Reine Nassar

Contribution à une théorisation de la traduction théâtrale

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NASSAR Reine. Contribution à une théorisation de la traduction théâtrale, sous la direction

d’Elisabeth VAUTHIER, Université Jean Moulin (Lyon 3), 2021.

Disponible sur : http://www.theses.fr/2021LYSE3054

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N°d’ordre NNT : 2021LYSE3054

THESE de DOCTORAT DE L’UNIVERSITE DE LYON

opérée au sein de
L’Université Jean Moulin Lyon 3

Ecole Doctorale N° 484

Lettres, Langues, Linguistique, Arts

Discipline de doctorat : Etudes transculturelles

Soutenue publiquement le 02/12/2021, par :

Reine NASSAR

CONTRIBUTION À UNE THÉORISATION

DE LA TRADUCTION THÉÂTRALE

Devant le jury composé de :

ABI RACHED Nehmetallah - PU- Université de Strasbourg - Président

DENOOZ Laurence - PU- Université de Lorraine - Rapporteure

SAADE Lena - Professeure Associée - Université Saint esprit de Kaslik -
Rapporteure
GHARRAFI Miloud – PU– Université Jean Moulin - Examinateur

VAUTHIER Elisabeth – PU– Université Jean Moulin - Directrice de thèse

2
 « Nous sommes mus par l’espoir.

Et ce qui se passe aujourd’hui ne peut être la fin de l’Histoire ».

Saadallah Wannous
Journée Mondiale du Théâtre
1996

3
 REMERCIEMENTS

J’adresse tout d’abord mes plus sincères remerciements à Madame la Professeure Elisabeth
Vauthier qui a accepté de diriger mon travail doctoral. Je la remercie pour la confiance
qu’elle m’a accordée, pour sa patience malgré la distance entre Beyrouth et Lyon, malgré les
silences que j’ai laissés parfois s’allonger excessivement. Je lui adresse ma reconnaissance
pour sa remarquable disponibilité, pour ses conseils judicieux sur les directions à prendre ou
à éviter dans ce travail et pour ses nombreuses lectures méticuleuses de ma thèse. Pour son
encouragement à chaque fois que je perdais confiance en moi-même et en mon travail. Oui, je
suis chanceuse d’avoir travaillé sous sa direction.

Mes remerciements vont tout particulièrement à Monsieur le Professeur Nehmetallah Abi

Rached qui m’a proposée ce sujet et m’a introduit au monde extraordinaire du théâtre. Les
réflexions et les conseils qu’il m’a donnés au début de ce travail m’ont beaucoup éclairée. Je
remercie également les membres du Jury qui ont accepté de lire et d’évaluer mon travail.

Je tiens à adresser mes plus vifs remerciements à tous ceux qui, de près ou de loin, par leurs
conseils et leur soutien m’ont aidée dans cette étape de ma vie.

La réalisation de cette thèse n’aurait pas été possible sans le soutien moral et affectif de ma
famille. J’adresse mes remerciements en particulier, à ma mère qui croit en moi et qui
m’encourage toujours. A ma sœur pour son soutien moral. A mes deux filles qui ont dû
beaucoup sacrifié à mes côtés. Je remercie Antonio pour sa présence précieuse et pour sa
patience. C’est largement à son amour, à sa confiance et à sa disponibilité que je dois d’être
allée jusqu’au terme de ce travail.

Enfin je dédie ce travail à mon père, décédé trop tôt, qui m’a toujours poussée et motivée
dans mes études. J’espère que du monde qui est sien maintenant, il apprécie cet humble
travail comme preuve de reconnaissance de la part de sa fille qui a toujours prié pour le salut
de son âme.

4
 SOMMAIRE
REMERCIEMENTS .......................................................................................................................................... 4

SOMMAIRE .................................................................................................................................................... 5

INTRODUCTION ........................................................................................................................................... 11

PREMIERE PARTIE ....................................................................................................................................... 21

Le théâtre arabe et la théâtralité ................................................................................................................ 21

Chapitre 1 : Connaître le théâtre et son évolution dans le Monde arabe .............................................. 23

1. Qu’est-ce que le théâtre ? .......................................................................................................... 23

2. Le théâtre arabe : tradition et évolution .................................................................................... 24

3. Du théâtre à la théâtralité .......................................................................................................... 41

Chapitre 2 : Le langage dramatique : est-ce une langue de spécialité ? ................................................ 47

1. Les éléments paraverbaux .......................................................................................................... 48

1.1 La prosodie .......................................................................................................................... 48

1.2 Le geste ............................................................................................................................... 48

1.3 Le décor ............................................................................................................................... 50

1.4 La situation et l’action ......................................................................................................... 51

1.5 Le temps .............................................................................................................................. 52

2. Les éléments verbaux ................................................................................................................. 53

2.1 Le dit et l’écrit ..................................................................................................................... 54

2.2 La rédaction esthétique ...................................................................................................... 55

2.2.1 L’usage du langage parlé ............................................................................................. 55

2.2.2 Le rythme .................................................................................................................... 58

2.2.3 L’enchaînement........................................................................................................... 59

2.2.4 Les effets ..................................................................................................................... 62

2.2.5 L’unité de ton .............................................................................................................. 63

2.3 L’oralité ............................................................................................................................... 64

2.3.1 La syntaxe.................................................................................................................... 64

2.3.2 Les figures de rhétorique ............................................................................................ 65

5
 3. L’efficacité du texte dramatique ................................................................................................. 65

Chapitre 3................................................................................................................................................ 67

Le théâtre arabe en France ..................................................................................................................... 67

DEUXIEME PARTIE ....................................................................................................................................... 69

La Traduction Théâtrale .............................................................................................................................. 69

Chapitre 1 : Les fondements ................................................................................................................... 73

1. La théorie interprétative (TIT) ..................................................................................................... 73

1.1 Compréhension, déverbalisation, réexpression ....................................................................... 75

1.2 La théorie du « sens » ............................................................................................................... 79

1.3 L’effet de synecdoque ............................................................................................................... 80

1.4 Correspondances et équivalences ............................................................................................ 81

1.5 La forme .................................................................................................................................... 85

1.6 Conception du monde............................................................................................................... 86

2. La théorie du Skopos ................................................................................................................... 88

2.1 Les aspects fondamentaux .................................................................................................. 88

2.1.1 Le Skopos..................................................................................................................... 88

2.1.2 La cohérence et la fidélité ........................................................................................... 91

2.1.3 La culture..................................................................................................................... 93

2.1.4 L’équivalence et l’adéquation ..................................................................................... 94

2.2 Reiss et la typologie des textes ........................................................................................... 96

2.2.1 Les textes informatifs .................................................................................................. 98

2.2.2 Les textes expressifs.................................................................................................... 98

2.2.3 Les textes incitatifs ...................................................................................................... 99

2.2.4 Les textes scripto-sonores......................................................................................... 100

2.3 La contribution de Christiane Nord................................................................................... 101

Chapitre 2 : Les théories littéraires ....................................................................................................... 105

1. La traduction littéraire .............................................................................................................. 106

2. La traduction sourcière ............................................................................................................. 108

2.1 Antoine Berman ................................................................................................................ 109

6
 2.2 Lawrence Venuti : entre la naturalisation et l’exotisation................................................ 114

3. Traduction littéraire ou réécriture ? ......................................................................................... 117

Chapitre 3 : La traduction des œuvres théâtrales ................................................................................ 125

1. Spécificités de l’écriture théâtrale et de sa traduction ............................................................. 125

1.1 La langue orale ........................................................................................................................ 131

1.2 La langue gestuelle :................................................................................................................ 133

1.3 L’individualisation du langage ................................................................................................. 134

1.4 Le public, juge de l’œuvre ....................................................................................................... 136

1.5 Les difficultés liées aux aspects culturels ................................................................................ 136

1.6 Le temps : une notion à double signification .......................................................................... 139

2. Trouver l’équilibre entre le texte et la scène ............................................................................ 141

2.1 Traduire pour la scène ...................................................................................................... 141

2.2 Traduire pour la salle ........................................................................................................ 145

2.3 Traduire l’intraduisible ou adapter ? ................................................................................ 148

2.3.1 L’adaptation partenaire de la traduction ? ............................................................... 148

2.3.2 L’adaptation ponctuelle ............................................................................................ 152

3. Le traducteur entre la nécessité et la fidélité ........................................................................... 154

4. Le traducteur collaborateur ...................................................................................................... 154

TROISIEME PARTIE .................................................................................................................................... 159

Réflexion théorique sur le transfert linguistico-culturel dans la traduction théâtrale ............................. 159

Chapitre 1.............................................................................................................................................. 163

Les œuvres, les auteurs, les traducteurs et les contextes d’écriture ................................................... 163

1. Rituel pour une métamorphose................................................................................................ 163

2. La dernière danse de Salomé .................................................................................................... 165

3. La maison .................................................................................................................................. 167

Chapitre 2.............................................................................................................................................. 169

Le transfert linguistico-culturel ............................................................................................................. 169

1. Le traducteur médiateur ou passeur de culture ? ........................................................................ 169

2. Le temps ........................................................................................................................................ 172

7
 3. Les obstacles linguistico-culturels dans une traduction théâtrale................................................ 174

3.1 Les obstacles linguistiques ................................................................................................ 174

3.1.1 Les figures de style .................................................................................................... 174

3.1.2 Les expressions idiomatiques.................................................................................... 194

3.2 Les obstacles culturels ...................................................................................................... 202

3.2.1 La langue tierce : peut-on parler de diglossie, plurilinguisme ou multilinguisme ? . 202

3.2.2 Les niveaux de langues.............................................................................................. 225

3.2.3 Les Noms propres (NP).............................................................................................. 236

3.2.4 Les notes de bas de page .......................................................................................... 244

3.3 Les procédés employés par les traducteurs...................................................................... 249

3.3.1 La correspondance .................................................................................................... 249

3.3.2 L’équivalence ............................................................................................................ 255

3.3.3 L’ajout........................................................................................................................ 258

3.3.4 L’omission ................................................................................................................. 264

3.3.5 L’adaptation .............................................................................................................. 272

CONCLUSION............................................................................................................................................. 285

ANNEXE ..................................................................................................................................................... 291

BIBLIOGRAPHIE ......................................................................................................................................... 307

8
 Table de translittération1

Lettre Nom Translittération Lettre arabe Nom Translittération

arabe

‫آ‬ alif ā ‫ض‬ ḍād ḍ

ṭawīla

‫أ‬ Alif a ‫ط‬ ṭah ṭ

‫ب‬ bāʼ b ‫ظ‬ ẓah ẓ

‫ت‬ tāʼ t ‫ع‬ ‘ayn ‘

‫ث‬ ṯāʼ ṯ ‫غ‬ ġayn ġ

‫ج‬ gīm g ‫ف‬ fāʼ f

‫ح‬ ḥāʼ ḥ ‫ق‬ qāf q

‫خ‬ ḫāʼ ḫ ‫ك‬ kāf k

‫د‬ dāl d ‫ل‬ lām l

‫ذ‬ ḏāl ḏ ‫م‬ mīm m

‫ر‬ rāʼ r ‫ن‬ nūn n

‫ز‬ zāy z ‫ه‬ hāʼ h

‫س‬ sīn s ‫و‬ wāw w, ū

‫ش‬ šīn š ‫ي‬ yāʼ y, ī

‫ص‬ ṣād ṣ ‫ء‬ hamza ʼ

Le son «o» long ō Le son «é» court/long ə/ē

1
Nous avons adopté, dans notre thèse, le système de translittération de la revue Arabica. Nous avons ajouté à la fin
du tableau des signes de translittération supplémentaires pour rendre compte du système vocalique en dialectal.

9
10
INTRODUCTION

11
12
Le rôle de la traduction aujourd’hui ne se limite plus au transfert d’informations uniquement,
mais s’étend également à la réduction des distances et à l’élimination des obstacles qui séparent
les différentes sociétés et les différentes cultures. En effet, son importance réside non seulement
dans le fait qu’elle constitue un pont de communication entre celles-ci, mais qu’elle élimine
également les distances temporelles et historiques entre les différentes périodes et civilisations.

La traduction nous livre jusqu’à notre porte les cultures les plus anciennes ainsi que les
découvertes et les inventions les plus nouvelles et les plus importantes, de n’importe quel coin du
monde offrant ainsi à ces cultures et à ces inventions une survie continuelle et renouvelée. C’est
pourquoi une traduction infidèle ne respectant pas le vrai sens des documents en question, mène
à la perte de ceux-ci, à leur mort même. Jean-Paul Vinay et Jean Darbelnet définissent le but
principal de la traduction comme suit : « En dehors de l’école, la traduction a pour but de faire
connaître à d’autres ce qui a été dit ou écrit dans une langue étrangère. Celui qui traduit, ne
traduit pas alors pour comprendre mais pour faire comprendre. Il a compris avant de traduire »2.
C’est à partir de ce point précisément que nous pouvons évaluer la traduction des textes
dramatiques puisque la réussite de celle-ci ou son échec dépend largement de la réaction du
public cible surtout après sa mise en scène.

Les textes dramatiques regorgent de références culturelles, de sous-entendus, d’ironie ainsi que
d’allusions subtiles qui représentent sans doute des obstacles à la mission de leur traducteur. Ces
textes sont également caractérisés par un style riche en désignations métaphoriques et
stylistiques. Tout cela rend la tâche du traducteur plus compliquée et la transmission du sens plus
difficile, surtout si ces éléments ne sont pas pris correctement en charge. La traduction des textes
dramatiques arabes vers le français est loin d’être une exception. La question que nous nous
posons dans cette thèse est la suivante : est-il possible de traduire en français ces références en
préservant l’intégralité du sens, les différences linguistiques et culturelles entre les deux langues
et les deux cultures étant ce qu’elles sont ? Quelles techniques de traductions et quels procédés
pourraient employer les traducteurs pour y parvenir ?

2
VINAY J. P. et J. DARBENET, Stylistique Comparée de l’anglais et du français, Paris, Didier, 1985 (1ère édition),
1977, p. 24.

13
Si la réponse à la première question est assez évidente, étant donné que tout texte est traduisible
dès lors que l’on peut le comprendre et que l’on cherche à faire comprendre son vouloir dire à un
nouveau récepteur, la réponse à la deuxième question nécessite plusieurs recherches.

Le but de ce présent travail est de tenter de trouver une stratégie de traduction3 qui puisse être
appliquée aux textes dramatiques. Pour ce faire, nous nous intéressons tout particulièrement à la
question de la transmission du sens exprimé dans ces textes, aux difficultés linguistiques et
culturelles auxquels les traducteurs font face et à l’étude des techniques de traduction4 employées
par les traducteurs afin de surmonter ces difficultés et d’assurer la transmission du sens de
l’œuvre.

Selon le linguiste anglais Catford, traduire consiste à trouver ce qu’il appelle « un équivalent
traductionnel »5. Il s’agit d’une méthode littérale reproduisant fidèlement les mots, les syntagmes
et les structures de la langue source, dans la langue cible6. Et tout changement entre les deux
langues, que ce soit au niveau linguistique, sémantique ou stylistique est considéré, selon lui,
comme un « écart de traduction »7. A partir de là, nous allons nous demander si les deux textes,
source et cible, peuvent être considérés comme équivalents, que ce soit au niveau du sens ou au
niveau de l’effet produit sur leurs publics respectifs. En d’autres termes, est-ce qu’un récepteur
francophone comprend vraiment le sens des expressions suivantes « Un, deux, Khargi-Margi,
[…] Hadi-Badi tête de grenouille »8 ou de l’allusion présente dans le prénom arabe de
Mou’mina9, comme le fait le récepteur arabe ? Nous allons donc nous arrêter sur les procédés
que les traductrices de notre corpus ont employés afin de transmettre le sens et l’effet de tels
éléments au récepteur français, en plus des écarts qui en découlent de l’emploi de ces procédés.
Nous allons essayer de voir sur quelles bases théoriques et éthiques ces traductrices se sont

3
Nous entendons par « stratégie de traduction » une méthode de traduction qui puisse être appliquée à un type
donné de texte et qui reflète des considérations théoriques et idéologiques.
4
Par « technique de traduction », nous entendons un procédé traductif appliqué de façon ponctuelle, répondant à des
considérations pragmatiques.
5
Translation equivalent.
6
CATFORD John Cunnison, A linguistic theory of translation, Oxford : Oxford University Press, 1965, p. 21.
7
Ibid., p. 73.
Shifts of translation. Certains traductologues traduisent le terme « shift » par « décalage » ou par « écart ». Nous
avons adopté la traduction de Salama-Carr (2003 :10) qui opte pour le terme « écart ».
8
Il s’agit d’une chanson populaire égyptienne mentionnée dans La dernière danse de Salomé, p. 39.
9
« Mou’mina » est le prénom de la femme du prévôt dans Rituel pour une métamorphose.
Les prénoms des auteurs de notre corpus ainsi que les personnages des pièces ne suivront pas les règles de
translitération et seront écrits dans la thèse tels qu’ils apparaîssent dans leurs textes.

14
autorisées à opérer des ajouts, des adaptations, parfois même des omissions et à ainsi conclure si
leurs méthodes ont bien transmis le sens des textes ou constituent-elles une violation du principe
de fidélité en traduction.

L’analyse des exemples tirés de notre corpus ne peut se faire sans tenir compte du traducteur qui
en est l’auteur. Lors de notre analyse, nous allons nous arrêter sur les contraintes qui affectent les
choix de nos traductrices, en plus de l’objet et de l’objectif de ces choix, à savoir le vouloir-dire
de l’auteur. En d’autres termes, lorsqu’un traducteur ne possède pas les connaissances
encyclopédiques nécessaires à la saisie du sens d’un passage, ou ne dispose pas des références
culturelles appropriées, de quelque nature qu’elles soient, comment fait-il des textes dramatiques
pour pallier leurs insuffisances et pour en faire profiter le public cible ?

A cet égard également, nous allons voir comment le traducteur doit analyser au préalable les
connaissances de son public pour mieux faire son choix. Dans le cas de la traduction entre la
langue arabe et la langue française à titre d’exemple, un récepteur français est-il censé connaître
la totalité des références à la vie religieuse et culturelle arabe ? Quelle est l’attitude du traducteur
face à la non-connaissance de ces références de la part de son public ? Il faut noter toutefois, que
de telles lacunes culturelles ne relèvent pas forcément de l’ignorance du public mais peut être
due naturellement à la distance culturelle qui séparent les deux langues/cultures en question.
Nous allons donc analyser dans notre corpus comment les traductrices ont recours à des
informations supplémentaires ou à des explicitations surtout lorsque cela s’avère nécessaire pour
la saisie du sens du passage en question. Qu’en est-il du choix de ces suppléments ?

Lorsqu’il cherche à aider son public à comprendre le sens d’un élément culturel, est-ce que le
traducteur a choisi les traits pertinents susceptibles d’aider le récepteur à inférer le sens voulu ?
Nous allons tenter de savoir pourquoi les traductrices de notre corpus ont-elles conservé les
références d’origine en ce qui concerne un terme tandis qu’elles ont gommé la référence d’un
autre ? Pourquoi un concept donné est traduit littéralement parfois même par emprunt du terme
français, sans ajouts ni explicitations, ni omissions, tandis que d’autres concept sont adaptés ou
remplacé par des substituts ? En analysant différents exemples dans les œuvres de notre corpus,
nous allons pouvoir comparer les avantages et les inconvénients des choix traductifs de nos
traductrices. Cela nous aidera également à repérer les tendances de traductions ainsi que les
préférences des traducteurs quant à la stratégie à mettre en place pour traduire ces concepts.

15
Avant de justifier le choix de notre corpus et la méthodologie suivie dans cette étude, nous
soulignons que le titre de notre thèse, « Contribution à une théorisation de la traduction théâtrale
arabe-français », suppose que nous avons étudié des pièces de tout le Monde arabe, et donc de
tous les aspects culturels qui caractérisent cet espace géographique. Notre corpus est loin d’être
représentatif de la totalité des pays qui forment le monde arabe. Faute de temps et de ressources,
nous nous sommes contentés de choisir des œuvres du Liban, de l’Egypte et de la Syrie.

Notre corpus est constitué de trois œuvres théâtrales arabes10 traduites en français par trois
traductrices différentes. La première pièce « ‫والتحوالت‬
ّ ‫» طقوس اإلشارات‬11, de Saadallah Wannous
est publiée en Syrie en 1994, la deuxième « ‫» رقصة سالومي األخيرة‬12 de Mohamed Salmawy publiée
en Egypte en l’an 2000, et la troisième « ‫»البيت‬13 de Arzé Khodr est publiée au Liban en 2007.

Afin de mieux comprendre les stratégies adoptées par les traductrices de notre corpus, nous
avons essayé de les interviewer, mais il ne nous a pas été possible, malgré plusieurs tentatives
infructueuses, de prendre contact avec elles, à l’exception de Mme Mona Latif Ghattas qui nous
a accordé un entretien par téléphone que nous plaçons en annexe de cette thèse. Pour sa part,
Mme Leila Khatib Touma a préféré ne pas se plonger de nouveau dans le texte qu’elle a traduit il
y a 9 ans déjà.

A l’aide de ce corpus, nous procéderons à une analyse discursive qui consiste à étudier chaque
procédé et chaque technique de traduction employés par les trois traductrices, en tenant compte
des éléments évoqués dans les questions posées un peu plus haut : la nature des écarts, la
nécessité de recourir à tel procédé, la pertinence des informations offertes par l’emploi de ces
procédés, etc. Nous signalerons, dans quelques exemples, des traductions « pertinentes », c’est-à-
dire des traductions qui transmettent fidèlement le sens des énoncés dans lesquels elles figurent.
Cependant, il y aura le plus souvent, des « tentatives » de traductions qui rendent le passage où
elles figurent incompréhensible. Cela est dû, dans la plupart des cas, à l’apport insuffisant de

10
Les trois œuvres ainsi que leurs auteurs et traductrices seront présentées en détails dans la troisième partie de cette
thèse.
11
Rituel pour une métamorphose, traduite en français par Rania Samara.
12
La dernière danse de Salomé, traduite par Mona Latif-Ghattas.
13
La maison, traduite de l’arabe par Leila Khatib Touma.

16
compléments informationnels ou parfois à l’incapacité de la traductrice à décrypter le sens qui ne
sera par la suite traduit correctement.

Toutes ces analyses seront effectuées à l’aide d’exemples tirés de notre corpus. Lorsque nous
fournissons un exemple « long » formé de deux phrases ou plus, nous allons procéder de la
manière suivante : nous allons commencer par mentionner le titre de l’œuvre dont est extrait
l’exemple, la scène et le numéro de page du texte original et de la traduction. Nous allons, là où
nécessité oblige, expliqué le contexte général où est apparu cet exemple. Nous allons ensuite
présenter l’exemple dans un tableau de trois colonnes : dans la première, nous reproduisons le
passage en arabe, dans la deuxième colonne, nous donnons la traduction en français proposée par
la traductrice de l’œuvre, et dans la troisième colonne, nous fournissons une traduction littérale
du passage arabe, faite par nous-même afin que les lecteurs francophones puissent comprendre le
contenu exact du texte arabe. Nous tenterons de traduire aussi « fidèlement » que possible les
termes et les expressions arabes afin de permettre aux lecteurs francophones d’apprécier les
figures choisies par les auteurs originaux. Cette traduction tend également à permettre aux
lecteurs francophones de se faire une idée aussi précise que possible de la pertinence des choix
des traductrices, du degré d’équivalence de sens et d’effet entre les deux textes, de la compétence
des traductrices et du style général de leurs traductions. Ainsi, nous aurons recours aux
correspondances linguistiques y compris parfois les emprunts. Nous allons également calquer
dans la mesure du possible la même structure syntaxique du texte arabe afin de refléter
l’enchaînement des idées tel que décidé par l’auteur et son propre style de rédaction. Lorsque
cette traduction s’avère peu ou pas intelligible à cause d’incohérences ou tout autre raison, nous
aurons recours à des équivalents fonctionnels en français, notamment lorsqu’il s’agit de
traduction d’expressions arabes difficiles à transférer.

En dessous de chaque tableau, nous donnerons notre propre analyse de l’exemple en question, et
parfois l’appuierons par une proposition de traduction. Celle-ci se fera selon le modèle
interprétatif et suivant les guides de la théorie du Skopos qui constituent tous deux les
fondements théoriques de notre thèse.

D’autre part, lorsqu’il s’agit d’un exemple « court » formé d’un terme ou d’un syntagme, nous
avons choisi de présenter l’exemple dans le texte de la thèse, en reproduisant le terme/syntagme
arabe contenant l’élément problématique, avec mention bien sûr du titre de l’œuvre, de la scène

17
et du numéro de la page et la traduction publiée avec une analyse contextuelle de l’élément
problématique, et comme dans les exemples précédents, y ajouter parfois notre proposition de
traduction.

Nous aurons parfois recours à des notes de bas de page afin de fournir une définition, une
explication ou une traduction d’une citation. Ces notes font donc partie intégrante de la thèse et
contiennent des informations importantes, mais sont placées dans le paratexte pour ne pas
allonger excessivement l’analyse et ainsi nuire à la succession d’idées.

Il convient toutefois de signaler que puisque notre corpus est en arabe, nous utiliserons la graphie
de langue arabe surtout dans les exemples. Cependant, nous emploierons aussi la
translittération14 pour quelques noms propres, là où c’est nécessaire afin de faciliter la lecture et
la compréhension aux non-arabophones.

Le sujet de notre thèse tourne autour de deux axes : la traduction et le théâtre, d’abord dans un
cadre théorique, puis dans l’étude analytique des traductions en français de trois pièces de théâtre
arabe. Afin de bien illustrer les caractéristiques de la traduction théâtrale, nous étudierons en
premier lieu, la question de l’œuvre théâtrale, puis celle de la traduction. Pour cette raison, notre
thèse sera divisée en trois grandes parties.

La première partie s’intitule « Le théâtre arabe et la théâtralité ». Elle vise à dresser un état des
lieux aussi complet que possible du théâtre en général et du théâtre arabe en particulier. Cette
partie comprend trois chapitres : Le premier chapitre, intitulé « Connaître le théâtre et son
évolution dans le monde arabe » se focalise sur les débuts et l’évolution du théâtre arabe, afin de
déceler le rôle que la traduction a joué et joue encore dans l’histoire du théâtre arabe et
l’influence du théâtre étranger et surtout français sur le monde arabe. Dans le deuxième chapitre
intitulé « Le langage dramatique : est-ce une langue de spécialité ? », nous passons à l’étude du
langage dramatique et de ses spécificités. Et puisque notre étude vise la traduction en français du
théâtre arabe, il nous semble intéressant de connaître quelles sont les œuvres arabes traduites en
France. Pour ce faire, nous nous sommes basée sur une bibliographie (toujours en cours) établie

14
Le tableau de translittération est dressé au début de cette thèse. Nous avons adopté le système de translittération
Arabica auquel nous avons ajouté quelques voyelles pour la translittération du dialecte.

18
sur le site « Culture Parlatges » par la Maison d’Europe et d’Orient, en partenariat avec le réseau
Eurodram. En étudiant cet inventaire, nous avons remarqué un grand écart entre le nombre de
pièces traduites et celui de pièces jouées. Cet écart nous montre que les critères pris en
considération par les traducteurs ne sont pas les mêmes pris par les gens de théâtre. Il nous
montre également que toutes les traductions publiées ne sont pas prêtes à être représentées sur
scène.

Ce deuxième constat nous emmène au cœur du problème de la traduction auquel notre deuxième
partie sera consacrée. Cette partie intitulée « La traduction théâtrale » est répartie sur trois
chapitres. Dans le premier chapitre intitulé « Les fondements », nous exposerons les deux
théories sur lesquelles nous bâtirons nos réflexions à savoir la Théorie interprétative de la
traduction (TIT) et la théorie du Skopos. Après cet exposé des fondements théoriques, nous
passons au chapitre deux consacré aux théories littéraires. Prenant en compte que le texte
dramatique est avant tout un texte écrit et porte les mêmes caractéristiques d’un texte littéraire,
nous trouvons intéressant d’examiner de près comment les théories littéraires envisagent la
traduction du texte dramatique. Nous avons également choisi de s’arrêter sur l’approche littérale
dont nous avons choisi comme représentants Antoine Berman et Lawrence Venuti. Dans cette
optique, nous nous arrêterons sur « l’éthique de la traduction » de Berman et sur les deux notions
de « naturalisation »15 et « d’exotisation »16 de Venuti (2004), pour revenir à la fin de ce chapitre
à la TIT qui prône la réécriture d’une nouvelle forme équivalente à l’originale afin d’assurer la
transmission du sens.

Suite à cet exposé, nous passerons dans le chapitre trois à la traduction théâtrale. Nous allons
examiner les particularités de cette traduction afin de révéler les problèmes que peut rencontrer le
traducteur du théâtre. Nous allons voir comment le sens d’une œuvre dramatique dépend du jeu
sur scène et que le traducteur doit restituer le jeu afin d’assurer la transmission du sens de cette
œuvre. Le traducteur doit donc s’armer, en plus de ses connaissances générales, d’un savoir
théâtral et doit toujours penser à une mise en jeu virtuelle du texte pour pouvoir accomplir sa
traduction. En pensant au jeu, le traducteur a souvent recours à des adaptations ponctuelles afin
de reproduire les effets voulus dans le texte original. Nous allons distinguer entre l’adaptation
comme procédé de traduction et l’adaptation théâtrale qui est une pratique courante dans le
15
Domestication.
16
Foreinization.

19
domaine du théâtre et qui consiste à prendre le sujet d’une œuvre littéraire pour créer une
nouvelle pièce de théâtre. Nous nous arrêterons à la fin de ce chapitre sur la nécessité d’avoir une
collaboration entre le traducteur et le metteur en scène.

Dans la troisième partie de notre thèse intitulée « Réflexion théorique sur la transmission du sens
et le transfert culturel dans la traduction théâtrale », nous analyserons la traduction française des
trois pièces de théâtre mentionnées plus haut : Rituel pour une métamorphose de Saadallah
Wannous, La maison de Arzé Khodr, et La dernière danse de Salomé de Mohamed Salmawy.

Nous commençerons, dans le premier chapitre, par introduire les pièces ainsi que leurs auteurs et
les traductrices. Nous examinerons les différentes méthodes employées par les traducteurs afin
de franchir les obstacles auxquels ils ont fait face lors de leur travail, et nous ajouterons parfois,
comme nous l’avons déjà mentionné, notre proposition de traduction. Nous examinerons
également les différentes erreurs commises par ces traducteurs tout en cherchant si ces erreurs
ont affecté le sens ou le découlement des évènements de la pièce. Nous tenons à travers cette
analyse, premièrement, à appuyer notre démonstration théorique présentée dans la partie
précédente, et deuxièmement à préciser quels sont les éléments clés pour réussir la traduction
d’une pièce de théâtre sans pour autant négliger sa mise en scène.

20
 PREMIERE PARTIE

Le théâtre arabe et la théâtralité

21
22
 Chapitre 1 : Connaître le théâtre et son évolution dans le Monde
arabe

1. Qu’est-ce que le théâtre ?

Dans son Écrits sur le théâtre, Peter Brook écrit : « Je peux prendre n’importe quel espace vide
et l’appeler une scène. Quelqu’un traverse cet espace vide pendant que quelqu’un d’autre
l’observe, et c’est suffisant pour que l’acte théâtral soit amorcé. »

Mais cet art qui est le théâtre repose sur plusieurs composantes. Pour comprendre ce qu’est le
théâtre et pour saisir ses évolutions les plus récentes, il convient d’associer tous les éléments qui
le constituent et de chercher en profondeur le rôle de chacun d’eux.
Mais « tout » dire reste toujours une gageure ; du moins reste-il possible de présenter l’essentiel
en quelques dizaines de pages.

Nous commencerons par définir brièvement les différents éléments qui entre en jeu dans le
théâtre, nous étudierons ensuite la naissance et l’évolution du théâtre arabe et nous nous
arrêterons enfin, sur un des principaux paramètres du théâtre, à savoir la théâtralité.

Gaston Baty compare le théâtre à la lyre dont les sept cordes sont peinture, sculpture, danse,
prose, vers, chant et symphonie, et, dit-il17, « pour se développer, le thème emprunte des notes à
chacune (des cordes) ».18

Nous ajoutons à cette vision tous les autres arts et domaines qui viennent combler l’art du
spectacle. D’après Roland Barthes, le spectateur reçoit « en même temps six ou sept informations
(venues du décor, du costume, de l’éclairage, de la place des acteurs, de leurs gestes, de leur
mimique, de leur parole), mais certains de ces informations tiennent (c’est le cas du décor),
pendant que d’autres tournent (la parole, les gestes).19

17
Sauf indication contraire, toutes les traductions des citations sont les nôtres.
18
GOUHIER Henri. L’Essence du théâtre, Paris, Aubier-Montaigne, 1968, p. 53.
19
BARTHES Roland, Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p. 258.

23
Outre les éléments qui viennent d’être évoqués, il faut également signaler le rôle essentiel que
joue le texte écrit qui constitue le cœur de notre étude et qui, d’après Gaston Baty, « est au drame
ce que le noyau est au fruit, le centre solide autour duquel viennent s’ordonner les autres
éléments ».20 De son côté, Anne Ubersfeld rappelle dans Lire le théâtre que « le texte de théâtre
est présent à l’intérieur de la représentation sous sa forme de voix, de phoné ; il a une double
existence, d’abord il précède la représentation, ensuite il l’accompagne ».21 Ubersfeld n’hésite
pas à aller plus loin et affirmer que « la représentation est chose instantanée, périssable ; seul le
texte est perdurable ».22 C’est pourquoi notre étude sera focalisée sur le texte plus que sur les
autres éléments de la représentation, car bien que le texte soit écrit pour être joué sur scène, il
peut être, au moins théoriquement, éternellement fixé.23 Il peut en d’autres termes, exister
indépendamment des autres composantes du théâtre.

Quelles spécificités présente le texte dramatique en comparaison avec les autres textes
littéraires ? Peut-on envisager sa traduction de la même manière que n’importe quel autre texte
littéraire (poésie, roman, …) ?
Nous répondrons à ces questions après avoir tracé un bref historique du théâtre dans le monde
arabe.

2. Le théâtre arabe : tradition et évolution

Prétendre pouvoir tracer toute l’histoire et l’évolution du théâtre dans la vingtaine d’Etats qui
forment le monde arabe serait un mensonge. Nous ferons de notre mieux dans cette partie pour
exposer les débuts du théâtre arabe (surtout au Liban, en Syrie et en Egypte, d’où proviennent les
œuvres de notre corpus) et les différentes formes qu’il a acquises avant d’adopter les
caractéristiques et les paramètres contemporains.

20
Cité par GOUHIER H., op. cit., p. 75.
21
UBERSFELD Anne, Lire le théâtre, Paris, Editions Sociales, 1982, p. 19.
22
Ibid., p. 8.
23
Ibid., p. 13.

24
Le théâtre fut introduit dans le monde arabe au XIXe siècle, suivant le modèle du théâtre
européen24 et ce sont les traducteurs qui ont joué un rôle important dans la transmission des
œuvres occidentales comme celles de Corneille, Molière et Shakespeare. Il convient toutefois de
signaler que même si le théâtre était un produit totalement étranger au monde arabe, les études
dans ce domaine soulignent la présence de certaines traditions qui ont précédé le théâtre et qui
possédaient déjà certains de ses paramètres. Nous citons à titre d’exemple le mime. Bien qu’il
soit différent du théâtre contemporain, le mime possède plusieurs qualités dramatiques. Il s’agit
selon Landau, d’une « imitation amusante de la voix ou des geste »25. Cependant, nous n’allons
pas nous attarder sur ce genre pré-théâtral, puisque ce qui nous importe dans cette étude, c’est le
texte. Nous mentionnons un autre type de représentation dans le monde arabe, à savoir le
Mystère. C’est une autre forme pré-théâtrale connue en Europe au Moyen Age et qui a fait
émergence dans les pays arabes sous le nom de Taʻziya (consolation). Il s’agit de représentations
qui ont lieu, d’habitude, dans les rues et sont généralement accompagnées de musique, et
consistent à représenter les souffrances et la mort de Ḥasan, Ḥusayn et d’autres descendants du
Prophète au cours des dix premiers jours du mois musulman de Muḥarram. Ces représentations
furent apparemment les seules à caractère tragique dans la littérature arabe médiévale.
Quant aux représentations comiques, elles appartiennent surtout au théâtre d’ombres, connu en
arabe sous le nom de « ‫ »خيال الظ ّل‬/ḫayāl al-ẓill/, et en anglais « shadow play ».
C’est avec le théâtre d’ombre que le texte dramatique commence à prendre une forme définie
dans le monde arabe et c’est avec cette forme théâtrale que le public assiste à différents types de
sujets, allant du satire politique jusqu’à la différence entre les classes sociales. Les textes de ces
pièces sont généralement écrits en rimes et en vers libres, et leurs auteurs mélangeaient entre
l’arabe littéraire et le dialecte. Bien qu’ils visaient parfois directement ou indirectement les
autorités et les problèmes sociaux, nous trouvons intéressant de mentionner que les textes du
théâtre d’ombres arabe n’abordaient jamais, comme Landau le montre, des thèmes religieux :
« Alors que toutes sortes de pièces chrétiennes, au Moyen-âge, sont teintées de religiosité […],
par ses thèmes et sa position, le théâtre d’ombres arabes est remarquablement séculier »26.

24
FEUILLEBOIS-PIERUNEK Eve, « Le théâtre dans le monde arabe », in HAL-00652080, p.1.
25
LANDAU Jacob, Etudes sur le théâtre et le cinéma arabes, traduit de l’anglais par F. Le Cleac’h, Paris,
Maisonneuve et Larose, 1965, p. 15.
26
Ibid., p. 29.

25
Enfin, ce bref aperçu historique sur les formes pré-théâtrales, nous mène à dire que le théâtre
d’ombres a joué un double rôle dans le monde arabe. D’une part, il a servi aux peuples arabes
opprimés d’instrument de lutte politique contre les pouvoirs en place et un moyen de s’exprimer
librement et d’exposer les problèmes que cachent leurs sociétés et qu’imposent leurs coutumes.
D’autre part, et ce qui nous importe encore plus, c’est la voie qu’il a ouverte dans le monde arabe
au théâtre au vrai sens du terme, aux idées qu’il a semées dans la mentalité du peuple arabe pour
le préparer à accueillir et à accepter un art nouveau, un art qu’il va importer mais qu’il va lui-
même développer et intégrer dans son répertoire artistique.

Les débuts du théâtre arabe

Le théâtre d’ombres fut sans doute l’un des arts populaires les plus proches du théâtre moderne,
surtout que cet art utilisait des images et de la lumière en même temps et il exposait les
problèmes de la vie quotidienne à travers des personnages cachant derrière eux des acteurs
professionnels. Or cet art populaire n’a pas pu créer un héritage littéraire mais a, sans doute,
préparé les mentalités à accepter l’art dramatique et à travailler dur afin de le développer.
D’ailleurs, les chercheurs trouvent étonnant que la naissance du théâtre moderne dans le monde
arabe n’ait pas été le résultat d’un art ancien ou la continuité d’un art populaire tel que le théâtre
d’ombres, tandis que le théâtre européen présente au contraire une continuité avec le théâtre grec
qui n’a pas cessé de se développer jusqu’à atteindre son niveau actuel. Ils concluent donc, que le
théâtre européen aujourd’hui n’est qu’une continuité du théâtre européen ancien, tandis que le
théâtre arabe n’existait pas avant mais est, au contraire, nouvellement né à l’époque moderne qui
a témoigné du mariage entre la civilisation orientale et la civilisation occidentale, donnant ainsi
naissance au théâtre moderne. Mais où et comment ce mariage a eu lieu ? Est-ce que le public
arabe était préparé à accueillir ce genre d’art ?
Jusqu’au XIXème siècle, les représentations théâtrales en arabe étaient presque similaires par
leur contenu aux pièces d’ombres. Mais à partir de la moitié du siècle, l’influence européenne sur
le théâtre arabe devient de plus en plus prépondérante.
Presque tous les chercheurs sont d’accord que toutes les formes théâtrales qu’ont connues les
arabes avant le modèle européen étaient des comédies ou des farces où la sexualité jouait un rôle
opposant aux mœurs et coutumes arabes orientales. C’est pourquoi les pionniers du théâtre

26
devraient lutter afin de changer l’image imprégnée dans la mémoire du public arabe et de le
convaincre que ces représentations ne constituent qu’un travail purement littéraire et artistique,
dont le but est de transmettre un message moral, culturel et intellectuel noble.

L’introduction du théâtre européen dans le monde arabe ne fut donc pas sans entraves et nous
pouvons le décrire par un double processus : d’une part, un grand nombre de troupes
européennes sont venues jouer en Orient. On rapporte à titre d’exemple qu’une troupe française
s’est présentée en Egypte suite à la campagne napoléonienne. D’autre part, des personnalités
arabes ont visité l’Europe, soit pour fuir aux détresses de leur pays, soit par soif à l’éducation, et
ont par la suite fait la connaissance du théâtre et de ses caractéristiques. De retour à leur pays, ces
personnalités ont porté dans leur esprit la mission de faire connaitre à leurs « frères » le gout de
cet art. « Ils décrivent l’aspect des salles de théâtre ; l’intérêt des Occidentaux pour ce type d’art
et s’émerveillent des capacités éducatives du théâtre »27.
Avant de détailler l’expérience qu’ont vécu certaines de ces personnalités, il est important de
signaler que la naissance et le développement du théâtre diffèrent d’un pays à l’autre et ce
suivant les conditions sociales, religieuses et politiques propres à chacun de ces pays. Il convient
également de mentionner le rôle que les troupes européennes ont joué dans l’introduction du
théâtre moderne. Bien que la plupart des références donnent le mérite aux troupes françaises
d’avoir introduit les pièces dans le monde arabe, Landau affirme que « ce sont des troupes
théâtrales italiennes qui ont joué le rôle le plus actif en Egypte pendant la première moitié du
XIXème siècle »28. Et il illustre son idée par la présence de la majorité de la population d’origine
italienne au Caire et à Alexandrie. Surtout qu’Alexandrie constitue un grand port qui d’après
Landau, « était tout naturel que des troupes théâtrales italiennes viennent fréquemment »29.
En parallèle, les chercheurs confirment l’arrivée du théâtre français au Caire avec Bonaparte en
1798, où les troupes organisèrent des représentations dès la première année d’occupation. Ils
inaugurèrent même la première salle en 1800, juste avant leur départ du pays. Mais les
présentations continuèrent et les compagnies théâtrales étrangères ne cessèrent de se produire au
Caire et à Alexandrie.

27
FEUILLEBOIS-PIERUNEK Eve, « Le théâtre dans le monde arabe », op. cit., p. 12.
28
LANDAU Jacob, op. cit., p. 58.
29
Ibid.

27
Que le théâtre arabe fut influencé en premier lieu par les Français ou par les Italiens, nous ne
pouvons nier que le théâtre européen a occupé pendant longtemps la première place dans la
hiérarchie des arts et a attiré un public de bourgeois, de nobles et de personnes cultivées, mais ce
public était bien préparé pour comprendre ses critères et ses sujets. Tandis que le public arabe
n’était point prêt à accueillir le théâtre et ce dernier a dû, dès ses débuts, lutter longtemps avant
d’être accepté par la société. Si nous retraçons les débuts du théâtre partant du Liban jusqu’en
Egypte passant par la Syrie, nous ne pouvons nier l’effort qu’ont mis les pionniers à introduire
cet art auprès d’un public habitué à valoriser la poésie et les poètes pendant plusieurs siècles, qui
considérait la poésie comme la reine de tous les arts et peut-être le seul et unique art.
Ces pionniers devaient affronter toute une société, en plus des opposants qui considéraient cet art
comme contraire à la « morales » et, parfois, le rejetaient pour des raisons religieuses.
Comme nous l’avons déjà mentionné plus haut, les Arabes ignoraient le théâtre du « type
occidental » ou « à la grecque », jusqu’au milieu du XIXème siècle, lorsque des intellectuels
libanais, syriens et égyptiens tels que Marūn al-Naqqāš et Ya’qūb Sannūʻ commencèrent à
intégrer le théâtre à la littérature arabe.
Vers le milieu du siècle, la Syrie va témoigner d’un essor littéraire et culturel dont l’un de ses
symptômes fut l’émergence du théâtre arabe contemporain.
C’est de Beyrouth que nous est parvenue la première pièce arabe. Car non seulement Beyrouth
s’ouvrait à la culture européenne qui a profité de cette fenêtre pour faire son entrée dans le
monde arabe, mais elle était aussi considérée comme le centre d’action des missionnaires dans
toute la région.
Marūn al-Naqqāš (1817-1855), un chrétien libanais qui, avant d’être un homme de théâtre, était
un homme d’affaires brillant, a su profiter de ses voyages surtout en Italie, pour se nourrir de
culture étrangère. A côté de l’arabe, sa langue mère, et du turc, al-Naqqāš maîtrisait le français et
l’italien. Dans son livre « Le cèdre du Liban », son frère Nicolas al-Naqqāš (1825 – 1894),
confirme que Marūn était, en plus de son penchant pour la musique, passionné par la littérature,
les arts, les sciences et les langues.
De retour dans son pays, après avoir passé quelques années en Italie, Marūn al-Naqqāš adapta
l’Avare de Molière, écrite en arabe sous le titre original de al-Baḫīl. Il présenta cette comédie en
1847 – 1848 dans sa propre maison et invita tous les consuls et les dignitaires de la région.

28
En introduction à cette première représentation, al-Naqqāš expliqua à ses invités l’importance de
ce genre littéraire qui attira même les empereurs en Europe et qui mérite d’être valorisé vu ses
capacités éducatives. Al-Naqqāš expliqua également comment le théâtre est subdivisé en deux
genres différents : le premier regroupe comédie, drame et tragédie, et se distingue de l’autre par
l’absence de la poésie et de la musique. Tandis que le second, l’opéra, peut être gai ou triste, et
est basé sur la musique et le chant30.
Dans ses écrits, David Urquhart décrit la passion de Marūn al-Naqqāš, qui avait hâte de
transmettre le théâtre au Liban. Il explique comment al-Naqqāš était obligé d’adapter ses pièces
au goût de sa société et de son public. Il a, par exemple, mélangé la prose à la poésie, en ajoutant
un peu de musique dans ses pièces, car il savait très bien que la prose est facile à comprendre et
que la poésie attirait les bourgeois, tandis que la musique servirait de divertissement.
Selon Mohamed Mandour, al-Naqqāš a essayé d’adopter les critères de l’opéra dans ses travaux,
malgré sa difficulté, et les trois pièces qu’il a présentées étaient soit du genre Opéra, soit
Opérette, frayant ainsi la voie à ce genre au Liban, en Syrie et en Egypte, jusqu’à notre époque.
Cependant, et malgré tous ses efforts, al-Naqqāš n’a pas obtenu le soutien qu’il attendait et a
compris dès le début que ce genre d’art s’implanterait difficilement dans le monde arabe.
Pourtant, les choix qu’il avait fait dans ses pièces furent pendant longtemps adoptées par ses
successeurs. Il s’est par exemple abstenu de modifier l’intrigue originale mais a, en même temps,
adapté les situations et les prénoms de ses personnages au goût de son public. Il a également
déplacé le lieu de l’action, et il a ajouté des mélodies orientales, faisant de sa pièce un « opéra-
comique ». Al-Naqqāš a fait de son mieux pour ne pas mettre la société et les religieux en
colère31, et comme il savait que les femmes ne pouvaient guère monter sur scène32, il a distribué
les rôles féminins de ses pièces à des jeunes garçons et à des hommes. Son action s’inscrivait
dans l’amateurisme : les acteurs qui ont accompagné al-Naqqāš dans ses représentations étaient
des membres de sa famille ou des amis proches auxquels il a appris les fondements de la
performance théâtrale. Néanmoins, selon Landau, toutes les caractéristiques des pièces de

30
LANGONE Angela Daiana, Molière et le théâtre arabe, De Gruyter, 2016, p. 207.
31
Considérant les représentations théâtrales comme contraintes aux principes puritains de l’Islam, la Sublime Porte
a interdit toutes les manifestations scéniques.
FERTAT Omar, Marun al-Naqash et l'équation du théâtre arabe moderne : la dette et l'identité.
https://www.academia.edu/27136156/Marun_alNaqash_et_l%C3%A9quation_du_th%C3%A9%C3%A2tre_arabe_
moderne_la_dette_et_lidentit%C3%A9
32
LANDAU Jacob, Etudes sur le théâtre et le cinéma arabes, op. cit., p. 63.

29
Naqqāš ne tardèrent pas à se généraliser et à devenir des critères du théâtre arabe pendant
quelque temps33.
Tous les problèmes auxquels Marūn al-Naqqāš a été confronté ne l’ont pas empêché de
construire une salle de théâtre propre à lui, et d’écrire une deuxième pièce, une troisième même.
Ses trois pièces sont considérées par certains chercheurs comme des adaptations de pièces
françaises, d’autres y voient, surtout pour sa deuxième et troisième pièce, des créations originales
dont l’intrigue diffère totalement, à certains endroits, des oeuvres de Molière dont il s’inspirait.
Sa deuxième pièce (1849 – 50), intitulée Abû al-Hasan al-Muġaffal, est selon certains une
adaptation de l’Etourdi de Molière, tandis que d’autres considèrent qu’elle constitue une
adaptation du « Dormeur éveillé » des Mille et une Nuits. En réalité, al-Naqqāš a puisé dans le
monde fabuleux et irréel des Mille et une Nuits, faisant de son œuvre le premier drame original
de langue arabe. De même sa troisième pièce (1851) qui a pour titre al-Ḥasūd (littéralement
« l’envieux ») (adaptation de Tartuffe de Molière), est un drame social dont les héros affirment
une liberté nouvelle et très moderne34..
Marūn al-Naqqāš est mort en 1855 à l’âge de 38 ans, privant ainsi le théâtre arabe d’un talent qui
ne peut passer inaperçu. D’ailleurs, la mort du premier auteur dramatique n’était pas la seule
entrave au développement du théâtre arabe, car après celui-ci, les conservateurs ont continué à
s’opposer à cet art à tel point qu’ils accusaient les acteurs parfois d’immoralité. Et bien que les
disciples de Marūn al-Naqqāš voulaient continuer ce que leur maitre avait déjà établi, ils ne
tardèrent pas à fuir le pays, découragés par cette opposition et par les difficultés matérielles. Ils
se dirigèrent comme beaucoup d’autres auteurs et acteurs dramatiques vers l’Egypte qui, à
l’époque, jouissait d’une certaine indépendance à cause du libéralisme de ses gouverneurs. Parmi
ses disciples, citons son frère Nicolas al-Naqqāš et son neveu Salīm Ḫalīl al-Naqqāš.
Malgré cette émigration massive en Egypte, la continuité du théâtre arabe au Liban et en
Syrie pendant la seconde moitié du XIXème siècle se trouvait assurée. A cette époque,
plusieurs pièces sont écrites par des prêtres, des musulmans et des israélites et sont
montées dans un but éducateur et philanthropique. L’argent recueilli de ces pièces est
distribué aux pauvres et aux institutions de charité. 35

33
Ibid., p. 61.
34
TOELLE H. et HALLAQ B., Histoire de la littérature arabe moderne Tome 1 (1800-1945), Arles : Actes Sud,
2007, p. 159-161.
35
LANDAU Jacob, op. cit., p. 64.

30
Mais l’activité théâtrale ne s’arrête pas là. En Syrie, le journaliste Adīb Isḥāq (1856 – 1885)
adapte Andromaque de Racine avant de se déplacer vers l’Egypte.
De même, Abū Ḫalīl al-Qabbāni (1833 – 1903) s’inspire de la littérature populaire pour monter
des pièces comiques qu’il a agrémentées de musique et de danse. A la façon de Marūn al-
Naqqāš, la première pièce d’al-Qabbāni, intitulée « ‫ » ناكر الجميل‬/Nākir al-ğamīl/ (l’Ingrat) en
1865, est présentée dans sa propre maison. Mais al-Qabbāni fut contraint de quitter son pays à
cause des religieux qui l’ont accusé d’avoir détourné l’attention des jeunes de Dieu par ses
travaux qu’ils considéraient sataniques.36
Al-Qabbāni se dirige vers l’Egypte accompagné de Skandar Faraḥ, son ami, où ils montent
plusieurs pièces jusqu’en 1900 dont la plus connue est « ‫ » أنس الجليس‬en 1884, date de leur retour
ensemble à Damas, où ils reconstruisent le théâtre Abū Ḫalīl al-Qabbāni qui connaît un grand
succès, surtout que les talents d’al-Qabbāni ne se limitaient pas à la mise en scène et au jeu sur
scène mais englobaient également la composition musicale, un talent qui a fait de lui le fondateur
du théâtre musical, connu sous le nom de l’opérette.
Ḥasan al-Qusṭī, de la Syrie aussi, a écrit en 1875, Dahā’ al-ʻaql (littéralement « la ruse » ou « le
bon sens »), s’inspirant d’un récit persan, dans lequel il décrit comment le Shah ayant surpris sa
fille seule avec un jeune inconnu, remet à plus tard l’idée de le tuer, par prudence. Or il ne tarde
à découvrir que ce jeune homme n’est autre que le fils de l’Empereur de Chine, et la pièce se
termine par le mariage des jeunes gens.
De même, Ḫalīl al-Yāziğī, de Beyrouth, qui a écrit la première tragédie en vers intitulée Al-
Murū’a wa-l-wafā ou al-farağ baʻd al-ḍīq. Tous ces noms ne sont mentionnés que pour prouver
que le théâtre au Liban et en Syrie a connu une continuité malgré l’oppression qu’ont exercée les
religieux et les autorités ottomanes.

Cependant, et malgré tous les efforts déployés par les auteurs dramatiques libanais et syriens
pour faire évoluer le théâtre, c’est en Egypte que cet art fit un bond en avant dans la deuxième
moitié du XIXème siècle, peut-être parce que l’Egypte jouissait d’une certaine indépendance par
comparaison avec le Liban et la Syrie. L’immigration massive des auteurs et acteurs brillants de
ces deux régions en Egypte va servir de tremplin pour le théâtre en Egypte. Nous rappelons que
plusieurs troupes syro-libanaises sont venues en Egypte, telles que la troupe du libanais Salīm al-

36
FEUILLEBOIS-PIERUNEK Eve, op. cit., p. 13.

31
Naqqāš formée de 12 acteurs et 4 actrices, et la troupe du syrien Sulaymān al-Qurdāḥī, ainsi que
la troupe de Qabbānī qui est arrivée en Egypte en 1884 et y est restée jusqu’à 1809 et a présenté
plusieurs travaux sur la scène égyptienne. Le travail de ces personnes ne s’est pas limité à la
formation de troupes et de théâtres, ils ont également contribué à la traduction et à l’adaptation
de plusieurs pièces occidentales et ont fait du théâtre un travail plus organisé et plus rentable. Il
convient également de signaler qu’à l’époque, la plupart des pièces qui furent présentées par les
troupes libanaises et syriennes, étaient des pièces traduites et adaptées de la langue française,
puisque cette dernière est restée la langue européenne principale en Egypte jusqu’à la
colonisation britannique en 1882. Même Hamlet, qui fut présentée par plusieurs troupes à
l’époque, était traduite du français et non de l’anglais.
Comme nous venons de mentionner, c’est à la fin du XIXème siècle, et précisément sous le
règne du Khédive Ismail Pacha, que le théâtre fait son apparition en Egypte. Ismail Pacha se
donne, en effet, comme mission d’occidentaliser son pays en enclenchant des transformations
culturelles, sociales et économiques remarquables. Il bâtit plusieurs théâtres qui sont attribués à
des troupes occidentales, surtout françaises et italiennes, venues faire des représentations dans le
pays afin de divertir la diaspora européenne. Il s’efforce également de former les meilleurs
traducteurs de l’époque, tel que Mohamed ʻUṯmān Ğalāl qui traduit en arabe des œuvres de
Molière telles que l’Ecole des femmes (Madrasat al-nisā’), « Les femmes savantes » (al-nisā’ al-
ʻālimāt) et l’Ecole des maris (Madrasat al-azwāğ).
Le pionnier du théâtre égyptien est Ya’qūb Sannūʻ qui constitue, à côté du Libanais Marūn
Naqqāš et du syrien Abī Ḥalīl Qabbānī, l’un des trois piliers du théâtre arabe.
Né en Egypte en 1839, il voyage en Italie afin de faire des études en art. Outre son talent dans la
peinture et la danse, Sannūʻ maîtrise plusieurs langues, ce qui l’aide à découvrir des cultures
différentes. Sannūʻ a su comment interagir avec les différentes classes qui formaient la société de
son pays : il a vécu avec les plus pauvres, que ce soit les fermiers, les artisans ou les ouvriers, et
a côtoyé la classe moyenne à laquelle il appartenait. Mais a également, et en raison de son
succès, connu la classe aristocrate du pays et a, par la suite, expérimenté la vie des palais et des
fortunés. Toutes ces expériences ont joué un rôle essentiel dans le choix des sujets et dans la
succession des évènements dans ses pièces. Il fonde, en 1870, la première troupe. Puis, il écrit en
dialectal sa première pièce constituée d’un seul acte et lui ajoute quelques chansons populaires.
Connaissant un grand succès auprès du public, Sannūʻ est invité avec sa troupe au palais du

32
Khédive, en présence des hauts responsables de l’Etat. Après avoir ébloui son public, Ya’qūb
Sannūʻ est honoré par le Khédive qui le surnomme « Molière d’Egypte ». Mais ses opinions
politiques lui valent la disgrâce du Khédive qui l’oblige à fermer son théâtre en 1872, deux ans
après son ouverture, et puis à quitter le pays en 1978. Sannūʻ écrit 32 pièces, dont la plupart était
de courtes comédies, dans lesquelles il mélange les éléments européens et les éléments
égyptiens, surtout lorsqu’il s’inspire de Molière. Sannū‘ est un homme engagé, réformiste,
opposant au pouvoir. Il recourt dans ses écritures aux blagues et aux jeux de mots, parfois
vulgaires, et fait de son mieux pour que son théâtre soit un lieu de divertissement au public, mais
aussi un lieu de réforme et d’opposition. Quant aux sujets, ils se divisaient entre histoires
d’amour et sujets ironiques et satiriques. Il s’agissait dans la plupart des cas, de longues pièces de
deux actes mais parfois de trois à cinq actes. Le premier obstacle qui a entravé la carrière de
Sannūʻ est, comme nous l’avons déjà mentionné, sa pièce intitulée La patrie et la liberté (al-
waṭan wa-l- ḥurriyya), au cours de laquelle il a critiqué la corruption du Khédive et de son
gouvernement, ce qui a poussé ce dernier à donner l’ordre de fermer le théâtre de Sannūʻ et puis
de l’expulser du pays. Mais même après son expulsion, son influence continua à être claire dans
le théâtre arabe. Il fut, par exemple, le premier à faire apparaître les filles sur scène, alors que
dans le théâtre de Naqqāš, les rôles des femmes étaient attribués à des hommes. Et c’est ainsi que
le célèbre critique littéraire Alī al-Ra‘ī écrit dans son livre Le théâtre dans le monde arabe
(‫)المسرح في الوطن العربي‬, qu’avec Sannūʻ :

« Le théâtre arabe importé achève les trois genres où il n’a pas cessé de verser ses œuvres
depuis la moitié du siècle dernier (…) : la pièce sérieuse (…) qui s’appuie sur le texte
littéraire et tend à valoriser les personnes et à les conscientiser ; la Comédie critique à
caractère populaire et l’opérette ou le théâtre chanté qui utilise une histoire théâtrale –
souvent mal construite – comme prétexte à un chant individuel ou collectif… ».37

37

‫ «المسرحية الجادة‬:‫] وهي‬...[ ‫اكتمل للمسرح العربـي المجـلـوب االنماط الثالثة التي ظل (ص ّنوع) يصب فيها أعماله من مـنـتـصـف الـقـرن الماضي‬
]...[ ‫ والمسرحية الكوميدية االنتقادية ذات األساس الشعبي‬،‫ وتتجه إلى محاولة رفع شأن الناس وتبصيرهم‬،‫] التي تعتمد عـلـى الـنـص األدبي‬...[
.‫ أو المسرحية الغنائية ال تي تتخذ من حوادث قصة مسرحية ـ واهية البـنـاء فـي الـغـالـب ـ مـنـاسـبـة لـغـنـاء فـردي أوجماعي‬،‫واألوبريت‬

33
Après la fermeture du théâtre de Sannūʻ, les représentations furent arrêtées en Egypte, pendant
quatre ans, avant que les troupes syro-libanaises ne viennent s’y installer. Salāma Ḥiğazī est une
autre figure importante du théâtre égyptien. Considéré comme pionnier de la comédie musicale,
il était musicien et acteur. Son histoire commence en 1905, lorsqu’il fonde sa propre troupe et
commence à introduire des changements dans lareprésentation.
Plusieurs grands noms ont vu le jour après Salāma, comme l’écrivain Ibrahīm Ramzī qui a écrit
plusieurs pièces historiques et sociales, telles que Les héros d’Al-Mansoura (Abṭāl al-
manṣūra) en 1915. On peut également citer l’écrivain Muḥammad Taymūr qui est apparu à la
même époque et qui a adapté des pièces du français, mais avec des personnages et des
évènements plus proches de la société égyptienne. Il s’est intéressé dans ses écrits aux problèmes
familiaux et aux rapports maritaux, en particulier dans Un oiseau en cage (al-ʿaṣfūr fī al-qafaṣ)
en 1918. Notons également que ces auteurs, comme tant d’autres, se sont formés au métier en
fréquentant les scènes de Paris.

Dans les autres pays arabes, le théâtre s’est développé suite au passage des troupes syro-
libanaises ou des troupes égyptiennes38. Toutefois, ces pays ne connaissent un théâtre autochtone
qu’après plusieurs décennies39.
Les années 1920 représentent l’étape la plus importante de l’histoire du théâtre arabe
contemporain.40 Dans cette partie du siècle, l’influence française sur le théâtre était encore
importante. Tout a commencé avec Georges Abyaḍ qui a étudié la mise en scène en France et a
reçu une formation professionnelle dans le domaine dramatique. Notons également que tant
d’autres auteurs se sont formés au métier en fréquentant les scènes de Paris. Le retour d’Abyad
en Egypte en 1910, va marquer le début d’une nouvelle ère théâtrale. Abyad était rentré à la tête
d’une troupe française avec laquelle il présentait des pièces en langue française. Puis en 1912, il
créa sa propre troupe où il engagea des acteurs arabes et se mit à traduire et à adapter les pièces
qu’il avait présentées en français.

Après la deuxième Guerre mondiale, et surtout dans les années 1950, un nouveau théâtre émerge.
Il s’intéresse plus aux problèmes politiques et sociaux. Ce théâtre témoigne d’une nouvelle vague

38
AL-RAI Ali, Al-Masraḥ fi al-‛waṭan al-‛arabī (Le Théâtre dans le monde arabe), 2e édition, ‛alam al ma‛rifa,
Koweït, 1999, p. 69.
39
Ibid., Palestine p. 277, Le Soudan p. 286, l’Irak p. 301.
40
FEUILLEBOIS-PIERUNEK Eve, op. cit., p. 12.

34
de dramaturges tels qu’Alfred Faraǧ et Rašād Rušdī en Egypte, ainsi que Saadallah Wannous en
Syrie et bien d’autres. Ce genre de théâtre est refusé par les Etats qui le considèrent comme un
art fanatique. C’est pourquoi les dramaturges ont eu recours au symbolisme pour ne pas être
victime de la censure. Les pièces de cette période sont écrites en dialecte et sont plutôt des pièces
comiques afin de satisfaire le grand public. C’est au début des années 60 que l’on assiste à la
naissance d’une nouvelle identité théâtrale qui marque une véritable révolution du théâtre arabe.
Le monde arabe voit émerger de nouvelles formes d’expression politique. Par ailleurs, la période
qui suit la défaite arabe en 1967 se caractérise par une forte mobilisation des milieux
intellectuels. Cette période est considérée comme une période « transitoire » pour le mouvement
théâtral qui connaît une première phase de structuration.

Nous ne pouvons parler du théâtre contemporain dans le monde arabe sans mentionner Saadallah
Wannous (1941-1997), un des plus célèbres auteurs en Syrie et dans le monde arabe. Après avoir
fait des études de journalisme au Caire, Wannous se rend à Paris pour étudier le théâtre.
Influencé par plusieurs courants théâtraux européens, il essaie à son retour à Damas d’établir un
théâtre qui représente la modernité de l’Occident sans pour autant oublier les traditions
dramaturgiques de son pays. C’est ainsi qu’il fonde à la fin des années 70 l’Institut Supérieur du
Théâtre Syrien (‫)المعهد العالي للفنون المسرحية‬. Wannous est partisan d’un théâtre politique en prise
avec la société. Il a introduit de nouveaux modèles d’écriture afin de faire sortir le théâtre de
l’élitisme et le rendre accessible à un public plus large. Il a établi un théâtre non seulement lié à
l’histoire, mais capable également de décrire les sociétés arabes qui baignaient dans
l’autoritarisme des notables et des religieux et de pénétrer au fond de l’être humain afin de
dévoiler la fausseté des relations sociales où les contraires se rejoignent et où les destinées se
confondent. Mais déçu par l’impuissance de l’art dramatique à agir sur son temps, et marqué par
la guerre israélo-libanaise de 1982, Wannous abandonne l’écriture pendant une dizaine d’années.
Ce n’est qu’au début des années 1990, peu avant sa mort (1997), qu’il reprend l’écriture pour
signer avec Rituel pour une métamorphose (‫ )طقوس اإلشارات والتحوالت‬en 1994 – l’une des œuvres
de notre corpus - et quelques autres œuvres, une nouvelle série de pièces politiques dans
lesquelles nous trouvons une série d’images symboliques et qui ne cessent de refléter les
problèmes vécus à l’intérieur de la société syrienne, et d’interroger le lien entre l’individu et le
pouvoir.

35
Dans son discours inaugural devant l’Assemblée de l’Unesco, pour la Journée internationale du
théâtre, le 27 mars 1996, Wannous déclare : « Le théâtre est plus qu’un art, c’est un phénomène
civilisé complexe et sans lui, le monde deviendrait plus solitaire, plus laid et plus pauvre »41. Il
prône à travers ces mots la préservation de l’art théâtral, qui, selon lui, constitue une richesse
pour l’humanité. Et si le théâtre syrien a connu des pauses et que ses artistes qui se sont réfugiés
partout dans le monde, nous mettons l’accent sur l’effort déployé par ces derniers afin que de
faire survivre leur art. Plusieurs artistes en exil emploient le théâtre pour informer le public
étranger sur la réalité syrienne, mais ils aussi considèrent cet art comme moyen de ne pas tout à
fait couper le cordon ombilical avec leur patrie mère. C’est ce que confirment les travaux de
plusieurs syriens exilés qui sentent la nécessité de documenter ce qui se passe réellement en
Syrie, tels que le duo Omar Abu Saada, dramaturge et metteur en scène, et l’auteur Mohamed al-
Attar qui ont travaillé ensemble sur Could you please look into the camera (Pourriez-vous
regarder la caméra ?), témoignage sur la torture qu’ont subi les activistes syriens dans les prisons
du gouvernement et qui parle en même temps de la vie de quatre jeunes Syriennes qui cherchent
la liberté dans une société déchirée par la guerre. Ils ont également coopéré, dans une autre pièce
intitulée Antigone, qui fut jouée à Beyrouth en décembre 2014 et mai 2015. Cette œuvre est
inspirée de l’œuvre originale de Sophocle, mais elle est adaptée pour décrire le quotidien des
femmes syriennes dans les camps des réfugiés au Liban42.

Au Liban, comme dans presque tous les pays arabes, c’est en 1960 que le théâtre commence à se
constituer, grâce au Festival de Baalbeck et à la Mission Culturelle Française qui tous deux,
ouvrent la voie aux grands courants internationaux de création. A cette époque, plusieurs troupes
ont vu le jour, telles que la « Troupe du Théâtre moderne » créée par Mounir Abou-Debs en
1960, ainsi que le Cercle du théâtre Libanais fondée par Antoine Moultaka, qui jouaient en arabe
classique plusieurs pièces du répertoire européen. Notons également que le Centre Universitaire
d’Etudes dramatiques de l’Université Saint joseph, a permis aux dramaturges contemporains tels
que Roger Assaf et Jalal Khoury d’expérimenter la modernité et de jouer librement des pièces de
Beckett, Goldoni et plein d’autres. Quand nous parlons de théâtre libanais, il est indispensable de
mentionner la première vedette de ce théâtre à savoir Hassan Ala’eddine, connu sous le nom de

41

.‫ لو أضاعها وافتقر إليها‬،ً‫ إنه ظاهرة حضارية مر ّكبة سيزداد العالم وحشة وقبحا ً وفقرا‬،‫فن‬
ّ ‫إن المسرح في الواقع هو أكثر من‬
42
HEMKE Rolf, «Where Theatre has failed – The Syrians Omar Abousaada and Mohammad Al Attar », in Arab
Stages, Vol. 1, N°1, 2014.

36
« Chouchou » qui, à l’âge de 26 ans, créa le premier théâtre national quotidien à Beyrouth, où il
anime les soirées des spectacles avec plusieurs autres acteurs qui se sont joint à lui tels que
Ibrahim Meraachli, Hind Taha et Amalia Abi Saleh, interprétant plusieurs rôles jusqu’à la fin de
sa vie. Dans son répertoire plus d’une vingtaine de pièce, mais son plus grand succès fut avec
« ‫ » أخ يا بلدنا‬/’aḫ yā baladnā/ (Aïe, notre pays, en 1973), au cours de laquelle il critique la
situation économique et décrit la misère dans laquelle vivait les Libanais à l’époque. Il jouait 365
jours par an, sans se lasser et faisant du théâtre sa seule passion, jusqu’en 1975 où il meurt d’une
crise cardiaque, à l’âge de 36 ans. Un autre nom qui a marqué l’histoire du théâtre au Liban, est
celui de Sami Khayyat, un humoriste qui a su, depuis 1960, comment attirer l’attention de son
public par son humour mais aussi par son sarcasme et son langage respectueux qui s’éloigne de
toute vulgarité. Doté d’un talent increvable et incontournable, Khayyat est non seulement
comédien, mais danseur, chanteur, auteur et metteur en scène. Il eut recours dans ses pièces à un
mélange entre le français et le dialecte libanais qu’il nomme Franbanais, afin de bien illustrer la
société libanaise qui est depuis longtemps bilingue avant de devenir multilingue. Quant à ses
personnages, il les crée suivant le contexte de chaque pièce, mais ils présentent toujours des
caractères que nous pourrions rencontrer tous les jours autour de nous. A ce propos, Khayyat
confirme : « La crédibilité est inhérente à ce qui est incrusté dans la mémoire collective des gens.
Mes personnages sont tirés de la vie de chaque jour enjolivés par un emballage cadeau et un
ruban rouge. C’est cela la magie du théâtre. »43

Influencé par la défaite arabe en 1967, le théâtre arabe va connaître un grand changement et
annonce un virage radical dans ses conceptions. La plupart des pays arabes témoignent d’une
forte effervescence et d’une mobilisation des milieux intellectuels surtout au théâtre, ainsi que de
la création de plusieurs troupes par des professionnels voulant mettre terme à l’amateurisme qui
régnait dans le théâtre de l’époque. En 1968, Nidal Achkar et Roger Assaf fondent l’Atelier
d’Art Dramatique de Beyrouth à vocation politique et populaire. A la même période, apparaît
Jalal Khoury qui présente ğiḥā, en 1971, dans les villages frontaliers et connaît un grand succès.
Viennent après Issam Mahfouz et Raymond Gebara qui prône un théâtre tragi-comique. Après
plusieurs rôles dans des pièces adaptées, Gebara connaît un premier succès sur scène avec « ‫تحت‬
‫ » رعاية ز ّكور‬/taḥta riʻāyat zakkūr/ (sous le patronage de Zakkour, 1972) qui l’emmène à

43
https://www.agendaculturel.com/article/Scene_Le_Liban_ideal_de_Sami+Khayat

37
représenter le Liban au festival de Chiraz en Iran, en 197344. Il s’agit d’une pièce qu’il a lui-
même écrite et mise en scène, et au cours de laquelle il attaque les gouverneurs sur terre, surtout
les gouverneurs militaires et les dictateurs de l’époque. Bien qu’il s’éloigne de l’adaptation dans
cette pièce, il n’hésite pas à emprunter des personnages d’autres œuvres connues tels que Hamlet
et Horatio de Shakespeare. Il emprunte même Abraham et Isaac de la Torah pour incarner l’idée
du sacrifice. De 1975 jusqu’à 1990, le Liban témoigne de plusieurs guerres civiles ainsi que de
l’invasion israélienne qui ont contribué à la politisation et à la radicalisation des milieux
artistiques et ont par la suite, divisé le théâtre, à l’instar de la société, en deux grands groupes :

1- Un théâtre à but commercial dans la zone chrétienne

2- Un théâtre dans la partie ouest de Beyrouth, connu par son engagement politique et social
et dominé par les forces progressistes.45
C’est dans cette période précisément qu’apparaît Ziad Rahbani (1956), qui est issu d’une famille
de musiciens : il est le fils de la fameuse chanteuse libanaise Fayrouz et de Assi Rahbani connu
avec son frère pour être les précurseurs de l’opérette au Liban. Ziad a commencé sa carrière
simultanément au théâtre et en musique, et il était évident qu’il la débute dans une production
familiale. Mais il ne tarde pas à rompre avec les Rahabneh46 et à faire son entrée sur la scène
libanaise à l’âge de 17 ans à travers sa première création intitulée Petite soirée (sahriyyǝ) en
1973). Bien que certains puissent s’étonner d’avoir intégré le nom de Ziad dans l’histoire du
théâtre libanais contemporain surtout que son rôle fut marginal au théâtre, beaucoup d’autres le
considèrent comme une figure incontournable. D’ailleurs sa double inscription dans les domaines
de la musique et du théâtre lui confère, tout comme les Rahabneh, une parfaite légitimité dans le
domaine de l’opérette. Compositeur, auteur, comédien, metteur en scène et pianiste, Rahbani est
connu pour son humour corrosif, et ses sketchs furent diffusés à la radio, afin de divertir les
Libanais dans leur quotidien pendant les jours de guerre. Son grand succès commence réellement
en 1974, lorsqu’il présente sa deuxième pièce intitulée L’auberge du plaisir (nuzl al-surūr)47.
Dans cette pièce, Ziad consacre une grande part à la musique et illustre clairement la situation

44
NAKHLE-CERRUTI Najla, « L’oubli et la mémoire dans l’histoire du théâtre libanais. Le cas de Raymond Ǧbara », Les carnets
de l’Ifpo, Paris, 2013.
45
ASSAF Roger, « Les multiples naissances du Théâtre libanais », in Atelier de recherche alba, Beyrouth, mai
2000. (https://www.alba.edu.lb/AR/fr/theatrelibanais.html).
46
Nom donné à l’ensemble des travaux artistiques de son père et de son oncle.
47
La pension du bonheur, pièce adaptée et représentée de nouveau à Beyrouth, en 1993.

38
politique et sociale de Beyrouth, sans avoir à la nommer directement sur scène et sans pour
autant pouvoir cacher ses propres orientations politiques. Cependant, et si les Rahabneh se sont
efforcés traditionnellement, d’idéaliser la situation beyrouthine et le patrimoine libanais, Ziad n’a
pas hésité à dévoiler la réalité qui a mis les révolutionnaires dans les rues et qui a créé une
contradiction entre la politique du gouvernement et les attentes du peuple. Vu le grand succès
qu’a connu cette pièce, elle fut l’objet de nombreux articles dans la presse libanaise. Mais Ziad
ne se contenta pas de ce succès et présenta plusieurs autres pièces, non moins importantes que
celle-ci et qui sont bien gravées dans la mémoire des Libanais, telles que Et pour demain (bil
nisbǝ la bukra šū) en 1978), Long métrage américain (film ʼamǝriki ṭawīl) en 1981, Un échec (šī
fǝšǝl) en 1982.
Après la guerre civile, Ziad a écrit deux longues pièces : De la dignité et des têtes de mules (bi
ḫṣūṣ ‘il-karāmī wil-šaʻb ‘il-ʼanīd en 1993 et L’espoir fait vivre (lawlā fusḥat al-amal) en 1994.
Ces deux pièces lui valent beaucoup de critiques de la part de son audience libanaise qui refuse
d’être caricaturée ainsi sur scène. Ce qui le pousse à quitter l’écriture et à se consacrer à la
composition musicale, bien que ses pièces continuent à être répétées par les libanais
jusqu’aujourd’hui.
A la même époque apparaît Rafic Ali Ahmad, un jeune fuyant le Sud du Liban suite à la
première invasion israélienne en 1978. Il arrive à Beyrouth où il continue ses études en art
dramatique et commença sa carrière en 1978 lorsqu’il fut choisi par le metteur en scène Yaakoub
al-Chedrawi pour jouer un rôle principal dans la pièce = Mikhaïl Nouaimi (miḫā’īl nuʽaymī) . Un
autre rôle lui est offert par Roger Assaf, metteur en scène, en 1979, le plaçant ainsi au cœur de
l’activité théâtrale de l’époque. Il s’engage avec Le théâtre Hakawati (1977-1994), où il va
participer à plusieurs pièces jusqu’à 1981, date de son obtention du diplôme. En 1982, il présente
sa fameuse pièce Les journées du khyam (ayyām al-ḫiyām) une pièce qui va marquer sa carrière
et l’enraciner dans l’écriture théâtrale. Puis vint en 1991, La cloche (al-ğaras), à travers laquelle
il fut élu meilleur comédien au festival de Carthage à la même année. Il s’agit d’un monodrame
qu’il a lui-même écrit et l’a présenté seul sur scène, passant d’un caractère à l’autre, faisant de
cette pièce une des icônes du théâtre libanais jusqu’à nos jours. Il ajouta ensuite à son répertoire,
une dizaine de pièces telles que La clé (al-muftāḥ ) en 1996 et travailla avec les Rahabneh dans
plusieurs rôles tels que Les derniers jours de Socrate (āḫǝr ayyām Suqrāṭ) en 1998 et Jubran
(Gubrān) en 2005.

39
L’année 2005 marque le début d’une période d’instabilité au Liban, suite à l’assassinat du
premier ministre du pays. Cet incident jette le pays entier dans le désarroi, et le théâtre est un des
domaines affectés. Mais malgré les bouleversements politique et économique qu’a vécus le pays,
certains auteurs et comédiens veulent survivre et s’efforcent à faire du théâtre un refuge au
public libanais. C’est le cas du comédien Georges Khabbaz qui a commencé sa carrière à un âge
très jeune, et qui a fait des études en musicologie et en art dramatique, avant de faire du « théâtre
musical » sa spécialisation. Khabbaz se montre multifonctionnel sur scène : il est metteur en
scène, auteur, comédien et musicien. Il a participé à plusieurs représentations, avant de présenter
en 2005 sa première pièce Une nouvelle catastrophe, qui va marquer toute sa carrière et le placer
très haut aux côtés des grands comédiens du monde arabe contemporain, tels que l’égyptien Adel
Imam et le syrien Durayd Lahham. Il s’engage ensuite à monter chaque année une pièce, avec un
nouveau décor, un nouveau sujet, mais aussi de nouvelles chansons. Plus de 100 000 personnes
ont assisté à chacune de ses pièces, car loin de toute sophistication, Khabbaz emploie un langage
naturel et spontané, auquel il ajoute ses chansons et sa musique. Quant à ses sujets, il les choisit
dans la vie de tous les jours, où il dépeint la société libanaise d’une façon humoristique. Selon
lui, « le théâtre est une révolution, il est même le plus grand provocateur des révolutions et des
soulèvements, même si c’est d’une façon cumulative ou indirecte48 ». Parmi ses pièces nous
mentionnons : «‫( » كذّاب كبير‬Un grand menteur) en 2006, « ‫صف‬
ّ ‫األول بال‬
ّ » (Le premier en classe) en
2012, « ‫( » ورا الباب‬Derrière la porte) en 2015 , et enfin « ‫( » يوميّات مسرحجي‬Les chroniques d’un
homme de théâtre) en 2020.
A la fin de cette partie, nous pouvons déduire que c’est au théâtre français que revient le mérite
de la naissance et de l’évolution du théâtre arabe dans sa forme moderne. Et si le début fut
marqué par la représentation et l’adaptation des œuvres classiques, petit à petit des œuvres plus
récentes ont commencé à être traduites et mises en scène au cours du XXème siècle.
Tous ces changements qu’a connus le théâtre arabe, en parallèle de l’essor de la télévision et de
la création cinématographique, sans mentionner le rôle de l’internet, ont influencé une génération
d’auteurs et de metteurs en scène pour mettre en place de nouveaux modèles dramaturgiques
libérés de toute contrainte. On ne parle plus de modèle fixe pour la scène, au contraire celle-ci est

48
"‫المحرض األكبر على الثورات واالنتفاضات ولو بشك ٍل تراكمي‬
ّ ‫ ال بل هو‬،‫"المسرح هو ثورة‬
https://al-akhbar.com/Theater/280797

40
ouverte à bien de variations. Nous témoignons d’une volonté de mêler le traditionnel au moderne
et d’un répertoire varié qui peut inclure des pièces étrangères de tous horizons, non seulement
françaises, traduites et retraduites, suscitant chez le public arabe une faim et une soif indéniables.
C’est à partir de ce niveau que nous pouvons parler de théâtralité.

3. Du théâtre à la théâtralité

La théâtralité a fait et continue de faire l’objet de plusieurs interprétations, portant sur des
domaines différents, qui ne sont pas toujours propres au théâtre.

Appartenant au latin classique theatralis, le terme théâtralité n’est vraiment sorti de l’ombre
qu’au début du XXème siècle avec l’historien du théâtre russe, Nicolas Evreinov qui le définit
comme un instinct inhérent à l’Homme le poussant à transformer son univers.49 Le terme est
ensuite repris, en 1950, par Roland Barthes, selon lequel la théâtralité est une « épaisseur de
signes » qui caractérise la représentation scénique :

« Qu'est-ce que le théâtre ? Une espèce de machine cybernétique [une machine à émettre
des messages, à communiquer]. Au repos, cette machine est cachée derrière un rideau.
Mais dès qu'on la découvre, elle se met à envoyer à votre adresse un certain nombre de
messages. Ces messages ont ceci de particulier, qu'ils sont simultanés et cependant de
rythme différent; en tel point du spectacle, vous recevez en même temps 6 ou 7
informations (venues du décor, du costume, de l'éclairage, de la place des acteurs, de
leurs gestes, de leur mimique, de leur parole), mais certaines de ces informations tiennent
(c'est le cas du décor) pendant que d'autres tournent (la parole, les gestes); on a donc
affaire à une véritable polyphonie informationnelle, et c'est cela la théâtralité: une
épaisseur de signes ».50

Barthes semble avoir employé cette citation antérieurement, comme si le texte ne contient pas de
théâtralité : « Qu’est-ce que la théâtralité ? C’est le théâtre moins le texte. C’est une épaisseur de

49
EVREINOV Nicolas, Le Théâtre dans la vie, Paris : Stock, 1930, p. 22-23.
50
BARTHES Roland, Littérature et signification, Essais critiques, Seuil/Points, 1981 (1963), p. 258.

41
signes et de sensations qui s’édifient sur la scène »51. En d’autres termes, et si nous voulons
suivre une formule mathématique, à l’instar de Barthes, nous pouvons déduire que le texte,
additionné à la scène forment ensemble la théâtralité. Ce n’est qu’en 1980, au moment où les
créations sont de plus en plus interdisciplinaires, que la théâtralité se détache de la mise en scène
théâtrale, et prend en considération, pour la première fois, le spectateur. Josette Féral
rappelle que :

« La théâtralité a aussi à voir avec le corps, les pulsions, le désir et donc avec la
performativité. [...] La performativité est ce qui permet de lire en toute représentation
une activité unique et en perpétuel mouvement chaque fois qu’elle a lieu. La théâtralité,
par ailleurs, est ce qui permet au spectateur de repérer dans ce mouvement performatif
quelques stases et donc d’inscrire la scène dans l’acte de représentation ». 52

L’approche de Féral met l’accent non seulement sur la théâtralité, mais également sur la prise en
considération du spectateur, et trace les lignes qui relient la performativité à la théâtralité. Le
théâtre ne saurait donc être réduit à la simple émission d’un texte, il est né, comme le
déclare Craig « du geste – du mouvement – de la danse »53. Selon lui, la différence entre le
poète et le dramaturge réside en ce que ce dernier s’adresse aux yeux plus encore qu ’aux
oreilles, « toujours au moyen du mouvement »54. A l’instar de Féral, Brecht a été parmi les
premiers auteurs à prendre en considération le spectateur : « il faut transformer intégralement
le théâtre, donc pas seulement le texte, ou le comédien, ou même l’ensemble du spectacle
scénique. Il faut y inclure aussi le spectateur, dont l’attitude doit être modifiée. »55

Nous pouvons donc déduire qu’une œuvre est dite théâtrale lorsqu’elle remplit les trois fonctions
suivantes :
- Tout d’abord lorsqu’elle n’est pas écrite pour être lue. Une œuvre dramatique n’est autre qu’un
texte destiné à être présenté par des acteurs devant un public. Dès les premières lignes

51
BARTHES Roland, « Le Théâtre de Baudelaire », in Essais critiques, Paris : Seuil, 1981, p. 41.
52
FERAL Josette, « De la performance à la performativité », in Communications, 2013, n°92, 2013, pp. 205-218.
[En ligne]. Disponible à l’URL : <https://www.cairn.info/revue-communications-2013-1-page-205.htm>.
53
GRAIG Edward Gordon, De l’Art du théâtre, Belval, Circé, Coll. « Penser le théâtre », [1991] 1999, p. 138.
54
Ibid., p. 139.
55
BRECHT Bertolt. Ecrits sur le théâtre, Vol. 1, Trad. J. Tailleur, G. Delfel, B. Perregaux et J. Jourdheuil, Paris,
l’Arche, 2001, p. 219.

42
d’écritures, l’auteur est obsédé par l’idée de la représentation et cherche à créer « une langue
gestuelle »56. Il conçoit ses personnages et leur distribue des rôles qui doivent obligatoirement
s’achever sur scène. C’est donc cette finalité qui le hante et le pousse à adapter son texte aux
critères spécifiques de la scène. Sa lecture « ne s’accomplit pas indépendamment de la
construction d’une scène imaginaire et de l’activation du processus mentaux […] ordonnés dans
un mouvement qui saisit le texte « en route » vers la scène »57.
- Une œuvre est également considérée théâtrale lorsqu’elle implique une fusion de plusieurs
éléments tels que la lumière, les costumes, le décor, …, et une collaboration équilibrée entre
différents arts, tels que la danse, la musique, l’architecture, l’art de jouer, … tout en prenant en
considération que ses éléments s’entraident afin de compléter ce que le texte est incapable
d’exprimer. Chacun de ses éléments ajoute un détail que l’autre ne peut révéler, et c’est la fusion
de ces rôles qui fait que l’œuvre soit complète.

- Enfin, nous pouvons dire qu’une œuvre est théâtrale lorsqu’elle attire l’attention du spectateur
et lorsqu’elle suscite son plaisir. Une fois sur scène, les acteurs imitent les actions humaines. A
leur tour, les spectateurs sont incités à s’identifier aux personnages que les comédiens imitent :
c’est ce qu’on appelle « effet d’identification », pour reprendre les termes de Brecht, car lorsque
la scène ressemble beaucoup à la réalité, le spectateur se sent concerné et interagit plus
facilement avec les acteurs. Mais Brecht préfère ce qu’il appelle « l’effet de distanciation », car
d’après lui, une identification totale dans une scène interdira toute critique de la part du
spectateur. Tandis qu’avec la distanciation, le théâtre peut

« transformer la chose qu’on veut faire comprendre, sur laquelle on veut attirer
l’attention, de chose banale, connue, immédiatement donnée, en une chose particulière,
insolite, inattendue. Ce qui se comprend tout seul est d’une certaine manière rendu
incompréhensible, mais à seule fin d’en permettre ensuite une meilleure compréhension.
Pour passer d’une chose connue à la connaissance claire de cette chose, il faut la tirer

56
Selon Brecht, une langue est gestuelle lorsqu’elle repose sur le gestus.
Ibid, p. 462.
57
RYNGAERT Jean-Pierre, Introduction à l’analyse du théatre, Bordas, Paris, 1991, p. 23.

43
 hors de sa normalité et rompre avec l’habitude que nous avons de considérer qu’elle se
passe de commentaires »58.

Ainsi pour rendre une idée compréhensible, selon lui, il faut la tirer de sa normalité, il faut
rompre avec l’habitude, tout en laissant la conscience intellectuelle du spectateur éveillée et en
gardant son sens critique activé, « afin d’amener le spectateur à considérer ce qui se déroule sur
la scène d’un œil investigateur et critique »59.

Cependant, le théâtre reste un reflet de l’imaginaire, de l’inventé, et bien que ses personnages
nous ressemblent, ils ne peuvent en aucun cas être nous-mêmes : ils ont toujours quelque chose
de plus ou de moins que nous, c’est pourquoi nous les admirons de loin et nous réagissons à leur
jeu. Il en est de même pour les sujets qui peuvent être magnifiques ou non, mais qui restent loin
de la réalité. C’est ainsi que la théâtralité d’une œuvre distingue entre le jeu et le réel, et rend
compte de la distance qui sépare les spectateurs et qui permet de les divertir. Dans la même
perspective, Roland Barthes considère que la représentation doit être hors du commun et doit
s’éloigner de la banalité pour impressionner le spectateur. De son côté, Pavis60 remplace l’effet
de distanciation de Brecht par « l’effet d’étrangeté » et considère que « la théâtralité est
exagérément soulignée » lorsqu’elle crée cet effet « par son apparence inhabituelle et par la
référence explicite à son caractère artificiel et artistique ».
Entre la distance que voulait Brecht instaurer entre la scène et le public et les autres formes
d’« étrangeté » auxquels avaient recours d’autres auteurs, nous pouvons conclure qu’une œuvre
peut être théâtrale grâce à sa forme, c'est-à-dire lorsque le langage employé dans le texte répond
aux exigences de la représentation.
Comment donc traduire ce langage ? Et quelles sont les enjeux que représente la théâtralité au
moment de la traduction ? La traduction théâtrale est souvent assimilée à un travail sur la
corporalité des mots, sur le rythme des répliques. Cependant, oralité et rythme ne peuvent suffire
à distinguer la traduction théâtrale d’un travail littéraire. C’est plutôt dans l’attention à ce que le

58
BRECHT Bertolt. Ecrits sur le théâtre, op. cit.,p. 345.
59
Ibid., p. 541.
60
PAVIS Patrice. Dictionnaire du théâtre, Messidor, Paris, 1987, p. 142 : « Effet d’étrangeté : Effet qui survient
quand l'objet montré est critiqué, déconstruit, mis à distance. Cet effet, en opposition à l'effet de réel, a pour
conséquence de souligner la théâtralité ».

44
texte fait au corps et à l’espace où celui-ci évolue que la traduction réalise sa pleine théâtralité61.
Le geste complète donc le rythme et la traduction doit prendre en considération tout ce qui est
mouvement sur la scène, non seulement dans les mots (le rythme) mais aussi entre eux (le geste).
Traduire les gestes place le traducteur dans une position intermédiaire entre le texte et la scène,
faisant de la théâtralité son principal enjeu.

Dans le chapitre suivant, nous nous arrêterons sur le langage dramatique qui représente le cœur
de l’œuvre dramatique, et nous étudierons le rôle de la traduction dans la recréation de ce
langage dans la langue cible.

61
PAVIS Patrice, Le théâtre au croisement des cultures, Paris, José Corti, coll. « Rien de commun », 1990, p. 138-
139.

45
46
 Chapitre 2 : Le langage dramatique : est-ce une langue de
spécialité ?62

Si nous admettons que le théâtre est un art complet qui englobe plusieurs autres domaines, nous
devons également admettre que le théâtre relève du domaine de la parole, puisqu’il est destiné à
être joué, non seulement à être écrit et lu. Selon Susan Bassnett, « […] un texte dramatique est lu
différemment. Il est lu comme une chose incomplète, et non comme une unité complète, puisque
c’est dans la performance que son potentiel est pleinement réalisé »63. Dans la même perspective,
Larthomas considère qu’« en même temps que l'auteur dramatique écrit son texte, il l'imagine dit
et joué. Et c'est pour qu'il soit dit et joué qu'il l'écrit. »64.

Une pièce de théâtre est donc un texte écrit en premier lieu, elle ne peut être une parole
spontanée. Mais elle est, en même temps, destinée à être jouée, elle n’est donc non plus une pure
écriture comme n’importe quel autre texte littéraire. C’est ainsi que Larthomas considère qu’un
« bon langage dramatique peut être très proche ou du langage parlé ou du langage écrit, il ne se
confond jamais avec eux »65, il est en fait « le compromis entre le dit et l’écrit »66.

Sans doute, le langage dramatique ne se limite pas aux « éléments verbaux » (pour répéter les
termes de Larthomas). Le décor, la lumière, les costumes et plein d’autres éléments entrent en
jeu. Dans Notes et contre notes, Ionesco affirme : « Tout est langage au théâtre : les mots, les
gestes, les objets, l’action elle-même. Il n’y a pas que la parole. »67. Toutefois, nous nous
limiterons sur une brève analyse de ces éléments dits « paraverbaux » et nous nous attarderons
plus sur les éléments verbaux qui constituent un objet d’étude intéressant pour notre sujet.

62
Nous nous sommes basées, pour la rédaction de cette partie, sur Le langage dramatique de Pierre Larthomas (1ère
parution en 1972 chez A. Colin), dans lequel Larthomas décrit le langage dramatique comme un « compromis entre
le dit et l’écrit ».
63
BASSNETT Susan, Translation Studies, Routledge, Third Edition, 2002, p. 119.
« […] a theatre text is read differently. It is read as something incomplete, rather than as a fully rounded unit, since it
is only in performance that the full potential of the text is realized ».
64
LARTHOMAS Pierre, Le langage dramatique : sa nature, ses procédés, Armand Colin, (1972), Paris, PUF, 1980,
p. 30.
65
Ibid., p. 175.
66
Ibid., p. 175.
67
IONESCO Eugène, Notes et contre notes, Folio Essais, Gallimard, 1991, p. 194.

47
Avant d’analyser le texte écrit, nous commencerons par l’aspect oral du langage dramatique.
Lorsque les acteurs se parlent sur scène, un acte de communication est créé comme dans
n’importe quel autre dialogue. Cet acte de communication sera influencé par quatre éléments
importants à savoir le décor, le temps, la situation et l’action, qui, une fois associés à la parole,
forment ensemble le langage dramatique.

1. Les éléments paraverbaux

Comme nous l’avons déjà mentionné, la parole n’a pas l’exclusivité au théâtre, et le langage
dramatique est conditionné par divers éléments, parmi lesquels nous étudierons en premier lieu la
prosodie.

1.1 La prosodie
Bien que la prosodie soit extérieure au texte, elle joue un rôle décisif dans la représentation.
Nous observons d’une part les faits prosodiques indiqués par l’auteur dramatique surtout ceux
qui sont liés à l’accentuation, à l’intonation ou aux coupes. Il y a d’autres part, des faits
prosodiques qui dépendent de l’interprétation de chacun des acteurs, tels que les faits liés au
tempo, au timbre de voix, au souffle, etc. C’est pourquoi nous remarquons qu’une même pièce
peut être interpréter différemment suivant sa prosodie et porter ainsi un côté nouveau.

1.2 Le geste
« Bien souvent nous n’exprimons verbalement que ce que nous voulons bien montrer, mais par
contre encore, nos moindres gestes révèlent ce que nous voudrions cacher… Conjointement et
simultanément au langage parlé, on peut donc observer un langage visible qui le complète,
l’épouse ou le contredit. »68, Jean-Louis Barrault explique que la parole est parfois inefficace
face à la présence des acteurs. Les gestes et les mouvements deviennent alors indispensables
pour rendre plus évidentes les intentions de ces derniers et pour donner du sens à la situation. Les
gestes, même les plus légers, sont un fluide conducteur des émotions. Qu’il soit symbolique ou

68
BARRAULT Jean-Louis, cité par Pierre Larthomas, Le langage dramatique : sa nature, ses procédés, op. cit., p.
85.

48
performatif, ce langage corporel vient compléter le dialogue dramatique pour le soutenir ou le
contredire, et cherche à révéler ce qui est enfoui dans les caractères des personnages.

Dans ses Ecrits sur le théâtre, Brecht parle du « gestus », auquel il donne la définition suivante :
« Tout un complexe de gestes isolés les plus divers joints à des propos, qui est à la base d’un
processus interhumain isolable et qui concerne l’attitude d’ensemble de tous ceux qui prennent
part à ce processus (tel que le conflit entre Rim, Nadia et Nabil sur leur maison familiale) 69, ou
bien un complexe de gestes et de propos qui, lorsqu’il se présente chez un individu isolé,
déclenche certains processus (l’attitude indécise de Salomé) […]. Un gestus désigne les rapports
entre les hommes. »70

Dans le volume 1 du même ouvrage, il déclare aussi : « Une langue est gestuelle dès lors qu’elle
repose sur le gestus : lorsqu’elle indique quelles attitudes précises l’homme qui parle adopte
envers d’autres hommes. »71

Si les auteurs classiques donnaient peu d’indications sur les gestes et laissaient aux metteurs en
scène et aux acteurs de définir les attitudes et les mouvements, nous remarquons que les auteurs
contemporains ont tendance à indiquer les gestes et à les mettre plus en valeur en complément du
texte. Ainsi Wannus fournit-il des exemples remarquables dans Rituel pour une métamorphose à
la page 13, où il décrit en détail les gestes de Abdallah qui boit, joue de la musique et puis, pris
par la situation, se lève et se met à danser avec Warda qui s’incline vers lui petit à petit. Dès qu’il
est devant elle, elle l’entoure de son écharpe et le fait bouger à son rythme…

‫ ث ّم يضبط اإليقاع حتى‬،‫ت خفيفة‬

ِ ‫يجربها بنقرا‬
ّ ،‫ يضع الدربكة في حضنه‬،‫ يحتسي كأسه بجرعة واحدة‬،‫يجلس عبدهللا‬ -
‫ وكلّما سقطت‬،‫ وبين الحين والحين تقترب منه وتحني رأسها إلى الخلف باتّجاهه‬،‫بالرقص‬
ّ ‫ تبدأ وردة‬.‫صا‬ً ‫يغدو راق‬
‫تطوق إليتيه‬ ّ ‫ وي‬،‫مستمر بالنّقر على الدرب ّكة‬
ّ .‫تلوى أمامها‬ ّ ّ ‫ ث ّم يستخفّه ال‬.‫ أعادها إلى رأسها‬،‫العمامة‬
‫ فينهض وهو‬،‫طرب‬
)13 ,‫ (ص‬.‫مفعم بالضحك والنّشوة والسّكر‬
ٍ ‫جو‬
ِ ّ ‫ وتبدأ بتوجيه حركاته في‬،‫بمنديلها‬

69
Les parenthèses n’appartiennent pas à la citation, ils sont tirés de notre corpus.
70
BRECHT Bertolt, Nouvelle technique d’art dramatique, Ecrits sur le théâtre, L’Arche 2, p.95.
71
Ibid., L’Arche 1, p. 462.

49
 Il s’assoit, avale son verre d’un seul trait. Il prend l’instrument, y tambourine
légèrement. Petit à petit le rythme devient dansant. Warda danse. De temps à autre, elle
s’approche, renverse la tête et le corps en arrière vers lui. Chaque fois que le turban
tombe il le lui remet sur la tête. Puis exalté par la musique, il se lève et sautille devant
elle tout en continuant à jouer. Elle lui noue son châle autour des fesses et guide ses
mouvements. L’ambiance est tout imprégnée de gaieté, de liesse et d’ivresse. (p.8)

Il en est de même pour Mohamed Salmawy, dans La dernière danse de Salomé, à la page 77, où
il explique, à titre d’exemple, comment Salomé prend entre ses mains la tête d’un jeune,
l’embrasse puis le laisse sans vie par terre.

)77 .‫ (ص‬.‫تتركه فيَسقُط َميتًا‬

ُ ‫سهُ بين يَديها وتُق ِّبله ث ّم‬
َ ‫سالومى تأخذ رأ‬ -

Sa tête retombe sur sa poitrine. (p. 103)

Enfin nous pouvons dire que le langage gestuel qui constitue le prolongement du texte
dramatique, aide le spectateur à comprendre les caractères de chacun des personnages d’une
pièce et à mieux les suivre dans toutes leurs émotions et sensations.

1.3 Le décor
Tout comme les gestes, les accessoires de la scène constituent un prolongement au texte
dramatique. Il s’agit d’un langage symbolique qui relève d’une communication non-verbale,
servant à soutenir le dialogue, lorsque les mots ne sont pas suffisants à faire comprendre la
situation.

Par accessoires, nous désignons l’ensemble des éléments matériels sur les planches. Ils peuvent
être la décoration, les costumes, l’éclairage, les meubles, les accessoires, etc. Entrent aussi en jeu
la musique et les bruits qui constituent le décor sonore.
Ce langage visuel ou sonore garnit en quelque sorte la scène en lui ajoutant une touche de
mystère, de rêverie, de fantastique, etc., laissant ainsi une profonde empreinte dans l’esprit du

50
spectateur. Des lumières frappantes ou fades, des tableaux, des meubles, des sièges, mais aussi
une musique répétitive ou peut-être douce dans l’arrière-plan, sur lesquels le spectateur projette
ses propres images mentales, servent à amplifier la force du dialogue et à accentuer les effets
voulus que ce soit dans une comédie, une tragédie ou dans tout autre pièce. Il en est de même
pour les costumes qui nous portent dans un voyage à travers le temps et nous racontent des
histoires dans des contextes culturels, idéologiques, géographiques et parfois religieuses et
politiques. Ce langage vestimentaire permet au spectateur de se concentrer sur les caractères
interprétés par les comédiens, à bien saisir les interactions entre eux et à repérer les disparités
sociales qui les séparent.
Plusieurs études ont montré que le décor joue un rôle primordial sur scène que ce soit chez les
auteurs classiques ou chez les auteurs modernes. L’auteur imagine tout d’abord le cadre dans
lequel se passera la scène, puis il écrit son texte. Et c’est à travers le texte que le metteur en scène
concevra à son tour ce décor pour le réaliser sur les planches. Si nous prenons, à titre d’exemple,
la pièce de Saadallah Wannous, nous remarquons que le décor et les costumes non seulement
jouent un rôle fondamental, mais sont également en rapport étroit avec le texte. C’est ainsi que
dans les exemples suivants, les détails décrits par l’auteur dans deux scènes différentes, aideront
le metteur en scène à imaginer son cadre et à le transmettre au public :

ّ ‫ والقنديل العتيق المتّسخ ال يكاد يزيح ال‬،‫هبط اللّيل‬

)42 .‫ (ص‬.‫ في أرضيّة الغرفة طبق عليه بعض األطعمة‬.‫ظلمة‬ -
- Le soir. Une lanterne poussiéreuse élaire à peine les lieux. Par terre, un plateau avec
quelques plats. (p. 32)
)79-78 .‫ (ص‬.‫ تدخل بسمة حاملة صينيّة كبيرة عليها قهوة ومكسّرات وفواكه مجفّفة‬-
- Basma entre portant un plateau avec du café, des fruits secs et des fruits confis. (p. 61)

Aucun détail n’est négligé. Le spectateur pourra ainsi se déplacer dans son imagination comme
pour vivre les évènements de la scène et participer à son intrigue.

1.4 La situation et l’action

La parole sur scène contient l’action qui se traduit par la succession des évènements en plus des
moindres détails de l’intrigue. Selon Pierre Larthomas : « Parler, c'est s'extérioriser, c'est s'insérer
dans tout un ensemble complexe, dans un mouvement perpétuel d'êtres et de choses où l'on

51
décide de tenir sa place. »72. En nous basant sur cette citation de Larthomas, nous considérons
« situation » l’ensemble des éléments qui mènent à l’actualisation de la parole, à savoir le but du
locuteur, ses circonstances, qui est son locuteur, etc. S’ajoute à tous ces éléments notre parole.
Cette dernière est donc étroitement liée à l’action.

Si dans la communication quotidienne, un mot ne signifie pas la même chose dans deux
situations différentes, il convient de signaler qu’au théâtre, la signification des mots varie selon
les situations, mais aussi suivant les différentes actions qui l’accompagnent. Dans Rituel pour
une métamorphose, le personnage d’Afsah adopte un langage différent lorsqu’il s’adresse à
Abbas et au Mufti. Son discours diffère totalement entre le moment où il est au service du Mufti
et celui où il est avec son amant Abbas.

Il en est de même dans La maison. La première scène où les deux sœurs viennent d’enterrer leur
mère et sont en accord total entre elles, n’est qu’une scène artificielle. Contrairement aux œuvres
classiques, les changements de situation sont brusques et ne cherchent pas à présenter une
évolution prévue ou même logique. C’est ainsi que le discours, influencé par la situation, change
rapidement. La même personne (Rim), lorsque sa sœur refuse de vendre la maison familiale,
adopte un discours plein de menace, parfois même plein de haine. Mais lorsqu’elles se rappellent
leur enfance ensemble, elle redevient tendre et aimable.

Enfin, nous pouvons conclure que la situation et l’action déterminent un style bien précis à la
parole et donnent un sens bien précis à chaque mot. Et c’est ce mot qui, à son tour, rend la nature
de la situation et l’avancement de l’action plus sensible au public.

1.5 Le temps

Le dialogue ordinaire est spontané, son début et sa fin ne sont pas limités. Cependant, le dialogue
dramatique a un rythme propre qui se définit, selon Larthomas, par « la somme de toutes les
durées différentes des différents mouvements joués chacun dans le temps qui convient »73. Et
c’est lorsque ce rythme et cette durée sont respectés que la pièce sera efficace. En fait, le public

72
LARTHOMAS Pierre, op. cit., p. 125.
73
LARTHOMAS Pierre, Le langage dramatique, op. cit., p. 149.

52
d’une pièce de théâtre est également affecté par cette durée, car contrairement aux interlocuteurs
d’un dialogue ordinaire et aux lecteurs de romans, qui peuvent interrompre à n’importe quel
moment leur action, lui, il est obligé de suivre le rythme de la pièce. Il en est de même pour
l’auteur dramatique qui doit se limiter dans son écriture à un laps de temps déterminé. Il doit bien
étudier la récurrence de certaines sonorités au sein d’une même phrase, mais aussi lors d’un
échange de répliques. Il doit également prendre en considération les silences entre les répliques
ainsi que la longueur des phrases et la longueur du texte en général.

On parle également d’un temps dramatique qui peut être exprimé par la parole ou par le
changement de situation ou de décor. Il s’agit du temps au moment duquel se passe la scène,
ainsi que du temps de vie des personnages. Ce temps, bien qu’il suive son rythme normal lors de
la représentation, peut connaître des retours en arrière ou des accélérations : un acteur peut passer
dans les coulisses, teindre ses cheveux en gris et prendre une canne à la main : dix années sont
passées ou peut être un peu plus. Il est vrai que les œuvres classiques prônaient le respect de la
règle de vraisemblance qui voulait que la scène se tienne en une seule journée, mais l’arrivée du
drame romantique sur scène a permis à l’action dramatique de se prolonger dans le temps et a
ouvert la possibilité aux personnages de traverser les lieux et de se déplacer dans le temps. Tout
comme dans La maison lorsque les deux sœurs se rappellent leur enfance et relatent comment
elles ont perdu leur père à cause de la guerre.

Avant de passer à la partie suivante, il convient de signaler que ces éléments unis ensemble
donnent au texte dramatique toute sa valeur et forment avec lui la totalité de l’œuvre dramatique.
Les éléments paraverbaux tels que les gestes, le décor, le temps occupent des fonctions qui
dépassent largement la simple représentation de la réalité. Ils sont des indicateurs qui aident
d’une part, le spectateur à mieux comprendre les caractères de la pièce, et d’autre part, le
dramaturge pour qu’il puisse écrire sa pièce en soutenant ou en changeant l’intrigue. Ils aident
également le lecteur à imaginer ce que dit le texte.

2. Les éléments verbaux

« La difficulté pour l’auteur dramatique tient avant tout au fait qu’il écrit d’abord son texte. Le
voilà donc d’abord écrivain, maniant d’une façon particulière, s’il n’y prend garde, les signes que

53
lui fournit la langue écrite. Il lui faut donc sans cesse se défendre contre certaines habitudes
littéraires, s’il veut que son dialogue ait les qualités de naturel et de vie de la conversation tout en
étant différent d’elle. »74. En ces quelques mots, Pierre Larthomas essaie de résumer la difficulté
rencontrée par l’auteur dramatique lorsqu’il cherche à combiner, dans son langage verbal, les
caractéristiques de l’écrit (sachant qu’une pièce est écrite avant d’être parlée) à celles de l’oral
(puisque ce texte est fait pour être dit).

Il n’y a donc pas de doute que le théâtre est avant tout un texte, un langage verbal. Et sans ce
langage, le théâtre serait silencieux et deviendrait du mime. Quant aux éléments paraverbaux
cités plus haut, ils ne sont qu’au service du texte.

2.1 Le dit et l’écrit

Larthomas considère qu’un « bon langage dramatique peut être très proche ou du langage parlé
ou du langage écrit, il ne se confond jamais avec eux »75. Mais la question qui se pose est la
suivante : où se termine chacun des deux langages ? Quels sont les éléments qui conditionnent
chacun d’eux ? Presque toutes les langues distinguent entre le langage parlé et le langage écrit,
mais il convient de signaler que ces deux langages ne partagent pas les mêmes caractéristiques.
Tandis que le langage écrit se situe dans une situation artificiellement créée, le langage parlé
dépend de la situation des interlocuteurs et de leurs réactions toujours présentes ; le langage écrit
est corrigé et publié, il s’accompagne même de remarques explicitant certaines notions, en
parallèle, le langage parlé reste dans la plupart des cas incomplet, nécessitant des rectifications
continuelles et s’appuyant sur les gestes et la prosodie pour le rendre plus clair. Le langage écrit
vit dans plusieurs temps : le temps de sa rédaction, le temps de sa lecture et le temps fictif de
l’intrigue, tandis que dans le langage parlé l’émetteur et le récepteur, existant dans la même
durée, partagent le temps entre eux.

Il est donc évident et suite à toutes ces différences, que nous n’aurons pas recours aux mêmes
procédés lorsque nous parlons et lorsque nous écrivons. C’est précisément là que se situe le
problème de l’auteur dramatique, qui, comme nous l’avons déjà mentionné, écrit son texte, mais
s’il n’y prend pas garde, son langage deviendra trop réfléchi et son œuvre perdra son efficacité

74
LARTHOMAS Pierre, Le langage dramatique, op. cit., p. 179-180.
75
Ibid., p. 175.

54
sur scène. Il en est de même pour le traducteur, qui a, à son tour, un texte à réécrire et s’il ne tient
pas compte de la destination orale de son texte, sa traduction ne pourra répondre aux exigences
du théâtre. C’est pourquoi nous ne devons oublier que le langage dramatique n’est autre qu’un
compromis entre « le dit et l’écrit »76 comme l’indique Pierre Larthomas dans son Langage
dramatique. Nous expliquerons dans la partie suivante comment le langage théâtral se détache du
langage écrit.

2.2 La rédaction esthétique

Si dans la vie quotidienne, nous sommes appelés à ne pas employer des termes sophistiqués ou
des expressions originales, mais à avoir recours à la simplicité dans nos communications avec
l’autre, surtout lorsque nous cherchons à se faire comprendre rapidement, nous remarquons que
le texte dramatique lui, adopte une méthode différente à ce niveau. En fait, l’auteur dramatique
cherche à ajouter à son texte une valeur esthétique, c’est pourquoi il prend le temps de choisir
son style, ses termes, ses expressions et ses tournures de phrases. En parallèle, le traducteur, à la
manière de l’auteur, essaie de créer un langage simple sans pour autant s’identifier au langage
courant. Et pour y arriver, il a recours à plusieurs procédés.

2.2.1 L’usage du langage parlé

La tradition du théâtre occidental prône depuis la Grèce ancienne le naturel et l’imitation de la
vie, c’est pourquoi nous remarquons que les auteurs introduisent souvent dans leurs œuvres des
registres de langage qui sont fréquents dans nos communications quotidiennes. Le recours
intentionnel à ces registres rend le dialogue plus naturel et peut accentuer l’effet comique ou
l’expression des sentiments (amour, haine, surprise…). Dans la scène 16 de l’acte II de Rituel
pour une métamorphose (p.149), Safwân entre brusquement chez sa sœur et lui explique qu’il est
là pour se venger pour l’honneur de la famille qu’elle a souillée en devenant courtisane ; la
servante, présente dans la pièce, intervient au milieu du dialogue comme pour empêcher Safwân
de continuer :

76
Ibid., p. 175.

55
Original en arabe Traduction de Rania Samara

!...‫ من‬: ‫ ألماسة‬Almâssa : Qui ?

‫ أال تريدين رؤيتي يا أخت؟‬: ‫ صفوان‬Safwân : Tu n’es pas contente de me voir, ma

sœur ?
‫ صفوان ؟‬:‫ألماسة‬
Almâssa : Safwân !
‫ أخوك وابن أ ّمك صفوان‬...‫ نعم‬: ‫صفوان‬
Safwân : Oui, Safwân, ton frère. Safwân, le fils
‫ هل أبحث عن أبي الفهد؟‬...‫ سيّدتي‬:‫الخادمة‬
de ta mère.
‫ دعيني مع اخي‬...‫ ال‬:‫ألماسة‬
La servante : Je vais chercher Abbâs,
‫ سأبقى إلى جانبك‬:‫ الخادمة‬maîtresse ?

)149.‫ اتركينا (ص‬...‫ ال‬...‫ ال‬:‫ ألماسة‬Almâssa : Ce n’est pas nécessaire… Laisse-

moi avec mon frère.

La servante : Je reste avec vous.

Almâssa : Non… Non. Laisse-nous. (p. 115)

Dans son Langage dramatique, Larthomas présente une liste de défauts de langage qu’il nomme
« accidents de langage »77 tels que le lapsus, le bredouillement, les fautes du vocabulaire,
l’absence de compréhension de l’interlocuteur, etc.

La citation précédente comporte une série d’interruptions entre Almâssa, son frère et la servante.
Chacun des locuteurs ne peut terminer sa phrase à cause de l’intervention de l’interlocuteur. Cet
« accident », pour reprendre le terme de Larthomas, est assez fréquent dans la vie courante pour
ne pas susciter l’étonnement. Au contraire, si le dialogue d’une pièce est dépourvu
d’interruptions, il devient vite artificiel. Ces interruptions peuvent en outre jouer plusieurs rôles
essentiels sur les planches : d’une part elles accentuent ou diminuent l’ardeur et la chaleur des
passions, d’autre part, elles permettent d’aboutir à des effets tragiques ou comiques par
opposition des répliques. Il convient toutefois de signaler que les auteurs dramatiques emploient
également des phrases inachevées intentionnellement. Ces phrases qui, dans les conversations
77
LARTHOMAS Pierre, Le langage dramatique, op. cit., p. 223-227.

56
quotidiennes, sont signes de réflexion ou d’hésitation, sont généralement employées pour que les
personnages et les situations semblent plus réels et authentiques. Larthomas considèrent que ces
accidents de langage « apparaissent comme des éléments imprévus »78 et surprenants pour le
public. Et bien que dans la vie courante nous constations, dans la plupart des cas, qu’ils ne sont
pas intentionnels, les auteurs dramatiques leur allouent toujours une fonction dans la pièce. Nous
pouvons déduire donc que lorsque l’emploi de ces défauts est volontaire, il est considéré comme
un effet de style, doué d’une efficacité dramatique et il met en valeur non seulement le texte mais
aussi les personnages et la situation. C’est pourquoi le traducteur ne doit pas négliger
l’intentionnalité de ces accidents et ne doit en aucun cas les omettre.

Parfois, dans des situations données, le dialogue entre deux parties peut s’avérer difficile pour
diverses raisons. Lorsque par exemple, les interlocuteurs ne manifestent aucun intérêt à la
réaction de l’autre et sont convaincus par leurs propres propos. L’auteur dramatique peut profiter
de cette situation et faire de sorte que les répliques soient détachées, sans aucun rapport entre
elles, ni avec la situation. Dans la même perspective, les mots employés seront loin du sujet de la
communication, et ne suivront pas une pensée logique. Dans ces situations, les personnages dans
leurs paroles et leurs gestes n’imitent pas la vie réelle, au contraire ils sont artificiels. Et c’est
précisément cet artifice qui attire le public et donne une grande valeur à la pièce.

Dans un extrait de La dernière danse de Salomé, nous remarquons que tandis que les soldats de
garde de Salomé discutent avec Hérode et essaient de le remettre en prison, alors qu’il est occupé
à expliquer les règles d’un jeu à son assistant et à lui chanter une chanson populaire pour enfants
(p.39). Durant cette scène, le public au lieu de se préoccuper du sort de Hérode et se demander
s’il revient en prison ou non, sera diverti par la chanson et ses paroles qui n’ont aucun rapport
avec le contexte. Dans ce cas, nous remarquons que l’efficacité dramatique est créée par cet écart
entre le réel et le théâtre.

Les œuvres de notre corpus nous révèlent comment agit l’emploi des éléments verbaux sur
l’efficacité du texte dramatique. De ce fait, nous pouvons conclure que la traduction d’un
langage ambigu et parfois qui n’a aucun rapport avec le contexte, n’est pas une tâche très facile.
En fait, plus le texte est équivoque, plus le traducteur sent la nécessité d’en faire ressortir
l’ambiguité. Mais il convient de signaler qu’il est indispensable de bien étudier le langage

78
LARTHOMAS Pierre, Le langage dramatique, op. cit., p. 231.

57
dramatique afin de dégager la raison qui a mené l’auteur à employer ces éléments, sinon la
traduction pourrait porter atteinte au style de l’œuvre originale et est pourrait être considérée par
la suite comme infidèle.

2.2.2 Le rythme
Le Dictionnaire des genres et notions littéraires propose deux définitions pour le terme rythme79.
Il s’agit d’une part, d’une définition globale du terme, où rythme est « tout phénomène, perçu ou
agi, auquel on peut attribuer au moins deux des qualités suivantes : structure, périodicité,
mouvement ». Et d’autre part, une définition pour l’étude d’un rythme singulier dans un domaine
précis. Selon cette définition restreinte, le rythme est « tout phénomène, perçu ou agi, auquel on
peut attribuer chacune de ces trois qualités. »

De son côté, Meschonnic considère le rythme dans le langage, comme un fonctionnement du

discours, une organisation du sens de ce discours, et non plus comme une notion de signe.80

La recherche d’une définition précise du rythme en présence des nombreux débats qui tournent
autour du terme, constitue un vrai obstacle à toute étude du rythme. Dans la mesure où plusieurs
études l’ont montré, cette définition varie en fonction de son objet qui peut appartenir à des
domaines différents tels que la musique, la physiologie, la psychologie, etc.

Pour cette raison, et afin de rester dans le cadre de cette étude, nous nous bornerons à la
terminologie employée dans le domaine du théâtre et de l’écriture dramaturgique.

Comme nous l’avons mentionné au début de cette partie nous nous sommes basées sur l’œuvre
de Larthomas afin d’expliciter le langage dramatique et les éléments qui le constituent. Ce
dernier considère que le rythme est le résultat de la recherche esthétique, essentiel pour
distinguer le langage dramatique du langage quotidien. S’inspirant de Molière, Larthomas
affirme que si l’on veut rythmer efficacement le langage, il faut répéter « un nombre de fois

79
ALBIN Michel, Dictionnaire des genres et notions littéraires, Les Dictionnaires, Encyclopaedia Universalis,
nouvelle édition augmentée, Paris, 2001.
80
MESCHONNIC Henri, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage. Lagrasse, Editions Verdier,
1982, p. 217.

58
suffisant, toujours sous la même forme, et à intervalles suffisamment rapprochés pour que l’effet
soit sensible »81. Le rythme est donc le résultat de la répétition.

En d’autres termes, nous pouvons observer sur scène, plusieurs structures rythmiques appelées
« milieux rythmiques », tels que les mouvements des comédiens et leurs gestes, les voix et les
bruits, la lumière employée, etc. Dans la voix d’un comédien par exemple, la prosodie et le
niveau grammatical de la parole, sont considérés comme deux milieux rythmiques différents.
C’est sur les planches, que l’importance de chacun des deux milieux est déterminée. Tandis que
la prosodie joue un rôle important dans un spectacle donné, il se peut que dans un autre, c’est le
niveau grammatical qui influence le découpage sonore. Ce sont ces répétitions ainsi que leurs
combinaisons avec d’autres éléments qui forment les structures rythmiques. Toutefois, la
répétition à elle seule, ne peut créer le rythme, au contraire la consécution d’éléments
hétérogènes rend l’expérience impossible.

Trouver un rythme pour le texte dramatique, c’est trouver un sens. Dans sa Critique du rythme
(1982a), Meschonnic a bien montré que le rythme du texte n’est pas « au-dessus » du sens. Il
demande à Vitez : « Est-ce qu’il y a plusieurs rythmes possibles d’une pièce ? », Vitez lui
répond : « s’il y a plusieurs rythmes, alors on fait varier le sens. Ce qui n’existe, au sens propre,
pas, c’est le sens. Le texte est fixe »82. Le rythme n’est pas ainsi un décor pour le texte, mais un
principe de structuration du texte et de la mise en scène. Si nous le comparons aux autres
éléments verbaux, il est sans doute le plus délicat et le moins technique. Toutefois, en ce qui
concerne la traduction, il est évident que nous ne pouvons transférer le même rythme dans une
autre langue, surtout que le rythme varie d’une langue à l’autre. Pour traduire un texte
dramatique rythmé, nous ne pouvons-nous contenter de l’analyse de l’original, nous devons
impérativement avoir une bonne maîtrise du langage dramatique de la culture d’arrivée.

2.2.3 L’enchaînement83
Il arrive souvent, dans les conversations quotidiennes que deux interlocuteurs passent par des
moments de silence au cours de leur dialogue, puis tout à coup, ils reprennent la parole sur un

81
LARTHOMAS Pierre, Le langage dramatique, op. cit., p. 315.
82
VITEZ Antoine, « Conversation avec Antoine Vitez », L’âne, n°5, mai-juin, 1982a, p. 31.
83
Par « enchaînement », nous entendons la suite des faits, au théâtre, qui dépendent les uns des autres.

59
autre sujet sans aucun rapport avec le précédent, ou ils abordent plusieurs sujets en même temps
et passent d’un thème à l’autre sans qu’il y ait une suite d’idées ou un enchaînement logique.
Tout cela nous mène à penser que ce dialogue spontané n’a pas de souci esthétique. En
contrepartie, nous remarquons que le langage dramatique tend à être toujours enchaîné. Et
puisque les limites du théâtre ne s’arrête pas aux moyens verbaux, Pierre Larthomas estime que
le « déroulement d’une scène est fait de l’alliance de ces trois éléments, selon toutes les
combinaisons possibles : paroles-geste-silence-parole ; geste-silence-parole-silence ; silence-
geste-parole ; etc. »84.

L’enchaînement est également clair dans l’emploi de la répétition dans les œuvres de notre
corpus. Les auteurs ont eu recours à la répétition de termes mais aussi parfois de syntaxes. Ces
détails qui peuvent être simples sont en même temps révélateurs puisque chaque détail est
important dans une pièce et le traducteur ne doit en aucun cas les omettre, il doit au contraire
chercher, à travers une analyse minutieuse, de trouver un langage dramatique équivalent. Mais il
doit être conscient qu’il ne s’agit pas de copier les structures de l’original, mais de trouver une
syntaxe équivalente.

Afin d’illustrer nos propos nous prenons l’exemple suivant de La maison de Arzé Khodr :

)40 .‫ (ص‬.‫ وقلنا خبريّة البيع فيها تنطر إذا ما في شي ضروري‬،‫ ريم نحنا حكينا قبل‬.‫شوي‬
َ ‫ لحظة‬،‫ لحظة‬،‫لحظة‬ -

- Attends, mais attends un peu. Rim, on en a déjà parlé, on a dit que cette histoire de
vente, ça pouvait attendre, rien ne presse. (p. 41)

Nous remarquons qu’il s’agit d’un terme assez simple qui puisse être traduit littéralement par
« un instant » mais la traductrice a préféré, comme nous l’avons mentionné plus haut, chercher
une expression équivalente dans le langage français.

Nous citons deux autres exemples de La dernière danse de Salomé, où l’enchaînement est réalisé
par la répétition des noms entre les interlocuteurs :

84
LARTHOMAS Pierre, Le Langage dramatique, op. cit., p. 85.

60
Ex 1 :

Original en arabe Traduction de Mona Lattif-Ghattas

‫مضجعك هو أنّ ِك لم تستطيعي الفوز بفريستك‬

ِ ‫يقض‬
ُّ ‫ ما‬:‫ الثائر‬Le révolutionnaire : Vous souffrez de n’avoir
ِ ‫ رغم أنّ ِك أزهق‬pu capturer votre proie, même si vous lui avez
.‫ت رو َحها‬
coupé le souffle. C’est cela qui perturbe votre
ُ‫ ذهبتُ إلي ِه طواعية ووهبتَه‬.‫ أنا الضحيّة‬.‫ أنا الفريسة‬:‫سالومي‬
sommeil.
.‫نفسي فلم يقبلها‬
Salomé : Mais c’est moi la victime. C’est moi
‫ت له جسد ِك‬
ِ ‫لكنك قدّم‬
ِ ،‫ لو أنّ ِك وهبته نفسك لقلبها‬:‫الثائر‬
la proie. Je suis allée vers lui, soumise, et je lui
)46 .‫ (ص‬.‫فلفظه‬
ai voué mon être. Il n’en a pas voulu.

Le révolutionnaire : Si vous lui aviez voué

votre être, il l’aurait acceuilli. Mais vous lui
avez voué votre corps. Il l’a rejeté. (p. 63)

Ex2 :

Original en arabe Traduction de Mona Lattif-Ghattas

.‫ يا للمجد والعظمة يا موالي‬:‫ العبد‬L’Esclave : Ah Majesté ! Quelle Gloire !

Quelle magnificence !
‫ أي مجد أيّها الوزير األبله وأي عظمة؟ المجد ال‬:‫هيرود‬
‫ لكننا كنّا نلهو ليس‬.‫ يصنعه الذهب والعظمة ال تقيمها الفضّة‬Hérode : L’or et l’argent ne font ni gloire ni la
.‫ المجد والعظمة تكمنان في غير ذلك لكنّا لم نكن نعرف‬.‫ ّإال‬magnificence. Ils servaient à nous délasser,
sans plus. Les valeurs de gloire et de
magnificence étaient ailleurs. Mais à l’époque,
.‫ لقد كان لمملكتكم تاري ًخا عظي ًما طالما سمعنا عنه‬:‫ العبد‬nous ne le savions pas.
‫ ففيه ِس ِج ّل‬،‫زر ثقي ٌل نحمله على أكتافنا‬ٌ ‫ التّاريخ ِو‬:‫هيرود‬
.‫ األمم السّعيدة هي التي ال تاريخ لها‬.‫أخطائنا وخطايانا‬
L’Esclave : Votre royaume a pourtant une
‫ البشر يتعلّمون‬.‫ت بعدكم‬
ِ ‫ لكن األخطاء بها ِعبرة لمن يأ‬:‫ العبد‬grande Histoire. Nous en avons entendu parler.
.‫من التاريخ‬
Hérode : L’Histoire est un fardeau que nous
.‫درس واحد فقط‬
ٌ ّ
‫ ما نتعلمه من التاريخ هو‬:‫ هيرود‬portons lourdement sur nos épaules. Car il
contient le registre de toutes nos erreurs et de
‫ ما هو؟‬:‫ العبد‬tous nos péchés. Les nations qui n’ont pas
)59-58 .‫ (ص‬.‫ أن أحد ال يتعلم من التاريخ‬:‫ هيرود‬d’Histoire sont des nations heureuses.

61
 L’Esclave : Mais ceux qui nous suivent
s’instruisent de nos erreurs. L’Humanité tire
ses leçons de l’Histoire.
Hérode : Il n’y a qu’une seule leçon que nous
apprenions de l’Histoire. (p. 77-78)

Ici, les répliques traduites ont presque copié l’enchaînement de l’original en répétant les mêmes
noms (proie et être dans le premier exemple, et gloire, magnificence et Histoire dans le second).
Les auteurs dramatiques peuvent avoir recours à d’autres procédés d’enchaînement comme
l’interrogation, l’interruption, etc. Une fois que le sens est saisi par le traducteur, le transfert de
l’enchaînement ne lui présentera aucun obstacle.

2.2.4 Les effets

Les paroles au théâtre n’ont rien de spontané ; elles ont pour but de faire interagir sur les
personnages d’une part, et d’avoir un effet sur le public, d’autre part. Ce dernier, bien qu’il soit
silencieux et ne manifeste pas sa présence, constitue le but final de l’auteur dramatique qui écrit
son texte dans le but de « frapper le public, l’impressionner, provoquer spontanément le rire, les
larmes ou les applaudissements »85. Le langage dramatique est caractérisé par sa densité. En
effet, l’auteur doit non seulement dire le plus de choses avec le moins de mots possibles, mais il
doit également assurer les éléments qui puissent déclencher des réactions auprès du public et
veiller en même temps à ce qu’il ne s’ennuie pas. Il s’agit donc d’une concentration d’effets. Au
théâtre, les effets sont nombreux et dépendent de la situation où ils sont générés et du contexte
qui les organise.

Il convient toutefois de mettre l’accent sur le rôle fondamental que jouent le metteur en scène et
les acteurs dans la mise en valeur des rythmes et des effets qui sont importants pour un texte
dramatique. En fait, une pièce ne connaîtra de succès si sa représentation ne présente pas les
mêmes effets recherchés que ceux du texte écrit.

85
LARTHOMAS Pierre, Le langage dramatique, Paris, Armand Colin, 1972, p. 278.

62
 2.2.5 L’unité de ton
Lorsque deux interlocuteurs parlent ensemble, une relation particulière est créée entre eux. Dans
la vie quotidienne ou sur scène, le dialogue affiche une norme ou un niveau de langue, et est géré
par les mêmes critères sociaux. Sauf que sur scène, ce dialogue est écrit pour être dit devant un
public qui, après l’avoir reçu, le juge selon des critères esthétiques et sociaux. D’ici il est
impératif qu’il y ait une sorte d’unité de ton.

En effet, l’absence de cette unité de ton peut être un obstacle principal au succès de la pièce et
peut mener à une multitude d’interprétations et d’adaptations. De son côté, le spectateur ne
sépare pas entre les différents éléments du théâtre, il les considère comme un tout et le langage
est donc confondu dans cet ensemble. C’est précisément ce que Larthomas essaie de prouver
lorsqu’il considère que « dans ses suprêmes réussites, c’est un langage dont on oublie qu’il est
langage, […] qu’on finit par ne plus voir ; il devient transparent, dans la mesure où aucune
rupture de ton ne fait obstacle à cette transparence »86 Toute rupture de ton est donc inacceptable
sauf lorsque la situation, l’action ou la psychologie du personnage la permettent. Toutefois, s’il
arrive qu’un changement de ton ait lieu dans une pièce, le public perd sa concentration et se
focalise plus sur le langage.

Toutefois, il convient de signaler que plusieurs auteurs dramatiques modernes essaient de mettre
en cause le rôle des éléments verbaux dans la création théâtrale, c’est pourquoi ils incitent le
public à réfléchir sur la pièce au lieu de la vivre. Ils emploient un langage grossier avec des
tournures poétiques afin d’attirer l’attention du spectateur. Mais ils gardent une certaine unité de
ton puisque le langage employé est dans la plupart des cas poétique.

Dans tous les cas, et même si les pièces, de par leur histoire, ne présentent pas la même
problématique pour le traducteur au moment de la réexpression, ce dernier doit procéder à une
analyse minutieuse du langage de l’original.

86
LARTHOMAS Pierre, Le langage dramatique, op. cit., p. 306.

63
 2.3 L’oralité
En explicitant ce qui différencie le langage dramatique du langage courant, nous avons essayé
dans les parties précédentes, d’exposer les qualités esthétiques dont ce dernier est dépourvu.
Néanmoins, ces qualités sont présentes dans toutes les autres formes littéraires. Qu’est-ce qui
différencie donc le langage dramatique ? Nous exposerons dans cette partie comment il se
distingue des autres formes littéraires.

Tandis que les écrits littéraires (romans, poèmes, etc.) appartiennent seulement au domaine du
texte, le langage dramatique est composé d’éléments de nature différente, où la valeur des
éléments verbaux dépend d’autres éléments. Ces écrits sont destinés à être lus par des lecteurs
tandis qu’au théâtre, chaque réplique d’une œuvre est destinée à être d’une part prononcée par un
acteur, et d’autre part écoutée par un interlocuteur qui réagit et répond, mais elle s’adresse
également à un spectateur qui doit à son tour être touché et réagir sur le champ.

Si nous prenons en considération toutes ces différences, nous remarquons que le texte
dramatique diffère des autres écrits littéraires par les éléments suivants : la syntaxe et les figures
de rhétorique.

2.3.1 La syntaxe
Au théâtre, tout passe par la parole des personnages. Le langage dramatique est écrit en fonction
du public. Le texte théâtral est en général, constitué de phrases courtes et d’une syntaxe simple,
qui donne au dialogue sa spontanéité et sa vivacité. Ces répliques sont condamnées à véhiculer
des éléments essentiels au déroulement de l’action en un temps relativement restreint. C’est
pourquoi, les répliques longues peuvent être difficiles à suivre et peuvent entraver la
compréhension du spectateur. Néanmoins, le dramaturge pourrait parfois, avoir recours à des
phrases longues afin de créer un effet spécifique. Nous pouvons donc dire que le dramaturge ne
dispose pas de la même liberté du romancier ou du poète qui peuvent prendre le temps de
détailler leurs idées et qui peuvent donner libre cours à leurs descriptions et argumentations :

« Car le dialogue de théâtre, qui se passe de tuteurs, où l'auteur ne fait pas à tout moment
sentir qu'il est là, prêt à donner un coup de main, ce dialogue qui doit se suffire à lui-

64
 même et sur lequel tout repose, est plus ramassé, plus tendu et survolté que le dialogue
romanesque; il mobilise davantage toutes les forces du spectateur ».87

On trouve également, dans le théâtre le recours à des intonations différentes. Ces intonations
aussi diverses que celles du langage courant, produisent de différents effets. De plus, le
spectateur peut mieux comprendre le caractère des personnages à travers leur manière de
s’exprimer. Ainsi un acteur qui s’exprime vite ou à voix basse ne permet pas au public de le
suivre.

2.3.2 Les figures de rhétorique

Les figures de rhétorique sont d’habitude employées abondamment dans les textes poétiques et
plus rarement dans le langage courant où le besoin de communiquer occupe la première place. Il
en est de même pour le langage dramatique, qui contraint par le temps, et par souci de réalisme,
emploi peu ces figures. Cependant, il se peut, surtout là où la situation et le contexte le
permettent, que la pièce soit ornée de quelques figures et qu’elle soit bien efficace.

3. L’efficacité du texte dramatique

Dès lors, nous pouvons définir comment le texte dramatique peut dépasser le langage courant et
marier l’écrit à l’oral, sans pour autant perdre sa valeur esthétique : au théâtre le dialogue doit
être simple et spontané, il peut même renfermer certains accidents et négligences du langage
oral. Il présente une succession de faits avec beaucoup d’effets. Le dramaturge s’efforce de
préserver dans son texte, une certaine unité de ton et de l’orner avec des différents niveaux de
rythme. Cependant, il convient de signaler qu’un texte bien écrit ne peut en aucun cas rendre une
œuvre efficace sur les planches. Il importe d’abord que les éléments verbaux et paraverbaux
soient assortis, que la mise en scène et le jeu des acteurs s’accordent avec le texte. C’est à partir

87
VISWANATHAN-DELORD Jacqueline, Spectacles de l'esprit.' du roman dramatique au roman théâtre, Sainte-
Foy, Presses de l'Université Laval, 2000, p. 147.

65
de ce moment-là que cette œuvre peut attirer l’attention du spectateur, l’impressionner,
l’émouvoir, le faire rire ou le choquer même, tout en le transportant dans le monde de la pièce.
Là-bas on s’oublie, on vit l’histoire dans ses moindres détails, on partage la joie et les émotions
des personnages et des autres spectateurs.

A la fin de cette étude sur le langage dramatique, nous tenons à affirmer qu’il est nécessaire de
prendre en compte les éléments verbaux et paraverbaux lorsque nous traduisons une pièce. Qu’il
s’agisse d’une œuvre classique ou moderne, le texte dramatique est créé pour être joué sur scène
et pour produire des effets chez le public, elles partagent donc un certain nombre de règles
communes. Lorsque le traducteur est conscient de ces règles, il commence par une analyse
détaillée du texte original, et puis effectue l’opération de transfert vers une nouvelle langue. Il est
évident, toutefois, que parallèle au texte dramatique, plusieurs autres facteurs entrent en jeu et
conditionne le travail de traduction.

Cette étude du langage dramatique, est extrêmement utile pour notre étude, surtout au niveau de
l’analyse et de la critique des choix des traducteurs de notre corpus. Nous allons démontrer dans
les parties suivantes, que ces caractéristiques du langage dramatique resteront valables même
lorsqu’on change de contexte linguistique.

66
 Chapitre 3

Le théâtre arabe en France

Le théâtre arabe, comme nous l’avons démontré, fut largement influencé par le théâtre occidental
en général et le théâtre Français en particulier. D’ailleurs, plusieurs œuvres françaises sont
traduites en arabe que ce soit dans le domaine dramatique telles que les œuvres de Molière ou
dans les autres domaines littéraires telles que les œuvres de Guy de Maupassant et d’Alphonse
Daudet.
Cependant, les œuvres arabes n’ont pas été traduites abondement en français.

Nous mettons en annexe une liste des pièces arabes traduites en français, tout en mentionnant
pour chacune si elle a été mise en scène et représentée ou non.
Cette liste est tirée en grande partie du site « Culture Parlatges »88, complété par des articles de
presse arabes et français et des recueils bibliographiques d’œuvres dramatiques.
Cependant, cette liste est loin d’être exhaustive car d’une part, la traduction française des œuvres
arabes est relativement rare, et d’autre part, les œuvres arabes traduites ne sont pas répertoriées,
ce qui les rend introuvables. Pour cette raison, certaines références sont lacunaires et ne
mentionnent pas de représentations, fautes d’information suffisante. Farouk Mardam-Bey89, dans
un entretien dans Le Point90, indique que « très peu d’éditeurs français s’intéressent à la
littérature arabophone ». Et que les publications des traductions d’œuvres arabes arrivent
« péniblement à une dizaine de titres par an ». La plupart des traductions d’œuvres arabes en
français, d’ailleurs, sont publiées chez Actes Sud avec la Collection Sindbad. Ajoutons Le Seuil
qui a également créé en 2012, la collection « Cadre vert » pour la fiction contemporaine traduite
de l’arabe, mais les publications ne dépassent pas les quatre titres par an. La maison Gallimard
fait en moyenne traduire un roman par an.

88
« Culture Parlatges » est un site monté par la Maison d’Europe et d’Orient, en partenariat avec le réseau
Eurodram. (https://parlatges.org/ ?s=théâtre).
89
Né à Damas, Farouk Mardam-Bey a travaillé comme conseiller culturel à l’Institut du monde arabe. Il dirige la
collection Sindbad chez Actes Sud.
90
Le Point, Interview. De l’aveu du directeur de la collection Sindbad chez Actes Sud, il est urgent de prendre des
risques pour imposer un plus grand nombre d’écrivains arabes afin de conquérir le public francophone, Propos
recueillis par Heluin Anaïs, le 11/08/2016.

67
Selon Mardam-Bey, le manque de traduction n’est pas limité à la littérature arabe, « toutes les
langues dites « rares » souffrent du même problème ». Il donne l’exemple de la littérature
indienne qui est encore moins traduite en français que les littératures arabes, bien que le
continent indien soit trois fois plus grand que le monde arabe.
Dans une étude réalisée en 2010, par l’Association Transeuropéenne en partenariat avec la
Fondation Anna Lindh (Traduire en Méditerranée), les chiffres montrent que seulement 0.6% des
traductions d’œuvres étrangères vers le français sont des traductions de l’arabe. Selon Mardam-
Bey, cela est dû d’une part au « détournement » du public français de la littérature arabe en
raison de la « saturation du paysage médiatique », et d’autre part, au coût élevé de la traduction
en France. En effet, la traduction d’un roman de 400 pages coûte entre 8000 et 9000 euros.
En fait, non seulement les traductions des pièces arabes ne sont pas nombreuses, mais le but de
ces traductions n’est pas directement lié à la représentation mais plutôt à la volonté d’explorer la
culture et la littérature arabe, à travers ces pièces. Dans la même perspective, Mardam-Bey
affirme que « Aujourd’hui plus que jamais, la traduction d’œuvres littéraires de l’arabe au
français est importante. Davantage qu’un essai politique ou un article, un bon roman nous permet
de pénétrer en profondeur dans les sociétés arabes. Dans leur quotidien complexe ». Néanmoins,
nous remarquons que les traductions ne sont pas limitées aux grands noms du domaine, au
contraire, nous avons remarqué que, parfois, des auteurs qui ne sont pas très connus, ont été
traduits et présentés en français.
Enfin, nous pouvons affirmer que le théâtre arabe connaît, aujourd’hui, et malgré toutes les
difficultés sociales, économiques et sanitaires même, une effervescence de création, de styles et
genres différents. Nous remarquons d’une part, que le retour à la tradition et aux œuvres
classiques est en train de s’accentuer, et d’autre part, le théâtre moderne né sous l’influence du
théâtre français cherche à créer une vraie identité arabe.

Nous exposerons dans la partie suivante de notre thèse, nos fondements théoriques, à savoir la
Théorie Interprétative de la Traduction ainsi que la Théorie du Skopos. Et puisque le texte
dramatique appartient avant tout à la littérature, nous passerons en deuxième lieu aux théories
littéraires en évoquant l’approche littérale de Berman et de Venuti. Nous nous pencherons en
dernier lieu sur les spécificités de l’écriture théâtrale et de sa traduction.

68
DEUXIEME PARTIE

La Traduction Théâtrale

69
70
Après avoir exposé comment le théâtre arabe est né et a évolué à travers le temps, nous nous
concentrons dans cette partie sur la traduction des œuvres dramatiques. Nous détaillerons les
spécificités du texte théâtral. Il est en effet nécessaire pour un traducteur d’œuvres théâtrales ou
même pour un traductologue qui étudie les problèmes de la traduction théâtrale, de connaître le
théâtre et ses caractéristiques pour accomplir sa mission. Nous nous arrêterons sur la traduction
de la langue orale et gestuelle ainsi que sur les problèmes d’ordre culturel qui peuvent entraver le
travail du traducteur. Nous tenterons également de détailler le problème de l’intraduisibilité dans
ce domaine et comment l’adaptation peut servir à résoudre ce problème.

Nous commencerons, dans un premier chapitre, par les fondements théoriques sur lesquels sera
basée notre étude, à savoir la Théorie interprétative de la traduction (TIT) et la théorie du
Skopos. Nous essayerons d’exposer la vision de cette théorie dans la première partie de ce
chapitre, tandis que nous consacrerons la seconde partie à la théorie du Skopos, pour démontrer
comment une théorie fonctionnaliste peut aider le traducteur, en lui fournissant non seulement
une vision théorique mais également une stratégie à suivre, afin de résoudre les problèmes posés
dans la traduction des pièces de théâtre, des problèmes tels que la présence d’éléments dialectaux
et de notions culturelles. Nous exposerons à la fin de ce chapitre certaines réflexions de critiques
arabes sur la traduction, tout en démontrant comment ces pensées se rencontrent ou s’éloignent
de ces deux théories.

L’œuvre théâtrale étant considérée comme faisant partie de la littérature, nous présenterons dans
un second chapitre les approches de Berman et de Venuti et nous démontrerons comment la
traduction d’œuvres littéraire tend également à transmettre le sens tout en se souciant du côté
esthétique et émotionnel de l’œuvre. Nous ajouterons à la fin de cette partie également quelques
réflexions arabes sur la traduction littéraire.

Enfin, nous examinerons, dans un troisième chapitre, les particularités de la traduction d’œuvres
dramatiques, et nous distinguerons entre traduction théâtrale et adaptation théâtrale, ce qui va
nous mener enfin à démontrer comment la TIT et la théorie du Skopos pourraient être appliquées
à la traduction théâtrale, tout en appuyant notre point de vue par des exemples tirés de notre
corpus.

71
72
 Chapitre 1 : Les fondements
Il est aujourd’hui admis que la traduction ne peut être pratiquée par tous ceux qui maitrisent deux
langues ou plus. Mais il faut d’autre part admettre que cette pratique ne peut être complète sans
des bases théoriques et méthodologiques.

C’est pourquoi nous avons choisi, comme nous l’avons déjà mentionné, de baser notre recherche
sur la Théorie interprétative de traduction (TIT) et sur la théorie du Skopos. La TIT part de l’idée
que tout texte est traduisible et que le processus suivi dans cette mission est le même, quelle que
soit la langue et quel que soit le type de texte en question. Mais en dépit de tous ses principes,
cette théorie se concentre surtout sur le processus de traduction, c’est à dire sur l’opération de
transfert d'un texte d’une langue donnée vers une autre langue. C’est pourquoi nous nous
sommes tournée également vers la théorie du Skopos qui met en évidence le but du texte traduit.
Elle se concentre sur le message du texte à traduire et détermine les stratégies du traducteur en
fonction de ce message.

Nous définirons dans un premier temps la TIT et exposerons ses principes fondamentaux.

1. La théorie interprétative (TIT)

La Théorie interprétative, connue aussi sous le nom de Théorie du sens, part de l’idée que la
traduction n’est pas un travail sur la langue, sur les mots, mais un travail sur le message, sur le
sens. Elle considère les langues comme un véhicule de ce dernier. Elle croit d’autre part, à la
capacité des langues de tout dire et démontre par la suite que toute traduction est possible si l’on
admet que son objet est le sens, puisque tout discours (oral ou écrit) vise à communiquer un
message. Le modèle interprétatif considère donc que le sens est unique, et que c’est sa forme qui
change :

« En fin de compte, et sans chercher à être paradoxal, on serait tenté de dire que les
langues sont extérieures au processus de la traduction, elles sont le réceptacle du sens qui
est exprimable dans n’importe laquelle d’entre elles, elles ne se confondent pas avec
lui »91. .

91
SELESKOVITCH D., LEDERER M., Interpréter pour traduire, Paris, Didier Erudition, 1984, p. 36.

73
Selon la TIT, la traduction se présente comme un processus en trois étapes. Tout d’abord,
« l’information est réduite à son sens (la compréhension), puis ce sens est exprimé dans une autre
forme linguistique (l’expression) ». Mais entre ces deux étapes, le traducteur « transforme en
pensée non formulée, la pensée formulée par autrui »92 (la déverbalisation).

Seleskovitch et Lederer se sont basées sur la pratique de la traduction, et sur l’enseignement de

l’interprétation de conférence pour élaborer leur théorie. Et c’est cette observation de la pratique
qui les a amenées à démontrer que les théories linguistiques ne s’intéressent qu’à la langue et que
leur théorie place l’être humain au cœur de la communication :

« Dans la définition de l’opération de traduction, on en était venu à faire abstraction de

l’homme qui traduit et des mécanismes cérébraux mis en jeu, pour n’examiner que les
langues et ne voir dans l’opération de traduction qu’une réaction de substitution d’une
langue à l’autre »93.

C’est ainsi qu’elles ont rejeté la pratique traditionnelle de comparaison entre les langues (qui
d’ailleurs peut très bien être utilisée dans l’enseignement des langues) et qu’elles ont refusé par
la suite que la traduction puisse se baser uniquement sur des correspondances préétablies entre
les langues. L’objet de la traduction d’après le modèle interprétatif n’est plus le dire, ni la langue,
mais le vouloir-dire. La traduction ne va plus donc se soucier des mots, mais du sens qui se
dégage des mots car ces derniers ne sont que des moyens qui permettent à l’émetteur de
construire un sens.

Mais la TIT qui se veut également théorique, ne s’est pas contentée de la pratique. C’est
pourquoi Seleskovitch et Lederer ont essayé dans leurs travaux de définir la traduction de
manière scientifique, tout en lui donnant le caractère d’une discipline autonome par rapport à la
linguistique.

Lederer par exemple, distingue entre deux groupes de chercheurs. D’une part, il y a les
« intellectuels » qui ont recours à une méthode interprétative, argumentative et qualitative, et
d’autre part, il y a les « scientifiques » qui suivent une méthode empirique qui a recours à des
appareils conceptuels (formalisation de modèles, statistiques) ou matériels (informatique,

92
SELESKOVITCH Danica, L’interprète dans les conférences internationales, Paris, Minard Lettres Modernes,
1968, p. 84.
93
SELESKOVITCH D., LEDERER M., Interpréter pour traduire, Paris, Didier Erudition, 1984, p. 294.

74
appareils de laboratoire). Lederer trouve que la théorie interprétative suit la première méthode
sans pour autant se priver de la seconde, car d’après elle, les deux méthodes se complètent dans
l’étude de la traduction. C’est pourquoi elle définit la traductologie comme suit :

« Est scientifique une recherche menée de façon intellectuellement rigoureuse, cohérente

et objective. Pour le traductologue, comme pour tout chercheur, se vouloir scientifique
entraîne certaines obligations, telles le retour aux sources, l’esprit critique, et, last but not
least, un minimum d’objectivité, vertu peut être la plus difficile à exercer »94.

Elle ajoute :

« Le rôle de toute théorie, outre qu’elle a pour but de rassembler les faits observés dans
le cadre d’explication cohérente, est aussi de donner une impulsion à de nouvelles
recherches qui l’approfondiront, l’élargiront ou la réfuteront en tout ou partie »95.

D’après la théorie interprétative donc, si nous ne concevons pas la traduction comme une
description de la langue mais comme un acte de communication, nous permettrons aux
théoriciens de proposer un discours sur la traduction, de présenter les concepts et les fondements
du métier et de décrire le processus traductif d’une façon non seulement « rigoureuse, cohérente
et objective », mais aussi vérifiable dans la pratique, car c’est à ce stade uniquement qu’elle peut
être utile à son objet, la traduction.

Le mérite de la TIT est celui d’assurer le cadre de l’opération traduisante. En partant d’un point
de repère qui est le « sens », elle précise un point de départ dans le processus de traduction qui
est la compréhension, puis décrit en détail les étapes qu’un traducteur doit suivre pour obtenir
une bonne traduction.

1.1 Compréhension, déverbalisation, réexpression

Dans le passé, les études sur la traduction se sont bornées à une simple comparaison des langues,
ou à une comparaison du texte d’arrivée au texte original. Lederer et Seleskovitch, elles, ont

94
LEDERER Marianne, « Des méthodes de recherche en traductologie », in Balliu C. (ed), Traduire, un métier
d’avenir, vol. 1, Bruxelles, Les Editions du Hazard, p. 138.
95
Ibid., p. 140.

75
voulu examiner l’opération traduisante même et elles ont déterminé trois phases dans le
processus :

a- La compréhension

Pour traduire un texte, il faut en premier lieu comprendre ce texte. Aussi simple qu’elle soit, la
compréhension occupe une place majeure dans le modèle interprétatif. D’après ses auteures,
toute compréhension d’un sens repose sur une « interprétation ». Et pour que le traducteur
comprenne le sens véhiculé par le texte, il ne peut se contenter de ses connaissances
linguistiques, mais doit également se doter de connaissances extralinguistiques96. Pour Lederer
par exemple, « comprendre un texte, c’est faire appel à une compétence linguistique et,
simultanément, à un savoir encyclopédique »97. Seleskovitch, de son côté, souligne que « […] le
sens transmis par la parole n’est pas fonction uniquement du code utilisé (la langue), ni du seul
vouloir dire de l’orateur, mais fonction aussi des connaissances préengrammées chez l’auditeur
et, par conséquent, de son « interprétation » de la parole entendue »98. C'est-à-dire, le sens
dépend également des connaissances déjà existantes dans la mémoire de l’auditeur, des
connaissances qu’il a accumulées suite à des évènements qu’il a expérimentés et vécus.

Ceci ne signifie pas que les auteurs de la TIT nient l’importance des connaissances linguistiques
en traduction, car d’après elles, « seule une excellente connaissance de la langue originale donne
directement accès au sens »99, mais l’intérêt de leur théorie est d’avoir attiré l’attention sur les
« compléments cognitifs » qui, associés aux éléments linguistiques, aident à l’appréhension du
sens.

96
Il s’agit de connaissances générales dans la langue de départ aussi bien que dans la langue d’arrivée. Et plus
l’étendue de ces connaissances est large, plus la compréhension et la réexpression seront faciles.
97
LEDERER Marianne, La Traduction aujourd'hui – le modèle interprétatif, Hachette, Paris, 1994, p. 32.
98
SELESKOVITCH Danica, Langage, langue et mémoire. Etude de la prise de notes en interprétation consécutive,
Paris, Minard, 1975, p. 79.
99
LEDERER Marianne, op. cit., p. 34.

76
 b- La déverbalisation

En observant les notes de leurs étudiants en interprétation simultanée, Seleskovitch et Lederer

ont remarqué l’existence d’une phase mentale non verbale qui se produit au dernier stade de la
compréhension pendant laquelle l’étudiant (récepteur) oublie les mots de l’orateur mais garde
leurs sens, il s’agit de la déverbalisation :

« La déverbalisation est un processus cognitif que nous connaissons tous : les données
sensorielles deviennent, en s’évanouissant, des connaissances dévêtues de leurs
formes sensibles. Nous l’appelons mémoire cognitive ; il s’agit de l’acquisition d’une
connaissance, si fugace que soit parfois sa rétention »100.

En fait, cette phase est la preuve de la compréhension, car lorsque le sens est dégagé, le
traducteur devient plus libre et ne colle plus aux mots de l’original, mais s’efforce de transmettre
le message avec son propre mode d’expression. C’est à cette étape que le traducteur passe à la
réexpression.

c- La réexpression

C’est en arrivant à cette dernière phase du processus traductif que le sort du texte est déterminé.
Dans cette phase, le traducteur doit remplacer le locuteur original pour transmettre le sens non
verbal acquis dans la phase précédente et devenu un « vouloir-dire ». Et pour transmettre ce
vouloir-dire, le traducteur doit se soumettre aux règles que lui impose la langue d’arrivée. Dans
Interpréter pour traduire, Marianne Lederer a écrit : « Chaque langue choisit différemment les
traits saillants par lesquels elle dénomme objets et concepts ainsi que les particularités par
lesquelles elle caractérise les idées »101.

100
LEDERER Marianne, op. cit., p. 23.
101
SELESKOVITCH D., LEDERER M., Interpréter pour traduire, Paris, Didier Erudition, 1984, p. 38.

77
D’autre part, il ne faut oublier que tout comme la compréhension, la réexpression nécessite une
association entre le savoir linguistique et le savoir extra-linguistique, car si le traducteur ne prend
pas en compte la différence entre le milieu socio-culturel du texte original et celui du texte
d’arrivée, sa traduction risque d’être incompréhensible, même s’il s’agit d’une traduction fidèle.

De même, le traducteur doit être conscient que les mœurs, les rapports sociaux, le mode de vie et
les normes peuvent varier d’une langue à l’autre et d’une culture à l’autre, c’est pourquoi il doit
chercher dans la langue d’accueil des moyens et des concepts équivalents qui puissent remplacer
ceux de l’original sans pour autant nuire au message et au vouloir-dire de l’auteur.

En d’autres termes, le traducteur ne doit cesser de s’interroger sur la réaction du récepteur tout au
long de son travail, car c’est ce questionnement qui l’aidera à bien choisir ses termes et à bien
formuler ses expressions et ses tournures de phrases. C’est dans cette perspective que Lederer
dit : « Le sens est individuel mais les formes sont sociales ; on peut dire ce que l’on veut mais le
moule qui recevra le vouloir-dire doit être conforme aux usages. Les mêmes idées peuvent être
exprimées dans toutes les langues mais doivent l’être dans le respect des conventions de
chacune »102.

L’analyse du processus de traduction ne constitue pas le seul mérite du modèle interprétatif. S’il
est vrai que le traducteur doit associer à ses apports linguistiques des compléments extra-
linguistiques pour comprendre ainsi que pour ré-exprimer le texte en question, et s’il est
également vrai qu’il doit prévoir la réaction de son propre récepteur afin qu’il puisse expliciter ce
qui était implicite pour le lecteur de l’original tout en prenant en compte des moyens offerts par
la langue d’arrivée, les auteurs de la TIT ont également démontré que l’enjeu de la traduction est
le sens et non les langues, et que la fidélité en traduction doit servir le sens global et non les mots
du texte.

102
SELESKOVITCH D., LEDERER M., Interpréter pour traduire, Paris, Didier Erudition, 1984, p. 34.

78
 1.2 La théorie du « sens »

Dans la formulation de leur théorie, Lederer et Seleskovitch se sont basées sur un principe
essentiel : la traduction est le fait de transmettre le message d’un texte donné. Ce message qui
constitue le vouloir-dire de l’auteur sera perçu par le récepteur comme le « sens » du texte.

Bien que le modèle interprétatif explique clairement que l’invariant du processus de traduction
est le « sens », il est important à notre avis de distinguer entre « sens » et « signification ».

En dehors d’un contexte, un mot peut avoir plusieurs sens, il renvoie à un concept ou à plusieurs
concepts, il s’agit de sa « signification » ou de ses significations potentielles. Une fois placé dans
un contexte, une de ses significations s’actualise et contribue à la construction du sens. Lederer
précise :

« ‘Signification’ s’applique à des mots et à des phrases isolées. La signification des

phrases résulte des significations lexicales et grammaticales. Les significations lexicales
sont décrites dans les dictionnaires. Elles relèvent de la langue et représentent un
« pouvoir signifier » non actualisé. Dans les phrases, elles sont déterminées par le
contexte verbal autant que par leur signification initiale au plan de la langue ; dans le
discours, elles le sont en outre par le domaine cognitif et par la particularité d’emploi
d’un auteur. Les significations pertinentes des mots sont le produit de ces déterminations.
Seules les significations pertinentes participent à la formation du sens »103.

Tandis que le sens est le « produit de la synthèse des significations linguistiques et des
compléments cognitifs pertinents d'un segment de texte ou de discours »104.

Il ne faut donc pas confondre la signification actualisée avec le sens, puisque selon la TIT, ce
dernier est retenu suite à l’association de la lecture à la connaissance du contexte, du sujet, du

103
LEDERER Marianne, op. cit., p. 216.
104
Ibid., p. 215.

79
domaine, du récepteur, du sujet parlant, etc., sans compter d’autres éléments appartenant au
bagage cognitif. Selon Seleskovitch, « le sens, c’est l’idée ou si l’on préfère le vouloir-dire du
locuteur, et chez l’auditeur, le compris »105. Alors que « les significations relèvent du
dictionnaire […] »106.

Dans le même ordre d’idées, Lederer répète : le sens est « un vouloir-dire extérieur à la langue,
antérieur à l’expression chez le sujet parlant, postérieur à la réception du discours chez le sujet
percevant »107.

1.3 L’effet de synecdoque

Nous remarquons dans tout discours la présence d’une partie explicite et d’une autre non dite
mais comprise par le récepteur. C’est ce que la TIT appelle synecdoque. Terme emprunté à la
rhétorique par Marianne Lederer, dans son étude Synecdoque et traduction, la chercheuse
considère que « ce procédé est sans cesse appliqué, de manière parfaitement normale et tout à
fait inconsciente par tous les locuteurs dans tous les types de discours »108. La synecdoque étant
une figure de style qui consiste à employer un mot en lui attribuant un sens plus large ou plus
restreint que son sens habituel (la partie pour le tout, le tout pour la partie, …), elle peut selon
Lederer être applicable au niveau du discours où un trait saillant d’un concept peut transmettre le
concept entier.

Lorsque nous lisons réductions supplémentaires sur un site qui vend des habits pour femmes,
nous comprenons qu’il s’agit de soldes, mais cela nous fait immédiatement comprendre un sens
implicite : des réductions ont déjà faites sur les produits vendus par ce site.

Le récepteur est censé avoir un savoir préalable qui lui permet de déchiffrer l’implicite dans les
énoncés. Lorsqu’il ne comprend pas un passage d’un texte ou d’un discours, c’est que le non-dit
de l’orateur ne correspond pas à ses connaissances, à son savoir. Cependant, et toujours selon la

105
SELESKOVITCH D., LEDERER M., Interpréter pour traduire, Paris, Didier Erudition, 1984, p. 256.
106
SELESKOVITCH Danica, Langage, langue et mémoire. Etude de la prise de notes en interprétation consécutive,
Paris, Minard, 1975, p. 12.
107
LEDERER Marianne, op. cit., p. 23.
108
LEDERER Marianne, « Synecdoque et traduction » in ELA, n°2, Didier Erudition, Paris, 1976, p. 14.

80
TIT, les synecdoques, même si elles renvoient aux même idées, ne sont pas les mêmes dans
toutes les langues. Dans cette perspective, Lederer observe que « les synecdoques qu’il suffit de
connaître au niveau des mots et des expressions toute faites, doivent être créées pour établir des
équivalents de texte »109. Ainsi si l’on compare un discours à sa traduction, aperçoit-on que la
synecdoque n’est pas la même chez l’orateur et chez le traducteur. Nous remarquons que
l’expression du premier dépend largement de ses capacités et de ses choix, elle est influencée par
ce que sa langue lui impose, elle est d’autre part adaptée à ses récepteurs en fonction de leur
savoir. Tandis que le traducteur s’efforce de transférer le sens à travers un texte équivalent qui
soit acceptable par ses récepteurs et qui aura le même effet que l’original sur eux.

Ce phénomène de synecdoque explique d’une part, l’impossibilité de calquer et d’autre part,

l’importance de chercher des équivalences en traduction au lieu de s’attacher aux termes et aux
structures de l’original, à condition de transmettre le sens tout en prenant en compte le récepteur
et ses connaissances.

1.4 Correspondances et équivalences

Hors discours, tous les mots pris isolément peuvent faire l’objet de correspondances. Ces mots
peuvent être trouvés dans des dictionnaires bilingues ou dans des glossaires. Mais partant de
l’idée que la traduction porte sur les discours et non sur les langues, nous remarquons que le
recours aux correspondances reste limité par rapport à celui des équivalences qui cherchent à
transmettre le sens sous une forme différente. En fait, la distinction entre l’équivalence et la
correspondance est à la base même de la TIT. Selon Lederer, la correspondance est : « La
relation qui s’établit entre les significations [des mots] de langues différentes »110, d’autre part,
« Sont équivalents des discours ou des textes ou des segments de discours ou de textes lorsqu’ils
présentent une identité de sens, quelles que soient les divergences de structures grammaticales ou
de choix lexicaux »111.

109
LEDERER Marianne, La traduction aujourd’hui. Le modèle interprétatif, Paris, Hachette, 1994, p. 59.
110
Ibid., p. 213.
111
Ibid., p. 214.

81
Cependant, la TIT a décrit, à plusieurs reprises, le caractère mixte de l’opération traduisante :
d’une part, les mots se perdent (pendant la phase de déverbalisation) et des parties du discours
sont remplacées par leurs équivalents, et d’autre part, certains éléments linguistiques tels que les
chiffres, les noms propres, les termes techniques, sont traduits par correspondances. C’est dans
cette perspective que Lederer affirme que « correspondances et équivalences sont intimement
liées dans le processus de la traduction. Jamais les unes ne l’emportent intégralement sur les
autres »112.

Il convient toutefois de signaler qu’en comparant une traduction à l’œuvre originale, nous
remarquons la présence de nombreuses correspondances, outre les cas cités ci-dessus. Cela peut
être expliqué, comme le révèle G. Mounin, dans Les problèmes théoriques de la traduction113,
par l’existence d’ « universaux de langage », puisque toutes les langues possèdent des objets et
des concepts communs tels que les parties du corps, les sentiments et les émotions, les
phénomènes naturels, les liens de parenté, qui existent partout et chez toutes les communautés.
Ce sont ces universaux qui permettent que des vocables d’une langue trouvent leurs
correspondances dans diverses autres langues. S’il est fréquent en arabe d’employer
l’interrogation « ‫ » عن جدّ؟‬/‘an ğadd/ pour marquer la surprise lorsque nous apprenons une
nouvelle, nous entendons souvent les français employer « tu es sérieux ? », « sérieusement ? »,
« vraiment ? » dans le même contexte et pour désigner la même chose. Il en est de même pour
l’anglais qui emploie l’interrogation « really ? ». Nous remarquons également ce rapprochement
au niveau de plusieurs expressions idiomatiques et proverbes. Le proverbe « ‫صبر مفتاح الفرج‬
ّ ‫» ال‬
/aṣ-ṣabr miftāḥ al-farağ/ désigne presque la même chose en français lorsqu’on dit « La patience
est la clé du bien-être ».

Cependant, et comme nous l’avons signalé plus haut, la traduction selon la TIT, ne cherche pas à
établir des correspondances entre deux langues, mais elle vise le sens du texte à traduire.
Lorsqu’il est confronté à un transfert culturel, le traducteur aura du mal à trouver des
correspondances. C’est pourquoi, pour dégager le sens du texte/ de l’énoncé ?, le traducteur ne
doit pas regarder les mots ou les syntagmes, mais bien un segment du texte que Lederer a nommé

112
Ibid., p. 69.
113
MOUNIN Georges, Les problèmes théoriques de la traduction, Paris, Gallimard, 1963.

82
« unité de sens »114. Ce segment peut être une expression, une phrase ou un paragraphe, et c’est à
partir de ce segment que le traducteur, après avoir dégagé le sens voulu par l’auteur, donne libre
cours à sa créativité afin de fournir des équivalences du texte original. A titre d’illustration, nous
prenons un exemple tiré de notre corpus : le texte de La dernière danse de Salomé et sa
traduction française faite par Mona Ghattas (Acte I, page 49)115. Salomé est debout devant son
ministre Lachine et sa mère Hérodiade. Les deux essaient de lui expliquer que le royaume est en
danger et que les révolutionnaires se sont rapprochés du palais, mais elle n’est pas convaincue et
ne pense qu’à son bien aimé que le roi Hérode a décapité pour lui faire plaisir :

Original en Arabe Traduction littérale en français Traduction de Mona Ghattas

‫ أدخلت‬.‫ لقد أفزعتني‬:‫ سالومي‬Salomé : Elle m’a fait peur. Salomé : Oh, comme elle m’a
‫ أين ذهب قلبك‬.‫الرعب إلى قلبي‬
ّ Elle a fait entrer la terreur dans fait peur ! Où est donc parti
ّ ‫ الوليد يا هيرودياس؟ هل‬mon cœur. Où est parti ton ton
‫تمزق‬ cœur naissant,
‫ تمامًا أم أنّك لم تتعوّ دي وجوده‬cœur naissant Hérodiade ? Est- Hérodiade ? S’est-il déjà usé ?
‫ بعد؟ إذا كان ال يزال ينبض في‬il [déjà] totalement déchiré ou Ou n’es-tu pas encore
ّ
‫يتمزق اآلن على‬ ‫ صدرك فدعيه‬n’es-tu pas [encore] habituée à familiarisée avec sa présence !
.‫ ابنتك لما أل ّم بها من أحزان‬sa présence ? S’il bat toujours S’il bat toujours dans ta
dans ta poitrine, laisse-le poitrine, fais donc qu’il se
maintenant se déchirer sur les déchire sur le sort de ta fille,
tristesses qui ont frappé ta pour tout ce qu’elle porte de
fille116. souffrances et de tristesses. (p.
67)

Nous remarquons dans cet exemple, la prépondérance des correspondances (en gras) par rapport
aux équivalences (en italique). Cependant le sens est bien là. Il est évident que le traducteur, et

114
Les unités de sens sont définies par Lederer comme suit : « petits segments d’énoncés qui s’agglutinent les uns
aux autres pour former un sens plus général » dans LEDERER Marianne, « Interpréter pour traduire – La Théorie
Interprétative de la Traduction (TIT) », in Équivalences, 43e année-n°1-2, 2016. p. 10.
115
Nous présenterons en détails, l’œuvre, l’auteur et la traductrice dans le dernier chapitre de cette thèse.
116
La traduction est la nôtre.

83
grâce à son talent, a essayé d’équilibrer les deux procédés dans sa traduction, mais c’est la
déverbalisation qui a rendu ceci possible.

Dans cet un autre exemple également tiré de l’œuvre de Wannous (Acte I, scène 8, p. 66),
traduite par Rania Samara, le Mufti raconte à Abdallah que sa femme veut le divorce :

Original en Arabe Traduction littérale en français Traduction de Rania Samara

‫ هي‬.‫ األمر ليس امري‬:‫ المفتي‬Mufti : Ce n’est pas moi qui Mufti : Je ne l’ai pas voulu ainsi.
‫التي‬ ‫وهي‬ ،‫اشترطت‬ ‫ التي‬décide. C’est elle qui a posé C’était sa condition. Elle était
‫ رفضت الحديث عن إصالح ذات‬cette condition. Et c’est elle qui inébranlable, inflexible dans son
،‫ كان موقفها حاس ًما‬.‫ البيت‬a refusé de parler de refus d’envisager une
‫ وأنت أعلم بأهلك‬،‫ وقولها عجيبًا‬réconciliation dans cette réconciliation. Ses paroles
ّ ‫ إذا شئت ان‬.‫ منّي‬maison. Son attitude était étaient étranges. Vous êtes à
‫ يمكن‬،‫تجرب‬
.‫ أن أُم ِهلك وقتًا‬ferme et ses paroles étranges. même d’apprécier son attitude.
Vous connaissez votre famille Si vous désirez faire une
mieux que moi. Si vous voulez tentative de rapprochement, je
essayer, je peux vous accorder vous laisserai quelque temps. (p.
plus de temps. 52)

Nous remarquons dans cet exemple, que le traducteur a recours à des phrases courtes, afin de
rendre les termes du Mufti. Bien que la forme de la traduction soit un peu différente de celle de
l’original, la traductrice a recours à une situation équivalente sans toucher au sens.

Le rôle de la traduction est donc de communiquer un message en créant des équivalences dans
entre les textes. Car une traduction qui cherche uniquement à juxtaposer les mots d’une langue à
ceux d’une autre, ou à transcoder les mots d’une langue dans une autre, sera une traduction
littérale ou plutôt linguistique117, pour employer la terminologie de la TIT. Cette traduction

117
LEDERER Marianne, La traduction aujourd’hui. Le modèle interprétatif, Paris, Hachette, 1994, p.217.
« La traduction linguistique, que nous nommons aussi transcodage, cherche à établir des correspondances d’une
langue à l’autre. Elle ne prend en principe en ligne de compte que les significations pré assignées à la langue de
départ et les règles grammaticales de la langue d’arrivée. Ce type de traduction ne serait réalisable de façon
généralisée que si les langues étaient des codes dont les unités pouvaient se substituer les unes aux autres ».

84
produira, dans la plupart des cas, des textes difficiles à lire et à comprendre, bien que ces derniers
suivent scrupuleusement les règles grammaticales de la langue d’arrivée.

1.5 La forme
Si Lederer et Seleskovitch ont choisi de faire du sens le cœur de leur théorie, elles n’ont pas
oublié de donner à la forme un rôle primordial dans la contribution au sens. En fait, selon la TIT,
le sens se construit à partir de la fusion des significations pertinentes des signes linguistiques et
du savoir extralinguistique du récepteur. Seleskovitch confirme d’ailleurs la présence du
« contact signifiés-sens, à la charnière de la langue et de la pensée »118, ce qui prouve, selon elle,
qu’il y a interaction entre la forme et le fond. De même, Lederer affirme qu’on considère souvent
que les difficultés rencontrées lors de la traduction des travaux littéraires sont dues à la nécessité
de reproduire le style de l’auteur ; mais le style découle du sens autant qu’il y contribue. Quel
que soit le style d’un discours oral ou écrit, tant qu’il est considéré comme un message, ce style
fera partie du sens qui doit être transféré. Dans le même sens, Lederer écrit :

« On pense souvent que les difficultés rencontrées lors des traductions littéraires
reviennent à la nécessité de reproduire le style de l’auteur ; mais le style est issu du sens
autant qu’il contribue au sens ; quel que soit le style d’un énoncé oral ou écrit, tant qu’il
est conçu comme un message, ce style constituera une partie du sens qui doit être
transféré. Il sera reflété dans l’autre langue par un style qui n’est pas la conversion du
style original mais l’expression de la compréhension du traducteur de ce sens ».119

Il convient toutefois de signaler que par forme, nous ne voulons pas dire seulement langue et
signes linguistiques, mais aussi le style qui constitue l’élément créateur chez l’auteur. C’est dans

118
SELESKOVITCH Danica, « De l’expérience aux concepts », ELA 24, Didier, Paris, 1976, p. 89.
119
LEDERER Marianne, op. cit., p. 52. «It is often believed that the difficulties met in translating literary works are
due to the necessity of reproducing an author’s style; but style stems from sense as much as it contributes to sense;
whatever the style of a written or oral utterance, as long as it is meant as a message, that style will be part of the
sense to be conveyed. It will be reflected in the other language by style that is not a conversion of the original style
but the expression of the translator’s understanding of sense ».

85
cette perspective que F. Israël, en démontrant l’application de la TIT sur les textes littéraires
affirme que « le texte littéraire où le vouloir-dire dépend, dans une large mesure, de la mise en
œuvre des ressources langagières – choix syntaxiques et lexicaux, rythmes, sonorités, volumes –
au point que la forme elle-même participe pleinement à la constitution du sens »120. Mais la
question qui se pose est la suivante : quelle forme doit être transférée en traduction ?

1.6 Conception du monde

En plus des idées théoriques et de la méthode à suivre en traduction qu’elles ont offertes, Lederer
et Seleskovitch insistent également sur certains points qu’elles considèrent fondamentaux pour la
traduction, tels que la fidélité, l’universalité, la différence et la créativité.

a. La fidélité

Tandis que les adeptes des théories linguistiques considéraient qu’une traduction fidèle est celle
qui consiste à remplacer les unités lexicales d’une langue par les unités lexicales d’une autre, la
Théorie Interprétative de la Traduction est venue inscrire la traduction dans un acte de
communication : non seulement elle considère que le traducteur doit être fidèle au sens et non
aux mots, mais elle insiste également sur la compréhension de l’intention de l’auteur et de son
vouloir dire, ainsi que sur le rôle actif du récepteur. Seleskovitch explique que puisque la
traduction fait partie de l’enjeu de communication, elle ne peut pas être envisagée comme un
phénomène purement linguistique : le sens n’est pas donné, livré tel quel, mais construit par
l’auteur ainsi que par le récepteur121. Ancrée dans le courant de la TIT, Amparo Hurtado
considère également que la fidélité doit être une fidélité au sens et non à la forme. Elle définit la
fidélité en traduction comme une « adéquation du sens compris du traducteur avec le vouloir dire
de l’auteur et adéquation du sens compris du destinataire de la traduction avec celui du texte
original »122. C’est dans cette équation que réside, selon elle, les trois paramètres de la fidélité :
« Ce triple rapport de fidélité au vouloir dire de l’auteur, à la langue d’arrivée et au destinataire

120
ISRAEL Fortunato, « Traduction littéraire et théorie du sens » dans LEDERER Marianne (éd), Etudes
traductologiques en hommage à Danica Seleskovitch, Minard Lettres Modernes, Paris, 1990, p. 37.
121
SELESKOVITCH Danica, « Préface », dans Jean Delisle, L’analyse du discours comme méthode de traduction.
Théorie et pratique, Ottawa, Éd. de l’Université d’Ottawa (Cahiers de traductologie 2), 1984, p. 10.
122
HURTADO ALBIR Amparo, La notion de fidélité en traduction, Didier Érudition, 1990, p. 93.

86
de la traduction est indissociable. Si l’on ne reste fidèle qu’à un seul de ces paramètres et qu’on
trahit les autres, on ne sera pas fidèle au sens »123.

b. L’universalité

Selon la TIT, le passage par une phase non verbale (la déverbalisation) est le moyen idéal de
reproduire le sens. D’autre part, ce sens doit être restitué dans une forme équivalente à
l’original. Partant de ce point de vue, la TIT vient confirmer que tout est traduisible et que tout ce
qui est dit dans une langue peut être dit dans une autre, malgré la diversité de ces dernières,
comme l’a suggéré G. Mounin en expliquant ses « universaux »124. Nous avons tous les mêmes
sentiments, nous vivons sous le même ciel et témoignons des mêmes phénomènes, il est donc
naturel que la traduction puisse produire le même effet sur son récepteur que celui de l’original
sur son destinataire.

c. La différence

La TIT insiste sur le fait qu’on ne peut pas reproduire tout un texte dans une autre langue en
s’appuyant uniquement sur les correspondances, en raison des écarts entre les deux langues et les
deux cultures en question. Ces écarts sont en effet, la preuve que l’Autre est différent, et que
toute tentative de transformer cette différence mènera à une défiguration de la langue de l’Autre.

d. La créativité

Pour les tenants de la TIT, ce qui compte en traduction, ce sont moins les mots que la réalité à
laquelle ils renvoient. C’est pourquoi le traducteur doit jouer un double rôle : il est d’une part le
transmetteur du message dans le processus de communication, mais il est, d’autre part, celui qui
prend en charge le texte, l’interprète et définit les obstacles liés au changement de langue et de
récepteur. Il lui faut également trouver des solutions à ces obstacles. Il doit donc, en permanence,
opérer des choix qui portent la marque de sa personnalité et de son expérience. Cette entreprise,

123
Ibid., p. 118.
124
MOUNIN Georges, Les problèmes théoriques de la traduction, Paris, Gallimard, 1963.

87
quelle que soit la nature du texte à traduire, dépend totalement de son expérience de traducteur.
Ce n’est pas inné, c’est le résultat d’une réflexion collective des traducteurs et des théoriciens de
la traduction, ainsi que d’une pratique professionnelle. Et c’est grâce à ce travail créatif qu’il
réussit à enrichir son expérience personnelle, et à contribuer à l’enrichissement et à l’évolution
de la langue et de la culture d’accueil, en important des idées et des écritures nouvelles. La
langue arabe en est l’exemple idéal, puisque son évolution fut largement marquée par les
traductions et par l’introduction de nouvelles œuvres et genres occidentaux. Nous exposerons à
la fin de ce chapitre, les opinions de certains théoriciens arabes à ce sujet, mais nous nous
arrêterons, tout d’abord, dans la partie suivante, sur la théorie du Skopos qui représente, à côté de
la TIT, un fondement pour la traduction théâtrale.

2. La théorie du Skopos
La théorie du Skopos (Hans Vermeer, 1978), offre des solutions aux problèmes posés par le
transfert d’une pièce de théâtre d’une culture à une autre, allant de la lecture du texte source
jusqu’à la mise en scène de la pièce en passant par la traduction interlinguistique.

Dans cette partie de notre thèse, nous exposerons en premier lieu la théorie fonctionnaliste
incarnée dans la théorie du Skopos pour ensuite exposer comment cette théorie est appliquée à la
traduction des œuvres dramatiques.

2.1 Les aspects fondamentaux

2.1.1 Le Skopos
La théorie du Skopos est une approche fonctionnaliste de la traduction élaborée, en 1978, par
Hans Vermeer, mais à laquelle ont également contribué Katharina Reiss et Christiane Nord.

Skopos est un terme grec qui veut dire « but », « finalité ». Selon cette théorie, tout processus de
traduction est déterminé par son skopos, en d’autres termes, la fin justifie les moyens125. Vermeer
définit sa théorie comme suit :

VERMEER H., REISS K., Towards a General Theory of Translational Action – Skopos Theory Explained,
125

Routledge, 2013, p. 101.

88
 « Chaque texte est produit pour répondre à une finalité spécifique et il doit servir cette
finalité. La règle du skopos s’établit comme suit : il faut traduire/interpréter/parler de
manière à ce que le texte traduit puisse fonctionner dans la situation dans laquelle il sera
utilisé, pour ceux qui veulent l’utiliser précisément comme ils souhaitent qu’il
fonctionne »126.

Dans cette optique, la finalité (Skopos) de la traduction ne se déduit plus du texte source, mais
dépend des besoins et des attentes des lecteurs du texte cible, c’est-à-dire qu’un des facteurs les
plus importants dans la détermination de la finalité d’un texte traduit est le destinataire, celui qui
est visé par le texte cible. Celui-ci a sa propre connaissance culturelle du monde, ainsi que des
attentes et des besoins communicationnels. Vermeer précise: « It is not the source text and/or its
surface-structure which determines the target text and/or its surface-structure, but the skopos
»127.

Il s’agit donc d’une théorie générale, valable pour tous les types de traduction et toutes les
cultures et qui part de l’idée que toute traduction est action et que toute action a une finalité
précise. Selon Vermeer, tout acte de traduction (translational act) est une activité qui a un but
précis (le skopos), établi préalablement auprès du traducteur par un client ou un commanditaire
(initiator ou commissioner), et qui aboutit à un produit final (le translatum) adressé à un public
cible (addressees). Dans une situation idéale, le commanditaire fournit au traducteur autant
d’informations que possible en lui définissant la finalité et la fonction du texte traduit. Ce sont
ces informations qui constitueront la consigne de traduction et qui établiront les critères de celle-
ci.128 Il convient toutefois de signaler que cette consigne ne peut en aucun cas imposer au
traducteur la méthode ou la stratégie à suivre dans l’accomplissement de sa tâche.

Dans l’Introduction à la traductologie, M. Guidère considère que :

126
Citation de H. VERMEER (1989 : 20), traduction par Christiane Nord in NORD, 2014, p. 28.
127
VERMEER Hans J, A Skopos Theory of Translation (some Arguments for and against), Heidelberg,
TEXTconTEXT, 1996, p. 15. (Ce n’est pas le texte source et/ou sa structure qui détermine le texte cible et/ou sa
structure, mais c’est le skopos qui le fait.)
128
NORD Christiane, La traduction : une activité ciblée. Introduction aux approches fonctionnalistes. (Traduit par
Beverly ADAB) Arras : Artois Presses Université, 2008, p. 44.

89
 « La nouveauté de l'approche consiste dans le fait qu'elle laisse au traducteur le soin de
décider quel statut accorder au texte source. En fonction du skopos, l'original peut être un
simple point de départ pour une adaptation ou bien un modèle littéraire à transposer
fidèlement. Cela signifie qu'un même texte peut avoir plusieurs traductions acceptables
parce que chacune répond à un skopos particulier. En bref, le skopos est le critère
d'évaluation, et sans skopos, il n'est point de traduction valide ».129

Tout comme la théorie du Skopos considère qu’un même texte peut avoir plusieurs traductions
acceptables, Lederer annonce que « toutes les traductions ne peuvent pas être jugées selon les
mêmes critères, car toutes ne sont pas faites dans la même optique. Différentes versions peuvent
coexister, qui satisferont, par des raisons différentes, des lecteurs différents »130.

Dans la même perspective, Élisabeth Lavault-Olléon affirme que le texte de départ n'est plus
qu'une « offre d'informations », qui donne lieu à une nouvelle offre d'informations dans la langue
et culture cibles, liées à la précédente par une certaine « cohérence intertextuelle ». La théorie
souligne la nécessaire prise en compte des différences culturelles entre lecteur source et lecteur
cible et le rôle de médiateur interculturel que remplit la traduction. C'est donc une théorie qui
inscrit la traduction dans la situation de réception et qui valorise le traducteur : il est « l'expert
professionnel » qui détermine la stratégie de traduction la plus adaptée en fonction du skopos et
du public cible, que cette stratégie soit d'orientation sourcière ou cibliste131.

A la manière de la TIT, Vermeer prône la traduction du sens et non des mots. Il incite le
traducteur à plonger dans les deux cultures et à faire sortir le message en fonction de la situation
du public cible :

« La traduction doit permettre au destinataire de recevoir le mieux possible le message et

l'intention de l'auteur. On traduit donc le sens, pas les mots, et c'est le traducteur qui
choisit la manière de procéder. […] Une traduction littérale est inefficace. La théorie du
Skopos ne prescrit aucune méthode, car c'est au vu de la fonction du texte qu'une méthode

129
GUIDERE Mathieu. Introduction à la traductologie, Bruxelles, De Boeck Université, 2008, p.73.
130
LEDERER Marianne, « Traduire le culturel : la problématique de l’explicitation », in Palimpsestes, N°11, 1998,
p. 171.
131
LAVAULT-OLLEON Élisabeth : Traduction spécialisée : pratiques, théories, formations, Berne, Peter Lang
SA, 2007, p. 60.

90
 doit être choisie. Le traducteur ou l'interprète doit connaître ce qu'il y a de culturel dans
les différents comportements des gens. Qu'il travaille à l'écrit ou à l'oral, il doit traduire
des « cultures », pas des mots. Traducteur ou interprète, il doit pouvoir évaluer les
spécificités et la situation du destinataire du message en langue cible »132.

D’autre part, la théorie du Skopos remplace la notion de « fidélité » qui a longtemps régit
l’évaluation des traductions, par la notion d’« adéquation » au skopos du texte cible. Autrement
dit, le texte original et sa traduction peuvent ne pas avoir la même finalité, mais cette possibilité
n’est pas toutefois exclue. Un texte original peut facilement être traduit mot à mot si tel est
l’objectif du client, de même, « l’original peut être un simple point de départ pour une
adaptation »133, comme nous l’avons déjà signalé plus haut.

Nous pouvons donc déduire que la théorie du Skopos appartient à l’école cibliste de la traduction
puisqu’elle est orientée vers le texte cible, vers le but (skopos) du texte cible et puisqu’elle
répond aux attentes du public cible : « Translating is acting i.e. a goal-oriented procedure carried
out in such a way as the translator deems optimal under the prevailing circumstances »134.

Ceci nous mène au deuxième aspect fondamental de cette théorie, à savoir la cohérence.

2.1.2 La cohérence et la fidélité

Dans le cadre de la théorie du Skopos, tout texte est « une offre d’information », à partir de
laquelle, chaque récepteur choisit ce qui l’intéresse ou l’importe. A partir de ce constat, nous
pouvons déduire qu’en traduction, le texte source est « une offre d’information », formulée par
un auteur dans une culture et une langue source, et transférée par un traducteur, comme une
« offre secondaire » d’information, pour une culture et une langue cible.135

132
VERMEER, Hans J in LAVAULT-OLLEON Élisabeth, Traduction spécialisée : pratiques, théories, formations,
Berne, Peter Lang SA, 2007, pp. 4-5.
133
GUIDERE Mathieu, Introduction à la traductologie, Bruxelles, De Boeck Université, 2008, p. 73
134
VERMEER Hans J, A Skopos Theory of Translation (some Arguments for and against), Heidelberg,
TEXTconTEXT, 1996, p. 13.
« Traduire c’est agir, c'est-à-dire, une procédure orientée vers un objectif, effectuée d’une façon que le traducteur
juge idéale selon les circonstances ».
135
REISS k. and VERMEER H. J., General foundations of translation theory, Tubingen: Niemeyer, 1984, p. 67.

91
Ainsi, le même texte source ne peut pas avoir un seul sens, puisque le traducteur peut modifier ce
texte à condition de rester cohérent avec le but de la communication et fidèle surtout au skopos
négocié avec le commanditaire. Il peut, par exemple, procéder à des ajouts, à des omissions ou à
une réorganisation du contenu. Il peut même imprimer sa marque et parer le texte de sa touche
personnelle. Il choisit donc, certaines informations de l’offre d’information présentée dans la
langue source, toujours en prenant en considération les besoins du commanditaire et les attentes
des récepteurs, afin de les transférer sous forme d’une nouvelle offre d’information dans la
langue cible qui constituera à son tour un point de départ pour les récepteurs cibles qui peuvent
choisir ce qui leur semble significatif dans leur contexte culturel. La tâche du traducteur serait
donc de produire un texte qui puisse transférer un sens aux récepteurs cibles, tout en respectant le
skopos assigné par le commanditaire.

Selon Vermeer, cette tâche doit suivre deux règles principales : la première étant intra-textuelle
tandis que la seconde est intertextuelle. Vermeer considère que le texte traduit doit être conforme
à la norme de la cohérence qui énonce qu’une traduction ne peut être considérée réussie que si
elle est cohérente avec la situation du récepteur136. En effet, cette cohérence intra-textuelle137
stipule que le message doit être cohérent avec la situation dans laquelle il est transféré, c'est-à-
dire, qu’il soit intelligible pour le récepteur cible indépendamment du texte source, en fonction
de ses connaissances et de sa propre culture. Ainsi, pour qu’une interaction communicative soit
réussie, elle doit être considérée par les récepteurs comme suffisamment cohérente avec leur
culture. D’autre part, Reiss et Vermeer précisent que, comme dans le cas de la règle du Skopos,
une cohérence doit exister entre le texte source et le texte cible, ils l’appellent la « cohérence
intertextuelle »138 ou « la fidélité » : « a translational action aims for the coherent transfer of a
source texte »139 . Vermeer confirme qu’il s’agit de cette cohérence, dont la forme est dictée par
l’interprétation du traducteur du texte source et surtout par le Skopos qui régit le translatum,
lorsqu’on parle de la traduction d’un texte littéraire :

« On pourrait dire que le postulat de « fidélité » au texte source exige, par exemple,
qu’une information soit traduite telle qu’elle avait paru dans la langue source. Ce qui, en

136
Ibid., p. 113.
137
Ibid., p. 109.
138
Ibid., p. 114.
139
Ibid., p. 102 « Une action traductionnelle vise un transfert cohérent d’un texte source ».

92
 fait, est une finalité en soi. En effet, c’est peut-être d’ailleurs la finalité que
s’imposeraient traditionnellement la plupart des traducteurs littéraires »140.

Cependant, et bien qu’elle soit secondaire à la cohérence intra-textuelle141, la cohérence

intertextuelle est subordonnée à cette dernière et toutes les deux dépendent à leur tour, de la règle
du Skopos.

2.1.3 La culture
La traduction implique la comparaison entre les cultures. Lors de son travail, le traducteur
analyse les concepts de la culture source mentionnés dans le texte original, et les interprète en
fonction de ses connaissances en relation avec cette culture.

Dans sa théorie, Vermeer accorde une place importante à la culture qu’il définit comme suit :

« [C’est] l’ensemble des normes et des conventions que doit connaître un individu, en
tant que membre d’une société, pour être « comme tout le monde », ou pour pouvoir se
différencier des autres membres de cette société »142. .

Dans sa définition, Vermeer met l’accent sur les normes et les conventions comme aspects les
plus importants d’une culture. Pour lui, chaque individu est un élément dans un système dont les
normes peuvent le différencier ou le laisser comme ceux qui l’entourent.
Partant de ce constat, nous devons donc accepter que la communication interculturelle doit
prendre en considération les différences culturelles liées au comportement et aux situations
communicationnelles143.

140
VERMEER Hans, «Skopos and Commission in Translational Action », in Andrew Chesterman (ed), Readings in
Translation Theory in Helsinki: Oy Finn Lectura Ab, 1989, p. 179.
141
VERMEER H., REISS K., Towards a general theory of translational action – Skopos theory explained,
Routledge, 2013, p. 102.
142
VERMEER Hans, « What does it mean to translate? » in Indian Journal of Applied Linguistics, N°13, 1987, p.
28.
143 VERMEER Hans J., «Quality in Translation – a social task», in The CERA Lectures, Katholieke Universiteit
Leuven, Belgium, 1990, p. 29.

93
Les éléments spécifiques d’une culture, sont dès lors, appelés « culturèmes ». Il s’agit d’un fait
social jouissant d’un certain accord entre les membres d’une société donnée, et si on le compare
avec un fait correspondant d’une autre culture, il s’avère spécifique à sa culture. Il convient
toutefois de signaler que les deux faits doivent être comparables dans certains traits. Ils peuvent,
à titre d’exemple, varier quant à leur contenu tout en ayant la même fonction. Par exemple, boire
un café le matin (en Europe), et boire du thé le matin (dans quelques pays arabes). Ce
phénomène culturel est non seulement spécifique, mais a également une forme ou une fonction
particulière dans une des deux cultures en question. A noter qu’il peut toutefois, exister dans
d’autres cultures que celles qu’on est en train de comparer lors d’une traduction.

D’autre part, et pour assimiler les normes d’une culture étrangère, nous devons la comparer à la
nôtre. Et lors de cette comparaison, tout ce qui s’avère différent de notre culture, sera, pour nous,
spécifique à l’autre culture. Notre culture constituera donc le point de repère lorsque nous
voulons reconnaître l’Autre. Ainsi, notre attention sera tournée vers les concepts qui seront soit
différents de notre culture, soit similaires à la nôtre.

Enfin, si toute action doit être interprétée dans le cadre d’une culture donnée, il sera pareil pour
la traduction. Il est donc évident qu’il y ait plusieurs interprétations lors d’une traduction, qui
seront chacune spécifique à une culture différente.

2.1.4 L’équivalence et l’adéquation

Lorsqu’un traducteur traduit un texte, il devient le récepteur de cette « offre d’information » qui
doit, à son tour, la transférer à des destinataires cible, tout en prenant en considération leurs
intérêts, leurs attentes, leurs connaissances et toutes leurs conditions socioculturelles qui
diffèrent notamment de ceux du public original.

Son texte cible sera naturellement différent du texte source puisque les deux publics
appartiennent à des cultures et à des communautés linguistiques différentes. Il ne pourra en
aucun cas présenter les mêmes informations ni la même quantité d’informations que l’auteur du
texte source. Il se trouve dans l’obligation d’offrir un autre type d’information sous une autre

94
forme144. Cette idée remet en question le concept d’équivalence qui fut pendant longtemps un
élément constitutif de l’acte traductionnel.

Dans sa contribution à la théorie du Skopos, Katharina Reiss s’est beaucoup intéressée au

concept d’équivalence. Selon elle, le sens du texte cible devrait être identique au sens du texte
source. Cependant, aboutir à un sens identique en traduction s’avère une tâche difficile à remplir.
C’est pourquoi le traducteur cherche des « équivalences » au cours de son travail. En d’autres
termes, il essaie d’aboutir dans la langue cible, à un sens « équivalent » à celui du texte original.

Contrairement donc aux arguments avancés par certains chercheurs qui tendent à opposer la TIT
(centrée sur la fidélité au sens) et la théorie du Skopos (qui s’intéresse au but de la traduction et à
sa finalité), nous pensons qu’il est possible de concilier l’équivalence dans les deux théories.

Marianne Lederer considère que « sont équivalents des discours ou des textes ou des segments
de discours ou de textes, lorsqu’ils présentent une identité de sens, quelles que soient les
divergences de structures grammaticales ou de choix lexicaux »145. Cependant, nous devons
admettre, comme nous l’avons déjà mentionné, qu’il n’existe pas d’identité absolue entre le sens
des discours équivalents.

De son côté, la théorie du Skopos définit l’équivalence comme suit : « Equivalence is the
relationship between a target text and a source text which can achieve the same communicative
function at the same level in the two cultures involved »146.

Selon la théorie du Skopos, lorsque le traducteur cherche un sens « équivalent », plusieurs

variantes acceptables s’avèrent possibles dans une situation « équivalente »147. Cette « valeur
égale » s’applique non seulement aux phénomènes verbaux, mais également aux phénomènes
culturels148.

Cependant, Reiss et Vermeer précisent que l’équivalence est un type particulier d’adéquation
(adequacy). En d’autres termes, le traducteur a recours à l’équivalence lorsque le skopos négocié

144
REISS K. and VERMEER H. J., General foundations of translation theory, Tubingen: Niemeyer, 1984, p. 123.
145
LEDERER Marianne, La traduction aujourd’hui, 1994, p. 214.
146
VERMEER H., REISS K., Towards a general theory of translational action – Skopos theory explained,
Routledge, 2013, p. 128.
L’équivalence, c’est la relation entre texte cible et texte source qui peut accomplir la même fonction communicative
au même niveau dans les deux cultures en question.
147
VERMEER H., REISS K., op. cit., p. 30.
148
VERMEER H., REISS K., Ibid., p. 31.

95
avec le commanditaire impose que les deux textes aient la même fonction. D’autre part, ils
distinguent entre les deux concepts et définissent l’adéquation comme suit :

« With regard to the translation of a source text (or any of its elements), adequacy shall
refer to the relationship between a source text and a target text, where consistent attention
is paid to the purpose (skopos) of the translation process ».149

Ils considèrent qu’une traduction est « adéquate » lorsque les choix opérés par le traducteur dans
la langue cible sont tout à fait conformes aux exigences du skopos. C’est dans ce sens qu’ils
considèrent que l’équivalence est une forme particulière de l’adéquation.

Pour conclure, si le texte source et le texte cible partagent la même fonction, il s’agit d’une
« invariance de fonction » (ou d’une « invariance fonctionnelle » entre texte source et texte
cible)150 où les deux textes doivent être du même type textuel et où le traducteur est censé
adopter une stratégie de traduction qui mène à un translatum « fonctionnellement et
formellement » le plus proche possible du texte original, tout comme l’impose le skopos de la
traduction151.

Cependant, si le traducteur choisit de changer la fonction du texte cible, il s’agirait d’une

« variance de fonction ». Dans ce cas, le traducteur doit s’adhérer au skopos et suivre la consigne
de traduction à la lettre.

2.2 Reiss et la typologie des textes

Comme nous l’avons déjà signalé, Vermeer a élaboré sa théorie avec l’aide de Katarina Reiss.
Bien que la théorie du Skopos considère que le texte source est une simple « offre
d’information », nous remarquons que Vermeer s’est basé sur la typologie textuelle de Reiss

149
Au sujet de la traduction du texte source (ou n’importe lequel de ses éléments), l’adéquation doit référer à la
relation entre le texte source et le texte cible, où une attention constante est prêtée au but (skopos) de l’opération
traduisante.
150
VERMEER H., REISS K., Towards a general theory of translational action – Skopos theory explained,
Routledge, 2013, p. 140.
151
VERMEER H., REISS K., Ibid., p. 81.

96
pour démontrer que le traducteur est capable de résoudre les problèmes de traduction d’une
manière plus facile s’il rattache le texte source à une des catégories de la typologie.

Reiss a introduit sa typologie des textes en 1968, en s’appuyant sur les trois fonctions énoncées
par Karl Bühler, à savoir : représentation, expression et appel152, correspondant aux trois
fonctions de Jakobson : référentielle, expressive et conative. Sa typologie comprend donc trois
types de textes : le texte informatif, le texte expressif et le texte incitatif (qu’elle nomme dans son
deuxième ouvrage « opératif »), auxquels elle ajoute plus tard un quatrième type,le texte scripto-
sonore153. Et à chacun de ces quatre types, elle assigne une stratégie de traduction convenable154.

Selon Reiss, le traducteur doit savoir à quel type de texte il a affaire avant d’entamer sa
traduction. De plus, il n’est pas adéquat d’employer la même stratégie lorsqu’on traduit un texte
littéraire ou un texte scientifique. A ce sujet, elle affirme :

« Il faut, bien entendu, que la caractérisation du texte se fonde sur le cas concret du texte
à traduire, texte qui sera rattaché à un certain type, auquel correspond une méthode
déterminée de traduction, dont le but principal doit être de reproduire dans la traduction
l’essentiel du texte de départ et en particulier les éléments qui font appartenir ce texte à
tel ou tel type de textes. Rien ne peut autoriser à enfreindre cette règle… »155.

Les méthodes à suivre ne sont plus déterminées uniquement par le public cible et par la consigne
de traduction. Le traducteur doit également s’assurer que le texte source est transféré dans une
autre langue sans aucune modification du sens. C’est précisément sur ce point que Reiss explique
que « C’est le type de texte qui détermine l’approche du traducteur et qui influence son choix de
la méthode la plus adéquate »156.

Reiss indique que dans chaque texte, une fonction s’avère toujours dominante par rapport aux
autres, sans pour autant nier qu’il existe dans la pratique de nombreuses formes hybrides. Ainsi,

152
REISS Katharina, La critique des traductions, ses possibilités et ses limites : catégories et critères pour une
évaluation pertinente des traductions, 2002, p. 41.
153
Ibid., p. 63.
154
Nous les détaillerons un peu plus loin dans cette partie.
155
REISS Katarina, Translation Criticism, the Potentials and limitations : Categories and criteria for Translation
Quality Assessment. Translated by Eroll F. Rhodes, Manchester: St Jerome, New York: American Bible Society,
2000, p. 14.
156
REISS Katarina, Ibid., p. 15.

97
lorsque la fonction dominante est la représentation, elle envisage les textes informatifs. Lorsque
la fonction d’expression domine, elle met en évidence les textes expressifs. Et lorsque la fonction
d’appel est dominante, il s’agit des textes incitatifs.

2.2.1 Les textes informatifs

La fonction première des textes informatifs est de fournir au récepteur des informations
concernant les objets et les évènements qui l’entourent. Les choix du traducteur dépendent de
cette fonction.

Lorsque le texte source et le texte cible partagent le même type à savoir le type informatif, le
traducteur devra représenter correctement et totalement le contenu du texte source, tout en
respectant les normes de la langue cible lorsqu’il s’agit des choix stylistiques : « If an
informative text was written in the original SL communicative situation in order to transmit
news, facts, knowledge, etc. (...), then the translation should transmit the original information in
full, but also without unnecessary redundancy »157.

2.2.2 Les textes expressifs

Il est certain, d’après Reiss, que les textes qui accordent une importance à la forme, possèdent
également un contenu informationnel mais toujours complété ou même dominé par une
composante esthétique. Dans ce cas, c’est la forme qui est la plus importante puisqu’elle
contribue à la signification du texte158. Cependant, Reiss explique que le concept de « forme »
désigne « la manière dont l’auteur dit quelque chose »159, par opposition au contenu « qui
désigne la chose qui est dite »160. Les auteurs de ces textes emploient des éléments formels afin
de donner à l’œuvre un effet stylistique spécifique et des traits artistiques distincts. Reiss
souligne que le traducteur doit prendre cet effet en considération et doit transférer ces éléments
dans la langue cible par des formes analogues d’expression afin de produire une impression

157
REISS Katarina, « Text types, Translation types and Assessment », trans. By Andrew Chesterman (ed), 1989, p.
110.
158
REISS Katarina, La critique des traductions, ses possibilités et ses limites : catégories et critères pour une
évaluation pertinente des traductions, 2002, p. 27.
159
REISS Katarina, Ibid., p. 49.
160
REISS Katarina, Ibid.

98
équivalente chez le récepteur. Elle explique que « les éléments stylistiques et les rimes, les
métaphores, les proverbes, le mètre et ses effets esthétiques sont des exemples d’éléments
formels significatifs non seulement pour la poésie mais aussi pour la prose »161.

De même, si le texte cible et le texte source appartiennent à la même catégorie, en l’occurrence à

la catégorie expressive, le traducteur doit s’efforcer de créer un effet stylistique semblable. Dans
ce cas, ces choix stylistiques sont guidés par ceux du texte source. Dans ce contexte, Reiss met
l’accent sur la créativité du traducteur, lors du transfert de ce type de textes :

« Ainsi, face à un texte expressif, le traducteur ne va pas imiter (c'est-à-dire reprendre)

servilement les formes de la langue source : il va au contraire s’efforcer de pénétrer la
forme employée en langue source, se laisser inspirer par elle et choisir en langue cible
une forme semblable dont il espère qu’elle provoquera le même effet sur le lecteur du
texte traduit »162.

2.2.3 Les textes incitatifs

Les textes où la fonction d’appel est dominante, ne se contentent pas de transmettre un contenu
avec une certaine forme aux récepteurs mais cherchent à agir sur ces derniers, à « produire un
effet extralinguistique »163 et de préserver les aspects de persuasion dans la composition du texte
et son style.

La traduction des textes incitatifs a pour but principal de déclencher chez les récepteurs cibles
une réaction identique à celle des récepteurs du texte source. Il s’agit de « provoquer chez le
récepteur une réaction déterminée, et parfois de le conduire à des actes concrets », même si le
traducteur aura à faire des modifications au niveau du contenu ou des éléments stylistiques du
texte source. Reiss explique que dans ce type de textes, le traducteur jouit d’une plus grande
liberté que dans les textes informatifs et expressifs. En fait, dans ce cas, la « fidélité au texte »
n’est plus le but premier, le traducteur se concentre avant tout, sur la manière d’agir sur le
récepteur de la même manière que le fait le texte source :

161
REISS Katarina, Ibid., p. 33.
162
REISS Katarina, Ibid., p. 51.
163
REISS Katarina, op. cit., 2002, p. 57.

99
 « Il va sans dire que le critique serait malvenu de recenser les écarts auxquels le
traducteur a dû se résoudre comme autant d’infractions à l’impératif de « fidélité au texte
». En effet, si être fidèle à l’original signifie, dans le cas d’un texte informatif, assurer
l’invariance du contenu, dans le cas d’un texte expressif, trouver des principes formels
analogues et produire un effet esthétique semblable, cette fidélité (qui doit être demandée
dans tous les cas) c’est surtout, pour un texte incitatif, produire l’effet visé par l’auteur de
l’original, et conserver l’incitation contenue dans le texte-source »164.

2.2.4 Les textes scripto-sonores

Katharina Reiss ajoute un quatrième type aux trois types mentionnés ci-dessus, celui des
« scripto-sonores ». Il s’agit de textes liés à un support audio-visuel dont les formes d’expression
sont graphiques, auditives ou visuelles. Reiss inclut dans ce type :

« Tous les textes qui ont besoin d’un support extralinguistique pour parvenir aux oreilles
de leurs destinataires et dans lesquels l’agencement des mots doit, aussi bien en langue
source qu’en langue cible, se plier aux contingences propres à ce support. Il s’agit
principalement de textes radio- et télédiffusés tels que commentaires, conférences, essais
ou pièces radiophoniques »165.

Dans ce type de textes d’habitude accompagné d’un support visuel, il arrive souvent que le texte
soit dissimulé par les images qui l’accompagnent, dans la mesure où ces dernières peuvent être
plus touchantes que les mots. C’est pourquoi le traducteur doit accorder une attention particulière
aux contraintes liées à la traduction de ce type de textes, telles que la longueur du texte et son
adéquation avec les images qui l’accompagnent.

Pour conclure, nous pouvons dire que selon Reiss, le traducteur se trouve obligé de se soumettre
à certaines exigences qu’elle définit comme suit :

« Autrement dit, on examinera, pour un texte informatif, si la version cible assure avant
tout l’invariance de l’information ; pour un texte expressif, il s’agit de voir si outre

164
REISS Katarina, op. cit., p. 60.
165
REISS Katarina, op. cit., p. 63.

100
 l’invariance de l’information, toujours souhaitable, les principes formels auxquels obéit
l’organisation langagière ont été respectés et si l’effet esthétique produit par la traduction
est semblable à celui de l’original ; pour un texte incitatif, si l’effet visé par le texte
original a été atteint en langue cible ; pour un texte scripto-sonore, si les conditions
spécifiques liées au support utilisé et le rôle supplémentaire du moyen d’expression non
linguistiques ont été prises en compte »166.

Dans son approche, le type du texte joue un rôle important dans le choix de la méthode de
traduction167. C’est pourquoi, elle invite le traducteur à identifier le type de texte en premier lieu,
et à définir ensuite sa stratégie de traduction. D’autre part, elle considère que le traducteur a le
droit de faire l’impasse sur certains éléments, surtout s’ils ne sont pas dominants dans le texte.

La théorie du Skopos a également évolué grâce aux contributions de Christiane Nord.

2.3 La contribution de Christiane Nord

Christiane Nord a contribué à la théorie du Skopos à travers sa méthode d’analyse fondée « sur
l’analyse du discours, des registres et des genres » et qui « constitue une synthèse des approches
linguistiques et culturelles »168.

Dans son approche fonctionnelle, Nord insiste sur les facteurs intra-textuels et extratextuels du
texte. Elle invite le traducteur à comparer le profil du texte source et celui du texte cible pour
qu’il puisse repérer les divergences qui les séparent.169 Elle considère que les choix entrepris par
le traducteur lors de la traduction ne sont qu’un « acte irréversible » puisque le récepteur aura
uniquement accès aux détails choisis par le traducteur, après avoir notamment étudié leurs
besoins, leurs attentes et leurs connaissances170.

166
REISS Katarina, Ibid.
167
REISS Katarina, op. cit., p. 23.
168
YODA LALBILA Aristide, La traduction médicale du français vers le mooré et le bisa, thèse universitaire,
Université de Groningen, 2005, p. 151.
169
Ibid, p. 152.
170
NORD Christiane, La traduction : une activité ciblée. Introduction aux approches fonctionnalistes, Traduit de
l’anglais par Beverly Adab, Artois Presses Université, 1997, p. 49.

101
Christiane Nord enrichit, en quelque sorte, la théorie de Skopos, en introduisant la notion de
« loyauté » qui vient se substituer au principe de fidélité. Cependant, tandis que la fidélité liait
traditionnellement le texte source et le texte cible, la notion de loyauté est conçue comme un
engagement entre les personnes impliquées par l’action de traduction, y compris l’auteur. Selon
Nord, la loyauté c’est « la responsabilité qu’ont les traducteurs vis-à-vis de leurs partenaires dans
l’interaction traductionnelle »171. En effet, cette loyauté implique non seulement le traducteur et
le récepteur, mais également l’auteur et le commanditaire. Cela signifie que « le but du texte
cible doit être compatible avec l’intention de l’auteur original »172. Cependant, et par souci de
loyauté à l’auteur, le traducteur ne peut pas, sous prétexte de fidélité, offrir une traduction
incompréhensible par la plupart de ses récepteurs. Il doit éviter l’opacité et ne doit pas s’attacher
aveuglement à la terminologie et à la syntaxe du texte source.

Nord, à travers ses recherches, appuie l’idée de la théorie du Skopos qui stipule que c’est
l’objectif de la traduction qui détermine la méthode de traduction adoptée, en commençant par
une analyse du texte source. Cet objectif est défini au moyen d’un cahier des charges décrivant la
situation communicative dans laquelle s’implique le texte cible, et peut être sous plusieurs
formes. C’est ainsi qu’un texte cible aura une ou plusieurs fonctions dans la culture accueillante,
qui pourraient être même différentes de celles du texte original. C’est précisément cette ou ces
fonctions qui forment l’aspect principal de la situation communicative décrite dans la charge de
traduction. Nous pouvons déduire donc, que la fonction n’est pas attachée directement au texte,
puisque ce sont les récepteurs qui déterminent la fonction du texte cible. Il incombe au
traducteur, par la suite, de produire un texte dont les signes fonctionnels soient familiers aux
récepteurs173. Afin d’aider le traducteur à bien déterminer la fonction du texte cible, Nord l’invite
à se poser les questions suivantes divisées en deux groupes. D’une part : « Qui transmet un
texte ? Avec quelle fonction, à qui, dans quel but, par quel médium, où, quand, pourquoi ?
D’autre part : sur quel sujet, quoi dire (ou ne pas dire), dans quel ordre, en utilisant quels

171
« The responsibility translators have towards their partners in translational interaction ».
NORD Christiane, Ibid., p. 140.
172
« The Target text purpose should be compatible with the original author’s intention ».
NORD Christiane, Ibid., p. 115.
173
NORD Christiane, «Text type and Translation Method. An objective Approach to Translation Criticism», in
The Translator, Vol. 2, N° 1, St Jerome Publishing, Manchester, 1996, p. 92.

102
éléments non verbaux, dans quels mots, dans quels types de phrases, dans quel ton et à quel effet
? »174.

Enfin, nous pouvons dire qu’un des facteurs les plus importants dans la détermination de la
finalité du texte traduit, est la prise en compte du texte cible et de sa différence culturelle avec le
récepteur original (ses connaissances et ses besoins), qui ouvre la voie devant le texte traduit
pour qu’il soit compatible avec l’intention de l’auteur et avec la fonction du texte original, tout
comme elles furent interprétées par le traducteur.175

Nous avons voulu, par ces développements, exposer les principales idées de la Théorie
interprétative de la traduction (TIT) d’une part, et d’autre part de la théorie du Skopos, et nous
avons pu démontrer que malgré la divergence des méthodes, les deux théories sont d’accord sur
un point commun à savoir le sens. Au cœur de leur considération également, la situation
d’accueil ainsi que le récepteur de la traduction.

Influencée à la fois par la TIT et la théorie du Skopos dès le début de notre carrière, nous les
avons prises comme point de départ pour notre réflexion sur la traduction des œuvres
dramatiques afin de démontrer, à travers ce travail de recherche, que ces deux théories peuvent
bien être appliquée à la traduction des textes pragmatiques mais aussi à la traduction des textes
théâtraux, tout en se concentrant sur le sens et en prenant en considération le récepteur.

Et puisque le texte dramatique partage avec le texte littéraire plusieurs points communs, que les
traducteurs des textes dramatiques traduisent également les autres écrits littéraires, et que même
les dramaturges sont toujours classés parmi les écrivains et les poètes, nous exposerons, dans la
partie suivante, les problématiques de la traduction littéraire.

174
NORD Christiane, Text Analysis in translation: Theory, Methodology, and Didactic Application of a Model for
Translation-oriented Text Analysis, Translated from the German by Christiane Nord and Penelope Sparrow,
Amsterdam/Atlanta GA., Rodopi, 1988, p. 170.
« Who transmits a text, with what function, to whom, what for, by which medium, where, when, why. On what
subject matter, does he say what (what not), in what order, using which non-verbal elements, in which words, in
what kind of sentences, in which tone, to what effect? »
175
NORD Christiane, La traduction : une activité ciblée. Introduction aux approches fonctionnalistes, op. cit., p. 24.

103
104
 Chapitre 2 : Les théories littéraires
Avant de passer aux particularités de la traduction théâtrale, nous nous arrêterons dans ce
chapitre sur les caractéristiques de la traduction littéraire.176

Par ailleurs, le texte littéraire présente des particularités qui le distinguent des autres textes. Par
conséquent, sa traduction présente, elle aussi, des caractéristiques qui lui sont particulières.

Jean Paul Sartre met l’accent sur l’importance de la forme dans une œuvre littéraire. Selon lui,
« on n’est pas écrivain pour avoir choisi de dire certaines choses, mais pour avoir choisi de les
dire d’une certaine façon »177. Selon lui donc, la forme aide l’œuvre à atteindre sa visée
principale qui est celle d’émouvoir. Dans la même perspective, Wellek et Warren considèrent
que le texte littéraire se distingue par l’expression subjective des émotions de l’écrivain et
expliquent que le langage littéraire :

« Fortement connotatif, est loin d’être uniquement référentiel. Il a un côté expressif ; il

exprime le ton et l’attitude de celui qui parle ou écrit. Et ce langage ne se contente pas
d’énoncer et d’exprimer ce qu’il dit ; il prétend aussi influer sur l’attitude du lecteur, le
persuader, et en définitive le modifier […]. Des œuvres littéraires diverses s’écartent à
des degrés différents du langage scientifique »178.

En effet, la littérature constitue une communication indirecte puisque l’auteur ne transmet pas
« quelque chose » (un message) de façon directe à « quelqu’un » (au récepteur)179. Son œuvre
résulte d’un processus de création auquel correspondent plusieurs fonctions allant de la fonction
émotive à la fonction poétique passant par la fonction métalinguistique. Traduire une œuvre
littéraire requiert donc, d’entrer en dialogue avec cette œuvre et de rendre non seulement le
message, mais de reproduire la créativité dans laquelle l’auteur a investi ses idées.

176
Nous tenons à signaler que nous considérons que la traduction théâtrale fait partie de la traduction littéraire,
puisque le texte dramatique est écrit avant d’être mis en scène. Et bien que la destination de ce texte soit particulière,
il présente les caractéristiques des écrits littéraires.
177
SARTRE Jean Paul, Qu’est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, 1948, p.30.
178
WELLEK René, WARREN Austin, La théorie littéraire. Paris, Editions du Seuil, 1971, p. 32.
179
RICOEUR Paul, Le conflit des interprétations. Essais d’herméneutique, Editions du Seuil, Paris, 1969.

105
 1. La traduction littéraire
« Je ne fais pas de littérature. Je fais une chose tout à fait différente ; je fais du théâtre ». Ces
affirmations du dramaturge Ionesco, dans Notes et contre-notes sous-entendent que le texte
dramatique échappe au domaine de la littérature et manque de toute dimension esthétique ou
émotionnelle qui caractérise celle-ci. Cependant, Ionesco n’est pas le seul à séparer le texte
théâtral de la littérature. A. Ubersfeld considère le texte dramatique comme un « texte troué »,
incomplet qui ne constituera une œuvre entière qu’une fois associé à la représentation. Bien que
ce genre suscite maints malentendus, nous ne pouvons nier que le texte dramatique constitue le
seul matériau permanent du théâtre, le seul élément solide, tandis que son autre composante, la
représentation, échappe à toute tentative de conserver un élément durable. Et bien que cette
position compte aujourd’hui de nombreux détracteurs, nous ne pouvons nier que le texte
dramatique est en premier lieu « écrit » avant d’être présenté sur scène ; même si la destination
de ce texte est particulière, il possède, en plus de ses propres caractéristiques, les caractéristiques
de toute œuvre littéraire,

C’est Antoine Vitez qui explique le mieux cette assimilation du texte dramatique au texte
littéraire. Il écrit dans le numéro spécial de la revue Théâtre/Public :

« Il y a une très grosse différence entre la traduction de romans, de poèmes ou de pièces

de théâtre. Mais je ne crois pas qu’elle soit théorique. C’est plus une différence d’usage.
La nature de l’acte de traduire est à mon avis toujours la même […] Une grande
traduction, parce qu’elle est une œuvre littéraire véritable, contient déjà sa mise en
scène »180.

A son tour, dans De la práctica a la teoría de la traducción dramática, José María Fernández
Cardo affirme que « la relation qui s’établit entre le traducteur et le texte théâtral est, à mon avis,
éminemment littéraire. En théorie, cela devrait lui être égal d’avoir affaire à un conte ou à un
poème. […] La tâche du traducteur théâtral ne serait pas spécifique». 181

180
VITEZ Antoine, « Le devoir de traduire », in Théâtre/Public, N° 44, p. 67.
181
FERNANDEZ Cardo J.M., De la práctica a la teoría de la traducción dramática, in F. Lafarga et R. Dengler
(dir), Teatro y traduccion, Barcelona, UPF, 1995, p. 408.
« La relación que el traductor mantiene con el texto teatral es, en mi opinión, eminentemente literaria. En teoría a él
debería darle igual que se tratara de un relato o de un poema. [...] El papel del traductor teatral no séría específico ».

106
Une autre position que nous pouvons ranger dans la même orientation est celle de Jean-Michel
Déprats, dans un article paru en 1992 dans les Cahiers de la Comédie-Française. Dans cet
article, Déprats confirme la parenté entre l’œuvre théâtrale et les écritures littéraires : « La
vocalité et la corporalité se retrouvent dans d’autres textes que les textes de théâtre, dans les
textes romanesques, dans tout autre texte argumenté, […] »182.

Par ces exemples, nous avons voulu défendre notre position vis-à-vis du texte dramatique sans
pour autant nier ses particularités qui le distinguent du texte littéraire. C’est pourquoi nous nous
concentrerons dans cette partie sur la traduction de l’œuvre littéraire en général, avant de passer
aux réflexions concernant la traduction dramatique.

Georges Mounin affirme que « la traduction consiste à produire dans la langue d’arrivée
l’équivalent naturel le plus proche du message de la langue de départ, d’abord quant à la
signification puis quant au style. »183. En tant que praticien, Mounin montre que le texte réunit en
son sein deux éléments qui ne peuvent être négligés à savoir la signification (le sens, le contenu)
et le style (la forme), et que la traduction doit donc se soucier de les transmettre sans distinction,
mettant ainsi fin au débat qui divise les traducteurs au moins depuis St-Jérôme, à savoir la
fidélité au sens ou à la lettre, traduction cibliste ou sourcière. Mais aujourd’hui encore, nous
remarquons que la traduction, même littéraire, au moins en pratique, s’exerce généralement entre
ces deux pôles. Or, comme nous l’avons déjà signalé plus haut, traduire une œuvre littéraire c’est
établir une communication entre le texte original et son nouveau public. Le traducteur littéraire
est censé conserver la créativité de l’auteur et la valeur esthétique de l’œuvre, c’est ainsi qu’il
occupe deux fonctions : il est tout d’abord lecteur/récepteur du texte original, puis il est co-
auteur/émetteur du texte cible. Il est en fait le créateur d’un nouveau texte qui se distingue de
l’original de façon géographique, chronologique et sémiotique. Ce nouveau texte, qui est le
résultat de son interprétation, sera interprété par un nouveau public ayant des réalités
linguistiques et culturelles différentes de celles du public de l’original. D’ailleurs, et bien que le
texte original soit écrit sans considération spécifique pour le contexte linguistique et culturel du
récepteur, le traducteur doit non seulement étudier le contexte de l’auteur et du texte, mais

182
DEPRATS Jean Michel, « Deux ou trois choses que je sais d’elle… », in Cahiers de la Comédie Française, N°2,
(hiver), p. 56.
183
MOUNIN Georges, Les problèmes théoriques de la traduction, Gallimard, Paris, 1963, p. 12.

107
également analyser celui du public cible afin de s’assurer que sa traduction est intelligible dans le
nouveau contexte.

Dans sa conférence intitulée Des différentes méthodes du traduire, donnée le 24 juin 1813, à
l’Académie Royale des Sciences de Berlin, Schleiermacher pose cette problématique en laissant
au traducteur le choix d’être dans le camp de l’écrivain ou dans celui du lecteur :

« Mais alors, quels chemins peut prendre le véritable traducteur qui veut rapprocher
réellement ces deux hommes si séparés : l’écrivain d’origine et son lecteur, et faciliter à
celui-ci sans l’obliger à sortir du cercle de sa langue maternelle, la compréhension et la
jouissance les plus exactes et complètes du premier ? À mon avis, il n’y en a que deux.
Ou bien le traducteur laisse l’écrivain le plus tranquille possible et fait que le lecteur aille
à sa rencontre, ou bien il laisse le lecteur le plus tranquille possible et fait que l’écrivain
aille à sa rencontre. Les deux chemins sont à tel point complètement différents, qu’un
seul des deux peut être suivi avec la plus grande rigueur, car tout mélange produirait un
résultat nécessairement fort insatisfaisant, et il serait à craindre que la rencontre entre
l’écrivain et le lecteur n’échoue totalement […] »184.

Parmi les partisans du premier choix apparaissent les théories littéraires, et lorsqu’on dit théories
littéraires ou approches littéraires en traduction, c’est surtout à Antoine Berman et à Lawrence
Venuti que nous pensons en premier lieu. C’est à L’Epreuve de l’étranger et à L’invisibilité du
traducteur185 que nous songeons. Car même si nous ne pouvons considérer leurs réflexions
comme théories de traductions, nous ne pouvons nier le rôle innovateur qu’ils ont joué dans la
traduction littéraire.

2. La traduction sourcière
Au XIXème siècle, les traducteurs s’efforçaient de gommer tout caractère « étranger » du texte à
traduire et faisaient de leur mieux pour que le texte traduit soit naturel. Mais un changement s’est

184
Schleiermacher, cité dans BERMAN Antoine, Pour une critique des traductions : John Donne, Editions
Gallilard, Paris, 1995, p. 299.
185
VENUTI Lawrence, The Translator’s Invisibility: A History of Translation, Routledge, 1995.

108
peu à peu opéré au cours du XXème siècle, et les traducteurs commencent à accepter et à
conserver cette étrangéité

2.1 Antoine Berman

Antoine Berman a eu le grand mérite de placer, au centre de sa réflexion sur la traduction, la
question du rapport à l’étranger. Il retrouve chez Schleiermacher l’exigence pour une « éthique »
qui peut se formuler ainsi : « L’éthique de la traduction consiste sur le plan théorique à dégager,
à affirmer et à défendre la pure visée de la traduction en tant que telle. Elle consiste à définir ce
qu’est la « fidélité » »186.

Il nous propose une « éthique de la traduction » qui n'est pas une théorie de la traduction, ni
même une méthodologie. D'ailleurs, selon lui, « la traduction ne relèverait d'une méthodologie
que si elle n'était qu'un processus de communication, de transmission de messages d'une langue
de départ à une langue d'arrivée »187. La traduction, selon son approche, est donc une
transmissibilité plutôt qu’une communication.

En faisant appel à « une éthique de la traduction » qui pourrait établir « un rapport dialogue »
entre les langues, Berman met la théorie à l’épreuve de la raison pratique. « L’acte éthique »,
écrit-il, « consiste à reconnaître et à recevoir l’Autre en tant qu’Autre »188. Il articule « la visée
éthique du traduire » en termes de reconnaissance « de l’Autre » : « l’essence de la traduction est
d’être ouverture, dialogue, métissage, décentrement. Elle est mise en rapport, ou elle
n’est rien »189..

Cette visée de la traduction qu’il propose et qui doit guider le traducteur dans son opération, ne
peut être ni littéraire ni esthétique, elle doit être avant tout « éthique » : cela consiste à « ouvrir
l'Étranger en tant qu'Étranger à son propre espace de langue »190, à « accueillir l'Étranger dans sa

186
BERMAN Antoine, L’Epreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique, Gallimard,
Paris, 1984, p. 17.
187
BERMAN Antoine, « La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain », Les tours de Babel, Mauvezin, Trans-
Europ-Repress, 1985, p. 84.
188
BERMAN Antoine, Ibid., p. 88.
189
BERMAN Antoine, L’Epreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique, Gallimard,
Paris, 1984, p. 16.
190
BERMAN Antoine, « La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain », Les tours de Babel, Mauvezin, Trans-
Europ-Repress, 1985, p. 76.

109
corporéité charnelle »191. C’est ainsi que tout attachement en traduction sera attachement à la
lettre de l'œuvre originale : « Nous partons de l’axiome suivant : la traduction est traduction-de-
la-lettre, du texte en tant qu’il est lettre »192. Il s’agit d’après lui, d’une « traduction de la lettre »,
qui ne soit « ni calque, ni reproduction, mais attention portée au jeu des signifiants »193. Il
souligne l’importance pour une traduction de conserver « le même ordre » le mètre et la rime :
« Il reste la force, l’éclat, une violence même... C’est plus anglais que l’anglais, plus grec que le
grec, plus latin que le latin […] »194.. Toutefois, respecter l’altérité du texte ne veut en aucun cas
dire que le traducteur doit être accablé ou qu’il doit s’attacher à la lettre d’une façon
« servile »195. Il s’agit d’éviter toute forme de manipulation de l’original sous prétexte de servir
les exigences de la langue et de la culture cibles. Nous pouvons dons considérer que l’approche
de Berman n’est ni tout à fait sourcière ni tout à fait cibliste, elle est en effet, basée sur une
éthicité de la traduction qui se soucie de la spécificité de l’original sans pour autant nuire à la
compréhensibilité du texte cible.

En effet, selon Berman, la traduction et l’original sont liés par un contrat fondamental qui
« interdit tout dépassement de la texture de l'original » et exige « la réécriture de l'original dans
l'autre langue »196. La traduction doit « amener sur les rives de la langue traduisante l'œuvre
étrangère dans sa pure étrangeté »197 ; et « amender une œuvre de ses étrangetés pour faciliter sa
lecture n'aboutit qu'à la défigurer et, donc, à tromper le lecteur que l'on prétend servir. Il faut bien
plutôt, comme dans le cas de la science, une éducation à l'étrangeté »198. Si l'œuvre est une
création inédite, une pure nouveauté, la traduction doit donc « manifester cette pure nouveauté en
préservant son visage de nouveauté », et même « lui (à l'œuvre) donner une nouvelle
nouveauté »199.

Dans la même perspective, Lawrence Venuti insiste sur le pouvoir didactique des traductions
tout en respectant les différences de l’Autre : « Un projet de traduction peut […] former un

191
BERMAN Antoine, Ibid., p. 76-77.
192
BERMAN Antoine, Ibid., p. 45.
193
BERMAN Antoine, Ibid., p. 36.
194
BERMAN Antoine, « La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain », op. cit., p. 45.
195
BERMAN Antoine, Pour une critique des traductions : John Donne, Gallimard, Paris, 1995, p. 93.
196
BERMAN Antoine, « La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain », op. cit., p. 58.
197
Ibid.
198
Ibid., p. 86.
199
Ibid., p. 89.

110
lectorat plus ouvert aux différences linguistiques et culturelles – sans pour autant avoir recours à
des expérimentations stylistiques si aliénantes qu’elles entraînent un échec. »200

Sachant qu’un grand nombre de traducteurs en Occident regardent dédaigneusement le

littéralisme, il cherche à établir une liaison entre la traduction d’une part, l’éthique, la poésie et la
pensée d’une autre part, et suit la pensée de Heidegger en ce qui concerne le rejet de la traduction
traditionnelle naturalisante, qu’il considère à la fois ethnocentrique, hypertextuelle et
platonicienne. Cette traduction cherche à adapter une œuvre étrangère, en gommant son altérité,
pour mieux l’intégrer à une culture différente.

Pour lui, « ethnocentrique » c’est la traduction « qui ramène tout à sa propre culture, à ses
normes et valeurs, et considère ce qui est situé en dehors de celle-ci - l'Étranger – comme négatif
ou tout juste bon à être annexé, adapté, pour accroître la richesse de cette culture »201.
Hypertextuelle c’est celle qui « renvoie à tout texte s'engendrant par imitation, parodie,
adaptation, plagiat, ou toute autre espèce de transformation formelle, à partir d'un autre texte déjà
existant »202, tandis que la traduction « platonicienne » c’est celle qui instaure une « coupure
décisive » entre la forme et le fond.

Il est contre toute théorie privilégiant le sens aux dépens de la lettre. Il s’oppose clairement à ce
qu'il appelle la captation du sens, elle-même « ethnocentrique » : « poser que le but de la
traduction est la captation du sens, c'est détacher celui-ci de sa lettre, de son corps mortel, de sa
gangue terrestre. C'est saisir l'universel et laisser le particulier. La fidélité au sens s'oppose - […]
- à la fidélité à la lettre. Oui la fidélité au sens est obligatoirement une infidélité à la lettre. […]
La captation du sens affirme toujours la primauté d'une langue »203. Toute théorie basée sur la
captation du sens est donc, selon lui une trahison du texte original, puisqu’elle se détache de sa
culture, pour sortir avec un texte cible déformé et infidèle.

Selon lui, lorsque le traducteur tend à créer un effet équivalent à travers sa traduction, « toute
trace de la langue d'origine doit avoir disparu, ou être soigneusement délimitée ; […] la

200
VENUTI Lawrence, The Scandals of Translation: towards an Ethics of Difference, Londres, Routledge, 1998, p.
87.
201
BERMAN Antoine, « La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain », op. cit., p. 48-49.
202
Ibid., p. 29.
203
Ibid., p. 53.

111
traduction doit offrir un texte que l'auteur étranger n'aurait pas manqué d'écrire s'il avait écrit, par
exemple, en français ». Dans ce cas, la traduction est hypertextuelle, car le traducteur jour le rôle
d’imitateur, c'est-à-dire que son travail « consiste à sélectionner un certain nombre de traits
stylistiques d'une œuvre - […]- et à produire un texte qui, à la limite, pourrait être de ces
auteurs »204. Une traduction pareille résulte donc, selon lui, « d'activités viles et dénuées de
valeur », et « est une opération douteuse, mensongère et peu naturelle »205, puisqu’elle déforme
le rapport existant entre la lettre et le sens, dans lequel c'est « la lettre qui absorbe le sens »206 et
qui mène, par la suite, à la destruction de l’œuvre.

Dans « La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain », Antoine Berman évoque le problème

du lecteur cible lorsqu’il rejette l’idée qui stipule que la traduction est toujours « introduction à
une œuvre étrangère ». Car, selon lui, à chaque fois que le traducteur considère que son but est
cette « introduction », il est mené à faire des « concessions » en traduction, parce que son travail
sera tourné vers le public et sera régi par lui. Le traducteur qui traduit pour le public, est poussé à
trahir non seulement l’original, mais également le public puisqu’il lui offre une œuvre
« arrangée ». Ainsi, la communication, dont le but était de « faciliter » l’accès de l’œuvre, serait
une manipulation. Et comme nous l’avons mentionné plus haut, « amender une œuvre de ses
étrangetés pour faciliter sa lecture n'aboutit qu'à la défigurer et, donc, à tromper le lecteur que
l'on prétend servir. Il faut bien plutôt, comme dans le cas de la science, une éducation à
l'étrangeté »207.

Ces idées et ces réflexions sont excellentes et ne peuvent passer inaperçues surtout sur le plan
philosophique et dans l'absolu. Mais notre désaccord s’affiche total, lorsque Berman considère
qu’une traduction n’est pas faite « pour les lecteurs qui ne comprennent pas l'original »208

En effet, lorsqu’un traducteur choisi de traduire une œuvre, il le fait soit par amour de l’œuvre,
c'est-à-dire pour la faire connaître à un public plus large et donc il est obligé de prendre son
public en considération, soit par désir d’écrire, et dans ce cas, il se place, dans la plupart des cas,

204
Ibid., p. 54.
205
Ibid., p. 60.
206
BERMAN Antoine, « La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain », op. cit., , p. 81.
207
Ibid., p. 86.
208
BERMAN Antoine, Ibid., p. 87. En citant W. Benjamin qui se demande si « une traduction est faite pour des
lecteurs qui ne comprennent pas l’original », Berman répond par « Non » à cette question.

112
à la place de l’auteur et se met à réécrire l’œuvre ou à l’adapter et dans ce cas également, la
traduction ne sera pas au service de l’œuvre.

D’autre part, nous savons tous, que depuis l’Antiquité, l’Homme a recours à la traduction pour
tout échange entre les cultures, et le jour où le besoin d’échanger n’existera plus, annoncerait la
disparition de la traduction. La traduction est toujours adressée aux destinataires qui ne
comprennent pas l’original et ces destinataires sont la condition préalable à tout acte de traduire.
Certes, le public a le droit de s’ouvrir aux différences de l’Autre, mais devant une expression
étrange, serait-il capable de comprendre le message et d’apprécier la valeur littéraire de
l’œuvre ? Et lorsque la littéralité constitue un obstacle à la saisie du sens, pourrions-nous parler
encore d’éthique ?

Berman reproche aux traducteurs visant le sens de « nettoyer des obscurités inhérentes à
l’étrangeté de la langue »209, reconnaissant ainsi, même s’il ne l’explicite pas, que celle-ci
conduit dans la plupart des cas à l’incompréhension du contenu de l’œuvre. C’est pourquoi il est
souhaitable, à ce niveau de passer de l’éthique à la pratique, car quand il s’agit de deux langues
proches, il se peut qu’une traduction littérale soit plus ou moins compréhensible, mais lorsque les
deux langues en question sont éloignées, le recours à une traduction littérale ne produira que des
textes illisibles et incompréhensibles. Or le récepteur d’une traduction souhaite avoir un texte
dont la lecture est agréable et dont l’essence étrangère ne soit pas dénaturée, puisqu’il veut
apprendre la culture étrangère et connaître la valeur littéraire de l’œuvre. Face à une traduction
littérale, le récepteur s’ennuie devant le texte rendu étrange pas sa langue qui n’est autre que « la
lettre toute nue »210 du texte original, et qui ne présente « ni spontanéité, ni désinvolture, ni
sentiment, ni coloris »211 qui constituent le cœur d’un texte littéraire.

Tout comme le texte littéraire, le texte théâtral ne peut être traduit littéralement car, faute de
temps, le public est incapable de s’attarder sur les étrangetés que présente l’œuvre, sinon il risque
de perdre des répliques voire des scènes en essayant de les comprendre. De ce fait, le traducteur
doit transmettre le sens de l’œuvre, mais ne peut imposer son interprétation de l’œuvre sur les
récepteurs, il doit juste faire ses recherches afin de saisir le sens et puis le restituer.

209
BERMAN Antoine, « La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain », op. cit., p. 37.
210
LARBAUD Valérie, Sous l’invocation de St Jérôme, Paris ; Gallimard, (1946) 1997, p. 63. (Il emploie ces termes
en critiquant la traduction de l’Enéide de Virgile en italien de Leopardi).
211
Ibid.

113
Berman accuse les traductions qui « visent le sens » de contenir des « tendances déformantes ».

2.2 Lawrence Venuti : entre la naturalisation et l’exotisation

Tout comme Berman, Lawrence Venuti s’est inspiré de Schleirermacher pour établir son
approche. En empruntant les deux concepts de « naturalization » et « alienation » et en les
remplaçant respectivement par « domestication » et « foreignisation »212, Venuti nous offre deux
stratégies de traduction qui sont irréconciliables jusqu’à nos jours.

Selon Venuti, la naturalisation, nommée également domestication, implique la transformation de

la culture étrangère afin de la rendre familière au public cible, elle consiste à intégrer dans la
traduction des valeurs éthiques et des concepts sociopolitiques de la culture cible et à effacer
toute trace d’altérité et à donner l’impression que l’œuvre a originalement été écrite par l’auteur
de l’original. Alors que l’exotisation ou la distanciation consiste à transférer dans le texte traduit
le maximum d’éléments propres à l’environnement culturel de l’original213. En effet, selon
Venuti, le traducteur dispose de ces deux méthodes lorsqu’il est face à un texte étranger, sauf que
la naturalisation ou plutôt la neutralisation des spécificités linguistiques et culturelles du texte
source, cherche la transparence à travers « l’invisibilité » du traducteur, en rabotant les rugosités
culturelles et en gommant les traits exotiques de l’œuvre, afin d’offrir au public cible un texte
fluide compatible avec la culture cible : « L’illusion de la transparence d’une traduction lisible
[…] infuse au texte étranger une interprétation partiale, […] réduisant, si ce n’est même qu’elle
l’exclue, la véritable différence que doit véhiculer la traduction. »214.

C’est pourquoi Venuti dénonce cette méthode et privilégie l’exotisation qui, selon lui, respecte
les valeurs culturelles du texte source. Cependant, l’exotisation de Venuti n’adopte pas les
mêmes considérations linguistiques et éthiques adoptées par les anciens traducteurs ; au
contraire, elle cherche à contrebalancer « l’hégémonie » de la culture dominante et à permettre à
la culture source de s’exprimer dans d’autres langues et cultures. Selon lui, « any translation

212
Nous emploierons, dans notre étude, le terme « naturalisation » et « exotisation » comme traduction respective
de ces deux termes.
213
VENUTI Lawrence, The Translator’s Invisibility. A History of Translation, London, New York, Routledge,
[1995] 2002, p. 15.
214
Ibid., p. 21.

114
method that unsettles the fluency of reception and disturbs the reader can be considered
foreignizing » 215.

Venuti conçoit la traduction comme un enjeu culturel surtout lorsqu’il s’agit d’une culture en
position de faiblesse. A travers son approche, il met l’accent sur la culture qui n’est plus un
simple facteur à prendre en considération, mais devient elle-même l’objet de la traduction. Il
plaide pour le développement de stratégies « résistantes » pour faire face aux forces dominantes,
à travers l’introduction d’éléments propres à la culture source dans le texte cible, même si ces
éléments sont marginalisés par la culture cible : « The point is […] to develop a theory and
practice of translation that resists dominant target-language cultural values so as to signify the
linguistic and cultural difference of the foreign text»216.

Il croit que cette méthode pousse le traducteur à chercher parmi toutes les variantes de la langue
cible et à employer des ressources moins courantes afin de transmettre l’étrangeté du texte
source217. De même, Venuti adopte le projet d’éducation à l’étrangeté de Berman (1985 : 86) :
« Our aim should be research and training that produces readers of translations and translators
who are critically aware, not predisposed toward norms that exclude the heterogeneity of
language »218. Venuti appuie également la thèse de Berman sur la visée éthique qui consiste à
valoriser et à respecter la culture et la langue de l’Autre. Selon lui, il faut présenter au public un
texte dont la lecture soit agréable et intéressante, sans pour autant déformer son étrangeté : « Un
projet de traduction peut […] former un lectorat plus ouvert aux différences linguistiques et
culturelles – sans pour autant avoir recours à des expérimentations stylistiques si aliénantes
qu’elles entraînent un échec »219.

215
« N’importe quelle méthode de traduction qui casse la fluidité de réception et dérange le lecteur peut être
considérée comme exotisation ».
VENUTI Lawrence, The Scandals of Translation: Towards an Ethics of Difference, Londres, Routledge, 1998, p. 16
216
« Il s’agit […] de développer une théorie et une pratique de la traduction qui résiste aux valeurs culturelles de la
langue cible dominante de façon à signaler la différence linguistique et culturelle du texte étranger ».
VENUTI Lawrence, The Translator’s Invisibility. A History of Translation, London, New York, Routledge, 1995, p.
23.
217
VENUTI Lawrence, «Translation, Heterogeneity, Linguistics», in TRR, 9(1), 1996, p. 93-94.
218
« Notre but doit être la recherche et l’entraînement qui produit des lecteurs de traductions ainsi que des
traducteurs qui se dotent d’un esprit critique, et qui ne soient ouverts aux normes qui excluent l’hétérogénéité de la
langue ».
VENUTI Lawrence, «Translation, Heterogeneity, Linguistics», in TRR, 9(1), 1996, p. 110.
219
VENUTI Lawrence, The Scandals of Translation: Towards an Ethics of Difference, Londres, Routledge, 1998, p.
87.

115
Dans son ouvrage The Translator’s Invisibility : A History of Translation220, Venuti combat
l’invisibilité du traducteur. Il critique les traductions qui, comme nous l’avons déjà mentionné,
sont basées sur une stratégie de « transparence », et qui, en naturalisant le texte étranger, ne font
que s’approprier cet étranger en masquant toute trace d’étrangeté, cachant ainsi le rôle du
traducteur afin de laisser toute la place à l’original : « The more fluent the translation, the more
invisible the translator, and, presumably, the more visible the writer or meaning of the foreign
text »221. En se basant sur les propos de Berman, Venuti dénonce le fait que le critère employé
pour juger une bonne traduction en anglais est celui de la « fluidité » qui se rapproche de
l’« ethnocentrisme » de Berman. Il considère que les traductions transparentes et lisibles, qui
cachent toute trace du traducteur, sont des traductions « naturalisantes », faisant toujours écho au
concept d’« ethnocentrisme » contre lequel Berman s’oppose : « The translation text seems
‘natural’, i.e., not translated »222.

Cependant, la traduction ne peut pas éviter la domestication, selon Venuti, car le traducteur est
obligé de tirer des éléments de la culture cible afin de rendre son texte compréhensible. Par
conséquent, le traducteur doit réduire le plus possible cette méthode et augmenter l’exotisation
dans sa traduction, de sorte que cette dernière contiendra différents degrés de naturalisation et
d’exotisation et se situera dans le large spectre entre les deux stratégies. Le traducteur aura donc
recours à une défamiliarisation partielle afin de transférer l’altérité du texte source. En d’autres
termes, le récepteur sentira l’étrangéité de l’œuvre mais sans avoir à faire un effort pour la
comprendre.

Ce recours à la traduction littérale non seulement joue un rôle dans l’ouverture à l’Autre, mais
contribue également à former un public réceptif mais aussi participatif et dynamique. Et tout cela
est possible, selon Venuti, grâce à l’exotisation légère que nous venons d’évoquer et qui met
l’accent sur la nature étrangère tout en offrant un texte lisible et agréable : « A translated text

220
VENUTI Lawrence, The Translator’s Invisibility. A History of Translation, London, New York, Routledge,
[1995] 2002. (L’Invisibilité du traducteur : Une histoire de la traduction).
221
« Plus la traduction est fluide, plus le traducteur est invisible, et, l’auteur ou le sens du texte étranger seront,
probablement, plus visibles ».
VENUTI Lawrence, Ibid., p. 1-2.
222
« Le texte traduit semble ‘naturel’, c-à-d non traduit ».
VENUTI Lawrence, Ibid., p. 5.

116
should be the site where a different culture emerges, where a reader gets a glimpse of cultural
other […] »223.

Il s’agirait donc de passer du plan de l’éthique à celui de la pratique. Ainsi le rôle didactique de
la traduction dépendra des choix pratiques auxquels le traducteur a eu recours surtout lorsqu’il
est conscient de son rôle éthique. Dans notre cas, et en ce qui concerne la traduction théâtrale, le
but concret est précisément d’éduquer le public non seulement à accueillir l’Autre, mais aussi à
l’accepter dans toutes ces différences, et pour atteindre ce but, nous sommes convaincus que la
façon idéale sera ce mélange entre la naturalisation et l’exotisation avec un penchant à la
traduction littérale comme le suggèrent Venuti et Berman.

3. Traduction littéraire ou réécriture ?

Parmi toutes les polémiques sur la traduction, c’est la notion de fidélité qui s’est le plus
développée, jusqu’à « voir dans la fidélité la condition nécessaire, voire suffisante, de la qualité
d’une traduction, à confondre fidélité et qualité. »224. Mais la question qui se pose dans ce
contexte, est la suivante : fidèle à quoi ? A l’auteur, au public, au texte, au contexte, aux mots,
aux attentes, … ? S’agit-il d’une fidélité au sens ? Le sens des mots ou celui du texte ? Le sens
que l’auteur veut diffuser via l’œuvre originale ou celui que le récepteur interprète ?

En effet, et comme nous l’avons déjà signalé, l’œuvre littéraire permet à l’auteur de créer un type
de communication avec le destinataire ; la tâche du traducteur est donc de recréer la même
communication avec le récepteur de la traduction et de déclencher chez lui la même réaction. La
tâche du traducteur consiste à transférer le texte dans sa totalité (contenu et forme), d’une langue
à une autre. Et pour ce fait, il doit commencer par repérer les questions ouvertes que l’œuvre
pose au monde et les rendre ensuite sous la forme la plus adéquate dans la langue cible, c'est-à-
dire de ré-établir les liens entre le contenu et le langage qui forment l’œuvre.

223
VENUTI Lawrence, The Translator’s Invisibility. A History of Translation, London, New York, Routledge,
[1995] 2002, p. 306 (Un texte traduit doit être l’endroit où émerge une culture différente, où un lecteur reçoit un
aperçu d’une culture autre).
224
CARY Edmond, Les grands traducteurs français, Genève, Librairie de l’Université, Georg et Cie, 1963, p. 29.

117
Ceci nous rappelle un point important de la Théorie interprétative de la traduction qui indique
que l’opération traduisante consiste à « exprimer avec d’autres moyens un même vouloir dire »,
en mettant l’accent sur le fait que « ce vouloir dire ne peut être aperçu dans le seul énoncé verbal
sans la prise en compte des autres paramètres de l’acte de communication que sont le contexte
extralinguistique et le bagage cognitif du sujet percevant »225. En d’autres termes, la traduction
d’un discours consiste à transmettre le vouloir dire – le sens du message. Or, une œuvre littéraire
ne peut être considérée comme un discours ordinaire, c’est pourquoi nous nous demandons s’il
est suffisant de transmettre le sens dans le cas d’une œuvre littéraire.

D’ailleurs, la question qui se pose est la suivante : quel est le sens d’une œuvre littéraire ?

Le vouloir dire de l’auteur est fusionné avec le style d’écriture. Pour « s’imposer et toucher un
public, si diffus soit-il », un texte littéraire porte « un vécu, un regard sur le monde, des vérités
morales, universelles, intemporelles »226, auxquelles il ajoute une valeur esthétique en faisant
appel à toutes les ressources langagières. Dans ce genre d’œuvre, chaque mot est significatif,
toutes les phrases ainsi que l’enchaînement textuel sont adaptés, à tel point que le vouloir dire de
présenterait pas autant de valeur sans la mise en place du mode d’expression. Prenons à titre
d’exemple, les pièces inspirées des Mille et un nuits, si la variété langagière n’était pas assez
riche, ces pièces auraient peut-être disparues, malgré leurs intrigues et le déroulement
passionnant de leurs évènements.

Nous pouvons donc déduire que le sens du texte littéraire est la somme de la forme et du
contenu, du style et du vouloir dire. Et traduire ce genre de texte veut dire transmettre son sens.
Cependant, il convient de rappeler que tandis que d’autres écrits offrent un message à sens
univoque, l’œuvre littéraire, fruit de l’imagination de son auteur, peut être sujette à de multiples
interprétations. Comment donc peut-on accéder au sens d’une œuvre littéraire ?

Pour répondre à cette question, nous nous sommes inspirés de la proposition de F. Israël qui
distingue trois éléments de base. En premier lieu, l’histoire littéraire offre des données
informatives qui servent de « cadre et d’ancrage », puis la contextualisation aide à « suppléer
l’absence de réel et assurer la lisibilité ». Enfin, le récepteur doit mobiliser ses connaissances et

225
ISRAEL Fortunato, « Traduction littéraire et théorie du sens » dans LEDERER Marianne (éd), Etudes
traductologiques en hommage à Danica Seleskovitch, Minard Lettres Modernes, Paris, 1990, p. 29.
226
ISRAËL Frotunato, Ibid., p. 31.

118
ses expériences pour participer à la création du sens. C’est ainsi qu’une seule œuvre littéraire
peut avoir plusieurs interprétations, tout comme le suggère la théorie du Skopos, sauf que cette
dernière permet la multiplication des interprétations selon la fonction du texte.

Elle est, selon Barthes, « éternelle » « non parce qu’elle impose un sens unique à des hommes
différents, mais parce qu’elle suggère des sens différents à un homme unique, qui parle toujours
la même langue symbolique à travers des temps multiples »227.

En outre, le texte joue également un rôle important. Barthes distingue deux sortes de textes :
d’une part, « le texte de plaisir – celui qui contente », […] et le « texte de jouissance – celui qui
déconforte »228. Le texte de plaisir est celui qui vient de la culture, il ne rompt pas avec elle.
Tandis que le texte de jouissance est celui qui est évacué de ses références sociales, politiques et
idéologiques. Evidemment nous ne pouvons employer la même mode de lecture à ces deux types
de texte. Barthes différencie « deux régimes de lecture »229 : une lecture qui convient au texte de
plaisir. Elle « ignore les jeux de langage » et « considère l’étendue du texte ». Dans ce type de
texte l’usage du langage n’attire pas beaucoup l’attention et le lecteur n’a pas besoin de faire un
grand effort : il suit facilement le déroulement de l’intrigue.

Cependant, d’autres textes demandent une lecture différente qui s’arrête sur tous les détails, qui
colle au texte. C’est celle qui convient au texte de jouissance. Le sens de ce texte est absorbé
dans les jeux du langage qui demandent des analyses et des recherches avancées.

Ainsi, le traducteur littéraire fait appel à de multiples lectures des deux régimes cités ci-dessus,
outre une vaste recherche et un grand nombre d’analyses faites sur l’œuvre et son auteur (c’est
pourquoi dans la troisième partie de notre thèse, nous avons consacré une partie à l’étude des
auteurs ainsi qu’à leurs œuvres).

Le traducteur littéraire a le choix entre plusieurs interprétations et ce qui importe n’est pas
d’extraire l’information, mais de rendre la plénitude du monde d’imagination de l’auteur, et de la
« recréer dans son mystère insondable »230. Suivant cette stratégie, l’exploration de la forme est

227
BARTHES Roland, Critique et Vérité, Paris, Edition du Seuil, 1966, pp. 51-52.
228
BARTHES Roland, Le Plaisir du texte, coll. « Tel quel », Paris, Edition du Seuil, 1973, p. 25-26.
229
Ibid., p. 20.
230
ISRAEL Fortunato, « Traduction littéraire et théorie du sens » dans LEDERER Marianne (éd), Etudes
traductologiques en hommage à Danica Seleskovitch, Minard Lettres Modernes, Paris, 1990, p. 35.

119
indispensable. Le traducteur, en essayant de trouver l’équivalent de l’acte poétique original, se
trouve face à un travail littéraire. Selon Paul Valéry, il ne s’agit point de :

façonner un texte à partir d'un autre ; mais de celui-ci, remonter à l'époque virtuelle de sa
formation, à la phase où l'état de l'esprit est celui d'un orchestre dont les instruments
s'éveillent, s'appellent les uns les autres, et se demandent leur accord avant de former leur
concert. C'est de ce vivant état imaginaire qu'il faudrait redescendre, vers sa résolution en
œuvre de langage autre que l'originel.231

C’est pourquoi le traducteur doit commencer par faire une recherche approfondie sur tout ce qui
est propre à l’auteur, sur son maniement de la langue. Il doit ensuite comprendre l’objectif
derrière ses choix langagiers, c'est-à-dire déterminer le rôle que joue ce langage dans la création
du sens de l’œuvre. En d’autres termes, il doit re-créer des liens entre la forme et le fond. Et doit
enfin trouver dans la langue cible tout ce qui peut l’aider à reproduire ces liens entre forme et
contenu et ainsi rétablir une forme nouvelle à travers laquelle il pourra transférer le sens et
déclencher chez le lecteur la même réaction vis-à-vis de l’œuvre que celle obtenue par le texte
original.232

Nous avons choisi un exemple de notre corpus afin de montrer comment le traducteur, en fixant
le sens comme l’objet à transmettre et l’effet produit sur le lecteur comme le produit final de la
traduction, va jusqu’à créer un nouveau texte, autonome de l’original, tout en employant les
moyens que lui offre la langue cible.

Ci-dessous un extrait de La dernière danse de Salomé :

Original Traduction

‫ أكلت نصف ثمرة فعلى‬:‫]…[ البلبل يغنّي ويقول‬ […] Le corbeau croasse : « J’ai mangé un demi-fruit,
‫ إذا نزل القضاء عمى‬:‫ والهدهد يقول‬،‫ الدنيا العفاء‬alors adieu le monde ». Et l’aigle crie : « Quand le
[…] .‫ وكل جديد إلى زوال‬،‫ وكل حي ميت‬،‫ البصر‬destin descend, il aveugle les yeux et tout est mort-
vivant et toute naissance meurt. […] ». (p. 116)
)84 .‫(ص‬

231
VALÉRY Paul, « Variations sur les Bucoliques », in Œuvres I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la
Pléiade », 1957, p. 215-216.
232
ISRAEL Fortunato, « Traduction littéraire et théorie du sens » dans LEDERER Marianne (éd), Etudes
traductologiques en hommage à Danica Seleskovitch, Minard Lettres Modernes, Paris, 1990, p. 41.

120
 Nous remarquons que le « rossignol » (‫ )البلبل‬et le « rouge-gorge » (‫ )الهدهد‬utilisés dans l’original
deviennent successivement « corbeau » et « aigle ». Bien qu’une traduction par correspondances
puisse être envisageable ici, la traductrice, ayant fixé le sens et l’effet, comme nous l’avons déjà
mentionné, est partie du principe que « toute écriture, littéraire ou pas, résiste à la littéralité, à la
reproduction, à l’application de règles de passage préétablies […], elle appelle une véritable
recréation »233. En effet, la même forme linguistique ne produit pas le même effet ou même le
même sens dans deux langues différentes. C’est pourquoi le traducteur, surtout littéraire, doit
aller à la recherche de nouvelles formes dans la langue cible. Mais cette recherche requiert un
talent créatif puisque le travail du traducteur n’est pas basé sur l’œuvre originale uniquement,
mais s’étend pour inclure des recherches et des analyses. Il crée alors une nouvelle forme afin
d’ouvrir la voie devant l’œuvre à naître dans une nouvelle culture. Il cherche à produire un texte
dont la valeur littéraire devrait être la plus proche possible de l’original pour que le lecteur n’ait
aucun doute sur la qualité de la traduction et pour qu’il considère le texte traduit comme l’œuvre
originale par défaut. Il s’agit d’une recréation de l’œuvre, comme le prône la Théorie
interprétative de la traduction qui parle d’une « traduction – recréation » qui « préserve le statut
du texte et sa plénitude, tout en ménageant son intégration dans la culture d’accueil, veille à lui
donner la possibilité de fonctionner dans un autre milieu en lui assurant une dimension esthétique
et une charge émotive comparable à celles de l’original, sans pour autant le naturaliser ni faire
oublier son ancrage ».234

Selon la TIT, le traducteur ne doit donc pas effacer l’étrangeté de l’œuvre étrangère, puisque la
fidélité au sens requiert également le respect du contexte culturel de l’œuvre. De ce fait, une
traduction basée sur la recherche de correspondances, sous prétexte de préserver l’original, ne
peut pas restituer l’œuvre. Et si la langue originale n’est pas étrange pour le récepteur original, la
traduction ne doit pas présenter une étrangeté de langue à son destinataire (Lederer, 1994 : 81),
surtout que pour préserver l’étrangeté de la culture étrangère, nous n’avons pas besoin d’avoir
recours à des étrangetés de langue.
Si nous prenons l’exemple du Mufti dans Rituel pour une métamorphose, nous remarquons qu’il
est impossible au public français de le confondre avec un autre personnage du théâtre français,

233
ISRAËL Fortunato, 1998b.
234
ISRAËL Fortunato, « Pour une nouvelle conception de la traduction littéraire : le modèle interprétatif », dans
Traduire, n° 190/191, 2000.

121
puisque l’étrangeté passe par les plus petits détails comme les plus flagrants : partant des noms
des personnages, passant par les habits jusqu’aux actions et les rapports entre les personnages,
etc., tous ces détails rappellent au récepteur à tout instant l’origine étrange de l’œuvre.
La TIT prône donc le respect de l’étrangeté culturelle de l’œuvre. Il en est de même pour la
théorie du Skopos qui insiste sur le but et sur la finalité de la traduction. De ce fait, si nous
considérons que la finalité du texte littéraire consiste à renseigner le récepteur sur la culture
originale et à lui apprendre les différences qui séparent cette culture de la sienne. Dans ce cas, il
serait juste de dire que la théorie du Skopos tend à préserver l’étrangeté culturelle de l’œuvre,
tout en offrant au récepteur le même plaisir éprouvé par le récepteur original et en lui donnant la
même émotion.

Pour conclure, il convient de signaler que malgré le rôle primordial que joue le langage au sein
de l’œuvre littéraire, il ne constitue pas sa propre fin. L’œuvre littéraire est en effet un acte de
communication ; une interaction entre l’œuvre elle-même, l’auteur et son destinataire. Il s’agit
d’une communication qui porte des sentiments, une expérience de vie et une vision du monde.
Elle constitue une source d’inspiration pour plusieurs transformations textuelles (les adaptations
des œuvres en bandes dessinées, en film de cinéma, …).

Le rôle de la traduction consiste à transférer l’œuvre dans sa plénitude. Bien que l’approche
littérale de la traduction défende la forme de l’original, il est important de souligner que la
recherche systématique de correspondances entre les structures linguistiques, ne peut pas
restituer le sens de l’original, et pire encore, elle peut mener à une incompréhensibilité du texte
traduit.
Selon la TIT, le processus traductif a pour but le sens de l’œuvre, qui dans le cas d’une œuvre
littéraire, est composé du vouloir-dire de l’auteur, en plus du souci du comment écrire. Restituer
le sens, c’est reproduire le texte dans une nouvelle forme qui soit équivalente à l’original pour
que la traduction puisse déclencher la même réaction auprès des destinataires que celle de
l’origine.
Cependant, il ne s’agit pas d’effacer l’étrangeté de l’Autre et sa différence, qui se manifeste non
seulement au niveau linguistique, mais aussi au niveau culturel et historique. C’est surtout en
donnant à l’œuvre une nouvelle forme qu’elle fait remarquer les différences de culture.

122
Nous passerons, dans le chapitre prochain, à la problématique de la traduction théâtrale.

123
124
 Chapitre 3 : La traduction des œuvres théâtrales
Après avoir exposé les fondements théoriques de notre thèse, nous passons, dans la partie
suivante, à l’étude de la traduction des œuvres dramatiques qui constitue le cœur de notre étude.

Nous commencerons par décrire les particularités de la traduction théâtrale, ensuite, nous
définirons la méthode que nous pouvons suivre afin de réussir cette traduction. Nous exposerons
également la dimension culturelle qui conditionne le travail du traducteur théâtral. Enfin, nous
essayerons de nous baser sur les opinions des praticiens de la traduction théâtrale pour démontrer
que les principes de la TIT et de la théorie du Skopos sont applicables.

1. Spécificités de l’écriture théâtrale et de sa traduction

Le traducteur est un être « dialogual », déclare Jean-Claude Gemar. C’est lui donc qui
communique d’une part avec l’auteur à travers le texte de départ, et d’autre part avec le
destinataire du texte d’arrivée. Partant de cette logique, nous pouvons donc dire que la traduction
s’inscrit dans le schéma de la communication et joue un rôle primordial dans le transfert culturel
qui permet les échanges littéraires et établit des contacts entre différents systèmes littéraires.

La traduction théâtrale est sans doute la traduction qui peut le mieux entreprendre ce dialogue et
cette communication. Bien qu’elle présente beaucoup de défis et d’obstacles à tous les niveaux
au traducteur, rares sont encore les recherches qui ont abouti à des solutions précises dans ce
domaine. Les premières réflexions sur la traduction théâtrale remontent à la fin des années 60,
surtout dans les articles publiés dans la revue Babel, avec notamment les articles de Georges
Mounin et Jiri Levy, et dans l’ouvrage Translation Studies de Susan Bassnett (1980) qui
consacre un chapitre entier à la traduction théâtrale (1980 :120-132). Mais ce sont surtout les
années 1970 et 1980 qui ont marqué un dynamisme au niveau des contributions et des écrits.
Nous citons à titre d’exemple les deux recueils sous la direction d’Ortun Zuber-Skerit à savoir
The langage of the Theater (1980) et Page to Stage (1985). Ces ouvrages ont été complétés par
des récentes parutions, notamment les écrits d’Annie Brisset et de plusieurs chercheurs
québécois, comme Louise Ladouceur, Michèle La liberté et Glen Nichols ou encore de Sirkku
Aaltonen.

125
Fabio Regattin publie une analyse dans la revue Théâtre/Public, à partir de laquelle il distingue
quatre catégories d’approches en traduction théâtrale : « les théories littéraires », « les théories
basées sur le texte dramatique », « les théories basées sur le texte spectaculaire » et « les théories
néolittéraires »235. Il précise que ces quatre catégories sont classées d’une part selon leur ordre
chronologique d’apparition, et d’autre part, en s’appuyant sur la distinction entre « performance
text » et « dramatic text », telle qu’elle a été présentée par le sémioticien britannique du théâtre,
Keir Elam. Le dramatic text (texte dramatique) est le texte écrit. Il n’existe qu’en tant que point
de départ au performance text (texte spectaculaire), réalisation sur scène du texte dramatique236
(voir Elam 1980). Le texte théâtral est donc la somme du texte dramatique et du texte
spectaculaire237.

Les « théories littéraires » jugent inutile de séparer le texte théâtral des autres genres littéraires.
Selon eux, le traducteur doit se concentrer sur les caractéristiques stylistiques du texte comme les
niveaux de langue, la rythmique ou l’oralité qui peuvent apparaître dans tous les autres genres
littéraires. Déprats, par exemple, donne la priorité à la parole par rapport au texte écrit dans
l’œuvre théâtrale et rappelle qu’actuellement écriture théâtrale et fiction sont en relation étroite,
et que toute distinction entre la traduction théâtrale et la traduction littéraire n’a plus de
signification, car les propriétés d’un texte littéraire – le rythme, le style, les éléments formels –
« constituent le corps même de sa théâtralité »238.

Dans De la Práctica a la teoria de la traducción dramática, José María Fernández Cardo

considère que la tâche du traducteur de théâtre et de celui du roman est la même : « La relation
qui s’établit entre le traducteur et le texte théâtral est, à mon avis, éminemment littéraire. En
théorie, cela devrait lui être égal d’avoir affaire à un conte ou à un poème […]. La tâche du
traducteur théâtral ne serait pas spécifique »239.

La traduction de l’œuvre théâtrale n’aurait qu’une portée littéraire, sans perspective scénique.

235
REGATTIN Fabio, « Théâtre et traduction : un aperçu du débat théorique », dans L’Annuaire théâtral : revue
québécoise d’études théâtrales, 2004, n° 36, disponible en ligne sur le site Erudit :
http://id.erudit.org/iderudit/041584ar.
236
Voir Elam, 1980.
237
REGATTIN Fabio, « Théâtre et traduction : un aperçu du débat théorique », op. cit., p.157.
238
Ibid., p. 159.
239
Cardo, José Maria Fernandez. (1995): De la Práctica a la teoria de la traducción dramática, 1995, p. 408, cité et
traduit par F. Rigattin.

126
La seconde catégorie concerne « les théories basées sur le texte dramatique ». Contrairement à la
catégorie précédente, cette catégorie de théories envisage le texte théâtral dans une perspective
scénique : la destination du texte de théâtre n’est autre que la scène. Ainsi pour Susan Bassnett :

«The dramatic text cannot be translated in the same way as the prose text. To begin with,
a theatre text is read differently. It is read as something incomplete, rather than as a fully
rounded unit, since it is only in performance that the full potential of the text is realized.
And this presents the translator with a central problem: whether to translate the text as a
purely literary text, or to try to translate it in its function as one element in another, more
complex systemle »240.

Un peu plus loin, Bassnett ajoute : « La notion de théâtre qui ne perçoit pas le texte écrit et la
performance comme étroitement liés, mènera inévitablement à la discrimination contre
quiconque qui semble porter atteinte à la pureté du texte écrit »241.

Il est toutefois intéressant de passer en revue comment les théories de cette catégorie abordent le
problème de la traduction du texte dramatique. Le premier aspect qui a retenu l’attention des
chercheurs est le rapport entre les répliques et les didascalies. Regattin cite Laurie Anderson,
pour qui, « d’habitude la didascalie a simplement une fonction descriptive-prescriptive […] ne
présente aucun problème particulier pour le traducteur »242. Le seul problème serait donc la
traduction des répliques. Le second aspect est « l’immédiateté du discours théâtral [qui se réalise
dans] l’hic et nunc de la représentation [et] doit être compris immédiatement par le
spectateur »243.

240
Le texte dramatique ne peut être traduit de la même façon que le texte en prose. Tout d’abord, un texte théâtral
est lu différemment. Il est conçu comme incomplet, au lieu d’une unité toute faite, puisque c’est dans la performance
que le potentiel du texte est pleinement effectué. Et cela place le traducteur devant un problème majeur : traduire le
texte en tant que texte purement littéraire ou essayer de le traduire dans sa fonction en tant qu’un élément dans un
autre, un système plus complexe.
BASSNETT Susan, Translation Studies, Routledge, Third Edition, 2002, p. 119-120.
241
A notion of theatre that does not see written text and performance as indissolubly linked, then, will inevitably
lead to discrimination against anyone who appears to offend against the purity of the written text.
BASSNETT Susan, Translation Studies, Routledge, Third Edition, 2002, p. 120.
242
ANDERSON Laurie, 1984, citée et traduite par Regattin.
243
REGATTIN Fabio, « Théâtre et traduction : un aperçu du débat théorique », dans L’Annuaire théâtral : revue
québécoise d’études théâtrales, 2004, n° 36, p. 160.

127
En effet, contrairement aux autres genres littéraires qui peuvent être lus et relus, le texte
dramatique doit avoir une résonance immédiate et directe sur le public. C’est précisément ce que
dit Seide : « Je fais des traductions pour qu’elles soient dites et entendues, à partir du plateau, et
non pour qu’elles soient lues ; des traductions où la compréhension doit être immédiate, où
aucun retour en arrière n’est possible » (Seide, 1982 :60). Dans ce sens, nous connaissons bien
l’importance de la restitution des « valeurs culturelles » d’un texte pour faciliter sa
compréhension. Georges Mounin affirme : « Traduire une œuvre théâtrale signifie vaincre toutes
les résistances sourde, inavoués qu’une culture oppose à la pénétration d’une autre culture […].
De plus, la traduction théâtrale est presque sans appel, le texte résiste ou ne résiste pas à la
récitation ; alors que la forme d’un poème ou d’un roman est lié à une pénétration lente »244.

Enfin le dernier aspect qui a attiré l’attention des adeptes de cette théorie, est la « jouabilité » de
la pièce. Pour Mounin, le texte traduit est avant tout un « texte de bouche »245 qui contient une
musicalité. Il s’agit d’un texte qui sera représenté, d’où l’importance non seulement du choix des
termes, mais aussi de leur musique.

La troisième catégorie, celle des « théories basées sur le texte spectaculaire » est liée selon
Regattin à la sémiologie théâtrale. Nous pensons aux études sémiotiques de Patrice Pavis,
d’Anne Ubersfeld ou de Keir Elam. Ces critiques prônent une collaboration entre le traducteur,
les acteurs et le metteur en scène. A ce propos, Snell-Hornby affirme que « ceux qui, parmi nous,
[…], s’occupent de traduction pour la scène affirment tous que le traducteur ou la traductrice
devrait collaborer avec les acteurs et les producteurs avant et pendant les répétitions ; en d’autres
mots, il ou elle devrait jouer un rôle actif dans la production en question »246. De même, Fabio
Regattin explique que « le traducteur devrait prendre part aux répétitions du spectacle et être prêt
à changer son texte selon les exigences de la scène »247. Le traducteur jouera donc le rôle de
collaborateur entre le metteur en scène et les acteurs, et d’intermédiaire entre l’œuvre et le
public. Mais ces conditions de collaboration ne sont pas détaillées. Quelles exigences pose la

244
MOUNIN Georges, Teoria e Storia della traduzione, cité par F. Regattin, 1965, p. 160.
245
REGATTIN Fabio, « Théâtre et traduction : un aperçu du débat théorique », dans L’Annuaire théâtral : revue
québécoise d’études théâtrales, 2004, n° 36, p. 161.
246
SNELL-HORNBY Mary, “All the world’s a stage: multimedia translation, constraint or potential?”, dans C.
HEISS et R.M. Bollettieri BOSSINELLI (dir.) Traduzione multimediale per il cinéma, la television e la scena,
Bologne, CLUEB, 1996, p. 34.
247
REGATTIN Fabio, « Théâtre et traduction : un aperçu du débat théorique », dans L’Annuaire théâtral : revue
québécoise d’études théâtrales, 2004, n° 36, p. 162.

128
scène au traducteur ? Dans la même perspective, Margaret Tomarchio aborde l’idée de
collaboration, avec un peu plus de précision : « Il paraît donc essentiel que le traducteur soit
présent, d’une part pour veiller à ce que la fidélité qu’il a recherchée dans sa traduction soit
respectée, et d’autre part, pour réaliser sa collaboration avec le metteur en scène et les acteurs
dans un climat de respect et de confiance mutuels toutes les virtualités théâtrales du texte »248.
Selon Tomarchio, la présence du traducteur aux côtés du metteur en scène et des acteurs est
essentielle à deux niveaux : d’une part, il est le « veilleur » au respect du texte et d’autre part, il
est le garant de « toutes les virtualités du texte ».

Il est clair, d’après Regattin, que les théories de cette catégorie accordent plus de privilèges à la
représentation qu’au texte dramatique.

La quatrième catégorie, celle des « théories néolittéraires » conçoit la traduction théâtrale comme
une opération littéraire qui prend en compte la complexité de la traduction théâtrale. Parmi les
adeptes de cette catégorie, Rigattin cite Susan Bassnett qui soutient l’idée que le traducteur doit
adopter les mêmes stratégies utilisées pour la traduction littéraire, mais elle n’oublie pas l’idée de
collaboration entre le traducteur et le metteur en scène. Elle est d’autre part, pour « une
traduction qui respecte les difficultés et les ambiguïtés du texte original et permette ainsi un
nombre virtuellement indéfini de mises en scène »249.

Cette catégorisation de F. Rigattin nous mène au cœur des débats qui tournent autour de la
traduction théâtrale. Il s’agit du vieux conflit qui oppose le texte et le plateau : le texte théâtral
est-il conçu pour être lu ou pour être joué ? Une autre question vient est posée ici : quelle place
accorde-t-on au traducteur ? En quoi consiste son rôle ? Et si le texte théâtral a des spécificités
qui le distingue des autres types de texte, en quoi ces spécificités modifient-elles son travail ?

Commençons par définir la traduction théâtrale. Dans le Dictionnaire encyclopédique du théâtre

de Michel Corvin, Jean-Michel Déprats définit la traduction théâtrale comme suit :

« Passage d’un texte d’une langue dans une autre langue […]. Dans le domaine du théâtre, la
traduction prend en compte le caractère théâtral du texte à traduire, son devoir scénique, son

248
TOMARCHIO Margaret, “Le théâtre en traduction : quelques réflexions sur le rôle du traducteur », dans
Palimpsestes, N°3, 1990, pp. 79-104.
249
REGATTIN Fabio, « Théâtre et traduction : un aperçu du débat théorique », dans L’Annuaire théâtral : revue
québécoise d’études théâtrales, 2004, n° 36, Fabio, p. 164.

129
 inscription dans le corps et la voix de l’acteur. Sa visée est celle de l’exactitude et de la
fidélité. A ce titre, elle s’oppose à l’adaptation qui est toujours transformation et
restructuration » (1995 :900).

Traduire une œuvre dramatique consiste donc à faire passer un texte pour être dit et non lu, pour
être joué et non seulement imaginé, d’une langue dans une autre. C’est d’abord chercher ce qu’il
y a entre les mots, pour mieux faire parler les acteurs, afin de les faire dire sans écrire en toutes
lettres ce que les mots ne disent pas. Le traducteur doit donc penser en fonction de la
présentation et écrire ce qui doit être dit sur scène. « Traduire, ce n’est pas juste choisir des
mots » précise Fanny Britt250, il faut aussi traduire « les relations entre la production d’origine et
le public d’origine », comme le dit Paul Lefebvre251, et les transposer dans la langue d’accueil.

En effet, si nous fouillons les articles et les ouvrages sur la traduction théâtrale, nous remarquons
que la plupart des auteurs confirment que le texte théâtral se distingue par une série de
spécificités des autres textes littéraires, dont la plus importante est qu’il est écrit pour être joué et
non pour être lu uniquement. Citons à titre d’exemple les mots d’Anne Ubersfeld :

« Un texte de théâtre peut être analysé selon des procédures qui sont relativement
spécifiques et mettent en lumière les noyaux de théâtralité dans le texte. Spécificité non
tant du texte que de la lecture qui peut être faite. Si l’on peut lire Racine comme un
roman, l’intelligibilité du texte racinien ne s’en porte pas bien »252.

De son côté, Jean-Michel Déprats affirme que le texte théâtral possède des caractéristiques
spécifiques qui influent sur la méthode suivie en traduction. D’après lui : « Les virtualités
théâtrales présentes dans le texte écrit ne s’épanouissent que dans le jeu de l’acteur. Il faut donc
que ces virtualités soient inscrites dans le texte traduit pour que celui-ci donne naissance à du
théâtre et non à du dialogue illustré » (1982 :47).

Ceci dit, nous devons, comme le suggère Ubersfeld, dès que le texte est considéré théâtral, y
repérer des « matrices textuelles de ‘représentativité’ »253.

250
Traductrice de « Orphans » de Dennis Kelly.
251
Conseiller dramaturgique au Centre des auteurs dramatiques et traducteur.
252
UBERSFELD Anne, Lire le théâtre I, Belin Lettres Sup, 1996, p. 16-17.
253
UBERSFELD Anne, Ibid., p. 15-16.

130
 1.1 La langue orale
Commençons par l’aspect oral du texte dramatique. Lorsque le texte est mis sur scène, il prend la
forme de paroles et devient donc un acte de communication. Les acteurs communiquent non
seulement entre eux, mais établissent également une communication avec leur public qui reçoit
leurs paroles et réagit avec leur discours. Et si dans les textes écrits, un lecteur a le luxe de lire et
relire un passage, le spectateur au théâtre n’a qu’une seule chance de capter la parole des acteurs
sur scène. C’est dans ce sens que Phyllis Zaltin écrit :

«Readers who are committed to learning more about another culture may have no
problem with translated novels that offer explanations in footnotes or that inspire
them to research unfamiliar references. Spectators in the theatre must grasp
immediately the sense of the dialogue. Readers may delight in the recreation of
antiquated language within a narrative text, but, as Hamlet maintains, actors on
stage must be able to speak the speech ‘trippingly on the tongue’»254.

D'autre part, Georges Wellwarth insiste sur l’importance du style dans l’écriture dramatique en
avertissant : « No audience will give its full attention to a play whose dialogue is stilted »255. Il
est clair selon lui, que la spontanéité du dialogue et sa naturalité jouent un rôle primordial dans la
création théâtrale.

C’est donc cette oralité, autour de laquelle s’accordent tous les théoriciens et traducteurs de
théâtre, qui constitue le cœur de la scène et le rythme du texte théâtral. C’est cette spontanéité,
cette imitation de la vie courante dans le dialogue des acteurs qui enthousiasme le public et qui
laisse le texte ‘respirer’, comme le dit Jean Vilar à un spectateur qui lui demandait pourquoi il ne
jouait plus jamais de pièces étrangères :

254
ZALTIN Phyllis, Theatrical Translation and Film Adaptation (A practitioner’s view), Multilingual Matters,
2005, p. 1.
« Les lecteurs qui se sont engages d’apprendre davantage sur une autre culture, n’ont pas de problèmes avec les
romans traduits qui offrent des explications en notes de bas de page ou qui les inspirent à aller chercher
desréférences non familières tandis que le public au théâtre, doit saisir immédiatement le sens du dialogue. Les
lecteurs peuvent prendre plaisir dans la création d’un langage obsolète à l’intérieur d’un texte narratif. Mais comme
Hamlet assure, les acteurs sur scène doievent être capables de dire le discours ‘d’un ton naturel’ ».
255
WELLWARTH Georges, «Special Considerations in Drama Translation », in ROSE Marilyn Gaddis,
Translation Spectrum. Essays in theory and practice, State University of New York Press, Albany, 1981, p. 142.
« Aucune audience ne donne toute son attention à une pièce dont le dialogue est emprunté ».

131
 « […] Les bons textes dramatiques sont marqués par un rythme. Les traducteurs
sont, en général, incapables de retrouver ce rythme et de le rendre sensible dans
leurs traductions. J’aime être porté par la respiration d’un texte. Les textes des
traducteurs ne respirent pas. C’est pourquoi je préfère maintenant ne plus jouer
que des textes dont je possède la version originale. Donc des textes français »256.

Dans la même perspective, André Gide, cité par Déprats, décrivait le texte français des
traductions de Hamlet comme « ininterprétable, irrespirable, cacophonique, privé de rythme,
d’élan, de vie, parfois incompréhensible… »257. Il est clair que Vilar comme Gide reconnaissent
l’importance du rythme dans un texte théâtral et la nécessité de laisser ce dernier « respirer »
pour qu’il soit facilement transmis au spectateur.

De son côté, Jean-Michel Déprats considère que le texte de théâtre est animé par une respiration,
une scansion, un rythme. Traduire un texte théâtral consiste donc « à entendre des voix qui
disent ». Il faut donc que le traducteur écrive une langue « orale et non livresque ». Et puisqu’il
est souvent soumis à des « exigences multiples et souvent contradictoires », il doit avoir « un
seul guide dans le dédale des contraintes : l’écoute d’une seule voix dont il cherche à trouver
l’inflexion. Une voix, une diction, une respiration qui lui fait préférer tel vocable, telle musique,
tel ordre des mots ».258

Déprats indique ainsi qu’une traduction, bien qu’elle soit « exacte » et « écrite dans une belle
langue », reste toutefois infidèle si elle ne peut être jouée :

« Un texte de Shakespeare, c’est d’abord un texte écrit pour des bouches, pour des
poitrines, pour des souffles. Le traduire pour la scène, invite à écrire une langue
orale et gestuelle, musclée et vive, susceptible d’offrir au comédien de notre temps
un instrument de jeu vigoureux et précis. Il faut prendre en compte la demande
concrète de l’acteur, faire en sorte que la texture des mots puisse être soutenue par
le geste du corps et l’inflexion de la voix… » 259.

256
GRAVIER Maurice. « La traduction des textes dramatiques dans Etudes de linguistique appliquée, n°12, Paris,
Didier Erudition, 1973, p. 40.
257
DEPRATS Jean-Michel. « Traduire Shakespeare pour le théâtre » dans Revue des deux mondes, n° xxx avril
2001, pp. 148-159.
258
DEPRATS Jean-Michel, 2001, Idem.
259
DEPRATS Jean-Michel, 2001, Idem.

132
En fait, le problème ne s’arrête pas au texte, mais s’étend pour atteindre le metteur en scène qui
sera obligé parfois d’adapter le texte pour le rendre accessible. En outre, les comédiens auront du
mal à jouer un texte sans rythme, surtout lorsque le traducteur ne prend en compte ni l’oralité, ni
la concision et la clarté du langage théâtral. Zuber considère qu’il est indispensable que les écrits
du traducteur, comme ceux de l’auteur des œuvres dramatiques soient en premier lieu adressés
aux acteurs. Il propose même que ces écrits soient joués ou, au moins, mis en scène et répétés
avant d’être publiés : « Translators, like playwrights, should write for actors. In an ideal
arrangement, ‘the translator’s manuscript would first be tried out on the stage and discussed and
changed in rehearsals, and only then published for future performances – or for readers’»260.

De son côté, le spectateur n’hésitera point à se plaindre de la longueur et de la lourdeur des

répliques ou de la difficulté à en comprendre le sens, puisque, comme le dit Michel Bataillon,
« l’oreille est plus captée par le mouvement rapide de la parole que par les significations qui
parviennent seulement à travers les rythmes ».261 En d’autres termes, l’oralité au théâtre c’est
l’influx du jeu, c’est l’énergie vocale. Si les mots des acteurs ne résonnent pas sur scène, s’ils ne
donnent pas de la sensation au public, le sens de ces paroles ne sera jamais perçu.

1.2 La langue gestuelle :

Traduire pour la scène ne signifie pas recréer un langage oral uniquement, mais aussi transmettre
un texte qui met le corps en mouvement, adapter une langue gestuelle. Selon Bassnett :

« The play text contains within it the undertext or what we have called the gestural text
that determines the movements an actor speaking that text can make. So, it is not only the
context but also the coded gestural patterning within the language itself that contributes to
the actor’s work, and the translator who ignores all systems outside the purely literary is
running serious risks. »262.

260
ZUBER Ortrun, The Languages of Theatre: problems in the translation and transposition of drama, Oxford,
New York, Pergamon Press, 1980, p. 93.
« Les traducteurs, comme les auteurs dramatiques, sont censés écrire pour des acteurs. Dans une situation idéale, le
manuscrit du traducteur doit être essayé sur scène et discuté, il doit être modifié durant les répétitions et puis il
pourra être publié pour de futures représentations ou pour des lecteurs ».
261
BATAILLON Michel, Sixième assises de la traduction littéraire, Arles, Actes Sud, 1990, p.77
262
Le texte de la pièce contient le sous-texte ou ce qu’on a appelé le texte gestuel qui détermine les mouvements
qu’un acteur jouant ce texte peut faire. Ce n’est pas donc le contexte seul qui contribue au travail de l’acteur ; il y a

133
D’après Déprats, « tout texte de théâtre appelle son inscription vivante dans le corps, la voix et le
jeu de l’acteur. Pour être compris du spectateur, le mot prononcé sur une scène doit être déchiffré
par le corps de l’acteur. Il ne suffit pas qu’il soit dit, il faut que tout le corps participe à l’acte de
parole »263. Le traducteur doit donc prendre en considération le geste présent « virtuellement »
dans le texte original et non seulement les gestes indiqués dans les didascalies. Il doit indiquer
comme Brecht le nomme, le gestus, qui n’est autre que l’attitude physique du locuteur, son
comportement vis-à-vis de son partenaire. Dans la même perspective, Ubersfeld 264 précise que le
« théâtre est corps » et Philippe Sollers déclare : « Le théâtre est le lieu où la pensée doit trouver
son corps »265.

Patrice Pavis, lui, adopte une nouvelle terminologie. Il appelle « verbo-corps » cette alliance du
texte parlé avec les gestes qui l’accompagnent. Le traducteur doit donc, d’après lui, « non pas
calquer [le texte] pour le transférer dans la langue cible, mais [l’]adapter en maintenant le rapport
du verbo-corps »266. Il doit toujours reformer ce binôme que constituent mot et geste et ne jamais
négliger que le destin du texte doit en premier et dernier lieu être la scène, ce qui signifie que la
traduction du texte dramatique doit se coordonner avec la future mise en scène.

Enfin, nous devons admettre que le transfert de l’oralité et de la gestualité représente une des
tâches primordiales du traducteur, car à travers elles toute la théâtralité de l’œuvre sera
préservée.

1.3 L’individualisation du langage

Un autre enjeu vient s’ajouter à ces deux tâches, celui de l’individualisation du langage. Nous
remarquons que dans un texte dramatique, chacun des personnages, en communiquant avec les
autres, possède sa façon de s’exprimer et son propre vocabulaire, suivant son rôle, son
appartenance sociale et la situation dans laquelle il est placé. Par conséquent, le traducteur aura

également la structuration gestuelle codée dans la langue même. C’est pourquoi le traducteur qui néglige tous les
systèmes en dehors du système purement littéraire est en train de courir un vrai risque.
BASSNETT Susan, Translation Studies, Routledge, Third Edition, 2002, p. 130-131.
263
DEPRATS Jean-Michel. « Traduire Shakespeare pour le théâtre » dans Revue des deux mondes, n° xxx avril
2001, p. 153.
264
UBERSFELD Anne, Lire le théâtre, Paris, Editions Sociales, 1996, p. 224.
265
SOLLERS Philippe, Nombres. Roman, Editions du Seuil, 1968, p. 90.
266
PAVIS Patrice. Le théâtre au croisement des cultures, Paris, Éd. José Corti, 1990, p.153.

134
plusieurs personnalités et plusieurs modes d’expression à rendre dans sa traduction. Il doit donc,
en intégrant chacun des caractères étrangers sur la scène de la culture d’accueil, préserver
l’individualisation du langage de chaque personnage et ceci constitue une autre particularité de la
traduction théâtrale. Phyllis Zaltin pose à ce propos une série de questions :

« Do all the characters speak in standard language or are there dialects or slang that will pose
special challenges? Even if there is no use of dialect, is there a differentiation in register
between characters of different ages or social groups that must be recreated in the
translation? Are there other cultural or historical references that will be inaccessible to the
audience and, if so, how will these gaps be bridged ? »267.

A ces questions, Zaltin propose la réponse suivante : « A play must be translated as a whole. The
elements cited above are like pieces in a jigsaw puzzle. They must all fall into place to form the
total dramatic picture »268.

De même Susan Bassnett confirme :

« The use by an author of dialect forms, or of regional linguistic devices particular to a

specific region or class in the SL. As Robert Adams puts it, rather flippantly:

Paris cannot be London or New York, it must be Paris; our hero must be Pierre, not Peter;
he must drink an aperitif, not a cocktail; smoke Gauloise, not Kents; And walk down the
rue du Bac, not Back Street. On the other hand, when he is introduced to a lady, he’ll
sound silly if he says, ‘I am enchanted, Madame’ »269.

267
ZALTIN Phyllis, Theatrical Translation and Film Adaptation (A practitioner’s view), Multilingual Matters,
2005, p.74.
« Tous les personnages parlent-ils la langue standard ? Ou existe-t-il des dialectes ou des idiomatismes qui posent
des défis particuliers ? Même s’il n’y a pas emploi de dialecte, y a-t-il une différenciation de registres entre les
personnages de différents âges ou groupes sociaux qui doit être créer dans une traduction? Y-a-t-til d’autres
références culturelles ou historiques qui seront inaccessibles au public ? Si oui, comment ces vides seront
remplis ? »
268
Idem, p. 75.
« Une pièce doit être traduite dans l’ensemble. Les éléments cités ci-dessus, sont pareils à des pièces dans un jeu de
puzzle. Ils doivent être mis à leurs places pour former la photo dramatique entière ».
269
BASSNETT Susan, Translation Studies, Routledge, Third Edition, 2002, p. 119.
« L’emploi des formes de dialectes par un auteur, ou des éléments linguistiques régionaux particuliers à une région
donnée ou à une classe de la langue source, comme le confirme Robert Adams :
Paris ne peut pas être London ou New York. Elle doit être Paris. Et notre héros doit être Pierre et non Peter. Il doit
boire un appéro et non un cocktail, fumer Gauloise et pas Kents. Il doit traverser la Rue de Bac et non Back Street.
D’autre part, quand il est introduit à une dame, il paraîtra stupide s’il dit : « Je suis enchanté, Madame ».

135
Selon Bassnett donc, le traducteur ne doit pas chercher à faire parler tous les personnages de la
même façon ou suivant une seule culture, il doit chercher à montrer la particularité de chacun et
l’individualisation de son langage.

1.4 Le public, juge de l’œuvre

Dans la mesure où le théâtre est un art adressé à un public, quelle que soit la valeur d’un texte, il
ne peut être considéré comme texte dramatique réussi s’il ne répond pas au goût du public. En
fait, le spectateur joue le rôle du juge dans une création théâtrale, c’est lui qui décide de la valeur
de cette création. En d’autres termes, il contribue d’une façon directe à sa réussite ou à son
échec.

A ce propos, Bassnett affirme :

« A central consideration of the theatre translator must therefore be the performance

aspect of the text and its relationship with an audience, and it seems to me not only to
justify modifications, but to suggest that the translator must take into account the function
of the text as an element for and of performance.»270.

Comme il tient compte de l’oralité et de la gestualité, le traducteur des œuvres dramatiques doit
donc toujours penser au public de la culture d’accueil en transférant le texte. Mais il faut
toutefois signaler que toutes ces particularités, partant de l’oralité et de la gestualité jusqu’à la
relation avec le public en passant par l’individualisation du langage, sont intimement liées aux
aspects culturels.

1.5 Les difficultés liées aux aspects culturels

Dans son livre Culture Encounters in Translation from Arabic, Saïd Faiq définit la culture
comme suit :

270
BASSNETT Susan, Translation Studies, Routledge, Third Edition, 2002, p. 131.
Le traducteur de théâtre doit se concentrer sur l’aspect de performance (de jouabilité) du texte et sur sa relation avec
le public, et il me semble également non seulement justifier les modifications mais aussi de suggérer que le
traducteur doit prendre en considération la fonction du texte comme un élément de et pour la performance.

136
 « Culture involves the totality of attitudes towards the world, towards events, other cultures
and peoples and the manner in which the attitudes are mediated. In other words, culture
refers to beliefs and value systems tacitly assumed to be collectively shared by particular
social groups and to the positions taken by producers and receivers of texts, including
translations, during the mediation process ».271

La culture régit donc chaque concept de notre vie, elle constitue l’ensemble des connaissances et
des comportements de ceux qui vivent au sein d’une même société, et c’est elle également qui
leur permet de communiquer entre eux. Ceci dit, la culture est donc un objet de traduction,
puisque le but principal de cette dernière est la communication et puisqu’une traduction n’est pas
réussie sans la maîtrise de la culture tant du texte original que celle du texte traduit. Cependant,
les problèmes engendrés par les aspects culturels en traduction ne sont pas les mêmes dans tous
les types de texte. Dans les textes dramatiques, la culture « intervient dans tous les recoins du
texte et de la représentation »272, puisque c’est au théâtre que se produit le croisement des
cultures. C’est un art qui peut illustrer le présent, mais qui peut également porter des paroles et
des gestes d’hier et d’ailleurs. En d’autres termes, le théâtre est un voyage dans le temps et
l’espace.

Bien que les aspects culturels paraissent parfois intraduisibles aux traducteurs des œuvres
dramatiques, il ne faut toutefois pas oublier que la culture est quelque chose d’acquis et que nous
pouvons à tout moment élargir notre culture, ou accéder à une culture qui n’est pas la nôtre.

Pavis propose trois solutions pour pouvoir affronter les obstacles que crée le transfert d’une pièce
de théâtre d’une culture à une autre. Soit le traducteur cherche à garder l’étrangeté de la culture
d’origine intouchable et risque par là de se couper du public et de rendre la pièce
incompréhensible, soit il adapte la culture d’origine en éliminant tous les aspects exotiques à tel
point que son étrangeté n’est plus visible. Soit il met les deux cultures en communication et il
produit une traduction qui « ménage proximité et éloignement, familiarité et étrangeté »273. Il

271
FAIQ Said, Cultural Encounters in Translation from Arabic, Topics in Translation, 2004, p.1.
« La culture implique la totalité des attitudes envers le monde, les évènements, les autres cultures et les gens, ainsi
que la manière dont les attitudes sont médiées. En d’autres termes, la culture réfère aux croyances et aux systèmes
de valeur présupposés d’être partagés collectivement par des groupes sociaux particuliers, elle réfère également aux
positions prises par les producteurs et les récepteurs de textes, inclut les traductions pendant l’opération de
médiation ».
272
PAVIS Patrice. Le théâtre au croisement des cultures, Paris, Éd. José Corti, 1990, p. 164.
273
Ibid., p. 157.

137
arrive souvent que le contenu d’une œuvre ne soit pas facilement théâtralisable et cette
communication entre deux cultures reste dans la plupart des cas incomplètes. Pavis a recours à
l’image du sablier pour décrire comment les aspects culturels sont transférés par la mise en scène
d’une œuvre étrangère :

« Dans la boule supérieure, on trouve la culture étrangère, la culture source qui est plus ou
moins codifiée et solidifié en diverses modélisations anthropologiques, socioculturelles ou
artistiques. Cette culture doit passer, pour nous parvenir, à travers un étroit goulot
d’étranglement. Si les grains de culture, leur conglomérat, sont suffisamment fins, ils
s’écouleront sans peine, quoique lentement, dans la boule inférieure, celle de la culture
d’arrivée, ou culture cible, d’où nous observons ce lent écoulement. […] En effet, le
transfert culturel n’est pas un écoulement automatique, passif d’une culture dans l’autre.
C’est plutôt au contraire, une activité commandée par la boule inférieure de la culture cible
et qui consiste à aller chercher activement, comme par aimantation dans la culture source
ce dont elle a besoin pour répondre à ses besoins concrets »274.

Ce passage de Pavis montre clairement qu’il y a des notions qui dépendront toujours du choix du
traducteur, de son mode de pensée, de sa méthode de faire, qui est toujours hanté par l’idée de
satisfaire son public. Sa traduction prendra donc compte du texte et de la culture source, mais
« elle n’a pas de sens, de valeur et d’existence qu’en fonction d’un public cible »275.. C’est
pourquoi il doit connaitre d’abord la différence entre sa propre culture et la culture étrangère, et
puis décider des éléments qu’il va retenir ou modifier en fonction du futur public.

La culture étrangère ne peut être transférée dans sa totalité. Elle est en fait soumise à plusieurs
filtrages. Le premier filtrage tient au choix même de traduire une œuvre. D’ailleurs, le choix des
pièces n’est pas purement artistique, il peut être commercial. Les maisons d’édition choisissent,
dans la plupart des cas, de traduire une œuvre non seulement pour divertir le public, mais aussi
parce que ces traductions sont rentables pour elles. Le choix des pièces peut également refléter
une préférence idéologique. D’ailleurs, en choisissant telle œuvre ou tel auteur, le traducteur
affiche son adhésion à la pensée de l’auteur, à l’esprit de l’œuvre et à l’envie de la faire partager.
Cependant, le choix des pièces à traduire ne reflète pas seulement les décisions des maisons

274
Ibid., p. 9.
275
Pavis Patrice, Ibid., p. 164.

138
d’édition et du traducteur, il dépend, dans une large mesure, de l’état d’esprit du public. Si les
dramaturges arabes sont beaucoup moins traduits en français que les écrivains et les poètes et ne
sont pas joués sur la scène française, c’est peut-être parce qu’il y a un écart de pensée entre les
deux populations.

Le traducteur de ces pièces peut parfois les modifier et les adapter non seulement pour satisfaire
le goût du public, mais parce qu’il est soumis à des censures d’idées ou de personnages
considérés comme inacceptables par la culture cible ou même tabous. Dans tous les cas, le
traducteur est obligé de prendre des initiatives pour faciliter le transfert culturel. Prenons
l’exemple du temps qui est une des notions clés à prendre en considération dans ce genre de
transfert.

1.6 Le temps : une notion à double signification

Comme tout autre élément de l’œuvre théâtrale, le temps joue un rôle primordial dans le transfert
d’une œuvre d’une langue vers une autre. La durée d’une pièce traduite doit correspondre plus ou
moins à celle du texte original. Elle est donc un élément à prendre en considération. Mais la
notion du temps peut aussi désigner l’écart qui sépare la parution du texte original et sa
traduction ou bien sa représentation.

Quand il s’agit d’une œuvre ancienne étrangère, le traducteur s’efforce non seulement de
rapprocher deux langues et deux cultures, mais aussi de combler la distance entre l’œuvre et sa
réception. Il peut, certes, faire le choix de préserver la langue ancienne et donner ainsi la priorité
au temps ou d’actualiser sa langue afin de rendre la pièce plus accessible au public
contemporain. Si nous prenons les traductions des Mille et une Nuits pour exemple, nous
remarquons que les différents traducteurs n’ont pas eu recours aux mêmes méthodes, en ce qui
concerne la notion du temps et l’actualisation de l’œuvre à travers sa traduction. Cependant,
toutes ces traductions présentent un point commun, elles cherchent à maintenir intactes les
éléments qui rattachent la pièce à son époque et qui marquent son historicité.

Dans son étude comparative de la traduction de Galland276 et celle de Mardrus277, M.L.

Dufresnoy explique que le premier a modifié « à la française » sa traduction. Il a également omis

276
GALLAND Antoine, orientaliste français, fut le premier à traduire Les Mille et une Nuits, en 1704.

139
l’élément exotique des contes arabes pour les rapprocher de la vie parisienne. Il a, par exemple,
remplacé les noms des fruits orientaux par des appellations plus familières à la société
française278. De même, la traduction de René Khawam279, parue dans les années 1960, présente
des descriptions érotiques détaillées que Galland avait éludées (par respect des mœurs de la cours
de Louis XIV), mais sans tomber dans l’excès qu’il reproche à Mardrus. Les traducteurs ont
parfois omis, ajouté ou modifié afin de rapprocher l’œuvre de leur public et afin de l’adapter à
son goût et à ses mœurs. Ce rapport temporel avec le public joue un rôle essentiel dans la
traduction théâtrale. C’est pourquoi il est tout à fait normal que la traduction ait recours à une
langue moderne et actuelle pour être à la hauteur des attentes du public. Et c’est pour la même
raison qu’on a recours à des retraductions lorsqu’il s’agit d’œuvres anciennes, afin de rester
proche à la fois des auteurs et du public.

Pour reprendre l’exemple précédent, Les Mille et une Nuits, telle que nous les lisons aujourd’hui,
ne sont pas l’œuvre d’un auteur unique. Mais c’est la version de Mardrus, traduite à partir de
textes originaux, qui a servi de base à Guillaume Vincent (metteur en scène) et Marion Stoufflet
(dramaturge), pour la création de leur spectacle présenté en 2019-2020 en tournée en France.
Selon Vincent :

« L'autre grand contributeur à la postérité des Nuits est Mardrus qui, au XIXe siècle,
retraduit l'ouvrage et va même au-delà, puisqu'il ajoute des contes, en réécrit certains, il
exalte et exagère la sensualité des Nuits. Grâce à lui, Les Mille et Une Nuits redeviennent
à la mode, notamment sur les scènes, avec les ballets russes, mais aussi partout où l'on
veut de l'exotique et du merveilleux ».

Les personnages des Milles et une Nuits, que ce soit dans les livres ou sur scène, ne partagent pas
les même mœurs et coutumes que les Français du XVIIIème siècle (lorsqu’elles furent traduites en
français pour la première fois) ou même du XXIème siècle (lorsqu’elles furent mises sur scène en
France), ils n’ont pas la même mentalité et ne suivent pas le même mode de vie. Au contraire,

277
MARDRUS Joseph Charles, médecin, poète et traducteur français. Il a traduit une autre version des Mille et une
Nuits, de 1898 à 1904.
278
DUFRENOY Marie-Louise, L’Orient romanesque en France, 1704-1789, La révélation de l’Orient, 2-5 ; Le
livre des Mille et une Nuits, traduction littérale et complète du texte arabe par le Dr. J.C. Mardrus, T1, 6, Editions
Beauchemin, Paris, 1946.
279
René Khawam, né en Syrie, traducteur français de textes arabes. Il a traduit Les mille et une nuits et en offre
l’édition la plus remarquable de l’œuvre depuis sa popularisation par A. Galland.

140
malgré toutes les modifications qu’ont subi ces contes, leur contenu date toujours de l’époque
arabe classique, car les traducteurs étaient conscients que s’ils les retiraient de leur contexte
historique, il ne s’agirait plus de traduction mais plutôt d’adaptation.

2. Trouver l’équilibre entre le texte et la scène

Il est vrai que les œuvres dramatiques possèdent leurs propres particularités, comme nous l’avons
déjà montré dans les pages précédentes, mais est ce que ces particularités nous permettent-ils de
considérer le texte théâtral comme intrus aux œuvres littéraires ?

La réponse à cette question, nous l’avons emprunté à Antoine Vitez, traducteur de théâtre,
metteur en scène et acteur qui considère que la différence entre la traduction des œuvres
littéraires et celle des pièces de théâtre n’est pas « théorique », mais qu’elle relève d’une
« différence d’usage ». Selon lui, « la nature de l’acte de traduire est à mon avis toujours la
même ».280 Rappelons toutefois que la traduction théâtrale est avant tout la traduction d’un texte
écrit destiné à être joué sur scène qui doit, en premier lieu, être compréhensible satisfaire le goût
du public cible, comme nous l’avons montré dans les pages précédentes. Le traducteur ne pourra
donc en aucun cas exclure sa traduction du champ littéraire dans lequel il s’inscrit. Il est, à la
fois, soumis aux règles du théâtre cible et fidèle au sens du texte original. Il n’est donc pas censé
être dramaturge pour accomplir cette tâche. C’est précisément autour de cette idée que tourne
cette partie de notre thèse, au cours de laquelle nous commençons par préciser et définir l’objet
de la traduction théâtrale. Nous passerons ensuite à la méthode suivie par le traducteur, en nous
arrêtant sur l’adaptation qui est désormais un des procédés les plus fréquents dans la traduction
théâtrale et qui a, pendant très longtemps, masqué la réalité des œuvres étrangères. Nous nous
arrêterons également sur les points où la TIT et la théorie du Skopos peuvent s’appliquer à la
traduction théâtrale.

2.1 Traduire pour la scène

En plus du passage d’une langue à l’autre, la traduction théâtrale œuvre à recréer sur scène une
langue orale et gestuelle afin de maintenir tous les sens du public en éveil. Le traducteur théâtral

280
VITEZ Antoine, « Conversation avec Antoine Vitez », L’âne, n°5, mai-juin, 1982a, p. 288.

141
doit donc mettre son texte en chair et en geste pour qu’il soit représenté sur scène, pour qu’il soit
dit et entendu. Le traducteur doit pouvoir donc imaginer l’expression du visage des acteurs, saisir
la manière dont ils bougent, dont ils parlent : leurs voix, leurs accents et leurs intonations. Il doit
aussi pouvoir accéder à leurs caractères et à connaitre même leur intention par rapport aux autres
acteurs. C’est donc après avoir saisi le jeu théâtral que le texte suppose, qu’il peut entamer son
travail de traduction, et montrer ainsi le jeu à travers son texte.

Ceci nous rappelle l’idée du « verbo-corps »281 développée par Patrice Pavis. Le « verbo-corps »,
selon lui, est l’ensemble de la représentation visuelle et de l’aspect auditif, il s’agit de l’alliance
du texte prononcé et des gestes (vocaux et physiques) accompagnant son énonciation. Mais il
convient tout de même de signaler que ce verbo-corps n’est pas réglé de la même façon dans
différentes langues et cultures. C’est pourquoi, il faudrait « non pas calquer pour le transférer
dans la langue cible, mais adapter en maintenant le rapport du verbo-corps »282. Il convient donc
au traducteur, pour montrer le jeu dans une autre culture, de trouver un verbo-corps équivalent,
comme le précise Pavis. D’après lui, il faut « saisir la manière dont le texte source, puis la mise
en jeu source283 associe un type d’énonciation gestuelle et rythmique à un texte, ensuite on
cherche un verbo-corps équivalent et approprié pour la langue cible »284. Pour Pavis, le mot
entretient un lien spécifique avec le geste au théâtre, c’est pourquoi lorsqu’on traduit un texte, on
doit toujours penser à sa représentation scénique. Il insiste également sur le fait que le verbo-
corps assure l’équilibre entre le rythme gestuel et vocal et le texte.

Pour réussir la traduction d’un texte dramatique, il faut donc préserver la théâtralité et le rythme
du texte original, car toute traduction quelle qu’elle soit exacte, et écrite avec une belle langue, si
elle n’est pas faite pour des fins de théâtre, elle reste infidèle. Il convient toutefois de signaler
qu’il n’y a pas de contradiction entre la fidélité au texte original et la réalisation d’une traduction
qui a pour but la représentation scénique.

Selon Pavis, le processus de la traduction théâtrale passe par plusieurs phases divisées entre
verbales et préverbales comme suit :

281
PAVIS Patrice. Le théâtre au croisement des cultures, Paris, Éd. José Corti, 1990, p. 151.
282
PAVIS Patrice, op. cit., p. 153.
283
La représentation scénique du texte source.
284
PAVIS Patrice. op. cit.,p. 151.

142
 - Dans la 1ère phase (préverbale), c’est l’avant-texte : toute la situation et toutes les idées, le
décor, les gestes, le texte, l’éclairage, les costumes, etc. coexistent dans l’imagination de
l’auteur.

- Dans la 2nde phase, l’auteur écrit ses idées et trace la situation globale de la phase
précédente : tout le système devient verbal, c’est le texte source

- A la 3ème phase (préverbale) le traducteur imagine la mise en scène du texte source afin
d’extraire le verbo-corps de l’original.

- Une fois la 3ème phase terminée, le traducteur passe à la 4ème phase (préverbale) au cours
de laquelle il imagine son texte dans la langue cible et sa mise en scène dans la nouvelle
culture.

- Après avoir comparé et adapté les deux verbo-corps extraits des phases 3 et 4, le
traducteur arrive à la 5ème phase (verbale) où il écrit son texte cible qui sera, à son tour,
mis sur scène dans la phase 6.

- Cette dernière phase (phase 6) représente le but final de la traduction à savoir sa

représentation sur scène et sa réception dans la culture cible

D’ailleurs, Pavis n’est pas le seul à parler de la mise en jeu virtuelle d’une œuvre dramatique.
Dans son livre intitulé Theatrical Translation and film Adaptation, Phyllis Zaltin cite Pulvers :
« When translating plays, one has to direct them in the mind as one translates. The language
must be acceptable and the characters must have distinct verbal personalities »285.

Si nous comparons le processus de traduction théâtrale dressé avec Pavis, avec le processus de
traduction décrit selon la TIT, nous pouvons déduire que ce verbo-corps qui ne doit être calqué
pour le transférer dans la langue cible, mais adapté286, n’est autre que le vouloir dire de l’auteur,
le sens du texte qui doit rester invariable tout au long du processus traductif. Nous remarquons
également que ces étapes préverbales et intermédiaires entre le texte de départ et sa traduction
ressemblent en grande partie à la déverbalisation du modèle interprétatif : c’est seulement

285
« En traduisant une pièce de théâtre, on doit la tourner dans la tête en même temps. La langue doit être acceptable
et les personnages doivent se doter de personnalités verbales distinctes ».
PULVERS R, «Moving others : The translation of drama, in ZUBER Skerritt», Page to Stage, Theater as
Transation, 1984, pp. 24.
286
PAVIS Patrice, op. cit., p. 153.

143
lorsque le traducteur a bien compris l’original et a bien saisi son verbo-corps qu’il est capable de
réexprimer le texte et donc reformuler le verbo-corps dans la culture cible.

D’autre part, et dans le contexte de la théorie du Skopos, ce verbo-corps est la finalité, le but
précisé par le commanditaire qui ne peut pas être modifié mais doit être transféré dans la langue
et la culture cible.

Examinons un extrait de l’œuvre de Wannus, Rituel pour une métamorphose (Acte I, scène 1). Il
s’agit d’un dialogue entre Warda (la courtisane) et Abdallah (le prévôt des notables). Au rythme
de la musique et en buvant de l’arak, le prévôt essaie de se rapprocher de Warda pour
l’embrasser, alors qu’elle essaie de gagner du temps en exigeant de lui de petits gestes :

Traduction française (p. 6) Texte arabe (p. 10)

Warda : Ôte d’abord ces
barrières.
Abdallah : Quelles barrières, mon
doux cœur ?
Warda : Les barrières de la ‫ صدريّة‬.‫ حاجز الهيبة والوجاهة‬: ‫وردة‬
dignité et du pouvoir. Le veston
de l’esclave, Abd.
Abdallah : Tu veux que j’enlève
mon veston ? À tes ordres !
Warda : Le gilet de l’esclave,
Abd.
Abdallah : Voilà le gilet.
Warda : La ceinture de l’esclave,
Abd.
Abdallah : Je défais la ceinture.
Puisse Dieu ne jamais nous
ceinturer avec les peines ou avec
les inquiétudes.
Warda : La robe de l’esclave,
Abd.
Abdallah : Voilà la robe.
ً‫ إرفع هذا الحاجز ّأوال‬: ‫وردة‬
!...‫ي حاجز يا حبّة القلب‬
ّ ‫ أ‬: ‫عبدهللا‬
.‫عبد يا عبد‬
! ‫صدريّة‬
ّ ‫ تريدين أن أخلع ال‬: ‫عبدهللا‬
.‫حاضر‬
‫ ومتيان عبد‬: ‫وردة‬
‫ وهذا هو المتيان‬: ‫عبدهللا‬
‫ ومحزم عبد يا عبد‬: ‫وردة‬
‫ ال حزمنا هللا‬،‫ ونفك المحزم‬: ‫عبدهللا‬
.‫بغ ّم أو ه ّم‬
‫ قمباز عبد يا عبد‬: ‫وردة‬
‫ وهذا هو القمباز‬: ‫عبدهللا‬

144
Il n’est pas difficile d’imaginer la scène. Abdallah passionné de Warda, se soumet à ses ordres et
accepte d’enlever ses habits et ses accessoires, pour lui faire plaisir. Nous remarquons le jeu de
mots au niveau du prénom de Abdallah dont le diminutif (Abd) est le synonyme en arabe de
l’esclave (/‘abd/). Le texte cible n’est donc pas l’exact équivalent de l’original, puisque le
récepteur de la traduction ne comprendra pas aisément le lien entre l’esclave et Abdallah.

Il est clair d’après cet exemple, que le traducteur est passé par une phase au cours de laquelle il a
pu imaginer à la fois la mise en scène du texte dans la culture originale et dans la culture cible. Il
est toutefois important de signaler que même si Vitez considère que la traduction d’une œuvre
théâtrale « contient déjà sa mise en scène », nous pensons que la mise en scène d’une œuvre ne
peut être fixée ou imposée par sa traduction, ce qui, d’ailleurs, permet à une même œuvre d’avoir
plusieurs interprétations et donc plusieurs mises en scène. C’est dans cette perspective que Pavis
affirme qu’un « texte original ou traduit, est toujours suffisamment ouvert pour se prêter à des
mises en scène différentes […] »287. Il est donc de la responsabilité du metteur en scène et du
comédien d’interpréter l’œuvre et de lui donner vie, comme l’affirme Antonio Artaud : « C’est la
mise en scène qui est le théâtre beaucoup plus que la pièce écrite et parlée »288.

2.2 Traduire pour la salle

Le metteur en scène joue le rôle primordial dans le lien que l’œuvre doit entretenir avec le
public, et que les acteurs sont les « corps conducteurs » qui transportent cette œuvre, et qui
tissent cette toile entre l’univers de la fiction et le monde réel. Mais une œuvre n’arrive pas à
destination que lorsqu’elle réussit à susciter le plaisir chez le public. Car bien qu’il soit conscient
que les évènements qui se passent sur scène sont imaginés, inventés, fabriqués, le public se sent
concerné. Il réagit avec chaque mot, chaque son, chaque geste. Il éprouve des sentiments de joie,
de peur et de colère, de révolte même.

Ce qui donne au traducteur une nouvelle raison de penser à la théâtralité du texte et à la façon de
transférer le texte pour le verbo-corps accomplit sa fonction et produit le même effet que le texte
original. En fait, le texte traduit doit s’attendre, comme l’original, à ce que le public réagisse à
une scène ou une expression prononcée. Par exemple, la première scène de La maison, s’ouvre

287
PAVIS Patrice. Le théâtre au croisement des cultures, Paris, éd. José Corti, [1990], 2008, p. 145.
288
ARTAUD Antonio, Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1964, p. 60.

145
sur un dialogue entre Nadia et sa sœur Rim qui viennent de perdre leur mère. Elle a pour but de
faire connaître au public le rôle de chacun des personnages. Les échanges de parole entre ces
personnages ont pour fonction de faire connaître au public les relations qu’ils entretiennent,
tandis que l’effet attendu de la scène est que le public développe une vue globale des héros et
qu’il prenne connaissance de l’intrigue autour de laquelle tourne la pièce.

En apparence, c’est un simple dialogue entre les deux sœurs, qui contient un mélange de langues
(français, anglais et arabe). Il convient donc au traducteur de transférer ce mélange afin de
donner autant d’information au public cible et de lui donner un sens.

Si nous regardons de près le texte arabe, nous remarquons l’emploi de l’expression idiomatique
(‫ )حاكمته بالصرماية‬qui signifie littéralement « elle le gouverne par les chaussures ». Il s’agit d’une
expression employée pour dire qu’un homme obéit aveuglement à sa femme et est soumis à ses
ordres. Comme il n’existe pas exactement la même expression dans la langue française, la
traductrice a utilisé une expression équivalente (il se fait marcher dessus) pour éviter malentendu
ou incompréhension dans le public, ce qui aurait été le cas si elle l’avait traduite littéralement.

Il en est de même pour l’expression (‫ )بتقهرني‬répétée deux fois dans la même phrase et qui
contient le sens de la contrainte ou de la colère. Cette expression est employée dans des
contextes similaires lorsqu’on veut dire que les comportements de quelqu’un dérangent et
mettent en colère. L’intention de la traductrice qui était visiblement de transmettre le sens au
public, l’a poussée à trouver un verbe équivalent en français (elle m’énerve) qui n’est pas
vraiment le correspondant du verbe de l’original, mais transmet le même sens dans ce contexte.

Cependant, nous ne sommes pas d’accord sur la traduction des expressions française et anglaise
qui sont apparues dans ce paragraphe, telles que « fond de teint » et « full make up ». D’ailleurs,
transmettre l’expression « fond de teint » avec une note de bas de page (comme a fait la
traductrice), peut être adéquate lorsqu’une traduction est destinée à la lecture. Mais si les acteurs
ont accès au texte avec les notes du traducteur, le public, lui, ne peut pas deviner ou sentir le
mélange linguistique employé dans l’original. L’expression « full make-up » est traduite en
français par « hyper maquillée » sans aucune mention que le terme était mentionné en anglais
dans le texte original, ce qui n’est pas l’effet voulu par l’original.

146
Pour cette raison, il serait peut-être mieux que ces deux expressions soient rendues par des
expressions en langue étrangère dans le texte français.

Un deuxième exemple tiré de La dernière danse de Salomé complètera notre argumentation.

L’auteur de cette pièce a employé massivement les figures de style, dans les descriptions, et pour
insuffler un certain rythme aux répliques. Nous avons choisi une réplique de Seraj, le jeune
homme qui se sacrifie en buvant du poison, pour l’amour de Salomé :

Texte original (p. 72) Traduction française (p. 97)

‫ رفقًا بي أيّتها اآللهة ! إن قلبي يكاد ينشطر من‬:‫ سراج‬Seraj : Ayez pitié de moi, ô dieux ! Mon cœur va se
‫هل حقًّا ستُق ِبل علي سالومي اآلن؟ أنا‬.‫ الترقب واالنتظار‬fendre à force de guetter et d’attendre. Vais-je
‫ أو‬،‫ من دون كافة البشر؟ هناك من يهبون حياتهم للرهبنة‬vraiment rencontrer Salomé ? Il y a des hommes
qui choisissent de mourir pour la patrie. D’autres se
‫ لكني اخترت أن أهب حياتي‬،‫يموتون شهداء الوطن‬
vouent à la prêtrise. Moi j’ai choisi d’offrir ma vie
‫ذا‬ ‫هو‬ ‫ها‬ ‫حبيبتي‬ ‫صوت‬ ‫هو‬ ‫ها‬ .‫لسالومي‬
à Salomé. Ah ! Est-ce ma bien aimée qui arrive !
‫ كالمهرة تطفر بين‬،‫ إنّها قادمة كالظبية تقفز بين الجبال‬.
J’entends ses pas. C’est une biche qui gambade
‫ ترى كيف يكون وجهها؟ كيف عينها؟ كيف‬.‫التالل‬
entre les montagnes… Une pouliche qui caracole
‫ شعرها؟‬dans les collines… Qui sait comment est son

‫ يا إلهي رفقًا بي ! ليست هذه سالومي بل مالك هبط من‬visage ! ses yeux ! Ses cheveux !
ّ ‫ ال‬Dieux ! Ayez pitié de moi. Ce n’est pas Salomé,
.‫شماء‬
c’est un ange descendu du ciel.

L’auteur, en ayant recours à la comparaison (‫ )كالظبية‬et à la répétition (‫)رفقًا بي‬, donne à sa phrase
un certain effet289.

Bien que la traductrice ait respecté la répétition, nous remarquons qu’elle a préféré rendre la
comparaison (‫ )إنّها قادمة كالظبية‬par une métaphore (C’est une biche). D’autre part, elle a rendu
l’expression (‫ )ها هو صوت حبيبتي‬par « j’entends ses pas ». L’homme n’entend plus la voix de
Salomé, mais ses pas. Elle a ainsi réussi à recréer le rythme des répliques et à leur donner un
effet pareil à celui de l’original.

289
Nous voulons dire par « effet », l’impression sur le récepteur que cherche à faire tout texte. Il peut s’agir de
l’impression émotionnelle, esthétique, etc.

147
Après avoir montré à partir de ces deux exemples la question de l’effet dans la traduction
théâtrale, une question importante vient se poser : le traducteur peut-il de traduire un texte sans
avoir recours à l’adaptation ?

Nous développerons dans la partie suivante, le sujet de l’adaptation en traduction tout en citant
des exemples de notre corpus qui illustrent nos arguments.

2.3 Traduire l’intraduisible ou adapter ?

2.3.1 L’adaptation partenaire de la traduction ?

Théoriquement, la traduction sert à transférer un texte d’une langue à l’autre, à véhiculer un sens,
un message, un vouloir-dire d’une culture à une autre. Cependant, en pratique, la traduction fait
face à plusieurs obstacles et contraintes aussi bien matérielles que linguistiques et culturelles. Et
pour dépasser ces obstacles et réduire ces contraintes, le traducteur a recours à l’adaptation.
Patrice Pavis considère que « toute traduction – et surtout celle pour le théâtre qui doit être
comprise immédiatement et clairement par le public – est une adaptation et une appropriation à
notre présent »290.

Sans ambigüité, le propos de Pavis fait de l’adaptation un partenaire de la traduction, il la place

même dans le prolongement de celle-ci. C’est aussi l’avis de Michel Corvin, selon qui
l’adaptation est « la traduction d’une œuvre dramatique, surtout quand elle vise, plus qu’une
fidélité purement littéraire, à retrouver, ici et maintenant, l’efficacité théâtrale du texte
original »291. Il est clair donc que pour lui, l’adaptation est une traduction qui se soucie de la
scène. Ces raisonnements nous conduisent donc à considérer que toute traduction théâtrale
destinée à être mise sur scène, est une adaptation. Cependant, mélanger entre la traduction et
l’adaptation est loin d’être notre objectif, puisqu’à notre avis, ces deux pratiques ne sont pas les
mêmes.

290
PAVIS Patrice. Le théâtre au croisement des cultures, Paris, éd. José Corti, [1990], 2008, p. 140.
291
Voir l'entrée " adaptation ", CORVIN Michel, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Larousse, 1998.

148
Dans son ouvrage consacré à la notion d’adaptation292, Georges Bastin distingue entre deux types
d’adaptation : il y a d’une part une adaptation qui « peut n’être qu’un des procédés mis en œuvre
par le traducteur pour traduire le sens », c’est l’adaptation ponctuelle293 qui se passe au niveau de
quelques parties isolées du texte, sans pour autant compromettre le vouloir-dire de l’auteur. Et il
y a d’autre part, l’adaptation globale qui affecte l’ensemble du texte et qui dépasse le vouloir-dire
de l’original et cherche à « restituer en priorité l’objectif global de l’auteur, c'est-à-dire sa
visée »294. Nous pouvons déduire de ces propos que l’adaptation ponctuelle peut s’avérer
nécessaire lors de l’opération traduisante, surtout lorsque le traducteur cherche à rendre le sens
avec une forme équivalente.

Dans la même perspective et afin d’élucider les rapports existants entre la traduction théâtrale et
l’adaptation, F. Israël part de l’exemple « shakespearien » pour décrire trois aspects différents de
l’adaptation. En premier lieu, il parle de l’adaptation comme « refus » : il s’agit d’une « lecture
critique du texte source suivie d’une mise à distance de ce dernier qui peut aller jusqu’à son rejet
pur et simple avec instauration de formes et significations entièrement nouvelles »295. Le produit
final de l’adaptateur ne « dépayse ni ne dérange le lecteur de son temps »296, mais en même
temps, « ne peut être mis en véritable corrélation avec l’original, malgré la présence de liens
thématiques »297 entre eux. Il s’agit donc de traiter le texte comme « un matériau brut qu’il
importe d’accommoder au goût, au mode de pensée et aux traditions du public visé »298.

Après l’adaptation comme refus, F. Israël parle de l’adaptation comme « dépassement ».

L’adaptateur offre une vision renouvelée des œuvres anciennes : au lieu de « reprendre d’âge en
âge les chefs d’œuvres anciens en les vénérant à l’excès », il les « interprète », les « réinvente
afin de les adapter à la sensibilité et à l’esprit du temps »299. Mais dans ce cas également, le
produit final risque d’être tout aussi éloigné de l’original que le premier aspect.

292
BASTIN Georges, La notion d'adaptation en traduction, thèse, Paris III, 1990.
293
Nous développerons cette notion dans la troisième partie de cette thèse.
294
BASTIN Georges, La notion d'adaptation en traduction, thèse, Paris III, 1990, p. 478.
295
ISRAËL Fortunato. « Shakespeare en français : être ou ne pas être », dans Palimpsestes, N°3, 1990, p. 12.
296
Ibid., p. 13.
297
Ibid.
298
Ibid., p. 15.
299
Ibid., p. 16.

149
Enfin, Israël décrit un troisième aspect de l’adaptation, où le produit final ne cherche pas
« délibérément à se démarquer de sa source »300, il ne s’agit plus d’une remise en cause du texte
source, en fait, dans ce cas, l’adaptation fait « partie intégrante de l’opération traduisante »301 qui
doit viser à transmettre un texte sans omissions, ni ajouts. Quant à l’adaptateur, il ne doit pas
chercher à faire passer son propre message, mais au contraire, il cherche à « s’effacer devant
l’auteur »302.

C’est dans ce troisième aspect précisément que Fortunato Israël partage l’idée de Bastin sur les
adaptations ponctuelles. Car selon lui, certaines formes ponctuelles d’adaptations seront
nécessaires surtout lorsque « le dessein initial du discours se trouve altéré »303. Certaines
ambiguïtés, surtout dans les connotations modernes des expressions, les métaphores, la
phonétique, etc. ont besoin d’un traitement spécifique qui requiert une certaine créativité de la
part du traducteur pour ne pas perdre leur valeur initiale.

Henri Meschonnic partage le même point de vue que Bastin et Israël, mais a choisi d’autres
termes pour la nommer. Pour lui, l’adaptation est un « décentrement » :

« Le décentrement est un rapport textuel entre deux textes dans deux langues-cultures
jusque dans la structure linguistique de la langue, cette structure linguistique étant valeur
dans le système du texte. Un texte est à distance : on la montre ou on la cache. Ni
emporter, ni exporter »304.

Selon lui donc, le décentrement n’est autre qu’un ajustement réciproque entre deux langues-
cultures. Il ne s’agit pas d’« importer » le texte puisque, logiquement, il est impossible de
transmettre un texte dans sa totalité sans tomber dans l’infidélité, et il ne s’agit non plus
d’« exporter » le texte, puisque la traduction ne consiste pas à transformer la totalité du texte,
mais à adapter d’une façon ponctuelle, là où la traduction s’avère impossible.

A partir de cette brève analyse, nous confirmons donc, que lorsque le traducteur cherche à rendre
le sens, comme le conseille la TIT, il peut recourir à des adaptations ponctuelles surtout lorsque
celles-ci s’avèrent nécessaires. D’autre part, si le traducteur cherche à transmettre un nouvel

300
Ibid., p. 18.
301
ISRAËL Fortunato. « Shakespeare en français : être ou ne pas être », dans Palimpsestes, N°3, 1990, p. 18.
302
Ibid.
303
Ibid., p. 19.
304
MESCHONNIC Henri. Poétique du traduire, Paris, Verdier, 1999, p. 308.

150
objectif de l’œuvre, comme le suggère la théorie du Skopos, il peut adopter une stratégie globale
qui affecte la totalité de l’original. Cependant, cette dernière stratégie nous pousse à poser
plusieurs questions : lorsque nous mettons à part le vouloir-dire de l’auteur, peut-on parler
encore de traduction ? Peut-on adapter un texte à tel point que l’original n’est plus perceptible,
sous prétexte de l’accommoder au goût du public cible ?

C’est la citation de Jean Jourdheuil qui nous semble pertinente dans ce contexte. Selon lui,
l’adaptation globale « constitue en fait la reprise d’un sujet, d’un matériau, éventuellement dans
une autre langue, reprise effectuée de telle manière que s’y manifeste l’époque contemporaine ».
D’ailleurs, nombreux sont les dramaturges qui se sont inspirés d’autres genres littéraires de la
même langue ou d’une langue étrangère. Ils adoptent librement l’intrigue du texte dramatique,
des romans et des scénarios de cinéma afin de créer leur propre spectacle. Nous pouvons dire
qu’à ce niveau, il s’agit du travail d’hommes de théâtre et non de traducteurs. Nous citons à titre
d’exemple, Marūn al-Naqqāš, le dramaturge libanais qui a introduit le théâtre contemporain dans
le monde arabe à travers sa pièce Al-baḫīl (1847-1848) adaptée librement de l’Avare de Molière.
Et suite à ce premier succès, al-Naqqāš adapta plus tard, Abu al-Hasan le simplet ou Harūn al-
Rašīd (1849-1850) à partir d’un conte des Mille et une nuits. En parallèle, nous citons l’œuvre
des Mille et une nuits, qui fut une source d’inspiration pour tant de dramaturges arabes, mais
aussi européens et surtout français. Al-malik huwa al-malik (Le roi est le roi), par exemple, en est
une adaptation théâtrale par le dramaturge syrien Saadallah Wannus. La pièce fut ensuite traduite
en anglais, mais pas en français, jusqu’à cette date. Parmi plusieurs adaptations françaises, nous
citons celle d’André Fornier lors de la 11ème Biennale du Fort de Bron en 2007 et l’adaptation la
plus récente, à savoir celle de Guillaume Vincent qui fut présentée à l’Odéon entre le 8
novembre et le 8 décembre 2020.

Après avoir distingué entre les deux pratiques, il est nécessaire de préciser que nous n’avons pas
pris en compte dans notre étude « l’adaptation théâtrale » qui consiste à s’inspirer d’un texte pour
en créer un autre. Nous envisageons l’adaptation dans son sens de procédé traductologique pour
transférer le sens d’une langue à une autre, ce que Bastin dénomme « adaptation ponctuelle ».

151
 2.3.2 L’adaptation ponctuelle
Une fois dépassée l’opposition entre adaptation et traduction qui a été au cœur de plusieurs
débats, nous évoquerons les conditions du transfert qui imposent au traducteur d’avoir recours à
l’adaptation en traduction. Selon Bastin, ce dernier emploie l’adaptation lorsqu’il y a une
« rupture d’équilibre provoquée par l’inadéquation de certains paramètres d’une nouvelle
situation de communication ou nouvel acte de parole par rapport à celles de l’original »305. En
d’autres termes, si le traducteur n’intervient pas à certains endroits du texte, il ne pourra le
transférer dans sa totalité et il ne pourra par la suite, les effets souhaités chez le public cible.
Comme nous l’avons signalé précédemment, dans le cas du théâtre, les méthodes employées par
le traducteur dans les autres genres littéraires (les notes de bas de page, les explicitations à
l’intérieur du texte, etc.) ne sont pas toujours possibles, en raison de la concision du texte
dramatique. Le rôle du traducteur consiste donc à créer un équilibre entre le texte et ses
nouveaux récepteurs. Il est ainsi sans cesse incité à intervenir afin de rendre possible le jeu et de
créer un texte facile à comprendre et à suivre.

Nous prenons l’extrait suivant de La maison de Arzé Khodr comme exemple :

)54 .‫]…[ فجأة صار في تخطيط مدني وبالوي زرق؟ (ص‬ -

- […] d’un coup, comme ça, il y a une planification urbaine et tout le bazar ? (p. 55)

Nous remarquons clairement que la traductrice a eu recours à l’adaptation dans la traduction de

cette réplique. Bien que la dernière partie de la phrase soit différente de l’original, nous sommes
conscients que la traduction littérale ne permet pas de rendre le sens de l’expression sans avoir
recours à l’adaptation. D’autres traductions sont possibles, car le transfert sémantique dépend de
la créativité du traducteur, de ses choix et d’une connaissance profonde de son public. Si les
connotations du texte source perdent leur sens devant le public cible, il n’y a plus de
communication. Pour éviter cela, le traducteur est obligé d’employer l’adaptation. C’est ce que
confirme M. Gravier :

« Chaque allusion doit être transparente, il n’est pas possible de mettre ici des notes au
bas de pages. Ce que le spectateur français ne peut guère deviner ou admettre du premier
coup (à moins que l’on se propose au premier chef de dérouter ou de surprendre), il faut

305
BASTIN Georges. La notion d’adaptation en traduction, Paris, 1990, p. 211.

152
 ou le supprimer ou le remplacer par un équivalent acceptable. Toute bizarrerie qui
n’aurait pas une valeur comique, expressive, ou terrifiante, doit être éliminée […] » 306.

Dans Rituel pour une métamorphose, Wannous donne le nom de Mou’mina à la femme du
prévôt des notables. Cependant, la traduction en français ne transmet aucun détail sur la
connotation que porte ce prénom. Mu’mina est un adjectif qui désigne la femme « croyante,
fidèle » (qui a une foi religieuse). Lorsque la traductrice a choisi de le rendre tel quel, par une
transcription phonétique en français, le prénom a perdu tout son sens. Elle aurait peut-être pu le
rendre par « Fidèle307 » qui est employé également comme nom propre308, mais il se peut que la
traductrice ait voulu conserver un trait d’étrangeté chez ce personnage. Néanmoins, la traductrice
de La dernière danse de Salomé a pratiqué l’adaptation pour traduire d’autres noms propres de la
pièce, afin de préserver les connotations onomastiques du texte original ou de rendre le rythme
de la pièce. Par exemple, le nom de « ‫ » عبد الصمد‬a été traduit par « Aménophis » afin de
préserver la rime dans une chanson populaire (ou est la connotation onomastique ?) :

)39 .‫( (ص‬/ḥamīda weldet walad, ʼƏsmo ʻabdelṣamad/). .‫ س ّمتو عبد الصمد‬،‫حميدة ولدت ولد‬ -

- Hamida a eu un fils, Il s’appelle Aménophis.

Nous remarquons que le nom propre /ʻabdelṣamad/ est adapté et remplacé par Aménophis dans la
langue cible afin de préserver la rime à la fin des vers. D’autres solutions pourraient être
employées ici, mais la traductrice a préféré avoir recours à cette transformation créatrice du
prénom pour ne pas perdre sa fonction initiale.

A travers ces exemples309, nous insistons sur la nécessité des adaptations ponctuelles en
traduction surtout lorsque le traducteur cherche à créer les mêmes effets chez son public cible.

306
GRAVIER Maurice. La traduction des textes dramatiques, IBSEN, 1973, p. 41.
307
https://www.journaldesfemmes.fr/prenoms/fidele/prenom-10744.
308
Notons également que « Fidèle » est essentiellement employé comme nom masculin. La traductrice pouvait
également employer « Fidélia » mais il est très rare.
309
Nous donnerons plus exemples dans la troisième partie de notre thèse. Nous voudrions seulement citer un cas
d’adaptation, à travers ces exemples.

153
 3. Le traducteur entre la nécessité et la fidélité
Nous avons pu démontrer à travers les spécificités de la traduction théâtrale que le rôle du
traducteur ne consiste pas seulement à traduire le texte, mais à le traduire pour la scène et le
public. Tous ces éléments contribuent à transmettre les significations contenues dans l’œuvre-
source et aucun d’eux ne peut être négligé. L’opération traduisante n’est pas donc une opération
libre, elle n’est pas création ; au contraire elle est soumise à de nombreuses contraintes et
nécessités. Toute traduction est contrainte d’être fidèle à l’original et de prendre en considération
les différences qui séparent les deux langues, mais la traduction théâtrale doit, en plus de ces
contraintes, prendre en considération toutes les composantes de la scène dans la culture cible, y
compris le public.

Toutefois, nous ne pouvons nier que le traducteur, au milieu de ces contraintes, jouit d’une
certaine liberté. En effet, et comme nous l’avons déjà démontré, le traducteur des pièces de
théâtre se trouve dans la plupart des cas contraint d’intervenir afin d’adapter là où la scène
l’impose. C’est à ce stade qu’il peut agir librement et laisser libre court à sa créativité pour
trouver des adaptations ponctuelles qui puissent donner les effets de l’original.

Ainsi le traducteur est-il devant une liberté cadrée par la contrainte de son opération, mais en
même temps, cette contrainte pousse le traducteur à profiter de sa liberté et de sa créativité en
traduisant. La traduction théâtrale est donc une opération contraignante et créative en même
temps, et requiert une connaissance large de la part du traducteur.

4. Le traducteur collaborateur
Henri Gouhier310 parle d’un art à deux temps où la réalisation scénique représente le second
temps, tandis que l’écriture constitue le premier.

Le rôle du traducteur des œuvres théâtrales peut aller de l’invisibilité et donc de rester absent
jusqu’à la collaboration avec le metteur en scène. Toutefois, sa responsabilité ne s’arrête pas à la
traduction de l’œuvre, il doit assurer la fidélité à l’auteur jusqu’au moment de la représentation.
Une fois à ce stade, le traducteur doit mettre en relation tous les systèmes de représentations

310
GOUHIER Henri. Le théâtre et les arts à deux temps, Paris, Flammarion, 1989 – Henri Gouhier (1898-1994) est
un philosophe et un critique dramatique français.

154
verbaux et non verbaux. Il est donc essentiel qu’il soit présent, d’une part pour s’assurer que la
fidélité qu’il a adoptée dans son travail est respectée et d’autre part pour collaborer avec le
metteur en scène et les comédiens, puisque plus il est proche du monde théâtral et il connait ses
secrets, plus il réussira son travail. Il doit faire preuve d’une créativité particulière et d’une
grande complicité avec le metteur en scène, car ce dernier le considère à la place du dramaturge.

En effet, lorsque le traducteur connaît les coulisses du théâtre et le rythme des répétitions, il lui
sera plus facile de trouver les bonnes formulations qui fonctionnent dans la bouche des acteurs.
Et lorsqu’il passe des heures à observer ces acteurs décortiquant le texte et le détournant en
bouche afin d’accéder à la meilleure formule, il sera capable de répondre aux attentes du metteur
en scène et de servir le spectacle.

L’’exemple de Rania Samara, la traductrice de Rituel pour une métamorphose, peut illustrer cette
situation. Elle a non seulement traduit la pièce, mais elle a contribué aussi à sa mise en scène en
collaboration avec Sulayman Al-Bassam, dans un spectacle créé à Marseille du 29 avril au 7 mai
2013 au Théâtre du Gymnase.

Pour conclure, nous pouvons donc dire, que c’est cette proximité avec le monde théâtral qui
facilitera la tâche du traducteur. Gravier considère qu’une sorte de complicité devrait s’établir
entre le traducteur et le metteur en scène. Selon lui, le traducteur « doit assister aux répétitions, il
tente d’entrer dans les vues du metteur en scène, dont il est devenu collaborateur »311. Cette
complicité avec le metteur en scène converge avec le rapport temporel entre la traduction et le
public. En d’autres termes, une pièce traduite est conçue pour un public donné à une époque
donnée. C’est pourquoi la modernisation de ces traductions est essentiel, car, en changeant
d’époque, la langue peut évoluer et plusieurs tournures paraissant naturelles peuvent devenir
lourdes dans la bouche des acteurs. Nous revenons ici sur l’idée du Skopos qui pousse le
traducteur à prendre en considération son public cible tout en collaborant avec les gens du
théâtre. Enfin, nous tenons à rappeler que la traduction théâtrale, qui se situe au cœur de la
traduction littéraire, va au-delà du vouloir dire de l’auteur pour inclure, en large proportion tous
les éléments émotionnels et esthétiques du texte.

311
GRAVIER Maurice. La traduction des textes dramatiques, 1973, p. 48.

155
La traduction théâtrale doit toujours prendre en considération le public cible, toujours en
cherchant le but et la finalité derrière cette traduction. Ainsi, la traduction d’un texte dramatique
doit toujours transmettre le sens en ayant recours aux moyens équivalents offerts par la langue et
la culture cibles.

Il convient également de signaler que la traduction théâtrale doit suivre des caractéristiques
propres lorsqu’elle est destinée à être mise sur scène. En d’autres termes, le texte destiné à être
dit par des acteurs vivants sur scène, devant un public donné, doit posséder certaines spécificités
qui n’apparaissent pas nécessairement dans d’autres textes littéraires. Pour ce faire, le texte doit
être oral, gestuel et personnalisé suivant chaque caractère de la pièce, afin de bien servir la scène
et faciliter le jeu. Il doit sans doute être actualisé tout en prenant compte non seulement des
besoins et des connaissances du public cible, mais aussi de l’évolution de la langue et de la
culture. C’est pourquoi parfois le traducteur se trouve obliger de trier le contenu et de ne
transférer qu’une partie de la langue et de la culture originale.

Un autre point important, c’est que la traduction théâtrale tend à restituer le jeu et cela pousse le
traducteur à dessiner la scène dans son imagination tout en écrivant son texte. Car, sans cette
scène virtuelle que le traducteur dessine dans sa tête, le texte ne serait plus qu’une suite de mots
et ne pourrait en aucun cas supposer le vrai jeu sur scène. Dans cette opération, le traducteur
pourra facilement avoir recours à la TIT et à la théorie du skopos.

Le traducteur des textes dramatiques a souvent recours à l’adaptation dans son travail. Car, si les
notes de bas de page peuvent servir dans certains cas pour éviter les changements dans le texte,
le traducteur du théâtre se trouve contraint de modifier le texte et d’avoir recours à des
adaptations, sans pour autant transformer le texte en une adaptation théâtrale, qui utilise
l’original comme point de départ ou comme une source d’inspiration pour en faire une autre
pièce.

En dernier lieu, nous avons observé comment les contraintes qui entravent le travail du
traducteur théâtral, lui offrent une certaine marge de liberté dans son travail. Ainsi, pouvons-nous
dire que le traducteur des textes dramatiques est censé, comme tout autre traducteur littéraire,
avoir une bonne méthode de traduction et une maîtrise de l’écriture dans la langue vers laquelle il
traduit. Il doit également comprendre et connaître à fond le fonctionnement du théâtre ainsi que
les spécificités du langage dramatique. Ce qui fait que sa traduction soit en même temps fidèle au

156
vouloir dire de l’auteur et répond aux besoins du public cible tout en respectant les critères
dramatiques de la culture de celui-ci.

Nous consacrerons la prochaine partie de notre thèse à l’étude de trois pièces arabes et de leurs
traductions françaises, dont certains exemples ont été déjà cités dans plusieurs endroits dans cette
partie pour illustrer notre démonstration théorique.

Nous présenterons, dans la partie suivante, une analyse détaillée sur l’importance de ces pièces et
de leurs auteurs. Nous examinerons de près comment les traductrices entreprennent la traduction
des obstacles linguistico-culturels, et quels procédés emploient-elles afin de franchir ces
obstacles et ainsi assurer la transmission du sens au public cible.

157
158
 TROISIEME PARTIE

Réflexion théorique sur le transfert linguistico-culturel dans

la traduction théâtrale

159
160
Nous avons vu dans la partie précédente, que le traducteur est un maillon de la chaîne théâtrale,
un acteur parmi d’autres du réseau. Sa tâche commence par un travail individuel (lors de la
traduction) mais se transforme ensuite en un travail d’équipe. Il intègre le réseau théâtral et
alterne entre liens avec le texte, l’auteur, le metteur en scène, le public, etc. Plusieurs possibilités
de collaboration se présentent à lui. Il doit collaborer avec l’auteur d’une part et avec le metteur
en scène d’une autre part, et doit être ce pont qui relie les deux afin d’assurer le passage complet
de l’œuvre d’une langue vers une autre.

Nous essayerons dans cette partie de mettre l’accent sur les enjeux linguistiques et culturels de la
traduction théâtrale, et de montrer comment les traductrices de notre corpus ont procédé afin
d’assurer le transfert des trois œuvres de l’arabe en français. Nous allons nous arrêter sur les
éléments qu’elles ont modifiés, les éléments qu’elles ont omis, ajoutés et les éléments qu’elles
ont choisi de rendre littéralement. Nous analyserons comment elles ont « accueilli l’étrangeté
dans la langue cible »312, comment le transfert de ces trois pièces se reflètent dans la grammaire,
dans la structure de la phrase, dans les niveaux de langues et dans les choix des mots. Ainsi, par
exemple, lorsqu’une idée évoque des sens que le français n’évoquerait pas, les traductrices sont
devant deux choix majeurs : soit elles conservent l’idée dans la langue cible, soit elles l’omettent.
Nous allons démontrer comment elles ont essayé de conserver les éléments culturels de l’original
tout en gardant une cohérence avec la langue cible, et par contre, comment elles ont dans
plusieurs endroits eu recours à des adaptations ou à des omissions. Par exemple, les références
religieuses telles que « ‫» المفتي‬313 sont laissées en arabe dans la traduction « Mufti ». Cependant,
elles sont parfois contraintes de préciser certains aspects pour les rendre accessibles à leur public
francophone. Si nous examinons l’exemple suivant tiré de La maison :

ّ ‫ هلّق فاقوا عباقي ال‬،‫قبل كانوا ملهيّين بسوليدر‬

)54 .‫طرقات؟ (ص‬ -

- Avant, ils étaient occupés avec Solidere, et maintenant ils se rappellent qu’il y a
d’autres routes à faire ? (p. 55)

La traductrice, dans le but d’informer son public davantage, a dû ajouter une note de bas de page
pour expliquer que « Solidere » ou « Société libanaise pour le développement et la

312
Nous nous sommes inspirés, dans cette expression, des idées de Berman dans La traduction et la lettre ou
l’Auberge du lointain, Paris, Ed. du Seuil, 1999, p. 73. En effet, selon lui, « l’acte éthique consiste à reconnaître et à
recevoir l’autre en tant qu’Autre ».
313
Exemple tiré de Rituel pour une métamorphose, p. 14.

161
reconstruction », est une société anonyme libanaise fondée en 1994 et chargée de la
reconstruction du district central de Beyrouth après la fin de la guerre civile » (p. 55). Elle ne
modifie pas le contenu mais le précise par des ajouts.

Et puisque le texte dramatique est écrit pour être dit et corporalisé, nous nous arrêterons sur des
exemples où la dimension scénique est marquée dans les choix des traductrices, mais aussi sur
des exemples où leurs choix ne présentent aucun avenir de jeu au texte.

Un autre aspect a suscité notre intérêt lors de cette analyse, la traduction du sous-texte. Nous
étudierons si les traductrices ont réussi, dans leurs traductions, à transmettre les éléments
apparents aussi bien que les éléments sous-jacents du texte, les paroles prononcées par les
comédiens mais aussi ce qui est dit au-delà de ces paroles, car tous ces éléments aident à
comprendre et à construire les personnages de la pièce.

Mais avant de passer à l’étude des trois pièces de notre corpus, nous allons nous arrêter sur
chaque pièce. Nous exposerons en bref une biographie de chaque auteur ainsi que chaque
traductrice. Nous présenterons le contenu de chaque pièce en plus de la situation dans laquelle
elle fut écrite : où et quand fut-elle rédigée ? traduite ? et mise en scène ?

162
 Chapitre 1

Les œuvres, les auteurs, les traducteurs et les contextes d’écriture

)‫ سعدهللا ونّوس (سوريا‬: ‫ طقوس اإلشارات والتحوّ الت‬-

1. Rituel pour une métamorphose : Saadallah Wannous traduite par Rania

Samara (Liban)

Sa’dallah Wannous est un auteur syrien qui, après des études de journalisme au Caire, a étudié le
théâtre à Paris. Influencé par plusieurs courants théâtraux européens, il essaie à son retour à
Damas d’établir un théâtre qui représente la modernité de l’Occident sans pour autant oublier les
traditions dramaturgiques de son pays. C’est ainsi qu’il fonde à la fin des années 70 l’Institut
Supérieur du Théâtre Syrien. Considéré comme l’un des plus grands auteurs de théâtre en langue
arabe, il était partisan d’un théâtre politique en prise avec la société. Il a introduit de nouveaux
modèles d’écriture afin de faire sortir le théâtre de l’élitisme et de le rendre accessible à un
public plus large. Il a développé un théâtre capable également de décrire les sociétés arabes qui
baignaient dans l’autoritarisme des notables et des religieux et de pénétrer au fond de l’être
humain afin de dévoiler la fausseté des relations sociales où les contraires se rejoignent et où les
destinés se confondent. Wannous fut profondément séduit par la méthode de travail brechtienne,
par l’effet de distanciation et par la manière de Brecht de traiter les sujets. Il emprunte des
techniques au théâtre épique de Brecht, où l’homme en soi est un processus et où l’individu
détermine la pensée. Il s’imprègne des idées de Brecht qui considère le théâtre comme un lieu
d’enseignement. Dans un entretien avec le magazine Theatre Der Zeit314, Wannous déclare :
« Brecht est le plus proche de nous. J’ai beaucoup appris de lui sur le plan idéologique ainsi que
sur le plan artistique »315. Le dramaturge syrien cherche, à travers ses pièces, à créer un théâtre
nouveau, ouvert, marqué par la dimension épique, un théâtre qui change le monde au lieu de
l’expliquer. Il cherche à pousser le spectateur à réfléchir et non pas à s’identifier. Mais déçu par

314
Mensuel allemand spécialisé sur le théâtre, fondé en 1946.
315
Entretien avec Saadallah Wannous, un dramaturge de Syrie. In Theater Der Zeit, Berlin, 1974, n° 2, p. 67.

163
l’impuissance de l’art dramatique à agir sur son temps, et marqué par la guerre israélo-libanaise
de 1982, Wannous a abandonné l’écriture pendant une dizaine d’années. Ce n’est qu’au début
des années 1990, peu avant sa mort (1997), qu’il reprend l’écriture pour signer avec Rituel pour
une métamorphose (1994) et d’autres œuvres une nouvelle série de pièces politiques qui visent à
dépeindre les problèmes vécus à l’intérieur de la société syrienne et à s’interroger sur le lien
entre l’individu et le pouvoir.

De son côté, la traductrice, Rania Samara est née à Damas où elle a appris le français. Elle était
professeur de littérature française à l’Université de Damas lorsqu’elle fut invitée par la Sorbonne
pour un programme d’échange universitaire. Elle a occupé un poste de professeur de traduction
au Département de Langues étrangères appliquées à la Sorbonne, et depuis le début de la
révolution, elle n’est pas rentrée en Syrie bien qu’une partie de sa famille y soit toujours. Elle est
également traductrice littéraire et a déjà traduit plusieurs œuvres littéraires de l’arabe vers le
français. Citons à titre d’exemple, Son Excellence de l’auteur égyptien Nağīb Maḥfūẓ, Le coffre
des secrets d'Ilyās al-ẖūrī et enfin, Rituel pour une métamorphose. Elle n’a pas seulement traduit
cette pièce ; elle a aussi collaboré à sa version scénique, à l’occasion de son entrée au répertoire
de la Comédie Française, aux côtés du metteur en scène Suleymān Al-Bassām. Rituel pour une
métamorphose a été représenté au théâtre du Gymnase de Marseille en avril - mai 2013 et à la
Comédie Française de Paris en mai - juillet 2013.

L’action de Rituel pour une métamorphose est située à Damas, sous domination ottomane, au
XIXe siècle. Pour rétablir son autorité et celle de la religion, le mufti de Damas tend un piège à
son principal rival, Abdallah, le prévôt des notables, qu’il fait surprendre en flagrant délit
d’adultère avec Warda, une courtisane. Puis, pour s’assurer l’adhésion d’Abdallah à ses plans, il
demande à Mou’mina, la femme du prévôt, de se substituer en cachette à la courtisane
emprisonnée et de faire croire que le chef de la police qui a procédé à l’arrestation a commis une
erreur. C’est cette proposition qui va faire basculer la pièce et entraîner la métamorphose de ses
héros. En échange de cette humiliation, Mou’mina exige d’être répudiée. Une fois libérée du
poids de son mariage, elle choisit la vie de courtisane, sollicitant l’aide de Warda qui va lui
donner le nom de « Almâssa » (le diamant). Avec son propre corps, son charme et sa beauté,
Almâssa va « défier et déjouer l’hypocrisie des mécanismes de domination entretenus par les

164
hommes et mettre ces derniers face à leurs contradictions les plus intimes316 ». Cette première
métamorphose va bouleverser de fond en comble l’équilibre social de Damas. C’est ainsi que
Abdallah sacrifiera sa vie au service de Dieu, abandonnant ses désirs et ses mœurs légères pour
le soufisme, tandis que Cheikḥ Qâssem, le mufti va passer de la rationalité, du pragmatisme et de
l’orthodoxie religieuse, au doute puis au désir et à la passion. Sans oublier Afsah et Abbâs, deux
esclaves liés par une relation en cachette à travers qui, l’auteur a abordé le thème
d’homosexualité sans tabous.

)‫ مح ّمد سلماوي (مصر‬: ‫ رقصة سالومي األخيرة‬-

2. La dernière danse de Salomé : Mohamed Salmawy traduite par Mona

Lattif Ghattas

Né au Caire en 1945, Mohamed Salmawy obtient une licence de littérature anglaise de

l’université du Caire en 1996, avant de poursuivre sa formation à Oxford et Birmingham.
Considéré comme l’un des grands dramaturges égyptiens contemporains, Salmawy est aussi
journaliste, auteur de fiction, critique et commentateur politique. Il publie en arabe, en anglais et
en français plus de douze pièces qui ont suscité des critiques et un grand succès auprès du public.
Ancien président de l’Union des écrivains d’Egypte et ancien secrétaire général de l’Union
générale des écrivains arabes, Salmawy est un militant démocratique et a contribué à la création
du magazine Al-Ahram Weekly. Il est le fondateur et l’ex-rédacteur en chef du journal de langue
française Al-Ahram Hebdo. Il a reçu plusieurs prix tout le long de sa carrière, comme l’Ordre du
Chevalier des Lettres et des Arts que lui a accordé la France en 1995, le prix d’Estime de l’Etat
égyptien en 2012 ainsi que le Prix du Nil (considéré comme le plus grand prix décerné par l’Etat
égyptien) qu’il vient de recevoir en juin dernier. Salmawy cherche à travers ses sujets à peindre
la réalité du monde contemporain et à mettre l’accent sur l’oppression et l’injustice qui règnent
dans le monde arabe. Il défend ardemment la question palestinienne. Il a abordé le sujet du
terrorisme au nom de la religion dans sa pièce « Les chaînes » qui fut mise en scène en France en
1996. Salmawy considère le théâtre non seulement comme un art, mais aussi comme un « acte

316
http://tempsreel.nouvelobs.com/culture/20130418.AFP0242/rituel-pour-une-metamorphose-premier-texte-arabe-
a-s-inscrire-a-la-comedie-francaise.html (texte de présentation de la pièce par la Comédie Française).

165
social » : pour lui donc, le théâtre ne peut être mis à distance de la société, car le public attend
plus qu’un simple drame émotionnel et philosophique. Il s’attend à ce que l’auteur lui
communique ses soucis de tous les jours317. En 1998, la pièce Salomé est présentée au Caire sur
une île au milieu du Nil. Elle est complétée par La dernière danse de Salomé en l’an 2000. Le
personnage de Salomé n’est mentionné dans le Nouveau Testament que pour être associé au
martyre de Jean le Baptiste (Mathieu XIV, 1-12 et Marc VI, 14-29). Ce dernier était en prison
parce qu’il a critiqué publiquement l’union illégitime d’Hérode Antipas avec la femme de son
frère. Séduit par Salomé qui dansait lors d’un banquet pour son anniversaire, le roi céda à la
demande de la fille en acceptant, de lui apporter la tête de Jean le Baptiste sur un plateau. Qu’est-
il donc advenu d’elle après la décapitation de saint Jean-Baptiste ? Pour répondre à cette
question, Salmawy conduit une réflexion sur la mémoire et la violence de l’histoire. Une
réflexion d’actualité au moment où la Palestine est à nouveau secouée par les convulsions de
l’histoire.

La dernière danse de Salomé est la deuxième partie de la dilogie de Salmawy. Dans la première
pièce, Salomé tombe amoureuse de Jean- Baptiste mais se met en colère lorsqu’il la repousse. Un
peu plus tard, elle danse nue devant le roi Hérode et ses invités. Celui-ci, séduit par sa beauté, lui
promet d’exaucer tous ses vœux. C’est alors qu’elle lui demande la tête de Saint Jean-Baptiste.
Hérode, attristé, ne peut se dédire de sa promesse face à la cour réunie. Il ordonne la décapitation
du jeune homme et offre sa tête à Salomé, comme elle le lui avait demandé. Dans la deuxième
pièce, l’auteur ne s’attache pas aux faits historiques et introduit des évènements fictifs. Il montre
comment la corruption, la folie et le vice se sont emparés du royaume, depuis que Salomé, telle
qu’il la met en scène, a pris le pouvoir en écartant le roi Hérode et en l’emprisonnant sous
prétexte qu’il est fou. Depuis cette date, la malédiction règne dans tous les coins du royaume.
Salomé était amoureuse de l’homme qu’elle a tué parce qu’il refusait de l’aimer en retour et elle
n’a pu oublier son amour pour lui. Elle ne cesse de l’appeler tout au long de la pièce, jusqu’à ce
qu’elle décide de mourir pour rejoindre son bien-aimé. La dernière scène montre Salomé en train
de danser juste avant l’entrée des révolutionnaires qui viennent la lapider en vengeance de son
injustice et de son oppression. L’amour, la peur, la culpabilité, l’espoir, les reproches, ainsi que
bien d’autres émotions constituent le fondement de cette pièce où les personnages, hétérogènes

317
Interview de Mohamad Salmawy avec Awni El-Husayni dans Al-Wafd, 1999.
."‫ وبالتالي ال يستطيع االنفصال عن المجتمع الذي يقدّم فيه‬،‫ فهو أيضًا فعل اجتماعي‬،‫"إن المسرح بقدر ما هو عمل فني‬

166
de par leur âge, sexe, provenance et appartenance sociale, se débattent dans leurs contradictions,
leurs rêves et leurs frustrations.

La dernière danse de Salomé a été traduite par Mona Latif-Ghattas, écrivaine, traductrice et
metteure en scène. Elle est née au Caire où elle a fait ses études primaires et secondaires avant de
se marier et d’émigrer au Canada. A Montréal où elle vit actuellement, Mona a continué ses
études en art dramatique, puis en littérature. Outre la publication de nombreux recueils poétiques,
de nouvelles, de récits et de romans, Mona a traduit plusieurs œuvres de l’arabe égyptien vers le
français, dont, parmi d’autres Le dernier train, Naguib Mahfouz, récit de Mohamed Salmawy
(mars 2009), Héliopolis, roman de May Telmissany (février 2003) et La dernière danse de
Salomé, pièce de théâtre de Mohamed Salmawy (octobre 2001).

)‫ أرزة خضر (لبنان‬: ‫ البيت‬-

3. La maison : Arzé Khodr traduite par Leila Khatib Touma

Après le décès de leur mère, deux sœurs Nadia et Rim avec leur frère Nabil se retrouvent dans la
maison familiale à Beyrouth. Au fil des scènes, la tension monte. Rim, la cadette, veut à tout prix
vendre la maison et partager la somme entre les trois enfants. Elle n’associe cette maison qu’à de
mauvais souvenirs d’enfance : la mort de son père durant la guerre, sa relation avec sa mère, la
complexité des rapports filiaux et de nombreuses autres raisons qui l’ont poussée à quitter la
maison et à louer un appartement pour vivre seule. Nadia l’aînée, elle, veut continuer à y vivre.
Tout ici lui rappelle son enfance et ses parents. Elle fait de son mieux pour convaincre sa sœur de
faire de même. Entre les deux, le frère Nabil, indécis, ne veut déranger aucune de ses deux
sœurs, essaie de calmer le jeu et de sauver ce qui peut l’être. Dans ce huis clos qui oscille entre
comédie noire et drame familial, la vieille demeure, presque en ruine, est la scène d’un
affrontement impitoyable. Un affrontement qui reflète le combat qu’entreprend le désir de liberté
face aux normes sociales.

Arzé Khodr vit à Beyrouth où elle est née en 1976. Diplômée en études scéniques, elle est non
seulement actrice, mais aussi scénariste et auteure pour des émissions de la télévision libanaise.
Elle a enseigné le théâtre pendant de nombreuses années et a joué dans plusieurs courts métrages.

167
La maison est sa première pièce de théâtre, en 2008. Publiée en arabe, en français et en anglais,
elle a été notamment représentée en lecture-spectacle en France et en Tunisie en 2008, à Londres
au Royal Court Theatre en 2008 et à New York au Martin E. Segal Theatre Center en 2010 dans
le cadre du festival Pen World Voices. La maison a été jouée en Allemagne en 2013 et en 2015
et au Liban en 2017 à KED318 Beyrouth et en 2018 au Centre Culturel El Safadi à Tripoli au
Nord du Liban et au Théâtre Monot à Beyrouth.

Leila Khatib319 est née à Beyrouth. Elle a traduit plusieurs livres, dont Hors les voiles (2016)
traduction de Araq al-rūḥ (2013) de Yumnā al-‘īd, Min kitāb al-Ġaraq (2012) de Ghassan
Salhab traduction de Fragments du livre du naufrage (2011) et La maison de Arzé Khodr (2013).

Après avoir exposé le contenu des pièces de notre corpus ainsi que leurs auteurs et leurs
traductrices, nous nous arrêterons dans la partie suivante sur le rôle du traducteur en tant que
passeur de cultures avant de passer à l’étude des obstacles de traduction que nous avons divisés
en deux groupes : les obstacles d’ordre linguistique et les obstacles d’ordre culturel.

318
KED est un théâtre situé à Beyrouth. Il sert de centre pour beaucoup d’activités culturelles, d’expositions et de
spectacles.
319
Nous signalons que nous n’avons pas trouvé des informations sur sa carrière. Nous avons essayé de prendre
contact avec elle, mais elle nous a expliqué qu’elle s’est consacrée à l’enseignement et ne travaille plus dans la
traduction.

168
 Chapitre 2

Le transfert linguistico-culturel

1. Le traducteur médiateur ou passeur de culture ?

Dans son livre Culture Encounters in Translation from Arabic, Saïd Faiq définit la culture
comme suit :

« Culture involves the totality of attitudes towards the world, towards events, other
cultures and peoples and the manner in which the attitudes are mediated. In other words,
culture refers to beliefs and value systems tacitly assumed to be collectively shared by
particular social groups and to the positions taken by producers and receivers of texts,
including translations, during the mediation process ».320

La culture régit donc chaque concept de notre vie, elle constitue l’ensemble des connaissances et
des comportements de ceux qui vivent au sein d’une même société, et c’est elle également qui
leur permet d’interagir entre eux. La culture est donc un objet de traduction puisque le but
principal de cette dernière est la communication et puisque le traducteur ne peut réussir sa tâche
que s’il maîtrise les cultures des deux langues sur lesquelles il travaille. Cependant, les
problèmes engendrés par les aspects culturels en traduction ne sont pas les mêmes dans tous les
types de texte. Dans les textes dramatiques, la culture « intervient dans tous les recoins du texte
et de la représentation »321, dans la mesure où c’est au théâtre que se produit le croisement des
cultures. C’est un art qui peut illustrer le présent mais qui peut également porter des paroles et
des gestes d’hier et d’ailleurs. En d’autres termes, le théâtre est un voyage de tous les temps et
vers tous les endroits.

320
« La culture implique la totalité des attitudes envers le monde, des évènements, d’autres cultures et des gens. Elle
implique également la façon dont ces attitudes font l’objet d’une médiation. En d’autres termes, la culture renvoie
aux croyances et aux systèmes de valeurs tacitement présumés d’être partagés collectivement par des groupes
sociaux particuliers. Elle renvoie également aux positions prises par les producteurs et les récepteurs de textes, y
compris les traductions, durant l’opération de médiation ».
FAIQ Said. Cultural Encounters in Translation from Arabic, Topics in Translation, 2004, p. 1.
321
PAVIS Patrice. Le théâtre au croisement des cultures, Paris, Éd. José Corti, 1990, p. 164.

169
Traduire les textes dramatiques, c’est permettre la rencontre entre deux cultures. Le traducteur
doit donc assurer cette rencontre. Il doit comprendre les besoins de ce public afin de bien choisir
les procédés auxquels il doit avoir recours en traduisant l’étranger dans le texte et de décider à
quel point sa traduction peut être fidèle ou non à l’original, et à quel point l’adaptation lui sera
utile ou non. C’est pourquoi il doit connaître d’abord la différence entre sa propre culture et la
culture étrangère, et puis décider des éléments qu’il va retenir ou modifier en fonction du futur
public. En fait, c’est dans cette perspective que Vermeer définit la traduction :

«What does it mean to translate? […]: to have a skopos and accordingly transfer a
text(eme) from its source-culture surroundings to target-culture surroundings, which by
definition are different from the former. […] One will have to decide before translating a
text whether it is to be “adapted” (to a certain extent), i. e. “assimilated”, to target-culture
conditions, or whether it is meant to display and perhaps even stress its “foreign” aspect.
(There are other possibilities still with which I shall not deal here.) One will have to make
a choice. In both cases, the text will be “different” from what it was in its “normal”
source-culture situation, and its “effect” will be different».322

Une culture étrangère ne peut être transférée dans sa totalité d’une langue à l’autre, elle est en
fait soumise à plusieurs filtrages. Il y a tout d’abord, le choix du traducteur même, mais entre en
jeu aussi les maisons d’édition, et le goût du public. En effet, même lorsque le traducteur choisit
la pièce qu’il veut traduire, il doit toujours passer par ce filtre culturel. Il doit penser au public, à
son goût et à ses attentes. Toutefois, ce filtrage ne se limite pas au choix du texte, car le
traducteur est également amené à trouver des solutions aux obstacles qui entravent ce transfert
culturel.

La question que se pose alors est la suivante : comment résoudre les problèmes de transfert
culturel dans les œuvres dramatiques ? Quels sont les procédés à la disposition du traducteur

322
« Que veut dire traduire ? […] : c’est le fait d’avoir un skopos et de transférer en conséquence, un texte de son
environnement culturel source vers un environnement culturel d’arrivée, qui, par nature, est différent du premier.
[…] On doit décider, avant de traduire un texte, si ce dernier doit être « adapté » (à un certain degré), c’est-à-dire
« assimilé », aux conditions de la culture d’arrivée, ou s’il doit montrer ou même mettre l’accent sur son aspect
« étranger ». (Il y a d’autres possibilités que je ne traite pas ici.) On doit faire un choix. Dans les deux cas, le texte
sera « différent » de sa situation normale dans la culture-source, et son « impact » sera différent. »
VERMEER Hans. A Skopos Theory of Translation : (Some Arguments for and against), Heidelberg, textcontext,
1996, p.39.

170
pour mener à bien ce transfert ? Est-il possible de transmettre aussi bien le texte dramatique que
le texte spectaculaire (pour reprendre les termes de Keir Elam, 1980) au sein d’une même
solution ? Peut-on vraiment préconiser des approches universelles ? Ou doit-on considérer que
tout texte théâtral peut avoir différentes traductions suivant le Skopos qui lui est assigné ? Peut-
on parler d’intraduisibilité quand il s’agit d’un transfert culturel ?

Pour répondre à toutes ces questions, nous nous sommes inspirés de Catford pour analyser les
problèmes générés par les aspects culturels :

«Catford distinguishes between two types of untranslatability, which he terms linguistic

and cultural. On the linguistic level, untranslatability occurs when there is no lexical or
syntactical substitute in the target language for a source language item. Linguistic
untranslatability, he argues, is due to differences in the source language and the target
language, whereas cultural untranslatability is due to the absence in the target language
culture of a relevant situational feature for the source language text».323

Selon Catford donc, l’intraduisibilité peut être linguistique ou culturelle. L’intraduisibilité

linguistique est due aux différences entre la langue source et la langue cible, tandis que
l’intraduisibilité culturelle est due à l’absence, dans la langue cible, des traits pertinents de la
langue source.

A la manière de Catford, nous diviserons, dans cette partie de notre étude, les obstacles de
traduction en deux groupes. D’une part, les obstacles d’ordre linguistique (les figures de style,
les procédés employés par les traducteurs, en plus des idiomatismes et les expressions figées.), et
d’autre part, les obstacles d’ordre culturel (les noms propres, les niveaux de langue, le dialecte,
les notes de bas de page …) qui peuvent varier d’une culture à l’autre, et qui peuvent être accepté
par une culture mais être inacceptable dans une autre.

Aux obstacles linguistiques et culturels peut aussi s’ajouter l’obstacle du temps, car si dans les
conférences internationales l’interprétation se fait en temps réel, l’écart entre la production des

323
« Catford distingue entre deux types d’intraduisibilité qu’il nomme respectivement intraduisibilité linguistique et
intraduisibilité culturelle. Au niveau linguistique, l’intraduisibilité aura lieu lorsqu’il n’y a pas, dans la langue cible,
une alternative lexicale ou syntaxique d’un élément de la langue source. D’après lui, l’intraduisibilité linguistique est
due aux différences entre la langue source et la langue cible, tandis que l’intraduisibilité culturelle est due à
l’absence, dans la culture de la langue cible, d’une caractéristique situationnelle correspondante au texte source. »
BASSNETT Susan. Translation Studies, Routledge, 1994, p. 32.

171
œuvres écrites et leur traduction peut varier de quelques mois à des années, voire des siècles
parfois. Il y a donc une nécessaire prise en compte, de la part du traducteur, du public auquel sa
traduction est destinée. Cette prise en considération de l’acquis présupposé du public fera
également partie de notre étude dans le transfert des aspects culturels à travers la traduction des
œuvres théâtrales. Mais avant de passer aux obstacles linguistiques et culturels, nous nous
penchons sur l’obstacle du temps et sur les choix qui sont à la disposition du traducteur afin de
franchir cet obstacle.

2. Le temps
Le temps constitue une des caractéristiques fondamentales du texte dramatique. Et par « temps »
nous désignons deux notions : d’une part le temps324 de la représentation qui dépend de la
longueur du texte et d’autre part le cadre temporel du texte original. En fait, le traducteur ne peut
en aucun cas négliger la longueur de son texte, car contrairement à d’autres genres littéraires, une
pièce traduite ne peut pas être plus longue que la pièce originale, pour ne pas dépasser la durée
conventionnelle du spectacle de la culture cible325. En parallèle, lorsque le traducteur est
confronté à une œuvre dramatique ancienne, il est censé trouver un moyen pour faire coïncider
l’ancien temps avec le présent. Il est vrai que le metteur en scène joue le rôle primordial à ce
niveau, mais c’est au traducteur de lui préparer la voie en lui offrant un texte jouable. Le
traducteur ne se situe donc pas seulement entre deux langues et deux cultures mais aussi entre le
temps de l’œuvre et le temps de sa réception. Il se trouve ainsi placé devant deux alternatives :
soit il choisit de retrouver le passé, ramenant ainsi son public au temps de l’auteur, soit il
actualise l’œuvre et gomme326 la marque du temps, se rapprochant ainsi du public cible.

Selon Jean-Michel Déprats, lorsque le traducteur est devant un écart temporel entre l’œuvre et le
temps de sa traduction, il aura deux choix : garder le temps de l’oeuvre ou l’actualiser. Il
explique que :

« Dans le premier cas, on vise la contemporanéité entre la traduction, l’auteur et les

destinataires initiaux de l’œuvre, mais c’est le traducteur qui met entre parenthèses son
324
Ici nous entendons par « temps » de la représentation, « la durée » de celle-ci.
325
Le traducteur doit donc penser à la durée de la pièce sur scène. Parfois le silence d’un acteur à l’intérieur du texte,
par exemple, ralentit la pièce et on aura des pièces qui durent très longtemps.
326
DEPRATS Jean Michel, 1990, p. 220.

172
 ancrage historico-linguistique ainsi que l’ancrage du public actuel dans sa propre langue.
Dans l’autre cas, on vise la contemporanéité entre l’œuvre et son destinataire actuel, qu’il
soit auditeur ou lecteur, mais c’est le temps de l’œuvre qui est court-circuité et occulté.
La plupart des traducteurs choisissent cette visée-là : c’est la raison pour laquelle elles
doivent être refaites tous les dix ou vingt ans ; optant pour la modernité, elles se
démodent »327.

Déprats suggère ici que le traducteur n’a d’autre choix que l’infidélité, car s’il est fidèle à l’un, il
trompe l’autre. Il revient donc au traducteur de choisir entre tromper la langue ou tromper le
temps de l’œuvre. Un peu plus loin dans son étude, Déprats montre que la traduction s’inscrit
toujours dans une époque qui est celle du traducteur. Cette époque détermine la lecture que le
récepteur d’aujourd’hui, qu’il soit traducteur ou lecteur, fait de l’œuvre. La lecture du récepteur
modifie donc la portée du texte, et traduire ou retraduire une œuvre ancienne requiert un certain
changement de la part du traducteur surtout au niveau du temps.

Déprats n’est pas le seul à soutenir l’idée de « retraduction ». Selon Vitez, la traduction est
« perpétuellement à refaire. Je le ressens comme une image de l’Art lui-même, de l’Art théâtral
qui est l’art de la variation infinie. Il faut rejouer, toujours tout rejouer, reprendre et tout
retraduire »328

Néanmoins, utiliser une langue moderne dans la traduction d’un texte ancien, ne veut en aucun
cas dire changer les évènements et les réalités existantes dans le texte. En fait, lorsqu’on dit
œuvre ancienne cela implique obligatoirement une culture différente, un mode de vie et une
mentalité différente. Le traducteur peut facilement conserver cette dimension culturelle et
historique et toute atteinte de sa part à un de ces éléments aboutira à la transformation des
événements et donc à une adaptation de l’œuvre même. Il doit donc renforcer ses connaissances
historiques sur l’époque de l’œuvre mais aussi ses connaissances linguistiques, pour pouvoir la
rapprocher de l’époque actuelle.

327
DEPRATS Jean-Michel, « Traduire Shakespeare » dans La lettre de la Pléiade, N°12, avril-mai-juin, 2002. Site
de la Pléiade : http://www.la-pleiade.fr/La-vie-de-la-Pleiade/Les-coulisses-de-la-Pleiade/Traduire-Shakespeare.
328
VITEZ Antoine, « Le devoir de traduire », entretien avec Georges Banu, dans Le Théâtre des idées, Paris,
Gallimard, 1991, p. 290.

173
Outre l’obstacle du temps, d’autres élément peuvent entraver le travail du traducteur. Nous
examinerons, entre autres, les obstacles linguistiques tels que les figures de style, les expressions
idiomatiques, et les obstacles culturels tels que l’emploi du dialecte, les niveaux de langues, etc.

3. Les obstacles linguistico-culturels dans une traduction théâtrale

3.1 Les obstacles linguistiques

Nous analyserons dans cette partie l’emploi des figures de style dans les œuvres originales ainsi
que les méthodes suivies par les traductrices afin de transférer ces figures.

3.1.1 Les figures de style

Enjeu linguistique et stylistique, la figure de style est présente dans tout discours. Elle est au
cœur même de l’activité expressive d’un auteur/orateur. Elle fournit au texte non seulement un
apport linguistique mais l’enrichit d’un style qui le différencie d’autres textes. C’est pourquoi le
traducteur ne peut pas l’ignorer. Ce procédé, sous ses différentes formes, présente un obstacle
important lorsqu’on envisage de le restituer dans une nouvelle langue. Car, bien que la plupart
des figures de style possèdent une dimension universelle, elles demeurent spécifiques à la culture
et la langue que les expriment. En fait, le transfert des figures de style d’une langue à l’autre
nécessite souvent la paraphrase des figures. Cette paraphrase est essentiellement due au fait que
les connaissances et les références culturelles ne sont pas les mêmes dans toutes les langues et
dans toutes les cultures. C’est pourquoi une fois restituée dans la langue cible, la figure est
actualisée, elle est soumise culturellement et linguistiquement à la nouvelle culture. Tout comme
l’explique Phyllis Zaltin :

« Just as translators need to distinguish between real literary quotations and made-up
ones, they must identify stock metaphors, sayings, and proverbs in contrast with original
ones. The translator owes loyalty to the source author when the expression is the author’s
own invention. The standard advice on translating a fixed expression is to look for the
equivalent in the target language.»329

329
« Tout comme les traducteurs doivent distinguer entre les vraies citations littéraires et celles qui sont fausses, ils
doivent également identifier les métaphores, les dictons et les proverbes qui sont en contraste avec les originaux. Le

174
Anaphores, répétitions, hyperboles, … nos auteurs manient et emploient beaucoup de figures de
style afin de donner à leurs textes harmonies et rythmes. Nous nous efforcerons dans cette partie,
non seulement de montrer à quel point les figures de style abondent dans notre corpus, mais aussi
d’analyser jusqu’à quel point ces figures sont traduisibles ? Quels sont les facteurs qui ont
motivé le choix des traducteurs dans la restitution de ces figures ? Ont-ils été guidés par des par
des contraintes linguistiques ? Préfèrent-ils préserver le sens au détriment de la forme ou plutôt
l’inverse ?
En fait, notre étude a montré que le choix des traducteurs, de traduire ou non la figure de style,
est influencé par de nombreux facteurs, allant des facteurs culturels jusqu’aux contraintes
linguistiques, en passant par les exigences historiques, religieuses et politiques. C’est ainsi que
les traducteurs ont dans certains cas, opté pour la traduction littérale, tandis que dans d’autres ont
eu recours à des paraphrases explicatives ou à leur créativité. Nous avons remarqué également
que dans certaines situations les traducteurs ont opté pour une équivalence culturelle, et dans des
cas très rares à une omission totale. Citons à titre d’exemple ce passage pris de La dernière danse
de Salomé :

‫ تعالي من جبال حضور وحنين ورأس جبل‬.‫] تعالي من نجران وصعدة وبكلي‬...[ ‫ تعالي من جبل ختا المشؤوم‬.4
)84 .‫] (ص‬...[ .‫علي ورأس صبر وتعكر حيث يعيش عبدة الشيطان‬
5. Viens, viens, viens, viens. Viens de la montagne maudite de Khata… […]. Exhale-toi
du sommet de Sabr et de Taakar, là où règnent les adorateurs de Satan. (p. 115-116)

Nous remarquons dans l’exemple l’absence de l’anaphore arabe « ‫ »تعالي …تعالي‬ainsi que
l’absence des toponymes330 marqués en gras. Nous nous intéressons à l’omission des deux
énumérations331 qui renvoient à une même valeur symbolique. En effet, ces montagnes qui se
situent au Yémen, peuvent être divisées en deux groupes opposés : d’une part, les montagnes
maudites (Khata, Najran, Saada et Bakli) et en parallèle les montagnes sacrées (Hadour, Hanin,

traducteur doit être fidèle à l’auteur original lorsque l’expression est inventée par ce dernier. Le conseil habituel
pour la traduction des expressions figées est de chercher son équivalent dans la langue cible ».
ZALTIN Phyllis, Theatrical Translation and Film Adaptation (A practitioner’s view), Multilingual Matters, 2005, p.
89.
330
Les noms propres de régions.
331
L’énumération est une figure de style qui consiste à dénombrer divers éléments dont se compose un concept
générique.

175
Ras Jabal Ali, Sabr et Taakar)332. L’enjeu de la traduction de ces énumérations réside non
seulement dans le transfert des toponymes, mais dans l’explicitation de la valeur de ces
montagnes. La traductrice aurait pu transférer au public francophone cette opposition présentée
sous forme d’énumération, mais elle a choisi d’omettre cette idée.
Nous commençons notre analyse avec l’anaphore.

a- Anaphore
L'anaphore consiste en la répétition du même mot ou d'un même groupe de mots en tête d'une
phrase ou d'un vers. Elle permet de mettre en valeur le mot ou les mots répétés grâce à un effet
d'insistance333.

Prenons à titre d’exemple les anaphores employées par nos auteurs. Présente, voire
omniprésente, l’anaphore représente la figure la plus employée dans notre corpus. En fait, outre
sa fonction esthétique, l’anaphore montre à quel point l’auteur insiste sur une idée donnée. A
travers la « répétition d'un mot ou d'un groupe de mots au début de plusieurs énoncés ou
syntagmes consécutifs » (Bonhomme 2005 : 64), l’anaphore aspire à influencer ou même à
changer l’avis du public et le pousse à réagir d’une manière qui paraisse convenable à l’auteur.
Examinons l’exemple suivant tiré de La dernière danse de Salomé :
)31 .‫ماذا يفيد التاج يا ميراي ؟ ماذا يفيد الجاه ؟ ماذا يفيد الصولجان ؟ (ص‬ -

- A quoi sert ma couronne ? A quoi sert le sceptre ? A quoi sert la fortune ? (p. 39)

La traductrice a recours ici à une traduction littérale et garde l’anaphore pour montrer au
spectateur à quel point la princesse est désespérée et veut son bien-aimé.

Il en est de même pour l’exemple suivant :

‫ ابك معي ك ّل‬.‫ ابك أرضنا التي لن يجتازها أحد إلى يوم الدينونة‬.‫ ابك المملكة التي سيح ّل بها اللّيل‬.‫ابك معي يا أ ّمي‬ -
)53 .‫ (ص‬.‫شيء في البالد‬

332

.36 .‫ ص‬،2021 ،Hindawi Foundation ،‫ الحكايات الشعبيّة العربيّة‬،‫عبد الحكيم شوقي‬

333
https://www.lalanguefrancaise.com/linguistique/anaphore-figure-de-style#1

176
 - Pleure avec moi, ma mère. Pleure pour le royaume sur lequel s’abattra bientôt la nuit.
Pleure notre terre que nul n’habitera jusqu’au jugement dernier. Pleure avec moi tout ce
qui vit dans le pays. (p. 72)

La traductrice a encore une fois opté pour une traduction littérale menant ainsi à transmettre
l’anaphore telle quelle.

Dans un exemple similaire :

ّ ‫ كلّهم أنجاس وهو ال‬.‫ كلّهم أقزام وهو المارد‬.‫ كلّهم حيوانات وهو البشر‬.‫الرجل‬
)32 .‫ (ص‬.‫طاهر‬ ّ ‫كلّهم إناث وهو‬ -

- Tous des eunuques. Lui seul, un homme. Des animaux. Lui seul, un être humain. Tous
des nains, lui seul, un géant. Tous sont impurs, lui est immaculé. (p. 40)

Nous remarquons que, non seulement la traductrice a fait de son mieux pour rendre l’anaphore,
mais a cherché également à transférer le parallélisme que l’auteur original a utilisé dans cette
phrase, en répétant dans chaque réplique : « ‫ وهو‬...‫» كلّهم‬, qu’elle a transmise en français par
« Tous… lui ».

Dans un autre exemple tiré de la même pièce :

.‫ (ص‬.ً‫عد إلي ساعة ليس إ ّال ث ّم اتركني ثانية‬

ُ .‫ أو ليلة واحدة‬.‫عد إلي يومين‬
ُ .‫عد إلي أسبوعًا‬
ُ .‫شهرا واحدًا فقط‬
ً ُ
‫عد إلي‬ -
)30

- Reviens, mon amour. Pour un mois, un seul mois. Pour une seule semaine. Pour un jour,
un seul jour. Pour une nuit. Reviens-moi pour une heure et quitte-moi à nouveau. (p. 38)

La traductrice a réduit l’anaphore de quatre répétitions à deux. Mais elle a créé une nouvelle
anaphore en répétant la préposition « pour » cinq fois, comme pour compenser l’omission de la
première anaphore et ainsi laisser à la phrase son rythme.

Suivant la même méthode, la traductrice de La dernière danse de Salomé, a créé, dans l’exemple
suivant, une nouvelle anaphore avec le comparatif « plus… que », pour remplacer la répétition
de « ‫ » يا من أنت‬/ yā man anta/, afin de garder le même effet dans la phrase :

‫ يا من أنت أرهب من‬.‫ يا من أنت أطهر من شعاع الشمس‬.‫آه حبيبي! يا من أنت أجمل من الخيل في عربات فرعون‬ -
)62 .‫ (ص‬.‫جيوش التتار‬

177
 - Ah ! mon amour. Plus somptueux que les chevaux des chars de Pharaon. Plus pur qu’un
rayon de soleil. Plus redoutable que les Tartares. (p. 83)

Enfin, si nous prenons l’exemple suivant :

.‫ ستموت الخضرة واألشجار‬.‫ ستموت المروج والوديان‬.‫ سيموت اإلنسان والحيوان‬.‫] فبالدنا ك ّل ما فيها سيموت‬...[ -
)53 .‫ (ص‬.‫ والبحر أيضًا سيموت‬.‫ ستموت السحب ويموت الهواء‬.‫ستموت الجبال واألحجار‬

- Car tout ce qui vit dans ce pays mourra. L’homme et l’animal. Les fleuves, les pâturages.
Les arbres et la verdure. Les montagnes et les pierres. Le nuage et le vent.

La mer aussi mourra. (p. 72)

Nous remarquons que bien que la traductrice ait recours à une traduction littérale, elle a
totalement éliminé l’anaphore, réduisant ainsi la phrase à une simple énumération des éléments
qui mourront selon les prédictions de la princesse, sans prendre en considération la valeur
esthétique de cette figure ni le rythme qu’elle ajoute à la scène.

Après avoir montré comment les traductrices ont transféré l’anaphore, nous étudierons ci-
dessous la répétition.

b- Répétition

A la différence de l’anaphore, la répétition consiste à reprendre un même mot ou une même

expression dans le même énoncé. La répétition joue un rôle important dans les pièces de théâtre,
comme le confirme Zatlin dans Theatrical Translation and Film Adaptation : « Repetition …
plays an important role in theatre, in particular in comedy. Repetition – of a simple gesture or an
extended action, of a short expression or a passage of dialogue – has functioned for centuries as a
stock comic device. Repetition of a word may also serve as a rhythmic device. »334

334
« La répétition joue un rôle important au théâtre, surtout dans la comédie. La répétition – d’un simple geste ou
d’une action prolongée, d’une expression courte ou d’un passage d’un dialogue – a servi depuis des siècles comme
un élément comique stéréotypé. La répétition d’un mot peut aussi servir de moyen rythmique ».
ZALTIN, Phyllis, Theatrical Translation and Film Adaptation (A practitioner’s view), Multilingual Matters, 2005,
p.94.

178
La répétition peut donc être un simple ornement du discours, comme elle peut mettre en valeur
une expression plus forte de l’émotion335. Prenons à titre d’exemple, cette répétition tirée de la
pièce d’Arzé Khodr, La maison, au cours de laquelle Nabil essaie de convaincre sa sœur de
renoncer à sa décision de vendre la maison de leurs parents :

)40 .‫ (ص‬.‫ وقلنا خبريّة البيع فيها تنطر إذا ما في شي ضروري‬،‫ ريم نحنا حكينا قبل‬.‫شوي‬
َ ‫ لحظة‬،‫ لحظة‬،‫لحظة‬ -

- Attends, mais attends un peu. Rim, on en a déjà parlé, on a dit que cette histoire de
vente, ça pouvait attendre, rien ne presse. (p. 41)

La traductrice conserve la répétition présente dans le texte arabe, mais en lui trouvant un
équivalent en français qui préserve le rythme de la phrase. Littéralement, cette répétition en
français serait : « Un instant/moment, un instant, attends un instant », mais la traductrice a trouvé
un équivalent en français qui puisse à la fois préserver le rythme et transmettre le sens.

Il en est de même dans l’exemple suivant, tiré de La dernière danse de Salomé, dans lequel
l’auteur insiste sur le terme « ‫ » موالتي‬pour montrer à quel point l’esclave a peur de s’adresser à
Salomé et de lui transmettre les demandes du Conseil.

‫ فإذا لم تكن‬،‫ هم الذين طلبوا أن أنقل لموالتي طلب عقد المجلس وقد فعلت‬.‫ها هم اعضاء البالط يا موالتي أمامنا‬ -
)26 .‫ (ص‬.‫موالتي ترغب في عقده فهذا حق لموالتي ليس لي أن أناقشه‬

- Majesté, voici, devant nous, les membres du Conseil. C’est eux qui m’ont pressé de vous
transmettre cette requête. Mais si votre Majesté ne souhaite pas convoquer cette réunion,
c’est Son auguste privilège, et je n’ai pas à le discuter. (p. 31)

Bien que la traductrice n’ait pas transmis la répétition dans sa totalité, elle a tout de même
conservé le terme « Majesté » deux fois, ce qui montre qu’elle a pris en considération la valeur et
la fonction de la répétition et son effet sur le public.

Nous avons remarqué que les traductrices ont essayé de préserver la répétition dans la plupart
des exemples tirés du corpus. Nous passons maintenant à la métaphore.

335
MOLINÉ Georges, Dictionnaire de rhétorique. Paris, Librairie Générale Française, 1993, p. 329.

179
 c- Métaphore
Parmi toutes les figures de style, la métaphore est la figure qui a le plus attiré l’attention des
chercheurs et surtout des traductologues, car elle représente un vrai défi quand il s’agit de son
transfert d’une langue à une autre. Aristote qui a mentionné cette figure pour la première fois
dans son ouvrage Poétique, la définit comme suit :
« La métaphore est l’application à une chose d’un nom qui lui est étranger par un glissement du
genre à l'espèce, de l'espèce au genre, de l'espèce à l'espèce, ou bien selon un rapport
d’analogie »336.
La métaphore est caractérisée par une portée universelle, mais une fois énoncée dans un
contexte, elle devient spécifique à la culture et la langue qui l’expriment. Il faut donc s’appuyer
sur le contexte pour transférer une métaphore d’une langue à une autre. C’est ce qu’affirme
Kirsten Mason dans Metaphor and Translation : « Toute métaphore qui apparaît dans un texte
doit être interprétée suivant le contexte et doit être traduite en conséquence ».337
Le traducteur est donc censé prendre en considération le contexte culturel, social et historique du
texte et du contexte dans lequel s’est inscrite la métaphore, pour ainsi tenter de la restituer dans
la langue d’arrivée. D’autant plus, une métaphore en dit toujours plus qu’un simple énoncé, son
sens est dans la plupart des cas implicite et difficile à discerner, tout comme l’indique Newmark :
« [It] usually […] consists of more than one sense component »338. C’est pourquoi les traducteurs
font souvent appel à une métaphore équivalente, dans le but de préserver les effets de la
métaphore originale. Mais le traducteur peut également avoir recours à la paraphrase, puisque les
références culturelles qu’elle recouvre ne sont pas les mêmes. Il peut ainsi rendre le sens de la
métaphore sans la recréer dans la langue d’arrivée, processus qualifié de « silence
métaphorique » par Maryvonne Boisseau339.
Pour les traductrices de notre corpus, la traduction de la métaphore n’était pas une tâche facile.
Lorsqu’elles ne sont pas parvenues à trouver une métaphore équivalente en français, elles ont
soit explicité la métaphore, soit elles lui ont trouvé un équivalent non métaphorique. Dans tous

336
Aristote. La Poétique, Le livre de Poche, 1990, p. 139.
337
MASON Kirsten, « Metaphor and Translation » in Babel, volume 3, 1982, p. 142.
« Any metaphors that occur in the text must be interpreted within the context of the whole text and translated
accordingly».
338
« Elle compte, en générale, plus qu’un composant de sens ».
NEWMARK Peter, A Textbook of Translation, Prentice-Hall International, 1988, p. 105.
339
BOISSEU Maryvonne, « « Je brûle pour Thésée » Réflexions sur les opérations linguistiques engagées dans la
traduction d’une métaphore de Phèdre », Palimpsestes, 2005, p. 17.

180
ces cas, nous avons pu détecter une perte dans le sens ou dans l’effet de la métaphore. Un dernier
choix était possible également, à savoir la traduction littérale.

Si nous prenons les exemples suivants tirés de l’œuvre de Wannous :

ّ ‫خدودي تفّاح ال‬

)10 .‫ (ص‬.‫شام‬ -

- Mes joues sont comme les pommes de Damas. (p. 6)

Nous remarquons que la traductrice a eu recours à la comparaison pour transmettre la figure de la

métaphore en préservant les éléments employés par l’auteur original qui comparait les joues de
sa héroïne aux pommes rouges et gonflées de Damas. Il en est de même pour l’exemple suivant :

)84 .‫ (ص‬.‫بَدِر وإكتَ َمل‬ -

- Tu es belle comme le jour (p. 66)

La traductrice a eu recours à la comparaison pour rendre la métaphore. Mais dans ce cas, elle n’a
pas gardé les mêmes éléments comme elle a fait dans l’exemple précédent. La métaphore arabe
compare la femme du prévôt à une pleine lune, une expression arabe employée pour dire d’une
dame qu’elle est belle. Tandis qu’en français, la traductrice, a non seulement rendu le vouloir
dire de l’auteur explicite, mais a également comparé la beauté de la femme au jour au lieu de la
pleine lune, préservant ainsi le sens final de l’expression qui veut montrer la femme du prévôt
belle.

Cependant, dans ces exemples tirés de La dernière danse de Salomé, la traductrice a opté pour
une traduction littérale préservant ainsi la métaphore et ses éléments :

)61 .‫ (ص‬.‫موالتي شجرة يانعة تزدهر فيها ك ّل الثمار‬ -

- Mais notre reine est un arbre où fleurissent toutes les récoltes. (p. 81)

Bien que la traductrice n’ait pas traduit l’adjectif arabe « ‫ » يانعة‬qui signifie « mûrs », elle a
conservé tous les autres éléments de la phrase, préservant ainsi la métaphore. Il en est de même
dans les exemples suivants :

)59 .‫ (ص‬.‫زر ثقيل نحمله على أكتافنا‬

ٌ ‫التاريخ ِو‬ -

181
 - L’Histoire est un fardeau que nous portons lourdement sur nos épaules. (p. 78)

)76 .‫ (ص‬.‫وثدياك العناقيد‬

ِ ‫ت نخلة‬
ِ ‫أن‬ -

- Tu es un palmier royal… et tes seins en sont les grappes. (p. 103)

)76 .‫ (ص‬...‫عنقك بر ٌج من عاج‬ -

- Votre cou, la tour d’ivoire (p. 103-104)

Dans d’autres exemples de cette pièce, la traductrice a recours à plusieurs procédés afin de
transmettre la métaphore :

)68 .‫ (ص‬.‫] وجسدك لبن وعسل‬...[ -

- Votre corps a la douceur du lait et du miel (p. 91)

Dans cet exemple, la traductrice n’a pas conservé la métaphore et a eu recours à l’ajout afin de
l’expliciter. Si nous traduisons l’expression arabe littéralement, nous obtiendrons « ton corps est
lait et miel » mais sans explicitation, cette phrase sera incompréhensible pour un public ou un
lecteur francophone.

Il est donc clair que les traductrices de notre corpus ont eu recours non seulement à la traduction
littérale pour transférer la métaphore, mais ont également employé des procédés tels que
l’omission et l’ajout. Nous remarquons qu’elles ont parfois omis toute une phrase de la pièce,
comme dans l’exemple suivant :

)68 .‫الرمان وتدلّت منه العناقيد (ص‬ ُ ‫موالتي انت اآلن نافورة انبثق منها الماء على صورة فردوس‬
ّ ‫غ ِرس فيه‬ -

Cette phrase n’apparaît pas dans le texte français, (p. 91) bien qu’il s’agisse d’une image simple
qui pourrait être traduite de la sorte : « Oh Majesté, vous êtes une fontaine d’où jaillit l’eau, à
l’image d’un paradis où on a planté des grenadiers et d’où pendent des grappes de raisins ». La
traductrice n’a peut-être pas trouvé un équivalent à la métaphore de la fontaine, puisqu’on ne
peut pas associer les mêmes éléments dans deux cultures différentes. En effet, la métaphore au
début de la phrase où l’auteur compare la reine à une « fontaine », qui est un élément courant
dans la culture arabe, n’est pas courante pour le public francophone. Par contre, la deuxième
métaphore qui parle du paradis peut être transférée littéralement, l’image du paradis étant
partagée entre les deux cultures en question.

182
 d- Personnification

Tout comme la métaphore, la personnification repose sur l’analogie. Cette figure de style qui
attribue les traits, les comportements et même les sentiments d’un être humain à un animal, une
entité abstraite ou inanimée, permet d’agrémenter un discours et de le rendre plus vivant. Les
auteurs de notre corpus ont employé la personnification à plusieurs endroits de leurs pièces.

Dans La maison, à titre d’exemple, Arzé Khodr a employé la personnification plus qu’une fois.
Citons l’exemple suivant :

ّ ‫والباقي ف ّخار ي َك‬

)26 .‫ (ص‬.‫سِر بعضو‬ -

- Le reste, tu t’en fous. (p. 26)

L’expression arabe, qui est courante surtout à l’oral, permet à « l’argile » de se frapper ou de se
casser, et elle est employée quand on parle de plusieurs personnes qui se disputent. N que Leila
Khatib, la traductrice de l’œuvre, a choisi une expression équivalente en français qui transmet
bien le sens, mais qui ne porte en elle aucun trait de l’expression arabe. Chaque terme de cette
expression pris à part, peut être traduit littéralement, mais la somme de leurs signifiés n’assure
pas la transmission du sens de l’original, ne rend pas le sens voulu en arabe, c’est pourquoi la
traductrice a préféré opté pour une expression équivalente et sacrifier ainsi la personnification.

)41 .‫ (ص‬.‫هيدا البيت ِب ِجبلي ضيقة نَفَس‬ -

- Cette maison m’étrangle. (p. 41)

Le Petit Robert définit le verbe « étrangler » par « gêner la respiration de quelqu’un, lui serrer
la gorge, le cou ». Nous remarquons que la traductrice a essayé de garder la même figure pour
transmettre cette expression, préservant ainsi la personnification de l’auteur original qui
considère que la maison lui cause un essoufflement, une détresse respiratoire, sauf que les termes
employés par la traductrice dans ce contexte ne sont pas des termes courants. Elle pourra peut-
être traduire l’expression par « J’étouffe dans cette maison » qui est une expression plus courante
chez les francophones.

183
Wannous a également employé la personnification dans son œuvre et Rania Samara a, à la
manière de Leila Khatib, eu recours tantôt à la traduction littérale et tantôt à l’adaptation afin de
rendre ces figures de style, comme dans les exemples suivants :

)77 .‫ (ص‬.‫ ولَو ِل ِمقدار شَعرة‬،‫لتك في نفسِه لم تَتَزَ حزَ ح‬

ِ ‫منز‬ ّ ‫أنا واثِقة‬
ِ ‫أن‬ -

- Je suis sûre que votre place n’a pas bougé d’un iota dans son cœur. (p. 60)

Dans ce deuxième exemple, Wannous donne à la place la capacité de bouger, Rania Samara a
choisi de préserver la personnification et d’opter pour une traduction littérale pour la première
partie de la phrase. Cependant, nous remarquons qu’elle a choisi de ne pas rendre la deuxième
partie de cette réplique à la lettre, afin de faciliter la compréhension du public, et s’est efforcée
de recréer la même image au moyen d’une forme équivalente en français. Dans l’œuvre
originale, la place de la femme des prévôts « n’a pas bougé d’un poil » qui est une expression
fréquemment employée dans les dialectes arabes (et en français) pour dire qu’elle n’a pas bougé
du tout. Dans la version traduite, sa place « n’a pas bougé d’un iota » (expression aussi très
courante) qui est la plus petite lettre de l’alphabet grec. En français, un iota signifie une chose
insignifiante, infime et est employé dans ce contexte pour dire, comme dans la version arabe, que
sa place n’a pas bougé du tout.

Il en est de même pour la traductrice de La dernière danse de Salomé, qui a choisi la traduction
littérale pour transmettre non seulement l’image voulue par l’auteur original, mais aussi la
personnification. Prenons à titre d’exemple les expressions suivantes :

)31 .‫ (ص‬.‫اختطفه منّي الموت‬ -

- La mort me l’a ravi. (p. 39)

)50 .‫ (ص‬.‫فَلت َبت َ ِلع ُهم أمواج البَحر‬ -

- Que les vagues des mers les avalent (p. 69).

)60 .‫ (ص‬.‫ب اسمها من ِس ِج ّالتِه‬ َ ‫التاريخ أَراد أن يُعاقِب سالومى ف‬

َ ‫ش‬
َ ‫ط‬ -

- L’Histoire a voulu punir Salomé. Elle a rayé son nom de son registre. (p. 80)

ِ ‫كانت الفَعلة ق ِويَّة ارتعدت لها‬

)60 .‫ (ص‬.‫أعمدَة السَّماء‬ -

- C’était un acte qui a fait trembler les colonnes du ciel. (p. 80)
184
Cependant, la traductrice n’a pas employé la traduction littérale uniquement pour préserver la
personnification, elle a parfois eu recours à la modulation comme dans l’exemple suivant :

.‫لكن التاريخ لم يَقُل بأن يَؤول إليها العَرش‬ -

)60 .‫وماذا قال التاريخ إذن؟ (ص‬ -

- L’Histoire n’a pas écrit que le trône lui revenait.

- Alors qu’a dit l’Histoire ? (p. 79)

Dans ce dialogue, l’auteur original a attribué le verbe dire à l’« Histoire » dans la première
réplique, tandis que la traductrice a préféré choisir le verbe écrire. C’est ainsi que l’Histoire
« dit » en arabe tandis qu’elle « écrit » en français, dans les deux cas l’Histoire emprunte un
comportement humain. Cependant, nous remarquons que dans la deuxième réplique, la
traductrice a traduit le verbe « ‫ » قال‬/qāla/ en arabe littéralement par le verbe « dire » en français
ce qui nous pousse à demander pourquoi la traductrice a employé deux verbes français différents
pour traduire le même verbe arabe ? Est-ce pour éviter la répétition ? Ou juste pour agrémenter
son discours ? Et si la répétition du verbe /qāla/ est voulue par l’auteur original, peut-on
considérer que la traductrice a trahi le texte et est par la suite devenue infidèle à l’auteur ?

En examinant le corpus de plus près, nous avons remarqué que la traductrice a également eu
recours à l’omission dans la traduction de la personnification comme dans l’exemple suivant :

)31 .‫ (ص‬... ‫فلتذهب كل القضايا إلى الجحيم‬ -

- Au diable toutes les missions du monde. (p. 39)

Au lieu d’avoir recours à une traduction littérale « que toutes les missions aillent au diable », la
traductrice a transmis la métaphore en ayant recours à l’omission du verbe aller figurant au début
de la phrase en arabe et en employant une phrase nominale en français, mais sans nuire au sens
ni à la figure que porte la métaphore. Passons à un autre exemple :

)68 .‫ (ص‬.‫] رقصت فيه الزهور والرياحين‬...[ ‫موالتي انت اآلن نافورة انبثق منها الماء على صورة فردوس‬ -

- Nous avons remarqué que cette expression n’apparaît pas dans le texte français. (p. 91)

185
Les auteurs des pièces arabes ont parfois mélangé les figures de style dans leurs récits. Dans La
dernière danse de Salomé à titre d’exemple, Salmāwī a associé l’épiphore à la personnification
dans la même expression :

)87 .‫ (ص‬.‫األرض ماتت والبحر قد مات‬ -

- La terre est morte ! La mer aussi ! (p. 119)

Nous avons remarqué que la traductrice a gardé les deux figures de style ainsi que leur sens.
Nous passons ensuite à l’étude de la comparaison.

e- Comparaison

Bien que certains considèrent la comparaison comme l’homologue simplifié de la métaphore, il

semble intéressant de mettre l’accent sur les stratégies qu’ont adoptées les traductrices de notre
corpus afin de transmettre cette figure en français. Les linguistes distinguent entre deux types de
comparaison : d’une part la comparaison simple : malin comme son père, et d’autre part, la
comparaison figurative : malin comme un singe. Selon Bernard Dupriez, « la comparaison simple
introduit un actant grammatical supplémentaire ; elle ne constitue pas une image littéraire »340.
La comparaison figurative introduit, quant à elle, un qualifiant et constitue une forme analogique.
Dans la comparaison figurative, « le choix du comparant est soumis à la notion, exprimée ou
sous-entendue, que l’on veut développer à propos du comparé »341. Nous nous intéresserons dans
cette étude à la comparaison figurative étant donné que « seule la comparaison figurative est une
image littéraire »342.

A la différence de la métaphore, la comparaison est facile à comprendre, elle met l’accent sur les
ressemblances entre les choses sans pour autant changer le sens des mots. En effet, là où la
métaphore incite le lecteur à réfléchir pour trouver le lien entre le comparé et le comparant, la
comparaison se présente comme une opération discursive, qui lui explicite ce lien sans mystère,
en ayant recours au mot de comparaison. Toutefois, si la compréhension de la comparaison
s’avère facile comme nous venons de mentionner plus haut, la véritable difficulté réside dans la
340
DUPRIEZ Bernard, Gradus. Les procédés littéraires (dictionnaires), coll. « Domaine français », 2003, p. 121-
122.
341
Ibid.
342
Ibid.

186
traduction de sa charge culturelle, puisqu’elle n’est déterminable comme telle que dans un
contexte culturel déterminé, à savoir le texte dans lequel elle apparaît. En effet, les comparaisons
de notre corpus sont conçues à partir des particularités de la région de chaque pièce ainsi que de
l’époque dans laquelle la pièce fut écrite. Elles font référence aux religions, aux coutumes et
traditions, à la nourriture, au contexte géographique et historique de chaque pièce. C’est
pourquoi les traductrices de notre corpus ont tenté non seulement de trouver des comparaisons
équivalentes, mais de trouver des comparaisons pouvant donner le même effet dans la langue
d’arrivée. Dans le cas des langues de notre étude, à savoir le français et l’arabe, chacune des
deux langues en question a subi l’influence d’autres langues et d’autres cultures, et est par la
suite, marquée non seulement par un fond linguistique différent, mais également par des cultures
différentes et par un système social différent (la religion, les coutumes, …). Il est donc évident
que souvent, les notions mentionnées dans une comparaison « ne possèdent pas de
correspondances lexicales dans la civilisation d’accueil »343, comme le précise Lederer. Dans la
même perspective, Schleiermacher précise qu’« il y aura beaucoup de choses qu’il [le traducteur]
ne pourra même pas lui faire exposer [au lecteur], car elles ne sont pas propres à ce peuple et,
pour cette raison, n’ont aucun signe dans la langue »344. Selon lui, donc, ces notions qu’elles
soient vestimentaires, culinaires, religieuses ou autre, ne sont en aucun cas évidentes pour le
lecteur d’arrivée, elles lui sont, dans la plupart des cas, totalement étrangères. C’est pourquoi le
traducteur est censé non seulement savoir quel mot placer dans la langue d’arrivée en
correspondance à celui de la langue de départ, mais aussi de savoir comment faire passer au
maximum le monde implicite que recouvre le langage de l’autre345.

Dans La dernière danse de Salomé, Salmawy a employé la comparaison dans presque toutes ses
descriptions, et bien que la traductrice ait recours à la traduction littérale dans plusieurs endroits,
une grande partie des comparaisons n’apparait pas dans le texte français : soit elles sont
transformées en métaphores, soit elles sont explicitées.

)19 .‫ (ص‬.‫ وكان جسدها واهنًا كجسد الطفل المريض‬،‫عادت من موعدها شاحبة كثلوج الشمال‬

343
LEDERER Marianne, La traduction aujourd’hui. Le modèle interprétatif, Paris, Hachette, 1994, p. 122.
344
Schleiermacher, cité dans BERMAN Antoine, Pour une critique des traductions : John Donne, Editions
Gallimard, Paris, 1995, p. 87.
345
LEDERER Marianne, op. cit., p. 121.

187
 - Elle était blanche comme les neiges du Nord. Et elle tremblait. Son corps était faible et
fiévreux, on aurait dit un enfant malade. (p. 19)

Dans ce premier exemple, la traductrice a gardé la première comparaison dans laquelle l’auteur
compare la pâleur de la dame à la blancheur de la neige, mais elle a ajouté la phrase « elle
tremblait » pour expliquer qu’elle était pâle (‫ )شاحبة‬/šāḥiba/. Quant à la deuxième partie de la
citation, la traductrice l’a rendue par un ajout, comme dans la première partie, mais sans pour
autant garder la comparaison. Nous remarquons d’une part, l’absence de l’outil de comparaison
« comme » employé dans la première partie de la phrase, et d’autre part, l’ajout de l’adjectif
« fiévreux » auquel ne correspond aucun équivalent en arabe.

)31 .‫] وأعضائي كلّها صارت كالظ ّل (ص‬...[ -

- Mes membres sont fragiles comme l’ombre. (p. 38)

La traductrice a choisi, dans cet exemple, de garder la comparaison et de la rendre littéralement,

mais elle s’est trouvée dans l’obligation d’ajouter l’adjectif « fragiles » afin d’expliquer pourquoi
les organes sont pareils aux ombres, conservant ainsi la totalité du sens.

)61 .‫موالتي كالزهرة المتفتّحة التي ال يُصيبها الذبول (ص‬ -

- Votre majesté est comme la rose en pleine floraison. L’avarie ne peut l’atteindre. (p. 81)

Dans cet exemple, la traductrice a rendu une phrase par deux. Elle a eu recours à la traduction
littérale pour transférer la comparaison au début de la phrase mais a choisi de rendre ( ‫يُصيبها‬
‫ )الذبول‬/yuṣībuhā al-ḏubūl/ par le nom « avarie » qui ne correspond pas au champ sémantique du
terme qui signifie « flétrissement, le fait de faner ».

Dans les exemples suivants, les comparaisons ont été transformées en métaphores :

)76 .‫ وأنفك مثل برج لبنان الشامخ تجاه دمشق (ص‬...‫عيناك مثل بحيرات حشبون‬ -

- Vos yeux sont les lacs de Hachboune… votre nez, la tour du Liban qui s’élance vers les
hauteurs de Damas. (p. 103)

)72 .‫ كالمهرة تطفر بين التالل (ص‬،‫إنها قادمة كالظبية تقفز بين الجبال‬ -

- C’est une biche qui gambade entre les montagnes… une pouliche qui caracole dans les
collines. (p. 97)
188
Il s’agit d’une description physique de Salomé, que l’auteur a empruntée au « Cantique des
cantiques »346, et il l’a intégrée dans la pièce pour donner un aspect religieux à l’histoire de
Salomé. Nous remarquons dans le premier exemple que ses yeux n’ont plus qu’une simple
ressemblance avec les lacs de Hachboune, mais sont devenus les lacs de Hachboune. Il en est de
même pour les autres comparaisons figurant dans ces deux exemples où le comparant devient le
comparé.

De son côté, la traductrice de Rituel pour une métamorphose a tantôt eu recours à la métaphore
pour rendre les comparaisons dans l’œuvre de Wannous et tantôt préféré garder les comparaisons
sans modifications.

)84 .‫ (ص‬.‫هذا كالسّحر‬ -

- C’est de la magie. (p. 66)

Dans cet exemple, la situation en arabe est comparée à la magie, tandis qu’en français elle est
devenue elle-même magique.

Dans les exemples suivants sont associés différents outils de comparaison à des explicitations et
des ajouts que la traductrice a employés afin de garder la comparaison et le message qu’elle
véhicule.

)22 .‫ أوقعته لك كالطريدة المبغوتة (ص‬... ‫أخيرا‬

ً -

- Enfin, c’est pour vous complaire que je l’ai abattu comme une proie en plein vol ! (p. 16)

Nous remarquons dans ce premier exemple l’explicitation du pronom (‫ )لك‬/laka/ par une
expression « pour vous complaire » et la traduction par équivalence à laquelle la traductrice a eu
recours pour rendre cette comparaison.

ّ
)31 .‫الرز أو فتلة القماش (ص‬ ‫خبرناه فلم نجد لديه ّإال مثل‬ -

- C’est comme ça que j’ai découvert que ses bijoux de famille ressemblaient plutôt à des
grains de riz et à un chiffon entortillé. (p. 24)

346
C’est l’un des textes les plus célèbres de la Bible, l’un de ceux qui ont le plus inspiré la littérature et les arts.
C’est un long chant d’amour entre un homme et une femme, qui se rejoignent et se perdent, se cherchent et se
retrouvent.

189
D’autre part, la traductrice a eu recours à l’adaptation tout en préservant la comparaison. Tandis
que l’arabe ne mentionne pas les organes sexuels de l’homme et les mentionne d’une façon
indirecte, le français a eu recours à une expression idiomatique (ses bijoux de famille) pour y
faire allusion. Dans les deux derniers exemples, nous avons remarqué que la traductrice a eu
recours à la traduction littérale pour garder la comparaison.

)32 .‫كان كالدّمل يسحمني في داخلي (ص‬ -

- C’était comme un abcès qui me minait de l’intérieur. (p. 25)

)40 .‫أتزوق مثل غانية (ص‬

ّ ‫إذن أنت واألشراف قررتم أن‬ -

- Vous avez donc décidé avec les notables que je me pare comme une courtisane. (p. 30)

Après avoir démontré que les traductrices préfèrent employer la traduction littérale pour traduire
la comparaison, nous expliquons dans la partie qui suit l’hyperbole et les méthodes de son
transfert.

f- Hyperbole
On s’accorde à reconnaître que l’hyperbole repose sur le principe d’exagération. En d’autres
termes, nous parlons d’hyperbole là où le locuteur décrit les choses en employant des termes plus
forts qu’il ne convient. C’est ainsi que Verine définit l’hyperbole par « une construction d’une
évaluation de l’objet de discours plus intense que celle ordinairement associée à la représentation
d’objets comparables »347. On comprend donc, que l’identification d’une hyperbole commence
par la prise en compte de la valeur que l’énoncé doit avoir pour son émetteur ainsi que le point
de vue des sujets impliqués dans cet énoncé. C’est dans la même perspective que le Petit Robert
définit l’hyperbole : « Figure de style qui consiste à mettre en relief une idée au moyen d’une
expression qui la dépasse ». Il s’agit donc d’un « dépassement », c'est-à-dire, une hyper-assertion
(overstatement)348. Toutefois, il convient de signaler que « l’hyperbole est une exagération, soit
en augmentant soit en diminuant »349 les choses, comme le précise Dumarsais dans son Traité

347
VERINE Bertrand, « La parole hyperbolique en interaction : une figuralité entre soi-même et même », dans
Langue Française, 2008/4, N°160, p. 117.
348
LEECh Geoffrey, Principles of Pragmatics, Routledge, 1983, p. 145.
349
DUMARSAIS César Chesneau, Des tropes ou des différents sens, Paris, Flammarion, 1988, p. 333.

190
des tropes et comme le confirme Fontanier : « L’hyperbole augmente ou diminue les choses avec
excès, et les présente bien au-dessus ou bien au-dessous de ce qu’elles sont […] »350.

Les hyperboles abondent dans l’œuvre de Arzé Khodr, qui les a employées à chaque fois qu’elle
voulait illustrer une dispute entre les deux sœurs (Rim et Nadia), ou même entre Nabil et ses
deux sœurs.

Prenons à titre d’exemple, les deux phrases suivantes, où la traductrice a préservé l’hyperbole en
français, mais a remplacé le chiffre « cent » /miyye/ en arabe, tantôt par « mille », tantôt par
l’adverbe « tout » en français.

)14 .‫ (ص‬.‫عندي ميّة شَغلي الزم إهت ّم فيها‬ -

- J’ai mille choses à régler. (p. 14)

)17 .‫ (ص‬.‫ِجبِت ميّة شغلة ونسيت السكَربينة‬ -

- J’ai tout pris sauf ça. (p. 17)

De même, dans cet exemple, la traductrice a choisi de préserver l’hyperbole, mais a eu recours à
une expression équivalente en français qui puisse donner le même effet que la phrase arabe.
L’auteur voulait montrer que Nadia est tourmentée par les comportements de sa sœur et qu’elle
considère qu’elle est capable de tourmenter tout un pays. La traductrice a augmenté le degré
d’exagération dans sa traduction faisant de Rim une fille qui tourmente la terre entière et non
seulement un pays.

)15 .‫ (ص‬.‫ِبت َعذِّب بلد ِبأمه وأبوه‬ -

- Elle est capable de tourmenter la terre entière ! (p. 14)

Il est courant dans les pays arabes, d’employer le nom de Dieu dans les expressions et les
conversations, et cet usage est clair dans La maison. Dans l’exemple suivant, Nabil veut montrer
à sa sœur à quel point il est énervé, à cause de son attachement à la maison et son refus de la
vendre. Si nous adoptons une traduction littérale de cet exemple, nous obtiendrons ce qui suit :
Tu as épuisé Dieu en t’attachant/t’accrochant comme ça à cette maudite maison. Mais cette

350
FONTANIER Pierre, Les figures du discours, Paris, Paris Flammarion, 1968, p. 123.

191
traduction ne rend pas le sens voulu par l’auteur et la traductrice a préféré employer une
expression équivalente en français (casser les pieds à quelqu’un).

)56 .‫ت ومكَبشي في لهالبيت النّ ِحس (ص‬ ّ ‫هلكتي‬

ِ ‫أّلل إن‬ -

- Tu nous casses les pieds à t’accrocher comme ça à cette maudite maison ! (p. 57)

Dans les deux exemples suivants la traductrice a opté pour une traduction littérale en préservant
l’hyperbole.

ّ ‫ وال‬،‫شي اللّي ِعم ِلتو اليوم‬

)48 .‫ (ص‬... ‫أّلل‬ ّ ‫هلّق بعد هال‬ -

- Maintenant, après ce qu’elle a fait, même Dieu ne pourrait… (p. 49)

)41 .‫َمنِّك ِمتِل إ ِ ّمك بت َهشلي الشياطين (ص‬ -

- Tu es comme ta mère ! Même le diable, tu le ferais fuir ! (p. 42)

ّ ‫ » ه‬/haššal/ qui
Nous remarquons que la traductrice n’a pas pu transférer le registre du verbe « ‫شل‬
appartient en arabe au registre familier, et l’a rendu par le verbe « fuir » en français qui
appartient au registre courant.
Dans La dernière danse de Salomé, Salmawy a également recours à l’hyperbole à plusieurs
endroits, surtout dans les répliques où Salomé appelle son bien aimé et implore les dieux de le lui
rendre.

)31 .‫ذوبت فراشي (ص‬

ّ ،‫عدمت سريري بدموعي‬ -

- Mon lit se tord et se noie dans mes larmes. Ma couche est éliminée, râpée. (p. 38)

Dans cet exemple, la traductrice a, d’une part, préservé l’hyperbole et, d’autre part, elle a eu
recours à des ajouts pour rendre l’image voulue par Salmawy. Dans la première partie de
l’exemple, le verbe « ‫ » َعدَ َم‬/ʻadama/ signifie littéralement « perdre », mais la traductrice l’a

192
rendue avec deux verbes : se tordre et se noyer. De même, dans la deuxième partie, elle a rendu
le verbe « ‫ذوب‬
ّ » /ḏawwaba/ qui signifie littéralement « faire fondre, dissoudre » par deux autres
verbes en français. D’une part, le verbe « éliminer » pour rendre l’idée de la disparition et d’autre
part, le verbe « râper » qui signifie « réduire en poudre ou en fins fragments » pour rendre l’idée
de la dissolution qui se passe en plusieurs étapes.
Cependant, dans les exemples suivants, la traductrice a procédé à une traduction littérale
préservant ainsi l’hyperbole et l’image voulue par l’auteur.
)88 .‫ (ص‬...‫أغرقتم األرض بالدّم‬ -
- Vous avez noyé la terre de sang. (p. 121)

)21 .‫ُمط ُرني بالقُبالت (ص‬

ِ ‫ويجري في الحقول وهو ي‬ -
- Il court vers les champs en m’inondant de baisers. (p. 22)

De son côté, Wannous a recours à l’hyperbole à chaque fois que deux adversaires se rencontrent
ou se disputent. La traductrice de l’œuvre, a, dans la plupart des cas, opté pour la traduction
littérale pour transmettre l’hyperbole. Prenons à titre d’exemple les deux phrases suivantes :

)31 .‫ يا قحبة المقابر (ص‬،‫سأكشف أمعاءك‬ -

- Je vais dévoiler tes intestins, putain des cimetières ! (p. 23)

ً
)30 .‫غرباال (ص‬ ‫إمش وإال جعلت جسمك‬
ِ -
- Dégage ! sinon je te transforme en passoire. (p. 23)

Dans les deux cas, les phrases furent traduites à la lettre.

Avant de conclure cette partie, il convient de signaler que les résultats de notre étude nous
permettent d’affirmer qu’une traduction littérale est toujours possible pour rendre une figure de
style. Mais à partir du moment où la figure est chargée de notions culturelles, le traducteur peut
avoir recours à une confrontation de différentes traductions afin de faire ressortir des approches
différentes.

193
Les figures de style ne présentent pas le seul obstacle linguistique dans une traduction théâtrale,
nous exposerons dans la partie suivante la difficulté qu’ont rencontrée les traductrices pour saisir
le sens des expressions idiomatiques. Nous exposerons également les solutions qu’elles ont
adoptées afin de les transférer au public francophone.

3.1.2 Les expressions idiomatiques

Les expressions idiomatiques forment la richesse imagée d’une langue. Elles sont employées à
l’écrit comme à l’oral, pour véhiculer de façon imagée nos émotions et nos humeurs. Bien
qu’elles soient associées à la métaphore, nous avons trouvé intéressant d’étudier ces locutions
dans une partie à part, parce qu’elles se présentent, dans notre corpus, comme des entités
linguistiques singulières au niveau morphosyntaxique aussi bien qu’au niveau sémantique.

Avant de commencer cette partie, il convient de signaler que nous ne distinguons pas, dans cette
étude, entre « expression idiomatique » et « expression figée ». Quant à la définition de ces
expressions, nous adopterons les termes de Gaston Gross, qui considère que le sens de
l’expression idiomatique ne résulte pas de l’addition du sens de ses éléments constitutifs351. En
d’autres termes, le sens n’est pas compositionnel: « An idiom is the assigning of a new meaning
to a group of words which already have their own meaning »352. Notons également qu’une
expression est considérée idiomatique, lorsqu’au moins deux de ses composantes sont figées
ensemble. Ces expressions qui abondent dans les textes de notre corpus, remplissent une fonction
à la fois émotive et représentative. D’une part, elles transmettent, la volonté et les sentiments de
l’émetteur, et d’autre part, elles servent à donner une couleur locale au texte dans lequel elles
apparaissent, surtout lorsqu’elles reproduisent un parler régional ou lorsqu’elles se prêtent à des
jeux de mots.

Partant du fait que les expressions idiomatiques peuvent exprimer en peu de mots une idée qui
nécessiterait parfois une longue explication, il convient de signaler que ces expressions se sont
enrichies au fil des temps de charges sémantiques, de subtilités et de nuances au point que

351
GROSS Gaston (Dir.), Cahiers de lexicologie, Coll. Classiques Garnier, 1982.
352
« Une expression est idiomatique lorsqu’on attribue un sens nouveau à un groupe de mots qui possèdent déjà un
sens propre à chacun d’eux ».
MAKKAI Adam, Barron’s Handbook of commonly used American Idioms, Barron’s Educational Series Inc., 1991,
p. VI.

194
chacune d’elle cache non seulement tout un héritage culturel, mais également tout un patrimoine
littéraire et historique.

Schapira353 distingue entre deux types de figement : d’une part les séquences « transparentes »,
« à significations compositionnelles », d’autre part, les séquences « opaques » dont la
signification ne peut être déductible du sens des mots qui les composent, elle est donc « non-
compositionnelle ». Si la compréhension du premier type s’avère facile, l’identification et la
compréhension des traits culturels du second ne sont pas évidentes, même parfois pour les
destinataires de la langue source. Ceci peut être dû à plusieurs raisons. Les différences
régionales, entre autres, en font partie. La traduction de ces expressions s’avère indispensable,
car en les négligeant, le traducteur omettrait les images véhiculées par ces expressions et
supprimerait aussi le but de l’auteur de convaincre ses destinataires de ses affirmations et
réfutations personnelles et de leur imposer son propre jugement. Cependant, ces expressions ont
un ancrage profond dans la culture de départ, ce qui les rend difficiles à traduire. D’une part,
elles n’ont pas d’équivalent lexicalement et structuralement identique dans la langue d’arrivée, et
d’autre part, dans le cas où elles ont un équivalent identique au niveau de la structure et du
contenu, rien ne garantit que ces deux expressions aient le même sens. Traduire les expressions
idiomatiques s’avère donc un travail épineux, surtout dans le cas de notre corpus, puisque les
deux langues, l’arabe et le français, ne partagent ni la même culture, ni les mêmes règles
linguistiques et stylistiques. Pour résoudre ce problème, les chercheurs sont presque tous
d’accord sur le fait qu’il n’existe pas de techniques particulières créées pour la traduction de ces
phénomènes. Le traducteur doit donc piocher dans ses connaissances ou avoir recours aux
différentes méthodes déjà existantes, en tenant compte qu’une traduction littérale ne peut, dans la
plupart des cas, être appliquée à ces expressions, surtout lorsqu’il s’agit de séquences
« opaques ». C’est dans cette perspective que Gross confirme que l’idiotisme est « une séquence
que l’on ne peut pas traduire terme à terme dans une autre langue354 ».

Il serait mieux donc, de se tourner vers des méthodes telles que l’adaptation, la recréation, ou
aussi chercher des « équivalences contextuelles » selon les termes de la TIT355. A ce sujet
Lederer précise : « Il ne peut y avoir de solution générale et unique pour le transfert culturel. La

353
SCHAPIRA Charlotte, Les stéréotypes en français : proverbes et autres formules, Paris, Orphys, 1999, p. 11.
354
GROSS Gaston. Les expressions figées en français (noms composés et autres locutions), Paris, Ophrys, 1996.
355
SELESKOVITCH D., LEDERER M., Interpréter pour traduire, Paris, Didier Erudition, 1984.

195
solution pertinente sera ad hoc, en fonction du passage à traduire »356. Par conséquent, chaque
expression doit être traduite à part, selon sa fonction et selon l’image qu’elle véhicule. Selon elle,
le « transfert des réalités étrangères » est réalisé à travers l’adaptation, la conversion et
l’ethnocentrisme357, en plus de l’emprunt (avec ou sans note en bas de page), et « l’explication
dans le courant du texte »358.

De son côté, Mona Baker propose quatre méthodes efficaces pour la traduction des expressions
idiomatiques :

1- employer un idiome identique au niveau du sens et de la forme,

2- employer un idiome qui ait le même sens mais une forme différente,

3- la paraphrase,

4- l’omission359.

Dans notre corpus, les traductrices ont eu recours à ces différentes méthodes et procédés de
traduction afin de transmettre les images tout en gardant (dans la mesure du possible) les
tournures idiomatiques. Prenons quelques exemples de La maison de Arzé Khodr :

Lors d’une discussion entre Rim et son frère Nabil, elle le supplie de l’écouter :

)22 .‫ (ص‬.‫] ر ّكز معي شوي‬...[ ،‫ يا تقبرني‬،‫يا خيّي‬ -

- Mais Nabil, mon petit frère chéri, […] écoute-moi un peu. (p. 22)

L’idiomaticité ici, réside dans l’expression arabe «‫ » يا تقبرني‬/yā tǝ’bǝrnī/ qui signifie littéralement
« enterre-moi ». La traductrice l’a traduite par « chéri ». C’est une expression d’amour courante,
qui veut dire « je t’adore » et espère que tu auras une longue vie. Elle est employée entre gens
intimes et au sein de la famille. C’est qu’on veut dire que Rim aime beaucoup son frère, mais la
traductrice, en employant le terme « chéri », a adapté l’original et lui a fait perdre ses
connotations.

356
LEDERER Marianne, Le sens en traduction, Caen, Lettres Modernes Minard, Cahiers Champollion, 2006, p.
104.
357
Ibid., p. 104-105.
358
Ibid., p. 62.
359
« 1- using an idiom of similar meaning and form, 2- using an idiom of similar meaning but dissimilar form, 3-
translation by paraphrase, 4- translation by omission ».
BAKER Mona, In other words : A course book on translation, London, Routledge, 1992, pp. 71-78.

196
Dans l’exemple suivant, nous observons l’emploi de l’expression « bwāb mġalla’a » :

)28 .‫ (ص‬.‫حرز ت َعلقينا ِب َبعض َهلَّق و ِتفت َحي علَينا و َعلى حا ِلك بواب مغَلَّقة‬
ُ ‫ب ِت‬ -

- Ça vaut la peine de nous mettre les uns contre les autres maintenant, d’ouvrir cette boîte
de Pandore ? (p. 28)

Cette expression qui peut être considérée comme « transparente », signifie littéralement « des
portes fermées », employée pour dire qu’une fois ouvertes, ces portes dévoileront des secrets et
causeront non seulement des malentendus mais peut être des catastrophes. La traductrice a choisi
de rendre cette expression par un autre idiotisme en français, à savoir « la boîte de Pandore »,
empruntée à la mythologie grecque, et qui signifie la cause d’une catastrophe. Nous remarquons
la similarité au niveau de l’image véhiculée : si nous ouvrons la porte ou la boîte, une catastrophe
en sortira.

Observons l’exemple suivant :

)28 .‫َبدِّك تفَوتينا َمحا ِكم و َبالوي ِز ِرق؟ (ص‬ -

- Tu veux qu’on aille devant les tribunaux, tu veux qu’on rentre dans tout ce bazar ?

L’expression « balāwī zǝrə’», cache une image qui renseigne sur des éléments culturels
concernant l’Histoire arabe. D’ailleurs, les Arabes anciens n’aimaient pas la couleur « bleue »,
parce qu’elle représente les yeux de Satan360. C’est pourquoi ils employaient des expressions
telles que « un ennemi bleu » ou « un démon bleu ». Ils avaient l’habitude également d’accuser
ceux qui avaient les yeux bleus d’être des menteurs, des gensmalhonnêtes et des traitres
même.361 Quant au terme « balāwī », pluriel de « balwa » signifie littéralement « une
catastrophe ». Une traduction littérale de cette expression aboutira à une incompréhensibilité de
la part des destinataires cibles. La traductrice a choisi de rendre cette expression par un terme
neutre à savoir « bazar », mais qui ne transmet en aucun cas l’image véhiculée par l’expression
originale.

360
BOUHDIBA Abdelwahab. « Les Arabes et la couleur », in Cahiers de la Méditerranée, n°20-21, 1, 1980.
Recherches d'ethno-sociologie maghrébine, sous la direction de Clémence Sugier. p. 67.
361
PASTOUREAU Michel, Histoire et symbolique du bleu, Forum des images, Paris, 03/04/2015
(https://www.dailymotion.com/video/x2m2t95).

197
Dans l’exemple suivant :

ُ ‫أنا ِمش َرح أُن‬

)35 .‫ (ص‬.‫طر َحدا ِيجي ي َخ ِلّصني ِألنفُذ ِبريشي‬ -

- Je ne vais pas attendre que quelqu’un vienne me sauver pour m’en sortir. (p. 35)

L’expression « ‘infoḏ bi-rīšī » qui signifie littéralement « sortir avec mes plumes » est employée
lorsque quelqu’un est en danger et essaie de se sauver ou de sortir d’une impasse, sain et sauf. La
traductrice a recours à une traduction littérale dans ce cas pour le verbe « nafaḏ », « s’en sortir »,
et a choisi d’omettre la deuxième partie de l’expression sans pour autant nuire au sens global.

Dans un autre exemple, Nadia s’adresse à son frère pour lui expliquer qu’elle est en colère contre
sa sœur qui a décidé de vendre leur maison familiale. Elle lui dit :

ِ ِ‫ما فيها ت ِف ّل وت‬

)38 .‫فرقنا بِري َحة طيبة؟ (ص‬ -

- Elle ne peut pas partir et nous foutre la paix ? (p. 39)

L’expression « təfrə’nā bi-rīḥa ṭaybə» qui signifie « qu’elle nous quitte avec une belle odeur » est
une expression opaque et ne peut être transmise littéralement. Elle est employée dans un contexte
familier, lorsque qu’une personne souhaite se débarrasser d’un importun. La traductrice a choisi
de la traduire par une expression idiomatique qui équivaut sémantiquement à l’original et qui
appartient au même registre. En effet, « foutre la paix » qui signifie « laisser tranquille, ne plus
déranger », est une expression vulgaire. Les interlocuteurs arabes emploient l’expression « yā
ʻayb al-šūm » (quelle honte !), pour exprimer leur profonde réprobation. C’est ainsi que Nabil
emploie cette expression en s’adressant à sa sœur qui veut vendre leur maison familiale et laisser
leur sœur sans domicile :

َّ ‫ بَدِّك‬... ‫شوم‬
)49 .‫]؟ (ص‬...[ ‫تطلعي إخ ِتك ِمن بَيت أهِلها‬ ّ ‫يا َعيب ال‬ -

- Non mais, tu n’as pas honte ?! Tu veux virer ta sœur de la maison de ses parents, […] ?
(p. 50)

Bien qu’une équivalence sémantique soit claire dans la traduction de cette expression, nous
remarquons l’absence de toute équivalence lexicale et structurelle. Tandis que l’arabe emploie
une expression idiomatique pour montrer le mépris du frère envers sa sœur, le français emploie
des termes simples tels que « avoir honte ».

198
La même expression est employée chez Wannous, dans Rituel pour une métamorphose, mais elle
est traduite différemment. Après avoir tendu un piège au prévôt des notables, avec l’aide du
commandant Izzat, le Mufti de la ville veut récompenser ce dernier. Mais Izzat qui se considère
un des hommes du Mufti ne veut prendre aucun cadeau :

.‫ ما ِجئتُ كي أتقاضى الثّمن‬.‫َوفِّر على نَفسِك يا شيخ‬ -

)25 .‫ (ص‬.‫ بين األصدقاء ال يُحكى عن الثمن‬...‫يا عيب الشوم‬ -

- Ne vous donnez pas cette peine. Je ne suis pas venu pour toucher une récompense.

- Parler de récompense entre amis ! C’est inconvenant ! (p. 19)

L’expression « yā ʻayb al-šūm » acquiert un autre sens dans cet exemple. Elle fait référence au
fait qu’on ne doit se passer de formalités entre amis et au sein d’une famille. Elle est traduite par
« C’est inconvenant », puisque le commandant veut montrer au Mufti qu’il n’a pas à le
récompenser. Ce qu’il a fait, il l’a fait par amitié et pour lui rendre service.

Nous avons pu relever, dans l’œuvre de Wannous, plusieurs séquences « transparentes ». Citons
à titre d’exemple, l’expression suivante :

)23 .‫ (ص‬.‫ ! لقد رميت الطفل مع ماء الغسيل‬..‫أتعرف ماذا فعلت‬ -

- Savez-vous ce que vous avez fait ? Vous avez jeté le bébé avec l’eau de bain. (p. 17)

La traductrice a recours à une traduction littérale pour rendre cette expression, sans pour autant
perdre aucun détail de l’originale, même si quelques-uns considèrent que « l’eau de bain » n’est
pas la traduction littérale de « ‫ » ماء الغسيل‬/mā’il-ġasīl/, qui puisse être traduite par « l’eau de la
lessive ».

Les particularités culturelles sautent aux yeux dans certaines expressions idiomatiques dans
l’œuvre de Wannous. Tel l’exemple suivant :

)24 .‫ ماذا تريد أن تقول؟ (ص‬.‫ألقمني أورادك بالملعقة يا حضرة المفتي‬ -

- Récitez-moi vos litanies à petites doses, cheikh Qâssem. Que signifie ? (p. 18)

Le commandant s’adressant au Mufti, lui demande de lui expliquer ce qu’il veut dire clairement
et directement. Le terme « ‫ » أوراد‬pluriel de « ‫ » ِورد‬désigne les invocations qu’un musulman prie

199
au quotidien, une sorte de rituel. Bien que la traductrice ait pu rendre le sens de l’expression en
employant un terme appartenant au champ lexical de la prière, nous remarquons l’absence de
toute allusion à l’Islam et aux rituels musulmans, le terme « litanies » étant employé en français
pour désigner des invocations à Dieu ou aux saints, dans la religion chrétienne ou juive.

En étudiant Rituel pour une métamorphose, nous avons pu remarquer la richesse des expressions
idiomatiques en arabe, comportant le nom d’une partie du corps. Prenons à titre d’exemple les
locutions suivantes :

ّ
)28 .‫ (ص‬.‫إن اإلهانة تقف في زوري‬ -

- Ça m’est resté en travers de la gorge. (p. 20)

L’expression arabe signifie littéralement « L’insulte se tient au milieu de ma poitrine ». Nous

remarquons l’équivalence sémantique et structurelle dans la version française. La traductrice a
rendu l’expression arabe par une autre, équivalente en français tant au niveau du sens que de la
structure. Le destinataire francophone comprendra facilement que l’interlocuteur est en colère.

)30 .‫ (ص‬.‫فرطت أحشائي من الفرح‬ -

- Mon cœur explose de joie. (p. 22)

Dans cet exemple, par contre, nous assistons à une inéquivalence lexicale, puisque la traductrice
a choisi de remplacer « ‫ » أحشاء‬/’aḥšā’/ littéralement « intestins, entrailles » par une autre partie
du corps, « le cœur ». Malgré la différence entre les deux images, la traductrice a conservé le
sens de la locution, puisque le fait d’avoir les « intestins détachés » n’est pas mieux qu’une
explosion dans le cœur.

L’adaptation et la recréation ne sont pas les seuls procédés employés par R. Samara pour traduire
des expressions idiomatiques dans l’œuvre de Wannous. Elle a recours également à l’omission
dans les cas où le transfert s’avère impossible. Prenons à titre d’exemple, la phrase suivante.

)27 .‫ (ص‬.‫ كي نزرعها بذقنه‬،‫كم توسّل إلينا‬ -

Cette phrase n’apparaît pas dans le texte français (p. 20). La traductrice a ainsi omis un détail du
texte et du déroulement des évènements de la pièce.

200
D’autre part, dans l’œuvre de Salmawy, la traductrice a recours à la traduction littérale à
plusieurs endroits. Sa traduction des expressions idiomatiques en témoigne :

ّ
)20 .‫ (ص‬.‫إن هذا الحديث ال يدخل رأسي أنا‬ -

- Cette histoire ne peut entrer dans ma tête. (p. 21)

Cette expression, employée fréquemment dans les pays arabes, est employée lorsque nous ne
croyons pas à une histoire donnée. La traductrice a choisi de la traduire littéralement plutôt que
d’employer une expression équivalente en français, « Je n’avale pas cette histoire » par exemple.

)22 .‫ (ص‬.‫ال يبدو لي أنّه قادر على قتل ذبابة‬ -

- Il ne peut tuer une mouche. (p. 25)

Bien que la traductrice ait omis la première partie de la phrase qui pouvait être rendue par « me
semble-t-il », elle a gardé la deuxième partie de l’expression qui est employée pour désigner une
personne de nature douce, gentille et non violente. Elle pouvait pourtant employer une
expression équivalente en français « ne pas faire mal à une mouche » au lieu de suivre
l’expression arabe à la lettre.

ّ ‫إحفَظ ِلسانك‬
)23 .‫ (ص‬.‫وإال َو ّجدت نفسك في القلعة مع بقيّة قومك‬ -

- Châtie ta langue, si tu ne veux pas finir dans la Citadelle, comme ceux de ton espèce. (P.
26)

Dans ce dernier exemple, l’expression « ‫ » إحفَظ ِلسانك‬/’iḥfaẓ lisānaka/ qui signifie littéralement
« garde ta langue » mais employée dans ce contexte pour avertir l’interlocuteur que nous
n’acceptions pas ses paroles, la traductrice l’a rendu, par « châtie ta langue » où le verbe
« châtier » est employé pour désigner « rendre plus correct, plus poli » ou même « maîtriser sa
langue » mais qui pouvait être rendue par « tenir sa langue », qui aurait mieux convenu dans ce
contexte.

Après avoir exposé les obstacles linguistiques et les difficultés qu’ont rencontrés nos traductrices
afin de les traduire, nous passons aux obstacles culturels.

201
 3.2 Les obstacles culturels
Nous ne pouvons prétendre étudier la totalité des obstacles culturels qui peuvent surgir lors de la
traduction d’une œuvre théâtrale. Nous nous limiterons à l’étude de quatre éléments culturels, à
savoir le dialecte, les niveaux de langue et les noms propres. Nous avons choisi d’ajouter les
notes de bas de page à cette partie puisque nous avons remarqué que toutes les notes sont en
rapport avec des éléments culturels.

3.2.1 La langue tierce : peut-on parler de diglossie, plurilinguisme ou

multilinguisme ?
Si le texte dramatique est considéré comme le reflet des enjeux politiques, culturels et
civilisationnels d’une société, il est à savoir que le dialecte joue un rôle primordial dans ce genre
de texte. Les écrivains de la littérature classique arabe insistaient sur l’unité linguistique dans
leurs écritures, mais Myriam Suchet confirme que le recours à la diglossie à l’intérieur d’un
même texte, n’est pas un phénomène récent. A ce propos, elle écrit : « La rencontre de
différentes langues dans un même texte littéraire n’est pas un phénomène nouveau. Qu’il s’agisse
d’une règle liée à un genre, d’un signe d’appartenance à une avant-garde ou encore de l’indice
d’une poétique personnelle, le passage d’une langue à une autre relève du temps long de
l’histoire littéraire »362
Cependant, nous remarquons qu’aujourd’hui, les auteurs ont recours à ces deux actions d’une
façon plus claire comme nous allons démontrer dans les œuvres de notre corpus.

Qu’est-ce que le dialecte ?

Citant le linguiste Maurizio Dardano, la dialectologue Carla Marcato, distingue entre deux
grandes acceptions du terme dialecte :
a- Système linguistique autonome par rapport à la langue nationale. Il s’agit donc d’un
système qui a des caractères structurels et une histoire différente de ceux de la langue
nationale ;

362
SUCHET Myriam, Textes hétérolingues et textes traduits : de « la langue » aux figures de l’énonciation. Pour
une littérature comparée différentielle, Thèse de doctorat, soutenue le 6 décembre 2010 à l’Université Concordia,
Montréal, Québec, Canada, p. 3-4. Disponible en ligne : http://spectrum.library.concordia.ca/7445/1/Suchet-PhD-
S2011.pdf.

202
 b- une variété parlée de la langue nationale, c'est-à-dire une variété du même système : les
dialectes de l’anglo-américain sont des variétés parlées de l’anglais des Etats-Unis ; bien
évidemment, ces dialectes ont les mêmes caractères structurels et la même histoire que la
langue nationale.363
De ces deux définitions, nous retenons la seconde puisque comme nous allons voir dans les
exemples tirés de notre corpus, les dialectes arabes sont liés à la langue arabe classique, mais
aussi d’autres langues qui les ont influencées. Dans notre cas donc, il n’est pas question de
distinguer entre dialecte et langue, surtout que les dialectologues contemporains insistent sur
le lien d’interdépendance et non d’opposition qui existe entre les deux. Claude Hagège, à titre
d’exemple, explique que « la frontière entre les notions de langue et de dialecte n’est pas
toujours facile à tracer »364. Dans la même perspective, C. Marcato avertit qu’il « ne faut pas
croire qu’il existe une barrière entre la langue nationale et les dialectes »365 et affirme plus
loin qu’au « au contraire, dialecte et langue sont reliés entre eux »366. Pour sa part, Fabio
Montermini, chercheur en linguistique, précise :

« Qu’il n’existe pas de critères internes, purement linguistiques, pour définir un idiome
comme langue ou comme dialecte. En d’autres termes, pour les linguistes, il n’existe que
des langues qui, du point de vue structurel, sont toutes équivalentes, elles ne se
distinguent pas, par exemple, selon qu’elles sont plus ou moins simples ou moins
expressives. Elles peuvent, cependant, être classifiées en « langues » et « dialectes »
selon des critères non-linguistiques. Ainsi, le fait d’avoir un statut officiel dans un ou
plusieurs Etats, de posséder une variété standard ayant une tradition de codification dans
des grammaires concordantes et faisant autorité, ou encore d’être l’objet d’une tradition
littéraire importante et reconnue, pourront être les critères caractéristiques d’une
« langue ». Les idiomes ne répondant pas à ces critères seront des dialectes ».367

En somme, et comme le confirment plusieurs dialectologues, « l’ancienne dichotomie

langue/dialecte, qui était fréquemment vue comme une opposition globale entre langue écrite et

363
MARCATO Carla, Dialetto, dialetti e italiano, Bologne, II Mulino, 2002, p. 20.
364
HAGEGE Claude, Le français et les siècles, Paris, Seuil, 1987, p. 231.
365
MARCATO Carla, Dialetto, dialetti e italiano, op. cit, p. 20.
366
Ibid.
367
MONTERMINI Fabio, L’italien, la vie d’une langue, Toulouse, ÉDITALIE éditions, 2012, p. 156.

203
langue parlée, s’est transformée en un ensemble de variétés dites « standard » et « sous-
standard » ou de « normes » et de « sous-normes »368.

De son côté, la langue arabe a depuis toujours connu cette dualité linguistique : d’une part, la
langue classique, identifiée à luǧat Qurayš, connue également comme la langue du Coran et des
écrits littéraires, et d’autre part, al-luǧa al-ʻāmmiyya, pour désigner la langue parlée369. Dans un
article, paru en 1893, dans le n°6 de sa revue al-Hilāl, intitulé « al-luǧa al-ʻarabiyya al-fuṣḥā w-
al-luǧa al-ʻāmmiyya »370, Ğurǧī Zaydān les identifie déjà dans le titre, en les nommant arabe
classique et arabe dialectal. Dans notre étude, nous adopterons le terme « dialecte » pour l’arabe
« parlé » ou « vernaculaire » par opposition à l’arabe « littéral » ou « standard ». Il s’agit des
langues parlées au quotidien dans les pays arabes.

On recense dans le monde arabe plus de 34 dialectes, on y ajoute les différentes variétés de
chaque pays ou parfois de chaque région. Bien que les dialectes arabes soient répartis suivant les
différences géographiques, la réalité montre que cette répartition est influencée par d’autres
facteurs, à savoir l’environnement, la nature et la culture de chaque groupe de personnes. Ces
dialectes comportent des termes venant de plusieurs origines puisque les pays arabes furent
beaucoup influencés par les différentes colonisations surtout française, italienne et britannique,
mais aussi perse et grecque, en plus des quatre siècles de domination ottomane (1516-1918) qui
n’ont pas manqué de marquer profondément les sociétés arabes tant au niveau des coutumes
qu’au niveau de la langue et des termes. Sans oublier l’arabe « médian » (‫ )اللغة الوسطى‬qui sert de
langue de communication interarabe et mêle littéral et dialectal (parfois littéralisé aussi). Ainsi, si
vous entrez dans un restaurant en Egypte, un serveur vous salue en vous appelant « bacha » (‫باشا‬
/bāšā/), terme pris du turc et signifie « Monsieur ». Il vient vous essuyer la « tarabêza » (‫طرابيزا‬
/ṭarābīzā/, pris du grec pour désigner la table). Vous commandez alors, une « chourba » (‫شوربا‬
/šūrbā/, d’origine perse) soupe, et une « salata » (‫ سلطة‬/ṣalaṭa/, d’origine italienne) salade.
Cependant, et malgré la large diffusion des différents dialectes, ceux-ci constituent un obstacle à
l’inter-compréhensibilité entre les habitants de pays différents, parfois même, de régions
différentes, à cause de leurs propriétés phonologiques, lexicales ou même parfois syntaxiques

368
GRASSI C., SOBRERO A. A. et TELMON T., Fondamenti di dialettologia italiana, Rome-Bari, Laterza, 2005,
p. VI
.27 .‫ ص‬،1911 ،‫ مطبعة الهالل‬،‫ تاريخ آداب اللغة العربية‬،‫ جرجي‬،‫ زيدان‬369
370
https://archive.alsharekh.org/Articles/134/12725/248548.

204
différentes. En d’autres termes, si les Arabes du Golfe arrivent à comprendre plus facilement le
dialecte syrien surtout après la diffusion des productions syriennes dans le panorama des séries
télévisées et les doublages des feuilletons turcs et mexicains, les Libanais ont du mal
jusqu’aujourd’hui à comprendre facilement le dialecte marocain, … A ce propos, C. Marcato
précise que les dialectes « sont, souvent, très différenciés entre eux à tel point qu’ils ne sont pas
réciproquement intelligibles »371. Cependant, entre le dialecte et l’arabe standard, il existe bien
entendu des parlers régionaux variés que nous allons désormais nommer langues sociolectes372
au cours de cette étude. Ces variétés sociales et non pas régionales sont parlées au sein d’un
même pays et sont influencées non seulement par les différences géographiques mais aussi par
d’autres facteurs tels que la différence des classes sociales et la différence entre les métiers,
puisque le commerçant emploie un lexique différent de celui du plombier, et les interlocuteurs,
au lieu d’avoir recours à des termes techniques comme dans la langue classique, emploient des
termes simples de la vie de tous les jours et faciles à assimiler. Ces derniers sont, donc, au même
titre que le dialecte, mais sont bien entendu plus nombreux et plus complexes que le
dialecte. Notons également la présence d’une langue employée surtout dans les écrits littéraires
mais également dans les médias, et englobant l’arabe standard et le dialecte en même temps. Il
s’agit de la langue tierce /al-luġa al-ṯāliṯa/373, terme employé en premier lieu par l’écrivain et le
dramaturge égyptien Tawfīq al-Ḥakīm, qui cherchait à rendre la langue arabe accessible à tous
via ses pièces et ses écrits. Il a ainsi employé des termes et des tournures qui peuvent être
actualisés sur scène en dialecte et en litéral. Selon lui, « il faut éliminer l’illusion de deux langues
séparées par un fossé profond »374. Outre al-Ḥakīm, nombreux sont ceux qui ont employé le
dialecte dans les écrits littéraires, nous citons à titre d’exemple, les Libanais Saʻīd ʻAkl et Kamāl
Yūsuf al-Ḥāǧǧ.

Récemment, et après la crise syrienne, le dialecte syrien a envahi les écrans par des productions
syriennes ou des doublages des émissions turques, indiennes et mexicaines, ce qui a facilité sa
compréhension et l’a rendu plus accessible à tous les arabes. Finalement, nous pouvons dire que

371
MARCATO Carla, Dialetto, dialetti e italiano, op. cit, p. 20.
372
CHAPDELEINE Annick. & LANE-MERCIER Gillian., « Présentation : traduire les sociolectes : définitions,
problématiques, enjeux », in TTR, 7(2), 1994, p. 7–10.
373
« Notion utilisée à partir des années 50, notamment dans la littérature Egyptienne, … [qui] devait combiner les
ressources vivantes du dialectal et du ‘classique’ dans un arabe ‘moderne’ » : KOULOUGLI Djemal-Eddine, « Sur
quelques approches de la réalité sociolinguistique arabe », in Egypte/Monde arabe, Première série, 27-28, 1996.
374
Ibid.

205
le dialecte constitue une construction qui peut évoluer jusqu’à devenir une langue standard qui a
ses propres règles et normes. Cependant, le monde arabe constitue une exception en ce qui
concerne l’évolution de ses dialectes, car bien que les Arabes communiquent entre eux en
dialecte, ils considèrent toujours que la langue arabe classique est une langue sacrée, surtout
qu’elle est la langue du Coran, et ne peut par la suite, être remplacée par une autre, malgré les
différentes tentations depuis des années, de battre en brèche cette notion de « langue sacrée »
surtout dans la littérature arabe moderne où le dialecte occupe déjà une place assez large.
A partir de là, peut-on donc parler de diglossie, de bilinguisme ou même de plurilinguisme au
sein du monde arabe ?
Quiconque a visité un pays arabe ou y a vécu s’est sans doute rendu compte du fait que les pays
du Monde arabe, loin de l’unité à laquelle font appel les responsables politiques, n’utilisent pas
une seule langue. A côté de l’arabe classique (al-luǧa al-fuṣḥā) et de l’arabe dialectal (al-luǧa al-
ʻāmmiyya ou al-dārīğa), ils font intervenir deux (parfois même plusieurs) langues. Ainsi, Au
Liban, à titre d’exemples, les gens utilisent entre eux un cocktail de français et d’anglais, mêlé à
leur dialecte libanais.

Bien que plusieurs auteurs aient mentionné le terme « diglossie », dans leurs études, comme
l’écrivain grec Emmanuel Rhoïdis (1835 – 1904), l’écrivain et le philologue français Jean
Psichari (1854 – 1929) ainsi que l’allemand Karl Krumbacher (1856 – 1909), et le Français
William Marçais (1872 – 1956), la définition du linguiste américain Ferguson est devenue la
référence en la matière. Dans un article paru en 1959, intitulé « Diglossia », il théorise le concept
en se basant sur quatre domaines linguistiques à savoir la Grèce, le Monde Arabe, la Suisse
alémanique et Haïti. Selon lui, la diglossie, est une situation où sont combinées deux variétés
linguistiques dont l’usage est nettement différencié : une variété « haute », donc valorisée,
réservée à l’écrit et s’imposant comme norme officielle dans les administrations, les
établissements scolaires, la presse, etc., comme al-luǧa al-fuṣḥā dans le cas de la langue arabe, et
l’autre « basse », utilisée à l’oral et employée dans les usages quotidiens375 comme al-luǧa al-
ʻāmmiyya. De sa part, le créoliste Robert Chaudenson définit la diglossie comme une
« coexistence inégalitaire de deux langues au sein d’une même communauté linguistique »376.

375
FERGUSON Charles, « Diglossia », in Word, vol. 15, 1959, pp. 325-340.
376
CHAUDENSON Robert, « Diglossie créole, diglossie coloniale » in Cahiers de l’Institut de Linguistique de
Louvain, 9 (3-4), pp. 21-22.

206
Tandis que pour A. Martinet, le terme diglossie désigne « une situation sociolinguistique où
s’emploient concurremment deux idiomes de statut socioculturel différent, l’un étant
vernaculaire, c'est-à-dire une forme linguistique acquise prioritairement et utilisée dans la vie
quotidienne, l’autre, une langue dont l’usage, dans certaines circonstances, est imposé par ceux
qui détiennent l’autorité »377.
En effet, les deux premières définitions se complètent : en employant les termes « haute » et
« basse » dans sa définition, Ferguson montre la différence de « prestige » entre l’une et l’autre
des deux langues ; de son côté, Chaudenson ajoute la notion de prépondérance d’usage de l’une
par rapport à l’autre.
En se basant sur la notion de diglossie de Ferguson, Joshua Fishman oppose celle-ci au
bilinguisme. Selon lui, le bilinguisme, c’est lorsqu’un individu a la capacité de parler deux
langues différentes, tandis que la diglossie c’est l’utilisation de deux langues dans une société.
Selon lui, la diglossie ne relève pas donc de deux variétés d’une même langue mais de deux
langues différentes. D’autre part, le bilinguisme serait un fait individuel et la diglossie un fait
social378. Ainsi, pouvons-nous confirmer que dans notre étude, la juxtaposition de l’arabe
classique et de l’arabe dialectal caractérise parfaitement la diglossie, telle qu’elle est définie par
Ferguson.
La notion de diglossie, comme nous l’avons remarqué dans la définition de Fishman, va souvent
de pair avec celle du bilinguisme. Mais les deux notions sont-elles synonymes ? En d’autres
termes, peut-on employer l’une à la place de l’autre ?
Pour commencer, il convient de signaler que la définition des deux notions peut varier selon que
l’on considère telle ou telle école linguistique. Le spécialiste en linguistique appliquée, Christian
Baylon explique que « pour certains, il n’y a bilinguisme que dans le cas d’une maîtrise parfaite
et identique des deux langues en cause, alors que pour d’autres, le bilinguisme commence dès
qu’il y a emploi concurrent de deux langues, quelle que soit l’aisance avec laquelle le sujet
manie chacune d’elle »379. Dans notre étude, et sans entrer dans les différentes acceptations
polysémiques du « bilinguisme », nous adopterons la deuxième partie de cette définition, et nous

377
MARTINET André, « Bilinguisme et diglossie. Appel à une vision dynamique des faits », in La linguistique, vol.
18, 1981, p. 8.
378
FISHMAN Joshua, « Bilingualism with or without diglossia; diglossia with or without Bilingualism » in Journal
of Social Issues, n°23 (2), 1967, pp. 29-38.
379
BAYLON Christian, « Bilinguisme et diglossie » in Sociolinguistique : société, langue et discours, Paris, Nathan,
p. 147.

207
considèrerons ainsi qu’il y a bilinguisme là où l’auteur emploie dans son texte, des éléments
étrangers à la langue arabe (sans qu’il maîtrise parfaitement la langue de ces éléments). D’autre
part, nous considèrerons qu’il y a « diglossie », là où il y a deux variétés d’une même langue.
Dans notre cas, il s’agit de l’arabe littéral et de l’arabe dialectal.
Il nous faut toutefois préciser ce que signifie le bilinguisme chez un locuteur arabe. Suite aux
colonisations, presque tous les pays arabes ont été marqués par des situations de bilinguisme
(souvent passif) entre la langue mère (l’arabe) et les différentes langues de colonisation (suivant
le cas de chaque pays : le français pour le Liban, l’anglais pour l’Iraq, etc.). Mais cette deuxième
langue, et bien qu’elle soit maîtrisée par la majorité de la population, relève d’un usage presque
exclusivement oral. Elle peut être enseignée comme deuxième langue dans les établissements
scolaires, mais ne peut en aucun cas s’élever au même titre que la langue arabe classique dans les
administrations et les institutions publiques. Signalons toutefois qu’il y a, jusqu’à nos jours, dans
les pays arabes, quelques régions diglossiques, qui n’ont pas connu le bilinguisme et qui se
contentent de leur propre dialecte pour communiquer entre eux et de la langue nationale pour
l’enseignement et les services administratifs. Il s’agit dans ce cas, de quelques zones rurales telle
que le Saïd en Egypte.

Ainsi, les habitants du Monde Arabe ont presque tous fait l’expérience du bilinguisme à côté du
phénomène de diglossie déjà existant, et c’est cette coexistence des deux phénomènes qui
caractérise cette zone géographique.

Cette multiplicité de parlers, même dans le domaine littéraire, contribuera à l’instauration

progressive d’un plurilinguisme. Car il est évident en fin de compte, qu’il y aurait des
croisements entre ces différentes langues au sein d’une seule zone géographique. Mais la notion
de plurilinguisme est souvent confondue avec celle de multilinguisme. Et pour les nuancer, nous
avons recours à la Charte européenne du plurilinguisme, qui désigne par plurilinguisme :

« L’usage de plusieurs langues par un même individu », tandis que le

« multilinguisme signifie la coexistence de plusieurs langues au sein d’un groupe social.
Une société plurilingue est composée majoritairement d’individus capables de s’exprimer
à divers niveaux de compétence en plusieurs langues, c'est-à-dire d’individus

208
 multilingues ou plurilingues, alors qu’une société multilingue peut être majoritairement
formée d’individus monolingues ignorant la langue de l’autre »380.

Nous pouvons conclure d’après ce texte, que le multilinguisme est employé en faisant référence
à une société où se rencontrent plusieurs langues qui peuvent ne pas être connues de tous les
membres de cette société. On peut mentionner l’exemple de la langue arménienne répandue au
Liban mais qui n’est connue que par la communauté arménienne. Il en est de même pour la
langue kurde en Iraq ou en Syrie restreinte à une petite communauté à l’intérieur des deux pays.
D’autre part, le plurilinguisme fait référence à un individu ou à toute une société qui peut
s’exprimer dans plusieurs langues à des compétences et des degrés différents. Bien que nous
retenions la notion de plurilinguisme qui s’attache au parlant ayant la capacité de passer d’une
langue à l’autre, ce n’est pas le terme en tant que tel qui nous intéresse dans cette étude. Nous
cherchons à étudier le phénomène de plurilinguisme littéraire que nous avons rencontré dans les
œuvres de notre corpus et qui pose problème au traducteur quand il convient de le transférer de
l’arabe en français. Il faut toutefois insister sur l’idée, que du point de vue historico-linguistique,
le bilinguisme et le plurilinguisme même constituent des éléments ancrés dans le Monde Arabe.
Selon Hélène Buzelin « l’hybridité et le plurilinguisme littéraires ne datent pas
d’aujourd’hui »381. A ce propos, M. Boudier donne l’exemple du Proche-Orient:

« Dans l’ensemble du Proche-Orient, les sociétés antiques et médiévales sont marquées

par le plurilinguisme. La place éminente du grec aux côtés du latin, dans les régions
orientales de l’Empire romain, se double de la persistance au cours des siècles de diverses
formes d’araméen et est bouleversée par l’introduction de l’arabe dans le paysage
linguistique »382.

Pour elle, cette cohabitation des langues a existé depuis les origines dans le Proche-Orient et
semble être une constante. D’ailleurs, elle n’a pas tort, car tous les pays arabes présentent
jusqu’aujourd’hui des exemples de bilinguisme voire de plurilinguisme comme nous l’avons déjà

380
Charte européenne du plurilinguisme, Assises européennes du plurilinguisme, 2005-2019 :
https://www.observatoireplurilinguisme.eu/images/Fondamentaux/CharteplurilinguismefrV2.13.pdf
381
BUZELIN Hélène, « Traduire l’hybridité littéraire. Réflexions à partir du roman de Samuel Selvon : The lonely
Londoners », in Heterolingualism in / and Translation, Reine Meylaerts (éd.), Target, n° 18 (1), 2006, p. 92, citée
par M. Suchet, Textes hétérolingues et textes traduits, op. cit., p. 3.
382
BOUDIER Mathilde, « Grec, araméen, arabe. Plurilinguisme et arabisation dans l’Église chalcédonienne en
Syrie-Palestine entre le VIIe et le IXe siècle », Hypothèses, vol. 19, no. 1, 2016, p. 279.

209
montré. Ce plurilinguisme permanent dans un monde qui a témoigné d’une unité dans sa
littérature bien avant de la trouver entre ses politiciens, paraîtra plus remarquable si nous le
comparons au monolinguisme français, qui a son tour, possède des caractéristiques qui lui sont
propres.

Si nous étudions de près la situation linguistique française, nous pouvons déduire qu’elle est
marquée d’une façon générale par un monolinguisme surtout à l’échelle de l’Hexagone. Mais
nous ne pouvons toutefois, tourner le dos aux différents dialectes et parlers encore répandus dans
les régions françaises. Philippe Blanchet explique :

« Toutes les sources, y compris les textes littéraires en langues « locales », attestent deux
choses : 1) la continuité de l’emploi général des langues locales désormais désignées sous
le nom péjoratif de « patois », à l’oral, par la population de condition modeste des
campagnes et mêmes des grandes villes jusqu’après la guerre de 1914-18, 2) la puissance
du français comme langue de l’ascension sociale moderne, accompagnée par le rejet
grandissant du « patois » - au moins dans l’idée – par une bonne partie des populations,
certains milieux élevés cherchant à l’abandonner totalement ».383

Dès lors, existe-t-il vraiment des dialectes en France ? Peut-on établir des équivalences entre la
situation linguistique en France et celle du Monde Arabe ?

Nous partirons pour ce faire, de la définition du « dialecte », dans le Grand dictionnaire de

Linguistique et Sciences du langage :

« Dans les pays comme la France, où l’on trouve une langue officielle et normalisée, le
dialecte est un système permettant une intercompréhension relativement facile entre les
personnes qui ne connaîtraient que le dialecte et les personnes qui ne connaîtraient que la
langue ; le dialecte est alors exclu des relations officielles, de l’enseignement de base et
ne s’emploie que dans une partie du pays ou des pays où l’on utilise la langue ».384

383
BLANCHET Philippe, « Langues et pouvoirs en France de 1780 à 1850 : un problème de définition : Éléments
linguistiques pour une histoire de la centralisation » in Dupuy, Roger. Pouvoir local et révolution, 1780 – 1850 : la
frontière intérieure. Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 1999, p. 545.
384
Linguistique et Sciences du langage : grand dictionnaire, op. cit, p. 143-144.

210
Ainsi, confirmons-nous, d’après cette définition, qu’il existe un dialecte en France, mais bien
qu’ils aient des points communs, le dialecte français (si nous pouvons le nommer ainsi), est
clairement différent du dialecte existant dans le Monde arabe, car il est limité à la
communication entre un groupe de parlants précis dans une partie du pays 385, tandis que le
dialecte arabe est pratiqué par la majorité des parlants et dans tous les pays arabes.
D’autre part, et pour dresser un tableau complet, il convient de mentionner qu’il existe deux
autres cas dans la pratique linguistique des parlants français, à savoir les langues régionales et le
régionalisme. Les langues régionales peuvent être « une langue qui, dans la cadre d’un Etat,
diffère de la langue officielle et dont les locuteurs posent le problème de son statut à côté de la
langue officielle. En France, on regroupe sous cette appellation aussi bien l’occitan, le catalan et
le corse (langues romanes) que l’alsacien et le flamand (langues germaniques) ou le breton
(langue celtique) et le basque »386. Les langues régionales françaises correspondent en quelque
sorte à quelques langues régionales arabes tels que, à titre indicatif, le kurde et l’araméen. Il y a
également ce qu’on appelle le français régional qui désigne « la langue française parlée dans telle
ou telle région, caractérisée par certaines particularités phoniques (accents), lexicales (mots
régionaux) et syntaxiques »387, et qui, lui aussi, correspond aux variétés régionales arabes surtout
lorsqu’on évoque les différents accents créés par des particularités phoniques chez les différents
parlants arabes. Et pour terminer, le régionalisme est défini comme « un fait linguistique
particulier à une région et relevant soit de la forme, soit du sens »388.

La situation linguistique ainsi décrite, peut-on parler de diglossie au sein de la langue française ?
Si nous appliquons la définition de la diglossie sur la situation linguistique française, nous
remarquons que depuis la centralisation de la France, suite à la révolution, la variété haute, le
français, s’est imposée au détriment de la variété basse à savoir les variétés régionales dans ce
cas, pour ainsi devenir la seule langue officielle de la nation et la seule langue qui s’est diffusée
sur le territoire et dans toutes les classes sociales.

385
Un peu plus loin, cette même définition précise qu’en France, il existe des « dialectes régionaux » qui sont, pour
ceux qui se rattachent à la langue d’oïl, « le francien, l’orléanais, le bourbonnais, le champenois, le picard, le haut-
normand et le wallon, le lorrain, le bourguignon, le franc-comtois, le bas-normand, le gallo, l’angevin et le parler du
Maine, le poitevin, le saintongeais et l’angoumois ». Le dialecte français est donc limité à un groupe de parlants
précis dans des régions précises.
386
Linguistique et Sciences du langage : grand dictionnaire, op. cit, p. 406.
387
Ibid.
388
Ibid.

211
D’ailleurs, A. Fierro-Domenech le confirme dans Le pré carré, lorsqu’il écrit : « Aujourd’hui, les
différents dialectes d’oc paraissent près de l’extinction »389. Si donc, dans quelques régions, les
langues régionales sont encore employées, le reste de la France parle français et seulement
français. Nous ne pouvons donc dire qu’il y a cohabitation entre deux variétés linguistiques ou
plus en France, comme est le cas dans le Monde Arabe, où de la Syrie à l’Egypte, les dialectes
diffèrent beaucoup plus encore qu’ils ne font de l’Arabie Saoudite à la Tunisie.

Cette asymétrie entre d’une part, un monde fortement marqué par la diglossie et par le
bilinguisme, donc par la cohabitation des langues et d’autre part, une zone monolingue où le
dialecte et les variétés régionales sont morts ou moribonds, nous a poussés à nous interroger sur
la façon de transférer les éléments dialectaux et les idiomes étrangers au sein des œuvres
théâtrales en français sans pour autant nuire au sens ni altérer l’image voulue par l’auteur
original.

Le dialecte arabe constitue-t-il vraiment un obstacle au traducteur du texte dramatique ? Quelles

ressources nous offre la langue française pour la traduction du dialecte ? Et enfin, y a-t-il des
règles à suivre dans la traduction du dialecte ?

Comme tout autre texte dramatique, Rituel pour une métamorphose constitue le reflet de sa
société. C’est pourquoi l’auteur a recours au premier outil de communication de cette société à
savoir son langage, son parler (le parler de la rue, de la maison, de tous les jours…). Wannous
était certain que l’arabe classique apportait de la lourdeur au langage dramatique ; c’est pourquoi
il a adopté dans son œuvre, comme beaucoup d’autres auteurs dramatiques, la « langue tierce ».
Dans le but de donner une couleur locale à son œuvre, il mêle dans son texte, en permanence, des
expressions dialectales appartenant tantôt au registre soutenu accessible au destinataire
arabophone éduqué, tantôt au registre courant et au registre familier qui relèvent davantage du
style parlé qu’écrit et qui peuvent être compris par un public qui n’est pas forcément instruit. Ces
interférences sont différemment rendues dans la traduction française de l’œuvre comme nous
allons voir dans les exemples suivants :

)12 .‫ما ألَذَّك! (ص‬ -

389
FIERRO-DOMENECH Alfred, Le pré carré : Géographie historique de la France, Paris, Pluriel, 1986, p. 157.

212
 - Tu es un amour ! (p. 8)

Nous remarquons dans cet exemple l’emploi du superlatif « َّ‫ » ألَذ‬/alaḏḏ/ provenant de l’adjectif
/laḏīḏ/ qui signifie littéralement savoureux, appétissant, très bon. Employé dans une expression,
il peut être employé en adressant des paroles flatteuses à quelqu’un. Bien que la traductrice ait
gardé l’exclamation à la fin de l’expression, nous remarquons qu’elle a eu recours à une
expression équivalente plus soutenue en français et qui révèle une perte au niveau des nuances
que porte l’adjectif /’alaḏḏa/ dans ce contexte où la courtisane s’adresse à Abdallah, le prévôt des
notables, pour lui dire non seulement qu’elle l’aime, mais qu’elle le trouve savoureux en même
temps.

)12 .‫ (ص‬.‫يا حبّوبي الغشيم‬ -

- Mon chéri, ce que tu peux être candide ! (p. 8)

Dans le même contexte, la courtisane ens’adressant à Abdallah, l’appelle « ‫ » حبّوبي‬/ḥabbūbī/,

mot employé en dialectal lorsqu’on s’adresse à celui qu’on aime en employant un diminutif du
nom /ḥabīb/ littéralement « bien-aimé ». Elle le traite aussi de « naïf, innocent » /ġašīm/, adjectif
dont le sens original est « stupide et ignorant ». Il est employé ici dans un sens ironique. La
traductrice a choisi de rendre cette expression en ayant recours à la traduction littérale, mais nous
remarquons la perte au niveau du ton et du rythme de la phrase surtout dans sa première partie.

)15 .‫ (ص‬.‫ استِرنا‬،‫أبوس ِرجلَك‬ -

- Pitié ! Epargnez-nous. (p.10)

Après être surpris en flagrant délit d’adultère, le prévôt des notables et Warda supplient le chef
de police de ne pas dévoiler leurs actes. Warda, employant une expression dialectale, lui dit
« ‫ » أبوس ِرجلَك‬/’abūs riǧlak/, qui signifie littéralement « je t’embrasse le pied ». Il s’agit d’une
expression employée dans le sens de « supplier ». Dans ce contexte, la traductrice l’a rendue par
« pitié » choisissant ainsi de remplacer une expression inconnue par les destinataires

213
francophones, par un équivalent ayant le même sens au détriment de la forme. Nous avons pu
relever une deuxième forme de cette expression chez Arzé Khodr, lorsque Rim supplie son frère
de l’écouter parce qu’elle ne supporte plus vivre dans leur maison familiale. Elle lui dit :

َ ‫إجريك َر ِ ّكز َمعي‬

)22 .‫شوي (ص‬ َ ‫ دَخيل‬،‫ يا ِتقبِرني‬،‫يا َخيِّي‬ -

- […] Mon petit frère chéri, je t’en prie, écoute-moi un peu. (p. 22)

Nous remarquons que la traductrice a rendu l’expression « ‫إجريك‬

َ ‫ » دَخيل‬/daḫīl ‘ijrayk/
littéralement « je supplie tes pieds », par « je t’en prie », qui, comme « pitié », dans l’exemple
précédent, porte le même sens mais ne véhicule pas la même image. Dans le même exemple,
nous nous arrêtons sur l’expression dialectale « ‫ » يا تِقبِرني‬qui n’apparait pas dans le texte français
et qui signifie littéralement « que tu m’enterres ». Il s’agit d’une expression répandue surtout au
Liban et en Syrie lorsqu’on veut exprimer notre affection envers quelqu’un.

Revenons à l’œuvre de Wannous où abondent les références culturelles et religieuses. Prenons

l’exemple suivant :

‫ناعمة‬
ِ ‫قضامة‬
ِ ‫قضامة مغَبَّرة ويا‬
ِ ‫يا‬ -

)84 .‫ (ص‬...‫شوف عيني شوف‬

Après que Mou’mina est devenue Almâssa et qu’elle est acceptée parmi les courtisanes, toutes se
mettent à danser et à chanter pour célébrer sa présence parmi elles. Il s’agit du début d’une
chanson populaire en Syrie que chante une fille qui se vante devant sa mère que son mari prend
soin d’elle et lui offre les bijoux et les cadeaux. Le terme « ‫قضامة‬
ِ » /’ḍāme/ qui est connu sous le
nom de leblebi, appellation qui vient du turc pour signifier les « pois chiches grillés » et qui
constitue un amuse-bouche connu, surtout en Turquie et en Syrie. Mais malgré toutes les nuances
culturelles que comporte cette chanson, elle n’apparaît pas dans le texte français. De même dans
l’exemple suivant :

)18 .‫ (ص‬.‫ إن َمصلَ َحة ال َبلَد أغلى َعلَي ِمن نَفسي‬...‫أست َغ ِفر هللا‬ -

- C’est tout naturel. L’intérêt du pays prime avant tout. (p. 13)

L’expression « ‫ » أستَغ ِفر هللا‬/’astaġfir allāh/, littéralement « je demande pardon à Dieu » est
employée en dialectal comme en littéral, partout dans le monde arabe. Il s’agit d’une expression

214
liée directement à la religion musulmane. La traductrice l’a traduite par « C’est tout naturel »,
supprimant ainsi toute référence religieuse et laissant place à la fluidité du texte.

Bien que les événements de La dernière danse de Salomé soient étroitement liés à l’Histoire et à
la religion, Salmawy a su comment y ajouter des éléments culturels appartenant à la société
égyptienne, sans pour autant gommer le but essentiel de la pièce. Nous citons à titre d’exemple,
la chanson suivante :

V1 - Un, deux, Khargi-Margi (p. 50-51) )39-38.‫واحد اثنين خرجى مرجى (ص‬

V2 - Khargi-Margi ‫خرجى مرجى‬

V3 - Es-tu sorcier ou apprenti ? ‫أنت حكيم ولال تمرجى؟‬

V4 - Ou apprenti ‫ولال تمرجى‬

V5 - Hamida a eu un fils ‫حميدة ولدت ولد‬

V6 - A eu un fils ‫ولدت ولد‬

V7 - Il s’appelle Aménophis ‫صمد‬

ّ ‫اسمه عبد ال‬

V8 – Aménophis ‫صمد‬
ّ ‫عبد ال‬

V9 - Elle l’a mis dans la marchette ّ ‫مشيته على الم‬

‫شاية‬

V10 - Dans la marchette ّ ‫على الم‬

‫شاية‬

V11 - Le corbeau a volé sa tête ‫خطفت رأسه الحدّاية‬

V12 - A volé sa tête ‫رأسه الحدّاية‬

V13 - Hadi Badi tête de gorille ‫حدّ يا بدّ يا رأس القرد‬

V14 - Tête de gorille ‫رأس القرد‬

V15 - Est-ce un garçon ou bien une ّ ‫هو ولد‬

‫وال بنت؟‬
fille ?

V16 - Ou bien une fille ? ّ ‫ولد‬

‫وال بنت؟‬

215
 V17 - C’est un petit diablotin ‫هو ولد زي القرد‬

V18 - Un diablotin. ‫ولد زي القرد‬

Il s’agit d’une berceuse populaire, en dialecte égyptien, que l’auteur original a insérée dans la
pièce avec quelques modifications. En analysant la traduction de cette chanson, nous avons
remarqué que la traductrice a recours à plusieurs procédés pour rendre ces versets. Elle a, en
premier lieu, suivi le modèle de l’original, en répétant la fin de chaque vers. Elle a également
recours à la traduction littérale à plusieurs endroits, comme dans les vers 1, 5 et 15, sans prendre
en considération que le public francophone aurait du mal à comprendre certaines expressions
telles que « Khargi-Margi » dans le premier verset, qui porte en elle toute une explication. Si
nous demandons à un égyptien, nous comprenons que le terme « Khargi » est en fait « Sargi »
dans la version originale de la berceuse. Il fut introduit dans la langue arabe avec les Circassiens
pour désigner les fermiers qui travaillaient dans les potagers et qui se mettaient en ligne pour
trouver du travail chez un féodal circassien. Une fois devant lui, ce dernier leur demandait à tour
de rôle : « Un, deux », le fermier lui répondait « Sargi » confirmant qu’il était enregistré auprès
du gouvernement, et ainsi le Circassien lui répondait, en faisant signe de la tête : « Margi », lui
permettant ainsi d’entrer dans la ferme pour y travailler. Il en est de même, dans le vers 13, pour
l’expression « hadi-badi », que la traductrice a traduite littéralement et qui dans la version
originale de la berceuse était « ّ‫ » حدّ يا حد‬/ḥaddi ya ḥaddi/ qui signifie « quelqu’un » en dialectal.
Outre la traduction littérale, la traductrice a recours à l’adaptation pour conserver une rime de la
chanson, comme dans le cas des vers 7 et 13. Bien qu’elle ait transcrit le prénom « ‫» حميدة‬
/ḥamīda/ littéralement dans le V5, la traductrice a choisi d’adapter le nom de « ‫صمد‬
ّ ‫( » عبد ال‬ʻAbd
al-Ṣamad), et de le remplacer par « Aménophis » qui fut le nom de plusieurs pharaons égyptiens
liant ainsi les termes de la berceuse à la civilisation égyptienne ancienne. Mais il est clair que la
traductrice a recours à ce choix parce qu’il permet de faire rimer le vers avec celui qui le précède
et se termine par « fils ». Il en est de même dans le vers 13, où la traductrice a remplacé la « tête
du singe » par la tête d’un gorille pour servir encore une fois la rime (le vers précédent se
termine par ‘fille’), sans prendre en considération d’une part, que les enfants turbulents sont
comparés à des singes et non à des gorilles dans la société égyptienne, et d’autre part, que le
terme gorille a d’autres connotations en français. Aux côtés de la traduction littérale et de

216
l’adaptation par souci de poétisation, la traductrice glisse deux erreurs de traduction en changeant
dans le V3 le terme « ‫ » حكيم‬/ḥakīm/ littéralement « médecin » par « sorcier » qui, par son sens et
même par sa sonorité, brise l’élan de la phrase surtout que le terme « ‫ » تمرجى‬/tumarǧī/ qu’elle a
rendu par « apprenti » est en fait un apprenti de secours dans un hôpital. En plus de la traduction
erronée du terme « ‫ » الحدّاية‬/ḥidāya/ par « corbeau » tandis que son sens est « le milan », oiseau
rapace, qui, tout comme l’aigle, se nourrit de petits animaux et de mammifères. Toutefois, il se
peut que la traductrice, qui est d’origine égyptienne, ait considéré que l’emploi du corbeau à la
place du milan n’affecte pas le sens tant qu’il s’agit, dans les deux cas, d’un oiseau qui a volé la
tête du bébé et qui s’est enfui.

D’autre part, nous remarquons dans le dernier verset /huwa walad zayīl qird/ « ‫» هو ولد زي القرد‬,
que la traductrice a rendu la comparaison par une métaphore « c’est un petit diablotin ». Elle n’a
pas rendu la comparaison par une autre en français, mais elle a, quand même, sauvegardé l’image
voulue par l’auteur original puisque le terme « diablotin » signifie également « enfant vif,
espiègle et turbulent ».

Dans la thèse qu’il a soutenue en 1994, à l’Université de Montréal, R. Grutman crée un terme
nouveau « l’hétérolinguisme » qu’il définit comme « la présence dans un texte d’idiomes
étrangers, sous quelque forme que ce soit, aussi bien que des variétés (sociales, régionales ou
chronologiques) de la langue principale »390. Parmi les œuvres de notre corpus, c’est La maison
qui répond parfaitement à ce que Grutman appelle « hétérolinguisme ». Dans cette œuvre, Arzé
Khodr n’a pas recours à la langue tierce comme Wannous, et a, par contre, choisi d’écrire son
texte entier en arabe dialectal. De son côté, Leila Khatib, en traduisant cette œuvre, a eu recours,
dans la plupart des cas, à des expressions équivalentes ou à des traductions littérales en
transférant les expressions dialectales, donnant ainsi la primauté au sens sur les références
culturelles et sur les images que véhiculent ces expressions.

)31 .‫ (ص‬.‫ بعم ِلّك ياها‬،‫شوي بكون ارت َحت‬

َ ‫ هلّق بعد‬،‫ إذا طا ِلع َعبا ِلك‬،‫يلال‬
ّ ‫أل‬ -

- Non, non, allez, si tu en as vraiment envie, je me repose un peu et je te la fais. (p. 31)

GRUTMAN Rainier, Des langues qui résonnent. L’hétérolinguisme au XIXe siècle québécois, Montréal : Fides,
390

1997, p. 37.

217
Dans ce premier exemple, nous pouvons relever une série d’omissions et d’ajouts dans la
traduction. Khodr emploie l’expression « ‫ » طا ِلع َعبا ِلك‬/ṭāliʻ ʻabālǝk/, qui est une expression
dialectale employée surtout au Liban et en Syrie pour dire que nous avons envie de quelque
chose. La traductrice opte pour une traduction presque littérale, en ajoutant l’adverbe
« vraiment » comme pour insister sur l’idée, mais sans se soucier d’insérer une expression qui
puisse donner le même effet dans le texte. Il convient également de signaler qu’au début de
l’expression, la traductrice a traduit la négation « ‫ » أل‬/la’/ en arabe par un ajout du « non »,
َ ‫ » هلّق بعد‬/halla’ baʻd šway bkūn rtaḥit/, elle a omis
tandis que dans l’expression « ‫شوي بكون ارتَحت‬
َ ‫ » هلّق بعد‬qui comporte une contradiction puisque
le complément circonstanciel de temps « ‫شوي‬
/halla’/ signifie « maintenant », et /baʻd šway/ signifie « dans un instant », par « je me repose un
peu » qui ne comporte aucune nuance du temps.

)36 .‫ (ص‬.‫ ما صار نَصيب‬،‫ساقَ ِبت‬ -

- C’est comme ça, je n’ai pas eu de chance. (p. 36)

Dans cet exemple, le terme « ‫ » ساقبت‬/sā’abit/ signifie « se rapprocher de » selon le dictionnaire

arabe Al-Wasit391. Elle est employée en dialecte pour dire qu’un évènement est arrivé par
coïncidence, sans préparation préalable. La traductrice l’a remplacé par l’expression « C’est
comme ça » qui ne ressemble pas à l’original et qui ne contient aucune allusion à la coïncidence.

)10 .‫ (ص‬.‫َعبَّق َعقَلبي هَون‬ -

- J’étouffe ici. (p. 10)

L’expression « ‫ » عبّق عقلبي‬/ʻabba’ ʻa ‘albī/ (littéralement quelque chose qui presse sur mon
cœur), employée à l’oral, dans plusieurs pays/régions arabes, lorsqu’on veut dire qu’on est
dérangé et qu’on a le sentiment d’étouffer. La traductrice a traduit le sens, sans garder l’image en
dialectal.

َ ‫ الماما أَن َجأ‬،‫شوي َيعني‬

)15.‫ (ص‬.‫صرلها أربعين َيوم َميتة‬ َ ‫َبس‬
َ ‫ط ِ ّريها‬ -

- Mais tu peux faire un effort, ça fait à peine quarante jours que maman est morte. (p. 15)

391
https://www.maajim.com/dictionary/%D8%B3%D8%A7%D9%82%D8%A8%D8%AA/3/%D8%A7%D9%84%
D9%85%D8%B9%D8%AC%D9%85%20%D8%A7%D9%84%D9%88%D8%B3%D9%8A%D8%B7.

218
Dans cet exemple, l’auteur a employé deux expressions idiomatiques : « ‫شوي‬ َ » /ṭarrīhā
َ ‫ط ِ ّريها‬
šway/ et « ‫ » أَن َجأ‬/’anǧa’/. La première signifie « soit flexible, n’insiste pas », mais la traductrice a
préféré de la remplacer par une expression équivalente en français. En ce qui concerne le terme
/’anǧa’/, terme du dialecte libanais, il signifie littéralement « à peine », la traductrice a choisi de
rendre son sens littéralement. D’ailleurs, dans une même situation en Syrie, on aurait employé
l’expression « yā dūb » mais en français nous ne pourrons la traduire que par « à peine ». Dans
les deux cas, nous remarquons que la traduction efface toute coloration régionale appartenant à
ces deux expressions.

)18 .‫ت هون؟ (ص‬

ِ ‫تربحيني جمي ِلة إذا نِ ِم‬
َ ‫َعم‬ -

- Il faut peut-être que je te remercie parce que tu dors ici ? (p. 18)

Nous remarquons l’emploi d’une modulation dans cet exemple. L’expression « ‫تربحيني جمي ِلة‬
َ ‫» َعم‬
qui signifie « tu m’offres une faveur » est remplacée par « Il faut peut-être que je te remercie »
qui a sans aucun doute le même sens, mais avec un changement de point de vue. Par contre, toute
nuance de dialecte est absente dans cette traduction même si la traductrice a conservé la forme
interrogative et traduit le sens de l’expression.

.‫ إيه بس كنّا نقضّيها ضرب وحلش‬:‫ريم‬ -

)43 .‫ (ص‬.‫ت تغاري مني‬

ِ ‫ت كتير تحلشيني ألنو كن‬
ِ ‫ كن‬،‫ إيه‬:‫ناديا‬

- Rim : Oui, mais on se battait sans arrêt.

Nadia : Oui, tu me tirais tout le temps les cheveux parce que tu étais jalouse de moi. (p.
44).

Dans cette partie du dialogue entre Rim et sa sœur, nous remarquons la présence du verbe arabe
dialectal « ‫ » حلش‬/ḥalaš/ qui signifie « tirer les cheveux de quelqu’un ». Dans la première
réplique, la traductrice n’a pas traduit littéralement le verbe et s’est contentée de rendre les deux
verbes « ‫ » حلش‬/ḥalaša/ et « ‫ » ضرب‬/ḍarab/ par le verbe « se battre » qui exprime le sens du verbe
/ḍaraba/, mais pas celui de /ḥalaš/. Elle a, par contre, traduit le verbe dans la deuxième réplique
littéralement : « Tu me tirais tout le temps les cheveux ». Dans les deux cas, nous remarquons
que la version française a sacrifié le dialecte au profit du sens.

219
L’auteure de La Maison a écrit sa pièce en dialectal, mais elle n’a pas hésité à y insérer des
termes ou des passages en arabe littéral , ainsi que de pérégrinismes392 français et anglais, sans
parfois les accompagner d’une explication dans le texte, ou de notes de bas de page. Si par cette
technique, Khodr a voulu donner un caractère exotique aux personnages de sa pièce, ou même
provoquer un dépaysement chez le lecteur/public, il est évident, comme nous allons le montrer
ci-dessous, que ces inserts « hétéroglossiques » n’ont pas rempli leur mission dans le texte
traduit.

Nous avons pu relever les exemples suivants :

)8 .‫ (ص‬.intime ‫كان فينا نع ُمل قدّاس‬ -

- On aurait pu faire une messe intime. (p. 8)

)9 .‫ (ص‬....‫ عا ِوجها هالقَد‬fond de teint ‫ ِسمك ال‬.‫ما قهرني غير مرت نبيل‬ -

- Qu’est-ce qu’elle m’a énervée, la femme de Nabil. Elle s’est mis ça de fond de teint …
(p. 9)

.Bonsoir : ‫ريم‬ -

)38 .‫ (ص‬.‫ أهال وسهال ستّ ريم‬: ‫ناديا‬

- Rim : Bonsoir.

Nadia : Bonsoir. Madame Rim ! (p. 39)

)62 .‫ (ص‬.décapotable ‫كلّو بيصير‬ -

- Ce sera du décapotable. (p. 63)

)21 .‫ (ص‬.‫شربت بالبيت‬

ِ .merci ‫ال‬ -

- Merci, j’en ai déjà pris à la maison merci. (p. 21)

392
Pérégrinisme : terme de linguistique créé par suffixation, désigne « l’utilisation de certains éléments linguistiques
empruntés à une langue étrangère, au point de vue des sonorités, graphiques, mélodies de phrase aussi bien que des
formes grammaticales, lexicales ou syntaxiques, voire […] des significations ou des connotations ».
DUPRIEZ Bernard, Gradus : Les procédés littéraires (Dictionnaire), Paris, Union générale d’éditions, « 10/18 »,
1984.

220
 Ces exemples montrent à quel point, suite au mandat, la société libanaise a été influencée par
les Français. La langue française est considérée comme première langue étrangère en usage
dans presque la totalité des établissements scolaires et universitaires, elle est également une
langue de culture et de communication entre les Libanais. Il n’est pas donc surprenant qu’on
ait forgé le terme « franbanais » pour décrire le dialecte du pays des Cèdres qui mélange
l’arabe dialectal au français dans une même conversation. On en trouve un bon exemple dans
la présente pièce où l’auteur a mélangé des expressions françaises au dialecte libanais. La
traductrice de la pièce a écrit ces termes en italique dans le texte français et a ajouté des notes
de bas de page expliquant que ces termes figurent en français dans le texte arabe, mais la
question reste toujours la même : est-ce que ces notes aideront-elles le public d’arrivée à
cerner les nuances cachées derrière ces termes et ces expressions ?

Les Libanais n’emploient pas uniquement le français dans leurs conversations. Ils emploient
aussi l’anglais, l’espagnol et l’italien, entre autres, mais bien sûr avec une fréquence inégale.
C’est ainsi que nous avons pu relever de la même pièce, des expressions anglaises qui
récemment, et comme partout dans le monde, abondent dans les discours dialectaux.

)9 .‫ (ص‬.full make-up ‫ ما هيِّي بكل المناسبات‬.‫تعودنا علَيها‬

َّ -

- On a l’habitude. Elle est toujours hyper maquillée. (p. 9)

)31 .‫ (ص‬.Nadia’s special sauce ‫ط ِيّب يلّال قومي اعمليلنا هيدي ال‬ -

- Bon allez, va nous faire ta Sauce Spéciale Nadia. (p. 31)

La traductrice a rendu ces expressions littéralement en français préservant ainsi leur sens. Mais le
problème qui se pose dans la traduction de ces pérégrinismes est, la perte de cette alternance
codique ou code switching393 qui constitue un phénomène assez fréquent dans le dialecte
libanais. Le lecteur/public ne pourra en aucun cas deviner que, dans ces phrases, l’auteur original
avait employé des expressions étrangères au dialecte libanais. De toute façon, ce problème
s’étend sur la totalité de la pièce puisque le public francophone ne saura pas que l’original a été
écrit en dialectal.

393
[Code Switching] « refers to the use of several languages or dialects in the same conversation or sentence by
bilingual people ». (L’alternance codique est l’usage de plusieurs langues ou dialectes au cours de la même
conversation ou phrase par des personnes bilingues).
GARDENER-CHLOROS Peneloppe, Code-Switching, Cambridge: Cambridge University Press, 2009, p. 4.

221
A cela s’ajoute des expressions étrangères transcrites en arabe dans le texte original dont la
traductrice a tantôt réécrit littéralement en français et tantôt traduit en français. Citons à titre
d’exemple les passages suivants :

)16 .‫ (ص‬.‫طيّب أوكي َخلَص‬ -

- Bon, bon, d’accord. (p. 16)

)32 .‫ (ص‬.‫ أنا بدّي إتنَفَّس وإرتاح‬،‫أوكي‬ -

- Très bien, moi je veux me reposer, moi je veux respirer. (p. 32)

Dans ces deux exemples, il s’agit de l’expression abrégée de l’anglais « OK », qui signifie
« d’accord » en français. L’auteure originale a choisi d’écrire le terme avec des lettres arabes
pour ainsi indiquer à ses destinataires qu’il s’agit d’un terme intégré au dialecte arabe et qu’il est
employé fréquemment dans la société. Tandis que la traductrice a choisi de le traduire en français
tantôt par d’accord, tantôt par très bien, bien qu’elle ait pu le laisser « ok » en français (surtout
que c’est un terme très présent dans l’usage oral entre les francophones) afin de transférer ce
code switching employé dans le texte arabe.

)17 .‫ (ص‬.‫بعم ِلّك ِبفتاك‬

ِ -

- Je peux te faire un steak. (p. 17)

Bifteck avec un « i », est une forme francisée de l’anglais beefsteak. Au Liban, on emploie le
terme bifteck aussi bien que le terme steak. Il en est ainsi en français où le terme steak et le terme
bifteck désignent, selon le Petit Robert, « une tranche de bœuf grillé »394. Dans cet exemple, la
traductrice a choisi de faire apparaître l’étrangéité du terme en le traduisant par un terme anglo-
français « steak ».

Dans les passages suivants, la traductrice opte pour une traduction littérale des termes étrangers
insérés dans le texte arabe :

)20 .‫ بتشوفي إذا بتزبط ؟ (ص‬،‫عندي سكربينة بيج أنا‬ -

- J’ai des chaussures beiges, tu veux voir si elles te vont ? (p. 20)

394
REY Alain, REY–DEBOVE Josette, Le Petit Robert, dictionnaire de la langue française, Paris, Dictionnaire le
Robert, 2002 p. 254, p. 2488.

222
 L’auteure a employé l’adjectif de couleur « ‫( » بيج‬beige) en arabe au lieu de l’adjectif « ‫» رملي‬
/ramlī/, toujours dans le même but : transmettre la réalité et refléter la façon dont parlent les
Libanais entre eux.

)26 .‫ (ص‬.‫ برافو‬،‫برافو ريم‬ -

- Alors là, bravo Rim. (p. 26)

Dans cet exemple, c’est le terme « bravo » répété deux fois qui pouvait être remplacé par
plusieurs autres alternatives en arabe tels que « ‫ » جيّد جدًّا‬/ǧayyīd ǧiddan/ ou « ‫ » عظيم‬/ʻaẓīm/.

)56 .‫ (ص‬.‫ بيدفعولنا المصاري‬،‫ ماكسيموم سنة‬،‫ تمان أشهر‬،‫بكرا بعد شي سبع‬ -

- Dans sept, huit mois, un an au maximum, ils vont nous payer. (p. 57)

Le terme « maximum » dans cet exemple, pouvait être remplacé par « ‫ » كح ِدّ أقصى‬/kaḥaddin
ʼaqṣā/.

)62 .‫ (ص‬.‫ كانوا ِبقيوا الحيطان‬،‫بت َ ِعرفي لَو ِبعناه للبيت و ِعملوه مط َعم أو أوتيل‬ -

- Tu sais, si on avait vendu la maison et s’ils l’avaient transformée en restaurant ou en

hôtel, ils auraient gardé les murs. (p. 63)

Dans cet exemple, nous nous sommes attardés sur le terme « hôtel » qui pouvait être « ‫» فندق‬
en arabe.

Tous les termes français marqués en gras dans les exemples ci-dessus ne peuvent être remplacés
par d’autres en dialectal, car ils reflètent la façon dont parlent les libanais ente eux au quotidien.
Cependant, la traductrice n’avait pas d’autre choix que de transmettre ces termes tels qu’ils
apparaissent dans le texte arabe ; car même si elle les distinguait du reste du texte en les écrivant
en italiques, ou par une note de bas de page, le spectateur ne pourrait rien remarquer.

Des expressions en arabe littéral, bien qu’elles ne soient pas nombreuses, viennent s’ajouter à la
mosaïque de langues employée par Khodr et servent à créer une ambiance étrange lors du
déroulement des évènements, surtout que la pièce entière est écrite en dialectal. Prenons à titre
d’exemple la phrase suivante :

223
 )33 .‫ (ص‬.‫انتي ال ُمن َّزهة عن ك ّل َعيب‬ -

- C’est toi qui es au-dessus de tout défaut. (p. 33)

Lors d’une discussion entre les deux sœurs, Nadia reproche à Rim de ne se soucier de personne
et cette dernière lui répond avec une réplique en arabe classique, faisant allusion aux livres sacrés
qui considèrent que Dieu est le seul à être sans défaut. Elle veut, sur un ton sarcastique, insister
sur ce côté divin chez sa sœur. Mais en lisant la traduction, nous remarquons qu’il n’y a aucune
indication sur le passage du dialectal à l’arabe classique ou son rôle précis dans le texte. La
traduction s’est souciée de la littéralité des mots, mais n’a pas pensé au rôle de l’expression ou au
vouloir dire de l’auteur dans cette situation.

Il en est de même pour l’exemple suivant où Arzé Khodr emploie l’arabe littéral pour exprimer
l’ironie de Rim et la contradiction entre les deux sœurs :

ّ ‫حتّى‬
)57 .‫الر َمق األخير يعني؟ (ص‬ -

- Jusqu’au dernier souffle ? (p. 58)

Rim veut vendre la maison à tout prix et Nadia veut y rester jusqu’à son dernier souffle. La
traductrice a opté pour une traduction littérale pour rendre cette expression.

‫بأمر من قاضي األمور المستعجلة في بيروت لحين النّظر بالدّعوى ال ُمقامة بين ريم‬ ّ ‫"يُقفَ ُل هذا المنزل بال‬
ٍ ‫شمع األحمر‬ -
)46 .‫ (ص‬."‫خوري ونبيل وناديا خوري‬

- « Cette maison a été mise sous scellés par ordre du juge des référés de Beyrouth, dans
l’attente d’une décision concernant l’affaire en justice opposant Rim Khoury à Nabil et
Nadia Khoury. » (p. 47)

Dans ce dernier exemple, l’arabe littéral est employé pour donner un caractère formel au
passage. Au Liban, les documents officiels sont rédigés en arabe littéral et le passage cité ici
évoque la décision d’un juge, en arabe littéral donc. La traductrice a mis le passage entre
guillemets pour montrer qu’il s’agit d’une citation tirée d’un document, mais rien ne signale la
variation linguistique entre ces passages et le reste de la pièce.

Après avoir analysé la façon dont la traductrice a traité les termes dialectaux et les pérégrinismes
repérables dans le texte de Khodr, nous remarquons que, dans tous les exemples que nous avons

224
pu relever, la traductrice a opté pour une traduction littérale, privilégiant ainsi la naturalisation
(domestication)395 au détriment de l’image et de l’étrangeté voulues par l’auteure. Nous pouvons
donc dire qu’en adoptant cette approche, elle a été fidèle au sens du texte original. Cependant,
cette approche ne permet pas au public cible d’expérimenter l’alternance codique à laquelle
l’auteure originale a eu recours, ni le dialecte libanais que l’auteure a employé tout le long de sa
pièce. Nous nous arrêterons dans la partie suivante sur les différents niveaux de langue et nous
analyserons par des exemples tirés du corpus, comment les traductrices ont transféré ces
différents niveaux de langue et à quel point ces niveaux de langues sont porteurs d’aspects
culturels.

3.2.2 Les niveaux de langues

Dire que la traduction des œuvres dramatiques est une sorte de traduction simple et facile, car
celles-ci sont marquées par des niveaux de langue courants et populaires, s’avère être une
illusion. En fait, derrière cette simplicité apparente du texte dramatique se trouvent plusieurs
éléments qui entravent la tâche du traducteur, à savoir des écarts culturels entre le texte original
et la langue d’arrivée, des expressions dialectales et parfois un vocabulaire spécialisé. Si le
traducteur ne maîtrise pas sa langue et ignore les cultures étrangères à la sienne, sa traduction
sera incomplète, voire incorrecte. Son grand défi sera de trouver le ton qui incite le public à
suivre la scène jusqu’à la fin et à le plonger dans ses détails.

Dans cette optique, l’utilisation de mots ou de tournures étrangères (que ce soit des néologismes,
des termes vieillis ou des expressions régionales) dans un texte dramatique permet d’enrichir le
vocabulaire d’un lecteur curieux (qui peut consulter un dictionnaire pour comprendre ce qui lui
échappe, ou qui peut même demander à un expert de lui expliquer), mais risque également de
dérouter un spectateur qui, au théâtre, n’a pas le luxe d’aller chercher ailleurs et risque donc de
perdre une partie de la scène.

En arabe, en français et dans bien d’autres langues du monde, les usagers de la langue possèdent
« plusieurs langages à leur disposition : l’un correct et officiel, un autre familier, un troisième
vulgaire, un quatrième argotique, et [ils passent] avec la plus grande facilité d’un style à l’autre,

395
Concept pris de chez Venuti (2008 : 15), détaillé dans la deuxième partie de cette thèse.

225
parfois au beau milieu d’une phrase »396. Toutefois ce passage d’un niveau à l’autre ne se fait pas
d’une façon anodine. Le choix du niveau de la langue dépend en premier lieu, des compétences
linguistiques du locuteur, qui doit avoir une bonne connaissance de la grammaire, du
vocabulaire, des conventions stylistiques, etc., puis de sa classe sociale, de la situation
d’énonciation ainsi de l’époque et du milieu dans lesquels il se trouve. C’est dans cette
perspective qu’Hélène Chuquet définit les niveaux de langue comme étant : « différents types
d’usage linguistique qui varient selon le milieu et la situation où se trouve le locuteur (milieu
socioculturel, classe d’âge, milieu professionnel, etc.) »397

La définition des niveaux de langue n’étant pas univoque et sa perception l’étant encore moins,
nous avons choisi, dans cette étude, d’adopter la classification et les acceptions suivantes pour
l’arabe comme pour le français :

- niveau de langue soutenu : forme de langue soignée, recherchée, ayant recours à

des termes rares et des tournures typiques à la langue classique

- niveau de langue courant : forme de langue ayant recours à des termes communs,
usuels et qui évite les tournures complexes et archaïsante et privilégie certains
procédés syntaxiques particuliers, comme la dislocation, par exemple.

(A noter que dans le Petit Robert, est considéré courant le langage qui « insiste sur
le fait qu’un sens, un emploi est connu et employé de tous » (2002 : XXVI)

- niveau de langue familier : forme de langue parlée spontanée, employée dans des
contextes non officiels, caractérisée par un vocabulaire relâché. (Dans ce cas, le
Petit Robert explique qu’il considère familier, « l’usage parlé et même écrit de la
langue quotidienne : conversation, etc. » (2002 : XXVII)

A ces trois niveaux, nous ajoutons le niveau vulgaire qui recourt à des termes ou des expressions
condamnées par la bienséance qui gouverne le comportement en société. Le Petit Robert
distingue entre le niveau populaire et le niveau vulgaire. D’après lui, est considéré populaire, le
niveau « qui qualifie un mot ou un sens courant dans la langue parlée des milieux populaires
(souvent argot ancien répandu), qui ne s’emploiera pas dans un milieu social élevé. » (2002 :

396
PERGNIER Maurice, Les fondements sociolinguistiques de la traduction (c1978), coll. « Etudes de la
traduction », Lille, Presses Universitaires de Lille, 1993, p. 197.
397
CHUQUET Hélène. Pratique de la traduction : Anglais-français, Ophrys, 1990, p. 159.

226
XXX). Par contre, le niveau vulgaire est celui qui contient un « mot, sens ou emploi choquant, le
plus souvent lié à la sexualité et à la violence, qu’on ne peut employer dans un discours soucieux
de courtoisie, quelle que soit l’origine sociale. » (2002 : XXXI). Nous nous contenterons
d’étudier les termes vulgaires dans cette étude.

Après ce bref aperçu sur les niveaux de langues, la question qui se pose est la suivante : les
niveaux des langues arabe et française coïncident-ils ? Comment les traducteurs ont-ils procédé
pour restituer les niveaux de langue des différentes pièces de notre corpus ? Peut-on enfin
considérer qu’il est impossible de rendre les niveaux de langue du texte original dans sa
traduction ?

En fait, loin d’être similaires et identiques, les langues ne perçoivent pas le monde de la même
façon ni ne s’expriment de la même manière, dans une même situation. Tout comme le confirme
Susan Bassnett : « No two languages are ever sufficiently similar to be considered as
representing the same social reality »398. C’est pourquoi un traducteur ne peut en aucun cas
transférer le même niveau de langue d’une langue à l’autre.

Dans les pièces analysées dans notre étude, nous avons remarqué que les auteurs ont eu recours à
une mosaïque de niveaux de langue. Mais ce qui a attiré notre attention, c’est la fréquence du
niveau familier auquel les auteurs ont eu recours.

Il n’est pas surprenant, à titre d’exemple, que le texte de Saadallah Wannous présente plusieurs
niveaux de langue. En fait, son texte n’est autre que l’image et le reflet de la situation multi-
glossique dans laquelle baignent les différents pays arabes, voire même les différentes régions
arabes. La traduction française, à l’instar du texte arabe, adopte plusieurs niveaux de langue
allant du soutenu au vulgaire, passant par les niveaux familier et courant, et malgré ce mélange
adopté dans la traduction, nous avons pu remarquer qu’il y a un peu trop d’écart entre le niveau
du texte original et celui du texte d’arrivée. Ce qui nous mène à dire que le texte français est
beaucoup plus littéraire et soutenu en comparaison avec le texte arabe qui abonde d’exemples
courants et familiers.

398
« Il n’existe pas deux langues suffisamment semblables pour être considérées comme représentant la même
réalité sociale ».
BASSNETT Susan, Translation Studies, Routledge, Third Edition, 1994, p. 13.

227
Nous allons nous arrêter sur quelques exemples où le registre399 courant est parsemé d’intrusions
du registre familier, engendrés d’une part par le type de relation qui existe entre les locuteurs
(familial, amitié, …), et d’autre part, par les particularités de la situation elle-même.

.)٨١ .‫ ما حدث بينك وبين عبدهللا يمكن إصالحه (ص‬... ‫يا بنت الحالل‬ -
- Ce qui s’est arrivé entre ‘Abdallah et vous peut s’arranger (p. 63)

.)٨٦ .‫ما الذي دهاك يا بني آدم؟ (ص‬ -

- Qu’est ce qui t’as pris ? (p. 67).

Cet échantillon arabe courant comprend deux termes familiers : « ‫ » يا بنت الحالل‬/yā bent al-ḥalāl/
et « ‫ » يا بني آدم‬/ya banī ādam/, dont le sens littéral est respectivement « fille légitime d’après la
religion musulmane ou fille de bonne famille, de bonne mœurs » et « fils d’Adam ». Mais nous
remarquons que la traductrice qui a rendu les deux phrases par un style courant, a omis ces deux
termes ayant un trait culturel et sont beaucoup utilisés dans la langue arabe parlée. Elle s’est
contentée de rendre le sens général des deux phrases, laissant ainsi le message incomplet.

En fait, il ne s’agit pas là du seul exemple où la traductrice omet les marques culturelles arabes,
surtout quand elles apparaissent dans des expressions idiomatiques et se contente de rendre le
sens en réduisant ainsi le message.

.)١١ .‫أخذت حقّك وزيادة (ص‬ -

- Tu as eu plus que ton dû (p. 7)

C’est une expression dont le sens littéral est « tu as pris ton droit et plus ». Nous remarquons que
« ‫ » وزيادة‬/wa-zyāde/, qui appartient au niveau familier, n’a pas été rendue par le même niveau en
français. La traductrice a préféré le rendre par un niveau de langue soutenu. Ce n’est également
pas le seul cas où l’arabe familier est rendu par un français soutenu ou un peu plus soigné.
Examinons l’exemple suivant :

)١٢ .‫ يا حبوبي الغشيم (ص‬... !‫ما ألّذك‬ -

- Tu es un amour ! … Mon chéri, ce que tu peux être candide (p. 8)

399
Nous ne distinguons pas entre « niveau » et « registre » dans cette étude.

228
Dans la première partie de la phrase, « ‫ » ما ألّذك‬/mā alazzak/400, est une expression familière qui,
littéralement, signifie « que tu es bon ». Cette expression peut être rendue par « tu es à croquer »,
mais la traductrice l’a rendue avec des termes soutenus : « Tu es un amour ». Quant à la
deuxième partie, elle est composée d’un terme familier « ‫ » حبوبي‬/ḥabbūbī/ qui veut dire « chéri »
et d’un terme vulgaire «‫ » غشيم‬/ġašīm/ qui veut dire « stupide ». Ici également, la traductrice ne
s’est pas arrêtée sur ces détails qui illustrent la relation intime qui lient Warda à Abdallah et a
rendu les deux niveaux par un équivalent soutenu, créant ainsi une image du personnage, de son
appartenance sociale et des relations interpersonnelles différentes de l’original.

)١٢ .‫أذنك (ص‬

ِ ‫ ضعيها حلقًا في‬... ‫أجل‬ -
- Crois-moi ! (p. 8)
Littéralement, l’expression veut dire « oui … porte-la comme une boucle d’oreille ».
L’expression /ḍa’īha ḥalqa fi udunək/ est une expression figée familière utilisée dans les sociétés
arabes lorsqu’on essaie de prévenir quelqu’un ou de lui donner un conseil. Visant le sens, la
traductrice ne s’est pas efforcée de trouver un équivalent en français à cette expression et l’a
rendue par une expression courante, « crois-moi », en omettant la traduction de « oui » au début
de l’expression.

)١٠ .‫اعطيني بوسة (ص‬ -

- Embrasse-moi (p. 6)
Dans ce dernier exemple qui signifie littéralement « fais-moi un baiser », nous remarquons que la
traduction du terme arabe /būsa/, considéré comme terme familier, par le verbe français
« embrasser » considéré comme neutre, annule toute marque de registre.

400
Ici, le terme est transcrit suivant sa prononciation en arabe classique. Lorsqu’il est prononcé en dialectal, il
s’écrit : /mā alazzǝk/.

229
En plus des niveaux déjà mentionnés, Wannous a eu recours à un niveau de langue vulgaire
surtout dans les situations où Abbâs, Afsah et Soumsoum évoquent leur vie sexuelle, ou lorsque
les domestiques parlent entre eux.

Dans la scène où Soumsoum veut dévoiler la vérité de Afsah devant Abbâs, les termes vulgaires
abondent :

)٣١ .‫ يا قحبة المقابر (ص‬،‫سأكشف أمعاءك‬ -

- Je vais dévoiler tes intestins, putain des cimetières (p. 23)

Le terme « ‫ » قحبة‬/qaḥba/ qui veut littéralement dire « pute » et qui appartient au niveau vulgaire
dans la langue arabe, a été rendu par le même niveau en français. En fait, Le Petit Robert précise
que « putain » est un terme péjoratif et vulgaire (qui signifie « femme facile, qui a une vie
sexuelle très libre »401).

Ci-dessous également des expressions appartenant au niveau vulgaire et dont la traduction adopte
le même niveau :

)٣١ .‫ ما معنى هذا الغمز واللمز؟ (ص‬... ‫وأنت يا ابن اللوطية‬ -

- Et toi, tapette … Que signifient ces allusions ? (p. 23)

L’expression « ‫ » ابن اللوطية‬/‘ibn al-lūṭīyya/ (littéralement fils de lesbienne), a été rendue par
« tapette » dont le Petit Robert classe sous la catégorie des termes familiers et vulgaires et lui
donne la définition suivante : « homosexuel efféminé ».

Il en est de même pour l’exemple suivant :

)٣١ .‫ ماذا تريد أن تقول؟ (ص‬... ‫وأنت أيها العرصة‬ -

- Et toi, maquerelle, qu’est-ce que tu insinues ? (p. 24)

Voulant insister sur le fait que Soumsoum est efféminé, l’auteur a employé en arabe, le terme
« ‫ » عرصة‬/‘arṣa/, au féminin au lieu du masculin « ‫ » عرص‬/‘arṣ/, qui est un terme vulgaire,

401
REY Alain, REY–DEBOVE Josette, Le Petit Robert, dictionnaire de la langue française, Paris, Dictionnaire le
Robert, 2002 p. 2122.

230
utilisé, surtout entre hommes, pour désigner un souteneur ou un maquereau. A noter également
que le terme « ‫ » عرصة‬/‘arṣa/, est un terme employé dans le dialecte syrien. Afin de rendre le
terme et la connotation qu’il porte, la traductrice a employé, comme l’auteur arabe, le féminin
« maquerelle » (terme populaire (d’après Le Petit Robert) signifiant « femme proxénète »), au
lieu du masculin « maquereau ».

De son côté, Arzé Khodr a choisi d’écrire sa pièce entière en dialecte libanais. Elle a non
seulement mélangé les différents niveaux de langues, comme nous l’avons remarqué chez
Wannous, mais elle a également eu recours au discours vulgaire surtout entre les deux sœurs
(Nadia et Rim). Cependant, notre analyse a montré que dans la plupart des cas, la traductrice a
recours au registre soutenu parfois, bien que ce registre ne figure en aucun cas dans l’œuvre de
Khodr. Elle utilise également le registre courant pour restituer les deux registres courant et
familier en arabe. Quant au registre vulgaire, fort présent dans le texte original, il est tantôt
restitué par le registre courant, tantôt par le registre familier, mais dans des cas très rares aussi, la
traductrice a choisi de transférer ce niveau en ayant recours à des niveaux équivalents en
français.

Observons les exemples suivants :

ّ ‫حاكمتُه بال‬
)9 .‫ (ص‬.‫سِرماية‬ ِ -

- Il se fait marcher dessus plutôt. (p. 9)

Cette expression vulgaire est employée en arabe pour dire d’un homme qu’il est soumis à la
volonté de sa femme et qu’il n’arrive pas à prendre des décisions sans son approbation. La
traductrice a choisi de rendre cette expression par un équivalent de niveau familier.

)13 .‫ (ص‬.‫هلكت اليوم‬ -

- Je suis crevée. (p. 13)

Par contre, dans cette expression, la traductrice a choisi de transférer le terme « ‫ » ه ِل ِكت‬/hləkət/,
qui appartient au niveau familier en arabe et qui peut avoir deux significations d’une part la
racine « ‫ »ه ل ك‬/halaka/ veut dire mourir et d’autre part il peut être employé dans le sens d’être

231
fatigué, épuisé, par un équivalent « v. crever », appartenant au même niveau et présentant les
deux significations (d’après Le Petit Robert402) à savoir « être fatigué, épuisé » et « mourir ».

)12 .‫ (ص‬.‫عايشِة لَ َوحدي لشَرمط َعزَ وقي‬ -

- Je vis seule pour pouvoir faire la pute quand je veux. (p. 12)

)18 .‫ (ص‬.‫ت المنيحة وأنا الشَرموطة‬

ِ ‫إن‬ -
- C’est toi la gentille, et moi je ne suis qu’une pute. (p. 18)

)19 .‫ (ص‬.‫أنا الشل ّكة اللي تاركة البيت‬ -

- C’est moi la salope qui est partie de la maison. (p. 19)

Nous remarquons dans ces trois expressions que les deux héroïnes d’Arzé Khodr ont recours au
niveau vulgaire dans leurs conversations, et la traductrice a choisi de conserver ce niveau dans le
َ ‫ » شَر َم‬/šarmaṭa/ ainsi que le nom dérivé « ‫شرموطة‬
texte cible. Le verbe « ‫ط‬ َ » /šarmūṭa/ sont utilisés
en arabe pour désigner l’adultère/la prostitution. Tandis que le terme « ‫ » شل ِ ّكة‬/šliqə/ est identifié
comme étant un terme appartenant au dialecte syrien qui désigne également une prostituée. Et la
traductrice les a rendus par « pute » et « salope », deux termes identifiés comme « vulgaires » par
le Petit Robert.

Il est important également ici de rapporter les choix aux personnages et au type de langage qui
leur est assigné par l’auteure originale, à savoir les idiolectes. Selon Gadet, l’idiolecte n’est plus
défini comme « l’ensemble des particularités de l’usage linguistique d’un individu »403 mais
comme « idéalisation de la façon de parler spécifique d’un locuteur »404. Selon lui donc,
l’idiolecte est la représentation de la façon de parler chez un locuteur. Nous remarquons dans le
cas des personnages de La maison, chacun d’entre eux adopte un niveau de langue quand il parle.

402
REY Alain, REY–DEBOVE Josette, Le Petit Robert, dictionnaire de la langue française, Paris, Dictionnaire le
Robert, 2002, p. 592.
403
ARRIVÉ M., GADET F. et GALMICHE M., La grammaire d’aujourd’hui, Paris, Flammarion, 1986, p. 317.
404
GADET Françoise, La variation sociale en français, Paris, Ophrys, 2003, p. 125.

232
Si nous prenons l’exemple de Rim, à titre d’exemple, nous remarquons que la plupart de ces
répliques appartiennent au niveau vulgaire, comme dans l’exemple suivant :

)33 .‫ (ص‬.‫ناكلي قلبي البيت‬ -

- Elle m’a niqué la vie. (p. 32)

Dans cette expression, où le verbe « َ‫ » ناك‬/nāka/ en arabe est employé dans un sens figuré pour
dire que la maison a causé du chagrin à la locutrice. Mais en général, ce verbe est employé dans
un contexte vulgaire pour désigner le fait de coucher avec quelqu’un ou de lui faire l’amour. La
traductrice a choisi d’avoir recours au verbe « niquer » identifié par le Petit Robert comme un
verbe pris « d’un mot arabe » et appartenant au niveau vulgaire, non seulement pour restituer le
même niveau de langue mais aussi pour rendre la même figure.

Quant à Nadia, elle adopte plutôt un niveau de langue familier ou courant, comme dans les
exemples suivants :

)22 .‫ (ص‬.‫دَخيل إجريك ر ّكز معي شوي‬ -

- Je t’en prie, écoute-moi un peu. (p. 22)

)23 .‫ (ص‬.‫ بش ََرفك‬،‫ريم‬ -

- Rim, je t’en prie. (p. 23)

)27 .‫ (ص‬.‫ نبيل اعمُل معروف اس َمعني‬،‫ أل‬،‫أل يا ع ّمي‬ -

- Mais non, non, Nabil, je t’en prie, écoute-moi. (p. 27)

Nous remarquons dans ces trois phrases, que la traductrice a recours à la même expression tandis
que le texte original offre trois alternatives. En fait, dans le premier exemple, qui veut dire
littéralement « que Dieu protège tes pieds », il s’agit d’une expression appartenant au niveau
familier qui est d’habitude utilisée pour supplier quelqu’un surtout entre amis, et que la
traductrice a rendu par « je t’en prie » appartenant au niveau courant. Le deuxième exemple, qui
veut dire littéralement « sur ton honneur » et qui est également employé dans un niveau familier,
a été rendu par la même expression. Quant au troisième exemple, l’expression « ‫» اع ُمل معروف‬
/ʻmol maʻrūf/ est plutôt considérée comme expression appartenant au niveau courant, puisqu’elle
relève du dialecte, et la traductrice a choisi de garder ce niveau.

233
 )17 .‫ (ص‬.‫ز ِه ِقت نقّل غراض‬ -
- J’en ai marre de trimballer mes affaires. (p. 17)

Bien que l’arabe emploie un langage courant au niveau du terme « ‫ » نقّل‬/naqqala/ qui veut
littéralement dire transporter d’un endroit à un autre, la traductrice a préféré l’emploi du verbe
trimballer qui appartient au niveau familier et qui veut dire « mener partout avec soi ».

)18 .‫ (ص‬.‫س ِلّك ياهن‬

ّ ‫تيابك عم غ‬ -
- Même tes fringues, je te les lave (p. 18)

Il en est de même pour le terme « ‫ » تيابك‬/tiyəbik/ dans cette réplique, qui veut littéralement dire
« tes habits » et qui appartient au niveau familier. La traductrice a également opté pour le niveau
familier en ayant recours au terme fringues.

)22 .‫ما تجدبها نبيل ! (ص‬ -

- Arrête de faire l’andouille, Nabil. (p. 22)

Dans cet exemple, par contre, la traductrice a choisi de rendre le niveau vulgaire employé en
arabe par un autre similaire en français. « ‫ » ما تجدبها‬/mā tijdibhā/ qui veut littéralement dire « ne
fais pas l’imbécile » est rendu par une expression similaire en français à savoir Arrête de faire
l’andouille.

Dans la troisième pièce de notre corpus, La Dernière danse de Salomé, Mohamad Salmawy
présente à ces lecteurs une mosaïque de niveaux de langue similaire à celle employée chez
Wannous. Dans la version traduite, nous avons remarqué que la traductrice n’a pas hésité à
imiter Salmawy dans plusieurs endroits de sa pièce, mais dans la plupart des cas, elle n’est pas
arrivée à restituer le niveau employé. Observons les exemples suivants :

)35 .‫ (ص‬.‫رغم أن النسوة اآلن أصبحوا يسخرون منه لعجزه‬ -

- Elles se moquent de lui car il ne parvient plus à glisser son ardillon dans les couloirs
intimes. (p. 44)

Nous remarquons par exemple, que Salmawy a employé un niveau soutenu pour expliquer que
les filles se moquent de Lachine (un ministre du palais) à cause de son impuissance. La
traductrice, au lieu de traduire le terme «‫ » عجز‬en arabe, par le terme « impuissance » dans la

234
langue cible, elle a préféré de lui ajouter des mots et de le rendre par une expression afin de lui
préserver son effet.

)19 .‫وهل بالدنا هي العَ َجب العُ َجاب ؟ (ص‬ -

- Notre pays est tellement singulier ? (p. 19)

L’auteur a eu recours, dans cette expression, au registre familier en ayant recours à l’adjectif et à
son superlatif « ‫ »ال َع َجب العُ َجاب‬employant la forme /fuʻāl/ pour dire que leur pays est d’une
merveille incroyable. La traductrice a, de son côté, essayé de rendre l’image dans un contexte
courant, mais n’a pu parvenir à rendre littéralement la tournure utilisée en arabe qui n’existe pas
en français.

A travers cette brève analyse, nous avons pu constater d’une part, que le texte arabe est plus
riche du point de vue des registres de langue que sa traduction française qui ne représente pas
toujours la diversité linguistique du texte original. D’autre part, il est évident que les auteurs ont
choisi de transmettre leurs messages à plus d’une catégorie de destinataires arabophones, de
même les traductrices ont fait de sorte que leurs textes soient accessibles à tout lecteur
francophone, mais en explicitant parfois les expressions purement culturelles et en décodant ce
qui était opaque dans les pièces originales.

Mais la question qui se pose à ce niveau est la suivante : après avoir éliminé la richesse locale et
réduit sa variété de niveaux au seul niveau soutenu dans la plupart des cas, peut-on considérer
que les traductrices ont été fidèles au texte original ? Ne serait-ce pas mieux si elles émettent
leurs textes avec des difficultés lexicales françaises équivalentes, et si elles portent le destinataire
francophone à expérimenter les mêmes niveaux de langue et les mêmes problèmes d’opacité
lexicale que les récepteurs des pièces originales ? Autrement dit, les traductrices ne pourraient-
elles pas s’adresser, via leurs traductions, à des catégories différentes de destinataires
francophones sans porter atteinte aux nuances culturelles que portent les textes arabes ?

Il est vrai que la traduction des registres de langue et de leur interférence dans un texte donné
reste, pour tout traducteur, une tâche ardue et un problème délicat. En fait, outre la nécessité de

235
connaître les niveaux de chaque langue, nous ne devons oublier que le traducteur impose son
style au texte qu’il traduit, tout comme le souligne Hewson :

« Le traducteur n’est pas un opérateur neutre, mais un individu, avec à la fois son histoire
linguistique et culturelle, sa compétence linguistique et sa propre conception de la
traduction. Chaque acte de traduction implique un positionnement par rapport aux deux
langues-cultures en présence, où l’on peut essayer de privilégier les caractéristiques
linguistiques, voire idéologiques, de la langue de départ, ou bien de les normaliser au
maximum ».405

Et si, d’après Phyllis Zaltin, « […] le traducteur doit être fidèle à l’auteur original surtout
lorsqu’il traduit une expression inventée par ce dernier »406, il faut toutefois accepter que le
traducteur ne puisse en aucun cas adopter une approche littérale vis-à-vis d’un texte qui
appartient à une autre époque ou à une autre culture, comme dans le cas des pièces de notre
corpus. Les différences culturelles, en plus des différences linguistiques, forment des barrières
que le traducteur s’efforce de surpasser en transmettant son texte au public cible. Sa traduction
doit donc alterner entre la fidélité (les correspondances) et la liberté (les équivalences)407. Il doit
toujours prendre en considération les sujets non acceptés par le public cible en les modifiant de
sorte à respecter l’intention de l’auteur original sans pour autant déranger le public cible.

3.2.3 Les Noms propres (NP)

Les noms propres (NP) sont partout. Dans toutes les sociétés, dans toutes les civilisations même.
Nous les rencontrons dans tous les actes de communication, allant des conversations entre deux
personnes jusqu’aux médias, les réseaux sociaux et les livres. Les questions qui se posent dans
cette partie, sont les suivantes : faut-il traduire les noms propres ? Leur traduction mènera-t-elle à
une meilleure compréhension du texte ? Une simple adaptation phonétique est-elle suffisante ?
Sont-ils intraduisibles ?

405
HEWSON Lance, « Le niveau de langue repère », in Niveaux de langue et registres de la traduction »,
Palimpsestes, vol. 2, 1996, p. 89.
406
ZALTIN Phyllis, Theatrical Translation and Film Adaptation (A practitioner’s view), Multilingual Matters,
2005, p. 89: « The translator owes loyalty to the source author when the expression is the author’s own invention ».
407
LEDERER Marianne, La traduction aujourd’hui. Le modèle interprétatif, Paris, Hachette, 1994, p. 67.

236
En fait, et dans la pensée de plusieurs linguistes, ces termes qui présentent des unités de
traduction à part entière, sont intraduisibles ou du moins intouchables. Georges Kleiber, à titre
d’exemple, considère que « toute modification aboutit, non à une traduction d’un NP, mais à un
nouveau NP »408. De son côté, Christiane Nord affirme qu’il y a intérêt à traduire le NP si celui-
ci a un sens particulier. Elle ajoute :

«If the information is explicit, as in a descriptive name, it can be translated, if the

information is implicit, this translation will be ignored, unless the translator intends to
compensate it by providing some information»409.

Il faut donc prendre en considération que lorsque le NP établit une relation avec le référent qu’il
présente, il est interprété différemment par les destinataires et sa traduction dépendra par la suite
du contexte dans lequel il est employé. Le traducteur devra donc trouver la solution appropriée à
chaque situation, en tenant compte à chaque fois du destinataire et des connaissances que celui-ci
est censé avoir.

L’étude de notre corpus a montré que, loin de devoir être littéralement transféré, le NP peut être
soumis à tous les procédés de traduction existants, du report simple à la traduction enrichie en
passant par le calque, la modulation, l’équivalence, etc.410, selon son type et le contexte dans
lequel il apparaît, mais aussi selon la langue et la culture vers lesquelles il doit être transféré.

Commençons par définir le NP. Selon Grevisse : « le NP n’a pas de signification véritable, ni de
définition ; il ne se rattache pas à ce qu’il désigne par un lien qui n’est pas sémantique, mais par
une convention qui lui est particulière »411. De même dans leur introduction du Petit Robert,
dictionnaire de la langue française, Alain Rey et Josette Rey – Debove signalent que

408
KLEIBER Georges, Problèmes de référence : descriptions définies et noms propres. Paris, Klincksieck, 1981, p.
503.
409
« Si l’information est explicite, comme dans un nom descriptif, elle peut être traduite, si l’information est
implicite, cette traduction sera ignorée, sauf si le traducteur a l’intention de la compenser en ajoutant quelques
informations ».
Cité par ZAREI R. et NOROUZI S., «Proper Names in Translation : Should they be Translated ?» in International
Journal of Applied Linguistics and English Literature 3(6), p. 154.
410
AGAFONOV Claire et al., « La traduction multilingue des noms propres dans PROLEX », in Meta, vol. 51, n°4,
2006, pp. 622-636.
411
GREVISSE M. et GOOSSE A., Le bon usage, Gembloux, Ducolot, 1986, p. 751.

237
 « Les noms propres des personnes (anthroponymes) et des lieux (toponymes) produisent
de nombreux dérivés, adjectifs ou noms ordinaires. Ces mots sont embarrassants pour le
lexicographe dans la mesure où les noms propres sont internationaux et donc
translinguistiques. Ce n’est qu’une question d’usage […] La plupart de ces dérivés n’ont
pas véritablement de sens linguistique […] ».412

Mais il convient toutefois, de signaler que si le NP, comme le mentionne Grevisse est parfois
dépourvu de sens, il peut également être chargé de significations et de connotations relatives à sa
culture de rattachement ; il peut également référer à des concepts ou à d’autres entités. Sans
oublier les spécificités du texte littéraire où l’onomastique peut jouer sur les connotations ou la
symbolique de certains noms, surtout en arabe où les noms propres ont souvent des significations
dans la langue. Ce qui fait de lui une entité ancrée dans sa langue et culture d’origine, tout
comme le confirme Alain Rey, dans le Petit Robert des noms propres : « La maîtrise de la langue
exige aussi celle des noms propres ». Pour lui donc, le NP fait partie entière de la langue, un
ingrédient essentiel de ce mélange de produits qui forment une langue. Dans cette réplique, Alain
Rey, sans le vouloir peut-être, ajoute une nouvelle compétence à celles que doit acquérir un
traducteur, à savoir la maîtrise des NP et la maîtrise de leurs constructions au sein d’une langue
donnée.

Plusieurs catégories peuvent être classées sous la nomination du NP. Bauer413, à titre d’exemple,
distingue quatre hypertypes de NP : les anthroponymes (noms de personnes), les toponymes
(noms de lieux), les ergonymes (noms d’objets et de travaux) et enfin les pragmonymes (noms
d’évènements). Cependant, nous n’exposerons dans cette étude que les anthroponymes qui, non
seulement abondent dans notre corpus, mais jouent également un rôle significatif dans la
circulation du sens et des connotations culturelles.

Le nom propre dans une pièce de théâtre est, dans la plupart des cas, chargé de significations, et
il est utilisé soit pour présenter le caractère de celui qui le porte, soit pour le décrire
physiquement.

412
REY Alain, REY–DEBOVE Josette, Le Petit Robert, dictionnaire de la langue française, Paris, Dictionnaire le
Robert, 2002 p. XII.
413
BAUER G., Namenkunde des Deutschen, Berne, Germanistische Lehrbuchsammlung Band 21, 1985 (1 ère
édition), 1998, pp. 53-59, cité in AGAFONOV Claire et al., op. cit.

238
Lorsque ce nom est traduit, il garde souvent ses connotations et les significations qu’il véhiculait
dans le texte source, mais dans la plupart des cas, lorsqu’il est translittéré, il se présente dans le
texte cible dépourvu de toutes les significations dont il est chargé dans la langue source et se
présente au destinataire comme un terme neutre, comme nous allons voir ci-dessous.

En arabe, comme dans beaucoup d’autres langues, le NP peut être à l’origine un nom commun
(comme ‫ نور‬/nūr/ transcrit par Nour, et qui veut dire littéralement lumière), ou un adjectif
(comme ‫ سامي‬/sāmī/ transcrit par Sami, et qui veut dire littéralement noble, qui a de la
grandeur), c’est-à-dire, comme nous l’avons déjà mentionné, ce nom propre est chargé de
connotations et son utilisation par l’auteur original est parfois voulue pour refléter ce sens dans
une situation donnée de la pièce. C’est pourquoi ces connotations ne doivent pas échapper au
traducteur. Elles exigent une double connaissance de sa part, d’une part une connaissance
linguistique parfaite, et d’autre part une connaissance socioculturelle qui puisse l’aider à décoder
le vouloir-dire de l’auteur à travers l’utilisation de ce nom propre.

Prenons à titre d’exemple, dans l’œuvre de S. Wannous, Mou’mina, le prénom de l’épouse du

prévôt. « ‫ » مؤمنة‬/Mū’mina/ signifie littéralement « la croyante » mais en transférant le nom tel
quel en français, il perd tous son sens. Il en est ainsi pour « ‫ » ألماسة‬/ʼal-māsa/, qui signifie
littéralement « diamant », mais la traductrice a également préféré l’emprunter de l’arabe sans le
modifier.

En fait, et si nous observons la traduction de tous les noms propres dans l’œuvre de Wannous,
nous remarquons que la traductrice n’a accordé aucune attention à ces unités de traduction. Elle a
au contraire, recours à l’emprunt et à la traduction littérale dans la restitution des NP, nonobstant
les charges culturelles qu’ils puissent faire circuler. Prenons à titre d’exemple, dans la première
scène où le prévôt des notables était avec Warda et lorsque cette dernière lui donne plusieurs
surnoms tels que « ‫ » عبد‬/ʻabd/, « ‫ » حبّوبي‬/ḥabbūbī/, etc. En l’aidant à enlever sa robe, elle
l’appelle « ‫ » عبّودتي‬/‘abbūdtī/ (p. 11), qui est le diminutif de « ‫ »عبد هلل‬/ʻAbd Allāh/, et qui est une
façon d’appeler les petits enfants dans les sociétés arabes. La traductrice choisit de le rendre
littéralement « mon petit Abd » (p. 6), en ajoutant l’adjectif « petit » pour exprimer le diminutif
arabe.

Le tableau ci-dessous recense les anthroponymes de Rituel pour une métamorphose ainsi que
leurs translitérations et leurs traductions :

239
 Arabe Translitération Français

‫وردة‬ Warda Warda

‫عبدهلل‬ ʻAbdallāh Abdallah

‫ِع ّزت‬ ʻIzzat Izzat

‫إبراهيم‬ Ibrāhīm Ibrahim

‫حميد‬ Ḥamīd Hamîd

‫عفصة‬ ʻAfṣa Afsah

‫عبّاس‬ ʻAbbās Abbâs

‫عبدو‬ ʻAbdo Abdo

‫سمسم‬ Sumsum Soumsom

‫مؤمنة‬ Mu’mina Mou’mina

‫ألماسة‬ ʼAl-māsa Almassa

‫فوت‬
َ ‫ص‬َ Ṣafwat Safwât

‫ الشيخ مح ّمد‬Šeḥ Muḥammad Cheikh Muhammad

‫صفوان‬ Ṣafwān Safwân

Après l’analyse de cette pièce, nous nous apercevons que presque tous les prénoms des
personnages portent une signification et décrivent d’une façon ou d’une autre la personnalité des
personnes qui les portent. Lorsque l’auteur choisit, par exemple, le prénom « ‫ » عفصة‬/ʻAfṣa/ pour
désigner l’homme qui ne fait dans la vie que bavarder et transmettre les nouvelles de la ville au
Mufti, il veut montrer que cette personne représente un parasite à la société. En effet, le terme
/ʻafṣa/ qui peut être traduit par « galle, excroissance d’un végétal généralement provoquée par un
insecte parasite », signifie littéralement « des structures développées par la plante en réponse à la

240
présence d’un parasite »414. Il en est de même pour le prénom du chef de la police qui surprend le
prévôt en flagrant délit d’adultère. « ‫ » ِع ّزت‬/ʻIzzat/- littéralement « fierté, honneur » - est fier
d’arrêter le prévôt des notables et il a l’honneur de le faire afin de rendre service au Mufti. La
liste continue avec le prénom du prévôt « ‫ » عبدهلل‬/ʻAbdallāh/, littéralement « serviteur de Dieu ».
Dans cet exemple, nous croyons que l’auteur l’emploie ironiquement afin de mettre l’accent sur
les comportements des hommes religieux qui doivent, en principe, être un exemple pour les
croyants. Nous remarquons que tous ces prénoms ont perdu leurs connotations ainsi que leur
contenu social et religieux dans le texte français qui s’est contenté de les transcrire.

Dans la période classique, les noms arabes, dans leur forme complète, se décomposaient en 5
catégories, mentionnées traditionnellement dans l’ordre suivant : il y avait tout d’abord le
surnom ou /kunya/ (‫ )كنية‬: ‫ أبو أحمد‬/Abū Ahmad/, puis le nom ou /ism/ (‫ )اسم‬: ‫ ابراهيم‬/ Ibrāhīm/,
ensuite le nom honorifique ou /laqab/ ( ‫ )لقب‬qui était en général un adjectif et qui a été conservé à
l’époque moderne comme l’équivalent du nom de famille : ‫ المنصور‬/Al-Manṣūr/. Venaient en
dernier lieu la filiation patrilinéaire ou /nasab/ (‫سب‬
َ ‫ )ن‬: ‫ ابراهيم بن اسحق‬/ʼIbrāhīm bin ʼIshāq/ et la
mention de l’origine ou /nisba/ ( ‫ )نِسبة‬qui, en général, désignait le nom de la tribu ou de la
contrée : ‫ األندلسي‬/al-Andalusī/ - ‫ البغدادي‬/al-Baġdādī/.

Saadallah Wannous utilise la kunya dans plusieurs endroits de son œuvre. Il s’agit d’une marque
de civilité qui est encore très vivante en Orient415. Elleconsiste à apostropher une personne par le
prénom de son premier né comme suit :

Abū (père) + prénom pour un homme

Umm (mère) + prénom pour une femme

Par exemple, si Abdallah a un fils nommé Yūsuf, sa kunya sera Abū Yūsuf.

Saadallah Wannous a voulu, à partir de son texte, incarner la société dans ses petits détails, et la
kunya est un de ces détails qui abondent dans Rituel pour une métamorphose. Mais la traductrice

414
« ‫يتكون على بعض النّباتات حين تًصاب ببعض الحشرات أو الفطر‬
ّ ‫تورم‬
ّ »
https://www.almaany.com/ar/dict/ar-ar/%D8%B9%D9%81%D8%B5%D8%A9/ (16/04/2019)
Nous trouvons la même définition en français pour le terme « gale » sur le site suivant : http://insectes-de-
france.fr/galles/. (16/04/2019).
415
LARCHER Pierre, « Le nom propre dans la tradition grammaticale arabe », in MULLER C. et ROILAND-
ROUABAH M., Les non-dits du nom. Onomastique et documents en terre d’Islam. Mélanges offerts à Jacqueline
Sublet, Presses de l’Ifpo, 2013, p. 303.

241
non seulement n’a pas rendu cet élément appartenant à la culture de l’auteur, mais a préféré
restituer la kunya par le nom de la personne désignée, tout au long du texte.

)85 .‫تفضّل يا أبا فهد (ص‬

Tiens, Abbâs (p. 67) (au lieu de Père de Fahd)

)87 .‫ال تقتلني يا أبا فهد (ص‬ -

Tu me tues, Abbâs (p. 68)

)29 .‫اليوم مناسب كي نذ ّل أبا رباح (ص‬ -

Le moment est venu de donner une bonne leçon à Soumsoum.(p. 21) (au lieu de Père de Rabāḥ).

Ces exemples tirés de l’œuvre de Wannous ne sont pas uniques. Les traductrices des autres
pièces de notre corpus n’ont pas non plus traduit les noms propres des personnages. Dans La
Dernière danse de Salomé, par exemple, la traductrice n’avait pas beaucoup de choix, étant
donné que la pièce de Salmawy traite d’un sujet historique et religieux et l’auteur a sauvegardé
les prénoms des héros de son histoire. Suivant le conseil de Phyllis Zaltin416 : « For historical
drama, there is less flexibility. (…) The translator should consult history books to find the
accepted translation of names », la traductrice a choisi de ne pas changer les noms, sauf dans
quelques cas qu’elle a adaptés phonétiquement en français. « If foreign names are
unpronounceable or have unwanted connotations in the target language, change is clearly
required »417.

Citons à titre d’exemple :

- ‫ سالومى‬qui fut adapté en Salomé

416
« Concernant le théâtre historique, il y a moins de flexibilité. (…) Le traducteur doit consulter des livres
d’histoire afin de trouver la traduction des noms adoptée ».
ZALTIN Phyllis, Theatrical Translation and Film Adaptation (A practitioner’s view), Multilingual Matters, 2005, p.
73.
417
Ibid., « Si les noms étrangers sont imprononçables ou s’ils ont des connotations indésirables dans la langue cible,
le changement sera nettement requis. »

242
 - ‫ هيرودياس‬en Hérodiade

- ‫ هرمع‬، ‫ عليون‬، ‫ أخنوع‬، ‫ ماريع‬qui contiennent le son « ‫ »ع‬inexistant dans la langue française.
Les prénoms deviennent successivement Harmaa, Alioune, Akhnou et Maarii.

Il en est de même pour les noms propres des personnages qui n’ont subi aucun changement,
citons à titre d’exemple :

Arabe Translitération Français

‫ الشين‬Lāšīn Lachine

‫ ناردين‬Nardīn Nardine

‫ سراج‬Sirāǧ Séraj

‫ قادش‬Qādiš Kadesh

Les noms propres mentionnés dans le texte ont subi le même sort (p.19) :

Arabe Translitération Français

‫ هرقل‬Hirqil Hercule

‫ أدونيس‬Adūnīs Adonis

‫ أفروديت‬Afrūdīt Aphrodite

L’auteur avait ajouté dans son texte une explication indiquant qu’Aphrodite est « la déesse de la
beauté chez les Grecs ». Cependant, la traductrice a préféré de ne pas l’inclure dans le texte
français. Nous avons aussi remarqué, dans une chanson populaire, que l’auteur a mentionné deux
noms propres : « ‫ » حميدة‬/Ḥamīda/ (p. 39) que la traductrice a rendu par « Hamida » (p. 50) et
« ‫صمد‬
ّ ‫ »عبد ال‬/ʻAbd al-ṣamad/ (p. 39) que la traductrice a rendu par Aménophis (p. 50). Bien que
la traductrice ait employé l’emprunt dans le premier cas, nous remarquons qu’elle a eu recours à
l’adaptation dans le second. /ʻAbdelṣamad / est un prénom arabe qui signifie « le serviteur de

243
Dieu », mais il est clair dans la chanson, que l’auteur original a choisi ce prénom, non pour sa
signification mais parce qu’il rime avec le vers précédent (/ḥamīda weldet walad, ʼǝsmo
ʻabdelṣamad/). Il en est de même pour la version française où « Aménophis » est le nom de
plusieurs pharaons d’Egypte, mais la traductrice l’a choisi en premier lieu parce qu’il rime avec
le vers précédent de la chanson (Hamida a eu un fils, Il s’appelle Aménophis). Il se peut,
toutefois, que la traductrice ait choisi ce prénom précisément parce qu’il est en rapport avec
l’Histoire de l’Egypte pour rester dans le contexte historique et social de la chanson.

De son côté, la traductrice de La maison a eu recours au même procédé que Mona Latif-Ghattas
dans La dernière danse de Salomé, à savoir l’emprunt.

La maison

Arabe Translitération Français

‫ ريم‬Rīm Rim

‫ ناديا‬Nādiyā Nadia

‫ نبيل‬Nabīl Nabil

‫ ماجد‬Mājǝd Majed

3.2.4 Les notes de bas de page

Bien qu’elles soient relativement rares, et qu’elles n’occupent pas une proportion importante des
textes de notre corpus, nous avons trouvé intéressant de nous arrêter sur la question des notes de
bas de page, dans la mesure où les traductrices ont choisi d’ajouter des notes à leurs traductions.
Les notes de bas de page présentent de nos jours un enjeu de discussion, voire même d’ardues
négociations, parmi les traducteurs. Alors que certains trouvent que ces notes interrompent la
lecture et dérangent même le lecteur, d’autres les estiment utiles afin que le lecteur reçoive sur la
page même qu’il est en train de lire, toutes les explications nécessaires à la compréhension de la
scène, surtout dans les cas problématiques pour le traducteur, tels que les connotations

244
culturelles, les jeux de mots, les expressions idiomatiques, ou même les notions religieuses et
historiques qui créent, dans la plupart des cas, des écarts entre la société de départ et celle
d’arrivée. Mais la question qui se pose dans le cas des traductions théâtrales est la suivante : ces
notes ne privilégient-elles pas le lecteur par rapport au public de la pièce ? Surtout quand elles lui
fournissent plus d’informations ? Et si le texte ne suffit pas en lui-même, n’est ce pas la tâche du
traducteur de transmettre le vouloir dire de l’original, le vouloir dire en sa totalité ?

Rania Samara a fait le choix d’ajouter des notes de bas de page à plusieurs endroits du texte écrit
de sa traduction. Ainsi, dans les exemples 1, 2 et 3 qui suivent, nous trouvons des notes
explicatives dans lesquelles elle explicite le vouloir dire de l’auteur, tandis qu’elle cherche dans
l’exemple 4 à attirer l’attention sur une citation du Coran, et dans l’exemple 5, elle apporte des
informations historiques.

1) Ar : )١٠.‫ (ص‬.‫صدريّة عبد يا عبد‬

Fr : Le veston de l’esclave, Abd (p. 6)

Afin que le lecteur reçoive le message intégralement et qu’il ne rate pas le vouloir dire de
l’auteur, la traductrice a ajouté une note explicative à cette phrase : « Jeu de mots entre le mot
‘abd qui signifie « esclave » et le diminutif du prénom Abdallah qui signifie « l’esclave de
Dieu ». Mais la question qui se pose encore une fois est la suivante : le lecteur francophone a le
luxe d’avoir une telle explication qui le mène à comprendre ce jeu de mots mais le spectateur
peut-il le saisir ?

Il ne s’agit pas du seul exemple où la traductrice a recours aux notes de bas de page pour illustrer
le vouloir dire de l’auteur.

2) Ar : (١١.‫وسروال ورد يا ورد )ص‬

Fr : Les pantalons de roses, Rose.

N.d.t. : Jeu de mots entre le mot ward qui signifie « roses » et le prénom Warda qui signifie
« rose ». (p. 64) Ici, le spectateur peut saisir sans problème le jeu de mots grâce à la
répétition.

3) Ar : ‫ هل تسمينني نجمة؟‬: ‫مؤمنة‬

)٨٢ .‫(ص‬...‫ ألماسة‬.‫ اللفظ كامد‬... ‫ ال‬...‫ ياقوتة‬.‫اسم يبرق في حروفه ولفظه‬
ٍ ‫] إني أبحث عن‬...[ :‫وردة‬

245
 Fr : Mou’mina : M’appellerez-vous Najma ?

Warda : […] Je cherche un nom qui brille par le sens et par la sonorité. Yâqout. Non …
sa musique est sombre. Almâssa !

N.d.t. : Najma : étoile, astre.

Yâqout : rubis.

Almâssa : diamant.

Dans l’exemple 4, la traductrice explique dans sa note de bas de page qu’il s’agit d’une citation
du Coran. Mais il convient de signaler que, même sans savoir que cette expression est empruntée
au Coran, son sens est parfaitement clair dans le contexte et n’a pas besoin d’explication.

4) Ar : )٥٤ .‫بان الحق وزهق الباطل يا حضرة الوالي (ص‬

Fr : « La vérité éclatera et le mensonge périra » (p. 42)

N.d.t. : Citation du Coran.

De même dans l’exemple 5, elle renvoie, à travers sa note, à un personnage de l’Histoire, sans
rien apporter au sens et à la compréhension du message.

)١٥١ .‫ ما أعظم شأني! (ص‬...‫ سبحاني‬... ‫ سبحاني‬.‫ وهو أنا‬... ‫) أنا هو‬5
Fr : « Je suis lui. Il est moi. Gloire à moi… Gloire à moi… Je suis grand » (p. 117)

N.d.t. : Citation d’al-Bistâmi, l’un des grands mystiques de l’Islam (m. 874).

De son côté, dans sa traduction de La Maison, Leila Khatib mentionne clairement au début de
l’acte I, scène 1, que « toutes les notes sont de la traductrice » (p. 8). C’est ainsi qu’aux pages 8,
9 et 10 par exemple, elle attire, en notes de bas de page, l’attention sur des termes que l’auteur a
utilisés en français dans le texte original :

.intime ‫) كان فينا نعمل قداس‬1

Fr : On aurait pu faire une messe intime.

N.d.t. : En français dans le texte.

246
 Nous avons repéré la même note dans les pages 9 et 10

...‫ عا ِوجها هَالقَد‬fond de teint ‫ِسمك ال‬ )2

Fr : Elle s’est mis ça de fond de teint…

.‫ عا ستّة أشهر‬contrat ‫) رح إمضي‬3

Fr : Je vais signer un contrat pour six mois.

Il est clair, comme nous l’avons remarqué chez Rania Samara d’ailleurs, que la traductrice n’a
pas transféré l’alternance codique qui figure à plusieurs endroits dans le texte arabe. Mais ce qui
a attiré notre attention, c’est que la traductrice n’a pas ajouté des notes de bas de page pour les
termes anglais qui figurent dans le texte arabe. Prenons, à la page 9, par exemple, l’expression
full make up, qui est traduite en français par hyper maquillée. Il en est de même à la page 30, où
l’expression Nadia’s Special Sauce est traduite par Sauce Spéciale Nadia. Bien que ces deux
traductions apparaissent dans le texte en langue anglaise, la traductrice n’a pas recours aux notes
de bas de page, contrairement à ce qu’elle a fait pour les termes français qui figurent dans le
texte arabe.

Nous avons pu repérer dans ce texte également, des notes de bas de page explicatives, qui,
comme nous l’avons déjà mentionné, ont pour objectif d’expliquer les différences culturelles.
Prenons l’exemple de la page 55 :

)54 .‫ (ص‬...‫) قَ ِبل كانو ملهيّين بسوليدر‬1

Fr : Avant, ils étaient occupés avec Solidere. (p. 55)

N.d.t. : Solidere, ou « Société libanaise pour le développement et la reconstruction », est

une société anonyme libanaise fondée en 1994 et chargée de la reconstruction du district
central de Beyrouth après la fin de la guerre civile.

Au Liban, Solidere est une société très connue, mais elle ne l’est pas obligatoirement pour les
lecteurs francophones. C’est pour cette raison peut être que la traductrice a choisi de fournir des
éléments d’information complémentaires.

247
Dans la même perspective, Mona Latif Ghattas a également recours aux notes de bas de page
afin de fournir des informations qui aident le lecteur à mieux se situer dans le déroulement des
évènements. C’est ainsi qu’à la page 48, à titre d’exemple, elle ajoute deux notes de bas de page :

)37 .‫ (ص‬... ‫) كان هناك ثائر شاب من الناصرة‬1

Fr : Il y avait là un jeune révolté de Nasseria… (p. 47 – 48)

N.d.t : Transcription phonétique du terme arabe qui désigne la ville de Nazareth. Ce

terme peut aussi suggérer le courant philosophique de la révolution nassérienne, d’où le
choix de la traductrice pour tenter de restituer cette double lecture.

)37 .‫ (ص‬.‫) سالومي رقصت لك عارية لتحصل على رأس الناصري‬2

Fr : Salomé a dansé devant toi, toute nue, pour obtenir la tête du Nasseri. (p. 48)

N.d.t : Désigne l’habitant de Nazareth et peut aussi suggérer en arabe un partisan du

nassérisme.

S’il est vrai que l’adjectif « ‫ » الناصري‬/al-Nāṣirī/ figurant dans le 2ème exemple arabe, peut
désigner en même temps « un homme venu de Nazareth » et « un partisan du courant nassériste »
et nécessite donc une explication de la part de la traductrice, le nom « ‫ » الناصرة‬/al-Nāṣira/
figurant dans le premier exemple, est clair et sans ambiguïté. Il renvoie à un nom propre,
désignant la ville où, d’après la Bible, fut élevé Jésus Christ : « La foule répondait : C'est Jésus,
le prophète, de Nazareth en Galilée » (Mathieu 21 : 11), « … et vint demeurer dans une ville
appelée Nazareth, afin que s'accomplît ce qui avait été annoncé par les prophètes : Il sera appelé
Nazaréen » (Mathieu 2 : 23). Le terme arabe employé pour désigner le courant philosophique de
la révolution nassérienne est « ‫ » الناصريّة‬/al-Nāṣiriyya/ ou « ‫ » التيار الناصري‬/al-tayyār al-nāṣirī/.

Enfin, les notes de bas de page que nos traductrices ont ajoutées à leurs textes ne constituent en
aucun cas une déclaration d’impuissance de leur part. Elles ne cherchent pas à remplir un vide
traductif, au contraire elles tendent à appuyer leurs choix avec plus d’explicitation.

A la fin de cette partie, nous pouvons dire que les traductrices ont adoptés plusieurs méthodes et
ont recours à plusieurs procédés afin de franchir les obstacles linguistiques et culturels auxquels
ils ont fait face lors de la traduction des œuvres. Nous nous arrêtons dans la partie qui suit sur les

248
différents procédés qu’elles ont employés pour assurer la transmission du sens de l’œuvre
originale.

3.3 Les procédés employés par les traducteurs

Selon Umberto Eco, « […] la traduction se fonde sur des processus de négociation, cette dernière
étant justement un processus selon lequel, pour obtenir quelque chose, on renonce à quelque
chose d’autre, et d’où, au final, les parties en jeu sortent avec un sentiment de satisfaction
raisonnable et réciproque, à la lumière du principe d’or selon lequel on ne peut pas tout
avoir. »418 Traduire un texte dramatique, mettra donc le traducteur face à plusieurs négociations :
il a tantôt recours aux correspondances tantôt aux équivalences. Il ajoute des termes parfois afin
de rendre le sens plus clair et retranche d’autres termes lorsque cela s’avère nécessaire. Il a
également recours à l’adaptation là où les autres procédés ne sont pas suffisants pour nous
fournir des solutions.

Au moment où il traduit, le traducteur peut adopter deux méthodes différentes : soit il cherche
des correspondances lexicales ou syntaxiques préexistantes entre les deux langues, soit il cherche
le sens du texte, se construit une image mentale de la situation et réexprime le sens par
équivalences dans la langue cible. Cependant, dans la pratique, il peut alterner les deux méthodes
afin d’assurer la transmission du sens du texte source.

Nous nous pencherons dans la partie suivante sur les correspondances établies par les
traductrices de notre corpus et nous analyserons si les résultats transmettent des sens identiques à
ceux de l’original. Nous étudierons ensuite comment les traductrices ont eu recours aux
équivalences afin de restituer le sens.

3.3.1 La correspondance
Conformément à la Théorie interprétative, le traducteur peut avoir recours à deux méthodes
différentes en transférant un texte d’une langue vers une autre. Soit il attribue aux mots leurs
correspondants qui renvoient aux mêmes référents dans une autre langue. Il s’agit de la

418
ECO Umberto, Dire presque la même chose – Expériences de traduction. Paris, Grasset, 2006, p. 18.

249
correspondance. Soit il choisit de restituer le sens du texte plutôt que ses mots, c'est-à-dire il
choisit « de formuler dans sa propre langue et selon son propre talent les idées qu’il doit faire
comprendre et les sentiments qu’il doit faire ressentir »419. Il s’agit dans ce cas de l’équivalence.

Marianne Lederer considère que les correspondances constituent uniquement les éléments
linguistiques « sur lesquels le contexte n’exerce pas d’influence, tels que les noms propres, les
chiffres, les termes techniques »420. Cependant elle avoue, à plusieurs endroits, que les
correspondances ne sont pas toujours à éviter et qu’elles sont présentes dans tout processus de
traduction, même s’il s’agit d’une présence partielle. Elles sont même parfois indispensables421.

Selon elle, « la traduction pour être réussie, doit viser à établir une équivalence globale entre le
texte original et le texte traduit, les correspondances répondant à des besoins ponctuels alors que
leur application systématique ne permettrait pas d’obtenir cette équivalence »422.

De ce fait, nous montrerons dans cette partie que si le traducteur a choisi de traduire des passages
d’une pièce par correspondance, il s’agit en fait d’un style, d’une méthode qui lui est propre.
Nous allons montrer également que le recours à cette méthode peut parfois créer un segment de
texte qui correspond parfaitement à celui de l’original, tant au niveau linguistique qu’au niveau
du sens.

Nous avons pu relever dans notre corpus plusieurs passages qui coïncident sémantiquement,
lexicalement et syntaxiquement, comme dans les exemples suivants :

Ex. 1 : 423- Nadia : Ça veut dire que les ‫ يعني ثلثين البيت صار بك ّل األحوال‬:‫ناديا‬ -
ّ ‫ بس هو مقابل هال‬،‫ هلّق أو بعدين‬،‫لنبيل‬
deux tiers de la maison sont de toute ،‫شي‬
façon à Nabil, maintenant ou plus tard, ‫ يعني إذا‬. ّ‫مجبور يخلّيني عيش بالبيت لكنت مت‬
mais en contrepartie, il est obligé de me ‫ مجبورة‬،‫ يا ستّ ريم‬،‫بدّك تبيعي البيت‬
laisser vivre ici jusqu’à ma mort. Alors )51 .‫ (ص‬.‫تنطريني لموت أو تقتليني‬
si tu veux vendre la maison, Madame

419
LEDERER Marianne, La traduction aujourd’hui. Le modèle interprétatif, Paris, Hachette, 1994, p. 63.
420
LEDERER Marianne, « La théorie interprétative de la traduction : un résumé », Revue des lettres et de
traduction, n°3, 1997, p. 2.
421
LEDERER Marianne, La traduction aujourd’hui. Le modèle interprétatif, Paris, Hachette, 1994, p. 65.
422
Ibid., p. 51.
423
Nous avons inséré les exemples de cette partie et de la partie suivante dans des tableaux puisqu’il s’agit
d’exemples longs. Le fait d’avoir le texte original en face de sa traduction facilitera la lecture et l’analyse.

250
 Rim, tu dois attendre que je meure ou
tu dois me tuer. (p. 52)

Nous remarquons dans cet exemple, tiré de La maison, qu’à chaque expression ou chaque unité
de sens en correspond une autre qui véhicule le sens littéral de l’original en langue française.
Néanmoins, nous remarquons quelques dissemblances tels que l’emploi du verbe « ّ‫ » مت‬en arabe
qui est traduit par un nom « ma mort ». Dans l’expression « ‫ »عيش بالبيت‬l’auteur précise que
Nadia veut vivre dans la maison tandis que la traductrice emploie l’adverbe « ici » pour désigner
la maison.

Il en est de même pour l’exemple suivant tiré de La dernière danse de Salomé où les deux textes
présentent des paires de correspondances et véhiculent le même sens. Mais nous remarquons la
disparition de l’expression « ‫ » وال اتّخاذ القرارات‬du texte français :

Ex. 2 : - Salomé : N’est-il pas vrai ‫ أليس صحي ًحا أيضًا أنّه طالما أنني‬:‫سالومي‬ -
aussi que, tant que je régnerai, il n’y ‫حاكمة هذه المملكة فلن يكون هناك أبدًا ما‬
aura jamais aucune affaire dans ce ‫يستوجب عقد مجلس البالط وال اتّخاذ‬
royaume qui exigera d’être résolue par ‫ فقد‬،‫القرارات؟ انت يا أخنوع ال بدّ أن لك لسانًا‬
une réunion du conseil ? Toi, Akhnou, ‫صة عن أمور‬
ّ ‫وصلني ما تلوك به جلساتك الخا‬
tu as sûrement une langue. Je suis bien ‫ أم أنّك أصبحت اآلن شيطانًا‬.‫أجب‬
ِ .‫الدّولة العليا‬
informée sur ton caquetage à propos )27 .‫أخرس؟ (ص‬
des hauts faits du royaume. Réponds !
Quoi ! Es-tu devenu un démon muet ?
(p. 33)

Ainsi que dans cet exemple tiré de l’œuvre de Wannous :

251
 ّ
Ex. 3 : - Izzat : Je ne vois en face de moi que le .‫والزنى‬ ّ
‫ ال أرى امامي إال نقيب الكيف‬: ‫عزت‬ -
prévôt des plaisirs et de l’adultère. Regardez ! ‫أتتعرفون على نقيب األشراف في هذه‬
ّ ...‫أنظروا‬
Reconnaissez-vous le prévôt des notables dans ‫ سنتابع نزوات السيّد عبدهللا‬...‫القيافة! تعالي يا خانم‬
ce déchet ! Venez, madame… Nous allons )14 .‫ (ص‬.‫ وأكملي هيئتك‬،‫ ارتدي الثياب‬.‫ومجونه‬
complaire aux lubies et aux fredaines du sieur
Abdallah. Mettez ces vêtements, achevez de
revêtir cet accoutrement. (p. 9)

Nous nous arrêtons dans cet exemple sur l’expression « ‫ » تعالي يا خانم‬qui est traduite par « Venez,
Madame ». Le terme « ‫ » خانم‬/ḫānom/ est un terme turc, qui équivaut en arabe au terme « ، ّ‫ست‬
‫ » سيّدة‬et qui est employé d’habitude comme forme de respect lorsqu’on s’adresse à une dame. Il
est l’équivalent également au terme « ‫ » هانم‬/hānem/ en égyptien. Dans cet exemple, le terme
« ‫ » خانم‬est employé ironiquement en s’adressant à Warda, la courtisane qui fut surprise en délit
avec Abdallah, le prévôt des notables.

Parfois, les deux textes renvoient à la même réalité et le sens est le même dans les deux langues :

Ex. 4 : - Nadia : Oui, presque. J’ai fait ‫ إجو‬،‫ ما ودّيت ورا شركة‬.‫ تقريبًا‬،‫ إيه‬:‫ناديا‬ -
appel à des déménageurs, ils ont pris les ‫ بعد في هاو‬.‫أخدو الفَرش ونقلوه عالبيت الجديد‬
meubles et ils les ont mis dans la ‫طيت ِلّك ياهن‬
ّ ‫ حا‬،‫الفراطات وفي أغراض إل ِلك‬
nouvelle maison. Il reste encore )58 .‫ (ص‬.‫هون‬
quelques trucs et des affaires à toi, je
les ai mis là (p. 59)

Du point de vue sémantique, les deux textes sont similaires. Cependant, nous remarquons que
l’auteur a employé un terme général qui est /šarika/, littéralement « compagnie, entreprise »,
tandis que la traductrice a employé un terme plus spécifique à savoir « déménageurs », qui aide

252
le spectateur à suivre le rythme des évènements sans avoir besoin de penser à qui renvoie la
compagnie ou quel est son rôle.

De même pour l’exemple suivant de La dernière danse de Salomé :

ّ .‫ لم يكن هناك بالء‬:‫سالومي‬

Ex. 5 : - Salomé : Il n’y avait pas de ‫إن البالء هو ما‬ -
calamité. La calamité c’est ce qui ‫ أنتم الذين‬.‫ح ّل اآلن بي وبالبالد وأنتم ال تعلمون‬
m’atteint aujourd’hui, moi et le pays. ‫ لقد حلّت بنا‬.‫تتحدثون كأنّكم أغراب من البالد‬
Mais vous ne voyez rien. C’est vous ‫ هل تفهمون؟! اللّعنة حلّت وليس هناك ما‬،‫اللّعنة‬
qui tenez un langage d’étrangers. La ‫ أال تدركون؟! سلي أهل البالد‬.‫نستطيع أن نفعله‬
Malédiction s’est abattue sur nous. Le ‫ُسمعونك‬
ِ ‫ دعيهم ي‬.‫الرقيق‬ ّ ‫التي‬
ّ ‫يتمزق عليها قلبك‬
savez-vous ? La Malédiction nous ‫بعض كلمات النبؤة التي يحفَظونها عن ظهر‬
terrasse et nous n’y pouvons rien ! )52 .‫ (ص‬.‫قلب‬
Êtes-vous conscients de cela ? Va
t’enquérir auprès des gens du peuple
pour lequel se déchire ton tendre cœur !
Laisse-les donc te réciter la prophétie
qu’ils connaissent par cœur… (p. 71)

La traductrice a eu recours, à plusieurs endroits, à des termes dont le sens diffère de ceux
employés dans le texte source, mais, comme nous l’avons déjà mentionné, ces petits
changements n’affectent pas le sens général de la pièce. Là où l’auteur a employé l’expression
« ‫» وأنتم ال تعلمون‬, littéralement « vous ne savez pas », elle a choisi d’employer le verbe « voir »
pour rendre le verbe « savoir » : vous ne voyez rien. Cet ajout de l’adverbe « rien » vient
également montrer l’exaspération de Salomé qui se sentait seule et qui voulait que ceux qui
l’entourent sentent son chagrin et sa détresse. Dans la même perspective, elle a remplacé
l’expression « !‫ » أال تدركون ؟‬qui signifie littéralement « comprenez-vous », par le verbe savoir :
« Le savez-vous ?».

Parfois les deux langues expriment la même idée mais la forme est différente, comme dans
l’exemple suivant :

253
 - Ex. 6 : - Rim : Mais maintenant, ‫تعملّي شعور‬
ِ ‫ ناديا عم‬.‫ بس هلّق غير شي‬:‫ريم‬ -
c’est différent. Nadia me culpabilise ‫ كل ما إرجع لهون بكون‬.‫بالذنب كتير قوي‬
à mort. Chaque fois que je décide ‫ بِتصير‬.‫ ما بتخلّيني‬،ّ‫مقررة قلّها إنّي بدّي فل‬
ّ
de lui dire que je vais m’en aller, ‫ إذا كتير‬،‫تسألني إذا بدّي آكل او بدّي إشرب‬
elle ne me laisse pas. Elle ‫ بالقيها عم‬،‫ غير إنّو ك ّل ما ضيّعها‬...‫تعبانة‬
commence à me demander si je ‫ ِبصراحة نبيل أنا رح‬...‫أوضة الماما‬
ِ ‫تبكي ِب‬
veux manger ou boire quelque )23 .‫ (ص‬.‫سة حالي رح إع َلق هون‬ّ ِ ‫ حا‬.‫ِج ّن‬
chose, si je ne suis pas trop
fatiguée… En plus, chaque fois
qu’elle disparaît, je la retrouve en
train de pleurer dans la chambre de
maman… Franchement Nabil, je
vais devenir folle. J’ai l’impression
que je vais rester coincée ici. (p. 23)

Bien que les deux passages ne soient pas complètement identiques, il est clair qu’ils véhiculent le
même sens et renvoient à la même réalité. Tout d’abord, la traductrice a choisi de rendre
l’expression :

"‫تعملّي شعور بالذنب كتير قوي‬

ِ ‫" ناديا عم‬

qui signifie littéralement : « Nadia me fait ressentir un sentiment de culpabilité très fort » par
« Nadia me culpabilise à mort ». Mais malgré la dissemblance entre les deux expressions, elles
ne présentent pas de significations divergentes.

D’autre part, et pour traduire l’expression : "‫" غير إنّو ك ّل ما ضيّعها‬, la traductrice, au lieu
d’employer la correspondance « En plus, chaque fois que je la perds », a eu recours à la
modulation et a traduit l’expression comme suit : « En plus, chaque fois qu’elle disparaît ». Rim
n’est plus le sujet dans cette réplique, ce n’est pas elle qui perd sa sœur, mais c’est Nadia qui
disparaît.

Cependant, et malgré les fortes similarités que nous venons de montrer ci-dessus, entre les pièces
originales et leurs traductions françaises, nous remarquons qu’il y a aussi des écarts de sens entre

254
l’original et la traduction. Dans cette perspective, nous nous demandons s’il est possible de
traduire toute une pièce en suivant le texte à la lettre. Pour répondre à cette question, nous citons
Umberto Eco, pour qui : « (…) une traduction ne concerne pas seulement un passage entre deux
langues, mais entre deux cultures, ou deux encyclopédies. Un traducteur tient compte des règles
linguistiques mais aussi d’éléments culturels, au sens le plus large du terme » (Eco 2006 : 205-
206). En effet, les langues et les cultures ne perçoivent pas le monde de la même façon, ce qui
peut parfois mener à interpréter différemment des concepts semblables. Le transfert culturel
s’avère donc être une opération difficile et les constructions « qui ne possèdent aucun
correspondant syntaxique dans la langue d’arrivée, obligent le traducteur à leur trouver des
expressions équivalentes tout en respectant les registres de langue »424, comme le précisent
Delisle et René dans La traduction raisonnée.

Dans cette optique, nous examinerons dans la partie suivante, des exemples où les traductrices
ont employé les équivalences afin de restituer le sens dans la langue d’arrivée.

3.3.2 L’équivalence
En évoquant la problématique de l’équivalence, nous nous situons dans l'optique de la TIT, selon
laquelle l’équivalence sert à restituer le sens d’un texte en langue spontanée, elle est
« indispensable dès lors qu’il ne s’agit plus seulement de désigner un même objet mais de
renvoyer à une même pensée »425. Selon Lederer : « Il appartient au traducteur […] de formuler
dans sa propre langue et selon son propre talent les idées qu’il doit faire comprendre et les
sentiments qu’il doit faire ressentir »426. La traduction par équivalence donc, restitue non
seulement les mots mais aussi les idées et les émotions du texte source.
Dans les passages qui suivent, nous avons essayé de présenter quelques exemples particuliers
d’énoncés au cours desquels les traductrices ont eu recours à l’équivalence afin de transférer
dans la langue cible, une réalité qui ne ressemble pas totalement à celle décrite par la langue
source.

424
DELISLE Jean et RENÉ Alain, La traduction raisonnée – Manuel d’initiation à la traduction professionnelle
anglais-français. Méthode par objectifs d’apprentissage, Les Presses de l’Université d’Ottawa, Canada, 2003, p.
479.
425
SELESKOVITCH D. et LEDERER M., Pédagogie raisonnée de l’interprétation, Paris, Didier Erudition, 2002,
p. 3.
426
SELESKOVITCH D., LEDERER M., Interpréter pour traduire, Paris, Didier Erudition, 1984, p. 63.

255
Prenons l’exemple suivant, tiré de l’œuvre de Wannous :

- Almâssa : Ecoute, Warda, inutile de .‫ لن يفيدنا اللوم او الغضب‬،‫ اسمعي يا وردة‬:‫ألماسة‬ -

nous mettre en colère ou d’échanger .‫ وال حيلة لي فيما حدث‬،‫الس ّكين فوق عنقي وعنقك‬
des reproches. Un même danger nous ‫فماذا تريدين أن أفعل؟‬
menace. Que veux-tu que je fasse ?
‫ أريد أن تفريقينا برائحة‬.‫لف ودوران‬
ّ ‫ بال‬:‫وردة‬
Warda : Je te le dis tout de go : je veux ‫ وعودي إلى أهلك أو زوجك‬،‫ أغلقي هذا البيت‬.‫طيّبة‬
que tu nous quittes. Ferme cette )135 .‫ (ص‬...‫ال ادري‬
maison, retourne à ta famille ou à ton
mari, que sais-je ? (p. 105)

Nous remarquons dans cet exemple, que la traductrice a eu recours à une synecdoque différente
« pour désigner les mêmes objets concrets ou abstraits »427. L’expression « un même danger nous
menace » traduit l’expression arabe « ‫ » الس ّكين فوق عنقي وعنقك‬qui signifie littéralement « le couteau
est sur ton cou et le sur le mien ». Bien que ces deux passages expriment le même contenu
conceptuel, nous pouvons dire que la variante française mène à une perte sémantique puisque le
terme « danger » employé dans cet exemple pour traduire l’expression arabe « ‫»الس ّكين فوق عنقي‬,
peut être remplacé par une expression figée telle que « avoir le couteau sous la gorge ».

Dans la même perspective, si nous examinons l’expression « ‫ » أريد أن تفريقينا برائحة طيّبة‬qui
appartient au dialecte arabe, nous remarquons que la traductrice l’a traduite par « je veux que tu
nous quittes » qui est forcément une expression appauvrie et ne transfère pas la charge à laquelle
l’auteur original a eu recours. Elle l’est au point que nous pouvons dire qu’elle perd son
étrangeté par rapport à l’expression originale.

En parallèle, l’expression « tout de go » est employée comme variante à l’expression arabe « ‫بال‬
‫لف ودوران‬
ّ », et signifie dans ce contexte « sans préambule, directement ». Nous remarquons que
les deux expressions présentent une incompatibilité surtout au niveau lexical mais appartiennent
toutes les deux au langage parlé, familier et expriment toutes les deux la même image.

Considérons maintenant l’exemple suivant tiré de La dernière danse de Salomé :

427
Ibid., p. 183.

256
 - […] Le corbeau croasse : « J’ai mangé ‫ أكلت نصف ثمرة فعلى‬:‫] البلبل يغنّي ويقول‬...[ -
un demi-fruit alors adieu sur le ‫ إذا نزل القضاء عمى‬: ‫ والهدهد يقول‬،‫الدنيا العفاء‬
monde ». Et l’aigle crie : « Quand le .‫ (ص‬.‫ وكل جديد إلى زوال‬، ‫ وكل حي ميت‬،‫البصر‬
destin descend, il aveugle les yeux et )84
tout est mort-vivant et toute naissance
meurt ». (p. 116)

Une rapide recherche documentaire nous montre que les deux oiseaux mentionnés dans cet
exemple, sont des oiseaux traditionnels de la poésie arabe. Cependant, « ‫ » البلبل‬/al-bulbul/ n’est
pas « le corbeau » mais « le rossignol », et « ‫ » والهدهد‬/al-hudhud/ n’est pas « l’aigle » mais « la
huppe ». Bien que le sème du « volatile » soit conservé dans les deux langues, la modification
lexicale que nous venons de démontrer au niveau de la nomination des oiseaux, manque de
fidélité et porte atteinte au sens de la réplique, élément indispensable qu’il faut préserver. Dans
ce cas, une traduction par correspondance aurait non seulement préservé le sens, mais aurait
également mis l’accent sur les oiseaux choisis puisque le rossignol et la huppe mentionnés dans
le texte original sont plutôt des oiseaux pacifiques, non sauvages. Tandis que le choix de la
traductrice pour le corbeau et l’aigle porte une connotation péjorative.

Conformément à la TIT, face à un figement ou un proverbe de la langue d’arrivée qui ne reprend

pas exactement ce que dit le proverbe de la langue source, le sens doit être privilégié à l’image.
Les exemples suivants, tirés de La maison, serviront à cette illustration.

Commençons avec l’exemple suivant :

- Si tu avais vraiment voulu vendre la ‫لو عن جدّ كان بدّك تبيع البيت كنت لَ َب ِطت إجرك‬ -
maison, tu aurais tapé du poing sur la .‫باألرض وكنتو ِبعتوا البيت إنت وريم غصبًا عنّي‬
table et vous auriez vendu, toi et Rim, )55 .‫(ص‬
contre ma volonté. (p. 56)

257
Tandis que l’arabe emploie l’expression « ‫ » كنت َل َب ِطت إجرك باألرض‬qui signifie littéralement
« taper la terre du pied », nous remarquons que la traductrice a choisi de préserver le sens mais
de changer l’image en ayant recours à l’expression « taper du poing sur la table ». Dans les deux
cas, ces expressions sont employées pour désigner la détermination de la personne à obtenir ce
qu’elle veut.

- Tu nous casse les pieds à t’accrocher .‫ت ومكبّشي فيه لهالبيت النّ ِحس! (ص‬
ِ ‫هلكتي هللا إن‬ -
comme ça à cette maudite maison ! (p. )56
57)

Dans ce deuxième exemple, nous observons une perte sémantico-lexicale que ce soit dans
l’effacement du nom de Dieu ou dans le terme « ‫ » هلك‬/halaka/ qui veut dire « fatiguer » dans ce
contexte. Nabil accusait sa sœur d’être assez têtue au point que Dieu lui-même en est fatigué. La
traductrice, prenant compte « du vouloir dire, du contexte et de la situation de communication »
(Durieux, 29), a choisi de rendre cette expression par « tu nous casses les pieds » c’est-à-dire « tu
nous fatigue », mais il est clair dans ce cas, que le recours à cette équivalence fait perdre une
partie du sens de l’expression originale.

- Ouais, Monsieur ne veut pas tenir tête à )45 .‫ ما بيسوى! (ص‬،‫ أوعى توقف ِب ِو ّج ريم‬،‫إيه‬ -
Rim, surtout pas ! (p. 46)

Cependant, si nous observons cet exemple de plus près, nous remarquons que bien qu’il y ait des
différences au niveau lexical, l’idée principale reste la même à savoir l’incapacité de Nabil de
confronter sa sœur.

3.3.3 L’ajout
Par « ajout », nous désignons toutes les informations ou les mots que les traductrices de notre
corpus ont insérés dans le texte français, sans qu’ils soient mentionnés dans l’œuvre originale.
Nous étudierons dans cette partie l’effet de l’ajout sur le texte traduit et ses conséquences sur

258
l’œuvre originale, tout en demandant si cet ajout rend service au sens ou mène à une
survalorisation du contenu de la pièce.

Les exemples analysés dans cette partie, sont sûrement les plus révélateurs de la créativité des
traductrices qui « réécrivent » le texte plus qu’elles ne le traduisent. Elles le font en partant de
leur propre compréhension des textes. Elles le font également en partant de leurs propres
conceptions de la traduction.

Prenons à titre d’exemple les répliques suivantes dans l’œuvre de Wannous :

)12 .‫ (ص‬.‫ أجل‬.‫ وترعد‬،‫ستبرق الدنيا‬ -

- La foudre s’abattra ! Crois-moi ! Il y aura des éclairs et du tonnerre de Dieu ! (p. 8)

L’expression « la foudre s’abattra » au début de la phrase n’existe pas dans le texte original. La
traductrice l’a ajoutée afin d’insister sur la colère du prévôt qui demande à Warda, la courtisane,
d’être à lui et à lui seul. Il la menace de conséquences néfastes pour elle, si elle va avec
quelqu’un d’autre.

ِ ُ ‫أعدك يا وردة أن أكون رفيقة ال ت‬

)80 .‫ (ص‬.‫جحد المعروف‬ -

- Je vous assure que vous n’aurez pas à le regretter, je serai toujours pour vous une
compagnie reconnaissante. (p. 62)

Lorsque Mou’mina, la femme du prévôt, vient demander l’aide de Warda pour devenir elle-
même courtisane, elle lui promet de lui rester reconnaissante toute sa vie. La traductrice
voulant mettre l’accent sur la promesse de Mou’mina a ajouté, à la première partie de la
réplique, l’expression « vous n’aurez pas à le regretter » qui n’apparaît pas dans le texte
arabe. Mais Warda, qui croit que la femme du prévôt est venue lui tendre un piège, n’accepte
pas tout d’abord. Elle essaie au contraire de la convaincre de renoncer à ce souhait. C’est
pour cette raison que la traductrice ajoute l’expression « rentrez chez vous » dans l’exemple
ci-dessous, comme pour insister sur le refus de Warda d’accueillir Mou’mina chez elle et
parmi les courtisanes. Elle l’invite à sortir, à rentrer chez elle et à oublier toutes ces idées.
Nous remarquons également l’emploi du vouvoiement dans ces deux répliques. En effet,
Warda, qui se sent inférieure à la femme du prévôt, s’adresse à elle avec un vous qui est un
signe de respect non apparent dans la version arabe. La traductrice rend cette infériorité et ces

259
différences de statut social par le vouvoiement, pratique sociale qui n’existe pas en arabe.
Ceci dit, l’écrivain aurait pu utiliser une formule qui jouerait le rôle du vouvoiement qui
aurait pu créer un effet autre, mais il ne l’a pas fait.

ّ ‫سوسة ال‬
)80 .‫ (ص‬.‫شيطان من قلبك‬ َ ‫ وانزعي َو‬،‫خذي ماليتك‬ -

- Reprenez votre cape, rentrez chez vous, et débarrassez-vous de ces tentations sataniques.
(p. 63)

)81 .‫ (ص‬.‫يكفي أن تعلمي أنني شديدة التصميم وأنّي سأنفّذ ما ص ّممت عليه‬ -

- Sachez seulement que je suis très résolue et que j’irai jusqu’au bout, coûte que coûte. (p.
63)

Dans cet exemple également, nous remarquons que l’ajout de l’expression « coûte que
coûte » à la fin de la réplique, vient encore une fois insister sur la détermination de
Mou’mina d’aller jusqu’au bout afin de réaliser son désir et devenir courtisane. Mais dans
une dernière tentative, Warda essaie encore une fois de lui expliquer que la vie d’une
courtisane n’est pas assez facile et ajoute l’expression « bien au contraire » pour lui attirer
l’attention sur la contradiction entre ce qu’elle pense et la réalité.

)81 .‫ (ص‬.‫أن حياة الغواني رغد ٌ ونعيم! إنّها حياة ُمغ َّمسة بالقهر والعَ َفن والخَوف‬
ّ ‫أتظنّين‬ -

- Est-ce que vous croyez que les courtisanes mènent une vie de luxe et du bonheur ? Bien
au contraire ! Notre vie est pétrie de peines, d’abjection et de peur. (p. 63)

)82 .‫ (ص‬.‫ و ِل َم ال! صار اسمي ألماسة‬.‫ إنّه يش ّع‬...‫نعم‬ -

- Oui… Almâssa… Diamant. Voilà bien un nom qui scintille. Pourquoi pas ? Dorénavant,
je m’appelle Almâssa. (p. 64)

Dans cet exemple, nous remarquons que la traductrice a remplacé le pronom personnel sujet
par le prénom de Almâssa (prénom arabe qui signifie diamant) et sa traduction littérale en
français afin de ne pas laisser le public dépaysé, surtout que ce prénom porte des

260
 connotations significatives. Elle a également ajouté une note de bas de page, expliquant que
Alamâssa est l’équivalent de diamant en français.

Tout comme Rania Samara, Mona Ghattas a également eu recours à l’ajout en traduisant
l’œuvre de Salmawy, surtout lorsqu’elle voulait insister sur une idée donnée. Prenons les
exemples suivants :

ِ ‫حملُني ويَجري بي في الحقول وهو ي‬

)21 .‫ (ص‬.‫ُمط ُرني بالقبالت‬ ِ َ‫] ث ّم ي‬...[ -

- Puis, il me porte sur son cœur et il court vers les champs en m’inondant de baisers. (p.
22)

Se vantant devant ses amis, Miraï leur raconte comment son amant la porte et court dans les
champs mais la traductrice, afin de rendre l’image plus claire, ajoute que l’amant la porte
« sur son cœur ».

‫وكيف يستح ّمون إذن ؟ بالماء كسائر البَشَر ؟‬ -

)21 .‫ (ص‬.‫أتصو ُر ذلك‬

ّ

- Et comment prennent-ils leur bain ? Avec de l’eau ? Comme le reste des humains ?

Je pense ! Je n’ai jamais assisté au bain des rois. (p. 23)

Dans cet exemple également, l’esclave qui répondait aux questions de Miraï, s’est contenté dans
la version arabe de l’expression « je crois », mais la traductrice a ajouté à sa réponse toute une
phrase : « Je n’ai jamais assisté au bain des rois ». Cette phrase n’ajoute rien au sens et pourrait
être supprimée.

)22 .‫ (ص‬.‫الر ُجل الوحيد الذي أحبَّته‬

َّ ‫ وقد قتلت‬... ‫تتزوج وقد‬
ّ ‫كيف‬ -

- Comment veux-tu qu’elle se marie, esclave débile, puisque… puisqu’elle a tué le seul
homme qu’elle aimait. (p. 24)

De même dans cet exemple, Miraï traite l’esclave de « débile » bien que l’auteur original ne lui
accorde aucun qualificatif.

)22 .‫ (ص‬.‫سم النّسمة التي تداعب شعور الفَت َيات العذارى‬

َ ‫في هذا الوقت من السّنة يكون قد مضى عندنا َمو‬ -

261
 - Ah oui, ma colombe ! Chez nous, la saison où la brise chatouille les cheveux des jeunes
vierges est déjà passée. (p. 25)

A son tour, l’esclave flatte Miraï dans cette réplique, en la traitant de « sa colombe » sans que
cette expression n’apparaisse dans la version originale.

Il est donc clair que la traductrice a parfois procédé à l’ajout sans qu’il y ait une nécessité
linguistique ou sémantique.

ّ ‫]ث ّم ت َغتَسِل في النهاية بالعطور القادِمة من بالد ال‬...[

)22 .‫ (ص‬.‫شرق البعيد‬ -

- Enfin, nous aspergeons son corps avec les essences des parfums d’Arabie et des orients
lointains. (p. 24)

Dans une autre perspective, nous remarquons dans cet exemple que Salomé se baignait dans
l’essence des parfums venus de l’Orient lointain. Dans le passé428, les pays du Moyen Orient
employaient le terme « Orient lointain »429 pour désigner ce qu’on appelle aujourd’hui
« l’Extrême Orient ». De cette région du monde, provenaient des produits tels que la soie, les
parfums et les épices. Dans la version française du texte, le corps de Salomé est aspergé
d’essences de parfums d’Arabie et de l’Orient lointain. On ne voit pas la raison de l’ajout des
parfums d’Arabie dont il n’est fait aucune mention.

Ces quelques exemples tirés de l’œuvre de Salmawy prouvent que, la traduction étant un
transfert, la transposition d’un texte d’une langue vers une autre peut être jugée fidèle ou non
suivant l’approche adoptée par le traducteur.

Dans une approche parallèle, la traductrice de La Maison a eu recours à l’ajout à plusieurs

reprises, bien que, comme nous allons le voir ci-dessous, cet ajout n’offre aucune nouvelle
nuance ou explication au public :

‫ إنّو عم تخَوفيني يَعني؟‬:‫ريم‬ -

)51 .‫ (ص‬.‫ َخلَص ِمتِل ما بدِّك‬:‫ناديا‬

- Rim : Tu crois que tu me fais peur ?

428
Au XIIème siècle.
429 ّ ‫» ال‬.
En arabe, « ‫شرق األقصى‬

262
 Nadia : Je ne crois rien du tout, tu peux faire ce que tu veux. (p. 51)

Dans leur conflit continuel autour de la vente de la maison familiale, chacune des deux sœurs
essaye d’imposer son point de vue sur l’autre. Dans la deuxième réplique, la traductrice a ajouté
une phrase au début de la réponse de Nadia, qui entre en résonance avec la question de Rim. « Je
ne crois rien du tout » n’apparaît pas dans le texte arabe qui se contente littéralement de « assez »
ou « ça suffit, [fais] comme tu veux ». Nous remarquons que la traductrice surinterprète le texte
comme si elle ne tenait pas compte du fait que le texte sera porté par des comédiens et que le
sens passe aussi par le jeu, l’intonation, etc. Comme si elle traduisait un texte destiné à être lu et
non pas présenté.

ِ ‫شوي لَن‬
)40 .‫َعرف نِحكي ؟ (ص‬ َ ‫فيكن تروقو‬ -

- Vous ne pouvez pas vous calmer un peu, qu’on puisse parler tranquillement ? (p. 41)

C’est toujours Nabil, leur frère qui joue le rôle de l’arbitre dans leurs discussions. Dans cet
exemple, il demande à ses deux sœurs de se calmer pour qu’ils puissent parler, mais la
traductrice a choisi d’ajouter à côté du verbe « se calmer » qui est déjà la traduction littérale du
verbe /trū’ū/, l’adverbe tranquillement, qui n’ajoute aucun détail nécessaire à la version
originale.

Ce bref aperçu sur les ajouts de Leila Khatib dans La maison montre que l’ajout mène parfois à
une surtraduction révélant ainsi ce que l’auteur a laissé implicite.

Enfin, et pour conclure cette partie, nous pouvons dire que si la traduction tend à transmettre un
dialogue naturel tout en restant fidèle à l’original, elle doit prêter une attention particulière à la
clarté, elle doit chercher à élucider les nuances surtout lorsqu’il s’agit de références culturelles
ou historiques propres à une communauté. Elle doit trouver les solutions possibles pour faciliter
la compréhension au public cible. Cependant, elle doit aussi éviter le risque de la surtraduction,
qui lui ferait perdre sa fidélité, et de la lourdeur du texte, car l’ajout amène des répliques longues
qui peuvent paraître être ennuyeuses au public et lui faire perdre le rythme de la scène. Une autre
question se pose alors : le traducteur doit-il suivre l’œuvre originale à la lettre, par souci de ne
pas modifier le contexte général de la pièce ? Ou bien une traduction doit-elle passer par un jeu
d’ajouts et de suppressions, afin de faciliter la transmission du sens ? Nous étudierons, dans la
partie suivante, comment les traductrices de notre corpus n’ont pas suivi l’original à la lettre,

263
mais se sont toutefois efforcées de lui rester fidèles, tout en en ayant recours à l’omission à
quelques endroits du texte.

3.3.4 L’omission
L’omission consiste, comme son nom l’indique, à supprimer une partie d’un passage (syntagme,
paragraphe ou texte) dans le texte. C’est lorsque le traducteur supprime des détails ou des
explicitations qu’il devrait ajouter dans le texte d’arrivée. En d’autres termes, c’est ce que Jean
Delisle appelle ‘sous-traduction’ : « Il y a sous-traduction lorsqu’on omet d’introduire dans le
texte d’arrivée les explicitations ainsi que les compensations et les étoffements qu’exigerait une
traduction fidèle et idiomatique du texte de départ »430.

Nous citerons ci-dessous des exemples qui illustrent les endroits où les traducteurs, au lieu de
jouer le rôle de « passeur de culture »431, ont préféré choisir l’omission. D’ailleurs, leurs
omissions ne sont pas limitées aux termes et aux expressions, mais nous avons pu repérer
également des phrases entières qui ne figurent pas dans le texte français des différentes pièces de
notre corpus. Dans les textes destinés à être lus, le traducteur a recours à une note de bas de page,
ou à une explication à l’intérieur du texte, mais quand il s’agit d’un texte dramatique, les deux
méthodes ne peuvent être utilisées pour compenser l’omission. En faisant leur travail, les
traductrices de notre corpus ont pris beaucoup de liberté ; c’est pourquoi la question qui se pose
est la suivante : En procédant de la sorte, pouvons-nous considérer que ces méthodes adoptées
par les traductrices constituent une violation du principe de la « fidélité » en traduction ? Leurs
textes cibles seraient-ils des traductions ou des réécritures ?

Nous avons remarqué dans Rituel pour une métamorphose, à titre d’exemple, l’absence dans la
traduction de plusieurs termes mentionnés dans le texte arabe. Ces termes portent plusieurs
références culturelles et religieuses. Si nous examinons l’exemple suivant :

)86 .‫ما الذي دهاك يا بني آدم ؟ (ص‬ -

430
DELISLE Jean, L’analyse du discours comme méthode de traduction, Presse Universitaire d’Ottawa, Canada,
première parution 1980, 1984, p. 236.
431
WUILMART Françoise, « Le traducteur littéraire : un passeur esthétique de culture ». In AWAISS Henri et
HARDAN Jarjoura (Ed.), Traduction : Approches et Théories, Beyrouth : Collection Sources-Cibles, 1999, pp. 443-
452.

264
 - Qu’est ce qui t’a pris ? (p. 67)

Nous remarquons l’absence de l’expression courante « ‫ » يا بني آدم‬/yā banī ʼādam/ qui signifie
littéralement « fils d’Adam » et dans la vie courante « homme, Monsieur ». En omettant cette
expression, la traductrice a effacé un aspect religieux de la phrase, puisque cette expression est
mentionnée dans la Bible et dans le Coran et fait allusion au premier Homme que Dieu a créé.

Si dans cet exemple nous avons rencontré une perte d’un élément religieux, nous allons voir une
perte au niveau du sens dans l’exemple suivant :

)39 .‫ (ص‬.‫بينك وبين ابن ع ّمك‬

ِ ‫هذا شأن‬ -

Ceci reste une affaire personnelle entre vous et votre époux. (p. 30)

Dans sa tentative de relever l’ambigüité que pose le mot « cousin » en français, puisque traduire
« ‫ » ابن ع ّمك‬/ʼibn ʻammik/ par « votre cousin » amène le récepteur à se demander s’il s’agit d’un
cousin du côté de la mère ou de celui du père, la traductrice n’a pas exprimé de manière
appropriée les relations entre Abdallah le prévôt et Mu’mina sa femme, qui est sa cousine en
même temps. Elle a préféré avoir recours à la naturalisation de l’expression et de la rendre par
« votre époux ».

Un autre exemple de perte se situe dans la traduction des noms arabes 432. (Mais ce problème sera
discuté dans la 4ème partie de ce chapitre qui est consacrée à la traduction des noms propres NP)

En analysant notre corpus, nous avons pu relever plusieurs exemples où les traductrices ont
trouvé des difficultés à traduire le terme « Allāh » ; et pour y remédier, elles ont eu recours à
plusieurs procédés dont l’omission :

)55 .‫ ثعابين (ص‬... ‫ وهللا‬... ‫ثعابين‬ -

Des vipères … ce sont des vipères. (p. 43)

)48 .‫ (ص‬... ‫وهللا لو وضعوا هذه السنين السبعين على طبق‬ -

Si l’on présentait ces années sur un plateau… (p. 37)

432
La traduction des noms propres sera détaillée dans la 4 ème partie de ce chapitre. Nous nous contentons ici de
développer l’idée de l’omission et de perte en traduction dans le cas des noms propres.

265
Nous remarquons dans les deux phrases précédentes, tirées de l’œuvre de Wannous, l’absence
d’une traduction, ou même d’un équivalent du mot « ‫ » وهللا‬/wallāhi/, utilisé abondement en arabe
parlé et qui peut avoir plusieurs sens suivant le contexte. On aurait pu ici, par exemple, les rendre
par « je te jure, je t’assure… », ou en tant qu’interjection : bon sang ! bon dieu ! etc. si nous ne
voulions employer la traduction littérale du terme. Dans la même perspective, nous avons
remarqué que la traductrice a omis plus d’une référence religieuse de la pièce que ce soit
intentionnellement ou par négligence. A ce sujet, nous citons les exemples suivants :

)10 .‫ (ص‬.‫ مدِّد‬،‫ مدِّد‬...‫يا مح ّمد‬ -

- Bonté divine ! Encore… Encore… (p. 5)

Nous remarquons dans ce cas l’absence du nom du prophète. D’ailleurs cette expression est
employée par un musulman pour exprimer une joie, une peur, une surprise ou n’importe quelle
autre émotion. Dans cet exemple, la traductrice s’est contentée de traduire le verbe /madded/ par
l’adverbe « encore » sans prendre en considération la référence religieuse que porte l’expression
au début de la phrase.

ّ
)12 .‫ (ص‬.‫ إفعلي بي ما تشائين‬...‫ اركبي فوق ظهري‬...‫ تعالي‬،‫ تعالي‬...‫أّلل وأكبر‬ -

- Parfait ! Voilà une chose de réglée… Viens… Monte sur mon dos… Tu peux faire de
moi tout ce que tu voudras. (p. 8)

ّ » /allāhu akbar/, littéralement « Dieu est plus

De même, dans cet exemple, l’expression « ‫أّلل وأكبر‬
grand », est omise du texte français. Cette expression est d’habitude employée par les musulmans
pour faire appel à la prière, mais aussi pour exprimer des émotions générales : peur, résignation,
la volonté d’aller de l’avant et de se lancer dans une aventure ou pour proclamer la grandeur de
Dieu comme dans le cas de cet exemple. Le prévôt est surexcité par la présence de la courtisane
entre ses mains, surtout après qu’elle lui a avoué qu’il est le seul homme dans sa vie. Il veut
rendre louange à Dieu en lui faisant appel, mais la traductrice a choisi de remplacer cette
expression par « Parfait ! Voilà une chose de réglée » pour montrer sa satisfaction face aux
propos de la courtisane, sans prendre encore une fois la référence religieuse de l’expression en

266
considération. Elle pouvait par exemple, traduire l’expression littéralement « Allahu akbar »433
surtout que le public francophone est familier avec cet appel.

La question des références religieuses et culturelles révèle certaines des contraintes spécifiques
que les traducteurs du théâtre rencontrent et le fait de dépayser le destinataire ne serait pas la
solution idéale, car en omettant ces détails le traducteur n’applique pas la règle de fidélité en
traduction. Il est nécessaire donc qu’il fasse de son mieux pour que la signification de ces
références soit claire, même si parfois ce travail demande plus de documentation ou plus
d’explication dans le texte.

Comme nous l’avons déjà mentionné, l’omission n’est pas limitée à des termes. Dans la
traduction de Rania Samara, plusieurs phrases du texte arabe n’apparaissent pas dans le texte
français :

)48 .‫ (ص‬.‫تمنيت لو تبلعني األرض إلى قعرها‬ -

Aucune mention de cette phrase. Peut-être la traductrice n’a-t-elle pas réussi à trouver
l’équivalent adéquat de cette expression. Un simple transcodage aurait pu rendre le sens. Elle
aurait pu, par exemple, écrire : « Je voulais juste que la terre s’ouvre et m’avale ».

Il en est de même pour l’exemple suivant que nous détaillerons plus loin avec les exemples du
dialecte :

‫ناعمة‬
ِ ‫قضامة‬
ِ ‫امة مغَبَّرة ويا‬
ِ ‫يا قض‬ -

)84 .‫ (ص‬...‫شوف عيني شوف‬

Cette réplique ne figure pas dans le texte français. Il s’agit d’une chanson syrienne populaire que
la traductrice a choisi de ne pas reprendre en français, ni de lui trouver un équivalent.

Un autre cas d’omission, tiré également dans l’œuvre de Wannous :

)81 .‫ (ص‬.‫ ونخاف غدنا‬،‫ ونخاف من يشتهينا‬،‫نخاف من يحمينا‬ -

- Nous craignons celui qui nous protège tout comme celui qui nous désire. (p. 63)

433
Notons qu’aujourd’hui, certains auteurs/taducteurs évitent d’employer l’expression « Allahu Akbar » puisqu’elle
est devenue liée au terrorisme islamiste.

267
En essayant de convaincre Mou’mina que la vie des courtisanes n’est pas assez simple comme
celle-ci le croit, Warda lui explique qu’elles passent leur vie dans la peur. Elles ont peur de ceux
qui les protègent aussi bien que de ceux qui les désirent. Elles ont même peur de leur futur. Mais
nous remarquons que la traductrice n’a pas mentionné dans la version française que les
courtisanes ont également peur de leur futur ou de ce que leur cache leur destin.

Rania Samara n’est pas la seule traductrice qui a eu recours à ce procédé. Les autres traductrices
de notre corpus ont également pratiqué l’omission, laissant des passages sans traduction dans
leurs récits. En étudiant La maison de Arzé Khodr, nous avons remarqué que Leila Khatib a
également eu recours à l’omission :

)14 .‫ (ص‬.‫وبعدين ِمنشوف كيف هللا بيفرجها‬ -

- Et après on trouvera bien une solution. (p. 14)

)18 .‫ (ص‬.‫ِمش عارفِة وين هللا حاططني‬ -

- Je ne sais même plus où je suis. (p. 18)

Nous remarquons qu’elle a, à son tour, omis le terme « Allah » /allāh/ de sa traduction et a
employé l’adaptation pour transmettre les deux expressions, bien qu’elle pouvait utiliser le terme
« Dieu » et opter pour une traduction littérale.

D’autre part, Khatib a réduit l’expression

")26 .‫ (ص‬.‫"صارلي شهرين هون آكلة خرا وساكتة‬

à « Ça fait deux mois que je suis là et que je ferme ma gueule. (p. 26) ». La traductrice n’a pas
traduit l’expression « ‫ » آكلة خرا‬/ēkle ḫara/434, qui signifie littéralement « manger des selles » et
qui est une expression courante dans le dialecte libanais. Cette expression est employée dans un
contexte vulgaire pour dire que la personne n’est pas satisfaite de ce qui se passe autour d’elle,
mais préfère ne rien dire ou commenter. D’autre part, nous avons remarqué que la traductrice a,
cependant, rendu l’adjectif « ‫ » ساكتة‬/sēkte/ qui appartient à un registre courant par « je ferme ma

434
Marquée en caractère gras dans l’exemple.

268
gueule » qui appartient d’après le Petit Robert435 à un registre familier pour compenser peut-être
la perte de l’expression précédente.

)13 .‫ (ص‬.‫ قد الجحشة‬،26 ‫ مش‬15 ‫عأساس كان عمري‬ -

- Parce que j’avais 15 ans peut-être et pas 26 ? (p. 12)

Dans cette phrase également, l’expression « ‫ » قد الجحشة‬/’add ǝl-ǧaḥše/ est une expression
dialectale qui signifie littéralement « comme une jeune ânesse » et on l’utilise pour indiquer de
façon vulgaire, qu’une personne est devenue grande, mûre et responsable. La traductrice a, non
seulement choisi de ne pas la traduire, mais n’a même pas cherché à compenser cette perte par
une autre expression contrairement à ce qu’elle avait fait dans l’exemple précédent.

De son côté, la traductrice de La dernière danse de Salomé a, elle aussi, eu recours à l’omission à
plusieurs endroits de la pièce :

)19 .‫يا إلهي! هل أصابها مكروه؟ (ص‬ -

- Il lui est arrivé malheur ? (p. 19)

Nous remarquons l’absence de l’interjection « ‫ » يا إلهي‬/yā ʼilāhī/ qui est courante dans la langue
arabe et qui est employée pour marquer la surprise.

ً ‫الرفض أي‬
)27 .‫ (ص‬.‫ضا‬ ّ ‫ قد يكون السّكوت عالمة‬.‫ليس بالضرورة‬ -

- Le silence peut être signe de refus. (p. 32)

Dans ce deuxième exemple, la traductrice a choisi de ne pas traduire une réplique au début de la
phrase qui pourrait être traduite par « pas nécessairement » et l’adverbe figurant à la fin, qui
pourrait, dans ce contexte, être rendu par « aussi ».

Cependant, l’omission d’un terme ou d’une expression ne porte pas toujours atteinte au sens.

)30 .‫ (ص‬. َ‫فتّشتُ عنكَ في ك ّل مكان فلَم أجدُك‬ -

- Je te cherche partout. (p. 38)

435
REY Alain, REY–DEBOVE Josette, Le Petit Robert, dictionnaire de la langue française, Paris, Dictionnaire le
Robert, 2002, p. 1229.

269
Dans cet exemple tiré de La dernière danse de Salomé, cette dernière s’adressant à son bien
aimé, lui raconte qu’elle l’a cherché partout mais en vain. La traductrice a omis la dernière partie
de la phrase (qui pourrait être traduite par « je ne t’ai pas trouvé »), mais a également modifié le
temps verbal. En arabe, le verbe est conjugué au passé tandis qu’en français, la traductrice a
choisi le présent de l’indicatif qui peut indiquer que Salomé continue à chercher, et donc qu’elle
n’a pas encore trouvé son bien aimé. Ce changement de temps verbal a pu, en quelque sorte,
remplacer l’expression que la traductrice a omise, et le sens est ainsi restitué.

Il est vrai que dans les exemples précédents, l’omission n’affecte pas le sens général de la phrase.
Mais nous allons voir, dans les exemples suivants, que ce procédé peut aboutir à une perte au
niveau du sens et au niveau des notions culturelles même.

ّ ‫توزن بف‬
)31 .‫ (ص‬.‫ضة وال يُعادلك ذَهَب‬ َ ‫أين أنتَ يا من ال‬ -

- Où es-tu ? Toi plus précieux que l’or du monde. (p. 38)

Au lieu de transmettre l’image voulue par l’auteur original, qui comparait l’amant de Salomé à
l’argent et à l’or, la traductrice n’a pas mentionné l’argent à côté de l’or, ce qui nuit quelque peu
au sens.

)32 .‫ (ص‬.‫إذا سألت سالومى سؤاال يُجابُ عليها في الحال‬ -

- Quand Salomé pose une question, on lui répond. (p. 41)

Le lecteur/spectateur français ne comprend pas que lorsque Salomé pose une question, la réponse
doit être immédiate, car la traductrice a choisi d’omettre l’adverbe « ‫ » في الحال‬/fe-l-ḥāl/ qui
pourrait être rendu par « immédiatement », atténuant ainsi l’ordre donné par Salomé.

)33 .‫ (ص‬.‫قدر أرعن‬

ٍ ‫لن أنصاع لتوجيهات‬ -

- Je ne souscrirai pas aux conseils du destin. (p. 41)

Salomé blâme le destin pour la perte de son amant. Dans le texte, l’auteur original emploie
l’adjectif « maladroit, irréfléchi, ou fou même » pour décrire ce destin. Mais la traductrice a
supprimé l’adjectif et s’est contentée de dire que Salomé ne souscrira pas au destin, rendant ainsi
une unité assez forte par une autre plus simple.

270
 )34 .‫مسرح؟ أي مسرح؟ (ص‬ -

- Quel théâtre ? (p. 43)

Comme nous l’avons déjà vu, la répétition joue un rôle important dans les pièces de théâtre,
surtout qu’elle est considérée comme un élément rythmique. Dans cet exemple, la traductrice n’a
pas préservé la répétition figurant dans le texte original. En éliminant la répétition de la réplique,
elle a éliminé un élément clé de la théâtralité.

Il convient toutefois de signaler que la traductrice ne s’est pas contenté d’omettre des mots et des
expressions du récit ; nous avons remarqué que plusieurs phrases n’y figurent pas, telles que les
phrases suivantes :

)31 .‫ (ص‬.‫ت زينة ال ُملك‬

ِ ‫موالتي أن‬ -

)32.‫دهاك؟ (ص‬
ِ ‫موالتي! ماذا‬ -

)68 .‫ (ص‬.‫عطور آتية من بالد الهند وأخرى من السند‬

ٌ ]...[ -

)76 .‫ (ص‬.‫سن‬ َ ‫بطنُ ِك عجين حنطة يحيطه ال‬

َ ‫سو‬ -

ّ ‫أفهم ما تقول أيّها ال‬

‫ أننا سنلتقي ع ّما‬.‫ ال تبتأس‬.‫ أن لي في صدري قلبًا مثل قلبك الجريح‬.‫شاب وأعرف ما تشعر به‬ -
.‫قريب‬

!‫ت رقيقة يا موالتي‬

ِ ‫كم أن‬

)77 .‫تتركه فيَسقُط َميتًا) (ص‬

ُ ‫سهُ بين يَديها وتُق ِبّله ث ّم‬
َ ‫(سالومى تأخذ رأ‬

Ces répliques ne figurent pas dans la version française (p. 39, 40, 103, 104).

Ajoutons également un passage dans lequel figure une comptine en dialecte arabe aux pages 70
et 71. L’omission de ces passages crée un écart entre le récepteur original et le récepteur
francophone.

Selon Lars Hamberg, « […] le traducteur qui ne se soucie pas des aspects scéniques, place le
metteur en scène dans une situation défavorable »436. En supprimant la didascalie (p. 77) qui
figure à la fin des exemples sus-mentionnés, la traductrice n’a pas complètement tenu compte

436
HAMBERG Lars, « Some practical considerations concerning dramatic translation » in Babel, vol. 15, Issue 2,
1969, p. 91. « … a translator who is careless with stage directions often places the stage manager in an unfavorable
position ».

271
d’un élément important de la présentation scénique. En effaçant cet aspect, une partie de la scène
n’est pas offerte aux spectateurs d’arrivée, ainsi, leur réaction ne sera pas la même que celle des
spectateurs de l’original. Pourtant, une sorte de complicité est censée s’établir entre le traducteur
et le metteur en scène. Car c’est cette proximité et ce contact direct qui permettent au traducteur
d’être armé pour accomplir sa tâche en fournissant au metteur en scène une bonne
compréhension du texte traduit, que ce soit du point de vue de la mise en scène et des
caractéristiques du langage dramatique, ou de celui des besoins des spectateurs, différents selon
l’époque. C’est pourquoi un traducteur doit non seulement prendre en considération l’écart
temporel entre l’original et sa traduction et l’évolution de la langue, mais doit également
examiner le changement de goût et d’intérêt chez son public. Le traducteur dramatique doit donc
avoir recours d’une part au modèle interprétatif pour pouvoir transmettre le sens et le vouloir-
dire de l’auteur et d’autre part à la théorie du Skopos pour répondre aux exigences des
spectateurs.

Pour conclure, nous pouvons dire qu’à travers cette analyse, nous avons pu constater une
tendance à la sous-traduction chez les traductrices de notre corpus qui, par l’omission, que ce soit
d’un terme, d’une expression ou d’une phrase, font perdre au texte des détails, des nuances à la
fois, au niveau du sens et des concepts culturels. En adoptant ce procédé, elles modifient le style
des auteurs originaux, leur donnant ainsi d’autres rythmes de pensée et d’autres connotations.

Si nous admettons que l’omission illustre bien la problématique de la marge de liberté dont jouit
le traducteur dramatique, nous pouvons tout de même nous interroger sur les limites de cette
liberté : où s’arrête-elle ? A partir de quand, la traduction se transforme-t-elle / devient-elle
adaptation ? Nous étudierons dans la partie suivante les cas où les traductrices de notre corpus
ont eu recours à l’adaptation comme solution aux obstacles de traduction qu’elles ont rencontrés
dans les pièces.

3.3.5 L’adaptation
Après ce bref aperçu sur l’ajout et l’omission, nous passons à l’adaptation. A noter que nous
n’entrons pas, dans cette partie, dans le conflit des traductologues qui considèrent que ce procédé
n’est autre qu’une réécriture ou une réinvention de l’œuvre originale. Dans le Dictionnaire
encyclopédique du Théâtre de Michel Corvin, Jean-Michel Déprats, explique : « Entre la langue

272
de départ et la langue d’arrivée intervient une troisième langue médiatrice : le langage de la
scène et de la représentation »437. Selon lui donc, tout changement de situation (changement
d’époque, de goût littéraire, etc.) impose, tout comme le changement de langue, une intervention
particulière de la part du traducteur qui est sans cesse incité, à faire des modifications, parfois
même des adaptations du texte, pour en préserver certaines particularités ainsi que certaines
nuances et rendre ainsi possible le jeu des acteurs. Mais dans quelle mesure le traducteur a-t-il le
droit d’adapter le texte original au point d’en créer un nouveau ? Quelles sont les limites de sa
liberté en traduction ?
Si nous cherchons la définition de l’adaptation dans Le Petit Robert438, nous trouvons, parmi
d’autres, l’explication suivante : « Traduction très libre d’une pièce de théâtre, comportant des
modifications nombreuses qui la mettent au goût du jour ». D’après le Robert donc, l’adaptation
concerne surtout la traduction dramatique et elle est justifiée par le fait qu’elle cherche à
actualiser une pièce et à répondre aux besoins d’un public donné. A cette définition très générale,
nous ajoutons celle de Delisle qui définit l’adaptation comme un « procédé de traduction qui
consiste à remplacer une réalité socioculturelle de la langue source par une autre propre à la
socioculture de la langue cible » (1993 :19). Delisle fait bien comprendre que l’adaptation n’est
pas propre au théâtre et qu’elle peut être employée dans tout genre de traduction, mais limite sa
tâche aux réalités socioculturelles. Partant de l’idée que la traduction accorde à l’œuvre la chance
de revivre dans une nouvelle culture et à une nouvelle époque, et qu’elle ne sera pas tout à fait
identique à l’original, il serait donc normal que le traducteur ait recours à l’adaptation afin de
présenter une entité harmonieuse au public cible. L’adaptation et la traduction sont donc deux
opérations qui visent à établir un acte de communication, mais la traduction est une opération de
transfert de texte tandis que l’adaptation est un procédé pour parvenir à ce transfert. Dans cette
optique, Meschonnic distingue entre la traduction et l’adaptation comme suit :
« Je définirais la traduction, la version qui privilégie en elle le texte à traduire et l'adaptation,
celle qui privilégie (volontairement ou à son insu, peu importe) tout ce hors-texte fait des idées

437
DEPRATS Jean-Michel in CORVIN Michel, Dictionnaire encyclopédique du Théâtre (L-Z), Larousse-Bordas, 2
vol., Paris, 1998.
438
REY Alain, REY–DEBOVE Josette, Le Petit Robert, dictionnaire de la langue française, Paris, Dictionnaire le
Robert, 2002, p. 31

273
du traducteur sur le langage et sur la littérature, sur le possible et l'impossible (par quoi il se
situe) et dont il fait le sous-texte qui envahit le texte à traduire. »439
Et pour lui, « la traduction travaille dans les signifiants », en revanche, « toute traduction qui ne
vise que le sens, l'énoncé, est déjà une adaptation »440.
Nous pouvons donc, en suivant la définition de Meschonnic, partir du principe que l’adaptation a
ses règles propres, et nous pouvons toutefois la considérer, à la manière de Delisle, comme une
forme ou un procédé de traduction.
Par contre, les traducteurs des textes dramatiques ne sont pas du même avis que Meschonnic et
ne tracent pas une frontière nette entre la traduction et l’adaptation.
Jean-Michel Déprats, à titre d’exemple, explique : « Adapter, c’est écrire une autre pièce, se
substituer à l’auteur. Traduire, c’est transcrire toute une pièce dans l’ordre, sans ajout ni
omission, sans coupures, développements, interversions de scènes, refonte des personnages,
changements de répliques »441. A première vue, Déprats semble partager l’avis de Meschonnic,
mais il précise plus loin : « […] au théâtre, la traduction ne peut se contenter de donner à
comprendre. Elle doit avant tout donner à voir et à entendre. » Et selon lui, « la scène est le lieu
imaginaire où le texte peut transiter d’une langue à l’autre et le chemin qui mène de l’original à
sa traduction passe par la prise en compte de sa théâtralité ». D’après lui donc, la traduction ne
peut se contenter de la littéralité et doit prendre en considération la théâtralité pour pouvoir
transmettre la pièce.
Dans la même perspective, Michel Corvin, définit l’adaptation comme étant « la traduction d'une
œuvre dramatique, surtout quand elle vise, plus qu'une fidélité purement littéraire, à retrouver, ici
et maintenant, l'efficacité théâtrale du texte original ». Nous remarquons donc, que l’adaptation
d’après Corvin est également une traduction au service de la scène.
Il en est de même pour Bernard Faivre d'Arcier, qui considère que « la traduction pour le théâtre
est d'emblée et indissociablement une adaptation »442.
De son côté, Patrice Pavis précise que « toute traduction – et surtout celle pour le théâtre qui doit
être comprise immédiatement et clairement par le public – est une adaptation et une

439
MESCHONNIC Henri, Poétique du traduire, Verdier, Paris, 1999, p. 185.
440
MESCHONNIC Henri, Ibid., p. 188.
441
DEPRATS Jean-Michel in CORVIN Michel, Dictionnaire encyclopédique du Théâtre (L-Z), Larousse-Bordas, 2
vol., Paris, 1998.
442
Voir l'intervention de Bernard Faivre d'Arcier, Sixièmes assises de la traduction littéraire (1989), Arles, Actes
Sud, 1990, p. 15.

274
appropriation à notre présent ». Selon lui, l’adaptation se trouve dans le prolongement de la
traduction.
Dans leur conception de l’adaptation, les points de vue cités ci-dessus ont tendance à ne pas la
dissocier de la traduction. Or, à notre avis, si nous confondons les deux pratiques, nous
donnerons une conception erronée de la traduction. C’est pourquoi, nous avons choisi d’adopter
le point de vue de Georges Bastin, qui, dans sa thèse intitulée La notion d’adaptation en
traduction donne une définition claire et globale de cette notion. Selon Bastin, l’adaptation est
« le processus créateur par lequel le traducteur ajuste et conforme son expression aux conditions
et aux contraintes qui lui sont imposées ou qu’il s’impose »443, visant à « rétablir l’équilibre
communicationnel qui aurait été rompu s’il y avait simplement eu traduction »444 ; elle est
« essentiellement une démarche d’expression profondément transformatrice et créatrice »445.
Dans sa thèse, Georges Bastin distingue entre deux types d’adaptation : l’adaptation
« ponctuelle » limitée à certaines parties du discours et l’adaptation « globale » affectant la
totalité du texte. En d’autres termes, l’adaptation ponctuelle respecte le vouloir dire de l’original
tandis que l’adaptation globale peut le dépasser. L’adaptation ponctuelle peut donc être
employée lorsqu’une traduction cherche à rendre le sens avec la forme équivalente, et lorsqu’elle
se veut rigoureuse vis-à-vis du vouloir dire du texte, car certaines contraintes surtout celles qui
ont rapport avec les notions interculturelles, comme les figures de style, les expressions figées,
les connotations des expressions, ont besoin d’être modifiées pour ne pas perdre leur valeur.
Alors que l’adaptation globale a pour but l’objectif global de la pièce sans pour autant s’inquiéter
de la forme de l’original. Elle peut même considérer la pièce comme un matériau qu’elle est libre
d’ajuster suivant le temps et « au goût, au mode de pensée et aux traditions du public » selon les
termes de Fortunato Israël446. Victor Bourgy partage le même point de vue, mais en utilisant
d’autres termes. Selon lui, « […] la fidélité totale étant inaccessible, le traducteur doit se résigner
à l’infidélité et en tirer le meilleur parti. Il reste que ses infidélités demeurent largement
ponctuelles, alors que celles de l’adapteur sont structurelles »447. D’après Bourgy, la fidélité

443
BASTIN Georges. La notion d'adaptation en traduction, thèse, Paris III, 1990, p. 211.
444
BASTIN Georges, Ibid., p. 369.
445
BASTIN Georges, Ibid., p. 170.
446
ISRAËL Fortunato, « Shakespeare en français : être ou ne pas être », dans Palimpseste N°3, 1990-a, Paris,
Publication de la Sorbonne Nouvelle, p. 15.
447
BOURGY Victor, « Comment traduire Shakespeare en vers … et contre tous ? » in Vigouroux-Frey, N., Traduire
le théâtre aujourd’hui ? Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 1993, p. 83.

275
totale c’est la fidélité au sens et à la forme, et l’infidélité c’est lorsque le traducteur a recours à
l’adaptation.

Ainsi, et à travers cette distinction, nous avons pu démontrer que, dans le domaine du théâtre,
l’adaptation est une opération courante, mais elle n’est pas nécessairement liée à la traduction. Il
s’agit d’une activité propre aux « gens de théâtre »448, comme le dit Bernard Lortholary dans les
Sixièmes Assises de la Traduction Littéraire, et non aux traducteurs. Jean Jourdheuil exprime le
même point de vue lorsqu’il explique que l’adaptation théâtrale « constitue en fait la reprise d’un
sujet, d’un matériau, éventuellement dans une autre langue, reprise effectuée de telle manière que
s’y manifeste l’époque contemporaine »449.

Partant de cette analyse, nous écarterons de notre champ d’étude l’adaptation globale, puisqu’elle
est construite à partir d’autres genres littéraires et a pour base les textes dramatiques étrangers.
Nous nous contenterons ainsi d’étudier l’adaptation « ponctuelle », qui, selon Bastin, est générée
par deux conditions. La première, que Bastin nomme « l’inefficacité du transcodage », relève
exclusivement de la linguistique. Il s’agit de la situation dans laquelle le traducteur se trouve face
à un jeu de mots, à une expression idiomatique, à une ambigüité intentionnelle, etc. Il est
conscient que le recours à des correspondances peut amener à une traduction incorrecte et
incompréhensible par le récepteur. La seconde condition, d’après Bastin, c’est « l’inadéquation
des situations ». Dans ce cas, nous avons affaire à une condition qui associe linguistique et extra-
linguistique, puisque le traducteur traite de réalités sources inexistantes dans la communauté
pour laquelle il traduit. Ces deux conditions sont en fait fréquentes et ne peuvent être résolues
qu’à travers l’adaptation et non une simple traduction.
Voyons le sort de certaines expressions arabes utilisées par Wannous dans Rituel pour une
métamorphose :

Abdallah (le prévôt des notables) est pris au piège par le Mufti et se fait surprendre en flagrant
délit d’adultère avec Warda (une courtisane). Cette dernière est emprisonnée. Afin d’éviter le
scandale, Abdo (un des hommes du mufti) vient à la prison pour échanger Warda avec

448
LORTHOLARY Bernard, Intervention aux Sixièmes Assises de la Traduction Littéraire d’Arles, op. cit., p. 20.
449
JOURDHEUIL Jean, Intervention aux Sixièmes Assises de la Traduction Littéraire d’Arles, op. cit., p. 31.

276
Mou’mina (la femme du prévôt). Mais Warda refuse de partir sans son amant. Abdo, qui a hâte
de la faire sortir, lui dit :

ّ
)46 .‫لطق الحنك (ص‬ ‫لست فاضيًا‬ -

Prises séparément, chacune des composantes de cette phrase, est facile à traduire.

‫ فاضيًا‬/fāḍīyan/ vide

ّ /ṭaq/ casser
‫طق‬

‫ الحنك‬/alḥanak/ la mâchoire

Cependant, si l’on traduit la phrase mot à mot, elle devient incompréhensible. La traductrice a
donc recours au contexte pour exprimer le sens global de la phrase, et la phrase devient : « Je
n’ai pas de temps à perdre » (p. 35). Nous remarquons la différence de sens entre l’expression
arabe qui implique que le locuteur n’a pas de temps pour les plaisanteries et le bavardage, et
l’expression française qui s’arrête à la perte de temps sans inclure l’indice de plaisanterie ou de
bavardage.

Prenons un autre exemple dans lequel la traductrice a eu recours à l’adaptation. Soit la phrase :

)54 .‫أنت رأسنا وأصبحت من عظام رقبتنا (ص‬ -

A première lecture, cette phrase paraît intraduisible pour quiconque voudrait la rendre
littéralement, puisque la traduction littérale de ‫أنت رأسنا‬/ʼanta raʼsunā/ serait « tu es notre tête » et
celle de ‫ عظام رقبتنا‬/ʻiẓām raqbatinā/ serait « les os de notre cou ».

Il s’agit là d’un mot à mot totalement dépourvu de sens. Cette expression relève des
idiomatismes présents dans le dialecte. Chaque partie prise séparément n’a pas de sens précis,
mais une fois actualisée dans un contexte, le traducteur est capable d’en saisir la signification et
cherchera à aboutir à une phrase cible équivalente à la phrase source. Rania Samara a préféré la
rendre avec des termes très simples :

« Vous êtes notre tête et vous êtes devenus l’un de nous » (p. 43)

La traductrice a choisi de maintenir la première partie de la phrase qui pourrait être rendue par
« tu es notre chef, tu es au-dessus de nous » et de ne retenir que le sens de la deuxième
expression pour le restituer en fonction du contexte, dépassant ainsi l’obstacle de l’intraduisible.
277
L’un des problèmes les plus ardus pour un traducteur est de rendre un jeu de mots et, dans la
plupart des cas, il finit par ajouter une note de bas de page ou une explication à l’intérieur du
texte. Les jeux de mots et les expressions idiomatiques typiques de la langue arabe (syrienne)
abondent dans Rituel pour une métamorphose et on ne peut lire cette œuvre sans sentir d’une
manière ou d’une autre le mode de vie de la société syrienne,

Citons la phrase:

)47 .‫البسيها وخلصينا ! (ص‬ -

La difficulté réside dans la 2ème partie de cette phrase, au niveau de l’expression « ‫» خلصينا‬
/ḫalsīnā/. Isolée, cette expression signifie (« sauvez-nous », « débarrassez-nous ») mais en arabe
dialectal, on peut lui ajouter la notion de rapidité, de faire vite, de ne pas traîner. Cela est clair
d’après le contexte, puisque Abdo a hâte de faire sortir Warda de la prison et de la remplacer par
la femme de Abdallah, sans que personne ne s’en rende compte. Mais la traductrice n’a pas
cherché à produire le même effet, elle a voulu juste rendre le message. C’est pourquoi elle l’a
rendue par « Vas-y et finissons-en » (p. 36). En parallèle, nous remarquons que dans l’expression
suivante :

)10 .‫ (ص‬.‫ خلصيني من هذا الملعون‬.‫وهذا هو القمباز‬ -

- Voilà la robe. Débarrasse-moi de cette maudite. (p. 6)

Le même verbe « ‫ » خلّص‬/ḫallaṣa/ est traduit par son sens original à savoir « débarrasser ».

D’autres exemples peuvent aussi être cités :

)80 .‫اسمعي يا بنت الحالل (ص‬ -

« ‫ » بنت الحالل‬/bint al-ḥalāl/ expression utilisée pour dire qu’une fille est légitime, d’après la
religion musulmane. Elle peut être également utilisée dans le sens d’une fille de bonne famille,
de bonnes mœurs. Face à des expressions pareilles, vraiment liées à la culture arabo-musulmane,
la traductrice n’avait pas d’autres choix, elle devait essayer de communiquer le texte avec les
moyens que lui offre la langue française. Elle a donc traduit la réplique par : « Ecoute-moi bien,
ma bonne amie. » (p. 62). Cette expression a été mentionnée trois fois dans cette scène, et à
chaque fois, la traductrice a adopté la même traduction :

278
 )80 .‫ (ص‬.‫ ال يطاوعني قلبي على االنتقام‬،‫ رغم كل شيء‬...‫ال يا بنت الحالل‬ -

- Non, ma bonne amie, non… Malgré tout, je n’ai pas le cœur à me venger. (p. 63)

)81 .‫ (ص‬.‫ ما حدث بينك وبين عبدهللا يمكن إصالحه‬...‫يا بنت الحالل‬ -

- Ce qui est arrivé entre Abdallah et vous peut s’arranger, ma bonne amie. (p. 63)

)76 .‫هو على قدّ الحال (البيت) (ص‬ -

Cette dernière phrase est une expression courante utilisée pour désigner un objet modeste non
luxueux. La traductrice l’a rendue par des termes simples : « Elle est modeste ». (p. 59), sans
avoir recours à une expression figée équivalente.

)11 .‫يخرب شيطانك (ص‬ -

Chacun des termes de cette expression a un sens précis. Le verbe « ‫ » يخرب‬en arabe signifie
détruire, ruiner, abimer. Et le terme « ‫ » شيطانك‬est le diable. Mais ce qui est intéressant dans ce
dernier terme, c’est l’adjectif possessif attaché à la fin du mot. Si nous traduisons cette
expression mot à mot, elle devient incompréhensible. C’est pourquoi la traductrice a préféré la
rendre à l’aide de l’expression suivante : « Petite diablesse. » (p. 7). Cependant, nous remarquons
la différence entre l’arabe, qui implique que la fille possède un diable et que son locuteur
souhaite le tuer, et le français qui traite la fille de petite diablesse, laissant tomber le possessif et
le sens implicite du verbe arabe.

Rania Samara n’était pas la seule traductrice qui a eu recours à l’adaptation. Leila Khatib a
également employé ce procédé dans sa traduction de La Maison de Arzé Khodr. Nous
exposerons ci-dessous quelques expressions dialectales que la traductrice n’a pu rendre sans les
adapter.

)54 .‫فجأة صار في تخطيط مدني وبالوي زرق؟ (ص‬ -

La traduction littérale de cette expression est « d’un coup il y a eu une planification urbaine et
des désastres bleus « (une série de terribles calamités). La traductrice a choisi de la rendre de la
sorte :

- […] d’un coup comme ça, il y a une planification urbaine et tout le bazar ? (p. 55)

279
La dernière partie de cette phrase est clairement différente de celle de l’original. Il y a sans aucun
doute adaptation dans cette partie. Le traducteur a été obligé de chercher un équivalent qui puisse
conserver l’effet, car comme nous l’avons déjà expliqué, les notes de bas de pages ne sont pas
permises dans les textes dramatiques et moins encore les explications à l’intérieur du texte.
Gravier explique bien cette idée en affirmant que :
« Chaque allusion doit être transparente, il n’est pas possible de mettre ici des notes au
bas de pages. Ce que le spectateur français ne peut guère deviner ou admettre du premier
coup (à moins que l’on se propose au premier chef de dérouter ou de surprendre), il faut
ou le supprimer ou le remplacer par un équivalent acceptable. Toute bizarrerie qui
n’aurait pas une valeur comique, expressive ou terrifiante, doit être éliminée ».450

Dans cet exemple, l’adaptation est imposée par « l’inefficacité du transcodage » comme le dit
Bastin, car si l’on adopte la traduction littérale de l’expression « ‫ » بالوي زرق‬/balāwī zərə’/, nous
aurons une phrase dépourvue de sens et de valeur sur scène. Le terme « ‫ » بالوي‬/balāwī/ en arabe
est le pluriel de « ‫ » بلوة‬/balwa/, qui a pour synonymes « ‫ محنة‬،‫ فاجعة‬،‫ » مصيبة‬/muṣība/, /fāǧiʻa/,
/miḥna/, et qui peuvent être traduits comme nous l’avons suggéré par « désastre, catastrophe,
tragédie, calamité ». Cette expression est employée dans le dialecte arabe pour désigner des
malheurs et des catastrophes de toutes sortes, qui sèment le chaos. C’est pourquoi la traductrice a
choisi de la remplacer par un équivalent qui puisse rendre l’effet. Cependant, nous remarquons
dans la traduction française que la notion de désastre et de catastrophe est perdue en employant
le terme « bazar ».

Dans ce deuxième exemple,

)15 .‫ (ص‬.‫شينا َهلَّق ريم‬

ّ ‫إنّو َمعليش َم‬ -

- Mais ça va Rim, n’exagère pas. (p. 15)

Une traduction littérale aurait donnée : « Ce n’est pas grave, fais-nous marcher maintenant
Rim ». Il s’agit d’une inefficacité de transcodage. Dans le but de rendre le sens et l’effet de la
phrase, la traductrice a préféré l’adaptation pour ne pas tomber dans l’incompréhensible. Le
ّ ‫ » َم‬/maššīnā/, employé en dialectal surtout libanais, est utilisé pour demander à
verbe « ‫شينا‬

450
GRAVIER Maurice, « La traduction des textes dramatiques », in Etudes de Linguistique Appliquée 12, 1973, p.
41.

280
l’interlocuteur de laisser tomber ou de laisser aller, sans commenter, des choses, des actions ou
des opinions avec lesquelles il n’est pas tout à fait d’accord. La traductrice a choisi de le rendre
par le verbe « exagérer » qui, à notre avis, ne porte pas la même valeur et les mêmes
connotations que le verbe arabe. Pour y remédier, elle aurait peut-être pu rendre la phrase comme
suit : « Ce n’est pas grave Rim, laisse tomber quand même ».

Passons à l’exemple suivant :

َ ‫ ِكنت لَ َبطت‬،‫لَو َعن َجدّ كان َبدَّك تبيع البيت‬

) 55 .‫ (ص‬...‫إجرك باألرض‬ -

- Si tu avais vraiment voulu vendre la maison, tu aurais tapé du poing sur la table… (p. 56)

Ici, il s’agit d’une « inadéquation des situations » selon Bastin. Nous remarquons que l’auteur
original a employé « ‫إجرك باألرض‬
َ ‫ » ِكنت لَبَ ِطت‬/kənt labaṭət əǧrak bi-l-arḍ/, qui signifie
littéralement « tu aurais tapé du pied sur la terre » et qui est employé pour dire que la personne
insiste pour faire prévaloir son opinion. Pour sa part, la traductrice a trouvé qu’il valait mieux
utiliser un équivalent en français, puisque le public francophone ne pouvait comprendre les
connotations de l’expression telle quelle. Elle a ainsi échangé le pied par le poing et employé une
expression plus familière au public francophone à savoir « taper du poing ».

Dans l’exemple suivant :

)14 .‫ (ص‬.‫وبعدين ِمنشوف كيف هللا بيفرجها‬ -

- Et après on trouvera bien une solution. (p. 14)

Le verbe « ‫ » فرج‬/faraǧa/, signifie « soulager, diminuer la charge de quelqu’un ». En adoptant

l’expression « trouver une solution », la traductrice a non seulement adapté l’original, mais a
également négligé le terme « ‫ » هللا‬/allāh/, faisant partie de la culture arabe et qui ne sera pas
visible au public cible. Il en est de même dans l’exemple suivant :

)18 .‫ (ص‬.‫ِمش عارفِة وين هللا حاططني‬ -

- Je ne sais même plus où je suis. (p. 18)

où Dieu n’est plus le sujet « ‫حاططني‬

ِ ‫ »هللا‬mais le pronom « je » dans « je suis », éliminant ainsi le
rôle de Dieu dans la réplique. Il est vrai que le sens n’a pas été modifié, mais cet élément
religieux abondant dans les expressions arabes, tant à l’oral qu’à l’écrit, n’apparaît pas dans la

281
version française. La traductrice pouvait traduire littéralement la phrase et conserver tous ses
éléments : Je ne sais même plus où Dieu me place. Il en est de même pour l’exemple suivant :

)25 .‫ (ص‬.‫ وهللا أل‬،‫يا ع ّمي أل‬ -

- Mais non, non je te promets. (p. 25)

Nous remarquons que la traductrice a, comme dans les exemples précédents, omis la traduction
du terme « ‫ » وهللا‬/w-allāh/ et l’a remplacé par le verbe « promettre » et a adapté l’expression « ‫يا‬
‫ » ع ّمي‬/yā ʻammī/ (littéralement mon oncle. Il s’agit d’une interjection employée dans les
dialectes arabes pour désigner une émotion spontanée) par la conjonction « mais ».

Ces exemples nous mènent à dire que les traductrices, en évitant de mentionner le nom de Dieu
dans leurs traductions, qui est considéré comme un élément religieux et culturels à la fois,
portent atteinte au sens de l’original et abolissent son intention originelle.

Dans la même perspective, nous avons pu repérer dans La dernière danse de Salomé, l’emploi du
mot « ‫ » إلهي‬/’ilāhī/ qui renvoie à Dieu, et qui, comme nous l’avons déjà mentionné est employé
abondamment, surtout à l’oral, dans les différents pays arabes. Bien qu’il s’agisse d’un terme
connu et pour lequel il existe un correspondant, nous avons remarqué que ce terme a été traduit
différemment dans la pièce. Si nous examinons les exemples suivants :

)23 .‫يا إلهي ! ما هذا ؟ ألم تسمع تلك الصرخة ؟ (ص‬ -

- Ô dieu ! As-tu entendu ce cri ? (p. 27)

)40 .‫يا إلهي ! (ص‬ -

- Ah dieux ! (p. 54)

)73 .‫يا إلهي ِرفقًا بي ! (ص‬ -

- Dieux ! Ayez pitié de moi ! (p. 97)

Au lieu de rendre le terme littéralement par « mon Dieu » en français, nous remarquons non
seulement l’absence d’uniformité au niveau de la traduction, mais également que la traductrice a
tantôt traduit le terme par « Ô dieu », omettant ainsi le pronom possessif, tantôt par « dieux » au
pluriel, éloignant ainsi toute allusion à l’idée d’un Dieu unique.

282
Ainsi, et pour conclure cette partie, confirmons-nous que les traductrices n’auraient pas trouvé
d’autre solutions sans adapter. Car, comme nous l’avons démontré, certaines situations créent
des ruptures d’équilibre entre l’original et le texte d’arrivée. Les traductrices font donc appel à
leur créativité afin de recréer l’équilibre tout en conservant l’effet et en rendant possible le jeu.
Dans ce cas, leur jugement est basé sur leur maîtrise des langues évidemment, mais aussi sur leur
compréhension totale de l’œuvre originale et sur leur connaissance des besoins et des coutumes
du public d’arrivée.

283
284
CONCLUSION

285
286
Dans cette thèse, nous avons cherché à identifier les difficultés linguistiques ainsi que les
difficultés culturelles auxquelles les traducteurs dramatiques en général et les traductrices de
notre corpus en particulier, font face. Nous avons, en parallèle, essayer d’en tirer des conclusions
qui, nous l’espérons, pourront être utiles aux traducteurs dramatiques dans leurs futurs projets.

Nous avons commencé, en premier lieu, par un exposé sur le théâtre arabe afin de comprendre
son mode de fonctionnement, mais aussi afin de savoir comment cet art a évolué à travers le
temps, et d’où ses auteurs se sont inspirés afin d’écrire leurs pièces. Nous avons présenté en
détails les étapes importantes de son histoire, mettant l’accent sur le rôle de l’Occident en général
et de la France en particulier, grâce à la traduction, dans la création du théâtre moderne arabe.
Nous nous sommes aussi arrêté sur les spécificités du langage dramatique qui jouent un rôle
principal lors de la traduction. En évoquant les enjeux linguistiques et culturels de la traduction
théâtrale de l’arabe vers le français, il nous a paru nécessaire de cibler la traduction des œuvres
arabes en France. Nous avons présenté une liste de pièces arabes traduites (parfois mises sur
scène en France aussi), ainsi qu’une liste sur les travaux de recherche sur ce sujet.

Nous nous sommes concentrée en deuxième lieu, sur deux théories de traduction à savoir la
Théorie interprétative de la traduction (TIT) et la théorie du Skopos afin de prouver qu’elles
peuvent être appliquées à la traduction des œuvres dramatiques comme à tout autre texte. Dans
cette perspective, nous avons exposé les idées principales de la TIT ainsi que celles de la théorie
du Skopos. Nous nous sommes également arrêtés sur les approches littéralistes de traduction,
surtout sur les thèses d’Antoine Berman et de Lawrence Venuti afin de montrer que nos
fondements théoriques s’appliquent non seulement aux textes pragmatiques mais également aux
textes littéraires.

Nous nous sommes appuyées ensuite sur les réflexions de certains spécialistes de la traduction
théâtrale pour analyser les particularités de ce genre de traduction et pour démontrer que la
démarche suivie par celle-ci réitère les idées et les principes de la TIT et de la théorie du Skopos.

Nous avons démontré, en nous appuyant sur des exemples de notre corpus, que la réussite de la
traduction d’une œuvre dépend largement de la collaboration entre le traducteur d’une part et
tout l’ensemble de gens et d’éléments qui forment le théâtre d’autre part.

287
La dernière partie de notre thèse est consacrée à l’étude de la traduction de trois pièces arabes en
français. Nous avons pu remarquer que les trois traductions présentent presque les mêmes
problématiques bien qu’elles aient été réalisées par trois traductrices différentes et que les
œuvres originales proviennent de trois pays arabes différents, et emploient des registres
linguistiques différents puisque notre corpus est un mélange de litéral et dialectal.

A l’issue de cette analyse et de ces démonstrations, nous pouvons conclure que la traduction
dramatique, bien qu’elle soit de même nature que toute autre traduction, elle présente des
spécificités qui lui sont propres Elle est loin d’être une adaptation, puisque son but est de
transférer une œuvre étrangère et de la restituer dans la langue et dans la culture cible. Tandis
que l’adaptation théâtrale, que nous avons nommé « globale »451 dans notre thèse, cherche à
créer une nouvelle pièce en s’inspirant d’une autre pièce étrangère ou même de n’importe quelle
autre œuvre littéraire.

Dans une traduction dramatique, le traducteur doit associer son savoir linguistique à son savoir
extralinguistique. Il doit tenir compte du profil de son public ainsi que de ses habitudes
langagières. Il doit en premier lieu, se soucier du sens présent dans le texte de la pièce. Par des
exemples tirés du corpus et examinés à la lumière de la TIT ainsi que de la théorie du Skopos,
nous avons pu démontrer que dans une traduction théâtrale, le sens c’est le vouloir dire de
l’auteur original exprimé avec les moyens que lui offre le théâtre, c’est donc tout le jeu de la
scène. Dans cette optique, nous mettons l’accent sur la nécessité pour le traducteur de disposer
d’un savoir théâtral qui peut être facilement inclus dans les connaissances extralinguistiques que
la TIT met en valeur. Ce savoir peut être également inclus dans la finalité, dans le skopos de la
traduction, surtout que le but de la traduction théâtrale est de saisir le jeu de scène de l’original et
de le représenter dans la langue cible, et de toujours prendre en considération que le destin de la
traduction est avant tout sa mise sur scène dans la culture cible.

Dans la même perspective, le traducteur doit travailler pour transmettre l’oralité et la gestualité
du langage dramatique original dans la langue cible, et donc de créer une forme équivalente de
l’original. La traduction doit trouver sa place dans la pratique théâtrale de la culture cible tout
comme l’original qui a été mise sur scène dans la culture de son auteur.

451
Nous avons adopté la nomination de G. Bastin dans son étude sur les adaptations en traduction.
BASTIN Georges. La notion d'adaptation en traduction, thèse, Paris III, 1990, p. 170.

288
Sur un autre plan, nous avons pu déduire que la mise en scène présente plusieurs contraintes et
exige des adaptations ponctuelles. Nous avons remarqué lors de l’étude du corpus que la
représentation scénique a ses propres critères. La traduction théâtrale doit prendre en
considération non seulement l’oralité et la gestualité, mais doit également donner un langage
individualisé à chaque comédien afin de permettre le jeu sur scène. Le traducteur doit donc avoir
recours à des adaptations ponctuelles afin d’assurer la transmission du sens à chaque fois qu’il
rencontre une métaphore, un rythme, ou n’importe quel élément stylistique qui entre en jeu dans
la constitution du sens de la pièce.

Il n’est donc pas question d’adopter une attitude littéraliste lors d’une traduction théâtrale, car
une approche littérale ne parvient jamais à recréer dans la culture cible, la même représentation
pour la même pièce.

D’autre part, la transmission de la culture est un des devoirs primordiaux du traducteur. L’étude
des exemples tirés de notre corpus, nous a révélé la difficulté dans le traitement des références
culturelles, religieuses et historiques. Celles-ci posent un problème majeur au traducteur, surtout
que d’habitude les notes de bas de page ne sont pas employés dans les textes dramatiques. Le
traducteur doit, dans la plupart des cas, trouver des solutions créatives, de sorte que le sens soit
préservé et que le contexte culturel soit maintenu ; il doit savoir quand recourir à des ajouts ou à
des omissions, quand adapter tout en respectant les besoins et les limites de la langue et de la
culture cible. Il doit, en bref, associer aux apports linguistiques, des compléments cognitifs pour
comprendre lui-même les éléments culturels impliqués dans le texte à traduire pour pouvoir
ensuite les transférer à son public. Ses choix doivent toujours être fondés sur sa connaissance de
cette culture et de son public. Il doit prévoir ce qui n’est pas accessible à ce dernier afin de
trouver des moyens adéquats pour assurer la transmission du sens. Sans oublier que sa
collaboration avec les gens du théâtre facilitera son travail et contribuera à la réussite de sa tâche.

Enfin, la traduction théâtrale est, et peut être, une œuvre de création, mais ne peut et ne doit pas
remplacer l’œuvre originale, mais elle peut, dans certains cas, atteindre un niveau de similarité
très proche de celui de la langue originale. Le grand mérite revient alors au traducteur qui est en
définitive l’auteur du résultat final.

Les conclusions de notre étude ne constituent qu’un point de départ pour des pistes de recherche
plus larges surtout sur le sujet des éléments culturels en général et du dialecte en particulier, et

289
sur la stratégie à suivre afin d’assurer leur transmission vers la langue française. Nous sommes
conscients qu’il y a un clair écart entre l’idéal et la réalité, entre transférer le sens dans une mise
en scène qui répond aux attentes du public cible tout en restant fidèle à l’original et à ses
intentions, et entre la difficulté d’accomplir cette tâche, parfois faute de compétence chez
certains traducteurs, mais surtout faute d’éléments équivalents dans la langue cible pour faciliter
le travail de ces traducteurs.

Nous souhaitons que cette étude soit un premier pas vers le développement d’une approche
théorique spécifique à la traduction des textes dramatiques qui prouvent que ce genre de
traduction présente des spécificités qui le diffère de toute autre traduction. Enfin, notre objectif
principal est de mettre l’accent sur les enjeux d’une bonne ou mauvaise traduction et de
présenter, dans la mesure du possible, les premières lignes d’un guide aux traducteurs
dramatiques afin de les conduire à plus de lucidité devant les nombreux obstacles qui entravent
leur tâche.

290
ANNEXE

291
292
Entretien avec Mme Mona Latif-Ghattas. Fonction : Traductrice de La dernière danse de Salomé
Date : 19 mars 2018

Présentation :

Notre travail de recherche tourne autour de la traduction des textes théâtraux de l’arabe vers le
français. Nous essayons à travers cette thèse d’analyser les problèmes liés au transfert des
éléments linguistico-culturels et de leur trouver les solutions adéquates. Pour ce faire, nous avons
constituer un corpus de trois pièces de théâtre arabes : La dernière danse de Salomé de
Mohamed Salmawy, Rituel pour une métamorphose de Saadallah Wannous et La maison de
Arzé Khodr. Le choix de ces pièces est surtout influencé par l’aspect social et culturel qu’elles
reflètent. Deux points sont ainsi traités dans notre travail à savoir le problème du transfert
linguistico-culturel et comment assurer la transmission du sens à travers ce transfert.

Détails de l’entretien

- Qu’est-ce qui vous a amené à traduire la pièce ?

A part que Mohamad Salmaoui est un écrivain qui me touche dans la simplicité de son discours,
donc quelqu’un qui écrit dans une langue simple et qui donc est très accessible, en lisant ses
textes j’ai été touchée par la densité de la passion qui dépasse l’arabité. Il a pris un thème
biblique et il en a fait un évènement international. Cela veut dire que tout le monde peut être
touché par ce texte-là dans une écriture simple. D’autre part, j’ai été prise par l’accessibilité et la
densité du texte à la fois. Pour moi, c’est le plus grand texte de Salmaoui et c’est ça qui m’a
vraiment poussé à le traduire. En fait, dès que je l’ai lu, je l’ai appelé pour lui dire : « Mohamed,
je commence par la traduction de ce texte. Tu fais tout ce que tu veux, mais c’est moi qui va le
traduire.

- Quelles sont les difficultés spécifiques que vous avez rencontrées lors de cette
traduction ?

293
En fait, je l’avoue, je suis très chanceuse. Parce que, premièrement, je suis Egyptienne et donc,
la langue égyptienne pour moi n’a pas besoin de secret, j’en suis familière, et deuxièmement, je
suis moi-même un poète donc la poésie pour moi je sais qu’est-ce que cela veut dire. Encore une
chose, j’ai suivi une formation de théâtre. Donc personnellement, le travail de traduction est
passé dans une sérénité totale, sans aucune difficulté.

- Avez-vous eu recours à des omissions en traduisant ce texte ? C’est-à-dire, est-ce que

vous avez choisi intentionnellement d’omettre des expressions ? Parce qu’en réalité, en
étudiant le texte, j’ai remarqué qu’il y a quelques expressions qui n’existent pas dans le
texte français ?

Je vais vous le dire très clairement et d’ailleurs si je retrouve cette petite conférence que j’ai fait
récemment je vais vous l’envoyer sur la traduction. Un colloque justement sur la traduction de
l’arabe vers le français. Mais je dois vous dire au début que je n’ai suivi aucune formation en
traduction, et lorsque vous m’avez demandé de faire cet entretien, je me suis dit que je ne sais
pas si je peux t’aider parce que pour moi, je n’ai pas de techniques de traduction. D’abord,
personne ne peut m’imposer un texte. Si quelqu’un me demande de traduire un texte, je ne le fais
pas. Je choisi un texte qui me touche, je décide de le traduire parce que, et je pense là que je peux
t’aider, parce que je sens que je peux restituer l’âme de l’auteur. Et si l’âme de l’auteur exige que
je change des mots, je le fais.

- Donc les omissions dans votre texte sont intentionnelles ?

Oui absolument.

294
 - Avez-vous coopéré avec l’auteur en traduisant le texte ? Est-ce que Monsieur Salmawy,
par exemple, est au courant de ces omissions ?

Absolument, je travaille avec l’auteur toujours. Une fois la traduction terminée, et puis Salmawy
est francophone, il relie le travail et donne sa confirmation. En fait, on fait des sessions de travail
quand je termine la traduction, 4 à 8 heures de travail, ça c’est sûr. Je lui propose tout ce que j’ai
trouvé mais pour moi il est très important de pouvoir exprimer l’âme dans l’autre langue et pas
de réécrire le texte. Et c’est là que j’ai beaucoup de mal avec la traduction et les traducteurs
parce que ce que je sens souvent que les traducteurs se réapproprient le texte et le réécrivent. J’ai
beaucoup de mal, parce que quand ils réécrivent le texte, c’est souvent des gens qui sont en train
d’écrire et qu’ils n’ont pas le talent. Et donc ils profitent de la traduction pour exprimer leurs
cultures. Alors, pour le public cible, quand il ne connait pas l’autre langue, et qu’il ne connait pas
l’auteur (ce qui n’est pas mon cas) ça peux passer, mais pour moi le texte n’est pas passé et le
public ne va rien comprendre.

- Donc votre but était vraiment de refléter l’âme de l’auteur mais pas vraiment les
problèmes de l’histoire elle-même ?

Je voulais refléter ce que l’auteur a sorti en écrivant.

- Donc vous cherchez à refléter les mêmes buts que l’auteur original ?

Oui, je veux qu’en français on sent l’autre discours de l’auteur. C’est-à-dire, quand on lit en
arabe, on peut voir le sous texte arabe, je veux que ça soit pareil en français. Et donc pour moi, il
est important de restituer le texte et le sous-texte. L’avantage dans mon cas, c’est que j’avais les
3 choses nécessaire pour le faire : la culture, la langue et la connaissance de l’auteur.

295
 - Donc (je ne veux pas me répéter) vous n’avez rien trouvé d’impossible dans le texte ?
Aucun passage, aucune partie du texte ne vous a pris plus de temps, où vous vous êtes
arrêtez pour dire que cette notion est intraduisible ?

Je ne peux pas vraiment vous confirmer ça parce que ça fait trop longtemps que ce texte a été
traduit donc je ne me souviens pas mais le souvenir qui me reste aujourd’hui, et ça fait presque
15 ans, c’est un souvenir d’un grand bonheur. J’ai eu un énorme plaisir à traduire ce texte, encore
une fois parce que c’est un texte qui est sincère, sincère au sens littéraire du texte, il y a la
question palestinienne, il y a tout ça, et il y a surtout pour moi la passion qui est non seulement la
passion d’une femme mais la passion d’un peuple, la passion de toute une cause humanitaire,
politique et même littéraire. De passer à ce délire entre la quotidienneté et le moment où elle
délire il faut pouvoir le faire quand même. (C’est un des côtés que je me penche dans ma thèse)
Ça m’a pris un peu de temps, il a fallu que je me discipline à ça, au moment où je traduisais,
parce que j’ai été tellement emportée par ce texte.

- Et vous aviez des questions entre temps à lui demander en lisant et en essayant de
traduire le texte ?

Non, je ne pose jamais de questions à l’auteur. Je rentre dans son monde et quand je termine je
lui envoie la traduction. Puis on discute ensemble. Il s’agit de moments très touchants et très
difficiles à la fois. Parce que c’est très intéressant, l’auteur se retrouve avec so texte mais dans
une autre langue.

- Est-ce qu’il y a un passage qui vous a vraiment marqué dans l’œuvre ?

Oui, mais je ne me rappelle pas exactement c’était lequel. Je suis sûr qu’il y a un passage qui m’a
hanté pendant longtemps mais vu que ça fait presque 15 ans, je ne me rappelle plus lequel. Un

296
traducteur à mon avis qui ne se sent pas hanté par le texte, ne sait pas traduire. C’est alors
quelqu’un qui n’a pas compris.

- Comme vous avez déjà répondu à la question s’il s’agit d’une traduction ou bien d’une
réécriture, je vais m’en passer, et donc est ce que vous cherchez vraiment à être le plus
proche possible du texte ?

Moi c’est vraiment ma grande réputation c’est d’être extrêmement proche non pas des locutions
matérielles du texte mais du sens qu’il veut donner en choisissant ces mots-là, et qu’il a choisi ce
mot et pas son synonyme.

- Est-ce que vous considérez que vous avez vraiment traduit ce texte ou vous l’avez
réécrit ?

Non, je ne crée pas à partir des œuvres de l’Autre, je crée mes propres œuvres. Les 27 ouvrages
que j’ai publiés sont créés par moi et les ouvrages que j’ai traduits sont créés par leurs auteurs. Je
crois juste que je dois les traduire vers une autre langue par ce que le texte m’a touché.

- Donc vous jouez le rôle d’un passeur ?

Oui, absolument, d’ailleurs c’est un joli mot que j’aime beaucoup.

- On dit souvent que le dialecte est du domaine de l’intraduisible, est ce que vous avez été
marqué par cet obstacle lors de la traduction de cette œuvre ?

297
Peut-être que ça été pour moi un peu plus difficile de traduire le dialecte. Je me demande
toujours : est-ce que je serai un jour capable de le traduire ? Mais je ne sais pas, bien sûr c’est
plus difficile. Je dois l’avouer, dans la traduction du dialecte il y a quelque chose d’intraduisible.

- Vous voulez dire qu’il y a des contraintes dans la traduction du dialecte que nous ne
trouvons pas ailleurs ?

Oui, c’est ça, et il y a de l’intraduisible, des choses que nous ne pouvons pas traduire et que le
dialectal n’est pas toujours traduisible ou alors on perd 50% des nuances.

- Procédez-vous d’une façon spécifique lorsque vous avez à traduire un texte qui contient
un passage en dialectal ou bien vous suivez votre instinct, votre connaissance de la
langue française ?

Je suis ma propre intuition par rapport à la langue arabe c’est-à-dire comment je ressens le mot.
Il y a un mot qui me hante et à chaque fois que le traduit je sens la fin du monde ‫ وعجبي‬employé
pour montrer l’étonnement de quelqu’un ? C’est intraduisible. Alors c’est sûr qu’il y a des
problèmes et le dialectal n’est pas toujours traduisible, on ne peut pas le faire passer facilement.

- Vous n’avez pas des procédés particuliers à suivre alors dans la traduction du dialecte ?

Non, pas du tout. Je n’ai pas de formation de traductrice, je suis juste une femme qui amène le
monde des autres dans une autre langue et tous les traducteurs professionnels me détestent
évidemment. Ils me mettent des bâtons dans les roues pour que je ne publie pas là et là etc.
Pourtant je ne prends jamais de l’argent quand je traduits, et si vous me posez la question qu’est-
ce que ça me donne ? Eh bien écoutez, et ça je pense, que ça peut être intéressant pour vous,
c’est qu’essayer d’exporter le monde des autres pour le mettre dans une autre langue, ça vous
298
donnera envie d’écrire. Et ça c’est une chose magnifique, peut-être pour un traducteur
professionnel ça n’a aucune valeur. Pour quelqu’un comme moi, un écrivain qui traduit parce
que ça le touche, une fois que j’ai fini de traduire je sens que j’ai fait un pas de plus dans
l’écriture.

- Est-ce que vous avez essayé parfois d’introduire dans votre traduction des expressions ou
des structures arabes pour donner à votre texte cette impression d’étrangeté ?

Oui, absolument. Par contre, je l’explique aussi dans le corps même du texte, parce que j’ai
horreur de mettre des notes. J’essaie toujours de les expliquer dans une phrase et je les intègre
dans l’écriture. Même si cela allonge un peu le script cela n’est pas grave. Je n’ai pas changé les
noms propres parce qu’ils sont tout simplement bien choisis, voir même choisis musicalement.

- D’après vore expérience, avez-vous des remarques concernant l’approche de la traduction

de l’arabe vers le français ?

Non, vraiment je ne suis pas un traducteur professionnel.

- Comment vous faites pour que le texte soit prêt pour la représentation et pour qu’il soit
mis sur scène ?

Normalement l’auteur l’a fait dans son texte original (théoriquement). Je suis une femme de
théâtre aussi, je fais de la scène etc. Et je pense absolument à la représentation du texte dès le
départ, sauf que je n’ai pas eu un grand travail à faire puique Salmawy est déjà un homme de
théâtre à la base. Salmawy est un grand journaliste c’est pour cela qu’il arrive à écrire des
romans de façon assez simple. Ensuite, il est un auteur dramatique à la base et il adore le théâtre :
il est un homme de théâtre. Moi aussi, étant une femme de théâtre, vous savez dans ces métiers là
299
on se sent tout de suite. A la base l’auteur a bien fait son travail, il est très bien structuré. Je
n’avais qu’à le transférer dans la langue cible.

- Est-ce que la pièce fut jouée dans les deux langues ?

Alors ça vraiment je ne le sais pas. Je sais qu’elle a été jouée en arabe.

- Avec cette question, j’arrive à la fin de notre entretien. Je vous remercie pour le temps
que vous m’avez accordé et j’espère qu’on puisse collaborer dans de futurs travaux.

Merci à vous et courage et bonne chance pour ta thèse.

300
BIBLIOGRAPHIE DES TEXTES DRAMATIQUES TRADUITS DE L’ARABE EN
FRANÇAIS452 :

ALGERIE :
– ALLOULA, Abdelkader, Les Généreux, suivi de Les Dires et Le Voile, traduit par Messaoud
Benyoucef, Actes Sud Papiers, Arles, 1995.

ALLOULA, Abdelkader, Les Sangsues, suivi de Le Pain, La Folie de Salim, Les Thermes du bon
dieu, traduit par Messaoud Benyoucef, Actes Sud Papiers, Arles, 2002.

– KAKI, Ould Abderrahmane, Le Porteur d’Eau et les marabouts (1965), traduit par Messaoud
Benyoucef, manuscrit, 2003.

ARABIE SAOUDITE

BAHREÏN

DJIBOUTI

EGYPTE
– ABDELNOUR, Nagah, Parcours dans l’ombre, traduit par Marguerite Gavillet Matar,
l’Harmattan, Paris, 2017 [Eurodram 2016].

– AL ‘ELÂ AL-SALÂMÛNÎ, Mohamed Abou, Ce qui s’est passé le 11 septembre, traduit par
Hanan Mounib. GEBO (Le Caire) / L’Harmattan (Paris), 2007.

– EL ATTAR, Ahmed, La Vie est belle ou en attendant mon oncle d’Amérique, traduit par Lotfi
Nia (MAV), manuscrit, 2015.

– EL-SAADAWI, Nawal, Isis, traduit par Xavier Luffin, « Théâtre en traduction», Lansman,
Carnières, 2007.

EL-SAADAWI, Nawal, Douze femmes dans Kanater (Le Caire, 1983), traduit par Magda
Wassef, Des Femmes, Paris, 1984.

– EL SHOUBASHY, Chérif, Tu ne tomberas pas, Jérusalem, traduit par Ahmed Youssef,

L’Harmattan, Paris, 1998.

.
452
Bibliographie établie à l’initiative de la Maison d’Europe et d’Orient,
en partenariat avec le réseau Eurodram.
Mise à jour le 24 septembre 2021
https://parlatges.org/bibliographie-arabe/

301
– EL-HAKIM/AL-HAKIM, Tewfik/Tawfiq, Théâtre arabe. Tome I (La Caverne des songes ;
Schéhérazade ; Œdipe-roi ; Salomon le sage ; Pygmalion ; Le Fleuve de la folie ; Le Metteur en
scène ; La Maison des fourmis ; Le Joueur de flûte ; L’Art de mourir), traduit par Morik Brin, N.
Costandi, A. Khédry et A. S. Sabra, collection Les Maîtres étrangers, Nouvelles éditions latines,
Paris, 1950.

EL-HAKIM/AL-HAKIM, Théâtre multicolore. Tome II (Théâtre politique : Madame Politique ;

Satan en danger ; Le Problème du pouvoir ; Volte face – Théâtre burlesque : Je veux tuer ; Un
nid tranquille ; Sorcière ; Le Trésor – Théâtre tragique : Le Chant de la mort ; L’Heure a sonné ;
Quand j’étais vieux), traduit par A. Khédry, collection Les Maîtres étrangers, Nouvelles éditions
latines, Paris, 1954.

EL-HAKIM/AL-HAKIM, Théâtre de notre temps. Tome III (Demain ; Mort ou amour ; J’ai
choisi), traduction, collection Les Maîtres étrangers, Nouvelles éditions latines, Paris, 1960.

EL-HAKIM/AL-HAKIM, Dans sa robe verte (1962), traduit par Viviane Amina Yagi et Joseph
Tubiana, « Bibliothèque Peiresc », ARESAE, Antibes, 1979.

– ETMAN, Ahmed, L’Hôte aveugle retrouve la vue, traduit et préfacé par Dima El-Husseini,
revu par Sawa Lotfi, « Théâtre des cinq continents », L’Harmattan, Paris, 2005.

ETMAN, Ahmed, Cléopâtre éprise de paix, traduit par A.L. Alexis, revu et présenté par Hiam
Aboul-Hussein, « Théâtre des cinq continents », L’Harmattan, Paris, 2000.

– FATHY, Hassan, Le Conte du moucharabieh (1942), Collections électroniques de l’INHA.

– FATHY, Safaa, Ordalie et Terreur, préface de Jacques Derrida, « Beaumarchais » Lansman,

Carnières, 2003.

– HAFEZ, Hatem, La Peur, traduit par Jumana Al-Yasiri, Elyzad, Tunis, 2013.

– QATTAN, Mona, Des cœurs peints en bleu, traduit par Maud Guillemoteau, Laurence
Veyssier, Marie- Christine Weber; suivi de « Naissance du théâtre en Égypte », par Arlette
Khoury-Tadié, édition bilingue dans Cahiers d’études arabes, n°4 : « Le théâtre en Égypte »,
INALCO, Paris, 1990.

– SALMAWY, Mohamed, La Dernière Danse de Salomé (1986), traduit par Mona Latif-
Ghattas, « Théâtre des cinq continents » n°92, L’Harmattan, Paris, 2001.

EMIRATS

– AL-QASIMI, (Sultan) Muhammad, Les oeuvres dramatiques : La Cause ; Nemrod ; Le Retour

d’Hulagu ; Alexandre le Grand ; La Réalité ; Samson, traduit par Khalifa Soua, L’Harmattan,
Paris, 2009.

302
ERYTHREE

IRAK

– ABDERRAZAK, Haythem, La Maladie du Machrek, surtitrage ONDA / Siwa / Passages,

Metz, 2019.

– AL-MÂJIDÎ, Khaz‘al, Le Train de la vingt-cinquième heure (2011), traduit par Philippe

Vigreux, manuscrit, 2011.

– JABER, Ammar Neameh, La Cale, traduit par Marguerite Gavillet Matar, manuscrit, 2020.

– RAOOF, Kameran, La Ruine, traduit par Shwan Jaffar, dans Les Montagnes de la Liberté.
Panorama des écritures théâtrales kurdes d’Irak, l’Espace d’un instant, Paris, 2020.

JORDANIE

KOWEÏT

LIBAN

– BACHA, Tarek, Hello veut dire bonjour, traduit par Marie Elias, Elyzad, Tunis, 2014.

– BOU KHALED, Issam, Archipel, traduit par Sawsan Bou Khaled, manuscrit, Shams / Tarmac,
Paris, 2006.

– KHODR, Arze, La Maison, traduit par Leila Khatib Touma, Elyzad, Tunis, 2014.

– ZBIB, Maya, Ghalia’s Miles, traduit par Katharine Halls, surtitrage Zoukak / Treize-Vents /
ONDA, Montpellier, 2019. Elle fut représentée au Théâtre des 13 vents, Montpellier, en
novembre 2019.

MAROC

– ADNAN, Taha, Bye-bye Gillo, traduit par Mohamed Hmoudane (MAV), Elyzad, Tunis, 2014.

– KAGHAT, Fahd, Croyance et incertitude ou le nouvel Euripide, traduit par Mohamed Diouri,
L’Harmattan, Paris, 2018.

KAGHAT, Fahd, Le Probable et l’improbable, traduit par Mohamed Diouri, L’Harmattan, Paris,
2021.

OMAN

303
PALESTINE

– AOUN, Iman & théâtre Ashtar de Ramallah, Les Monologues de Gaza (2010), traduit par
Marianne Weiss, l’Espace d’un instant, Paris, 2013 (Eurodram 2012).

AOUN, Iman & théâtre Ashtar de Ramallah, Les Monologues syriens, traduction collective
partielle (Sumaya Al-Attia, Marguerite Gavillet Matar, Krystel Khoury et Marianne Weiss),
Eurodram / Maison d’Europe et d’Orient, Paris, 2016.

– MARSAWI, Riad, Les Impuissants (2009), traduit par Firas Azzam el Nabulsi, Théâtrales,
Montreuil, 2011.

– MURKUS, Bashar, HASH, surtitrage Khashabi / Théâtre de la Ville / ONDA, Paris, 2020.

MURKUS, Bashar, Le Musée, surtitrage Khashabi / 13 Vents / ONDA, Montpellier, 2020.

– TAHA, Dalia, Keffiyeh / Made in China, traduit par Mohamed Kacimi, manuscrit, Ecritures du
monde / Théâtre Ouvert, Paris, 2014.

QATAR

SOMALIE

SOUDAN

SYRIE

– ALI, Waël, Je ne m’en souviens plus, traduit par Chrystelle Khodr.

– ALI, Waël, (avec Chrystèle KHODR) Titre provisoire, traduit par Chrystèle Khodr, surtitrage
Sens interdits / Subsistances, Lyon.

– AL ATTAR, Mohammad, Tu peux regarder la caméra ? traduit par Leyla Rabih et Jumana Al-
Yasiri (MAV).

– AL-JIBAII, Omar, Dix scènes… , traduit par Marguerite Gavillet Matar, manuscrit [Eurodram
2018].

– CHOUKAIR, Ramzi, X-Adra, traduit par Adriana Santos Muñoz, surtitrage ONDA / Filature
Mulhouse, 2018.

CHOUKAIR, Ramzi, Y-Saidnaya, surtitrage Bonlieu, Annecy, 2020.

– ELSALEH, Amin, Monsieur K (1981), traduit par l’auteur.

304
– FERZLY, Wadiaa, Gangrène, traduit par Marguerite Gavillet Matar, l’Espace d’un instant,
Paris, 2020.

– KADDOUR, Wael, Les Petites Chambres, traduit par Hala Omran et Wissam Arbache, Elyzad,
Tunis 2013.

- KADDOUR, Wael, (avec Mohamad AL RASHI), Chronique d’une ville qu’on croit connaître,
surtitrage ONDA / Filature, Mulhouse, 2019.

- KADDOUR, Wael, L’Aveu (2015), traduit par Wissam Arbache et Hala Omran, manuscrit.

– KHALLOUF, Abdulrahman, Sous le pont et Le Gant, traduits par l’auteur, éditions Moires,
Bordeaux, 2017.

- KHALLOUF, Abdulrahman, (avec Najdat KHALLOUF), La Télécommande, traduit par

l’auteur, éditions Moires, Bordeaux, 2018.

– SAMER, Mohamed Ismail, La Peur, traduit par Marguerite Gavillet Matar, manuscrit
[Eurodram 2020].

– SOULEIMANE, Fadwa, Le Passage (2012), traduit par Rania Samara, Lansman, Carnières,
2013.

– WANNOUS, Saadallah, Rituel pour une métamorphose, traduit par Rania Samara, Actes Sud
Papiers, Arles, 2013.

WANNOUS, Saadallah, Miniatures et Rituel pour une métamorphose, traduits par Rania
Samara, Marie Elias, Hanan Kassab Hassan, Actes Sud Sindbad, Arles, 1996.

-WANNOUS, Saadallah, Une mort éphémère, traduit par Rania Samara, Actes Sud Sindbad,
Arles, 2001.

– YAZJI, Liwaa, Chèvres (Londres 2017), traduit par Leyla Rabih et Jumana Al-Yasiri,
manuscrit.

TCHAD

TUNISIE

– AMAMI, Samia, Sous X (2006), traduit par Hamdi Hemaidi et Natacha de Pontcharra, Elyzad,
Tunis, 2013.

– BACCAR, Jalila, A la recherche de Aïda, traduit par Fadhel Jaïbi, CNL / TGP / Du monde
entier, Les Solitaires intempestifs, Besançon, 1998.

305
– GUIGA, Nidhal, Pronto Gagarine, traduit par l’auteur et Natacha de Pontcharra, Elyzad,
Tunis, 2014.

YEMEN

– AL-SHARAFÎ, Muhammad, L’enseignant (extrait), traduction Mabrouk Mebarek, atelier

ENS/INALCO (dir. Luc-Willy Deheuvels et Houda Ayoub), Paris, 2000.

306
BIBLIOGRAPHIE

307
308
 I- Œuvres du corpus453 :

.٢٠١٠ ،‫ بيروت‬،‫ دار بيسان‬،‫ البيت‬،‫خضر أرزه‬ -

.٢٠٠٠ ،‫ كتاب القومي‬،‫ رقصة سالومي األخيرة‬،‫سلماوي مح ّمد‬ -
.١٩٩٤ ،‫ بيروت‬،‫ دار األداب‬،‫والتحوالت‬
ّ ‫ طقوس اإلشارات‬،‫ونّوس سعدهللا‬ -
- KHODR Arzé, La maison, traduit de l’arabe par Leila Khatib Touma, Editions
elyazed, 2013.
- SALMAWY Mohamed, La dernière danse de Salomé, traduit de l’arabe par
Mona Latif Ghattas, L’Harmattan, Coll. Théâtre des 5 continents, 2001.
- WANNOUS Saadallah, Rituel pour une métamorphose, traduit de l’arabe par
Rania Samara, Sindbad, Actes-Sud Editions, 2013.

II- Ouvrages et articles traductologiques454 :

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PROLEX », in Meta, vol. 51, n°4, 2006, pp. 622-636.
- BASSNETT Susan, Translation Studies, Routledge, Third Edition, [1980 - 1994],
2002.
- BASTIN Georges, La notion d'adaptation en traduction, thèse, Paris III, 1990.
- BATAILLON Michel, Sixième assises de la traduction littéraire, Arles, Actes
Sud, 1990.
- BAYLON Christian, « Bilinguisme et diglossie » in Sociolinguistique : société,
langue et discours, Paris, Nathan, 2002.
- BENJAMIN Walter, « L’abandon du traducteur », Trad. Alexis Nouss et Laurent
Lamy, TTR, vol. X, n° 2, 1997, pp. 13-69.
- BERMAN Antoine, « La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain », Les
tours de Babel, Mauvezin, Trans-Europ-Repress, 1985, pp. 35-150.
- BERMAN Antoine, « La traduction et ses discours », Meta, Vol. XXXIV, N°4,
1989, pp. 672-679.

453
Tous les exemples tirés du corpus ont été empruntés aux éditions suivantes.
454
Toutes les langues confondues sauf l’arabe.

309
- BERMAN Antoine, L’Epreuve de l’étranger. Culture et traduction dans
l’Allemagne romantique, Gallimard, Paris, 1984.
- BERMAN Antoine, Pour une critique des traductions : John Donne, Gallimard,
Paris, 1995.
- BOISSEAU Maryvonne, « « Je brûle pour Thésée » Réflexions sur les opérations
linguistiques engagées dans la traduction d’une métaphore de Phèdre », in
Palimpsestes, 2005, pp. 25-40.
- BOURGY Victor, « Comment traduire Shakespeare en vers … et contre tous ? »
in Vigouroux-Frey, N., Traduire le théâtre aujourd’hui ? Rennes, Presses
Universitaires de Rennes, 1993.
- BRISSET Annie, « L’identité culturelle de la traduction : En réponse à Antoine
Berman », Palimpsestes, n° 11, pp. 31-51
- BUZELIN Hélène, « Traduire l’hybridité littéraire. Réflexions à partir du roman
de Samuel Selvon : The lonely Londoners », in Heterolingualism in / and
Translation, Reine Meylaerts (éd.), Target, n° 18 (1), 2006.
- CARDO José Maria Fernandez, « De la Práctica a la teoria de la traducción
dramática », in LAFARGA F. et DENGLER G. (dir.), Teatro y traducción,
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l’Université, Georg et Cie, 1963.
- CATFORD John Cunnison, A linguistic theory of translation, Oxford, Oxford
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- WUILMART Françoise, « La traduction littéraire : sa spécificité, son actualité,

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- WUILMART Françoise, « Le traducteur littéraire : un passeur esthétique de
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- ZUBER Ortrun, The Languages of Theatre: problems in the translation and
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III- Ouvrages et articles en langue arabe455 :

.١٩١١ ،‫ مصر‬،‫الف ّجال‬،‫ مطبعة دار الهالل‬،‫ تاريخ آداب اللغة العربية‬،‫زيدان جرجي‬ -
(Histoire de la littérature arabe)
.١٩٨١ ،‫ بيروت‬،‫ دار الكتاب اللبناني‬،.‫ ط‬.‫ د‬،‫ المدخل إلى المسرح العربي‬،‫قواص هند‬ -
(Introduction au théâtre arabe) -

455
Nous avons traduit les titres arabes en français.

317
 .‫م‬١٩٩٩ - ‫ه‬١٤١٩ ،‫ القاهرة‬،‫ عال للكتب للطباعة والنّشر والتوزيع‬،‫ األدب المسرحي المعاصر‬،‫الدّالي مح ّمد‬ -
(La dramaturgie contemporaine)
،‫ دمشق‬،‫ مطبعة دار األنوار‬،‫ منشورات اتّحاد الكتّاب العرب‬،‫ بواكير التأليف المسرحي في سوريا‬،‫أبو شنب عادل‬ -
(Les débuts des écritures théâtrales en Syrie).١٩٧٨
.٢٠٠٧ ،١٨٢٨ ‫ العدد‬،‫ في الحوار المتمدّن‬،"‫والتطور في المسرح العربي‬
ّ ‫ "النشأة‬،‫خليل فاضل‬ -
(La naissance et l’évolution du théâtre arabe)
.٢٠٠٤، ١٠٣ ‫ العدد‬،‫ بغداد‬،‫ في صحيفة الجريدة‬،"‫ "المسرح العربي ريادة وتأسيس‬،‫األنباري صباح‬ -
(Le théâtre arabe: initiative et constitution)
.٢٠٠٩ ،‫ الكسليك‬،‫ منشورات الكسليك‬،‫ مارون ال ّنقاش‬،‫ أرزة لبنان‬،‫خويري جوزف‬ -
(Le cèdre du Liban, Maroun al Naquach)
.١٩٦٧ ،‫ بيروت‬،‫ دار الثقافة‬، ١٩١٤ – ١٨٤٧ ‫ المسرحيّة في األدب العربي الحديث‬،‫نجم مح ّمد‬ -
(La pièce théâtrale dans la littérature arabe moderne)
.١٩٩٤ ،‫ مكتبة لبنان ناشرون‬،‫ المؤلّفات الكاملة‬،‫الحكيم توفيق‬ -
(Œuvres complètes)
.١٩٩٩ ،‫ الكويت‬،‫ عالم المعرفة‬،‫ الطبعة الثانية‬،‫ المسرح في الوطن العربي‬،‫الراعي علي‬ -
(Le théâtre dans le monde arabe)
.٢٠٢١ ، ‫ دار هنداوي‬،‫ الحكايات الشعبيّة العربيّة‬،‫عبد الحكيم شوقي‬ -
(Les contes populaires arabes)

IV- Bibliographie générale :

- ABI RACHED Robert, La crise du personnage dans le théâtre moderne, Paris Grasset,
Coll. Tel., 1994.
- ARISTOTE. La Poétique, Le livre de Poche, 1990.
- ARRIVÉ M., GADET F. et GALMICHE M., La grammaire d’aujourd’hui, Paris,
Flammarion, 1986.
- ARTAUD Antonio, Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1964.
- ASSAF Roger, « Les multiples naissances du Théâtre libanais », in Atelier de recherche
alba, Beyrouth, mai 2000. (https://www.alba.edu.lb/AR/fr/theatrelibanais.html).
- BARTHES Roland, « Introduction à l’analyse structurale des récits », in
Communications, N°8, 1966, pp. 1-27.

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- BARTHES Roland, Critique et Vérité, Paris, Edition du Seuil, 1966.
- BARTHES Roland, Essais critiques, Paris, Seuil, 1964.
- BARTHES Roland, Littérature et signification, Essais critiques, Seuil/Points, 1981.
- BLANCHET Philippe, « Langues et pouvoirs en France de 1780 à 1850 : un problème de
définition. Éléments linguistiques pour une histoire de la centralisation » in DUPUY,
Roger, Pouvoir local et révolution, 1780 – 1850 : la frontière intérieure. Rennes, Presses
Universitaires de Rennes, 1999, pp. 537-555.
- BOUDIER Mathilde, « Grec, araméen, arabe. Plurilinguisme et arabisation dans l’Église
chalcédonienne en Syrie-Palestine entre le VIIe et le IXe siècle », Hypothèses, vol. 19,
no. 1, 2016, pp. 279-291.
- BRECHT Bertolt, Nouvelle technique d’art dramatique, Ecrits sur le théâtre, L’Arche 2.
- BRECHT Bertolt. Ecrits sur le théâtre, Vol. 1, Trad. J. Tailleur, G. Delfel, B. Perregaux
et J. Jourdheuil, Paris, l’Arche, 2001.
- DENOOZ Laurence et ABI RACHED Nehmetallah (Dir.), Les langages poétiques de
Georges Schéhadé à la page, à la scène, à l’écran, Paris, LiCArC, n°3, Classiques
Garnier, octobre 2015.
- DEPRATS Jean Michel, « Deux ou trois choses que je sais d’elle… », in Cahiers de la
Comédie Française, n° 2, (hiver), pp. 55-58.
- DUMARSAIS César Chesneau, Des tropes ou des différents sens, Paris, Flammarion,
1988.
- EVREINOV Nicolas, Le Théâtre dans la vie, Paris, Stock, 1930.
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l'identité », in Légitimité, Légitimation, Presses Universitaires de Bordeaux, 2011, pp.
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- MOLINÉ Georges, Dictionnaire de rhétorique. Paris, Librairie Générale Française, 1993.
- PAVIS Patrice. Dictionnaire du théâtre, Messidor, Paris, 1987.
- REY Alain, REY–DEBOVE Josette, Le Petit Robert, Dictionnaire de la langue française,
Paris, Dictionnaire le Robert, 2002.

VI- Thèses de Doctorat :

- SKAFF Carole, L’expression langagière et dramaturgique du silence dans l’œuvre

théâtrale de Jean Giraudoux, Littératures, Université de la Sorbonne nouvelle - Paris III,
2011. Disponible en ligne : https://core.ac.uk/download/pdf/47357099/pdf

- SUCHET Myriam, Textes hétérolingues et textes traduits : de « la langue » aux figures

de l’énonciation. Pour une littérature comparée différentielle, Thèse de doctorat,
soutenue le 6 décembre 2010 à l’Université Concordia, Montréal, Québec, Canada.
Disponible en ligne : http://spectrum.library.concordia.ca/7445/1/Suchet-PhD-S2011.pdf.

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- ZHANG Florence, Traduire le théâtre. Application de la théorie interprétative à la
traduction des œuvres dramatiques françaises en chinois, Thèse de Doctorat, Paris,
Université Paris III – Sorbonne nouvelle ESIT, 2006. Disponible en ligne :
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323