxe traditionnelle du thtre
classique: la passion envahit tout, il ne reste aucune place
pour la raison et la conscience morale laquelle le texte de
Racine accorde une grande part.
Les quatre tapes du parcours montrent parfaitement
quen jouant sur la double nonciation propre au thtre, la
reprsentation envoie au spectateur tout un rseau de signes
rvlateurs dune lecture personnelle du texte partage par
le metteur en scne et les comdiens. Quil sagisse de la
situation o le spectateur est le seul connatre lidentit
relle des personnages (texte 1), du travail sur lespace qui
acclre la rsolution du conflit (texte 2), de la recration
potique du texte par la voix du comdien qui en restitue
la musicalit (texte 3) ou de la construction du personnage
par le metteur en scne (textes 4 et 5 et arrt sur image),
la reprsentation fait des choix. Pour que le texte thtral
prenne tout son sens, le spectateur doit se situer par rapport ces choix pour y adhrer, pour les critiquer, ou pour
nen accepter quune partie tandis que le texte demeure
ouvert.
2. Lecture
Texte 1. Le problme pos par les fausses identits prises
par les personnages se manifeste:
- dans les hsitations sur le niveau de langue (hsitation entre tutoiement et vouvoiement pour Dorante)
- dans le refus de Silvia de savouer et davouer ses
sentiments pour Dorante.
Le jeu sur la ponctuation (voir en particulier les exclamatives et les points de suspension) impose des conditions de reprsentation prcises (malaise, vivacit,).
Toutefois, le comdien et le metteur en scne ont une
marge de libert consquente.
Texte 2. La division en trois de lespace scnique, lexistence dun espace cach qui renvoie lespace dramatique cr par la fable, la reconnaissance des personnages
mise en scne par des entres et des sorties rptes donnent toute sa force au renversement final de la situation.
Ils accentuent la confusion du comte : ce personnage
puissant dont la parole est toujours performative subit
la dmonstration par les faits de son impuissance ce qui
ltourdit et le conduit commettre erreur sur erreur:
les didascalies soulignent son nervement croissant
chaque fois quil se trompe sur lidentit dun des personnages qui lentourent.
Ces scnes sont difficilement comprhensibles la
simple lecture. Elles exigent une lecture trs dynamique du lecteur qui doit imaginer les diffrents espaces et
sappuyer sur sa connaissance de lintrigue. Beaumarchais ne lui apporte quasiment pas daide: les didascalies sont trs peu nombreuses!
Texte 3. Le monologue progresse selon une dynamique
tortueuse : de nombreux termes ou expressions sont
repris (voir lecture analytique). On peut distinguer deux
groupes de reprises:
- celles qui insistent sur le malheur (de Louis et dAntoine) et sur la culpabilit (dAntoine)
- celles qui insistent sur la difficult de sexprimer.
On comprend ds lors la souffrance de celui qui parle,
souffrance dans la parole mme. Cela impose un ton au
comdien et lon peut imaginer quil cherche ses mots,
quil hsite, que son dbit est heurt. Il ne faut pas oublier
cependant que le comdien, dirig par le metteur en scne,
est libre de son interprtation. Il nest pas un outil au service dun texte programmateur.
Textes 4 et 5. Le texte dAntoine Vitez et les photos proposent plusieurs profils diffrents du personnage de
Phdre. Par exemple Vitez insiste sur la jeunesse de
son hrone qui na sans doute jamais connu lamour
et demeure indiffrente aux exigences de sa condition,
alors que les deux comdiennes qui incarnent Phdre
dans les mises en scne de L. Bondy et P. Chreau sont
des femmes accomplies et mrissantes. De plus, Vitez
insiste sur le fait que Phdre est un personnage de tragdie, alors que le costume contemporain de la Phdre
de P. Chreau en fait une femme abandonne, malheureuse. Vitez insiste sur la faiblesse, quand L. Bondy
donne une nergie dbordante son personnage, qui se
mue en colre contre Hippolyte. Vitez sappuie sur le
texte de Racine, et en ce sens il lui est fidle, mais il va
de soi que Vitez est un metteur en scne du XXe sicle
qui lit la tragdie du XVIIe avec un regard moderne.
La reprsentation est une uvre part entire dans
laquelle le texte thtral nest quun lment, au mme titre
que lespace, les lments matriels tels que les costumes
et les dcors, les lments immatriels tels que la musique et la lumire, ou encore les lments humains. Cest le
metteur en scne qui a la charge dorganiser ces diffrents
lments de manire cohrente. Cest cette cohrence qui
fait sens. Parce quune larme ou un rire sont plus efficaces
pour susciter une motion quun point dexclamation sur
une feuille de papier blanc, parce quune faible lumire,
une musique peu harmonieuse sont plus mme de rendre
compte aisment dune atmosphre angoissante que des
points de suspension, on a tendance penser que le texte
thtral prend tout son sens lors de la reprsentation. Attention toutefois, dans le cadre dune mise en scne, la parole
potique nest plus au centre. Dautres lments peuvent
devenir prpondrants. On peut se demander si tous ces
lments concourent toujours un sens unique. Celui-ci
est-il toujours identique au sens du texte dramatique?
Espace scnique
Espace dramatique
Texte 1
Intonations (ponctuation expressive) qui disent

le malaise et les hsitations de Silvia.
Dorante avoue son amour, mais il souffre de le

croire sens unique; Silvia nest pas prte cet
aveu.
Texte 2
Entres et sorties des personnages.
Colre du comte, tromp et humili.
Texte 3
Rien de programm par le texte.
Souffrance dAntoine qui ose enfin parler son

frre.
Texte 4
Phdre se montre pour la premire fois.
Dsespoir de Phdre.
3. Synthse
On peut tirer plusieurs conclusions du tableau ci-dessus:
- les indications scniques sont relativement peu nombreuses: au metteur en scne de complter les informations
donnes par le texte.
- il y a un systme dchos entre lespace scnique et
lespace dramatique: sortie de Phdre // dbut de laveu;
jeu de cache-cache entre les personnages // sries de rvlations pour le comte,
Problmatique
On attend des lves quils dfinissent la lecture du
texte de thtre comme une vritable enqute, remettant en
question ce que le texte dit et proposant des rponses ce
quil ne dit pas. Les questions que le spectateur se pose
portent en germe les diffrentes reprsentations possibles.
Les personnages de Marivaux sont-ils manipuls ou manipulateurs? Comment reprsenter le comte dabord hors
de lui puis rduit lhumilit? quest-ce qui domine chez
Antoine, de la douleur ou de la jalousie? Phdre est-elle
une enfant perdue ou une femme qui abuse de son pouvoir? La singularit du texte thtral tient cette obligation du lecteur, contraint dimaginer la part du sens qui
manque et laquelle chaque mise en scne donne corps
de faon diffrente.
Bilan de parcours 3
1. Lexique
a. Du texte la scne: des didascalies rcurrentes
1. On constate que la plupart des didascalies sont rcurrentes ce qui donne limpression que la pice ne progresse
pas, quelle se rpte.
2. Les didascalies silence et un temps sont trs
nombreuses. Il y a dans la pice de Beckett un traitement du
temps trs diffrent de celui que lon observe dans le thtre classique (crise et acclration) ou dans le vaudeville
(mcanique rapide). Il sagit de provoquer le spectateur, en
suscitant son ennui, sa lassitude. Beckett met les spectateurs dans une position similaire celle des personnages.
b. Attendre Godot, exprimer le vide
1. Tous les verbes relevs sont pronominaux. Les personnages semblent tourns vers eux: ces verbes donnent
limpression que les personnages ne jouent pas pour un

public.
2. Les indications de lieux sont trs peu nombreuses et
tout fait inefficaces pour situer laction dans un espace
gographique prcis. Lauteur se refuse donner au lecteur/
spectateur les informations traditionnelles que donnent les
didascalies et qui aident la comprhension de la pice.
Beckett utilise les didascalies de manire troublante. En
gnral, elles sont destines aux comdiens et donnent des
indications de jeu qui permettent galement au lecteur de
mieux comprendre la pice quil lit. Il peut ainsi imaginer
la mise en scne puisquil possde des indications sur la
situation dnonciation, sur les gestes et les motions des
personnages qui guident le comdien et le metteur en scne
dans leurs interprtations.
Or les didascalies de En attendant Godot sment le
doute plus quelles noffrent des indications. Ainsi, les
didascalies indiquant des gestes sont prcises mais les gestes effectus par les comdiens ou imagins par le lecteur
ne sont pas signifiants (pourquoi Estragon se dchausset-il ?). De mme, les indications sur la situation dnonciation (didascalies de lieu ou de temps par exemple) sont
la fois prcises (voir texte 3, didascalie initiale) et floues
(o est la route de campagne sur laquelle se tiennent les
deux personnages ? o mne-t-elle ? depuis combien de
jours sont-ils l?). Quant aux didascalies indiquant des
sentiments (celles qui donnent le plus dindications sur les
relations entre les personnages et qui guident le comdien
dans son interprtation du rle), elles sont de moins en
moins nombreuses et elles indiquent des sentiments extrmes que le lecteur/spectateur nest pas toujours en mesure
de comprendre (voir texte 4, angoiss). On note enfin
la prolifration des didascalies indiquant un temps ou
silence, qui soulignent la menace grandissante du vide.
Lecture
Texte 1. Voir lecture analytique (p. 32).
Texte 2. Les rpliques senchanent mcaniquement avec
la rcurrence de la rplique de Vladimir (Vous voulez
vous en dbarrasser?), que Pozzo ignore systmatiquement. Ce mcanisme fait du dialogue un dialogue de
sourds qui ne parvient pas faire sens. Beckett semble
nous interdire toute interprtation de ce qui parat de
plus en plus absurde. De plus, ce procd oscille entre
comique (comique de rptition) et tragique (il apparat que Lucky ne peut chapper la cruaut de Pozzo).
La scne introduit un effet de thtre dans le thtre:

Pozzo se met en scne devant les autres et devant les
spectateurs. Larrive de Pozzo et Lucky, qui pouvait
faire croire au spectateur que la situation allait voluer,
contrarie son attente: elle ne change rien la situation
initiale.
Texte 3. Le dialogue de Vladimir et Estragon dans cette
scne porte sur leur relation, passe et avenir. Mais il ne
permet pas vraiment de comprendre la nature de cette
relation (contradictions, propositions avortes). La
scne pourrait mettre fin au duo de Vladimir et dEstragon (par le suicide ou la sparation) et, de ce fait, la
pice, mais finalement elle naboutit rien.
Texte 4. Ce dialogue produit des effets inattendus: il suscite la fois le sourire du lecteur/spectateur (comique
de situation : tout le dialogue porte sur la difficult
dialoguer), son angoisse (peur du vide et appels laide
ritrs de Vladimir, angoiss; rfrences la mort),
sa surprise (acclration soudaine du dialogue grce
des rpliques trs brves). Langoisse du vide sexprime
de manire musicale dans ce dialogue grce un conflit
entre des rpliques brves qui senchanent rapidement
et des silences.
Texte 5. On relve plusieurs formes de comique dans
cette scne : comique de gestes (chutes des diffrents
personnages), comique de situation (quatre hommes
par terre au milieu dune route de campagne), comique
de rptition (toute tentative pour se relever aboutit
une nouvelle chute). Laction ne progresse pas, elle se
contredit: dans la premire partie de la scne, Vladimir
supplie Estragon de laider se relever, puis il renonce
et cest Estragon qui le supplie de se relever; finalement, ils se retrouvent tous deux au sol et ils frappent
Pozzo quils avaient dabord essay de relever.
Texte 6. Dans un premier temps, la frontire entre rve et
ralit parat trs nette. Estragon dormait et, lorsquil se
rveille, il voque ses rves. Cette frontire se trouble
quand Vladimir se demande sil na pas rv ce quil
croit avoir vcu veill (et quoi le spectateur a assist
lui aussi). Cela donne lieu une rflexion sur la perception de la ralit (question de la subjectivit, rapport au
temps, rfrence une conscience suprieure).
Texte 7. Voir lecture analytique, p. 33.
Beckett branle et renouvelle les codes du genre thtral:
- refus de la progression dramatique: aucune intrigue,
rptitions.
- refus dune interprtation quivoque: toute signification univoque est contredite aussitt qunonce.
- refus de la construction du personnage comme hros:
personnages contradictoires et affaiblis, aussi bien moralement que physiquement.
- mlange des registres : comique et tragique se font
sans cesse concurrence.
Synthse
On peut tirer plusieurs conclusions du tableau ci-dessous:
- les actions scniques sont insignifiantes (gestes quotidiens, ridicules) et peu nombreuses.
- les didascalies montrent la menace grandissante du
vide qui pse sur les personnages (va de pair avec langoisse de la mort) et sur la pice. Elles indiquent les gestes mcaniques queffectuent Vladimir et Estragon, mais
elles donnent peu dindications sur les sentiments et sur le
cadre.
- il ny a pas daction dramatique proprement parler et
donc pas de progression.
Problmatique
Beckett met en scne de petites choses (personnages
faibles, qui ralisent des actions sans aucun intrt, qui le
plus souvent parlent pour ne rien dire) pour parvenir aux
grandes: rflexion sur lhomme, mais surtout sur le thtre, sa manire de reprsenter le rel, de faire sens, et son
rapport au spectateur.
Actions des personnages
Fonction des didascalies
Progression de laction
Texte
1
E. enlve ses chaussures, V. se

reboutonne.
Situent le cadre spatio-temporel de manire

ambigu, indiquent gestes et sentiments.
RAS
Pozzo se met en scne, les autres

regardent.
Indiquent les gestes.
RAS
E. et V. regardent la lune, V.
entrane E. puis ils renoncent leur
dpart.
Cadre spatio-temporel, gestes, tempo du

dialogue (multiplication des notations:
Un temps; gradation jusqu la fin de
la pice).
RAS. On croit un instant que

les personnages vont se sparer
ou partir mais il nen est rien.
RAS
Tempo du dialogue.
RAS
Tous les personnages tombent par

terre.
Gestes; tempo du dialogue.
RAS
E. se rveille, tente denlever

ses chaussures, se rendort; V. le
regarde.
RAS
E. et V. se rhabillent, testent diffrentes manire de se suicider.
RAS. Cette scne apparat

comme une reprise du texte 3.
Chapitre 3
criture potique et qute du sens
PROBLMATIQUE DENSEMBLE
Les trois parcours prsents dans ce chapitre se proposent de guider llve dans une dmarche progressive
qui, conformment lesprit du programme, approfondit
le travail suggr par le manuel: en seconde, ils ont appris
dcouvrir, au-del de lmotion suscite par le jeu et la
musique du pome, la singularit dunivers potiques intgrs aux deux grands moments que furent le romantisme
et le surralisme. Les trois parcours proposs en premire
orientent la rflexion des lves vers la notion de recherche. Ils sont centrs sur le rle et la fonction du pote, qui
en inventant son propre langage, rinvente le monde, en
rsonance avec les mouvements esthtiques de son temps,
et, par son criture, se trouve constamment en qute du
sens: le parcours 1 explore dabord le travail du pote qui
rpond sa propre interrogation sur le monde dans des pomes quon peut lire comme autant de dclinaisons dun art
potique plus ou moins ambitieux. Le parcours 2 convie
les lves une dcouverte chronologique de diffrentes
critures potiques conditionnes par le recours des formes fixes ou des contraintes, en tant quelles produisent
un sens qui leur est consubstantiel. Enfin, le choix de La
Nuit remue (premire partie) de Michaux invite les lves
comprendre comment le pote [se trouve] souvent aux
avant-postes de la littrature et de la culture (I0 du 21
juillet 2010). Il leur permet de dcouvrir comment lcriture potique traduit la qute toujours recommence, sous
diffrents angles et avec des voix et des voies diverses,
dun sens qui se refuse.
On pourra ainsi montrer comment, dans sa recherche,
son exploration et sa dtermination dun sens, lcriture
potique oscille constamment entre deux attitudes et se
situe entre deux ples: tantt elle aspire une ouverture
vers ltre quelle natteint jamais, dans le cas dHenri
Michaux et de Philippe Jaccottet, en affrontant le risque
du vide; tantt, face cette preuve du vide, la posie se
donne pour finalit elle-mme. La forme devient sens et
ouvre le sens dans le cas de Ronsard, de Raymond Queneau ou de Francis Ponge. Ces deux attitudes sont, en quelque sorte, combines dans la qute des deux grands potes
de la modernit: Baudelaire et Rimbaud. Baudelaire hsite
entre deux formes de tension: celle qui le pousse vers un
Idal proche du divin et celle qui situe lIdal dans le
pome lui-mme, qui se fixe dans lternit de sa forme
pour pallier labsence de sens. Lhorizon de sa recherche
est celui de Mallarm, quon pourra aborder de faon
complmentaire. Quant Rimbaud, il adopte lui aussi une
recherche double : sa posie ouvre des possibles infinis,
dans la mesure o son exploration est infinie, tandis que la

forme du pome incarne finalement ce monde inlassablement rv.
Parcours 1
Le travail du pote
Problmatique
Lanalyse successive des pomes a pour but de montrer
comment le travail sur la forme aboutit la production
du sens. On pourra opposer les trois textes crits au XXe
sicle aux premiers. Mais en ralit, cest la radicalit du
surralisme, et sa volont de laisser surgir une profusion
dimages gratuites, indiffrentes au sens, quils rejettent.
Les trois potes estiment que le sens nat dun travail sur
la langue. Jaccottet suppose un sens qui nous chappe
toujours, que la posie tente de saisir par approximations,
tentatives, efforts. Pour Ponge, il y a un aller-retour du
sens entre le monde et le pome: le pome tente de dire
le monde, mais la forme laquelle il aboutit constitue un
monde part entire. Queneau ouvre les possibilits du
langage qui cre le sens, il ny a pas de sens prtabli, tout
est jeu et construction de la langue.
Dans le texte 1, Art potique de Rimbaud, les associations produites par la langue grce la synesthsie, un
principe de correspondance entre les sons et les couleurs,
ouvrent dans la forme dense du sonnet le dernier crit
par Rimbaud o se multiplient les chos sonores, une
ralit autre.
Dans le texte 3, Francis Ponge qute le sens travers la
prcision extrme de la langue obtenue par un travail minutieux: il sagit pour lui de produire un quivalent linguistique de la matrialit des objets. Par ce travail minutieux
sur la langue, le dpassement du sens premier fait entrer le
texte dans une dimension presque surnaturelle qui larrache toute fonction descriptive et ornementale. Le pote
dmiurge prend appui sur lhumour et la distance critique
pour atteindre le fantastique. Dans ce registre, Lhutre
apparat comme la mise en abyme du travail du pote et
sapparente un art potique.
Dans le texte 4, Philippe Jaccottet vit lcriture potique comme une exprience prilleuse, fonde sur la remmoration, pour donner forme ce sur quoi on na pas prise.
Parmi les ttonnements et les silences de lcriture, les hsiChapitre 3 - criture potique et qute du sens 47
tations (blancs, parenthses, point de suspension), chaque

vers sonne comme la ritration dune tentative premire et
impossible: celle de retenir (de recueillir, dirait Bonnefoy) ce qui passe. La parole du pote se confond avec
la voix dun je qui sefforce de rappeler la vie ce qui
menace de disparatre. Le lyrisme nat de cette voix singulire.
Dans le texte 5, la posie selon Queneau a pour but de
revenir un contact authentique et ludique avec la langue
et la forme. Cest la contrainte formelle sonnet, jeu sur
les registres, jeux de mots, images qui produit le sens en
jouant avec les mots.
Texte 1 et 2 (manuel de llve p. 142-143)
Arthur Rimbaud, Voyelles et Alchimie du
verbe, Posies, 1870-1871
Problmatique
Dans ce sonnet, il ne sagit plus seulement de percevoir, par la posie, les correspondances entre les lments
de la ralit comme chez Baudelaire, mais de les crer par
la magie du langage, ce que traduit la mtaphore de lalchimie dont le grand uvre tait de transformer le plomb en or.
Ainsi, les sons voquent des images, lesquelles, par association, en font natre de nouvelles: le pote cre un monde
(imaginaire) compltement indpendant du monde rel qui
ne nat que du langage. La langue potique est utilise pour
son pouvoir dvocation, et non pour transmettre un message ou une signification prcise. Il conviendra dexaminer
prcisment avec les lves comment naissent les images: par proximit de sonorits; allitrations par exemple
dans lances des glaciers; candeur vapeurs; vert
/viride qui fait natre vibrement et lui fait cho par
association. On notera la capacit dinvention verbale de
Rimbaud qui cre un grand nombre de nologismes fonds
sur une racine latine et instaure une primaut du son par
rapport au sens, de la musique. Transport dans un monde
au-del, au-dessus du rel, la parole potique semble,
avant Mallarm, jouer sur lhermtisme en multipliant les
rfrences au divin mystre, alchimie, clairon, anges,
en utilisant des majuscules allgoriques et des symboles
comme dans la pointe: lOmga. Pour initier les lves
dans le pome la notion de pote voyant, on exploitera le
premier texte des clairages (page 136 du manuel de
llve).
Posies runit des pomes crits entre la fin de lanne
1869 et septembre 1871, date de rdaction du Bateau ivre.
Ce sont les premiers pomes en franais de Rimbaud, qui a
crit auparavant avec brio des vers latinspour lesquels il a
obtenu des rcompenses! Rimbaud na pas souhait publier
ces pomes sous forme de recueil et les diteurs hsitent
parfois entre un classement chronologique rendu difficile
48 Chapitre 3 - criture potique et qute du sens
par labsence de datation de certains pomes ou la multiplicit de dates sur dautres et un classement thmatique.
On peut toutefois prciser que Voyelles appartient ce
que lon pourrait appeler le dossier Verlaine, ensemble
de quatorze pomes confis Verlaine et recopis la main
par ce dernier.

Un pote maudit
Rimbaud est lun des potes que Verlaine qualifie de
pote maudit, comme le comte de Lautramont Isidore Ducasse , mort vingt-quatre ans aprs avoir crit
Les Chants de Maldoror. Le pote maudit fait de son existence une saison en enfer: cette mtaphore de la damnation, laquelle Baudelaire recourt galement, traduit une
rvolte contre la socit et lidal bourgeois qui prvaut
sous le Second Empire. la Musique est par exemple
une satire de la bourgeoisie. La vie et luvre des potes
maudits constituent de vritables provocations morales et
esthtiques lgard des valeurs tablies. Rimbaud semble
ainsi une incarnation de la rvolte. Cest un brillant lve,
une bte concours selon son professeur Izambard,
qui quitte Charleville pour le Paris des potes et qui arrive
dans la capitale au moment de la Commune. Cest le jeune
homme qui envoie des lettres admiratives Thodore Banville en lui affirmant Je serai Parnassien ! , qui sinsurge contre tous les modles pour trouver une langue.
Cest un pote qui commence tre connu, tant par les faits
divers sa liaison avec Verlaine se termine coup de rvolver que par ses crits, qui renonce la posie vingt ans
pour finir son existence dans le dsert du Harar
Le Second Empire
la suite du coup dtat du 2 dcembre 1851, le prsident de la Rpublique sempare du pouvoir. Le 2 dcembre
1852, le prince-prsident devient par la grce de Dieu et la
volont nationale, empereur des Franais, sous le nom de
Napolon III. Le Second Empire met ainsi fin la deuxime
Rpublique. Lempereur jouit dun pouvoir immense et il
met en place un rgime autoritaire qui nhsite pas recourir la censure, contrle la presse et les thtres, poursuit
en justice des artistes comme Baudelaire (Les Fleurs du
mal, 1857) ou Flaubert (Madame Bovary, 1857). Le Second
Empire est le premier rgime se fixer des objectifs dordre
conomique. Il travaille la relance du commerce et lindustrie, ce qui implique la modernisation de loutillage et la
transformation des rseaux de communication qui doivent
devenir plus performants (cest sous le Second Empire que
le rseau ferroviaire franais se dveloppe). Paralllement,
les villes se dveloppent et se transforment: le baron Haussmann orchestre de spectaculaires travaux Paris.
partir de 1866, le rgime imprial traverse une priode
de crise. Napolon III doit faire face une opposition grandissante, qui lui arrache des rformes une une, libert de la
presse, libert de runions, tandis que lconomie manifeste
ses premiers signes de faiblesse. La France sengage le 19
juillet 1870 dans une guerre contre la Prusse, quelle perd en
septembre. La France connat alors une priode de troubles
marque notamment par la proclamation de la Commune
de Paris (18 mars-29 mai 1871). Malgr des tentatives de

restauration monarchique, la constitution de la Troisime
Rpublique est finalement vote en 1875. Ds lors, le rgime
rpublicain tend saffermir.
Du bon lve au voyant

Les Posies de Rimbaud rassemblent des pomes crits
entre la fin de lanne 1869 et 1871. Cette priode est suffisamment longue pour que lon puisse suivre lvolution
du pote, dabord fervent admirateur du Parnasse, lecteur
assidu des romantiques et de Hugo en particulier, puis pote
rvolt et critique lgard de ceux qui furent ses matres, et enfin pote rsolument moderne. Les deux Lettres du Voyant constituent de vritables arts potiques qui
permettent de mesurer lvolution du pote. La premire
fut envoye Izambard le 13 mai 1871, la seconde Paul
Demeny deux jours plus tard. On lit dans la premire:
Maintenant je mencrapule le plus possible. Pourquoi?
je veux tre pote, et je travaille me rendre voyant [].
Il sagit darriver lInconnu par le drglement de tous
les sens. Les souffrances sont normes, mais il faut tre
fort, tre n pote, et je me suis reconnu pote.
La mme ide est reprise dans la seconde(voir page 136

du livre de llve):
Je dis quil faut tre voyant, se faire voyant.
Le Pote se fait voyant par un long, immense et raisonn
drglement de tous les sens. Toutes les formes damour,
de souffrance, de folie ; il cherche lui-mme, il puise
en lui tous les poisons, pour nen garder que les quintessences. Ineffable torture o il a besoin de toute la foi,
de toute la force surhumaine, o il devient entre tous le
grand malade, le grand criminel, le grand maudit et le
suprme Savant! Car il arrive linconnu! Puisquil a
cultiv son me, dj riche, plus quaucun! Il arrive linconnu, et quand, affol, il finirait par perdre lintelligence
de ses propres visions, il les a vues! Quil crve dans son
bondissement par les choses inoues et innommables :
viendront dautres horribles travailleurs; ils commenceront par les horizons o lautre sest affaiss!
Ces deux lettres affirment la ncessit dun renversement des principes littraires. Rimbaud y affirme son engagement radical pour une posie nouvelle, dtache de toute
mimesis (elle ne cherche plus expliciter le monde, dcouvrir une quelconque vrit) et surtout dtache des exaltations romantiques du moi (dsormais la posie ne doit plus
tre subjective, mais objective). nouvel objectif,
nouvelle langue. Pour accder linconnu , Rimbaud
doit inventer une langue: il mle des termes appartenant
tous les niveaux de langue, il smancipe lgard de la
versification, se plaisant jouer avec les rgles, il renonce
toute logique, prfrant la juxtaposition la progression.
Il existe plusieurs versions de ce pome: une version
autographe, une version manuscrite recopie par Verlaine
(Les Voyelles), une version imprime, dans le recueil
des Potes maudits publi par Verlaine. Le pome devient

rapidement clbre et suscite de nombreuses interprtations
(Rimbaud se serait inspir des abcdaires de son enfance)
et dbats (sagit-il dune recherche srieuse ou dune fumisterie?). Lassociation des voyelles une couleur sinscrit
dans la ligne des synesthsies baudelairiennes:
Les objets extrieurs prennent lentement, successivement, des apparences singulires; ils se dforment et se
transforment. Puis, arrivent les quivoques, les mprises
et les transpositions dides. Les sons se revtent de couleurs, et les couleurs contiennent une musique.
Baudelaire, Paradis artificiels, 1860.
Ce sonnet irrgulier semble tre le dernier quait crit

Rimbaud.

I. Lalchimie rimbaldienne
Si le pome peut paratre obscur au premier abord, cest
quil refuse la linarit et lexpression progressive du sens.
La voix du pote nest pas soumise un quelconque rel,
elle fait natre un univers radicalement autre. Rimbaud propose ici une nouvelle forme dcriture, qui exige un nouveau regard de lecteur.
A. Un jeu dassociation arbitraire
a. chaque lettre, le pote associe une couleur de
manire totalement arbitraire (A noir, E blanc, I rouge, U
vert, O bleu). Il sagit dutiliser les lettres de lalphabet
pour suggrer un univers nouveau, pour suggrer de nouvelles images.
b. Juxtaposition. Pour souligner le caractre arbitraire
des associations proposes, Rimbaud recourt la juxtaposition (lettre mot en apposition phrase). La parataxe
du premier vers, quasi incantatoire, est cet gard remarquable (A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, voyelles). Cest la voix du pote qui fait merger les images.
c. Composition. Le pome est compos dune seule et
mme phrase et progresse par juxtaposition dimages. On
peut noterque le pote refuse les rgles strictes: Rimbaud
consacre un distique chaque voyelle, mais il droge la
rgle quil sest lui-mme fixe (enjambement de Golfes
dombre).
B. Les associations dimages
Larbitraire nexclut pourtant pas certains principes de
composition, des associations de sens ou de sons.
a. Des oppositions. Certaines images naissent par
contraste : ainsi les Golfes dombre sopposent aux
candeurs des vapeurs , contraste dautant plus remarquable que lassonance en nasales invite au rapprochement
entre candeurs et ombre.
b. Des rapprochements. Au contraire, certaines images semblent en appeler dautres : glaciers annonce
frissons bien que ce dernier terme suggre dans le vers
davantage un mouvement quune sensation de froid. On
peut voir aussi un rapprochement entre la forme de la lettre
A et le corset velu des mouches, comme entre la forme
du O et celle du Clairon: les associations peuvent
se faire des niveaux trs divers.
Chapitre 3 - criture potique et qute du sens 49
C. Les associations de sons

a. Des harmonies imitatives. Lassonance en [] aux
vers 7 et 8 peut faire entendre le rire voqu au vers 7.
b. Les assonances et les allitrations comme principe
dengendrement. Les chos sonores crent une musique
qui conduit le pote composer des mots nouveaux, partant des images nouvelles. Au vers 9, rcurrence des trois
sons [vi] et [r] qui suggrent le cycle et surtout conduisent la cration de ladjectif virides, mis en valeur
la rime.
II. Les paysages de la voyance

A. Correspondances
a. Des synesthsies. la manire de Baudelaire et de
ses correspondances, Rimbaud recourt aux synesthsies
dans les images quil fait natre (cf. la Lettre du Voyant:
un long, immense et raisonn drglement de tous les
sens ) Par exemple, sensations olfactives et sonores
(Qui bombinent autour des puanteurs cruelles), tactiles
et visuelles (vibrements divins des mers).
b. Lalliance de sentiments et de sensations. Le caractre inou des images vient aussi des personnifications qui
permettent dallier sensations et sentiments, de glisser du
concret labstrait (puanteurs cruelles, ivresses pnitentes).
B. Lunivers tout entier
Le refus de la progression linaire donne une impression de synthse, comme si le pome embrassait tout lunivers. Rimbaud modifie lordre des voyelles, de manire
terminer par le O : son pome va ainsi de lalpha
lomga, de lorigine la fin. De mme, il part de labsence de couleurs (noir) lextrmit du spectre visible
(violet).
C. Vers un univers mystique et absolu
a. Les trois premires strophes voquent la dcadence et
la dbauche (puanteurs, sang crach, ivresses).
b. La dernire strophe a une dimension mystique. Trois
derniers vers isols, mise en vidence du dernier vers prcd dun tiret, abondance de majuscules ( Clairon ,
Mondes, Anges, Omga, Ses): solennit
particulire, dautant que les images peuvent rappeler le
Jugement dernier.
On peut reconnatre le parcours du voyant : le
grand malade, le grand criminel, le grand maudit et le
suprme Savant.
Francis Ponge, LHutre,
Le Parti pris des choses, 1942
Problmatique
un premier niveau, ce pome renvoie, comme lindique le titre du recueil, Le Parti pris des choses, aux choses : cest leur matrialit mme, leur ralit concrte
que doit traduire le pome, et ce dune manire extrmement prcise. Mais lhutre est aussi une mtaphore
du pome, monde clos sur lui-mme, et le travail du pote
est mtaphoris de faon trs concrte et humoristique.

Patiente et modeste, cette dmarche potique, fonde sur
un travail ingrat, est videmment trs loigne des thories
romantiques sur la fureur potique et rejette lautomatisme
surraliste. Mais cette qute du sens explore toutes les ressources du langage.

Le recueil a t publi en 1942, mais les pomes ont tous
t crits entre 1924 et 1939. Cela explique pour une part
lindiffrence du Parti pris des choses lHistoire, mme
si on peut aussi y voir le dsir de formuler des dfinitions
gnrales, libres des alas de lactualit. Une des particularits de ce recueil tient au fait que, si Francis Ponge a bien
crit tous les pomes, il na pas en revanche organis le
recueil. Cest son mentor, Jean Paulhan, qui sen est charg
avec laccord de lauteur qui crit: Le choix et larrangement de J. Paulhan me semblent excellents et mont fait
dcouvrir dans le recueil plus peut-tre que ce que chaque
pome comporte , jettre Jean Tardieu, cite dans les
uvres compltes de Ponge, Bibliothque de la Pliade, p.
895). La construction du recueil, qui place LEscargot
au centre, est soigneusement rflchie. Elle va de textes
courts, clos sur eux-mmes, parmi lesquels LHutre ,
des textes plus longs, qui annoncent la suite de luvre
de Ponge.
Une criture en marge des courants littraires
Lcriture de Francis Ponge semble se dployer en
marge des courants littraires. Sil partage ladmiration des
surralistes pour des potes comme Rimbaud ou Lautramont, sil condamne, comme eux, le lyrisme romantique, il
se dtache pourtant trs tt de ce courant qui la tent ses
dbuts. Il ne souhaite pas en effet magnifier le rel par la
beaut de limage potique mais en cerner la rude ralit.
Limage surraliste a lambition de rapprocher des ralits
les plus distinctes possibles : Ponge prtend au contraire
abattre ces ponts factices qui empchent de saisir chaque
ralit dans sa spcificit.
Le parti pris des choses
Aprs avoir crit son premier recueil, qui ne rencontre
aucun succs, Ponge connat pendant un temps une crise de
lexpression. Il se heurte lincapacit du langage exprimer ses penses, la pauvret dune langue dnature par
son usage quotidien. Il rsout cette crise du langage en prenant le parti des choses (Il sagit pour moi de faire parler
les choses, puisque je nai pas russi parler moi-mme,
cest--dire me justifier moi-mme par dfinitions et par
proverbes ). Il se fera donc le porte-parole dun monde
muet que lhomme a faussement le sentiment de dominer. Cela ne signifie pas pour autant que lhomme est totalement absent de son uvre: le gymnaste par exemple
est considr comme une matire en mouvement, souple et
mallable, et trouve sa place dans Le Parti pris des choses.
Le compte tenu des mots
Prendre le parti des choses, cest essayer de les pntrer.
Les pomes suivent un mouvement de lextrieur, de la surface, vers lintrieur. La cl pour aller senfoncer dans les
profondeurs des choses, cest une attention particulire au

langage. Ainsi, le point de dpart du pote peut tre aussi
bien les sensations produites par la chose dcrite que sa
dfinition (lun des outils de Ponge est le Littr en quatre
volumes), son tymologie Il sagit pour le pote de motiver le lien entre le mot (sa graphie, sa prononciation) et la
chose. Pour cela, il faut tre attentif la spcificit de ce
dont on parle: nulle rgle prconue ne peut tre admise
dans cette entreprise! Ainsi, chaque pome tient la fois
de la dfinition et de lobjet dart, il est la fois science et
littrature, et doit pouvoir donner au lecteur accs tant
lpaisseur des choses qu lpaisseur des mots.
Re-nourrir lhomme
Notre raison dtre est de nous retourner dcidment vers le monde (parti pris des choses) pour y re-nourrir lhomme (Pour un Malherbe, essai publi en 1965).
Comment re-nourrir lhomme? Tout dabord, on la dit, en
lui offrant dprouver des sensations inoues, radicalement
neuves, que lhomme, souvent aveugl par des passions
quil ne matrise pas, ne peut percevoir. Mais les pomes
en prose qui composent Le Parti pris des choses invitent
galement le lecteur en faire une lecture allgorique: les
interventions du locuteur, ses commentaires qui se mlent
la description potique, les jeux de mots et les termes
polysmiques qui adjoignent des considrations morales
la description, tendent rapprocher la dfinition dune
fable morale.
Poser la question des droits
Au cours dentretiens radiophoniques avec Philippe
Sollers au printemps 1967, Francis Ponge commente luimme son pome. Voici certaines de ses remarques:
[Le pome] se divise sur la page en trois paragraphes.
Le premier dcrit lhutre close et la faon de louvrir. Le
second, lintrieur de lhutre, et le troisime, beaucoup
plus court et qui ne fait que deux lignes, la perle quon
y trouve parfois ; beaucoup plus court, videmment, le
troisime parce que la perle est proportionnellement
beaucoup moins importante, du point de vue du volume
[] que lhutre elle-mme.
- Brillamment est affect dun coefficient positif (comme valeur morale [] ou esthtique) [] Au
contraire, blanchtre , comme beaucoup de mots se
terminant en tre, est affect dun coefficient ngatif,
pjoratif. [] Eh bien, le seul fait dagencer un mot de
coefficient positif comme brillant et un mot de coefficient ngatif comme blanchtre nous fait sortir du
lieu commun.
- Jemploie des expressions trs courantes tout un
monde, boire et manger, mais je les emploie en
leur redonnant toute leur force.
- Quest-ce quune formule ? Cest une petite forme.
Et en mme temps, bien sr, il sagit de la formule au
sens dun bref nonc [] Jentre ici videmment dans
le dans la signification profonde, dart potique, qui se
trouve lintrieur de mon texte.
Cit in Philippe Sollers,
Entretiens avec Francis Ponge, Le Seuil, 1970.

I. Le parti
lhutre
pris des choses: la dcouverte de
Ponge lui-mme affirme que la structure de son pome

est signifiante, elle est adquate lobjet, il faut donc la
prendre en compte.
A. Lextrieur
a. Premier paragraphe consacr lextrieur de lhutre (apparence, enveloppe). Le mot hutre est
dissmin dans le paragraphe: rcurrence de laccent circonflexe, allitration en [tre] ( hutre , blanchtre ,
opinitre).
b. Dfinition par approximation: comparaison avec le
galet (cf. dernier pome du recueil).
B. Lintrieur
a. Deuxime paragraphe consacr lintrieur de lhutre ( lintrieur). Lien entre lintrieur et lextrieur
tabli par la rptition de monde.
b. Lhutre comme un microcosme (cieux, firmament, mare). Alliance de sensations agrables et dsagrables (nacre vs visqueux et verdtre; dentelle
vs noirtre).
c. Fluidit du monde intrieur exprime par la fluidit dune seule et mme longue phrase et par la rcurrence
du rythme binaire ( boire et manger, visqueux et
verdtre, flue et reflue, lodeur et la vue).
C. La perle
Paragraphe plus court parce que la perle est rare et
quelle occupe moins de place dans la coquille que le mollusque. La forme fait sens.
II. Le compte tenu des mots: un art potique

Champ lexical de la parole dans le dernier paragraphe
(formule, gosier) qui invite lire le pome comme
un art potique.
A. Le travail de lartisan
a. Le pote au travail. Le travail qui donne accs la
perle est un travail laborieux (emploi du modalisateur
peut; accumulation de verbes daction: tenir, se
servir, sy reprendre, sy coupent, sy cassent;
allitration en [c] qui traduit la violence de la procdure:
curieux, coupent, cassent,coups). Ponge ici
remet en cause limagerie romantique du pote inspir.
b. Le lecteur au travail. Mais louverture de lhutre
peut aussi tre la mtaphore de la lecture. Le lecteur ne
peut avoir accs la perle quau terme dun travail exigeant
(plusieurs fois).
B. Redonner force aux mots et aux expressions
Le pome met en vidence plusieurs procds pour
redonner toute leur force aux mots:
- jeu sur des expressions toutes faites ( boire et
manger)
- jeu sur la polysmie (formule)
- jeu sur laxiologie des mots ( blanchtre , dont
laxiologie est ngative, est associ brillamment, dont
laxiologie est positive)
- attention la matire visuelle des mots(rcurrence des
accents circonflexes)
- attention la matire sonore des mots (allitrations et

assonances).
III. Re-nourrir lhomme

A. Lobjet comme sources de sensations inoues
a. Des sensations contrastes: brillamment blanchtre, ronds blancs vs noirtre; firmament [] de
nacre vs visqueuxet verdtre
b. Des sensations mles: visuelles et tactiles (apparence plus rugueuse), visuelles et olfactives ( lodeur
et la vue)
B. La description comme un discours moral
Non seulement le pome peut apparatre comme un art
potique mais il peut aussi apparatre comme une maxime
morale. Mise en vidence du dernier segment de la dernire phrase: quon peut lire comme une critique discrte
de lorgueil du pote.
Philippe Jaccottet, Le Travail du pote,
LIgnorant, 1957
Problmatique
Face un monde dont le sens lui chappe et qui semble
dsert par les dieux, Philippe Jaccottet aborde les thmes
traditionnels de la posie lyrique la nature, la mort, lenfance, lamour , avec une prudence et une dlicatesse qui
expliquent le titre du recueil, LIgnorant. On pourra donc
orienter la qute du sens en creusant ce que signifie chez
Jaccottet le terme appauvri: ce terme connote la fonction du pote que lon pourrait presque qualifier de dialectique car il exprime conjointement la nostalgie dun
sens perdu et la capacit sapprocher au plus prs dune
vrit et dun bonheur phmres.
On pourra aborder ce pome en le confrontant avec le
texte liminaire de Cahier de verdure, en prose, propos
dans les clairages . On pourra galement tablir un
rapprochement avec un pome dYves Bonnefoy, Dans
le leurre des mots, II, in Les Planches courbes p. 77-78
jusqu Aujourdhui dans les ruines de la parole.
Le pome dans lconomie gnrale de luvre
Les pomes qui composent LIgnorant ont t crits
entre 1952 et 1956 et publis en recueil en 1957. Ils sont
contemporains dun moment essentiel du parcours crateur
du pote vaudois: son installation dans le village de Grignan dans la Drme o il dcouvre la beaut dun paysage
la fois lumineux et austre, en compagnie de sa femme, le
peintre Anne-Marie Haestler. Celle-ci illustre dailleurs de
ses dessins une des premires uvres en prose de Philippe
Jaccottet, La Promenade sous les arbres, parue en 1957
Lausanne.
Comme beaucoup de potes, Jaccottet, dont luvre
entrera prochainement dans la Bibliothque de la Pliade,
se montre svre pour ses premiers crits. Il date de LEffraie (1953), qui le fait connatre Paris aprs sa formation
littraire et ses dbuts Lausanne, sa vritable entre en
posie. Comme LIgnorant, ce premier recueil tire son nom

dun pome isol dans le recueil. Ce terme qui dsigne un
oiseau rapace nocturne, met un nom sur langoisse mtaphysique du pote, influenc par Hlderlin et sa vision dun
monde dsert par le sacr, et rapproche son inquitude des
allgories prcdentes de Musset et Baudelaire, plican et
lalbatros. Il crit alors Toute posie est une voix donne
la mort. Le pote peut donc, dans ce premier recueil,
tre assimil leffraie. Dans le pome qui nous occupe,
lignorant, lappauvri, cest clairement le pote qui
interroge en sourdine et le monde et sa propre criture: le
pome est caractristique du lyrisme rflexif qui, selon
Jean-Michel Maulpoix habite la posie contemporaine.
Jaccottet qui est, avec Michaux, le pote qui a suscit le
plus de thses et de travaux critiques, est reconnu depuis
longtemps tout en restant en retrait.
Contexte historique et culturel

En effet, ce recueil se situe dans une priode o la posie cesse de vouloir transformer le monde. Le reflux trs
net du surralisme aprs la Deuxime Guerre mondiale
laisse la place non des courants mais des recherches
individuelles. Lhermtisme de certains crateurs comme
Saint-John Perse, Pierre Reverdy ou Ren Char tend
rduire laudience de la posie un cercle de lecteurs plus
restreint qu lpoque des grands dferlements surralistes. Philippe Jaccottet, qui rejette tout volont dhermtisme et poursuit, paralllement la cration potique, une
importante activit de critique et de traducteur, est rest
proche toute sa vie du pote lyrique vaudois Gustave Roud
(1897-1976) dont les pomes, souvent en prose, traitent
avec un rayonnement secret, les grands thmes traditionnels. Il se dclare galement fascin par un autre pote
majeur, Jules Supervielle, auteur de Gravitations (1925)
et dOublieuse mmoire (1948), quil ne rencontre quune
seule fois, et qui est sensible comme lui, la fragilit et
lvanescence des choses et des tres dont la posie
peut faire briller un instant lclat. Au moment o il crit
LIgnorant, il est proche de potes comme Yves Bonnefoy
et Andr du Bouchet quon considre aujourdhui comme
les potes de la prsence.
Thmes et motifs du pome Le Travail du pote
On peut retrouver lensemble de ces motifs en proposant une lecture de lensemble du recueil qui comporte
vingt-sept pomes, de longueur trs ingale. Le choix de
ce pome qui ouvre la deuxime section du recueil, intituleParoles dans lair (d. originale Gallimard p. 37) est
li sa capacit de traduire loriginalit propre la posie
de Jaccottet:
- un travail trs conscient des ressources techniques
de la posie qui, ici, reste fidle au vers tout en dplaant,
en inquitant lgrement les mtres et les formes traditionnels, mais qui se mfie des astuces techniques et de la grandiloquence qui le gnent quelque peu chez Ren Char, par
exemple. La varit formelle ne se spare pas dun certain
classicisme. Lalexandrin rgulier domine encore mais linfluence de lcriture fragmentaire qui ira en saccentuant
est dj perceptible. On note la rcurrence des tournures
dubitatives, interrogatives (v. 10-15), des modalits restrictives, (juste assez v. 21-22), du conditionnel.
- la permanence du motif de la mort et de labsence
qui semble interdire la qute du sens et en mme temps en
aiguise la recherche car elle est laliment de la lumire
inpuisable. Il crit ainsi dans une note de La Semaison:
Le pome nous ramne notre centre, notre souci central, une question mtaphysique.
- les contrasts de la lumire et de la nuit: rgulirement invoque, la lumire est appele, invoque comme
une dame (v. 9-19) qui rvle le monde et permet
au pote de sauver ce qui scintille et va steindre, dans
un rythme binaire qui traduit une constante de cette posie
o se ctoient lvidence du simple et lclat de lobscur selon le mot de Jean-Claude Mathieu. Dans le recueil
comme dans le pome, la nuit et lombre (v. 29-21) chappent au temps et, malgr langoisse, rvlent linconnu.
- lignorance consentie sinon volontaire, prsente
comme une dmarche. Jean Starobinski, rapproche cette
posture de celle de Montaigne qui affirme: Je parle enqurant et ignorant. Lignorance apparat comme une posture
dynamique: Plus je vieillis et plus je cros en ignorance/
Plus jai vcu, moins je possde et moins je rgne.
- la fonction du pote, son travail qui est de
veiller comme un berger et de recueillir les bribes de
sens quil peut sapproprier. Mais il ne se situe pas comme
Char ou mme Bonnefoy dans une perspective directement
mtaphysique ou sous linfluence de Heidegger: il ne se
considre pas comme le berger de ltre. La dimension
philosophique nat du lyrisme et ne le prcde pas.
- leffacement: cest dans ce recueil quapparat le vers
fameux leffacement soit ma faon de resplendir, qui
dfinit lunivers potique de Philippe Jaccottet, une forme
de connaissance qui se nourrit de ses propres incertitudes.
Cest de cet effacement que nat le chant dont la possibilit est inlassablement interroge par le pote.
- la fonction rflexive de lcriture particulirement
illustre par ce pome. Le pote est constamment en train
de rectifier, de nuancer sa perception sensible du monde. Le
je qui sexprime ne traduit pas seulement les motions
personnelles du pote. Il exprime langoisse et linquitude
de tous en affirmant en sourdine les pouvoirs de la posie
qui, loin de se contenter de chanter, recueille fugacement
mais dans un clat intemporel le sens de la vie.

Raymond Queneau, La Chair chaude des mots,
Le Chien la mandoline, 1958
Problmatique
Ce pome, contemporain du fameux Si tu timagines, extrait de LInstant fatal (1952), qui, mis en musique
par Joseph Kosma et chant par Juliette Grco devint trs
populaire, se prsente directement comme un art potique.
Infatigable inventeur, Queneau fonde toute sa cration sur le
rapport avec les mots dont il rappelle la vocation premire,
tre dits avant dtre crits et tous ses crits intgrent la
force premire de la langue parle dont il repre le modle

dans luvre de Cline. Le jeu sur le langage qui est lorigine dune uvre immense et virtuose part en effet, en prose
comme en posie, du rapport vivant, charnel et affectueux,
entretenu par lcrivain avec les mots. Cette relation se veut
sensuelle et concrte, dans une proximit avec les mots qui
a pour consquence le refus du verbiage, du bavardage, du
lyrisme traditionnel. Il sagira donc de montrer comment
cet art potique original prolonge et radicalise le combat
des romantiques contre le carcan des formes fixes tout en
exploitant justement le sonnet, vritablement rcupr
dans un registre humoristique et familier.
Le pome dans lconomie gnrale de luvre

Si le talent dencyclopdiste, dinventeur verbal de Raymond Queneau (1903-1979) sest panoui dans ses romans
et ses crits thoriques, le pote est chez lui premier. N
avec le XXe sicle, Queneau sest trouv soumis toute une
srie dinfluences: cest un bon lve et un crivain prcoce qui a dj crit, treize ans, des romans et des pomes
tout en subissant durement le choc de la Premire Guerre
mondiale qui assombrit sa jeunesse, ses tudes de philosophie et une vocation littraire en qute daffirmation. Fin
1924, Queneau subit le choc surraliste, rencontre, partir
de 1927, Breton et ses amis, notamment Jacques Prvert,
Yves Tanguy et Marcel Duhamel et dcouvre lcriture
automatique. Bien quil ait et avec lui lOuLiPo rejet
ce pass et cette technique qui na jamais produit soit que
des lucubrations dune rpugnante banalit, soit que des
textes affligs ds leur naissance des tics du milieu qui
les pondit., la rencontre avec le surralisme libre en lui
une capacit de cration qui va se tourner vers le travail
sur la langue. Cest peu aprs sa rupture avec Breton, au
moment o la mcanique surraliste lagace, que le dclic
sopre: il conoit lide dune littrature fonde sur lopposition quil sent entre la langue parle et la langue crite
qui sexprime dans son premier roman-pome Le Chiendent (1933) qui parat un an aprs le Voyage au bout de la
nuit de Cline (1932). Mais tandis quil creuse cette veine,
il crit des pomes, un roman en vers, Chne et Chien
(1937) qui se prte, en dtournant les codes de lpope,
une criture en octosyllabes et une division en chants.
Tout en refusant dadopter le ton noble de la tradition lyrique, Queneau cherche avant tout exploiter les ressources
de la langue classique pour la mieux la bouleverser en lui
restituant sa vigueur crative. La qute du sens, chez cet
crivain, passe par un travail sensuel et virtuose sur la langue, immortalis par les clbres Exercices de style (1947)
mais la lgret voulue du propos cache une inquitude et
une angoisse existentielle profonde, celle dun homme et
dun crivain polymorphe et polygraphe qui ne sinfode
aucune cole avant de crer avec lOuLiPo le lieu de toutes
les inventions.
Le Chien la mandoline est une de ses dernires uvres
adopter la facture apparemment traditionnelle du recueil.
La Chair chaude des mots sinscrit avec humour dans
un aspect fondamental de son esthtique: le refus de linspiration et de labandon linconscient, exprim en ces termes dans le roman Odile (1937):
Le vrai pote nest jamais inspir: il se situe prcisment au-dessus de ce plus et de ce moins, identiques pour
lui, que sont la technique et linspiration.
Le contexte historique et culturel

On pourra se reporter ce qui concerne Francis Ponge
dont Queneau est le contemporain et lami.
Le pome: quelques approches possibles:
- Jeu sur la forme classique du sonnet
- Jeu sur lintertextualit: reprenant sous la forme du
sonnet le titre donn par Verlaine au pome qui clbre la
beaut de limpair, le pome se prsente comme une srie
de conseils en forme dart potique.
- Reprise dun combat ancien contre le mythe de linspiration et de la fureur potique
Pour commenter larrt sur image (manuel de llve
p. 147), on pourra faire appel : www.centrepompidou.fr/
education/ressources/ens-brancusi/
BIBLIOGRAPHIE
ditions des textes
Francis Ponge, uvres compltes, dition de B. Beugnot,

tome 1, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade, 1999.
Francis Ponge, Le Parti pris des choses, dition de . Frmond, Gallimard, coll. Folioplus classiques, 2009.
Arthur Rimbaud, Posies, dition de L. Forestier, NRF,
Posie/Gallimard, 1984.
Arthur Rimbaud, uvres compltes, dition de P. Brunel,
Le Livre de Poche, coll. Pochothque, 1999.
Arthur Rimbaud, uvres compltes, dition de A. Guyaux,
Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade, 2009.
Ouvrages critiques
Sophie Bogaert, Posies dArthur Rimbaud, Bral, coll.

Alain Borer, Rimbaud, lheure de la fuite, Gallimard,coll.
Dcouverte, 1991.
Pierre Brunel, Rimbaud ou lclatant dsastre, Champ Vallon, 1978.
Jean-Charles Gateau, Le Parti pris des choses suivi de Promes de Francis Ponge, Folio, coll. Foliothque, 1997.
Danile Leclair, Lire Le Parti pris des choses de Ponge,
Dunod, 1995.
Bernard Veck, Le Parti pris des choses, Bertrand Lacoste,
coll. Parcours de lecture, 1994
Autres recueils de Philippe Jaccottet
Posie, 1946-1967, Posie Gallimard, 1971, rdition 1990

Airs, 1967, Gallimard
la lumire dhiver, Gallimard-Posie, 1994
Et, nanmoins: prose et posie, Gallimard, 2001.
Ouvrages critiques
Jean-Pierre Richard, Philippe Jaccottet in Onze tudes

sur la posie moderne, Seuil, Points-essais, 1964.
Jean-Claude Mathieu, Philippe Jaccottet, lvidence du
simple et lclat de lobscur, Jos Corti, coll. Les Essais,
2003
Christine Bnvent, Posie et la lumire dhiver, commentaire, Gallimard, Foliothque, 2006.
Textes complmentaires
Sur la cration, chez Ponge, le cycle des saisons in Le

Parti pris des choses.
extraits de lEntretien de Francis Ponge avec Philippe
Sollers (Seuil) pages sur Lhutre : www.gymnyon.vd.ch/
docs/792/Ponge_analyse_Ponge.doc
Nicolas Poussin, Autoportrait, 1650
De mme que lon a tudi comment le pote pouvait
lui-mme apprhender son art, on peut tudier un autoportrait qui permet au peintre dexprimer la manire dont il
envisage lart pictural. Il faut toutefois rappeler que lautoportrait pose un problme technique spcifique: comment
peindre et poser en mme temps? Nous tudierons un des
autoportraits de Nicolas Poussin (1594-1665), datant de
1650. Cette uvre de 98 cm sur 74 est expose au muse
du Louvre.
I. Description
1. Llment central: le peintre
Il se prsente en buste, de trois quarts, au centre de la
composition. Sa tte, de face, est trs lgrement tourne,
ce qui rend sa posture plus dynamique. La lumire rasante,
venue de la gauche du tableau accentue les traits du visage.
On ne voit quune seule main, la main droite (le peintre est
donc sans doute droitieret sobserve dans un miroir), qui
tient un portefeuille et qui porte une bague.
2. Larrire-plan
Il est compos de diffrents tableaux. Le peintre sest
reprsent dans son atelier. Le premier tableau est cach
par le corps de Poussin, le deuxime est dissimul par cette
premire toile. On nen voit quun fragment, qui reprsente
une dame blonde, vtue lantique, et dote dun diadme
dcor dun il. Le dcalage entre les deux tableaux cre
une fine ligne qui souligne les yeux du peintre. Dans la
partie suprieure de la toile, on distingue un tableau tourn
contre le mur.
II. Linterprtation
1. Dignit et discrtion
Lorsque le peintre fait son autoportrait, il a 56 ans, il est
malade et il vient de perdre plusieurs tres proches: cela
explique la tristesse qui mane de son visage. De plus, la
main du peintre, mise en valeur, est replie sur elle-mme:
elle pourrait reprsenter le caractre ferme mais introverti
du personnage. Dans cette perspective, la bague qui orne
la main du peintre apparat moins comme un signe de
richesse que comme le symbole de la puret et de la force
de Poussin.
2. Les diffrentes tapes de la cration
On peut tre surpris par labsence de matriel de peinture sur le tableau: pas de palette ni de pinceaux. Pourtant,
on peut reprer dans cet autoportrait toutes les tapes de la
cration artistique: le peintre commence par des esquisses
(ranges dans le portefeuille), puis il passe un apprt de
couleur neutre sur la toile (tableau de droite) avant de peindre son sujet proprement parler (tableau de gauche), il
entrepose enfin sa toile avant lexposition (tableau retourn
au fond). Le diadme orn dun il que porte la jeune
femme blonde en fait une allgorie de la peinture.

Ainsi, lautoportrait de Nicolas Poussin permet lartiste de faire une rflexion sur soi mais aussi sur son art.
Ronsard, Les Amours (1555), Vu
Du Bellay, Les Regrets (1558), Las, o est maintenantce mpris de Fortune?
La Fontaine, Les Fables, I, 1 (1668), La Cigale et la
fourmi
Musset, Posies nouvelles (1835-1841), Nuit de mai
Hugo, Les Chtiments (1853), France, lheure o tu
te prosternes
Mallarm, Posies (1887), Brise marine
Ce parcours complmentaire vise proposer une vision
diachronique du pote au travail et une rflexion sur la
manire dont il envisage sa place dans le monde. Le pote
se reprsente comme un tre solitaire, quil choisisse la solitude ou quil soit exclu de la socit, quil se sente inadapt
la vie sociale ou suprieur aux autres hommes. Lcriture
est souvent associe une forme de souffrance, lie la
peur de la perte de linspiration, instable, fuyante, phmre. Deux traditions sopposent quant linspiration: elle
apparat tantt comme un don divin, tantt comme le fruit
dun travail acharn. Le pote assigne des fonctions varies
la posie: politique, prophtique, esthtique surtout.
Parcours 2
Forme, contrainte et invention
PROBLMATIQUE
Alors que le premier parcours est tourn du ct du
pote et de ses choix, cette nouvelle approche explore la
faon dont le crateur se saisit des formes hrites et des
contraintes quelles supposent pour les intgrer sa propre qute du sens dans un discours potique dont la signification est alternativement amplifie, dplace, nuance ou
corrige par les choix formels.
Dans le texte 1, La ballade des pendus, il conviendra dattirer lattention des lves sur le rapport paradoxalement fcond entre une forme extrmement codifie et
lexpression dune forte subjectivit qui donne au lyrisme
qui dsigne alors seulement laccompagnement musical

un accent personnel. Ainsi le refrain en forme de prire
qui fait pourtant partie des contraintes dun genre populaire
apparemment superficiel ou convenu, se charge-t-il dune
signification particulire: son retour obsdant au vocatif,
ladresse formule un frre chrtien une poque
o la foi ne se discute pas, cre un pathtique qui contraste
avec le naturalisme li la description du supplice et de
ses effets. Villon y ajoute des lments fantasmatiques qui
lui sont propres et dont la morbidit tient sans doute sa
connaissance que nous ne pouvons partager de la ville
mdivale et des bas-fonds de la socit. On pourra confronter laisance avec laquelle le pote se joue de lexercice
littraire avec la tradition vhicule par Marot, admirateur
de Villon, sur les conditions tragiques dcriture du pome.
Cette pitaphe est un premier exemple de dtournement
des formes hrites puisque Villon associedeux regitres
apparemment antinomiques.
Dans le texte 2, Ronsard, Je vous envoie un bouquet,
on se trouve la frontire entre la posie de commande et
le lyrisme personnel. Ce sera loccasion dun travail dhistoire littraire qui mettra en vidence la fcondit de la
contrainte quelle soit lie au got du temps, ici la mode
du sonnet, mis la mode par Ptrarque, la volont du
commanditaire, ou un credo esthtique: dans le cas de
Ronsard, les trois lments sont prsents. Ce texte permet
de travailler sur la forme du sonnet rgulier, en particulier
lopposition entre les deux quatrains et les deux tercets, et
la singularit du dernier vers qui vient souvent donner au
pome un sens en forme de chute, et dun type de lyrisme
totalement formalis autour de thmes rcurrents comme
le carpe diem, la dploration de la fuite du temps, le discours galant, limage de la fleur renvoyant la caducit de
la beaut. On pourra comparer ce pome avec Mignonne,
allons voir . De cette omniprsence de la forme, on
pourra dgager limpression paradoxale de vrit propre
ce sonnet et la relier une rflexion sur la posie comme
expression de luniversel. Il conviendra aussi dinsister sur
la dimension argumentative du texte en soulignant limportance du systme dnonciation, et sur celle du dernier vers
qui donne son sens lensemble du texte.
Le texte 3, Verlaine, Monsieur Prudhomme, donne
un bon exemple de la manire dont la fortune des formes
rgulires comme le sonnet a t assure par toute une srie
de dtournements et de rcritures qui sur le mode parodique, ds le xviie sicle, dans le registre de la satire ou
sous langle de lart potique (voir dans le parcours 1,Le
Chien la mandoline, de Queneau). On travaillera sur le
lien entre la solennit de la forme et la gravit ridicule du
personnage, la critique du conformisme bourgeois (quon
trouve chez Flaubert dans le roman) travers la forme
noble dun sonnet en alexandrins, qui se trouve ici en
cart par rapport la norme: rimes provoquant des effets
comiques, oppositions burlesques entre noblesse du rythme
et prosasme, nombre important de dirses destines
ridiculiser le srieux et la gravit du personnage Ici la
posie se met au service dune argumentation.
Ltude du texte 4, Baudelaire, Harmonie du soir
devrait permettre de tordre le cou quelques ides reues
sur lesthtique baudelairienne qui se nourrit de diverses

influences mais emprunte aussi de trs nombreux modles sur un mode trs technique. Laurat du concours gnral pour sa production de vers latins, le pote est rompu
la versification, travaille avec un dictionnaire de rimes: il
nest donc pas interdit de se demander si la qute mystique du beau dans ce pome nest pas non la cause mais la
consquence de lemploi la rime de trois termes isomtriques du lexique religieux (encensoir, reposoir, ostensoir).
On pourra interroger le rapport entre la forme exotique du
pantoum, mise la mode par Hugo (voir manuel de llve
p. 156), et la conception de la beaut et de la posie chez
Baudelaire. Par sa mlodie rptitive et obsdante, le pantoum produit un effet hypnotique qui semble inscrire dans
lternit un moment mystique appel se figer dans la
perfection du pome et reflter une image de lIdal, par
le biais des correspondances, essentiellement visuelles et
sonores.
Dans le texte 5, Apollinaire, Il pleut, cest la qute du
sens travers la correspondance quasi totale entre le fond
et la forme, sous langle de lanalogie, quil conviendra
dtudier. Cette conception de la posie est la fois extrmement moderne et, en mme temps, archaque, en relation
avec les sources figuratives de lcriture. On peut travailler
sur la dialectique de labstrait et du concret recouverte par
cette page: le langage devient figuration concrte, mais en
mme temps, la pluie dont il est question dans le texte est
une pluie mtaphorique, renvoyant deux significations
opposes: les larmes de regret et le sentiment de libration
prouv lorsque les liens du souvenir se dnouent: limage
(concrte) est le seul point de rencontre entre les deux abstractions. Elle nous introduit dans une logique de limage
et du symbole qui nest pas la logique ordinaire et qui prfigure la posie surraliste. On pourra commenter avec les
lves, propos de ce texte, une rflexion de Paul Claudel
dans Rflexions sur la posie: Le rapport entre la parole
et le silence, entre lcriture et le blanc, est la ressource
particulire de la posie, et cest pourquoi la page est son
domaine propre, comme le livre est celui de la prose.
Le texte 6 conclut logiquement le parcours en montrant
comment, chez Prec comme chez les Oulipiens aussi
bien en prose quen posie le sens nat dune contrainte
choisie de faon alatoire (ou fonde sur des rgles mathmatiques). Je me souviens est ainsi un texte hors genre
dit dmarreur dont on pourra rapprocher le principe
dcriture de louvrage dAragon, Je nai jamais appris
crire ou les incipit. Le texte lui-mme est provoqu
par une double contrainte : celle qui suppose que chaque phrase commence par la formule je me souviens
sajoute celle de lanamnse, exercice inspir par la psychanalyse, qui fait travailler la mmoire exclusivement sur
de micro-souvenirs lis des perceptions fugaces et quotidiennes. Roland Barthes souligne dailleurs que lanamnse ne retrouve que des traits insignifiants, nullement dramatiques, comme si je me souvenais du temps lui-mme et
seulement du temps(). Georges Prec fait de cet exercice une contrainte en simposant de ne choisir parmi ces
faits insignifiants que ceux qui appartiennent la mmoire
collective des annes 1960 et non son exprience per56 Chapitre 3 - criture potique et qute du sens
sonnelle. La posie dune telle forme qui emprunte son

sujet au quotidien le plus prosaque nat dune musique
intrieure: derrire cette belle absente qui nest pas ici
la lettre e comme dans La Disparition mais leffusion
personnelle, le pome dmarreur vhicule la nostalgie du
monde de lenfance, dtourne la modernit, le quotidien,
le prosaque. On pourra en rapprocher lhumour et lironie, caractristiques de lOulipo, du joyeux anarchisme des
inventaires de Jacques Prvert.
Texte 1(manuel de llve p. 152)
Franois Villon, Ballade des pendus, 1462
Jeu sur des thmes morbides ou uvre personnelle:
Cest Clment Marot qui intitula, bien aprs sa composition, ce pome: pitaphe en forme de ballade que fit
Villon pour lui et ses compagnons, sattendant tre pendu
avec eux. Plusieurs formes hrites sy croisent:
- Lpitaphe un petit pome, crit depuis lantiquit
sur les tombeaux dont lauteur et le destinataire sont mal
dfinis et qui hsite souvent entre le registre lgiaque etla
satyre.
- La ballade sous sa forme de grande ballade renvoie
la chanson populaire mais surtout la danse dont le sme
est contenu dans le terme baller. Elle se rattache lunivers des ftes de cour et des jeux potiques. Avec ses rptitions et ses refrains, cette forme est avant tout musicale,
mme si elle cesse dtre chante la fin du XIVe sicle.
Le pome dans son contexte: une variation sur les
motifs de la danse macabre et du Memento mori.
Villon semble associer en jouant sur les contrastes une
danse morbide, celle des cadavres qui se balancent au bout
de la corde et lharmonie musicale dune danse de cour
dans une inversion carnavalesque des valeurs parfaitement
ancre dans limaginaire du XVe sicle. On travaillera sur
le rythme du dcasyllabe 4/6, 6/4 et le fonctionnement
sur quatre rimes pour montrer le caractre obsdant de ce
rythme.
Le motif de la danse macabre fond sur lide de
leffacement des rles et des hirarchies sociale devant
la mort est trs prgnant dans la peinture du XVe sicle,
travers notamment de vastes ensembles qui dtaillent la
runion dans cette sinistre farandole de tous les grands de
ce monde. On pourra exploiter les ressources de liconographie, notamment par lintermdiaire des muses historiques de Ble et de Berne qui possdent de trs vastes
ensembles trs bien conservs.
Du pome largumentation : des outils rhtoriques:
- la prire sur le mode litanique, un nonc performatif
- lappel la sympathie par la communion dans lhorreur
- la mise en hypotypose dun spectacle terrifiant
- le recours la prosopope

Pierre de Ronsard, Je vous envoie un bouquet,
Continuation des Amours, 1555

Ce sonnet est le trente-cinquime de la Continuation
des Amours. Il est repris en 1572 dans le Second livre des
Amours, mais supprim en 1578 quand apparat Quand
vous serez bien vieille.
La naissance du sonnet
Le sonnet (de litalien sonnetto, petit son), vraisemblablement n en Sicile au XIIIe sicle, est la forme que
choisit Ptrarque au XIVe sicle pour chanter ses amours
avec Laure. Ce pote devient la mode en France quand
le pote Maurice Scve croit dcouvrir le tombeau de la
jeune femme en 1533. Quelques annes plus tard, Marot
commence crire des sonnets en franais. En 1548, les
sonnets de Ptrarque sont traduits et, grce limprimerie, largement diffuss. Lanne suivante, Du Bellay publie
LOlive, premier recueil entirement compos de sonnets.
Le sonnet est une forme fixe, sujette variations. Elle
est compose de quatorze vers (deux quatrains rimes
croises ou embrasses et un sizain). Cest Marot introduit le schma de rimes le plus courant en France pour le
sizain: ccdeed. Peletier du Mans propose un autre schma
promis un brillant avenir: ccdede. Ronsard et ses Amours
contribuent imposer ces deux schmas comme la norme.
sa cration, le sonnet est souvent compos de dcasyllabes alors que lalexandrin prvaudra ensuite. De plus,
lalternance de rimes masculines et de rimes fminines ne
simpose que progressivement, mesure que les rimes se
font plus discrtes.
La Pliade
La Pliade auparavant nomme La Brigade runit sept potes, parmi lesquels Ronsard et Du Bellay. Elle a
une haute ide de la France et de la langue franaise dune
part, du pote dautre part. Lesthtique de la Pliade repose
sur un quilibre entre imitation des anciens et innovation
langagire (cf. Dfense et illustration de la langue franaise, art potique de Du Bellay). Ces potes ou plutt
ces Potes, avec une majuscule et un trma pour faire plus
grec rejettent les formes potiques mdivales comme la
ballade et leur prfrent des formes empruntes au grec, au
latin ou litalien, lode, lhymne ou encore le sonnet. Ils
revendiquent un meilleur statut et appuient leur demande
de reconnaissance sur un mythe platonicien. Pour eux, la
posie ne doit pas tre considre comme un savoir-faire
mais comme un don divin.
Il y a une troisime espce de possession et de dlire,
celui qui vient des Muses. Quand il sempare dune me
tendre et pure, il lveille, la transporte, lui inspire des
odes et des pomes de toute sorte et, clbrant dinnombrables hauts faits des anciens, fait lducation de leurs
descendants. Mais quiconque approche des portes de
la posie sans que les Muses lui aient souffl le dlire,

persuad que lart suffit pour faire de lui un bon pote,
celui-l reste loin de la perfection, et la posie du bon
sens est clipse par la posie de linspiration.
Platon, Phdre, 245b
Des Amours la Continuation des Amours

Ronsard publie Les Amours en 1552. Ddis une
femme, Cassandre, ils sont trs influencs par Ptrarque,
aussi bien dans les thmes (soumission de lamant une
femme belle et cruelle, primaut des sentiments sur le
dsir charnel) que dans la forme (sonnet, jeux lexicaux
et syntaxiques, mtaphores rcurrentes comme celles de
la chasse). La Continuation des Amours parat en 1555.
Si Cassandre nest pas oublie, elle est rejointe par Marie
Dupin, jeune paysanne de Bourgueil, et plusieurs autres
jeunes filles, parmi lesquelles ses surs. Ronsard remet
donc en cause lun des fondements du ptrarquisme : la
fidlit de lamant malgr la cruaut de la femme aime. Il
dveloppe dailleurs toute une rflexion sur linconstance
dans cette nouvelle srie de pomes. Marie nest pas du
mme rang social que Cassandre, ce qui invite Ronsard
changer de style pour la chanter: il la peint dans un cadre
plus intime, plus familier, choisit un lexique moins recherch et des tours de phrase plus simples.
Je vous envoie un bouquet est un sonnet compos
de dcasyllabes. Il prsente un schma de rimes originales
dans le sizain qui en fait un sonnet irrgulier (cdcdee). Il
dveloppe le thme du Carpe diem, largement dvelopp
ds lAntiquit, par Horace (lexpression se trouve dans une
de ses Odes, I, 11, 8) ou Virgile notamment. Elle exprime
une philosophie que lon pourrait qualifier dpicurienne.
Ronsard dveloppe cette ide plusieurs reprises, comme
dans Mignonne, allons voir si la rose (Ode, I, 17).
Mignonne, allons voir si la rose
Qui ce matin avoit desclose
Sa robe de pourpre au Soleil,
A point perdu ceste vespre
Les plis de sa robe pourpre,
Et son teint au vostre pareil.
Las! voyez comme en peu despace,
Mignonne, elle a dessus la place
Las! las ses beautez laiss cheoir!
vrayment marastre Nature,
Puis quune telle fleur ne dure
Que du matin jusques au soir!
Donc, si vous me croyez, mignonne,
Tandis que vostre ge fleuronne
En sa plus verte nouveaut,
Cueillez, cueillez vostre jeunesse:
Comme ceste fleur la vieillesse
Fera ternir vostre beaut

I. Carpe diem
A. La beaut fminine associe aux fleurs
La comparaison entre la femme et les fleurs se fait en
plusieurs temps:
- le pome parle de fleurs dans le premier quatrain
(bouquet, fleurs), mais le participe panies peut
tre employ pour des fleurs comme pour une femme.
- le pome parle de la beaut fminine dans le deuxime
quatrain, avec des mtaphores qui lui permettent demployer un vocabulaire floral pour dcrire une femme (fleuries, fltries: ces deux participes passs occupent la
mme place que les deux participes passs qui dsignaient
les fleurs dans le premier quatrain).
- la comparaison est explicite dans le second quatrain:
Cela vous soit un exemple certain, comme fleurs.
B. Lobsession de la mort
a. Une existence phmre. Ronsard souligne que la
fuite du temps est rapide:
- champ lexical de la brivet : demain , mis en
valeur la fin du premier quatrain; En peu de temps, en
dbut de vers; tout soudain, en fin de vers; Et tt,
en dbut de vers: tous les termes sont placs des positions
stratgiques.
- recourt des monosyllabes qui acclrent le rythme
du vers (Le temps sen va, le temps sen va, ma dame,
v. 9).
b. La certitude de la mort. La mort est un aboutissement
ncessaire pour lhomme et pour la femme, quelle que
soit sa beaut!
- champ lexical de la mort: Chutes terre, image
concrte, souligne par lassonance en [u]; cherront;
priront; serons tendus sous la lame, nouveau
une image concrte.
- on passe du subjonctif pass qui exprime un irrel
(Chutes terre elles fussent demain) lindicatif qui
exprime une certitude (cherront, priront).
II. Une entreprise de sduction
Ronsard reprend donc une rflexion picurienne porte
par la mtaphore des fleurs, mais il la met au service dune
entreprise de sduction.
A. Un don
a. Des fleurs. Le sonnet souvre sur loffre dun bouquet
(champ lexical des fleurs: bouquet, fleurs panies,
cueillies, fleuries,fleurs). Le pote insiste sur
la signification de ce don en soulignant son implication
(Je, mis en valeur en dbut de vers; ma main, mis
en valeur en fin de vers et en position de sujet).
b. Le pome. Toutefois, le vritable don est le pome
qui accompagne ces fleurs.
B. Entre rflexion philosophique et conversation
amoureuse
a. nous. Au dbut du pome, le pote (Je, ma
main) et Marie (vous, vos beauts) sont dissocis.
Apparat ensuite le pronom nous, qui semble dabord
avoir un sens universel et dsigner lhomme en gnral
( nous nous en allons ) mais qui a ensuite une accep58 Chapitre 3 - criture potique et qute du sens
tion plus rduite (nous parlons = le pote et Marie). Le

pote tisse progressivement des liens entre lui et la femme
aime.
b. vocation dune intimit. Le pote voque une
conversation intime avec Marie ( des amours desquelles nous parlons): il ne sagit pas seulement pour lui de
mener une rflexion picurienne sur le temps qui passe,
mais dvoquer la relation quil entretient avec la jeune
femme.
C. Un raisonnement logique
Le pome est compos de manire sduire Marie: la
composition du sonnet se met au service dune dmonstration:
- premier quatrain: don dun bouquet, forme de sduction conventionnelle, v. 1-2; insistance sur la fragilit des
fleurs, v. 3-4.
- deuxime quatrain : les fleurs comme preuve du
caractre phmre de la beaut de la destinatrice du don,
Marie.
- sizain: gnralisation lhomme est mortel, v. 9-13;
dduction: Marie doit aimer pendant quil est encore temps,
v. 14. Tout le sonnet conduit cette pointe.

Charles Baudelaire, Harmonie du soir,
Les Fleurs du mal, 1857

On se reportera au manuel de llve p. 139 et aux lments fournis par le livre du matre des classe de seconde.
Baudelaire, un auteur la croise des chemins
Baudelaire est un auteur inclassable, dont luvre
transcende les catgories et tiquettes littraires tablies.
En effet, le milieu du XIXe sicle nest plus tout fait celui
du romantisme et pas encore pleinement ni celui du ralisme, ni celui du symbolisme.
Le second romantisme
On peut parler propos de Baudelaire de second
romantisme , puisquil dcrit le romantisme essentiellement comme la modernit. Son peintre de prdilection est
dailleurs le peintre romantique par excellence, Eugne
Delacroix. Baudelaire est clairement lhritier dune tradition romantique qui met le pote au centre du monde littraire, voire de la socit. En effet, Hugo a transform le
pote en prophte, en mage dont la parole est Vrit. Le
pote des Fleurs du Mal reprend une partie de cette tradition romantique, quil va faire nanmoins voluer. Pour lui,
et limage des romantiques, tre pote est la fois une
maldiction et une Bndiction. Le pote souffre, dune
souffrance quil doit endurer dans son tude du beau et
sa qute obsessionnelle de la perfection. Linadaptation est
donc le lot du pote et le malheur empreint sa condition.
Chercher le beau est une condamnation, qui saccompagne
des souffrances que le pote se prodigue lui-mme.
Parnassien, symboliste, dcadent?
Des Parnassiens, Baudelaire se rapproche par le culte de

la forme, visible dans son admiration pour Thophile Gautier, pote impeccable, qui sont ddies ses fleurs
maladives. En outre, plusieurs pomes des Fleurs du mal
paraissent dans le Parnasse contemporain, organe officiel
du mouvement.
Des Symbolistes, on le rapproche essentiellement du
fait des Correspondances , pome dans lequel Baudelaire dcrit la tnbreuse et profonde unit dun monde
au sein duquel les parfums, les couleurs et les sons se
rpondent.. Le pote se doit dtablir une traduction possible du langage secret de la nature.
Les Dcadents de la fin du sicle se rclameront aussi
de lui, de son got du morbide et de lartificiel. Par exemple, J-K Huysmans lui rend un hommage appuy dans
son roman A Rebours (1884), dont le hros des Esseintes
admire les chants clams pendant les nuits de sabbat du
pote des Fleurs du Mal.
Des relations complexes avec le ralisme
Les relations de Baudelaire avec le ralisme sont loin
dtre faciles trancher: ses dbuts, il est lami proche de
Champfleury, aptre du ralisme, avec qui il fonde en 1848
un trs phmre journal dont le frontispice est luvre de
Courbet, peintre porte-drapeau du mouvement raliste. Par
ailleurs, le procs de 1857 des Fleurs du Mal mentionne
laccusation de ralisme, une poque o le terme est quasi
insultant et quivaut limmoralit en art et au culte des
bas-fonds. Mais le pote va prendre peu peu ses distances
avec le mouvement, au fur et mesure de laffirmation de
ses convictions en art, et notamment de la glorification de
la reine des facults, limagination.
Le pote de la modernit
Le thme urbain
Cest dans les crits sur lart et dans les pomes que va
se constituer la thmatique urbaine et moderne qui constitue
un des apports dcisifs de Baudelaire la posie franaise.
Le Salon de 1846 affirme lexistence dun hrosme de la
vie moderne, et tient la vie parisienne [pour] fconde
en sujets potiques et merveilleux. En 1861, Baudelaire
ajoute la section des Tableaux parisiens aux Fleurs du
Mal, et le monde urbain fait ainsi son entre dans sa posie.
Cette errance est une exploration du prsent, et une qute
du choc, de la surprise, prsente souvent travers la rencontre d tres singuliers, dcrpits et charmants. La
ville exerce un enchantement au sens fort du terme, et le
thme urbain est lexemple le plus marquant de transformation de la boue en or, de fleurs pousses sur un terreau horrible. Il faut attendre cependant Le Peintre de vie moderne
et les rflexions sur Constantin Guys, pour que Baudelaire
formalise sa pense sur la modernit, dfinie comme le
transitoire, le fugitif, le contingent, la moiti de lart, dont
lautre moiti est lternel et limmuable.
Tu mas donn la boue et jen ai fait de lor (projet
dpilogue de ldition de 1861 des Fleurs du Mal).
Pour Baudelaire, le travail potique se dfinit comme
une opration quasi alchimique, qui consiste tirer des
fleurs du mal, transformer la boue en or. Sur une terre
aride doit natre labondance, tout comme du mtal on tente
de faire de lor. Cest une vritable transfiguration qui dfinit le travail potique, et nous avons dj signal le rle
que les images doivent jouer dans cette opration, qui est
un travail. En effet, Baudelaire congdie aussi avec cette
conception lide de linspiration romantique qui visite le
pote habit.
Le dialogue entre les arts
Des proccupations du pote apparaissent communes
celles des peintres: la thmatique de la ville va ainsi prendre une importance grandissante, avec laquafortiste Charles Mryon, graveur de vues de Paris clbr dans le Salon
de 1859. Mryon choisit dinterrompre sa carrire dofficier de marine, afin de peindre la noire majest de la plus
inquitante des capitales . Mais celui qui va simposer
comme le Peintre de la vie moderne, cest Constantin
Guys, essentiellement illustrateur pour les journaux, dont
Baudelaire dcouvre luvre quil consacre immdiatement comme une sorte dillustration ses propres recherches sur la modernit. Guys esquisse les figures contemporaines et croque la vie lgante du second empire, et sa
peinture de murs sinscrit rsolument dans le prsent,
dont Baudelaire cherche mettre en valeur lhrosme. Il
sagit de rechercher quel peut tre le ct pique de la
vie moderne et de complter la comdie humaine du
monde moderne.
Ce pome est dinspiration romantique. La forme du
pantoum a t introduite par Victor Hugo dans Les Orientales (pour les rgles de cette forme fixe, voir le manuel de
llve). De plus, deux thmes caractristiques de la posie romantique apparaissent ici: le soleil couchant, dont la
beaut est associe la mlancolie, la religion qui donne
au paysage une solennit particulire. Toutefois, les synesthsies, la discrtion du lyrisme, inscrivent clairement ce
pome dans la modernit baudelairienne.
I. Harmonie du soir
Baudelaire peint dans ce pome un paysage sombre
mais harmonieux.
A. Un paysage sombre
a. La dramatisation de la mort du soleil. Vers rpt deux
fois: Le soleil sest noy dans son sang qui se fige: allitration en [s] qui souligne le mot sang; utilisation de
laccompli (sest noy) qui suggre le caractre irrmdiable de la mort; participe passnoy mis en valeur
lhmistiche.
b. Un systme dopposition. Le paysage est dautant
plus sombre que lombre ressort par contraste. Opposition
entre le pass lumineux et le nant vaste et noir du
prsent.
B. Correspondances
Les sensations se mlent et crent des synesthsies. Par
exemple, dans le premier quatrain, quatre sens sont convoqus: le toucher et loue (vibrant), lodorat et la vue
(encensoir).
C. De la musique avant toute chose

Lharmonie rside surtout dans la musicalit des vers:
a. Le pantoum. Certains vers sont rpts, selon les
rgles du pantoum : les vers 2 et 4 dun quatrain constituent les vers 1 et 3 du quatrain suivant. Il ny a donc que
deux rimes dans tout le pome ([ige] et [oir]) ce qui cre
une impression dunit et dharmonie.
b. Assonances et allitrations. Par exemple dans les vers
4 et 7, allitration en [v] et assonance en nasale, qui renforcent le chiasme et traduit de manire expressive la musique
voque par le vers (Valse mlancolique et langoureux
vertige!).
II. Un paysage-tat dme

A. Un lyrisme discret
Ce paysage reflte les sentiments du je lyrique, qui
peuvent ainsi sexprimer indirectement.
a. Le paysage charg de sentiments. Champ lexical
des sentiments pour caractriser des lments du paysage
(mlancolique, afflige, triste et beau). Personnifications qui suggrent une projection du pote sur le paysage.
b. Leffacement du je lyrique. Le pote ne se montre
quasiment pas dans le pome. Deux effets:
- confre une certaine universalit au pome. Le lecteur peut galement projeter ses sentiments sur le paysage
dcrit.
- met en vidence les rares interventions du pote,
mme masqu.
B. Une prsence masque
a. Un cur. Attention larticle indfini un dans
un cur, doublement mis en valeur (par la rptition
en apposition, par linversion de lordre normal de la comparaison compar abstrait, comparant concret). Ce cur
pourrait tre celui du pote. Le rythme des vers 10 et 13
tend mettre en vidence le hiatus qui hait par le dplacement de la csure: le verbe rsonne comme un cri inharmonieux dans lharmonie du soir.
b. Les exclamatives. Elles traduisent galement la prsence du pote puisquelles chargent les vers dune motion.
c. Une occurrence de la premire personne. Les marques de la premire et de la deuxime personne napparaissent que dans le dernier vers (Ton, moi). Dernier
vers dautant plus expressif quil rompt avec la rgle du
pantoum. Mise en valeur du thme du souvenir.
C. La posie comme crmonie du souvenir
a. La posie comme un ostensoir. Le champ lexical de la religion est trs prsent dans le texte: donne une
dimension solennelle au pome ( encensoir , reposoir, ostensoir: tous les trois mis en valeur la rime).
Le reposoir et lostensoir ont tous les deux pour but
de mettre en valeur lhostie, prsence dune absence. La
posie a la mme fonction: rendre prsent ce qui sabsente
(vestige, mis en valeur la rime et soulign par lexclamative; souvenir).
b. Prserver le souvenir. La posie parvient prserver
le souvenir: luit, au prsent de lindicatif, a une axiologie positive, dautant quil soppose nant vaste et
noir, comme la lumire lombre. Rintroduit le pass

lumineux dans le prsent. Verbe luit mis en valeur
lhmistiche, soutenu par lassonance en [i] qui cre un
cho avec souvenir.
BIBLIOGRAPHIE
ditions des textes
Baudelaire, uvres compltes, tome I, dition de C. Pichois,

Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade,
Ronsard, Les Amours et les Folastries (1552-1560), dition
de A. Gendre, Le Livre de poche, coll. Classique, 1993.
Ronsard, uvres compltes, tome I, dition de J. Card,
D. Mnager et M. Simonin, Gallimard, coll. Bibliothque
de la Pliade, 1993.
Ouvrages critiques
Vronique Anglard, Les Fleurs du Mal, Paris, Bral, coll.

Claudine Ndlec (sous la direction de), Lectures des
Amours de Ronsard, PUR, coll. Didact franais, 1997.
Vronique Denizot, Les Amours de Ronsard, Folio, coll.
Foliothque, 2002.
Claude Launay, Les Fleurs du Mal de Charles Baudelaire,
Gallimard, collection Foliothque, 1995.
Botticelli, Le Printemps, 1481-1482
Le Printemps de Sandro Botticelli, artiste reprsentatif
du Quattrocento, a t peint en 1481 ou 1482. Ce tableau
imposant (204 cm sur 314 cm), aujourdhui expos au
muse des Offices Florence, a t command au peintre
par Lorenzo di Francesco de Mdicis, cousin de Laurent
de Mdicis, mcne priv de Botticelli, loccasion de
son mariage. Il tait destin tre accroch au-dessus dun
banc attenant la chambre nuptiale, hauteur du regard. Le
tableau traite de lamour, de faon topique pour lpoque,
par le biais dune allgorie.
I. La pluralit des rcits

A. La lecture du tableau (composition et direction du
regard)
Le Printemps est un tableau dont la lecture au premier
abord peut paratre difficile, car la toile est peuple dun
foisonnement de personnages: le spectateur a besoin dun
guide pour son regard. Le personnage de Vnus, qui trne
au centre de la toile, se dessine comme le point de fuite
principal du tableau. Il trace une ligne verticale qui scinde
lespace de la toile en deux parties symtriques. De part et
dautre de ce protagoniste central se dploient deux rcits.
La tte penche et le geste de la main droite de Vnusinvitent le regard se porter dans la direction des trois Grces. Par ailleurs, le geste de Cupidon qui va tirer une flche invite le spectateur regarder gauche de Vnus. Le
regard du spectateur est donc guid par les personnages du
tableau. Il circule selon un schma tout trac.
B. Vnus
Vnus est mise en valeur par sa position centrale mais

lgrement en retrait, qui donne une impression de profondeur. Les couleurs du tableau la font galement ressortir
aux yeux du spectateur: couleur rouge de son drap, opposition entre la couleur diaphane de son teint, de son visage
et lobscurit du bosquet de myrte qui se trouve derrire
elle. Elle est en effet reprsente avec ses attributs traditionnels: la myrte, les agrumes (pommes dor du jardin des
Hesprides), Cupidon. Cest elle qui personnifie le printemps.
C. Les trois Grces
La scne de gauche marque une rupture avec la verticalit et le triomphe de la courbe, de larrondi, symboles
de la douceur fminine. Ce sont les trois Grces, suivantes
de Vnus, qui dansent. leur gauche, se trouve lunique
personnage masculin du tableau, Mercure, reconnaissable
son casque et son caduce. Selon les humanistes, ce
dieu, pre suppos de Cupidon et fils de Maia mai faisait en effet fuir le mauvais temps grce son caduce. Il
se dessine comme un personnage lcart (ligne verticale,
excentre, priphrique par rapport lunivers fminin
exprim par des courbes).
D. Zphyr et Chloris
La scne ne se passe pas en mme temps que la scne de
gauche (les lignes de fuite ne vont pas dans le mme sens
ce qui indique que le vent nest pas le mme des deux cts
du tableau). Elle met en scne un pisode mythologique
connu de tous au XVe sicle, celui des amours de Zphyr et
Chloris. Alors que Zphyr est en train de saccoupler avec
Chloris, elle se mtamorphose en Flore. Sa mtamorphose
est une nouvelle incarnation du printemps (robe de fleurs;
ventre arrondi qui voque la maternit, la fcondit; jets de
fleurs, bonnes semences, germination).
II. Signification des diffrents rcits

A. Une apologie de lamour conjugal
Vnus porte le voile des femmes maries du Quattrocento, une robe blanche, qui signifie la puret, orne de
flammes, symboles des feux de lamour, et un collier de

perles, indice de puret. Elle ramne pudiquement son
manteau rouge sur son sexe et son ventre est arrondi ce qui
suggre quelle est peut-tre enceinte. Elle incarne donc
lamour mais pas le dsir. Elle vante les vertus de lamour
conjugal: puret, fcondit, maternit, chastet Ces vertus sont reprises dans les attributs des Grces, elles aussi
dotes de perles et de saphirs, dont la couleur bleue rappelle la couleur du manteau de la Vierge. Le tableau apparat donc comme une apologie de lamour conjugal, une
reprsentation sensuelle, heureuse de lamour conjugal.
B. La leon chrtienne
Or, le mariage est lun des sept sacrements de la religion
chrtienne. On retrouve ici une caractristique de la Renaissance italienne : faire usage de la mythologie des fins
morales, chrtiennes. Elle rsout la contradiction entre un
retour aux divinits antiques et paennes et une civilisation
profondment christianise en moralisant la mythologie,
en y voyant des messages chrtiens cachs antrieurs la
rvlation. La leon morale contenue dans le tableauest une
apologie de lamour conjugal, cest--dire de lamour spiritualis. Vnus nincarne pas ici la desse du dsir dbrid
mais la desse de lamour raisonnable. Le tableau peut se
lire de droite gauche comme une lvation du dsir charnel un dsir spirituel. Cette lecture chrtienne sinscrit
dans une tradition platonicienne: Platon prne llvation,
la purification du terrestre, du corporel au spirituel. On peut
noter que les contours des draps des diffrents protagonistes du tableau restent flous, ils connotent lide de lgret
et donnent limpression que les personnages nont pas de
poids, quils sont vanescents, dgags de la matrialit du
corps. De droite gauche se dessine donc, se lit donc un
trajet ascensionnel qui lve de la bassesse de la corporit
la sagesse de la spiritualit.
Ce tableau est un bon exemple dune invitation une
lecture participative de luvre. Il est par ailleurs extrmement reprsentatif du Quattrocento qui va inspirer la
Renaissance franaise.
Parcours 3
Henri Michaux, La nuit remue, 1935
Le choix de ce recueil
En choisissant dorganiser ce parcours autour de cinq
pomes emprunts la premire section de La nuit remue,
nous invitons les classes une double dmarche:
Il sera dabord intressant dans le cadre de la lecture
cursive dinciter la dcouverte dun pote qui, au-del
de ses obscurits et de ses provocations, exprime une souffrance, une rvolte et un sens de la drision en rsonance
avec ce que peut vivre un lycen: Michaux est avant tout
celui qui dit non, non au monde, non lui-mme, non
au mtier ou la fonction de pote (voir page 137 du livre
de llve) et la notion mme duvre. Par ailleurs,
comme la remarqu Raymond Bellour (voir infra, bibliographie), lun des meilleurs connaisseurs de cette posie,
dont nous reprendrons plusieurs fois les analyses, la littrature est avant tout une opration de survie dans une
existence que la perte de la croyance religieuse a confronte trs tt au vide. Michaux qui a multipli les expriences
comme mdecin, comme matelot, sans jamais en faire un
mtier ou un mode dexistence, crit, peint, parfois sous
influence des hallucinognes, dans un mouvement frntique qui ne sacralise nullement lcriture. Comme il a pu le
dire, crire nest pas un but idal mais le moyen de gurir du sentiment de vide: Je veux combler ce vide pour
connatre celui qui ne peut tre combl. Cest donc une
qute mtaphysique du sens, inlassable autant quimpossible, que traduit cette posie.
On pourra ensuite se demander, travers ces cinq pomes et dautres, comment dans le mouvement de cette
criture potique la forme prcde le sens. Dans une
uvre extraordinairement mobile, le pote dplace, ritre, recompose ses mots la recherche dun sens (qui se
drobe) et qui donnerait une issue cratrice lexpression
de la souffrance.
Dans ce but, le parcours met en vidence les formes
inattendues adoptes par Michaux pour exprimer son refus
de lui-mme et du monde, son aspiration un rien qui
le rendrait une forme dauthenticit, sans doute drisoire
mais presque rdemptrice, ouverte sur la plnitude.
Contexte historique et culturel: le rejet et le reflux du
surralisme
Contemporain des grands potes surralistes, Michaux,
aprs une crise mystique ladolescence, des voyages parfois comme matelot et des emplois divers, publie ses premiers textes Bruxelles grce la revue de Franz Hellens
Le Disque vert. Lorsquil quitte son pays natal pour Paris,
il rencontre Breton, luard, Aragon et Roger Vitrac. Sil
sintresse aux mcanismes de linconscient et se renseigne
sur les rcits de rves, il demeure distance des surralistes
et se rapproche dun grand pote voyageur, Jules Supervielle, dont lunivers est totalement tranger au mouvement. Cest Jean Paulhan qui lintroduira chez Gallimard,
tandis que son indpendance par rapport au surralisme se

manifeste dans larticle ponyme quil publie dans Le Disque vert en 1925. Sil reste proche des cercles parisiens de
lart et de la posie, qui le reconnaissent et rendent compte
de ses travaux, sa vie de voyageur, son exprience solitaire
dcriture sous linfluence des stupfiants le maintiennent
lcart des grands courants du XXe sicle.
La nuit remue dans luvre dHenri Michaux

Le principe dorganisation ou de non-organisation
du recueil
Avant daborder ltude successive des pomes, il est
important dinterroger avec les lves la notion de recueil
et de se poser quelques questions sur le principe dorganisation de La nuit remue. Contrairement une tradition qui
conduit des potes comme Baudelaire rintgrer des pomes publis en revues larchitecture savante dun recueil,
elle-mme porteuse de signification, Michaux, au moment
o il publie avec La nuit remue un premier grand ensemble potique chez Gallimard, dans la prestigieuse collection
Blanche, refuse de placer cette rorganisation de pomes
antrieurs sous le signe de lunit. Les uvres prcdentes
qui lui ont valu la notorit, comme Un barbare en Asie et Un
certain Plume (voir livre de llve page 165), taient dj
influences par lcriture fragmentaire. Dans le cas de La
nuit remue, la composition est complexepuisque louvrage
connat deux publications, dabord en 1935 puis en 1937
dans une dition revue et corrige. Ds 1935, lensemble
comporte deux sections: la premire est intitule La nuit
remue comme le recueil lui-mme. La seconde reprend
mais, pas dans leur intgralit, les pomes publis en 1929
sous le titre Mes proprits. Elle est suivie dune postface.
Dans un prire dinsrer rdig en 1935, Michaux
prsentant le recueil en ces termes, prcise et caractrise
cette absence volontaire darchitecture:
Ce livre na pas dunit extrieure. Il ne rpond pas
un genre connu. Il contient rcits, pomes, pomes en
prose, confessions, mots invents, descriptions danimaux imaginaires, notes etc., dont lensemble ne constitue pas un recueil mais plutt un journal. Tel jour sest
exprim imptueusement en imaginations extravagantes,
tel autre, ou tel mois, schement en un court pome en
prose danalyse de soi. Ainsi tout au long de trois ans.
Les dates manquent. Mais les continuels changements
dhumeur marquent leur faon le travail et le passage
ingal du Temps.
Ce refus de toute unit formelle aboutit un texte en

forme dpope du sujet souffrant qui se dveloppe
travers toutes sortes de formes prose, posie, vers libres
et dont lhtrognit revendique un effet de chaos.
Comparant ce premier grand recueil celui qui le suivra,
Plume (1938), lui-mme recompos partir du prcdent
Un certain Plume, Raymond Bellour prsente La nuit remue
comme le livre des tats, des lieux, des processus varis
qui disent le refus de soi-mme et du monde, lhostilit du
corps, les preuves de laventure extrieure et intrieure. Il
note aussi que des effets dauto-organisation visent sus-
citer, de livre en livre, de vritables dominantes1. Ainsi,

les deux parties du recueil adoptent-elles un mouvement
semblable, commenant chacun par une srie de textes en
prose, elle-mme suivie de pomes, puis dun retour discret
une prsentation en prose, comme dans un dsir farouche
de ne pas laisser sa parole senfermer dans une contrainte
touffante, lui qui avait crit dansQui je fus: Les genres
littraires sont des ennemis qui ne vous ratent pas, si vous
les avez rats au premier coup.
Il sera particulirement pertinent de faire prcder
ltude des textes de la lecture commente du texte propos
en pages clairages (page 137) dans lequel Michaux
met en question la notion de travail du pote qui oriente
notre premier parcours.
Problmatique densemble
Cest une de ces dominantes secrtes que tente de dgager ltude des cinq pomes proposs: elle parcourt les
diffrents modes dintervention du moi sur le monde et sur
lui-mme que le pote voque dans un jeu sur les systmes
dnonciation: dans le texte 1 Dchance, cest la perte
de soi travers trois tats successifs qui apparat, dmultiplie
travers plusieurs rcits la premire personne. Le texte
2 recouvre, comme le suggre son titre ironique, Lge
hroque , une parodie de la forme pique et du mythe
hroque : il utilise des instances nonciatives diffrentes
du premier pome et utilise la 3e personne du singulier pour
exprimer un combat intrieur qui se solde par un chec trs
violent avant de le mettre distance par lhumour. Le texte
3, Contre, avec son titre en suspens, se prsente comme
un anathme lanc contre les autres, lextrieur. Dans ce
but, le pote brandit la 2e personne du pluriel dans une apostrophe contre tout ce quil ne nomme pas. Il semble alors
trouver temporairement son identit en opposant son moi
au destinataire collectif que constitue ce vous et qui sapparente ce quil appelle ailleurs lespace du dehors, le
monde des apparences, la socit, la culture hrite, tandis
que limprcation aboutit, dans la chute du pome, une
fragmentation puis un clatement du moi. Dans le texte
4: Nous autres, la radicalit du refus adopte cette fois-ci,
la 1re personne du pluriel pour exprimer la plainte dun moi
divis, dun sujet double et contradictoire; ce nous nest
pas celui des exclus en rfrence la socit, mais un je
multiple. Au terme tout fait provisoire du parcours , le
texte 5, Icebergs, traduit par leffacement presque total
du systme dnonciation au dbut du pome, au bnfice
de versets composs de phrases nominales, lidentification
du pote la ptrification des icebergs, images du silence,
de lternit. Mais la discrte invocation qui suit dbouche
sur une certaine srnit et, lintrieur mme du vide, sur la
promesse dun ailleurs lumineux.
La place des pomes retenus dans la premire section

du recueil
La runion de ces cinq pomes qui se trouvent assez
1 Henri Michaux, uvres compltes, tome I, Gallimard, Bibliothque
de la Pliade, Notice de Raymond Bellour, p. 1169.
proches dans la premire section du recueil (respectivement en position 18, 24, 26, 27, et 31) nexclut videmment
dautres regroupements possibles. On peut noter par exemple que Dchance forme un diptyque avec le premier
pome intitul Vers la srnit en voquant de possibles
royaumes, que lge hroque et Contre encadrent un des pomes-clefs du recueil, en prose, Lther,
un rcit construit autour dune des premires expriences
des drogues hallucinognes que connut le pote, et que
Icebergs la toute fin de cette section prcde le dernier pome (qui est aussi le second porter le titre Vers
la srnit).
Dans une srie dapparitions-disparitions dont la thtralisation a t souvent souligne, les diffrents textes mettent en scne une srie de figures dans laquelle le je prvaut: on le trouve dans seize textes sur les trente-deux que
compte la section qui nous intresse. Mais ce choix nonciatif qui fait du recueil un livre du Moi saccompagne
de la prsence dun nombre important de ils plus ou
moins bien dtermins: ce rfrent renvoie des personnages, des hros, des animaux, des populations. Par deux fois,
le pote fait intervenir un nous (dans notre slection le
texte 4) ou un vous sous la forme dune adresse parfois
couple avec le je (dans notre slection le texte 3), ou
travers une trs discrte invocation (dans notre slection,
texte5). Le parcours propos donne donc une reprsentation de tous les modes dintervention du pote dans cette
confrontation du moi avec lui-mme et avec le monde.
La dpossession de soi: une aventure
Dchance
Ce pome a t publi pour la premire fois dans la
revue Les Cahiers du Sud en 1931. Il est alors prcd par
une phrase en exergue qui sera supprime au moment du
passage en recueil et semble sappliquer toute cette section: le cadavre bouge toujours, cest encore moi et re
moi et re et re.

I. Un motif rcurrent: le royaume
La lecture cursive du pome Vers la srnit , qui
prcde immdiatement Dchance , constitue la
meilleure entre possible dans lunivers de Michaux. Le
pote y prsente, au prsent de lindicatif, les deux tages dun royaumemontr dans les vers initiaux comme
un lieu idal, trs proche de lther baudelairien dcrit
danslvation (voir manuel de llve seconde, chapitre 3, page 190). Mais l sarrte la ressemblance puisque ce royaume est constitu de cendre et apparat
comme le lieu dune qute inaboutie qui dbouche sur
lternel regret. Cest au-dessus de ce royaume lev
que se situe le royaume lu, le royaume du fin pelage,
une sorte de lieu heureux mais impalpable cause de sa
mobilit.
Dans Lire Michaux (p. 204), Raymond Bellour, aprs

avoir rapproch cette image ambivalente du royaume qui
pourrait voquer le royaume de Belgique dont le pote est
citoyen, mais aussi lutopie contenue dans lpisode final
du Voyage en Grande Garabagne, prcise la porte symbolique de ce motif rcurrent dans La Nuit remue:
[] cette image du royaume, sortie droit de lenfance et
forte de son inscription sociale et historique, devient chez
Michaux lexpression dune mtamorphose continue du
travail dcriture. Le royaume, tout royaume, immense
ou tnu, immense et tnu, cest luvre, ouverte et ferme, territoire qui ne lest pas vraiment, mais malgr
tout, en devient un, pour le meilleur et pour le pire. Tout
royaume est ainsi dun ct ce quil faut rejeter, de lautre
ce quon ne peut quacqurir.
II. De laventure rve au rcit dune dpossession

Un rcit potique la 1re personne du singulier
Entre la fin du pome Vers la srnit et le dbut de
Dchance, la chute dans le Temps sest produite que
connote le Javais autrefois, variante mlancolique du
biblique In illo tempore, qui renvoie au temps mythique
et immmorial des origines. Mais les lments de ce rcit
paraissent si improbables, si difficiles rassembler que le
pote semble choisir den proposer trois versions.
La prosodie et la mtrique du texte, en vers libres, donnent une tonalit parfois incantatoire parfois oratoire au
pome rythm par la rcurrence des je.
Trois scnarios mythiques
Le lecteur semble donc invit choisir entre lun de ces
trois scnarios, formellement prsents de faon parallle
sur un balancement autrefois / maintenant. travers trois tats diffrents du sujet, se prcise, se rcrit, se
corrige une exprience o la possession miraculeuse dun
espace immense un royaume tellement grand quil faisait le tour presque complet de la Terre, lagglomrat
de formidables pays (rcit 1), un uf pondu de faon
magique do sort la Chine (rcit 2), uncaveau en
forme de caverne dAli-Baba, rempli de trsors est relgue dans le pass. Entre cette possession hors du temps et
le prsent de la dpossession, la rduction de lespace ou de
lobjet se manifeste par une figure antithtique et drisoire,
respectivement un lopin de terre, un tout petit lopin sur
une tte daiguille, (rcit 1), un uf si petit quune
fourmi le range parmi les siens (rcit 2), tandis que
les richesses inpuisables du caveau quun rythme ternaire prsente comme un trsor de guerre, sont rduites en
poussire. Dans les trois cas apparat une incompatibilit
entre lespace du dedans et lespace du dehors. La
possession de royaumes est un cadeau empoisonn que
le sujet ressent presque comme une agression.
III. De la dchance la dpossession du sujet
Le je rcurrent qui dcline les trois tapes de
dchance nest pas un je individuel; dans lellipse qui
spare autrefois de maintenant ou de hier, lintervention du sujet sur le monde semble stre heurte
celle silencieuse et inexplique dune instance suprieure
qui lui a confisqu sa possibilit daction, pour se larroger

et le rduire la passivit.
Dans le premier rcit, limmensit mme de ce royaume
provoque un prurit : il gne et le je tente de le
rduire avec une sorte de joie. Dans un systme circulaire,
le sujet travaille en tout cas la perte de son royaume sans
chapper la nostalgie.
Dans le deuxime rcit, lidentit du je qui affirme
je pondais gros semble avoir clat, ce qui provoque
un sentiment de rage face son impuissance. Il devient
spectateur de sa propre dchance, confondu avec lespce animale, priv de sa voix humaine puisquil ne saurait
chicaner une pauvre fourmi.
Dans le troisime rcit, limpuissance et linutilit des
trsors contenus dans le caveau incitent le personnage
dgoupiller sur le mode drisoire des explosifs qui sautent sans faire plus de bruit que les lytres dun grillon.
Tout cela ne semble plus provoquer chez le sujet quune
indiffrence vaguement teinte de nostalgie: le je
consent son impuissance, il ne paye pas ses ouvriers et
voit ses trsors scouler en poussire.
Dans une opposition permanente entre le je du pass
plac sous langle de lavoir triomphant, et le je
du prsent rduit ltre dune misrable crature qui
se gratte (rcit 1), qui avale laffront en silence
(rcit2) ou qui dclare je possdeun caveau (rcit3)
avant davouer que les richesses de cet antre se sont rduites en poussire, cest bien un processus de diffraction,
dexplosion de lidentit du sujet qui est luvre. Tantt
dmiurge, tantt insecte, le sujet nest jamais prsent
taille humaine.
Les trois rcits, avec leurs reprises structurelles et leurs
variantes, prsentent toujours la dpossession comme une
exprience ambivalente: la perte est un affront qui vient de
lextrieur (rcit 2), mais le sujet y contribue, violemment
(rcit 3) ou presque par distraction comme on se dbarrasse
de ce qui vous gne (rcit 1).
Conclusion: de laventure rve la perte douloureuse
de soi, du sentiment dappartenance celui de la drliction, du consentement fataliste la dchance la rvolte
drisoire contre laffront subi, la qute impossible de
lidentit se dcline par une sorte de diffraction, de dmultiplication de lexprience. Les trois variations sur un
mme scnario, en enfermant une exprience intrieure
dans le cadre dun rcit daventure en soulignent la charge
dangoisse: cest par trois fois laventure de Sisyphe que
semble vivre le je mis en scne par le pote travers
des lieux et des tats. Lopposition interne entre un sujet
qui dchoit, du ct de la honte et du dnuement, et un sujet
qui, avant, intervenait, luttait, ft-ce dans le sens de cette
dpossession (je voulus, jy parvins, je voulus)
renvoie lunit et lidentit impossibles du sujet en proie
ses contradictions qui se cherche et se refuse la fois.
titre dlargissement, il sera intressant de faire lire
la classe un certain nombre de pomes plus tardifs o le
thme de la dchance se combine avec celui de la renaissance

Le dchirement de ltre: une pope
Lge hroque
Des lieux aux personnages, de la dpossession au combat

Alors que le pome Dchance adopte la forme du
conte ou de la fable, Lge hroque, tout en demeurant dans la forme du rcit, dtourne une scne convenue
de lpope, le duel des chefs, bti sur le modle de celui
qui oppose, dans LIliade, en labsence de victoire collective de lun ou lautre camp, Achille et Hector. Comme les
deux histoires dEmme qui le prcdent dans le recueil, ce
pome fait donc intervenir des personnages. Il inscrit la
qute de sens et didentit du moi divis dans une parodie
burlesque du registre pique. Cette fois-ci, le mouvement
ambivalent de qute et de refus de lidentit et dagression
contre soi-mmeadopte la forme dun rcit au pass simple, la 3e personne du singulier.
On notera que lampleur des phrases situe le pome
dans une expansion qui nest pas celle du verset mais se
trouve particulirement bien rythme par le retour, mcanique, en tte de phrase, de noms onomatopiques et isomtriques Barabo et Poumapi, qui contrastent avec des
formulations plus classiques.
Cet ancrage hroque a pour effet de situer le rcit dans
le temps mythique des origines, mais la narration, en reprenant le topos du combat singulier, dplace le conflit dans un
autre lieu de refus de soi, explor de faon dterminante
par le recueil, celui du corps. Dans une vision du monde o
le combat constitue le mode essentiel de relation entre le
sujet et son environnement, le pote emprunte lpope
le motif sculaire du corps corps qui souligne la fois
la grandeur de laffrontement, la violence du combat et son
aspect drisoire. Il conviendra aussi de ne pas oublier que
le combat singulier se droule, dans lpope antique, sous
le regard des dieux qui en dterminent lissue, avant quau
Moyen ge il napparaisse comme le jugement de Dieu qui
prend parti dans le conflit : sous la plume dun Michaux
confront au silence et au refus de toute transcendance,
lissue du combat na gure de sens.
Cet affrontement sans ordalie oppose, dans la reprise
dun autre scnario mythique (voir chap. 6 parcours 1, page
315), deux frres ennemis, quil est tentant didentifier aux
deux forces qui se combattent dans le pote ou bien deux
des diffrents tats qui se succdent en lui. Il y en en
effet lintrieur mme de Michaux deux espaces qui se
rejettent: celui du dehors , nomade qui renvoie la
figure dAbel, celui du dedans, sdentaire, qui correspond la figure de Can.
lments pour une lecture analytique
I. Un combat mcanique.
Des combattants improbables et clownesques
Aprs avoir prsent son personnage comme un
gant, le pote sempresse de dmythifier le motif du
combat singulier en le reprsentant comme un jeu dont les

protagonistes deviennent des personnages enfantins comparables de sales gosses. Dans ce registre, il substitue
lexercice trs cod du duel un change en forme de jeu
(l.1, l.6) trivial et se situe en dehors de toute ambition
hroque et de tout rituel : les personnages appartiennent
lunivers du cirque et des jongleurs et se rapprochent
dautres figures essentielles chez Michaux, comme le personnage de Plume, sorte de clown maladroit. Le combat
commence par le hasard dun coup bas (une oreille arrache, en jouant, un coup rendu par distraction) et se
poursuit mcaniquement.
Cest ce que suggre la disposition typographique du
texte : chaque tape de la lutte tant matrialise par un
passage la ligne, le lecteur assiste une sorte de partie
de ping-pong dont les balles seraient Barabo et Poumapi,
deux noms interchangeables, composs de trois syllabes
onomatopiques et jouant sur deux allitrations voisines, la
consonne sourde p de Poumapi faisant cho sa sur
sonore b. Le combat ne correspond aucune rgle dfinie, certains coups sont donns par surprise (lignes 6,
12, 18), dautres sur le mode franc (ligne 13). Tout se
passe comme si de riposte en surprises respectivement prouves par les deux personnages (ligne 6, ligne
19), lissue avait peu dimportance. Lnonciateur qui ne
semble pas totalement omniscient, souligne avec une certaine malice la grande cruaut de Poumapi mais semble
parfois indiffrent. Il introduit, comme dans les rcits hroques, des rebondissements, mais la lutte dont lissue est largement prvisible demeure grotesque et se conclut par
lvanouissement des protagonistes, par cette aspiration au
rien et au vide, propre aux personnages de Michaux.

II. La lutte dun couple gmellaire en forme dautomutilation
En effet, les coups ports ne sont pas destins abattre ladversaire et natteignent pas les zones du corps traditionnellement vises dans un combat singulier mais les
parties les moins nobles orteils, fesse, nombril,
pied , abdomen , mchoire qui apparaissent
sous forme dinventaire comme sur une planche anatomique. Dans cet change souvent maladroit, le rapport de
force comptepeu: peu importe ce qui frappe, les blessures
ne sont pas infliges par lpe, larme noble est remplace
par le croche-piedet le corps--corps devient une sinistre
empoignade: on arrache (lignes 1, 9), on fauche
(ligne 8), on dmet un bras, on brise, on strangle. Le
but nest pas la mort mais la mutilation de deux corps en
fusion qui rapidement nen font quun : aucun des deux
belligrants ne conserve durablement lavantageet lorsque
Barabo (lignes 23-26) plonge sur Poumapi, il seffondre.
Lusage de la forme pronominale produit dailleurs dans
ces vers un effet ambigu: en effet, laction dcrite par le
fait de seffondrer ou de strangler peut tre envisage grammaticalement comme rflchie ourciproque; en seffondrant sur Poumapi, Barabo lui brise les
jambes mais se blesse aussi lui-mme. Et quand les deux
combattants essayent vainement de strangler, ils tomChapitre 3 - criture potique et qute du sens 65
bent lun sur lautre et limage finale est celle des deux
personnages couchs corps--corps extnus. Lemploi
de ces formules pronominales peu avant lvanouissement
du couple gmellaire est fortement symbolique: les deux
personnages ne sont que les deux faces dun tre divis qui
martyrise son corps et refuse son tre.
III. Un combat drisoire, celui des mots

Des personnages sans paisseur ni ralit
Rduits aux gestes qui les opposent, des membres
dsarticuls qui souffrent et les font souffrir, ces deux
personnages dont la dualit tient quelques syllabes, ces
personnages nexistent que par des affects contrasts qui
soulignent le caractre improbable de leur identit. Rien ne
les dcrit au-del du gigantisme de Barabo. La prsence de
Poumapi se manifeste par une plainte: ce fut dur! oh! ce
fut dur. Chacun semble m par un pur instinct de conservation qui se retourne en cruaut mais aucun des traits
prts aux protagonistes nesquisse une figure cohrente.
Leurs personnalits semblent aussi interchangeables
que leurs noms. Tout est dans lillusion, et la feinte, lirralit enfantine du jeu: Barabo dissimula son sentiment
(ligne 10), Poumapi ne veut rien marquer (ligne6) de
sa surprise; Barabo de mme, qui fait celui qui est laise
qui a des appuis partout . Le combat hroque se dilue
dans la banalit rptitive du quotidien.
Le combat par les mots: une litanie drisoire
Le combat des frres ennemis dit la lutte immmoriale,
originelle, sempiternelle, de soi soi. Labsence de vainqueur affirme la permanence de ce combat: les nombreuses indications de temps alors, au moment o ne
renvoient aucun dbut de rcit affirm. Mais ce combat
sans origine se clt sur la proclamation de sa rptitivit
dans un aujourdhui qui nous fait passer, selon Raymond Bellour, du temps sriel au temps dilat.
Tout ce que le rcit pourrait affirmer est dailleurs aussitt min voire annihil par le sens des adverbes qui saturent
le texte: tous modalisent lvnement pour en signaler la
vanit et placer toutes les tapes du combat dans un mme
principe dquivalence ngative. Rien naboutit: Poumapi
avait presque gagn (ligne 22); il choue mais Barabo
qui lui avait pareillement dmis lpaule, nen tire aucun
bnfice: le mme adverbe pareillement revient dsigner leur puisement tandis quils tentent vainement de
strangler aprs que Poumapi a constat que les forces
lui manquaient pour serrer efficacement.
Jouant constamment sur leffet lexical dattente trompe, Michaux passe rgulirement de la tonalit hroque
sa dgradation burlesque comme pour corriger et revoir
la baisse, dans une dialectique de la nullit et de la plnitude, de la puissance et de la faiblesse, lintensit de laffrontement. Lironie met distance la violence et la cruaut
de ce qui se noue en lui et que son corps prouve. Cest
particulirement sensible dans la chute du texte: lexpression le cur [au sens de courage] des deux frres faillit
appartient au registre pique avant que le texte ne dilue
dans lindiffrence lnergie dploye.
Conclusion : cette fiction qui sannule elle-mme en
moquant son appartenance au registre pique constitue un

des moyens utiliss par Michaux pour donner des arguments la posie du refus. Dans ce corps corps sans issue
o se dit encore une fois la fragmentation douloureuse du
moi, par son hsitation entre le rel et le fantastique imprgn de merveilleux enfantin, le pote opre un travail
dexorcisme par ruse sur la tension permanente entre les
aspirations contrastes qui le minent.
Les tats du langage chez Henri Michaux
dfinis par Philippe Jaccottet
Les pomes du parcours donnent un exemple intressant
de linvention par Michaux dun langage potique adapt
son univers. Philippe Jaccottet a ainsi repr et caractris
(voir infra Bibliographie) dans cette posie de Michaux,
quatre tats du langage corrls quatre modes dexpression:
- Le premier dsigne la prose des expriences relles, les rcits de voyage par exemple. Il correspond notamment aux premiers crits de Michaux, Un barbare en Asie
ou Ecuador.
- Le deuxime renvoie une prose plus libre et lunivers semi-onirique des expriences possibles. Cest celui
de Vers la srnit par exemple, ou de Dchance:
il se situe entre prose et posie. Dans Lge hroque,
il adopte la forme de lexorcisme par ruse. Le rcit sy
module assez souvent sur le mode du fantastique ou de
limaginaire.
- Le troisime tat que lon trouve luvre correspond
au langage de lexorcisme proprement dit. Il sexprime
souvent par le biais du vers libre, se nourrit dinvention
verbale, et joue sur le choc des registres. Cest celui de
Contre et de Nous autres.
- Enfin, ltat potique soutenu qui se caractrise
par le passage au verset se rapproche dun lyrisme non pas
plus traditionnel mais plus noble, plus ample, cest celui
dIcebergs.
Il convient videmment de rappeler, comme le prcise
Jaccottet et, sa suite, Raymond Bellour que ces quatre
modes dexpression, dtects a posteriori, se combinent et
se chevauchent constamment.
Textes 3 et 4 (manuel de llve p. 169-171)

Contre!, lclatement du moi: un anathme
Nous autres, la fascination du nant: une
confidence
Aprs le rcit la 1re personne qui fait parler un sujet qui
affirme, doute, nie, se pose des questions et en pose, aprs
la fiction qui dit la souffrance sur le mode de lvocation,
cest le Michaux du verbe libre et de llan rimbaldien que
dvoilent les deux pomes suivants, dont nous suggrons
une lecture compare.
Dans Contre, cest par linvocation que le pote fait
entendre sa voix, sous la forme vengeresse de limprcation adresse au panthon culturel convenu dune civilisation alinante pour quiconque en refuse les codes. propos de lusage des prpositions chez Michaux, Jean-Pierre
Martin (Le Magazine littraire, p. 45, voir bibliographie)

crit que la prposition est chez lui: Omniprsente. Indicatrice dun mouvement, dune recherche infinie, dune
dprise, dune incompltude, dune intranquillit, dun
incirconscrit, dune indirection, dune fable du sujet, dun
lieu mien, dun lieu autre.
Dans Nous autres, cette voix devient collective dans
un nous qui semble runir tous ceux qui sont, comme
le pote, rfractaires aux habitudes apprises et aux valeurs
acquises. Entre confession et dploration, Michaux chante
lexprience du vide et la promesse dune plnitude en
forme de renaissance qui ne sera vcue que par dautres.
lments pour une lecture compare des deux pomes

I. Les points de convergence entre les deux pomes
Une continuit nonciative
- Dans Contre , grammaticalement identifiable
une prposition, le titre fait lellipse du syntagme nominal quil est cens introduire. Le titre et le traitement de
ce mot-clef raffirment donc le statut de la notion de lutte
dans le recueil: une manire dtre au monde, de ragir
son environnement comme ses dmons intrieurs. Et ce
dautant plus que, dans la suite du pome, le mot contre
devient (vers 17), par deux fois, un verbe la 1re personne
du singulier.
- Cest donc labsolu du refus qui saffirme ici, dans un
texte vengeur, o lon a limpression que le je tente de
se constituer contre ce avec quoi il lutte sur le mode prophtique, un vous dabord nigmatique puis progressivement lucid. Puis, dans les deux dernires strophes,
lapparition de limpratif (v. 23) introduit une relation de
proximit entre le pote et les destinataires de son anathme
et fait glisser lnonciation dun je vers un vous,
avant lapparition dun nous tout aussi nigmatique.
- Le nous autres qui donne son titre au pome suivant renvoie videmment limage diffracte de lui-mme
que le pote transmet au lecteur mais certainement aussi
tous les rvolts radicaux. Michaux se situe ici dans la
filiation de Rimbaud et de Lautramont. Par ailleurs, du
futur prophtique qui oriente le pote vers laction et la
conqute dun avoir, on passe un prsent qui est tantt de
vrit gnrale (v. 6-13), tantt dnonciation (v. 15) tandis
que lalternance avec le pass compos(v. 1-3) confirme la
scission entre les conqurants du monde rel (v. 27) et ceux
qui sarrtent devant les portes de la Ville-qui-compte.
La rgularit dune prosodie et dune mtrique irrgulires
Alors que dans les deux premiers textes du parcours, le
systme de la prose lemportait, ces deux pomes se caractrisent par une irrgularit elle-mme systmatique:
- Ce sont les strophes, htromtriques constitues de
vers non rims, qui constituent des units de sens progressivement de plus en plus longues.
- La varit de ces strophes longueur et nombre de
vers organise laspect dcousu du pome. Dans les deux
premires strophes, lunit apparente est ralise par la prsence dune seule phrase. Puis le rythme sacclre et les
trois dernires comportent deux ou trois phrases dans un
systme de relance. La disposition est peine diffrente

dans Nous autres
On pourra prendre lexemple de la premire strophe
de Contre pour montrer comment le rythme de linvocationsuit les variations de la voix du pote, ses reprises,
ses digressions: lquilibre du vers est min par les rptitions qui crent des rythmes binaires en produisant un effet
dacclration haletante dans la formulation de lanathme.
La reprise de vous sous laccent souligne la pression
exerce sur les destinataires ; lquilibre syntaxique est
bris par la distribution htrogne des complments.
Ainsi, la rptition de Je vous construirai face lantithse loques et au rythme binaire sans plan et sans
ciments rend-elle pathtique et drisoire ce combat contre
lordre tabli. La rage prouve physiquement de celui
qui prophtise la construction dun mur pour contrer
la civilisation, se manifeste concrtement par des marques doralit et limage de lcumante vidence, par
la mtonymie qui transforme la voix du pote en braiement dne et par lassociation dimages triviales avec les
monuments emblmatiques des civilisations occidentale et
orientale (vers 6) qui seront voqus de faon plus radicale,
dans la strophe suivante comme le symbole dun ordre
multimillnaire que le pome entreprend de dtruire. Ce
travail sur la premire strophe peut tre poursuivi dans les
suivantes, en vue de montrer comment la protestation enfle
jusqu limage finale.
Le chaos des images
- On pourra galement travailler avec les lves dans
les deux pomes sur les mtaphores, inattendues mais rares
chez Michaux qui, surgissant lintrieur dune strophe
parfaitement explicite, se chargent dun sens trs puissant.
Cest le cas dans Contre de Foi, semelle inusable
pour qui navance pas : en assimilant lide de foi
une marche immobile, le pote concrtise son nihilisme.
De mme dans la dernire strophe limage de la poulie
gmissante situe le pome dans la filiation du Bateau ivre
de Rimbaudet du vers fameux: que ma quille clate!
que jaille la mer!.
- Dans Nous autres, on pourra tudier la mtaphore
file, apparemment classique, qui compare le vide un animal et se dveloppe dans la deuxime strophe(v. 6-13): elle
convoque les lments dun bestiaire familier pour prsenter lexprience du vide comme une accumulation dexpriences, un nouveau combat.
III. Des thmes et des motifs complmentaires

Au futur de limprcation, au cri de colre profrant,
dans le texte 3, la volont destructrice du pote qui prouve
comme une jouissance la traduction dune ancienne souffrance en rvolte violente contre les apparences et les
fausses valeurs, rpond dans le texte 4 un constatamer: la
premire strophe prend acte dune alination dfinitive qui
interdit ce moi collectif ou ce peuple de rvolts daller
jusquau bout de sa sdition et den recueillir les fruits. Les
deux strophes suivantes, qui commencent chacune par un
infinitif valeur injonctive (prendre le vide, dire)
se prsentent comme un credo qui fait cho la foi
immobile du texte prcdent. Au vain espoir de trouver
linfini travers la blessure, la destruction du corps fin

du texte 3 correspond symtriquement, dans une reprise
du futur prophtique dernire strophe du texte 4 - la certitude revendique de lexclusion: dchu de la possession de
ses diffrents royaumes, le pote sexclut lui-mme de la
Ville-qui-compte: elle fut lobjet dune qute douloureuse mais ne saurait tre le lieu dun accomplissement.
Dans le cadre de lectures en rseau, on pourra rapprocher ces deux pomes dautres textes clbres qui font
entendre dans toute sa force la voix de Michaux rvolt.
Par le rythme et linvention verbale, Contre se rapproche du Grand Combat in Qui je fus (1927); par le sens
et la tonalit, il est voisin de Clown in Peintures (1939)
dans lequel sesquisse la promesse de la rdemption et la
possible conversion de la dchance en renaissance.

Icebergs, la disparition du sujet: une invocation
lments pour une lecture analytique

I. Forme et situation particulire du
pome dans le
recueil
- Dchance faisait couple, on la dit avec le premier pome de la section intitul Vers la srnit. Icebergs prcde immdiatement le second pome intitul
Vers la srnit qui clt cette premire section. Entre
la dchance du sujet priv de son royaume de cendre
et cet pilogue, diffrentes tapes ont confront le sujet
toute une srie dtres vivants quil interpelle ou raconte,
personnages improbables, destinataires de ses imprcations, animaux, etc. Icebergs est la fois un pome des
lieux comme une fort, une jete, la mer, le lac, le village, crit Raymond Bellour, et le pome o tout sabolit
dans linvocation ultime dun royaume inaccessible, celui
qui est la fois mobile et ptrifi linstar des icebergs. Et
aprs la chambre, le pays, la patrie, il figure cet ailleurs
qui offrirait au pote la possibilit de raliser une de ses
obsessions, se confondre avec les lments de lunivers.
- Formellement, le texte, aprs quatre pomes en vers
libres, est certainement celui qui se rapproche le plus du
pome en prose tel quil sest constitu depuis Aloysius
Bertrand : sa syntaxe et sa typographie sont prosaques,
il se distingue du vers libre, mais il appartient clairement
ce que Jaccottet appelle ltat potique soutenu . Il
est structur en quatre units visuelles en forme de versets dans une organisation en paragraphes quilibre et
scande par la reprise anaphorique et incantatoire du mot
icebergs au dbut de chaque paragraphe ou verset. Il se
dfinit par une unit de sens et de composition ainsi que par
une harmonie sonore, fonde sur les variations du rythme,
les allitrations et les assonances.
II. Une nonciation en forme dvacuation du sujet

- partir de ce mot-refrain, le pome droule un systme dnonciation la fois simple et complexe par rapport
ceux que nous avons dj observs dans le parcours. En
effet, en devenant le thme principal de chaque unit de

sens, il organise chaque verset en phrase nominale, ce qui
exclut le verbe, donc le sujet. Cest partir de complments
dans le verset 1 puis dune srie dappositions que le thme
se dveloppe ensuite.
- On passe cependant de lapostrophe indtermine
qui situe les icebergs dans un loignement hiratique un
rapport de communication quand sesquisse au deuxime
verset la prsence dun locuteur dans la troisime phrase:
celui-ci sadresse la Terre la 2e personne et travers
lexpression tes bords , elle-mme contenue dans un
rythme binaire laudatif combien hauts, combien purs.
Ce rapprochement progressif nautorise cependant lintervention du je et du prsent dnonciation qu lextrme
fin du pome avec un nouveau rythme binaire, comme je
vous vois / comme vous mtes familiers, redoubl par le
chiasme je vous/vous me, tandis que lemploi du verbe
voir suggre une sorte dpiphanie symbolique du pote
surgissant en face du bloc glac pour affirmer sa proximit
avec lui dans une relation de parent tablie par la
solitude et la libert par rapport aux pays bouchs, et
lomniprsence de la mort.
III. La srnit terrible des mes refuses

On empruntera Georges Bernanos dont linquitude mtaphysique est pourtant trs loigne de celle de
Michaux, cette formule qui situe bien ce qui rapproche le
pote et liceberg. Le passage de lapostrophe solennelle
la familiarit revendique sur laquelle sachve le pome
place ici la posie du refus dans un registre ambivalent que
confirment les images.
- Le rapport avec les icebergs nest plus celui du combat mais de la contemplation et de la qute: personnifis
par lusage de majuscules allgoriques en Bouddhas ,
Solitaires, Phares et Morts, les icebergs et leur
environnement sont dots dattributs corporels, plus faciles dplacer que ceux du pote qui trop souvent souffre
de sa carapace maladroite : les mes des matelots morts
saccoudent (ligne 3), les icebergs constituent le dos
du Nord Atlantique et les bords de la Terre sont enfants
par le froid. La srnit glace de liceberg spanouit
dans le climat de nuits enchanteresses (ligne 3). Elle est
humanise par son consentement, partag par le pote, au
risque de la solitude et de la drliction, sans garde-fou,
sans ceinture.
- Cette familiarit est provoque de faon paradoxale
par une ouverture, rare dans La nuit remue, la prsence
du sacr, reprable dans les comparants qui dfinissent
les icebergs. Au rseau smantique de la hauteur et de
la lumire qui sattache limage de lhyperboral, des
phares scintillants et de la glaciation incontemple,
vierge de tout regard, viennent sajouter les mtaphores du
lieu sacr, celle de la cathdrale (ligne 4), des augustes
Bouddhas (ligne 9). On est proche de la conception baudelairienne puis mallarmenne de la beaut ptrifie dans
une immobilit marmorenne.

Conclusion: Dans cette nuit qui remue, travers lespace de la page des peuplades cauchemardesques et des
combats fantastiques, laspiration la fusion avec les lments et le retour au rien certes choue. Mais sur les
marges du royaume perdu, la contemplation des icebergs
dbouche sur un renversement en forme dallgorie de la
posie: limage de la strilit glace des icebergs se transforme par le pouvoir des mots en une ouverture sur labsolu
de la beaut dont tmoigne, timidement mais authentiquement, le pote.
indications Bibliographiques:
Henri Michaux, uvres compltes, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, dition de rfrence (on trouve galement
ce recueil dans en dition de poche Gallimard /Posie et en
Bibliothque Gallimard La nuit remue, avec un commentaire pdagogique).
Raymond Bellour, Lire Michaux, Gallimard collection
Tel, 2011
Philippe Jaccottet, LEspace aux ombres, dans lEntretien des Muses, Gallimard, 1968.
Le Magazine littraire n 364, avril 1998 numro spcial
Henri Michaux,

Bilan de parcours 1
1. Lexique
a. Le lexique des sensations
Le tableau invite prendre conscience de la trs grande
richesse du vocabulaire des sensations dans les pomes du
corpus. On constate que cest le champ lexical de la vue
couleurs et lumire qui domine, comme si la posie
avait pour but de donner voir. On pourra remarquer galement limportance et le nombre des mots qui renvoient
de faon dtourne lexprience sensorielle (mtonymie,
mtaphore, antonomase), notamment celle de la vue et du
son. Lexpression la chair chaude des mots permet de
considrer le langage comme une matire vivante, qui peut
voluer (cration de mots), qui donne sentir et ressentir.
Lallitration en [ch] rappelle aussi que la posie est un art
musical.
b. Faonner le langage
Le tableau met en vidence plusieurs faons de crer
des nologismes: partir de racines latines, en utilisant des
suffixes et des prfixes inhabituels sur des racines existantes, par concatnations de diffrents termes. Ainsi vibrement pour vibration, ou strideur alors quexistent
galement stridulation pour strident.
Le langage constitue la substance du travail potique:
cest une matire vivante, volutive, qui associe des sons
la posie trouve grce aux mots sa dimension musicale ,
des formes et qui est capable de susciter des images.
2. Lecture
Textes 1 et 2. Voir lecture analytique, p. 48.
Texte 4. La mission du pote consiste veiller afin
dviter la disparition de la beaut du monde, une
lumire, une voix, une femme Cette beaut est fugitive et risque de se perdre si le pote ne se montre pas
vigilant (les champs lexicaux de la brivet et de la disparition hantent le texte). Le pote tire une puissance
cratrice inattendue de sa fragilit : il recueille, avec
humilit, des images diverses qui passent dans le pome
discrtement, sans aucun poids (pas de narration ni de
description dtaille).
Texte 5. Ce sonnet oppose deux types de rapports avec
les mots: on peut les considrer comme vivants, avoir
un rapport de familiarit avec eux, cest ce que fait le
pote, ou on peut les vnrer comme des morts. Derrire ces deux types de rapport avec les mots se glissent deux conceptions de la posie. Il existe une posie
ornementale dans laquelle sons et images sont destins
amplifier un sens, un topos, des thmes dont la signification, connue et vidente, sinscrit dans de nombreuses variations. cette conception soppose une posie dinvention et de cration pure : quelle naisse du
travail pur sur les mots chez Ponge et Queneau, de la
libre association et du rcit de rves chez les surralistes (nettement moins sensibles, quant eux, la qute
du sens). Ce sonnet fonde son criture potique sur la
pluralit de sens des mots qui permet de susciter des
images nouvelles.
La posie donne un sens nouveau aux mots:
- en favorisant des associations nouvelles: elle rapproche des domaines diffrents par le biais des images, nhsite pas mler les diffrents niveaux de langue,
- en faisant entendre des mots: par les jeux rythmiques,
les assonances, allitrations ou autres
3. Synthse
On peut tirer plusieurs conclusions du tableau de la
page suivante:
- quel quil soit, le rapport entre le pote et les mots est
fondamental: la posie est avant tout un art de la parole.
Texte
Quel rapport entre le pote et les mots?
Comment le pote dvoile-t-il sa vrit?
Le pote cre des mots nouveaux et des associations visuelles et sonores.
Par laccumulation dimages, dans un pome

versifi.
idem
Sous la forme dun rcit autobiographique, dans

un pome en prose.
Motiver le lien entre le mot (graphie, prononciation) et la

chose. Donner entendre le mot pour la premire fois.
Par une allgorie, dans un pome en prose.
4
5
Sous la forme dun rcit entrecoup dimages

fugitives, dans un pome en vers.
Familiarit, lgret.
Par des images, dans un sonnet.
Avant le sens du pome, il sagit den considrer la matire,

sonore, visuelle On peut apprcier un pome que lon ne
comprend pas.
- le pote dvoile souvent sa vrit par des moyens
dtourns et complexes : des images, des allgories. Le
sens ne se donne pas aisment. Cela oblige le lecteur
sarrter sur les mots au lieu de les traverser de manire
insouciante.
Problmatique
Le travail potique est double:
- il sagit de saisir linsaisissable: inventer un monde
nouveau, faire voir ou entendre ce que lon ne sait pas voir
ou entendre;
- tablir un rapport original au langage, lger ou grave,
mais toujours attentif la nature des mots.
Ces deux aspects sont indissociables.
Bilan de parcours 2
Ce questionnaire invite par ailleurs llve constituer

une anthologie associant lectures analytiques et lectures
cursives, ce qui peut tre une base pour lentretien conscutif lpreuve orale du baccalaurat.
c. Rimes et connotations
Le tableau invite llve tudier la typologie des rimes
pauvre, suffisante, riche, ventuellement lonine et
sinterroger sur leffet produit par lassociation de deux
termes la rime. Chez Villon, on notera aussi le caractre
isomtrique des mots placs la rime, chez Ronsard, lassociation de la rime une allitration en f, chez Verlaine
lintroduction de termes du langage bas, en isomtrie l
aussi, avec des sonorits rcurrentes et peu harmonieuses.
Enfin chez Baudelaire un jeu savant dimages qui permet au
lecteur de se reprsenter le tournoiement de la fleur et leffet quelle provoque. Toutes ces recherches supposent, bien
sr, un retour au pome de manire commenter la rime de
manire cohrente par rapport lensemble du texte.

1. Lexique
a. Un thme classique de la posie: le temps
Plusieurs pomes du corpus font de la posie un moyen
de lutter contre le temps qui passe, voire de conjurer la
mort invitable. Si les tres et les choses passent, la posie demeure. Le temps nest pas seulement ressenti par le
vocabulaire dans ces pomes mais galement:
- par le jeu des temps verbaux;
- par le rythme: il permet la mmorisation la mmoire
tant un moyen de conjurer loubli donc de lutter contre la
mort;
- par la forme fixe: elle instaure une stabilit, elle permet de sinscrire dans une histoire, autant de moyen dinstaurer une continuit l o le temps impose un passage
fugace.
b. Les formes fixes en posie
travers cette enqute, les lves pourront dgager un
certain nombre de constantes, et comparer les formes fixes
rencontres dans le parcours avec dautres qui ont disparu
ou se sont uses. Ils pourront sinterroger sur lorigine des
formes potiques (trangre et lie la Renaissance pour
le sonnet, populaire et mdivale pour la ballade, savante
exotique pour le pantoum), sur leur volution et sur leur
dtournement; pourquoi le sonnet sest-il impos au dtriment dautres formes Quapporte-il la qute du sens ?
Quel enjeu esthtique reprsente-t-il ? Il faudra faire un
sort particulier au calligramme, texte crit dont les lettres
sont disposes en forme de dessin introduit par Apollinaire,
mais qui est rcent et ne comporte pas suffisamment de
contraintes pour tre considr comme une forme fixe.
La forme du pome est indissociable de sa signification.
La signification nat de la forme du pome. Il faut considrer non pas tant le sens des mots que leur association selon
une disposition particulire (qui met certains termes en
valeur, la rime ou lhmistiche par exemple), selon un
rythme particulier (qui fait entendre certains mots davantage que dautres)
2. Lecture
Texte 1. Les images dans la Ballade des pendus senchanent de manire suggrer lomniprsence de la
mort. Les cadavres sont dcrits sans aucune euphmisation, avec une grande violence. La forme de la ballade cre le pathtique notamment par la prsence du
refrain: Mais priez Dieu que tous nous veuille absoudre ! , qui donne une dimension morale la mort et
la souffrance envisages dans leur ralit physique
lintrieur de chaque strophe.
Texte 3. Si ce sonnet est bien compos de deux quatrains (rimes embrasses, alternance rimes fminines,
rimes masculines) et dun sizain (rimes suivies et rimes
embrasses), il nest pourtant pas tout fait traditionnel
dans la mesure o lon na pas une opposition entre les
deux quatrains et le sizain (on a mme un enjambement
du vers 8 sur le vers 9). Cela met en valeur les quatre
derniers vers, dans lesquels Verlaine expose avec ironie la manire dont Monsieur Prudhomme considre
les potes. La forme fixe devient ici le symbole du
conformisme bourgeois. On note lhumour prsent dans
le dernier vers, la clbre pointe du sonnet, qui est ici
consacr aux pantoufles de Monsieur Prudhomme,
symboles de la sa btise, de son manque daudace et
douverture aux autres.
Texte 5. La typographie rend compte de manire concrte
de lcoulement des gouttes deau mais elle a aussi le
mrite de rendre la lecture plus difficile et donc dobliger le lecteur lire plus attentivement au lieu de traverser les mots pour en venir directement au sens. La pluie
symbolise le temps qui passe, la mmoire qui sefface
et la nostalgie. La disposition des lettres sur le papier
donne sens cette rflexion sur le temps : les lettres
semblent perdues, unies dans un assemblage fragile

quun rien pourrait balayer.
Texte 6. La poticit du texte rside en grande partie
dans le principe de rptition inhrent au systme du
dmarreur et dans le refus de construire un sens
cohrent et linaire. Par ailleurs, le retour de la formule je me souviens permet dassocier des lments
apparemment incompatibles appartenant des registres
et des mondes diffrents, ce qui cre aussi une forme
de posie.
La posie donne un sens nouveau aux mots:
- en favorisant des associations nouvelles: elle rapproche des domaines diffrents par le biais des images, nhsite pas mler les diffrents niveaux de langue
- en faisant entendre des mots: par les jeux rythmiques,
les assonances, allitrations ou autres
Le recours aux formes fixes oblige le pote obir des
rgles qui peuvent apparatre comme des contraintes mais
qui favorisent des rapprochements inattendus, susceptibles
de surprendre le pote lui-mme. De plus, lemploi dune
forme fixe inscrit chaque pome dans une histoire et invite
lire ce pome au regard dautres pomes. Ainsi, chaque
sonnet se lit avec la mmoire des autres sonnets: la nouveaut nat aussi de la confrontation avec une histoire.
3. Synthse
Texte
Quelle forme
fixe?
Quelle contrainte
formelle?
Quel
thme?
Quel lien entre le fond et la

forme?
Quel effet sur le sens du pome?
Ballade
Trois dizains un
quintil; un refrain.
Caractre
inluctable
de la mort
Refrain donne dimension

pathtique au pome.
Gnralisation du propos. On ne
parle plus seulement des pendus
mais des hommes en gnral, destins mourir.
Largumentation semble incarner
une forme de sagesse populaire
taye sur la foi chrtienne
Sonnet
Deux quatrains,
deux sizains; une
pointe.
Carpe diem
Mise en rapport de limage

de la fleur (quatrains) et
du discours philosophique
(tercets).
Mise en valeur de la dclaration

dans le dernier vers.
Conserva
tisme de la
bourgeoisie
Forme ancienne pour classe

sociale conservatrice qui
refuse le changement.
Accentue la dimension satirique (cf.

la pointe).
Contraste entre la forme noble du
sonnet et le prosasme du personnage
Pantoum
2e et 4e vers de
chaque quatrain =
1er et 3e vers de la
strophe suivante;
1er vers = dernier.
Souvenir
Harmonie musicale pour

un paysage en apparence
harmonieux.
Fait ressentir le paysage tat-dme;

mise en valeur du dernier vers par la
rupture avec la rgle.
Calligramme
Forme du pome =
forme de lobjet
Nostalgie
Chaque lettre est comme une

goutte de pluie qui coule le
long dun support.
La fragilit de lassemblage souligne

la fugacit du temps qui passe.
Pome
dmar
reur
Chaque strophe
commence par Je
me souviens
Nostalgie
Le dmarreur appelle le
souvenir.
Rptition introduit notion de dure,

rptition qui lutte contre la fugacit
du temps qui passe.
- il existe des thmes rcurrents en posie: le temps qui

passe en est un. Il est prsent dans des pomes de dates et
de formes varies.
- la forme fixe nest pas seulement contrainte, elle est
contrainte productive. Elle peut aider la composition du
pome et surtout elle en nourrit le sens quelle rend plus
perceptible. Il y a donc toujours un lien entre la forme et
le fond.
Problmatique
La contrainte formelle permet au pote dexplorer le
langage et le monde. Pour rpondre la contrainte, le pote
est amen faire de nouvelles associations qui peuvent le
surprendre lui-mme. La contrainte et la forme fixe imposent au pote de donner aux mots une certaine place dans
le vers et dans le pome, qui le font rsonner de manire
unique. Les contraintes sont souvent des contraintes de
rythme et de structure. Or ce sont ces deux lments qui
donnent au discours potique son intensit et par extension
amplifient le sens dont lcriture propre chaque pote est
porteuse.
Bilan de parcours 3
1. Lexique
a. Le lexique de la dissolution de ltre
1 et 2: Les modes de disparition voqus sont alternativement lis:
- la blessure violente, en forme de mutilation en
forme de dpouillement, de dchance physique, de ptrification, de dformation, un corps souffrant et dsarticul,
parfois volontairement.
- la dsintgration par vanouissement de faon quasiment magique.
- on notera la prvalence des mots comme loques
ou vermine qui connotent la notion dusure, de pourrissement voire davilissement, associe limage du
rsidu.
Le mot poussire apparat dabord dans Dchance
lextrme fin du pome (p. 167, ligne 33) pour dsigner la
rduction en poussire des trsors du caveau, cette caverne
dAli-Baba dont les richesses se diluent comme de la
poussire qui glisse entre les doigts, il ne sagit donc pas
dune allusion la parole biblique quia pulvis es et in pulverem reverteris, mais dune sorte de disparition magique. Dans Contre , le mot poussire apparat (p. 170,
v. 12) pour dsigner la rduction du patrimoine culturel de
lhumanit comme le Parthnon, en poussire de sable.
lopration peut apparatre comme magique mais elle nat
ici de la parole rvolte du je qui contre tous les
acquis dun ordre multimillnaire dans lequel il ne se
retrouve pas. Dans les deux cas, ces mots symbolisent le
processus de dissolution de ltre.
- par ailleurs, les termes qui voquent le je de

lnonc ou dautres personnages comme des tres de
parole prsentent leurs discours comme nuls, drisoires,
risibles (fadaise, galimatias). Le classement permettra de
dgager les notions cls et leur frquence de remploi dans
les textes du parcours
b. Le sujet lpreuve
Le lexique du corps bless est omniprsent dans le
texte2, Lge hroque (voir lments pour une lecture
analytique de ce texte, page 65). On y renverra les lves
pour leur montrer que le corps est toujours prsent comme
douloureux, mais souvent sous un angle comique, incapable daisance et dadresse, gnant comme un appendice
inutile quon trane comme une carcasse [], gneuse,
pisseuse. Dans le texte 1, il signale la perte du royaume
qui par rtrcissement devient un lopin de terre que le
pote utilise pour se gratter, son mal de vivre sexprimant
comme une dmangeaison page 166, ligne 7. Le corps est
lieu agress et humili: javale laffront (ligne 20) et
agressif comme dans Contre : la ville de loques
semble natre de la rage dun ne qui hennit faisant souffler
ses naseaux avec une vidence cumante et qui vient
braireau nez de la civilisation.
noter aussi que parmi tous les personnages qui peuplent La nuit remue, le pote ntablit pas de distinction
bien nette entre le corps des animaux et celui des hommes. Et dans ce bestiaire qui le rapproche de Supervielle,
lhomme est plutt maltrait.
Indtermin (texte 1), assimil un gant grotesque (texte 2), une voix rageuse (texte 3) un nous
conscient de ses refus et de ses checs qui prend le vide
entre ses mains (texte 4), enfin une prsence contemplative (texte 5), le sujet est condamn aller jusquau bout
de la dchance et de la drliction des mots, pour retrouver, peut-tre par la posie, une possibilit de conversion
de cette dchance en renaissance: accder au vide pour
Michaux, cest peut-tre accder un tat suprieur voir
Icebergs o la conscience de soi et la conscience du
monde ne font quun. Le sujet a, malgr tout une chance,
celle de vivre lexprience du rien comme une purification et le lieu dune renaissance.
Cest par le biais de la mtamorphose reprable dans
le systme dnonciation qui dmultiplie ce je que se
manifeste linquitude existentielle dun tre min par son
angoisse, son animalit et le sentiment de ses limites et de
ses ridicules.
2. Lecture. Questionner et interprter
Texte 1: Il conviendra de faire relever les jeux dantithses dans les trois scnarios (voir les lments pour une
lecture mthodique, page 63). Dautrefois maintenant, le pote corrige sa perception de la dpossession tandis que son angoisse existentielle sexprime
dabord sous le rgime de la nostalgie, puis de la rage,
puis du fatalisme teint de drision: autant de dclinai-
sons de linfinie misre de lhomme face au silence du

monde et celui de Dieu.
Texte 2: Alors que le texte semble adopte la forme convenue du rcit pique avec le dplacement du point de vue
dun combattant lautre, en feignant de restituer les
feintes et la surprise du combat, avec quelques chappes du ct du langage noble (le cur, la souffrance),
le lexique prsente le combat mains nues, quaucun
code ne rgit, comme une vilaine mle entre pantins
dsarticules. La violence est dcuple par le fait quon
assiste davantage lauto-mutilation dun tre fusionnel qu un vritable duel.
Texte 3: Comme le prcisent les lments pour une lecture analytique, je dsigne le sujet, sans doute le
pote, qui sattaque collectivement tout ce qui constitue la civilisation. Il vient braire au nez des uvres
artistiques et de ceux qui les ont conues et clbres,
retournant en anathme lloge convenu des civilisations
et appelant le nantsur tous les vivants. Le nous
qui apparat aprs lappel aux frres damns (v. 23)
reste trs ambigu: renvoie-t-il lhumanit tout entire
ou au peuple des exclus? Il sera intressant de montrer
aux lves quaucune rponse dfinitive nest possible.
Mais derrire cette accumulation de refus cest laspiration une communion humaine dbarrasse des mensonges, des ides reues et du pouvoir des apparences
qui sexprime.
Dans un lyrisme nouveau qui se joue des codes du langage potique, le pote dtourne lutilisation traditionnelle
des formes potiques et des systmes nonciatifs pour dire
le chaos du monde et la misre de lhomme, en associant
dans la rage, la douleur et la nostalgie du royaume, les
images dun monde gomtrique et ordonn quil refuse, la
droute corporelle du corps humain, tandis que les figures
les plus vivantes de La nuit remue sont les animaux et les
humains rduits ltat de pantins.
3. Synthse
Pour que la synthse prenne tout son sens, on pourra
demander aux lves de sinterroger, la fin de leur
squence de travail sur le sens du titre La nuit remue, sur la
reprsentation respective des deux espaces, du dedans
et du dehors dans luvre de Michaux et notamment le
recueil dans lequel il a formalis cette antithse.
Enfin, il faudra montrer comment la posie contemporaine exploite le dtournement et le drglement des formes hrites pour amplifier, dmultiplier la voie du pote et
la qute du sens: on pourra comparer la varit des inventions chez Michaux celles dautres potes, par exemple le
traitement de laphorisme par Ren Char.
Texte 4 : Dans le prolongement du texte prcdent, le

nous prophtique qui exprimait la certitude de la
lucidit future, devient nous autres pour constater
que la lucidit de ce sujet collectif assume le caractre
bancal de son existence, son consentement au vide et
linachvement. Celui-ci est symbolis par les vers
20-25 qui indiquent que le voyage est termin. Le pote
revient au pass compos pour dire la duret de lpreuve
avant que le nous ne redevienne prophtique pour
interdire ce sujet lucide lentre dans la Ville (un avatar du royaume) On notera leffet circulaire qui enferme
le pome dans la double ngation du triomphe (v.
5-6/30 avec un paralllisme entre le rythme binaireinitial Le triomphe, le parachvement/ Non, non a nest
pas pour nous. et le rythme ternaire final, entrer,
chanter, triompher , plus oratoire, plus solennel, qui
semble situer la parole dans le registre du sacr.
Texte 5: Le texte est satur par un rseau de mtaphores
qui identifient les icebergs un monument sacr,
une cathdrale sans dieu (voir supra pour les exemples). Face cette liturgie du beau, dautres images et
mtaphores situent la relation entre le pote et ce dcor
sacr dans un registre intime dvelopp par limage de
la familiarit, de lintimit. Les icebergs apparaissent
alors, au terme de notre parcours, comme lallgorie de
la posie: apparemment inaccessibles, porteurs de mort,
condamns une beaut strile, les icebergs recouvrent
la fois le silence glac contre lequel schoue le pote
et le langage de la douce lumire auquel aboutissent,
lissue dune ascse humiliante et prouvante, son criture et sa qute de sens.
Chapitre 4
La question de lhomme dans les genres de largumentation
du xvie sicle nos jours
Parcours 1
Lhomme la rencontre de lautre
PROBLMATIQUE
Cet ensemble de textes tente de cerner, travers la littrature, la conception que les hommes se font deux-mmes
lorsquils se trouvent confronts dautres hommes qui,
tout en tant leurs semblables, leur donnent toutes les apparences dune complte tranget.
Le XVIe sicle a vu lexpansion des expditions europennes en Afrique et dans lAmrique rcemment dcouverte. Dans le texte 1, Montaigne est un spectateur attentif et engag non pas tant des relations qui se construisent
entre diffrents peuples que des reprsentations auxquelles
donnent lieu ces rencontres ingales. Fidle sa mthode
constante, il prend rebrousse-poil, en appuyant son analyse sur des rflexions de bon sens, les opinions largement
rpandues son poque. Cest ainsi que, mme si son information proprement anthropologique est limite, il russit
comprendre le sens symbolique que peut avoir lanthropophagie chez les peuples qui la pratiquent: rendre dune
certaine manire hommage lennemi que lon mange en
sassimilant ses vertus par la consommation de sa chair.
La fin du texte introduit certaines des phrases les plus belles qui aient t crites au sujet des guerres de religion qui
dchirent alors lEurope. Le scepticisme de Montaigne ou,
pour parler plus prcisment, son relativisme culturel tait
peut-tre moins rare quon ne pense chez les hommes cultivs de son temps, mais il lui revient davoir donn cette
valeur, quelle que soit la complication introduite pour le
lecteur moderne par son usage immodr des citations latines, son expression dfinitive.
Passant par-dessus le XVIIe sicle, moins riche en
problmatiques de cet ordre, le texte 2 est un des passages les plus clbres condamnant lesclavage. Il faut tre
attentif au fait quaujourdhui le refus de lesclavage est
une vidence, et la lecture de ce texte doit nous interroger
sur notre capacit dtecter et apprcier une argumentation exprime dans un contexte qui nest pas le ntre. Il
est souhaitable de laisser, lors dune premire lecture, bon
nombre des lves penser que le texte constitue une vritable apologie de lesclavage, et sen indigner. Cest ensuite
seulement quil faut reprer les indices dironie, en fournissant au besoin les indications culturelles ncessaires (en
montrant par exemple labsurdit quil y a appeler les
gyptiens les meilleurs philosophes du monde quand

on sait quen plusieurs millnaires de civilisation brillante
ils ont produit moins de rflexion philosophique que les
Athniens en quelques dcennies). Et enfin on peut tcher
de montrer le danger quil y a prendre au pied de la lettre
une opinion si videmment imbcile que lintention ne peut
quen tre diffrente. On peut la limite, en contextualisant
le texte au deuxime degr, expliquer quel point il serait
impensable quun texte de cet ordre, sil exprimait navement ce quil dit exprimer, et sans mme de vigueur polmique pour lui donner une valeur stylistique ajoute, figure
dans un manuel de littrature daujourdhui. Cest donc
une excellente occasion de montrer quel point, malgr les
apparences, notre sensibilit et celles de Montesquieu sont
proches, et quel point donc notre conception de lhomme
slabore dans la littrature depuis plusieurs sicles.
Le texte 3, qui semble un successeur direct du passage
de Montesquieu, doit tre replac dans le projet gnral de
Candide, qui est de se moquer de loptimisme bat. Aussi
bien du point de vue quasi mtaphysique, du point de vue
des murs, et dun point de vue social, Voltaire met nu
tout ce qui ne va pas. Ce qui est abominable dans le sort de
lesclave, cest peut-tre avant tout que ce qui lui est arriv
est la norme dans ce pays; cest aussi que ces mauvais
traitements saccompagnent dune pseudo-vanglisation
(Voltaire ne manque jamais une occasion de critiquer les
religions tablies). Il nest pas pour autant dupe des bons
sentiments: on peut remarquer que cest sa propre mre qui
a vendu le petit Noir pour dix cus, et que le pauvre homme
ne semble pas anim dun esprit de rvolte que justifierait
pourtant amplement liniquit de sa situation.
laube du romantisme, cest sous langle dune sensibilit et dune humanit partages que Chateaubriand, dans
le texte 4, place les aventures quil situe en Amrique. Ne
reculant pas devant ce quon pourrait trouver dun pathtique facile si le style nen tait si riche et si dense, il nous
place face une situation archtypique: une mre dont
lenfant meurt; le fait que ceci se droule de lautre ct
du monde ne saurait rien changer la compassion quon
ne peut quprouver pour ce deuil. De manire peut-tre
plus inattendue, la faute directe de cette mort est impute
aux Blancs qui ont repouss les Indiens loin de leurs terres
ancestrales. Bien avant mme que les cultures amrindiennes soient quasi ananties en Amrique du Nord tout au long
du XIXe sicle par lexpansion de la culture europenne, et
mme si cest peut-tre au nom de la douteuse thorie du
bon sauvage de Rousseau, Chateaubriand fait ici preuve
dune capacit remettre en question la prminence de sa
propre culture qui fait honneur son discernement.
Chapitre 4 - La question de lhomme dans les genres de largumentation du xvie sicle nos jours 75
Le texte 5 enfin, lapoge de la priode coloniale

franaise, nous en montre par une scne aussi tragique que
truculente les excs, commis par ceux qui ny voyaient
quune occasion de faire du profit appuye sur un franc
mpris des indignes. Il est videmment surprenant de
trouver cette dnonciation sous la plume de Cline, qui peu
dannes aprs donnera les preuves dun antismitisme et
dun racisme frntiques. Ce paradoxe peut tre rsolu si
on fait lhypothse que, sans cesser dtre le mme crivain, il exprime des ides odieuses lorsquil raisonne sur
des gnralits et, fidle sa vocation de mdecin peuttre, se montre capable dune grande compassion et dune
grande empathie lorsquil est face des individus opprims.
Leffet comique est obtenu ici non au dtriment du Noir
maltrait, mais par la description des manires de faire des
Europens et des indignes quils emploient (lesquels, pour
se faire bien voir de leur patron, se montrent encore plus
racistes que les Blancs). On ne peut plus parler ici debon
sauvage tant le Noir victime de la transaction est plus
bahi quautre chose; on voit en revanche en grand pril
lespoir dune humanit partage telle quelle se construisait peu peu aux sicles prcdents. Pourtant la flagrante
indignation de Cline (surtout lorsquon sait, prcisment,
ses errements ultrieurs) laisse subsister lespoir que la littrature contribue, par des dmonstrations de cet ordre,
permettre chaque homme daccder luniversel.
Texte 3. Manuel de llve p. 199.

Lesclave ou lautre arrach son humanit
Voltaire, Candide, chapitre XIX, 1759.

Candide (1759) est sans doute lun des contes voltairiens les plus connus. Dans ce conte philosophique, le lecteur suit les prgrinations dun jeune hros naf Candide
(ladjectif signifiant galement blanc ) nourri de la
pense optimiste. Au chap. XIX, Candide et Cacambo ont
quitt le paradis de lEldorado, avec lide quils vont dsormais tre heureux: Nous sommes au bout de nos peines et
au commencement de notre flicit. Cet optimisme affich va tre immdiatement dmenti par la rencontre avec
un tre malheureux, un esclave noir au Surinam (ancienne
colonie hollandaise dAmrique du Sud, situe au nord du
Brsil, encore appele Guyane nerlandaise).
Le sicle des Lumires:
Le XVIIIe sicle est plac sous le signe du mouvement.
La littrature y correspond la politique: un sicle de
contestation politique rpond le dploiement dune littrature de contestation. Une littrature dides, de rflexion
merge et vise critiquer lordre social afin de le faire
changer.
I. Louverture au monde
Le cosmopolitisme du temps se traduit par la rdaction
de nombreux rcits de voyages: de lItalie clbre par le
prsident de Brosses au rcit fameux de Bougainville entre
autres sur son voyage Tahiti, au Canada, un genre la fois
narratif et argumentatif sesquisse Il nourrit une rflexion
sur lautre et laltrit et conduit poser la question de la
relativit des valeurs et celle de la suppose suprmatie de
la culture occidentale. Les Lettres persanes ou LIngnu
rpondent cette question: qui est le barbare? Le mythe
du bon sauvage se construit dans les rcits avant de se
structurer thoriquement sous la plume de Jean-Jacques
Rousseau dans le Discours sur lorigine de lingalit:
lhomme naturel serait bon car il naurait pas t dnatur
par une socit perverse et corrompue. La question du bonheur dcoule de ces interrogations: la socit a-t-elle rendu
lhomme meilleur ou pire?
la curiosit du touriste sajoute lintrt pour les rgimes politiques trangers qui anime la verve de Voltaire
dans les Lettres anglaises.
Cette ouverture dans le domaine de lesprit invite la
recherche encyclopdique et au dsir de rpertorier toutes
les formes de savoirs et tous les types dobjets du monde.
II. Lessor des sciences
Lessor intellectuel au XVIIIe sicle se fait dans les
salons, les clubs, les cercles. Et tend attnuer les diffrences sociales: une aristocratie de la pense plus que de la
naissance simpose. Au XVIIIe sicle, on croit en la raison
humaine et on dsire, grce laccroissement des connaissances, amliorer la vie de lhomme (point de vue physiologique et social).
- essor des sciences: science naturelles, mdecine
- applications concrtes de la science: lectricit,
magntisme, paratonnerre, vol en ballon, tlgraphe
- volont dexpliquer rationnellement le monde: dclin
de la mtaphysique, thorie de lvolution
La foi en le progrs est immense. Elle habite toute lentreprise de Diderot et dAlembert, qui dans les dernires
lettres quils changeront, se dclareront certains davoir
servi lhumanit.
III. Une littrature critique
La littrature du XVIIIe sicle, mme si elle reste police et marque par llgance et la tradition de lhonntet
hrite du sicle prcdent, peut apparatre, sous certains
aspects comme une littrature de combat. Les auteurs de
fictions revendiquent indirectement plus de libert dexpression pour eux-mmes, donnent une voix aux aspirations dune population illettre qui demande plus dgalit et de fraternit entre les hommes. Ainsi, tre crivain
au XVIIIe sicle nest pas une condition facile. Certes, les
grands penseurs peuvent tre reus par les monarques europens (Catherine II de Russie recevra Diderot et Voltaire
sa cour) mais ils encourent aussi de perptuelles perscutions politiques: les auteurs ou diteurs qui portent atteinte
la religion, lautorit du roi, ou aux bonnes murs peuvent tre punis de mort.
76 Chapitre 4 - La question de lhomme dans les genres de largumentation du xvie sicle nos jours
Le conte philosophique
Le conte philosophique est une forme littraire apparue
au XVIIIe sicle. Il relve du genre de lapologue, cest-dire un court rcit allgorique vise morale conu pour
transmettre des ides et une leon morale. Cette fiction qui
prend la forme dun conte propose une critique virulente de
la socit et du pouvoir et en fustige les travers (intolrance,
ingalit, oppression) tout en cdant la vogue de lexotisme. En sinspirant de la structure du conte traditionnel
qui mle fantaisie et frie sur le modle des Mille et une
nuits, mis la mode par la traduction de Galland , le conte
philosophique chappe la censure et peut vhiculer un
tableau acerbe et polmique de la socit. Cest en fait Voltaire qui a invent le genre. Dans Candide, par exemple, il
invite le lecteur prendre conscience de lomniprsence sur
terre de la doctrine optimiste dfendue notamment par Leibniz caricatur sous les traits de Pangloss et de la niaiserie quelle reprsente. Le conte philosophique est donc un
moyen plaisant et agrable de faire rflchir le lecteur et de
linviter sinterroger sur les grandes questions socitales.
Dans cette odysse rebours, en forme de parcours
initiatique qui transporte le pseudo-hros de continent en
continent, dans un inventaire des rgimes politiques et des
malheurs du monde avant daboutir une morale du repli
et du dsenchantement, le chap. XIX, consacr la rencontre avec le ngre du Surinam, aborde un des sujets qui
constituent pour Voltaire une cause dfendre. On ne saurait pourtant parler unilatralement de dnonciation car si
Voltaire dfend une position fermement anti-esclavagiste,
cest dabord en crivain quil sexprime dans un lan
soutenu par le plaisir du texte . Aprs tre passs par
lEldorado, Candide et Cacambo sont ramens brutalement
la ralit, la ralit du mal : lexploitation cruelle de
lhomme par lhomme. Ce passage, narratif, possde videmment une vise argumentative : celle de dnoncer le
systme esclavagiste.
I. Les cibles de Voltaire
A. Lesclavage
Le Noir dans le texte est un esclave. partir des lments de la description du ngre, on peut dduire les
attaques de Voltaire contre lesclavage:
a. Tortures et humiliations physiques: la description et
les paroles de lesclave
- tendu par terre: position dinfriorit.
- moiti de son habit, cest--dire un caleon de toile
bleue: moiti de moiti dhabit: pauvret extrme,
dnuement.
- il manquait : mutilation physique. Dnonciation
des mauvais traitements infligs aux esclaves.
- comparaison de lhomme avec des animaux: chiens,
singes, perroquets .... Esclaves rduits au statut de marchandise. Voltaire dnonce le sort inhumain rserv aux
esclaves qui sont exploits par les Europens dans les colonies.
- dimension polmique du systme dnonciation: les

pronoms personnels dans le dbut du dialogue entre Candide et le ngre: le je pour dsigner le ngre, napparat
quau dbut et la fin du passage. Lesclave utilise la plupart du temps un nous qui souligne le caractre artificiel
de la situation : ce nous , dit de majest ou de
modestie, fait parler le malheureux supplici comme un
avocat dans un prtoire. On peut observer que le nous
occupe frquemment la position grammaticale de complment dobjet (on nous coupe, on nous donne: lesclave
na pas la libert de ses actes, rduit au statut dobjet manipul).
Conclusion provisoire : lesclavage avilit la personne humaine. Lautre, ltranger, est systmatiquement
exploit.
b. La manipulation mentale : tude du discours de la
mre.
Elle emploie des termes connots de faon positive:
bnir, heureux, honneur, fortune. Leffet produit suggre
un dcalage entre la ralit des faits (tat horrible du ngre)
et lopinion / illusion de la mre. Les Blancs sont parvenus
dpouiller les autochtones de tout sens critique, en leur
assnant le discours traditionnel du colon qui se prsente
comme un bienfaiteur voire un missionnaire devant ceux
quil vient spolier de leurs ressources et de leur identit.
Conclusion provisoire: la manipulation des Noirs par
les Blancs, des autochtones par les Europens est dun double ordre: physique et mentale.
B. Lattaque anticlricale
a. Un discours mensonger
Champ lexical de la famille: enfants, parents, cousins
issus de germain. Les Blancs et Noirs devraient constituer une grande famille daprs les dires des ftiches.
Or, ce nest pas le cas. Les ftiches mentent. Ils dissimulent
et cautionnent un systme inacceptable. Critique de lhypocrisie de lEglise: dcalage entre la ralit et le discours
de lglise.
b. Les conversions forces
Les Noirs sont convertis de force. On les oblige abandonner leur religion et donc une part de leur identit. Ngation de laltrit.
Conclusion provisoire: Lglise est accuse de conversions forces et taxe dhypocrisie.
a Bilan de cette partie I: le texte reproche au systme
colonial et lglise la ngation de lautre dans son intgrit physique et morale. Il souligne le refus oppos par les
envahisseurs la libert de conscience de lAutre.
II. Les moyens de la critique

Sil y a dnonciation, elle est implicite. On pourrait
sattendre trouver dans ce texte un ton vhment et registre polmique; or, il nen est rien. Voltaire privilgie la
forme de largumentation indirecte, plus subtile. Il prfre
raconter pour mieux dnoncer en impliquant affectivement
son lecteur dans le scnario mis en place.
A. Le pathtique
- situation pathtique: lesclave est rduit au statut
dobjet et son corps est mutil: des dtails prcis sont donns.
- le recours aux tournures exclamatives: Pangloss!: cette tonalit expressive souligne par la ponctuation connote lmotion, la tristesse ressentie par Candide.
- linterjection hlas, qui situe le discours du ngre
et de Candide dans le registre de la lamentation.
- les hyperboles: mille fois moins malheureux /
dune manire plus horrible: atrocit de la situation.
- la mise en hypotypose: les larmes de Candide soulignent la situation horrible du ngre.
Conclusion provisoire : la situation parfaitement artificielle est dramatise pour mouvoir le lecteur. Candide
occupe dans le texte la place du lecteur tandis que le ngre
parle au nom des anti-esclavagistes qui ont commenc
sexprimer, en Angleterre notamment.
B. Lhumour et ironie
a. Humour
Jeu sur lonomastique: Vanderdendur, le nom est drle
et il voque avec sa consonance nerlandaise la dent
dure, la cruaut, la mchancet de lexploitant.
Ftiches: objet des cultes des primitifs. Les esclaves
appellent les prtres les ftiches: confusion entre objet
et personne. Cela montre que les esclaves noirs ne sont pas
compltement convertis: ils prennent les prtres pour des
objets et nont pas compris le sens du dogme inculqu.
Rfrences dtournes: jeu culturel pour lecteur savant.
Saint Luc (XIX, 41-44); jeu sur Surinam / Jrusalem:
Christ entrant en larmes Jrusalem.
b. Ironie
Antiphrase: fameux ngociant / sils disent vrai.
Le ngociant est connu mais aussi fameux pour sa cruaut.
C. Polmique
Le registre polmique apparat la fin du texte ( partir
de Pangloss)
- Adresse directe: Pangloss, ton optimisme. ton:
dprciatif en raison de sa valeur exclusive.
- Termes dprciatifs: abomination, rage.
Candide emploie le registre polmique pour condamner
loptimisme.
a Bilan de cette partie II: la critique implicite de
lesclavage ne passe pas par lenvole polmique mais par
un discours plus subtil qui joue sur diffrents registres: le
pathtique, le comique et lironique.

Paternalisme et racisme, exploitation et humiliation.
Louis-Ferdinand Cline, Voyage au bout de la nuit,
1942.

sa publication, le Voyage au bout de la nuit fait scandale: la langue orale utilise ainsi que la violente critique
des murs et politiques occidentales donnent immdiatement le ton du roman. Voyage au bout de la nuit relate les
prgrinations de Bardamu, un petit de ce monde, qui
a connu le traumatisme de la guerre 1914-18, et dcouvre
notamment, en exerant son mtier de mdecin, les horreurs de la pauvret, linjustice de lingalit sociale et le
racisme qui sous-tend la politique coloniale. Aprs avoir

quitt le champ de bataille de la Grande Guerre, Ferdinand
Bardamu embarque pour lAfrique et dbarque FortGono, en Bangola-Bragamance et dcouvre lhumiliation
permanente que les colons font subir aux indignes. Le
passage tudi se droule Fort-Gono, capitale du pays:
Bardamu rend visite un collgue de la Compagnie qui la
embauch. Celui-ci tient un comptoir.

Le Voyage au bout de la nuit est publi en 1932. Ces
annes de lentre-deux-guerres sont charnires. Juste aprs
la guerre, latmosphre tait leuphorie: la paix revenue
et le contexte conomique favorable, les Franais pouvaient
dignement et joyeusement fter la paix et le bonheur retrouvs. Mais, aprs 1931, la France et lEurope plus gnralement sont touches leur tour par la crise. Lanne 1932
est celle de la chute du commerce extrieur franais, de
la baisse de la production industrielle. Ainsi, quand parat
le roman de Cline, pessimiste et peignant un monde en
dcomposition, il fait cho aux interrogations rcurrentes
de la population sur le devenir de la socit franaise. La
crise conomique se double dune crise intellectuelle: la
confiance dans lide de Progrs smousse tout comme la
foi en la raison. Lombre de la guerre se profile nouveau
et les systmes politiques totalitaires closent. Ainsi, les
annes 1930 sont perues comme des annes-charnires,
vcues par certains comme le moment de la mort de la civilisation occidentale, comme le souligne un texte fameux
de Paul Valry, dat de 1919, qui affirme: Nous autres
civilisations, nous savons maintenant que nous sommes
mortelles (La Crise de lesprit, in Varits 1). Les revendications intellectuelles sont diverses: les intellectuels de
gauche aspirent au grand soir et un renouveau total et
absolu du monde occidental; les intellectuels de droite au
contraire appellent de leurs vux une rvolution conservatrice et un retour aux valeurs. Le Voyage parat donc en
pleine crise de la civilisation occidentale.
Sur le plan littraire, les annes 1930 sont elles aussi
un moment cl et rompent avec la production romanesque
de laprs-guerre. Les annes folles avaient vu la parution
de textes centrs sur un moi confiant dans le monde
qui lentoure et apte oprer un retour sur soi. Cest la
grande poque du roman danalyse et dintrospection.
La crise des annes 1930 engendre un retour une littrature plus grave et politique, qui rflchit sur la notion
de classe. En raction aux idologies marxiste et plus
gnralement matrialiste, la littrature reflte des proccupations spirituelles: des auteurs catholiques notamment
veulent livrer des rflexions mtaphysiques sur le destin du
monde. Le Voyage est bien un tableau de la misre de la
classe ouvrire, des petits, mais aussi une rflexion sur
lavenir de lhomme et sa place dans le monde.
Le texte de Cline est une virulente dnonciation du
colonialisme et donne voir une image pitoyable et sordide
de lhomme. En effet, le colon qui tient le comptoir savre
un homme sans cur, raciste et malhonnte, tandis que la
famille noire venue vendre son caoutchouc apparat totalement dmunie et misrable. Loriginalit de la page rside
dans sa tonalit. En effet, par lironie et un humour noir,
lauteur nous fait entendre tout le dgot que la politique
colonialiste lui inspire.

I. Le spectacle de lhumiliation
A. Description physique et morale des indignes
a. Navet des indignes. Cest la premire fois que
la famille se rend dans une boutique. La nudit souligne
leur puret et leur non-corruption pour les murs sociales
cruelles.
b. Mconnaissance des codes comportementaux.
Rcurrence de la modalit ngative (nosait pas bouger,
navait encore jamais vu). Silence persistant.
c. Timidit de la famille. Analyse de ladjectif timide:
sens tymologique qui renvoie celui qui craint. Lexique de la peur, attitude de soumission (nosait toujours
pas relever la tte)
B. Un change dsquilibr
a. Silence / parole. Absence de parole de la famille
noire. linverse, abondance du discours direct pour laisser entendre la voix des colons. La parole comme arme de
domination.
b. Une famille ptrifie / un employeur mis en scne.
Absence de gestes de la famille noire, abondance linverse des verbes de perception (regardait, contemplait).
La famille ressemble une statue inanime dans une paralysie qui exprime la position dinfriorit (renforce par
limpuissance du groupe face un seul colon). linverse,
le boutiquier organise la scne et utilise la ruse en vritable
metteur en scne (verbes daction).
c. Le travail bafou par la parole mensongre. Insistance
sur la pnibilit du labeur de la famille (intervention du prsent de vrit gnrale: discours sur la condition laborieuse
des travailleurs). Grce la parole, le colon russit anantir tous ces efforts en un change honteux et malhonnte. La
nudit de la famille noire dit son dpouillement total.
II. La cruaut des Blancs
A. Un tre violent et insultant
a. Violence et brutalit du comportement du boutiquier
lgard de la famille (reprit largent dautorit / lui
chiffonna dans le creux de la main un grand mouchoir trs
vert quil avait t cueillir finement dans une cachette du
comptoir; Agitant devant les yeux dun des tout petits
Noirs enfants, il le lui noua autour du cou dautorit,
question de lhabiller.
b. Position de supriorit du colon. Usage de verbes
daction (entrana, reprit) qui disent sa position dominante. Mne et compose la scne.
B. La langue du mpris
a. Les insultes plutt que les mots. Usage de termes
grossiers ( couillon, morpion ) et dexclamations qui
font entendre la vhmence du propos. Commentaire de
celui-l: iste en latin, valeur dprciative qui dit
le mpris.
b. Une illusion de politesse. Questions adresses la

famille (Tu le trouves pas beau, toi dis morpion?). Ton
faussement gentil. La question pourrait tre une marque dintrt mais reste sans rponse. Simple fonction phatique pour
vrifier que les indignes comprennent bien ce qui est dit.
c. Le dni de toute intelligence. Analyse de la structure
syntaxique des questions : absence dune inversion sujet
/ verbe et tag final. La simplicit syntaxique marque
que le colon pense que les capacits de comprhension de
linterlocuteur sont limites. Il nemploie pas un langage
courant, pour signifier quil considre lindigne comme
un sous-homme.
C. Des Noirs complices
Cruaut encore plus grande des Noirs qui travaillent
au comptoir. Racisme et mpris encore plus grand pour se
faire bien voir du patron.
III. Une dnonciation indirecte mais efficace

A. Un narrateur la fois complice et distant
a. Le groupe des Blancs. Bardamu appartient au groupe
des colons comme le suggre lexpression de la premire
phrase: nous trinqumes). Il en a assimil les clichs
racistes moins dessals, Linstinct).
b. Complicit du narrateur. Bardamu nintervient pas et
ne fait rien pour mettre un terme la cruaut de la scne.
Il demeure un spectateur muet et passif. Qui est Bardamu?
un double du lecteur? une image de lhomme qui cautionne
par son silence et sa passivit les agissements des colons?
c. Une lgre prise de distance ? Peut-tre Bardamu
est-il nanmoins une forme certes embryonnaire de
conscience critique. Il insiste sur la pnibilit du travail
accompli par les indignes (cest long suinter) et
leur accorde un regard, ce qui suggre quil leur accorde
une existence et un intrt (dernier paragraphe du texte).
B. Une scne pathtique plus que comique
a. Un humour grinant. Les seuls qui rient sont les
employs noirs qui travaillent au comptoir et les colons.
Leffet comique de la scne ne se fait pas au dtriment de
la famille malmene et ridiculise. Insultes mprisantes et
faux paternalisme du colon donnent une image dplorable
du colonialisme.
b. Une scne pathtique. La sympathie du lecteur va
cette famille humilie. Peinture des plus faibles. La famille
est prsente comme une image de linnocence absolue
(nudit, absence de parole): renvoi une forme de puret et
de simplicit nave qui soppose radicalement la cruaut
et au cynisme des colons.
BIBLIOGRAPHIE
Ouvrages critiques sur Candide de Voltaire
Duchne, Candide, Paris, Bral, coll. Connaissance dune

uvre, 1998.
(sous la direction de) R. Pomeau, Voltaire en son temps,
Oxford, Voltaire Foundation, 1985-1997.
R. Pomeau, Voltaire par lui-mme, Paris, Le Seuil, 1955.
J. Starobinski, Le Fusil deux coups de Voltaire , Le
Remde dans le mal, Paris, Gallimard, 1989.
En guise de lecture complmentaire, on pourra renvoyer au Candido de Sciascia (1977) : nouveau Candide
dans lItalie daprs 1943.
Ouvrages critiques sur le Voyage au bout de la nuit
M. Bounan, LArt de Cline et son temps, Allia, 1997.

Dominique de Roux, Michel Thlia et M. Beaujour (dir.),
Cahier Cline, LHerne, 2006.
P. Muray, Cline, Paris, Seuil, 1981.
Y. Pags, Cline, Fictions du politique, Paris, Le Seuil, coll.
Univers historique, 1994 [rd en 2010 dans la collection
Tel Gallimard).
dune bonne conscience civilisatrice (le Noir est reprsent

comme un sauvage dompter). Cette publicit bon-enfant
banalise la reprsentation colonialiste et raciste du Noir.
On peut travailler galement sur ce thme partir de
lOlympia ddouard Manet,. Pour ltude du tableau, cf le
Guide du professeur, manuel de 2de, p. 36.
Les reprsentations de laltrit
Le gaz aux colonies,
LIllustration, 23 mai 1931.
Publicit en noir et blanc pour une chaudire gaz.
Description
La place accorde limage et au texte est quivalente.
Sur limage, on distingue deux plans. Au premier plan, un
homme noir fait la cuisine. Il est une vritable caricature:
cheveux crpus, nez pat, lvres lippues, sourire qui dvoile
des dents bien blanches. Au second plan: sur le seuil dune
tente, deux hommes vtus de blanc se parlent. Ils portent
des casques coloniaux, et ont des dossiers la main.
Le texte qui accompagne limage dit que le gaz est trait
par une entreprise de gnrateurs de gaz dair , dont
le sige est Paris mais les distributeurs en Algrie ou au
Maroc. La chaudire prsente est pleine de qualits: elle
est simple et scurise.
Interprtation
Les Noirs travaillent manuellement tandis que les Blancs
pensent. Les Blancs, les colons, ont apport confort et
modernit avec leur chaudire. La publicit est rvlatrice
Voltaire, Candide, chap. XIX, 1759.

Gobineau, Essai sur lingalit des races humaines
(1853-1855), premire partie, chapitre XVI.
Cline, Voyage au bout de la nuit, 1932, passage du
manuel de llve.
Didier Daeninckx, Cannibale, Paris, Folio, 1998, p.92.
Images:
Publicits Banania
Le gaz aux colonies, cf ci-dessus.
Ce parcours complmentaire, mlant textes et images,
vise soumettre ltude les reprsentations de ltranger, et plus spcifiquement du Noir dans la littrature. Les
textes proposs mettent en vidence une reprsentation strotype de lautre : elle repose sur des clichs, racistes,
frquents dans un monde colonial. Ltude de documents
iconographiques permet de voir que la publicit ses
dbuts sest fortement saisie de ses clichs racistes, pour
vhiculer limage dun Noir simplet, bonasse, appel tre
perptuellement sous la tutelle de lOccidental.
Parcours 2
Lhomme, Dieu et le doute.
PROBLMATIQUE
Ce parcours aborde une question qui est, sinon centrale,
du moins rcurrente dans la culture et donc dans la littrature occidentale: celle de Dieu, et plus gnralement du
fait religieux, question autour de laquelle se sont cristalliss bien des doutes et bien des luttes.
Le manuel fournit un passage de la plus clbre oraison
funbre de Bossuet, celle dHenriette dAngleterre (texte
2), qui a pour mrite de situer le problme dans les termes
o il se prsentait au cur du XVIIe sicle: le recours au
pathtique est l pour rappeler, mme ceux des auditeurs
qui sont le plus engags dans une vie de mondanits que
la mort ne prvient pas, ou pas toujours, et que, dans une
optique chrtienne, cest prendre un bien grand risque que
de pouvoir tre pris par elle au dpourvu, loin du secours de
la religion ce qui bien sr, par contraste, na pas t le cas
de la dfunte, puisquil sagit den faire lloge.
Le texte 1 est un classique : le pari pascalien est si
connu quil est devenu proverbial. Observons toutefois que
le texte est rarement donn dans sa continuit. Les aspects
du raisonnement qui se rapprochent le plus de la logique
mathmatique, en particulier, sont souvent omis dans les
recueils de textes, tort, car cest bien le cur de la dmarche de Pascal ici: argumenter sur le terrain des adversaires
de la religion, non pas les simples mondains qui optent pour
le scepticisme par dsir de relchement des murs ou par
trop dattachement aux affaires du monde, mais les authentiques libertins, cest--dire ceux qui revendiquent une
libert de penser en dehors des dogmes du christianisme,
sappuyant en particulier sur les rgles logiques telles que
les dfinit (malgr la foi catholique de ses auteurs) la Logique de Port-Royal et telles quelles trouvent sexprimer
dans la pense scientifique alors en expansion. Pascal a
lui-mme contribu lessor de la pense scientifique en
soccupant, par exemple, de mathmatiques ou de dynamique des fluides. On pourra rflchir sur le fait que, tout en
tant mathmatiquement inattaquable, lhypothse du pari
ncessaire ne parvient toutefois que trs mal aujourdhui
persuader, sans doute parce quelle se situe dans un paradigme o on estime au moins plausible lexistence de Dieu
et les concepts associs dinfinit et dternit. Replace
dans une pense moderne (post-russellienne, par exemple),
cette hypothse encourt le reproche davoir parmi ses prsupposs des concepts non dterminables, non falsifiables, donc non opratoires. Cela ne retire rien la force
de largumentation de Pascal, la fois logiquement serre
et prsente de manire vivante, puisque la parole est galement donne ladversaire suppos, dans une dmarche
dialectique certes oratoire, mais infiniment plus convaincante quune simple apologtique vide dobjections.
Le texte 3, un sicle plus tard, prsente un contexte historique o la prminence automatique du christianisme
commence tre mise mal. Non que Voltaire soit athe:

il est plutt diste, et le christianisme nest pour lui quune
variante, limite dans lespace et le temps, de la relation
que les hommes devraient selon lui entretenir avec la divinit, rapport fond avant tout sur une valeur au fond bien
peu divine, la tolrance, cest--dire le respect de lautre
dans sa diffrence. On doit rappeler loccasion qui a donn
lieu ce texte, cest--dire laffaire Calas, o une excution
a t ordonne pour des motifs proches du fanatisme. Particulirement intressant est le rapport entre les deux parties
de lextrait, le chapitre adress aux hommes et celui qui
sadresse Dieu. On est presque la fin du trait, et lon
sest lev du cas particulier aux valeurs universelles: le
mot mme, qui figure dans le titre du chap. XXII, tait moins
galvaud lpoque quil ne lest aujourdhui, et reprsentait une audace de pense et dexpression qui capitalise sur
tout ce que lhumanisme a construit depuis deux sicles au
moins; et le chap. XXIII, avec une sorte de solennit, situe
cette universalit mme dans le cadre plus vaste de linfini
accessible Dieu seul, mais revient sans cesse (Voltaire
nest pas un contemplatif) la condition humaine, et linsignifiance des diffrences qui existent entre les hommes,
si on les compare ce qui les rapproche.
Plus dun sicle scoule encore avant le texte 4, d
Lon Bloy. Le christianisme a cess dtre religion officielle, et a t mis mal, dans la bourgeoisie qui se dit ellemme voltairienne, par le scepticisme et par le scientisme qui caractrisent plus spcialement la seconde moiti
du XIXe sicle. La foi traditionnelle conserve pourtant des
adeptes dautant plus vigoureux quils sont moins couts,
comme Bloy. LExgse des lieux communs dont lextrait
constitue lintroduction est un des textes les moins polmiques de Bloy, ou disons un des moins violemment polmiques, puisque le vocabulaire y est dans lensemble mesur,
et que cest surtout par le sarcasme que sexprime ici son
mpris des bourgeois bien-pensants (ou, lcouter pas
pensants du tout). Il use ici dun raisonnement paradoxal
pour mettre mal le conformisme: il va chercher les lire
littralement les expressions toutes faites que commente le
livre, plutt que den dnoncer le creux et linsignifiance,
la manire dont un texte sacr peut accueillir la fois une
lecture factuelle et une lecture symbolique; et il va tcher
de montrer que leur insignifiance mme contient des vidences qui vont au-del de leur sens courant, la manire
de signes non perus, pour exprimer jusqu une vrit
divine que les locuteurs ne supposent pas. Tout est signe,
mais ne pointe pas toujours dans la direction quon croit.
Il y a l aussi, sans doute, un humour au second degr :
Bloy nest pas absolument dupe de son propos, et fait aussi
allusion la ncessit o il se trouve de gagner sa vie en
crivant, ft-ce sur des sujets bien minces, ce qui ne retire
rien la vigueur grinante de sa dmonstration.
Albert Camus enfin, dans le texte 5, semble avoir en
partie dpass dans La Chute le sentiment de labsurde
qui a marqu ses premires uvres, tout autant que lhumanisme de La Peste. Dans ce qui est son dernier roman
achev (mais qui aurait d tre le dbut de sa maturit
dcrivain sil navait perdu la vie dans un accident), il se
montre lui aussi grinant: lhomme a en quelque sorte pris
le pouvoir au dtriment de Dieu, mais tout se passe comme

si les hommes ne pouvaient assumer cette position neuve
qui les place au centre du monde (bien que, paralllement,
la physique moderne tout autant que les grands mouvement
historiques du XXe sicle et que la psychanalyse, len aient
aussitt chass). Clamence, qui transforme lchec de sa
vie en amre victoire dans sa position de juge-pnitent,
raille ici les intellectuels qui, censs se situer la pointe
de la pense, se complaisent dans la nostalgie mal avoue
de systmes prims qui taient du moins rassurants, compars au vide de sens qui entoure lhomme contemporain. On trouve en filigrane ici lide de La Botie selon
lesquelles il ny a de meilleur matre que celui quon se
donne pour ne pas tre tent par les vertiges de la libert.
Par quoi lon retrouve un absurde plus inquitant que celui,
trop mtaphysique peut-tre, qui faisait larrire-plan de
Ltranger.
QUELQUES TEXTES DU PARCOURS

La foi laune de la raison: statistiques et
conviction - Pascal, Penses, posthume 1670.

Les Penses sont une uvre inacheve, publie titre
posthume en 1670 par les proches de Pascal et les Messieurs de Port-Royal. Ainsi, le texte, rest fragmentaire,
ne prsente pas de classement sr des penses. Diffrents classements ont t successivement proposs. Deux
copies des papiers effectues par les proches sont la base
des classements les plus srieux. Brunschvicg propose, en
1897, un classement par thmes efficace mais qui ne tient
aucun compte des volonts de lauteur. Des classements
plus objectifs ont vu le jour: grce des tmoignages relatifs ltat des papiers de Pascal sa mort, on sait que
les penses pascaliennes se rpartissaient dans une premire partie de lapologie en 27 liasses (ou chapitres), pour
laquelle Pascal a laiss une table des matires; la seconde
partie devait compter 34 liasses mais nul plan dorganisation na t laiss par Pascal. De l, des classements diffrents (dition Lafuma, 1951 ; dition Le Guern, 1977:
dition partir de la premire copie; dition Sellier, 1976,
qui prfre lordre de la 2e copie). Pascal avait-il lintention
de dvelopper certaines penses ou comptait-il les laisser
ltat dbauche ou de fragment? Nous lignorons.
Une chose est sre: les Penses devaient tre un trait
apologtique, sadressant aux libertins, aux incroyants afin
de les amener se convertir: les Penses ont en cela une
vise apologtique.
Les crits pascaliens ont t rdigs dans un contexte
culturel historiquement loign et peu connu des lves,
qui devront y tre initis. Cest celui dune poque o
lexistence de Dieu nest jamais publiquement remise en
cause. Les libertins rudits qui revendiquent une vision du

monde personnelle, mancipe par rapport aux dogmes
religieux ne sont pas tous athes et, sils le sont, ne sont pas
en mesure de lavouer. Le pouvoir religieux est un acteur
essentiel de la scne du monde, et les polmiques thologiques font rage depuis que la Rforme a branl la citadelle
du pouvoir papal Rome. Il faut garder en tte que Pascal
est certes lauteur des Penses mais aussi des Provinciales, ouvrage dans lequel des questions aussi complexes que
celle de la casuistique, par exemple, sont dbattues (cf 5e
Provinciale sur la casuistique).
Pascal pense lhomme dans une histoire dont le pch
originel est le point nvralgique. Le texte pascalien est
imprgn de la doctrine de saint Augustin. Le XVIIe
sicle est le sicle de saint Augustin avait affirm Jean
Dagen. La prgnance de la doctrine de lvque dHippone
dans les Penses qui propose une vision trs sombre de
la condition humaine est vidente. Linfluence de la pense de saint Augustin (354-430) a t dterminante dans la
construction du discours anthropologique pascalien. Ainsi,
lhomme pascalien, limage de lhomme augustinien,
nest quun puits de concupiscences, vain et creux (L.
139). Depuis la Faute, la nature de lhomme a radicalement
et irrmdiablement chang: deux tats, deux natures (L. 117) de lhomme sopposent. Ltat prlapsaire
dans lequel lhomme est innocent, heureux et jouit pleinement de son libre-arbitre; ltat post-lapsaire dans lequel
la volont humaine est impuissante (lhomme veut et ne
peut pas) et sous lemprise des passions. Lhomme dchu
est domin par la sensualit, la curiosit et lorgueil (L. 71)
et bern par ces puissances trompeuses que sont limagination, la coutume et lamour-propre (L. 25). Depuis la
Chute, le cur humain est donc gravement perverti: Dieu
avait cr lhomme pour quil saime lui-mme de manire
limite et quil aime Dieu de manire infinie, mais lhumanit a prfr faire triompher lamour de soi (amor sui) au
dtriment de lamour de Dieu (amor Dei). Cest lavnement du rgne de lamour-propre et de lgosme. Lhumanit nest donc plus quune masse de perdition, qui porte
irrmdiablement la trace et le poids du pch originel.
Le texte propos est le clbre fragment du pari .
Sadressant aux libertins, destinataires des Penses, Pascal
les engage parier sur lexistence de Dieu et, travers un
raisonnement logique implacable, les amne reconnatre les gains retirer dun pari en faveur de lexistence de
Dieu.
I. Lart de convaincre
A. Rfuter les arguments des libertins contre Dieu
a. Paralllisme tabli entre lvidence mathmatique et
lvidence de la foi. Tout comme certaines vrits mathmatiques relvent de lintuition, Dieu peut aussi relever
dun sentiment non-rationnel.
b. Dieu est une vrit du cur. Dieu doit tre dcouvert par le cur, cest--dire quil ne peut tre dmon-
tr mais sa prsence peut tre sentie. Cf fragment 101

(Le Guern), Nous connaissons la vrit non seulement
par la raison mais encore par le cur. Le cur contient
les intuitions premires qui nous relient au vrai en dpit de
notre impuissance les prouver. Pascal reconnat et affirme
la puissance du cur qui fournit les premiers principes,
principes intuitifs (notions primitives de temps, despace,
de mouvement, de nombre) certes indmontrables mais
bien tablis. Ce sont l des notions quon ne peut dfinir
sans les obscurcir.
c. Usage du modle mathmatique : probabilit et
hasard. Rigueur du raisonnement marque par labondance
des connecteurs logiques. Pascal entend emmener le libertin sur le terrain de la raison pour lui montrer que Dieu ne
choque en rien la raison.
B. La ncessit du pari
a. Lexique de lintrt: dire aux libertins le gain quils
peuvent retirer du pari. Avoir des biens: ce qui motive les
hommes.
b. Les bnfices de Dieu. Parier sur Dieu, cest hasarder
la possibilit dun gain total pour une perte nulle. Si on
gagne, on gagne linfini la place du fini.
c. La gratuit du gain. Dieu est gnreux. Parier sur son
existence ne demande aucune mise (l. 80).
C. La condamnation du monde: sortir des vains plaisirs de lexistence
a. Lappel la vertu (dernier paragraphe du texte). tre
chrtien, cest tre bon et droit.
b. La condamnation des concupiscences. tre chrtien,
cest refuser la vanit du monde et sortir des affres de lapparence pour atteindre la profondeur.
II. Lart de persuader

A. Limplication du locuteur
a. Paragraphe 1: Pascal simplique directement et personnellement (phnomne assez rare dans les fragments
des Penses) : souligne limportance du fragment pour
lauteur.
b. Modalisateurs : adverbes et verbes modalisateurs :
engagement du locuteur.
c. Insistance et martlement: je vous dis que; il
faut.
d. Rigueur du locuteur: nhsite pas rpter des mots
quitte ne pas viter lcueil de la lourdeur. Ce caractre
parfois laborieux de la langue inscrit le discours du ct de
la sincrit.
B. Limplication du destinataire
a. Interpellation directe du libertin: apostrophes, impratifs, vous. Le libertin doit se sentir concern.
b. Invitation la participation du destinataire: nous
inclusif (le libertin est embarqu) et questions oratoires.
c. Usage du faux-dialogue.
d. Exemples tirs des sciences. Choix argumentatif suscite lintrt du libertin, facilite sa comprhension du discours et permet de donner un tour concret une rflexion
abstraite.

Un mystre de la volont divine: lheure de notre
mort - Jacques Bnigne Bossuet, Oraison funbre de
Henriette dAngleterre, 1670.

LOraison funbre de Henriette dAngleterre a t prononce loccasion du dcs prmatur ( 26 ans) dHenriette, fille exile en France du roi dAngleterre Charles Ier.
Cette oraison ressemble davantage un sermon puisque
cest llment doctrinal qui soutient toute lconomie du
discours (cf le Sermon sur la mort). Nanmoins, la diffrence essentielle avec le sermon est la place accorde
lloge de la dfunte mais aussi la dploration. Bossuet
a en effet t vivement touch par la mort de la princesse;
ainsi, rsonne dans loraison un vritable cri de douleur.
Lloquence sacre
La prdication au XVIIe sicle est avant tout un exercice rhtorique totalement thtralis o se dploie de lloquence devant une assemble de privilgis au premier rang
desquels sige le roi. Celui qui prche se doit non seulement
de convaincre son auditoire mais aussi de le sduire en se
soumettant aux codes de lpoque. Lart de persuader sert
lart de convaincre.
Le prdicateur peut prononcer des sermons: le sens
du terme sermon est diffrent de celui que nous connaissons aujourdhui. Au XVIIe sicle, il dsigne une confrence
donne en plein aprs-midi, durant une heure environ, qui
a pour objectif de prcher un enseignement tir des textes
sacrs (aujourdhui le terme synonyme dhomlie renvoie aux 6-7 minutes durant lesquelles le prtre commente
le texte de lvangile qui vient dtre lu) afin que lauditeur
en tire une leon pratique (rformer son comportement et
son cur).
Le prdicateur peut aussi tre amen rdiger des oraisons funbres, cest--dire des discours solennels prononcs pour honorer la mmoire de quelque dfunt illustre,
discours souvent tenus au milieu des obsques. La premire
caractristique de loraison funbre est la dploration, puisque loraison funbre est prononce loccasion dun deuil.
Lorateur se fait alors lorgane de la douleur publique. La
seconde est que loraison a pour vocation de faire lloge
du dfunt. Ces deux lments sparent donc loraison funbre du sermon mais un point les rassemble : la volont
dinstruire les fidles. Loraison est loccasion de donner
des conseils de vie chrtienne afin de moraliser lauditeur.
Enfin, loraison funbre est un discours ncrologique qui
peut donner prtexte une prise de position sur des faits ou
problmes dactualit. Ainsi, une oraison funbre peut faire
allusion par exemple la question des devoirs des rois, de la
politique instaurer face aux protestants
Cest loraison funbre la plus clbre de Bossuet. Elle
a t prononce un an aprs loraison pour Henriette de
France, la mre dHenriette dAngleterre. La cour vient

dassister la disparition brutale dHenriette dAngleterre,
pouse de Monsieur, frre du roi, ge de 26 ans, en pleine
jeunesse, donc. Cette mort a suscit une motion trs vive
la cour, pas seulement cause de sa proximit avec le
roi dans lordre dynastique, mais aussi parce quelle tait
aime de tous, chose rare dans une cour, et trs apprcie
par Louis XIV. Voltaire raconte que lauditoire clata en
sanglots pendant le discours de Bossuet.
Lecture analytique
I. Lloge de la dfunte
A. Qualits physiques et morales
a. Pangyrique de la princesse. Cest la vocation premire du genre de loraison funbre.
b. Qualits exceptionnelles. Jeunesse, beaut, vertu.
Gradation: on passe de qualits intellectuelles des qualits morales, qui sont les plus importantes pour un chrtien.
Gradation de lordre de lesprit lordre du cur (Pascal).
c. Susciter ladmiration.
B. Rhtorique de lhyperbole
On pourra analyser les procds de la rhtorique pidictique: adjectifs mlioratifs, rythmes binaires et ternaires, paralllismes, usage de la priode, tours symtriques,
structures comparatives, la princesse brille au milieu des
plus grands.
C. Une mort exemplaire
Analyse du segment de phrase except le cur de
cette princesse (l. 59): art de mourir comme souci des
discours moralistes et chrtiens au XVIIe sicle. Modestie
et humilit de la princesse face la mort et aux dcrets de
Dieu.
II. Un discours moralisateur
A. Misre de lhomme
a. Lhomme mortel. La finitude caractrise chacun dentre nous (l. 9-10). galit de tous devant la mort (l. 22).
b. Fragilit et fugacit de lexistence. Bossuet rcrit
un motif biblique, celui des fleuves de Babylone (Psaume
136) : la vie terrestre est caractrise par l inconstance
des choseshumaines (l. 75).
B. Les fausses splendeurs du monde
a. Il ne faut pas aimer les apparences et stourdir de
biens. Refus de la grandeur, de la gloire (signe dun
amour-propre dominant). Lhomme ne doit pas se laisser
enchanter par lamour du monde (l. 54).
b. La critique du divertissement (sens tymologique de
divertirse: se dtourner de): Bossuet exhorte lauditoire
consacrer son existence et ses penses Dieu, non la
curiosit ou la fausse sagesse.
C. Un Dieu vengeur et omnipotent
a. Caractre soudain et brutal de la mort dHenriette
dAngleterre (l. 71). La main de Dieu a frapp (clat de
tonnerre, l. 56).
b. Pdagogie de la peur (l. 48). Caractristique de la
stratgie oratoire de Bossuet. Il faut craindre Dieu (cf ses
Sermons du Carme du Louvre, par exemple).
III. Lart de la prdication

A. Les rfrences bibliques
Les citations bibliques rcurrentes fonctionnent comme
arguments dautorit.
Paraphrase et citations sont le signe de linnutrition
biblique du prdicateur.
B. Le registre pathtique
Le discours doit susciter les larmes: Bossuet a recours
tous les effets pathtiques classiques: ponctuation expressive, champ lexical de la douleur, vocation dune situation
douloureuse.
C. Interpeller et embarquer le destinataire
a. Interrogations oratoires.
b. Impratifs(reprsentez-vous): appel la visualisation.
c. Apostrophe directe au destinataire Messieurs.
BIBLIOGRAPHIE
Ouvrages critiques sur les Penses de Pascal
Brun Jean, La Philosophie de Pascal, Paris, PUF, coll.

Que sais-je?, 1992.
Mesnard Jean, Pascal, Paris, Descle de Brouwer, 1965.
Sellier Philippe, Pascal et saint Augustin, Paris, Albin
Michel, 1995.
Susini Laurent, Penses de Pascal, Paris, Folio, coll.
Foliothque, 1996.
Tourrette ric, Penses, grandeur et misre de lhomme,
Paris, Bral, coll. Connaissance dune uvre, 2008.
Sur les Oraisons funbres de Bossuet
Calvet Jean-Antoine, La Littrature religieuse de saint

Franois de Sales Fenelon, de Gigord, 1938.
Delumeau Jean, Le Pch et la peur. La culpabilisation en
Occident, Paris, Fayard, 1983.
Hurel Augustin, Les orateurs sacrs la cour de Louis XIV,
Paris, Didier et Cie, 1874.
Truchet Jacques, La substance de lloquence sacre
daprs le XVIIe siclefranais, XVIIe sicle, 1955.
Truchet Jacques, introduction de ldition des Oraisons
funbres de Bossuet, Paris, Classiques Garnier, 1998.
Simon Renard de Saint-Andr, Vanit,
Marseille, Muse des Beaux-Arts, vers 1640.
Introduction
Ce tableau a t peint vers 1640 et est expos au muse
des Beaux-Arts de Marseille. Cest une nature morte qui
met en scne le thme de la vanit de lexistence humaine.
tude
I. Un
espace pictural satur: le foisonnement des
objets
Nous sommes en prsence dun tableau qui ne se compose que dobjets inanims et non vivants. Aucune figure
humaine ne peuple lespace pictural.
A. La figure centrale du crne
Le crne est lobjet qui attire lil au premier abord.
Situ au centre du tableau, il est le point de fuite de la toile:
si on trace les deux diagonales, les deux lignes de fuite du
tableau, elles convergent vers le crne. Le crne attire lil
galement car cest lobjet le plus volumineux de la peinture, et il est presque disproportionn par rapport aux autres.
Cette hypertrophie du crne provient de la faon dont il est
clair. En effet, la lumire vient de la gauche, comme si
elle entrait par une fentre. Cette lumire de trois quarts a
tendance augmenter le volume de lobjet clair. Les couleurs le mettent galement en valeur: les dents blanches
arrtent lil et crent un effet dsagrable en raison du
sourire: antithse entre ct tragique du crne qui symbolise la mort et le sourire qui dit la gaiet, le bonheur.
B. Quatre rseaux thmatiques
Le crne est renvers sur le ct droit: le regard du
spectateur est invit se tourner vers la droite du tableau
dans un premier temps.
a. la musique
Le crne est pos sur une partition musicale, elle-mme
dpose au bord de la table. La partition est bien mise en
valeur car elle est dans la lumire. droite de cette partition,
on voit une viole sur laquelle est pos, comme en quilibre,
son archet. vocation du plaisir sensuel: rfrence lun
des cinq sens: loue. Plaisir mondain trs got au XVIIe
sicle: notamment la Cour et dans les salons. vocation
suggestive du monde et de ses plaisirs.
La viole et larchet tracent une ligne verticale qui invite
le regard se dplacer en biais: le regard est conduit,
amen lautre angle du tableau, en haut, gauche.
b. la coquetterie
Le regard est ici dirig vers le coin le plus obscur du
tableau: la lumire de biais nest pas assez forte pour clairer cette partie de la scne, qui demeure donc plonge dans
une quasi-obscurit. Cependant, on peut identifier avec certitude certains objets: des plumes blanches, qui rappellent
le blanc des dents du crne; des rubans bleus qui semblent
soyeux et il semble se dessiner trs vaguement un nud qui
apparat dans les tons rouges, rougetres, juste derrire les
plumes et des feuilles de laurier: symbole du triomphe, de

la gloire. Tous ces lments symbolisent ce que recherche
lhomme quand il volue sur la scne mondaine et peuvent
tre regroups autour dun mme thme: celui de la coquetterie, de la parure mondaine. Il sagit dattributs qui servent
bien paratre sur la scne, sur le thtre du monde.
Reste tudier lautre ligne diagonale du tableau. Comment le regard se tourne-t-il vers le coin droit du tableau?
Cest un des problmes poss par le tableau: le regard
semble se briser, sarrter dans le fond gauche du tableau.
Rien dans la composition de la toile ninvite le regard du
spectateur se diriger vers la droite. Cependant, ces objets
attirent lil car ils dessinent non plus une ligne oblique
(axe: viole/rubans) mais une ligne totalement verticale, ce
qui rompt lquilibre des lignes obliques du tableau.
c. le temps
Troisime rseau thmatique du tableau: angle droit
constitu par un sablier et une chandelle teinte et presque
totalement consume. Le bout de chandelle ressort par le
jeu des couleurs: la toile de fond du tableau est constitue
par un rideau dpais velours marron: effet de clair-obscur
entre le marron fonc du tableau et le blanc de la chandelle.
Le sablier est, quant lui, mis en valeur par des effets lumineux: il est dans laxe clair par la lumire. Si on regarde
bien, on aperoit un reflet sur le verre du sablier, provenant de la crois de la fentre. Cest la seule intrusion du
monde extrieur dans le tableau. Objets qui symbolisent le
temps et plus prcisment son coulement, sa fuite. Thme
topique de la fuite du temps.
Par effet de mimtisme/ de symtrie, le regard du spectateur se dirige finalement sur langle bas-gauche du tableau.
d. les coquillages
Cest langle le plus nigmatique mais aussi le plus lumineux: compos de deux coquillages, il pourrait voquer
les cabinets de curiosits, ie la science, le savoir humain.
Pos sur un riche rideau de velours vert, le cordon de rideau
blanc peut galement faire penser lagencement, au dcor
des cabinets de curiosits.
C. Un quilibre prcaire
Les objets saturent lespace pictural. Impression de stabilit, dorganisation. Mais limpression de foisonnement
est attnue par un sentiment inverse de dsquilibre, dinstabilit. Lquilibre est prcaire: le crne est renvers sur le
ct droit, il donne limpression dun homme auquel on a
tordu le cou. Langle de vision donne limpression quil va
tomber; la partition de la viole est comme prte tomber
elle aussi. Mme remarque peut tre faite pour larchet de
la viole. Le cordon du rideau indique galement un mouvement tombant, descendant.
Ce foisonnement, ce triomphe des arts, des savoirs et
des plaisirs humains semble min. Aux lignes obliques qui
engendrent une impression de mouvement bancal et dinstabilit sopposent la ligne verticale / droite tire par le
sablier et la chandelle. Le temps semble mieux rsister que
les occupations humaines. Le temps ne flanche pas; les
actions humaines passent. Relire le tableau dans une perspective religieuse: derrire cette expression, cette incarnation foisonnante des occupations terrestres se cache une
leon religieuse sur la fuite du temps et plus prcisment

sur la vanit des occupations huma http://karine.lanini.free.
fr/Jardinvanitesfichiers/image015.jpg ines.
II. Vanit des vanits, tout est vanit (cclI, 2)

La peinture voque la vanit, le caractre phmre de
lexistence humaine. La mort de lhomme est ici prsente sous la forme dun crne. Limpression de dsquilibre
dans lequel se trouvent placs le crne, la viole, le livre de
musique et larchet vient renforcer lide de prcarit de
la condition de lhomme. Cette nature morte a pour thme
essentiel la vanit dune existence qui sattache aux biens
et aux plaisirs de ce monde, alors que le temps la dtruit
inexorablement.
A. Condamnation des volupts terrestres
Nous sommes en prsence dune nature morte, ie dune
peinture qui renvoie un langage cod. Instruments et objets
symbolisent lexistence de lhomme et ses occupations sur
terre. La prsence du crne, symbole de la mort, rappelle
que ses activits sont futiles face la mort. La viole et larchet sont silencieux et immobiles, cest larrt des plaisirs
de loue; cest la fin de la cration. Le tableau peut tre lu
comme une dnonciation des activits terrestres: lhomme
ne soccupe qu des futilits. Il cde au dsir voluptueux,
aux plaisirs des sens (libido sentiendi) incarn par les instruments de musique, il cde au dsir de savoir, la curiosit (libido sciendi), incarn par les coquillages, il cde
lorgueil, au dsir de bien paratre sur la scne du monde
(libido dominandi), incarn par les parures mondaines qui
visent faire triompher le paratre.
Ces activits ne sont que des divertissements pour nous
empcher de penser notre mortelle condition. Tous ces
dsirs ne sont rien face la mort et au temps, ils seront anantis par larrt brutal de la vie. Le tableau marque dailleurs
cette rupture, cette cassure du mouvement et de la vie.
B. Le temps suspendu
Cette nature morte prsente des objets, des lments
dont on ignore le pass et qui nont pas davenir. Ils semblent suspendus dans le temps, figs pour lternit. La
chandelle est teinte: le temps sest arrt dans la mort. Le
tableau ne montre aucune intrusion du monde extrieur, les
objets sont ainsi coups de tout contexte. On notera galement que la toile ne prsente aucune impression de profondeur: pas de premier ni darrire plan: les objets sont
envisags hors du cadre temporel et hors du cadre spatial.
Ils ont t comme ptrifis par la mort.
Insistance travers le sablier, la chandelle et le crne
sur le caractre phmre et fini de lexistence humaine.
Cest un tableau trs noir, trs pessimiste qui rappelle
lhomme son essence drisoire et mortelle. Cependant,
veiller replacer ce tableau dans son contexte, le XVIIe
sicle, o la religion a un poids crasant. La mort est toujours pense, dans une perspective chrtienne, en regard de
la rsurrection et de lternit.
C. Lespoir de la rsurrection
Le tableau comporte des symboles religieux. Ce sont
les feuilles de laurier et les coquillages que lon aperoit
dans la partie gauche du tableau. Ils sont symboles de la
siaste,
rsurrection et laissent esprer un avenir plus radieux dans

lautre monde. Cette dimension transcendante redonne
espoir lhomme. Ces lments sont mis en valeur car
placs dans la zone lumineuse du tableau. Cest donc une
uvre religieuse qui peut tre lu comme une apologie de
la foi chrtienne, avec un message implicite: croyez et
esprez!. Dans cette perspective chrtienne, la mort nest
quune tape vers lautre monde. Lespoir est symbolis
par la couleur verte de la nappe de velours qui recouvre la
table et la puret de la vie dans lautre monde est symbolise par la couleur blanche du nud de rideau. Les feuilles
de laurier se trouvent au beau milieu des riches parures que
nous avons identifies. La leon chrtienne est la suivante:
quittez le monde pour vivre dans la prire. On gagne son
paradis en menant une vie terrestre dans la retraite et
lcart des plaisirs du monde.
On remarquera, pour finir, que le trajet du regard auquel
invite le tableau constitue le rcit archtypal de lexistence
humaine. On a vu que le tableau se lisait en diagonale:
dabord , les plaisirs du monde marquent le temps de la
jeunesse et de linsouciance; puis le regard se dplace vers
les symboles du temps et de sa fuite: temps de la vieillesse
o lhomme mdite sur la mort. Dans un dernier temps, le
regard bute sur le crne: choc brutal qui signifie la violence du passage dun monde lautre puis glisse in fine
vers les coquillages qui symbolisent le monde cleste et la
vie ternelle.
Limpression de pessimisme qui se dgage du tableau
doit tre nuance. Le crne qui trne en majest dans lespace pictural nest que le symbole dune tape douloureuse
qui vise tre dpasse. Aprs lpreuve de la mort, le crne
peut revivre dans la batitude de la vie ternelle; lhomme,
auprs de son Crateur, se rgnre.
Grandeur et misre de lhomme,
la condition humaine au XVIIe sicle
La Rochefoucauld, maxime 215, Maximes, 1665.
Molire, Le Misanthrope, V, 4, 1666.
La Fontaine, LHomme et son image, Fables, I, XI,
1668.
Bossuet, Oraison funbre dHenriette dAngleterre,
1670.
Pascal, Le divertissement, fr. 139, 1670.
Ce parcours complmentaire aurait pour objectif de travailler sur la conception de lhomme dans la seconde moiti
XVIIe sicle. Caractrise par un pessimisme anthropologique, hrit dAugustin, cette poque peint un homme rong
par ses passions, mais nanmoins, pour certains, capable de
grandeur. Le parcours permettrait galement de travailler
sur diffrents genres argumentatifs (lapologue, la maxime,
le discours, le dialogue argumentatif et lessai).
Parcours 3
vous, frres humains, Albert Cohen, 1972,
un humanisme de la compassion
Manuel de llve pp. 227
PROBLMATIQUE
Luvre complte aborde ici par une srie dextraits
se situe presque la fin de la vie dAlbert Cohen, plus
que septuagnaire lorsquil rdige ce livre, et qui a publi
peu dannes auparavant la somme que constitue Belle du
seigneur. Avoir achev sa confrontation avec cet norme
roman libre pour ainsi dire sa parole, et lui laisse le loisir,
au soir de sa vie, de revenir sur les faits quil a vcus, et sur
leur relation avec les grands maux du XXe sicle.
Le texte 1, louverture du livre, marque la fois lextrme littrarit du projet, par la recherche dexpressivit
et dimages que fait Cohen quasi chaque phrase, et son
ambition de se situer concrtement par rapport au rel: son
propre vcu en tant quhomme, et la relation de ce vcu
avec la condition humaine tout entire, vue travers la
position juive spcifique, qui selon Cohen est une des voies
par o lon peut accder luniversel. On peut observer une
certaine animosit lencontre la fois de ce quon pourrait appeler une littrature bourgeoise et du monde dans
lequel elle volue, une sorte de ressentiment avec lequel le
livre va se confronter.
Le texte 2 prsente, en deux brefs chapitres, le fait central autour duquel sarticule la mmoire dans tout le livre:
lagression verbale antismite dont lauteur fut victime en
pleine rue lge de dix ans, et la raction quil eut sur
le moment. Dans le chap. X, lemploi du discours direct
ne signifie videmment pas que les mots du camelot sont
reproduits lidentique, mais il permet de faire sentir aussi
efficacement que possible la violence de termes et de ton
quil avait sans doute emprunte, et il place le lecteur, qui
nest pas dans le feu de cette action, mais en train de lire
tranquillement, dans lobligation morale de se situer par
rapport ce discours-l, tout en lui fournissant pour ce faire
un matriau supplmentaire sous la forme de la raction
certes maladroite et voue lchec de lenfant, mais seule
raction que, dsarm face aux mots, il eut alors sa disposition; il faut observer que le livre aucun moment ne
profre de parole haineuse ni vritablement violente contre
le camelot, dont les motivations sont au contraire analyses
plusieurs reprises.
Le texte 3 dveloppe le projet du livre: Cohen va chercher comprendre quelles ont pu tre les motivations de la
tirade haineuse du camelot, et en trouve plutt trop que pas
assez : hrdit, influence du milieu, pauvret, faiblesse
psychologique si rpandue qui nous fait jouir du malheur dautrui. Il articule cette tentative de comprhension
factuelle avec un niveau quon peut dire moral, o le
pardon simpose, mais pas au nom de valeurs abstraites:
plutt parce que cest le seul choix possible une fois que
lon a identifi la communaut de destine qui unit tous les
hommes lorsquon regarde leur vie avec assez de hauteur,

cest--dire la condamnation universelle la mort.
Le texte 4 vient prciser la situation de lhomme Albert
Cohen par rapport son pays: juifs grecs immigrs Marseille, ses parents, et travers eux lenfant, ont idalis leur
pays daccueil, celui qui a mancip les juifs la Rvolution et qui a proclam lgalit de tous les hommes. On
nest, avec une sorte de candeur assume, pas trs loin du
vers de du Bellay France, mre des arts, des armes et des
lois. Le mouvement est double: dsenchantement dans le
chap.XXII, le camelot ayant bris le naf rve patriotique
de lenfant, mais au chap.XXIII foi tout de mme dans la
destine de ce pays o Cohen a trouv ses amis, et aussi
la gloire littraire, avec le procd classique de ladresse
directe (par personnalisation) la France.
Cest une technique argumentative usuelle qua
recours le texte 5; en nous conviant assister comme de
lintrieur aux ractions psychologiques de lenfant face
aux insultes du camelot, Cohen nous empche de demeurer motionnellement neutres, et nous oblige constater
que lenfant a ragi comme le ferait tout enfant dans cette
situation: tentative de dni, recours une pense magique,
plans de vengeance indistincts. La destine de lcrivain se
lit en filigrane dans le serment que se fait lenfant de rtablir plus tard la justice et lharmonie mme si, ntant pas
naf, lauteur sous-tend dironie tout le passage.
Les trois brefs chapitres qui constituent le texte 6 marquent paradoxalement la (relative) confiance que place
lcrivain dans la force des mots: en rptant (chap.LVII)
jusqu lcurement les insultes auxquelles il a t
confront, il en dmontre la puissance, la violence, il nous
contraint en tant que lecteurs subir nous-mmes cette
violence, plus dveloppe que les images mentales (LVI)
ou les gestes (LVIII) qui constituent les autres ractions
de lenfant, car cest dans les mots quest lagression initiale, et peut-tre le remde qui peut lui tre apport. La
rptition obsdante de sale Juif est autant formule
par lenfant de dix ans que par le vieillard qui crit, non
pas tant en guise dexorcisme que pour en assener le ct
odieux jusquau dgot, et aussi pour en souligner labsurdit en tant que langage: la violence sauto-dtruit, le sens
se rduit finalement un objet sonore.
Le texte 7 largit la perspective aux autres personnes indirectement impliques dans linsulte : les parents
du petit Albert voient gche leur joie doffrir une belle
fte danniversaire leur fils, et travers eux souvre une
dimension collective; comme la plupart des familles juives, celle dAlbert Cohen a perdu des membres dans des
camps dextermination durant la guerre, et au-del de cette
cicatrice familiale, cest la blessure de la shoah qui demeure
ouverte; lauteur prend soin de relativiser son propre malheur, mais la petite souffrance que lui a cause linsulte du
camelot est comme un signe, une prmonition de la catastrophe qui accablera son peuple.
Le texte 8 enfin, dernier chap.du livre, ouvre une nouvelle fois le thme de la souffrance vers celui du destin
commun tous : la mort, qui ne laisse rien subsister, et
face quoi la solidarit entre les hommes devrait primer.
Le mot mort prend ici la place obsdante que prenaient
les insultes dans dautres passages, et clt presque le texte.

Cest donc dans labsence despoir individuel que devrait
se fonder la construction, sinon dun espoir en lamour de
lhumanit, du moins dune universelle tolrance pour tous
nos frres humains.
vous, frres humains est un texte difficile cerner.
Sil sapparente lautobiographie, la publication de ses
avant-textes la fin de la Deuxime Guerre mondiale, dans
une revue engage, rappelle quil sagit aussi dun texte
militant, qui sinscrit dans lHistoire du XXe sicle.
Un rcit autobiographique
Il convient dabord de rappeler la dfinition de lautobiographie telle que la tablie Philippe Lejeune. Une
autobiographie, comme lindique son tymologie (autos,
soi-mme; bios, vie; graphein, criture), est le
rcit quune personne fait elle-mme de sa vie passe. Une
autobiographie respecte le pacte autobiographique, cest-dire une identit entre lauteur (celui qui signe), le narrateur (celui qui raconte) et le personnage (celui qui agit).
Si lidentit entre ces deux dernires instances est facilement traduite par le je, lidentification de ce narrateurpersonnage lauteur est parfois plus difficile tablir. Le
rcit des vnements vcus est rtrospectif, ce qui implique lutilisation du pass ou du prsent de narration. Mais
lauteur, qui a chang, peut commenter ce quil raconte,
ce quil a vcu avec les temps de lnonciation (prsent
dnonciation, pass compos, futur).
Dans vous, frres humains, Cohen nentreprend pas
de raconter sa vie, il ne souhaite faire que le rcit dun
souvenir denfance. De plus, si le personnage se nomme
parfois Albert (p. 171 de ldition Folio), le pacte autobiographique nest pourtant pas toujours respect. En effet,
linstance narrative tend se ddoubler : la distinction
entre lcrivain et lhomme, entre le vieillard et lenfant
de dix ans, conduit parfois le rcit recourir la troisime
personne en lieu et place du je autobiographique (Je
revois le geste piteux de lenfant devant le mur qui demandait sa mort. Il leva le bras, tendant un index accusateur
vers le mchant souhait, texte 6). Ainsi, ce rcit bien
une dimension autobiographique mais il chappe aux limites dfinitoires du genre.
Un texte engag
Commenons par rappeler trs sommairement les principales fonctions dun texte autobiographique. Il sagit
dabord de parler de soi, dapprendre mieux se connatre,
de se faire connatre. Il sagit ensuite de parler pour soi:
lautobiographie sert expliquer, justifier des choix, vis-vis de soi et des autres. Elle a par l une dimension argumentative. Enfin, lautobiographie a une fonction esthtique. Lautobiographe, dans son entreprise, se heurte alors
au problme de la mmoire, de lamour-propre, du langage,
qui peine parfois rendre compte de lexactitude des sentiments
Cohen assigne une fonction beaucoup plus gnrale

son uvre. Il sattache en effet parler de lui, envisageant
de construire un fugace mmorial, mais il veut galement parler de lhomme, du dnominateur commun entre
tous les hommes, la condamnation mort (il a dailleurs
un temps envisag dintituler son texte frres en la
mort ). Cest cette constante de la condition humaine
qui lui permet dtablir un lien entre lui-mme, enfant juif
humili, et le camelot, antismite. Cest cette conscience
que tout homme est condamn et non lamour, valeur illusoire, qui lui permet de pardonner (Pardonner de vritable pardon, cest savoir que loffenseur est mon frre en la
mort, un futur agonisant, texte 3). On comprend donc que
ce texte dpasse la dimension ncessairement personnelle
et intime de lautobiographie pour envisager la question de
lhomme.
On comprend galement que la publication des avanttextes de ce rcit en 1945 et de vous, frres humains
en 1970 donnait au propos une dimension engage. Tout
dabord, Cohen suggre lindicible violence de lextermination en exposant toute la souffrance suscite par un
acte ngligeable au regard de lHistoire. Le parallle est
explicite dans le rcit ( Sans le camelot et ses pareils
en mchancet, ses innombrables pareils dAllemagne et
dailleurs, il ny aurait pas eu, devant les fours allemands
et en lan de grce mil neuf cent quarante-trois, ces amoncellements dassassins, bras inertes et jambes apathiques
[], chap.LXIX, p. 204). De plus, il confre son rcit
une dimension pratique. Il souhaite que sa lecture puisse
prvenir dautres crimes contre lhumanit (Mais il nimporte si je parviens ramener les hasseurs la bont, les
convaincre que les juifs sont aussi des humains et mme
des prochains, chap.II, p. 14). Enfin, il propose, et lon
doit mesurer la valeur dun tel geste de la part dun crivain
de confession juive en 1945, de restaurer une communaut
humaine.
De lhistoire lHistoire
Lantismitisme sous la Troisime Rpublique
Lantismitisme avant la Premire Guerre mondiale
(1870-1914)
Lantismitisme est trs populaire la fin du XIXe sicle: plusieurs journaux nhsitent pas saffirmer explicitement antismites comme La Libre parole, journal ddouard
Drumont, ou encore La Croix, qui prtend tre le journal
catholique le plus anti-juif de France. Plusieurs vnements
nourrissent lantismitisme. Ainsi, le krach de lUnion
Gnrale en 1882 attise la mfiance lgard des juifs de
France et nourrit le clich selon lequel ils seraient avides.
LUnion Gnrale, banque cre en 1878, par Paul Eugne
Bontoux, dfend en effet les grands intrts catholiques et
soppose Rothschild, banquier juif. Or, en 1882, la suite
dinvestissements hasardeux et de manipulations boursires tmraires, la socit fait faillite, entranant avec elle
plusieurs entreprises. Le scandale de Panama ou laffaire
Dreyfus sont galement des temps forts de lantismitisme
franais. Alfred Dreyfus, franais dorigine alsacienne et de
confession juive, est accus tort davoir trahi la France
en livrant des documents secrets aux Allemands. Laffaire

Dreyfus divise la France et Zola prend parti en faveur des
dreyfusards en publiant son clbre Jaccuse. Lantismitisme est alors une valeur de droite, lie des convictions
religieuses mais surtout au nationalisme et au racisme. Toutefois, lantismitisme de gauche, nourri danticapitalisme,
existe galement.
Lantismitisme dans lentre-deux-guerres
Les Juifs ayant particip lUnion sacre qui a permis
la victoire, lantismitisme sapaise un temps: il nest plus
revendiqu que par une extrme-droite virulente et anti-bolchvik. Toutefois, le krach de 1929, la crise conomique et le
chmage qui en rsultent, limmigration allemande acclre
par laccession au pouvoir dHitler, ravivent ce sentiment de
haine dans les annes 1930. Laffaire Stavisky entrane une
nouvelle pousse dantismitisme, lie un fort sentiment
antiparlementaire. Stavisky, issu dune famille juive, est un
escroc notoire, dont les liens avec la police, la presse, la
justice et un certain nombre de membres du gouvernement
sont brutalement mis au jour. La mort mystrieuse de Stavisky entrane la chute du gouvernement Chautemps et une
meute en fvrier 1934 au cours de laquelle on entend de
nombreux slogans antismites. Le Front Populaire et larrive au pouvoir de Lon Blum en 1936 marquent encore
un pallier dans la recrudescence de lantismitisme et lon
nhsite pas affirmer dans les rangs de lextrme-droite
que Hitler est prfrable Blum. Ce climat nempche pas
les Juifs dEurope de lEst, chasss par le nazisme, surtout
aprs la nuit de Cristal, daffluer en France, ce qui ne fait
quattiser les tensions.
Albert Cohen a toujours pris soin de dtruire ses
brouillons, ce qui compromet toute tude gntique de ses
textes. Toutefois, il a publi des avant-textes de vous,
frres humains. En effet, depuis Londres, o il rside alors,
il publie dans La France libre, en juillet et en aot 1945,
un rcit autobiographique en deux parties intitul Jour de
mes dix ans. Une version abrge de ce texte est ensuite
publie dans la revue Esprit en septembre 1945. Aprs la
publication des Valeureux en 1970, il reprend ce texte pour
composer vous, frres humains, ouvrage quil confie aux
ditions Gallimard en dcembre 1970 et qui sera publi en
mai 1972. Outre ces avant-textes, il convient de rappeler
que certains passages de ce rcit apparaissaient dj dans
Le Livre de ma mre: ainsi, la description du secret autel
la France qui apparat au chap.XXI avait dj t faite
au chap.V du Livre de ma mre. On peut ainsi sans hsiter
souligner limportance de ce souvenir du jour de ses dix
ans pour lauteur.
Lauteur hsite sur le titre de louvrage. Il emprunte
dabord Villon, pote quil admire, le titre vous, frres
humains, avant denvisager un titre qui traduise plus explicitement son projet: frres en la mort . Gallimard
lui conseille, pour des raisons commerciales, de revenir au
titre initial.
Le rcit remporte un franc succs dans des milieux trs
divers mais tout particulirement dans les milieux catholiques.

Texte 1. Manuel de llve p. 228
La mmoire, souffrance et recours
I. Un texte inclassable
Un incipit renseigne gnralement le lecteur sur le genre
et le ton de louvrage quil va lire. La premire page de
vous, frres humains est cet gard droutante.
A. Une autobiographie?
a. Linstance narrative. Emploi de la premire personne,
caractristique de lcriture autobiographique (je veux ce
soir te raconter et me raconter , du jour o jeus dix
ans),
b. Pacte de sincrit. Le narrateur affirme vouloir raconter une histoire [] vraie de [s]on enfance.
B. Mise distance des codes de lautobiographie
a. Distinction entre lauteur (champ lexical de lcriture:
Page blanche, raconter, plume), lhomme (cet
homme qui me regarde dans cette glace que je regarde)
et lenfant.
b. Prise de distance ironique lgard dautres autobiographies. Ngation (Mais il ne sagit ni du jour []).
Registre satirique lgard des autobiographies bourgeoises qui se nourrissent de clichs: emploi de larticle
indfini (quelque convenable amourette avec une fille de
bonne et rente famille) et du pluriel (aux vieilles gnrales tyranniques et sourdes).
C. Les enjeux
a. Un rcit dans lintimit. Adresse la page blanche
et la fidle plume dor, qui suggre un rcit intime, de
soi pour soi.
b. Un texte engag. Ladresse aux antismites au
contraire donne une porte gnrale et engage au rcit.
II. La mfiance lgard de lamour
Sur un plan thmatique au contraire, le texte prsente
une plus grande unit. Il traduit une grande mfiance
lgard de lamour sous toutes ses formes.
A. La hirarchie des valeurs bourgeoises
a. Un apparent dbordement damour.
Champ lexical de lamour trs important dans le paragraphe consacr la bourgeoisie (adorent, fort aime,
chrissent,embrasse, sattendrissent,).
b. Un amour subordonn une autre valeur, largent.
En ralit, lamour est second dans la hirarchie des
valeurs bourgeoises. Ce qui vient dabord, cest largent (antithse : fort aime mais peu paye , jeux de
mots:une riche grand-mre bourrue et par consquent
proclame cur dor, bonne et rente famille) et son
corolaire, le confort (champ lexical du confort: confort,
stabilit, scurit,confortablement).
c. Le sourire comme symbole de lhypocrisie.
Les bourgeois sourient (rptition du verbe sourire un trs grand nombre de fois) pour exprimer un
amour qui, en ralit, nexiste pas. Le sourire se dforme
en une grimace (squelette de bouche, message dentaire damour du prochain).
Lamour est donc une illusion dans le milieu bourgeois.

B. Lamour est-il encore possible?
a. Lamour le plus pur.
Cohen va ensuite plus loin en faisant peser un doute sur
lamour dans sa version la plus pure, lamour pour un bb
innocent (champ lexical de lamour: jaime, mon
chri, baiser, je laime).
b. La mtamorphose.
En effet, il envisage la mtamorphose de ce bb en
un homme hassable (radicalit de la mtamorphose : de
sourire dent adulte canines ou hasseur qui
ne me sourira plus). Mme lamour pour un bb est sujet
caution car lenfant pourrait devenir antismite et haineux. Lamour aprs la Deuxime Guerre mondiale?
napparat plus comme un sentiment viable.
III. frres en la mort

A. Un dnominateur commun: la mort
Le seul point commun entre lauteur et ses juives douleurs et les hasseurs, cest la mort venir (enterre,
mourrez, agonie: le champ lexical de la mort qualifie aussi bien lauteur que les antismites). Mme si le message reste implicite, lide centrale du rcit selon laquelle
lhumanit est caractrise par une condamnation mort,
est dj prsente.
B. La compassion
Registre pathtique, qui permet dmouvoir le lecteur.
Rcurrence du lyrique qui prend en charge la dploration ( rictus faussement souriant de mes juives douleurs.
tristesse de cet homme dans la glace que je regarde),
champ lexical du malheur ( consolation , saigne ,
douleur, tristesse,), premire personne qui invite
lidentification du lecteur au personnage.
Lauteur remplace lamour par la compassion, seul sentiment possible entre les hommes.

Une enfance bafoue
La lecture analytique ne porte que sur le chap.XXVII.
I. Un rcit paradoxal
A. Un regard critique lgard des ractions de lenfant
a. Distance entre lauteur et le personnage.
Albert Cohen crivain se dmarque de lenfant quil a
t (Albert de dix ans).
b. Moquerie.
Il se moque des ractions quil a eues le jour de ses dix
ans (modalisateurs : ridiculement, folie , enfantines btises ; commentaires explicites : ce qui tait
peu convaincant et narrangeait rien ; rythme ternaire
qui mime les formules magiques employes: ferait que
le malheur ne serait pas arriv, ferait que le camelot ne
maurait pas chass et que je serais maintenant content la
maison), va mme jusqu employer un ton amer (Pauvre petit imbcile: phrase nominale, sans appel).
B. La conviction que lcriture ne peut accomplir sa
mission
a. Denfantines btises.
Le projet de devenir crivain (champ lexical de la
parole: dirais, employ deux fois, raconterais) pour
se venger est condamn au mme titre que les autres ractions enfantines: appel lamour (aimez-vous les uns les
autres) ou paroles et gestes magiques (un mot puissant,
Salomonus ou Glix, gestes magiques).
b. Une certitude.
Lauteur exprime explicitement sa certitude que lcriture ne peut accomplir la vengeance rve lorsquil tait
enfant (champ lexical de la certitude: je sais, Je les
connais ; futur de certitude : pleureront , trouveront).
Pourtant, alors mme quil se moque parfois amrement
de ses ractions denfant, alors mme quil affirme que
lcriture ne pourra pas le venger, Albert Cohen entreprend
dcrire.
II. Lefficacit de lcriture

A. Prserver le souvenir
Lcriture permet tout dabord dentretenir une mmoire,
de prserver le souvenir: pour lui et pour les autres. Registre raliste:
-discours direct: Oh, je le sais, Papa et Maman sont
gentils []. Fait entendre la voix de lenfant. Vocabulaire
enfantin, tournures de phrases maladroites (rptitions).
-prcision des sensations: ciment froid, ciment
sale,
B. mouvoir le lecteur
Lcriture permet galement dmouvoir le lecteur. Si le
lecteur ne va pas pleur[er] de remords, il peut pleurer de
compassion. Registre pathtique:
-insistance sur la jeunesse de lenfant ( dix ans
rpt plusieurs fois)
-motif des larmes (sanglotais-je, me mouchant
tire-larigot)
-jeux de contraste: ce cabinet de gare vs la maison, solitude vs mon trsor de Maman, jeunesse vs
sentiment dtre las et vieux.
C. Prendre de la hauteur
Enfin, si lenfant avait lespoir de sexprimer du haut
dune montagne, lcrivain prend de la hauteur.
a. Mise en perspective.
Il utilise son recul pour mettre en relation lacte raciste
dont il a t victime dix ans avec lholocauste ( mon
petit camp de concentration, Un youpin par terre).
b. Refus de nommer lennemi.
Les coupables ne sont pas nomms. Ils ne sont dsigns
que par le pronom ils. Leur voix mme est intgre au
discours du narrateur (Aucune importance. a ne souffre
pas, les youpins): pas de stigmatisation, de mise distance.
Pablo Picasso, Guernica, 1937
Guernica est une uvre de Pablo Picasso, peintre cubiste
espagnol qui a pass une large partie de sa vie en France.
Elle a t dicte par latroce bombardement de Guernica,
au Pays Basque, pendant la Guerre dEspagne qui opposait
rpublicains et fascistes. Un chef dtat major de la lgion
Condor, envoye par lAllemagne, dcide en accord avec
forces franquistes de lancer lopration Guernica le 26 avril
1937: lundi, jour de march, la Luftwaffe bombarde cette
petite ville basque, foyer de la rsistance rpublicaine. La
ville est entirement dtruite: cinq mille personnes trouvent la mort. Le tableau est command par ltat espagnol
pour lExposition internationale de 1937, comme symbole
de la protestation contre le fascisme. Cette toile de 349 cm
sur 776 cm est aujourdhui expose au muse de la Reine
Sophie Madrid.
I. Une vision apocalyptique

A. Des couleurs de deuil
Ce sont le noir, le blanc et le gris qui dominent, couleurs sombres, ternes, couleurs de deuil. La premire arme
spcifique au peintre pour dnoncer la guerre est la gamme
des couleurs.
B. Les protagonistes: expressionnisme et symbolisme
On note un mlange de figures animales et humaines.
Tous expriment la souffrance et offrent la vue des corps
disloqus. On peut sarrter sur certains dtails.
a. Quelques figures humaines
-La femme lenfant. Une femme gauche est peinte
bouche ouverte, elle semble hurler.Lenfant quelle semble
tenir dans ses bras a les yeux ferms, comme sil tait mort.
Il sagit dune scne pathtique.
-Lhomme terre. Il est dcapit, ses membres sont
parpills. ct de lui, une lame brise : il na rien pu
contre les bombes.
-La femme accable. Elle lve son regard vers ciel, ce
qui dit son impuissance. Ses paules sont basses comme si
elle tait accable.
-Lhomme en enfer. On remarque des flammes qui
symbolisent lenfer. Lhomme qui en sort a les bras vers le
ciel, en position de supplication.
-La femme la lumire. Elle semble un peu part. Surprise et ptrification se lisent sur son visage. Elle symbolise
la conscience de lhumanit ptrifie
la vue de ce spectacle dhorreur.
b. Quelques figures animales
-Le taureau. Il incarne la brutalit.
Selon la mythologie, cest un symbole
de puissance sexuelle (cf. lenlvement
dEurope par Jupiter par exemple).
Cest un symbole rcurrent dans
luvre de Picasso.
-Le cheval. Il symbolise plutt le
peuple, les villageois et les habitants de
Guernica. Il permet de pallier limpossibilit de peindre tous les gens sur le
march au moment du bombardement.

-La colombe. Ce symbole de paix et de libert est
bless mort.
c. Le mlange des hommes et des btes
Il semble que soit remise en cause la notion mme dhumanit face de tels actes de barbarie.
C. La dconstruction spatiale
Ce sont des formes plates et simplifies qui sont utilises: elles sont plus frappantes et rendent universelles la
dnonciation de la guerre. De plus, on ne repre aucune
ligne de force, aucun point de fuite. Lespace est htrogne et fragment, symbole du chaos.
Trois moyens picturaux sont employs pour montrer
lhorreur de la guerre: couleur, expressionnisme, composition.
II. Entre pessimisme et espoir

A. La dlivrance venir
On peut noter des signes doptimisme. La lumire semble une lueur despoir; or, tous les regards, dans la partie
droite du tableau, convergent vers cette lumire. Reprsente-t-elle une transcendance salvatrice? Annonce-t-elle
la victoire des rpublicains sur les troupes fascistes?
B. Une vision fondamentalement pessimiste
Mais, les regards qui se tournent vers le haut pourraient
regarder vers la lampe comme figuration des bombes qui
tombent.
De plus, si on lit le tableau de gauche droite, on passe
du taureau (symbole de la violence) lhomme encercl
par les flammes. Ds lors, il ny a aucune issue lhorreur.
En guise de conclusion, on peut laisser la parole au
peintre: Non, la peinture nest pas faite pour dcorer les
appartements. Cest un instrument de guerre pour lattaque
et la dfense contre lennemi [] jexprime clairement
mon horreur de la caste militaire qui a fait sombrer lEspagne dans un ocan de douleur et de mort. Picasso avait
demand que son tableau ne regagne lEspagne que quand
elle serait dlivre et le tableau nest expos en Espagne
que depuis la mort de Franco. Guernica reste symbole de la
rvolte contre lhorreur du fascisme et de la guerre.
Albert Cohen, uvres, dition de Christel Peyrefitte et Bella
Cohen, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1993.
Albert Cohen, vous, frres humains, Gallimard, coll.
Folio, 1998.
Albert Cohen, Le Livre de ma mre, dition de Franck Merger, Gallimard, coll. Folio plus classiques, 2004.
Vronique Duprey, Les Instances parentales dans luvre
dAlbert Cohen, SEDES, 1997.
Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Seuil, coll.
Potique, 1975 (repris dans la collectionPoints).
velyne Lewy-Bertaut, Albert Cohen, mythobiographe,
Ellug, coll. Les Ateliers de limaginaire, 2001.
Jean-Philippe Miraux, LAutobiographie. criture de soi et
sincrit, Nathan, coll. 128, 1996.
Les fables du deuil.

Le tmoignage de guerre ou lcriture impossible
Georges Duhamel, Civilisations, 1918,
Je faonnais [] ses mouvements plus intimes.
Jean Ghenno, Journal dun homme de quarante ans,
1934, Pouvais-je leur parler [] devant la vrit.
Guillaume Apollinaire, Lettres Lou, 1915, lettre 118.

Primo Levi, Si cest un homme, 1947,
Et brusquement [] puis nous ne vmes plus rien.
Robert Antelme, LEspce humaine, 1947,
On devient trs moche [] il sen va, raide.
Il sagit travers ce groupement de textes de montrer
comment lcriture autobiographique peut prendre une
dimension argumentative. Le rcit de guerre est en effet
un genre fort ancien, dj prsent chez Homre, mais il se
charge dune nouvelle force au XXe sicle. Les tmoignages sur la Premire Guerre mondiale marquent un premier
changement. En effet la modernit des armes entrane une
horreur accrue et la mobilisation gnrale donne lieu
une trs abondante littrature de tmoignage. On lit carnets, journaux intimes, lettres, romans et lon a une vision
impressionniste, subjective de la guerre. On est bien loin
de la littrature pique. La Deuxime Guerre mondiale
pose un nouveau problme : comment raconter lhorreur
des camps? par quels moyens affronter limpensable, dire
linimaginable? Dans la perspective de ce groupement, on
peut sinterroger sur la manire dont on passe du rcit
largumentation, sur les rapports entre lexprience individuelle et la condition humaine, sur la lgitimit du tmoignage autobiographique quand on se pose la question de
lhomme.

Bilan de parcours 1
1. Lexique
a. Dsigner lautre
La perception et la dsignation de lautre varient dun
texte lautre:
1/ soit le regard est bienveillant et la qualification de
lautre est sinon laudative du moins objective: on essaie de
regarder et de comprendre lautre.
2/ Soit le regard est mprisant et dprciatif : lautre
est alors peru comme une menace, comme ltranger
(sens tymologique).
Il est celui dont il faut se mfier et mme quil faut parfois exploiter au nom dune prtendue supriorit culturelle.
Dans les deux cas, il peut tre intressant de complter
le parcours par une initiation la notion dethnocentrisme
et de lire aux lves des extraits de Race et Histoire de
Claude Levi-Stauss afin dviter toute lecture rductrice de
la citation fameuse: Le barbare, cest celui qui croit la
barbarie.
Ces perceptions radicalement antagonistes rvlent
deux reprsentations opposes par rapport la question de
laltrit:
1/ louverture au monde (caractristique de lpoque
humaniste ou du sicle des Lumires) qui manifeste une
volont de souvrir lautre et manifeste une curiosit pour
les autres civilisations et cultures. Cette attitude conduit
une rflexion sur la relativit des coutumes et des murs.
2/ le repli identitaire : la peur de ltranger et dune
contamination par lautre domine (menace fantasmatique dune perte dune prtendue puret). Le colonialisme
est lincarnation mme de cette attitude de fermeture
lautre : ce dernier nest pas envisag en tant quhomme
mais exploit. Il nest plus un sujet humain, mais est rifi.
Il faudra bien sr rappeler aux lves que la plupart des
textes du parcours sont antrieurs la dclaration des droits
de lHomme.
2. Lecture.
Texte 1.
a. Une clarification simpose sur le sens donner
ce terme : lhumanisme de Montaigne nest pas celui de
Rabelais, de Ronsard ou de Du Bellay. Hritier des grands
dcouvreurs des textes de lAntiquit, il nen partage pas
totalement lallgresse. Aristocrate distanci, qui ne matrise que moyennement le grec, il se mfie du pdantisme et
son usage de la citation est essentiellement argumentatif et
critique. Son humanisme se situe du ct dune recherche de la sagesse et la conqute dun savoir encyclopdique
lintresse peu. Son humanisme est donc envisager plutt
dans le sens moderne du terme qui sesquisse historiquement tout au long des textes du parcours.
Les traits caractristiques de lhumanisme de Montaigne sont:
1. une mthode caractrise par:
- Le dsir de smanciper par rapport la tradition qui
entrane une authentique curiosit lgard de lautre,
- la recherche de modles de pense chez les Anciens
(Platon, Properce) dont lpicurisme est proche du sien,
- lapologie de la tolrance (l. 74),
- le recours largument dexprience: le locuteur se
prsente en tant que tmoin oculaire.
2. une des premires affirmations en Occident dun rapport lautre fond sur le relativisme culturel chez Montaigne et un souci premier: reconnatre des qualits et des
dfauts aux deux cultures:
- les cannibales . Leurs qualits sont : la puret
(tat de nature non corrompu), la navet, leurs lois justes.
Montaigne dplore en revanche une violence brutale la
guerre.
- les Occidentaux: violence, guerre idologique, refus
de la tolrance.
Texte 2.
a. Le registre ironique se repre travers lusage du
conditionnel et de la structure hypothtique initiale; lantiphrase (l. 17 et 22 par exemple), lexagration, la fausse
logique (question finale du texte).
b. Selon Montesquieu, lesclavage mrite dtre
condamn car cette exploitation de lhomme se justifie que
par une exigence de profit conomique. Le systme esclavagiste repose sur des prsupposs idologiques racistes qui
nient lhumanit de ceux quon appelle alors des ngres
et incitent au mpris des coutumes et la haine de lautre.
Texte 3.
a. Cette prise de parole par la victime renforce leffet
pathtique car Voltaire donne la parole au faible.
b. La force de conviction du passage tient au rcit vif et
alerte qui rend la dnonciation concrte (cf. lecture analytique, p. 78)
Texte 4.
a. Les procds utiliss sont lusage du discours direct,
la prsentation de lenfant comme le faible et linnocent
par excellence: laxiologie positive de la prsentation rend
le texte mouvant, la ponctuation expressive.
b. La mre se dit coupable et responsable de la mort de
son enfant alors que les colons le sont en fait. Elle le donne
voir dans un effet dhypotypose. La dnonciation est plus
efficace car la mre est vue comme une victime pitoyable
du colonialisme.
Texte 5.
a. Associ depuis Rousseau la reprsentation dune
humanit auto-suffisante, heureuse, protge contre les
apptits de possession et de pouvoir du monde occidental,
le mythe du bon sauvage est ici dtruit par le regard

port sur la famille noire par un Cline qui utilise le terme
sauvage de faon rcurrente comme une tiquette, une
pithte homrique rebours, parfaitement insultante.
Dans la vision du monde qui surdtermine toute son uvre,
Cline montre quon ne divise pas les tres en victimes et
en coupables, en malheureux coloniss et mchants colons,
entre exploiteurs et exploits. La famille noire est donc
bahie et stupfaite face au spectacle auquel elle assiste,
silencieuse et totalement passive. Les autres Noirs qui se
sont acoquins avec les Blancs sont de vritables collaborateurs , corrompus, vicieux et cruels. Tout le monde
est fautif, tout le monde est complice, lautre nest ni un
modle, ni un repoussoir, simplement un miroir de la condition humaine. La nature et la culture se rejoignent dans une
mme mdiocrit.
b. Le rire est ambigu car en mme temps le lecteur ne
peut sempcher de sourire ou de rire de manire sadique
de la souffrance inflige la famille et de son caractre ridicule. Ce rire fait du lecteur un raciste en puissance. Cette
stratgie est intressante car elle rappelle que le mpris et
la haine de lautre ne sont jamais loin.
Les moyens littraires utiliss:
- le rcit, la fiction
- des tonalits varies: ironie, humour, pathtique
- pas de prise de position directe: le narrateur tmoin
renforce le malaise du lecteur et limplique dans sa vision
3. Synthse
Cf 1. Lexique, Vers la problmatique . Pour complter, on dira que lattitude bienveillante ou malveillante
dune socit lgard de lautre rvle deux conceptions
radicalement diffrentes de lhomme. Soit lhomme est
vu comme objet de curiosit, comme un frre, un gal
connatre dont la culture est dcouvrir. Soit lhomme est
objet de haine et de rejet. Il est peru comme une menace,
un pril, une figure menaante de laltrit dont il faudrait
se protger.
Bilan de parcours 2
1. Lexique
Vers la problmatique. Les textes manifestent une attitude de plus en plus sceptique et critique lgard de lexistence de Dieu et de sa bont. Cette attitude correspond la
dchristianisation croissante de lOccident.
2. Lecture.
Texte 1.
a. Voir lecture analytique, p.82. Le texte est bti sur une
trs grande rigueur argumentative atteste par labondance
des connecteurs logiques. Pascal choisit cette stratgie pour

montrer aux libertins que Dieu nest pas incompatible avec
la raison.
Les nombreuses apostrophes impliquent le destinataire:
Pascal veut faire en sorte quil se sente embarqu. Lefficacit argumentative est maximale: le libertin ne peut pas
tre en paix.
Texte 2.
a. La mort dHenriette dAngleterre permet de rappeler
lauditoire de Bossuet que la main de Dieu peut frapper
tout moment et quil faut donc immdiatement et sans
retard travailler son salut.
b. Voir lecture analytique, p. 83. La leon morale est
contenue dans le dernier paragraphe. Bossuet invite les
hommes craindre la main de Dieu et leur rappelle leur finitude, leur petitesse et linfini pouvoir de Dieu. Bossuet, par
les questions rhtoriques, les impratifs, lusage de lapostrophe la 2e personne du pluriel, invite une comparaison
entre la grandeur morale de la princesse et la mdiocrit de
lauditoire qui vit dans la certitude de sa toute-puissance
terrestre (lignes 40-45). Il sagit de provoquer un vertige
qui permettra lhomme de mesurer ce qui le spare de
Dieu et linvitera sincliner devant sa puissance.
Texte 3.
a. Les exemples sont tous lis lintolrance et lintransigeance. Voltaire dnonce lincapacit humaine
accepter un point de vue diffrent du sien (ceux qui ne
pensent pas comme nous, l. 45). En lhomme, rside une
tentation totalitaire permanente.
c. Selon Voltaire, la condition humaine ne peut se passer
de la tolrance car il y a un devoir de fraternit et surtout
une obligation de sociabilit ( devoir de la vie civile )
envers lautre. Lhomme tant un animal social, il ne peut
sinterdire un rapport avec tous ceux qui ne seraient pas
de la mme confession que lui. Lhomme a galement un
devoir de solidarit des hommes les uns envers les autres
(l. 95: aidions mutuellement). Enfin, la paix doit rgner
entre les hommes.
Les moyens que Voltaire dploie pour persuader sont le
rythme de ses phrases dont lenchanement paratactique est
simplement interrompu par des recours au discours direct,
soutenu par une ponctuation expressive, le recours aux
exemples concrets, au lyrisme et au discours direct.
Texte 4.
a. La disparition de la foi chrtienne a engendr le
triomphe de la btise. la place des grands prophtes parlent ainsi les stupides bourgeois.
b. Lauteur fait lloge ironique du lieu commun pour
dnoncer linanit des bourgeois, leur incapacit penser.
En effet le bourgeois est celui qui parle par clichs, par formules toutes faites quil nentend pas et ne comprend pas.
Texte 5.
a. Dieu est mort disait Nietzsche. Cest sur la base
de ce mme constat que Clamence, le narrateur de La
Chute, constate dans cet extrait que la foi chrtienne a t
remplace au XXe sicle par un totalitarisme de la pense.
Ainsi, lhomme a besoin de certitudes laques, de dsigner
de manire arbitraire le bien et le mal. Camus reproche aux
crivains et intellectuels leur hypocrisie et leurs contradictions. En effet, ils mettent mort Dieu, clament les vertus
de la libert absolue, mais savrent incapables de lassumer: ils ont immdiatement besoin de constituer dautres
systmes pour tre rassurs. Les procds de la dnonciation sont lusage de lironie, linterpellation directe du destinataire pour le rveiller et linviter penser, la simplicit
voire la familiarit du ton.
b. La mort de Dieu effraie lhomme qui se sent oblig
de construire dautres systmes de pense pour compenser
et rparer son absence.
Bien que lon ne cesse daffirmer au XXe sicle que
Dieu est mort selon la formule nietzschenne, on
continue le dfinir par rapport la reprsentation et
lexistence de Dieu. Comme sil tait impossible de situer
lhomme dans lunivers en dehors de ce repre. Quand la
transcendance est postule comme existante, Dieu est cet
tre tout puissant auquel ltre humain doit se mesurer pour
sentir son infinie petitesse (textes 1 et 2). Chez Voltaire,
Dieu est le garant du devoir de fraternit et de solidarit
entre les hommes. Il est donc ltre qui permet lhomme
de se transcender, de sexhausser. En revanche, quand la
transcendance est nie, lhomme nest plus que bassesse
et mdiocrit (textes 4 et 5). Dans le texte de Lon Bloy,
lhomme est devenu la ple image du prophte et ne pense
que par clichs et strotypes. Pour Camus, la mort de
Dieu a engendr une libert dont lhomme ne sait que faire.
Mme absent, Dieu est l par le vide quil a laiss et que
lhomme est incapable de combler.
3. Synthse
La littrature aborde la question de lhomme travers ses croyances car jusqu la lacisation de la socit
lhomme pense et se pense dans un monde habit par Dieu.
Le substrat thologique permet donc de situer et de dfinir
lhomme. Quand Dieu est mort , la question du vide
idologique est pose puisque lhomme peine le combler
et assumer ses responsabilits au sein dun monde dsert
par la transcendance. Pleinement responsable, il est effray
par cette crasante libert.
Bilan de parcours 3
la propagande nazie la rpandue qui se dploie derrire la

reprsentation du blond camelot (texte 2, ligne 1): sa
parole pateline et son sourire carnassier recouvrent la
cruaut dun bourreau fort de sa blondeur et de sa toutepuissance qui assassine joyeusement lidentit dun enfant.
Le mtier de camelot qui consiste vendre par la
persuasion une marchandise de mauvaise qualit devient la
mtaphore parfaite de lhypocrisie en forme de rictus
des antismites qui sont interpells de faon rcurrente et
qualifis plusieurs reprises dmes tendres linstar
du bourreau nazi, bon pre de famille qui caresse tendrement son chat pendant le supplice de ses victimes (texte
1, ligne 30 ; texte 6, ligne 31 ; texte 7, ligne 25). Mais
ds le texte 3, sesquisse la dfinition du camelot (ligne 3)
comme un frre et un jumeau et la mtaphore du mensonge disparat dans le dernier extrait qui accorde le pardon
cesfrres humains, futurs agonisants.
Le mcanisme du souvenir
Lauteur voque au dpart un souvenir denfance,
motif anodin et convenu qui renvoie un topos de la littrature autobiographique, puis il mentionne un souvenir denfance juive, ce qui lui permet de distinguer son
propos des lieux communs de lenfance. Lauteur justifie
son rcit au fil du texte: dans la premire page, il suggre
qucrire est une forme de consolation, que lcriture
permettra galement de fixer le souvenir, de lempcher de
sombrer dans loubli (mmorial); plus loin, il fait de ce
rcit une rponse une promesse denfance (Cest pour
tenir ma promesse lenfant de dix ans que morosement
jcris ces pages sans espoir, texte 5); enfin, on peut penser que cest aussi pour persuader le lecteur et se persuader
de la ncessit du pardon (texte 8). Dans tout le texte, prsent dnonciation et pass se mlent car largumentation
se nourrit du rcit
Lcriture permet Albert Cohen de revivre un pisode
traumatisant de son enfance: dix ans, il a t insult par
un camelot dans la rue, qui la trait de youpin et lui a
lanc une srie de lieux communs sur les juifs. Il cherche
revivre lvnement au plus prs en employant par exemple le discours direct. Mais il nen reste pas l. Il cherche
galement analyser lvnement, dpasser la dimension
individuelle pour lui donner une dimension universelle. En
effet pour lui, le pardon nest possible que si lon prend
conscience du dnominateur commun entre tous les hommes: la mort.
2. Lecture
1. Lexique
Vivre lantismitisme
Le tableau permet dtablir le lien entre la violence verbale et la description caricaturale de lautre propres lantismitisme et la souffrance des victimes. Il permet donc de
mettre en vidence la dimension quotidienne et malheureusement banale.
Une mtaphore file: cest la mtaphore du mensonge
symbolise par la figure de laryen tout-puissant telle que

Texte 2. Lemploi du discours direct donne limpression
au lecteur dtre lui-mme confront un acte dantismitisme. Ce discours vhicule un certain nombre de
clichs en particulier celui selon lequel les juifs, avares et riches, dirigent les finances du monde et sont
donc responsables des difficults financires de tous.
Cette confrontation directe du lecteur lantismitisme
oblige le lecteur formuler lui-mme une condamna-
tion, sans tre guid par lauteur. Le lecteur prouve

la fois de la compassion pour lenfant et de la colre
contre le bourreau.
Texte 3. Lauteur pardonne au camelot parce quils sont
frres en la mort, ils sont tous deux humains. Les
diffrents effets de rptition marquent la difficult de
formuler le pardon, qui nest pas immdiat, et le dsir
de persuader le lecteur tout en se persuadant soi.
Texte 4. Lcrivain justifie son amour pour sa patrie
dadoption par son amour pour la langue franaise, la
langue de la raison. Il emploie plusieurs procds de
lloge:
- apostrophe directe la France
- personnification de la France
- lyrique
- rythme binaire rcurrent.
Texte 6. Lauteur sadresse tous les lecteurs, y compris
les antismites. Le texte met en scne symboliquement
le double pouvoir des mots, la fois destructeurs (ce
sont les mots crits sur le mur qui blessent lenfant) et
rparateurs (cest par lcriture que lauteur trouve la
voie du pardon).
Texte 7. Le narrateur rcapitule les traumatismes quil
a subis. Il les prsente comme mineurs au regard des
camps de concentration mais il tablit une chane de
causes effets entre les actes dantismitisme ordinaires et lorganisation de la solution finale. Il met donc en
parallle une exprience personnelle et un des pisodes
majeurs de lHistoire du XXe sicle. De plus, il formule

une rflexion gnrale sur la honte.
Texte 8. Cohen rpte tous les termes qui appartiennent
au champ lexical de la mortalit humaine, ce qui donne
une dimension tragique, voire religieuse, son propospuisque les trois religions du livre insistent sur la
prcarit de la vie humaine. Le recours lapostrophe
donne ses mots laccent dune homlie et dune prire
adresses tous les hommes. Pour que les hommes
prennent conscience du lien indfectible que reprsente
lgalit devant la mort et la souffrance de lagonie,
il sadresse indirectement aux institutions responsables (lignes 38-40): lglise catholique qui a invent
lInquisition, les tats qui ont encourag les pogromes
et bien sr ltat allemand dans sa responsabilit collective.
Le rcit dun souvenir denfance juive, rcit autobiographique et personnel, devient une apostrophe adresse tous les hommes. En effet Cohen ne recule pas devant
le rcit qui lamne revivre la violence de lpisode, quil
fait prouver au lecteur. Mais le recul de lanalyse lamne
resituer lpisode dans lHistoire, et en particulier dans
lhistoire de la Seconde Guerre mondiale. De plus, lanalyse lamne rflchir au pardon. En effet, on ne peut justifier ou minimiser un acte antismite, mais on peut admettre quil a t commis par un humain. Or, les humains sont
tous frres en la mort. Cest au nom de ce dnominateur
que lon peut formuler le pardon.
Texte
Analyse
(A) ou
Rcit (R)?
Position de lcrivain
Ractions provoques chez le lecteur
Affirmation dun pacte dcriture: le narrateur fait confiance

sa plume dor pour donner sens un souvenir
Curiosit
Sentiment de honte de ladulte par rapport la lchet de len- motion, identification la dtresse de
fant qui a essay dacheter par un sourire la piti du bourreau lenfant, colre lgard du camelot, identification la honte de ladulte par rapport
lenfant quil a t.
Surgissement dun sentiment de piti de la part du narrateur adulte ouvert au pardon envers le camelot enferm dans
le dterminisme de la condition humaine
R/A
Ironie de ladulte lgard de lui-mme car il est au fond rest Entre distance ironique et sympathie
cet enfant naf, admirateur de la France mythique de ses rves.
R/A
Rorganisation par ladulte, sur le mode de la dmarche auto- Colre et compassion

biographique de Rousseau, de toute son existence et de son
parcours dcrivain partir de cette chute de cette sortie
du paradis perdu
De la honte et de la douleur de lenfant la prise tmoin des Colre et compassion

gnrations chrtiennes auquel ladulte lgue lhorreur du
traumatisme en vue de lui donner du sens
R/A
Du sentiment de la maldiction vcue par un enfant et sa

famille la prise de conscience de la maldiction humaine
Distanciation rflexive par rapport aux

motions suscites par le rcit.
Adhsion la thse esquisse par lauteur
ou refus.
Compassion
Synthse:
On peut tirer plusieurs conclusions du tableau de synthse en bas de page prcdente:
- le rcit et lanalyse se mlent trs souvent
- le texte suscite des ractions mles chez le lecteur.
Colre et compassion semblent aller de pair mme si
lauteur prne la victoire de la compassion. En tous cas,
le lecteur se situe moins dans une dmarche rationnelle
qumotionnelle. Il sagit de ressentir plus que de comprendre.
bilan de parcours 4
Manuel de llve, p. 244
Les rubriques de la section Pour russir son devoir
(Manuel de llve, p. 250 et suiv.), donnent des indications
prcises aux lves sur le traitement de la question et des
trois sujets dcriture. Nous donnons ici quelques pistes
pour montrer comment passer des indications fournies aux
lves un corrig. Nous traitons des sujets diffrents dans
chacun des chapitres.
Problmatique
Grce lalternance constante du rcit et de lanalyse,
lauteur glisse du rcit autobiographique dun souvenir
denfance un dbat sur lhomme (quelle est lorigine de
la mchancet? lagression verbale est-elle une agression
au mme titre que le geste violent ?). Dans une leon
de tolrance lauteur invite la compassion et la prise
de conscience de lexistence dun dnominateur commun
tous les hommes.
la mmoire du destinataire: texte 2: libert de la presse;

texte 3: provisoire et provisoirement.
- images qui aident le destinataire comprendre des
ides abstraites: texte 1: river ses fers; texte 3: un
flambeau qui steint.
- interrogatives qui invitent le lecteur rflchir:
texte4: Que voulions-nous?
Ce relev permet de noter que les texte 2 et 4, discours
crits, sont plus poss que les textes 1 et 3 qui sont des discours oraux, prononcs avec passion.
Quelques lments de rponse la question pralable, Manuel de llve, p. 249.

Les auteurs de ces discours montrent leur attachement
la libert de la presse par diffrents procds rhtoriques
que lon peut classer en deux catgories, selon quils manifestent que la question leur tient particulirement cur,
ou quils manifestent leur dsir de persuader les destinataires de les rejoindre dans la dfense de cette cause.
Les procds rhtoriques par lesquels les auteurs manifestent leur engagement:
- emploi de la premire personne: texte 1: javais cru
quun journal; texte 2: ce que jai dit; texte 3: Je
voterai; texte 4: je voudrais parler dune chose que je
connais bien et qui me tient cur
- emploi de modalisateurs: texte 1: criminels,
faux; texte 2: noble et salutaire; texte 3: monstrueux, odieux; texte 4: grandeur, incroyables
- exclamatives qui traduisent lindignation: texte 1:
comme un provisoire utile ses intrts!; texte 3: Le
droit de suspension des journaux!
Les procds rhtoriques par lesquels les auteurs
cherchent agir sur le destinataire
- apostrophes qui obligent le destinataire ragir:
texte1: Messieurs; texte 3: messieurs
- rptitions qui permettent aux ides de se graver dans
Chapitre 5
Vers un espace culturel europen:
Renaissance et humanisme
Parcours 1
Le roman de la sagesse humaniste:
Gargantua (1534) de Rabelais
PROBLMATIQUE
Les autres parcours du chapitre proposeront essentiellement des textes de type argumentatif, ce type de discours se
mettant aisment au service du dveloppement dune pense. Le roman de Rabelais permet de donner tout dabord
accs cette pense de manire plus littraire et plus fantaisiste grce la fiction, et souvent bien plus drle, avant
daborder le mouvement humaniste par des textes complexes. Le parcours insistera galement sur la nouvelle
importance que prend le corps dans lesprit humaniste (et
en particulier dans luvre de Rabelais) et sur le caractre
ambigu de luvre qui se prsente la fois comme une
sorte de roman et comme une parodie de trs nombreuses
formes de discours. Les diverses leons humanistes apportes par Gargantua seront donc revues ensuite travers
dautres textes.
Une uvre humaniste

Gargantua est une uvre humaniste. Rabelais y accorde
une large place la rflexion sur lducation: il oppose un
enseignement scolastique qui crase le gant sous le poids
dun savoir appris par cur et non compris et assimil, et un
enseignement humaniste qui fait sans cesse appel lesprit
critique (textes 2 et 3). travers le personnage de Grandgousier, il esquisse galement une rflexion sur la politique
et la justice: le roi en effet sait se montrer clment et respectueux de lhumanit jusque dans ses ennemis (textes 4
et 5). Enfin, Rabelais profite de la fiction romanesque pour
avancer des thses vanglistes et critiquer lglise (texte
6). Pour dvelopper ces diffrents points, nous renvoyons
au manuel de llve et en particulier lintroduction du
chapitre, pp. 258-259, qui rappelle les principales caractristiques de lhumanisme.
Une uvre inclassable
On qualifie Gargantua et Pantagruel de romans, mais il
sagit en ralit duvres dun genre complexe, difficile
dfinir. Rabelais semble se plaire emprunter diffrents

genres afin de les dpasser. Ainsi, il copie la structure des
romans de chevalerie qui connaissent un grand succs au
dbut du XVIe sicle. Il organise en effet Gargantua en
trois temps: naissance prodigieuse, enfance et formation,
exploits guerriers. Cette organisation ne lempche pas
dtablir un systme doppositions et de symtries entre diffrents chapitres de manire mettre en vidence les chapitres 39 et 40, qui soulignent le grand principe humaniste
selon lequel lhomme nest rellement homme que sil sert
la collectivit. Ainsi, deux structures se superposent. Jeu
sur les genres encore quand Rabelais fait appel la fois
un genre rudit, tel que lpope antique on sait ladmiration des savants de la Renaissance pour lAntiquit , et
des lments de folklore populaires Gargantua existe
dans les lgendes folkloriques, de mme que le thme de
lavalage Enfin, on peut noter que Rabelais insre dans
son roman plusieurs fragments relevant dautres genres :
des pomes ( loccasion de la description de labbaye
de Thlme), des lettres (texte 4) genre codifi par les
humanistes, rasme en particulier Quels que soient les
emprunts que fait Rabelais, il nen reste pas moins que
Gargantua est une uvre singulire, dont la langue en
particulier surprend. Elle mle tous les registres, recourt
la fois des nologismes et des archasmes, mlange
franais et patois, et ne recule devant aucun effet sonore
(allitrations, assonances, jeux de mots,).
Le rire rabelaisien
Rabelais choisit de sattaquer ses cibles en sen
moquant en les rendant ridicules (texte 2): le rire, si irrespectueux et librateur soit-il, est donc avant tout une arme
au service de largumentation. Cest ce que Rabelais essaie
de montrer dans le prologue de Gargantua (texte 1) en
invitant ses lecteurs ne pas sen tenir lapparence de
lgret (vous pensez trop facilement quon ny traite que
de moqueries, foltreries et joyeux mensonges ) mais
lire entre les lignes. Pourtant, nombreux sont ceux qui se
refusent voir dans les romans de Rabelais quune joyeuse
ivresse carnavalesque, malentendu qui peine se dissiper.
Pantagruel est publi pour la premire fois en 1532 et
remporte un vif succs. Pourtant Rabelais, moine et mdecin, qui na pris la plume pour la premire fois qu lge
de quarante ou cinquante ans (sa date de naissance est
Chapitre 5 - Vers un espace culturel europen: Renaissance et humanisme 99
incertaine), nest pas satisfait: sil a remport du succs,

ce nest pas auprs des savants humanistes quil esprait
toucher. Il entreprend donc la rdaction de Gargantua dans
lespoir dtre reconnu par ses pairs. Ce nouveau roman
antrieur dans la chronologie fictionnelle Pantagruel
connat lui aussi un succs important. Mais si Du Bellay sait ouvrir le livre et reconnat que Rabelais sait
mler profit avec douceur, il convient toutefois de noter
que ds leur parution, ces deux romans suscitent lincomprhension. Nombreux sont les lecteurs qui, limage de
Montaigne, les jugent simplement plaisants (Essais, II,
10). Gargantua connat plusieurs rditions. Laffaire des
Placards (voir manuel de llve p. 260) et lintensification de la rpression contre les hrtiques rendent la censure plus pointilleuse: Rabelais ne peut plus sen prendre
ouvertement aux thologiens de la Sorbonne par exemple.
Les Sorbonagres deviennent ainsi en 1542 les sophistes! Cela nempche pas la Sorbonne de condamner Gargantua en 1543.

Textes 2 et 3 (manuel de llve p. 263)
Leons dducation: dune ducation absurde
une ducation idale
Nous proposons ici une analyse compare des textes 2
et 3, ce qui peut tre loccasion dinitier les lves au commentaire compar.
I. Le corps, du mpris au respect

Alors que les prcepteurs Sorbonagres mprisent le
corps, Ponocrates, reprsentant de la culture humaniste,
enseigne Gargantua lart de cultiver le corps et lesprit,
lun allant de pair avec lautre.
A. De la paresse lexercice physique
a. Paresse. Gargantua, sous lgide des Sorbonagres,
nexerce aucune activit sportive hors de son lit (numration de verbes daction, stirait, sbattait et se vautrait, qui contraste avec le complment circonstanciel de
lieu sur son lit; Je me suis retourn six ou sept fois
dans mon lit avant de me lever).
b. Exercice physique. Au contraire, le sport fait partie
du programme ducatif de Ponocrates (allaient se rcrer
au Jeu de Paume au Grand Baque ou dans une prairie; ils
jouaient la balle ou la paume).
B. De lanimal lhomme
a. Gargantua duqu par les Sorbonagres tend ressembler un animal. Il en reste au stade annal (numration des
excrtions: il chiait, pissait, crachotait, rotait, ternuait
et se mouchait abondamment ). De plus, il na aucune
hygine, il ne se lave ni ne sapprte. Enfin, il mange sans
aucune contrainte (numration de termes au pluriel, souligns par un adjectif hyperbolique: belles tripes, belles
carbonades, beaux jambons, belles grillades et force tartines).
b. Au contraire, Gargantua apprend avec Ponocrates
se contrler (Puis, il se retirait aux lieux daisance pour

se purger de ses excrments naturels ), salimenter de
manire quilibre (le pain, le vin, leau, le sel, les viandes, les poissons, les fruits, les herbes, les lgumes ).
Enfin, il prend soin de son corps (numration: habill,
peign, coiff, adorn et parfum).

II. Lesprit, de lenfermement lindpendance
A. Le rapport la lecture
On peut complter cette analyse avec la lecture du
texte1, le prologue du roman, dans lequel Rabelais invite
son lecteur ouvrir le livre et soigneusement pes ce qui
y est trait.
a. Avec les Sophistes, Gargantua na jamais exercer
son esprit critique : il coute passivement ( il entendait
vingt-six ou trente messes ), en pensant autre chose
(mtaphore : son me tait la cuisine ), ou il rpte
mcaniquement (la quantit a plus dimportance que la qualit: hyperboles). Pire, les rfrences littraires sont fausses pour justifies des pratiques injustifiables: le psaume
126 est tronqu pour servir de caution un lever tardif,
b. Au contraire, Gargantua, guid par Ponocrates doit:
-comprendre ce quil lit ou ce quon lui lit, y compris
lorsquil sagit de la Bible ( haute et intelligible voix, et
avec une diction claire, en lui en expliquant les points
les plus obscurs et difficiles).
-commenter ses leons ( Lui-mme les rcitait par
cur et en tirait quelques conclusions pratiques sur la
condition humaine).
-lire des auteurs antiques (cf. trs longue numration
dans le dernier paragraphe) au mme titre que les textes
religieux.
Il sattache connatre les uvres avec prcision et non
par ou dire ( ils faisaient souvent, pour plus de sret,
apporter table les livres en question).
Attention: on voit quici Rabelais ne critique pas seulement lducation mais aussi la religion de son temps. Il
affirme de manire indirecte son vanglisme: il croit dans
la ncessit de lire la Bible par soi-mme.
B. Une attitude de scientifique
a. Ponocrates invite son lve observer ce qui lentoure (ils considraient ltat du ciel, ils parlaient des
vertus, des proprits efficaces et de la nature de tout ce
quon leur servait table) et en tirer des conclusions.
Cest la posture du scientifique, modle du savant de la
Renaissance.
b. De cette faon, on ne dissocie pas ltude de la vie
courante. Au contraire les deux sont sans cesse mles
(mme lorsquil est aux lieux daisance , Gargantua
continue dapprendre!). Cela permet dliminer une forme
darbitraire dans les horaires dtude et dintroduire du
naturel (quand ils voulaient, au moment opportun).

III. Un roman comique
A. Un rcit
Rabelais choisit dvoquer lidal humaniste, ce qui
commence par une critique de lobscurantisme, dans un
roman. Il sagit dabord de sduire son lecteur, de capter
son attention afin que son me ne soit pas en la cuisine.
100 Chapitre 5 - Vers un espace culturel europen : Renaissance et humanisme
pied ou cheval, plus vigoureux, plus agiles, maniant

mieux les armes que ceux-l. Les hommes pratiquent la
chasse cour, activit rserve la noblesse.
-activits artistiques: chanter, jouer dinstruments de
musique, parler cinq ou six langues et y composer tant en
vers quen prose;
-activits intellectuelles: lire, crire;
-travaux daiguilles (pour les femmes): plus doctes
aux travaux daiguille.
b. Qualit et quantit. Deux figures de style apparaissent de manire rcurrente dans le texte:
-numration: multiplicit des activits;
-hyperbole: activits pratiques la perfection.

II. La dimension argumentative de lutopie
A. Les revendications de Rabelais
-respect de lhumanit, primat de lindividu (noter limportance du dterminant possessif et du pronom personnel
leur dans la premire phrase).
-libert dagir et de penser (ce qui suppose une ducaTexte 7 (manuel de llve p. 268)
tion
approfondie).
Leon utopique de vie en socit:
B.
Les critiques de Rabelais
labbaye de Thlme

Seule la premire est explicite: les autres apparaissent
ceux qui savent lire entre les lignes, qui savent soigneuProposition de lecture analytique
sement peser ce quils lisent. Au XVIe sicle, on ne criti
que pas impunment et ouvertement lglise.
I. Une utopie
-les abbayes sont organises autour dun systme de
A. La libert
rgles qui ne fait quveiller la jalousie et les tensions et
a. La principale rgle de vie des Thlmites est lab- invite la transgression ( Ces gens-l, quand ils sont
sence totale de rgle:
opprims et asservis par une honteuse sujtion et par la
-mot dordre en lettres capitales: Fais ce que vou- contrainte, dtournent cette noble inclination par laquelle
dras
ils tendaient librement la vertu, vers le rejet et la viola-champ lexical de la libert: leur bon vouloir et leur tion du joug de servitude: rythme binaire qui souligne le
libre arbitre, quand bon leur semblait, quand le dsir poids de la contrainte).
leur en venait, libert, libre.
-les moines vivent dans le respect de Dieu, mais ngli-rythme: non selon des lois, des statuts ou des rgles, gent lindividu. Le mot dordre de labbaye peut apparamais selon leur bon vouloir et leur libre arbitre: oppo- tre comme une allusion satirique saint Augustin (Aime
sition entre un systme de rgles (accumulation de trois Dieu, et fais ce que tu veux).
termes rend cette vocation pesante, caractre dsagrable
-lducation dispense est insuffisante : la religion
des rgles multiples) et le systme de Thlme (deux ter- (tude des commentateurs, prires) prend le pas sur toutes
mes, quilibre).
les autres disciplines. Noter que dans labbaye, la grande
-ngations: anaphore de nul, qui souligne lcart absente est la religion.
par rapport un univers de rgles.
C. Lintrt dun rcit vise argumentative
b. La concorde. Cest elle qui permet dviter le risque
-contourner la censure, plus ou moins (cf. gense et
danarchie et de dsordre que pourrait gnrer labsence de rception de luvre)
rgle. Concordance entre la volont de lindividu et celle
-donner un caractre vivant et dynamique la rflexion
de la communaut (faire tous ce quils voyaient faire plai-laisser le soin au lecteur dexercer son libre-arbitre
sir un seul):
pour lire la critique. Il doit lui-mme appliquer les princi-alternance des pronoms singulier et pluriel: lun ou pes de lhumanisme.
lune dentre eux, il / tous
-rptition des verbes conjugus diffrentes personIII. Les limites de lutopie
nes Buvons, buvaient; jouons, jouaient;
A. Les Thlmites
allons, allaient.
Seuls les gens libres, bien ns et bien duqus ont
-rptition dune mme construction: uniformit ryth- droit dentrer labbaye de Thlme (une longue liste dexmique limage de luniformit des volonts.
clus prcde cet extrait dans le roman). Il y a donc assimiB. Un programme dducation vari
lation de la naissance, de la noblesse, lducation et la
a. La multiplicit des activits.
vertu. La noblesse (cest--dire la vertu) est ncessaire pour
-activits physiques: chasse courre ou au vol; que les hommes puissent vivre librement en commun dans
de chevaliers si vaillants, si hardis, si adroits au combat labbaye.
Parmi les procds danimation du rcit, on peut mentionner:
-le discours direct qui fait intervenir dautres voix que
celle du narrateur (texte 2)
-la brivet des paragraphes.
B. Le registre comique
Rabelais entend sduire son lecteur par le recourt au
registre comique, dautant plus que le rire est le propre de
lhomme. On note toutefois que les procds comiques
sont plus nombreux dans le texte 2 que dans le texte 3: le
rire a en effet essentiellement une porte satirique dans ces
textes.
a. Exagration. Gargantua est un gant, si bien que tout
ce qui lui est li est excessif. Les procds dexagration
sont multiples: numrations, hyperboles,
b. Importance du bas du corps. Elle est dautant plus
frappante que Gargantua est un futur roi!
Chapitre 5 - Vers un espace culturel europen : Renaissance et humanisme 101
- Premire consquence: pas de possibilit dtendre

ce concept un plus grand nombre, donc lutopie rabelaisienne ne remet pas en cause le principe fondamentalement
ingalitaire de la socit du XVIe sicle.
- Deuxime consquence: un certain pessimisme de la
part de Rabelais: rares sont les hommes vertueux.
B. La place des femmes
a. La prsence des femmes dans labbaye. Elle est
remarquable car:
-il ny a pas mixit dans les abbayes (Rabelais conoit
une anti-abbaye).
-il ny a quasiment pas de femmes dans les romans de
Rabelais.
b. Lingalit homme / femme. Pourtant, malgr le
paralllisme de construction de lavant-dernier paragraphe,
les hommes et les femmes ne pratiquent pas les mmes activits. Les hommes peuvent se dfendre, tre utiles, les femmes ne font que des activits dagrment (champ lexical de
la beaut: si fraches, si jolies). Les femmes doivent
tre belles et faire des activits agrables (chanter, broder).
Pas de remise en cause de lamour courtois et de la vision
de la femme comme bel objet (qui finit par se raliser dans
le mariage il emmenait avec lui une des dames).
Raphal, Lcole dAthnes, fresque de la chambre
de la Signature (Vatican), 1509-1510
Raffaello Sanzio (1483-1520) est charg par le pape
Jules II de la peinture des fresques de ses appartements au
Vatican. Il ralise cette vaste fresque de 7, 70 m sur 4, 40
dans la Chambre de la signature en 1509-1510.
mis en vidence par leur position centrale, de part et dautre

du point de fuite. Il sagit de Platon, qui a ici les traits de
Lonard de Vinci, et qui pointe son doigt vers le ciel, et
dAristote, qui pointe son doigt vers la terre. Dautres philosophes antiques prennent les traits dartistes de la Renaissance: Hraclite a ainsi le visage de Michel Ange. Raphal
rend ainsi hommage son rival en train de peindre le plafond de la chapelle Sixtine! On reconnat les philosophes
leurs activits: Euclide dessine des figures gomtriques
entour de ses lves, Diogne, philosophe cynique, est
avachi sur les marches, Pythagore crit ses thormes.
II. Interprtation
A. Ladmiration de la Renaissance pour lAntiquit
Certains lments voquent lAntiquit, tant dans le
dcor (frise grecque sur la vote, statues de dieux grecs),
les costumes (toges des personnages), que le choix des personnages reprsents (philosophes antiques). Dautres lments, en revanche, font clairement rfrence la Renaissance (la perspective, le sol, le visage attribu certains
philosophes). En effet, la Renaissance est lpoque de
la restauration des bonnes lettres de lAntiquit grecque et latine. Aprs la chute de Constantinople en 1453,
lItalie accueille des savants qui apportent avec eux des
ouvrages antiques, que lon dcouvre dans leur version
originale (Mme les textes grecs se rpandent en force,
grce luvre des imprimeurs, et aussi lapplication de
certains hommes savants qui font la chasse toute espce
de livres, Guillaume Bud, Ltude des lettres, 1532).
B. Un savoir encyclopdique
De mme que Rabelais prne un enseignement vari,
Raphal reprsente sur sa fresque de trs nombreuses disciplines, parmi lesquelles des sciences (gomtrie, astronomie) et de la philosophie. En effet, on apprhende la culture
antique comme un tout, considrant avec autant dintrt
et de curiosit les ouvrages de mdecine, dastronomie, de
posie, darchitecture, de mathmatiques, de philosophie
Il sagit donc daccumuler des savoirs dans un esprit encyclopdique mais cela implique un esprit critique averti.
Raphal suggre limportance du dialogue pour le savant
(groupes de philosophes et de scientifiques qui changent
leurs connaissances de manire harmonieuse).
C. La dimension spirituelle
La religion proprement parler est absente du tableau
mais la dimension spirituelle nen est pas absente. Platon,
au centre, invite le lecteur lever les yeux vers le ciel.

I. Description
A. Le dcor
On remarque dune part le rle de la perspective qui
donne une impression despace, grce aux enfilades de pices et louverture sur le ciel larrire-plan, et dautre part
limportance des lignes verticales qui organisent luvre.
B. Les personnages
Les personnages sont nombreux. Deux dentre eux sont
Ouvrages critiques
Mikhal Bakhtine, Luvre de Franois Rabelais et la

culture populaire au Moyen ge et sous la Renaissance, Gallimard, Tel, 1970
Claude-Gilbert Dubois, LImaginaire de la Renaissance,
PUF, 1985
Arlette Jouanna, La France du XVIe sicle, PUF, 1996
Madeleine Lazard, Rabelais lhumaniste, Hachette, 1993
Daniel Mnager, Rabelais, Bordas, En toutes lettres, 1989
Vronique Zaercher, Gargantua, Bral, Connaissance

dune uvre, 2003
dans son fonctionnement, est le reflet du fonctionnement

du monde (texte 5). Lhomme de lHumanisme doit tre
la recherche dun bonheur simple (texte 6).
Utopie et contre-utopie
Outre le texte 7, on peut tudier:
Cyrano de Bergerac, Voyage dans la lune, peine fut-il
hors de prsence [] je sortis en ville pour me promener, 1657
Voltaire, Candide, chapitre 18, En attendant ce qui
les tonna le moins, 1759.
G. Orwell, 1984, Cest une belle chose la destruction
des mots le langage sera parfait, 1948.
Fahrenheit 451, film de F. Truffaut (adapt du roman du
mme nom) de 1966 avec Oskar Werner et Julie Christie: un exemple de contre-utopie.
Grce ce groupement, que lon peut complter par
des lectures cursives, on peut mettre en vidence les principales caractristiques de lutopie, genre cr par Thomas
More au XVIe sicle: un monde clos, difficilement accessible, souvent dot dune architecture propre; une existence
rgle par des lois prcises qui vise prserver lharmonie.
On tudie galement les fonctions de lutopie : proposer
une cit idale (ce qui suppose de croire dans le progrs de
lhumanit: il nest pas indiffrent que lutopie apparaisse
la Renaissance), critiquer le monde tel quil est. Enfin,
on sintresse au passage de lutopie la contre-utopie, en
montrant les points communs et les diffrences entre les
deux et en tablissant des liens entre littrature et Histoire.
Parcours 2
Figures de lhomme
PROBLMATIQUE
Mme si le terme humanisme est apparu plus tard, il
est vident que ce qui est plac au cur de ce mouvement,
cest lhomme: son corps soudain rhabilit, son esprit critique qui doit tre form, sa libert Il est en effet, pour
les humanistes, le reflet du monde lui-mme. Le parcours
a donc pour but de dvoiler les attentes et les idaux essentiels des humanistes en ce qui concerne lhomme. Lhomme
doit avant tout tre instruit, de la manire la plus complte
possible (texte 1), mais aussi de manire dvelopper
son esprit critique (texte 2) ; cest cet esprit critique, ou
libre-arbitre, quil pourra ensuite appliquer ses rflexions
tant religieuse (texte 3) que politique ou sociale (texte 4).
Lhomme de lHumanisme est galement un corps qui,

Un homme instruit
Rabelais, Pantagruel (1532), livre II, chap. VIII

Ce texte est un extrait du chapitre VIII de Pantagruel,
premier roman de Rabelais. Selon la structure traditionnelle
du roman de chevalerie, Rabelais a consacr les premiers
chapitres de son ouvrage la naissance du gant avant den
venir sa jeunesse et en particulier sa formation. Pantagruel est Paris pour tudier quand il reoit cette lettre de
son pre.
Voir aussi parcours 1.
La scolastique ou lenseignement au Moyen ge
Les arts libraux sont composs de deux cycles:
-le trivium: rhtorique (art de bien parler), dialectique
(art de bien raisonner), grammaire
-le quadrivium: arithmtique, gomtrie, astronomie,
musique (la musique avec ses mesures est en effet considre comme une science)
Lenseignement est dispens dans des collges ou des
universits: on peut ainsi faire cours dans un clotre!
On ne travaille pas sur les textes sacrs mais sur des
commentaires crits sur la Bible, par les Pres de lglise:
ces commentaires visent renforcer la foi. Aprs la lecture,
les tudiants sont amens discuter une opinion (on peut
ainsi organiser des disputes entre lves ou entre les lves
et le matre: ce sont les discussions publiques auxquelles fait allusion Gargantua la fin de sa lettre), mais cest
finalement le matre qui tranche.
Cet enseignement tend se sclroser lpoque de
Rabelais mais il ne faut pas oublier que les universits,
leur cration, dispensent un enseignement de qualit.
I. Une lettre qui vise convaincre et persuader
A. La lettre dun pre son fils
Mme si le texte que nous tudions nest quun fragment
de la lettre de Gargantua son fils (il manque en particulier
ladresse Trs cher fils et la signature Ton pre,
Gargantua), il porte des signes de la relation pre-fils qui
unit le scripteur et le destinataire:
-tutoiementfamilier (je veux que tu apprennes)
-rfrence un pass commun ( je ten ai donn le
got quand tu tais encore jeune, cinq ou six ans).
B. Lart de convaincre
Toutefois, malgr cette familiarit, la lettre nen reste
pas moins un genre rhtorique, qui doit allier lart de

convaincre et lart de persuader (mme si Pascal navait
pas encore instaur cette distinction!).
a. Lorganisation des arguments. La lettre prsente les
diffrents arguments de manire trs claire grce au dcoupage en paragraphes, qui commencent par une annonce du
thme qui va tre dvelopp (Des arts libraux, Du
droit civil ,), et aux connecteurs logiques ( Puis ,
En somme, Mais).
b. Le dveloppement de largumentation. Largumentation se dveloppe en envisageant dabord ce qui est le
plus attendu (le programme dducation dj en place au
Moyen ge: lapprentissage des langues et arts libraux)
pour aller vers ce qui est le plus original: la connaissance
de la nature, de la mdecine, la lecture de la Bible dans
le texte et non travers les commentaires des Pres de
lglise (commence lire lcriture sainte). Elle finit
par les objectifs de ce programme dducation: science et
moralit.
B. Lart de persuader
a. Implication du locuteur. Pour montrer quel point le
programme dducation quil propose lui tient cur, Gargantua simplique clairement dans son discours: premire
personne, verbes modalisateurs (je veux, rcurrent dans
le texte), rappel de son propre rle dans lducation de son
fils (je ten ai donn le got).
b. Implication du destinataire. Pour forcer son fils
se sentir concern, Gargantua recourt frquemment la
deuxime personne (toi, tu) et multiplie les injonctions (impratif: continue, apprends, laisse;
futur injonctif et tournure impersonnelle : il te faudra,). De plus, il met ses demandes en perspective en
faisant rfrence au pass (quand tu tais encore jeune,
cinq ou six ans) et lavenir (il te faudra quitter la
tranquillit et le repos de ltude, bientt).
II. Un programme dducation humaniste

A. Pour tre plus savant
a. Dpasser le programme traditionnel de lenseignement moyengeux. Gargantua ne demande pas seulement
son fils dapprendre les matires du trivium et du quadrivium mais aussi dtudier le droit, les sciences naturelles,
la mdecine, lart de la guerre (apprendre la chevalerie et
les armes) et de lire la Bible dans sa langue originelle, ce
qui suppose dapprendre le grec et lhbreux, entre autres
langues.
b. Les diffrents modes dapprentissage. Ltude se fait
par la lecture (relis soigneusement les livres des mdecins grecs) et par lobservation (de frquentes dissections , en frquentant les gens lettrs ). Lapprentissage par cur (Quil ny ait pas dtude scientifique que
tu ne gardes prsente en ta mmoire , je veux que tu
saches par cur) ne doit pas tre passif: le jeune lve
doit savoir rexploiter ses connaissances dans le cadre
des discussions publiques . Il sagit en effet dobtenir
une connaissance approfondie et non superficielle (tous
les mtaux cachs au ventre des abmes) qui prenne en
compte le macrocosme et le microcosme (lautre monde
quest lhomme).
B. Pour tre plus sage

a. La foi. La connaissance est indissociable de la vertu
(maxime nonce au prsent de vrit gnrale et cautionne par un argument dautorit: parce que, selon le
sage Salomon, Sagesse nentre pas en me malveillante et
que science sans conscience nest que ruine de lme ).
Rythme ternaire ( aimer, servir et craindre Dieu ) qui
insiste sur la soumission Dieu. Antithse entre transitoire et ternellement qui souligne la supriorit de
Dieu sur les hommes.
b. Le respect des hommes. Le savoir humaniste de Pantagruel, futur roi, doit se mettre au service de la collectivit
( secourir nos amis dans toutes leurs difficults causes
par les assauts des malfaiteurs, foi nourrie de charit,
Sois serviable pour tes prochains, aime-les comme toimme).
C. Lducation dun gant
Toutefois, malgr la dimension humaniste de la lettre, il
ne sagit pas dun manifeste mais dun extrait de roman.
a. Une lettre qui acclre le rythme de la narration. Aussitt Pantagruel se met au travail.
b. Une lettre qui annonce la suite du roman. Les allusions aux assauts des malfaiteurs prfigurent la guerre
contre les Dipsodes.
c. Lexagration lie au gigantisme. Le programme
est trop ambitieux pour tre tout fait raliste: hyperboles rcurrentes (tous les oiseaux du ciel, tous les arbres,
arbustes, et les buissons des forts, toutes les herbes de la
terre, tous les mtaux cachs au ventre des abmes, les pierreries de tous les pays de lOrient et du Midi).
Un esprit form la critique
Montaigne, Essais (1580-1588),
De linstitution des enfants, livre I, chap. XXVI

Il sagit l dun extrait du chapitre XXVI du livre I des
Essais, le plus long et le plus fameux du premier livre. Ce
chapitre est ddi Charlotte-Diane de Foix, mre dun
petit garon n en 1580. Montaigne y rflchit lducation dun enfant de maison, cest--dire dun enfant de
famille noble et se propose de lui donner, grce un prcepteur particulier, des qualits viriles, guerrires et mondaines. Il suit pour lessentiel les propositions dErasme.
Les Essais
Les diffrentes strates de la rdaction des Essais
Montaigne travaille pendant vingt ans sur ses Essais.
Les diffrentes ditions du texte nous permettent de distinguer trois strates de rdaction:
-1571-1580 (date de la premire dition, qui comporte
deux livres). Montaigne vend sa charge de conseiller au parlement de Bordeaux en 1571 et commence crire en 1572.
Il publie une premire version de son uvre en 1580. Pen-
dant ces huit annes, le projet de Montaigne volue selon

plusieurs directions:
-lenjeu du projet change: il ne sagit plus seulement
de concevoir ses crits comme des grotesques (peintures destines encadrer les fresques dans les palais) pour le
discours De la servitude volontaire de La Botie. Ce dernier
texte a t publi et exploit par les calvinistes avant que
Montaigne nait pu le publier et cela a en effet irrmdiablement chang son statut. Dsormais, Montaigne crit donc
pour lui et non plus seulement pour lami disparu.
-la philosophie ou la sagesse de Montaigne sinflchit:
les premiers crits sont marqus par le stocisme de Snque
et progressivement, la lecture de Sextus Empiricus, Montaigne dcouvre le scepticisme de Pyrrhon. La profession
des Pyrrhoniens est de branler, douter et enqurir, ne sassurer de rien: cette pratique du doute, dterminante dans les
Essais, permet Montaigne de remettre en cause les ides
reues et de lutter contre le fanatisme.
-enfin, lcrivain accorde une place de plus en plus
importante lexamen du moi . Le chapitre I, XXVI,
rdig tardivement, montre limportance de lexprience
personnelle de lauteur dans la rflexion.
-1580-1588 (date de la deuxime dition et du troisime
livre). Il convient de rappeler que pendant cette priode,
Montaigne est lu puis rlu maire de Bordeaux, charge
dlicate pendant cette priode noire des guerres de religion
(voir focus p. 12). Il nest donc pas coup du monde pendant
la rdaction des Essais. Celui qui affirmait dans lavis au
lecteur de 1580 ncrire que pour ses proches, crit dsormais avec la conscience davoir un public. En effet, la premire dition des Essais a remport un large succs.
-1588-1592 (mort de Montaigne). Montaigne continue
travailler sur son uvre et prpare une nouvelle dition
qui ne verra jamais le jour. En 1588, il a rencontr Paris
Marie de Gournay, son hritire spirituelle en quelque sorte,
qui se charge dune dition posthume en 1595.
Les diteurs aujourdhui hsitent: doit-on sappuyer sur
ldition de 1588, cautionne par Montaigne, sur ldition
de 1595, tablie par Marie de Gournay partir de documents
dont on a aujourdhui perdu la trace, ou sur une version tablie au XX sicle partir du manuscrit de Bordeaux,
dition personnelle de Montaigne, annote de sa main
Les Essais, une uvre unique
Une inscription gnrique problmatique
Il convient de rappeler que si aujourdhui on dsigne par
essai une forme littraire bien prcise, ce nest pas le cas
au XVIe sicle. Le terme dessai dsigne alors un coup dessai ce qui implique de la part de Montaigne une certaine
humilit ou encore une exprience, une preuve. Si lon
tudie les occurrences du terme dans luvre, on constate
que Montaigne sen sert la fois pour exprimer le travail de
son jugement, sa rflexion, que le rsultat, son uvre.
Montaigne sinspire de diffrents genres en vogue la
Renaissance sans jamais que Les Essais sinscrivent dans
aucun deux. Il emprunte par exemple sa libert de ton et de
composition aux commentaires humanistes, son got pour
linsertion des citations aux recueils de lieux communs ou
aux centons, son style au genre pistolaire Il sapproche
galement des genres autobiographiques comme les mmoires ou le journal.
Des fantaisies informes et irrsolues (II, LVI)
Je ne fais qualler et venir : mon jugement ne tire

pas toujours avant, il flotte, il vague (II, XII) : Montaigne voque l lune des grandes caractristiques de son
criture qui procde selon une double dynamique. Dune
part, Montaigne se plat digresser (Marie-Madeleine Fragonard parle de dynamique horizontale). Il justifie cet
art de la digression en voquant la ncessit de maintenir
en veil lattention du lecteur qui ne doit pas se montrer
indigent! Dautre part, il ne cesse de relire ce quil a
lu, de corriger, de modifier, voire de contredire ses propres
paroles (dynamique verticale): lhomme est complexe,
mouvant, sa pense ne peut quvoluer. Le traitement des
citations ajoute la complexit de luvre: elles sont rarement traduites et exigent une connaissance toute humaniste
des langues anciennes et europennes, elles sont rarement
attribues leur auteur, elles peuvent corroborer une thse
ou au contraire offrir un contrepoint la pense de Montaigne, elles peuvent tre isoles ou au contraire assimiles au
texte jusqu perdre parfois leur sens originel
Cette complexit, fort sduisante sur le plan esthtique,
se justifie sur le plan thique pour Montaigne. Elle fait cho
son scepticisme: il sagit non pas dtablir la vrit
mais de la chercher. Elle est limage du macrocosme,
monde que lobservation et le voyage nous rvlent extrmement vari, et du microcosme, homme qui nest que
bigarrure.
Un parler simple et naf, tel sur le papier qu la bouche (I, p. 249)
Montaigne, qui parle couramment latin, choisit dcrire
en franais, afin de gagner en naturel et de permettre sa
prose dexprimer au mieux son temprament. Il cultive un
style simple et prfre la brivet la lourdeur des longues
priodes cicroniennes. Lvolution de la langue rend toutefois difficile aujourdhui la perception de cette simplicit

I. Former le jugement
A. Le refus dune certaine forme dapprentissage
a. Montaigne refuse que son lve apprenne par cur.
Refus soulign par le rythme binaire (et ne loge rien en
sa tte par simple autorit et crdit), accumulation de
ngations dans la premire phrase. Pour insister sur lide,
Montaigne la reprend explicitement la fin du passage
(Savoir par cur nest pas savoir).
b. Il expose les dangers dun tel apprentissage. En
apprenant par cur, en se contentant daccumuler dans sa
mmoire les opinions des uns et des autres, on ne retire
aucun bnfice. Rptition de rien trois reprises :
Qui suit un autre, il ne suit rien. Il ne trouve rien, voire il
ne cherche rien.
B. Un processus de formation
Il prne au contraire un processus dappropriation de
la pense dautrui en vue de former son propre jugement
(ainsi, les pices empruntes dautrui, il les transformera
et confondra, pour en faire un ouvrage tout sien, savoir
son jugement).
a. Lappropriation. Opposition entre un savoir htrogne (accumulation des opinions dautrui non assimiles)
et un savoir homogne (les opinions dautrui sont assimi-
les): ce ne seront plus les leurs, ce seront les siennes;

quil oublie hardiment [] do il les tient, mais quil
sache se les approprier; La vrit et la raison sont communes un chacun et ne sont plus qui les a dites premirement, qu qui les dit aprs. Il faut donc retenir lide
et oublier la lettre ainsi que le modle (mtaphore : Il
faut quil emboive leurs humeurs, non quil apprenne leurs
prceptes; anaphore de ladverbe ngatif sans: sans
regarder au patron, sans tourner les yeux vers son livre).
b. Objectif. Contrairement la premire forme dapprentissage, lappropriation est bnfique (champ lexical
du bnfice : gain , acqut ). Le but de ce travail
dassimilation est en effet la formation du jugement, ou
de lentendement. Il sagit donc dun bnfice moral et
intellectuel (meilleur et plus sage).

II. Un texte persuasif
Montaigne sattache rendre son texte persuasif.
A. La preuve par lexemple
a. Un recours paradoxal aux citations. Montaigne insre
plusieurs citations dans son texte (une de Dante, en italien; une de Snque, en latin: on observe l la culture du
savant humaniste). De plus, il fait rfrence picharme,
ce qui apparat comme un argument dautorit. On pourrait
stonner de cet usage dans un texte qui condamne lapprentissage par cur.
b. Une pense personnelle. Au contraire, les citations
illustrent son propos. Elles interviennent comme naturellement dans la rflexion qui ne se prsente en rien comme un
commentaire de citation. Ce nest pas la pense de Dante
ou de Snque qui est premire mais bien celle de Montaigne.
B. Limplication du destinataire
a. Adresse directe. Montaigne sadresse directement
son lecteur par un Vous qui limplique explicitement.
b. Images. Elles sont nombreuses et aident le lecteur
comprendre le raisonnement de manire ce quil puisse
sapproprier son tour la pense de Montaigne ( Les
abeilles, les pilleurs, un homme de parlement).
c. Procds dinsistance. De manire ce que le lecteur
comprenne et retienne lide, Montaigne insiste sur certains
points: accumulation de cinq verbes pour faire lloge de
lentement (qui approfite tout, qui dispose tout, qui agit,
qui domine et qui rgne), rptition de la mme ide
plusieurs reprises
Pour les ouvrages concernant Rabelais, nous renvoyons
la bibliographie du parcours 1.
ditions des textes
Montaigne, Les Essais, dition de J. Balsamo, M. Magnien,
C. Magnien-Simonin, Gallimard, Bibliothque de la
Pliade, 2007.
Montaigne, Les Essais, dition de E. Naya, D. Reguig-Naya
et A. Tarrte, Gallimard, Folio Classique, 2009.
Ouvrages critiques
Marie-Luce Demonet, Michel de Montaigne, Les Essais,

PUF, tudes littraires, 1985.
Hugi Friedrich, Montaigne, 1949, trad. franaise, Gallimard, Tel, 1968
Gralde Nakam, Montaigne et son temps. Les vnements et
les Essais, Paris, Nizet, 1982.
Jean Starobinski, Montaigne en mouvement, 1982, red.
Gallimard, Folio essais, 1993.
Alexandre Tarrte, Les Essais de Montaigne, Folio, Foliothque, 2007
Les Ambassadeurs, Holbein le Jeune, 1533
Les Ambassadeurs (1533) est une huile sur panneau

de 207 sur 209, 5 cm, peinte par Holbein le jeune et
aujourdhui conserve la National Gallery de Londres.
Command par Jean de Dinteville, noble franais, ambassadeur de Franois Ier Londres, et seigneur de Polisy,
ce tableau aurait eu pour objet de sceller son amiti avec
Georges de Selve, vque de Lavour, de passage Londres.
Ce double portrait frappe premire vue par le dcentrement des personnages au profit dune tagre charge dobjets et par une trange forme au sol (quon appelle communment los de seiche).
I. Description
A. Une tagre
Le centre du tableau est occup par une tagre charge
dobjets, qui reprsente le quadrivium (sur la scolastique,
voir p. 7). En effet, on y trouve des objets qui voquent
lastronomie, la gomtrie, larithmtique et la musique.
On peut noter que ces objets manifestent une parfaite matrise du rcent art de la perspective.
B. De part et dautre, deux portraits
De part et dautre de cette tagre sont peints les deux
portraits. Mme sils semblent squilibrer, Jean de Dinteville est mis en valeur. Sa robe courte indique quil appartient au pouvoir politique; la richesse de sa tenue (hermine)
et la fiert de sa posture (regard tourn franchement vers le
spectateur, jambes cartes en position stable) sont autant

dlments qui affirment sa puissance. On note que son ge
apparat sur le poignard quil tient la main: 29 ans. De
plus, son bret est orn dune broche reprsentant un crne.
De lautre ct de ltagre, la robe longue de Georges de
Selve indique quil est du ct du pouvoir religieux. Il est
vtu dun manteau sombre quil tient referm sur lui, dans
une position de retrait. Son ge, 25 ans, apparat sur le livre
sur lequel il sappuie.
C. Le fond
Les deux personnages se dtachent sur une tenture
verte. gauche, on aperoit un crucifix accroch au mur.
Remarquable pour leffet de perspective est le pavage du
sol, qui rappelle aussi bien celui de la chapelle Sixtine que
celui de la cathdrale de Westminster.
II. Interprtation
A. Un tableau historique
Ce tableau peut dabord tre lu comme un document
historique, qui informe sur une poque.
a. Un tableau circonstanci. Tout dabord, il voque
les tensions entre les diffrents pays dEurope. La France,
et Dinteville en particulier, a en effet une action conciliatrice auprs du pape au sujet de lannulation du mariage
dHenry VIII avec Catherine dAragon: Franois Ier espre
ainsi loigner Henry VIII et Charles Quint (dont Catherine
dAragon est la tante). Ce tableau commmore la prsence
de Dinteville Londres et les espoirs dun rapprochement
entre la France, lAngleterre et la papaut espoirs qui
seront finalement dus. Le luth, symbole dharmonie, dont
une corde est casse, plac ct du livre de chants protestants, pourrait annoncer les guerres de religion venir.
b. Lhumanisme. De plus, le tableau voque les convictions des humanistes de la Renaissance. Les deux hommes sappuient sur ltagre charge des symboles de la
connaissance, comme si ctait de l que venait leur puissance. Le pavage au sol pourrait par ailleurs reprsenter le
macrocosme (le cercle central symbolise Dieu et les quatre
cercles priphriques les quatre lments). Le tableau allierait donc reprsentation du microcosme (lhomme) et du
macrocosme (lunivers).
B. Une vanit
Au sol, los de seiche se rvle finalement tre un
crne dform par anamorphose. Pour le voir nettement
apparatre, il faut se placer dans laxe du crucifix: tout seffondre alors, ce ntait quune belle apparence. Ce tableau
est donc finalement une vanit qui nous invite aller audel des apparences et des biens matriels pour prendre
conscience de notre condition de mortels. La mention de
lge des deux ambassadeurs pourrait alors tre un rappel
du temps qui passe et de linluctabilit de la mort.
Au premier abord, ce tableau apparat comme une commmoration de la puissance de deux hommes qui travaillent
au destin de lEurope. Il sagit en ralit dune vanit qui
montre le caractre phmre et inessentiel dune telle
puissance.
Parcours 3
Politique et religion: de la rflexion
au rel

Allgorie dune France dchire
Agrippa dAubign, Les Tragiques (I, v. 97 130)

Les Tragiques comprennent sept livres, organiss en
deux tableaux antithtiques : le rgne de la perversion et
du vice (livres I III) vs le rgne de la justice divine (livres
VI et VII). Au centre, les livres IV, Feux, et V, Fers,
dcrivent la violence des massacres des guerres civiles. La
violence est telle quelle prfigure lApocalypse, mais Dieu
nest pas encore intervenu pour rtablir la justice. Misres, qui dcrit la France aux prises avec la guerre civile,
est le premier livre, il compte 1380 alexandrins.
Thodore Agrippa dAubign est n en Saintonge le
8fvrier 1552. Son pre, Jean dAubign, tait juriste, et
avait dj jou un rle non ngligeable dans larme. Thodore Agrippa dAubign huguenot intransigeant reut
une ducation extrmement soigne, aprs quoi il prit la
succession de son pre dans la carrire militaire, en entrant
au service de Henri de Navarre (futur HenriIV). Toute sa
vie, cet homme daction, qui tait aussi un lecteur insatiable, sut mener paralllement sa carrire de soldat et celle
dhomme de lettres, sans jamais ngliger lune au profit de
lautre.
En 1572, Agrippa dAubign chappa de peu au massacre de la Saint-Barthlemy, dont lhorreur le marqua profondment. Il fut plus tard impliqu dans tous les conflits
contre les catholiques. Guerrier intrpide, il se montra peu
enclin adopter des solutions de conciliation avec ses ennemis. Aprs la conversion de HenriIV, il resta en retrait par
rapport aux affaires du royaume. Du par ldit de Nantes
(1598) comme le furent de nombreux protestants (qui ne
le trouvaient pas suffisamment favorable leur cause), et
dsuvr par le retour de la paix, il consacra son ardeur
combattive la rdaction de ses ouvrages.
Lassassinat dHenri IV (14 mai 1610) fragilisa sa
situation sur le plan politique. En 1620, il quitta la France
pour Genve, o il stablit sans pour autant renoncer se
mler des affaires du royaume, et notamment alimenter
la contestation protestante. Il demeura Genve jusqu sa
mort, survenue le 9mai 1630.
Les guerres de religion

La monte du protestantisme
En 1519, Luther, moine allemand, sinsurge contre les
abus de lglise et cre la religion protestante (Eglise Rforme).
Cette nouvelle religion sduit partout en Europe. En
France, le protestantisme gagne du terrain malgr la rpression organise par Franois Ier, aprs laffaire des Placards
en 1534, et par Henri II, qui met en place toute une lgislation anti-protestante.
Les guerres de religion
Les causes
- laffaiblissement de lautorit royale. Le premier lment dclencheur des guerres de religion est laffaiblissement de lautorit royale. En effet quand Henri II meurt
dun accident en 1559, ses fils sont trop jeunes pour rgner.
Cest donc sa femme, Catherine de Mdicis, qui assure la
Rgence. Elle hsite entre rpression et conciliation, menant
une politique qui attise les conflits. De plus, les grandes
familles nobles du pays profitent de cette vacance du pouvoir pour chercher affirmer leur puissance : sopposent
les Montmorency, les Guises (catholiques) et les Bourbons
(protestants).
- le rle des puissances europennes. De plus, les guerres
de religion rpercutent les conflits qui opposent les grandes
puissances europennes en qute dhgmonie, la France,
lAngleterre et la trs catholique Espagne.
Huit confl its successifs
Les guerres de religion durent de 1562 1598 : les
conflits se succdent, entrecoups de brves priodes dapaisement. Elles se caractrisent par une violence extrme, qui
se manifeste notamment lors de la Saint-Barthlmy, le 24
aot 1572.
Une paix fragile
Cest ldit de Nantes qui met fin aux guerres de religion. Il est proclam par Henri IV. Henri de Navarre, protestant, a abjur sa foi deux reprises et sest fait catholique
avant de monter sur le trne : Paris vaut bien une messe .
Toutefois, cet dit qui accorde la libert de culte aux protestants napaise pas compltement les tensions. Tout au long
du XVIIe sicle, les conflits se poursuivent.
Cet extrait compte trente-quatre alexandrins. Il constitue
une allgorie de la France dchire par les guerres civiles,
peinte sous les traits dune mre dchire par ses enfants.
I. une Image dune rare vIolence
La violence du combat dcrit est la fois physique et
morale.
A. Un combat mort
On peut mettre en vidence les diffrentes tapes du
combat :
- v. 1-10 : lattaque du frre an : Le plus fort,
orgueilleux , sujet des verbes daction : empoigne ,
brise , fait dgt ; champ lexical du corps : ttins
nourriciers , force de coups / Dongles, de poings, de

pieds , avec enjambement et numration. Il sagit dun
corps corps, dcrit de manire trs concrte.
- v. 11-14 : la riposte du cadet : Mais son Jacob
- v. 15-20 : la violence du combat : v. 15 et 16 : anaphore
de Ni en dbut de vers, dissmination du mot cris
par lallitration en [r] et lassonance en [i] : les vers se font
eux-mmes cris ; v. 18 : assonance en [ou], qui souligne
courroux , plac lhmistiche ; v. 19 : allitration en
[f], qui souligne la progression.
- v. 21-fin : laccablement de la mre et sa maldiction :
rptition de douleur ; rcurrence du rythme binaire,
expression du combat ( mi-vivante, mi-morte , dchirs, sanglants , qui vous nourrit et qui vous a port ) ; v.
30 : allitration en [r] et dirse sur ruine , qui souligne
limminence de la mort.
On observe ainsi une gradation : violence de plus en
plus grande, qui conduit la mort de la mre et lannonce
de la mort des deux fils.
B. Une famille dchire
a. Une image maternelle. Le pome souvre sur une
image maternelle qui voque dune certaine faon une
vierge lenfant. La mre est la fois celle qui nourrit
(rfrences au lait : ttins nourriciers , v. 4 ; doux
lait , v. 8 ; le lait, le suc de sa poitrine , v. 29 ; le sein
qui vous nourrit , v. 32) et celle qui protge ( entre ses
bras , v. 2 ; Elle veut le sauver , v. 27 ; lasile de ses
bras , v. 28).
b. Une mtamorphose sanglante. Le lait devient du
sang (mtamorphose du lait de la vie en sang de la mort) :
vivez de venin (allitration en [v], v. 33) ; Je nai plus
que du sang pour votre nourriture ( sang mis en valeur
lhmistiche, v. 34). Les bras de la mre ne sont plus un
asile mais un champ de bataille (v. 14) : Vous avez,
flons, ensanglant / Le sein qui vous nourrit et qui vous
a port (linsertion de lapostrophe retarde le participe
pass, qui se trouve ainsi mis en valeur).
II. une PosIe engage

Le premier vers introduit lallgorie : le portrait de la
mre martyrise par ses fils est celui de la France, dvaste
par les guerres de religion.
A. Le combat du parti protestant contre les catholiques
a. La culpabilit du frre an, incarnation du parti
catholique. Agrippa dAubign dsigne clairement le fils
an comme le responsable des combat.
Le fils an
Le fils cadet
Termes dprciatifs : orgueilleux ,

voleur acharn .
Termes mlioratifs : juste

colre , le droit et la juste
querelle .
Il a linitiative du
combat : il brise le
partage ; cest lui
aussi qui commet le
crime final : Viole
(mis en valeur en dbut
de vers).
Il nagit que parce quil y

est forc : accumulation de
participes passs qui retarde
laction ( press , ayant
dompt ), mise en vidence de
longtemps par assonance en
nasales.
Agrippa dAubign souligne la culpabilit du fils

an, qui reprsente la religion catholique (le parti protestant ne sest affirm que beaucoup plus tard). Le fils cadet
est contraint la lutte. Prsentation partisane des guerres
de religion.
b. La victoire annonce du parti protestant. Les deux
frres sont compars respectivement Esa et Jacob.
Dans le rcit de la Gense, cest finalement Jacob, llu de
Dieu, qui lemporte: il achte Esa son droit danesse;
grce sa mre, il est bni par son pre la place de son
frre; il est dabord oblig de fuir mais il est finalement
pardonn par Esa. Cette comparaison suggrerait la victoire ultime du peuple protestant.
c. La dimension pique. Le pome est ainsi travers par
un souffle pique: champ lexical du combat; grandissement des forces en prsence (pluriels: de coups / Dongles, de poings, de pieds; hyperboles: fait si furieux).
Il pourrait laisser esprer la victoire des protestants dans un
ultime retournement de situation.
B. La dimension tragique de lallgorie
Toutefois, la dimension tragique domine qui remet
en cause le souffle pique. Il ne sagit pas seulement de
condamner les adversaires mais aussi de dnoncer les horreurs des guerres de religion.
a. La maldiction finale. Elle sadresse aux deux partis
(flons, sanglante gniture, votre), galement
condamns. Pas de futur, mort lhorizon.
b. Une vision tragique. Cest donc le registre tragique
qui domine:
-situation malheureuse : une mre dchire par ses
enfants
-champ lexical de la douleur: v. 15-16
-rfrences Dieudans lutilisation de la comparaison
biblique
La France reprsente ici sapparente aux hrones des
tragdies antiques qui saffligent sur les champs de bataille
(cf. Snque, Les Troyennes).

Le pouvoir relatif des lois
Montaigne, Essais (1580-1588), II, XII

Le texte propos est un extrait du trs long chapitre
XII du livre II, Apologie de Raimond Sebond, ddi
une femme anonyme, sans doute Marguerite de Navarre.
Ce chapitre, par sa longueur, dsquilibrait nettement
louvrage dans sa version de 1580. En revanche, ladjonction dun troisime livre en 1588 en fait le centre des Essais
tant par sa position que par sa thmatique. Il fait lobjet de
constants remaniements au fil des diverses ditions.
Voir focus sur Les Essais p. 104.
Raimond Sebond (Raymond Sebon) est un thologien
catalan, que Montaigne a traduit avant de commencer
la rdaction des Essais. Cette Apologie se prsente
comme une rponse deux accusations portes contre

Raimond Sebond : la premire contre son projet mme
dtablir une thologie rationaliste, la seconde contre sa
ralisation (les arguments du thologien sont jugs faibles
et maladroits). Montaigne rpond la premire accusation quon ne peut dmontrer lexistence de Dieu, que le
mystre de la foi est certes impntrable par la raison,
mais que les efforts pour percer ce mystre ne sont pas
condamnables. Pour rpondre la seconde accusation,
il sattaque la raison humaine, dmontrant systmatiquement sa faiblesse. On voit combien cette Apologie
est donc paradoxale Montaigne dveloppe donc ici son
scepticisme, scepticisme radical mais qui ne sexerce que
sur la raison humaine : la vrit rvle et la parole de
Dieu ne sont pas mises en doute.
Il convient de rappeler que le dcoupage en paragraphes
nest pas le fait de Montaigne. Le chapitre ne se compose
que dun seul grand bloc, que les diteurs et les traducteurs
ont ar pour en faciliter la lecture.
I. La relativit des lois
A. La justice des tats
Les lois dun pays, qui sont censes dfinir la justice, vertu[] et la vrit, sont variables.
a. Elles varient avec le temps. Opposition entre le pass
et le futur (imparfait voyais vs futur simple sera;
hier vs demain).
b. Elles varient en fonction des pays. Deux images :
au-del dune rivire, que ces montagnes bornent
(deux images que reprendra Pascal dans ses Penses).
c. Elles ne reprsentent en ralit aucune valeur mais
seulement les humeurs dun peuple ou dun prince .
Hyperboles qui soulignent la versatilit de ces derniers et
par consquent linstabilit des lois: autant de couleurs,
autant de visages.
B. Les lois naturelles
a. Lhypothse des philosophes. Les philosophes
mettent lide quil y aurait des lois naturelles, universelles. Leur hypothse est dveloppe par un rythme ternaire
solides, ternelles et immuables qui pourrait exprimer
le srieux de cette position et qui en ralit trahit lironie
de Montaigne.
b. Un leurre. Mais cette hypothse se rvle fausse:
-premire preuve: les philosophes ne peuvent sentendre entre eux pour dfinir ces lois naturelles (tel fixe le
nombre trois, tel quatre, tel moins).
-deuxime preuve: il nexiste aucune loi sur laquelle
tous les hommes sentendent, or une loi naturelle devrait
susciter ladhsion unanime de tous (universalit de lassentiment , commun accord ). Montaigne insiste sur
cette rfutation par le rythme binaire (contredite et dsavoue , non seulement par un peuple, mais par beaucoup, non seulement tout un peuple, mais tout homme
particulier, la contrainte et la violence).
II. Les procds de la persuasion

Pour persuader son lecteur de la relativit des lois,
Montaigne recourt diffrents procds. Nous avons dj
voqu les images qui aident le lecteur mieux saisir un
propos abstrait ou les jeux rythmiques, mais nous pouvons
nous arrter plus longuement sur deux procds.
A. Les questions rhtoriques
Elles sont nombreuses dans lextrait (Que nous dira
la philosophie []?; Quest-ce que cette chose vertueuse ).
a. Elles font appel au jugement critique du lecteur.
Montaigne ne veut pas dun lecteur indigent mais au
contraire dun lecteur dynamique, qui rflchit. Les questions rhtoriques visent aiguiser son esprit critique.
b. Elles refltent le scepticisme de lauteur. Elles permettent Montaigne dinterroger sans affirmer.
B. La varit des tons
Elle souligne linstabilit quvoque Montaigne et elle
met une nouvelle fois en veil lattention du lecteur.
a. Un ton polmique. La dimension polmique est donne par la seule phrase assertive du dbut, dont la dtermination est affirme par la premire personne et par un
verbe modalisateur ( Je ne veux pas avoir le jugement
aussi flexible).
b. Un ton satirique. La suite du texte est moqueuse. Le
rythme ternaire (solides, ternelles et immuables) souligne la vanit du discours des philosophes. Les termes
malchance et malchanceux ont galement une porte ironique.
c. Un ton didactique. Enfin, la fin du texte est didactique, comme le montre la rcurrence du rythme binaire et le
prsent de vrit gnrale.
Pour la bibliographie concernant Les Essais, nous renvoyons au parcours 2.
ditions des textes
Agrippa dAubign, Les Tragiques, dition de J. Bailb,
GF/ Flammarion, 1968
Agrippa dAubign, Les Tragiques, dition de F. Lestringant, Gallimard, Posie, 1992
Ouvrages critiques
M.-M. Fragonard, F. Lestringant, G. Schrenck, La Justice
des Princes. Commentaires des Tragiques, livres II et III,
Mont-de-Marsan, ditions interuniversitaires, 1990
Georges Livet, Les Guerres de religion, PUF, Que saisje?, 1962.
Gisle Mathieu-Castellani, Agrippa dAubign. Le corps de
Jzabel, PUF, Le texte rve, 1991.
Frank Lestringant, Les Tragiques dAgrippa dAubign,
PUF, tudes littraires, 1991.
Films
La Reine Margot de Patrice Chreau, 1995.
La Reine Margot, film de Patrice Chreau, 1995
Avec entre autres Daniel Auteuil (Navarre), Isabelle
Adjani (la reine Margot), Jean-Hugues Anglade (Charles
IX).
Nous proposons dtudier le portrait de Catherine de
Mdicis (Virna Lisi) dans le film de Patrice Chreau, La
Reine Margot, qui retrace la priode des guerres de religion. Ce film sattache mettre en vidence la violence
de la priode avec une attention particulire porte sur les
corps, soutenue par le jeu des lumires et des couleurs. Pour
mener cette tude, nous proposons un questionnaire destin
aux lves, portant sur deux extraits. Ce travail peut tre
prolong par le visionnage de la scne de la Saint-Bathlmy (0 h 45).
Premier passage:
La consultation des entrailles. 1 h 13
- Quelle est la nuit terrible laquelle la reine fait
rfrence?
- Pourquoi parle-t-elle avec laccent italien?
- Les derniers mots de la reine sont il est vivant, de
qui parle-t-elle?
- Quannonce-t-on pour les trois fils de la reine, Charles
IX, le duc dAnjou, dAlenon?
- Quelle est la raction de la reine face cette annonce?
- En quoi ressemble-t-elle une sorcire?
- Commentez cette crmonie.
Deuxime passage: Le livre empoisonn. 1 h 45
- Le jeune homme: le duc dAlenon, un des frres de
la reine Margot, marie Navarre.
- Le personnage dans la cour: Navarre.
- Le personnage qui lit le livre: Charles IX.
- quoi voit-on que le livre que la reine confie son fils
est empoisonn?
- Qui est vis?
- Le livre atteint-il sa cible? Pourquoi?
- Montrez que la scne est compose de deux tapes
successives.
- Commentez le rle de la musique. Avec quels moments
concide-t-elle?
- Quest-ce que cette scne rvle de la reine?
Bilan de parcours 1
1. Le lexique
a. Le lexique du grossissement et de lexcs
Cette premire partie du travail a pour but de faire rflchir les lves sur les hyperboles et autres procds damplification. Il fait aussi apparatre limportance du comique
li au bas du corps, que Mikhal Bakhtine lie la culture
populaire et au folklore.
b. Des noms propres symboliques
On trouve deux catgories de noms propres dans les
extraits du corpus, soit des noms invents attribus aux personnages de fiction (Grandgousier, Gargantua), soit des
noms inscrits dans la culture greco-latine antique.
Lunivers gigantal et excessif imagin par Rabelais met
laccent sur deux aspects de lhumanisme:
- limportance de la culture antique (cf. la place quelle
prend dans lducation du gant, textes 2 et 3).
- limportance de lhomme, considr dans tous ses
aspects, moral, intellectuel, mais aussi physique (il ne faut
pas oublier que Rabelais est mdecin).
Lecture
Texte 1. Rabelais sadresse directement ses lecteurs
dans ce prologue. Il recourt la deuxime personne,
vous, et les qualifie de bons disciples, et quelques
autres fous oisifs . Il affirme quil faut privilgier la
lecture srieuse: il recourt des formules impratives
pour le faire comprendre (il faut ouvrir le livre, il
ne faut pas sy arrter[aux matires joyeuses que procure le sens littral]).
Textes 2 et 3. Voir lecture analytique, p. 100.
Texte 4.Grandgousier oppose un roi qui gouverne pour
ses sujets, dans le respect de lhomme et de Dieu cest
son cas et il invite son fils Gargantua agir de mme
et un roi qui ne gouverne quen suivant son libre arbitre et propre jugement, sans la grce divine et sans
respect de la vie humaine cest le cas de Picrochole.
Grandgousier, qui affirme sa foi et sa culture, incarne la
modration et la fermet la fois.
Texte 5. Le discours de Grandgousier repose sur une double opposition:
- il oppose les hros de lantiquit qui tirent leur
gloire de la conqute de nouveaux territoires aux rois
chrtiens qui senorgueillissent de bien administrer
leur terre et de protger leur peuple.
- il oppose, en sappuyant sur Platon, une guerre jus-
tifie par une question d honneur une sdition

qui ne repose que sur des causes superficielles que lon
pourrait rgler autrement que par les armes.
Outre ces rfrences la culture antique, il propose
Toucquedillon un exemple de ce quest selon lui un
bon gouvernement en faisant preuve de clmence son
gard.
Texte 6. Le discours de Gargantua est sujet polmique.
Il qualifie les moines de mange-merde, les compare
des singe et surtout il conteste le rle de la messe.
Elle se rduit pour lui des sons sans efficacit aucune
auprs de Dieu: les paroles de la messe nont pas plus
de sens que le son des cloches. On note une nette volution dans le rapport de lhomme la religion: Gargantua revendique le droit de tout un chacun de prier avec
ses propres mots, dentretenir une relation individuelle
avec Dieu et non une relation mdiatise par un moine
oisif et des paroles apprises par cur.
Le choix de la fiction et de personnages insolites ajoute
la clbration par Rabelais de lidal humaniste une vritable force de conviction:
- le gigantisme suscite un rire qui sduit le lecteur, tout
comme le dynamisme des aventures qui arrivent au gant
invite le lecteur poursuivre la lecture du roman jusquau
bout.
- la multiplicit des aventures permet Rabelais daborder une grande varit de thmes (religion, ducation, gouvernement) sans que son uvre devienne un catalogue
rbarbatif.
- la fiction invite une lecture dynamique: au lecteur de
trouver la moelle dans los! Le lecteur peut tre flatt par la
confiance que lui accorde Rabelais
3. Synthse
On peut tirer plusieurs conclusions du tableau de la
page suivante:
- Rabelais recourt surtout aux procds comiques pour
critiquer.
- Il envisage de nombreux thmes humanistes.
- Il pratique souvent lopposition entre ce qui est et ce
qui devrait tre (critique et clbration).
Problmatique
Rabelais transmet de nombreux principes de lidal
humaniste, sur lducation, la religion, le gouvernement,).
Il le fait de manire joyeuse: il recourt un rcit dynamique et emploie souvent le registre comique, en particulier
pour critiquer. Ainsi, il invite le lecteur, en qui il place une
confiance toute humaniste, une lecture dynamique qui lui
permet daller en profondeur.
Effets comiques
Principes et attitudes critiqus
Comportements et principes clbrs
Thmes humanistes
Texte
1
Comparaison avec le chien

qui trouve son os, avec le
buveur
Lecture superficielle.
Lecture rflexive.
Lecture et rflexion
personnelle.
2 et 3
Exagration et importance
du bas du corps.
Paresse, mpris du corps,

absence de rflexion personnelle.
Lecture et rflexion personnelle, soin du corps,

attitude scientifique.
Lecture, homme dans

ses composantes
morale et physique.
Guerre de conqute, orgueil du

roi priv de la grce divine.
Modration, roi au
service du peuple, guid
par Dieu.
Gouvernement.
vocation des causes de la

guerre.
Excs, agressivit.
Modration.
Gouvernement.
Comique de mots, comparaison des moines avec des

singes.
Oisivet des moines; religion

qui repose sur des rituels privs
de sens.
Moines au service du
peuple et de Dieu; relation personnelle entre
chaque homme et Dieu.
Religion.
Fonctionnement des abbayes qui

ne permettent pas une ducation
de qualit (critique implicite).
ducation pluridisciplinaire.
ducation.
Bilan de parcours 2
1. Le lexique
a. Accder la connaissance
La liste de verbes proposs montre limportance de
lexercice de la raison dans lacquisition des connaissances: pour les humanistes, la lecture et lobservation sont
fondamentales mais il sagit de savoir questionner ce quon
a lu ou observer, de sinterroger, dexercer son jugement.
b. Les domaines de la connaissance
Les humanistes largissent le champ de la connaissance.
Cest ainsi quils envisagent la culture antique comme un
tout : ils traduisent et commentent des discours scientifiques comme des discours philosophiques et Rabelais cite
Galien comme Platon. En revanche, Gargantua ne souhaite
pas que son fils tudie lastronomie car la raison y a peu de
place
Ce corpus permet de dfinir lattitude du savant humaniste face la connaissance:
-une mthode : sen rfrer aux textes originaux de
lAntiquit, sans passer par lintermdiaire dune traduction; observer la nature; exercer son esprit critique au lieu
de vnrer la parole dautrui apprise par cur.
-un domaine trs vaste: les disciplines scientifiques et
littraires, les sciences humaines, les matires techniques,
les arts sont au programme de lducation humaniste.
Lecture
Texte 1. La mthode drasme consiste analyser la
Bible: il cite des passages et les commente de manire
en faire des arguments au service de sa dmonstration.
Il met ainsi en vidence limportance du libre-arbitre:

Dieu, selon lui, a donn lhomme la possibilit et la
capacit de choisir.
Texte 3. Lhomme est un microcosme construit
limage du macrocosme, le monde. Rabelais compare lharmonie qui rgne dans le corps humain avec
lharmonie qui rgne dans les cieux. Ainsi, comprendre
la Nature aide comprendre lhomme et inversement.
Les principes qui rgissent lun et lautre sont des principes de prts, emprunts et dette.
Texte 5. Montaigne expose ici implicitement sa mthode
de rflexion: elle est faite de va-et-vient entre des considrations personnelles, fondes sur lexprience, et des
rflexions gnrales, nourries de lectures. Un essai
est donc une exprience, un champ de rflexion et non
comme aujourdhui un texte dmonstratif qui impose
une thse. Montaigne propose lhomme de mditer
et prendre en main [sa] vie. Pour cela, il faut savoir se
dtacher de ses tracas et de ses affaires, petits ou grands,
pour se concentrer sur linstant prsent et savoir jouir
de ce quon est cet instant. Il sagit donc de respecter
lhomme dans tous ses aspects.
Texte 6. La Botie met en accusation le dtenteur du
pouvoir il ne nomme pas le roi. Il recourt un registre violemment polmique (vocabulaire dprciatif,
interrogatives rhtoriques qui exigent une raction du
lecteur, exclamatives qui traduisent lindignation et la
colre). Il montre que le tyran nest quun homme
et que, par consquent, tout son pouvoir vient du peuple lui-mme. Il souligne ainsi labsurdit de la situation: les hommes soutiennent lhomme qui cherche
les abattre.
Thme
Thse
Idal
Attentes
Texte 1
Libre-arbitre
Lhomme a la possibilit de
choisir
Homme libre
Lhomme doit prendre le

risque dexercer sa libert
ducation
On ne peut tre un bon roi

quen tant cultiv
Roi cultiv au service de son

peuple
Un meilleur gouvernement
Homme
Lhomme est un microcosme limage de la

Nature, macrocosme
Harmonie de lhomme et du
monde
ducation
Il faut se nourrir des

penses dautrui pour
construire sa propre pense
Homme libre desprit
Une meilleure ducation

pour favoriser une plus
grande rflexion
Homme
Il faut savoir se pencher sur

lhumain
Homme tranquille et heureux
Une vie meilleure
Tyrannie
Il ne faut pas respecter le

tyran qui nous tue
Roi au service de son peuple et

non peuple au service de son roi
Un meilleur gouvernement
Ces textes insistent sur limportance de la rflexion personnelle. Cette confiance accorde par les diffrents auteurs
humanistes du corpus les conduit une mancipation par
rapport la tradition. Pour eux, il ne sagit plus de se soumettre des crits que lon ne comprend pas ou que lon ne
questionne pas. Il faut se forger une opinion personnelle,
ne de la confrontation de textes divers, de lobservation de
la nature et de son entendement. Il ne sagit plus de se soumettre au roi si les mesures que prend celui-ci sont meurtrires ou simplement liberticides pour son peuple. Il ne
sagit plus dobir aux moines et lglise sans avoir pris
la peine de lire par soi-mme les textes sacrs. Mais cette
mancipation suppose une bonne ducation et une capacit
prendre le temps de considrer en soi lhumanit.
3. Synthse
On peut tirer plusieurs conclusions du tableau ci-dessus.
Bilan de parcours 3
1. Lexique
a. Guerre et religion
Le tableau fait apparatre une grande quantit de termes
qui appartiennent au champ lexical de la guerre: parmi eux,
on en note qui sont particulirement violents. Cela peut
sembler paradoxal dans la mesure o, daprs ltymologie,
religion a partie lie avec le lien. Si lon classe les
mots selon quils relvent de la foi, du fanatisme religieux
ou encore des positions humanistes, on constate quil y a
un contraste entre la libert revendique par les humanistes
et les rgles imposes par le fanatisme religieux.
b. Dbats et querelles thologiques
Lhumanisme nhsite pas questionner lordre tabli.
Pour un penseur humaniste, la raison humaine est suffisam-
-le libre-arbitre, lentendement, la rflexion sont au centre

des proccupations humanistes
-les aspirations des humanistes sont varies : elles
concernent aussi bien lducation, la religion, que le gouvernement. Elles visent toutes une amlioration de la
condition humaine.
Problmatique
Pour les humanistes, lhomme est un microcosme
limage du macrocosme quest lunivers. Pourtant,
il nest pas quantit ngligeable : dou de libre-arbitre,
capable dexercer son jugement, il occupe une place dterminante dans lunivers quil peut observer, questionner et
comprendre. Lhomme doit donc sduquer, apprendre
lire les textes antiques et les textes sacrs dans leur langue
dorigine afin de pouvoir comprendre ce qui lentoure, afin
de pouvoir se forger ses propres opinions. Ds lors, rien ne
justifie plus quil soit domin par quelque autorit illgitime que ce soit.
ment forte pour interroger tous les domaines. Cela entrane

des controverses, notamment dans le domaine religieux.
De nombreuses controverses portent notamment sur le
culte et lglise (lecture de la Bible, rle et organisation
des abbayes) ou encore sur le dogme (par exemple, les
protestants remettent en cause limmacule conception) et
non sur lexistence de Dieu.
c. La question du pouvoir
Cette partie du questionnaire porte en particulier sur le
texte de Machiavel et invite prendre conscience du pragmatisme de ce penseur. Le texte de Montaigne est galement susceptible dtre utilis ici.
Les humanistes ont confiance en lhomme et en particulier en sa raison, surtout si elle est bien duque. Par consquent, ils revendiquent la libert dans tous les domaines.
Lhomme ne doit pas tre contraint, il doit adhrer de son
plein gr, aprs rflexion, aux lois, quelles quelles soient.
Cette revendication va lencontre du fanatisme religieux,

qui dfend sa religion comme la seule et lunique. Ainsi,
catholiques et protestants se dchirent, semant la violence
en France et en Europe.
Lecture
Texte 1. Le prince doit paratre possder toutes
les bonnes qualits: il doit paratre pitoyable,
fidle, doux, religieux et droit . Mais en ralit, les
hommes tant sclrats, il doit tre capable de les
tromper, de les manipuler. Finalement, les deux qualits
que doit imprativement avoir le prince sont la force et
la ruse, lart de dissimuler. Machiavel propose une
image ngative de la nature humaine dans ce texte. Si
le prince doit en effet tre matre dans lart de la dissimulation, cest parce que ceux qui lentourent sont
corrompu[s] et sclrats.
Texte 2. Pour More, une socit apaise et pacifique est
une socit dans laquelle les hommes ont le droit dagir
librement. Cette libert touche galement le domaine
religieux. Mais la foi est galement ncessaire : toute
affirmation dathisme est svrement punie. Alors que
Machiavel fonde sa politique sur sa mfiance lgard
du genre humain, More au contraire affirme sa confiance
en lhomme, en sa capacit persuader lautre par le raisonnement et non par la force, en sa capacit respecter
la diffrence de lautre More est donc un humaniste.
Texte 3. Ronsard donne voir le chaos provoqu par les
guerres de religion par des numrations, par des images et par des enjambements qui bouleversent le rythme
de lalexandrin. Le pote exprime son angoisse en soulignant que la guerre renverse lordre tabli, rompt les
liens naturels et corrompt les habitudes. Mais si plus
rien nest de ce qui devrait tre, ce nest pas la faute de
lhomme. Ce monstre, formule qui dsigne la religion protestante, est mis en accusation ( Ce monstre
arme le fils contre son propre pre, Lartisan par ce
Texte
Dfinissez les termes du dbat en

cochant la case correspondante
Idal
1
2
monstre a laiss sa boutique). Ainsi Ronsard ne semble pas avoir perdu sa confiance en lhomme.
Devant les ralits de la politique et du dbat religieux,
la ferveur humaniste des crivains adopte deux attitudes:
elle dplore un tat de fait condamne la violence des guerres de religion par exemple ou prne un idal meilleur
une socit apaise par ltablissement de la libert de
religion. La difficult pour ces auteurs, confronts de violents heurts, est de garder leur foi dans lhomme et dans sa
raison, fondement de lhumanisme.
Synthse
-plus on avance dans le sicle, plus les auteurs sont
amens se confronter une ralit de plus en plus violente.
-les uvres partisanes de certains auteurs rendent
compte de lopposition entre catholiques et protestants
mais elles tombent daccord pour dnoncer lextrme violence des conflits religieux.
Problmatique
Dans les textes du parcours, lidal humaniste semble
branl par le chaos de lHistoire. Les guerres de religion
qui ont la double particularit dtre des guerres civiles
(mme si les pays europens y prennent ensuite part) et
dtre dune trs grande violence ont des consquences
invitables sur lhumanisme: elles invitent prendre parti
(il est difficile de rester neutre et de se contenter de prner la libert), et surtout elles mettent en doute la capacit
de lhomme raison garder en toutes circonstances or la
confiance en lhomme tait un des piliers de lhumanisme.
Point de vue de lauteur
Ralit
Les hommes sont sclrats, le prince doit donc ltre aussi.

La libert de religion rsoudrait les problmes de violence dans
la socit et permettrait le triomphe de la vraie religion.
La religion protestante a sem un chaos indescriptible dans la

socit.
La religion catholique a entam une guerre dune violence

inoue.
Il nexiste pas de loi universelle.
Chapitre 6
Du modle aux rcritures, du xviie sicle nos jours
Problmatique densemble
Les trois parcours proposs visent affermir chez les
lves en vue notamment de leurs propres progrs en criture, des comptences dj acquises: notamment dans le
domaine de lintertextualit (parcours 1 essentiellement),
de la variation et de la transposition (les trois parcours),
des genres et des registres (les trois parcours). Le parcours
3 consacr Marguerite Duras montre galement comment
un crivain, en revenant sur ses motifs obsdants et son
propre travail, ouvre de nouvelles voies son criture dans
un dialogue permanent entre la forme et le sens.
Parcours 1
Mythe et rcriture: les frres ennemis
Manuel de llve p. 310-323
PROBLMATIQUE
partir du mythe des frres ennemis tocle et Polynice, prsent dans la lgende avant dapparatre dans la tragdie, on en tudiera les invariants (lments narratifs et
symboliques qui restent) et les changements oprs par les
rcritures (en considrant les changements dpoque et les
changements de point de vue).
Dans le texte 1, dEschyle, une dclamation du chur
extraite des Sept contre Thbes il faut examiner de quelle
faon laffrontement des deux frres est remis dans le
contexte plus large de la maldiction qui pse sur la
famille des Labdacides. La lamentation nourrie propre au
registre pique permet ici didentifier comme modle la
vision profondment tragique du monde grec dun Eschyle
obsd par le poids de la puissance divine.
Le texte 2, dEuripide, extrait des Phniciennes, se
concentre sur le rcit du combat et de la mort des deux
frres. Le registre pique nourrit le rcit au prsent dlivr par le messager. Le ralisme avec lequel le combat est
dcrit met en vidence son caractre brutal et sanguinolent
et rend dautant plus frappante sa vanit que, comme le
constate le messager, il ne servira rien: on voit apparatre
ici un autre topos de la tragdie grecque, la prcarit de
laction humaine face au destin quelle subit.
travers le texte 3, La Thbade de Racine utilise,
plus de vingt sicles aprs Euripide, une autre version du
mythe antique (Jocaste nest pas morte) et le rcrit, dans
la fidlit au modle Racine connat parfaitement le grec-
mais en fonction de critres esthtiques, caractristiques de

la tragdie classique dont son uvre constitue lapoge :
affrontement rhtorique, questionnement politique, dbat
intrieur entre lhonneur et lamour. La prsence de la mre
qui annonce ses fils quils vont la tuer sils sentretuent
donne un caractre pathtique la situation.
Le texte 4de Yannis Ritsos, extrait dIsmne (1972),
mettra en vidence les caractristiques de la rcriture
contemporaine: changement de genre (le pome, le monologue), changement de point de vue (la parole personnelle
dun personnage souvent laiss lcart de cette histoire:
Ismne). La parole se fait plus personnelle, centre sur de
petits vnements quotidiens (ici un souvenir), mais elle
ouvre (comme le faisait le mythe) sur un questionnement
plus large, dune porte existentielle (que reste-t-il dune
vie?).
Le texte 5, dHenry Bauchau extrait dAntigone
(1972), est mettre en parallle avec le texte dEuripide
puisque dans les deux cas, cest du combat en lui-mme
quil sagit. On insistera sur le changement de genre (le
roman) et de point de vue (Antigone raconte au prsent).
On verra comment le registre pique est rcupr ici par
Bauchau: il est la fois reproduit et ractualis grce la
charge motionnelle du narrateur (le combat et la mort des
deux frres sont vcus et raconts par leur propre sur). La
rcriture contemporaine transforme les figures mythiques
en personnages plus proches de nous, plus humains.
Arrt sur image, p. 323.
Spectacle autour dAntigone de Bauchau
On insistera dans ltude de limage sur la prsence
des traces (la sculpture, le casque) et lparpillement, le fragmentaire. La relecture du mythe sapparente
aujourdhui une reconstruction de lhistoire originelle
partir de tous les fragments dhistoires et dimages qui
nous restent.

tocle et Polynice: la maldiction tragique
Eschyle, Les Sept contre Thbes (Ve sicle av. J.-C.)

Polynice a runi une arme argienne pour reprendre
le trne de Thbes son frre tocle, qui aurait d le lui
rendre (les deux jumeaux du couple incestueux ddipe
Chapitre 6 - Du modle aux rcritures, du xviie sicle nos jours 115
et de Jocaste staient mis daccord pour rgner sur Thbes tour de rle, accord qutocle a viol). Larme
argienne se divise en sept groupes, dont le dernier est
men par Polynice. Pressentant laffrontement fraternel
comme inluctable, le chur se lamente et fait appel aux
dieux. Il rappelle limprcation ddipe : tocle sait
quil va mourir de la main de son propre frre et quil va
le tuer sil le combat.

Un pote citoyen
Nous disposons de peu dlments dinformation sur
la vie dEschyle. On sait quil fut un dramaturge ayant
pour ambition de mettre son thtre au service de la cit.
Il mena donc la vie dun pote didaskalos, instructeur
des citoyens , au moment o spanouissait le rgime
dmocratique athnien (Ve sicle avant Jsus-Christ). On
na conserv quun nombre trs limit des textes dEschyle : sept drames en tout, depuis les Perses, cre en
472 jusqu lOrestie, en 458. On sait aussi quEschyle
remporta 13 reprises le concours des Grandes Dionysies,
cadre dans lequel ses tragdies taient reprsentes. Ces
ftes des Grandes Dionysies avaient lieu au printemps et
duraient plusieurs jours:les spectateurs, athniens et trangers venus de toute la Grce, pouvaient y assister des
processions solennelles, des sacrifices, et des concours de
dithyrambe, de tragdies et de comdies qui occupaient
eux seuls cinq jours entiers.
La tragdie grecque
Origines de la tragdie
Athnes fut sans doute le berceau de la tragdie. Ses
origines sont obscures et discutes ds lAntiquit, par
Aristote notamment dans sa Potique. Selon une thorie,
la tragdie aurait pour origine le dithyrambe:un hymne
que des churs interprtaient, en chantant et en dansant,
en lhonneur du dieu Dionysos. Dautres considrent le
genre comme une volution du drame satyrique, invent
lui aussi pour honorer Dionysos dont les satyres taient
traditionnellement les compagnons. Quoi quil en soit, on
peut tenir pour certaine une origine religieuse, un rituel
en lhonneur de Dionysos, dieu du vin, de livresse, du
masque. Les pionniers de lart tragique mirent au point
des masques et des costumes, permettant au chur et au
rcitant de ne plus chanter en leur nom, mais sous une
identit demprunt;le dialogue entre le chur et le rcitant, devenu un acteur jouant lhistoire dun personnage
mythique, fut rgl par une alternance entre parties parles et parties chantes (ou lyriques), crites en vers, mais
utilisant des mtres diffrents. Les parties parles taient
le prologue, lpisode (quivalant grossirement notre
acte moderne) et lexodos (le dnouement et la sortie
des acteurs);les parties lyriques chantes par le chur la
parodos (chant dentre en scne) et le stasimon (chant
sur place, entre les pisodes).
Si lon sinterroge donc encore sur les origines du mot
tragdie, en revanche, on saccorde pour situer sa naissance en Grce. Cest vers le milieu du VIe sicle av. J.-C.,
que le tyran Pisistrate instaure des concours tragiques

Athnes, au cours desquels les dramaturges rivalisent.
Parmi eux, on retiendra les noms dEschyle, Sophocle et
Euripide. Racine leur empruntera des sujets pour plusieurs
de ses tragdies (La Thbade, Andromaque, Iphignie,
Phdre). Dans La Potique, Aristote dfinit la tragdie
comme limitation dune action noble, conduite jusqu
sa fin et ayant une certaine tendue [] Cest une imitation
faite par des personnages en action et non par le moyen
dune narration, et qui, par lentremise de la piti et de la
crainte, accomplit la purgation des passions1. Il pose donc
les principes fondateurs de la tragdie, aussi bien pour ce
qui est de la forme que de son but. Beaucoup de thoriciens
classiques font rfrence Aristote mais ne le connaissent
qu travers des commentateurs; Racine, au contraire, lit
Aristote dans le texte et en traduit mme quelques chapitres. La plupart de ses prfaces font dailleurs rfrence aux
prceptes du thoricien grec.
Des manifestations civiques et politiques
la finalit religieuse, se superposaient donc des
enjeux civiques et politiques:Aller au thtre est, pour
un Grec, une faon de prendre part aux manifestations officielles de la religion civique et nullement, comme dans les
socits occidentales modernes, de sadonner un loisir
profane rserv une lite. Ce cadre religieux, qui garantit aux potes dramatiques une large audience, fait par l
mme du thtre lun des lieux privilgis de lducation
du citoyen (Ch. Mauduit, Culture Guides Grce, PUF
Clio 2010, p. 283). Dans son contenu, la tragdie semble stre tenue loigne des realia et des occupations de
son temps:elle met en scne dillustres hros mythiques,
membres de grandes familles anciennes, en un temps o
les dieux pouvaient prendre forme humaine et se mler aux
hommes, pour leur perte ou leur bonheur. Mais sous cette
forme situe par convention dans la sphre mythique, les
rgles, les pratiques, les institutions de la cit dmocratique
sont transfigures et questionnes.
Le passage est une lamentation du chur, qui rappelle la
maldiction qui pse sur les Labdacides, depuis que Laos
a dsobi Apollon. Il a donc deux fonctions essentielles:
une fonction narrative celle de rappeler lanank (destin,
maldiction) tragique qui pse sur la famille ddipe et
dannoncer le malheur venir, une fonction cathartique
celle de susciter la terreur et la piti.
Le rcit de la maldiction des Labdacides.
On sappuiera sur la forte valeur informative du passage
associe une dimension oratoire qui donne une allure
solennelle et incantatoire au rsum de toute lhistoire
des Labdacides. On rappellera que le public contemporain
dEschyle coute pour le plaisir une histoire dj connue de
tous dans un but cathartique: le drame revcu collectivement permettant la collectivit de se resserrer.
1 Aristote, La Potique, Paris, Le Livre de poche, coll. Classique,
1990.
116 Chapitre 6 - Du modle aux rcritures, du xviie sicle nos jours
I. La faute de Laos
la faute de Laos, rebelle Apollon: Laos ne devait
pas avoir denfants, mais il a dsobi.
A. La chute ddipe
le parricide: dipe a tu son pre au dtour dun
chemin.
a os ensemencer/ le sillon sacr o il stait form:
amour incestueux avec sa mre Jocaste.
honor la fois des dieux assis au foyer de Thbes et
de lagora populeuse ses hommes?: rappel de la victoire ddipe sur le Sphinx. Grand dchiffreur dnigmes.
B. Limprcation ddipe contre ses fils
Le rappel de la maldiction qui pse sur la descendance
ddipe insiste sur le fait que, aprs avoir t victime des
fautes de Laos, dipe a redoubl cette faute : il a galement cd lhybris, notamment lorsquil lana des
imprcations amres: maldiction contre ses propres fils.
( tous deux massacrs par un frre ; Cest le fer au
poing quils se partageraient ses biens!).
- Violence du combat. chos piques (hyperboles,

champ lexical de laffrontement, grandissement)
- Ponctuation expressive et hyperboles. jamais
frustrs de leur vaste champs!; les poux en folie!.
Rprobation et horreur du chur devant les faits accomplis.
B. Piti
Le registre pathtique domine.
- Interjection en forme de dploration: Hlas!.
Ponctuation expressive.
- Champ lexical de la souffrance : mer de maux ,
dsastres : hyperboles qui renforcent la douleur ressentie.
II. Lanank tragique

A. Lhybris punie
- La faute originelle des pres. Laos sest rebell contre
les ordres divins. Plonge le cours de lexistence dans la
folie. Crime rpt car par trois fois, il a t mis en
garde par Apollon.
- dipe sest cru invincibleaprs sa victoire contre le
Sphinx. Sourd aux mises en garde de Tirsias. Incarnation
mme de ce mortel [] entreprenant [] dont la prosprit sest dmesurment accrue.
- La maldiction familiale. La faute a des consquences sur toute la descendance de Laos: dure encore la
troisime gnration. Cf histoire des Atrides avec la faute
initiale dAtre et de Thyeste.
- Le dsastre politique. Consquences politiques de la
faute des hommes. Mise en danger de lquilibre de la cit
( et jai peur que Thbes ne succombe avec ses rois ).
Une faute individuelle rejaillit sur la communaut.
B. Limpossible inflchissement du cours des vnements
- La puissance des dieux. Rle et puissance des dieux
dans le destin des humains. vocation de lErinnye au dbut
et la fin du passage. Sujet de verbes daction (accomplisse). Cest la divinit qui rgle les destins humains.
- Les marionnettes humaines. Les hommes sont le sujet
du discours et non les acteurs de la scne. De plus, tout ce
qui va se passer est annonc: tocle et Polynice vont se
contenter de jouer ce qui est dj crit.
- Intime lien entre le pass et le prsent. Voici que
sachve le douloureux rglement des imprcations dautrefois. Futur programmatique Quand ils seront morts
Poids crasant dune ncessit (rptition de devait
dans lextrait). Lavenir est dj crit et nattend plus que
de se raliser.

La Thbade (1664) est lhistoire dun fratricide (parricide dans la langue racinienne) annonc: ds les premires scnes de la pice, nous apprenons quil est programm. lacte I nat cependant un espoir dentente.
lacte II, les frres ennemis ont les armes en main. Au dbut
de lacte III surgit un nouvel espoir dentente. Mais dans la
longue scne de confrontation (acte IV, scne 3), on comprend dfinitivement que tout espoir de rconciliation est
mort. Dans notre extrait, Jocaste, la mre de Polynice et
dtocle, tente de persuader ses fils de se rconcilier et de
faire la paix. Mais Jocaste va voir ses espoirs dus puisque
la rencontre tourne laffrontement.
III. Terreur et piti

A. Terreur
- Ouverture et fermeture sur la peur. Jai peur / je
tremble maintenant.

La rcriture classique
Jean Racine, La Thbade, 1664.

Les rgles classiques
Des rgles gouvernent la cration dramatique au XVIIe
sicle.
A. Les units: lieu, temps, action
Quen un lieu en un jour un seul fait accompli
Tienne jusqu la fin le thtre rempli2.
Ces clbres vers de Boileau nous invitent considrer

souvent les trois units dun seul bloc, pourtant, elles prsentent des exigences diffrentes.
Lunit de lieu.
Mme si les rfrences lunit de lieu apparaissent
dj dans les textes antiques, elle prend tout son sens au
XVIIe sicle quand on considre les conditions de reprsentation. Dans la plupart des thtres, la scne est dpourvue de rideaux, ce qui interdit tout changement de dcors.
On conserve donc le principe du dcor simultan hrit du
Moyen ge: trois toiles peintes, une au fond de la scne,
les autres sur les cts, constituent un dcor unique. Racine
respecte dans chacune de ses pices la rgle de lunit de
2 Boileau, Art potique, Chant III, 1674, v. 37-38
lieu, mais loin den tre lesclave, il lexploite des fins

dramaturgiques. Le lieu unique dans lequel se droule la
tragdie contribue loppression dont sont victimes les
personnages. Cest un lieu souvent part, coup du monde,
dans lequel nulle aide extrieure nest possible. Cest galement un lieu mystrieux, dans lequel les personnages ne
peuvent pas plus se retrouver que dans le labyrinthe de leur
conscience. Les personnages sont le plus souvent prisonniers de ce lieu unique, qui les menace sans cesse.
Lunit de temps.
Elle consiste exiger que lintrigue se droule sur une
dure infrieure vingt-quatre heures. Cette rgle se justifie souvent en rfrence la rgle de vraisemblance: pour
que le spectateur adhre ce qui est reprsent, il ne faut
pas quil y ait une trop grande distorsion entre la dure de
la reprsentation et celle de lintrigue. Pourtant, nombreux
sont ceux qui ont soulign linvraisemblance dune grande
accumulation dactions en une dure si courte (Et quelle
vraisemblance y a-t-il quil arrive en un jour une multitude de choses qui pourraient peine arriver en plusieurs
semaines?, Prface de Brnice). Il faut donc plutt lier
lunit de temps lefficacit dramatique. Racine montre le
mme respect vis--vis de lunit de temps que vis--vis de
lunit de lieu. Les tragdies commencent le matin pour se
terminer le soir. Racine, loin de considrer lunit de temps
comme une contrainte matrielle, souligne la brivet du
prsent scnique pour la rendre plus efficace. Le prsent est
dabord prsent comme le rsultat dun long pass, durant
lequel les menaces ont t ignores, les dcisions prendre repousses. Dans le temps de la tragdie, il ny a plus
de temporisation possible. Les personnages doivent prendre des dcisions dans lurgence, sans rflchir. Le temps
presse.
Lunit daction.
Mme si Aristote prnait dj une action une et formant un tout 3, la notion a suscit de nombreux dbats.
Nous suivrons donc la dfinition quen donne J. Scherrer 4: une pice respecte lunit daction quand toutes les
intrigues secondaires sont ncessaires la comprhension
de la pice et influent sur laction principale, quand elles
prennent naissance ds le dbut de la pice et se poursuivent jusquau dnouement (ce qui exclut lintervention tardive dvnements dus au hasard). Racine pratique lunit
daction et choisit parfois des intrigues simples. Lintrigue
se dveloppe selon un cheminement continu, programm
depuis lexposition, ce qui nexclut pas des moments dhsitation.
La vraisemblance
Lexigence de vraisemblance remonte Aristote: Le
rle du pote est de dire non pas ce qui a rellement eu lieu
mais ce quoi on peut sattendre, ce qui peut se produire
conformment la vraisemblance ou la ncessit5. Cet
avertissement pose dabord la diffrence entre le vrai et le
vraisemblable. En effet la vraisemblance se dfinit dans le
3 Aristote, La Potique, chapitre VII.
4 Jacques Scherrer, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet,
1986.
5 Aristote, La Potique, chapitre IX,
rapport un public donn : le dramaturge, sil veut tre

vraisemblable, doit tre en conformit avec les opinions et
les connaissances de son public. Le vraisemblable exclut
aussi le vrai au nom de la ncessit, de la cohsion de lintrigue. Ne sont pas vraisemblables tous les incidents dus au
hasard qui interviennent pour changer le cours de laction.
Les biensances
Tandis que la vraisemblance constitue une exigence
intellectuelle 6 (accorder le caractre des personnages
lide que lon sen fait), la biensance constitue une exigence morale: elle demande que la pice de thtre ne
choque pas les gots, les ides morales, ou [] les prjugs du public. On limite en gnral les biensances la
question de la reprsentation scnique de la violence. Il est
vrai que cette question fait particulirement dbat dans les
ouvrages thoriques et permet de distinguer trs nettement
les tragdies du dbut du XVIIe sicle des tragdies classiques. Les thoriciens sinterrogent sur le rapport entre les
biensances et linstruction morale et se trouvent devant un
dilemme: limage, la reprsentation scnique de la mort,
des souffrances, des tortures, est plus efficace que le discours quand il sagit de faire comprendre au spectateur
quil faut renoncer aux vices, mais limage risque de fasciner, de sduire, ce qui porterait prjudice au discours moral
sous-jacent. Mais les biensances ne concernent pas seulement la violence. Tout ce qui a trait la vie physique (et en
particulier la vie sexuelle) et matrielle (les nobles doivent
tre librs de ces contingences) est galement considr
comme inconvenant et doit tre banni de la scne thtrale.
On assiste, dans cette perspective la christianisation de
certains comportements. On se moque bien souvent des
biensances aujourdhui, mais elles ont pourtant eu un double avantage7. Dune part, elles ont encourag les dramaturges, qui se voyaient interdire lutilisation dun langage
cru et direct, un travail stylistique subtil, jouant sur le
symbole et la litote. De plus, les rgles de biensances font
voluer la notion de tragique, qui tait dabord associ au
spectacle de la reprsentation de la mort et de ses souffrances, et qui sintriorise. Le plus bel exemple de cette volution est Brnice, au cours de laquelle aucun personnage ne
meurt. Racine souligne lui-mme le caractre innovant de
ce choix dramaturgique dans la Prface: Ce nest point
une ncessit quil y ait du sang et des morts dans une tragdie: il suffit que laction en soit grande, que les acteurs
en soient hroques, que les passions y soient excites, et
que tout sy ressentent de cette tristesse majestueuse qui
fait tout le plaisir de la tragdie.
La dimension morale de la tragdie
Aristote, et la question de la catharsis
La rflexion sur la mimsis et la catharsis hante les
traits thoriques de lge classique, et trouve son origine
dans les ouvrages aristotliciens. Il convient donc de revenir brivement cette source. Aristote distingue lintelligible, simple, immuable et transcendant, du sensible, associ
au mouvement, la multiplicit et au dsordre. Lhomme
6 Scherrer, op. cit.
7 Alain Couprie, La Tragdie racinienne, Profil histoire littraire,
slve vers lintelligible en partant des ralits sensibles.

Grce la mimsis, le pote, qui slectionne les perfections
disperses dans les tres individuels, passe du particulier au
gnral et lexemplaire et rvle la beaut cache dans le
multiple et laccidentel en manifestant le type intelligible
dont plusieurs tres sensibles constituent les exemplaires8.
Ce processus suppose de la part du spectateur un plaisir
esthtique, purement cognitif, celui de la contemplation et
de la reconnaissance. Dans cette perspective, la catharsis
consiste moins en une purification des passions quen une
abstraction des motions par lintellection.Pierre Magnien
insiste, lui aussi, sur la dimension esthtique de la catharsis
dans sa lecture de la Potique dAristote : La tragdie
donne un plaisir au public en lui livrant un spectacle pnible parce quelle est mimsis; [] Aristote avait en effet
insist sur ltrange pouvoir de la reprsentation [] capable de nous faire prendre plaisir des images dont la
vue nous est pnible dans la ralit. Confront au thtre
une histoire pnible ou effrayante, le spectateur prouvera ces motions sous une forme pure, fruit du travail et
de lart du pote; et ces motions pures, loin dengendrer
un malaise, susciteront le plaisir9.
Le passage de la scne 3 de lacte IV est une scne daffrontement dans laquelle les deux frres ennemis, tocle
et Polynice, dcident dy mettre un terme en un combat
singulier. Cette rsolution se fait au grand dsespoir de
Jocaste, leur mre, qui tente de les dissuader.
I. Une scne dagn
A. La progression du dialogue
- La fonction de Jocaste. Tout dabord, les deux frres
ne dialoguent pas directement. Jocaste joue le rle dintermdiaire ; elle temporise et essaie de calmer la colre
de Polynice. tocle reste silencieux durant cette premire
phase du dialogue. On notera qutocle est alors voqu
par le biais de la 3e personne (Je ne veux rien de lui que
ce quil ma promis).
- Laffrontement direct. partir du vers 30, Polynice
interpelle directement son frre par le biais dapostrophes
(cruel) et de lutilisation de la 2e personne (tappeler ; Montre-toi ). Lchange verbal entre les deux
frres tourne laffrontement: deux rpliques trs brves
et cinglantes avec reprise lexicale ( injustement / injustice).
B. De la parole laction
- Convaincre et persuader. Jocaste au dbut de la scne a
foi dans les mots et le pouvoir du raisonnement. Elle espre
pouvoir faire changer davis son fils. Ses arguments sont:
1/ vous devriez tre las de la guerre; 2/ vous devriez pargner au peuple de Thbes des souffrances; 3/ la premire
qualit dun roi est la vertu non la cruaut. Elle use de stra8 Pour une analyse plus complte, voir P. Pasquier, La Mimsis dans
lesthtique thtrale, Paris, Klincksieck, 1995.
9 Introduction La Potique dAristote, par Michel Magnien, Paris, Le
livre de poche, classique, 1990.
tgies persuasives fortes: questions rhtoriques, ponctuation expressive, hyperboles, interjections

- Limpuissance des mots. Polynice ne veut pas parler
mais agir ( Il faut finir ainsi cette guerre inhumaine /
Moi-mme ce combat jai voulu tappeler). La violence des gestes va prendre le pas sur la discussion: Linjustice me plat, pourvu que je ten chasse.
- Linvitation finale laction de Jocaste. Jocaste invite
ses propres fils la tuer (Htez-vous donc, cruels, de me
percer le sein). Le fer remplace le verbe.
II. Linflchissement
du tragique : une rcriture
classique
A. Surgissement de la violence au sein des alliances

- Dfinition du conflit tragique lpoque classique.
Dchirement et violence au sein dune cellule familiale.
- Rappel permanent des liens de sang. votre frre,
couple rimique mre / frre.
B. La dcision des hommes
- Dieux sont absents. Nulle maldiction nest voque
contrairement au texte dEschyle (responsabilit dApollon).
- Affirmation dune volont humaine. Rptition de il
faut dans les rpliques de Polynice. Ncessit ne relve
pas dune fatalit divine mais du devoir quil doit accomplir au nom de Thbes.
- Le dessein des hommes. La responsabilit humaine
est engage. Combat au nom de la justice: enjeu politique
de laffrontement.
C. Labsence de dploration
- Le registre polmique remplace le pathtique. La
colre des protagonistes dit leur force de dcision et leur
dtermination. Mme Jocaste nest pas l en tant que pleureuse mais comme conscience qui voudrait inflchir la
dcision des fils par ses mots.
- Des hros sublimes. Sens du sacrifice et de lhonneur.
Mise en avant dindividualits: rcurrence de la P1 sous
forme tonique moi-mme.
BIBLIOGRAPHIE
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Paul Bnichou, Morales du grand sicle, Paris, Folio essais
n 99
Georges Forestier, Jean Racine, Paris, Gallimard, 2006
Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France,
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2000, 27 (52), p. 15-27.
Guellouz Suzanne, Le Chef duvre le plus tragique
de lAntiquit: ldipe de Corneille et La Thbade de
Racine, Papers on French seventeenth century literature,
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Nassichuk John, Hantise ddipe dans la Thbade: quelques rflexions sur la modernit de Racine, Papers on French
seventeenth century literature, 1995, 22 (43), p. 539-554.
Variations autour du thme de la sorcire
Lucain, La Guerre civile, Pharsale, livre VI, Elle
dit crmonies [] Elle revt de vous
Paysage avec la tentation de saint Antoine

a. Description
Sorcire ( gauche) comme monstre. Signes de la monstruosit: cornes du diable sur tte; doigts crochus; dents
longues et en partie dente; tte et corps velus ; yeux
exorbits; nez crochu; vieillesse. Ridicule accentu par le
port dun habit de femme. Fminit travestie et dgrade.
b. Interprtation
La sorcire est une femme difforme et hideuse. Son
physique reflte son mal intrieur. Signe dun discours
misogyne sur la femme : lpoque, la femme fait peur
(anatomie et physiologie mal matrises).
Franois Rabelais, Le Tiers-Livre, 1546, chapitre 17 :

Au coing de la chemineSibylle.
Jules Michelet, La Sorcire, chapitre XI: La communion de rvolte, les sabbats, la messe noire.
Arthur Miller, Les Sorcires de Salem, 1953, acte I, dbut
de la pice Elisabeth Proctor.
Problmatique: dans ce groupement de textes, il sagira
de mettre en vidence les mtamorphoses de la figure
lgendaire et mythique de la sorcire. Ses caractristiques
pourront tre dfinies travers les diffrents extraits afin de
mettre en vidence une lacisation de la figure de la sorcire
et de voir comment la figure de la sorcire vhicule un discours sur la femme en gnral.
ouverture ICONOGRAPHIQUE
Paysage avec la tentation de saint Antoine,
Joachim Patinir, v. 1520-1527, muse du Prado, Madrid
Le Sortilge damour (The Enchantress),
anonyme du xve sicle, attribu Georgi Dmitroff Platzi,
Bildenden Kunst de Leipzig
Le Sortilge damour (The Enchantress)
Vision radicalement diffrente de la sorcire.

a. Description
Jeune femme; belle (corps gracieux); cheveux blonds
(puret) ; costume et pose raffins (chaussons brods). A
priori, rien des topo sur sorcire.
Signes de sorcellerie? Poudre qui descend de son doigt
(philtre) et petite fourche du diable; cur dans une bote;
fleurs au sol et animaux : matrise des savoirs naturels :
mdecine ; parchemins en lvitation (comme si enchants) ; homme sur seuil de la porte : arrt net comme si
envot; chien aux pieds de la sorcire: lascivit; feu dans
chemine (attribut traditionnel de la sorcire).
b. Interprtation
Autre vision de la sorcire: femme envotante, lascive,
sductrice. De nouveau, la sorcire sert tenir un discours
sur les dangers de la femme: pervertit le cur des hommes
car pouvoir de sduction. Triomphe des passions sur la raison. Femme fait peur: envote, possde. Triomphe grce
ses armes de lhomme. Mfiance son gard.
Parcours 2
Parodies et pastiches
PROBLMATIQUE
Dans ce parcours, lanalyse stylistique prcise des textes est indispensable pour saisir les fondements de la rcriture, quelle soit parodique ou srieuse.
Dans les textes 1 et 2, Homre/Rabelais, il conviendra
de mettre en vidence dans le texte dHomre les caractristiques piques (utilisation des images, nature des images
employes, vocabulaire guerrier) et lorganisation singulire du rcit (le discours du hros suivi du combat, collectif puis singulier). partir de l, on verra de quelle faon
ces lments caractristiques se retrouvent chez Rabelais.
Puis on se posera la questiondu dcalage: o se situe-t-il?
Quest-ce qui est inappropri ? La noblesse du style
soppose au caractre bouffon et grossier des combattants
(des Andouilles). Il faudra alors dgager avec les lves
cette notion de dgradation du modle initial qui se joue
dans le rapport de la forme au sujet ici le sujet ne correspond pas tout fait la forme reprise hro-comique.
Enfin on posera la question des raisons de cette rcriture et
de ses effets: que cherche Rabelais? faire rire? pourquoi?
sagit-il dun rire gratuit et dun pur plaisir intellectuel et
littraire ou dun rire qui opre un renversement de valeurs
signifiant (le Carnaval)?
Textes 3 et 4. Lanalyse stylistique du texte de Flaubert
portera notamment sur le point de vue port sur les choses, les personnages et les situations dcrits. On examinera
ensuite la faon dont Proust sempare de ces caractristiques stylistiques (ou de quelques-unes dentre elles quil
juge particulirement importantes) pour faire de son sujet
(laffaire Lemoine) un sujet flaubertien. On sinterrogera
ensuite sur la transformation opre: ny a-t-il pas dans le

pastiche une condensation des caractristiques dun style?
En ce sens, il ne sagit pas seulement dune simple imitation, et pourtant, contrairement la parodie, il ne semble
pas y avoir de dcalage . Poser la question de lamusement ironique, de lhommage amus (voir les pages de
G.Genette dans Palimpsestes).
Texte 5 et 6. On pourra montrer comment la reconstruction oulipienne partir dlments dj crits ouvre sur une
vritable cration potique. On mettra en vidence la part
de jeu, dterminante dans les principes souvent mathmatiques de lcriture oulipienne, puis on sinterrogera sur la
nature de lobjet potique ainsi cr: sagit-il simplement
dun exercice ou bien dun pome part entire?
Arrt sur image, p. 335
Du clbre Portrait des poux Arnolfini (1434) la
parodie de Botero en 1956, il conviendra de montrer comment le point de vue de lartiste dplace le sens du motif
en fonction des attentes sociales et de lesthtique de son
temps. Artisan scrupuleux, Jan Van Eyck clbre pieusement comme le signe dun ordre du monde favorable, sous
le regard de Dieu, lascension sociale dun riche marchand
de ses amis et la sienne: il signe discrtement son uvre,
en se reprsentant dans le miroir. Botero, dans une poque
de provocation iconoclaste et de dnigrement du conformisme bourgeois reprend tous les lments du dcor cossu
lustre, vtements et coiffures de fte, console portant
une coupe de fruits, lit baldaquin, miroir plac entre les
poux, animal domestique. Mais sil les dispose selon les
mmes critres, cest pour y introduire le dcalage, la caricature, le renversement des valeurs: ce qui tait harmonie
devient boursouflure grotesque, la symbolique religieuse
du tableau de Van Eyck est dtourne au profit des signes
dun matrialisme outrancier et vulgaire.
Textes 1 et 2 (manuel de llve p. 328-329)

Du modle pique sa rcriture bouffonne
Homre, LIliade
Franois Rabelais, Le Quart Livre (1552)
Les passages dans les uvres

Homre
Le chant XVI de LIliade est aussi appel La Patrocle . Achille sest enferm dans sa tente la suite dun
diffrend avec Agamemnon (qui lui a vol sa captive Brisis). Patrocle, lami intime dAchille, voit les nefs grecques
menaces et dcide de reprendre le combat. Achille autorise
son compagnon le remplacer et lui prte son armure pour
quil aille combattre avec les Myrmidons. Patrocle va abattre plusieurs ennemis dont Pyraechms avant de rencontrer
Hector, qui le terrassera en le prenant pour Achille. Achille
reprendra ensuite les armes pour venger la mort de son ami.
Rabelais
Le Quart Livre (1552) est un voyage allgorique et
satirique travers un monde terrible et inconnu. Pantagruel sembarque sur un navire la recherche de loracle qui rvle la Vrit; la navigation sachve avant que
lon aborde lle de la Dive Bouteille. En effet, cest sous
le voile dune fiction gographique que lauteur du Quart
Livre donne une porte universelle sa satire. Sous couleur dtudier les coutumes des les jalonnant ce voyage en
mer, il ne vise qu dcrire les travers sociaux, religieux et
les prjugs de son temps qui y sont ridiculiss et bafous
avec une ironie vhmente. Chacune des escales aux pays
imaginaires, chacun des rcits dans le Quart Livre devient
symbolique et comporte une leon morale. Des chapitres
35 42, Pantagruel et ses amis rencontrent les Andouilles.
Au chapitre 41, ils sont attaqus par ces Andouilles.
Contextes esthtique et culturel

Homre
Une vie mconnue
DHomre, on ne sait que trs peu de choses : on ne

connat pas sa famille (il est parfois prsent comme le fils
dApollon, le dieu de la posie, et de la muse Calliope),
ni sa patrie dorigine. Son nom mme est lobjet de diffrentes interprtations: signifie-t-il otage, aveugle ou
encore celui qui ajuste ensemble les vers? et ses dates
de vie restent incertaines: il aurait vcu entre le Xe et le
VIIe sicle av. J.-C.
Une uvre orale? de loralit lcriture
Si la vie dHomre reste mystrieuse, de nombreuses
interrogations existent aussi sur son uvre mme. Wolf
(1795) dfend lide que, composs oralement, les pomes homriques auraient dabord t transmis par tradition orale et rcits par des ades (chanteurs) ou rhapsodes
(ceux qui cousent ensemble les chants). Ils auraient t fixs
par lcriture Athnes, en plein vie sicle ( lpoque du
tyran Pisistrate) en liaison avec linstitution du festival des
Panathnes o les deux pomes homriques taient traditionnellement rcits. Ils nauraient pris leur forme dfinitive quau iiie sicle, grce aux efforts dune srie drudits
qui travaillrent la bibliothque dAlexandrie. Luvre
homrique sera donc une uvre collective. Parry (1928)
insiste, lui, sur le fait que les pomes homriques sont issus
dune tradition orale et collective. Puisque Homre, quand
il a exprimer une mme notion dans les mmes conditions
mtriques, recourt aux mmes mots et aux mmes groupes
de mots; puisque certaines actions ou vnements (scnes
typiques) sont raconts avec les mmes expressions qui
se succdent dans un ordre constant, cest quun tel systme na de sens que dans une posie orale et traditionnelle. Orale, car cela permet lade de composer au fur
et mesure quil chante grce lexistence de schmas
prexistants; traditionnelle, car la complexit des pomes
homriques est telle quil est impensable quils aient t
crs par un seul individu. La posie homrique ne peut
tre que le rsultat dune laboration collective et le produit dune tradition qui simpose au pote dune manire
contraignante. On se souviendra dailleurs quHomre rend
hommage aux ades et aux Muses qui les inspirent.Ce sont
eux qui transmettent la postrit les hauts faits et qui les
glorifient. Ils doivent, pour cela, tre aims et clbrs de
tous (chant VIII, vers 479 481: De tous les hommes de

la terre, les ades / mritent les honneurs et le respect, car
cest la Muse, / aimant la race des chanteurs, qui les inspire.
Cependant, en acceptant lide quHomre ait t un
pote oral, il reste expliquer quand et comment le texte
des pomes a t fix par lcriture. On ne peut pas admettre que lcriture ait t assez dveloppe au VIIIe sicle
pour transcrire un ouvrage aussi long mais il faudrait poser
lexistence dune tradition orale exceptionnellement fidle
puisque lvolution linguistique du texte homrique semble stre arrte trs tt et que les deux pomes ne contiennent aucune description dobjets et aucune allusion des
pratiques sociales postrieure 700. Lhypothse la plus
vraisemblable est quHomre a t la charnire de loral
et de lcrit, connaissant les techniques de la posie orale
mais ayant appris crire.
Rabelais et lhumanisme
On se reportera au chapitre sur lhumanisme dans le
manuel de llve pp.256-298
Caractrisation des passages

Le texte de Rabelais est une parodie du texte homrique. En effet, le modle pique est dsacralis par Rabelais
et repris sur un mode grotesque.
Plans de lecture analytique
Homre, LIliade, VIIIe sicle av. J.-C., chant XVI.
I. Un rcit pique
A. Composition du passage
- Lexhortation au courage par Patrocle: usage du discours direct, art de persuader (apostrophes, impratifs,
hyperboles mlioratives pour glorifier les hros courageux).
- Le rcit du combatet la victoire dAchille: discours
narratif. Rcit du triomphe de Patrocle : verbes daction,
fuite des ennemis, exaltation du courage des Grecs.
B. Patrocle, ce hros
- Gnalogie glorieuse. Fils de Mnoetios et ami intime
et cousin dAchille.
- Un chef de troupe. loquence de Patrocle: apostrophe,
rappel du service dAchille et de la noblesse de la tche.
- Un guerrier intrpide. Valeur de Patrocle sur le champ
de bataille. Seul contre tous (singulier / pluriel); abondance
des verbes daction; courage exemplaire (le premier).
Axiologie positive de la qualification: rcurrence des termes
renvoyant la valeur valeureux, vaillant, courage.
II. Lcriture pique
Page domine par le registre pique.
A. Thme pique
a. Caractre exceptionnel de lvnement: Patrocle
prend la tte, seul et son initiative, des Myrmidons pour
les mener dans un combat prilleux.
b. Un rcit de bataille: motif traditionnel de lpope.
Lexique du combat ( combattent, tuant leur chef ),
vocation des armes (cuirasss de leurs armes, javelot), des blessures (atteignit lpaule droite).
B. Un personnel pique
Dimension surhumaine des personnages: ardeur surhumaine au combat (comparaison avec les gupes); admiration pour le chef et dvouement absolu.
Patrocle, un chef peu commun. Cf I. B.
C. Lamplification
On remarque les marques damplification propre au
registre pique:
- pithtes homriques laudatives Plide aux pieds
agiles
- comparaison laudativedes Myrmidons avec des gupes.
- pluriel: les Myrmidons, les Poniens , les
Danaens: effet de masse et de groupe.
- hyperboles: vaillant fils , resplendissants sous
leurs armes, imptueuse vaillance
-abondance des verbes daction et parataxe (dernier
paragraphe) : ardeur au combat. Sentiment dune toutepuissance de Patrocle.
Franois Rabelais, Le Quart Livre, 1552.
I. Une rcriture explicite du modle homrique

A. Composition similaire du passage
Lexhortation aux combattants.
Le combat. Lvocation des armes, des diffrents combattants
B. Le registre pique
Thme du combat.
Amplification pique. Pluriel, usage de lnumration,
verbes daction.
II. La dsacralisation du rcit pique: la parodie
A. Gymnaste, un meneur dhommes ridicule
Un pitre orateur. On notera la brivet du discours
adress ses troupes et la maladresse de lorateur: rptition trois reprises du mot amis en une phrase. Orateur
qui bafouille (Gradimars), utilisation dun langage trivial (Par Dieu).
Un combattant ridicule. Lennemi est prsent sous une
forme quasi animale (gros cervelas sauvage et farfelu),
dans le registre que Bakhtine dsignecomme le bas matriel par opposition la hauteur de lunivers hroque. Son
arme porte le nom ridicule de Baise-mon-cul, parodie
homophone et isomtrique dExcalibur) et il se caractrise par son absence de vaillance au combat ( elles le
terrassaient mchamment).
B. Le registre parodique: le traitement burlesque
a. comique de situation et de caractre
-combat dsordonn (ple-mle)
-pas de meneur de troupes (Gymnaste est battu)
- intervention dun monstre volant: le Deus ex machina
est parodi sous la forme dun pourceau volant!
-mlange incongru des hommes et des animaux.
b. comique de mots
-style familier et scatologique Baise-mon-cul
-contraste entre style pique (vocation de Marignan)
et style familier ( raclait les Andouilles , taillait les
boudins).
-jeu sur sonorits: Gradimars / Mardi Gras : pur

jeu verbal.
Le burlesque
Intrusion du quotidien dans un univers noble. vocation dlments ralistes et triviaux (poles, pelles, chaudrons); comparaison triviale (comme des mouches).
Irruption du loufoque sur le champ de bataille:vingt-sept
barriques de moutarde terre). Rabelais parodie le texte
source: le motif pique du combat glorieux et exemplaire
est devenu raliste; le registre pique est remplac par le
comique.
BIBLIOGRAPHIE
Ouvrages critiques sur Homre
Jean-Louis Backs, L Iliade dHomre, Gallimard, Foliothque, 2006

Jacqueline de Romilly, Homre, Paris, PUF, coll. Que
sais-je?, 1985.
Gabriel Germain, Homre, Paris, Le Seuil, coll. crivains
de toujours, 1958.
Hlne Monsacr, Les Larmes dAchille. Le hros, la femme
et la souffrance dans la posie dHomre, Paris, Albin Michel,
1984.
TDC (Textes et Documents pour la Classe), n 999, Homre,
Paris, CNPD, 1er septembre 2010.
Ouvrages critiques sur Rabelais
Mikhal Bakhtine, Luvre de Franois Rabelais et la

culture populaire au Moyen ge et sous la Renaissance, Paris,
1970.
Guy Demerson, Rabelais, Paris, Jacob Duvernet, 1988.
Articles en ligne
Christiane Deloince-Louette (U. Stendhal-Grenoble III) de

2005 sur les rapports de la mort et du rire dans le QL, disponible depuis 2008 sur le site de Recherches & travaux.
Dorothe Lintner, Le combat dans le Quart-Livre, paru
dans la revue en ligne Camenae, n4, Lhroque (dir. Sandra
Provini), en juin 2008.
Pieter Bruegel lAncien,
Les Proverbes ou le Monde renvers, 1559.
Ce tableau se trouve au Staatliche Museum de Berlin.
I. Description
A. Une scne familire
Scne fourmillante de personnages et danimaux. Cadre
campagnard raliste. gauche: une ferme, droite, une
chaumire et un four pain, beaucoup danimaux: porcs,
cochons, volaille.
Mais des incongruits: un balai en quilibre sur le toit de
la maison ainsi que des galettes et des assiettes de bouillie;
un homme urine par la fentre de la maison, personnage
califourchon en haut dune tour, deux hommes montrent
leur derrire la fentre, un autre jette une pice dor dans
une rivire, un personnage se cogne la tte contre le mur,
un renard est attabl en face dune cigogne, un homme se
confesse au diable, un uf marche sur deux pattes, une
femme trangle un dmon.
Bilan: tranget. Impression de familiarit mais en fait
monde de folie. Surnom du peintre: Pier den Fol, Pierre le
drle. Proche du monde de Rabelais, loufoque.
B. Composition
Composition asymtrique. Dsordre: ni ordre, ni centre.
Le monde envahit tout le tableau, peu despace libre. Ide
dun monde confus, brouillon. Trs diffrent des peintures
religieuses de lpoque.
II. Interprtation
A. Titre
Proverbes. Nombreux proverbes sont illustrs:
-enrager parce que le soleil se reflte dans leau (tre
envieux)
-les ciseaux sont pendus dehors (coupeurs de bourse
partout)
-la cigogne reoit le renard (fable dEsope)
-savoir prendre les poissons avec les mains (tre
habile)
-se cogner la tte contre les murs
-faire endosser le manteau bleu son mari (le tromper)
-la meilleure des femmes lia les diables au coussin
(femme plus maligne que le diable).
-donner des roses aux porcs (ne pas mriter les choses)
Jeu verbal et pictural. Recherche du spectateur. Cf
Rabelais, plaisir des mots.
Leon morale par laspect ludique: sens premier, sens
figur. Les travers humains sont illustrs. Aspect concret de
largumentation.
B. Second titre
Le monde renvers. Pourquoi? Folie, dsordre. Monde
cruel des humains. Monde des hommes apparat comme
insens. Il faut au contraire aspirer la sagesse. Vision pessimiste du monde: monde qui ne tourne pas rond.
Parcours 3
Transposer un thme obsdant: les
variations de Marguerite Duras
PROBLMATIQUE
Ce parcours invite les lves explorer les formes de
la rcriture interne, cest--dire lexploitation par lauteur
lui-mme de ses premiers crits constamment revus et corrigs dont se dgagent des motifs obsdants: on les trouve
dj chez Flaubert, dans luvre de Chateaubriand, des
Mmoires de ma vie aux Mmoires doutre-tombe et dans
ses diffrentes prfaces, chez Baudelaire rcrivant certaines pices des Fleurs du Mal dans les pomes en prose du
Spleen de Paris. On pourra intresser la classe ce phnomne chez les contemporains travers, par exemple, lobsession des annes doccupation chez Modiano ou celle de
la guerre chez Claude Simon.
Lintrt principal de ce parcours durassien rside
dans ladquation entre le principe mme de la rcriture
et lidiosyncrasie du style de Marguerite Duras, entirement fond sur la mlope et le ressassement, en un mot
la reprise.
Le texte 1, Un barrage contre le Pacifique, est considrer comme le texte source par rapport aux passages
qui suivent ou du moins comme la premire rcriture (fictionnelle et romanesque) du matriau autobiographique. Il
conviendra de mettre en vidence les caractristiques formelles de cette criture : situation, personnages, point de
vue, place du dialogue.
Le texte 2, Lden Cinma appelle une rflexion sur
un changement de genre complexe: on passe au thtre.
Mais il ne sagit pas dune simple mise en dialogues du
rcit romanesque. Duras se propose de mettre en scne
larticulation du rcit (le souvenir) et sa reprsentation
dans une forme choisie expressment pour cela. Les voix
sont devenues personnelles (celles de Suzanne et celle de
Joseph) et oprent une slection (ellipse, focalisation)
dans la matire initiale, qui donne entendre et voir le
travail de diffrentes mmoires dun vnement.
Dans le texte 3, LAmant, cest sur la matire mme du
rcit que seffectue une rcriture en forme de correction:
on mettra en vidence ce qui change par rapport la scne
dcrite dans Un barrage : il y a maintenant deux frres,
le rcit est fait la 1re personne avec le recul du souvenir
racont. On peut voir finalement comment Duras joue prcisment avec la distance de la rcriture, comment elle
linscrit dans son texte (notamment par le jeu entre prsent
et pass).
Avec le texte 4 LAmant de la Chine du Nord, on
aborde une forme singulire de rcriture la fois romanesque et filmique (les dialogues trs prsents, et laction
dcrite comme dans un scnario). Ce changement de genre
se double dun changement de point de vue trs significatif: lamant est un personnage noble et drle, la mre nest
plus un monstre, le frre est la fois effrayant et ridicule Lultime rcriture efface le caractre tragique du
rcit autobiographique dont le poids habite toute luvre
de Duras en ajoutant un certain humour, qui correspond
peut-tre celui de la distance amuse par rapport ce que
lon a dj crit.
Arrt sur image, p. 347. Christian Boltanski.
En analysant limage, on fera identifier et dmonter le
jeu de collage qui permet un travail sur le mme et lautre.
On sinterrogera sur ce que peut signifier cette rptition/
variation montre par le biais de la srie photographique
(interrogation sur lidentit, sur le pass, sur ce qui nous
constitue).
Contexte biographique : une vie atypique, en marge

des prjugs
Marguerite Germaine Donnadieu nat le 4 avril 1914
Gia Dinh prs de Sagon. Les parents de Marguerite Duras
sont fonctionnaires de lInstruction publique en Indochine.
Marguerite perd son pre en 1918 et est leve avec ses
deux frres par une mre qui va devenir une figure centrale
et toute-puissante. La mre souffre de crises et est oblige
de se battre pour faire vivre ses trois enfants. Elle trane de
plus une rputation sulfureuse et est lobjet dune escroquerie qui va la miner: elle se voit, comme dautres colons,
attribuer des terres cultivables dans le golfe de Siam, mais
ces terres savrent insalubres et inondables. Malgr les
ouvriers engags pour construire un barrage, rien ne permet
dendiguer les flots et les terres sont inondes, les rcoltes
de riz perdues. Cet pisode dramatique conduit la ruine de
la famille et au dtraquement psychologique de la mre.
En 1929, Marguerite rentre au lyce de Sagon. Cette
mme anne, elle rencontre lamant de Cholen. On a
mis en doute la ralit de cet pisode: Duras elle-mme a
toujours tenu des propos ambigus sur cette relation. Nanmoins, on saccorde aujourdhui pour dire que cet amant a
bien exist. Il prend dans les uvres de Duras des visages
forts diffrents et fait lobjet de mtamorphoses littraires
multiples. Dans Un barrage contre le Pacifique, lamant
sappelle Monsieur Jo et il est blanc ; dans LAmant et
LAmant de la Chine du Nord, il est asiatique. Cette relation
durera deux ans(on dit que Duras aurait t pousse par sa
mre et son frre an user de son pouvoir de sduction
sur ce riche hritier indigne). Finalement, contre la volont
de la mre de Duras, le mariage ne se fera pas: le prjug
ethnique, la diffrence dge mais plus que tout, lingalit
des fortunes empchent lunion. En 1933, Marguerite Donnadieu regagne la mtropole et dbarque Marseille. Cette
enfance et adolescence indochinoises seront retravailles
et transfigures dans des nombreux ouvrages dimension
autobiographique de Duras.
De retour en mtropole, Marguerite Donnadieu sinscrit la Facult de Droit et mne une vie mancipe
Paris. En 1939, elle pouse Robert Antelme et rencontre
Dyonis Mascolo en 1942, dont elle aura son unique enfant,
Jean, en 1947. Aprs avoir travaill pour ltat, Marguerite Duras prend ses distances avec le pouvoir durant la
guerre et sengage dans la Rsistance (1943) en intgrant
des rseaux de rsistants actifs. En 1944, elle chappe une
arrestation, mais son mari, Robert Antelme, sera dport

Dachau. Elle rejoint le parti communiste auquel elle
adhre en 1944 puis sinvestit dans la lutte anti-coloniale.
En 1968, elle participe au mouvement estudiantin et se
dfinit comme une femme de gauche, militante fministe.
Elle devient une figure emblmatique de la vie culturelle
et intellectuelle parisienne. Ds 1940, Marguerite Donnadieu est devenue lauteure Marguerite Duras, du nom du
village dans lequel est n son pre. Lanne 1950 voit la
publication du roman, Un barrage contre le Pacifique. En
1958 parat Moderato cantabile. Puis en 1984, LAmant,
qui reoit le prix Goncourt. Elle est une artiste protiforme.
Pour le cinma,en 1975,elle ralise India song (et ralisera
19 autres films); pour le thtre, elle crira Savannah Bay
en 1983 pice dans laquelle elle mettra en scne son actrice
ftiche, Madeleine Renaud. Paralllement cette carrire
dcrivain, Duras est journaliste et connat la notorit de
son vivant en tant qucrivain; sa popularit vient aussi de
ses engagements politiques courageux et forts mais aussi
de son statut de bateleur mdiatique. Elle meurt en 1996.
Sa tombe se trouve au cimetire Montmartre, ct de celles de Sartre et de Beauvoir.
Pour dautres lments, voir p. 339 du manuel.
Contexte esthtique
Lcriture de Marguerite Duras est inclassable. On a
beaucoup soulign linfluence exerce par la langue vietnamienne sur le chant et le rythme de Duras. La frquence
des monosyllabes, une ligne phrastique procdant par juxtaposition de segments autonomes, des mots isols dans
une syntaxe disloque confrent lcriture durassienne
une musicalit qui lui est propre et la rend singulire.
En 1950, dans Un barrage contre le Pacifique, Duras
travaille le matriau biographique: elle met en scne dans
le rcit une femme qui btit des barrages pour dvier les
flots de locan et viter que ses champs de riz ne soient
inonds. Cet vnement, videmment biographique, est
travaill sur un mode trs impersonnel: Duras ne se laisse
pas aller lpanchement intime mais au contraire donne
au rcit une dimension universelle et tragique (lutte dun
individu humain contre la dmesure de la nature). En 1977,
parat Lden Cinma, une courte pice, monte pour la
premire fois en 1977, par la Compagnie Renaud-Barrault,
dans une mise en scne de Claude Rgy. Lden Cinma
reprend lhistoire dUn barrage contre le Pacifique, Lintrigue se droule toujours sur la plaine de Kam, dans le
Haut Cambodge, toujours dans le bungalow colonial, pniblement construit sur cette concession sans valeur, paye
par le travail acharn de la mre qui jouait chaque soir, pour
40 piastres, L den cinma. On retrouve aussi les personnages de Monsieur Jo, Suzanne et la mre.
En 1984 et 1991, Marguerite Duras publie LAmant
puis LAmant de la Chine du Nord, textes qui posent un
problme de dfinition gnrique. Le texte fictionnel ne
rpond en effet pas aux critres traditionnels de lautobiographie (Duras ne conoit dailleurs pas que lon puisse
raconter sa vie) mais relve de lautofiction (Doubrovski).
Lautofiction se dfinit comme un rcit de lordre de la fiction, alors mme que le lien didentit entre le personnage
et lcrivain est confirm. Lautofiction refuse de fabriquer

narrativement un temps de vie linaire et prfre une juxtaposition de moments qui ne sont pas classs chronologiquement. Lautofiction refuse de projeter une cohrence
rtrospective. Elle ne juge pas sa relation et ne dresse pas
de bilan. Lautofiction refuse de dfinir la personnalit. Le
ou les personnages reste(nt) mystrieux. Ces autofictions
durassiennes prsentent des caractristiques rcurrentes :
la prsence de l ombre interne (partie de la mmoire
dont il est impossible davoir une conscience claire), le
choix dune criture courante (prosasme et fulgurance
sont recherchs), la translation gnrique (faire dun mme
texte lobjet de pratiques esthtiques diffrentes).

Le roman fondateur
Un barrage contre le Pacifique, 1950

Une mre et ses deux enfants viennent dacheter une
proprit ltat franais. Cette acquisition savre tre
une escroquerie puisque les champs de riz ne cessent dtre
inonds par les flots, ruinant tout espoir de rcolte. Dans le
passage tudi, dsespre et au bord de la faillite, la mre
espre marier sa fille Suzanne avec Monsieur Jo, un riche
hritier indigne qui vient danser chaque soir avec sa fille.
La situation du passage est profondment pathtique.
En effet, on y voit une famille (une mre et un frre an)
marchander la cession de la jeune sur un riche protecteur afin de sauver la famille de la faillite. Nanmoins, au
lieu de verser dans le registre motionnel, la scne sinscrit
plutt sous le signe de la distance et de la froideur, comme
si chaque personnage tait une marionnette dsenchante.
I. Une atmosphre vesprale
A. Labsence de joie
- Tristesse. Le lexique de la tristesse domine: sattrister; rat-l; sassombrit La peine accable les
curs.
- Absence de mouvement. Statisme des personnages :
ne dansait pas, regardait, se fut assis. Verbes de
perception plus que verbes de mouvement. Rcurrence de
la ngation (ne dansait pas, nen tait pas sre, a
na rien voir. Scne fige.
- Une lascivit perverse. Le couple form par Suzanne
et M. Jo nest mme pas limage dun couple heureux. Lascivit malsaine (dansait avec Suzanne de faon plus libre
que dhabitude).
B. Lennui
- La ritration. Faits et gestes sont devenus machinaux: comme dhabitude, tous les soirs, tous les
soirs Ram... Petite comdie qui ne prend jamais fin.
- Les expdients pour oublier lennui. vocation de
deux expdients: le champagne pour la mre et la danse

pour Joseph. Mais les deux expdients sont impuissants en
cette soire. Lassitude totale et absolue.
- Limpuissance des actes. Opposition entre la volont
dagir (M. Jo est invit de manire pressante faire sa
dclaration) et le triomphe malgr tout de la passivit (on
regarde, on parle dans lextrait, mais on nagit pas).
II. Des tres dsincarns

A. Une mre dpressive
- Portrait trs pathtique de la mre. Topos durassien.
Cf LAmant ou la vie mme de Duras. lment autobiographique.
- Constat dchec sur lexistence. La mre fait une sorte
de bilan de sa vie: chec total (je suis ce quil y a de plus
rat). Absurdit de lexistence a ne veut rien dire).
- Une victime tragique. La mre est prsente comme
broye par les lments et les vnements: les flots (pour
les barrages ) et labsence de fortune ( hypothque de
cinq hectares). Seul recours: lattente (On en a marre
dattendre). Victime impuissante qui est condamne tre
spectatrice de son destin. Cf Beckett, En attendant Godot
(attente comme modalit de lexistence).
B. Un frre grossier
- Parole brutale. Le niveau de langue est familier (on
semmerde) voire grossier; indcence de la parole (ce
ntait pas sain davoir envie de coucher comme a avec
ma sur). Il gne M. Jo par ses paroles franches et impolies (on semmerde; rougit jusquaux yeux).
- Rification de la jeune sur. Le personnage manipulateur du frre transforme Suzanne en objet dune ngociation: Tout ce qui compte, cest que vous lpousiez).
- Un personnage blas. Joseph sest lass de la danse
(peut-tre en avait-il assez de danser tous les soirs );
de M. Jo et de sa fortune (Il y a trop longtemps que a
dure). Le frre est ainsi domin par la tristesse et le
dgot (de soi? de la vie?).
C. Un couple improbable et mal accord
- Un couple mal assorti. Diffrence dge, diffrence de
condition sociale, diffrence de sentiments (un sentiment
trs profond // aucun sentiment pour lui).
- Suzanne sest absente delle-mme. Opposition entre
les marques toniques de la premire personne (Moi je me
passe) et la vacuit du cur dite de manire hyperbolique (aucun sentiment).
- Un homme sans me. M. Jo est priv de paroles et de
consistance (Je mexcuse, rougit jusquaux yeux).
Il ne forme pas un couple avec Suzanne. Le lecteur ne peut
que se reprsenter que deux corps qui, par hasard, se frquentent.
III. Une criture de la distance
A. Absence de pathos
- Neutralit du ton. Le refus de toute dploration se lit
dans labsence de ponctuation expressive; le dsespoir est
contenu et fait surtout place la lassitude. La neutralit est
redouble par limportance en volume des paroles rapportes (les personnages ne livrent pas directement leurs sentiments).
- Des tres de surface. Lintriorit des personnages

nest queffleure. Labsence de sentiments ressentis par
Suzanne (aucun sentiment)interdit tout panchement
lyrique ou pathtique.
- Des curs mis nu cependant. Mise nu pudique,
le corps trahit les tres ( rougit jusquaux yeux , ne
dansait pas.
B. Une criture clinique
- Brivet des phrases. Phrases courtes, juxtaposes,
simplicit lexicale.
- Brutalit du langage. conomie de la langue : langage direct (dire franchement et crment), mais aussi force
des quelques mots voquant lintriorit des personnages
(rat, tristesse, dgot).
- Pathtique de la scne: il est renforc par cette neutralit. Le lecteur est dautant plus affect par ce marchandage
autour de la jeune sur, organis par sa propre famille dans
un climat de grossiret soulign par les manires des personnages prsents.

Variation fictionnelle
LAmant de la Chine du Nord, 1991
I. Les ressemblances avec le texte source (texte 1)

A. La soire dansante
- Des personnages rcurrents. Prsence de la sur, de la
mre, du frre an comme dans le Barrage.
- Un cadre identique : la soire dansante ( dansent
ensemble); couple form par le Chinois et Suzanne.
- Dialogue entre les diffrents membres de la famille et
le Chinois.
B. La brutalit du frre
- Langage grossier vous tes tellement mal assortis
- Violence physique: pour la bagarre je suis toujours partant
- Portrait du frre par la mre: cruel, intelligence
du diable, cest un enfant qui appelle les coups
C. La mre, une victime pathtique
- Impuissance de la mre. Ne parvient pas contrler
son fils an (il est ivre). Mre de famille dpasse.
- Une reprsentation dgrade delle-mme. Sentiment
de culpabilit (excusez-moi surtout); usage des points
de suspension qui dit lhsitation de la mre.
II. Les divergences avec le texte source (texte 1)
A. Laction relate
- Modification du nombre et du statut des personnages.
Le frre cadet apparat et les noms et prnoms sont modifis (le Chinois, lenfant, Pierre).
- Prgnance du dialogue. La parole se dlie contrairement ce que quindique le texte source. Tous les personnages parlent, mme la jeune fille.
- La prsence du rire et labsence de lenjeu financier.
Latmosphre de la scne est plus lgre: la jeune fille nest
pas ouvertement lobjet dun marchandage. On se rappro-
che dune scne divresse classique dans une soire dansante.

B. Des rapports de force inverss
- Lagn verbal. Laffrontement entre le Chinois et le
frre an, plus quilibr, met en vidence la domination
physique du Chinois : Jai fait du kung-fu ; lutte
chinoise)
- La supriorit du Chinois. On nassiste plus une
scne dhumiliation de lamant mais la mise en scne
de la domination du Chinois sur la famille. Le personnage
prend lascendant : il se dplace, mne la conversation,
reoit les excuses de la mre.
- Le registre comique. Le frre an apparat ridicule et
minable face la prestance de lamant.
C. Une criture et une parole brutes (une criture cinmatographique)
- Tempo plus rapide. Prgnance du dialogue.
- Une criture courante et prosaque. Brivet des
phrases, volont affiche de simplicit verbale, maladresses ne sont pas vites, oralit (les points de suspension), agrammaticalit des phrases ( mchant peut-tre,
non?)
- Une confession impudique. Confession de la mre
propos du temprament de son propre fils. Sentiment de
honte: on voit apparatre le lexique de lanalyse psychologique (cruel, cruaut, plaisir quil prend faire
mal). Le portrait plus caricatural.
BIBLIOGRAPHIE du parcours
Adler Laure, Marguerite Duras, Paris, Gallimard, 1998.
Alazet Bernard, Marguerite Duras. La tentation du potique, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2002.
Blot-Labarrre Christiane, Marguerite Duras, Paris, Seuil,
1992.
Cousseau Anne, Potique de lenfance chez Marguerite
Duras, Genve, Droz, coll.Histoire des Ides et critique,
1999.
Le Magazine Littraire, n 278, juin 1990, n 452, avril
2006.
Franciska Skutta, Aspects de la narration dans les romans
de Marguerite Duras, Debrecen (Kossuth Lajos Tudomanyegyetem), 1981.
Deux photographies de Marguerite Duras: une contemporaine de LAmant (Marguerite est ge de 15 ou 16 ans)
et lautre de la rdaction du livre LAmant (photographies
visibles sur laccueil du site internet de la socit Marguerite Duras, http://societeduras.free.fr/).
Photographie 1
I. Description
1/ Noir et blanc: jeu doppositions: noir du fond / blanc
du visage; partie droite du visage lumineuse / partie gauche
ombre.
2/ Visage esthtis: maquillage (rouge lvres): dans le

texte de LAmant les portraits taient retouchs, toujours,
et de telle faon que les particularits du visage, sil en restait encore, taient attnus. Les visages taient apprts de
la mme faon pour affronter lternit, ils taient gomms,
uniformment rajeunis.
II. Interprtation
Visage coup en deux comme image de la dualit de
ladolescente (femme / enfant; candide / sductrice). Portrait dune ingnue libertine (les cernes) ou dune jeune
fille soumise aux rituels de lducation (cheveux retenus,
visage lisse).
Photographie 2
I. Description
1/ gros plan excessif: image de la vieillesse: rides,
regard anxieux, lunettes grossissantes. Visage dtruit,
ravag.
2/ Main qui cache le visage: bagues, stylo.
II. Interprtation
Main devant visage: montre que vraie vie nest pas
dans la photographie mais dans lcriture (main prte se
mettre en mouvement pour saisir ltre). Ce qui est le plus
important: ce que les mots disent et non la photographie.
Mise en scne de soi comme crivain.
BILAN DE PARCOURS 1
De lAntiquit lpoque contemporaine, de nombreuses variations apparaissent. Un mythe est rcrit et transform pour sadapter lvolution des mentalits et des
codes esthtiques et littraires. Cest la condition selon
laquelle il va pouvoir rester universel et moderne. Ladaptation lvolution des mentalits pour le mythe des frres
ennemis se voit traversdiffrents indices:
laccent est mis sur les vertus guerrires et la valeur au
combat dans le texte dEuripide (tonalit pique du
passage) car le texte dEuripide est crit en priode de
guerre. Il sagit duser du mythe pour appeler la paix
et souligner latrocit et le pouvoir de dstabilisation
politique du conflit.
dans le texte de Racine, le combat nest pas montr mais

voqu par les mots (rgle de la biensance). La brutalit des corps est remplace par la force des mots.
dans les deux textes du XXe sicle, le registre est davantage pathtique: laccent est mis sur lhorreur de laffrontement fratricide et labsurdit quil incarne. Le
cur parle plus que les armes et le sang. Dans le texte
de Bauchau, la mort des deux frres ennemis est modifie: ce nest plus le combat mort qui met fin la vie
des deux frres mais un geste suicidaire dEtocle et de
Polynice qui dit labsurdit absolue de la violence et
son caractre infernal et ternel.
Le traitement du mythe des frres ennemis varie aussi en
fonction de la variation des codes littraires et esthtiques:
dans le texte fondateur dEschyle, le chur joue encore
un rle central dans lcriture tragique. Il est un personnage part entire.
chez Euripide, laction prime sur la dploration.

dans le texte de Racine, la biensance impose un agn
verbal plus que physique.
dans le texte de Ritsos, le rcit mythique se libre des
contraintes de lcriture thtrale. On trouve ici lusage
du monologue intrieur cher la modernit. Pour dire
lhorreur de laffrontement fraternel, lvocation potique parat la plus apte mouvoir le lecteur.
dans le texte de Bauchau, la forme romanesque permet
dintroduire le jugement dAntigone sur le combat fratricide. Le combat est ainsi humanis et rendu plus dramatique car ce ne sont plus les armes mais les frres
eux-mmes qui dcident de mettre fin leur affrontement (ils sont moins des hros que des hommes).
2. Lecture
Questionner, interprter.
Texte 1.
a. Voir explication supra
b. Limage de la condition humaine est celle dhommes qui apparaissent comme des jouets ou des marionnettes aux mains des dieux. Cest dire la fragilit et la misre
de la condition humaine, soumise des forces suprieures
quelle ne matrise pas.
Voir explication supra Les nombreuses apostrophes
impliquent le destinataire: Pascal veut faire en sorte quil
se sente embarqu. Lefficacit argumentative est maximale.
Texte 2.
a. Laccent est mis dans le rcit du messager sur la souffrance physique endure par les deux frres: champ lexical
de la douleur.
b. Le tragique est inflchi par rapport au texte dEschyle car les hommes ne sont plus les jouets des dieux mais
lincarnation de la prtention, de la vanit et de labsurdit
de la condition humaine puisque leur combat est inutile et
naboutit aucun rglement politique.
Texte 3.
Le rcit mythique est transform en dbat tragique en
raison de la prsence de Jocaste qui cherche faire changer davis ses fils et les invite la ngociation. De plus,
la confrontation des deux frres se fait non sur un champ
de bataille mais pralablement dans une antichambre dans
laquelle seule une discussion est possible.
b. Le dbat politique entre en jeu dans le texte racinien:
il sagit de savoir ce quest un bon roi (diffrent du tyran),
quels sont ses devoirs envers son peuple. Le bien commun doit primer sur la gloire personnelle. videmment,
cette rflexion est rinscrire dans le contexte politique de
lpoque (1674: Louis XIV tente dasseoir son autorit et
de domestiquer la noblesse).
Texte 4.
a. Les lments du mythe quon retrouve: lattrait de
Polynice pour la guerre et le combat, le caractre emport
du frre. Polynice apparat moins comme un hros que
comme un homme sensible, plus proche de nous. Il est
moins un hros quun individu, complexe, avec ses failles
et ses dfauts.
b. Cest labsurdit mme de la vie qui est ici questionne. Que reste-t-il dune vie? que retient la postrit? que
laissons-nous aprs notre mort?
Texte 5.
a. Le rcit du combat qui renvoie au texte dEuripide
laisse bien plus de place au pathtique. Laffrontement est
moins politique que personnel et intime. Cest le thme
universel de la rivalit qui est ici en jeu. Les hros mythiques sont dsacraliss et humaniss.
b. Il reste de lpope un certain courage devant la mort
et une grandeur daction de Polynice et dtocle. La voix
dAntigone renforce le pathtique car nous assistons en
mme temps quelle laffrontement et la mort de deux
frres.
La rorientation du tragique se fait tout au long du parcours. Dans les textes antiques, le tragique renvoie la
maldiction divine et la misrable condition des hommes
face au pouvoir des dieux. Dans le texte racinien, le tragique
est inflchi car ce qui devient tragique, cest limpuissance
des mots et limpossibilit de sortir du conflit par la raison.
Dans les deux textes du XXe sicle, est tragique labsurdit
mme de lexistence et son absence de sens. Face au vide
des valeurs, les hommes sont prts aux gestes les plus fous
et les plus insenss.
Synthse et problmatique
La modernisation des mythes peut se faire de diffrentes manires:
-changement gnrique. Modernisation de la forme
-changement de point de vue. Humanisation des destins.
-dplacement des accents: de la sphre divine et politique la sphre intime.
BILAN DE PARCOURS 2
La rcriture peut tre dfinie comme un jeu pour plusieurs raisons:
-jeu avec des textes littraires antrieurs : reprise de
vers, dformation de vers. Lauteur samuse se comparer
avec des auteurs qui lont prcd et dtourner ou imiter
le modle.
-jeu pour le lecteur car ce dernier doit reconnatre le ou
les texte(s)-source(s).
2. Lecture
Textes 1 et 2.
a. Voir supra, la composition du passage.
Les trois exemples les plus vidents sont:
- la force surhumaine du hros souligne par les pithtes et comparaisons homriques.

- le grossissement des effets visuels et sonores: mouvements de troupes qui fondirent, cris, clat des armes.
- lecharisme du hros qui entrane ses compagnons vers
la victoire.
b. On peut parler de dgradation car Rabelais dsacralise le modle pique en en proposant un traitement burlesque dans le passage. Rabelais, de faon trs moderne,
dmystifie le rcit pique en le rduisant une mcanique
rptitive dans laquelle il suffit de modifier la nature, laspect et les qualificatifs des personnages pour tomber dans
le grotesque. Il cherche ainsi faire rire le lecteur, mais
cette dmolition des grands modles littraires relve aussi
de lexercice dadmiration: car les grands textes pleins de
vigueur sont capables de rsister divers dtournements
tout en restant source dinspiration.
Textes 3 et 4.
a. Exemple de transposition des personnes: ouvriers,
vtus sordidement en voyage > prsidents Grvy et
Carnot.
Exemple de transposition des objets dcrits: cales de
noix > une orange
La transposition nest pas neutre; elle porte une charge
satirique par exemple le rapprochement entre les ouvriers
et les deux prsidents de la Rpublique.
b. Les aspects du style de Flaubert qui sont accentus
sont: laccumulation de dtails (abondance des adjectifs,
usage abondant des comparaisons, usage de mots sinon
techniques du moins prcieux ou rares, le regard amus et
critique du narrateur sur les personnages). Dans le texte
de Proust, lironie est plus accentue et explicite ( seffondrait dans une rvrence si profonde). Ce dcalage
permet de rendre hommage au modle flaubertien et la
subtilit du regard ironique dun auteur qui surmonte les
piges du ralisme.
Textes 5 et 6.
a. Le pome de Mallarm exprime la douleur face la
difficult de lcriture potique et la perte dinspiration.
En revanche, le pome de Marcel Bnabou relate un amour
malheureux. Le vers qui reste inchang est le vers 14. Dans
le pome de Mallarm, les mts renvoient lide de dpart
tandis que dans le pome de Bnabou, ils renvoient aux
obstacles amoureux et la difficult daimer.
b. Le texte cr par le jeu oulipien relve encore de la
posie:
- par la forme car il se fonde sur la contrainte dune criture en vers (alexandrins) et sur des jeux de rimes
- sur le fond car le pome cr par la greffe est cohrent
et dploie, au second degr, avec une ironie assez proche
de llgie romaine, un grand thme potique : celui de
lamour.
Le texte modle est une source dinspiration. Il sert de
support de lancement lcriture en lui fournissant des
points dancrage, des traits stylistiques saillants qui vont
tre reprs puis soit imits, soit pastichs. Le dpassement
du texte modle peut se faire de diffrentes manires: par
lamplification, la variation ou la parodie (changement de

vise du texte)
La rcriture est un exercice a priori scolaire qui permet en fait de forger son propre style:
-on apprend des autres auteurs et on apprend manier
leur parlure.
-on peut choisir de garder ou de rejeter certains traits
caractristiques. Lcrivain se dfinit par rapport lauteur
du texte sourcecar toute rcriture suppose une mise distance qui peut tre faite de rvrence discrte ou dironie plus ou moins corrosive: Proust reprenant le style de
Flaubert clbre son modle, tout comme Georges Perec
lorsquil rend hommage Flaubert dans le premier chapitre
des Choses. Marcel Bnabou est plus ambigu: son pome
collectionne les clichs de la posie lyrique amoureuse, ce
qui pourrait ressembler la critique de formes convenues.
En mme temps, le brio de sa rcriture montre quil en est
profondment imprgn. Il en est de mme pour certaines
critures iconoclastes comme La Ngresse blonde de Georges Fourest. Parfois la parodie tourne au pamphlet: cest
le cas de Patrick Rambaud lorsquil ridiculise dans VirginieQ. lunivers de Marguerite Duras quil juge factice.
BILAN DE PARCOURS 3
Dun texte lautre, la rcriture saffirme comme un
mode de cration part entire car des mtamorphoses
consquentes apparaissent. Ces variations peuvent tre de
diffrents types:
-variations fictionnelles : modifications de lhistoire
elle-mme (scne de danse, scne au restaurant); modification de personnages en prsence (ce qui permet une redistribution de la parole dans les diffrents extraits)
-variations dans les rapports entre les personnages qui
impliquent une modification du caractre des diffrents
protagonistes: rapport de soumission de lamant dans les
textes 1 et 3 // rapport de domination de lamant dans le
texte 4 // absence quasi-complte du Chinois dans le texte
2.
-variations gnriques: roman, thtre, autobiographie
(ou du moins autofiction), scnario Induit des modifications dans lcriture mme des passages: prsence des
didascalies dans le texte 2, ampleur phrastique et prcisions
spatio-temporelles dans le texte 3, scheresse de lcriture
dans le texte 4
2. Lecture
Texte 1.
a. Les paroles rapportes sont extrmement frquentes (discours indirect ou discours indirect libre). Ce choix
dcriture renforce la mise distance des sentiments: il ny
a pas dpanchement lyrique dans le passage, mais une froideur et une neutralit face au spectacle dcrit. Voir supra.
b. Voir lecture analytique supra.
Texte 2.
a. De manire tonnante, alors que le thtre est par
excellence le lieu de la parole, la parole se rarfie dans le
texte de Lden Cinma. On assiste mme une disparition
totale du dialogue. Lide de rapports arrangs, convenus,
entre les tres est ainsi souligne.
b. Le texte 2 met en relief la dtresse de la mre (ivresse),
le rapport sensuel ou sexuel entre M. Jo et Suzanne, la
question du mariage. En revanche, est mise en sourdine la
figure du frre. Suzanne devient un protagoniste essentiel.
Elle est pleinement consciente de la ngociation dont elle
est lobjet.
Texte 3.
a. Les modifications par rapport au texte source sont
nombreuses : on est au restaurant, non plus une soire
dansante, cest la jeune fille qui raconte lhistoire, le temps
dominant est le prsent ainsi que le pass compos qui dit
le travail de rtrospection.
b. Le passage la premire personne modifie le rcit car
la jeune fille devient un personnage essentiel de lextrait
alors que dans le texte source, elle ntait quun objet de
ngociation. Lutilisation de la premire personne permet
un dvoilement des penses intimes de la jeune fille, mme
si ce dvoilement se fait sur le mode de la sobrit. Cest
bien une autre histoire qui est ici raconte car il y a une
volont documentaire plus affirme (indices autobiographiques et prcisions spatio-temporelles plus abondants).
Le rcit a davantage pour fonction dinformer que dexhiber des rapports de force ou les liens entre les diffrents
protagonistes.
Texte 4.
a. Les procds de lcriture cinmatographique sont:
la brivet des rpliques (on ncrit pas, on parle); la simplicit extrme et loralit du langage ; labondance des
notations sur les attitudes des personnages (rire...); la prgnance du dialogue; le grossissement des traits de caractre des protagonistes.
b. Ce texte brouille notre interprtation de lvnement car les rapports de force sont radicalement inverss
(cf explication p. 127). Le registre comique apparat car
le frre, difi par sa mre, du moins dans la mmoire de
Marguerite Duras, semble minable face la force et la
prestance du Chinois.
sent: dans les textes 1 et 4, la mre semble crase par les

vnements; dans les textes 2 et 3, elle est bien plus calculatrice et a pleinement conscience du marchandage dont sa
fille est lobjet.
En reprenant constamment un thme et une histoire,
Marguerite Duras peut viser tout dabord la vrit: rendre
compte le mieux possible de ce qua t lvnement et les
circonstances de la relation avec lamant.
Mais au contraire, elle peut aussi brouiller les pistes
et dire que la vrit en littrature nexiste pas et surtout
quelle importe peu. En se contredisant dun texte lautre,
en modifiant les rapports de force et les personnages en
prsence, elle joue avec le matriau biographique pour
mieux le dformer.
Ainsi, ce qui apparat, cest que cest lenjeu dcriture,
lenjeu esthtique, qui est essentiel dans les rcritures.
Duras cherche moins la vrit du vcu que la perfection
formelle. Elle espre dire bien et dire justement. Cest la
virtuosit de lcrivain qui se met en scne.
Le sens du souvenir est brouill au fil des extraits. En
effet, dun texte lautre, les rapports de force et le rle
de chacun des personnages sont modifis. Dans le texte 1,
Suzanne apparat spectatrice de son destin; dans le texte 3,
cest elle la principale voix du texte (narratrice) et elle se
plat souligner lhumiliation subie par lamant. Dans les
textes 2 et 4, le frre an, qui apparaissait si flamboyant
et autoritaire dans le texte 1 devient une figure pitoyable,
soumise et domine. Une constante demeure: le caractre
pathtique de la mre qui a besoin de marier sa fille pour
sauver ses rizires. Mais l aussi, des variations apparaisChapitre 6 - Du modle aux rcritures, du xviie sicle nos jours 131

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1re

Illustration de couverture : Seluk Demirel

ditions Bral 27-29, avenue de Saint-Mand - 75 012 Paris

Parcours 1 : Le hros de roman et ses mtamorphoses

Bilans de parcours chapitre 1 19

Parcours 1: Lillusion thtrale: volution des codes et des conventions

Parcours 1: Le travail du pote

Parcours 1: Lhomme la rencontre de lautre

Parcours 1: Le roman de la sagesse humaniste: Gargantua (1534) de Rabelais

picaro, qui triomphe de tous les obstacles qui se dressent

des aspects qui drogent la loi que constitue le modle

Le passage dans lconomie gnrale de luvre

4 Chapitre 1 - Le personnage de roman, du xviie sicle nos jours

Contexte historique, esthtique et culturel

- triomphe de la comedia nueva : Lope de Vega puis

lecture exclusive se fait au dtriment du quotidien. Passion

II. De lhorrible danger de la lecture (Voltaire)

A. Congdier les modles

Chapitre 1 - Le personnage de roman, du xviie sicle nos jours 5

de corps, maigre de visage et indices sur repas du

Texte 5 (manuel de llve p. 26)

Le passage dans lconomie gnrale de luvre

raient entraver sa russite. En cela, le hros stendhalien par

Madame Bovary, suscite rflexions et dbats, y compris

La spcificit du ralisme stendhalien

C. Des hommes sans grandeur

II. Un hros improbable

2/ Dcalage dans le comportement : Fabrice exprime

plusieurs ensemble; il faut traiter lhistoire et la fable; il

Portrait questre du duc de Lerma,

aux convoitises et aux chtiments des mres suprieures,

chent qu faire delle leur proie vite dlaisse (Rodolphe).

LES TEXTES DU PARCOURS

Texte 1 (manuel de llve p. 34)

Le passage dans lconomie gnrale de luvre

Proposition de lecture analytique

Supriorit absolue de la princesse (jamais personne nen

Texte 5 (manuel de llve p. 39)

Le passage dans lconomie gnrale de luvre

Les premiers mois de la Deuxime Rpublique sont

juillet 1870 dans une guerre contre la Prusse, quelle perd en

Cf aussi ci-dessus le focus sur le ralisme pp. 6-7.

II. Lidal des romans lpreuve de la ralit

porte des dtails mortifres qui condamnent laventure

Sur Flaubert et Madame Bovary

Collectif, Flaubert, la femme, la ville, PUF, 1983.

I. Description par plans

linutilit et la vacuit: confront son non-sens, exprim

16 Chapitre 1 - Le personnage de roman, du xviie sicle nos jours

Contexte historique et esthtique

Deux lectures analytiques

vision extrmement pessimiste de la condi-

A. La critique des valeurs traditionnelles

Labsurdit du monde. Idaux sans valeursoldats gratuits.

Texte 2 (manuel de llve p. 49)

II. La force de la parole

Critique de la guerre. Consquence nfastes sur

Deux camps: les dirigeants // les soldats.

Paysage de dsolation. Absence de vie. Noter que trs

Semblent souligner une admiration pour les trouvailles

tude de la Prface (du dbut inhumaine []

3. Commentez lusage du on. Que remarquez-vous

1. Comment comprenez-vous la premire phrase Ctait