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TECHNIQUES DE BASE DE LA PHOTOGRAPHIE

Établissement d'Enseignement pour Adultes et de Formation Continue

Grâce-Hollogne - Alleur
Rue Champ Pillé 54 # 4460 Grâce-Hollogne

2022-2023 # Frère Martine

Le choix d’un type ou autre d’appareil photographique doit se faire selon les besoins de chacun. Ainsi
un appareil adapté au studio sur pied ne sera pas conseillé pour des photographies de reportage qui
nécessitent plutôt un appareil facilement transportable. Commençons par les principaux appareils
argentiques :

1.1.1 Chambres monorail ou de studio.

C’est un appareil d’une précision remarquable, il est
principalement utilisé en studio. Sur un rail rigide fixé sur
un pied très stable, coulissent le corps avant (plaque de
métal sur lequel on trouve l'objectif) et le corps arrière
(avec le verre de visée et le système de fixation du châssis).
Les deux corps sont reliés par un soufflet souple en toile
caoutchoutée. Le déplacement des corps est assuré par
une molette micrométrique avec possibilité de blocage. La
caractéristique fondamentale de la chambre technique est
l'ensemble des mouvements possibles de chacun des corps.

Toutes les pièces d'une chambre monorail sont

démontables rapidement et interchangeables dans le but
d'adapter parfaitement l'appareil au travail qu'on lui demande.
Le corps avant peut recevoir des optiques différentes (grand-
angle, normal, télé). Ce type d'appareil conçu pour des travaux
exigeant des grands formats de photos et une très grande
qualité ne peut s'employer que sur un pied très stable.

De nos jours, dans les grands studios, on utilise toujours des

chambres techniques mais le corps arrière qui était composé
d’un châssis accueillant le négatif ou le positif est remplacé par
un dos numérique dont le cout dépasse généralement les
10000 euros. Les photos obtenues sur une chambre de ce type
sont si précises que l’on peut imprimer des photos de
plusieurs m².

1.1.2 Chambres pliantes ou folding.

Ce sont des chambres carrées métalliques dont la face avant est
pliable. Pour utiliser l'appareil, il suffit de déplier la face avant qui
coulissera alors. Les deux corps sont aussi reliés par un soufflet
souple. Ces chambres possèdent encore des mouvements des
corps avant et arrière mais d'amplitude moindre que ceux des
chambres de studio. Ils peuvent aussi s'utiliser à main levée. Une
série d’accessoires et d’objectifs lui permettent d’être un appareil
polyvalent qui reste cependant tributaire de son poids et de son
encombrement. Apprécié par de nombreux professionnels
travaillant dans des domaines comme l'industrie et la mode.

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1.1.3 Appareils reflex à deux objectifs.
Ils sont composés de deux chambres noires superposées. La chambre supérieure est munie d'un miroir
qui renvoie l'image sur un verre dépoli sur lequel on peut examiner directement ou grâce à une loupe
incorporée au capuchon de protection du verre de visée. La mise-au-point est assurée par un
déplacement simultané des deux objectifs. La plupart des modèles de ce type sont à objectifs fixes,
mais certains sont à objectifs interchangeables (Mamya C 220 et 330). Cela coûte évidemment assez
cher puisqu'il faut changer les deux optiques.

Le professionnel l'emploie souvent comme second boîtier pour le reportage. Malgré sa solidité et sa
relative facilité d'emploi, ce type d'appareil n'a pas eu beaucoup de succès sur le marché à cause de sa
taille, son poids et l'erreur de parallaxe (décalage entre ce que l’on voit dans le viseur et la photo prise)
dû au système de visée.

1.1.4 Appareils reflex mono-objectif.

Cette catégorie d'appareils connaît un succès croissant et à juste titre. Cela est dû à ce que le principe
de la visée réflexe est le seul qui permette de voir le sujet avec son cadrage, sans parallaxe et de
contrôler la mise-au-point très précisément et jusqu'au moment du déclenchement.

Les reflex moyens formats utilisent les films 120 ou 220 en bobine.
Ces appareils sont très appréciés des professionnels pour les travaux
de reportages, de modes, de portraits, ... Ces reflex bénéficient de
gammes d'objectifs variées et d'une multitude d'accessoires
également. Tous ces modèles de très haute qualité sont cependant
limités dans certains travaux professionnels à cause de leur absence
de mouvement.

Il existe de nos jours des Hasselblad numériques ou des dos

numériques, d’une qualité irréprochable allant jusque 400
millions de pixels (H6D- 400 C) qui avoisine les 48.000 €.

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1.1.5 Appareil de petit format a viseur optique.
Ce sont, sans doute, les appareils les plus simples et les moins
chers d'une façon générale. Par rapport aux reflex petits
formats, les différences se situent essentiellement au niveau du
système de visée qui est un système optique simple. Ce viseur
ne permet pas, dans la majorité des cas, l'utilisation d'objectifs
interchangeables.

1.1.6 Appareils polaroids

L’appareil polaroid est un « laboratoire portatif », dans le sens
où il s’agit de photos instantanées. Les polaroids sont des
clichés en devenir (cheats) présents dans une cassette
hermétique à la lumière, située à la base de l’appareil. Ces
cheats sont recouverts d’une solution photosensible et d’un
fixateur de sorte que dès la prise de vue, l’image s’imprime et
est utilisable après quelques secondes de séchage.

La firme polaroid a fermé ses portes en 2010 mais vu l’attrait que

portent les jeunes, en particulier, à ce mode d’expression simple
et ludique, une firme « Impossible project » commercialise à
nouveau des appareils et des polaroids compatibles (+/-20€ pour
8 cheats) avec nos anciennes machines. De qualité médiocre
certes et pour un résultat toujours aléatoire, le polaroid ne cesse
de séduire car il permet de réaliser des photos hautement
créatives.
Depuis 2017, « Impossible » et « Polaroid » ont fusionné pour
former la marque « polaroid Originals »

Plusieurs marques ont développé une

gamme de « polaroids » numériques
(impression de petit format instantanée +
enregistrement sur carte mémoire)
Comme ici à droite, chez Fujifilm avec les
instax et plus bas avec les Snap Shot de
polaroid TM

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1.1.7 Appareils lomographiques
Dans le même esprit que les polaroids, la lomographie est un terme générique qui englobe une
multitude d’appareils divers et variés, généralement en plastique. Il en existe de toutes sortes, les plus
connus restent les « Holga » et les « Diana » offrant le plus souvent des clichés carrés mais il existe
aussi les « fisheyes » très reconnaissable de par leurs images déformées rondes ou encore des modèles
munis de 4 ou 8 objectifs permettant autant de photos que d’objectifs à la prise de vue avec un petit
décalage. Ses images ne sont pas de très bonne qualité, par exemple figure sur ces clichés un vignettage
assez prononcé (les bords de la photo sont plus foncés que le centre, une sorte d’effet « tunnel »). Les
utilisateurs du Lomo revendiquent l’utilisation de ces défauts : affirmant se libérer de tous les canons
photographiques, ils ne cadrent pas leurs sujets et ne font pas attention à la lumière.
C’est une fois de plus la simplicité d’utilisation et l’aspect créatif des photos obtenues qui séduit. Un
site (www.lomography.com) reprend des photos prises dans le monde entier. Avec le polaroid, on
considère que la lomographie a permis de développer les filtres photos et les programmes tels que
« Instagram » qui rendent la photographie fun et accessible à tous.

HOLGA :

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 DIANA :

FISHEYE :

ACTION SAMPLER :

OKTOMAT :

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Un appareil photographique numérique (ou APN) est un appareil photographique qui recueille la
lumière sur un capteur photographique électronique, plutôt que sur une pellicule photographique, et
qui convertit l'information reçue par ce support pour la coder numériquement. Outre les chambres
techniques et autres Hasselblad numériques déjà précités mais réservés à une certaine élite, il existe
divers appareils photographiques numériques :

1.2.1 Compact.
Un appareil compact est un appareil photographique de petite taille et léger, le plus souvent totalement
automatisé, et dont la visée se fait généralement sur un écran à cristaux liquides. Ils sont apparus dans
les années 70 grâce à la découverte des capteurs CCD (1969) mais le stockage se fait sur des bandes
magnétiques puis sur des cassettes. Le premier véritable appareil numérique compact destiné au grand
public est le Casio QV10 sorti en 1995. L'explosion du marché se produit vers 1997-1998 avec une
rapide multiplication des modèles. Mais l’engouement du grand public et des prix plus abordables
permettront dès le début des années 2000 un véritable essor des appareils photos digitaux qui depuis
n’ont eu de cesse d’évoluer.

Ces appareils se sont beaucoup perfectionnés ces

dernières années, et ils se divisent en plusieurs
catégories (ludique, antichoc, gros zoom et
expert). Les modèles destinés au grand public
disposent de modes intelligents performants,
adaptés aux personnes souhaitant un appareil
simple sans se soucier de la technique.

1.2.2 Bridge.
Les bridges argentiques sont apparus dans les années 1990, sans rencontrer de franc succès. Cette
catégorie d'appareil ne se développe réellement qu'à l'arrivée du numérique.

Un bridge est un appareil photographique numérique doté de fonctions avancées (modes manuels,
gestion du format RAW), d'un objectif puissant et polyvalent non interchangeable et d'un viseur
électronique. Les appareils bridges sont dotés d'un objectif fixe, mais le constructeur peut avoir prévu
une bague d'adaptation pour des compléments optiques.

Le nom vient de l'anglais « bridge » qui signifie

« pont » en français, car les bridges sont en
quelque sorte la jonction entre les appareils
photographiques numériques compacts et les
appareils photographiques numériques reflex,
catégories d'appareils entre lesquels ils se situent
à la fois en matière de performance,
d'encombrement et de prix.

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1.2.3 Hybride.
Un appareil photographique hybride est un appareil photographique de petite taille muni d'un capteur
photographique de moyenne taille ou de petite taille et d'objectifs interchangeables. Cette catégorie
apparut en 2008 et est en pleine expansion au début des années 2010. Le marché est aujourd'hui
occupé par la majorité des constructeurs.

Après avoir désigné des appareils photographiques de performances intermédiaires entre les compacts
et les reflex, l'expression appareil photographique hybride correspond maintenant aux compacts à
objectif interchangeable (COI).

Le succès des hybrides résulte du fait qu'ils

mélangent certaines caractéristiques des reflex et
des compacts. Bien que la qualité d'image soit
souvent proche de celle obtenue avec les
appareils reflex, ils possèdent une ergonomie
différente, souvent moins souple que celle des
reflex. Ce sont des appareils conçus avant tout
pour le grand public mais qui rencontre de plus
en plus de succès auprès des professionnels. Les
derniers modèles « experts » sont maintenant
munis de capteurs full frame pouvant atteindre de
hautes résolutions (le Canon R5 monte à 45MP
et le Sony A7IV à 61MP, par exemple).

1.2.4 Reflex.
Un appareil photographique reflex numérique (en anglais digital single-lens reflex, DSLR) est un
Appareil photographique numérique de type reflex mono-objectif utilisant un capteur numérique de
grande taille (format APS-C, APS-H, full-frame), ayant une visée reflex et permettant de changer
d'objectif. Il existe également des appareils d'aspect similaire utilisant une visée électronique (appelés
également « appareil à miroir semi-transparent » comme les modèles de la gamme Sony Alpha). Au
sens strict ce ne sont pas des reflex puisque ces derniers sont caractérisés par une visée optique.

Le 25 août 1981, Sony présente le prototype MAVICA. Cet appareil était un appareil électronique
analogique équipé d'objectifs interchangeables et d'un viseur reflex. En 1986, Nikon dévoile un autre
prototype à la photokina. La même année sort le Canon RC-701, considéré comme le précurseur des
reflex numériques modernes

Au début de 2009 sort le Nikon D90, le premier

reflex numérique avec enregistrement vidéo.
Depuis lors, toutes les grandes marques offrent
des appareils avec cette fonctionnalité.

Par le passé, la photo numérique a fait la course

aux mégapixels, les utilisateurs changeaient donc
leur matériel fréquemment pour disposer d'une
définition plus élevée. La définition était, par
ailleurs, une manière de hiérarchiser les modèles
avec une définition relativement faible en entrée
de gamme et une définition très élevée en haut
de gamme. Mais, on peut désormais acquérir des
modèles d'entrée de gamme offrant une
définition très élevée, supérieure à celle de
modèles haut de gamme de générations
antérieures.

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Un appareil photographique reflex numérique se caractérise par :

 un pentaprisme associé à un miroir mobile pour la visée ;

 une gamme d'objectifs interchangeables (zoom, téléobjectif, grand-angle, macro, objectif à focale
fixe…);
 un capteur numérique, en 2015 généralement de type CMOS de 18 à 50 MPx.

Un appareil d'entrée de gamme peut avoir les variations suivantes :

 Un pentamiroir à la place du pentaprisme (perte de luminosité, plus faible poids) ;

 Un boîtier de construction légère à la place d'un boîtier avec une armature en alliage de
magnésium ;
 Un nombre limité de commandes rendant plus difficile une utilisation exigeante.

Types de fichiers enregistrés :

Un reflex numérique est capable de produire plusieurs types de fichiers : JPEG et RAW. Sur de
nombreux modèles il peut aussi les produire simultanément. Cette possibilité est intéressante car,
pour certaines utilisations, il peut être nécessaire de disposer à la fois de la meilleure qualité possible
(RAW) et de fichiers directement utilisables (pour impression, publication, transmission par mail ou
autre). Certains modèles professionnels offrent également les formats TIFF (sans compression) et
DNG.

Le format DNG (Digital Negative) est un format ouvert d'enregistrement des signaux bruts générés
par les capteurs d'appareils numériques. Il a pour but de standardiser les innombrables (et
incompatibles) formats RAW précédemment utilisés.

Le format JPEG est généralement disponible avec plusieurs tailles d'image (en pixels) et plusieurs taux
de compression. Ces fichiers sont d'une taille plus ou moins réduite ce qui peut avoir un intérêt. En
revanche, le JPEG est un format d'image figé (par rapport au RAW) : il ne sera pas possible de corriger
certaines erreurs et les possibilités de traitement sont limitées.

Le format RAW est constitué avant tout par les données brutes du capteur, il procure donc le
maximum d'informations pouvant être enregistrées par l'appareil. L'image finale ne dépendra que de la
manière dont ces données seront traitées. Ce choix est privilégié pour une utilisation plus poussée
puisqu'on conserve ainsi le maximum d'information tout au long de la chaîne de traitement. Le RAW
permet en effet, en post-traitement, de revenir sur certains choix de prise de vue (tels que la balance
des blancs) ce qui est fort intéressant en cas d'erreur initiale. L'enregistrement des fichiers RAW peut
(suivant les modèles) être offert avec diverses options comme la profondeur d'analyse (généralement
12 ou 14 bits) et le mode de compression (sans compression, avec compression sans pertes, avec
compression et légères pertes). Le format RAW présente toutefois deux inconvénients :

 Il s'agit d'un format propriétaire de la marque (NEF chez Nikon, CR chez Canon, ORF chez
Olympus etc…) et spécifique à un modèle d'appareil (ou une gamme) ce qui implique
l'utilisation d'un logiciel adapté pour le traitement. Sinon les fichiers ne seront pas reconnus.
Avec chaque nouvel appareil, une mise à jour du logiciel de traitement s'impose.
 Les fichiers sont volumineux car chaque photosite se traduit par une valeur sur 12 ou 14 bits.
Avec les capteurs qui atteignent ou dépassent 20 mégapixels chaque image génère un fichier
dépassant, souvent de loin, 20 mégaoctets.

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1.2.5 Comment choisir son premier reflex ?
1. Les choses à savoir avant d'acheter un reflex !
Souvent, les utilisateurs habitués aux compacts rencontrent quelques surprises lorsqu'ils prennent en main un
réflex. Voici, concrètement, les choses qui vont changer si vous passez du compact au reflex :
- Vous ferez certainement la mise au point dans le viseur : même si vous disposez, sur votre appareil, de la
prévisualisation de l'image sur l'écran LCD (LiveView) vous verrez que cela est essentiel pour bien cadrer ses
images. Tous les appareils ne possèdent pas le LiveView.
- Vous vous équiperez certainement de nombreux accessoires additionnels : objectifs, flash, sac photo, filtres...
Prévoyez un budget assez large, puisque vous aurez sans aucun doute besoin de ce type d'accessoires.
2. La résolution est moins importante que ce que vous pensez
Ne faites pas de la résolution du capteur le premier critère de choix.
Une résolution élevée vous permet de recadrer vos photos, de les imprimer en très grand format, par exemple.
Mais uniquement une minorité de photographes ont réellement besoin d'une résolution très élevée. ! Les plus
petites résolutions qui sont proposées sur les reflex neufs aujourd'hui sont amplement suffisantes pour les besoins
de la plupart des photographes. Il faut aussi prendre en compte le fait que plus la résolution est élevée, plus vous
allez avoir besoin d'espace sur vos cartes mémoire et supports de stockage, et plus vous utiliserez de ressources
de votre ordinateur lors de la retouche de vos images.

Une résolution supérieure à 20 Mégapixels offre certes plus de flexibilité lors des recadrages, mais ce n'est
absolument pas cela qui va jouer sur la qualité de l'image.

3. L'appareil photo le plus cher n'est pas forcément le meilleur

On a tous rêvé d'avoir un jour un appareil très haut de gamme. Pourtant, ceux-ci ne sont pas forcément adaptés
aux besoins de tel ou tel photographe. Le plus important dans le choix d'un reflex : savoir dans quel but on va
utiliser l'appareil photo. Les boitiers "très haut de gamme" offrent des fonctions qui ne sont pas utiles au commun
des photographes. Selon le type d'utilisation que l'on a, on va s'orienter vers une gamme plus ou moins élevée.
Cela n'a rien à voir avec son niveau, mais bien avec son type d'utilisation.

4. De quoi avez-vous réellement besoin ? Faites une liste !

Prenez le temps de répondre à ces questions, pour faire un choix vraiment cohérent avec votre pratique de la
photo. Lorsque vous consulterez les comparatifs et descriptifs techniques des appareils, cela vous aidera
certainement beaucoup.

QUEL EST L'IMPORTANCE DE VOTRE BESOIN DE.... :

- Pouvoir monter en ISO en gardant une bonne qualité d'image (si vous travaillez souvent en faible lumière)
- Avoir un mode rafale rapide (pour la photo de sport et d'action)
- Avoir une très haute résolution d'image (en fonction de l'exploitation que vous faites de vos photos)
- Avoir une possibilité de réglage manuel de la balance des blancs (pratique en photo d'objets, ou en studio)
- Avoir un accès facile à telle ou telle bouton
Prenez également en compte :
- Le poids du boitier
- Le type de cartes mémoires acceptées
- La présence ou non d'un flash incorporé selon vos besoins

Une fois que vous aurez répondu à ces questions sur papier, pour identifier clairement vos besoins, consultez les
sites de tests ou de vente en ligne, pour comparer les spécifications des modèles. Vous allez vous orienter
naturellement vers la gamme la plus adaptée à vos besoins précis.

5. Quelle marque choisir ? !

Si vous avez suivi le paragraphe précédent, vous savez déjà vers quelle gamme vous orienter. ! Les boitiers des
différentes marques ont souvent des spécifications très proches, lorsqu'ils sont dans la même gamme.
Vous pouvez orienter votre décision selon deux axes :
- Comparez le détail des fonctionnalités "secondaires". Souvent, l'un des modèles dispose d'un avantage que
l'autre n'a pas, et inversement. Selon vos besoins, tel ou tel avantage vous sera plus utile que l'autre.
- Prenez en main le boitier, en magasin. Sur deux modèles aux caractéristiques équivalentes, on peut avoir un
coup de cœur pour l'un ou l'autre. Vous pouvez aussi être plus ou moins à l'aise avec la façon dont est agencé le
menu.

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Le choix de la marque est décisif : vos accessoires, objectifs, et matériel complémentaire devront être compatibles
avec le fabricant choisi. Lorsque vous renouvellerez votre boitier, pour conserver vos accessoires, vous resterez
certainement client de la même marque pendant de longues années. Ne faites donc pas ce choix à la légère

Tableau comparatif des différents appareils :

Compact Bridge Hybride Réflex

 Zoom optique  Visée réflex /

 Facilité puissant  Objectifs précision
d’utilisation  Viseur interchangeables
 Plus de créativité
 Accessible à tous  Bonne  Peu encombrant
+ alternative au  Qualité des images
 Encombrement  Qualité des
minime reflex surtout images  Objectifs
pour débuter interchangeables
 Bon marché  Créativité
 Assez bon  Diversité des
marché accessoires

 Modèle le plus
encombrant
 Investissement
 Parallaxe* important (Même
 Parallaxe
si maintenant on
 La plupart des  Parallaxe trouve des réflex
modèles Couteux surtout
- maintenant n’ont  Relativement

si on se fourni en grand public
relativement bon
plus de viseur, encombrant objectifs et marchés)
cela se fait via accessoires
l’écran
 Demande un
minimum de
connaissances pour
manipuler les
réglages

*Parallaxe : décalage entre l’image vue dans le viseur et l’image obtenue finalement.

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(Dite TTL pour through the lens, en français « à travers l'objectif ») s'effectue à travers l'objectif grâce
à un pentaprisme et un miroir. La visée optique reste la plus naturelle et plus précise.

Avantages : Inconvénients :
 La visée précise et sans  Bruit mécanique du miroir
latence ;  Vibrations pouvant être engendrées par le
 Vue optique directe de la mouvement du miroir
scène.

2.1.1 Comment cela se déroule-t-il au cœur de l’appareil ?

La lumière (qui constitue donc l’image à digitaliser), entre par

l’objectif, traverse les lentilles de celui-ci pour arriver au cœur
du boitier. Là, elle vient se réfléchir sur un miroir incliné à 45°
pour poursuivre sa route jusqu’au pentaprisme. Celui-ci est
situé dans la « bosse » derrière le viseur, c’est un prisme qui
va à son tour réfléchir la lumière à deux reprises permettant
ainsi de la basculer afin qu’elle arrive redressée dans le viseur.

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Ce mécanisme permet donc de viser et de faire la mise au point sur l’image à capturer. Mais lorsque
l’on enclenche la prise de vue, ce miroir bascule vers le haut, l’obturateur s’écarte, le diaphragme
s’ouvre, simultanément, laissant l’image arriver sur le capteur. Pendant ce court laps de temps, plus
rien n’est visible dans le viseur, le miroir bloquant l’accès à la lumière. Les cellules photosensibles
(photosites) du capteur réagissent à la lumière et l’image se forme dessus et s’enregistre via la carte
mémoire.

La mise au point est l’opération qui consiste, pour un photographe, à régler la netteté de l’image qu’il
veut obtenir. Dans le cas de l'œil, on parle plutôt d'accommodation mais le phénomène est similaire.
Lorsque notre regard se porte sur un objet lointain, nous le voyons net. Simultanément, un objet se
trouvant plus près de nous dans l'axe de notre regard nous paraît flou. Si au contraire nous regardons
cet objet rapproché, notre œil accommode sur celui-ci (nous le voyons net) et l'objet lointain devient
flou. Notre vision de l'objet résulte de la formation d'une image optique (réduite et inversée) de celui-
ci sur la zone centrale de la rétine. Cette image est projetée par le système optique de l'œil On peut
donc considérer que l’appareil photo (et la visée optique au sens large) fonctionne de la même façon
que nos yeux.

2.2.1 Mise au point fixe (aucun réglage)

Les appareils les plus simples sont réglés sur l'hyperfocale. Ils ne nécessitent donc pas d'intervention
de l'utilisateur (comme la plupart des appareils lomo). L'image est généralement d'une netteté
acceptable sur toute la gamme des distances prévues pour l'appareil (par exemple, de 2 m à l'infini).
C'est le cas de tous les « pap » (prêts à photographier, aussi connus sous le nom d'appareils jetables).

L'hyperfocale est la distance minimum à laquelle il est possible de faire la mise au point tout en gardant
les objets situés à l'infini avec une netteté acceptable. La mise au point à cette distance permet d'obtenir
la plus grande plage de netteté acceptable qui s'étend alors de la moitié de cette distance à l'infini.

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2.2.2 Mise au point automatique (autofocus) AF
Les appareils photographiques modernes sont presque tous
dotés de la mise au point automatique dite « AF » pour
Autofocus (la traduction en anglais du terme « mise au point
automatique »).

Le viseur de l'appareil montre des zones de l'image de visée sur lesquelles l'utilisateur va effectuer la
mise au point en pointant l'objet qu'il veut voir net et en pressant le déclencheur à mi-course. Si
l'appareil est suffisamment perfectionné, l'utilisateur peut alors recadrer avant de prendre la photo. Sur
les appareils les plus performants, en général des reflex, il est possible de choisir la zone de mise au
point. Cette technologie de mise au point s'effectue grâce aux contrastes du sujet ; une situation de
faible lumière ou faible contraste peut poser des problèmes de mise au point.

Ces points sur lesquels la mise au point automatique s’effectue,

s’appellent les collimateurs. Ils sont plus ou moins nombreux
(actuellement de l’ordre de 13 à 61) selon les marques et modèles.
De par la courbure de l’objectif, c’est sur le point central que la
mise au point sera la plus précise. Il est important de sélectionner
le bon mode d’autofocus.

Sur la plupart des appareils modernes, tous publics, par défaut, c’est un mode multipoint automatique
qui est paramétré. Le problème de ce mode et qu’il manque de précision car à grande ouverture la
zone de netteté sera beaucoup trop fine.

Personnellement, j’ai choisi le point unique central comme sur

l’image ci-contre (à ne pas confondre avec la mesure
d’exposition spot). Je déplace mon cadre en gardant mon doigt
enfoncé à mi-course ou en appuyant sur le bouton de
mémorisation de l’autofocus (bouton qui n’apparaît pas sur la
plupart des modèles d’entrée de gamme) pour décentrer mon
sujet.

Les Modes AF (Autofocus) sont un des réglages les plus importants de votre appareil photo et il est
essentiel de bien comprendre à quoi ils servent. Il existe 2 modes AF : l’un appelé « Ponctuel » est
dédié à la photo statique et l’autre appelé « Continu » convient pour la photo de mouvement. Ils sont
différents et complémentaires et c’est à vous de passer de l’un à l’autre … plutôt que de laisser votre
appareil s’en charger. Dans les articles suivants, nous nous intéresserons aux Modes de Zone AF, au
mode AF manuel et à la retouche du point manuelle.

 Autofocus Ponctuel pour sujets statiques – AF-S ou One Shot

Le premier des modes AF est celui dédié aux images statiques. Chez Nikon, Pentax, Sony et Fuji, il
porte le doux nom d’AF-S (Autofocus single) et chez Canon, il s’appelle One Shot (1 vue)
Le principe est simple, la mise au point doit être faite à chaque photo. Il suffit d’appuyer sur le
déclencheur ou le bouton AF-On et l’appareil fait la mise au point. Celle-ci est confirmée par une petite
diode verte ou jaune et / ou un petit « bip ». Tant que la MAP n’est pas faite, l’appareil ne peut
déclencher : on parle de « Priorité à la Mise au Point »

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  Autofocus Continu pour sujets en mouvement – AF-C ou AI-Servo
Le second mode AF est dédié aux sujets en mouvement. Chez Nikon, Pentax, Sony et Fuji; il porte le
doux nom d’AF-C (Autofocus Continue) et chez Canon, il s’appelle AI-Servo.

Le principe est là aussi très simple, la mise au point doit est faite en continu. Il suffit de rester appuyer
sur le déclencheur ou le bouton AF-On et l’appareil fait la mise au point en continu. Celle-ci est
confirmée par une petite diode verte ou jaune ou des petits triangles noirs lorsqu’elle n’est pas
confirmée. Mais l’appareil peut déclencher à tout moment : on parle de « Priorité au déclenchement »

L’intérêt principal de ce mode est de pouvoir déclencher à tout moment bien sûr et surtout de ne pas
avoir de délai entre la validation de la mise au point et le déclenchement. On utilisera ce mode lorsque
le sujet est en mouvement

 Modes AF automatique
Les modes AF automatiques sont présents dans la plupart des boitiers. Chez Nikon, Pentax, et la
plupart des marques, il porte le doux nom d’AF-A (Autofocus Automatique) et chez Canon, il s’appelle
AI-Focus (Auto Intelligent Focus)

Dans ce mode, c’est l’appareil et non vous-même qui décide dans quel mode travailler et bascule du
mode AF-S ou One shot vers le mode AF-C ou Servo… sans vous prévenir et … sans non plus l’afficher
de manière claire (comme dans le viseur par exemple) et c’est bien le problème de ce mode >>> vous
ne savez jamais vraiment dans lequel des 2 modes AF vous êtes. Sauf si vous êtes débutant et n’avez
pas envie de vous « prendre la tête avec ça » au début, je déconseille vraiment ce mode AF

2.2.3 Mise au point manuelle (manualfocus)

Celle-ci peut s’effectuer de plusieurs façons :
- Au jugé – Le photographe évalue la distance et règle sa mise au point en
fonction ;
- Au dépoli – sur les châssis des chambres techniques notamment ;
- Au stigmomètre (appelé aussi télémètre à coïncidence de lignes ou à champ
coupé de Dodin) – comme sur bon nombre d’appareils réflex argentiques, il
s’agit de ce cercle au centre du viseur qu’il faut arriver à voir disparaître pour
effectuer la mise au point ;
- Au télémètre à superposition d'images - Il s'agit d'un dispositif à deux fenêtres de visée donnant
deux images décalées par la parallaxe (comme nos deux yeux). Les deux images sont vues
superposées dans le même oculaire grâce à un jeu de miroirs ou de prismes, la deuxième ne
couvrant que la partie centrale du champ du viseur.
La distance est mesurée par l'angle de
rotation d'un élément optique faisant
converger les deux axes de visée sur l'objet
à photographier. L'utilisateur voit alors
coïncider les deux images de l'objet. C’est
sur cette base que fonctionne le mode
Autofocus.

Certains boîtiers et/ou optiques persistent à ne pas intégrer d'automatisme de mise au point (regardez
chez Leica par exemple). Il existe aussi toute une gamme d'optiques à mise au point manuelle : les
modernes, comme les Samyang (bon marché et dotées d'une très grande ouverture), les plus anciennes
(montées sur des boîtiers récents ou non), voire des modèles plus haut de gamme, comme les Zeiss
ou les Voigtlander pour ne citer qu'elles.

Comment cela fonctionne-t-il sur nos objectifs (+/-) modernes ?

Positionner le sélecteur de mise au point sur M ou MF puis tourner la bague de mise au point jusqu’à
ce que le sujet soit net. Facile, mais pas toujours très rapide !

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L’exposition est un paramètre technique important dans la réussite (ou non) d’une photo.
Elle « désigne l’action du rayonnement lumineux sur le capteur (ou sur la pellicule) ». Autrement dit,
plus cette action est grande, plus l’exposition sera importante : plus il y aura de lumière captée. Imaginez
une pièce éclairée par une ampoule de 20 watts ou de 100 watts : la quantité de lumière perçue n’est
pas la même.

On parle souvent de surexposition ou de sous-exposition d’une photo lorsque la photo est saturée en
blanc (surexposition) trop de lumière a atteint le capteur, ou saturée en noir (sous-exposition) qui
correspond là à un manque de lumière pour le capteur. Vous pouvez volontairement décider de sous-
exposer ou de surexposer une photo, légèrement ou même fortement, de façon à créer un effet : une
ambiance sombre demandera logiquement de sous-exposer votre image par exemple. Ou au contraire,
vous pouvez surexposer votre photo comme ci-dessous :

Une bonne exposition

Comment l’appareil obtient-il tout seul une exposition normale ?
Vous l’aurez remarqué, en mode automatique, les photos sont normalement exposées : l’appareil se
débrouille, tout seul, c’est le principe. Mais comment fait-il ? Sans rentrer dans trop de détails
techniques, l’appareil possède des capteurs pour mesurer la luminosité de l’image. Il possède même
plusieurs modes différents : il peut soit se baser uniquement sur le centre de l’image, soit sur la totalité
de l’image, ou un intermédiaire entre les deux. Nous verrons ces notions par la suite. En fonction de
ces mesures, l’appareil décide de laisser rentrer plus ou moins la lumière, voire de déclencher le flash.

Concrètement pour obtenir une bonne exposition, en

suivant les indications de l’appareil est fonction de la
mesure d’exposition, il suffira de positionner le curseur
au centre de cette règle :

Martine Frère 15
2.3.1 Les mesures d’exposition

L’exposition est un paramètre essentiel dans la réussite de vos clichés. Si le capteur ne reçoit pas assez
de lumière, l’image sera trop sombre et apparaîtra sous-exposée. Au contraire, si le capteur reçoit
trop de lumière, l’image sera alors trop claire et apparaîtra surexposée.

Il existe 3 modes de mesure d’exposition sur la plupart des reflex (parfois plus). Votre choix se fera
en fonction de la situation mais nous allons essayer de trouver des pistes afin que vous puissiez savoir
quel mode utiliser pour telle ou telle situation. Rassurez-vous, en règle générale la mesure matricielle
donne de très bons résultats et la plupart du temps vous n’en bougerez pas ! Mais essayons de sortir
de cette zone de confort pour découvrir les autres modes de mesure d’exposition.

 La mesure multizone
La mesure multizone, appelée également matricielle chez Nikon, ou évaluative chez
Canon, est l’option recommandée dans la plupart des situations par de nombreux
photographes et également par les constructeurs.
L’appareil mesure une grande partie de la vue et définit l’exposition en fonction d’une
moyenne réalisée à partir de différentes portions de l’image et le travail de nombreux algorithmes …
pour faire simple. Chaque fabricant a sa matrice de calcul de l’exposition pour déterminer l’exposition
convenable.

Dans quels cas utiliser la mesure multizone ?

La mesure matricielle est utile dans les cas suivants :
 Pour la photo de paysage
 Quand plusieurs sujets sont éclairés différemment et que l’on veut garder un équilibre
d’exposition entre ces sujets
 Si l’exposition est uniforme sur toute la photo : pas de différence importante entre des zones
très foncées et des zones très claires.
Cependant, la mesure multizone peut parfois être trompée lorsque le sujet est très contrasté (l’inverse
de l’exemple ci-dessous : il y a une différence importante entre les zones très foncées et des zones
claires). C’est par exemple le cas de contre-jours ou si vous utilisez cette méthode, votre sujet sera à
coup sûr une ombre chinoise. C’est notamment le cas pour les photos de portrait dans la neige, où la
mesure est parfois faussée par la trop grande quantité de neige : votre sujet est parfois sous-exposée
car le capteur pense que c’est la neige qu’il faut bien rendre. Heureusement, les nouveaux boîtiers
prennent de plus en plus en compte ces scénarios et arrivent à réussir des photos dans des conditions
d’éclairage de plus en plus « tordues ».

 La mesure pondérée centrale

Avec la mesure pondérée centrale, l’appareil effectue une mesure similaire à cette
utilisée pour le multizone, sauf qu’il attribue une pondération plus importante à la zone
centrale de la photo. Chaque constructeur a une mesure pondérée centrale différente
en fonction de la valeur du diamètre de la portion centrale et de la pondération (importance) donnée
à cette zone par rapport au reste de la photo. Sur certains boîtiers, la taille de cette zone est réglable
dans le menu.

Dans quels cas utiliser cette mesure ?

La mesure pondérée centrale est utile dans les cas suivants :
 Idéale pour le portrait, car on expose bien le portrait qui est central par rapport aux détails
en arrière-plan.
 Pour faire ressortir le sujet au centre

Martine Frère 16
  La mesure spot
Enfin, la dernière méthode pour mesurer l’exposition est la mesure spot. Dans ce mode,
l’appareil mesure un cercle de petite taille centré sur la zone de mise au point active.
Comme un spot, il met toute son attention sur une petite zone de l’image, permettant
d’exposer correction des sujets de petite taille dans des situations d’éclairage difficile.

La taille de la zone « spot » varie encore une fois d’un appareil à un autre, et on peut aller de 10% à
1% de la vue. C’est souvent noté dans les spécificités techniques de votre appareil. Par exemple, pour
le Nikon D80 cette zone est de 2,5% de la vue. Plus cette zone est petite, plus on peut dire que le spot
est précis dans sa mesure d’exposition.

Dans quels cas utiliser cette mesure ?

 Pour exposer correctement des sujets de petite taille avec des conditions lumineuses assez
difficiles comme : visage à contre-jour, sujet très clair sur fond sombre ou sujet très sombre
sur fond clair (notre situation à la neige définit plus haut)
 La mesure spot est très utile pour les photos de concert

En mesure spot, il faut vraiment faire très attention à la mise au point et à la visée, car la moindre
imprécision pourra entraîner une exposition catastrophique. Mais une fois que vous maîtrisez ce mode
d’exposition, à vous les sujets bien exposés même dans des conditions difficiles.

Enfin, sachez que l’on peut utiliser l’histogramme pour vous montrer si vous avez oui ou non bien
exposé votre photo.

2.3.2 L’histogramme

Qu'est-ce qu'un histogramme ?

Un histogramme est une représentation graphique de la luminosité des pixels d'une photo.
- L'axe des abscisses (horizontal) indique la luminosité (sombre à gauche, lumineux à droite)
- L'axe des ordonnées (vertical) montre la quantité de pixels pour chaque valeur de luminosité.

A quoi sert l'histogramme au moment de prendre une photo ?

A la prise de vue : A vérifier que la photo est correctement exposée.
En post-traitement : Il permet un contrôle des réglages exposition, mais également au niveau de la
saturation des couleurs. Il peut également mettre en évidence les artefacts dus à un traitement trop
lourd (effet de peigne). Il permet aussi de passer outre une mauvaise calibration de l'écran.

Quelles informations peut ont rapidement lire sur un histogramme ?

Avec un peu d'habitude vous remarquerez rapidement si :
- La photo est bouchée (zones toutes noires)
- La photo est brûlée (zones toutes blanches)
- Des couleurs sont trop prononcées (trop saturée ou problème de balance des blancs)
- Il y a postérisation (dégradé violant de couleur)

Pour les anglophiles, voici un article très bien fait sur le sujet :
https://www.photographytalk.com/beginner-photography-tips/7191-demystified-an-in-depth-guide-to-
your-camera-s-histogram

NB : plus l’histogramme est étendu, plus la photo comporte de pixels exposés.

Martine Frère 17
2.3.3 Comment le lire ?

Il n’y a pas UN bon histogramme, tout dépendra de la prise de vue et de la lumière présente durant
celle-ci. Toutefois, de façon empirique, il y a deux choses très importantes à retenir sur celui-ci :
– il ne doit jamais comporter de blancs brûlés (blancs à 100 %)
– il doit comporter un peu de noirs bouchés (noirs à 100 %)
Normalement, on conseillera un histogramme en « montagne », mais selon le type de photos il peut
avoir un tout autre look :

Martine Frère 18
Où se trouve-t-il ?
Le diaphragme se trouve dans l’objectif. Il se
situe entre les lentilles avant et arrière.

C’est quoi ?
C’est un assemblage de lamelles mobiles
(nombre variable selon la taille et la qualité de
l’objectif)

A quoi sert-il ?
Le diaphragme sert à contrôler le flux de
lumière qui rentre dans l’appareil, autrement
dit la quantité de lumière.

L’échelle standard :

Vous pouvez remarquer sur le schéma plus haut, que la petite valeur équivaut à un grand trou, ce qui
signifie que plus la valeur est petite plus il y aura de lumière et inversement.
Lorsque l’on passe d’un diaphragme à l’autre on aura deux fois plus ou deux fois moins de lumière.

Sur les objectifs argentiques, l’échelle des

diaphragmes était gravée sur une bague réglable à
l’extérieur.

Sur le numérique, il est affiché dans le viseur et sur l’écran de

commande.

Martine Frère 19
Comment la modifier l’ouverture ?
Vous pouvez la modifier dans deux modes différents : le mode manuel (M) ou le mode priorité
ouverture (Av ou A).

 Le mode manuel (M)

En mode manuel, si vous souhaitez modifier l’ouverture vous devez maintenir le bouton « Av » sur
votre appareil enfoncé (ou la deuxième molette sur Nikon), et tourner la molette. N’oubliez pas que
modifier l’ouverture modifiera l’exposition, et qu’il faudra donc sans doute jouer sur l’un des deux
autres piliers pour maintenir une exposition normale. Cela dit, je vous déconseille de vous essayer au
mode manuel tant que vous n’êtes pas au fait des 3 éléments de l’exposition.

 Le mode priorité à l’ouverture (Av ou A)

Le mode priorité à l’ouverture porte bien son nom : quand vous l’utilisez, votre priorité est de régler
l’ouverture. Vous n’allez donc régler que l’ouverture (éventuellement les ISO), et l’appareil fera le
reste, à savoir régler la vitesse d’obturation, et les ISO si vous avez laissé sur ISO auto.

2.4.1 Le diaphragme /ouverture/ la profondeur de champ

• Comme on l’a vu, le plus petit nombre (ex : 1.8) correspond à la plus grande ouverture, celle
qui laisse passer le plus de lumière. Lorsque l’on augmente cette valeur, on réduit alors l’ouverture :
on dit donc que l’on ferme le diaphragme.

• En toute logique, lorsque l’on photographie dans un lieu sombre, il conviendrait d’ouvrir au
maximum pour laisser passer le plus de lumière possible. Et à l'inverse en lumière vive de fermer
davantage pour réduire l’apport lumineux et éviter de surexposer (ou cramer) sa photo. Cette logique
serait tout à fait applicable si le diaphragme n’avait pas une autre fonction importante : celle du contrôle
de la profondeur de champ.

La profondeur de champ c’est quoi ?

La profondeur de champ est la zone de netteté de l’image devant et derrière le sujet. Au-delà de
cette zone l’image devient floue.

La zone de la profondeur de champ est variable selon l’ouverture.

 Grande ouverture F2 = petite profondeur de champ : le sujet net est celui sur lequel a été
faite la mise au point.
 Petite ouverture F16 = grande profondeur de champ : le sujet net n’est pas seulement celui
sur lequel a été faite la mise au point. Il y a plus de netteté devant, et derrière

Martine Frère 20
Le simple changement de diaphragme modifie le "rendu" de l'image, et son "interprétation".

La faible profondeur de champ permet de diriger le regard du spectateur vers un sujet, de l’isoler du
reste de la scène grâce au flou d’arrière-plan. En ouvrant le diaphragme au maximum des capacités de
l’objectif, on réduit la taille de la zone de netteté, ce qui peut être un challenge lors de la mise au point
mais aussi pour la composition. En portrait, par exemple, là où cette technique est très utilisée, il peut
être difficile d’avoir les deux yeux du sujet bien nets. Mais le jeu en vaut la chandelle, surtout si le flou
d’arrière-plan (bokeh) devient un magnifique cadre cotonneux où le sujet brille par sa présence.

Martine Frère 21
Où se trouve-t-il ?
A l’intérieur du boitier, juste devant le capteur.

C’est quoi ?
C’est une sorte de rideau qui s’ouvre et se referme selon une vitesse donnée pour arrêter la lumière,
comme un œil. Cette vitesse est nommée : vitesse d’obturation.

Il existe deux types d’obturateur :

 Obturateur à Iris qui ressemble à un diaphragme capable de se fermer complètement,
 Obturateur à rideau, composé de lamelles (ou rideaux) étanches à la lumière, qui se déplacent
verticalement ou horizontalement.

Les obturateurs à rideau sont également appelés obturateur à plan focal parce qu’ils sont situés juste
devant le capteur ou la pellicule, qui sont placés eux, à l’endroit exact du plan focal. La plupart (voir
tous) des reflex, qu’ils soient argentiques ou numériques sont équipés de ce type d’obturateur. Ils
adoptent aujourd’hui des rideaux métalliques à déplacement vertical leur permettant d’atteindre des
vitesses de 1/4000ième ou 1/8000ième.

La vitesse d’obturation, également appelée temps de pose correspond à la durée pendant laquelle
l’obturateur est ouvert. Pendant cette période, la pellicule ou le capteur est exposé à la lumière venant
de l’objectif. Ce paramètre s’exprime en seconde.

L’échelle standard :

Au-delà de 30s, il existe deux modes spécifiques :

 La pose B (bulb) : l’obturateur est ouvert le temps que le photographe appuie sur le
déclencheur,
 La pose T : l’obturateur s’ouvre lors du premier appui sur le déclencheur, et se ferme lors du
second appui.

Même si ces deux modes sont accessibles directement sur les appareils, il vaut mieux disposer d’une
télécommande pour les utiliser, pour éviter les vibrations.
A quoi sert-il ?
La vitesse d’obturation à un effet très important sur la façon dont le mouvement va apparaître sur
vos photos.

 Une vitesse rapide fige le mouvement

 Une vitesse lente enregistre le mouvement sous la forme de lignes et de contours flous.

Martine Frère 22
 Grande vitesse (+/- 1/125 sec) Faible vitesse (+/- 1 sec)

Fonctionnement d’un obturateur

Lorsque nous appuyons à fond sur le déclencheur de notre boîtier, il se passe deux choses : le miroir
qui permet la visée se relève, et l’obturateur s’ouvre. A la fin du temps de pose, l’obturateur se referme,
et le miroir revient dans sa position initiale.

Ne pas confondre Vitesses et Vitesses

Il ne faut pas confondre vitesse de déclenchement, vitesse d’obturation, et cadence rafale.

 La Vitesse de déclenchement représente la durée entre l’appui sur le déclencheur, et le début

d’ouverture de l’obturateur. Cette vitesse est un paramètre très important sur les compacts, qui
sont souvent déficients sur ce point,
 La cadence représente le rythme auquel l’appareil est capable de prendre des photos. Cette
valeur s’exprime en nombre de photos par seconde.

Martine Frère 23
La Vitesse d’obturation et la Cadence ne sont pas corrélées. Les appareils capables d’atteindre des
vitesses d’obturation de 1/8000, ne savent pas, pour autant, prendre 8000 photos à la seconde. Les
appareils haut de gamme ne dépassent pas la dizaine d’images par seconde. Une fois l’obturateur
refermé, l’image formée sur le capteur doit en effet, être transmise, traitée, stockée, et l’appareil doit
se repositionner dans un état compatible avec un nouveau déclenchement.

Applications photographiques

La vitesse d’obturation permet de gérer l’exposition, et le mouvement.

Le temps de pose est l’un des trois paramètres de contrôle de l’exposition (avec l’ouverture et la
sensibilité) du film/capteur.
 Plus le temps de pose est élevé, plus le capteur (ou le film) recevra de lumière, et
inversement,
 Moins le sujet est lumineux, plus le temps de pose sera élevé, et inversement.

La vitesse d’obturation influe également sur la représentation du mouvement :

 Les vitesses élevées permettent de « figer » le mouvement,
 Les vitesses lentes, au contraire, permettent de montrer le mouvement, sous forme de filés,
ou de flous.

Stabilisation
A vitesse lente (1/60, 1/30 …), le moindre mouvement du photographe, ou la moindre vibration
conduira à une photo floue, appelé flou de bougé. Il existe une règle assez simple, pour trouver la
vitesse minimale pour des photos à main levée : vitesse d'obturation = 1 / focale.
Exemples : si l’on effectue une prise de vue à une focale de 300mm, le temps de pose ne devrait pas
excéder 1/300.

Si les temps de pose sont plus longs, les prises de vue à main levée deviennent risquées, et il faudra
donc penser à utiliser un support, monopode ou trépied. Ces accessoires ne sont pas toujours adaptés
aux sujets à photographier (spectacles, salles de sport, …). Pour utiliser des vitesses d’obturation plus
élevées, il faudra, soit augmenter la sensibilité du film ou du capteur (400, 800, 1600 ISO), avec le risque
d’apparition de bruit, soit utiliser des optiques à grandes ouvertures (f/2.8) qui sont, en général, assez
coûteuses.

Au-delà de la seconde, un support est indispensable. Dans certains cas, le déclenchement lui-même
peut générer des vibrations, en raison des mouvements mécaniques qu’il nécessite (la levée du miroir).

Martine Frère 24
Flous de bougé du photographe

Quelques règles de base :

A main levée et à une vitesse donnée, les tremblements du photographe sont d’autant plus amplifiés
que la focale est longue.

Pour les éviter, il est conseillé une vitesse au moins égale à l’inverse de la focale (longueur du zoom)

Exemple : un objectif de 50mm  1/50s

Un 200mm  1/200s, etc.

Sur le terrain

Il n’existe aucune règle précise donnant les valeurs de temps de pose à utiliser. Ces valeurs vont
dépendre
 De la vitesse du sujet s’il est en mouvement,
 De l’effet que l’on veut donner à ce mouvement,
 De la luminosité de la scène,
 De l’utilisation d’un flash.

C’est quoi ?

En photographie, la sensibilité ISO est l'échelle de mesure de la sensibilité des surfaces sensibles
(pellicule en photographie argentique, capteur en photographie numérique).

A quoi sert-elle ?

En numérique le changement de sensibilité ne s'effectue pas directement sur les capteurs comme on
changerait de pellicule sur un appareil argentique. En réalité, les capteurs modifient leur mode de
fonctionnement : ils ne deviennent pas plus sensibles mais ils amplifient le signal de sortie. C'est cette
amplification qui crée des parasites appelés "bruit" dans l'image (cette succession de points bleus,
rouges et verts peu esthétiques en photo couleur).

La sensibilité des capteurs est fixe, elle ne peut être augmentée, par contre l'image obtenue elle peut
être modifiée automatiquement par l'appareil selon le choix d'ISO effectué par l'utilisateur. C'est du
moins le principe de base, pas forcément ce qui se passe dans le détail sur les appareils les plus élaborés.

Plus les capteurs sont efficaces, plus il est possible d'augmenter la sensibilité de l'appareil. La sensibilité
maximale utilisable dépend de la dégradation de qualité d'image acceptée et des qualités du capteur.
En pratique, toutes choses égales, la sensibilité est liée à la taille du capteur : plus il est grand, plus on
pourra monter en sensibilité, cette dernière dépendant de la taille des photosites.

Martine Frère 25
Martine Frère 26
Adaptez les réglages en fonction de la situation désirée en gardant une exposition (Ev) correcte.

1. Situation de départ :

Je fais des photographies de paysages au bord d’un lac, à quelques mètres du bord, je me focalise sur
une équipe d’aviron en train de s’entraîner. Je suis équipé d’un téléobjectif (50-200mm) dont
l’ouverture maximale est de 5,6. Le soleil commence à tomber (lumière entre chien et loup) et mes
réglages, pour une bonne exposition, sont :
- Diaphragme (f :) : 5,6
- Vitesse : 1/125s
- Sensibilité : 200 iso
Quel(s) réglage(s) dois-je changer pour garder la même exposition alors que la lumière diminue ?
Si j’ai un pied-photo : (a)………………, si je n’en ai pas : (b)……………… ?
Quel(s) effet(s) cela conduira-t-il à obtenir sur mon image ?

(a)

(b)

2. Situation de départ :

Je fais des photos à main levée, il s’agit de portraits, à la lumière du jour sous un ciel grisâtre.
Mes réglages actuels pour une exposition correcte sont :
- Diaphragme (f :) : 5,6
- Vitesse : 1/60s
- Sensibilité : 400 iso

Je décide de changer d’objectif pour un modèle (50mm) me permettant d’ouvrir mon diaphragme à 2
et ainsi de réduire ma profondeur de champ. Mes premiers clichés, sans changer mes réglages, sont
fatalement surexposés (les blancs sont brûlés). Quel(s) changement(s) dois-je opérer dans mes réglages
pour obtenir une exposition exactement similaire ?
- Diaphragme (f :) : 2
- Vitesse :
- Sensibilité :

3. Situation de départ :

Je fais des photos de reportage durant le mariage d’une amie, je dispose d’un pied photo sur lequel je
fixe mon appareil pour réaliser les portraits de groupes devant l’église.
Mes réglages actuels pour une exposition correcte sont :
- Diaphragme (f :) : 11
- Vitesse : 1/30 s
- Sensibilité : 100 iso

Je souhaite que l’ensemble des personnes présentes dans les différentes photos de groupe soient le
plus nettes possible. Quel(s) changement(s) dois-je faire dans mes réglages ?
- Diaphragme (f :) :
- Vitesse :
- Sensibilité :

Martine Frère 27
2.7.1 Schémas récapitulatifs des réglages

Martine Frère 28
Martine Frère 29
Martine Frère 30
 - La distance focale est exprimée en mm.
- La distance focale "normale" d'un objectif (pour le 24x36) est de 50 mm ou ~35 mm sur un
capteur numérique classique.
La focale de l'objectif est une caractéristique physique : Il s'agit de la distance entre le centre optique
de l'objectif (là où les rayons lumineux vont commencer à converger) et le capteur (ou le film si on
est en argentique). Elle s'exprime en millimètres et c'est donc ce que vous allez retrouver inscrit sur
votre objectif : un 50mm signifie que la distance entre le centre optique de cet objectif et le capteur
de votre reflex est de 50mm, tout simplement.

En rapport à la focale il existe trois sortes d’objectif :

CAPTEUR GRAND ANGLE STANDARD TELE
24 X 36 40 mm 50 mm 70 mm
(Argentique et full
frame)
Numérique 25 mm 35 mm 50 mm

Plus la focale s'allonge, plus l'angle de champ se restreint et donc plus l'image de l'objet enregistrée
sur votre capteur sera grossie.
Pour la même distance appareil/objet :
EX : Un objet sera 4 fois plus gros avec un 200mm qu’avec un 50mm

NB : chaque marque possède ses propres abréviations qui permettent de définir le type d’objectif et
sa qualité. Vous retrouverez un article concernant les abréviations pour Canon et Nikon dans le dossier
documentation sur le réseau.

Martine Frère 31
2.8.1 Les objectifs photographiques

 L'objectif de focale normale

L'objectif de focale normale ne donne pas l’impression d’un
rapprochement ou d’un éloignement du sujet visé. L'image obtenue
restitue la perspective habituelle du sujet. Cet objectif convient à la
majorité des prises de vues et s'utilise à chaque fois qu'aucun problème
particulier ne se pose. Ces objectifs sont parmi les plus lumineux
(ouvertures relatives du diaphragme de f/1,2 à f/2). Sur full Frame, il
s’agira du 50 mm tandis que sur les APS on utilisera un 35 mm.

Domaine d'emploi : photographie courante, en complément du zoom

de base vu son faible coût, son excellente qualité optique et sa grande
luminosité. Photographie instantanée en éclairage faible.

Avantages : restitue la perspective habituelle. Peu onéreux et peu encombrant. Disponible avec une
grande ouverture de diaphragme.
Inconvénients : "banalité" du rendu du sujet.

 L'objectif de longue focale ou téléobjectif

Un objectif de longue focale, supérieure à 70 mm (référence 24 x 36),
possède un angle de champ inférieur à 45°. Parce qu'il embrasse un
champ plus étroit, il forme des images dont les fuyantes convergent
moins rapidement. Les différents plans du sujet paraissent être
rapprochés les uns des autres, donnant une sensation d'écrasement.
Cette apparence augmente proportionnellement à l'allongement de la
focale.

On utilise l'objectif de longue focale dans les cas suivant :

 Lorsqu’on ne peut se rapprocher du sujet pour le cadrer (détail
architectural inaccessible, chasse photographique, sport,).
 Pour obtenir une perspective aux fuyantes peu marquées (portrait, publicité,).
 Pour limiter volontairement la profondeur de champ.
 Parce que l'on désire rester volontairement éloigné du sujet, afin de le cadrer et de l'éclairer
plus facilement (téléobjectif macro

Domaine d'emploi : sujets inaccessibles, chasse photographique, portrait, photographies à l'insu des
personnes photographiées, limitation de la profondeur de champ.

Avantages : permet de rester éloigné du sujet, d'isoler un objet net dans un ensemble flou. Respect des
proportions naturelles pour le portrait (petit téléobjectif).
Inconvénients : nécessité d'utiliser des vitesses d'obturation élevées (sinon un pied), pour éviter le flou
dû au bouger ; faible profondeur de champ ; objectif encombrant et lourd.

 L'objectif grand-angulaire (ou grand-angle)

Les objectifs grands angulaires sont des objectifs de courte focale,
inférieure à 40mm (référence 24 x 36), qui embrassent donc un
angle de champ supérieur, ou très supérieur, à celui d'un objectif
normal. L'image donnée par un grand-angle a une perspective
exagérée, c'est-à-dire que les différents plans du sujet semblent
plus éloignés les uns des autres que dans la réalité. Les premiers
plans apparaissent comme grossis par rapport aux arrières plans ;
de plus, les objets placés près des bords de l'image semblent
déformés.

Martine Frère 32
  L'objectif à focale variable ou zoom
Il est constitué d'un grand nombre de lentilles - de
10 à 20 - groupées en plusieurs éléments pouvant
se déplacer les uns par rapport aux autres, grâce
à un mécanisme commandé par une bague. Par
cette manœuvre, on obtient une variation
continue de la distance focale entre deux valeurs
extrêmes. Un seul objectif zoom peut donc, en
principe, remplacer plusieurs objectifs de focale
fixe. La variation de focale s'effectue, suivant le
type de zoom, soit par une bague spécifique, soit
par une bague unique servant également au
réglage de la mise au point (système à pompe).
Il existe un assez grand nombre de modèles d'objectifs à focale variable. Les zooms les plus récents
donnent des images de qualité presque comparable à celle donnée par les objectifs à focale fixe. Le
zoom trans-standard est généralement proposé comme objectifs de base à l'achat d'un boîtier (28-90
mm pour le format 24x36). La mise au point reste correcte lorsque l'on raccourcit la focale, ce qui
permet de passer du gros-plan à un plan large en ne modifiant ni sa position de prise de vue, ni son
objectif, et ce en tournant une simple bague.

Domaine d'emploi : ils remplacent les objectifs à focale fixe - courte, normale ou longue focale - dans
les mêmes circonstances sans avoir besoin d’en changer.

Avantages : objectif unique pour plusieurs focales, cadrage très précis, existe dans toutes les gammes
de focales et de prix ; toujours prêt à opérer, donc rapidité d'utilisation.
Inconvénients : il est assez encombrant et lourd pour les focales importantes ; perte de qualité d'image
pour les modèles peu onéreux ; il est moins lumineux qu'un objectif à focale fixe.

 L'objectif photomacrographique (macro)

L’objectif macro permet de réaliser des gros-plans de petits objets ou animaux grâce à sa faculté de
permettre une mise au point très rapprochée de ceux-ci.

Il est caractérisé par son pouvoir de grossissement. Un rapport de reproduction de 1 :1 signifie que le
sujet aura exactement la même taille sur le capteur ou le film qu’en réalité. Un rapport de 1 :2 présente
un grossissement de 0,50 x, l’image sur le capteur ou le film étant alors deux fois plus petite que le
sujet réel. Lors de prise de vues de petits animaux, il est préférable d’utiliser un téléobjectif macro. En
effet, un objectif macro de focale normale nécessite de se trouver extrêmement proche du sujet si l’on
désire un rapport de grossissement important. Le téléobjectif macro permet un éloignement plus
conséquent pour un grossissement équivalent. Les animaux (insectes...) seront moins effrayés, et il sera
plus aisé d’utiliser des flashes pour éclairer ceux-ci.

Domaine d'emploi : prise de vue très rapprochée, reproduction de documents grâce à son absence de
déformation du sujet.
Avantages : permet des rapports de grossissements de 1 :1 sans utilisation d’accessoires spécifiques
tels que bonnettes d’approches, soufflet, ...
Inconvénients : l’ouverture relative du diaphragme est plus réduite que pour un objectif normal. Il est
sensiblement plus couteux.
 Objectifs stabilisés
Les objectifs possédant un système de stabilisation incorporé (stabilisateur optique) permettent
l’utilisation de longues focales à main levée, ou des vitesses d’obturation lentes (gain de deux à quatre
vitesses d’obturation). Certains fabricants ont privilégié la stabilisation du boitier rendant inutile celle
de l’objectif.

Martine Frère 33
Martine Frère 34
Très souvent lorsque vous prenez une photo (sans paramétrer la balance des blancs), vous pouvez
obtenir une image avec une couleur dominante, les visages ne sont pas de la couleur que vous vouliez,
le blanc sur la photo parait jaune, etc. … Le réglage des blancs (on appelle ça « faire la balance des
blancs ») va vous permettre de retrouver des couleurs plus fidèles.

Il faut savoir qu’en fonction du type de lumière utilisé (par exemple le flash, un néon ou la lumière du
jour), l’image adopte une température différente. Par exemple, le néon ajoute un ton bleu à l’image,
alors que la lumière d’une ampoule à incandescence fait virer l’image vers le jaune. La balance des blancs
va permettre de rééquilibrer l’image afin de retrouver des couleurs plus « neutres ». Certains
préféreront exagérer sur un ton pour donner un style à leur photo. Le fait de corriger la balance des
couleurs pour enlever cette dominante donnera plus de réalisme à la photo.

La Température des couleurs

La température de couleur permet de déterminer la température d'une source de lumière à partir de
sa couleur. Elle se mesure en degrés kelvins (le symbole est : K). La couleur apparente d'une source
lumineuse varie du rouge orangé de la flamme d'une bougie (1 850 K) au bleuté d'un flash (entre 5 000
et 6 500 K selon les fabricants).

NB : Le kelvin (symbole K, du
nom de William Thomson (Lord
Kelvin)) est l'unité de
température thermodynamique
(unité de températures des
couleurs dans une image).

Différentes températures de couleur :

• Soleil à l'horizon 2 000 K
• lampe au sodium 2 200 K
• lampe à incandescence 2 400 à 2 700 K
• lampe fluorescente blanc chaud 2 700 à 3 000 K
• lampe halogène 3 000 à 3 200 K
• Soleil au zénith 5 800 K
• lampe fluorescente lumière du jour 5 400 à 6 100 K
• lumière naturelle normée 5 000 K à 6 500 K (selon les appareils)

Martine Frère 35
2.9.1 Comment régler sa balance des blancs ?

1. Avec les préréglages intégrés à votre appareil

Sur la majorité des appareils actuels, il existe plusieurs fonctions automatiques de réglage de la balance
des blancs, à utiliser selon les situations :
• Automatique : l’appareil photo définit automatiquement la balance des blancs. C’est l’option
recommandée dans la plupart des situations, pas la peine de vouloir se compliquer la vie quand ça
fonctionne.
• Incandescent : pour les éclairages incandescents
• Fluorescent : pour les éclairages par néons ou halogènes
• Lumière du jour : pour les photos prises en plein air
• Nuage : pour les photos prises en plein air mais avec un ciel voilé

Ces options peuvent changer, et pour être sûr je vous invite à

consulter le manuel de votre appareil. Dans la majorité des cas,
vous n’aurez pas à aller plus loin et même très souvent le mode
tout automatique sera suffisant pour la plupart de vos photos.
Cependant, ce mode n’est parfois pas suffisant et si vous voulez
aller plus loin, vous pouvez régler la balance des blancs
manuellement.

2. Avec le réglage manuel

Sur de nombreux appareils (et surtout les reflex ou les compacts haut
de gamme), vous pouvez effectuer un réglage manuel avec une « photo
témoin ». Il vous suffit de prendre en photo un élément blanc dans les
conditions de prise de vue de votre photo, et d’utiliser cette photo
pour calibrer votre balance des blancs.

Il faudra regarder dans votre manuel (la bible de votre appareil) comment effectuer ce réglage car son
mode de fonctionnement et son positionnement dans les menus est propre à chaque marque et varie
parfois de boitier en boitier de la même gamme.

Vous pouvez aussi effectuer le réglage en

choisissant la température de couleur souhaitée.
Par exemple, régler l’appareil à 3000-4000 ° K
pour un coucher de soleil/levé de soleil vous
permettra d’avoir une bonne restitution des
couleurs.

3. Par post-production

Et voilà la dernière méthode pour régler votre balance des

blancs. Ou justement non, vous ne la réglez pas, vous
prenez la photo, et ensuite vous allez modifier les blancs
dans votre logiciel de retouches. Le mieux dans ce cas est
de faire sa photo au format RAW afin d’avoir un fichier
beaucoup plus maniable. Il suffit ensuite de faire un réglage
en choisissant la zone blanche qui servira de référence ou sinon en choisissant la température de
couleur.

Martine Frère 36
Certains automatismes, plus ou moins utiles, sont proposés lors de l'utilisation d'un appareil
photographique. Mise au point automatique (autofocus) : pratique lors de prises de vues courantes,
mais mise au point parfois erronée si le sujet est décentré. Cet automatisme s'est généralisé sur tous
les appareils photographiques.

Automatismes d'exposition :

- Priorité diaphragme (A ou Av) : le photographe choisit son ouverture de diaphragme, l'appareil

adaptant la vitesse d'obturation en fonction du couple obturateur/diaphragme défini par le posemètre.
Utile pour la maîtrise de la profondeur de champ en mode automatique.

- Priorité à l'obturateur (S ou Tv) : ici, le réglage prioritaire est donné à l'obturateur, le diaphragme
s'adaptant aux conditions d'éclairement mesurées par le posemètre. Le choix de la vitesse peut se faire
dans la limite des couples obturateur/diaphragme disponibles pour la lumière donnée. Automatisme
utilisé pour un sujet en mouvement.

- Programme décallable (P) : l'appareil choisit la vitesse d'obturation et le diaphragme en fonction de la

mesure du posemètre. Le couple choisi par l'automatisme peut être remplacé par un couple différent,
mais toujours correct au niveau de l'exposition, par déplacement de la roulette de sélection. Utilisable
dans toutes les situations.

- Programme tout auto (touche verte ou A) : l'appareil photographique règle le couple

obturateur/diaphragme mais également la modification de la sensibilité ISO, et ce, sans possibilité de
correction. Il prend aussi en charge la mise en fonction du flash en cas de besoin. Automatisme destiné
à des néophytes complets.

Certains appareils proposent des automatismes d'exposition appelés

Programmes résultat reconnaissables par des pictogrammes évocateurs.
Comme pour le programme tout auto, l'appareil gère automatiquement
l'exposition, la sensibilité ISO et l'utilisation forcée du flash, sans possibilité de
modification.

- Mode portrait : faible profondeur de champ par ouverture du diaphragme,

flash opérationnel.

- Mode paysage : grande profondeur de champ par fermeture du diaphragme mais en évitant de
descendre sous le 60ème de seconde. Flash inopérant.

- Mode macro : équilibre entre une vitesse d'obturation empêchant le flou de bougé et une grande
profondeur de champ. Flash opérationnel.

- Mode sport : choix d'une vitesse d'obturation élevée. Flash actif ou non en fonction des fabricants.

- Mode nuit : utilisation du flash (éclairage de l'avant-plan) avec une vitesse d'obturation lente
(exposition de l'arrière-plan).

Certains appareils numériques offrent des programmes Résultat qui vont modifier la dominante
colorée, le contraste, (Automne, Coucher de soleil…).
Leur intérêt, très relatif, les destine à des utilisateurs novices qui ne peuvent, ou ne désirent, modifier
leurs images avec un logiciel de retouche d'images.

Martine Frère 37
Martine Frère 38
Les appareils reflex les plus courants, à l'ère de l'argentique étaient ceux de type 24x36mm (pellicule). Les
appareils numériques équipés d’un capteur mesurant 24X36mm sont appelé « Full-Frame » ou plein-format.
Ils sont cependant plus chers et moins accessibles pour la plupart des amateurs. Le numérique a beaucoup
fait évoluer les formats et on trouve aujourd'hui des surfaces sensibles (capteurs) plus petites, qu'on appelle
APS-C : leur taille varie de 14,8x22,1mm à 15,8x23,6mm.

On trouve également des appareils photographiques reflex en moyen format : 6x6 (60mmx60mm), 4,5x6,
6x7, 6x9. Les marques les plus connues de reflex moyen format sont Hasselblad, Mamiya, Kiev, Rollei,
Pentax ou encore Zeiss. L'arrivée du numérique a également beaucoup changé le marché dans ce format,
certaines marques ont disparu tandis que certains fabricants ne cessent de faire évoluer les grands capteurs
avec des dos numériques de plus en plus performants : on trouve en effet des capteurs de 40,4x53,7mm
pour 80 millions de pixels chez Phase One (qui s'est allié à Mamiya fin 2007), ou encore un 60,1 millions de
pixels chez Hasselblad avec le H4D sorti en 2010.

Vos appareils photo numériques n’ont pas tous des capteurs de même format. Il en résulte donc des photos
de différentes tailles.

3.1.1 Les formats de photo liés au format de capteur

Il existe aujourd’hui 2 formats de capteurs : Le3/2 et le 4/3

Le format 3/2 qui est directement issus de l’ère

argentique où les négatifs en 24x36mm ont un
rapport H/L de 1,5. C’est ce format qui est
aujourd’hui présent dans la quasi-totalité des reflex
ainsi que sur certains compacts hauts de gamme ou
hybrides. Le tirage de photos se fera donc sur du
papier 10x15 cm.

Le format 4/3 a lui été adopté par la plupart des

compacts ou bridges et a donc un rapport H/L de
1,33. Dans ce cas, il faudra choisir un tirage sur
papier 10x13 cm ou 11,5 x 15 cm.

Martine Frère 39
3.1.2 Les formats de photo artistiques

Ces formats ne sont donc pas des formats « pleins ». Il est malgré tout important de préciser que le choix
de ces formats est tout à fait possible avec la plupart des appareils photos numériques actuels. Il faut, pour
se faire aller dans le menu de (rapport d’image) pour sélectionner le rapport photo de votre choix. Si
l’utilisation de logiciels de retouche photo ne vous rebute pas, je vous recommande de rester en « plein
format » et de recadrer votre photo une fois devant votre ordinateur.

Le format 16/9 : c’est le standard en vidéo et en

télévision. Il est donc à privilégier si vous destinez
vos photos à la création de diaporamas.

Le format 1/1 : format artistique par excellence, il est surtout

utilisé pour les portraits.

Les formats 1/2, 1/3 et 1/4 : ce sont les formats préférés des panoramistes.

Le format ½

Le format 1/3

Le format 1/4

Martine Frère 40
Voici un petit tableau qui reprend les formats standardisés pour les échelles 4/3 et 3/2 (en cm) :
… et bien d’autres.

Attention, lorsque vous réalisez des tirages visant à être encadrés, munissez-vous du
cadre avant d’imprimer car tous les formats photo ne sont pas disponibles et parfois
cela nécessite la réalisation d’un passe-partout.

Il existe également une norme standardisée pour les formats papiers (le système Din
A4) qui est utilisé dans le graphisme et l’administration. Ces formats ne coïncident pas avec les formats
photo. Cependant, si l’on réalise ses tirages soi-même sur une imprimante jet d’encre classique, il faut savoir
que nous imprimons sur une A4 (21x29,7 cm) mais que l’imprimante génère une zone de marge non
imprimable. Ainsi sur un format A4, nous imprimons généralement au maximum des 16x24 cm ou 18x24
cm.

A0 118.9 x 84.1 cm
A1 84,1 x 59,4 cm
A2 59,4 x 42 cm
A3 42 x 29,7 cm
A4 29,7 x 21 cm
A5 21 x 14,8 cm
A6 14,8 x 10,5 cm
A7 10,5 x 7,4 cm
A8 7,4 x 5,2 cm
A9 5,2 x 3,7 cm
A10 3,7 x 2,6 cm

Martine Frère 41
3.2.1 Les formats et formes

3.2.2 La règle des tiers / le nombre d’or

Une règle d’or a été définie à l’origine par un architecte romain afin d’établir une division inégale et
dissymétrique des espaces de manière à ce que ce qu’il soit agréable et esthétique pour l’œil humain. La
règle dit que le rapport entre la plus petite et la plus grande partie de l’image doit être équivalente au
rapport entre la plus grande partie et le tout.

Mathématiquement parlant, 1.618 (le fameux nombre d’or) représente cette proportion idéale. On a ainsi
pu établir des lignes imaginaires qui découpent une image en trois parties horizontales et verticales égales.
Ces lignes sont appelées lignes de forces
La proportion idéale en photographie est donc de 1 tiers pour
2 tiers. Prenons l’exemple d’un paysage si vous le cadrez
moitié terre moitié ciel, aucun dynamisme ne reflètera de
l’image. Voulez-vous montrer la terre ou le ciel ? Il est alors
conseillé de cadrer votre image en 1/3 – 2/3 sur la verticale
ou l’horizontale tout en positionnant le sujet dans les 2 tiers
de l’image, une occupation plus importante du sujet dans
l’espace permettra une meilleure lecture. En effet, si on cadre
son sujet au centre de l’image, la photo risque d’être plate,
sans vie car cela provoquera une symétrie trop monotone,
pour dynamiser sa photo et renforcer son esthétisme.

3.2.3 Utiliser les points forts d’une image

Les points d’intersection, de ces lignes de forces verticales

et horizontales, constituent les quatre points forts de
l’image. Il est fortement conseillé de placer les éléments
principaux sur l’un de ces points forts. Il faut éviter de
placer deux éléments importants sur une même ligne de
force car ils auraient tendance à s’affaiblir mutuellement.
Si vous recherchez volontairement un effet statique et
symétrique, il paraît judicieux de cadrer le sujet au centre.

Martine Frère 42
3.2.4 Lecture d’une image
Des tests scientifiques ont démontré que tous les individus
d’une même culture ont le même cheminement visuel. Donc
lorsque l’on découvre une photo, nous avons une structure
perceptive commune. Le balayage de l’œil se fait dans le sens
de l’habitude culturelle, il aura donc tendance à aller de gauche
à droite et de haut en bas. Ce sens de lecture est totalement
inversé pour certains asiatiques et orientaux car il correspond
à la façon même dont nous lisons tous documents.
On appelle ce balayage, la lecture en Z.
Deux points forts placés sur la même ligne de force ont
tendance à s’affaiblir mutuellement. Tenez-en compte lorsque
vous cadrez votre image, et préférez la disposition des sujets sur deux lignes de force distinctes.

3.2.5 Donner de la profondeur a l’image

Pour donner à votre image une impression de profondeur, veillez à faire apparaître au moins deux
plans lorsque vous cadrez.

3.2.6 Augmenter le flou d’une faible profondeur de champ

Pour mettre en valeur l’objet principal, vous pouvez "l’encadrer " d’un avant-plan et d’un arrière-plan
flou.

Martine Frère 43
3.2.7 Angles de prise de vue et perspectives

Comment choisir votre meilleur angle de prise de vue ?

L’angle de prise de vue de votre photo peut être subi ou choisi.
Voici des situations où votre environnement va dicter votre angle de prise de vue :
 Vous contemplez un coucher de soleil, l’angle de prise de vue est nécessairement horizontal
 Vous êtes au pied d’un gratte-ciel pour cadrer le sommet de l’immeuble, l’angle de prise de
vue est nécessairement en contre-plongée
 Vous êtes au bord d’une falaise pour voir les vagues qui déferlent sur la plage, l’angle de prise
de vue est nécessairement en plongée.

Mais il y a aussi des situations où l’angle de prise de vue est libre. Si vous faites un portrait, par exemple,
vous pouvez :
 rester debout et avoir un angle de prise de vue horizontal en étant au même niveau que le
visage de la personne.
 être couché sur le sol et avoir un angle de prise de vue en contre-plongée en étant en-dessous
du visage de la personne
 monter sur une chaise et avoir un angle de prise de vue en plongée en étant au-dessus du
visage de la personne

Et aujourd’hui avec les drones, l’angle de prise de vue sur un paysage n’est plus une contrainte. En étant
à quelques dizaines de mètres au-dessus du sol, vous pouvez désormais avoir l’angle de votre choix.

Avec toutes ces possibilités, quel angle de prise de vue devez-vous choisir ou éviter ?

Il faut que vous compreniez que différents angles sur un même sujet vous donnent en fait des sensations
différentes. Le meilleur angle de prise de vue est celui qui fera ressortir dans votre photo les émotions
que vous ressentez face à votre sujet.

Afin de donner plus de profondeur à l’image, vous pouvez jouer avec la perspective. Plus les éléments sont
éloignés, plus ils semblent petits.

 Angle horizontal  La perspective linéaire

L'appareil photo se situe à la hauteur des yeux et suit la ligne horizontale du regard. Il détermine la volonté
du photographe d'établir une relation d'équivalence entre le sujet et le photographe (spectateur).
Sur une photo, deux lignes parallèles s’allongeant en profondeur convergent vers un point de fuite, qui peut
être situé soit à l’intérieur, soit à l’extérieur du cadre. Il s’agit du phénomène de perspective linéaire, qui
suggère la profondeur, créant un effet 3D sur un support 2D.
Effets produits : Je me pose comme égal à mon sujet.

Les émotions liées à un angle de prise de vue horizontal

La plupart du temps, ce que nous regardons se trouve…juste en face de nous.
Même si nous pouvons orienter notre tête et nos yeux vers le haut ou vers le bas, nous regardons
plus naturellement ce qui est au même niveau que nous.
Cadrer votre sujet en pointant votre appareil photo devant vous est neutre. En effet, regarder devant
soi est quelque chose de totalement ordinaire.
Si votre sujet et potentiellement votre composition, votre lumière, votre développement ou votre
présentation dégagent des émotions dans votre photo, alors un angle de prise de vue horizontal ne va
rien perturber.

En mettant votre appareil photo au même niveau que le visage de votre sujet, l’angle de prise de vue
reste horizontal.

Martine Frère 44
Mais si le sujet est peu expressif, et qu’aucune autre émotion n’est renforcée par votre composition,
ni votre lumière, ni votre développement, ni votre présentation, alors un angle de prise de vue
horizontal peut être néfaste.

Votre photo apparaît alors extrêmement banale ou pire ratée et susciter des émotions négatives
comme :
 Ennui, Dégoût ou même Aversion
 Fadeur
 Contrariété
 Mépris
 Désapprobation

 Plongée
Lorsque vous prenez un cliché en vue plongeante, vous photographiez l’objet alors que vous êtes dans une
position surélevée par rapport à ce dernier.
Exemple : Quand vous photographiez une scène depuis le balcon d’un immeuble,
Les effets produits : les objets semblent petits et insignifiants. Je « rabaisse » mon sujet

Les émotions liées à un angle de prise de vue en plongée

Voir en plongée est possible dès qu’on est plus grand ou plus haut que ce que nous regardons.
On peut alors se sentir plus imposant, plus puissant, plus fort, plus en maîtrise ou en contrôle, comme
si nous étions un géant ou une divinité céleste.

Du coup, orienter votre appareil photo en plongée peut engendrer des émotions comme :
 Intérêt, Anticipation voire Vigilance
 Distraction, Surprise voire Etonnement
 Curiosité
 Ravissement

Ou des émotions plus négatives comme :

 Domination
 Mépris
 Dégoût
 Cynisme
 Pessimisme
 Désapprobation

Attention, il y a un piège sur la bonne interprétation des émotions avec l’angle de prise de vue.
Si vous photographiez en plongée une personne avec une posture qui vous montre qu’elle vous craint
ou se soumet à vous, alors votre photo ne va pas dégager directement de la crainte, ni de la soumission.
Au contraire : votre photo fera ressentir votre domination sur cette personne.
Ce peut être un moyen pour vous en tant que photographe de révéler la fragilité de cette personne.
Vous créez ainsi une fragilité imperceptible sur votre sujet qui le rend plus proche et plus touchant.

Votre composition avec un angle de prise de vue en plongée a deux effets. Le premier, c’est de vous
mettre en position de domination qui rend le sujet plus accessible voire plus vulnérable. Le deuxième,
c’est que le menton se lève et se dégage du cou : les traits du visage sont ainsi affinés.

Ce qui marche avec un portrait, marche aussi avec un paysage.

Voir un paysage en hauteur avec un drone avec un angle de prise de vue en plongée, c’est voir le monde
en miniature et mieux apprécier sa complexité et sa beauté. Mais trop souvent, l’angle de prise de vue
en plongée est une erreur involontaire plutôt qu’un choix créatif des photographes débutants.

Martine Frère 45
  Contre-plongée
L'appareil est situé en dessous de la ligne du regard et vise plus haut que lui. Attitude de contemplation de
l'être humain vis-à-vis de ce qui le dépasse (le roi, la voûte céleste, l'arbre, l'oiseau...)
Observez ceci : si vous photographiez un monument à une certaine distance, les lignes verticales restent
verticales. Or, si vous photographiez ce même monument en contre-plongée, le point de fuite se situera au
sommet de l’image. Cette déformation donne un caractère imposant au sujet.
Effets produits : Caractère imposant de l’objet photographié. Effet de profondeur. Je magnifie mon sujet.

Les émotions liées à un angle de prise de vue en contre-plongée

Pour voir en contre-plongée, vous devez être plus petit ou situé plus bas que le sujet que vous
photographiez. Imaginez que vous contempliez une statue géante. Vous allez ressentir mécaniquement
une forme de modestie, d’humilité voire même d’infériorité face à ce sujet.

Ainsi, lorsque vous orientez en contre-plongée votre appareil photo, vous pouvez provoquer des
émotions comme :
 Intérêt, Anticipation voire Vigilance
 Distraction, Surprise voire Étonnement
 Acceptation, Confiance voire Admiration
 Curiosité
 Ravissement
 Optimisme
 Fierté

Mais des émotions plus négatives peuvent aussi apparaître :

 Appréhension, Peur voire Terreur
 Anxiété
 Culpabilité
 Soumission
 Fatalisme

Le sujet prend tout de suite beaucoup plus d’importance et de grandeur, ce qui provoque alors des
émotions comme l’admiration, l’anticipation, l’optimisme, etc.

Martine Frère 46
3.2.8 Les contrastes de composition

Le contraste (de contrastare, se tenir contre) est l’opposition de deux choses dont l’une fait ressortir
l’autre. C’est un des éléments qui caractérise la nature d'une image et lui donne sa qualité : il permet
de lui donner une force particulière, par des moyens graphiques ou par les thèmes abordés. On
rencontre dans la photographie des contrastes également présents dans la peinture, le cinéma...
Si votre sujet contraste avec un autre élément dans votre composition, il ressortira et sera mis en
valeur. En effet, la composition se base en réalité principalement sur les éléments qui attirent l’œil en
photo. Tout est une histoire d’équilibre entre les zones sur lesquelles vous voulez attirer l’attention et
celles qui ne vous intéressent pas.

 Les contrastes formels

Le contraste peut naître de l’opposition de formes qui provoquent des impressions contraires. Le
cercle, réputé doux, s’oppose traditionnellement au triangle jugé agressif; les objets, les bâtiments ou
les personnages et leurs positions respectives dessinent des volumes qui peuvent entrer en conflit.

 Le contraste de lignes : horizontal/vertical, circulaire/rectiligne...

 Les contrastes de motifs : Dans la répétition, un élément différent ressort.
 Le contraste figure-fond : L'image rassemble sur une surface (2D) une figure (sujet) et un fond
dont l'échelonnement dans la profondeur est suggéré. Les sujets peuvent se détacher d’un
décor dont la texture, la couleur ou la luminosité diffèrent radicalement.
 Le contraste de rendu de matière ou de texture : végétal/industriel, mat/brillant...
 Le contraste de taille : grand/petit; le rapport d'échelle
 Le contraste de lumière, qui reprend le clair-obscur pictural.
 Le contraste de valeurs (lumineuses) : noirs/blancs. Longtemps limitée au noir et blanc, la
photographie a d’emblée éprouvé le rapport entre ces deux valeurs. Plus tard, c’est la
possibilité de jouir d’une vaste palette de gris qui sera au cœur des préoccupations des
pionniers de l’image photographique. Le choix du contraste devient alors délibéré, et participe
aux esthétiques. Si l’usage du noir et blanc a perduré jusqu’à nos jours, c’est aussi au motif
qu’il permet une lecture plus aisée de l’image en favorisant l’apparition des blocs lisibles.
 Le contraste coloré, couleurs chaudes/ froides, couleurs saturées ...Le contraste peut aussi
résulter de l’opposition de certaines couleurs.

 Les contrastes de sens

En plus de ces contrastes purement visuels, d’autres, sémantiques, habitent de nombreuses

photographies. Ils sont souvent soutenus par un cadrage, une composition, un traitement chromatique
qui les accentue. Dans un cadre journalistique les photos illustrent à la manière d’allégories des sujets
d’actualité complexes en montrant une chose et son contraire.

 Le contraste social et politique : riches/pauvres, vainqueurs/vaincus

 Le contraste historique, temporel : ancien/moderne, jeune/âgé
 Le contraste géographique, climatique
 Le contraste culturel, religieux, stylistique, humoristique

Martine Frère 47
3.2.9 L’échelle des plans

Elle détermine l'attitude que le photographe ou le réalisateur va adopter vis-à-vis de la personne ou de

l'objet reproduit. Elle se précisera entre autres par la distance qu'il établira entre lui et son sujet. Celle-ci
se règle en fonction des principes analogues à ceux utilisés lors d'un dialogue: le rapprochement spatial de
deux personnes augmente avec le degré d'intimité que contient leur conversation.

L'échelle des plans correspond ainsi aux différentes distances séparant l'objectif de la caméra de son objet,
considérant celui-ci comme un être humain. Il est possible de la repartir en 3 groupes: plans d'ensembles,
plans moyens, gros plans.

 Plan de grand ensemble

L'être humain n'est pas identifiable, c'est le paysage qui est montré. Il précise les circonstances de lieux et
de temps. Ainsi les westerns, pour véhiculer leur thématique de l'homme libre dans les grands espaces
américains, ont souvent eu recours à ce type de plan.

 Plan d'ensemble
L'homme est identifiable et la caméra introduit une action possible. C'est un plan qui permet d'établir des
relations entre des individus ou entre des choses en insistant sur les différents "possibles".

 Plan moyen
L'individu est montré de la tête au pied à la limite du cadre. Le personnage et le décor ont la même
importance, il s'assimile à une conversation officielle. Il détermine un rapport de distance, de respect, vis-à-
vis de l'intimité de l'autre.

 Plan américain
Il cadre l'individu jusqu'à mi-cuisse, l'isole de son environnement la photo n'entre pas dans la psychologie
fine du sujet, elle le prend à témoin en tant qu'individu d'une communauté plus étendue.
Ex: Richard Avedon dans sa série "Les Américains" fait le portrait de la société rurale américaine dans les
années '80 au travers de ses individualités.

 Plan rapproché
Le cadrage se limite au buste; il isole encore plus et peut s'identifier à une relation amicale, relevant d'une
certaine proximité d'une reconnaissance de l'autre, de l'intérêt porté sur lui. On montre le visage, les mains,
les épaules qui deviennent des éléments expressifs, qui signifient.

 Le gros plan
On distingue le close-up (gros plan du visage) de l'insert (gros plan d'une autre partie du corps ou d'un
objet). En général, il a pour mission d'augmenter la tension dramatique d'une scène. Le visage occupe tout
le cadrage, il permet d'y lire la vie intérieure du sujet par les mouvements subtils et discrets des yeux, des
lèvres, des rides, ... Il établit un rapport de type amoureux, intense avec la personne ou la chose
photographiée.

 Très gros plan

Il isole une partie d'un visage ou d'un objet. Il exprime le désir d'aller au cœur des choses, d'une manière
presque obsessionnelle poussé par la logique d'une curiosité, d'une possession toujours plus grande.

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3.2.10 Signifiance du cadre
Le cadrage est une manière de voir le réel, une sélection du réel qui fait appel au choix, tandis que la
composition est la façon d'assembler tous les éléments constitutifs pour établir des rapports expressifs
et significatifs entre eux : elle fait appel à l'imaginaire. Le cadrage est une manière de voir le réel, une
sélection du réel qui fait appel au choix, tandis que la composition est la façon d'assembler tous les
éléments constitutifs pour établir des rapports expressifs et significatifs entre eux : elle fait appel à
l'imaginaire.

 Le champ
C'est la portion d'espace visible défini par le cadre et représentant un espace réel structuré dans la
profondeur. En d’autres termes, c’est la scène que vous « choisissez » constituant votre photo.

 Le contre champ
Il fait partie de l'espace diégétique ; c'est-à-dire qu'il représente la portion d'espace qui, imaginairement,
fait face au champ d'une prise de vue initiale. Il appartient à la fiction mais peut apparaitre dans le cadre
par le jeu des reflets ou de miroirs. C’est l’espace où se situent le photographe et son appareil.

 Le hors champ
C'est la portion imaginaire d'espace invisible prolongeant l'espace visible sur l'écran. Il existe
potentiellement au-delà des 4 côtés du cadre, derrière le décor (porte, mur,...) et derrière l’appareil.
Au cinéma le spectateur croit au hors champ, c'est-à-dire à la continuité d'existence des personnages
même lorsqu'on ne les voit pas, parce que le montage et la mouvance de la caméra sont capables de
nous prouver qu'il en est ainsi. En photographie il est plus délicat de faire intervenir le hors champ.

 Métaphysique de hors champ

Tout ce qui se situe dans le hors champ peut intervenir à l'intérieur du cadre par une manifestation
(ride à la surface de l'eau par exemple), mais dont l'origine restera inaccessible, donc indescriptible. En
photo, il est difficile de faire intervenir ce qui se passe en dehors du champ mais cela amène
généralement curiosité et réflexion.

 La profondeur de champ
C'est la zone de netteté de l'image dans le sens de la profondeur séparant le premier plan du dernier
plan net. Lorsque je fais la mise au point sur mon sujet, je fais le choix de le rendre net, jouer avec la
profondeur de champ me permet de le « découper » des autres plans présents dans mon champ.

Afin de faire ressortir notre sujet dans le cadre, il existe des petites « astuces ».

 Fragmentation
Notre regard, dans la réalité, n'a pas toujours la possibilité d'être ouvert à un champ de 180°: il est
rétréci par des obstacles (porte, trou, coin de mur,...) ou déformé par des écrans (pare-brise, fenêtre,
rideau,...). Le cadre, par le choix du point de vue permet de concentrer le regard sur le sujet. Ainsi si
je « fragmente » mon cadre en rétrécissant le champ (un cadre dans le cadre, par exemple) je mettrais
en évidence mon sujet.

 Sécurité du cadre
Le cadre est un quadrilatère régulier, qui entoure, protège, unit des objets et des personnages à
l'intérieur d'une image. Il se veut donc par définition rassurant. Le hors cadre (cf. hors champ) est
l'inconnu, il représente la découverte, le désir d'échapper à la rigueur de l'enfermement. La vibration
entre ces deux pôles est mise à profit pour créer des figures impliquant des tensions, des oppositions,
des aspirations… Bref pour attirer l’attention sur le sujet il est parfois utile de le faire quitter le cadre.

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3.2.11 Check-list de conseils pour réussir une photo

Quelques conseils mais pas la solution à tout…

1. Trouvez un sujet qui a de l'intérêt

La première chose à faire est de trouver un sujet qui présente un centre d'intérêt majeur, indépendamment
du cadrage. Pas besoin de chercher quelque chose de beau ou de rare.

2. Utilisez la règle des tiers

3. Adoptez le sens du cadrage à celui de votre sujet

 Photographiez à la Française (ou verticalement) les sujets en hauteur.
 Photographiez à l'Italienne (ou horizontalement) les sujets en longueur.

4. Décentrez votre sujet

Si vous placez votre sujet au centre de l'image, l'œil ira directement le trouver et ressortira aussi rapidement
de la photo qu'il y est entré. Or, une bonne image fonctionne de façon toute différente : elle accompagne
l'œil vers le sujet et lui donne envie de s'attarder dans la composition. Autant que possible, elle doit même
s'arranger pour le rendre « captif ».

5. Placez de l'espace devant votre sujet

Dans le cadre étroit d'une photo, le sujet doit respirer ! Il est recommandé de placer de l'espace devant les
yeux d'une personne, afin que l'on puisse imaginer la continuité du regard. Cette recommandation vaut
également pour les sujets mobiles, placez ainsi le sujet du côté opposé à celui de son déplacement pour
suggérer son mouvement.

6. Guettez l'événement
Lorsque vous repérez une « scène » intéressante, préparez votre photo (cadrage / mise au point / mesure
de lumière) et attendez le bon moment. Ne vous contentez pas de la première photo, quelque chose
pourrait se produire. Gardez toujours un œil sur ce qui se passe autour de vous.

7. Tirez parti de l'expérience des autres

Documentez-vous, observez les photos qui ont déjà été prises. Vous pouvez soit utiliser ces exemples
comme modèles, analyser la lumière, le cadre etc… et tenter de les reproduire (c'est formateur
techniquement), soit vous en inspirer pour faire votre propre version. Que ce soit pour la composition, la
technique ou la découverte de lieux nouveaux, s'appuyer sur l'expérience des autres est toujours très
enrichissant.

8. Montrez les choses sous un angle inhabituel

Faites preuve d'imagination, prenez du recul, variez les heures pour la prise de vue (le plein midi et la journée
ne sont pas les plus propices pour les éclairages), les angles de prise de vue et tirez parti des éléments de
l'environnement.

9. Tournez autour de votre sujet

Il est certes très important de pouvoir déclencher vite… (et bien) car il faut souvent aller vite pour capter
un événement, une action, une lumière ou encore un cadre particulier qui peut disparaître en un instant.
Mais si jamais la scène perdure un peu, profitez-en pour parfaire votre composition. Ainsi dès que l'on en a
l'opportunité, on peut gagner beaucoup à tourner autour du sujet. On améliore le cadrage, l’éclairage,
l'environnement…

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10. Traquez les juxtapositions
Pour être bien lisible et identifiable, votre sujet doit s'inscrire sur un fond sinon clair, au moins uni. En effet,
le visage de la personne ou de la petite bête que vous photographiez ne ressortira pas s'il s'inscrit sur un
fond brouillé. Faites ressortir votre sujet.

11. Tirez parti des répétitions

Les éléments répétitifs ont la propriété d'imprimer une dynamique à l'image. Elles en simplifient aussi la
lecture. Entraînez votre œil à chercher les répétitions et les motifs. Les interruptions dans les rythmes ont
également un fort pouvoir dynamique, voire un effet comique.

12. Recherchez les similitudes

Autre source d'amusement, les similitudes. Il suffit parfois d'une ressemblance fortuite entre le sujet et un
élément de son environnement pour créer un effet comique.

13. Utilisez les éléments du premier plan pour créer des cadres
Le sujet n'est pas la seule composante de l'image qui mérite votre attention. Les éléments qui l'entourent
sont tout aussi importants, et peuvent parfaitement participer à sa mise en valeur si l'on sait les intégrer.
Lorsque c'est possible, utilisez-les pour créer des « cadres naturels » pour vos photos. Regardez autour de
vous et repérez les feuillages, les branches, les éléments d'architecture, etc. susceptibles de jouer ce rôle.

14. Approchez vous

Une photo intéressante est une photo qui montre quelque chose : alors, approchez-vous !
Robert Capa disait : « Si ta photo n'est pas bonne, c'est que tu n'étais pas assez près ».

15. Jouez avec les reflets

16. Jouez avec les ombres

17. Cherchez les motifs et les signalétiques

Les motifs, qu'ils soient naturels ou artificiels, sont intéressants de par leur caractère graphique. On peut
prendre appui sur le rythme que donne leur répétition, à condition de ne pas inclure qu'eux dans une
composition (sans quoi on bascule dans le graphisme).

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3.3.1 Quelques définitions

 Images matricielles
Les images matricielles ou "bitmap" (ne pas confondre avec le format de fichier .BMP) sont constituées de
points juxtaposés (pixels), que l’œil reconstitue comme un tout. Chaque point porte des informations de
position et de couleur. Formats principaux d'images bitmap : BMP, PNG, GIF, JPEG, TIFF...
Les photos numériques et les images scannées sont de ce type.

 Pixel
Le pixel est le point carré qui compose une image, il est reconnu par le logiciel de traitement d'image, il
comporte les informations de couleurs de l'image. Une image est formée de millions de pixels, plus ils sont
nombreux plus l'image est précise. Une image enregistrée avec 2 millions d'informations sera forcément
moins précise que la même image enregistrée avec 8 millions d'informations.
Chaque image matricielle a des caractéristiques techniques : une définition, une résolution, une profondeur.
Les termes Résolution et Définition sont souvent confondus dans le langage de la photo numérique.

 Définition d’une image matricielle

La définition d’une image matricielle est le nombre de pixels en largeur et hauteur qui composent l’image
(exemple : 800 X 600 pixels). Plus une image est définie, plus elle est "lourde", c’est à dire composée d’un
grand nombre de pixels.

 Résolution d’une image matricielle

La résolution est le nombre de pixels par unité de longueur. Elle est exprimée le plus souvent en ppp (points
par pouces) ou en dpi (dots per inch). Pour rappel 1 pouce = 2,54 cm

Par exemple : Une image en 100 dpi contient 10 000 points par pouce carré (100 X 100 = 10 000)
La résolution définit la netteté d’une image ainsi que sa qualité d’affichage à l’écran et d’impression. Plus la
résolution est grande (c’est-à-dire plus il y a de pixel dans une longueur de 1 pouce), plus l’image sera
détaillée.

Ainsi la « norme » veut qu’une image réservée à l’affichage sur écran et au Web soit de 72dpi, pour une
impression de qualité « texte » de 150dpi et pour l’impression en qualité photographique de 300dpi.

 Profondeur d’une image matricielle

La profondeur (ou représentation des couleurs) est le nombre d’informations concernant les couleurs pour
chaque pixel.

NB : Pour une image destinée à l’impression, il ne faudra pas omettre de veiller à respecter les dimensions
de l’image. Celles-ci s’expriment en Centimètres et sont les dimensions « physiques » de l’image

Vidéo très bien faites qui explique les différences entre ces notions (par IDIKO) :
https://www.youtube.com/watch?v=BvQ8TmWTT4M

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3.3.2 Les principaux formats d’images matricielles

JPG Ou jpeg, ce format est l’une des premières normes d’encodage d’images fixes créées (les travaux
ont débutés en 1978). Il s’agit du format le plus répandu et le plus utilisé notamment par les photographes.
Le JPG est une compression. Il nécessite peu d’espace sur le disque et est donc parfaitement adapté pour
une utilisation en ligne. Mais attention, l’image se dégrade rapidement si on insiste sur la compression.
BMP Tout comme le TIFF, le BMP est un format sans compression. C’est l’un des premiers formats
utilisés par Windows. Il est assez rarement utilisé aujourd’hui.
GIF Le roi de la compression ! En contrepartie le GIF est limité à 256 couleurs. Mais cette contrainte
n’est pas gênante pour les logos et les images simples. Ce format présente 2 autres avantages :
- Le GIF gère la transparence, ce qui est très pratique pour le développement web.
- Le GIF permet le stockage de plusieurs images et peut les faire défiler, on parle de GIF animé.
PNG A l’instar du GIF, le PNG gère les fonds transparents. En revanche la comparaison s’arrête ici.
Le PNG ne propose pas d’animation. La plupart des images en PNG sont exportées avec une profondeur
de couleurs de 24 bits (contre 8bits généralement). Son poids est donc logiquement plus lourd. Cette
extension est le format à utiliser quand vous souhaitez créer une image transparente de bonne qualité.
Notons que les impressions-écrans faites sur Apple sont en PNG.
PDF Il s’agit d’un format créé par Adobe. Il a la particularité de conserver la mise en forme d’un
document en restant dynamique (typographies, images, objets, etc.). Il existe 2 familles de PDF, le fichier
print (pour l’édition imprimée) et le fichier interactif.
- Le PDF print permet la génération de fichiers prêts à être imprimés et respectant les normes
professionnelles de l’imprimerie (repères de coupe, de montage, informations colorimétriques,
qualité haute définition, etc.). Tous les imprimeurs utilisent ce format qui est devenu la référence
dans le domaine. Attention, un PDF destiné à l’impression doit être généré convenablement
pour éviter toute erreur sur le papier
- Le PDF interactif permet de créer des documents qui intègrent des éléments d’interaction
comme des formulaires, des boutons ou des liens. De ce fait, il s’agit d’un format exclusivement
destiné à une utilisation numérique.

TIFF Il s’agit d’un format d’image non compressé, souvent utilisé pour l’impression, le poids est
par conséquent très lourd. Son avantage principal est de conserver toutes les qualités d’une image,
il est donc inadapté à une utilisation en ligne. Peut conserver les calques comme les formats PSD et
AFFPHOTO.
Format Affinity Photo (AFPHOTO)
Format propre au logiciel Affinity Photo. Il conserve toutes les informations du logiciel et ne génère
pas de compression. Vous pouvez définir la préférence vous permettant d’optimiser la compatibilité
du fichier. Vous enregistrez ainsi une version composite d’une image multicalques dans le fichier, de
façon à ce qu’elle puisse être lue par d’autres applications. L’aspect du document est également
conservé.
Format Photoshop (PSD)
C’est le format de fichier par défaut de Photoshop ; il est, avec le format de document volumineux
(PSB), le seul format à prendre en charge toutes les fonctionnalités de Photoshop. Grâce à
l’intégration étroite entre les produits Adobe, certaines autres applications Adobe peuvent
directement importer des fichiers PSD en préservant de nombreuses fonctionnalités Photoshop.

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3.3.3 La preuve en images
Les deux prochaines illustrations sont normalement imprimées en 30/40 cm (voir en classe)

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90% de vos photos numériques actuelles auront disparu dans 20 ans si vous ne prenez pas les
dispositions nécessaires ! L'archivage numérique pose la question de la pérennité des formats et des
supports. Le fichier RAW par exemple diffère selon la marque qui le génère (Canon propose du CR2,
Nikon du NEF, Olympus du ORF ...). Dans ces conditions comment être sûr que tel ou tel format sera
encore lisible dans 10 ans ?
3.4.1 Supports
Le DVD peut être considéré meilleur que le disque dur car il n’a pas le risque « mécanique » de tomber
en panne. Les DVD « gold » sont prévus pour se conserver 100 ans et supportent la fraîcheur des
réfrigérateurs. Vous devez aussi penser au stockage à distance de vos fichiers d'images. Le concept est
très simple ; si votre local subit une catastrophe naturelle ou un cambriolage, vous pouvez sauvegarder
vos fichiers sur Internet et les récupérer si nécessaire.

 Les copies temporaires pour transferts :

Certains matériels permettent des copies temporaires mais ne sont pas des outils de sauvegarde au
sens de l'archivage. Des exemples d'outils de transferts :
 Carte mémoire
 Clé USB
 CD-RW ou DVD-RW (réinscriptible)
Tous les supports cités plus haut sont des supports effaçables : ils ne sont donc pas adaptés à l'archivage.
En effet, ces supports sont sensibles à l'ambiance extérieur rayonnement magnétique, les champs
électriques, la température, le vieillissement qui d’une façon ou d’une autre rendra le support illisible
avec le temps (oxydation…).
Il existe plusieurs qualités de CD.
 Hi Space est un fabricant réputé et garantit ses CDR standards à 10 ans.
 CDR Carbon (protection UV) à 30 ans
 CDR Gold 24 carats à 100 ans.

Les grands fabricants ont tous des gammes dont ils garantissent une meilleure durée de vie. En dehors
de la qualité du support, un bon moyen reste de protéger le support de sauvegarde de la lumière, des
variations brutales de température et d'éviter toute utilisation non indispensable. Ainsi, n’utilisez pas
d'étiquette sur vos CD/DVD (il existe des marqueurs indélébiles prévus pour CD). Pour succéder au
DVD, deux formats sont en compétition : le Disque Blu-ray (sa capacité de base est de 25 Go) et le
HD-DVD (15 Go en simple couche, 30 Go en double couche). Mais ces formats n’ont pas eu un grand
succès.

 Répartir son disque dur :

Nous savons que nos ordinateurs peuvent tomber en panne d'un jour à l'autre sans prévenir. Ça peut
nous arriver à tout moment que nos ordinateurs soient anciens ou neufs, peu puissants ou de dernière
génération, portable ou machine de bureau. En plus de la panne matériel, un disfonctionnement logiciel
ou un virus peut endommager tout ou une partie des fichiers personnels que nous avons stocké au
cours du temps sur nos machines. Les deux choses qui peuvent endommager nos données personnelles
sont la panne du système opérationnel et la panne mécanique d'un disque dur.

 Les signes avant-coureurs de panne de disque dur :

Les pannes de disque dur sans aucun signe avant-coureur sont rares.
Problèmes de démarrage : le disque fait un bruit métallique assez fort lorsqu'on démarre l'ordinateur.
Pendant quelques redémarrages tout se passe normalement puis de temps à autre il se remet à claquer
au démarrage. Si vous êtes dans cette situation, mieux vaut profiter d'un moment de lucidité du disque
pour sauvegarder vos données.

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  Les précautions élémentaires pour organiser son disque dur :
Ne sauvegardez jamais vos fichiers personnels dans la partition de disque de votre système
opérationnel Windows.
Les deux raisons majeures pour lesquelles il est important de stocker vos données personnelles dans
une autre zone de votre disque dur :
 Une panne système peut nécessiter le formatage du disque système avant de le réinstaller :
toutes vos données personnelles seraient alors détruites irrémédiablement.
 Les attaques de virus se logent préférentiellement dans les zones système ou logicielle : une
attaque de virus va rendre le système instable, ce qui devrait vous alerter, et vous laisser le
temps d'arrêter la machine et de récupérer vos données si elles sont dans une autre zone du
disque.
La première chose à faire est donc de vérifier si vous sauvegardé bien vos données personnelles sur
une partition différente de votre partition système
c:\ en général pour Windows
d:\ en général pour vos données.
On peut aussi bien entendu enregistrer ses données personnelles sur un deuxième disque physique. La
protection anti-virus est aussi un point clé pour éviter de perdre données.

 Le clouding :
Le cloud computing, en français l'informatique en nuage, consiste à utiliser des serveurs informatiques
distants par l'intermédiaire d'un réseau, généralement Internet, pour stocker des données, les partager
ou les exploiter.
Les serveurs distants sont loués à la demande, le plus souvent par tranche d'utilisation, selon des
critères techniques (puissance, bande passante, etc.), mais, également, au forfait. Le cloud computing
se caractérise par sa grande souplesse : selon le niveau de compétence de l'utilisateur client, il est
possible de gérer soi-même son serveur ou de se contenter d'utiliser des applicatifs distants.

 Réaliser des tirages de vos meilleures photos :

Une imprimante par jet d’encre dépose de minuscules gouttelettes d’encre sur un support donné,
papier ou plastique par exemple. Les encres peuvent être fabriquées avec des colorants organiques ou,
de plus en plus, avec des pigments. Une imprimante par jet d’encre peut être utilisée avec une vaste
gamme de supports et nécessiter plusieurs catégories d’encres. Il en résulte une quantité extrêmement
importante de combinaisons imprimante/catégorie d’encre/support.
Les recherches ont montré que la même catégorie d’encre utilisée pour la même imprimante sur
différents supports peut avoir des degrés de stabilité considérablement différents (Wilhelm 2002).
Cette interaction encre/support prouve à quel point il est important d’avoir le plus d’informations
possible à propos de la combinaison spécifique catégorie d’encre/papier, non seulement au moment du
tirage, mais aussi lorsque l’on prend des décisions en matière d’acquisitions, de restauration et de
conservation.
Pour la conservation des impressions jet d’encre se pose la question de la stabilité dans l’obscurité, de
décoloration à la lumière, de la sensibilité à la condensation et aux polluants tels que l’ozone. Le tirage
sur papier photo est une réponse aux problèmes de sauvegarde rencontrés avec les supports
informatiques. Encore faut-il que le support vieillisse bien et que la compatibilité encre/papier ait été
testée. Les couleurs des tirages "économiques" ont une stabilité de l'ordre de 1 à 3 ans.
Le jet d’encre commençant à être utilisé pour les œuvres d’art et d’autres objets de valeur à long
terme, l’industrie de l’impression numérique a fait de grands progrès dans la résistance à la lumière des
systèmes à encre. Néanmoins, on ne doit pas considérer que ces documents résistent complètement
à la lumière et il faut prendre des précautions lorsqu’on les expose.

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La sensibilité à la condensation est une autre source de préoccupation. On a découvert que beaucoup
d’impressions par jet d’encre étaient sensibles à l’eau et aux tâches. La disparition de l’image peut être
la conséquence de brefs contacts avec l’eau et même avec des degrés élevés d’humidité relative sur
des périodes très brèves. L’utilisation de colorants organiques et de pigments nouveaux a eu comme
effet d’améliorer la résistance à l’eau.
L’effet de polluants comme l’ozone sur les impressions par jet d’encre est très préoccupant. On
réfléchit à des méthodes de test concernant la décoloration due aux émanations de gaz.
 Utilisez une imprimante photo de qualité avec des encres pigmentaires (Epson, canon, HP...)
 Sélectionnez un papier "qualité archive" adapté à vos encres
 Conservez vos tirages dans une boite sans acide

 Conservation au frais :
Les négatifs, tirages ou DVD peuvent être conservé dans à une température stable comprise entre 2
et 10°C dans une humidité relative de 40% ce qui permet de multiplier par 10 environ la durée de vie.
Les réfrigérateurs et les congélateurs domestiques peuvent constituer des options bon marché pour
les petites collections de documents qui ont intérêt à être stockées à basse température ; néanmoins,
il convient qu’elles soient équipées d’un emballage spécifique qui résiste à la condensation.

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Une photographie est conçue pour être regardée. La lecture doit être efficace et claire pour le spectateur.

Check liste des éléments à prendre en compte lors de la réalisation d’une image.

 Eclairage et orientation
 Analyser la/les sources de lumière afin de s’orienter correctement par rapport au sujet
 Déterminer la balance des blancs.
 Moduler par la lumière.

 Exposition correcte
L’exposition correcte est la résultante des paramètres de bases (diaph, vitesse, iso)
Des indicateurs existent pour aider à la lecture, l’histogramme et les infos :

 lecture de l’histogramme

 lecture des informations de prise de vue

Elle peut permettre après prise de vue de détecter les erreurs plausibles.
Pour trouver ces métadonnées, cliquez droit sur l’image dans l’explorateur windows et sélectionnez «
propriétés » dans le menu. Une fois celles-ci affichées cliquez sur l’onglet détail dans la fenêtre des propriétés
de l’image.

 Mise au point et profondeur de champ

Mon image est-elle nette ?

Les flous de la profondeur de champ sont-ils correctement placés ? (Mise en valeur du sujet)

* Utiliser la profondeur de champ peut permettre de cacher des éléments non désirés sur l’image. Penser
scène, avant plan, arrière-plan.

 Cadrage et composition
- Elément perturbateur
Mon sujet est-il clairement défini ?
Des éléments gênent la lecture de l’image ?

- Lignes et points de forces

Le sujet est-il mis en valeur ?
Est-il placé sur une ligne ou un point de force ?

 Point de vue
L’angle de prise de vue a un impact direct sur le dynamisme de l’image, l’esthétique et la symbolique. Pensez
proportions, rythmes, perspective, échelle des plans.

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Martine Frère 63
Sans lumière, la photographie n’existerait pas. Notre cerveau, par l’intermédiaire de nos yeux, est
habitué à percevoir le monde sous l’éclairage du Soleil qui est une source lumineuse unique et
ponctuelle. Bien souvent, dans nos régions d’autant plus, cette lumière dure est voilée par les nuages,
diffusée. Un seul soleil donc, ce qui nous conduit généralement à n’utiliser qu’une seule source
lumineuse principale afin de se rapprocher de la façon naturelle dont nos yeux perçoivent le monde
qui nous entoure.

Qu’est-ce qu’une lumière ponctuelle ? C’est une source où toute la lumière est émise d’un seul point.
Qu’est-ce qu’une lumière diffuse ? C’est une lumière dont la source est assimilable à une surface. Elle
enrobe l’objet de toutes parts, elle a un rôle dispersif.

Source lumineuse Ponctuelle Ombre marquée et nette dans son contour

Source lumineuse Diffuse Ombre diluée et floue dans son contour
Source lumineuse éloignée Ombre plus marquée / Eclairement faible
Source lumineuse rapprochée Ombre plus diluée / Eclairement intense

La lumière du soleil n'est ni constante ni uniforme. La hauteur du soleil, les nuages, la pollution...sont
autant de facteurs qui affectent cette source naturelle de lumière et rendent les variations possibles
infinies.
Dans tous les cas il est possible, par des moyens simples, de contrôler partiellement le rendu de la
lumière du jour, notamment lorsque l'on fait des portraits ou des photos de personnes en général. Il
est possible :
 De déboucher les ombres disgracieuses sur les visages : soit en utilisant une surface
réfléchissante (réflecteur spécial photo ou plus simplement un drap blanc ou une feuille
d'aluminium pour un "débouchage" plus musclé) qui renvoie une partie de la lumière du soleil
sur le visage afin d'éliminer les ombres.
 De diffuser la lumière pour l’adoucir : il suffit d'utiliser une mousseline de nylon fixée dans un
cadre en bois fait maison. L'éclairage est alors réparti de façon plus homogène sans ombres
dures.
 D’intercepter la lumière solaire : en utilisant un carton noir dit "coupe flux". Il permet de
retenir les rayons du soleil et d'obtenir un éclairage plus flatteur du sujet. Cette interception
évite aussi le clignement des yeux éblouis du sujet photographié.

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 Type d’éclairage Effet(s) obtenu(s)

De face Aplatit l'image et efface tout relief tout comme l'éclairage du dessus (cas
du soleil à midi). A éviter.
Frontal (de face et de Provoque des ombres généralement dures et courtes. A éviter.
dessus)
3/4 face et légèrement Constitue l'éclairage standard efficace pour de nombreuses prises de
plongeant vues.
De côté (latéral) Permet de mettre en valeur le relief du sujet photographié.
De dessous Permet d'obtenir un rendu particulier qui met en valeur le sujet et qui lui
procure un caractère dramatique.
De 3/4 arrières Permet de bien restituer la notion de profondeur et de relief.
En contre-jour (source Fait apparaître un effet de contour brillant du sujet. Très utilisé en
lumineuse derrière le portrait pour faire ressortir la silhouette de la chevelure du modèle
sujet, face à l'appareil photographié. Cet éclairage nécessite quelques précautions : pour éviter
photo) une sous-exposition du sujet, mieux vaut y adjoindre un éclairage de 3/4
face.

Indirect Permet d'éclairer le sujet par réflexion de l'éclair de flash sur un mur ou
un plafond blanc. Ceci permet d'obtenir une image plus naturelle et une
meilleure homogénéité de l'éclairage de la scène.

Il est bien sûr possible et conseillé (surtout en studio) d'associer plusieurs sources lumineuses afin de
"modeler" le sujet et de la mettre en valeur. Mais il faut penser à bien équilibrer la puissance des
différentes sources lumineuses pour obtenir une lumière principale dominante afin que les ombres se
dirigent dans le même sens et une ou des lumières secondaires d'appoint qui adoucissent les ombres
pour en faire ressortir tous les détails.

Exemples d’éclairages réalisés en classe

Lumière : contre jour Lumière : latérale Lumière : contre jour

+ réflecteur rouge

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Martine Frère 66
En photographie, le flash électronique est la source idéale de lumière artificielle : il est léger et puissant,
sa température de couleur est très proche de la lumière du jour (donc pas de dérive des couleurs). La
brièveté de l'éclair permet de geler les mouvements les plus rapides. Disposant d'une grande réserve
d'énergie et se recyclant rapidement, il est toujours disponible.

Il faut distinguer deux axes dans la gestion du flash intégré de l’appareil. D’une part ses modes d’activité
et d’autre part l’intensité de l’éclair, gérée par la compensation d’exposition.

Les modes d’activité

Mode AUTO
Par défaut, comme lorsque que l’on est en mode Automatique, le flash fonctionne dès qu’il estime
insuffisante la quantité de lumière en présence. Il déclenchera alors pour pallier le manque de lumière
d’une scène de prise de vue. Suivant ce manque, l’intensité de l’éclair sera plus ou moins forte.

Mode Réduction des yeux rouges

Le mode « Réduction des yeux rouges » fonctionne comme le mode Auto, mais envoie au préalable
un prééclair. Ce pré-éclair induit une contraction des pupilles qui réduit la réflexion de l’éclair de
prise de vue dans les yeux du sujet.
En conséquence, ce mode génère un court délai entre la pression sur le déclencheur et l’instant de
prise de vue de l’appareil. Ce mode, si utile en intérieur, est absolument inutile en extérieur où les
pupilles se contractent spontanément en présence de la lumière du soleil, même voilé. Souvent ce
mode fonctionne mal sur les enfants en bas-âge et les animaux, chez qui la réactivité de la pupille est
plus lente.
Remarque : Le problème des yeux rouges relève aussi du fait que le flash est dans le même axe que
l’objectif. Ce souci n’existe pas (ou très rarement) avec un flash externe, tels que les flashs « Cobra
» à brancher sur la griffe flash de l’appareil ou les « torches » placées à côté du boîtier, puisque
l’angle d’incidence de la lumière est alors différent de l’axe de prise de vue.

Le mode Fill-in
Le Fill-in sert à déboucher les ombres ou à rajouter de la lumière sur un sujet déjà éclairée. Dans le
mode Fill-in le flash fonctionnera toujours, mais de manière mesurée. Il sera donc utile au cas où de
fortes lumières créent des ombres marquées sur les visages. En même temps il peut aussi être utile
quand il fait lumineux mais couvert, pour raviver des lumières un peu fades.
Le mode Fill-in, bien que très utile, est cependant rarement présent sur les appareils photos.

/ Le mode Flash Forcé

Si le mode Fill-in est absent de votre appareil, il peut aisément être remplacé par le mode Flash
Forcé. Quand le mode Flash forcé est enclenché, celui-ci fonctionnera quelles que soient les
conditions de lumière. En cas de forte lumière, l’ajout (forcément) frontal d’un éclair supplémentaire
va augmenter les contrastes et donner des effets parfois très modernes et surprenants.
Théoriquement on peut supposer que le mode Flash forcé fonctionnera toujours plus fort que le
mode Fill-in. Cependant il n’est pas inutile de penser que les fabricants, en vue de simplifier leurs
appareils, ont calibré leur mode Flash forcé pour qu’il fonctionne plutôt tel un mode fill-in bien
mesuré, mais qui aurait la possibilité de rajouter davantage de lumière pour des cas extrêmes. Ce
mode fonctionne aussi très bien lorsque votre sujet est à contre-jour.

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 Le mode prise de vue de nuit : (aussi appelé synchro – lente )
Le mode « Prise de vue de nuit » pourrait tout autant être reconnu comme un autre système de
fill-in. L’idée de ce mode est d’envoyer un éclair qui, dans environnement fait de très basses lumières,
permet un subtil équilibre entre les lumières naturelles et celle ajoutée par le flash. Mais dans ce cas
de figure, le temps d’exposition sera toujours relativement plus long !
L’idée veut que le coup de flash débouche et « fige » le sujet en premier plan pendant qu’une
(relativement) longue durée d’exposition permet aux basses lumières, petites bougies, néons, spots,
flambeaux, d’imprimer leur marque sur le capteur. Souvent cela se traduit par des filés de lumières
plus ou moins heureux. Contre cela un (tré)pied sera très utile !

Le mode Flash Supprimé

Le mode Flash Off ou Flash supprimé (no flash) met le flash hors circuit, peu importe les conditions
d’exposition.
Dans ce cas seule la lumière en présence sera prise en compte lors de l’exposition, sans aucun coup
de flash supplémentaire. Mode encore fort peu praticable il y a quelques années, il devient
particulièrement pratique depuis que les capteurs numériques répondent à des sensibilités très
élevées (aujourd’hui jusqu'à 6400 ISO sur un compact).
Ce mode est aussi très utile dans les musées ou encore les salles de spectacle où de toute façon,
l’éclair d’un flash ne parvient jamais à éclairer à une distance supérieure à 4 mètres. Ce mode est
aussi indispensable lorsque l’on photographie à travers une vitre, ou un reflet d’un miroir, car l’éclat
de l’éclair sur la surface réfléchissante ruinera la photographie.

D’autres exemples :

- En plein jour, pour éclairer un visage en contre-jour ou sur lequel se projettent les ombres d'un
feuillage, faites fonctionner le flash en mode Fill-in ou Forcé (en le positionnant sur).

- La nuit, pour capter une ambiance lumineuse le plus fidèlement possible sans "brûler" les sujets
présents à l'avant-plan ni assombrir l'arrière-plan (comme c'est fréquemment le cas avec un flash
classique) le mode synchro lente est vraisemblablement le plus adapté.

Rappel : Le mode synchro lente combine un flash avec un temps de pose relativement long, puisque
l'obturateur reste ouvert un moment après le déclenchement. Le flash permet d'éclairer le premier
plan, tandis que le temps de pose capture l'ambiance lumineuse du fond et atténue un peu la force du
flash. Le temps de pose impliquera de travailler avec un appareil stabilisé, à moins que vous ne
recherchiez à créer des filés lumineux.

 La compensation d’exposition du flash

Sur la plupart des appareils il est maintenant possible de faire varier l’intensité du flash. Cette variation
se fait généralement par 1/3 de diaphragme, allant de -2 à +2 diaphragmes d’intensité. Le flash
fonctionnera dès lors plus ou moins fort, par rapport à l’apport de lumière que devrait normalement
nécessiter une exposition correcte de l’image.

Par exemple, si je souhaite équilibrer mon exposition dans une soirée dansante, je peux diminuer
l’intensité de mon éclair d’environ un diaphragme. Je peux également diminuer fortement cette
intensité en extérieur, pour conserver le calme d’une lumière douce de matinée tout en débouchant
subtilement une ombre d’avant-plan ou un contre-jour.

Un moyen simple pour qu’une lumière soit diffusée, c’est de placer quelque chose de blanc et semi-
opaque autour. Se fabriquer un diffuseur avec une balle de ping-pong fonctionne bien, mais si vous
n’avez pas fait arts plastiques, j’ai une solution encore plus simple pour vous.

Martine Frère 68
  Diffuseur pour flash intégré :

Un diffuseur pour flash intégrer ou cobra, a pour but de diffuser la lumière produite par le flash pour
éviter les zones d’ombre et uniformiser la lumière. Il existe par exemple la lightsphere de Gary Fong
et les accessoires pliable et scratchables de Lumiquest

 Le diffuseur-mouchoir

Le mouchoir en papier. (Neuf de préférence) En général vous

en avez tout le temps sur vous, et si ce n’est pas le cas
demandez-en un !

Il suffit de le déplier, puis de le plier en deux ou trois, et de

l’enrouler autour du flash de votre appareil, comme sur la
photo ci-dessous. Ça marche aussi avec de l’essuie-tout hein,
surtout que c’est plus grand donc plus pratique ! Si ça tient
mal, placez un bout de scotch pour vous aider à le tenir.

Les ombres restent un peu dures, mais vous pouvez mettre une épaisseur de plus pour diffuser un peu
plus. On perd un peu de luminosité. C’est normal, une partie de la lumière du flash ne passe plus. Si
les photos sont réellement sous-exposées à cause de cette différence, n’hésitez pas à utiliser la
compensation d’exposition à +1/3 ou +1/2.

 Le réflecteur papier

Normalement un réflecteur s’utilise plutôt avec un flash qui

est déjà orienté dans une autre direction que celle du sujet, et
donc ne fait que réfléchir la lumière une fois. Dans ce cas-ci, il
va nous falloir bloquer cette lumière avant.

Nous allons réfléchir la lumière vers le plafond (ou un mur),

qui réfléchira une deuxième fois la lumière vers le sujet.

Remarque : si vous avez des murs ou un plafond trop sombre, ça fonctionnera moins bien. Nous allons
donc utiliser un petit rectangle de papier épais et blanc. Il ne faut pas que vous voyiez à travers, sinon
il y aura une ombre de la forme de votre carton sur la photo. A part ça, utilisez ce que vous avez sous
la main (une carte de visite par exemple)

Martine Frère 69
L’important ici est d’orienter la carte vers le haut, de façon à :
1. bloquer la lumière qui ne doit pas atteindre le sujet directement
2. réfléchir la lumière vers le plafond

Pour que ça tienne, faites deux petites encoches d’environ 2mm dans la
carte, qui correspondent aux deux montants du flash sur votre appareil.

La preuve en images :

Martine Frère 70
Les flashs électroniques modernes peuvent fonctionner de différentes façons sur les reflex numériques
actuels et il est parfois un peu difficile de s’y retrouver. Ce cours fait le point sur les différents modes
de fonctionnement, il comprend également des informations génériques sur le flash, son
fonctionnement et le couplage avec un boîtier photo.

Quelques bases

Le flash est un accessoire qui permet, lors de la prise de vue, d’ajouter une source de lumière artificielle
d’une température comprise entre 5000 et 6000 Kelvin (la lumière du soleil est de 5400 K). Sa vitesse
varie entre 1/200s à 1/5000s.
La puissance d’un flash est indiquée en Nombre Guide (NG). La formule suivante
permet de calculer le diaphragme f à utiliser en fonction de la distance flash/sujet
D (en mètre) :

Voici quelques exemples :

NG = 9 à 16 pour un appareil compact

NG = 10 à 13 pour le flash intégré d’un boîtier reflex
NG = 15 à 36 pour un flash cobra classique
NG = 20 à 58 pour un flash torche pro
NG = 40 à 60 et plus pour les flashs de studio

*Cette valeur est par défaut exprimée avec un objectif de 35 mm à 100 ISO.

Plus le NG est important, plus la puissance et la portée seront grandes.

Pour les prises de vues en extérieur, il faut diviser par deux le NG. L’ajout d’un
réflecteur ou d’un diffuseur modifiera le NG de -0,3 à – 1 IL. Utilisez par exemple
cette formule pour avoir une approximation :

L’intensité de l’éclair diminue en fonction du carré de la distance. Autrement exprimé, une même
superficie reçoit quatre fois moins de lumière chaque fois qu’elle se situe deux fois plus loin.

 La synchronisation du flash

Les flashs manuels

Réglage avec le tableau
Pour le réglage, on se réfère aux indications apposées au
dos du flash ou sur le tableau fourni avec le manuel
d’utilisation.
Sélectionnez sur le boîtier la vitesse de synchronisation et,
une fois la distance choisie, réglez le diaphragme en
fonction de l’ouverture préconisée, suivant la sensibilité du
support d’impression (ISO).
Réglage avec les formules du premier paragraphe, pour un
flash au NG de 20
En prise de vue normale à 100 iso à 3,5 m :

Martine Frère 71
Flash Auto ou computer

La lumière réfléchie est analysée par un capteur optique situé sur le flash. Quand l’intensité de l’éclair
est constante, un interrupteur fait varier la durée de l’éclair pour donner l’exposition adéquate.
Pour les flashs automatiques, le choix des ouvertures est plus grand de 2 à 4, car l’intensité est variable.

Flash TTL (Through the Lens)

L’éclair est analysé à travers l’objectif, sur le capteur ou le film qui se trouve dans le boîtier. Sur les
boîtiers récents, il est analysé sur un capteur multizone.
Il faut tenir compte de la vitesse de synchronisation du boîtier (1/60s, 1/125s, 1/250s, 1/500s) pour
l’emploi du flash, car l’utilisation de deux rideaux fait que le support d’impression (négatif ou capteur)
à haute vitesse ne sera pas couvert entièrement. Car le deuxième rideau commence à se fermer quand
le premier n’a pas fini sa course, ne laissant apparaître qu’une bande.
Synchronisation premier rideau
Le flash se déclenche immédiatement après l’ouverture complète de celui-ci. C’est l’option standard
de tous les boîtiers reflex.

Synchronisation deuxième rideau

Le flash se déclenche juste avant la fermeture de celui-ci. Cette technique est utilisée pour éviter de
figer le sujet. Utilisé pour des temps d’exposition plus longs.

Synchro lente
Le flash est contrôlé à une vitesse d’obturation lente, cela permet d’exposer aussi bien le sujet que
l’arrière-plan, en faible lumière ou de nuit. Il est préférable d’utiliser un pied pour éviter le flou dû
au bougé.

Synchro ultra rapide (FP)

Utilisée en forte lumière pour réduire la PDC, quand la vitesse d’obturation dépasse la vitesse de
synchronisation. Le flash émet plusieurs éclairs pour couvrir tout le support. Utilisable uniquement
avec la technologie CLS (sauf D70). La puissance de l’éclair sera moins importante.

Martine Frère 72
Eclairage direct
Inclinaison de la tête à 0°, l’éclair est directement dirigé sur le sujet. Cela ne pose pas trop de problèmes
en extérieur car le NG est divisé par deux.
Par contre il est préférable d’utiliser les accessoires supplémentaires décrits ci-dessous, surtout pour
les photos d’intérieur.

Les réflecteurs

Positionnés sur la tête du cobra en position verticale (de 50° à 90°) de marque Lumiquest, Lastolite,
Photoflex…
Placés au-dessus du flash : plaques de polystyrène ou
cartons. Présents dans notre environnement : murs,
plafonds (inclinaison de la tête à au moins 50°). Ils sont
de préférence : blancs pour augmenter la réflexion,
dorés pour apporter de la chaleur. Ils permettent ainsi
de réduire et d’adoucir les ombres portées, en
fournissant un éclairage uniforme. La couleur d’un
réflecteur influe sur la couleur de l’éclair émis.

Les dômes

Les dômes sont des capuchons translucides, qui renvoient la lumière diffusée dans tous les sens ; les
côtés et la partie centrale déploient l’éclair. Certains modèles ressemblent à des ballons que l’on place
devant le flash. A une époque, certains utilisaient des préservatifs. Le dôme associé à un diffuseur
produira une diffusion amplifiée.

Les diffuseurs

Placés devant le flash : une feuille de calque, une plaque

d’altuglas, un plexiglas dépoli… Accessoire intégré sur les
flashs récents, ils permettent d’ouvrir l’angle du flash et
couvrir ainsi les focales inférieures à 24mm. Diminution de
la puissance ainsi que des ombres portées, associés au
réflecteur, ils apportent plus de douceur.

Martine Frère 73
Vous pouvez aussi « bricoler » un diffuseur à l’aide d’une bouteille en plastique blanche légèrement
opaque :

Martine Frère 74
4.4.1 Le strobisme

Définition et origines du strobisme

Le strobisme (ou strobism en anglais) est un terme issu de l’anglais « strob » qui désigne l’éclair court
et répété d’un flash. Il s’agit de l’usage d’un ou plusieurs flashs photo en mode déporté à l’aide d’un
système de déclenchement à distance. Un flash déporté est un flash qui n’est pas fixé directement à
l’appareil photo, à l’opposé d’un flash intégré ou d’un flash cobra placé sur la griffe de l’appareil.

C’est le photographe américain David Hobby qui est à l’origine de ce terme après avoir lancé son blog
http://strobist.blogspot.be (anglais) en 2006 sur lequel il explique l’usage de flashs cobra en mode
déporté ainsi que d’autres solutions pour éclairer une scène. Hobby était photojournaliste et reporter
photo et utilisait quotidiennement des flashs déportés en reportage pour éclairer ses sujets. Si David
Hobby a inventé et popularisé le terme de strobisme, il n’est pas à l’origine du concept de flash déporté
qui remonte à bien plus longtemps. Une quarantaine d’années après la naissance de la photographie,
des ingénieurs ont mis au point un système permettant d’illuminer une scène grâce à de la poudre de
magnésium dans un flash déporté, puis sont devenues les fameuses ampoules flash à usage unique que
les photojournalistes utilisaient des années 30 jusqu’aux années 60. On les aperçoit dans de nombreux
films anciens ou rétro, ce sont ces fameuses ampoules qui explosent et aveuglent les personnes
photographiées.

À cette période, on parle déjà de flashs déportés car si dans de

nombreux cas l’ampoule flash est attachée à l’appareil photo comme
sur l’image ici, il est également possible d’utiliser le flash de manière
déportée.

En plus de désigner tout photographe utilisant un ou plusieurs flashes

cobra en déporté, le terme strobist fait référence à une communauté, à une façon d'appréhender
l'éclairage et parfois même à une esthétique particulière. Bien qu'en lien avec la pratique du portrait en
studio, le strobisme s'en différencie par la faible quantité de matériel nécessaire, permettant à tout un
chacun de laisser libre cours à ses envies créatrices

Le matériel nécessaire pour débuter en strobisme

Le strobisme, contrairement à ce que l’on pense, ne nécessite pas de matériel photo ou d’éclairage
très cher ou perfectionné.

Pour débuter et se mettre au strobisme, il suffit de trois

choses :
 un boîtier photo
 un flash déporté type flash cobra
 un moyen pour le boîtier de communiquer avec
le flash pour commander le déclenchement du
flash lors de la prise de vue. Cela peut se faire
à l’aide d’un cordon synchro, du flash intégré
(en mode esclave) à votre appareil ou à l’aide
d’un déclencheur radio.
Le nombre guide pour comprendre la puissance d’un
flash

Martine Frère 75
En strobisme, vous allez généralement photographier un sujet qui se situe à quelques mètres du flash.
Pour connaître la puissance d’un flash, il existe le Nombre Guide (ou NG). Il désigne la puissance
maximale de l’éclair d’un flash.

Petit rappel de la formule : NG = d x F, où d est la distance entre le flash et le sujet et F la focale

utilisée sur mon objectif.
Par exemple, si je photographie un sujet situé à 3 m à f/8, il me faudra un flash disposant d’un nombre
guide supérieur ou égal à 24 pour exposer correctement mon sujet. Le nombre guide donné par les
constructeurs s’entend toujours à ISO 100 et souvent à 105mm. Attention, il faut noter que selon
l’angle du champ du flash, le nombre guide diffère. Avec un grand-angle de 24mm, le nombre guide sera
plus petit qu’avec un angle à 105mm où l’éclair est plus concentré.

Et l’ISO dans tout cela ? Pour doubler la portée d’un flash, il faut quadrupler la sensibilité ISO de votre
appareil. Ainsi, entre 100 ISO et 400 ISO vous doublez la puissance de votre flash. Le nombre guide
sera ainsi multiplié par deux.

En fonction du type de photos que vous faites (en intérieur, en extérieur), vous devrez choisir un flash
cobra avec un NG plus ou moins élevé. Généralement, un flash à NG compris entre 30 et 40 couvre
les situations les plus classiques.

La loi du carré inverse en photographie : l’incidence de la distance entre le flash et votre sujet

La définition de cette loi physique est la suivante : une quantité physique (énergie, force, ou autre) est
inversement proportionnelle au carré de la distance de l’origine de cette quantité physique.
Appliquée en photographie (et à l’éclairage au flash), cette règle permet de comprendre comment la
lumière interagit avec votre sujet en fonction de la distance qui les sépare.

Pour résumer cette loi en photographie, plus une lumière est proche, plus elle est puissante. Lorsque
vous éloignez votre sujet de cette lumière, la puissance de la lumière décroit de manière exponentielle,
selon la formule du carré inverse. Cela veut dire que si votre sujet de déplace de 1m à 2m de la source
de lumière, vous perdez 75% de lumière. La perte de lumière est ainsi plus rapide sur les deux premiers
mètres qui séparent votre sujet de la source lumineuse que sur le reste de la distance.
Les réglages
Sans toucher à votre flash, vous allez pouvoir régler la quantité de lumière ambiante sur votre image
grâce à la vitesse d’obturation de votre boîtier. Le flash étant par nature très rapide, la vitesse
d’obturation n’aura pas d’effet sur l’exposition liée à l’éclair du flash. À moins d’être équipé d’un

Martine Frère 76
système haute vitesse, la vitesse de synchronisation entre votre flash et votre appareil se situe
généralement entre 1/160e et 1/250e. Si vous photographiez plus vite (1/500e par exemple), vous aurez
un rideau noir sur votre image et ne verrez rien.

Pour réduire la quantité de lumière ambiante et naturelle sur votre image et donner ce look
« strobist », vous allez donc utiliser une vitesse d’obturation relativement rapide, à choisir en fonction
du moment de la journée et de la source de lumière. Une fois cette vitesse obtenue, vous allez vous
rendre compte que votre sujet est complètement sous-exposé. C’est ici que votre flash déporté va
intervenir.

Contrairement à la vitesse d’obturation qui n’impacte que la lumière ambiante, l’ouverture de votre
objectif va avoir un impact sur vos deux sources de lumière : la lumière ambiante et votre éclair de
flash. En optant pour une ouverture plus grande, vous devrez donc réduire la puissance de votre flash
et augmenter la vitesse d’obturation ou bien compenser en réduisant les ISO.

Accessoires
Cette technique peut être associée à de nombreux accessoires. Le net foisonne de sites proposant des
accessoires pour flash cobra dans des prix de plus en plus abordables.

Quelques exemples de photos strobistes trouvées sur http://davidhobby.zenfolio.com :

Martine Frère 77
Les premiers flashs, créés en 1887, utilisaient de la poudre de magnésium qui était brûlée. Ce procédé
était très dangereux, car le magnésium est très inflammable. De plus, comme le déclenchement du flash
se faisait manuellement, il arrivait qu'il ne se produise pas au bon moment (trop tôt ou trop tard).
Depuis 1930, il existe des flashs fermés.
Un flash de studio est un flash électronique de forte puissance. Il est composé d'un générateur et d'une
torche souvent montée sur pied. Un générateur peut généralement alimenter plusieurs torches et
plusieurs générateurs peuvent être synchronisés pour construire des éclairages sophistiqués. Pour les
valises flash, il n’y a pas de générateur externe, celui-ci étant inclut dans les torches et moins puissant.
Un flash peut accueillir de nombreux accessoires tels que des réflecteurs, des softbox, des parapluies,
des nids d’abeille ou des masques.
4.5.1 Energie d'éclair
L'énergie d'éclair d'un flash s'exprime en joules : 1J = 1W.s (1 watt pendant 1 seconde)
Les flashs d'entrée de gamme (150-200 J) n'ont pas suffisamment d'énergie pour certaines applications
mais peuvent suffire pour éclairer un portrait ou une petite nature morte. À l'inverse, les générateurs
de grande énergie (1 000 J et plus) peuvent être réglés pour délivrer un éclair de faible énergie.
4.5.2 Synchronisation
Pour déclencher le flash lors de la prise de vue, il existe plusieurs solutions de synchronisation.
Le câble synchro
L'utilisation d'un câble synchro impose que l'appareil soit pourvu d'une prise synchro ou monté d’un
dé flash (coute +/- 10€). La plus connue des prises synchro est la prise « PC » qui se trouvait autrefois
sur tous les appareils photo reflex et le matériel professionnel. On la retrouve aujourd’hui sur le
matériel numérique professionnel. Le câble synchro est une solution simple et standard qui fonctionne
avec tous les flashs. Cela permet aussi de déclencher des flashs masqués par des éléments de décor.
Le principal inconvénient réside dans la présence même d'un câble jusqu’au flash ; cette solution peut
être gênante si l’on déplace souvent les sources d’éclairage ou si l’on se prend les pieds dans le fil.
 Signal sans fil
Certaines marques de flash proposent en option un émetteur infrarouge qui se connecte sur le sabot
flash de l’appareil photo. Les flashs qui ont un récepteur infrarouge se déclenchent lors de la réception
du signal. Le plus souvent l’émetteur et les flashs doivent être de la même marque pour être
compatibles. On trouve également des émetteurs/récepteurs radios, fonctionnant selon le même
principe. Un module émetteur est placé sur le sabot de l'appareil photo et un module récepteur
déclenche le flash au signal de l'émetteur. La portée d'un tel système est plus grande (quelques dizaines
de mètres). La plupart des flashs de studio proposent un déclenchement par cellule photoélectrique.
Dès que le premier flash émet un éclair, les autres flashs se déclenchent instantanément. De ce fait, un
flash intégré à l'appareil peut également être utilisé pour déclencher les autres flashs, celui-ci doit être
réglé suffisamment faible pour ne pas interférer avec les effets réglés mais suffisamment fort pour
déclencher les flashs.

 Lampe pilote
Les vrais flashs de studio disposent d'une « lampe pilote », cette lampe sert à donner un aperçu de la
lumière que va produire le flash. Selon le flash, la puissance de la lampe pilote, généralement une
ampoule halogène, peut varier de 60 à 650 watts. Sur certains modèles, la lampe est dite
proportionnelle, son intensité lumineuse varie en fonction du réglage de la puissance du flash. Cette
fonctionnalité trouve tout son intérêt lorsque l'on utilise plusieurs flashs. Elle sert également d'assistant
AF c'est-à-dire que la lumière produite permet un meilleur fonctionnement de l'Autofocus. Les lampes
pilotes produisent de la chaleur. Pour une utilisation prolongée, il faut utiliser des flashs ventilés. Dans
cette mesure et pour une utilisation plus sûre, il est conseillé de ne pas déplacer les flashs avant que
les lampes n’aient refroidit.

Martine Frère 78
4.5.3 Réflecteurs et diffuseurs
Tout d’abord, lorsqu’on choisit de s’équiper d’un flash, il faut veiller à la baïonnette de celui-ci. C’est-
à-dire à la « monture » de la torche, ce qui permettra de choisir les accessoires adaptés à celle-ci.

Sur un flash de studio, on peut monter plusieurs types d'accessoires :

Martine Frère 79
  La grille nid d'abeille
Un des défis du travail avec la lumière est d'offrir une source
lumineuse qui soit à la fois directionnelle et douce. C'est-à-dire
une source lumineuse qui éclaire une zone bien délimitée du
sujet (par exemple, pour mettre en valeur un objet tel qu'une
montre ou un bijou) tout en conservant une lumière douce
(avec des nuances dans les ombres). Le secret d'un éclairage
doux c'est une grande source lumineuse (comme une boîte à
lumière). Mais, par définition, une grande source lumineuse a
tendance à avoir un faisceau large et donc à éclairer une grande
zone du sujet. Les grilles nid d'abeille pour bol ou pour boîte à
lumière (en tissus) servent à concentrer le rayon lumineux sans
en diminuer la douceur. Il est souvent employé avec des
gélatines de couleurs pour amener une ambiance colorée.

 Les bols réflecteurs

Il en existe de toutes sortes, de diamètres différents, avec des capacités de réflexion différentes.

 Les parapluies
Les parapluies permettent de diffuser la source de lumière, il en existe de plusieurs tailles. On trouve
plusieurs surfaces réfléchissantes ; blanc, argent ou or, et des versions translucides utilisées comme
diffuseurs. Les avantages principaux des parapluies sont la rapidité de montage/démontage et la facilité
de transport et de rangement pour un rendu comparable à une boîte à lumière.

 Les boites à lumière « lightbox » ou « softbox »

Il existe trois types de Lightbox : carrée, rectangulaire et octogonale. Chacune d’elles a une utilité
différente. Les carrées sont plus indiquées pour les portraits et natures mortes. Les boîtes
rectangulaires sont utiles par exemple pour avoir une source de lumière constante de la tête aux pieds
d’une personne. Les octogonales reproduisent l'effet des parapluies. Le principal avantage des boîtes à
lumière, c’est qu'elles permettent d’obtenir des ombres très douces voire inexistantes car elles
permettre de diffuser la lumière.

Martine Frère 80
  Le bol beauté
Un bol beauté mesure généralement entre 40 et 80 cm Sa surface est de couleur blanche ou argentée.
Une petite coupole sert de réflecteur tout en protégeant la lampe
flash. Elle se trouve au centre du bol beauté pour réfléchir la lumière
contre les parois. La lumière produite est généralement douce mais
moins qu'une boite à lumière. Les couleurs sont ainsi plus saturées
avec une impression de netteté accrue.

Comme pour les boites à lumière : plus le diamètre du bol beauté

augmente plus la lumière produit un faisceau large avec de la
douceur. Vous pouvez équiper votre bol beauté d'une "chaussette"
pour doucir la lumière ; il s'agit un tissu translucide que vous
positionnez sur votre bol beauté. Le prix est de l'ordre de 15 euros.

Quelques photos réalisées à l’aide d’un bol beauté :

Martine Frère 81
 FABRIQUER SOI-MEME UN BOL BEAUTE POUR LE PORTRAIT ET LE STUDIO

Le matériel nécessaire à la fabrication du bol beauté comprend :

 Un plateau de pot de fleur 40 cm  environ 3 euros en grande surface bricolage
 Un couvercle de récipient plastique type Tupperware rond  1.10 euros le Tupperware en
grande surface
 Des grandes vis (50×120 mm)  9 euros le paquet environ

Première étape : découpe de l’ouverture pour le passage du flash Cobra

L’idée est de tailler le couvercle sur mesure pour que le flash tienne
tout seul par la suite sans avoir besoin de recourir à un adaptateur
quelconque. Il est donc très important de bien faire correspondre
l’ouverture à la taille de VOTRE flash. Pour déterminer la bonne
ouverture, placez le flash au centre du plateau de pot de fleur et tracez
le contour de votre flash avec un marqueur.

Une fois la découpe faite, assurez-vous que le flash rentre bien dans l’encoche et
maintient également le bol de manière autonome et stable. Au pire mieux vaut
commencer avec une ouverture un peu juste et enlever au fur et à mesure un
peu de matière pour un bon ajustement plutôt que d’avoir un trou trop grand et
de ne plus pouvoir faire tenir le flash.

Deuxième étape : embellissement

Pour obtenir un ensemble ayant un peu d’allure, il convient de recouvrir le couvercle. Vous pouvez
bomber celui-ci avec de la peinture acrylique mais il y a de forts risques de voir des poussières de
peinture se décoller et rester sur votre flash. Préférez le scotch argenté et recouvrez l’intérieur du
plateau.

Dernière étape : accrocher le couvercle sur le bol

Cette étape demande de rentrer les vis dans le plastique « à
la main » pour faire les trous et les repérer. Il faut parfois
forcer un peu et rentrer et ressortir les vis pour faire travailler
le plastique mais attention à ne pas abuser au risque d’avoir
des trous trop larges et que les vis ne soient plus maintenues.
Une fois que les repères sont bien entamés, finissez de visser
avec un tournevis standard pour tout maintenir.
Attention à ne pas trop dépasser à l’arrière du plateau.

Martine Frère 82
  Le snoot
Un snoot, terme anglais qui signifie « nez », est une sorte de cône qui
concentre le flux de lumière pour éclairer un point bien précis.

Vous pouvez trouver de nombreux tutoriaux sur le net pour fabriquer

votre propre snoot. Soyez vigilant aux matériaux utilisés pour éviter tout
risque !

Dans quels cas utiliser un snoot ?

- La lumière du snoot est idéale pour isoler un sujet ou une partie du sujet
Le snoot est souvent utilisé pour créer un faisceau de lumière pour mettre en évidence un objet ou
une personne.
- Utilisation fréquente dans la mode et la photographie de portrait
Il permet de créer une tache de lumière brillante sur les cheveux (un peu comme un rayon de soleil)
ce qui est un moyen efficace de les faire ressortir quand on utilise un arrière-plan sombre.
- Pour agrémenter le fond (par exemple créer une tache de lumière sur le fond noir)

 Le flash annulaire

Le flash annulaire (ou « ring flash ») est spécialement utilisé dans la

macrophotographie et en photographie de mode pour obtenir un
éclairage uniforme du sujet photographié.

En macrophotographie, un flash « classique » monté sur l'appareil peut

faire apparaître l'ombre de l'objectif sur l'image, avec un flash annulaire
ce problème est résolu puisque le flash est disposé en anneau autour de
l'objectif.
En mode ou en beauté, on obtient un effet sans ombre ou avec une légère
ombre portée diffuse marquant les contours du sujet. Le reflet du flash
annulaire dans les yeux du modèle est également du plus bel effet lors
des portraits.

Martine Frère 83
  Autres éclairages de studio
Il existe d'autres types d'éclairages que les flashs pour le
studio. Ces solutions sont nommées « éclairage continu » et
sont similaires à l'éclairage utilisé en cinéma ou vidéo.
L'éclairage continu permet une meilleure visualisation de la
lumière. Son principal inconvénient est la chaleur dégagée par
les lampes Halogènes mais on utilise maintenant de plus en
plus souvent un éclairage de type LED qui lui ne chauffe pas. Il
en existe de type « kit studio » avec les pieds et des
accessoires mais aussi en version transportable (on peut les
fixer sur un trépied classique et les assembler par plusieurs).

Avec les ampoules et

les lampes modernes - à LED, fluorescentes et halogènes - les
rendements lumineux sont certes meilleurs, mais très variés
en fonction de la technologie. Ainsi, les watts ne permettent
plus de se faire une idée de la puissance d'éclairage. Pour avoir
cette information, il faut regarder la quantité de lumens émis.
Cette indication figure obligatoirement sur les emballages,
mais on ne la trouve généralement pas sur les lampes elles-
mêmes.

Le lumen (lm) est une unité de puissance lumineuse qui indique combien de lumière utile à l'éclairage
est émise par une ampoule ou une lampe. Plus scientifiquement dit : "Un lumen est le flux lumineux
capté par une surface de 1 mètre carré située à 1 mètre d’une source lumineuse ayant une intensité
lumineuse d'une candela (= flamme d'une bougie)."

Les leds sont de petites tailles et peu fragiles. Leur durée de vie est beaucoup plus longue qu’une lampe
à incandescence classique ou même qu’une lampe fluorescente. Elle est de 20 000 à 50 000 heures
environ contre 5 000 à 15 000 heures pour les lampes fluorescentes, 1 000 heures pour les lampes à
incandescence et 2 000 heures pour les lampes halogènes. Elles fonctionnement en très basse tension,
ce qui est un gage de sécurité et de facilité de transport, contrairement au flash électronique. Enfin, les
leds atteignent immédiatement leur intensité lumineuse nominale. Vu leur puissance, les leds classiques
de 5 mm ne chauffent presque pas et ne brûlent pas les doigts.

Quand utiliser une torche Led ?

La torche à leds est indispensable en vidéo reflex (HDSLR)
quand vous manquez de lumière. En vidéo, on la nomme
couramment une « minette ». Elle est aussi intéressante à
utiliser en photo comme lumière d’appoint. L’idéal étant de
trouver un juste équilibre entre lumière du jour et artificielle
afin que le rendu reste naturel. Pour cela, veillez à bien régler
l’intensité au moyen du variateur de puissance afin de ne pas
brûler vos images. Utilisez un filtre diffuseur (blanc) pour
obtenir une lumière plus douce. Ces torches LEDS sont
généralement combinables, très pratique pour la macro. Il en
existe sous forme d’anneaux plutôt dédiées au portrait.

Martine Frère 84
Il existe également des mini valises flash et autres box en tissus
prévu pour la photographie studio de petits objets. Cela existe
en grand format mais est plutôt utilisé par les professionnels dans
le domaine de la publicité.

Ils sont en général composés d’une « boite » (ou lightbox)

transportable, de plusieurs fonds et de petits spots halogènes. Ils
se présentent ainsi :

ACTIVITÉ : Fabriquez votre propre studio photo portatif :

- Cherchez sur le net un mode d’emploi ou laissez libre cours à votre ingéniosité
- Fabriquez votre studio avec une limitation de budget de 6€
- Récupérez deux lampes (lampe de bureau/ lampe torche / lampe de chevet…)
Réalisez un travail dans le cadre de ces cours grâce aux lumières choisies

Exemples de photographies d’étudiants réalisées avec leurs studios faits maison :

2014-2015 © Robert Pompilio

2014-2015 © Geneviève Fenat

2014-2015 © Franca Caldarella

Martine Frère 85
Lorsque l'on décompose un rayon de lumière blanche avec un
prisme, on assiste à la reproduction du phénomène de l'arc-en-
ciel : les six couleurs principales du spectre apparaissent
(Newton).

Inversement, lorsque l'on mélange les faisceaux de lumières

colorées dans des proportions équivalentes, on arrive à
recomposer une lumière blanche (Young).

Par des essais, T.Young est arrivé à la conclusion que les six couleurs principales du spectre pouvaient être
réduites à trois couleurs de base - vert, rouge et bleu foncé - qui sont les couleurs primaires additives. En
mélangeant en quantité égale les trois faisceaux lumineux, on obtient donc une lumière blanche.
Les techniques picturales traditionnelles, mais aussi l'imprimerie, utilisent également le principe de la
synthèse soustractive pour former les couleurs.

Les différentes nuances de couleurs seront obtenues par le mélange des trois primaires soustractives (Cyan,
Magenta et Jaune). Comme la couleur complémentaire d’une couleur primaire obtenue par le mélange des
deux autres couleurs primaires, les couleurs complémentaires soustractives de ces couleurs primaires
seront donc le Rouge (complémentaire du Cyan), le Vert (complémentaire du Magenta) et le Bleu
(complémentaire du Jaune).

Vu l'impossibilité d'obtenir un vrai noir par le mélange de pigments de couleurs primaires, on ajoute la
composante noire aux trois couleurs de base.
La synthèse soustractive utilise donc, en pratique, quatre couleurs ou modèle C.M.J.N. (Cyan - Magenta -
Jaune - Noir). L'appellation anglaise C.M.Y.K. (Cyan - Magenta - Yellow - blacK) est très couramment utilisée,
de même que R.G.B. (Red - Green - Blue) pour la synthèse additive.

Martine Frère 86
5.1.1 Couleurs et émotions

Le psychologue américain Robert Plutchik a passé sa vie à analyser, comprendre et modéliser les
émotions chez l’homme. Il a donné naissance à une remarquable théorie où les émotions sont
représentées sur une roue, comme celle de la théorie des couleurs bien connue en peinture. Cette
roue est composée de 8 émotions primaires. Les émotions primaires ont différentes intensités. Les
plus intenses sont au centre, les moins intenses à la périphérie de la roue.

5.1.2 Les Contrastes de couleurs

On parie de contraste lorsqu’il y a une opposition marquée entre deux choses, ainsi petit/grand,
chaud/froid, noir/blanc sont des contrastes polaires c’est à dire qui atteignent leur maximum. Nous ne
pouvons percevoir des contrastes que par comparaison. Nous discernons qu’une ligne est allongée si
une autre plus courte se trouve auprès d’elle pour comparer. La même ligne nous paraît courte si pour
la comparaison nous en avons une plus longue. De même, les effets de couleurs peuvent s’intensifier
ou s’affaiblir par des contrastes colorés.

Martine Frère 87
 1. Le contraste de la couleur en soi
Ce contraste naît quand les couleurs pures sont employées en groupement multicolore. La séparation
des couleurs par une ligne blanche ou noire renforce ce contraste.
Pour le représenter, il faut au moins trois couleurs clairement distinctes les unes des autres. Le jaune,
le bleu et le rouge expriment le plus fortement ce contraste. La force de l’effet diminue au fur et à
mesure que l’on s’éloigne des trois couleurs primaires.
Ce contraste multicolore est franc, net, vif. Il exprime la vie, la joie, le dynamisme, la jeunesse, le réel,
la tradition. Il peut avoir un côté artificiel lorsque les couleurs sont en aplats et saturées.

2. Le contraste clair-obscur
L’emploi du noir et du blanc est le plus puissant moyen d’expression du clair et de l’obscur. Le noir et
le blanc sont opposés à tous points de vue dans leurs effets : entre les deux s’étend le domaine des
tons gris et des couleurs.
Ce contraste exprime l’intemporalité, la fiabilité, le sérieux mais peut être monotone. Il recherche
l’essentiel, il exprime l’éternelle beauté, la pureté. Il y a grâce à ce contraste une mise en valeur de
l’expressivité (cf. portrait noir et blanc).

3. Le contraste de qualité
Ce contraste consiste dans l’opposition de couleurs éclatantes et de couleurs éteintes.
L’atténuation peut se faire avec du noir, du blanc, des couleurs complémentaires ou du gris.
En cassant la pureté des couleurs avec d’autres on obtient différentes expressions :
- casser les couleurs à l’ocre sépia = passé
- casser au gris = la nostalgie
- casser au blanc - rose = la douceur
- casser au mauve - bleu = - si les formes sont nettes = futuriste
- si les formes sont floues= rêve, irréel.

4. Le contraste chaud-froid
Des essais ont indiqué que dans deux locaux de travail, dont l’un était peint en bleu-vert et l’autre en
rouge-orangé, l’impression de froid ou de chaud différait de 3 à 4 degrés. Dans le local bleu-vert les
personnes avaient l’impression qu’une température de 15° était froide, alors qu’elles n’éprouvaient le
froid dans le local orangé qu’à 11°. Cela signifie scientifiquement que le bleu-vert amortit la circulation
du sang, alors que le rouge-orangé la rend active.

Le contraste chaud-froid dans sa force polaire (la plus forte) est le rouge-orangé opposé au bleu-vert.
Mais attention tout est relatif, et une couleur peut tantôt sembler chaude, tantôt sembler froide. Tout
dépend de ce qui se trouve dans le voisinage. Un violet paraîtra glacé si à côté se trouve un orangé,
tandis que si c’est du turquoise qui l’accompagne il réchauffera l’atmosphère. Les couleurs chaudes
par association au feu et au soleil sont le rouge, l’orange et le jaune. Les couleurs froides par analogie
au cosmos et à l’eau sont le violet, le bleu et le vert.
5. Le contraste de quantité
Une couleur n’a pas le même effet sur notre sensibilité selon qu’elle occupe une petite ou grande
surface. Les couleurs du point de vue de leur intensité lumineuse propre s’équilibrent ainsi :
3/4 violet -1/4 jaune 1/2 vert -1/2 rouge 1/3 orange - 2/3 bleu

6. Le contraste des complémentaires

Les couleurs complémentaires juxtaposées se renforcent jusqu’à la plus grande puissance lumineuse,
mélangées elles se détruisent en gris.
Ce contraste crée un effet d’équilibre et d’unité, il exprime une complémentarité jour/nuit,
fraîcheur/chaleur...

Martine Frère 88
 7. Le contraste simultané
Par ce contraste nous désignons le phénomène qui fait que notre œil, pour une couleur donnée, exige
simultanément, la couleur complémentaire, et qu’il l’engendre lui-même si elle n’est pas donnée.
La couleur complémentaire est engendrée simultanément dans l’œil du spectateur sous forme
d’impression colorée mais elle n’existe pas réellement. Elle ne peut se photographier.
Si nous plaçons sur une couleur pure un carré gris clair de la même valeur de clarté, ce gris vire au gris
rougeâtre sur le vert; sur le rouge, il apparaît gris verdâtre; sur le violet, gris jaunâtre et sur le jaune,
gris violet.

Ce contraste montre que l’œil de l’homme n’est satisfait ou en équilibre que si la loi des
complémentaires est réalisée. Les lois de ce contraste simultané nous font comprendre comment faire
ressortir au mieux l’impression d’une couleur. C’est auprès du violet que le jaune sera le plus intense,
car ici rien de créé ne viendra perturber la qualité des couleurs en présence.
Il est peu employé car il crée une vibration visuelle.

5.1.3 Symbolique des couleurs

BLANC
Somme de toutes les couleurs optiques.
Pureté - perfection - propreté - fraîcheur - modestie - timidité - calme - paix - neutralité (drapeau
blanc) - innocence - chasteté - virginité - jour - lumière intérieure (sagesse vérité) - aboutissement
de la vie - transition passage - retour à une autre vie - nouvel éveil - connaissance - silence.

Le blanc associé au bleu, véhicule les concepts d'hygiène, d’asepsie, de fraicheur.

Yang - masculin.
Sagesse - illumination - révélation.
Lumière divine.
Absence - vide - fadeur - sans caractère - terne.

Graphique : Peut se colorer de la complémentaire d’une couleur mise en évidence.

Couleur de fond = vide Fraîcheur-propreté. Elargit

Adage : Blanc comme neige.

GRIS
Couleur du doute et de l’atonie; selon sa valeur, le gris symbolise une absence d’énergie plus ou
moins marquée.
Couleur cendre - sobriété - intelligence (matière grise)
Les gris clairs portent la monotonie, l’épouvante, la vieillesse, la mort qui se rapproche.
Les gris foncés portent une monotonie plus calme mais cafardeuse.

Sacré : Résurrection des morts.

Couleur de la robe du Christ dans le jugement dernier.

Côté négatif : Grave - austère.

Tristesse - désespoir - monotonie.
Pénitence.

Adage : Faire fonctionner sa matière grise.

Avoir grise mine.
Se griser (semi-conscience).

Martine Frère 89
NOIR
Somme des couleurs picturales, graphiques.
Couleur absolue- sagesse - puissance solennité - sobriété - lourdeur - ombre - nuit - obscurité -
profondeur - mystère - prélude à une véritable naissance - vie latente - prudence - terre fertile -
promesse de vie renouvelée.

Sacré : Renoncement à la vanité de ce monde (Religieux).

Yin - féminin.
Déesses noires - Mères de la fertilité - Vierges noires. Obscurité des origines.
Côté négatif : Mort - deuil.
Ténèbres - terreurs.
Le mal - le péché - négation - impureté - perversion.
Tristesse - ignorance - solitude.

Graphique : Mise en valeur d’autres couleurs.

Emprunte la tonalité d’une complémentaire (chaud-froid). Rétrécit.
Solennel - rigide - sévère - sobre.
Fort - lourd - profond.
Mystérieux - luxueux - classe (haut de gamme).

Adage : Noir comme l’enfer.

Broyer du noir.
Avoir des idées noires.
Se perdre dans la nuit noire.

ROUGE
Symbole fondamental du principe de vie.
Action - énergie - dynamisme - activité - vitalité - santé - force - puissance pouvoir - ardeur.

Cœur : Amour - charité - altruisme - don - générosité.

Sang : Vie - énergie - activité - mort - meurtre - haine - agressivité.
Feu : Chaleur - vie interne de la terre, de l'homme - destruction.

Sacré : Puissance Divine.

Amour céleste.
Connaissance ésotérique (cape rouge des initiés).

Côté négatif : Amour infernal - feu de l’enfer - diable.

Guerre - haine - agressivité - mort - colère.
Danger - interdiction.

Graphique : Couleur forte, chaleur dynamisme, excitation, vivacité.

Rouge-vermillon = puissance masculine - courage.
Le rouge foncé est plus grave, plus profond et plus sensuel.
Le rouge-pourpre propose la dignité, une certaine richesse;
il est sévère et marqué par la tradition des pouvoirs officiels (robe de magistrat)
et spirituels (robe de cardinal).

Adage : Rouge amour.

Rouge baiser.
Rouge je bouge.
Voir rouge.

Martine Frère 90
JAUNE
Couleur de la lumière, de la gaieté, de la jeunesse vivace. Le jaune crée une ambiance tonique qui
revitalise, véritable remède contre la tristesse.
Lumière céleste - soleil - astre vivant - brillance - éclat - prospérité. Intelligence - créativité mentale
– sciences - Sagesse universelle - pensée - savoir - connaissance.
Or = richesses matérielles et spirituelles.

Sacré : Rayonnement Divin - puissance Divine.

Véhicule de la force divine et de l’éternité.
Auréole = pureté Divine, connaissance et perfection divines.

Graphique : Luminosité - gaieté - tonique.

Côté négatif : «vire», trahit les autres couleurs.

Couleur du cou du coucou (cocu).
Trahison, adultère, mensonge et jalousie (jaune foncé).
Cynisme - perfidie (jaune citron).
Le jaune-vert peut évoquer la maladie.

Adage : Jaune soleil.

Jaune cocu.

BLEU
Profondeur - infinité - immatériel - immortel - merveilleux.
Bleu céleste - air - ciel - vide - froid.
Eau - mer - calme - tranquillité - apaisement - sérénité.
Bonheur - rêve - volonté - désir - vérité - loyauté - fidélité - vertu. Noblesse (sang-bleu).

Sacré : Couleur de la Vierge.

Gravité solennelle, supra terrestre.
Seuil des Cieux.

Graphique : Eloignement, fraîcheur, légèreté, calmant.

Côté négatif : Passivité, absence, froideur.

Renoncement, méfiance.

Adage : Bleu je veux.

Une peur bleue.

BRUN
Couleur du réalisme, de la matérialité, le plus souvent en référence à la terre. Les bruns sont
compacts, solides et utilitaires; ils sont le symbole d’un quotidien simple, robuste et en bonne santé.

Sacré : Monde terrestre.

Côté négatif : Lourd, maussade, terne.

Martine Frère 91
ROSE
Féminité idéale - beauté - gaieté - sympathie - jeunesse - tendresse - douceur.

Graphique : Pastel - tendre - gai - vif.

Adage : Voir la vie en rose.

VERT
Couleur du monde végétal, de la chlorophylle, de la fécondité et de la satisfaction, du calme et de
l’espérance. Printemps - renouveau - éveil - équilibre - plénitude - fraîcheur - eau - bois - campagne.
Paradis terrestre, éternel.
Couleur de la moisissure = maladie.
Sacrilège (paradis perdu).
Sadisme - homosexualité.
Calmant, rafraîchissant, reposant, euphorique (+ foncé), tonique (+ jaune).

Adage : Vert j'espère.

Se mettre au vert.
Vert de vie.
Vert de peur.

ORANGE
Couleur de l’expansion et de l’irradiation, elle est douée d’un pouvoir stimulant (notamment sur
l’appétit) associé à une visibilité exceptionnelle. Cette couleur attirerait les timides, les indécis. Elle
peut exprimer une grande énergie accompagnée de générosité.
Chaleur - richesses - ardeur - gloire - splendeur (feu et soleil) - optimisme. Sacré : Amour et
puissances Divines (safran bouddhiste).

Côté négatif : Vanité - Emblème de la luxure.

Graphique : Couleur hypnotique - chaleureuse.

Evoque le bien-être mais fatigue l'œil rapidement.
Dérivés orange - bruns ocrés évoquent plus le calme et le bien-être.

VIOLET
Rêverie - utopie - mysticisme - inconscient - rêves - dignité - piété (couleur sacerdotale) - magie -
fantastique - deuil.
Equilibre des sens et de l’esprit - amour et sagesse (rouge-bleu).

Sacré : Mystère de la réincarnation

(passion du Christ; robe violette).
Côté négatif : Mort.
Dépression - mélancolie - crainte.
Insatisfaction - souffrance - pénitence.

Graphique : Oscille entre mouvement et repos suivant les proportions de rouge et bleu.
Peut inspirer la crainte, la tristesse.

Martine Frère 92
5.1.4 La calibration
La calibration couleurs fait appel à la notion de Gamut ; (Colorimétrie) Gamme de couleur, sous-
ensemble complet de couleurs qu’un certain type de matériau ou d’écran permet de reproduire. Le
gamut d’un moniteur d’ordinateur, issu d’une synthèse additive des couleurs rouge, vert, bleu, est
différent du gamut d’une imprimante, issu d’une synthèse soustractive, ce qui explique qu’il y ait des
différences entre une image affichée et la même image imprimée.
Vous comprendrez maintenant qu’il est difficile de reproduire avec de la matière (CMJN) de la lumière
(RVB). Pour parvenir à reproduire fidèlement les couleurs de nos images, il existe bien des astuces plus
ou moins efficaces… Il va donc falloir « convertir » les couleurs… Mais la simple conversion des
images RVB en CMJN dans Photoshop (Menu Image > Mode > CMJN) donne des résultats très
médiocres et qui n’est pas adapté aux photographies très nuancées :
Fichier original en RVB : Fichier converti dans Photoshop en CMJN

Photoshop possède son propre

menu d'impression comme
n'importe quel logiciel mais son
menu incorpore la partie
conversion des couleurs
directement. C’est pourquoi la
conversion ne se fait pas avant de
lancer l'impression. Avant l'impression, nous n'avons fait que choisir les paramètres d'impression qui
conviennent à cette photo.

 LE PROFIL ICC
L’idéal est de travailler avec un écran calibré…
Il existe pour cela des sondes spécifique qui s’accrochent à
l’écran et qui grâce à la lumière émise par l’écran va définir
le profil écran propre à un ordinateur avec cet écran, cette
carte graphique et ces réglages de luminosité / couleurs.
En 1993, pour résoudre définitivement aux problèmes de
correspondance des couleurs, les leaders de l’industrie
informatique ont créé l’ICC : International Color
Consortium (le consortium international de la couleur).
C’est un système commun permettant de traiter et de faire
correspondre les couleurs d’un bout à l’autre de la chaîne
graphique (de la prise de vue à l’impression) quels que
soient les logiciels ou les périphériques utilisés :
Les Profils ICC.

Martine Frère 93
En photographie numérique, durant la
postproduction, l’utilisation des profils
ICC permet des impressions fidèles et
une qualité de rendu optimale dès le 1er
tirage. Créer un profil sur mesure pour
une imprimante revient à calibrer cette
imprimante. C'est à dire à analyser son
comportement pour imprimer chaque
couleur à la bonne teinte, dans la bonne
luminance et surtout dans la bonne
quantité d'encre projetée sur le papier.
Cela est fait par le biais d’une sonde,
différente (sauf exception) de votre sonde
d'écran : un spectrophotomètre :

Cette opération consiste à imprimer une

charte (la Mire) composée de patchs
colorés. Plus le nombre de patch est
élevé, plus le profil sera précis et
performant. Chaque patch mesuré est
individuellement analysé selon plusieurs
critères : teinte, saturation, luminance,
température de couleur, taux
d'encrage…

Une fois la charte analysée, les données mesurées génèrent le profil qui va permettre d’utiliser
l'imprimante de façon réellement optimale :
 Toutes les couleurs imprimables sont connues et étalonnées
 Les dégradés sont réguliers, sans aucune cassure de ton
 Les risques de dominante colorée ont disparus

Il est important de savoir qu'un profil sur mesure est créé pour une combinaison spécifique et unique
"imprimante/encre/papier". Si l'un de ces facteurs change, le profil ne sera plus adapté et il sera
obligatoire d'utiliser un autre profil destiné à la nouvelle combinaison. Par exemple, si vous imprimez
vos images sur un papier mat et un papier brillant, il vous faudra un profil pour la combinaison "modèle
d'imprimante + encre + papier mat" et un autre pour "modèle d'imprimante + encre + papier brillant".

 Simuler une impression à l'affichage : le softproofing

Il est possible d'anticiper dans une certaine mesure sur votre écran comment sera imprimée votre
photo. On parle alors de softproofing. Cette simulation visuelle de conversion n'affecte absolument
pas l'image (ne change pas les valeurs RVB de votre photo) contrairement à la conversion comme on
a pu le voir. Là, il n'y a aucun risque pour l'image. Il ne s'agit que d'une simulation afin de s'approcher
visuellement du résultat final : l'impression.

Ainsi, on va pouvoir anticiper en partie une perte de couleur, son remplacement éventuel par une
couleur moins saturée, la perte de dégradé de couleur, etc... La gestion des couleurs sert à conserver
au maximum les couleurs de notre fichier d'origine tout au long du processus de traitement et
d'impression, même quand un périphérique ne sait pas imprimer telle ou telle couleur.

Martine Frère 94
Si vous avez créé pour un couple imprimante / papier, il vous sera possible de savoir par avance
comment votre image va être imprimée et surtout de savoir quelles corrections lui apporter pour
corriger les faiblesses de l'impression. Pour cela vous avez un menu fort pratique : le menu "Affichage
/ Format d'épreuve / Personnalisé". On peut également y choisir un profil « standard » :

Une fois ce profil intégré au logiciel de traitement de l’image et sélectionné, normalement le rendu
devrait être similaire sur le papier et sur l’écran.

Personnellement je pratique des impressions petit format (vignettes) afin de contrôler mes couleurs
avant de sortir au format original.

Martine Frère 95