Écoliers en guerre

1914 La collection graphique

1918 de L’École alsacienne

Sous la direction scientifique de :

Emmanuelle Cronier, agrégée et docteure en histoire,

ancienne élève de l’Ecole Normale Supérieure de Fontenay-Saint Cloud,
maîtresse de conférence à l’université de Picardie

Florence Lacombe,
docteure en histoire de l’art, critique d’art et enseignante à l’École alsacienne

Emmanuel Larroche,
agrégé et docteur en histoire, maître de conférence à Sciences-po Paris,
enseignant à l’École alsacienne

Couverture : La Liberté éclairant le monde, Jean Courtial, élève de 1910 à 1918 à l’École alsacienne, Paris Un travail de recherche établi
par les élèves des classes de Seconde 1, Seconde 3, Seconde 4 et Seconde 6.
Conception graphique : Jean-François Lemporte

ISBN : 978-2-37701-019-6

© Hémisphères Éditions, 2018

36, rue de la Convention
75015 Paris
www.hemisphereseditions.fr
S
 ommaire
Préface

Pierre de Panafieu P. 7

A vant-propos
Florence Lacombe P. 10

L es enfants à Paris
p  endant la Première
Emmanuelle Cronier
Guerre mondiale
P. 18

L’École alsacienne, d’une guerre à l’autre


Emmanuel Larroche P. 3 4
e t l’éducation artistique à l’école
Florence Lacombe P. 44

F iches des élèves P. 67

T able des illustrations P. 283

C lasses participantes au projet d’étude

des dessins (Année 2015-2016) P. 287

C rédits photographiques P. 289

R emerciements P. 295
 P
 réface
Pierre de Panafieu
Directeur de l’École alsacienne
En juin 2018, lors de la fête de fin d’année, nous avons enfoui
une capsule temporelle contenant ce que les élèves et les
professeurs de l’École alsacienne voulaient transmettre
à leur successeurs. La capsule sera ouverte en juin 2074,
pour l’anniversaire des deux cents ans de notre institution.
Les dessins rassemblés ici sont, à leur manière, une capsule
temporelle.
Nous la devons à M. Testard, professeur de dessin et plus
tard archiviste de l’École. Il fait travailler ses élèves à des
dessins sur la guerre durant l’année 1915-1916 en vue d’une
vente au profit des familles du Nord et de Belgique ayant
fui les zones de combat. Les dessins qui n’ont pas été
vendus, il les garde précieusement dans les archives et ils
sombrent dans l’oubli.
À l’occasion de travaux au tournant des années 2000, les
archives sont vidées et Marc-Hervé Machils, du service
de l’intendance, met au jour cet ensemble de dessins dont
les couleurs, protégées de la lumière, ont gardé toute leur
fraîcheur.
Au cours de l’année 2015-2016, Florence Lacombe,
historienne d’art et professeur d’histoire-géographie,
fait travailler ses classes « patrimoine » de seconde sur
ce corpus d’oeuvres exceptionnel. Ils commencent par
analyser chaque oeuvre. Il font ensuite des recherches sur
les auteurs, des élèves de leur âge ayant fréquenté leur
école il y a un siècle.
Ils découvrent que certains d’entre eux ont connu
des destins remarquables comme Jean de Brunhoff
(1899-1937), le créateur de Babar, Théodore Monod
(1902-2000), naturaliste et explorateur, ou Jean
Bruller (1902-1991), dit Vercors, écrivain et résistant.
•
Ils mènent l’étude des influences et des références qui 7
vont de la peinture classique à la bande dessinée. Enfin,
ils ont interprété chaque dessin, cherchant à en éclairer la
portée, le sens.
L’aboutissement de ce travail est à la fois la publication
de ce catalogue et l’exposition à la mairie du VIème
arrondissement en novembre 2018.
 Le travail des élèves a été revu par Florence Lacombe et Larroche pour la qualité de son travail de relecture et pour
par Emmanuel Larroche, lui aussi professeur d’histoire sa contribution, Emmanuelle Cronier qui nous apporte
à l’École alsacienne. Ils ont rédigé deux mises en l’éclairage de la spécialiste et Sélim Mehrez pour sa
perspectives, l’une sur l’enseignement du dessin et l’autre générosité.
sur l’impact de la guerre sur la vie de l’École et ont confié
à Emmanuelle Cronier, historienne spécialiste de la
Première Guerre mondiale, le soin de décrire la vie de ces
enfants dans une capitale à la portée de l’ennemi.

Il restait la question du financement. Il revient à la

8•
générosité d’un père d’élève, Sélim Mehrez, d’avoir
rendu possible la réalisation d’un tel projet.

Tout cela illustre à merveille la singularité de notre

école : la richesse de son patrimoine, la mobilisation des
élèves dans un travail collectif ambitieux, l’initiative
•
laissée aux professeurs, le soutien des parents d’élèves. Maurice Testard, « Paysage », aquarelle, 26x22 cm. 9
Lieu de conservation : École alsacienne, Paris.
© École alsacienne, Paris

Je vous laisse ouvrir cette capsule temporelle.

Comme moi, vous remercierez les élèves pour la qualité

de leur travail, Florence Lacombe pour son engagement
exemplaire, du début à la fin de cette histoire, Emmanuel
 A
 vant-propos
Florence Lacombe
Historienne de l’art et professeure à l’École alsacienne

Sous la direction de leur professeur de dessin, Maurice

Testard, les élèves de l’École alsacienne ont réalisé durant
l’année scolaire 1915-1916 une série de dessins sur le
thème de la guerre en vue d’un événement caritatif, tenu
le 8 juin 1916 dans l’établissement. Pour venir en aide aux
familles directement touchées par la guerre, des élèves, en
10 •
majorité des élèves de 4e et de 3e, se sont investis dans des
réalisations artistiques de toute sorte (dessins, assiettes
décorées, maquettes, tapis, objets divers). À l’heure de la
retraite, Maurice Testard est devenu l’archiviste de l’École
alsacienne et il a conservé les travaux graphiques de ses
élèves, non vendus lors de l’exposition-vente.
•
11
En 2015-2016, quatre classes d’élèves de Seconde et une
classe d’élèves de Seconde Patrimoine ont effectué un
travail d’analyse des dessins et de recherche des sources
visuelles afin de préparer le projet d’un catalogue raisonné
et de valoriser le patrimoine de l’École alsacienne. Lors Photographie noir et blanc de l’exposition-vente des travaux des élèves
de Maurice Testard au profit des enfants des pays envahis, 8 juin 1916, Gymnase
des Journées européennes du patrimoine du 17-18 septembre Charcot de l’École alsacienne. © École alsacienne, Paris
 2016, le centenaire de l’exposition-vente de 1916 a été
commémoré par l’exposition des dessins de 1915-16 dans
le même lieu historique où s’était tenue la vente caritative,
le Gymnase Charcot.
Ces dessins forment un témoignage précieux pour tenter
de comprendre l’imaginaire des élèves durant la guerre.
Le catalogue condense un répertoire des motifs visuels
représentés par les enfants, il met en évidence l’importance
de l’invasion dans la structuration des cultures de
12 •
guerre, les destructions patrimoniales, la diabolisation
de l’ennemi par l’intermédiaire de la caricature, les
mythes établis autour de la cruauté de l’ennemi et,
bien sûr, les scènes de batailles avec une valorisation de
l’héroïsme guerrier. La recherche effectuée en 2015 par
les classes de Seconde a permis de mettre en évidence
les nombreuses sources visuelles qui ont contribué
à la réalisation de ces dessins. Ainsi, nous avons pu
observer que les illustrations et les caricatures de la presse,
les cartes postales, les personnages de bande dessinée de
l’époque tels les Pieds Nickelés et les illustrateurs comme
l’alsacien Hansi ou encore le célèbre Poulbot ont été des
modèles graphiques pour de nombreux élèves. Par ce
fait, ces images scolaires de 1915-16 mettent en lumière
la mobilisation patriotique des enfants et le transfert de
leurs émotions par le dessin.
La collection de dessins de l’École alsacienne présente une
grande qualité graphique et reflète le nouvel enseignement
du dessin scolaire au tournant du siècle. Ils sont à la
fois imprégnés des méthodes du dessin géométrique
et d’une pédagogie nouvelle laissant davantage la place
à l’intuition grâce au dessin libre. La rigueur et la
finesse des tracés, la construction très élaborée des
scènes, l’usage des couleurs et les influences visuelles
montrent le tournant qui s’opère entre la maîtrise
technique du dessin et une ouverture vers l’imaginaire
propre de l’enfant. Les citations de motifs empruntés
à des artistes, à des dessinateurs et à des images de
•
Exposition des dessins de 1915-16 lors des Journées européennes du patrimoine, Photographie noir et blanc de l’exposition des dessins, 8 juin 1916, Gymnase Charcot. presse témoignent d’une nouvelle liberté octroyée aux 13
17-18 septembre 2016, gymnase Charcot. © École alsacienne, Paris
© École alsacienne, Paris enfants mais soulignent aussi la longue tradition de la
copie dans l’enseignement du dessin. Par la suite, certains
auteurs de ces dessins sont devenus des personnages
publics tels Jean Bruller alias Vercors, résistant de la
Seconde Guerre mondiale, Théodore Monod, scientifique
et explorateur, ou encore Jean de Brunhoff, le créateur de
 Babar. Le travail pictural de ces élèves prend une haute
valeur ajoutée. Il faut cependant garder en tête que cette
collection graphique est partielle, nous ne savons pas si
ces dessins sont seulement les invendus de la journée
caritative, si la collection a été enrichie plus tard par
Maurice Testard et par d’autres dessins d’enfants. Nous
avons découvert que le professeur Testard a fait dessiner
ses élèves sur ces mêmes sujets jusqu’à la fin de la guerre.
Le propos de ce catalogue est, tout d’abord, de sensibiliser
14 •
le public à la position des enfants durant la guerre et de
comprendre le rôle des médias visuels dans la diffusion
d’un discours patriotique. Mettre en évidence les
sources visuelles qui ont influencé les élèves, découvrir
les emprunts figuratifs, les citations de la presse, les
orientations stylistiques à partir de courants picturaux,
tel a été le véritable enjeu de cette recherche multiple.
Cette collection est forcément lacunaire. Elle ne nous
Portrait du professeur de dessin Maurice Testard,
par l’un de ses élèves. donne que les témoignes des élèves garçons, les filles
© École alsacienne, Paris
bien qu’elles étaient présentes à l’École dès 1905 dans le
primaire n’étaient pas encore admises dans le secondaire.
D’autre part, notre travail s’est arrêté sur une recherche
portant sur les dessins à deux dimensions alors qu’un
grand nombre d’objets ont été réalisés par les élèves :
des maquettes, des pantins articulés et des scénettes
à trois dimensions. Nous apercevons ces objets sur les
photographies de l’événement mais nous n’en avons plus
aucune trace aujourd’hui.
Les enfants et les adolescents sont des acteurs sociaux de
l’histoire. L’idée de faire dialoguer des élèves de 1915-16
avec des élèves de 2015-16 a été l’amorce d’une recherche
inédite. Ces dessins ont soulevé une grande curiosité
et un vif intérêt pour le contexte de vie des enfants de
la guerre. Les élèves des classes de Seconde de l’année
2015-16 doivent être vivement remerciés ici, ils se sont
pleinement investis dans ce travail de mémoire. Cette
recherche porte une forte charge émotionnelle envers les
dessinateurs de l’époque. Non seulement par la nature des
représentations mais par le langage intime des dessins
racontant des expériences individuelles. Dessiner est un
geste de créativité, de libération de l’imaginaire mais il
peut apparaître, parfois, comme un geste de soin.
1 25e anniversaire de l’École alsacienne (1873-1898), Paris, Éditions Chamerot et Renouard, 1924.
Description de la journée de bienveillance
du 8 Juin 1916 :
Maurice Testard avait organisé « au profit des enfants
des pays envahis » une exposition-vente de travaux
d’élèves. Elle se tint au gymnase le jeudi 8 juin de 10
heures à 18 heures et connut une grande et généreuse
affluence, malgré la pluie qui ne cessa guère de la
journée. Mais le gymnase est étanche et les préaux, qui
permettent une circulation ininterrompue de la rue
d’Assas à la rue Notre-Dame-des-Champs, favorisent
les entretiens. Des personnalités se sont fait un devoir
d’être présentes. Un catalogue imprimé détaillait les
226 objets exposés, fabriqués par les élèves grands
et petits : jouets et silhouettes découpées, boîtes
et bonbonnières décorées, tissus, serviettes à thé,
broderies, céramiques, dessins, aquarelles, pastels...1 •
15
16 •

•
17

Le catalogue imprimé détaillait les 226 objets exposés

lors la journée de bienveillance du 8 Juin 1916 
© École alsacienne, Paris
 L es enfants à Paris
pendant la Première
Guerre mondiale
Emmanuelle Cronier
Maître de conférence
à l’Université de Picardie-Jules Verne, Centre d’Histoire
des Sociétés, des Sciences et des Conflits
Dès l’annonce de la mobilisation générale le 1er août 1914,
18 • les enfants parisiens sont confrontés aux conséquences
de la guerre. Leur quotidien est bouleversé au sein de
leurs foyers ou à l’école, et ils participent aussi à l’effort
de guerre collectif. Paris est aussi la capitale la plus proche
du front ouest, profondément marquée par les traces de la
guerre totale dans son espace public.

Absence des hommes, absence des pères
Les enfants sont, dès l’été 1914, confrontés au départ, puis
à l’absence des hommes de leur entourage. Leurs pères,
leurs frères aînés, leurs oncles, parfois leurs grands-pères,
leurs instituteurs, leurs voisins ainsi que les commerçants
de leur quartier sont massivement appelés à rejoindre
les rangs des armées. En France, pays de conscription
obligatoire, tous les hommes de 20 à 48 ans sont mobili-
sables et en quelques semaines ce sont près de 3,5 millions
d’hommes qui partent à la guerre dans la France entière. À
Paris, 880 000 hommes sont mobilisés pendant le conflit,
dont 450 000 environ dans les armes combattantes. Les
autres sont mobilisés dans les services devenus indis-
pensables à la guerre moderne comme les services auto-
mobiles. Les enfants assistent ainsi non seulement au
départ des hommes de leur propre famille, mais sont aussi
présents parmi la foule qui accompagne le départ des
soldats le long des avenues et boulevards parisiens, et à
proximité des gares du Nord et de l’Est d’où ils partent
pour le front. À l’été 1914, ces départs sont accompagnés
d’une grande émotion et d’une impression de gravité,
qui contraste avec les scènes d’enthousiasme limitées à
quelques groupes nationalistes qui ont longtemps donné
une fausse impression de l’état d’esprit des populations
lors de la déclaration de guerre1 . La résignation, la tristesse
et la gravité dominent. Si les femmes sont invitées à
retenir leurs larmes en public pour ne pas décourager les
soldats, les enfants sont néanmoins plongés dans une
Becker J.-J., 1914 : comment les Français sont entrés dans la guerre : contribution à l’étude de
1 
l’opinion publique, printemps-été 1914, Paris, Presses de la Fondation nationale des sciences
politiques, 1977.
grande tension dans les moments plus intimes et lors
des adieux.
Au sein des familles, l’absence des hommes est souvent
durement ressentie, pesant davantage avec le prolon-
gement du conflit. L’attente de leur retour est marquée
par l’angoisse de la perte et la menace du décès. Pour
maintenir des liens avec les soldats, la correspondance
occupe une place primordiale. En France, on estime ainsi
que ce sont de 5 à 6 millions de lettres qui sont échangées
chaque jour entre le front et l’arrière. Les enfants sont
associés à l’écriture et à la lecture des lettres, ainsi
qu’à la préparation des colis où sont souvent jointes
des photographies récentes des enfants2. Ils disposent
parfois d’un petit espace pour dessiner ou signer les
lettres à leur père, ou rédigent même leur propre
missive quand ils sont en âge d’écrire. À leur tour,
•
les pères ne manquent pas de prendre des nouvelles
de leurs enfants, leur demandant d’être « sages  » en
19
leur absence ou d’aider leur mère, et se renseignant sur
leurs résultats scolaires. Ces pratiques leur permettent
de maintenir leur autorité à distance, les enfants étant
régulièrement incités à leur rendre des comptes sur
Pignot M., Allons enfants de la patrie : génération Grande guerre, Paris, Éd. du Seuil, 2012.
2 
 leur comportement. Ces échanges permettent aussi de
former des projets et d’évoquer les retrouvailles. Celles-
ci sont exceptionnelles avant l’été 1915, où sont mises en
place les permissions pour les combattants du front3.
Dès lors, chaque soldat peut bénéficier d’un congé d’une
semaine environ à passer dans sa famille, deux à trois
fois par an. Fréquemment suspendues et très courtes,
ces permissions sont des occasions exceptionnelles
d’entretenir les liens familiaux, même si les enfants
20 •
sont parfois effrayés par l’inconnu qui revient chez
eux. La peur de ne pas être reconnu par leurs propres
enfants est très présente chez les combattants qui ont
longtemps attendu leur retour et qui font parfois face
aux rebuffades enfantines. L’arrivée de leurs pères
bouleverse le quotidien des enfants, qui ont souvent
été durablement marqué par leur courte présence.
La petite Parisienne Élisabeth Boussac, dont le père
avait été mobilisé en 1914, se souvient ainsi de l’étrangeté
qui entourait les « pères missionnaires » qu’à deux
ans, elle voyait arriver dans son monde « sans papas »4.
Cronier E., Permissionnaires dans la Grande Guerre, Paris, Belin, 2017.
3 
Boussac J. et M.-J. Boussac, Correspondance de Jacques et Marie-Josèphe Boussac : 1914-
4 
1918, Éd. familiale., Clérey, É. Voix-Boussac, 1996 ; Roubaix M. de, Correspondance croisée entre
Poilus permissionnaires. Retrouvailles familiales à la gare de l’Est, Paris, septembre 1915
Agence Rol © BnF
« Tu ne reconnais pas ton papa ? ». Paris, Gare de l’Est.
Dessin de Julien Le Blant. Coll. D. Formaz.
© Collection privée
Ce sentiment d’étrangeté est souvent partagé par les
combattants plongés dans la violence de la guerre totale.
Les permissions permettent aux enfants de passer plus
de temps qu’ils n’en ont souvent jamais passé avec leurs
pères, qui arrivent entourés d’une aura héroïque qui
marque les enfants et éveille leur curiosité. Certains
enfants ont ainsi dessiné des scènes de conversations
animées à table, ou bien de moments où leurs pères
sont venus les chercher à l’école. La présence des
combattants de la famille permet aussi aux enfants de
satisfaire leur curiosité sur la vie dans les tranchées. Ils
sont friands d’anecdotes sur la vie au front, touchant
aussi bien les tranchées, l’alimentation que les Alliés
ou bien l’ennemi allemand. Si les combattants ont
souvent tu les réalités les plus violentes de leur
•
expérience de guerre, ces échanges avec les enfants, 21
aux questions naïves et moins policées que celles des
adultes, participent à la connaissance de l’expérience
combattante à l’arrière. Les souvenirs de guerre de
Pierre de Bénouville, né en 1914, restent ainsi attachés
les époux Boussac, 1914, Bibliothèque numérique de Roubaix, http://www.bn-r.fr/fr/notice.
php?id=BOU_TAP_D01, consulté le 11 octobre 2016.
 aux photographies prises dans les tranchées que son
père lui montrait lors de ses permissions : « C’était un
spectacle inoubliable qui m’a beaucoup marqué dans mon
enfance », raconte-t-il5. Certains combattants racontent
comment leurs jeunes enfants les suivaient partout lors
de leur séjour. Cette proximité nouvelle, très visible dans
les rues et les jardins parisiens, était célébrée par la presse
émue du spectacle des pères promenant leurs enfants. Ces
liens et ces activités partagées donnent cependant une
image très idyllique des relations familiales pendant la
22 •
guerre, alors que celles-ci ont aussi été marquées par
des crises familiales. L’absence des pères est ainsi
drama-tique en cas d’abandon, de décès ou d’incapacité
de certaines mères. L’éclatement des réseaux familiaux
pendant la guerre livre à eux-mêmes un certain
nombre d’orphelins. À l’inverse, certains enfants ou
adolescents ont pu vivre l’absence de leur père comme
un moment de liberté, par exemple dans un contexte
de violences familiales, qui a pu les conduire à remettre
en question l’autorité paternelle. Les tensions pouvaient
alors être importantes lors du retour de leur père.
Benouville P. de, Avant que la nuit ne vienne. Entretiens avec Laure Adler, Grasset, 2002, cha-
5 
pitre 1 « Enfance ».
Si le retour de leur père ou de leurs proches mobilisés
au front a pu être un soulagement pour certains jeunes,
la majorité a été déstabilisée par cette interruption de
la construction des liens affectifs et sociaux dont la
continuité est un élément important de la socialisation
enfantine. Ainsi, après le départ de son père, la fille de
Marie-Josèphe Boussac, alors âgée d’un an et demi, le
cherchait partout : « Pauvre petit chou, elle vous cherchait
dans le lit en disant “Papa ?” ; elle a fini par dire “Papa
parti” », rapporte sa mère dans une lettre6. En effet, si la
mémoire des hommes partis à la guerre est entretenue
au sein des familles en attendant leur retour, le quotidien
est marqué par l’angoisse de la perte. Le deuil marque
profondément les sociétés en guerre et 95 000 soldats
parisiens meurent ainsi pendant la Première Guerre
mondiale. Paris compte plusieurs dizaines de milliers
d’orphelins de guerre à la fin du conflit. À l’échelle de la
France, ils sont 1 million. Créé en juillet 1917, le statut de
pupille de la Nation permet à l’État d’adopter les enfants
dont le père ou le soutien de famille a été tué ou est
disparu pendant la guerre, en les assistant moralement et
Correspondance Boussac, op.cit., 18 janvier 1916, p. 168 et 169.
6 
matériellement7. Une chanson de 1916, La Permission de
papa, met en scène la profonde inégalité des enfants face
à la disparition de leur père : un petit garçon s’y plaint que
« les autres enfants du voisinage pendant quatr’ jours ont
eu leur p’tit papa », tandis qu’il est condamné à attendre
sans fin le sien, décédé8.
Dans ce contexte d’absence massive des hommes
adultes, les enfants assistent à un changement dans les
responsabilités qui incombent aux femmes. L’exercice
de l’autorité incombe en priorité aux mères, même si les
pères, on l’a vu, cherchent à maintenir la leur à distance.
C’est aussi sur les femmes de mobilisés que reposent
désormais les revenus du foyer. Dans les milieux
populaires, où le travail des femmes était la règle avant
1914, celles-ci se tournent parfois vers de nouveaux
métiers plus rémunérateurs, comme l’industrie lourde
travaillant pour la Défense nationale. Les munitionnettes
deviennent des figures importantes des cultures
du temps de guerre, exerçant un travail harassant
indispensable à l’effort de guerre. Les horaires de travail
Faron O., Les enfants du deuil:  orphelins et pupilles de la nation de la Première Guerre mondiale
7 
1914-1941, Paris, Éd. la Découverte, 2001.
Archives de la Préfecture de police de Paris, BA 721, La permission de papa, par J. Casanova et
8 
R. Georges, 1916.
s’allongent jusqu’à 11 heures par jour pour faire face aux
besoins en armes et en munitions au front. Alors que les
transports publics parisiens sont parfois suspendus faute
de conducteurs ou en raison de la pénurie d’énergie,
la durée des voyages domicile-travail s’allonge. Les
enfants sont donc plus souvent livrés à eux-mêmes, et
les plus âgés doivent assumer certaines tâches, comme
la surveillance des plus jeunes ou bien l’attente dans les
queues de ravitaillement. La génération qui a grandi avec
la Première Guerre mondiale a donc fait face à des
responsabilités accrues, dans un contexte marqué par
les émotions et les drames.

Écoliers en guerre
À l’école, le quotidien des enfants de 6 à 13 ans soumis
à l’instruction obligatoire depuis la loi Ferry de 1882
•
est aussi profondément bouleversé. Plus de 400 000 23
petits Parisiens fréquentaient les écoles primaires
en 1913, répartis dans plus de 1 700 écoles à Paris et dans
le département de la Seine. De 6 à 13 ans, ils suivaient un
enseignement gratuit et obligatoire au sein des écoles
primaires élémentaires. Seule une minorité rejoignait
ensuite les écoles primaires supérieures. Les enfants des
 élites avaient accès à un système scolaire spécifique, des
lycées payants, qui proposaient des petites classes pour
intégrer les plus jeunes. On comptait en 1914 une dizaine
de lycées de garçons et autant de lycées de filles à Paris9.
La guerre éclate peu après le début des vacances scolaires,
qui s’étalent à l’époque du 14 juillet au 1er octobre. La
rentrée scolaire est bouleversée par le départ à la guerre
des instituteurs, plus de 30 000 à l’échelle de la France.
Pour assurer les cours, on fait appel à des professeurs à la
retraite ou à des institutrices pour les remplacer. Les
24 •
inspecteurs s’inquiètent dans un premier temps d’une
possible dégradation de la qualité de l’enseignement
avant de se féliciter de la manière dont le nouveau
personnel s’investit, dans la plupart des cas, dans sa
tâche. Les enfants sont donc aussi les témoins de la
féminisation massive de certains métiers pendant la
Grande Guerre.
Les contenus enseignés prennent un ton plus grave,
imprégné par la guerre, qui participe à la mobilisation
des enfants. Outre la lecture, l’écriture ou le calcul, qui
étaient au cœur de l’enseignement primaire avant 1914, la
9 Goebel S. « Schools » in Winter J.M. et J.-L. Robert (dir.), Capital Cities at War: Volume 2,
A Cultural History: Paris, London, Berlin 1914-1919, Cambridge University Press, 2007.
leçon de morale enseignait des vertus comme la patience,
l’économie ou l’esprit de sacrifice. La fable de La Fontaine
La cigale et la fourmi, dont l’étude était préconisée par
les programmes avant 1914, enseignait ainsi les valeurs
associées au travail et à l’économie. Les valeurs morales
républicaines sont entretenues à l’école pendant le conflit,
prenant une dimension nouvelle qui fait écho aux enjeux
collectifs dont le conflit est porteur. Les élèves, comme
leurs enseignants et leurs enseignantes, sont ainsi incités
à suivre l’exemple des soldats faisant le sacrifice de leur
sang dans les tranchées en manifestant dans les travaux
scolaires leur solidarité. En 1915, le sujet du concours
d’entrée de l’École Normale Supérieure, formant les
cadres féminines de l’enseignement primaire, portait
ainsi sur le sujet « Dites tout ce que le mot sacrifice éveille
en vous de pensées et de sentiments »10. Le conflit est
présent dans nombre de sujets enseignés à l’école, dans
les rédactions ou les exercices de mathématiques dans
lesquels les enfants doivent calculer la portée d’un canon
de 75, le nombre de pelotes de laine nécessaires au tricot
de paires de chaussettes pour les soldats ou la quantité de
10 « L’idée de sacrifice », Revue pédagogique, décembre 1915, n°67, p. 459-466.
André Hellé, Alphabet de la Grande Guerre 1914-1916
pour les enfants de nos soldats.
Berger-Levrault, Paris/Nancy, 1916
© Droits réservés
vivres permettant d’alimenter un groupe de réfugiés11. Ces
thèmes de réflexion sont très en prise sur l’expérience de
guerre vécue par les enfants, comme s’en félicite en mai
1917 le Manuel de l’Instruction primaire, très lu par le monde
enseignant, qui constate que « l’école baigne dans la
réalité ». Les exercices scolaires sont assimilés à une forme
de participation à l’effort de guerre collectif. Lorsqu’ils
réussissent en calcul ou réalisent une belle rédaction sur
la solidarité avec les réfugiés, les écoliers sont traités
tels des petits « héros » de l’arrière, contribuant à leur
manière à la victoire et se montrant à la hauteur du
sacrifice des soldats.
Les enfants sont aussi incités à participer à de
nombreux projets collectifs qui mettent les enjeux de
la guerre au cœur de l’éducation. Des classes adoptent
•
des combattants auxquels les écoliers envoient 25
des lettres et des colis. D’autres contribuent à lever
des fonds pour les blessés, les réfugiés ou les troupes
coloniales et participent aux campagnes publiques en
11 Bugnon É., L’École primaire et les leçons de la guerre, Nancy-Paris-Strasbourg, Berger-Levrault,
1919 ; Laclef A. et É. J , La Grande Guerre. 150 problèmes d’arithmétique se rapportant aux faits
de la guerre , à l’usage des cours complémentaires, des écoles primaires supérieures et des
candidats au brevet élémentaire, Paris, F. Nathan, 1917.
 faveur des emprunts de guerre. Lors des nombreuses
journées caritatives qui ponctuent le conflit, les enfants
sont mis en avant pour inciter les adultes à contribuer
financièrement à l’effort de guerre. Les écoles deviennent
des centres de collecte de produits alimentaires qui
sont ensuite envoyés sous forme de colis aux soldats du
front. À ceux-ci sont joints des vêtements réalisés par
les petites filles lors de séance collectives de tricot ou de
couture qui produisent des pièces améliorant le confort
des soldats au front : chaussettes, écharpes, moufles.
26 •
Cette manière de faire des enfants des modèles pour le
reste de la communauté est particulièrement sensible
dans ce qui touche l’alimentation. Si la France est
épargnée par les pénuries massives et la famine que
connaissent l’Allemagne et l’Autriche-Hongrie à partir
de 1916, de nombreux produits alimentaires sont
néanmoins rationnés en France. Les élèves des écoles
parisiennes participent ainsi en 1917 et 1918 à des
concours de dessins scolaires sur le thème de la pénurie
et des économies. Les meilleurs dessins sont publiés sous
forme d’affiches largement diffusées incitant les Parisiens
à réduire leur consommation d’essence, de pain, de
Affiche réalisée dans le cadre scolaire par Camille Boutet
pour le Comité National de Prévoyance et d’Économies, Paris 1918.
© Coll. Library of Congress, Washington
viande, de vin ou de sucre12. Les écoliers participent plus constamment visible dans un environnement complè-
concrètement à la production agricole en allant jardiner tement bouleversé.
dans les potagers aménagés sur les fortifications de Paris À Paris, symbole de la culture de masse qui s’est
ou dans les jardins publics. La plantation de pommes de développée depuis la fin du xixe siècle, la guerre est
terre ou de choux est l’occasion d’une leçon de choses en médiatisée sous de nombreuses formes. Après la
plein air. mobilisation de masse de l’été 1914, au cours de laquelle
les enfants se sont mêlés aux foules entourant les soldats
Ces activités complètent les leçons étudiées à l’école et partant à la guerre, ils assistent au fil de la guerre au
impliquent les enfants dans l’effort de guerre. Servant départ des nouvelles recrues de 19 ou 20 ans qui partent
d’exemple au reste des civils, cette mobilisation continue à l’entraînement depuis les gares parisiennes, ne
des enfants fait peser une grande responsabilité sur les pouvant manquer d’imaginer, pour les plus âgés, que
plus jeunes. ce sera peut-être bientôt leur tour. Près des hôpitaux
où les blessés sont traités, près de la gare du Nord et

La guerre dans les rues de Paris de la gare de l’Est qui desservent le front ouest, près
À Paris, la guerre n’est jamais loin pendant le premier des œuvres de guerre qui les hébergent le temps d’un
conflit mondial. En 1914 et en 1918, le front est si proche congé, toute une foule vient observer les « poilus »,
•
qu’on entend les bombardements qui ont lieu à une les tirailleurs sénégalais ou les soldats alliés qui sont 27
cinquantaine de kilomètres de la capitale. Tout au long massivement présents dans la capitale. La dimension
du conflit, la menace ennemie est aussi présente à travers mondiale du conflit peut ainsi être appréhendée au
les bombes et les obus allemands qui prennent Paris pour quotidien dans les rues de Paris. Des grappes d’enfants
cible. Mais au quotidien, la guerre est aussi une réalité se pressent devant les casernes hébergeant les troupes
russes ou les tirailleurs indochinois. Dans certains
12 Levitch M., «Young Blood : Parisian Schoolgirls’ Transformation of France’s Great War Poster
Aesthetic», P. James (dir.), Picture This: World War I Posters and Visual Culture, U. of Nebraska quartiers, comme l’Opéra ou les Champs-Élysées, les
Press, 2009, p. 145‑172.
 anglophones sont présents en grand nombre dans les
hôtels ou les cafés. Près du boulevard Haussmann, des
soldats nord-africains sont hébergés dans une œuvre de
guerre aménagée dans le respect de leurs coutumes. En
août 1915, la fin du ramadan est célébrée par les soldats
nord-africains. Les passants entendent avec surprise
l’appel à la prière. Dans les rues parisiennes, les enfants
croisent ainsi des soldats portant l’uniforme de tous les
pays de l’Entente, entendent de nombreuses langues
et observent des coutumes qui leur sont inconnues.
28 •
La présence des soldats en uniforme dans la
capitale témoigne de l’intensité de la mobilisation
et donne une dimension concrète à l’Entente
qui est célébrée dans la presse ou les manuels
scolaires. Imprégnés des méfaits attribués
l’ennemi, les enfants peuvent en saisir certaines
dimensions à travers les réfugiés qui transitent
à Paris pendant tout le conflit, arrivant à pied ou
en train à partir de l’été 1914, et restant pour certains
hébergés dans la capitale pendant tout le conflit. Dans le
6e arrondissement, le séminaire Saint-Sulpice accueille
beaucoup de réfugiés belges et français qui marquent de
leur présence tout le quartier de la place Saint-Sulpice.
La guerre est représentée sous de nombreuses formes
dans la capitale et ne peut échapper au regard des enfants,
en particulier dans les quartiers les plus centraux. Le
patriotisme s’exprime ainsi dans la rue. Les immeubles
sont pavoisés aux couleurs françaises et alliées,
notamment lors des visites des chefs d’État ou lors de
l’entrée en guerre de nouveaux pays comme l’Italie en
1915 ou les États-Unis en 1917. Les quêtes, les tombolas
et les journées patriotiques, auxquelles les enfants sont
associés, sont l’occasion de vendre des cocardes et des
insignes que chacun arbore au revers de sa veste.
Les thèmes patriotiques et les références au conflit
sont aussi utilisés dans de nombreuses activités
commerciales. Des commerçants mobilisés inscrivent
à sur leur devanture qu’ils sont « partis au front » et qu’ils
« ré-ouvriront après la victoire ». D’autres se spécialisent
dans la vente d’articles pour soldats : vêtements de
pluie, bottes, attirail du fumeur, vaisselle. Les actualités
cinématographiques, les affiches ou les cartes postales
célèbrent l’engagement des Alliés face à l’ennemi
commun tandis que des déguisements de Mardi Gras et
Jeunes garçons faisant la quête devant un lycée transformé en ouvroir,
Paris, août 1914. divers jouets déclinés dans les différentes nationalités
Agence Rol © BnF
de l’Entente sont proposés aux enfants. Des réalités plus
dramatiques sont aussi visibles lors des nombreuses
expositions de trophées pris à l’ennemi, notamment des
canons. Certains enfants ont l’occasion de manipuler des
armes ramenées en fraude du front par des soldats ou
abandonnées dans la rue, provoquant des accidents. On
assiste donc à une militarisation de l’univers quotidien
des enfants, qui sont à la fois des témoins, des acteurs et
des cibles d’une mobilisation qui touche tous les aspects
de la société.
La guerre est aussi présente à travers les nouvelles
du conflit qui parviennent aux oreilles des Parisiens
malgré la censure mise en place dès août 1914 dans
la presse et les campagnes invitant les civils à ne
pas parler du conflit : « taisez-vous, méfiez-vous,
les oreilles ennemies vous écoutent ». L’issue de la
guerre préoccupe beaucoup les populations, qui sont
•
constamment en quête d’informations. Au siège des 29
grands journaux, situés sur les Grands Boulevards, de
larges foules se rassemblent à l’occasion de la publication
de l’édition du jour et du « communiqué » militaire.
Tous savent que la censure de la presse ne laisse passer
que les informations ne faisant pas courir de risque à la
sécurité nationale ou au moral des populations. Pourtant,
 tous restent avides de nouvelles et cherchent à lire entre
les lignes l’évolution du conflit. La presse ne s’y trompe
pas et certains journaux affichent d’immenses cartes
du front pour permettre à la population d’en suivre
l’évolution du front. La presse et les livres pour enfants
intègrent eux aussi de nombreux thèmes d’actualité.
Beaucoup de civils pensent que la meilleure manière
d’avoir des informations fiables est encore d’approcher
un soldat et se pressent dans les quartiers des gares.
Ceux qui interrogent avec un peu trop d’insistance
30 •
les permissionnaires peuvent être soup-çonnés
d’espionnage.
La violence inédite du conflit, présente au sein des
familles vivant dans l’angoisse des nouvelles de leurs
proches, est aussi très visible dans l’espace public
parisien. Les blessés soignés dans les nombreux
hôpitaux parisiens, les ambulances, les petites
voitures des mutilés, les bandages des blessés de la
face témoignent des risques encourus au front par les
combattants. Au sein des familles, des immeubles ou des
quartiers, on échange des nouvelles des combattants.
Les veuves et les orphelins en tenue de deuil, comme la
foule qui se rend dans les cimetières lors de la Toussaint,
Vendeurs de journaux parisiens attendant l’édition spéciale, Paris, 1914-1915.
Bain News Service © Coll. Library of Congress, Washington
La foule devant les dégâts du bombardement du 29 janvier 1916,
Boulevard de Ménilmontant, Paris, carte postale.
© Coll. personnelle
révèlent à la population l’ampleur des victimes de guerre,
dont les chiffres officiels sont cachés. À Paris, cible de
bombardements allemands à partir de l’été 1914, la guerre
menace aussi directement les populations. Si la capacité
meurtrière et destructrice des zeppelins et des avions
ennemis est limitée, les populations sont choquées que
des civils puissent être pris pour cible. La propagande
ne manque pas de dénoncer ce crime supplémentaire de
l’ennemi, même si les Alliés ciblent de leur côté les villes
du Rhin. La menace monte en puissance au fil de la
guerre. Les « Taubes » frappent Paris de l’été 1914 à
mai 1915. Ces avions légers, nommés d’après un terme
évoquant les pigeons, approchent vers 17 heures. Dans
certains quartiers comme Montmartre ou la porte
Maillot, la foule se presse pour les défier. Leur départ
est perçu comme une victoire collective de la foule :
•
« Gavroche s’esbaudit » peut-on lire dans des récits 31
optimistes13. Parce que les Taubes font peu de victimes,
la prise de conscience du danger est différée. Il faut
attendre l’arrivée des zeppelins en mars 1915 pour que les
Parisiens prennent la mesure de la menace.
« L’heure du Taube » poème de Fernand Hausel paru dans La France sauvée. Cité dans Breal J.,
13 
Les poètes de la Grande Guerre. Anthologie, Paris, Le Cherche Midi, 1992, p.157.
 Avec le canon de Paris qui frappe la capitale à Paris à du conflit. On est bien loin ici du nombre de victimes
partir de mars 1918, les risques sont accrus. Frappant en militaires, près de 1,4 million rien que pour la France.
plein jour, il provoque une vague d’effroi et la fuite d’un Mais pour les enfants Parisiens, qui ont connu les drames
million de Parisiens, dont de nombreux enfants envoyés à de la guerre au sein de leur famille et ont vécu plusieurs
la campagne. La mise en défense de la capitale matérialise années sous la menace des bombardements, l’expérience
cette menace et les mesures prises pour y échapper. Les dramatique de la Première Guerre mondiale a bien été un
monuments publics sont dissimulés sous des sacs de moment de confrontation avec les violences de la guerre
sable ou des planches. Les vitrines sont recouvertes de totale qui a marqué leurs jeunes années.
bandes de papier pour limiter les dégâts. Dans tous les
immeubles de plus de quatre étages, les habitants
32 •
doivent se réfugier dans les caves. Les abris publics se
multiplient, atteignant une capacité de 500 000 places
réparties dans 5 000 abris. Dans 37 stations de métro,
l’électricité est coupée et les Parisiens accueillis par
de grandes pancartes « Refuge ». La description des
moments passés dans les refuges occupe de nombreux
témoignages, qui décrivent tour à tour l’ambiance bon
enfant, voire festive, qui règne parmi les occupants ou
au contraire les scènes de panique, comme à la station
de métro Couronnes le 11 mars 1918, où une bousculade
devant les portes déjà fermées fait 66 morts.
Le nombre de victimes parisiennes des bombardements
reste peu élevé, environ 500 personnes sur l’ensemble
 L ’École alsacienne,
d’une guerre à l’autre
Emmanuel Larroche
Professeur d’histoire à l’École alsacienne,
Maître de conférence à Sciences Po, Paris
L’École alsacienne est née de la guerre et plus précisément
d’une défaite. Celle de 1870. L’armée française est
vaincue le 2 septembre 1870 à Sedan et l’empereur fait
34 • prisonnier. Le 4 septembre, la République est proclamée.
Au printemps 1871, la paix se fait au prix de la cession de
l’Alsace et de la Moselle à l’Allemagne. Le traumatisme
est grand pour une population gagnée progressivement
à la ferveur patriotique. Les lendemains de cette défaite
constituent une période décisive dans l’évolution du
débat scolaire en France. Car la nation et l’école, au xixe
siècle, sont intimement liées.
« Qu’est-ce qui a fait l’éducation de ces gens-là ? », s’exclame
le duc d’Audiffret-Pasquier à l’Assemblée nationale,
au printemps 1872. Ces gens-là, ce sont les soldats
français, défaits par l’ennemi prussien, dont on dit
qu’ils ne comprenaient pas les ordres de leurs officiers
faute de parler la même langue qu’eux. Ces gens-là,
ce sont ces paysans dont on dit alors qu’ils refusaient
le pain aux Français en déroute pour mieux le vendre
aux armées ennemies1. Pour ses contemporains, la
défaite est morale plus que militaire. Un lieu commun
s’installe dans les discours : Sedan est la victoire du
maître d’école allemand et la défaite souligne la faillite
du système scolaire français. Ernest Renan, en 1871, dans
La Réforme intellectuelle et morale, propose la réforme
de l’enseignement sur le modèle allemand. On met en
avant la densité de son réseau d’écoles et la situation
confortable qui est faite à ses instituteurs. La revue
politique et littéraire estime par exemple dans son numéro
du 2 décembre 1871 que le système allemand forme
des êtres « vigoureux, attachés à la règle » possédant
« toutes les qualités qui peuvent servir à la nation »2. En
1881, la Nouvelle revue vante encore dans l’enseignement
allemand la place de la gymnastique et de l’hygiène,
l’esprit de discipline ou l’essor de l’activité scientifique.
Pour la droite conservatrice qui défend la place éminente
de l’Église dans l’enseignement, ce n’est pas l’instruction
1 Mona Ozouf, L’École, L’Église et la République, Seuil, coll. Points Histoire, Paris, 1982, p. 21.
2 Ibid., p. 22
obligatoire qui a fait la victoire allemande mais son
caractère confessionnel. Le débat sur la réforme scolaire
est houleux entre républicains laïques et catholiques.
Ce débat débouche dix ans plus tard sur les grandes
lois scolaires de Jules Ferry, en 1881 et 1882 et la victoire
républicaine même si ces lois maintiennent la liberté de
l’enseignement. Et pourtant, loin d’attendre ce résultat
qui fonde une nouvelle institution scolaire, républicaine,
des hommes déterminés ont relevé le défi de la réno-
vation de l’école dès les lendemains de la défaite. Ils
s’appellent Aimé Godart, le directeur de l’École Monge,
Boulevard Malesherbes, Émile Boutmy qui fonde
en 1872 l’École libre des sciences politiques et surtout
Charles Friedel, Gabriel Monod et Alphonse Parran,
trois des membres fondateurs de l’École alsacienne.
Quelques années après, Gabriel Monod, se remémore
•
cette période fondatrice : « On élaborait de tous côtés 35
des projets de réforme scolaire qui devaient faire une
âme nouvelle à la France vaincue et préparer au suffrage
universel des électeurs dignes d’exercer leur redoutable
mandat. Des hommes courageux se mettaient à l’œuvre,
sans attendre que les théoriciens eussent achevé leurs
 programmes3. » L’École alsacienne participe alors à la
mise en place d’une « éducation libérale » et d’une « édu-
cation nouvelle ». La démarche apparaît singulière. Elle
contribue en fait largement aux débats scolaires de la fin
du xixe siècle, elle en est la « pointe avancée ».
Les principes directeurs du projet de l’École sont
affirmés dans le Manifeste de 1872 qui s’intitule : « projet
de fondation d’un collège libre pour l’enseignement
secondaire dans la banlieue de Paris ou aux environs ».
36 •
Il est signé de douze personnalités liées à l’Alsace
réunies autour d’Alfred André, ancien régent de la
banque de France et député de la Seine, élu en 18714.
Le texte critique les méthodes de l’enseignement
français et conscient que l’Université (qui gère alors
l’enseignement secondaire d’État) est une structure
difficile et lente à réformer, propose de créer un éta-
blissement à la pédagogie rénovée. Les signataires se
placent dans les pas de l’humaniste alsacien Jean Sturm,
fondateur du gymnase de Strasbourg au xvie siècle,
3 25 anniversaire de l’École alsacienne (1873-1898), Paris, Chamerot et Renouard, p. 51-52.
e
4 
C’est Gabriel Monod qui a rédigé ce manifeste avec Auguste Moireau. Gabriel Monod a
également participé à la création de l’École Monge qui devient le lycée Carnot en 1894..
sein duquel plusieurs d’entre eux sont passés. Le projet
se concrétise par l’ouverture d’une première classe
élémentaire, louée au 36 rue des Écoles, confiée à un
instituteur d’origine alsacienne, Frédéric Braeunig, puis
par la fondation de l’École proprement dite, avenue Vavin.
La direction en est confiée à un universitaire alsacien,
Frédéric Rieder, Frédéric Braeunig devenant sous-
directeur chargé des classes élémentaires.
L’École dont les fondateurs et le personnel sont en gran-
de majorité des protestants, adopte une stricte neutralité
religieuse. « Ce que nous ne tolérons pas chez nous, c’est
l’intolérance », écrit Théodore Beck, directeur de l’école
à partir de 18915. L’École se démarque également par son
refus de l’internat qui était la norme dans les établisse-
ments secondaires français, qu’ils soient publics ou libres6.
Ouverte d’abord pour accueillir les enfants alsaciens dont
les familles ont choisi la France plutôt que l’Allemagne,
l’École alsacienne devient rapidement une école inscrite
dans son quartier et attire toutes sortes d’enfants.
au
Georges Hacquard, Histoire d’une institution française, l’École alsacienne : naissance d’une
5 
école libre (1871-1891), t. 1, Paris, Jean-Jacques Pauvert aux éditions Garnier, p. 149.
Patrick Clastres, « L’internat public au xixe siècle. Question politique ou pédagogique ? », Lycées,
6 
lycéens, lycéennes, deux siècles d’histoire, Paris, Institut national de recherche pédagogique,
2005. p. 397-413. (Bibliothèque de l’Histoire de l’Éducation, 28).
L’enseignement est rénové et l’originalité du modèle
éducatif mis en place par l’École alsacienne dessine
en creux les rigidités de ses deux concurrents, le lycée
impérial et les établissements confessionnels, en
particulier les collèges de jésuites.
L’objectif de cet enseignement tient à la volonté de
l’individualiser pour prendre en compte la personnalité
de chaque élève, tout en favorisant chez eux le respect
mutuel et l’esprit collectif. Pierre de Coubertin résume
très bien cette double exigence lorsqu’il signe le livre
d’or de l’École pour son 25e anniversaire : « Plus l’esprit
de corps anime l’école, plus l’individualité se manifeste
dans la vie ; plus le collégien est lié à ses camarades, plus
l’homme fait est indépendant de ses semblables. » Les
méthodes employées favorisent l’épanouissement des
élèves et conduisent à l’apprentissage de la responsabilité
plus qu’à celui de l’obéissance contrainte. L’oral et la prise
de parole sont encouragés, de même que l’observation
déductive qui prend notamment la forme d’ « excursions
instructives », tous les mardis après-midi. Le samedi, des
examens publics sont organisés, ouverts aux parents,
impliqués dans l’éducation de leurs enfants. Le contenu
des enseignements est modernisé. L’apprentissage des
langues anciennes est repoussé plus tard dans la scolarité
élémentaire, en 7e et non plus dès la 10e, au profit du
français mais aussi de l’apprentissage de l’allemand,
à la fois proche de l’alsacien et « langue de l’ennemi ».
L’histoire, la géographie et les sciences sont également
au programme et l’École ouvre le premier laboratoire
scientifique scolaire du pays. Un accent inédit est mis
sur l’éducation physique avec l’ouverture du gymnase en
1881 et la fondation de la première association sportive
scolaire de France. L’éducation artistique et musicale
avec la pratique du chant choral vient compléter la
formation.
L’École s’entoure de personnalités éminentes
qui contribuent à sa notoriété. Pour contrôler
les programmes appliqués, elle fait par exemple
•
appel à une commission qui compte, entre autres, 37
Michel Bréal ou Fustel de Coulanges. Nombre de
républicains de premier plan, investis dans les projets
de réforme scolaire, observent les débuts prometteurs
de cette refondation de l’ensei-gnement. L’un des
premiers actionnaires de l’école, William Waddington
devient ministre des Affaires étran-gères et Président
 du Conseil en 1879. Jules Ferry, le nouveau ministre de
l’Instruction publique rend visite à l’École cette même
année. Ferdinand Buisson, directeur de l’enseignement
primaire y inscrit ses enfants. Lors de l’inauguration de
nouveaux bâtiments, le 9 juin 1881, Paul Bert, le principal
collaborateur de Ferry, rend hommage aux innovations de
l’École et à leur apport pour la réforme de l’enseignement
secondaire. Il compare l’Université à un vaisseau de haut
bord, difficile à manœuvrer parmi les « hauts fonds et
les récifs des méthodes nouvelles » et qui a besoin de
38 •
« bateaux-pilotes légers et calant peu, qui peuvent aller
partout, tâtant et jetant la sonde, jusqu’à ce qu’ils aient
trouvé le chenal navigable où peut s’engager la grande
nef7 ». Au final l’École, dans ces années 1870 où elle a
commencé son existence a contribué par la pratique
au débat sur la refonte du système scolaire et dans le
même temps démontré l’utilité de maintenir une école
libre aux côtés du lycée public dont on craint alors
qu’il ne s’érige en monopole. À plusieurs reprises, Jules
Ferry lui-même, témoigne de l’exemplarité acquise par
l’École alsacienne et en fait un argument pour le maintien
7 Paul Bert, Discours d’inauguration des nouveaux bâtiments de l’École alsacienne, juin 1881.
d’un enseignement libre. « Arrivons à d’autres méthodes,
profitons des expériences qui se font autour de nous. Et
quand je parle de ces expériences, est-ce que vous ne voyez
pas que là justement est la raison qui fait qu’un ministre
de l’instruction publique soucieux de sa charge et com-
prenant la grandeur de sa tâche ne peut avoir la pensée
de rétablir le monopole ? Car ces expériences se font
autour de nous, dans certains établissements laïcs dont
le nom est sur toutes les lèvres, et la liberté de l’ensei-
gnement peut seule permettre de les faire : la liberté seule
peut expérimenter les nouvelles méthodes8 ». L’allusion
est encore plus explicite trois ans plus tard : « Sans les
essais heureux, audacieux à l’origine, que certains grands
établissements laïques, comme le collège Monge, comme
l’École alsacienne, ont tenté, dans l’ordre de l’enseigne-
ment secondaire, nous n’aurions jamais été autorisés à
essayer cette grande entreprise de réforme de nos pro-
grammes et de nos études9 ». Et de fait, même si l’Univer-
sité n’adopte pas toutes les réformes introduites par
l’École alsacienne ou l’école Monge, elle s’en inspire par-
fois, en repoussant l’apprentissage du latin par exemple
8 
Discours à la Chambre des députés le 30 juin 1879.
9 
Discours au Sénat le 23 mai 1882.
Bataillon scolaire : École alsacienne, Paris 1883-1884.
© École alsacienne, Paris
ou en ouvrant plus largement les programmes à l’appren-
tissage des sciences dans la réforme des programmes de
1902.
Ce soutien des républicains à l’École alsacienne lui
permet de survivre, lorsque dans les années 1880 et
1890, sa situation financière se dégrade. Une subvention
de 40 000 francs par an est votée en 1890 par la
Chambre des députés, portée à 75 000 francs en 1899.
Au tournant des années 1900, l’attractivité de l’École
repart, les effectifs ne cessent d’augmenter, peut-être
grâce à deux nouvelles innovations : la création d’un
jardin d’enfant et l’introduction de la mixité dans
certaines classes. Les résultats au Baccalauréat achèvent
d’installer la bonne réputation de l’établissement : 87%
de reçus en 1908, chiffre exceptionnel à l’époque.
•
L’enseignement établi durant ces années fondatrices de 39
l’École est assurément libéral. Pour autant, il n’oublie
pas le contexte de sa fondation. Il est aussi patriotique.
La Patrie « point de départ et but » de tout enseignement
civique lit-on dans les programmes de l’École de 1903.
« C’est, ne l’oublions pas, le culte de la patrie qui a présidé
à la naissance de cette maison ; il a veillé sur ses destinées
 en véritable ange tutélaire, il a été la source toujours
jaillissante de cette foi et de cette espérance qui nous
ont guidé à travers les luttes dont nous sommes sortis
triomphants » proclame encore Théodore Beck lors de
son discours de fin d’année en 1906. L’épreuve de la guerre
est vécue avec une intensité toute particulière. Car aux
sacrifices et aux privations s’ajoute une promesse : le
retour des provinces perdues.
Dès l’été 1914, l’École alsacienne s’engage dans l’effort
40 •
de guerre. Elle installe dans ses locaux un bureau de
recrutement pour les Alsaciens qui veulent partir au
front. Les candidats sont nourris et logés. L’exercice
militaire commence. Un comité se forme dont la
présidence d’honneur est confiée à Maurice Barrès.
On y trouve également Mme Jules Ferry ou encore
Ernest Lavisse. Avec la rentrée, il faut rendre les locaux
aux élèves et à leurs maîtres. La mobilisation des uns
et des autres, comme dans toutes les écoles françaises, ne
tarit pas de toute la guerre. Maurice Testard, professeur
d’arts plastiques multiplie les initiatives pour récolter
des fonds et participer à l’effort de guerre. C’est d’abord
la création d’un journal confié aux élèves de 6e, le Journal
alsacien, dont le 1er numéro, tiré à 300 exemplaires, vendu
30 centimes, est rapidement épuisé. Les bénéfices de la
vente vont aux poilus. 3 filleuls sont choisis. C’est ensuite
une grande exposition d’objets et de dessins réalisés
par les élèves, organisée le 8 juin 1916, de 10h à 18h dans
le gymnase de l’École. 226 objets « patriotiques » sont
exposés 
: coupe-papier « 
tête de boche 
», calendrier
cigogne, soldat allemand articulé levant les bras pour se
rendre, coq gaulois ; leur vente rapporte 2 800 francs au
profit des bonnes œuvres de la guerre. Une autre vente,
au mois de juin 1917, rapporte 4 500 francs. Cette même
année, sous l’impulsion d’un enseignant d’histoire, M.
Nouvel, 125 élèves participent à la remise en culture d’un
champ concédé à l’École alsacienne par la Compagnie
du Chemin de fer de l’État, à Châtillon. Le produit
des récoltes, vendu à l’École, est reversé aux veuves et
orphelins de guerre.
La mobilisation des esprits bat son plein pendant toute
la guerre. Participant de cette culture de guerre qui
entretient un patriotisme mobilisateur dans les familles.
Le professeur Nouvel y joue un rôle important. Il apporte
en classe des journaux, lit aux élèves les extraits les
plus édifiants, leur raconte la bravoure des soldats sur
le front, exalte leur sacrifice patriotique. En 1918, le
ministre de l’Instruction publique organise une visite
de deux jours dans les régions dévastées de Champagne.
Nouvel y participe. À son retour il réunit les plus âgés
des élèves pour faire le récit de cette visite édifiante. Il
utilise également des « vues cinématographiques » pour
mieux saisir les élèves, entretenir leur émotion face aux
destructions dont sont rendus coupables les Allemands.
Les discours de fin d’année sont une autre occasion
d’entretenir le patriotisme des élèves. On y invite des
militaires qui dispensent un propos nationaliste et
mobilisateur. En 1915, le général Malleterre promet aux
élèves de leur rapporter l’Alsace-Lorraine, grâce à la « paix
française, la paix du droit et de la justice » qu’il oppose
à l’odieuse Kultur allemande. En 1916, c’est le général
de Lacroix qui préside la séance, évoque les combats de
Verdun et « le sang alsacien et le sang français » qui « ont
toujours coulé ensemble ». Un des professeurs mobilisés,
le capitaine Edmond Faral, prend la parole en uniforme.
Cette même année, Jules Siegfried évoque dans son
discours les « illustres captives » si chères à Gambetta
et qui donnent un sens particulier à la guerre. Le thème
du retour des provinces perdues est donc omniprésent à
l’École alsacienne. Sans doute plus qu’ailleurs.
L’esprit militaire et l’esprit du sacrifice sont entretenus
durant toute la guerre. Lorsqu’un ancien élève de l’école
meurt sur le front de la Somme en 1916, son professeur, M.
Bailly écrit dans Mon journal, une publication destinée aux
enfants : « La famille ne peut exister sans la patrie et pour
sauver l’une, il faut sacrifier l’autre ». En 1917, le général
Dennery, père d’élève, propose même d’organiser à l’école
une préparation militaire. 22 élèves s’y inscrivent.
Les élèves de l’École alsacienne vivent donc la guerre
par procuration, en fournissant leur part à l’effort
de guerre, en parrainant des soldats, en suivant
son déroulement par les nouvelles ou les discours
prodigués par les adultes. Mais la guerre est aussi pour
•
eux une expérience sensible qui se livre d’ailleurs dans 41
certains dessins. Car Paris est bombardé, déjà par des
zeppelins puis par des avions « gotha GIV ». En février 1916,
J. Wegmann, élève de 6e, décrit dans le premier numéro du
Journal alsacien le résultat d’un bombardement survenu
le samedi 30 janvier. « Ici, tout un toit s’était effondré ; un
agent qui montrait sa tête à la fenêtre et criait pour que
 l’on cachât les lumières, fût décapité par une bombe ». Et
de conclure : « Voilà ce que les Allemands appellent leur
Kultur ». Plusieurs caves du quartier, notamment au 120
rue d’Assas, sont utilisées pour mettre à l’abri les enfants
lorsque les alertes retentissent. À partir de 1918, ce sont
les canons à longue portée qui font tomber les obus sur
Paris. Le 23 mars au matin, l’un d’eux tombe dans l’avenue
de l’Observatoire, à 200 mètres de l’École. Le conseil
de l’École prend la décision de reporter la rentrée et de
prolonger les vacances de Pâques. Des études par
42 •
correspondance sont même mises en place pour les
élèves qui ne reviendraient pas à Paris.
Le 11 novembre, à 11 heures, écoliers et professeurs
apprennent la fin de la guerre au son des cloches,
des sirènes et du canon. L’occasion d’un moment
d’exaltation patriotique qui saisit jeunes et adultes.
Des élèves se rendent place de la Concorde pour
célébrer la victoire. Ils en rapportent un canon de 75 et
un obusier allemand. Leurs trophées de cette guerre qu’ils
ont vécue à distance. Le 22 novembre, Théodore Beck
assiste aux côtés de Poincaré et Clémenceau à l’entrée
des troupes françaises dans Strasbourg conduites par le
général Gouraud.
L’École a payé un lourd tribut à la guerre. Les noms de
136 morts et 5 disparus sont inscrits sur son monument
aux morts inauguré le 26 janvier 1924 en présence
du Président de la République, Alexandre Millerand,
accompagné de ses deux fils, anciens élèves de l’École,
du ministre de l’Instruction publique, Léon Bérard, du
gouverneur militaire de Paris, le général Gouraud et de
nombreuses autres personnalités.
L’année suivante, le 25 janvier, le cinquantième anni-
versaire de l’École est célébré dans le grand amphithéâtre
de la Sorbonne, plein. Ces cérémonies de l’après-guerre
sont émaillées de discours patriotiques qui lient l’ensei-
gnement particulier de l’École et la conduite qu’ont tenue
professeurs comme anciens élèves, au front comme à
l’arrière. Le président de l’association des anciens élèves,
Léon Pasquier, peut dire par exemple en parlant des
Bataillon canon : Claude Perchot, Gaston Westercamp, Pierre Tissier, Olivier Monod mobilisés : « L’enseignement de l’École toujours dominé
et François Reymond. Photo : E. Vallois.
© École alsacienne, Paris par un sentiment d’ardent patriotisme, réchauffait le
cœur meurtri au souvenir des souffrances passées et
les aidait à supporter la douloureuse séparation ». Leur
détermination aurait été renforcée par leur « volonté
farouche de reconquérir les provinces perdues », explique
encore M. Péquignat le Directeur de l’École. Quant
aux méthodes de l’École, fondées sur une discipline
non contrainte et librement acceptée, elles auraient
permis aux élèves de mieux accomplir leur devoir et
de mieux supporter les rigueurs de la vie militaire. Ces
discours font de l’épreuve de la guerre le révélateur du
succès d’une des missions que l’École s’était fixée dès sa
fondation : faire des « hommes dignes de ce nom », des
patriotes capables de surmonter la défaite et de régénérer
la France. Les lendemains de la Grande Guerre sont donc
marqués par l’exaltation de la dimension patriotique
de l’enseignement dispensé à l’École. Et de rappeler
que l’épreuve a renforcé le pacte intellectuel et moral
qui lie l’Alsacienne à la République.
•
43
 L e dessin d’enfant l’enfant représenté interpelle le spectateur pour lui

et l’éducation artistique montrer son dessin et imite ainsi le statut de l’artiste et

le rapport qu’il entretient avec les mécènes. En fait, le
à l’école véritable intérêt pour le dessin d’enfants ne débute qu’au
milieu du xixe siècle. Avant cela, les témoignages de dessins
Florence Lacombe
historienne de l’art et professeure à l’École alsacienne d’enfants sont assez rares. Cependant à la Renaissance,
dans un contexte bien particulier, l’attention des adultes
« La ligne droite n’est nulle part dans la nature » a donné une place particulière à l’activité graphique des
Paul Cézanne
enfants.

44 • Premier moyen de communication de l’être humain,

le dessin apparaît avant l’écriture dans l’histoire des

L’enfance de l’artiste
et le mythe du don inné de l’art
civilisations. Ce type d’expression visuelle a le mérite
L’artiste florentin Giorgio Vasari, au xvie siècle, compile,
d’être compris sans l’apprentissage de la lecture et de
pour la première fois, des études consacrées à des
manière universelle, il n’a pas besoin de traduction.
artistes majeurs du xive au xvie siècle. Inspirées des
Considéré comme une faculté naturelle chez les indi-
modèles antiques de célébrations des grands hommes
vidus, il est une activité primordiale chez l’enfant puis- •
tel Plutarque et ses Vies, ces études plaçaient l’éva- 45
que avant qu’il ne devienne un être de langage, l’enfant
luation de l’oeuvre d’un individu sous l’égide d’un récit
commence à dessiner. Dans le champ de l’histoire des Giovanni Francesco Caroto, Portrait d’un jeune enfant avec dessin, 1515.
© Musée de Castelvecchio, Vérone de vie qui mettait en relief des personnalités exemplaires.
arts visuels, les images de dessins enfantins sont peu
Giorgio Vasari a, depuis, été considéré comme l’inventeur
communes. Un portrait de la Renaissance représente
de la biographie d’artiste au xvie siècle, il donnera au dessin
un enfant tenant son dessin dans une main, cette œuvre
d’enfant un rôle fondateur ; le dessin d’enfant devient une
de Francesco Caroto fait figure d’unicum dans l’histoire
procédure de mise en légende de la vie de l’artiste.
des arts visuels. Telle une parodie du travail de l’artiste,
 Dans les premières biographies de Vasari, on observe la
construction d’un mythe autour de la vie des artistes. Les
motifs récurrents sont véhiculés la plupart du temps au
moyen d’anecdotes ayant presque toujours trait à la vie et
le plus souvent à l’enfance de l’artiste. Ces récits cherchent
à mettre en évidence une manifestation précoce du talent.
Le fait qu’un individu découvre le talent d’un artiste sera
souvent repris dans les biographies pour constituer ce
qu’on appelle « la fable de la découverte du talent ». Les
auteurs Kris et Kurz donnent de nombreux exemples
46 •
qui reprennent ce même schéma1 : Andrea Sansovino,
Zurbáran, Goya ou encore le peintre japonais Maru-
yama Okyo qui peignit un pin sur un sac de papier dans
une boutique où un samourai reconnut son talent. Ce
schéma peut présenter quelques variantes ou ajouts
comme pour Andrea Castagno, jeune berger, découvert
par Bernadotto di Medici, qui était d’abord entré dans
un atelier d’un peintre local, ce qui l’aurait stimulé.
La découverte de ce talent précoce implique que l’enfant
possédait déjà le génie d’un grand maître.
Ernst Kris & Otto Kurz, La légende de l’artiste, Paris, Allia, 2010.
1 
La figure légendaire chez Vasari est Giotto : il est présenté
comme le véritable initiateur du renouveau de l’art de la
Renaissance, il est estimé comme le représentant parfait
de l’enfance de l’art. Matérialisant la naissance de l’art, la
vie de Giotto est également perçue comme le berceau de
son histoire. Dans ce passage, Giotto est présenté comme
l’acteur miraculeux de la re-naissance de l’art face à un
Moyen-Âge jugé obscur et barbare. De manière évidente,
Vasari forge devant nous la légende de l’artiste. Elle est
particulièrement frappante lorsque Vasari raconte la
rencontre entre le jeune Giotto et celui qui deviendra son
maître, Cimabue2.
  Un jour qu’il se rendait pour affaires de Florence à Vespi-
« se caractérise par une peinture illustrant des scènes
gnano, Cimabue trouva Giotto ; tout en faisant paître son
troupeau, l’enfant dessinait une brebis d’après nature sur une
pierre plate et polie, à l’aide d’une pierre légèrement pointue,
sans autre maître que la nature. Cimabue s’arrêta émerveillé
et lui demanda s’il voulait venir avec lui ; l’enfant répondit qu’il
irait volontiers si son père y consentait. Bondone accepta de
bon coeur la proposition de Cimabue, heureux de voir son fils
partir avec lui pour Florence »3.
2 Didi-Huberman, Georges, « Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari : la
légende du portrait sur le vif », Mélanges de l’École française de Rome. Italie et Méditerranée,
tome 106, n° 2, p. 383-432.
3 Giorgio Vasari, Les vies des plus illustres peintres, sculpteurs et architectes, Paris, Berger-
Levreaul, 1981.
Dans cette mythologie de l’artiste, le dessin d’enfant
est le signe d’une précocité artistique évidente. À partir
de ce modèle, Giorgio Vasari va définir une esthétique
de l’art dans laquelle le dessin est l’activité primordiale
de la création artistique avec, comme principe premier,
l’imitation de la nature et la ressemblance.

Le mouvement troubadour
La légende du caractère précoce des artistes ancrée
durablement dans les esprits à partir de Vasari, va trouver
un exutoire visuel dans un mouvement artistique proche
de l’historicisme, le style Troubadour. L’art troubadour
historiques, à tendance romantique, mais au dessin
classique. Ce style pictural traverse tout le xixe siècle.
Le terme troubadour définit la peinture d’histoire qui
n’évoque pas le passé antique comme le mouvement
néoclassique. Les thèmes sont choisis dans les périodes
du Moyen-Âge, de la Renaissance et du xviie siècle. La
peinture troubadour associe la fermeté, la stylisation
archaïque du dessin et les contrastes d’ombres et de
lumière romantiques. Les couleurs chaudes et éclatantes
s’accordent au travail minutieux et retenu du pinceau.
Les peintres s’expriment le plus souvent dans les petits
formats et utilisent fréquemment le support de bois en
usage au Moyen-Âge. Ils représentent les personnages
médiévaux typiques (chevaliers, dames, pages). Les scènes
de la vie privée des grandes personnalités politiques depuis
le Moyen-Âge jusqu’au xviie siècle (Henri IV, Mazarin, Anne
d’Autriche) sont puisées dans les chroniques et évoquent
les grands artistes du passé sur le ton de la légende
(Raphaël, Dürer). Ils s’inspirent de la Divine Comédie de
Dante (Paolo et Francesca), de Shakespeare (Roméo
et Juliette) et de Goethe (Faust). Pour les scènes
historiques relatant la vie des artistes de la Renaissance,
la source documentaire est bien sûr les Vies de Vasari.
La vie de Giotto et, plus particulièrement, l’épisode de
la découverte du talent par Cimabue, est un sujet de
prédilection pour les artistes troubadours4. Les tableaux
•
décrivent les costumes, les meubles et l’architecture 47
avec une grande précision. On y trouve le même souci
de vérité archéologique que dans le néoclassicisme. Le
mythe de l’enfant-artiste au génie précoce, s’il est forgé à la
4 Les artistes Troubadours ayant peint l’enfance de Giotto sont : Henri Joseph de Forestier,
L’enfance de Giotto, xixe siècle, Musée Magnin, Dijon - Gaetano Sabatelli, Cimabue observant
le jeune Giotto dessinant une chèvre sur un rocher, 1847, Galleria d’Arte Moderna, Florence -
Léon Bonnat, Giotto gardant les chèvres, 1850, Musée Bonnat, Bayonne.
 Renaissance, a donc traversé de nombreuses générations l’artisan
 est
 l’apprentissage
 d’une
 technique
 lui
 per- la croyance chevronnée que le génie est inné et que les
de penseurs et d’humanistes avant de retrouver une mettant
 d’accéder
 à
 la
 maîtrise de son artefact, la
 apports sociaux, culturels et même artistiques dans une
formulation durant l’époque romantique. formation de
 l’artiste
 n’est
 pas
 l’acquisition
 d’une
 tech- certaine mesure, que l’être humain acquiert tout au long
nique,
mais
 la
 prise
 de
 conscience
 d’une
 genèse,
 d’un
 de son existence seraient dommageable pour ce même

Mutations artistiques devenir
 progressif
 qui
 est
vécu
comme une transforma- génie. Emmanuelle Pernoud a bien mis en évidence
La glorification de l’enfant-créateur fera partie des grands tion de soi. L’artiste
 romantique n’est
 pas
 celui
 qui
 cette idée de l’enfance et du primitivisme au cœur d’une
thèmes des différents mouvements romantiques euro- possède
 un
 art, mais
 celui
 qui
 devient,
 qui génère sa rénovation radicale de l’art7.
péens. Il sera associé au primitivisme et à la grâce naturelle propre histoire. Il
 est
 celui
 qui
 travaille
 sur
 lui-même

de l’enfance. Cette joncture est à mettre en parallèle avec beaucoup
 plus
 que
 sur
 une
 quelconque
 matière
 
La pratique du dessin à l’école
le renouveau des arts. C’est
 à
 la
 fin
 du
 xviiie
 siècle
 extérieure. Aussi
 la
 formation
 est-elle
 un
 moment
 Au xixe siècle, la comparaison péjorative d’une oeuvre
48 •
que le statut
de l’artiste change,
 il
 n’est
 plus
 l’artisan
 essentiel,
 une
 étape
 principale.
 L’art
 est
 un
 geste,
 un
 d’art avec un dessin d’enfant apparaît comme un lieu
au
 service
 d’une
 cour
 aristocratique
 dont
 il
 embellit
 mouvement,
 l’intention
 d’une
 subjectivité en
 quête
 commun de la critique d’art avant que des artistes et
l’existence,
 mais
 un
 individu
 qui
 prend
 conscience
 d’elle-même.
C’est dans ce contexte que va resurgir le my- critiques d’art ne s’intéressent aux dessins d’enfant.
de
 son
 individualité propre
 et
 qui
 revendique
 la
 the de l’enfance de l’art avec l’affirmation de Baudelaire : Ce sont les Britanniques qui ont devancé Français et
liberté
 d’une
 création
 autonome.
 La
 conception
 « le génie n’est que l’enfance retrouvée à volonté »5. Ainsi, Allemands dans le domaine de la reconnaissance du
de
 l’individu
 artiste
 rompt
 définitivement
 avec
 le
 la conception d’une virginité créatrice de l’enfant va dessin d’enfant en présentant la première exposition
•
passé,
 proclamant
 le
 droit
 à
 la
 création
 originale
 et
 trouver un nouvel élan avec d’abord le romantisme puis annuelle de la Royal Drawing Society en 1890 qui 49
rejette
 la
 tradition
 d’une
 esthétique
 de
 l’imitation.
 les avant-gardes artistiques6. Ce mythe est fondé sur exposait des dessins d’enfants âgés de quatre à dix-
Ce rejet
 de
 l’artiste-artisan,
 a
 pour
 conséquence
 la
 neuf ans. Cet événement renouvelé en 1893 avait pour but
5 Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, 1863 dans Œuvres complètes de Charles
Pierre-Henri Revoil, L’enfance de Giotto, 1840, huile sur toile 0,82 x 0,66 m.
recherche d’une
 identité inédite et
 d’un nouveau rapport © Musée des Beaux-Arts de Grenoble
Baudelaire, Paris, Calmann-Levy, 1885, tome 3, p. 60. d’encourager la pratique du dessin libre dans l’éducation
6 La conception romantique sur le caractère prodigieux de l’enfant et son âme de poète vient
à la création artistique. L’artiste va
 incarner
 une
 nouvelle
 d’abord des romantiques allemands comme F. V. Schiller et J. G. V. Herder. À ce sujet, voir
le travail de Roxanna Ghità, « L’enfant, l’artiste et l’imagination poétique : les origines et
existence perpétuellement
 à
 la
 recherche
 de
 sa
 définition,
 l’évolution d’un mythe (depuis le romantisme allemand jusqu’à Gaston Bachelard) », IETM 3, 7 Pernoud, Emmanuel, L’Invention du dessin d’enfant en France, à l’aube des avant-gardes,
Édition en ligne de l’Université Petru Maior, 2010. http://www.upm.ro/facultati_departamente/ Paris, Hazan, 2003. Également, Pernoud, Emmanuel, L’Enfant obscur. Peinture, éducation,
de
 ses
 limites,
 de
 son
 statut. Alors
 que
 la
 formation
 de
 stiinte_litere/conferinte/situl_integrare_europeana /romlist3.html naturalisme, Paris, Hazan, 2007.
 de l’art à l’école8. Cet attrait pour la production graphique
des enfants se développe également en Allemagne, à
Hambourg. Une exposition à la Kunsthalle eut lieu en
1898, son directeur Alfred Lichtwark milite en faveur
d’une pratique du dessin libre éloignée de la maîtrise
technique9.
En France, à partir des années 1860 et 1870, des per-
sonnalités du monde de l’art s’intéressent aux dessins
d’enfant. Ce sont des critiques d’art tels Jules Champ-
fleury, ami de Gustave Courbet, et Zacharie Astruc,
50 •
allié des peintres impressionnistes mais aussi des
artistes telle que la sculptrice Charlotte Besnard qui
portent un intérêt nouveau aux dessins d’enfants10.
Dans le système scolaire français, les cours de dessins
furent introduits à l’école primaire publique en 1833
avec la Loi Guizot11. Le dessin devient obligatoire
en 1879 dans l’enseignement secondaire avec la
méthode d’Eugène Guillaume. C’est un enseignement
8 Franck Beuvier, « Le dessin d’enfant exposé, 1890-1915. Art de l’enfance et essence de l’art »,
Gradhiva, n° 9, 2009, p. 102-125.
9 Priem Karine & Christine Mayer, «Learning how to see and feel: Alfred Lichtwark and his
concept of artistic and aesthetic éducation », Paedagogica Historica. International Journal of
the History of Education, Volume 53, n° 3, 2017.
10 Champfleury, fait paraître une Histoire de la caricature antique en 1865 dans laquelle il
reproduit plusieurs exemples de graffiti d’enfants.
11 « Art. 1 - L’instruction primaire supérieure comprend nécessairement, en outre, les éléments
de la géométrie et ses applications usuelles, spécialement le dessin linéaire et l’arpentage ».
fondé sur l’apprentissage d’un dessin géométrique, un
dessin qui procède de la ligne et du contour, jugé utile
au développement économique et industriel du pays par
la formation des architectes et ingénieurs. Avant cela,
Félix Ravaisson avait élaboré un plan d’enseignement
du dessin pour le lycée en 1853. Nommé inspecteur
général de l’Instruction publique en 1849, il est désigné
par le ministre Hippolyte Fourtoul président de la
Commission du ministère de l’Instruction publique.
Cette commission composée de plusieurs artis-tes
tels Jean-Dominique Ingres, Eugène Delacroix, Ernest
Meissonnier et Hyppolite Flandrin, devait travailler sur
un plan d’enseignement du dessin dans les lycées.
L’enseignement du dessin consistait alors en une activité
servile de copie et ne formait aucunement l’élève à
la compréhension du relief et à l’usage de la couleur.
Dans son rapport, Ravaisson valorisait l’éducation
au goût, ainsi que la primauté du sens qu’il suggérait
d’emprunter aux artistes de l’art occidental12. Il critique
aussi l’usage de méthodes menant à des automatismes :
« Calquer n’est point dessiner, ce n’est point dessiner
que de construire géométriquement ou d’après des for-
12 Félix Ravaisson, De l’enseignement du dessin dans les lycées, Paris, Paul Dupont, 1854.
mules »13. Le plan d’enseignement du dessin de Félix
Ravaisson est accompagné d’un projet de collections
à l’usage des écoles. Il défend l’idée de constitution de
collections de photographies et de moulages d’œuvres
antiques pour sensibiliser les élèves à l’art occidental14.
La réalisation de moulages en plâtre vendus dans les
écoles permettrait, selon lui, une éducation de l’œil et une
meilleure connaissance des œuvres d’art. Malgré le plan
d’enseignement de Ravaisson, la pratique du dessin géo-
métrique restera la norme dans les écoles primaires et
secondaires jusqu’à la réforme de Gaston Quénioux, en
1909. Le dessin géométrique ou linéaire sera enseigné dans
les classes françaises comme une discipline rationnelle
à vocation universelle. Selon Jocelyne Beguery, l’étude
du dessin contribuait à une « école ordonnée à l’éveil des
facultés physiques, intellectuelles et morales de l’enfance
populaire, et dont le projet avait pour clef de voûte le
triomphe de la rationalité scientifique »15. C’est donc un
principe quasi scientifique qui oriente cet enseignement
13 Op. cit., p. 20.
14 Mouna Mekouar, « Étudier ou rêver l’antique. Félix Ravaisson et la reproduction de la statuaire
antique », Images Re-vues [En ligne], 1 | 2005, document 6, mis en ligne le 01 septembre 2005,
consulté le 03 janvier 2018. URL : http://journals.openedition.org/imagesrevues/222
15 Jocelyne Beguery, « Le dessin : vers un problématique de l’enseignement artistique », Daniel
Denis et Pierre Kahn, L’école républicaine et la question des savoirs. Enquête au cœur du
Dictionnaire de pédagogie de Ferdinand Buisson, Paris, Éditions du CNRS, 2003, p. 234.
vers la maîtrise technique du dessin, avec comme cri-
tères l’exactitude, la rigueur et la performance. Il s’agit
avant tout de développer une aisance graphique utile à
certaines professions. Le dessin géométrique correspond
à un savant mélange d’applications scientifiques et de
pratiques techniques dont les objectifs sont une formation
instrumentale au service des sciences d’observation.
Les expositions universelles ont joué un rôle important
dans l’évolution des enseignements artistiques. Comme
moyen de représentation des pays, elles deviennent
rapidement un lieu de compétition et de réajustement
des politiques éducatives au service de l’économie et
du rayonnement des cultures nationales. La première
exposition universelle de Londres, en 1851, privilégie
les « Arts Appliqués à l’Industrie ». Plusieurs auteurs
ont fait le constat du retard industriel de la France,
•
confirmé par les expositions universelles de 1855 et 51
1878, et expliquent ainsi la réforme de l’enseignement
et le nouvel attrait pour le dessin16. Sous l’impulsion du
préfet de Paris, le Baron Haussman et dans une politique
de développement de l’enseignement technique, des cours
16 Catherine Dollé, « L’enseignement du dessin sous la Troisième République : introduction du
dessin industriel à Valenciennes », Livraisons d’histoire de l’architecture, 2001, n° 2, p. 117-130.
 de dessins pour adultes sont mis en place à Paris. Ce sont
des ouvriers et des apprentis qui fréquentent les cours
en soirée de 20h à 22h. Ils proviennent de différents
domaines professionnels : bijoutiers, sculpteurs sur bois,
ébénistes, mouleurs, tailleurs de pierre, tapissiers, etc.
Selon Stéphane Laurent, cette pratique remporte un
certain succès ; ce sont vingt six cours de dessins à
main levée et six cours de dessins géométrique qui sont
recensés en 1865, trente trois cours en 1872 (28 pour le
dessin artistique et 6 pour le dessin géométrique)17. À
52 •
l’école primaire, le dessin était enseigné à hauteur de
3 heures par semaine et 5 heures pour les élèves plus
avancés pour une semaine de 30h de cours. Au tout
début du xxe siècle, les concours de dessins organisés
au Petit Palais en 1901-1902 et présentés au public
parisien attesteront de ce nouvel attrait pour l’activité
graphique des enfants et des adultes.
Il faudra cependant attendre 1909, l’année où Henri
Matisse expose des dessins d’enfants pour rompre avec
l’apprentissage traditionnel du dessin et laisser le champ
libre au dessin d’intuition et aux idées d’une nouvelle
17 Stéphane Laurent, L’art utile : les écoles d’arts appliqués sous le Second Empire et la Troisième
République, Paris, l’Harmattan, 1998.
discipline, la psychologie. L’avènement du dessin libre va
de pair avec l’intérêt porté au développement mental et
grapho-moteur des enfants. La psychologie va proposer
une nouvelle vision progressiste du dessin, utile au
développement de l’enfant. Parmi les artistes impliqués
dans la nouvelle valorisation du dessin à l’école, il y a la
sculptrice Charlotte Besnard qui commente les dessins
d’enfants exposés au Petit Palais, dans un article publié
dans la Revue Universelle18. Elle prendra une part active au
débat sur l’importance de l’acte de dessiner dès le plus
jeune âge et sur la libre expression des enfants. Selon elle,
l’exercice du dessin libre contribue au développement
général de l’enfant. Comme tant d’autres artistes, elle
prône l’abandon de la méthode géométrique dans l’ensei-
gnement du dessin et défend la créativité et la spontanéité
dans le geste graphique des enfants19. Ce nouvel intérêt
pour le dessin d’enfant va de pair avec le développement
18 Madame Albert Besnard, « Dessins d’enfants », Revue universelle, n° 35, 31 août 1901, p. 817-823.
Elle reviendra en 1909 à la charge de ce dessin intuitif et libre en soulignant les bienfants de la
Réforme Quénioux dans un article paru dans Idées modernes. Voir également Boissel, Jessica,
« Quand les enfants se mirent à dessiner. 1880-1914, un fragment de l’histoire des idées », Les
Cahiers du musée national d’Art moderne, printemps 1990, p. 14-43.
19 Hélène Moreau-Sionneau, « Charlotte Besnard (1854-1931) : être femme sculpteur et épouse
d’artiste en vogue, au tournant du xxe siècle » dans Catherine Méneux, Emmanuel Pernoud et
Pierre Wat (ed.), Actes de la Journée d’études Actualité de la recherche en xixe siècle, Master 1,
Années 2012 et 2013, Paris, site de l’HICSA, mis en ligne en janvier 2014. https://hicsa.univ-paris1.
fr/documents/file/3-Moreau-Sionneau-Besnard.pdf
de la psychanalyse. Nous devons à Sigmund Freud la
première analyse de dessin d’enfant, le dessin du petit
Hans en 1908, mais c’est Anna Freud et Mélanie Klein qui
développeront une technique psychanalytique fondée sur
l’analyse des jeux et des dessins d’enfants20.
Dans ce contexte, le développement des techniques
aléatoires afin de libérer l’expressivité des élèves va trou-
ver une nouvelle place dans le champ de l’éducation. En
Grande-Bretagne, la technique du dessin instantané, le
snap­shot drawing rencontre un grand succès. Il entrera
au coeur des pratiques pédagogiques et dès 1902, un
premier concours sera ouvert au Crystal Palace. Valorisé
par ses attraits pédagogiques, le développement des
facultés d’observation et la stimulation de la mémoire, le
concours consiste à faire réaliser à des enfants des dessins
de mémoire. Après avoir observé une scène composée
de personnages vivants ou après avoir visualisé divers
objets, l’enfant devra reproduire ce qu’il a vu dans un laps
de temps de trente minutes. Sur le modèle britannique,
des expositions d’un nouveau genre voient le jour à Paris.
Décrites par Charlotte Besnard, leur principe consiste à
20 Garcia-Fons, Tristan, « Invention du dessin dans la cure psychanalytique de l’enfant. », La
lettre de l’enfance et de l’adolescence, mars 2002, n° 49, p. 43-50.
une présentation d’une sélection de dessins et de mode-
lages d’enfants librement exécutés, de mémoire ou spon-
tanés, d’un âge progressif, de cinq à douze ans ici.
L’appréciation des dessins est confiée à un jury composé
d’artistes, universitaires, psychologues, simples mon-
dains et philanthropes. Le tournant qui s’opère entre la
maîtrise technique du dessin et une ouverture vers
l’imaginaire propre de l’enfant va de pair avec l’autonomie
de l’art et le débat sur la modernité. Le savoir artistique
n’est plus seulement du ressort de l’académie qui
était seule détentrice des canons de l’expression
artistique. Les techniques normatives et les modèles
canoniques vont être rejetés. La sociologue Nathalie
Heinich a mis en évidence ces transformations avec
la nouvelle société des artistes. La position sociale de
l’artiste qui incarne, à des degrés divers selon les arts,
•
la nouvelle « aristocratie de l’intelligence »21. C’est un 53
long débat qui s’ouvre alors sur la définition de l’art :
non plus une conception de l’art liée à la rationalité,
identifiant l’espace à l’étendue géométrique mais une idée
de l’art relevant d’un autre ordre, celui des sentiments,
21 Sur la fonction et la place sociale de l’artiste au xixe siècle, voir l’excellent ouvrage de Nathalie
Heinich, L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, 2005.
 du sentir et de l’intuition. Comme le souligne Nathalie
Heinich, c’est la mutation d’un régime professionnel à
un régime vocationnel. Dans ce contexte, la conception
du dessin intuitif va clore le débat entre les partisans du
dessin géométrique à visée utilitariste contre la vision
esthétique et l’éducation au goût par le dessin libre. L’art
se comprendra alors détaché de toute règle spécifique, de
toute hiérarchie des sujets, des genres et des arts.
Cette nouvelle réalité de l’art sera effective dans l’Édu-
54 •
cation nationale avec la réforme de Gaston Quénioux,
professeur de dessin à l’École alsacienne de 1904 à 1908
et à l’École nationale des arts décoratifs à partir de
1909. Le dessin géométrique et le dessin d’imitation,
la copie, régis alors par des règles éprouvées que l’élève
doit suivre à la lettre, vont peu à peu être remplacés
par le dessin d’intuition22. Le dessin libre est enfin
valorisé, il rend «l’école plus attrayante et veille à la
formation du goût» tout en développant la curiosité des
enfants pour l’art et la nature23. Cette nouvelle conception
22 Gaston Quénioux, « Le dessin et son enseignement en 1906 », dans Neil McWilliam, Catherine
Méneux et Julie Ramos (dir.). L’art social de la Révolution à la Grande guerre. Anthologie de
textes sources, Paris, INHA, 2014. Voir également le livre de souvenirs Cinquantenaire de
l’École alsacienne 1874-1924, imprimé par G. Desgranschamps, Paris, 1924.
23 Charlotte Besnard revient sur la réforme de Gaston Quénioux dans un texte paru dans la revue
du dessin va durer jusqu’en 1945. À raison de deux heures premier à réaliser les « premiers films fixes français ». Dans
hebdomadaires, l’enseignement du dessin sera obligatoire un texte consacré à l’enseignement du dessin, il affirme :
à tous les niveaux, sauf en terminale où il sera facultatif. « Il fallait remplacer les difficiles exercices scientifiques
par l’examen direct de la nature et par la représentation de

Maurice Testard et Georges Battanchon
tous les objets, de toutes les formes vivantes au moyen de
tous les procédés pratiques qui plaisent à l’enfant […] ce
L’École alsacienne sera l’un des premiers établissements que l’on permettait autrefois en fin d’études était conseillé
à appliquer la réforme de Gaston Quénioux grâce à deux maintenant au début des classes »25.
professeurs qui deviendront des fervents défenseurs du
L’enseignement du dessin était fastidieux selon Maurice
dessin libre. Georges Battachon, professeur de lettres
Testard, les enfants apprenaient dès les petites classes le
et Maurice Testard, professeur de dessin et artiste s’acti-
travail de la copie. Cette activité commençait par des
veront, tous deux, à l’éducation artistique et au dévelop-
comparaisons de grandeurs, des tracés géométriques
pement du jugement de goût24. Maurice Testard, artiste
puis se poursuivait par la copie d’ornements d’après des
et disciple de Gaston Quénioux lancera une application
estampes, de solides en carton-pâte qui reprenaient des
expérimentale de la réforme de l’enseignement du dessin
motifs du Moyen-Âge et de la Renaissance. En dernier
dans l’enseignement secondaire avec une première classe
lieu, venait la copie des moulages à l’antique, exercice
pilote à l’École alsacienne dès 1909. Cette expérience sera
jugé difficile par Maurice Testard pour des élèves qui •
lancée également aux lycées Lakanal à Sceaux et Michelet à 55
n’avaient croqué que des formes statiques.
Vanves. Il promouvra de nouveaux moyens pédagogiques
Après ce long apprentissage par la copie, l’élève pouvait
notamment à l’aide de documents audiovisuels et sera le
se livrer à la représentation d’objets naturels. Une liberté
La classe des élèves de 3eA avec leur professeur de dessin Maurice Testard, 1913-1914.
© École alsacienne, Paris était donnée aux élèves du lycée, ils pouvaient dessiner
Idées modernes. Elle y défend les avantages de la réforme et les principes de la Société de l’Art
à l’École. Charlotte Besnard, « À propos des dessins d’enfants », Idées modernes, vol. II, n° 2, le préau ou le gymnase Charcot pour « mettre à profit
mai 1909, pp. 271-281.
24 Georges Battanchon était professeur de lettres et poète. Il enseigna au Lycée Henri IV puis
à l’École alsacienne avant d’être mobilisé lors de la Première Guerre mondiale. Il est mort à 25 Maurice Testard, « L’enseignement du dessin », Cinquentenaire de l’École alsacienne, Paris,
Ypres le 9 novembre 1914. Imprimerie G. Desgrandschamps, Paris, p. 12.
 leur connaissance de la perspective »26. Maurice Testard
revient à plusieurs reprises dans ses écrits sur une
anecdote qu’il appelle « l’épisode des melons » où un
inspecteur d’académie, Mr Hirsch, attaché à la méthode
du dessin géométrique, visite la classes de dessin de
Gaston Quénioux, alors enseignant à l’École alsacienne et
marque sa surprise de voir que « quelques cucurbitacées,
de couleurs agréables étaient proposées comme modèles
d’aquarelle aux élèves »27. Dans une autre classe, c’est le
banal chapeau melon du professeur Maurice Testard
56 •
qui fait l’objet du cours de dessin, au grand dam de
l’inspecteur qui fera un rapport sévère de sa visite mais
qui sera bien vite annulé par la reconnaissance de cette
classe pilote de l’École alsacienne. Dans la valorisation
de cette nouvelle méthode d’enseignement du dessin,
le professeur Maurice Testard précise que la couleur
pourra enfin être utilisée dans les dessins. Ainsi, la
représentation précise des ombres, de la perspective et
du modelé devient subsidiaire. Il s’agit d’abord de peindre
l’instant présent, à la manière des impressionnistes, de
capter les subtiles mutations de la nature et de les trans-
26 « Discours de Maurice Testard », Cinquentenaire de l’École alsacienne, Paris, Imprimerie G.
Desgrandschamps, Paris, p. 176.
27 Ibid., p. 178.
crire sur la feuille de dessin. Cela constitue une approche
inédite de l’art en milieu scolaire qui va bouleverser toutes
les habitudes perceptives. Les peintres impressionnistes
seront suivis par une génération d’artistes qui mettront
la couleur, l’expression et la subjectivité au centre de
leurs préoccupations artistiques. Le sentiment qu’il
fallait apprendre à voir autrement a été ressenti par les
contemporains vers 1870-75 et Maurice Testard sera le
défenseur de cette expérience visuelle où la nature tient
le premier rôle : « Le plus bel instant de notre leçon,
c’est celui que nous consacrons à aller ensemble faire la
connaissance de notre grande amie, la nature […] »28.
Le second enseignant impliqué dans cette réforme est
Georges Battanchon, professeur de français. Dans la
même perspective que la sculptrice Charlotte Besnard,
il défend le grand principe de la méthode intuitive. Il
•
souligne le besoin de laisser l’enfant s’épanouir et se 57
révéler en faisant davantage appel à l’observation, à la
créativité et à la spontanéité des élèves :
  On est étonné quand on songe à quel point est négligée chez
«
les enfants, l’éducation des sens et en particulier l’éducation Salle de dessin de l’École alsacienne, début du xxe siècle,
de l’oeil […] Après que, pendant plusieurs années, l’enfant J. David et E. Vallois. Photographie noir et blanc.
© Collection de l’École alsacienne
28 « Discours de M. Testard », Cinquentenaire de l’École alsacienne, Paris, Imprimerie G.
Desgrandschamps, 1924, p. 11.
 a pris de mauvaises habitudes de vision, nous cherchons à
réformer son jugement ou son raisonnement, qui déjà se
sont établis sur des bases défectueuses que nous aurions
dû, dès l’abord, rectifier. Les couleurs, les valeurs et les lignes
pourraient et devraient être nos premiers instruments
d’éducation »29.
Georges Battanchon remarque la dichotomie spécifique
qui s’étend dans l’enseignement au xxe siècle. Il souligne
avec justesse que seul un terme existe pour signifier
un tempérament. À la recherche d’un néologisme
pour signifier le tempérament sensible d’un élève,
58 •
il parle de « perceptionniste », « sensationniste » et
regrette que le terme « impressionniste » soit déjà
engagé dans un sens bien particulier, car, selon lui,
il conviendrait parfaitement. Il aborde ensuite la
philosophie qui classe par sens, en établissant une
hiérarchie au sommet de laquelle se trouve l’oeil et
l’ouïe. Battanchon arrive à la conclusion que la langue
française manque cruellement de termes pour définir
la sensibilité d’un individu, ce qui se traduit, selon lui,
par le manque d’attention à la question de la sensibilité.
Le professeur de lettres souligne l’urgence de prendre en
29 Citation de Georges Battanchon, « L’éducation de l’œil chez l’enfant », paru dans le Journal
des artistes, n° 11, 21 mars 1909, non paginé.
considération le fait de vouloir faire des humains avant de
forger des professionnels. Et d’ajouter que la formation
à la sensibilité est inexistante dans les écoles. En partant
de l’expression « voir juste », il souligne que le terme fait
souvent référence à l’acte de penser et qu’avant de porter
un jugement, de se faire un avis, il importe de bien voir et
donc d’envisager, de scruter et de considérer les choses
sous leurs angles multiples. L’école du regard est donc « la
base à des jugements justes », elle favorisera une finesse
des sens et permettra le développement de dispositions
artistiques. L’éducation de l’oeil s’étendrait par la suite
à l’ensemble du caractère, selon Battachon, et donc
trouverait un bénéfice très large dans le développement
de l’enfant : « Tout ce qui rend plus aisée l’opération
de la vision chez l’enfant aura le double avantage de lui
permettre de voir plus de choses et de les voir mieux »30.
Guidé par son expérience d’enseignant et par un lent
décryptage de l’activité des représentations chez l’enfant,
Georges Battanchon œuvrera, avec son collègue Maurice
Georges Sauerwein, La classe de dessin, autour de 1915, aquarelle.
© École alsacienne, Paris
Testard, au développement de l’imagination créatrice des
élèves de l’École alsacienne.
30 Georges Battanchon, « L’éducation de l’œil chez l’enfant », Journal des artistes, n° 11, 21 mars
1909, non paginé.
Le professeur de dessin, Maurice Testard sera, pendant
la Grande Guerre, à l’origine de la constitution de la
collection graphique de l’École alsacienne31. Non seule-
ment il deviendra l’archiviste de l’École au moment de la
retraite mais il sera l’initiateur des expositions de dessins
d’enfants ouvertes au public :
  Après deux ans d’expérience, une exposition générale
«
des travaux de nos élèves s’ouvrit à l’École le jour même où
nos classes nouvellement décorées, suivant les principes
de l’Art à l’École, étaient inaugurées par M. le sous-secré-
taire d’État des Beaux-Arts, M. Dujardin-Beaumetz »32.
Les expositions de dessins vont se poursuivre à l’École
alsacienne et c’est, très certainement avec l’aide de
Mme Rabache, épouse d’un professeur mort sur le
champ de bataille et enseignante du dessin de 1914 à
1919, que Maurice Testard va engager ses nombreuses
•
classes dans la réalisation d’objets, maquettes, dessins, 59
tapis, pour l’événement caritatif du 8 juin 1916. Tenu au
gymnase Charcot pour venir en aide aux enfants des pays
envahis, ce type d’événement caritatif sera renouvellé
31 Maurice Testard est l’auteur d’une « histoire anecdotique préfilmée » de l’École alsacienne.
Maurice Testard, Une belle école. Histoire anecdotique préfilmée de l’École alsacienne, Paris,
Vigot Frères éditeurs, 1950.
32 « L’enseignement du dessin », Cinquentenaire de l’École alsacienne, Paris, Imprimerie
G.Desgrandschamps, 1924, p. 180.
 chaque année jusqu’à la fin de la guerre. Maurice Testard
travaillera vers un plein engagement pour une éducation
de l’oeil de ses élèves ; non seulement il sera le premier à
mettre en application la méthode du dessin libre dans une
école parisienne mais il ira plus loin dans cet engagement
en entreprenant, dès 1909, année de la réforme Quénioux,
la décoration des salles de classe des Pavillons Auburtin,
pavillons toujours utilisés comme salles de classe. Dans
un article paru dans la revue L’Art décoratif, un membre des
Éditions de Boccard raconte la visite du sous-secrétaire
60 •
d’État des Beaux-Arts, Mr Dujardin-Beaumetz à l’École
alsacienne33. L’auteur souligne que l’École alsacienne
fut le premier établissement secondaire à installer des
fresques dans les salles de classe pour « stimuler l’oeil
des élèves ». Un nouveau pas est franchi en direction de
l’éducation humaniste et citoyenne où l’art, envisagé
en lui-même, se présente comme l’éducation à un
jugement spécifique, au goût et au jugement esthétique.
  Dans toutes ces classes Maurice Testard, en effet, avait
« voeux de Félix Ravaisson de voir les écoles acquérir des
fait revêtir les murs d’un ton de peinture vert d’eau,
puis remplacé la teinte administrative «  chocolat  »
33 «E. De Boccard, « Les premières essais de décoration scolaire à Paris à l’École alsacienne »,
L’art décoratif, Janvier 1909, p. 31-35.
des boiseries et des encadrements de fenêtres par
un « vert mousse » foncé offrant le double avantage
de n’être ni sombre, ni salissant. Il orna les murailles
de frises légères exécutées au pochoir, tantôt en
bordures du plafond tantôt en cimaises : ici, dans une
classe enfantine, ce sont des lapins blancs guettant
des papillons mauves dans des choux ; là, des écureuils
sautant de branche en branche au milieu des grappes
d’une vigne, ou bien des enroulements continus de
lauriers fleuris, de Jasmin de Virginie, des guirlandes de
houblon d’Alsace retombant entre des pots de géraniums
stylisés, des envolées de cigognes de Strasbourg, etc. »34
En plus de cette décoration murale, Maurice Testard avait
complété son programme en ajoutant sur les murs des
estampes de la série Les Aspects de la nature, des paysages
de Henri Rivière, des reproductions d’œuvres d’art
canoniques et des copies de bustes d’artistes italiens de la
Renaissance, Donatello et Della Robbia. La photographie
de la classe de dessin témoigne bien de cette présence de
nombreux bustes de plâtre. Cette pratique répond aux
copies afin d’initier une éducation artistique. C’est donc
bien toute une politique pédagogique qui est mise en place
34 Ibid., p.32.
à l’École alsacienne pour favoriser le développement
d’une éducation artistique, et cela, dès 1909.
La collection graphique de l’École alsacienne témoigne
parfaitement de cette situation académique. Malgré le fait
que les dessins des élèves de l’École alsacienne aient été
réalisés sept années après la mise en place de la Réforme
Quénioux, en 1916, pour une vente caritative au profit des
enfants de pays envahis, nous observons la confrontation
de deux types de dessins. Le dessin intuitif où l’enfant
est parti de son imaginaire propre et le dessin d’imitation
dans lequel l’élève a cité, parfois de manière très précise,
la presse de l’époque ou d’autres dessins d’illustrateurs
célèbres, tels Hansi et Louis Forton. Les nombreuses
sources visuelles identifiées dans les journaux de l’époque
attestent bien de la présence forte du dessin d’imitation
mais on imagine également très bien la grande liberté que
laissait Maurice Testard à ses élèves, en les encourageant
à former, à partir de leur esprit, leur propre vision de la
guerre.

Native drawing de Pascal Convert
Plus récemment, en 2000, dans le cadre de la politique
du 1% artistique et lors de la construction du pavillon
Wilmotte à l’École alsacienne, un artiste contemporain,
Pascal Convert, va poursuivre l’investigation sur le dessin
d’enfant35. De 1996 à 2001, l’artiste réalise des installations
à partir de dessins d’enfants de la maternelle, à l’âge ou
se côtoit encore figuratif et abstraction36. S’intéressant
autant au processus qu’au résultat, Pascal Convert filme
les plus jeunes enfants de la maternelle dessinant. Quatre
dessins ont été installés au plafond de la loge d’entrée du
109 rue Notre-Dame-des-Champs, au plafond du gymnase
2000 et sur les murs du théâtre Pierre-Lamy.
La première étape du travail de Pascal Convert consiste
à filmer les enfants dans leurs actes graphiques. Ensuite,
il analyse le processus graphique en faisant ressortir un
certain nombre de paramètres : la forme, la couleur, la
vitesse d’exécution et l’ordre d’apparition. Après cette
étape minutieuse, un modeleur 3D va placer ces tracés
•
enfantins dans un espace virtuel à trois dimensions. 61
L’artiste pourra ensuite choisir les différents points de
vues que lui offrent ses gribouillis informels si puissants.
35 Le 1% est un dispositif créé en 1951, qui consiste à consacrer, à l’occasion de la construction
d’un bâtiment public, un financement représentant 1% du coût des travaux.
36 La première installation est constituée de dessins sur verre à Tokyo dans les locaux du siège
social de la compagnie Obayashi. Des dessins muraux suivront de mars à septembre 2000 sur
les murs des salles d’expositions du FRAC d’Amiens et de manière plus permanente dans les
locaux de l’École alsacienne à l’automne 2000.
 Ainsi, l’opération double de conversion murale et
numérique que réalise Pascal Convert dans l’espace de
l’École alsacienne s’inscrit pleinement dans la mouvance
de ces précurseurs du dessin libre qu’étaient G. Battanchon
et M. Testard. Le gribouillage est devenu un ruban de
couleurs qui met en perspective le geste graphique des
enfants. Le tracé dansant des couleurs vives nous fait
vivre l’enthousiasme des enfants et l’énergie de leur corps
dessinant. Comme si l’intérêt porté par les pionniers du
dessin libre, au début du xxe siècle, trouvait un second
62 • Pascal Convert, Native drawings, fresque, 2000.
souffle en ce début de xxie siècle. © École alsacienne, Paris


Un laboratoire des arts
Les relations entre l’éducation de l’œil et l’intérêt
porté aux dessins d’enfant passent par la compré-
hension de plusieurs éléments. Que nous apprennent
•
les représentations des dessins d’enfant ? Ils ont 63
d’abord été identifiés comme un signe de génie dans
l’enfance d’un artiste reconnu par le monde de l’art
Pascal Convert, Native drawings, fresque, 2000.
comme un pionner, puis ont servi la glorification d’un © École alsacienne, Paris
idéal artistique avec le romantisme. Souvent qualifiés
de gribouillages lorsqu’ils ne sont pas suffisamment
figuratifs, les dessins d’enfant rencontrent une première
 forme d’enseignement dans le milieu scolaire avec le enfants, des adolescents et des jeunes adultes. De la
dessin géométrique. C’est avec la période couvrant la IIIe peinture à l’installation, en passant par la sculpture en
République que se met en place un principe de décons- bronze, la gravure, l’aquatinte ou la fresque, l’École s’est
truction des valeurs canoniques de l’art par l’art moderne. affichée comme un fervent laboratoire des arts37.
La transgression des canons académiques de la repré-
sentation par l’impressionnisme trouve un pendant
dans le milieu scolaire avec la réforme Quénioux où le
dessin d’enfant va rencontrer une certaine autonomie.
Pionnère dans cette nouvelle méthode d’éducation
artistique, l’École alsacienne a été un établissement
64 •
scolaire d’avant-garde en mettant en place une expéri-
mentation de la réforme et en s’investissant dans
les décorations scolaires par les fresques réalisées
par le professeur Maurice Testard en 1909. Depuis,
l’École s’est cons-tituée une importante collection
d’oeuvres d’art et a poursuivi son investigation du Élèves jouant sur le banc de Pablo Reinoso, photo Rodrigo Reinoso.
© École alsacienne, Paris
•
dessin d’enfants. De sa création en 1874 à aujourd’hui, 65
elle a commandé des oeuvres aux artistes. De la
collaboration de plusieurs d’entre eux dans le cadre de
la construction de nouveaux bâtiments, à la conception
in situ d’oeuvres d’art, des artistes aussi reconnus par
le monde de l’art que Pascal Convert et Pablo Reinoso 37 Pour un répertoire complet des oeuvres de l’École alsacienne, voir le site web, L’art pour
Tous, réalisé par des élèves de la classe de « Seconde Patrimoine »  : http://aaufan.wixsite.com/
ont participé à la confrontation heureuse de l’art et des artpourtous
Les dessins
de l’ÉcoleFiches des dessins
1914
1918

alsacienne
 Le soldat pillard
Texte rédigé par les élèves
Charles Bajot, Sabrina Camilleri, Jade Dubois
et Ophélie Rus.

68 •

•
69

Le pillard allemand
Georges Bloch, élève de 1909 à 1916
Année de réalisation : 1915-16
Dimensions : 24 x 32 cm
Technique : aquarelle et encre noire sur feuille de dessin
Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Le soldat pillard
 « Ach mein Gott !! J’aurai la croix de fer,
j’ai pris à moi seul toute une batterie en cuivre ! »
Dans ce dessin, le personnage du soldat allemand est
représenté dans le couloir d’une maison à l’allure bour-
geoise. Le cadrage du dessin est assez serré, le soldat
allemand apparaît en gros plan de manière imposante. Il
avance d’un pas décidé avec tout un ensemble d’objets
70 •
qui paraissent étrangers au paquetage traditionnel du
soldat. Derrière l’humour de la formule, les éclabous-
sures de sang sur son manteau et ses bottes, de même
que les deux mains coupées qui pendent le long de
son manteau, évoquent la violence du pillage. L’élève
expose ici une caricature assez farouche du soldat
allemand assimilé à un barbare. Son visage arrondi
est représenté avec une petite moustache. Il est san-
guinaire et pille n’importe quoi en emportant des objets
inutiles comme un balai. Si l’on cherche à faire un inven-
taire de ces objets, on y trouve un plumeau, plusieurs
casseroles, un chapeau féminin et une boîte en carton. Le
caractère dévastateur du pillage est évoqué dans le dessin
par le cadre doré, disposé en travers du mur. Dans le com- Dans une autre image de presse, nous retrouvons l’accumulation
et l’incongruité des objets, avec un soldat allemand croulant
mentaire ajouté par l’élève, on s’aperçoit que le soldat est sous le poids d’un piano, d’un perroquet, d’une balance décorative,
fier de ses vols et qu’il sera récompensé pour son butin. de vêtements et d’un carton à chapeau.
Le ridicule de la situation est accentué par la comparaison
avec le soldat français qui oppose au choix allemand une stratégie
militaire rationnelle en réquisitionnant des armes.
Le thème du pillage est un sujet de propagande très développé
dans la presse quotidienne.
Nous pouvons le voir dans cette oeuvre d’Hansi, dessinateur alsacien, Carte postale couleur, 9 x 14 cm
Éditeurs Lebègue, Paris.
datée de 1915. Hansi était très connu à l’École alsacienne.
© Droits réservés.
Son dessin montre également un soldat allemand qui accumule sur
son dos tout un mic-mac d’objets hétéroclites.
L’effet comique du dessin est accentué par l’incongruité des objets
représentés : une horloge imposante, un parapluie, des bottines
féminines et une cafetière.
L’élève Georges Bloch semble faire des citations visuelles
de ces deux images, notamment par le motif du manteau
long du soldat allemand, le « cache-poussière ». Le texte
d’un des dessins appuie bien la différence de vision du
pillage : « Ce qu’ils volent, ce que nous prenons ». Les Al-
lemands sont assimilés à des voleurs alors les Français •
71
récoltent les armes et constituent un butin de guerre effi-
cace et légitime.
Carte humoristique
patriotique,
dessin signé Hansi, 1915.
Éditions Klein & Cie, Épinal.
© Droits réservés.
 La Liberté Ce dessin est une figuration satirique des pillages et

éclairant le monde destructions attribués à l’armée allemande. L’élève

Texte rédigé par les élèves
Luca Sala, Joséphine Despres, Rebecca Morel-Maroger,
Divine Legre, Stéphanie Zahlan de Cayetti,
Ramzi Abouchalache, François Ballet et Baptiste Gibrat.
72 •
Courtial représente ici une scène d’extérieur avec trois
personnages, trois sujets allemands. Le lieu a été identifié
comme étant le Jardin du Luxembourg, reconnaissable
aux grilles, et où se trouve une copie, à taille réduite,
de la Statue de la Liberté de Bartholdi. Au centre de la
composition, un soldat allemand, de profil, porte la torche
de la Statue de la Liberté qui n’émet plus de lumière mais
une sombre fumée ; il est positionné sur le piédestal de la
statue, il tient une baïonnette dans la main gauche et mime
la marche au pas de l’oie. Affublé d’un casque à pointe,
d’un nez proéminent et d’une paire de lunettes, son port
de tête marque une détermination au même titre que sa
position. Le casque du soldat est un Pickelhaube, un casque
utilisé par l’armée allemande pendant la Première Guerre
•
mondiale. La pointe du casque devait protéger les soldats 73
des coups de sabre de la cavalerie. Le soldat est un fantassin.
L’architecte de la Statue de la Liberté, Auguste Bartholdi,
est alsacien. Cet élément peut être interprété comme La Liberté éclairant le monde
une façon d’appuyer l’humiliation qu’imposeraient les Jean Courtial, élève de 1910 à 1918
Année de réalisation  1915-16
Allemands s’ils gagnaient la guerre. Mais plus encore, Le Dimensions : 24 x 32 cm
Technique : aquarelle et encre noire
personnage central fait référence au Kunstoffiziere, cet Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 officier d’art placé sous l’autorité militaire allemande
dans le cadre du Kunstschutz, la commission d’art qui
avait la responsabilité de préserver les collections d’art
publiques et privées des régions occupées. Les travaux des
commissaires répondaient à un double objectif : sauver
les œuvres en danger et s’approprier un territoire par
l’inventorisation de son patrimoine.
Le personnage de droite nous apparaît comme un enfant
du jardin du Luxembourg, il semble avoir stoppé ses
74 •
jeux pour venir constater la destruction de la statue.
Il est installé dans un youpala et, sur son tablier rouge,
nous pouvons lire les termes de “Mit uns”. Cela fait
référence à la devise militaire du Kaiser, “Gott Min
Uns”, « Dieu avec nous ». Depuis 1701, c’est la devise
de la maison royale de Prusse et une composante des
emblèmes militaires. Il s’agit donc de la représentation
d’un enfant allemand. Il apparaît chétif voire déficient.
Sur le bord latéral gauche, nous observons le personnage
le plus intéressant de la scène. Sans regarder le spectateur,
il l’interpelle à la manière d’un admoniteur avec sa main
pointée vers l’amas de bronze, au pied du socle. L’élève
Courtial a écrit près de son visage : « Mein Gott !! C’est
du bronze ! ». Il constate la destruction de la statue et
comprend la valeur du matériau. En fait, il ne s’agit pas
d’un simple passant mais bien de l’espion allemand caché
sous les traits du commis voyageur.
Ce dessin est une charge contre l’ennemi qui est défini
comme un pilleur et un barbare. Au-delà de la destruction
matérielle, la fonte de la statue du Jardin du Luxembourg,
rappelons-le, une allégorie de la liberté, constitue une
disparition symbolique violente par rapport à la quantité
dérisoire de métal récupéré. Il faut pourtant nuancer
ici notre propos. La fonte des statues par les Allemands
durant la Première Guerre mondiale a été relativement
faible. Bien que l’alliage d’étain et de cuivre qui compose
le bronze ait pu servir à l’industrie de l’armement, très peu
de statues ont été détruites. Ce dessin montre, de manière
frappante, que l’éventualité de l’occupation de Paris par
les Allemands, comme en 1870, est présente dans l’esprit
des enfants.
p Après la guerre, l’auteur du dessin Jean Courtial, devient
polytechnicien et cancérologue, il est directeur de l’Institut
Curie à Paris de 1950 à 1966.
Avec le dessinateur Mass’Beuf, nous découvrons cette figure de l’espion
allemand sous les traits du voyageur de commerce. Il est généralement
représenté avec une paire de petites lunettes rondes, un chapeau
tyrolien avec une plume et vêtu d’un imperméable souvent de couleur
noir ou vert.
Mass’Beuf est un illustrateur marseillais, il publie en 1900 un recueil
de caricatures des personnalités de Marseille, De viris illustribus
Massiliae. Durant la guerre, il publia deux séries de cartes postales
contre les Allemands, ainsi qu’une série humoristique, Les zeppelins
sur Marseille.
Dessin de Mass’Beuf.
Édition GIP, Marseille-Paris
© Droits réservés.
•
75
Chez Hansi, le dessinateur alsacien, bien connu des élèves,
nous avons identifié un double dessin humoristique mettant en scène
ce même commis-voyageur. On peut supposer que l’élève Courtial
connaissait le dessin de Hansi car il représente son personnage vêtu
du même manteau de couleur verte et du même chapeau décoré
d’une plume.
Avant la bataille de la Marne, Après la bataille de la Marne
Double dessin de Hansi, 1915. Page d’Alsace.
© Photo et coll. BNU, Strasbourg
 La main coupée
Texte rédigé par les élèves
Emma Ratanavanh, Nathalie Levinton
et Mia Paola-Manca, Johanna Charpentier,
Manon Fitzpatrick, Anne-France Coulon
et Ninotchka Hood.
76 •
Les peurs et les craintes infantiles se cristallisent dans un
motif essentiel du début du xxe siècle. Largement relayé
par des dessinateurs tel que Poulbot, cette thématique
visuelle effrayante démontre le caractère parfois excessif
de l’information. À l’École alsacienne, un motif qui a été
relayé largement par la communauté des élèves est le
thème de la main coupée. Dès août 1914, la presse anglaise
rapporte qu’en Belgique, les soldats allemands coupent
les mains des enfants afin qu’ils ne deviennent pas de
futurs soldats et donc des ennemis potentiels. Ce thème
renvoie à un mythe de la guerre franco-prussienne et à la
propagande faite autour de la barbarie des Allemands. En
1918, ce motif fait encore l’objet de la première page du
journal Le Rire rouge.
À partir de septembre 1914, les médias britanniques
•
diffusent le récit de violences extrêmes commises par les 77
soldats allemands sur les civils en France et en Belgique.
Cette propagande sert alors la cause du recrutement
des soldats britanniques. Le mythe de la main coupée
a été l’une des histoires morbides associées à la cruauté
allemande. La première version de cette histoire est La main coupée Dimensions : 22 x 30 cm
Charles Willm, élève de 1912 à 1919 Technique : aquarelle et encre noire
publiée dans le Sunday Chronicle, le 2 mai 1915. L’article Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 retrace le récit de la visite d’une femme de l’aristocratie
britannique dans un camp de réfugiés belges. Elle
relate son effarement lorsqu’elle entend une petite fille
demander à sa mère de lui moucher le nez et qu’elle voit
la mutilation subie et les extrémités des bras de la fillette
amputés de leurs mains.
L’ouvrage du major A. Corbett-Smith, The Marne and
after (1917) véhicule ce type de fausses informations sur
78 •
les violences perpétrées par des soldats allemands.
Cet officier travaille pour le bureau de la propagande
britannique et raconte, en date du 26 août 1914, une
contre-attaque victorieuse où il relate les traces de
violences de l’armée allemande. Son récit fait état
d’une fillette pendue dont les mains ont été coupées.
La même année, un correspondant de United Press,
William Shepherd raconte qu’il était en Belgique
lorsque les premières histoires de la violence guerrière
des Allemands circulaient. Il se dit prêt à offrir une
somme d’argent à quiconque ramènera une photo-
graphie d’enfants mutilés : « offered sums of money for
photographs of children whose hands had been cut off… ».
Dans cette même recherche d’authenticité du récit, Lord
Northcliffe, grand patron de presse, propriétaire du pre-
mier grand journal populaire, le Daily Mail, offre 200 £
pour toute personne qui pourra présenter une photo-
graphie de civils mutilés. À partir de 1916, Lord Northcliffe
est chargé de missions officielles de propagande pour le
gouvernement britannique.
Tout au long de la guerre, de nombreuses cartes postales
et articles de presse reprennent cette construction
morbide. Cette carte postale bilingue, postée en France,
1 SOURCE
semble directement adressée aux enfants. L’image prés-
MANQUANTE
ente une effraction avec la vitre brisée et la stupéfaction
d’une petite fille qui découvre sa poupée et son ourson
mutilés. Ces cartes postales contribuaient à propager la
rumeur de la brutalité allemande et légitimaient, par la
•
même occasion, les campagnes militaires des Alliés. 79
Carte postale bilingue,
Lafayette, série 36, Imprimerie J. Amiral, France, 1916
© Droits réservés.
Dis, maman, la guerre, c’est donc contre les petites filles ?,
Dessin de Poulbot, Le Rire Rouge, 23 février 1918, n° 171, page couverture.
© Droits réservés.
 Si des photographies ne furent jamais publiées faute de
réels témoignages, des peintres ont pallié ce manque
de documents visuels en réalisant ces scènes macabres.
Diaboliser l’ennemi par une propagande visuelle efficace
tel est l’enjeu premier de l’oeuvre Les Allemands arrivent
du peintre américain Georges Bellows.
L’aquarelle de Charles Willm illustre les méfaits de soldats
allemands ivres et endormis dans une maison, après qu’ils
ont tué la mère et coupé les mains de l’enfant. Alors que
80 •
l’âtre rougit la marmite, l’élève a pris soin de figer dans le
temps son histoire avec le réveil déposé sur la cheminée
qui indique quatre heures. Dans le coin de la pièce, deux
témoins, les portraits du père et du fils en uniforme, ont
assisté, impuissants, au massacre.
En 1918, Georges Bellows réalise une série de lithographies et peintures,
War Series, qui reprennent les récits des Alliés sur les atrocités
perpétrées par les Allemands lors de l’invasion de la Belgique.
La série comprend 5 peintures de grand format, 20 lithographies et 42
dessins.
Dans le tableau Les Allemands arrivent, le centre de la composition
est organisé autour de la mutilation d’un civil. Deux personnages, des
soldats allemands maintiennent fermement un homme dont
les mains ont été tranchées par une épée. La blancheur de son torse nu
contraste violemment avec les tâches écarlates de sang. Au centre,
sur le sol, gît une main coupée presque monstrueuse par son volume.
Au premier plan, un corps de femme est étendu sans vie
alors qu’à l’arrière plan, à gauche, des soldats attaquent des femmes.
Si Georges Bellow représente très crûment la guerre et les agissements
des ennemis, il semble familier de ces motifs macabres.
Georges Bellows, Les Allemands arrivent, 1918. Huile sur toile, 125,7 x 201,3 cm.
© National Gallery of Art, Washington.
 Les atrocités allemandes
Texte rédigé par les élèves
Johanna Charpentier, Manon Fitzpatrick,
Ninotchka Hood, Anne-France Coulon,
Éléonore d’Espinose de la Caillerie, Nathalie Levinton.
82 •
Le dessin de Jean Bruller représente l’attaque violente
de l’armée allemande dans un village. Si l’on s’attarde
sur les détails, nous observons un répertoire morbide
des violences faites aux civils, un exemple de fureur
guerrière. Le caractère violent de la représentation est
immédiatement visible. Au premier plan, le soldat alle-
mand, reconnaissable à son casque, agrippe un enfant
dont il a coupé la main et d’où le sang coule à flot. C’est
ici encore une fois, le mythe de la main coupée qui est
figuré. À côté, un autre soldat allemand est représenté sur
le point de frapper de la crosse de son fusil un vieillard
de dos qui ne semble pas avoir pris conscience de sa
présence. Toujours au premier plan, sur le bord inférieur
droit du dessin, un troisième soldat bat à mort un civil
déjà au sol, baigné dans son sang. Au deuxième plan,
notre regard rencontre le motif de la maison incendiée,
•
incendie supposément déclenché par les soldats et 83
d’où jaillissent d’une fenêtre des flammes à l’aspect
démoniaque. Le rouge expressif utilisé ici est un symbole
de la barbarie allemande. Devant la porte de cette maison
en feu, une femme est poussée avec violence par un soldat
allemand. Le détail des atrocités continue puisque nous Les atrocités allemandes Dimensions : 24 x 32 cm
Jean Bruller, élève de 1910 à 1921 Technique : pastel et crayon sur feuille
observons deux femmes tirées de force par des soldats en Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 direction de la maison qui sert de bûcher. À l’arrière-plan,
nous remarquons un peloton d’exécution sur le point de
fusiller cinq civils à genoux.
La palette de couleur sombre et orangée traduit une prise
de conscience de la gravité et de l’horreur des événements
par les jeunes enfants et adolescents. Cette variété de
couleurs se retrouve dans d’autres dessins du corpus,
notamment dans une bataille navale. L’utilisation du
rouge renvoie au sang versé et à la cruauté de l’armée
84 •
allemande. On observe une description physique péjo-
rative des soldats allemands. Ces derniers sont soit
représentés avec une forte corpulence soit avec une
figure imposante, voire bestiale, sans expression hu-
maine. Les civils français et notamment les personnages
féminins ont un visage déformé par la peur qu’ils
éprouvent et par l’horreur dont ils sont victimes.
La caricature de l’ennemi est précisément mise en avant.
Ici, les soldats allemands sont qualifiés implicitement de
lâches puisqu’ils s’attaquent à un village où les soldats
français sont absents : c’est donc par pure barbarie qu’ils
s’en prennent à des civils innocents, femmes, enfants et
vieillards faibles et sans défense. Ils brisent ainsi les codes Ces images montrent donc les violences faites aux civils et
de l’humanité et les principes d’honneur de la guerre. stigmatisent cruauté et barbarie des troupes allemandes,
La monstruosité des soldats, la violence de leurs actes assimilées à des hordes de barbares. Les enfants, nourris
témoignent de leur déshumanisation et du regard négatif par les images et les actualités des journaux, sont plongés
que porte l’élève sur eux. Il semble animé d’un sentiment dans une réalité sanglante, qui les pousse à développer
de haine envers des ennemis allemands à la face une maturité précoce : ils perdent une facette de leur
inhumaine et démoniaque. Ces dessins réalisés par les innocence.
enfants dans un cadre scolaire pendant la Grande Guerre
nous montrent donc à la fois les visions personnelles
qu’ils avaient de la guerre, mais aussi leur adhésion plus
ou moins consciente au discours patriotique de l’époque ;
en effet, tous les grands thèmes de la propagande que l’on
peut trouver dans la presse pour adultes sont abordés ici.
Les enfants semblent imprégnés de la culture de guerre
qui s’est installée dans la plupart des pays belligérants
dès la fin de l’année 1914, dans la perspective d’une
•
guerre longue. La presse, censurée, y joue le plus grand 85
rôle en diffusant une propagande patriotique propre à
conditionner l’opinion et à lui faire soutenir l’effort de
guerre. Cela donne aux peuples belligérants la conviction p Jean Bruller est un écrivain français, connu sous le nom
que la guerre est juste, qu’elle est une guerre de défense de résistant Vercors. Il est l’auteur du Silence de la mer (1942),
Kaiser and his U-boat,
de la civilisation contre la barbarie. publié clandestinement durant l’occupation par les Éditions Affiche de 1917.
© University of North
de Minuit qu’il a fondées. Texas, Digital Library.
 La paix rêvée
Texte rédigé par les élèves
Charles Bajot, Sabrina Camilleri, Jade Dubois
et Ophélie Rus.

86 •

•
87

La paix rêvée
Jacques Vis, élève de 1912 à 1917
Année de réalisation : 1915-16
Dimensions : 24 x 32 cm
Technique : aquarelle
Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 La paix rêvée
Dans ce dessin aquarellé, l’élève Jacques Vis représente
un village alsacien et un paysage au crépuscule. La
structure à colombages des maisons, les coiffes des
femmes alsaciennes et la cigogne représentée à droite
nous informent du contexte géographique. C’est surtout
un retour à la paix avec les villageois qui reprennent
possession de leur territoire. Le plus important dans ce
dessin est la relation entre la population et l’aéroplane
88 •
que l’on peut voir dans le ciel. En effet, les habitants du
village n’ont plus peur de sortir, ils ne se cachent plus
et font de grands signes à l’avion. L’atmosphère n’est
plus à la destruction. Ce motif du paysage alsacien est
tiré d’une illustration du célèbre dessinateur alsacien,
Hansi.
Mais s’il s’agit d’une mise en valeur nationale chez
Hansi, l’élève Jacques Vis détourne les codes picturaux
en y ajoutant un surplus de signification, un message
d’espoir par le motif du retour de la paix. Jacques Vis choisit
le format portrait plutôt que le format paysage d’Hansi.
La palette de couleurs a été modifiée, l’élève accentue les
couleurs chaudes et marque sa dominante par le rouge.
Alors que dans le dessin de Hansi, le jaune domine, le s’il est l’élément central du premier plan chez Hansi, est
chromatisme du dessin de Jacques Vis contraste par une relégué au statut de détail chez Jacques Vis. Le volatile de
bichromie en rouge et noir. Hansi, symbole de fécondité, du printemps et du retour
des naissances, est remplacé par un oiseau mécanique
dans le dessin de Jacques Vis, l’avion civil et le retour à la
paix. La construction est particulièrement intéressante
par le hors cadre que réalise l’élève avec la représentation
de l’église sur le bord droit du dessin.
Le village alsacien
Dessin de J. J. Waltz dit Hansi , 1918.
© Droits réservés.
•
La citation que fait Jacques Vis du dessin de Hansi est fidèle 89
par les motifs. L’élève s’approprie le sujet du village alsacien
pour en transformer le message à travers le dispositif
figuratif. Alors que la ligne d’horizon est extrêmement
haute chez Hansi, l’élève Jacques Vis consacre la moitié
de son paysage au ciel, la ligne d’horizon est recentrée.
Le motif de la cigogne, emblème alsacien par excellence,
 Janus à double figure
Texte rédigé par les élèves
Lucas Sala, Ethan Scemama, Adrien Hoppenot,
Loïck Seite.

90 •

•
91

Janus à double figure

Jacques Labat de Lambert, élève de 1912 à 1916
Année de réalisation : 1915-16
Dimensions : 21,5 x 25,5 cm
Technique : aquarelle et encre noire
Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Janus à double figure
Janus avait double figure…
Le kolbach : Si vous ne nous obéissez pas,
nous vous canonerons /sic/.
La Casquette : Nous vous donnerons Trieste et le Trentin.
(D’après Edmond Rostand 1)
Par la double figure de Janus, cette allégorie représente
les grandes alliances militaires et les choix de guerre
92 • ou de paix. Pour les Romains, Janus était le dieu des
commencements et des fins, des choix, du passage et
des portes car il avait le pouvoir d’ouvrir les portes de
la guerre ou de la paix. Les portes du temple de Janus
étaient fermées à Rome en temps de paix. « Janus
bifrons » est un personnage à deux visages, l’un étant
tourné vers le passé et l’autre vers l’avenir. Dans le
contexte de la Grande Guerre, cette double figure en
grand uniforme condense deux officiers de la Triplice :
Franz Conrad von Hötzendorf, le chef d’État-major de
l’armée d’Autriche-Hongrie et Erich von Falkenhayn, chef
d’État-major de l’armée allemande. Ce corps bicéphale
1 L’allusion à Edmond Rostand dans le titre fait référence à la scène 7 de l’acte III de Cyrano de Ber-
gerac où Christian/Cyrano, Janus amoureux, fait la cour à Roxane.
offre un bouquet à un personnage féminin, une italienne
Rollin Kirby, dessinateur de presse américain, premier prix Pulitzer
dans la catégorie caricature est connu pour son travail au New York
World. Il fait paraître, en 1916, un dessin macabre qui pousse
identifiée comme Hélène de Monténégro, épouse du
à son extrême la signification de Janus, non plus gardien des portes
roi d’Italie Victor Emmanuel III. Il est fait allusion aux de la paix ou de la guerre mais gardien de la folie des hommes.
Le double visage est devenu un crâne bicéphale déversant des flots
hésitations de l’Italie, alliée de la Triplice, qui n’honore de cadavres sur les champs de bataille de Verdun. Cet affrontement
n’ayant plus dans le camp allemand comme dans le camp français
pas ses engagements en 1914. L’Italie entre en guerre aux
qu’un but ultime, la désolation.
côtés des Alliés le 23 mai 1915.
Verdun
Rollin Kirby, dessin paru dans le New York World, 1916.
@ Droits réservés
En décembre 1915, parait dans Le Rire Rouge, une image similaire au dessin
de notre élève : un Janus britannique avec le double visage de Kitchener,
secrétaire d’État à la guerre et de Lloyd Georges, ministre des munitions.
Les deux hommes sont ici unis sous la sauvegarde de Britannia. Kitchener porte •
un soldat dans la main pour évoquer le rôle crucial qu’il a joué pour encourager
93
les jeunes hommes à s’engager. C’est même son visage qui interpelle les recrues
potentielles sur les affiches de propagande de l’armée. La conscription n’est
établie au Royaume-Uni qu’en 1916. Lloyd Georges incarne l’autre facette
de l’effort de guerre, la production en masse de l’armement. Ces deux lions
britanniques terrassent l’aigle germanique afin d’ouvrir les portes de la paix.
Le Janus britannique paru dans Le Rire Rouge, 4 décembre 1915.
© https://www.alamyimages.fr/
 Les restrictions
en temps de guerre

94 •

•
95

Les restrictions en temps de guerre Dimensions : 22,4 x 14 cm

Jacques Labat de Lambert, élève de 1912 à 1916 Technique : dessin au crayon
Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Les restrictions
en temps de guerre
Texte : (d’après un correspondant particulier)
On mande de Berlin. Que le Cron-prinz aurait proposé
à son père de mettre les tailles fines à la mode afin
de restreindre l’appétit de ses gracieuses sujettes ;
quant aux hommes, les bretelles seront supprimées
et remplacées par des ceinture étroites...
96 •
L’élève Jacques Labat de Lambert choisit ici de se
posi-tionner en correspondant de guerre qui rend
compte des restrictions imposées à la population en
représentant l’intérieur d’une auberge allemande. Sur
la gauche, nous apercevons un cordonnier perçant des
trous dans une ceinture. Au centre, un officier resserre
le corset d’une femme allemande. L’élève apporte
une dimension comique à son dessin par le personnage
masculin qui appose son pied sur le postérieur féminin
afin de se donner une prise pour l’ajustement du corset.
Le personnage féminin ne peut s’empêcher de souffler
fortement pour l’effort demandé. Cette dame opulente,
peut-être une caricature de Germania, est coiffée d’un
casque allemand. Dans cette représentation, on observe Ici, un dessin de Ricardo Flores, publié dans la revue Le Rire Rouge,
un bel effet de perspective avec les poutres du plafond.
le 08 avril 1916, nous présente un soldat allemand émacié ajustant
sa ceinture alors que le titre nous annonce que la Grande-Bretagne
resserre le blocus. Ce dessin fait explicitement référence aux privations
L’élève organise son dessin sur deux registres, texte et
futures des Allemands.
image ; il apporte une compréhension au contenu de
son dessin avec le commentaire établi en dessous. Cette
thématique de la ceinture ajustée se trouve répétée sur la
partie gauche du dessin avec le personnage du cordonnier
ajoutant de nouveaux oeillets à un ceinturon. Le motif
de la restriction se rencontre à maintes reprises dans les
dessins de presse.
Germania, paru dans La Baïonnette, n°146, 18 avril 1918,
p L’élève Jacques Labat de Lambert est l’un des garçons Dos réalisé par Lucien Métivet.
© Droits réservés
les plus actifs dans la représentation des thèmes de la guerre. •
97
Il est en quatrième lors de la réalisation du projet de Maurice
Testard, pendant l’année scolaire 1915-1916. Nous avons
conservé cinq dessins de cet élève dont un seul représente
la violence de l’affrontement, les autres ayant une tendance L’Angleterre resserre le blocus,
Dessin de Ricardo Flores paru dans Le Rire Rouge, daté du 08 avril 1916.
politique : Les restrictions en temps de guerre – Une © Droits réservés
scène d’affrontement – Les accords turco-allemands – La
perplexité du kaiser – Janus à double figure.
 L’offensive du 3e régiment
des zouaves
Texte rédigé par les élèves
Hadrien Delapalme, William Zederman et Henry Robert.

98 •

•
99

L’offensive du 3e régiment des zouaves Dimensions : 31 x 21,5 cm

Olivier Duchemin, élève de 1912 à 1919 Technique : pastel et crayons
Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 L’offensive du 3e régiment
des zouaves
Les militaires venus des colonies ont été nombreux à
combattre aux côtés des soldats français durant le premier
conflit mondial. Ces engagements ont pris des formes
différentes selon les origines et les motivations de ces
hommes. Ici, en bleu et rouge, nous reconnaissons l’armée
française, et plus particulièrement le troisième régiment
100 • des zouaves ; ces derniers sont identifiables grâce à
leur tenue : chéchia, gilet court et sarouel. Le troisième
régiment des zouaves est un régiment d’infanterie créé
par l’armée française en 1852 et stationné en Afrique du
nord. Le recrutement est cependant essentiellement
européen. Lors de la Première Guerre mondiale, les
zouaves du 3e régiment se sont distingués par leur
bravoure et leur force au combat, notamment lors
de l’offensive menée le 25 septembre 1915 à Mesnil-Les-
Hurlus, en Champagne.
La composition est établie en trois plans. Au premier
plan, à terre, les soldats allemands blessés ; au second
plan, l’héroïsme des troupes coloniales est mis en
évidence par l’assaut à la baïonnette ; à l’arrière plan,
les soldats allemands tentent de contenir l’ardeur des
zouaves. On peut constater que la bataille est brutale
grâce au sang qui jaillit, à la position des corps, et parfois
même aux expressions de certains visages. On remarque
que les soldats allemands sont en déroute puisque les
soldats français occupent la majeure partie du feuillet.
Un mouvement explicite est clairement signifié de la
part des soldats français qui se ruent sur leurs ennemis.
Les soldats allemands semblent reculer tandis que les
Français les chargent. D’un point de vue technique,
Olivier Duchemin a utilisé le crayon à papier et le pastel.
Le dessin est rehaussé par les couleurs et l’élève a choisi
d’utiliser en majorité du rouge, du bleu, et du noir. Au
niveau de la construction et de l’organisation du dessin,
on constate que l’élève a voulu représenter une masse de
soldats s’entretuant, sans se préoccuper du décor qu’il a
laissé neutre.
On peut supposer qu’en temps de guerre, l’élève a
entendu parler de ce troisième régiment de zouaves. Des
personnes familières ont du lui faire le récit de la bravoure
de ce régiment, et il s’en est inspiré pour représenter
Bataille de Wissembourg, paru dans Imagerie nouvelle, non daté, pl. 6.
© BnF, Gallica
une bataille sanglante et sans pitié, à la gloire de l’armée
française. Nous pouvons effectuer un rapprochement
avec l’illustration d’un journal de l’époque, L’imagerie
nouvelle, figurant la Bataille de Wissembourg, première
bataille de la guerre franco-prussienne en 1870, en Alsace.
Des similitudes dans la gestuelle des soldats, telles que
la charge des soldats, l’exécution des soldats ennemis
blessés, la retraite des soldats allemands, la disposition
des corps jonchés sur le sol, nous laisse penser que
l’élève connaissait cette image. Au niveau formel,
nous retrouvons le même dispositif de la scène établi
à partir des trois plans.
Les troupes venues des colonies sont perçues comme
un atout considérable dans cette guerre d’usure,
alors que l’Allemagne ne peut compter que sur ses •
101
nationaux du fait de la modestie de son empire
colonial et du blocus maritime exercé par les alliés. Une
image de l’héroïsme des troupes coloniales a pu inspirer
notre élève.
 Le pillage des biens
Texte rédigé par les élèves
Ange Faustino et André Paré.

102 •

•
103

Le pillage des biens Dimensions : 31 x 23,3 cm

Robert Mathei, élève de 1914 à 1919 Technique : pastel et crayons
Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Le pillage des biens guerre, de nombreux dossiers ont été soumis au tribunal
interdépartemental des dommages de guerre de Paris.
Titre : Le crime et le vol des “Boches” Il s’agissait souvent de demandes d’indemnités pour
destructions et pillages d’habitations.
Scène de genre en temps de guerre, l’élève Mathei
représente le pillage d’une maison bourgeoise par des
soldats allemands reconnaissables à leur uniforme
Feldgrau, vert de gris, et à leur casque à pointe. Quatre
soldats s’affairent à voler des objets et des œuvres d’art
alors qu’un cinquième homme menace de son arme une
104 •
femme agenouillée et suppliante. Tandis qu’un soldat Château de Baye (Marne), pillé en septembre 1914,
cité dans le premier rapport de la Commission instituée
juché sur une échelle retire un tableau du mur, un autre en vue de constater les actes commis par l’ennemi en violation du droit
des gens du 17 décembre 1914, témoignages n° 122 à 125.
s’affaire à ranger dans une caisse divers objets issus de © Archives nationales, AJ/4/43

leur larcin. À gauche, dans l’encablure de la porte, nous

observons une autre pièce avec un soldat qui emporte
sous son bras une œuvre d’art.
•
105
Si les élèves de l’École alsacienne représentent
couramment les atteintes aux personnes, certains
choisissent de mettre en avant les atteintes aux biens.
Lors de la Première Guerre mondiale, des pillages et
des pertes subies par les musées nationaux de Lille,
Douai et de Cambrai sont clairement attestés. Après la
 Le canon de 75
Texte rédigé par les élèves
Lucie Lemaire et Safia Touazi.

106 •

•
107

Le canon de 75 Dimensions : 24 x 32 cm
Christian Sauerwein, élève de 1909 à 1917 Technique : aquarelle et encre
Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 L’élève Sauerwein choisit de représenter la pièce d’artil-
lerie la plus célèbre de l’armée française en 1914, le canon
de 75. Il s’agit d’une pièce à tir rapide à long recul, mise
au point en 1897. Sa cadence de tir, de 6 à 8 coups par
minute, va transformer l’artillerie et les soldats n’auront
plus besoin de replacer les pièces après chaque tir. Cette
arme est surtout utilisée par les régiments d’artillerie de
campagne et produite à 3840 exemplaires au début de la
Première Guerre mondiale.
108 •
Le dessin de notre élève présente une grande richesse
chromatique. Quatre soldats sont représentés à leur
tâche respective. L’un observe au loin l’ennemi avec ses
jumelles tandis que deux autres s’affairent au canon, un
dernier soldat replace les munitions dans le caisson. Le
paysage est riche en couleurs, un sol de terre ocre, des
champs de cultures diverses et un ciel bleu perturbé
par des explosions d’obus.
Nous avons identifié très précisément la source de
Christian Sauerwein, un autochrome de Jules Gervais-
Courtellemont. C’est un photographe français qui a déve-
loppé la pratique de l’autochrome, la première technique
industrielle de photographies couleurs inventée par les
frères Lumière. Il publia 250 autochromes sur la guerre,
« Les champs de Bataille de la Marne », dans L’Édition
française illustrée en septembre 1914. Dans le dessin, les
positions du canon et du caisson sont identiques à la
photographie de Gervais-Courtellemont, tout comme la
gestuelle des personnages.
Le canon de 75 connait une très large fortune visuelle
dans le contexte de la Première Guerre mondiale. On le
Un canon de 75,
retrouve parmi les images scolaires données aux élèves Jules Gervais-Courtellemont, vers 1914-1916, autochrome, 18 x 24 cm.
© Cinémathèque Robert-Lynen, Ville de Paris.
méritants et sur les cartes postales.
•
109
Halte là ! On ne passe pas ! J’ai mon 75,
Carte postale, 1915, Imprimerie Courtemont, Paris,
Éditions française, Série P, n ° 40.
@ Droits réservés
 La Sublime porte
ou les accords
turco-allemands
Texte rédigé, en partie, par l’élève
Ainoa Blanco.

110 •

•
111

La Sublime porte ou les accords turco-allemands

Jacques Labat de Lambert, élève de 1912 à 1916
Année de réalisation : 1915-16
Dimensions : 31,2 x 23,4 cm
Technique : pastel et crayone
Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 La Sublime porte
ou les accords
turco-allemands
L’élève Jacques Labat de Lambert présente ici un dessin
d’imagination à connotation politique. Il illustre les
accords entre l’Empire ottoman et l’Allemagne. La
Sublime porte est la porte d’honneur monumentale du
grand vizir à Constantinople, siège du gouvernement
112 •
du sultan. Elle est ornée sur ses deux battants du
croissant de lune et de l’étoile. Le terme de Sublime
porte a longtemps été employé dans le langage
diplomatique pour désigner la ville de Constantinople
et par métonymie l’Empire ottoman.
Dans le dessin de Jacques Labat de Lambert, les
personnages font un effort pour contenir la porte ;
il s’agit d’un officier allemand reconnaissable à son
uniforme d’un soldat ottoman. On imagine que la porte
est fragilisée par la force de l’ennemi qui cherche à
l’ouvrir. Nous observons des traces d’attaque sur la porte
et des lames d’épée semblent la traverser. Les pieds de
l’officier allemand sont dessinés au milieu de taches de
sang, son uniforme, ses bottes et ses mains sont maculées
de rouge. Le fez du turc est orné d’une pointe ce qui est
totalement incongru. C’est une façon pour l’élève de
signifier l’inféodation de l’Empire ottoman au milita-
risme allemand. Et cela confirme qu’aux yeux des élèves,
la pointe qui orne le casque de l’ennemi fournit un effet
comique essentiel pour sa caricature.
Le 28 janvier 1915, l’armée ottomane, menée par Djemal
Pacha, lance l’assaut sur les troupes britanniques, établies
en Égypte. Leur objectif est de prendre le canal de Suez.
Les Britanniques repoussent cette offensive et obligent
les forces ottomanes à se replier le 3 février. Le canal
de Suez est un point stratégique, c’est la porte d’entrée
de l’Empire ottoman. Le soutien allemand, « la triple
•
alliance », se manifeste matériellement par des envois de 113
charbon, d’armes et d’argent. En mars 1915, Britanniques
et Français attaquent l’Empire ottoman pour le contrôle
des détroits : la bataille des Dardanelles commence. De
manière symbolique, le dessin représente probablement Photographie de la Sublime porte, Constantinople, Sebah et Joaillier, 1900,
tirage argentique mat, 21 x 27 cm.
Ottomans et Allemands résistant à cette offensive des © Droits réservés
troupes de l’Entente.
 Le bombardement
de Paris

114 •

•
115

Le bombardement de Paris
David Patée, élève de 1915 à 1921
Année de réalisation : 1915-16
Dimensions : 24 x 32 cm
Technique : pastel et crayons
Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Le bombardement de Paris
Sous les projecteurs de la DCA, un zeppelin allemand
bombarde Paris. Ce dessin fait allusion au bombardement
du 29 janvier 1916 durant lequel dix-sept bombes
furent larguées sur le nord de Paris causant la mort de
26  personnes et faisant 32 blessés. Deux zeppelins, les LZ
77 et LZ 79 partent pour un raid sur Paris. Le LZ 77 (LZ 47)
survole Charleroi puis Maubeuge mais fait demi-tour en
raison de problèmes mécaniques. Le LZ 79 (LZ 49)
116 •
poursuit sa mission et largue ses bombes sur la capitale.
Ce fut la dernière attaque de ce type, l’aviation ayant
ensuite remplacé les zeppelins. Ce bombardement a
un grand retentissement dans les nombreux titres de
la presse illustrée de l’époque, des photographies, de
multiples dessins et une série de cartes postales sur les
« crimes odieux des pirates » sont publiés.
La composition du dessin de l’élève David Patée est très
originale par la ligne d’horizon placée extrêmement
basse. Elle permet au dessinateur de consacrer quatre
vingt-dix pour cent de l’espace au ciel. C’est donc une vue
en contre-plongée très accentuée qui nous est offerte avec
un clair-obscur efficace. Le dessin peut être également
qualifié d’oeuvre cubiste par la représentation des
faisceaux lumineux. Il reprend un procédé artistique de
Félix Valloton que l’on retrouve notamment dans l’oeuvre
Verdun (1917) conservée au Musée de l’armée.
De nombreuses illustrations du zeppelin sous les
projecteurs de la défense de Londres en 1915 sont publiées
dans la presse, notamment dans la revue Le panorama de la
guerre en 1916. Dans le supplément illustré du Petit journal
du 4 avril 1915, nous retrouvons le même dispositif que
chez notre élève avec toutefois une allégorie de Paris.
Dessin du Zeppelin •
paru dans le supplément illustré du Petit journal du 4 avril 1915, n° 1267. 117
© Droits réservés
Félix Valloton, Verdun, 1917, 115 x 146 cm.
© Musée de l’armée. Paris.
 Casque allemand
Texte rédigé par les élèves
Lola Seydoux, Jessica Champenois,
Gustave Muckensturm, Marcel Thompson
et Chloé de Montgolfier.
118 •
Cette nature morte à l’aquarelle réalisée par l’élève
Desmond représente le prestige de l’uniforme à partir d’un
objet guerrier, le casque à pointe ou Pickelhaube. Symbole
par excellence de l’ennemi, ce couvre-chef est très claire-
ment détaillé et magnifié par la couleur or. À l’origine, le
casque à pointe était réalisé en cuir bouilli avec des renforts
et agrémenté d’une pointe de métal. Il était doté d’une visière
et d’un couvre-nuque. Le casque à pointe est recouvert de
vernis noir et possède des garnitures en métal blanc ou
jaune selon les régiments. Il apparaît dans l’armée prus-
sienne en 1842. La pointe devait servir à se défendre contre
les sabres. Sa base est percée de trous afin de permettre
l’évacuation de la sudation. L’armoirie diffère selon la
région : un lion pour la Bavière ou un aigle pour la Prusse.
Elle ne peut être identifiée ici par la position de profil du
casque. Au centre, l’élève a bien représenté la cocarde, de
•
chaque côté, au niveau de la fixation de la jugulaire. Les 119
cocardes peuvent être de formes diverses. La jugulaire est
en cuir ou en écailles de métal. L’élève Desmond a choisi de
représenter en gros plan cet accessoire militaire allemand Casque allemand
qui est l’un des objets les plus utilisé dans la caricature pour Jean Desmond, élève de 1913 à 1916
Année de réalisation : 1915-16
évoquer l’ennemi. Le genre de la nature morte était l’un des Dimensions : 16 x 18 cm
Technique : aquarelle
exercices demandés aux élèves pendant les cours de dessin Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
à l’École alsacienne.
 La supériorité technique
de l’armée française
Texte rédigé par les élèves
Zadig Perrot et Augustin Menguy.

120 •

•
121

La supériorité technique de l’armée française Dimensions : 22 x 13,5 cm

Théodore Monod, élève de 1914 à 1919 Technique : pastel et encre noire
Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 La supériorité technique
de l’armée française
Le dessin offre aux spectateurs la vision d’un affrontement
entre un contingent allemand et un contingent
français. Au premier plan, nous observons des soldats
allemands en pleine offensive. Certains cherchent à
viser l’ennemi, d’autres sont blessés, à terre. Au second
plan, nous identifions l’élément central du dessin, une
122 • automitrailleuse. L’arrière plan illustre un paysage
en ruine avec des explosions qui renforcent l’idée de
chaos et d’anéantissement.
Le véhicule français est l’élément central du dessin,
il s’impose à notre regard. C’est une voiture de
type Latil, modèle de 1916. Dessus, est montée une
mitrailleuse Puteaux-Hotchkiss modèle 1914. La mi-
trailleuse évoque en tout cas la forme de ce modèle. Car,
si le dessinateur s’est fondé sur le modèle précis d’une
photographie, il est difficile, toutefois, d’y reconnaître la
Puteaux-Hotchkiss. En effet, comme beaucoup d’armes
de l’époque qui étaient modifiées sur le front par les
soldats, la Puteaux-Hotchkiss a subi des changements
hors de la chaîne de montage. C’est ainsi que l’on peut français pour deux soldats allemands. Ce dessin témoigne
observer un viseur ajouté à la mitrailleuse, élément peu du patriotisme des enfants, de leur attachement à l’armée
habituel à l’époque. La mise en valeur de ce véhicule française et de leur imprégnation des récits héroïques qui
suggère la supériorité de l’armée française. leur sont faits.
L’autre élément décisif du dessin est l’explosion sur la
partie droite du dessin. Les soldats allemands forment
une ligne de force vers cette explosion. La seconde
explosion à gauche, moins importante que celle de droite,
fait balancer notre regard, l’attirant une fois de plus vers le
véhicule français.
Un soldat français est représenté sans vie dans le véhicule.
Pourtant, l’armée allemande semble repoussée vers la
gauche, hors du cadre, par l’armée française qui avance
inexorablement vers la victoire. Le casque à pointe, tombé
au sol, montre à la fois une perspective sur l’objet mais •
123
aussi, de manière symbolique, la défaite allemande.
La scène de bataille est dominée par des soldats français
pourtant en infériorité. Ils sont au nombre de quatre
alors que l’on identifie sept Allemands. Un casque et un
fusil tombés au sol suggèrent la présence d’un huitième p Théodore Monod (1902-2000) est naturaliste, biolo-
allemand, non représenté. Il y a donc presque un soldat giste, explorateur, théologien et humaniste.
 La Grande Armée
Texte rédigé, en partie, par les élèves
Ramzi Abouchalache, François Ballet et Baptiste Gibrat.

124 •

•
125

La Grande Armée Dimensions : 42 x 23 cm

Jean de Brunhoff, élève de 1906 à 1916 Technique : pastel et encre
Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 La Grande Armée
La scène dessinée par Jean de Brunhoff nous présente une
armée dont les costumes sont ceux de l’armée impériale
napoléonienne que l’on appelle communément la Grande
Armée. Différents types de soldats y sont représentés,
un officier sur son cheval gris, des soldats d’infanterie,
de jeunes tambours et à droite du dessin, un sapeur de la
garde impériale, à la tenue caractéristique. Cette évo-
cation de la puissance passée était une source de
126 •
motivation pour les militaires et les civils. Des images
de propagande ont utilisé le souvenir de la gloire
napoléonienne. Jean de Brunhoff a mis de l’emphase
sur les personnages prin-cipalement en laissant le
décor et le paysage vierge. Dans une volonté de mettre
en valeur l’armée en colonne, représentée en frise,
marchant vers le front les uns derrières les autres,
l’élève attribue une position importante au person-
nage central. D’ailleurs, l’officier à cheval, n’évoque-t-il
pas le Bonaparte de la campagne d’Italie qui conduit ses
troupes à la victoire ?
Ce dessin a acquis une notoriété toute particulière à
l’École alsacienne. Il a été réalisé par un illustrateur
devenu mondialement connu pour son personnage de
Babar, Jean de Brunhoff. Initialement créé par sa femme,
la pianiste Cécile Sabouraud qui contait des histoires
à ses enfants à partir des aventures d’un petit éléphant,
Babar, est dessiné par son époux.
Pour le droit, pour la civilisation, carte postale patriotique, 1914.
© École alsacienne
Sur cette carte postale patriotique, l’empereur Napoléon, environné
des ombres de la Grande Armée, veille sur une charge de cavalerie.
L’armée française, c’est son histoire, combat pour des valeurs
et pour l’humanité. Jadis pour la Révolution et ses principes, ici
pour rétablir le droit et venger l’injustice de la perte des provinces
perdues ; dominant la scène elles observe plein d’espoir cette armée
guidée par une Marianne exaltée qui les pointe du doigt.
•
127
 La guerre à domicile
Texte rédigé par les élèves
Rania Van den Ouweland, Inès Froidefond, Felix Quéré,
Loredana Soumillon Viaggio et Juliette Asa Zanartu.

128 •

•
129

La guerre à domicile Dimensions : 24 x 16 cm

Jean Bruller, élève de 1910 à 1921 Technique : aquarelle, encre noire et crayons
Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 La guerre à domicile auteur de la Vache qui rit, de Gédéon, de Rabougri, le chat
de gouttière et surtout de ce Tintin Lutin, le personnage à
Texte : « Ah! Mon dieu! Quel vacarme? Tais-toi donc, petite houpette qui inspirera Hergé.
mon enfant, tu vas attirer les Zeppelins!!.. ».

Dans un intérieur de boiseries et parquets, une mère

s’adresse à son enfant pour lui demander de cesser son
vacarme. L’enfant absorbé par son jeu guerrier fanfaronne
avec une trompette de cavalerie. Il est juché sur un cheval
de bois, porte une épée et un couvre-chef improvisé
130 •
avec une plume. Le bruit est signifié par les notes de
musique sortant de la trompette. La mère interpelle
son fils qui lui tourne le dos en claquant des mains.
Sur le mur de la pièce, l’élève a représenté un paysage
de Jean-Baptiste Camille Corot, certainement une
possession de la famille.
•
131
L’enfant, figuré ici en meneur de troupe, dans une
Album de 1897 paru chez Félix Juven à Paris,
attitude triomphante, idéalise la guerre. La scène repré- consultable sur © Gallica :
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6566543d/f10.image
sente l’enrôlement des enfants dans la guerre. La presse
pour enfant évoquait parfois ces jeux militaires. Un bon
exemple de personnage farfelu dans la même veine est
Tintin Lutin. Benjamin Rabier est un illustrateur français
 Départ à la Gare
Montparnasse
Texte rédigé par les élèves
Jean Trèves et Marty Fanelli.

132 •

•
133

Départ à la Gare Montparnasse Dimensions : 47 x 31,5 cm

Georges Sauerwein, élève de 1913 à 1918 Technique : aquarelle et crayons
Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Départ à la Gare
Montparnasse
L’élève Georges Sauerwein représente ici une scène de
genre. Il établit une perspective soignée avec les quais et
les voies ferrées d’une gare parisienne. Au premier plan,
nous observons une diversité de personnages : les agents
de la gare, vêtus de bleu et occupés à leur tâche ; une
femme et ses enfants accompagnent un soldat qui semble
134 • repartir au front. Plusieurs malles sont disposées au
sol et l’horloge de la gare indique deux heures moins le
quart, dans une atmosphère d’été. Une baïonnette sort
de l’un des paquetages.
Cette scène relativement anodine est toutefois pertur-
bée par la présence d’un personnage particulier. Au Passage du Rhin, retour au pays natal, dessin de Hansi, 1918.
© Droits réservés
centre de la composition, l’homme au journal assis •
135
pourrait bien être la figure du commis voyageur qui Dans ce dessin d’Hansi, daté de 1918, nos fameux commis-voyageurs
rentrent chez eux en file indienne comme les oiseaux migrateurs
est en réalité la caricature de l’espion allemand. Affublé qui les survolent. L’effet comique de la scène est renforcée
par la répétition ; celle des silhouettes, des accessoires
de lunettes et d’une barbichette, d’un chapeau tyrolien des commis-voyageurs (chapeau à plume, valise et parapluie)
et d’un long manteau, cette figure se rencontre dans mais aussi par la redondance des piliers du pont et des peupliers,
à l’arrière plan.
un autre dessin de la collection de l’École alsacienne
avec le dessinateur Mass’Beuf comme source probable
d’inspiration (voir p. 75).
 Prise d’un fortin allemand
Étude réalisée d’après les textes d’
Inès Froidefond, Félix Quéré, Loredana Soumillon Viaggio
et Rania Van den Ouweland,
Perrine Codaccioni et Eliott Bernard de Courville.

136 •

•
137

Prise d’un fortin allemand Dimensions : 26,5 x 21 cm

Olivier Duchemin, élève de 1912 à 1919 Technique : pastel
Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Prise d’un fortin allemand
Texte : « Prise d’un fortin allemand. Hier, nos troupes
se sont emparés dans la région de Perthes d’un fortin
allemand, l’attaque est menée à la baiounette
(les journeaux) ».
Ce dessin relate la prise du fort de Perthes-les-Hurlus
(Marne) en février 1915 par le 132e régiment d’infanterie
de l’armée française lors de la première bataille de
138 •
Champagne.
premier plan et un dernier dans un avant-poste, en haut
à gauche. Les soldats se dissimulent dans des tranchées,
certains sont morts, d’autres fuient ou tentent de tuer les
soldats français. Les Français sont reconnaissables à leur
pantalon couleur garance. Ils sont plus nombreux que les
Allemands, l’un d’eux brandit un drapeau. L’élève exprime,
à travers ses personnages, la violence des combats, le
motif du sang versé se retrouve à différents endroits, des
explosions d’obus manifestant également cette violence
des combats.

À partir du 21 décembre 1914 les attaques sont con-

tinues et se concentrent sur un front allant de Souain
à Massiges. Pendant trois mois, les combattants vont
tout faire pour regagner du territoire, prendre un fort
ou une tranchée.

Sur le dessin, les armes utilisées sont majoritairement

des baïonnettes. Cependant, on distingue deux canons
et six tonneaux remplis d’obus. Dans la scène, on observe
trois groupes de soldats allemands, reconnaissables à leur
casque à pointe : un groupe à droite, un autre groupe au
 Allégorie de la guerre
d’après Hansi

140 •

•
141

Allégorie de la guerre d’après Hansi Dimensions : 31 x 23 cm

Jean Bruller, élève de 1910 à 1921 Technique : aquarelle et crayon
Année de réalisation : 1915 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Allégorie de la guerre Une autre inscription rappelle le métier de son père
d’après Hansi éditeur et peut-être, à condition d’adhérer au caractère
prémonitoire du dessin, sa future activité aux Éditions de
Jean Bruller réalise ici une allégorie que l’on pourrait Minuit. Jean Bruller, avant de devenir Vercors pendant la
penser prémonitoire. Nous sommes en 1915, l’élève Seconde Guerre mondiale, a eu une longue production en
représente un personnage féminin dans le ciel, telle la tant qu’illustrateur.
Victoire sonnant avec sa trompette la fin des hostilités.
Le soleil se lève et ses rayons irradiants indiquent le
début d’une nouvelle période de prospérité. L’astre est
142 • cerclé d’une couronne de lauriers, autre symbole
victorieux. Au premier plan, les soldats de la Triple
Entente, un Anglais, un Français et un Russe s’élancent
avec ardeur vers le soldat allemand immobile et isolé.
Le soldat français hèle ses camarades par son geste,
main levée, sabre en l’air et le regard tourné vers eux.
L’anglais s’élance, arme à la main, avec sa pipe fumante
alors que le russe court les bras en l’air. L’élève a
ajouté, aux couleurs du drapeau français, un large titre à
son dessin Guerre de 1914-1915, tel un énoncé performatif
qui limiterait à une année de guerre ce premier conflit
mondial du xxe siècle. Il signe son dessin Hanzi, cer-
tainement en référence au dessinateur alsacien Hansi.
 L’incendie de l’Hôtel
de ville d’Arras (1)
Texte rédigé par les élèves
Agathe Bouju, Alice Renaud, Clara Bicheron,
Jeanne Beffeyte-Cligman, Gabriel Bonnichon
et Asiane Ducommun.

144 •

•
145

L’incendie de l’Hôtel de ville d’Arras (1)

André Corriez, élève de 1912 à 1918
Année de réalisation : 1915-16
Dimensions : 19,5 x 23 cm
Technique : pastel et crayons
Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 L’incendie de l’Hôtel
de ville d’Arras (1)
L’incendie de l’hôtel de ville d’Arras est un dessin réalisé
en 1916 par André Corriez, élève à l’École alsacienne de
1912 à 1918. Il crée son dessin au cours de son année de 6e4.
Le dessin est réalisé sur du papier à dessiner, au crayon de
papier avec quelques touches de couleurs.
146 • La scène représente l’hôtel-de-ville en feu d’où une
immense fumée s’échappe. Nous observons des
personnes courant pour fuir l’incendie et le bom-
bardement de l’édifice. L’horloge du beffroi indique
onze heures. L’élève présente une vue en hauteur,
l’espace est entièrement dévolu à la représentation
de l’édifice, seules quelques maisons et ruelles avoi-
sinantes sont par ailleurs figurées. Pour apporter un
caractère expressif à son dessin, André Corriez choisit de
réaliser son motif principal au crayon à papier, il y ajoute
des taches de rouge en cinq endroits de l’hôtel-de-ville,
pour signifier les flammes. Une luminosité artificielle
éclaire le dessin, mais la ville reste sombre. Le caractère
imposant de l’édifice est mis en valeur par le beffroi et
par les détails de l’architecture gothique soigneusement
relevés.
Le 21 octobre 1914 à 10h50, le beffroi s’effondre après un
bombardement allemand. En cinquante minutes, l’édifice
est détruit, dès lors il devient un symbole de la destruction
du patrimoine par les Allemands.
Il est probable qu’André Corriez ait utilisé des cartes
postales ou des photographies de presse pour réaliser
sa composition. On peut trouver des similitudes avec
plusieurs images mais non pas une reproduction fidèle.
Cette carte postale résume ce que dénonce avec force la
presse française : la destruction des monuments français.
Il est intéressant de s’attarder sur la manière dont les •
147
Français ont utilisé ces vues comme preuve de la violence
de l’ennemi. La destruction du patrimoine architectural
est qualifiée de crime et interdite par les Conventions
de La Haye de 1907. Les dessins de presse figurant ces
destructions servent à l’édition massive de cartes postales,
permettant d’amplifier l’information.
Carte postale de l’Hotel-de-Ville d’Arras incendié, La Grande guerre 1914-15.
Bombardement d’Arras, incendie de l’Hotel-de-Ville. A. Richard (A.R.) - Paris Visé N°157.
 L’incendie de l’Hôtel
de ville d’Arras (2)
Texte rédigé par les élèves
Agathe Bouju, Alice Renaud, Clara Bicheron,
Héloïse Chatelus, Nolwenn Prot et Lola Seydoux.

148 •

•
149

L’incendie de l’Hôtel de ville d’Arras (2)

Jean-Yves Riedberger, élève de 1912 à 1920
Année de réalisation : 1915-16
Dimensions : 24,5 x 32 cm
Technique : aquarelle et crayon
Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 L’incendie de l’Hôtel suggère sans doute une épaisse fumée mais aussi des
de ville d’Arras (2) cendres. L’hôtel de ville est difficile à distinguer, il est
dissimulé par les flammes. Un des symboles forts de la
Dans le dessin réalisé par Jean-Yves Riedberger, la scène ville d’Arras disparaît peu à peu, pris par le feu. Il s’agit
de l’incendie est beaucoup plus dramatique que dans le bien d’une dénonciation de la destruction du patrimoine
dessin sur le même sujet d’André Corriez. La diffusion par un enfant alerté par les médias.
des flammes apporte une tension à la représentation, les
flammes sont plus nombreuses et plus imposantes. Elles
occupent les 3⁄4 du tableau. Des couleurs s’ajoutent à la
150 • composition ainsi que de nombreux détails. Le toit de
l’hôtel-de-ville est de couleur bleu, l’horloge en bleu,
blanc, rouge, elle, indique six heures un quart. Mais le
rouge, symbole de sang et de violence, permet ici de
mettre en évidence les destructions des Allemands.

Ce dessin est la reproduction d’une photographie •

151
qui a largement circulé par l’intermédiaire de cartes
postales. L’horloge affiche la même heure que sur le dessin.

D’après le dessin, on imagine que les enfants connaissaient

les fonctions des armes de guerre et leurs effets visibles,
notamment par à la représentation du ciel en noir qui Arras (P.-de-C.). Guerre 1914-1915. L’hôtel de ville et le beffroi incendiés par les obus
allemands en flammes le 7 octobre. Éd. Charles Ledieu (1872-19..).
© Droits réservés
 Une batterie
de mitrailleuses
en campagne
Texte rédigé par l’élève
Burton Hart-Lamore, Lucas Ledoux, Marc Michalet
et Tangui Reltgen.

152 •

•
153

Une batterie de mitrailleuses en campagne Dimensions : 31 x 19 cm

Claude Zuber, élève de 1914 à 1922 Technique : aquarelle et encre noire
Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Une batterie
de mitrailleuses
en campagne
Cette aquarelle de Claude Zuber représente quatre
fantassins français dissimulés à l’orée d’un bois. Leur
position d’observation et d’attaque est signifiée par la
gestuelle des soldats. Les quatre soldats à plat ventre sur
le sol observent le camp ennemi. Le premier homme
154 •
muni de bottes et d’un sabre examine la position de
l’ennemi grâce à des jumelles, ce qui peut nous faire
penser que le campement adverse est situé à plu-
sieurs centaines de mètres. Deux soldats manipulent
une mitrailleuse Hotchkiss modèle 1914. Un quatrième
soldat français, dissimulé par la mitrailleuse oriente
son regard dans la même direction. La mitrailleuse
Hotchkiss modèle 1914 est la principale arme auto-
matique de l’armée française. Le mécanisme de cette
mitrailleuse est simple et robuste, le démontage et le
remontage s’effectuent très rapidement, son poids est
de 25 kg. Elle est déposée sur un affût trépied, également
démontable. Nous pouvons dire que cette scène se
déroule avant 1915, grâce aux détails de l’uniforme
français. En effet, le pantalon rouge garance des soldats a
été remplacé par la couleur bleu horizon en 1915.
L’élève Claude Zuber a choisi de représenter cette
scène militaire dans un paysage verdoyant. Il apporte
une formule graphique originale dans sa manière de
traiter l’herbe à petits coups de pinceau. Dans un souci
du détail, l’élève prend soin d’apporter une texture aux
troncs des arbres de la forêt. La composition est divisée
en deux, la forêt créant un mur de protection naturelle
alors que l’autre partie de l’arrière-plan s’ouvre sur un
horizon de plaines. Dans cet espace naturel, la couleur des
uniformes crée un contraste fort et les touches de rouge
des vêtements contribuent encore au dynamisme de la
composition.
Il s’agit de la représentation de la guerre de mouvement
et non de position. Le dessin réalisé par l’élève aurait
pour but d’affirmer la supériorité technique de l’armée
française dont on pensait, à l’époque, que l’équipement
était plus performant que celui des Allemands.
 Torpillage
d’un bateau-hôpital
Texte rédigé par les élèves
Gabrielle Beruti, Ainoa Blanco, Kathleen Bott,
Pauline Cayatte-Leeb et Adèle Roncey.

156 •

•
157

Torpillage d’un bateau-hôpital Dimensions : 24 x 28 cm

Claude Zuber, élève de 1914 à 1922 Technique : pastel
Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Torpillage
d’un bateau-hôpital
Ce dessin de Claude Zuber fait allusion à la tentative de
torpillage de l’Asturias dans La Manche le 1er février 1915.
Dans cette scène de guerre, nous distinguons au premier
plan un sous-marin allemand de couleur grise et une
chaloupe. Au second plan, nous observons le bateau de
la Croix Rouge en cours d’immersion. L’Asturias était à
158 • l’origine un paquebot britannique qui assurait la liaison
entre Southampton et la côte Est de l’Amérique du sud
entre 1907 et 1914. En 1914, il fut réquisitionné par la
Royal Navy et converti en navire-hôpital, il rapatria
les Britanniques blessés en France, du Havrevers la
Grande-Bretagne. La coque des bateaux-hôpitaux
devait être peinte d’une certaine manière pour répon-
dre aux conventions de La Haye. La règle était de pein-
dre la coque en blanc avec des raies vertes entrecoupées
de croix rouges, le bateau devait être brillamment éclairé.
La palette de couleur est froide : la mer est de couleur
verte, l’acier des navires est gris, seul le bateau hôpital est
d’une couleur plus chaude, le rouge. Ces choix donnent
un caractère triste et assez sombre au dessin. On notera
l’aspect impitoyable des Allemands mis en scène par
le jeune dessinateur : ils menacent même de couler la
chaloupe de sauvetage dont les passagers sont blessés et
sans défense. De plus, le choix du sujet du dessin n’est pas
anodin : le fait de tenter de couler un navire transportant
uniquement des infirmes n’est pas particulièrement relui-
sant pour les Allemands et est représentatif de l’intense
propagande mise en place par le gouvernement pour
diaboliser l’ennemi. Dans cette perspective, montrer
qu’il s’agit d’un navire hôpital a été le principal objectif
de l’auteur du dessin : la légende ajoutée par l’élève est
renforcée par les multiples représentations du pavillon de
la croix rouge sur le dessin.
•
159
Nous pouvons supposer que les élèves étaient influencés
par la propagande puisqu’en réalité l’Asturias n’a pas
été coulé même s’il a bien été attaqué par un sous-
marin allemand. Mais la torpille a manqué son but. Une
confusion à dû s’instaurer entre le naufrage du Lusitania
et l’attaque du navire hôpital. Un nouveau crime allemand : le torpillage du Llandovery Castle,
paru dans le journal L’excelsior, 3 juillet 1918.
© Droits réservés
 Allégorie de l’Alsace
apparaissant aux soldats
français
D’après une recherche effectuée par
Joséphine Despres, Rebecca Morel-Maroger,
Divine Legre, Stéphanie Zahlan de Cayetti,
Camille Zeitoun, Héléa Zerdoun, Jade Cizeau-Zeeni
et Maya Plichet.

160 •

•
161

Allégorie de l’Alsace apparaissant aux français Dimensions : 22 x 13,5 cm

Charles Willms, élève de 1912 à 1919, Technique : pastel
professeur de philosophie de 1935 à 1945 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
Année de réalisation : 1915-16
 Allégorie de l’Alsace montre une paix précaire voire impossible. Le paysage

apparaissant aux soldats
français
Sur un champ de bataille, l’allégorie de l’Alsace apparaît à
un soldat mourant. Ce dernier est étendu sur un drapeau
français, un médecin militaire, reconnaissable à son
brassard avec la croix rouge, lui vient en aide. Sur le bord
gauche, un soldat, sabre en main, tente de reprendre
162 •
le drapeau de sa main droite. L’allégorie de l’Alsace est
une femme portant un costume traditionnel alsacien :
une jupe de soie, de taffetas ou de satin, accrochée à un
corset en velours, sous lequel on trouve une chemise
ornée de dentelle au col et aux manches, d’un tablier et
de la fameuse coiffe en ruban noir. L’allégorie apparaît
dans une nuée de brume, telle une apparition religieuse.
Nous pouvons imaginer qu’elle redonne espoir aux
combattants. Les soldats sont vêtus de leur uniforme de
couleur bleue et de leur pantalon rouge. Au premier plan,
représenté est celui d’un champ de bataille avec tous les
indices d’un combat récent. Des éclats d’obus, des armes
dispersées, un cadavre, un canon immobilisé, un cheval en
fuite et une maison en flamme témoignent des activités
guerrières qui se sont déroulées sur ce lieu.
Le dessin s’inspire de l’imagerie populaire patriotique et
des cartes postales qui circulent largement en France et
en Belgique avec le motif de l’Alsace personnifiée, souvent
associé à l’ange de la victoire.
•
163
Carte postale Le jour de la mobilisation en souvenir du 1er août 1914 Dessin de Henri Zislin, Résurrection, 1916.
Ad. Welck, St Dié, n° 9603 Dessin paru dans Album Zislin. Dessin de guerre,
© Droits réservés 4 fascicules, Paris/Nancy, Berger-Levrault, 1918, 64 planches.
© Collection de l’École alsacienne

à droite, près de la signature de l’élève, nous pouvons

observer une colombe morte. Il s’agit de la représentation
d’une autre allégorie, celle de la paix. La colombe, sans vie,
 La batterie de campagne Dans un paysage naturel avec sous-bois, un campement

par un élève non identifié allemand est représenté avec la mise en valeur du
matériel militaire. Sept officiers allemands préparent un
bombardement devant un bois à l’aide d’un canon Langer
Mörser de 21 cm. Très utilisé au début de la guerre, une
seconde version du Langer Mörser 21 cm est construite
entre 1916 et 1918 avec des roues équipées de plaques lui
donnant une meilleure mobilité. Ce mortier allemand était
capable d’envoyer à une distance de dix kilomètres un obus
explosif de 211 mm de diamètre.
164 •

Alors qu’à l’arrière plan, nous observons un soldat qui

transporte du bois sur son épaule, un autre veille au feu, sous
la marmite. On remarque au centre de la composition deux
personnes qui s’entretiennent ; l’un est un homme-tronc
qui se déplace à l’aide d’une caisse à roulettes. Peut-être,
•
pouvons nous voir là une allusion au manque d’effectifs 165
supposé de l’armée allemande qui doit enrôler des soldats
mutilés. L’élève semble représenter ici une scène assez
calme même si une explosion perce le ciel. Il y a une
volonté délibérée de valoriser le matériel militaire tout en
minimisant les personnages qui font figure de lilliputiens. La batterie de campagne par un élève non identifié Dimensions : 22 x 13 cm
Anonyme, Technique : pastel et crayons
Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Caserne militaire
française
5e chasseurs d’Afrique
Texte rédigé par les élèves
Hadrien Delapalme, William Zederman et Henry Robert.

166 •

•
167

Caserne militaire française 5e chasseurs d’Afrique Dimensions : 23 x 19,5 cm

Georges Sauerwein, élève de 1913 à 1918 Technique : pastel et encre
Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Caserne militaire La composition est établie à partir d’une vue en hauteur,

française nous suggérons que l’élève Sauerwein habitait près de la

caserne et était familier des revues des troupes et autres
5e chasseurs d’Afrique activités liées à la vie de la caserne. Il aura voulu documenter
par son dessin l’investissement dans la guerre des soldats
Sur ce dessin nous nous trouvons face à un régiment venus des colonies.
militaire en exercice au milieu de la cour d’une caserne à
Paris mais difficilement identifiable. Au premier plan, nous
apercevons un toit de maison, une cheminée et la grille
de l’entrée principale. Le drapeau français surplombe
168 •
la grille, en dessous nous pouvons lire « 5e régiment
des chasseurs d’Afrique ». Le 5e régiment de chasseurs
d’Afrique est un régiment de cavalerie de l’armée
française créé en Algérie en 1887. En 1914, le 5e RCA
appartient à la première brigade de cavalerie d’Afrique.
Carte postale de la Caserne des tourelles à Paris.
© Musée de la Grande Guerre du Pays de Meaux •
Au second plan, au centre de la cour, se situent des 169
officiers en uniforme, sur leur cheval. La cour est
ceinturée par une architecture sobre, classique. À l’arrière-
plan, sur le côté droit de la composition, nous observons
la ville de Paris avec des immeubles haussmanniens, des
usines, un dôme et un clocher d’église.
 Conversation
avec des prisonniers
Texte rédigé par les élèves
Nissim Chekroun, Victor Meyrieux, Maxime Courrèges
et Gabriel Lipsker.

170 •

•
171

Conversation avec des prisonniers Dimensions : 25 x 17,5 cm

Minaud, (prénom inconnu), élève de 4eA Technique : aquarelle
Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Conversation de « cruel, féroce », que le mot a pris fréquemment aussi Des dessinateurs comme Mass’beuf et Louis Forton ont développé un
imaginaire autour de la figure du soldat africain en lui donnant

avec des prisonniers bien en français qu’en italien. L’élève accentue l’origine
africaine du tirailleur en représentant la scène devant deux
un langage rudimentaire et humoristique.

huttes de paille, étrangement dotées de cheminées. Ce

Texte : « Turco : Moi après la guerre amener vo
dessin reprend le lieu commun raciste de l’anthropophagie
dans mon pays car moi aimer beaucoup les boches...
des Africains.
rôtis à la broche ! »

Sur ce dessin, on peut voir deux Allemands menacés par

un soldat africain d’une colonie française. Le personnage
172 • de gauche est un officier allemand décontenancé par
les propos caricaturaux du soldat étranger. C’est un
Generalfeldmarschall, grade militaire d’officier général Dessin de Mass’Boeuf, Soldats africains.
© Droits réservés
supérieur dans l’armée allemande. La scène semble
se dérouler en 1914, avant le premier hiver de guerre,
comme l’atteste la barbe du Generalfeldmarschall. En
effet, le port de la barbe est prohibé dès la fin de l’hiver •
173
1914.

Le terme utilisé par l’élève pour nommer ce soldat colonial,

Turco, est lié au mot « turc ». Il désigne de manière générale
un musulman ou encore une personne à la peau noire,
Extrait des Pieds Nickelés paru dans L’Épatant :
quelle que soit l’origine du soldat ainsi désigné. Ce terme « Les Pieds Nickelés s’en vont en guerre », 1913-17.
© Droits réservés
possède également une connotation négative avec le sens
 La perplexité du Kaiser Texte : « Décidément c’est bien manqué l’empire du monde !!!  »

Texte, en partie, rédigé par

Charles Bajot, Sabrina Camilleri, Jade Dubois Sur ce dessin réalisé sur une simple feuille de cahier, nous
et Ophélie Rus. pouvons observer le kaiser Guillaume II, de profil, dans sa
réflexion, devant une carte. Il observe le Nord-Est de l’Italie
et la résistance italienne à l’offensive menée par les armées
austro-hongroises au printemps 1916. Cette offensive
appelée «e xpédition punitive » (Strafexpedition) avait pour
but de libérer la route de Venise et permettre à l’armée
autrichienne d’avancer en Italie, depuis l’Est. Cette bataille
174 •
est donc un exemple des tentatives faites pour relancer la
guerre de mouvement.

Le casque à pointe et le long manteau gris donnent à

Guillaume II une posture autoritaire. Sa moustache est
assez caricaturale et sa cravache, un signe distinctif de
•
l’officier prussien pendant la Grande Guerre, apparaît au 175
bas de son manteau. Ses bottes réfléchissent la lumière qui
devrait se tenir à la gauche du personnage. L’élément le plus
intéressant du dessin est sans aucun doute l’ombre dessinée
sur le mur qui représente un rapace caractérisé par un long
bec, un vautour ou un aigle. Déjà, le nez de Guillaume II est La perplexité du Kaiser Dimensions : 22 x 16,5 cm
Jacques Labat de Lambert, élève de 1912 à 1916 Technique : aquarelle et encre noire
très exagéré tant il est pointu et aquilin. Il semble d’ailleurs Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 avoir les lignes de la courbe du bec de l’oiseau. L’aigle
est le symbole animal de la monarchie et des armoiries
allemandes, mais aussi celui de l’unité nationale allemande
depuis Bismarck. Par conséquent représenter un aigle serait
une manière de dessiner le Kaiser et l’Allemagne derrière
lui. Cependant, si l’on prend en compte la documentation
visuelle de la Grande Guerre sur la caricature du kaiser, ce
symbole possède un autre sens. Dans le but de déshumaniser
le dirigeant allemand, la caricature aime à le représenter
tel un rapace cherchant une proie. Le motif de l’ombre
176 •
est régulièrement employé dans la presse pour des
messages politiques. Le Kaiser, présenté comme une
sorte de Dr. Jekyll et Mister Hyde est parfois figuré avec
l’ombre de Napoléon pour faire directement référence à
sa politique de conquête. Tel ce dessin de carte postale
italienne du dessinateur Eugenio Colmo, dit Golia, où
l’ombre démesurée de Napoléon offre, en quelque sorte,
le vrai visage de Guillaume II. Mais l’ombre projetée le
canons militaires. Au centre, la figure du commis voyageur,
communément un espion, est associé au motif de la sorcière
aux mains crochues alors que le vieillard allemand lisant
son journal renvoie au motif traditionnel de la faucheuse,
la mort avec sa faux. La légende évoque les difficultés
allemandes. Notre élève se moque donc de la situation du
Kaiser et, de manière générale, de la situation de l’Alle-
magne et de ses alliés qui connaissent des difficultés en
Italie.
•
Dessin paru dans la presse d’après une carte postale italienne, 177
L’ombre de Napoléon par Golia, non daté.
© Droits réservés

toise. Il n’est pas à la hauteur.

Dans un dessin paru dans la revue Le Rire Rouge, c’est le

militaire arrogant à la moustache protubérante et à l’air
implacable qui est poursuivi par une ombre menaçante de Caricature avec ombre, dessin paru dans Le RireRouge, 20 mai 1916.
© Gallica, BnF
 Portrait caricatural
d’un soldat allemand
Texte rédigé par les élèves
Victor Prestat, Augustin Liu et Wael Murray.

178 •

•
179

Portrait caricatural d’un soldat allemand

Georges Sauerwein, élève de 1913 à 1918
Année de réalisation : 1915-16
Dimensions : 24 x 32 cm
Technique : aquarelle et encre
Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Portrait caricatural de faire ressortir cette raideur inhumaine du buste. Telle
d’un soldat allemand la description anthropométrique d’une figure criminelle,
tous les traits de son visage sont très marqués, notamment
Titre inscrit sur le dessin : au niveau de ses pommettes, on observe également les rides
« Un “Boche” de la Landwehr » du front.

Ce dessin est un portrait caricatural d’un soldat allemand

comme le note l’élève G. Sauerwein. Le visage est exagé-
rément grossi, le soldat allemand est représenté avec une
180 • peau rosée, un nez imposant et difforme et le front bas.
Sous une grosse moustache brune, on devine une bou-
che serrée. Tous les éléments de la caricature de la brute
sont condensés dans ce dessin. Le soldat porte des
lunettes, sans branches, peut-être pour accentuer le fait
que son nez est assez proéminent pour les maintenir
seules. Ses yeux sont perçants et il ne semble pas avoir
de pupilles. On ne voit ni les cils, ni les sourcils. L’effet
de loupe produit par les lunettes lui donne un regard
menaçant. Il porte une casquette assortie à son uniforme
vert kaki, avec des bandes rouges et des boutons vert foncé.
Il semble avoir de la barbe dans le cou. L’arrière-plan est
neutre mais très lumineux par le jaune clair qui se diffuse
tout autour du visage. Comme s’il y avait une volonté encore
Les caricatures à grosses têtes sont un genre très répandu
dans les revues du début du xxe siècle. Des illustrateurs tels
que Caran d’Ache, Tybalt et Raymond Tournon diffusent
cette forme de portrait exagéré.
Charles Huart, «Nos prisonniers», La baïonnette,
n° 23, 9 décembre 1915.
© Droits réservés
Nous pouvons imaginer que l’élève connaissait la couverture
du magazine satirique La Baïonnette, du 9 décembre 1915.
Nous retrouvons le même cadrage du visage, la même dureté
dans l’expression du visage.
Cette revue était principalement consultée
par les parents des élèves.
Louis Forton, Almanach de L’Épatant, 1915.
© Droits réservés
•
De même on remarque dans l’almanach de L’Épatant de 1915 181
le gros plan caricatural utilisé par l’élève bien que la caricature penche
plutôt, ici, sur la représentation de l’idiot. L’Épatant était un illustré
populaire créé pour les enfants en 1908 par les frères Offenstadt.
Vendu au prix modique de cinq centimes, avec des couvertures couleur
très attractives, l’hebdomadaire proposait des histoires humoristiques
en image avec des calembours faciles et des farces en tout genre.
L’Épatant a eu un grand succès avec la publication des aventures
des Pieds nickelés. Pendant la Grande Guerre, il a participé à l’élan
patriotique et à la propagande anti-allemands, notamment à travers
la caricature.
 Caricature
d’un officier prussien
Texte rédigé par les élèves
Charles Bajot, Sabrina Camilleri, Jade Dubois
et Ophélie Rus.

182 •

•
183

Caricature d’un officier prussien

Charles Willm, élève de 1912 à 1919
Année de réalisation : 1915-16
Dimensions : 70 x 16,5 cm
Technique : pastel et encre sur feuille de cahier d’écolier
Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Caricature très long cou. Le personnage porte une casquette noire
d’un officier prussien affichant une large tête de mort en son centre. La caricature
du Rire Rouge est peut-être celle du maréchal August Von
Ce dessin de plain pied d’un officier prussien se caractérise Mackensen. qui commença sa carrière militaire dans les
par un aspect caricatural très marqué. Une raideur exa- hussards prussiens et qui aimait arborer la toque à tête-de-
cerbée, des traits que la tête carrée et la moustache en mort.
crochet, rendraient presque géométriques. La silhouette
n’est pas non plus réaliste, au contraire, l’élève donne des
jambes arquées à son personnage, il amenuise les chevilles
184 • et représente des moignons à la place des mains.
Son teint est très pâle, ce qui ne lui donne pas un air
chaleureux, son nez est légèrement tordu et il porte un
monocle à l’œil gauche. Son costume bicolore, rouge et
vert, est agrémenté d’une ceinture noire nouée autour
de la taille. Au niveau des armes, il porte une épée dans
la main droite et une cravache à la ceinture. L’élément •
185
important dans cette caricature est bien sûr la toque en
fourrure noire dotée d’une tête de mort. Ce couvre-chef est
celui des hussards prussiens qui peut paraître extravagant
par sa hauteur et la présence de la tête de mort. Un dessin
de l’illustrateur alsacien Hansi, bien connu des élèves de
l’École alsacienne, reprend cette même forme de caricature Dessin de Hansi, Le mégalomane microcéphale, 1916. La couverture du Rire rouge, n° 75, du 22 avril 1916.
© Droits réservés © Gallica, BnF
en jouant sur les traits difformes de l’officier, doté d’un
 Le cavalier uhlan
Texte rédigé par les élèves
Nolwenn Prot, Lola Seydoux, Héloïse Chatelus,
Jessica Champenoix, Marcel Thompson,
Chloé de Montgolfier, Gustave Muckensturm
et Laurie Arbus.

186 •

•
187

Le cavalier uhlan
Jean Raudnitz,
élève de 1908 à 1919
Année de réalisation : 1915-16
Dimensions : 15 x 15 cm
Technique :
aquarelle et crayon noirr
Lieu de conservation :
École alsacienne, Paris
 Le cavalier uhlan proéminente évoque la brute. La coiffure des uhlans
s’appelle la chapska, du polonais czapka. Il s’agit d’une
À la fin du xviiie siècle, ce terme désigne des unités de bombe en cuir ciré noir surmontée d’un plateau de forme
cavalerie légère. Depuis la guerre de 1870, le uhlan est carrée qui rend cette coiffe si caractéristique. L’élève
une des figure les plus communes du soldat allemand. utilise ici les hachures pour donner du relief au cheval et
Ce cavalier, en éclaireur, annonce l’invasion. Sa cruauté pour signifier l’ombre du cavalier.
a régulièrement été mise en scène dans la littérature
enfantine et patriotique relatant la guerre de 1870. Paul
Déroulède publie ainsi un conte de Noël, illustré par
Kauffmann, Monsieur le uhlan, en 1884. Il évoque la
188 •
cruauté d’un ulhan qui massacre une femme et des
enfants alsaciens qui avaient décoré leur village des
trois couleurs du drapeau français.
Au début de la Première Guerre mondiale, l’Allemagne
possédait 26 régiments de uhlans. Le uhlan est armé
d’une lance, il est l’équivalent du lancier français. Jean
•
Raudnitz présente ici une caricature de uhlan de profil 189
sur un cheval au galop. Le contraste est saisissant entre
la légèreté du cheval et l’effet pesant du cavalier. Le corps
du uhlan nous paraît difforme par les courtes jambes et
le buste massif. Cette impression est augmentée par la
largeur du cou et la tête massive. Canon de propagande,
Dessin de Caran d’Ache, Emmanuel Poiré, paru dans Le Chat noir.
ce visage exagérément grossi, au front bas et à la mâchoire © http://centenaire.org/
 Caricatures d’officiers
et de soldats allemands
Texte rédigé par les élèves
Jean Gabriel Argaud, Nathanael Bennafla-Paris,
Sebastian Camilleri, Alexandre Colin.

190 •

•
191

Caricatures d’officiers et de soldats allemands Dimensions : 19,5 x 11,4 cm

Jean Raudnitz, élève de 1908 à 1919 Technique : aquarelle et crayons
Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Caricatures d’officiers couleur kaki des uniformes. L’élève apporte un certain

et de soldats allemands relief à sa composition en insérant des ombres par les

hachures, les proportions des corps sont bien respectées.

Ce dessin est une caricature d’officiers et soldats

allemands. Deux sont représentés de profil et l’autre
de face. L’élève reprend les codes graphiques des
stéréotypes germanophobes. Classique de la caricature
anti-allemande, la raideur des officiers prussiens est très
souvent mise en avant dans les dessins de propagande.
192 • Ici, c’est d’abord l’allure de bravache typique de
l’aristocratie prussienne qui est signifiée avec la
représentation du personnage de gauche assis dans une
pose qui voudrait être nonchalante. Jambes croisées,
buste en arrière, le personnage porte un monocle et
fume un cigare ; il correspond en tout point à la figure du
Junker, le noble terrien en Prusse. Au centre se trouve
un soldat au garde à vous et à droite, un cavalier Uhlan
qui s’adresse à l’officier en pointant du doigt, transmettant
un message sur la position des ennemis ou racontant
un fait. La gestuelle des personnages conforte cette
idée de raideur inhumaine. Les accessoires représentés
participent aux stéréotypes avec la figuration exagérée
des armes, sabre et fusil très longs, les bottes vernies, la
 Caricature
d’officiers anglais

194 •

•
195

Caricature d’officiers anglais Dimensions : 17,5 x 13 cm

Jean Raudnitz, élève de 1908 à 1919 Technique : aquarelle et crayons
Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Caricature Pour finir, le troisième officier à droite fume un cigarette
d’officiers anglais et semble plus contracté que les deux autres.

Sur ce dessin, trois officiers britanniques sont positionnés L’élève dessinateur apporte du mouvement à sa
en demi-cercle, l’un de face au milieu et les deux autres de composition en représentant les volutes de fumée du
part et d’autre, de profil. Il n’y a pas d’élément de décor cigare, de la cigarette et de la pipe. Les personnages
mais une focalisation sur les personnages. Ils portent tous semblent partager et savourer un moment de repos car
les trois la même tenue kaki constituée d’un gilet avec rien ne nous indique qu’ils sont en conversation.
quatre poches, un col et des grades à chaque extrémité
196 • des manches. Sous cet uniforme, nous apercevons une
chemise et une cravate. Le pantalon porte un renfort
de tissu plus sombre à l’entrejambe et il est inséré dans
les bottes cavalières. Le personnage de gauche possède
un calot alors que les deux autres officiers arborent
une casquette avec une étoile sur le devant. L’officier
de gauche et le personnage central ont une moustache
courte à la britannique. Le premier soldat à gauche
semble porter un monocle, il fume un cigare et porte en
bandoulière, comme les deux autres, un fusil. Il a sa main
gauche dans sa poche dans une pose assez décontractée.
L’officier au centre fume une pipe et il est représenté de
manière nonchalante avec les deux mains dans les poches.
 Le pillage
des œuvres d’art

198 •

•
199

Le pillage des œuvres d’art

William Lods, élève de 1912 à 1916
Année de réalisation : 1915-16
Dimensions : 20,6 x 29,4 cm
Technique : aquarelle
Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Le pillage des œuvres d’art En Allemagne, l’officier historien de l’art qui a sauvegardé
et mis en valeur le patrimoine français est resté longtemps
Dans cette scène d’extérieur où l’on imagine un jardin une figure populaire au contraire de la France qui a insisté
parisien, un officier allemand descend un escalier à vive sur la figure du pillard et du voleur. Le voleur de pendule de
allure, emportant sous le bras une œuvre d’art que l’on 1870-71, le voleur de 1914-18 et le pillard nazi sont arrivés à
reconnaît au cadre. Au premier plan, un certain nombre former un seul et même stéréotype. La propagande met en
d’objets sont abandonnés sur le sol, on y reconnaît un avant l’instrumentalisation du patrimoine français à des
violon aux cordes cassées, une casserole en cuivre, une fins belliqueuses.
horloge de cheminée et deux caisses en bois destinées
à recevoir les objets du pillage. Une charrette est Des deux côtés du Rhin la guerre est menée au nom
200 •
figurée au bas des marches d’escaliers, on y devine une des valeurs culturelles. Il s’agit de défendre la culture
sculpture prête à être emportée. Sur le bord latéral contre la civilisation. En Allemagne, on revendique la
droit, un cavalier attend sur son cheval, ce motif semble culture devant la civilisation. La kultur recouvre des
inachevé. Derrière la barotte, une fontaine circulaire valeurs éthiques esthétiques et politiques, un univers
est représentée, à l’arrière plan, les grilles d’un jardin spirituel intérieur. La civilisation, c’est le progrès
et des arbres, peut-être le Jardin du Luxembourg qui matériel, technico-commercial et donc artificiel
•
abrite le Musée du Luxembourg. et d’origine anglo-française selon le romantisme 201
Dessin de Charles Genty, « L’armée du Kronprinz vu par Charles Genty », Dessin paru la revue Pêle-mêle, 6 février 1916.
paru dans La Baïonnette, n°3, 22 juillet 1915. © Gallica BnF allemand. La presse française, pendant la Grande
© Droits réservés
Guerre, modifie cette conception de la notion de Kultur.
La revue Pêle-mêle, dans un dessin bien particulier, illustre la grande
culture allemande et l’outrage qui lui est faite par le Kaiser, ce dernier Le terme est figuré comme la négation de la civilisation
cherchant à s’échapper d’un musée avec deux bonbonnes de gaz
lacrymogène et de pétrole. Des personnages sortent alors des œuvres dont la France incarne les valeurs. La Kultur allemande
d’art pour haranguer Guillaume II. Ce sont les poètes Goethe et Schiller,
n’est que grossièreté et vulgarité dans le discours de
les compositeurs Beethoven et Gluck et le philosophe Emmanuel Kant
qui interpellent le Kaiser pour lui rappeler la tradition de la culture propagande nationaliste.
allemande et l’empêcher de galvauder cette culture.
 L’affrontement mortel Cette scène dramatique est représentée par l’élève
Duchemin qui, à plusieurs reprises, a dessiné les affron-
Texte rédigé par les élèves
Héloïse Chatelus, Nolwenn Prot, Lola Seydoux, tements de la guerre. Ici, nous sommes devant le corps à
Inès Froidefond, Félix Quéré, Loredana Soumillon Viaggio corps entre un soldat allemand et un soldat français qui
et Rania Van den Ouweland.
assène un coup de baïonnette à son ennemi. Le soldat
allemand semble avoir déjà accusé le coup car son corps
bascule en arrière dans une gestuelle chancelante. L’ardeur
du soldat français est clairement mise en évidence par
l’assurance avec laquelle il maintient son fusil par des
mains au volume exagéré. Les fusils sont de grand format
202 •
et les couleurs associées aux uniformes nous permettent
clairement d’identifier les deux camps, le pantalon
rouge du soldat français et le manteau feldgrau du soldat
allemand. Le décor est abstrait, l’élève choisit d’apporter
un peu de texture à son dessin par le travail des hachures.
Il s’agit ici d’un dessin d’imagination où l’élève a mis toute
•
son ardeur à traiter le thème de l’héroïsme guerrier. 203

L’affrontement mortel
Olivier Duchemin, élève de 1912 à 1919
Année de réalisation : 1915-16
Dimensions : 26,5 x 21 cm
Technique : pastel et crayon
Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Canon et étendards
Texte rédigé par les élèves
Lucie Lemaire, Safia Touazi, Paul Montebourg,
Augustin Menguy et Zadig Perrot.

204 •

•
205

Canon et étendards Dimensions : 25 x 23 cm

Henri de Voumayrac Technique : pastel et crayons
Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Canon et étendards
Le dessin de Henri de Voumayrac pourrait se classer dans
le genre de la nature morte militaire. En son centre, nous
observons la représentation d’un canon avec des obus de
divers calibres. Au dessus, est figuré un ensemble de cinq
étendards que l’on peut identifier. De gauche à droite, le
drapeau serbe, celui de la Russie, au centre, le drapeau
français puis la croix de Saint-André des Britanniques
206 • et enfin le drapeau de la Belgique. L’arrière-plan est
neutre et sans ajout de couleurs.

Ce type de dessin nous renvoie à la broderie réalisée

en temps de guerre. Il pouvait s’agir de mouchoirs à la
gloire des alliés brodés par les femmes mais également
Photographie d’un mouchoir patriotique brodé.
d’artisanat de tranchées avec des pièces brodées par © https://unmondedepapiers.com/tag/premiere-guerre-mondiale/
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des soldats ou prisonniers. Ce mouchoir a été brodé en
1916 à la gloire des pays de l’Entente, on peut y observer
leurs drapeaux disposés autour d’un petit médaillon où se
trouve tissé un canon de 75. Autour du canon, les chiffres
des trois premières années de la guerre, soit 1914, 1915 et
1916, sont également brodés.
 Scène d’affrontement
Texte rédigé, en partie, par les élèves
Jules Cammas et Jean Benassaya.

208 •

•
209

Scène d’affrontement
Jacques Labat de Lambert,
élève de 1912 à 1916
Année de réalisation : 1915-16
Dimensions : 25 x 25 cm
Technique :
aquarelle et encre noire
Lieu de conservation :
École alsacienne, Paris
 Scène d’affrontement
Texte : En Allemagne (les journaux) : Nos braves soldats
reçoivent en ce moment une nourriture très substantielle
qui a été prise à l’ennemi dans nos glorieux combats.
Particulièrement aux environs d’Arras où ils reçoivent
quotidiennement des pains, des marrons etc. et pour leur
dessert une /illisible/.
210 • Au sein d’un paysage torturé et traversé par des explo-
sions, deux soldats français sont en passe de terrasser
sept soldats allemands. Au premier plan, quatre corps
de soldats allemands sont au sol sans vie ou couverts
de sang. Au second plan, deux corps à corps se jouent
avec un affrontement à la baïonnette alors que l’autre
soldat français assène un coup de fusil sur la tête de son
adversaire, utilisant son arme comme une massue. À
l’arrière-plan, nous identifions un troisième soldat dissi-
mulé dans une tranchée, derrière lui figure le corps mort
d’un soldat allemand.
L’auteur parodie dans ce dessin la propagande allemande.
Le texte ajouté joue sur la portée sémantique des termes
tels que « pains, marrons ». Le repas du soldat allemand
n’est alimenté que par les coups de l’ennemi. L’enjeu
est encore de démasquer les mensonges de la presse
allemande. Jacques Labat de Lambert choisit de réaliser
ici un dessin d’imagination avec un fort registre expressif.
Utilisant l’aquarelle pour apporter des contrastes par les
couleurs comme le motif du sang, il diversifie les espaces
de représentation avec le pré à l’herbe haute au premier
plan. Les effets de verts sur les arbres renforcent l’idée
d’un paysage en désolation, tout comme les branches
des arbres tombées au sol. Nous identifions, par ailleurs,
dans ce dessin une des rares représentations d’une tran-
chée parmi l’ensemble des dessins conservés à l’École
alsacienne par le professeur Maurice Testard.
 Les dernières cartouches
Texte rédigé, en partie, par les élèves
Elie Chambraud, Smilé Nomoto et Océane Ling.

212 •

•
213

Les dernières cartouches Dimensions : 28 x 22,5 cm

Jean Raudnitz, élève de 1908 à 1919 Technique : aquarelle et encre noire
Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Les dernières cartouches
Dans un champ de terre, un soldat français tient en joue
trois soldats allemands qui ont levé les mains en l’air. Leurs
armes sont déposées au sol, on peut y reconnaître, une
épée, un pistolet et deux fusils. Le personnage tenu sous
la baïonnette du soldat français semble être un officier
allemand aux bottes noires cirées et au casque à pointe.
Le soldat français est représenté avec le pantalon rouge
214 • du début de la guerre, il porte également des bandes Alphonse de Neuville, Les dernières cartouches, 1873.
© Musée de la Dernière Cartouche, Bazeille
molletières.

On trouve deux citations importantes dans ce dessin.

Par son titre, “Les dernières cartouches”, le sujet fait
référence à une scène d’Alphonse de Neuville présenté
au Salon de 1873 qui peint les ultimes combats avant •
215
la défaite de 1870. Ici les rôles sont inversés, les trois
soldats allemands sont faits prisonniers par un seul soldat
français. L’autre citation visuelle est celle des personnages
de la bande dessinée de Louis Forton, Les Pieds nickelés
dont les aventures paraissent chaque semaine dans la revue Dessin de Louis Forton, paru dans en feuilleton dans le journal L’Épatant,
Les Pieds nickelés s’en vont en guerre, 21 janvier 1915.
pour enfants L’Épatant. Les visages sont particulièrement © Droits réservés

représentatifs des trognes dessinées par Forton.

 Le torpillage Marcel Lauth représente le torpillage d’un navire civil, un

d’un navire civil
Texte rédigé par les élèves
Adèle Roncey, Gabrielle Beruti, Ainoa Blanco
et Pauline Cayatte-Leeb.
216 •
voilier. Au premier plan, dans une chaloupe, les survivants
cherchent à interpeller le spectateur par leurs gestuelles.
Au second plan, la menace persiste avec la présence du
sous-marin ennemi. La côte n’est pas très loin, elle est
figurée derrière le navire en perdition, sur le bord droit ;
les flammes d’un bombardement y apparaissent au loin.
Le dessin nous suggère que le navire a été touché par une
torpille, une explosion retentissante est figurée par Marcel
Lauth, des jets de feu de couleur rouge orangé traversent le
ciel. Des débris du bateau volent en éclat et un large nuage
de fumée perce l’horizon. La palette de couleurs tant pour
le ciel que pour la mer contribue à l’effet dramatique, le
registre joue sur les tons rougeâtres. La noirceur des deux
embarcations suggère des connotations mortifères. Avant
la « guerre sous-marine à outrance » (1917), les Allemands
•
attaquent les navires civils, comme en témoigne le tor- 217
pillage du Lusitania le 7 mai 1915.

Le torpillage d’un navire civil Dimensions : 24 x 32 cm

Marcel Lauth, élève de 1913 à 1922 Technique : aquarelle et encre noire
Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Conquête d’une section
de mitrailleuse
Texte rédigé par les élèves
Lucie Lemaire et Safia Touazi.

218 •

•
219

Conquête d’une section de mitrailleuse Dimensions : 21 x 17,5 cm

Élève non identifié Technique : pastel et crayons
Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Conquête d’une section
de mitrailleuse
Dans un paysage de montagne, un affrontement sanglant
se déroule entre des soldats français et allemands. Après
être sortis de leur tranchée, les soldats français sur
la gauche, chargent l’ennemi qui semble encerclé. La
gestuelle des soldats français est exacerbée, ils se jettent
littéralement sur l’ennemi. Les tirs, les explosions,
220 • les coups de baïonnette ne laissent aucun répit à
l’adversaire. Des cadavres, des flaques de sang, des
corps à l’agonie et le drapeau français amené au
milieu du champ de bataille, tout contribue à mettre
en valeur la vaillance des soldats français. Nous Le glorieux trophée. Le premier drapeau pris à l’ennemi, imagerie d’Épinal,
paru dans La Grande guerre, série 2.
avons affaire ici à un dessin d’invention où l’élève a © http://87dit.canalblog.com/archives/2017/11/02/35801778.html

choisi de librement s’inspirer d’une estampe colorée

parue dans l’album La Grande guerre. Peu de citations
visuelles à part le registre chromatique mais une mise en
avant de la bravoure des soldats français à travers la mise
en avant d’une gestuelle très marquée. Il s’agit ici de la
représentation particulièrement efficace d’une offensive
et l’on peut imaginer que l’élève « vivait » son dessin dans
la cour de récréation avec ses camarades.
 Combat naval
Texte rédigé par les élèves
Gabrielle Beruti, Adèle Roncey, Ainoa Blanco
et Pauline Cayatte-Leeb.

222 •

•
223

Combat naval Dimensions : 32,5 x 25,5 cm

Olivier Duchemin, élève de 1912 à 1919 Technique : pastel, encre et crayons
Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Combat naval
L’élève Duchemin représente ici une bataille navale dans
un mouvement exceptionnel. La composition est établie
à partir de l’impact de l’obus sur le navire allemand
identifiable au pavillon. La violence de l’explosion pro-
jette les marins en l’air et les flammes apportent une
dynamique saisissante. Le chaos règne au milieu de la mer,
les corps des marins volent en tous sens. Les cheminées
du navire sont brisées et s’effondrent, les matelots qui
224 •
avaient commencé à prendre place dans un canot de
sauvetage sont, pour la plupart, agonisants dans leur
sang. Seules, deux chaloupes tentent de s’éloigner
avec, à leur bord, un certain nombre de rescapés faisant
des gestes de détresse. Des soldats nagent en direction
de ces embarcations dans l’espoir d’être sauvés.
Il faut souligner ici le caractère expressionniste voire
futuriste de ce dessin et la virtuosité linéaire dans la
représentation des petits personnages des chaloupes.
Dessinés au crayon fin, les marins nous font l’effet d’être
chacun individualisé, avec un fort respect des proportions.
Il peut s’agir d’une scène tirée de la bataille du Jutland qui
opposa la flotte britannique à la flotte allemande. On peut
reconnaître le cuirassé Pommern, coulé dans la nuit du 6
au 7 mai 1916.
Une autre hypothèse a émergé de nos recherches, le
navire peut être identifié comme le SMS Rostock, qui est un
croiseur léger, coulé en 1916, et qui possède de nombreuses
ressemblances avec celui de ce dessin. Il possède 4 chemi-
nées de navire et le drapeau qui figure sur le dessin est le
drapeau de la flotte allemande, le « Kriegsflagge ». Quatre
croiseurs légers de la flotte allemande de haute mer ont
été attaqués par la Royal Navy. Le SMS Rostock est torpillé
par des destroyers britanniques dans la nuit du 31 mai.
Il est ensuite remorqué par des torpilleurs puis coulé le
lendemain par le HMS Dublin après que l’équipage soit
évacué du navire. Si cette hypothèse est vraisemblable,
•
le dessin témoignerait alors d’une grande attention à 225
l’actualité.
Shidari Kiki (dit), Bigot Georges Ferdinand (dessinateur) ; Pellerin & Cie
(imprimeur, éditeur), La guerre sur les flots. Deux importants succès anglais,
vers 1915-18, estampe.
© Musée de l’imagerie d’Épinal
 L’assassinat d’Édith Cavell
Texte rédigé par les élèves
Johanna Charpentier, Anaïs Kacel, Nathalie Levinton,
Mia Manca et Emma Rathanavan.
226 •
Alain Zuber a représenté ici l’intérieur d’une prison,
reconnaissable aux barreaux des fenêtres et des portes,
ainsi que deux personnages. Au premier plan, à droite, se
trouve un corps de femme sans vie. Il s’agit de l’infirmière
britannique Édith Cavell, assassinée par les Allemands
pour avoir établi une filière d’évasion en Belgique.
Dès 1914, des circuits d’évasion sont créés. Ils visent à
exfiltrer les militaires ayant perdu leurs unités. Mais des
volontaires et des ouvriers vont également rejoindre les
réseaux. La plus connue est la filière dans laquelle s’engage
l’infirmière britannique Edith Cavell. De novembre 1914 à
août 1915, elle permet à des soldats issus principalement
du département du Nord et du Hainaut de se rendre aux
Pays-Bas. Pendant l’été 1915, le réseau est identifié et
comme soixante-cinq autres membres de la filière, Edith
Cavell est arrêtée et fusillée.
•
227
Dans le dessin d’Alain Zuber, nous retrouvons des
citations visuelles des images parues dans la presse autour
de ce thème. En effet, de nombreuses représentations
présentent le corps de l’infirmière avec un bras ouvert et
un certain désordre dans la chevelure. Ces deux motifs L’assassinat d’Édith Cavell Dimensions : 24 x 32 cm
Alain Zuber, élève de 1910 à 1920 Technique : pastel et crayons
sont repris par Alain Zuber. L’assassin, un simple soldat Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 allemand est représenté devant son acte, avec un détail
qui ajoute à la cruauté de l’ennemi, un sourire esquissé.
L’élément pourtant le plus étrange dans cette scène
d’histoire est l’association du motif des mains coupées à
cet événement. Comme si l’élève avait voulu ajouter une
dimension supplémentaire de barbarie à son dessin, il
représente l’infirmière britannique avec les bras mutilés.
Le mythe construit autour des mains coupées raconte
comment les soldats allemands auraient coupées
228 •
les mains des enfants belges dans le but de rendre
les enfants incapables de devenir des soldats et de se
venger, créant ainsi une génération de mutilés. (voir
dessin p. 77). Or, selon les témoignages de l’époque,
Edith Cavell a été tuée par balle et son corps n’a pas
été mutilé. Cette invention de la propagande de guerre
des pays de l’Entente, la légende des enfants belges aux
mains coupées par les Uhlans, est entrée dans le mythe
local grâce à sa large diffusion par les autorités mais aussi
par la presse.
Après l’assassinat d’Édith Cavell, partout, dans toute
la presse des pays de la triple Entente, les articles se
multiplient. Il s’agit de faire part de l’indignation générale
après cette condamnation à mort expéditive de la justice
allemande. Une véritable légende va se mettre en place
autour de cette figure de martyre. En quelques mois,
Edith Cavell devient une héroïne de la Grande Guerre
et la presse ne cesse de relater son histoire comme en
témoigne la collection Patrie. Cette collection consacre
ses parutions à partir de 1917 aux grandes figures de
la Première Guerre mondiale. Le numéro 3 de cette
T. Carnel, dessin de propagande, Miss Edith Cavell cowardly murdered.
collection est consacré à Edith Cavell. Cette forme de © Australian War Museum
littérature hagiographique populaire est publiée jusqu’en
1920 et contribue activement à la piété patriotique autour
des figures des martyres et héros. En 1918, un peintre
américain, Georges Bellows, réalise une lithographie sur
le meurtre d’Édith Cavell. Comme notre élève, il situe la
scène dans le contexte d’une prison.
•
229
À leur arrivée à Paris en 1940, les troupes allemandes ont
détruit le monument à Edith Cavell dans le premier arron-
dissement. Cette infirmière britannique fusillée par les
Allemands en 1915 pour avoir permis l’évasion de centaines
Lithographie de Georges Belows, The Murder of Edith Cavell, 1918,
de soldats alliés de la Belgique alors sous occupation était 53,5 x 68,5 cm.
© Laura P. Hall Memorial Collection
un symbole fort de la résistance à l’ennemi.
 La ville en flammes
Texte, en partie, rédigé par les élèves
Ella Queyrat et Alice de Saint Jacob.

230 •

•
231

La ville en flammes Dimensions : 31 x 24 cm

Henri Barrier, élève de Seconde D Technique : aquarelle
Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 La ville en flammes
Henri Barrier donne une dimension pathétique à son
dessin non seulement par les diverses scènes représentées
vers l’église, constatant avec satisfaction leur méfait.
Pour accentuer encore le caractère dramatique de la
composition, l’élève ajoute à l’arrière-plan, une ville en
feu. Tout n’est que désolation et des flammes immenses
Ce motif sera très largement repris dans la presse comme l’atteste
le dessin d’Henri Gabriel Ibels, intitulé L’insomnie du Kaiser
où un groupe d’enfants apparaît au Kaiser.
Au premier plan, des cadavres d’enfants sont représentés
parmi des enfants estropiés. Le personnage d’une petite fille vêtue
d‘une robe blanche exhibe ses poignets coupés.

mais encore par l’usage de la couleur. Au premier plan,
nous observons une brèche dans le sol avec divers objets
dispersés. Des corps sans vie au milieu de taches de sang
ouvrent cette scène macabre. Le regard s’arrête sur le
corps d’un enfant, recouvert de sang et tenant encore un
fusil dans la main droite. Au second plan, des soldats
232 •
allemands tuent une femme suppliante qui porte son
nouveau-né dans les bras. Ses genoux sont pliés, sa tête
est rejetée vers l’arrière et laisse pendre ses cheveux
bruns, tout son corps est tendu et forme un arc de
cercle. Derrière cette scène d’assassinat, se trouve une
église pillée et en partie détruite. Des impacts d’obus
sont visibles sur la façade et des croix chrétiennes ou
crucifix ont été jetés à l’extérieur de l’église. Toujours
au second plan, sur le bord latéral gauche du dessin,
jaillissent des maisons, une épaisse fumée bleu-noir
accompagne les stries rouges orangées de l’incendie. À
l’arrière-plan, on peut encore apercevoir deux rangées
parallèles de maisons où l’on peut distinguer un groupe de
soldats autour d’un canon en action. Dans l’allée de droite,
trois soldats, fusil à l’épaule, se dirigent vers la place d’un
pas militaire.
Dans ce dessin macabre, nous observons que l’élève
dessinateur a choisi délibérément de faire une sorte
d’annuaire des violences de guerre. À tel point qu’il
associe encore un motif imaginaire très répandu dans
•
l’esprit des enfants, le thème des mains coupées. Dans 233
une volonté de montrer sans détour la violence commise Henri Gabriel Ibels, L’insomnie du Kaiser, lithographie, 62,5 x 44,5 cm, 1er quart
du xxe siècle, Colmar, Musée Unterlinden.
par l’ennemi, Henri Barrier présente, au premier plan, des © Colmar ; musée d’Unterlinden, 2013, © Service des Musées de France, 2013

deux autres soldats sont figurés, à en juger par leurs mains sectionnées dans une flaque de sang.
couvre-chefs, il s’agit de sergents (Unteroffizier). L’un
est immobile, l’autre est en mouvement et se dirige vers
le spectateur. Les deux personnages ont le visage tourné
 L’incendie
de la Cathédrale de Reims
Texte, en partie, rédigé par les élèves
Jeanne Beffeyte Cligman, Gabriel Bonnichon
et Asiane Ducommun.

234 •

•
235

L’incendie de la Cathédrale de Reims

Christian Sauerwein, élève de 1909 à 1917
Année de réalisation : 1915-16
Dimensions : 24,5 x 32 cm
Technique : pastel
Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 L’incendie
de la Cathédrale de Reims
Dans une scène nocturne, l’élève Sauerwein représente
l’incendie de la Cathédrale de Reims, haut lieu de l’histoire
de France et du sacre des rois. Cet événement du début
de la guerre marque durablement les esprits et reste un
symbole, pendant longtemps, de la violence des combats.
La composition est établie autour d’une perspective
236 • rigoureuse. Les nombreux détails de l’architecture
de la cathédrale contrastent avec les flammes qui
s’échappent du monument gothique. Le ciel violacé
est traversé par un faisceau lumineux dans lequel on
aperçoit un zeppelin. Les grands coups de crayons
rouge et orange apportent un élément dramatique à
cette scène par les nombreux foyers de feu représentés.
Des explosions d’obus se poursuivent dans le ciel mais
aussi au sol comme en témoigne l’impact au premier
plan. Il y a un détail fort intéressant dans le coin inférieur
droit du dessin : une porte ouverte au numéro 8 de la
rue, une ombre sur le seuil qui pointe une main avec un
pouce renversé. Comment peut-on interpréter ce signe
directement adressé au spectateur ? Ce détail semble
indiquer aux Allemands 
: « 
Vous avez perdu, notre Fraipont est très largement diffusé sur différents
patrimoine est détruit mais nous sommes debout ! » supports : cartes postales, photographies, revues, objets
souvenirs, médailles commémoratives et devient l’arché-
Le 19 septembre 1914, le bombardement débute dans type de la représentation des bombardements. La cathé-
l’après-midi par des obus incendiaires. Un obus explose drale de Reims en flammes devient une icône au service
sur l’échafaudage en bois qui entoure la tour Nord de du débat de la lutte de la civilisation contre la barbarie, le
la cathédrale. Le feu prend à trois endroits, dans la crime contre le patrimoine ne cessant d’être exploité par
tour Nord, dans l’abside et dans le transept. Le bois la suite.
de l’échafaudage brûle et le feu se propage au clocher,
cinq des huit cloches vont fondre. Ensuite, l’incendie
s’étend aux combles en bois et le plomb du toit en fusion
coule à travers les gargouilles. Le soir, la tour Nord brûle
encore, les bâtiments épiscopaux touchés également se
consument une partie de la nuit. Étrangement, ce sont des
soldats allemands malades qui se trouvaient à l’intérieur
de la cathédrale pendant le bombardement, le lieu ayant •
237
été réquisitionné pour soigner les blessés.
Très vite, la destruction de la cathédrale est exploitée
par la propagande française dénonçant le vandalisme
et la barbarie des ennemis. Le traitement médiatique
La cathédrale en flammes, carte postale illustrée signée J. Grulier. Émile Boussu, La Cathédrale de Reims en flammes, 1914,
de cet événement va servir le nationalisme et toucher Éditions SE Lyon crayons et mines de plomb.
© Droits réservés © Musée des Beaux-arts de Rennes
aussi les enfants. Un dessin du peintre belge Gustave
 Caricature
d’un soldat allemand
Texte rédigé par les élèves
Charles Bajot, Sabrina Camilleri, Jade Dubois
et Ophélie Rus.

238 •

•
239

Caricature d’un soldat allemand

Maurice Jost de Staël,
élève de 1914 à 1916
Année de réalisation : 1915-16
Dimensions : 15,5 x 17 cm
Technique : aquarelle et encre noire
Lieu de conservation :
École alsacienne, Paris
 Caricature
d’un soldat allemand
Voici une scène de genre où nous observons la caricature
d’un soldat allemand attablé qui semble tremper un
morceau de pain dans sa soupe, dans une attitude
dédaigneuse. La caricature joue sur l’alcoolisme du sol-
dat, suggéré par la grosseur de son nez et sa rougeur qui
remonte jusqu’aux sourcils. La bouteille de vin de
240 •
grande taille et le verre de vin rouge, au centre de la
composition, accentuent le message. Nous remarquons
une salle aux murs nus où l’on distingue une certaine
perspective. La salle est exiguë puisque seule la table et
la chaise du soldat y trouvent une place. Étrangement,
le soldat allemand n’est pas représenté dans un uni-
forme aux couleurs de l’armée allemande. On le
reconnaît grâce à son fameux casque à pointe, accroché
au porte-manteau. Les traits du visage sont délibérément
exagérés, les yeux clos nous suggèrent qu’il est sous
l’emprise de l’alcool, épuisé d’avoir trop bu. Les cheveux
coupés en brosse mettent en valeur la protubérance
nasale. La lèvre inférieure semble ressortir davantage que
la lèvre supérieure. La taille des pieds est exagérée par le
volume des bottes. Le fusil, pendu au bras droit du soldat,
possède également une taille trop grande. Aucune fenêtre
ne distrait le regard du spectateur, créant un ressenti
étrange d’enfermement qui parcourt le spectateur,
comme si cette scène anodine de repas condensait la
violence survenue avant le repas, devenue invisible. Le
cadrage serré du visage et les traits exagérés de l’ennemi
vus par des dessinateurs français ont certainement
inspiré les élèves. Parmi les illustrateurs de L’Épatant,
nous retrouvons Albert Mourlan, de son pseudonyme A.
Lammour et Louis Forton, qui signe T.Hatt. Ce dernier a
réalisé les almanachs de L’Épatant entre 1911 et 1933.
p Maurice Jost de Staël est devenu caricaturiste après la •
guerre sous le nom de Bogislas. Il réalise un grand nombre 241
de caricatures pour le journal Le Progrès civique ou encore
Le Rire. Pendant la Seconde Guerre mondiale, il publie des
dessins dans la presse collaborationniste, notamment
dans l’hebdomadaire antisémite Au pilori. En 1946, il est
condamné à 10 mois de prison et cinq ans de dégradation Leonetto Cappiello, .« Choux et cochon ! », paru dans La Baïonnette,
n° 19, 11 novembre 1915, double page intérieure.
nationale pour ces faits. © Droits réservés
 Pillage des Allemands
et ivresse des soldats
Texte rédigé par les élèves
Piètra Jamet et Chloé Winckler.

242 •

•
243

Pillage des Allemands et ivresse des soldats Dimensions : 26,5 x 21 cm

Robert Mathei, élève de 1914 à 1919 Technique : pastel et crayon sur feuille à dessin
Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Pillage des allemands
et ivresse des soldats
Le dessin de Robert Mathei présente une scène de pillage
où l’on observe, à l’arrière plan, un village en proie aux
flammes. Au premier plan, quelques objets au sol, sans
doute volés par les soldats : une montre, une horloge,
un livre, une lampe, une paire de lunettes et plusieurs
caisses. L’élève représente des soldats allemands
244 •
reconnaissables grâce à leur uniforme et à leur casque
à pointe. Ils sont en état d’ivresse, des bouteilles sont
disposées autour d’eux sur le sol alors que l’un d’eux en
porte une à la main. Elles ont sans doute été dérobées à
la population. Les enfants des zones envahies avaient
livré des témoignages sur le pillage perpétré par les
Allemands. L’ennemi fouillait généralement très
minutieusement les maisons et surtout les caves car
les bouteilles de vin y étaient très recherchées.
Depuis la guerre de 1870-1871, les affiches et les récits
dressent un portrait impitoyable de l’ennemi. Le soldat
allemand est décrit comme un homme brutal, criminel,
voleur et violeur, assouvissant ses instincts primaires
sur une population civile démunie et désemparée.
L’élève dénonce ici la barbarie allemande et met en avant
la violence de la guerre. Il s’approprie les motifs de la
propagande avec la figure du soldat allemand buveur
de schnaps. Mais ce dessin témoigne également du
très large usage du vin dans le conflit. Il suffit de lire les
recommandations du docteur Armand Gautier dans l’un
de ses mémoires à l’Académie des sciences :
  Donner du vin à nos hommes, à la dose très modérée de
«
50 à 75 centilitres par jour, dans les conditions habituelles
ou aux combattants, c’est leur éviter bien des maux
(refroidissements, bronchites, pneumonies, diarrhées, etc.),
c’est épargner à l’État beaucoup de journées d’hôpital, c’est
conserver nos combattants, c’est entretenir leur force et
leur bonne humeur. »
Les nouvelles formes de guerre impliquaient un état de
•
désinhibition entretenu par l’alcool aussi bien du côté 245
français que du côté allemand.
Dessin de Henri Henriot, Kultur allemande, Almanach Vermot, 1915.
© Droits réservés
 Les belligérants

246 •

•
247

Les belligérants Dimensions : 25 x 10 cm

Théodore Monod, élève de 1914 à 1919 Technique : aquarelle
Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Les belligérants
Pendant la Première Guerre mondiale, la caricature
prend un ton polémique et alimente la propagande contre
l’ennemi. Les éditeurs de livres pour la jeunesse s’efforcent
aussi de relayer ce discours de mobilisation patriotique
par les textes, mais également par les illustrations. Ricardo
Flores publie « Faces boches : les brutes asphyxiantes de
l’Humanité » dans la revue La Baïonnette, en octobre, 1915.
Des stéréotypes dans la représentation des officiers
248 •
se mettent en place dans la presse de propagande. Les
motifs récurrents dans la caricature germanophobe
se retrouvent parfois dans les dessins d’enfants ; une
certaine raideur exagérée, des couvres chefs militaires
à la limite de l’extravagance. Ici, la galerie de portraits
établie par Théodore Monod présente davantage des
types nationaux reconnaissables à leur uniforme plutôt
que des personnages connus. Les belligérants sont donc
des personnifications de pays. Le premier personnage, à
gauche, est un officier allemand avec son attribut habituel,
le casque à pointe. Il est représenté à travers la figure du
colosse au front bas et aux yeux bleus avec une chevelure
rousse. Le crâne carré est, généralement, associé à un nez
difforme ou épaté, les yeux sont rapprochés ou plissés,
cette spécificité faciale est interprétée comme un signe
de sournoiserie. La bouche resserrée évoque la brute. Ce
visage grossi du soldat allemand sans corps mais à la barbe
hirsute relève de la charge graphique. À côté de lui, se
trouve représenté un officier britannique en tenue
d’apparat. Le quatrième personnage est un sikh, un
militaire indien de l’empire britannique. Le personnage
vêtu de noir est très certainement un bersaglieri,
un militaire italien d’un corps de l’armée de terre,
reconnaissable à son chapeau à cornette et plumeau. À ses
côtés, un militaire français, un sapeur que l’on reconnaît
grâce au motif du casque. L’avant dernier personnage
est un officier belge identifié par son uniforme. Le
personnage qui clôt la galerie de portraits est un asiatique,
certainement un officier japonais. Théodore Monod, le
•
futur grand naturaliste et spécialiste du désert, a 13 ans 249
lorsqu’il réalise ce dessin qui regroupe les adversaires de
la Première Guerre mondiale, à la manière d’une planche Ricardo Flores, « Faces Boches, les brutes asphyxiantes de l’Humanité »,
paru dans La Baïonnette, n°14, 7 octobre 1915, p. 213.
taxinomique. © Droits réservés
 La rumeur Texte : [Communiqué du cuisinier]
«Mon cousin qu’est oncle de l’aide de camp du général
m’a dit que ça allait chauffer!!!!.................»

L’élève Jean Raudnitz présente une scène de genre où

l’on observe deux concierges d’immeuble, l’un muni
d’un tablier bleu et d’un plumeau sous le bras et l’autre,
coiffé d’un bonnet et tenant un balai. Les traits des
visages se rapportent à la caricature. Le personnage
masculin fumant la pipe explique à une femme le futur
250 •
dénouement heureux de la guerre. La culture de guerre
s’est imposée : les opinions se rallient au conflit. La
mise à mort symbolique de l’ennemi et la vaillance de
l’armée française sont un leitmotiv des populations. Le
phénomène des fausses informations est aussi un moyen
détourné de rappeler la désinformation entretenue
•
par l’occupant. Ici, avec humour, le texte nous montre 251
le caractère fragile et lointain de l’information par les
maillons familiaux du cousin et de l’oncle.

La rumeur
Jean Raudnitz, élève de 1908 à 1919
Année de réalisation : 1915-16
Dimensions : 19 x 28 cm
Technique : pastel et crayons
Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Bombardement Dans un paysage nocturne, l’élève Goepfert représente

d’un navire le bombardement d’un navire que l’on identifie comme

Texte rédigé par les élèves
Adèle Roncey, Gabrielle Beruti, Ainoa Blanco
et Pauline Cayatte-Leeb.
un paquebot. Le navire est atteint à plusieurs endroits
et un immense incendie est figuré par des hachures de
couleur rouge-orangé qui s’échappent du navire. Les
flammes ravagent le paquebot qui est déjà en perdition,
il commence à disparaître sous les flots par la proue. Sur
le bord inférieur gauche du dessin, les canons ennemis
tirent de manière incessante le navire.

252 •
Une nouvelle classe de navire, le croiseur de bataille,
apparut juste avant la guerre. Du côté des Allemands,
il était armé de canons de 11 à 12 pouces pour gagner en
vitesse tout en conservant un blindage assez lourd. Ce
sont peut-être bien ces canons ennemis figurés à l’avant-
plan que Robert Goepfert a voulu représenter.
•
253

Bombardement d’un navire Dimensions : 31,5 x 24,5 cm

Robert Goepfert, élève de 1914 à 1922 Technique : aquarelle
Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Caricature
d’officier allemand

254 •

•
255

Caricature d’officier allemand

Théodore Monod, élève de 1914 à 1919
Année de réalisation : 1915
Dimensions : 20,5 x 13 cm
Technique : aquarelle et crayons
Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Caricature
d’officier allemand
L’élève Monod représente ici un officier allemand à la
vive allure, marchant d’un pas assuré, le cigare à la main.
L’uniforme de couleur bleu, les bottes martiales, le casque
à pointe et l’épée nous permettent d’identifier le militaire
prussien et de retrouver les stéréotypes de la caricature ;
issu de la noblesse, l’officier est présenté dans une attitude
256 • rigide, l’œil orné d’un monocle et le sabre au côté. La
pointe du casque signale l’autorité et l’agressivité,
voire la brutalité, surtout lorsqu’il s’accompagne d’un
uniforme et de bottes. Théodore Monod exagère le
maintien contenu de l’officier en lui ajoutant quelques
vertèbres, au niveau du cou. L’élève intègre une
dimension comique à son dessin en donnant à l’officier
allemand les traits du visage de Croquignol, célèbre
personnage de la bande dessinée, Les Pieds Nickelés, parue
en 1908 dans la revue L’Épatant. Croquignol est représenté
Bande dessinée La bande des Pieds-nickelés, 1915, Paris, Éditions Offenstadt.
avec un long nez rouge, il est grand et assez fin, c’est le © Droits réservés

meneur de la bande.
 Six dessins réalisés
par Claude Laurens
L’auteur de ces dessins au crayon est Claude Laurens, un
élève de l’École alsacienne de 1911 à 1922 ; il est alors en
classe de 5eA. Claude Laurens est le petit fils du peintre
d’histoire Jean-Paul Laurens, fils de Paul-André Laurens,
peintre et ami d’André Gide. Son père enseignait à l’Aca-
démie Julian. Claude Laurens réalise une série de cinq
258 • dessins d’invention dans lesquels il met en avant la vie
des soldats sur le front. Une sixième production de
Claude Laurens a été découverte à l’endos d’une feuille
collée, il s’agit d’une caricature à l’aquarelle d’un soldat
allemand.
C
 aricature
d’un soldat allemand
Découvert récemment à l’endos d’un autre dessin de
Claude Laurens, ce dessin nous est apparu exceptionnel
car c’est le seul dessin couleur de cet élève qui nous a
laissé cinq dessins au crayon à papier. Issus d’une famille
de peintres, Claude Laurens présente la caricature d’un
soldat allemand. Le dessin a été découpé sur ses deux
bords ; sur le côté gauche, des motifs où l’on voit inscrit
Pétain et Verdun, inscriptions qui ont perdu leur sens
aujourd’hui. Du côté droit, c’est la deuxième partie du
visage du personnage qui est absente. Encore une fois, ici,
nous observons l’influence de la caricature de presse. Un
cadrage serré sur le visage, des traits exagérés comme la
bouche volumineuse. Un certain crétinisme est suggéré •
259
par les oreilles décollées et le strabisme dominant. La
dégénérescence de la race allemande est souvent le pro-
pos de ce type de caricature. Il nous manque un certain
nombre d’éléments pour pleinement analyser cette image Caricature d’un soldat allemand
Claude Laurens , élève de 1911 à 1922
mais nous pouvons, toutefois, grandement apprécier le Année de réalisation : 1915
Dimensions : 20 x 9,8 cm
coup de crayon habile, sûr de lui et profondément porteur Technique : aquarelle et encre
Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
de sens de l’élève Claude Laurens.
 Repos des soldats
Texte rédigé par les élèves
Pablo Feghali, Ugo Cingolani et Théophile Bompoint.

260 •

•
261

Repos des soldats Dimensions : 21 x 19,5 cm

Claude Laurens , élève de 1911 à 1922 Technique : dessin au crayon à mine
Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Repos des soldats
Le trait de Claude Laurens est ici particulièrement féroce.
Son dessin joue de certains des stéréotypes associés
aux soldats allemands, buveurs de schnaps et mangeurs
de saucisses. Leurs moustaches sont notablement
exagérées et les regards expriment l’imbécilité. Ivres,
ils déambulent dans le camp. L’un est déjà endormi,
sur la gauche du dessin, sous l’effet de la boisson. Les
personnages du premier plan ont véritablement un air
262 •
ahuri. Ils emportent des saucisses, embrochées sur les
baïonnettes de leurs fusils. Le trait humoristique de la
scène tient à ce que le personnage de droite entraîne
avec lui une longue corde, à moins que ce ne soit un
immense chapelet de saucisses, provoquant la chute de
ses camarade restés près de la popote. L’un des soldats
•
semble inextricablement emberlificoté. Le dessin de 263
Claude Laurens tient donc du registre burlesque.

« La kultur et la poustifaille », dessin de Ricardo Flores, paru dans La Baïonnette,

n° 19, 11 novembre 1915.
© Droits réservés
 Un char renversé
Texte rédigé par les élèves
Laura Cheng et Emma Huang.

264 •

•
265

Un char renversé Dimensions : 21 x 19,5 cm

Claude Laurens , élève de 1911 à 1922 Technique : dessin au crayon à mine
Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Un char renversé
C’est lors de la bataille de la Somme, en août 1916, que
pour la première fois des chars d’assaut ont fait leur
apparition. C’était des chars britanniques MkI. Les
britanniques les ont surnommé « tanks » pour faire
croire aux Allemands qu’il s’agissait de réservoirs d’eau.
Dans le camp ennemi, l’effet de surprise face à ces
engins d’acier est une réussite mais, sur le plan tactique,
cette première sortie n’est pas d’une grande utilité,
266 •
de nombreux problèmes mécaniques ayant ralenti
leur avancée. Progressivement, les chars produits
sont plus perfectionnés et plus efficaces. En 1917, les
Britanniques lancent les MkIV et MkV tandis que du
côté français, sortent le Schneider CA1 ou le Saint-
Chamond. Le char dessiné par l’élève est probablement
un char Mk britannique. Char Mark IV dans une tranchée allemande
1er bataillon de Leicestershire, bataille de Cambrai, 20 novembre 1917.
© Historial de Péronne / Photo AFP
 Déchargement de malles
Texte rédigé par les élèves
Pablo Feghali, Ugo Cingolani et Théophile Bompoint.

268 •

•
269

Déchargement de malles Dimensions : 31 x 22 cm

Claude Laurens , élève de 1911 à 1922 Technique : dessin au crayon
Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Déchargement de malles
Comme une scène de vie sur la Voie sacrée, l’artère
logistique de Verdun, Claude Laurens dessine le transport
de matériels et les soldats affairés à un rythme rapide.
Cette voie a été entretenue en permanence car les camions
de transport de matériel et de troupes l’employaient
sans arrêt au rythme d’un véhicule toutes les quatorze
secondes en moyenne. Les camionnettes étaient les plus
rapides, elles pouvaient rouler à 25 km/h alors que les
270 •
camions entretenaient une vitesse de 15 km/h.

Photographie, Les munitions pour Verdun, Heippes, 7 mars 1916.

© ECPAD
 Bataille au corps à corps C’est une scène d’affrontement que représente Claude
Laurens. Lors des assauts, les hommes étaient tués à
Texte rédigé par les élèves
Pablo Feghali, Ugo Cingolani et Théophile Bompoint. bout portant à coups de fusil ou de revolver, percés par
des baïonnettes, ou encore, frappés à coups de crosses.
Le soldat disposait de quatre armes pour la guerre de
tranchées : le fusil, la baïonnette, les armes de poing et
la grenade. Claude Laurens met en avant le chaos de
l’affrontement en enchevêtrant ses personnages. Le
tumulte de la violence est signifié par un désordre de corps
et d’objets.
272 •

•
273

Bataille au corps à corps Dimensions : 31 x 23, 5 cm

Claude Laurens , élève de 1911 à 1922 Technique : dessin au crayon
Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Scène de tir de barrage
Texte rédigé par les élèves
Pablo Feghali, Ugo Cingolani et Théophile Bompoint.

274 •

•
275

Scène de tir de barrage Dimensions : 31 x 23 cm

Claude Laurens , élève de 1911 à 1922 Technique : dessin au crayon
Année de réalisation : 1915-16 Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Scène de tir de barrage
Le tir de barrage était une technique de tirs massifs
réalisés par plusieurs armes à feu dans un rythme
soutenu. Cette stratégie se mit en place avec l’artillerie
de campagne qui pouvait se déplacer rapidement sur tous
types de terrains. Claude Laurens représente ici un tir de
barrage avec quatre canons de 75. Les canons et obusiers
étaient en général espacés de 20 à 30 mètres de distance
sur des lignes allant de quelques centaines à plusieurs
276 •
milliers de mètres. Dans le cas de l’artillerie, les
projectiles utilisés étaient un mélange d’obus fusants
et d’obus percutants. Dans le dessin, les soldats
utilisent deux boucliers en acier indépendants pour
se protéger sur le champ de bataille. L’espace n’est pas
clairement identifié, toutefois, le caractère violent de Une batterie de canon de 75 au début de la Première Guerre mondiale,
carte postale.
l’attaque est signifié par les éclats d’obus dans le ciel. © Droits réservés
 Portrait
d’un officier français

278 •

•
279

La rumeur
Dâng Duc Thân, élève annamîte, à l’École de 1913 à 1916
Année de réalisation : 1915-16
Dimensions : 24 x 32 cm
Technique : aquarelle et crayon à mine
Lieu de conservation : École alsacienne, Paris
 Portrait d’un officier
français
L’élève Dâng Duc Thân est un élève annamite, pensionnaire
chez le directeur de l’École, Théodore Beck de 1913 à 1916.
Le professeur de dessin Maurice Testard a conservé un
ensemble de quatre dessins de Thân dont l’un représente
le portrait d’un officier français. Il est indiqué sur le
dossier conservé par Maurice Testard « élève annamite
280 •
de famille appartenant au gouvernement indigène –
Correspondant : le colonel Chan ». Peut-être, s’agit-il
d’un portrait du Colonel Chan, d’origine vietnamienne
qui était le tuteur de l’élève.
Présenté de profil, l’officier français porte un pantalon
rouge garance et un veston noir, il est coiffé d’un képi
avec deux liserets rouges, certainement un chasseur
de la cavalerie, un lieutenant ou un major. Représenté
avec le maintien propre aux officiers, il tient une canne
dans la main droite et une paire de gants dans la main
gauche. Sur la droite, nous observons, dans un encadré,
une quille militaire et, à gauche, un cercle géométrique
qui semble réunir les couleurs de la République de Chine.
Avec ses cinq bandeaux verticales, le drapeau national de
la république de Chine de 1912 à 1928 répertorie les cinq
peuples rassemblés : Les Hans en rouge, les Mandchous
en jaune, les Mongols en bleu, les Huis en blanc et les
Tibétains en noir. Cette disposition du portrait d’un
officier français et d’éléments décoratifs géométriques à
caractères exotiques affirme le métissage et le mélange des
cultures de l’élève Thân. Il met également en évidence les
deux procédés de l’enseignement du dessin au début du
xxe siècle : le dessin d’imagination qui, progressivement,
remplacera le dessin géométrique.
Drapeau de la République de Chine,
utilisé entre la première année de la République (1912) à la 17e (1928).
Il est généralement appelé Drapeau aux cinq couleurs.
 T
 able des illustrations
Christian Sauerwein, Le canon de 75,
Georges Bloch, Le pillard allemand, 1915-16, aquarelle et encre, 32 x 24 cm,
1915-16, aquarelle et encre noire, 24 x 32 cm, École alsacienne, Paris.
École alsacienne, Paris.
Jacques Labat de Lambert, La Sublime porte
Jean Courtial, La Liberté éclairant le monde, ou les accords turco-allemands,
1915-16, aquarelle et encre noire, 24 x 32 cm, 1915-16, pastel et crayons, 31,2 x 23,4 cm,
École alsacienne, Paris. École alsacienne, Paris.

Charles Willm, La main coupée, David Patée, Le bombardement de Paris,

1915-16, aquarelle et encre noire, 22 x 30 cm, 1915-16, pastel et crayons, 24 x 32 cm,
École alsacienne, Paris. École alsacienne, Paris.

Jean Bruller, Les atrocités allemandes, Jean Desmond, Casque allemand,

1915-16, pastel et crayon sur feuille, 24 x 32 cm, 1915-16, aquarelle, 16 x 18 cm,
École alsacienne, Paris. École alsacienne, Paris.

Jacques Vis, La paix rêvée, Olivier Monod, La supériorité technique de l’armée française,
1915-16, aquarelle, 24 x 32 cm, 1915-16, pastel et encre noire, 22 x 13,5 cm,
École alsacienne, Paris. École alsacienne, Paris.

Jacques Labat de Lambert, Janus à double figure, Jean de Brunhoff, La Grande Armée,
1915-16, aquarelle et encre noire, 21,5 x 25,5 cm, 1915-16, pastel et encre, 42 x 23 cm,
École alsacienne, Paris. École alsacienne, Paris.
•
Jacques Labat de Lambert, Les restrictions en temps de guerre, Jean Bruller, La guerre à domicile, 283
1915-16, dessin au crayon noir, 22,4 x 14 cm, 1915-16, aquarelle, encre noire et crayons, 24 x 16 cm,
École alsacienne, Paris. École alsacienne, Paris.

Olivier Duchemin, L’offensive du 3e régiment des zouaves, Georges Sauerwein, Départ à la Gare Montparnasse,
1915-16, pastel et crayons, 31 x 21,5 cm, 1915-16, aquarelle et crayons, 47 x 31,5 cm,
École alsacienne, Paris. École alsacienne, Paris.

Robert Mathei, Le pillage des biens, Olivier Duchemin, Prise d’un fortin allemand,
1915-16, pastel et crayons, 23 x 19,5 cm, 1915-16, pastel, 26,5 x 21 cm,
École alsacienne, Paris. École alsacienne, Paris.
 Jean Bruller, Allégorie de la guerre d’après Hanzi,
1915-16, aquarelle, 11,5 x 23,5 cm,
École alsacienne, Paris.
André Corriez, L’incendie de l’Hôtel de ville d’Arras,
1915-16, pastel et crayons, 19,5 x 23 cm,
École alsacienne, Paris.
Jean-Yves Riedberger, L’incendie de l’hôtel de ville d’Arras,
1915-16, aquarelle et crayon, 24,5 x 32 cm,
École alsacienne, Paris.
Claude Zuber, Une batterie de mitrailleuse en campagne,
1915-16, aquarelle et encre noire, 31 x 19 cm,
École alsacienne, Paris.
Claude Zuber, Torpillage d’un bateau-hôpital,
284 • 1915-16, pastel, 24 x 28 cm,
École alsacienne, Paris.
Charles Willm, Allégorie de l’Alsace
apparaissant aux soldats français,
1915-16, pastel, 22 x 13,5 cm,
École alsacienne, Paris.
Anonyme, La batterie de campagne,
1915-16, pastel et crayons, 22 x 13
École alsacienne, Paris.
Georges Sauerwein, Caserne militaire française
5e chasseurs d’Afrique,
1915-16, pastel et encre, 23 x 19,5 cm,
École alsacienne, Paris
Minaud, (prénom inconnu), Conversation avec des prisonniers,
1915-16, aquarelle, 25 x 17,5 cm,
École alsacienne, Paris.
Jacques Labat de Lambert, La perplexité du Kaiser, Jean Raudnitz, Les dernières cartouches, Jean Raudnitz, La rumeur,
1915-16, aquarelle et encre noire, 22 x 16,5 cm, 1915-16, aquarelle et encre noire, 28 x 22, 5 cm, 1915-16, pastel et crayons, 19 x 23,5 cm,
École alsacienne, Paris. École alsacienne, Paris. École alsacienne, Paris.
Georges Sauerwein, Portrait caricatural d’un soldat allemand, Marcel Lauth, Le torpillage d’un navire civil, Robert Goepfert, Bombardement d’un navire,
1915-16, aquarelle et encre, 32 x 24,5 cm, 1915-16, aquarelle et encre noire, 32 x 24 cm, 1915-16, aquarelle, 31,5 x 24 cm,
École alsacienne, Paris. École alsacienne, Paris. École alsacienne, Paris.
Charles Willm, Caricature d’un officier prussien, Anonyme, Conquête d’une section de mitrailleuse, Théodore Monod, Caricature d’un officier allemand,
1915-16, pastel et encre sur feuille de cahier d’écolier, 7 x 16,5 cm, 1915-16, pastel et crayons, 21,2 x 15,9 cm, 1915, aquarelle et crayons, 20,5 x 13 cm,
École alsacienne, Paris. École alsacienne, Paris. École alsacienne, Paris.
Jean Raudnitz, Le cavalier uhlan, Olivier Duchemin, Combat naval, Claude Laurens, Caricature d’un soldat allemand,
1915-16, aquarelle et crayon noir, 15 x 15 cm, 1915-16, pastel, encre et crayons, 32,5 x 25,5 cm, 1915-16, aquarelle et encre, 20 x 9,5 cm,
École alsacienne, Paris. École alsacienne, Paris. École alsacienne, Paris.
Jean Raudnitz, Caricature d’officiers et de soldats allemands, Alain Zuber, L’assassinat d’Édith Cavell, Claude Laurens, Repos des soldats,
1915-16, aquarelle et crayons 19,5 x 11,4 cm, 1915-16, pastel et crayons, 24 x 32 cm, 1915-16, dessin au crayon à mine, 21 x 19,5 cm,
École alsacienne, Paris. École alsacienne, Paris. École alsacienne, Paris.
Jean Raudnitz, Caricature d’officiers anglais, Henri Barrier, La ville en flammes, Claude Laurens, Un char renversé,
1915-16, aquarelle, 17,5 x 13 cm, 1915-16, aquarelle, 31 x 24 cm, 1915-16, dessin au crayon à mine, 21 x 19,5 cm,
École alsacienne, Paris. École alsacienne, Paris. École alsacienne, Paris.
William Lods, Le pillage des œuvres d’art, Christian Sauerwein, L’incendie de la Cathédrale de Reims, Claude Laurens, Déchargement de malles,
1915-16, aquarelle, 24 x 32 cm, 1915-16, pastel, 24,5 x 32 cm, 1915-16, dessin au crayon à mine, 31 x 22 cm,
École alsacienne, Paris. École alsacienne, Paris. École alsacienne, Paris
•
Olivier Duchemin, L’affrontement mortel, Maurice Jost de Staël, Caricature d’un soldat allemand, Claude Laurens, Bataille au corps à corps,
285
1915-16, pastel et crayon, 26,5 x 21 cm, 1915-16, aquarelle et encre noire, 15,5 x 17 cm, 1915-16 dessin au crayon à mine, 31 x 23,5 cm,
École alsacienne, Paris. École alsacienne, Paris. École alsacienne, Paris.
Henri de Voumayrac, Canon et étendards, Robert Mathei, Pillage des allemands et ivresse des soldats, Claude Laurens, Scène de tir de barrage,
1915-16, pastel et crayons, 25 x 23 cm, 1915-16, pastel et crayon sur feuille à dessin, 26,5 x 21 cm, 1915-16, dessin au crayon à mine, 31 x 23 cm,
École alsacienne, Paris. École alsacienne, Paris. École alsacienne, Paris.
Jacques Labat de Lambert, Scène d’affrontement, Théodore Monod, Les belligérants, Dâng Duc Thân, Portrait d’un officier français,
1915-16, aquarelle et encre noire, 25 x 25 cm, 1915-16, aquarelle, 25 x 10 cm, 1915-16, aquarelle et crayon à mine, 33 x 25,5 cm,
École alsacienne, Paris. École alsacienne, Paris. École alsacienne, Paris.
 C
 lasses participantes
au projet d’étude
des dessins
(Année 2015-2016)
Pour la rédaction des textes :
Seconde 1 :
Jean BENASSAYA, Eliott BERNARD de COURVILLE, Jules CAMMAS,
Elie CHAMBRAUD, Laura CHENG, Perrine CODACCIONI,
Alice DE SAINT JACOB, Emma HUANG, Piètra JAMET, Océane LING,
Smilé NOMOTO, Chloé WINCKLER, Juliette Asa ZANARTU.
Seconde 3 :
Noa ATTIAS, Charles BAJOT, Jeanne BEFEYTE CLIGMAN,
Gabriel BONNICHON, Sabrina CAMILLERI, Héloïse CHATELUS,
Nissim CHEKROUN, Jade CIZEAU ZEENI, Maxime COURREGES,
Jade DUBOIS, Léonie DOLIGE, Asiane DUCOMMUN,
Adrien HOPPENOT, Marie JABLONSKI, Lucie LEMAIRE,
Gabriel LIPSKER, Augustin LIU, Victor MEYRIEUX, Wael MURRAY,
Justine PERTHUIS, Maya PLICHET, Victor PRESTAT, Nolwenn PROT,
Ophélie RUS, Lucas SALA, Loïck SEITE, Lola SEYDOUX,
Ethan SCEMAMA, Safia TOUAZI, Camille ZEITOUN, Héléa ZERDOUN.
Seconde 4 :
Jean Gabriel ARGAUD, François BALLET, Nathanael BENNAFLA,
Clara BICHERON, Agathe BOUJU, Sebastian CAMILLERI,
Johanna CHARPENTIER, Alexandre COLIN, Anne France COULON,
Eléonore d’ESPINOSE de la CAILLERIE, Marty FANELLI,
Manon FLITZPATRICK, Baptiste GIBRAT, Ninotchka HOOD,
Anais KACEL, Burton LAMORE, Arthur LANGLOIS,
Lucas LEDOUX, Emmanuel LE HIR, Nathalie LEVINTON,
Vincent LEVY, Mia MANCA, Marc MICHALET,
Samuel MONCORGE, Georges OLIVENNES,
Abouchalache RAMZI, Emma RATAVANH, Tangui RELTGEN,
Alice RENAUD.
Seconde 6 :
Laurie ARBUS, Ainoa BLANCO, Gabrielle BERUTTI,
Théophile BOMPOINT, Jessica CHAMPENOIS,
Pauline CAYATTE LEEB, Ugo CINGOLANI, Hadrien DELAPALME,
Joséphine DESPRES, Ange FAUSTINO, Pablo FEGHALI,
Inès FROIDEFOND, Dalia HAIDAR, Divine LEGRE, Augustin MENGUY,
Chloé de MONTGOLFIER, Paul MONTEBOURG,
Rebecca MOREL MAROGER, Gustave MUCKENSTURM, André PARE,
Zadig PERROT, Félix QUERE, Marius RAYMOND, Paola RECHTMAN,
Henry ROBERT, Anouk ROHDE, Adèle RONCEY,
Loredana SOUMILLON VIAGGIO, Marcel THOMPSON,
Rania VAN DEN OUWELAND, Stéphanie ZAHLAN de CAYETTI,
William ZEDERMAN.
Pour une participation à la recherche :
Seconde 1 :
Béryl ANDREU DE LAPIERRE, Salomé BLOCH, Perrine COUSTATY,
Pietro CREN, Barthelemy DEBARRE, Thaïs ELOI-HAMMER,
Margot FARKAS, Florence HENG, Shane HOEBERICHTS,
Lucien JOUET, Stanislas MAILLOL, Philippine MANDELBROJT,
Victor MAREMBERT, Ella QUEYRAT, Clara THOMAS, •
Ambre TOUBERT, Remy XU, Gabriel ZEDERMAN. 287
Seconde 4 :
Axel TAILLEUR, Edmond THIRIEZ.
 C
 rédits photographiques Affiche réalisée dans le cadre scolaire par Camille Boutet pour
le Comité National de Prévoyance et d’Économies, Paris 1918.
Préface de Pierre de Panafieu : © Coll. Library of Congress, Washington.
Maurice Testard, Paysage, non daté, aquarelle, 26x22 cm.
© École Alsacienne, Paris. Jeunes garçons faisant la quête devant un lycée transformé
en ouvroir, Paris, août 1914, photographie, Agence Rol
Avant-propos : © BnF.
MPhotographie noir et blanc de l’exposition-vente des travaux
Vendeurs de journaux parisiens attendant l’édition spéciale,
des élèves de Maurice Testard au profit des enfants des pays envahis
Bain News Service.
du 8 juin 1916, Gymnase Charcot de l’École alsacienne.
© Coll. Library of Congress, Washington.
© École alsacienne.
La foule devant les dégâts du bombardement du 29 janvier 1916,
Exposition des dessins de 1915-16 lors des Journées européennes
Boulevard de Ménilmontant, Paris, carte postale.
du patrimoine, 17-18 septembre 2016, gymnase Charcot.
© Collection personnelle.
© École Alsacienne, Paris.

Photographie noir et blanc de l’exposition des dessins, tenue le 8 juin

Texte d’Emmanuel Larroche :
1916 au gymnase Charcot. Bataillon scolaire : École alsacienne, Paris 1883-1884.
© École Alsacienne, Paris. © École Alsacienne, Paris.

Portrait du professeur de dessin Maurice Testard, par l’un de ses Bataillon canon : Claude Perchot, Gaston Westercamp, Pierre
élèves Tissier, Olivier Monod et François Reymond. Photo : E. Vallois.
© École Alsacienne, Paris. © École Alsacienne, Paris.

Texte d’Emmanuelle Cronier : Texte de Florence Lacombe :

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Poilus permissionnaires. Retrouvailles familiales à la gare de l’Est, MGiovanni Francesco Caroto, 289
Paris, septembre 1915, photographie, Agence Rol. Portrait d’un jeune enfant avec dessin, 1515.
© BnF. © Musée de Castelvecchio, Vérone.

« Tu ne reconnais pas ton papa ? ». Paris, Gare de l’Est. Pierre-Henri Revoil, L’enfance de Giotto, 1840, huile sur toile
Dessin de Julien Le Blant. Coll. D. Formaz. 0,82 x 0,66 m.
© Collection privée. © Musée des Beaux-Arts de Grenoble.

André Hellé, Alphabet de la Grande Guerre. 1914-1916. Pour les La classe des élèves de 3eA avec leur professeur de dessin
enfants de nos soldats. Berger-Levrault, Paris/Nancy, 1916. Maurice Testard, 1913-1914.
© Droits réservés © École Alsacienne, Paris.
 Salle de dessin de l’École alsacienne, début du xxe siècle, Georges Bellows, Les Allemands arrivent, Photographie de la Sublime porte, Sebah et Joaillier, 1900, Carte postale de la Caserne des tourelles à Paris.
J. David et E. Valloes, Photographie noir et blanc, 1918, huile sur toile, 125,7 x 201,3 cm. tirage argentique mat, 21 x 27 cm, Sebah & Joaillier © Droits réservés.
Collection de l’École alsacienne. © National Gallery of Art, Washington. © Droits réservés.
© École Alsacienne, Paris. Dessin de Mass’Boeuf, Soldats africains.
Kaiser and his u-boat, Affiche de 1917. Dessin du Zeppelin paru dans le supplément illustré du Petit journal © Droits réservés.
Georges Sauerwein, La classe de dessin, autour de 1915, aquarelle. © University of North Texas, Digital Library. du 4 avril 1915, n° 1267.
© École Alsacienne, Paris. © Droits réservés. Extrait des Pieds Nickelés paru dans L’Épatant : Les Pieds Nickelés
Dessin de J. J. Waltz dit Hansi, Le village alsacien, 1918. s’en vont en guerre, 1913-17.
Pascal Convert, Native drawings, fresque, 2000. © Droits réservés. Félix Valloton, Verdun, 1917, 115 x 146 cm, © Droits réservés.
© École Alsacienne, Paris. © Musée de l’armée. Paris. Caricature avec ombre, Dessin paru dans Le Rire Rouge, 20 mai 1916.
Le Janus britannique paru dans Le Rire Rouge, 4 décembre 1915. 1914. Pour le droit, pour la civilisation, carte postale patriotique, 1914. © BnF, Gallica.
Pablo Reinoso, Rencontre alsacienne, 2015, acier peint, © Alamy Banque d’images. © Collection de l’École alsacienne.
installation permanente. Dessin paru dans la presse d’après une carte postale italienne,
© École Alsacienne, Paris. Rollin Kirby, Verdun, paru dans le New York World, 1916. Tintin Lutin, Album de 1897 paru chez Félix Juven à Paris. L’ombre de Napoléon par Golia, non daté.
© Droits réservés. © BnF Gallica. © Droits réservés.
Fiches des élèves :
Dessin de Ricardo Flores paru dans Le Rire Rouge, Hansi, Passage du Rhin, retour au pays natal, 1918. Charles Huart, « Nos prisonniers », La Baïonnette, n° 23,
290 • Carte humoristique patriotique, dessin signé Hansi, 1915, daté du 08 avril 1916. © Droits réservés. 9 décembre 1915.
Éditions Klein & Cie, Épinal. © Droits réservés. © Droits réservés.
@ Droits réservés. Carte postale de l’Hotel-de-Ville d’Arras incendié, A. Richard, Paris
Germania, paru dans La Baïonnette, n°146, 18 avril 1918. Visé n°157. Louis Forton, Almanach de L’Épatant, 1915.
Carte postale couleur, 9 x 14 cm, Éditeurs Lebègue, Paris. Dos réalisé par Lucien Métivet. © Droits réservés. © Droits réservés.
© Droits réservés. @ Droits réservés
Arras. L’Hôtel de Ville et le Beffroi incendiés par les obus allemands Dessin de Hansi, Le mégalomane microcéphale, 1916.
Dessin de Mass’Beuf, Édition GIP, Marseille-Paris. Bataille de Wissembourg, paru dans Imagerie nouvelle, non daté, pl. 6. en flammes le 7 octobre. Éd. Charles Ledieu (1872-19..). © Droits réservés.
© Droits réservés. © BnF Gallica. © Droits réservés.
Page couverture du Rire Rouge, n° 75, du 22 avril 1916.
Avant la bataille de la Marne, Après la bataille de la Marne, Château de Baye (Marne), pillé en septembre 1914. Un nouveau crime allemand : le torpillage du Llandovery Castle, © BnF, Gallica. •
double dessin de Hansi, 1915, Page d’Alsace. © Archives nationales. paru dans le journal L’excelsior, 3 juillet 1918.
291
© BNU Strasbourg. © Droits réservés. Dessin de Caran d’Ache, Emmanuel Poiré, paru dans Le Chat noir.
Un canon de 75, Jules Gervais-Courtellemont, vers 1914-1916, © http://centenaire.org/
Dis, maman, la guerre, c’est donc contre les petites filles ? 18 x 24 cm. Carte postale Le jour de la mobilisation en souvenir du 1er août 1914,
Dessin de Poulbot, Le Rire Rouge, 23 février 1918, n° 171, © Collection Cinémathèque Robert-Lynen, Ville de Paris. Éditions Ad. Welck, St Dié, n° 9603 Dessin de Charles Genty, «L’armée du Kronprinz vu
page couverture. © Droits réservés. par Charles Genty», paru dans La Baïonnette, n°3, 22 juillet 1915.
© Droits réservés. Halte là ! On ne passe pas ! J’ai mon 75, Carte postale, 1915, Imprimerie © Droits réservés.
Courtemont, Paris, Éditions française, Série P, n ° 40. Dessin de Henri Zislin, Résurrection, 1916. Dessin paru dans Album
Carte postale bilingue, Lafayette, série 36, Imprimerie J. Amiral, @ Droits réservés. Zislin.Dessin de guerre, 4 fascicules, Paris/Nancy, Berger-Levrault, Halte-là ! Guillaume…, dessin paru la revue Pêle-mêle, 6 février 1916.
France, 1916. 1918, 64 planches. © BnF, Gallica.
© Droits réservés © Collection de l’École alsacienne.
 Photographie d’un mouchoir patriotique brodé.
© https://unmondedepapiers.com/tag/premiere-guerre-mondiale/page
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Alphonse de Neuville, Les dernières cartouches, 1873.
© Musée de la Dernière Cartouche, Bazeille.
Dessin de Louis Forton, paru dans en feuilleton dans le journal
L’Épatant Les Pieds nickelés s’en vont en guerre, 21 janvier 1915.
@ Droits réservés.
« Le glorieux trophée. Le premier drapeau pris à l’ennemi », imagerie
d’Épinal, paru dans La Grande guerre, série 2.
© http://87dit.canalblog.com/archives/2017/11/02/35801778.html
Shidari Kiki (dit), Bigot Georges Ferdinand (dessinateur) ;
Pellerin & Cie (imprimeur, éditeur), La guerre sur les flots.
292 • Deux importants succès anglais, vers 1915-18, estampe.
© Musée de l’imagerie d’Épinal.
T. Carnel, dessin de propagande,
Miss Edith Cavell cowardly murdered.
© Australian War Museum.
Lithographie de Georges Belows, The Murder of Edith Cavell, 1918,
53,5 x 68,5 cm.
© Laura P. Hall Memorial Collection.
Henri Gabriel Ibels, L’insomnie du Kaiser, lithographie, 61 x 44 cm,
1er quart du xxe siècle, Colmar, Musée Unterlinden.
© Service des Musées de France, 2013.
La cathédrale en flammes, carte postale illustrée signée J. Grulier,
Éditions SE Lyon.
© Droits réservés.
Émile Boussu, La Cathédrale de Reims en flammes, 1914, crayons
et mines de plomb.
© Musée des Beaux-arts de Rennes.
Leonetto Cappiello, « Choux et cochon ! », La Baïonnette, n° 19,
11 novembre 1915, double page intérieure.
© Droits réservés.
Dessin de Henri Maigriot dit Henriot, Kultur allemande, non daté.
© Droits réservés.
Ricardo Flores, « Faces Boches, les brutes asphyxiantes
de l’Humanité », paru dans La Baïonnette, n°14, 7 octobre 1915, p. 213.
© Droits réservés.
Bande dessinée La bande des Pieds-nickelés, 1915, Paris,
Éditions Offenstadt.
© Droits réservés.
« La kultur et la poustifaille », dessin de Ricardo Flores, paru
dans La Baïonnette, n° 19, 11 novembre 1915.
© Droits réservés.
Photographie noir et blanc, Un char britannique, 1916.
© Historial de Péronne / Photo AFP.
Les munitions pour Verdun, Heippes, 7 mars 1916.
© ECPAD.
Une batterie de canon de 75 au début de la Première Guerre mondiale,
carte postale.
© Droits réservés.
 R
 emerciements
La publication du catalogue n’aurait pu avoir lieu sans la coopération Merci aux élèves des classes de Troisième et Première ayant participé

d’un grand nombre de personnes de la communauté de l’École aux Journées européennes du patrimoine en septembre 2016. Ces

alsacienne. Ce sont tout d’abord les élèves des classes de Seconde 3, élèves se sont impliqués dans ce projet avec une rare motivation, ils

de Seconde 4 et de Seconde 6 qui doivent être remerciés pour leur ont reçu le public et organisé des visites guidées de l’exposition.

participation active dans ce projet, leur motivation à comprendre

ceux qui furent à leur place un siècle plus tôt. Merci à Pierre de Remy Attanasios

Panafieu qui a suivi l’avancement de ce projet dès l’amorce de cette Adrien Aufan Stoffels D’Hautefort

aventure et qui a facilité sa réalisation. Merci à Brice Parent, directeur Eléna Bamberger

adjoint pour ses conseils et sa relecture. Merci à Anne Couraye pour Eve Destais

son travail de vérification des fiches des élèves et son implication de Etienne Jarrier

tous les instants pour la première exposition des dessins. Un merci Clara Sirol

particulier à Michel Marbeau pour avoir établi le contact avec la maison Lily Levy

d’éditions Hémisphères/Maisonneuve-Larose. Merci à Marie-Anne Caroline Pooler

Vandroy-Schaumasse pour sa relecture fine de certains textes et ses Léo Pradeau

•
commentaires. Merci à Isabelle Le Touzé pour avoir également engagé Nina Welgryn 295
sa classe de Seconde 1 dans ce projet pédagogique.

Enfin, merci aux élèves de la classe de Seconde-Patrimoine de l’année

Nous avons une attention particulière pour notre éditeur Alain Jauson, 2017-2018 et à ceux de la nouvelle promotion 2018-19.

en qui nous avons trouvé une écoute attentive et de bons conseils.

Merci au designer maquettiste, Jean-François Lemporte, qui a su

magnifier les dessins grâce à un graphisme original.