MODULE D'ECRITURE Principes Fondamentaux

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Module d’écriture
Les principes fondamentaux
Introduction
-‐ La musique est le fruit d’une discipline artistique qui consiste à ordonner ou
désordonner des sons et des silences dans un espace temps. Elle n'existe donc
que dans l'instant de sa perception.

-‐ La mélodie, l’harmonie, le rythme et le timbre sont les quatre composantes
fondamentales de la musique.
-‐ les notes seront l‘outil permettant l’organisation des sons dans leur hauteur
pour ainsi former la mélodie.
-‐ le rythme va naitre de la combinaison entre la longueur de notes et des
silences dans le temps.
-‐ le temps ou tempo sera déterminé par un nombre de battement par minute
(BPM)
-‐ et l’harmonie comme le support de toutes ces combinaisons dans les
fréquences…

Silences

Notes

Notes Notes
Notes
Harmonie Harmonie
Temps
Harmonie
Harmonie

Copyright Will production 2014

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-‐ Cette discipline utilise certaines règles ou systèmes de composition, parfois simples et
parfois plus complexes. (Notes, gamme, métrique, rythmique, harmonie)
-‐ Il faut rajouter à cela la notion de timbre*. La musique va donc pouvoir utiliser des
objets divers, le corps, la voix, mais aussi des instruments de musique spécialement
conçus, et de plus en plus, tous les sons (concrets, de synthèses, abstraits, etc.).
Timbre* désigne l'ensemble des caractéristiques sonores qui permettent d'identifier un
son dans sa qualité propre.

-‐ Elle est donc à la fois une création (une œuvre d'art), une représentation mais aussi un
mode de communication.

I-‐ Les notes
1-‐ Définition
-‐ Une note désigne un symbole permettant de représenter la hauteur et la durée relative
d'un son. Nous allons ordonner cette suite de 7 notes, par mouvements conjoints et
ascendants. Nous obtenons la gamme.
Do ré mi fa sol la si
-‐On va signifier cette hauteur sur une échelle appelée portée.

-‐ Plus la note sera haute dans la portée plus la note sera aigue.


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II-‐ L’environnement :

A-‐ La gamme.

1. Définition

-‐ La gamme est en quelque sorte un des environnements dans lequel va pouvoir
évoluer une mélodie. Il existe de nombreuses gammes, néanmoins les plus
usuelles sont:

-‐ Gamme Majeure
Do - ré - mi - fa - sol - la - si - do.

-‐ Gamme mineure naturelle

La- si- do- ré- mi- fa- sol- la

-‐ Gamme mineure harmonique

La- si- do- ré- m- fa- sol #- la

Sensible créée
artificiellement
-‐ Gamme mineure mélodique ascendant

-‐ La - si - do - ré - mi – fa # - sol # - la

-‐ Gamme mineure mélodique descendante
La - sol - fa - mi - ré - do - si - la.

-‐ Gamme chromatique ascendante

Do – do# - ré – ré# - mi - fa – fa# - sol – sol# - la – la# - si

-‐ Gamme chromatique descendante

Si – si b - la – la b - sol – sol b - fa - mi - mi b- ré – ré b - d


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-‐ Chaque note qui compose une gamme va être un degré de celle-‐ci.

- La fonction d’un degré d’une gamme réside dans la part qu’il prend à la
formation tonale de cette gamme.
-‐ Outre le nom porté par chaque note de la gamme, elles en reçoivent chacune
un autre nom, en relation avec le rôle qu’elles occupent dans cette gamme.

2. Noms des degrés de la gamme

VIII -‐OCTAVE / TONIQUE

-‐8ème au-dessus de la tonique

VII -‐SENSIBLE
-note qui laisse sentir, pressentir la tonique sur
laquelle elle tend impérieusement à se porter.

VI -‐SUS DOMINANTE
Placé au-dessus de la note dominante.

V -‐DOMINANTE

Le Vème degré a une prépondérance tonale parce
qu’il est le seul appartenant à deux accords
générateurs de la gamme.

IV -‐SOUS DOMINANTE

Placé au-dessous de la dominante

III -‐MÉDIANTE

Occupe le milieu entre la tonique et la dominante
qui sont les deux degrés les plus importants de la
gamme.

II -‐SUS TONIQUE

Placé au-dessus de la tonique

I -‐TONIQUE
Donne son nom au ton de la gamme dont il est le son
primordial et générateur. C’est sur la tonique que
s’affirme le sens de repos, de fin dans une gamme.


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NOTE : Le degré ne doit pas être confondu avec la fonction. En effet, le degré
représente une note de la gamme, tandis que la fonction du degré se rapporte à un
accord bâti sur cette note. Sur chaque degré, on peut donc bâtir un accord qui portera le
nom de la fondamentale.
Par exemple, un accord sur le premier degré portera le nom d'accord de tonique et un
accord sur le cinquième degré sera un accord de dominante.

3. Les degrés forts et les degrés faibles

-‐ Les degrés forts sont ceux qui affirment la tonalité. Ce sont les degrés: I, IV et V.

-‐ Les autres degrés II, III, VI, VII sont des degrés faibles.

-‐ Le IIIe degré et parfois le VIe servent à affirmer le mode majeur ou mineur. C'est
pourquoi ils sont appelés degrés modaux.
4. Les intervalles

-‐Un intervalle est désigne la distance qui sépare deux notes : Il existe deux types
d’intervalles :

-‐L’intervalle harmonique : si les deux notes qui compose cet
intervalle sont jouées simultanément.
-‐L’intervalle mélodique : si les deux notes qui compose cet intervalle sont
jouées successivement.

-‐ On va mesurer cette distance par le nombre de degré qu’elle contient.
Ainsi :
Un intervalle qui contient deux degrés, (ex DO –RE) s’appellera une SECONDE.
Un intervalle qui contient deux degrés, (ex DO –MI) s’appellera une TIERCE


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Un intervalle qui contient deux degrés, (ex DO –FA) s’appellera une QUARTE
Un intervalle qui contient deux degrés, (ex DO –SOL) s’appellera une QUINTE
Un intervalle qui contient deux degrés, (ex DO –LA) s’appellera une SIXTE
Un intervalle qui contient deux degrés, (ex DO –SI) s’appellera une SEPTIEME
Un intervalle qui contient deux degrés, (ex DO –DO) s’appellera une OCTAVE
Au delà de l’octave, l’intervalle est redoublé
Un intervalle qui contient deux degrés, (ex DO –RE8) s’appellera une NEUVIEME
Etc.…
-‐ Il s’agit pour nous à présent de qualifier l’intervalle en fonction du nombre de tons et
de demi tons qu’il contient. Un intervalle peut être : Majeur, mineur, juste, augmenté
diminué etc.
Si l’on place ces qualificatifs sur une ligne du plus petit au plus grand on obtient :
Diminué mineur JUSTE Majeur Augmenté
Voyons ces intervalles sur la gamme de DO MAJEUR

On constate que tous les intervalles construits à partir de la tonique sur la gamme
Majeure sont Majeurs à l’exception de la quarte, de la quinte et de l’octave.
Renversement d’intervalles:
Une règle très simple afin de trouver rapidement la qualification d’un intervalle.
-‐ Le renversement d’un intervalle Majeur donne un intervalle mineur et inversement
-‐ Le renversement d’un intervalle diminué donne un intervalle Augmenté et


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inversement
-‐ Le renversement d’un intervalle juste donne un intervalle juste.
Dimi nué min eur JUS TE Maj eur Augmenté
5. Les tétracordes
-‐ Considérons la gamme de DO Majeure comme une gamme étalon. Cette
gamme de DO Majeur est formée de deux tronçons construits sur le même
modèle, qui ont quatre notes chacun et sont appelés pour cela des
TETRACORDES,
( Tétra veut dire quatre en Grecque).
-‐ On constate que chaque tétracordes est pourvu de :

1Ton +1Ton+ 1/2Ton

-‐ Ils sont séparés l’un de l’autre par un ton.
-‐ Notre démarche vise à construire une, voire des autres gammes avec la
même facture que notre gamme étalon. Nous connaissons à présent cette
facture :
1Ton +1Ton+ 1/2Ton 1Ton 1Ton +1Ton+ 1/2Ton
-‐ Nous allons donc pouvoir en fabriquer en reproduisant purement et
simplement l’ordre des tons et des demi tons sur la nouvelle gamme.


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5. L’enchainement des tétracordes

1. En montant
-‐ Dans la mesure où les deux tétracordes sont rigoureusement identiques, faisons
du tétracorde supérieur un tétracorde inferieur, et complétons la gamme :

6.
-‐ Nous nous confrontons à un problème dans la construction du nouveau
tétracorde supérieur. En effet, il n’y a qu’un demi-‐ton entre MI et FA alors qu’il
nous faut y avoir un ton.

-‐ Pour résoudre ce problème, il suffit de hausser le FA en ajoutant devant celui-‐ci
un #, ce qui aura pour conséquence naturelle de réduire par la même occasion
l’intervalle entre le fa et le sol et d’ainsi créer ½ ton, tel que exigé par la gamme
étalon.


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- Nous obtenons donc ainsi la gamme de GAMME DE SOL MAJEUR . Le # étant
structurel il sera inscrit à l’armature.

Remarque : C’est la sensible ou VIIème degré de notre nouvelle gamme qui a
été affecté par ce dièse.
-‐ Nous pourrions recommencer la même opération sept fois c’est ce qu’on
appelle l’enchaînement ascendant des tétracordes.


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Toutes ces gammes sont dans des tonalités différentes mais respectent le même mode
Majeur de répartition des tons et des demi-‐tons.
Remarque : 1.On en déduit l’ordre des dièses :

FA – DO – SOL – RE –L A – MI – SI

2. Le dernier dièse inscrit à l’armure est la sensible de la gamme.
-‐ On va pouvoir, grâce à cette dernière remarque trouver avec leurs noms le
nombre de dièses qui faut utiliser pour être dans une tonalité recherchée.
EXEMPLE :
1. On veut trouver une tonalité à partir d’une armature :

-‐ On identifie le dernier dièse inscrit à l’armure

C’est, dans notre exemple, le SOL #
-‐ Le dernier # inscrit est la sensible de la gamme.
-‐ Sol# étant le dernier # inscrit , sol# est sensible de la gamme de
cet exemple.
-‐ Il suffit de monter sur le degré au dessus (la TONIQUE) pour
trouver la tonalité du morceau.
-‐ Ici : LA MAJEUR
2. On veut trouver une armature à partir d’une tonalité.
-‐ Admettons la tonalité de MI Majeur
-‐ On identifie la sensible (VIIéme degré) de MI Majeur
-‐ La sensible c’est RE #
-‐On énumère les # dans leur ordre jusqu’à tomber sur le RE#
FA# – DO# – SOL# – –L A# – MI# – SI#


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-‐ Nous aurons donc cette armature pour la tonalité de MI Majeur

2. En descendant

On pourrait également prendre le tétracorde inférieur de la gamme de DO
Majeur pour en faire le tétracorde supérieur d’une nouvelle gamme.
7.
On constate que la construction du nouveau tétracorde inferieur pose un
nouveau problème :

Il n’y a qu’un demi-‐ton entre SI et DO , et il nous faut un ton pour séparer les
deux tétracordes.
-‐ Pour résoudre ce problème, il suffit de baisser le SI en ajoutant devant celui-‐ci
un b, ce qui aura pour conséquence naturelle d’augmenter l’intervalle entre DO
et SI, d’ainsi créer 1 ton, tel que exigé par la gamme étalon et de réduire par la
même occasion l’intervalle entre le SI et le LA.

- Nous obtenons donc ainsi la gamme de GAMME DE FA MAJEUR. Le b étant
structurel, il sera inscrit à l’armature.


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GAMME DE FA MAJEUR

Remarque : C’est la sous dominante ou IVème degré de notre nouvelle gamme
qui a été affecté par ce bémol. Or, ce degré deviendra l’octave donc Tonique de la
gamme suivante. Ainsi en déduire que l’avant dernier bémol inscrit à l’armure
est Tonique de la Gamme.
-‐ Nous pourrions recommencer la même opération sept fois c’est ce qu’on
appelle l’enchaînement descendant des tétracordes.

.


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Remarque : 1.On en déduit l’ordre des BEMOL :

SIb – MIb – LAb – REb – SOLb – DOb – FAb

2. l’avant dernier bémol inscrit à l’armure est Tonique de la Gamme.

-‐ On va pouvoir, grâce à cette dernière remarque trouver avec leurs noms le
nombre de bémols qui faut utiliser pour être dans une tonalité recherchée.
EXEMPLE :
2. On veut trouver une tonalité à partir d’une armature :

-‐ On identifie l’avant dernier bémol inscrit à l’armure

C’est, dans notre exemple, le LA b

-‐ l’avant dernier bémol inscrit à l’armure est Tonique de la Gamme.

-‐ LA b étant l’avant dernier b inscrit, LA b est TONIQUE de la
gamme de cet exemple.
-‐ Donc nous sommes ici en: LAb MAJEUR
2. On veut trouver une armature à partir d’une tonalité.


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-‐ Admettons la tonalité de MIb Majeur
-‐ On identifie la TONIQUE (Ier degré) de MI Majeur
-‐ La Tonique c’est MIb
-‐On énumère les b dans leur ordre jusqu’à tomber sur le MIb, puis
on en rajoute un .

SIb –MIb – LAb – REb – SOLb – DOb – FAb
-‐ Nous aurons donc cette armature pour la tonalité de MIb Majeur

6. CERCLE MUSICAL & MODULATIONS

- Les quinze gammes que nous venons de créer ne se résument finalement qu’à douze sections
différentes de sons. Les trois dernières étant crées dans l’enchainement des tétracordes en montant et en
descendant étant des gammes enharmoniques.
Ce sont précisément ces gammes enharmoniques qui vont assurer le verrouillage de ce qu’on
appelle LE CERCLE MUSICAL, cercle qui va mettre en évidence toutes les tonalités Majeures et qui
englobera la totalité du champ d’action des musiciens dans l’harmonie tonale.


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Ainsi, moduler consistera à passer d’une tonalité à une autre. On préfèrera passer d’une tonalité à une
autre voisine dans ce cercle, évitant ainsi de devoir intégrer de nombreuses altérations nouvelles sans
transition.
Par exemple, passer d’une tonalité de DO M à une tonalité de SOL M nécessitera d’intégrer 1 seul #
alors que de passer de DO M à SI M demande d’intégrer 5 # ce qui risque d’être plus délicat. .

B-‐ Les modes

Principe : chacun des degrés (I II III IV V VI VII) d'une gamme (principalement de la
gamme majeure) peut servir de point de départ à la construction d’un mode particulier.
Ainsi, la place des tons et des 1/2 tons s’en trouve modifié créant un univers particulier.

Ier degré = mode ionien (ou mode de do)
II = dorien (ou mode de ré)
III = phrygien (ou mode de mi


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IV = lydien (ou mode de fa)
V = mixolydien (ou mode de sol)
VI = éolien (ou mode de la)
VII = locrien (ou mode de si)

III-‐ Structuration métrique.

-‐ Elle est basée sur la régularité d’une pulsation et permet la structuration de la
musique.

Les éléments qui la constituent sont :


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-‐ La pulsation : élément fondamental de la structuration métrique du temps,
elle correspond à un battement régulier, continu et uniforme.
-‐ L’accent : il ponctue la phrase musicale. Il se cale sur une pulsation ou à une
valeur de temps qui devient accentuée. Par sa répétition et sa périodicité́ il
permet de structurer la mesure.
-‐ Le rythme : il se structure sur la pulsation, les accents et la mesure. Le rythme
joue sur l’organisation et la modification de ces éléments.
-‐ La mesure : elle est étroitement liée à l’accent. C’est un regroupement d’un
certain nombre de pulsations autour d’un accent principal revenant à intervalle
régulier.
-‐Les mesures dont les temps sont binaires (c'est-‐à-‐dire, représentés par une valeur
simple ) sont appelées mesures simples.
-‐ Les mesures dont les temps sont ternaires (c'est-‐à-‐dire, représentés par une valeur
pointée) sont appelées mesures composées.

Nb : Il serait plus juste de dire mesures à temps simples ou mesures à temps binaires ; et
mesures à temps composés ou mesures à temps ternaires, mais l'usage a consacré ces deux
expressions « mesures simples » et « mesures composées ».

-‐ On nomme mesures asymétriques toutes mesures qui ne peuvent être qualifiées de
binaire ou ternaire. C'est le cas des mesures à cinq ou sept temps (ces dernières sont,
par exemple, fréquentes dans la musique balkanique ou le rock progressif), ou bien
encore de mesures constituées de temps incomplets: mesures de trois temps et demi
(trois noires et une croche), de quatre temps et demi (quatre noires et une croche) etc.


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A-‐ La fraction rythmique

Exemple :

4 Unité de mesure Définit le nombre de temps par
4 Unité de temps
Définit à quoi est = 1 temps
1 temps = ¼ de la ronde

1) des temps dans la mesure

5/4 Fort/ faible/ faible/ fort/ faible
4/4 Fort /faible/fort /faible 2x (2/4)
3/4 Fort/ faible/ faible (valse)
2/4 Fort/faible (marche)

IV-‐ Structuration harmonique

-‐ Le mot "harmonie" vient du grec αρμόζω (armozo), qui veut dire joindre, faire
coïncider, adapter, emboiter.

-‐Comme vu plus haut, l’harmonie fait partie des quatre composantes fondamentales de
la musique.
-‐ L'harmonie relève de l'utilisation volontaire de fréquences simultanées, afin
d'apporter relief et profondeur à la mélodie.
-‐Elle représente donc l'aspect vertical de la musique, tandis que la mélodie en
représente l'aspect horizontal. (Relativement au sens de lecture d'une partition : la
lecture horizontale décrit la succession de notes qui composent la mélodie, la lecture
verticale décrit la ou les notes jouées simultanément à un instant T)

A-‐ L’harmonie modale

-‐ Jusqu'à la renaissance, l'accord n'existe pas en tant que tel. Il s'obtient de manière
empirique par la superposition de lignes mélodiques, conformément au procédé
d'écriture alors en usage, appelé contrepoint. L'accord ne sera véritablement employé
qu'à partir du XVIème siècle et ne fera l'objet d'une théorisation qu'au cours du siècle
suivant, au moment où se met en place l'harmonie classique — ou harmonie tonale.


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B-‐L ‘harmonie tonale

-‐ L'harmonie tonale est une technique d'écriture musicale, née dans le courant du
xvie siècle avec le développement tonal de la musique.
-‐ L’harmonie tonale va utiliser les principes d'horizontalité (la mélodie) avec les
principes de verticalité (les accords). Elle reprend donc une partie des règles du
contrepoint, et y apporte des enrichissements propres à cette verticalité à trois sons et
plus. L'harmonie tonale n'étudiera que les accords classés.

C-‐ Harmonie naturelle /Harmonie artificielle

-‐ L’harmonie naturelle est issue de la résonance naturelle d’un corps sonore.
On distingue :

a) L’harmonie naturelle consonante
-‐ L’harmonie naturelle consonante comprend des accords à trois sons. A savoir :

è L’accord parfait Majeur ou accord de quinte, Majeur
è L’accord parfait mineur ou accord de quinte, mineur
è L’accord de quinte diminué
b) L’harmonie artificielle dissonante

8. L’harmonie artificielle dissonante est née de la construction artificielle


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d’un accord de 7ème sur les Ier, IIème, IIIème, IVème, et VIème degrés. Cet
accord est obtenu en superposant une tierce (Majeure ou mineure) aux
accords parfaits dédit degrés.

etc.
-‐L’ harmonie naturelle dissonante comprend des accords à quatre sons (accord de
septième)et de cinq sons ( accord de neuvième). Ces accords sont étroitement liés à la
fonction de dominante. Ils résultent d’harmoniques faisant suite à ceux de l’accord
parfait.
-‐ les uns se placent sur la dominante (Vème degré)
è L’accord de 7ème de dominante (idem mode Majeur et mineur)
è L’accord de 9ème Majeure de dominante (mode Majeur)
è L’accord de 9ème mineure de dominante (mode mineur)

-‐ les autres se placent sur la sensible (VIIème degré) la dominante étant sous entendue.


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C-‐ Les accords
1-‐ Définition
-‐ On appelle « accord » un ensemble identifiable de notes jouées simultanément. En
harmonie tonale, un accord désigne une combinaison d'au moins deux intervalles
harmoniques superposés, formant un tout, et élaboré à partir d’une fondamentale *
-‐> fondamentale La fondamentale est la note génératrice d'un accord. Elle donne son
nom à l'accord en question.
Chacune des autres notes réelles* est désignée par le chiffre de l'intervalle ascendant
qui sépare cette note de la fondamentale : la tierce, la quinte, la septième, etc

è Note réelle — ou note constitutive — est une des notes appartenant à la
superposition de tierces d’un accord classé. Le concept de note réelle s'oppose
donc à celui de note étrangère* — cette dernière s'ajoutant ou se substituant à
l'une des notes réelles de l'accord.
è Note étrangère ou note ornementale est une note qui ne fait pas partie d'un
accord. Elle est néanmoins reliée mélodiquement aux notes réelles de l’accord.

Il existe deux grandes familles d’accords :

1. Les accords dits « classés » s’ils sont réductibles à une superposition de tierces.

2. Les accords « non classés » appelés communément « agrégat »
NOTES : -‐ un ensemble de notes chromatiques contigües est un « cluster »
-‐ deux notes émises simultanément seront plutôt considérées comme un
intervalle harmonique.

-‐ La constitution naturelle d'un accord classé de base (triade) est :

Fondamentale, Tierce et Quinte.

9. La tierce déterminera si l'accord est mineur ou majeur.

10. La quinte déterminera si l'accord est diminué, parfait ou augmenté.


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POURQUOI ?

-‐ Chaque son émis est constitué d'un son fondamental suivi d'une série d'harmoniques
dits naturels.

-‐ Plus on s'éloigne du son fondamental plus les harmoniques perdent de leur intensité.
Ce phénomène naturel crée une hiérarchie naturelle entre les notes.

Concentrons nous sur les quatre premières harmoniques :

-‐ On constate, si l’on excepte l’octave et la quinzième qui ne sont que des redoublements
de la fondamentale, que celle-‐ci génère naturellement dans ces harmoniques l’accord
parfait majeur lorsqu’on le transpose à l’octave.
Exemple : Les quatre premières harmoniques naturelles du son Do.
2-‐ L'harmonie tonale.
-‐ L’harmonie tonale est basée sur un empilage de tierces.
Exemple : Gamme de Do Majeur en accord (empilage de tierces).


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Exemple : Harmonisation de la gamme de Do Majeur en accord à trois sons.
-‐ Chaque degré deviendra Fondamentale de l’accord.
Attention : Ne pas confondre « Fondamentale » et « Tonique », cette dernière
étant la note donnant son nom à la tonalité (Ier degré).

-‐ La gamme Majeure s'harmonise de la façon suivante :
Maj. min. min. Maj. Maj. min. dim Maj

3-‐ Triades
-‐ La triade est un accord classé. Il existe quatre sortes de triades :
1. L’accord parfait majeur, composé d'une fondamentale, d'une tierce majeure et d'une
quinte juste.

2. L’accord parfait mineur, composé d'une fondamentale, d'une tierce mineure et d'une
quinte juste.


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3. L'accord de quinte diminuée, composé d'une fondamentale, d'une tierce mineure et
d'une quinte diminuée.
4. L'accord de quinte augmentée, composé d'une fondamentale, d'une tierce majeure
et d'une quinte augmentée.
-‐ Les notes d'un accord sont aussi appelées voix et se nomment de l'aigu vers le grave :
Soprano-‐ alto-‐ ténor -‐ basse

4-‐ Chiffrage des accords
1) Chiffrage
-‐ Ce procédé de notation « en raccourci » désigne l'ensemble des signes conventionnels
(principalement des chiffres, plus quelques signes annexes) que l'on place au-‐dessus ou
en dessous de l’accord aux fins de réalisation ou d’étude harmonique.
1. Les chiffres représentent les intervalles que forment les notes de
l'accord par rapport à la basse, et non pas par rapport à la
fondamentale.
-‐ Un accord peut être dans plusieurs états :


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-‐ Selon l’état, il se chiffrera ainsi :
-‐ On chiffrera les intervalles du bas vers le haut et ce à partir de la basse.
11. L’armature permet de déterminer le qualificatif de l’intervalle

(Majeur ou mineur).

12. On indiquera les intervalles diminués (quinte ou septième) par un
chiffre barré.

2) Symboles annexes du chiffrage

-‐ Une altération accidentelle devant un chiffre affecte la note représentée par ce chiffre

-‐ Une altération accidentelle non suivie d'un chiffre affecte la tierce de la basse qui est
alors sous-‐entendue


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-‐ Une petite croix (+) représente la sensible ; on place celle-‐ci devant le chiffre de
l'intervalle correspondant à cette sensible. On utilise ce signe exclusivement dans les
accords de septième et neuvième de dominante.
-‐ Une ligne horizontale ( ) après un chiffre indique la prolongation d'une ou
plusieurs notes de l'accord, sans pour autant interdire d'éventuels changements de
position.
13. Un zéro (o) indique une absence d'harmonie

NOTE : Aujourd’hui, on utilise le chiffrage exclusivement à des fins pédagogiques
d’analyse harmonique.
Cependant, il est important de constater qu’un accord positionné dur le Vème et sur le
Ier degrés seront chiffrés de la même manière, bien que n’ayant la même fonction.
C'est pourquoi on rajoute habituellement (en France), les chiffres romains représentant
les fondamentales au-‐dessous du chiffrage d'accord en chiffres: c'est le chiffrage des
degrés.


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5-‐ Ecrire des accords
1) Doublement
-‐Ecrire à quatre partie oblige à doubler certaines notes de l’accord à trois sons, soit à
l’octave soit à l’unisson.
-‐ Dans l’ordre des préférences des note à doubler :
1. La fondamentale
2. La quinte
-‐ La tierce est peu recommandée car elle affaiblit la sonorité de l’accord.
On notera :
a) Le doublement des degrés fort I, IV, V, est toujours d’un bon effet quel que soit la
place de ceux-‐ci dans l’accord.
b) La sensible, quand elle appartient à l’accord du Vème degré ne doit pas être doublée.
Dans les autres cas , elle peut l’être.
c) la 7èmé et la 9ème ne doivent pas être doublée


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d) Seule la tierce de l’accord de quinte diminuée portée par le IIème degré peut être
doublée
e) Le doublement de l’unisson appauvrit l’harmonie, donc à éviter
2) Suppression

14. Dans les accords de quatre et cinq sons on supprime de préférence la
quinte.
15. Il est déconseillé de supprimer la 3ce de la fondamentale, celle –ci étant
la note modale.

2) Croisement

16. Il y a croisement de voix lorsqu’une des parties abandonne pour un
temps court sa place.

Exemple : La voix de ténor passe au dessus de la voix d’alto.
5-‐ Enchainer des accords
La qualité d’un enchainement d’accord va dépendre :
1. Du degré occupé par la fondamentale de chacun des accords.

Si sur deux accords consécutifs la fondamentale est à la basse, l’enchainement va être
harmonieux.
2. De l’intervalle qui sépare les deux fondamentales.

En effet, plus il y a de notes communes entre les deux accords plus la transition se fera
en douceur.
Dans l’exemple ci-‐dessus on constate qu’il y a une note commune aux deux accords : le
sol Vème degré, degré fort qui va être de plus doublé dans le deuxième accord étant
donné que c’est la fondamentale de celui-‐ci.


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-‐Voyons ce qui se passe dans un enchainement d’un accord avec deux notes communes :
On a le sentiment qu’il ne bouge quasi pas, qu’il est presque identique.
NOTE : Le fait qu’il y ait des notes communes aux deux accords n’assure pas la bonne
conduite de l’enchainement de ceux-‐ci. Il faut se préserver des mouvements disgracieux
entre les voix.
Ce chapitre nécessiterait un grand développement. Néanmoins établissons quelques

règles de base.
1. les quintes : La quinte directe amenée par mouvement conjoint à quelque partie que
ce soit est interdite.

3. Il faut éviter les quintes, octaves et unissons consécutifs formées de notes réelles.


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4. globalement les mouvements parallèles entre les parties extrêmes ne sont pas
des meilleurs effets.

Exercice : 1.
-‐Ecrire un enchainement de 4 accords sur une feuille.
-‐ Chiffrer les accords
-‐ Indiquer les degrés

II-‐ La mélodie :

-‐ La mélodie va être construite à partir d’une gamme. Elle naitra de la combinaison de 7
notes et de rythmes et s’inscrire dans une métrique.

1) Règles générales
. Le thème doit être élaboré dans une même tonalité
. Il peut commencer sur le I, II ou le V degré de la gamme choisie.
. Il est recommandé :
-‐ utiliser de petits intervalles

-‐ De tenir compte de la tessiture* des voix de chaque instrument.
-‐ On va limiter l’amplitude de la mélodie ou du thème à la 11em, ce qui
permettra de faciliter la transposition à n’importe quelle voix.


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2) Principes élémentaires

-‐ Un premier principe élémentaire consiste à poser sur les temps forts
de la mesure les degrés forts (I ET V) de la gamme, ce qui crée un
environnement stable et en général connu par l’oreille. On utilisera le
VII degré ou et le Vème pour conclure comme note de passage vers la
Tonique.

-‐ Moins l’on utilise de notes étrangères, plus la mélodie est identifiable.

-‐ Plus l’on répète des motifs (Rythmique et/ou mélodique) plus la
mélodie est identifiable. (Les mélodies pour enfants, les génériques
de séries et d’émissions sont souvent construites sur ce mode)

1 5 1

-‐ Une mélodie va s’établir généralement sur une durée de mesures
paires, et se structurer en deux parties égales, elles même divisibles
en deux parties égales.
-‐ On va pouvoir ainsi envisager la première partie comme une
question et la seconde comme une réponse, celle-‐ci généralement
conclusive. Ainsi, si la question ira mélodiquement du grave vers l’aigu,
la réponse ira de l’aigu vers le grave, et inversement.

-‐ Il existe des mélodies construites par mouvements conjoints, et des
mélodies construites par mouvements disjoints.
-‐ Généralement et très synthétiquement, la mélodie commencera sur la
tonique ira établir son sommet ou son creux sur la dominante puis
reviendra sur la tonique.


32
Tonique – dominante-‐ / Dominante -‐ tonique :

I V V I

-‐ C’est la position de la dominante à l’hémistiche, par rapport à la
tonique du début qui déterminera si la question est ascendante ou
descendante et ce que la mélodie soit élaborée par mouvement
conjoints ou non.
-‐ Il arrive fréquemment que la première partie de la question (les deux
premières mesures) soit identique aux deux premières mesures de la
réponse.

-‐ On notera dans cette mélodie la symétrie dans la composition, aussi
bien au point de vue rythmique, que mélodique.
-‐ Ce genre de thème va faciliter le mode composition en imitation ou
par cellule développé par Arnaud

Voyons ce même thème, élaboré en mode mineur

-‐ On constate que naturellement les noires répétées on été supprimées
pour laisser place au blanches. En effet, une mélodie mineure se
développera mieux avec des valeurs rythmiques longues, et un
tempo lent.

3-‐ La composition d’un thème ouvert


33
Pour élaborer une écriture en cellule (théorie développée par Arnaud) il convient
d’écrire des thèmes ouverts.
Un thème ouvert est un thème non conclusif

-‐ Il ne finit ni sur la tonique ( I )
-‐ sur la sensible (VII) > mouvement obligé sur le Ier degré
-‐ ni sur la sus-‐dominante (VIème degré)> mouvement obligé sur le Vème
degré
-‐ ni sur la sous-‐dominante (IVème degré)> mouvement obligé sur le Vème
degré+ confusion tonale

Les meilleurs degrés sont le II et le Vème degré.

Notes : Il est entendu que plus l’on va déroger à cette règle plus l’environnement sera
complexe à déterminer et plus la composition sera originale. Il convient pour le bien
être des oreilles de l’auditeur de maitriser ses manquements aux règles afin d’éviter de
tomber dans le piège de l’atonalité qui nécessite un savoir faire différent.

Exercice : 2
-‐Ecrire une mélodie de huit mesures sur une feuille
-‐ Indiquer les degrés

Exercice : 3
-‐Harmoniser cette mélodie sur la feuille
-‐Chiffrer les accords

Exercice : 4
-‐ L’intégrer dans logic sur un score de Piano
-‐ Orchestrer


34


35


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Au delà de l’octave, l’intervalle est redoublé

Diminué mineur JUSTE Majeur Augmenté

Voyons ces intervalles sur la gamme de DO MAJEUR

Dimi nué min eur JUS TE Maj eur Augmenté

-­‐ On constate que chaque tétracordes est pourvu de :

1Ton +1Ton+ 1/2Ton 1Ton 1Ton +1Ton+ 1/2Ton

5. L’enchainement des tétracordes

1. On veut trouver une tonalité à partir d’une armature :

-­‐ On identifie le dernier dièse inscrit à l’armure

-­‐ Ici : LA MAJEUR

2. On veut trouver une armature à partir d’une tonalité.

-­‐ Admettons la tonalité de MI Majeur

-­‐ La sensible c’est RE #

FA# – DO# – SOL# – –L A# – MI# – SI#

Remarque : 1.On en déduit l’ordre des BEMOL :

2. On veut trouver une tonalité à partir d’une armature :

-­‐ On identifie l’avant dernier bémol inscrit à l’armure

-­‐ Donc nous sommes ici en: LAb MAJEUR

2. On veut trouver une armature à partir d’une tonalité.

-­‐ Admettons la tonalité de MIb Majeur

-­‐ La Tonique c’est MIb

6. CERCLE MUSICAL & MODULATIONS

Ier degré = mode ionien (ou mode de do)

II = dorien (ou mode de ré)

III = phrygien (ou mode de mi

IV = lydien (ou mode de fa)

V = mixolydien (ou mode de sol)

VI = éolien (ou mode de la)

VII = locrien (ou mode de si)

A-­‐ La fraction rythmique

1) des temps dans la mesure

2/4 Fort/faible (marche)

b) L’harmonie artificielle dissonante

C-­‐ Les accords

Exemple : Les quatre premières harmoniques naturelles du son Do.

2-­‐ L'harmonie tonale.

-­‐ Chaque degré deviendra Fondamentale de l’accord.

Maj. min. min. Maj. Maj. min. dim Maj

Soprano-­‐ alto-­‐ ténor -­‐ basse

-­‐ Un accord peut être dans plusieurs états :

-­‐ Selon l’état, il se chiffrera ainsi :

11. L’armature permet de déterminer le qualificatif de l’intervalle

2) Symboles annexes du chiffrage

13. Un zéro (o) indique une absence d'harmonie

5-­‐ Ecrire des accords

-­‐ Dans l’ordre des préférences des note à doubler :

e) Le doublement de l’unisson appauvrit l’harmonie, donc à éviter

5-­‐ Enchainer des accords

La qualité d’un enchainement d’accord va dépendre :

1. Du degré occupé par la fondamentale de chacun des accords.

Ce chapitre nécessiterait un grand développement. Néanmoins établissons quelques

-­‐ utiliser de petits intervalles

Tonique – dominante-­‐ / Dominante -­‐ tonique :

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-‐ On constate que chaque tétracordes est pourvu de :

-‐ On identifie le dernier dièse inscrit à l’armure

-‐ Ici : LA MAJEUR

-‐ Admettons la tonalité de MI Majeur

-‐ La sensible c’est RE #

-‐ On identifie l’avant dernier bémol inscrit à l’armure

-‐ Donc nous sommes ici en: LAb MAJEUR

-‐ Admettons la tonalité de MIb Majeur

-‐ La Tonique c’est MIb

A-‐ La fraction rythmique

C-‐ Les accords

2-‐ L'harmonie tonale.

-‐ Chaque degré deviendra Fondamentale de l’accord.

Soprano-‐ alto-‐ ténor -‐ basse

-‐ Un accord peut être dans plusieurs états :

-‐ Selon l’état, il se chiffrera ainsi :

5-‐ Ecrire des accords

-‐ Dans l’ordre des préférences des note à doubler :

5-‐ Enchainer des accords

-‐ utiliser de petits intervalles

Tonique – dominante-‐ / Dominante -‐ tonique :