AL7FR20TEPA0109 Sequence 01

> Les genres narratifs :
le conte, la nouvelle,
le roman
Objet d’étude : Le récit : la nouvelle
Objectif : Faire apparaître le fonctionnement et la spécificité des genres narratifs
Perspective dominante : Étude des genres et registres
Textes et œuvres : Groupement de textes autour de la nouvelle
Séquence 1-FR20 27
© Cned – Académie en ligne

Chapitre 1 > La variété des genres narratifs ...........................................................
31
A Problèmes de définitions
B Narrations littéraires et non littéraires
C Le conte : une étude du Petit Chaperon rouge de Charles Perrault
> Fiche Méthode 1 ............................................................................................................................................

40
Histoire littéraire : le conte
D Exercice bilan sur le conte
Chapitre 2 > Lire une nouvelle réaliste ............................................................................

46
A Découverte d’un genre : la nouvelle

B Une nouvelle réaliste : Toine, Guy de Maupassant (1885) (texte intégral)
C Étude analytique de Toine
> Fiche Méthode 2 ............................................................................................................................................

55
Histoire littéraire : la nouvelle
Chapitre 3 > La nouvelle fantastique du XIXe au XXe siècle .............

60
A Étude analytique de La Cafetière, Théophile Gautier (1831)

B Étude analytique de La Demeure d’Astérion, Jorge Luis Borges (1949)
(texte intégral)
> Fiches Méthode 3 ...........................................................................................................................................

73
Le registre fantastique
Expliquer un texte narratif
L’écriture d’invention
Histoire littéraire : le roman
Sommaire séquence 1-FR20 29

La variété des genres narratifs
A Problèmes de définitions
D ans l’expression « genres narratifs », on retrouve le terme « narration » et le verbe « narrer » issu du
latin narrare qui signifie : « exposer dans le détail ». La narration suppose donc un agencement,
une organisation du récit ; narrer, ce n’est pas dire quelque chose n’importe comment.
La narration est donc une manière de présenter des événements et doit être distinguée de l’histoire
qui est le contenu ou le sujet du récit.
Récit = histoire + narration
B Narrations littéraires et non littéraires

Lisons maintenant quatre textes.
texte 1 Joey Starr (de son vrai nom Didier Morville), le chanteur de NTM, comparaissait hier pour coups et blessures
volontaires contre une hôtesse de l’air et outrages à agents de la force publique. Joey Starr est venu, pas
l’hôtesse de l’air. Elle a retiré sa plainte à la suite d’un « accord à l’amiable ». Une somme substantielle lui
aurait été versée et des excuses adressées.
Michel Holtz, © Libération, jeudi 28 janvier 1999.
texte 2 C’est le lendemain des noces du comte Michel Szémiotf et de mademoiselle Ivinska. Durant la nuit, le
narrateur a été éveillé par un bruit étrange.
Vers onze heures, je me rendis au salon, où je trouvai beaucoup d’yeux battus et de mines défaites ; j’ap-
pris en effet qu’on avait quitté la table fort tard. Ni le comte ni la jeune comtesse n’avaient encore paru.
À onze heures et demie, après beaucoup de méchantes plaisanteries, on commença à murmurer, tout bas
d’abord, bientôt assez haut. Le docteur Froeber1 prit sur lui d’envoyer le valet de chambre du comte frapper
à la porte de son maître. Au bout d’un quart d’heure, cet homme redescendit, et, un peu ému, rapporta
au docteur Froeber qu’il avait frappé plus d’une douzaine de fois, sans obtenir de réponse. Nous nous
consultâmes, madame Dowghiello2, le docteur et moi. L’inquiétude du valet de chambre m’avait gagné.
Nous montâmes tous les trois avec lui. Devant la porte, nous trouvâmes la femme de chambre de la jeune
comtesse tout effarée, assurant que quelque malheur devait être arrivé, car la fenêtre de madame était
toute grande ouverte. Je me rappelai avec effroi ce corps pesant tombé devant ma fenêtre. Nous frappâmes
à grands coups. Point de réponse. Enfin le valet de chambre apporta une barre de fer, et nous enfonçâmes
la porte... Non ! le courage me manque pour décrire le spectacle qui s’offrit à nos yeux. La jeune comtesse
était étendue morte sur son lit, la figure horriblement lacérée, la gorge ouverte, inondée de sang. Le comte
avait disparu, et personne depuis n’a eu de ses nouvelles.
Le docteur considéra l’horrible blessure de la jeune femme.
_ Ce n’est pas une lame d’acier, s’écria-t-il, qui a fait cette plaie... C’est une morsure!.......................
Prosper Mérimée, Lokis (1869)
1. Médecin chargé de soigner la mère du comte, à moitié folle.

2. La mère de la comtesse
Séquence 1-FR20 31

texte 3 Le 20 février 1662, Molière épouse, à l’église de Saint-Germain-L’Auxerrois, Armande Béjart (elle a une
vingtaine d’années de moins que lui). Dans la magnifique salle du Palais-Royal qu’elle partage avec la troupe
des Comédiens Italiens, et où elle restera jusqu’à la mort de Molière, la troupe triomphe dans L’École des
femmes. Molière reçoit la première pension accordée par un roi à un comédien.
Extrait d’une Histoire littéraire du XVIIe siècle.
Exercice autocorrectif n° 1
Quelles indications nous sont fournies par le paratexte3 ?
➠ Reportez-vous à la fiche autocorrective n° 1 à la fin du chapitre
Quel est le thème de chacun de ces extraits ?
➠ Reportez-vous à la fiche autocorrective n° 2
Nous voici donc en face de quatre narrations bien différentes les unes des autres. Dans deux cas (l’article
consacré à Joey Starr et l’extrait de la biographie de Molière), l’intention de l’auteur est seulement
d’informer le lecteur, de lui faire connaître certains événements sans recherche particulière au niveau
artistique ou stylistique ; seule la clarté est nécessaire. Ce sont des narrations non littéraires.
Regardons de plus près le texte n°2. L’auteur, Mérimée, vise à créer un « suspense », une atmosphère
de mystère, puis d’horreur.
Il ne s’agit pas seulement, comme dans les narrations non littéraires de rapporter une succession d’évé-
nements. Il y a aussi une intention esthétique4, la narration est ornée de descriptions et de discours. Elle
n’est pas « pure ». C’est le critère essentiel qui distingue la narration littéraire de la non littéraire.
C Le conte : une étude du Petit Chaperon rouge

de Charles Perrault
Objectif Nous vous proposons de redécouvrir un conte que vous connaissez tous pour en étudier la structure et
les aspects propres à ce genre littéraire.
Le Petit Chaperon rouge

Il était une fois une petite fille de Village, la plus jolie qu’on eût su voir ; sa mère en était folle, et sa mère-
grand plus folle encore. Cette bonne femme lui fit faire un petit chaperon rouge, qui lui seyait si bien, que
partout on l’appelait le Petit chaperon rouge.
Un jour sa mère, ayant cuit et fait des galettes, lui dit : « Va voir comme se porte ta mère-grand, car on m’a
dit qu’elle était malade, porte-lui une galette et ce petit pot de beurre. » Le petit chaperon rouge partit
aussitôt pour aller chez sa mère-grand, qui demeurait dans un autre Village. En passant dans un bois elle
rencontra compère le Loup, qui eut bien envie de la manger ; mais il n’osa, à cause de quelques Bûcherons
3. Paratexte : « Ensemble des éléments textuels d’accompagnement d’une œuvre écrite (titre, dédicace, préface, notes, etc.). » (le petit larousse 2003)
4. Esthétique : « qui a un rapport au sentiment, à la perception du beau ». (Le petit Larousse 2003)
32 Séquence 1-FR20

qui étaient dans la Forêt. Il lui demanda où elle allait ; la pauvre enfant, qui ne savait pas qu’il est dangereux
de s’arrêter à écouter un Loup, lui dit : « Je vais voir ma Mère-grand, et lui porter une galette avec un petit
pot de beurre que ma Mère lui envoie. — Demeure-t-elle bien loin ? lui dit le Loup. — Oh ! oui, dit le petit
chaperon rouge, c’est par delà le moulin que vous voyez tout là-bas, là-bas, à la première maison du Village.
— Hé bien, dit le Loup, je veux l’aller voir aussi ; je m’y en vais par ce chemin ici, et toi par ce chemin-là,
et nous verrons qui plus tôt y sera. »
Le Loup se mit à courir de toute sa force par le chemin qui était le plus court, et la petite fille s’en alla par le
chemin le plus long, s’amusant à cueillir des noisettes, à courir après des papillons, et à faire des bouquets
des petites fleurs qu’elle rencontrait.
Le Loup ne fut pas longtemps à arriver à la maison de la Mère-grand ; il heurte : Toc, toc. « Qui est là ?
— C’est votre fille le petit chaperon rouge (dit le Loup, en contrefaisant sa voix) qui vous apporte une galette
et un petit pot de beurre que ma Mère vous envoie. » La bonne Mère-grand, qui était dans son lit à cause
qu’elle se trouvait un peu mal, lui cria : « Tire la chevillette, la bobinette cherra. » Le Loup tira la chevillette,
et la porte s’ouvrit. Il se jeta sur la bonne femme, et la dévora en moins de rien ; car il y avait plus de trois
jours qu’il n’avait mangé. Ensuite il ferma la porte, et s’alla coucher dans le lit de la Mère-grand, en attendant
le petit chaperon rouge, qui quelque temps après vint heurter à la porte. Toc, toc. « Qui est là ? » Le petit
chaperon rouge, qui entendit la grosse voix du Loup, eut peur d’abord, mais croyant que sa Mère-grand était
enrhumée, répondit : « C’est votre fille le petit chaperon rouge, qui vous apporte une galette et un petit pot
de beurre que ma Mère vous envoie. » Le Loup lui cria en adoucissant un peu sa voix : « Tire la chevillette,
la bobinette cherra. » Le petit chaperon rouge tira la chevillette, et la porte s’ouvrit.
Le Loup, la voyant entrer, lui dit en se cachant dans le lit sous la couverture : « Mets la galette et le petit
pot de beurre sur la huche, et viens te coucher avec moi. » Le petit chaperon rouge se déshabille, et va se
mettre dans le lit, où elle fut bien étonnée de voir comment sa Mère-grand était faite en son déshabillé.
Elle lui dit : « Ma mère-grand, que vous avez de grands bras ! — C’est pour mieux t’embrasser, ma fille.
— Ma mère-grand, que vous avez de grandes jambes ! — C’est pour mieux courir, mon enfant. — Ma
mère-grand, que vous avez de grandes oreilles ! — C’est pour mieux écouter, mon enfant. — Ma mère-
grand, que vous avez de grands yeux ! — C’est pour mieux voir, mon enfant. — Ma mère-grand, que vous
avez de grandes dents ! — C’est pour te manger. » Et en disant ces mots, ce méchant Loup se jeta sur le
petit chaperon rouge, et la mangea.
Moralité
On voit ici que de jeunes enfants,
Surtout de jeunes filles
Belles, bien faites, et gentilles,
Font très mal d’écouter toute sorte de gens,
Et que ce n’est pas chose étrange,
S’il en est tant que le loup mange.
Je dis le loup, car tous les loups
Ne sont pas de la même sorte ;
Il en est d’une humeur accorte,
Sans bruit, sans fiel et sans courroux,
Qui privés, complaisants et doux,
Suivent les jeunes Demoiselles
Jusque dans les maisons, jusque dans les ruelles ;
Mais hélas ! Mais hélas ! qui ne sait que ces Loups doucereux,
De tous les Loups sont les plus dangereux.
Charles Perrault, Le Petit Chaperon rouge, Version originale
in Contes de ma mère l’Oye (1697)

© Imagerie d’ÉPINAL 2004
Reproduction Interdite
Séquence 1-FR20 33

Étude de la structure du conte
Pour répondre aux questions suivantes, lisez très attentivement le conte.

Lisez la « moralité » et déduisez-en le but de l’auteur.
Relevez les personnages du conte. Classez-les (héros, adjuvants, opposants du héros).
Observez le cadre spatio-temporel. En quoi relève-t-il d’une tradition propre à ce genre littéraire ?
Faites un schéma actantiel du conte selon le modèle ci-dessous.
Destinateur(s) Destinataire(s)
Ce qui (ou ceux qui) Ce à quoi (ou ceux à
pousse(nt) le héros qui) est destinée la
au départ quête du héros
Sujet
Le héros
Objet
La quête
Opposant(s) Adjuvant(s)
Ce qui (ou ceux qui) Ce qui (ou ceux qui)
s’oppose(nt) au héros aide(nt) le héros
Le sujet ou le héros accomplit l’action.
L’objet est le but de l’action.
L’adjuvant aide le sujet.
L’opposant le contrarie.
Le destinateur est la force ou la personne qui fait agir le sujet.
Le destinataire est le bénéficiaire de l’action du héros.
Remarque Souvent adjuvant, opposant, destinateur sont des choses ou des principes. Ce schéma n’est pas toujours
strictement applicable. Parfois, un même personnage peut aussi occuper deux fonctions dans le schéma.
34 Séquence 1-FR20

Une histoire pour quoi faire ?
(Réponses aux questions)
1. La moralité, le but de l’auteur

Le conte, dans la tradition orale, est un récit d’aventures imaginaires, destiné à distraire, voire à aider
l’enfant (ou l’adulte) à s’extraire de la peur où le place sa condition humaine. Il lui propose un parcours
initiatique qui, pour être imaginaire, n’en parle pas moins à son inconscient.
Le conte traditionnel a un seul et même schéma de base. C’est ce que le linguiste russe Vladimir Propp
a montré dans son essai La Morphologie du conte.
C’est un récit toujours bref, complet, clos, que l’on peut schématiser de la façon suivante :
Une situation Un élément Des péripéties Une situation

initiale perturbateur et des épreuves finale
« stable » qui établit une rupture dans un parcours un dénouement heureux
dans le quotidien « initiatique » qui rétablit une situation
« stable »
Si le schéma narratif du conte est simple et même stéréotypé, en revanche, c’est un récit à interpréter.
Il parle au conscient comme à l’inconscient des lecteurs et auditeurs, et s’ancre puissamment dans la
culture du pays où il prend naissance, révélant ainsi l’état des sociétés, de leurs mœurs et coutumes,
des religions et des idéologies dominantes.
Le conte devenu genre littéraire est toujours un récit narratif en prose. Il fait le plus souvent intervenir
le merveilleux.
La moralité et le Les contes de Charles Perrault, auteur du XVIIe siècle, contemporain de La Fontaine, sont un peu différents.
but de l’auteur Ce sont des contes moraux : à la volonté de distraire ou de construire, s’ajoute celle de faire réfléchir
et de critiquer.
Perrault a ici une intention satirique : tous les loups ne sont pas de même sorte, lit-on ! L’auteur
vise tous les gens malhonnêtes et capables de dévoyer les jeunes filles, sous le « règne » de Madame
de Maintenon. Il est une invitation à la prudence :
De jeunes filles,
Belles, bien faites et gentilles,
Font très mal d’écouter toute sorte de gens.
Il est aussi une invitation à une réflexion au-delà du conte lui-même :
Mais hélas qui ne sait que ces loups doucereux
De tous les loups sont les plus dangereux,
dit « la moralité du conte », ces quelques phrases qui le suivent pour en préciser le sens.
Juge d’une société, Perrault se heurte aux problèmes qui assaillent les auteurs de son temps (et de
tous les temps) : la censure.
Pour éviter la censure, les auteurs choisissent généralement pour leurs fictions un éloignement dans le
temps (c’est le cas pour les romans historiques), dans l’espace (pensez à Candide de Voltaire ou aux
Lettres persanes de Montesquieu), et bien sûr des histoires très irréelles, dont, selon la formule consacrée,
« toute ressemblance avec une personne existant, ou ayant existé, est exclue ».
Perrault choisit, pour sa part, la forme apparemment inoffensive du conte (témoin du succès de sa
ruse : le « transfert » du Petit Chaperon rouge dans la littérature enfantine !). La jeune imprudente du
XVIIe siècle devient petite fille de village. L’intrigant malhonnête, un loup. Si la Cour apparaît ici avec ses
dangers, ses vices et ses cruautés, c’est sous couvert de la forêt qui abrite les personnages du conte :
honni soit qui mal y pense et songe à dénoncer un auteur si innocent !
Séquence 1-FR20 35

La portée morale du récit est ici bien protégée par le refus de précision (voyez les termes de la « mora-
lité » !) et par l’insertion dans l’atemporalité du conte.
Ainsi la structure du conte reste-t-elle celle du conte traditionnel et c’est ce qui nous
intéresse avant tout.
2. Les personnages
On rencontre dans le conte quatre personnages :
la mère
le Petit Chaperon rouge
le loup
la mère-grand
Ces personnages s’insèrent dans la tradition littéraire du conte : ils accomplissent, au cours de l’action, les
mêmes actes, répondent aux mêmes besoins, et font le même parcours que ceux des contes traditionnels.
Les héros, comme nous l’avons vu dans la première partie, font un voyage initiatique qui les mène
de leur enfance (le plus souvent représentée par la maison familiale) à l’âge adulte, âge supposé de
l’accomplissement, de l’épanouissement, du dépassement des peurs (le plus souvent symbolisé par le
royaume ou le mariage royal), après beaucoup d’épreuves, en un parcours jalonné de dangers, mais
sur lequel les accompagnent des personnages amis (les adjuvants, ceux qui aident) et des personnages
antipathiques, voire dangereux (les opposants, ceux qui s’opposent à l’avancée du héros).
La mère représente ici un point de départ.
L’envoi et le départ sont des constantes du conte traditionnel : c’est ce qu’a mis en évidence le linguiste
russe Todorov, dans son essai très connu : Théorie de la littérature. Il y a toujours un personnage qui
envoie (un des parents, le plus souvent) et un personnage qui part (un enfant généralement).
Chez Perrault, cet « envoi » existe dans Le Petit Poucet, par exemple, ou dans Les Fées.
Ici, la mère envoie le Chaperon chez la grand-mère. Le Chaperon part. La mère est le point d’envoi de
l’enfant dans le monde.
Le Petit Chaperon rouge est le héros du conte.

C’est aussi le seul personnage à être identifié.
Le loup, la mère, la mère-grand, sont en effet des noms « communs ». L’anonymat est entièrement
préservé. On ne connaît d’eux que leur statut familial ou leur animalité, dans le cas du loup.
Par rapport à eux, le Petit Chaperon rouge a :
une importance : personnage premier et héros du récit, celui qui va, celui qui voyage à travers la vie.
une identité : Petit Chaperon rouge, même si elle se limite à cette qualification.
La mère-grand a fait faire pour l’enfant un « capuchon » (chaperon = chape = capuchon) et le person-
nage est désigné par cette partie de son habillement.
C’est là une synecdoque (ainsi appelle-t-on cette figure de style qui prend la partie pour le tout) qui
restera célèbre.
Les adjectifs (« petit » et « rouge ») et le substantif (« chaperon ») sont passés ENSEMBLE dans la
classe des « noms propres » ! Les majuscules à Petit et à Chaperon en sont la preuve.
L’expression entière « Petit Chaperon rouge » deviendra une expression consacrée.
Le loup
Pour lui, deux remarques :
sa personnification : le récit le fait évoluer comme un humain, parmi les humains. « Il parle, se couche,
s’habille », va et vient, et ne se tient nullement à son rôle d’animal non pensant : c’est un loup « mal
intentionné ».
36 Séquence 1-FR20

La désignation « Compère le loup » le classe, elle aussi, du côté des hommes, dans le système par lequel
ils désignent leurs semblables.
son insertion, à lui aussi, dans la tradition littéraire du conte. C’est « un avatar » (au sens premier
de « incarnation, métamorphose ou transformation ») du dragon que l’on trouve dans les contes du
monde entier et auquel certains pays préfèrent l’ours (pays nordiques) ou le lion (contes africains).
Culture oblige ! Nature, aussi ! Ici, Perrault choisit le dragon de nos forêts : un loup !
Dans La Psychanalyse des contes de fées, Bruno Bettelheim propose une interprétation freudienne
des contes. Ainsi fait-il par exemple du loup, le personnage masculin du conte, incarnation des ten-
dances animales qui sont en nous, et avatar du père, qui « dévore » le Chaperon et dépasse le tabou
de l’inceste, laissant l’enfant sans repères… Vous pourrez lire avec intérêt cet essai, sans forcément
réduire ainsi la portée (et la magie !) des contes…
La mère-grand est, pour sa part, le point d’arrivée prévu du Chaperon rouge.

C’est grâce à elle, à sa maladie et à sa vieillesse impotente, que le conte peut aller vers son dénouement.
Sans elle, pas de voyage à travers la forêt, pas de voyage à travers le monde. Sans elle, le chaperon,
pour n’avoir pas erré, ne grandirait pas !
Les quatre personnages sont entourés d’une société encore plus anonyme et plus
« fondue » qu’eux-mêmes, et représentée par :
– quelques bûcherons
avec imprécision :
1. dans le nombre (combien ?) ;
2. dans le détail : pourquoi sont-ils là ? sur le chemin ? comment ? que font-ils ?
(l’énigme est renforcée par la formulation imprécise de la relative : « qui étaient là »).
– on (dans On l’appelait, on m’a dit, on eût su voir).

Ce on représente ceux qui forment l’entourage du Petit Chaperon rouge, et dont nous ne saurons rien
d’autre que ces quelques faits qui marquent leur relation à l’enfant. Le fond sur lequel évoluent (ce sont,
notons-le, les deux personnages mobiles de l’histoire) loup et Chaperon est flou : le cadre également.
3. Le cadre spatio-temporel
Le cadre spatial Certains critiques ont parlé, pour ce conte, d’un paysage d’Ile-de-France, avec son chemin bordé de
noisetiers qui conduit au moulin et sa forêt où travaillent des bûcherons : rien dans le texte de Perrault
ne permet de formuler une telle hypothèse, même si le paysage est bien français et si l’on a pu pré-
tendre que Perrault avait donné « à des êtres que la tradition avait faits imprécis et incertains [...] une
patrie et une époque ».
À l’inverse, à partir du relevé suivant :
– une petite fille de village,
– une grand-mère qui demeure « dans un autre village »,
– le moulin que vous voyez là-bas, tout là-bas,
– la première maison du village,
– ce chemin,
peut-on déduire l’existence d’un cadre rural ? Petite fille de village s’oppose seulement à « petite cita-
dine » (on ne définit par là que l’enfant elle-même). Un autre village ne définit que la singularisation,
tandis que le déterminant complémentaire autre ne définit que la différence (par opposition à « même » :
« du même village »). Dans le moulin, l’article défini le ne sert qu’à introduire une proposition relative
dans laquelle la précision se limitera à un adverbe, complément circonstanciel des plus vagues : là-bas,
tout là-bas. Dans ce chemin, ce, démonstratif, implique des circonstances « extralinguistiques » (en
l’occurrence, le geste que fait le Petit Chaperon rouge, geste que nous ne connaissons pas réellement,
qui ne nous est pas décrit !).
Séquence 1-FR20 37

Le cadre est donc, par le truchement d’une telle expression, réduit à un schéma :
un village un chemin un moulin un autre village
Ce cadre ne sert qu’à justifier le cheminement du Chaperon d’un village à l’autre, à dire le nécessaire
voyage du conte, la nécessaire errance vers l’âge adulte, ici avortée.
Le conte, au contraire de la légende, ne se définit pas par rapport à un lieu. Il ne tire pas sa coloration
affective du lieu où l’histoire se déroule ou s’est déroulée : il est de tous les temps et de tous les pays.
Le cadre temporel Il présente la même imprécision que le cadre spatial :

Il était une fois ; un jour…
Le traditionnel Il était une fois est le signe du refus de situer le conte dans une époque. Un seul indice
nous est donné, implicitement : la mode du chaperon !
Il était une fois ; un jour… font partie du même champ sémantique qu’un village, champ sémantique
d’une imprécision due à la fois à des substantifs qui désignent des réalités globales (ni singularisées,
ni décrites) et à des articles indéfinis (refus d’individualiser).
Cette imprécision permet la généralisation et l’identification : chaque lecteur peut prendre pour lui
l’expérience du Petit Chaperon rouge.
L’expression Il était une fois, qui fait partie de la langue des contes, présente un intérêt tout particulier :
elle est héritée de la tradition orale ;
elle passe les frontières (Once upon a time…, dit-on en Angleterre) ;
elle est porte ouverte sur le merveilleux, un merveilleux hors du temps et universel.
4. Le schéma actantiel du conte
Destinateur(s) Destinataire(s)
La mère La mère-grand
Sujet
Objet
La quête
Opposant(s) Adjuvant(s)
Le loup aucun
38 Séquence 1-FR20

On notera ici avec intérêt que les frères Jacob et Wilhelm Grimm ont au XIXe siècle, après Perrault,
à la fin du XVIIe siècle, repris le conte et modifié ce dénouement. Voici leur version de la fin du
Petit Chaperon rouge.
(…)
Oh ! grand-mère, quelle grande bouche et quelles terribles dents tu as !
- C’est pour mieux te manger, dit le loup, qui fit un bond hors du lit et avala le pauvre Petit Chaperon rouge
d’un seul coup.
Sa voracité satisfaite, le loup retourna se coucher dans le lit et s’endormit bientôt, ronflant de plus en plus
fort. Le chasseur, qui passait devant la maison l’entendit et pensa : “ Qu’a donc la vieille femme à ronfler si
fort ? Il faut que tu entres et que tu voies si elle a quelque chose qui ne va pas.” Il entra donc et, s’appro-
chant du lit, vit le loup qui dormait là.
- C’est ici que je te trouve, vieille canaille ! dit le chasseur. Il y a un moment que je te cherche...
Et il allait épauler son fusil, quand, tout à coup, l’idée lui vint que le loup avait peut-être mangé la grand-
mère et qu’il pouvait être encore temps de la sauver. Il posa son fusil, prit des ciseaux et se mit à tailler le
ventre du loup endormi. Au deuxième ou au troisième coup de ciseaux, il vit le rouge chaperon qui luisait.
Deux ou trois coups de ciseaux encore, et la fillette sortait du loup en s’écriant :
- Ah ! comme j’ai eu peur ! Comme il faisait noir dans le ventre du loup !
Et bientôt après, sortait aussi la vieille grand-mère, mais c’était à peine si elle pouvait encore respirer. Le Petit
Chaperon rouge se hâta de chercher de grosses pierres, qu’ils fourrèrent dans le ventre du loup. Quand celui-ci
se réveilla, il voulut bondir, mais les pierres pesaient si lourd qu’il s’affala et resta mort sur le coup.
Tous les trois étaient bien contents : le chasseur prit la peau du loup et rentra chez lui ; la grand-mère
mangea la galette et but le vin que le Petit Chaperon rouge lui avait apportés, se retrouvant bientôt à son
aise. Mais pour ce qui est du Petit Chaperon elle se jura : “ Jamais plus de ta vie tu ne quitteras le chemin
pour courir dans les bois, quand ta mère te l’a défendu.”
Après avoir lu cette version des frères Grimm, comparez-la avec celle du conte de Perrault : quels sont
les changements et comment les justifiez-vous ?
Séquence 1-FR20 39

iche Méthode 1
Histoire littéraire : le conte

Le mot Le terme « conte » vient de « conter », lui-même issu du latin computare, « compter », « calculer »,
« supputer ».
Le conte désigne un récit de fiction, ordinairement court qui expose, à une époque indéterminée, des
aventures et des personnages ressortissant souvent à l’imaginaire collectif.
Définition Le conte désigne diverses formes de récits brefs, qui se différencient par leurs contenus, leurs destinatai-
res (public adulte ou adulte et enfantin), leurs origines (populaires ou relevant de l’invention totale).
Dans le conte, l’énonciation (ici le caractère à l’origine oral) est mise en relief. On peut parler de conte,
dès que quelqu’un raconte quelque chose explicitement à des auteurs fictifs ou à des lecteurs. Grâce
au conteur, une distance s’instaure entre le lecteur et l’univers du conte.
Ainsi, on considère à l’heure actuelle que les Contes et Nouvelles en vers de La Fontaine, publiés
entre 1664 et 1685, sont des contes parce que le narrateur intervient constamment dans le récit :
« Contons ; mais contons bien ; c’est le point principal ; c’est tout. […] »
Les Oies de frère Philippe
Origines du genre Le conte est universel. Ses provenances sont multiples ; ainsi les Mille et Une Nuits5 comprennent des
contes d’origine diverse (Perse, Égypte, Inde, Chine…) ; un même conte, comme Cendrillon, apparaît à
la même époque, dans des lieux fort éloignés les uns des autres.
L’origine du conte est immémoriale : on en trouve le premier témoignage sur un papyrus, en Égypte au
XIIe siècle avant Jésus-Christ.
Ses caractéristiques Le conte populaire se définit d’abord par son caractère oral ; il est vivant car il dépend de la person-
nalité des conteurs successifs. Il s’affiche comme une fiction (la légende, au contraire prétend s’appuyer
sur des faits réels), dans un temps indéterminé caractérisé par la fameuse formule : « Il était une fois ».
Il échappe à une localisation précise. Le merveilleux y intervient sous la forme d’un personnage (fée,
sorcière, ogre, génie…), d’un objet (baguette, anneau, miroir magiques…), d’un animal.
Ses fonctions Le conte populaire a souvent une fonction didactique6 ou initiatique. Par exemple, Le Petit Chaperon
rouge de la tradition orale est non seulement un avertissement aux jeunes filles (Méfiez-vous des
inconnus !), mais aussi une initiation à la vie sexuelle : l’héroïne se dévêt, se met au lit avec le loup
qu’elle voit dans son « déshabillé » et il y a toute une thématique de la piqûre à travers le langage de
la couture et de la dentelle.
Évolution Le conte littéraire, en vers ou en prose, fixe le récit par écrit. Il devient alors l’œuvre d’un auteur
au style aisément identifiable : pensez aux contes de Perrault7 ou d’Andersen8. Le conte entre dans
la littérature française au XVIIe siècle, essentiellement grâce à Perrault qui s’appuie presque toujours
sur la tradition orale. Par la suite, les frères Grimm9 affirmeront leur intention de sauver le patrimoine
folklorique.
5. Mille et Une Nuits : recueil de contes arabes traduits en français par A. Galland : Ali Baba et les quarante voleurs ; Voyages de Sindbad le marin…
6. Didactique : qui a pour objet d’instruire.
7. Charles Perrault (1628/1703) : écrivain français, auteur des Contes de ma mère l’Oye et de trois contes en vers.
8. Andersen (1805/1875) : écrivain danois, auteur de Contes (Le Vilain Petit Canard).
9. Jacob (1785-1863) et Wilhelm (1786-1859) Grimm : linguistes et écrivains allemands qui réunirent de nombreux contes populaires germaniques : Contes d’enfants
et du foyer (Blanche Neige, Hansel et Gretel…)
40 Séquence 1-FR20

Les caractéristiques L’énonciation
du conte
Le narrateur, image de l’auteur, (ainsi, ma mère l’Oye représente Perrault) est toujours présent dans le
conte. Il y assume le rôle d’un intermédiaire qui transmet une histoire préexistante ou très ancienne. Un
récit oral lui est fréquemment attribué. Il n’a pas l’air de faire œuvre de création littéraire. Il fonctionne
donc comme un médiateur entre le lecteur et la fiction.
L’énonciation proprement dite est variable : tantôt la première personne apparaît, tantôt elle n’apparaît
pas.
Le schéma narratif
À partir d’un corpus de récits russes, Vladimir Propp a dégagé un schéma qu’il pensait valable pour les
contes essentiellement merveilleux :
État initial
Élément perturbateur qui crée un manque, ou bien méfait social.
Péripéties
Réparation finale
Si l’on examine le Chat botté de Perrault, le schéma convient :

Il était une fois un meurtrier qui avait trois fils.
À la mort du meunier, le partage entre les trois fils est inégal, le troisième n’a que le chat.
Le chat entreprend de faire la fortune de son maître diverses péripéties.
Le marquis de Carabas épouse la princesse.
Le récit est encadré par des formules plus ou moins figées :

- le narrateur donne le signal de départ dans l’incipit :
« Il était une fois… » ;
- il indique clairement la fin par une phrase de clôture du type : « Ils se marièrent, vécurent très heureux
et eurent beaucoup d’enfants ».
Ces tournures situent le conte dans l’imaginaire et le symbolique : il naît une complicité entre le
narrateur et le lecteur.
L’univers du conte
L’action, rejetée dans le passé, se situe dans un univers qui n’est pas celui du monde réel.
Contrairement à la légende, le conte ne prétend pas s’appuyer sur des faits authentiques. Le récit
repose sur une intrigue fictive ( d’où le merveilleux, l’invraisemblable…). D’ailleurs le mot « conte »
a conservé en français moderne le sens d’« affabulation » (Exemple : Quel conte !).
Le conte joue sur les contrastes : le Bien s’oppose au Mal, mais aussi le beau au laid, le petit au grand,
l’enfant à l’adulte, le jeune au vieux, le pauvre au riche… Tout est poussé à l’extrême, de manière
simpliste.
Le personnage du conte correspond à un type caractérisé par un trait dominant : étourderie du
Chaperon rouge, esprit réfléchi du petit Poucet, serviabilité, jalousie, bonté, méchanceté, intelligence,
bêtise… Les personnages n’ont pas de profondeur psychologique. Aussi, ce sont les situations
qui comptent.
La signification En opposition avec la simplicité apparente, on trouve dans le conte une symbolique très forte. Néanmoins,
du conte au-delà de la signification évidente, il existe souvent des sens cachés, autorisant plusieurs niveaux de
Séquence 1-FR20 41

lecture. C’est ce qui explique que beaucoup de contes peuvent être lus par les enfants qui les prennent
au sens premier et par des adultes qui cherchent les autres significations. Ainsi, Le Chat botté plaît
aux enfants par la représentation des aventures d’un animal domestique à qui l’on prête des pouvoirs
merveilleux, tandis que les adultes y voient l’histoire d’une ascension sociale, celle d’un jeune homme
au physique avantageux aidé par un ami particulièrement habile.
Conclusion Les fonctions principales du conte sont :

- une fonction phatique ou de contact : il s’agit de créer un lien entre le narrateur et le lecteur ;
- une fonction didactique : le récit est mis au service de la morale ou d’idées philosophiques ;
- son but peut aussi être le divertissement, l’évasion (Les Mille et Une Nuits).
Le passage à l’écrit a fait apparaître une autre lignée, celle des créations totalement littéraires, dégagées
de toute tradition populaire :
- les contes moraux, comme ceux de Mme d’Aulnoy10

- les contes philosophiques avec Voltaire, au XVIIIe siècle ; il met ce genre bref et didactique au service
d’idées philosophiques (Micromégas, 1752 ; Candide, 1759 ; L’Ingénu, 1767…) ;
Les contes fantastiques au XIXe siècle, par exemple avec Hoffmann (Les Contes nocturnes 1816-1817)
ou Villiers de L’Isle-Adam (Contes cruels, 1883).
Selon l’anthropologue Lévi-Strauss, les contes sont des mythes11 en miniature. Selon les psychanalys-
tes, ils structurent l’inconscient collectif ou bien expriment des réalités pressenties par l’enfant (Bruno
Bettelheim). Ils permettent alors l’évacuation des angoisses.
10. Mme d’Aulnoy (1650-1705) : Femme de lettres française, auteur de contes de fées, (Les Illustres Fées).
11. Mythe : récit mettant en scène des êtres surhumains et des actions remarquables. S’y expriment les principes et valeurs de telle ou telle société et, plus généralement,
y transparaît la structure de l’esprit humain.
42 Séquence 1-FR20

D Exercice bilan sur le conte
Lisons ensemble le début d’un conte célèbre.

Il était une fois un bûcheron et une bûcheronne qui avaient sept enfants, tous des garçons. L’aîné n’avait
que dix ans et le plus jeune n’en avait que sept. On s’étonnera que le bûcheron ait eu tant d’enfants en si
peu de temps ; mais c’est que sa femme allait vite en besogne, et n’en faisait pas moins de deux à la fois.
Ils étaient très pauvres, et leurs sept enfants les incommodaient beaucoup, parce qu’aucun d’eux ne pouvait
encore gagner sa vie. Ce qui les chagrinait encore, c’est que le plus jeune était fort délicat et ne disait mot :
prenant pour bêtise ce qui était une marque de la bonté de son esprit. Il était tout petit, et quand il vint au
monde, il n’était guère plus gros que le pouce, ce qui fit que l’on l’appela le petit Poucet. Ce pauvre enfant
était le souffre-douleurs de la maison, et on lui donnait toujours tort. Cependant il était le plus fin, et le
plus avisé de tous ses frères, et s’il parlait peu, il écoutait beaucoup.
Il s’agit, vous l’aurez reconnu, de l’incipit12 du Petit Poucet, un des Contes de ma mère l’Oye publié en
1697 par Charles Perrault.
Répondez aux questions suivantes :
Quelles sont les marques de l’oralité conservées par Perrault ?
Quel est le ton employé par l’auteur ?
Commentons ensemble la première phrase du texte.

Commenter, c’est étudier simultanément le fond, (l’idée) et la forme. Les remarques relatives au
style soulignent toujours l’effet produit et sont indissociables de l’idée ou du sentiment exposé.
Que faut-il entendre par la « forme » ?

l’étude du lexique (ou vocabulaire),
les procédés rhétoriques (ou procédés de style),
la versification s’il s’agit d’un poème,
la syntaxe, en particulier le jeu des personnes et des temps (par exemple la fréquence du « je »,
l’emploi des temps du passé), mais aussi celui des modes (indicatif ou conditionnel) et la simplicité
ou la complexité des phrases.
Voici ce qu’on pourrait dire à propos de la première phrase du Petit Poucet :
Perrault commence par la formule traditionnelle : « Il était une fois », formule qui place d’emblée
l’auditeur ou le lecteur dans un univers intemporel et magique. L’action est située dans un passé indé-
terminé d’où l’emploi de l’imparfait. Le lieu n’est pas plus précisé que le temps. En revanche, le conteur
s’attache aux personnages : « un bûcheron et une bûcheronne » et « sept enfants, tous garçons ».
Le père et la mère sont caractérisés par un milieu social pauvre et leur pauvreté est renforcée par le
nombre d’enfants. Notons les assonances des sons [è] et [u], et allitérations des sons [b], [ch] et
[f] ; elles produisent un effet musical qui rappelle le caractère oral du conte. Dès la première phrase le
merveilleux s’insinue : les enfants sont sept, chiffre magique et l’apposition « tous garçons » introduit
un élément d’étrangeté.
Exercice autocorrectif n °5
Commenter au brouillon la dernière phrase de ce même paragraphe.
➠ Reportez-vous à la fiche autocorrective n °5

12. Incipit (du latin incipere, commencer) : ce sont les premières lignes.
Séquence 1-FR20 43

iche autocorrective
Exercice n° 1
Texte 1 Le paratexte est explicite : il s’agit d’un extrait d’article de journal. Cet article, écrit par Michel Holtz, a
été publié dans Libération le jeudi 28 janvier 1999.
Texte 2 Le paratexte est beaucoup moins révélateur. Il s’agit d’un extrait d’une œuvre intitulée Lokis, publiée
en 1869 et écrite par Prosper Mérimée.
Néanmoins, si vous vous documentez sur Mérimée, vous apprendrez qu’il a écrit des romans et des
nouvelles.
Texte 3 Il n’y a pas de nom d’auteur, ni de date. En revanche le type du texte est précisé : c’est un extrait d’une
histoire littéraire. (Histoire littéraire du XVIIe siècle). Il s’agit donc d’un texte informatif.
Exercice n° 2
Texte 1 Cet article de presse relate une comparution de Joey Starr devant le tribunal correctionnel.
Texte 2 Cet extrait raconte la mort étrange d’une jeune comtesse lors de sa nuit de noces.
Texte 3 C’est un fragment de la biographie de Molière.
Exercice n° 3
Ce dénouement fait ressusciter à la fois le Chaperon et la mère-grand. C’est peut-être dans une volonté
de rendre le conte moins cruel. C’est plus vraisemblablement encore pour retrouver le dénouement
heureux (beaucoup plus « pédagogique ») des contes traditionnels, qui montre à l’enfant (lecteur ou
auditeur) qu’il parviendra à surmonter les difficultés que lui inflige la vie. Contrairement à Perrault, ils
ont voulu garder ce caractère éducatif et optimiste du conte.
Exercice n° 4
L’auteur conserve discrètement les marques de l’oralité : c’est « ma mère l’Oye » qui est supposée
être la narratrice d’après le titre général de l’ouvrage.
Le conteur, ou narrateur, va au-devant des réactions de son auditoire : « on s’étonnera ». Il y a aussi
dans l’expression « un bûcheron et une bûcheronne » une intention d’harmonie musicale : l’auditoire
est bercé comme l’enfant à qui l’on raconte l’histoire avant qu’il ne dorme.
13. San-Antonio est le nom du personnage principal d’une série de romans policiers ; il est supposé écrire à la première personne et être l’auteur des romans ; c’est un
commissaire de police truculent et burlesque.
44 Séquence 1-FR20

Le narrateur a de l’humour (il se moque de lui-même) : « on s’étonnera que le bûcheron ait eu tant
d’enfants en si peu de temps ; mais c’est que sa femme allait vite en besogne et n’en faisait pas moins
de deux à la fois. » Soit trois paires de jumeaux, plus le petit Poucet !
Exercice n° 5
La dernière phrase du paragraphe est construite sur des oppositions, ce qui est souligné par l’adverbe
« cependant ». Il existe un décalage entre ce que son entourage pense de Poucet et ce qu’il est, entre le
paraître et l’être : « il était le plus fin et le plus avisé de tous ses frères » ; les deux superlatifs sont presque
pléonastiques et manifestent une intelligence totale, tant dans le domaine de la compréhension (« fin ») que
de l’action (« avisé »). Le choix du superlatif relatif renverse la hiérarchie des apparences : c’est le plus petit
et il est seul (il n’a pas de jumeau), mais c’est le plus doué sur le plan de l’esprit, comme sur celui du cœur.
La fin de la phrase repose sur une double anthithèse : « parlait » / « écoutait », « peu » / « beaucoup ». Elle
confirme le début : la réflexion est le trait dominant du Petit Poucet. Remarquons que la situation dépeinte
n’est pas dépourvue de vraisemblance psychologique : le benjamin d’une famille nombreuse, beaucoup
moins fort que ses frères, est tyrannisé par ces derniers et devient un peu taciturne ; il compense alors son
absence de force physique par la ruse.
Séquence 1-FR20 45

Lire la nouvelle réaliste
A Découverte d’un genre : la nouvelle

Lisons un extrait d’une nouvelle de Mérimée, La Vénus d’Ille (1837).
Le narrateur vient dans la région pour rendre visite à M. De Peyrehorade, riche antiquaire.
– Vous étiez donc présent à la découverte ?

– Oui, monsieur, M. de Peyrehorade nous dit, il y a quinze jours, à Jean Coll et à moi, de déraciner un vieil
olivier qui était gelé de l’année dernière, car elle a été bien mauvaise, comme vous savez. Voilà donc qu’en
travaillant Jean Coll qui y allait de tout cœur, il donne un coup de pioche, et j’entends bimm… comme s’il
avait tapé sur une cloche. Qu’est-ce que c’est ? que je dis. Nous piochons toujours, nous piochons, et voilà
qu’il paraît une main noire, qui semblait la main d’un mort qui sortait de terre. Moi, la peur me prend. Je
m’en vais à Monsieur, et je lui dis : – Des morts, notre maître, qui sont sous l’olivier ! Faut appeler le curé.
– Quels morts ? qu’il me dit. Il vient, et il n’a pas plutôt vu la main qu’il s’écrie, – Un antique ! un antique !
– Vous auriez cru qu’il avait trouvé un trésor. Et le voilà, avec la pioche, avec les mains, qui se démène et
qui faisait quasiment autant d’ouvrage que nous deux.
– Et enfin que trouvâtes-vous ?
– Une grande femme noire plus qu’à moitié nue, révérence parler, monsieur, toute en cuivre, et M. de
Peyrehorade nous a dit que c’était une idole du temps des païens… du temps de Charlemagne, quoi !
Répondez aux questions suivantes
Combien y a-t-il de narrateur(s) ?
Observez le langage de chacun des deux interlocuteurs : que nous apprend-il sur celui qui parle ?
Cet extrait constitue un épisode. Dégageons-en la structure à partir du schéma narratif type.
1. État initial :
Jean Coll et l’interlocuteur du narrateur vont déraciner un arbre mort, à la demande de M. de
Peyrehorade.
2. L’action elle-même
a) Élément perturbateur ou force transformatrice : en piochant, ils découvrent une main toute
noire.
b) Péripéties (ou force rééquilibrante)
- l’un des deux hommes va avertir M. de Peyrehorade qu’ils ont trouvé un cadavre ;
- M. de Peyrehorade vient voir de quoi il s’agit ;
- reconnaissant une statue antique, il se met à piocher fiévreusement.
3. État final : ils découvrent la statue antique d’une déesse.
46 Séquence 1-FR20

B Guy de Maupassant : Toine (1885) - texte intégral
Guy de Maupassant (1850-1893) est né en Normandie ; il y passe son enfance et son adolescence.
Puis, il est employé dans différents ministères à Paris. Encouragé par Flaubert14, ami de sa famille, il
est présenté à Zola et fréquente le cercle des écrivains naturalistes15. En 1880, la nouvelle Boule de
Suif lui apporte la célébrité ; dès lors, il se lance dans la littérature ; il publie des contes et nouvelles
souvent réunis en recueil (La Maison Tellier, La Petite Roque, Le Horla…), des romans (Une vie, 1883 ;
Bel-Ami, 1885…), des chroniques et récits, une pièce de théâtre. Dès 1884, il commence à souffrir de
troubles nerveux qui s’aggravent considérablement à partir de 1890. Il est interné en 1892 et meurt
l’année suivante.
Toine a paru le 6 janvier 1885 dans le journal Gil Blas, signé Maufrigneuse, pseudonyme fréquemment
utilisé par Maupassant.
Toine (Les notes du texte sont en fin de texte)

On le connaissait à dix lieues aux environs le père Toine, le gros Toine, Toine-ma-Fine, Antoine Mâcheblé,
dit Brûlot, le cabaretier de Tournevent1.
Il avait rendu célèbre le hameau enfoncé dans un pli du vallon qui descendait vers la mer, pauvre hameau
paysan composé de dix maisons normandes entourées de fossés et d’arbres.
Elles étaient là, ces maisons, blotties dans ce ravin couvert d’herbe et d’ajonc, derrière la courbe qui avait
fait nommer ce lieu Tournevent. Elles semblaient avoir cherché un abri dans ce trou comme les oiseaux qui
se cachent dans les sillons les jours d’ouragan, un abri contre le grand vent de mer, le vent du large, le vent
dur et sale, qui ronge et brûle comme le feu, desséché et détruit comme les gelées d’hiver.
Mais le hameau tout entier semblait être la propriété d’Antoine Mâcheblé, dit Brûlot, qu’on appelait d’ailleurs
aussi souvent Toine et Toine-ma-Fine, par suite d’une locution dont il se servait sans cesse :
« Ma Fine est la première de France. »
Sa Fine, c’était son cognac, bien entendu.
Depuis vingt ans, il abreuvait le pays de sa Fine et de ses Brûlots2, car chaque fois qu’on lui demandait :
« Qu’est-ce que j’allons bé, pé Toine ? »
Il répondait invariablement :
« Un brûlot, mon gendre, ça chauffe la tripe et ça nettoie la tête ; y a rien de meilleur pour le corps. »
Il avait aussi cette coutume d’appeler tout le monde « mon gendre », bien qu’il n’eût jamais eu de fille
mariée ou à marier.
Ah ! oui, on le connaissait Toine Brûlot, le plus gros homme du canton, et même de l’arrondissement.
Sa petite maison semblait dérisoirement trop étroite et trop basse pour le contenir, et quand on le voyait
debout sur sa porte où il passait des journées entières, on se demandait comment il pourrait entrer dans
sa demeure. Il y rentrait chaque fois que se présentait un consommateur, car Toine-ma-Fine était invité de
droit à prélever son petit verre à tout ce qu’on buvait chez lui.
Son café avait pour enseigne : « Au Rendez-vous des Amis », et il était bien, le pé Toine, l’ami de toute la
contrée. On venait de Fécamp et de Montivilliers pour le voir et pour rigoler en l’écoutant, car il aurait fait
rire une pierre de tombe, ce gros homme. Il avait une manière de blaguer les gens sans les fâcher, de cligner
de l’œil pour exprimer ce qu’il ne disait pas, de se taper sur la cuisse dans ses accès de gaieté qui vous tirait
le rire du ventre, malgré vous, à tous les coups. Et puis c’était une curiosité rien que de le regarder boire.
Il buvait tant qu’on lui en offrait, et de tout, avec une joie dans son œil malin, une joie qui venait de son
double plaisir, plaisir de se régaler d’abord et d’amasser des gros sous, ensuite, pour sa régalade.
Les farceurs du pays lui demandaient :
« Pourquoi que tu ne bé point la mé, pé Toine ? »
14. Flaubert a été considéré comme un des chefs de file de l’école réaliste. Le réalisme est un « courant littéraire et artistique de la seconde moitié du XIXe siècle qui
privilégie la représentation exacte, non idéalisée, de la réalité humaine et sociale. » (Le Petit Larousse 2003 )
15. Le naturalisme est une école réaliste groupée autour de Zola ; les naturalistes visent à reproduire la réalité avec une objectivité parfaite, même dans les aspects les
plus vulgaires ; ils pensent que l’individu est déterminé par l’hérédité et le milieu.
Séquence 1-FR20 47

Il répondait :
« Y a deux choses qui m’opposent3, primo qu’a l’est salée, et deusio qu’i faudrait la mettre en bouteille, vu
que mon abdomin n’est point pliable pour bé à c’te tasse-là ».
Et puis, il fallait l’entendre se quereller avec sa femme ! C’était une telle comédie qu’on aurait payé sa
place de bon cœur. Depuis trente ans qu’ils étaient mariés, ils se chamaillaient tous les jours. Seulement
Toine rigolait, tandis que sa bourgeoise se fâchait. C’était une grande paysanne, marchant à longs pas
d’échassier, et portant sur un corps maigre et plat, une tête de chat-huant en colère. Elle passait son temps
à élever des poules dans une petite cour, derrière le cabaret, et elle était renommée pour la façon dont elle
savait engraisser les volailles.
Quand on donnait un repas à Fécamp chez les gens de la haute, il fallait, pour que le dîner fût goûté, qu’on
y mangeât une pensionnaire de la mé Toine.
Mais elle était née de mauvaise humeur et elle avait continué à être mécontente de tout. Fâchée contre le
monde entier, elle en voulait principalement à son mari. Elle lui en voulait de sa gaieté, de sa renommée,
de sa santé, de son embonpoint. Elle le traitait de propre à rien, parce qu’il gagnait de l’argent sans rien
faire, de sapas4, parce qu’il mangeait et buvait comme dix hommes ordinaires, et il ne se passait point de
jour sans qu’elle déclarât d’un air exaspéré :
« Ca serait-il point mieux dans l’étable à cochons un quétou5comme ça ? C’est que d’la graisse que ça en
fait mal au cœur ; »
Et elle lui criait dans la figure :
« Espère, espère un brin ; j’verrons que c’qu’arrivera, j’verrons bien ! ça crèvera comme un sac à grain, ce
gros bouffi ! »
Toine riait de tout son cœur en se tapant sur le ventre et répondait :
« Eh ! la mé poule, ma planche, tâche d’engraisser comme ça d’la volaille. Tâche pour voir. »
Et relevant sa manche sur son bras énorme :
« En v’la un aileron, la mé, en v’là un. »
Et les consommateurs tapaient du poing sur les tables en se tordant de joie, tapaient du pied sur la terre
du sol, et crachaient par terre dans un délire de gaieté.
La vieille furieuse reprenait :
« Espère un brin…espère un brin…j’verrons c’qu’arrivera…ça crèvera comme un sac à grain… »
Et elle s’en allait furieuse, sous les rires des buveurs.
Toine, en effet, était surprenant à voir, tant il était devenu épais et gros, rouge et soufflant.
C’était un de ces êtres énormes sur qui la mort semble s’amuser, avec des ruses, des gaietés et des perfidies
bouffonnes, rendant irrésistiblement comique son travail lent de destruction. Au lieu de se montrer comme
elle fait chez les autres, la gueuse6, de se montrer dans les cheveux blancs, dans la maigreur, dans les rides,
dans l’affaissement croissant qui fait dire avec un frisson : « Bigre ! comme il a changé ! » elle prenait plaisir
à l’engraisser celui-là, à le faire monstrueux et drôle, à l’enluminer de rouge et de bleu, à le souffler, à lui
donner l’apparence d’une santé surhumaine ; et les déformations qu’elle inflige à tous les êtres devenaient
chez lui risibles, cocasses, divertissantes, au lieu d’être sinistres et pitoyables.
« Espère un brin, espère un brin, répétait la mère Toine, j’verrons c’qu’arrivera. »
II
Il arriva que Toine eut une attaque et tomba paralysé. On coucha ce colosse dans la petite chambre derrière
la cloison du café, afin qu’il pût entendre ce qu’on disait à côté, et causer avec les amis, car sa tête était
demeurée libre, tandis que son corps, un corps énorme, impossible à remuer, à soulever, restait frappé
d’immobilité. On espérait, dans les premiers temps, que ses grosses jambes reprendraient quelque énergie,
mais cet espoir disparut bientôt, et Toine-ma-Fine passa ses jours et ses nuits dans son lit qu’on ne retapait
qu’une fois par semaine, avec le secours de quatre voisins qui enlevaient le cabaretier par les quatre membres
pendant qu’on retournait sa paillasse.
Il demeurait gai pourtant, mais d’une gaieté différente, plus timide, plus humble, avec des craintes de petit
enfant devant sa femme qui piaillait toute la journée :
« Le v’là, le gros sapas, le v’là le propre à rien, le faignant, ce gros soûlot ! C’est du propre, c’est du pro-
pre ! »
Il ne répondait plus. Il clignait seulement de l’œil derrière le dos de la vieille et il se retournait sur sa couche,
seul mouvement qui lui demeurât possible. Il appelait cet exercice faire un « va-t-au nord », ou un « va-t-
au-sud ».
Sa grande satisfaction maintenant, c’était d’écouter les conversations du café, et de dialoguer à travers le
mur quand il reconnaissait les voix des amis. Il criait :
48 Séquence 1-FR20

« Hé, mon gendre, c’est té Célestin ? »
Et Célestin répondait :
« C’est mé, pé Toine. C’est-il que tu regalopes, gros lapin ? »
Toine-ma-Fine prononçait :
« Pour galoper, point encore. Mais je n’ai point maigri, l’coffre est bon. »
Bientôt, il fit venir les plus intimes dans sa chambre et on lui tenait compagnie, bien qu’il se désolât de voir
qu’on buvait sans lui. Il répétait :
« C’est ça qui me fait deuil, mon gendre, de n’pu goûter d’ma fine, nom d’un nom. L’reste, je m’en gargarise,
mais de ne point bé ça me fait deuil. »
Et la tête de chat-huant de la mère Toine apparaissait dans la fenêtre. Elle criait :
« Guettez-le, guettez-le, à c’t’heure, ce gros fainéant, qu’y faut nourrir, qu’i faut laver, qu’i faut nettoyer
comme un porc. »
Et quand la vieille avait disparu, un coq aux plumes rouges sautait parfois sur la fenêtre, regardait d’un
œil rond et curieux dans la chambre, puis poussait son cri sonore. Et parfois aussi, une des poules volait
jusqu’aux pieds du lit, cherchant des miettes sur le sol.
Les amis de Toine désertèrent bientôt la salle du café pour venir, chaque après-midi, faire la causette autour
du lit du gros homme. Tout couché qu’il était, ce farceur de Toine, il les amusait encore. Il aurait fait rire le
diable, ce malin-là. Ils étaient trois qui reparaissaient tous les jours : Célestin Maloisel, un grand maigre un
peu tordu comme un tronc de pommier, Prosper Horslaville, un petit sec avec un nez de furet, malicieux, futé
comme un renard, et Césaire Paumelle, qui ne parlait jamais, mais qui s’amusait tout de même.
On apportait une planche de la cour, on la posait au bord du lit et on jouait aux dominos, pardi, et on faisait
de rudes parties, depuis deux heures jusqu’à six.
Mais la mère Toine devint bientôt insupportable. Elle ne pouvait point tolérer que son fainéant d’homme
continuât à se distraire, en jouant aux dominos dans son lit ; et chaque fois qu’elle voyait une partie
commencée, elle s’élançait avec fureur, culbutait la planche, saisissait le jeu, le rapportait dans le café et
déclarait que c’était assez de nourrir ce gros suiffeux7 à ne rien faire sans le voir encore se divertir comme
pour narguer le pauvre monde qui travaillait toute la journée.
Célestin Maloisel et Césaire Paumelle courbaient la tête, mais Prosper Horslaville excitait la vieille, s’amusait
de ses colères.
La voyant un jour plus exaspérée que de coutume, il lui dit :
« Hé ! la mé, savez-vous c’que j’f’rais, mé, si j’étais de vous ? »
Elle attendit qu’il s’expliquât, fixant sur lui son œil de chouette.
Il reprit :
« Il est chaud comme un four vot’homme, qui n’sort point d’son lit ; Eh ben, mé, j’li f’rais couver des
œufs. »
Elle demeura stupéfaite, pensant qu’on se moquait d’elle, considérant la figure mince et rusée du paysan
qui continua :
« J’y mettrais cinq sous un bras, cinq sous l’autre, l’même jour que je donnerais la couvée à une poule. ça
naîtrait d’même. Quand ils seraient éclos j’porterais à vot’poule les poussins de vot’homme pour qu’a les
élève. ça vous en f’rait d’la volaille, la mé ! »
La vieille interdite demanda :
« Ca se peut-il ? »
L’homme reprit :
« Si ça s’peut ? Pourqué que ça ne pourrait point ? Pisqu’on fait bien couver des œufs dans une boîte
chaude, on peut ben en mett’ couver dans un lit ».
Elle fut frappée par ce raisonnement et s’en alla, songeuse et calmée.
Huit jours plus tard, elle entra dans la chambre de Toine avec son tablier plein d’œufs. Et elle dit: « J’viens
d’mett’ la jaune au nid avec dix oeufs. En v’là dix pour té. Tâche de n’point les casser. »
Toine éperdu demanda :
« Qué que tu veux ? »
Elle répondit :
« J’veux qu’tu les couves, propre à rien. »
Il rit d’abord ; puis, comme elle insistait, il se fâcha, il résista, il refusa résolument de laisser mettre sous ses
gros bras cette graine de volaille que sa chaleur ferait éclore.
Mais la vieille, furieuse, déclara :
Séquence 1-FR20 49

« Tu n’auras point d’fricot8 tant que tu n’les prendras point. J’verrons ben c’qu’arrivera. »
Toine, inquiet, ne répondit rien.
Quand il entendit sonner midi, il appela :
« Hé ! la mé, la soupe est-elle cuite ? »
La vieille cria de la cuisine :
« Y a point de soupe pour té, gros fainéant. »
Il crut qu’elle plaisantait et attendit, puis il cria, supplia, jura, fit des « va-t-au-nord et des va-t-au-sud »
désespérés, tapa la muraille à coups de poing, mais dut se résigner à laisser introduire dans sa couche cinq
œufs contre son flanc gauche. Après quoi, il eut sa soupe.
Quand les amis arrivèrent, ils le crurent tout à fait mal, tant il paraissait drôle et gêné.
Puis on fit la partie de tous les jours. Mais Toine semblait n’y prendre aucun plaisir et n’avançait la main
qu’avec des lenteurs et des précautions infinies.
« T’as donc l’bras noué ? » demandait Horslaville.
Toine répondit :
« J’ai quasiment t’une lourdeur dans l’épaule. »
Soudain, on entendit entrer dans le café. Les joueurs se turent.
C’était le maire avec l’adjoint. Ils demandèrent deux verres de fine et se mirent à causer des affaires du
pays. Comme ils parlaient à voix basse, Toine Brûlot voulut coller son oreille contre le mur, et, oubliant ses
œufs, il fit un brusque « va-t-au-nord » qui le coucha sur une omelette.
Au juron qu’il poussa, la mère Toine accourut, et devinant le désastre, le découvrit d’une secousse. Elle
demeura d’abord immobile, indignée, trop suffoquée pour parler devant le cataplasme jaune collé sur le
flanc de son homme.
Puis frémissant de fureur, elle se rua sur le paralytique et se mit à lui taper de grands coups sur le ventre,
comme lorsqu’elle lavait son linge au bord de la mare. Ses mains tombaient l’une après l’autre avec un bruit
sourd, rapides comme les pattes d’un lapin qui bat le tambour.
Les trois amis de Toine riaient à suffoquer, toussant, éternuant, poussant des cris, et le gros homme effaré
parait les attaques de sa femme avec prudence, pour ne point casser encore les cinq œufs qu’il avait de
l’autre côté.
III
Toine fut vaincu. Il dut couver, il dut renoncer aux parties de dominos, renoncer à tout mouvement, car la
vieille le privait de nourriture avec férocité chaque fois qu’il cassait un œuf.
Il demeurait sur le dos, l’œil au plafond, les bras soulevés comme des ailes, échauffant contre lui les germes
de volaille enfermés dans les coques blanches.
Il ne parlait plus qu’à voix basse comme s’il eût craint le bruit autant que le mouvement, et il s’inquiétait
de la couveuse jaune qui accomplissait dans le poulailler la même besogne que lui.
Il demandait à sa femme :
« La jaune a-t-elle mangé anuit9 ? »
Et la vieille allait de ses poules à son homme et de son homme à ses poules, obsédée, possédée par la
préoccupation des petits poulets qui mûrissaient dans le lit et dans le nid.
Les gens du pays qui savaient l’histoire s’en venaient, curieux et sérieux, prendre des nouvelles de Toine. Ils
entraient à pas légers comme on entre chez les malades et demandaient avec intérêt :
« Eh bien ! ça va-t-il ? »
Toine répondait :
« Pour aller, ça va, mais j’ai maujeure10 tant que ça m’échauffe. J’ai des frémis11 qui me galopent sur la
peau. »
Or, un matin, sa femme entra très émue et déclara :
« La jaune en a sept. Y avait trois œufs de mauvais. »
Toine sentit battre son cœur. Combien en aurait-il, lui ?
Il demanda :
« Ce sera tantôt ? » avec une angoisse de femme qui va devenir mère.
La vieille répondit d’un air furieux, torturée par la crainte d’un insuccès :
« Faut croire ! »
Ils attendirent. Les amis prévenus que les temps étaient proches arrivèrent bientôt, inquiets eux-mêmes.
On en jasait dans les maisons. On allait s’informer aux portes voisines.
50 Séquence 1-FR20

Vers trois heures, Toine s’assoupit. Il dormait maintenant la moitié des jours. Il fut réveillé soudain par un
chatouillement inusité sous le bras droit. Il y porta aussitôt la main gauche et saisit une bête couverte de
duvet jaune, qui remuait dans ses doigts.
Son émotion fut telle, qu’il se mit à pousser des cris, et il lâcha le poussin qui courut sur sa poitrine. Le
café était plein de monde. Les buveurs se précipitèrent, envahirent la chambre, firent cercle comme autour
d’un saltimbanque, et la vieille étant arrivée cueillit avec précaution la bestiole blottie sous la barbe de
son mari.
Personne ne parlait plus. C’était par un jour chaud d’avril. On entendait par la fenêtre ouverte glousser la
poule jaune appelant ses nouveaux-nés.
Toine qui suait d’émotion, d’angoisse, d’inquiétude, murmura :
« J’en ai encore un sous le bras gauche, à c’t’heure. »
Sa femme plongea dans le lit sa grande main maigre, et ramena un second poussin, avec des mouvements
soigneux de sage-femme.
Les voisins voulurent le voir. On se le repassa en le considérant attentivement comme s’il eût été un phé-
nomène.
Pendant vingt minutes, il n’en naquit pas, puis quatre sortirent en même temps de leurs coquilles.
Ce fut une grande rumeur parmi les assistants. Et Toine sourit, content de son succès, commençant à
s’enorgueillir de cette paternité singulière. On n’en avait pas souvent vu comme lui, tout de même ! C’était
un drôle d’homme vraiment !
Il déclara :
« Ca fait six. Nom de nom, qué baptême ! »
Et un grand rire s’éleva dans le public. D’autres personnes emplissaient le café. D’autres encore attendaient
devant la porte. On se demandait :
« Combien qu’i en a ? »
- Y en a six. »
La mère Toine portait à la poule cette famille nouvelle, et la poule gloussait éperdument, hérissait ses plumes,
ouvrait les ailes toutes grandes pour abriter la troupe grossissante de ses petits.
« En v’là encore un ! » cria Toine.
Il s’était trompé, il y en avait trois ! Ce fut un triomphe ! Le dernier creva son enveloppe à sept heures du
soir. Tous les œufs étaient bons ! Et Toine, affolé de joie, délivré, glorieux, baisa sur le dos le frêle animal,
faillit l’étouffer avec ses lèvres. Il voulut le garder dans son lit, celui-là, jusqu’au lendemain, saisi par une
tendresse de mère pour cet être si petiot qu’il avait donné à la vie ; mais la vieille l’emporta comme les
autres sans écouter les supplications de son homme.
Les assistants, ravis, s’en allèrent en devisant de l’événement, et Horslaville, resté le dernier, demanda :
« Dis donc, pé Toine, tu m’invites à fricasser l’premier, pas vrai ? »
A cette idée de fricassée, le visage de Toine s’illumina, et le gros homme répondit :
« Pour sûr que je t’invite, mon gendre ».
Maupassant, Contes et Nouvelles, 1885
1. lieu imaginaire 7. vient de « suif », graisse animale. Ici, très gras;

2. eau-de-vie 8. ragoût
3. m’en empêchent 9. aujourd’hui
4. mot signifiant sans doute « gourmand » puis « sale » ; 10. démangeaison
5. un porc en dialecte normand. 11. frissons, fourmis.
6. la coquine
Séquence 1-FR20 51

C Étude analytique de Toine
1. L’organisation du récit
a) L’organisation structurelle
Pour bien comprendre un récit, il faut observer les différentes étapes de la structure narrative mise en
place par l’auteur. Elles permettent de mémoriser l’histoire qui est racontée mais cette structure a aussi
des effets propres, produits par les choix de l’auteur, selon le but qu’il recherche en écrivant (ex : faire
peur, susciter le rire, décrire un milieu social où se déroule une histoire, etc.)
Trouvez un titre pour chacune des grandes parties de la nouvelle délimitées par Maupassant.
Qu’est-ce qui constitue le dénouement ? Qu’a-t-il de particulier : quel est l’effet obtenu par
l’auteur ?
b) L’organisation temporelle
L’ordre du récit Dans Toine, la narration est strictement chronologique et ultérieure : c’est le récit d’un événement
terminé, achevé, d’où l’emploi des temps du passé, comme c’est l’usage dans la nouvelle : le narrateur
est supposé raconter, après coup, une histoire.
Le rythme Le rythme de la narration naît du rapport entre la durée des événements et la durée de la narration
de la narration (longueur du texte). On peut observer des phases d’accélération dans la narration, de pause, mais aussi
des ellipses temporelles… La combinaison de ces différents rythmes produit une alternance étudiée
par l’auteur pour ses effets sur le lecteur.
c) L’organisation spatiale
L’espace, comme le temps, est essentiel dans la compréhension d’un récit. Ce cadre, ce décor est le plus
souvent décrit. La description peut être :
1. décorative : elle sert alors seulement d’ornement au texte.
2. significative : au service du récit, elle rassemble alors des éléments nécessaires à la compréhension
de la suite du récit ; ces éléments peuvent avoir deux fonctions :
a) la fonction explicative : les portraits, les descriptions d’objets ou de lieux expliquent les réactions
des personnages ou annoncent l’action future ;
b) la fonction symbolique : la description est une métaphore d’un personnage ou de l’action. C’est
particulièrement vrai dans la description subjective où le décor reflète l’état d’âme du personnage ; en
ce cas, vous relèverez la présence d’un champ lexical dominant.
➠ Comment le décor est- il décrit dans Toine ? Quelles sont ses fonctions ?
Voici quelques éléments de réponse, que vous complèterez à votre guise.
Dans Toine, la description du décor est très limitée : seuls les deuxième et troisième paragraphes
de la première partie y sont consacrés. Cette description a une fonction explicative car elle précise
le milieu où se déroule l’action : « pauvre hameau paysan composé de dix maisons normandes [...] ».
Mais elle a aussi une fonction symbolique : ces maisons « semblaient avoir cherché un abri dans ce trou
comme les oiseaux qui se cachent [...] ». Cela n’annonce-t-il pas la métamorphose de Toine ?
52 Séquence 1-FR20

Mais la description est aussi décorative : «Elles semblaient avoir cherché un abri dans ce trou comme
les oiseaux qui se cachent dans les sillons les jours d’ouragan, un abri contre le grand vent de mer, le
vent du large, le vent dur et salé, qui ronge et brûle comme le feu, déssèche et détruit comme les gelées
d’hiver. » Cet extrait est très poétique avec les triple comparaisons, « comme ces oiseaux », « comme
le feu », « comme les gelées d’hiver », le rythme ternaire (« le grand vent de mer, le vent du large, le
vent dur et salé »), la reprise du terme « vent », les allitérations et assonances en [s], [ɑ] [ɔ˜ ][ɑ̃ ], [de].
Le narrateur crée ainsi une ambiance, celle des veillées paysannes.
Le traitement du temps dans la nouvelle : étudiez le rythme de la narration.
2. Le point de vue narratif

Le point de vue narratif (ou focalisation) est le procédé qui consiste à organiser l’histoire selon telle
ou telle perspective.
Vous trouverez dans le tableau ci-dessous les trois points de vue narratifs que vous rencontrerez dans
les textes narratifs. Mémorisez-les bien.
Point de vue omniscient Point de vue interne Point de vue externe

ou focalisation zéro ou focalisation interne ou focalisation externe
Le narrateur voit tout et sait tout ; Le narrateur dit seulement ce que Le narrateur en dit moins que n’en
c’est le point de vue de Dieu. sait ou perçoit tel personnage. sait le personnage, on le voit de
l’extérieur.
Répondez aux questions suivantes pour identifier le point de vue narratif adopté dans Toine.
Qui parle ?
Qui voit ?
Quelle est l’identité du narrateur ?
Le narrateur est-il un témoin ou un personnage ?
Le narrateur est-il le héros de cette histoire ?
On peut donc dire que le point de vue narratif de cette nouvelle est.....................................................
Attention ! Le narrateur n’est pas l’auteur ; c’est un personnage créé par l’auteur. Le procédé est systé-
matique dans le genre de la nouvelle. Néanmoins, le narrateur peut avoir des points communs avec
son créateur : le narrateur de Toine est un Normand cultivé (on le voit au vocabulaire qu’il emploie,
par exemple quand il décrit Toine), à l’aise dans tous les milieux ; il est ironique sans être pour autant
dépourvu de sensibilité.
Séquence 1-FR20 53

3. Les personnages
Nous avons déjà vu comment s’organise le système des personnages dans le schéma actantiel. Il s’ap-
plique à tout récit, donc également à la nouvelle.
Destinateur Destinataire
.................. ...................
Sujet Objet
Toine ........
Adjuvant Opposant
.............. ...............
Réalisez le schéma actantiel pour Toine en complétant les blancs ci-dessus par les noms des personna-
ges. N’oubliez pas que des forces ou des choses peuvent aussi prendre la place d’êtres humains dans
un tel schéma.
Dans les nouvelles, les personnages sont peu nombreux et souvent anonymes. Dans Toine, seuls trois
sont déterminés : Toine, sa femme, Prosper Horslaville ; les autres forment le groupe des spectateurs.
Dans un récit de fiction, le personnage qui est loin d’être une personne réelle, présente certaines cons-
tantes : il a un nom, son portrait physique et moral est souvent effectué par le narrateur ou d’autres
personnages, il profère des paroles, il est impliqué dans des événements.
Qu’en est-il dans cette nouvelle ?
Étudiez les personnages dans Toine. Sont-ils présentés de manière complète ou non ?
Les nouvelles de Maupassant inscrivent toujours leurs héros dans la réalité quotidienne la plus familière
de leur époque. Est-ce le cas ici ?
54 Séquence 1-FR20

iche Méthode 2
La nouvelle : bref historique de ce genre littéraire

Goethe16 pose la question : « qu’est-ce qu’une nouvelle sinon un événement singulier et tout à fait
nouveau ? » Il se réfère d’abord à l’étymologie ; le mot doit donc être pris au sens propre (écouter les
nouvelle à la radio, c’est s’informer sur les événements récents).
Le genre Ce genre narratif se caractérise par sa brièveté ainsi que par son inscription dans la réalité.
La nouvelle se différencie du roman en ce qu’elle s’attache à un épisode ; elle ne s’inscrit
pas dans la durée.
La nouvelle se différencie du conte, autre genre narratif bref, en ce qu’elle se présente comme
le récit d’une histoire réellement arrivée, quel que soit le caractère fictif ou même fantastique de
cette histoire.
Origines du genre La nouvelle est un genre ancien, pratiqué en Chine dès le IXe siècle. En Europe, sa vogue semble avoir
commencé au XIIe et XIIIe siècles. Le premier recueil français, Les Cent nouvelles (entre 1456 et 1467)
s’inspire du Décaméron (1350-1355) de l’Italien Boccace. Les faits sont présentés comme réels, récents,
les anecdotes sont amusantes, grivoises, et la nouvelle est contée par un narrateur, d’où un style oral.
Par la suite, au modèle italien se substitue un modèle espagnol :
Les Nouvelles exemplaires (1613) de Cervantès. Les nouvelles deviennent plus longues, le domaine
psychologique est approfondi et le récit revêt des significations multiples avec plusieurs niveaux de
lecture possibles.
Évolution du genre La nouvelle moderne est née avec la grande presse au XIXe siècle. Le journal a imposé une longueur
au texte : par exemple Kipling (1865-1936) disposait d’une colonne un quart dans la Civil and Military
Gazette. Le journal a aussi influé sur le contenu même des nouvelles : l’écrivain a souvent été soucieux
de ne pas déplaire aux lecteurs du journal, il a suivi des modes.
Au XIXe Au XIXe siècle, on distingue deux grandes orientations :

- la nouvelle réaliste,
- la nouvelle fantastique qui arrive en France sous l’influence de la littérature russe (Pouchkine,
Gogol, Tourgueniev) et des Histoires extraordinaires de Poe traduites en 1840 par Baudelaire. Il n’est
pas rare qu’un même écrivain pratique les deux genres, par exemple Mérimée ou Maupassant. De plus,
beaucoup de nouvelles sont difficiles à classer car elles sont aux limites du vraisemblable, par exemple
Les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly (1808-1889). Il s’ensuit qu’au XIXe siècle, il n’existe pas une
distinction nette entre « conte » et « nouvelle », d’autant qu’il y a toujours un narrateur : Maupassant
parle indifféremment de « conte » ou « nouvelle » (Contes de la Bécasse, 1883.)
Au XXe Au XXe siècle, ce sont les écrivains anglo-saxons qui ont dominé la nouvelle (John Steinbeck, Ernest
Hemingway, William Faulkner etc.). Signalons aussi, plus proches de nous, l’Italien Dino Buzzati et
l’Argentin Jorge Luis Borges (1899-1986).
16. Goethe (1749-1832) : écrivain allemand, chef de file du Sturm und Drang (Tempête et Élan) mouvement littéraire créé en Allemagne vers 1770, en réaction contre
le nationalisme et le classicisme.
Séquence 1-FR20 55

iche autocorrective
Exercice n° 6
Il y a dans cet extrait deux narrateurs :
- le narrateur de la nouvelle, celui qui pose des questions à l’inventeur17 de la statue de Vénus ;
- l’inventeur de la statue qui raconte au narrateur les circonstances de sa découverte.
Il existe dans cet extrait une narration dans la narration (la narration de la découverte est enchâssée
dans la narration de la nouvelle).
Le narrateur de la nouvelle a un langage très soutenu : il utilise le passé simple de l’indicatif (« que
trouvâtes-vous ? »). On sait donc que c’est un homme instruit.
Au contraire, l’inventeur a un niveau de langue familier, voire incorrect : « un vieil olivier qui a été
gelé de l’année dernière car elle a été bien mauvaise ». La forme correcte serait : un vieil olivier qui a
gelé l’année dernière, laquelle a été bien mauvaise. Il emploie le pronom de rappel : « Moi, la peur me
prend ». Il y a des emplois inutiles de « que » : « Qu’est-ce que c’est ? que je dis. » « Quels morts ? qu’il
me dit. » On note une omission du pronom personnel. « Faut appeler le curé ! Enfin le vocabulaire est
très significatif : « notre maître » au lieu de : « Monsieur ». On voit que cet homme n’a pas d’instruction
et qu’il se considère comme très au-dessous de son employeur. Il lui parle au XIXe, comme les paysans
parlaient aux seigneurs sous l’Ancien Régime.
Le choix de Mérimée est intéressant : il fait raconter la découverte par un autre, d’où un effet un peu
comique, qui en dédramatise certains aspects inquiétants (qui seront confirmés plus tard, d’où la
surprise du lecteur).
Quand le personnage d’un récit s’exprime au discours direct, il nous livre de précieuses
informations sur lui-même.
Exercice n° 7
Question 1
Le découpage de Maupassant indique trois séquences que l’on peut intituler :
I. Présentation des lieux et personnages.
II. Action proprement dite :
- Toine devient paralysé ;
- l’idée de Prosper Horslaville (réactions de la femme de Toine puis de Toine lui-même).
III. Toine couve jusqu’à l’éclosion des œufs.
Cela ressemble à une pièce de théâtre en trois actes.
Question 2
Le dénouement constitue un moment particulier qui clôt le récit. Dans les nouvelles, récits brefs, tout
l’art du nouvelliste se perçoit dans l’agencement des événements vers leur dénouement.
Ici le dénouement est étonnant : Toine fait éclore des œufs. Cet événement qui relève du « jamais vu »
est repoussé à la fin du récit, ce qui renforce son caractère surprenant. On appelle cela la chute de la
nouvelle : l’organisation de la nouvelle converge vers ce point de la narration, moment privilégié où un
effet final, brutal, est obtenu par l’image ou le propos par rapport aux éléments qui l’ont précédé.
Vous pourrez observer ce même procédé narratif dans les autres nouvelles de la séquence.
17. Inventeur (du latin invenire, trouver) : c’est ainsi qu’en droit on appelle celui qui découvre un objet caché ou perdu ; c’est le terme exact en archéologie.
56 Séquence 1-FR20

Exercice n° 8
Le traitement du temps dans la nouvelle : étudiez le rythme de la narration.
Séquences narratives Rythme de la narration
1re séquence Longue pause descriptive et répétitive (habitudes de Toine) qui évoque toutes les
années de cabaretier du héros.
2e séquence Accélération en une phrase (l’attaque).
Pause : les nouvelles habitudes de Toine
Accélération : l’idée de Prosper Horslaville
Ellipse (de huit jours)
Accélération : première tentative de la mère Toine et échec
3e séquence Pause : Toine couve
Accélération progressive qui correspond à l’éclosion graduelle des œufs.
Conclusion
Le temps dans la nouvelle est donc traité de façon particulière :
- le narrateur est supposé raconter, après coup, une histoire dans laquelle il est impliqué ou non.
- les personnages prennent conscience du caractère extraordinaire de l’événement au moment du
dénouement.
- le lecteur ne saisit la signification du récit qu’à la fin.
Exercice n° 9
Répondez aux questions suivantes pour identifier le point de vue narratif adopté dans Toine.
Qui parle ? Le narrateur

Qui voit ? Le narrateur
Quelle est l’identité du narrateur ? C’est un Normand qui connaît très bien la région et
le dialecte
Le narrateur est-il un témoin ou un personnage ? C’est un témoin
Le narrateur est-il le héros de cette histoire ? Non.
On peut donc dire que le point de vue narratif de cette nouvelle est externe.
Exercice n° 10
Toine
Destinateur Destinataire
la mère Toine la mère Toine
Sujet Objet
Toine faire éclore les œufs
Adjuvant Opposant
crainte de sa femme le désir de bouger
Séquence 1-FR20 57

Exercice n° 11
Toine
Toine s’appelle Antoine Mâcheblé, ce qui le prédestine en quelque sorte à devenir une volaille ; il a de plus
un surnom, Toine Brûlot, allusion à son eau-de-vie. Il est « gros » (quinze occurrences de l’adjectif) ; c’est « le
plus gros homme du canton et même de l’arrondissement. » Sa corpulence est soulignée par une amusante
antithèse : « Sa petite maison semblait dérisoirement trop étroite et trop basse pour le contenir. » En outre,
il s’oppose physiquement à sa femme au « corps maigre et plat ». Cette corpulence s’explique facilement :
« il mangeait et buvait comme dix hommes ordinaires ». L’idée d’une fricassée de poulet le transporte, il
est inquiet quand sa femme menace de le priver de soupe. Mais il semble qu’il boive encore plus qu’il ne
mange : chaque fois qu’un consommateur entre chez lui, il prend un « petit verre ». Sa réputation est tel-
lement établie que les farceurs lui demandent pourquoi il ne boit pas la mer. À la fin de la première partie,
le narrateur s’attarde sur la description de Toine : « il était devenu épais et gros, rouge et soufflant ». Et le
narrateur d’ajouter : « C’était un de ces êtres énormes ». On relève trois occurrences de l’adjectif « énorme »
qui signifie étymologiquement : « qui sort de la règle, de la norme ». Quant au terme « être », il est ambigu :
il peut ou non désigner un homme. Pour sa femme, Toine se rapproche du cochon : c’est un « quétou », un
« suiffeux », il faut le nettoyer « comme un porc ». Mais, pour le narrateur, c’est plutôt un personnage de
conte : la mort « prenait plaisir à l’engraisser, celui-là, à le faire monstrueux et drôle, à l’enluminer de rouge
et de bleu, à le souffler, à lui donner l’apparence d’une santé surhumaine. L’allusion à l’enluminure renvoie
à des textes anciens : le lecteur pense aussi à de bons géants rabelaisiens, Gargantua ou Pantagruel. Par
ailleurs, Toine a des points communs avec l’ogre du conte de fées : il a une femme très différente de lui, il
jouit d’une grande notoriété dans le pays, il semble se tenir à l’affût à la porte de sa maison (ou même dans
sa chambre où il attire ses amis) et surtout sa gloutonnerie l’emporte sur ses sentiments : à la fin, il est prêt
à dévorer tous les poussins, après les avoir engraissés, y compris probablement le petit dernier : on pense au
Petit Poucet. Toine, c’est le gros qui a bon caractère, ce qui est assez traditionnel. Sa gloutonnerie l’emporte
sur la raison : sa femme a beau l’avertir que cela tournera mal pour lui, il n’en continue pas moins à faire
bonne chère et se moque d’elle… Et, une fois paralysé, ce qu’il regrette le plus, c’est de ne plus boire. Il est
plein de gaieté au point qu’il constitue une sorte d’attraction : « On venait de Fécamp et Montivilliers pour
le voir et pour rigoler en l’écoutant, car il aurait fait rire une pierre de tombe, ce gros homme ». Il change
un peu avec la maladie, sa gaieté devient « différente, plus timide, plus humble, avec des craintes de petit
enfant devant sa femme ». Néanmoins, il reste sociable, « farceur ». Avec sa femme, quand il est valide il
est narquois (« la mé Poule, ma planche ») mais aussi patient : jamais il n’est injurieux comme elle l’est à
son égard. Une fois grabataire, il devient sa victime : « éperdu », « inquiet », « il pria, supplia […] mais il
dut se résigner ». « Toine fut vaincu, il dut couver, il dut renoncer aux parties de dominos, renoncer à tout
mouvement ». Et, après l’éclosion, la mère Toine emporte le dernier poussin sans écouter « les supplications
de son homme. » Pourtant, l’image que l’on garde de Toine, c’est celle d’un homme de bonne humeur : il
commence « à s’enorgueillir de cette paternité singulière ». Et le récit se termine par l’invitation qu’il lance
à Horslaville.
On ne connaît pas le prénom de Madame Mâcheblé. On la situe seulement par rapport à son mari « la
mé Toine » dont elle est l’antithèse sur le plan physique et moral. Elle est aussi « maigre » (deux occurrences
de l’adjectif) qu’il est gros ; il s’ensuit un effet comique comme dans le tandem Laurel et Hardy. Son physi-
que semble contaminé par son activité essentielle, l’élevage des volailles. Elle devient elle aussi un oiseau,
mais un oiseau sans grâce (un échassier), antipathique (un chat-huant en colère) ; elle « piaillait toute la
journée », comme une poule ! Elle a mauvais caractère. « Fâchée contre le monde entier, elle en voulait
principalement à son mari ». Elle est agressive, jalouse : « elle lui en voulait de sa gaieté, de sa renommée,
de sa santé et de son embompoint. Elle le traitait de propre-à-rien, parce qu’il gagnait de l’argent sans
rien faire. » Pour cette paysanne, « ne rien faire » signifie : ne pas se livrer à des travaux physiques, tels
ceux des champs. Mais elle n’est pas juste, il fait son métier de cabaretier : il a deux plaisirs, « plaisir de se
régaler d’abord et d’amasser des gros sous, ensuite ». Elle semble éprouver une répulsion physique à son
égard : « c’est que d’la graisse que ça en fait mal au cœur. » Elle le traite de « sapas » (ce qui signifie en
patois normand : « glouton » et, par extension, « barbouillé », « sale »). La notion de saleté apparaît aussi
dans l’expression ironique : « c’est du propre ! » ou bien dans le rappel « qu’il faut laver, qu’il faut nettoyer
comme un porc » le paralytique. D’ailleurs, elle compare sans cesse son mari à un cochon ou à un sac à
grain, sans doute une allusion à son nom, Mâcheblé. Elle emploie même pour le désigner le pronom neutre
« c’ » ou « ça » : ce n’est plus un homme mais une chose indescriptible. En outre, le pronom neutre connote
le mépris. Quand Toine ne peut plus bouger, sa femme le traite de « fainéant » plus que jamais : elle est
obligée de s’occuper de son mari, du cabaret et du poulailler. Elle manque complètement de compassion,
58 Séquence 1-FR20

ou de compréhension vis-à-vis d’un infirme : « Elle ne pouvait point tolérer que son gros fainéant d’homme
continuât à se distraire en jouant aux dominos dans son lit. » Elle devient franchement méchante quand
elle l’empêche de jouer aux dominos ; sa hargne se manifeste à travers des gestes violents : « elle s’élançait
avec fureur, culbutait la planche » ; ou bien : « frémissant de fureur, elle se rua sur le paralytique et se mit
à lui taper de grands coups dans le ventre ». Pourquoi veut-elle que Toine couve ? Pour plusieurs raisons :
d’abord par appât du gain (« ça vous en f’rait de la volaille la mé ! ») ; pour que son mari « travaille »,
si l’on peut dire ; pour qu’il cesse de se divertir ; pour le dominer (« la vieille le privait de nourriture avec
férocité chaque fois qu’il cassait un œuf ») ; c’est une sorte de vengeance de ses moqueries passées. Bref,
la mère Toine est dure et cupide.
Prosper Horslaville est le personnage le plus détaillé des familiers du cabaret. Il est « sec » (il travaille
physiquement) et « petit » ; il a « un nez de furet » qui annonce son caractère. C’est le paysan malin qui
aime à rire, « malicieux, fûté comme un renard ». Il provoque des situations drôles : il excitait la vieille,
s’amusait de ses colères ». Très perspicace, il sait ce qu’il convient de dire : il fait miroiter à la mère Toine
la possibilité d’une double couvée (il est conscient de sa capacité) ; il ne croit pas, et il a bien raison, aux
sentiments maternels de Toine ; c’est lui qui le connaît le mieux, c’est son ami (il est resté le dernier). Il lui a
joué un tour cruel, mais n’a pas vraiment pensé que « la vieille » obligerait Toine à couver jusqu’au bout.
Dans Toine, les personnages sont typés, assez simples, presque caricaturaux. Néanmoins, il y a une part
d’analyse psychologique.
Séquence 1-FR20 59

La nouvelle fantastique
A Étude analytique de La Cafetière, (1831)

Théophile Gautier :
Introduction Théophile Gautier (1811-1872) a fréquenté un atelier de peinture avant de se tourner vers la
littérature. Fervent partisan du romantisme,18 critique d’art et de théâtre, il est l’auteur de récits de
voyages, de nouvelles et de romans Mademoiselle de Maupin, 1835 ; Le Roman de la Momie, 1858 ; Le
Capitaine Fracasse, 1863…). C’est aussi un poète, animateur de mouvement de l’art pour l’art19
qui publie plusieurs recueils (España, 1845 ; Émaux et Camées, 1852).
La Cafetière a été publiée le 4 mai 1831 dans le journal Le Cabinet de lecture.
La Cafetière
J’ai vu sous de sombres voiles

Onze étoiles,
La lune, aussi le soleil,
Me faisant la révérence,
En silence,
Tout le long de mon sommeil.
La vision de Joseph.
I
L’année dernière, je fus invité, ainsi que deux de mes camarades d’atelier, Arrigo Cohic et Pedrino Borgnioli
à passer quelques jours dans une terre au fond de la Normandie.
Le temps, qui, à notre départ, promettait d’être superbe, s’avisa de changer tout à coup, et il tomba tant de
pluie, que les chemins creux où nous marchions étaient comme le lit d’un torrent.
Nous enfoncions dans la bourbe jusqu’aux genoux, une couche épaisse de terre grasse s’était attachée aux
semelles de nos bottes, et par sa pesanteur ralentissait tellement nos pas que nous n’arrivâmes au lieu de
notre destination qu’une heure après le coucher du soleil.
Nous étions harassés ; aussi, notre hôte, voyant les efforts que nous faisions pour comprimer nos bâillements
et tenir les yeux ouverts, aussitôt que nous eûmes soupé, nous fit conduire chacun dans notre chambre.
La mienne était vaste ; je sentis, en y entrant, comme un frisson de fièvre, car il me sembla que j’entrais
dans un monde nouveau.
En effet, l’on aurait pu se croire au temps de la Régence, à voir les dessus de porte de Boucher représentant
les quatre Saisons, les meubles surchargés d’ornements de rocaille du plus mauvais goût, et les trumeaux
des glaces sculptés lourdement.
Rien n’était dérangé. La toilette couverte de boîtes à peignes, de houppes à poudrer, paraissait avoir servi
la veille. Deux ou trois robes de couleurs changeantes, un éventail semé de paillettes d’argent, jonchaient
le parquet bien ciré, et, à mon grand étonnement, une tabatière d’écaille ouverte sur la cheminée était
pleine de tabac encore frais.
18. Romantisme : « Ensemble des mouvements intellectuels et artistiques qui, à partir de la fin du XVIIIe siècle, en Europe, firent prévaloir la sensibilité individuelle sur
la raison et les créations de l’imaginaire sur la représentation classique de la nature humaine. » (Le Petit Larousse 2003)
19. L’art pour l’art : théorie selon laquelle on ne doit proposer à l’art aucun but utile ; il doit être indépendant de la morale et de la politique. L’art est à lui-même sa
propre fin et l’artiste n’a qu’un culte, celui de la beauté ; pour accéder à la beauté, la technique est essentielle.
60 Séquence 1-FR20

Je ne remarquai ces choses qu’après que le domestique, déposant son bougeoir sur la table de nuit, m’eut
souhaité un bon somme, et, je l’avoue, je commençai à trembler comme la feuille. Je me déshabillai promp-
tement, je me couchai, et, pour en finir avec ces sottes frayeurs, je fermai bientôt les yeux en me tournant
du côté de la muraille.
Mais il me fut impossible de rester dans cette position: le lit s’agitait sous moi comme une vague, mes
paupières se retiraient violemment en arrière. Force me fut de me retourner et de voir.
Le feu qui flambait jetait des reflets rougeâtres dans l’appartement, de sorte qu’on pouvait sans peine
distinguer les personnages de la tapisserie et les figures des portraits enfumés pendus à la muraille.
C’étaient les aïeux de notre hôte, des chevaliers bardés de fer, des conseillers en perruque, et de belles
dames au visage fardé et aux cheveux poudrés à blanc, tenant une rose à la main.
Tout à coup le feu prit un étrange degré d’activité ; une lueur blafarde illumina la chambre, et je vis
clairement que ce que j’avais pris pour de vaines peintures était la réalité ; car les prunelles de ces êtres
encadrés remuaient, scintillaient d’une façon singulière ; leurs lèvres s’ouvraient et se fermaient comme
des lèvres de gens qui parlent, mais je n’entendais rien que le tic-tac de la pendule et le sifflement de la
bise d’automne.
Une terreur insurmontable s’empara de moi, mes cheveux se hérissèrent sur mon front, mes dents s’entre-
choquèrent à se briser, une sueur froide inonda tout mon corps.
La pendule sonna onze heures. Le vibrement du dernier coup retentit longtemps, et, lorsqu’il fut éteint tout
à fait...
Oh ! non, je n’ose pas dire ce qui arriva, personne ne me croirait, et l’on me prendrait pour un fou.
Les bougies s’allumèrent toutes seules ; le soufflet, sans qu’aucun être visible lui imprimât le mouvement,
se prit à souffler le feu, en râlant comme un vieillard asthmatique, pendant que les pincettes fourgonnaient
dans les tisons et que la pelle relevait les cendres.
Ensuite une cafetière se jeta en bas d’une table où elle était posée, et se dirigea, clopin-clopant, vers le
foyer, où elle se plaça entre les tisons.
Quelques instant après, les fauteuils commencèrent à s’ébranler, et, agitant leurs pieds tortillés d’une manière
surprenante, vinrent se ranger autour de la cheminée.
II
Je ne savais que penser de ce que je voyais ; mais ce qui me restait à voir était encore bien plus extraor-
dinaire.
Un des portraits, le plus ancien de tous, celui d’un gros joufflu à barbe grise, ressemblant, à s’y méprendre,
à l’idée que je me suis faite du vieux sir John Falstaff, sortit, en grimaçant, la tête de son cadre, et, après de
grands efforts, ayant fait passer ses épaules et son ventre rebondi entre les ais étroits de la bordure, sauta
lourdement par terre.
Il n’eut pas plutôt pris haleine, qu’il tira de la poche de son pourpoint une clef d’une petitesse remarquable ;
il souffla dedans pour s’assurer si la forure était bien nette, et il l’appliqua à tous les cadres les uns après
les autres.
Et tous les cadres s’élargirent de façon à laisser passer aisément les figures qu’ils renfermaient.
Petits abbés poupins, douairières sèches et jaunes, magistrats à l’air grave ensevelis dans de grandes robes
noires, petits-maîtres en bas de soie, en culotte de prunelle, la pointe de l’épée en haut, tous ces personnages
présentaient un spectacle si bizarre, que, malgré ma frayeur, je ne pus m’empêcher de rire.
Ces dignes personnages s’assirent ; la cafetière sauta légèrement sur la table. Ils prirent le café dans des
tasses du Japon blanches et bleues, qui accoururent spontanément de dessus un secrétaire, chacune d’elles
munie d’un morceau de sucre et d’une petite cuiller d’argent.
Quand le café fut pris, tasses, cafetière et cuillers disparurent à la fois, et la conversation commença, certes
la plus curieuse que j’aie jamais ouïe, car aucun de ces étranges causeurs ne regardait l’autre en parlant:
ils avaient tous les yeux fixés sur la pendule.
Je ne pouvais moi-même en détourner mes regards et m’empêcher de suivre l’aiguille, qui marchait vers
minuit à pas imperceptibles.
Enfin, minuit sonna ; une voix, dont le timbre était exactement celui de la pendule, se fit entendre et dit:
- Voici l’heure, il faut danser.
Toute l’assemblée se leva. Les fauteuils se reculèrent de leur propre mouvement ; alors, chaque cavalier prit
la main d’une dame, et la même voix dit:
Séquence 1-FR20 61

- Allons, messieurs de l’orchestre, commencez !
J’ai oublié de dire que le sujet de la tapisserie était un concerto italien d’un côté, et de l’autre une chasse au
cerf où plusieurs valets donnaient du cor. Les piqueurs et les musiciens, qui, jusque-là, n’avaient fait aucun
geste, inclinèrent la tête en signe d’adhésion.
Le maestro leva sa baguette, et une harmonie vive et dansante s’élança des deux bouts de la salle. On
dansa d’abord le menuet.
Mais les notes rapides de la partition exécutée par les musiciens s’accordaient mal avec ces graves révéren-
ces: aussi chaque couple de danseurs, au bout de quelques minutes, se mit à pirouetter, comme une toupie
d’Allemagne. Les robes de soie des femmes, froissées dans ce tourbillon dansant, rendaient des sons d’une
nature particulière ; on aurait dit le bruit d’ailes d’un vol de pigeons. Le vent qui s’engouffrait par-dessous
les gonflait prodigieusement, de sorte qu’elles avaient l’air de cloches en branle.
L’archet des virtuoses passait si rapidement sur les cordes, qu’il en jaillissait des étincelles électriques. Les
doigts des flûteurs se haussaient et se baissaient comme s’ils eussent été de vif-argent ; les joues des
piqueurs étaient enflées comme des ballons, et tout cela formait un déluge de notes et de trilles si pressés
et de gammes ascendantes et descendantes si entortillées, si inconcevables, que les démons eux-mêmes
n’auraient pu deux minutes suivre une pareille mesure.
Aussi, c’était pitié de voir tous les efforts de ces danseurs pour rattraper la cadence. Ils sautaient, cabrio-
laient, faisaient des ronds de jambe, des jetés battus et des entrechats de trois pieds de haut, tant que la
sueur, leur coulant du front sur les yeux, leur emportait les mouches et le fard. Mais ils avaient beau faire,
l’orchestre les devançait toujours de trois ou quatre notes.
La pendule sonna une heure ; ils s’arrêtèrent. Je vis quelque chose qui m’était échappé: une femme qui ne
dansait pas.
Elle était assise dans une bergère au coin de la cheminée, et ne paraissait pas le moins du monde prendre
part à ce qui se passait autour d’elle.
Jamais, même en rêve, rien d’aussi parfait ne s’était présenté à mes yeux ; une peau d’une blancheur éblouis-
sante, des cheveux d’un blond cendré, de longs cils et des prunelles bleues, si claires et si transparentes, que
je voyais son âme à travers aussi distinctement qu’un caillou au fond d’un ruisseau.
Et je sentis que, si jamais il m’arrivait d’aimer quelqu’un, ce serait elle. Je me précipitai hors du lit, d’où
jusque-là je n’avais pu bouger, et je me dirigeai vers elle, conduit par quelque chose qui agissait en moi
sans que je pusse m’en rendre compte ; et je me trouvai à ses genoux, une de ses mains dans les miennes,
causant avec elle comme si je l’eusse connue depuis vingt ans.
Mais, par un prodige bien étrange, tout en lui parlant, je marquais d’une oscillation de tête la musique qui
n’avait pas cessé de jouer ; et, quoique je fusse au comble du bonheur d’entretenir une aussi belle personne,
les pieds me brûlaient de danser avec elle.
Cependant je n’osais lui en faire la proposition. Il paraît qu’elle comprit ce que je voulais, car, levant vers le
cadran de l’horloge la main que je ne tenais pas:
- Quand l’aiguille sera là, nous verrons, mon cher Théodore.
Je ne sais comment cela se fit, je ne fus nullement surpris de m’entendre ainsi appeler par mon nom, et
nous continuâmes à causer. Enfin, l’heure indiquée sonna, la voix au timbre d’argent vibra encore dans la
chambre et dit:
- Angéla, vous pouvez danser avec monsieur, si cela vous fait plaisir, mais vous savez ce qui en résultera.
- N’importe, répondit Angéla d’un ton boudeur.
Et elle passa son bras d’ivoire autour de mon cou.
- Prestissimo ! cria la voix.
Et nous commençâmes à valser. Le sein de la jeune fille touchait ma poitrine, sa joue veloutée effleurait la
mienne, et son haleine suave flottait sur ma bouche.
Jamais de la vie je n’avais éprouvé une pareille émotion ; mes nerfs tressaillaient comme des ressorts d’acier,
mon sang coulait dans mes artères en torrent de lave, et j’entendais battre mon coeur comme une montre
accrochée à mes oreilles.
Pourtant cet état n’avait rien de pénible. J’étais inondé d’une joie ineffable et j’aurais toujours voulu demeurer
ainsi, et, chose remarquable, quoique l’orchestre eût triplé de vitesse, nous n’avions besoin de faire aucun
effort pour le suivre.
Les assistants, émerveillés de notre agilité, criaient bravo, et frappaient de toutes leurs forces dans leurs
mains, qui ne rendaient aucun son.
62 Séquence 1-FR20

Angéla, qui jusqu’alors avait valsé avec une énergie et une justesse surprenantes, parut tout à coup se
fatiguer ; elle pesait sur mon épaule comme si les jambes lui eussent manqué ; ses petits pieds, qui, une
minute auparavant, effleuraient le plancher, ne s’en détachaient que lentement, comme s’ils eussent été
chargés d’une masse de plomb.
- Angéla, vous êtes lasse, lui dis-je, reposons-nous.
- Je le veux bien, répondit-elle en s’essuyant le front avec son mouchoir. Mais, pendant que nous valsions,
ils se sont tous assis ; il n’y a plus qu’un fauteuil, et nous sommes deux.
- Qu’est-ce que cela fait, mon bel ange? Je vous prendrai sur mes genoux.
III
Sans faire la moindre objection, Angéla s’assit, m’entourant de ses bras comme d’une écharpe blanche,
cachant sa tête dans mon sein pour se réchauffer un peu, car elle était devenue froide comme un marbre.
Je ne sais pas combien de temps nous restâmes dans cette position, car tous mes sens étaient absorbés
dans la contemplation de cette mystérieuse et fantastique créature.
Je n’avais plus aucune idée de l’heure ni du lieu ; le monde réel n’existait plus pour moi, et tous les liens qui
m’y attachent étaient rompus ; mon âme, dégagée de sa prison de boue, nageait dans le vague et l’infini ;
je comprenais ce que nul homme ne peut comprendre, les pensées d’Angéla se révélant à moi sans qu’elle
eût besoin de parler ; car son âme brillait dans son corps comme une lampe d’albâtre, et les rayons partis
de sa poitrine perçaient la mienne de part en part.
L’alouette chanta, une lueur pâle se joua sur les rideaux.
Aussitôt qu’Angéla l’aperçut, elle se leva précipitamment, me fit un geste d’adieu, et, après quelques pas,
poussa un cri et tomba de sa hauteur.
Saisi d’effroi, je m’élançai pour la relever... Mon sang se fige rien que d’y penser: je ne trouvai rien que la
cafetière brisée en mille morceaux.
A cette vue, persuadé que j’avais été le jouet de quelque illusion diabolique, une telle frayeur s’empara de
moi, que je m’évanouis.
IV
Lorsque je repris connaissance, j’étais dans mon lit ; Arrigo Cohic et Pedrino Borgnioli se tenaient debout
à mon chevet.
Aussitôt que j’eus ouvert les yeux, Arrigo s’écria:
- Ah ! ce n’est pas dommage ! voilà bientôt une heure que je te frotte les tempes d’eau de Cologne. Que
diable as-tu fait cette nuit? Ce matin, voyant que tu ne descendais pas, je suis entré dans ta chambre, et
je t’ai trouvé tout du long étendu par terre, en habit à la française, serrant dans tes bras un morceau de
porcelaine brisée, comme si c’eût été une jeune et jolie fille.
- Pardieu ! c’est l’habit de noce de mon grand-père, dit l’autre en soulevant une des basques de soie fond
rose à ramages verts. Voilà les boutons de strass et de filigrane qu’il nous vantait tant. Théodore l’aura trouvé
dans quelque coin et l’aura mis pour s’amuser. Mais à propos de quoi t’es-tu trouvé mal? ajouta Borgnioli.
Cela est bon pour une petite maîtresse qui a des épaules blanches ; on la délace, on lui ôte ses colliers, son
écharpe, et c’est une belle occasion de faire des minauderies.
- Ce n’est qu’une faiblesse qui m’a pris ; je suis sujet à cela, répondis-je sèchement.
Je me levai, je me dépouillai de mon ridicule accoutrement.
Et puis l’on déjeuna.
Mes trois camarades mangèrent beaucoup et burent encore plus ; moi, je ne mangeais presque pas, le
souvenir de ce qui s’était passé me causait d’étranges distractions.
Le déjeuner fini, comme il pleuvait à verse, il n’y eut pas moyen de sortir ; chacun s’occupa comme il put.
Borgnioli tambourina des marches guerrières sur les vitres ; Arrigo et l’hôte firent une partie de dames ;
moi, je tirai de mon album un carré de vélin, et je me mis à dessiner.
Les linéaments presque imperceptibles tracés par mon crayon, sans que j’y eusse songé le moins du monde,
se trouvèrent représenter avec la plus merveilleuse exactitude la cafetière qui avait joué un rôle si important
dans les scènes de la nuit.
- C’est étonnant comme cette tête ressemble à ma sœur Angéla, dit l’hôte, qui, ayant terminé sa partie, me
regardait travailler par-dessus mon épaule.
Séquence 1-FR20 63

En effet, ce qui m’avait semblé tout à l’heure une cafetière était bien réellement le profil doux et mélan-
colique d’Angéla.
- De par tous les saints du paradis ! est-elle morte ou vivante? m’écriai-je d’un ton de voix tremblant, comme
si ma vie eût dépendu de sa réponse.
- Elle est morte, il y a deux ans, d’une fluxion de poitrine à la suite d’un bal.
- Hélas ! répondis-je douloureusement.
Et, retenant une larme qui était près de tomber, je replaçai le papier dans l’album.
Je venais de comprendre qu’il n’y avait plus pour moi de bonheur sur la terre !
(Texte intégral)
Étude de la nouvelle
1. Le titre et l’épigraphe
Le titre d’une œuvre littéraire est toujours choisi par l’auteur avec un grand soin. Le titre a deux fonctions :
- la fonction informative : il informe le lecteur quant au contenu de l’œuvre.
- la fonction incitative : il suscite chez le lecteur une attente, une curiosité.
Étudiez le titre de la nouvelle. A-t-il plutôt une fonction informative ou incitative ?
Sous le titre, vous pouvez observer une citation en exergue de la nouvelle : il s’agit d’une épigraphe.
Observons-la à nouveau.
« J’ai vu sous de sombres voiles

Onze étoiles,
La lune, aussi le soleil,
Me faisant la révérence,
En silence,
Tout le long de mon sommeil. »
La vision de Joseph.
À l’origine, l’épigraphe est une inscription placée sur un édifice pour en indiquer la destination. Puis
les écrivains du XVIIIe siècle ont commencé à en user ; enfin, le romantisme en répandit l’emploi sous
l’influence de Walter Scott qui dotait chaque chapitre de ses romans d’une épigraphe. En littérature, il
s’agit d’une « pensée, sentence, placée en tête d’un livre, d’un ouvrage, d’un chapitre, pour en résumer
l’esprit. » (Grand Larousse Encyclopédique)
Théophile Gautier nous propose ici une version réécrite du verset 37.9 de la Genèse. Joseph est un
personnage biblique qui fait des rêves prémonitoires et qui sait interpréter les songes. En s’éloignant
de la version originale du texte (« Il dit : j’ai eu encore un autre songe. Et voici, le soleil, la lune et onze
étoiles se prosternaient devant moi. »), l’auteur en fait une matière poétique (les vers libres sont rimés)
et ne conserve plus ici un texte des Écritures. Les « voiles » évoquent des fantômes et la « révérence »,
mouvement gracieux d’une époque révolue, créent une allusion au bal des revenants. Il y a donc bien
ici un « lien d’esprit » entre l’épigraphe et la nouvelle.
64 Séquence 1-FR20

2. L’organisation du récit
Vous avez appris à analyser la structure globale d’une nouvelle, en étant capable de donner un titre
à des séquences narratives (cf. Toine, exercice autocorrectif n°7), vous allez maintenant apprendre à
affiner votre analyse : vous allez distinguer dans l’exercice suivant la progression narrative mise en
place par Théophile Gautier à l’intérieur des quatre phases de ce récit.
Établissez dans le tableau ci-dessous la progression interne des quatre grandes parties de La
Cafetière.
Conseils Procédez d’abord au brouillon par paragraphes. Toutefois, vous vous rendrez compte que plusieurs
paragraphes peuvent constituer un bloc, il ne sera donc pas toujours nécessaire de morceler le texte
en paragraphes isolés.
Structure globale Structure détaillée

1. Entrée dans l’irréel -
-
-
-
2. Le bal -
-
-
-
3. Fin de bal et premier dénouement -

-
-
4. Retour au réel et deuxième dénouement -

-
-
Séquence 1-FR20 65

3. Le registre fantastique
Vous allez ici cerner la spécificité de cette nouvelle dont le mode de fonctionnement est similaire à
nombre de nouvelles fantastiques du XIXe siècle. Pour cela, vous allez étudier quels éléments contribuent
à l’élaboration du fantastique. Cela vous permettra de cerner ce registre à partir du texte avant d’en
trouver un bilan dans la fiche repère en fin de séquence.
Le fantastique est aussi construit à partir d’un savant mélange entre la description du réel dans un
premier temps puis l’introduction d’éléments qui relèvent de l’irrationnel.
a) Quels éléments contribuent à l’élaboration du fantastique ?
b) Quels sont ici les éléments irrationnels auxquels le héros se trouve confronté ?
Le fantastique consiste également à maintenir le lecteur dans l’incertitude : l’histoire racontée peut avoir
deux interprétations, l’une rationnelle, l’autre irrationnelle. Par exemple, dans le cas de La Vénus d’Ille
de Prosper Mérimée, soit une série d’événements néfastes se produisent par hasard et tous les autres
faits curieux ont une explication réaliste (quand le jeune marié ne réussit pas à retirer sa bague du doigt
de la statue, c’est parce qu’il est ivre), soit cette Vénus possède un réel pouvoir maléfique pouvant aller
jusqu’à tuer comme semblent l’attester sa légende et les faits racontés par le narrateur.
Rédigez deux explications plausibles à l’aventure du narrateur de La Cafetière.
B Étude analytique de La Demeure d’Astérion (1949)

de Jorge Luis Borges :
Jorge Luis Borges (1899-1986) est un écrivain argentin issu d’une famille de lettrés. Polyglotte, il reçoit
une éducation très « internationale » en Europe. De retour à Buenos Aires, il a une intense activité de
critique, littéraire et cinématographique, de traducteur ; directeur de la Bibliothèque Nationale Argentine,
il écrit des poèmes (Cahiers de San Martin, 1929), des recueils de nouvelles (Fictions, 1944 ; Le Livre
de sable 1975…) des essais (par exemple l’Histoire de l’infamie, 1935). Il a beaucoup lu et ses écrits
reflètent ses lectures : il réécrit volontiers, à sa manière, érudite et ironique, les textes célèbres. Il n’est
pas inintéressant de savoir que, progressivement, il a perdu la vue.
La Demeure d’Astérion, nouvelle traduite par Roger Caillois en 1967, fait partie du recueil intitulé L’Aleph
(1949), titre emprunté à la dernière nouvelle. L’aleph est un lieu imaginaire à partir duquel l’observateur
peut voir tous les points de l’espace dans tous les temps ; le thème du labyrinthe domine le recueil.
La Demeure d’Astérion
« Et la reine donna le jour à un fils qui s’appela Astérion. »

Apollodore, Bibl., III, L.
Je sais qu’on m’accuse d’orgueil, peut-être de misanthropie, peut-être de démence. Ces accusations (que
je punirai le moment venu) sont ridicules. Il est exact que je ne sors pas de ma maison ; mais il est moins
66 Séquence 1-FR20

exact que les portes de celle-ci, dont le nombre est infini1, sont ouvertes jour et nuit aux hommes et aussi
aux bêtes. Entre qui veut. Il ne trouvera pas de vains ornements féminins, ni l’étrange faste des palais, mais
la tranquillité et la solitude. Il trouvera aussi une demeure comme il n’en existe aucune autre sur la surface
de la terre. (Ceux qui prétendent qu’il y en a une semlable en Égypte sont des menteurs.) Jusqu’à mes
calomniateurs reconnaissent qu’il n’y a pas un seul meuble dans la maison. Selon une autre fable grotesque,
je serais, moi, Astérion, un prisonnier. Dois-je répéter qu’aucune porte n’est fermée ? Dois-je ajouter qu’il
n’y a pas une serrure ? Du reste, il m’est arrivé, au crépuscule, de sortir dans la rue. Si je suis rentré avant
la nuit, c’est à cause de la peur qu’ont provoquée en moi les visages des gens de la foule, visages sans
relief ni couleur, comme la paume de la main. Le soleil était déjà couché. Mais le gémissement abandonné
d’un enfant et les supplications stupides de la multitude m’avertirent que j’étais reconnu. Les gens priaient,
fuyaient, s’agenouillaient. Certains montaient sur le perron du temple des Haches. D’autres ramassaient les
pierres. L’un des passants, je crois, se cacha dans la mer. Ce n’est pas pour rien que ma mère est une reine.
Je ne peux pas être confondu avec le vulgaire, comme ma modestie le désire.
Je suis unique ; c’est un fait. Ce qu’un homme peut communiquer à d’autres hommes ne m’intéresse pas.
Comme le philosophe, je pense que l’art d’écrire ne peut rien transmettre. Tout détail importun et banal n’a
pas place dans mon esprit, lequel est à la mesure du grand. Jamais je n’ai retenu la différence entre une
lettre et une autre. Je ne sais quelle généreuse impatience m’a interdit d’apprendre à lire. Quelquefois, je
le regrette, car les nuits et les jours sont longs.
Il est clair que je ne manque pas de distractions. Semblable au mouton qui fonce, je me précipite dans les
galeries de pierre jusqu’à tomber sur le sol, pris de vertige. Je me cache dans l’ombre d’une citerne ou au
détour d’un couloir et j’imagine qu’on me poursuit. Il y a des terrasses d’où je me laisse tomber jusqu’à
en rester ensanglanté. À toute heure, je joue à être endormi, fermant les yeux et respirant puissamment.
(Parfois, j’ai dormi réellement, parfois la couleur du jour était changée quand j’ai ouvert les yeux.) Mais,
de tant de jeux, je préfère le jeu de l’autre Astérion. Je me figure qu’il vient me rendre visite et que je lui
montre la demeure. Avec de grandes marques de politesse, je lui dis : « Maintenant nous débouchons dans
une autre cour », ou : « Je te disais bien que cette conduite d’eau te plairait », ou : « Maintenant, tu vas
voir une citerne que le sable a rempli », ou : « Tu vas voir comme bifurque la cave. » Quelquefois, je me
trompe et nous rions tous deux de bon cœur.
Je ne me suis pas contenté d’inventer ce jeu. Je méditais sur ma demeure. Toutes les parties de celle-ci sont
répétées plusieurs fois. Chaque endroit est un autre endroit. Il n’y a pas un puits, une cour,un abreuvoir,
une mangeoire ; les mangeoires, les abreuvoirs, les cours, les puits sont quatorze [sont en nombre infini]. La
demeure a l’échelle du monde ou plutôt, elle est le monde. Cependant, à force de lasser les cours avec un
puits et les galeries poussiéreuses de pierre grise, je me suis risqué dans la rue, j’ai vu le temple des Haches
et la mer. Ceci, je ne l’ai pas compris, jusqu’à ce qu’une vision nocturne me révèle que les mers et les temples
sont aussi quatorze [sont en nombre infini]. Tout est plusieurs fois, quatorze fois. Mais il y a deux choses
au monde qui paraissent n’exister qu’une seule fois : là-haut le soleil enchaîné ; ici-bas Astérion. Peut-être
ai-je créé les étoiles, le soleil et l’immense demeure, mais je ne m’en souviens plus.
Tous les neuf ans, neuf êtres humains pénètrent dans la maison pour que je les délivre de toute souffrance.
J’entends leurs pas et leurs voix au fond des galeries de pierre, et je cours joyeusement à leur rencontre.
Ils tombent l’un après l’autre, sans même que mes mains soient tachées de sang. Ils restent où ils sont
tombés. Et leurs cadavres m’aident à distinguer des autres telle ou telle galerie. J’ignore qui ils sont. Mais
je sais que l’un deux, au moment de mourir, annonça qu’un jour viendrait mon rédempteur.2 Depuis lors, la
solitude ne me fait plus souffrir, parce que je sais que mon rédempteur existe et qu’à la fin il se lèvera sur
la poussière. Si je pouvais entendre toutes les rumeurs du monde, je percevrais le bruit de ses pas. Pourvu
qu’il me conduise dans un lieu où il y aura moins de galeries et moins de portes. Comment sera mon
rédempteur ? Je me le demande. Sera-t-il un taureau ou un homme ? Sera-t-il un taureau à tête d’homme ?
Ou sera-t-il comme moi ?
Le soleil du matin resplendissait sur l’épée de bronze, où il n’y avait déjà plus trace de sang.`
« Le croiras-tu, Ariane ? dit Thésée, le Minotaure s’est à peine défendu. »
1 . Le texte original dit quatorze, mais maintes raisons invitent à supposer que, dans la bouche d’Astérion, ce nombre représente
l’infini [Note de Borges]
2. Rédempteur : celui qui rachète, qui réhabilite. Le rédempteur, dans la religion chrétienne, est le Christ qui a racheté les hommes
du péché.
Jorge Luis Borges, « La demeure d’Astérion » recueilli dans L’Aleph, traduction Roger Caillois
et L.-F. Durand. © Éditions Gallimard
« Tous les droits d’auteur de ce texte sont réservés. Sauf autorisation, toute utilisation de celui-ci
autre que la consultation individuelle et privée est interdite. www.gallimard.fr
Séquence 1-FR20 67

Étude de la nouvelle
1. La compréhension
Ce texte, plus difficile que les précédents, nécessite une ou deux relectures. Cette nouvelle contempo-
raine se distingue des deux précédentes par la modernité de son écriture, la conception de son récit que
vous percevez à travers les choix narratifs de l’auteur : c’est donc le traitement nouveau d’une histoire
traditionnelle que vous allez étudier. Examinons d’abord comment par différents moyens, l’auteur
« joue » ici avec la sagacité de son lecteur.
a) Quels éléments vous ont aidé à comprendre finalement l’histoire racontée dans cette nouvelle ?
b) Quelle est la fonction du titre dans la perception que nous avons de cette nouvelle?
c) Selon la mythologie grecque, quelle est l’histoire du Minotaure ? Documentez-vous.
d) En quoi cette nouvelle raconte-t-elle quelque chose de nouveau ?
➠ Reportez-vous à la fiche autocorrective n° 16.
2. Le narrateur/ le point de vue
Pourquoi peut-on dire que la subjectivité joue ici un rôle incontournable dans l’établissement du fan-
tastique ? Quel sentiment domine à travers la description de l’univers d’Astérion ?
3. L’organisation temporelle, l’ordre et la progression de la narration

L’originalité de cette nouvelle repose sur la combinaison entre le point de vue et la progression de
l’histoire. Tout l’effet est obtenu par le retardement de la découverte de la personnalité du personnage
narrateur.
Comment la structure interne de la nouvelle permet-elle progressivement de dévoiler l’identité du
héros ? Faites le plan de la nouvelle.
➠ Consultez maintenant la fiche Méthode : Le registre fantastique pour mémoriser ce que vous avez
appris dans la séquence.
68 Séquence 1-FR20

iche autocorrective
A La Cafetière, Théophile Gautier
Exercice n° 12
Étudiez le titre de la nouvelle. A-t-il plutôt une fonction informative ou incitative ?
La Cafetière
Le titre désigne un objet, ce qui n’est pas très fréquent, et cet objet est usuel. Certes, la cafetière a un
certain rôle dans la nouvelle mais la fonction informative du titre est limitée (a priori, le lecteur ne sait
pas que c’est le support d’un fantôme!). Gautier joue plutôt sur la fonction incitative du titre : le lecteur
intrigué se demande comment un objet aussi familier peut être un sujet de nouvelle. Gautier prend le
lecteur au piège dès le titre : celui-ci se croit dans l’univers du quotidien et l’écrivain va le diriger vers
le fantastique (d’où un effet de surprise).
Exercice n° 13
Quel est l’ordre de la narration dans la nouvelle ?
Établissez dans le tableau ci-dessous la progression interne des quatre grandes parties de La
Cafetière.
Structure globale Structure détaillée

1. Entrée dans l’irréel - 1er § : Moment, lieu, personnages
- Les 2 § suivants : les jeunes gens ont froid et sont épuisés.
( le narrateur est peut-être malade)
- Description de la chambre
- Animation des objets
2. Le bal - Les portraits eux aussi s’animent.
- Les personnages commencent un bal infernal (rythme trop
rapide de la musique).
- Le narrateur remarque une belle jeune fille, Angéla.
- Il danse avec elle jusqu’à ce qu’elle soit épuisée.
3. Fin de bal et premier dénouement - Angéla reste sur les genoux du narrateur.
- L’aube paraît disparition d’Angéla ; il ne reste qu’une
cafetière brisée.
- Le narrateur s’évanouit.
4. Retour au réel et deuxième dénouement - Il revient à lui, ses amis pensent qu’il a été malade, et lui
aussi (il est déguisé).
- Après le déjeuner, il veut dessiner la cafetière et dessine
un profil de jeune fille.
- L’hôte reconnaît sa sœur Angéla morte deux ans aupara-
vant d’une fluxion de poitrine après un bal.
Séquence 1-FR20 69

Remarques L’introduction proprement dite est ici très rapide (un paragraphe), quant au dénouement, il est
stupéfiant. Il est double :
- Le dénouement à la manière du conte : à une heure déterminée, la jeune fille disparaît, elle se méta-
morphose en cafetière (brisée) ;
- Le dénouement fantastique : Angéla est morte il y a deux ans (IV).
Exercice n° 14
a) Quels éléments contribuent à l’élaboration du fantastique ?
Nous pouvons d’abord faire l’observation suivante, à savoir que le point de vue interne limite la per-
ception de la réalité et en fausse peut-être la perception. Aussi le récit est-il un long monologue passif
face à des événements quelque peu oniriques.
Nous pouvons lister des éléments du cadre spatio-temporel qui construisent ce glissement vers le
fantastique :
- la description d’un intérieur Régence ramène le narrateur à une époque antérieure où il se sent
dépaysé.
- à la lueur du feu il « distingue » les personnages du décor, mais le reste est obscur, l’atmosphère n’est
pas rassurante, elle est propre à susciter l’essor de l’imagination.
- l’horloge, image symbolique du temps, a un « tic tac », puis elle parle : « Enfin minuit sonna ; une voix,
dont le timbre était exactement celui de la pendule se fit entendre […]. » Elle connaît le déroulement
des événements : « Angéla, vous pouvez danser avec monsieur, si cela vous fait plaisir, mais vous
savez ce qui en résultera. » C’est une scène du passé qui est rejouée ; le temps est en quelque sorte
déréglé, ainsi que le manifeste le rythme trop rapide de la musique.
b) Quels sont ici les éléments irrationnels auxquels le héros se trouve confronté ?
Les éléments irrationnels sont ceux qui n’ont pas d’explication rationnelle, qui appartiennent à la
logique du quotidien, de la réalité.
Ainsi, nous pouvons relever :
- le mystérieux changement du temps (l.3).
- la sensation mystérieuse de fièvre liée au sentiment d’entrer « dans un monde nouveau. » (l.12)
- « (…) le lit s’agitait sous moi comme une vague, mes paupières se retiraient violemment en arrière.
Force me fut de me retourner et de voir. »
- de « Le feu prit un étrange degré d’activité… » à « des lèvres de gens qui parlent » : trois phénomènes
inquiétants se produisent sans raison : le regain d’activité du feu, l’apparition d’une lueur blafarde, les
tableaux enfin prennent vie. Il est à noter que le portrait qui prend vie est un topos du fantastique (
lieu commun), que l’on retrouve dans beaucoup de nouvelles du XIXe comme Le Portrait ovale d’Edgar
Allan Poe (1856), ou encore le roman d’Oscar Wilde Le Portrait de Dorian Gray (1891).
- des objets s’animent : les bougies s ‘allument toutes seules, le soufflet et les pincettes s’agitent seuls,
la cafetière se dirige « clopin-clopant vers le foyer », les fauteuils se rangent autour de la cheminée.
- tout le récit du bal présente un contenu narratif qui échappe aux lois de la raison.
Exercice n° 15
Rédigez deux explications plausibles à l’aventure du narrateur de La Cafetière.
D’abord, force est de constater que, comme le point de vue narratif est interne, la vision étant donc
constamment celle du narrateur, nous ne pouvons nous fier qu’à sa vision des événements.
Face à une telle aventure, nous pouvons proposer une explication rationnelle :
70 Séquence 1-FR20

Le narrateur de La Cafetière a-t-il été victime d’un délire dû à la fièvre, la ressemblance entre son dessin
et Angéla étant le fait du hasard ou de l’imagination fraternelle (l’hôte a bien bu) ? Ou bien a-t-il eu
une vision rétrospective ?
… ou peut-être que cette aventure n’est-elle qu’irrationnelle ? Dans ce cas, il faut admettre que le
surnaturel est la clé de ce récit.
À vous de choisir l’interprétation que vous préférez, ou alors acceptez l’idée qu’il peut y avoir deux
explications qui vaillent ; c’est justement cette hésitation laissée au lecteur qui définit le fantastique.
B La Demeure d’Astérion, Jorge Luis Borges
Exercice n° 16
a) Quels éléments vous ont aidé à comprendre finalement l’histoire racontée dans cette
nouvelle ?
Borges a savamment distillé les informations dans son texte mais en brouillant les pistes le plus long-
temps possible. Tout le récit est construit pour nous amener à la découverte finale que le personnage
narrateur est le Minotaure. Ce n’est que dans les dernières lignes que nous le découvrons vraiment
d’abord dans la série d’interrogations que se pose le héros (fin de l’avant-dernier paragraphe) puis
clairement dans la chute de la nouvelle contenue dans le paragraphe final avec notamment cette phrase
de dialogue : « Le croiras-tu, Ariane ? dit Thésée, le Minotaure s’est à peine défendu. » Introduisant
dans les deux dernières lignes deux nouveaux personnages, nous sommes, en tant que lecteurs, obligés
de déduire un lien logique entre ces personnages et le reste de la nouvelle. Le rapport se fait du coup
entre les dernières interrogations du personnage narrateur : « Comment sera mon rédempteur ? Je me
le demande. Sera-t-il un taureau ou un homme ? Sera-t-il un taureau à tête d’homme ? Ou sera-t-il
comme moi ? »
Cette structure particulière nous amène à relire la nouvelle pour repérer les endroits où nous aurions
pu deviner plus tôt de quoi il s’agissait exactement. Tout l’art du nouvelliste a consisté ici à brillamment
nous tromper.
b) Quelle est la fonction du titre dans la perception que nous avons de cette nouvelle?
La Demeure d’Astérion : le titre a ici à la fois une fonction informative et incitative. Il a une fonction
informative en ce qu’il nous indique que l’essentiel c’est « la demeure » du héros, c’est-à-dire ce thème
du labyrinthe, celui où vit le Minotaure et, au sens figuré, celui où se perd le lecteur (surtout à la première
lecture). Le lecteur apprend aussi le nom du personnage principal, Astérion, nom qui évoque l’Antiquité
grecque. Le titre a aussi une fonction incitative car le lecteur se demande qui est ce héros grec (le vrai
nom du Minotaure est peu connu) et pourquoi sa demeure a une telle importance.
c) Selon la mythologie grecque, quelle est l’histoire du Minotaure ? Documentez-vous.

Selon la mythologie grecque, Pasiphaé, fille du Soleil, épousa le roi de Crète, Minos, et lui donna
plusieurs enfants.
Minos avait irrité le dieu de la mer, Poséidon : en effet celui-ci avait suscité l’apparition d’un magnifique
taureau blanc qu’on devait lui sacrifier ; or le roi préféra garder l’animal pour lui.
Les dieux inspirèrent alors une irrésistible passion à Pasiphaé pour ce taureau. À la prière de la reine,
Dédale fabriqua secrètement une vache en bois dans laquelle elle prit place pour s’unir à l’animal. Le
fruit de cette union fut Astérion, surnommé le Minotaure, un être au corps d’homme et à la tête de
taureau.
Minos ordonna alors à l’architecte Dédale de construire le Labyrinthe pour cacher cette créature
prodigieuse : c’était un enchevêtrement souterrain de tunnels et de couloirs duquel on ne pouvait
Séquence 1-FR20 71

sortir. Tous les ans (ou tous les neuf ans selon Plutarque), les Athéniens qui avaient tué le fils de Minos
et été vaincus par ce dernier devaient verser un tribut de sept jeunes gens et sept jeunes filles destinés
à être offerts en pâture au Minotaure. Ils mouraient de faim, égarés dans le labyrinthe ou bien étaient
dévorés par le monstre.
Thésée, afin de faire cesser ce tribut, se porta volontaire pour faire partie des futures victimes ; il séduisit
Ariane, fille de Minos et de Pasiphaé, qui obtint de Dédale le moyen de sortir du Labyrinthe : il suffisait
d’attacher un fil à l’entrée, puis de le suivre. Ariane donna à Thésée une pelote de fil et une épée en
échange de la promesse de l’épouser.
Thésée, après avoir tué le Minotaure, parvint à sortir du labyrinthe en rembobinant la pelote de fil et
s’enfuit en bateau avec Ariane et sa jeune sœur Phèdre ; mais, infidèle, il l’abandonna dans l’île de
Naxos où, selon certains, elle mourut de chagrin ; selon d’autres, elle y fut consolée par le dieu Dionysos
qui l’épousa. Thésée, de son côté, épousa Phèdre.
d) En quoi cette nouvelle raconte-t-elle quelque chose de nouveau ?

La Demeure d’Astérion raconte quelque chose de nouveau, c’est-à-dire qui sort de l’ordinaire en ce
sens où, si elle reprend bien sûr le mythe grec du Minotaure, c’est toutefois ici celui-ci qui est le héros
et qui raconte son histoire.
Exercice n° 17
Pourquoi peut-on dire que la subjectivité joue ici un rôle incontournable dans l’établissement
du fantastique ? Quel sentiment domine à travers la description de l’univers d’Astérion ?
La subjectivité joue ici un rôle incontournable dans l’établissement du fantastique notamment dans la
description du décor puisqu’elle est effectuée par Astérion lui-même : on n’y « trouvera pas de vains
ornements féminins, ni l’étrange faste des palais, mais la tranquillité et la solitude.[…] Toutes les par-
ties (de ma demeure) sont répétées plusieurs fois. Chaque endroit est un autre endroit. Il n’y a pas un
puits, une cour, un abreuvoir, une mangeoire : les mangeoires, les abreuvoirs, les cours, les puits sont
quatorze [sont en nombre infini]. La demeure a l’échelle du monde ou plutôt, elle est le monde. » Cette
description n’est pas réaliste et nous introduit dans un monde qui semble échapper aux règles de la
logique, de la réalité ordinaire. Bien sûr, vous pouvez percevoir qu’elle est symbolique, elle reflète l’état
d’âme d’Astérion, son extrême solitude, son sentiment d’emprisonnement, emprisonnement en partie
choisi puisqu’il peut sortir quand il veut. Astérion dans le labyrinthe figure donc l’homme incapable de
sortir de lui-même, d’où son angoisse. C’est ce dernier sentiment qui domine dans la nouvelle.
Exercice n° 18
Comment la structure interne de la nouvelle permet-elle progressivement de dévoiler l’identité
du héros ? Faites le plan de la nouvelle.
Il y a dévoilement progressif de l’identité du héros :
a) Du début jusqu ‘à « je ne m’en souviens plus » : le narrateur apparaît comme un personnage étrange,
assez inquiétant.
b) Paragraphe suivant : de « Tous les neuf ans » à « comme moi ? », le narrateur devient terrifiant et
on devine son identité dans les deux dernières phrases.
c) Les deux derniers paragraphes (de « Le soleil du matin… » à « à peine défendu. ») : annonce de la
mort du Minotaure par Thésée mais le triomphe de celui-ci est dévalorisé car le Minotaure s’est en
fait laissé tuer.
72 Séquence 1-FR20

iche Méthode 3
La nouvelle
Définition La nouvelle est en général un récit court. Ceci dit, elle est « insaisissable et partout présente »
(Étiemble). En effet, dans le passé ou dans des littératures autres que la littérature française, on use
indifféremment des termes « nouvelle », « conte », « récit », « récit court » et même « récit moyen »
(japonais). Ce récit se présente comme celui d’une histoire réellement arrivée (même s’il est
totalement fictif), d’où l’importance des « circonstances ».
Évolution On distingue habituellement deux sortes de nouvelles :

et sous-genres
- les nouvelles réalistes, les plus anciennes ;
- les nouvelles fantastiques et de science-fiction.
Les procédés Retrouvez ici, sous forme de tableau bilan, les procédés que l’on peut identifier dans la nouvelle en
de la nouvelle général :
- l’énonciation ;
- les unités de temps, de lieu, d’action ;
- le système des personnages ;
- les niveaux de signification.
Nous avons appliqué ces différents critères aux trois cas étudiés dans la séquence (cf. tableau ci-
après).
Toutes ces potentialités font le succès de la nouvelle.
Le registre fantastique
Le fantastique caractérise une œuvre dont le lecteur ne peut savoir si elle rapporte des situations réelles
ou imaginaires. L’ambiguité en est par conséquent un élément essentiel. En général, le récit fantastique
commence par une description du monde réel et l’étrangeté s’y insinue peu à peu.
La Cafetière est une nouvelle fantastique parce qu’on ne sait pas si le narrateur a déliré ou a eu des
visions surnaturelles. Le début de l’œuvre s’inscrit dans le monde réel ; l’étrangeté s’y insinue dès le
moment où le domestique quitte la chambre, laissant Théodore seul : « à mon grand étonnement, une
tabatière d’écaille ouverte sur la cheminée était pleine de tabac encore frais. » Ensuite, l’irrationnel va
crescendo jusqu’au bris de la cafetière.
Séquence 1-FR20 73

Illustration :
le fantastique
en peinture
Henry FUSELI, Le Cauchemar (1781). Huile sur toile.

Goethe Museum, Frankfurt, Germany.
Photo : Peter Willi. © Bridgeman Giraudon
Pourquoi la nouvelle La Demeure d’Astérion appartient-elle au registre fantastique ?
La Demeure d’Astérion est une nouvelle fantastique pour les raisons suivantes :
Au départ, on semble dans un univers réel, puis l’irrationnel s’insinue : « le gémissement abandonné
d’un enfant et les supplications stupides de la multitude m’avertirent que j’étais reconnu. Les gens
priaient, fuyaient, s’agenouillaient. » Puis la demeure paraît de plus en plus singulière jusqu’à la
remarque : « tous les neuf ans, neuf êtres humains pénètrent dans la maison pour que je les délivre de
toute souffrance. » On devine alors qui est le personnage d’autant qu’il dit : mon rédempteur « sera-t-il
un taureau ou un homme ? Sera-t-il un taureau à tête d’homme ? Ou sera-t-il comme moi ? » Enfin,
Thésée dit son nom : « Le Minotaure ».
L’absence des guillemets amène à se poser la question : le Minotaure existe-t-il ?
74 Séquence 1-FR20

Les procédés L’énonciation Unité de temps Unité de lieu Unité d’action Système des personnages Les niveaux de signification
de la nouvelle
Cas général La nouvelle suppose l’exis- La nouvelle relate un moment L’espace est restreint en L’action est simple, elle Les personnages sont en Le lecteur ne saisit la signifi-
tence d’un narrateur qui de crise. Les faits se déroulent général. peut être résumée en quel- nombre réduit. L’analyse psy- cation du récit qu’à la fin ; il y
est le garant de la vérité du généralement dans un laps ques phrases. L’intrigue chologique est généralement a décalage entre la lecture et
récit, il peut être personnage de temps assez court sinon se déroule sur un rythme assez sommaire, les contras- la compréhension. Une relec-
ou témoin. l’auteur peut user d’artifices soutenu, orientée vers une tes sont souvent forts. ture ne résout pas forcément
pour raccourcir une durée scène finale paroxystique. le problème du sens car la
L’énonciation est variable : la
re
plus longue. nouvelle est souvent riche de
1 personne est fréquente. La nouvelle se clôt souvent
significations multiples.
sur une chute surprenante.
Toine Le narrateur est un simple Le cabaret et enfin la cham- Les trois parties sont Contraste fort entre le bon
témoin, presque un double bre de Toine : le resserrement significatives : la nouvelle gros et la méchante maigre.
de l’auteur. va crescendo. se présente comme une
pièce en trois actes dont le
Emploi de la 3e personne.
premier est un acte d’expo-
sition. La chute : l’éclosion
des œufs.
La Cafetière Le narrateur joue un rôle Moins de 48 heures. Le château du frère d’Angéla. Quatre phases. La chute : les L’analyse psychologique est Ce sont, à la fin, les paroles du
dans le récit. paroles du frère d’Angéla. sommaire : Théodore corres- frère d’Angéla qui permettent
pond au portrait parfait du au lecteur d’échafauder des
Emploi de la 1re personne.
jeune romantique imaginatif, hypothèses de sens et donc
sensible. C’est tout ce qu’on d’interprétation.
peut dire de lui.
La Demeure Emploi de la 1re personne : le Il y a une ellipse entre la fin Le Labyrinthe. Absence d’introduction En Astérion coexistent le Astérion est l’image d’un
d’Astérion Minotaure puis changement du discours d’Astérion et le dans La Demeure d’As- taureau avec sa violence, homme anormal, monstrueux
de narrateur dans les deux moment où Thésée sort du térion. son orgueil, ses capacités aux yeux des autres et vivant,
derniers paragraphes. Le Labyrinthe (annonce à Ariane intellectuelles limitées et de fait, dans la réclusion ? Ou
La chute : la révélation de
lecteur s’identifie d’abord de la mort du Minotaure). l’homme qui souffre de la bien est-il en général, prison-
l’identité d’Astérion.
au héros, puis prend bruta- solitude, qui a peur du con- nier de lui-même ?
lement ses distances quand tact avec les autres et qui
Astérion prétend « délivrer aspire probablement à la
de toute souffrance » des mort, soit une intelligence et
hommes en les tuant. un tempérament taurins mais
Séquence 1-FR20
une affectivité humaine.
75

iche Méthode 3, suite
Expliquer un texte narratif
Vous devez étudier sans les dissocier le fond et la forme, c’est-à-dire l’énoncé (ce qui est dit) et l’énon-
ciation (comment on le dit). La même distinction peut être faite entre l’histoire et la narration.
Rappel de définitions :
Histoire suite des événements rapportés (ce que l’on raconte).
Narration agencement donné à ces événements selon des choix narratifs et créatifs (comment on raconte).
➠ Différenciez bien l’auteur du narrateur.
➠ Histoire + narration = récit
Pour l’histoire, pensez à étudier si vous lisez une œuvre intégrale :
les séquences de l’action : retrouvez la structure narrative suivie par l’auteur (pour le conte, on parle
de schéma narratif).
le système des personnages (réalisez un schéma actantiel : cf. ch.1.C. Le conte).
Évaluez toujours la longueur du récit : est-ce un conte ? une nouvelle ? un roman (à partir de cent
pages) ?
Pour la narration, étudiez toujours (que ce soit un extrait ou une œuvre intégrale) :
le temps : Quand a lieu la narration par rapport à l’histoire ?
Sur quel rythme est effectuée cette narration ?
le narrateur : Qui parle ? Le narrateur peut être un personnage, un témoin, ou se confondre avec
l’auteur (le récit, écrit à la 3e personne, semble se dérouler de lui-même, sans intervention exté-
rieure).
le point de vue : Qui voit ? Selon quel point de vue le narrateur organise-t-il l’histoire ?
l’ordre de la narration (linéaire, chronologique, avec des retours en arrière, des anticipations,
alternance présent/passé ou de scènes à peu près simultanées).
le rythme de la narration : y a-t-il des variations de rythme (pause, ellipse, condensation par résumé
ou sommaire des faits).
le point de vue ou focalisation (zéro, interne ou externe).
76 Séquence 1-FR20

iche Méthode 3, suite
L’écriture d’invention
L’écriture d’invention est un des trois travaux d’écriture proposés à l’écrit du baccalauréat. Cet exercice
y est noté sur 16 points ; Il s’agit d’écrire un texte, en liaison avec un ou plusieurs autres, en
respectant des consignes précises.
On peut distinguer deux sortes d’écrits d’invention :
Ceux qui ont une visée argumentative : dialogue, éloge ou blâme, défense ou accusation.
Les réécritures :
Par imitation En reprenant un élément d’un texte étudié (écrire un texte reprenant par exemple un procédé de style
comme la métaphore filée, ou la morale d’une fable) ;
En reprenant un genre et / ou un registre ;
En imitant un style, écrire « à la manière de » (pastiches ou, au contraire, parodies).
Par transposition Du genre (ex : transformer un extrait romanesque en scène de théâtre) ;

Du registre (ex : réécrire une scène tragique dans le registre comique) ;
Du point de vue (ex : la même scène racontée par un autre personnage)…
Par amplification En imaginant le début ou la suite d’un texte, insérer un dialogue, une description, le développement
d’une ellipse narrative, etc.
Dans certains cas, la réécriture peut-être associée à une visée argumentative.
Observation du texte de référence

Il faut bien comprendre le texte-support. Pour cela, on peut s’attacher :
- à la structure ou composition ;
- au rythme ;
- aux thèmes ;
- et, bien sûr, à la forme, aux techniques stylistiques ;
- enfin, dans certains cas, il existe des codes ou conventions (par exemple, quand on écrit une lettre,
on indique le lieu, la date, on s’adresse au destinataire, d’une manière souvent convenue, on utilise
une formule de clôture, on signe…).
Lecture des consignes

L’écriture d’invention n’est jamais libre. Elle comporte des contraintes qu’il faut bien repérer dans le
libellé :
- quel est le genre du texte à produire ?
- qui y parle à qui ?
- où ?
- quand ?
- quel est le registre de ce nouveau texte ?
- quel en est le thème, ou le sujet ?
Si l’écrit d’invention a aussi une visée argumentative, il faut bien discerner la problématique (ensemble
des problèmes posés).
Séquence 1-FR20 77

Élaboration du plan
Même dans un sujet narratif ou descriptif, il faut élaborer un plan au brouillon :
Introduction (lieu, moment, personnage, objet du récit, circonstances particulières, etc.).
Développement (péripéties).
Conclusion (réflexion ou impression d’ensemble).
Parfois, on omet l’introduction en vue d’un effet de surprise (ou, bien sûr, si l’on rédige la suite d’un texte).
Rédaction
Dans ce type de sujet, la qualité de l’expression est très importante et fait partie des critères de notation :
orthographe et syntaxe correctes ; précision, variété et richesse du vocabulaire ; aisance du style.
➠Prenons un exemple précis :
Sujet Thésée raconte à Ariane sa descente dans le labyrinthe et sa rencontre avec le Minotaure dans un registre
épique. Vous adopterez ou non l’opinion de Borges quant à la personnalité d’Astérion et présenterez
ce récit sous la forme d’une nouvelle.
a) Lecture des consignes

Il faut extraire du libellé certains éléments :
- Quel est le genre du texte à produire ? Ici : une nouvelle.
- Quelle est la situation d’énonciation ?
- Qui parle à qui ? Thésée s’adresse à Ariane.
- Où ? Soit en Crète, soit sur le bateau sur lequel ils s’enfuient.
- Quand ? Peu de temps après la mort du Minotaure.
Quel est le registre ? Le registre épique.
Quel est le thème ? La victoire de Thésée sur le Minotaure, dans le Labyrinthe.
Quelle est la problématique ? Aucune problématique n’est indiquée ; on sait seulement que l’on est
libre quant à la personnalité du Minotaure, on n’est pas obligé d’adopter l’optique de Borges quant à
la personnalité d’Astérion.
b) Où trouver des idées ?

Dans le texte de Borges, vous avez une description du Labyrinthe, les rapports du Minotaure avec
les hommes sont évoqués.
Enfin, il y a une part d’invention personnelle.
c) Élaboration du plan
Rappel Dans un sujet d’invention, l’élaboration d’un plan au brouillon est indispensable.
Voici comment pourrait s’organiser votre nouvelle.
Plan possible :
1. Titre de la nouvelle.
2. Thésée laisse ses compagnons près de l’entrée du Labyrinthe et attache l’extrémité de la bobine
de fil.
3. Il descend dans le labyrinthe ; impressions et description.
4. Sa rencontre avec le Minotaure ; éventuellement dialogue.
5. Le combat avec le Minotaure ; éventuellement dialogue.
6. La remontée vers la sortie.
7. La sortie : la joie des Athéniens, le soulagement de Thésée.
➠ Vous pouvez vous entraîner à rédiger cette nouvelle au brouillon.
78 Séquence 1-FR20

iche Méthode 3, fin
Histoire littéraire : le roman
Définition Actuellement, on appelle « roman » une œuvre d’imagination, récit en prose d’une certaine longueur,
dont l’intérêt réside dans la narration d’aventures, l’étude des mœurs, celle des caractères, l’analyse des
sentiments ou des passions, la représentation du réel, ou bien de diverses données, tantôt objectives,
tantôt subjectives.
La diversité des contenus fait la diversité des contenants. Aussi peut-on dire que le roman est un genre
caméléon.
Évolution Dans la hiérarchie des genres, le roman a longtemps été marginal, mais peu à peu il est devenu le
des sous-genres genre dominant, envahissant. Il a donné naissance à de multiples sous-genres. Voici ceux auxquels on
peut ramener tous les autres.
Le roman d’aventures Roman policier

Roman de science-fiction
Le roman d’analyse Exemple : La Princesse de Clèves de Mme de La Fayette, 1678.
(ou psychologique) roman épistolaire ou par lettres (Exemple : La Nouvelle Héloïse de
Jean-Jacques Rousseau, 1761).
Le roman de mœurs Exemple : les romans qui composent La Comédie Humaine de Balzac,
écrits entre 1834 et 1850 ou ceux de la série des Rougon-Macquart de
Zola, écrits entre 1869 et 1893.
Le roman historique Exemple : Notre-Dame de Paris, de Victor Hugo, 1831.
Bien sûr, on peut parler aussi de roman d’apprentissage, d’espionnage, de roman pour la jeunesse, de
roman rustique, autobiographique, etc. Mais on est obligé de se limiter.
Le roman 1. La narration
est un récit Le premier problème qui se pose au romancier est celui du temps : il choisit tel ou tel rythme en vue
d’obtenir certains effets, il ralentit ou accélère, il découpe les séquences ; il peut pratiquer :
- des retours en arrière (Exemple : Du côté de chez Swann de Marcel Proust, 1913-1914) ;
- des anticipations (Exemple : L’Amant de Marguerite Duras, 1984) ;
- des ellipses (Exemple : seize ans séparent les chapitres V et VI de la IIIe partie de L’Éducation senti-
mentale de Flaubert, 1869).
Il organise aussi l’alternance
- de la narration (succession d’événements),
- de la description,
- des prises de parole
(dialogues ou monologues)
} simultanéité ou juxtaposition
Séquence 1-FR20 79

2. L’histoire
Le propre de l’histoire romanesque est d’être une fiction. Longtemps l’aventure a formé la trame du
roman (pensez à Robinson Crusoë de Daniel Defoë, 1719), la plupart du temps associée à l’amour
(Lancelot ou le Chevalier de la Charrette de Chrétien de Troyes, vers 1170). Puis, à partir du XIXe siècle,
les écrivains ont cherché à renouveler les sujets, partant de faits divers (ainsi Stendhal avec le Rouge et
le Noir, 1830). D’autres, comme Proust au XXe siècle, ont pensé qu’à la peinture du monde extérieur, on
pouvait substituer celle du monde intérieur. Enfin certains artistes ont pris leurs distances par rapport
au roman, à l’intérieur même de l’œuvre, pratiquant le roman et la critique du roman ; un sommet
étant atteint avec Don Quichotte (1617) de Cervantès ; signalons, dans la même veine, Diderot qui,
dans Jacques le Fataliste (publié en 1796) propose trois dénouements, au choix ! Reste une dernière
possibilité : écrire un roman « sur rien », rêve de Flaubert (1821-1880) que le Nouveau Roman3 a tenté
de réaliser.
Le roman est recréation d’un monde

La fiction romanesque a une particularité, c’est « une fiction mimant la réalité » (Michel Butor). Cette
volonté d’avoir l’air vrai, réel, elle est évidente chez Balzac, un des maîtres réalistes du XIXe siècle qui
voulait faire concurrence à l’état-civil par le nombre de ses personnages mais aussi chez Proust pour
qui le roman est la « vraie vie, découverte et éclaircie ».
Quant aux personnages, ils ressemblent à des hommes, mais ne sont pas des hommes : « il n’y a pas
d’imbéciles dans vos livres » faisait remarquer Gide à Malraux et de toutes manières, les imbéciles
romanesques ne sont pas ceux de la vie, ils sont trop « purs » (je pense au pharmacien Homais dans
Madame Bovary de Flaubert, 1857).
L’histoire romanesque est donc obligatoirement fausse, tout en ayant la prétention d’être vraie. Pourtant,
elle a un rapport avec le réel car le roman tend à recréer un monde second. Déjà, au XIIe siècle,
Chrétien de Troyes faisait entrer son héros, Lancelot, et son lecteur dans « l’autre monde ». Ce nouveau
monde n’est pas forcément celui de la nouveauté ni celui de la tradition : il est profondément influencé
par les rapports entre le monde et l’homme en général au moment où le roman a été écrit. ■
3. Nouveau Roman : tendance littéraire française apparue vers 1950 (Michel Butor, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Claude Simon etc) qui refuse les conventions
du roman traditionnel et mettent l’accent sur les techniques du récit.
80 Séquence 1-FR20

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> Les genres narratifs :

Objet d’étude : Le récit : la nouvelle

Objectif : Faire apparaître le fonctionnement et la spécificité des genres narratifs

Perspective dominante : Étude des genres et registres

Textes et œuvres : Groupement de textes autour de la nouvelle

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> Fiche Méthode 1 ............................................................................................................................................

Histoire littéraire : le conte

D Exercice bilan sur le conte

Chapitre 2 > Lire une nouvelle réaliste ............................................................................

A Découverte d’un genre : la nouvelle

> Fiche Méthode 2 ............................................................................................................................................

Histoire littéraire : la nouvelle

Chapitre 3 > La nouvelle fantastique du XIXe au XXe siècle .............

A Étude analytique de La Cafetière, Théophile Gautier (1831)

> Fiches Méthode 3 ...........................................................................................................................................

Sommaire séquence 1-FR20 29

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B Narrations littéraires et non littéraires

1. Médecin chargé de soigner la mère du comte, à moitié folle.

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➠ Reportez-vous à la fiche autocorrective n° 1 à la fin du chapitre

➠ Reportez-vous à la fiche autocorrective n° 2

C Le conte : une étude du Petit Chaperon rouge

Le Petit Chaperon rouge

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Le Petit Chaperon rouge

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Pour répondre aux questions suivantes, lisez très attentivement le conte.

Le sujet ou le héros accomplit l’action.

L’objet est le but de l’action.

L’adjuvant aide le sujet.

Le destinateur est la force ou la personne qui fait agir le sujet.

Le destinataire est le bénéficiaire de l’action du héros.

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1. La moralité, le but de l’auteur

Une situation Un élément Des péripéties Une situation

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le Petit Chaperon rouge

Le Petit Chaperon rouge est le héros du conte.

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La mère-grand est, pour sa part, le point d’arrivée prévu du Chaperon rouge.

– on (dans On l’appelait, on m’a dit, on eût su voir).

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un village un chemin un moulin un autre village

Le cadre temporel Il présente la même imprécision que le cadre spatial :

elle passe les frontières (Once upon a time…, dit-on en Angleterre) ;

4. Le schéma actantiel du conte

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➠ Reportez-vous à la fiche autocorrective n° 3

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Histoire littéraire : le conte

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Si l’on examine le Chat botté de Perrault, le schéma convient :

Le récit est encadré par des formules plus ou moins figées :

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Conclusion Les fonctions principales du conte sont :

- les contes moraux, comme ceux de Mme d’Aulnoy10

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Lisons ensemble le début d’un conte célèbre.

➠ Reportez-vous à la fiche autocorrective n° 4

Commentons ensemble la première phrase du texte.

Que faut-il entendre par la « forme » ?