Schott Music GmbH & Co.

KG

Les formes improvisées de la musique arabe

Author(s): SALAH EL MAHDI
Source: The World of Music, Vol. 18, No. 3 (1976), pp. 42-45
Published by: Schott Music GmbH & Co. KG
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/43563554
Accessed: 29-10-2019 22:16 UTC

JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide
range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and
facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.

Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at
https://about.jstor.org/terms

Schott Music GmbH & Co. KG is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend
access to The World of Music

This content downloaded from 193.52.24.43 on Tue, 29 Oct 2019 22:16:02 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
Power of Music

The songs and instrumental pieces and dances of the Nawals were powerful
and effective in working magic and manipulating the forces of nature and the
thoughts of men. So is their music considered to be effective today: the songs
for rain bring downpours even during drought, courting songs influence a reluc-
tant miss in favor of her suitor, a shaman's chant casts and breaks spells, calls
the spirits of the dead to the service of the singer, defends one against harm from
evil spirits. Through the aid of music the wind and rain are controlled, agricul-
tural and human fertility are assured, and illness is cured. At the beginning of
life the newborn child is assured of a favorable destiny by the musical offerings
made to the sun at this time and through the traditional music the shaman is
carried up to the zenith of the sky where he can communicate with the gods in
the name of his people.
The performance of the old music is a centralizing and unifying event for the
Tzutuhils of today, who, like many others, are threatened with the disappearance
of the old customs under pressure from the modern, technological world.
Through its performance they achieve a harmony with the cosmos: the center of
the earth is brought into unison with the extremes of space when the acts of
living men are one with those of the Nawals at the ends of the earth, and the pre-
sent moment is united with the primordial cycle of time, the era of the Nawals.
■

SALAH EL MAHDI

Les formes improvisées de ia musique arabe

Avec l'extension de la religion musulmane, commencée au VIe siècle, la mu
arabe, qui, comme toutes les musiques de l'Orient, était basée sur l'improvis
n'a cessé de se développer grâce aux contacts avec les civilisations les plus
proches, celles notamment de la Perse et de Byzance dont les musiques se
fondaient sur la tradition orale et plus précisément sur l'improvisation selon des
normes précises. A cette époque, une des premières formes de chant improvisé
au proche-Orient était YAdhan ou l'appel à la prière, inauguré par Bilal l'Ethiopien,
compagnon du Prophète Mohamed, qui se rendit célèbre par la qualité de sa voix.
Cette forme est restée psalmodiée jusqu'à nos jours dans un mode persan appelé
Isbahan.
Le deuxième genre de chant improvisé traditionnel apparaît dans la psalmodie
du Coran. Cet art a connu par la suite plusieurs écoles dans les différentes région
du monde islamique, et a atteint son apogée en Turquie sous le règne du Sultan
Selim III, lui-même compositeur et qui a consacré un mode spécial à la psalmodi

42

This content downloaded from 193.52.24.43 on Tue, 29 Oct 2019 22:16:02 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
du Coran dans les pays qui étaient sous son autorité; ce mode était le Tchargah,
qui correspond à la gamme occidentale de fa majeur. Selim III avait interdit la
composition musicale dans ce mode, ce qui en explique la rarité d'exemples dans
le patrimoine musical oriental. Mais dans la tradition de l'Afrique du Nord, on
trouve plusieurs exemples du mode Mezmoum, qui est d'origine andalouse et qui
El-Faraj Al Asfahani (897-966) qui prouvent qu'à son époque la composition
correspond bien au Tchargah. C'est ce qui explique une superstition consistant à
ne jamais jouer toute la Wouòa1 dans le mode Mezmoum, car cela pourrait provo-
quer une séparation ou la mort d'un membre de la famille. A Tunis, en effet, les
musiciens de la garde royale n'étaient autorisés à jouer la Nouba du mode
Mezmoum que le jour de la mort du Bey, le « Roi » de Tunisie.
L'improvisation musicale s'est surtout développée aux VIIe et VIIIe siècles
grâce à plusieurs maîtres tels que Nachit El Farissi «le Persan», ou Hunain qui
devint l'un des plus grands improvisateurs de son temps et qui mourut lors d'une
réception donnée en son honneur, victime de l'effondrement de la maison provo-
qué par la présence d'une grande foule d'admirateurs. Maabed, surnommé le
prince des chanteurs et qui fut le maître de nombre d'artistes, faisait également
partie de ces maîtres de la musique classique arabe. Le style de ses improvisations
musicales fut à l'origine d'un genre nouveau d'improvisation qui était accompagné
de plusieurs rythmes différents cités par Abu Youssef El Kindi (mort en 814) dans
un manuscrit qui se trouve à bibliothèque de Berlin sous le numéro 55302. Ce
style fut adopté jusqu'aux Xe et XIe siècles.
La structure des différents modes et les normes des différents principes
d'improvisation ont fait l'objet de plusieurs paragraphes du chroniqueur Abu
musicale proprement dite n'existait pas en Orient arabe. La composition en tant
que telle n'est née qu'en Andalousie et plus précisément à Cordoue avec l'école
d'Ali Ibn Nafoâ connu sous le pseudonyme de Ziriab. Cette nouvelle école
andalouse ne tarda pas à toucher toute l'Espagne et l'Afrique du Nord et finit par
l'emporter sur l'ancienne école d'improvisation musicale de ces pays. C'est ce qui
explique dans la musique traditionelle arabe d'aujourd'hui l'improvisation repré-
sente 95% de la musique en Iraq, ce pourcentage diminuant au fur et à mesure
qu'on s'approche du Maghreb, pour en arriver au Maroc où elle ne représente
que 5%.
En Iraq, le chant traditionnel improvisé est basé sur le Maqâm. Il s'agit
d'improvisations sur un rythme libre, basées sur des tétracordes se succédant en
direction ascendante - de la tonique vers le troisième tétracorde appelé Mayaría -
et qui reviennent ensuite au point de départ, ce dernier pouvant être renforcé par
un tétracorde juste en dessous. Ce genre d'improvisation est accompagné par
l'ensemble connu sous le nom de Djalghi Baghdadi, composé d'un santour, d'une
djoze (instrument à archet), d'un req et d'une darbouka (instrument de percussion).
Le Maqâm iraqien se termine toujours par une chanson folklorique (Pasta)
chantée dans le Maqâm principal. Le plus connu des chanteurs traditionnels
iraqiens est Mohamed El Kabenji, qui a chanté lors du Congrès de la Musique
Arabe au Caire en 1932. En Arabie Saoudite et dans les Emirats arabes, la forme
du chant improvisé porte le nom de Saout, qui est un chant rythmique exécuté par
un ou plusieurs chanteurs accompagnés d'un luth et d'un petit tambourin recouvert
des deux côtés par de la peau de chèvre, le mérouès. Le Saout peut être basé sur
un mode pentatonique ou composé dans le mode Mahour correspondant au do
majeur.

43

This content downloaded from 193.52.24.43 on Tue, 29 Oct 2019 22:16:02 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
 Dans les autres pays arabes de l'Orient, l'improvisation traditionnelle se mani-
feste dans le chant connu sous le nom de Maouel, qui utilisait seize formes diffé-
rentes de poésie arabe, formes qui ont été consignées par El Khalil Ibnou Ahmed
au VIIe siècle. L'utilisation actuelle du mot Maouel est en rapport avec l'interdic-
tion de la part du Calife Haroun El Rachid d'évoquer dans des poèmes le souvenir
de la famille de son ministre Saafar El Barmaki qu'il avait exterminée. C'est alors
qu'une de leurs esclaves dévouées, Dananir, les célébra audacieusement dans
un poème conçu dans un mètre nouveau qu'elle avait créé et qui n'avait pas de
relation avec les formes classiques mentionnées par El Khalil. Elle terminait par
un jeu de mots en chantant « Ya Maoualia» (oh! mes maîtres). Ainsi, elle ne subit
pas de châtiments et cette nouvelle forme s'appela Maoual par analogie à «Ya
Maoualia». En Algérie, toutefois, le terme Maoual désigne un mode.
Le Maoual est toujours précédé du Layali, c'est-à-dire de l'improvisation sur
les deux mots «Ya lili» (littéralement «ma nuit») et «Ya Ini» (littéralement «mon
œil »), mots qui évoquent souvent l'amour. Cette forme de chant est accompagnée
du Kanoun, instrument en forme de trapèze à 26 cordes triples qui couvrent plus
de trois octaves, le joueur de cet instrument devant répéter fidèlement les phrases
musicales improvisées par le chanteur.
Une autre forme de chant improvisé est le Quasid, qui est une improvisation
sur un mode donné d'un poème célèbre. Il peut être exécuté sur un rythme libre,
comme en Syrie et plus précisément dans la région d'Alep, ou sur un rythme à
quatre temps (Wahda) comme en Egypte, où son meilleur interprète fut M'hamed
Abou Al Alaa, professeur de la célèbre Oum Kalthoum. En outre, il existe en Orient
des formes musicales où l'improvisation ne se manifeste qu'en partie, comme
dans le Daour égyptien qui, composé dans un mode donné et sur un rythme à
quatre temps, comprend deux ou trois phrases reprises par le chœur et inter-
calées par des improvisations du chanteur principal, le motrib, qui est, en fait, la
vedette du concert.
A la fin du XIXe siècle, certains compositeurs tels que Ahmed Abou Khalil El
Kabani de Syrie (1841-1902) et M'hamed Osman (1855-1900) ont suivi le style
du Daour dans certains de leurs Mouachahs.
Quant à l'improvisation instrumentale dans l'Orient arabe, elle se manifeste
surtout dans la forme appelée Taqsim, une forme au rythme non mesuré, élaborée
par un seul exécutant qui démontre sa connaissance du mode par l'évolution dans
les différents tétracordes.
L'improvisation instrumentale apparaît également dans la Tahmila, une forme
dans laquelle l'orchestre répète certaines phrases ne dépassant pas la mesure,
tandis que le soliste y intercale ses improvisations. Au Maghreb, la Tunisie et la
Lybie, par leur situation géographique, ont adopté toutes les formes d'improvisa-
tion connues au proche-Orient bien que pour le Quasid au rythme non mesuré les
chanteurs aient adopté également des styles d'origine andalouse et que le Taqsim,
qui est plus court en Algérie et au Maroc, soit connu sous le nom ďlstiqbar.
Il existe aussi une forme d'improvisation instrumentale de caractère collectif,
qui est la première partie de l'ouverture de la Nouba, connue au Maroc et en
Algérie respectivement sous les noms de Michaliah et de Taqiid Es Sanaya, et en
Tunisie sous celui de Istiftah. Il faut mentionner aussi l'existence d'autres formes
d'improvisation dans la musique arabe, de caractère folklorique et dans les-
quelles le musicien improvise soit dans un même mode soit en modulant dans
des modes différents.

44

This content downloaded from 193.52.24.43 on Tue, 29 Oct 2019 22:16:02 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
 Le rôle du public pendant l'exécution est très important, car il crée l'ambiance
nécessaire en indiquant au musicien ou au chanteur que ses improvisations sont
comprises; il arrive même parfois que certaines personnes du public influencent
l'artiste par leurs gestes ou leurs regards en les poussant vers des phrases musi-
cales données.
Pour conclure ce bref exposé, nous dirons que c'est surtout l'improvisati
qui assure à la musique arabe une évolution permanente, puisque les music
changent avec les temps. Il est donc évident que, bien que la tradition conti
les phrases musicales de l'improvisation ne sont pas les mêmes à notre épo
que, par exemple, même au siècle dernier. Mais il est regrettable de consta
que l'éducation musicale actuelle qui utilise le solfège européen, a fait p
à la musique orientale beaucoup de ses caractéristiques qui, soulignons-le
encore, apparaissent essentiellement dans l'improvisation. Il est vrai d'une part
que l'écriture musicale donne la possibilité d'une large diffusion de la musique
traditionnelle dans les écoles, mais il est d'autre part nécessaire de trouver des
solutions pour que ce fait ne fasse pas perdre au musicien ses aptitudes à
l'improvisation.

NOTES
1 Voir Salah El Mahdi, La musique arabe - Paris: Alphonse Leduc, 1972.
2 Ibidem.

I MADE BANDEM

Barong Dance
In the early stages of Balinese society the life of the people revolved ar
nature. The rhythm and rhythmical movements of surrounding nature greatly
fluenced the rhythm of their lives. This undoubtedly affected their dances, wh
were devoted mostly to the imitation of natural movement, such as that of the
waves, trees blown by the wind, movements of animals, and so forth. Such move-
ments are recognizably preserved in the dances today. For example, ngeraja singa
is an imitation of a lion wiggling his neck; gelatik nuwut papah is an imitation of
the jumping movements of a paddy bird, used when a certain character in the
dance picks up an umbrella from each side of the stage; and kidang rebut muring
represents a nervous deer pestered by flies.
In this society (also known as pre-Hindu Society) the people not only depended
on nature, they also dedicated themselves to a spiritual life. Their dances also
were spiritual and their belief in animism and totemism gave their dances a ma-
gical quality.

45

This content downloaded from 193.52.24.43 on Tue, 29 Oct 2019 22:16:02 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms