INSTYTU T SZTUKI

POLSKIEJ AKADEMII NAUK

BIULE
HISTORII S5

Nr 1 WARSZAWA 1971 ROK XXXIII

. Sep.

BIBUOTHEC
HEIDELBERG
i
 BULLETIN
D’ H 1 S T O I R E DE L’ A R T
REYUE TRIMESTRIELLE EDITEE PAR LTNSTITUT DE L’ART DE L’ACAD£MIE
POLONAISE DES SCIENCES ET L’ASSOCIATION DES F1ISTORIENS DE L’ART

No 1 XXXIII-e AN NE E 19 7 1

SOMMAIRE
ETUDES
Page
Jerzy Paszenda, Histoire de la fondation et de la construction de 1’eglise
Saint-Jean de Jarosław 1568—98 . 3
NOTES
Ewa Śnieżyńska-Stolot, Lhcongraphie de la reine Elisabeth, filie de Ladislas
Łokietek ................... 12
Alicja Karłowska-Kamzowa, Remargues sur les systemes de decoration dans
la peinture murale gothigue en Pologne.23
Jerzy Lileyko, Projets inconnus de transformation du Chateau Royal de Var-
sovie par Zacharie Languelune.32
MUSEES — EXPOSITION
Comptes rendus de l’exposition „La peinture uenitienne, XVe—XVlII'i siecles” 43
Ezposition de la peinture uenitienne a Varsovie, Dresde, Prague et Budapest.
Rodolfo Pallucchini...43
Gunter Passavant. 47
Alessandro Ballarin.50
POLEMIQUES—COMPTES RENDUS
Jan Samek, Remarąues en marge de l’inventaire des monuments historigues
de Cracouie fait dans les eglises et les cloitres du centre de la uille (carac-
teristigue du Catalogue, details ąrchitecturaux, sculptures).58
Janusz M. Michałowski, Un liure sur fart du Siecle des Lumieres en Pologne.
L. I. Tananaeua, Pofskoe izobrazitefnoe iskusstuo epochi prosuesćenija.
Ziuopis, risunok, Moskoa 1968 . 70
SOUYENIR POSTHUME
Danuta Muszanka (1923—1970), par Danuta Hanulanka.85
C H R O NIQU E
DE DASSOCIATION DES HISTORIENS DE L’ART
Janina Kruszelnicka, Regina Coeli — groupe de sculptures en gothigue tardif
de la Terre de Chełmno ............... 87
Józef T. Frazik, Le maitre-autel de 1’eglise paroissiale de Łańcut — oeuure
disparue de Tylman de Gameren.91
Grażyna Wróblewska, Souuenirs des anciennes confreries d’artisans de la
Grandę Pologne .. 93
Irena Jakimowicz, La creation de Joseph Szermentowski dans le milieu du
mecenat de Thomas Zieliński.96
Compte rendu de factwite de fAssociation des Historiens de fart en 1969 . 99

I N S TITUT DE L ’ A R T DE L ’ ACADEMIE
POLONAISE DES SCIENCES
V A R S O V I E 1971
BIULETYN HISTORII SZTUKI

SPIS TREŚCI ZA ROK XXXIII, 1971

ROZPRAWY
sitr.
Iwanoyko E., Gdańskie drewniane malowane talerze. 228 nr 3
Michałowski J. M., U źródeł twórczości Jana Piotra Norblina (Lata
1760—74). 117 nr 2
Miodońska B., „Nulla potestas nisi a deo”. Z zagadnień ikonografii gra-
duału Jana Olbrachta. 315 nr 4
Mroczko T., Czerwiński uczeń Wiligelma.215 nr 3
Paszenda J., Dzieje fundacji i budowy kościoła św. Jana w Jarosł.awiu
(1568—98). 3 nr 1
Paszenda J., Kościół św. Jana w Jarosławiu w wiekach XVII i XVIII 335 nr 4
Rawska-Kwaśnikowa Z., Próba datowania budowy joannickiego kościoła
w Strzegomiu , ............... 103 nr 2
Wrabec J., Kościół pobenedyktyński w Legnickim Polu. Uwagi o archi-
tekturze i programie ideowym. . 345 nr 4
MISCELLANEA
Bednarska J., Nieznana odbitka próbna „avant la lettre” miedziorytu
Roberta Nanteuilla w zbiorach Muzeum Górnośląskiego w Bytomiu 271 nr 3
Budzińska E., Z wczesnej twórczości Franciszka Smuglewicza. Projekty
obrazów do Sali Rycerskiej Zamku Warszawskiego.152 nr 2
Grzybkowska T., Uwagi o nagrobku Zofii Lubomirskiej w Końskowoli 251 nr 3
Grzybkowsfci A., Pałac w Luberadzu.162 nr 2
Gutowska K., Dwa pastele Anny Rajeckiej w zbiorach wilanowskich . 178 nr 2
Kaczmarzyk J., Rysunki Jana Jerzego Plerscha — projekty rzeźb do
Ogrodu Saskiego. . 275 nr 3
Kalinowska J., Brat Jan z Nysy, malarz krakowski z wieku XV . . 369 nr 4
Karłowska-Kamzowa A., Uwagi o systemach dekoracji gotyckich ma-
lowideł ściennych w Polsce . . . 23 nr 1
Karpowicz M., Polonica w Akademii św. Łukasza. 382 nr 4
Komaszyński M., Perypetie portretu Marii Kazimierzy pędzla F. Des-
portesa podczas bezkrólewia po zgonie Jana III.139 nr 2
Labuda A. S., Barokowe rzeźby Ojców Kościoła z ołtarza głównego
w kościele parafialnym (poaugustiańskim) w Żaganiu .... 142 nr 2
Lileyko J., Nieznane projekty Zachariasza Longuelune’a dla Zamku
Królewskiego w Warszawie.32 nr 1
Lileyko J., Wieża Grodzka Zamku Królewskiego w Warszawie. Przekazy
ikonograficzne a projekty odbudowy. 263 nr 3
Polak-Trajdois E., Polonica w północnej Słowacji.182 nr 2
Stelmach A., Dwór w Oleszycach w XVIII w. 283 nr 3
Stelmach A., Odnaleziony obraz Michała Rudkiewicza. 379 nr 4
Śnieżyńska-Stolof E., Ikonografia królowej Elżbiety Łokietkówny . . 12 nr 1
Taszycka M., Z zagadnień związków hafciarstwa wieku XV z grafiką.
(Wrocławski ornat z Ukrzyżowaniem). 245 nr 3
MUZEA — WYSTAWY
Recenzje z Wystawy „Malarstwo weneckie XV — XVIII w. Wystawa
malarstwa weneckiego w Warszawie, Dreźnie, Pradze i Budapeszcie
(fragm. rec. R. Palluchini, G. Passanant, A. Ballarin).43 nr 1
RECENZJE — KORESPONDENCJE — POLEMIKI
Armółowicz-Kosecka T., Krystyna Sroczyńska, Zygmunt Vogel. Rysow-
nik gabinetowy Stanisława Augusta, Wrocław 1969 ..... 293 nr 3
Ciekliński Z., Przyczynek do „Konfrontacji konserwatorskich” . . . 296 nr 3
Fischiiruger A., Irena Rembowska, Gdański cech złotników od XIV do
końca XVIII w., Gdańsk 1971 (Gdańskie Tow. Nauk., Wydz. I Nauk
społecznych i humanistycznych, Seria monografii nr 39) . . . . 396 nr 4
Michałowski J. M., Książka o sztuce polskiego Oświecenia. L. I. Tana-
naeva, PoFskoe izobrazitefnoe isskusstuo epochi prosvescenija.
Ziuopis’, risunok, Maskna 1968 . 70 nr 1
Michałowski J. M., Rysunki i akwarele Ossolineum. Mieczysław Rado-
jewski: Rysunki i akwarele artystów polskich XVII—XX w. Kata-
log. Wrocław—Warszawa—Kraków 1969 (Katalogi rysunków w zbio-
rach Biblioteki Za.kładu Narodowego im. Ossolińskich, t. II) . . . 194 nr 2
 str.
Rzepińska M., Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Kra-
kowie. Zakł. Naród, im. Ossolińskich. Instytut Sztuki PAN. Źródła
do Dziejów Sztuki Polskiej t. 10. 14. (t. I 1818—1895. Jadwiga Jele-
niewska-Slesińska, Władysław Ślesiński, Andrzej Załuski. Wrocław
1959 — t. II 1895—1939. Józef E. Dutkiewicz, Jadwiga Jełeniewska-
Ślesińska, Władysław Ślesiński. Wrocław 1969). 402 nr 4
Samek J., Uwagi na marginesie inwentaryzacji zabytków Krakowa prze-
prowadzonej w kościołach i klasztorach śródmieścia (charakterystyka
Katalogu, detale architektoniczne, rzeźba).58 nr 1
Witwińska M., Der Himmel im Rokoko. Das Fresko im deutschen Kir-
chenraum des 18. Jahrhundert”, Regensburg 1965 . 399 nr 4
Bednarska J., List do Redakcji. 293 nr 3
WSPOMNIENIA POŚMIERTNE
Danuta Muszanka (1923—1970), opr. Danuta Hanulank-’.85 nr 1
In memcróam Frits Lugt (1884-—1970), opr. Stanisława Sawicka . . . 197 nr 2
KRONIKA
STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI
Referaty wygłoszone na zebraniach naukowych w I półroczu 1970 r. 299 nr 3
Ciekliński Z., Zamek Królewski w Piotrkowie, dzieje i odbudowa . . 304 nr 3
Frazik J. T., Wielki ołtarz kościoła parafialnego w Łańcucie — zagi-
nione dzieło Tylmana z Gameren.91 nr 1
Frazlik J. T., Legenda a noty archiwalne o Galeazzu Appianim . . . 199 nr 2
Jakimowicz I., Twórczość Józefa Szermentowskiego w kręgu mecenatu
Tomasza Zielińskiego ..96 nr 1
Kaczmarzyk J., Nowe materiały do monografii Jana Jerzego Plerscha 306 nr 3
Kmiecińska-Kaczmarek T., O dwóch średniowiecznych portretach serb-
skich . 407 nr 4
Krusizelnicka J., Regina Coeli — grupa rzeźb późno gotyckich z Ziemi
Chełmińskiej.87 nr 1
Małkiewicz A., Wenaty da Subiaco ■— Andrea Spezza — Walenty
von Sabisch. Z problematyki historycznej kościoła na Bielanach
pod Krakowem. 202 nr 2
Małkiewicz A., Kilka niepublikowanych wzmianek archiwalnych doty-
czących Sebastiana Czeszka i Henryka Hor sta. 409 nr 4
Nowakowska W., Stanisław Witkiewicz o sztuce, krytyce artystycznej,
stylu zakopiańskim, twórcach współczesnych, sprawach narodowych
i społecznych. 308 nr 3
Skubiszewska M., Program ikonograficzny nagrobka króla Kazimierza
Jagiellończyka ................. 300 nr 3
Stobiecka Z., Architektura zespołu kościelno-klasztornego na Karczów-
ce w Kielcach ........413 nr 4
Świszczowski S., Pałac Spiski przy Rynku Głównym w Krakowie . . 410 nr 4
Wróblewska G., Pamiątki po dawnych cechach wielkopolskich . . . 93 nr 1
Wzorek J., Oprawa relikwii Drzewa Krzyża Świętego u OO. Dominika-
nów w Lublinie . ... . .......... 418 nr 4
Zanimirska H., Geneza kultu obrazu Najświętszej M. P. Łaskawej i rzeź-
by Matki Boskiej Passawskiej w Warszawie w 2. poł. XVII w. . . 415 nr 4
Sprawozdanie z działalności Stowarzyszenia Historyków Sztuki w
1969 roku.99 nr 1
Sztuka średniowieczna w Wielkopolsce. Sprawozdanie z konferencji na-
ukowej w Poznaniu 22 i 23 października 1969 r. 205 nr 2
Komunikat. 212 nr 2
Komunikaty. 310 nr 3
XX Sesja Naukowa SHS.310 nr 3
 BIULETYN
HISTORII SZTUKI
KWARTALNIK WYDAWANY PRZEZ INSTYTUT SZTUKI PAN
ORAZ STOWARZYSZENIE HISTORYKÓW SZTUKI

NR 1 ROK XXXIII 19 7 1
TREŚĆ
ROZPRAWY
Str.

Jerzy Paszenda, Dzieje fundacji i budowy kościoła św. Jana w Jarosławiu

1568—98 . 3
MISCELLANEA
Ewa Śnieży ń-ska-Stolo t, Ikonografia królowej Elżbiety Łokietkówny ... 12
Alicja Karłowslka-Kamzowa, Uwagi o systemach dekoracji gotyckich malo-
wideł ściennych w Polsce.23
Jerzy Lileyko, Nieznane projekty Zachariasza Longuelune’a dla Zamku Kró-
lewskiego w Warszawie ............... 32
MUZEA — WYSTAWY
Recenzje z Wystawy „Malarstwo weneckie XV—XVIII w.”.43
Wystawa malarstwa weneckiego w Warszawie, Dreźnie, Pradze i Budapeszcie.
Rodolfo Pallucchini ..43
Gunter Passavant.47
Alessandro Ballarin .. 50
POLEMIKI — RECENZJE
Jan Samek, Uwagi na marginesie inwentaryzacji zabytków Krakowa przepro-
wadzonej w kościołach i klasztorach śródmieścia (charakterystyka Katalogu,
detale architektoniczne, rzeźba).58
Janusz M. Michałowski, Książka o sztuce polskiego Oświecenia. L. I. Tana-
naeva, Pol'skoe izobrazitel’noe isskusstvo epochi prosneśćnija. Zinopis’,
risunok, Moskna 1968 . 70
WSPOMNIENIA POŚMIERTNE
Danuta Mu'szanka (1923—1970), opr. Danuta Hanulanka.85
KRONIKA
STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI
Janina Kruszelnicka, Regina Coeli — grupa rzeźb późnogotyckich w Ziemi
Chełmińskiej .................. 87
Józef T. Frazilk, Wielki ołtarz kościoła parafialnego w Łańcucie ■— zaginione
dzieło Tylmana z Gameren .............. 91
Grażyna Wróblewska, Pamiątki po dawnych cechach wielkopolskich ... 93
Irena Jakimowicz, Twórczość Józefa Szermentowskiego w kręgu mecenatu
Tomasza Zielińskiego. 96
Sprawozdanie z działalności Stowarzyszenia Historyków Sztuki w 1969 roku 99

INSTYTUT SZTUKI PAN

WARSZAWA 1 971
 REDAKCJA:
Prof. dr Stanisław Lorentz (redaktor naczelny), mgr Zofia
Kossakowska-Szanajca (zastępca redaktora), mgr Teresa
Czarnecka-Durnatt (sekretarz redakcji), Halina Żele-
chowska (redaktor techniczny), Teresa Chłapowska (tłu-
maczenie tekstów francuskich)
KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW
SZTUKI:
Redaktor: mgr Agnieszka Morawińska

UNIVERS!TATS
BIBLIOTHEK
HEIDELBERG
 rozprawy
JERZY PASZENDA
DZIEJE FUNDACJI I BUDOWY KOŚCIOŁA ŚW. JANA W JAROSŁAWIU 1568—98*
i wie, oraz Epithome historiae templi, czyli wyciąg
Kościoł św. Jana w Jarosławiu stanowi obiekt
architektoniczny bardzo interesujący ze względu na
różnorodność form stylowych i niezwykły układ
przestrzenny. Ponadto jest to najstarszy kościół zbu-
dowany przez jezuitów na terenie Polski1 i zarazem
główne dzieło architekta Józefa Briccio.
Dzisiejsza forma budynku jest wynikiem wielu
przemian, którym kościół podlegał w ciągu czterech
wieków istnienia. Od pierwszego wejrzenia można
rozróżnić elementy pochodzące z różnych epok. Usta-
lenie chronologii tych nawarstwień i rozszyfrowanie
pierwotnego układu kościoła jest sprawą niezmiernie
doniosłą i ciekawą, ale jednocześnie bardzo trudną
do przeprowadzenia. Podstawą i punktem wyjścia
musi być odpowiednio szeroka baza źródłowa. Ogrom-
na większość źródeł dotyczących tego obiektu znajduje
się w archiwach jezuickich, które były długi czas
niedostępne. Korzystał z nich kiedyś ks. Stanisław
Załęski do swej pięciotomowej pracy poświęconej je-
zuitom 2, ale ze względu na zbyt rozległy zakres tema-
tu, sprawy dotyczące sztuki potraktował bardzo po-
bieżnie i niedokładnie. Niniejsza praca ma przedsta-
wić te same źródła, ale przebadane pod kątem dziejów
architektury. Nie ma to być monograficzne opraco-
wanie architektury kościoła, lecz jedynie prezentacja
przekazów źródłowych z archiwów jezuickich, z do-
łączeniem nielicznych materiałów pochodzenia je-
zuickiego znajdujących się obecnie w bibliotekach
krakowskich. Nie uwzględniono natomiast archiwa-
liów znajdujących się w Przemyślu, Jarosławiu
i Lwowie.
Źródła można podzielić na dwie grupy: źródła
o charakterze kronikarskim oraz. korespondencja je-
zuitów. Do pierwszej grupy należą: Brevis narratio
originis et fundationis collegii Jaroslaviensis SJ spi-
sana w r. 1587 3, Annuae litterae4 mówiące zasadni-
czo o działalności jezuitów, a tylko ubocznie o budo-
* Praca ta była referowana na zebraniu naukowym Od-
działu Lubelskiego SHS w dniu 17.V.1969 r.
1 Wcześniej, bo w latach 1567—87, zbudowano kościół je-
zuicki w Pułtusku, lecz istniał on tylko do poł. w. XVII.
2 S. ZAŁĘSKI, Jezuici w Polsce, Lwów 1900—1905. O Ja-
rosławiu w t. I, S. 212—215, t. IV, s. 157—180.
3 Archivum Romanum Societatis Jesu (cyt. dalej: ARSI)
w dziale Polonica t. 75: Brevis narratio... 1587.
1 ARSI, początkowe lata w dziale Germanica, dalsze w
Polonica: Annuae litterae.
5 Bibl. Oddz. PAN w Krakowie, rkps 255: Epithome Hi-
storiae Templi S. Joannis ex Historia Templi Jaroslaviensis
et Collegii desumpta (1570—1712).
3
z historii kościoła i historii kolegium5. Pewne uzu-
pełnienie historii stanowi księga rachunkowa6, w
okresie budowy prowadzona dość szczegółowo i po-
zwalająca ustalić kolejność prac przy kościele. Ko-
respondencja jezuitów polskich z generałem zakonu
w XVI w. jest mało znana, choć zachowała się w du-
żej ilości7. Dotąd ogłoszono drukiem jedynie listy
Skargi i Wujka8. Reszta pozostaje w rękopisie, nie-
raz trudna do odczytania. Znaczna część listów zo-
stała w niniejszej pracy wykorzystana po raz pierw-
szy. Jest to kopalnia wiadomości, zwłaszcza do okresu
poprzedzającego budowę kolegium, kiedy rozstrzygały
się najważniejsze sprawy fundacji. Dzięki temu moż-
na poznać okoliczności i czynniki, które wpływały
na wybór miejsca, wielkość gmachów i czas rozpo-
częcia budowy. Szczególnie cenne są przekazy mó-
wiące o sporządzeniu projektów i o ich autorstwie,
a także o zmianie pierwotnie zamierzonej lokalizacji
kolegium, co wiąże się z problemem sytuacji dawnego
grodziska, a tym samym rzutuje na wcześniejsze dzie-
je zabudowy miasta. Przedstawione poniżej dzieje
fundacji potraktowane są skrótowo. Stan zachowania
źródeł pozwala na znacznie dokładniejsze opracowa-
nie. Natomiast w latach późniejszych, gdy fundacja
weszła na normalne tory, coraz mniej mówi się o niej
w korespondencji. W okresie budowy znajdujemy
o niej zaledwie drobne wzmianki w listach, a pod-
stawowym źródłem stają się kroniki.
II
W r. 1568 ks. Piotr Skarga zrezygnował z godności
kanonika katedry lwowskiej i z początkiem listopa-
da wybrał się w drogę do Rzymu, aby tam wstąpić
do nowicjatu jezuitów. Po drodze zatrzymał się w Ja-
rosławiu, gdzie był dobrze znany dziedzicom. W po-
przednim roku był obecny przy śmierci Jana Krzy-
sztofa Tarnowskiego kasztelana wojnickiego9. Teraz
6 Bibl. Jagiell. rkps 270: Liber rationum Coli. Jarosla-
viensis.
7 ARSI, szereg tomów w dziale Germanica.
8 Listy ks. Piotra Skargi TJ z lat 1566-1610 podług auto-
grafów wydał i objaśnił ks. Jan SYGANSKI TJ, Kraków
1912; — Korespondencja księdza Jakóba Wujka z Wągrów-
ca z lat 1569—1596 podług autografów wydał i objaśnił ks.
Jan SYGANSKI TJ, Poznań 1917 (Odbitka z „Rocz. Tow.
Przyj. Nauk.” XLIV); — Uzupełnienie korespondencji Wujka
(wyd. Jan POPLATEK) „Polonia Sacra” III, 1950, s. 66—91.
9 J. WIELEWICKI, Dziennik spraw domu zakonnego
OO. Jezuitów u św. Barbary w Krakowie, t. III, Kraków
1889, s. 74.
 JERZY PASZENDA
pozostała wdowa Zofia ze Sprowy przedstawiła Skar-
dze swój zamiar wybudowania kościoła św. Jana na
wzgórzu w pobliżu zamku, w miejscu, na którym
kiedyś jej ojciec Stanisław Odrowąż zamierzał po-
stawić kościół św. Zofii10. Skarga podsunął jej myśl,
by przy tym kościele założyć kolegium jezuickie ze
szkołą, i radził porozumieć się w tej sprawie z bi-
skupem przemyskim, którym był wówczas Walenty
Herburt. W dalszej podróży na postoju w Wiedniu
otrzymał Skarga listy od Zofii i od Herburta z po-
leceniem, by sprawę fundacji przedstawił generałowi
jezuitów11. Jezuici chętnie osiedliliby się na Rusi (tą
nazwą określano województwo lwowskie obejmujące
także Ziemię Przemyską), ale Jarosław wydał im się
nieodpowiednim miejscem. Było to małe miasteczko
i w prywatnym posiadaniu, byliby więc zależni od
dobrej woli każdorazowego właściciela. Zofia była
wdową bezdzietną, dlatego obawiano się przeszkód ze
strony jej krewnych oraz liczono się z możliwością,
że następcą może być heretyk. Z tych względów je-
zuici woleli wybrać większe miasto królewskie, Prze-
myśl albo Lwów 12.
W marcu 1570 generał zlecił prowincjałowi austria-
ckiemu 13 Wawrzyńcowi Maggio zbadanie możliwości
założenia kolegium na Rusi. Po naradzie z Herburtem
wysłano na Ruś ks. Jakuba Wujka14 w celu zba-
dania sytuacji i uznano, że najodpowiedniejszym miej-
scem jest Przemyśl. Ale Zofia nie miała ochoty
fundować w obcym mieście. W ostateczności żądała
choćby kilku jezuitów dla Jarosławia. Na to znów
nie chciał się zgodzić generał. Jezuici listownie i przez
biskupa usiłowali nakłonić Zofię do fundowania
w Przemyślu, jednak bezskutecznie15. Dnia 29.XII.
1571 Zofia wpisała w aktach grodzkich w Przemyślu
donację wsi Pawiowe Sioło i placu zwanego „Grodzi-
skiem” w Jarosławiu1S. Obecny przy tym ks. Piotr
Skarga przesłał prowincjałowi i generałowi kopię do-
nacji 17, zachęcając do przyjęcia tego miejsca i wy-
liczając jego zalety. Jarosław ma dogodną komuni-
kację z Krakowem i Lwowem, prócz tego połączenie
rzeczne z Gdańskiem. Jest tu zdrowe powietrze, tania
żywność i cisza tak potrzebna szkołom. Pod budowę
10 Listy Skargi, jw., s. 24.
u ZAŁĘSKI, jw., t. I, s. 212; — WIELEWICKI, jw., s.
75; — ARSI, Brevis narratio, jw., f. 31.
12 Na ten temat liczne wypowiedzi w korespondencji je-
zuitów.
13 Jezuici polscy mieli wówczas tylko trzy kolegia (Bra-
niewo, Pułtusk, Wilno) i podlegali prowincjałowi austriackie-
mu. Jednak ze względu na trudności komunikacyjne otrzy-
mali wiceprowincjała, którym był Hiszpan Franciszek Suny-
er. Po objęciu władzy przez Henryka Walezego utworzono
odrębną prowincję polską, chociaż było tylko pięć kolegiów
(Poznań i Jarosław).
11 Korespondencja Wujka, jw., s. 15—16: Sprawozdanie
Wujka z dnia ll.VIII.1570.
15 Obfita korespondencja gen. Fr. Borgiasza, prow. W.
Maggio i wiceprow. Fr. Sunyera z lat 1570—72 znajduje się
w ARSI Germ. 108, 151, 152.
26 Listy Skargi, jw., s. 22; —- ZAŁĘSKI, jw., t. I, s.
213; — ARSI, Brevis narratio, jw., f. 32: ,,et pro area Col-
legii mantem illum ciuitati contiguum in quo templum
ertruere cogitauerat assignauit".
17 ARSI Pol. 72 nr 177: „Aream Grodzisko nuncupatam
intra moenla eiusdem oppidi Jaroslav sittam pro instauran-
do collegio et mansione illis construenda aptam, atąue [,..]
bona sua haereditaria, totam uidelicet et integram uillam
suam haereditariam Pan: lotce Stolo appellatam...”
13 Listy Skargi, jw., s. 24: „Locus est uicinus imo co-
4
wyznaczono to samo miejsce, na którym kiedyś Zo-
fia zamierzała stawiać kościół. Jest ono tak obszerne,
że pomieści nie tylko kościół i kolegium, ale także
ogród. Z trzech stron ma urwisty brzeg „na kształt
zamku”, skąd rozciąga się piękny widok na rozległą
dolinę Sanu. Miejsce to przylega do miasta, od któ-
rego jest oddzielone tylko wałem (saepta) i już było
postanowione rozciągnąć tutaj kolonie miejskie 18. Ten
entuzjastyczny, ale nieprecyzyjny opis wywołał na-
tychmiastową reakcję władz rzymskich. Zlecono pro-
wincjałowi upewnić się, czy to miejsce znajduje się
w obrębie murów miejskich, bo w przeciwnym wy-
padku nie należy go przyjmować19. Odpowiedzi pro-
wincjała nie znamy.
Mimo dokonanej donacji jezuici jeszcze próbowali
nakłonić Zofię do przeniesienia fundacji do Lwowa
albo Przemyśla i użyli nawet poparcia nuncjusza
Commendone. Zresztą nie spieszyli się, bo nie mieli
dostatecznej liczby ludzi, zakładając jednocześnie ko-
legium w Poznaniu 20. W końcu stycznia 1573 r. jeszcze
raz wysłano Skargę do Zofii z poleceniem, by starał
się nakłonić ją do zmiany miejsca. Ale Skarga już
w pierwszej rozmowie przekonał się, że wszelkie pró-
by są bezcelowe wobec nieugiętej postawy fundatorki.
Wobec tego zachęcał ją do uzupełnienia fundacji, wy-
brał dom wójtowski na tymczasowe mieszkanie dla
pierwszych jezuitów i obiecał, że wkrótce przybędzie
prowincjał z architektem w celu sporządzenia pro-
jektu budowy 21.
Wiceprowincjał Franciszek Sunyer uznał, że nie ma
sensu dłużej zwlekać i na jesieni posłał pierwszych
jezuitów dla założenia nowej placówki. Dnia 8.X.
1573 r. wyjechał z Poznania ks. Szymon Fridelius
z bratem Michałem Slubowskim i po 6 dniach podró-
ży stanęli w Jarosławiu. Mieszkanie jeszcze nie było
gotowe, więc zatrzymali się przez dwa tygodnie na
zamku, a 17.XI. wprowadzili się do wójtostwa. Był
to obszerny dom drewniany, mieszczący jedną dużą
salę i dwie mniejsze oraz 7 pokoików 22.
Dopiero 19.XI.1573 r. generał wydal polecenie
otwarcia kolegium w Jarosławiu 23.
niunctus Ciuitati, saepta tantum illum diuidunt, quibus di-
rutis, contiguus est Ciuitati. Esc tribus partibus in modum
arcis habet praeruptum collem qui prospectum praebet flu-
vlo Sano, vlvario et campis amoenissimis, sub colle dantur
Societati piscinulae et locus recreationis amoenissimus, col-
lis ipse non solum Collegium et templum, sed et hortos et
uineas potest capere, qui ita adiungetur Ciuitati, ut sit in-
tra saepta futurus. lam constitutum erat colonias illic ex-
tendere Cinitatis, nisi dedicatus Societati fuisset. Ipse Rmus
Premisliensis Del singulari prouidentia loci illius electio-
nem, ut uidit, attribuit”.
19 ARSI Germ. 109 f. 57 v. Wikariusz generalny Hieronim
Nadal do prow. Mag'gio 23.11.1572: „Bisogna vedere il loco
dove si disegna fabricar il collegio sia dentro della terra
perche intendiamo per lettere del P. Scarga esser fuora
delle mura et sintanto que guesto non e certo, non con-
nerrebbe accettare tal luogo fuora, piu tosto alcun altro
dentro della terra”. Równocześnie tenże pisze mniej więcej
to samo do Skargi, Listy Skargi, jw., s. 30.
20 ARSI Germ. 134, 152, 153: Listy Sunyera i Maggio z lat
1572—73.
21 Listy Skargi, jw., s. 52; — ARSI, Brevis narratio, jw.,
f. 32.
22 ARSI Germ. 154 f. 32, Fridelius do generała 9.II.1574,
oraz Pol. 75 f. 34v, Historia coli. Jaroslaviensis 1573.
23 ARSI Germ. 135 f. 210, Maggio do generała 6.1.1574
wspomina o tym poleceniu.
 DZIEJE FUNDACJI I BUDOWY KOŚCIOŁA SW. JANA W JAROSŁAWIU
U. 1. Kościół św. Jana w Jarosławiu. Widok od południa.
W r. 1574 Zofia wyszła powtórnie za mąż za Jana
z Sztembergu Kostkę wojewodę sandomierskiego. To
wpłynęło zasadniczo na dalsze losy fundacji. Odtąd
decydować miał senator uwikłany w rozgrywki po-
lityczne, skutkiem czego postęp fundacji uzależniony
został od sytuacji politycznej, która była wyjątkowo
skomplikowana. Właśnie w tym roku zakończyło się
pierwsze bezkrólewie koronacją Henryka 21.11., a w
kilka miesięcy później rozpoczęło się drugie bezkró-
lewie. Nowy pan Jarosławia zabrał się energicznie
do realizowania zamiarów swojej żony. Chcąc osta-
tecznie załatwić sprawę fundacji, jeszcze przed swym
wyjazdem na sejm, który miał się odbyć we wrze-
śniu w Warszawie, domagał .się rychłego przyjazdu
prowincjała24. Sunyer, już jako prowincjał polski,
przybył do Jarosławia 9 .VIII.1574 r., a następnego
dnia omówił z fundatorami szczegóły fundacji. Okre-
ślono wielkość kolegium na 30 osób i wyznaczono
dochody na ich utrzymanie. Postanowiono rozpocząć
naukę w szkole na św. Michała następnego roku. Fun-
dator zobowiązał się do tego czasu wystawić drew-
24 Tamże, 154 f. 178 i 188, Sunyer do generała z Pułtuska
19.VII i 3.VIII.1574.
25 ARSI Pol. 50 f. 57v, Annuae 1574; — Germ. 154 f. 210—
212, Sunyer do generała z Jarosławia 20.VIII i z Krakowa
26.VIII.1574.
26 ARSI Germ. f. 211: „II sito net qual si ha di far U col-
legio sara delt belli che forza siano in tutta la compagna,
una parte del monte nel qual sta la citta fuor de la citta et
contiguo eon la citta et conniene stia fuora per esser libero
da li incendii, per U che si fa disegno di tirar un muro alto ,
si ben sottile tra il collegio et la citta, la prospettwa di pia-
nure, acque, silne et monti non puo essere piu bella”.
5
niany budynek sżkolny, a prowincjał przysłać nauczy-
cieli dla trzech klas. Również sprawa budowy mu-
rowanego kolegium ruszyła z miejsca. Postanowiono
natychmiast zacząć zwożenie budulca i przygotować
odpowiednią jego ilość w ciągu następnego roku. Na
budowę przewidywano dalsze dwa lub trzy lata25.
Kolegium miało stanąć na miejscu uprzednio wyzna-
czonym, czyli na grodzisku. Miejsce to spodobało się
bardzo Sunyerowi, zwłaszcza rozciągający się stąd
piękny widok na doliny, wody, lasy i wzgórza. Wy-
znaczony teren zajmuje część wzgórza miejskiego, ale
jest poza miastem. Okoliczność tę uznał Sunyer za
korzystną ze względu na pożary. Proponował nawet
wzniesienie ochronnego muru między miastem a ko-
legium. Przy okazji dowiadujemy się, że miasto było
całe z drzewa 26.
Po tej rozmowie brat Massimo Milanesi27, towa-
rzyszący prowincjałowi w charakterze sekretarza, za-
brał się do rysowania projektu przyszłego kolegium.
Starano się, by koszty budowy były możliwie małe.
Milanesi obliczył kosztorys na 30 tys. florenów28.
27 Florentczyk, 1529—88, dworzanin cesarski, od 1570 jezuita
w Polsce, lekarz samouk i architekt. Zob. J.PASZENDA,
Pierwszy architekt jezuicki w Polsce — Massimo Milanesi.
Odczyt wygłoszony w Oddziale Krakowskim SHS 10.XII.1968
i w Oddziale Warszawskim 21.V.1969. Druk: „Kwart. Arch.
i Urb”. XV, 1970, z. 3, s. 231.
28 ARSI Germ. 154 f. 212, Sunyer do generała z Krakowa
26.VIII.1574: „Si manda a la P.V. il modello del collegio di
Jarosławia, qual ha fatto il nostro fratello Massimo de Mila-
nesi. Spero che non dispiacera a la P.V. Sara fabrica ristret-
ta quanto si e possuto ristrengere de trenta milia fiorini di
spese”.
 JERZY PASZENDA
Tymczasem wojewoda pojechał do Warszawy. Sunyer
z towarzyszem opuścił Jarosław 2O.VIII., po czterech
dniach przybył do Krakowa i wysłał do Rzymu kopię
projektu. Następnie udał się do Warszawy i tam do-
ręczył plan Kostce 5JX.1574 r.29. Projekt się nie za-
chował i nic więcej o nim nie wiadomo.
Jak dotąd wszystko odbywało się zgodnie z dawny-
mi zamiarami Zofii. Zmieniono jedynie lokalizację
tymczasowej szkoły. Ponieważ wójtostwo było zbyt
odległe od kościoła parafialnego, z którego jezuici mu-
sieli na razie korzystać, Kostka skłonił prepozyta do
wypożyczenia swego domostwa przy kolegiacie, dając
mu na ten czas wójtostwo 30. Nie wiadomo, czy zmia-
na została dokonana w obecności prowincjała czy już
wcześniej. Na pustym placu przy kolegiacie fundator
miał zbudować szkołę. W następnym roku donosi
Fridelius, że 12 stycznia rozpoczęto zwozić drzewo
budulcowe 31.
Tymczasem wojewoda zapoznał się ze stanem swej
nowej posiadłości i stwierdził, że nie jest dostatecz-
nie zabezpieczona od najazdów tatarskich. Obmyślając
sposób umocnienia miasta uznał za wskazane wyko-
rzystać do tego celu przyszłe kolegium jezuickie. Na-
leżałoby jednak usytuować je zgodnie z wymagania-
mi obronności. Dlatego z początkiem sierpnia 1575 r.
Kostka zawiadomił prowincjała o konieczności do-
konania wyboru nowego miejsca i konsekwentnie
sporządzenia nowego projektu budowli32. Prowincjał
zabrał ze sobą swego sekretarza Milanesiego oraz
architekta Józefa Briccio33, który przed dwoma mie-
siącami przyjechał z Rzymu, i zjawił się w Jarosła-
wiu ostatniego sierpnia. Zastał tam przygotowania
daleko posunięte. Budowano pospiesznie drewnianą
szkołę i wypalono już 900 tys. cegieł na budowę ko-
legium34. Pod przyszłe kolegium wyznaczono teraz
miejsce, na którym stała cerkiew. Z późniejszych kro-
nik wiemy, że obecne kolegium stanęło na miejscu
drewnianej cerkwi, którą z tego powodu fundator ka-
zał przenieść poza miasto35. Jest więc pewne, że w
1575 r. wyznaczono miejsce na wzgórzu zwanym dziś
świętojańskim.
Wiadomość źródłowa o zmianie zamierzonej loka-
lizacji kolegium stwarza problem sytuacji „Grodzi-
29 Tamże 154 f. 216, Sunyer do generała z Warszawy
7.IX.1574.
30 ARSI Pol. 75 f. 35, Historia coli. Jaroslaviensis.
31 ARSI Germ. 155 f. 7, Fridelius do generała z Jarosławia
13.1.1575.
32 Tamże 155 f. 145v, Sunyer do generała z Pułtuska 13.
V-III.1575: „Disegno de pigliar eon me Massimo et M-o Jo-
sepho a Jaroslauia per veder di trovar loco buono per il no-
no collegio gia che il primo non e riuscito, intendo chel S-or
Palatin fa apparecchiar grandę materia per la fabrica”.
33 Jego życiorys podaje: J. PASZENDA, Projekty archi-
tekta Józefa Briccio, „Rocz. Krak”. XXXVIII, 1966, s. 79.
W niniejszej pracy uściślam niektóre daty.
34 ARSI Germ. 155 f. 181, Sunyer do generała z Jarosławia
23.IX.1575: ,,Trovai li Signori Palatini constantissimi nel pro-
posito et eon gran fretta fanno apparechiare le 3 classi di
legno et altre stanze pur de legno per noi fin che 1’edificio
di muro sara accommodato per il quale si apparechia gran
materia et fin adesso si trovano gia cotti piu de nouecenta
milia matoni”.
33 Tamże 137 f. 317, Milanesi do generała z Pułtuska 6.II.
1576: ,,... un altro sito, dove li ruteni hanno la chiesa et le
case de loro ministri”. — Brevis narratio, jw., f. 32—32v:
,,is fuit in quo Rutheni suam habebant synagogam, quam
transferre ipsi iussi sunt a Palatino extra oppidum”.
6
ska”36. W dotychczasowej literaturze panuje pogląd,
że kościół św. Jana stoi na dawnym grodzisku. Po-
gląd ten opierał się wyłącznie na dokumencie dona-
cyjnym Zofii z r. 1571, bo tylko w nim występuje
nazwa grodzisko. Opis tego miejsca, zawarty w zna-
nym liście Skargi37, jest tak ogólnikowy, że dosko-
nale pasuje także do wzgórza świętojańskiego. Nie
wzbudzał więc żadnych wątpliwości. Wobec ujawnio-
nych tu przekazów źródłowych pogląd taki nie da się
utrzymać. Zatem grodziska należy szukać gdzie in-
dziej. W celu ustalenia jego lokalizacji należy opisy
tego miejsca zawarte w przekazach archiwalnych ze-
stawić z topografią i ówczesnym stanem zabudowy
miasta38. Z cytowanych źródeł wynika, że grodzisko
leżało na wzgórzu zajętym przez miasto, na stromej
skarpie z widokiem na rzekę. Nie mogło natomiast
znajdować się w obrębie dzielnicy zamkowej, która
w owym czasie była bardzo rozległa i sięgała prawie
do rynku, ani na terenie wzgórza świętojańskiego.
Pozostaje zatem tylko jedno miejsce odpowiadające
wymienionym warunkom, mianowicie okolica Małego
Rynku (il. 2). Jest to teren o kształcie zbliżonym do
owalu, ograniczony z jednej strony załamaną linią
skarpy, z drugiej ulicą Tatarską (Łazienną) i niere-
gularnym przedłużeniem ulicy Ormiańskiej (Piasko-
wej). Ż racji położenia na najwyższym odcinku skar-
py było to odpowiednie miejsce na monumentalną
zabudowę, która by dominowała w panoramie miasta.
Jednak w XVI w. miejsce to nie było zabudowane.
Dopiero później stanęło tu wójtostwo Olszanowskie,
a obok niego po r. 1594 Aleksander Ostrogski zbu-
dował sobie dwór drewniany. Pozostały teren Anna
Ostrogska włączyła do miasta.
Przyczyny zmiany obranego miejsca budowy ina-
czej przedstawia prowincjał, inaczej jego sekretarz.
Według relacji Sunyera trudność polegała na tym, że
pierwsze miejsce przewyższało zamek. Wobec tego
wybrano inne miejsce, bez takiej niedogodności,
a bardziej odpowiadające potrzebom jezuitów39. Hi-
storyk kolegium napisał wprost, że nowe miejsce wy-
brali jezuici jako odpowiedniejsze, bo bardziej zdro-
we i obszerne40. Natomiast Milanesi, nie wspomina-
jąc nic o niedogodnościach poprzedniej lokalizacji,
33 Problem ten omawiają szerzej: M. BORO WIE JSKA-BIR-
KENMAJEROWA, J. PASZENDA, Lokalizacja warownego
zespołu jezuickiego w Jarosławiu i problem Grodziska, „Te-
ka Komisji Urbanistyki i Architektury” IV, 1970, s. 209—216.
Jest to skrót referatu wygłoszonego 2.V.1969 w Oddziale
PAN w Krakowie w Sekcji Architectura Militaris.
37 Por. przyp. 18.
38 Oparłem się na pracach M. BOROWIEJSKIEJ-BIRKEN-
MAJEROWEJ, Studium historyczno-urbanistyczne dzielnicy
zamkowej w Jarosławiu wraz z programem badań tereno-
wych i wnioskami konserwatorskimi. Opracowanie na zlece-
nie Min. Kultury i Sztuki 1957/58; oraz: Studium układu
przestrzennego Jarosławia na przełomie XVI na XVII w.
Opracowanie na zlecenie Stów. Miłośników Jarosłowia 1962/63.
39 ARSI Germ. 155 f. 181, Sunyer do generała z Jarosła-
wia 23.IX.4575; „Et per che nel primo loco destinato per la
fabrica ce era nata una gran difficulta per che segnorag-
giava Parce habiamo visto un altro loco senza tal incom-
modo et pur per le nostre habbitationi piu atto. II gual
loco si e eletto per la fabrica”.
40 ARSI, Brevis narratio, jw., f. 32: ,,Novi autem collegii
fundamenta caepta sunt poni ab ipsis fundatoribus anno
1580 in loco quem magis opportunum et salubrem et am-
plum nostri elegerunt”.
 DZIEJE FUNDACJI I BUDOWY KOŚCIOŁA SW. JANA W JAROSŁAWIU
twierdzi, że nowe miejsce wyznaczył fundator, ponie-
waż nadaje się ono do ufortyfikowania go. Kostka
.pragnął umocnić północny cypel wzgórza miejskiego,
nie tylko po to, by bronić z tej strony dostępu do
miasta. Zespół gmachów jezuickich miał, w intencji
fundatora, stanowić odpowiednik zamku położonego
na drugim końcu tego wzgórza. Razem miały bronić
dostępu na teren objęty zakolem Sanu, gdzie w razie
niebezpieczeństwa chronili się okoliczni mieszkańcy
wraz z dobytkiem 41. Wzgląd na obronność był w tym
wypadku racją decydującą.
Wobec zmiany lokalizacji należało wykonać nowy
projekt budowy. Z woli prowincjała pracowali nad
tym Briccio i Milanesi, i to oddzielnie, aby potem
można było wybrać plan odpowiedniejszy. Chodziło
w tym wypadku o oszczędność. Fundator miał roz-
ległe plany fortyfikacyjne, wymagające wznoszenia
wielu budowli. Kolegium jezuickie miało być w tym
systemie obronnym tylko jednym elementem, nie po-
winno więc było pochłonąć zbyt wielkich funduszów.
Dlatego Kostka usilnie prosił, by starano się zmniej-
szyć koszty budowy jak tylko to możliweiZ. Prowin-
cjał dodał jeszcze wzgląd na miejscowe zwyczaje:
„abyśmy nie przekroczyli miary budowli w tym kra-
ju”. A Briccio był przyzwyczajony do budowli rzym-
skich, którę Sunyer uważał za zbyt wspaniałe i kosz-
towne 43.
Prowincjał zamierzał odjechać z Jarosławia z po-
czątkiem października 1575 r. Do tego czasu miały
być sporządzone plany przyszłego kolegium, wybu-
dowana szkoła i nauka rozpoczęta — jak zaplanowa-
no — na św. Michała. Tymczasem niespodziewany
najazd Tatarów pokrzyżował zamiary. Powiadano, że
sto tysięcy Tatarów grasuje na Rusi. Wobec tego
wszyscy chwycili za broń44. Dopiero w końcu paź-
dziernika wojewoda wrócił z Podola. Wtedy rektor
Fricius pokazał mu projekt. Fundator „zasmucił się”
widząc jak obszerne mają być gmachy przyszłego
kolegium. Wobec tego następnego dnia zjawił się
prowincjał i wręczył mu inny wariant projektu, na
którym kolegium było mniejsze, i tym fundatora za-
dowolił 45.
il ARSI Germ. 137 f. 317, Milanesi do generała z Pułtu-
ska 6.II.1576: ,,Trovandomi ancora guesto anno in Jar osłania
col nostro P. Prouinciale, inuitato da quel nostro palatino
fondatore, hebbi nuovi regionamenti seco sopra la futura
fabrica del collegio, per la guale ne assegno un’altro sito,
dove li ruteni hanno la chiesa, et le case de loro ministri,
per molte cause assai piu commodo del primo, et atto, se-
condo il suo desiderio, a fortificarlo gualche poco per re-
sistere almeno alle incursioni de barbari, assicurare una
parte della terra, et eon la corrispondenza del suo castello
posto in basso, difendere un seno grandę, che fanno certe
aegue, nel guale sogliono ritirarsi nel bisogno tutti li bestia-
mi et habitałori circonvicini”.
42 Tamże: „Et ne pręgo caldamente far’nuovo disegno,
et a ristringermi il piu che si patena, accio la nostra non
gli impedisse molte altre fabriche priuate et publiche, le
ąuali era necessitato farę per salute propria, delle sue ter-
re, et nasalli. Onde il meglio che seppi, feci guesto altro
nuovo disegno che manio a V.P.R-da di che mostro com-
piacersi et restarne consolato”.
4S Tamże 155 f. 181, Sunyer do generała z Jarosławia
23.IX.1575: „Son oenuti eon me Massimo et M-o Josepha li
quali al presente si occupano in far disegni accio di poi
si elegga guello che piu parera al proposito, vo io cercando
che si faccia eon guanta mancospesa si possa, accio li
Signori non si sbigotisschino et noi non usciamo le mete
de li edifici di guesto paese ben che a pena M-o Josepha
II. 2. Jarosław. Plan starego miasta z odtwo-
rzeniem dawnego koryta Sanu. A. Kolegium
jezuickie na wzgórzu świętojańskim. B. Dawne
grodzisko. C. Dzielnica zamkowa.
Nie wiemy, kto wykonał ten „większy” projekt. Ten
„mniejszy” był dziełem Milanesiego, który po powro-'
cie do Pułtuska wysłał jego kopię do Rzymu, a w za-
łączonym liście wyjaśnił, że sam zrobił ten projekt,
i to w dwóch wersjach. W pierwszej wersji zapro-
jektował pięć wieżyczek (czy może baszt) narożnych,
które miały bronić wszystkich ścian kolegium. Potem
jednak uznał, że byłoby to zbyt kosztowne i za-
ciemniałoby narożniki gmachu, dlatego usunął trzy
baszty, natomiast wysunął nieco na zewnątrz narożne
pomieszczenia46. Projekt nie zachował się, z samego
zaś listu nie da się odtworzyć układu budowli. Wspo-
mniane baszty mogły znajdować się na narożnikach
gmachu, podobnie jak w zamku w Wiśniczu, ale rów-
nie dobrze mogły być umieszczone w murze obwodo-
wym, bo przecież chodziło o ufortyfikowanie wzgórza.
Nie wiadomo, czy Milanesi zaprojektował także ko-
si puo addurre a far altra sorte di edifici che romani cose
splendide et sumptuose.”
44 Tamże 155 f. 202, Sunyer do generała z. Jarosławia
16.X.1575: „Disegnaua di partirmi di gua nel principia di
X-bre aperte che fussero le tre schole che si erano promesse
a li palatini ma il tartaro ha disturbato li nostri disegni.
II giorno di S-to Francesco stette guesta citta in gran paura
del tartaro dicendosi che cento milia tartari discurrevano
predando per la Russia donde che ha bisognato mettersi
tutti in arme et il nostro palatino eon altri palatini sono
andati contra di loro”.
43 Bibl. PAN Kraków, Epithome f. 2v: „Ultimis Octobris,
ut Illmus rediit ex Podolia, post debitam eius salutationem,
egerunt cum eo Nostri Patres, de Collegio, Templo et scholis
erigendis et perficiendis, cui forma collegii a Rndo P. Rec-
tore ostensa, sed ob amplitudinem futuri Collegii tristior
visus est. Seguenti die cum RP. Provincialis, gui huc ad-
oenerat nisitaturus Illmum, minorem ei plantam futuri Col-
legii demonstraret, lastior factus”.
48 ARSI Germ. 137 f. 317, Milanesi do generała z Pułtuska
6.II.1576: ,,Ne avevo fatto un’altro eon cingue torrette fian-
cheggiatte, che difendevano tutte le cortine del collegio,
et rispondenano al castello, ma parendomi multiplicar’ troppo
nella spesa, et occuparmi buona parte de lumi, delle canto-
nate, tolte via 3 torri, et fatte spuntare in fuori le stanze
che facenano fianco, ho terminato il disegno come V.P.R-da
[piacendole] potrą vedere”.
 JERZY PASZENDA
ściół, gdyż nic o tym nie wspomina. Wreszcie nie
wiadomo, czy projekt ten został zrealizowany.
Mimo gorliwości i zapału fundatorów nie udało
się zaraz rozpocząć budowy. Prowincjał wyjechał
z początkiem listopada 1575 r., nie doczekawszy się
otwarcia szkoły, które nastąpiło dopiero na św. An-
drzeja (30.XI.)4T. Kostka wyjechał na elekcję do War-
szawy, gdzie 14.XII. został wybrany na króla Stefan
Batory. Potem udał się do swoich dóbr na Pomorze
i pozostał tam do końca wojny gdańskiej. Rektor
Fricius skarży się w styczniu 1576 r., że fundatorów
nie ma od dłuższego czasu, około budowy kolegium
nic się nie robi, „karmią nas samymi obietnicami”4S.
Wobec podwójnej elekcji prowincjał obawiał się
poważnie o losy nowej fundacji. Gdyby Habsburg do-
szedł do władzy, Kostka nie mógłby pewnie wypełnić
danych obietnic, był przecież zawsze „nie tylko 'prze-
ciwnikiem cesarza, ale głównym jego wrogiem”47 48 49.
W takiej niepewnej sytuacji politycznej wojewoda
wolal przeczekać i nie rozpoczynać budowy. A rektor
z Jarosławia znów (29.11.) użalał się, że fundator nie
dba o nich, budowa trzeciej klasy nie ukończona,
a nauczyciele chodzą do szkoły po kamieniach ułożo-
nych w błocie. Wprawdzie wojewoda obiecał wszyst-
ko przygotować,-ale fakty mówią co innego50. W paź-
dzierniku tegoż roku znowu donosi, że fundatorzy się
zaniedbują. Wznoszenie drewnianych budowli postę-
puje zbyt powoli, o murowanych nie myślą wcale.
Nawet materiał uprzednio przygotowany zabrano na
potrzeby zamku51. Mimo ciężkich warunków szkoła
rozwijała się i w styczniu 1577 r. nowy rektor Stani-
sław Herbest starał się u generała o pozwolenie na
otwarcie czwartej klasy 52.
Fundator w tym czasie przebywał z królem w
obozie pod Gdańskiem. Tam spotkał się z nim pro-
wincjał 4.III.1577 r. i omówił sposób realizowania fun-
dacji. Oprócz spraw majątkowych była też mowa
o przygotowaniu materiałów do budowy kolegium53.
Niewiele to pomogło. Jeszcze przez cały następny rok
fundator nie zjawił się w Jarosławiu i sprawa nie
ruszyła z martwego punktu. Prowincjał przybył tam
47 Tamże 155 f. 248v, Sunyer do generała z Pułtuska 13.
XII.1575. Według historii kolegium Pol. 75 f. 35 naukę roz-
poczęto l.XII i to tylko w dwóch klasach.
48 Tamże 137 f. 342v: „lam in domo nova lignea pro nobis
exaedificata habitamus. Magnificos fundatores, a multo tem-
pore hic non habemus, neąue guaiido uenturi sunt scimus.
In Prussia ad sumptus leuandos, et pecuniam ex his bonis
corradendam ad debita, quae multa sunt, persolvenda, ha-
bitant. Promissis ab illis lactamur. Collegii futuri ex muro
nulla hactenus indicia videmus”.
49 Tamże 137 f. 328—328v, Sunyer do generała z Braniewa
12.III.1576: „II collegio di Jaroslania sta in grandissimo peri-
culo che non manchi per esserci intricato U palatino in
molte cose contra Cesare, et certe pretensioni di hauer pro
se U Regno per U . che si dubita che non potrą edificar U
collegio come si era promesso ne spedirebbe li nostri star
in edifici di lęgni ne tanto incommodamente come adesso
stanno [...] Sel Batori regnara forza il Signor Palatino po-
trebbe far prosperamente le cose sue, ma si Cesare, dubfto
che la fara małe per esserli sempre stato non solo contra-
rio, ma capital inimico”.
50 Tamże 137 f. 332v, Sunyer do generała z Braniewa 18.
IV.1576 przytacza wyjątek z listu Friciusa.
51 Tamże 137 f. 344: „Fundatores huius collegii paulo ne-
gligentiores sunt [...] De collegio ex muro aedificando ne
cogitant guidem; materia uno anno pro aedificiis praepara-
ta, in arcis aedificia exposita. Lignea aedificia, et multum
8
w jesieni i postanowił czekać na Kostkę przez zimę 54.
Przypuszczalnie doczekał się wreszcie, bo w ciągu
r. 1579 przygotowano wielką ilość materiału, a wiosną
1580 r. rozpoczęto budowę kolegium55.
III
Kierownikiem budowy był przez cały czas brat
Józef Briccio, doświadczony architekt w sile wieku
(blisko 50 lat). Do pomocy przydzielono mu dwóch
młodych braci zakonnych. Jerzy Stefanowicz56, lat 24,
pochodzący z Wołynia, był z zawodu kołodziejem. Do-
piero w Jarosławiu nauczył się murarki i pracował
u boku mistrza Józefa przez lat 17, po czym wraz
z nim pojechał do Krakowa. Michał Hintz57, lat 22,
pochodził ze Wschowy. Nie mając wyuczonego zawodu
pracował początkowo jako kucharz i piekarz, potem
przydzielony do pomocy murarzom, okazał niezwykłe
zdolności do budownictwa. W r. 1589 objął odpowie-
dzialne stanowisko kierownika budowy kościoła je-
zuitów w Lublinie. W r. 1584 przysłano z nowicjatu
muratora włoskiego nazwiskiem Bartolomeus Mari-
nus 58, lat 22. Pracował on w Jarosławiu tylko 4 lata.
Oprócz zakonników pracowali oczywiście także na-
jemni murarze. Rachunki wymieniają stale mistrza
Stefana, muratora, który miał swój dom pod wzgó-
rzem świętojańskim 59.
Uroczystość rozpoczęcia budowy kolegium odbyła
się 21.III.1580 r. Podczas nabożeństwa w kolegiacie
jezuici wręczyli fundatorom symboliczną świecę przy-
słaną przez generała. Następnie procesja przeszła na
miejsce budowy, gdzie fundatorowie spuścili na sznu-
rze pierwszy kamień60. Materiały budowlane były
przygotowane w obfitości już poprzedniego roku, dla-
tego prace mogły ruszyć od razu w szybkim tempie.
Ale niedługo potem fundatorka zaraziła się tyfusem
od swej pasierbicy, którą pielęgnowała w chorobie,
i zmarła 19.VII.1580 r. Pogrzeb odbył się w kolegiacie
3.IX.1580 r.61. Przedwczesna śmierć fundatorki nie
miała wpływu na losy budowy, bo wojewoda z zapa-
łem kontynuował rozpoczęte dzieło62. Lecz i on od-
incommoda sunt, (...) et nimia in illis extruendis [...] tardi-
tas est”.
52 ARSI Pol. 81 f. 112, St. Herbest cło generała z Jaro-
sławia 10.1.1577.
33 Tamże 80 f. 88, Sunyer do generała z Warszawy 4.VIII.
1577.
51 ARSI Germ. 156 f. 320v, Germ. 157 f. 147v, Sunyer do
generała z Wilna 2.IV.1578 i z Jarosławia 4.XI.1578.
33 Tamże 158 f. 52v, Sunyer do generała z Wilna 16.11.
1580: „In Jaroslania la fabrica del novo collegio ąuesto tffi-
no se incominciara sendo preparata grandę materia”. Por.
przyp. 40.
36 ARSI Pol. 6—7, Catalogi Prov. Poloniae.
57 Biografię Hintza opracował B. NATOŃSKI w „Pol.
Słów. Biogr. t. IX, s. 524.
38 ARSI Pol. 6—7, Catalogi Prov. Poloniae.
59 Bibl. Jagiell. rkps 270, Liber rationum Coli. Jarosla-
viensis SJ. Strony nieliczbowane.
69 Bibl. PAN Kraków, Epithome, f. 2v: „1580 die 21 Mar-
tii. Prima futuri Collegii fundamenta iacta sunt. Missa de
Spiritu S. cantata. Cereus Fundatoribus oblatus. Processio
instituta ex templo Parochiali ad ipsum locum. Primum la-
pidem ipsi fundatores per funiculum demiserunt”.
61 Tamże.
62 ARSI Germ. 158 f. 278, Sunyer do generała z Branie-
wa 10.IX.1580: „U Palatino di Sandomiria doppo la morte
de la fundatrice nostra sta animatissimo per finir li edifici
cominciati et stabilire la fundatione del eollegio”.
 DZIEJE FUNDACJI I BUDOWY KOŚCIOŁA ŚW. JANA W JAROSŁAWIU
szedł wkrótce z tego świata 31.V.1581 r.63 * 65. Pochowano
go obok żony w podziemiach kolegiatyM. Zapisał
wprawdzie testamentem 6.000 flor, na dokończenie bu-
dowy, ale spadkobiercy ich nie wypłacili, a jezuici
uznali za stosowne nie upominać się. I nie stracili
na tym. Społeczeństwo doceniało ważność szkół, toteż
ofiary napływały tak obficie, że budowa czyniła coraz
większe postępy. W r. 1582 nakryto dachem dłuższe
skrzydło gmachu i spodziewano się w następnym
roku ukończyć mieszkania dla 30 osób. Pomyślano
także o budowie kościoła G5. Dotychczas jezuici korzy-
stali z gościny w kolegiacie, która jednak była już
w bardzo złym stanie, a jej sklepienie groziło ruiną.
Wobec tego jezuici przenieśli nabożeństwa szkolne do
kościółka szpitalnego 66 67. Przyjaciele nalegali, aby czym
prędzej rozpocząć budowę własnego kościoła i skła-
dali na ten cel liczne ofiary. Na rozpoczęcie budowy
kościoła wybrano okres największego napływu lud-
ności na słynne międzynarodowe jarmarki jarosław-
skie, które odbywały się w drugiej połowie sierpnia.
Kamień węgielny położono w czasie oktawy Wniebo-
wzięcia. Nie pozostało to bez wpływu na stronę finan-
sową, toteż budowa zarówno kościoła jak. i kolegium
posunęła się mocno naprzód S7. Po upływie roku część
kolegium była już na tyle wykończona, że 29.VIII.
1583 r. jezuici przenieśli się z drewnianego domu do
nowego budynku68. Mieszkanie w świeżych murach
nie wyszło im na zdrowie, kilku z nich ciężko choro-
wało w następnym roku69. Kościół nieprędko jeszcze
miał być ukończony, dlatego wzniesiono tymczasową
kaplicę drewnianą, lecz dość obszerną. Mimo to wnet
okazała się za ciasna70. Szybkie tempo budowy bu-
dziło ogólny podziw. Wielu magnatów przychodziło
oglądać postępy robót i obiecywało poparcie71. Mimo
tego poparcia już w następnym roku zabrakło fundu-
szów. Przy kolegium niewiele zrobiono, a budowę ko-
ścioła wstrzymano zupełnie 72. Wznowiono ją po dwu-
63 Tamże 159 f. 54, St. Herbest z Jarosławia 1.VI.1581; —
Germ. 141 f. 70, Annuae 1581; — Epithome, f. 2v.
61 I. RYCHLIK, Kościół kollegiaty Wszystkich Świętych
w Jarosławiu, Jarosław 1893, s. 73 oraz na s. 32 przytacza
napisy na trumnach według wizytacji bpa Sierakowskiego
z r. 1755.
65 ARSI Germ. 160 f. 75, St. Herbest z Jarosławia 6.VI.
1582; „Quid ad fabricam Collegii attinet promittunt utiąue
aliąuid pecuniae, sed quando id futurum est nescimus [...]
Hactenus illis non eramus molesti, nihilominus tamen ho-
mines pii adiuuant nos, et progreditur in elevandis muris
mułto feruentius, quam superiore anno. In Augusto, Deo
uolente, spero nos etiam tectum posituros uni, quae longior
est ad habitandum, collegii parti. [...] Dabimus operam, ut
et templi fundamentu iaciamus”. — ARSI Germ. 141 f. 93,
Annuae 1582: „Collegium hoc nostrum, a piae memoriae
nostris Fundatoribus aedificari caeptum, ea iam hoc anno
per Divinam gratiam incrementa habet, ut post aestatem
prorimam, si volet D-nus, 30 personae inhabitare Ułud
possint commodissime”.
66 Bibl. PAN Kraków Epithome, f. 3: „Timentes ruinarn
testudinis in templo Parochiali, ideoque tunc utentes Tem-
plo hospitali”.
67 Tamże, f. 2v-3; - ARSI Germ. 141 f. 93, Annuae 1582:
Templi nero fundamenta tunc sunt posita, quum maxlma
hominum mulfltudo ad nundinas celebres huc conuenerat,
cuius ąuidem aedificii, tam templi, quam collegii hoc qui-
dem tempore maior pars construitur ex elemosinis piorum,
qui ardenti animo optant quamprimum id perfici”.
6S Bibl. PAN Kraków Epithome, f. 3; — ARSI Germ. 141
f. 159, Annuae 1583.
69 ARSI Pol 50, f. 65, Annuae 1584.
9
letniej przerwie w r. 1586 7S, w rok później doprowa-
dzono mury do wysokości sklepienia74. Jednocześnie
przygotowano sprzęty do ozdobienia wnętrza. Już w
marcu 1587 r. sprawiono brązowy żyrandol za 10 fl.
Architekt Briccio zachorował na nogi, mimo to
pracował z całym poświęceniem aż do ukończenia mu-
rów kościoła. Dopiero w marcu 1589 r. wysłano go na
leczenie do ciepłych źródeł w Abano koło Padwy75.
W czasie jego nieobecności założono dach i krzyż
z banią żelazną na szczycie kościoła, wstawiono drzwi
i szklono okna, sprawiono dwa dzwony, zaczęto tyn-
kować wnętrze prezbiterium. Jednocześnie rzeźbiarz
przygotowywał figury do wielkiego ołtarza. Przygoto-
wywano cegły na posadzkę i wypalano dachówki.
W następnym roku w marcu malarz ukończył malo-
wanie tabernakulum, a w maju belkę pod krucyfiks
do tęczy i dwa obrazyz św. św. Ignacego Loyoli
i Kranoiszlka Ksawerego. W lipcu ustawiono wielki
ołtarz, w listopadzie ukończono go całkowicie. W gru-
dniu ustawiono balustradę przed ołtarzem i ławki
w kościele. W lutym 1591 r. wykonano kamienny
portal do zakrystii, w marcu alabastrową kropielnicę.
Jednocześnie od września 1590 do marca 1591 r. budo-
wano zegar i wieżyczkę zegarową (prawdopodobnie na
kolegium). W październiku pomalowano krucyfiks w
tęczy oraz wzniesiono na kościele wieżyczkę na dzwo-
ny76. Dnia 1.1.1592 r. biskup przemyski Wawrzyniec
Goślicki dokonał uroczystej konsekracji wielkiego
ołtarza 77.
Kościół miał już prawie całe wyposażenie wnętrza
a nie był jeszcze zasklepiony, bo tego nie dało się
zrobić bez architekta i to dobrego. Od początku
1590 r. prowincjał dopominał się natarczywie o po-
wrót mistrza Józefa, twierdząc, że jest on koniecznie
potrzebny do wystawienia kopuły w Nieświeżu i Lu-
blinie, a także w Jarosławiu, gdzie wojewoda chce
również stawiać kopułę78. Na skutek tych zabiegów
70 Tamże, Annuae 1583: „Porro anteąuam Ecclesia no-
stra construetur, amplum satis sacellum paravimus”. An-
nuae 1584: „Ad sacellum nostrum taiiti solent esse homi-
num tam nobilium quam plebeiorum concursus, ut extra
fores multi stare cogantur”.
71 Tamże, Annuae 1583: „Multi magni nominis uiri Colle-
gium inuiserunt, etiam ex haereticis, qui omnes admirati
sunt uehementer tam celerem progressum aedificationis
faventes et operam suam quoque nobis pollicentes”.
72 Tamże, Annuae 1584: „Circa fabricam collegii hoc an-
no laboratum est mediocriter; a templi tamen aedificatione,
quod totum ex fundamentis in mediocrem altitudinem pro-
cessit, cessari debuit propter inopiam pecuniae”.
73 ARSI Germ. 165 f. 283v, Campano do generała z Ja-
rosławia 28.11.1586: „Jaroslavienses parant se ad ecclesiam
hoc anno erigendam”.
74 ARSI, Brevis narratio, f. 32v: „Templum collegii iam
ad ipsas testudines deductum”.
75 P. PIRRI, Giovanni Tristano e i primordi della archi-
tettura gesuitica, Roma 1955, s. 203: „Fra U 1587 e U 1588
fu rimandato in Italia a spese della prouincia per la cura
dei fanghi in Abano, forsę in seguito ad attachi artritici”.
Właściwą datę wyjazdu zanotowano w Liber rationum;
,,1589. III. M. Josepha in Italiam eunti fl. 56”.
76 Bibl. Jagiell., Liber rationum.
77 Bibl. PAN Kraków, Epithome, f. 3.
7S Fondo Gesuitico, Epistolae 1477, Campano do gene-
rała z Nieświeża 24.1.1590: „Sed et Jaroslauiense Collegium
et Ecclesia imperfecta, cui etiam similem tholum imponere
volebat Palatinides Ule, illum ipsum Magistrum Josephum
inclamant, atque deplorant”.
 JERZY PASZENDA

Briccio powrócił do Jarosławia w r. 1591, a już w

styczniu 1592 pojechał przez Lublin do Nieświeża79.
W tymże roku zmarł wojewodzie Jan Kostka i został
pochowany pod kościołem św. Jana, a wdowa wysta-
wiła nad jego grobem ołtarz św. Krzyża w r. 1593 80.
Sklepienie w kościele założono wiosną 1593 r. Na-
krycie jednym sklepieniem tak szerokiej nawy (ok.
13 m) było niezwykłym osiągnięciem technicznym
wzbudzającym ogólny podziw. Podziwiał je także
książę Aleksander Ostrogski, który choć schizmatyk,
przyszedł na procesję Bożego Ciała81 *. W ciągu tego
roku kościół został całkowicie ukończony, 24.IV.1594
biskup Goślicki dokonał aktu konsekracji kościoła
i ołtarza św. Krzyża. Kazanie na tej uroczystości wy-
głosił ks. Skarga S2, który przed 26 laty pierwszy wy-
sunął myśl założenia tutaj kolegium.
W r. 1595 referendarz koronny Świętosławski wy-
stawił wielkim kosztem ołtarz M.B. i ozdobił go ala-
bastrem 83. W r. 1597 wykonano dalszą partię ławek
do kościoła. Na tym zakończyła się budowa. Józef
Briccio, po 17 latach pracy w Jarosławiu, przeniósł
się do Krakowa w maju 1597 r.84 *
IV
Mimo tak obfitych materiałów źródłowych pewne
sprawy pozostają niewyjaśnione. Przede wszystkim ll. 3. Plan kościoła św. Jana w
sprawa autorstwa. Mianowicie chodzi o to, czy ko- Jarosławiu z oznaczeniem przy-
ściół i kolegium zbudowano według projektu Milane- puszczalnego przekształcenia
siego z r. 1575, czy też Briccio sporządził później inny transeptu.
projekt. Przekazy źródłowe wprost na ten temat nic
nie mówią. Mówią natomiast, że kierownikiem budo-
wy był od początku do końca Briccio. Milanesi nie
był przy tym obecny. Przebywał początkowo w Puł-
tusku, potem w Siedmiogrodzie. Od wykonania pla- waniu naw, wiadomo natomiast, że w XVII w. w tym
nów przez Milanesiego do rozpoczęcia budowy upły- miejscu stała wysoka wieża drewniana z dzwonem87.
nęło pięć lat. Przed rozpoczęciem budowy kościoła Jednakże kształt filarów w transepcie wyraźnie świad-
zmarli fundatorowie i prowincjał Sunyers5. Nie moż- czy, że były one przygotowane do dźwigania kopuły.
na więc wykluczyć możliwości, że architekt przefor- Wobec tego powstaje problem czy kopuła została kie-
sował swoje plany u nowych władz. Wydaje się mało dykolwiek postawiona.
prawdopodobne, by fachowy i doświadczony archi- Jedyna wzmianka o kopule pochodzi z r. 1590 i do-
tekt, jakim był Briccio, podjął się budowy kościoła tyczy tylko zamiarów, a nie realizacji, inne zaś oko-
według amatorskiego projektu byłego dworzanina. liczności budowy skłaniają raczej do przyjęcia nega-
Na podstawie danych archiwalnych nie da się usta- tywnego wniosku. W chwili stawiania sklepienia wo-
lić pierwotnego kształtu budowli, gdyż nie zachowały jewodzie już nie żył, nie mógł więc upomnieć się
się ani plany, ani opisy najdawniejszych gmachów. o kopułę, i przede wszystkim nie dał na nią fundu-
Trzeba go dopiero wyłuskiwać spod późniejszych do- szów. Wydaje się, że nikt poza nim nie miał ochoty
datków i przeróbek. Do tego niezbędne będzie prze- budować kopuły. Kopuła miała w Polsce złą opinię 88.
śledzenie w archiwach wszystkich późniejszych prze- Uważano, że wznoszenie takiej konstrukcji w naszym
mian w architekturze zespołu86. Od razu jednak wy- klimacie „nie jest ani łatwe z racji materiału, ani
pada zaznaczyć, że w późniejszych przekazach źródło- bezpieczne ze względu na burze i śniegi”, jak pisze
wych nie ma żadnej wzmianki o kopule na skrzyżo- prowincjał Campano w r. 15 9 0 89. W sto lat później

79 Bibl. Jagiell., Liber rationum oraz ARSI GERM. 170,
f. 20v, Petrus Fabritius do prowincjała z Jarosławia 18.1.
1592.
89 Bibl. PAN Kraków, Epithome, f. 3v:„IUma Kostczyna
Consors Superstes Palatinidae defuncti, suis impensis erexit
altare S. Crucis . in templo nostro, ubi sui coniugis ossa
depo sita fuerunt”.
81 ARSI Pol 50, f. 114v, Capita pro litteris annalibus:
,,Dux Ostrogiensis iunior [...] suspiciens [...] templi recens
hoc tandem anno fornice lagueati perelegantem structuram,
magno sane id artis miraculo constitit, cum vix credibile
uideretur guibusdam, posse apte tam dissitos parietes una
testudine coniungi”.
S2 Bibl. PAN Kraków, Epithome, f. 3v.
83 Tamże.
84 Bibl. Jagiell., Liber rationum.
83 Sunyer zmarł 23.X.1580. ARSI Germ. 121, f. 191, Wi-
zytator Maggio do wikariusza generalnego z Braniewa
24.X.1580.
56 Przekazy źródłowe z archiwów jezuickich dotyczące
dziejów budowy kościoła i kolegium w XVII i XVIII w.
mam zamiar przedstawić oddzielnie.
87 ARSI Pol. 51 f. 298v, Annuae 1617: „Specula e tecti
medio surgente altissima plumbo intecta”. Już w 1591 r.
zbudowano wieżyczkę na kościele, nie wiadomo jednak czy
znajdowała się ona nad transeptem.
ss O ile mi wiadomo, istniała wtedy w Polsce tylko
jedna kopuła na transepcie, mianowicie na katedrze w
Płocku, zbudowana w latach 1532—34. Drugą była dopiero
kopuła w Nieświeżu po r. 1592. Istniały oczywiście liczne
kopuły na kaplicach, ale te jako znacznie mniejsze nie
sprawiały trudności konstrukcyjnych.
89 „Cum in his regionibus nec facile sit ratione mate-
riae, nec ita tutum ratione tempestatum et nivium”. Pełny
tekst listu przytacza PIRRI, Giovanni Tristano, jw., s. 261.

10
 DZIEJE FUNDACJI I BUDOWY KOŚCIOŁA SW. JANA W JAROSŁAWIU
wysunięto te same racje przeciw budowie kopuły w
Poznaniu90. Z tych samych względów generał przy-
słał prowincjałowi litewskiemu zakaz budowy kopuł
w r. 1619 91. Wydaje się więc, że jezuici w Jarosławiu
nie pragnęli mieć kopuły. Już samo zasklepienie sze-
rokiej nawy uchodziło za rzecz prawie niemożliwą92.
Tym większą sensację musiałoby wzbudzić wystawie-
nie kopuły o tej szerokości. Chyba w tym wypadku
wyjątkowo milczenie kronikarza może być argumen-
tem. I chyba można uznać za pewne, że kopuły nigdy
nie zbudowano.
Natomiast nie jest pewne, czy w chwili rozpoczę-
cia budowy projekt, według którego rozpoczynano
budowę kościoła, przewidywał kopułę na transepcie.
Zważywszy okoliczności zanotowane przez kronika-
rza, wydaje się to wątpliwe. Skoro fundator kładł tak
wielki nacisk na oszczędność, o czym słyszymy kilka-
krotnie z różnych źródeł, to trudno przypuścić, by zgo-
dził się na zaprojektowanie kopuły, która jest prze-
90 Fondo Gesuistico (Collegia) 1541/1/47: „Cupulam dis-
suadent tempestates et inclementia climatis Poloni, quae
continuas impensas erigit pro reparatione Cupulae”.
HISTOIRE DE LA FONDATION ET DE LA CONSTRUCTION
DE L’EGLISE SAINT-JEAN DE JAROSŁAW 1568—98
L’eglise Saint-Jean de Jarosław offre une tres
interessante architecture du fait de sa diversite
stylistiąue et d’une disposition spatiale rarement ren-
contree. Elle est, en plus, la plus ancienne parmi les
eglises construites par les jesuites en Pologne et
ausisli Foeuvre pirincipale de Farchitecte jesuite
Joseph Briccio. L’auteur a pu etudier 1’histoire de
la construction de cette eglise grace aux documents,
jusqu’ici inexploites, des Archives Romaines des
jesuites, et surtout grace a la correspondance volumi-
neuse des jesuites polonais du XVle siecle.
On sait que le college des jesuites a Jarosław
a ete fonde par Sophie de Sprowa qui en 1571 desti-
na a cette construction le terrain nomme alors Gro-
dzisko. Or, Feglise d’aujourd’hui ne se trouve pas
sur ce terrain. En 1574 le frere Massimo Milanesi
dessina, il est vrai, un projet de Fedifice qui devait
etre erige a Grodzisko, mais deja 1’annee suivante
sa localisation a ete changee. C’est donc ailleurs qu’il
faut chercher le lieu appele Grodzisko. En compa-
rant les informations des sources avec 1’ancienne
topographie de la ville, 1’auteur arriva a conclure
que Grodzisko ne pouvait se trouver que sur 1’es-
carpement abrupt de la colline avoisinant directement
le centre de la ville, entre le chateau et la colline
Saint-Jean, c’est-a-dire dans la region de la Petite
Place du Marche d’aujourd’hui. Au XVIe siecle ce
terrain n’etait pas bati. La localisation avait ete
changee pour des raisons de defense de la ville.
L’ensemble des batiments jesuites, situe a la Peri-
pherie nord de la ville, devait constituer l’equiiva-
lent du chateau se trouvant a la Peripherie est et,
avec ce dernier, il devait defendre Facces au ter-
ritoiire du lobe de la riviere ou, pendant les incursions
des Tatars, venait se refugier la populations des
alentours.
Le nouveau projet de la construction fut dessine
aussi par Milanesi, en 1575. Dans la premiere versiion,
Milanesi avait projete cinq tours d’angle, mais
ensuite, pour diminuer les frais de construction,
11
cięż przedsięwzięciem kosztownym. Ale budowę ko-
ścioła rozpoczęto już po jego śmierci, mógł więc wo-
jewodzie zmienić plany przed założeniem fundamen-
tów. Jednak i tu można mieć wątpliwości. W kilku
pierwszych latach prawdopodobnie wojewodzie nie
interesował się budową, na co by wskazywały trud-
ności finansowe i niewypłacanie sumy zapisanej te-
stamentem. Raczej należałoby przypuścić, że zajął
się kościołem dopiero w drugiej fazie budowy, czyli
od r. 1586. Mury były wtedy już dość wysoko wypro-
wadzone i wmontowanie kopuły wymagałoby prze-
budowania filarów transeptu. Kształt tych filarów
pozwala przypuszczać, że zostały one dostawione póź-
niej w celu przerobienia przęsła prostokątnego na
mniej więcej kwadratowe. Tę modyfikację można by
hipotetycznie umieścić w czasie pomiędzy r. 1587,
kiedy to doprowadzono mury pod sklepienie, a śmier-
cią wojewodzica w r. 1592. Z tą chwilą sprawa prze-
stała być aktualna.
91 Tekst oryginalny podaje: J. PASZENDA, Problem
stylu w architekturze jezuickiej, „Biul. Hist. Sztuki” XXIX,
1967, nr 2, s. 149, przyp. 47.
92 Por. przyp. 81.
il renonęa a trois tours en les remplaęant par des
ressauts d’angle. Les plans n’ont pas ete conserves.
La construction du college fut commencee en 1580
par Farchitecte Joseph Briccio et trois ans apres, la
premiere partie du batiment etait achevee. La pierre
angulaire sous Feglise fut posee en aout 1582. Apres
avoir fini les muirs de Feglise, Farehitecte partit, en
mars 1589, en Italie, pour se soigner. Pendant son
absence, on a pose le toit et on a travaille au
decor de 1’interieur. Sur les instantes prieres du pro-
yincial, Briccio revint en 1591 et, en 1593, il couvrit
la nef de Feglise d’une voute d’une largeur de
13 metres, ce qui, dans cette contree, etait considere
comme une realisation technique extraordinaire. La
consecration de Feglise a eu lieu le 24 avril 1594,
en 1597, les travaux furent entierement acheves et
Farchitecte quitta Jarosław.
Malgre le grand nombre de materiaux documen-
taires, il n’est pas possible d’etablir quels plans, ceux
de Milanesi ou ceux de Briccio — avaient ete utilises
pour 1’erection de Feglise et du college. On ne sait
pas non plus quelle etait la formę originelle des
batiments qui plus tard furent maintes fois rema-
nies. Puisqu’il ne se trouve aucune mention au sujet
de la construction d’une coupole sur le transept, on
doit admettre qu’elle n’avait jamais existe, bien que
les piliers d’aujourd’hui soient adaptes a supporter
son poids. II est vraisemblable que le projet originel
ne prevoyait pas de coupole, les jesuites etant contrę
cette solution qu’ils croyaient fort risquee vu le
climat, en Pologne; le fondateur, lui non plus, ne
desirait pas de coupole car sa construction aurait
augmente les frais. Nous apprenons qu’en 1590 le
fils du fondateur demande qu’on erige une coupole.
Mais il meurt en 1592, donc avant que Feglise fut
voutee et, par la merne, la question perd de son
actualitć. Ces faits font supposer qu’avant 1592 on
avait des piliers dans le transept ajoute aux murs
deja acheves de Feglise. Mais au lieu de la coupole
on a construit plus tard un clocher en bois au milieu
du toit.
 MISCELLAN
EWA ŚNIEŻYŃSKA-STOLOT
IKONOGRAFIA KRÓLOWEJ ELŻBIETY ŁOKIETKÓWNY
Dzieje Elżbiety Lokietkówny, królowej Węgier,
a po śmierci Kazimierza Wielkiego, w okresie rzą-
dów Ludwika Węgierskiego, regentki na tronie pol-
skim, zostały gruntownie przebadane i opisane przez
Jana Dąbrowskiego1. Praca Dąbrowskiego ukazuje
Elżbietę jako wybitną królową zaangażowaną w ży-
cie polityczne ówczesnej Europy, która była najbliż-
szym doradcą swego syna Ludwika, odbywała po-
dróże dyplomatyczne i pielgrzymki, prowadziła dzia-
łalność filantropijną i była mecenasem sztuki. Jak
wyglądała owa sławna królowa ciesząca się zaufa-
niem papieża, uwielbiana przez własnego syna, który
według tradycji nie wahał się wszcząć wojny prze-
ciwko cesarzowi Karolowi IV, gdy ten śmiał uchybić
jej czci?
Wśród licznych dzieł sztuki fundowanych lub
związanych z osobą Elżbiety Lokietkówny, które wy-
magają osobnego omówienia pozwalającego na
uchwycenie całokształtu działalności królowej jako
mecenasa sztuki, udało się natrafić na osiem jej wi-
zerunków. Są to — wymieniając je w porządku chro-
nologicznym, w jakim powstawały: pieczęć majesta-
tyczna królowej, wyobrażenia królowej na pacyfikale
w kościele parafialnym w Spiskiej Nowej Wsi w
Słowacji i na ołtarzu w Joe and Emily Lowe Art
Gallery w Miami na Florydzie oraz pięć miniatur
w „Chronica de Gestis Hungarorum” w zbiorach Bi-
blioteki Szechenyi w Budapeszcie.
Najstarsze znane przedstawienie królowej Elżbie-
ty występuje na awersie jej pieczęci majestatycznej
(il. 1). Królowa siedzi na tronie o formie ławy na
tle kotary rozpiętej na kabląkowym luku tworzą-
cym zapiecek tronu. Po bokach tronu rozmieszczone
są dwie tarcze z orłem polskim i herbem węgier-
skim. Elżbieta ubrana jest w długą suknię wykoń-
czoną tpod szyją i u dołu wzorzystą bordiurą. Na ra-
mionach ma narzucony płaszcz spięty taśmą, tzw.
1 J. DĄBROWSKI, Elżbieta Łokietkówna, Kraków 1914.
2 Pieczęć majestatyczna królowej Elżbiety, woskowa,
dwustronna, 8,5 cm. Awers: wizerunek królowej Elżbiety.
Napis: ,,t S. Elisabeth: Del Gra: Hungri: Regina: Prin-*
ceps: Salernitana”. Rewers: podwójny krzyż węgierski. Na-
pis: ,,S. Elisabeth Regina Filie Ladislai Regis Poloniae”.
Pieczęcie zachowały się w Orszagos Leveltar w Budapesz-
cie: Dl 2110 (r. 1322), Dl 2181 (r. 1323), Dl 3137 (r. 1338), Dl 4170
(r. 1351), Dl 5127:2 (r. 1362), Dl 5699:2 (r. 1368), Dl 5715 (r. 1368)
i w Państwowym Archiwum m. Krakowa i woj. krakow-
12
E A
Tasselmantel. W prawej ręce dzierży długie berło,
lewą podtrzymuje taśmę płaszcza. Nogi jej obute w
lekko szpiczaste trzewiki spoczywają na podnóżku
wspartym na dwóch psach. Głowa królowej jest nie-
co wydłużona, otoczona falistymi włosami opadają-
cymi na ramiona i nakryta koroną złożoną z heral-
dycznych lilii. Pieczęć majestatyczna królowej Elżbie-
ty znana jest z około piętnastu egzemplarzy, których
sześć w dobrym stanie znajduje się w Państwowym
Archiwum w Budapeszcie i w Państwowym Archi-
wum m. Krakowa i woj. krakowskiego2. Pieczęć ta
mimo wybitnych walorów artystycznych nie jest
opracowana, nie ustalono także dokładnej daty jej
powstania. Najstarszy fragmentarycznie zachowany
egzemplarz tej pieczęci występuje przy dokumen-
cie wystawionym przez królową 10 czerwca 1322.
Elżbieta została żoną Karola Roberta w r. 1320 i w
tym też roku koronowano ją na królową Węgier.
Te dane pozwalają przypuszczać, że pieczęć majesta-
tyczna królowej Elżbiety musiała powstać wkrótce po
jej koronacji. Należy stwierdzić, że omawiana pie-
częć nawiązuje bardzo wyraźnie do drugiej z maje-
statycznych pieczęci Karola Roberta, datowanej na
około r. 1320 3. Kompozycja obu pieczęci jest iden-
tyczna: odnosi. się to zarówno do rozwiązania tronu
i rozmieszczenia tarcz herbowych po obu jego stro-
nach, jak i do szczegółów stroju postaci królewskich,
a także dekoracji o formie fryzu z drobnych kwiat-
ków obiegającego awers pieczęci poniżej napisu.
Różnica ogranicza się jedynie do odmiennego układu
lewej ręki króla i królowej, bowiem Karol Robert
trzyma w wyciągniętej w bok ręce jabłko królewskie,
Elżbieta natomiast przytrzymuje taśmę płaszcza. Jest
prawie pewne, że obie pieczęcie powstały jednocześ-
nie około r. 1320, i były dziełem jednego mistrza.
Możliwe, że był nim złotnik sieneński Piotr Gallicus,
który, według przekazów archiwalnych, wykonał
skiego, nr dokumentu 25 (r. 1339); — T. ZEBRAWSKI,
O pieczęciach dawnej Polski i Litwy, Kraków 1835, s. 38,
tabl. 15, rys. 38; - A Magyar kirdlyi Orszagos Leoeltar
diplomatikai osztalyaban orzbtt pecsetek mutatója, Buda-
pest 1889, tabl. III/9 — DĄBROWSKI, jw., S. 26.
3 A. GARDONYI, A Magyar kirdlyne udvari kanczelld-
ridja az Anjouk alatt, „Turul” 1915, s. 75; — DERCSENYI,
Nagy Lajos kora [b. r. m.], s. 126; — A Magyarorszdgi mii-
veszet tórtenete, t. I, red. L. FtlLEP, Budapest 1956, s. 165.
 IKONOGRAFIA KRÓLOWEJ ELŻBIETY ŁOKIETKÓWNY

około r. 1331 trzecią pieczęć Karola Roberta4. Za sie-

neńskim pochodzeniem autora drugiej pieczęci Ka-
rola Roberta, jak i pieczęci królowej Elżbiety prze-
mawia motyw rozpiętej kotary, która tworzy zapie-
cek tronu, występującej powszechnie w malarstwie
sieńskim 1. ów. w. XIV". Piotr Gaillicus, który w
latach 1313—18 pracował na dworze Roberta Mądre-
go, króla Neapolu, musiał wkrótce potem przybyć
na Węgry, skoro już w r. 1328 został mianowany za
swe zasługi wicekasztelanem Spiszą i Lubowli °. Pie-
częć majestatyczną królowej Elżbiety należy więc
uznać za dzieło Piotra Gallicusa wykonane po r. 1320
wraz z drugą pieczęcią majestatyczną Karola Roberta.
Niestety, na zachowanych egzemplarzach pieczęci nie
można odczytać rysów twarzy królowej, bo kontury
są zatarte. Wprawdzie rysunek pieczęci zamieszczony
u Teofila Żebrawskiego (il. 2) ukazuje rysy królo-
wej, ale trudno go uznać za wiarygodne źródło, po-
nieważ odbiega od oryginału w wielu innych szczegó-
łach 7.
Wizerunek królowej spotykamy również na pacy-
fikale zachowanym w kościele parafialnym w Spi-
skiej Nowej Wsi w Słowacji. Pacyfikał dekorowany
emalią węgierską (basse taille) datowany jest na 2. ćw.
w. XIV. Początkowo przypisywany był Piotrowi Gal-
licusowi. Ostatnio jednak występujące na pacyfikale U. 1. Pieczęć królowej Elżbiety Łokietkówny (awers),
litery odczytywane jako NC, które miały oznaczać ła- Państwowe Archiwum m. Krakowa i woj. krakow-
cińską nazwę Spiskiej Nowej Wsi — Novavilla Cwi- skiego, Kraków. (Fot. Państwowe Archiwum m. Kra-
tas — zinterpretowano jako NG i uznano za sygna- kowa i woj. krakowskiego)
turę złotnika: Nicolaus Castellanus lub Nicolaus Gal-
licus. Pacyfikał byłby więc dziełem Mikołaja wzmian-
kowanego w źródłach od r. 1329, któremu w r. 1336
nadano tytuł kasztelana, będącego bratem wspomnia-
nego już złotnika Piotra8. Na skrzyżowaniu ramion
pacyfikału umieszczony jest wizerunek Ukrzyżowa-
nego. W trójlistnie zakończonych ramionach krzyża
występują na awersie postacie Matki Boskiej i św.

4 K. von SAVA, Die Siegel der Wiener Universitat und

ihrer Facultaten vom Jahre 1365 bis zum Ausgange des.
XVI Jahrhunderts, „Berichte und Mittheilungen des Wierner
Alterthumsucreines”, Bd. III, 18G4, s. 141; — Recenzja E.M.H.,
A. MIHALIK, I maestri orafi Piętro e Nlccolo Gctllicus di
Siena in Ungheria, „Ungarische Jahrbucher”, t. IX, 1929,
s. 510; — C. BUDINIS, Gli artisti italiani in Ungheria, [b. m.]
1936, s. 510; — A. KAMPIS, The History of Art in Hangary
(Budapest 1966), s. 103; — S. MIHALIK, Problems Concer-
ning the Altar of Elizabeth Queen of Hangary, „Acta Hi-
storiae Artium”, t. X, 1964, s. 288.
5 Jako przykład może posłużyć obraz Piętro Lorenzet-
tiego w S. Piętro a Ovile w Sienie przedstawiający Ma-
donnę z Dzieciątkiem. — R. van MARLE, The Deuelopment
of the Italian Schools of Painting, Vol. II, The Hague 1924,
fig. 219.
G S. MAHLIK, Emaikunst im alten Ungarn, Budapest
[1961], s. 12.
7 ŻEBRAWSKI, jw., tabl. 15, rys. 38.
s Wymiary pacyfikału w kościele parafialnym w Spis-
kiej Nowej Wsi: wys. 42 cm, szer. stopy 16 cm. — Chefs-
d’oeuvre d’orfererie ayant figurę a l’exposition de Buda-
pest, Paris [b. r.J, IV, b. s.; — BUDINIS, jw., s. 28; — II. 2. Pieczęć królowej Elżbiety Łokietkówny. Rysu-
E. KOSZEGHY, Magyarorszdgi btuosjegyek a kozepkortól nek u Zebrowskiego. (Fot. Bibl. Jagiell.)
1867-ig, Budapest 1936, s. 369, poz. 2153; — A. MIHALIK,
Hungarian Goldsmith’s Work in London, „The Hungarian
Quarterly”, Vol. VI, 1940, s. 318; — S. POGLAYEN-NEU-
WALL, Italia e Ungheria, „Emporium”, Vol. XLV, 1942,
s. 114; — M. BAftANYNE OBERSCHAL, A kezmuuesseg tenże, Problems Concerning the Altar of Elisabeth, jw.,
elsó nyomai, bsmuneltseg es kbzepkori kultura (Magyar S. 290, il. 38; — KAMPIS, jw., s. 102; — L’europe gothiąue
Muvelódestórtenet), [b. r. m.], s. 587—588; — DERCSfiNYI, XIIIe—XIVe sidcles, Musee du Louvre, Paris 1968, poz. 454,
jw., il. 63, s. 165; — MIHALIK, Emaikunst, jw., s. 12; — s. 452.

13
 EWA SNIEŻYŃSKA-STOLOT
Jana oraz św. Heleny i cesarza Konstantyna. Na sto-
pie wśród innych przedstawień ukazano parę kró-
lewską (il. 3) w typowym dla fundatorów ujęciu:
król i królowa klęczą ze złożonymi do modlitwy
rękami zwróceni twarzami ku sobie. Pierwotnie po-
stacie te były określane jako św. Helena i Konstan-
tyn Wielki. Ponieważ byłoby to dwukrotne powtórze-
nie tego samego tematu, S. Mihalik słusznie uznał
klęczących za fundatorów pacyfikału, którymi ze
względu na czas powstania tego dzieła, mogli być
tylko Karol Robert i jego żona Elżbieta9. Wizerunek
królowej jest konwencjonalnym przedstawieniem fun-
datorki, a schematyczny sposób traktowania postaci
nie pozwala na odczytanie jej rysów twarzy. Można
tylko określić strój królowej, który składa się z dłu-
giego płaszcza i kruzelera. Zapewne forma tego kru-
zelera myliła oglądających; brano go przypuszczalnie
za aureolę wokół głowy klęczącej, co prowadziło do
określenia królowej jako świętej.
Kolejne wyobrażenie Elżbiety Łokietkówny wystę-
puje na ołtarzu, o formie trójdzielnej ankony (il. 4)
znajdującym się obecnie w Joe and Emily Lowe Art
Gallery w Miami na Florydzie 10 *. W środkowej części
ołtarza przedstawiona jest Matka, Boska z Dzieciąt-
kiem siedząca na tronie, a skrzydła boczne zdobią
postacie św. św. Dominika i Elżbiety Węgierskiej.
Elżbieta Łokietkówna namalowana jest po prawej
stronie Madonny (od widza), u jej stóp (dl. 5). Stoi ze
złożonymi do modlitwy rękoma zwrócona w trzech
czwartych w lewo. Ubrana jest w długą czerwoną
szatę z dekoltem związaną złotym paskiem. W prze-
ciwieństwie do wizerunku na pieczęci majestatycznej
i na pacyfikale rysy królowej są dobrze widoczne.
Głowa otoczona jasnymi, zaczesanymi do tyłu i spię-
tymi na karku włosami ozdobiona jest niewielką ko-
roną obręczową zdobioną liliami, wysadzaną perła-
mi, rubinami i szmaragdami. Twarz Elżbiety charak-
teryzuje się wysokim czołem, pełnymi policzkami,
lekko wystającym małym podbródkiem. Nos jest dłu-
gi i wąski, oczy mają formę migdała, a usta są małe
i zgrabne.
Opisana postać została utożsamiona z Elżbietą Ło-
kietkówną przez Williama E. Suidę: obok postaci
królowej namalowany jest młodzieniec, który stoi
podobnie jak Elżbieta zwrócony w trzech czwartych
w lewo (od widza), ku Madonnie, a w rękach trzyma
tarczę i miecz. Ubrany jest w długi, biały płaszcz,
zwany gonnelą, zdobiony niebieskimi liliami andega-
weńskimi i takąż czapkę. Korona na głowie postaci
kobiecej i wspomniany motyw heraldyczny na płasz-
czu młodzieńca pozwoliły Suidzie od razu rozpoznać
w namalowanej parze członków rodu Andegawenów.
Imię królowej ustalił Suida na podstawie przedsta-
wionej na prawym skrzydle ołtarza jej protektorki,
św. Elżbiety Węgierskiej. Ołtarz ten bez wątpienia
jest dziełem włoskim, biorąc więc pod uwagę te dane
można by uważać go za fundację Andegawenów nea-
9 MIHALIK, Problems Concerning the Altar of Elizabeth,
jw., s. 291.
10 Wymiary ankony w Joe and Emily Lowe Art Gallery
w Miami: część środkowa 123 X 77 cm, części boczne 97 X
X 47 cm. - R. van MARLE, The Development..., jw., Vol. II,
s. 326, 11. 211 i Vol. V, 1925, s. 459; - B. BERENSON, Un an-
tiphonaire avec miniatures par Lippo Vanni, „Gazette des
Beaux-Arts”, LXVI, 1924, t. IX, s. 282; - L. VENTURI,
Pitture Italian in America, t. I, Milano 1931, tabl. LXXX; —
W. E. SUIDA, The Altarpiece of Elżbieta Łokietkówna, „Ga-
zette des Beaux-Arts”, S. VI, Vol. XXXVI, 1948, s. 201—208; —
14
politańskich. Ponieważ jednak w w. XIV nie wystę-
powała w Neapolu żadna królowa o imieniu Jtlżoieta,
Suida słusznie uznał postać na ankonie za Elżbietę,
żonę Karola Roberta, z węgierskiej linii Andegawe-
nów, która w latach 1343—44 przebywała w Neapolu,
a stojącego obok niej młodzieńca za syna królowej,
Andrzeja, niedoszłego króla Neapolu zmarłego tra-
gicznie w r. 1345. Powstanie ołtarza łączył Suida ze
staraniami o uzyskanie dla Andrzeja korony neapo-
liltańskiejn. Przypomnijmy pokrótce te wydarzenia.
Sprawa objęcia przez Andrzeja tronu neapolitań-
skiego jako spadku po stryju Karola Roberta ciągnę-
ła się od r. 1331; Andrzej, który poślubił wnuczkę
Roberta Mądrego, króla Neapolu, Joannę, miał objąć
rządy bezpośrednio po jego śmierci. Tymczasem Ro-
bert Mądry zmienił przed śmiercią testament mia-
nując swoją następczynią Joannę i ustanawiając re-
gencję aż do czasu osiągnięcia przez księżniczkę dwu-
dziestego czwartego roku życia. Węgry natychmiast
zareagowały na zerwanie pierwotnych układów
i usunięcie Andrzeja od tronu neapolitańskiego: zwró-
cono się o interwencję do papieża, a dla lepszego
rozeznania się w sytuacji królowa Elżbieta wyru-
szyła osobiście do Neapolu, skąd po pertraktacjach
z Joanną wysłała do Awinionu poselstwo z prośbą
o unieważnienie regencji i zezwolenie na koronację
Andrzeja i Joanny. Oczekując werdyktu papieskiego
Elżbieta wybrała się do Rzymu by nie tylko odwie-
dzić Święte Miasto, ale także by zjednać sobie łaskę
papieża darami dla bazyliki św. Piotra i innych ko-
ściołów i klasztorów rzymskich. Elżbieta przybyła do
Neapolu 24 lipca 1343 r., 14 września wyruszyła w
podróż do Rzymu, a powróciła do Neapolu z począt-
kiem października. 19 stycznia 1344 r. papież Kle-
mens VI zgodził się na koronację Andrzeja w związ-
ku z czym w lutym królowa powróciła na Węgry.
Andrzej jednak nie doczekał koronacji: w nocy z 18
na 19 września 1345 r. został zamordowany12.
Na omawianym ołtarzu Elżbieta i Andrzej patrzą
błagalnie na Madonnę i Dzieciątko, które wznosi rękę
do błogosławieństwa, i na przedstawionego w lewej
kwaterze ołtarza św. Dominika. Prośby ich popiera
stojąca za nimi, w prawej kwaterze, patronka królo-
wej, a także patronka Węgier, św. Elżbieta. Ołtarz
może być więc obrazem wotywnym o pomyślne zała-
twienie sukcesji tronu neapolitańskiego dla Andrze-
ja, względnie stanowi dziękczynne Ex Voto. W pierw-
szym wypadku czas jego powstania przypadałby mię-
dzy lipcem 1343 r. a styczniem r. 1344. Jeśli ołtarz był
wyrazem wdzięczności za pomyślne załatwienie suk-
cesji, to musiałby powstać po wydaniu zezwolenia
papieskiego na koronację Andrzeja, czyli po 19 stycz-
nia 1344 r., a przed wrześniem r. 1345, kiedy Andrzej
zginął. Ponieważ Andrzej przedstawiony jest bez ko-
rony, więc raczej należałoby przychylić się do
pierwszej z możliwości i uznać ołtarz za obraz wo-
tywny o pomyślne załatwienie sukcesji powstały na
przełomie lat 1343—44.
L. REAU, Iconographle de Part chrótien, t. III, Paris
1958, s. 419.
SUIDA, jw., S. 207.
12 K. SZAJNOCHA, Siostra Kazimierza Wielkiego we
Włoszech, [w:] Dzieła Karola Szajnochy, t. IV, Warszawa
1876, s. 49—62; — K. CHŁĘDOWSKI, Historie neapolitańskie,
Kraków-Lwów [b. r.], s. 60—63; — DĄBROWSKI, jw., S. 43;
— V. MEYSZTOWICZ, Elisabeth de Pologne reine de Hon-
garie, Vatican 1943, s. 5, 16—49; — J. ŻYLIŃSKA, Piastówny
i żony Piastów, (b. r. m.],s. 246—247.
 IKONOGRAFIA KRÓLOWEJ ELŻBIETY ŁOKIETKÓWNY

II. 3. Królowa Elżbieta Łokietkówna i król Karol

Robert. Przedstawienie na stopie pacyfikału w ko-
ściele parafialnym w Spiskiej Nowej Wsi (Słowa-
cja). (Repr. wg Mihalika)

W sprawie autorstwa ołtarza w dotychczasowej wiązania stylowe omawianego ołtarza z ołtarzem

literaturze zarysowują się dwa stanowiska. Reimond
van Marle uznał go za dzieło Ugolina da Siena, więk-
szość badaczy, wśród nich i Suida, łączyło ołtarz
z Lippo Vannim 13. W ołtarzu królowej Elżbiety krzy-
żują się, wpływy malarstwa Simone Martiniego oraz
Pietra i Ambrogia Lorenzettich 14. Układ postaci Ma-
donny i poza Dzieciątka łączą go z obrazem Ambrogia
Lorenzettiego w Pinakotece Sieneńskiej zwanym ^Pic-
cola Maesta”, przedstawiającym Madonnę z Dzieciąt-
kiem w otoczeniu świętych niewiast i biskupów15 *.
Autorstwo Lippo Vanniego na tle tych powiązań wy-
daje siię całkowicie prawdopodobne bowiem malarz
ten czynny w latach 1341—75, początkowo pracujący
jako miniaturzysta, wyszedł właśnie ze szkoły Ambro-
gia Lorenzettiego18. Przemawiają za tym także po-
13 van MARLE, jw., Vol. II, s'. 324; — BERENSON, jw.,
s. 281; — VENTURI, jw., tabl. LXXX; — SUIDA, jw., s. 201.
14 van MARLE, jw., Vol. II, s. 324, dostrzegał w ołtarzu
królowej Elżbiety wpływy Fietra Lorenzettiego.
13 Tamże, il. 261.
18 Tamże, s. 452; —- WEIGELT [b. im.], Lippo Vanni, [w:]
namalowanym przez Lippo Vanniego w r. 1358 dla
kościoła SS. Sisto e Domenico w Rzymie, ukazującym
Madonnę z Dzieciątkiem adorowaną przez aniołów,
św. Dominika i św. Aureę17. Układ głowy Madonny
i postać św. Dominika są na obu dziełach prawie
identyczne.
Pozostaje jeszcze problem, do którego z kościołów
ołtarz królowej Elżbiety był przeznaczony. Istnieją
dwa przypuszczenia, ale obydwa wiążą go z którymś
z klasztorów dominikańskich, ponieważ na lewym
skrzydle ołtarza namalowany jest św. Dominik. Lio-
nello Venturi uważał, że ołtarz mógł pierwotnie znaj-
dować się w kościele SS. Sisto e Domenico w Rzy-
mie 18. Suida sugerował, że królowa Elżbieta mogła
ofiarować ołtarz klasztorowi dominikanek w Neapo-
THIEME und BECKER, AUgemeines Lezikon der bildenden
Kiinstler, t. XXIII, Leipzig 1929, s. 277—278.
47 van MARLE, jw., il. 298; — G. KAFTAL, Saints In
Itallan Art, Iconography oj the Saints in Tuscan Painting,
Florence (1952), s. 123, il. 127.
18 YENTURI, jw., tabl. LXXX.

15
 EWA ŚNIEŻYNSKA-STOLOT

U. 4. Lippo Vanni(?), Ołtarz fundacji królozoej Elżbiety Łokietkówny,

Joe and Emily Lowe Art Gallery, Miami (Floryda). (Fot. S. H. Kress
Collection)

lu, którego powstanie związane było w dużej mierze
z matką Karola Roberta, królową Marią Węgier-
ską 19. Kwestii tej nie da się rozstrzygnąć bez przeba-
dania odpowiednich archiwaliów. Wiadomo jednak, że
Elżbieta obdarowywała przede wszystkim kościoły
rzymskie, między innymi ofiarowała bazylice św.
Piotra obraz srebrny, wysadzany gemmami, z wyobra-
żeniem św. Piotra, kielich złoty ozdobiony drogimi
kamieniami i tkaninę z przedstawieniem świętych pa-
tronów Węgier, natomiast nie doszły do nas wiado-
mości o jej fundacjach neapolitańskich, chociaż, może
i takie były. Czy w związku z tym nie należałoby
łączyć powstania wotywnego ołtarza z podróżą kró-
lowej do Rzymu? Nie wiadomo oczywiście, czy kró-
lowa przywiozła do Rzymu już gotowy ołtarz czy
może przebywając w Świętym Mieście pozostawiła
pieniądze na jego wykonanie. Bliższe prawdy wyda-
je się drugie przypuszczenie, w przeciwnym bowiem
razie dzieło to musiałoby powstać w czasie pobytu
królowej w Neapolu, a więc między 24 lipca
a 14 września r. 1343, co stanowi chyba zbyt krótki
okres na namalowanie stosunkowo dużego ołtarza.
Przyjmując czas powstania ołtarza na lata 1343—44,
można stwierdzić, że królowa, która według ustaleń
Dąbrowskiego urodziła się w r. 1305, miała wówczas
19 SUIDA, jw. S. 208.
20 DĄBROWSKI, jw. s. 5.
21 Kepes Kronika, Hasonmas kiadds (faksymil), Buda-
pest 1964, tekst, s. 174-175, il. 139-141; - R. RAPAICS, Les
images de la Chronigue Enluminće, ,,Nouvelle Reyue de
Hongrie”, t. XXXII, 1939, s. 242—247; — D. DERCSENYI,
A Kepes Kronika es kora, Kśpes Kronika, Budapest 1964,
około czterdziestu lat — co zgadza się z wyglądem
namalowanej postaci20. Czy jednak mamy tu do czy-
nienia z prawdziwym portretem Elżbiety Łokietków-
ny, czy też jest to konwencjonalne przedstawienie
fundatorki? Mimo licznych wiadomości z życia kró-
lowej nie znany jest opis jej wyglądu. Twarz Elżbie-
ty, jak i jej syna, jest wyraźnie idealizowana i utrzy-
mana w typie charakterystycznym dla malarstwa
sieneńskiego 1. połowy w. XIV, dlatego też malo-
widła nie należy uważać za przedstawienie portre-
towe.
Przyjrzeć się teraz wypada pięciu miniaturom
z wizerunkami królowej w „Chronica de Gestis Hun-
garorum” napisanej przez Marka Kalti, kanonika
z Szekesfehervar. Ilustrowany egzemplarz kroniki po-
wstał, według ostatnich badań, w końcu lat sześć-
dziesiątych w. XIV; miniatury przypisywane są dwor-
skiemu artyście Łudowika Wielkiego, znanemu z prze-
kazów archiwalnych mistrzowi Mikołajowi, i jak to
wykazała Agnieszka Szigethi, mają powiązania z mi-
niatorstwem bolońskim i neapolitańskim w. XIV.
a także z pozostającymi pod wpływem Bolonii minia-
turami katalońskimi21. Dzieje Elżbiety rozpoczyna
scena koronacji jej na królową Węgier (k. 70, il. 6)
Widać tu Elżbietę prowadzoną przez dwóch sędzi-
s. 7—40; — A. SZIGETHI, A propos de guelgues sources des
compositions de la Chronigue Enluminće, „Acta Historiae
Artlum”, t. XIV, 1968, s. 177—186 (tam wcześniejsza literatura).
22 Miniatura umieszczona jest obok tekstu: ,,Rex Karo-
lus ducit in uzorem dominam Elyzabeth...” — Kepes Kro-
nika, jw., s. 174.

16
 IKONOGRAFIA KRÓLOWEJ ELŻBIETY ŁOKIETKÓWNY

wych dworzan, do której zbliża się król Karol Ro-

bert niosąc w rękach koronę. W głębi po prawej
stronie dwóch trębaczy ogłasza uroczystość korona-
cji. Kolejna miniatura przedstawia Elżbietę jako mat-
kę licznych dzieci Karola Roberta, stoi ona w ini-
cjale A (k. 70, il. 7) w otoczeniu trzech synów
i dwóch córek. Dwaj pierwsi od lewej w królew-
skich koronach to Ludwik Wielki i niedoszły król
Neapolu Andrzej. Trzeci po prawej to Stefan książę
Slawoni (pn. wsch. Chorwacja), obok niego stoją
księżniczki Katarzyna i Elżbieta2S. Trzecia z minia-
tur (k. 70, il. 8) przedstawia Elżbietę i jej męża Ka-
rola Roberta klęczących naprzeciw siebie i oburącz
podtrzymujących model kościoła, który w r. 1325
fundował król dla franciszkanów w Lippa (obecnie
Lipova, Rumunia) pod wezwaniem św. Ludwika Wy-
znawcy, biskupa Tuluzy, brata swego ojca24. Scena
czwarta ukazuje moment narodzin Ludwika Wielkie-
go (k. 71, il. 9). Na obszernym łożu leży Elżbieta, do
której zbliżają się dworka królewska i dwie posta-
cie kobiece w koronach. Elżbieta wyciąga ręce ku
wyrywającemu się ku niej niemowlęciu w koronie,
które trzyma na ręku dworka. Scena odgrywa się na
tle górzystego krajobrazu z widocznymi w głębi po-
tężnymi murami zamku, zapewne Wyszegrodu25.
Ostatnia z miniatur (k. 71, il. 10) przedstawia szcze-
gólnie dramatyczne wydarzenie z życia królowej:
zamach Felicjana Zacha, podczas którego Elżbieta
straciła cztery palce prawej ręki. Dzieje się to w
zamku wyszogrodzkim, gdzie, jak głosi tekst kroniki,
król wraz z żoną i dwoma synami, Andrzejem i Lud-
wikiem (których brak na miniaturze), spożywali obiad
17 kwietnia 1330 r. „w środę po oktawie Świąt Wiel-
kiejnocy”26. Przy zastawionym stele na tle kotary
siedzi para królewska. Elżbieta obejmuje prawą ręką
czyję króla i z przerażeniem spogląda na Zacha, go-
dzącego w nią oburącz trzymanym mieczem. Morder-
czy cios Zacha powstrzymuje jeden z dworzan kró-
lewskich (według kroniki było ich dwóch: syn Gyali
z Kenesich i Mikołaj syn Jana) raniąc śmiertelnie
napastnika. Na rozgrywającą się tragedię patrzy
osłupiały sługa niosący właśnie do stołu kolejne
danie.
Wszystkie pięć wizerunków Elżbiety niewiele róż- II. 5. Lippo Vanni (?), Królowa Elżbieta
ni się między sobą. Na wszystkich królowa ubrana Łokietkówna i królewicz Andrzej. Frag-
jest w długą suknię z głębokim dekoltem, najlepiej ment ołtarza fundacji królowej Elżbiety
Łokietkówny. (Fot. S. H. Kress Collection)
widoczną na wizerunku w inicjale A, lekko wciętą
w pasie i wykończoną u dołu gronostajami, której ko-
lor raz jest niebieski, raz różowy, zielony lub czer-
wony w złote wzory. Na ramionach ma narzucony
płaszcz spięty na piersiach klamrą, podbity grono-
stajami, z purpurowej tkaniny w złote wzory (scena falbanką, opadającą na ramiona i zakrywający od-
„Koronacji”') lub z gładkiej w kolorze czerwonym. słonięte wskutek dużego wycięcia sukni ramiona28.
W scenie „Koronacji” królowa ma włosy rozpuszczo- Kruzeler zdobi za każdym razem korona. Wizerunki
ne, na głowie koronę, zapewne dla podkreślenia kró- Elżbiety w „Chronica de Gestis Hungarorum” dalekie
lewskiego pochodzenia, a Karol Robert podaje jej są od portretowego ujęcia jej rysów. Twarz królo-
koronę węgierską. W scenie „Narodzenia Ludwika wej, najlepiej widoczna na wizerunku w inicjale A,
Wielkiego” włosy królowej ujęte są w siatkę, tzw. jest lekko pucołowata, charakteryzuje się niskim czo-
crinale, a głowę zdobi korona27. Na trzech pozosta- łem, prostym nosem i drobnymi ustami. Wprawdzie
łych miniaturach królowa ma na głowie modny w twarz ta pod względem kształtu zbliżona jest do wi-
latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych w. XIV zerunku na pieczęci i na tryptyku w Joe and Emily
kruzeler z białej tkaniny obszyty bogato marszczoną Lowe Art Gallery, ale był to typ urody popularny,
23 Miniatura w inicjale A zaczynającym tekst: „Anno 25 Miniatura obok tekstu: „Lodovicus nascitur” — Kś-
Domini MCCCXX accepit rex Karolus filiam Ladizlai regis pes Kronika, jw., s. 175.
Polonorum, Elyzabeth nomine...” — Kepes Kronika, jw., 26 Miniatura obok tekstu: „Felicianus nulnerat dominam
s. 174. Elyzabeth reginam” —■ Kepes Kronika, jw., s. 175.
27 M. GUTKOWSKA-RYCHLEWSKA, Historia ubiorów,
24 Miniatura obok tekstu: „Fundacio claustrii Lypuen- Wrocław-Warszawa-Kraków 1968, s. 286.
sis” — Kepes Kronika, jw., s. 175. 28 Tamże, s. 161, 281.

17
 EWA ŚNIEŻYŃSKA-STOLOT
.1
II. 6. Koronacja Elżbiety Łokietkówny, „Chronica de Gestis Hungaro-
rum”, Biblioteka Szechenyi, Budapeszt. (Fot. Biblioteka Szćchenyi)
fl no mnnm
w lam
-|iolonontm 6Upbe$ nornic.
i ptu ann© eommi m. c&.rn ■
łnutw ftimm nommr iun>
II. 7. Królowa Elżbieta Łokietkówna z syna-
mi i córkami, „Chronica de Gestis Hunga-
rorum”, Biblioteka Szechenyi, Budapeszt.
(Fot. Biblioteka Szechenyi)
18
podobnie jak powtarzający się wielokrotnie strój, w
latach sześćdziesiątych w XIV, na co wskazują mię-
dzy innymi kamienne posągi księżnej Katarzyny na
bramie biskupiej i śpiewaczej katedry wiedeńskiej.
Ilustrator kroniki Marka Kalti przedstawił Elżbie-
tę Łokietkównę aż pięciokrotnie, w przeciwieństwie
do innych królowych węgierskich, które pojawiają
się sporadycznie obok swoich królewskich małżon-
ków. Nawet Ludwik i jego żona Elżbieta Bośniaczka
występują na kartach kroniki znacznie rzadziej. Co
prawda kronika nie została ukończona i być może
dzieje pary królewskiej, na której zamówienie to wy-
bitne dzieło miniatorskie powstało, miały być uświet-
nione większą liczbą scen, jednak z tego, co jest,
można wyciągnąć wniosek o wyjątkowej pozycji
Elżbiety Łokietkówny na dworze węgierskim, nadto
znajdujący w pełni potwierdzenie w źródłach29.
Miniaturzysta „Chronica de Gestis Hungarorum’
ilustrujący sceny z historii Węgier posługiwał się roz-
maitymi schematami ikonograficznymi, głównie za-
czerpniętymi z Biblii i Psałterzyso. Sceny z życia
Elżbiety Łokietkówny są, jak się wydaje, wzorowane
na ikonografii maryjnej. Oto aktu koronacji Elżbiety
na królową Węgier dokonuje, w odróżnieniu od in-
nych scen koronacyjnych przedstawionych w kronice,
nie biskup, ale sam Karol Robert, który przynosi
Elżbiecie koronę jak Chrystus Matce Boskiej w sce-
nie koronacji jej na królową NiebiosS1. „Nurodziny
Ludwika” wzorowane są na typie ikonograficznym
„Narodzin Matki Boskiej”. Najciekawiej przedstawia
się miniatura w inicjale A, będąca apoteozą Elżbiety
jako matki licznego potomstwa Karola Roberta, żywo
29 DĄBROWSKI, jw., S. 11—16, 126.
30 SZIGETHI, jw. s. 184.
31 REAU, jw., t. II, S. 624.
 IKONOGRAFIA KRÓLOWEJ ELŻBIETY ŁOKIETKÓWNY

II. 8. Królowa Elżbieta Łokietkówna i król Karol Robert fundują klasz-

tor franciszkanów w Lippa, „Chronica de Gestis Hungarorzim”, Biblio-
teka Szechenyi, Budapeszt. (Repr. wg „Kepes Kronika”)

U. 9. Narodziny króla Ludwika Wielkiego, ,,Chronica de Gestis Hunga-

rorum”, Biblioteka Szechenyi, Budapeszt. (Repr. wg „Kepes Kronika”)

19
 EWA ŚNIEŻYŃSKA-STOLOT
U. 10. Zamach Felicjana Zacha, ,,Chronica de Gestis Hungarorum”, Bi-
blioteka Szechenyi, Budapeszt. (Repr. wg „Kepes Kronika”)
przypominająca rozpowszechnione w w. XIV przed-
stawienia Mater Omnium lub Mater Misericordiae,
która rozkłada ręce i rozpościera płaszcz nad tulący-
mi się do niej grzesznikami. Zbieżność ta nie jest
chyba przypadkowa, bo przemawiają za nią gest
Elżbiety, jej rozłożony płaszcz, a także postacie synów
i córek, którzy pokazani są jako ludzie dorośli, ale
w stosunku do Elżbiety wyglądają jak małe dzieci—■
podobnie jak grzesznicy czy przedstawiciele różnych
stanów w zestawieniu z postacią Madonny32. Posłu-
żenie się w scenach z życia Elżbiety Łokietkówny
typami zaczerpniętymi z ikonografii Matki Boskiej
świadczy nadto, że miniaturzysta chciał szczególnie
wyróżnić Elżbietę spośród innych ukazanych w kro-
nice królowych, chyba nie tylko dlatego, że była
matką panującego w tym czasie Ludwika Wielkiego,
ale także ze względu na pozycję, którą potrafiła sobie
zdobyć biorąc czynny udział w życiu politycznym
Węgier i całej Europy.
Czy wymienione wizerunki Elżbiety wyczerpują
całą ikonografię królowej? Czy nie zachowało się ani
jedno jej przedstawienie na terenie Polski, do której
powróciła po śmierci swego brata Kazimierza Wiel-
kiego, aby pełnić funkcję regentki w czasie rządów
Ludwika Wielkiego? Jak dotąd nie udało się znaleźć
ani jednego pewnego wizerunku Elżbiety Łokietków-
ny. Nie jest jednak wykluczone, że to właśnie jej
głowa umieszczona jest na zworniku sklepienia sali
gotyckiej przy Rynku Głównym Nr 17 w Krakowie
(ił. 11). Sklepienie to, jak i dekoracja rzeźbiarska na
zwornikach, datowane było dotąd na lata przed
r. 1386, ostatnio zaś czas jego powstania przesunięto
na r. 13 7 5 83. Przedstawiona na zworniku kobieta,
32 V. SUSSMANN, Maria mit dem Schutzmantel, „Mar-
burger Jahrbuch fiir Kunstwissenschaft”, t. V, 1929, s. 311.
83 A. MISIĄG-BO'CHEŃSKA, Ze studiów nad gotycką
rzeźbą architektoniczną w Polsce, ,,Biul. Hist. Sztuki i Kul-
tury” III, 1934, s. 203; — J. E. DUTKIEWICZ, Rzeźba, [w:]
Praca zbiorowa, Historia Sztuki Polskiej, t. I, wyd. 2,
20
ujęta w popiersiu, jest jak Elżbieta na miniaturach
w „Chronica de Gestis Hungarorum” w sukni z głę-
bokim dekoltem, a na głowie ma kruzeler. Wpraw-
dzie większość wspomnianych już wizerunków uka-
zuje Elżbietę w kruzelerze i koronie, ale są i takie
jak przedstawienie na pacyfikale w Spiskiej Nowej
Wsi, na którym Elżbieta ma tylko sam kruzeler. Brak
korony na krakowskim zworniku z głową kobiecą
nie wyklucza więc możliwości, że chodzi tu o przed-
stawienie Elżbiety, zwłaszcza jeśli się weźmie pod
uwagę, że nie była ona w Polsce królową, lecz tylko
pełniła funkcje regentki w czasie rządów swojego
syna Ludwika.
Zatrzymać się jeszcze trzeba nad stosunkiem omó-
wionej właśnie ikonografii królowej Elżbiety do iko-
nografii innych królowych w. XIV.
Określenie ikonografia króla, czy królowej, doty-
czy wszystkich wyobrażeń będących portretem, kon-
wencjonalnym wizerunkiem powstałym za życia
przedstawionej osoby i konwencjonalnym wizerun-
kiem powstałym po jej śmierci. Te trzy kategorie
przedstawień niejednokrotnie różnią się znacznie
między sobą. Stopień uchwycenia podobieństwa w
portrecie bywa, jak wiadomo, bardzo różny, z dru-
giej strony konwencjonalne wizerunki zarówno
współczesne, jak i późniejsze, mogą wykazywać pew-
ne, niekiedy drugorzędne, cechy portretowe przedsta-
wionej osoby, przy czym chodzi tu oczywiście o cechy
portretowe określonej postaci, nie zaś o nadanie przez
artystę cech indywidualnych innej postaci. W w. XIV
występują już wszystkie trzy wymienione kategorie
wyobrażeń. Przeważają rzecz jasna konwencjonalne
wizerunki współczesne umieszczane w ilustrowanych
Kraków 1965, s. 306; - A. BOCHNAK, Kraków gotycki, [w:]
Kraków, jego dzieje i sztuka, Warszawa 1965, s. 131; —
J. GADOMSKI, Gotyckie sale z rzeźbionymi zwornikami
w domu przy Rynku Głównym 17 w Krakowie, „Sprawozd.
z posiedzeń Kom. Nauk.”, styczeń-czerwiec 1968 PAN, Oddz.
w Krakowie, Kraków 1969, s. 199.
 IKONOGRAFIA KRÓLOWEJ ELŻBIETY LOKIETKÓWNY

kronikach i scenach fundacyjnych oraz konwencjonal-
ne wizerunki dawno zmarłych władców w malowanych
i rzeźbionych genealogiach królewskich, ale spotyka-
my także pierwsze portrety, jak portret Jana Dobre-
go czy Rudolfa IV austriackiego 34. Omówiona tu iko-
nografia królowej Elżbiety należy do konwencjonal-
nych, współczesnych wyobrażeń królowej, wśród któ-
rych na próżno szukałoby się jej portretu. Trzeba
jednak podkreślić, że ta ikonografia odznacza się
dużym bogactwem i przewyższa ikonografie innych
królowych europejskich tego czasu. Oczywiście nie
chodzi tu o Francję czy Włochy, ale o kraje Europy
Środkowej, gdyż ani Czechy, ani Austria nie mają
podobnej liczby przedstawień jednej królowej, a tym
bardziej Polska, gdzie brak w ogóle wyobrażeń tak
żony Władysława Łokietka, jak i żon Kazimierza
Wielkiego. Na Węgrzech obok ikonografii królowej
Elżbiety Lokietkówny spotyka slię także wizerunki
Elżbiety Bośniacżki, żony Ludowika Wielkiego, z któ-
rych najbardziej znane zdobią kaplicę Cudownej
Matki Boskiej w kościele w Mariazell i fundowaną
około r. 1380 srebrną trumnę św. Szymona w katedrze
w Zadarze 35.
Powstanie licznych wyobrażeń królowej Elżbiety
Lokietkówny i Elżbiety Bośniaczki było wynikiem
wysokiej i bardzo swoistej kultury dworu węgier-
skiego kontynuującego tradycje francusko-włoskiej
dynastii Andegawenów. Królowa według prawa zaj-
mowała na dworze węgierskim pierwsze po królu
miejsce. Idąc za wzorem Francji królowe węgierskie
koronowane były wraz z królem i podobnie jak król
składały przysięgę. Osobę królowej otaczano na dwo-
rze węgierskim wielkimi honorami, król ustępował
jej pierwszego miejsca przy stole i w czasie uroczy-
stości 36. Mimo uprzywilejowanego stanowiska kró-
lowe węgierskie nie brały jednak bezpośredniego
udziału w rządach. Wyjątkiem pod tym względem
była właśnie Elżbieta Łokietkówna, która dzięki za-
pewne osobistym zaletom i uzdolnieniom umiała
wkroczyć na polityczną arenę Europy. Te dwa fakty
więc: stanowisko królowej na dworze węgierskim
i pozycja Elżbiety Lokietkówny na forum międzyna-
rodowym, tłumaczą istnienie bogatej ikonografii kró-
lowej dorównującej liczebnością przedstawień ikono-
grafii jej syna Ludwika Wielkiego 37.

M R. van MARLE, Iconographie de l’art profane au
Moyen-Age et a la Renaissance, La Haye 1931, s. 8—13; —
P. PRADEL, Le portrait sculpte a la fin du Moyen-Age”,
„Actes du XVIIe Congres International d’Histoire de
l’Art”, Amsterdam 23—31 Juillet 1952, La Haye 1955, s. 257—
—258.
35 H. PETSCHING, Die Wallfahrtskirche zu Maria-Zell
im Steiermark, „Mitteilungen der K. K. Central-Commis-
Sion” t. XIV, 1869, s. 78; — O. WONISCH, Die uorbarocke
Kunstentwicklung der Mariazeller Gnadenkirche, Forschun-
gen geschichtlichen Landeskunde der Steiermark, Graz 1960,
s. 74, il. 8a; — W. MOLE, Sztuka Słowian Południowych,
Wrocław-Warszawa-Kraków 1962, s. 201, il. 181.
36 DĄBROWSKI, jw., s. 12.
37 D. DERCSfiNYI, Nagy Lajos ikonografidja, ,,Szepmuve-
szet”, t. II, 1940—41, s. 239-242.

II. 11. Zwornik z głową królowej Elżbiety

Lokietkówny (?), Sala gotycka przy Rynku
Głównym Nr 17, Kraków. (Fot. S. Kolowca)

21
 EWA ŚNIEZyNSKA-STOLOT
LTCONOGRAPHIE DE LA REINE ELISABETH, FILLE DE LADISLAS ŁOKIETEK
Parmi les oeuvres fondees par Elisabeth Łokietek,
epouse de Charles Robert, roi de Hongrie, et celles
liees a sa personne, certaines portent son effigie.
L’une d’elles est le sceau de la reine, execute vers
1320 par l’orfevre siennois Pierre Gallicus, dont les
exemplaires sont conserves dans les Ardhives Na-
tionales de Budapest et dans les Archives Nationales
de la ville et de la voivodie de Cracovie. Une autre
representation de la reine, accompagnee de Charles
Robert, figurę sur le pied du reliąuaire (tabula pacis)
de 1’eglise paroiissiale de Sipiśsfca Nova Ves en Slo-
vaquie, execute dans le deuxieme ąuart du XIVe
siecle par Nicolas Gallicus, frere de l’orfevre Pierre
deja mentionne. Nous trouvons aussi une effigie
d’Elisabeth sur l’ancon conserve dans la Joe and
Emily Lowe Art Gallery a Miami en Floride. Cet
autel fut execute entre 1343 et 1344; on 1’attribue
a Lippo Vanni, peintre siennois. La reine l’avait
fonde probablement lors de son sejour en Italie ou
elle s’etait rendue en vue d’obtenir le trone napoli-
tain pour son fils Andre. L’autel a le caractere d’un
ex-voto pour 1’heureuse fin des demarches liees
a la succession d’Andre. Peut-etre que la reine l’avait
offert a 1’eglise SS. Sisto e Domenico a Romę.
Les autres cinq representations d’Elisabeth figu-
rent en formę d’enluminures dans la Chronica de
Gestis Huingarorum de Marc IK-alti dans la Biblio-
theque Szechenyi a Budapest. Cette oeuvre fut en-
luminee vers la fin des annees soixante du XIVe
siecle par le maitre Nicolas, peintre de la cour de
Louis le Grand. Les miniatures representent successi-
vement: le couronnement d’Elisabeth, reine de Hon-
grie, la Reine avec ses trois fils et ses deux filles,
la Reine et son epoux comme fondateurs de 1’eglise
des franciscains a Lippa, la scene de la naissance
de Louis le Grand et 1’attentat de Felicien Zach a la
suitę duquel Elisabeth perdit quatre doigts de la
main droite. Les enluminures a 1’effigie de la reine
Elisabeth shnspirent des schemas iconographiques
puises de 1’iconographie mariale. On 1’aperęoit sur-
tout dans 1’image d’Elisabeth accompagnee de ses
enfants, rappelant les representations souvent ren-
contrees au XIVe siecle de „Mater Omnium” et „Ma-
ter Misericordiae”.
Au terme de son etude 1’auteur a voulu etablir
s’il ne s’est pas conserve quelque representation de
la reine sur le territoire de la Pologne ou elle etait
regente apires la mort de Casimir le Grand. Puiisque
la datation de la voute dans la salle gothique du
Rynek Główny n° 17 a Cracovie fut etablie recem-
ment pour Fan 1375, on pourrait supposer que la
tete feminine dans le kruzeler sur un des voussoirs
de ladite voute est une effigie d’Elisabeth Łokietek.
 ALICJA KARŁOWSKA-KAMZOWA
UWAGI 0 SYSTEMACH DEKORACJI GOTYCKICH MALOWIDEŁ ŚCIENNYCH
W POLSCE
Odkrycia konserwatorskie ostatniego dwudziesto-
lecia ogromnie rozszerzyły wiedzę o średniowiecznych
malowidłach ściennych w naszym kraju. Romańskie
polichromie zostały opracowane przez J. Dutkiewi-
cza, który przedstawił również rekonstrukcje deko-
racji malarskich zachowanych w absydach i prezbi-
teriach kamiennych kościołów1. Znamy obecnie bar-
dzo wiele malowideł zdobiących architekturę cegla-
ną, które wykonano w 'XIV i XV w. Polichromie
figuralne i ornamentalne dekorowały wnętrza sakral-
ne i świeckie, a niekiedy elewacje budynków. Brak
opracowań szczegółowych wielu obiektów uniemożli-
wia odtworzenie pełnego obrazu rozwoju tej sztuki
w Polsce. W oparciu o znany materiał wolno jednak
przedstawić kilka obserwacji ogólniejszej natury,
które, jak sądzę, zapoczątkują dyskusję nad tym
zagadnieniem 2.
Analiza założeń kompozycyjnych polichromii po-
zwala wyodrębnić kilka systemów zdobienia wnętrz
malowidłami, stosowanych w XIV i XV w. w Polsce.
Małachowicz przedstawił różne formy ornamentalnych
dekoracji malarskich barwiących wieloprzestrzenne
budowle sakralne na Śląsku3. Występujące równie
licznie polichromie figuralne spełniały rolę dydak-
tyczną i zdobniczą. Wobec mniejszej roli witraży
w gotyckiej architekturze naszej części Europy oraz
pewnego ubóstwa rzeźby figuralnej, szczególnie w
budowlach prowincjonalnych, malowidła były naj-
ważniejszym sposobem wizualnej prezentacji idei dla
szerokiego kręgu odbiorców. Architektura nie tylko
stanowiła tło dla obrazów na niej malowanych, ale
polichromie ścienne jako najważniejszy element de-
koracyjny decydowały o estetycznym działaniu wnę-
1 J. DUTKIEWICZ, Romańskie malowidła ścienne w Pol-
sce, „Biul. Hist. Sztuki” XXII, 1960, nr 3/4, s. 269—304.
2 Dyskusję zrelacjonował L. KRZYŻANOWSKI, „Ochro-
na Zabytków” 1966, z. 2, s. 84—92.
’ E. MAŁACHOWICZ, Faktura i polichromia architek-
toniczna średniowiecznych wnętrz ceglanych na Śląsku,
„Kwart. Urb. i Arch.” 1965, z. 3/4 s. 207—237. Praca ta sta-
nowi istotne uzupełnienie mojej rozprawy pt. Gotyckie ma-
larstwo ścienne na Śląsku, „Roczniki Sztuki Śląskiej”, t. III,
1965, s, 44 i nn.
4 W Europie środkowej zachowało się stosunkowo nie-
wiele witraży średniowiecznych. Na naszych ziemiach wia-
domości o działalności warsztatów witrażowych pochodzą
z największych miast: Krakowa, Wrocławia, Torunia i Po-
23
trza. Witraże, używane zapewne jako akcenty barw-
ne 4, nie rozbijały migotliwym światłem barwnej
płaszczyzny malowideł pokrywających duże przestrze-
nie ścian ceglanych budowli.
1. Jednym ze sposobów zdobienia wnętrz było
wprowadzenie wielkich malowanych postaci, które
skupiały uwagę widza i nadawały treść przestrzeni5.
Przedstawienia o kolosalnych wymiarach wypełniały
ścianę i zwalniały od konieczności wprowadzania
dalszych rozbudowanych elementów zdobniczych.
Najlepiej zachowanym przykładem tego rodzaju poli-
chromii jest dekoracja prezbiterium kościoła św. Jana
w Toruniu. Na prostej wschodniej 'ścianie chóru około
połowy XIV w. namalowano monumentalne postacie
św. Janów w obramieniu architektonicznym. Dyskret-
na polichromia sklepienia jest niemal niezauważalna
wobec dominującego znaczenia wizualnego, jakie na-
dano tamtym postaciom.
Wielkie przedstawienie osób świętych różnicowały
dolne partie ogromnych wewnętrznych szkarp ko-
ścioła NMP w Toruniu. Malowidła są obecnie zsza-
rzałe, utrudnia to odtworzenie pierwotnego wrażenia,
które miały wywołać. Wolno jednak wskazać, że —
na poziomie wzroku człowieka stojącego w nawie
bocznej — galeria postaci, umieszczonych na tle ma-
lowanych motywów architektonicznych, pozwalała
niejako zapomnieć o konstrukcyjnych podporach, któ-
re architekt umieścił we wnętrzu kościoła.
Ściany jednej z sal zamku w Lidzbarku Warmiń-
skim pokryto szachownicą, barwnych kwadratów.
Jedynym akcentem figuralnym jest przedstawienie
tronującej Marii z Chrystusem (zapewne „Triumf
Ecclesii”) umieszczone w namalowanej niszy archi-
znania. Rekonstrukcja fragmentarycznie zachowanych okien
witrażowych z Włocławka i Chełmna pozwala ustalić, że
umieszczone były we wschodniej ścianie prezbiterium jako
akcenty barwne zamykające przestrzeń chóru. Podobną ro-
lę odgrywały zapewne witraże w zakończeniu prezbiterium
kościoła Mariackiego w Krakowie.
5 Zdaję sobie sprawę z trudności omawiania stosunku
malowideł gotyckich do wnętrz, które zdobiły. Większość
obiektów zachowało się w stanie szczątkowym, inne uległy
zniekształceniu przez nie zawsze właściwe konserwacje.
W niniejszym artykule wymieniam przykłady najbardziej
reprezentacyjne dla poszczególnych typów, nie przedstawia-
jąc wszystkich obiektów, które można by do nich zaliczyć.
 ALICJA KARŁOWSKA-KAMZOWA
II. 1. Lidzbark Warmiński, zamek, Koronacja NMP,
poł. XIV w. (Fot. IS PAN)
tektonicznej. Scena figuralna mimo stosunkowo nie-
wielkich rozmiarów jest zasadniczym akcentem de-
koracji malarskiej skupiającym uwagę wchodzącego.
Dalszą odmianą tego systemu dekoracji był bar-
dzo często stosowany sposób zestawienia dużych ma-
lowanych postaci z drobnymi scenami figuralnymi
umieszczonymi w podziałach strefowych. Urozmaicało
to płaszczyzny ścian i skupiało oko na poszczególnych
partiach wnętrza, np. na luku tęczowym wprowadzo-
no malowane statyczne postacie świętych. Wymienić
można różne przykłady tego rodzaju kompozycji: od-
słoniętą niedawno wspaniałą postać św. Krzysztofa
umieszczoną naprzeciw wejścia w kościele w Pełczni-
cy pow. Świdnica (1. poł. XIV w.), polichromię kom-
naty wieży mieszkalnej w Siedlęcinie nad Bobrem
(2 ćw. XIV w.) oraz malowidła w Strzelnikach pow.
Brzeg (faza II, 2 poł. XV w.)6.
2. Drugi rodzaj dekoracji związany był ściślej
z systemem konstrukcyjnym architektury. Głównym
tworzywem polichromii pozostawały nadal ornament
i pojedyncze przedstawienia figuralne. Natomiast
6 J. SKIBIŃSKA, Dokumentacja i konserwacja malar-
stwa, rzeźby i rzemiosł art. w woj. wrocławskim w l. 1964—
—66, „Roczniki Sztuki Śląskiej”, t. VI, 1968, s. 190; — KAR-
ŁOWSKA-KAMZOWA, jw., S. 75—76, tabl. I, il. 2, s. 79—82,
tabl. XXX,
24
ściana, która w poprzednio opisanych układach była
czynnikiem aktywnym w zdobieniu wnętrza, pozo-
stawała w tym systemie pasywna, neutralna. Wielo-
barwne bogactwo malowideł skupiano na sklepieniu
i na partiach wspierających: służkach, lizenach i fila-
rach. Jaskrawą jednolitą barwą (najczęściej czerwie-
nią), ornamentem geometrycznym lub tzw. ..szablo-
nowym” ozdabiano żebra, profile i podłucza arkad,
służki i lizeny. Wić roślinną malowano na wysklep-
kach, powtarzając jednak linię żeber, a postacie figu-
ralne dostosowywano do kształtu drobnych pól skle-
piennych. Pod podciętymi służkami lub na filarach
które zastępowały umieszczane w tych partiach po-
sągi rzeźbione. Przykładem tego rodzaju dekoracji są
stosunkowo kompletnie zachowane malowidła chóru
kościoła św. Jakuba w Toruniu (koniec XIV w.)7.
Polichromia o tonacji jasnej z dominacją bieli, ziele-
ni, z elementami czerni i czerwieni stanowi harmo-
nijne zestawienie z intensywną barwą nietynkcwa-
nych ceglanych ścian, różnicowanych dekoracją
z glazurowanej ceramiki. Malowane „posągi” apo-
stołów zdobią filary pocysterskiego kościoła w Ko-
7 M. MICHNOWSKA, Malowidła ścienne z XIV wieku
w kościele św. Jakuba ze Toruniu, „Teka Kom. Hist. Sztu-
ki Tow. Nauk, w Toruniu”, III, 1966, s. 1—73.
 UWAGI O SYSTEMACH DEKORACJI GOTYCKICH

przywnicy (2 ćw. XV w.)8. Wolno przypuszczać, że

opisany system kompozycji malowideł wywodzi się
z tzw. ornamentalnych polichromii wnętrz i barwne-
go zdobienia rzeźby architektonicznej, którą niekiedy
naśladuje.
3. Trzeci rodzaj kompozycji polichromii był mo-
dyfikacją systemu występującego w całej sztuce
średniowiecznej od czasów najdawniejszych. Tworzy-
wem był cykl narracyjnych przedstawień umieszczo-
ny w strefach obiegających wnętrze. Podziały piono-
we i poziome porządkowały wątek treściowy i sta-
nowiły trzon dekoracji malarskiej. Na naszych zie-
miach wyodrębnić można dwa warianty tego rodzaju
malowideł.
Pierwsza grupa obiektów to polichromie związane
z artykulacją architektury. Kształt kompozycji figu-
ralnych podporządkowano podziałom przęsłowym,
formom łuków jarzmowych itd. Dekoracyjne ramy
scen i rytmizowane kompozycje figuralne nie stano-
wiły optycznej dominanty i zostawały podporządko-
wane podziałom architektonicznym. Żebra, służki roz-
glifienia okien, luk tęczowy miały własna dekorację
ornamentalną, która dyskretnie uwydatniała ich rolę
porządkującą w całym systemie dekoracji. Wprowa-
dzenie modelunku w kształtowaniu postaci i posze-
rzonej przestrzeni w kompozycjach figuralnych nie
naruszało przyjętej zasady prymatu architektury uzu-
pełnianej jedynie malowaną dekoracją. Stosunek wy-
rażający się w dopełnieniu, a nie dominacji malo-
wideł w ostatecznym wyrazie wnętrza uznać można
za zasadę trwającą aż do końca średniowiecza. Nie-
źle zachowanym wczesnym przykładem takiego zało-
żenia są malowidła w chórze kościoła św. Jana w
Gnieźnie (z ok. pół. XIV w.)9.
Druga grupa malowideł związana była z wnętrza-
mi jednoprzestrzennymi, pozbawionymi architekto-
nicznej artykulacji. W prostych prezbiteriach lub
krytych stropem nawach wiejskich kościołów, w sa- II. 2. Koprzywnica, kościół po-
lach wież mieszkalnych i mniej bogatych zamków cysterski, Apostoł, 1. poł.
jedynie malowidła decydowały o barwności wnętrza. XV w. (Fot. IS PAN)
Polichromie strefowe najlepiej odpowiadały narra-
cyjnym zamiłowaniem sztuki późnego średniowiecza.
Opowiadanie obrazowe rozwijano swobodnie na ścia-
nach, bez żadnych ograniczeń prowadząc poprzez Wzrost naturalizmu charakterystyczny dla malar-
ściany, rozglifienia okien, łuk tęczowy itd. W Strzel- stwa 2. połowy XV stulecia nie zdołał załamać obo-
cach pod Sobótką (3 ćw. XIV w.) oraz w Modliszowie wiązującej zasady uzupełniania przestrzeni określo-
pow. Wałbrzych (4 ćw. XIV w.) zachowały się najpeł- nej przez architekturę. Dekoracyjne ramy przedsta-
niejsze przykłady takich rozwiązań10. Niekiedy malo- wień skutecznie spłaszczały i ornamentalizowały
widła nadawały prostym wnętrzom własną orientację kompozycje polichromii. Wśród licznych przykładów
tematyczną. W kaplicy przy klasztorze cysterskim w z końca XV w. wypada wymienić malowidła z daw-
Lądzie nad Wartą wykonano w siedemdziesiątych nego prezbiterium z Kalkowa (faza II), pow. Nysa,
latach XIV w. malowidła, które zastąpiły retabulum a z 4. ćw. XV w. dekorację nawy kościoła w Hajdu-
nad mensą ołtarzową i tablicę fundacyjną. Wprowa- kach Nyskich 12.
dzono duże przedstawienie fundatora i związane Do bardzo nielicznych wyjątków tej reguły należą
z nim świeckie wątki treściowe n. Nie znaczy to jed- obiekty, których poziom wyrasta ponad przeciętną.
nak, by malowidła imitowały rzeźbę, przeciwnie, poli- W XIV w. — dzieło włoskiego malarza w zakrystii
chromia lądzka stanowi jednolite założenie kompozy- kościoła w Niepołomicach, a w XV stuleciu prace
cyjne oddziałujące środkami właściwymi dla tej dzie- tzw. Mistrza z Brzegu w Strzelnikach (faza II), Po-
dziny sztuki. gorzeli i Małujowicach (faza II)13.
s J. ŁOZIŃSKI, T. PRZYPKOWSKI, Powiat Sandomier- z XIV wieku w dawnym opactwie cysterskim w Lądzie
ski, Woj. kieleckie. Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t. III, n. Wartą, Poznań 1957.
z. 11, Warszawa 1962, s. 24, il. 216. 12 KARŁOWSKA-KAMZOWA, jw., S. 70, tabl. XXIII, S. 67,
9 T. RUSZCZYŃSKA, - A. SŁAWSKA, Powiat Gnieźnień- tabl. XLIII.
ski, Woj. Poznańskie. Katalogów Zabytków Sztuki w Polsce, 13 T. CHRZANOWSKI, M. KORNECKI, M. ZLAT, Po-
t. V, Warszawa 1960, z. 3, s. 64, il. 140—141. wiat Brzeski, woj. opolskie, Katalog Zabytków Sztuki w
19 KARŁOWSKA-KAMZOWA, jw., S. 76—79, tabl. XIII- Polsce, t. VII, z. 1, Warszawa 1962, il. 134, 135 oraz KAR-
—XVI; — SKIBIŃSKA, jw., s. 189. ŁOWSKA-KAMZOWA, jw., s. 37. — T. Chrzanowski po raz
11 Z. BIAŁŁOWICZ-KRYGIEROWA, Malowidła ścienne pierwszy scharakteryzował działalność Mistrza z Brzegu

25
 ALICJA KARŁOWSKA-KAMZOWA

II. 3. Gniezno, kościół św. Jana, fragment malowidła płn. ściany chóru,
poł. XIV w. (Fot. Z. Czarnecki)

II. 4. Strzelce pod Sobótką, kościół, malowidła chóru, 3. ćw. XIV w.,
stan po pierwszej konserwacji. (Repr. wg L. Burgemeistra)

(„Tyg. Powsz.” 1968). Warto dodać, że działalność tego ma-
larza wyrosła w orbicie oddziaływania rycerskiej kultury
dworu księcia Ludwika II z Brzegu, a także była wyrazem
agitacji antyhusyckiej naturalnej w tym środowisku. Ksią-
żę brzeski Ludwik II — błędny rycerz podróżujący po dwo-
rach ówczesnej Europy — przetrwał niejako w wielkich
wizjach rycersko-dworskich „Pokłonów Trzech Króli”, które
kilkakrotnie przedstawiano na ścianach kościołów w oko-
licach Brzegu. W tak typowych dla sztuki europejskiej
przełomu XIV/XV w. i 1. poł. XV w. przedstawieniach orsza-
ków wędrujących przez szeroki krajobraz, zmierzających do
Betlejem — ukazywano pozytywne wartości feudalnego świa-
ta rycerzy chrześcijańskich.
Ludwik II po powrocie na Śląsk został wodzem wypraW
antyhusyckich. Wprowadzenie tych wydarzeń wraz z ilu-
stracjami idei typowo antyhusyckich — stało się odpowie-

26
 UWAGI O SYSTEMACH DEKORACJI GOTYCKICH
II. 5. Jemielnica, kościół cmentarny, malowidła pin. ściany chóru, 1477.
(Fot. Z. Czarnecki)
4. Czwarty rodzaj kompozycji polichromii jest
najluźniej związany z architekturą. Należą do niego
tzw. malowidła „samodzielne”. Najstarsze obiekty
stanowią powiększone na ścianie miniatury rękopi-
sów iluminowanych. Namalowane na innym podłożu
w powiększonych rozmiarach nie łączyły się w sy-
stem zdobienia całego wnętrza. Najczęściej powsta-
wały jako fundacje o charakterze wotywnym.
„Ukrzyżowanie” namalowane na sklepieniu chóru
katedry w Kamieniu (2 poł. XIII w.) żywo przypo-
mina ilustracje rozpoczynając kanon w mszałach
z tego okresu. Podobną genezę miały zapewne
„Ukrzyżowania” w krypcie kościoła franciszkanów
w Opolu i w nawie kościoła Bożogrobców z Miecho-
wa (z poł. XIV w.).
Osobnym obiektem w grupie najstarszych kom-
pozycji „samodzielnych” jest malowidło „Sądu Osta-
tecznego” na północnej ścianie kościoła św. Jana
w Toruniu. Największy skalą obraz ścienny wyko-
nano w 2. poł. XIV w.
W XV w. w technice fresco secco naśladowano
często obrazy tablicowe, retabula ołtarzowe, a nawet
arrasy. Stosunkowa łatwość techniczna i niewielki
koszt malowideł usprawiedliwiały rozpowszechnienie
takiej praktyki, wynikającej także z charaktery-
dzią na aktualną na Śląsku sytuację w 2. ćw. XV w.
Inspiratorami powstania tych dzieł byli przypuszczalnie
kanonicy kolegiaty św. Jadwigi. Kościoły, w których za-
chowały się te malowidła, są położone w bezpośrednim są-
siedztwie ich dóbr, lub należały do kolegiaty. Związani
z dworem uczeni mężowie zapewne lepiej zdawali sobie
sprawę z mocy i trwałości działania ideowego niż otoczony
rycerzami Ludwik II.
14 Wymienione w tej grupie malowidła zostały opubli-
kowane:
Pyzdry (pow. Września), dawny krużganek klasztorny,
malowidło z ok. połowy XV w., [w:] Katalog Zabytków
27
stycznego dla tej epoki zamiłowania do imitacji róż-
nych materiałów w malarstwie. W kaplicy przy kruż-
gankach klasztoru pofranciszkańskiego w Pyzdrach
namalowano w poł. XV w. „retabulum” ołtarzowe
z przedstawieniem „Santa Conersazione” naśladujące
liczne obrazy sztalugowe o tej tematyce. Analogiczna
dekoracja zdobiła kaplicę przy kościele św. Mikołaja
w Brzegu. Ołtarz szafiasty z przedstawieniem „Santa
Connersazione” w partii środkowej naśladowały ma-
lowidła w krużganku klasźtoru augustianów w Kra-
kowie. Na północnej pozbawionej okien ścianie prez-
biterium kościoła dominikanów w Gdańsku „rozwie-
szono” wielkie malowidło z licznymi scenami pasyj-
nymi żywo przypominające arrasy, które w podobny
sposób zdobiły wnętrza chórów bogatszych kościołów.
Malowane draperie bardzo często „rozwieszano”
w dolnych partiach polichromii. Stopień realizmu ich
przedstawienia zależał od czasu powstania malowidła.
W końcu XV w. nadawano im plastyczną formę i od-
twarzano wzory altembasowych materii.
Inwencja malarzy tego okresu szła daleko. W Je-
mielnicy namalowano zwój pergaminu informujący
o fundatorze remontu kościoła w r. 1477, a w Lubsku
wykonano w tej technice epitafium ścienne naśladu-
jące relief kamienny I4.
Sztuki w Polsce, t. V, z. 29,* Warszawa 1960, s. 15, il. 28.
Brzeg, kościół św. Mikołaja, malowidło z kaplicy św.
Anny, [w:J Powiat Brzeski, jw„ s. 7, il. 140—143.
Kraków, klasztor augustianów, malowidła krużganka,
[w:] Praca zbiorowa, Kraków, jego dzieje i sztuka, War-
szawa 1965, S..162, il. 87; — J. DUTKIEWICZ, Malowidło
ścienne z przedstawieniem Matki Boskiej Dobrej Pomocy,
„Zeszyty Nauk. U. J.” 1961, s. 162, il. 87. — Obiekt dato-
wany jest na początek XVI w., wykazuje jednak wiele
cech tradycyjnych.
Jemielnica, kościół cmentarny, [w:] KARŁOWSKA-
KAMZOWA, jw., S. 69—70, tabl. XXXIV, XXXVII.
 ALICJA KARŁOWSKA-KAMZOWA
11. 6. Hajduki Nyskie, kościół, malowidła płn. ściany
nawy, koniec XV w. (Fot. IS PAN)
5. Ostatnią, bardzo nieliczną grupę malowideł są
dekoracje elewacji zewnętrznych architektury świec-
kiej i sakralnej. Zachowane są fragmenty ornamen-
talnych i figuralnych polichromii budynków gotyc-
kich i malowidła wykonane na starszych romańskich
zabytkach 15.
Przedstawione powyżej cztery typy dekoracji
ściennych wnętrz gotyckich są najczęściej spotykane
Lubsko, [w:] Praca zbiorowa, Ziemia Lubuska,
Poznań 1950, s. 409.
Gdańsk, kościół dominikanów — malowidła niepubliko-
wane.
15 Znane są następujące figuralne malowidła zachowane
na elewacjach:
Brodnica, kościół św. Katarzyny, przedstawienie NMP
na fasadzie zachodniej, XIV w., niepublikowane.
Siewierz, kościół cmentarny, przedstawienie NMP, XV/
/XVI w., obecnie zupełnie wyblakłe (fot. IS PAN W-wa).
Świerzawa, kościół cmentarny, „Ukrzyżowanie.” — wi-
doczny bardzo nikły fragment.
Wrocław, kamienica przy rynku nr 8 — por. KARŁOW-
SKA-KAMZOWA, jw., s. 84, tabl. XLIX, il. 2.
16 Wrocław, Bibl. Uniw. Bibl. Brzeska Aniąua Prima,
sygn. 401 158, Sermones de Passione Domini, kodeks papie-
28
na terenie naszego kraju. Nie wyczerpują jednak
wszystkich wariantów, które przynosi znany materiał
zabytkowy. Na przykład prowincjonalna polichromia
w kościele w Grzęcicach w powiecie Stargard Szcze-
ciński jest połączeniem dwóch typów dekoracji ścien-
nych. Przedstawienia pasyjne umieszczono w kwate-
rach obiegających górne partie ścian na kształt fry-
zu. Pod nim namalowano szereg statycznych postaci
świętych, a całość zamknięto motywem draperii wy-
pełniającym partię cokołową dekoracji.
Fragmentaryczny, niekiedy szczątkowy stan za-
chowania malowideł utrudnia zrekonstruowanie za-
łożeń dekoracyjnych. Nie zwalnia to jednak badaczy
tej dziedziny sztuki i konserwatorów prowadzących
prace remontowe wystroju malarskiego od podjęcia
próby teoretycznego odtworzenia zasadniczych ukła-
dów kompozycji i określenia roli, którą miały speł-
niać we wnętrzach.
Pozostaje do wyjaśnienia, czy w znanym obecnie
zespole malowideł gotyckich w Polsce można wyod-
rębnić grupy powtarzających się częściej tematów
przedstawień figuralnych lub szczególnie często ilu-
strowanych treści ogólniejszych.
Polichromie były przeznaczone dla odbiorców ma-
sowych. W r. 1468 anonimowy kaznodzieja śląski (?)
zanotował, że należy przygotować obrazy: ,,po pierw-
sze dla. wzbogacenia niewiedzy prostaków, którzy nie
umieją czytać pisma, aby w tego rodzaju obrazach
jakby w piśmie mogli sakramenty wiary czytać i po-
siadać. Po drugie dla podniecenia gnuśności uczuć,
ponieważ malowidła przedstawiają czyny głównie dla
oczu, więcej bowiem podnieca się uczucie przez to co
widzi niż przez to co słyszy. Po trzecie dla usunięcia
niestałości pamięci, bowiem to co widzi silniej za-
pada w pamięci” 16.
Na wsteoie niniejszego artykułu wskazano, że w
Polsce w XIV i XV w. malowidła ścienne były naj-
szerzej dostępnym wizualnym środkiem oddziaływa-
nia powszechnego. Narzucało to szczególnie w kościo-
łach parafialnych, rodzaj ilustrowanych tematów.
Najczęściej ograniczano je do podstawowych prawd
o grzechu, sądzie i zbawieniu człowieka, nawiązaniu
do świąt roku liturgicznego i Eucharystii. Całość nie-
kiedy uzupełniano obrazami świętych lokalnych, któ-
rych kult rozwijał się na naszych ziemiach w XIV
i XV w. Realizowały tego rodzaju program cykle
ilustracu z Dzieciństwa i Pasji Chrystusa, uzupełnia-
ne wyobrażeniami „Sądu Ostatecznego” oraz przed-
stawieniami orędowniczki: „Mater Misericordiae”.
Walkę ze złem unaoczniał św. Jerzy Dokonujący smo-
ka. a dobra śmierć zdawały się gwarantować ogrom-
ne przedstawienie św. Krzysztofa nrzebywającego
rzekę17. Istotnym uzupełnieniem było obrazowe
rowy 4°, kart 311, wykonany przez kilku skryptorów. Trzy
ostatnie karty wykonane odrębnym pismem, na margi-
nesie data 1468.
Karta 311b (ostatnia strona tomu) — „Item quare ymagines
paranatur.^.” Rękopis i przytoczony tekst odnalazłam w
1968 r. Odczytał i przetłumaczył cytowany fragment dr J.
Wiesiołowski, za co składam mu serdeczne podziękowanie.
17 Dobrze zachowane przykłady tej grupy malowideł
zachowały się m. in. w Strzelcach pod Sobótką z 3.
ćw. XIV w. i w Sierotach, pow. gliwicki z 2. poł. XV
stulecia; — por. KARŁOWSKA-KAMZOWA, jw., s. 76, tabl.
XXXVIII—XL. Na terenie Śląska znanych jest 6 przykła-
dów' „Mater Misericordiae” i 5 przedstawień św. Krzyszto-
fa — por. KARŁOWSKA-KAMZOWA, jw., s. 81; — SKI-
BIŃSKA, jw., s. 190. Na innych ziemiach polskich wystę-
pują niemal równie licznie.
 UWAGI O SYSTEMACH DEKORACJI GOTYCKICH

uzmysłowienie prawdy o Eucharystii w postaci obli-

cza Chrystusa lub „Chrystusa w studni”, które
umieszczano często nad niszami sakrarium18.
Z właściwym dla późnego średniowiecza rozluźnie-
niem ikonografii nigdzie nie znajdujemy identycznego
zestawienia poszczególnych przedstawień. Natomiast
w zabytkach pokrewnych spotyka się zapożyczenia
kompozycyjne lub powtórzenia 'ujęć ikonograficznych.
Najśtarsize znane przykłady tego rodzaju polichromii
pochodzą z 2. pół. XIV w., inp. w Strzelcach pod
Sobótką. W XV w. są bardzo liczne i występują
jeszcze w XVI stuleciu w malowidłach prowinicjo-
nalnych. Przedstawienia świętych lokalnych znane są
np. z Starego Bielska (koniec XIV w.) lub z Koprzyw-
nicy (ok. r. 1400). Uzupełnieniem ilustracji podstawo-
wych idei bywały przedstawienia moralizatorskie
włączane niekiedy do przedstawień „Sądu Ostatecz-
nego”, np. „Cnoty i Grzechy” w kościele św. Jana
w Toruniu, a „Panny Mądre i Głupie” w Strzelcach
pod Sobótką 19.
Druga grupa treściowa polichromii wywodzi się
z rzeźby figuralnej, a itdkże z przedstawień występu-
jących na witrażach zachodnioeuropejskich kościo-
łów. Zaliczam do niej statyczne postacie apostołów
malowane na filarach zastępujące figury kamienne II. 7. Pyzdry, klasztor pofranciszkański, Santa Con-
a wykonywane ze sztucznego kamienia (Chełmno) lub aersazione, poł. XV w. (Fot. Z. Czarnecki)
w drewnie (Wrocław — kościół Marii Magdaleny).
Przedstawienia takie mogły być m.in. obrazowym
wykładnikiem symboliki filarów w architekturze
chrześcijańskiej, które od czasów najdawniejszych łach architektonicznych naśladujących ornament
oznaczały apostołów — podpory Ecclesii. W kościo- maswerkowy umieszczano szeregi statycznych postaci
łach jednonawowych przedstawienia takie malowano różnych świętych, które zapewne były obrazem ko-
wprost na ścianie nawy lub prezbiterium, np. w ścioła triumfującego. W oknach naw głównych go-
Okoninie (2. poł. XIV w.). W malowanych podzia- tyckich katedr we Francji umieszczano takie przed-
ls Na Śląsku zachowanych jest 5 przykładów z XIV Jasiona, kościół parafialny — drobny fragment prze-
i XV w., z terenów północnych można wymienić malo- niesiony z pierwotnego miejsca, gotycki (?).
widło w Okoninie, pow. Grudziądz z ok. poł. XIV w. Bejsce, kościół parafialny, XIV/XV w. (?). I. FUDRYNA,
19 Znane są następujące obiekty o takiej tematyce: (Konserwacja malowideł ściennych w kościele św. Miko-
Toruń, kościół św. Jana, malowidło na płn. ścianie chó- łaja w Bejscach), „Ochrona Zabytków” 1965, z. 4, s. 47 i nn;
ru, 2. poł. XIV w. — B. DĄB-KALINOWSKA, Malowidła ścienne z XIV wie-
Olkusz, fara, malowidło na płn. ścianie chóru, 4 ćw. ku w Olkuszu, „Rocznik Historii Sztuki” VIII, 1970, s. 117—
XIV w. —140; — KARŁOWSKA-KAMZOWA, jw., s. 67—68.
Przyczyna Górna, pow. Wschowa, fragmenty malo-
widła na płn. ścianie nawy, 2. poł. XV w.

U. 8. Jemielnica, kościół cmentarny, inskrypcja ścienna, 1477. (Fot. Z. Czarnecki)

29
 ALICJA KARŁOWSKA-KAMZOWA
11. 9. Siewierz, kościół romański, malowidła na ele-
wacji płd., pocz. XVI w. (Rys. A. Karłowska — obec-
nie nie istnieją)
II. 10. Sieroty, kościół, malowidła płn. ściany chóru,
4. ćw. XV w. (Fot. Z. Czarnecki)
30
stawienia na witrażach, uzupełniając je ornamentem
architektonicznym. Na naszych ziemiach ten rodzaj
wyobrażeń zstąpił niejako na ściany architektury
ceglanej.
Najstarsze w Polsce „galerie” ukazujące przedsta-
wicieli władzy zrealizowano w malarstwie ściennym.
Należą do nich polichromie ukazujące biskupów kra-
kowskich, kwidzyńskich, warmińskich, a także nie
zachowane malowidła z przedstawieniami biskupów
wrocławskich, które niegdyś znajdowały się we
Wrocławiu20. Wszystkie wykonano w XV w. — w
następnym stuleciu pojawią się malowane galerie
władców antycznych i królów polskich.
W architekturze świeckiej obok malowideł z przed-
stawieniami o tematyce religijnej znamy obiekty zdo-
bione motywami heraldycznymi, a także malowidła-
mi ilustrującymi świeckie wątki treściowe21.
Dzięki odkryciom konserwatorskim ostatnich lat
poznaliśmy bardzo wiele nowych polichromii, zmie-
niły się radykalnie wyobrażenia o wyglądzie gotyc-
kich wnętrz architektury ceglanej22. Odsłonięte ma-
lowidła czekają na pełne, syntetyczne opracowanie,
zanim nieubłagany czas zniszczy świeżość barw
i przykryje kurzem bogactwo dekoracji wykonanych
przez średniowiecznych mistrzów. Przedstawione
uwagi są próbą ogólniejszego spojrzenia na problem,
który powinien doczekać się obszernej monografii
obejmującej zabytki naszego kraju i sąsiednich tere-
nów Europy Środkowej23. Generalne założenia deko-
racyjne i stosunek malowideł do architektury są na
tym obszarze zbliżone.
20 Kraków, klasztor franciszkanów, malowidło z kruż-
ganka (T. DOBROWOLSKI, Sztuka Krakowa, Kraków 1960,
ryc. 124).
Kwidzyn, katedra,, malowidło z chóru, silnie przema-
lowane (W. ŁAWNICZAK, Galeria biskupów pomezańskich
i Wielkich Mistrzów Krzyżackich w katedrze kwidzyńskiej,
Poznań 1955, praca mgr UAM).
Lidzbark Warmiński, zamek biskupi, malowidło
jednej z sal (niepublikowane).
Wrocław, dwór biskupi, malowidła przedstawiały 19
królów (?) i 25 biskupów wrocławskich („Mitteilungzn Schl.
Geselschaft f. Volkskunde”, Bd. XX, 1918, s. 97).
21 Żary, pow. żagański, zamek, nad renesansowym
sklepieniem jednej z sal zachowany jest gotycki, malowa-
ny fryz heraldyczny (niepublikowane).
Gdańsk, ratusz główny, podczas prac remontowych od-
słonięto fryz heraldyczny i kilka postaci niewieścich (ale-
gorie?) z 2. poł. XIV w. (?) (niepublikowane).
Siedlęcin n. Bobrem (por. przyp. 6).
22 L. KRZYŻANOWSKI, Konserwacja malowideł ściennych
w Polsce w latach 1945—1964, „Ochrona Zabytków” 1966, z. 2,
s. 37—48. Poddano zabiegom konserwatorskim 62 polichro-
mie z XIV i XV w. Szereg odsłoniętych podczas prac kon-
serwatorskich polichromii zostało opracowanych przez ma-
gistrantów. Niejednokrotnie wyniki ich badań przyniosły
nowe i słuszne ustalenia, np. J. Łosińska, Gotyckie malowi-
dła w Pyzdrach, UAM Poznań, lub Polichromia w Okoninie,
UMK — Toruń.
23 Najlepszą do tej pory monografią z tego zakresu jest:
Praca zbiorowa, Goticka Nastenna Malba w Zemich
Cestych, Praha 1958.
 UWAGI O SYSTEMACH DEKORACJI GOTYCKICH
REMARQUES SUR LES SYSTEMES DE DECORATION DANS LA PEINTURE
MUR ALE GOTHIQUE EN POLOGNE
Les travaux de conservation des derniers 25 ans
ont fourni beaucoup de precieuses decouvertes con-
cernant la peinture murale des XIiVe et XVe siecles.
Nous savons qu’on decorait de polychromies a orne-
ment ou a figures les interieurs de 1’archiitecture sa-
cree et parfois aussi de constructions laiąues (maisons
bourgeoises, tours habitees, chateaux). Comme le
prouvent quelques exemples, on les executait egale-
ment sur les murs exterieurs des batiments. En Po-
loge des XIVe et XVe siecles nous disltiiniguons plu-
sieurs systemes de decorer les interieurs au moyen
de peintures murales.
1. Les grandes figures statiques peintes sur les
murs attiraient 1’attention du visiteur et consti-
tuaient un accent optique dominant auquel etait
parfois subordonnee la disposition en zones des poly-
chromies a figures ou d’un ornement completant le
decor du mur.
2. La decoration picturale soulignait les elements
de la construction de 1’interieur: les nervures de
voutes, les pilastres, les colonnes engagees, les pro-
fils d’arcades. L’ornement vegetal ainsi que les mo-
tifs a figures dependaient de cette disposition. Ils
decoraient les voussures, alors que sur les piliers on
peignait des figures statiques d’apotres, pareilles
a des statues.
3. Le plus souvent on representait la narration
en la divisant en zones et en compartiments. Ici nous
distinguons deux variantes: une disposition des pein-
tures respectant les divisions architecturales et un
recit en images reparti dans 1’interieur sans egard
aux divisions des murs, aux ouyertures, etc.
4. Nous connaissons aussi des peintures isolees.
Au XIVe siecle on peignait parfois dans differents
points de 1’interieur des representations a figures
imitant des miniatures, mais on ne les liait pas en
un systeme de decoration. Au XVe siecle apparaissent
des polychromies qui imitent des retables d’autels,
des tableaux de fondation, parfois des arras ou des
pierres tombales a epitaphe.
En Pologne au X!Ve et au XVe siecle les sculptu-
res architecturales et les vitraux etaient rarement
utddises pour presenftes des contenus. A cette fin
servaient surtout les peintures. Etalees sur les gran-
des surfaces des murs gothiques en brique, elles
etaient un moyen d’exercer une influence sur les
nombreux visiteurs. Le plus souvent illustre etait
le theme des verites concernant le peche, le juge-
ment et la redemption. Ces peintures montraient le
Peche originel, le Dernier Jugement, 1’Enfance et
la Passion du Christ; on les completait de represen-
tations moralisatrices telles que les Vierges sages et
les Vierges folles, les Vertus et les Peches. La lutte
contrę le mai etait illustree par les nombreuses re-
presentations de Saint Georges tuant le dragon; une
bonne mort devait etre assuree par les frequentes
images de Saint Christophe avec 1’Enfant. Au-dessus
des niches du sacrarium on peignait le visage du
Christ ou le compartiment avec „le Christ dans le
puits”; sur le piliers et les murs d’eglises nous ren-
controns parfois des figures statiques d’apotres (les
piliers de 1’Ecclesia) ou de saints (TEglise triomphan-
te). Nous connaissons aussi des peintures murales
representant des galeries d’eveques de differents dio-
ceses et un nombre peu important de polychromies
illustrant des themes laiques.
 JERZY LILEYKO
NIEZNANE PROJEKTY ZACHARIASZA LONGUELUNE’A
DLA ZAMKU KRÓLEWSKIEGO W WARSZAWIE
Projekty wykonane około 1737 r. przez Gaetano
Chiaveriego1 były artystycznie najbardziej dojrzałą,
ale nie pierwszą próbą zmodyfikowania Zamku pod-
jętą z inicjatywy sejmu Rzeczypospolitej w pierw-
szych latach panowania Augusta III. Poprzedził ją
niezbyt udany projekt przebudowy całego Zamku
znany tylko z rzutu pierwszego piętra2, przypisany
ostatnio J. D. Jauchowi3 i nie łączone dotychczas
z Zamkiem projekty nowego ukształtowania wnętrz
w północno-wschodnim narożniku pięcioboku wazow-
skiego.
Do narożnika tego przylegała wydłużona, jedno-
piętrowa przybudówka, będąca przynajmniej w części
pozostałością zabudowań średniowiecznych wchłonię-
tych przez Zamek wazowski4. Od strony wschodniej
budowla łączyła się ze skrzydłem wschodnim, tzw.
Starym Zamkiem. Widzimy ją na widokach Zamku
sprzed przebudowy chiaverorwskiej (il. L. Układ znaj-
dujących się tu wnętrz ukazują pomiary sporządzone
w czasach Augusta II i plany wykonane w związku
z chiaverowską przebudową (il. 2). Pomieszczenia te
o formie nieregularnej ułożone były w jednym trak-
cie. Pierwsza od strony wschodniej niewielka trój-
kątna lokalność miała w ścianie wschodniej okno —
z widokiem na Wisłę — a w ścianie południowej
boczne drzwi na balkon arkadowej galerii przy
skrzydle północno-wschodnim. Następna duża sala,
o formie trapezu, miała w ścianie północnej okno
oraz drzwi do korytarza, nazywanego niekiedy kruż-
gankiem, wiodącego do kościoła św. Jana. W ścianie
przeciwległej znajdowało się dwoje drzwi do pokoi
w skrzydłach północno-wschodnim i północnym. Do
sali przylegała prostokątna alkowa, wydzielona dwo-
ma nieznacznie do przodu wysuniętymi ściankami.
Za alkową mieściła się prostokątna izba bez okna
oraz sionka z okrągłą klatką schodową, prowadzącą
na dziedziniec Kuchenny. Kompartyment tych po-
mieszczeń prawdopodobnie od czasów Zygmunta III
1 J. LILEYKO, Projekty Gaetano Chiaueriego dla Zamku
Królewskiego w Warszawie. Problem datowania, ,,Biul. Hist.
sztuki” XXIX, 1967, nr 3, s. 351—354.
2 Staatsarchiv Dresden, sygn. VII, 90, nr 21 g.
3 W. HENTSCHEL, Die sachsische Baukunst des 18. Jahr-
hunderts in Polen, Berlin 1967, s. 299—300, il. 402.
4 J. LILEYKO, Z badań nad średniowiecznym Zamkiem
Warszawskim, ,.Kwart, Urb. i Arch.” XV, 1970, nr 1, s. 16—18.
5 Wskazuje na to bezpośrednie połączenie z pokojami
mieszkalnymi króla w skrzydle północno-wschodnim. Jed-
nakże lustracja z 1696 r. pomieszczeń w przybudówce nie
wymienia, por. W. TOMKIEWICZ, Dwie lustracje Zamku
Warszawskiego, „Biul. Hist. Sztuki” XVI, 1954, nr 3, s. 300—
303.
32
użytkowany był jako część apartamentów rodziny
królewskiej5 *. W czasach Augusta II w pokoju z alko-
wą mieściła się sypialnia króla G.
Projekt Jaucha proponował w przybudówce przy
północno-wschodnim narożniku stworzenie wydłużo-
nego wnętrza, określonego na planie jako „Ihr. Maj.
der Konigin Schlaj-Zimmer” z łożem ustawionym
przy ścianie zachodniej 7 (il. 3). Pokój sypialny kró-
lowej graniczył od zachodu z salą nazwaną pocze-
kalnią przed kaplicą. Poczekalnia ta miała powstać
w miejscu powiększonej dawnej kaplicy królewskiej
w skrzydle północnym8, a nowa Kaplica w skrzy-
dle wschodnim Starego Zamku już poza obrębem
pięcioboku.
Szczególnie interesującą propozycję przebudowy
wnętrz w przybudówce przedstawia projekt zachowa-
ny jedynie w postaci szkicowro wykonanego rzutu9.
W miejscu pierwotnych, nieregularnych pomieszczeń
projektowano nową kaplicę i sypialnię królewską
(il. 4, 5). Kaplica miała składać się z dwóch części:
prostokątnej, w miejscu dawnej alkowy i bezokienne-
go pomieszczenia, stanowiącej rodzaj przedsionka
oraz właściwej Kaplicy usytuowanej w skrzydle
wschodnim Starego Zamku. Pomiędzy przedsionkiem
a Kaplicą projektowano szerokie odrzwia. Ściana
ołtarzowa miała być zaokrąglona, a ściana przeciw-
legła zamknięta prosto. Na rzucie Kaplicy, ołówkiem,
naszkicowano inny wariant projektu, w którym za-
okrąglono obie ściany krótsze i dodano kolumny
ujmujące przejście z przedsionka do Kaplicy.
W przedsionku, przy ścianie południowej, projekto-
wano nadwieszony balkon dla chóru. Ołtarz, a ściślej
mensa, miała być ustawńona na kilkustopniowym,
kwadratowym podwyższeniu. Nad mensą — sądząc
z rzutu — miał się rozpościerać baldachim wsparty na
czterech kolumnach. Pokój o formie trapezu prze-
znaczono na Sypialnię. Przez pogrubienie ścian nada-
no mu kształt zbliżony do kwadratu. Wykonano dwa
6 Por. Staatsarchiv Dresden, sygn. VII, 90, nr 1, Blatt 1
i VII, 89, nr 10, Blatt 1: rzuty Zamku Warszawskiego wy-
konane w latach trzydziestych XVIII w. w związku z pro-
jektem uroczystości przyjęcia posła tureckiego przez króla
Augusta II; — por. też Varsaviana w zbiorach drezdeńskich,
Katalog planów i widoków Warszawy oraz rysunków archi-
tektonicznych budowli warszawskich okresu saskiego, War-
szawa 1965, s. 64, poz. 150 i s. 68, poz. 161.
" Pokój sypialny króla miał się mieścić w skrzydle pół-
nocno-wschodnim obok pokoju Marmurowego.
8 K. TARGOSZ-KRETOWA, Teatr dworski Władysława IV,
Kraków 1965, s. 136-141 przyjęła, że we wnętrzu tym był
teatr Władysława IV.
9 Staatsarchiv Dresden, sygn. VII, 90, nr 17 d.
 NIEZNANE PROJEKTY Z. LONGUELUNE’A DLA ZAMKU KRÓLEWSKIEGO W WARSZAWIE

II. 1. Północno-wschodni narożnik Zamku. Fragment pano-

ramy Warszawy F. C. Schmidta z 1740 r. (Fot. W. Wolny)

projekty Sypialni. W wariancie pierwszym (il. 4) Sy-
pialnię od przedsionka Kaplicy dzieli ściana, przy
której projektowano ustawić łoże. W ścianie przeciw-
ległej, na osi łoża, umieszczono szerokie drzwi do
pomieszczenia trójkątnego. W wariancie drugim (il. 5)
zamiast ściany pomiędzy Kaplicą a Sypialnią zapro-
jektowano szerokie odrzwia, a w ścianie wschodniej
dwoje drzwi do pomieszczenia trójkątnego. Łoże usta-
wiono przy ścianie południowej.
Poszczególne partie projektu mają oznaczenia lite-
rowe od litery A do H, które prawdopodobnie znaj-
dowały swoje odipawiedniiki w legendzie. Tekst tej
legendy nie zachował się. Niemniej funkcje omawia-
nych pomieszczeń są wyraźnie czytelne.
Pomieszczenia w skrzydle północno-wschodnim
Zamku określone są na planie jako „apartement
du Roy”, a w skrzydle północnym jako „apartament
33
de La Rayne”. Wskazuje to, że Sypialnia i Kaplica
były pomyślane jako elementy wiążące pokoje króla
i królowej. Usytuowanie Sypialni w bezpośrednim
sąsiedztwie Kaplicy — widoczne także w projekcie
Jaucha — było niewątpliwie zadysponowane przez
znaną z pobożności parę królewską. W projekcie
Kaplicy i obu wariantach projektu Sypialni widocz-
ne jest dążenie do uzyskania symetrii i osiowości.
Było to zadanie szczególnie trudne do zrealizowania.
Jednakże sposób wkomponowania nowych pomiesz-
czeń we wcześniejszą budowlę wskazuje na architek-
ta o dużych umiejętnościach. Projekt ten znacznie
przewyższa propozycję przedstawioną przez Jaucha.
Projekt Sypialni i Kaplicy nie jest sygnowany.
Szereg przesłanek pozwala przypuszczać, że autorem
projektu był Zachariasz Longuelune. Cechą charak-
terystyczną jego oryginalnych rysunków jest ozna-
 JERZY LILEYKO
II. 2. Północno-wschodni narożnik
Zamku; rzut I piętra. Fragment po-
miaru z 1. poł. XVIII w. (Fot, W. Wolny)
czanie podziałki od 1 do 10 łokci nie z lewej strony,
jak to zwykle stosowano, lecz z prawej 10. Także na-
pisy w języku francuskim wykonane równym, za-
II. 3. Północno-wschodni narożnik Zamku; rzut I piętra. Frag-
ment projektu J- D. Jaucha z 1734-—37 r. (Fot. W. Wolny)
34
okrąglonym pismem są identyczne z opisami na
innych projektach Lunguelune’a.
W koncepcji Kaplicy i Sypialni zamkowej można
odnaleźć szereg elementów szczególnie typowych dla
twórczości Longuelune’a. Kolumny ujmujące szero-
kie odrzwia Kaplicy zastosowane są podobnie jak w
Wielkiej Galerii mieszczącej zbiór porcelany pałacu
Japońskiego w Dreźnieu. Ołtarz w formie konfesji
wspartej na czterech kolumnach wykazuje analogie
do licznych projektów sporządzonych przez Longue-
lune’a baldachimów podtrzymywanych przez kolum-
ny lub hermy12 (il. 13). Rozwiązanie bardzo zbliżone
do Kaplicy zamkowej ukazują projekty kaplicy w
pałacu Japońskim, a zwłaszcza dwa warianty tego
projektu: kaplicy założonej na rzucie owalu oraz na
rzucie prostokąta z zaokrągloną ścianą ołtarzową13
(il. 6, 7).
Wnętrze z zaokrągloną jedną ścianą, zwykle krót-
szą, wydaje się formą szczególnie charakterystyczną
dla dzieł Longuelune’a. Formy tej zupełnie nie stoso-
wali architekci drezdeńscy. Pojawiła się dopiero w
latach trzydziestych XVIII w. w pracach Longuelu-
ne’a uzyskując najpełniejszy wyraz w jego koncepcji
10 Tak oznaczona podziałka występuje na projektach dla
pałaców w Grossedlitz i Pilnitz, por. HENTSCHEL, jw., s.
302 oraz il. 26, 39, a także na projekcie Kościoła Dworskie-
go w Dreźnie, por. E. HEMPEL, Gaetano Chiaveri der Ar-
chitekt der Katolischen Hofkirche zu Dresden, Drezno 1955,
il. 10. Por. też liczne rysunki Longuelune’a przechowywane
w Staatsarchiv Dresden w zespole OHMA II, Nr 15.
11 Por. Staatsarchiv Dresden, sygn. OHMA II, Nr 15,
22 d: Rzut galerii porcelany.
12 Por. Tamże, sygn. OHMA II, Nr 15, 23 i 23 1: Projekty
baldachimów do pałacu Japońskiego.
13 Tamże, sygn. OHMA II, Nr 15, 25 a, d, e oraz Nr 15,
24 1: Rzut, widok ściany dłuższej oraz dwa warianty ściany
ołtarzowej.
 NIEZNANE PROJEKTY Z. LONGUELUNE’A DLA ZAMKU KRÓLEWSKIEGO W WARSZAWIE

II. 4. Z. Longuelune (?), projekt Kaplicy i Sypialni królewskiej w pół-

nocno-wschodnim narożniku Zamku; wariant 1. (Fot. W. Wolny)

II. 5. Z. Longuelune (?), projekt Kaplicy i Sypialni królewskiej; wa-

riant 2. (Fot. W. Wolny)

kościoła Dworskiego w Dreźnie 14. Zapewne pod wpły-
wem Longuelune’a sporadycznie występowała także
w późniejszych projektach Chiaveriego15. Dlatego
uzasadnione jest podtrzymanie supozycji E. Hempla16
przypisującego Longuelune’owi dokonanie korekty
11 Projekty Kościoła Dworskiego w Dreźnie, zob.: H.G.
FRANZ, Zacharias Longuelune und die Barockunst des 1S.
Jahrhunderts in Dresden, Berlin 1953, il. 29—33.
15 Projekt kościoła dworskiego i zamku elektorskiego w
Dreźnie, zob.: HEMPEL, jw., il. 12.
projektów przebudowy Zamku sporządzonych przez
Chiaveriego. W przekształconym projekcie Chiaverie-
go, w korpusie głównym, powstało 6 wnętrz o za-
okrąglonych narożach, w tym także Kaplica w pół-
nocnym ryzalicie z zaokrągloną ścianą ołtarzową
w HEMPEL, jw., s. 184—185, 255, poz. 37—42; — o udziale
Longueluąe’a przy pracach na Zamku pisze też F. LOF-
FLER, Das Alte Dresden, Dresden 1956, s. 41.

35
 JERZY LILEYKO
II. 6. Z. Longuelune, projekt ściany ołtarzowej w
kaplicy pałacu Japońskiego w Dreźnie, wg H. G. Fran-
za. (Repr. W. Wolny)
ukształtowana podobnie do wcześniejszych projektów
Kaplicy w przybudówce zamkowej i kaplicy *w pałacu
Japońskim sporządzonych przez Longueluna (il. 15).
Projekt Kaplicy i Sypialni na Zamku znany jest
jedynie w postaci odręcznie naszkicowanego rozpla-
nowania pomieszczeń. Nie wiemy czy rysunek ten
jest tylko szkicem koncepcji, której nigdy nie rozwi-
nięto, czy też proces projektowania posunął się dalej.
Być może uda się w przyszłości odnaleźć w zasobach
archiwów drezdeńskich rysunki Longuelune’a, które
dadzą się zidentyfikować z omawianym szkicem.
Obecnie, na podstawie jedynie rzutu, możemy twier-
dzić, że w Kaplicy zamkowej w przestrzeniach po-
między oknami a otworami drzwiowymi w zaokrą-
glonej partii wnętrza projektowano cokoły wspiera-
jące prawdopodobnie zdwojone pilastry, podobnie
jak na cytowanym już projekcie kaplicy w pałacu
Japońskim. Projekt ten pozwala przypuszczać, że
wnętrze Kaplicy zamkowej miało być ukształtowane
w sposób jeśli nie identyczny, to na pewno bardzo
zbliżony do kaplicy drezdeńskiej. Podobieństwo obu
projektów nie ograniczało się zapewne jedynie do
zbliżonego rzutu. Ta współzależność obu koncepcji
jest zrozumiała, jeśli się zważy, że projekty drezdeń-
17 Staatsarchiv Dresden, sygn. OHMA II, Nr 15, ,24 c: Je-
den z projektów kaplicy ma datę 1735. — Por. też: FRANZ,
jw., s. 38; — LOFFLER, jw. S. 62, il. 155—162; — H.E.
SCHOLZE, Drezdeński barok, Wrocław 1968, s. 31, 41—42.
36
skie datowane są na lata 1730—35 17, a warszawskie
powstały pomiędzy 1734 a 1736 r., to znaczy po obra-
niu na tron Augusta III, a przed powstaniem pro-
jektów Chiaveriego.
W tym samym czasie podjęto jeszcze jedną pró-
bę przekształcenia wnętrz w północno-wschodniej
przybudówce zamkowej. Zachowany w Staatsarchiv
Dresden zespół projektów odnoszących się do tych
pomieszczeń składa się z rzutu oraz czterech wido-
ków ścian 18 (il. 8, 9, 10). Rzut odpowiada podziałom
wnętrz w przybudówce, znanym z pomiarów Zamku
wazowskiego (il. 2). Małe pomieszczenie w rodzaju
gabinetu o formie zbliżonej do kwadratu z odchyloną
jedną ścianą jest środkową częścią pomieszczenia
trójkątnego. Wnętrze następne, z wyraźnie wydzie-
loną obszerną alkową, stanowi dawną Sypialnię
Augusta II. Zgodne z rysunkami pomiarowymi jest
także rozmieszczenie okien w ścianie północnej Sy-
pialni i w ścianie wschodniej Gabinetu. Wnętrza te
prawdopodobnie były także przeznaczone na Sypial-
nię Augusta III, co sugeruje układ rzutu i trady-
cyjna funkcja tych komnat.
Projekt sypialni nie wprowadzał zasadniczych
zmian w układzie wnętrz w przybudówce. Pewne
uregulowanie rzutu architekt osiągnął przez zwęże-
nie alkowy — dzięki czemu wnętrze to przybrało
formę zbliżoną do kwadratu — a także przez zwę-
żenie pomieszczenia trójkątnego, któremu nadano
formę nieregularnego prostokąta z jedną ścianą
znacznie odchyloną. Oś dłuższą akcentowało okno w
ścianie wschodniej gabinetu i łoże, które zapewne
projektowano ustawić w alkowie przy ścianie północ-
nej. Otwory drzwiowe zaprojektowano symetrycznie
po bokach ścian północnej i południowej Sypialni
i w zachodniej ścianie alkowy.
W projekcie Sypialni zastosowano podziały archi-
tektoniczne, którym podporządkowano skromną i dy-
skretną dekorację z białych, pozbawionych złoceń
sztukaterii. Szerokie okno w ścianie północnej ujmu-
ją hermowe pilastry, w górnej części kanelowane,
spoczywające na cokołach (il. 11). W partii belkowa-
nia, na osi pilastrów, umieszczono kroksztyny pod-
trzymujące wysunięte do przodu odcinki gzymsu
z ustawionymi na nich kadzielnicami, z których
zwisają festony z kwiatów kampanuli. W belkowa-
niu nad oknem umieszczono maskę Meduzy ujętą
w ornament wstęgowy przechodzący w motyw akan-
tu, a w części belkowania nad drzwiami bocznymi
motywy skrzyżowanych palm, instrumentów muzycz-
nych i emblematy pasterskie. Naroża fasety zdobią
wsparte na rogach obfitości medaliony podtrzymy-
wane przez putta. Po bokach okna projektowano
drzwi w prostym obramieniu z motywem muszli uję-
tej w liście akantu, a nad drzwiami prostokątne pły-
ciny wypełnione płaskorzeźbą lub malowidłami en
grisaille. Drzwi te spełniały jedynie funkcję dekora-
cyjną, bo lewe, prowadzące dawniej do kościoła św.
Jana, miały być zamurowane, a prawe umieszczono
jedynie dla uzyskania symetrii. Nieregularny kształt
wnętrza narzucił konieczność zaprojektowania pra-
wych drzwi nieco węższych.
Widok południowej ściany nie zachował się.
Z rzutu można sądzić, że podziały architektoniczne
były tu podobne do podziałów na ścianie przeciw-
13 Zespół składa się z trzech plansz: rzutu Sypialni z al-
kową i gabinetem; widoku ścian północnej Sypialni, alko-
wy i gabinetu; widoku ściany wschodniej Sypialni, Staatsar-
chiv Dresden, sygn. XXVI, Fach 96, Nr 9.
 NIEZNANE PROJEKTY Z. LONGUELUNE’A DLA ZAMKU KRÓLEWSKIEGO W WARSZAWIE
II. 7. Z. Longuelune, projekt ściany dłuższej w kaplicy pałacu Japoń-
skiego w Dreźnie, wg H. G. Franza. (Repr. W. Wolny)
ległej (il. 9). Środkową płaszczyznę ujmowały pilastry
wsparte na cokołach. Płaszczyzna ta, znajdująca się
na wprost okna, prawdopodobnie wypełniona była
lustrem. Drzwi boczne prowadziły do pokoi w skrzy-
dle północno-wschodnim i północnym.
Środkową część ściany wschodniej zajmują szero-
kie, oszklone odrzwia do Gabinetu (il. 10). Po bokach
zaprojektowano półkoliście zamknięte tafle lustrza-
ne zwieńczone medalionami i motywami skrzyżowa-
nych palm i instrumentów muzycznych. W belkowa-
niu, wypełnionym ornamentem wstęgowym, na osi
drzwi umieszczono muszlę, a w fasecie medalion
z bawiącymi się puttami.
Rozwiązanie ściany zachodniej daje się odczytać
jedynie z rzutu. Zamiast szerokich, oszklonych drzwi
było tu wolne przejście do alkowy ujęte również
pilastrami, spoczywającymi na cokołach.
Sposób dekoracji alkowy znany jest z jednego
tylko widoku ściany północnej (il. 12). Ściana ta
o wyraźnie wydzielonej części cokołowej podzielona
jest na siedem pionowych pasów w rodzaju pila-
strów, z których dwa środkowe i dwa skrajne wy-
sunięte są do przodu. Pilastry skrajne zredukowano
do połowy szerokości. Środkowe wypełnia dekoracja
wstęgowa z motywami groteskowymi w układzie kan-
delabrowym, w którą Wkomponowano owalne meda-
liony z przedstawieniami figuralnymi. Podobne deko-
racje, tylko zredukowane do połowy i bez medalio-
nów, zdobią pilastry skrajne. W belkowaniu, na osi
pilastrów, umieszczono muszle z festonami z kwiatów
kampanuli. Pozostałe płaszczyzny ściany i cokół wy-
pełniają płyciny.
Po bokach ściany zachodniej umieszczono dwoje
drzwi. Przy ścianie tej projektowano zapewne usta-
37
wić łoże. Ściana południowa, podobnie jak północna,
podzielona jest na siedem pionowych pasów, z tą
różnicą że dwa środkowe zajmują drzwi: lewe uła-
twiające komunikację ze skrzydłem północnym,
a prawe dekoracyjne.
W Gabinecie, na ścianie północnej, projektowano
drzwi zwieńczone podtrzymywanym przez putta me-
dalionem ze sceną figuralną (il. 8). Nad drzwiami
ścianę wypełnia dekoracja z motywów wstęgowych
i akantowych, a po bokach drzwi płyciny. Drzwi te
miały prowadzić do niewielkiej lokalności powstałej
przez wydzielenie Gabinetu z dawnego większego po-
mieszczenia trójkątnego. W ścianie wschodniej
umieszczono szerokie okno z widokiem na Wisłę, a w
ścianie południowej drzwi do niewielkiego pomiesz-
czenia, będącego także częścią dawnego pokoju trój-
kątnego.
Rysunki Sypialni mają cechy oryginalnych pro-
jektów, przeznaczonych do konkretnych wnętrz na
Zamku warszawskim. Są one wyciągnięte w tuszu
miękką, delikatną kreską, a partie rzeźbiarskie i pla-
styczne — modelowane szarą akwarelą lekkim po-
ciągnięciem pędzla. Kolorem w tonacji żółtozielonej
założone są jedynie w partiach zwierciadeł i okien.
Stylem rysunku różnią się zdecydowanie od większo-
ści projektów drezdeńskich dotyczących Warszawy,
w których plastykę wydobywano jedynie grubym
konturem lub schematycznie położonym cieniem.
Typ architektury, a przede wszystkim wysokie
walory rysunkowe projektów Sypialni wskazują, że
wyszły one spod ręki wybitnego architekta i rysow-
nika. Cechy te łączył w sobie pozostający w służbie
dworu królewskiego znakomity Francuz Zachariasz
Longuelune. Jako wybitny rysownik uznany jest on
 JERZY LILEYKO

U. 8. Z. Longuelune, projekt Sypialni na Zamku Królewskim w War-

szawie; widoki ściany północnej w alkowie, sali i gabinecie. (Fot.
W. Wolny)

U. 9. Z. Longuelune, projekt Sypialni na Zamku Królewskim; rzut. (Fot.

W. Wolny)

także przez niektórych uczonych niemieckich19. Jemu
też należy przypisać omówione wyżej projekty. Żad-
nych archiwalnych dowodów na to nie ma. Jednakże
porównanie projektów Sypialni z innymi rysunkami
Longuelune’a, a zwłaszcza z projektami dla pałacu
Japońskiego w Dreźnie z lat 1730—35 wydaje się, że
jest wystarczającym argumentem, przemawiającym
za uznaniem takiej atrybucji (il. 6, 7, 13). Zarówno
projekty drezdeńskie jak i warszawskie wykonane
są tą samą delikatną kreską i podobnie modelowa-
ne akwarelą. Analogiczne są także elementy archi-
tektoniczne i motywy ornamentalne. Hermowe pila-
stry zastosowane w Sypialni występują w dekoracji
kominków20 i ściany tronowej21 w pałacu Japoń-
skim. Liczne rysunki Wielkiej Galerii w tym pałacu
ukazują identyczną ornamentację, złożoną z moty-
wów wstęgowych, kwiatów kaimipanuli, akantów, liści
palmowych, instrumentów muzycznych, panopliów
i głów Meduzy — zastosowanych w podobnych ukła-
dach widocznych na rysunkach Sypialni zamkowej.
Także charakterystyczny żółtozielony kolor, którym
założone są okna Sypialni, występuje na innych
projektach Longuelune’a22. Ponadto, napisy na pro-
jektach drezdeńskich i oznaczenie skali — ,,Aunes de

19 LĆ3FFLEB. jw., s. 42; — FBANZ, jw., S. 12.
20 Por.: Staatsarchiv Dresden, sygn. OHMA II, Nr 15,
21 Por.: Tamże, sygn. OHMA II, Nr 15, 23 1: ,,Elevation
du Petit Dóme ou doit etre le Klochen-Spill de porcelaine
projetez pour 1’autore de la Galerie du Palais du Japon”; —
oraz sygn. OHMA II, Nr 15, 23 d: projekt tronu dla pałacu
Japońskiego.
22 Por.: Tamże, sygn. OHMA II, Nr 15, 26 h: Projekt ga-
lerii porcelany; — sygn. OHMA II, Nr 15, 30 a, 30 c, 30 g:
projekty kominków i zwierciadeł.

38
 NIEZNANE PROJEKTY Z. LONGUELUNE’A DLA ZAMKU KRÓLEWSKIEGO W WARSZAWIE

II. 10. Z. Longuelune, projekt Sypialni na Zamku II. 11. Widok ściany wschodniej w Sypialni. Frag-
Królewskim; widok ściany zoschodniej.(Fot.W.Wolny) ment U. 8. (Fot. W. Wolny)

Pologne” — na projekcie Sypialni wykonane są tą

samą ręką. Na projektach warszawskich występuje
także oznaczenie podziałki od 1 do 10 łokci nie z le-
wej, lecz jak zwykle u Longuelune’a z prawej strony.
Projekty Sypialni przechowywane są razem
z większym zespołem plansz w tece zatytułowanej
„Plans des Chateauz et Palais Roy. qui Sont en Po-
logne”. Teka nosi wspólną dla wszystkich plansz
sygnaturę XXVI, Fach 96 Nr 9. Poszczególne plansze
oznaczone są kolejnymi numerami od 1 do 14, którym
odpowiada numerowany wykaz w języku francuskim
na karcie naklejonej wewnątrz teki. Wykaz i numery
na planszach wykonane są inną ręką, mają jednak
cechy pisma z XVIII w. Według wykazu w tece znaj-
dują się: plan ogrodu Saskiego (nr 1), rzuty przyzie-
mia i pierwszego piętra oraz widok fasady pałacu
Saskiego (nr 2—4), rzuty pierwszego, drugiego i trze-
ciego piętra oraz widok elewacji Zamku warszaw-
skiego (nr 5—>8), trzy rzuty i widok fasady Nowego
Zamku w Grodnie (nr 9—12). W wykazie jako pozy-
cja nr 13 występuje „Un Jlan et un Projecte de
Chateau de Varsovie”. Jednakże w tece nie zacho-
wała się plansza oznaczona numerem 13. Wszystkie
trzy plansze z projektem Sypialni oznaczone są nu-
merem 14. W wykazie określono je jako „Decoration
de la Chambre du Roy: a Varsovie”. Nie można
ustalić, kiedy i w jakich okolicznościach plansza
numer 13 została wyłączona z teki23. Prawdopodob- II. 12. Widok ściany północnej w alkowie.
nie w trakcie porządkowania archiwum na projekcie Fragment U. 8. (Fot. W. Wolny)
ściany wschodniej Sypialni obok numeru 14 dopisano
ołówkiem numer 13. W ten sposób liczba plansz
w tece i w wykazie pozornie stała się zgodna. Jed-
nakże treść opisu zupełnie nie odpowiada temu, co
widać na planszy oznaczonej obecnie podwójnym numer 13 dotyczyła właśnie Kaplicy i łączyła się za-
numerem 14 (13). Na planszy numer 13 — sądząc równo koncepcją jak i osobą architekta z zespołem
z tekstu wykazu — powinien być jakiś rzut i jego zachowanych projektów Sypialni.
rozwinięcie. Nie wiadomo, czy projekt ten łączył się Żadna z omówionych wyżej koncepcji przebudo-
z projektem Sypialni. Ponieważ jednak Jauch i Lon- wy wnętrz w przybudówce zamkowej nie była do-
guelune w pierwszym z omawianych tu projektów tychczas przypisywana Longuelune’owi ani też łączo-
starali się powiązać Sypialnię królewską z Kaplicą, na z Zamkiem Warszawskim. Monografista Longuelu-
można wysunąć przypuszczenie, że zaginiona plansza ne’a H. G. Franz rysunków tych nie znał. W. Hent-
schel w ogłoszonej ostatnio pracy pierwszy z projek-
23 Mimo poszukiwań w innych zespołach Staatsarchiv tów pominął, a o drugim wspomniał tylko w przypi-
Dresden planszy tej nie udało się odnaleźć. sie, stwierdzając, że jest to projekt koncepcyjny, spo-

39
 JERZY LILEYKO

ono także twierdzenie Hentschla, że formy francu-

skiego klasycyzującego baroku przenikały do War-
szawy wyłącznie za pośrednictwem Drezna i były tu
rozpowszechniane głównie przez Knóffla i młodszego
Póppelmanna. Przeciwko tej tezie przemawia szereg
faktów znanych także Hentschlowi. Longuelune za-
angażowany przez króla polskiego Augusta II przy-
był z Berlina do Warszawy w r. 17 1 5 27 28 29. Rozpoczął
więc działalność znacznie wcześniej, niż Knóffel
i młodszy Póppelmann dali się poznać jako archi-
tekci. Obaj byli zresztą pod przemożnym wpływem
znakomitego Francuza2S. Brak oryginalnych projek-
tów z wcześniejszego okresu pobytu Longuelune’a na
dworze królewskim nie może jednoznacznie świadczyć
o tym, że nie zlecano mu wówczas prac odpowie-
dzialnych i samodzielnych. O wysokich umiejętno-
ściach tego architekta świadczą projekty z lat dwu-
dziestych-trzydziestych XVIII w. Umiejętności tych
Longuelune nie zdobył w drezdeńskim Oberland-
bauamcie. Został zaangażowany przez Augusta II ja-
ko architekt już całkowicie ukształtowany i w pełni
sił twórczych. Na dworze polsko-saskim działało
wielu miernych architektów saskich, lecz cudzoziem-
ców angażowano tylko bardzo wybitnych. Longuelune
był architektem królewskim. Opłacano go z polskiej
kasy królewskiej 20. Już ten fakt wskazuje wyraźnie,
że musiał on pracować dla króla w Polsce. Wiado-
mo też, że wielokrotnie przyjeżdżał z Drezna do
Warszawy30. Nie mógł więc oddziaływać na archi-
tekturę polską jedynie z Drezna i tylko pośrednio. To
oddziaływanie miało zresztą dwa, a nie tylko jeden
kierunek. W archiwach drezdeńskich są projekty
Longuelune’a przeznaczone dla Drezna, lecz sporzą-
dzone przez niego w Warszawie.
Longuelne był jednym z najwybitniejszych archi-
tektów działających na dworach królewskim w War-
szawie i elektorskim w Dreźnie31. Zaszczepił on ar-
chitekturze saskiej i polskiej tendendje klasycyzującej
U. 13. Z. Longuelune, projekt baldachimu w Wielkiej sztuki francuskiej, mającej swe źródło w epoce
Galerii pałacu Japońskiego w Dreźnie. (Fot. W. Wolny) Ludwika XIV, a w dekoracji wnętrz w znacznym
stopniu przyswoił cechy stylu Regencji. Tak charak-
terystyczne dla architektury kręgu dworskiego lize-
ny i płycinowe dekoracje elewacji przejęli od Lon-
rządzony przez niewiadomego architekta i nie prze- guelune’a — Knóffel i inni mniej utalentowani ar-
znaczony do żadnego konkretnego wnętrza w War- chitekci. Mimo to Longuelune jest wciąż nie doce-
szawie. Cechy stylowe tego projektu określił jako niany przez uczonych drezdeńskich. Prace Longuelu-
zbliżone do stylu Ludwika XVI24. ne’a w Polsce nie są dotychczas zbadane. Łączono
Nie wiemy, która z koncepcji była wcześniejsza. z nim projekty Salonu w Ogrodzie Saskim32 oraz
Możemy tylko stwierdzić, że obie zostały sporządzone jedną z koncepcji przebudowy Zamku Ujazdowskie-
w latach 1734—37. Także w tych latach Jauch wyko- go 33. E. Hempel dopatrzył się udziału Longuelune’a
nał projekt przebudowy Zamku, a nie w 1739, jak przy pracach nad skrzydłem wschodnim Zamku
przyjął Hentschel 25. Warszawskiego34. Można sądzić, że udział Longue-
Ujawnienie oryginalnych projektów Longuelune’a lune’a przy realizacji skrzydła wschodniego nie ogra-
dla Zamku Warszawskiego stanowi ważki argument niczył się tylko do prac nad zewnętrzną formą bu-
przemawiający za tym, że działał on jednak w War- dowli. Także ukształtowanie wnętrz w wielu wy-
szawie, czemu zaprzeczył ostatnio Hentschel26. Obala padkach nosi cechy jego twórczości, co jest szczegól-

24 HENTSCHEL, jw., s. 481, przyp. 189. W tece zatytuło- Tamże, s. 13—14.

wanej ,,Chateaux Royeaux en Pologne” znajdują się trzy
plansze odnoszące się do sypialni królewskiej: rzut i dwa
widoki ścian, a nie dwie plansze, jak podaje HENTSCHEL
por. przyp. 18 niniejszego artykułu. Ponadto żaden z rysun-
ków nie jest oznaczony numerem 14 a i 14 b. Dwa mają
numer 14, natomiast jeden ma numer podwójny 14(13).
25 Tamże, s. 299.
28 Tamże, s. 33.
” FRANZ, jw., S. 12; — HENTSCHEL, jw., s. 16.
28 LOFFLER, jw., s. 390.
29 FRANZ, jw., S. 12, 14—15 oraz przyp. 27 i 28.
51 Tamże, s. 11—12.
32 C. GURLITT, Wareschauer Bauten aus der Zelt der
Sdchischen Kónige, Berlin 1917, s. 63; — A. LAUTERBACH
Warszawa, Warszawa 1925, s. 93.
33 H.G. FRANZ, Entwilrfe fur das Schloss Ujazdów bet
Warschau und der Einflus Longuelunes, „Zeitschrift fur
Ostforschung” VII, 1958, nr 3, s. 374—379; — H. MYSZKÓW-
NA„ Przerysy i kopie w zasobach Archiwum Drezdeńskiego
a atrybucje przyjęte na ich podstawie przez Waltera Hents-
chla, „Biul. Hist. Sztuki” XXXII, 1970, nr 3/4, s. 385.
34 HEMPEL, jw., s. 184—185.

40
 NIEZNANE PROJEKTY Z. LONGUELUNE’A DLA ZAMKU KRÓLEWSKIEGO W WARSZAWIE

U. 14. Z. Longuelune, projekty arkad budynku Odwachu (Blockhaus)

w Dreźnie, 1730—32. (Fot. W. Wolny)

U. 15. Projekt przebudowy Zamku Królewskiego w Warszawie. (Fot.

W. Wolny)

nie widoczne w kaplicy tzw. Saskiej w północnym
ryzalicie skrzydła wschodniego. Wnętrze to, niezależ-
nie od zmian jakim uległo w XIX i XX w., nieod-
parcie przywodzi na myśl cytowane już wcześniej-
sze projekty Longuelune’a. Istnieją wreszcie prze-
słanki, które pozwalają przypuszczać, że Longuelune
czynny był przy pracach zamkowych już w dwudzie-
stych latach XVIII w. Dalsze badania ujawnią na
pewno więcej jego prac przypisywanych dotąd innym
architektom z kręgu dworskiego. Dzieł Longuelune’a
nie można wyeliminować z polskiego dorobku arty-
stycznego, a poznanie jego twórczości w Polsce wy-
daje się konieczne dla uchwycenia właściwych pro-
porcji i pełnego zrozumienia zjawisk artystycznych
jakie zachodziły w Polsce i w Saksonii w 1. poi.
XVIII w.

41
 JERZY LILEYKO
PROJETS INCONNUS DE TRANSFORMATION DU CHATEAU ROYAL DE YARSOYIE
PAR ZACHARIE LONGUELUNE
Sur l’initiative de la Diete de la Republique on
a entrepris vers 1737 la transformation du Chateau
Royal de Varsovie bati dans le style du baroąue pri-
maire. Le projet de 1’aile mon omen tale du cóte de
la Vistule fut execute par Gaetano Chiaveri, archi-
tecte italien venu a Varsovie de Saint-Petersbourg.
Anterieurs aux projets de Chiaveri etaient les pro-
jets d’une nouvelle disposition des interieurs dans
l’angle nord-est de l’ancien Chateau (ill. 1, 2). Le
premier se compose de deux variantes quelque peu
differentes. A la place des anciennes pieces irregu-
lieres il y aurait une chapelle et aussi la chambre
a coucher du roi communicant avec les appartements
du roi Augustę III dans l’aile du cóte est et avec
ceux de la reine Marie Josephine dans l’aile du cóte
nord. Ce projet ne s’est conserve qu’en formę de
plans (ill. 3, 4). La formę de la chapelle avec un mur
cintne derriere 1’autel, ou bien — selon la deuxieme
variante — sur plan ovale, ressemble fortement aux
projets de la chapelle du Palais Japonais de Dresde
executes par Zacharie Longuelune entre 1730 et 1735
(ill. 5, 6). On peut donc suipposer que Longuelune
avait ete ćgalement 1’auteur des projets de Varsovie.
Cette hypothese est confirmee par les informations
sur le projet ecrites de la main propre de Longuelu-
ne et aussi par 1’echelle de 1 a 10 aunes qui n’est
pas marquee du cóte gauche, comme d’habitude, mais
du cóte diroit, donc selon la maniero propre a Lon-
guelune. Ces projets datent sans aucun doute des
annees 1734—36, c’est-a-dire de la póriode apres
l’avenement d’Auguste III au tróne polonais et avant
l’execution des projets de Chiaveri.
L’interieur avec un mur cintre, plus court d’habi-
tude, est une formę particulierement caracteristique
des oeuvires de Longuelune. Jamais employee par les
architectes de Dresde, elle apparait pour la premiere
fois dans les annees trente du XVIII6 siecle dans
les ouvrages de Longuelune et atteirit sa plus par-
faite expression dans la conception de ce dernier de
1’eglise de la Cour de Dresde. C’est probablement
sous 1’influence de Longuelune qu’elle apparait aulssi,
sporadiquement, dans les projets de Chiaveri, par
exemple dans le projet de 1’eglise et du chateau des
electeurs de Dresde. II est donc juste d’appuyer la
supposition d”E. Hempel qui attribua a Longuelune
la correction des projets du Chateau Royal de Var-
sovie, faits par Chiaveri, a la suitę de laquelle il
y aurait eu 6 interieurs a angles cintbes dont aussi
une chapelle a mur cintre derriere l’autel.
Le deuxieme projet, concernant egalement la
chambre a coucher du roi, est compose d’un plan
et de quatre vues des murs (ill. 8, 9, 10, 11, 12). II
nhntroduisait pas de changements plus considerables
dans la disposition des interieurs dans l’angle de
1’ancien Chateau (ill. 2). L’architecte arriva a regu-
lariser un peu le plan en retbecissant l’alcóve et en
creant un cabinet dans 1’ancienne piece triangulaire.
La chambre a coucher fut decoree au moyen de
divisions architecturales auxquelles letait subordon-
ne un ornement modeste et discret en stuc blanc.
Les dessins de la chambre a coucher ont 1’apparence
de projets originaux destines a des interieurs con-
crets du Chateau. Leur lignes, tibees a l’encre de
Chine, sont souples et delicates, les motifs sculptu-
raux et plais'tiques sont modeles d’un leger trait de
pinceau a l’aquarelle grise. Grace ia leur style, ils
se distinguent parmi les autres projets et dessins
architecturaux concernant Varsovie et se trouvant
au Staatsarchiv Dresden. Le type d’architecture ainsi
que les grandes valeurs de dessin des projets de la
chambre a coucher demontrent que leur auteur etait
Longuelune, e-miinerit architecte et aussi excellent des-
sinateur. Nous n’avons aucun document d’archives
qui pourrait appuyer notre assertion. II semble toute-
fois que la comparaison des projets de la chambre
a coucher avec les dessins de Longuelune pour le
Palais Japonais (ill. 5, 6, 11), pour le Blockhaus
(ill. 12) ou pour le „Museumbau” de Dresde est un
argument suffisant en faveur de 1’adoption d’une telle
attribution.
Les deux projets presentes ci-dessus n’etaient
ju'squ’ici ni attnibues a Longuelune, ni rapportes au
Chateau. Le monographiste de Longuelune H. G. Franz
ne les connaissait pas. W. Hentschel dans son ouvra-
ge publie ces derniers temps: Die sachsiische Baukunst
des 18. Jahrhunderts in Polen, passe sous silence le
premier projet et au sujet du deuxieme il mentionne
seulement que c’est un projet ayant le caractere d’une
conception, sans de^tination a un interieur concret.
La deicouverte des projets originaux de Longuelu-
ne pour le Chateau de Varsovie permet de constater
que cet architecte travaillait a Varsovie, ce que denia
dernierement W. Hentschel. Elle abolit aussi 1’asser-
tion de Hentschel que les formes du classicisme ba-
roque franęais pienetraient la Varsovie uniquement par
1’intermediaire de Dresde et qu’elles y etaient vul-
garisees surtout par Knóffel et par Póppelmann, le
cadet. Longuelune, engage par le roi de , Pologne,
arriva de Berlin la Varsovie en 1715. II commenęa
donc son activite artistique beaucoup plus tót que
Knóffel ou Póppelmann le cadet. Certaines premisses
permettent de supposer que Longuelune travaillait
au Chateau deja dans les annees vingt du XVIHe
siecle. En plus, il etait paye de la caisse royale po-
lonaise ce qui indique qu’il avait du travailler pour
le roi en Pologne puiisqu’ón 'riaurait certainement
pas paye des fonds royaux des constructions entre-
prises en Saxe.
Longuelune etait. un des plus emiinerits architectes
ayant travaille a la cour royale de Varsovie et a cel-
le de 1’electeur de Dresde. II introduisit dans l’ar-
chitecture saxonne et polonaise les tendances du
classicisme franęais. Les pilastres et les panneaux
decorant l’elevation, si caracteristiques du milieu de
1’archiitectuire de la cour, fuirent adoptes de Longuelu-
ne par Knóffel et par d’autres architectes moins
doues.
L’examen des oeuvres de Longuelune en Pologne
est necessaire pour pouvoir evaluer et bien com-
prendre les phenomenes artistiques se produisant en
Pologne et en Saxe dans la premiere moitie du
XVIII6 siecle.
 MUZEA
RECENZJE Z WYSTAWY „MALARSTWO WENECKIE XV —XVIII w.”
NOTA WSTĘPNA
W r. 1968 Muzeum Narodowe w Warszawie zorga-
nizowało wespół z Galerią Drezdeńską, Muzeum Sztuk
Pięknych w Budapeszcie i Galerią Narodową w Pra-
dze dużą wystawę malarstwa weneckiego od XIV
do XVIII w. Wystawa eksponowana była później w
Dreźnie, Pradze i Budapeszcie. Jej wersja warszaw-
ska była wzbogacona ponad 100 obrazami mniej zna-
komitymi, zgromadzonymi ze zbiorów polskich, dzięki
czemu wystawa stała się przeglądem zasobów malar-
stwa weneckiego w Polsce.
Pomimo swego niewątpliwego znaczenia wystawa
nie zyskała w polskiej prasie naukowej żadnej re-
cenzji Ę co zapewne wynikło z faktu, że większość
WYSTAWA MALARSTWA WENECKIEGO W WARSZAWIE, DREŹNIE, PRADZE
I BUDAPESZCIE. (FRAGMENTY TRZECH RECENZJI)
I Wystawa została przewieziona, z Warszawy do Dre-
RODOLFO PALLUCCHINI*
Bez wątpienia szczęśliwa była idea prof. Jana
Białostockiego zorganizowania w Muzeum Narodo-
wym w Warszawie wystawy malarstwa weneckiego
gromadzącej oprócz obrazów z Warszawy i innych
miast polskich dzieła z Muzeów w Budapeszcie,
Dreźnie i Pradze. Choć nie można było myśleć o zor-
ganizowaniu wystawy arcydzieł, która dałaby pełny
pogląd na wielkie osiągnięcia malarstwa weneckie-
go, okazało się jednak, że zgromadzenie ponad dwu-
stu obrazów na pierwszej, warszawskiej wersji wy-
stawy [od 15 marca do 15 kwietnia] stanowiło istot-
ną podnietę do studiów i to nie tylko ze względu
na możność sprawdzenia niektórych atrybucji pro-
ponowanych przez historię sztuki, lecz również z uwa-
gi na szereg problemów, które nasunęły niektóre
wystawione dzieła, wreszcie dzięki możności pozna-
nia obrazów mało znanych lub zupełnie nie znanych.
* Notę alla mostra di pittura ueneziana a Varsavia,
„Pantheon” XXVI, 1968, s. 368—374; — numery odnoszą się
do katalogu warszawskiej wersji wystawy. Przekład M.
Skubiszewskiej. Recencję prof. Pallucchiniego zamieszczamy
w całości, recenzje dra Passavant i dra Ballarina — we
fragmentach. Za zgodę na ich przedruk dziękujemy autorom
i redakcji „Pantheonu”, „Arte Veneta” oraz „Kunstchro-
nik”.
43
WYSTAWY
historyków sztuki specjalizujących się w problematy-
ce malarstwa włoskiego brało udział w organizacji
wystawy. Kilka poważnych recenzji ukazało się nato-
miast w czasopismach fachowych za granicą. Ażeby
więc czytelnik polski mógł otrzymać informację o oce-
nie wystawy przez naukową krytykę i wniknąć w
dyskusję dotyczącą atrybucji, datowania i oceny po-
szczególnych dzieł malarstwa weneckiego w Polsce,
za zgodą autorów dokonano wyboru i przekładu
fragmentów recenzji R. Pallucchiniego, G. Passavan-
ta oraz A. Ballarina.
1 Jedynie w popularnym „Przeglądzie Artystycznym’
umieszczono recenzję Zygmunta WAŹBIŃSKIEGO (1968, nr 5,
s. 11—17).
zna, pomniejszona o liczną grupę obrazów z mniej-
szych muzeów polskich [Krakowa, Łodzi, Poznania,
Tarnowa i Wrocławia]; następnie, w lipcu przenie-
siona do Pragi, zakończyła się w Budapeszcie 15 paź-
dziernika. Ponieważ miałem okazję zwiedzania pierw-
szej wersji wystawy w Warszawie, uważam za sto-
sowne poinformowanie czytelników niniejszego pi-
sma o kilku problemach atrybucyjnych, które na niej
wypłynęły.
Przede wszystkim ujawniono bardzo interesującą,
monumentalną „Madonnę z Dzieciątkiem” (nr 130)
z Muzeum w Poznaniu [il. 1], związaną w katalogu
z warsztatem Paola Veneziano; mało czytelna, bo
w złym stanie zachowania, lecz może ze względu
na jej gotycki rytm bardziej jawny, należałoby ją
datować na drugą połowę Trecenta.
Śafafikowi zawdzięczamy pomysł związania z czę-
ścią centralną, przedstawiającą „Madonnę Pokorną”
koronowaną przez anioły i fundatorkę zakonnicę
(nr 144), dwóch skrzydeł tworzących tryptyczek: po
lewej stronie ze św. Augustynem i św. Hieronimem,
po prawej — ze św. Marią Magdaleną i św. Kata-
rzyną. Fioceo (1948) przypisał „Madonnę” Quiriziowi
da Murano, a skrzydła Bartolomeo Vivariniemu, za
nim poszedł Berenson (1957), który jednak wymie-
nił skrzydła pod nazwiskiem Francesca dei France-
schi. Nie ma teraz wątpliwości, że cały tryptyk,
dawniej w Konopiśte, a obecnie w Galerii Narodo-
wej w Pradze, jest dziełem tego samego twórcy —
najprawdopodobniej Quirizia da Murano.
 MUZEA — WYSTAWY
II. 1. Szkoła wenecka, 2. poł. XIV w., Madonna
z Dzieciątkiem, Muzeum Naród, w Poznaniu. (Fot.
L. Perz)
Ze względu na mierną klasę obrazu nie wydaje
mi się możliwe do przyjęcia przypisanie Giovannie-
mu Belliniemu fragmentu predelli z „Pietą” (nr 18)
z Muzeum w Krakowie [il. 19]; poziomu tego mistrza
nie osiąga nawet „Madonna z donatorem” na tle
pejzażu ż Muzeum Narodowego w Poznaniu (nr 19).
Grupa z Matką podtrzymującą Chrystusa (nr 60)
z Muzeum Narodowego w Warszawie [il. 13], zwią-
zana z zastrzeżeniem z Cimą da Conegliano, mogłaby
być przypisana Mansuetiemu, jeśli wziąć pod uwagę
jej związek stylowy z „Pietą” w Galleria Nazionale
w Urbino. Bardziej złożony jest problem „Opłakiwa-
nia Chrystusa z donatorem” (nr 21) z tegoż Muzeum
[il. 2], z pewnością związanego z obrazem o tym sa-
mym temacie w Galerii w Stutgarcie, dziełem Gio-
vanniego Belliniego i jego warsztatu [według Heine-
44
manna udział brali Rocco Marconi, Vincenzo dalie
Destre, Marco Marziale!]. Czy powinniśmy się zado-
wolić związaniem go z najbliższym kręgiem Giovan-
niego Belliniego, jak zrobił to Fiocco w 1947, czy
przypisać Mansuetiemu lub opierając się na inter-
pretacji napisu na kartce ■— Marzialemu?
Przyznaję, że problemu nie widzę jasno, pomimo
że w moim Bellinim (1959) zaakceptowałem bez wąt-
pliwości decyzję „Mansueti” polegając na lekturze
cartełlino. Może trzeba się ograniczyć do określenia
„pochodzący od szlachetnego wzoru Belliniego” jak
proponował Longhi [„Paragone” 1964, Nr 173, s. 54]?
Ważnym odkryciem jest młody donator o ener-
gicznym profilu wydobyty spod szesnastowiecznego
przemalowania [o charakterze tintorettowskim] na
obrazie „Madonny ze świętymi” (nr 131) sygnowa-
 MUZEA — WYSTAWY
nym przez Pasąualina Veneto, z Galerii Narodowej
w Pradze; odkrycie to pozwala poznać Pasąualina
jako portrecistę.
Inny delikatny problem atrybucyjny stanowi
„Sacra Connersazione” (nr 154) z Muzeum Narodo-
wego w Warszawie, w związku z którą wysuwano
liczne nazwiska [Catena, Girolamo da Santa Croce,
Francesco di Simone da Santa Croce, Piętro degli
Ingannati, Francesco Bissolo]; sądzę, że najmocniej-
sza jest hipoteza Berensona (1957), który wymienił
obraz w Katalogu dzieł Pietra degli Ingannati. Inny
problem atrybucyjny przedstawia „Madonna z Dzie-
ciątkiem” (nr 20) z Muzeum w Krakowie uważana
w katalogu za szkołę Giovanniego Belliniego. Jak-
kolwiek powtarza ona kompozycję „Madonny” sygno-
wanej przez Rocca Marconiego [obie zapewne po-
chodzące od tego samego prototypu Belliniego], zbli-
ża się raczej do kręgu Cateny; nie sądzę natomiast
aby temu malarzowi można było przypisywać inną
„Madonnę” (nr 54, il. 3) z Muzeum w Krakowie [jak
zresztą utrzymuje Robertson]. Zarówno typ Madon-
ny, jak draperia, jak gdyby papierowa i świecąca,
zbliżają obraz z Krakowa do „Madonny” w kościele
San Trovaso w Wenecji, przypisywanej, jak wiado-
mo, przez Feltona Gibbonsa [w „Arte Veneta” 1962]
Marcowi Bello. Nie wiem, czy identyfikacja Gibbon-
sa jest w pełni do przyjęcia: jedno jest pewne, że
ten sam autor namalował ,,Madonnę” z Krakowa
i wenecką i że można nazwać go Maestro di S. Tro-
vaso.
Nie przekonuje przypisanie Bissolowi „Madonny
z Dzieciątkiem, św. Janem i św. Liberale” (nr 29)
z Muzeum w Warszawie, o kolorycie gęstym i cięż-
kim. Nie ma potrzeby uciekania się do imienia Fran-
cesca Vecellia proponowanego przez Heinemanna, ale
byłoby na miejscu przypomnieć, że Berenson uwa-
żał ten obraz za młodzieńcze dzieło Morto da Feltre
— atrybucja inteligentna, choć trudna do sprawdze-
nia. Dlatego stosowniejsze byłoby chyba pozostawie-
nie obrazu anonimowym lub związanie go tylko
z kręgiem Bissola.
Również w dziedzinie Cinąuecenta nie brakuje
wątpliwości i problemów, które kilka wystawionych
dziieł o niewątpliwym autorstwie uczyniły tym bar-
dziej interesującymi.
Przede wszystkim więc pojawił się na Wystawie
„Apollo” (nr 38) Parisa Bordone z Galerii Drezdeń-
skiej, który jeszcze kilka lat temu uchodził za obraz
zaginiony. Z ostatnim okresem trewisańskiej twór-
czości Bordona należy związać „Pietę z donatorką
zakonnicą” (nr 1) z Muzeum w Krakowie [il. 4] wy-
stawioną pod nazwiskiem Pomponie Amałteo.
Zgrupowano liczne dzieła Bonifacia i jego kręgu,
co do których jestem zgodny z pozycjami katalogu:
bez wątpienia pędzla Bonifacia jest „Jawnogrzeszni-
ca” (nr 32) z Muzeum w Warszawie; może mniej
pewny czułbym się w odniesieniu do „Znalezienia
Mojżesza” (nr 31) z Galerii Drezdeńskiej. „Pokłon
Magów” (nr 34) z Muzeum w Poznaniu jest powtó-
rzeniem obrazu z Bob Jones University Collection
w Greenville [Karolina płd.ł, który jednak reprezen-
tuje wyższą klasę: widocznie warsztat Bonifacia wy-
puszczał repliki wykonywane pod kierunkiem mi-
strza.
Nie rozumiem motywów, dla których odrzucono
starą, tradycyjną atrybucję Morettowi „Portretu
mężczyzny” (nr 195) z Muzeum w Budapeszcie;
prawda, że ostatnio [Puppi, Gilbert] został on zwią-
zany z nazwiskiem Bartolomea Montagna, ale żadne
zbieżności struktury obrazu z portretami Montagnow-
45
skimi na fresku w Scuola del Santo w Padwie
[„Rozpoznanie ciała św. Antoniego”] nie oznaczają
identyczności stylistycznej. Patetyczna postawa męż-
czyzny z Budapesztu, miękko cieniowany modelunek,
którym został uformowany w przestrzeni [mam na
myśli fragment z dłonią w rękawiczce] są cechami
wystarczająco typowymi, aby rozpoznać piętno Mo-
retta.
Co się tyczy „Portretu kobiety” (nr 196) z tegoż
muzeum, poczuwałbym się do potwierdzenia atry-
bucji Lambertowi Sustrisowi. Artyście temu nato-
miast trzeba „odebrać” „Portret medyka Nicoló Ma-
sini” (nr 165) z Galerii w Pradze, którego twórcy
należy szukać, jak sądzę, w kręgu emiliańskim. Nie
uważam za prawdopodobną hipotezy Zeriego, który
proponował związać z Sebastianem del Piombo lub
jego kręgiem „Chrystusa opłakiwanego przez anioły”
(nr 160) z Muzeum w Warszawie.
Na wystawie umieszczono obok siebie dwie deski,
jedną ze sceną mitologiczną (nr 75) z Uniwersytetu
Mickiewicza w Poznaniu, drugą — z „Alegorią” od-
noszącą się do prokuratora (nr 179) z Muzeum w
Warszawie [il. 6], Pierwsza została związana w ka-
talogu z Battistem Franco, druga z kręgiem Tinto-
retta. Chodzi oczywiście o dwa obrazy, które nale-
żały do tego samego cyklu dekoracyjnego, powstały
więc w tym samym czasie. Na podstawie rysunku
zachowanego w Albertinie Michałkowa (1964) przy-
pisała scenę mitologiczną Francowi. Atrybucja ta jest,
jak mi się zdaje do przyjęcia [nasuwa się porów-
nanie z „Historią Koriolana” z Palazzo Grimani albo
z częściami plafonu z kaplicy Grimani w S. Fran-
cesco della Vigna], pozostaje natomiast otwarty pro-
blem znalezienia autora sceny alegorycznej. Koloryt
tłusty, jasny, z impastami charakteryzujący tę „Ale-
gorię” skłonił mnie do wyrażenia poglądu, przy oglą-
daniu obrazu po raz pierwszy kilka lat temu, że jest
on dziełem siedemnastego wieku [np. Fettiego po-
wtarzającego szesnastowieczną kompozycję]; dzisiaj
jednak sądzę, że wyjątkowość obrazu polega na tym,
że jest malowany na desce. Nie znam uczniów Tin-
toretta, na których konto można by zapisać to ma-
lowidło, kolorystycznie związane raczej, jak mi się
zdaje, z kręgiem Veronesa. Wśród artystów z oto-
czenia Veronesa jedynie Francesco Montemezzano
mógłby wykonać obraz warszawski. Urodzony według
Lorenzettiego (1927) ok. 1540, Montemezzano mógł
namalować „Alegorię” ok. 1560, to znaczy w tym
samym czasie, kiedy Franco, który zmarł dokładnie
w 1561, wykonał scenę mitologiczną. Jest to moja
skromna hipoteza, którą oczywiście należałoby lepiej
sformułować na podstawie znanych dzieł Montemez-
zana.
„Postać kobieca” z Muzeum w Krakowie [il. 5]
związana z kręgiem Paola Veronese (nr 190) mogła-
by być przypisana, zawsze pozostając w otoczeniu
Veronesa, Bernardowi India; przeprowadzona ostat-
nio restauracja obrazu odkryła po lewej stronie po-
stać pazia, co tłumaczy kierunek wzroku kobiety
spuszczonego w dół. Opierając się na porównaniu
z datowanym „Portretem kobiecym” w Muzeum w
Lizbonie można by przypisać Jacopowi Ligozziemu
„Portret damy” (nr 116) z Galerii w Pradze, w ka-
talogu wystawy określony jako Parassio Micheli.
Dr Safafik w porę przysłał na wystawę scenę z „Me-
dorem i Angeliką” (nr 42) z Galerii w Pradze której
atrybucja Carlettowi Caliari jest udokumentowana
ryciną Saedelera; Crosta LarCher w „Arte Veneta”
(1967) opublikował inną redakcję tego obrazu,
o mniejszych wymiarach. Utrzymuję, że Carlettowi
 MUZEA
II. 2. Pracownia Giovanniego Belliniego. Opłakiwanie
Chrystusa, Muzeum Naród, w Warszawie.
11. 3. Yincenzo Catenaf?), Madonna z Dzieciątkiem,
Muzeum Naród, w Krakowie. Zb. Czartoryskich. (Fot.
Muzeum)
46
WYSTAWY
trzeba również przypisać obraz „Apollina i Marsja-
sza” (nr 198) z Muzeum w Warszawie [11. 7], który
na wystawie został po raz pierwszy pokazany pub-
liczności pod określeniem malarz flamandzko-wene-
cki XVI/XVII w. Określenie to jest zrozumiałe ze
względu na flamizujące cechy pejzażu, elementu,
który Carletto zapożyczał właśnie od Paola Fiam-
mingo. Dowodów co do autorstwa Carletta dostarcza
konfrontacja z freskami w willi Loredan w S. Urba-
no d’Este [il. 8], które przeprowadzona ostatnio re-
stauracja doprowadziła do stanu czytelności. Freski
w willi Loredan nie są udokumentowane źródłowo:
ich atrybucja Carlettowi zaproponowana przez Cro-
sato (1962) jest przekonywająca.
Z dzieł Domenica Tintoretta, któremu bez wątpie-
nia należy przypisać „Portret Prokuratora” (nr 175)
z Muzeum w Poznaniu, pojawiło się na wystawie
najwcześniejsze jego znane, datowane dzieło: „Modlą-
ca się Magdalena” .(rur 173) z kościoła św. Bartłomie-
ja w Pilznie, sygnowana i datowana 1586, prototyp
często później powtarzany przez artystę.
Nie są przekonywające nazwiska Sante Peranda
ani Matteo Ponzone proponowane z zastrzeżeniem dla
„Madonny i dwóch świętych” (nr 135) z Muzeum Na-
rodowego w Warszawie; chodzi tu raczej o naśla-
dowcę Palmy z kręgu Aliiense albo Corona.
Siedemnasty i osiemnasty wiek, reprezentowane
w znacznym stopniu dziełami także wysokiej jako-
ści, nasunęły również liczne istotne problemy a po-
nadto ujawniły obrazy mało, a niekiedy zupełnie nie
znane.
Nie przedstawia wysokiej klasy artystycznej „Ma-
donna ze św. Anną i uśpionym Dzieciątkiem” (nr 157)
Saraceniego z Muzeum w Warszawie; nie jest prze-
to do podjęcia pomysł Zeriego (1959), że jest ona
oryginałem, według którego „wierny kopista” miałby
wykonać redakcję w Galerii Pallavicinich w Rzymie.
Katalog przypisuje z zastrzeżeniem Piętrowi Liberi
„Venerę z Adonisem” (nr 96) z Muzeum Narodowego
w Warszawie [il. 9], zazwyczaj eksponowaną w pa-
łacu wilanowskim. Chodzi tu niewątpliwie o ucznia
lub naśladowcę mistrza weneckiego, ale o tempera-
mencie bardziej patetycznym i nordyckim. Czy nie
należałoby rozważyć możliwości autorstwa Tylmana
z Gameren, który z pewnością odwiedzał w Wene-
cji przed r. 1660 pracownię Liberiego? Jest to hipo-
teza ryzykowna i przyznaję, że mogłaby skierować
poszukiwania polskich kolegów na drogę jeszcze nie
ubitą.
Trudny problem przedstawia „Dobry Samaryta-
nin” (nr 69) z Galerii w Pradze przez Safafika zwią-
zany z Fettim, któremu natomiast, jak mi się zdaje,
należy przypisać „Popiersie świętego z czaszką’
(nr 200) z Muzeum w Poznaniu. Trzeba także po-
twierdzić atrybucję Piętrowi Vecchia „Apollina
(nr 186) z Muzeum w Warszawie wystawionego w pa-
łacu Łazienkowskim; „Para ze starcem i młodą ko-
bietą” (nr 184) z tego samego muzeum jest nato-
miast ciekawym obiektem, którego autor malując po-
stać kobiety starał się podszyć pod rembrandtystę.
Datowany 1671 „Portret mężczyzny” (nr 199) z Mu-
zeum w Krakowie przypisany szkole weneckiej . mógł-
by być dziełem Sebastiana Bombelliego pamiętają-
cego jeszcze, po powrocie do Udine, lekcję bolońską.
Trzeba z pewnością potwierdzić artybucję Bel-
lucciemu dwóch scen biblijnych (nr 27—28) z Mu-
zeum w Warszawie; a także „Prometeusza” (nr 192)
z tegoż Muzeum Antoniowi Zanchiemu, któremu na-
 MUZEA — WYSTAWY

leży przypisać „Sam sona i Filistynów” (nr 93) z Ga-

lerii w Pradze, obraz w katalogu artybuowany Lan-
gettiemu. Poddałbym natomiast w wątpliwość atry-
bucję Piętrowi Bellottiemu, opatrzoną w katalogu
znakiem zapytania „Portretu staruszki” (nr 23) z Mu-
zeum w Warszawie, dzieła prawdopodobnie szkoły
północnej. Problematyczna jest scena z „Samsonem
i Dalilą” (nr 202) z Muzeum w Warszawie: między
Girolamo Brusaferro (patrz analogiczna scena publi-
kowana przez Martiniego, 1964, fig. 147) a Giananto-
nio Pellegrinim [mam na myśli najwcześniejszego
Pellegriniego, jakiego serię rysunków, wykazujących
podobieństwo kompozycji z obrazem warszawskim,
opublikował Bettagno].
Słusznie eksponowano na wystawie kilka dzieł
Czecha, Antoniego Kerna, tak bardzo pittoniowskich,
że niemal do pomylenia z tym mistrzem.
Należy potwierdzić związanie [zgodnie z propo-
zycją Gamulina, 1964] z młodym Giambattisto Tie-
polem pełnego życia „Zwiastowania” (nr 167) z Wa-
welu w Krakowie [il. 10], Odpowiednio do hipotezy
sformułowanej w katalogu winna być przypisana
Giulii Lama „Madonna Bolesna” (nr 139) z Muzeum
w Warszawie. Nie można pominąć milczeniem pięk-
nej nowości pokazanej na wystawie przez Galerię
w Pradze: „Sw. Józefa z Dzieciątkiem”, osobliwego,
wczesnego dzieła Piazzetty. Bez wątpienia trzeba po-
twierdzić atrybucję Nogariemu dwóch głów charak-
terystycznych (nr 118—119) z Muzeum w Łodzi i w
Warszawie. Trudno natomiast, jak mi się wydaje, II. 4. Paris Bordone, Pieta z donatorką, Państwowe
zgodzić się z atrybucją Francescowi Fontebasso „Po- Zb. Sztuki na Wawelu. (Fot. E. Rachwał)
kłonu Trzech Króli” (nr 73) z Muzeum Narodowego
w Krakowie, odznaczającego się płomiennym kolory-
tem, jeszcze sensualistycznym w sposób właściwy dla
w. XVII. Trzeba związać z Antonio Dizianim „Od-
poczynek w czasie ucieczki do Egiptu” (nr 203) z Mu-
zeum w Poznaniu przypisany ogólnie malarzowi we- II
neckiemu X'VIII w. Wreszcie dwie sceny rodzajowe
(nr 100 i 101) z Wawelu w Krakowie [il. 11] przypi- i
sane naśladowcy Pietra Longhiego należy atrybuować GUNTER PASSAVANT*
Giuseppowi Zoechiemu na podstawie porównania
z obrazami opublikowanymi przez Haskella i Moras-
siego w „Bolletino dei Musei Civici Veneziani” [1960, W październiku ubiegłego roku zamknięto w Bu-
nr 3—4, s. 32—37 i 1962, nr 1, s. 3—10], dapeszcie wystawę malarstwa weneckiego, która od
marca była eksponowana wT Warszawie, Dreźnie
Witało gości u wejścia do Muzeum Narodowego i Pradze. Obejmowała ona obrazy z Muzeum Naro-
w Warszawkę wielkie płótno z „Pokłonem Trzech dowego w Warszawie, Krakowie i Poznaniu, z pol-
Króli”, poza katalogiem, pochodzące z Muzeum Na- skich zbiorów prywatnych oraz Galerii Narodowej
rodowego w Poznaniu [il. 12], które tytułem próby w Pradze, Galerii Malarstwa Dawnych Mistrzów w
przypisałbym padewczykowi Francescowi Zanella na Dreźnie i z Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.
podstawie porównania z analogiczną sceną, może Liczba pokazanych obiektów nie była stała, lecz
wcześniejszą, w katedrze w Padwie. zmieniała się mniej lub więcej wraz ze zmianą miej-
Czytelnik mojego sprawozdania może odnieść wra- scowości. Głównie w Warszawie, jak również na
żenie, że Wystawa malarstwa weneckiego w Warsza- końcu w Budapeszcie wzbogaciły wystawę inne dzie-
wie była jedynie wartościowa dla specjalistów. Jej ła ze zbiorów muzealnych lub prywatnych z danego
znaczenie dla badaczy leżało właśnie w ilości ma- kraju.
teriału mało znanego i problematycznego, zaprezen- Celem wystawy nie mogło być danie pełnego
towanego do dyskusji doskonałym katalogiem, ale obrazu weneckiego malarstwa i jego rozwoju w cią-
przecież nie można zapominać, że nie brakowało na gu trzech wieków lub przedstawienie jego głównych
wystawie arcydzieł malarstwa weneckiego: od „Chry- tez i punktów szczytowych. Do tego celu możliwości
stusa między doktorami” Cimy da Conegliano (War- wyboru w obrębie stojących do dyspozycji zbiorów
szawa) do „Spotkania Jakuba z Rachelą” Palmy mogłyby się okazać niewystarczające, zwłaszcza, że
Vecchia (Drezno), od „Portretu Antonia Palmy” Ty-
cjana (Drezno) do „Portretu młodzieńca” Veronesa
(Budapeszt), od „Uwolnienia Arsinoe” Tintoretta * Venezianische Malerei ■— 15. bis 18. Jahrhundert. Zu
(Drezno) do „Piety” Schiavona (Drezno) od „Uzdro- der in Warschau, Dresden, Prag und Budapest gezeigten
wienia ślepego” El Greca (Drezno) do „Porwania WanderaussteUung, „Kunstchronik” 22. Jałir, Marz 1969, Heft
Europy” Strozziego (Poznań), od „Chorążego” Piazzet- 3, s. 65—73; •— numery odnoszą się do katalogu drezdeńskiej
ty (Drezno) do wielkich weducistów osiemnastego wersji wystawy.
wieku (Canaletto, Bellotto, Francesco Guardi). Przekład J. Kulejowskiej.

47
 MUZEA — WYSTAWY

główne dzieła, jak „Grosz czynszowy” Tycjana czy

„Wenus” Giorgiona z Drezna ze względu na ich stan
zachowania nie mogły być wysłane w drogę. Jednak
przede wszystkim objętość wystawy, od samego po-
czątku, musiała być ograniczona do rozsądnych roz-
miarów ze względu na to, że jako wystawa wędrow-
na miała być pokazana po kolei w czterech różnych
miejscach.
Na szczególne uznanie zasługuje to, że jej orga-
nizatorzy z Janem Białostockim na czele wykonali
trudne zadanie z tak wielkim powodzeniem i ze ści-
słym zachowaniem uprzednio ustalonych terminów.
Podczas gdy w Pradze i przede wszystkim w Buda-
peszcie zadowolono się katalogiem o względnie
skromnie ujętym tekście, ale dobrze zilustrowanym,
to w katalogu warszawskim i drezdeńskim (w języ-
ku niemieckim, na którego numery powołuje się ni-
niejsze omówienie) podano wyczerpująco i z odpo-
wiednimi danymi bibliograficznymi problemy i osiąg-
nięcia wystawy oraz zreprodukowano wszystkie (po-
kazane w Warszawie lub Dreźnie) dzieła. We wpro-
wadzających rozdziałach katalogu drezdeńskiego Hen-
ner Menz, Eduard A. Śafafik i Agnes Czobor dają
przeglądy obrazów pochodzących z Drezna, Pragi
i Budapesztu. Na początek katalogu wysunięta zwię-
zła rozprawa Jana Białostockiego Odrębność sztuki
weneckiej daje charakterystykę malarstwa weneckie-
go popartą analizą pism z dziedziny teorii sztuki;
ten niecałe trzy strony liczący wstęp jest jedną z naj-
lepszych i najbardziej przekonywających rozpraw,
jakie na ten temat od dłuższego czasu napisano.
Ił. 5. Szkoła Paola Caliari zw. Veronese, Postać ko- Z pewnością zamiarem organizatorów było także
bieca w niszy, Muzeum Naród, w Krakowie. (Fot. bezpośrednie skonfrontowanie szerokiego kręgu ko-
Z. Malinowski) legów po fachu z problematyką niektórych obrazów

II. 6. Szkoła wenecka, 2. poł. XVI w., Apoteoza do- U. 7. Szkoła wenecka, przełom XVI i XVII w., Apollo
stojnika. weneckiego, Muzeum Naród, w Warszawie. odzierający ze skóry Marsjasza, Muzeum Naród, w
Warszawie.

48
 MUZEA — WYSTAWY

i osiągnięcie w ten sposób dalszych wyjaśnień kwe-

stii atrybucji i datowania. Decydujące jednak pozo-
staje dla widza wrażenie zaskakującej obfitości
i wysokiej rangi tego, co obok znanych skarbów
z drezdeńskiej Galerii Obrazów zostało zgromadzone
z muzeów i niektórych zbiorów Czechosłowacji, Pol-
ski i Węgier. Nie można przy tym przeoczyć tego,
że na przykład przy niektórych obiektach pochodzą-
cych z Muzeum Narodowego w Warszawie nie cho-
dziło bynajmniej o stare zbiory, lecz w większej
mierze o nowe nabytki po r. 1945, i że nie pokazano
wielu ważnych dzieł z Czechosłowacji, które znaj-
dują się wśród odkrytych przed kilku laty na zam-
ku praskim starych zbiorów.
Wystawa umożliwiła studia porównawcze sporej
liczby cennych przykładów malarstwa weneckiego
i niejeden z ekspertów z radością powitał okazję uzu-
pełnienia luk w swej znajomości oryginałów. Z wy-
stawionych dzieł Jacopa Tintoretta i jego warsztatu
na wystawie Tintoretta w Wenecji w r. 1937 poka-
zano tylko obraz drezdeński „Oswobodzenie Arsinoe”
(nr 102). Na wystawie Veronesa w Wenecji w r. 1939
brakowało właśnie drezdeńskiego „Niesienia Krzyża”
(nr 107). Na wystawie Lorenza Lotta w Wenecji w
r. 1953 zabrakło obydwu obrazów mistrza przedsta-
wiających „Madonny” z Galerii Drezdeńskiej i ze
zbiorów Pusłowskiego w Krakowie (nr 57 i 58). Ostat-
ni nie brał udziału do końca w wystawie wędrownej
i brakowało go w Budapeszcie. Spotyka się często,
i to właśnie w ostatnich czasach, nieliczne, kilka-
krotnie w różnych miejscach pokazywane dzieła we-
neckiego malarstwa wedutowego jak capriccio z auto-
portretem Bellotta z Warszawy (nr 14) lub drezdeń-
ski obraz Bellotta „Widok Drezna” z prawego brze-
gu Łaby, poniżej mostu Augusta (nr 15).
Jako typowe dzieło malarstwa weneckiego z koń-
ca Trecenta wystawiony był poliptyk przypisany Ja-
cobello di Bonomo z krakowskiego Muzeum Narodo- II. 8. Carletto Caliari, Porwanie Europy, S. Verbano
wego (nr 49; dawniej Zbiory Czartoryskich). Nieste- di Este, Villa Loredan. (Repr. wg Pallucciniego)
ty brakowało zupełnie dzieł z 1. połowy Quattro-
centa. Obok lunety Crivellego ze „Św. Antonim
i Łucją” (nr 33), która przybyła również ze Zbiorów
Czartoryskich do krakowskiego Muzeum Narodowe-
go i pierwotnie, jak dowiódł Białostocki, należała do rysunku i sposób kładzenia farby związane jest być
poliptyku w Porto S. Giorgio, można było dodatko- może z małym formatem obrazu, wydaje się w wy-
wo zobaczyć w Budapeszcie sygnowaną przez Crivel- padku Giovanniego Belliniego mało sensowna. Por-
lego środkową część poliptyku z przedstawieniem tret profilowy Lorenza Giustinianiego z warszaw-
tronującej Matki Boskiej, która należy tam do szcze- skiego Muzeum Narodowego (nr 9), w którym obec-
gólnych klejnotów Muzeum Sztuk Pięknych. Rów- nie widzi się pracę Lazzara Bastianiego, należy do
nież z Muzeum w Budapeszcie pochodziły cztery tej grupy portretów półfigurowych lub popiersi, któ-
obrazy żeńskich świętych z poliptyku naśladowcy re wywodzą się z „Portretu Patriarchy” w Akademii
Francesco dei Franceschi (nr 42). Warsztat Bellinie- Weneckiej, na którym jest on przedstawiony w ca-
go był na wystawie słabo reprezentowany, głównie łej postaci. Egzemplarz warszawski uderza doskona-
dawniej przez Fiocca i Heinemanna Giovanniemu łością rysunku i modelowania; niestety przemalowa-
Belliniemu przypisywanym obrazem „Madonny” nia ciemnego tła zmieniły kontury w poszczególnych
z poznańskiego Muzeum Narodowego (nr 10; il. 14), partiach, co mimo dobrej konserwacji obrazu zmniej-
który jednak przez Gilesa Robertsona w jego nowej sza znaczenie bardzo wyostrzonej charakterystyki
monografii Belliniego (Oxford 1968) nie jest uznany tego profilu.
za dzieło własnoręczne. Mała środkowa część predelli
z przedstawieniem „Piety” (nr 1'1, il. 19), która przy- [...] Przedstawienie pejzażu w oknie (Lorenzo Lot-
była dopiero w r. 1965 ze zbiorów W. Miodońskiego to z Drezna) zdradza wpływ niderlandzki, podobnie
do krakowskiego Muzeum Narodowego omawiana jest jak odrębny typ Madonny, który znacznie się różni
przez Ragghiantiego jako dzieło malowane przez od Madonny (zupełnie w typie Belliniego przedsta-
Giovanniego Belliniego ok. r. 1470. Pallucchini („Pan- wionej) w powstałym o dziesięć lat wcześniej obra-
theon” 1968, s. 368) słusznie zauważył, że takie okre- zie krakowskim (nr 58). To pochodzące ze zbiorów
ślenie przecenia wartość obrazu. We wczesnych, jesz- F. K. Pusłowskiego, również sygnowane dzieło Lotta
cze pod wpływem Mantegni powstałych dziełach Gio- [il. 20] przedstawia ,,Świętą Rodzinę ze świętymi Ja-
vanniego Belliniego nie znajdujemy takich twardych, nem, Katarzyną i Franciszkiem”. Motyw drzemiącego
pobieżnie traktowanych form w modelowaniu aktu na łonie matki dziecka ze zgiętym korpusem i od-
czy oddaniu rąk. Argumentacja, że zwulgaryzowanie wróconą do tyłu głową można zupełnie pewnie łączyć

49
 MUZEA — WYSTAWY
II. 9. Piętro Liberi (?), Wenus i Adonis, Muzeum
Naród, w Warszawie.
ze znanym także z innych przedstawień Madonny
z tego okresu zestawieniem snu i śmierci, które, być
może ma związek z rozpowszechnieniem się północ-
noeuropejskiej kompozycji „Piety” lub z przedstawie-
niami związanymi z „Opłakiwaniem”. Co zaś do ob-
razu krakowskiego, gdzie Dzieciątko zawieszone jest
na chuście opasującej ramiona Marii, przypominają
się mimowolnie „Złożenia do Grobu”, jak na przykład
w znanym tylko ze sztychu J. Picciniego fresku Por-
denona z klasztoru św. Stefana w Wenecji. „Święta
Rodzina” Lotta z Krakowa datowana jest na ten
sam czas co jego duży poliptyk w Pinakotece w Re-
canati i fakt, że właśnie „Pieta” z ołtarza w Reca-
nati wydaje się podobna nie tylko motywem, ale
także nastrojem sceny do obrazu krakowskiego, nie
jest zapewne przypadkowy. Ze współczesnych Lotta
reprezentowani byli Giovanni Cariani przez obraz
warszawski „Koncert w pejzażu” (nr 23) i Sebastiano
del Plombo budapeszteńskim „Portretem dziewczę-
cym” (nr 90).
[...] Szczególnie atrakcyjnymi punktami wystawy
były: drezdeński „Portret malarza” Tycjana, buda-
peszteński „Portret męski” Yeronesa i warszawski
„Portret Admirała” Tintoretta.
50
II. 10. Giouanni Battista Tiepolo, Zwiastowanie Marii,
Państwowe Zb. Sztuki na Wawelu. (Fot. S. Kolowca)
[...] Z pokazanych obrazów Bernarda Strozziego
bez wątpienia najpiękniejszym (ii jednocześnie naj-
mniej znanym w oryginale) jest wielkie „Porwanie
Europy” z Muzeum Narodowego w Poznaniu (nr 91).
III
ALESSANDRO BALLARIN*
Nr 1. Pomponio Amalteo: „Pieta adorowana przez
mniszkę” [ii. 4], Zapewne inicjały „A” i „P” napi-
sane u dołu podsunęły atrybucję Amalteowi. Jest to
jednak dzieło Parisa Bordone, jedno z jego najsłab-
szych, a inicjały odnoszą się najprawdopodobniej do
imienia zamawiającej mniszki. Także Pallucchini w
recenzji („Pantheon” 1968) odnosi ten obraz do naj-
późniejszego okresu Parisa Bordone.
Nr 20. Krąg Giovanniego Belliniego: „Madonna”.
Raczej Catena (por. „Madonna i święte” w Glasgow).
* Pittura neneziana nei musei di Budapest, Dresda, Pra-
ga e Varsavia, „Arte Veneta” XXII, 1968, s. 237—255; — nu-
mery odnoszą się do katalogu drezdeńskiej wersji wystawy.
 MUZEA — WYSTAWY
II. 11. Naśladowca Pietra Longhi, Koncert Karlicy, Państwowe
Zb. Sztuki na Wawelu. (Fot. S. Kolowca)
Z kręgiem Cateny zestawia go także Pallucchini
(cyt. rec.).
Nr 29. Francesco Bissolo: „Madonna ze św.
Jerzym i małym Janem Chrzcicielem”. Ani atrybu-
cja Bissolowi, ani atrybucja Berensona (1957) mło-
demu Morto da Feltre nie mają żadnych podstaw.
Nr 32. Bonifacio Veronese: „Chrystus i Jawno-
grzesznica”. Nie znane własnoręczne dzieło z okre-
su młodzieńczego, które należało wysłać do Drezna
pomimo nie najlepszego stanu zachowania.
Nr 34. Bonifacio Veronese (?): „Pokłon Trzech
Króli”. Dzieło słabe tak w rysunku, jak w kolory-
cie, warsztatowa replika oryginału z Bob Jones Uni-
versity Gallery.
Nr 60. Cima da Conegliano (?): „Imago Pietatis”
[il. 13], Dzieło na pewno z kręgu Cimy, na co wska-
zuje świetlista zwartość impastów i przejrzysta bu-
dowa popiersia Chrystusa w typie Antonella o ce-
chach klasycyzujących, czym przypomina rzeźby
Lombardich; ściśle w stylu Cimy jest także sposób,
w jaki klatka piersiowa sklepia się jak utoczona,
zaakcentowana światłem na ciemnym tle. Znak za-
pytania w katalogu jest zapewne wynikiem brania
pod uwagę niezbyt dobrego stanu zachowania obra-
zu, co obniża jego wartość. Pallucchini (cyt. rec.)
stawia ostrożnie imię Mansuetiego na podstawie po-
równania z „Pietą” z Urbino, ale jest to sugestia,
której nie podzielałbym, ponieważ prowadzi nazbyt
poza krąg Cimy.
51
Nr 129. Szkoła Palmy Starszego: „Święta Rodzi-
na” [il. 15]. Na pewno dzieło Palmy Sarszego, nie
jego szkoły, i nie tylko częściowo własnoręczne (Be-
renson 1957). Wyprzedza okres wpływu klasycyzmu
tycjanowskiego o planach wyodrębnionych i rozciąg-
niętych zgodnie z założeniem konstrukcyjnym, co
zaczyna występować ok. r. 1515. Zapowiada okres
giorgionowski pierwszej połowy drugiego dziesięcio-
lecia (Madonna siedzi wśród ruin antycznych i po-
daje Dzieciątko św. Józefowi, który odpoczywa opie-
rając się o płytę), jakkolwiek jesit już widoczny
wpływ młodzieńczych „Sacre Conaersazioni” Tycja-
na w rodzaju obrazu ze zbiorów Ellesmere (obecnie
Edynburg, National Gallery of Scotland, ok. r. 1511—
—12), gdzie Madonna wykonuje gest analogiczny wo-
bec Jana Chrzciciela. Obraz należy uważać za odbi-
cie dzieł namalowanych przez Tycjana po pobycie
w Padwie (należy zwrócić uwagę, jak Palma roz-
kłada i ściąga proste i łamiące się fałdy szat Madon-
ny), lecz z akcentem bardziej giorgionowskim, który
jeszcze wyraźnie można dostrzec w innych obrazach
z tych lat. Charakteryzuje ten obraz forma lekka
i nieuchwytna, płynna z cieniami jakby akwarelo-
wymi, a koloryt nie ma przejrzystości jasnej i roz-
ciągłej dzieł po r. 1515, lecz jest bardziej delikatny.
Obraz jest bardzo bliski „Świętej Rodziny” w Ber-
lin-Dahlem, nr 183, niewiele przed 1515. Do górnego
marginesu jest dołączony pas szerokości ok. 2,5 cm.
 MUZEA — WYSTAWY
Ił. 12. Szkoła wenecka, XVII w., Pokłon trzech króli, Muzeum Naród, w Poznaniu. (Fot. Muzeum)
Na? 9. Lazzaro Bastiani (?): „Popiersie błogosławio-
nego Lorenzo Giustiniani”. Lepiej: warsztat Genti-
lego Belliniego.
Nr 10. Giowanni Bellini: „Madonna adorowana
przez donatora” [il. 14], Wiażne, własnoręczne dzieło
Belliniego z początku w XVI. Portrecik jest słab-
szy, ale może to być wynikiem złego stanu zachowa-
nia, który spłaszczył malowidło. Krajobraz należy do
najbardziej nowoczesnych wśród późnych dzieł Bel-
liniego. Cechują go światła mleczne i błękitne, zim-
ne i czyste. Światła te roztapiają w sobie całą per-
spektywiczną gradację planów, rozszerzają jej rze-
czywiste rozmiary nadając przedmiotom jakby lirycz-
ny rezonans i zmieniają jej rolę w strukturze kom-
pozycji. ■ Strefy pejzażu zostały śmiało uproszczone,
tak ażeby forma piętnastowieczna mogła ulec owe-
mu zatopieniu w atmosferze. Także Maria dzięki
pewnej nie całkiem stłumionej kanciastości kształ-
tów została jakby włączona w język form krajobrazu.
Dzieło zatem ważne w ewolucji Belliniego i mają-
ce pewne znaczenie dla formacji młodszych malarzy.
Jesteśmy na poziomie „Chrztu” z S. Corona
(ok. 1502) i „Sacra Conuersazione” Giovanelli (przed
r. 1504). Młodzieńcza twórczość Previtalego jako ,,Bel-
lini discipulus”, w większości datowana, dostarcza
przydatnych punktów odniesienia do datowania dzieł
Belliniego. „Zaślubiny św. Katarzyny” Previtalego
(Londyn, National Gallery, nr 1409) datowane 1504
ustalają termin antę quem dla „Sacra Conuersazione”
Giovanelli z galerii weneckich. „Madonna z donato-
rem” tegoż Previtalego (Padwa, Museo Civico) dato-
wana 1502 umieszcza na początku stulecia „Madon-
nę” z Poznania. Dzieło to, gdyby chcieć je wyjaśniać
porównując z obrazem Previtalego, zostało zbudowa-
ne na podstawie zgoła niezwykłego schematu kom-
pozycyjnego (Madonna siedząca na naturalnym stop-
niu pejzażu, w obramowaniu, które ujmuje ją nie-
mal w całości, bez parapetu, pod kątem lekko pochy-
lonym, jakby osadzona na głowie donatora, który
przekazuje jej ruch), nie dającego się sprowadzić
52
do zwykłych schematów Belliniego stosowanych przy
takich okazjach w całej ostatniej dekadzie XV w.
(Madonna stojąca za parapetem: zespolona z nim
w pewną całość architektoniczną).
Obraz z Poznania wypełnia lukę w naszej zna-
jomości Belliniego. Wraz z tym dziełem zmodernizo-
wał on schemat „Madonny z Dzieciątkiem” (a kro-
kiem następnym i bardzo konsekwentnym w sto-
sunku do „Madonny” z Poznania będzie „Madonna
del Prato” w National Gallery w Londynie, ok. 1505)
w taki sam sposób, w jaki przez „Sacra Conuersazio-
ne” Giovanelli z tych samych lat odnowił schemat
„Sacra Conuersazione” z trzema półfigurami, taki jaki
zdefiniował w ostatniej dekadzie XV w. (przykłady
w galeriach weneckich), także w tym wypadku roz-
tapiając zwartość budowy w wymowie pejzażu. Do
szczupłej literatury o „Madonnie” poznańskiej do-
tychczas nie uwzględnianej, z wyjątkiem Heinemanna,
w studiach nad Belliiniim dochodzi obecnie opinia Pal-
lucchiniego (rec. cyt.): według tego badacza obraz
jakoby nie ma jakości właściwej własnoręcznym dzie-
łom Belliniego.
Nr 11. Giovanni Bellini: „Pieta” {il. 19] Przesadne
wydłużenie kończyn Chrystusa dla objęcia kompozy-
cją dwóch figur bocznych jest ekspresyjnym naciąg-
nięciem w duchu młodego Belliniego (należy wskazać
oprócz „Piety” sygnowanej z Carrary dwie wersje
„Opłakiwania Chrystusa” w Berlinie, przyp. Jac. Bel-
liniemu (?), nr 1678 i Lazzaro Bastianiemu, nr 1170a.
obie pochodzące od prototypu Belliniego, a świad-
czące o popularności pewnych rozwiązań ekspresyj-
nych), ale jakość nie pozwala podtrzymywać nazwi-
ska tak zobowiązującego. Zatem: krąg Giov. Belli-
• niego.
Nr 12. Krąg Giov. Belliniego: „Opłakiwanie Chry-
stusa” [il. 2], Stary i fałszywy napis, który przyzna-
wał autorstwo Gentilemu, zawierał część prawdy, po-
nieważ twórca dzieła oparł się na prototypie Gio-
vanniego, ale był bardziej wykształcony w stylu Gen-
 MUZEA — WYSTAWY

II. 13. Cima da Conegliano (?), Imago Pietatis, II. 14. Giouanni Bellini, Madonna z Dzieciątkiem
Muzeum Naród, w Warszawie. i fundatorem, Muzeum Naród, w Poznaniu.

II. 15. Palma il Vecchio(?), Święta Rodzina, Muzeum Naród, w Krakowie.

(Fot. Z. Malinowski).
 MUZEA — WYSTAWY
II. 16. Giouanni Busi zw. Cariani, Koncert, Muzeum Naród,
w Warszawie.
tilego, z ostrością rysunku, który potwierdzałby atry-
bucję Longhiego Marzialemu (ok. 1500) raczej niż
przyjęte później i rozpowszechnione przypisanie Ma-
nsuetiemu.
Nr 20. Domenico Campagnola (?): „Historia z le-
gendy św. Izydora”. W sprawie dat biograficznych
podanych w katalogu „wzmiankowany 1517—1581”
należy odesłać do s. 83 „Boli, del Museo Civico di
Padova”, rocznik XXXI—XLIII, 1942—54, gdzie Ro-
sita Colpi publikuje znaleziony przez siebie doku-
ment, który podaje datę śmierci (1 grudnia 1554)
i przez odjęcie wieku zmarłego (64) — datę jego uro-
dzenia [1500]. Nie było potrzeby wystawiania tego
obrazka o skromnym poziomie jakiegoś er noto, któ-
ry nawet daleko nie jest związany z Campagnolą.
Jeżeli już z czymkolwiek go porównać, to z nrem 208
z Carrary, „Krajobraz z pasterzem i krowami” przy-
pisywanym malarzowi weneckiemu w stylu Giorgiona
(il. s. 153, Cat. Accademia Carrara a cura di F. Rus-
soli, Bergamo, 1967) i z nrem 676 BI Rijksmu-
seum, „Pejzaż z pasterzem i zwierzętami”, słusznie
przypisywanym przez Fiocca (informacja w katalo-
gu muzeum) i przez Heinemanna Girolamowi da
Santacroce (Bellini e i Belliniani, Venezia 1969, t. II,.
s. 574, fig. 657), a który przypisywano także błędnie
Domenico Campagnola w katalogu muzeum.
Nr 23. Giovanni Cariani: „Koncert” [il. 16], Obraz
ten, pomimo złego stanu zachowania ma duże zna-
czenie dla ustalenia katalogu dzieł Carianiego pocho-
dzących z czasu przed r. 1517, kiedy, jak się przy-
puszcza, artysta powrócił do Bergamo. Wobec braku
dzieł datowanych, poprzedzających obraz Albanich
z r. 1519, ważne jest wskazanie przez autora katalo-
gu związku aktu kobiecego z figurą Lotos w „Uczcie
bogów” Belliniego (ukończonej 1514). To 'trafne od-
wołanie się do najpóźnieiszego Belliniego znajduje
potwierdzenie w Dorównaniu obrazu z dwoma inny-
mi dziełami: z „Pijaństwem Noego” i z „Aktem cze-
szącej się kobiety”. Budowanie formy płaszczyzna-
mi o konturach czystych, jakby pociągniętych wzdłuż
linijki, niekiedy łamiących się gwałtownie, o ostrych,
54
mocnych kątach, jest typowe dla ostatnich dzieł Bel-
liniego i różni się od budowania formy bryłami ła-
manymi kolorem przez młodego Tycjana.
Sposób, w jaki szata układa się ostrym cięciem na
brzuchu przerywając nieskazitelną, świeżą płaszczy-
znę aktu, albo sposób, w jaki noga wyłania się z na-
krywającej udo tkaniny — są tym właśnie, co spo-
dziewaliśmy się znaleźć u Belliniego około r. 1515.
Przychodzą na myśl słowa Vasariego z komentarza
do „Uczty”: „nella maniera de’ panni e un certo che
di tagliente secondo la maniera tedesca”, a musiał
on. mieć na myśli klasycyzm młodego Tycjana po-
zostającego od czasu Fondaco pod wpływem toskań-
skiego systemu przestrzennego. Datowanie po r. 1515
pozwala także wyjaśnić wpływ Tycjana występujący
tu niewątpliwie: na przykład w postaci młodego lut-
nisty, gdzie bardziej śmiały i agresywny sposób cię-
cia płaszczyzny oraz forma zarazem bardziej spłasz-
czona i monumentalna przypominają rozwiązania w
obrazie Albanich; lub także w parze pośrodku obra-
zu, w przeciwstawieniu mianowicie białego nakrycia
głowy mocno osadzonego w zieleni liści — głowie w
odblasku na tle świetlistych chmur. Ale wpływ Ty-
cjana jest w koncepcji przestrzennej obrazu — tak
rozciągniętej i zrównoważonej — połączony z owym
uczonym osadzeniem w niej bryłowatych postaci
i drzew.
Na podstawie tego obrazu można stworzyć pogląd
o artyście jako o młodym wówczas malarzu w mo-
mencie, kiedy mistrzostwo starego Belliniego nie sta-
nowiło dlań alternatywy wobec młodego Tycjana, ale
przeciwnie dawało formułę nowoczesności, klucz do
zrozumienia samego Tycjana, jeśli nie wręcz rękoj-
mię wartości poszukiwań mistrza młodszego. I z pe-
wnością dla Carianiego, który z tak wielką ostroż-
nością zbliżał się do Tycjana, innym ogniwem po-
średnim był Palma Yecchio, jego współobywatel, star-
szy od niego i od wielu lat osiadły w Wenecji.
„Koncert” warszawski jest porównywalny (ale jako
odbicie) z takimi dziełami Palmy, jak „Koncert” w
Ardencraig w Szkocji, którego datowanie na pierw-
 MUZEA — WYSTAWY
II. 17. Battista Franco, Scena mitologiczna, Uniwer-
sytet im. A. Mickiewicza w Poznaniu.
szą połowę drugiego dziesięciolecia jest więcej niż
prawdopodobne. Flecista przypomina sposób recepcji
Tycjana przez Palmę w niektórych portretach (takich
jak w Leningradzie lub w National Gallery w Lon-
dynie), a akt utworzony jakby z materii perłowej,
przeźroczystej, owinięty w płaszcz różowoperłowy jest
jeszcze palmowski, bliższy subtelnych dzieł Palmy
grorgionizującego z czasu po r. 1510. Sam pomysł kon-
certu na tle głębokich plam listowia, które tworzą
cienistą próżnię, jest typowo palmowski. Pozostaje w
związku z takimi dziełami artysty, jak „Adam i Ewa”
w Brunświku czy „Dwie nimfy” we Frankfurcie; inna
sprawa, że Palma jest tu uwarunkowany głównie
przez klasycyzm Tycjana, co nie dotyczy Carianiego.
Nr 43. Battista Franco: „Scena ' mitologiczna”
[il. 171. W pełni przekonywająca jest atrybucja Ja-
niny Michałkowej, poparta zresztą rysunkiem w Al-
bertinie. Związanie z okresem weneckim uzasadnia
owo spotkanie elementów pochodnych od Michała
Anioła (właściwiej manieryzmu Michała Anioła, któ-
ry można było przejąć pracując obok Jacopino del
Conte w oratorium S. Giovanni Decollato, to znaczy
tego „michelangiolismo” programowego i pedantycz-
nego, surowego i klasycystycznego, który cechuje Ja-
copina w zestawieniu z takim Francesco Salviatim)
i elementów tycjanowskich (głowa na prawo, portret
i krajobraz).
Koloryt miejscami rozjaśnia się, aby uwydatnić
dźwięczną plastyczność form, jak w zimnym błę-
kicie płaszcza kobiety o rzeźbiarskiej, krystalicznej
trójwymiarowości; miejscami jest przyciemniony, zło-
cisty, jak w partii głowy mężczyzny i w pejzażu.
Oddalająca się biegiem młoda para, złączona węzłem
wykazującym wielką wiedzę manierystyczną, wywo-
dzi się — za pośrednictwem Poliodora lub Perina —
z kultury rafaelowskiej. Ale zarazem owo rozwiąza-
nie w konwencji pasjonującej, porywającej bajki w
55
ramach natury dowodzi związku z manieryzmem
weneckim (Schiavone). Związanie obrazu z okresem
pobytu artysty w Wenecji nie wymaga dalszego uza-
sadnienia. Wystarczyłoby przypomnieć fragment
sklepienia w kaplicy Grimanich w S. Francesco della
Vigna (datowanej przez Rearick: ok. 1560—61) z trze-
ma aniołami w locie splecionymi w węzeł o nie-
zrównanej finezji rysunku, a także dołączoną ostat-
nio do listy późnych dzieł Franca „Rozmowę Wene-
ry”, „Merkurego i Jowisza na Olimpie” w Muzeum
w Ponce na Puerto Rico, której obraz poznański jest
bliski pod każdym względem.
OktogOn ma pendant [il. 6] również na wystawie
eksponowany (nr 103, krąg J. Tintoretta) i stanowią-
cy łamigłówkę. Jego materia malarska jest siedem-
nastowieczna, ogólnie w rodzaju Tintoretta, nato-
miast kompozycja ma cechy weneckiego manieryzmu
X'VI» w. (rysunek „Fortuny” z odwiniętym brzegiem
płaszcza jest szesnastowieczny i niedaleki od sposo-
bu malowania samego Franca: por. Dianę z „Polo-
wania” w Marciana). Także temat cechuje szesnasto-
wieczny alegoryzm. Obraz grubością, wymiarami
i typem jest, można powiedzieć, identyczny z pierw-
szym, a jednak występuje w nim ujęcie skrótu, któ-
rego w tamtym nie ma. Może mamy do czynienia
z pastiche, ze zmodernizowaniem szesnastowiecznego
pomysłu. Radiografia obrazu mogłaby przynieść po-
moc. Innego zdania jest Pallucchini (rec. cyt.), który
uważa, że obraz jest więcej w stylu Veronesa niż
Tintoretta, i sugeruje, że jego twórcą mógł być Mon-
temezzano, ok. 1560.
Nr 73. Palma Vecchio: „Matka Boska ze św. Ja-
nem Chrzcicielem i św. Sebastianem” [il. 18], Omó-
wienie z proponowaną datą 1508 należy do prehisto-
rycznej fazy studiów nad Palmą. Zadziwiająco do-
brze zachowany obraz z Poznania ukazuje nam Pal-
 MUZEA — WYSTAWY

U. 18. Palma U Yecchio, Madonna z Dzieciątkiem i świętymi, Muzeum

Naród, w Poznaniu. (Fot. L. Perz i F. Maćkowiak).

mę w jednym z jego szczytowych momentów, kiedy
maluje w7 sposób subtelny i wrażliwy na każde
tchnienie wiatru, tworzy formy postrzępione i tęskne,
płaszczyzny barwne łagodnie falujące o pomarszczo-
nych brzegach i przeniknięte półcieniami. Cień two-
rzący cezurę w środku („Jan Chrzciciel") jest waż-
nym elementem kształtowania obrazu, co jest wi-
doczne w każdym szczególe: obraz jest jak chorą-
giew, którą porusza podmuch wiatru tworząc pomię-
dzy dwoma skrzydłami nadętymi i oświetlonymi (bie-
le tkaniny na głowie i perizonium cechuje niezwykła
intensywność srebrzystego światła i szarolazurowe
półcienie) zapadlinę wypełnioną zaledwie półcieniem.
Obraz Palmy, w którym spokojny szkic chroma-
tyczny jest zaledwie poruszony wymaganiami słabo-
witej formy, może się mierzyć z „Sacra Conuersazio-

II. 19. Krąg G. Belliniego, Pietas Christi, Muzeum Naród, w Krakowie (Fot. Z. Malinowski)

56
 MUZEA — WYSTAWY

ne” z kolekcji Thyssen z pewnością go wyprzedza-

jącej (ok. 1515). Także pejzaż o pomarańczowych
konturach i świetlistych strzępach chmur jest wy-
konany bardziej powierzchownie. Tego rodzaju wy-
niki Palma mógł osiągnąć tylko po takich dziełach
Tycjana, jak współczesna „Wniebowzięciu” „Sacra
Conversazione” w Dreźnie, gdzie właśnie Tycjan,
zgodnie z właściwym mu wyczuciem konstrukcji,
umieścił zacienioną postać św. Pawła na tle odbla-
sku świetlistych chmur, pomiędzy oświetlonymi pła-
szczyznami Madonny i Magdaleny. I nie można po-
minąć analogii pomiędzy zestawieniem zacienionej
bryły głowy św. Pawła z intensywnie oświetloną pła-
szczyzną płaszcza Marii, jako płonącej na niebie
światłości, bardziej wprawdzie rozproszonej i przy-
gaszonej w obrazie Tycjana — a zestawieniem zacie-
nionej figury Jana Chrzciciela ze srebrzystą świat-
łością płaszcza Madonny w obrazie Palmy. Palma wi-
dział i przywłaszczył sobie te rozwiązania nie rozu-
miejąc oczywiście ich twórczego znaczenia dla chro-
matycznego klasycyzmu, rozwijanego aż po „Miłość
ziemską i niebiańską”.
Ze względu na zwiększoną ruchliwość światła
i cienia, na sposób, w jaki półcień zagłębia się w
centrum obrazu i przenika brzegi płaszczyzn, a tak-
że na bardziej wyrazistą plastyczność twarzy można
sądzić, że Palma znał także obraz „Św. Bartłomieja”
w Bergamo pędzla Lotta (1516). Lottowska jest rów-
nież otoczona powiewnymi blond włosami głowa św.
Sebastiana. Dla większości motywów data powstania
dzieła poznańskiego nie może wypaść inaczej niż
wkrótce po r. 1515. Data, która odpowiada także in-
nym „Sacre Conuersazioni”, mianowicie w Genui, w
Bergamo, w Dreźnie. W innych dziełach — aby po-
zostać przy powstałych wkrótce po r. 1515 — po-
cząwszy od „Sacra Conuersazione” w Wiedniu
(nr inw. 60) po „Męczeństwo św. Piotra Męczennika” II. 20. Lorenza Lotto, Madonna adorująca Dzieciątko
w Alzano Lombardo, na trzonie tycjanowskiego kla- ze świętymi, własność prywatna w Krakowie. (Fot.
sycyzmu szczepione są refleksy lottowskie. Z. Malinowski)
 POLEM IKI
II. 1. Kraków, kościół Mariacki. Chórek w kaplicy św. Łazarza. (Fot. W. Gumuła)
JAN SAMEK
UWAGI NA MARGINESIE INWENTARYZACJI ZABYTKÓW KRAKOWA
PRZEPROWADZONEJ W KOŚCIOŁACH I KLASZTORACH ŚRÓDMIEŚCIA
(CHARAKTERYSTYKA KATALOGU, DETALE ARCHITEKTONICZNE, RZEŹBA) *
Zakończeniem kolejnego etapu prac nad Kata-
logiem Zabytków Sztuki w Polsce, wydawnictwem
ciągłym Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk,
było przekazanie do druku w marcu 1969 r. pierw-
szego tomu drugiej części katalogu zabytków miasta
Krakowa (tom drugi znajduje się w opracowaniu).
Część ta jest dziełem zbiorowym, przygotowanym pod
redakcją Adama Bochnaka i autora niniejszego arty-
kułu, a włączonym w plan naukowy Katedry Historii
Sztuki Nowożytnej Instytutu Historii Sztuki Uniwer-
sytetu Jagiellońskiego.
Ponieważ przygotowana część Katalogu, chociaż
jest dopiero drugą z sześciu zaplanowanych, dotyczy
w znacznym stopniu najważniejszych zabytków Kra-
kowa, wydaje się celowe opublikowanie spostrzeżeń,
które nasunęły się zarówno w pracach terenowych
jak i redakcyjnych.
Charakterystyka Katalogu. Część dru-
ga Katalogu Zabytków obejmuje dwadzieścia zespo-
łów kościelnych i klasztornych (osiem w tomie pierw-
* Por. J. SAMEK, Wyniki inwentaryzacji zabytków rze-
miosła artystycznego na terenie Krakowa. Kościoły i klasz-
tory Śródmieścia (Streszczenie komunikatu wygłoszonego na
Sesji Naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki w Kra-
kowie w dniu 28.IX.1955), ,,Biul. Hist. Sztuki” XXII, 1960,
nr 4, s. 309—314.
58
RECENZJE
szym i dwanaście w drugim), mianowicie: kościół
Mariacki, kościół św. Andrzeja i klasztor klarysek,
kościół św. Anny, kościół św. Barbary i klasztor je-
zuitów, kościół św. Franciszka i klasztor franciszka-
nów, kościół św. Idziego, kościół św. Jana i klasztor
prezentek, kościół św. Józefa i klasztor bernardynek,
kościół św. Kazimierza i klasztor reformatów, kościół
św. Krzyża, kościół ewangelicki (dawniej św. Mar-
cina), kościół św. Marka i dawny klasztor marków,
kościół Matki Boskiej Śnieżnej i klasztor dominika-
nek „na Gródku”, dawny klasztor karmelitów bosych
przy nie zachowanym kościele św. Michała, kościół
św. Norberta i dawny klasztor norbertanek (obecnie
saletynów) kościół św. św. Piotra i Pawła i dawny
klasztor jezuitów, kościół Przemienienia Pańskiego
i klasztor pijarów, kościół św. Tomasza i klasztor
duchaczek, kościół św. Trójcy i klasztor dominika-
nów oraz kościół św. Wojciecha. Tekst inwentary-
zacyjny zawierający wraz ze wstępami, literaturą
przedmiotu i indeksami około 700 stron maszynopisu
(380 w tomie pierwszym i około 320 w drugim) ilu-
strowany będzie 22 planami i około 1900 fotografiami
(1006 w tomie pierwszym i około 900 w drugim).
Wśród planów znajdą się m.in. wykonane specjal-
nie dla Katalogu pomiary klasztoru klarysek, pre-
zentek, reformatów i im. oraz całości zabudowań klasz-
tornych franciszkanów, które dotychczas nie były
 POLEMIKI — RECENZJE
U. 2. Kraków, kościół Mariacki. Portal
na chórku w kaplicy św. Łazarza. (Fot.
W. Wolny)
przedmiotem dokumentacji architektonicznej. Na ma-
teriał ilustracyjny składają się prawie w dwóch trze-
cich fotografie obiektów nie publikowanych lub opu-
blikowanych tylko w rysunkach. Zdjęcia przeznaczone
do druku nie stanowią naturalnie całości dokumentacji
fotograficznej wykonanej przy pracach redakcyjnych.
W ciągu kilkuletnich badań wykonano bowiem około
3000 fotografii, których klisze złożone zostały w In-
stytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk w Warsza-
wie, częściowo zaś w Instytucie Historii Sztuki Uni-
wersytetu Jagiellońskiego.
Reasumując można stwierdzić, że wykonane zo-
stały zdjęcia wszystkich cenniejszych zabytków, któ-
re dotychczas nie miały odpowiedniej dokumentacji,
m.in. udało się sfotografować obiekty nastręczające
przy zdjęciach wiele trudności (np. płytę nagrobną
1 por. H. KOZAKIEWICZOWA, Z badań nad Bartłomiejem
Berreccim, „Biul. Hist. Sztuki” XXIII, 1961, nr 4, s. 325.
2 Por. W. DRECKA, Z twórczości Siemiginowskiego,
„Rocz. Muz. Naród, w Warszawie” VII, 1964, fig. 16, 19; —
K. ESTREICHER, Collegium Maius, dzieje gmachu, „Zeszyty
Naukowe UJ, Prace z historii sztuki” VI, 1968, s. 25, fig. 15,
16.
3 Por. ESTREICHER, jw., S. 25, 222.
4 Fotografia w zbiorach Instytutu Sztuki UJ.
59
Emmerama Salomona, zmarłego w r. 1506, znajdują-
cą się w północnej kruchcie kościoła Mariackiego)
lub uzyskać całkowicie nowe ujęcia (przykładem fo-
tografie dekoracji malarskiej w kościele pijarów czy
też stall w kościele Mariackim).
Przechodząc do omówienia cenniejszych zabytków
zaznaczyć należy, że będzie to jedynie wybór mają-
cy na celu wstępną orientację w materiałowej war-
tości Kathlogu.
Detale a r c h i t e k t o n i c z n e. W dziediziniie
tej, ze zrozumiałych względów najlepiej przebada-
nej, uwagę zwróciło kilka portali nie uwzględnionych
dotąd w odpowiednim stopniu w rozważaniach nad
kamieniarką krakowską z przełomu XV i X!VI w.
Mamy tu na myśli bogato dekorowany gotycko-re-
nesansowy portal z 2. -dekady XVI w., stanowiący
jeden zespół z chórkiem w kaplicy św. Łazarza w
kościele Mariackim oraz pochodzące zapewne rów-
nież z tego czasu portale w klasztorze jezuitów przy
kościele św. Barbary, w ostatnich latach niesłusznie
włączone do rozważań nad Bartłomiejem Berreccim
i jego warsztatem ł.
Chórek w kościele Mariackim (il. 1), w dawniej-
szej literaturze określany jako neogotycki, jest je-
dynym zachowanym na terenie Małopolski obiektem
tego rodzaju z przełomu gotyku i renesansu. Na uwa-
gę zasługuje w nim przede wszystkim ażurowy pa-
rapet, podzielony na siedem pól, które wypełnione
są skomplikowanymi, bogatymi w rysunku maswer-
kami. Całość wraz z renesansowym, silnie rozczłon-
kowanym gzymsem chlubnie świadczy o możliwo-
ściach krakowskich warsztatów kamieniarskich tego
czasu. Dekoracja maswerkowa chórku (obok sche-
matycznych przedstawień na relikwiarzu roboty Cey-
plera z r. 1695 w kościele św. Anny w Krakowie)1 2
daje wyobrażenie o przypuszczalnym wyglądzie wy-
mienionych w w. XIX balustrad arkadowego dzie-
dzińca Collegium Maius w Krakowie 3.
Portal u wejścia na chórek (il. 2) i odrzwia w
klasztorze jezuitów (il. 3) mają niezwykle ozdobne
nadproża z powtarzającym się motywem łuku w
kształcie „oślego grzbietu” i krzyżującymi się laskami
w tle. Na tej podstawie zaliczyć je można (jak i ma-
ło znane portale w klasztorze dominikanek „na
Gródku” i paulinów „na Skałce”4 i w kamienicach
mieszczańskich) do tzw. I typu gotycko-renesanso-
wych portali krakowskich reprezentowanego przez
kilkanaście egzemplarzy na zamku Wawelskim, np.
w pokoju przed salą kolumnową 5.
Drugi z potycko-renesansowydh portali, znajdują-
cy się w klasztorze jezuitów (il. 4), ze względu na
zastosowanie na większą skalę motywu uschniętych
gałęzi przywodzi na myśl tzw. portal złoty (porta
aurea) mieszczący się w fasadzie południowego
skrzydła Collegium Maius, od strony dziedzińca6.
Zagadkowo natomiast przedstawiają się elementy
architektoniczne z końca w. XV odkryte we wschod-
nich narożnikach gotyckiej apsydy kościoła francisz-
kanów. Zachowały one fragmenty subtelnie odkutych
5 Katalog zabytków sztuki w Polsce, IV, Miasto Kraków
I, Wawel, Warszawa 1965, s. 53, fig. 80.
6 Por. A. ESSENWEIN, Die mittelalterlichen Kunstden-
male der Stadt Krakau, Leipzig 1869, s. 149, tabl. LXXI; —
S. TOMKOWICZ, Gmach Biblioteki Jagiellońskiej, „Rocz.
Krak” IV, 1900, s. 165; — ESTREICHER, jw., s. 66, 101, 105.
W ostatniej z wymienionych publikacji czas powstania por-
talu określono na około 1492.
 POLEMIKI — RECENZJE
II. 3. Kraków, klasztor jezuitów przy
kościele św. Barbary. Portal w kory-
tarzu na I piętrze. (Fot. W. Wolny)
laskowań oraz ślady polichromii. Są to prawdopo-
dobnie wtórnie umieszczone węgary portalu.
Z późniejszych obiektów wzbudziły zainteresowa-
nie przy pracach inwentaryzacyjnych portale siedem-
nastowieczne np. w nawie północnej kościoła domi-
nikanów z 1. połowy tego stulecia, o rzadko spoty-
kanym, trójbocznym prześwicie (mającym swój od-
powiednik w portalu w kruchcie północnej kościoła
Bożego Ciała na Kazimierzu) oraz odrzwia z r. 1635
w krużgankach klasztoru franciszkanów. Świadczą
one, podobnie jak inne dzieła kamieniarki w kościele
Bożego Ciała wychodzące poza zdkres naszych roz-
ważań, o trwaniu mainieryzmu renesans owego w sztuce
Krakowa w. XVII.
Rzeźba. W wyniku prac inwentaryzacyjnych
powiększyła się wydatnie liczba znanych obiektów
rzeźby średniowiecznej. Spośród plastyki związanej
z architekturą wymienić należy czternastowieczny
wspornik sklepienia w zachodnim ramieniu krużgan-
ków dominikańskich (il. 5). Wspornik ten pokryty
jest dekoracją roślinną, na którą składają się liście
winnej latorośli potraktowanej tak samo, jak na
portalu w zachodniej fasadzie kościoła św. Trójcy,
datowanym na koniec w. XIV. Analogie te pozwa-
lają wnioskować, że jest to dzieło tego samego
warsztatu.
Z kolei zwrócić należy uwagę na zespół trzech
wsporników w kształcie głów męskich w kaplicy św.
Tomasza przy kościele dominikanów (il. 6). Wymie-
nione rzeźby, pochodzące mimo pewnych cech trady-
cyjnych niewątpliwie już z w. XV, wyróżniają się
dobrym poziomem artystycznym, który zaznaczył się
w pogłębieniu wyrazu twarzy tych masek.
60
U. 4. Kraków, klasztor jezuitów przy
kościele św. Barbary. Portal w kory-
tarzu na I piętrze (do kaplicy). (Fot.
W. Wolny)
Nieco mniejszą wartość mają rzeźbione zworniki
i wsporniki w krużgankach klasztoru franciszkanów,
wykonane zapewne w 2. ćw. w. XV, na których wy-
stępują: głowa Chrystusa, głowy męskie i motywy
roślinne.
Bogaty plon dała akcja inwentaryzacji zabytków
w dziedzinie średniowiecznej rzeźby drewnianej, za-
notowano bowiem w kościołach i klasztorach Śród-
mieścia piętnaście nie publikowanych, nie znanych
lub mało znanych posągów gotyckich. Obiekty te na-
leżą w większości do plastyki póżnogotyckiej 7.
Z wcześniejszych, ze względu na walory artystyczne,
zwraca uwagę figurka kobieca (z grupy „Nawiedze-
nia”?) w klasztorze klarysek, pochodząca zapewne
z 3. ćw. w. XIV (il. 7). Spośród rzeźb póżnogotyckich
największą grupę stanowią krucyfiksy: w klasztorze
dominikanów z 3. ćw. w. XV, w klasztorze prezentek
(dwa): z połowy i z 4. ćw. w. XV, w kościele św.
Krzyża z około r. 1520, w kościele św. Idziego z tego
samego czasu i w7 kościele św. Norberta z lat 1520—
30 (?) (il. 8). Z wymienionych rzeźb największą war-
tość artystyczną przedstawia krucyfiks w kościele
św. Norberta, obiekt ten ciągle jednak budzi wątpli-
wości co do datowania i ostatecznej determinacji sty-
listycznej.
Odnaleziono także sporo posągów przedstawiają-
cych „Chrystusa Frasobliwego” a mianowicie w klasz-
7 Materiały dotyczące krakowskiej rzeźby póżnogotyckiej
zostały udostępnione przez redakcję Katalogu zajmującemu
się tym zagadnieniem drowi Andrzejowi Olszewskiemu, któ-
ry część obiektów omówił w opublikowanych ostatnio ko-
munikatach.
 POLEMIKI — RECENZJE
U. 5. Kraków, klasztor dominikanów.
Wspornik sklepienia w krużgankach.
(Fot. W. Gumula)
torze dominikanów i w kościele franciszkanów z 1. ćw.
w. XVI (il. 9), a także w kościele Mariackim i w ko-
ściele św. Krzyża z 1. poł. w. XVI. Ostatni z wymie-
nionych jest wykuty z kamienia i wykazuje cechy
rzeźby ludowej.
Z zabytków rzeźby z w. XVI godnymi uwagi są
jeszcze głowa św. Jana na misie (il. 11), umieszczo-
na w zwieńczeniu barokowego ołtarza bocznego w
kościele św. Jana, oraz „Pieta” w klasztorze domini-
kanek „na Gródku”. Oba te obiekty, stojące na gra-
nicy nowego stylu, są dziełami dość odosobnionymi,
odbiegającymi w charakterze od poprzednio wymie-
nionych.
Szereg problemów nasunęła również plastyka no-
wożytna. Nieoczekiwany rezultat dały podjęte przy
pracach redakcyjnych dokładne badania dekoracji
stiukowej w kaplicy Zbaraskich w kościele domini-
kanów. Dekoracja ta, na którą dotychczas prawie nie
zwrócono uwagi, występuje tylko w tamburze oraz
w czaszy kopuły i podkreśla podziały architektoniczne.
Podobieństwo z dekoracją w apsydzie kościoła św.
8 Por. J. SAMEK, Ołtarz główny w kościele Sw. Piotra
i Pawła w Krakowie. Geneza koncepcji ikonograficznej,
„Zeszyty Naukowe UJ, Prace z historii sztuki” V, 1967, fig.
10—17.
9 Por. S. WILIŃSKI, Rzeźby Sebastiana Sali dla Krzy-
Cl
II. 6. Kraków, kościół dominikanów.
Wspornik sklepienia w kaplicy św.
Tomasza. (Fot. J. Langda)
św. Piotra i Pawła nasuwa pytanie, czy stiuków do-
minikańskich nie można by przypisać warsztatowi
Jana Chrzciciela Falconiego, co pozo-
staje w zgodzie z czasem powstania obiektu8. Na
szczególną uwagę w dekoracji stiukowej kaplicy za-
sługują maszkarony na kluczach łuków tarczowych,
pełne wyrazu osiągniętego drogą śmiałej stylizacji
(il. 12).
Z dziedziny rzeźby kamiennej, poza plastyką na-
grobną, słabo reprezentowanej w Krakowie, warto
zająć się posągami w ołtarzu kaplicy bł. Salomei przy
kościele franciszkanów (ok. poł. w. XVII). W niszach
dolnej kondygnacji umieszczono tu figury brata
i matki bł. Salomei, księcia Bolesława Wstydliwego
(il. 10) i księżnej Grzypiisławy. Bliskie analogie do
tych posągów odnaleźć można w pracach Seba-
stiana Sali9, szczególnie w nagrobku Piotra
Opalińskiego w Sierakowie wykonanym w latach
1641—42 (posągi w niszach i główki kobiece na archi-
trawie pomnika)10. Upoważnia to do stwierdzenia, że
rzeźby te, jak i ołtarz pozostają w związku z warszta-
tem mistrza Sebastiana.
sztofa Opalińskiego, „Biul. Hist. Sztuki” XVIII, 1956, nr 1,
s. 55—83. Por. także Katalog zabytków sztuki, jw., IV, Mia-
sto Kraków I, Wawel, s. 88, 89, 92, 99, w którym przypisa-
no Sali dalsze prace.
10 WILIŃSKI, jw., fig. 10, 12, 13.
 POLEMIKI — RECENZJE
Jeżeli chodzi o rzeźbę sepulkralną, to zestawienie
fotografii wszystkich cenniejszych nagrobków i epi-
tafiów pozwoliło dokładnie wyróżnić typy i związki
zachodzące pomiędzy zabytkami. Szczególnie wyraźnie
zarysowały się dwa rodzaje epitafiów: z medalionem
oraz z popiersiami zmarłych, występujące w dużym
II. 7. Kraków, klasztor klarysek. Po-
sążek kobiecy (z grupy Nawiedzenia?).
(Fot. E. Kozłowska-Tomczyk)
62
nasileniu w krakowskiej rzeźbie nagrobkowej 2. poł.
w XVI. Podobnie jak w architekturze stwierdzono
w rzeźbie sepulkralnej 1. poł. w. XVI żywotność
rozwiązań w duchu manieryzmu renesansowego —
zjawisko to obrazuje najlepiej nagrobek Jana Chrzci-
ciela Gemmy (zm. 1608) w kaplicy Matki Boskiej
Bolesnej przy kościele franciszkanów. Za przykład
wzajemnych powiązań w rzeźbie krakowskiej po-
służyć może epitafium Jana Jeżowskiego, biskupa
ołomuńieckiego, zmarłego w r. 1595, powstałe w 1. ćw.
w. XVII (do niedawna w krużgankach klasztoru
franciszkanów, obecnie przeniesione do północnej
kruchty kościoła) fil. 13). Umieszczone w nagrobku
wyobrażenie biskupa wykazuje pewien związek for-
malny z portretowymi popiersiami w kaplicy Mysz-
kowskich przy kościele dominikanów w Krakowie.
Analogie widoczne są głównie w tzw. piątej grupie
rzeźb wyróżnionej przez autora monografii kaplicy —
bliskie portretowi Jeżowskiego jest popiersie biskupa
Piotra Myszkowskiego 14.
Dokładnie zajęto się także sarkofagiem biskupa
Andrzeja Trzebickiego w podziemiach kościoła św.
św. Piotra i Pawła (ił. 14). Jak wskazują odczytane
podpisy, wykonali go Kazimierz Kaliski
i Andrzej Jesiorkowicz (?), postawił zaś w
r. 1680 K n o t n i c k i12. Dostrzeżono tu silne związki
formalne z sarkofagiem króla Jana Kazimierza w
podziemiach katedry na Wawelu wykonanym w 4. ćw.
w. XVII staraniem króla Jana III Sobieskiego13.
Warto jeszcze dodać, że podpis Kazimierza Ka-
liskiego wraz z datą 1692 wcześniej odnaleziony
został na dekoracji stiukowej sklepienia w skarbcu
kościoła Mariackiego.
Szczególną uwagę zwrócono w pracach katalogo-
wych na siedemnastowieczną drewnianą rzeźbę figu-
ralną. Podjęte badania tylko częściowo potwierdziły
dotychczasowe pejoratywne poglądy14. Obraz kra-
kowskiej rzeźby drewmianej w. XVII obecnie przed-
stawia się jaśniej dzięki wyodrębnieniu celniejszych
dzieł. Do tych należą m.in. manierystyczne figury
św. Piotra (il. 15) i św. Pawła w ołtarzu głównym
kościoła św. Marka, powstałe około r. 1620; św. św.
Katarzyna Aleksandryjska i Maria Magdalena w
ołtarzu z czasu około r. 1634 w kościele dominikanek
„na Gródku”, o wyszukanych, pełnych wdzięku po-
zach; świetnie rzeźbione anioły wieńczące kratę
kaplicy Loretańskiej w kościele Mariackim z czasu
około r. 1640 (il. 16)15; poważne posągi archaniołów
i świętych w ołtarzu północnego ramienia transeptu
kościoła św. św. Piotra i Pawła z końca 1. tercji
w. XVII, a także bardzo dekoracyjne, znakomicie
wkomponowane w płyciny płaskorzeźby ojców Ko-
ścioła na parapecie ambony z r. 1676 w kościele Ma-
riackim (il. 17). Do obiektów tych dodać należy
11 Por. A. FISCHINGER, Kaplica Myszkowskich w Kra-
kowie, „Rocz. Krak.” XXXIII, 1956, s. 89—92, fig. 30.
12 Por. S. ZAŁĘSKI, OO. Jezuici przy kościele SŚ. Pio-
tra i Pawła w Krakowie, Nowy Sącz 1896, s. 85.
13 Por. Katalog zabytków, jw., IV, Miasto Kraków I,
Wawel, s. 112, fig. 737.
m T. DOBROWOLSKI, Sztuka Krakowa, wyd. III, Kra-
ków 1964, S. 416.
13 Por. W. GĄSIOROWSKI, Kościół archprezbiterialny
N.P. Maryi w Krakowie, Kraków 1878, s. 39—40; posągi na
kracie kaplicy Loretańskiej wyobrażają niewątpliwie czte-
rech aniołów, którzy według legendy mieli przenieść do-
mek Matki Boskiej z Nazaretu do Loretta.
 POLEMIKI — RECENZJE
II. 8. Kraków, kościół św. Norberta, Krucyfiks. (Fot. W. Gumuła)
jeszcze wyróżniające się wysokim poziomem arty-
stycznym siedemnastowieczne krucyfiksy, m.in. w
klasztorze klarysek oraz w kościele i klasztorze fran-
ciszkanów (il. 18). Niekiedy nawet drobna plastyka
ołtarzowa jest dziełem dobrego dłuta, jak np. posążek
św. Sebastiana na szczycie ołtarza z 2. poł. w. XVII
w kościele dominikanek „na Gródku”.
W sumie siedemnastowieczna, drewniana plastyka
figuralna przedstawia materiał zróżnicowany, godny
osobnego opracowania.
Rzeźba XVIII stulecia, stosunkowo lepiej znana
dzięki zbadaniu twórczości Baltazara Fonta-
ny i nawiązującego do niego Antoniego F rącz-
ki e w i c z a, nasunęła mniej problemów. Odnalezio-
ne przy inwentaryzacji posągi („Chrystusa Zmar-
twychwstałego” z kościoła św. Tomasza, św. Stani-
sława Kostki u bernardynek, dekoracja figuralna
obramień portretów biskupów krakowskich u fran-
63
ciszkanów) uzupełniają jednak, a nawet zmieniają do
pewnego stopnia osiągniętą syntezę.
Warto jeszcze zwrócić uwagę na dwa niewielkie
zespoły z uwagi na ich tematykę. Pod tym względem
wyróżniają się rzeźby ołtarzowe z kaplicy św. Fran-
ciszka Ksawerego przy kościele św. św. Piotra
i Pawła, pochodzące z wczesnych lat w. XVIII. Na-
wiązując do misyjnej działalności świętego umiesz-
czono tu znakomicie rzeźbione alegorie kontynentów
w dolnej części ołtarza postacie kobiece wyobrażają-
ce Afrykę z papugą i Azję z tarczą, na której widnie-
je słoń (il. 19), w górnej części dwie postacie w stro-
jach Indian.
W tymże kościele zasługują na wzmiankę cztery
rzeźbione gryfy używane przy katafalku. Pochodze-
nie ich można wyjaśnić sięgając do dziejów kościoła
i związanych z nim fundatorów. Są to niewątpliwie
części pochodzące z „Castrum doloris” ostatniego
z Branickieh Jana Klemensa, kasztelana krakowskiego
 POLEMIKI — RECENZJE

II. 9. Kraków, kościół franciszka- U. 10. Kraków, kościół franciszka-

nów. Posąg Chrystusa Frasobliwe- nów. Posąg księcia Bolesława
go. (Fot. J. Langda) Wstydliwego w ołtarzu kaplicy bł.
Salomei. (Fot. J. Langda)

I'.. 11. Kraków, kościół św. Jana. Rzeźba głowy św. II. 12. Kraków, kościół dominikanów. Fragment deko- ■
Jana na misie. (Fot. J. Langda). racji stiukowej w kaplicy Zbaraskich. (Fot. J. Langda)

64
 POLEMIKI — RECENZJE

umarłego w r. 1771, niezwykle rzadki przykład zacho-

wanych fragmentów tego typu dekoracji16.
Także rzeźba w. XIX jesrt godna uwagi. Na wielu
epitafiach i nagrobkach odnalezione zostały sygnatury
Gal lich17. Najokazalej może przedstawia się późno-
klasycystyczny sarkofag Witolda Szeligi Bielińskiego,
zmarłego w r. 1833, dzieło Jana Nepemucena
G a 11 i e g o w krypcie kościoła św. św. Piotra i Pawła
(ił. 20)18.
W tym miejscu przerwać wypada omawianie wy-
ników inwentaryzacji śródmieścia Krakowa, zapowia-
dając osobne zreferowanie rezultatów badań nad ma-
larstwem lokalnym i obcym, które ujawniły najwię-
cej interesujących obiektów.
16 Do wymienionego zespołu należy jeszcze drewniana
rzeźba gryfa wydobyta z krypty grobowej pod pomnikiem
Branickich w kościele św. św. Piotra i Pawła, która znajdu-
je się obecnie w zbiorach Muzeum Narodowego w Krako-
wie. Por. też Raporty Jana Sękowskiego kapitana dla Izabeli
z Poniatowskich Branickiej, Archiwum Główne Akt Da-
wnych w Warszawie, Archiwum Roskie 66/69, raporty z dni
30.X.1776, 6.1. i 19.VII.1777. Odpisów archiwaliów użyczył mi
mgr Juliusz Chrościcki, któremu składam serdeczne podzię-
kowanie.
Na zachowanym w Gabinecie Rycin BUW projekcie ,,ca-
strum doloris” z r. 1777 gryfy nie są uwidocznione (por. T.
SULERZYSKA, Katalog rysunków z Gabinetu Rycin Biblio-
teki Uniwersyteckiej w Warszawie, cz. II, Warszawa 1969,
s. 98, pozycja 379, ił. 50 oraz errata).
17 O działalności kamieniarzy Gallich por. W. TATAR-
KIEWICZ, Czarny marmur w Krakowie, „Prace Kom. Hist.
Sztuki” X, 1952, s. 99—101.
18 Tamże, s. 101. II. 13. Kraków, kościół franciszkanów. Epitafium
Jana Jeżowskiego. (Fot. E. Kozłowska-Tomczyk)

II. 14. Kraków, kościół śś. Piotra i Pawła. Sarkofag bpa Andrzeja Trzebickiego.
(Fot. W. Gumuła)

65
II. 15. Kraków, kościół św. Marka. Po- II. 16. Kraków, kościół Mariacki. Po-
sąg św. Piotra w ołtarzu głównym. sąg anioła na kracie kaplicy Loretań-
(Fot. E. Kozłowska-Tomczyk) skiej. (Fot. W. Wolny)

U. 17. Kraków, kościół Mariacki. Płaskorzeź-

ba przedstawiająca św. Ambrożego na ambo-
nie. (Fot. J. Langda)

66
 POLEMIKI — RECENZJE

II. 18. Kraków, klasztor franciszkanów. Krucyfiks. (Fot. M. Ko-

pydłowski)

REMARQUES EN MARGE DE LTNYENTAIRE DES MONUMENTS HISTORIQUES

DE CRACOVIE FAIT DANS LES EGLISES ET LES CLOITRES DU CENTRE DE LA YILLE
(CARACTERISTIQUE DU CATALOGUE, DETAILS ARCHITECTURAUX, SCULPTURES)

Le 12 mars 1969 on a rendu a 1’imprimerie le pre-
mier tome de la deuxieme partie du Catalogue des
monumente historiąues de la ville de Cracovie (le
deuxdeme tome es't en preparation). Cest un ouvrage
collectif, sous la redaction d’Adam Bochnak et de
1’auteur de Particie present, execute dans le cadre
du plan scientifiąue de la Chaire d^istoire de l’Art
Moderne a l’Universite Jagellonne de Cracovie, en
coliaboration avec 1’Instituit de l’Art de 1’Academie
Polcnaise des Sciences de Varsoviie.
La partie deja elaboree du Catalogue est la
deuxieme des six parties projetees (la premiere, pre-
sentant les monuments hisitoiriąues de la Colline du
67
Wawel, fut publiee en 1965). Elle englobe vingt en-
sembles d’eglises et de cloitres: huit dans le premier
tome et douze dans le deuxieme. Le texte de l’inven-
taire, contenant environ 700 pages dactylographiees
(3B0 dans le premier tome et environ 320 dans le
deuxieme) sera illustre de vingt deux planis et d’envi-
roin 1'900 photographies (1006 et environ 900). Les pho-
tographies de monuments non publies ou publies seule-
ment en dessins font deux tiers des illustrations. Les
photographies qui se trouveront dans le Catalogue
ne correspondent pas, bien entendu, au total de la
documentation photographiąue, car pendant les
ąuedęues annees de recherches on a fait pres de
 POLEMIKI — RECENZJE
U. 19. Kraków, kościół śś. Piotra i Pa-
wła. Posąg alegoryczny w ołtarzu ka-
plicy św. Franciszka Ksawerego. (Fot.
W. Wolny)
3000 phoitographies don.it les cliches furent deposes
a 1’Institut de l’Art de 1’Academie Polonaise des
Sciences a 'Varsovie et a 1’Institut d’Histoire de l’Art
de l’Universite Jagellonne.
Dans le domaine de 1’ar chi t ect ure 1’atten-
tion des auteurs fut attiree par plusieurs portails me-
dievaux dont le portail la riche decor, dans le style
du gothiąue et de la Renaissance, de la deuxieme
decennie du XlVIe siecle, formant un ensemble avec
le petit choeur de la chapelle Saint-Lazare dans
1’eglise Notre-Dame et aussi les portails du cloitre
68
des jiesuites pres de 1’eglise Sainte-Barbe, provenant
probablement de la meme epoąue et inclus a tort,
ces derniers temps, aux etudes sur Barthelemy Ber-
recci et sur son atelier. Le petit choeur de 1’eglise
Notre-Dame, defini dans l’ancienne litterature comme
neo-gothique, est le seul monument de ce genre con-
serve en Petite Pologne de la charniere du gothiąue
et de la Renaissance.
Parmi les oeuvres plus tardives, meritent 1’atten-
tion certains portails du XlVIle siecle, par exemple
dans la nef du nord de 1’eglise des dominicains de
la premiere moitie du XVIIe siecle et dans les por-
tiąues du cloitre des franciscains de Fan 1635. Ils
prouvent que dans l’art de Cracovie du XVIle siecle
existait le manierisme de la Renaissance.
Beaucoup d’informations apporta l’inventaire des
sculptures sur bois de 1’epoąue du Moyen Age. On
a enregistre dans les eglises et cloitres du centre de
la ville ąuinze statues gothiąues jamais publiees dont
certaines inconnues et d’autres peu connues. Ce sont
pour la plupart des oeuvres dans le style du gothiąue
tardif. Les plus nombreux sont les crucifix; on
a trouvie aussi un nombre assez important de statues
du Christ afflige.
Bień des problemes ont surgi en ce qui concerne
les oeuvres de 1’art moderne, par exemple de decor
en stuc de la chapelle des Zbaraski dans 1’eglise des
dominicains qui, peut-etre, est une oeuvre de Jean-
Baptiste Falconi, ou bien les figures du duc Boleslas
le Timide et de la duchesse Grzymisława de 1’eglise
des franciscains qui ressemblent aux ouvrages de
Sebastien Sali.
Parmi les sculptures sepulcrales on distingue deux
genres d’epitaphes: avec un medaillon ou avec les
bustes des defunts; ils sont tres souvent rencontres
sur les sculptures tombales de Cracovie de la seconde
moitie du XVIe siecle.
En preparant le Catalogue on s’est occupe tout
particulierement des figures sculptees sur bois du
XVIIe siecle. Quelques unes se distinguent par leur
valeur artistiąue, par exemple les figures impregnees
de manierisme des Saints Pierre et Paul dans le
maitre-autel de 1’eglise Saint-Marc, les anges admi-
rablement sculptes de la chapelle de Lorette dans
1’eglise Notre-Dame et aussi les reliefs tres decoratifs
des peres de 1’Eglise sur le parapet de la chaire dans
la meme eglise. A ces oeuvres il faut ajouter les
cruciftx du XVIIe siecle d’une grandę valeur artis-
tiąue du cloitre des clarisses arnisi que de 1’eglise et
du cloitre des franciscains.
La sculpture du XVIIIe siecle, mieux connue
grace aux etudes sur la creation de Balthazar Fon-
tana et d’An)toine Firączikiewiicz, inspire par Fointana,
presenta moins de difficultes. Du fait de leurs themes
il faut citer les sculptures dans 1’autel de la chapelle
Saint-Franęois Xavier pres de 1’eglise Saint-Pierre-
et-Saint-Paul (debult du XVJIIe siiecle) representamt
les alegories des continents: 1’Afriąue avec un per-
roąuet, 1’Asie avec un elephant sur un bouclier et
deux figures en costumes indiens. Dans la meme
eglise meritent 1’attention ąuatre griffons sculptes
provenant du Castrum doloris du dernier des Bra-
nicki, Jean Clement.
Bien interessantes furent aussi les sculptures du
XIXe siecle, car on a trouve sur un grand nombre
d’epitaphes et de tombeaux les signatures des Galii,
familie italienne etablie en Pologne.
Les resultats des recherches sur la peinture locale
et etrangere seront presentes dans un autre article.
 POLEMIKI — RECENZJE

II. 20. Kraków, kościół śś. Piotra i Pawła. Sarkofag Witolda Szeligi Bielińskiego.
(Fot. W. Gomuła)

69
 JANUSZ MACIEJ MICHAŁOWSKI
KSIĄŻKA O SZTUCE POLSKIEGO OŚWIECENIA
L(arisa) I(vanovna) Tananaeva, PoFskoe izobrazitel’noe isskusstvo epochi prosveśćenija. Żivopis’,
risunok, Moskva 1968, Wydawnictwo ,,Nauka“, ss. 145, 3 nlb., 57 il.
W ostatnich miesiącach 1968 n. ukazała się w
Móskwie książka Łarisy I. Tananajewy o sztuce
polskiego Oświecenia. Niewielka, skromnie wydana
publikacja, trudno dostępna na naszym rynku księ-
garskim, przeszła niemalże bez echa nie budząc więk-
szego zainteresowania. Tymczasem jednak warto po-
święcić jej więcej uwagi choćby z tego względu, że
jest to pierwsza radziecka książka o sztuce polskiej,
w której podjęta została próba syntetycznego omó-
wienia jednego z ważnych odcinków naszej kultury
artystycznej.
Autorka pracy jest radziecką historyczką sztuki
specjalizującą się w zagadnieniach sztuki polskiej.
Wcześniej przygotowała szereg opracowań z tego za-
kresu dla wydawanych w ZSRR prac zbiorowych.
Jest więc Tananajewa współautorką rozdziałów o kul-
turze polskiej w okresie od końca w. XV do r. 1914
w ogłoszonej przez Instytut Słowianoznawstwa Aka-
demii Nauk ZSRR historii Polski napisała rozdział
o sztuce polskiej XIX stulecia w 6-tomowej historii
sztuki światowej wydanej pod auspicjami Instytutu
Teorii i Historii Sztuk Plastycznych Akademii Sztuki
ZSRR1 2 i wreszcie jest też autorką tekstu o polskich
sztukach plastycznych w encyklopedii o sztuce Sztuka
krajów i narodów świata 3.
Opierając się na materiałach Albumu Winnickiego
Tananajewa zajmowała się J. P. Norblinem4, a re-
zultatem prac w Zbiorach Pawlikowskich nad rysun-
kami K. Wojniakowskiego był artykuł o rysunkach
artysty5. Napisała też rozprawę o Niektórych właści-
wościach rozwoju tematyki ruchu narodowowyzwo-
leńczego w sztuce polskiej XVIII wieku6.
1 Istorija Pol’śi, t. I, Moskva 1954; — t. II, Moskva 1955.
2 L. TANANAEYA, Iskusstuo Pol’śi (w:) Vseobśćaja isto-
rija iskusstn, t. V, Iskusstvo 19 veka, Moskva 1963, Akademi-
ja Chudoźestv SSSR, Institut Teorii i Istorii IzobraziteTnych
Iskusstv, s. 359—369.
3 Kratkaja chudożestvennaja enciklopedija, Iskusstuo stran
i narodon mira, t. III (w druku).
4 L. TANANAEYA, Materiały k tworieskoj biografii Z.P.
Norblina, „Iskusstvo” XXII, 1959, nr 11, s. 67—71, il. 55—61; —
Hec.: J.M. MICHAŁOWSKI, Na marginesie radzieckich pu-
blikacji o J.P. Norblinie, „Biul. Hist. Sztuki” XXIII, 1961,
nr 2, s. 172—181, 13 ilustr.
5 L. TANANAEYA, Risunki K. Vojnjakovskogo iz l’vo-
vskogo sobranija, ,,Iskusstvo” XXIV, 1961, nr 5, s. 59—62,
6 ilustr.; — niektóre omyłki sprostowałem: J.M. MICHA-
ŁOWSKI, Z poloniców Leningradu i Moskwy (... K. Wojnia-
70
Do innego zakresu zainteresowań należą niewielkie
popularnonaukowe książki o Aleksandrze Gierym-
skim 7 i Tadeuszu Kulisiewiczu8, artykuł o polskiej
grafice książkowej napisany z okazji wystawy i inne
okolicznościowe recenzje z wystaw polskich w
ZSRR9.
Ostatnia książka Tananajewy o sztuce polskiego
Oświecenia jest rezultatem prac przeprowadzonych w
zbiorach muzealnych Polski i ZSRR. Książka, mimo
szerzej w tytule zarysowanego tematu, nie ma cha-
rakteru pełnej monografii okresu, jej zakres ogra-
niczony został do malarstwa i rysunku. Jest to zbiór
studiów — pierwsze poświęcono portretowi okresu
Oświecenia (s. 23—72), w drugim autorka zajmuje
się tematyką historyczną w sztuce tego okresu (s. 73—
109), trzecie (s. 110—143) jest przeredagowaną wersją
wcześniejszego artykułu o Niektórych właściwościach
rozwoju tematyki ruchu narodowowyzwoleńczego...
Tekst książki uzupełnia nader z konieczności szczupła
Bibliografia (s. 144), która jednak dla czytelnika obce-
go może być użytecznym przewodnikiem w nie znanej
mu literaturze. Informadje bibliograficzne uzupełniają
przypisy, rzadko jednak stosowane10.
Wprowadzeniem do tekstu książki jest obszerny
wstęp (s. 5—22). Stara się w nim autorka zamknąć
wiadomości ogólne o Polsce okresu Oświecenia, jej
historii politycznej i kulturze. Jak na książkę prze-
znaczoną dla czytelnika obcego, bliżej w zagadnie-
niach tych nie zorientowanego, odczuwa się tu jed-
nak pewien niedostatek informacji. Można zrozumieć
autorkę, że chciała uniknąć balastu szczegółów nie
związanych z zasadniczym tematem rozważań, tu
jednak było to potrzebne.
kowski), „Biul. Hist. Sztuki” XXVII, 1965, nr- 1, s. 65—66 —
przyp. 57 i s. 66—67 — przyp. 59.
6 L.I. TANANAEVA, Nekotorye osobennosti raznitija te-
my nacional’no-osvoboditel’nogo duiźenija v pol’skom iskus-
stve końca XVIII v„ „Kratkie Soobśćenija Instituta Slavja-
novedenija” 1964, vyp. 42, s. 18—40, 9 ilustr.
’ Ł. TANANAEVA, A. Gerymskij, Moskva 1962, Wyd.
,,Isku3Stvo”.
8 Ł. TANANAEVA, Tadeus Kulisenić, Moskva 1965, Wyd.
,,Iskusstvo”.
» L. TANANAEVA, Pofskaja kniźnaja grafika, „Tvor-
ćestvo” 1959, nr 8, s. 9—11, 5 ilustr.; — ' Skufpturnyj portret
Al’fonsa Karny, tamże 1964, nr 12/96, s. 12—13, 4 ilustr.
10 W bibliografii i przypisach wiele jest błędów w przy-
taczaniu pozycji w języku polskim — korekta zawiodła. W
tekście, przypisach i bibliografii omyłk. „Wileński” zamiast
„Wiliński”.
 POLEMIKI — RECENZJE

Cel swej pracy formułuje autorka we wstępie, jako

„rozpatrzenie procesu rozwoju polskich sztuk pla-
stycznych w niektórych ważniejszych z naszego
punktu widzenia jego tendencjach” (s. 19).

Portret polski epoki Oświecenia (1764—95)

Rozważania nad portretem doby Oświecenia roz-
poczyna Tananajewa od omówienia tradycji portretu
w Polsce sięgając aż do w. XVI. Interesuje Tananaje-
wę przede wszystkim „miejscowy, tradycyjnie polski
kierunek w portrecie w tej jego postaci w jakiej
skrystalizował się do czasu panowania ostatniego pol-
skiego króla” (s. 26). Podkreśla, że portret XVII-
XVIII w. to jedna z bardziej interesujących dziedzin
polskiej kultury (s. 28). Z powodu niewielkich roz-
miarów książki materiał brany pod uwagę i anali-
zowany jest dość wąski, co nie sprzyja zróżnicowa-
niu obrazu poszczególnych ośrodków artystycznych,
uwypuklenia zwłaszcza wymagałoby znaczenie środo-
wiska gdańskiego (Jerzy Daniel Schultz, Andrzej
Stech). Bardzo pobieżnie scharakteryzowany został
okres panowania Jana III Sobieskiego mimo zainte-
resowania autorki portretem sarmackim11.
Tananajewa oparła się niemal wyłącznie na zbio-
rach z Muzeów Narodowych w Warszawie i Pozna-
niu. Niestety nie podjęły samodzielnych poszukiwań
w muzeach ZSRR. Jako przykład tylko wskazać tu
można zbiory Lwowa — materiały pochodzące z tam-
tejszych muzeów złożyły się na niezwykle ciekawą II, 1. W. Stejanowski, Stefan Batory, 1576.
i ważną ekspozycję lwowskiego portretu 'XVI- Lwowskie Muzeum Historyczne, wg książki
XVIII w. zorganizowaną w r. 1965 przez Lwowską „Istorija ukrains’kogo mystectua” t, 2. (Repr.
Galerię Obrazów 12. T. Kaźmierski)
„Polski portret z XVII i z połowy XVIII w. jest
nie tylko jednolitym i żywym zjawiskiem artystycz-
nym, ale i najbardziej interesującym dziedzictwem teusza zmarłego w Żółkwi w r. 1693. Dodać tu należy,
kultury artystycznej i staropolskiego bytu” — pisze że portret Dozyteusza (ze zbiorów lwowskiej Stauro-
Tananajewa. Podkreśla, że „ta dziedzina sztuki pol- pigii, zaginiony) był przez T. Mańkowskiego wiąza-
skiej w sposób nadzwyczaj interesujący związana jest ny z osobą malarza Tomasza Wiesiołowicza, Mieczy-
ze sztuką rosyjską i ukraińską. Właśnie portret epoki sław Gębarowicz zaś przypisał go ostatnio Jerzemu
sarmackiej — stwierdza — pozwala wyróżnić bodaj Eleuterowi Siemiginowskiemu 13.
silniej, niż jakikolwiek inny rodzaj ówczesnej sztuki, Wśród portretów XVI-wiecznych wymienia Tana-
węzeł wspólnych artystycznych związków, wzajemne- najewa portret Stefana Batorego z Muzeum Narodo-
go przenikania wpływów słowiańskich kultur tych wego w Warszawie (s. 27), nie wspominając nic o je-
czasów” (s. 28). Omawiając portret trumienny wiele go pierwowzorze, portrecie Marcina Kobera z 1583 r.
uwagi poświęca autorka książki związkowi tych w klasztorze Misjonarzy w Krakowie 14, ani o wcześ-
przedstawień z obyczajowością epoki. Wspomina niejszym — z 1576 r. — portrecie pędzla Wojciecha
o rozpowszechnieniu portretu trumiennego na Ukrai- Stefanowskiego (il. 1) w zbiorach Lwowskiego Mu-
nie (s. 29). Wśród wymienionych portretów znajduje zeum Historycznego (ze zbiorów Muzeum Narodowego
się znany wizerunek metropolity suczawskiego Dozy- im. Króla Jana III we Lwowie)15.
11 Omówienia wymagałaby geneza pojęcia „sarmatyzm”, sztuki polskiej, wyd. II, t. II, Kraków 1965, il. 322 — M.
definicja zaś — szerszego potraktowania. Por. W. TOMKIE- GĘBAROWICZ, Szkice z historii sztuki XVII w., Toruń
WICZ, Sarmatyzm (w:) Wielka encyklopedia powszechna 1966, s. 261—267, il. 145; — OVSIJCUK, jw., s. 35 pozostaje
PWN, t. X, Warszawa 1967. przy dawnej atrybucji, nie uwzględniając książki M. Gęba-
12 <V.A. OVSIJCUK), L’vivs’kyj portret XVI—XVIII st., rowicza.
Katalog vystavky, Ijutyj-berezen’ 1965 r., Kyiv 1967, Miini-
sterstvo Kul’tury URSR, L’vivs’ka Kartynna Galereja; — 11 M. WALICKI, Malarstwo polskie, Gotyk, Renesans,
por. też wydaną ostatnio pracę: M. GĘBAROWICZ, Portret wczesny manieryzm, (Warszawa) 1961, s. 50, Katalog poz.
XVI—XVIII wieku we Lwowie, Wrocław-Warszawa-Kraków 217 — tamże literatura.
1969, której autor rozpatruje niektóre z wystawionych na 15 R. MĘKICKI, Muzeum Narodowe im. Króla Jana III
wym. wystawie obiektów w wielu wypadkach wprowadzając we Lwowie, Przewodnik po zbiorach, Lwów 1936, s. 26; —
zarówno inne określenia portretowanych osób, jak i ustale- T. MAŃKOWSKI, Lwowski cech malarzy w XVI i XVII
nia autorstwa i czasu powstania. wieku, Lwów 1936, s. 34—36, tabl. 7; — DOBROWOLSKI,
13 Por. I. SVENCICKIJ, Opis’ Muzeja Stavropigijs’kago Polskie malarstwo portretowe, jw., s. 73—74, 84, tabl. 36; —
Instituta vo L’vove, L’vov 1908, s. 198, poz. 279; — T. MAŃ- OVSIJCUK, jw., s. 19, repr. tabl. [2]; — Mystectuo XIV —
KOWSKI, Mecenat Jana III w Żółkwi, „Prace Kom. Hist. perśoi połoniny XVII stolittja (Istorija ukra'ins’kogo mystec-
Sztuki” t. IX, 1948, s. 145—146, il. 6; — T. DOBROWOLSKI, tva v sesti tomach) t. II, (Kyiv) 1967, s. 304, il. 213; — Czas
Polskie malarstwo portretowe, Ze studiów nad sztuką epo- powstania i stosunek do portretu Koberowskiego ustalił M.
ki sarmatyzmu, Kraków 1948, s. 112, tabl. 92; — Historia GĘBAROWICZ, Portret, jw., s. 18—-21, il. 2 i 3.

71
 POLEMIKI — RECENZJE
Przedstawiwszy wybrane przykłady malarstwa
portretowego 'XVII—XVIII w. przechodzi Tananaje-
wa do omówienia — dość jednak pobieżnego — twór-
czości Konstantego Aleksandrowicza (s. 34) opierając
się na jednej tylko pracy — portrecie kobiecym
z Muzeum Narodowego w Warszawie. Zupełne po-
minięcie portretów męskich Aleksandrowicza zuboża
charakterystykę. W zbiorach muzeów ZSRR można
zresztą było znaleźć materiały, które poszerzyłyby
nasz stan wiedzy o artyście. W ekspozycji Lwowskiej
Państwowej Galerii Obrazów wystawiona jest repli-
ka znanego portretu Karola Radziwiłła „Panie Ko-
chanku” (ił. 4) 16, dobry przykład dosadnej charak-
terystyki modela. W zbiorach zaś Muzeum w Mińsku
znajduje siię portret Marii Teresy Tysżkiewiczowej
(ii. 5)17 o diametralnie różnym potraktowaniu.
Szerzej niż malarstwem Aleksandrowicza, zajmuje
się Tananajewa twórczością Józefa Faworskiego (s. 35).
Uważa ją za typową dla „sarmackiego portretu
XVIII wieku. Faworski — pisze — jakby skoncen-
trował w sobie wszystkie najznaczniejsze osiągnięcia
tego portretu i, jednocześnie, doprowadził je do tej
granicznej linii, za którą możliwa już jest tylko sty-
lizacja” (s. 35).
Od omówienia portretów Aleksandrowicza i Fa-
worskiego przechodzi Tananajewa do bardziej ogól-
nych rozważań nad portretem „epoki sarmackiej”
(s. 36), przeprowadzając zasługujące na uwagę •zesta-
wienia porównawcze między sztuką polską a czeską
XVII—XVIII w. Dochodzi do wniosku, że rozwój
portretu w Polsce może być zestawiony z sytuacją
malarstwa portretowego w Rosji XVIII— początku
XVIII w. Stwierdzenie to jednak wymagałoby uza-
sadnienia.
Dalej podkreśla Tananajewa cechy wspólne por-
tretowi rosyjskiemu, ukraińskiemu i polskiemu: pla-
skość, dekoracyjność i skłonność do ornamentyki, co
uważa za przejaw wpływów wschodnich na kulturę
polską (s. 36).
16 W zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie znajdu-
je się portret Karola Radziwiłła „Panie Kochanku” z na-
pisem na odwr.: ,,in Varsovia Alezandrowicz pinrit 1786”,
Sztuka warszawska od średniowiecza do połowy XX wieku,
Katalog..., t. II, Od Wieku Oświecenia do potowy XX wie-
ku, Warszawa 1962, Muzeum Narodowe w Warszawie, poz.
42, ił. 12 (tamże literatura). — W zbiorach nieborowskich
znajduje się jego replika (J. WEGNER, Nieborów, Warsza-
wa 1954, ,s. 171, il. 66); — W Lwowskiej Galerii Obrazów
portret Karola Radziwiłła wystawiony jest jako dzieło nie
znanego artysty, nie ulega jednak wątpliwości, że jest to
jeszcze jedna ręplika Konstantego Aleksandrowicza. Drugim
portretem Karola Radziwiłła w zbiorach lwowskich jest
znajdujący się w zb. Lwowskiego Muzeum Historycznego (ze
zb. zamku w Podhorcach), w katalogu wystawy portretu
lwowskiego (OVSIJCUK, jw„ s. 62) określony jako swobod-
na kopia z portertu K. Aleksandrowicza w zb. Muzeum Na-
rodowego w Krakowie.
w Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych Białoruskiej SRR
(Gosudarstuennyj Chudoźestuennyj Muzej BSSR), nr inw.
H.B. — 211, ol. ipł., owal 56 X 45 cm, na odwrocie napis:
,,Alezandrowicz pinzlt 1783 Pani Tyszkiewiczowa Referen-
darzowa Litewska” (żona Wincentego, Maria Teresa z Po-
niatowskich (1761—1831) — W. DWORZACZEK, Genealogia,
Tablice, Warszawa 1959, tabl. 178). Zwrócić tu należy uwa-
gę na duże podobieństwo, niemal identyczność portretowa-
nej z Urszulą Mniszchową malowaną przez M. Bacciarelle-
go; _ A. CHYCZEWSKA, Marceli Bacciarelli, Życie — twór-
czość — dzieła, Poznań 1968, Muzeum Narodowe w Pozna-
72
Wracając następnie do czasów stanisławowskich
Tananajewa trafnie określa zasadniczą zmianę w po-
litycznej i kulturalnej roli Warszawy w stosunku do
okresu panowania Sasów (s. 39—40). Na tak zaryso-
wanym tle rozwija szeroko zarysowaną charaktery-
stykę twórczości Bacciarellego w dziedzinie portretu
opierając się na niedrukowanej jeszcze monografii
(pracy doktorskiej) Aliny Chyczewskiej. Partie po-
święcone analizie portretów Bacciarellego należą do
najbardziej rzeczowych przekonywająco i plastycznie
napisanych w całej książce. Zastrzeżenia należy wy-
sunąć co do oceny „Portretu Stanisława Augusta
z klepsydrą”. Ten ostatni Bacciarellowski wizerunek
króla (jeżeli nie brać pod uwagę „Zgonu Stanisława
Augusta” z Muzeum w Kownie) od dawna przyciąga
uwagę badaczy i został poddany wnikliwym anali-
zom, których rezultatem jest rozszyfrowanie sensu
symbolicznego sceny18. Nie można więc stwierdzać,
że temat obrazu „nie jest obecnie całkowicie jasny”
(s. 47).
Zajmując się Józefem Grassim Tananajewa pod-
kreśla, iż artysta ten wniósł do Polski powiewy sen-
tymentalizmu, podnosi wpływ Grassiego na Kosiń-
skiego i Wojniakowskiego. Niestety z prac Grassiego
reprodukowana jest tylko jedna: portret ks. Józefa
Poniatowskiego (o słuszności wyboru właśnie tego
obrazu można by dyskutować), choć więc autorka
wymienia liczne portrety artysty (między innymi Te-
resy Jabłonowskiej jako Hebe 19 z Lwowskiej Galerii
Obrazów, il. 8), szczegółowa analiza formalna por-
tretów Grassiego przeprowadzona w książce dla czy-
telnika nie znającego materiału pozbawiona jest
oparcia.
Pisząc o Janie Chrzcicielu Lampim (starszym)
prócz związków z Polską charakteryzuje też Tana-
najewa jego działalność w Rosji (s. 50—51) 20, dalej
zajmuje się Per Krafftem (s. 51—53), Franciszkiem
Smuglewiczem (s. 54—55, 57—59), Kucharskim (s. 55—
56), Anną Rajecką (s. 57). Wnikliwie analizuje portret
Marii Antoniny malowany przez Kucharskiego po
niu. Muzeum Narodowe w Warszawie, poz. 48, il. 29. — Za
wydatną pomoc okazaną mi w pracach moich w mińskim
Muzeum składam uprzejme podziękowanie Pani Dyrektor
J.W. Aładowej oraz kustoszowi — Panu A.I. Soko-
łowowi.
15 [R.] FOURNIER-SARLOVEZE, Les peintres de Stani-
slas-August II Roi de Pologne, Paris 1907, s. 18; — Subtelnie
analizuje portret i jego treść Z. BATOWiSKI, Portret Sta-
nisława Augusta „z klepsydrą”, Z notatek opracowała Z.
NIESIOŁOWSKA-ROTHERTOWA, „Biul. Hist. Sztuki” XIV,
195,2, nr 2, s. 19—32, 6 ilustr.; — por. też Z. NIESIOŁOWS-
KA-ROTHERTOWA, Portret Stanisława Augusta „z klepsy-
drą”, Notatka uzupełniająca, „Biul. Hist. Sztuki” XV, 1953,
nr 1, s. 75, 2 ilustr.
19 L’vivs’ka Derźauna Kartynna Galereja, Katalog chodo-
żnich tuoriu, Kyiv 1955, Ministerstvo KuTtury Ukrains’koi
RSR, s. 106.
20 Wart uwagi polskich historyków sztuki przypomniany
przez Tananajewę artykuł V. VERETE,NNIKOV, Lampi-otec
i ego myśli ob Akademii Chudozestu, „Starye Gody” 1910,
nojabr’. Wyliczenie prac Lampiego (ojca) można by uzupeł-
nić portretami lwowskimi: Rzewuskiego, Lubomirskiego
i nieokreślonego mężczyzny w czerwonym stroju, L’vws’ka
Derźauna Kartynna Galereja, jw„ s. 107. Ten ostatni por-
tret reprodukowany jest w przewodniku-folderze pt. L’vi-
us’ka Derźauna Kartynna Galereja, Kyiv 1963, s. (8) wyda-
nym poza cytowaną — ukraińską — w kilku innych wersjach
językowych.
 POLEMIKI — RECENZJE

uwięzieniu królowej. Niestety, te partie tekstu ilu-

strowane są w sposób niewystarczający: brak w ogóle
reprodukcji Per Kraffta, Kucharskiego i Rajeckiej,
Smuglewicz prezentowany jest tylko jedną repro-
dukcją.
Zbyt powierzchownie i skąpo omówiona została
twórczość Józefa Peszki (s. 9), skwitowana trzyzda-
niową wzmianką. Już tylko seria portretów 11 wybit-
nych działaczy politycznych Sejmu Czteroletniego za-
mówionych u artysty przez magistrat Starej Warsza-
wy z inicjatywy J. Dekerta zasługiwałaby na omó-
wienie21. Wystarczy wspomnieć bodaj portrety Hu-
gona Kołłątaja czy Ignacego Wyssogoty Zakrzewskie-
go, którego zresztą malował kilkakrotnie22.
Do najbardziej samodzielnych części książki moż-
na zaliczyć partie poświęcone Kazimierzowi Wojnia-
kowskiemu (s. 60—69). Ale bo też do Wojniakowskie-
go autorka ma stosunek bardziej osobisty, opubli-
kowała wszak wcześniej artykuł o rysunkach artysty
ze zbiorów lwowskich 23.
Wojniakowskiego uznaje za jednego z lepszych ar-
tystów epoki Oświecenia w Polsce (s. 60). W jego
portretach z lat 90 XVIII w. podkreśla pojawienie
się akcentów preromantyzmu. „Potwierdzają one ■—
pisze — że twórczość Wojniakowskiego była następ- II. 2. Portret trumienny, 1. poł. XVIII w.
nym etapem w rozwoju polskiej kultury artystycznej Lwowska Państwowa Galeria Obrazów. (Fot.
w porównaniu z twórczością Bacciarellego, Aleksan- J. M. Michałowski)
drowicza czy Faworskiego [...] nierozerwalnie związa-
nych z XVIII wiekiem. W ojniakowski wychodzi poza
ramy epoki Oświecenia, w pracach jego pojawiaja
się zwiastuny nowych prądów artystycznych”
(s. 61—62).
Przeprowadza następnie Tananajewa interesujące bowiem „w silniejszym stopniu, z większą swobodą
porównania między portretami Wojniakowskiego niż w zakończonych pracach malarskich przejawia
z ostatnich lat życia artysty a późną twórczością Bo- się wewnętrzne wzruszenie, emocjonalność i roman-
rowikowskiego. tyczność” (s. 66). Szczególną uwagę poświęca rysun-
Według niej w portretach Wojniakowskiego mało kom z Gabinetu Sztuki Lwowskiej Państwowej Bi-
jest pozy, efektu, co „przywodzi na myśl szereg
obrazów namalowanych przez bezimiennych polskich
portrecistów XVII—XVIII w. Okazuje się on [Woj-
niakowski] bezpośrednim następcą tych, którzy malo-
wali portretu trumienne, z ich protokólarna dokład-
nością przedstawienia” — pisze. „Jednocześnie jed-
nak — zauważa dalej — jest Wojniakowski malarzem
o znacznie większych możliwościach, malarzem, który
wzniósł się na wyższy stopień artyzmu, a także roz-
woju intelektualnego i kultury ogólnej” (s. 64). Zwra-
ca uwagę na fakt, że artysta przejął schemat kompo-
zycyjny polskiego portretu początku i połowy
XVIII w., i interesująco analizuje kolorystykę jego
obrazów, dostrzegając w lepszych portretach zapo-
wiedzi nowej epoki malarstwa portretowego — nad-
chodzącej epoki romantyzmu (s. 65, 66).
Ze względu na rolę Wojniakowskiego jako zwia-
stuna nurtu romantycznego w sztuce polskiej zajmu-
je się Tananajewa rysunkami artysty. W rysunkach
21 Wszystkie znajdują się w zbiorach Muzeum Narodo-
wego w Warszawie i jego Oddziałach w Wilanowie i Nie-
borowie. Por. katalog Sztuka warszawska, jw., poz. 61; —
Portrety osobistości polskich znajdujące się w pokojach i w
galerii Pałacu w Wilanowie, Katalog, Warszawa 1967, Mu-
zeum Narodowe w Warszawie, poz. 67, 78, 267.
22 Portrety osobistości polskich, jw., ipoz. 267. Ostatnio
Muz. Naród, w Poznaniu uzyskało z daru prof. Gabriela
Sokolnickiego ze Lwowa portret Ignacego Zakrzewskiego
(nr inw. Mp. 2016); — por. Nabytki Muzeum Narodowego w
Poznaniu w roku 1968, „Studia Muzealne” VII, 1969, s. 144, ll. 3. Portret trumienny, 2. poł. XVIII w.
repr. Lwowska Państwowa Galeria Obrazów. (Fot.
23 Por. przyp. 5. J. M. Michałowski)
T3
 POLEMIKI — RECENZJE
IZ. 4. K. Aleksandrowicz, Karol Radziwiłł
„Panie Kochanku”. Lwowska Państwowa
Galeria Obrazów. (Fot. J. M. Michałowski)
U. 5. K. Aleksandrowicz, Maria Teresa Tysz-
kiewiczowa, 1783. Państwowe Muzeum Sztuk
Pięknych Białoruskiej SRR. (Fot. Państwo-
we Muzeum Sztuk Pięknych BSRR)
74
blioteki Naukowej 24, o których pisała już we wspo-
mnianym na wstępie artykule. „Świat rysunków
z lwowskiej kolekcji to świat wczesnych dążeń sen-
tymentalno-romantycznych z ich kultem przyrody,
naturalnego uczucia ludzkiego” (s. 68).
Dla pełnej charakterystyki twórczości Wojnia-
kowskiego-portrecisty niezbędne byłoby omówienie
obrazu „Zebranie towarzyskie w parku” z r. 179 7 25,
rzadkiego u Wojniakowskiego przykładu portretu
zbiorowego, interesującego zarówno ze względu na
sportretowanie osób przynależnych do nowoformują-
cej się warstwy inteligencji, jak i wyraźną jego ten-
dencję: portretowani zostali przedstawieni na tle po-
sągu kobiety w antycznych szatach, która w lewej
ręce dzierży otwarte jarzmo, a nogą depcze rozerwa-
ne kajdany, posągu wzorowanego na rycinie Karola
Grolla według rysunku Franciszka Smuglewicza
umieszczonego na karcie tytułowej Diariusza Sejmu
Wielkiego 2C.
Rozważania nad portretem polskim doby Oświe-
cenia zamyka zbyt może obszerna charakterystyka
twórczości Józefa Pitschmanna (s. 70—71).
Portret okresu Oświecenia w Polsce został przez
Tananajewę szeroko i szczegółowo omówiony, scha-
rakteryzowane zostały najważniejsze sylwetki arty-
stów i — na ich przykładach — tendencje malarstwa
portretowego epoki. Poza zasięgiem zainteresowań
autorki pozostało niestety malarstwo miniaturowe.
Tematyka historyczna w sztuce
polskiej epoki Oświecenia.
Rozważania o tematyce historycznej w sztuce pol-
skiego Oświecenia poprzedza część wstępna, w której
autorka przeprowadza porównanie sytuacji artystycz-
nej w Polsce i w Rosji z obszerną podbudową histo-
ryczną, bardzo użyteczną dla czytelnika nie znającego
polskiej historii i kultury. Charakteryzując trafnie
osobistą rolę Stanisława Augusta w rozwoju sztuki
polskiej i znaczenie królewskiego dworu przechodzi
do omówienia malarstwa historycznego M. Bacciarel-
lego. Zajmuje się płótnami z Sali Rycerskiej Zamku
Królewskiego w Warszawie27, nie analizując ich jed-
nak dokładniej ani nie wyliczając w komplecie, ze
szkodą dla przedstawienia realizowanego przez Bac-
ciarellego programu Stanisława Augusta. Nie znalazł
też właściwego omówńenia cykl portretów królów
polskich 28.
W tekście (s. 22, 142) i podpisach pod ilustracjami
autorka używa omyłkowo błędnych nazw lwowskiej biblio-
teki: „Biblioteka Nauk Społecznych USRR” i „Lwowska Bi-
blioteka Nauk Społecznych AN USRR”, chodzi tu zaś o Lwo-
wską Państwową Bibliotekę Naukową Ministerstwa Kultu-
ry USRR. Por. MICHAŁOWSKI, Z poloniców, jw., s. 65,
przyp. 57.
25 Sztuka warszawska, jw., poz. 78, tamże literatura; —
Katalog Malarstwo polskie, jw., poz. 724, repr.
26 J. RUSZCZYCÓWNA, Konstytucja 3 Maja 1791 r. w
grafice XVIII wieku, „Biul. Hist. Sztuki” XVII, 1955, nr 2,
s. 239—240, il. 5.
27 Podaje błędną datę zakończenia ich w 1784 r., por. ka-
talog Sztuka warszawska, jw., poz. 8—14; - Katalog Malar-
stwo polskie, jw., poz. 11—48; — CHYCZEWSKA, Marceli
Bacciarelli, jw., s. 27, poz. 81—92.
28 Katalog Malarstwo polskie, jw., poz. 19—42; — Portrety
osobistości, jw., poz. 300—321; — CHYCZEWSKA, Marceli
Bacciarelli, jw., s. 27, poz. 18—39.
 POLEMIKI — RECENZJE

Dalej — szeroko omawia twórczość Bernarda Bel-

lotta, podkreślając silnie rolę tego artysty w kształ-
towaniu się rodzajowego malarstwa polskiego i ze-
stawiając go z Janem Piotrem Norblinem (s. 85),
a podkreślając umiejętność odtworzenia przez Belotta
życia wielkomiejskiego porównuje do niego Alek-
sandra Gierymskiego (s. 86). Po tym wstępie prze-
chodzi do właściwego tematu — obrazów historycz-
nych Belotta i rozpatruje tu obie wersje „Elekcji
Stanisława Augusta” 28 ze zbiorów poznańskich i war-
szawskich i „Wjazd Jerzego Ossolińskiego do Rzymu
w r. 1633”.
Kolejno przystępuje do kompozycji historycznych
Franciszka Smuglewicza charakteryzując wnikliwie
ich stronę formalną. Po cyklu scen z historii Polski
omawia Tananajewa kompozycje związane z dzieja-
mi poszczególnych rodów szlacheckich29 30. Tu podej-
muje polemikę z poglądami Mieczysława Porębskie-
go — którego zresztą ceni wysoko — widzącego w
tych cyklach przejaw tendencji szlacheckozachowaw-
czej „identyfikującej się z bohaterską przeszłością,
jak i ze szczytną współczesnością, tendencji, która od
prywatnego cyklu «rodowego» [...] prowadziła do sze-
rokiej syntezy o ambicjach ogólnonarodowych”81.
Tananajewa uważa, że Porębski podchodzi dość
formalnie do oceny zjawiska (s. 95), zwraca uwagę,
że zamawiający cykle rodowe byli ludźmi postępo- II. 6. M. Bacciarelli, Stanisław August Po-
wych poglądów, np. Karol Prozor i Paweł Brzostow- niatowski. Lwowska Państwowa Galeria
ski. „Jeżeli Smuglewicz przedstawiał, jak Brzostow- Obrazów. (Fot. J. Langda)
ski nadaje ustawą swoim dawnym chłopom pań-
szczyźnianym, czy później, jak ginie na barykadach
rewolucyjny generał J. Jasiński, było to nie rozsła-
wienie rodu czy konkretnego bohatera, lecz sławienie
patriotycznego czynu, mogącego uratować ojczyzną
i zachować jeśli nie niezależność, to choćby jej ducha
w duszach milionów ludzi” (s. 96). — I dalej pisze:
„Wydaje nam się, że żarliwie patriotyczne nastawie-
nie tak samego artysty, jak i tych, których przedsta-
wiał, a o którym Porębski nie mówi nic, jest donio-
słym, jeśli nie podstawowym rysem twórczości Smug-
lewicza osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych lat
i grupy, z którą był on związany” (tamże). Uważa,
że włączenie do cyklu rodowego Siemieńskich scen
z historii Polski, które zamyka alegoryczna scena
z Kośc;uszka, świadczy ,,o typowych dla przodują-
cych oświeconych kręgów Polski ideach patriotyzmu,
wierności państwu w nadchodzących ciężkich cza-
sach” (tamże) — chyba nie warto podkreślać
niekonsekwencji, tendencji zachowawczych i klaso-
wego ograniczenia najbardziej postępowych członków
społeczeństwa jako podstawowego rysu ich działal-
ności i szukać ich u artysty związaneao z lewym
skrzydłem reformatorów” — kontynuuje przekony-
waiaco Tananajewa. (s. 96—97).
Dostrzega pojawienie się u klasyka Smuglewicza
motywów i tematów związanych bezpośrednio z real-
ną rzeczywistością, podnosi walory jego rysunków
nejzażowvch, w których indywidualne obcowanie
z przyrodą przywodzi na myśl nastroje formującego
29 Sprostować należałoby wiadomość, że jakoby pierwsza
wersja Elekcji namalowana została dla Franciszka Rzewu-
skiego — dopiero później została mu ona przez króla ofia-
rowana; por. katalog Drezno i Warszawa w twórczości Ber-
narda Bellotta Canaletta, Warszawa, 1964, Muzeum Narodowe
w Warszawie, poz. 65. Błędna wiadomość, że „Elekcja”
z poznańskiego Muzeum Narodowego trafiła tam dopiero w
ostatnim czasie (s. 87). II. 7. M. Bacciarelli, Wojewoda gnieźnieński
30 M. PORĘBSKI, Malowane dzieje, Warszawa 1961, s. 52. Józef Radzimiński. Lwowska Państwowa
!1 Tamże, s. 54. Galeria Obrazów. (Fot. J. M. Michałowski)

75
 POLEMIKI — RECENZJE
się sentymentalizmu i prereomantyzmu (s. 97). Prze-
łamywanie się klasycyzmu z tendencją do odtwarza-
nia realnych wydarzeń pokazuje na przykładzie „Za-
twierdzenia ustawy włościanom w Pawłowie w 1769 r.”
Marginesowo tylko omówiwszy twórczość Jana
Chrystiana Kamsetzera, przechodzi dalej Tananajewa
do Jana Piotra Norblina. Charakteryzuje pokrótce
powiązania artysty z królem na podstawie monografii
Zygmunta Batowskiego32 33 34. Za Batowskim też powta-
rza, że nie pozostało żadne dzieło Norblina związane
z osobą króla. Tymczasem taką właśnie sceną jest
obraz w Muzeum w Łodzi pt. „Stanisław August w
Szkole Rycerskiej” (il. 13)S3, nie znany, jak można
sądzić, monografiście artysty i nie uwzględniony
przez niego w w7ykazie dzieł artysty (w wyborze) w
słowniku Thieme-Beckera 3). Przy okazji omawiania
kontaktów Norblina z królem wyraża sąd, że artysta
nie dążył jakoby do otrzymania nobiltacji, co przy-
tacza jako dowód jego „śmiałej niezależności” (s. 99).
Jest to jednak tylko przypuszczenie, które musiałoby
być uzasadnione.
Kompozycje historyczne Norblina uważa Tanana-
jewa za tę dziedzinę jego spuścizny artystycznej, któ-
ra wywarła najmniejszy wpływ na rozwój sztuki pol-
skiej tego czasu. Za Porębskim35 charakteryzuje te-
matykę historyczną w twórczości Norblina jako nale-
żącą do gatunku „historyczno-moralnej anegdoty”
(s. 100).
Podkreślając wpływy Rembrandtowskie w sce-
nach historycznych Norblina Cs. 101—102) autorka
podejmuje polemikę z Porębskim, który uważał, że
głębsza znajomość Polski, jej obyczajów wypiera
rembrandtyzm w scenach historycznych36. Tananaje-
wa jest zdania, że choć przykłady przytoczone przez
Porębskiego (zestawienie „Wyboru Piasta na króla”
i ilustracji do Myszeidy Krasickiego) potwierdzają ten
punkt widzenia, to wynika to z faktu, że Myszeida
była satyrycznym poematem nie maljącym nic wspól-
nego z prawdziwymi utworami historycznymi i —
wobec tego — „nic dziwnego, że Norblin w swoich
ilustracjach starał sie podkreślać właśnie bliskie jego
sercu motywy rodzajowe” (s. 102).
Szczegółowo analizuje Tananajewa sceny histo-
ryczne Norblina podkreślając związki z prądami f:-
zjokratyzmu takich scen, jak „Wybór Piasta na kró-
la” i „Wybór Przemyśla na króla”.
Zasługują na uwagę spostrzeżenia dotyczące wpły-
wu Giovanniego Battisty i Domenica Tiepola (s. 104)
32 Z. BATOWSKI, Norblin, Lwów (1911), rozdz. VI — Sto-
sunki z królem. Nie malował Norblin dla króla obrazu „So-
bieski pod. Wiedniem” (s. 1106), por. BATOWSKI, jw., s. 99; —
T. MAŃKOWSKI, Galeria Stanisława Augusta, Lwów 1932.
33 P. SMOLIK, Katalog działu sztuki nr 1, Muzeum Miej-
skie Historii i Sztuki w Łodzi, Łódź 1930, s. 12, poz. 30,
31; — J.M. MICHAŁOWSKI, O sztukach pięknych w Szkole
Rycerskiej Stanisława Augusta, Referat wygłoszony na ze-
braniu naukowym Oddziału Warsz. Stów. Hist. Sztuki w
1965 r.; — fragment dot. J.P. Norblina publikowany osobno:
J.M. MICHAŁOWSKI, O Janie Piotrze ■ Norblinie i Szkole
Rycerskiej Stanisława Augusta, „Rocznik Warsz.” VIII, 1970,
s. 108—112, 116—117, il. 11—14; — Katalog wystawy Szkoła
Rycerska i jej epoka, 19.11.—14.III.1966. (Warszawa 1967), (Mu-
zeum Wojska Polskiego), poz. 14, tabl. 11.
34 Z. BATOWSKI, Norblin (w:) AUgemeineś Lerikon der
blldenden Kunstler... begrundet von U. THIEME und F.
BECKER, t. XXV, Leipzig 1931.
35 PORĘBSKI, jw., s. 15.
36 Tamże.
76
podkreślone obok znanych wpływów Rembrandtow-
skich 3‘.
O ile opuszczenie sceny „Furius Cresinus odpiera-
jący oskarżenie o czary” można wytłumaczyć chęcią
ograniczenia się do tematyki sensu stricto historycz-
nej, to dziwi brak wzmianki o jednej jeszicze scenie
z historii polskiej: „Wręczeniu buławy Stefanowi
Czarnieckiemu” 38.
Na uwagę zasługują końcowe opinie Tananajewej
o Norblinie.
Pisze: „niesłuszne byłoby według naszego mnie-
mania czynić z jego szkoły jedyną prawdziwie postę-
pową szkołę w sztuce polskiej osiemdziesiątych-dzie-
więćdziesiątych lat. Tendencja taka istnieje w polskiej
historii sztuki i, jak się zdaje, wywarła wpływ na
poglądy M. Porębskiego” (s. 107). Tananajewa uwa-
ża, że Porębskiego ocena polskiego malarstwa histo-
rycznego końca XVIII w. ma na celu przeciwstawie-
nie Norblina i jego szkoły wszystkim pozostałym ar-
tystom, „podkreślenie właściwej poglądom Norblina
postępowości przez rzekomą reakcyjność pozycji
wszystkich pozostałych” (tamże). Baza „sztuki postę-
powej” dla Tananajewej jest znacznie szersza (wspo-
mina tu Smuglewicza), za szczególnie ważne uważa
„związek i następstwo tematyki czysto historycznej
i tematyki walki wyzwoleńczej” (tamże). Powstanie
„podstaw szkoły narodowej nowych czasów, które
stanowi główną treść polskiej kultury epoki Oświe-
cenia, znajduje swój wyraz i w rozwoju malarstwa
historycznego” (tamże).
Podkreśla silniejszy i bardziej bezpośredni niż w
malarstwie portretowym związek .malarstwa historycz-
nego z ideologią społeczeństwa polskiego (s. 107—108).
Kieruje uwagę na patriotyczny charakter polskiego
malarstwa historycznego: „To przeniknięcie patrio-
tyzmem, choć związane z dydaktyką, trochę naiwnym
i prostolinijnym moralizatorstwem, jest według na-
szego mniemania jednym z najcenniejszych rysów
polskiego malarstwa historycznego epoki Oświecenia”
(s. 108—109).
Rozdział poświęcony tematyce historycznej wyróż-
nia się przejrzystą konstrukcją, skupieniem się na
głównych zagadnieniach, oryginalnym stawianiem
kwestii. Przekonywająco i plastycznie przeprowadza
autorka analizy treściowe i formalne. Referując jej
poglądy uwagę skupiłem na momentach polemicz-
nych. Przekonywające akcenty zawiera polemika
37 Nie mogła już niestety autorka książki uwzględnić
ostatniej pracy Ireny JAKIMOWICZ (Z zagadnień warsztatu
graficznego Jana Piotra Norblina (w:) Muzeum i twórca,
Studia z historii sztuki i kultury ku czci prof. dr Stanisła-
wa Lorentza, Warszawa 1969, s. 301—309), która wprowadza
zasadniczą zmianę poglądów na oryginalność niektórych ry-
cin Norblina, wskazując na pierwowzór omawianej przez Ta-
nanajewę ryciny „Aleksander Wielki i Diogenes”. Akwa-
forta ta nie jest datowana. W świetle badań I. JAKIMO-
WICZ (jw., s. 304) odrzucić zaś należy pogląd, że rysunki
są szkicami do ryciny. Wobec tego ustalenie jej daty we-
dług daty rysunków może być zawodne. Warto tu dorzucić,
że poza omawianymi w książce Tananajewej jest jeszcze
trzeci rysunek na ten sam temat w zbiorach Ossolineum
(il. 14) — M. GROŃSKA, M. OCHOŃSKA, Zbiory Pawlikow-
skich, Katalog, Wrocław 1960, poz. 964; — JAKIMOWICZ,
jw., s. 306.
38 S. ŚWIERZ-ZALESKI, Wręczenie buławy Stefanowi
Czarnieckiemu malowane przez J.P. Norblina de la Gourdai-
ne (1745—1830), „Broń i Barwa” IV, 1937, s. 13, repr.
 POLEMIKI — RECENZJE

z niektórymi poglądami M. Porębskiego oparta na

własnych przemyśleniach i samodzielnym zbadaniu
materiału historycznego i artystycznego.

Niektóre właściwości rozwoju tematyki

ruch u narodowo-wyzwoleńczego w sztu-
ce polskiej lat dziewięćdziesiątych
XVIIII w.
Rozdział rozpoczyna obszerne wprowadzenie o cha-
rakterze historycznym. Nasuwa się tu uwaga, że być
może bardziej celowe byłoby skupienie wszystkich
wiadomości z tego zakresu we wstępie do całości
książki, co pozwoliłoby na pogłębienie zagadnienia
i uniknięcie pewnych powtórzeń. Na kompozycji roz-
działu zaciążył chyba fakt, że w pierwszej wersji był
on drukowany jako oddzielna rozprawa39, w której
właśnie taki wstęp był elementem niezbędnym40.
„Rozdział ten ■— pisze Tananajewa — nie stawia
sobie celu prześledzenia wszystkich istniejących w
końcu XVIII wieku aspektów wymienionego tematu,
czy szczegółowego scharakteryzowania twórczości
głównych artystów [...], idzie jedynie o jeden z naj-
ważniejszych, według naszego sądu, kierunków ■—
o proste, bezpośrednie odtwarzanie zachodzących zja-
wisk w sztuce. Ono właśnie jest szczególnie interesu-
jące w warunkach końca XVIII wieku jeszcze i dla-
tego, że zwrócenie się do tematu powstania było
wówczas jednocześnie i szerokim i konsekwentnym
zwrotem do odtwarzania realnej rzeczywistości”
(s. 111).
Po historycznym wprowadzeniu przechodzi Tana- U. 8. J. Grassi, Teresa Jabłonowska jako Hebe.
najewa do postaci Jana Piotra Norblina. Artyście Lwowska Państwowa Galeria Obrazów. (Foi.
poświęca większą część rozdziału, bardzo ogólnie tyl- J. Langda)
ko i skrótowo omawiając twórczość uczniów Norbli-
na, a poza nimi F. Smuglewicza, K. Wojniakowskie-
go, o których już w książce była mowa, i — zbyt
chyba skąpo — Michała Stachowicza.
„wszedł do salonów wyższego świata i w krąg pol-
Cały szereg kwestii dotyczących Norblina podej- skich ludzi Oświecenia” (s. 118), co wymagałoby po-
muje w sposób dyskusyjny, nie ograniczając się do parcia źródłowego. Gdzie indziej znów zbyt pochop-
zużytkowania wyników badań dotychczasowych, lecz nie pisze o znajomości i nawet przyjaźni Norblina
stawiając własne tezy. z Tadeuszem Kościuszką (s. 131, 135), chyba i tu i tu
Materiał brany pod uwagę jest stosunkowo wąski, nie wyczuwając proporcji...
bez dążenia do jego wyczerpania służy eksplikacji W swym artykule o Norblinie z 1959 r. Ł. I. Tana-
ogólnych tez. Autorka wnosi jednak sporo materiału najewa pierwsza zwróciła uwagę na przeoczony przez
u nas nie znanego, a pochodzącego z Albumu Win- piszących o artyście fakt, że podpisał on Akces do
nickiego. powstania narodowego...41, wiadomość tę powtarza w
Silnie podkreśla Tananajewa wagę rozważań nad książce (s. 117) nieco inaczej interpretując ją niż
światopoglądem artysty (s. 117) i w tym celu przed- w artykule42, dochodzi jednak do tego samego wnio-
stawia środowisko dworu Czartoryskich, przeceniając sku: „francuska legenda o jego [Norblina] udziale w
chyba jednak rolę, jaką skromny przybysz z Francji powstaniu nabiera teraz sensu całkowicie realne-
na tym dworze odegrał. Pisze słusznie, że Norblin go” — pisze (s. 121) nawiązując do wiadomości Hille-
znalazł się „w centrum wydarzeń życia politycznego machera, autora katalogu rycin Norblina43, której Ba-
i kulturalnego”, a dalej stwierdza ryzykownie, że towski nie dawał pełnej wiary44. „[...] prawie wszyscy,

39 Por. przyp. 6. a Wiadomość tę opublikował po raz pierwszy W. TO-

40 Odrębna sprawa to precyzyjność informacji. Z niefor-
tunnego sformułowania stylistycznego na s. 112 wynika, że
Kościuszko był jakobinem; ambasador rosyjski w Warsza-
wie nie był „namiestnikiem” (s. 113, 116); nie wszyscy
magnaci „otwarcie przechodzili na utrzymanie rosyjskiej
korony” (s. 113); dużym uproszczeniem jest stwierdzenie, że
w czasie powstania „Warszawa przypominała Paryż: zdraj-
ców wieszali, król usiłował uciec, brat jego — prymas —■
otruł się (...)” (s. 116); nieścisła w takiej formie, w jakiej
została podana jest wiadomość o „religijnym fanatyzmie
i krańcowej nietolerancji wobec innowierców” od wieków
jakoby zakorzenionej w Polsce (s. 116).
KARZ, Insurekcja warszawska (17 i 1S kwietnia 1794 r.),
Lwów 1934, s. 82; — wyd. II, Warszawa 1950, s. 315; — por.
też: Akty powstania kościuszkowskiego, t. III, Wrocław-
Kraków 1955, s. 244; — TANANAEVA, Materiały, jw., s. 68;
— MICHAŁOWSKI, Na marginesie, jw., s. 174—175.
42 Przeciwko interpretacji tej występowałem w swej re-
cenzji artykułu Tananajewy (MICHAŁOWSKI, Na margi-
nesie, jw., s. 174—175), zwracając uwagę, że Akces do pow-
stania... nie był listą zaciągu do powstańczego wojska.
43 F. HILLEMACHER, Catalogue des estampes qui compo-
sent l’oeuvre de Jean-Pierre Norblin..., Wyd. II, Paris 1877,
S. 6.
44 BATOWSKI, Norblin, jw., s. 126.

77
 POLEMIKI — RECENZJE

U. 9. K. Wojniakowski, Dziewczyna z II. 10. K. Wojniakowski, Dziewczyna

miniaturą na tle pejzażu. Gabinet na tle pejzażu. Gabinet Sztuki Lwow-
Sztuki Lwowskiej Państwowej Bibl. skiej Państwowej Bibl. Nauk. Min.
Nauk. Min. Kultury USRR. (Fot. J. M. Kultury USRR. (Fot. J.M. Michałowski)
Michałowski)

U. 11. K. Woźniakowski, Dziewczyna z miniaturą wsparta o głaz. Gabi-

net Sztuki Lwowskiej Państwowej Bibl. Nauk. Min. Kultury USRR.
(Fot. J. M. Michałowski)

78
 POLEMIKI — RECENZJE

II. 12. K. Woźniakowski, Para siedząca pod drzewem na tle burzliwego pejza-
żu. Gabinet Sztuki Lwowskiej Państwowej Bibl. Nauk. Min. Kultury USRR.
(Fot. J. M. Michałowski)

którzy złożyli swój podpis pod «Akcessem» — kon-
tynuuje Tananajewa — byli bezpośrednimi uczestni-
kami powstania [...]. Właśnie tych ludzi, jako groź-
nych dla szlachty, starały się jak najszybciej roz-
broić władze. Jeżeli Norblin był razem z nimi, naj-
prawdopodobniej powinien był być i uczestnikiem
powstania” (s. 121—122).
Nie jest to dowód wystarczający: Wacław Tokarz
wspomina, że Akcess podpisywali i przedstawiciele
„zamożnego mieszczaństwa”, którzy wyszli na ulicę,
gdy zapanował już spokój43, a więc — wbrew uogól-
nieniu Tananajewy — bynajmniej nie aktywni
uczestnicy powstania.
Dla określenia postawy Norblina nie bez znacze-
nia może być natomiast podana przez Tokarza wia-
domość o przewadze nastrojów rewolucyjnych wśród
kolonii francuskiej w Warszawie45 46, ale kwestia, czy
artysta był istotnie bezpośrednim uczestnikiem walk
zbrojnych w Warszawie, pozostać musi nie rozwią-
zana. Najbardziej przekonuje tu pogląd Zygmunta
Katowskiego, że „być może [...] tradycja rodzinna
przeistoczyła w ten sposób wspomnienia o możliwym
uczestnictwie naszego Francuza za obronie okopów
45 TOKARZ, Insurekcja, jw., s. 109.
16 Tamże, s. 315, przyp. 259.
47 BATOWSKI, Norblin, jw., S. 126—127.
4S A. ZAHORSKI, Warszawa w powstaniu kościuszkow-
skim, Warszawa (1967), s. 95.
49 T. RUTOWSKI, Norblin, Lwów 1914, s. 14.
Warszawy w r. 1794, kiedy miejska ludność wszyst-
kich stanów spieszyła odeprzeć oblężenie, a przy po-
wtórnym zbliżeniu się nieprzyjaciela, po Bitwie Ma-
ciejowickiej, była nawet przymusowo wezwaną do
obrony miasta”47. Z nowszych badań wynika, że cała
ludność męska od 15 do 50 roku życia podlegała służ-
bie w milicji, egzekwowanej bardzo rygorystycznie48.
Przechodząc do kwestii interpretacji roli Norblina
w sztuce polskiej Ł. I. Tananajewa nawiązuje do po-
glądów Tadeusza Rutowskiego49, zarzuca mu jednak
niedocenianie osobowości artysty, dalej pisze o pracy
Mieczysława Porębskiego30, stwierdzając, że autor
„stara się podkreślić postępowość postawy ideowej
francuskiego artysty, jego świadome dążenie do opo-
wiedzenia się po stronie powstańców i odtwarzania
ich idei. Jednak argumentacja tu nie zawsze jest do-
statecznie przekonywająca” (s. 122).
Dalej mówi, że mało zwracano uwagi na problem
związków Norblina „z postępową sztuką francuską
tego czasu”. Wybiera tu z materiału już znanego
kopię Davidowskiej „Przysięgi w sali gry w piłkę”,
z nie znanego — „Przysięgę Brutusa na sztylet Lu-
50 PORĘBSKI, Malowane dzieje, jw.
31 Album Winnicki, rys. 617, rysunek nie jest datowany
i określenie czasu jego powstania jest kwestią otwartą. Ta-
nanajewa widzi w nim „rodzajową scenę z icspólczesnej
rzeczywistości francuskiej” (s. 122—12,3).

79
 POLEMIKI — RECENZJE
II. 13. J. P. Norblin, Stanisław August w Szkole Rycerskie*. Muzeum Sztuki
w Łodzi. (Fot. S. Deptuszewski)
krecji” z Albumu Winnickiego (s. 122—123) 51. Przy-
tacza też dalsze rysunki z tego Albumu mające
świadczyć o zainteresowaniu Norblina wypadkami
francuskimi — scenami wojennymi, bitwami rewo-
lucyjnej armii — jednak takie określenie wymienio-
nych szkiców budzi wątpliwości52.
Jak i w swoich poprzednich pracach wiele uwagi
poświęca Tananajewa rysunkowi przedstawiającemu
Marię Antoninę w więzieniu Tempie (il. 15)53.
Stwierdza, że „według tego, jak odnosił się którykol-
wiek człowiek tej epoki do losu francuskich monar-
chów można śmiało sądzić o jego stosunku do całej
francuskiej rewolucji” (s. 123), Z tym przeświadcze-
niem omawia rysunek Norblina tak pisząc o przed-
stawionej na nim królowej francuskiej: „Ani wiel-
kości w nieszczęściu, ani wdzięcznej żałości. Wydaje
się, że artysta umyślnie stara się poniżyć jej obraz —
mówi o tym prozaiczne zajęcie królowej i szczegól-
nie — realistyczne szczegóły otoczenia” (s. 124).
32 Musi tu zachodzić omyłka. Tananajewa wymienia ry-
sunki nr 806, 807, 271, 581 i — ogólnie ■— „szereg innych”.
Rozpatrzmy wskazane po kolei: 806 i 807 — to jak głosi
późniejszy (nieautorski) napis na pierwszym z nich „kara-
binierzy francuscy”, ale rysowani w r. 1798 i 1799 w Stras-
sburgu (daty i napisy autorskie), gdzie artysta czasowo
wówczas przebywał; 271 — to b. charakterystyczny rysunek
z 1794 r. (datowany), ale przedstawiający nie scenę z Fran-
cji i francuskiej rewolucji, lecz milicję sformowaną w War-
szawie w czasie Powstania Kościuszkowskiego (na odwr. na-
80
Poza zainteresowaniem Tananajewy pozostała
kwestia czasu powstania rysunku. A są podstawy do
przybliżonego datowania: scenę narysowano na od-
wrocie drukowanego blankietu wojskowego druku
Mandat pour le paiment des ąuinze centimes par
lieue wydanego na podstawie regulaminu z 26 ven-
tóse roku 8 kalendarza rewolucyjnego, tj. 17 marca
roku 1800. Rysunek musiał powstać w jakiś czas po
tej dacie, kiedy druki Mandatu stały się zdeaktuali-
zowaną makulaturą, która posłużyła za materiał ry-
sunkowy oszczędnemu artyście. Z dużym prawdopo-
dobieństwem można przypuszczać, że rysunek powstał
już po powrocie Norblina do Francji na stałe (1804 r.).
Nie jest więc rysunek Winnicki bezpośrednią reakcją
na wypadki Wielkiej Rewolucji i tak go należy roz-
patrywać. Na jego odwrocie między drukowanymi
wierszami Mandatu znajduje się napis autorski:
„Marie Antoin[ette] //racommodant Ses Bas auli
Tempie // Ezemple de la fortunę” 54 przez Tananajewę
pis: „Gardę nationale de Pologne”); — rysunek 581 wreszcie
to scena przedstawiająca grajków przed domem w rodzi-
nnej miejscowości Norblina — Misy-Faut-Yonne w Szampa-
nii, późniejszy napis na rewersie dwustronnego rysunku
określa scenę jako „kocią muzyką w Misy” („Charinari
d Misy”).
33 Album Winnicki, rys. 681, k. 70.
54 Prócz cytowanego napisu autorskiego na odwrocie ry-
sunku znajduje się jeszcze drugi, późniejszy: „Marie Anto-
inette reine au Tempie”.
 POLEMIKI — RECENZJE
II. 14. J. P. Norblin, Aleksander Wielki i Diogenes. Bibl. Zakł. Naród, im.
Ossolińskich we Wrocławiu. (Fot. Stacja Mikrofilmowa Biblioteki)
nie w całości odczytany. Tekst Norblina jest najbar-
dziej przemawiającym argumentem przeciw zbyt jed-
nostronnej interpretacji rysunku i — co za tym
idzie — postawy jego autora.
Dalej omawia Ł. I. Tananajewa szkic z Albumu
Winnickiego przedstawiający powieszonego 9 maja
1794 r. generała Piotra Ożarowskiego, hetmana wiel-
kiego koronnego55 56 i pisze, że Norblin „widocznie
przebywał na miejscu kaźni i z pamięci wykonał ten
ponury rysunek”. Z notatki na odwrocie kórnickiej
sceny „Wieszania zdrajców” wiadomo, że scenę tę —
jak i Winnicki szkic — rysował Norblin z okna włas-
nego mieszkania przy Rynku Starego Miasta5S.
Nieporozumieniem jest uznanie za jednego ze
zdrajców powieszonych 9 maja 1794 r. osobnika
z bródką przedstawionego na rysunku z Albumu Win-
nickiego opatrzonym podpisem „Twarz iednego zło-
czyńcy powieszonego w Warszawie”, i błędne są zwią-
zane z nim wnioski. Jak już kiedyś wspomniałem,
szkic ten jest pracą Aleksandra Orłowskiego57.
Zatrzymałem się dłużej nad grupą rysunków Win-
nickich omawianych w książce, ponieważ nie są sze-
55 Album Winnicki, rys. 602, k. 55. Na odwrocie napis
autorski piórem: „le grand generał Ozarousky pendu a II Var-
sovie le 9. mai 1794” i inny, ołówkiem: „Zabiello pendu a
Warsovie II 1794”.
56 J. ORANSKA, Rysunki Jana Piotra Norblina w zbio-
rach Biblioteki Kórnickiej, „Pamiętnik Bibl. Kórnickiej”
z. 5, 1955, s. 99 — na odwrocie kórnickiej sceny „Wieszania
zdrajców” znajduje się szereg Norblinowskich notatek, m.in.:
„desine a ma fenestre a la Vieille Ville Maison Gniew-
81
rzej znane. Zasługą Ł. I. Tananajewej jest wprowa-
dzenie ich do literatury.
Poruszone wyżej rozważania nad tematyką współ-
czesną w rysunkach Norblina służyły określeniu po-
stawy artysty. Autorka występując przeciwko usiło-
waniom odnalezienia w każdym rysunku Norblina
„jasno wyrażonej sympatii artysty do powstańców”,
zwraca uwagę na charakter twórczości Norblina
„nadzwyczaj umiarkowanego w przejawianiu osobi-
stych sympatii i antypatii”, przyznaje, że w rysun-
kach z natury był on „trzeźwym i obiektywnym
obserwatorem”. Kryterium postępowości jego poglą-
dów jest wierność historycznej prawdzie. „Niektórzy
badacze (np. M. Porębski) — pisize Tananajewa —
szukają osobistego zabarwienia w każdym szkicu”,
tymczasem „subiektywizm ocen nie jest cechą Norbli-
nowską [...]”, potem — dla kontrastu — zestawia Nor-
blina ze Smuglewiczem (s. 126).
„Sympatia Norblina do powstania — pisze dalej —-
przejawia się przede wszystkim w tym, że jakby
oddał mu się on na służbę, kiedy podpisał «Akcess»
i pozostał w Warszawie, oficjalnie i otwarcie przyłą-
szyńsky ou Je demeurais le 8 mai 1794”, notatka ta wyjaś-
nia w sposób najprostszy wybranie wysokiego punktu wi-
dzenia — tak po prostu artysta widział scenę z okna wła-
snego mieszkania.
57 Album Winnicki, rys. 233-verso; -— MICHAŁOWSKI,
Na marginesie, jw„ s. 176, ii. 3; — J. M. MICHAŁOWSKI,
Prace Aleksandra Orłowskiego z polskiego okresu twórczości
w zbiorach muzeów radzieckich. „Rocznik Hist. Sztuki”,
t. IX (w druku).
 POLEMIKI — RECENZJE
II. 15. J. P. Norblin, „Maria Antonina napra-
wiająca pończochy w Tempie”, po 1800.
Album Winnicki w Winnickim Obwodowym
Muzeum Krajoznawczym. (Fot. J. M. Micha-
łowski)
czając się do niego i w konsekwencji uczynił wszyst-
ko, aby prawdziwie przedstawić ten najwspanialszy
w historii Polski ruch postępowy” (s. 125—126).
Po tym wstępie przechodzi do omówienia Norbli-
nowskich scen przedstawiających współczesne mu
wydarzenia, rozpoczynając od „Uchwalenia Konsty-
tucji Trzeciego Maja” — podkreśla związek tej kom-
pozycji z „Przysięgą w sali do gry w piłkę” Davida.
Polemizuje tu z Porębskim, a który akcentował nie-
zależność Norblina od współczesnego mu malarstwa
35 PORĘBSKI, Malowane dzieje, jw., s. 29.
39 Jeden z nich — w owalu — (Album Winnicki, rys. 263,
k. 27) jest raczej rysunkiem Aleksandra Orłowskiego, co sta-
ram się uzasadnić w artykule pt. Prace Aleksandra Orłow-
skiego, jw.
63 Por. J.M. MICHAŁOWSKI, Warszawskie portrety Su-
worowa w nowym opracowaniu jego ikonografii, ,,Biul.
Hist. Sztuki” XXX, 1968, nr 4, s. 495—496, il. 7.
61 Album Winnicki, rys. 256, k. 26, na odwr. napis: „Con-
struction des fortifications d Varsovie en 1794”, TANANAE-
VA, Materiały, jw., s. 256 tytułuje rysunek ,,Budowa bastio-
nów w Warszawie”, w późniejszym zaś artykule (TANANAE-
VA, Nekotorye osobennosti, jw., s. 28) i omawianej w niniej-
szej recenzji książce (s. 132) nazywa go „Budową bastionów
na Pradze”. Należałoby wrócić do pierwotnego określenia,
znajdującego oparcie w notatce na odwrocie oraz potwier-
82
francuskiego58. Szeroko i obrazowo opisuje sceny po-
wstańcze Norblina, przede wszystkim sceny z Insu-
rekcji Warszawskiej, scenę wieszania zdrajców, po-
kazując drogę, jaką przebył artysta od konwencjo-
nalnych scen batalistycznych w duchu Casanovy do
realistycznego widzenia współczesnej mu wojny
(s. 131).
Wiele miejsca w rozważaniach Tananajewy zaj-
mują dwa portretowe szkice Tadeusza Kościuszki
z Albumu Winnickiego59 i — szeroko już dziś spo-
pularyzowane dzięki publikacjom autorów radziec-
kich — szkice Suworowa 60.
Do bardzo interesujących rysunków — dokumen-
tów wydarzeń Powstania Kościuszkowskiego — na-
leży piórkowy rysunek z Albumu Winnickiego z datą
„1794” przedstawiający sypanie bastionów w Warsza-
wie (il. 16)G1, który stanowi wymowną ilustrację do
relacji pamiętnikarza Antoniego Trębickiego: „Wi-
dziano u tych robót pracujących z niezmordowaną
usilnością bogaczów i ubogich, dzieci i starych, pierw-
szego rzędu panie i wyrobniczki, zgoła zdaje się, że
ze stutysięcznej ludności nie było jednej dłoni, która
by nie przyczyniła się do tej miasta warowni”62.
Trafnie zauważa Tananajewa, że w scenach po-
wstańczych Norblina nie występuje wódz dowodzący
wojskiem — bohater na tle bezimiennej masy: „dla
Norblina wódz znaczy bardzo mało, głównym boha-
terem jest broniący ojczyzny lud” (s. 136).
Dość ogólnie i — sądzę — niewystarczająco omó-
wione zostały powstańcze rysunki Aleksandra Orłow-
skiego (s. 138—139) — szczególnie razi to po wysta-
wie monograficznej prac artysty ze zbiorów radziec-
kich i polskich (19 5 7/58) 63 — można było oprzeć się
na szerokim materiale zebranym już i usystematy-
zowanym.
Do rozdziału O niektórych właściwościach rozwo-
ju tematyki narodowowyzwoleńczej... należą ze
względu na swą treść dwie prace Kazimierza Woj-
niakowskiego, ze szkodą dla konstrukcji książki omó-
wione w rozdziale o portrecie (s. 69): olejny obraz
„Uchwalenie Konstytucji 3 Maja” i bardzo interesu-
jący szkic ze zbiorów lwowskich przedstawiający
uciekające kobiety z dziećmi — napis pod rysunkiem
„Praga wzięta” wiąże scenę z wypadkami 1794 r.
(il. 17)64.
**
Reasumując powyższe uwagi stwierdzić należy, że
z ukazaniem się pracy Tananajewy radziecka lite-
ratura o sztuce zyskała książkę o sztuce polskiej
dzenie w materiałach historycznych; por. ZAHORSKI, jw.,
s. 100, 106 na podstawie wcześniejszych opracowań: S.
HERBST, Obrona Warszawy 12.VII—6.IX.1794 (w:) Z boha-
terskiej przeszłości Warszawy, Warszawa 1961, s. 13—53; —
J. GIERGIELEWICZ, Przyczynki do umocnienia i obrony
Warszawy w powstaniu kościuszkowskim, „Przegl. Hist.-
Wojskowy” 1930, t. II, s. 310—312.
62 A. TRĘBICKI, O rewolucji 1794, oprać, i wstępem op-
przedził J. KOWECKI, (Warszawa) 1967, s. 360.
63 Katalog Aleksander Orłowski (1777—1832), Wystawa dzieł
ze zbiorów radzieckich i polskich, (Warszawa 1957); — w
Moskwie wystawa eksponowana była w 1958 r. i tamże wy-
dana została rosyjska edycja katalogu.
64 TANANAEYA, Risunki K. Vojnjakovskogo, jw., S. 61,
repr. na s. 60; — TANANAEVA, Nekotoryt osebennosti, jw.,
s. 36—38, repr. na s. 37.
 POLEMIKI — RECENZJE

II. 16. J. P. Norblin, Sypanie bastionów w Warszawie, 1794. Album Winnicki

w Winnickim Obwodowym Muzeum Krajoznawczym. (Fot. J. M. Michałowski)

11. 17. K. Wojniakowski, „Praga wzięta”. Gabinet Sztuki Lwowskiej Państwo-

wej Bibl. Nauk. Min. Kultury USRR. (Fot. J. M. Michałowski)

opartą w znacznej mierze na samodzielnych studiach
przeprowadzonych przez autorkę w muzeach i zbio-
rach Polski. Szersze poszukiwania i penetracja zbio-
rów ZSRR zdaje się kryć dalsze możliwości wyko-
rzystane jak dotąd w zbyt małym stopniu. Na uzna-
nie zasługują duże zaangażowanie osobiste autorki,
a przy tym jej umiejętność wczucia się w wydarze-
8
nia polskiej historii i kultury i cenny obiektywizm
w przedstawianiu wydarzeń z dziejów Polski.
Mimo, że ograniczona do malarstwa i rysunku,
a w tym zakresie tylko do wybranych zagadnień,
książka Ł. I. Tananajewy poza podręcznikowymi syn-
tezami jest pierwszą w ogóle próbą całościowego
omówienia sztuki polskiego Oświecenia. Określa to
 POLEMIKI — RECENZJE
zarówno ambicje autorki, jak i skalę trudności, które
napotykała. Wiele kwestii poruszonych w książce to
zagadnienia jeszcze nie do końca opracowane, inne
są przedmiotem intensywnych badań, jednak nie
zawsze wyrażonych już w formie gotowej, by można
się było na nich oprzeć. Pewne pozycje ukazały się
niedawno, już podczas druku książki Tananajewy
i uwzględnione być nie mogły (jak katalog Portretów
polskich osobistości) lub już po jej wydrukowaniu
(np. monografia Zygmunta Vogla pióra Krystyny Sro-
czyńskiej). Materiał w polskiej literaturze naukowej
opracowany jest nierównomiernie — brak np. dotąd
monografii Kazimierza Wojniakowskiego — i tu
zwłaszcza książka Tananajewy zasłguje na uwagę
badaczy polskich wnosząc sporo nowego i interesu-
jące uwagi o tym artyście. Podobnie nie sposób bę-
dzie podejmować jakiekolwiek prace o Janie Piotrze
Norblinie nie uwzględniając ani książki, ani wcześ-
niejszego artykułu Tananajewy o rysunkach Albumu
Winnickiego.
Są też jednak partie książki o mniej samodziel-
nym charakterze, a indywidualne zainteresowania
autorki nieraz przyczyniają się do zachwiania pro-
” Sprostować trzeba tu też omyłki w określeniu repro-
dukcji scen batalistycznych J.P. Norblina: il. 52 to nie „Bi-
twa pod Zieleńcami”, lecz „Szturm Pragi”, natomiast il.
53 nie jest sceną z Powstania Kościuszkowskiego, lecz „Bi-
twą pod Zieleńcami” i pochodzi nie ze zbiorów Biblioteki
Narodowej, lecz Muzeum Wojska Polskiego.
porcji. Np. omówienie portretu „sarmackiego” zwich-
nęło konstrukcję rozdziału o portrecie, a to, co w za-
mierzeniu miało być wstępem, rozrosło się w oddziel-
ną całość mało związaną z zasadniczą problematyką
książki.
Nie trzeba udowadniać, jak ważnym elementem
książki o sztuce są reprodukcje. Niestety, pod tym
względem zawiodło wydawnictwo nie wyspecjalizo-
wane w dziedzinie publikacji z zakresu historii sztu-
ki. Książka zilustrowana jest ubogo — żeby nie po-
wiedzieć niedostatecznie65. Ponieważ nie można przy-
puścić, abj^każdy jej czytelnik znał obiekty z mu-
zeów i zbiorów Polski, pewne analizy i omówienia
nie będą dla niego w pełni zrozumiałe.
Ukazanie się książki Tananajewy świadczy do-
wodnie o żywym zainteresowaniu radzieckiego czy-
telnika polską kulturą artystyczną i o zrozumieniu
potrzeb w tym zakresie przez instytucje naukowe66.
Informując o jednej z bogatszych epok naszej prze-
szłości artystycznej, ukazując sprawy sztuki związa-
ne z dziejami naszego narodu w przełomowym dla
niego okresie książka przyczynia się do lepszego po-
znania i zrozumienia spraw polskich.
66 Książka powstała w Instytucie Historii Sztuki Minister-
stwa Kultury ZSRR, uwzględniającym w swym programie
działania, również i zagadnienia różnych dziedzin i dyscyplin,
sztuki polskiej.
 WSPOMNIENI A POŚMIERTNE

DANUTA MUSZANKA
(16. XI. 1923 — 12.1. 1970)

Nie można pisać tego nekrologu odwołując się je-

dynie do oficjalnych danych z Jej życia — trudno
nawet nam wszystkim, którzy znaliśmy Ją po prostu
jako Dadę, mówić o Niej urzędowym imieniem: Da-
nuta Muszanka. Wszystko co Jej dotyczy nasycone
jest atmosferą intymności, każde wspomnienie o Niej
powraca żalem za utratą jakichś najpiękniejszych
i najgłębszych ludzkich wartości, goryczą, że nie do-
pełniło się to wszystko, co w Jej życiu rozkwitało
wolno, kontemplowane i smakowane w uroczym domu
na wrocławskim Zaciszu. Pozostał ten dom ogromnie
opustoszały, z ciemną latarnią obok wejścia, z prze-
giętą gałęzią drzewa, które wyraziściej niż wszystko
inne tłumaczy Jej miłość do litografii „Wyczóła”, do
jego drzew kwitnących i ośnieżonych, „wymodelowa-
nych całą ich zmiennością, potężnych lub skarlałych”
(Litografia Leona Wyczółkowskiego, Wrocław—Kra-
ków 1958, s. 63).
Miała bowiem Dada Muszanka swoje miłości w
sztuce, określone zarówno kolorytem epoki — a urze-
kał Ją zwłaszcza okres Młodej Polski — jak i szcze-
gólną rolą motywu graficznego w dziele malarskim.
Linia budująca formę i linia wydobywająca klimat
uczuciowy w obrazie, to były elementy, na które
specjalnie czule reagowała. Oto jak w Karykaturach
Kazimierza Sichulskiego przygotowywanych przez
Ossolineum do druku pisze:
„Na przykład rola linii. Linia może dowolnie róż-
nicować swój charakter. Czasami pozwala sobie na
świadome artystyczne niedbalstwo. «Antek ze Zwie-
rzyńca» jest taką właśnie próbą, nabierającą szczegól-
nej wyrazistości. Mocna, leniwa linia toczy się nie-
przerwanie, wyliczając i gubiąc się w tym wyliczaniu
szczegółów sprawy wcale nie naiwnej. Ostry, rewo- Pisała Muszanka inaczej niż to na ogół zwykli czy-
lucyjny realizm tematu osiada w naiwnościach linii nić historycy sztuki. Miała wielki i poetycki dar wyra-
jak ostre Boyowskie «Słówka» w rytmach często- żania się, słownictwo bogate i plastyczne, które po-
chowskiego wiersza. Linię można jeszcze pogrubić, słusznie naginała do wydobycia odrębności każdej
usztywnić, zubożyć i powstaje sylweta policjanta, pasjonującej Ją indywidualności twórczej. Interpre-
esencja tępej, chłopskiej obojętności. Inteligencka tacje dzieł sztuk plastycznych przekształcały się pod
bezwolność («Poeta kawiarniany»), inteligencka bez- Jej piórem w utwory o dużym walorze literackim,
silność («Kto to jest») wysnuwają linię cienką, włók- stawały się niemal transpozycją jednego gatunku
nistą, omotującą kształty. Linia giętka, ruchliwa, wy- sztuki na inny. Wielką zaletą tych prac było szero-
licza hierarchię w pojęciu «infanterysty» («Co to jest kie, panoramiczne ujęcie epoki — w słowach oszczęd-
cywil»). Linia gładka, bezosobista, wynotowuje obraz- nie dobranych, sygnalizujących bogactwo i różnorod-
ki z Kalwarii, żeby żaden efekt formalny nie naru- ność zjawisk podbudowujących świat myśli i doznań
szył tu intensywności treści” (s. 42—44). twórcy. Przypomnijmy lapidarną charakterystykę
Ale owa szczególna wrażliwość na ekspresyjną twórczości dwóch artystów, rozdzielonych ponad czte-
wymowę linii nie kojarzyła się u Muszanki z umi- ry wieki liczącą historią: Botticellego i Wyczółkow-
łowaniem twardych technik graficznych — nad bia- skiego:
ło-czarną sztukę przedkładała dzieła polichromiczne, „Botticellowska linia tańczyć będzie nawet w Dan-
utrzymane w tonacji barw jasnych, ciepłych, raczej tejskim Piekle. — Naprzód jest to melodia lekka,
nie intensywnych. wdzięczna, taneczna. Prowadzi ją linia lotna jak pieśń

85
 WSPOMNIENIA POŚMIERTNE
fletu. Włosy wiją się, fruwają kwiaty, falują suknie,
uginają w takt ciała. Potem melodia wzbiera na-
pięciem i gwałtownością. Postaci wydłużają się, skrę-
cają szaty, skaczą akcenty, linia podwaja się i zry-
wa, odzywają się ostro barwy” (Botticelli, Wrocław
1962, s. 40).
„W świecie Wyczóła nie ma ruchu, szybkiego, czy-
sto fizycznego ruchu ciał. Jego drzewa i stare domy
trwają, jego ludzie najczęściej po prostu istnieją, jego
woły, konie czy krowy posuwają się niezmiernie wol-
no. Wszystko to w bezustannej, szybkiej zmienności
światła i atmosfery. Ale Wyczół zna, rozumie i umie
świetnie uchwycić gwałtowne poruszenia. Jego idący
wodą Huculi 'mają potężny, prący naprzód rozmach,
a sztafażowe, lubelskie Zydki aż skręcają się w ży-
dowskim pośpiechu.” (Litografia Leona Wyczółkow-
skiego, s. 88).
Ostatnią Jej pracą, którą w najbliższych tygod-
niach Ossolineum rzuci do księgarń, są wspomniane
już Karykatury Kazimierza Sichulskiego. Jest to roz-
prawa doktorska przedłożona w Katedrze Historii
Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego u prof. Z. Hor-
nunga, której Autorka na skutek choroby nie zdołała
już obronić. Przeleżały się akceptujące i pochlebnie
oceniające tę pracę opinie recenzentów, pozostał nie-
przydatny już protokół zdanego jednego z doktorskich
egzaminów. I pozostały Karykatury, będące czymś
więcej niż analizą jednego z uprawianych przez Si-
chulskiego gatunku twórczości, do tego tworzonego na
marginesie sztuki o daleko większych ambicjach. Za-
warła tu Muszanka obraz epoki uroczej i tragicznej,
brzemiennej w wielorakie konflikty, uwikłanej w ża-
łosne i tragikomiczne spory. Oddała jej wizerunek
z taką samą lekką kipiiną i pobłażliwą ironią, jakimi
nacechowana jest karykatura Sichulskiego — wyra-
ziła ją słowami pełnymi dowcipu ale i życzliwości.
Bo przy dużym poczuciu humoru i łatwości dostrze-
żenia komizmu, nie była nigdy złośliwa, a Jej dobro-
tliwa kpina była raczej próbą zawoalowania wro-
dzonej nieśmiałości.
Publikowała również na łamach wrocławskiej pra-
sy recenzje z wystaw muzealnych, redagowała je ży-
wo, nie banalnie, w lapidarnych zwrotach wydobywa-
jąc esencję eksponowanego zbioru.
Jako wieloletni redaktor w dziale historii sztuki
Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we Wrocławiu,
zasłużyła się Muszanka starannym przygotowaniem
do druku wielu cennych wydawnictw, wśród których
znalazły się m.in. takie jak:
F. Arnau, Sztuka fałszerzy — fałszerze sztuki, 1966,
Praca zbiorowa, Sztuka Wrocławia, 1967 (współre-
daktor),
J. Grabowski, Malarstwo ludowe na szkle, 1969,
M. Grońska, Nowoczesny drzeworyt polski (w
druku),
8 pozycji z serii Śląsk w zabytkach sztuki.
Urodziła się Daida Muszanka 16 listopada 1923 r.
we Lwowie. Wątłego zdrowia, trochę nieśmiała, wzra-
stała w atmosferze bardzo kulturalnego domu, izolu-
jąc się od życia gwarnego, ograniczając krąg przyja-
ciół. Lata okupacji przeżyła w Warszawie, gdzie ucząc
się w tajnym gimnazjum, uzyskała wojenne świadec-
two maturalne. Studia w zakresie historii sztuki pod-
jęła na Uniwersytecie Jagiellońskim, ale w związku
z przeniesieniem się rodziny, kontynuowała je we
Wrocławiu. Była uczennicą prof. W. Podlachy, na
którego seminarium korzystnie wyróżniała się swoimi
opracowaniami. Po jego śmierci pisała pracę magi-
sterską o Wyczółkowskim u prof. Z. Hornunga, u któ-
rego również otworzyła przewód doktorski. W r. 1956
podjęła pracę w redakcji Ossolineum, gdzie miało
możność poznać Ją wielu polskich historyków sztuki
jako człowieka łączącego rozległą kulturę umysłową
z wielkimi walorami charakteru. Była Muszanka oso-
bą wytworną, o ujmującym sposobie bycia i nie na-
rzucającej się, ale tym głębszej dobroci. Wielkodusz-
na w swych sądach, powściągliwa w manifestowa-
niu uczuć — dawała się poznać w całym bogactwie
swych zalet dopiero przy bliższym poznaniu.
Życie Jej urwało się w pełni twórczego zapału,
i z tego o wiele za krótkiego życiorysu wyrwanych
zostało długich 19 miesięcy nieuleczalnej choroby.
Dada odwiedzających Ją witała i żegnała uśmie-
chem — a był to smutny uśmiech. Nie absorbowała
nigdy nikogo swoją osobą, swoimi dolegliwościami,
choć nie należała przecież do gatunku ludzi twardych
i odpornych. W tym jednak, w całkowitym braku
egocentryzmu, przejawiła swą bezsporną wielkość
i miłość do tych, którzy mieli Ją przeżyć.
Pozostało Jej nazwisko na tytułowych kartach
wielu ossolińskich książek i pozostały pełne czaru
Jej własne prace, tłumaczące sztukę pędzla na ma-
giczną sztukę słowa.
Danuta Hanulanka
KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

JANINA KRUSZELNICKA

REGINA COELI GRUPA RZEŹB PÓŹNOGOTYCKICH W ZIEMI CHEŁMIŃSKIEJ

(Streszczenie referatu wygłoszonego na zebraniu naukowym Oddziału Toruńskiego w dniu 26.VI.1969 r.
ii 23.111.19'70 r.)

Przedmiotem referatu jest gru- przedstawienia przypada na 2. po- identyczności Kościoła z postacią
pa drewnianych figur z początku łowę XV i początek XVI w. Typ Madonny. Podwójna interpretacja
XVI w., pochodzących z Ziemi Regina Coeli występuje przede Niewiasty Apokaliptycznej: ekle-
Chełmińskiej, a należących do wszystkim w rzeźbie, rzadziej w zjologiczna i maryjna, przyjęła się
określonego typu ikonograficznego. malarstwie i grafice. także w teologii zachodniej. Na Za-
Typ ten to Maria — z Dzieciątkiem Geneza ikonograficzna typu Re- chodzie najsłynniejszy komentarz
na ręku lub bez Dzieciątka — sto- gina Coeli jest bardzo złożona. Pod do Apokalipsy napisał Beda Vene-
jąca na półksiężycu, z dwoma względem ikonograficzno-plastycz- rabilis (VII/VIII w.). Interpretację
aniołkami u stóp. nym wydaje się on najbliżej spo- postaci Niewiasty Apokaliptycznej
Przedstawienie to, zwane umow- krewniony z typem Assunty, tj. zaczerpnął z dzieła stanowiącego
nie w niniejszym referacie Regina Marii z Dzieciątkiem na ręku, lub przez stulecia podstawę takich ko-
Coeli, tworzy w Ziemi Chełmiń- bez Dzieciątka, otoczonej glorią mentarzy: był nim komentarz Ty-
skiej zespół stosunkowo dość licz- słonecznych promieni, stojącej na choniusza, powstały na Bliskim
ny: na ogólną liczbę ok. 70 obiek- półksiężycu. Przedstawienie Regina Wschodzie w 380 r. (obecnie znany
tów rzeźby późnogotyckiej przypa- Coeli różni się od „klasycznego” tylko z późniejszych rekonstrukcji).
da 6 obiektów należących do tej typu Assunty brakiem promienistej Według Tychoniusza wszech-
grupy. Są to: Maria z Dzieciątkiem glorii i wprowadzeniem aniołków świat składa się z trzech sfer: sfe-
z kościoła św. Jakuba w Toruniu, u stóp Marii, jednak różnica ta nie ry najniższej obejmującej ziemię i
Maria z Dzieciątkiem z kościoła zawsze jest wyraźna, gdyż niektóre wodę, sfery powietrza rozciągającej
paraf, w Grzywnej pow. Toruń, okazy Regina Coeli mają ową glo- się między ziemią a księżycem oraz
Maria z Dzieciątkiem z kościoła rię z promieni. sfery ognia i światła rozciągającej
paraf, w Świerczynkach pow. To- Zatem przy omawianiu genezy się od księżyca w górę: tam, gdzie
ruń, Maria z Dzieciątkiem z polip- typu Regina Coeli musi być rów- króluje słońce. Dwie niższe sfery
tyku w katedrze we Fromborku na nież uwzględniona w szerokim za- są przeniknięte elementami mate-
Warmii, Maria z Dzieciątkiem z koś- kresie geneza t.vpu Marii w sło- rii, natomiast sfera ognia i światła
cioła ipocyteterskiego w Wągrowcu necznych promieniach, ponieważ składa się z substancji niemate-
(Wielkonolska) oraz Maria bez ani genezy, ani dróg rozwoju obu rialnej. Zatem Niewiasta z Apoka-
Dzieciątka, z dłońmi złożonvmi. do tych typów ikonograficznych nie da lipsy, odziana w słońce i stojąca
modlitwy — z katedry w Chełmży się w żadnym wypadku od siebie ponad księżycem leżącym u jej
(obecnie w zbiorach Nurii Bisku- oddzielić. stóp, znajduje się w owej najwyż-
piej w Pelplinie!. Jak wynika z Przedstawienie Assunty wywo- szej sferze — ognia i światła —
oowyższeao wyliczenia. niektóre z dzi się z wizji św. Jana, zawartej mając nad sobą już tylko Absolut:
t.vch obiektów znaiduia s’> poza w XII rozdziale Apokalipsy: „I Boga.
granicami Ziemi Chełmińskiej, jed- ukazał się znak wielki na niebie: Księżyc pod stopami Niewiasty
nak ze względu na powstanie w tu- Niewiasta obleczona w słońce, a jest granicą, oddzielającą sferę naj-
tejszych warsztatach zaliczane są księżyc pod jej nogami, a na gło- wyższą od sfer niższych. W okre-
do dzieł rzeźby omawianego terenu. wie jej korona z gwiazd dwunaści: sie wczesnego chrzęścijaństwa księ-
Trzeba podkreślić, że typ iko- A mając w żywocie wołała pracu- życowi przypisywano z tego powo-
nograficzny Regina Coeli jest w jąc i męczyła się, aby urodziła... I du znaczenie dodatnie (uważano go
ogóle rzadki, zwłaszcza na obsza- porodziła syna mężczyznę, który za symbol Kościoła), później zaś
rze Polski. Liczniej pojawia się na miał rządzić wszystkie pogany la- przeniesiono na symbolikę księży-
terenie Niemiec południowych, ską żelazną...”. ca tę ujemną ocenę, jaką posiada-
szczególnie w rdzennej Bawarii i Na chrześcijańskim Wschodzie ły dwie niższe sfery (szczególnie
Frankonii. Tam też znajduje się — przede wszystkim w Syrii — ujemnie oceniano sferę powietrza,
najstarszy znany autorce okaz tego już w II w. zaczęto identyfikować gdzie miało się rozciągać państwo
typu: figura Marii z Dzieciątkiem ową Niewiastę z Apokalipsy z Ko- demonów). Zaczęto uważać księżvc
z kościoła św. Sebałda w Norym- ściołem upersonifikowanym w po- za symbol niestałości, zmienności
berdze, datowana przez Findera na staci kobiecej. Od IV w. zaczął doczesnego świata, a to z powodu
ok. 1430 r. Okres rozkwitu tego stopniowo kształtować się pogląd o zmienności tarczy księżycowej, któ-

87
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

„ludowym”. Częstotliwość występo-

wania wówczas tego przedstawienia
łączyła się z jego funkcją społecz-
ną. Był to okres wielkich napięć
socjalnych: buntu mas ludowych,
uciskanych przez feudałów i pa-
trycjat miejski, oraz buntu tegoż
patrycjatu przeciwko feudałom.
Marię w słonecznych promieniach,
wyobrażającą „znak wielki na nie-
bie”, który oznaczał w Apokalipsie
koniec starego świata — interpre-
towano jako zapowiedź nowych,
lepszych czasów, jakie nastaną po
zwycięstwie zbuntowanych. Donio-
słą również była rola Manii w sło-
necznych promieniach jako uposta-
ciowania idei teologicznych, przede
wszystkim zaś jako nrzedstawienie
Niepokalanego Poczęcia.
Trochę inaczej miała się sprawa
z przedstawieniem Regina Coeli.
Typ ten, będący niewątpliwie tyl-
ko odmianą typu Marii w słonecz-
nych promieniach, mniej nawiązy-
wał do Niewiasty Apokaliptycznej,
a to z powodu braku promienistej
glorii wokół Madonny. Natomiast
wyraźniej kojarzyła się Regina
Coeli z momentem Wniebowzięcia
II. 1. Madonna z Dzieciątkiem, ok. Marii dzięki obecności aniołków u li. 2. Madonna z Dzieciątkiem, ok.
1500 r. Toruń, kościół św. Jakuba. stóp Bożej Rodzicielki, czyniących 1500 r. Grzywna, pow. toruński, ko-
(Fot. A. Jarmołowicz) w dodatku zazwyczaj gesty unosze- ściół parafialny. (Fot. A. Jarmoło-
nia jej w nrzestworza. Ogólnie za- wicz)
tem powiedzieć można, że Regina
Coeli wyobraża raczej Marię Wnie-
ra raz powiększa się, to znów male- bowzięta, a Maria w słonecznych
je. Zatem Niewiasta Apokaliptycz- promieniach raczej Niewiastę Apo- cielki w otoczeniu przysługujących
na, stojąca na księżycu, występu- kaliptyczna w „czystei” postaci. jej atrybutów. Jedynie przedstawie-
je jako ta, która znajdując się sa- Wynikają z tego dalsze konsek- nie Marii bez Dzieciątka, z rękami
ma w sferze najwyższej, gardzi wencje. Wyraźne powiązanie typu złożonymi do modlitwy, stojącej
zmiennością doczesnego świata, cze- Regina Coeli z konkretnym wyda- na półksiężycu z unoszącymi ją
mu daje wyraz przez deptanie rzeniem ewangelicznym (figurują- aniołkami — może być zaliczane
księżyca nogami. Jednocześnie zaś cym zresztą tylko w ewangeliach do rzędu przedstawień „historycz-
Maria w słonecznych promieniach apokryficznych!) ograniczało funk- nych”. Regina Coeli piastująca
jest niejako odzwierciedleniem pe- cję tego przedstawienia do roli czy- Dzieciątko — ze względu na ,,ahi-
wnego etapu wiedzy astronomicz- sto religijnej, natomiast typ ten storyczność” takiego ujęcia — wy-
nej, mianowicie teorii kosmologicz- mniej nadawał się do tego, by być obraża Madonnę pojętą ponadcza-
nych dotyczących budowy wszech- nosicielem treści społecznych i teo- sowo, bez powiązania z jakimkol-
świata. rii kosmologicznych. Znikoma była wiek momentem jej biografii. Jest
W miarę jak interpretacja ekle- także rola typu Regina Coeli jako to Maria jako Królowa Niebios,
zjologiczna Niewiasty Apokaliptycz- upostaciowania idei teologicznych; której służą duchy niebieskie anio-
nej przekształcała się powoli w in- tym zadaniom odpowiadała znacz- łowie, a księżyc ściele się jej do
terpretację mariologiczną, zaczęto nie lepiej Maria w słonecznych pro- nóg.
dopatrywać się w Niewieście z mieniach, a to dzięki możliwości Trzeba podkreślić, że niektóre
Apokalipsy upostaciowania Marii różnorakiego interpretowania po- figury należące do typu Regina
w konkretnym momencie jej bio- staci Niewiasty Apokaliptycznej — Coeli (figura z poliptyku w kate-
grafii. Momentem tym miało być podczas gdy typ Regina Coeli nie drze fromborskiej, figura z kościoła
Wniebowzięcie; pogląd uznający dawał takiej swobody interpretacji pocysterskiego w Wągrowcu) mają
Niewiastę Apokaliptyczną za wizję na skutek powiązania z określo- na bordiurze szaty lub na nimbie
wniebowziętej Marii-Assunty za- nym momentem biografii Marii. napis, zaczynający się od słów:
warty jest m.in. w Speculum Hu- Ale choć genezę typu Regina „Regina Celi...”,' będący pierwszymi
manae Salnationis. Coeli da się wyprowadzić z kon- słowami hymnu Laetare, śpiewa-
Wizerunki Marii w słonecznych kretnej sceny w apokryficznym ży- nego w czasie Rezurekcji Wielka-
promieniach występują w rzeźbie, ciorysie Madonny, to jednak typ nocnej. Hymn ten, mówiący o ra-
w malarstwie i w grafice; okresem ten w swej spetryfikowanej posta- dości Marii z powodu zmartwych-
ich największego rozkwitu jest ci ma charakter nie tyle przedsta- wstania jej Syna, jest w tym wy-
2. nołowa 'XV i początek 'X>VI w. wienia osoby wyizolowanej ze sce- padku niewątpliwą aluzją do niej
— nrzede wszystkim w rzeźbie, ale ny „historycznej”, ile raczej jest po samej: do zbudzenia jej z mar-
także i w grafice o charakterze prostu wyobrażeniem Bożej Rodzi- twych i zapewnienia nieśmiertel-
88
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI
II. 3. Madonna z Dzieciątkiem, 1504 r.
Fragment poliptyku. Frombork, ka-
tedra. (Fot. wg dokumentacji nau-
kowo-technicznej PKZ w Toruniu)
II. 4. Madonna z Dzieciątkiem, pocz- spokojnym rytmem. Maria Różań- Pawła w kościele św. Jakuba w Le-
XVI w. Wągrowiec, kościół pocy- cowa związana jest z tym właśnie woczy, mimo iż nie reprezentuje ona
sterski. (Fot. B. Zielińska)
ności w niebie — jako Wniebo-
wziętej.
Spośród wymienionych na wstę-
pie sześciu obiektów Regina Coeli,
będących przedmiotem niniejszego
referatu, pięć posiada wyraźne ce-
chy wspólne. Są to: Maria z ko-
ścioła św. Jakuba w Toruniu, Ma-
ria z Grzywnej, Maria ze Swier-
czynek, Maria z Fromborka i Ma-
ria z Wągrowca. Wydaje się jed-
nak, że w grupie tej istnieją tylko
dwa zasadnicze prototypy: Madon-
na zwana Różańcową z toruńskiego
kościoła św. Jakuba i Madonna
z poliptyku fromiborskiego; pozostałe
figury są dziełami pochodnymi od
nich.
Maria Różańcowa z kościoła św.
Jakuba powstała ók. 1500 r., pier-
wotnie znajdowała się w toruńskim
kościele dominikańskim św. Miko-
łaja, zburzonym w 1834 r. Ma ona
dużą, szeroką twarz mieszczki, nie-
zbyt urodziwą, ale nacechowaną
pewnym indywidualizmem. Jest to
fizjonomia pozbawiona młodzień- II. 5. Madonna z Dzieciątkiem, pocz.
czego wdzięku i dziewczęcej sło- XVI w. Swierczynki, pow. toruń-
dyczy; miejsce ich zajmuje powa- ski. (Fot. A. Jarmołowicz)
ga dojrzałej kobiety. Do typu tej
twarzy dostosowana jest również
reszta postaci — silnie zbudowa-
nej, nieomal masywnej w swej
bujnej cielesności. Wrażenie to po- nie tkwi w nim bez reszty, zdradza
tęguje jeszcze szeroko rozpostarty bowiem wpływy innego jeszcze
płaszcz z kaskadą łukowatych fałd środowiska artystycznego: sztuki
o regularnych kształtach, sztyw- szwabskiej, zwłaszcza szkoły z Ulm.
nych i twardych w zarysie. Błogo- Ten ostatni ośrodek wykazuje ten-
sławiące Dzieciątko na ręku Matki dencje zbliżone do rzeźby mona-
czyni wrażenie statyczne, uroczy- chijskiej, ale z dobitnym zaakcen-
ście reprezentacyjne, choć artysta towaniem mieszczańskich cech mo-
trafnie oddał dziecięce fizjonomie dela, wyrażających się zarówno w
małego Jezusa i aniołków u stóp typie fizjonomii, jak i w akceso-
Marii. riach stroju.
Wydaje się, że filiacji artystycz- Charakterystyczne dla twórczo-
nych Madonny Różańcowej trzeba ści plastycznej Szwabii są również
szukać przede wszystkim w środo- postacie dziecięce; Dzieciątko Marii
wisku toruńskim: w dziełach rzeź- toruńskiej zdradza szczególnie ude-
biarskich z przełomu XV i XVI w., rzające analogie z Dzieciątkami
rozsianych po kościołach Torunia dłuta Grzegorza Erharta. Zresztą
i jego okolicy. Cechy formalne tych także i fizjonomia Madonny jest
dzieł wskazują na powstanie ich w zbliżona do fizjonomii niektórych
kręgu wpływów bawarskich, zwła- Madonn erhartowskich (Marii z ko-
szcza warsztatów monachijskich ścioła klasztornego w Weissenau i
kierowanych przez uczniów i na- Marii z klasztoru św. Ulryka w
śladowców Erazma Grassera. Wi- w Augsburgu).
doczna jest tu tendencja do dosad- Wybitne podobieństwo do to-
nej charakterystyki modela, kosz- ruńskiej figury wykazuje grupa
tem jego urody i wdzięku. Posta-
dzieł rozsianych na terenie Czech
ciom świętych nadawano wygląd i Słowacji. Są to: Maria z Dzieciąt-
zdrowych, silnych mężczyzn lub kiem z kościoła klasztornego w Do-
krzepkich kobiet o pełnych twa- mażlicach, Maria z Dzieciątkiem
rzach i bujnych kształtach ciała. z Luibicy^ Maria z Dzieciątkiem
Figury toruńskie o chłopskich twa- z ołtarza św. Barbary z kościoła
rzach i masywnych sylwetkach są zamkowego w Bańskiej Bystrzycy;
odziane w szaty udranowane w głę- poniekąd należy tu także Maria
bokie. regularne fałdy, spływające z Dzieciątkiem z ołtarza Mistrza
nurtem twórczości plastycznej, ale typu Regina Coeli. Dzieła te, po-
89
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

wstałe na przestrzeni lat 1500—25, nają uplasowaniem swych postaci,

przypisywane są warsztatom dzia- sposobem podtrzymywania szat Ma-
łającym pod wpływami Wita Stwo- rii, swą pozą, a nawet fizjonomią
sza. Analogie wymienionych Madonn — niektóre figurki aniołków z pa-
z Marią toruńską ograniczają się cherowskiego ołtarza Koronacji Ma-
jednak tylko do identycznej redakcji donny w St. Wolfgang.
kompozycyjnej, natomiast forma jest Związki z twórczością tyrolskie-
odmienna: rozwiązanie układu szat go Mistrza rysują się szczególnie
Marii z Torunia, polegające na ope- wyraźnie w odniesieniu do figur
rowaniu kaskadą fałd o regularnych Ojców Kościoła, asystujących Bo-
kształtach i spokojnym spływie, od- żej Rodzicielce. Uderza zwłaszcza
biega daleko od dynamizmu ii ma- podobieństwo fizjonomii frombor-
lowniczości draperii tamtych figur. skiego św. Ambrożego z twarzą św.
Prawdopodobnie zatem Madonna to- Wolfganga z ołtarza w St. Wolfgang,
ruńska i wzmiankowane figury wy- oraz specy.fizcyn, typowo pache-
wodzą się od wspólnego pierwowzo- rowski sposób dekoracji ich infuł.
ru, którym była zapewne jakaś fi- Należy zatem przypuszczać, że
gura — być może „cudowna” — twórca rzeźb fromborskiego ołtarza
z Frankonii lub Bawarii, gdzie typ był uczniem Michała Pachera.
Regina Coeli był szczególnie roz-
powszechniony. Do fromborskiej Regina Coeli
O ile Maria z kościoła św. Ja- nawiązuje Maria z kościoła pocy-
kuba zdaje się wykazywać bezpo- sterskiego w Wągrowcu, pozbawio-
średnie wpływy obce, zdetermino- na obecnie półksiężyca pod stopa-
wane prawdopodobnie cudzoziem- mi. odpiłowanego — być może —
skim pochodzeniem jej autora, o przy osadzaniu figury we' wnęce
tyle figura z Grzywnej posiada już barokowego ołtarza. Poziomem ar-
pewne znamiona rodzimości, świad- tystycznym nie dorównuje swemu
czące, że została wykonana przez pierwowzorowi i powtarzając jego
miejscowego twórcę — zapewne ogólny schemat kompozycyjny —
ucznia Mistrza Madonny Różańco- upraszcza go i pogrubia. Wyszuka-
wej. W figurze z Grzywnej zatra- ny. wielorytmowy ruch Madonny
cił się charakterystyczny „miesz- z Fromborka został zastąpiony u
czański” typ fizjonomii na rzecz figury wągrowieckiej jednoplasz-
banalnej lalkowatej twarzy. Korpus czyznowym przegięciem, w którym
postaci ma budowę mniej masyw- uczestniczy zarówno korpus, jak i
ną, a Dzieciątko zamiast uroczyste- głowa. To samo dotyczy figur
go gestu błogosławieństwa — tak aniołków, u których poruszenie po-
częstego u Dzieciątek z kręgu po- staci sprowadza się przede wszyst-
łudniowoniemieckiego — czvni gest kim do dynamicznych gestów, nie
pieszczoty, dotykając rączką twa- polega natomiast na unozowaniu
rzy Matki. sylwetki. Twarz Marii wągrowde-
II. 6. Madonna, ok. 1520 r. W zbio- ckiej pozbawiona jest owej „słod-
Maria z ołtarza fromborskiego rach Chełmińskiej Kurii Biskupiej kiej” urody, jaka cechuje Marię
— według źródeł archiwalnych i w Pelplinie, dawniej w katedrze w fromborską, nosi za to piętno in-
daty wyrytej na jednym z reliefów Chełmży. (Fot. wg M. Walicki, dywidualizmu. Fałdy na szacie fi-
poliptyku — została wykonana w Polska sztuka gotycka. Katalog wy- gury z Wągrowca powtarzają w
warsztacie toruńskim w 1504 r. W stawy)
przeciwieństwie do Madonny to- zasadzie układ sfałdowań na dra-
ruńskiej cechuje ją słodki, kobiecy perii Madonny z Fromborka, ale
wdzięk i łagodna ruchliwość syl- kształty ich są mniej wyszukane,
wetki, udzielająca się także sylwet- a ich monotonna nieco kompozycja
kom aniołków, a u Dzieciątka wy- ny”, tj. nie polegający na ułożeniu ożywa dopiero w partiach dolnych,
stępująca w formie spotęgowanej. warg. Znamienny dla twórczości gdzie brzegi płaszcza wyginają się
Pod względem poziomu artystycz- tego artysty jest też sposób kształ- gwałtownie, tworząc zespół nies-
nego jest to niewątpliwie najlep- towania sylwetki ludzkiej — ujętej pokojnych linii.
sze dzieło z całej omawianej grupy w ruchu żywym, lecz nie gwałtow- Wydaje się, że owo zasadnicze
Fegina Coeli. nym — oraz modelunek fałd szaty, oparcie . ogólnej kompozycji figury
W dotychczasowej literaturze choć ich układ kompozycyjny: łu- wągrowieckiej na figurze frombor-
naukowej problem genealogii arty- kowate fałdy ułożone kaskadowo skiej, przy jednoczesnych różnicach
stycznej fromborskiego dzieła jest na boku figury, nie jest charakte- w poziomie wykonania — świadczy
kontrowersyjny, wTydaje się jednak, rystyczny dla stylu pacherowskie- o wyraźnej wtórności Marii z Wą-
że Marię wraz z pozostałymi rzeź- go. Jednakże miękkie zaokrąglenia growca. Jest to zapewne praca
biarskimi częściami tego ołtarza grzbietów fałd, przerywanych zna- ucznia, czy pomocnika, zatrudnio-
można związać z kręgiem sztuki gła zgnieceniem lub rozwidleniem, nego w warsztacie Mistrza Polip-
tyrolskiej, zwłaszcza ze szkołą Mi- a szczególnie gładkie, długie dukty tyku Fromborskiego. Toruńskie ko-
chała Pachera. Wskazuje na to fi- ukośnych sfałdowań, gdzieniegdzie neksje Mistrza z Wągrowca po-
zjonomia Madonny: tchnąca fizycz- zmięte, czy łamiące się zygzakowa- twierdza figura św. Barbary z daw-
nym urokiem twarz młodej kobie- to — są nader typowe dla Pachera nego ołtarza głównego kaplicy w
ty, rozjaśniona uśmiechem, który Aniołki u stóp Królowej Niebios Barbarce pod Toruniem, która nie-
możnaby określić jako „wewnętrz- we fromborskim ołtarzu przypomi- wątpliwie jest dziełem tej samej
90
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

ręki, co wągrowiecka Regina Coeli; figur. Na szatach nie pojawia się przypomina podobny gest Madon-
ta ostatnia figura powstała zapew- tradycyjny w Ziemi Chełmińskiej ny ze środkowej części tego ołta-
ne w pierwszym dziesięcioleciu kaskadowy układ łukowatych fałd. rza. Od dzieł Mistrza Pawła i jego
XVI w. Aniołki u stóp Bożej Rodzicielki szkoły różni Marię chełmżyńską
Również Madonna ze Świerczy- mają poważne, niedziecięce twa- przede wszystkim zwartość kontu-
nek upozowaniem sylwetki i gesta- rzyczki w obramowaniu śrubowato ru kompozycji, a także smukłość
mi Dzieciątka zdaje się naślado- skręconych loków. sylwetki; figury Mistrza Pawła by-
wać Marię fromborską; porówna- Cechy formalne figury z Chełm- ły pełne szerokiego rozmachu, roz-
nie obu obiektów utrudnia jednak ży wskazują na to, że wyszła ona sadzającego kontur postaci.
,.ludowość” formy świerczyńskiej z warsztatu gdańskiego. Znamienny Maria chełmżyńską powstała za-
figury, niezależnie nawet od jej zwłaszcza jest sposób modelowania pewne w drugim dziesięcioleciu
późniejszej „ludowej” polichromii. fałd na szacie Madonny: przypomi- XVI w.; pierwotnie stanowiła ona
Odmienna od wszystkich, wy- nają one wydęte rury, spływające prawdopodobnie centralną część
mienionych wyżej figur Marii z ku dołowi prosto wyciągniętymi ołtarza ze sceną Wniebowzięcia.
Dzieciątkiem jest Madonna pocho- liniami o nieregularnym układzie, Scena ta przypominała być może
dząca z katedry w Chełmży. Wśród przerywane gdzieniegdzie owalny- analogiczną scenę z ołtarza w ko-
odmian ikonograficznych typu Regi- mi wgnieceniami powierzchni. Taki ściele zwanym Herrgottskirche w
na Coeli reprezentuje ona typ uka- sposób formowania draperii wyka- Creglingen, dłuta Tilmaina Riemen-
zujący Wniebowzięcie Marii na zują zarówno dzieła z kręgu Mi- schneidera — artysty, który ode-
sposób „historyczny”, tj. bez Dzie- strza Pawła, jak i figury z ołtarza grał niepoślednią rolę w ukształto-
ciątka na ręku Matki. Jednocześnie głównego w gdańskim kościele Pan- waniu oblicza rzeźby gdańskiej
zaś mandorla z języków ognia czy- ny Marii (szczególnie postacie na przełomu XV i XVI w.
ni z niej przedstawienie pośrednie reliefach i na zwieńczeniu kolumie- Madonna Wniebowzięta z chełm-
między Regina Coeli a Madonną w nek). O związkach z ołtarzem ma- żyńskiej katedry reprezentuje etan,
słonecznych promieniach. riackim świadczą także figurki którv nastąpił w Ziemi Chełmiń-
Nie mniejsze różnice występują aniołków: typy ich fizjonomii oraz skiej oo wygaśnięciu działalności
w strukturze formalnej dzieła. ubiór. Również modlitewny układ toruńskiego Warsztatu św. Wolf-
Smukła sylwetka Marii kontrastu- dłoni Wniebowziętej, stykających ganga: inwazje sztuki gdańskiej na
je z rozłożystością postaci tamtych się ze sobą tylko czubkami palców, Ziemię Chełmińską.

JÓZEF TOMASZ FRAZIK

WIELKI OŁTARZ KOŚCIOŁA PARAFIALNEGO W ŁAŃCUCIE —

ZAGINIONE DZIEŁO TYLMANA Z GAMEREN

(Streszczenie referatu wygłoszonego na zebraniu naukowym Oddziału Krakowskiego w dniu 4.XI. 1969 r.

Tylman z Gameren jest postacią tarzy (D. Kaczmarczyk). Sygnalizo- Sebastianie Lubomirskim, przeby-
dobrze znaną w historii sztuki. Na- wano nawet prace malarskie artysty, wał w Łańcucie aż do swej śmier-
leży do tych architektów Polski wykonane w czasach młodości, gdy ci, tj. do r. 1712. Tu zresztą został
przedrozbiorowej, których działal- przebywał on w Wenecji (S. Mos- pochowany. Będąc prepozytem
ności, osobowości i warsztatowi po- sakowski, A. Pallucchini). Uszła łańcuckim, uzyskał ponadto szereg
święcono wiele miejsca. Starano się jednak uwadze badaczy wzmianka innych godności: sufragana chełm-
określić i scharakteryzować zarów- archiwalna wskazująca dowodnie, skiego, scholastyka gnieźnieńskiego,
no całokształt jego twórczości że Tylman był autorem głównego administratora kościołów spiskich,
(T. Makowiecki, S. Kozakiewicz, ołtarza w kościele parafialnym w deputata do trybunału królewskie-
W. Tatarkiewicz, T. Gostyński, Łańcucie, wzmianka z r. 1699, za- go, archidiakona i wikariusza ge-
S. Łoza, a zwłaszcza ostatnio warta w wizytacji biskupiej A. Do- neralnego oraz wizytatora przemy-
S. Mossakowski), jak i poszczegól- enhoffa (Archiwum Diecezjalne o.ł. skiego. Dzięki ostatniemu urzędowi,
ne dzieła (T. Gostyński. J. Wegner, w Przemyślu, ks. nr 155, s. 101 — sprawowanemu w latach 1691—1701,
A. Fischinger, D. Kaczmarzyk, 106 [v.]. Księga posiada częściowo redagował osobiście tekst wizyta-
H. Gawerecki, A. Zienc, J. Teodo- podwójną paginację. — Za zwróce- cji swojej parafii, czego nie omie-
rowicz-Czerepińska, Z. Kossakow- nie uwagi na źródło i pomoc w szkał zaznaczyć, pisząc o swej dzia-
ska-Szanajca i M. Majewska-Ma- czasie korzystania z archiwaliów łalności w pierwszej osobie. Był
szkowska, A. Lutostańska, S. Lo- jestem winien wdzięczność ks. prof. człowiekiem bardzo wykształconym.
rentz, A. Miłobędzki, S. Mossakow- drowi Julianowi Atamanowi. Wizytację zapisał nie tylko stylem
ski, K. Majewski). Dokładnie omó- kwiecistym, barokowym — zgod-
wiono zawartość jego archiwum (T. Tę cenną informację zawdzię- nym zresztą z duchem czasu — lecz
Makowiecki) oraz księgozbiór (Z. czamy Andrzejowi Antoniemu Po- przy tym stosunkowo jasnym i
Rewski, S. Mossakowski). Choć dolskiemu, ówczesnemu prepozyto- zdyscyplinowanym. Z tekstu wia-
głównie zajmowano się jego „dużą wi kościoła. Eksjezuita, wyniesiony domo, że kościół spłonął w r. 1657
architekturą” (kościołami i pałaca- na stanowisko proboszcza około podczas napadu Rakoczego. Podol-
mi), nie zapomniano także o „małej r. 1671 przez Barbarę ze Szczeka- ski zastał świątynię już odbudowa-
architekturze”, np. o projektach oł- rzewic Tarłównę, wdowę po Jerzym ną, a w niej dawne wyposażenie.

91
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

Postanowił on stare ołtarze, ławki dowało się złocone tabernakulum, boczne. Po stronie ewangelii stał
i ambonę usunąć i wprowadzić no- posiadające kształt mitry książę- ołtarz p.w. Anioła Stróża. Posiadał
we. Ów zamiar udało mu się zrea- cej. Było tak piękne, że drugiego dwie złocone kolumny oraz figurki
lizować dzięki pomocy dwu kola- takiego trudno by szukać w całej aniołków otaczające scenę środko-
torów: Franciszka Sebastiana Lu- diecezji. wą. W wizytacji z 1721 r. jest mo-
bomirskiego, starosty olsztyńskie- W tej cennej, lapidarnej i sto- wa, iż był on częściowo czarny,
go (zm. w 1699 r.) oraz jego brata sunkowo jasnej informacji, histo- częściowo złocony, „cum imagine
Stanisława Herakliusza, wielkiego ryka sztuki niepokoi tylko niejas- S. Angeli CusftodiS”.
marszałka koronnego (zm. w 1702 r.). ność jednego fragmentu, a miano- Ołtarz trzeci nosił wezwanie
Przypuszczalnie część wyposażenia wicie, czy jedno i drugie tylma- NMP Szkaplerznej. Flankowany po
była goltowa już około r. 16;90, sko- nowskie wyobrażenie („imago”) bokach sześcioma kolumnami, któ-
ro na święta Wielkanocne 16 kwiet- było malowidłem czy płaskorzeźbą. re należało dopiero wyzłocić, oraz
nia 1691 r. zdecydowano się prze- Nie ma mowy o „imago depicta”, trzyłokciowej wysokości figurami
prowadzić uroczystą benedykcję wTystępuje natomiast określenie św. proroków Eliasza i Elizeusza,
kościoła; pozostałą część /amawiał „imago elaborata”, a co gorsze, że posiadał w zwieńczeniu, u góry wy-
i ustawiał Podolski aż do końca nie wiadomo, czy ów zwrot położo- obrażenie Boga Ojca w obłokach,
swych rządów. ny na początku opisu „[...] opere otoczonego przez rodzinę Zbawicie-
Relację z wyglądu wnętrza celatorio [...]” (sztuką snycerską) la („Parantela Salvatoris”), przez
swego kościoła zaczął, rzecz zrozu- łączy się jeszcze ze zdaniem: „Alta- św. Józefa, św. Joachima i św.
miała, od opisu głównego ołtarza. re maius habet arte egregia ex- Annę; wszystkie figury były pozła-
Ze względu na źródłową wartość tructum maiestatem Templi fa- cane. Poza tymi w 1699 r. po stro-
tekstu, którego interpretacja może ciens czy już poprzedza nie epistoły znajdowały się ołtarze:
być różna — zwłaszcza w pierw- drugie zdanie: „[...] inter statuas czwarty św. Anny, też złocony, pią-
szym zdaniu, z powodu braku in- et bases deauratas imago [...]”. ty, sąsiedni, p.w. śś. Ksawerego.
terpunkcji — opis ten trzeba po- Wątpliwość tę może częściowo Jana i Barbary (których ks. Podol-
wtórzyć za Podolskim in extenso: rozwiać ponowny opis ołtarza głów- ski nazywa swymi patronami), z
„Altare maius habet arte egregia nego, umieszczony w wizytacji z obrazem św. Ksawerego, ozdobio-
extructum maiestatem Templi fa- 1721 r. A oto odnośny tekst: „Alta- nym srebrnymi promieniami oraz
ciens opere celatorio inter statuas re magnum ligneum opere Arcario szósty p.w. Niepok. Pocz. NPM na-
et bases deauratas imago Magna factum, partim nigrum, partim malowany „pięknymi kolorami”.
Crucifixi Domini quem Longinus deauratum cum statuis alateribus, W 1721 r. przybyło kilka no-
equo insidens in Sacritissimo La- opere siculptorio expressis, deaura- wych ołtarzy, wśród których wy-
tere transfigit Mater vero Dolo- tus, Mensam habet, Miuratam, Map- różniał się ołtarz św. Antoniego po-
rossima inter Devotarum mulierum pis tribus mundi-s tectam, lapidem siadający „[...] Imaginem S. An-
manus et inter deliquia haerens, consecratum, Memsae muratae in- tonii perpulchram Roma per Reve-
arte nobilissima Equitis Poloni sertom cum imaginae per pulchra rendissimum Podolski exporta-
Thilman a Gamamre elaborata, Crucifixi et super illam Imago tam [...]”. W ołtarzu NPM znaj-
supra hanc alia Imago eiusdem S. Stanislai Patroni Ecclesiae. In dował się obraz NPM również
Authoris S. Stanislai Desuper cu- Medio Mensae crucem inter cande- „przepiękny” i także przywieziony
bitorum circiter sex longa simili- labra habet. Notandum hoc Altare przez ks. Podolskiego z Rzymu
ter inter columnas deauratas hae- nullam habet carboinafm] ąuaprop- cArch. Diec. w Przemyślu, ks.
rens et in sacro Episcopali habitu, ter ad illud solis emendicatis elee- nr 158, s. 2378).
cum at sentium utriusq[ue] status mosinis et suffragiis Confraternita- kaplica św. zdań
Na parę zasługuje jeszcze
multitudine Piotrovinum et Se- tem lumen et cera Comparatur. mieścił się Barbary. Tu w 1721 r.
drewniany ołtarz pa-
pulchro resuscitans. Ciborium su- Ramę ma noviter sporządzoną, par-
tronki kaplicy
per idem maius altare deauratum tim posrebrzaną, partim pozłocistą ki kościoła (drugim i pierwszej patron-
quale non facile in Dioecesi Prae- z gronami czerwonymi do Antepe- sław). Ołtarz koloru krwistegobył św. Stani-
misliensi conspicitur. Summitatem dyow.” (Arch. Diec. w Przemyślu, (co-
in Modium Mitrae Ducalis forma- ks. nr 158, s. 2371). loris rubri), częściowo złocony,
tam nobilissimo auro tectam ha- Z niej dodatkowo wynika, że częściowo srebrzony, zdobiony
był aniołkami i ornamentami
bet”. ołtarz wielki był drewniany, wy- „[...]
konany „stolarską robotą”, częścio- rzeźbione aniołki, czy esy
Z opisu wynika, że wielki ołtarz, floresy po bokach rznięte i pozło-
wspaniały, uświetniający wnętrze wo czarny a częściowo złocony. Po ciste [...]”. Przed ołtarzem wi-
kościoła, posiadał złocone kolumny, bokach posiadał rzeźbione oraz siała aksamitna mitra. Obok ołta-
piedestały i być może, figury. Jego złocone figurki. Po środku znaj- rza wznosił się nagrobek ks. Elżbie-
główną scenę, wykonaną w sposób dował się „przepiękny” obraz ty Doenhoffówny, drugiej żony Sta-
mistrzowski przez Tylmana z Ga- Ukrzyżowanego, a ponad nim obraz nisława Herakliusza Lubomirskie-
meren, stanowiło wyobrażenie św. Stanisława, patrona kościoła. go, zmarłej w 1702 r. Ciało złożo-
Ukrzyżowanego, któremu Longinus Wszystko wskazuje, że były to ne było w samym nagrobku. Ponad
siedząc na koniu przebija bok. Pod przedstawienia malowane, po pro- nagrobkiem, w wyciętej specjalnie
krzyżem omdlewała Matka Najbo- stu obrazy. Tym samym ujawniona na ten cel wnęce znajdował się
leściwsza podtrzymywana przez wzmianka jest pierwszą i jedyną, „szklany słój”, a w nim zamknię-
pobożne niewiasty. U góry widnia- jak dotychczas, wiadomością o te, zakonserwowane serce księżnej.
ła druga scena wysoka na sześć dziełach malarskich Tylmana w Nad ową urną stał anioł trzyma-
łokci, przedstawiająca wskrzeszenie Polsce. Sądzić należy, że i sam jący w ręku, nad głową „serce
Piotrowina; również dzieło Tylma- ołtarz był też przez niego projek- srebrne, pozłociste”. Na murze wi-
na. Na ołtarzu — jak wynika z na- towany. dniał napis: „Astra tenent anima
stępnej wizytacji, pochodzącej z Charakterem swym nie odbie- cor habet iste locus”. Miejsce to było
1721 r. — (a nie za ołtarzem) znaj- gały od głównego ołtarza ołtarze „żelazną kratą zaprawione et pic-

92
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

tura funebri ozdobione”. W kapli- reprezentowały klasę artystyczną. jest na pewno wariantem jednego
cy wisiał portret zmarłej księżnej Sądzę jednak, że wiarygodna wia- z projektów zrealizowanym w ko-
oraz jej herby malowane na drze- domość o udziale Tylmana w wiel- ściele par. w Łańcucie. Przemawia
wie a także „Inscriptiones varia kiej imprezie wymiany wyposaże- za tym herb Lubomirskich, motyw
latine et Polonico idiomate scrip- nia wnętrza kościoła łańcuckiego w krucyfiksu, figury św. Barbary i in-
tae per Reverendissimum Podolski, 4. ćwierci w. X'VII i na początku nych świętych. Nie jest wykluczone,
nunc vetustate attrite et consump- XVIII stulecia godna jest odnoto- że niektóre z wymienionych dzieł,
tae” (Arch. Diec. w Przemyślu, ks. wania w historii sztuki polskiej, być może nawet częściowo' znie-
nr 158, s. 2384). zwłaszcza, że Tylman występuje tu kształcone zachowały się w okolicz-
Prezentując powyższe zabytki, jako wykonawca dwu obrazów do nych wiejskich kościołach. Warto
autor starał się trzymać możliwie głównego ołtarza. Można przypusz- było 'także zwrócić uwagę na postać
wiernie istoty zawartej w tekstach czać, że jako architekt Lubomir- ks. Podolskiego, nie znanego dotąd
obu wizytacji. Zdecydowanie uni- skich, szczególnie Stanisława Hera- mecenasa sztuki (import obrazów z
kał przy tym jakichkolwiek rekon- kliusza miał wpływ na wygląd ca- Włoch) i autora programu ideowe-
strukcji; pozostawia je fantazji łego wyposażenia wnętrza łącznie z go całego wnętrza a przede
naukowej czytelnika. Wszystkie o- nagrobkiem drugiej żony Wielkie- wszystkim kaplicy św. Barbary
pisane ołtarze oraz nagrobek Elżbie- go Hetmana Koronnego. Projekt (wersety), gdzie w barokowej opra-
tv Lubomirskiej dziś nie istnieją. ołtarza z herbem Lubomirskich, pu- wie zostało złożone i jego ciało po
Trudno stwierdzić, jaką naprawdę blikowany przez Makowieckiego trudach całego życia.

GRAŻYNA WRÓBLEWSKA

PAMIĄTKI PO DAWNYCH CECHACH WIELKOPOLSKICH

(Streszczenie referatu wygłoszonego na zebraniu naukowym Oddziału Poznańskiego w dniu 24.11.1969 r.)

Na obszarze obecnego woje-

wództwa poznańskiego istniało w
końcu XVIII w. 176 gmin miej-
skich. Jeśli jako wskaźnik orienta-
cyjny przyjmiemy, że w każdym z
tych miast były tylko trzy cechy,
otrzymamy imponującą cyfrę 528
cechów. Jeszcze na przełomie XIX
i XX w. pozycja rzemiosła w Wiel-
kopolsce była o wiele silniejsza
aniżeli w innych, wyżej zindustria-
lizowanych regionach.
Przedmiotem naszego zaintereso-
wania są właśnie obiekty ruchome, li. 3. Skarb cechu łącznego rzemiosł
II. 1. Skarb cechu introligatorów w związane z życiem cechów. Zwa- metalowych w Śmiglu, XVII w.,
Poznaniu, 2. poł. XVI w., Muzeum żywszy znaczną liczbę cechów po- Prezydium MRN w Śmiglu. (Fot.
Narodowe w Poznaniu. (Fot. Z. winno tych obiektów być bardzo G. Wróblewska)
Perz) dużo, więcej niż w innych woje-
wództwach. Znaczny potencjał wy-
twórczy rzemiosła wielkopolskiego
wskazuje, że majątek ruchomy nie-
których cechów wiodących był im-
ponujący. Potwierdzają to skąpe
skądinąd opracowania.
Wiadomo np., że w XVII w.
istniały w Poznaniu trzy cechy
krawieckie: na Sr odce, na Chwali-
szewie i najznaczniejszy z nich —
na Starym Mieście (w obrębie mu-
rów miejskich). Cech staromiejski
był bardzo bogaty. Posiadał włas-
ną kamienicę przy Starym Rynku II. 4. Skarb cechu krawców w Sul-
(nr 75) a w kościele parafialnym mierzycach, 1840 r., Towarzystwo
U. 2. Skarb cechu introligatorów w p.w. Marii Magdaleny osobną ka- Miłośników Ziemi Sulmierzyckiej
Poznaniu, 2. poł. XVI w., Muzeum plicę, bardzo bogato wyposażoną. Z im. Fabiana Sebastiana Klonowicza
Narodowe' w Poznaniu. (Fot. Z. majątku ruchomego były tu m.in. w Sulmierzycach.
Perz) dwa kielichy srebrne, pozłociste, ję- (Fot. G. Wróblewska)

93
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

gie, szklenie małych 30...”. To daje (puchar z jedną zawieszką, dwie

pewne pojęcie, jak zasobne w ma- lady cechowe, 11 kubków cyno-
jątek ruchomy musiały być potęż- wych i młotek do prowadzenia
ne cechy sukienników we Wscho- obrad). Jest to o tyle znamienne, że
wie, Rawiczu czy Lesznie. tkactwo zaczęło się w Turku roz-
Zapewne, cechów tak opływają- wijać na dobre dopiero w XIX w.,
cych we wszelkie dostatki jak ale utrzymało te tradycje poniekąd
krawcy poznańscy nie było wiele. do dziś — w postaci Turkowskich
Ale każdy, z owych pięciuset praw- Zakładów Przemysłu Jedwabnicze-
dopodobnie istniejących, musiał po- go i Włókienniczego. Rozwój tkac-
siadać wyposażenie podstawowe, tj. twa w Turku, który po rozbiorach
ladę czyli „skarb”, w której prze- znalazł się na terenie Królestwa
chowywano dokumenty cechowe; Polskiego, szedł w parze z upad-
II. 5. Obesłanie cechu łącznego rze- oieczęć
także
cechu; obesłanie, zwane kiem tkactwa w zaborze pruskim.
kurendą albo znakiem, które A więc rozproszenie i zupełny za-
miosł metalowych w Śmigłu, XVII wzywało do stawienia
w., Prezydium MRN w Śmiglu. nie i chyba również się na zebra- nik interesujących nas obiektów
„dobry oby- jest następstwem wymazania tkac-
(Fot. G. Wróblewska) czaj”. czyli kańczug. Wymierzano twa z mapy gospodarczej Wielko-
nim kary cielesne uczniom. Bogat- polskiego Księstwa Poznańskiego.
sze cechy posiadały gospody odpo- Po włókiennictwie, najwięcej na
wiednio wyposażone, własne kapli- eksport produkowało młynarstwo.
den mniejszy srebrny, krzyż srebr- ce z bogatymi paramentami i do- W XVIII-wiecznym pejzażu Wiel-
ny, pozłocisty z relikwiami, krzyż my cechowe nie tylko w miastach kopolski, szczególnie jej miast po-
srebrny na hebanie, siedem orna- rodzimych ale również w innych łudniowych, gęsto było od wiatra-
tów. W jednej z baszt miejskich miastach. ieUii tego wvma'gały inte- ków. Dzisiaj już rozpadają się
cech posiadał swoją zbrojownię a rpsv. No. cech sukienników wschow- ostatnie przybytki tego rzemiosła,
w niej m.in. 17 zbroi, 4 miecze, sMch Dosiadał kamienicę rzy Rynku a jedynym materialnym świadec-
4 hakownice. Można sobie zatem w Gnieźnie, które było rodówczas twem jego dawnej świetności po-
wyobrazić jak okazale musiał wy- znacznym centrum handlu między- zostaną tylko zarejestrowane przez
glądać zespół przedmiotów używa- narodowego. Warto wspomnieć, że nas szczątki majątku ruchomego
nych w czasie obrad cechowych — wśród majątku ruchomego cechów cechów młynarskich. Przetrwało ich
od ,,skarbu” czyli lady począwszy, mogły się też znajdować sztuki mi- sporo i często są to obiekty stosun-
poprzez wilkomy, puchary, kubki, strzowskie — wielkości oryginal- kowo okazałe. Względnie dobrze
obesłania — na ,.dobrym obyczaju” nej, gdy chodziło o niewielkie ma się sprawa z cechami, które
skończywszy. Dość tu wspomnieć, przedmioty (np. rękawice), lub w choć zbiedniałe i pozbawione per-
że niepomiernie uboższy cech kraw- postaci odpowiednio zminiaturyzo- spektyw rozwojowych w warunkach
ców chwaliszewskich posiadał, wg wanej. edy obowiązek ten dotyczył rodzącego się kapitalizmu, prospe-
inwentarza z 1617 r. m.in. „...szkle- np. mebli. Niekiedy byłv to rysun- rowały głównie na zasadzie inercji.
nicę wenecką rysowaną wraz'z na- ki. iak u muratorów i krawców. Były to cechy piekarzy, rzeźników,
kryciem, 3 szklcnice pozłociste wiel- W końcu XVIII w. obiekty zwią- szewców i krawców.
zane z życiem cechów musiały być
niezwykle liczne — zważywszy du-
żą liczbę miast i cechów na terenie
Wielkopolski. Celem mojej pracy
było ustalenie, co z ówczesnego wy-
posażenia cechów przetrwało do
chwili obecnej. Przeprowadzone po-
szukiwania wykazały, że zachowa-
ły się tylko nikłe szczątki dawnej
świetności, szczątki, które nie po-
zostają w żadnej proporcji do in-
tensywnego życia przemysłowego
Wielkopolski przedrozbiorowej.
Najdotkliwiej odczuwamy te
braki w zakresie pamiątek po rze-
miosłach włókienniczych. Prawie
cała Wielkopolska była do końca
XVIII w. ogromnym zagłębiem włó-
kienniczym, które dawało 70%
produkcji ogólnokrajowej, z czego
znaczna część szła na eksport, głów-
nie na wschód, aż do Moskwy. Jest
rzeczą paradoksalną, że nie prze-
trwało prawie nic po rawickich
cechach tej branży, nie mówiąc już
o Wschowie, Lesznie czy Trzcian-
II. 6. Obesłanie cechu bednarzy w ce, które były ośrodkami przodu- II. 7. Obesłanie cechu bednarzy w
Gostyniu, XVIII w., Muzeum Ziemi jącymi w tej gałęzi wytwórczości. Gostyniu, XVIII w., Muzeum Ziemi
Gostyńskiej. Gostyń. (Fot. G. Wrób- Zachował się tylko skromny zespól Gostyńskiej, Gostyń. (Fot. G. Wrób-
lewska) obiektów cechu tkaczy w7 Turku lewska)

94
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

Zachowane obiekty nie mogą Powierzchnia pucharu tego typu

nam dać pełnego wyobrażenia o pozostawała przeważnie gładka, da-
bogactwie, a może i guście człon- jąc możność umieszczania róż-
ków kolektywów cechowych. Nie- nych napisów, przede wszystkim
które z nich budzą jednak zainte- nazwisk lub emblematów cecho-
resowanie, jeśli nie poziomem wy- wych. W nielicznych wypadkach na
konania lub smakiem artystycz- walcowatej, cylindrycznej partii
nym, to chociaż malowniczością. czaszy znajdujemy półplastyczne
Wśród „skarbów” zdecydowanie wyobrażenie Ukrzyżowania, jak np.
na czoło wysuwa się piękna skrzyn- na pucharze szewców z Miejskiej
ka, która, jak można sądzić, stano- Górki wykonanym w rawickim
wiła w X>VI w. własność cechu po- warsztacie Augusta Wagnera. Taki
znańskich introligatorów i jest bo- typ pucharu cechowego, jak się
dajże najstarszą z zachowanych lad. zdaje, był najbardziej powszechny
Obita żelazną blachą, zdobiona w wielkopolsce od końca XVII do
pięknym ażurowym wzorem, wypo- początku XIX w., a jego najoka-
sażona w niebanalne zamknięcie i zalsze przykłady to puchary kuś-
liczne przegródki wewnętrzne, zwra- nierzy i pasamoników ze Wschowy.
ca uwagę skromnością i smakiem. Spośrod wcześniejszych na
Interesującym przykładem XVII- wzmiankę zasługuje pucnar cechu
-wiecznej snycerki jest skrzynia krawców poznańskich, pokryty gę-
kuśnierzy z Międzyrzecza, a jej ży- stym, rytym ornamentem roślinnym
wa polichromia daje pewne pojęcie i zwierzęcym. Pierwowzory wielu
o tak powszechnym w epoce baro- motywów znajdujemy w twórczo-
ku umiłowaniu intensywnych i ści Josta Ammana. Przetrwały one
kontrastowych barw. Wykonawców potem w popularnych wzornikach
skrzynek szukano wśród snycerzy bardzo długo. Kufel młynarzy ra-
sprawnych technicznie, a nawet nie wickich (również z warsztatu Au-
pozbawionych nerwu artystycznego. gusta Wagnera) poprzez zachowa-
Świadczy o tym skarb szewców z nie odmiennej, jeszcze renesanso-
Trzemeszna, również XVII-wieczny. wej w swym zrównoważeniu formy
Barwy skrzynki są przytłumione, i zastosowanie sztabkowatych u-
co jednak może być wynikiem za- szek, zajmuje odosobnione miejsce
równo działania czasu, jak i nie- wśród licznej grupy pucharów o
fachowych zabiegów konserwator- stereotypowych kształtach. W ra-
skich. Przykładem snycerki nie mach tej grupy mieści się puchar
pozbawionej fantazji i rozmachu, konwisarzy leszczyńskich. Odmien-
ale w sposobie wykonania bliższej II. 8. Wilkom cechu szewców w ny materiał — miedź — i bardzo
już warsztatom ludowym, jest Miejskiej Górce, XVII/XVIII w., bogata ornamentyka każą zwrócić
skrzynka krawców z Sulmierzyc. własn. Cz. Zaremba w Miejskiej nań baczniejszą uwagę.
Powstała dopiero w 1. poł. XIX w. Górce. (Fot. G. Wróblewska) Odmiennym zjawiskiem są wil-
i świadczy o niezwykle trwałym komy szklane zdobione farbami
przywiązaniu do bogatych form ba- emaliowymi. Najstarszy z nich, to
rokowych, które chrakteryzowało puchar krawców gnieźnieńskich z
społeczności cechowe mało ruchli- Dużą grupę obiektów stanowią r. 1596. O pół wieku młodszy jest
wych ośrodków miejskich. naczynia metalowe, głównie z cy- wilkom szewców poznańskich, ogól-
„Skarb” cechowy musiał pełnić ny. Są to przede wszystkim pucha- nie znany i najgorzej zachowany.
przede wszystkim funkcje czysto ry, wilkomy, kufle i kubki. Pucha- Do cechu kowalskiego w Gnieźnie
użytkowe. Lada musiała być mocna ry posiadają z reguły okrągłe, wy- należał, tego samego typu, dosko-
i dobrze zabezpieczona. Stąd też pukłe stopy, tralkowate nodusy i nale zachowany puchar wraz z na-
regułą było stosowanie okuć meta- czasze o bogatych, barokowych krywą, o bardzo zagadkowej me-
lowych. Często chowano je wstyd- kształtach. Najczęściej środkową tryce, nie wcześniejszej jednak niż
liwie do wnętrza skrzynki. Zdarza część czaszy w kształcie gładkiego XVIII-wieczna. Zupełnie jednora-
się jednak, że okucia umieszczone cylindra obrzeżają od dołu i od zowym zjawiskiem na terenie Wiel-
na zewnętrznych, widocznych ścia- góry poziome pasy wypukłości kon- kopolski jest szklany puchar zdo-
nach lady są właśnie tym elemen- trastowanych z wklęskami. Na wy- biony szlifem, stanowiący jedyną
tem, który stanowi o jej randze pukłościach o największej średnicy reminiscencję po owych „szkleni-
artystycznej, czego najlepszym przy- mieszczą się rzędy guzów w kształ- cach weneckich, rissowanych”.
kładem jest wspomniana skrzynka cie lwich paszczy, w których — Ufundował go sobie w r. 1723 cech
introligatorów poznańskich. Uzy- po przekłuciu — zawieszano wota garncarzy poznańskich.
skaniu efektów artystycznych słu- cechowe, owe „obowiązkowa poda- Kufle cechowe — poza napisa-
żyły techniki zdobnicze: polichro- runki”. Puchary z reguły posiada- mi i emblematami brackimi — nie
mia, snycerka, intarsja, niekiedy ją nakrywy. Wysokie, kopulaste wyróżniają się niczym szczególnym.
inkrustacja. Stan zachowania „skar- uformowane z wałków i wklęsek Warto jednak kilka słów poświęcić
bów” jest jednak — z nielicznymi zwężających się ku górze, miesz- kubkom cechowym. Kubki te sta-
wyjątkami — dość żałosny. Przy- czą na swym szczycie figurkę męż- nowiły jeden z „obowiązkowych
puszczać można, że w wielu wy- czyzny w „starożytnym” stroju, podarunków”. Wobec powszechnego
padkach prawidłowa konserwacja dzierżącego w jednej dłoni sztan- zwyczaju obfitego popijania piwa
odsłoni zatarte piękno i wdzięk dar z datą, a drugą podtrzymują- na zebraniach brackich, duże ze-
tych przedmiotów. cego tarczę. społy kubków powinny być naj-
95
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

liczniej zachowanym i poniekąd dawne obesłanie nowym, na miarę narzy ze Śmigla. Powstał w r. 1738
najbanalniejszym elementem wśród aktualnego gustu i możliwości fi- Pięknie profilowaną rączkę zdobią
pamiątek cechowych. Tymczasem nansowych. paseczki ornamentu perełkowego,
zespoły takie są wielką rzadkością. Do najstarszych należy cynowe a na skrzydełkach rębu wyryto wy-
Zupełnie unikalnym zjawiskiem w obesłanie cechu krawców z Kościa- obrażenie wiatraka i inicjały.
woj. poznańskim jest duży (36 na (z r. 1699). Okazałością wyróż-
sztuk) zespół kubków cechu szew- nia się mosiężne obesłanie cechu Starych sztandarów cechowych
skiego z Ostrowa. Prawie wszyst- rzemiosł metalowych w Gnieźnie, zachowało się najmniej. Trudno też
kie są zaopatrzone w inicjały ofia- pochodzące zapewne też z końca orzec, czy przetrwały one w swej
rodawców i w daty. Na większo- XVII w. Najwdzięczniejsze obiekty pierwotnej postaci. XVII-wieczny
ści kubków wyryto również syl- reprezentują w tej grupie obesła- sztandar piwowarów ze Środy jest
wety butów, co pozwala prześle- nia drewniane, zdobione na najróż- być może tylko fragmentem cno-
dzić przemiany mody na przestrze- niejsze sposoby. Zgrabną, XVIII- rągwi brackiej, trudnej do odtworze-
ni ćwierćwiecza. Zespół kubków -wieczną plakietkę — znak bedna- nia w swej dawnej krasie. Krawcy
tkaczy z Turka jest mniej liczny rzy w Gostyniu — czy nieco póź- kościańscy posiadają XVIII-wieczny
i dużo późniejszy. niejszą i przyciężką krawców z (?), dwwustronnie malowany obraz
Osobną, bardzo liczną grupę Ujścia zdobi snycerka i polichro- niewielkich rozmiarów (58 X 48 cm);
stanowią obesłania cechowe. Płytki mia. A na foremnej plakietce mły- można przypuszczać, że kiedyś pełnił
metalowe, odlewane lub ryte noszą narzy z Ponieca wprowadzono jesz- on raczej funkcje sztandaru niż
z reguły wzruszające ślady wielo- cze intarsję, a nawet elementy to- obrazu.
letniego używania. Niewiele też za- czone, w postaci kulistych sterczy- Wszystkie wspomniane obiekty
chowało się starszych niż XVIII- nek. zasługują na uwagę historyka, nie-
-wieczne. Poprzez krążenie z rąk Nielicznie zachowane młotki do które również na zainteresowanie
do rąk ryt zacierał się do tego prowadzenia obrad reprezentują po- historyka sztuki, jednak pozostawa-
stopnia, że napisy i ornament sta- ziom bardzo wyrównany w swej ły dotąd w prawie zupełnym za-
wały się zupełnie nieczytelne. Czę- monotonii. Zachwycającym i jedno- pomnieniu. Warto chyba, aby zo-
sto też odłupywało się uszko, lub razowym zjawiskiem — i to chyba stały właściwie zabezpieczone i do-
urywał łańcuszek, na którym ów nie tylko w skali województwa — czekały się wszechstronnego opra-
znak zawieszano. Zastępowano więc jest piękny, mosiężny młotek mły- cowania.

IRENA JAKIMOWICZ

TWÓRCZOŚĆ JÓZEFA SZERMENTOWSKIEGO W KRĘGU MECENATU

TOMASZA ZIELIŃSKIEGO
(Streszczenie referatu wygłoszonego na sesji naukowej zorganizowanej przez Oddział Kielecki
w dniu 10X11.1969 r. w związku z wystawą Szermentowskiego
w Muzeum Świętokrzyskim, czynną w okresie IX—XII.1969 r.)
Kieleckie tło imprezy, jak i fakt żowego i rodzajowego malarstwa Oddziaływanie kieleckiej galerii
ujawnienia się już w czasie trwa- okresu przełamywania się kierun- na malarzy warszawskiego środo-
nia wystawy kilku nie znanych do- ku romantycznego ku realizmowi. wiska było niewątpliwie czynni-
tąd prac Szermentowskiego z kiem istotnym, ale wbrew utartym
wczesnego okresu twórczości, zade- Szermentowski znalazł się tu w opiniom nie polegało na wyłącznym
cydowały o temacie referatu, który sytuacji wyjątkowej, która w du- wpływie malarstwa holenderskiego
skoncentrował się na kilku zagad- żej mierze określiła jego osobowość XVII w., które zresztą w zbiorze
nieniach twórczej działalności Szer- artystyczną. Podczas gdy starsi je- Zielińskiego nie było reprezentowa-
mentowskiego w latach pięćdziesią- go koledzy bywali goszczeni w ne ani szczególnie licznie, ani do-
tych, ij. w czasach, kiedy artysta Kielcach za protekcją Jana Feliksa statecznie reprezentatywnymi obra-
był związany z Kielcami i osobą Piwarskiego już po krótszym lub zami. Chociaż wiadomo, że związa-
swego protektora. W okresie funk- dłuższym okresie studiów, jako ni z Zielińskim malarze wykony-
cjonowania Tomasza Zielińskiego choć w części uformowani artyści, wali w galerii kopie dla celów stu-
na stanowisku Naczelnika Powiatu to Szermentowski stąd właśnie roz- dyjnych i dla zarobku na zamówie-
(1846—1858) Kielce miały szczegól- poczynał swój życiowy start; uro- nie okolicznych miłośników sztuki,
niejsze znaczenie dla tzw. wówczas dzony w niedalekim Bodzentynie nie udało się dotąd odnaleźć żadnej
młtfdej generacji malarzy, uczniów tu spędził całe dzieciństwo, a w takiej niewątpliwej kopii. Można
warszawskiej Szkoły Sztuk Pięk- Kielcach stawiał pierwsze kroki w zaledwie snuć niejakie przypuszcze-
nych. Artyści chętnie tu przyjeż- zawodzie malarskim. Pierwszym je- nia co do kilku prac Szermentow-
dżali zarówno dla uroków malow7- go plenerem był krajobraz kielec- skiego. Jeżeli jednak były one ko-
niczego pejzażu, jak i dla bogatych ki, pierwsze zetknięcie ze sztuką piami malowideł z galerii Zieliń-
zbiorów Zielińskiego, zwłaszcza je- zawdzięczał galerii swego protek- skiego, to nie z obrazów holender-
go galerii obcego i polskiego ma- tora, a właściwe studia szkolne roz- skich.
larstwa. Te dwa czynniki w du- począł dopiero w jesieni 1853 r. — Najwcześniejszy znany obraz
żym stopniu wpłynęły na ukształ- po wstępnej nauce u Franciszka Szermentowskiego, „Korytarz klasz-
towanie się w środowisku warszaw- Kostrzewskiego w Kielcach, nauce torny” z 1851 r. mógł być kopią
skim specyficznej odmiany pejza- z pewnością mało akademickiej. obrazu Ch. M. Bouton „Korytarz
96
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

klasztoru Kartuzów”, a trzy akwa- coraz bardziej studium natury, a

relowe, schematycznie malowane szeroko lansowane przez krytykę
pejzażyki, z których jeden datowa- hasło nawiązania do sztuki holen-
ny 1853 r., mogły być kopiami wło- derskiej miało raczej znaczenie bo-
skich albo italianizujących pejzaży, jowego zawołania zwolenników
jakich było sporo w galerii. Ich sztuki realistycznej i dostarczało
istnienie świadczy nie tyle o skłon- argumentów na rzecz lekceważo-
nościach Szermentowskiego, co ra- nych dotąd uroków ubogiej pol-
czej o guście odbiorcy, dla którego skiej natury, kryjącej pod chmur-
zapewne były wykonane, bo prze- nym niebem nie przeczuwane bo-
cież już w tym samym czasie, a gactwo malarskich możliwości.
nawet nieco wcześniej, artysta ma- Jest sprawą zrozumiałą, że u
lował zupełnie swobodne, oparte II. 1. J. Szermentowski, Pejzaż wło- Kostrzewskiego, przesiąkniętego w
na obserwacji natury realistyczne ski z wędrowcem, akwarela, ok. środowisku warszawskim norbli-
widoki z motywami Kielc i okolicy. 1835; prawdopodobnie kopia, Muze- nowską tradycją, elementy obser-
Bezpośredni zaś wpływ galerii Zie- um Świętokrzyskie w 'Kielcach, nr wacji natury układały się często w
lińskiego wyrażał się chyba prze- inw. S/1461/MS, określony schemat kompozycyjny
de wszystkim w wyrobieniu u nie tylko w scenie we wnętrzu, ale
młodego artysty wrażliwości na czasem i w scenie rodzajowej na
materię malarską. tle pejzażu, którego kompozycja by-
W stwierdzeniu tym kryje się mie czy chacie. Ówczesna krytyka, wa echem holenderskich diagonal-
zresztą ogólniejsza prawidłowość. przyznając pracom Kostrzewskiego nych układów. Szermentowski prze-
W każdym razie z zachowanego cechy „flamandzkie”, podkreślała ciwnie — nie obciążony tradycja-
materiału malarskiego wynika nie- mi, które kształtowały Kostrzew-
dwuznacznie, że na dziesięciolecie skiego — przejął od swego pierw-
bliższych kontaktów młodego poko- szego nauczyciela przede wszystkim
lenia z galerią Zielińskiego (ok. sposób traktowania ludzkiej postaci,
1848—1858) nie przypada szczegól- odrzucając zasady kompozycyjne.
nie silne bezpośrednie działanie Zarówno nieliczne dotąd znane,
muzealnych wzorów. Zjawisko to częściowo tylko z fotografii, prace
występuje raczej nieco wcześniej u rodzajowe Szermentowskiego, jak i
artystów starszego pokolenia i u ujawnione ostatnio dwa obrazki
amatorów, a także nieco później z grupami wieśniaków w pejzażu
również u niektórych malarzy z (jeden w zbiorach prywatnych w
kręgu Zielińskiego, ale w innej for- Łodzi, drugi zakupiony przez Mu-
mie i niezależnie od tej galerii. zeum Świętokrzyskie z Krakowa;
Pouczające wydaje się prześle- nie sygnowane, ale dające się nie-
dzenie z tego punktu widzenia wąt- wątpliwie związać z wczesnym
ku rodzajowego w twórczości trzech okresem twórczości artysty) ukazu-
warszawskich malarzy — Jana Fe- II. 2. J. Szermentowski, Krajobraz ją krępe, nieforemne, nieporadne w7
liksa Piwarskiego, Franciszka Ko- wiejski z widokiem na dworek i rysunku postacie chłopów, których
strzewskiego i Józefa Szermentow- kościół, akwarela, ok. 1856, wł. barwności nie umie jeszcze malarz
skiego. U Piwarskiego, choć był w P. Sośnicki w Warszawie w 1952 r. połączyć z całością kompozycji ko-
latach czterdziestych głównym lorystycznej. W rodzajowych pra-
rzecznikiem rodzimości w pejzażu cach Szermentowski długo zacho-
i tematyce rodzajowej, daje się za- wał naiwną bezpośredniość spoj-
uważyć uległość presji określonych przede wszystkim prawdę obserwa- rzenia i nieporadność w ustawieniu
stereotypów muzealnego pochodze- cji. Rzeczywiście w twórczości mło- figur w pejzażu. Nawet w latach
nia oraz wyraźna idealizacja w du- dych malarzy zaczynało się liczyć sześćdziesiątych, kiedy Kostrzewski
chu niemieckiego biedermeieru. po pobycie w Paryżu na nowo ko-
Podobne motywy w twórczości Ko- rzystał z holenderskiej lekcji, a
strzewskiego w latach pięćdziesią- Szermentowski nauczył się w cza-
tych nabiorą cech wierniejszej sie paryskich doświadczeń szero-
obserwacji natury i wyrażą się w kiej i monumentalnej kompozycji
bardziej dosadnej, realistycznej pejzażu Ruisdaela, z większą sceną
charakterystyce. Przy tym jednak rodzajową nie umiał sobie pora-
dzić.
takie np. prace, jak akwarela „Ta-
niec mijany” z 1853 r., czy obraz Nie będzie więc przesadą stwier-
„Chłopi w karczmie” z 1854 r., bę- dzenie, że pewne inspiracje holen-
dące wynikiem rzetelnej obserwa- derskie czerpali artyści z kręgu
cji, wykazują jeszcze w pewnym Zielińskiego raczej wcześniej lub
stopniu holenderski charakter, któ- później i z innych źródeł. W Kiel-
ry zdaje się wynikać nie tyle z su- cach zaś musiała na nich oddziały-
gestii określonego obrazu jakiegoś wać korzystnie ogólna atmosfera
małego mistrza, co raczej z oddzia- dobrej sztuki, a na kierunek roz-
ływania wywodzącego się z czasów U. 3. J. Szermentowski, Widok mia- woju ich twórczości wpływało prze-
Norblina i Orłowskiego, a wykształ- sta Kielce, akwarela, przed 1860. de wszystkim określone tendencja-
conego na holenderskich wzorach, Muzeum Narodowe w Warszawie, mi tego czasu studium natury. Zie-
schematu wiejskiej sceny w karcz- nr inw. Rys. Pol. 5732. lińskiemu w dużej mierze zawdzię-

97
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

tach obaj będą przymierzać zagra-

niczne wrażenia do wizji ukształ-
towanej w młodości — zawsze na
korzyść krajobrazu kieleckiego.
Malarstwo pejzażowe omawia-
nych artystów rozwijało się w dwu
kierunkach — architektonicznej
weduty i wiejskiego krajobrazu,
którego estetyka została skodyfi-
kowana przez warszawską krytykę.
Oba pejzażowe rodzaje miały swo-
je źrodło w tendencjach okresu ro-
mantyzmu, który w aurze rozwiją-
cego się starożytnictwa określił II. 6. J. Szermentowski, Oracz, olej.
U. 4. F. Kostrzewski, Chłopi w program odtwarzania „pięknych i
karczmie, olej. 1854. Muzeum Naród, dziejowo pamiętnych” okolic kraju, Zaginiony.
w Krakowie.
często z romantyczną malowniczo-
ścią akcesoriów, a jednocześnie for-
mułował w poezji zaczątki reali- architektonicznych, choć jeszcze w
stycznego widzenia wiejskich mo- dużej mierze obciążone postroman-
czano fakt, że w związku ze stwo- tywów. W krytyce
rzeniem przez niego artystycznego tych hasło swojskościlat pięćdziesią- tycznym sentymentalizmem. Sie-
i prostoty dząc przesuwanie się rozmaitych
środowiska w Kielcach, zaintere- było już na ustach wszystkich,
sowania skupiały się na studium wadząc do skodyfikowania nowych pro-
wątków w pejzażowej narracji
określonego typu pejzażu i związa- zasad malowniczości. Kraszewskiego odnosimy wrażenie
nego z nim człowieka. czytania opisów wczesnych prac
Najlepiej chyba zrozumiał kie-
Zainteresowanie Zielińskiego runek przemian na przełomie dwóch Szermentowskiego, Gersona czy
współczesnym malarstwem, a w okresów Józef Ignacy Kraszewski. Kostrzewskiego, którzy — jak się
konsekwencji jego mecenat, szły Początkowo z pozycji starożytnika wydaje — najlepiej zrealizowali
w kierunku wytyczonym w latach zachęcał do odtwarzania malowni- Kraszewskiego pojęcie swojskiej
czterdziestych i pięćdziesiątych czych zabytkowych miejscowości malowniczości, czerpiąc motywy z
przez warszawską krytykę obozu na równi z widokami wiejskich krajobrazu kieleckiego i krakow-
realistycznego i były niejako odpo- dworków i chłopskich chat. Z cza- skiego. Stosunkowo najmniej zależ-
wiedzią na apel Kraszewskiego o sem jednak wyraził przekonanie, że nym od typu kieleckiej malowni-
pomoc dla artystów pragnących dla typu polskiego krajobrazu istot- czości okazał się Wojciech Gerson,
malować swojskie tematy. Ze sfor- niejsze od zabytków są zwyczajne u którego też właśnie w tym czasie
mułowanego przez Kraszewskiego wiejskie tematy i chłopskie akce- zdarzają się tak niewątpliwe ślady
już w 1840 r. programu narodowe- soria, pejzaże, nawet bez motywów bezpośredniego oddziaływania ho-
go malarstwa o rodzimej tematyce lenderskiego wzoru, jak „Pejzaż z
pejzażowej, rodzajowej i historycz- rzeczułką” z 1854 r., z Muzeum Na-
nej, Zielińskiego najbardziej intere- rodowego w Krakowie. Zupełnie
sowało malarstwo pejzażowe, a wolny od muzealnych tradycji rów-
szczególnie weduta oraz malarstwo nież w zakresie pejzażu był Szer-
historyczne. W stosunku do młod- mentowski, którego twórcza osobo-
szego pokolenia była to w pewnym wość została najpełniej określona
stopniu kontynuacja tych upodobań, przez środowisko kieleckie i mece-
które wyraziły się w zgromadzeniu nat Zielińskiego.
pokaźnej ilości obrazów Marcina Jeżeli chodzi o upodobania Zie-
Zaleskiego i Januarego Suchodol- lińskiego i jego stosunek do tych
skiego. zagadnień, to poza faktem, że wy-
Dla dociekań nad malarstwem raźnie forytował wedutę, jego in-
młodych artystów z kręgu Zieliń- klinacje — jakkolwiek zasadniczo
skiego pola obserwacji dostarcza zorientowane w kierunku sztuki
przede wszystkim, uniezależniony realistycznej — należy wiązać z
w dużym stopniu od holenderskich wcześniejszą, silnie jeszcze nasyco-
tradycji, pejzaż — często z rodza- ną tradycjami romantyzmu fazą
jowym sztafażem — w twórczości kształtowania się gustów w przede-
zwłaszcza Kostrzewskiego, Szermen- dniu zwycięstwa realizmu. Zamiło-
towskiego i Wojciecha Gersona. wanie do realistycznej weduty było
Przede wszystkim dla Kostrzew- przejawem pewnych starożytniczych
skiego i Szermentowskiego pejzaż zainteresowań, jak i wyrazem upo-
kielecki z jego urokami sielskiej dobania do anegdoty, do bogatej i
prostoty, ale nie nazbyt monotonny urozmaiconej treści obrazów. Są-
w rzeźbie terenu i urozmaicony dząc z opisów w rękopiśmiennym
malowniczo położonymi zabytkami katalogu galerii (sporządzonym w
architektury, stał się synonimem 1859 r. przez Jacentego Sachowicza,
typowo polskiego krajobrazu, ja- własność Muzeum Narodowego w
ki — przechodząc pewną ewolu- II. 5. J. Szermentowski, Chrzest na Warszawie) krajobrazy malarzy ob-
cję — był też ideałem warszawskiej wsi, olej, 1856. Muzeum Narodowe cych różnych szkół i okresów obfi-
krytyki tego okresu. Nawet po la- w Warszawie, nr inw. 183804. towały w bogaty sztafaż figuralny,

98
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

w efekty wschodów i zachodów jak i wytrwałego studium czystego

słońca, poświaty księżyca, pożaru, pejzażu, zyskał Szermentowski tę
w skały, groty, pomniki. Wśród swobodę i malarskie walory, jakie
pejzażowych prac artystów polskich ujawniły się w „Chęcinach” z
wyróżniają się malownicze górskie 1857 r.
krajobrazy Jana Nepomucena Gło- Szermentowski najchętniej stu-
wackiego, a przede wszystkim we- diował wiejski krajobraz, w któ-
duta, którą reprezentowany jest nie rym początkowo przeważają obo-
tylko Marcin Zaleski, ale i tacy wiązujące zasady malowniczości,
artyści, jak Wincenty Kasprzycki, widoczne w takich motywach, jak
Chrystian Breslauer, Józef Głowa- zaniedbane wiejskie kościółki wśród
cki, z młodszych — Julian Cegliń- drzew, dalekie widoki ruin, pochyłe
ski, a nawet w części Kostrzewski. krzyże, kapliczki, burzliwe niebo,
Wyłącznie wedutą w postaci pięciu efekty księżycowego światła, czy
obrazów z widokami kieleckich za- zachodzącego słońca. Rozmaitość
bytkowych miejscowości reprezen- motywów krajobrazu kieleckiego i
towany jest Szermentowski, w któ- wołyńskiego, którego uroki odkrył
rym Zieliński chciał zapewne wi- Szermentowski w 1856 r. — jak się
dzieć nowego Zaleskiego.
Wydaje za sugestią Kraszewskie-
Chociaż Szermentowski z natu- go — była dla artysty przede
ry swego talentu i gatunku wrażli- wszystkim odskocznią do wyzwala-
wości nie czuł się najlepiej na te- nia się spod estetyki malowniczej
renie weduty -— podobnie jak i w swojskości, zgodnie zresztą z du-
tematyce rodzajowej — dokładał II. 7. J. Szermentowski, Wioska o chem późniejszej fazy warszaw-
wszelkich starań, by zadowolić swe- zachodzie z pastuszkiem, olej, 1857. skiej krytyki. A jednak przy tym
go protektora. Widoki krajowych Muzeum Górnośląskie w Bytomiu, specyficzne cechy kieleckiego pejza-
zabytków były zresztą wówczas nr inw. Sz. 3338 MBG. żu pozostawiły niezatarte ślady i
modne i poszukiwane. Szermentow- na dojrzałej twórczości malarza. Po
ski sam wykonał kilka replik z 1860 r.. a więc w czasach parvskich,
obrazów malowanych dla Zieliń- odświeżał on kontakt z tymi stro-
skiego, kilka zaś z nich kopiował w całości nie zrealizował. Mimo że nami, a niezależnie od wsnomnień
młodszy jego brat, Kazimierz. Józef były mu dostępne w galerii Zie- i podróży korzystał ze zdieć Mar-
Szermentowski namalował też spo- lińskiego piękne wzory w postaci cina Olszyńskiego. Zachował w
ro mniejszych akwarelowych wido- kilkunastu wedut Marcina Zale- cwoim malarstwie skłonność do tv-
ków, a w? r. 1855 prasa donosiła, że skiego, zwłaszcza jego pierwsze wi- r>u krajobrazu o łagodnie urozmai-
podjął zamiar wykonania serii doki zabytkowej architektury są conej rzeźbie terenu i do swoiskich
9 widoków malowniczych miejsco- surowe i nieporadne, skrępowane akcentów ikonograficznych nie nn-
wości, z których niewiele się za- ścisłą wiernością wobec modela. ^hawionvch dużej dozy sentymenta-
chowało; może też artysta zamiaru Dopiero w wyniku szkolnej nauki, lizmu.

SPRAWOZDANIE Z DZIAŁALNOŚCI STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

W 1969 ROKU

W okresie sprawozdawczym liczba członków Stowarzysze- Referaty naukowe w Oddziałach

szenia wzrosła i w końcu 1969 r. wynosiła 1.062 osoby. Dzia-
łalność naukowa SHS r. w omawianym okresie wyrażała się
w organizowaniu sesji, konferencji i posiedzeń naukowych
w poszczególnych oddziałach.
DZIAŁALNOŚĆ NAUKOWA
Sesje i konferencje
W dniach 2—4.X.1969 odbyła się w Słupsku XIX doroczna
Ogólnopolska Sesja SHS, której tematem była sztuka XX
wieku. Wygłoszono 16 referatów. Udział w Sesji wzięło ok.
150 uczestników.
Oddziały SHS zorganizowały 3 sesje i konferencje nauko-
we: Oddział Krakowski w dniu 7. VI.1969 zorganizował
w Zamku w Niedzicy Sesję poświęconą zagadnieniom kon-
serwacji. Sesja wiązała się z 20-leciem patronatu SHS nad
Zamkiem w Niedzicy. Wygłoszono 4 referaty, których wy-
słuchało 50 osób.
Oddział Poznański zorganizował w dniach 22—23.X.1969 kon-
ferencję w Poznaniu, której tematem była sztuka średnio-
wiecza w Wielkopolsce. Wygłoszono 9 referatów. Uczestni-
czyło 120 osób.
Oddział Kielecki zorganizował 10.XII.1969 Sesję poświęconą
twórczości Józefa Szermentowskiego — w powiązaniu z wy-
stawą dzieł Szermentowskiego w Muzeum Świętokrzyskim.
Wygłoszono 3 referaty. Uczestniczyło 60 osób.
W ramach stałych zebrań naukowych w Ooddziałach SHS
w ciągu 1969 r. wygłoszono 93 referaty. W zebraniach uczest-
niczyło 1.292 osoby.
Kluby naukowe
Przy Oddziale Warszawskim SHS działają 2 kluby: „Spe-
cjalistów kostiumologii i tkaniny artystycznej”; klub odbył
w 1969 r. 8 spotkań, na których wygłoszono 7 referatów
i „Klub miłośników filmu o sztuce”, który odbył 4 posie-
dzenia połączone z projekcją filmów i dyskusją.
Zapoczątkowane w 1968 r. przez Oddział Warszawski spot-
kania z autorami książek o sztuce cieszą się dużym zain-
teresowaniem. W 1969 r. odbyło się 5 takich spotkań, uczest-
niczyło w nich 200 osób — nie tylko historyków sztuki.
Wydawnictwa
W 1969 r. ukazały się nakładem PWN dwa kolejne tomy
z serii „Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki”:
tom pt. „Treści dzieła sztuki”, zawierający materiały XVI
Sesji Naukowej SHS z r. 1966 oraz tom pt. „Sztuka około
1900”, zawierający materiały XVII Sesji Naukowej SHS
z r. 1967.
Stowarzyszenie współuczestniczy w wydawaniu kwartal-
nika „Biuletyn Historii Sztuki”. W r. 1969 ukazały się nu-
mery: 3, 4/1968 i 1, 2/1969. „Biuletyn” obejmuje Kronikę SHS,

99
na którą składają się wykazy i streszczenia referatów wy-
głoszonych na posiedzeniach naukowych Oddziałów, spra-
wozdania z sesji, konferencji i seminariów metodologicznych
SHS, konkursów itd.
Oddział Krakowski wydał katalog wystawy „Malarstwo
i malowanie od romantyzmu do faszyzmu”.
W 1969 r. ukazały się: informator pt. „Zamek w Niedzicy
1949—1969 w 20-lecie patronatu Stowarzyszenia Historyków
Sztuki” oraz folder „Zamek w Niedzicy”. W serii „Śląsk
w zabytkach sztuki” wyszedł kolejny (15) tom pt. „Lubin”
opracowany przez Bogusza Steinborna.
Konkursy
W 1969 r. odbył się XIV konkurs na najlepsze prace
młodych historyków sztuki.
W dziale prac publikowanych wyróżnienia przyznano: ze-
społowi autorskiemu — mgr Agnieszka Ławniczakowa, mgr
Maria Brdyszakowa, mgr Jerzy Nowakowski, za opracowa-
nie katalogu monograficznego wystawy Jacka Malczewskiego
w Muzeum Narodowym w Poznaniu w 1968 r., oraz mgr
Szczęsnemu Skibińskiemu za pracę „Kościół famy z XIII
wieku w Gorzowie Wielkopolskim” („Kwartalnik Architek-
tury i Urbanistyki”, 1968, z. IH).
W dziale prac niebrukowanych wyróżniono: pracę dr
Marii Hennel-Bernasikowej „Arrasy krajobrazowo-zwierzęce
z kolekcji króla Zygmunta Augusta. Geneza artystyczna
i problem treści”, oraz pracę dr Alicji Karłowskiej-Kamzowej
„Książę Ludwik I legnicko-brzeski. Znaczenie fundacji arty-
stycznych dla rozwoju świadomości historycznej na Śląsku
w późnym średniowieczu”.
Biblioteka SHS
Prowadzono nadal działalność w zakresie powiększania
i udostępniania zbiorów. Biblioteka specjalizuje się w gro-
madzeniu prac członków SHS. Inwentarz Biblioteki na dzień
31 grudnia obejmuje 6.535 pozycji w 14.001 jednostkach wy-
dawniczych. W 1969 r. przybyło 1.092 woluminów.
Terenowe objazdy naukowe
W okresie sprawozdawczym Oddziały SHS zorganizowały
8 objazdów naukowych, w których wzięło udział ok. 270 osób.
Współpraca z instytucjami i organizacjami
Trzech członków SHS wygłosiło referaty na XXII Między-
narodowym Kongresie Historyków Sztuki w Budapeszcie
w dn. 15—20.IX.1969 r. Członkowie SHS uczestniczyli w licz-
nych konferencjach i posiedzeniach pokrewnych instytucji
i placówek naukowych. W roku 1969 kilku członków SHS
otrzymało za swoją działalność naukową, dydaktyczną, po-
pularyzatorską czy organizacyjną wysokie odznaczenia pań-
stwowe, nagrody i godności polskie i zagraniczne.
Goście zagraniczni, uroczystości,
spotkania towarzyskie
W dniach od 20 do 30.V.1969 przebywała w Polsce 16 oso-
bowa grupa duńskich historyków sztuki przyjmowana przez
Stowarzyszenie w ramach wymiany za pobyt w 1968 r.
polskich historyków sztuki w Danii. Program pobytu obej-
mował zwiedzanie zabytków Warszawy oraz tygodniowy
objazd Polski południowej.
29.III.1969 r. w siedzibie SHS w Warszawie odbyła się
uroczystość wręczenia dyplomów członków honorowych Sto-
warzyszenia prof. dr Mieczysławowi Wallisowi i doc. dr Sta-
nisławowi Gebethnerowi. Dorocznym zwyczajem w karnawale
odbył się bal dla członków Stowarzyszenia, a wiosną i jesie-
nią odbyły się dwa rajdy samochodowe, organizowane przez
Oddział Warszawski SHS i warszawski Automobilklub.
ERRATA
do nr 3/4 1970
w artykule H. BEDNARSKIEGO, Zegarek z nieznaną miniaturą Jana Matejki, na s. 315: il. 2,
przedstawiająca fotografię J. Matejki na tle pracowni — powinna być il. 1.
na s. 314: il. 1, przedstawiająca omyłkowo autoportret Matejki — powinna reprodukować
fragment ilustracji poprzedniej, jako il. 2.
100
Działalność popularyzatorska
W roku 1969 wygłoszono w Oddziałach 641 odczytów po-
pularnych (w 1968 r. wygłoszono ich 431). Organizatorzy
współpracowali m.in. z Prezydiami Rad Narodowych Miej-
skich i Wojewódzkich, Muzeami, PTTK. Odczyty były grupo-
wane w cykle i obejmowały wszystkie aspekty wiedzy
o sztuce. Poza odczytami - Oddziały Warszawski, Toruński
i Wrocławski zorganizowały 29 prelekcji przy zabytkach.
Odbiorcy odczytów to młodzież szkół podstawowych, śred-
nich, słuchacze wyższych uczelni, nauczyciele, jednostki woj-
skowe i szerokie rzesze społeczeństwa zbierające się w klu-
bach, Domach Kultury i bibliotekach.
Wy stawy
Wystawy organizowane przez Oddziały stanowiły uzupeł-
nienie akcji popularyzatorskiej. W roku 1969 Oddział War-
szawski zorganizował 5 wystaw fotograficznych, Oddział Kra-
kowski — 6 wystaw, Kielecki — 9 wystaw, Łódzki — 1 wy-
stawę wspólnie z ZPAP i PWRN, Lubelski — 1 wystawę
wspólnie z Wojewódzkim Domem Kultury w Lublinie. Ogól-
na frekwencja wyniosła 56.970 osób.
Filmy
Oddział Krakowski zorganizował 3 pokazy filmowe a po-
nadto — w ramach seminarium filmowego — pokazy filmów
polskich reżyserów w dn. 10—12.X.1969.
Oddział Kielecki zorganizował 13 prelekcji filmowych oraz
3-dniowy przegląd filmów o sztuce w MPiK.
Muzeum w Niedzicy
W roku 1969 Zamek w Niedzicy zwiedziło 95.000 osób.
Udostępniono 9 sal wystawowych, w których urządzono stałe
wystawy: historyczno-ikonograficzną i etnograficzną. Jedna
sala przeznaczona była na wystawy czasowe: w maju
i czerwcu otwarta była wystawa obrazów udostępnionych
przez BWA w Krakowie, powstałych w czasie pleneru w
Zamku w 1968 r.; we wrześniu czynna była wystawa twór-
czości plastycznej Czechów i Słowaków zamieszkałych
w Polsce. Na Zamku odbyło' się szereg imprez: Sesja SHS
poświęcona zagadnieniom konserwacji, zakończenie rajdu
„Szlakiem kultury ludowej”, rozpoczęcie etnograficznych
obozów naukowych UJ, posiedzenie Międzynarodowej Ko-
misji Wielkich Zapór, uroczystość XXV-lecia PRL zorgani-
zowana przez T-wo Kulturalne Czechów i Słowaków za-
mieszkałych w Polsce, I Ogólnopolskie Sympozjum Prze-
wodnictwa Studenckiego.
Muzeum zorganizowało 2 prelekcje na temat historii Spi-
szą dla przewodników górskich z Czorsztyna, Krościenka
i Szczawnicy.
Zbiory Muzeum powiększyły! się w 1969 r. o 140 obiektów.
Całość zbiorów artystycznych zinwentaryzowano, otrzymały
one ujednolicone sygnatury.
1.XI.1969 XX Zwyczajny Walny Zjazd Delegatów Oddzia-
łów SHS zatwierdził statut Muzeum Zamkowego w Niedzicy.
Działalność administracyjno-
-organizacyjna
Dom Pracy Twórczej w Niedzicy czynny był w okresie
Wielkanocy i w sezonie letnim. Jesienią wynajmowany był
pokrewnym placówkom naukowym na obrady, obóz studen-
tów architektury Politechniki Krakowskiej itp. Łącznie z po-
bytu w DPT w Niedzicy korzystało 507 osób.
We wrześniu 1969 r. zatwierdzony został na KOPII w War-
szawie wstępny projekt odbudowy Zamku w Wojnowicach.
Wojewódzki Konserwator Zabytków PWRN we Wrocławiu
wstawił Wojnowice w plan konserwatorski na rok 1970.
 INSTYTUT SZTUKI
POLSKIEJ AKADEMII NAUK

IULETYN
ORII SZTUKI

Nr 2 WARSZAWA 1971 ROK XXXIII

 BULLETIN
D HISTOIRE DE L’ A R T
REYUE TRIMESTRJELLE EDITEE PAR LTNSTITUT DE L’ART DE L’ACADfiMIE
POLONAISE DES SCIENCES ET L’ASSOCIATION DES HISTORIENS DE L’ART

No 2 XXXIII-e A N N E E 19 7 1
SOMMAIRE

Etudes
Page
Zofia Rawska-Kwaśnikowa, Essai de datation de 1’eglise des hospitaliers de
Saint-Jean a Strzegom .103
Janusz M. Michałowski, Aur sources de la creation de Jean-Pierre Norblin
(les annees 1760—1774). 117
NOTES
Michał Komaszyński, Les peripeties du portrait de Marie Casimire par F.
Desportes pendant l’interregne apres la mort de Jean III.139
Adam S. Labuda, Les sculptures baroąues des Peres de l’Eglise dans le maitre-
-autel de l’eglise paroissiale (anciennement des augustins) de Żagań . . 142
Elżbieta Budzińska, Parmi les premieres oeunres de Franęois Smuglewicz.
Projets de tableauz pour la Chambre des Seigneurs du Ch&teau Royal
de Varsovie.152
Andrzej Grzybkowski, Le palais de Luberadz.162
Krystyna Gutowska, Deux pastels d’Anne Rajecka dans les collections de
Wilanów.178
Ewa Polak-Trajdos, Temoignages polonais en Slonaąuie du nord .... 182
COMPTES RENDUS
Janusz M. Michałowski, Dessins et aguarelles des collections „Ossolineum”.
Mieczysław Radojewski, Dessins et aąuarelles d’artistes polonais des XVII6—
XXe siecles. Catalogue. Wrocław-Warszawa-Kraków 1969 (Catalogues de
dessins des collections de la Bibliothegue „Ossolineum”, t. II) . . . . 194
SOUVENIR POSTHUME
In memoriam Frits Lugt (1884—1970) par Stanisława Sawicka . ... . 197
CHRONIQUE
D E l’A’S SOCIATION DES HISTORIENS DE FART
Józef T. Frazik, La legende et les notes d’archwes sur Galeazzo Appiani . . 199
Adam Małkiewicz, V enanto da Subiaco — Andrea Spezza — Yalentin non
Sdbisch. Contribution d la problematiąue historiąue de l’eglise de Bielany
pres de Cracouie.202
L’art medieual en Grandę Pologne. Compte rendu de la conference scientifigue
du 22 et 23 octobre 1969 d Poznań.205
Communication.212

INSTITOT DE L’ART DE UACADEMIE

POLONAISE DES SCIENCES
V A R S O V I E 1971
 BIULETYN
HISTORII SZTUKI
KWARTALNIK WYDAWANY PRZEZ INSTYTUT SZTUKI PAN
ORAZ STOWARZYSZENIE HISTORYKÓW SZTUKI

NR 2 ROK XXXIII 19 7 1

TREŚĆ
ROZPRAWY
Str.
Zofia Rawska-Kwaśnikowa, Próba datowania budowy joannickiego kościoła
w Strzegomiu.103
Janusz M. Michałowski, U źródeł twórczości Jana Piotra Norblina (lata
1760—74)..117
MISCELLANEA

Michał Komaszyński, Perypetie portretu Marii Kazimiery pędzla F. Despor-

tesa podczas bezkrólewia po zgonie Jana III . .139
Adam S. Labuda, Barokowe rzeźby Ojców Kościoła z ołtarza głównego w koś-
ciele parafialnym (poaugustiańskim) w Żaganiu ........ 142
Elżbieta Budzińska, Z wczesnej twórczości Franciszka Smuglewicza. Projekty
obrazów do Sali Rycerskiej Zamku Warszawskiego.152
Andrzej Grzybkowski, Pałac w Luberadzu.162
Krystyna Gutowska, Dwa pastele Anny Rajeckiej w zbiorach wilanowskich 178
Ewa Polak-Trajdos, Polonica w północnej Słowacji.182
RECENZJE

Janusz M. Michałowski, Rysunki i akwarele Ossolineum. Mieczysław Rado-

jewski, Rysunki i akwarele artystów polskich XVII — XX w. Katalog.
Wrocław-Warszawa-Kraków 1969 (Katalogi rysunków w zbiorach Biblioteki
Zakładu Narodowego im. Ossolińskich, t. II) 194
WSPOMNIENIE POŚMIERTNE
In memoriam Frits Lugt (1884—1970) (opr. Stanisława Sawicka) .... 197
KRONIKA
STOWARZYSZENIE HISTORYKÓW SZTUKI
Józef T. Frazik, Legenda a noty archiwalne o Galeazzu Appianim . . . 199
Adam Małkiewicz, Wenanty da Subiaco — Andrea Spezza — Walenty uon Sd-
bisch. Z problematyki historycznej kościoła na Bielanach pod Krakowem 202
Sztuka średniowieczna w Wielkopolsce. Sprawozdanie z konferencji naukowej
w Poznaniu, 22 i 23 października 1969 r........... 205
Komunikat.212

INSTYTUT SZTUKI PAN

WARSZAWA 1971
 REDAKCJA:
Prof. dr Stanisław Lorentz (redaktor naczelny), mgr Zofia
Kossakowska-Szanajca (zastępca redaktora), mgr Teresa
Czarnecka-Durnatt (sekretarz redakcji), Halina Żele-
chowska (redaktor techniczny), Teresa Chłapowska (tłu-
maczenie tekstów francuskich)
KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW
SZTUKI:
Redaktor: mgr Agnieszka Morawińska
 rozprawy
ZOFIA RAWSKA-KWAŚNIKOWA
PRÓBA DATOWANIA BUDOWY JOANNICKIEGO KOŚCIOŁA W STRZEGOMIU*
Architektura kościoła św. Piotra i Pawła w Strze-
gomiu 1, niegdyś głównej komandorii joannitów na
Śląsku, od dawna zwracała uwagę badaczy, ale do
dziś nie doczekała się wyczerpującej monografii.
Omawiana była jedynie na marginesie szerszych opra-
cowań sztuki śląskiej przez Lutscha, Griesebacha,
Gębarowicza, Chmarzyńskiego, Dobrowolskiego, bar-
dziej szczegółowo przez Hoffmanna i Tintelnota 2.
Jednak wiele zasadniczych problemów nie zostało
dotychczas należycie wyjaśnionych. Dotyczy to zwła-
szcza daty powstania budowli. W zależności bowiem
od niej kościół św. Piotra i Pawła w Strzegomiu jest
albo odbiciem typu bazyliki ustalonego przez „szkołę
wrocławską”, albo może okazać się elementem przy-
czyniającym się do zainicjowania tego charaktery-
* Zagadnienie architektury sakralnej związanej z zako-
nem joannitów podjęłam w pracy magisterskiej pt. Trzy
kościoły joannickie w dawnym księstwie świdnickim (Wroc-
ław 1952) omawiając kościoły N. P. Marii w Złotorii,
N. P. Marii w Lwówku oraz św. Piotra i Pawła w Strzego-
miu. Wyniki pracy referowane były na posiedzeniu Komisji
Historii Sztuki Wrocł. Tow. Naukowego dnia 25.V.1954 i opu-
blikowane w streszczeniu w IX roczniku Towarzystwa
(s. 29—31). Przez następne lata prowadziłam dalsze badania
nad tymi obiektami przy wybitnej pomocy mego Ojca
ś. p. mgr inż. arch. Witolda Rawskiego, który pierwszy dzięki
swym pracom nad rekonstrukcją zabytków Dolnego Śląska
zwrócił uwagę na wysoki poziom artystyczny związanych
z joannitami obiektów i był inicjatorem podjęcia tematu.
Referat niniejszy jako rozwinięcie fragmentu pracy został
wygłoszony dnia 11.VI.1968 r. na posiedzeniu Kieleckiego
Oddziału Stów. Hist. Sztuki.
W tym miejscu pragnęłabym złożyć podziękowanie wszyst-
kim, którzy zechcieli służyć mi pomocą i radą: mgr Zofii
Dillenius, dr Danucie Hanulance, prof. Zbigniewowi Hor-
nungowi, prof dr Marianowi Morelowskiemu, doc. dr Tadeu-
szowi i mgr Maciejowi Przypkowskim, mgr Tadeuszowi
Rawskiemu, mgr inż. Zygmuntowi Szymańskiemu.
1 Strzegom, pow. Świdnica. Gród kasztelański po raz
pierwszy wymieniony w bulli papieskiej z r. 1155. - K. MA-
LECZYNSKI, Kodeks Dyplomatyczny Śląska, t. I, Wrocław
1956, nr 35, przyp. 4.
2 H. LUTSCH, Verzeichnis der Kunstdenkmdler der Pro-
vinz Schlesien, Breslau 1887. Autor zwraca uwagę na różnicę
między nawą, a prezbiterium kościoła i uważa, że budowany
był od zachodu ku wschodowi w 2. poł. XIV w. (II, s. 270-
280); — A. GRIESEBACH, Die Kunst in Schlesien, Berlin 1927
(rozdział o architekturze). Autor uważa farę strzegomską
za odblask „szkoły wrocławskiej” (s. 70); - M. GĘBARO-
103
stycznego typu śląskiej architektury gotyckiej, w któ-
rej wyraźnie zajmuje on wyjątkowo wyróżniającą się
pozycję.
1. Komandorie joannitów na Śląsku
Główna komandoria joannitów na Śląsku, najstar-
szego i najbardziej żywotnego, o suwerennym cha-
rakterze zakonu krzyżowego, który powstał w połowie
XI w. w Jerozolimie, po upadku państwa krzyżow-
ców przekształcił się w r. 1309 na zakon Rodyjski,
a w 1530 r. na zakon maltański — została założona
jako pierwsza siedziba zakonu zapewne już w poło-
wie XII w. w Strzegomiu, gnieżdzie rodowym zna-
nego śląskiego rodu Strzegomitów — Kościeszów3-
WICZ, Architektura i rzeźba na Śląsku do schyłku XIV wie-
ku. Historia Śląska, PAU, t. III, Kraków 1936—1938. Autor
zalicza kościół do najpiękniejszych kreacji przestrzennych
Śląska, nie wychodzącej jednak poza schematy wrocławskie
(s. 73); - G. CHMARZYŃSKI, Dolny Śląsk, Poznań 1948
(rozdziały o sztuce śląskiej). Autor przyjmuje powstanie
świątyni w latach 1390-1410, obecność transeptu wyjaśnia
wpływami budownictwa cysterskiego lub nawiązaniem do
poprzedniego, romańskiego kościoła. Podkreśla bliski związek
formalny ze „szkołą wrocławską” (s. 263); — T. DOBROWOL-
SKI, Sztuka na Śląsku, Katowice—Wrocław 1948, s. 73; —
tenże, [w:] Historia sztuki polskiej, Kraków 1965 (rozdział
o śląskiej architekturze gotyckiej), podkreśla rozmach i wa-
lory przestrzenne świątyni, wskazuje na związki w typie
poligonalnego zakończenia prezbiterium z kościołami w Świd-
nicy, Lwówku i Szprotawie, we wnętrzu ze „szkołą wrocław-
ską” (s. 273); — H. HOFFMANN, Die Kirchen in Striegau,
Breslau 1937. Krótki przewodnik po kościołach w Strzegomiu.
Autor przyjmuje rozpoczęcie pewnych partii budowli po
1250 r., w większości ukończonej po 1360 r. Chór kapłański
jako ostatni człon budowy z końcem XIV w. (s. 6); -
H. TINTELNOT, Die Mitterliche Baukunst Schlesiens, Kitzin-
gen 1951, polemizuje z Lutschem uważając, że kościół
w Strzegomiu powstawał od wschodu do zachodu, rozpoczy-
nając od 4. ćw. XIV w. (s. 112).
3 Na podstawie dzisiaj dostępnych źródeł nie jest moż-
liwe dokładne ustalenie daty przybycia joannitów do Strze-
gomia. T. SILNICKI, Dzieje i ustrój kościoła katolickiego
na Śląsku do końca XIV w., Warszawa 1953 (s. 122—124,
przyp. 1). Na podstawie pojawienia się darowizn dla joan-
nitów na Śląsku dopiero za czasów bpa Zyrosława (1170-98)
przyjmuje okres ten jako pewny dla ich osiedlenia się, nie
wykluczając jednak ich wcześniejszego jeszcze pojawienia
się ze względu na macierzysty charakter komandorii strze-
gomskiej.
 ZOFIA RAWSKA-KWAŚNIKOWA

Założycielem jej był prawdopodobnie komes Gnie-

womir, wielokrotnie występujący w źródłach mało-
polskich z połowy XII w.i * * 4. Osoba jego być może
wiąże się z wyprawą ks. Henryka Sandomierskiego
do Jerozolimy i jego fundacją dla Zagości, pierwszej
siedziby joannitów w Małopolsce5. Wskazuje na to
duże gniazdo Strzegomitów-Kościeszów skupione koło
Sandomierza 6.
Gdyby przyjąć hipotezę powstania komandorii
strzegomskiej w połowie XII w., pierwotny kościół
w Strzegomiu pod wezwaniem św. Piotra (1149—69) 7,
poświęcony jeszcze przez bpa Waltera, mógłby już na-
leżeć do joannitów.
W każdym razie bardzo wcześnie, bo już w latach
1202—1203, joannici otrzymują jego patronat od ko-
mesa Imbrama, kasztelana Tyczyńskiego, syna Gnie-
womira 8.
Tradycyjną opiekę rodu Gniewomira nad koman-
dorią strzegomską spotykamy jeszcze w trzecim po-
koleniu. Paweł, syn Imbrama, wystawił dla niej w
r. 1239 trzy dokumenty z darowiznami9. W jednym
z nich zamiast daty dziennej zastosowano zwrot:
„In consecratione ecclesie in Stregom”10, co wskazy-
wałoby na poświęcenie jakiegoś kościoła.
Po najeździe tatarskim w r. 1241 urywa się łącz-
ność Strzegomitów z komandorią. W r. 1242 jako
właścicielka występuje księżna Anna11, później ko-
lejni książęta wrocławscy12, a od r. 1291 Strzegom
przechodzi pod panowanie linii Piastów Świdnickich.
Bolko I zleca tego roku ówczesnemu komturowi jo-
annitów Henrykowi otoczenie miasta obronnym mu-
rem 18.
W 2. połowie w» XIII i na początku XIV wzrasta
poważnie stan posiadania joannitów na Śląsku.
W około siedemdziesięciu miejscowościach znajduje-
my tam komandorie zakonu i ich uposażenie. Po ka-

nych na dokumentach wystawianych dla joannitów w 1202—

II. 1. Strzegom, plan kościoła św. Piotra i Pawła.
(Fot. P. M. Przypkowski).
i Dokument ks. Henryka Sandomierskiego z r. 1161 wy-
mienia komesa Gniewomira jako świadka przy poświęceniu
kościoła w Łęczycy (Z. KOZŁOWSKA-BUDKOWA, Reperto-
rium polskich dokumentów doby piastowskiej, Kraków 1937;
nr 61); — por. też przywilej wydany dla klasztoru cystersów
w Jędrzejowie (Brzeźnicy) z r. 1166 (W. SEMKOWICZ, Nie-
znane nadania na rzecz opactwa w Jędrzejowie z XII w.,
„Roczniki Hist.” Lwów 1910, s. 81).
5 Ks. Henryk Sandomierski indywidualną krucjatę do
Ziemi Świętej odbywa przed 1155 r. por. SILNICKI, jw.,
s. 122; — Fundacja Zagości nastąpiła przed r. 1166, por.
KOZŁOWSKA-BUDKOWA, jw., I, nr 62.
6 Są to wsie: Strzegom, Suliszów, Trzemiesławice, Skrzy-
paczowice, Łoniów, Wnorów, Zawidzów, Wojcieszyce.
J. DŁUGOSZ, Liber Beneficiorum, t. H, s. 345 i nn. — Na
kościele w Łoniowie znajduje się herb „Kościesza” w bardzo
jeszcze wczesnej formie XIH/XIV w. (datowanie T. Przyp-
kowskiego i M. Heisiga). Herb ten wykształcił się ze znaku
pieczętnego Gniewomira znanego nam z pieczęci zachowa-
1203 przez jego syna Imbrama (zob. niżej przyp. 8); -
F. PIEKOSIŃSKI, Heraldyka polska wieków średnich, Kra-
ków 1899, S. 147-149.
7 MALECZYNSKI, jw., I, nr 100.
8 Tamże, nr 89. Darowizna Emerama została potwierdzona
osobnymi dokumentami przez ks. Henryka Brodatego (jw.,
nr 99), bpa Cypriana (nr 100) oraz papieża Inocentego III
(H, nr 121). Imbram (Emeram) — syn Gniewomira, postać
znana z licznych dokumentów wystawianych przez Henryka
Brodatego.
9 C. GRUNHAGEN, Regesten zur Schlesischen Geschichte,
Breslau 1875, nr 524, 525, 539; - K. MALECZYNSKI, Kilka
dokumentów z pierwszej połowy XIII wieku z Archiwum
Joannitów w Orliku, „Śląska Kwart. Hist. Sobótka” XII, 1957,
nr 3 s. 368—372, nr 4, 5, 6.
10 Zwrot ten nie musi świadczyć o odbywającej się w da-
nym momencie konsekracji nowego kościoła. Mógł rów-
nież oznaczać rocznicę dawniej odbytego poświęcenia lub
poświęcenie powtórne kościoła, który np. uległ pożarowi
i został odbudowany lub rozbudowany. Co do kościoła
w Strzegomiu jedynie badania wykopaliskowe mogłyby dać
odpowiedź na powyższe wątpliwości.
u GRUNHAGEN, Regesten zur Schlesischen Geschichte,
jw., nr 587.
12 Do 1277 r. Strzegom podlega książętom wrocławskim
(GRUNHAGEN, jw., nr 1392). Od 1277-91 książętom legnickim
(J. FILLA, Chronik der Stadt Striegau, Striegau 1889, s. 12).
13 GRUNHAGEN, jw., nr 2560; - mur wg J. FILLA (jw.,
s. 14) został ukończony w r. 1299.

104
 PRÓBA DATOWANIA BUDOWY JOANNICKIEGO KOŚCIOŁA W STRZEGOMIU

II. 2. Strzegom, kościół św. Piotra i Pawła od południa, na pierwszym planie ruiny zamku Joannitów.
(Fot. P. M. Przypkowski)

sacie templariuszy w r. 1312 zakon przejmuje część Przy komandoriach joannici mieli parafie, prowa-
ich dóbr 14. dzili szpitale i szkoły dzięki swej trójstopniowej re-

H Od XII i Xin w. spotykamy komandorie j oannitów
w następujących miejscowościach na Śląsku:
(Wymienione wyłącznie daty najwcześniejszych dokumen-
tów tyczących się joannitów mających swoje komandorie
w danych miejscowościach)
Wielki Tyniec — przed 1189 r. poświęcenie kościoła (MALE-
CZYŃSKI, Kodeks..., jw., nr 66, 67).
Warta-Bardo— 1182, nadanie joannitom kościoła N. P. Marii
(tamże, nr 67).
Łosiów - od 1238 r. (J. DEI,AVILLE LE ROULX, Cartu-
laire generale de l’ordre des hospitaliers de
S. Jean de Jerusalem, Paris 1894, C. III.
Lwówek — od 1241 r. Ustredni archiv maltsky. Repertśf
ć 13 b: Regesty listin slezskich Komend
(rkps), Prager — Ordens — Archiv Nr 36 (re-
jestr dokumentów joannickich znajdujących
się w archiwum joannickim w Orliku w Pra-
dze, nr 686/1.
Wrocław od 1245 r. (tamże, nr 1/1).

Kłodzko — 1194 r., zatwierdzenie posiadania kość. św. Dzierżoniów — od 1258 r. (tamże, nr 841/1).
Wacława (tamże, nr 72). Głubczyce
Strzegom — 1202—1203, nadanie patronatu kościoła (tamże, (Grabnik) — r. (tamże, nr 311/1).
od 1239
nr 89). Złotoria — od 1268 r. (tamże, m ? 208/1).
Brzeg — od 1280 r. (tamże, nr 160/1).
Piława — około 1189 r. (tamże, nr 66). Mała Oleśnica — od 1288 r. (tamże, nr 492/1). Otrzymana po
Lusina - 1203 r. zatwierdzenie nadania joannitom (tam- templariuszach.
że, nr 100). Koźle - od 1293 r. (tamże, nr 666/1).

105
 ZOFIA RAWSKA-KWASNIKOWA

Komandorie śląskie pod względem organizacji

podlegały „Wielkiemu Przeoratowi” w Pradze15, ale
suwerenny charakter państwa rodyjskiego, później
maltańskiego narzucał bardzo silne związki z decy-
dująco romańskim centrum przez wyjazdy koman-
dorów na kapituły generalne i odsyłanie części do-
chodów (responsion) na wspólne cele zakonu.
Pozycja ekonomiczna zakonu i jego światowe kon-
takty umożliwiły niewątpliwie joannitom podjęcie
budowy w Strzegomiu kościoła, który swoim rozma-
chem i wielkością dorównał najokazalszym śląskim
budowlom sakralnym. Oprócz niego z zakonem można
również wiązać wybudowanie na Śląsku około
30 obiektów sakralnych, nie licząc świeckich i obron-
nych 16.
Tak więc zakon joannitów, którego działalność na
terenie Śląska nie budziła dotąd szczególnej uwagi,
odegrał jednak pewną rolę w kształtowaniu się ślą-
skiej kultury w średniowieczu i problem ten pozostaje
jeszcze do zbadania.

2. Datowanie bazyliki w Strzegomiu

Ił. 3. Strzegom, kościół św. Piotra i Pawła, prezbi-
terium i transept, na pierwszym płanie ruiny zabu-
dowań zakonnych. (Fot. P. M. Przypkowski)
gule rycerzy, kapłanów i braci szpitalnych. Niezależ-
nie od tego pełnili służbę dyplomatyczną i używani
byli do rozlicznych poselstw.
w świetle źródeł i dotychczasowej
literatury
Dzieje pierwotnego romańskiego kościoła św. Pio-
tra po najeździe Tatarów nie są znane17. W zacho-
wanych dokumentach 2. połowy XIII i połowy XIV w.
nie znajdują się bezpośrednie wzmianki o przystą-
pieniu do budowy nowego gotyckiego kościoła. Pro-
blem ten natomiast rozważają dziejopisarze z XVIII
i XIX w. omawiający historię miasta.
Opracowanie F. Luca18, jest najwcześniejsze, ale
w wielu wypadkach niepewne- Autor jednak mógł
opierać się na źródłach dzisiaj niedostępnych. Jako
datę rozpoczęcia budowy wymienia r. 1311 przypisu-
jąc wzniesienie kościoła w Strzegomiu księciu Ber-
nardowi ze Świdnicy.
Fischer i Stuckart19, piszący również na podstawie
nie zawsze sprawdzalnych źródeł, podają jako począ-
tek budowy r. 1253, datę jej ukończenia zaś 1399 r.
Schade i Filia20 przyjmują powstanie kościoła
w dwóch etapach: mury korpusu — 1250—1300, wy-
kończenie (kamieniarka i detal architektoniczny) —
1360—>90. Opierają się na dacie fundacji najstarszego
dochowanego do dziś na wieży północnej dzwonu
w r. 131821, co znaczy, że kościół w tym czasie pełnił
już funkcje duchowne i na analizie stylu, która nie
może mie mieć dla nas wartości dowodowej ze wzglę-
du na brak przygotowania fachowego obu piszących.

15 Przeorat czeski powstał w połowie XII w. jako naj-
starszy z przeoratów nacji niemieckiej, ale najlepiej z nieb
uposażony (DELAVILLE, jw., t. I, nr 405).
16 Są między nimi obiekty wybitne np.: kościoły N. P.
Marii w Lwówku, N. P. Marii w Złotorii, św. Wacława
w Kłodzku, św. Mikołaja w Brzegu, są również zupełnie
małe kościółki wiejskie, np. parafialny w Płóczkach Gór-
nych czy św. Jerzego w Chmielnie.
17 Spornym dla kronikarzy miasta problemem lokalizacji
pierwotnego kościoła św. Piotra w Strzegomiu (kwestia, czy
znajdował się w miejscu obecnej świątyni czy poza obrębem
murów miasta) zajmuje się W. DZIEWULSKI, Problem ge-
nezy miasta Strzegomia, „Kwart. Hist. Kult. Mat.” IV, 1956,
nr 2, s. 240—261. Wbrew autorowi uważam, że nieregularny
kształt pd.-wsch. części miasta z placem obecnego kościoła
i prowadzącą do niego ulicą Kościelną wskazuje na starszą
od polokacyjnego miasta genezę terenu. Dlatego więc pier-
wotnego kościoła jako kościoła grodowego należałoby poszu-
kiwać na terenie obecnego placu kościelnego, a może nawet
pod posadzką dzisiejszego kościoła. Definitywne jednak roz-
strzygnięcie jest niemożliwe bez przeprowadzenia badań wy-
kopaliskowych.
18 F. LUCA, Schlesiens Curiense Denkwilrdigkeiten oder
er uollkommene Chronica von Ober und Nider Schlesiens,
Frankfurt a/Mein 1689, t. II, s. 284.
19 F. FISCHER und C. STUCKART, Zeitgeschichte der
Stddte Schlesiens mit Abbildungen herausgegeben, Schweid-
niss 1819, U, s. 56.
20 A. SCHADE, Geschichte der Johanniter Kirche und
Comthurei von St. Peter und Paul in Striegau, Breslau 1864,
s. 24; - FILLA, jw., s. 66.
21 LUTSCH, Kunstdenkmaler Schl...., jw., t. II, s. 280 cy-
tuje napis na dzwonie, który znajduje się do obecnej chwili
na wieży pn.-zach. kościoła w Strzegomiu: „Fusa est hec
campana per precurationem fratris Predbori, prepositi Poli-
censis”.

106
 PRÓBA DATOWANIA BUDOWY JOANNICKIEGO KOŚCIOŁA W STRZEGOMIU

Mimo rozbieżności zdań godne uwagi jest to, że

wszystkie kroniki przyjmują rozpoczęcie budowy go-
tyckiego kościoła przynajmniej w 1. połowie XIV w.,
a nawet wcześniej.
Nikt z piszących dotychczas o kościele nie wspo-
mina o dwóch fundacjach dokonanych przez Konrada
(v. Cirnen), kasztelana strzegomskiego. Przekazuje on
czynsze dla komandorii strzegomskiej: w r. 1311 —
na urządzenie ołtarza (anniversarium)22 — w r. 1334 —
na wzniesienie nowego ołtarza23, co wskazywałoby,
że kościół w pewnej formie był już w tym czasie
czynny.
Bezpośrednie wiadomości o budowie świątyni znaj-
dujemy dopiero w najstarszej księdze miejskiej Strze-
gomia z lat 1347—1457 24- Od r. 1360 pojawiają się
w niej liczne fundacje na budowę kościoła bez poda-
nia nazwiska budowniczego i bez konkretnych ra-
chunków25. Natomiast od r. 1382 jako wykonawca
zaczyna występować budowniczy Jakub (Steimetz —
Maurer), w księdze miejskiej Świdnicy równocześnie
notowany w latach 1377—>9126. W Strzegomiu otrzy-
muje on wysokie honoraria w latach: 1382, 1388,
1390 27. Ich wysokość świadczyłaby o jego kierowni-
czym stanowisku w ekipie budowlanej.
Pod r. 1386 umieszczono notatkę: „constructum est
tegmen medii operis laterum ecclesie nostre paro-
chialis sub Conrada Yitrico ecclesie eiusdem consti-
tuto per consules”28, co Lutsch słusznie zintepreto-
wał jako dachy nad transeptem.
W r. 1388 założono fundamenty pod chór kapłań-
ski 29. Jeżeli wzmianki powyższe były właściwie
zinterpretowane przez Lutscha i Filię mających bez-
pośredni dostęp do księgi miejskiej30, byłby to dowód
postępowania budowy kościoła od zachodu ku wscho-
dowi: wpierw dachy nad transeptem, później dopiero
absydy prezbiterium, czyli końcowy już etap budo-
wy — a zatem oczywistego istnienia już w tym
czasie korpusu nawowego.
Conrad de Prussia (zm. 1390) wymieniany w no-
tatce z r. 1386 i jego następca Piotr z Saarau nie
występują jako inwestorzy z ramienia zakonu, lecz II. 4. Strzegom, kościół św. Piotra i Pawła od zachodu.
tylko jako opiekunowie i administratorzy budowy (Fot. P. M. Przypkowski)
rozliczający się z miastem z finansów. Sposób rozli-
czeń z Jakubem wskazuje na zwiększającą się rolę
miasta w budowie kościoła. Staje się ono zlecenio-
dawcą. Zmiany w rozliczaniu wiążą się prawdopodob- Lutsch, opierając się na wiadomościach z księgi
nie ze zmianą ekipy budowlanej, która mogła nastą- miejskiej i analizie stylu, przyjmuje przebieg budo-
pić w czasie budowy nie ukończonego jeszcze tran- wy od zachodu do wschodu, a rozpoczęcie prac ustala
septu. Z pierwszą strzechą zatem można by łączyć na 2. połowę XIV w. Obecność nawy krzyżowej, tak
powstanie korpusu. Możliwe, że strzecha ta praco- anachronicznej w okresie późnego gotyku, tłumaczy
wała na rozliczeniu z joannitami i dlatego brak o niej wpływem, który mogła wywrzeć poprzednia budowla
wzmianek w księdze miejskiej. Tak więc koniec lat romańska, konsekrowana w r. 1239 31. Koncepcję tę
siedemdziesiątych XIV w. wiąże się zarówno ze przyjmuje Chmarzyński, ogólnie również Gębarowicz
zmianą ekipy, jak i zmniejszeniem roli joannitów i Dobrowolski32, częściowo także i Hoffmann, który
w budowie, co odbiło się również ujemnie na cha- nie wyklucza jednak możliwości powstania pewnych
rakterze końcowych prac. partii kościoła już po r. 1250 33.
22 C. GRUNHAGEN u. WUTKE, Regesten zur Schl. jw. 28 Tamże, s. 66; - LUTSCH, jw., H, s. 272.
IV, nr 3175 (1310 - Dec. 1311). 29 FILLA, jw., S. 67.
23 Regesty listin, jw., nr 910/19 - 1334 r.
24 Najstarsza księga miejska Strzegomia z lat 1347-1457, 30 Wobec autorytetu LUTSCHA jako skrupulatnego bada-
od 1865 r. znajdowała się w Archiwum Miasta Wrocławia. cza nie mamy przyczyny mimo zaginięcia księgi miejskiej nie
brać pod uwagę ocalonych przez niego i FILLĘ wiadomości,
FILLA, jw., s. 27. Powołuje się na nią również LUTSCH, zwłaszcza, że obaj zgadzają się w szczegółach.
jw., s. 272. Księga zaginęła w czasie II wojny światowej.
Wyżej wym. autorzy ocalili z niej nieliczne wiadomości. 31 LUTSCH, jw., II, s. 273. •
25 FILLA, jw., s. 67. 32 CHMARZYŃSKI, jw., S. 263; - GĘBAROWICZ, jw.,
26 Tamże, s. 66; - LUTSCH, jw., H, s. 272. S. 73; - DOBROWOLSKI, jw., S. 73.
27 FILLA, jw., s. 66, 67. 33 HOFFMANN, jw., S. 6.

107
 ZOFIA RAWSKA-KWAŚNIKOWA
II. 5. Strzegom, kościół św. Piotra i Pawła,
wczesnogotyckie okienko w wieży połud-
niowej. (Fot. P. M. Przypkowski)
Od koncepcji Lutscha — przebiegu budowy kościo-
ła od zachodu ku wschodewi — odcina się Tintel-
not34. Na podstawie nie dość przekonywającej analizy
stylu usiłuje udowodnić, że kościół powstawał od
wschodu do zachodu, a jego koncepcję architekto-
niczną można w całości podporządkować mistrzowi
Jakubowi ze Świdnicy, czyli że budowa świątyni,
zaczynając od r. 1388 (chór kapłański), przeciągnęła
się w głąb XV w.
Wszyscy wymienieni autorzy zgodnie podkreślają
niezwykłe walory przestrzenne świątyni i uważają
kościół św. Piotra i Pawła w Strzegomiu za późne
odbicie „szkoły wrocławskiej”.
Czy istotnie jednak wymienione elementy przed-
stawionego datowania nie budzą wątpliwości? Czy
wolno tak całkowicie pominąć wiadomości zawarte
u dziejopisów miasta?
Jeżeli siię weźmie pod uwagę wzmiankę, którą po-
daje Luca, że książę Bernard świdnicki w r. 1311
swoim kosztem kościół powiększył i podwyższył35, to
postuluje ona rozbudowę pierwotnego, mniejszego
kościoła albo wskazuje na budowę nowego przy star-
szym. Zupełnie logicznie popiera taką koncepcję budo-
wa kościoła postępująca od zachodu do wschodu, po-
nieważ tę nietypową kolejność może jedynie wyjaśnić
istnienie w partii prezbiterialnej starszego założenia,
spełniającego na czas wieloletniej budowy funkcje
duchowne36. Data 1311 może być uważana jako ogól-
ne określenie panowania Bernarda Świdnickiego,
a zatem od r. 1311 do 1326.
34 TINTELNOT, jw., s. 108 uważa, że rozwój form stylo-
wych prowadzi od skostniałych i ostrych do wzbogaconych
i miękkich.
35 LUCA, jw., S. 284.
108
Gdybyśmy przyjęli hipotezę rozpoczęcia budowy
kościoła między r. 1311 a 1326 i istnienie już pewnej
partii kościoła w stadium może prowizorycznego
ukończenia w 1. połowie XIV w., to fundacja dzwonu
z r. 1318 i dwie fundacje ołtarzy z lat 1311 i 1334
potwierdziłyby ją uzasadniające, one bowiem świad-
czą o odprawianiu czynności duchownych w kościele.
Ale czy fundacje owe dotyczyły gotyckiego, czy może
romańskiego jeszcze kościoła, dowodów na to nie ma.
Jest jednak rzeczą wątpliwą, aby silnie rozwijającemu
się od lokacji w połowie XIII w. miastu wystarczył
on jako kościół parafialny aż do połowy XIV w.
Badania archeologiczne zapewne dałyby odpowiedź
na niektóre z tych wątpliwości. W świetle analizy
źródeł nie jest wykluczone przyjęcie wcześniejszej niż
2. połowa XIV w. daty rozpoczęcia budowy kościoła
joannickiego w Strzegomiu. Obecnie jedynym decy-
dującym dokumentem jest sam zabytek. Nie zawsze
jednoznaczne dane źródłowe — a o takie dla średnio-
wiecza jest bardzo trudno — muszą znaleźć uzupeł-
nienie i potwierdzenie w analizie formy architekto-
nicznej zabytku i w jego porównaniu z współcześnie
powstałymi, ściślej datowanymi obiektami.
W ten sposób sprecyzowany pogląd na chronologię
powstania poszczególnych partii kościoła w Strzego-
miu pozwoli określić jego rolę jako czynnika odtwór-
czego lub twórczego w kształtowaniu się charakte-
rystycznych form „szkoły wrocławskiej”.
3. Analiza architektury
Bazylika strzegomska skalą odpowiada najwięk-
szym założeniom gotyckim Wrocławia. Wśród cegla-
nego na ogół budownictwa Dolnego Śląska wyróżnia
ją wzniesienie w całości z łamanego kamienia. Spe-
cyficzny materiał złożony z różowych i zielonawych
granitów, żółtawego kwarcytu i czarnego bazaltu na
pierwszy rzut oka wywołuje wrażenie zupełnej jedno-
litości budowy i tylko detal rzeźbiarski w piaskowcu
może dać wskazówki co do chronologii powstawania
poszczególnych części budowli.
a) Plan
Rzut poziomy kościoła charakteryzuje się zrówno-
ważeniem poszczególnych elementów. Jest to typowe
założenie na krzyżu łacińskim o wydłużonym, trójna-
wowym prezbiterium, z silnym podkreśleniem nawy
krzyżowej. Początkowo genezy jego szukano we
wcześniejszej, romańskiej budowli37. Jednakże po
prześledzeniu zastosowanych w nim proporcji plan
wykazuje nie tylko całkowicie gotycką koncepcję, ale
i wyraźne posłużenie się kanonem proporcji, który
ustaliła katedra w Amiiens i który z kolei stał się
punktem wyjścia dla późnogotyckiego wyczucia sty-
lu, dążącego do maksymalnego ujednolicenia wnętrza
i podkreślenia w nim elementów wertykalizmu.
Decydowały o tym cztery zasadnicze cechy planu
kościoła w Strzegomiu:
a) proporcja wymiarów nawy środkowej do naw
bocznych wyrażająca się liczbowo jak 1 :1,43 (czyli
bardzo wąska nawa środkowa),
b) skrócenie przęseł naw bocznych w kierunku osi
kościoła, co zwiększa rytmizację wszystkich ele-
mentów wnętrza,
36 Podobnie budowano korpus katedry wrocławskiej, od
zachodu do istniejącego już prezbiterium.
37 LUTSCH, jw., H, S. 272; - CHMARZYNSKI, jw., S. 263.
 PRÓBA DATOWANIA BUDOWY JOANNICKIEGO KOŚCIOŁA W STRZEGOMIU

II. 6. Strzegom, kościół św. Piotra i Pawła, widok na U. 1. Strzegom, kościół św. Piotra i Pawła, widok
okna i przybory nawy pd. korpusu. (Fot. P. M. Przyp- okien prezbiterium. (Fot. P. M. Przypkowski)
kowski)

c) umieszczenie transeptu w wyważonym punkcie stającej do naw bocznych w stosunku poniżej 1 :2,
długości kościoła w stosunku wyrażającym się co zbliża je do proporcji zastosowanych w katedrze
w liczbach jak 2 : 2,5, w Amiens. Faza gotyku doktrynalnego, którą repre-
d) zwężenie zewnętrznych przęseł transeptu w sto- zentuje ta katedra, mieści w sobie zarodki schyłko-
sunku do szerokości wewnętrznych, co wpływa na wej tendencji stylu do przewagi wertykalizmu (wąs-
ujednolicenie wnętrza i większą zwartość bryły. kość nawy środkowej, zwiększona rytmizacja elemen-
tów konstrukcyjnych).
Wszystkie te cechy: wąskość nawy środkowej, Ciekawe wyniki daje również przeliczenie wymia-
spłaszczenie przęseł, proporcje rozmieszczenia tran- rów kościoła św. Piotra i Pawła w Strzegomiu
septu i zwężenie jego zewnętrznych przęseł, wystę- w stopach.
pują również w planie katedry w Amiens. Tak więc
plan kościoła w Strzegomiu z charakterystyczną na- Kościół św. Piotra i Pawła w Strzegomiu
wą krzyżową mógł być raczej nawiązaniem, oczywiście Tabela wymiarów w metrach i stopach (w przybli-
w miniaturowej skali, do idei gotyku katedralnego, żeniu) 38
a nie przypadkowym powtórzeniem założenia romań-
skiego. wymiar metry stopy
Niżej podane zestawienia mogą dać pewien pogląd a) paryska b) saska
na tendencje rozwoju proporcji szerokości nawy głów- 0,325 cm 0,28 cm
nej do bocznych od założeń romańskich do gotyckich. szer. nawy środkowej 9,42 m 29 stóp 33,28 stóp
Wskazują one na pewną charakterystyczną cechę tzw. szer. nawy bocznej 6,60 m 20 „ 23,3
„szkoły wrocławskiej”. wys. nawy bocznej 11,68 m 36 „ 41,11 „
szer. wewn. korpusu 24,72 m 76 „ 87,64 „
Katedry francuskie (stosunek proporcji sze- szer. korpusu z murami 27,30 m 84 „ 96,4
rokości nawy głównej do bocznych): dł. transeptu 37,66 m 116 „ 132,98 „
dł. nawy środk.
Aultun — 1:2 prezbiterium 25,50 m 78,46 90
Chartres — 1 : 2,25
Reims — 1:2 Powyższe zestawienie wskazywałoby, że przy budo-
wie strzegomskiej fary posługiwano się stopą paryską,
Amiens — 1 : 1,59 natomiast samo prezbiterium wykazuje zmianę w
kierunku stopy saskiej.
Kościoły śląskie: Jednolitość planu strzegomskiej fary wskazuje, że
twórca korpusu narzucił najważniejsze zręby układu.
św. Bartłomieja w Trzebnicy —1:2 Później zrealizowane prezbiterium nawiązuje do czę-
Katedra wrocławska — 1:2 ści starszej. Ewentualna zmiana w posługiwaniu się
św. Krzyża we Wrocławiu ■— 1:2 miarą długości (stopą saską w drugim etapie budowy)
NMP we Wrocławiu — 1:2 może wskazać na zmianę zespołu budowlanego. Czy
św. Piotra i Pawła w Strzegomiu — 1 :1,43 trójabsydialne zakończenie prezbiterium było zaplano-
św. Marii Magdaleny we Wrocławiu — 1 :1,69 wane od początku budowy, nie ma na to żadnych
św. Elżbiety we Wrocławiu — 1 : 1,78 wskazówek. Najwyżej można się domyślać, że logicz-
Zestawienie to wyodrębnia śląskie bazyliki tzw-
„szkoły wrocławskiej” spośród innych kościołów cha- 38 Tabelę wymiarów kościoła św. Piotra i Pawła w Strze-
rakterystyczną cechą wąskiej nawy środkowej, pozo- gomiu (przeliczone w stopach) opracował inż. Witold Rawski.

109
 ZOFIA RAWSKA-KWAŚNIKOWA

U. 8. Strzegom, kościół św. Piotra i Pawła, wnętrze.

(Fot. P. M. Przypkowski)

nym rozwiązaniem tego typu założenia również mogło
być przeprowadzenie obejścia wokół nawy głównej
prezbiterium. Wzmianki w księdze miejskiej wyraźnie
mówią o założeniu fundamentów pod chór w r. 1388,
czyli absydy ukształtowano zupełnie na nowo.
A zatem plan strzegomskiej fary w swoim zasto-
sowaniu nawy krzyżowej wskazuje jeszcze na refleksy
wcześniejszego gotyku. W szczegółach proporcji na-
wiązuje być może do planu katedry w Amiens, naj-
bardziej dojrzałej fazy gotyku katedralnego zwanej
„doktrynalną”, lub raczej w ogóle do wytworzonego
przez nią kanonu, którym posługiwały się warsztaty
budowlane na zachodzie. Związki z zadhodem po-
twierdzałoby zastosowanie stopy paryskiej. Natomiast
formy detalu, w którym realizowana jest bazylika
strzegomska, należą już do późniejszej fazy rozwoju
stylu — zarzucania form gotyku katedralnego dla
tzw. typu „redukcyjnego”.

110
 PRÓBA DATOWANIA BUDOWY JOANNICKIEGO KOŚCIOŁA W STRZEGOMIU

II. 9. Strzegom, kościół św. Piotra i Pawła, wnętrze.

(Fot. P. M. Przypkowski)

b) Wnętrze kiego i ciężkiego pasa ściany nadarkadowej nawy

We wnętrzu fary strzegomskiej bardziej niż w pla-
nie uwidaczniają się różnice w wyposażeniu i cha-
rakterze detalu między korpusem a prezbiterium.
W całości natomiast kościół wykazuje związki for-
malne z tzw. „wrocławskim” typem bazyliki. Typ ten
charakteryzuje się rozczłonkowaniem lizenami wy-
chodzącymi z filarów międzynawowych dość szero-
głównej, podchodzącego aż do nasady okien gładko,
bez spuszczenia w dół wnęk okiennych.
W korpusie strzegomskim profile filarów między-
nawowych wyróżniają się bardzo miękką, szeroko
ujętą linią, pokrywającą całą płaszczyznę filara. Pro-
filowanie schodzi aż do posadzki zachowując jeszcze
formę baz ciągłą linią obiegającą trzon. Jest to for-
ma detalu w zabytkach wrocławskich odpowiadająca

111
 ZOFIA RAWSKA-KWAŚNIKOWA
11. 10. Strzegom, kościół św. Piotra
i Pawła, wnętrze: złączenie lizeny z pro-
filowaniem filaru. (Fot. P. M. Przyp-
kowski)
1. po,łowię XIV w. Pokrewną formę mają wiązki słu-
żek przyściennych i filary międzynawowe korpusu
katedry wrocławskiej (budowa prowadzona od zacho-
du ku wschodowi w latach 1300—50) 39. Zwłaszcza
duże podobieństwo znajdujemy w filarach podwieżo-
wych pierwszego przęsła katedry od zachodu, których
profilowanie operujące jeszcze miękką formą odcin-
ków koła obejmuje całą płaszczyznę filara. Podobny
stopień rozwoju stylu znajdujemy w filarach korpusu
kościoła św- Krzyża we Wrocławiu (1320—50) 40, któ-
re mają miękki i płynny charakter profilów i mięsistą
formę baz.
W Strzegomiu z profilowań filarów międzynawo-
wych wznoszą się lizeny o stażowanych miękko na-
rożnikach, przecinające dość szeroką płaszczyznę ścia-
ny nadarkadowej nawy głównej aż do nasady skle-
pień. Dzięki skróceniu przęseł szybki rytm profilo-
wań szeroko wykrojonych arkad, lizen, filarów skrzy-
żowania działa w kierunku odjęcia im masy, wpro-
wadzając jednolity ruch pionowy elementów kon-
strukcyjnych od posadzki do sklepień.
Profile obramowań okiennych w nawie głównej
korpusu zachowują miękki modelunek, okrągły w
przekroju, z zachowaniem wałeczków. Same maswer-
ki mają już kamieniarkę późniejszą, ostro ciętą, ale
jeszcze bardzo mięsistą, o bogatym rysunku. Wystę-
puje w nich wprawdzie rybi pęcherz, ale jeszcze
w układach rozetowych.
Żebra wyraźnie późniejszego sklepienia sieciowego
nawy głównej zupełnie nieorganicznie łączą się ze
39 M. BUKOWSKI, Katedra Wrocławska, WroclecN—WeLt-
szawa—Kraków 1962, s. 43.
112
wspornikami. Zachowane w narożnikach ściany za-
chodniej (nad późniejszym chórem muzycznym) po-
dwójne wsporniki z dolnym odcinkiem żebra o pro-
filu gruszkowym, analogicznym do profilu żeber naw
bocznych, narzucają myśl o projektowaniu, a może
nawet o istnieniu w pierwszej fazie budowy cztero-
dzielnego sklepienia nad nawą główną, analogicznego
do naw bocznych i północnego ramienia transeptu,
które z niewiadomych przyczyn zostało rozebrane.
Może powstały jakieś kłopoty ze statyką? Założenie
kamiennych klamer ha lizenach nawy głównej nasu-
wa myśl o konieczności dodatkowego wzmocnienia
konstrukcji. Zaburzenia w spływie żeber sklepien-
nych widoczne są jeszcze na skrzyżowaniu, natomiast
w nawie głównej prezbiterium żebra schodzą we
wsporniki najzupełniej organicznie.
A zatem sklepienie nad nawą główną korpusu nie
należy do pierwszego etapu budowy, tak jak sklepie-
nia naw bocznych i jego późny charakter nie może
nam datować całości korpusu.
Miejscem zmiany ekipy budowlanej jest transept.
Wykazuje różnice we wspornikach nawiązujących na
ścianie zachodniej do rzeźby korpusu, na wschodniej
zaś — do prezbiterium.
Prezbiterium zachowuje wprawdzie typ filara kor-
pusu, ale profil jego staje się bardziej suchy, operuje
mniejszymi odcinkami koła, zanika już forma baz,
profile ucinają się na pewnej wysokości przechodząc
w wieloboczny trzon.
Różnice występują również w zakończeniach lizen
na ścianach naw obu partii.
c) Elewacja
Dwuetapowość powstania kościoła strzegomskiego
najbardziej widoczna jest w jego elewacji zewnętrz-
nej. Korpus ma formy o miękko opracowanym de-
talu. W systemie odciążenia sklepień zastosowane są
luki oporowe. Kościół wyposażony jest w wyjątkowo
bogaty jak na warunki śląskie detal architektoniczny
i rzeźbiarski. Odpowiednikiem jego na terenie Śląska
może być jedynie dekoracja rzeźbiarska i detal kate-
dry wrocławskiej, w której zastosowano podobne pod-
parcie łuków oporowych z charakterystycznymi filar-
kami i pokrewny program dekoracji rzeźbiarskiej sto-
sujący różnorodną rzeźbę dekoracyjną z zewnątrz
elewacji.
Silnie występujące ramiona transeptu wykazują
różnice w wysokości okien i uskoki muru, co po-
twierdzałoby zmianę ekipy budowlanej w trakcie bu-
dowy kościoła.
W elewacji zewnętrznej prezbiterium natomiast
zamiast łuków oporowych pojawiają się lizeny, co
jest rozwiązaniem analogicznym do kościoła św.
Elżbiety we Wrocławiu. Poligonalne absydy działają
w sposób typowy dla architektury śląskiej — rytmem
smukłych szkarp i bardzo wysokich, a wąskich okien.
Zarzucono tu bogaty program rzeźbiarski, zanikły
bogate profilowania obramień ościeży okiennych, ry-
sunek maswerków traci mięsistość i posługuje się ry-
bim pęcherzem w formach gotyku nłomiienistego, ka-
mieniarka jego staje się ostra i sucha.
Wyposażenie rzeźbiarskie
Wyróżniającą cechą kościoła w Strzegomiu jest
jego wyposażenie rzeźbiarskie, które jednocześnie
40 M. KUTZNER, Sztuka Wrocławia, Wrocław 1967 (roz-
dział o architekturze gotyckiej), s. 79.
 PRÓBA DATOWANIA BUDOWY JOANNICKIEGO KOŚCIOŁA W STRZEGOMIU
stanowi najbardziej przekonywający dowód dwueta-
powości powstania świątyni.
Rzeźba korpusu realizuje jednolity program iko-
nograficzny w skali na Śląsku nie spotykanej. Po-
szczególne zespoły natomiast wykazują duże różnice
stylistyczne i warsztatowe. Nasuwa to wniosek, że
układ musiał być zaprojektowany w pierwszej fazie
budowy i później stopniowo realizowany aż w głąb
XV w., mimo że w toku prac nastąpiła zmiana zespo-
łu budowlanego.
Układ ikonograficzny oparty na Biblii Pauperum
przedstawia trzy zasadnicze dla gotyku cykle: Życie
Marii, któremu poświęcone są sceny na dwóch tym-
panonach (na północnym — Koronacja, na południo-
wym — Zaśnięcie), cykl Sądu Ostatecznego widoczny
na wimpergu zachodniego portalu (jedyna to deko-
racja figuralna wimpergu na Śląsku), cykl Żywotów
Świętych na tympanonie zachodniego portalu —w tym
wypadku patrona kościoła, Legenda św. Pawła.
We wnętrzu rozwinięto wątki ikonograficzne na
polach wsporników. Po stronie cienia, w nawie pół-
nocnej, Stary Testament — cykl proroków wiążący
się symbolicznie z typologicznie ujętą sceną Korona-
cji na tympanonie wejścia północnego. Po stronie
światła, w nawie południowej — Nowy Testament —
dalsze rozwinięcie Sądu Ostatecznego w przypowieści
o Pannach Mądrych i Głupich, symbolu dobrych
i złych uczynków.
Najwcześniejsze formy stylistyczne i najwyższy
poziom artystyczny wykazuje zespół rzeźb w nawie
północnej.
Tympanon ze sceną trzech koronacji budził od
dawna zainteresowanie badaczy, zgodnie podkreślają-
cych jego niezwykłe walory. Wiese41 datuje relief
na czas zaraz po r- 1350, Tintelnot42 około 1350.
Zamknięta forma żabek portalu północnego, jego
miękkie profilowanie świadczą dodatkowo o wczesnej
fazie dojrzałego gotyku, nie przekraczającej połowy
XIV w.
Formy stylowe proroków z północnej nawy wska-
zują, że rzeźby te należą do warsztatu mistrza tympa-
nonu północnego, powstały z nim w jednym czasie,
chociaż mogą pochodzić z różnych rąk. I-ch poziom
artystyczny jest co najmniej tak samo wysoki jak
reliefu tympanonu. Odróżniają się tylko, w ramach
tej samej idealistycznej koncepcji, staraniem o pe-
wien indywidualny wyraz poszczególnych postaci.
W młodzieńczych popiersiach możemy się doszukać
wpływów antyku.
Zespół tych rzeźb przez wysunięcie popiersi z po-
wierzchni wspornika i architektoniczne zamknięcie
u góry załamującym się gzymsem możemy zestawić
z wspornikami proroków w kaplicy Mariackiej Prze-
cława z Pogorzeli w katedrze wrocławskiej. Nie może
tu być jednak mowy o bezpośrednich połączeniach
warsztatowych wobec pełnych ruchu i niepokoju,
a nawet pewnej barokizacji form wsporników kapli-
cy. Rzeźby wrocławskie powstałe w latach 1350—60 43
wykazują już duże zaawansowanie w stosunku do
spokojnych jeszcze w układzie, pozbawionych ma-
niery proroków strzegomskich.
Zespół rzeźb z północnej nawy, łącznie z bardzo
jeszcze spokojnie skomponowanymi zwornikami,
z przedstawieniem w płaskorzeźbie aniołów i bisku-
pi E. WIESE, Die Plastik, die Zeit der Gotik, Die Kunst
in Schlesien, Berlin 1927, s. 139.
42 TINTELNOT, jw., s. 113.
113
pa konsekratora, stylowo zbliżony jest do zworników
naw bocznych korpusu katedry wrocławskiej (ok.
1350), nie może przekraczać połowy XIV w.
Bukietowe wsporniki nawy środkowej charakte-
rem bujnej roślinności, w której nie zatraciło się
jeszcze zróżnicowanie gatunków liści, nawiązują wy-
raźnie do uliścienia ujmującego boki popiersi pro-
roków z północnej nawy. Panny Mądre i Głupie z po-
łudniowej nawy powstały nieco później — jak można
sądzić z nieznacznego kontrapostu — w ramach tego
samego warsztatu, na co wskazuje utrzymanie cha-
rakterystycznej formy załamującego się gzymsu
u góry wspornika. Są, jak się wydaje, dziełem innych
rąk. Słusznie podkreślono duże analogie między ze-
społem tych rzeźb a grupą aniołów z banderolami
na wspornikach kościoła N. P. Marii na Piasku we
Wrocławiu (czas realizacji od r. 1334 do 1369) 44.
Jednak i tu także nie można mówić o bezpośrednich
związkach. Bardziej organiczna, zwarta kompozycja
i duże uwypuklenie figur Panien Mądrych w Strze-
gomiu, element architektonicznego zamknięcia wspor-
nika u góry załamującym się gzymsem wiążą zespół
wsporników strzegomskich z wspomnianą już deko-
racją kaplicy Mariackiej w katedrze wrocławskiej.
Pomiędzy detalem rzeźbiarskim korpusu bazyliki
w Strzegomiu a wyposażeniem kościołów wrocław-
skich można uchwycić szereg widocznych zbieżności-
Kościół N. P. Marii na Piasku we Wrocławiu oprócz
cyklu aniołów i proroków wyposażony był jeszcze
w podobne do występujących w Strzegomiu uliścione
głowy i bukietowe wsporniki w nawie głównej. Po-
krewna drobna rzeźba architektoniczna zdobiła ka-
tedrę wrocławską, wspomniane już były związki
z pewną partią jej zworników i wyposażeniem kapli-
cy Mariackiej. Również w katedrze w Świdnicy znaj-
dują się elementy pokrewne ze strzegomskimi. Jed-
nakże wszystkie te zbieżności mają charakter frag-
mentaryczny i pośredni, odnoszą się często do szcze-
gółów, które nabierają niejednokrotnie cech po-
wszechności. Wszędzie napotyka się fragmenty śred-
niowiecznego programu ikonograficznego, który na
Śląsku nigdzie nie wypowiedział się pełniej, jak w de-
koracji rzeźbiarskiej korpusu bazyliki w Strzegomiu.
Ale właśnie te zbieżne szczegóły pomagają przy
braku danych źródłowych określić chociaż w przy-
bliżeniu czas powstania rzeźb korpusu kościoła w
Strzegomiu na około połowę XIV w., pozwalają rów-
nież domyślać się oddziaływania środowiska, w któ-
rym powstały, na inne warsztaty rzeźbiarskie XIV w.
na Śląsku.
W prezbiterium rzeźba architektoniczna zatraca
jakąkolwiek łączność z przemyślanym programem
ikonograficznym korpusu. Wskazuje na inny war-
sztat, całkowicie mieszczący się w charakterze prze-
ciętnej rzeźby śląskiej, operujący kostniejącymi for-
mami późnej fazy gotyku. W nawie środkowej wy-
stępują wsporniki o charakterze geometrycznym, na-
wy boczne wsporników nie mają z wyjątkiem samych
absyd.
*
**
Reasumując całość dochodzi się do wniosku, że
przesuwanie rozpoczęcia budowy kościoła w Strzego-
43 BUKOWSKI, jw., s. 43.
44 R. STUDNIAREK, Wsporniki z aniołami z kościoła na
Piasku we Wrocławiu, katalog wystawy, Wrocław (marzec)
1968, s. 10.
 ZOFIA RAWSKA-KWAŚNIKOWA

rzeźb na wspornikach nawy północnej stylistycznie

nawiązujący do tympanonu północnego wydaje się
być wcześniejszy od „proroków” z kaplicy bpa Prze-
cława z Pogorzeli z katedry wrocławskiej (1350—60).
Rzeźba mogła powstawać dla gotowej już architek-
tury albo stopniowo z jej budową.
Ił. 11, 12, 13. Strzegom, kościół św. Piotra i Pawła,
zakończenie spływu oprofilowania filaru w nawie
w transepcie i w prezbiterium. (Fot. P. M. Przyp-
kowski)
miu na 2. połowę XIV w. nie wydaje się uzasadnio-
ne. Przeczy temu charakter występującego w korpu-
sie detalu architektonicznego odpowiadający stopniem
rozwoju form stylowych korpusowi katedry wrocław-
skiej (1300—50) i korpusowi kościoła św. Krzyża we
Wrocławiu (1320—50). Wcześniejszą chronologię kor-
pusu popiera relief ze sceną Koronacji Marii na tym-
panonie północnego portsdu w Strzegomiu, który
Wiese i Tintelnot datują na r. 1350- Również zespół
Wobec analizy architektonicznej wzmianka F. Lu-
ca o wzniesieniu kościoła przez Bernarda Świdnickie-
go, fundacja dzwonu w r. 1318 i fundacje ołtarzy
z 1311 i 1334 nabierają innej wymowy.
Tak więc można by wyróżnić dwa etapy powsta-
nia bazyliki joannitów w Strzegomiu. Wcześniejszy
korpus mógł być wzniesiony jeszcze w 1. połowie
XIV w., w szczegółach wykończony do lat siedem-
dziesiątych. Wszystkie cechy jego układu przestrzen-
nego i detalu świadczą, że jest dziełem wybitnego
jak na warunki śląskie warsztatu, który narzucił
świątyni charakterystyczny układ wnętrza i elewacji
zewnętrznej i wyposażył ją w bogaty zespół rzeźby
architektonicznej. Warsztat ten wykazuje znajomość
światowych wzorów architektury francuskiej, dzieło
swe realizuje jednak już w formach gotyku reduk-
cyjnego, właściwego dla ducha XIV stulecia i miej-
scowego, śląskiego środowiska. Ciekawe światło rzuca
zastosowanie przy budowie stopy paryskiej. Ustalenie
bezpośredniej genezy artystycznej warsztatu jest pro-
blemem nadal otwartym i godnym opracowania.
Obecność wybitniejszych sił wykonawczych w
pierwszej fazie budowy kościoła można wytłumaczyć
szerokimi kontaktami, które zakon joannitów utrzy-
mywał ze światem oraz jego związkami z przeważa-
jące romańskim centrum na Rodos.
Prezbiterium jest późniejsze, na co wskazuje i bar-
dziej skostniały i ewolucyjnie zaawansowany detal
architektoniczny (zanik baz filarów). Powstanie jego
w 4. ćwierci XIV w. potwierdzają wzmianki w naj-
starszej księdze miejskiej Strzegomia. Podczas budo-
wy nastąpiła zmiana warsztatu budowlanego, na co
wskazuje zastosowanie odmiennego systemu odciąża-
nia sklepień i zupełnie różny, bardzo uproszczony
charakter rzeźby architektonicznej i detalu. Nowy
warsztat redukując bogaty program korpusu, jedno-
cześnie nawiązuje do aktualnie na Śląsku występu-
jących typów architektonicznych rozwiązań.
Koncepcja Tintelnota pragnącego dowieść odwrot-
nej kolejności powstania kościoła (wpierw prezbi-
terium, następnie korpusu) opiera się na założeniu
sprzecznym z ogólną tendencją rozwoju stylu. Tintel-
not dowodzi, że ewolucja gotyku na Śląsku przebie-
gała od form skostniałych i schematycznych, które
widzimy w bazylikach wrocławskich św. Elżbiety
i św. Marii Magdaleny, do miękkich i wzbogaconych
— jak w Strzegomiu. Na tej podstawie autor -uważa,
że prezbiterium jest wcześniejsze od korpusu, a za-
tem mistrzowi Jakubowi ze Świdnicy można przypi-
sać założenie całości kościoła w Strzegomiu.
Nielogiczność całego wywodu podkreśla datowanie
tympanonu północnego w Strzegomiu na połowę
XIV w. przez samego autora. Do czego byłby rzeź-
biony, skoro korpus według koncepcji Tintelnota, po-
wstałby dopiero po prezbiterium w XV w.? Budowa
prezbiterium niewątpliwie Wiąże się z mistrzem Ja-
kubem, ale jest to już końcowy etap prac, nie decy-
dujący dla całości. Związki z katedrą w Świdnicy,
przy budowie której brał udział mistrz Jakub, wi-
doczne są przede wszystkim w rytmizacji przypór
prezbiterium obu kościołów i w formach dekoracji
partii międzywieźowej w ich elewacjach zachodnich.
Dekoracja elewacji zachodniej w Strzegomiu wraz
z tympanonem z Legendą Sw. Pawła jest wyraźnie

114
 PRÓBA DATOWANIA BUDOWY JOANNICKIEGO KOŚCIOŁA W STRZEGOMIU
U. 14, 15, 16. Strzegom, kościół św. Piotra i Pawła, wsporniki nawy północnej, prezbiterium i nawy
południowej, (Fot. P. M. Przypkowski)
późniejsza i wykracza poza ramy omawianego zagad-
nienia początków budowy kościoła.
Zestawienie bazyliki strzegomskiej z architekturą
hanzeatyeką jest chyba zupełnie przypadkowe. Tin-
telnot zdaje sobie sprawę z unikalności architektury
kościoła św. Piotra i Pawła w Strzegomiu, ale nie
chcąc uznać jej znaczenia dla rozwoju śląskiej sztuki
wobec relacji, które sam określa jako północno-za-
chodnie wyczucie form, odsuwa czas powstania koś-
cioła w głąb XV w.
Gdybyśmy przyjęli wcześniejsze powstanie korpu-
su kościoła w Strzegomiu, w innym świetle Ukaza-
łyby się jego rola i znaczenie dla rozwoju architek-
tury gotyckiej Śląska.
Występujący w nim w dojrzałej formie system
bazylikalnego tzw. „wrocławskiego” układu, dotąd
uważany za odtwórcze przyjęcie systemu bazylik
wrocławskich św. Elżbiety i św. Marii Magdaleny,
wprowadza korpus kościoła św. Piotra i Pawła w
Strzegomiu jako wzór w przeszczepieniu tej formy
na Śląsk. Odległości w chronologii rozpoczęcia prac
między kościołami nie są zbyt duże, ponieważ budo-
wę obu bazylik wrocławskich rozpoczęto jeszcze w
1. połowie XIV w.45.
Natomiast bardziej przekonywającym dowodem dla
stwierdzenia, kto w tym wypadku mógł występować
45 L. BURGEMEISTER u. G. GRUNDMAN, Die Kunst-
denkmaler der Stadt Breslau 1933, I, datują budowę kościoła
115
jako jednostka inicjująca, są wysoki poziom i jedno-
litość koncepcji architektonicznej, zauważalnej w kor-
pusie kościoła w Strzegomiu, której świadomie pod-
porządkowano wszystkie elementy detalu. W bazyli-
kach wrocławskich mimo zastosowania analogicznego
systemu rozwiązania ściany nadarkadowej nawy
głównej i pokrewnych elementów proporcji naw
Wszystkie formy uległy uproszczeniu. Profilowanie
obejmuje tylko narożniki arkad, liizeny nie wyrastają
z nich organicznie, zostały jak gdyby przystawione
do płaszczyzny filara. Nie zastosowano w bazylikach
wrocławskich transeptu ani skróconego w kierunku
osi kościoła wymiaru przęseł. W efekcie wnętrza ich
sprawiają wrażenie długich tuneli, co było już w li-
teraturze podkreślane.
Brak elementów świadomego kształtowania formy
dla adaptacji niektórych szczegółów świadczyłby
o wtórnym przyjęciu idói występującej w Strzegomiu
przez bazyliki wrocławskie.
W świetle przedstawionej tu analizy, uproszczonej
z konieczności zamknięcia zagadnienia w wąskich
ramach artykułu, należałoby zastanowić się, czy bazy-
lika św. Piotra i Pawła w Strzegomiu nie odegrała
jednak roli w ukształtowaniu „wrocławskiego” typu
bazyliki.
św. Marii Magdaleny we Wrocałwlu od 1342-62 (s. 3); św.
Elżbiety poł. XIV w. (s. 74).
 ZOFIA RAWSKA-KWAŚNIKOWA
ESSAI DE DATATION DE L’EGLISE DES HOSPITALIERS DE SAINT-JEAN A STRZEGOM
L’architecture de 1’eglise gothiąue Saint-Pierre
et Saint-Paul a Strzegom, anoienne commanderie
principale des hospitaliers en Silesie, etudiee rien
qu’en marge d’ouvrages plus amples sur Fart silesiien,
est insuffisamment connue quant a la chronologie de
sa construction. (Test une question importante du
fait de la ressemblance entre la disposition de 1’inte-
rieur de la basilique de Strzegom et Fordonnance
des basiłiąues de 1’ainsi denommee „Ecole de Wroc-
ław”.
En s’appuyant sur les livres de comptes relatifs
a la construction, conserves seulement de la seconde
moitie du XI Ve siecle, on considerait que toute
Fegllise fut batie & cette epoque, son iriterieur basili-
cal et son choeur polygonal etant un reflet des regles
imposees par l'”Ecole de Wrocław”; 1’auteur de l-edi-
fice aurait ete le maitre Jacques mentionne dans les
comptes, le meme qui avait travaille a la cathedrale
de Świdnica.
L’auteur de l’ouvirage present atitire 1’attention sur
les chroniques ou il est question des debuts de cette
construction, bien anteriieurs a la datę admise jus-
qu’ici, remontant meme jusqu’a la seconde moitie
du XIIIe siecle: la fondation en 1318 de la cloche,
qui existe actuellement dans la tour nord-ouest, et la
fondation de deux autels en 1311 et en 1334. Les livres
de comptes mentionnes citent tout d’abord la con-
struction des toits sur le transept en 1386, et plus
tard seulement, en 1398, 1’etabl'issement des fondations
sous le choeur.
En s’appuyant sur ces informations et sur une
analyse stylistiąue detaillee, 1’auteur arrive a con-
clure que 1’eglise fut erigee en deux etapes, d’abord
dans sa partie de Fouest et ensuite dans celle de
Fest, et que deux ateliers de batisseurs ont participe
a sa construction.
La nef, bati deja dans la premiere moitie du XIVe
siecle, montre que la composition spatiale de 1’eglise
avait du etre l’oeuvre d’un atelier de marque. On y la
connaissance des canons architecturaux du gothique
classique franęais — ce que prouve 1’emploi du pied
parisien, Fntroduction d’un transept et Fapplicątion
d’un riche decor sculptural a programme iconogra-
phique strictement defini. En meme temps 1’ordonnan-
ce de Finterieur est typique pour l'”Ecole de Wrocław”.
Le choeur, par contrę, accuse une schematisation
croissante des formes architectoniąues, propre au
gothiąue de la periode suwanie, donc de la seconde
moitie du XIVe siecle, qui rejetait les arcs-boutants;
son caractere trahit la participation d’un autre atelier
de constructeurs se servant probablement du pied
saxon; le programme iconogiraphiąue dans le decor
sculptural n’y apparait plus.
En faveur d’une chronologie plus anoienne du
corps de batiment parle le relief sur le tympan du
portail nord de 1’eglise de Strzegom, datę de 1350 et
representant „Couronnement de Marie”. II prouve
que le corps de 1’eglise avait du exister deja au
milieu du XIVe siecle, peut-etre en formę inachevee.
Le Maitre Jacques de Świdnica avait certainement
pris part a la construction du choeur; cependant
1’ensemble de la conception spatiale n’avait pas ete
decide par lui, mais par 1’auteur du corps de 1’ćglise;
ce dernier, en creant dans la premiere moitie du
XIVe siecle Finterieur de 1’eglise Saint-Pierre et
Saint-Paul de Strzegom, eut une influence sur la for-
mation du type basilical de Wrocław.
La participation a la construction de 1’eglise de
Strzegom d’un atelier renomme, traduisant des liens
avec Fouest roman, pourrait etre expliquee par Ids
contacts que les hospitaliers silesiens entretenaient
avec le centre roman, c’est-a-dire avec la maison-
-mere de l’Ordre ci Rhodes.
 JANUSZ MACIEJ MICHAŁOWSKI
U ŹRÓDEŁ TWÓRCZOŚCI JANA PIOTRA NORBLINA*
(LATA 1760-1774)
Zainteresowanie początkami twórczości artystów
później wybitnych, czy znanych nie zawsze podykto-
wane jest względami naukowej pedanterii piszących.
Zbadanie okresu poprzedzającego twórczość samo-
dzielną, dojrzałą, umożliwia często wykrycie źródeł
tej twórczości —- jej genealogii treściowej, czy for-
malnej, pozwala na określenie stopnia oryginalności,
czy — przeciwnie — epigonizmu artysty. Z tego właś-
nie punktu widzenia zajęcie się młodymi latami Jana
Piotra Norblina wydaje się szczególnie uzasadnione.
Rysownik, grafik i malarz Jan Piotr Norblin de
la Gourdaine urodził się 15 lipca 1745 r. w Misy-Faut-
Yonne w Szampanii. Jest to twóręa, któremu polska
historia sztuki poświęca wiele uwagi, a który w swym
kraju ojczystym nie zyskał dotąd właściwego miejsca,
interesując głównie jako jeszcze jeden z przejawów
ekspansji francuskiej kultury artystycznej zagranicą-
Do paradoksów należy fakt, że wyniki badań Zyg-
munta Batowskiego ogłoszone w wydanej w 1911 r.
monografii, a uzupełnione i uściślone jeszcze przez
tego samego autora w słowniku Thieme-Beckera
w r. 19311 nie dotarły jakby dotąd do ojczyzny Nor-
blina, a w publikacjach poświęconych artyście po-
wtarza się dotąd szereg informacji zdezaktualizowa-
nych i błędnych.
Pierwszy, młodzieńczy okres życia i twórczości
Norblina jest wciąż znany niedokładnie i cząstkowo.
Do ustalonych drobiazgowo i żmudnie przez Batow-
skiego faktów i dat można dziś dorzucić nieco wia-
domości nowych, opartych na materiałach niedostęp-
nych jeszcze w okresie pisania monografii. Nie zmie-
* Fragment pracy doktorskiej o J. P. Norblinie pisanej
w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie pod kierunkiem prof.
dr Juliusza Starzyńskiego.
W tekście, w nawiasach, podawane są numery inwentarza
rsyunków ze zb. Muzeum Narodowego w Warszawie („Rys.
Pol. ...”) i Zbiorów Czartoryskich Muzeum Narodowego w Kra-
kowie (,,Rr. ...”).
1 Z. BATOWSKI, Norblin, Lwów 1911; - Z. BATOWSKI,
Norblin, [w:] THIEME-BECKER, Allgemeines L,exikon der
blldenden Kilntler... t. XXV, Leipzig 1931.
2 Magazyn prochu w Bastylii. Mai. rozwodnionym tuszem
na lekkim szkicu oł., w partiach architektury kontur rys.
piórem, tuszem, pap. żeberk., 11,2 X 18,9 cm. W lewym dol-
nym rogu sygn.: ,,N. f. 17G0”, na odwr. napis; „1760 le Ma-
117
niając zasadniczego zrębu wiedzy faktycznej, uzupeł-
nienia te są jakby pewnymi retuszami, uwypuklają-
cymi obraz. Inaczej natomiast rzecz ma się z charak-
terystyką twórczości tego okresu. Nowe mate-
riały zachęcają do podjęcia próby ponownego roz-
patrzenia działalności artystycznej Norblina w okresie
poprzedzającym przyjazd do Polski w roku 1774. Ma-
teriały te, to przede wszystkim rysunki artysty z tzw.
Albumu Winnickiego, w większości nie znane i sziki-
cownik o 18 kartach w zbiorach Muzeum Narodowego
w Krakowie, publikowany tu po raz pierwszy.
Tym, co uderza przy rozpatrywaniu młodzieńczego
okresu twórczości artysty jest jej wielotorowość —
zarówno treściowa, jak i formalna. Występują tu
paralelnie różne wątki, nieraz sobie przeciwstawne,
na ogół ze sobą nie zespolone i nie poddające się
próbie chronologicznego uszeregowania czy wtłocze-
nia w jakikolwiek schemat rozwoju formalnego. Wi-
doczne jest to szczególnie po pewnym rozszerzeniu
materiału artystycznego, który możemy obecnie brać
pod uwagę, w stosunku do tego, który miał do dyspo-
zycji Zygmunt Batowski.
Najwcześniejsze rysunki Norblina, które znał Ba-
towski pochodziły z r. 1763, w Albumie Winnickim
odnalazły się dwa wykonane w r. 1760; artysta miał
wówczas lat 15! Pierwszy to według autorskiej notat-
ki „le Magasin a poudre dans les fosses de la Ba-
stille” — rysunek rozwodnionym tuszem na ledwo wi-
docznych zarysach szkicu ołówkowego (il. 1)2. Rów-
nież drugi rysunek, ołówkowy, przedstawia prochow-
nię Bastylii3. Oba w wyborze motywu i spojrzeniu
gasin a. poudre dans les fosses de la Bastille”. Winnickie
Obwodowe Muzeum Krajoznawcze, Album Winnicki, rys. 5,
k. 1; — J. M. MICHAŁOWSKI, Na marginesie radzieckich
publikacji o Norblinie, „Biul. Hist. Sztuki” XXIII, 1961, s. 180.
3 Scena parkowa. Rys. oh, pap. żeberk., fragment ucię-
tego filigranu, 9,9 X 14,6 cm. W lewym górnym rogu sygn.:
,,N. f. 1760”, w prawym napis odnoszący się do rys. na
rewersie: „Le Magasin a Poudre de la Basti [...] / du cotds
de la rwiere”. Na odwr. rys. prochowni Bastylii w prawym
górnym rogu data: „1760”. (Na skutek niewłaściwego mon-
tażu bardziej interesujący ikonograficznie i artystycznie rys.
Bastylii znalazł się na rewersie naklejonej karty). Album
Winnicki rys. 9, k. 1; — MICHAŁOWSKI, Na marginesie...,
jw., s. 180, il. 12.
 JANUSZ M. MICHAŁOWSKI
II. 1. J. P. Norblin, „Magazyn prochu Bastylii”, 1760, Winnickie Obwodowe Muzeum Krajo-
znawcze, Album Winnicki, rys. 5. (Fot. J. Michałowski)
na naturę ujawniają znajomość sztuki holenderskiej,
z architekturą umieszczoną nad płaszczyzną wody,
charakterystycznie kształtując pejzaż o niskim hory-
zoncie, nad krótym dominuje szeroka płaszczyzna nie-
ba, w okresie późniejszym istotnej części składowej
widokowych kompozycji Norblina. Na drugiej zaś
stronie rysunku przedstawiającego Magazyn prochu
Bastylii znajduje się nieporadny dość jeszcze i nie-
pewną kreską rysowany szkic sceny zaczerpniętej
wprost z kręgu Watteau, jego epigonów i naśladow-
ców (il. 2).
Jeszcze jeden rysunek z 1760 r. łączy się z rysun-
kami z Winnicy. To niewielki szkic pędzlem w Albu-
mie Krakowskim w Zbiorach Czartoryskich (Rr. 1053),
przedstawiający swobodnie i szeroko ujęty krajobraz
z wozami na pierwszym planie. W 1960 r. podczas
katalogowania i opracowywania rysunków tego Albu-
mu odkryty został na rewersie napis „vue du Maga-
sin a poudre /de la Bastille” i sygnatura z datą 1760.
Zdając sobie sprawę z fragmentaryczności zacho-
wanego czy dostępnego materiału, zachować trzeba
daleko posuniętą ostrożność w wysnuwaniu wniosków.
Nasuwają się one jednak same już na podstawie
owych najwcześniejszych rysunków — przede wszyst-
kim zanotować musimy znaczną swobodę w różnico-
waniu środków, umiejętność — już wówczas — bieg-
łego impresyjnego szkicowania pejzażu widoczną
w rysunku ze zbiorów krakowskich, tak bezpośrednim
i malarskim, „nowoczesnym” w ujęciu natury, że
wprost z trudem wiążącym się z obiegowymi, pod-
4 Przypuszczenie, że w okresie poprzedzającym powsta-
nie najwcześniejszych znanych rysunków Norblin był samo-
ukiem, wyrażał BATOWSKI (Norblin, jw., s. 4).
118
ręcznikowymi sądami o epoce, w której Norblin wstę-
pował na drogę twórczą.
*
**
Nie dysponujemy żadnymi danymi faktycznymi,
dotyczącymi tego okresu życia artysty, nie ma żad-
nych dokumentów, ani choćby pośrednich przekazów.
Czy pobierał lekcje rysunku, czy był zupełnym samo-
ukiem 4 w czasie, kiedy rysował Bastylię, a jedno-
cześnie tak jeszcze nieudolnie imitował Watteau —
nie wiemy. Milczą o tym okresie życia katalogi po-
śmiertnych aukcji Norblina i jego synów, katalogi,
w których podkreślono wszystkie momenty życiorysu
świadczące o rzeczywistych czy fikcyjnych tytułach
do sławy, o uznaniu współczesnych. Nader interesu-
jącym, a dotąd nie wyzyskanym źródłem do tego
właśnie okresu twórczości Norblina jest przechowy-
wany w Muzeum Narodowym w Krakowie szkicow-
nik złożony z 18 kart, częściowo tylko zarysowanych.
Jest to niewielki zeszyt z powtórzonym dwukrotnie —
na okładce i na grzbiecie — napisem „Differents
Croguis par Pierre Norbelin” (!)5. Zakupiony do zbio-
rów Muzeum w r. 1911 — roku wydania monografii
Z. Batowskiego — nie mógł już być w monografii tej
omówiony.
Rysunki nie są sygnowane, ani datowane. Wydaje
slię rzeczą niewątpliwą, że zawarte w zeszycie szkice
i studia nie mogły powstawać jednocześnie,_różni je
między sobą poziom zaawansowania rysunkowych
umiejętności — od rysunków wprost dziecinnych, do
5 Nie publikowany dotąd szkicownik o 18 kartach ze
zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie opracowany jest
w Aneksie na końcu artykułu.
 U ŹRÓDEŁ TWÓRCZOŚCI J. P. NORBLINA

znamionujących dość znaczne już opanowanie rysun-

ku. Szkicowmik nie zawiera projektów, czy zarysów
kompozycji, a jedynie luźne studia i szkice, a prze-
platają się w nim różnorakie wątki i motywy wystę-
pujące w twórczości Norblina.
Znajomość wczesnej twórczości artysty jest zbyt
słaba, aby pokusić się o dokładniejsze określenie cza-
su powstania poszczególnych zespołów -— można to
uczynić jedynie bardzo ogólnikowo i ramowo. Ołów-
kowy szkic damy w kapeluszu wiąże się dość blisko
z omawianym poprzednio rysunkiem sceny parkowej
na rewersie Magazynu prochu Bastylli (il. 2). Niedo-
kończony i nieudolny bardzo jeszcze zarys konia na
karcie 12 verso wart jest wzmianki tylko jako bardzo
wczesna próba szkicu konia w ruchu — później jed-
nego z podstawowych elementów kompozycji Norbli-
na-batalisty.
Te swobodne, choć manierycznie ujęte rysunki wy-
przedzały bardzo nieśmiałe i szkolarskie studia, w któ-
rych starał się uchwycić elementy ruchu konia (rys.
na k. 15 i 16 — il. 3). Bardziej zaawansowany poziom
reprezentują rysunki z karty 12 szkicownika (il. 4),
a obok twardego linearyzmu napotykamy tu jakby
pierwsze zapowiedzi późniejszej wirtuozerii rysunko-
wej faktury Norblina. Być może nieco wcześniejsze
od tych ostatnich studiów są szkice przedstawiające
konie w ruchu i spoczynku, rysowane cienką kreską
pióra (k. 9, il. 5) i — na k. 4 — ołówkiem, a tylko
częściowo podrysowane piórem. Dążenie do dynamiz- II. 2. J. P. Norblin, Scena parkowa, rys. na odwr.
mu, efektownego ruchu, a także dążność do pewnego ,,Magazynu prochu Bastylii”, 1760, Winnickie Obwodo-
rozluźnienia linearyzmu widoczna w szczegółach, jak we Muzeum Krajoznawcze, Album Winnicki, rys, 5.
grzywy i ogony końskie, przełamują się tu z nieudol- (Fot. .1. M, Michałowski)
nościami rysunku, błędami anatomii i nieumiejętno-
ścią odtwarzania skrótów.
Wśród wczesnych prac artysty w albumach Gołu-
chowskim i Winnickim napotykamy prace kojarzące
się z owymi wczesnymi studiami i szkicami koni. się tu różne tendencje, skompilowane jakby przez
To przede wszystkim dwa identycznych rozmiarów młodego artystę i nie zespolone w jednolitą całość.
rysunki w Albumie Gołuchowskim, rysowane piórem, Z widokiem wyścigów z 1769 r. łączą się dwie póź-
podbarwione bladą w kolorycie akwarelą, oba z 1769 r. niejsze sceny z wyścigów (z Albumu Gołuch owiskie-
— Wschodni jeźdźcy w fantastycznych rogatych czap- go) •— z 1773 r. — dżokej Milord Gobbo (Rys. Pol.
kach na tle równinnego krajobrazu z ruiną zamku 9010)7 i panoramicznie ujęty widok toru wyścigo-
w głębi (Rys. Pol. 9002) i scena wyścigów konnych, wego z grupkami widzów, konnych i pieszych i dżo-
przedstawiająca dwóch jeźdźców na sztywno naryso- kejem wymijającym przeszkodę — słup (Rys. Pol.
wanych wyciągniętych w biegu koniach i grupkę 9009, il. 8). Oba rysunki opatrzone są dłuższymi na-
konnych pod chorągwiami w głębi (Rys. Pol. 9003, pisami objaśniającymi — później stanowiącymi cha-
il. 6). Obok nich — dwie datowane 1770 pastelowe rakterystyczną manierę Norblina-
w kolorycie akwarele, czy raczej podkolorowane lek- Jakby niezależnie od rysunków samodzielnych,
ko kolorem rysunki z Albumu Winnickiego, odpowia- szkiców i studiów z natury, we wczesnej twórczości
dające sobie wymiarami, kolorystyką i najwyraźniej J. P. Narblina napotykamy całą grupę prac związa-
stanowiące jeden zespół. Przedstawiają Amazonkę nych ściśle z tradycjami sztuki Watteau, jego imita-
i Jeźdźca w stroju z XVII w. na wspiętych koniach torów i naśladowców. Odznaczają się one daleko po-
(il. 10 i 11)6. Kreska ich bardzo bliska jest zwłaszcza suniętą zależnością od tego kręgu sztuki francuskiej,
rysunkom z karty 9 (il. 5). Kompozycyjne nawiązanie przy tym, jakby nie było punktów stycznych z ry-
do wzorców reprezentacyjnego barokowego portretu sunkami prezentowanymi poprzednio. Czołowym przy-
konnego jest tu niewątpliwe. Jest przy tym coś para- kładem tego wątku są sepie: Scena parkowa3 z r. 1763
doksalnego w odtwarzaniu schematu wypracowanego i Widok Ogrodu Luksemburskiego w Paryżu 9 z r. 1766,
w wielkich płótnach olejnych środkami kojarzącymi w albumach Krakowskim i Gołuchowskim (Rr. 1045,
się z konwencją małych mistrzów XVIII w., autorów Rys. Pol. 9004), oba retuszowane w r. 1770.
małych winietek i sztambuchowych ilustracji. W nie- Bezpośrednie reminiscencje twórczości Watteau,
śmiało rysowanych i konwencjonalnymi barwami pod- bardziej dojrzałe niż to miało miejsce w przytacza-
kolorowanych kompozycjach Norblina -— przełamują nych na wstępie rysunkach: z 1760 r. i ze szkieowni-
6 Amazonka na wspiętym koniu. Akw. na szkicu piórem, 7 BATOWSKI, Norblin, jw., s. 13.
sepią, pap. żeberk. naklejony na inny papier, 12,6 X 11 cm. 8 Tamże, s. 5.
W prawym górnym rogu cyfra „6”, na odwr. tuszem data 9 Tamże, s. 5, il. 3.
„1770”. Album Winnicki, rys. 21, k. 2. - Jeździec w stroju
z XVII w. na wspiętym koniu. Technika i materiał jw.,
12,6 X 10,8 cm, napisy jw., Album Winnicki, rys. 10, k. 2.

119
 JANUSZ M. MICHAŁOWSKI

oparciu o odpowiedni mecenat, mimo więc swego

,kosmopolitycznego” charakteru związane są z na-
szym środowiskiem, jako pośredni rezultat specyficz-
nie polskich stosunków i warunków. W okresie fran-
cuskim ten nurt twórczości Norblina zaledwie zaczął
się krystalizować ,a nie osiągnął jeszcze w tej twór-
czości znaczenia, jakie miał zyskać w okresie polskim.

Jak pogmatwana i pełna sprzeczności była droga

poszukiwań Norblina, przykładem mogą służyć dwie
karty z omawianego tu już szkicownika z krakow-
skich zbiorów. Zaskakuje wprost zestawienie obok
siebie na jednej z nich (k. 2 — ił. 11) studiów odno-
szących się do dwóch odmiennych wątków twórczości,
kontrastujących też fakturą i charakterem rysunko-
wego potraktowania. Ze studium głowy konia, nale-
żącego jak się przekonamy do całego cyklu takich
studiów, prowadzących do opanowania rudymentów
batalis-tyki, sąsiaduje rysunek wdzięcznej główki
dziewczyny, jakby wyjęty z którejś ze scen fetes
galantes Watteau. Na drugiej karcie (5 — il. 12) wi-
dzimy luźne, nie związane ze sobą szkice: stającego
1 dęba konia, szkic kojarzący się z poznanymi już,
a bardzo nieśmiałymi szkicami i parą akwarel

II. 3. J. P. Norblin, Studium zadu i nóg

konia, fragment karty 16 szkicownika
w zbiorach Muzeum Narodowego w Kra-
kowie. (Fot. S. Deptuszewski)

ka w zbiorach krakowskiego Muzeum Narodowego,

napotykamy w szeregu szkiców. Batowski napisał
o nich: „Zdawaćby się mogło, że te siedzące młode
damy wydobyto z teki szkiców Watteau, lub wykopio-
wano z jego utworów, tak bardzo je przypominają
układem, strojem i techniką rysunkową...”10. Istotnie
są to wprost pastiche rysunków Watteau. Rysunki
noszą daty 1765 (Rr. 1129, il. 9; Rys. Pol. 9001); 1768
(Rys. Pol. 9000, il. 10); 1770 (Rr. 1128); 1772 (Rys. Pol.
9008)łl. Echa twórczości Watteau napotykamy też w
szkicach pochodzących z roku przyjazdu do Polski —
1774. Wywodzący się od Watteau wątek twórczości
Norblina został szczegółowo omówiony przez Zyg-
munta Batowskiego, który dogłębnie zanalizował cykl
kompozycji polskiego okresu twórczości związanych
przede wszystkim z Powązkami Czartoryskich i roz-
patrując Norblinowskie płótna na szerszym tle sztu-
ki europejskiej stwierdził, że Norblin był „jeżeli się
przemilczy wielkiego Fragonarda (f 1732) najzdol-
niejszym z pośmiertnych uczniów Watteau”12.
Jeśli można sądzić na podstawie dochowanego do
naszych czasów materiału, w okresie francuskim
Norblina nie powstały większe kompozycje olejne
w rodzaju powązkowskich fetes galantes. Sceny ta-
kie mogły powstać dopiero na polskim gruncie w
II. 4. J. P. Norblin, Dwa studia łbów końskich,
10 Tamże, s. 5. studium nóg przednich konia, rys. na karcie 12
11 Tamże, s. 13, il. 7. szkicownika ze zb. Muzeum Narodowego w Kra-
12 Tamże, s. 81. kowie. (Fot. S. Deptuszewski)

120
 U ŹRÓDEŁ TWÓRCZOŚCI J. P. NORBLINA

II. 5. J. P. Norblin, Studia koni, rys. na karcie 9 szkicownika w zb. Muzeum

Narodowego w Krakowie. (Fot. S. Deptuszewski)

z. 1770 r- (il. 7), następnie rysunki chłopów francu-
skich, dziewczyny wiejskiej niosącej wodę, wreszcie
niedokończony zarys wołu — wszystko studia obiek-
tywne w swym wyrazie, obok damy w kapeluszu
z dzieckiem w pelerynce, rysunkami utrzymanymi
w konwencji Watteau. Obok tego zaś głowy: broda-
tego Żyda, postaci w fantastycznej czapce (jak w po-
znanych już W schodnich jeźdźcach; il. 12) i o zacięciu
karykaturalnym podgolona głowa szlachcica polskiego
(może ślad zetknięcia się z dworem podróżujących po
Europie Czartoryskich?).
Na innych kartach szkicownika napotykamy szkice
głowy żołnierza, obok dalszych szkiców łbów koń-
skich (k. 7 verso i 8), wreszcie -— na karcie 13 — dużo
od poprzednich dojrzalsze szkice konia leżącego w
różnych pozycjach i tarzającego się na grzbiecie
(il. 13). Poprawność anatomiczna jest tu już dość
znaczna, a faktura rysunkowa zbliża się do typowej
później dla Norblina. Ciała leżących koni — tu naj-
wyraźniej szkicowane z natury ■—• odnajdziemy póź-
niej w kompozycjach batalistycznych, gdzie powalone
i martwe konie stanowią jeden z wielu akcentów
dramatyzujących sceny.
Sposób omawiania ostatnich rysunków ze szkicow-
nika może razić pewnym atomizowaniem twórczości
artysty, próba takiego właśnie ich omówienia nie jest
jednak w tym przypadku czymś sztucznym, skłania
do tego i upoważnia tak niejednolity i niespójny cha-
rakter materiału. Oczywiście bardzo trudno w tej
sytuacji o ustalenie chronologii powstawania poszcze-
gólnych prac, a analiza formalna, zwykle pomocna
w takich wypadkach, tu może okazać się narzędziem
zawodnym.
13 Tamże, s. 7 przyp. 6.
Czy biografia artysty w czasie, z którego pocho-
dziły omówione już datowane rysunki, pochodzące
z pierwszego dziesięciolecia twórczości (1760—70), daje
odpowiedź tłumaczącą wszystkie niekonsekwencje we-
wnętrzne?
Przypomnijmy to, co udało się z tej biografi zre-
konstruować monografiście artysty — Zygmuntowi
Batowskiemu. Są to przede wszystkim wiadomości
o rozpoczęciu twórczości graficznej w latach
następujących bezpośrednio po najwcześniejszych da-
towanych rysunkach z 1760 r.
Leksykon Fiissliego notuje nazwisko „Nerblin”,
jako autora ryciny z 1762 r. przedstawiającej Pira-
midę wzniesioną z powodu zamachu Jana Chatela na
Henryka IV w 1594 r.13 — niewątpliwie bądź źle od-
czytane nazwisko Norblina, bądź w mylnej formie
wydrukowane. Z roku następnego pochodzi sygnowa-
ny nazwiskiem artysty miedzioryt — nie praca ory-
ginalna jednak, lecz odtworzenie anty jezuickiej kary-
katury Demontalais (Montalais)14. Karykatura to po-
śledniej zresztą wartości artystycznej — typowy po-
lityczny świstek powstały na zamówienie chwili. Mie-
dzioryt nie świadczy oczywiście o żadnych bliższych
kontaktach Norblina z owym zapomnianym dziś ry-
sownikiem. Oba miedzioryty są dowodem opanowania
sztycharskliego rzemiosła. Nie są znane ani osoba
jego nauczyciela w tej dziedzinie, ani pracownia czy
zakład miedziorytniczy, z którym był związany.
Przypuszczać można, że dziewiętnastoletni Norblin
musiał być zapewne jeszcze tylko artystycznym wy-
robnikiem, dla którego sztycharstwo stanowiło do-
godny zarobek i który wykonał najpewniej inne jesz-
14 Egz. w Bibliotece Narodowej w Paryżu, repr. BATOW-
SKI, Norblin, jw., il. 4.

121
 JANUSZ M. MICHAŁOWSKI

II. 6. J. P. Norblin, Wyścigi, 1769, Muzeum Narodowe w Warszawie, Album Gołu-

chowski. (Fot. H. Romanowski)

cze prace reprodukcyjne, niepodpisane, czy dotąd nie-
ujawnione- W każdym razie do znanego Batowskiemu
jeszcze jednego miedziorytu 15, w którym Norblin wy-
stępuje również jako odtwórca cudzej pracy, dalsze
badania nie dorzuciły nlic nowego.
Istnieje więc poważna luka w wiedzy naszej o roz-
woju Norblina jako grafika. Brak przejścia, etapu
pośredniego między wymienionymi tu pracami, a dzie-
łami późniejszymi, znamionującymi wytrawne już
opanowanie techniki, pełne opanowanie warsztatu
twórczego, zdobyte nie wiadomo w jakich okolicznoś-
ciach i pod czyim kierunkiem. Brak też wyraźniej-
szych punktów stycznych między działalnością szty-
charską, a rysunkami Norblina.
Próbowano wysnuć wnioski bardziej ogólnej na-
tury, dotyczące ukształtowania się postawy ideowej
artysty w oparciu o fakt wykonania przezeń miedzio-
rytniczej reprodukcji owej antyjezuickiej karykatu-
ry 1S. Rozumowanie to nie spełnia jednak warunków
naukowego krytycyzmu. Po pierwsze ■— wykonanie
sztychowanej reprodukcji cudzego rysunku nie wy-
maga przecież ideowego zaangażowania grafika -— od-
twórcy. Po drugie zaś — nastawienie antyjezuickie
było w tej epoce zjawiskiem powszechnym: usunięto
ich z Francji w 1764 r., a w 1773 Papież Klemens XIV
zniósł zakon...
* malarzy i rzeźbiarzy za niedostateczne” — pisze Zyg-
**
Pierwszym znanym nauczycielem młodego Norbli-
na był Francesco Casanova (1727—1805). „Kiedy Nor-
blin przybył na naukę do Casanouy, nie jest wiadomo,
był jednak jego uczniem najpóźniej w r. 1769, gdyż
z tego właśnie roku pochodzi jeden z wczesnych jego
rysunków, [...] noszący dopisek zrobiony przez niego
samego w późniejszych latach: «Norblin fecit 1769 au
temps qu’il etait chez Casanova»” — pisze Zygmunt
Batowski17 o nader efektownym rysunku sepią z Al-
bumu Gołuchowskiego (Rys. Pol. 573) stanowiącym
najwcześniejszy a typowy przykład „wątku Casano-
vy” w twórczości Norblina.
Z tegoż roku 1769 pochodzi wiadomość, że artysta
znalazł się wśród uczniów Królewskiej Akademii Ma-
larstwa i Rzeźby w Paryżu18.
„...W roku 1769 Pa Gourdaine, przezwany w następ-
nym roku 1770 «La Gourdine» stawał do konkursów
szkolnych Akademii, których wynik był dla niego
dwukrotnie niepomyślny, bo za pierwszym razem w
r. 1769 dopuszczony z konkursu szkicu do konkursu
szkicu do konkursu dzieła akademickiego («l’acade-
mie») wypadł z listy wybranych do ostatecznego egza-
minu, za drugim razem, choć powiodło mu się lepiej,
nie otrzymał nagrody, bo w tym roku nikomu jej nie
przyznano, uznawszy prace konkursowe wszystkich
munt Batowski 19.

15 Repr. portretu Vintimile du Luc malowanego przez 18 Tamże, s. 10, na podstawie: A. de MONTAIGLON,
Piotra Puget, BATOWSKI, Norblin, jw., s. 7. Proces — verbaux de 1’Academie Roy. de peinture et de
ib M. PORĘBSKI, Malowane dzieje, Warszawa 1961, s. 13. sculpture, 164.8—1793, publ. par..., t. VIII, Paris 1888.
17 BATOWSKI, Norblin, jw., s. 9, il. 6. 19 BATOWSKI, Norblin, jw., s. 10.

122
 U ŹRÓDEŁ TWÓRCZOŚCI J. P. NORBLINA

Nie znamy dziś obrazu Walka Telemaka na igrzy-

skach kreteńskich wystawionego w 1855 r. na sprze-
daż na aukcji pośmiertnej syna Norblina — Ludwika
Piotra Marcina z mylną adnotacją, że kompozycja
ta otrzymała pierwszą nagrodę — Batowski przy-
puszcza, że może być to obraz z owego nie rozstrzyg-
niętego konkursu z 1770 r. 20. Przez okres roku — od
1770 do 1771 był Norblin uczniem „Królewskiej Szko-
ły Uczniów Protegowanych” (Ecole Royale des eleues
proteges) stanowiącej wstępny, przygotowawczy etap
do nauki w Akademii Francuskiej w Rzymie. Przyjęty
został do Szkoły Uczniów Protegowanych z pominię-
ciem warunku, jaki stanowiło uzyskanie grand pricc,
ale też nie pojechał do Rzymu, otrzymując tylko
w 4 lata po opuszczeniu Szkoły 100 liwrów — zapew-
ne tytułem odprawy, jako rekompensatę za niedoszły
do skutku wyjazd 21.
W sumie więc kontakt z uczelnią trwał ■— wlicza-
jąc w to i pobyt w Szkole Uczniów Protegowanych —
dwa lata.
Szkolę Uczniów Protegowanych prowadził Louis
Michel Vanloo, portrecista, który zmarł wiosną 1771,
a następca jego według określenia Batowskiego
„wsławiony koryfeusz noiooklasycyzmu” ■—J. M. Vien
objął swe obowiązki na krótko przed opuszczeniem
szkoły przez Norblina 22. Nie wydaje śię, aby owe stu-

20 Tamże. U. 7. J. P. Norblin, Jeździec w stroju z XVII w.

21 Tamże, s. 11-12, w oparciu o: L. COURAJOD, L’£cole na wspiętym koniu, 1770, Winnickie Obwodowe
Royale des eleves proteges, Paris 1874. Muzeum Krajoznawcze, Album Winnicki, rys. 18.
22 Tamże, s. 12. (Fot. J. M. Michałowski)

II. 8. J. P. Norblin, Wyścigi, 1773, Muzeum Narodowe w Warszawie, Album Gołuchowski,

(Fot. H. Romanowski)

123
 JANUSZ M. MICHAŁOWSKI
II. 9. J. P. Norblin, Siedząca dziewczyna, 1765;
Muzeum Narodowe w Krakowie, Zb. Czarto-
ryskich, Album Krakowski. (Fot. St. Łopatka)
dia, nie bardzo systematyczne, jak widzieliśmy, mogły
zaważyć w sposób istotny na twórczości Norblina.
W szkicowniku ze zbiorów krakowskich, który
wielokrotnie już był tu przytaczany, napotykamy kil-
ka rysunków, które z pewnym prawdopodobieństwem
wiązać można z okresem nauki w Akademii — to
rysunki głowy gipsowej, dwie konwencjonalne gło-
wy — męska i kobieca, zapewne kopie ze sztychu
i studia dłoni (por. też rys. dłoni na karcie 4 szki-
cownika).
* do obozu Kościuszki w podwarszawskim Mokotowie
**
Pobyt w Akademii mógł mieć dla młodego Norbli-
na jeszcze inne i bodaj najważniejsze konsekwencje
życiowe. Mógł on tam zetknąć się z wysłanymi do
Paryża stypendystami Polakami: Tadeuszem Koś-
ciuszką i jego przyjacielem i kolegą ze Szkoły Ry-
cerskiej — Józefem Orłowskim oraz z Tadeuszem
23 D. ROCHE, Perećen’ russkich i pol’skich chudoznikov,
imena kotorych znacatsja v spiskach pariżskoj Akademii
źivopisi i Skul’ptury, „Starye Gody” 1909 s. 6; — L. RfiAU.
Histoire de l’expansion de l’art franęais moderne, Le monde
slave et V orient, Parts 1924; — J. M. MICHAŁOWSKI, Sztuki
piękne w Szkole Rycerskiej Stanisława Augusta (maszyno-
pis, referat wygłoszony 16.VI.1965 r. na zebraniu naukowym
Oddziału Warszawskiego SHS).
124
11. 10. J. P. Norblin, Siedząca dziewczyna, 1768,
Muzeum Narodowe w Warszawie, Album Gołu-
chowski. (Fot. FI. Romanowski)
Wroczyńskim. .Daty ich studiów pokrywają się z okre-
sem nauki Norblina 23. Wszyscy trzej byli blisko zwią-
zani z ks. Adamem Kazimierzem Czartoryskim, czy
więc nie pośrednictwem polskich kolegów doszło do
nawiązania kontaktu Norblina z jego mecenasem?
Przypuszczenie to tylko24, ale przypuszczenie bardzo
prawdopodobne, w dotychczasowej literaturze norbli-
nowskiej nie podnoszone nigdy.
Wspierają je pewne charakterystyczne szczegóły
z późniejszje biografii artysty: udanie się Norblina
w okresie powstania i — silniej może jeszcze — fakt
mediacji, jaką podjął po latach znajdujący się na emi-
gracji Kościuszko w konflikcie domowym, zaistniałym
między Norblinem a jego drugą żoną — Polką, Marią
z Kopschów, która zapragnęła opuścić męża i wrócić
z Francji do ojczyzny25. Taka interwencja sugeruje
bliższe kontakty, a w każdym razie znajomość Na-
czelnika z nadwornym malarzem Czartoryskich.
24 Znany przypadek wykorzystania przez ks. Adama
Czartoryskiego uczniów Szkoły Rycerskiej przebywających
w Paryżu około 1777 r. do realizacji własnych zamierzeń
artystycznych i wydawniczych jest tu argumentem dodat-
kowym (T. MAŃKOWSKI, Sielanki polskie kop er sztychami
ozdobione 1778, ,,Prace Kom. Hist. Sztuki” t. IX, 1948, s. 203).
25 BATOWSKI, Norblin, jw., s. 173; - tenże, Z ko-
respondencji Norblina podał ..., „Lamus” 1910, s. 524—527.
 U ŹRÓDEŁ TWÓRCZOŚCI J. P. NORBLINA
II. 11. J. P. Norblin, Studium głowy konia i szkic głowy dziewczyny, fragment karty 2
szkicownika w zb. Muzeum Narodowego w Krakowie. (Fot. S. Deptuszewski)
Omawiając okres nauki w Akademii, Zygmunt
Batowski konkluduje: „Głównymi [...] i prawdziwymi
nauczycielami Norblina pozostali Watteau i Casa-
nova”.
Kwestę „wątku Watteau” w twórczości młodzień-
czej Norblina już sygnalizowałem. Wątek ten silniej
dochodzi do głosu w okresie polskim, napotykając
nie tylko zapotrzebowanie i mecenasów, ale i znaj-
dując bezpośrednie podniety do jego rozwijania — za-
bawy polskiej arystokracji, stylizowane jakby na wzór
scen rozgrywających się na płótnach Watteau, Patera,
Fragonarda czy Lancreta...
Inaczej rzecz się miała z drugim z głównych wąt-
ków wczesnej twórczości Norblina — wywodzącym
się z pracowni Casanovy.
Dla właściwego zrozumienia zagadnienia trzeba
poświęcić nieco uwagi osobie tego nauczyciela Nor-
blina. Francesco Giuseppe Casanova (1727—1802), Włoch
urodzony w Londynie, młodszy brat głośnego awan-
turnika i autora pamiętników — mających sławę
skandalicznych —- Giovanniego Giacomo Casanovy di
Seingalt (1725—98) i Giovanniego Battisty (1728 lub
1730—95) klasycyzującego malarza drezdeńskiego, na-
leży dziś do twórców zapomnianych- Swego czasu cie-
szył się, jeśli nie sławą, to przynajmniej bardzo sze-
roką popularnością, której najwymowniejszymi dowo-
26 Biografię F. G. Casanovy omawiają: Z. v. M. [w:]
THIEME-BECKER, Allgemein.es Eexikon der bildenden Kilnst-
ler... t. XI, Leipzig 1912; — G. DELOGU [w:] „Emporium”,
luty 1929; — tenże, Pittori veneti minori del’ 700, Venezia
1930; — G. FIOCCO [w:] Enciclopedia Treccani, t. VIII, 1931; —
U. GALETTI, E. CAMESASCA [w:] Enciclopedia della pittura
italiana, t. I, 1951.
125
dami jest uzyskanie w Paryżu w 1763 r. tytułu
„peintre du roi”, pochlebne wzmianki w krytykach
Salonów Diderota26. O tejże popularności w kate-
goriach bardziej wymiernych świadczy wielka ilość
obrazów i rysunków przedstawiających sceny wojen-
ne i batalistyczne sprzedawanych licznie na aukcjach
dzieł sztuki i uzyskujących wysokie ceny27.
Okres, gdy Batowski pisał i wydawał swą mono-
grafię Norblina, wyprzedzał ukazanie się najważniej-
szych prac poświęconych Casanovie. Dla Batowskiego
był to „malarz niezaprzeczalnie zdolny, odznaczający
się tym, że umiał w obrazach swoich batalistycznych
wywołać żywy, nieokiełznany ruch”, ale jednocześnie
— podkreślał Batowski — „był Casanoua w większości
swoich bardzo nierównych utworów eklektykiem,
mającym ciągle przed oczyma Bourgignona, od któ-
rego nawet na dobre się zapożyczał, Wouwermana
i Berghema, czasami Saluatora Rosę”28.
Tymczasem rzecz jest tu o wiele bardziej skom-
plikowana. M-imo, że brak dotąd wyczerpującego
opracowania twórczości Casanovy, na które — zda-
niem nowszych badaczy włoskich — ze względu na
swą indywidualność zasługuje29, znamy dokładniej
jego drogę twórczą, którą prześledzimy w jej głów-
nych wątkach. Wydaje się bowiem, że właśnie związ-
ki Norblina z Casanovą tłumaczą szereg zagadnień
późniejszej twórczości tego pierwszego.
Naukę rozpoczął Francesco Casanova u Giannan-
tonio Guardiego, stąd wywodzą się jego związki
27 H. MIREUR, Dictiormaire des ventes d’art fait en
France et a l’etranger pendant les XVIIIe & XIXe siecles,
t. II, Paris 1911.
28 BATOWSKI, Norblin, jw., s. 7.
29 GALETTI, CAMESASCA, jw.
 JANUSZ M. MICHAŁOWSKI
z Francesco Guardim (1712—93), tłumaczy to rozwój
twórczości pejzażowej Casanovy. Następnie ulega
wpływowi toskańskiego batalisty Francesco Simoni-
niego (1686—1753). Wymieniany jest jako czołowy
uczeń tego malarza. Simonini zaś studiował we Flo-
rencji dzieła Jacąues Courtois (zwanego przez Fran-
cuzów „Le Bourgignon”, przez Włochów — „Giacomo
Cortese (Cortesi) detto U Borgognone”; 1621—75), ko-
piował jego cykl 24 scen batalistycznych w Palazzo
Piccolomini. Nie bez wpływu na Simoniniego pozo-
stali i tacy malarze bataliści niderlandzcy jak Wou-
wermann i Van der Meulen30.
Przed przyjazdem do Paryża F. Casanova był oko-
ło sześciu lat w Dreźnie. Wpływ poznanego tam ma-
larstwa holenderskiego widoczny jest szczególnie
w jego scenach rodzajowych i pejzażach ze zwierzę-
tami, w szczególności podkreśla się tu wpływ Wou-
wermanna. Z drugiej zaś strony — według Delogu —
Casanova uważany być musi za malarza specyficznie
włoskiego, ze względu na swe związki ze sztuką we-
necką, jest też ostatnim spadkobiercą sztuki Salva-
tora Rosy i Bourgignona31.
Wywód ten jest bardzo skrótowym, encyklope-
dycznym, przedstawieniem kwestii. Pełne jednak jej
genetyczne przedstawienie wykracza poza doraźne
niejako potrzeby niniejszego artykułu, w którym sze-
rzej, niż tego wymaga główny temat, nie mogę zająć
się ani twórczością Casanovy, ani jej genezą, bo to
materiał na odrębną pracę, wymagającą szerokiej re-
trospekcji i pogłębienia szeregu szczegółów32.
Zygmunt Batowski pisał, że „Casanoua stał [...] na
uboczu od głównego kierunku malarstwa francuskie-
go, którego w owej chwili wyrazem i hasłem był
Boucher”33 — takie określenie wymaga jednak pew-
nej korekty — jak się zdaje historia sztuki nie po-
winna pomijać zjawisk marginalnych i bezapelacyjnie
ich dyskredytować. Na historię malarstwa każdego
okresu składają się nie tylko wybitne indywidual-
ności, wytyczające kierunek rozwoju całym epokom.
Już w świetle przytoczonych tu materiałów — dale-
kich od wyczerpania tematu — rysuje się obraz Ca-
sanovy ■— spadkobiercy tradycji malarstwa europej-
skiego. Dla badań nad Norblinem istotne znaczenie
mają spostrzeżenia o związkach Casanovy z tradycja-
mi malarstwa holenderskiego. One mogły zdetermi-
nować taki kierunek późniejszych poszukiwań arty-
sty. Równie ważne wydaje się podkreślenie elemen-
tów malarstwa weneckiego w genezie twórczości Ca-
sanovy. Na tej drodze można próbować wyjaśnienia
genezy niektórych zjawisk występujących w malar-
stwie Norblina, a szczególnie jego kolorystyki i właś-
ciwości fakturalnych, które nie dadzą się wyprowa-
dzić wyłącznie ze sztuki francuskiej jego czasu. Ale
to rozważania wybiegające w przyszłość.
Zapewne z okresem pobytu w Akademii wiąże się
Bitwa rzymska (Bitwa pod Kannami) dość w twór-
30 M. GOERING, Simonini [w:] THIEME-BECKER, All-
gemeines Leańcon der bildenden Kiinstler..., t. XXXI, Leip-
żig 1937.
31 Cyt. za: GALETTI, CAMESASCA, jw.
32 Wyłania się tu np. kwestia dawniejszych powiązań
sztuki włoskiej z holenderską — np. kontaktów Bourgignona
z Pietrem van Laer, zwanym „Bamboccio”, wpływ jego scen
ludowych i rodzajowych na Bourgignona (O. POLLAK, Cour-
126
czości Norblina nietypowa kompozycja sepią ze zbio-
rów gołuchowskich, obecnie w poznańskim Muzeum
Narodowym (Mp 409, il. 14), którą Batowski zanali-
zował szczegółowo widząc w niej przełamywanie się
wpływów Akademii i Casanovy — bardzo widocznych
w efektownym grupowaniu ścierających się konnych
i pieszych wojowników, a jednocześnie podkreślając
rutyniczny charakter aktów, jakby z gipsowych mo-
deli rysowanych34. Wyjątkowa to pozycja we wczes-
nej twórczości Norblina, dużego formatu — rozmia-
rów 106 X 165,5 cm, starannie wykończona i nagina-
jąca się do akademickich wzorów. Przeważa jednak
w ogólnym wyrazie wpływ Casanovy i dlatego oma-
wiam tę scenę, gdy mowa o nauce u Casanoyy, o cha-
rakterze i kierunkach twórczości tego malarza.
Wiedząc o jego związkach ze sztuką holenderską,
nie sposób nie zwrócić większej uwagi na dwa odpo-
wiadające sobie tematem i rozmiarami rysunki pędz-
lem (tuszem i sepią) przedstawiające dwa krajobrazy
z kanałem z 1771 r., znajdujące się w Albumie Kra-
kowskim (Rr. 1553, Rr 1554 — il. 15), przez Batowskie-
go niezupełnie słusznie potraktowane, jako prace bez
większego znaczenia35. Tymczasem te niewielkie
rysunki — to pierwsze znane przejawy już całkowi-
cie świadomego, konsekwentnie przeprowadzonego
nawiązania do pejzażu holenderskiego. Przypuszczal-
nie nie kopie — przeciw temu świadczyłyby sygna-
tury, lecz „stylizacje”, ujawniające daleko posunięte
zrozumienie nie tylko motywów i sposobu widzenia
natury, ale i środków formalnych, techniki rysunku.
Inne problemy nasuwają się w związku z dwu-
stronnym rysunkiem z tegoż roku (również z Albumu
Krakowskiego). Przedstawia Chłopa francuskiego z ko-
niem (Rr. 1441, il. 16) na tle umownego pejzażu z rui-
nami zamku na wzgórzu, a pod pierzastym drzewem
spoczywa siedząca na murawie para — pasterska
idylla obok realistycznej, bezpośredniej obserwacji.
Na odwrocie zaś — śmiałą kreską ołówka rysowana
grupa gestykulujących i rozprawiających żołnierzy
(il. 17), na tle dzikiego krajobrazu z jeziorem, oto-
czonym jak się zdaje górami. Trudno o większe na-
gromadzenie sprzeczności.
„... trzylecie między 1771 a 1774 jest luką w bio-
grafii Norblina, a brak późniejszych szczegółów jest
tym większą szkodą, że właśnie w tym czasie został
samodzielnym artystą” — pisał Zygmunt Batowski
w swej monografii w r. 191136. W późniejszej biogra-
fii J. P. Norblina w słowniku Thieme-Beckera mono-
grafista artysty dysponował już większym materiałem
do tego odcinka życiorysu artysty — napisał, że w la-
tach 1772/74 Norblin był w służbie ks. Adama Czar-
toryskiego w Londynie, Spa i Paryżu, a od maja
1774 r. na jego dworze w Warszawie i Puławach37.
Nie wiemy jednak na jakiej podstawie Batowski
sformułował Wiadomość o związaniu się Norblina
z Generałem Ziem Podolskich już w 1772 r., nie wie-
my też na jakiej podstawie określił itinerarium arty-
tois J. [w:] THIEME-BECKER, Allgemeines Lexikon der bil-
denden Kiinstler..., t. VII, Leipzig 1912).
33 BATOWSKI, Norblin, jw., s. 7.
34 Tamże.
35 BATOWSKI, Norblin, jw., s. 13, określa te rysunki
jako „same przez się nic nie znaczące, a tylko ze względu
na sygnaturę [...] godne uwagi’’. ,
36 Tamże, s. 13.
37 BATOWSKI, Norblin [w:] THIEME-BECKER, jw.
 U ŹRÓDEŁ TWÓRCZOŚCI J. P. NORBŁINA

II. 12. J. P. Norblin, Szkice różne, rys. na karcie 5 szkicownika w zb. Muzeum
Narodowego w Krakowie. (Fot. S. Deptuszewski)

U. 13. J. P. Norblin, Szkice koni, rys. na karcie 13 szkicownika w zb. Muzeum

Narodowego w Krakowie. (Fot. S. Deptuszewski)

127
 JANUSZ M. MICHAŁOWSKI
II. 14. J. P. Norblin, Bitwa rzymska, Muzeum Narodowe w Poznaniu.
sty. Kwerenda przeprowadzona w Archiwum Domo-
wym Czartoryskich38 nie dała żadnego rezultatu,
a i w papierach po Zygmuncie Baitowskim, przecho-
wywanych w Archiwum Polskiej Akademii Nauk
w Warszawie, nie zachowały się żadne materiały do
przygotowanego dla słownika Thieme-Beckera hasła.
W tym stanie rzeczy możemy jedynie powtórzyć za
Profesorem Batowskim wyniki jego dociekań, nie
mając możności ani zweryfikowania ich, ani przy-
toczenia ich źródła.
W swej monografii Z. Batowski próbował wyzna-
czyć itinerarium artysty w okresie 1772—74 na pod-
stawie Norblinowskich adnotacji na rysunkach z tego
okresu 39. Przytoczył więc portrecik ojca J. P. Norbli-
na w zbiorach Leona Gaucher w Stenay z 1772 r.
rysowany w rodzinnym Misy 40 i z tegoż roku wspom-
niany tu już wyżej sangwinowy rysunek damy
w kapeluszu z książką na kolanach, z autorską adno-
38 Za wydatną pomoc w poszukiwaniach i szereg istot-
nych wskazówek składam tu podziękowanie Kustoszowi Bi-
blioteki Czartoryskich w Krakowie — Panu dr Adamowi
Korneckiemu.
39 BATOWSKI, Norblin, jw., s. 12-13.
40 Tamże, s. 12, il. 2, repr. wg kopii rysunkowej.
41 Por. przyp. 11.
42 Leżący mężczyzna oparty o skrzynią. Rys. piórem,
sepią, law. tuszem, 6,3 X 10,8 cm. Na skrzyni napis: „1772.
/ P. Album Winnicki, rys. 831, k. 92.
43 Bitwa. Rys. piórem, sepią, na szkicu oł., law. tuszem,
pap. żeberk., 16,4 X 24,3 cm. W prawym górnym rogu oł.:
128
tac ją: „A Londres d’apres naturę” (Rys. Pol. 9008) 41.
O ile napis „P.” odnosi się do Paryża, to i inny
rysunek z 1772 r., przedstawiający leżącego mężczyz-
nę, opartego o skrzynię, powstał we Francji42.
Londyńskie rysunki Norbłina możemy dziś po-
mnożyć. Był tam Norblin w r. 1773, kiedy to nary-
sował bardzo typową i efektowną scenę batalistycz-
ną w duchu Casanoyy znajdującą się w Albumie
Winnickim43 i w 1774, z którego to roku pochodzą
znakomite rysunki koguta z tego samego zbioru —
studia głów i szkice koguta stojącego w pozie walki
i koguta siedzącego (il. 18)44, znamionujące znakomi-
cie opanowaną umiejętność odtworzenia ruchu i cha-
rakteru.
Maria Suchodolska przypomniała kilka lat temu,
że do Anglii podążył też kolega Norbłina z pracowni
Casanoyy — Jakub Filip Lutherburg (1740—1813) 45.
Pobyt jednak Norbłina w Anglii miał — inaczej niż
„1773” / d londres”. Album Winnicki, rys. 22, k. 3; — MI-
CHAŁOWSKI, Na marginesie, jw., s. 181; — tenże, Z po-
loniców Leningradu i Moskwy, (... J. P. Norblin ...), „Biul.
Hist. Sztuki” XXVII, 1965, nr 1, s. 56, il. 5.
44 Szkice koguta, studia głów koguta. Rys. oł., pap.
żeberk. z filigr.: „ILAy” 21,4 X 19,2 cm. W lewym dolnym
rogu oł. sygn.: „N. f. Londres 1774”. Album Winnicki, rys.
23, k. 3; - MICHAŁOWSKI, Na marginesie, jw., s. 181.
45 M. SUCHODOLSKA, Ikonografia Puław w twórczości
Jana Piotra Norbłina, „Teka Konserwatorska” z. 5, Puła-
wy, (1962), s. 87.
 U ŹRÓDEŁ TWÓRCZOŚCI J. P. NORBLINA
II. 15. J. P. Norblin, Krajobraz z kanałem I, 1771, Muzeum Narodowe w Krakowie, Zbiory
Czartoryskich, Album Krakowski.
to miało miejsce z Lutherburgiem — czasowy tylko
charakter. Znów odwołamy się tu do adnotacji na
rysunkach: z 1773 r. pochodzi rysunek Albumu Win-
nickiego przedstawiający siedzącego chłopca pijącego
z dużej misy trzymanej oburącz (ii. 19) z napisem
„Spa”46 47 48 — rysunek ten potwierdza więc informację
Z. Batowskiego o pobycie Norblina w tej miejsco-
wości.
Nie tylko do Spa jeździł Norblin z Anglii w 1773 r.
Inny rysunek Winnickiej kolekcji przedstawia idą-
cego nagiego pasterza wspierającego się na kiju
i kilka owiec na tle gęstych drzew (il. 20) 47. Adno-
tacja na rysunku pozwala określić go jako widok
z położonego na równinie Belleville parku Saint-Far-
geau posiadłości rodziny, której najbardziej znanym'
przedstawicielem był Michel Lepelletier de Saint-
Fargeau. Z pobytem we Francji w 1773 r. wiążą się
też omówione tu już wyżej rysunki wyścigów kon-
nych (Rys. Pol. 9010, Rys. Pol. 9009 — il. 8).
Nie sposób natomiast stwierdzić, gdzie powstały-—
w Londynie, Spa, czy we Francji — dwie sepiowe
kompozycje z Muzeum Sztuki w Łodzi, przedstawia-
jące sceny z wojownikami, obie z 1773 r. (il. 21)48,
bliskie ołówkowemu szkicowi żołnierzy z 1771 r. (il.
17). Pokrewne tematem, nastrojem, różnią się forma-
46 Siedzący chłopiec pijący z trzymanej oburącz miski.
Rys. piórem, sepią, pap. żeberk., 6,3 X 6,4 cm. W prawym
górnym rogu sygn. piórem: „1773 / a. Spd I d.N.”. Album
Winnicki, rys. 24, k. 3; - MICHAŁOWSKI, Na marginesie,
jW., S. 181.
47 Nagi pasterz z owcami pod lasem. Rys. piórem, sepią,
na szkicu oł., pap. żeberk., 16,8 X 23,4 cm. W lewym dol-
nym rogu napis oł.: „1773 cios St [litery splecione] Far-
geau: .”. Album Winnicki, rys. 11, k. 2.
48 Muzeum Sztuki w Łodzi, nr inw. 644 i 645. - R. ZRĘ-
BOWICZ, Malarstwo polskie w galerii Muzeum Sztuki w Lo-
129
tem i drobiazgowym wykończeniem. Żołnierze w kon-
wencjonalnych strojach z XVII w., równie konwen-
cjonalne ich pozy, gesty i ruchy, a także tło -— pej-
zaż ze skalnymi złomami i drzewami o powyginanych
konarach. Z pierwszą ze scen z łódzkiego muzeum
bliskimi analogiami wiąże się anonimowy rysunek ze
zbiorów Gabinetu Rycin Bibl. Uiniw. w Warszawie
zaginiony w czasie ostatniej wojny49. Oczywiście
w grę tu wchodzić mogą wspólne źródła i wahałbym
się przed określeniem rysunku, znanego dziś tylko
z fotografii, jako pracy J. P. Norblina.
Podobnie, jak to ma miejsce z rysunkami ze zbio-
rów łódzkich, brak jakichkolwiek przesłanek do
określenia miejsca powstania ryciny Wynalezienie ry-
sunku, której pierwsze stany noszą również datę
,,1773”50. Akwaforta to o subtelnej gradacji czerni,
znamionująca odrazu wytrawne opanowanie graficz-
nej sztuki i poddanie się nurtowi tradycji rembrand-
towskich, żywych i we Francji XVIII w. Nie znamy
żadnych stadiów przejściowych pomiędzy wcześniej-
szymi, czysto rzemieślniczymi pracami a tą — już
dojrzałą i samodzielną. To jeszcze jedna z zagadek
młodzieńczego okresu twórczości Norblina i — w nim
—- zwłaszcza lat 1771—74. Brak bowiem jakichkolwiek
materiałów rysunkowych świadczących o zaintereso-
dzi, Przewodnik-katalog, Warszawa 1957, s. 94, il. 7. — Scena
z wojownikami I. Oba rys. ze zb. Gustawa Geyera, zabez-
pieczone w 1945 r.
49 s. SAWICKA, T. SULERZYSKA, Straty w rysunkach
z Gabinetu Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej, 1939—1945, War-
szawa 1960, s. 46 — Biwak żołnierski (rys. piórem, czarną
kredką i sangwiną, 12,9 X 17,8 cm), il. 15.
50 BATOWSKI, Norblin, jw., s. 39; - P. SMOLIK, Jana
Piotra Norblina prace rytownicze, Opracował i chronologicz-
no-opisowym wykazem prac opatrzył ..., Łódź (1934), s. 38,
poz. 2.
 JANUSZ M. MICHAŁOWSKI

II. 16. J. P. Norblin, Chłop francuski z koniem na tle pejzażu, 1771, Muzeum Naro-
dowe w Krakowie, Zbiory Czartoryskich, Album Krakowski (Fot. S. Deptuszewski)

II. 17. J. P. Norblin, Grupa żonierzy, 1771, Muzeum Narodowe w Krakowie, Zbiory
Czartoryskich, Album Krakowski. (Fot. S. Deptuszewski)

waniu się Rembrandtem w tym okresie — chyba że
niespodzianki w tym względzie kryje niedostępny na
razie badaniom album Norblin — Wakulewicz w war-
szawskim Muzeum Narodowym. Jedynie w omawia-
nym tu wyżej niedaltowanym szkicowniku ze zbiorów
krakowskich znajdują się szkice orientalnych głów,
które stanowić mogą dalekie echo rembrandtowskicii
zainteresowań, ale jest to przykład oderwany i po-
jedynczy (il. 22).
W tym kontekście wagi nabiera wiadomość, że
już w 1771 r. młody Norblin nabył za 25 luidorów
odbitkę Rembrandtowskiego Burmistrza Sixa, wysta-

130
 U ŹRÓDEŁ TWÓRCZOŚCI J. P. NORBLINA

wioną potem na aukcji zbiorów syna artysty — Lud-

wika Piotra Marcina w r. 1855 51.
Poza rokiem 1773, dalsze ślady pobytu Norblina
we Francji pochodzą z r. 1774 — roku wyjazdu arty-
sty do Polski. To przede wszystkim rysunki z napi-
sem „pariggi” obok daty — Siedzący chłopiec (z na-
pisem autorskim „pariggi”, Rys. Pol. 9013) i chłop
francuski w kapeluszu z szerokim rondem (il. 23 ) 52,
a także studia rysunkowe z natury oznaczone literą
„p” — niewątpliwie odnoszące się też do Paryża
(Rys. Pol. 9228 i 9173).
Żadne adnotacje nie określają natomiast miejsca
powstania dalszych pięciu rysunków z 1774 r.: rysowa-
nej piórem całującej się pary (Rys. Pol. 9011) — wyraź-
nego oddźwięku sztuki Watteau i podobnych w rysun-
kowym potraktowaniu dwóch szkiców stojącej dziew-
czyny (Rys. Pol. 9018 i 9205) a także rysunku z Albu-
mu Winnickiego przedstawiającego mężczyznę siedzą-
cego na skrzyni opatrzonej monogramem „LO” (któ-
rego znaczenia nie umiemy rozszyfrować53) i zna-
kiem konwencjonalnym oznaczającym dukaty
(il. 24) 54, wreszcie szkicu przedstawiającego putta —
może zarysu dekoracyjnej kompozycji (il. 25 ) 55. Nie
mamy żadnych podstaw do stwierdzenia, czy rysunki
te powstały jeszcze we Francji, czy już w Polsce.
Do zachowanych i dostępnych prac J. P. Norblina
pochodzących z okresu przed przyjazdem do Polski
w 1774 r. dorzucić możemy jeszcze kilka, o których II. 18. J. P. Norblin, Szkice koguta, studia głów
wiadomości czerpiemy ze źródeł pośrednich. koguta, 1774, Winnickie Obwodowe Muzeum Kra-
W Bibliotheąue Nationale w Paryżu znajduje się joznawcze, Album Winnicki, ryc. 23. (Fot. J. M. Mi-
portrecik młodzieńca rytowany przez F. Godefroy w chałowski)
1771 według Norblina, który — według Z. Batowskie-
go — „daje [...] więcej do myślenia swoim ujęciem nie
francuskim, obcym ubiorem, a głównie krajobrazowym
sztafażem w guście Gainsborougha” 56. Czyżby więc już
w 1771 r. miało dojść do pierwszych kontaktów Nor-
blina z Anglią? W obecnym stanie znajomości ma-
teriału pytanie to pozostać musi bez odpowiedzi.
W 1771 i 1773 r. na aukcjach pojawiają się rysun-
ki batalistyczne artysty — na pierwszej (Vente X...,
19X1771) Deux batailles i na drugiej (Vente Lempe-
reur, 1773 — brak bliższej daty dziennej) Deux des-
sins de batailles, d la plume et au bistre57. To po-
średnie świadectwo o rozpowszechnianiu prac młode-
go Norblina na rynku artystycznym.

51 Catalogue... de la collection de L.-P.-M. Norblin...

uente 5. II. 1855, Paris, Estampes, poz. 53; - BATOWSKI,
Norblin, jw., s. 39, przyp. 35.
52 'Wieśniak -francuski w kapeluszu. Rys. sangwiną, pió-
rem, sepią, częściowo law., pap. żeberk., 9,1 X 5,8 cm. Sygn.
w lewym dolnym rogu: „N f. pariggi 1774”. Album Winnicki,
rys. 25, k. 3; — MICHAŁOWSKI, Na marginesie, jw., s. 181.
53 Monogramem „LO” oznaczone były niektóre z wczes-
nych rysunków Aleksandra Orłowskiego. Tu, ze względu na
datę, autorstwo jego jest wykluczone. Monogram „LO” na
rysunkach Orłowskiego był ponadto zupełnie inaczej pisany.
54 Mężczyzna siedzący na skrzyni. Rys. piórem, sepią,
law. tuszem, 7,6 X 5,3 cm. Na skrzyni napis „LO”, poniżej
w lewym dolnym rogu oł. data: „1774”. Album Win-
nicki, rys. 582, k. 52.
55 Trzy putta. Sepia, pędzel, na szkicu oł., pap. żeberk.,
8,8 X 13,4 cm. Sy£n. w lewym dolnym rogu: „N f 1774”. II. 19. J. P. Norblin, Siedzący chłopiec pijący
Album Winnicki, rys. 28, k. 4.
z trzymanej oburącz miski, 1773, Winnickie
56 BATOWSKI, Norblin, jw., s. 13, il. 8. Obwodowe Muzeum Krajoznawcze, Album
57 MIREUR, jw., s. 406. Winnicki, rys. 24. (Fot. J. M. Michałowski)

131
 JANUSZ M. MICHAŁOWSKI

II. 20. J. P. Norblin, Nagi pasterz z owcami pod lasem, 1773, Winnickie Obwodowe
Muzeum Krajoznawcze, Album Winnicki, rys. 11. (Fot. J. M. Michałowski)

W sumie — mimo wprowadzonych tu pewnych są mniej wyczerpujące — Batowski przypuszcza, że

uzupełnień młodzieńczego oeunre J. P. Norblina (zbio-
ry Winnickie i łódzkie, wzmianki o aukcjach 1771
i 1773 r.) — aktualność zachowuje stwierdzenie Zyg-
munta Batowskiego, który tak napisał o latach
1771—74: „Niestety o żadnych większych utworach
Norblina, napewno pochodzących z tego okresu jego
życia, nie wiadomo. Kryją się chyba zapomniane lub
pod fałszywym nazwiskiem po francuskich prywat-
nych zbiorach, czekając, póki szczęśliwy przypadek
nie wskaże ich śladów”5S.
Monografista artysty wskazał jeszcze na dwa obra-
zy pojawiające się na licytacjach zbiorów artystycz-
nych w Paryżu. W egzemplarzu katalogu licytacji
zbiorów Charles’a Natoire’a w 1778 r. należącym kie-
dyś do Gabriela St. Aubin znajduje się na margine-
sie szkic Bitwy Norblina58 59 — „kilku kawalerzy stów,
harcujących wśród kłębów dymu” — scena — „tak
całym zarysem kompozycji przypominająca podobne
liczne sceny bitewne Casanouy, że nawet kopia St
Aubina nie mogła zatrzeć tego związku zawisłości” —
komentuje szkic Z. Batowski60 *. Druga scena —
z aukcji Vassale de Saińt-Hubert w 1779 r. malowana
była gwaszem („Gouache distinguee”), dane o niej
„sądząc z [...] rozmiarów („ąuatorze pouces sur vint-
huit = ± 105 X 75 cm) i ceny, za niego uzyskanej
(600 liurów) był to zapewne utwór znaczniejszy”G1.
Wydaje się jednak, że monografista Norblina idzie
zbyt daleko przypuszczając, że owe dwie sceny bi-
tewne pochodzą z okresu przed przyjazdem do Pol-
ski 62. Przeciwko takiemu przypuszczeniu świadczą
sceny batalistyczne w zbiorach muzeum brukselskie-
go, powstałe już w polskim okresie twórczości, a Ba-
towskiemu nie znane. Nie można wykluczyć faktu,
że Norblin zdobywszy pewne wzięcie na paryskim
rynku posyłał tam z Polski swe sceny batalistyczne.
Leksykon H. Mireura przynosi wiadomości o innych
jeszcze — nieznanych Batowskiemu w czasie pisania
monografii — scenach batalistycznych Norblina, licy-
towanych na aukcjach w r. 1783 i 1787 G3. I o nich
nie wiemy również kiedy powstały, czy jeszcze we
Francji — przed 1774 r., czy już w Polsce. Niedostęp-
ność obiektów czyni oczywiście bezprzedmiotową
dyskusję na temat ich datowania. Dziś możemy
stwierdzić tylko, że z przyjazdem do Polski „wątek
Casanovy” w twórczości Norblina nie zamiera, a wo-
bec tego wykonanie znanych Z. Batowskiemu Bitew

58 BATOWSKI, Norblin, jw., s. 14. 60 BATOWSKI, Norblin, jw., s. 14/15.

59 E. DACIER, Catalogues de ventes et Iwrets de Salons
illustres par Gabriel de Saint-Aubin, Introduction et notices
par..., t. VIII, Vente Charles Natoire et Sophie Arnould
(1778), Paris 1913. Odszukanie tego rzadkiego wydawnictwa,
wypis z niego i fotografię zawdzięczam uprzejmości P. doc.
dr Władysławy Jaworskiej.
61 Tamże, s. 15; - Cli. BLANC, Le treser de la curiosite,
t. I, Paris 1857, s. 450; - MIREUR, jw., s. 406.
62 BATOWSKI, Norblin, jw., s. 14.
63 MIREUR, jw., S. 406.

132
 U ŹRÓDEŁ TWÓRCZOŚCI J. P. NORBLINA

II. 21. J. P. Norblin, Scena z wojownikami II, 1773, Muzeum Sztuki w Łodzi. (Fot.
S. Deptuszewski)

z katalogów aukcji 1778 i 1779 r., jak i wprowadzo-
nych tutaj dalszych — z 1783 i 1787 r. — już w Pol-
sce, po r. 1774 jest możliwe.
Prawdopodobnie natomiast we Francji jeszcze po-
wstał rysunek do rydiny Bitwy wykonanej przez nie-
znanego miedzioryttnika (na płycie jest tylko ozna-
czenie: „Norblin del.”). Batowski przekonywająco
argumentuje, że „pochodzi ta kompozycja najnieza-
wodniej z wczesnego okresu artysty, kiedy to zarazem
najłatwiej było Norblinowi utrzymywać stosunki z in-
nymi artystami i rytownikom oddawać swe prace do
reprodukcji” 64.
Wysuwającą się na plan pierwszy cechą przedsta-
wionego tu materiału — prac J. P. Narblina z lat
1760—74 — jest wielokierunkowość poszukiwań twór-
czych, eklektyzm młodego artysty zrozumiały u po-
czątkującego malarza i rysownika, który luźno zwią-
zany z Akademią nie poddał się jej rygorom i unifi-
kującemu wpływowi uczelni. Wpływ Watteau jest
uchwytny już w rysunku z 1760 r., narasta w miarę
doskonalenia się warsztatu i zdobywania elementar-
nych umiejętności artystycznych przybierając charak-
ter jakby wprost „cytatów” z Watteau. Czy imitowa-
8-1 W. FRANKE, Das radirte Werk des J.-P. Norblin de
nie mistrza z Vallenciennes wykraczało poza sferę
szkicu, rysunku? Nie mamy na to żadnych dowodów
i sądzić możemy, że dopiero w Polsce nurt ten zna-
lazł odpowiednie warunki rozwoju — zapotrzebowanie
na duże dekoracyjne płótna. W młodzieńczym okresie
twórczości Norblin był przede wszystkim rysownikiem
i grafikiem, jeszcze nie malarzem na tę skalę jak
w Polsce.
„Wątek Casanovy” poznajemy znów odrazu w po-
staci dojrzałej, poprzedzony tylko szkicami i studiami
koni. Dochodzi do głósu nawet w Bitwie rzymskiej
związanej niewątpliwie z Akademią.
Oba te wątki sąsiadują ze szkicami z natury
znamionującymi talent obserwatora tak dla Norblina
charakterystyczny, który leży u podstaw jego twór-
czości w późniejszym, polskim okresie. Ta ciekawość
świata — temperament realisty doszły w pełni do
głosu w nowym środowisku egzotycznym dla przyby-
sza z Francji, atakującym wyobraźnię nowością i ma-
lowniczośoią, W sumie — pierwszy, młodzieńczy okres
twórczości artysty nie daje jeszcze podstaw, aby
przewidzieć późniejszy, tak bogaty i wielostronny jej
rozwój.
la Gourdaine, Leipzig 1895, poz. 94; — BATOWSKI, Norblin,
jw., s. 15, il. 9.

133
 JANUSZ M. MICHAŁOWSKI

ANEKS

Szkicownik o 18 kartach w zbiorach Muzeum Naro-
dowego w Krakowie, nr inw. III-r.a. 1898 (N. 1.131362)
nabyty w 1911 r. za 135 koron za pośrednictwem
P. Domańskiej, wymiary kart 17,3 X 11,6 cm, papier
żeberkowy. Na okładce napis: „Differents / Croąuis /
par / Pierre / Norbelin”, powtórzony na grzbiecie, od
tyłu.
Na odwr. okładki wklejony rysunek — karykatura
idącego mężczyzny z trójkątnym kapeluszem w ręku,
zażywającego tabakę, rys. piórem, sepią, 5 X 4,5 cm.
Nad rys. napis: „II SG* Ablote Benuenuti:” (Autograf
i charakter rysunku nie wskazują na autorstwo
J. P. Norblina).
Karta 1 — Głowy orientalne. Rys. pędzlem, tuszem
rozwodn.
Karta 2 — Studium głowy konia i szkic głowy dziew-
czyny. Rys. pędzlem, tuszem, na szkicu oł.
Karta 3 — Głozoa wojownika w hełmie, dwie głowy
dziewcząt, głowy wąsatego mężczyzny, zakonnika (?)
w kapturze, mężczyzny z rozwianym włosem, szkic
ręki i kopyt końskich. Rys. pędzlem, tuszem, na szki-
cu oł.
Karta 4 recto — Studia konia stającego dęba i wy-
ciągniętego w biegu, szkic łba końskiego z szyją,
szkic dłoni i rysunki nieokreślone. Rys. oł., częściowo
rys. piórem. — Verso — Szkic damy w kapeluszu.
Rys. oł.
Karta 5 — Szkice różne — osiodłany koń, wspięty,
siedzący wieśniak w kapeluszu, głowy: szlachcica (?),
brodatego Żyda, mężczyzny w rogatej czapce, dwóch
stojących mężczyzn, damy w kapeluszu, dziecka w pe-
lerynie z koszykiem, byka, dziewczyny niosącej wodę
na nosidłach. Koń — rys. oł., byk — rys. piórem, tu-
szem na szkicu oł., pozostałe rys. — rys. pędzlem,
tuszem, na szkicu oł.
Karta 6 —- Szkice. Rys. pędzlem, tuszem, na szkicu
oł., częściowo rys. oł.
Karta 7 recto — Szkice putta, szkice gipsowej głowy,
rys. nieokreślony. Rys. oł., rys. piórem law. tuszem.
Verso — Głowa wąsatego żołnierza w stosowanym
kapeluszu, fragment twarzy męskiej. Rys. oł.
Karta 8 — Głowa wąsatego żołnierza, dwa studia
końskich łbów, fragment twarzy. Rys. pędzlem, tu-
szem, na szkicu oł., rys. piórem, tuszem.
Karta 9 — Studia koni stojących i w ruchu. Rys.
piórem, tuszem, law. rozwodn. tuszem.
Karta 10 — Szkic ręki. Rys. piórem, tuszem, na szki-
cu oł.
Karta 11 — Studia głów mężczyzny i kobiety, studia
rąk, szkic głowy charta. Rys. oł., piórem, tuszem.
Karta 12 recto — Dum studia łbów końskich, stu-
dium nóg przednich konia. Rys. oł. — Verso — Szkic
konia. Rys. oł.
Karta 13 — Szkice konia leżącego i tarzającego się
na grzbiecie.
Rys. oł., law. pędzlem, tuszem.
Karta 14 — Szkic drzewa i kamienia pod nim. Rys. oł.
Karta 15 — Studia tylnych nóg i zadu konia. Rys. oł.
Karta 16 — Studium zadu i nóg konia. Rys. oł.
Karty 17 i 18 — nie zarysowane.

II. 22. J. P. Norblin, 'Głowy orientalne, fragmenty karty 1 szkicownika w zb.

Muzeum Narodowego w Krakowskie. (Fot. S. Deptuszewski)

134
 U ŹRÓDEŁ TWÓRCZOŚCI J. P. NORBLINA

II. 23. J. P. Norblin, Wieśniak francuski

w kapeluszu, 1774, Winnickie Obwodowe
Muzeum Krajoznawcze, Album Winnicki,
rys. 25. (Fot. J. M. Michałowski)

AUX SOURCES DE LA CREATION DE JEAN-PIERRE NORBLIN

(LES ANNES 1760— 1774)

Des informations elementaires et le mieux fondees
ju‘squ’ici sur la premiere periode d’activite artistiąue
de Jean-Pierre Norblin (1745—1830) se trouvent dans
la monographie du professeur Z. Batowski (1876—1944)
intitulee Norblin (Lwów 1911) et dans Particie du
meme chercheur insere dans le lexique de Thieme-
Becker (t. XXV, Leipzig 1931). L’auteur du present
article a tente de rassembler a nouveau toutes les in-
formations sur Norblin avant son arrivee en Pologne
en 1774 et de les completer de donnees nouvelles, in-
connues a Z. Batowski.
Ici appartiennent les dessins du carnet a 18 feuil-
les datant du temps de la jeunesse de Norblin, con-
serve au Musśe National de Cracovie et achete en
1911, apres la parution du livre de Batowski; ces
dessins sont publies ici pour la premtore fois ill. 3—5,
11—13, 22). Ensuite viennent deux scenes avec des
guarriers du Musóe de l’Art de Łódź (ill. 21) et aussi
les dessins de „1’Album de Vinnitsa”. Cet album,
etudić par 1’auteur du present article, est conserve
dans les collections du Musee Chorographiąue du De-
partement de Vinnitsa (Podolie, RSS d’Ukraine). II cen-
135
tient non moins d’esquisses et de dessins de Norblin
que les deux albums connus de Z. Batowski: celui „de
Gołuchów” (a present au Musee National de Varsovie)
et celui „de Cracovie” au Musee National de Cracovie
dans la section „Collection Czartoryski”, anciennement
Musee Czartoryski. De „1’Album de Vinnitsa” on
a reproduit les dessins suivants: ill. 1, 2, 7, 18—20,
23—25.
Parmi les dessins de „1’Album de Vinnitsa” deux
sont de 1760 et portent des notices de Norblin: „1760
le Magasin d poudre dans les fosses de la Bastille”
(ill. 1) et „Le Magasin a poudre de la Basti... du cóte
de la riuiere” (reproduit par J. M. Michałowski dans
„Biuletyn Historii Sztuki” 1961, n° 2, p. 180, ill. 12).
Dans 1’Album de Cracovie on a decouvert, au cours des
etudes sur les dessins faites sous la direction de Mme
Władysława Rothowa, conservateur de la Collection,
une inscription sur le revers d’un autre dessin de 1760
„Vue du Magasin d poudre de la Bastille” (ce dessin
indistinct ne peut etre reproduit). Sur le revers du
deuxieme des dessins cites de la Bastille figurę une
scene de parć (ill. 2) prouvant nettement 1’influence
d’Antoine Watteu. ,
 JANUSZ M. MICHAŁOWSKI

II. 24. J. P. Norblin, Mężczyzna siedzący

na skrzyni, 1774, Winnickie Obwodowe
Muzeum Krajoznawcze, Album Winnicki,
rys. 582. (Fot. J. M. Michałowski)

Nous ne possedons pas de materiaux relaitifs a la
periode dans la vie de 1’artiste de laąuelle proviennent
les dessins de la Bastille; nous ne savons pas s’il pre-
nait alors des leęons de dessin et chez qui, ou s’il etait
autodidacte. II nous est impossible aussi de definir
plus exactement la datę d’execution des dessins du
carnet deja mentionne du temps de la jeunesse de
1’artiste, conserve dans les collections de Cracovie.
On peut constater que ces dessins ne proviennent
certainement pas de la meme periode car est diffe-
rente leur qualite d’execution. Quelques uns, represen-
tant des chevaux, sont de timides etudes scolaires
(ill. 3), d’autres accusent plus de liberte (ill. 4, 5).
Parmi les ouvrages des debuts de la carriere arti-
stique de Norblin nous trouvons dans les albums „de
Gołuchów” et „de Yiinnitsa” des dessins qui ressem-
blent a ses premieres etudes et esquisses de che-
vaux: ce sont Les caualiers de l’Orient (1769), la scene
d’une course de chevaux (1769, ill. 6) et L’Amazone
et Le Caualier en costumes du XVIIe siecle (1770,
ill. 7). Au dessin de la course, execute en 1769, res-
semblent ceux de 1773 traitant du meme sujet (ill 8).
Dans la premiere periode de son activite arti-
stique, Jean-Pierre Norblin a execute, horrnis les
dessins de caractere individuel, une serie de composi-
tions liees etroitement aux traditions artistiąues de
Watteau et de ses imitateurs. Ici un des exemples les
plus caracteristiques sont les sepias La scene de parć
(1763, ill. 14) et la Vue du Jardin du Luxembourg
a Paris (1766, Z. Batowski, Norblin, ill. 3), les deux
retouchees en 1770, et aussi les dessins des annees
1765, 1768, 1770, 1772, (ill. 9, 10) qui sont tout simple-
ment des pastiches des dessins de Watteau. Des oe-
vres de J.-P. Norblin inspirees par Watteau furent
le cycle des compositions faites en Pologne — surtout
les scenes de fetes galantes a Powązki, residence des
Czartoryski pres de Varsovie — constata que Norblin
est le deuxieme, apres Fragonard, parmi les imitateurs
les plus doues de Watteau.
L’oeuvre du jeune J.-P. Norblin etait fort diffe-
renoiee: sur une des feuilles du carnet deja men-
tionne a cote de dessins a la maniiere de Watteau,
figurent des d’etudes realistes sur naturę temoignant
d’autres tendences dans sa creation (ill. 11, 12).
Grace a Z. Batowski nous connaissons certains
faits de la biographie de Norblin relatifs au debut
de sa carriere artistique. Nous en apprenons qu’imme-
diatement apres la periode de ses premiers dessins
dates de 1760 il commenęa a travailler comme gra-
veur. Inconnus demeurent toutefols le nom de son
maitre dans Fart de graver et de Fatelier auquel il
etait lie. Nous ne savons rien non plus sur 1’etape
intermediaire entre ces travaux et les gravures de
Norblin des annees suivantes qu'i prouvent deja d’une
bonne maitrise de l’eau fort.
Le premier maitre de J.-P. Norblin, dont le nom
nous est connu, etait Francesco Casanova (1727—1805).
L’artiste le constate lui-meme en ecrivant sur le revers
de sa Bataille (Z. Batowski, Norblin, ill. 6). „Norblin
fecit 1769 au temps qu’il etait chez Casanona”. De
Fan 1769 egalement provient Finformation que 1’arti-
ste se trouvait parmi les eleves de FAcademie Royale
de Peinture et de Sculpture a Paris. En 1769 et 1770
il avait pris part aux concours scolaires de FAcade-
mie, mais sans succes. En 1855, a la vente ppsthume

136
 U ŹRÓDEŁ TWÓRCZOŚCI J. P. NORBLINA
des collections du fils de 1’artiste, Louis-Pierre-Mar-
tin, on a mis le tableau La lutte de Telemaąue aux
jeux de Crete, avec une annotation erronee que cette
eomposition avait remporte le premier prix. Z. Ba-
towski suppose, que ce tableau, aujourd’hui inconnu,
avait pu etre presente au concours de 1770. De 1770
a 1771 Norblin avait ete eleve de 1’Ecole Royale des
proteges. Du temps de son sejour a 1’Academie peuvent
dater certaiins dessins du carnet dont il fut deja que-
stion: la tete en platre, deux tetes conventionnelles ■—
probablement des copies d’une gnavure, des etudes
de mains et aussi le grand dessin a la sepia, conserve
au Musee National de Poznań (ill. 14), qui accuse des
influences tant de 1’Academie que de Casanova.
De 1771 protfiennent deux paysages avec des ca-
naux (ill. 15), preuves de liens avec la peinture hol-
landaise. De la meme annee datę le dessin realistę
du paysan franęais avec un cheval montre sur le fond
d’un paysage conventionnel representant un chateau
au sommet d’une colline et un couple dans 1’herbe
(ill. 16); sur le revers de ce dessin se trouve un groupe
de soldats sur le fond d’un paysage sauvage avec un
lac (ill. 17). Frappant est 1’assemblage de tant de con-
ventions diverses.
Les trois annees entre 1771 et 1774 sont une pe-
riode peu connue de la vie de J.-P. Norblin. Z. Ba-
towski a etabli qu’entre 1772 et 1774 1’artiste etait
au service du prince Adam Czartoryski (1734—1823),
magnat polonais, eminent homme politiique, a Lond-
res, a Spa et a Paris. En mai 1774 Norblin se tirou-
vait deja en Pologne, a la cour du prince. Batowski
a essaye de reconstituer l’itineraire de 1’artiste dans
la periode 1772—74 en s’appuyant sur les annotaltions
que portent ses dessins de ce temps. Ainsi, en 1'772,
il avait dessine a Misy son lieu de naissance, un petit
U. 25. J. P. Norblin, Trzy putta, 1774, Winnickie Obwodowe Muzeum Krajoznawcze,
Album Winnicki. (Fot. J. M. Michałowski)
137
portrait de son pere (en 1911 dans la collection de
Leon Gaucher a Stenay); cette meme annee il se
trouva a Londres, ce que confirme la notice sur le
dessin d’une damę avec un livre (Z. Batowski, Nor-
blin, ill. 7). Aujourd’hui nous connaissons plus d’ou-
vrages de Norblin de la periode 1772—74 et nous
pouvons preciser sa biiographie encore davantage
d’apres les dessins de ,,1’Album de Vinnitsa” et des
annotations qui s’y trouvent. Norblin avait donic ete
a Londres en 1773, lorsqu’il dessina une brillante
s-cene de bataiille dans le style de Casanova (J. M. Mi-
chałowski, „Biuletyn Historii Sztuki” 1965, n° 1, p. 56,
ill. 5) et aussi en 1774, annee de laquelle datent ses
excellents dessins de coq (ill. 18). En 1773 nous con-
statons sa presence a Spa (inscription sur le dessin
que reproduit 1’ill. 19). Le dessin de ,,1’Album de
Vinnitsa” de la meme annee, representant un ber-
ger nu avec des moutons a la lisiere d’une foret,
porte la notice „...cios St Fargeau”, ce qui permet
de le considerer comme une vue de la propriete de
familie, dont le membre le plus connu etait Michel
Lepelletier de Saint-Fargeau (ill. 20).
Nous ne savons pas, par contrę, ou furent dessi-
nees les deux sepias avec des guerriers de Pan 1773
(ill. 21), conservees dans la collection du Musee de
l’Art de Łódź, proches a l’esquisse au crayon de 1771
(ill. 17). II nous manque aussi de donnees pour pou-
voir definir le lieu d’execution de la gravure La de-
couuerte du dessin, dont les premiers etats portent
egalement la datę de 1773; cette gravure a l’eau-forte
offre une graduation subtile de noirs et prouve
que 1’artiste possedaiit une ekcellente techniąue de
Fart graphique et qu’il s’etait conforme au courant de
la tradition rembranesque. Dans les collections ac-
cessibles actuellement aux chercheurs on ne trouve
pas de dessins qui temoigneraient de 1’interet de Nor-
blin pour Rembrandt a cette epoque. Seules les
esąuiisses des tetes orientales (ill. 22), dans le carnet
sans datę deja cite, des collections de Cracovie, pour-
raient etre un echo lointain des influences rembra-
nesques, maiis c’est un exemple isole. Dans ce con-
texte importante devient 1’information que deja en
1771 le jeune Norblin a achete pour 25 louis la gra-
vure de Rembrandt Le bourgmestre Six.
Ensuite, les traces du sejour de Norblin en France
datent de 1774, annee de son depart pour la Pologne;
ce sont des dessins qui, a cote de la datę, portent
rinscription „pariggi” (ill. 23). Nous ne savons pas
cependant si les autres dessins de 1774 (ill. 24, 25),
dont le dernier pourrait etre un projet d’une com-
pogition decorative, furent executes encore en France
ou deja en Pologne.
Aux ouvrages de 1’artiste, conserves et accessibles,
on peut ajouter encore ceux qui nous sont connus
par de sources indirectes.
Au terme de Particie 1’aulteur constate que l’oeuvre
de Norblin du ternps de sa jeunesse ne fournit pas
de preuves suffisantes qui permettraient de prevoir
son developpement futur si riche et varie, durant le
sejour de 1’artiste en Pologne.

II. 26. Gabriel de St Aubin, Szkic „Bitwy” J. P. Norblina, rys. w katalogu licytacji
zbiorów Charles’a Natoire’a w 1778 r., Bibliotheąue Nationale, Paryż. (Fot. Biblio-
theque Nationale, Paryż)
 miscellanea
MICHAŁ KOMASZYŃSKI
PERYPETIE PORTRETU MARII KAZIMIERY PĘDZLA F. DESPORTESA
PODCZAS BEZKRÓLEWIA PO ZGONIE JANA III*
W literaturze poświęconej czasom Sobieskiego na-
trafiamy na wzmianki o odebraniu przez Marię Kazi-
mierę jej portretu pędzla francuskiego malarza Fran-
ęois Desportesa znajdującego się u ambasadora Francji
opata Bonportu Melchiora Polignaca. Incydent ten,
do którego doszło jesienią 1696 r. — już po zgonie
wielkiego monarchy — był przejawem narastającego
antagonizmu między Sobieską a Polignakiem. Zmie-
rzając do elekcji Burbona w osobie ks. Contiego mu-
siał dyplomata narazić się królowej pragnącej wy-
niesienia na tron Rzeczypospolitej swego najstarszego
syna Jakuba. Sprzeczności te przerodziły się nieba-
wem w otwartą wojnę, którą wypowiedziała królowa
opatowi Bonportu nie przepuszczając żadnej okazji,
ażeby mu szkodzić „Nienawiść jej [Marii Kazimiery]
do tego stopnia doszła przeciwko ambasadorowi owej
korony [Francji], że w miesiącu listopadzie 1696 ka-
zała odebrać portret swój z pałacu tego posła”, pisze
L. Rogalski2. „Die erbitterte Kónigin uerlangte ihr
uon einem Franzosen Maler gemaltes Portrait vom
Gesandten [Polignac] zurilck und Hess es, da er die
Rucksendung hbflichst ablehnte, mit Gewalt uon ihren
Dienern aus seiner Wohnung holen”, stwierdza K. G.
Helbig8.
Przechowywana w Archiwum Drezdeńskim kores-
pondencja opata Bonportu zawiera bardziej dokładny
opis tego wydarzenia. Znajduje się on w liście pra-
cownika ambasady francuskiej w Warszawie, Huber-
ta, przypuszczalnie jednego z sekretarzy, do przeby-
wającego w Paryżu agenta Wersalu na Polskę księ-
dza Rioux4. Relacja Huberta jest tym cenniejsza,' że
powstała „na gorąco”, bo w kilka zaledwie dni po
incydencie. Jeśli sam autor, jak można wnosić z listu,
nie był świadkiem odebrania portretu przez Marię
Kazimierę, to musiał znać dobrze przebieg wydarze-
nia na podstawie opowiadania służby Polignaca, która
* Panu Prof. Stanisławowi Herbstowi dziękuję serdecznie
za zachętę do napisania tego przyczynka oraz za wyjaśnienia
odnośnie usytuowania pałacu Radziejowskiego.
1 Zob. np. P. PAUL, Le Cardinal Melchior de Polignac
(1661-1741), Paris 1922, s. 55, 59 i in.
2 L. ROGALSKI, Dzieje Jana III Sobieskiego króla pol-
skiego wielkiego księcia litewskiego, Warszawa 1847, s. 323.
s K. G. HELBIG, Polnische Wirtschaft und franzbsische
Diplomatie 1692 bis 1697, „Historische Zeitschrift” I Jahrg.
Miinchen 1859, s. 396.
139
się przy tym znalazła. Opis Huberta zasługuje na
bliższą uwagę nie tylko ze względu na dokładne
przedstawienie akcji zabrania obrazu, ale też z powodu
wiadomości o samym dziele Desportesa. Nie do po-
gardzenia jest również wzmianka we wcześniejszym
liście Huberta o warszawskiej rezydencji Polignaca,
w której rozegrały się omawiane wypadki. Materiał
ten omówimy w następującej kolejności: 1. Informa-
cje o portrecie. 2. Miejsce akcji. 3. Przebieg akcji za-
brania obrazu.
Fragment poświęcony samemu portretowi jest
o tyle cenny, że warto zacytować go w oryginalnym
brzmieniu. „M[onsieu]r 1’ambassadeur auparauant la
mort du Roy avoit prie la Reyne de se faire peindre
par M[onsieur] Desportes peu de temps auparauant
qu’il partit de ce pays-cy, d quoy elle consentit assez
uolontiers, apres le portrait fait la Reyne le trouua
si bon, qu’elle dit a Mfonsieur] 1’ambassadeur qu’elle
le uouloit enuoyer d la Reyne d’Espagne 5. Le portrait
resta chez Mfonsieur] 1’ambassadeur qui avoit tou-
jours pretendu qu’il luy resteroit, et paya Mfonsieur]
Desportes d la uerite au prix auquel la Reyne 1’auoit
taxe. La mort du Roy estant suruenue Fon ne parła
plus du portrait auquel M[onsieur] 1’ambassadeur fit
faire un tres beau cadre.”
Ten urywek listu Huberta oświetla przede wszyst-
kim okoliczności, w jakich doszło do powstania por-
tretu Marii Kazimiery. Rola opata Bonportu nie dziwi
nas, skoro wiemy, że dyplomata wprowadził Despor-
tesa na dwór Sobieskich, a może nawet pośredniczył
w jego przyjeździe z Francji s. Wiadomość, że królowa
oceniła wysoko dzieło artysty, znajduje potwierdzenie
w pamiętnikach syna Desportesa, Klaudiusza. „Je puis
me uanter d’avoir ete peinte une fais en ma vie”,
miała rzec Maria Kazimiera wielce zadowolona ze
swego konterfektu7. Wydaje się, że omawiany przez
4 Staatsarchiv Dresden loc. 14342. Korrespondenz des Abbś
de Polignac, conv. 56, Anhang nr 27. Hubert do księdza
Rioux, Warszawa 3.KII.1696.
5 Druga żona Karola U Maria Anna z Bawarii-Neuburg,
córka elektora Palatynatu i siostra cesarzowej.
6 T. MAŃKOWSKI, Malarstwo na dworze Jana III, „Biul.
Hist. Sztuki” XH, 1950, nr 1-4, s. 250.
7 Tamże, s. 248; — W. TOMKIEWICZ, Les rapports des
peintres franęais du XVIIe siócle avec la Pologne, „Biul.
Hist. Sztuki” XX, 1958, nr 2, S. 184.
 MICHAŁ KOMASZYŃSKI
II. 1. Franęois Desportes, Portret Marii Kazimiery
Sobieskiej, 77X63 cm, nr inw. 3097, Bayerische Staats-
gemaldesammlungen, Monachium.
nas portret pędzla Franęois Desportesa, jest portre-
tem królowej przechowywanym w zbiorach mona-
chijskich pod sygnaturą 3097, jak to niewątpliwie
słuszne przypuszcza Prof. Tomkiewicz. Nie sądzę na-
tomiast, by pochwały Soibiesikiej, uzasadnione subtel-
nymi rysami twarzy, uwidocznionymi na tym por-
trecie, mogły odnosić się do innego portretu znajdu-
jącego się w zbiorach norymberskich, który w opinii
kilku autorów uchodzi właśnie za dzieło Desportesa
przedstawiające Marię Kazimierę. Prof. Tomkiewicz
powątpiewa w słuszność tych stwierdzeń 8. Może jakieś
dodatkowe światło na ten problem rzuciłyby oględziny
ram portretu Sobieskiej z galerii monachijskiej. Na-
leżałoby stwierdzić, czy są to ramy autentyczne i czy
odpowiadają one określeniu Huberta o „bardzo pięk-
nych ramach”.
Wiemy, że Desportes bawił na dworze Sobieskich
w latach 1695—96, a do Francji powrócił wkrótce
po śmierci Jana III9. Opierając się na wypowiedzi
Huberta, że artysta malował portret królowej „na
8 TOMKIEWICZ, jw., s. 184. Przy omawianiu portretu
Marii Kazimiery ze zbiorów monachijskich zamieszczono myl-
nie odsyłacz do il. 10, zamiast do il. 11.
9 MAŃKOWSKI, jw., S. 248, 251.
10 TOMKIEWICZ, jw., s. 184.
u J. WOLIŃSKI, Wilanowskie wczasy i niewczasy króla
Jana Sobieskiego, „Stolica” XXIH, 1968, nr 38.
12 Hubert do księdza Rioux, Wilanów 1.VI.1696.
13 PAUL, jw., S. 28.
140
krótko” przed wyjazdem z Polski, można przypuszczać,
że dzieło to nie powstało w latach 1695—-96, jak mnie-
ma Prof. Tomkiewicz 10, ale w 1696 r. Nie ulega chyba
wątpliwości, że Desportes portretował Marię Kazi-
mierę w pałacu wilanowskim. Wiadomo bowiem, że
dwór zwycięzcy spod Wiednia przebywał w tej rezy-
dencji od jesieni 1694 r. aż do zgonu króla. Był to
najdłuższy pobyt Sobieskiego w Wilanowie11. Należy
przyjąć, że portret królowej znajdował się aż do
śmierci Jana III w jednej z komnat pałacu zajmowa-
nej przez ambasadora Polignaca, bo dyplomata prze-
bywał stale u boku monarchy. „Jesteśmy tu jak przy-
kuci nie wiedząc, kiedy stąd wyjedziemy. Mieszkamy
dość dobrze” — pisał z Wilanowa Hubert na trzy
tygodnie przed zgonem Sobieskiego 12.
Podczas bezkrólewia, podobnie jak w chwili przy-
jazdu do Polski13, skorzystał opat Bonportu z gościny
gorliwego _ stronnika Francji kardynała Michała Ra-
dziejowskiego. „Nous sommes presentement loges dans
la maison de M[onsieur] le Cardinal pres de S[ain]te
Croix. Son Ecccellence [Polignac] fait une depense
pour se faire un appartement de ces murailles ąue
nous avez peut-etre remarąuees dans le fond de la
cour, apres quoy elle sera fort bien logee, mais d pre-
sent fort mai”, pisał Hubert na początku września
1696 r.14. Konfrontując te dane z pomiarem ulic war-
szawskich tizw. „pomiarem Tylmana” sporządzonym
około 1700 r. stwierdzamy, że była to posesja ozna-
czona nr 410 i określona jako „Pałac eminentissimae
celsitudinis cardinalis Radzieiowskiego”. Na planie
miasta z około 1822 r. odnajdujemy pałac kardynała
przy ul. Krakowskie Przedmieście. Składał się on
z dwóch skrzydeł i budynku położonego w głębi po-
sesji 15, o którym wspomina Hubert. W tym ostatnim
właśnie obiekcie znalazła się po zgonie Jana III am-
basada Francji. Tu dosięgnie dzieło Desportesa ręka
Marii Kazimiery. Dzięki nieocenionemu koresponden-
towi księdza Rioux wiemy, że Polignac zawiesił por-
tret Sobieskiej w swej komnacie między portretami
„obu książąt”. Były to zapewne portrety królewiczów
Aleksandra i Konstantego.
Pochłonięty przygotowaniami do elekcji kis. Con-
tiego opuszczał opat Bonportu często swoją siedzibę
na Krakowskim Przedmieściu. Sobieska wyśledziła
przez swych ludzi dogodną chwilę, kiedy dyplomata
wyszedł na całe popołudnie. Była to środa 28 listopada
1696 r.15. Królowa przybyła pośpiesznie do pałacu
prymasowskiego i weszła do komnaty Polignaca w to-
warzystwie damy dworu i licznych „pokojowych”17.
Odszukawszy wzrokiem swój portret zawieszony wy-
soko na ścianie rozkazała służbie ambasadora zdjąć
go. Odpowiedziano jej, że potrzebna jest do tego dra-
bina, po którą udał się jeden z ludzi. Ale Maria Kazi-
miera zniecierpliwiona, że jej rozkazu nie spełnia
się dość szybko, poleciła jednemu ze swych pokojo-
wych, by wszedł na ustawione na stole krzesło i zdjął
obraz. Rozkaz ten wykonał on szybko, ale przy tym
tak niezręcznie, że wyrwał „le cloux, le ruban et un
morceau de la tapisseric”.
u Hubert do księdza Rioux, Warszawa 7.IK.1696.
15 Źródła do dziejów Warszawy, Rejestry podatkowe i ta-
ryfy nieruchomości 1510—1770, wydały A. BERDECKA, J. RUT-
KOWSKA, A. SUCHENI-GRABOWSKA, H. SZWANKOWSKA,
Warszawa 1963, s. 272.
16 ,,c’etoit mercredi d[ernie]r” czytamy w liście Huberta
z 3.XII.1696.
17 po polsku w tekście.
 PORTRET MARII KAZIMIERY F. DESPORTESA
Służba opata Bonportu była skonsternowana, ale
nie odważyła się sprzeciwić królowej. Przedkładała
jej tylko grzecznie, że nie wie „co na to powie amba-
sador, gdy dowie się, że zabrano ten portret”. Od-
rzekła na to Sobieska, że nie obchodzi jej to wcale,
„que c’etoit son bien et qu’elle 1’emportoit”. Powróciw-
szy do pałacu Polignac zdumiał się wielce nie widząc
portretu królowej. Gdy dowiedział się od swych ludzi,
jak to się stało, pochwalił ich za taktowne postępo-
wanie. „Wszystkie te refleksje czynił śmiejąc się”.
Wytrawny dyplomata potrafił zamaskować uśmiechem
przed służbą prawdziwe uczucia, jakie ogarnęły go
na wiadomość o zabraniu przez Marię Kazimierę obra-
zu, który uważał już za swą własność. Nazajutrz
królowa odesłała opałowi Bonportu 50 dukatów —
18 Staatsarchiv Dresden loc. 14339. Korrespondenz des
Abbe de Polignac, conv. 19. Polignac do kardynała Forbin
Jansona, Warszawa 11 XII 1696.
LES PERIPETIES DU PORTRAIT 1)E MARIE CASIMIRE PAR F. DESPORTES
PENDANT LTNTERREGNE APRES LA MORT DE JEAN III
Dans la litterature consacree a l’epoque de Sobieski
nous rencontrons de breves mentions sur 1’incident
provoque par Marie Casimire qui reprit son portrait,
execute par le peintre franęais Franęois Desportes,
a 1’ambassadeur de France, Melchior de Polignac. Cet
incident, survenu en automne 1696 apres la mort de
Jean III, montre 1’antagonisme croissant entre Marie
Casimire et le diplomate de Louis XIV. Dans les
Archives de Dres de on trouve un document qui con-
tient une description assez detaillee de cet ewenement.
C’est une lettre d’un des seeretaires de 1’ambassade
de France a Varsovie, nomme Hubert, adressee a
1’abbe Rioux, agent de Versailles pour la Pologne,
sejournant a Paris. Cette lettre renferme quelques
informations interessantes sur le portrait en question.
Nous en apprenons que Marie Casimire avait pose
a Desportes a 1’instigation de Polignac et qu’ensuite
tyle bowiem zapłacił on Desportesowi za portret —■
oraz „piękny pierścień” podarowany jej przez amba-
sadora przed dwoma laty z okazji imienin. Polignac
nie chciał jednak przyjąć ani pieniędzy, ani pierście-
nia 18.
Pisząc, w kilka dni później, do Ludwika XIV opał
Bonportu nie omieszkał donieść mu o incydencie.
„Królowa polska co dzień nowe czyni mi przykrości.
Kazała oddać mi swój portret, który mi dawniej po-
darowała, a że go oddać nie chciałem, utrzymując iż
mi jest bardzo drogi, przybyła do mnie w mojej nie-
obecności i kazała zdjąć go ze ściany swoim hajdu-
kom. -— Mogłem się skarżyć na ten czyn, jako na
pogwałcenie przyjętych praw, ale wołałem zamil-
czeć” 19.
19 Depesze księdza de Polignac posła francuskiego po
śmierci Jana III, Poznań 1855, cz. I, s. 55.
elle avait ete tres satisfaite du portrait. Mais le
peintre fut paye par 1’ambassadeur qui se considerait
proprietaire de cette oeuvre. Quand apres la mort
de Sobieski le diplomate franęais quitta la residence
royale de Wilanów et s’etablit a Varsovie au palais
du Cardinal Radziejowski, ił emmena le tableau de
Desportes et la płaca dans sa chambre. Mercredi le
28 novembre 1696, Marie Casimire, profitant de l’ab-
sence de Polignac qui avait quitte le palais pour tout
1’apres-midi, entra dans son appartement accompagnee
d’une damę de la cour et de plusieurs domestiques.
Les valets de chambre de 1’ambassadeur n’ont pas ose
protester quand la reine ordonna a l’un de ses hommes
de monter sur une chaise placee sur une table et de
decrocher son portrait. Aux persuasions fort polies des
domestiques de Polignac elle repondit „que ćetoit son
bien et qu’elle 1’emportoit”.
 ADAM S. LABUDA
BAROKOWE RZEŹBY OJCÓW KOŚCIOŁA Z OŁTARZA GŁÓWNEGO
W KOŚCIELE PARAFIALNYM (POAUGUSTIAŃSKIM) W ŻAGANIU
Cztery rzeźby Ojców Kościoła, będące przedmiotem
niniejszego studium1, należą do najwybitniejszych
i najciekawszych zespołów plastyki barokowej na
Śląsku. Figury te — jak i ołtarz, na którym stoją —
znalazły się w gotyckim wnętrzu poaugustiańskiego
kościoła klasztornego najpewniej w wyniku renowacji
wystroju w XVII i XVIII w., o których wspomina
H. Lutsch w swej inwentaryzacji Śląska2. Tenże
autor jednak, wymieniając osiemnastowieczne dodat-
ki: dwa ołtarze naw bocznych i balustradę empory
w prezbiterium, pomija milczeniem istnienie ołtarza
głównego. Trudno więc tłumaczyć tę sytuację, znaną
jeszcze w końcu XIX w., postawą dezaprobującą sztu-
kę określaną dzisiaj jako barokową w pozytywnym
znaczeniu tego słowa. Ale równie niewiarygodny był-
by domysł — gdy weźmie się pod uwagę harmonijne
włączenie naszego ołtarza w przestrzeń gotyckiego
prezbiterium — źe inwentaryzacja H. Lutscha wy-
przedziła przeniesienie głównego ołtarza z jakiegoś
innego, nieznanego miejsca. Bliżsi będziemy zatem
prawdy zakładając, że zagadką tutaj jest milczenie
H. Lutscha, a nie losy ołtarza od czasu jego powstania
aż do chwili, kiedy po raz pierwszy został zarejestro-
wany w kościele żagańskim. Najprawdopodobniej wy-
konany był na przełomie XVII i XVIII w. z myślą
o miejscu, w którym znajduje się i dzisiaj3.
Po raz pierwszy o rzeźbach żagańskich mówił w
1938 r. D. Frey w bogatym w interesujące spostrzeże-
nia artykule4. Według D. Freya, stylistycznie figury
należą i reprezentują nurt specyficznie śląski w rzeź-
bie 2. połowy XVII i XVIII w., nazywany manie-
1 Uchylamy pytania odnoszące się do całości ołtarza oraz
rzeźb znajdujących się w kondygnacji drugiej, które różnią
się od figur pierwszej kondygnacji tak znacznie, że trzeba
uznać je za dzieło innego autora.
Panu doc. dr Konstantemu Kalinowskiemu dziękuję uprzej-
mie za przejrzenie tekstu i przedyskutowanie niektórych za-
gadnień związanych z niniejszą pracą.
2 H. LUTSCH, Verzeichnis der Kunstdenkmaler der Pro-
vinz Schlesien, Breslau 1886, t. III, s. 154 i nn.
3 Datowanie oparte na repertuarze ornamentalnym wy-
stępującym na ołtarzu zgodne jest z powyższą datą.
4 D. FREY, Schlesiens kilnstlerisches Antlitz [w:] Dis
Hohe Strasse. Schlesische JahrbUcher filr deutsche Art und
Kunst Im Ostraum, Breslau 1938 t. I, s. 12-46; na temat figur
żagańskich s. 37 i nn. Frey podaje datę 1695, ale powodów
tak precyzyjnego datowania nie ujawnia.
142
rystycznym barokiem i przeniknięty założeniami pla-
stycznymi i ekspresyjnymi, sformułowanymi jeszcze
w rzeźbie gotyckiej przełomu XIV i XV w. Trwałość
tych właśnie, a nie innych założeń, nawiązujących
dialog poprzez renesans i manieryzm, fazy ■— na Ślą-
sku — o nie dość sprecyzowanym charakterze, po-
zwala mówić o śląskim obliczu artystycznym; wystę-
powanie ich w rzeźbach stalli henrykowskich,
T. Weissfelda i żagańskich, zapewnia im miejsce re-
prezentatywne na Śląsku, a specjalne, odrębne w pla-
styce barokowej Europy.
Opinie D. Freya podzielili G. Grundmann
i D. Ostowska, która ostatnio kilkakrotnie wspomi-
nała o rzeźbach żagańskich5 *. Zauważyła, że dekora-
cja rzeźbiarska ołtarza głównego w kościele parafial-
nym w Żaganiu jest refleksem twórczości T. Weiss-
felda.
Zdaniem autora niemieckiego, nurt manierystycz-
nobarokowy ma przeciwwagę w „kierunku czeskim”.
Oba te nurty składają się na całokształt rzeźby baro-
kowej na Śląsku. W istocie, trudno zaprzeczać traf-
ności po'działu, a w każdym razie słuszności zebrania
rzeźb, które wyszły z ręki T. Weissfelda i autora
wystroju rzeźbiarskiego stalli henrykowskich oraz
z rak ich bezpośrednich uczniów i współpracowników.
Podział ten odznacza się wyrazistością zwłaszcza w
odniesieniu do rzeźby powstałej przed latami 1700-10®.
Wówczas rzeczywiście widoczna jest opozycja postaw
artystycznych między artystami wyżej wymienionymi
a — przykładowo przytaczając twórców znanych
z nazwiska — M. Rauchmillerem7, M. Steinlem8,
5 G. GRUNDMANN, Schlesische Barockkirchen und Kla-
ster, Lindau-Konstanz 1958, s. 20; — D. OSTOWSKA, Jerzy
Leonard Weber. Rzeźbiarz śląski epoki baroku, [w:] „Rocz-
niki Sztuki Śląskiej” II, 1963, s. 111; - D. OSTOWSKA, Rzeź-
ba śląska 1650-1770 (Katalog wystawy), Wrocław 1969, s. 13.
6 Por. rzeźby niżej przytoczonych reprezentantów „kie-
runku czeskiego” na Śląsku (przyp. 7-11) i materiał opu-
blikowany w: O. BLAŻICEK, Socharśtui Baroku w Cechdch.
Plastika 17. a 18. veku, Praha 1958; — tenże, Barockkunst
in Bóhmen, Prag 1967.
7 Por. OSTOWSKA, Rzeźba śląska..., jw., s. 9.
s Por. K. KALINOWSKI, Działalność Macieja Steinla na
Śląsku (Uwagi na marginesie publikacji L. Pilhringer-Zwa-
nowetz, Matthias Steinl), [w:] „Roczniki Sztuki Śląskiej” VI.
1968, S. 127-135.
 BAROKOWE RZEŹBY Z KOŚCIOŁA W ŻAGANIU

II. 1. Żagań, kościół poaugustiański. Ołtarz główny. (Fot. J. Brendel)

J. Schroetterem9, J. L. Weberem10 lub J. J. Ur- punkt wyjścia stwierdzenie, że figury żagańskie są

bańskim n. Wątpliwej wartości jest natomiast stwier-
dzenie, że owa grupa „manierystyczna” jest najpraw-
dziwszym, najautentyczniejszym owocem tej ziemi,
plastycznym odpowiednikiem charakteru etnicznego.
Ponadto podział D. Freya jest w tej samej mierze od-
biciem faktycznego stanu rzeczy, co wyrazem zaawan-
sowania badań nad śląską rzeźbą barokową. W chwili
obecnej niezbędne jest przeklasyfikowanie całego ma-
teriału zabytkowego — może się wtedy okazać, że
podziały biegną nieco inaczej, że jest ich znacznie
więcej niż w ujęciu D. Freya. Zatem, odrzucając
z góry jego generalizacje historyczne, bierzemy za
złączone powinowactwem stylowym z „manierystycz-
nym barokiem” (D. Frey, G. Grundmann) lub „ma-
nierą weissfeldowśką” (D. Ostowska).
Szczegółowa analiza formalna figur żagańskich,
a następnie ujawnienie podstawowych elementów
struktury formalnej pozostałych rzeźb reprezentują-
cych śląską manierę barokową, pozwolą bliżej okreś-
lić, w jakim stosunku pozostaje do niej zespól ża-
gański.
*
**

9 Por. D. OSTOWSKA, Ze studiów nad rzeźbą krzeszow- io Por. OSTOWSKA, Jerzy Leonard Weber..., jw., s. 92—116.
ską przełomu XVII i XVIII wieku. Jerzy Schroetter i tzw. u Por. A. WIĘCEK, Jan Jerzy Urbański. Studium o rzeź-
„stara szkoła krzeszowska”, „Biul. Hist. Sztuki” XXX, 1968, bie wrocławskiej pierwszej połowy XVIII stulecia, Wrocław-
S. 248-251. Warszawa—Kraków 1963.

143
 ADAM S. LABUDA
II. 2. Żagań, kościół poaugustiański.
Ołtarz główny. Św. Ambroży. (Fot.
J. Brendeł)
Dwukon dygnąć jowy ołtarz umieszczony jest w go-
tyckim prezbiterium i zajmuje całą jego wysokość.
Dziewiętnastowieczny obraz w retabulum przedsta-
wia Zwiastowanie II. 12.
Skrzydła ołtarza, jakby ściśnięte zbyt wąskim
prezbiterium, odchylają się ku tyłowi, by potem za-
łamać się pod ostrym kątem i wysunąć się przed
retabulum.
Skrzydła pełnią funkcję przestrzennej estrady, któ-
rej tłem jest kolumnada, masywna w pierwszej kon-
dygnacji, a drobniejsza i delikatniejsza w formie w
drugiej. Przed kolumnami na wysokim piedestale
umieszczone są cztery nadnaturalnej wielkości figury
przedstawiające kolejno (od lewej) św. Ambrożego,
św. Grzegorza, św. Augustyna i św. Hieronima: dwie
wysunięte są ku widzowi i na zewnątrz, dwie prze-
sunięte bliżej retabulum i do wewnątrz. W teatral-
nych pozach i gestach, nie pozbawionych jednak po-
wściągliwości, zwracają się tyleż w kierunku sceny
12 Trudno określić, co przedstawiał obraz oryginalny
z przełomu XVII i XVHI w. Gdy w dalszym ciągu pracy
mówimy o „wydarzeniu przedstawionym w obrazie retabu-
144
II. 3. Żagań, kościół poaugustiański.
Ołtarz główny. Św. Grzegorz. (Fot.
J. Brendeł)
pokazanej w obrazie retabulum, co w kierunku wi-
dza: wydarzenie zachodzące w obrazie retabulum na
chwilę jakby przerwało kontakt, który uprzednio
był już z widzem nawiązany; tym samym, całość ołta-
rza nie istnieje autonomicznie w stosunku do patrzą-
cego — dopiero jego aktywne uczestnictwo dynami-
zuje i nadaje sens koncepcji przestrzennej ołtarza.
Struktura ołtarza jest mocna, jasno pomyślana,
wyraźnie ^artykułowana. Przeważa element architek-
toniczny; nawet jeśli jest ozdobiony dekoracją orna-
mentalną lub nie pełni funkcji nośnej, pozostaje nie-
zatarta jego funkcja tektoniczna.
W kolorycie ubiorów Ojców Kościoła dominuje
barwa złota, mieniąca się refleksami i lśnieniami. Być
może, ten efekt dematerializujących, nierealnych
blasków złota oraz lokalizacja w gotyckim prezbite-
rium, konstytuuje naszą postawę, każąc mianowicie
od pierwszej chwili dostrzegać w rzeźbach żagańskich
przedłużenie i zarazem barokową transformację pew-
lum”, mamy oczywiście na myśli obraz pierwotny. Zresztą
jest bardzo prawdopodobne, że przedstawiał również Zwia-
stowanie.
 BAROKOWE RZEŹBY Z KOŚCIOŁA W ŻAGANIU
11. 4. Żagań, kościół poaugustiański. Ołtarz
główny. Sw. Grzegorz. (Fot. J. Brenclel)
nych założeń plastycznych i ekspresyjnych właści-
wych rzeźbie gotyckiej13.
Sw. Ambroży stoi w silnym kontrapośdie, w ru-
chu ujawniającym zaskoczenie. Przedstawiony jest
w sytuacji takiej, jakby odrzucił do tyłu, na zewnątrz
w stosunku do środka ołtarza prawe ramię, a za
nim pociągnął lewe i lewą rękę, która, najbardziej
wysunięta do przodu, dodatkowo podkreśla dynamikę
i kierunek poruszenia. Na ten ruch nakłada się ruch
przeciwny, skierowany ku wewnętrznej partii ołta-
rza, wyrażający czołobitność w stosunku do zacho-
dzącego tam wydarzenia, a ujawniony przesunięciem
i skłonem głowy w lewo, a także usytuowaniem stóp
w stosunku do korpusu. To nałożenie przeciwstaw-
nych poruszeń stanowi pierwszą, naczelną zasadę fi-
gury; układy szczegółów są w części jej konsekwen-
cją. Cofnięcie i wyniesienie w górę prawego biodra,
przesłoniętego fałdą kapy, masywność postaci przyczy-
niają się do monumentalnej wymowy figury. Jeśli
o ten aspekt chodzi, trzeba zauważyć, że skala na-
pięć kierunkowych przeciwstawnych poruszeń dopro-
wadzona została do ostateczności przez maksymalne
wyzyskanie ciała w tym zakresie: co do ustawienia
stóp i głowy, trudno o silniejsze poruszenie w prawo;
i na odwrót, trudno byłoby przesunąć bardziej w le-
wo głowę, nie naruszając jednocześnie pozycji bioder;
chyba żeby poddać destrukcji silny współczynnik
13 Efekt „gotycki” potęguje się przy mrocznym świetle
wieczornym. W ciągu dnia prezbiterium jest jasno oświetlo-
ne. ale nie wiadomo, czy pierwotnie otwory okienne były
145
II. 5. Żagań, kościół poagustiański. Ołtarz
główny. Sw. Hieronim. (Fot. J. Brendeł)
wertykalizmu figury — ten jednakże decyduje o jej
monumentalizacji. Można więc mówić o napięciu
trzech kierunkowych: dwóch poziomych i jednej pio-
nowej; ich optymalne zgranie określa naszą pozycję
obserwatora w stosunku do figury — miejsce obser-
wacji jest ściśle określone, a jest nim centralna po-
zycja widza w stosunku do ołtarza.
W potraktowaniu fragmentów ubioru uderzają ce-
chy następujące: zdecydowane podporządkowanie ich
układów odczytanym powyżej wewnętrznym napię-
ciom, wynikająca stąd racjonalność ich układów (za-
tem: naturalność, bo napięcia powstają w rezultacie
rzeczywistej sytuacji ruchowej, a nie zestawienia ja-
kichś sił abstrakcyjnych), oszczędność i powściągli-
wość w ich liczbowym wykorzystaniu, zróżnicowanie
materiałowe. Sztywna kapa podciągnięta prawą ręką
wyznacza obszerną płaszczyznę ożywioną nielicznymi
ostrymi sfałdowaniiami, które ukośnym biegiem pod-
kreślają poruszenie w prawo. Miękka materia alby
układa się w liczniejsze drobne sfałdowania o biegu
Ukośnym lub pionowym. Racjonalność tych wszyst-
kich układów, przesłaniający, jednorodny rzut kapy,
regularne poprowadzenie sfałdowań alby -— dodają
bryle przestrzennej spoistości, konstrukcyjnej mocy.
Przy całej wewnętrznej dynamice cieszy się ona w
pełni stabilnością, obca jest jej jakakolwiek chwiej-
ność.
tak przeźroczyste jak obecnie. Witraż zamykający wschod-
nią ścianę prezbiterium pochodzi z XX w.
 ADAM S. LABUDA
II. 6. Żagań, kościół poaugustiański. Ołtarz
główny. Św. Augustyn. (Fot. J. Brendel)
Twarz jest manifestacją siły witalnej i psychicz-
nego poruszenia. Duże, rozwarte oczy, orli nos, roz-
chylone usta, drapieżne nieomal ściągnięcie brwi
i poprzecinanie bruzdami partii policzkowych — skła-
dają się na ten efekt. Rysy twarzy odpowiadają ideal-
nemu typowi psychofizycznemu (najlepiej to widoczne
w twarzy św. Hieronima jako typie eremity), ale
jednocześnie ich charakterystyka w ramach wyzna-
czonych przez ową idealność czy typowość jest na-
turalistyczna. Oznacza to, że w realizacji plastycznej
formy twarzy, tak w całości, jak szczegółach, nie ma
nic, albo prawie nic, co intencjonalnie przenosiłoby
naszą uwagę na rzeczywistość inną niż postrzeganą
zmysłem wzroku (np. na jakąś określoną ideę este-
tyczną). Jedyną intencją widoczną, 'której podporząd-
kowuje się naturalizm — będący ważnym elementem
świadomości artystycznej autora figur — jest potrzeba
heroizacji twarzy idąca w parze z monumentalizacją
całej figury. Autor osiąga heroizm twarzy przez pod-
kreślenie pewnych mięśni, pominięcie innych, wyo-
strzenie linii nosa, płomieniste, dynamiczne rozrzu-
cenie brody, rozszerzenie oczu; mimo to jednak nie
odczuwa się deformacji, naturalność szczegółowej cha-
rakterystyki naskórka, .przejść między wypukłościami
i wklęsłościami wciąż pozostaje i dominuje. Twarz i utrwala nasz punkt widzenia.
jest jedynie w pewnych cechach „wyolbrzymiona” —
jeśli tak można powiedzieć — nie jest natomiast ani® i św. Augustyn, przedstawiają problematykę plastycz-
U. 7. Żagań, kościół poaugustiański. Ołtarz
główny. Św. Hieronim. (Fot. J. Brendel)
poprawiana, ani ulepszana, co właśdiwe jest postawie
artystycznej estetyzującej.
Figura św. Grzegorza jest już swobodniejsza, po-
zbawiona napięć wewnętrznych tak wyrazistych, ja-
kie cechowały rzeźbę przedstawiającą św. Ambrożego.
Obrót ujawniony przerzutem płaszcza przez kolano
oraz dworny skłon w lewo noszą już znamiona tea-
tralnej retoryki. Ale i tutaj -— choć w wersji łagod-
niejszej — gra przeciwstawnych poruszeń ma zasad-
nicze znaczenie dla zrozumienia ukształtowania figu-
ry św. Grzegorza. Obrót w lewo jest zaznaczony
gwałtownym przerzutem kapy, przesunięciem i skło-
nem głowy. Korpus natomiast się cofa, o czym in-
formuje nas bieg sfałdowań komży i alby, sfałdowań
załamujących się łagodnie na prawo w partii nóg.
Kierunkowa wertykalna idąca w parze z monumen-
talizacją znajduje tym razem wsparcie w pionowym
akcencie krzyża papieskiego przytrzymywanego wy-
soko lewą ręką, a przede wszystkim w odchyleniu
popiersia do tyłu zaakcentowanym dodatkowo wysu-
niętą księgą, co w rezultacie .podkreśla perspekty-
wiczny efekt „di sotto in su”. Figura św. Grzegorza
nie osiągając tej skali i czystości napięcia co św.
Ambroży, tak samo jak i ta poprzednia, określa
Obydwie figury prawej strony, św. Hieronim
146
 BAROKOWE RZEŹBY Z KOŚCIOŁA W ŻAGANIU
ną odrębną, mniej skomplikowaną, widoczną w samej
materii, podczas gdy dwie poprzednie manifestowały
ją niejako na drugim poziomie, powyżej samego kon-
kretu wizualnego. Tam dynamika, motyw obrotu
z wszystkimi pochodnymi zjawiskami, przeciwstaw-
ność poruszeń, tutaj statyka, widok frontalny. Na-
tomiast, podobnie jak św. Ambroży w stosunku do
św. Grzegorza, figura św. Hieronima tę samą proble-
matykę ujmuje w napięciu, skrajnie; św. Augustyn
jest już tylko wyciszeniem tej samej melodii.
Św. Hieronim stoi frontalnie lewą nogą wspartą
o tułów lwa. Głowę, nakrytą kardynalskim kapelu-
szem, lekko odchyla w kierunku retabulum ołtarzo-
wego. Lewą ręką przytrzymuje książkę wspartą na
wysuniętym kolanie. Przeciwwagę dla lewej strony
stanowi wychylony na zewnątrz krzyż przytrzymy-
wany prawą ręką. Linie kierunkowe ujmują całą
bryłę w trókąt, którego wierzchołek dotykałby ziemi.
Owo rozszerzenie bryły, jakkolwiek przestrzennie
spoistej, przyczynia się do zachwiania statyki. Ze
względu na rodzaj stroju, w który odziany jest św.
Hieronim, forma rzeźby jest bardziej od poprzednich
rozdrobniona.
W figurze św. Augustyna frontalny wymiar, roz-
pięty u św. Hieronima w boki trójkąta, jest zamknię-
ty konturem postaci, miękko, falistą linią opadającym
od ramion aż do stóp. św. Augustyn jest najspokoj-
niejszy ze wszystkich, pełen monumentalnego rozluź-
nienia, obojętny lub przeżywający bez podniecenia
wydarzenie przedstawione w retabulum. Odchylony
14 Datowanie por. OSTOWSKA, Rzeźba śląska..., jw.,
passim.
II. 8. Henryków, kościół pocysterski (zakrystia). Sw. Augustyn.
147
nieco do tyłu, lewą ręką przytrzymuje księgę wspar-
tą o biodro i wiązanie kapy. Jej sztywna materia
wyznacza obszerne, krągłe płaszczyzny.
Patrząc ogólnie na wszystkie rzeźby, widoczne jest
stopniowanie napięć emocjonalnych, różnicowanie re-
akcji w obliczu aktu zachodzącego w obrazie reta-
bulum; godny uwagi jest również podział problema-
tyki plastycznej na dwa pola: lewą i prawą stronę
ołtarza. Napięcie emocjonalne i ostrość formuły pla-
stycznej stopniowane są w ten sposób, że na ze-
wnątrz mamy do czynienia z wypadkami skrajnymi,
jakby w rozdarciu między przyciąganiem w przestrzeń
obserwatora i przestrzeń świętego wydarzenia, we-
wnątrz natomiast następuje wyciszenie, niemal całko-
wite pochłonięcie w przeżywaniu świętości. Prze-
strzenna struktura ołtarza nie tłumaczy tutaj wszyst-
kiego, ale ma zasadnicze znaczenie.
*
**
Przechodzimy obecnie do omówienia szeregu rzeźb,
które, zgodnie z opiniami D. Freya, G. Grundmanna
i D. Osiowskiej, obok figur żagańskich, najpełniej
wyrażają program artystyczny „śląskiej maniery ba-
rokowej”. Powstały one w latach od ok. 1700 do
1712 14.
Św. Augustyn z zakrystii w Henrykowie15 przed-
stawia się nam jako postać chwiejna, niestabilna, któ-
ra nie jest w stanie utrzymać na nogach ciężaru
własnego ciała i ciężaru szat. Z wielu względów
15 FREY, jw., s. 37 i nn.; - OSTOWSKA, Rzeźba śląska...,
jw., s. 13 i 51, uznaje figurę św. Augustyna za dzieło war-
sztatu Tomasza Weissfelda.
 ADAM S. LABUDA
II. 9. T. Weissfeld, św. Józef. Kamieniec Ząbko-
wicki, kościół pocysterski. (Fot. J. Skuratoioicz)
ruchliwa, sama — jako przedstawienie organicznego
ciała — do poruszenia jest niezdolna, jest bez-
własn o wolna; jej dynamika wynika z organicznej
kruchości lub fizycznego wyczerpania. Zgięte na pra-
wo nogi zdominowane masą korpusu, wychylenie go
ku przodowi, podkreślają bieg ku górze — jeden
wymiar pionu raczej niż osadzenie bryły w trójwy-
miarowej przestrzeni. Dzięki temu jako całościowa
bryła nie może być ogarnięta od pierwszego rzutu
oka: spojrzenie idzie od wąskiej partii nóg, przesuwa
się następnie przez korpus aż do wydłużonej formy
głowy, a potem wraca do punktu wyjścia. Trafne po-
równanie figury do chybotliwości płomienia16 można
rozszerzyć: jej forma jak płomień wyrasta, ginie i po-
nownie się odradza. Zatem jej dynamika w części
jest wynikiem subiektywnego współczynnika percep-
cji. Natomiast obiektywnym współczynnikiem jej dy-
namiki i ruchliwości — oboik wspomnianego bezwłas-
nowolinego zachwiania — jest opadanie ku dołowi
niespokojnymi, pokrętnymi liniami kapy i alby.
Zapamiętując z figury henrykowskiej sposób po-
stawienia zagadnień ruchu i statyki, przestrzenności
i bryłowatości, przechodzimy do kamienieckich rzeźb
Tomasza Weissfelda17, które w porównaniu z po-
przednią wydają się w formułowaniu tej samej i no-
18 OSTOWSKA, Rzeźba śląska..., jw., s. 13.
17 E. WIESE, Thomas Weissfeldt, ein nordischer Barock-
bildhauer in Schlesien, „Jahrbuch der Freussischen Kunst-
148
U. 10. T. Weissfeld, św. Barbara. Kamieniec
Ząbkowicki, kościół pocysterski. (Fot. J. Sku-
ratowicz)
wej problematyki plastycznej niemal że akademickie.
W figurze św. Józefa, nie tak wprawdzie bezwład-
nej jak św. Augustyn, środek ciężkości przesunięty
jest w stosunku do osi podstawy, na której jest
umieszczona. Chodzi nam tutaj jednak o kształtowa-
nie poszczególnych elementów ciała i ubioru. Twarz
jest przekształcona w myśl uprzednio powziętego za-
łożenia estetycznego i w tym już przejawia się anty-
naturalistyczna orientacja artysty. Czysty, linearny
wykrój nosa i ust, porcelanowa gładkość policzków
i czoła, miękkość i bezkonfliktowość przejść między
poszczególnymi częściami twarzy, broda układająca
się w wyraźnie oddzielone linie — oto zespół czynni-
ków, który określa twarz jako abstrakcyjny i este-
tyczny ideał, a nie typ psychofizyczny. Podobnie
przedstawia się sprawa draperii, nie różnicowanej
pod względem materiałowym, a interesującej tylko ze
względu na to, że może być miejscem niezliczonych
powtórzeń, symetrycznych układów, wizualnych har-
monii. Pewien niepokój, rozedrganie właściwe sfałdo-
waniom mają swój przemyślany porządek. Jeśli jest
tutaj ekspresja, to jest ona wynikiem jakiejś przera-
żającej geometrii rozplatającej się nad figurą ludzką.
św. Barbara z kolei, potwierdzając to, co było
powiedziane o św. Józefie, we Wdzięcznym ruchu
sammlungen” LV, 1934, s. 57-88 — tutaj pełny zestaw foto-
grafii dzieł T. Weissfelda.
 BAROKOWE RZEŹBY Z KOŚCIOŁA W ŻAGANIU

przywołuje na pamięć owe „figurę serpentinate” epo-

ki manieryzmu, które zamiast pozwolić spojrzeniu
określić raz na zawsze punkt widzenia, „stwarzały ■—
jak pisał Benvenutto Cellini18 — wrażenie powolnego
obracania się, w ten sposób, że dawały nie jeden
widok, ale sto i więcej”.
Wreszcie na koniec, figura ze stalli henrykowskich,
również „obrotowa”, niestabilna, pokazuje rodzaj
ekspresji wywołanej już nie dziwną geometryzacją,
ale naturalizmem graniczącym z karykaturą, gdzie
wywyższenie życia i przeżycia duchowego odbywa się
przez zaniżenie i negatywne przerysowanie fizycznej
kondycji, gdzie duch jest w ciągłym konflikcie z ma-
terią.
Powróćmy teraz do rzeźb żagańskich, a zwłaszcza
św. Ambrożego, którą to figurę uznajemy za najbar-
dziej reprezentatywną dla autora całego zespołu. Ude-
rzają cechy następujące: stabilizacja położenia i prze-
strzenna spoistość, stąd możliwość ujęcia całości od
jednego rzutu oka; ściśle określony punkt widzenia
ujęty przez kierunkowe przeciwstawnych poruszeń;
dynamika, napięcie wewnętrzne, poruszenie, będące
wynikiem obiektywnej, organicznej sytuacji powstałej
na bazie fizycznej mocy ciała ludżkiego; racjonalność,
naturalność i prostota użytych układów szat; monu-
mentalizacja, unikanaie formy drobnej; ekspresja du-
chowa żyjąca — żeby tak powiedzieć — w zgodzie
z ciałem, bo to jego naturalna sytuacja jest nośni-
kiem emocji.
Śląska maniera barokowa, w ujęciu D. Freya, jest
tendencją artystyczną dominującą nad skłonnościami
pojedynczych twórców i warsztatów; powiązania mię-
dzy dziełami przebiegają zatem ponad związkami for-
malnymi o charakterze warsztatowym, które tłuma-
czą się płaszczyzną więzów osobowych i organizacyj-
nych łączących poszczególnych twórców. Opierając się
na przeprowadzonej konfrontacji można z pełnym
przekonaniem stwierdzić, że żaden z powyższych ty-
pów powiązań nie zachodzi między żagańskim zespo-
łem rzeźb i zespołem rzeźb z Kamieńca i Henryko-
wa. Odmienne są zarówno problemy formalne obu
zespołów, jak i stojące za nimi postawy artystyczne.

*
**

Wypada z kolei odpowiedzieć na pytanie, do ja-

kiej to linii rozwojowej zaklasyfikować rzeźby z Ża-
gania, tego Żagania, który wprawdzie leżał na pery-
feriach Śląska, ale jednak nie był w XVII i XVIII w.
oderwany od centralnych ośrodków tego regionu.
Bowstaje tylko jedno skojarzenie, dość odległe U. 11. Henryków, kościół pocyster-
w czasie i odnoszące się do typu powiązań „wyższego ski. Stalle. (Fot. J. Skuratowicz)
rzędu”, gdzie nie muszą wchodzić w rachubę związki
typu warsztatowego. Mamy na myśli figury pocho-
dzące z bocznych ołtarzy kościoła klasztornego w Lu-
biążu, których autora W. Pinder19 określił mianem
„Mistrza z Lubiąża” (powstały prawdopodobnie w wspólna jest stabilizacja położenia, skłonność do mo-
r. 168220). Przy całej odmienności poczucia formy, wi- numentalizacji i heroizacji, orientacja, którą określi-
docznej najlepiej w układaniu relacji ciała i szat, liśmy jako naturalistyczną, a która wyraża się m. in.

18 Cyt. za E. PANOFSKY, Studles in Iconology (tłum, 19 W. PINDER, Deutsche Barockplastik, Kónigstein-Leip-

franc. Essais d’iconologie. Themes humanistes dans l’art de zig 1934; — ostatnio pisał KALINOWSKI, jw., s. 132 i ił. 14
la Renaissance, Parts 1967, s. 259). i 15.
20 KALINOWSKI, jw.

149
 ADAM S. LABUDA

II. 12. Lubiąż, kościół klasztorny. Ołtarz św. Bernarda 1682,

Sw. Ambroży i św. Grzegorz.

w kształtowaniu psychofizycznego typu twarzy na wszechnym w danym środowisku. Ale i tutaj — do

podłożu obserwacji natury.
Jednak ze względu na brak ogniw pośrednich, któ-
rych obecność dopiero mogłaby podnieść zespoły lu-
biąski i żagański do rangi reprezentantów tendencji
artystycznej, spychający więc przeprowadzone porów-
nanie do poziomu roboczej hipotezy, bylibyśmy skłonni
przyznać rzeźbom żagańskim pozycję wyjątkową w
całokształcie śląskiej rzeźby barokowej, a anonimo-
wego twórcę, takiego jak się nam przedstawia w tych
rzeźbach, uznać za osobowość artystyczną w pełni
ukształtowaną, pewną swego pomysłu i wykonania,
zdolną się przeciwstawić dążeniom artystycznym po-
czasu identyfikacji anonimowego autora z określoną
osobą o określonej biografii lub odnalezienia niewąt-
pliwych śladów działalności twórczej tego artysty —
stwierdzenie wyjątkowości tego zjawiska artystyczne-
go, którym są rzeźby żagańskie, nie będzie się kształ-
towało dość precyzyjnie w stosunku do całokształtu
barokowej plastyki na Śląsku. Bowiem w innym
sensie będzie artystą „wyjątkowym”, gdy okaże się,
że urodził się i wykształcił na Śląsku, a w innym —
gdy okaże się, że był artystą przybyłym z innego
terytorium artystycznego po to tylko, by wykonać
rzeźby w Żaganiu.
 BAROKOWE RZEŹBY Z KOŚCIOŁA W ŻAGANIU

LES SCULPTURES BAROQUES DES PERES DE L’EGLISE DANS LE MAITRE-AUTEL

DE L’EGLISE PAROISSIALE (ANCIENNEMENT DES AUGUSTINS) DE ŻAGAŃ

Bes quatre sculptures des Peres de 1’Egl'ise qui
font l’objet de 1’etude presente, appartiennent aux
plus remarąuables ensemble® des arts plastiąues ba-
roques en Silesie. Elles daitenit de la charniere du
XVIIe et du XVIII® siecle et se trouvent aetuellement
dans leur lieu de destination originaire.
Les auteurs qui jusqu’ici ecrivaient au sujet des
figures de Żagań (D. Frey, G. Grundmann, D. Ostow-
ska), sont d’accord qu’elle representenlt le courant ca-
racteristique de la sculpture silesdenne de la seconde
moitie du XVII® et du XVIIIe siecle, appele baroque
manieriste, dont les principes formels et l’expression
puisaient dans la sculpture gothiąue de la charniere
du XIVe et du XV® siecle. Une place principale dans
ce courant occupent aussi les figures des stalles de
Henryków ainisi que l’oeuvre du sculpteur Tomasz
Weissfeld.
Dans la premiere partie de son etude 1’auteur fait
une analyse detaillee des figures de Żagań et sou-
ligne leurs caradteres suivants (comiparez avant tout
Saint-Ambroise): la position stabilisee et la coherence
spatiale qui rendent possible d’englober toute la
sculpture d’un seul coup d’oeil; le point d’observation
de la sculpture exactement determine, fixe par les
lignes directirices des mouvements opposes (comparez
dans la figurę de Saint-Ambroise le modele des
mouvements „depuis” 1’autel et „vers” l’autel);' le
dynamisme, la tention interne, le mouvement des
figures resultant d’une situation objective, organique,
oreee par la force physique du corps humiain; la ra-
tionalite, le naturę! et la simplicite dans la disposi-
tioin des robes; le caractere monumental, le manque
de foirmes menues, l’expres'sion spirituelle.
En oonfrontant les sculptures de Żagań avec les
autres represenltations de la mańiere baroąue sile-
sienne, on peut constater une totale dissemblance des
problemes formels dans les deux ensembles distin-
gues et aussi une dissemblance des attitudes arti-
stiques diont ces problemes naissent.
En rejetant 1’opinion de Frey, G. Grundmann, D.
Ostowska, 1’auteur du present article admet hypothe-
tiquement que les figures de Żagań appartiennent ou
courant du developpement des arts plastiques baroques
de la Silesie qui tire son origine des figures sur les
autels lateraux de Taibbatiale de Lubiąż, executees par
le „Maitre de Lubiąż” — selon la definition de W.
Pinder. II s’agit lei, bien entendu, non pas des liens
personnels entre les auteurs de ces ensembles, ou entre
leurs ateliers, mais de la communaute des tendances
artistiąues influenęant les artistes et les ateliers.
 U. 1. V. Louis, Przekrój podłużny Sali Rycerskiej Zamku Warszawskiego, 1765. Gab. Ryc. BUW, T. 192
nr 41. (Fot. Pracownia Repr. BUW)

ELŻBIETA BUDZIŃSKA

Z WCZESNEJ TWÓRCZOŚCI FRANCISZKA SMUGLEWICZA

PROJEKTY OBRAZÓW DO SALI RYCERSKIEJ ZAMKU WARSZAWSKIEGO

Do najwcześniejszych prac Franciszka Smuglewi- rysunkowych Smuglewicza, przypomnę więc w skrócie

cza zaliczyć należy pięć nie publikowanych dotąd
rysunków związanych z zaprojektowaną przez króla
Stanisława Augusta dekoracją pierwszej Sali Rycer-
skiej na Zamku Królewskim w Warszawie. Pochodzą
one z dawnej kolekcji królewskiej, należącej od 1818 r.
do Gabinetu Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w War-
szawie *. Cżtery z nich o tematyce historyczno-symbo-
licznej łączą się ściśle z zamysłem króla, natomiast
piąty — projekt dwóch dekoracyjnych panneauz —
można wiązać z tym zespołem jedynie hipotetycznie.
Zagadnienie dekoracji Sali Rycerskiej i dzieje
przeznaczonych do niej obrazów przedstawił szczegó-
łowo prof. Zygmunt Batowski w swojej pracy o Janie
Pillement, przy okazji omawiania jego udziału w rea-
lizacji projektów królewskich1 2. Okolicznościowo po-
święcali uwagę tym obrazom również inni autorzy3,
opierając się przeważnie na korespondencji króla
z panią Geoffrin, która to korespondencja dostarcza
najdokładniejszych na ten temat informacji4. Cała ta
sprawa jest zasadniczym tłem interesujących nas prac
najważniejsze wiadomości.
Koncepcja Sali Rycerskiej pojawiła się w związku
z pierwszymi stanisławowskimi projektami przebu-
dowy Zamku Warszawskiego. Występuje oma zarówno
w planach Jakuba Fontany, jak i Victora Louisa5,
a jej usytuowanie — zgodne u obu architektów —
było niewątpliwie inspirowane przez króla. Również
sam król obmyślił jej dekorację. Miały to być cztery
obrazy o tematyce wziętej z historii starożytnej, wy-
rażające w wymownych symbolach idee sprawiedli-
wości, szlachetnej rywalizacji, wielkoduszności i zgo-
dy. Rysują się w tym projekcie początki programu,
który swe pełne rozwinięcie znalazł w późniejszej
dekoracji malarskiej Bacciarellego dla nowej Sali Ry-
cerskiej. O ile jednak symbolika plastyczna obrazów
Bacciarellego, sławiących czyny i chwałę poprzedni-
ków Stanisława Augusta, wskazywała niedwuznacznie
na jego panowanie jako apogeum rządów królewskich
w Rzeczypospolitej, o tyle pierwszy program, nie ma-
jący jeszcze akcentów auto-panegirycznych, miał być

1 Gabinet Rycin BUW, Zbiór Królewski, Teka 175, nry
59-64.
2 Z. BATOWSKI, Jean Pillement na dworze Stanisława
Augusta, Warszawa 1936, s. 17—24.
3 M. in.: L. REAU, Histoire de l’expansion de Part fran-
ęais. Le Monde siane etc., Paris 1924, s. 32; — Z. REWSKI,
Pałac Raczyńskich w Warszawie, Warszawa 1929, s. 22—25; —
T. MAŃKOWSKI, Galeria Stanisława Augusta; Lwów 1932,
s. 21-25.
4 Correspondence inćdite du roi Stanislas-Augustę Ponia-
towski et de M-me Geoffrin 1764-1777, Paris 1875.
5 T. SULERZYSKA, S. SAWICKA, Katalog rysunków
z Gabinetu Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie,
Cz. 1 — Warsauiana, Warszawa 1967, nr kat. 207, 245, 280.

152
 Z WCZESNEJ TWÓRCZOŚCI F. SMUGLEWICZA

II. 2. V. Louis, Rzut Sali Rycerskiej Zamku Warszawskiego, 1766. Gab, Ryc. BUW,
T. 192 nr 38. (Fot. T. Kaźmierski)

U. 3. V. Louis, Przekrój podłużny Sali Rycerskiej Zamku Warszawskiego, 1766. Gab. Ryc. BUW, T. 192
nr 40. (Fot. H. Romanowski)

jedynie apoteozą przymiotów najwyżej cenionych
przez „dobrego władcę” i swego rodzaju credo wy-
rażonym przez Stanisława Augusta w pierwszych la-
tach panowania.
Pierwszy, szkicowy projekt przebudowy Zamku
wykonany przez Victora Louisa podczas jego pobytu
w Warszawie latem 1765 r., obok planów rozwiązania
całości zawiera m. in. przekrój podłużny Sali Rycer-
skiej (la Chambre des Seigneurs)6 oznaczonej nume-
rem 10, gdzie po dwóch stronach środkowej wnęki
przewidziano prostokątne panneaux. Na nich szkico-
wo nakreślił Louis zarysy scen historycznych czy
batalistycznych (il. 1). Wśród wykończonych projek-
tów Louisa nadesłanych królowi z Paryża w 1766 r.
mamy rzut Sali Rycerskiej z zaznaczeniem sąsied-
6 Gab. Ryc. BUW, Zb. Król., Teka 192, nr 41; - SULE-
RZYSKA, SAWICKA, jw., nr kat. 263.

153
 ELŻBIETA BUDZIŃSKA
nich sal7 oraz jej przekrój podłużny, gdzie nieco
zmieniono kształt panneaux a pod nimi umieszczono
łacińskie motta do obrazów8 (ił. 2, 3). Uzupełnieniem
tych projektów jest przechowywany razem z nimi
w Gabinecie Rycin BUW dwukartkowy, jednostronnie
zapisany rękopis, zatytułowany: Description. Pour la
piece cotee du Numero 10. — gdzie czytamy na po-
czątku: „On demande 4. tableaux dont les Sujets
cottes du meme n°, representent en A: etc” [...] (ii. 4).
Jest to szczegółowa instrukcja królewska precyzująca
nie tylko tematy obrazów i teksty łacińskich senten-
cji do każdego z nich, ale także ustalająca kompozy-
cję, ujęcie, kostiumy, akcesoria i pozy, a nawet wy-
razy twarzy, jakie król obciąłby w nich widzieć.
Instrukcja ta powstała prawdopodobnie jednocześnie
z pierwszymi pracami Louisa, bo już od sierpnia
1765 r. w korespondencji króla z panią Geoffrin za-
czyna się przewijać sprawa zamówienia obrazów
u artystów francuskich. Król bowiem pragnął mieć
dzieła najlepszych jego zdaniem malarzy — Carla
Van Loo i Franęoiis Bouchera — nie wahając się przy
tym narzucić im swego apodyktycznego dyktanda.
Było to powodem licznych kłopotów i zmuszało do
nie lada wysiłków dyplomatycznych panią Geoffrin,
która pełniła rolę pośrednika między królem a arty-
stami. Wobec śmierci Carla Van Loo (15 Lipca 1765 r.)
i odmowy ze strony Bouchera, król na skutek starań
swej paryskiej przyjaciółki uzyskał jak wiadomo dwa
obrazy Josepha Viena — Cezar przed pomnikiem
Aleksandra i Wielkoduszność Scypiona, obraz Noela
Halle Scilurus na łożu śmierci i Louisa Lagrenee —
Cezar przed głową Pompejusza. Obrazy zostały wysta-
wione w paryskim Salonie w 1768 r., gdzie nie zdo-
były uznania i spotkały się z ostrą krytyką Didero-
ta 9. W tym samym roku sprowadzone do Warszawy,
umieszczone zostały w sali, do której były zaprojek-
towane, tylko sala ta nie łfyła już Salą Rycerską we-
dług pierwotnego planu ■— służyła za poczekalnię
gwardii10 *. Obrazy francuskie pozostawały na Zamku
Warszawskim do 1939 r., obecnie przechowywane są
w Muzeum Narodowym w Warszawie.
W 1771 r. Carlo Quaglio malarz teatralny pracu-
jący na dworze Stanisława Augusta, wykonał małe
kolorowe kopie obrazów gwaszem na pergaminie
i papierze. Wisiały one w Białym Domku w Łazien-
kach a potem weszły do tek zbioru królewskiegon.
Kopie naturalnej wielkości miał również w swym
warszawskim pałacu marszałek Kazimierz Raczyń-
ski 12. Do realizacji pomysłów króla dotyczących Sali
Rycerskiej powołany był także Jan Pillement prze-
bywający wówczas w 'Warszawie. W królewskim Ga-
binecie Rycin zachowało się 18 rysunków — są to
zarówno pobieżne szkice, jak i wykończone kompo-
zycje — przedstawiających różne wersje tematów po-
danych przez króla 13. Z. Batowski w cytowanej wyżej
pracy, po szczegółowej analizie doszedł do wniosku,
że rysunki te powstawały równolegle z postępem
prac nad obrazami w 'Paryżu. Niektóre z nich, jak
wynika z korespondencji, były nawet przesyłane pani
Geoffrin do Paryża, aby towarzysząc warunkom pi-
7 Gab. Ryc. BUW, Zb. Król., Teka 192, nr 38; - SULE-
RZYSKA, SAWICKA, jw., nr kat. 282.
8 Gab. Ryc. BUW, Zb. Król., Teka 192, nr 40; - SULE-
RZYSKA, SAWICKA, jw., nr kat. 283.
9 RfiAU, jw., S. 32.
10 Dopiero w kilka lat później król zajął się stworzeniem
nowej „Salle des Seigneurs”, której otwarcie nastąpiło w
1786 r,
154
sanym dokładniej ilustrować życzenia króla. Jeden ze
szkiców Pillementa został z nieznacznymi zmianami
powtórzony w obrazie Viena Cezar przed pomnikiem
Aleksandra.
Wymienione na wstępie 4 rysunki Franciszka
Smuglewicza wiążą się niewątpliwie z omówioną
akcją króla. Wskazuje na to zarówno ich tematyka
zgodna z podaną w instrukcji, jak również-jednako-
wy, charakterystyczny format wydłużonego prosto-
kąta zamkniętego spłaszczonym lukiem, nawiązujący
do kształtu projektowanych pól pod obrazy. Rysunki
wykonane są pędzelkiem szarym tuszem, lawowane,
o wymiarach ca 34 X 17 cm. Wszystkie sygnowane
są u dołu brązowym atramentem: „Smuglewicz
delin.:”, poniżej, tą samą ręką nakreślono francuskie
tytuły poszczególnych obrazów: „Continence de Sci-
pion”, „Leęon d’Union d’un Roi Scythe d ses En-
fants”, „Regret de Cesar en voyant le Tombeau
d’Alexandre” i „Tete de Pompce presente a Cesar”.
Pierwszy z nich — Wielkoduszność Scypiona przed-
stawia Scypiona Afrykańskiego zwracającego iberyj-
skiemu księciu jego wziętą do niewoli narzeczoną14.
Historia ta, oparta na opowiadaniu Polibiusza, który
w 151 r. p.n.e. towarzyszył Scypionowi w wyprawie
do Hiszpanii, i powtórzona przez Liwiusza, ma bogatą
tradycję w malarstwie i grafice począwszy od Giulia
Romano, poprzez Poussina i Sebastiano Ricci aż po
Beniamina Westa i Reynoldsa. W interpretacji Smug-
lewicza (il. 5) wydarzenie odbywa się w monumental-
nym wnętrzu z barokową sfałdowaną draperią spły-
wającą na potężne kolumny. Na walcowatym cokole
ozdobionym panopliami wznosi się tron Scypiona (!),
przed którym przystaje piękna branka teatralnym
gestem wdzięczności odpowiadająca na gest łaski zwy-
cięzcy. Po lewej stronie, zwrócony tyłem do wodza,
przyklęka książę w hiszpańskim renesansowym stroju.
Bogate naczynia i rozsypane monety — to okup od-
rzucony przez wielkodusznego wodza. Zgromadzeni na
drugim planie rzymscy wojownicy uzupełniają kom-
pozycję. Cała monumentalno-tfantastyczna sceneria te-
go przedstawienia w niczym nie kojarzy się z Hiszpa-
nią, chyba tylko kostium księcia miał lokalizować
akcję. W tym ujęciu odbiega Smuglewicz zasadniczo
od ogólnie przyjętego schematu stosowanego przez
artystów: ta najczęściej wielofiguralna i pełna prze-
pychu scena rozgrywa się zwykle na wolnym powie-
trzu w obozie rzymskim wśród namiotów lub przed
namiotem Scypiona. Tak też potraktował ją Józef Vien
w obrazie dla króla (il. 6) oraz Pillement w swoich
szkicach. Większa swoboda kompozycji pozostawiona
przez króla artystom co do tego tematu, mogła spo-
wodować różnice w ujęciu sceny. Instrukcja pod-
kreśla jedynie że „Le merite de ce tableau consistera
principalement a saisir heureusement les gestes et
l’expression des Phisionomies...”
Temat drugi, to Scilurus król scytyjski ukazujący
synom potęgę zgody na przykładzie strzał, które ła-
two złamać pojedynczo lecz nie sposób je przełamać
w grubszej wiązce. Opowiadanie to oparte na tekście
Plutarcha15 znane było w Polsce w XVIII w., co
11 Gab. Ryc. BUW, Zb. Król., Teka 174, nry 302-305; -
MAŃKOWSKI, jw., s. 471, nry 91-94.
12 REWSKI, jw., S. 22-25.
13 Gab. Ryc. BUW, Zb. Król., Teka 174, nry 157-159,
162-177.
14 LIWIUSZ, Ab urbe condita..., księga XXVI, 50.
15 PLUTARCH, Morąlia, (Apoftegmata), księga II, 8.
 Z WCZESNEJ TWÓRCZOŚCI F. SMUGLEWICZA

H. 4. Instrukcja królewska, rękopis s. 1 i 2. Gab. Ryc. BUW, aneks do T. 192. (Fot. Pracownia Repr. BUW)

gwarantowało czytelność aluzji115. Na rysunku Smug-
lewicza (il. 7) umierający król spoczywa na łożu pod
namiotem symbolizowanym przez fragment ciężkiej
draperii przewieszonej na konarze drzewa. Otaczają
go wojownicy i grupa starców. Dwaj synowie, mali
chłopcy, próbują przełamać wiązki strzał, trzeci po-
kazuje ojcu złamaną pojedynczą strzałę. Rysunek ten
mija się z instrukcją królewską, która mówi: „Le
Costume d’une Tente pour un Roi Scythe au milieu
d’un bois de Sapin, qui est l’arbre du Fiord, des
habits foures et des tetes rases est essentiel”. Na ry-
sunku Smuglewicza brak świerku (pod draperią na-
miotu rośnie wprawdzie sosna), głowy Scytów nie są
podgolone i nie noszą oni futrzanych ubiorów. Wo-
jownicy paradują w rzymskich zbrojach takich sa-
mych jak gwardia Cezara przed pomnikiem Aleksan-
dra w następnym rysunku, a synowie królewscy no-
szą podobne luźne szaty jak chłopcy w tejże scenie.
Rysunki Pillementa na temat Scilurusa, które podob-
16 A. MOSZCZYŃSKI, Pamiętnik do historii polskiej, Po-
znań 1867, s. 119.
nie jak praca Smuglewicza nie trzymają się ściśle
instrukcji Z. Batowski określił jako chronologicznie
wcześniejsze od obrazu Noela Halle, gdzie znajdu-
jemy już wszystkie wymagane przez króla elementy
(il. 8.).
Tematem trzeciego obrazu miał być Cezar przed
pomnikiem Aleksandra Wielkiego17. Na rysunku
Smuglewicza (il. 9) widać pomnik w kształcie pira-
midy z podobizną wojownika w medalionie. Częściowo
widoczny napis na piramidzie odczytuje Cezar i to-
warzyszący mu starzec. W głębi, po prawej stronie,
rysuje się zamglony widok Kadyksu z okrętami w
porcie (zgodnie z instrukcją), na pierwszym planie
gromadzą się rzymscy żołnierze i dwaj chłopcy z tar-
czą i hełmem Cezara. Są również drzewa, być może
wymienione przez króla oliwka i laur. Jedynie pod-
stawowy warunek instrukcji „qui decidera le succes
de ce tableau”, a mianowicie: „L’expression dans le
visage de Jules Cesar de cette jalousie noble qui pro-
17 SWETONIUSZ, De Vita Caesarum, księga I, 7.

155
 ELŻBIETA BUDZIŃSKA
II. 5. F. Smuglewicz, Wielkoduszność Scypiona.
Gab. Ryc. BUW, T. 175 nr 61. (Fot. Pracownia
Repr. BUW)
duit les Heros” — nie został spełniony. Twarz Cezara
nie ma żadnego wyrazu, poza jest niezręczna i gest
sztuczny.
W 1776 r. zwrócił się Stanisław August za pośred-
nictwem pani Geoffrin do paryskiej Akademii Sztuk
Pięknych o źródłowe stwierdzenie, jak przedstawio-
ny być winien Cezar przed pomnikiem Aleksandra.
Pod wpływem nadesłanej mu w tym samym roku
opinii Akademii (list p. Geoffrin z dn. 13 marca
1766 r.) koncepcja tej sceny uległa pewnej zmianie:
na kilku pierwszych szkicach Pillementa pomnik jest
obeliskiem z medalionową podobizną wojownika i tak
jak piramidę Smuglewicza otaczają go drzewa. Na
innych szkicach Pillementa jest to już posąg Alek-
sandra na walcowatym cokole, otoczony okrągłym
peristylem. Ta ostatnia wersja tematu została powtó-
rzona przez J. Viena w dużym obrazie do Sali Rycer-
skiej (ii. 10).
Ostatni wreszcie temat Zal Cezara na widok gło-
wy zamordowanego Pompejusza18 potraktowany zo-
stał przez Smuglewicza (il. 11) zgodnie z instrukcją.
Cezar w otoczeniu swoich żołnierzy schodzi z okrętu
na brzeg, zatrzymując się w pół kroku i wyciągając
156
II. 6. C. Quaglio, Wielkoduszność Scypiona — kopia
obrazu J. Viena. Gab. Ryc. BUW, T. 174 nr 302.
(Fot. Pracownia Repr. BUW)
przed siebie ręce gestem zgrozy przed martwą głową
przeciwnika, ukazywaną mu przez ciemnoskórego
Egipcjanina. Sfinks na wysokim postumencie i palma
podkreślają afrykańskość miejsca a widok na port
i latarnię morską w Aleksandrii chyba jaknajśdiślej
stosują się do zaleceń królewskich, które brzmią: „Le
Palmier, le Sphinx et le Phare d’Alexandrie sont ne-
cessaires pour designer le lieu de la Scene.” Mniej
uległy był tu nawet L. Lagrenee, ostateczny wyko-
nawca panneau ze sceną Żalu Cezara, który umieścił
w swej kompozycji tylko latarnię morską w tle, roz-
grywając scenę na dwóch łodziach na morzu (il. 12).
Żaden z omówionych czterech rysunków Smugle-
wicza jak również piąty, o którym niżej, nie jest da-
towany i pozostaje do ustalenia czas ich powstania,
przeznaczenie i stosunek do projektów króla.
Wydaje się, że czas powstania rysunków ograni-
czyć można z całą pewnością do lat 1765—68, jako
najwcześniejszy przyjmując rok powstania koncepcji
królewskiej, a jako najpóźniejszy — moment spro-
18 PLUTARCH, Vitae paralellae. Caesar, 48.
 Z WCZESNEJ TWÓRCZOŚCI F. SMUGLEWICZA
II. 7. F. Smuglewicz, Scilurus król Scytów
na łożu śmierci. Gab. Ryc. BUW, T. 175
nr 62. (Fot. Pracownia Repr. BUW)
wadzenia gotowych obrazów do Warszawy, kiedy nie
było już chyba powodów podejmowania na nowo
tych samych tematów, opracowanych i zaaprobowa-
nych przez Stanisława Augusta w takim kształcie,
jaki nadali im artyści francuscy. Na lata te przypada
okres pobytu Smuglewicza w Rzymie, a ściślej, są
to początki jego rzymskich studiów malarskich. Jako
datę wyjazdu młodego malarza do Rzymu, aczkolwiek
sporną u różnych autorów, przyjmuje się najczęściej
rok 1763 19. Do Akademii św. Łukasiza zapisał się
Franciszek Smuglewicz w r. 176'5, zdobywając zaraz
w pierwszym roku studiów pierwszą nagrodę za ry-
sunek o tematyce biblijnej: Ofiara Melchize decha20.
Na pracy konkursowej czytamy notatkę: „1766. Prima
Classe. Primo Premio. Francesco Smuglewicz Po-
lacco”. Następnym istotnym tu faktem jest wiado-
mość, że od 1767 r. Smuglewicz otrzymywał stypen-
dium królewskie przesyłane mu do Rzymu na ręce
19 Z. BATOWSKI, Franciszek Smuglewicz, [w:] THIEME-
BECKER, Allgemeines Lezikon der bildenden Kilnstler, t. 31,
Leipzig 1937, s. 183.
157
II. 8. C. Quaglio, Scilurus król Scytów na łożu
śmierci — kopia obrazu N. Halle. Gab. Ryc.
BUW,T. 174 nr 305. (Fot. Pracownia Repr. BUW)
pełnomocnika czy raczej ajenta Stanisława Augusta
do spraw sztuki — markiza Tomaso Antici21.
Nasuwa się teraz pytanie, czy interesujące nas
rysunki wykonał Smuglewicz na zlecenie króla i czy
przesyłano mu instrukcję lub inne wskazówki. Teore-
tycznie sytuacja taka nie była niemożliwa. Król wie-
lokrotnie „zadawał” ten sam temat kilku artystom.
Wiadomo na przykład, że zlecając Bacciarellemu te-
mat Znalezienie Mojżesza, kazał, by szkic tego samego
tematu w miniaturze wykonał i nadesłał mu Win-
centy Lesseur, a w tekach królewskiego zbioru gra-
ficznego zachowały się do dziś Znalezienie Mojżesza
— rysunki Smuglewicza i Tokarskiego22. Dotyczy to
również innych prac. Mógł więc król, zatrudniając
Pillementa przy wstępnej realizacji swych pomysłów,
posługiwać się również Smuglewiczem. Nie wydaje
się to jednak prawdopodobne z dwóch względów. Po
pierwsze, aż do r. 1767, do momentu otrzymania sty-
20 M. LORET, Zycie polskie w Rzymie w XVIII wieku,
Rzym (b. r.), il. 28.
21 MAŃKOWSKI, jw., S. 42.
22 Tamże, s. 121.
 ELŻBIETA BUDZIŃSKA
II. 9. F. Smuglewicz, Cezar przed pomnikiem
Aleksandra. Gab. Ryc. BUW, T. 175 nr 64.
(Fot. Pracownia Repr. BUW)
pendium, Franciszek Smuglewicz nie był w żaden
sposób związany z królem i dworem ani sam, ani
przez ojca Łukasza czy przez swego pierwszego na-
uczyciela Szymona Czechowicza. Przebywał w Rzymie
początkowo prawdopodobnie na koszt ojca i jedynie
echo jego sukcesu z 1766 r., dochodząc do kraju
mogło mu zjednać zainteresowanie króla i wpłynąć
na przyznanie mu stypendium. A po r. 1767 — kiedy
trzy z zamówionych obrazów były na ukończeniu
(z wyjątkiem Wielkoduszności Scypiona Viena), praca
taka mogła być zlecona Smuglewiczowi jedynie chyba
dla sprawdzenia jego umiejętności i postępów w stu-
diach. Tu jednak nasuwa się drugie zastrzeżenie:
należałoby się spodziewać, że tak młody, wówczas
dwudziestodwuletni artysta, rozpoczynający dopiero
malarską karierę w Akademii, mając przed sobą
zlecenie króla i perspektywę spodobania się tak moż-
nemu protektorowi — stosował by się jak najściślej
do jego wskazań. Tego jednak nie można powiedzieć
o wszystkich kompozycjach jak wynika z przeprowa-
dzonej wyżej analizy.
Smuglewicz prawdopodobnie nie znał instrukcji
królewskiej. Pewne zbieżności w ujęciach scen czy
158
II. 10. C. Quaglio, Cezar przed pomnikiem Alek-
sandra — kopia obrazu J. Viena. Gab. Ryc.
BUW, T. 174 nr 303. (Fot.Pracownia Repr. BUW)
identyczność akcesoriów nie świadczą absolutnie
o wzajemnej zależności projektów różnych artystów,
czy o powolności wobec instrukcji. Mogą one być rów-
nie dobrze wynikiem powszechnej erudycji historycz-
nej opartej na autorach starożytnych, a wymaganej
od artystów 2. poł. XVIII w., w epoce Winckelmanna
i Mengsa. Znajomość kostiumu i akcesoriów trakto-
wano jako jedną z podstaw akademickiego malarstwa
historycznego tak w Paryżu, jak i w Rzymie, i na
tej właśnie zasadzie opierała się krytyka Diderota,
który osądził obrazy Viena, Hallego i Lagrenee dla
króla polskiego jako pełne anachronizmów — a więc
złe.
Rysunki Smuglewicza również pełne są anachro-
nizmów. Kompozycje jego, na ogół tłumne — w prze-
ciwieństwie do obrazów francuskich, w których zre-
dukowanie liczby występujących osób sprzyja więk-
szej jasności scen, są jakby popisem różnych ukła-
dów, urozmaiconych póz i gestów nie zawsze zręcz-
nych i uzasadnionych akcją. Demonstrują one po-
nadto niezwykły bric-d-brac kostiumowy. Przy łożu
scytyjskiego króla obok orientalno-biblijnych szat
starców widzimy rzymskie hełmy i zbroje żołnierzy,
 Z WCZESNEJ TWÓRCZOŚCI F. SMUGLEWICZA
II. 11. F. Smuglewicz, Zal Cezara na widok
głowy Pompejusza. Gab. Ryc. BUW, T. 175
nr 63. (Fot. Pracownia Repr. BUW)
wojsko Cezara odziewa artysta z uporem w skóry
i łby zwierząt — lwów i tygrysów — zamiast w heł-
my, zaś iberyjski książę ma wprawdzie strój hiszpań-
ski, ale renesansowy. Występuje to jednak w pracach
wielu współczesnych Smuglewiczowi malarzy, owa
dążność do autentyczności historycznych realiów przy
jednoczesnym braku dostatecznej wiedzy. Natomiast
wyraźne braki w opanowaniu rysunku, zwłaszcza
aktu, wskazują dodatkowo na bardzo wczesny okres
powstania interesujących nas rysunków. Sławna szko-
ła aktu Akademii św. Łukasza, istniejąca jeszcze od
czasów, kiedy studiował tam Szymon Czechowicz,
(171'5—17), dawała swoim adeptom doskonałe przygo-
towanie w tym zakresie. Znaczny postęp widać zresz-
tą już w nagrodzonym rysunku Smuglewicza z 1766 r.
jak również w pracach późniejszych — żeby wymie-
nić przykładowo choćby czysto klasycystyczną kom-
pozycję Brutus sądzący swych synów. Rysunek ten
odznacza się pewnie rysowanym aktem o wysmuk-
łych proporcjach i swobodnym Okładzie wyważonym
pięknym gestem, a także uspokojeniem kompozycji
i podporządkowaniem jej jednej zasadzie23 (il. 13).
159
U. 12. C. Quaglio. Żal Cezara na widok głowy
Pompejusza — kopia obrazu L. Lagrenee. Gab.
Ryc. BUW, T. 174 nr 304. (Fot. Pracownia Repr.
BUW)
Wydaje się więc, na podstawie powyższych uwag,
że zamkowe projekty Smuglewicza powstały w naj-
wcześniejszym okresie, w okresie powstania samej
koncepcji królewskiej, a więc prawdopodobnie w
1765 r., i były wykonane niewątpliwie dla króla, ale
bez jego zlecenia.
Być może pośrednikiem i inspiratorem tej pracy
był ojciec Franciszka, Łukasz Smuglewicz, który za-
biegał o protekcję i opiekę królewskiego mecenasa
dla swego syna. Echo prac i przedsięwzięć artystycz-
nych Stanisława Augusta, echo działalności Louisa
i Pillementa na Zamku Warszawskim musiało nie-
wątpliwie docierać do całego świata artystycznego
stolicy, również do kręgów mniej związanych z dwo-
rem. Była to wielka szansa dla młodego malarza sta-
nąć do tego szczególnego konkursu obok Jana Pille-
menta, z czego napewno zdawał sobie sprawę jego
ojciec. Przekazane jednak Franciszkowi do Rzymu
„warunki konkursu”, jak byśmy powiedzieli współ-
23 Gab. Ryc. BUW, Zb. Król., Teka 175, nr 116.
 ELŻBIETA BUDZIŃSKA

II. 13. F. Smuglewicz, Brutus sądzący swych synów. Gab. Ryc. BUW, T. 175 nr 116.
(Fot. T. Kaźmierski)

cześnie, nie zgadzały się z instrukcją królewską, na-
tomiast opierały się niewątpliwie na znajomości pro-
jektu przebudowy Zamku Victora Louisa. Świadczy
o tym piąty, wspomniany na początku rysunek: pro-
jekt dwóch dekoracyjnych pannęaux z ptakami —
Feniks na płonącym stosie i Walka drapieżnego ptaka
z łabędziem (il. 14). Rysunki te, skomponowane rów-
nież w formacie wydłużonego prostokąta zamknięte-
go spłaszczonym lukiem, nieco węższe niż sceny histo-
ryczne, wiążą się z nimi ściśle sposobem opracowania
i techniką, a w zbiorze królewskim złączone są w jed-
ną grupę kolejną numeracją w obrębie teki (zob.
przyp. 1). Jak wynika z analizy planu Louisa (il. 2),
te dwa ostatnie projekty musiały być przeznaczone
do dekoracji węższej ściany Sali Rycerskiej położonej
naprzeciwko okien, nie uwzględnionej przez króla.
Nie wiadomo, jak król ocenił projekty Franciszka
Smuglewicza. Zapewne dostrzegł w nich liczne po-
tknięcia rysunkowe i nieporadność niespokojnej kom-
pozycji, która mogła go razić swoją zbyt jeszcze ba-
rokową ruchliwością. Być może jednak, prace te, sta-
nowiąc świadectwo starań młodego artysty, przyczy-
niły się do przyznania Smuglewiczowi królewskiego
stypendium i w ten sposób spełniły swoie zadanie.

PARMI LES PREMIERES OEUYRES DE FRANCOIS SMUGLEWICZ.

PROJETS DE TABLEAUX POUR LA CHAMBRE DES SEIGNEURS
DU CHATĘ AU ROYAL DE YARSOYIE.

Parmi les nombreux dessins de Franęois Smug-
lewicz qui se trouvent dans les collections du Cabinet
des Estampes de la Bibliotheąue -de l’Univensite de
Varsovie, cinq datent des debuts de son activite arti-
stique. Ils se rapportent au decor, projete par le roi
Stanislas Augustę, de la Chambre des Seigneurs au
Chateau Royal de Varsovie. Dans les collections men-
tionnees il y a egalement une instruotion manuscrite
du roi definissant exaćtement les themes et les com-
positions des tableaux que le roi desirait voir dans
la salle en question. Les tableax, qui se sont con-
serves jusqu’a nos jours, furent commandes a Paris
chez Noel Halle, J. Vien et L. Lagrenee et parvinrent
a Varsbvie en 1768. Les themes qu’ils representaient
ońt ete abordes en meme temps non seulement par
Jean Pillement, qui sejoumait alors a Varsovie, mais

160
 Z WCZESNEJ TWÓRCZOŚCI F. SMUGLEWICZA

II. 14. F. Smuglewicz, Projekt dekoracyjnych panneauz.

Gab. Ryc. BUW, T. 175 nr 59—60. (Fot. Pracownia
Repr, BUW)

aussi par Franęois Smuglewicz. Ce dernier toutefois
ne se conforma pas exactement aux instructions du
roi. Aux quatre composltions historiąues: Continence
de Scipion, Leęon d’union d’un Roi Scythe a ses en-
fants, Regret de Cesar en voyant le tombeau d’Alezan-
dre et Tete de Pompee presentee a Cesar il ajouta le
projet d’un panneau decoiratif avec des oiseaux dont
1’instruction ne faisait pas mention. Ces ouvrages ont
du etre executes en 1765, car en comparoison avec
les autres, menie avec le dessin qui remporta un
prix en 1766, ils trahissent de graves erreurs de dessin
et une composition maladroite. Smuglewicz sejournait
alors a Romę ou il poursuiyait ses etudes a l’Aca-
demie Saint-Luc. La nouvelle au sujet de la renova-
tion du Chateau avalit pu lui etre transmise par son
pere, le peiritre Luc Smuglewicz, qui faisait des
demarches afin d’obtenir pour Franęois la protection
et l’aide du roi. Nous ne savons pas comment Stani-
slas Augustę jugea des prPjets du jeune artiste et si
la bourse royale, octroyee a Smuglewicz en 1767 pour
qu’il continue ses etudes a Romę, fut le resultat d’une
appreciation fawrable de cet ouwage.

161
 ANDRZEJ GRZYBKOWSKI
PAŁAC W LUBERADZU*
Badania ostatnich lat znacznie rozszerzyły zasięg
romantycznego nurtu w architekturze polskiej 2. po-
łowy XVIII w., obejmując także dzieła monumental-
ne. Wśród wczesnoromantycznych, do niedawna cał-
kowicie zapoznanych obiektów znajdował się pałac
w Luberadza. Pierwszy zwrócił nań uwagę M. Kwiat-
kowski, który przypisał pałac Hilaremu Szpilowskie-
mu, stwierdziwszy jednocześnie, że fundator i data
powstania obiektu nie są znane k Autor podkreśla
podobieństwo Luberadza do koncepcji Zawadzkiego
w Dobrzycy, użycie w elewacji ogrodowej „elementów
będących jakby reliktami stosowanych uprzednio
przez architekta członów bocznych”, analogię narożnej
loggii luberadzkiej do rozwiązania w Rudnie i w ogó-
le — pokrewieństwo pałacu luberadzkiego z innymi
budowlami Szpilowskiego, przejawiające się jeszcze
w tej samej wysokości parteru i piętra oraz w cha-
rakterystycznym ujęciu osi skrajnych fasady w
pilaśtry. Charakterystykę pałaców Szpilowskiego
M. Kwiatkowski wzbogaca dalszymi cechami: zsunię-
ciem westybulu z osi głównej, nadawaniem mu rzutu
połowy elipsy lub kola, zagmatwanym układem
wnętrz, kształtowanym na zasadzie zestawiania ze
sobą pokoi o różnych rzutach. Zamiarem autora było
uchwycenie wyrazistej grupy budowli, to też zrozu-
miałe, że był on bardziej zainteresowany w akcento-
waniu podobieństw niż odrębności. Przy innej okazji
M. Kwiatkowski wymienia elewację ogrodową i układ
wnętrz pałacu luberadzkiego jako przykład asymetrii,
będącej formą romantycznego zwrotu ku naturze2.
Oparta na analizie porównawczej atrybucja tego
badacza znalazła jeszcze w roku opublikowania jego
pracy potwierdzenie źródłowe. Monografistka Józefa
* Artykuł stanowi skrót dokumentacji historyczno-archi-
tektonicznej opracowanej w Oddziale Warszawskim PP Pra-
cownie Konserwacji Zabytków. Dr. T. S. Jaroszewskiemu
składam serdeczne podziękowanie za udzielone mi konsul-
tacje. Panu K. Piechowskiemu winien jestem wdzięczność
za informacje na temat stanu zespołu w XIX w.
i M. KWIATKOWSKI, Mazowiecka grupa pałaców klasy-
cy stycznych, „Biul. Hist. Sztuki” XXV, 1963, nr 2, s. 162; —
O Hilarym Szpilowskim: S. HIŻ, Zycie i twórczość Hilarego
Szpilowskiego (1753—1827), praca magisterska (Warszawa) 1951,
maszynopis w Archiwum m. st. Warszawy i województwa
warszawskiego; — tenże, Zarys życia i twórczości Hilarego
Szpilowskiego, „Biul. Hist. Sztuki” XVI, 1954, nr 3, s. 335; -
S. ŁOZA, Architekci i budowniczowie w Polsce, Warszawa
1954; - W. TATARKIEWICZ, Architektura, [w:] Historia Sztuki
162
Feliksa Zielińskiego, E. Wróblewska, opierając się na
zachowanych wspomnieniach tego działacza Wielkiej
Emigracji i publicysty, podała datę 1789 r., nazwisko
Hilarego Szpilowskiego i parę szczegółów dotyczących
wystroju i wyposażenia wnętrza pałacu, a z danych
rodzinnych bohatera jej pracy wynikła dość oczywi-
ście osoba fundatora budowli3. Autorka opublikowała
po raz pierwszy projekt elewacji głównej i bocznych
pałacu, którego fotografia przechowała się w zbiorach
płockich (il. 1).
J. Frycz traktuje pałac luberadzki jako ogniw’o
pośrednie między wczesnymi budowlami Szpilow-
skiego a pałacem w Rudnie4. W krótkim omówieniu
projektu zwraca uwagę, że rysunek pokazuje nieza-
chowane albo niezrealizowane elementy: attykę, loggie
w ścianach bocznych, płaskorzeźbę w tympanonie
i galerie. Zdaniem autora „w Luberadzu nietypowy
rzut łączy się z typowym dla Szpilowskiego rozwią-
zaniem fasady i nowym elementem loggii w elewacji
bocznej [...] być może jest to rezultat niejednorodno-
ści budynku”. Charakterystyczne dla Luberadza i póź-
niejszych odeń pałaców w Rudnie i Lubrańcu Rozluź-
nienie zwartości bryły, odejście od symetrii, rozkład
klasycznej harmonii poczucia stylu — J. Frycz trak-
tuje jako „zapowiedzi eklektyzmu, którego manifesta-
cją stał się neogotycki projekt fasady katedry św.
Jana” 5.
Dobra luberadzkie w powiecie ciechanowskim na-
leżały co najmniej od początku XVIII w. do rodziny
Dembowskich vel Dębowskich herbu Jelita. Najwcześ-
niej uchwytny przedstawiciel tej gałęzi rodu to Sta-
nisław syn Floriana, podczaszy zawkrzeński (1735 r.)
a później chorąży zakroczymski, którego pierwsza
Polskiej, red. T. Dobrowolski, wyd. II, Kraków 1965, t. III,
s. 60, 70.
2 m. KWIATKOWSKI, Zapowiedzi romantyzmu w archi-
tekturze polskiej drugiej połowy XVIII wieku, [w:] Roman-
tyzm, Warszawa 1967, s. 232.
3 E. WRÓBLEWSKA, Józef Feliks Zieliński (Izet-Bey)
1808-1878, Toruń 1963, s. 15-16. - Autorka podaj e mylną in-
formację, jakoby w pałacu znajdowały się obrazy Canaletta
(por. Aneks).
4 J. FRYCZ, Pałac w Nawrze. Ze studiów nad architek-
turą około roku 1800 w Polsce, [w:] Teka Komisji Historii
Sztuki III, Tow. Nauk, w Toruniu, Toruń 1965, s. 337. —
Autor publikuje po raz pierwszy fragment pamiętnika Zie-
lińskiego, dotyczący autorstwa i daty powstania pałacu lu-
beradzkiego (tamże, przyp. 24).
5 Tamże, s. 337, 340.
 PAŁAC W LUBERADZU

II. 1. H. Szpilowski, projekt pałacu w Luberadzu, 1789 r., pozytyw w Bibl. im. Zielińskich
Tow. Nauk. Płockiego. (Repr. A. Grzybkowski)

żona Teresa Psarska zmarła w 1744 r. w Luberadzu 6.
Synem z drugiego małżeństwa Stanisława (z Elżbietą
Krasińską) był Józef, chorąży zawkrzeński, dziedzic
Luberadza i Obrębca w przasnyskiem, żonaty z Barba-
rą Lasocką7. Bonawentura Zieliński z Garwarza
(1770—'1851), ojciec Józefa Feliksa, zawarł w 1807 r.
małżeństwo z 18-letniią Eleonorą Dembowską, wcześ-
nie osieroconą córką Józefa, po którym odziedziczyła
Luberadz i kilka wsi w przasnyskiem 8.
Autor najważniejszego źródła do dziejów pałacu —
Józef F. Zieliński — podaje datę wystawienia pałacu
1789 r., co jest zgodne z napisem umieszczonym na
projekcie, i osobę fundatora — jego dziadka ze strony
matki Józefa Dembowskiego (zob. Aneks). Zawarta
we wspomnieniach Zielińskiego wiadomość o autor-
stwie Szpilowskiego jest tym bardziej wiarygodna, że
pamiętnikarz powołuje się na późniejszą osobistą
znajomość z architektem i odwiedziny u niego — „już
starca i nauczyciela budownictwa w Wszechnicy War-
szawskiej” 9. Wnętrza pałacu, prócz polichromowanej
sali na parterze (widok Łazienek i pomnik Sobieskie-
go) oraz wielkiej jadalni i sali balowej na piętrze,
nie zostawiły śladów w „Zapiskach” (por. Aneks).
Pierwotnie w pałacu były pomieszczenia wyłącznie
mieszkalne i reprezentacyjne. Pomieszczenia gospo-
darcze znajdowały się w oddzielnie stojącej oficynie.
Zbudowana ona została zapewne współcześnie a roze-
brana jeszcze w XIX w. i to niezbyt długo po jego
połowie 10. W wyniku długotrwałych procesów rodzin-
nych Eleonora Zielińska sprzedała Luberadz w
1839 r. n. W latach następnych właściciele zmieniają
się dość często, wreszcie od 1897 r. do początku

6 S. BONIECKI, Herbarz polski, t. IV, Warszawa 1901,
s. 245; — S. URUSKI, Rodzina. Herbarz szlachty polskiej,
t. III, Warszawa 1906, s. 145.
7 BONIECKI, jw.
8 WRÓBLEWSKA, jw., S. 15.
9 Jeśli dobrze czytamy tekst Zielińskiego, wielokrotnie
w tym miejscu przekreślany, pałac został „przemurowany”.
Nawet gdyby w rzeczywistości tak było (choć nie udało się
natrafić na żadne remanenty budowli wcześniejszej), analiza
rzutu wykazuje, że ewentualne wchłonięcie przez budowlę
Szpilowskiego jakiegoś budynku wcześniejszego nie wpły-
nęło w żadnym stopniu na jednolitość nowej realizacji.
Zresztą, pałac stanął prawdopodobnie na miejscu poprzed-
niego, zapewne drewnianego budynku i ta okoliczność może
uzasadniałaby użycie przez Zielińskiego określenia „prze-
murowany”. J. F. Zieliński urodził się w 1808 r. w Luberadzu,
gdzie przebywał zaledwie siedem lat, do czasu przeniesienia
się rodziców do Warszawy. Wspomnienia zaś spisywał pod
koniec długiego życia.
10 Na tym samym miejscu, na pd. od pałacu, ok. po-
czątku XX w. postawiono lodownię, rozebraną po 1945
Do ostatnich lat na pn. od pałacu stał lamus, z którego
dochowały się tylko fundamenty. Pochodził on z czasu bu-
dowy pałacu a może powstał nieco wcześniej. (Informacje
p. K. Piechowskiego). — Lamus był budynkiem murowanym,
tynkowanym, podpiwniczonym, założonym, na rzucie kwa-
dratu, sklepionym kolebkowo i krytym gontowym dachem
czterospadowym z dużym okapem, pozbawionym okien,
z wejściem od pd. zamkniętym lukiem koszowym. Por. Ka-
talog Zabytków Sztuki w Polsce, woj. warszawskie, pow.
ciechanowski, opr. Z. KOSSAKOWSKA, J. RUTKOWSKA,
maszynopis w ISPAN w Warszawie, s. 14. — Po I wojnie
światowej zmieniono pokrycie ściśle podług dawnego.
11 WRÓBLEWSKA, jw., S. 16.

163
 ANDRZEJ GRZYBKOWSKI
II. 2. Plan pomiarowy dóbr luberadzkich, fragment,
zapewne 2. poi. XIX w. (Kopia wykonana w 1906 r.
z odry su sporządzonego w 1906 r.). (Fot. R. Kazi-
mierski)
12 Jako właściciele w 1844 r. występują Aleksander i Wik-
toria z Kossobudzkich Karscy (Dowody do księgi wieczystej
dóbr Luberadz powiat przasnyski, Państwowe Biuro Notarial-
ne w Mławie). W następnym roku sprzedają oni majętność
Franciszkowi Dzierżanowskiemu, którego sukcesorem zostaje
jego syn (?) Aleksander, a wreszcie Henryk Dzierżanowski
(Dowody do księgi..., jw.). Ten ostatni, w 1873 r. sprzedaje
dobra Julii Cybulskiej, a w 1884 r. jako dziedzic wymie-
niony już jest Dawid Woldenberg (Dowody do księgi..., jw. —
Według informacji p. K. Piechowskiego, Woldenberg, ban-
kier płocki, posiadał Luberadz w 1. 1877—92). Od niego na-
bywa Luberadz w 1892 r. syn znanego lekarza warszawskiego
Józef Rozenzweig.
13 Informacja p. K. Piechowskiego.
14 Wiadomość o przekształceniu części zach. (potwierdzo-
na później odkrywkami tynku) zawdzięczam p. K. Piechow-
skiemu. — W niemal wszystkich pomieszczeniach położono
nowe posadzki, założono instalację wodociągową i elektrycz-
ną, nową stolarkę okienną i drzwiową. Postawiono piece,
zamurowano otwór drzwiowy w elewacji pd.-wsch. Westybul
i sąsiadujące z nim pomieszczenie otrzymały nową dekorację.
- W latach następnych, do 1945 r., prócz zmian pokrycia
i bieżących drobnych napraw, żadnych większych robót nie
przedsiębrano. Po ubiegłej wojnie w budynku zainstalowała
się szkoła, następnie używany był jako magazyn i ulegał
stopniowej dewastacji. W r. 1967 park wraz z pałacem został
własnością Zakładu Ubezpieczeń Społecznych. W czasie uży-
164
ubiegłej wojny majątefc pozostaje w rękach Piechow-
skich 12.
Pierwsze znane roboty w pałacu luberadzkim prze-
prowadzono w latach osiemdziesiątych XIX w. Wpro-
wadzono wówczas ścianki działowe w jadalni na par-
terze13. Istotna przebudowa wnętrza, zwłaszcza jego
części zachodniej, nastąpiła w 1902 r. Pierwotną, bar-
dzo głęboką wnękę portyku zachodniego zabudowano
w dwóch trzecich części, lokując w niej nową klatkę
schodową. Pomieszczenia dawnej klatki schodowej
w narożniku, na południe od portyku, zużytkowano
na pokoje. Zapewne w tym czasie częściowo zmienio-
no rozmieszczenie i wielkość otworów na elewacjach
(z wyjątkiem fasady południowo-zachodniej), wpro-
wadzono parę ścianek działowych, zmieniono liczne
otwory wewnątrz budynku 14.
Najstarszym fragmentem założenia parkowego jest
z pewnością osiemnastowieczna aleja zachodnia. Są-
dząc z opisu J. F. Zielińskiego, część nadrzeczną za-
łożenia obejmował pierwotnie ogród owocowy, które-
go miejsce zajęła w XIX w. partia krajobrazowa.
Istniejący obecnie sad założono w 1942 r. na miejscu
ogrodu warzywno-owocowego. Po 1945 r. rozebrano
gorzelnię, usytuowaną tuż na południowy-wsohód od
pałacu oraz zabudowania folwarczne w południowo-
zachodniej części parku, przy drodze wiejskiej15.
Pałac jest budowlą postawioną według jednorodnej
koncepcji, a na żadne ślady założenia wcześniejszego
nie natrafiono. Jednakże zarówno projekt, jak i opis
Zielińskiego odbiegają od stanu dzisiejszego budynku.
Konfrontacja tych dwu źródeł z formą obecną i wy-
nikami wstępnych badań architektonicznych pozwala
w pewnym stopniu Określić, w jakiej mierze koncep-
cja Sżpilowskiego została zrealizowana i zmiany za-
szłe w toku dalszych dziejów zabytku.
Elewacja południowo-zachodnia na projekcie nie
różni się w istotny sposób od stanu współczesnego.
Pominąwszy szczegóły (bardziej strome naczółki
okienne, podokienniki), brak dżiś płaskorzeźby w tym-
panonie i aittyki balustradowej. O zrealizowanej for-
mie tympanonu trudno się wypowiedzieć. Co do atty-
wania budynku przez szkołę we wnętrzu zamurowano szereg
drzwi, postawiono kilka pieców i ścianki działowe.
15 O parku por. W. TOMICKA, Parki zabytkowe [w woj.
warszawskim], Warszawa 1960, maszynopis w archiwum PKZ
w Warszawie. — W liście p. K. Piechowskiego do autorr
artykułu zawartych jest kilka opartych na tradycji infoi-
macji historycznych, wartych krytycznego omówienia lub
tylko odnotowania.
a. Żywa jeszcze w końcu XIX w. tradycja przebudowania
pałacu przez Piotra Teppera nie daje się w świetle świa-
dectwa J. F. Zielińskiego utrzymać, bowiem fundatorem
był Józef Dembowski. Być może, wskutek przejściowych
trudności finansowych posiadłość znalazła się w rękach
warszawskiego bankiera jako zastaw.
b. Przed przebudową w latach osiemdziesiątych ub. wieku
na suficie sali jadalnej na parterze miał znajdować się
ujęty w dekorację napis, mówiący o pobudowaniu pałacu
w XVH w. przez Załuskiego. Inskrypcja ta, jeśli rzeczy-
wiście istniała, posiadała zapewne charakter kommemora-
tywny, wynikający z osiemnastowiecznego historyzmu,
i powstała w r. 1789.
c. Tradycja utrzymywała, że w okresie poprzedzającym
wzniesienie obecnego budynku, półkoliste skrzydła pałacu
dochodziły do bramy wjazdowej. Po rozebraniu zamknię-
tych w obwód zabudowań usunięto też zbędną bramę.
Jej złożone w parku fragmenty były widziane jeszcze
w 1945 r.
 PAŁAC W LUBERADZU
II. 3. Pałac w Luberadzu, rzut piętra, rys. J. Brabander. (Fot.»K. Kowalska)
ki, wydaje się, że ostatecznie jej nie wzniesiono, gdyż
obserwacja murów obwodowych od strony poddasza
nie wykazała żadnych śladów. Przeciwko ewentualnej
realizacji tego elementu świadczy też istnienie za-
pewne pierwotnej więźby dachowej. Wprawdzie pa-
rni ętnikarz zanotował „niegdyś balustrada”, jednak
w tym wypadku świadectwo jego należy podważyć.
Najprawdopodobniej Zieliński posiłkował pamięć wy-
glądu dawno i krótko zamieszkiwanego domu dzie-
ciństwa posiadanym przez siebie projektem lub jego
fotografią 16.
Drobnym lecz ważkim dowodem przeciwko dokład-
nemu zrealizowaniu projektu jest umieszczenie na
nim okienek piwnicznych wzdłuż całej elewacji. Tym-
czasem południowo-wschodnia część budynku nie jest
wcale podpiwniczona.
Na rysunku widnieją galerie, członowane podwój-
nymi półkolumnami (pilastrami?) i prostokątnymi
otworami z nadświetlem, zwieńczone balustradową
attyką. Podobne galerie Szpilowlski wybudował we
wszystkich — z wyjątkiem Małej Wsi — swoich po-
przednich pałacach (Walewice, Studzieniec 17, Słubice),
co oczywiście zwiększa prawdopodobieństwo zrealizo-
wania tego motywu w Luberadzu. Odpowiedni tekst
Zielińskiego można interpretować dwojako. Zdania:
„[pałac] zagięty zprzodu prawie wpółkole kolumny”
i „dom zprzodu w łuk zgięty” mogą oznaczać zarów-
no załamanie bocznych części elewacji południowo-za-
chodniej jak też istnienie tzw. założenia palladiań-
skiego. Nie przesądzając sprawy, której wyświetlenie
16 Przechowywana w Bibliotece im. Zielińskich Towarzy-
stwa Naukowego Płockiego fotografia projektu (ok. 6X9 cm)
ma na odwrocie napis „Arch. H. Szpilowski (dar G. Zieliń-
skiego) 9.VI.25”. Dostała się ona do tych zbiorów wraz z in-
nymi pamiątkami i rękopisami Józefa F. Zielińskiego i za-
pewne została przez niego wykonana. Zieliński przez jakiś
165
wymaga gruntownych badań architektonicznych i wy-
kopów, trzeba stwierdzić, że odkrycia tynku nie
ujawniły styku korpusu z galeriami a próbne son-
daże — ich fundamentów.
Co się tyczy elewacji bocznych, po zastrzeżeniu
niewystarczalności wstępnych badań, realizacja ich
w myśl projektu wydaje się bardzo wątpliwa. W ele-
wacji zachodniej wprawdzie umieszczono dwukolum-
nowy joński portyk wgłębny, brakuje jednak mają-
cych go flankować pilastrów. Elewacja południowo-
- wschodnia, zaprojektowana w wielkim porządku pi-
lastrowym, przedstawia się dziś zupełnie inaczej: jest
w zasadzie nieopracowana, martwa, pomijając otwór
drzwiowy całkowicie ślepa.
Nie dochował się niestety żaden przekaz ikono-
graficzny ukazujący budynek od strony rzeki. Od Zie-
lińskiego wiemy, że pałac „ztyłu łamał się nieregu-
larnie, w kilka ścian rozmaity porządek przedstawia-
jących”. Odpowiada to w zupełności stanowi obecne-
mu. Poza drobnymi zmianami otworów należy są-
dzić, iż ukształtowanie elewacji nadrzecznej jest zgod-
ne z koncepcją Szpilowskiego. Zastanawiający jest
wszelako fakt zrealizowania (przebiegającego być może
bez nadzoru architekta) koncepcyj najbardziej nowa-
torskich a zaniechania elementów tradycyjnych
i obiegowych: galerii, attyki, porządkowej i regular-
nej elewacji południowo-wschodniej czy jednolitości
rygoryzmu porządkowego elewacji zachodniej. Szpi-
łowski zaprojektowawszy architekturę pełną silnego
kontrastu między standardowym klasycyzmem fasady
czas zawodowo uprawiał fotografię i prowadził w Paryżu
zakład dagerotypii.
17 T. s. JAROSZEWSKI, Ze studiów nad problematyką
recepcji Palladia w Polsce, [w:] Klasycyzm, Wrocław—War-
szawa—Kraków 1968, s. 156 — uważa ten pałac za współ-
czesny walewickiemu, a zatem powstały ok. r. 1783.
 ANDRZEJ GRZTBKOWSKI
II. 4. Pałac w Luberadzu, elewacja pd. zach. (Fot. A. Grzybkowski)
głównej a rewelacyjnym, romantycznym rozwiąza-
niem części przeciwległej — w toku budowy zaprag-
nął być może te napięcia częściowo złagodzić i dać
bardziej „miękkie” przejścia między różnorodnie po-
traktowanymi elewacjami. Jest to tylko hipoteza,
bowiem nie mniej prawdopodobnie, rozbieżność mię-
dzy realizacją a projektem można wyjaśnić jego bez-
ceremonialnym zredukowaniem i uproszczeniem w
czasie budowy lub ingerencją inwestora.
Wykluczywszy późniejsze zmiany, możemy stwier-
dzić, że w osiemnastowiecznym pałacu portyk zachod-
ni był trzykrotnie głębszy, okna piętra elewacji pół-
nocno-wschodniej sięgały do poziomu kondygnacji,
wnętrze zaś w tym rekonstruowanym stanie posiadało
pomieszczenia znacznie obszerniejsze, nie dzielone
(dotyczy to szczególnie sal na rzucie litery L w pół-
nocno-zachodniej części budynku) i skomunikowane
wieloma zlikwidowanymi później otworami. Jeśli cho-
dzi o wystrój, pokrywający zapewne większość wnętrz,
nie zachowały się żadne przekazy, prócz wzmianki
Zielińskiego, ani pozostałości materialne.
Wobec znaczenia sytuacji pałacu w całości założe-
nia i ścisłego powiązania problematyki architektonicz-
nej budynku z otaczającą go przyrodą, analizę jego
należy poprzedzić kilkoma spostrzeżeniami na temat
parku. Jego stan w 2. poł. XIX w. pokazuje plan
pomiarowy dóbr (ił. 2). Geometryczne, osiowe zało-
żenie części rozciągającej się na południowy-zachód
od pałacu uległo zniekształceniu wskutek postawienia
czworaków w połowie długości głównej alei dojazdo-
wej oraz zabudowań gospodarczych zgrupowanych na
południe od pałacu, a być może — także budynków
folwarcznych na skraju zachodnim, przy drodze wiej-
skiej. Północna część parku odgrodzona jest wiełonzę-
dową monumentalną aleją na osi fasady zachodniej
pałacu. Aleją tą jednak nigdy nie prowadziła droga
dojazdowa; zamykał ją ślepo rząd grabów. Repre-
166
zentacyjnej, tradycyjnie rozwiniętej części południo-
wej parku przeciwstawiano odizolowaną, intymną
partię północną, z ogrodem owocowo-warzywnym,
ograniczonym od strony rzeki pasmem krajobrazo-
wym. Na granicy tak kontrastowo ujętych partii stoi
pałac. Mimo konserwatywnej części południowej, ra-
cjonalistyczna kompozycja schematów barokowo-kla-
sycystycznych, dająca 'czytelny obraz całości założenia
i 'dzieląca układ na część dziedzińcową i parkową,
rozciągającą się za elewację tylną — zostaje przeła-
mana. W Luberadzu park leży przed pałacem, ele-
wacja „ogrodowa” zaś wychodzi bezpośrednio na niie-
zorganizowaną, niepoddaną żadnym zabiegom naturę.
Pragnienie powiązania widokowego elewacji północ-
no-wschodniej z krajobrazem rozciągających się pod
kilkumetrową skarpą nadrzeczną łąk i odległych la-
sów miało znaczenie decydujące.
Rzut (ii. 3) i bryła rezydencji luberadzkiej od-
zwierciedlają wymownie nowy stosunek 'do przyrody,
romantyczną tęsknotę za swobodą i nieskrępowaną
żywiołowością w tworzeniu18. Niespójność dzieła
architektonicznego odpowiada niejednolitości natury,
będącej konglomeratem form niejednolitych19.
Ukształtowanie pałacu od strony rzeki jest kapital-
nym przykładem rewolucyjnego znaczenia romantycz-
nego pojmowania przyrody. Ten stosunek każę two-
rzyć loggie, tarasy, balkony, jakby obrastające bu-
dynek i powodujące nieregularność jego obrysu. Za-
ciera się granica między przestrzenią zamkniętą
a otwartą, okna powiększają się, zwielokrotniają się
kontakty mieszkańca takiego budynku z naturą,
18 KWIATKOWSKI, Zapowiedzi romantyzmu..., jw., s. 232,
234.
19 Tamże.
 PAŁAC W LUBERADZU

umożliwiając w najszerszym zakresie kontemplację

przyrody niezorganizowanej przez człowieka20.
Skomplikowany rzut pałacu powoduje wielkie bo-
gactwo aspektów bryły. Właściwy układ nie jest wi-
doczny z żadnej strony. Niewielkie oddalenie od fa-
sady południowo-zachodniej wprowadza w pole wi-
dzenia dwie elewacje boczne, co razem stwarza zespół
załamanych pod różnym kątem pięciu płaszczyzn,
z których tylko jedna — portyk — widziana jest nie
z ukosa. Aspekty na elewacje boczne wzbogacone są
występującym nieco z poza nich portykiem fasady
głównej i dalej — znacznie silniej wychylającej się
załamanej partii tej elewacji. Dwukrotne zagięcie
fasady południowo-wschodniej wprowadza jeszcze
efekt szczególnie osobliwy, polegający na możności
oglądania z pewnych miejsc jednocześnie fragmentu
elewacji frontowej i tylnej. Osiągnięte prostymi środ-
kami zróżnicowanie bryły przejawia się oczywiście
także w oglądach od strony rzeki, jednak tutaj nie
służyło już operowaniu niespodzianką lecz wynikało
z dążności do maksymalnego otwarcia architektury
na pejzaż.
Najrozleglejsza i najbardziej jednolita elewacja
południowo-zachodnia pałacu (ii. 4—6) jest opraco-
wana — jeśli pominąć załamanie rzutu — w sposób
akademicki, dość rygorystycznie klasycystyczny z do-
minantą jońskiego portyku i parami pilastrów flan-
kujących osi skrajne. Eklektyzm idzie tu w parze
ze schematycznością zaledwie poprawnie opracowa-
nego detalu, stosowanego przez Szpilowskiego nie-
umiarkowanie stereotypowo. Symetryczność kompo-
zycji jest nieznacznie zachwiana zblendowaniem jed-
nej osi, wynikającym z istnienia w tym miejscu ścian
działowych. Omawianą elewację opracowano w spo-
sób tak typowy dla Szpilowskiego, że można ją uwa-
żać nieledwie za wizytówkę architekta. Oglądany z tej U. 5. Pałac w Luberadzu, elewacja pd. zach.
strony budynek pozwolił na zaliczenie go do mazo- (Fot. A. Grzybkowski)
wieckiego typu pałaców Szpilowskiego, wyodrębnio-
nego przez M. Kwiatkowskiego21.
Podobieństwa pałacu luberadzkiego do innych bu-
dowli jego twórcy wymieniało już kilku autorów22.
Najważniejsze analogie to równa wysokość i równo- zaskakujący nie tylko inną postawą architekta, ale
rzędność obu kondygnacji fasady głównej, nie roz- także dość daleko idącą redukcją klasycystycznego
dzielonych żadnym elementem poziomym, typowe zasobu form. Odważna asymetria i brak dominanty,
trójkątne naczółki okienne na kroksztynach (wystę- rozluźnienie zwartości bryły, rozpad klasycznego po-
pujące tylko w przyziemiu), nawykowe wręcz akcen- czucia stylu, zdecydowane wyeksponowanie bryły na
towanie skrajnych osi elewacyj frontowych pilastro- otaczającą naturę — demonstrują nowy światopogląd
wymi pseudoryzalitami (Walewice — il. 7, Słubice — romantyzmu. Załamane, wysunięte naroże elewacji nie
il. 8, Studzieniec, Okalewo, Nawra, projekt przebudo- jest podkreślone żadnym elementem; wprost przeciw-
wy Nieborowa). nie, jedna oś części północnej stanowi kontynuację
Ze schematycznością fasady reprezentacyjnej kon- rytmu otworów części północno-wschodniej. Cezura
trastuje sąsiednia, druga elewacja wejściowa — za- następuje już w obrębie części północnej, między
chodnia (il. 9). Organizuje ją dwukolumnowy wgłębny ostatnim oknem sali balowej a wielką blendą. Roz-
portyk, przepołowiony dziś balkonem, pierwotnie — patrywana bez kontekstu cezura taka może ucłmdzić
jak wiemy — znacznie głębszy, którego wielka nisza za zgrzyt, i to nie tylko wskutek sąsiedztwa odmien-
rozrywała bryłę budynku. Motyw takiego portyku nych kształtem i wysokością otworów, ale przez za-
zastosował Szpilowski po raz pierwszy w Luberadzu niknięcie architrawu i fryzu. Uprzedzając analizę
i później już go więcej nie eksploatował. Inspiracja wnętrza, należy tu skonstatować, że ukształtowanie pa-
południową elewacją warszawskich Łazienek jest łacu, przy rzece Łydyni jest w dużym stopniu funkcją
oczywista, tym więcej, że projekt przewidywał jeszcze układu i wysokości wnętrz. Sala balowa jest pomiesz-
flankujące pilastry i abtykę. Zasługuje na podkreśle- czeniem półtorakondygnacyjnym. Wprawdzie w ele-
nie fakt, że w XVIII w. zagłębiony portyk był u nas wacji zunifikowana została wspólnym gzymsem wień-
stosowany dość rzadko. czącym, jednak trudno było zamaskować sąsiedztwo
W elewacji północno-wschodniej (il. 10—12) wkra- pomieszczeń o mniejszej wysokości. Ukrywanie tych
czamy w świat i sposób myślenia całkowicie różny, trudnych do skoordynowania wielkości nie było zresz-
20 A. ROGALANKA, Willa Mielżyńskich w Miłosławiu, 21 KWIATKOWSKI, Mazowiecka grupa pałaców..., jw.,
[w:] Studia i materiały do dziejów Wielkopolski i Pomorza s. 162, 169.
(13) t. VII, z. 1, Poznań 1962, s. 219. 22 Tamże; — FRYCZ, jw., s. 334, 337. Nadto (bez uwzględ-
niania Luberadza) HIZ, Zycie..., jw., s. 23—24, 78.

167
 ANDRZEJ GRZYBKOWSKI
II. 6. Pałac w Luberadzu, elewacja pd. zach. i pd. (Fot. A. Grzybkowski)
tą, jak się zdaje, celem architekta. W newralgicznym
miejscu górnej partii elewacji dał on wielką blendę,
gdyż przypada tutaj ściana działowa. Rolę łącznika
między dwiema stronami wypchniętej krawędzią
bryły pełni jednolita strefa okien i blend 'przyziemia.
O kompozycji części północno-wschodniej elewacji
nadrzecznej decyduje wydrążona, nie osiowo umiesz-
czona wielka loggia z balkonem na kolumnach toskań-
skich. Jej skośna ścianka (o kącie równym załamaniu
obu części elewacyj) odkrywa kształt sali balowej.
Jednocześnie, balkon z bezpośrednim wyjściem jest
jakby widokowym aneksem salonu, wzbogacającym
to najbardziej reprezentacyjne wnętrze budynku.
Na powstanie koncepcji loggii pewne światło rzu-
ca, późniejszy zresztą od Luberadza, pałac Szpilow-
skiego w Lubrańcu. Ogrodowe ryzality łączy tu
wsparty na czterech kolumnach tar as-balkon, człon
niemal identyczny z zastosowanym w pałacu Dem-
bowskich. Przykład Dubrańca dopuszcza więc moż-
liwość traktowania elewacji północno-wschodniej Lu-
beradza jako zbudowanej z dwóch, nierównych wiel-
kością i kształtem quasi-ryzalitów, połączonych loggią
i Wspólnym okapem dachu.
Wyraz północno-wschodniej części elewacji tylnej
był zresztą pierwotnie intensywniejszy, gdy strefa
piętra obfitowała w porte-fenetres. Jakkolwiek same
23 KWIATKOWSKI, Mazowiecka grupa pałaców..., Jw.,
s. 162.
24 FRYCZ, jw., S. 341.
25 KWIATKOWSKI, Mazowiecka grupa pałaców..., jw.,
s. 162.
26 Ten sam motyw podparcia narożnika wolnostojącą ko-
lumną zastosował później Szpilowski w Rudnie (Katalog Za-
/ 168
przez się nie były one niczym osobliwym, to w tym
kontekście dodatkowo podkreślały otwartość bryły na
wnikanie świata przyrody.
Północna część elewacji nadrzecznej, stanowiąc in-
teresujące dopełnienie całości, jest bardziej tradycyj-
na. Ryzality w elewacjach ogrodowych stosował Szpi-
lowski z wielkim upodobaniem, bo aż w siedmiu
pałacach23. Genezę tego motywu J. Frycz odnajduje
w alkierzach pałaców i dworów, umieszczonych w po-
łowie XVIII w. na przedłużeniu osi skrajnych a nie
na narożach24. Natomiast M. Kwiatkowski przypusz-
cza, że pierwowzorem pałaców Szpilowskiego był
Pałac Angielski w Peterhoffie, budowany przez Qua-
renghiego od 1781 r. i cieszący się rozgłosem w całej
Rosji. Drogę zaś wpływów i przeniesienia koncepcji
do Polski nie trudno wykazać25. Motyw ryzalitu zo-
stał jednak w Łulberadzu przetworzony przez wypru-
cie narożnika i oparcie nadwieszonego belkowania
na wolno stojącej jońskiej kolumnie, służącej też do
utrzymania balkonu. Jest to jakby echo portyku za-
chodniego i złagodzenie przejścia od płaskiej części
elewacji do silnie wysuwającego się ryzalitu. Efektem
nadwieszenia naroża był nie tylko światłocień, ale
przede wszystkim przenikanie się przestrzeni ze-
wnętrznej z przestrzenią wewnętrzną architektury,
osłabiające działanie sztywnej nieprzekraczalnej gra-
nicy muru26.
bytków Sztuki w Polsce, t. X, z. 8, powiat mińsko-mazowiecki,
opr. I. GALICKA, H. SYGIETYNSKA, Warszawa 1968, s. 25-26;
- M. BENKO, Mało znane klasycy styczne budowle dworskie
powiatu mińskiego i ich problemy konserwatorskie, „Ochro-
na Zabytków” X, 1957, nr 3, s. 158-161; - M. SULIMIERSKA-
-LAUBE, Rudno — dwór [dokumentacja historyczno-architek-
toniczna] [Warszawa] 1956, maszynopis w archiwum PKZ
w Warszawie).
 PAŁAC W LUBERADZU

II. 7. Pałac w Walewicach, elewacja frontowa, wg Frycza.

(Repr. K. Kowalska)

II. 8. Pałac w Słubicach, elewacja frontowa, wg Frycza. (Repr. K. Kowalska)

Pewne cechy, występujące już uprzednio w twór-
czości architekta, osiągają w Luberadzu konsekwent-
niejszy i odważniejszy stopień. W dawniejszych pała-
cach Śzpilowski wykorzystywał miejsce między ryzali-
tami ogrodowymi na tarasy (w Studzieńcu wysuwa się
on poza lico ryzalitów). Ten sam sposób powiększenia
powierzchni parteru o otwartą przestrzeń znajdujemy
w Luberadzu, gdzie wielki taras wnika w architektu-
rę, zachodząc pod nadwieszony okap ryzalitu.
Dekoracja tylnej elewacji ogranicza się do hory-
zontalnych elementów opaski gzymsu kordonowego
i — częściowo przerwanego — belkowania. Jedynymi
świadkami usuniętej z płaszczyzn porządkowości są
tylko autonomicznie traktowane kolumny. Brak deko-
racji wynika przede Wszystkim z operowania bryłą
i z nieformalnej, malarskiej, anltyoficjalnej ekspresji
tej części pałacu. Swobodniejsze, pozbawione człono-
wania i dekoracji opracowanie strony ogrodowej
uprawiał Śzpilowski już poprzednio. W Walewicach
jedynym prócz otworów czynnikiem ożywiającym ele-
wację tylną jest rustyka, która w Słubicach pokrywa
już tylko strefę przyziemia, a w Studzieńcu w ogóle
brak dekoracji. Co ważniejsze jednak, zapowiedź lu-
beradzkiego rozczłonkowania bryły od strony tylnej

169
 ANDRZEJ GRZYBKOWSKI

II. 11. Pałac w Luberadzu, elewacja pn. wsch. (część pd.).

(Fot. A. Grzybkowski)

U. 12. Pałac w Luberadzu, elewacja pn. wsch. (część pn.).

(Fot. A. Grzybkowski)

170
 PAŁAC W LUBERADZU

U. 11. Pałac w Luberadzu, elewacja pn. wsch. (część pd.).

(Fot. A. Grzybkowski)

II. 12. Pałac w Luberadzu, elewacja pn. wsch. (część pn.).

(Fot. A. Grzybkowski)

171
 ANDRZEJ GRZYBKOWSKI
II. 13. Pałac w Luberadzu, fragment sali balowej. (Fot. A, Grzybkowski)
pojawia się już w Studzieńcu, gdzie parterowa część
środkowa drugiego traktu ujęta była piętrowymi ry-
zalitami.
We wnętrzach pałacu zastosowano dyspozycję cał-
kowicie antyklasyczną, zarzucającą jasność logicznych
podziałów. Istotne spostrzeżenie M. Kwiatkowskiego
na temat wnętrz trzeba uzupełnić stwierdzeniem, że
układ ich jest nie tyle wynikiem założonego planu
budowli, ile właśnie zarys rzutu odzwierciedla rozkład
pomieszczeń. Architekt przyjął nowatorską zasadę
projektowania budynku od środka ku elewacjom,
które od strony Lydyni są jakby parawanem wnętrz,
szczerze ujawniającym ich dyspozycję a nawet
kształty.
Zsunięta z osi klatka schodowa (podobnie jak
w Małej Wsi, Słubicach i Rudnie) determinuje nie-
symetryczność pomieszczeń, a jako dalszy skutek —
różnorodność pokoi, przybierających rzuty litery L,
koła, prostokąta ze ściętymi narożami, prostokąta
z półkolem. Cały układ zostaje zdecentralizowany: oba
westybule głównej klatki schodowej nie są związane
z salami reprezentacyjnymi. Nie znający dyspozycji
wnętrza nie może określić, które wejście zaprowadzi
go do salonu. Funkcjonalność zastąpiła reprezentacyj-
ność a w miejsce kompozycyjnego rygoru pojawia się
luźne i swobodne zestawianie różnorodnych i nie-
zależnych od siebie pokoi. Takie dodawanie różnych
jakości i wielkości stanowi według Giediona jedną
z istotnych cech układu wnętrz w architekturze ro-
27 z. OSTROWSKA-KĘBŁOWSKA, Pałac w Dobrzycy i za-
gadnienie tzw. romantycznego klasycyzmu, [w:] Romantyzm,
Warszawa 1967, s. 247.
28 Tamże.
29 I. MALINOWSKA, Stanisław Zawadzki 1743-1806, War-
szawa 1955, S. 36-37.
172
mantycznej27. Analizując dyspozycję pałacu w Do-
brzycy Z. Ostrowska-Kębłowska podnosi fakt aktual-
ny także dla Luberadza: gdyby chciano zastosować
układ tradycyjny, przyjęty rzut utrudniłby to zadanie
lecz nie uniemożliwiłby, o czym świadczy przykład
założonego na trójkącie pałacu we Włoszakowicach,
gdzie wnętrza podporządkowano jednemu centralne-
mu 28.
Spotykana w Luberadzu dążność do wykorzystania
martwych narożników murów jest cechą charaktery-
styczną architektury 2. poł. XVIII w.; odnajdujemy
ją też u nauczyciela Szpilowskiego — Stanisława
Zawadzkiego29. Ważniejszy od tego szczegółu jest fakt,
że w Polsce zasada urozmaiconego traktowania wnętrz
pojawia się dopiero w latach osiemdziesiątych (np.
pałac w Racocie, Ok. 1785 30), a we Francji kilkanaście
lat wcześniej w pawilonie pani Dubarry (Łedoux,
1771 r.) oraz w „Bagateli” (Belanger, 1778 r.)31.
J. Frycz podkreśla, że stopień różnorodności wnętrz
Szpilowskiego nie ma analogii w twórczości innych
architektów w Polsce32.
Tylko jedno pomieszczenie pałacu luberadzkiego —
sala balowa — zachowało wystrój (ii. 13). Podobnie
jak w rozwiązaniu fasady południowo-zachodniej.
Szpilowski jest tu tradycjonalistą, nie podejmującym
nic oryginalnego i daleko redukującym Zawadzkiego
projekt sali balowej zamku warszawskiego z moty-
wem par kolumn 33.
30 Z. OSTROWSKA-KĘBŁOWSKA, Architektura pałacowa
drugiej połowy XVIII wieku w Wielkopolsce, Poznań 1969,
S. 166 i nn.
31 FRYCZ, jw„ S. 335.
32 Tamże.
33 W arkadach przyściennych zachowały się słabo dziś
widoczne malowidła dekoracyjne i figuralne (Niobe, motywy
chińskie), zapewne współczesne z budową pałacu.
 PAŁAC W LUBERADZU
Jeden z naczelnych problemów architektury euro-
pejskiej, przybierający na sile od schyłku baroku, po-
legał na proteście przeciw niewolniczej symetrii za-
łożeń barokowych. W klasycyzmie scholastyczna regu-
larność osiągnęła w pewnym sensie swoją kulmi-
nację34. Nowy nurt architektury nieformalnej, malow-
niczej, projektowanej w „wolnej manierze”, operu-
jącej nie tradycyjnymi rzutami i bryłami zaczyna
się zrazu przejawiać w wolno stojących budowlach
ogrodowych typu maison de plaisance czy casino, by
po tych eksperymentach wkroczyć do architektury
monumentalnej35. Używając terminologii Giediona,
obok klasycyzmu póżnobarokowego pojawia się kla-
sycyzm romantyczny, odważnie odrzucający pryncypia
sztuki klasycznej: symetrię, harmonię i rytm, chociaż
wypowiadający się nadal językiem form antycznych 36.
Kierunek ten miał źródła w dążeniach estetycznych
kształtującego się romantyzmu a spopularyzował się
głównie w Anglii i Francji37. Romantyzm powstaje
niemal współcześnie z klasycyzmem; jego nowatorska
rola polegała na wyzwoleniu nowego poczucia prze-
strzeni i burzeniu tradycyjnych schematów38. Histo-
ryzujący eklektyzm form, przejawiający się na przy-
kład w odmiennym opracowaniu elęwacji jednego
i tego samego budynku stwarza nieznaną ekspresję
a potrzeba ujawnienia sprzeczności przez zespalanie
odmiennych struktur, nie obca nawet przysięgłym
34 E. KAUFMANN, Architecture in the Age of Reason,
Cambridge 1955, s. 62 i nn.
35 ROGALANKA, jw., S. 211.
36 T. S. JAROSZEWSKI, Legenda klasycyzmu. O nie-
których problemach architektury polskiej przełomu XVIII
i XIX wieku, [w:] Romantyzm, Warszawa 1967, s. 254. —
Literaturę na temat charakteru stylowego architektury 2. po-
łowy XVIII w. zestawiła Z. OSTROWSKA-KĘBŁOWSKA,
Architektura..., jw., s. 8, przyp. 15. — Por. także W. JUSZ-
CZAK, Romantyzm a działalność artystyczna Roberta Adama,
[w:] Romantyzm, Warszawa 1967, s. 126.
II. 14. Dawna oficyna pałacowa w Siedlcach, rzut parteru. Kopia z rys.
w AGAD, KRSW 3945. (Fot. R. Kazimierski)
173
klasycystom, przebijała spod oficjalnie głoszonej tę-
sknoty do klasycznej poprawności89.
Na terenie Polski, różnorodność układów brył, sy-
stemów fasad i wnętrz w latach 1775—85 jest prze-
jawem poszukiwania form willi podmiejskiej o archi-
tekturze bardziej monumentalnej niż barokowe pawi-
lony ogrodowe40. Kierunek tych prób był częściowo
jednoznaczny z powstaniem wiejskiego pałacu, który
przynajmniej w widoku zewnętrznym upodobniłby się
do willi41. Z. Ostrowska-Kębłowska, zastrzegając, że
rozwój i kierunek omawianych dążeń w Polsce nie
jest należycie przebadany, elementy przyszłego typu
pałacu upatruje w różnych rozwiązaniach indywidual-
nych, takich jak Biały Domek, Myślewice i Pałac na
Wodzie, willa na Mokotowie a także Jabłonna czy
Natolin 42.
Najwcześniejszy polski przykład romantycznego
eksperymentowania w nowej koncepcji architektury
M. Kwiatkowski dostrzegł w założeniu soleckim, zreali-
zowanym przez S. B. Zuga ok. 1772 r. Do starszego
skrzydła pałacu dobudowano ruinę kolumnady, a bu-
dynek stajni zespala całkowicie odmienne elewacje:
szablonową główną i ogrodową, ukształtowaną jako
antykizująca ruina43. Warszawski pałac ks. Stanisława
Poniatowskiego — Ustronie (ok. 1780 r., ok. 1784 r.,
wg projektu Zawadzkiego), posuwając jeszcze dalej
autonomiczność elewacji, wprowadza niezwykłą nie-
regularność planu. 44
37 JAROSZEWSKI, Legenda klasycyzmu..., jw.
38 KWIATKOWSKI, Zapowiedzi romantyzmu..., jw., s. 210—
-220.
39 Tamże, s. 225—226, 230.
40 OSTROWSKA-KĘBŁOWSKA, Architektura..., jw., S. 128.
41 Tamże.
42 Tamże.
43 KWIATKOWSKI, Zapowiedzi romantyzmu..., jw., s. 220.
44 JAROSZEWSKI, Legenda klasycyzmu..., jw., s. 225; -
MALINOWSKA, jw., S. 8, 23, 30, 32-33; - ROGALANKA, jw.,
S. 212.
 ANDRZEJ GRZYBKOWSKI
II. 15. J. Kubicki, projekt domu pani Krakow-
skiej w Łazienkach, 1780 r. Gab. Ryc. BUW,
Zbiór Królewski, sygn. P. 188 nr 164. (Fot.
R. Kazimierski)
Z. Ostrowska-Kębłowska kwalifikuje Ustronie jako
pierwszy zapewne pałac polski, posuwający śmiałą
swobodę kompozycji (także w luźno ze sobą powią-
zanych wnętrzach) do granic nieformalności45. Dalszy
krok w postępach tego nowego nurtu wyznaczyła
willa Bacciarellego (1780—82 r. i 1787—95 r., Zug
i Kamsetzer)46. Rozbijanie jednolitości budowli przez
składanie odrębnych form przejawiło się silnie w
Świątyni Diany w Arkadii (1783 r., Zug), przedstawia-
jącej się z jednej strony jako prostokątny budynek
z portykiem, z przeciwnej zaś jako monopter47.
Według Z. Ostrowskiej-Kębłowskiej, mimo orygi-
nalności wymienionych tu obiektów, dominujący
wpływ architektury francuskiej i włoskiej był nie-
zaprzeczony. Natomiast problem powstawania typu
willi i nowego wzorca pałacu rozstrzygnięty został
nagłą zmianą orientacji i przewagą, jaką uzyskały
w Polsce typy wiejskiego pałacu angielskiego oraz
angielski sposób interpretacji sztuki antycznej i włos-
skiej XVI w.48 Wyspiarski typ pałacu-willi, wypraco-
wany nieco po połowie XVIII w., przedstawiał się
jako centralna willa palladiańska bądź budynek na
rzucie prostokątnym, zazwyczaj z kolumnowym por-
tykiem i ogrodowymi ryzalitami49. Ewolucja siedziby
ziemiańskiej w willę dokona się w ostatnim dziesię-
cioleciu XVIII w. Jej związek genetyczny z maison
45 OSTROWSKA-KĘBŁOWSKA, Architektura..., jw., s. 269.
46 JAROSZEWSKI, Legenda klasycyzmu..., jw., s. 265; —
KWIATKOWSKI, Zapowiedzi romantyzmu..., jw., s. 225.
47 KWIATKOWSKI, Zapowiedzi romantyzmu..., jw.
48 OSTROWSKA-KĘBŁOWSKA, Architektura..., jw., s. 128.
49 Tamże, s. 129.
174
II. 16. Projekt domu pani Krakowskiej w Ła-
zienkach, ok. 1784 r. wg Tatarkiewicza. (Repr.
K. Kowalska)
de plaisance i willą podmiejską osłabnie, na korzyść
budowli wzniesionych bezpośrednio przedtem, w la-
tach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych50.
Romantyczna przemiana pałacu w willę nastąpi
już po upadku Rzeczypospolitej. Nowe wartości będą
także dotyczyć kompozycji przestrzennej. Architek-
tura zostanie osadzona w krajobrazie bądź parku
krajobrazowym, zaniknie hegemonia budynku mie-
szkalnego nad otoczeniem, a nawet tradycyjne układy
z oficynami i galeriami będą odmiennie interpreto-
wane. Pałac stanie się elementem wtrąconym tylko
w ramy „czystej natury” 51.
Rzut budowli złożonej z dwóch zestawionych pod
kątem skrzydeł pojawia się w Polsce nieco wcześniej
niż projekt luberadzki, bo w latach 1776—82. W tym
czasie nauczyciel Szpilowśkiego — Stanisław Zawadzki
przeprowadza rozbudowę i przekształcenie pałacu w
Siedlcach, stawiając też zapewne współcześnie dwu-
kondygnacyjną oficynę o nieco rozwartym kącie rzu-
tu i ściętych narożach (ii. 14)52. Wśród wariantów
projektów domu pani Krakowskiej w Łazienkach za-
chowały się dwa rzuty, rozwiązujące w różny sposób
ten sam motyw. Pierwsza plansza (11. 15) zestawia
skrzydła pod kątem prostym, złagodzonym wklęsłą
niiszą portyku i kolistym salonem. Na podstawie tego
rysunku, którego autorem był Kubicki, powstały dal-
50 Tamże.
51 Tamże, s. 245—247.
52 Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, (t. X, województwo
warszawskie, z. 22, pow. siedlecki, opr. I. GALICKA, H. SY-
GIETYŃSKA, D. KACZMARCZYK, Warszawa 1965, s. 31, 33)
datuje oficynę na 2. poł. XVIII w.
 PAŁAC W LUBERADZU

sze warianty, zaprojektowane przez innych architek-

tów53. Jednym z nich jest plan z Ok. 1784 r., przy-
pisywany przez W. Tatarkiewicza, zapewne niewłaś-
ciwie — Kamsetzerowi (il. 16)54. Odmiennie od pro-
jektu Kubickiego, wariant ten upodabnia się do ofi-
cyny siedleckiej przez rozwarcie kąta skrzydeł. Za-
równo oficyna w Siedlcach, jak też projekt domu ła-
zienkowskiego z Ok. 1784 r. rozwiązują układ budyn-
ków symetrycznie i osiowo, jednakże w drugim przy-
kładzie interesujące jest, iż do centralnej sali owalnej
nie ma bezpośredniego wejścia z portyku. Ten sam
sposób rozumowania, lecz dalej zaawansowany wy-
stąpi w Luberadzu. Przyjąwszy autorstwo Kamset-
zera, genezę rozwartokątnego projektu domu pani
Krakowskiej Z. Ostrowska-Kębłowska jest skłonna
upatrywać w silnie akcentującym oś środkową pro-
jekcie Roberta Adama Bewley Caistle (1777 r.) (il. 17)55.
Relacje te, uwierzytelnione podróżą Kamzetzera na
Wyspy Brytyjskie, nie dadzą się jednak utrzymać
ze względu na niewłaściwą atrybucję. Dla problemu
bezpośredniej genezy typu rzutu przyjętego w Lube-
radzu, istotne znaczenie ma przede wszystkim reali-
zacja siedlecka Zawadzkiego, a w mniejszym stop-
niu — powstały w 1786 r. budynek komory celnej
w Warszawie. Tutaj nauczyciel Szpilowskiego zestawił
obok siebie dwa prostopadle usytowane budynki
i spiął je pozornym portykiem kolumnowym56. Typ
układu budowli warszawskiej, po raz trzeci zastoso-
wany przez Zawadzkiego w Dobrzycy, występuje w
tym samym czasie w twórczości architektów innych
krajów. Jako jeden z przykładów Z. Bieniecki po-
daje projekt pawilonu T. de Thomona z 1795 r.57,
a nie należy zapominać przy tym o dużo wcześniej
istniejącym i znanym pałacu w Karlsruhe, o podobnie
pomyślanym układzie.
Zaczerpnięty z twórczości Zawadzkiego pomysł rzu-
tu pałacu luberadzkiego, acz stosunkowo rzadki, nie
jest, jak się okazuje, oryginalną własnością Szpilow-
skiego. Oryginalne jest natomiast jego przetworzenie,
gdyż w stosunku do przedstawionych analogii, zarys
planu Luberadza wzbogaca się o ryzalit, trójboczną,
nieregularną wnękę loggii i zachodnie wgłębienie por-
tyku, a ścianka portykowa łagodzi załamanie skrzydeł
tylko z jednej strony. Prócz tego, rozwiązanie wnętrza
pałacu luberadzkiego nie ma nic wspólnego z przy-
toczonymi wcześniejszymi przykładami, komponowa-
nymi symetrycznie, czasem z niewielkim odchyleniem
od regularności. Zinterpretowany całkowicie indy-
widualnie wzorzec dość niezwykłego rzutu posłużył
Szpilowskiemu do Ukrycia za wklęsłą fasadą budynku
nowego poczucia formy, przestrzeni i przyrody.
W świetle dotychczasowych ujęć za najwybitniej-
sze uchodzą najwcześniejsze dzieła Szpilowskiego —
Mała Wieś, Walewiice i Słubice, w których architekt
objawia się jako dojrzały klasycysta58, później zaś,
wypracowane koncepcje stosuje bez umiaru, z nie-
znacznymi modyfikacjami. J. Frycz wyróżnia trzy
fazy twórczości (znaczone realizacjami Walewiic, Nawry
i Rudna), przedstawiające jakoby konsekwentną ewo-
lucję typu pałacu Szpilowskiego i poświadczające
jego własną wizję architektury50. Dotychczasowa lite-
ratura podkreśla też zgodnie silny wpływ Szregera
53 Atrybucję Dr T. S. Jaroszewskiego.
54 w. TATARKIEWICZ, Łazienki warszawskie, Warszawa
1957, s. 118, 120.
55 OSTROWSKA-KĘBŁOWSKA, Architektura..., jw., s. 268—
-269.
56 z. BIENIECKI: I. Malinowska, Stanisław Zawadzki
II. 17. R. Adam, Bewley Castle, wg Boltona.
(Repr. K. Kowalska)
a także — w kompozycji fasad pałacowych — „jakby
redukcję bardziej monumentalnego programu Zawadz-
kiego” 60.
Uściślenie datowania pałacu luberadzkiego (z prze-
łomu XVIII/XIX w. na r. 1789) i rozpatrzenie jego
problematyki powoduje konieczność zrewidowania
znaczenia tego zabytku, tak w twórczości autora, jak
też w obrazie architektury polskiej ostatniej ćwierci
XVIII w. Przede wszystkim, pałac luberadzki jest
bez wątpienia najoryginalniejszym i najbogatszym
w treści dziełem artysty. Szpilowski, jako udokumen-
towany twórca tego obiektu, realizujący nowatorskie
koncepcje, które nawet znacznie później będą musiały
torować sobie drogę w architekturze monumentalnej,
urasta do najciekawszych architektów epoki.
Pałac luberadzki jest pełen zaskakujących kon-
trastów, niespodzianek, pozornej i rzeczywistej nie-
zborności, jaskrawego eklektyzmu form. Wynika to
nie tylko z przyczyn ściśle architektonicznych i świato-
poglądowych, lecz także z dość skomplikowanej oso-
bowości artystycznej i przygotowania zawodowego
architekta. Szkołą Szpilowskiego, i to jedyną, była
dwuletnia praca w charakterze konduktora Zawadz-
kiego. Natychmiast po znanym incydencie ze swoim
pryncypałem i nieudanej próbie zdyskredytowania go,
rozpoczyna samodzielną pracę. Za granicą nie był
nigdzie. Wydaje się, że talent Szpilowskiego (choć
nienależycie wyszkolony), duża inwencja twórcza, od-
waga myślenia prowadząca do kreacji realizujących
w architekturze podstawowe dążności ideowe epoki —
znacznie wyprzedziły możliwości warsztatowe. Banał
i standard sąsiadują z koncepcjami rewelacyjnymi,
poprawność z nieprzeciętnością, szablonowość detalu
z nowym poczuciem przestrzeni. Droga twórcza archi-
1743—1806, Warszawa 1953 (rec.), „Kwart. Arch. i Urb.” I,
1956, z. 1, s. 95.
57 Tamże.
58 FRYCZ, jw., S. 337.
59 Tamże, s. 334, 341—345.
60 KWIATKOWSKI, Mazowiecka grupa pałaców..., jw.,
S. 163.

175
 ANDRZEJ GRZYBKOWSKI
tekta nie jest wolna od załamań i bynajmniej nie wy-
raża konsekwentnej ewolucji. Chronologia wielu pa-
łaców Szpilowskiego jest niedokładna; zapewne dalsze
badania przyniosą niejedno uściślenie. Mimo wynika-
jących z tego trudności, Luberadz wolno widzieć jako
kulminację romantycznych eksperymentów artysty.
Wprawdzie później niektóre pomysły luberadzkie (np.
loggię w narożniku ryzalitu) zastosuje w innych pała-
cach, budowle te będą już dowodem regresu i częścio-
wego powrotu do przezwyciężonego, zdawałoby się,
rygoryzmu. Na starość zostanie oficjalnym klasycystą
w guście Królestwa Kongresowego a wreszcie prze-
ciętnym neogotycystą.
ANEKS
J[ózef] Ffeliks] Zieliński [Izet-Bey] Zapiski z moich
czasów.
rkps w Książnicy Miejskiej w Toruniu, sygn. TN 37
k. 8.
Urodziłem się 1’8 Maja 1808 r. we wsi Luberadz,
ziemi Ciechanowskiej ... a należącej zdawna do ro-
dziny Matki mojej E. Dembowskiej ... Dwór przemu-
rowany w smaku włoskim w r. 1789 przez budowni-
czego H. Szpilowskiego, na ówczas wzięcia zasłużonego
używającego, położony jest nad samą rzeką Łydynia
... zagięty zprzodu prawie wpółkole kolumny (dach
niegdyś włoski — [przekreślone]) i niegdyś balustrada.
Wewnętrzne urządzenia są świadectwem upodobań
budowniczego, na włoskich wzorach wykształconego.
k. 9.
U niego to już starca i nauczyciela budownictwa
w Wszechnicy Warszawskiej miałem sposobność wi-
dzieć pierwszy raz w życiu nie liczne ale doborowe
wzory rysunki i obrazy włoskie, a między nimi cztery
widoki Wenecyi, Canaletfego pierwowzoru których
wspomnienie odżyło w mej pamięci, kiedym inne
obrazy tegoż mistrza zobaczył w Paryżu i Madrycie.
Szpilowski nie mało nabudował w kraju — choć
u nas w owym czasie mało gdzie dwór był murowa-
ny. Jego budowy pałac widziałem w Staroizrębach
u Bromirskich pod Płockiem w Rudkach u Węgier-
skich pod Szamotułami w poznańskiem w Warszawie
niektóre ale, być może przez rodzinną skłonność, Lu-
beradzki najlepszym jego dziełem zdawał.
k. 10.
Dom sprzodu w łuk zgięty szczytami dwoma w
Ogród obrócony, z tyłu łamał się nieregularnie, w kil-
ka ścian rozmaity porządek przedstawiających. Z przo-
du była Ulica topolowa i sosnowa szeroka i długa do
[słowo nieczytelne] prowadząca. Naokoło ogród bar-
dzo obszerny, owocowy po nad rzeką, a z tyłu o 30
może kroków rzeka, na niej kształtny mostek wiodący
LE PALAIS DE LUBERADZ
Les recherches des dernieres annees ont prouve que
le courant romantiąue dans 1’architecture polonaise
de la seconde moitie du XVIIIe siecle etait plus large
qu’on ne le croyait et englobait aussi des oeuvre
monumentales. Le palais de Luberadz (80 km au nord
de Yarsoyie), construit en 1879 par Hilaire Szpilowski
176
iM. Kwiatkowski za datę graniczną „wczesnego”,
„pierwszego” romantyzmu uznał rok 1772 (założenie
soleckie). Powstały siedemnaście lat później pałac lu-
beradzki oznacza w kontekście tego — i następ-
nych — pierwiosnków romantyzmu dzieło nieporów-
nanie pełniejsze, objawiające nowe ekspresyjne pięk-
no kierunku „malarskiego”, wobec którego obiekty
z lat 1772—89 wydają się zapowiedziami. Pałac Libe-
radzki wieńcząc parunastoletnie poszukiwania w dzip-
dzinie rzutów i układów budowli, stanowi zarazem
ważny etap w powstawaniu wzorca wilii; wszystkie te
problemy znajdą pełną aktualność w początku XIX w.
i grupie pałaców z rotundą w narożu.
na łąki, po za którymi pokazywano mi zawsze lasek
sosnowy...
Wewnątrz urządzenie było nazbyt okazałe, jak na
właściciela ziemskiego by może przystało; ale w owych
czasach, mimo chylącej się potęgi państwowej zbytek
i przepych, wystawność ogarnęły były
k. 11.
naszą szlachtę, przez Sasów i Poniatowskiego ze-
psutą. Prawda też że dziad mój Józef D. Ani nie
był żadnym Dostojnikiem ale poprostu chorążym Zie-
mi Zawkszyńskiej — i posłem na Sejm; posiadał na
owczas Luberadz, Luberadzyk — Obrąb Kutki ..., Ba-
rabasy — Gastarzew, Zielone, oraz udział brata Kaje-
tana bezdzietnego Kawalera Maltańskiego, posiada-
jącego i mógł sobie pozwolić może z tego zbytku za
przykładem innych.
Na dole, prócz pokojów i izb mieszkalnych, była
sala duża na prawo od schodów jadalnia, jedna cieka-
wa na ogród dająca gdzie pamiętane były na ścianie
al fresco malowane widoki łazienek i posągu króla
Sobieskiego — Na pierwszym piętrze prócz wielkiej
jadalnej sali -— była od ogrodu sala wystawna, obszer-
na, o kilkunastu półkolumnach mozaikowych ze stiu-
ku, marmur naśladującego.
k. 12.
W głębi w półkole zakończona gdzie leżały sofy
obszerne jedwabne. Pomiędzy kolumnami były świecz-
niki bronzowe złocone z kryształami o 2 czy 3 ramio-
nach, w pośrodku dwa wielkie takoweż pająki —
a prócz tego, dwa wielkie i rzadkie na ówczas zwier-
ciadła weneckie, grube o ściętych w klin brzegach, na
5 stóp wysokie a na 4 szerokie, w ramach rococo ...
Cały ten sprzęt okazały tej sali i innych komnat, po-
chodził z Saskiego Pałacu w Warszawie przez Augu-
sta II na wzór Lud 14 ozdobionego, a który po Śmier-
ci Kr. Aug. III dziad mój był nabył i do Luberadza
sprowadził ...
pour Joseph Dembowski, en est un exemple. Cette
oeuvre, une des premieres de 1’architecte varsovien,
representant du classicisme, differe decidement au
point de vue stylistique de tout ce que son auteur
avait cree auparavant et plus tard.
 PAŁAC W LUBERADZU
Le palais est situe entre la partie sud — tradition-
nelle — du parć, et sa partie nord — intime — avec
le jardin potager et fruitier dełimite par le jardin
paysager. Ba composition des schemas du baroąue-
classicisme y fut rompue, car le parć se trouve devant
le palais et l’elevation donnant d’habitude sur le jar-
din, fait face directement a une naturę non organisee.
L’elevation sud-est represente une composition aca-
demiąue, dans le style d’un classicisme rigoriste.
Avec elle contraste l’elevation occidentale du cóte
de 1’entree. Son portiąue enfonce, originairement
beaucoup plus proiond, trouve une analogie dans
le palais royal des Łazienki a Varsovie. B’elevation
nord-est offre une atmosphere et des conceptions entie-
rement differentes: nous y sommes frappes par une
autre maniere de Farchitecte qui y reduit 1’ensemble
classiąue des formes. Bes loggias, les terrasses et les
balcons accoles au batiment rendent ses formes irre-
gulieres, effacent la limite entre Fespace ouvert et
les interieurs et facilitent les contacts des habitants
avec la naturę. B’asymótrie hardie et le manąue de
dominantę, Fincoherence du bloc, la rupture du sens
classiąue du style, sont non seulement un exemple
de 1’importance revolutionnaire qu’avait eu la ma-
nierę romantiąue de concevoir la naturę, mais temoi-
gnent d’une nouvelle ideologie.
Ba disposition des interieurs, elle aussi, est anti-
-classiąue, la darte des divisions logiąues n’y existe
pas, c’est le resultat d’un projet fait a partir de 1’in-
terieur vers les elevations. Ba decentralisation du
plan et la librę combinaison de differentes ąualiltes
et grandeurs — comme dans le palais de Buberadz —
constitue, selon Giedion, un des caracteres essentiels
de Fordonnance des interieurs dans Farchitecture ro-
mantiąue. En Pologne le principe d’une ordonnance
diversifiee des interieurs n’apparait qu’apres les an-
nees quatre-vingt du XVIIIe siecle (en France une
dizaine d’annees plus tót: le pavillon de Madame
Dubarry 1771, Bedoux; la „Bagatelle” de Belanger
1778). Ba diversite des interieurs de Szpilowski ne
trouve pas d’analogies dans les oeuvres d’autres ar-
chltectes en Pologne.
Be plan de batiment compose d’ailes accolees
sous un angle se rencontre en Pologne plus tót (sans
eompter les antecedents baroąues), car deja dans
la periode 1776—82. Des ouvrages bases sur cette idee
furent realises par le maitre de Szpilowski, Stanislas
Zawadzki; certains aultres projets, non executes, ex-
ploitent aussi le meme motif. E’idee du plan du palais
de Buberadz n’est donc pas nowelle. Mais Szpilowski
y apporte sa propre inven'tion dans les changements
qu’il y introduit; en comparaison avec les analogi es
citees, le plan de Buberadz est enrichl d’un ressaut,
d’une niche tripartite de la loggia et d’un portiąue
Occidental. Be modele de ce plan plutót inhabituel,
interprete d’une maniere entierement originale, a servi
pour cacher derriere la faęade concave du batiment,
pareille a un deoor sceniąue, un nouveau sens de la
formę, de Fespace et de la naturę.
Comme debut du romantisme „primaire” on a re-
connu dans Farchitecture polonaise Fan 1772 (le projet
de Solec a Varsovie). Be palais de Buberadz construit
dix-sept ans plus tard represente, parmi les premieres
realisations romantiąues qui nous soient connues, une
oeuvre incomparablement plus mure, traduisant la
nouvelle beaute expressive du courant „pictural”.
Comme couronnement des experimentations dans le
domaine de plans et d’ordonnances de batiments,
il marąue une importante etape dans le developpe-
ment du modele de la vtlla. En Pologne tous ces
problemes deviendront actuels au debut du XIXe
siecle.
 KRYSTYNA GUTOWSKA
DWA PASTELE ANNY RAJECKIEJ W ZBIORACH WILANOWSKICH
Działalność kolekcjonerska twórcy Muzeum w Wi-
lanowie, Stanisława Kostki Potockiego, wybitnego po-
lityka, a przede wszystkim ambitnego opiekuna nauki
i sztuki, od dawna budzi szerokie zainteresowanie ba-
daczy, skłaniając do penetracji ocalałych po nim
dokumentów. W skrupulatnie prowadzonym: Pamięt-
niku Interessow Samego JW Hrabi Potockiego Sena-
tora Wojewody, znajdujemy informację o dwóch pa-
stelach wykonanych przez Annę Rajecką, których przy-
pomnienie i zidentyfikowanie może być przyczynkiem
do uzupełnienia wiadomości o twórczości tej utalento-
wanej stypendystki Stanisława Augusta Poniatow-
skiego
Pamiętnik Interesów omawia m. in. dokonywane
przez Stanisława Kostkę Potockiego zakupy dzieł
sztuki, rzemiosła artystycznego i książek z podaniem
cen przy każdej pozycji. I tak w wykazie obrazów
znajdujących się w posiadaniu Potockiego w r. 1798
czytamy:
(„Notte et prix des Tableauz de Varsovie Nouem-
bre et Decembre 1798. Portraits...)
[...] De la Ctesse Stanislas Potocka en pastel par Ra-
iecka # 30 [...] Du Marechal Potocki par la meme
# 30.” 1 2
Pierwszy wymieniony pastel to znany już jedynie
z reprodukcji, zaginiony w czasie ostatniej wojny,
1 Twórczość Anny Rajeckiej pierwszy opracował Z. BA-
TOWSKI, Malarki Stanisława Augusta, Wrocław 1951, s. 5—21.
— Kontynuacją i rozszerzeniem tych badań są publikacje
A. RYSZKIEWICZA: Madame Gault de Saint-Germain nee
Rajecka, „Biul. Hist. Sztuki” XXIV, 1962, nr 1, s. 44—57; —
Francusko-polskie związki artystyczne. W kręgu J. L. Dabida,
Warszawa 1967, s. 86—94.
2 AGAD, Arch. Gosp. w Wilanowie, Anteriora 302: Pa-
miętnik Interessow Samego JW Hrabi Potockiego Senatora
Wojewody.
3 S. WASYLEWSKI, Portret kobiecy w Polsce XVIII w.
(Monografie artystyczne t. I), Warszawa 1926, s. 20—21, il. 24.
— Zachowała się kopia omawianego wizerunku, wykonana
na blasze w poł.XIX w. przez Biedrońskiego i umieszczona
w kaplicy N. P. Marii Łaskawej w kościele wilanowskim.
Wspomina o tej kopii K. ZAWANOWSKI, Willanów, prze-
wodnik, Warszawa 1949, s. 101.
4 BATOWSKI, jw., s. 17, il. 3; do bibliografii podanej
przez autora należy dodać: Inwentarz obrazów w pałacu
Willanowskim, I, 1877 (rkps w AGAD), s. 75 nr 670; —
178
owalny portret żony Potockiego Aleksandry z, Lubo-
mirskich (il. 1), na którego urok zwrócił uwagę Sta-
nisław Wasylewski, pisząc: „Ten pastel Rajeckiej, jak
wiadomo uczennicy Marteau świadczy dobrze o jej
śmiałej technice, dobrej francuskiej szkole i wreszcie
o umiejętności charakterystyki.” 3
Następnie omówił ten portret z podaniem biblio-
grafii Zygmunt Batowski w studium o Annie Rajec-
kiej4, Jan Morawiński, opracowując zbiory wilanow-
skie, dokonał pomiaru obrazu (59,5 X 49 cm) i spo-
rządził w r. 1943 dokładny opis pastelu, dzięki czemu
możemy dopełnić reprodukcję portretu Potockiej
określeniem kolorów: „Popiersie 3/4 w lewo. Portreto-
wana w wieku 39 lat, lekko «odmłodzona» w postaci
Menady. Głowa lekko odchylona w tył, na szarych
rozpuszczonych włosach wieniec zielonych dębowych
liści. Czoło gładkie, brwi koloru włosów, niebieskie
zwrócone na widza oczy, długi nos z lekkim garbem,
drobne usta o lekko uniesionych kącikach, broda
regularnie zaokrąglona. Ubrana w białą z lekkiej ma-
terii suknię sfałdowaną przy szyi i przepasaną nie-
bieską szarfą. Tło jednostajne jasno niebieskie. Sygna-
tura z lewej strony u dołu: «Gault de Germain (nee
Rajecka) annee 1789».”5
Morawiński nieściśle ustalił wiek Aleksandry Po-
tockiej, która w momencie powstawania wizerunku
mogła mieć około 30 lat, gdyż urodziła się w latach
H. SKIMBOROWICZ i W. GERSON, Willanów. Album wido-
ków i pamiątek, Warszawa 1877, s. 168 nr 759, il. na s. 90; —
W. CZAJEWSKI, Willanów, Warszawa 1893, s. 146, nr 670; -
G. DUCHESNE, Catalogue de tableaux, objects d’art et
d’ameublement qui se trouvent au Palais de Willanów pres
Varsovie, Paris 1895 (rkps w AGAD), nr 670; — THIEME-
-BECKER, Allgemeines Lexikon der Blldenden Kilnstler,
t. XXVII, Leipzig 1933, s. 573; — Katalog obrazów wywiezio-
nych z Polski przez okupantów hitlerowskich w latach
1939—1945, II. Malarstwo polskie, Warszawa 1951, s. 24, nr 44,
5 Notaty Jana Morawińskiego. 1943 r., Muzeum w Wila-
nowie. — Morawiński opisał również odwrocie portretu Po-
tockiej : „Na papierze zaklejającym piórem zrudzialym atra-
mentem: «Alexandra ZLubomirskich Paczka [!] Małżonka I
I Stanisława Kostki I J.A.M.O.P.S.K.P.»- Przez szablon znak
gal. wil. Na pożółkłej kartce «759». Kartka z wystawy Re-
trospektywnej Malarstwa w Warszawie w r....~ N. 916 jako
Rajewska 60 X 48 owal, pastel własność Xaw hr. Braniec-
kiego. Na kartce pieczęć tuszem: Pałac Wilanowski, numera-
torem «39»”.
 DWA PASTELE A. RAJECKIEJ W ZBIORACH WILANOWSKICH

1758—60. Niepewne wydaje się również określenie, że

Potocka ukazana jest w postaci Menady. Menady, czyli
bachantki, tworzące orszak Dionizosa na ogół przed-
stawiano z wieńcem winorośli lub bluszczu, a włosy
Aleksandry Potockiej wyraźnie dekoruje wieniec
z liści dębu. Prawdopodobnie portret wyobraża Po-
tocką jako driadę, nimfę zamieszkującą dąbrowę
i opiekującą się dębami.
W ikonologii gałązki dębu z zielonymi liśćmi i cza-
sem żołędziami jako atrybut pojawiają się bardzo
często, oznaczając zaszczyty, honor, sławę, zdrowie,
długotrwałe życie, wieczną młodość i siłę. Ponadto
w starożytności adorowano dąb jako wcielenie Jowi-
sza 6. Ten sposób przedstawienia żony jako jednej
z nimf, driady opiekującej się dębem, symbolem Jo-
wisza, mógł odpowiadać ideałom wielbiciela i znawcy
antyku.
Stanisław Kostka Potocki cenił wiedzę i dobroć
małżonki, czemu dał świadectwo poświęcając jej swo-
ją największą pracę O sztuce u dawnych czyli Win-
kelman polski. Dedykacja umieszczona w tym dziele
chwali zalety Aleksandry jako towarzyszki życia oraz
jej „miłość ku sztukom i w nich znajomość” 7.
Podobnie alegoryczny wizerunek Aleksandry Po-
tockiej, zgodny z antykizującą modą XVIII w., na-
malował w r. 1'780 Pompeo Batoni, ukazując ją jako
Melpomenę, muzę teatru 8.
W korespondencji Stanisława Kostki Potockiego
zachował się list do żony, na który zwrócił uwagę
Morawiński wskazując, że dotyczy on właśnie pastelu
Rajeckiej. Słowa listu wyrażają radość z otrzymania
portretu żony, chwaląc uchwycone przez malarkę po- II. 1. Anna Rajecka, Portret Aleksandry
dobieństwo, ale dowcipnie krytykują smutny wyraz z Lubomirskich Stanisławowej Potockiej, pa-
twarzy Aleksandry: stel, repr. wg S. Wasylewski, „Portret kobie-
„29 aoust 1789 Varsovie. cy w Polsce XVIII w.” (Repr. W. Wolny)
C’est en face de ton portrait que je t'ecris, je Kai
instale dans la niche de ma chambre d coucher, plus
je l’examine, plus je suis content de la ressemble-
mance, mais U ma parait triste soit que ce soit 1’en- bródkiem i zwracającymi uwagę niebieskimi oczami
nuye ue Kon gagne a se laisser peindre, soit que patrzącymi badawczo wprost na widza. Rozchylone,
Kon ait cet aire quand Kon se fait peindre pour son pełne wargi sprawiają wrażenie, jakby portreto-
mari [...] de tous les cadeauz, que Kon m’a jamais fait wany miał za chwilę przemówić. Potocki ubrany jest
c’est celui qui m’a fait le plus de plaisir.”9 w błękitny frak ze srebrzystymi pętlicami, z olbrzymim
Drugi wymieniony w Pamiętniku Interesów pastel kołnierzem i podbiciem z gronostajów. Z lewej strony
Rajeckiej przedstawiający Ignacego Potockiego mar- na piersi przypięta gwiazda orderu Orła Białego, któ-
szałka wielkiego litewskiego, trudno było zidentyfi- rego wstęga widoczna w rozchyleniu fraka. Strój
kować, stare inwentarze wilanowskie wymieniają bo- dopełnia zawiązany wokół szyi biały halsztuk z żabo-
wiem kilka wizerunków brata Stanisława Kostki. Do tem. Tło obrazu błękitnoszare, rozjaśnione z lewej
czasów obecnych przetrwał w zbiorach wilanowskich strony.
pastelowy portret Ignacego Potockiego (11. 2) wyróż- Zygmunt Batowski zainteresował się wizerunkiem
niający się mistrzowskim wykonaniem 10. Stan zacho- Ignacego Potockiego w trakcie przygotowywania pu-
wania jego jest dobry, pastel tylko mocno obsypany, blikacji o Aleksandrze Kucharskim i napisał o nim:
co spostrzegł już Morawiński pisząc, że stwarza to „Z portretów Ignacego, nie ruszonych z Wilanowa,
„fałszywe i rażące zestawienia barwne”11. jest tylko jeden bez podpisu i bez oznaczenia pastel.
Wizerunek ukazuje popiersie młodego mężczyzny Zaleca się on wytwornością francuską o zakroju pra-
zwróconego 3/4 w lewo, w pudrowanej peruce, o mięk- wie, że mistrza Perroneau. Byłoby wszakże ryzykow-
ko zarysowanym owalu twarzy z wydatnym pod- nym wiązać go z Kucharskim, ponieważ prawdopodob-

6 C. RIPA, La piu che novissima iconologia, Padua 1630
oraz V. CARTARI, Les Images des Dieux des Anciens,
Contenans les Idoles, costumes, ceremonies et autres choses
appartemans d la Religion des Payens, Tournou 1601, s. 251.
i S. K. POTOCKI, O sztuce u dawnych czyli Winkelman
polski, Warszawa 1815.
8 Portret Pompeo Batoniego, sygnowany i datowany znaj-
duje się w zbiorach Muzeum w Wilanowie, nr inw. Wil.
1695 (d. 635).
9 AG AD, Arch. Publ. Potockich, 262/1: Listy Hr. Stanisła-
wa Potockiego do małżonki do 1785—1790 — Wiadomość o wy-
pisie J. Morawińskiego zawdzięczam mgr Ewie Smołkowej.
io Portret Ignacego Potockiego, nr inw. Wil. 1745 (d. 681),
papier naklejony na płótno, owal 60 X 49 cm; dokładny opis
wraz z bibliografią zawiera katalog Portrety osobistości pol-
skich znajdujące się w pokojach i w galerii pałacu w Wila-
nowie, Warszawa 1967, s. 166, nr 178, il. W bibliografii po-
minięto recenzję S. KOZAKIEWICZA, Na marginesie dwóch
prac o Aleksandrze Kucharskim, ,,Biul. Hist. Sztuki” XIII,
1951, nr 4, s. 223, przyp. 5.
u Notaty J. Morawińskiego, jw.

179
 KRYSTYNA GUTOWSKA
II. 2. Anna Rajecka, Portret Ignacego Po-
tockiego, pastel, Muzeum Naród, w War-
szawie, Oddział w Wilanowie. (Fot. B. Sere-
dyńska)
U. 3. Walenty Sliwicki, Portret Ignacego Po-
tockiego, litografia wg pastelu Anny Rajec-
kiej, repr. wg albumu „Portrety wsławio-
nych Polaków”, Warszawa 1820. (Fot. Bibl.
Naród, w Warszawie)
180
niejszym jest autorstwo Louis Marteau, obecnie uzna-
wane.” 12
W recenzji pracy Z. Badowskiego o Kucharskim
Stefan Kozakiewicz stwierdza o tym samym portre-
cie: „[...] odznacza się on bardziej miękkim sposobem
malowania. Trafny w charakterystyce twarzy, pewny
w rysunku, niezwykle subtelny w kolorystycznym roz-
wiązaniu, portret ten jest mistrzowski jak najlepsze
prace naszego malarza [Kucharskiego], o ile ich nie
przewyższa. Autorstwo L. Marteau nie jest zbyt praw-
dopodobne.”13
Janina Zielińska w katalogu Portrety osobistości
polskich znajdujące się w pokojach i w galerii pałacu
wilanowskiego utrzymuje również, że portret Ignacego
Potockiego nie wykazuje cech stylu Kucharskiego,
ale także me wydaje się dziełem Marteau, lecz „in-
nego dobrego malarza szkoły francuskiej”.1'1
Zacytowane przypuszczenia dotyczące autorstwa
portretu sugerowały krąg artystów szkoły francuskiej:
zdecydowanie odrzucały jako autora Kucharskiego,
natomiast zwracały uwagę na związki stylowe z twór-
czością Marteau, jednak wykluczając go także jako
twórcę wizerunku Potockiego. Przesadne podkreślanie
walorów artystycznych tego portretu w świetle ów-
czesnego stanu badań powstrzymywało od prowadze-
nia poszukiwań wśród innych pastelistów związanych
swą działalnością z Polską i Francją.
Wskazówkę co do rozszyfrowania autorstwa pa-
stelu znajdujemy w notatach Morawińskiego 15. Mając
możność zaznajomienia się z archiwaliami zbiorów pa-
łacu w Wilanowie, mogąc porównać portret Ignacego
Potockiego z omawianym, zaginionym wizerunkiem
Aleksandry Potockiej i opierając się na wzmiankach
z Pamiętnika Interesów, zdecydował się określić
pastel jako pracę Anny Rajeckiej. Brak analogii wśród
zachowanych pasteli Rajeckiej nie pozwalał początko-
wo autorce komunikatu na przyjęcie bez zastrzeżeń
hipotezy Morawińskiego. Jednak Wiadomość zawarta
w studium Badowskiego o Rajeckiej pozwoliła na od-
nalezienie innego dowodu przemawiającego za autor-
stwem tej malarki. Badowski wspomina o litografii
podobizny Ignacego Potockiego według pastelu Ra-
jeckiej (il. 3) znajdującej się w albumie wydanym
w Warszawie w r. 1-8'20, a więc jeszcze za życia Sta-
nisława Kostki Potockiego, pt. Portrety wsławionych
Polaków rysowane w kamieniu przez Wal. Śliwickiego
z opisaniem ich życia przez Al. Chodkiewicza1B.
Litografia nr 4 z tego albumu jest powtórzeniem
z niewielkimi uproszczeniami zachowanego w zbiorach
wilanowskich portretu pastelowego. Różni się od ory-
ginału brakiem pętlic przy fraku oraz ciemnych cętek
na futrze kołnierza.
U dołu litografii umieszczono napis: „Rys: na ka:
Sliwicki. z portr. robionego z natury przez Pannę
Raiecką w lit. Al. Chodkiewicza”, i niżej antykwą
„Ignacy Potocki”.
Data powstania portretu Ignacego Potockiego okreś-
lona w katalogu Portrety osobistości polskich... w przy-
bliżeniu na lata 1783—84 nie przeczy autorstwu Ra-
12 z. BATOWSKI, Aleksander Kucharski, Warszawa 1948,
s. 9.
13 KOZAKIEWICZ, jw.
14 Portrety osobistości polskich, jw.
15 Notaty J. Morawińskiego, jw.
16 BATOWSKI, Malarki Stanisława Augusta, jw., s. 15. -
Egzemplarz albumu litograficznego Śliwickiego znajduje się
w zbiorach Bibl. Naród, w Warszawie, Pracownia Grafiki IV
19.12p.
 DWA PASTELE A. RAJECKIEJ W ZBIORACH WILANOWSKICH
jeckiej17. W okresie tym, po śmierci żony w kwietniu
1783 r., Ignacy Potocki wyjechał w podróż za granicę
i właśnie pod koniec tego roku oraz w pierwszym
kwartale 1784 przebywał w Paryżu18. Jak wiemy,
była tam już i Rajedka.
Portret Ignacego Potockiego przewyższa poziomem
artystycznym zachowane w zbiorach polskich prace
portretowe Anny Rajeckiej, Do najlepszych jej
portretów wykonanych techniką pastelową należy za-
17 Portrety osobistości polskich, jw.
18 K. M. MORAWSKI, Ignacy Potocki, cz. 1, 1750-1788
(Monografie w zakresie dziejów nowożytnych), t. XXI, War-
szawa 1911, s. 55—56, il. s. 120.
DEUX PASTELS D’ANNE RAJECKA DANS LES COLLECTIONS DE WILANÓW
Dans les archives du palais de Wilanów se trou-
vent .Memoires des biens de Monsieur le Comte Po-
tocki, Senateur et Voievode (Pamiętnik Interesów Sa-
mego JW Hrabi Potockiego Senatora Wojewody)
ecrits de la main propre du proprietaire du palais
Stanislas Kostka Potocki (1755—1821). Ils contiennent
une Information sur deux portraits, qui appartenaient
a Potocki en 1798, executes par la pastelliste Annę
Rajecka (env. 1760—1832), epouse de Pierre-Marie
Gault de Saint-Germain.
Le premier pastel, bien connu et signe par 1’artiste,
represente Alexandre nee Lubomirska, epouse de Po-
tocki (env. 1758-60—1831); dessine en 1789, il disparut
pendant la Deuxieme Guerre mondiale (ill. 1).
Le deuxieme, cite dans les Memoires, est un por-
trait dTgnace Potocki (1750—1809), grand marechal
de Lituanie et frere de Stanislas Kostka. II fut dif-
ficile dhdentifier ce portrait car les anciens inven-
taires de Wilanów citaient egalement quelques autres
representations dTgnace Potocki, tandis que dans les
collections de Wilanów il ne s’est conserve qu’un
seul portrait du marechal, non signe, exócute au
pastel, datę approximativement de 1783/84 (ill. 2).
Dans tout ce qui fut dit jusqu’ici au sujet de ce por-
liczyć także, zaginiony niestety, portret Aleksandry
Potockiej i portret nieznanego mężczyzny ze zbiorów
Musee Nissim de Camondo w Paryżu 19. Wpisany na
listę dzieł malarki potwierdziłby przepowiednię Stani-
sława Wasylewskiego „I kto wie, czy z czasem nie oka-
że się, że Anna Rajecka, to «prima inter pares» i «mo-
nocula regina inter caecas», to po Kucharskim pierw-
szy rdzennie polski talent, rozkwitły pod tchnieniem
dworu Stanisława Augusta?” 20
19 O portrecie nieznanego mężczyzny ze zbiorów Musśe
Nissim de Camondo pisze A. RYSZKIEWICZ w obydwu wy-
mienionych publikacjach o Rajeckiej.
20 WASYLEWSKI, Portret kobiecy w Polsce XVIII w.,
jw., s. 21.
trait on soulignait ses liens stylistiques aveczl’ecole
franęaise. Dans ces notices de 1943, Jean Morawiński
en s’appuyant sur les Memoires mentionnes, avait
defini le pastel comme une oeuvre d’Anne Rajecka;
toutefois le manque d’analogies parmi les ouwages
de cette artiste n’a pas permis tout d’abord a 1’auteur
de la communication presente d’accepter cette hypo-
these. II lui fut possible d’etablir le nom de 1’auteur
du pastel grace a la remarque dans la publication
de Z. Batowski („Malarki Stanisława Augusta” —
Les femmes peintres de Stanislas Augustę, Wrocław
1951) au sujet de la lithographie du portrait ITgnace
Potocki, executee par Valentin SliWicki, d’apres le
tableau de Rajecka et figurant dans l’album edite
a Varsovde en 1820 sous le titre „Portrety wsławionych
Polaków...” (Portraits de Polonais celebres...) (ilL 3).
La comparaison de la lithographie avec le pastel en
question a demontre qu’elle est une reproduction de
ce portrait dont elle ne differe que par quelques sim-
plifications peu importantes. En 1783/84, annees des-
quelles datę le portrait, lgnące Potocki sejournait
a Paris et, comme nous le savons, Rajecka y habitait
deja; on peut donc supposer que le dessin fut execute
en cette ville.
 EWA POLAK-TRAJDOS
POLONICA W PÓŁNOCNEJ SŁOWACJI
„Terra scepusiensis” czyli Spisz nad Popradem
i Hernadem, na południe od Tatr, podobnie jak Szarysz
nad Torysą w pobliżu przełęczy Dukielskiej są obsza-
rami, które od wieków przenikał żywioł polski. Jesz-
cze w XIII w. nie było ustalonej granicy między
Polską a Górnymi Węgrami. Jej płynny charakter
potwierdzają dokumenty ks. Kingi i ks. Bolesława
Wstydliwego, określające ją jako „silva liminaris”1.
Trzy miejscowości nadpopradzkie: Gniazda, Lubow-
la i Podoliniec znajdowały się wówczas na ziemi sądec-
kiej, jak tego dowodzi dokument króla czeskiego i pol-
skiego Wacława z r. 1301 mówiący o Gniazdach i Lu-
bowli: „duas villas nostras in terra Sandecensi sitas”.
Ponieważ zaś, jak wynika z dokumentu tegoż króla,
jeszcze z r. 1292, wsie Gniazda i Lubowla należały
do miasta Podolińca i leżały w tzw. dystrykcie po-
dolinieckim, zatem w XIII w. cały ten obszar mieścił
się w rejonie ziemi sądeckiej2. Te trzy osady istniały
jeszcze przed najazdem Tatarów czyli przed r. 1241.
Wskazuje na to dokument z r. 1244, w którym ks. Bo-
lesław Wstydliwy po najeździe tatarskim daje przy-
wilej sołtysowi Henrykowi na dziedziczenie majątku
podolinieckiego z lasami, wzgórzami i ziemiami po obu
stronach Popradu. Ze źródła tego wynika, że Podoli-
niec należał od dawna do ks. Bolesława „iure haere-
ditario”3 *. Kontakty Podolińca z Polską wiązały się
nie tylko z parą książęcą i jej nadaniami, ale i z bis-
kupstwem krakowskim jako jurysdykcją duchowną.
Mówi o tym dokument rzymski z r. 1298 wzywając do
przyjścia z pomocą w odbudowie kościoła Panny Marii
„z Podolińca diecezji krakowskiej”. Kościół w Podoliń-
cu należał do diecezji krakowskiej już przed r. 1235,
o czym świadczą pretensje biskupa krakowskiego Wi-
sława (1231—42) wnoszącego skargę do papieża o bez-
prawne zabieranie dziesięciny przez prepozyta kościoła
św. Marcina w Spiskiej Kapitule z tej miejscowości*.
W r. 1412 Zygmunt Luksemburczyk król rzymski od-
1 T. E. MODELSKI, Spory o południowe granice die-
cezji krakowskiej od strony Spiszą (w. XII—XVIII), Zakopane
1928, s. 11.
2 S. ZACHOROWSKI, Węgierskie i polskie osadnictwo
Spiżu do poi. XIV w., „Rozpr. A. U. Wydz. Hist. Filoz.”
t. XXVII [Kraków] 1909, s. 268: - MODELSKI, jw., s. 11, 14.
3 S. WEBER, Podolin Tórtćnete es Okmanyai, Tórtśneti
Tar 1891, z. II, s. 193; - MODELSKI, jw., s. 10.
i J.S., Uhorske a polskć osadnictwo na Spiśi do połowice
182
dał tytułem zastawu Władysławowi Jagielle trzynaście
miast spiskich. Natomiast trzy dalsze miasta Podoli-
niec, Gniazda i Lubowla zostały tym aktem zwrócone
królowi polskiemu jako dawniej należące do Polski.
Wszystkie te miejscowości zostały poddane admini-
stracji powstałego starostwa spiskiego z siedzibą na
zamku w Lubowli. Ponieważ większość .omawianych
tu zabytków wiąże się z fundacją Lubomirskich, warto
wspomnieć, że starostwo spiskie przez długi okres
czasu (1591—1745) znajdowało się w rękach tego rodu5.
*
**
Dzięki ciągłym kontaktom z Polską Podoliniec mo-
że się poszczycić wielką liczbą poloników. Kościół
farny pod wezwaniem Wniebowzięcia P. Marii, który
istniał już przed r. 1235 i został spalony przez Tata-
rów, należał do biskupstwa krakowskiego i był od-
budowany w większości sumptem polskim. Ukończe-
nie odbudowy tego kościoła przypisuje się marszałko-
wi koronnemu Piotrowi Kmicie, który w osiemdzie-
siątych latach XV w. był starostą spiskim6. Miała
tu istnieć kaplica św. Kunegundy, zbudowana w r.
1718 z niezachowanym obrazem przedstawiającym
małżeństwo Kingi z Bolesławem Wstydliwym i napi-
sem „Boleslaus Pudicus Rex Poloniae cum sua con-
juge S. Cunegunde fundatrice Podolini”7. Obecnie
w bocznym ołtarzu wisi inny obraz przedstawiający
ks. Kingę w Stroju zakonnym modlącą się w pozie
orantki (il. 1). Układ kompozycji przypomina żywo
obraz ks. Kingi z kościoła Klarysek w Starym Sączu
z r. 1686 8. Malowidło podoliinieckie jest jednak wyraź-
nie przemalowane, szczególnie w partii twarzy.
W XVII w. Podoliniec zwano „spiskim Oxfordem”.
W murach tutejszego słynnego kolegium pijarów
uczyła się polska młodzież magnacka a także biedota
chłopska. Kościół i klasztor pijarów wraz z konwik-
XIV stoletia, „Casopis Musealnej Slovenskej Spoloćnosti”
XII, [Tureianski Sv. Martin]; 1909, z. 1; — MODELSKI, jw.,
S. 27, 28, 39, 41; - ZACHOROWSKI, jw., S. 265.
5 M. DZIEDUSZYCKI, Spiż, przewodnik naukowy i lite-
racki, IV, Lwów 1876, S. 693, 700, 935, 941.
6 Tamże, s. 838.
7 WEBER, jw.
8 Katalog zabytków sztuki w Polsce t. I, woj. krakowskie
z. 10, pow. nowosądecki, Warszawa 1951, il. 34.
 POLONICA W PÓŁNOCNEJ SŁOWACJI

tern ufundował w r. 1642 wojewoda krakowski i sta-

rosta spiski Stanisław Lubomirski. Przy wejściu wmu-
rowano tablicę z godłem „Religionis et Litteris Sac-
rum”. Od r. 1648 wykładowcami byli także Polacy
m.in. Wacław Opatowski profesor retoryki i Szymon
Konarski jeden z reformatorów wychowania publicz-
nego w Polsce9. W rozległych korytarzach kolegium
wisiały niegdyś portrety królów polskich, rektorów
pijarskich i dobrodziejów klasztoru. Do czasów ostat-
nich pozostał tylko niedawno zaginiony uszkodzony
portret przeora pijarów Hieronima Błeszyńskiego
(il. 2). W czasie ostatniej wojny przekłuto bagnetem
oczy portretowanego. W łacińskim napisie wyliczono
jego zasługi przy renowacji ołtarzy oraz datę śmierci
r. 1774. Na sklepieniu przedsionka klasztornego za-
chował się do dziś rzeźbiony orzeł polski i herb Wa-
zów z napisem „Ladislaus IV”. Część słynnej biblio-
teki pijarskiej, w której znajdowało się wiele polskich
rękopisów i dzieł łacińskich, została podobno wywie-
ziona do św. Jura koło Bratysławy w r. 1948 10. Więk-
szość drogocennych zbiorów, po zeskrobaniu złota
inicjałów, spalono na miejscu w latach pięćdziesiątych
po drugiej wojnie światowej 11.
W tym samym kościele Pijarów pod wezwaniem 11. 1. Św. Kinga z kościoła par. p.w. Wniebowzięcia
św. Stanisława ze Szczepanowa ocalał olbrzymich roz- N. Marii Panny w Podolińcu. (Fot. E. Polak-Trajdos)
miarów obraz w głównym ołtarzu przedstawiający
Wskrzeszenie Piotr owiną (il. 3). W zwieńczeniu ołtarza
znajdował się niegdyś mały, ośmioboczny obraz św.
Jerzego. Obydwa malowidła spajał herb Lubomir-
skich. We W skrzeszeniu Piotr owiną dopatrywano się
niesłusznie ręki LekszyCkiego. Obraz ten jednak już
na pierwszy rzut óka wykazuje cechy szkoły Dola-
belli 12. Na tle absydy z ołtarzem, na którym mieści
się obraz Noli me tangere, ukazana jest na pierwszym
planie scena Wskrzeszenia Piotrowina. Skośnie usta-
wione wieko sarkofagu podkreśla perspektywiczną
głębię kościoła. Nad wynurzającym się z grobu Pio-
trowinem pochyla się młody diakon ze świecą w ręce.
Po lewej na czele grupy duchownych stoi św. Stani-
sław w stroju biskupim (il. 4). Po prawej mężczyźni
i kobiety w strojach współczesnych wyrażają gestami
zdziwienie lub pobożne skupienie (il. 5). Ponad strefą
ziemską unosi się Niebo z Trójcą św. w kłębiących
się obłokach, z klęczącą Marią i św. Janem oraz anio-
łami, trzymającymi wieniec i palmę męczeństwa. Po-
dział na dwie strefy kompozycji, płytkość perspektywy
architektonicznej, posługiwanie się twardymi jakby
ciosanymi fałdami szat w obrazie podolinieckim świad-
czą o cechach warsztatu Dolabelli. Postacie nie są
wprawdzie tak wydłużone jak na obrazach Dolabelli,
przedstawiają jednak ten sam typ sarmacki, który
przeważał w późniejszej fazie jego twórczości. Dola-
bella kilkakrotnie malował scenę Wskrzeszenia Pio-
trowina jak np. w obrazie z kościoła Bernardynów
w Warcie z r. 1620 13. Na przedzie sarkofagu w obrazie
podolinieckim wyraźnie wymalowano datę „Anno Do-

9 M. ORŁOWICZ, Ilustrowany przewodnik po Spiszu, Ora-

wie, Liptowie i Czadeckim, Lwów-Warszawa 1921, s. 138; -
M. GOTKIEWICZ, W 300-lecie kolegium podolinieckiego,
„Wierchy” XIX, 1949.
10 GOTKIEWICZ, jw.
u Wiadomość tę zawdzięczam proboszczowi par. Wniebo-
wzięcia P. Marii oraz kościelnemu popijarskiego kościoła
św. Stanisława ze Szczepanowa w Podolińcu.
12 w tej kwestii skorzystałam z uwag udzielonych mi
przez prof. dr W. Tomkiewicza. ORŁOWICZ, jw., s. 138; - II. 2. Portret pijara o. Hieronima Błeszyń-
K. SOUREK, Umeni na Slouensku, Praga 1938, il. 716. skiego w byłym kolegium podolinieckim,
13 W. TOMKIEWICZ, Dolabella, Warszawa 1969, il. 29. obecnie zaginiony. (Fot. E. Polak-Trajdos)

183
 EWA POLAK-TRAJDOS
II. 3. Warsztat Dolabelli, „Wskrzeszenie Piotrowina”
w kościele św. Stanisława (Pijarów) w Podolińcu.
(Fot, E. Polak-Trajdos)
mini 1688”. Jednakże data ta wydaje się zbyt spóź-
niona do stylowego charakteru malowidła: być może
dwie ostatnie cyfry zostały przemalowane. Jak wia-
domo kształt ówczesnej liczby pięć był bliski kształ-
towi ósemki14. Stroje wskazują raczej na okres wcześ-
niejszy niż rzekoma data wykonania obrazu. Wielmoża
stojący po prawej stronie sarkofagu ubrany jest w de-
lię z długimi wylotami rękawów o kroju wskazującym
na okres sprzed r. 1688. Klęcząca w głębi kobieta Ubra-
na jest w szubę narzuconą na suknię, głowę jej okry-
wa podwika i owijający ją rańtuch. Ubiór ten jest
14 Uwagę tę zawdzięczam prof. dr W. Tomkiewiczowi.
Przy ponownym obejrzeniu obrazu odkryłam wyraźnie drugą
warstwę farby pokrywającą cyfry. Niedopracowanie kresek
przy pętelce ósemki może również świadczyć o tym, że jest
to niedbałe przemalowanie poprzedniej daty, którą według
wszelkiego prawdopodobieństwa mógł być rok 1655.
15 M. GUTKOWSKA-RYCHLEWSKA, Historia ubiorów,
Warszawa—Wrocław—Kraków 1968, s. 428, >535.
184
tradycyjny dla trzydziestych — pięćdziesiątych lat
w. XVII. Stojąca przy niej dziewczyna odziana jest
w kształciszek zakończony przy dekolcie szpiczastym
obrąbkiem według ówczesnego smaku z 1. poł. XVII w.
Rurkowate koronki wokół jej szyi przypominają
ozdobne zakończenie kształcoka z 1. poł. XVI w.15.
Fryzury świadczą o modzie przejściowej. Tak np.
duchowny stojący na przedzie po lewej stronie nosi
brodę łopatkową modną w latach ok. 162'6. Niektóre
postacie szlachty po prawej stronie w głębi mają
uczesanie z czubem charakterystycznym dla poł.
XVII w. Jakkolwiek szlachcic stojący koło klęczącej
niewiasty ma włosy podgolone na okrągło według
mody z czasów Sobieskiego, to ten sposób uczesania
był już w użyciu w pocz. XVII w. (jak np. w portrecie
trumiennym Jana Gorzyckiego z lat 161'3—49 z Mu-
zeum Wielkopolskiego w Poznaniu)16. Tylko magnat
stojący na przedzie z prawej ma bujną brodę, którą
noszono częściej w początkach XVII w.
Podział obrazu na dwie strefy pozwalał na wpro-
wadzenie w strefie dolnej znanych osobistości (il. 6)17
Jak się zdaje w obrazie podolinieckim występują
polstacie znane malarzowi. W rysach twarzy magnata
stojącego po prawej można się doszukać podobieństwa
do Stanisława Lubomirskiego fundatora kolegium pi-
jarskiego (zm. 1649), którego portret znajduje się obec-
nie na zamku w Lubowli. Prawdopodobnie inne osoby
przedstawione po prawej stronie kompozycji — dama
klęcząca z córką — należą do rodu Lubomirskich.
Przedstawienie rodziny Oświęcimiów przez nieznane-
go malarza w kościele w Krośnie, asystującej w sce-
nie Wskrzeszenia Piotrowina, pozwala mniemać, że
w przypadku obrazu podolinieckiego mamy do czy-
nienia z podobną aktualizacją tematu18.
W obozie chocimskim po śmierci Chodkiewicza ob-
jął w 16'21 r. komendę nad wojskiem jako tak zwa-
ny regimentarz Stanisław Lubomirski. Na pamiątkę
bitwy pod Chocimem dominikanie poznańscy zamówili
u Dolabelli obraz Bitwa pod Lepanto, na którym
uwieczniony jest także klęczący donator, przypuszczal-
nie Stanisław Lubomirski. Kontakty Lubomirskiego
z zakonem dominikańskim, który korzystał z usług
Dolabelli, nasuwają przypuszczenie, że w jego war-
sztacie zamówił on obraz podoliniecki19. Jeśli przyj-
miemy, że przed przemalowaniem na obrazie widniała
data 1655 r., to obraz musiał być zamówiony na krót-
ko przed śmiercią starosty spiskiego a wykończony po
śmierci Dolabelli (1650). Tak więc ostateczne posta-
wienie ołtarza z obrazem Wskrzeszenie Piotrowina
było prawdopodobnie dziełem Jerzego Sebastiana Lu-
bomirskiego, syna Stanisława. Stąd zapewne w zwień-
czeniu umieszczono wizerunek jego patrona św. Je-
rzego. W postaci drugiego magnata, bez brody, stoją-
cego z rękoma w pozie oranta po prawej stronie sceny
Wskrzeszenia, można się doszukać podobieństwa do
portretu Jerzego Sebastiana Lubomirskiego znajdują-
cego się na zamku w Lubowli.
Ogromne rozmiary płótna wskazują na Dolabellę
lub jednego z jego uczniów, którzy wykonywali takie
16 T. DOBROWOLSKI, Polskie malarstwo portretowe. Ze
studiów nad sztuką epoki sarmatyzmu, Kraków 1948.
17 W. TOMKIEWICZ, Pędzlem rozmaitym, Warszawa 1970,
s. 55.
18 Tenże, Aktualizm i aktualizacja w malarstwie pol-
skim, „Biul. Hist. Sztuki” XHI, 1951, nr 2-3, il. 18.
19 Tenże, Dolabella, jw., il. 28; — tenże, Pędzlem...,
jw., s. 71. Na sprawę fundacji Bitwy pod Lepanto zwróci!
mi łaskawie uwagę prof. W. Tomkiewicz.
 POLONICA W PÓŁNOCNEJ SŁOWACJI
II. 4. Grupa duchownych ze św. Stanisławem,
fragment obrazu „Wskrzeszenie Piotrowina”
z kościoła św. Stanisława (Pijarów) w Podo-
lińcu. (Fot. E. Polak-Trajdos)
wielkie kompozycje20. W malowidle przeważa tonacja
brązowa jakkolwiek gdzieniegdzie prześwitują żółcie
i czerwienie. Obraz został oczyszczony podczas kon-
serwacji, koloryt jego jednak nie nabrał przez to
większej intensywności; płótno przyćmiewa rama
o niesłychanym bogactwie motywów rocaille, wstęg
i girland owocowych podtrzymywanych przez nie-
zwykłych rozmiarów aniołki (il. 7).
* loną mu przeciw Czechom23. Od r. 1412 zamek
**
Nieznane dokumenty kultury polskiej przechowuje
również zamek Lubowla (obecnie Stara Lubovńa) po-
łożony ponad miastem Stara Lubowla. Należał on za-
pewne do starych, nadgranicznych Stróży polskich jesz-
cze przed najazdem Tatarów i wówczas był drewnia-
nym gródkiem. W XIII w. był prawdopodobnie w
posiadaniu rodu Lubowlitów pieczętujących się krzy-
żem w ogniwie. Jest to jeden z najstarszych herbów
polskich powstały ze znaku runicznego przedstawia-
jącego koło przekreślone krzyżem. Ten herb zwie się
w zapiskach z r. 1397 Lubowlą, z r. 1416 — Lubomią,
a Długosz nazywa go Ogniwem21. Krytycznym mo-
20 Tenże, Pędzlem..., jw., s. 226. Najstarszą częścią obra-
zu podolinieckiego jest strefa górna, wskazująca na war-
sztat Dolabelli; partia dolna została namalowana prawdo-
podobnie później przez kogoś z kręgu Dolabelli. Za zwró-
cenie mojej uwagi na ten fakt składam podziękowanie prof.
W. Tomkiewiczowi.
21 F. PIEKOSlNSKI, Rycerstwo polskie wieków średnich,
185
II. 5. Grupa magnatów i szlachty, fragment
obrazu „W skrzeszenie Piotrowina” z kościoła
św. Stanisława (Pijarów) w Podolińcu. (Fot.
E. Polak-Trajdos)
meritem dla rodu Lubowlitów okazał się r. 1310, gdy
wojska Mateusza Csaka z Trenczyna zajęły zamek.
Jednakże wyparł je król węgierski Karol Robert.
Zamek Lubowla początkowo nadano żupanowi spis-
kiemu Jordanowi Górgeyowi a po jego śmierci rodowi
Drugethów 22. Istnieje wśród polskich historyków hipo-
teza, że Lubowlę otrzymał Karol Robert od Włady-
sława Łokietka w r. 1311 w zamian za pomoc udzie-
Lubowla stał się siedzibą starostów spiskich. W po-
łowie XVII w. Lubowla otrzymała fortyfikacje od-
powiadające ówczesnym wymogom wojskowym, do
czego przyczynił się Stanisław Lubomirski jako sta-
rosta spiski24.
Ks. Kazimierz Poniatowski podkomorzy koronny
był ostatnim właścicielem zamku aż do r. 1770, to
jest do zajęcia Spiszą przez Austrię25. Zbudowany
na szczycie Złotej Góry stanowił ogromną budowlę
z czterema dziedzińcami otoczoną grubymi murami
ze skarpami, z wieżami strażniczymi i basztą. Mury
zamku do dziś zdobi zniszczona mocno attyka rene-
sansowa. Przy przebudowie zamku po pożarze w r.
1553 napewno brali udział architekci nadworni Bone-
Kraków 1896, t. 1, s. 118; — J. OSTROWSKI, Księga herbowa
rodów polskich, Warszawa 1898, z. VII, s. 189.
22 MODELSKI, jw., s. 51, przyp. 1, s. 57.
23 ORŁOWICZ, jw., s. 23.
24 MENCLOVA, Prehled vyvoje renesancni architektury
na Slouensku, Bratislava 1941, nr 1/2, s. 55.
25 Walery Eliasz [RADZIKOWSKI], Z podróży po Spiżu,
„Paro. Tow. Tatrz.” [Kraków], 1878, t. III, s. 71.
 EWA POLAK-TRAJDOS
II. 6. Scena środkowa obrazu „Wskrzeszenie Piotrowina” z kościoła św. Stanisława
(Pijarów) w Podolińcu. (Fot. E. Polak-Trajdos)
rów (skoro na polecenie Zygmunta Augusta odbudował
go Jan Boner z Balic) a potem Lubomirskich. Siadem
polskości jest tkwiąca nad bramą dolnego podwórza
tablica z czerwonego marmuru z napisem „Yirtute
dulce” i herbem Sreniawa. Napis u dołu tablicy głosi:
„Illus. ac Magn. Ds. Sebast. Lubomirski Comes in
Wiśnicz, Cast. Biec. Sad. Scep. Dob. Cap. Renou. fecit
anno 16 [...]”.
Interesująca jest tablica ,obecnie wmurowana w
ścianę cmentarza przy kaplicy św. Michała, której nie
mógł swego czasu odnaleźć Walery Eliasz Radzikowski
odbywający podróż po Spiszu w 1878 r. Jest to kar-
tusz z herbem Zygmunta Augusta (orzeł z monogra-
mem Sigismundus Augustus) rozpięty na dwóch pila-
straćh zwieńczonych tympanonem. Napis głosi: „Arcem.
Hanc. Libia. Vetus. Regni. Poloniae. Propugnaculum.
Indendio. Consumptam. Nona. Structura. Hisce. Moli-
bus. Et. De. Pugnatibus. Uit. Cernis. Hospes. Augusto.
Augustiore. D. G. Rege. Poloniae Mandante. Joannes
Boner Castellanus Biecensi. Prefectus. Restauranit.
MDLV” 26.
W części mieszkalnej obecnie mieści się muzeum.
Na pierwszym piętrze zgromadzono pamiątki po sta-
rostach spiskich oraz ostatnich właścicielach zamku
Zamoyskich. Przede wszystkim są tu zachowane por-
trety Lubomirskich. Dwa fundatora kolegium Stanisła-
wa Lubomirskiego, Jerzego Sebastiana Lubomirskiego
oraz Stanisława Herakliuisza Lubomirskiego. Przypusz-
czalnie obrazy te należały pierwotnie do galerii zam-
kowej lub galerii kolegium podolinieckiego.
Fundator kolegium Stanisław Lubomirski, zwycięz-
ca spod Chocimia przedstawiony jest na tle ciemnego
owalu wpisanego w prostokąt ramy obrazu (il. 8).
Jest on ujęty en trois ąuart, jako starszy już męż-
czyzna z sarmackim czubem na głowie, ubrany w
ciemnozieloną delię ze złotymi guzami. Poniżej nama-
26 Tamże, s. 66; - S. KRZYŻANOWSKI, Notatki z pod-
róży, Zamek w Lubowli na Spiżu, „Architekt” 1903, s. 11—26.
27 Praca zbiorowa, Portrety i sceny polskie w
sztychach Falcka i Hondiusza, Gdańsk 1955, il. 27.
186
lowano herb Sreniawa i łaciński napis głoszący chwa-
łę zwycięzcy i fundatora. Wymieniona też jest data
jego śmierci w Wiśniczu w r. 1649. Jest to typowy
wizerunek z epoki baroku nie cofający się przed reali-
stycznym przedstawieniem twarzy portretowanego, od-
dający zmarszczki na czole, policzkach i zmęczenie
wzroku. W typie postaci jest najbliższy rycinie Hon-
diusza przedstawiającej Chodkiewicza26 27. ■
Drugi portret Stanisława Lubomirskiego wiszący
przy schodach muzeum jest najpewniej kopią po-
przedniego (il. 9). Jednakże widać pewne różnice choć-
by w odmłodzeniu twarzy, w ornamentycó guzów delii
i żupana, w innym obramowaniu owalnym obrazu
i krótszym napisie.
Portret Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (il. 10),
zmarłego, jak podaje napis w r. 1667, jest nie mniej
realistyczny. Podobnie przedstawiony do pasa, w po-
zycji en trois ąuart oraz na tle czarnego owalu wpi-
sanego w prostokąt płótna obrazu. Ubrany został
w pancerz ze zwieszającym się z lewego ramienia
czerwonym płaszczem. Twarz ujęta przez artystę nie-
mal naturalistycznie ukazuje drugi podbródek i głębo-
ki dołek przedzielający brodę, nieforemne uszy i po-
kaźny nos. Portret Jerzego Sebastiana Lubomirskiego
malowany przez Schulza a rytowany przez Falcka
w r. 1653 przedstawia go jako starszego niż był w
rzeczywistości, gdy na obrazie z zamku lubowelskiego
jest to mężczyzna w pełni sił28. Najbliższy temu por-
tretowi ze Spiszu jest obraz Tretki (Muz. U.J.)29.
Bardziej kokieteryjny wydaje się portret Stani-
sława Herakliusza Lubomirskiego (il. 11). Przedstawio-
ny jest tu dosyć młody jeszcze człowiek o modnie
podgolonej na okrągło głowie, ubrany w czerwoną
delię bramowaną brązowym futrem, narzuconą na
Zbroję i spiętą klamrą wysadzaną klejnotami. Obraz
Adama de Manyoki z Galerii Łazienkowskiej w War-
28 Tamże, il. 6.
29 J. MATEJKO, Ubiory w Polsce 1200-1795, Kraków 1967,
s. 205.
 POLONICA W PÓŁNOCNEJ SŁOWACJI

szawie jest bardzo bliski portretowi z zamku w Lu-

bowli. Stanisław Herakliusz Lubomirski zmarł w r.
1702, tak więc portret jego, jeśli powstał za życia
Lubomirskiego, musiał być namalowany w okresie
węgierskim Adama de Manyoki, gdy artysta był ma-
larzem nadwornym Rakoczego30, nie zaś w okresie
gdy de Manyoki od 1714 r. piastował godność malarza
dworu drezdeńskiego. Obraz lubowelski przedstawia
młodego jeszcze mężczyznę, bardziej może „wymuska-
nego”, jeśli chodzi o rysy twarzy, z wygładzonymi
brwiami i powiększonymi oczyma. W obrazie tym
wartość malarska zostaje przytłumiona na rzecz pew-
nego rodzaju schematyzmu i weryzmu szczegółów.
W muzeum lubowełskim zachował się także obraz
o intrygującej treści (ił. 12). Po środku symetrycznie
ustawionej grupy osób siedzi na tronie sędziowskim
młody człowiek w turbanie. Jest to rajca miejski.
Nad jego głową zawieszono ludzką skórę z wyciętym
na niej napisem: „Sit tibi lucerna pellis sedesąue
paterna a manibus reseces munus ab avre preces”. Po
lewej i prawej stronie siedzą mężczyźni zajęci dysku-
sją. Są to członkowie rady miejskiej. Po lewej stoi kat,
po prawej w głębi rycerze. Ponad głową kata w tle
widać górę Syna! i Mojżesza otrzymującego od Boga
przykazania; ponad głowami rycerzy można dojrzeć
szalejący pożar miasta. Na obrazie tym przedstawiono
epizod z życia Starej Lubowli. Jak wynika ze źródeł
archiwalnych w XVII w., pewien obywatel lubowelski
podpłacony przez Turków wzniecił pożar miasta. Stara
Lubowla zgorzała. Syn owego podpalacza i zdrajcy U. 7. Fragment ramy obrazu z aniołem
będący wówczas rajcą miejskim musiał wydać wyrok. ze „Wskrzeszenia Piotr owiną", z koś-
Chcąc okazać, jak jest sprawiedliwym sędzią, kazał cioła św. Stanisława (Pijarów) w Po-
swojego ojca obedrzeć ze skóry, którą zawiesił nad dolińcu. (Fot. E. Polak-Trajdos)
ławą sędziowską. Przedstawienie Mojżesza ma symbo-
lizować, że zdrajca nie żył według boskich przykazań.
U dołu obrazu jest wymalowana data 1688 r. i na-
pis po polsku: Zachowała się również pierwotna pieczęć zamko-
wa z postacią kobiecą z gałęzią w ręce i napisem
„Niech ci będzie pochodnią zapaloną w otoku: „Sigillum Communitatis D. C. Castro Lublou
Anno 1629”.
ojcowski stołek z tą skórą złupioną
oddal od uszu prośby, od rąk dary, *
**
tak sądy twoje nie przestompią miary”31.
Miasto Sabinów (Sebinov, Zeben, Kisseben) niegdyś
Warto zwrócić uwagę na dwóch rycerzy stojących z zamkiem, zwane po polsku Żabieniec lub Sobinyecz,
w głębi, którzy mają na głowach hełmy z czasów So- było związane silnymi węzłami z Polską. Miasteczko
bieskiego. Istotnie historia obrazu dotyczy czasów po leży nad rzeczką Torysą w dawnym komitacie szary-
zwycięstwie nad Turkami pod Wiedniem, gdy armia skim, w trójkącie dróg na Preszów, Bardiów i Starą
Sobieskiego wracająca do kraju była nękana przez Luibowlę. Powstało przy starej drodze z Węgier do
oddziały Emeryka Tdkólego opierającego się o cofające Polski. Sabinów należał do Piotra Komorowskiego
się resztki wojska tureckiego.
żupana orawskiego i liptowskiego, brata Mikołaja
Do tutejszych poloników należą także przechowy- starosty spiskiego aż do r. 1474, kiedy to król Maciej
wane na zamku księgi oprawne w skórę: pierwsza Korwin mu je odebrał32. W gotyckim kościele parafial-
Testamenty albo Dispozitye Dóbr przy ostateczney nym zachował się ołtarz główny św. Jana Chrzciciela
woley ludzi różnych stanu różnego czyniące przed powstały między r. 150 0—10 33. Jest on przykładem
śmiercią swoją w dobrej pamięci pochodzi z r. 1660, ścisłych powiązań ze sztuką polską tak w partii rzeź-
druga — Protocolon albo Rejestr Burgerrechtu y Praw biarskiej, jak i malarskiej tryptyku. Pojawiający się
od Świętej Pamięci Najjaśniejszych Królów Polskich na predelli inicjał ANS jest, zdaniem badaczy wę-
y Węgierskich miastu naszemu Starej Lubowli na- gierskich, znńkiem mistrza kieruj ącgo warsztatem
danych z r. 1717. i jednocześnie rzeźbiarza głównych figur skrzyni ołta-

30 THIEME-BECKER, Allgemeines Lerikon der Bildenden
Kunstler, t. XXIV, Leipzig 1930, s, 46. Portret Stanisława
Herakliusza Lubomirskiego mógł powstać najwcześniej w
r. 1674, gdy został marszałkiem koronnym, o czym świadczy
trzymana w ręce laska marszałka wielkiego: DZIEDUSZYCKI,
jw., S. 939.
31 Legendę związaną z tym obrazem usłyszałam z ust
kustosza muzeum w Lubowli P. Andrzeja Cepiśsaka.
32 E. JANOTA, Zapiski o Bardyowie i najbliższej oko-
licy, „Bocz. Tow. Nauk. Krak.”, t. VI, 1862, s. 252.
33 Por. D. RADOCSAY, A Kózepkori Magyarorszdg Tabla-
kepei, Budapest 1955, s. 355.

187
 EWA POLAK-TRAJDOS
II. 8. Portret Stanisława Lubomirskiego
wojewody krakowskiego i starosty spis-
kiego zm. 1649 r. Muzeum zamkowe w Lu-
bowli. (Fot. E. Polak-Trajdos)
rza 34. Divald przypuszczał, że litery ANS oznaczają
„Aleocander Sculptor Neosoliensis” rzeźbiarza, który
był czynny w Koszycach już w r. 1489 35.
Rzeźbiarska partia ołtarza św. Jana Chrzciciela
nawiązuje w figurach zwieńczenia do krakowskiego
warsztatu Stosza i młodzieńczych dzieł Pawła z Le-
woczy. Figury św. Dziewic flankujących trzy główne
posągi mistrza ANS bliskie są św. Dziewicom ze sceny
Śmierci Marii z ołtarza w Książnicach Wielkich. Nato-
miast trzy główne figury w środkowym polu ołtarza
sabinowskiego nawiązują do rzeźb z Lubinia na
Śląsku 36.
Na tym miejscu zajmę się sprawą fundacji ołtarza
oraz jego malowanymi skrzydłami, które dostarczają
dalszych dowodów na związki z Polską. Według Di-
valda herb Węgier i Polski wpleciony między listo-
wie zdobiące predellę ołtarza dowodzi, że musiał on
być wykonany w dziewięćdziesiątych latach XV w.,
a więc w niewiele lat po wstąpieniu na tron Włady-
sława IV Jagiellończyka37. Zasadniczą rolę w fundacji
34 K. DłWALD, Szepmilueszeti Muzeum Kisseben Szdrnya-
soltara, „Magyar Miivśszet” IV, 1928.
35 Tamże; — L. KEMENY, Felsdmaygarorszdgi Kćpfaragó-
król, „Arch. Ert.” XX, Budapest 1902.
36 Dokładniej zajmuję się tym tematem w książce: E. PO-
LAK-TRAJDOS, Więzi artystyczne Polski ze Spiszem i Sło-
wacją od połowy XV do początków XVI w., Wrocław—War-
szawa—Kraków 1970.
188
/ tamslaus Wrniaps £ , />.in iSnuctt Jft.
tf-hu.. Jalątinttt Ctarwttru,; Tolcnnf'
Jtrpurunsis ! UW '
Twranim tirf Cfwcinutm /niw ibZ)
^rt intif Colk^u FotUtM.nJu
U. 9. Portret Stanisława Lubomirskiego, woje-
wody krakowskiego i starosty spiskiego. Mu-
zeum zamkowe w Lubowli. (Fot. E. Polak-
Trajdos)
ołtarza odegrał fakt, że miasto stanęło po stronie
królewicza Jana Olbrachta, gdy ten oblegał Koszyce
w r. 1491, a w bitwie pod Preszowem między obu
Jagiellonami trzymało stronę polską. Pewne jest, że
po bitwie pod Preszowem Olbracht zastrzegł sobie
pozostawienie mu Preszowa i Sabinowa w zastawie 38.
Władysław Jagiellończyk król węgierski i czeski uzna-
jąc Mikołaja de Lapispotok, dziedzica zamku sabinow-
skiego, zdrajcą odebrał mu zamek i przekazał miastu,
zwalniając je jednak od odpowiedzialności karnej za
zdradę39. Wierny Olbrachtowi Sabinów i Preszów po-
zostały w zastawie przy królewiczu polskim40.
Tak doniosłe dla miasta wydarzenie musiało nie-
wątpliwie zostać uczczone. Podobnie jak zjazd Jagiel-
lonów w Lewoczy w r. 1494 został upamiętniony ołta-
rzem Matki Boskiej Śnieżnej, tak i ołtarz w Sabino-
wie mógł powstać dla upamiętnienia owych historycz-
nych wydarzeń związanych z miastem, tym więcej,
że stary ołtarz główny w kościele parafialnym uległ
pożarowi.
37 divald, jw.
38 j. ALBERTRANDY, Panowanie Kazimierza Jagielloń-
czyka, Warszawa 1926, t. 1, s. 201.
39 s. MORAWSKI, Sądeczczyzna za Jagiellonów, Kraków
1865, t. II, S. 305.
40 ALBERTRANDY, jw.
 POLONICA W PÓŁNOCNEJ SŁOWACJI
II. 10. Portret Jerzego Sebastiana Lubomir-
skiego marszałka wielkiego koronnego i sta-
rosty spiskiego zm. 1667. (Fot. E. Polak-
Trajdos)
Ołtarz św. Jana Chrzciciela na skrzydłach mieści
24 obrazy, z których wewnętrzne przedstawiają 8 scen
z Życia św. Jana Chrzciciela a 16 zewnętrznych —
Zycie Marii i Jezusa41. Zdaniem Radocsay’a te dwa
cykle obrazowe głównego ołtarza sabinowskiego mogło
malować kilku malarzy. Do nich zaliczają się znani
z napisu na tylnej ścianie tablicy Przemienienia Chry-
stusa polski artysta Jan Płaczko i Gasparus Benedicti
pod datą 1516 r. 42 Jednakże Radoscay nie wyraża zde-
cydowanego poglądu na to, czy obaj malarze brali
udział tylko w jakichś końcowych pracach nad tym
ołtarzem, o czym świadczyłaby późna data, czy też
byli autorami wszystkich cyklów. Według tego bada-
cza mogli oni jednak przede wszystkim pracować
nad malowidłami przedstawiającymi Zycie Marii i Je-
zusa 43. Częściowe tylko odrestaurowanie tych obra-
zów nie daje możliwości oceny obu cyklów. Jednakże
między cyklem Życia Marii i Jezusa a Życiem św.
Jana Chrzciciela widać znaczne różnice stylowe44.
Radocsay uważa, że styl tego warsztatu sabinowskiego
41 D. RADOCSAY, Gotische Tafelmalerei in Ungarn, Bu-
daspest 1963, s. 58.
42 Tamże.
43 Tamże, s. 32; — tenże, Les volets du Maźtre autel
de Sabinou, „Bulletin du Musee National Hongrois des Beaux
Arts” Budapest 1960, s. 75.
189
II. 11. Portret Stanisława Herakliusza Lubo-
mirskiego marszałka wielkiego koronnego
i starosty spiskiego zm. 1702. Muzeum zam-
kowe w Lubowli. (Fot. E. Polak-Trajdos)
wiąże się z tendencją mistrza ołtarza Vir Dolorum
w Lewoczy, Mistrza Legendy św. Antoniego i mistrza
z Hrabuszyc45. Ten związek jednak dotyczy przede
Wsizyśtkim cyklu Życia Marii i Jezusa.
Natomiast w naszym przypadku interesująca jest
seria z Życia św. Jana Chrzciciela, a więc awersy
wykonane inną ręką niż rewersy skrzydeł. Już Radoc-
say zauważył podobieństwa między Ucztą u Heroda
z ołtarza sabinowskiego a taką samą kompozycją
z Dobczyc (il. 13, 14)46. Bliskość strukturalna kompo-
zycji, podobieństwo wielu motywów prowadzi badacza
węgierskiego do wniosku, że artysta dobozycki jako
bardziej „skromny” studiował w atelier mistrza z Sa-
binowa 47. Radocsay podkreśla różnicę wartości arty-
stycznej między obu tymi dziełami na niekorzyść
malarza dobczyckiego.
Warsztat mistrza ANS musiał być znaczny, skoro
właśnie tu stawiał pierwsze kroki Paweł z Lewoczy
po swym prawdopodobnym pobycie w Krakowie48.
Jednakże malarskie partie tryptyku sabinowskiego
44 Tamże.
45 Tamże.
46 Tamże, s. 75.
47 Tamże, s. 76.
48 O tym obszerniej w mojej książce pt. Więzi artystycz-
ne..., j,w.
 EWA POLAK-TRAJDOS

II. 12. „Sprawiedliwy sąd”, obraz olejny nieznanego malarza polskiego z r. 1688.
Muzeum zamkowe w Lubowli. (Fot. E. Polak-Trajdos)

powstawały przed r. 1516, jeśli tę datę uznamy za
ostateczny termin wykończenia dzieła. Tak więc ma-
lowidła te powstały ostateczńie dużo później niż poli-
ptyk z Dobczyc, który datuje się na r. 1490—1500 49.
Obrazy skrzydłowe dzieła dobczyckiego związane z mi-
strzem tryptyku z Dębna są dla relacji z Sabinowem
najbardziej interesujące. Okazuje się, że poza jedy-
nym stwierdzonym przez Radoicsay’a podobieństwem
między Ucztą u Heroda sabinowską i dobiczyćką istnie-
ją jeszcze inne nie mniej znamienne analogie. Tak np.
kwatera wewnętrzna przedstawiająca Anioła oświeca-
jącego Zachariasza jest zdecydowanie bliska Cudowi
św. Jana Ewangelisty z trucizną ze skrzydeł poliptyku
z Dobczyc (il. 15, 16). Tło jest w obu przypadkach
inadzej wprawdzie potraktowane, w kwaterze sabi-
nowskiej perspektywicznie wzbogacone architekturą,
w dobczyckiej złote, ale obie grupy z pierwszego pla-
nu wykazują wspólne koligacje. Uderza bliskie po-
krewieństwo typów. Tak np. starzec w turbanie (Za-
chariasz) w scenie sabinowskiej jest odpowiednikiem
św. Jana Ewangelisty z kwatery dobczyckiej. Mimo
różnicy wieku zostały zachowane te same rysy i cha-
rakterystyczny wyraz oczu u obu postaci. Gestyku-
lujący mężczyzna po drugiej stronie świecznika w
kwaterze z Sabinowa jest bliźniaczo podobny do męż-
czyzny w płaskim kapeluszu stojącego w centrum
kompozycji dobczyckiej. Profil przeciętego ramą obra-
zu mężczyzny w sabinowskim obrazie Anioł oświeca-
jący Zachariasza odpowiada dokładnie profilowi w
prawej partii Cudu z Dobczyc. Te tak charaktery-
styczne rysy o mocnym konturze i zamiłowanie do
akcentowania gestu wskazującymi palcami, wywodzą
się z jednego warsztatu. Lecz nie był nim warsztat
sabinowski, w którym artysta czy artyści polscy po-
sługiwali się jedynie formami wyniesionymi z war-
sztatu macierzystego. Słusznie zauważa Dobrowolski,
że rodowód Mistrza Rodziny N. Marii Panny z 1. ćw.
XVI w. da je się odszukać w sztuce końca w. XV
(Dobczyce)50. To samo można powiedzieć o ołtarzu
z Sabinowa, który pośrednio wywodzi się z tego sa-
mego kręgu co ołtarz z Dębna, Jędrzejowa czy Starego
Bielska. Jest to krąg Mistrza Rodziny N. M. Panny.
W obrazie z Ołpin możemy znaleźć analogie nie tylko
z sabinowskim cyklem Św. Jana Chrzciciela ale i z
cyklem Życia Marii i Jezusa51. Wynika z tego, że
malarz z Sabinowa czy też dwaj malarze posługiwali
się typami wziętymi z kręgu Mistrza Rodziny N.M.P.
i bezpośrednio z poliptyku dobczyckiego.
Mimo skromniejszej formy obrazów dobczyckich
nie można nie doceniać w tym wcześniejszym od sabi-
nowskiego dziele oryginalnej inwencji. Tak np. scena
Ścięcia św. Jana Chrzciciela została rozwiązana w bar-
dziej pomysłowy sposób nliż kompozycja z Sabinowa.
Kiedy artysta skrzydeł zewnętrznych tryptyku z Sa-
binowa trzyma się starego schematu, polegającego na
ześrodkowaniu uwagi na ruchu kata podającego Sa-
lome głowę św. Jana, malarz dobczycki ujął tę scenę
pod innym kątem widzenia. Kat, wycierający skrwa-
wioną chustą miecz, bardziej interesuje się reakcją
Salome niż głową św. Jana spoczywającą na ziemi.

49 M. WALICKI, Malarstwo polskie, gotyk, renesans, 50 T. DOBROWOLSKI, Rzeźba i malarstwo gotyckie w

wczesny manieryzm, Warszawa 1961, s. 321. województwie śląskim, Katowice 1937, s. 78.
51 WALICKI, jw., il. 144, S. 326.

190
 POLONICA W PÓŁNOCNEJ SŁOWACJI

skiego za należącego do kręgu Mistrza św. Rodziny

N.M.P., jest również związany stylistycznie z polipty-
kiem dobczyckim i ołtarzem sabinowskim52. Iden-
tyczny profil mężczyzny powtarza się w Aniele oświe-
cającym Zachariasza z Sabinowa, w Cudzie św. Jana
Ewangelisty z trucizną z Dobczyc i w Kupnie wsi
ze Starego Bielska (ii. 17). We wszystkich trzech przy-
padkach przeidstawiony został charakterystyczny pro-
fil o długim garbatym nosie, dużych oczach, z wy-
datnymi grubymi ustami i fałdą na policzku. Podob-
nie uporczywie pojawia się ta sama postać pazia
w Uczcie u Heroda z Sabinowa, Dobczyc i w Kupnie
wsi ze Starego Bielska (il. 14, 17, 18). Równie intere-
sująco przedstawia się relacja między postacią Marii
z Sądu Ostatecznego cyklu Życia Marii i Jezusa
z Sabinowa, a św. Anną z Rodziny N.M.P. z Ołpin.
Również Maria z tegoż obrazu z Ołpin przypomina
Marię ze Zwiastowania z Sabinowa. Identyczny spo-
sób uczesania, rozsypane na plecach kręcone włosy,
twarz podłużna, neurasteniczna. Wreszcie Zachariasz
z Rodziny N.M.P. z Ołpin jest bliskim krewnym tejże
postaci w turbanie z kwatery sabinowskiej Anioła
oświecającego Zachariasza. Tak więc malarstwo tryp-
tyku z Sabinowa wiąże się ze sztuką polską i to
określonej grupy, na co wskazują analogie z kręgiem
Mistrza Rodziny N.M.P. i z wcześniejszym Mistrzem
dobczyckim 53.

52 T. DOBROWOLSKI, Kościół św. Stanisława w Starym

Bielsku, Przyczynek do dziejów gotyku w Polsce, Katowice
1932, s. 82.
53 WALICKI, jw., s. 322.

U. 13. „Uczta u Heroda”, kwatera tryptyku

św. Jana Chrzciciela w Sabinowie (1500—10).
(Fot. E. Polak-Trajdos) ■

Co ciekawsze, malarz sabinowski przedstawia tę scenę

w zamkniętym pomieszczeniu, gdy dobczycki wprowa-
dza element krajobrazowy w postaci skał, lasów a na-
wet jeziora, po którym pływają małe statki. Zresztą
scena Ścięcia św. Jana Chrzciciela z Sabinowa pod
względem stylowym bardziej należy do cyklu Marii,
i Jezusa, a więc do tego, w którym przeważają po-
stacie bardżiej smukłe i liryczne. Warto zaznaczyć,
że w scenie Uczty u Heroda nie tylko kompozycja
jest identyczna, ale również typy postaci, z wyjątkiem
postaci św. Jana Chrzciciela w kwaterze sabinowskiej,
którą zastępuje Salome. Natomiast malarz z Sabinowa
jeszcze raz powtórzył motyw Uczty u Heroda', tym
razem z postacią Salome ale w innym układzie kompo-
zycyjnym: stół bowiem stoi na linii diagonalnej ob-
razu oraz pojawiają się trzej muzykanci. Postacie kró-
la i królowej są nadal zgodne z typami dobczyckimi.
Warto tu zauważyć, że Mistrz tryptyku św. Stani- II. 14. „Uczta u Heroda”, kwatera poliptyku
sława ze Starego Bielska, uważany przez Dobrowol- z Dobczyc (1490—1500). (Fot. Z. Tomaszewska)

191
 EWA POLAK-TRAJDOS

U. 16. „Cud św. Jana Ewangelisty z trucizną”,

kwatera poliptyku z Dobczyc. (Fot. Z. Toma-
szewska)

II. 15. „Anioł oświecający Zachariasza”, frag-

ment kwatery ołtarza św. Jana Chrzciciela
z Sabinowa. (Fot. E. Polak-Trajdos)

Warto tu jeszcze dodać, że Piotr Komorowski zdo-

był w r. 1460 zaimek na Turzej Górze pod Dobczycami
na ówczesnym raubritterze Borzywoju Skrzyńskim.
Zidobyty zamek posiadał do śmierci tj. do r. 1476
a z nim i osiedle Dobczyce54. Jakkolwiek związki
między malarstwem ołtarza w Dobczycach i Sabino-
wie zaistniały dopiero w 24—30 lat później, to jednak
dawny właściciel obu miejscowości rnusiał wywrzeć
pewien nacisk na kontakty między nimi; zachowały
się one przez lata prawdopodobnie dzięki tradycji.
Przytoczone w niniejszej pracy polonica na Gór-
nych Węgrzech nie wyczerpują bynajmniej wszyst-
kich tego rodzaju obiektów. Na tym miejscu wy-
II. 17. Profil mężczyzny, fragment kwatery
„Kupno wsi” z tryptyku św. Stanisława ze
54 JANOTA, Zapiski..., jw., s. 252. Starego Bielska. (Fot. E. Polak-Trajdos)

192
 POLONICA W PÓŁNOCNEJ SŁOWACJI

II. 18. Paź z kwatery „Uczta u Heroda”

z Dobczyc. (Fot. Z. Tomaszewska)

mieniłam przede wszystkim te, które pozostawały sywnej ekspansji polskiej kultury na południe w epoce
dotychczas w cieniu55, a które są przykładem inten- gotyku, renesansu i baroku.

55 Relacjami artystycznymi polsko-górno-węgierskimi (ma- poł. XV w. w pracy pt. Twórczość Mistrza Maciejowickiego
larstwo i rzeźba) zajmowałam się obszernie w cytowanej na tle malarstwa rejonu sądeckiego, ,,Rocz. Hist. Sztuki”,
książce pt. Więzi artystyczne... oraz szczegółowo malarstwem t. IX, 1971 (w druku).
 R C
JANUSZ MACIEJ MICHAŁOWSKI
RYSUNKI I AKWARELE OSSOLINEUM '
Mieczysław Radojewski, Rysunki i akwarele artystów polskich XVII—XX w. Katalog. Wrocław
— Warszawa — Kraków 1969 (Katalogi rysunków w zbiorach Biblioteki Zakładu Narodowego im.
Ossolińskich, t. II). ss. 300 + 3 nlb., 163 ilustr. na 113 tabl.
Zakład Narodowy imienia Ossolińskich należy do
tych instytucji naukowych, które od początku swego
istnienia przywiązywały równe znaczenie do zbiorów
rękopisów, dawnych i nowych książek, jak do zbiorów
artystycznych. Ossolineum, w skład którego wchodziły
tak ważne działy jak Muzeum im. Lubomirskich
i Zbiory Pawlikowskich, było warsztatem pracy
licznych badaczy, a jego zbiory artystyczne czy to
eksponowane stale (zbiory Muzeum Lubomirskich),
czy też udostępniane z okazji licznych wystaw cza-
sowych — historycznych i artytystycznych — pełniły
dobrze społeczną służbę k Eto tej chlubnej tradycji
nawiązuje dzisiejsze Ossolineum — Biblioteka Pol-
skiej Akademii Nauk. Trudno wyobrazić sobie wy-
stawę retrospektywną dziejów naszej sztuki, zwłaszcza
w wieku XIX, bez eksponatów z wrocławskiej biblio-
teki.
W Bibliotece Zakładu Narodowego im. Ossolińskich
prowadzona jest systematyczna praca nad naukowym
opracowaniem zbiorów grafiki i rysunku, czego rezul-
tatem są opublikowane już Ambrożego Grabowskiego
Rękorysy Polaków... i katalog Zbiorów Pawlikow-
skich — I tom serii Katalogi rysunków w zbiorach
Biblioteki Zakładu Narodowego im. Ossolińskich1 2.
Tomem drugim jest wydany' ostatnio katalog rysun-
ków i akwarel artystów polskich XVII—XX w. opra-
cowany przez kustosza zbioru Mieczysława Radojew-
sikiego, a liczący 1338 pozycji (w tym kilkanaście szki-
cowników). Stanowi to część ossolińskich zbiorów —
prace artystów nieżyjących. Publikację reszty ma-
teriału zapowiada M. Radojewski we Wstępie do ka-
talogu.
Jeżeli chodzi o zakres chronologiczny kolekcji, to
stwierdzić należy, że nie wszystkie okresy są w niej
równomiernie przedstawione. Pierwszą połowę w. XVII
reprezentuje tylko Gdańszczanin Jan Krieg (poz. 209),
z początku w. XVIII pochodzi Apoteoza Św. Barbary
1 O zbiorach artystycznych Ossolineum i ich dziejach
informują opublikowane po ostatniej wojnie prace: T. MAŃ-
KOWSKI, Dzieje zbiorów graficznych Zakładu Narodowego
im.- Ossolińskich, ,.Rocznik Zakładu Naród, im. Ossolińskich”
V, 1957, s. 85—99; — H. BLUMÓWNA, Kolekcja rycin i rysun-
ków Henryka Lubomirskiego w zbiorach Zakładu Narodo-
wego im. Ossolińskich, tamże, s. 101—116; — M. GĘBARO-
WICZ, Zbiory muzealne w Zakładzie Narodowym im. Osso-
lińskich, [w:] Ossolineum, Księga pamiątkowa w 150-lecie
Zakładu Narodowego im. Ossolińskich, Wrocław 1967, s. 117—
—140, 12 ilustr.
2 T. SOLSKI, M. ZEMBATÓWNA [GROŃSKA], Ambro-
żego Grabowskiego ,,Rękorysy Polaków, Prace malarskie
194
N
Marcina Altomonte (poz. 1), z drugiej połowy tego
stulecia — soczysty rysunek Daniela Chodowieckiego
— niedatowane Popiersie mieszczanina (poz. 63 —
ił. 15), korzystnie wyróżniający się na tle niektórych
dość schematycznych i suchych wizerunków (np. ry-
sunków ze Zbioru Pawlikowskich w Gabinecie Sztuki
Lwowskiej Państwowej Biblioteki Naukowej) i Jana
Piotra Norblina Festyn uroczysty na lodzie (poz. 239
— il. 84) z Muzeum Lubomirskich, wariant z 1788 r.
analogicznej kompozycji w Zbiorach Czartoryskich
Muzeum Narodowego w Krakowie datowanej 1782 3.
Zachodzi sprzeczność między podpisem pod sceną w
zbiorach krakowskich („Representation de la fete don-
nee d Powąsky [...] le 10 Feurier 1782”) a adnotacją
na odwrocie passe-partout Festynu., w Ossolineum
(,,fete donnee dans l’hiver de 1788 sur la Wistule”),
która posłużyła też za podstawę do napisu tytułowego
pod kompozycją (Ślizgawka na Wiśle w Warszawie
1788 r.). Napis na odwrocie passe-partout nie ma jed-
nak charakteru własnoręcznego napisu artysty i jest
późniejszym dodatkiem, porównanie zaś obu scen
przemawia za ich identyfikacją, a odrzuceniem póź-
niejszego, błędnego określenia. Festyn... J. P. Norblina
jest ciekawym przykładem kojarzenia przez artystę
różnych technik ■— rysunku piórem, akwareli, gwaszu
a miejscami i farby olejnej. Te zabiegi techniczne
służą odtworzeniu efektów oświetlenia.
Do końca w. XVIII lub 1. ćwierci XIX w. należy
niedatowany Powrót z polowania (poz. 214) akwarela
Józefa Łęskiego (1765—1825) rysownika, grafika i mi-
niaturzysty, a zarazem profesora w Szkole Rycerskiej,
potem w Liceum Warszawskim, wreszdie profesora
astronomii w Krakowie.
(Pierwsza połowa XIX w. reprezentowana jest
szkićownikiem Kajetana Wincentego Kielisińskiego
z około 1838 r., pochodzącym ze zbiorów Julii Mękic-
kiej4, zawierającym rysunki typów miejskich ze Lwo-
ziomków naszych”, Katalog, „Ze Skarbca Kultury” 1953,
z. 1(4); Nadb.; - M. GROŃSKA, M. OCHOŃSKA, Zbiory
Pawlikowskich, Wrocław 1960; — (Katalogi rysunków w zbio-
rach Biblioteki Zakładu Naród, im. Ossolińskich, t. I).
3 Z. BATOWSKI, Norblin, Lwów 1911, s. 70-71; - Ostat-
nio M. KWIATKOWSKI (Powązki, „Rocznik Warsz.” IX,
1969, s. 143, il. 12) zajął się sceną ze Zbiorów Czartoryskich,
nie wspominając jednak o jej eplice z Ossolineum.
4 Przy okazji warto tu wskazać inny zespół rysunków
Kielisińskiego nabyty z tych samych zbiorów przez Biblio-
tekę Kórnicką PAN; przygotowuje je do publikacji mgr
Ewa Wojewodzianka.
 RECENZJA

wa, liczne rysunki chłopów ze wschodniej Małopolski,

często opatrzone objaśnieniami i notatkami kolory-
stycznymi i — co charakterystyczne dla starożytni-
czych zainteresowań artysty — odrysy płyt nagrob-
nych z cmentarza ormiańskiego we Lwowie i szkic
szczytu kościoła i wieży Bernardynów we Lwowie.
Wschodnią Galicję i Sudety przedstawił w swych
rysunkach i akwarelach pochodzących z lat 1843—54
Zygmunt Bogusz Stęczyński (1814—90). Twórczość
Piotra Michałowskiego reprezentowana jest sygnowaną
akwarelą Mohort i Książę Józef Poniatowski (poz. 226
— il. 78)3 pochodzącą z ostatniego roku życia artysty,
znakomitym przykładem malarstwa akwarelowego wy-
bitnego artysty.
Z Piotrem Michałowskim łączy się twórczość jego
przyjaciela Maksymiliana Oborskiego (1809—78), któ-
rego duży zbiór prac (poz. 242—1059) nabyło Ossoli-
neum od potomka artysty w latach 1956/57. M. Rado-
jewski trafnie podkreślił związki Oborskiego z Micha- II. 1. J. Chełmoński, Czwórka, Ossolineum we Wroc-
łowskim (Wstęp, s. 9). Sprowadzają się one zarówno ławiu. (Fot. T. Madejska)
do bezpośrednich kopii (poz. 1044 — il. 97, 1045—1047),
jak i do wykonywania prac powstałych pod bezpo-
średnim wpływem Michałowskiego —- wprost imitacji
(poz. 248 — il. 87, 311 — il. 100), a także nawiązań
do jego wizerunków hetmanów na koniach. Wydaje
się, że zbiór ossoliński będzie musiał być brany pod
uwagę przy rozstrzyganiu wątpliwości co do autorstwa
niektórych akwarel i rysunków Piotra Michałowskie-
go. Grupa kopii Oborskiego może tu pełnić rolę cen-
nego materiału porównawczego. Duże znaczenie histo-
ryczne i ikonograficzne mają widoki Oborskiego
z Usola nad Angarą — jednego z miejsc zsyłki po
1863 r., gdzie Oborski przebywał w latach 1866—1867.
Twórczość Maksymiliana Oborskiego szerzej nieznana
zasługiwałaby na sprezentowanie na oddzielnej wy-
stawie, na której obok zbiorów Ossolineum należałoby
też uwzględnić zbiory muzeów warszawskich — Na-
rodowego i Muzeum Wojska Polskiego6, a dla po- U. 2. J. Brandt, Powrót z wyprawy, Ossolineum we
równania również i wybrane prace Piotra Michałow- Wrocławiu. (Fot. T. Madejska)
skiego.
Bogato reprezentowany jest w Ossolineum zwłasz- nie o skompletowanie większego zespołu prac Jana
cza rysunek 2. poł. XIX w. Wymienić tu należy przede Matejki, to też Ossolineum ma tylko studium postaci
wszystkim 17 rysunków Juliusza Kossaka (poz. 185— do obrazu Kościuszko pod Racławicami (poz. 218) na-
—'201, il. 65—68) i cenny zespół rysunków Grottgera byte na aukcji w Krakowie w 1963 r. Wśród rysun-
(poz. 115—175, il. 38—51), w skład którego wchodzi ków Chełmońskiego (poz. 56—62, il. 12—14) jest typo-
szkicownik zawierający m.in. szkice do kartonów cyklu wa Trójka i Czwórka, szkic do obrazu olejnego Żura-
Bór litewski (poz. 171, il. 45—51) znane jeszcze z mo- wie. Jest też w Ossolineum spory zespół studiów
nografii A. Potockiego i J. Bołoz-Antoniewicza7, i szkiców Józefa Brandta (poz. 33—55, il. 5—41), do
a prócz tego dużą grupę rysunków dotąd w więk- którego należą trzy szkicowiniki artysty. Twórczość
szości nie publikowanych. Do ineditów należy też Stanisława Dębickiego reprezentuje grupa czternastu
szkicownik Władysława Podkowińskiego datowany w rysunków z około 1886 r. i jeden datowany na lata
katalogu na lata 1886—91. Wiele rysunków tego szki- 1888—90 (po. 87—404, il. 30, 31) znane już z wystawy
cownika związał Radojewski z „reportażowymi” ilu- w Muzeum Śląskim8. Jest też wiele prac artystów
stracjami w „Tygodniku Ilustrowanym”. Trudno obec- mało znanych, niektóre nazwiska prezentowane są nie
5 W katalogu nie odnotowano, że akwarela ta była na (1800—1855, Katalog wystawy, Ilustracje, (Warszawa) 1956, il. 59.
wystawie monograficznej Piotra Michałowskiego w Warsza- 6 Por.: Z. STEFAŃSKA, Rysunki Maksymiliana Oborskiego
wie (CBWA, „Zachęta”) i Poznaniu (Muzeum Narodowe) z lat 1848 i 1863, „Muzealnictwo Wojskowe” I, 1959, s. 303—316,
w r. 1956, której komisarzem był prof. dr Jerzy Sienkiewicz. 17 ilustr.; — M. KACZANOWSKA, Manifestacje patriotyczne
Tekst katalogu wystawy nie ukazał się drukiem; akwarele 1861 r. i powstanie 1863 r. w sztuce warszawskiej, „Rocznik
i rysunki opracowali J. SIENKIEWICZ i J. JAWORSKA. Muzeum Narodowego w Warszawie” VIII, 1964, s. 431, 432,
W katalogu tym Mohort i Książę Józef jest pozycją 414 (wg 441, il. 10; — J. SIENKIEWICZ, Rysunek polski od Oświece-
numerów katalogu w maszynopisie ułożono dokumentację nia do Młodej Polski, (Katalog oprać. J. DERWOJED), War-
fotograficzną wystawy w Instytucie Sztuki PAN). Wg cyto- szawa 1970, poz. 134 (rys. ze zb. Muzeum Hist. Pol. Ruchu
wanego katalogu akwarela pochodzi ze zbiorów Czartoryskich Rewolucyjnego).
w Pełkini, na jej odwrocie znajduje się ,,Studium portretowe 7 A. POTOCKI, Grottger, Lwów 1907; - J. BOŁOZ-ANTO-
wieśniaka w kożuchu, rys. oł., zwrócony w prawo, z rękami NIEWICZ, Artur Grottger, Warszawa 1910.
założonymi przed sobą, widoczny po pas”, nie odnotowane
w katalogu M. Radojewskiego. Reprodukcja tej akwareli 8 P. ŁUKASZEWICZ, Stanisław Dębicki 1866-1924, Wrocław
znajduje się w wyd.: [J. SIENKIEWICZ], Piotr Michałowski 1966, Muzeum Śląskie we Wrocławiu. Rysunki, poz. 2—13, 24.

195
 RECENZJA
H. 3. T. Czyżewski, Trzy drzewa z do-
mem, 1919, Ossolineum we Wrocławiu.
Fot. T. Madejska)
tak szeroko, jak to ma miejsce z artystami przykłado-
wo tu wymienionymi. W sumie mimo pewnych luk
(np. bracia Gierymścy), nieuniknionych i trudnych
dziś do uzupełnienia, kolekcja Biblioteki Zakładu Na-
rodowego im. Ossolińskich daje dobre pojęcie o pol-
skim rysunku 2. połowy XIX w. i początków w. XX.
Sztuka nowsza reprezentowana jest możliwie sze-
roko, przy uwzględnieniu różnorakich indywidualności,
kierunków i prądów. Są trzy rysunki Stanisława
Noakowskiego (poz. 236—'238, il. 8'3), jest wczesny
rysunek Wojciecha Weissa (poz. 1312, il. 155), sześć
rysunków Mehoffera (poz. 219—224), rysunki grafików
Leona Wyczółkowskiego (poz. 1329 — il. 160, 1330 —
il. 161), Władysława Skoczylasa (poz. 1200), Edmunda
Bartłomiejczyka (poz. 3—4, il. 2, 3), Tadeusza Cieślew-
skiego syna (poz. 78—84, il. 27—29), rysunek do drze-
worytu Wacława Wąsowicza (póz. 1811). Jest duża
II. 4. M. Włodarski, Na plaży, 1929, Ossolineum we
Wrocławiu. (Fot. T. Madejska)
196
kolekcja wedutowych rysunków Tadeusza Cieślew-
skiego ojca (poz. 64—77, il. 16—26) i Józefa Pieniążka
(1883—1953), widoki lwowskie (poz. 1164—1171, il. 133).
Szczególna rola przypada prowadzonej w sposób
przemyślany i planowy akcji zakupów. Rozszerzyły
one zbiór o prace Józefa Pankiewicza (poz. 1162 —
il. 132, 1163), Zygmunta Waliszewskiego (poz. 1305—
—,1307), Stanisława Ignacego Witkiewicza (poz. 1317,
il. 156), Tytusa Czyżewskiego (poz. 85), Jana Rubczaka
(poz. 1186), Tadeusza Piotra Potworowskiego (poz.
1176—1178), Marka Włodarskiego (poz. 1328—1329 —
il. 157). Zakupy te świadczą, że kolekcja ossolińska
rozwija się dążąc do ogarnięcia wszystkich istotnych
przejawów naszego życia artystycznego. Z zakupów
przedwojennych Ossolineum zwrócić należy uwagę na
wspomniany już sizkicownik i rysunki Podkowińskiego
pochodzące ze zbioru Feliksa Jasieńskiego a zakupio-
ne u lwowskiej kolekcjonerki Heleny Dąbczańskiej.
Dzięki zakupom lat ostatnich uniknęły rozproszenia
w handlu antykwarskim: grupa rysunków z kolekcji
Mieczysława Opałka i prace kupione u rodzin arty-
stów — rysunki Brandta, Olgi Boznańskiej, jej matki
i siostry.
Zakupy uzupełniały i uzupełniają dary. Wśród
ofiarodawców rysunków i akwarel odnajdujemy na-
zwiska Leona Pinińskiego (m.in. rysunki Grottgera
i Jacka Malczewskiego), Stanisława Ostoi-Chrostow-
skiego, Mieczysława Gębarowicza, Stanisława Daw-
skiego (zespół rysunków i szkiców poległego w 1939 r.
malarza i grafika Wacława Obrębowskiego).
Spora liczba eksponatów pochodzi z Muzeum im.
Lubomirskich.
Katalog przygotowany został według przyjętego w
tego typu opracowaniach schematu, zapewniającego
wszechstronne ujęcie obiektów. Stosunkowo duża
liczba prac nie jest datowana, a w katalogu nie
określono czasu ich powstania. Nie jest to jednak za-
rzut pod adresem autora — raczej stwierdzenie, że
następnym etapem powinny stać się badania szczegó-
łowe, przede wszystkim badania porównawcze z pra-
cami o datach znanych. Katalog będzie stanowił
punkt wyjścia dla takich badań.
Korzystanie z katalogu ułatwiają indeksy: indeks
nazwisk, miejscowości oraz tematów i osobny indeks
proweniencji. Pewne zastrzeżenia wysunąć można co
do typograficznego opracowania wydawnictwa. Uczy-
niłoby katalog bardziej przejrzystym wyróżnienie od-
rębną czcionką nazwisk artystów, zróżnicowanie czcio-
nek numerów katalogu i występujących w ich obrębie
numerów stron szkicowników, wreszcie umieszczenie
nazwlisk artystów u góry strony przy paginacji. Te
drobne ulepszenia będzie można być może wprowadzić
w dalszych tamach ossolińskich katalogów. Nie budzi
zastrzeżeń jakość reprodukcji. Ponieważ liczba arkuszy
zawierających ilustracje nie mogła być zapewne ze
względów wydawniczych powiększona, można by się
zastanawiać, czy nie lepszym wyjściem byłoby ■ za-
mieszczenie większej ilości ilustracji małego formatu,
jak to zresztą uczyniono w przypadku Kielisińskiego
i Oborskiego. Zastanawiać się też trzeba, czy celowe
było tak szerokie pokazanie rysunków Tadeusza
Cieślewskiego ojca, artysty stosunkowo dobrze zna-
nego, przy tym rysunków dość monotonnych.
W sumie katalog opracowany przez Mieczysława
Radojewskiego stanowi cenny wkład w dzieło opra-
cowywania polskich zbiorów rysunku i grafiki. Po-
trzeba i znaczenie takich katalogów — elementarnego
tworzywa dla dalszych prac, nieocenionej pomocy dla
pracowników naukowych różnych dziedzin humani-
styki nie wymaga uzasadnienia.
 W SPOMNIENIE
IN MEMORIAM FRITS LUGT
W dniu 17 lipoa 1970 r. zmarł niespodziewanie
w Amsterdamie Frits Lugt. Znany w szerokich kołach
historyków sztuki, muzeologów, kolekcjonerów, ze swej
niedoścignionej erudycji, opartej na głębokiej wiedzy
i na żywym bezpośrednim stosunku do tak trudnej
do opanowania rysunkowej twórczości zwłaszcza arty-
stów flamandzkich, holenderskich, włoskich i fran-
cuskich — był zarazem przedstawicielem najgłębiej
pojętej kultury europejskiej.
Frits Lugt urodził się w Amsterdamie w r. 1884.
Ojciec jego był inżynierem, studia odbywał w Delft.
Jedyny syn, Frits nie poszedł w ślady ojca — od dzie-
ciństwa zdradzał zainteresowania artystyczne. Odzie-
dziczył je po matce, Jeannette Verschuur. Szczególnym
kultem otaczał Rembrandta; gdy miał lat 15 napisał
książkę o Rembrandcie z własnymi ilustracjami; sam
bowiem już wówczas rysował i kopiował, opanowując
gruntownie znajomość walorów i techniki rysunku.
Trudna ta dziedzina sztuki, szczególnie trudna dla
autorytatywnego opracowania, stała się pasją F. Lugta
od lat młodzieńczych.
197
POŚMIERTNE
Zainteresowanie rysunkiem znalazło też swój real-
ny wyraz w kolekcjonerstwie Lugta, znamiennym dla
głęboko osobistego stosunku do każdego szkicu czy
skończonego dzieła. Interesowała go szczególnie tak
fascynująca w badaniach rysunków pierwsza kon-
cepcja artysty, pierwsza myśl twórcza i każdy szkic
detalu, mający swe przeznaczenie w późniejszym opra-
cowaniu całości. Ostrożność sądu, sądu zawsze traf-
nego, spokojna postawa naukowca o silnej indywidual-
ności — i przy tym wielka skromność przy ujmują-
cym sposobie bycia — zyskiwały Mu powszechny
szacunek i wiarę w nieomylność Jego autorytetu.
Frits Lugt interesował się nie tylko rysunkiem,
jako dokumentem twórczości danego artysty. Żywy
jego stosunek do tego, jak się dawniej przywykło
uważać, marginesowo działu sztuki, nie ograniczał
się do samego obiektu, nawet do jego twórcy — in-
teresowały go koleje tego rysunku -—■ ludzie, którzy
się nim zainteresowali, kolekcje, przez które prze-
chodził.
Z tych zainteresowań powstała nadzwyczaj cenna
publikacja zarówno o większych zbiorach grafiki i ry-
sfunlków, j alk i o mniejszych kolekcjach, opracowanych
na podstawie ich znaków własnościowych: F. Lugt,
Les Marąues de Collections de Dessins et d’Estampes,
Amsterdam 1921. Supplement, La Haye 1956. Do-
ciekliwy badacz, rozmiłowany w materiale, stanowią-
cym trzon zbiorów graficznych, wykraczał daleko poza
ramy przeciętnych słowników i encyklopedycznych ze-
stawień. Uważny czytelnik polski z wdzięcznością dla
autora znajduje tam cenne uwagi i informacje, doty-
czące kolekcjonerów polskich, ślad sumiennych po-
szukiwań dla dostarczenia czytelnikowi możliwości
ścisłych danych, służących tak często do dalszych
badań.
Wyrazem jego własnych osiągnięć w zakresie stu-
diów nad rysunkami jest nie tylko wysoki poziom
jego własnej kolekcji, ale znakomite opracowanie nau-
kowych katalogów z najwybitniejszych zbiorów ry-
sunków holenderskich i flamandzkich Paryża^ jak
Louvre, Ecole des Beaux-Arts, Biblioteheąue Natio-
nale, Coli. Dutuit i in. (Musee du Louvre. Inuentaire
generał les dessins des ecoles du Nord. 5 tomów: 1929,
1931, 1933, 1949, 1968; Musee des Beaux-Arts de la
Ville de Paris. coli. Dutuit, 1927; Bibl. Nationale,
Cabinet des Estampes, 1936; Ecole Nation. Superieure
des Beaux-Arts, 1950).
Kolekcji swej nie traktował jako niedostępnego,
zamkniętego dla innych skarbu. Zwłaszcza w czasach
ostatnich organizowane wystawy problemowe w Ho-
landii, Francji, we Włoszech udostępniły badaczom,
historykom sztuki, artystom wybrane rysunki, opra-
 WSPOMNIENIE POŚMIERTNE
cowane przez niego w katalogach poprzedzonych rze-
czowym wstępem.
Już w młodych latach nawiązane kontakty z ko-
lekcjonerami, z antykwariuszami, praca nad kataloga-
mi wystaw doprowadziły do opracowania nieocenio-
nego dla badaczy kolekcjonerstwa, dla historyków
sztuki i muzeołogów wydawnictwa: Repertoires des
catalogues de ventes publiques..., La Haye 1938, 1953,
1964, obejmujące lata 1600—1900. Pracował nad dal-
szym ciągiem wydawnictwa, gdy niespodziewana
śmierć przecięła Jego życie.
Oprócz licznych publikacji, głównie dotyczących
rysunków, Frits Lugt był inicjatorem wspaniałej in-
stytucji, której sam pomysł i niełatwa realizacja spot-
kały się początkowo ze sceptyczną oceną Jego roda-
ków. Frits Lugt jest twórcą i fundatorem Instytutu
Niderlandzkiego w Paryżu, Nieustępliwa wytrwałość,
praca, energia i cierpliwość pozwoliły Lugtowi — przy
pomocy żony — zrealizować dawno powzięty i dobrze
pomyślany zamiar. Instytutowi temu legował swą cen-
ną kolekcję obrazów i rysunków niderlandzkich.
W r. 1957 odbyła się uroczysta inauguracja Insty-
tutu w obecności prezydenta Coty i księcia Bernarda,
w specjalnie nabytym i urządzonym gmachu przy
rue de Lille 121. Z tą chwilą rozpoczęła się intensyw-
na działalność Instytutu w formie wystaw organizo-
wanych u siebie — oraz z własnych zbiorów w in-
nych krajach, odczytów, konferencji, koncertów. Prze-
de wszystkim zaś, Instytut jako wysokiej rangi pla-
cówka naukowa, dostępna nie tylko dla uczonych
francuskich i holenderskich, dzięki stałej współpracy
z czynnikami francuskimi — ale i dla historyków
sztuki, kolekcjonerów, amatorów, przybywających
z innych krajów.
Dodać należy, że Instytut w zbiorach swych, logo-
wanych przez F. Lugta, honorowego prezesa Instytutu,
posiada oprócz dzieł sztuki wysokiej muzealnej war-
tości, zbiór autografów wybitniejszych artystów
i wspaniałą specjalistyczną bibliotekę, dysponującą
ogromnym zbiorem katalogów wystaw, zbiorów, aukcji,
kompletami periodyków, rzadko dzisiaj zachowanych
nawet w specjalnych bibliotekach — i oczywiście
starannie uzupełnianą bieżącą produkcją wydawniczą.
Gdy w r. 1967 zorganizowano w Luwrze wystawę
rysunków z rozproszonych dziś zbiorów słynnego ko-
lekcjonera francuskiego z XVIII w. — P. J. Mariet-
1 Le Cabinet d’un Grand Amateur P.—J. Mariette; 1694—1774,
Paris 1967, s. 13—15. Musee du Louvre.
2 Frits Lugt, Zijn leven en zijn uerzamelingen, 1949—1964.
Bijdragen van J. G. van Gelder, H. Gerson en S. de Gorter,
s’-Gravenhage 1964. Tamże bibliografia prac F. Lugta 1902—
te — Frits Lugt napisał piękną, poetycką przedmowę
do katalogu -— „une lettre imaginaire”, podkreślając
swoistą spójnię poprzez pokolenia trwale wiążącą tych
kolekcjonerów, którzy tym samym językiem wyrażają
swe zainteresowania, a pasji stworzenia kolekcji z naj-
wyższym poziomem wyselekcjonowanej — oddali całe
swe życie. — Szczupłe jest grono kolekcjonerów, któ-
rym nie chodzi o fakt gromadzenia zbiorów, lecz
o właściwy ich wybór. Słusznie też zauważa Lugt,
że dzięki nim ocalało wiele pięknych szkiców rysun-
kowych, uratowanych od obojętności i zapomnienia,
Czasem — i zniszczenia1.
Dzieło Lugta w postaci Jego fundacji i wielkiego
wkładu w historię sztuki i kultury w Jego pracach
naukowych — jakże dobitnie potwierdzają własne
Jego słowa: „Chaąue vrai collectionneur porte en lui
l’ame d’un batisseur”.
W publikacji, wydanej dla uczczenia 80-letniej
rocznicy urodzin uczonego, któremu dwa Uniwersy-
tety — w Utrechcie i w Amsterdamie nadały dokto-
raty honorowe — działalność Lugta J. G. van Gelder
trafnie określił: „Inspirator — Organisator — Docu-
mentator.” — W osobnym rozdziale omówiono zasługi
F. Lugta jako twórcy cennego księgozbioru i pisarza2.
Ci wszyscy, którzy mieli możność poznania osobiś-
cie F. Lugta w Jego Instytucie, zachowają w trwałej
pamięci tego nieprzeciętnego człowieka o ujmującym
obejściu, nacechowanym wysoką kulturą, o niezwykłej
skromności przy wielkiej erudycji — i życzliwym,
dobrym uśmiechu. Te rzadkie cechy charakteru, serca
i umysłu zjednały Mu wielu szczerych i oddanych
przyjaciół, a także licznych wdzięcznych czytelników,
którzy w publikacjach Lugta cenili Jego autorytet,
wytrwały trud, ścisłość i precyzję.
Frits Lugt odwiedził Polskę w r. 1964. Był w War-
szawie, gdzie w zbiorach graficznych Muzeum Naro-
dowego i Uniwerytetu oglądał specjalnie rysunki szkół
obcych — oraz w Krakowie, w zbiorze Czartoryskich
— interesowały Go szczególnie rysunki holenderskie
i w związku z tym udzielił wielu trafnych uwag
i określeń atrybucyjnych.
Był jednym z tych ludzi, którzy reprezentując swo-
ją epokę w zakresie prawdziwej kultury są niezastą-
pieni i niepowtarzalni.
Stanisława Sawicka
—1964. — Zob. również: M. F. HENNUS, Frits Lugt, Kunst-
vorser — Kunstkeurder — Kunstgaarder, „Maandblad voor
Beeldende Kunsten”, April/Mei 1950, s. 76—140 (liczne ilu-
stracje ze zbiorów Lugta).
KRONIKA STOWARZYSZENIA III S T O R Y K ÓW SZTUKI

JOZEF TOMASZ FRAZIK

LEGENDA A NOTY ARCHIWALNE O GALEAZZU APPIANIM

(Streszczenie referatu wygłoszonego na zebraniu naukowym Oddziału Krakowskiego w dniu 22.IV.1969 r.)

Postać Galeazza Appianiego od- przynajmniej architektów włoskich, skich oprócz wyżej przytoczonej,
krył i wprowadził do literatury którzy na zlecenie Marcina Krasic- żadnej innej noty o siedzibie woju-
naukowej Władysław Łoziński na kiego budowali oba zamki: prze- tyckiej nie podał. Nie znalazł źródeł
początku XX wieku, a uczynił to myski i krasiczyński, a nie jako je- o jakichkolwiek świadczeniach Ga-
w dwu wersjach. Po raz pierwszy dyny, czy wyróżniający się swą leazza Appianiego na rzecz Droho-
w r. 1903, w I wydaniu Prawem funkcją np. kierowniczą albo pro- jowskich, nie wymienił nawet jego
i lewem. Mianowicie omawiając kło- jektodawczą. Według Łozińskiego, osoby.
poty, które miała Jadwiga z Her- Marcin Krasicki utrzymywał w Z książki Łozińskiego postać Ga-
burtów po tragicznej śmierci swego Przemyślu na swoje potrzeby dużą leazza Appianiego przedostała się do
męża, Jana Tomasza Drohojowskie- kolonię artystów. Galeazzo miał być przewodników turystycznych oraz
go, referendarza koronnego i staro- członkiem owej kolonii. Po drugie, bezpośrednio lub pośrednio do lite-
sty przemyskiego — śmierć nastą- Łoziński nigdzie nie zacytował źród- ratury naukowej z zakresu historii
piła dnia 19.XI.1605 r. — przytoczył ła, skąd zaczerpnął wiadomość o sztuki. Często nie obchodziło się przy
listę rozmaitych wierzycieli staro- współudziale Galeazza Appianiego tym bez swoistej interpretacji.
sty, a wśród nich wymienił w na- przy budowie zamków w Przemyślu,
wiasie murarza Włocha imieniem Krasiczynie, a nawet tym razem w I tak, w r. 1917 Mieczysław Or-
„Galazzi Appiano”. Autor powołał Wojutyczach. Brak jej w testamen- łowicz w ilustrowanym przewodniku
się na Akta Ziemskie Przemyskie cie Marcina Krasickiego, zachowa- po Przemyślu i okolicy implikował
t. 323, s. 1216—1221, jako na źródło nym w pełnym odpisie w Archiwum Galeazzo Appianiemu kierownictwo
informacji. Diecezjalnym w Przemyślu. Można przebudowy zamku przemyskiego w
czasie około r. 1630 oraz udział przy
W r. 1904, w drugim, poprawio- tylko przypuszczać, że i tym razem budowie fundowanego przez Marci-
nym wydaniu swego poczytnego źródłem informacji były akta agrar-
na Krasickiego kościoła Karmelitów
dzieła nasz bohater znikł z wyżej ne przmyskie, bowiem akt przemys- w Przemyślu (1624—1630). Zresztą
wymienionego miejsca, a pojawił się kich miejskich Łoziński nigdy nie w swych sądach nie zawsze był pre-
natomiast w zupełnie nowym kon- we cytował, nie anonsował ich również
tekście. Tym razem, Łoziński refe- wstępie do swej książki. Współ- cyzyjny, bowiem na innej stronie,
rując i interpretując testament, spo-udział Galeazza Appianiego przy pisząc o kościele Karmelitów, wy-
raził tylko przypuszczenie w for-
rządzony przez Marcina Krasickiego budowie pałacu w Wojutyczach mie: „budowniczym kościoła był
w r. 1631, pisize tak: „On to (Marcin stwierdził Łoziński najprawdopodob- prawdopodobnie zajęty przez tegoż
Krasicki) z gruntu wzniósł zamek niej na podstawie nieznanej nam kasztelana Galeazzo Appiani”.
przemyski, bo ten, który mu zosta- dokładnie, a wzmiankowanej w I
wili poprzedni starostowie, był wydaniu
1605 lub
nocie, pochodzącej z końca
z 1606 r. O owym pałacu
Większą powściągliwość wykazał
zniszczoną ruiną, a wzniósł go zachowała się Wiadomość źródłowa Krzysztof Wolski, z którego prze-
wspaniale i warownie, używając do wodnika wydanego w r. 1957 korzy-
tego tych samych architektów włos- z r. 1610, zawarta w protestacji wy- stali inwentaryzatorzy miasta i po-
stosowanej przez Mikołaja Marcina
kich, których dziełem jest zamek Drohojowskiego syna Jana Tomasza wiatu przemyskiego, a za ich po-
krasiczyński, a z których jeden Ga- średnictwem J. A. Miłobędzki i J.
przeciw Łukaszowi Opalińskiemu
leazzo Appiano, był zajęty także i Stanisławowi Stadnickiemu, którzy Łoziński czerpali dane do Atlasu
przy budowie pałacu Drohojowslkich zabytków architektury w Polsce.
w Wojutyczach”. Tekst ten nie- wówczas rodzinną siedzibę Droho- O zamku w Przemyślu napisał:
zmiennie figuruje we wszystkich jowskich zajęli i spalili. Nazwana „W latach 1612—1630 przebudowany
następnych reedycjach Prawem satisjest tu ona: „-Curia villae- powtórnie pcd kierunkiem starosty
splendida ac amplissimis aedi- Marcina Krasickiego; roboty miał
i lewem.
ficiis decorata, sumptu circa trigin- przeprowadzić architekt Galeazzo
Lektura zacytowanego in eztenso ta millium flor(enorum) polfonica- Appiani-”, a o zamku w Krasi-
fragmentu nasuwa następujące uwa- lium) extructa ——”. Jan Droho- czynie: „Jako budowniczego zamku
gi. Po pierwsze Galeazzo Appiani jowski, autor monumentalnej w Krasiczynie wymieniają Galeazza
wyraźnie wymieniony jest przez Ło- (zwłaszcza w części źródłowej), wy- Appianiego włoskiego architekta za-
zińskiego jako jeden z pośród kilku danej w r. 1904 Kroniki Drohojow- trudnionego tutaj przez Krasickich”.

199
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

Wzmiankując przy okazji siedzibę pisał mu projekt bramy znajdującej osoby spokrewnione, albo spowino-
wojutycką, nazywa ją drewnianą. się w południowym odcinku ogro- wacone z Galeazzo Appianim. Róż-
Czyżby dlatego, że została spalona dzenia parku krasiczyńskiego. Wol- nicę zapisów tłumaczy: brak ustalo-
w r. 1&10? Ostatnie przewodniki oraz ski jest zdania, iż Galeazzo będąc nych jeszcze wówczas nazwisk w
prace popularno-naukowe autorstwo nadwornym architektem Marcina Polsce, obce brzmienie imienia i na-
zamku w Krasiczynie, kościoła Kar- Krasickiego, mieszkał w Prze- zwiska Galeazza, dokonywanie za-
melitów w Przemyślu i przebudowę myślu. pisów i ich przepisywanie w róż-
zamku przemyskiego wiążą bez po- Zważywczy, że cała nasza do- nych zespołach administracyjnych
wątpiewania z osobą naszego boha- tychczasowa wiedza opiera się wy- przez wielu skrybów miejskich na
tera. łącznie na jednej cytowanej i to, przestrzeni kilkudziesięciu lat itp.
W literaturze naukowej także zdaje się, poza Łozińskim przez ni- Na marginesie można nadmienić, że
panują rozbieżności. W opracowa- kogo nie czytanej in eztenso istnieją także wzmianki o Galeazzu
niach syntetycznych dziejów sztuki wzmiance źródłowej, nazwałem Ga- z Brusino vel de Livoclza, muratorze
w Polsce Galeazzo wymieniany jest leazza Appianiego postacią mitycz- przybyłym ze Lwowa do Przemyśla
jako architekt zamku w Krasiczynie, ną i wystąpiłem w r. 1968, w pracy po r. 1550 i tu zmarłym w r. 1560,
jako współtwórca lub nawet w spo- o zamku w Krasiczynie, z postula- o czym wspomina także W. Łoziński
sób niezdecydowany, w tej samej tem szeroko zakrojonych badań ar- w Sztuce Lwowskiej w XVI i XVII
pracy jako twórca, to znów współ- chiwalnych, które dostarczyłyby da- wi&ku. Noty odnośnie Galeazza
twórca. Autorzy podręcznika PIS- nych, umożliwiających przedstawie- Appianiego pochodzą z czasu od
-owskiego uważają ga za gryzoń- nie w sposób zgodny z wymagania- r. 1565 do 1612, zaś do wdowy po nim
czyka, Z. Rewski w swej rozprawie mi nauki zarówno osoby Galeazza i z późniejszych lat. Najwięcej ich
o Szwajcarach działających w Polsce jak i innych artystów względnie zachowało się z lat 1577—1581,
za tessyńczyka, zdolnego architekta, muratorów działających na tym te- 1853'—-1115'85, najmniej z ostatniego
autora zamku Krasickich. renie w XVI i XVII stuleciu. Zwró- dziesięciolecia XVI w. Tu należy się
Jak dotąd, najwięcej uwagi oso- ciłem przy tym baczną uwagę na drobne wyjaaśnienie, by zapobiec
bie Galeazza poświęcił ze zrozumia- archiwum miasta Przemyśla, gdzie fałszywym wnioskom z tego powo-
łych względów M. Zlat, autor ob- o istnieniu pewnych źródeł do po- du; stosunkowo bogate zasoby sta-
szernej monografii zamku w Krasi- ruszanego tematu świadczyła ama- ropolskiej kancelarii m. Przemy-
czynie (1963), starając się ustalić torska, zupełnie pozbawiona apara- śla — najbogatsze na południu po
na drożdże hipotez niektóre dane do tu naukowego — jak się później Lwowie i Krakowie — są jednak
życia i twórczości architekta. Sądzi, okazało — pełna błędów i mało mocno zdekompletowane, a ich stan
że Galeazzo Appiani pochodził z Lu- wartościowa praca Gustawa Krupiń- zachowania w poszczególnych la-
gano lub okolicy, choć kolebką jego skiego o kamienicach w rynku prze- tach odpowiada mniej więcej ilości
rodu było, może — jak pisze — myskim opublikowana w II zeszy- not związanych z Galeazzo Appia-
miasteczko Appiano leżące kilknaś- cie IX t. Rocznika Przemyskiego w r. nim.
cie kilometrów na pd.-zach. od Co- 1962. Dlatego kwerendę rozpocząłem Z kolei należałoby przejść do
mo. W oparciu o informację Wł. od dokładnego przejrzenia akt sta- przeglądu odnalezionych materiałów,
Kozińskiego i znajomość historii ropolskich m. Przemyśla, znajdują- do prezentacji autentycznych opinii
zamku krasiczyńskiego przypuszcza, cych się dziś w Wojewódzkim Ar- oraz spraw poważnych, a tak-
że 'do Krasiczyna sprowadził Galeaz- chiwum Państwowym w Rzeszowie że zupełnie błahych, które w sposób
za wraz z wieloma jego współziom- z siedzibą w Przemyślu. Przejrzałem obiektywny rysują realistyczną syl-
kami 'dopiero Marcin Krasicki księgi radzieckie, ławnicze oraz ra- wetkę bohatera, postać pozbawioną
(a więc po r. 1598), przy którym chunkowe za lata 1550—1620, w su- mitu i brązu, określają doskonale
spędził znaczną część życia i ode- mie 128 ksiąg. ‘(Za życzliwą pomoc temperaturę rodzinną a zwłaszcza
grał wybitną rolę, budując oprócz w tej pracy winienem wdzięczność klimat społeczny środowiska, w któ-
zamku krasiczyńskiego nowy zamek doc. dr Kazimierzowi Arłamowskie- rym Galeazzo Appianiemu przyszło
i kościół Karmelitów w Przemyślu mu i mgr Wandzie Kaput.) żyć i działać. Rzecz zrozumiała, w
(1625—1630), a dla Drohojowskich Poszukiwania przyniosły nieocze- tym miejscu, ze względu na ograni-
pałac w Wojutyczach. Na marginesie kiwanie obfity plon. Odnalazłem czone ramy streszczenia, a obszerny
rozprawy Zlat starał się ustalić przeszło 300 not bezpośrednio lub zasób źródeł, trzeba zrezygnować
brzmienie nazwiska artysty, propo- pośrednio tyczących osoby interesu- nawet z dokonania pobieżnego in-
nując formę Appiani zamiast Appia- jącego nas Galeazza Appianiego. wentarza lub wyboru; z tych sa-
no. Należy zaznaczyć, że M. Zlat ze Jest w nich wymieniany jako: Ga- mych przyczyn trudno zaopatrzyć
względów obiektywnych nie prze- lacius socius artiis muratoriae, Gal- niniejszy artykuł w przypisy biblio-
prowadzał w Przemyślu kwerendy lacius murator Italus, Galacius Ita- graficzne i archiwalne. Autor sądzi
archiwalnej ani w Archiwum Miej- lus murator, Gallacius de Bronzy, jednak, że w przyszłości uda mu
skim, ani Diecezjalnym. de Bronzin, Galatius, Gallus de się opublikować całą pracę łącznie
Mniej więcej równocześnie z Apian, Galatius murator, Galaczy z częścią przynajmniej aneksów.
ukazaniem się rozprawy Zlata K. muliarz, Gallacius, Galacius, Galla- Obecnie, niestety, musi ograniczyć
Wolski ogłosił szkic monograficzny cius Appianorum Italus, Galacius się jedynie do sporządzenia następu-
zamku i latyfundium krasiczyńskie- Italus Apiani, Gallacizy, Galiaczy, jącej noty biograficznej:
go (r. 1962). Tam razem Wolski bez Galadi Ąpian, Galacius Apianus, Ga- Galeazzo Appiani urodził się za-
zastrzeżeń uznał Galeazza za bu- lacius Apion, Galaci Apion mura- pewne pod koniec lat czterdziestych
downiczego zamku krasiczyńskiego, tor, Galacius Apion murator, Gala- XVI wieku w księstwie mediolań-
kościoła i klasztoru Karmelitów ćius Apion murator italus, Apianus skim, nad jeziorem Como, w Brusi-
Bosych w Przemyślu, autora prze- Galaci, Appianus Galaci itd., nawet no-Arsiizio, choć jako miejscowości
budowy zamku przemyskiego oraz raz przez pomyłkę Alpianus Galaci. rodzinnej nie można wykluczyć
napisał, że Galeazzo „pracował przy Wszystkie noty niewątpliwie odnoszą miasteczka Appiano lub Brusimpia-
pałacu w Wojutydzach i zapewne się do jednej osaoby. Łączą je no. Ojciec jego miał na imię Orlan-
przy zamku w Rybotyezach”. Przy- wspólne sprawy, rzeczy lub inne do, matka zaś Maria. W Przemyślu

200
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

wzmiankowany jest po raz pierwszy Pierwszy odcinek najmniej znany teriału, którym dysponujemy do ży-
w dniu 21.VI.1565 r. jako „Galacius a zarazem najmniej chlubny w cia i 'działalności muratorów prze-
socius artis muratoriae”, a więc jalko świetle zachowanych źródeł, to włas- myskich, pozwoli niektóre z tych
ne prace budowlane. W r. 1571 mu- różnych przyczynków podporządko-
czeladnik, człowiek jeszcze bardzo
młody. Tu wraz ze swym bratem rował sklepienie piwnicy u Jacka wać jednemu imieniu.
Jakubem znalazł oparcie, opiekę Kuśnierza, swego sąsiada z ul. Galeazzo przy okazji owego
i mieszkanie u muratora Piotra Wło- Lwowskiej, a w 1578 stawiał mur trzeciego kierunku swej działalności
cha, który prawo miejskie przyjął w domu Pawła Doktorka. W obu nazywany jest z reguły muratorem.
w dniu 26.IV.1565 r. i zanotowany przypadkach nastąpiła awaria wsku- Wyjątkowo tylko w r. 1581 został
jest w albumie jako „Petrus de Pon- tek złego dozowania do zaprawy określony jako „muratoriae artis
to italus murator” — oraz u jego wapna z piaskiem, co świadczyłoby magister”, w 1606 jako „cechmagi-
żony Elżbiety, córki przedmieszcza- o nieuczciwości lub niezbyt wyso- ster iuratus artis muratoriae” oraz
nina przemyskiego Macieja Chwała kich kwalifikacjach muratora. W r. w 1608 jako „artis muratoriae cech-
vel Samochwała. Po śmierci Piotra, 1572 lub przed przebywał w bliżej magister”. Czy był to tylko zwrot
która miała miejsce po połowie nieokreślonym celu, być może na panegiryczny, czy Galeazzo rzeczy-
1572 r., Galeazzo przed lub 7.VIII. robotach, w Preśovie słowackim. wiście w tym czasie pełnił rolę cech-
1573 r. poślubił owdowiałą Elżbietę, Drugi odcinek, stanowiący zapew- mistrza, trudno powiedzieć. Według
wchodząc w ten sposób w posiada- ne niepoślednie źródło dochodu, to najlepszego znawcy organizacji ce-
nie większego majątku. W tym roku produkcja cegły i wapna we włas- chowej i jej historii w Przemyślu
i w latach następnych nowi małżon- nej cegielni, którą Galeazzo od lat K. Arłamowskiego, muratorzy w
kowie notowani są jako współwłaś- siedemdziesiątych XVI wieku aż do tym mieście w XVI i XVII wieku
ciciele ogrodu za miastem przy ul. swej śmierci posiadał przy ul. Nech- nie należeli do żadnego cechu; byli
Nechrebeckiej, domu na przedmieś- rebeckiej (dziś Słowackiego). Pro- ludźmi zupełnie wolnymi. A może
ciu lwowskim koło kościoła i szpi- wadził ją przy pomocy brata Jaku- sprawa wymaga rewizji?
tala św. Ducha oraz domu wewnątrz ba, a pod koniec życia ze swą drugą Ponadto Galeazzo w swym kilku-
murów miasta, przy ul. Lwowskiej, żoną i wspólnie z Janem Niewcza- dziesięcioletnim życiu zetknął się
drugiego od bramy Lwowskiej, po- szkiem Gralowiczem, najprawdopo- w Przemyślu przy różnych okazjach
łożonego po stronie południowej, w podobniej swym wierzycielem. Cegłę z innymi muratorami: Wojciechem
sąsiedztwie katedralnej cerkwi św. i wapno sprzedawał zarówno miastu Goniwichą czeladnikiem murarskim
Iwana. Z 30jVITL1577 r. pochodzi jak i dostarczał osobom prywatnym, (1571), Herculesem de Veispera oraz
pierwsza wzmianka o cegielni Ga- z których w r. 11384 notowany jest Piotrem de Fayt, Włochami (1571),
leazza, na którą, jak podał w kilka Kilian Drohojowski podkomorzy Stanisławem Stawinogą (1571), Am-
lat później, posiadał już koncesję przemyski, brat Jana Tomasza, re- brożym Włochem: i Stanisławem
króla Zygmunta Augusta. W r. 1583 ferendarza koronnego i starosty Bocheńczykiem, którzy przed lub w
przed lub 2O.VII. zmarła Elżbieta przemyskiego, a w r. 1597 oraz przed r. 1577 przebywali wspólnie w By-
zostawiając po sobie troje dużych lub w r. 1605 S'am Jan Tomasz, fun- strzycy w Transylwanii. W r. 1577
lub dorosłych 'dzieci z pierwszego dator wojutyckiego pałacu, spalo- dokonywali wizji domu Galeazza:
małżeństwa: Krzysztofa, Jana i Ag- nego w r. 1610, w czasie bitwy sto- Andreas Italus i Andreas Chmiel,
nieszkę oraz nieokreślone bliżej czonej między Stanisławem Stad- a w r. 1580 „Andreas Bononi, An-
dzieci, które miała z Galeazzem. nickim z Łańcuta a Łukaszem Opa- dreas Chmiel, Andreas Italus, Matt-
W dniu 15.XII. 1609 r. wżmiankowa- lińskim starostą Leżajskim. h-ias Liaszek et Matthias Trelka mu-
na jest druga żona Galeazza; naj- Trzeci kierunek działalności za- rator es”.
prawdopodobniej była nią Katarzy- wodowej Galeazza w Przemyślu to Galeazzo Appiani obracał się w
na wymieniana w aktach miejskich jego częsty udział w Komisji rzeczo- Przemyślu w kręgu ludzi słabiej lub
w r. 1598 i 1599 jako „Catherina znawców budowlanych, w sprawach średnio zamożnych. Choć bardzo za-
Gallacza”, „Catharina congnomine spornych między dwoma sąsiadami radny, przedsiębiorczy i podobnie
Gallacza”, w r. 1614, 1616 i 1617 lub udział w określaniu wartości ka-
jak jego brat imający się nawet
jako „Galacza vidua” oraz w 1618 mienicy. W tej roli występuje już drobnego handlu oraz oszustwa (mo-
jako „Catharina Galacova vidua”. w r. 1575, a potem w latach: 1580, glibyśmy go dziś określić mianem
Przed lub 4.II.1610 r. zimarł Jakub 1581, 1586, 1590 (2x), 1596, 1599 (2x), spekulanta lub kombinatora) — ni-
Appiani, brat Galeazza, a zarazem 1600 (2x), 1604 (2x), 1605, 1606 (4x), gdy nie dorobił się większego ma-
jego wierny towarzysz i współu- 1607 (2x), 1608 (4x), 1610, 1611 (2x), jątku. Z usposobienia był gwałtow-
czestnik wielu transakcji. Ostatnia 1612 (2x). W komisjach współdziała ny, porywczy, nie stroniący od bój-
wzmianka archiwalna o żyjącym i z następującymi muratorami prze- ki nawet w ostatnich latach swego
czynnym Galeazzu Appianim za- myskimi: z Andrzejem P er e gry nem podeszłego wieku. Niestety, nic nie
chowała się z dnia 1O.VIL1612 r. Bononim (158'1, 1596), Maciejem Trel- potrafimy powiedzieć ani o jego
Prawdopodobnie zmarł jeszcze w ką (1580, 1596, 1604), Andrzejem wykształceniu, ani bliżej o jego
tym roku lub następnym, jako (1581, 1586, 1587, 1606), Andrzejem mentalności, jednak niewątpliwie nie
sześćdziesięcioparoletni lub około Włochem (1590, 1599 — 2x, 1600), należał do grupy ówczesnych ar-
siedemdziesięcioletni człowiek. Póź- Andrzejem Bondzy (1600), Andrze- tystów-intelektualistów, a w samym
niej brak go w zespole rzeczoznaw- jem Kosiczem (1606 — 2x), Macie- Przemyślu w 2. połowie w. XVI
ców miejskich delegowanych do jem Laską vel Laskiem (>1590 — ustępował z pewnością Andrzejowi
spornych spraw budowlanych, wy- 2x), Melchiorem (1604, 1610, 1611), Bononiemu, na co jest aż nazbyt
stępuje natomiast wspomniana wy- Melchiorem Polonusem (1607), Mel- wiele dowodów. Dopiero w ostatnim
żej „Galacza vidua”, którą tym bar- chiorem Przychylnym (1608 — 2x, dziesięcioleciu swego życia, po na-
dziej można łączyć z naszym mura- 1612 — 2x), Stanisławem Maguszian- bytym wieloletnim doświadczeniu,
torem, ponieważ m.in. domaga się ką (1605), Stanisławem Lwowczy- nie mając już starszych konkuren-
zapłaty za cegłę. kiem (1606, 1608), Tomaszem Czyży- tów a zarazem i sił do pracy, był
Działalność zawodową prowadził kiem (1606), Wojciechem (1608, 1610). honorowany w gronie rzeczoznaw-
Galeazzo na trzech odcinkach. Być może, dokładna analiza ma- ców jako senior swego zawodu.

201
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

Na podstawie zebranych materia- zjawiali się także i w Przemyślu winna dać ostateczną odpowiedź na
łów archiwalnych dowodnie został w latach 1540—(1570, by fortyfikować pytanie, czy Galeazzo Appiani kie-
wykluczony jakikolwiek współudział miasto i wznosić nowe, murowane dykolwiek i w jakikolwiek sposób
Galeazza Appianiego przy budowie domy. Kilku z nich pozostało tu na przyczynił się do budowy albo prze-
kościoła i klasztoru karmelitów Bo- zawsze. budowy zamku w Krasiczynie. Trze-
sych w (Przemyślu w latach 1624?— ba również powtórnie dotrzeć do
1630 oraz przy przebudowie tam- ziński Nie jest wykluczone, że Wł. Ło-
natknąwszy się w skardze, noty wzmiankowej przez Łozińskie-
tejszego zamku, która mogła być za- go i jakoby świadczącej o budowie
inicjowana najwcześniej po r. 1616, wniesionej
myśla pod
przez miejską radę Prze-
adresem spadkobierców przez Appianiego pałacu w Wojuty-
gdy Marcin Krasicki osiągnął urząd starosty Jana Tomasza Drohojow- czach, dokąd, jak Wiadomo, murator
starosty przemyskiego, a została za- dostarczał materiał. Nie wykluczone,
pewne rozpoczęta dopiero pod koniec skiego na postać muratora Galeazza iż na tej podstawie implikowano mu
życia starosty po r. 1620; po prostu Appianiego, zafascynowany bardzo autorstwo nie tylko wojutyckiego
Galeazzo Appiani w tym czasie już dźwięcznie i bardzo po włosku pałacu, lecz potem także innych
nie żył. brzmiącym imieniem i nazwiskiem,
Problematyczny jest też udział uznał Galeazza za najwybitniejszego dzieł; analogicznie, jak to miało
miejsce z Bonnonim, któremu na
Galeazza w manierystycznej prze- architekta na tym terenie i posta- podstawie notaty świadczącej, że
budowie zamku krasi czyńskiego. Jak nowił zapełnić — co wówczas miało sprzedał cegłę i wapno na budowę
często miejsce — próżnię, którą szkoły katedralnej w Przemyślu,
na razie, nie posiadamy na to żad- stwarzał
nego dowodu. Nie podał go też Ło- brak znajomości autorstwa
przypisano kierownictwo budowy tej
ziński. Bezpodstawna okazała się in- takich wybitnych dzieł, jak zamek szkoły (Wł. Sarna, a za nim M. Gę-
formacja Łozińskiego o udziale Ga- w Krasiczynie i pod wieloma wzglę- barowicz).
leazza w przebudowie zamku prze- dami analogiczny zamek w Prze- O ile otwarta jest jeszcze sprawa
myskiego i bezpodstawny także sąd, myślu. Równocześnie Łoziński po- jakiegokolwiek uczestnictwa Galea-
że Galeazzo został sprowadzony przez siadając dwór w pobliskich Kuń- zza Appianiego w budowie względ-
Marcina i był jego architektem nad- kowcach, miał także okazję spotkać nie przebudowie zamku w Krasiczy-
wornym. Galeazzo należał jeszcze do się z przemyskimi miłośnikami za- nie, o tyle zupełnie wykluczone jest
tej generacji muratorów północno- bytków, więc jest też bardzo praw- autorstwo jego w stosunku do tam-
dopodobne, że któryś z nich, po po- tejszych detali rzeźbiarsko-kamie-
-włoskich pochodzących z księstwa bieżnym przerzuceniu akt miejskich,
mediolańskiego i włoskich kantonów niarskich; co starałem się już wy-
Szwajcarii, która ciągnęła na połud- mógł mu udzielić owej bałamutnej kazać na innym miejscu, pisząc o
niowo-wschodnie tereny Rzeczypo- informacji. kontraktach Sebastiana Czeszka na
spolitej w latach 1520—1580. Mura- Planowana kwerenda w aktach roboty rzeźbiarsko-kamieniarskie do
torzy ci o różnych kwalifikacjach grodzkich i ziemskich przemyskich zamku w Dubiecku.

ADAM MAŁKIEWICZ

WENANTY DA SUBIACO - ANDREA SPEZZA — WALENTY VON SABISCH. Z PROBLE-

MATYKI HISTORYCZNEJ KOŚCIOŁA NA BIELANACH POD KRAKOWEM.
(Streszczenie referatu wygłoszonego na zebraniu naukowym Oddziału Krakowskiego w dniu 23.VI.1970 r.)

Pokamedulski kościół na Biela-

dułów na Bielanach pod Krakowem, Boska z Dzieciątkiem (il. 1). Ten
nach pod Krakowem był już kilka- Kwart. Archit. ,i Urban. XII, 1967) zestaw świętych występuje często
krotnie przedmiotem badań, nie- wprowadził do dyskusji nowe ele- w dziełach związanych z zakonem
mniej stan naszej wiedzy o tym menty, zwracając uwagę na niejed- kamedulskim, założonym przez św.
obiekcie pozostawia wiele do ży- norodność budowli, której dwuwie- Romualda w oparciu o regułę be-
czenia; nawet zagadnienia dziejów żowa fasada została Wtórnie dodana nedyktyńską. Obu patronów zakonu
budowy i autorstwa w znacznym do istniejącego kościoła; tylko tę określają zwykłe atrybuty, spośród
stopniu pozostają otwarte. Podsta- drugą fazę budowy — zdaniem Kre- których wyróżnia się znacznymi roz-
wowe dane historyczne zebrał L. Za- ta — łączyć można ze Spezzą. Ale miarami, centralnym umieszczeniem
rewicz (Zakon kamedułów (...) w nawet ten ostatni artykuł, wymaga- w obrazie i szczegółowym opraco-
Polsce i na Litwie, Kraków 1871), jący zresztą sprostowań i uzupeł- waniem atrybut św. Romualda —
a udział Spezzy w budowie wydobył nień, ale nie rozwiązuje problemu model klasztoru kamedulskiego.
J. Pagaczewski (komunikat w Spraw. całkowicie. Nowych danych do dzie- Sposób trzymania go przez świętego
Kom. Hist. Sztuki VI, 1900). Prace jów budowy kościoła bielańskiego i wzajemna relacja między założy-
S. Tomikowicza (Bielany, Bibl. krak. dostarcza nie wyzyskane dotąd źród- cielem zakonu a wychylającą się z
XXVI, 1904, i Powiat krakowski, ło ikonograficzne, którego publika- obłoków Marią robią z całości sui
Teka Grona Kons. Galicji Zach. II, cję zapowiedziałem we wspomnianej generis obraz donacyjny. Pozwala
1906) i A. Małkiewicza (Zespół ar- monografii. to przypuszczać, że przedstawiony
chitektoniczny na Bielanach pod atrybut ikonograficzny jest zarazem
Krakowem 1605—1630, Zesz, Nauk. W pokamedulskim kościele w widokiem konkretnych zabudowań.
UJ, Prace z Hist. Sztuki I, 1962) Rytwianach (pow. sandomierski) Przedstawiony na obrazie model
niewiele nowego wnoszą w tym za- znajduje się obraz przedstawiający (il. 2), ujęty od strony pustelni, a
kresie. Dopiero W. Kret (Problema- śś. Benedykta i Romualda, którym więc — przy założeniu, że wyobra-
tyka artystyczna kościoła oo. kame- wśród obłoków ukazuje się Matka żony kościół jest orientowany — od

202
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI
U. 1. Wenanty da Subiaco, obraz
śś. Benedykta i Romualda. (Fot.
A. Pawlikowski, klisza w zb. Mu-
zeum UJ)
wschodu, interpretowany był do-
tychczas (m.in. w Kat. zab. sztuki
w Polsce) jako widok klasztoru w
Rytwianach. Ogólna zasada pierwot-
nej dyspozycji, eremu rytwiańskie-
II. 2. Widok klasztoru komedułów na Bielanach pod Krakowem,
fragment il. 1.
go, bryła kościoła z charakterystycz- Omawiany model różni się od
nym dla świątyń kamedulskich usy- kościoła bielańskiego dwoma tylko
tuowaniem dzwonnicy, wreszcie pół- elementami: innym kształtem hełmu
koliste okno w górnej kondygnacji przy prezbiterialnej dzwonnicy i —
tylnej elewacji (il. 3) potwierdzają przede wszystkim — brakiem dwu
prawdziwość takiej interpretacji. wież frontowych. Opuszczenie tak
Z drugiej strony odmienne ukształ- istotnego członu budowli nie mogło
towanie terenu (w malowanym mo- tu być przypadkowe, toteż przyjąć
delu opadającego tarasami ku pd.), należy, że obraz rytwiański nama-
brak w Rytwianach skrzydeł zabu- lowany został przed wzniesieniem
dowań klasztornych przy kościele, wież fasady kościoła bielańskiego,
wreszcie różnice w strukturze i roz- którego trzecia wieża nakryta jesz-
członkowaniu wsch. elewacji kościel- cze była wówczas prowizorycznym
nej, każą wykluczyć identyfikacje dachem namiotowym. Widok ten za-
przedstawionego na obrazie zespołu skakuje ponadto zupełnie wyjątko-
architektonicznego z kamaldolą ryt- wym ujęciem „od tyłu”, a nie od
wiańską. strony fasady kościoła. Celowość ta-
Przedstawiony model wykazuje kiego ujęcia uzasadnić może tylko
natomiast uderzające zbieżności z hipoteza, że w momencie powstania
krakowskim klasztorem kamedul- Widoku fasada bielańska nie tylko
skim na Bielanach .Identyczne jest nie miała wież, ale pozostawała w
ukształtowanie terenu, rozplanowa- stanie surowym, nie nadawała się
nie pustelni i usytuowanie po obu więc do przedstawienia na obrazie.
stronach kościoła niewielkich dzie- Dla odtworzenia dziejów budowy
dzińców otoczonych zabudowaniami kościoła istotne jest więc możliwie
dokładne ustalenie daty powstania
(il. 4; na obrazie Widoczne są ich obrazu,
wsch. skrzydła). Szczególne jednak stanowiącej terminus a quo
podobieństwo zaznacza się w ele- budowy wież, a zapewne także osta-
wacjach kościołów (il. 5). Identycz- tecznego opracowania fasady.
ny jest zarówno ich ogólny schemat, Rytwiański obraz śś. Benedykta
jak i kształt i rozmieszczenie okien, i Romualda nie jest sygnowany ani
a nawet detale (spływy zakończone datowany, jednak jego autorstwo
wazonami, okulus w przyczółku). nie budzi wątpliwości. Wchodzi on
Daleko posunięta wierność szczegó- bowiem w skład zespołu znajdują-
łów każę rozpoznać w atrybucie św. cych się w Rytwianach obrazów, co
Romualda dokładny widok Bielan, do których poświadczone jest po-
malowany bądź bezpośrednio z na- średnio autorstwo kamedulskiego
tury, bądź też w oparciu o wyko- malarza o. Wenantego da Subiaco;
nane z natury szczegółowe rysunki. na dublującym jeden z nich (Ado-
racja Matki Boskiej przez benedyk-
tynów i kamedułów) płótnie znaj-
duje się nawet napis (XVIII-wiecz-
ny?) „AD 1627 pinxit P. Vena(n)ti(us)
Ord. Cam. Erem. S. Rom.” — za-
pewne skopiowany z rewersu obra-
zu. Wenanty, czynny w latach 1624—
1627 na Bielanach, przebywał w
latach 1627—4632, piastując od r.
1629 godność przeora, i — według
współczesnych świadectw — „cały
niemal kościół pędzlem przyozdobił”.
Cały zespół atrybuowanych mu obra-
zów rytwiańskich datowany jest
więc ogólnie na lata 1627—1632.
W niepublikowanych notatkach
L. Zarewicza znajduje się oparta na
archiwaliach wiadomość, że w lipcu
r. 1625 przesłano z Bielan do klasz-
toru rytwiańskiego nie określony
bliżej obraz Wenantego. Ponieważ
zaś interesujący nas obraz różni się
kształtem od pozostałych i na nim
właśnie znajduje się widok ■— i to
bardzo wierny ■— kamaldoli bielań-
skiej, identyfikowanie go ze wspom-
nianym przez Zarewicza dziełem
Wenantego wydaje się w pełni uza-
sadnione. Najprawdopodobniej więc
powstał on w 1. połowie r. 1625,
203
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

a w trzech fazach. Pierwsza faza,

II. 3. Rytwiany. Elewacja wsch. koś-
cioła pokamedulskiego. (Fot. M. Gro-
chal)
choć nie można wykluczyć, że na-
malowany został dopiero po prze-
niesieniu się Wenantego do Rytwian.
Przy przyjęciu pierwszej — bardziej
zresztą prawdopodobnej —i daty,
atrybut św. Romualda ukazuje stan
kościoła bielańskiego w r. 1625; w
drugim wypadku — w r. 1627, kie-
dy to najpóźniej artysta mógł wy-
konać rysunki, służące mu potem
przy malowaniu obrazu.
W odniesieniu do dziejów budo-
wy kościoła bielańskiego dysponu-
jemy kilkoma zaledwie datami. Mi-
kołaj Wolski ufundował klasztor bie-
lański w r. 1604. W latach 1605—1609
wznoszono domki pustelnicze. 4 ma-
ja 160'9 położono kamień węgielny
pod budowę kościoła. Niemal ukoń-
czony kościół zawalił się późną je-
sienią r. 1617 (Zarewicz, j.w.), bądź
obejmująca lata 1609—1616 (1617) za-
koyczyła się runięciem niemal ukoń-
czonej budowli. Sprawa autorstwa
projektów tego kościoła pozostaje
nadal niejasna, nie można również
Określić rozmiarów katastrofy bu-
dowlanej. Druga faza, około r. 1618,
wiąże się z nazwiskiem Spezzy, któ-
remu przypisać należy odbudowę
kościoła i wykonanie projektów fa-
sady. Nie wiadomo, czy architekt
ograniczył się do rekonstrukcji pier-
wotnej bryły świątyni, czy też wpro-
wadził jakieś dalej idące zmiany w
jej wyglądzie. Trzecią wreszcie fazę
wyznaczają w przybliżeniu daty 1625
(ewentualnie 11627) i 1630. W tym
czasie wzniesiono obecną dwuwieżo-
wą fasadę, przejmującą zresztą nie-
które elementy pochodzące z wcześ-
niejszych faz budowy.
Trudny do rozstrzygnięcia jest
problem autorstwa zrealizowanej fa-
sady. Za przypisaniem jej Spezzy
przemawia wiadomość o wykonaniu
przezeń rysunków (projektów) w r.
1618, a także podobieństwo niektó-
rych form detalu fasady do wystę-
pujących w innych budowlach, w
których .powstaniu uczestniczył. Jed-
nak więcej jest przeciwnych argu-
mentów. Budowę obecnej fasady
rozpoczęto w 7—8 lat po powstaniu
projektów Spezzy, gdy architekt
przebywał już od paru lat w Cze-
chach; okładzinę kamienną wykonał
lapicyda Jakub, a nie zaangażowani
-

— co wydaje się bardziej prawdo-

podobne — r. 16:16 (notatki Zarewi-
cza). 6 marca 1618 architekt Andrea 9I !-■-loo
I I T- l | t
Speaza zawarł z kamieniarzami Je-
rzym Balarinem i Janem Kinkow-
skim kontrakt na nie określone bli- U. 4. Bielany, Plan klasztoru kame-
dułów, rekonstrukcja stanu z w.
żej „wszystkie kamieniarskie roboty XVII (oprać, autor). Skala 1 : 2000
i na wykładanie facjaty kościoła
itd.” zgodnie z jego projektami (Pa-
gaczewski, j.w.). Jak świadczy oma-
wiany obraz, jeszcze w r. 1625 (a lach). Prace wykończeniowe (głów-
może nawet 1627) kościół nadal nie nie przy dekoracji kaplic) trwały
miał fasady. W r. 1630 budowa była nadal a dopiero w r. 1642 nastąpiło
w zasadzie ukończona: fasadę wyło- poświęcenie kościoła.
żył kamieniem lapicyda Jakub (te- Zestawione powyżej dane pozwa- U. 5. Bielany. Elewacja wsch. koś-
stament Wolskiego), wykonano też lają stwierdzić, że budowa kościoła cioła kamedułów. (Fot. P. Mali-
wyposażenie wnętrza (data na stal- bielańskiego przebiegała nie w dwu, szewski)

204
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

przez Spezzę kamieniarze. Nie wy- bardziej, że wobec znikomej ilości indywidualny styl artysty przyjmo-
kulcza to realizacji w latach 1625— zachowanych jego dzieł oraz znisz- wano cechy ogólne, charakteryzu-
1630 pozostawionego przez Spezzę w czenia w czasie ostatniej wojny wię- jące pewien wywodzący się z Włoch
rękach kamedułów bielańskich bądź kszości rysunków architektonicznych kierunek architektury środkowoeu-
Wolskiego projektu dwuwieżowej fa- dysponujemy zbyt szczupłym ma- ropejskiej tego czasu. Dlatego, opie-
sady; byłby on jednak niewątpliwie teriałem dla badań porównawczych. rając się na tym samym materiale
znany Wenantemu, fakt zaś, że ten Można tylko ogólnie stwierdzić, że porównawczym, przypisywano Spez-
go nie wyzyskał — jak często wów- styl fasady bielańskiej nie jest zy bądź cały kościół bielański (Mał-
czas robiono — dla przedstawienia sprzeczny ze stylem twórczości Sa- kiewicz), bądź tylko fasadę (Kret).
na obrazie budowli w zamierzonej bischa, ukształtowanym pod prze- Tym bardziej zaś do błędnych
ostatecznej formie, zdaje się prze- możnym wpływem architektury wniosków prowadzi podjęta przez
mawiać przeciwko temu przypusz- włoskiej — zwłaszcza Włoch pół- W. Króta próba wykazania na pod-
czeniu. Wreszcie — dwuwieżowa nocnych. stawie samej tylko analizy styli-
fasada nie występuje w żadnym in- Analiza porównawcza okazuje się stycznej zależności szeregu budowli
nym związanym ze Spezzą kościele. niezbyt przydatna dla rozstrzygnię- od twórczości Spezzy, a nawet włą-
Choć przytoczone argumenty nie cia problemu autorstwa fasady bie- czenia ich w oeuvre tego architekta.
wykluczają w odniesieniu do fasady lańskiej ze względu na niemożność W dalszych badaniach postulować
bielańskiej autorstwa Spezzy, to bezspornego określenia osobistego więc należy ścisłe rozgraniczenie
czynią je wysoce problematycznym. stylu i zasobu form architektonicz- faktów od hipotez.
Innym wchodzącym w grę ar- nych charakteryzujących twórczość W świetle przedstawionego w ni-
chitektem jest wrocławianin Wa- obu branych pod uwagę architek- niejszej pracy materiału za udowod-
lenty von Sabisch, który wykonał tów. Podobnie bowiem jak Sabisch, nione uznać można następujące
dla Wolskiego jakieś — nie datowa- również Spezza jest postacią enig- stwierdzenia odnoszące się do koś-
ne ■— projekty kościoła bielańskiego matyczną. Jego udział w powstaniu cioła bielańskiego:
(Tomkowicz, komunikat w Pracach liczhych budowli — choć stwierdzo- 1. wyodrębnienie trzech faz bu-
Kom. Hist. Sztuki II, 1922). Pro- ny archiwalnie — trudny jest do dowy,
jektów tych nie udało się odszukać, ścisłego określenia. W niektórych 2. wyznaczenie terminu a quo
nie wiadomo więc, do której fazy przedsięwzięciach budowlanych u- wzniesienia obecnej fasady,
budowy mogły się odnosić. Ponie- czesitniiczył tylko przelotnie, w po-
waż zaś właśnie około r. 1625 Wol- zostałych zaś współdziałał z innymi 3. oddzielenie tego, co Spezza
ski przebudował według projektów architektami o podobnej orientacji zrobił (odbudowa I kościoła, jakieś
Sabischa kościoły w Kłobucku i artystycznej (Sebregondi, Pieroni). projekty fasady) od tego, co można
Krzepicach, których detal wykazuje Wyodrębnienie pierwiastków „spez- próbować z nim łączyć (zmiany w
podobieństwo do występującego na zowskich” jest tym trudniejsze, że wyglądzie odbudowanej świątyni,
Bielanach, hipoteza o autorstwie budowle te, z reguły nie ukończone, obecna fasada).
Sabischa w odniesieniu do fasady a częstokroć później przekształcane, Wszystkie inne wnioski traktować
wydaje się uzasadniona. Potwierdzić w zasadniczym zrębie wznoszone należy jako hipotezy wymagające
ją, bądź obalić, może tylko odna- były już po śmierci architekta. Nic sprawdzenia w trakcie dalszych ba-
lezienie rysunków architekta, tym więc dziwnego, że za określające dań.

SZTUKA ŚREDNIOWIECZNA W WIELKOPOLSCE.

SPRAWOZDANIE Z KONFERENCJI NAUKOWEJ W POZNANIU 22 i 23 X. 1969 R.

W dniach 22 i 23 października głosiła dr Krystyna Józefowiczów- do Trzemeszna trzeba by odnosić

1969 r. Oddział Poznański Stowa- na. Wbrew wątpliwościom podno- wzmiankę w żywocie Ottona z Bam-
rzyszenia Historyków Sztuki zorga- szonym m.in. przez prof. G. Labudę bergu o okupie złożonym z woli
nizował ogólnopolską konferencję sądzi, że odsłonięty przez nią w la- Bolesława Krzywoustego w 1127 r.
naukową poświęconą sztuce średnio- tach 1947—50 kościół Trzemeszna I przez księcia pomorskiego Warcisła-
wiecznej w Wielkopolsce. Po sesji (bazylika z kryptą pod chórem) po- wa „na ołtarzu św. Wojciecha mę-
barokowej w 1958 r. i renesansowej chodził z końca X w. i posiadał czennika na potrzeby kanoników
w 1967 r. było to trzecie spotkanie pierwszy grób św. Wojciecha, czczo- służących Bogu w o w y m miejscu”.
poświęcone historii sztuki tego re- ny także po translacji jego ciała do Zdaniem autorki kanonicy trzemesz-
gionu. Gniezna w 999 r. W sepulchrum neńscy otrzymali ten okup już po
Konferencję otworzył vice-prezes trzemeszneńskim była jej zdaniem „instauracji” przez Krzywoustego,
Oddziału Poznańskiego SHS dr Ta- przechowywana od owrego czasu re- zatem po przebudowie swego koś-
deusz Rudkowski. Obradom pierw- likwia ramienia św. Wojciecha i dla- cioła na bazylikę z transportem i sy-
szego dnia przewodniczył prof. dr tego po ograbieniu przez Czechów stemem krypt wokół sepulchrum
Aleksander Gieysztor. Referat pro- w r. 1093 Gniezna z relikwii mę- (Trzemeszno HI); przebudowę nale-
gramowy „Pozycja Wielkopolski w czennika, jedynym ich posiadaczem żałoby wtedy datować na lata
polskiej i europejskiej sztuce śred- w Polsce pozostał klasztor trzemesz- 1114—-24 tj. po pielgrzymce Krzywo-
niowiecza” wygłosił prof .dr Gwido neński. Dokumenty z lat 1145—47 ustego a przed podbojem Pomorza.
Chmarzyński. zaświadczają odbudowę trzemesz- Nówe badania autorki nad archi-
Drugi referat „Niektóre proble- neńskiego klasztoru przez Bolesława tekturą Trzemeszna II wykazały je-
my romańskiego Trzemeszna” wy- Krzywoustego. Nie do Gniezna, a go związki z budownictwem reformy

205
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

kościelnej końca XI i 1. poł. XII w. mamii architektury omawianego krę- budowie uzyskano przestronne prez-
(podział bazyliki na kościół kleru gu i sfery jego oddziaływania sta- biterium, szerokim łukiem tęczowym
i kościół laików), jednak zarazem nowią związki personalne, kościelne otwarte do naw. Zachowano zasad-
i różnice z kanonem przyjętym w i rodowe fundatorów. Długa lista niczy układ trzech naw, oparty na
bazylikach reformowanych. Przede przykładów świadczy, że koalicja starych murach, lecz likwidacji uległ
wszystkim w chórze brak tu bocz- rodów i stronnictwa reformy w transept. Przebudowę rozpoczęto w
nych naw, niezbędnych w kościołach swych budowlach kościelnych się- XIII w. w partii wsch., a zakończo-
reformy dla ołtarzy dodatkowych. gała najchętniej do repertuaru form no w XVI w. Wbudowaniem skle-
Nie ma przed ćhórem hirsaugijskie- wykształconych w kręgu alemansko- pień gwiaździstych i kryształowych.
go chorus minor. Jest za to pod szwabskim, tzn. do swej rodzimej Z przebudową gotycką łączy się
chórem krypta, mimo iż w tym architektury. Tak też było zapewne wysoki nasyp wokół kościoła i w
czasie krypty zaczynają zanikać. Do z restaurowanym po 1113 r. Trze- dziedzińcu klasztornym, który był
schematów budownictwa reformy mesznem II, w którego kanonickim konsekwencją podniesienia posadzki
można by zaliczyć w Trzemesznie II kościele swobodnie posłużono się wnętrza. Obiekt wymaga jeszcze
kolumnowy korpus z dwuwieżową modelem bazyliki bodeńskiej sprzed dalszych, gruntownych prac badaw-
fasadą zach. Ale jest on tu krótki, reformy oraz elementami wypraco- czych.
czteroprzęsłowy i mieści się na rzu- wanymi przez benedyktynów z Hir- Dyskusję nad referatami rozpo-
cie -kwadratu oraz występuje w po- sau. Autorka postawiła hipotezę, że czął ks. doc. dr Władysław Smoleń
łączeniu z bardzo charakterystycz- swe związki z fundacjami Zahrin- podkreślając konieczność rozpatry-
ną formą chóru, o płasko zamknię- gerów i Achalmów Trzemeszno II wania problemów związanych z hi-
tych wisćhodnidh ścianach i pod- zawdzięcza osobie św. Ottona z storią sztuki na szerokim tle hi-
budowanego kryptą zwróconą na Bambergu; jego bliskie pokrewień- storii politycznej i historii kultury
zachód, ku mieszczącemu się pod stwo z Achalmami łatwo wykazać i przyjmowania pojęć estetycznych
skrzyżowaniem naw sepulchrum. na podstawie źródeł, wiadomo rów- pokoleń tworzących badaną przez
Taki zespół cech odnajdujemy w nież o jego wpływie na Krzywo- nas sztukę. Na początku państwo-
licznych, bliskich sobie wariantach ustego. Autorka przypuszcza więc, wości Polski podział na architekturę
w romańskiej architekturze okolic że to Otto z Bambergu aranżował kościelną i świecką nie jest właści-
Jeziora Bodeńskiego, przy czym małżeństwo polskiego dynasty z Sa- wy, gdyż murowane kościoły i ka-
poczynając od tzw. grupy Einsiedeln lomeą z Berg, a zapewne także jej plice będąc widocznym przejawem
(1. poł. XI w.) jest on typowy dla dwu sióstr w Czechach. władzy książącej, nabierają przez to
zwykłych klasżtorów. Wydaje się. Ostatni referat sesji przedpołud- także świeckiego, a nawet politycz-
iż w ’ tworzeniu się tego średniego niowej wygłosił inż. Aleksander nego znaczenia.
modelu niemała rola przypadła for- Holas „Kościół romański w Mogil- Dr Jerzy Pietrusiński nawiązując
mie ottońskiego kościoła w Oberzell nie”. Autorzy dotychczasowych ba- do referatu prof. Chmarzyńskiego
na Reichenau, z uproszczonym beza- dań wysuwali twierdzenie, że pier- uważa, że o geografii artystycznej
psydowym chórem, kryptą i krótką wotny kościół był bazyliką trójna- w Polsce można mówić najwcześniej
4-arkadową nawą. Natomiast dwie wową, filarową, bez transeptu, od połowy XII w. Sztuka Wielko-
wieże zachodnie zapoczątkowane w z wyodrębnionym prezbiterium z polski Mieszka III jest twórczością
klasztorach Muri (1032), św. Aure- apsydą i pod nim kryptą, z jedną lokalną, włączając w to nawet
liusza w Hirsau (po 1059) i w ka- wieżą na osi od zach. ponad kryptą i drzwi gnieźnieńskie, ale równo-
tedrze w Konstancji (1052—89), przy- sklepioną z filarem. Przyjęto rów- cześnie reprezentatywną dla całego
szły bez wątpienia z górno-reńskiej nież, że nawy boczne były przekryte środowiska polskiego. Nie uważa też
grupy Strassburg—Limburg (ok. kolebką; istniejący luk podbudowy budowy kościoła dominikanów w
1025). W świetnej szkole Konstancji chóru muzycznego jest dawną ar- Poznaniu za datę przełomową, gdyż
i Reichenau wypracował się zara- kadą wieżową, a poziom pierwotny jest on tylko powieleniem innych
zem styl monumentalnej kamieniar- naw znajdował się 40 cm poniżej istniejących wcześniej wzorów do-
ki szeroko promieniujący od końca obecnego. W wyniku przeprowadzo- minikańskich. Przechodząc do refe-
XI w. z pd.-zach. obszaru, zwłasz- nych badań powstaje nowa koncep- ratu dr Józefowiczówny uważa, że
cza poprzez realizacje hirsaugijskie. cja pierwotnego założenia prze- być może, uda się znaleźć ściślejsze
W sumie bazyliki bodeńskie wytwo- strzennego kościoła. Była to w pełni zwiążki Trzemeszna z wrocławskim
rzyły niewątpliwie świadomie typ skrystalizowana bazylika romańska, kościołem NMP na Piasku. Przyj-
budowli czysto konstruktywistycz- trój nawowa, filarowa, o trzech przę- mowania powiązań rodowych fun-
nej, trafnej w proporcjach ale nie- słach, z transeptem, dwiema wie- datorów jako drogi przenoszenia się
ozdobnej; znalazły też całą serię na- żami zach., emporą i kryptą mię- podstawowych typów architektonicz-
śladownictw, nieraz daleko przeno- dzywieżową oraz z wydzieloną częś- nych nie uważa za najwłaściwsze.
szonych dzięki kontaktom klasztor- cią chóru, podzielona w pionie na Mogą one znaczyć drogi przybywa-
nym i rodowym. Trzemeszno II włą- dwie sklepione kondygnacje, zam- nia warsztatów budowlanych lub
cza się w drugą fazę ich oddziały- knięte od wsch. apsydami. Na skrzy- konwentów, ale nie zasadniczych
wania, jest przy tym charaktery- żowaniu naw mogła znajdować się koncepcji artystycznych. Zwracając
styczne, że otrzymało zarys chóru wieża. Prelegent sądzi, że dwupozio- się do inż. Holasa dyskutant zgadza
uproszczony na kształt starego mowe rozwiązanie partii wsch. nie się całkowicie z jego koncepcją fa-
św. Jerzego z Oberzell-Reichenau, odpowiadało późniejszym potrzebom sady dwuwieźowej kościoła w Mo-
zapewne skutkiem konieczności za- i chęć stworzenia obszernego prez- gilnie i uważa ją w świetle przed-
chowania krypty z sepulchrum. biterium była zasadniczym powodem stawionego materiału za bezsporną.
W jej przebudowie wzór św. Jerze- przebudowy gotyckiej. W poziomie Natomiast wyklucza możliwość ist-
go i katedry w Konstancji wydaje empory międzywieżowej przyjęto nienia chóru kościelnego, tak jak
się niewątpliwy. Kamieniarka Trze- poziom naw z głównym portalem go rekonstruuje badacz, podkreśla-
meszna II jest późnohirsaugijska. w osi, do tego poziomu obniżono jąc nieprawdopodobieństwo umiesz-
Autorka wskazała dalej, jak intere- sklepienie krypty wsch. dolnej a po czenia go w miejscu niedostępnym
sujące tło dla powiązań między for- usunięciu sklepienia górnego i nad- z empory. Zresztą tylko część prez-

206
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

biterium pochodzi dowodnie z XIII ukowe uzyskane w dotychczasowych go środowiska twórczego, a do kiedy
w., a początki budowy kościoła mo- pracach muszą być obecnie, w kon- obserwujemy na tym terenie wy-
gilneńskiego należy przesunąć na frontacji z wynikami współczesnych łącznie importy i naśladownictwa
koniec wieku XI, a najpóźniej na badań historii sztuki, oceniane ne- obcych form. Jak to już wcześniej
pierwsze lata XII-go. gatywnie. Sąd ten jest tym bardziej autor ustalił, w artykule poświęco-
Prowadzenie sesji popołudniowej przykry, iż dotyczy przedmiotu, któ- nym gotyckiej architekturze Wielko-
objął prof. dr Zygmunt S wiechow- ry był uważany za najpełniej opra- polski (publikowanym w I t. Dzie-
ski, który też pierwszy zabrał głos cowany w całej polskiej mediewis- jów Wielkopolski), środowisko to
w kontynuowanej dyskusji. W świet- tyce. Jednakże dotychczasowe bada- było zasadniczo od XIII do XVI w.
le ostatnich badań teza Łuszczkie- nia były podejmowane z zasady na terenem artystycznych wpływów
wicza o związkach artystycznych marginesie większych opracowań lub Śląska, Nowej Marchii, Branden-
śląsko-kujawskich w epoce romań- miały charakter wyłącznie przyczyn- burgii, Pomorza Zach, i Prus. Próby
skiej uległa zachwianiu, przynaj- karski (prace magisterskie). Nie wy- sformułowania własnego (wyłącznie
mniej odnośnie do rzeźby. Zarówno korzystano w nich całego materiału w ostatniej ów. XV w. 1 1. poi.
analiza artystyczna, jak i badania źródłowego i zupełnie nie podjęto XVI w.) polegały jedynie na „pry-
paleograficzne przeczą związkom badań samej struktury budowlanej. mityzowaniu” wcześniej (do ok. 1470)
warsztatów tympanonów wrocław- Gotycka architektura Wielkopolski przyjętych wzorów. W ten sposób
skich i strzelneńskich. Bardzo inte- wydaje się być w całokształcie ba- powstawały w naszym środowisku
resująca jest hipoteza prof. Chma- dań nad polską sztuką średniowiecz- wyłącznie dzieła stojące na pograni-
rzyńskiego dotycząca związków ną tematem niezwykle ważnym. czu sztuki wielkiej i ludowej. Spo-
Wielkopolski z Mazowszem w epoce Wskazywano już, że z tego terenu strzeżenia te doprowadziły do skon-
gotyckiej, ale nie można pomijać pochodzą XV-wieczne zabytki prze- kretyzowania paru przesłanek meto-
płynących na Mazowsze z północy wyższające swą klasą artystyczną dologicznych. 1°. należy na drodze
wpływów architektury krzyżackiej. obiekty z innych obszarów Polski, pełnego rozpoznania obiektów (opra-
Dyskutując z dr Józefowiczówną, Wysunięto nawet tezę o wiodącej cowanych w formie katalogu) usta-
nie widzi konieczności poszukiwa- roli Wielkopolski w późnogotyckim lić typologiczny i formalny rozwój
nia wzorów dla kościoła w Trze- budownictwie naszego kraju. Z dru- architektury wielkopolskiej. Należy
mesznie aż w kręgu jeziora Bodeń- giej strony stoimy dzisiaj w bardzo ją badać w kontekście zabytków
skiego. Byłoby to obowiązujące kil- korzystnej sytuacji badawczej. Dys- z terenu Śląska, Nowej Marchii,
Brandenburgii, Pomorza Zach,
kadziesiąt lat wcześniej, ale w XII w. ponujemy bowiem prawie komplet-
słuszniejsze może będzie odwołanie nym katalogiem zabytków i nie- i Prus, bowiem one właśnie były
się do bliższych wzorów sasko- zwykle cenną pracą źródłową do- wzorami dla mistrzów pracujących
-turyngskich, a ewentualnie i west- tyczącą dziejów średniowiecznych na naszym obszarze. Natomiast roz-
falskich. Dyskutant zakwestionował parafii wielkopolskich (pióra J. No- patrywanie sztuki wielkopolskiej
rekonstrukcję chóru kościoła w Mo- wackiego). Na przykładach trzech jako zjawiska analogicznego do
gilnie przeprowadzoną przez inż. prac magisterskich wykonanych na twórczości Małopolski lub Mazow-
Holasa. Natomiast gdyby przyjąć Uniwersytecie im. M. Kopernika w sza jest nieporozumieniem badaw-
przesklepienie krypty wsparte dwo- Toruniu, autor stara się dać odpo- czym. 2°. W postulowanych bada-
ma rzędami kolumn, a więc znacz- wiedź na pytanie: jaki charakter niach należy starać się w pierwszym
nie niższe, można by otrzymać pra- powinny posiadać monografie po- rzędzie zdeterminować indywidual-
widłowe wyniesienie prezbiterium. szczególnych zabytków oraz jaki po- ny wyraz formalny wielkopolskiej
Dr Krystyna Józefowiczówną w winien być zakres ich problematyki. twórczości architektonicznej. Wów-
replice podtrzymywała t e z ę o pro- Jest przekonany, iż głównym ich czas jeszcze wyraźniej uwydatni się
weniencji trzemeszneńskiego koś- zadaniem powinno być precyzyjne jej „prymitywizm”, który będziemy
cioła. Jakkolwiek elementy detalu spenetrowanie samego obiektu (opis), musieli uznać za miejscowy „genre”.
architektonicznego westfalskiego są oraz poprzez krytyczną analizę źró- Gdy dojdziemy do wniosku, że ru-
bliższe, to jednak całość założenia deł, najpełniejsze odtworzenie hi- stykalizm i przeciętność jest istotną
znajduje pełne analogie tylko w storii zabytków. W oparciu o analizę cechą omawianej architektury, to
kręgu jeziora Bodeńskiego. Są to w struktury budowlanej należy odtwo- musimy również ustalić przyczyny
tym czasie farmy już passeistyczne, rzyć proces powstawania i nawar- tego wcale nie marginesowego zja-
ale ten fakt nie może upoważniać do stwiania się budowli. Rezultatem wiska. Potwierdza to wiele przykła-
ich odrzucenia. Związki genealogicz- tych badań powinna być rekonstruk- dów „prymitywnego” późnogotyc-
ne były tylko potwierdzeniem wy- cja pierwotnej koncepcji architek- kiego malarstwa i rzeźby wielko-
pracowanych uprzednio tez. Podob- tonicznej obiektu. Na przykładzie polskiej, które trudno zestawić
nie jak poprzednicy, nie zgadza się pracy magisterskiej poświeconej roz- z klasą artystyczną zabytków z nad
z rekonstrukcją chóru kościoła w wojowi szczytów gotyckich budowli Odry. Gdy uznaje się zabytki tzw.
Mogilnie, gdyż tzw. krypta jest je- wielkopolskich starał się przedsta- grupy kościołów kalisko-lubelskich
dynie śladem pierwotnego kościoła wić możliwości, jakie kryją w sobie za rodzimą mutację sztuki europej-
z XI w. i nie może stanowić punktu szeroko pojęte badania morfologii skiej, to również późnogotyckiie bu-
wyjścia przy rekonstrukcji budowli elementu architektonicznego. Oka- dowle Wielkopolski powinniśmy za-
XIIT-wieczn ej. zało się, że można w tych badaniach kwalifikować jako reprezentantów
Inż. Aleksander Holas jest zda- ustalić nie tylko bezwzględną chro- sztuki typowo narodowej. Ta kon-
nia, że jakkolwiek dwupoziomowość nologie i rozwój typologiczny po- kluzja jest bardzo kłopotliwa, ak-
chóru kościoła w Trzemesznie może szczególnych przykładów, lecz rów- centuje bowiem prymitywizm jako
wydawać się dziwna, to jednak ca- nież uzyskać odpowiedzi na znacz- cechę wyróżniającą. Niemniej jed-
łość zachowanych reliktów zmusza nie ogólniejsze pytania, jak np.: od nak, jest koniecznością badawczą.
do takiej właśnie rekonstrukcji. jakiego momentu mamy do czynie- Zjawisko to należy analizować po-
Kolejny referat wygłosił dr hab. nia w architekturze Wielkopolski ze sługując się kryteriami nie wyłącz-
Marian Kutzner „Gotycka architek- zjawiskami indywidualnymi, tzn. nie estetycznymi, lecz widzieć w nim
tura w Wielkopolsce”. Rezultaty na- charakterystycznymi dla miejscowe- pewien fenomen społeczny, bowiem

207
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

późnogotycką architekturę wielko- była rekonstrukcji gotyckiego na- chęć uczczenia pierwszego króla Pol-
polską warunkują takie fakty: 1° grobka Chrobrego. Autor uzasadnił ski przez królów po zjednoczeniu -—
Brak do pocz. XVI w. cechów mu- pogląd, że rzeźba Madonny z Mu- manifest ideologicznej integracji
rarzy, kamieniarzy i cieśli. Obce zeum Narodowego w Poznaniu, wią- Państwa i legitymizmu.
warsztaty budowlane które tu przy- zana zwykle z nagrobkiem, nie sta-Ostatni referat pierwszego dnia
bywały, były z zasady, zaangażowa- nowi odpowiednika postaci Chry- wygłosiła mgr Zofia Krygierowa:
ne do jednej a maksimum trzech re- stusa wmurowanej w obecny sarko- „Z zagadnień recepcji stylu piękne-
alizacji. 2°. W pocz. XVI w. na na- fag. Konfrontacja opisu Patelskiego go w Wielkopolsce”.
szym terenie stosunek ilości kościo- i tzw. ryciny Patelskiego pozwoliła W dyskusji ks. doc. dr Bolesław
łów drewnianych do murowanych stwierdzić niedokładności opisu i Przybyszewski zwrócił uwagę, że
kształtował się jak 3:1. 3°. Główny- sprostować nieścisłości dotychczaso- istnieją relikwiarze pozbawione w
mi fundatorami ówczesnych świątyń wych rekonstrukcji. Nie wslzystkie dekoracji wizerunków świętych (np.
byli rycerze, jedno lub dwuwiośko- postacie na bokach tumby przedsta- relikwiarz Karola Wielkiego w Ak-
wi, którzy nie mogli udźwignąć wiały apostołów; były tu także wizgranie sprawiony prlzez Frydery-
kosztów budowy. 4°. Od poł. XV w. przedstawienia proroków. Analiza ka Barbaroissę). Znamy jeszcze inny
brak w Wielkopolsce elity kultural- ryciny pozwala sądzić, że król w przykład nagrobka traktowanego ja-
nej, która kształtowałaby gusty lewej ręce trzymał berło, w prawej ko relikwiarz, mianowicie pomnik
miejscowego społeczeństwa. 5°. Pol- jabłko. Można było też stwierdzić, grobowy cesarza Henryka II i jego
ska leżała wówczas na rubieżach że cała struktura nagrobka została żony św. Kunegundy w katedrze w
Europy, z dala od głównych centrów w okresie baroku zmieniona m.in. Bambergu.
ars ty stycznych. Autor postuluje, aby przez budowanie impostów. Także Mgr Aleksandra ^wiechowska za-
skoncentrować uwagę na problema- płyta wierzchnia została zastąpiona pytała, czy istnienie ołtarza przy
tyce społecznego uwarunkowania nowszą, na której umieszczono w tumbie Bolesława I zmieniłoby pod-
sztuki Wielkopolski. W tym kontek- dwóch rzędach wyjątkowo długi na- stawową tezę doc. Kębłowskiego,
ście będziemy widzieli nie tylko pry- pis. Musiał on być pierwotnie wy- gdyż o takim ołtarzu jest mowa w
mitywizm miejscowej twórczości lecz kuty ze znacznymi skrótami, co źródłach archiwalnych. Doc. dr Ali-
potrafimy uzasadnić jej indywidual- mogło być powodem błędnych lekcji. cja Kamzowa podkreśliła znaczenie
ność i wartości. Następnie autor podjął zagadnienie, sceny Zwiastowania na nagrobku
Mgr Zofia Rozanow ustosunko- czy pomnik ten może być uważany Chrobrego, jako początku aktu zba-
wując slię do krytycznej uwagi pre- za pomnik świętego i doszedł do wienia, w który każdy zmarły
legenta o stanie bibliotek kapitul- wniosku negatywnego. W przedsta- chciałby się włączyć.
nych w Wielkopolsce uważa, że wieniu Chrobrego brak jakichkol- Zdaniem ks. doc. dr Władysława
organizacja ich różniła się od biblio- wiek cech „hagiograficznych”. Po- Smolenia przedstawienie sceny Bo-
tek Europy zach. znacznie mniej- mijając sprawę określenia nagrobka żego Narodzenia na nagrobku jest
szym przywiązaniem książki do jako relikwiarza, wynikającą po w pełni zrozumiałe, gdyż dzień
miejsca (brak kiśliąg umocowanych części z niejasności terminologicz- śmierci jest dla zbawionych dniem
łańcuchami do pulpitu). Z trzech nych, obecność przedstawień religij- narodzin <dies natalium). Otwarte
zasadniczych działów, księgozbiory nych na bokach tumby nie prze- oczy leżącej na tumbie postaci są
liturgiczny i prawny w ogóle nie sądza o świętości poprzebanego. Ich w zasadzie atrybutem świętości.
były ujmowane w inwentarzach, na- znaczenie może być następujące: Jednakże ■król — pomazaniec, nie-
tomiast księgi związane ze szkołą Katedra Niebieska, w której Maria zależnie od tego, czy będzie zbawio-
katedralną w znacznej części prze- uzyskuje nagrodę (koronacja) — to ny, czy nie, ma prawo być przedsta-
chowywano w mieszkaniach kanoni- wzór nagrody dla zbawionych, także wiony z otwartymi oczami. Odnośnie
ków. Biblioteka kapituły gnieźnień- Chrobrego. Scena Zwiastowania mo- do interpretacji napisu na nagrobku
skiej należy w tym czasie do przo- że być rozumiana jako początek Chrobrego (laus czy salus w ostat-
dujących w Polsce. dzieła Odkupienia, dzięki któremu nim wierszu) przychyla się do lekcji
Prof. dr Zygmunt Swiechowski zmarły może być zbawiony. Analiza salus.
odnośnie do postępów robót budow- napisu nie popiera — zdaniem re- Również prof. dr Brygida Kurbi-
lanych zwrócił uwagę, że znamy ferenta — przekonania o świętości sówna uważa, że w przypadku Chro-
ciekawy zabytek w postaci kościoła zmarłego. Nie został on określony brego nie może być mowy o świę-
W Krzemienicy (pow. Wschowa), jako święty i nie przytoczono tu tości osobistej, ale o wybraństwie
gdzie co roku umieszczano po skoń- czynów króla o charakterze cudow- bożym (król-pomazaniec). Podobnie
czeniu kampanii budowlanej pla- nym. Charakterystyczne, że czynów jak przedmówca przychyla się w in-
kietkę z datą (pocz. wieku XVI). takich brak również w życiorysach terpretacji tekstu do lekcji salus.
Dr hab. Kutzner podkreśli, że króla podawanych przez nowożyt- Sam tekst napisu nie jest jej zda-
obraz jaki przedstawił jest świado- nych autorów, przekonanych o świę- niem XIV-wieczny, ale chyba nie
mie uprolsizczony i przejaskrawiony, tości Chrobrego. Ważny jest wresz- pochodzi też z wieku XII, jak tego
na skutek konieczności zamknięcia cie brak kultu liturgicznego w ka- chcliał Podkański.
referatu w danych ramach czaso- tedrze (źródła od XV w.). Autor Dr Jerzy Pietrusiński zapytał, czy
wych. Jego Zbyt może krytyczny snrzeciwił się tezie wiążącej powsta- doc. Kębłowski brał pod uwagę
stosunek do sztuki wielkopolskiej nie nagrobka z wydarzeniami poli- możliwość łączenia przedstawień na
w średniowieczu jest konsekwencją tycznymi w Wielkopolsce w czasie tumbie z datami z życia Bolesława
przyjęcia za punkt wyjściowy oceny, ok. 1352 r. Wysunął natomiast dwa Chrobrego. Mgr Zofia Fafiusowa wi-
bardzo wysokoj stojącej wówczas podstawowe motywy fundacji: ze dzi możliwość połączenia rzeźby Ko-
sżtuki śląskiej. strony katedry — chęć upamiętnie- ronacji Matki Boskiej, jaka obecnie
Referat „Nagrobek Bolesława nia pierwszego fundatora przy okazji znajduje się na fasadzie kościoła
Chrobrego na tle współczesnych mu wybudowania gotyckiego korpusu, NMP w Stargardzie, z dekoracją na-
typów pomników nagrobnych” wy- a wiec zakończenia budowy katedry grobka króla Bolesława.
głosił dole, dr Janusz Kębłowski. gotyckiej; ze strony Kazimierza Doc. Kębłowski odpowiadając
Pierwsza część referatu poświęcona Wielkiego (fundatora wg Długolslza) dyskutantom zaczął od stwierdzenia,

208
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

że omawiany nagrobek Bolesława minacja rodzajowości i elementów elementy zdobnicze, charaktery-

Chrobrego datuje na czas Ok. poło- realistycznych wynikała z dominu- styczne dla końcowej fazy budowy
wy wieku XIV. Zgodnie z dotych- jącej zasady ornamentalizacji reta- katedry w latach 70-tych XIV w. —
czasowymi poglądami wiąże go bulum ołtarzowego, a także ze świa- owe powielane w setkach egzempla-
z tympanonem w kościele Św. Krzy- domego przypuszczalnie dążenia do rzy segmenty ze sztucznego kamie-
ża we Wrocławiu. Fundatorem na- przedstawienia wizji świata nie- nia, ozdabiane figurkami ludzi
grobka był chyba Kazimierz Wielki. realnego. Przyziemne akcenty ludz- i zwierząt oraz motywami roślinny-
Natomiast pochodzenie stargardzkiej kich konfliktów, emocji, a także mi, które w nawach katedry, ze-
sceny Koronacji Matki Boskiej z na- obraz zwyczajnej ziemskiej rzeczy- stawione w specyficzny sposób, two-
grobka Chrobrego uważa za bardzo wistości nie przenikał do tego zam- rzą jej bogaty program ikonologicz-
mało prawdopodobne. kniętego świata. Powtarzane nie- ny. Każdy portal posiada jednak
Przedpołudniowej sesji drugiego jednokrotnie schematy ustawienia oprócz tydh elementów, użytych tu-
dnia przewodniczył doc. dr Janusz postaci, ich gesty, a także ujęcia taj w sposób czysto dekoracyjny,
Kębłowski. Doc. dr Alicja Karłow- scen nabierały sakralnego znacze- także motywy nowe, dostosowane
ska-Kamzowa wygłosiła referat „Za- nia. Dekoracyjne piękno całości indywidualnie do charakteru kapli-
gadnienie regionalizmu w późno- określało znaczenie prezentowanych cy. Za dzieło najwcześniejsze, da-
gotyckim malarstwie wielkopolskim”, wartości ideowych. Posługując się jące początek tej serii, uważać trze-
poświęcony malarstwu tablicowemu językiem formalnym-, stworzonym ba portal kaplicy Kołudzkich, w
2. poł. XV w. Niestety znane zabyt- przez niderlandzkich i niemieckich którego archliwolcie umieszczono
ki są znikomymi resztkami pierwot- (grafika) artystów, twórcy środko- herb czeski. Z kontekstu, wynika-
nego stanu posiadania ii stanowią wej Europy stworzyli własne zasady jącego z danych historycznych i po-
oderwane, przypadkowo ocalałe dzie- budowy obrazu. Wynikały one m.in. zostałej dekoracji korpusu nawowe-
ła. W oparciu o ten materiał nie z odmienności celów, jakie stawiano go (zworniki) wynika, że kaplica
wydaje się celowe wyodrębnianie malarstwu. Na tle jednolitej twór- konsekrowana w 1350 r. i stanowią-
tzw. „zespołów warsztatowych” lub czości artystycznej wyodrębnionego ca pendent do Capella Regia Kazi-
pokrewnych dzieł anonimowych mi- regionu tylko niekiedy wskazać moż- mierza Wielkiego, przeznaczona zo-
strzów. Nie posiadamy także pod- na na dzieła indywidualnych mi- stała później na oratorium niedo-
staw do wskazania odrębnego cha- strzów lub środowiska o własnych szłego króla Polski, Zygmunta Luk-
rakteru produkcji artystycznej Wiel- tradycjach. Jak wolno sądzić z za- semburczyka. Czas powstania porta-
kopolski w omawianym okresie. Na chowanego materiału, wielkopolskie lu ograniczony byłby więc latami
terenach objętych od południa malarstwo XV w. wartości takich 1378—1382, czyli okresem, w którym
i wschodu granicami monarchii Ja- nie posiadało. Natomiast spojrzenie Luksemburczyk był oficjalnie pre-
giellonów, Macieja Korwina, Habs- ,na znane obiekty z perspektywy sze- tendentem do korony polskiej. Po-
burgów, na zaćh. Luksemburgów, aż rzej pojętego regionu artystycznego, dobne elementy „własnościowe” po-
po wybrzeża Bałtyku na północy pozwoli nie tylko wyjaśnić szereg siada wystrój kaplicy św. Jana Ne-
w 2. poł. XV w. powstawały odręb- kwestii szczegółowych odnośnie do pomucena (Doktorów), w którym
ne wartości artystyczne. Unifikacji źródeł kompozycji, datowania (obra- występują tarcze z herbem Szeliga
krajobrazu artystycznego sprzyjały zy z Dębna, Pogorzelicy, Donabo- arcybiskupa Bodzanty — jest to
wymienne granice państw dyna- roiwa), ale także w sposób bardziej więc wymieniona przez Długosza,
stycznych, a przede wszystkim prawidłowy wskazać na osiągnięcia a przed odkryciem portalu niezloka-
wspólna asymilacja kultury łaciń- malarzy wielkopolskich. Zadaniem lizoiwana kaplica grobowa tego do-
skiej, a być może sąsiedztwo z krę- dalszych badań szczegółowych nad stojnika kościelnego, rządzącego sto-
giem kultury bizantyjskiej. W za- malarstwem Europy środkowo- licą arcybiskupią w latach 13821—
kresie dzieł warsztatowych — prze- -wschodniej, a także studiów nad 1388. Towarzyszące herbom przed-
ciętnej produkcji malarskiej widocz- znanymi i odkrywanymi obiektami stawienia apostołów i proroków, wy-
ne są na omawianym terenie podo- z Wielkopolski, będzie udowodnienie konane jako odlewy ze sztucznego
bieństwa formalne. W kształtowaniu postawionych hipotez. kamienia, spotykamy po raz drugi
postaci stojących posługiwano się Kolejny referat „Znane i nie- w kaplicy tzw. Mansjonarskiej (przę-
kilkoma obiegowymi schematami znane rzeźby gotyckie z kaplic ka- sło wschodnie obecnej kaplicy Łu-
kompozycyjnymi, podobnie jak tedry gnieźnieńskiej” wygłosili mgr bieńskich), uzupełnione tutaj posta-
obiegowe stały się nowe typy Aleksandra i prof. dr Zygmunt ciami patronów katedry — NMP
idealizowanych kobiet, młodzieńców Świechowscy. W czasie ostatnich i św. Wojciecha oraz przedstawie-
i niepozbawione schematyzacji wa- prac nad regotyzacją katedry gnieź- niami Chrystusa w Studni i Wie-
rianty 'głów męskich. Płaszczyzny nieńskiej odkryto pięć ozdobionych czerzy w Emmaus. Zestawienie obu
obrazów wypełniano stosunkowo wystrojem rzeźbiarskim portali go- scen, mówiące o pozorności śmierci
dużymi nielicznymi postaciami. W tyckich, wiodących do kaplic bocz- i rzeczywistości zmartwychwstania,
poruszeniu i charakterystyce ich nych prezbiterium i korpusu nawo- harmonizuje z przeznaczeniem tej
twarzy brakuje napięcia emocjonal- wego. Wraz ze znanym portalem kaplicy, w której podziemiach za-
nego i akcentowania ekspresji. kaplicy św. Andrzeja (Olszowskiego) chował się jeszcze fragment współ-
Schematy nie tylko ikonograficzne, stanowią one wyjątkowy w Polsce czesnej komory grobowej nieznane-
ale i kompozycyjne były wspólne zespół, który, choć zachowany frag- go niestety fundatora. Wobec użycia
na całym omawianym terenie. Gru- mentarycznie i nie odznaczający się elementów identycznych jak w ka-
py figuralne ukazywano w płytkiej, zbyt wysokim poziomem artystycz- plicy Bodzanty i ten portal datować
neutralnej przestrzeni, lub otaczano nym, wnosi wiele ważnych elemen- można na lata ok. 1388. Czwartym
„kulisami” elementów architekto- tów do historii budowy katedry, dziełem tej serii jest portal w ka-
nicznych czy też schematycznych uzupełnia nasze pojęcia o jej pier- plicy św. Mikołaja (Dżierzgowskie-
ujęć krajobrazowych. Były one wotnej szacie dekoracyjnej, zawiera go), w którym zachowała się jednak
jakby ,wymienne”, nie łączyły wreszcie kilka wymownych momen- tylko złożona z segmentów typo-
się, z wyobrażeniami figuralnymi, tów ikonograficznych. W czterech wych archiwolta — zniszczenie ka-
które pozostawały odizolowane. Eli- portalach występują w archiwoltach piteli służek ogranicza tutaj możli-

209
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

woś ci interpretacyjne. Portal ten 1506 katedralis wawelski Abraham, z suchą zamierającą florą gotyku,
trzeba jednak uznać za współczesny nadto pewna grupa zdobiących ożywioną rysunkowymi wyobraże-
trzem wyżej omówionym. Dwa pozo- Antyfonarz iluminacji wykazuje niami różnogatunkowego ptactwa.
stałe portale, przy podobnym sche- podobieństwo z dekoracją pierwsze- Iluminator tej części Antyfonarza
macie kompozycyjnym jak w kapli- go iluminatora w Pontyfikale kardy- Gnieźnieńskiego wykonał również
cy św. Mikołaja, różnią się jednak nała Fryderyka Jagiellończyka z r. drugą grupę dekoracji w Pontyfi-
od poprzedniego typu — nie użyto 1493. W obecnym stanie zachowania kale kardynała Fryderyka Jagielloń-
w nich mianowicie seryjnych seg- dekorację czterech tomów Antyfo- czyka z r. 1493 oraz uzupełnił mar-
mentów ornamentacyjnych.. Deko- narza stanowi 10 inicjałów figural- ginalia pierwszej karty w II tomie
racja figuralna skupia się na pół- nych, 28 ornamentalnych i 13 kom- Antyfonarza Adama z Będkowa. Po-
kapitelach, uformowanych, prymi- pozycji marginesowych, wzbogaco- między tymi Obiema odmianami de-
tywnie w kształcie buły sztucznego nych wyobrażeniami wziętymi ze koracji można wyodrębnić trzeci
kamienia, ozdobionego płaskim re- świata fauny i flory. Różnorodny zespół o formach przejściowych.
liefem. W kaplicy Matki Boskiej charakter formalny i niejednolity W sumie dekoracja Antyfonarza
Częstochowskiej (Bogoria) kapitel poziom artystyczny zarówno minia- Klemensa z Piotrkowa została wy-
lewy pokryty jest motywami roślin- tur, jak też iluminacji, wyraźnie konana przez dwu miniaturzystów
nymi, na prawym widzimy postacie wskazuje na udział kilku rąk ma- i trzech iluminatorów, zatrudnionych
Adama i Ewy. Pewne szczegóły larskich. Pierwszy z rńiniaturzystów, najprawdopodobniej w tym czasie
kompozycyjne wskazywać mogą na autor pięciu kompozycji: Zmar- w pracowni Macieja z Drohiczyna.
inspirowanie się rzeźbiarza gnieź- twychwstania, Sw. Piotra, Koronacji Temu bowiem warsztatowi, słynne-
nieńskiego parą kapiteli z chóru ka- Marii Panny, Chrystusa na majesta- mu z prac dla króla Olbrachta, po-
tedry św. Wita w Pradze (ok. 1390). cie i widoku katedry gnieźnieńskiej, wierzył zapewne gnieźnieński ka-
Temat pierwszych rodziców związa- był dobrym kolorystą operującym nonik Klemens z Piotrkowa wyko-
ny jest ściśle z maryjnym wezwa- soczystą gamą barwną o gęstej ma- nanie swego zamówienia. Antyfo-
niem kaplicy. Datowanie tego por- terii malarskiej. Jego plebejskie narz wykonano w Krakowie, ale
talu, trudne ze względu na skrajny modele o przysadkowatym kanonie autorem programu ikonograficznego
prymitywizm rzeźby, odnieść można figuralnym i dosadnej charaktery- jego dekoracji był najpewniej sam
do końca XIV w. Z tego samego styce postaci nie pozbawione są fundator, aż pięciokrotnie spontreto-
czasu pochodzi wystrój portalu go- swoistego realizmu. Umiejętność zaś wany na poszczególnych miniatu-
tyckiego kaplicy św. Andrzeja (Ol- przedstawienia otaczającego świata rach.
szowskiego). Znane sceny igraszek dochodzi wyraźnie do głosu w tłach Po tym referacie ks. mgr Stefan
Izraelitów ze świnią i tańca wkoło pejzażowych, a przede wszystkim w Tomaszkiewicz przedstawił komuni-
złotego cielca mają liczne analogie odtwarzaniu brył architektonicznych. kat o kilku drobniejszych odkryciach
przede wszystkim w plastyce archi- Te kompozycje znajdują najbliższe dotyczących wielkopolskiego malar-
tektonicznej XII—XV w., zasięg ich analogie ze stylem pierwszej grupy stwa sztalugowego w XV w. doko-
występowania ogranicza się jednak miniatur Graduału Jana Olbrachta nanych przy okazji prac konserwa-
tylko do terenu Niemiec. Satyryczny wykonanego w wawelskiej pracowni torskich.
wydźwięk tych przedstawień, sym- Macieja z Drohiczyna w latach Dyskusję rozpoczęła mgr Janina
bolizujący kult pieniądza i nieczy- 1499—150-6. Wykonane przez drugie- Kruszelnicka zajmując się interpre-
stość źródeł, z których czerpie siły go mińiaturzystę wyobrażenia: tacją ikonograficzną dekoracji ka-
żywotne judaizm, powstał na podło- Ukrzyżowania, Niewiast u Grobu, plicy mansjonarskiej w katedrze
żu ostrej walki konkurencyjnej, jaką Zesłania Ducha św., Eucharystii gnieźnieńskiej. Mgr Zofia Rozanow
mieszczaństwo zachodnie prowadziło i św. Stanisława, zbliżają się w w nawiązaniu do referatu doc.
w tym czasie z Żydami. Pojawienie ogólnym wyrazie do typu kolorowa- Kamzowej podkreśliła zasadnicze
się tego typu przedstawienia na te- nych rysunków o płaszczyznowym znaczenie, jakie dla znajomości ma-
renie Polski niebawem po przyjęciu charakterze. Autor tej grupy minia- larstwa tablicowego w Polsce mają
przez monarchię Kazimierza Wiel- tur jest zapewne też twórcą pierw- wyniki najnowszych badań nad
kiego fali emigrantów żydowskich szych trzech scen inicjałowych w obrazem Jasnogórskim.
z Niemiec tłumaczyć można wpły- Pontyfikale kardynała Fryderyka Prof. dr Brygida Kurbisówna po-
wami miejscowego mieszczaństwa Jagiellończyka z r. 1493. Podobnie stawiła zasadnicze dla konferencji
niemieckiego. Przemawia za tym jak sceny figuralne, dekoracja mar- pytanie, jak dalece środowisko wiel-
i strona formalna reliefów, pokrew- ginalna jest wykonana co najmniej kopolskie, w szerokim pojęciu tego
na warsztatowi, który w końcu XIV przez dwóch iluminatorów, przy regionu, było środowiskiem arty-
w. wykonał tympanon Ukrzyżowa- czym łączy się ona z formalnym stycznie twórczym? Przeprowadzona
ni ania w portalu północnym katedry charakterem miniatur. Pierwsza niedawno wśród historyków dys-
gnieźnieńskiej. Jego filiacje grupu- grupa ornamentyki marginalnej jest kusja na ten temat dała odpowiedź
ją się na terenie ówczesnych Nie- dziełem biegłego iluminatora łączą- pozytywną, przedstawiając tę dziel-
miec południowych, Czech i Alzacji. cego formę późnogotycką akanto- nicę jako nad wyraz prężną i bio-
Ostatni referat wygłosiłą mgr wych zwojów z wczesnorenesanso- rącą żywy udział w kształtowaniu
Zofia Rozanow: „Iluminacje Antyfo- wymii motywami arabeski. Jego dziejów Polski.
narza Klemensa z Piotrkowa na tle kompozycje wzbogacają okazy fauny Mgr Zofia Rozanow stwierdziła,
polskiego malarstwa miniaturowego wykonane przez innego artystę. Ta że największą trudnością, na jaką
początku XVI w.”. Ten wielotomo- forma dekoracji znana z Graduału natrafia badanie skryptoriów i war-
wy Antyfonarz fundował kanonik i gnieźnieńskiego Msżału Olbrachta sztatów iluminatorskich w średnio-
gnieźnieński Klemens z Piotrkowa, jest typowa dla iluminatorów za- wiecznej Wielkopolsce, jest ogromne
zmarły w 1507 r. Z dotychczasowych trudnionych w pracowni wawelskiej zniszczenie zasobów rękopiśmiennych
opracowań wiadomo, iż rękopis ten Macieja z Drohiczyna. Zupełnie od- w tej dzielnicy. W oparciu o włas-
składał się pierwotnie z sześciu to- miennie kształtuje się dekoracja ne badania autorka uważa, że w
mów, jego sławny zapis nutowy wy- drugiego iluminatora operującego epoce romańskiej istniało malarstwo
konał w Krakowie w latach 1505— motywami lasek i nagich gałązek miniaturowe w Polsce, natomiast w

210
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

gotyku można już mówić o polskim wielu warsztatów. Ogólnie biorąc, ześrodkowania uwagi widza na wy-
malarstwie miniaturowym. Pierwsze rzeźba wielkopolska jest w XIV w. darzeniach ściśle sakralnych. Drugą
skryptoria wielkopolskie powstały lepsza nawet od krakowskiej. funkcją malarstwa sztalugowego
pod koniec, a może już w połowie Doc. dr Janusz Kębłowtski uwa- była dekoracja wnętrz, w których
w. XIII, a były to zarazem począt- ża, że najważniejszym postulatem się znajdowało .Nikt dotąd nie zajął
ki iluminatorstwa wielkopolskiego. na najbliższą przyszłość jest opra- się u nas problemem rekonstrukcji
Poziom niektórych spośród zachowa- cowanie teorii sztuki wielkopolskiej. retabulum ołtarzowego. A przecież
nych manuskryptów jest bardzo wy- Dopiero w obrębie tej teorii, z za- obok malarstwa ściennego tworzyły
soki. Natomiast w w. XV sytuacja łożeniem racjonalnego działania fun- one bardzo istotny element wnętrza
zmieniła się zasadniczo. Kraków datorów i artystów, będzie możliwa kościelnego.
ściągnął najlepsze siły iluminator- ocena powstałych na tym terenie Prot. dr Zygmunt ŚWiechowski
skie z całej Polski, a dowodem wy- dzieł sztuki. dokonał podsumowania konferencji.
sokiej kultury Wielkopolski jest Doc. dr Marian Kutzner odpo- Właściwa ocena sztuki wielkopol-
sprowadzanie rękopisów iluminowa- wiadając dyskutantom zwraca uwa- skiej jest uzależniona od wybrania
nych z najlepszych warsztatów kra- gę, że -to, co mówił o wyraźnym odpowiedniego punktu spojrzenia na
kowskich. Dla pracowni wielkopol- upadku poziomu twórczości arty- nią. Nie będzie należytą proporcją
skich charakterystyczna jest nato- stycznej w Wielkopolsce, odnosiło porównanie jej ze szczytowymi osią-
miast tendencja do monumeńtali- się do ściśle określonych ram cza- gnięciami sztuki np. francuskiej, tak
zacji przedstawień miniaturowych — sowych pomiędzy ok. 1450 a ok. samo jak błędne byłoby zestawia-
objaw gdzie indziej nie spotykany. 1550 r. Natomiast np. w XIII w. nie jej ze współczesną twórczością
Nie mniej interesującym zjawiskiem Wielkopolska ma duży impet roz- na Mazowszu. W późnym średnio-
jest żywy kontakt środowiska gnieź- wojowy, a w XIV w. powstają wieczu ośrodkami działania kultu-
nieńskiego z Awinionem, przejawia- jeszcze bardzo dobre fundacje. Pew- ralnego są miasta. Jeżeli spojrzeć
jący się w sprowadzaniu bezpośred- ne zniekształcenie przedstawionego na mapę Polski XIV lub XV w.,
nio stamtąd rękopisów. przezeń w referacie obrazu wystą- łatwo stwierdzić, jak gęsta była ich
Mgr Eugeniusz Linette zwrócił piło na skutek zastosowania porów- sieć w Wielkopolsce, a odległości
uwagę, że doc. Kutzner nie docenił nania ze współczesną sztuką euro- pomiędzy zachowanymi obiektami
średniowiecznej architektury wielko- pejską. Całkiem inaczej przedstawia zabytkowymi mniejsze niż na po-
polskiej. W wieku XIII różnice po- się sytuacja, jeżeli układem odnie- zostałych obszarach kraju. O pozio-
między budownictwem Wielkopolski sienia będzie Polska. Wtedy w pełni mie kultury można mówić jedynie
a Śląska są natury raczej ilościowej aktualne będzie stwierdzenie doc. dr w odniesieniu do całokształtu twór-
a nie jakościowej. Jeżeli w wieku Adama Miłobędzkiego, że wschodnia czości artystycznej. Jeżeli w Wielko-
XIV, a zwłaszcza w jego 1. pot, granica Wielkopolski jest równo- polsce przy Względnie wysokim
różnice te się pogłębiły, to głównie cześnie wschodnią granicą zasięgu średnim poziomie twórczości mamy
w wyniku wydarzeń politycznych, kultury europejskiej. również osiągnięcia szczytowe (i to
prowadzących w Wielkopolsce do Mgr Rozanow podkreśliła nie- już od X w.), jeżeli wytrzymuje ona
głębokiego rozdarcia wewnętrznego. właściwość zestawiania polskiej porównanie ze współczesną sobie
Ale w tym nawet czasie powistaje sztuki średniowiecznej z arcydzie- twórczością artystyczną na terenie
chór katedry gnieźnieńskiej, będący łami europejskimi; materiałem po- Czech, a nawet i krajów bardziej
jedyną tak wyraźną recepcją fran- równawczym winna być średnia na zachód położonych, to jest to
cuskiego stylu katedralnego w Pol- twórczość na Zachodzie. Cechą ty- jeszcze jednym dowodem przema-
sce. W XV w. architektura wielko- pową dla sztuki polskiej, a zwłaszcza wiającym za przodującą rolą sztuki
polska, zwłaszcza sakralna, utrzy- wielkopolskiej, jest, jej zdaniem, du- wielkopolskiej na tle reszty kraju.
muje wysoki poziom, jeżeli rozpa- że zagęszczenie treści przedstawia- Wygłoszone referaty świadczą, że
trywać ją na tle innych dzielnic, na- nych. droga naszych poszukiwań w zakre-
leżących wówczas do państwa pol- Zdaniem doc. dr Alicji Kamzo- sie historii sztuki średniowiecznej
skiego, a więc bez Śląska czy boga- wej malarstwo sztalugowe spełnia jest w zasadzie zgodna z tym, co się
tych miast handlowych Pomorza w średniowieczu dwie funkcje. Prze- dzisiaj dzieje na tym polu W całej
Zachodniego. de wszystkim prezentuje ono pewne Europie. Sytuacja nasza jest o tyle
Z tezami doc. Kutznera polemi- treści, przy czym u nas prezentacja trudniejsza, że posiadamy jeszcze
bardzo duże braki w zakresie doku-
zowała mgr Zofia Krygierowa. Rzeź- ta rezygnuje z licznych realiów
ba wielkopolska, -poczynając od naj- traktowanych jako elementy deko- mentacji
od tego,
katalogowej. Niezależnie
drobiazgowa analiza for-
starszych nagrobków gnieźnieńskich, racyjne, a tak chętnie stosowanych malna, występująca w wielu
przez rzeźbę drewnianą XV w., aż przez sztukę niderlandzką i niemiec- wygło-
po późny gotyk reprezentuje bardzo szonych na obecnej konferencji re-
ką. Brak tych elementów nie wy- feratach,
wysoki poziom. Istnieje pewne ogra- pływał z braku umiejętności, jak to ną dzisiajjest metodą zaakceptowa-
przez naukę światową.
niczenie tematyczne, ale w jego ra- się zwykło uważać, ale był działa-
mach można mówić o doskonałości niem świadomym, zmierzającym do opracował T. Rudkowski
 KOMUNIKAT
KONKURS SHS
Na posiedzeniu jury XV Konkursu na prace nauko-
we młodych członków SHS, które obradowało w dniu
10 października 1970 roku w składzie: prof. dr Juliusz
Starzyński (przewodniczący), doc. dr Adam J. Miło-
będzki, doc. dr Andrzej Ryszkiewicz, doc. dr Piotr
Skubiszewski i doc. dr Mieczysław Zlat postanowiono
prtzynać, zgodnie z regulaminem, wyróżnienia w dwóch
grupach:
1. W dziale prac niebrukowanych pięć wyróżnień:
— w wysokości zł 4 000 — dr Joannie Pollak-Dłuskiej
(Oddział Warszawski) za pracę pt.: „Formizm. Pró-
ba monografii ruchu”.
—t w wysokości zł 2 000 — mgr Helenie Małkiewiczów -
nlie (Oddział Krakowski) za pracę pt. „Chrystus w
tłoczni mistycznej. Ze studiów nad XV-wiecznymi
malowidłami ściennymi w krużgankach francisZ-
kańskidh w Krakowie”.
— w wysokość! zł 2 000 — mgr FranicisZkowi Stolo-
towi (Oddział Krakowski) za pracę pt. „Testament
Tomasza Nikła. Przyczynek do dziejów pińczow-
skich warsztatów budowlanych i kamienno-rzeź-
biarskich na przełomie wieków XVI—XVII” *.
— w wysokości zł 1 500 ■— mgr Teresie Grzybkowskiej
(Oddział Warszawski) za pracę pt. „Uwagi o na-
grobku Zofii Lubomiriskiej w Końskowoli”.
— w wysokości zł 1 500 — mgr Andrzejowi Turow-
skiemu (Oddział Poznański) za pracę pt. „Wybrane
zagadnienia polskiego konstruktywizmu (1923—
1933)”.
2. W dziale prac drukowanych przyznano wyróżnienie
w kwocie zł 3 000 mgr Piotrowi Łukaszewiczowi
(Oddział Wrocławski) za pracę wybraną z prze-
glądu wydawniczego polskiej historii sztuki za rok
1969 pt. „Artes 1929—1934”. Katalog wystawy.
Wrocław 1969, Muzeum Śląskie.
Wyniki konkursu zostały ogłoszone podczas obrad
XX Sesji Naukowej .Stowarzyszenia Historyków Sztu-
ki w Szczecinie w dniu 13 listopada 1970 roku.
* (druk. „Biul. Hist. Sztuki” XXXII, 1970, nr 3/4, s. 227—244).
 INSTYTUT SZTUKI
POLSKIEJ AKADEMII NAUK

BIULETYN
HISTORII SZTUKI

Nr 3 WARSZAWA 1971 ROK XXXIII

 BULLETIN
D H I S T O I R E DE L’ A R T
REYUE TRIMESTRIELLE EDITEE PAR LTNSTITUT DE L’ART DE L’ACADfiMIE
POLONAISE DES SCIENCES ET L’ASSOCIATION DES HISTORIENS DE L’ART

No 3 XXXIII-e A N NE E 19 7 1

SOMMAIRE

ETUDES
Page
Teresa Mroczko, Le sculpteur de Czerwińsk — eleue de Wiligelmo . . . 215
Eugeniusz Iwanoyko, Les assiettes peintes en bois de Gdańsk.228
NOTES
Maria Taszycka, Remarques sur les liens entre la broderie du XVe siecle et les
arts graphiąues (La chasuble avec le Crucifiement de Wrocław) .... 245
Teresa Grzybkowska, Remargues sur le tombeau de Sophie Lubomirska
a Końskowola.251
Jerzy Lileyko, La tour Municipale du Chateau Royal de Yarsonie. Documents
iconographiques et projets de reconstruction.263
Jadwiga Bednarska, Une epreuue d’artiste „auant la lettre” inconnue de la
grauure en taille douce de Robert Nanteuil, dans la collection du Musee
de la Haute Silesie a Bytom.271
Jadwiga Kaczmarzyk, Les dessins de Jean Georges Plersch — projets de
sculptures pour le Jardin de Saxe.275
Antoni Stelmach, Le manoir d’Oleszyce au XVIIIe siecle.283
POLEMIQUES — COMPTE RENDUS
Lettre d la Redaction.293
Teresa Armółowicz-Kosecka, Krystyna Sroczyńska, Sigismond Yogel, des-
sinateur de cabinet de Stanislas Augustę.293
Zbigniew Ciekliński, Contribution aux „Confrontations de conseruateurs” . 296

CHROŃIQ U E
DE L’ASSOCIATION DES HISTORIENS DE L’ A R T
Rapports presentes aux sessions scientifiques de l Association de Historiens
de l’Art dans le premier semestre 1970 . 299
Maria Skubiszewska, Le programme iconographique du tombeau du roi Casi-
mir Jagellon.300
Zbigniew Ciekliński, Le chateau royal de Piotrków. Histoire et reconstruction 304
Jadwiga Kaczmarzyk, Nouveaux documents sernant d la monographie de Jean
Georges Plersch.306
Wanda Nowakowska, Les opinions de Stanislas Witkiewicz sur fart, sur la
critique artistigue, sur le style de Zakopane, sur les auteurs contemporains,
sur les ąuestions nationales et sociales.308
Communications.310
XX Session Scientifigues de VAssociation des Historiens de l’Art . . . . 310

I N S T I T U T DE L ’ A R T DE L ’ ACADEMIE
POLONAISE DES SCIENCES
V A R S O V I E 1971
 BIULETYN
HISTORII SZTUKI
KWARTALNIK WYDAWANY PRZEZ INSTYTUT SZTUKI PAN
ORAZ STOWARZYSZENIE HISTORYKÓW SZTUKI

NR 3 ROK XXXIII 19 7 1

TREŚĆ

ROZPRAWY
Str.
Teresa Mroczko, Czerwiński uczeń Wiligelma.215
Eugeniusz Iwanoyko, Gdańskie drewniane malowane talerze .... 228
MISCELLANEA
Maria Taszycka, Z zagadnień związków hafciarstwa wieku XV z grafiką.
(Wrocławski ornat z Ukrzyżowaniem).245
Teresa Grzybkowska, Uwagi o nagrobku Zofii Lubomirskiej w Końskowoli 251
Jerzy Lileyko, Wieża Grodzka Zamku Królewskiego w Warszawie. Przekazy
ikonograficzne a projekty odbudowy.263
Jadwiga Bednarska, Nieznana odbitka próbna „avant la lettre” miedziorytu
Roberta Nanteuila w Muzeum Górnośląskim w Bytomiu.271
Jadwiga Kaczmarzyk, Rysunki Jana Jerzego Plerscha — projekty rzeźb do
Ogrodu Saskiego.275
Antoni Stelmach, Dwór w Oleszycach w XVIII w.283
POLEMIKI — RECENZJE
Jadwiga Bednarska. List do Redakcji.293
Teresa Armółowicz-Kosecka, Krystyna Sroczyńska, Zygmunt Vogel. Rysow-
nik Gabinetowy Stanisława Augusta. Wrocław 1969 . 293
Zbigniew Ciekliński, Przyczynek do „Konfrontacji konserwatorskich” . . 296
KRONIKA
STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI
Referaty wygłoszone na zebraniach naukowych SHS w I półroczu 1970 r. 299
Maria Skubiszewska, Program ikonograficzny nagrobka króla Kazimierza
Jagiellończyka.300
Zbigniew Ciekliński, Zamek królewski w Piotrkowie, dzieje i odbudowa . . 304
Jadwiga Kaczmarzyk, Nowe materiały do monografii Jana Jerzego Plerscha 306
Wanda Nowakowska, Stanisław Witkiewicz o sztuce, krytyce artystycznej,
stylu zakopiańskim, twórcach współczesnych, sprawach narodowych
i społecznych.308
Komunikaty.310
XX Sesja Naukowa SHS.310

INSTYTUT SZTUKI PAN

WARSZAWA 1971
 REDAKCJA:
Prof. dr Stanisław Lorentz (redaktor naczelny), mgr Zofia
Kossakowska-Szanajca (zastępca redaktora), mgr Teresa
Czarnecka-Durnatt (sekretarz redakcji), Halina Ze-
chowska (redaktor techniczny), Teresa Chłapowska (tłu-
maczenie tekstów francuskich)
KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW
SZTUKI:

Redaktor: mgr Agnieszka Morawińska

 rozprawy
TERESA MROCZKO
CZERWIŃSKI UCZEŃ WILIGELMA *
1. Okruchy czerwińskiego portalu od dawna bu-
dziły zainteresowanie badaczy.
Pierwszy Wojciech Gerson w trakcie „malowniczej
podróży” odbytej z biegiem Wisły w r. 1883 trafnie
rozpoznał in situ pozostałości romańskiego założenia
portalowego, a w kościele odnalazł fragmenty wę-
garu z wyobrażeniem archanioła Gabriela, słusznie
identyfikując je jako część sceny Zwiastowania. Ar-
tysta nie ograniczył się do sporządzenia kilku szki-
ców naszego zabytku, z którego widoczne były wów-
czas tylko kolumny z kapitelami i dolne części archi-
wolt. „Po oddrapaniu na ćwierć grubej warstwy wap-
na” odkrył także pozostałości pierwotnej polichromii
barwnej, czerwonej i czarnej, pokrywającej po-
wierzchnię rzeźb k
Gdy u progu naszego stulecia pojawiać się za-
częły w ówczesnej prasie warszawskiej artykuły
i wzmianki alarmujące opinię publiczną o katastro-
falnym stanie budynków klasztornych w Czerwińsku,
wraz z objęciem tamtejszego probostwa przez ks.
Edmunda Gruberskiego przystąpiono z jego inicjaty-
wy w r. 1908 do prac restauratorskich, prowadzonych
przy współudziale Towarzystwa Opieki nad Zabytka-
mi Przeszłości. Kierownictwo robót objął architekt
Stefan Szyller. Po rozpoczęciu prac w kruchcie
w r. 1909 odsłonięte zostały znajdujące się jeszcze
na miejscu pozostałości dolnych partii portalu.
W r. 1910, po rozbiórce barokowego sklepienia przed-
sionka, S. Szyller przystąpił do rekonstrukcji portalu,
która ukończona została w r. 1913, po wymurowaniu
nowego, założonego wyżej sklepienia kruchty pod
chórem muzycznym. Wówczas też przy reperacji po-
sadzki odnaleziono „w lewej nawie bocznej” i „jesz-
cze w trzech miejscach kościoła” fragmenty romań-
skiego tympanonu, a ówczesna prasa zamieściła ko-
munikat, oparty na informacjach Szyllera; jedyna to
dziś dokumentacja odkrycia, gdyż obszerne archiwum
* Niniejszy artykuł sygnalizuje studia przeprowadzone
we Włoszech w okresie 1.II.—15.VII.1970 w związku z podję-
ciem prac badawczych nad opactwem w Czerwińsku przez
zespół Badań nad Polskim Średniowieczem PW — UW. Za
przyznanie stypendium Rządu Włoskiego, które umożliwiło
mi m. in. zebranie materiałów porównawczych wykorzysta-
nych w tym artykule, wyrażam serdeczne podziękowanie
władzom Uniwersytetu Warszawskiego oraz Ministerstwu
Oświaty i Szkolnictwa Wyższego jak również wszystkim
215
„Inter scultores ąuanto sis dignus onore
claret scultura nunc Wiligelme tua”
Szyllera, złożone po jego śmierci w r. 1933 przez
rodzinę w Zakładzie Architektury Polskiej P.W. spło-
nęło w czasie Powstania Warszawskiego2.
„Poprawiając posadzkę natrafiono na płyty ka-
mienne pokryte od spodu rzeźbami. Po złożeniu ze
sobą kilku potłuczonych kamieni okazuje się, że sta-
nowiły one niezaprzeczalnie jedną icielką kompozycję
architektoniczną, która wypełniała półokrągłą wnękę
nade drzwiami wspaniałego portalu romańskiego [...]
Jest to szereg wnęczek z kolumienkami, ściankami
i gzemsem bogatym mieszczącym figurki 12 aposto-
łów. Dwie takie figurki ocalały i przechowały się
w zakrystii kościoła, stanowiąc dla archeologów za- -
gadkę, skąd mogły pochodzić te rzeźby archaiczne.
Obecnie zagadkę rozwiązano. Niezaprzeczalnie zdobiły
one ów fryz arkaturowy portalu, czego ich wymiary,
forma i ślady dawniejszego przymocowania żelaznymi
sztybrami najwyraźniej wskazują. Ponad fryzem na
reszcie półkręgu znajdują się kawałki skrzydeł aniel-
skich, po obu stronach środkowego zagłębienia w ka-
mieniu, które wyraźnie wskazują, że był tu ustawio-
ny inny kamień rzeźbiony. Ponieważ kościół jest pod
wezwaniem Matki Boskiej wielkie jest prawdopodo-
bieństwo, że był tu pośrodku wizerunek M.B. Frag-
menty te mają bardzo wyraźne ślady polichromii pry-
mitywnej, które i na kapitelach portalu już dawniej
dostrzeżono. Wśród rumowiska znaleziono także wiel-
ki odłamek arkady, pokrytej bogatą rzeźbą romańską,
który po dokonaniu pomiarów okazał się fragmentem
trzeciego, dziś już nie istniejącego łuku portalowego.
To każę się domyślać, że portal czerwiński posiadał
dawniej nie dwie, jak obecnie, lecz cztery kolumny,
z których dwie wraz z tym lukiem uległy zniszcze-
niu.” 3
.Mimo szczątkowego stanu zachowania portal czer-
wiński otwiera historię figuralnej rzeźby romańskiej
w Polsce. Najstarszy to u nas przykład monumental-
instytucjom i osobom prywatnym we Włoszech, w szczegól-
ności w Rzymie, które zechciały mi dopomóc w przeprowa-
dzeniu badań na miejscu.
1 W. GERSON, Powiśle, „Tyg. Powsz.” 1885, nr 25 (441),
21.VI., s. 395-396.
2 Informację tę zawdzięczam uprzejmości Prof. dra Jana
Zachwatowicza.
3 „Kurier Warsz.” 1913, nr 193, 15.VII., s. 2-3.
 TERESA MROCZKO
nej konstrukcji portalowej o perspektywicznie po-
traktowanych uskokach ościeży, jedyny zabytek bo-
gatego i nie powtórzonego już na gruncie polskim
ikonograficznego programu. Również technika wyko-
nania tympanonu, którego figury rzeźbione w osob-
nych blokach mocowane były metalowymi nitami do
tła, wyróżnia zdecydowanie rzeźby czerwińskie spo-
śród innych dzieł rzeźby romańskiej w Polsce.
Dekoracja portalu nie łączy się zarazem zupełnie
z warsztatem architektonicznym wznoszącym kościół.
W bazylice czerwińskiej wybudowanej z ciosów gra-
nitowych, lecz także z użyciem cegły, występuje prze-
cież całkowity brak arehitektoniczino-rzeźbiarskiego
detalu, od dawna stosowanego już w ówczesnej Pol-
sce, w postaci lizen czy fryzów arkaturowych pod
gzymsem wieńczącym. Południowe wejście do kościo-
ła wydziela jedynie łuk półpełny; z granitowych kliń-
ców i z granitowych ciolsów wymurowane zostały
także kolumny międzynawowe, co stanowi proceder
bezwzględnie odrębny na tle polskiej praktyki bu-
dowlanej, stosującej wówczas powszechnie trzony ko-
lumn ciosane w piaskowcu. Prócz portalu, z piaskow-
ca wykonane są także relikty przeźroczy okiennych
w wieżach, przede wszystkim gzymsy impostowe na
piętrze we wschodnim i zachodnim przeźroczu wieży
południowej 4, jak również zachowana tamże po stro-
nie Wschodniej baza kolumienki oraz kolumienka za-
chodniego przeźrocza w ostatniej kondygnacji wieży
północnej.
Na tle oryginalnej konstrukcji, niepowtarzalnej
ikonografii i wysokich walorów formalnych zrozu-
miałe się staje znaczne zainteresowanie, jakie portal
wzbudził w okresie międzywojennym,, kiedy to pod-
jęte zostały teoretyczne prace nad rekonstrukcją jego
pierwotnego wyglądu.
Z pierwszą próbą rekonstrukcji wystąpiła w r. 1927
Kazimiera Furmanki ewiczówna upatrując w górnej
części tympanonu figury Chrystusa na majestacie,
w węgarach ościeży dwunastu aniołów w półposta-
ciach, a w całości dekoracji dostrzegając „wybitny
wpływ francuski”5. Przewagę wpływów francuskich
w programie portalu i charakterze formalnym rzeźb
potwierdzili następnie Mieczysław Gębarowicz, Lech
Kalinowski i Tadeusz Dobrzeniecki6.
Drugą propozycję rekonstrukcji wysunął w r. 1937
Michał Walicki, który pierwszy połączył z portalem
mocno zniszczoną głowicę o dekoracji roślinnej oraz
fragment spiralnego trzonu kolumny z lapidarium
kościoła, domyśli się też w nadprożu trzynastu fi-
gurek, z których środkowa wyobrażać miała Marię.
W ten sposób odtworzony został program ikonogra-
ficzny tympanonu, który w dwu odrębnych strefach
4 Spostrzeżenia tego dokonał Prof. dr J. Zachwatowicz
w czasie konferencji roboczej Zespołu Badań nad Polskim
Średniowieczem w dn. 17.IX.1970.
5 K. FURMANKIEWICZÓWNA, Rzeźby romańskie w Czer-
wińsku, „Kurier Literacko-Naukowy” IV, 1927, nr 35, dod.
do nr 237 „Ilustr. Kuriera Codz.” z dn. 29.VIII.1927; — Portal
w Czerwińsku, „Sprawozd. PAU” 1924, nr 9, s. 45.
6 M. GĘBAROWICZ, (rec. artykułu M. WALICKIEGO,
Pierwotny wygląd Portalu Czerwińskiego opactwa), „Dawna
Sztuka” I, Lwów 1938, z. 4, s. 338 i nn.; - L. KALINOWSKI,
Influences de l’ąrt franęais sur la sculpture medióoale en
Pologne, [w:] Actes du XIX Congres International d’Histoire
de l’Art, Paris 1959, s. 87-91; - T. DOBRZENIECKI, [w:]
Sztuka warszawska, katalog Wystawy Jubileuszowej, War-
szawa 1962, s. 11—12.
7 M. WALICKI, Pierwotny wygląd Portalu Czerwińskiego
216
prezentował pod Wpływem burgundzkim swoistą od-
mianę sceny Wniebowstąpienia. Płaskorzeźby węga-
rów w liczbie 24 lub raczej mniejszej podzielone na
tafle wzorem lombardzkiego portalu z kościoła S. Sil-
vestro w Nonantola, poświęcone być miały scenom
ze Starego i Nowego Testamentu, ujętym w półpo-
staciach i korespondującym ze sobą. Aliaż inspiracji
burgundzkich i włoskich mógł się dokonać dopiero
około r. 11501—60 na gruncie nadreńskim i stamtąd,
może za pośrednictwem Belgii, przynieśli go do Pol-
ski obcy kamieniarze 7.
Ostatnią próbę rekonstrukcji podjął M. Gębaro-
wicz, który ojczyzny kamienarzy szukał w północno-
-wschodniej Francji, z uwagi zaś na znaczną szero-
kość portalu widział konieczność wprowadzenia pod-
pory środkowej, w formie kolumny. W dekoracji wę-
garowej rekonstruował różnej wielkości wnęki, z któ-
rych przednia, znacznie wydłużona, mieściłaby figurę
Marii w całej postaci, a fragment archiwolty odnale-
zionej w 1913 r. identyfikował z wewnętrznym obra-
mieniem tympanonu 8.
W przeciwieństwie do wczesnego datowania porta-
lu przez grupę wymienionych wyżej badaczy na lata
około 1150—60, marginesowa wypowiedź Dagoberta
Freya z r. 1940 lokuje czas powstania naszego dzieła
dopiero w siódmym lub ósmym dziesięcioleciu XII w.9.
Na 3. ćw. stulecia datuje także portal Zygmunt Świe-
chowski, który rozpatrując zagadnienie wpływów
włoskich w polskiej plastyce romańskiej udowodnił
w czerwińskich dekoracjach przewagę elementów
rdzennie włoskich. Zalicza do nich nie tylko reliefy
węgarowe, lecz również i kapitele kolumn, z których
motyw maski smoka znajduje odpowiednik w licz-
nych redakcjach górnowłoskich tego tematu, zaś po-
stać mężczyzny w walce ze smokami stanowi powtó-
rzenie analogicznych scen na kapitelach z San Mi-
chele w Pawii i San Giovanni in Borgo. Wpływy
włoskie dominują więc nad rzekomym wpływem bur-
gundzkim, który ogranicza się do samego układu
kompozycji tympanonu 10.
2. Do zgromadzonych już argumentów przemawia-
jących za włoskim rodowodem rzeźb czerwińskich
dorzucić można jeszcze kilka dalszych. Trzeba przy
tym dodać, iż uderzające podobieństwo walczącego
herosa na kapitelu w lewym ościeżu czerwińskiego
portalu do kilku kapiteli półkolumn przy filarach
nawowych i w transepcie Kościoła S. Michele w Pa-
wii u, przede wszystkim kapitelu zachodniego przy
drugim filarze po stronie północnej, odnosi się* głów-
nie do kompozycji i ikonografii sceny12. Rzeźby pa-
wijskie, wykonane wkrótce po r. 1117, cechuje styl
bardziej archaiczny. Rzeźby czerwińskie natomiast są
Opactwa, „Biul. Hist. Sztuki i Kultury” V, 1937, nr 1, s. 28
i nn.
8 GĘBAROWICZ, jw.
9 D. FREY, Deutsche mittelalterliche Kunst in Masouien,
„Zeitschrift des Deutschen Vereins fur Kunstwissenschaft”
vn, 1940, S. 29.
10 z. SWIECHOWSKI, Znaczenie Wioch dla polskiej archi-
tektury i rzeźby romańskiej, „Rocznik Hist. Sztuki” V, 1965,
s. 51 i nn.
u Por. ił., G. CHIERICI, Le sculture della Basilica di
S. Michele Maggiore, Milano 1942.
12 Motyw ten utrzymuje się w sztuce włoskiej aż do po-
czątku XHI w.; z ok. r. 1200 pochodzi np. kapitel narteksu
kościoła parafialnego w Fornovo (prow. Parma); informację
tę zawdzięczam uprzejmości P. Mario Colidoni z Instytutu
Historii Sztuki na Uniwersytecie w Parmie.
 CZERWIŃSKI UCZEŃ WILIGELMA
II. 1. Fragment nadproża tympanonu z portalu czerwińskiego.
(Fot. S. Sobkowicz)
dziełem twórcy, któremu nie obce były problemy
wydobycia bryły i dekoracyjnego efektu czysto rzeź-
biarskimi środkami, między innymi przez różnicowa-
nie wypukłości reliefu i operowanie światłocieniem,
jako jednym ze środków modelujących bryłę. Tego
rodzaju praktyka, aczkolwiek nie zawsze stosowana
konsekwentnie, znamionuje inne źródła inspiracji for-
malnych i bardziej już zaawansowany stopień stylo-
wego rozwoju. O włoskiej genezie rzeźb romańskich
w Czerwińsku świadczy zarówno zasób form orna-
mentalnych, występujących w architektonicznej de-
koracji portalu, jak i przede wszystkim sama kon-
wencja ujęcia i typika twarzy apostołów z nadproża.
Tak więc do typowo lomibardzkich motywów zali-
czyć należy fryz arkaturowy, który w Czerwińsku
wydziela nadproże z właściwego pola tympanonu.
Tegoż pochodzenia jest również fryz ząbkowy użyty
w płaskorzeźbach węgarów, na krawędzi lewego im-
postu oraz w zwieńczeniu arkaturowego fryzu nad-
proźa. Lombardzką genezę mają także kapitele kostko-
we kolumn, a wszystkie te formy budownictwo pół-
nocno-włoskie stosuje powszechnie już od w. XI i stąd
szeroką falą promieniują one na całą środkową Euro-
pę. O pochodzeniu warsztatu i czasie powstania ca-
łości dekoracji decydują jednak postacie z nadproża.
Figurki te opracowane są niemal pełnoplastycznie.
13 Por. R. SALVINI, Wiligelmo e le origini delta scultura
romanica, Milano 1965 (tamże obszerna dyskusja starszej
literatury przedmiotu); — A. C. QUINTAVALLO, II Duomo
217
Przy hieratycznym i sźtywno frontalnym upozowaniu,
pełnej ostentacji trzymanych atrybutów w postaci
ksiąg, skupione a przecież dobroduszne w wyrazie
twarze apostołów urzekają naiwnym wdziękiem. Naj-
lepsze to chyba głowy z galerii romańskich świętych
w Pofece. Drobno kanelowane na wzór kolumn szaty,
o lekko zaznaczonych łukowatych krzywiznach bocz-
nych fałd płaszczy, akcentują zwartość sylwetek, lecz
wspaniała rytmika pierwotnej kompozycji nadproża
pozostaje już tylko w sferze imaginacji.
Sposób traktowania figurek, ich osadzenie w ar-
chitektonicznych ramach a przede wszystkim typika
i charakterystyczne opracowanie detalu twarzy zdra-
dzają wyraźne analogie z kręgiem dzieł rzeźbiarskich
mistrza Wiligelma z Modeny i jego szkoły. Właśnie
Wiligelmo w Portale Maggiore katedry w Modenie
stworzył około r. 110613 nowy typ dekoracji węgaro-
wej, której płaszczyzny podzielił na prostokątne tafle,
a w każdej z nich umieścił izolowaną figurę w płyt-
kiej niszy pod półkolistą arkadą, wspartą na kolu-
mienkach.
Ten typ postaci inspirowany był, jak się zdaje,
rzeźbą w kości słoniowej. Jako artystyczny precedens
posłużyć tu może między innymi plakietka z aposto-
łem Pawłem z Musee Cluny w Paryżu, przypisana
przez Goldschmidta szkole z Echternach i datowana
di Modena, Probierni di romanico emiliano, vol. 1—2, Modena
1964'65; — tenże, Wiligelmo e la sua scuola, Firenze 1967.
 PERESA MROCZKO
na w. X14. Nie ulega przy tym kwestii, że tego ro-
dzaju płaskorzeźby miały swoje zaplecze tradycjonal-
ne w modelach starochrześcijańskich i bizantyjskich.
W chwili narodzin rzeźby romańskiej, proceder po-
większenia w kamieniu do prawdziwie monumental-
nych rozmiarów wzorów czerpanych z dziedziny drob-
nego rzemiosła znany jest dobrze z terenu Francji.
Marmurowe płyty z końca w. XI, wmurowane w fi-
lary obejścia St. Sernin w Tuluzie, jak również figury
apostołów i opata Duranda z ok. r. 1100, wprawione
w filary narożne krużganku klasztoru w Moissac,
ilustrują metodę przyjętą przez mistrzów langwedoc-
kich. Wiligelmo posuwa siię dalej i proste powiększe-
nie ivoire’u nie daje mu satysfakcji, lecz, poprzez
umiejętne zwielokrotnienie motywu wyjściowego,
ożywienie i zróżnicowanie postaci tworzy jakościowo
różną i zupełnie nową całość kompozycyjną, wpisaną
w określone ramy architektoniczne i ściśle im pod-
porządkowaną. Stworzony przez niego nowy typ taf-
towej dekoracji węgarów portalu jest więc zarazem
świadectwem dalszego już etapu rozwoju rzeźby ro-
mańskiej.
Dla apostołów czerwińskich i figur Wiligelma
wspólne jest charakterystyczne ustawienie postaci
w niszy, na skośnej płycie. Wszystkie figury mają
bardzo duże dłonie i stopy z wyraźną artykulacją
palców. Typ twarzy apostołów czerwińskich, kształt
oczu i nosa, lekko rozchylone usta, fryzura i brody
zdradzają tak wiele analogii z fizjonomiami proroków
Izajasza, Michealsza, Zachariasza i Arona z płycin
węgarowych Portale Maggiore w Modenie, iż trudno
wyobrazić sobie wykonanie naszych figurek bez zna-
jomości modeńskiego pierwowzoru. Mimo to inny jest
układ postaci oraz bieg draperii. W dziełach samego
Wiligelma figury ludzi ożywia i różnicuje wyraźny
ruch, akcentowany ustawieniem głowy i gestykulacją
rąk. Szaty układają się rytmicznie i miękko, ich po-
wierzchnia cięta drobno i precyzyjnie traktowana
jest plastycznie, krańce sukni falują. Apostołowie
czerwińscy stoją sztywno i nieruchomo, ujęci ściśle
frontalnie, szaty cięte znacznie grubiej zakończone
są prosto i występuje nawet pewna niewspółmierność
między finezją opracowania twarzy a dość prymityw-
nym ujęciem pozy i kostiumów.
Nie ulega przy tym kwestii, że całość dekoracji
figuralnej czerwińskiego portalu wykonana była jed-
nocześnie przez jeden warsztat. Dowodzi tego wyraź-
na jednolitość formalna wszystkich postaci, analo-
giczne ujęcie detalu oraz sposób cięcia powierzchni
kamienia. Tak więc, identyczny jest rysunek oczu,
z gałką oczną obwiedzioną wałeczkową obwódką;
opracowanie brody mężczyzny na lewym kapitelu od-
powiada ściśle brodzie lewego apostoła z nadproża,
koliście i drobno układające się fałdy szaty herosa
powtarzają się w obtłuczonej figurze anioła z węgaru.
Fałdy boczne tejże postaci zgadzają się z opracowa-
niem płaszczy obu apostołów; identycznie też trakto-
wane są skrzydła aniołów na węgarach i tympanonie
oraz smoków na kapitelu. Konstrukcyjnej całości do-
wodzi też fryz ząbkowy w górnej części nadproża
przechodzący na górny odcinek gzymsu impostowego
w lewym ościeżu.
Baczniejsza obserwacja dzieł Wiligelma i jego
szkoły pozwala sądzić, iż twarze proroków z Portale
14 A. GOLDSCHMIDT, Die Elfenbeinskulpturen aus der
Zeit der Karolingischen und Sdchsischen Kaiser, VIII—XI
Jahrh., t. II, Berlin 1938, nr 25, s. 23.
15 QUINTAVALLO, Wiligelmo, jw.
218
Maggiore, jak i figur z cyklu Genesis w fasadzie
zachodniej katedry w Modenie, oblicza nowego zu-
pełnie typu, świadczące najlepiej o sile poetyckiej
inwencji mistrza i stanowiące zarazem najbardziej
widome piętno jego indywidualności twórczej, były
tu wzorem wybranym i powtórzonym w pełni świa-
domie, Choć brzmi to paradoksalnie, lecz ta właśnie
cecha naszego rzeźbiarza obnaża zarazem jego sła-
bości. Uczniowie Wiligelma, krocząc wytkniętą przez
niego drogą przedstawiania postaci w ludowej, nie-
mal realistycznej konwencji, bądź uzyskują dalej
jeszcze posuniętą indywidualizację rysów i gestów
figury, bądź ulegają napływającej z Burgundii fali
niemal formalistycznej ekspresji, na skutek czego
właściwa Wiligelmowi typika twarzy powoli zanika
w dziełach jego naśladowców i kontynuatorów. Od
lat trzydziestych XII w. należy już we Włoszech do
przeszłości. Rzeźbiarz czerwiński nie był zdolny do
samodzielnych poszukiwań artystycznych i ulegając
fascynacji znakomitego pierwowzoru starał się naśla-
dować mistrza w miarę swych, skromnych zresztą,
możliwości.
Wśród cech ściśle formalnych, charakterystycznych
dla rzeźbiarza z Czerwińska, wyliczyć należy: 1. typ
fizjonomiki; 2. ostentację gestu; 3. światłocieniową
plastykę; 4. sztywność blokowej sylwety; 5. modelo-
wanie fałd grupowanych równolegle i cieniujących
bryłę; 6. poziome zakończenia fałd ponad stopami.
Pierwsze trzy właściwości wywodzą się ze sztuki
Wiligelma, dalsze są mu obce; wszystkie dadzą się
jednak odnaleźć w kilku dziełach związanych ze szko-
łą Wiligelma. Należą do nich figurki atlantów w po-
łudniowej i wschodniej balustradzie nad kryptą chóru
katedry w Piacenzy, cztery postacie obramienia okna
prezbiterium w tejże katedrze oraz figura anioła
z grupy Zwiastowania w szczycie portyku północnego
ramienia transęptu katedry w Cremonie. Figurki
z balustrady chórowej nie są datowane dokładnie,
ich powstanie można jednak lokować w pierwszych
latach dwudziestych bądź na początku lat trzydziestych
XII w. Szczególnie bliską analogię dla obu apostołów
czerwińskich stanowi figurka umieszczona w połowie
długości balustrady od ' strony południowej nawy
bocznej; prawą ręką przytrzymuje kraniec płaszcza,
lewą uniesioną ku górze kapitel; sztywną blokową
sylwetę ożywiają drobne zmarszczenia płaszcza, cięte
niezbyt dokładnie i miękko. Postacie z obramienia
okna, stanowiące pierwotnie zapewne węgary portalu,
datowane na lata około 1130—40 15 charakteryzuje
spłaszczenie sylwety i równoległy system draperii za-
kończonych linią prostą ponad stopami. Ważna, szcze-
gólnie dla węgarów czerwińskich, figura Anioła Zwia-
stującego z Cremony także ma datowanie niepewne
i określana jest bądź jako dzieło słabego raczej ucz-
nia Wiligelma, powstałe przed r. 1117, wzorowane na
płycie Wiligelma z Enochem i Eliaszem z Modeny,
bądź też włączana w szeroki krąg uczniów Wiligel-
ma, pracujących przy drugiej katedrze w Cremonie,
po r. 112916. Druga z tych dat wydaje siię bardziej
zasługiwać na uwagę, gdyż fałdy szaty anioła, cięte
schodkowe i grupowane w równoległe odcinki łuków,
zdradzają wyraźną zależność od formalistycznej ma-
niery burgundzkiej, pochodnej od kapiteli kluniac-
kich (1113—MS), rozwiniętej w dekoracji rzeźbiarskiej
Vezelay (ok. 1125—30) 17. Te same układy łukowatych
16 SALVINI, Wiligelmo, jw., s. 112, il. 104.
17 Por. C. OURSEL, L’art de Bourgogne, Paris 1953, il.
32-37, 64, 75.
 CZERWIŃSKI UCZEŃ W1LIGELMA

U. 2. Apostoł Paweł, plakietka z Musee Clu-

ny w Paryżu. (Repr. wg A. Goldschmidt, Die
Elfenbeinskulpturen)

bądź nawet eliptycznych i ciętych schodkowo fałd
występują w ułomku czerwińskiego węgairu z półpo-
staoią błogosławiącego anioła, gdzie zgrupowane są
na ramionach i po bokach; analogiczną manierę cię-
cia kamienia dostrzec można na maforium Madonny
z dwustronnego fragmentu węgaru, podobną w figur-
ce apostoła z nadproża trzymającego prawą ręką
kraniec płaszcza.
Łączność formalno-artyśtyczna czerwińskiego por-
talu z kręgiem szkoły Wiligelma wydaje się zatem
bezsporna, lecz przytoczone analogie nie dają dosta-
tecznych przesłanek dla określenia dokładniejszej
daty powstania naszych dekoracji. Pewniejszych
wskazówek dostarczyć tu może ewolucja kompozycji
węgarowych.
3. Typ dekoracji węgarowej zastosowany w Por-
tale MaggiOre powtórzony został w wejściu południo-
wym katedry modeńskiej, zwanym Portale dei Prin-
cipi, gdzie w taflach węgarów, pod półkolistymi ar-
kadkami umieszczone zostały płaskorzeźbione postacie
12 apostołów. Twórca portalu, czynny również w
1. dziesięcioleciu XII w., należał do współpracowni-
ków Wiligelma, działał jednak samodzielnie przejmu-
jąc od mistrza ogólny schemat kompozycyjny.
Analogiczny układ prezentują także węgary por-
talu północnego, zwanego Portale della Pescheria,
w którym w płycinach węgarów, pod arkadami wspar-
tymi na kolumnach występują personifikacje 12 mie-
sięcy przy pracy. Twórca portalu, czynny ok. r. 1125—
30, należał już do nowej generacji artystycznej ule-

219
 TERESA MROCZKO
II. 3. Prorok Micheasz, fragment
węgaru z Portale Maggiore Katedry
w Modenie. (Fot. Gabinetto Foto-
grafico Nazionale, Roma)
gającej wpływom rzeźby burgundżkiej18. Wpływy
francuskie dostrzec można tu zresztą nie tylko w ze-
spole cech ściśle formalnych, lecz także w ikonografii
cyklu kalendarza, zestawiając tafle węgaru Portale
della Pescheria z arkadowymi płycinami nadproża
tympanonu z kościoła St. Ursdn w Bourges datowa-
nego na koniec XI w.19.
Czwarty wreszcie w kolejności chronologicznej
portal o dekoracji figuralnej w taflach węgarów po-
wstały w kręgu Wiligelma i jego szkoły w fasadzie
zachodniej opactwa ,S. Silvestro w Nonantola, stanowi
dla Czerwińska analogię bardzo istotną, wskazaną już
przez Michała Walickiego.
Gdy w portalach modeńskich figuralna dekoracja
taflowa znajduje się tylko po stronie wewnętrznej
ościeży, w bezpośrednim sąisiedżtwie -drzwi, węgary
portalu z Nonantola zdobią płyciny po stronie ze-
wnętrznej. Zmieniony został także układ kompozycyj-
ny poszczególnych kwater poczynając od dołu, gdzie
w najniższych polach pojawiają się tak charaktery-
styczne dla kręgu Wiligelma figury atlantów umow-
nie dźwigających kolumny tafli rozmieszczonych po-
wyżej. Dekoracja figuralna płycin prezentuje dwa
obszerne cykle narracyjne: po stronie lewej zobrazo-
wano historię fundacji opactwa, po prawej — Marii
i dzieciństwa Chrystusa. Tego rodzaju tematyka im-
18 SALVINI, jw., s. 117 i nn., 171 i nn., il. 77-90 i il.
186-200,
220
U. 4. Apostoł z nadproża portalu
czerwińskiego.
(Fot. E. Kozłowska-Tomczyk)
plikowała kompozycje wielopostacioiwe, które w cyk-
lu Marii i Chrystusa składają się przeważnie z dwu
figur, pod bliźnimi arkadkami wspartymi na wspor-
nikach. Twórca portalu zwany Maestro di Astolfo
czynny był Wkrótce po r. 1-121, którą to datę wyzna-
cza napis w na-dprożu tympanonu. Pozostając jeszcze
pod urokiem form Wiligelma, szczególnie żywych w
kompozycji wielu scen i przede wszystkim w fizjo-
nomice postaci, ulegał zarazem wyraźnym wpływom
burgundzkim, co wyraża się przede wszystkim w
spłaszczeniu reliefu i ornamentalnym rysunku szat20.
Powstanie węgarów w Nonantola po r. 1121 określa
zarazem terminus post quem dla portalu w Czerwiń-
sku z dwu przede wszystkim względów: z uwagi na
proporcje płycin oraz narracyjny cykl Maryjny
i Chrystologiczny.
Porównując proporcje tafli węgarów w portalach
z Modeny i Nonantola oraz w Czerwińsku, obserwuje
się wyraźną ewolucję wiodącą ku obniżeniu wyso-
kości płyciny przy wzroście jej szerokości, idącą
w parze z wyraźnym skróceniem figur, które stają
się coraz bardziej krępe i przysadziste. Jednocześnie
ulega redukcji początkowo bogaty detal architekto-
niczny: giną kolumienki wspierające arkadki, których
archiwolty pozbawione perełkowania, fryzu ząbko-
wego, kostkowego czy palmetowego zdobi w Nonan-
tola tylko oprofilowanie. Trzeba podkreślić, że średnie
19 m. AUBERT, M. POBE, J. GANTNER, L’art monumen-
tal roman en France, Paris 1955, il. 222.
20 SALYINI, jw., s, 147 i nn., il. 145-155,
 CZERWIŃSKI UCZEŃ WILIGELMA
U. 5. Prorok Izajasz, fragment wę-
garu z Portale Maggiore Katedry
w Modenie. (Fot. Gabinetto Fotogra-
fice Nazionale, Roma)
II. 6. Heros ujarzmiający smoki, kapi-
tel z lewego ościeża portalu czerwiń-
skiego. (Fot. Z. Tomaszewska)
221
wymiary tafli na węgarach w Nonantola są niemal
identyczne z płyciną węgarową w Czerwińsku, co nie
oznacza bynajmniej tożsamości warsztatu, lecz świad-
czy raczej jedynie o wspólnocie środowiska arty-
stycznego, z którego wyszli obaj twórcy.
Czynnikiem formującym plastyczne koncepcje
rzeźbiarza z Czerwińska były więc, obok dzieł Wilii-
gelma, także prace Maestro di Astolfo z Nionantcli.
Portal nonantolijski umożliwiła zarazem częściową
przynajmniej rekonstrukcję ikonograficzną programu
dekoracji węgarowej w Czerwińsku, gdzie cykl Ma-
ryjny rozpoczyna archanioł Gabriel ze sceny Zwia-
stowania Marii. W Nonantola, po Zwiastowaniu na-
stępują kolejno Narodzenie, Chrystus w żłobku, Zwia-
stowanie Pasterzom, Hołd Magów, Ofiarowanie w
świątyni i Zwiastowanie Józefowi. Pierwotnej obec-
ności analogicznych przedstawień można się też do-
myślać w Czerwińsku. Zachowany fragment lewego
węgaru czerwińskiego dowodzi przy tym, że oba wę-
gary musiała zdobić dwustronna dekoracja taflowa.
Układ tego rodzaju pojawia się najwcześniej w oście-
żach pięciouskokowego portalu w Ferrarze, gdzie
dwustronna dekoracja taflowa pokrywa pierwszy
i trzeci z uskoków, rozdzielone kolumienkami. Portal
związany jest z działalnością Maestro Niccoló, którego
pobyt w Ferrarze jest potwierdzony źródłowo w
r. 1135 21. W poszczególne tafle wpisane są półkoliście
zamknięte płyciny pozbawione jakiejkolwiek dekora-
cji architektonicznej; w pola płycin płaskorzeźbione
pojedyncze motywy figuralne i zoomorficzne. Część
21 L. ŁUPI, Eglise San Zeno Verona, Bologna 1967, s. 17;
— A. KATZENELLENBOGEN, The Sculptural Programs of
Chartres Cathedral, Baltimore 1959, il. 7.
II. 7. Apostołowie w nadprożu portalu czerwiń-
skiego. (Fot. Z. Tomaszewska)
 TERESA MROCZKO
II. 8. Głowa Noego, fragment sceny Stwo-
rzenia Ewy z reliefu w fasadzie Katedry w
Modenie. (Fot. Gab. Fot. Nazionale, Roma)
środkową węgarów wypełniają wszakże postaci pro-
roków en pieds, umieszczone skośnie w narożach,
których funkcja i charakter stylowy wiąże się wy-
raźnie z figurami proroków w ościeżach portalu
głównego katedry w Cremonie. Forma plastyczna
figur z Cremony wykonanych po r. 1107 a przed
r. 1117 oscyluje między fizjonomiiką postaci Wiiligel-
ma a rygorystyczną geometrią mistrzów francu-
skich 22.
Rzeźby z Nonantola i Ferrary dowodzą zatem, że
dwustronne, płyciinowe węgary z dekoracją figuralną
ukształtowane zostały w kręgu włoskich warsztatów
rzeźbiarskich związanych z tradycją Wiligelma, po
r. 1'121 a przed r. 1135.
Fragmenty węgarów czerwińskich zdobią jednak
figury uljęte w półpostaci. W obecnym stanie badań
trudno przesądzić, czy analogicznie potraktowane były
wszystkie płyciny, ale motyw figury ludzkiej w pół-
postaci pod półkolistą arkadą wspartą na kolumnach
znany jest na gruncie włoskim od czasów późnorzym-
skich, o czym świadczy stela nagrobna G. Salviusa
z Museo Lapidario w Modenie23.
W latach dwudziestych XII w. przyjmuje się też
na gruncie północnowłoskim motyw arkadowego,
rzeźbionego nadproża, którego pojawienie łączy się
znowu z osobą Maestro di Astolfo. Twórcy węgarów
z Nonantola przypisana jest bowiem dekoracja rzeź-
biarska północnego portalu w fasadzie zachodniej ka-
tedry w Piacenzy, której budowę rozpoczęto w
r. 1122 24.
22 SALVINI, jw., s. 127 i nn., il. 98-101.
23 Tamże, il. 4.
222
II. 9. Głowa apostoła, fragment figurki z nad-
proża portalu czerwińskiego.
(Fot. Z. Tomaszewska)
Tutaj po raz pierwszy w kręgu szkoły Wiligelma,
przy pustym jeszcze tympanonie występuje figuralna
dekoracja nadproża w formie ciągłego fryzu, w któ-
rym poszczególne sceny lub postacie wydzielają ramy
półkolistych arkadek na kolumnach lub wspornikach.
Pionowy układ ewangelicznego cyklu z prawego wę-
garu w Nonantoli mechanicznie niejako zamieniony
tu został na horyzontalny i pięć licząc od lewej
strony scen: Zwiastowanie Marii, Nawiedzenie, Naro-
dzenie, Zwiastowanie Pasterzom oraz Hołd Magów
zostało powtórzonych bez większych zmian w ikono-
grafii i artystycznej formie poszczególnych przedsta-
wień. Maestro di Astolfo, czynny we wczesnych la-
tach dwudziestych XII w., o czym świadczy zarówno
ścisły jeszcze związek jego sztuki ze stylem Wili-
gelma, jak też i tożsamość form i ikonografii węgaru
w Nonantola (po r. 1121) i nadproża w Piacenzy (po
r. 1122), wnosi więc istotny wkład do włoskiej rzeź-
by portalowej, tworząc arkadkowe nadproże wypeł-
nione figuralnym cyklem narracyjnym. Motyw ten
stanie się odtąd charakterystyczną częścią składową
nie znanych jeszcze w Modenie pokrytych w całości
dekoracją rzeźbiarską tympanonów z terenu Vial Pa-
dana, których pojawienie się, pod niezaprzeczalnym
wpływem francuskim, przypada dopiero na lata oko-
ło r. 1135—38 i wiąże się z twórczością Maestro Nic-
coló w Ferrarze i Weronie25.
4. Nasuwa się wszakże pytanie, czy ewolucja arka-
turowego nadproża, bezsprzecznie związana z trady-
cjami starochrześcijańskiej rzeźby sarkofagowej, ma
24 Tamże, s. 142 i nn.
25 Tamże, s. 140 oraz przyp. 3 na s. 159.
 CZERWIŃSKI UCZEŃ WILIGELMA
II. 10. Obramienie okna w apsydzie prez-
biterium Katedry w Piacenzy.
(Fot. Z. Świechowski)
we Włoszech charakter autonomiczny, czy też wiąże
się z oddziaływaniem rzeźby burgun dzikiej.
Nadproże z Piacenzy znajduje bowiem swój odpo-
wiednik we francuskiej rzeźbie portalowej. Jest nim
nadproże tympanonu w Bourg-Argental (Loire), które
poćzynając od strony prawej (a więc w kolejności
odwrotnej) ukazuje te same, co w Piacenzy, wpisane
w sześć arkad sceny: Zwiastowanie Marii, Nawiedze-
nie, Narodzenie, Zwiastowanie Pasterzom i Hołd Ma-
gów. Całość dekoracji portalowej w Bourg-Argental
powstała jednak później niż nadproże z Piacenzy
i daje się datować na lata po połowie stulecia. Jest
to jedno z ostatnich dzieł rzeźby romańskiej we
Francji inspirowane ikonograficznym programem
portalu głównego Cluny III, z czasów opata Ponce
de Melgueil (1109—13), co wyraża się zarówno w te-
matyce i w kompozycji tympanonu, jak i dekoracji
drugiej z archiwolt26.
Tympanony kluńiackie charakteryzuje Majestas
Domini o mandorli podtrzymywanej przez cztery
anioły, z których dwa dolne klęczą, a dwa górne
stoją, pozostałe pole tympanonu wypełniają zaś fi-
gury Tetramorfu w dwu strefach. Tego rodzaju
kompozycja stanowi więc połączenie dwu odrębnych
schematów, z których Majestas podtrzymywana przez
dwa anioły, motyw przbjęty z rękopisów Beatusa,
stał się źródłem inspiracji dla wielu tympanonów
kościołów benedyktyńskich w Burgundii27.
26 E. MAŁE, L’art religieuT du XII siecle en France,
Paris 1924, fig. 224 na s. 389.
27 j. EVANS, Art in Mediaenal France 987—1498, London
1952, s. 37.
223
II. 11. Błogosławiący anioł, ułomek wę-
garu portalu czerwińskiego.
(Fot. E. Kozłowska-Tomczyk)
Najstarszą realizacją rzeźbiarską tego motywu jest
wszakże nadproże z kościoła St. Genis-des-Fontaines
(Pyrenees Orientales), z r. 1020—21 28, gdzie Majestas
prezentowaną przez dwa klęczące anioły flankuje
sześć postaci apostołów pod arkadami. Płaskoorna-
mentalna stylizacja figur wykazuje silną więź z mi-
niatorstwem i tradycjami sztuki mozarabskiej.
Archaiczną formę prezentuje również tympanon
portalu z XI w. w Ganagobie (Hautes Alpes), opac-
twa związanego z Cluny od czasów św. Majolusa.
Po raz pierwszy bodaj w kręgu rzeźby kluniackiej
spotykamy tu tympanon z wydzielonym nadprożem,
gdzie w ośmiu arkadach umieszczono figury 12 apo-
stołów, zaś w tympanonie Majestas w otoczeniu figur
Tetramorfu, prezentowaną przez dwa anioły29. Szcze-
gólnie w kompozycji nadproża wyraźnie są jeszcze
uchwytne reminiscencje sarkofagów gallo-rzymskich,
gdy kompozycja tympanonu zdradza już wpływy
burgundzkie z okresu początków sztuki kluniackiej.
Burgundzki typ tympanonu z Majestas o skrystali-
zowanych już romańskich formach wyrazu prezentuje
najstarszy tympanon z opactwa St. Fortunat w Char-
lieu (Loire), konsiekrowanego w 10'94 r. Tronującego
w mandorli prezentują tu dwie ustawione dośrodko-
we figury aniołów, a w arkaturowym nadiprożu,
szerszym od pola właściwego tympanonu i wykona-
nym mnielj biegłą ręką przedstawiono 12 siedzących
apostołów. Zbliżoną wersję powtarza współczesny
£8 AUBERT, POBfi, GANTNER, jw., il. 110, S. 66.
29 Tamże, il. 82, s. 63.
 TERESA MROCZKO

U. 12. Anioł Zwiastujący, fragment deko- U. 13. Archanioł Gabriel i głowa Marii,
racji portalu północnego ramienia tran- fragment węgaru portalu czerwińskiego.
septu katedry w Cremonie. (Repr. wg (Fot. E. Kozłowska-Tomczyk)
R. Saluini, Wiligelmo)

tympanon z niedalekiego Chateauneuf-sur-Sornin Wniebowzięcie, co pozwala zerwać z hieratyzmem

(Saóne-et-Loire) z figurami stojących apostołów w
arkaturowym nadprożu, o gorszym i bardziej sche-
matycznym sposobie wykonania30. Ale arkaturowa
kompozycja nadproża zostalje zarzucona przez rzeź-
biarzy burgundzkich, którym odpowiada lepiej swo-
bodne i nie ograniczone architektonicznym podziałem
grupowanie ruchliwych figur. Tak Więc w Anzy-le-
Duc (Saone-et-Loire) ok. r. 1100 i w Montceaux
1’Etoile (tamże) około r. 1115 oraz w St. Paul-de-
Varax (Ain)31, Majestas przekształcona zostaje na
30 OURSEL, jw., S. 57.
31 MAŁE, jw., fig. 77 na s. 91; - OURSEL, jw., il. 29; -
apostołów w nadprożu i poprzez ich ożywioną gesty-
kulację nawiązać łączność między obiema strefami
tympanonu. Wprowadza się także postać Manii jako
trzynastą, ustawioną w osi środkowej. W drugim
tympanonie z Anzy-le-Duc, pod Majestas figuruje
w nadprożu liryczna grupa Madonny z Dzieciątkiem
w otoczeniu świętych. Majestas z Perrecy-les-Forges
(Allier), z około r. 1110—20, towarzyszy w nadprożu
dramatyczna opowieść o początku Pasji32. Najliczniej
jednak występują sceny Ostatniej Wieczerzy wyjąt-
J. BAUM, Romanische Baukunst in Frankreich, Stuttgart
1910, il. 148.
32 OURSEL, jw., il. 30.

U. 14. Zestawienie proporcji płyt węgarowyćh w skali 1 :10. 1. Portale Maggiore,

2. Portale dei Principi, 3. Portale della Pescheria katedry w Modenie, 4. Portal
w Nonantola, 5. Portale w Czerwińsku. (Rys. T. Mroczko)

224
 CZERWIŃSKI UCZEŃ WILIGELMA

segmencie arkadowania, a pole tympanonu wypełnia

Majestas między figurami Tetramorfu. Ten nowy
schemat powtarza się następnie w portalu katedry
w Le Mains (Sarthe) z około r. 1158, w portalu po-
łudniowym katedry w Bourges (Cher) z około
r. 1150—60 oraz w St. Loup-de-Naud (Seine-et-Marne)
wkrótce po r. 1167, gdzie pośrodku nadproża dodano
figurę Madonny z Dzieciątkiem36. W nadprożach
trzech ostatnich przykładów występują znowm osobne
arkady dla każdego z siedzących apostołów, wszystkie
nakryte jednak bogatą konstrukcją wieńczącą podob-
nie jak w Oahors, złożoną z wieżyczek w osi kolumn
oraz ażurowych baldachimów o charakterze minia-
turowych budowli nad archiwoltą każdej z arkad.
5. Rozpatrzony ciąg ewolucyjny francuskich portali
z Majestas Domini w tympanonie, z arkaturowym
nadprożem i figurami apostołów dowodzi wyraźnie,
iż archaiczna wersja tego układu pojawia się w rzeź-
bie burgundzkiej tylko dwukrotnie, przy końcu w. XI,
około r. 1094. Następnie arkaturowe nadproże zanika
w Burgundii. Majestas wzbogacona zostaje o figury
Tetramorfu bądź przekształcona we Wniebowstąpie-
nie. Około połowy stulecia oba motywy przeżywają
swój renesans; w późnoromańskich formach stylo-

II. 15. Fragment prawego węgaru portalu

czerwińskiego. (Fot. Z. Tomaszewska)

kowo dobrze pasujące do pola nadproża, raz tylko

w tympanonie z Bellenaves (Allier) wpisanej w arka-
turowe tło33. Tradycyjne arkaturowe nadproże z fi-
gurami 12 apostołów pojawi się jeszcze w portalu
z St. Bertrand-des-Comminges (Hautes-Garonne), wy-
konanym po r. 1123 a przed r. 1179; w tympanonie
występuje jednak Hołd Magów i biskup Bertrand34.
Stary schemat burgundzki podjęty zostanie jeszcze
w połowie stulecia przez mistrzów langwedockich, w
tympanonie Wniebowstąpienia z Oahors (Lot) z około
r. 1150 oraz naśladującym go portalu w Collonges
(Correze) z około r. 1160. Arkaturowe nadproże z Ca-
hors, z postacią Marti pośrodku, grupuje figury apo-
stołów po dwie, jakby w dyskusji, pod trójlistnymi
arkadami35.
Trójlistne arkadowanie spotykamy także w nad-
prożu portalu królewskiego z Chartres (Eure-et-
Loire), około r. 1145—j55, ale tu apostołowie przed-
stawieni są w pozycji siedzącej po trzech w każdym

33 MAŁE, jw., fig. 240 na s. 419.

34 Tamże, fig. 143 na s. 193.
35 M. AUBERT, La sculpture franęaise au Moyen Age,
Paris 1946, s. 73.
36 MAŁE, jw., fig. 219 na s. 381, fig. 220 na s. 382, fig. 222
II. 16. Stela G. Saluiusa z Museo Lapidario w Mo-
na s. 385 i fig. 221 na s. 384. denie. (Repr. wg R. Salvini, Wiligelmo)

225
 TERESA MROCZKO
wych, pod wpływem burgundzkim na terenie Lang-
wedocji, oraz w wersji wczesnogotyckiej na obszarze
sztuki Ile-de-France i w zasięgu jej promieniowania.
Ale cały ten skomplikowany proces rozwojowy
polegający na kolejnym wzbogacaniu motywu wyj-
ściowego jest zupełnie obcy twórcy czerwińskich
rzeźb. Świadczy o tym archaiczna koncepcja fryzu
nadproża, w którym izolowane bloki sztywnych figur
wypełniały odrębne nisze arkadowania. Jedyną no-
welizacją tradycyjnego burgundzkiego schematu, do-
konaną w duchu włoskim przez naszego twórcę, stała
się architektoniczna ornamentyka lombardzka, wśród
której formy baz nie wykraczają poza pierwszą po-
łowę stulecia. Jak wiadomo także i kompozycja tym-
panonu wywodzi się z tych samych wzorów bur-
gundzkich. Stały i bezpośredni kontakt szkoły Wili-
gelma z napływającą do Włoch już od około 1110 r.
falą wpływów rzeźby francuskiej tłumaczy zarazem
znajomość burgundzkiego schematu w kręgu warszta-
tów włoskich. Asymilacja kompozycji archaicznej, nie
stosowanej już w Burgundii po r. 1100, zdaje się
Wskazywać, że rzeźbiarz nasz poznał wzory francu-
skie z drugiej niejako ręki.
Ikonografia tympanonu oraz nadproża wyklucza
proponowane dotychczas datowanie na 3. ćw. stulecia
i związek naszego dzieła z rzeźbą francuską połowy
XII w. Z kolei zarówno ikonografia kapiteli i węga-
rów, jak i forma plastyczna tych części portalu oraz
nadproża wykazuje ścisły związek z rzeźbą północno-
włoską 1. i początków 2. ćw. XII w., po r. 1120
a przed r. 1135, uwzględniającej już zdobycze Współ-
czesnego formalizmu burgundzkiego. Z tych też
względów ojczyzny naszego rzeźbiarza upatrywać
trzeba we Włoszech. Tam, w wielkich warsztatach
katedralnych i klasztornych Emilii zdobył swe wy-
LE SCULPTEUR DE CZERWIŃSK - ELEYE DE WILIGELMO
L’article s’occupe du probleme de la genese styli-
stiąue et de la datation des fragments du portail
roman de Czerwińsk, voiv. de Varsovie. Dans la litlte-
rature du sujet on considerait jusqu’ici que les
sculptures de ce portail sort en premier lieu un
temoignage dhnfluences franęaises, surtout de la
Bourgogne et du territoire de 1’Ile-de-France. Seul
Michel Walicki a fait remarquer que les jambages
de Czerwińsk ressemblent par leur decor a ceux du
portail de Nonantola, province de Modene. Selon
l’opinion de ce chercheur, les sculptures de Czerwińsk
sont nees d’un alliage dhnspirations bourguignonnes
et italiennes, realise sur le territoire belge ou rhenan
seulement vers 1150—60. Sigismond Świechowski, au
contraire, demontra le caractere purement italien du
programme iiconographique du decor du chapiteau,
avec le moitif du heros luttant contrę les dragons
Ciii. 6), auquel ont servi de modele les chapiteaux
de S. Michele a Pavie (apres 1117). Tous les chercheurs
dataient le decor du portail de Czerwińsk du troi-
sieme quart du XIIe siecle.
Selon l’avis de 1’auteur, les liens direots entre
le decor du portail et la sculpture de 1’Italie d.u Nord
se manifestent aussi bien par 1’ornement architectural
du linteau que par la formę plastique du decor
a figures. L’ornement du linteau (ill. 1, 7) est typi-
226
ksżtałcenie, tamtejsza praktyka artystyczna określiła
zasób jego form wyrazowych, niezbyt może kunsz-
towny w porównaniu z dziełami, które były mu wzo-
rem; na tle wypowiedzi plastycznych obszaru poza-
włoskiego na tyle jednak wyraźnie odrębny, że mimo
cząstkowego stanu zachowania, włoski rodowód na-
szego portalu pozostał jeszcze czytelny.
Zarówno zatem z punktu widzenia stylu, jak
i kompozycji i ikonografii czas powstania portalu
czerwińskiego nie może być przesunięty poza granice
2. ćw. XII w.
Uściślenie daty umożliwić może analiza paleogra-
ficzna napisu -S GABRIHEL umieszczonego na wę-
garze. Podstawowe informacje w tym zakresie za-
wdzięczam uprzejmości Prof. dr Aleksandra Giey-
sztora.
Otóż w oparciu o najbardziej charakterystyczne
przykłady zgromadzone przez P. Deschamps 37, archa-
iczny kształt litery A '-prezentują zabytki z r. 1090;
dla litery G materiału porównawczego dostarczają
dzieła z lat 1048—'1148, zaś litera H (z poprzeczką
wyłamaną pośrodku ku górze lukiem półkolistym)
występuje w latach 1035—'1139.
Zatem i z punktu widzenia paleografili datowanie
portalu przypadać może najpóźniej na 2. ćw. XII w.;
wobec importu warsztatu rzeźbiarskiego ewentualne
retardacje bądź w ogóle nie wchodzą w grę, bądź
też nie mogły być duże. Wydaj e się zatem prawdo-
podobne, iż czas powstania portalu czerwińskiego
przypada na lata około r. 1130—40.
37 p. DESCHAMPS, Etude sur la pal&ographie des inscrip-
tions lapidaires, „Bulletin Monumental de la Societć Fran-
ęaise d’Archeologie” t. 88, Paris 1929.
quement lombard. Les figures des apótres demontrent
de nets liens sityliiśtiąues avec le milleu de l’ecole
de Wiligelmo. La maniere de placer les figures dans
des cadres architecturaux et surtout la physionomie
des visages prouvent que le sculpteur de Czerwińsk
devait connaitre personnellement le decor du Portale
Maggiore et les reliefs de la faęade de la cathedrale
de Modene (vers 1110). C’etaient ces modeles qui ont
determine la conception plastique de son art (ill. 3—5,
8—9). Les details d’execution temoignent des liens
avec le vaste milieu de l’ecole de Wiligelmo offrant
des oeuvres d’une valeur artistique inferieure. On
trouve le plus d’analogies dans les figures d’atlantes
de la balustradę du choeur de la cathedrale a Pia-
cenza, dans les quatre figures de l’encadrement de
la fenetre du choeur de cette cathedrale (apres 1122)
et dans l’ange de 1’Annonciation du portail nord de
la cathedrale a Cremone (avant 1117 ou apres 1129).
Toutefois aucune de ces sculptures n’est datee d’une
fagom precise. L’arrangement des draperies de la
figurę de 1’ange de Cremone (ill. 11) trąbit les influ-
ences du formalisme bourguignon des annees enyiron
1120—30 (les chapiteaux de Cluny et de Vezelay). Des
traces d’un arrangement analogue des draperies se
font voir dans la figurę de 1’ange sur le fragment
du jambage de Czerwińsk (ill. 12). Le cycle narratif
 CZERWIŃSKI UCZEŃ WILIGELMA
marial et christoilogiąue dans le decor des panneaux
de jambages apparait le plus tót sur les jambages
du portali de Nonantola (apres 1121). Comme en te-
moigine le fragment de la scene de FAnnionaiatsion
(ill. 13, 15), un cycle analogue decorait les jambages
de Czerwińsk. Les proportions des panneaux de jam-
bages de Czerwińsk et de Nonantola sont presąue
IdenJtiąues (ill. 14). Le decor bilateral des jambages
se rencontre le plus tót sur le portali prinoipal de
la cathedrale de Ferrare (vers 1135). En Italie le
decor a figures des jambages et des linteaux a arca-
ture se repand apres 1121 et av>anlt 1135. Les sculptu-
res de Czerwińsk ne peuvent dane pas provenir d’une
epoąue plus ancienne. Dans les annees 1120—30 envi-
ron on notę en Italie un accrolissement des influenees
de la sculpture franęaise, surtout bourguignonne. Ces
influenees ont eite constaitees aussd bien dans les
oeuvres de Maestro di Astolfo de Nonantola que dans
celles de Maestro Niccolo a Ferrare et a Verone. Le
schema bourguignon du tympan, repete dans le por-
tali de Czerwińsk, datę de la fin du XIe siecle. Sur
le territoire de la France il disparait au XIIe siecle.
Le sculpteur de Czerwińsk ne connaisisait pas la ver-
siion developpee du Majestas Domini, caracteristique
de la sculpture franęaise de cette epoąue. Cela prou-
ve que notre artiste n’avaiit pas ete influence directe-
ment par Fart franęais et que c’est de seconde main
qu’il avait acquis la connaissance de l’archaique
schema bourguignon.
L’analyise paleographique de Finscription S. Gabri-
hel sur le jambage de Czerwińsk demontre que la
formę caracteristiique de la lettre G apparait dans
les monuments des annees 1048—'1148, alors que celle
de la lettre H se rencontre dans les inscriptions de
la periode 1035—'1139. Les sculptures de Czerwińsk
peuvent donc provenir au plus tard des annees
1130—40. Elles sont Foeuvre d’un artiste formę dans
le milieu des ateliers travaillant pour les cathedrales
et les monasteres du territoire de Val Padana. Ces
ateliers, bien qu’influences par la sculpture franęaise,
ont gardę leur caraótere inid>ividuel hóritć directe-
ment du milieu de 1'ecole de Wiligelmo.
L’auteur desire remeroier les institutions et les
personnes en Italie qui ont bien voulu lui preter leur
aide pendant ses recherches.
 EUGENIUSZ IWANOYKO
GDAŃSKIE DREWNIANE MALOWANE TALERZE
Przedmiotem niniejszego artykułu jest określenie
przedmiotowego znaczenia ośmiu niewielkich okrąg-
łych obrazów zachowanych w Muzeum Pomorskim
w Gdańsku, a oznaczonych jako dzlieła Moliera
bądź warsizitaltu Moliera *. Zespół tych malowideł
przedstawiających okazy gdańskiej kostiumologii ko-
biecej z początków XVII w. wzorowanych na znanej
publikacji graficznej Moliera z 1601 r.1 2 nie należy
w literaturze do nie znanych. Zarówno autorzy daw-
niejsi, jak współcześni poświęcili mu nieco uwagi, nie
przeceniając wszelako artystycznych walorów malo-
wideł dość niskiej rangi w porównaniu z wysokim
na ogół poziomem zabytków malarstwa gdańskiego
epoki Moliera. Oceniane według kryteriów artystycz-
nych są raczej przykładami ikonograficznymi, są do-
kumentacją etnograficzną i socjologiczną bez preten-
dowania do poziomu godnego reprezentacyjnych dzieł
malarskich Gdańska z przełomu XVI i XVII w. Na
tym tle zastanawiać musi niski poziom artystyczny
ośmiu malowideł nie wykraczający poza rzemieślniczą
nieledwie produkcję. Przypisywanie malowideł same-
mu Molierowi lub też, ostrożniej, warsztatowi Mol-
iera3 wzbudza oczywiste zastrzeżenia. Trudno w isto-
cie poza bezpośrednimi zależnościami od wspomnia-
nych wzorów graficznych znaleźć bliższe związki arty-
styczne z twórczością samego mistrza czy nawet w
dużym dorobku artystycznym jego warsztatu czy szko-
ły stojącym na stosunkowo wysokim poziomie. Skala
porównawcza obejmuje zresztą nie tylko zasadnicze
różnice jakościowe, ale i równie istotne odrębności
stylowe. Flamandzkiej genealogii stylu Moliera wska-
zującej na znajomość dobrych przykładów manieryz-
mu, odczuwalnej tak wyraźnie w dorobku jego war-
1 W. TOMKIEWICZ, Realizm w malarstwie gdańskim
przełomu XVI i XVII wieku, „Studia Pomorskie” II, 1957,
s. 132; — A. GOSIENIECKA w katalogu wystawy, Malarstwo
gdańskie XVI i XVII wieku, Gdańsk 1957, s. 52—53.
2 „OMNIUM STATUUM FOEMINEI SEXUS, ornatus, et
usitati liabitus Gedanenses ob oculos positi et dwulgati ab
Antonio Mollero ibidem pictore. Anno Salutis. 1601. die
4 Junij” Faksimilowana reedycja A. BERTLINGA pochodzi
z 1886 r.
3 Vide przyp. 1. Trudno zgodzić się z poglądem, że ma-
lowidła wykonał Molier jako wzory dla swych drzeworytów.
Przy zastosowaniu takiego procesu mielibyśmy typowe dla
grafiki odwrócenia na odbitkach. W obu jednak wypadkach:
w malowidłach i na rycinach zachowano identyczność kie-
runków, co wskazuje, że malarz kopiował grafikę a nie
228
szitatu, trudno się doszukać w stylistyce malowideł
prymitywnych, wykonanych niedbale i wręcz nieudol-
nych w partiach krajobrazowych. Zestawione z drze-
worytowymi pierwowzorami wykazują wielkie uprosz-
czenia i nieporadności ujawniające się zwłaszcza tam,
gdzie malarzowi zabrakło wzorów: tła, których brak
na rycinach, malarz wypełniał z własnej inwencji wi-
dokami pejzażowymi i miejskimi o naiwnie stosowanej
perspektywie.
Niski poziom artystyczny nie podważa znaczenia
tych obiektów, tak więc nie chodzi tu o deprecjono-
wanie tych skądinąd ciekawych zabytków, lecz o uka-
zanie ich właściwej roli.
Zespół ośmiu okrągłych malowideł, których atry-
bucja jest równie niemożliwa do Ustalenia, jak też
obojętna dla podjętej tu metody badawczej, jest uni-
kalnym zbiorem w naszych muzeach. Jego wartość
leży w nowym zasobie informacji, których nam do-
starcza na temat kultury materialnej i artystycznej
Gdańska w początkach XVII w. Rodzaj informacji
wskazuje prawdziwą funkcję malowideł pozwalając
na większą pobłażliwość oceny ich poziomu artystycz-
nego. Wartość zabytków pozostaje zatem wysoka,
wyższa jeszcze niż dotychczas, ale przeniesiona na
inną płaszczyznę — obyczajową. Kostiumologiem a
i artystyczna strona obiektów będźie w rozważaniach
sprawą drugorzędną. Będąc dziełami malarstwa są
z natury swej funkcji przedmiotami rzemiosła arty-
stycznego. Są — by określić ich prawdziwe przezna-
czenie — malo*wanymi talerzami.
Uzasadnienie tej nowej całkowicie interpretacji
przynosi, jak staram się wykazać, analiza struktury
przedmiotów: technika ich wykonania, format, two-
rytownik malowidło. Przy wykonywaniu ryciny posługiwano
się prawie z reguły rysunkiem lub szkicem en grisaille, eli-
minując barwy jako zbędne dla rytownika. Świadczy to do-
datkowo przeciwko przeznaczeniu ośmiu malowideł jako
wzorów dla rytownika.
Z powyższym łączy się także zagadnienie autorstwa drze-
worytów molierowskiej serii. Wbrew sugestiom, że wykonał
je Molier, którego sygnatura została powtórzona kilkakrotnie
na rycinach, wydaje się, że należy tu przyjąć raczej dawną
opinię W. GYSSLINGA (Anton Molier und seine Schule,
Srassburg 1917, s. 51) o nieznanym monogramiśde sygnują-
cym drzeworyty literami D. F. i nożem rytowniczym. Jak
wiadomo, było prawie powszechnym zwyczajem zlecanie
fachowym siłom wykonywania prac rytowniczych, zwłaszcza
gdy w grę wchodził drzeworyt.
 GDAŃSKIE DREWNIANE MALOWANE TALERZE
II. 1. Cornelis Antonisz, Portret zbiorowy, wg J. Leymarie. (Repr. Z. Czarnecki)
rzywo, polichromia. Porównanie Ich z wieloma zabyt-
kami tego typu zachowanymi w zbiorach europejskich
i z ikonograficznymi przekazami malarskimi pozwala
określić przeznaczenie tych obiektów, a jednocześnie
wzbogaca ten niezbyt obfity zespół zabytków zachod-
nioeuropejskich o polskie, dotąd nie znane przykłady.
Punktem wyjścia dla przeprowadzonych tu badań
są odkrycia i publikacje G. Schiedlaulsky’ego zasyg-
nalizowane artykułem opublikowanym w 1960 r.4
Autor w oparciu o materiały wykopaliskowe średnio-
wieczne, archiwalia głównie z epoki nowożytnej, oraz
ikonografię i autopsję zabytków, dokonuje identyfi-
kacji przedmiotów o nazwach dotąd enigmatycznych
i równie nie określonym przeznaczeniu. Wprowadza
do historii kultury materialnej a częściowo i arty-
stycznej płytkie drewniane malowane talerze. Pierw-
szoplanowa funkcja użytkowa większości omawianych
zabytków tłumaczy ich niedostatki artystyczne. Jako
sprzęt stołowy należą one do dziejów obyczaju, jako
dzieła malarstwa zaś — do historii sztuki. Zależność
obydwu funkcji: użytkowej i dekoracyjnej jest bardzo
ścisła. Dekorator dostosowuje się do kształtu i prze-
znaczenia naczynia, z kolei samo naczynie spełnia
rolę bardziej dekoracyjną niż ściśle użytkową. Jest
to zresztą częstym udziałem przedmiotów z 'dziedziny
rzemiosł artystycznych zwłaszcza tzw. obiektów zbyt-
kownych, w których zdarza się zasadnicze przesunię-
cie równowagi obu funkcji w kierunku czysto arty-
stycznym. Równowaga owych podwójnych celów jest
chwiejna, uzależniona od poziomu artystycznego de-
koracji przedmiotu użytkowego.
Badany przez G. Schiedlausky’ego materiał zabyt-
4 G. SCHIEDLAUSKY, Uber den flachen Holtzteller,
„Anzeiger des Germanischen National-Museums 1954 bis 1959”
Niimberg 1960, s. 170-191.
229
kowy to najwcześniejsze zabytki niemieckie, drewnia-
ne naczynia stołowe, używane już w okresie wczes-
nego średniowiecza. Powszechne w okresie później-
szym, były używane aż do XVIII w., co potwierdzają
obszerny materiał ikonograficzny przekazów malar-
skich i liczne wiadomości archiwalne (inwentarze
spadkowe wyższego duchowieństwa, patrycjatu, miesz-
czaństwa) wskazujące na używanie talerzy drewnia-
nych, mimo że od XIII w. posługiwano się coraz
częściej cynowymi. Jednakże, jak się wydaje, ten ro-
dzaj naczyń, tak powszechny w krajach języka nie-
mieckiego, był pozbawiony dekoracji malarskiej.
Gładkie, toczone i polerowane powierzchnie drewnia-
ne były przeznaczone jako podstawki pod specjalnego
gatunku chleb, małych rozmiarów, zwany od tego
typu talerzy Tellerbrot. Do wykonania talerzy uży-
wano twardego gatunku drzewa o dekoracyjnym usło-
jeniu, zastępującym polichromię (węgierski jesion,
buk, klon). Dekoracyjna struktura tych materiałów:
koncentrycznie rozłożone słoje ciętych w poprzek
pnia deseczek, wraz ze złocistym kolorem drewna
i gładkim polerunkiem stanowiły o schludnej urodzie
tych prostych naczyń stołowych.
Obok tych nieco surowych naczyń występujących
jedynie na niemieckim obszarze etnicznym, G. Schie-
dlausky omawia inne zabytki o tym samym przezna-
czeniu pochodzące z terenu Anglii, a przede wszyst-
kim z Niderlandów: są to talerze pokryte dekoracją
malarską na wysokim poziomie artystycznym i nie-
kiedy napisami. Talerze te odgrywały pewną rolę w
towarzyskim obyczaju biesiady: przy rozmieszczaniu
talerzy na stole kierowano się właściwościami indy-
widualnymi osoby, przed którą stawiano naczynie
e odpowiednio aluzyjnym malowidłem i napisami,
które głośno odczytywano lub odśpiewywano przy
biesiadnym stole. Talerze niderlandzkie w swej funk-
 EUGENIUSZ IWANOYKO
;cjii, podobnie jaik dzieła malarskie tej szkoły, były
zarazem odbiciem roidEaj owych stron życia ukazanych
w całej bezpośredniości i moralitetem zawierającym
często Ukryty sens.
Nie jest chyba przypadkiem, że w 'Niderlandach,
zwłaszcza południowych, w kraju P. Brueghla, ten
rodzaj zdobionego naczynia cieszył się wielkim po-
wodzeniem. Kultura pikturalna tego kraju ogarniała
swym niejako totalnym zasięgiem Wszystkie Zjawiska
życia, zarówno materialne, jak intelektualne i towa-
rzyskie. W zdobieniu drewnianych talerzy brali udział
również malarze najwyższej rangi, jak G. Mostaert
czy P. Brueghel. Jest to wyrazem dużej wagi, jaką
kulturalne warstwy społeczeństwa przywiązywały do
naczyń stanowiących przecież przedmioty użytkowe,
łatwo niszczejące. Przez pomalowanie, zwłaszcza jeśli
idzie o pędzel wybitniejszych mistrzów, uzyskiwały
te naczynia rangę przedmiotów cennych, równych
wartości wyrobom metalowym, których życie
z natury rzeczy było dłuższe. Malowane po-
wierzchnie zapewniały tym przedmiotom szacunek
i pozwalały im przetrwać nawet w okresach
zmiany mody, jako ^dziełom malarstwa. Z obserwacji
G. Schliedlausky’ego wynika, że nie tylko nietrwałość
materiału była powodem malejącej liczby tych przed-
miotów w XVII w. Bardziej istotna była, jak wspom-
niano wyżej, zmiana mody i rosnące używanie na-
(czyń ceramicznych i metalowych. W obfitym ma-
teriale ikonograficznym flamandzkim i holender-
skim — poza nielicznymi wyjątkami z 1. ćwierci
XVII w. (np. w malarstwie W. Buytewecha) — nie
spotyka się już przedstawień tego typu talerzy w sce-
nach uczt, zastawionych stołów, martwych natur.
Talerze zdobione malowidłami używane były wyłącz-
nie w XVI w. i w początku w. XVII, zwyczaj ich
używania przetrwał jak się zdaje najdłużej w Anglii
<— poza 1. ćwierć XVII w., gdzie zresztą zachowało
się najwięcej tego rodzaju zabytków odznaczających
się dużą oryginalnością. Zestawy talerzy angielskich
Obliczane są na 35 (do 40 kompletów, zachowanych
częstokroć w oryginalnych pojemnikach zawierają-
cych od ośmiu do dwunastu sztuk 5. Odrębnym kształ-
tom talerzy angielskich — kwadratowym i prostokąt-
nym niekiedy — towarzyszy równie odrębna technicz-
nie i chromatycznie dekoracja. Występują tu często
(czarne tła, naśladownictwa dalekowschodniej laki
oraz złoto i srebro w ornamentyce. Opatruje się je
w dużą ilość napisów; niekiedy całe wersety poetyc-
kie obiegają wokół centralnej części figuralnej. Przy-
puszczać należy, że przy całej swej oryginalności, tale-
rze angielskie były wyrazem tych samych potrzeb
a obyczajowości, które leżały u podłoża starszych,
inspirujących je zapewne zabytków niderlandzkich.
Artykuł G. Schiiedlausky’ego wywołał bardzo sze-
rokie echo mimo drobnej w zasadzie wagi samego
problemu. W Wielu muzeach dokonano weryfikacji
posiadanych przedmiotów, ustalając ich prawdziwy
5 Tamże, s. 182.
6 Wiadomości te podaję według przysłanej mi przez auto-
ra kopii maszynopisu pt. Nachlese zum «flachen Holzteller*-.
7 J. DE COO, Twaalf spreuken op borden van Pieter
Bruegel de Oude, „Bulletin — Musśes Royaux des Beaux-
Arts de Belgiąue”, Tire-źi-part 1965, s. 83—104.
8 G. JEDLICKA, Pieter Bruegel, Erlenbach-Ztirich und
Leipzig 1938, s. 53.
9 Ch. DE TOLNAY, Plerre Bruegel VAncien, Bruxelles
1935, s. 97, zalicza zespół antwerpski do spornych „oeuures
contestćes”. Autorstwo P. Brueghla odrzuca stanowczo jeden
z największych współczesnych koneserów malarstwa fla-
230
(charakter. Znikają enigmatyczne „medaliony” czy
ktonda”, którymi z braku innych określeń opatry-
wano te Okrągłe malowidła. Przy bliższych badaniach
Stwierdzono, że Wszystkie zabytki należące do tej
grupy odznaczają się prawie identycznymi rozmia-
rami, grubością deseczki, ciętej z reguły w poprzek
pnia. Zwrócono uwagę na obustronne pomalowanie,
przy czym strona odwrotna nosiła niekiedy ślady
używania w postaci nacięć noża. Obie strony malo-
wane były zazwyczaj barwami czerwonymi: cynobro-
woceglastą lub czerwonobrązową, stanowiąc równo-
cześnie grunt dla dekoracji figuralnej na awersie.
Informacje archiwalne, które otrzymał niemiecki
autor z Belgii, mówią o specjalistach malarzach ta-
lerzy „teljorschilders” lub „tellorschilders” zrzeszo-
nych od 1575 r. w gildii malarskiej św. Łukasza w
Antwerpii. Wiadomości o malarzach talerzy urywają
się na 1609 r., kiedy również mija moda na używanie
tych naczyń 6.
Wśród zwiększającego się stale materiału zabytko-
wego, zweryfikowanego dzięki inicjatywie badawczej
G. Schiędlausky^go, wymienić należy zdbytki wzbo-
gacające ten materiał w sposób nieledwie sensacyjny.
Mam na myśli znany od (dawna zespół dwunastu
okrągłych obrazów niedużych rozmiarów w zbiorach
Museum Mayer van der Bergh w Antwerpii. Obrazy,
których autorstwo prawie jednomyślnie przypisywano
Piotrowi Brueghelowi, określano do tej pory mianem
dwunastu przysłów flamandzkich. Przypuszczenia
G. Schiedlausky’ego skłoniły prawdopodobnie dyrek-
cję muzeum do poddania zabytków badaniom labo-
ratoryjnym, które potwierdziły hipotezę norymber-
skiego autora. Badania konserwatorskie uzupełniono
materiałem archiwalnym, który jeszcze silniej udo-
kumentował prawdziwy charakter zabytków. Inwen-
tarze spadkowe z lat 1621 i 1663 Wspominają dwu-
krotnie zestaw (dwunastu talerzy „teljooren” i „tal-
looren” wykonanych przez Piotra Brueghla Starszego.
Oprawa okrągłych pierwotnie malowideł w czworo-
boczne obramienia, a całości we (Wspólną ramę na-
stąpiła w początkach XVII w. Tuzin tych talerzy
tworzył w obrębie ramującej kratownicy z napisami
ilustrującymi każdą scenę, rodzaj szachownicy, której
sztuczna kompozycja od dawna zastanawiała. Ten
stan rzeczy przetrwał do 1965 r. Poddane z inicjatywy
dyrektora muzeum J. de Coo badaniom w Institut
Royal du Patrimoine Artistiąue w Brukseli, uzyskały
w literaturze naukowej nową nazwę: „Douze locu-
tions sur assiettes de Pieter Bruegel de Oude”7. Tak
więc nazwa dawniejsza, figurująca jeszcze w mono-
grafii G. Jedlicki: „Zwólj ulamische Sprichwórter”
została rozszerzona o określenie przedmiotu zdobione-
go przez malarstwo 8.
Dodać można, że badania konserwatorskie ustaliły
nie tylko właściwy charakter malowideł, ale pozwo-
liły również przyjąć bezspornie atrybucję P. Brueghla,
kwestionowaną przez niektórych badaczy9. Artykuł
mandzkiego L. van PUWELDE (La peinture flamande au
si&cle de Bosch et Brueghel, Paris 1962, s. 447). Jako argu-
ment przeciwko autentyczności Dwunastu przysłów, które
wraz z sygnaturą uważa za siedemnastowieczny apokryf,
podaje ciężkie i grube formy malarskie. Ten zarzut, odparty
przez J. de Coo, jest zarazem argumentem świadczącym
o prawdziwym charakterze malowideł, zgodnych ze swym
przeznaczeniem: zdobieniem talerzy. L. van Puyvelde prze-
chodzi do porządku nad niezwykłą w tym czasie formą
malowideł, ich rozmiarami, liczbą oraz równie wyjątkowym
obramieniem i napisami.
 GDAŃSKIE DREWNIANE MALOWANE TALERZE
U. 2. Malowane talerze w zb. Stedelijk-Museum w Alkmaar, wg G. Schiedlausky’ego.
(Repr. Z. Czarnecki)
inicjatora badań J. Coo rozszerza także zakres do-
tychczasowych wiadomości ikonograficznych na te-
mat cyklu w oparciu o bogatą literaturę prowerbial-
ną. W ten sposób tuzin malowanych talerzy udeko-
rowany serią przysłów flamandzkich uzyskał wyjaś-
nienie genezy przedmiotowej. Przestał zastanawiać
badaczy jako seria „medalionów”, co było określe-
niem sztucznym, nie znajdującym odpowiedników w
ówczesnych formach malarstwa sztalugowego.
Weryfikacja brueghlowskiej serii z Antwerpii jako
jeden z najciekawszych efektów badań w tej dziedzi-
nie stwarza nieodpartą pokusę w kierunku dalszych
penetracji. Jest to tym bardziej pociągające, że piszą-
cy miał okazję do zidentyfikowania nie znanego za-
bytku flamandzkiego, będącego niewątpliwie malo-
wanym talerzem z omawianego tu gatunku10. Tym
razem okazję ku temu stwarza seria gdańskich malo-
wideł, będąca punktem wyjścia niniejszych rozważań.
Zagadkowa jest nie tylko sprawa atrybucji, będąca
nadal kwestią otwartą, ale również i przede wszyst-
kim określenie właściwego przeznaczenia malowideł.
Dla dziewiętnastowiecznego reedytora molierowskiej
serii kostiumologicznej A. Bertlinga było to „osiem
szkiców olejnych” („acht Oelskizzen”) co zdawała się
potwierdzać technika wykonania malowideł, pobież-
na, jakby szkicowa11. Najnowsi autorzy piszą o me-
10 e. IWANOYKO, Drewniany talerz niderlandzki z roku
1586 z alegorią Caritas, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu im.
Adama Mickiewicza w Poznaniu”, Historia Sztuki IV, 1966,
s. 153-168.
231
dalionach i tondach wspominając o łacińskich i nie-
mieckich wierszach wypisanych ręcznie na kartkach
naklejonych na odwrocie malowideł (por. przyp. 1).
Dwuwiersze łacińskie i obszerniejsze czterowiersze
niemieckie, będące tłumaczeniem łacińskich, są po-
dobnie jak malowidła awersu powtórzeniem z graficz-
nej publikacji Moliera z 1601 r. Niektóre z nich za-
wierają dowcipne pointy. Zastanawiać musi fakt, że
wszystkie te obrazki są opracowane dwustronnie.
Dotyczy to nie tylko powleczenia odwrotnej strony
czerwonawobrunatną barwą, stanowiącą grunt dla
malowidła, ale zamieszczenia tam również napisów
świadczących o funkcjonalności rewersu. Obrazek nie
był zatem przeznaczony pierwotnie do oprawienia
w ramę i powieszenia na ścianie, ale służył do oglą-
dania i użytku jako przedmiot: awers zawierał temat
ilkoniczny. Znając metody technologiczne ówczesnych
malarzy, pozostawiających z reguły nie opracowane
odwrocia obrazów malowanych na deskach, wzmac-
niających niekiedy płytę poprzecznymi listewkami,
Stwierdzamy tu odrębność podejścia, które tłumaczyć
może jedynie specyficzne przeznaczenie malowideł —
przedmiotów. Potwierdzają to dalsze obserwacje na-
tury technologicznej: zabytki gdańskie, podobnie jak
flamandzkie, wykonano na deseczkach ciętych w po-
przek pnia. Koncentrycznie biegnące słoje dostrzega
u A. BERTLING, Anton Mtiller Danziger Frauentrachten-
buch aus dem Jahre 1601 etc., Danzig 1886, s. 13.
 EUGENIUSZ IWANOYKO

się wyraźnie poprzez warstwę gruntu i farb. Ten ro-

dzaj preparowania materiału zapobiega, jak wiadomo,
wypaczaniu się deseczki i stanowi o większej jej V irgineslugubi i habitu.
twardości i odporności. Widoczne wyraźnie reliefowe
usłojenie drzewa wskazuje, że posługiwano się tu hicedit pua 'iejłepełia.
tokarką, co jeszcze bardziej zbliża te zabytki do ich
flamandzkich odpowiedników. Techniką toczenia wy-
konano również wałkowaty profilowany brzeg obie-
gający deseczkę wokół; taki system obramienia jesz-
cze bardziej zbliża malowidło do form przedmiotów
użytkowych.
System obróbki i opracowania materiału wspólny
prawie wszystkim znanym do tej pory zabytkom fla-
mandzkim i holenderskim, przesądza w zasadzie o roli
tych obiektów. Były to jak wspomniałem talerze-pod-
stawki pod chleb podawany do posiłków. Tak było
w Niemczech, skąd pochodzą analogiczne zabytki po-
zbawione jednak dekoracji malarskiej. W Niderlan-
dach zaś, gdzie pełniły rolę podobną, używano ich
również jako talerzyk ów deserowych dla podawania
słodyczy lub owoców. Uderza w tych przedmiotach
prawie całkowita identyczność rozmiarów. Mieszczą
się one w granicach około 20 cm średnicy. Jest to
wymiar maksymalny. Najmniejsze mierzą ponad
14 cm. Większość pozostaje jednak bliższa górnej
granicy tj. około 19 cm. Niekiedy występują drobne
odchylenia w obwodzie kręgu, są jednak zawsze nie-
znaczne i wynoszą około 5 mm 12.
Podobnie jak wymiary deseczek, tak ich grubość
mieści się w stałych normach od około 1 do 2 cm
włączając w to profilowany brzeg otaczający krąg.
Przetoczone szczegóły techniczne wskazują, że
istniał tu pewien rodzaj standartu, co jest jedną bemutig fdjltrfn reinf
ze stałych cech przedmiotów użytkowych, obowiązu- wwte-ri» rrcmg t>rn cFcn
jącą przynajmniej w określonym kręgu kulturowym
i chronologicznym. Notoryczność tego zjawiska daje
II. 4. Panny w żałobie, drzeworyt wg A. Moliera.
(Fot. Z. Czarnecki)

się prześledzić w tych zwłaszcza dziedzinach historii

rzemiosł artystycznych, gdzie występują wytwory se-
ryjne jak naczynia stołowe i nakrycia, bliskie zawsze
zasadzie typizacji. Wynika to niewątpliwie z nadrzęd-
nej funkcji użytkowania, dyktowanej potrzebami,
przyzwyczajeniami, modą, wpływającymi na Struk-
turę przedmiotu.
Sprawą odrębną, choć znajdującą uzasadnienie w
charakterze przedmiotu, jest dekoracja malarska,
chciałoby się powiedzieć polichromia i towarzyszące
jej w większości wypadków napisy. Jest to jak wia-
domo cecha występująca często w przypadku kame-
ralnych wyrobów rzemiosła artystycznego. Napisy
występują na wyrobach metalowych, ceramicznych,
drewnianych. Lakoniczne teksty ilustrujące czy dy-
daktyczne spotyka się często zwłaszcza w niderlandz-
kim rzemiośle artystycznym. Zdobią one niektóre
partie mebli, tkaniny dekoracyjne, hafty, uzupełnia-
jąc plastyczną wymowę form tekstami.
W omawianych przykładach malowanych talerzy
motywy figuralne zaczerpnięte są najczęściej z po-

12 G. SCHIEDLAUSKY, jw., s. 180, il. 10. Na jednym

z talerzy przedstawiono zielony groszek, na drugim wino-
Ił. 3. Panny w żałobie, malowany talerz w zb. Muzeum grona. Szczegóły dotyczące wymiarów podaję za cytowanym
Pomorskiego w Gdańsku. (Fot. A. Podlewski) autorem.

232
 GDAŃSKIE DREWNIANE MALOWANE TALERZE

przeznaczeniem naczyń wykonywanych najczęściej tu-

! 'amulac Domclbcx.
Offiórfa Jut i>omin*coqua capefk
S: bv>i<) gm Jor^yfin mahx,fiam:>n dzmi c>i.
©icnfitthMoe.
rx.tr!'. wardFc rnb <5wcrl- J>!c £h7n(Tmigb
£h'e Kuch pi SjteUrt mb n?ol bhu,
S>u Aicbólfcl tiaffn5»*.frhn fptdm rn& trbrn/
Sw .wnw O<fcbc jft A«|n4>crn geńp
S obrzeżem identycznym jak w zabytkach niderlandz-
U. 5. Służące, drzeworyt wg A. Moliera.
(Fot. Z. Czarnecki)
zinami.
Przykład gdański, który poddaję tu w interpretacji
mającej ukazać jego prawdziwy charakter i funkcję,
jest zespołem dającym się włączyć w ramy problemu
bez większego trudu. Zachowana do dziś liczba ośmiu
talerzy jest zapewne tylko częścią, stanowiącą trzy
czwarte tuzina13 14. Zabytki z innych muzeów są rów-
nież, jak można przypuszczać, fragmentami więk-
szych całości. Podobnie jak w przytaczanych wyżej
przykładach zachodnioeuropejskich, mamy i tu do
czynienia z oparciem się na seryjnych wzorach, ryci-
nach według rysunków A. Moliera. Zabytki gdań-
skie — unikalne w naszym stanie posiadania — także
w tym stanowlią analogie do obiektów zachodnich,
że zdobią je malarstwo i napisy. Te ostatnie nie obie-
gają awersu wokoło, ale mieszczą się na odwrocie, co
zgodne jest z charakterem przedmiotów, ale i stano-
wił pewną jego lokalną odrębność. Przemawiają one
językiem lokalnych treści plastycznych i literackich15.
Analogii dostarcza oczywiście strona techniczna tale-
rzy, ich format oraz styl dekoracji malarskiej.
Wykonane zostały na okrągłych, niekiedy nieco
nieregularnych deseczkach ciętych w poprzek pnia
i pokryte dwustronnie czerwonobrunatną farbą. Cał-
kowite zamalowanie obu powierzchni nie pozwala
rozpoznać gatunku drzewa. Nie można też orzec, czy
obecna warstwa farby jest pociemniałą czerwienią,
czy też pierwotnie użyto takiej tonacji. W każdym
razie, niezależnie od stanu zachowania, użycie tej
barwy odpowiada skali czerwieni stosowanych w po-
dobnych przypadkach w Niderlandach. Obiekty gdań-
skie również ze względu na swe wymiary należą do
skali standartu występującego w 2. połowie XVI w.
w Niderlandach. Średnica ich waha się od 19,5 do
20 cm. Obiegający wokoło wałkowaty profil jest
kich.

puiarnyoh repertuarów. Mogą to być serie kalenda-

rzowe wyobrażające cykl zajęć gospodarskich w obrę-
bie dwunastu miesięcy. Tuzin takich talerzy zachował
się w Stedełijk-Museum w Alkmaar, inny zbiór li-
czący obecnie dziewięć sztuk posiada norymberskie
National-Museum. Niekiedy malarz talerzy posługi-
wał się ulubioną w Niderlandach tematyką prower-
bialną. Przykładem tego są dwa zabytki z muzeum
Sterckhof w Antwerpii-Deurne, czy podobne dwa
z berlińskiego Staatliches Kunstgewerbemuseum w
Kópenick13. Najokazalszy i najcenniejszy pozostaje
oczywiście wspomniany wyżej tuzin talerzy P. Bru-
eghla z Antwerpii, poświęcony w całości tematyce
przysłowiowej. Używanie przez dekoratorów wzorco-
wych serii, kalendarzowych czy przysłowiowych, od-
powiadało nie tylko przyzwyczajeniom, nie tylko ułat-
wiało pracę, ale było również zgodne z seryjnym
13 Tamże, U. 5-9; - J. DE COO, jw., il. 7.
14 Jak zaznaczyłem wyżej, liczba ośmiu nie musi być
częścią tuzina. Wśród zabytków angielskich spotyka się jako
komplety zestawy złożone z ośmiu sztuk.
15 SCHIEDLAUSKY, jw., il. 13, publikuje przykład talerza
z naklejonym miedziorytem i ręcznie wykonanym napisem,
co jest dowodem, że posługiwano się również tym sposobem U. 6. Służące, malowany talerz w zb. Muzeum Pomor-
dekorowania.
skiego w Gdańsku. (Fot. A. Podlewski)

233
 EUGENIUSZ IWANOYKO

Matronaeplebeia: obfonantes,
Hoc obfiniatum pifits rarnesfa macello
li plcbtia, lam prolńda, Gdaua modo.

<£kmein .^antwarfe; prawni.

łbie Ądttbwcrcfd Jran?cr» ancfa dfć/
x>€ttrrtten tn Communia.
(53cł)U Jleif<bvnb 3if«t»e jrifcefMlrn/
S)A)Hir gelpctp irerb Ztnedjt vnb (hplkrt.

II. 7. Zony rzemieślników, drzeworyt wg A. Moliera.

(Fot. Z. Czarnecki)

Nie bez znaczenia idla ściślejszego udokumentawa-
nia charakteru zabytków jest stylistyczna strona ma-
lowideł, ich wspomniany już niski poziom wykonania.
Uproszczenia i sżkicowość dowodzą zwykłej nieudol-
ności twórcy, którego szukać należy nie wśród adep-
tów czołowych pracowni! malarskich Gdańska, ale
malarzy rzemieślników, wykonujących seryjne wy-
roby. Jest to niewątpliwie pewien gatunek tzw. arty-
kułów masowych w ówczesnym tego słowa znaczeniu.
Zresztą większość zabytków niderlandzkich (za
wyjątkiem oczywiście dzieł tej miary, co serie wy-
konane przez G. Mostaerta czy P. Brueghla) wyka-
zuje te same żenujące niekiedy braki natury arty-
stycznej. Świadczy o tym zwłaszcza seria dziewięciu —
pierwotnie zapewne dwunastu — talerzy ze Zbiorów
norymberskich16. Mimo, że wykonane w środowisku
o wysokich ambicjach artystycznych, w Niderlan-
dach lub może Nadrenii, przez swój prymitywizm,
uproszczenia typowe dla wyrobów seryjnych przy-
pominają raczej ludowe odgałęzienia oficjalnych nur-
tów artystycznych. I w tym wypadku również nie
można miarą poziomu artystycznego mierzyć ich war-
tośoi jako przedmiotów, w których malarstwo odgry-
wało przecież drugorzędną rolę. Wykonane z niezbyt
trwałego materiału, przeznaczone na szybkie zużycie,
daleko odbiegały od cennych luksusowych wyrobów
wykonywanych z największym pietyzmem i dbałością
ze względu na ich długotrwałe użytkowanie. Wyko-
nywane dla potrzeb obyczajowych, mody właściwie,
nie przyjęły się na dobre, zdystansowane przez trwal-
sze i odporniejsze a zapewne i praktyczniejsze
w użyciu naczynia ceramiczne i metalowe. Łatwo
niszczejące zwłaszcza pod wpływem wyższych tem-
peratur czy wilgoci, zachowały się tylko nieliczne,
stąd rzadkość i muzealna ich wartość.
Unikalna seria gdańska tworząca zapewne kiedyś
tuzin jest interesująca także z innego względu.
W żadnym ze znanych do tej pory kompletów nie
udało slię znaleźć odbicia współczesnej kostiumologii,
ilustrowanej przykładami z jednego miasta. Nie bez
znaczenia była tu oczywiście seria wzorów molie-
rowskich, zachęcająca do powtórek i ułatwiająca pra-
cę rzemieślnika17. Ważniejsza była jednak często do-
strzegalna w sztuce gdańskiej duma z własnego mia-

18 Tamże, il. 7-9. Theatrum Mulierum... Francoforti ad Moenum, Impensis

17 Serie kostiumologiczne są w grafice XVI i XVII w. Sigismundi Feyrabendi 1586, oraz szczególnie interesująca
częste. Do najbardziej znanych należy wspominana często w naszym wypadku seria dwunastu rycin D. Halsa i J. Ma-
publikacja J. AMMANA z 1586 r. pt. Gynaeceum, Siue thama pt. Habitus et cultus Matronarum Nobilii et Rusti-

234
 GDAŃSKIE DREWNIANE MALOWANE TALERZE

sta, rozmiłowanie się w realiach i motywach kraj-

obrazowych, talk częstych w zabytkach malarstwa
i grafiki doby nowożytnej.
Na marginesie tych rozważań można przytoczyć
inne jeszcze przykłady, choć bez jakichkolwiek wza-
jemnych relacji. Jest to zespół dwunastu talerzy an-
gielskich zwanych Daviies-iRoundels z Victoria and
Albert Museum w Londynie z 161'0 r. reprodukowany
przez G. Schiedlausky’ego18. Występują tam bogato
ukolstiumowane modele, których znaczenie nie polega
jednak na demonstrowaniu strojów, ale raczej na
ilustrowaniu poetyckich wersetów, obiegających po-
trójnym rzędem brzeg talerzy. Warto zaznaczyć, że
również te obiekty, mimo że przeznaczone na stół
arystokratyczny, odznaczają się dużym uproszczeniem
malarstwa, bowiem funkcja ich była przede wszyst-
kim użytkowa. Postacie przypominają raczej mario-
netki czy figury z kart do gry niż realne ludzkie
kształty.
Podsumowując należy stwierdzić, że gdańska seria
malowanych płytkich talerzy, nie znana do tej pory
w swym prawdziwym znaczeniu, jest zbiorem intere-
sującym jako dokument historii kultury tego miasta.
Powstała z niderlandzkiej inlspiiraeji, jak wiele zabyt-
ków sztuki gdańskiej, jest zarazem ściśle lokalna
i godna eksponowania w całości wśród dzieł rzemio-
sła artystycznego tego miasta.
*
** II. 8. Żony rzemieślników, malowany talerz w zb.
Muzeum Pomorskiego w Gdańsku. (Fot. A. Podlewski)
Na marginesie spostrzeżeń dotyczących gdańskich
talerzy z Muzeum Pomorskiego umieścić można dwa filów czy marginesów wynosić około 20 cm. Byłby
zabytki zachowane w tym samym muzeum i będące, to więc rozmiar mieszczący się w ustalonym standar-
jak staram się udowodnić, również malowanymi ta- cie. Niemniej przekonywające wnioski mogą płynąć
lerzami. O ile jednak proweniencja wyżej omówio- z tematyki obu malowideł. Należy ona do tego ro-
nych nie nastręczała żadnych wątpliwości — gdańskie dzaju przedstawień ikonograficznych, z którymi naj-
ich pochodzenie jest pewne — o tyle dwa następne częściej się spotykamy w dekoracji drewnianych ni-
są niewątpliwie importami niderlandzkimi, ściślej fla- derlandzkich talerzy. Treści malowideł są zresztą
mandzkimi. Uwagi, które nasuwają się w związku może najbardziej intrygującym zagadnieniem. Proble-
z tymi obiektami, mogą być o tyle śmielsze, że dzięki mem nie mniej istotnym jest atrybucja malowideł,
przeprowadzonym weryfikacjom zniknęły zagadkowe które przypisano P. Brueghlowi. Tak jednoznaczne
tonda i medaliony, jako określenia z konieczności Określenie autorstwa jest jednak raczej sporne. Wąt-
używane tam, gdzie brakło istotnego rozpoznania pliwości nasuwają nie tylko pominięcie zabytków w
przedmiotów i ich roli. monografiach wybitnych znawców twórczości P. Bru-
Zwracając Więc tonda i medaliony tym gatunkom eghla, badanej dziś z niezwykłą precyzją naukową,
sztuki, do których te nazwy istotnie się odnoszą, od- ale również szereg różnic natury stylistycznej. Pozo-
dajemy należne miejsce malowanym talerzom. stawiając wiięc zagadnienie autorstwa jako kwestię
Obiekty, które pragnę poddać interpretacji, to dwa otwartą i przyjmując przynależność do bliskiego krę-
okrągłe obrazy o średnicy 17 cm wykonane na de- gu mistrza, do czego upoważnia mnie koresponden-
seczkach, oprawne obecnie w kwadratowe ramki cyjna informacja dyrektora Museum Mayer van der
z passe-partout. Aktualnie zastosowane obramienie Bergh w Antwerpii dra J. de Coo, znawcy malarstwa
utrudnia niestety zbadanie brzegów malowideł i ich flamandzkiego, zajmę się wyjaśnieniem treści malo-
rewersów. Sądząc jednak ze zdjęć wykonanych przed wideł. Te boWiem badania posiadające dziś silny
wprawieniem malowideł w ramki, miały one niegdyś grunt dają rękojmię pewniejszego rozwiązania choć-
profilowany brzeg lub może margines, usunięty z po- by jednego tylko problemu.
wodu trudności, jakie nastręczał przy oprawie. Nie Nie wdając się zaltem w bliższe dociekania natury
udało mi się także stwierdzić, czy odwrotna strona atrybucyjinej, nie sposób obronić się przed sugestią,
malowideł jest pokryta warstwą farby o 'czerwonych że zależność od indywidualności P. Brueghla jest
tonacjach, co przesądziłoby ostatecznie o przynależ- w nich decydująca. Nie podważa tej sugestii nawet
ności malowideł do omawianego gatunku. Do sta- bardziej szczegółowa analiza i wyraźnie rysujące się
wiania hipotez upoważnia jednak nawet przy obec- różnice. Dostrzegamy bez trudu, że postaciom z gdań-
nym stanie badań dyskoildalny format malowideł i ich skich malowideł brak brueghlowskiej lapidarności.
rozmiary, które mogłyby przy zrekonstruowaniu pro- Uderza natomiast pewne rozdrobnienie szczegółów,

car urn apud Batavos. Jak wskazuje tytuł, przedstawiono tu patrycjuszek, mieszczek średniego stanu a nawet służących
stroje matron szlachetnych i wieśniaczek holenderskich. i robotnic transportujących beczki po piwie.
Nasuwa się analogia do serii Móllera, gdzie występują stroje 18 SCHIEDLAUSKY, jw., il. 14.

235
 EUGENIUSZ IWANOYKO

Virgines exfpariantes.
Fifit Hawzdrhukm Inrp . ■miisuy :. ?!'.i .
l't recrtf! HtMUtrn, tuj.ut uh:>a ^r. ■>;. .

C paglrtn& 3uugfhimcri.
jferHjft-AW ^nkirtgc^t bm fp^trn/
jn <Śartfn fl<b w rrcreint.
G«mpt INsrer TnbtBłłtm wddbe y»$rf

II. 9. Panny na spacerze, drzeworyt wg A. Moliera.

(Fot. Z. Czarnecki)

tendencja do miniaturowości, do ozdobności, chciało-
by się powiedzieć: kokieteryjności. Są to cechy nie-
wątpliwie epigońskie, właściwe również szkole
P. Brueghla popularnej do końca XVI w.
Dociekania natury ikonograficznej, które zapowia-
dają rezultaty bardziej konkretne, prowadzą również
do P. Brueghla; tak jest przynajmniej z malowidłem
przedstawiającym wiejską kobietę, które chcę jako
pierwsze omówić.
Temat ten określony w Gdańsku jako scena ro-
dzajowa, występuje u P. Brueghla dwukrotnie. Raz
na znanym obrazie Przysłowia niderlandzkie z ber-
lińskiego Kaiser Friedrich-Museum19, drugi raz na
jednym z dwunastu talerzy omawianej serii w Ant-
werpii w muzeum Mayer van der Bergh. Na obrazie
berlińskim jest epizodem wśród scen prowerbialnych,
w Antwerpii zajmuje trzecią górną kwaterę w obrę-
bie tuzina oprawnych talerzy. W Antwerpii jest wy-
obrażeniem jedynej kobiety w cyklu jedenastu ale-
gorycznych męskich postaci. Porównując oba przed-
stawienia: berlińskie (uważane za wcześniejsze) z an-
twerpskim, stwierdzamy, mimo identyczności treścio-
wej i kompozycyjnej, pewne różnice kostiumowe. Ko-
bieta na obrazie berlińskim wydaje się starsza,
idzie lekko pochylona z pewną ociężałością. Głowę
19 Obecne Staatliche Museum Berlin-Dahlem.
jej wraz z szyją otula szczelnie chustka; ubrana jest
w żółtą blużkę, biały fartuch i szarą spódnicę. W pra-
wej ręce trzyma szczypce z żarzącym się i dymiącym
węglem, w lewej drewniane Okute wliadro. Jej an-
twerpski odpowiednik, kobieta młodsza, idąca z po-
śpiechem, nosi białą krochmaloną chustkę nie zasła-
niającą szyi. Zamiast blużki ubrana jest w rodzaj
kaftanika czy sznurowanego gorsetu, z pod którego
wyglądają fragmenty białej koszuli. Fartuch przy-
wiązany jest na zewnątrz kaftanika. Kobieta w lewej
ręce niesie w szczypcach płonące łuczywo, w pra-
wej — metalowy kocioł z wodą. Podkreślone różnice
wskazują, że nie jest to kopia wcześniejszej wersji,
ale raczej jej swobodne przetworzenie. Malowidło
gdańskie jest trzecim przykładem, wiążącym się
bezpośrednio z anltwerpską wersją tematu. Jest ono,
o ile mli wiadomo, jedynym znanym do tej pory po-
wtórzeniem talerza z Antwerpii, nie skopiowanego
ani w grafice, ani w malarstwie. Zbieżność obu wersji
jest uderzająca mimo poważnych różnic w realizacji
szczegółów.
Analogia zasadnicza uchwytna na pierwszy rzut
oka, to identyczność kobiecej postaci, jej stroju
i symbolicznych atrybutów. Różnica zasadnicza to
jakby negatywowe odwrócenie samej postaci, zwró-
conej w prawo na malowidle aritwerpskim i w lewo
na gdańskim. Zwyczaj takiego odwrócenia kompo-

236
 GDAŃSKIE DREWNIANE MALOWANE TALERZE

zycji zdaje się sugerować wykorzystanie pośrednictwa

grafiki. Nasuwa się przypuszczenie, że twórca malo-
widła gdańskiego odtwarzał brueghllowski oryginał
nie bezpośrednio czy z rysunku, ale posługując się
ryciną, niestety nie znaną nawet w najbardziej kom-
pletnych, najnowszych opracowaniach grafiki P. Bru-
eghla20.
Obok tej podstawowej różnicy, którą jest odwró-
cenie kompozycji, odmiennie również opracowano tło.
Na prototypie antwerpskim jest ono ściśle neutralne.
Postacie-alegorie wypełniają swe funkcje niby akto-
rzy na pustej scenie. Każdy z talerzy przedstawia
inny epizod, przypominający teatr jednego aktora,
wypowiadającego swą kwestię czy odgrywającego
rolę na tle abstrakcyjnym. Zabytek gdański odstępu-
je od tej prowerbialnej zasady ukazywania treści w
najbardziej lakonicznej, skondensowanej formie. Roz-
szerza on zakres treściowy na otoczenie: umieszcza
dodatkowo siedem postaci, zwierzęta domowe, zabu-
dowania wiejskie, krajobraz. W tej wersji myślowa
pointa gubi swą ostrość, przedstawienie staje się rze-
czywiście sceną rodzajową. Malowniczość pozwala za-
pomnieć o morale, który wyraża główna postać. Sce-
na zbliża się w ten sposób do aranżacji brueghilow-
skich. Wiejskie domostwo kryte strzechą, czynności
gospodarskie w obejściu, staw czy rzeczka, opłotki,
ścieżka, te drogie sercu flamandzkiego malarza ele-
menty rzeczywistości, różnią malowidło gdańskie od U. 10. Panny na spacerze, malowany talerz w zb.
wyabstrahowanego z otoczenia rejestru alegorii cy- Muzeum Pomorskiego w Gdańsku. (Fot. A. Podlewski)
klu atnwerpskiego wyjątkowego w dorobku P. Bru-
eghla. Warto zaznaczyć, że inne znane interpretacje
brueghlowskich motywów występujące na talerzach
z Alkmaar, Norymbergi czy Antwerpii-Deume (Pro-
vfinciaal Museum Sterdkhof) prezentują alegoryczne
postacie porte-parole, w scenerii krajobrazowej. Do
tej serii zdaje się należeć także omawiany gdański
zabytek wraz ze swym pendant, który omówię w na-
stępnej kolejności.
Porównując trzy wersje brueghlowskiej koncep-
cji, od strony formalnej podkreślić trzeba ich zależ-
ności i różnice. Przedstawiają one jeden temat, zde-
finiowany w jednym obiegowym przysłowiu. Badacze
P. Brueghla, zwłaszcza G. Gliick, znakomity znawca
jego twórczości, waha się, czy należy je rozumieć ja-
ko ilustrację Cnoty czy sarkastyczne przedstawienie
pewnej Wady21. Innymi słowy — czy jest to po-
chwała, czy krytyka. Punktem wyjścia do tak anty-
nomicznie traktowanej oceny jest niewątpliwie dwu-
znaczność samego przedstawienia plastycznego jak
również towarzyszącego mu flamandzkiego napisu.
Kobieta niosąca w jednej ręce ogień, w drugiej
wodę -— dwa sprzeczne żywioły — może wyrażać
dwulicowość, nieszczerość, sprzeczności charakteru.
Zdaje się to potwierdzać wersja przysłowia zacytowa-
nego przez G. Gliicka: „Dese draeght vier in d’een
hant en water in d’ander” (ona niesie w jednej ręce
ogień, w drugiej wodę). Nie ulega wątpliwości, że cho-
dzi tu o sarkastyczne przedstawienie kobiety jako
istoty dwulicowej, skłonnej do krańcowości. Odbiega II. 11. Odwrotna strona jednego z malowanych talerzy
jednak od takiej interpretacji dwuwiersz zamieszczony w zb. Muzeum Pomorskiego w Gdańsku.
pod talerzem brueghlowskim z muzeum w Antwerpii; (Fot. A. Podlewski)
głosi on: „In deen hant draeghe vier in dander Wae-
ter, Met Clappaers en Clappeyen houd ich den Snae-
ter” (w jednej ręce niosę ogień, w drugielj wodę,
wstrzymuję usta od plotek i obmowy). G. Gduok po-
daj e także francuskie tłumaczenie przysłowia, pokry-
wające się w swej treści i wymowie z flamandzkim: 20 F. W. H. HOLLSTEIN, Dutch and Flemish Etchings
„Je porte de l’eau et du feu, et je ne banarde pas Engranings and Woodcuts, III [b.r.i.m.J; — J. LAVALLEYE,
avec les noisins”. Kobieta w tej wersji jest alegorią Lucas van Leyden — Pieter Bruegel d.d. Wleń [b.r.].
cnoty, umiejętności godzenia sprzecznych cech natury 21 G. GLUCK, Bruegel, Faris 1936, s. 36-37.

237
 EUGENIUSZ IWANOYKO

fi. 12. P. Brueghel, malowane talerze w oprawie w zb. Museum Mayer van der Bergh
w Antwerpii, wg J. de Coo. (Repr. Z. Czarnecki)

ludzkiej, jest wyrazem umiejętności zachowania rów-
nowagi.
Wydaje się, że mimo takiego tłumaczenia sensu
tej alegorii, ocena jej nie może być pozytywna. Wy-
stępuje ona bowiem w serii brueghlowskiej ilustru-
jącej jedynie ludzkie wady, wśród sarkastycznych
epitetów, jakimi moraliści piętnują przywary i głupotę
ludzką. W takim kontekście pojawia się ta alegoria
już w XV w. po raz pierwszy na znanym fragmencie
arrasu niderlandżko-burgundzkiego w zbiorach Gard-
ner Museum w Bostonie z lat około 1480 i w ręko-
pisie z klasztoru Ter Noot Goods te Tongeren rów-
nież z XV w.22 Zastanawia, że w obydwu najwcześ-
niejszych przykładach postać alegoryczna jest męśka.
Mężczyzna występuje również w tej roli na rycinie
Fransa Hogenberga wśród alegorii tworzących pro-
gram tzw. „De Blauwe Huyćk”23. Sądzić należy, że
zarzut nieś zez erości i dwulicowości stawiano nie tylko
kobietom. Literatura cytująca przykłady nieszczero-
ści podąje zresztą często dla zilustrowania tej wady
biblijny epizod z Joabem i Judasem, fałszywymi
przyjaciółmi, którzy przy rzekomo przyjaznym po-
całunku pogryźli się24. Wymowa naszego przykładu
należy do sarkastycznych, mimo rodzajowego trakto-
wania scenerii i szybkiego kroku kobiety, nie zatrzy-
mującej się dla pogawędki. W słynnym berlińskim
obrazie P. Brueghla, gdzie również występuje wśród
innych zobrazowanych przysłów kobieta z ogniem
i wodą, mamy przed sobą rejestr samych tylko wad,
niedorzeczności, głupoty. Podobnie jak ów monumen-
talny katalog oskarżenia natury ludzkiej, złożony
z ponad 90 punktów, tak mniejszy, bo ograniczony
do dwunastu, zestaw talerzy z Antwerpii, prezentu-
jący tylko niektóre złe cechy człowiecze, umieszcza
tę alegorię wśród bohaterów negatywnych. Trudno
sobie bowiem wyobrazić, by w takim układzie mogła
wystąpić choćby tylko jedna alegoria pozytywna.
Byłoby to niekonsekwencją w stosunku do jedno-
znacznie określonego programu.
Potwierdzeniem takiej konsekwencji jest również
seria dwunastu okrągłych miedziorytów P. Brueghla,
przeznaczona jak się wydaje do powtórek na malo-
wanych talerzach, zawierająca podobnie krytycznie
potraktowany poczet ludzkich wad. Ośmiesza w nim
malarz kłótliwe kobiety, szalbierzy i szarlatanów róż-
nego rodzaju25. Zaznaczyć wypada, że w tych reje-
strach brak występków poważnych: zbrodni, rabun-
ków, gwałtów, stanowiących poważne przekroczenie

22 L. LEBEER, De Blauwe Huyck, „Gentsche Bijdragen 24 c. G. STRINDBECK, Bruegelstudłen, Stockholm 1956,

Tot De Kunstgeschiedenis” Deel VI, Antwerpen MCMXLI, s. 183.
s. 161, il. s. 169; — DE COO, jw., s. 99, przyp. 43. 25 LAYALLEYE, jw., Ilustracje: Bast, 167-178.
23 LEBEER, jw., s. 167.

238
 GDAŃSKIE DREWNIANE MALOWANE TALERZE

II. 13. P. Brueghel, malowane talerze bez oprawy w zb. Museum Mayer van der Bergh
w Antwerpii, wg J. de Coo. (Repr. Z. Czarnecki)

zasad Dekalogu. P. Brueghel przedstawia wady na-
leżące do kategorii przywar, śmiesznych i godnych
napiętnowania, ale jeszcze bardziej zasługujących na
ironię.
Trudno orzec, czy omawiany tu gdański zabytek
stanowił kiedyś część większej całości, np. tuzina ta-
lerzy. Serie wymieniane w trakcie tych rozważań
zdają się to potwierdzać, choć dziś mamy na ogół
do czynienia jedynie z fragmentami takich całości.
Niekiedy spotyka się obiekty pojedyńcze, zachowane
przypadkowo, niekiedy parzyste.
W zbiorach Muzeum gdańskiego jest drugi jeszcze
obiekt stanowiący pendant do omawianego wyżej
i tworzącego z nim parę, zapewne kiedyś część więk-
szej całości. Malowidło to ma te same wymiary, wy-
szło spod tego samego pędzla i należy do tej samej
kategorii przedmiotowej: jest malowanym talerzem,
również atrybuowanym P. Brueghlowi. Nie chcąc po-
wtarzać kwestii wypowiedzianych w tej sprawie wy-
żej, pragnę dokonać próby wyjaśnienia treści malo-
widła zatytułowanego: Chłopi w lesie.
Nie ulega wątpliwości, że i w tym wypadku poza
rodzajowością tematu kryje się druga warstwa treś-
ciowa, prowerbialna. Niestety ta sugestia, która nie-
odparcie nasuwa się na pierwszy rzut Oka i która
zdaje się sugerować duży porównawczy materiał za-
bytkowy, nie znajduje talk jak poprzednio jednoznacz-
nego potwierdzenia literackiego. W żadnym ze zna-
nych mi repertuarów przysłów niderlandzkich nie
udało się znaleźć wyjaśnienia tej treści. Co więcej,
zabytek ten nie ma — poza jednym — odpowiedni-
ków w ówczesnej ikonografii. Pozostaje więc droga
dedukcji, jako jedyna, być może, więcej niż hipote-
tyczna próba rozwiązania enigmatyki tematu.
Zanim jednak przejdę do analizy tego intrygujące-
go tematu, poświęcę parę słów wspomnianemu wyżej
jedynemu odpowiednikowi treściowemu, jaki udało
się znaleźć. Był to obraz niedużych rozmiarów
(33,5 X 27 cm) znajdujący się niegdyś w zbiorach
regenta jugosłowiańskiego Pawła w Belgradzie. Obraz
ten uznawany za oryginał P. Brueghla przez W. Fried-
landera wtzbudzał zastrzeżenia co do autentyczności
u innych badaczy. Zabytek ten, o ile mi wiadomo,
nie był opracowany. W. Friedlainder poświęcił mu je-
dynie wzmiankę, a opis ograniczył do lapidarnego
określenia: „Zwei Reisig biindelnde Bauern” — dwaj
chłopi wiążący chrust26. Obraz belgradzki nie znany
mi z autopsji nie pozwala na ocenę jego wartości
artystycznych i przesądzenie, czy mógł być dziełem
tej samej ręki, co zabytek gdański. Stwierdzając ogól-
nie zależności formalne od P. Brueghla, nie możemy
się oprzeć wrażeniu, że mimo braków dowodów natu-
ry literackiej, również koncepcja treściowa malowideł
pozostaje w ścisłym związku z ikonografią tego
mistrza.
26 m. J. FRIEDLANDER, Pieter Bruegel, „Altniederlandi-
sche Malerei”. Bd XIV, 1927, nr 21. Za oryginał uważał obraz
belgradzki również L. van Puyyelde.

239
 EUGENIUSZ IWANOYKO

główne, z Prado w Madrycie. Kontrast występuje tam

szczególnie jaskrawo w scenie obżarstwa, gdzie uka-
zał malarz dostatniego grubasa spożywającego obfite
dania i chudego nędzarza pijącego łapczywie w po-
śpiechu zaofiarowany napój. W tematyce brueghlow-
skiej wystąpi bardzo często konstruowanie zespołów
treściowych na zasadzie kontrastów. Raz w postaci
wyraźnych antagonizmów: groteskowych na przykła-
dzie Grubych ryb pożerających drobne płotki, tragi-
komicznych w scenie Walki postu z karnawałem,
czy wręcz tragicznych w Walce żywych i umarłych,
niekiedy humorystycznych jak w Tłustej i chudej
kuchni. Przy pomocy przeciwieństw konstruuje P.
Brueghel swe programy: siedmiu cnót kardynalnych
i siedmiu grzechów głównych. Wreszcie, ukryta pointa
rejestru przysłów, tak malowanych jak rytowanyeh,
ewokuje odpow.iedzi-pozytwy dla krytycznych przy-
kładów ludzkich wad, jakby moralny kontrapunkt
tkwiący w sumieniu i wyobraźni widza. Ukazanie
negatywów w formie nieco zagadkowej implikuje
szukanie pozytywów dla należytego zrozumienia in-
tencji moralitetu.
System tezy i antytezy oparty na pewnym sche-
macie jest niewątpliwie czytelny w gdańskim malo-
widle. Przeciwstawienie dwóch typów: grubasa i chu-
dzielca, z charakterystyczną dla P. Brueghla grotesko-
wością traktowania obydwu, przypomina w zasadzie
koncepcję Walki postu z karnawałem. Jest bliskie

U. 14. P. Brueghel, kobieta z ogniem i wodą, malowa-

ny talerz w zb. Museum Mayer van der Bergh w An-
twerpii, wg G. Jedlicki. (Repr. Z. Czarnecki)

Nie przesądzając opinii znawców tej problematyki

i dawnej literatury prowerbialnej oraz symbologra-
ficznej, nie zawsze dostępnej w naszych warunkach,
można jednakże dokonać próby hipotetycznego roz-
wiązania zagadkowego tematu.
Wśród elementów treściowych tworzących program
ikonograficzny malowidła dają się wyodrębnić dwa
podstawowe, dychotomiczne. Pierwszy — określający
temat ramowo — praca dwóch mężczyzn, drugi, uka-
zujący elementy antynomiczne, różne co do ekspresji.
Dwie figury-znakli, dwa typy ludzkie, będące swymi
przeciwieństwami somatycznymi: otyły i chudy. Prze-
ciwstawności fizyczne jaskrawo wyodrębnione w obu
przykładach podkreśla dodatkowo zróżnicowanie ko-
stiumologiczne, Chciałoby się dodać — zapewne i so-
cjalne. Grubas, dostatnio ubrany, w jaskrawoczerwo-
nych spodniach i chudzina w szarym ubiorze, obdar-
ty. Na pucołowatej rumianej twarzy grubego maluje
Się zadowolenie, chudy z podwiązaną szczęką, blady,
wynędzniały, jest okazem ubóstwa, zatroskania. Obok
grubego leży na trawie futrzana czapka, z tyłu za
chudym — porzucony flet. W oddali dostrzec można
trzeciego chłopa na drabinie, ścinającego gałęzie. Do
tego ogranicza się rodzajowość akcji ukazanej na tle
przeciwstawnych elementów treściowych.
Przed dokonaniem próby tłumaczenia symboliki
tej treści warto zwrócić uwagę na używanie przeciw- II. 15. P. Brueghel, kobieta z ogniem i wodą, frag-
stawnych par elementów w malarstwie niderlandzkim ment obrazu „Przysłowia flamandzkie” w zb. Staat-
jeszcze przed P. Brueghlem. Występują one np. na liche Museen, Berlin-Dahlem, wg G. Jedlicki.
znanym obrazie H. Boscha przedstawiającym grzechy (Repr. Z. Czarnecki)

240
 GDAŃSKIE DREWNIANE MALOWANE TALERZE

II. 16. P. Brueghel (szkoła), kobieta z ogniem i wodą,

malowany talerz w zb. Muzeum Pomorskiego w Gdań-
sku. (Fot. A. Podlewski)

•również znanej z grafiki mistrza demonstracji po-
staw: hedonistycznej i ascetycznej, ukazanej na przy-
kładzie Tłustej i chudej kuchni. Rodzajowość scene-
rii, bogactwo realiów i epizodów humorystycznych,
towarzyszące tym scenom pozwalają bez trudu odczy-
tać prawdziwą intencję twórcy i jego istotne sympa-
tie. Zdaje się nie ulegać wątpliwości, że P. Brueghel
opowiadał się po stronie „karnawału” i ,/tłustej kuch-
ni”. Ukazując rozkosze zabaw i przyjemności stołów
zastawionych z Pantagruełową obfitością, manifesto-
wał swą epikurejlską postawę. Daleki był od kazno-
dziejskiego karcenia i moralistyki, i jeśli nawet za-
bawom czy kiermaszom towarzyszą niekiedy bójki
czy kłótnie, to są one ukazane jako jeszcze jeden epi-
zod nieokiełznanej swobody, afirmacja zdrowej ra-
dości.
Tę postawę zdaje się potwierdzać diametralnie od-
mienne traktowanie „postu”, towarzyszącej mu asce-
zy, abnegacji. Tu groteska przemienia się w szyder-
stwo. Wychudłe ludzkie postacie o wynędzniałych
twarzach, odziane w łachmany, budzą odrazę lub co
najwyżej politowanie. Posty, umartwienia nie są tu
kategorią cnót chrześcijańskich, godnych podziwu
i szacunku, ale nieledwie synonimem głupoty27.
P. Brueghel, ironista, jest zarazem przedstawicielem
nowej pragmatycznej etyki mieszczaństwa niderlandz-
kiego, budującego swój dobrobyt na trzeźwych kapi-
talistycznych podstawach. Tendencja moralizatorska
artysty, jeśli ją należycie odczytać, daleka jest od
Ukazywania polaryzujących wartości ewangelicznej
uczty bogacza i Łazarza. Dostatnio odziani, syci i za-
diowoleni mieszczanie budzą uznanie, są wzorami do
naśladowania. Jest to tym jaskrawiej podkreślone, że
nędzarze są zazwyczaj ofiarami nie tylko przyrodzo-
nej głupoty, ale przede wszystkim lenistwa ii lekko-
myślności. Próżnowanie, ucieczka od poważnej pracy,
daje w efekcie nędzę i poniżenie. W tej ocenie łatwo
dopatrzeć się wpływu czołowych moralistów nider-
landzkich tej epoki. Coornhert czy Ortelius należący
do przeciwników katolicyzmu, wyśmiewający jego
praktyki, zwłaszcza zaś posty, ascezę i długie modli-
twy, w sumie to wszystko, co sprzyja pasywności,
ukazują w swych pismach tę postawę jako synonim
głupoty, jako źródła zła.
Wydaje się, że ma gruncie artystycznym P. Bru-
eghel jest ich zdecydowanym zwolennikiem. Potwier-
dza to aparatura symboliczna, jaką wzbogaca i tak
pełne krytyki i sarkazmu wyobrażenia nędzarzy i ich
postnych posiłków. I tak jeden z uczestników nędznej
biesiady w Chudej kuchni nosi zatknięty za kapelusz
flet, ma ścianie ubogiej izby obok prawie pustego
kredensu widnieje drugi instrument muzyczny: kob-
za, symbol, przy całej dwuznaczności swego kształtu,
wyrażający głupotę, lekkomyślność, lenistwo. Muzyka
traktowana była przez współczesnych moralistów jako
zajęcie niepożyteczne, płoche, czcze, marne, próżne28.

27 STRINDBECK, j.w., s. 192—206 w podrozdziale pt. „Der
Streit des Kamevals mit dem Festen” szeroko naświetla
krytyczną postawę P. Breughla wobec dawnych praktyk
religijnych i postów.
2S STRINDBECK, jw„ s. 112: „Musikanten und Spielleute;
besonders diejenigen von ihnen, die umwanderten, genossen
zu Bruegels Zeit einen schlechten Ruf” [...] „Die Musikin-
strumente hatten einen zweideutigen symbolischen Gehalt,
besonders die Sackpfeife kommt haufig ais Sinnbild der
Unkeuschheit vor”; s. 168: „Die Musik ais Kunstart wurde
uon den zeitgenossischen Moralisten unier die unniltzen und
eitlen Beschaftigungen eingereiht”.

241
 EUGENIUSZ IWANOYKO

II. 17. P. Brueghel (szkoła), otyły i chudy, dawniej

w zb. regenta jugosł. Pawła w Belgradzie, wg W.
Friedlandera. (Repr. Z. Czarnecki)

U. 18. P. Brueghel (szkoła), otyły i chudy, malowany talerz w zb.

Muzeum Pomorskiego w Gdańsku. (Fot. A. Podlewski)

242
 GDAŃSKIE DREWNIANE MALOWANE TALERZE
Coornhert w swej charakterystyce Rozumu uważa
grę na organach (orghelen) i grę na flecie (pypen) za
czynności afektowane i niepotrzebne. Instrumenty
muzyczne spotykane często w malowanych martwych
naturach tworzą zazwyczaj zespół elementów wyra-
żających ideę Vanitas. Mają one wyobrażać nie tylko
znikomość i krótkotrwałość właściwą dźwiękom mu-
zycznym, ale również próżność, lenistwo^, marno-
trawstwo.
Afirmująca postawa P. Brueghla niedwuznacznie
manifestuje się w scenie Tłustej kuchni; syci miesz-
czanie zajęci lukullusowym ucztowaniem wypędzają
za drzwi obdartego, wychudłego grajka, który ośmie-
lił się wejść do ich jadalni. Karykaturalnie chudy
i budzący litość swym wyrazem twarzy chłop z ma-
lowidła gdańskiego wydaje się bliskim krewnym
tej rodziny nędzarzy, którą znamy z innych dzieł
P. Brueghla. Jest on równocześnie grajkiem. Leżący
za nim flet symbolizuje bez wątpienia jego zajęcie,
nie przynoszące dostatków. Przeciwstawiony mu otyły,
zadowolony z siebie i dostatnio ubrany jest reklamą
tej postawy, jaką wyznaje P. Brueghel w Walce postu
z karnawałem, opowiadając się po stronie dobrobytu
jako ideału mieszczaństwa.
Interpretacja ta, poparta szeregiem obserwacji na-
ukowych z ostatnich lat, nie wyczerpuje chyba jednak
wszystkich możliwości wyjaśnienia treści gdańskiego
malowidła. Nasuwają się mimo woli przypuszczenia,
że punktem zainteresowania konceptora mógł być
zupełnie inny moment treściowy. Może on polegać
nie na kontrastowym ukazaniu dwóch symbolicznych
typów, dwóch postaw, ale raczej wspólnej czynności,
którą te postacie spełniają: na wiązaniu pęku chrustu.
Wiązka chrustu czy też pęk gałęzi, niekiedy rózeg
lub strzał, oznaczał od dawna siłę tkwiącą w zbioro-
wości, siłę wspólnoty. Na malowidle gdańskim ten
wyraz siły i odporności tkwiący w mocnym związaniu
się wszystkich składników zbiorowości może być ce-
lem przedstawionej akcji wiązania. Jest to zbiorowy
trud. Dwaj stanowiący swe przeciwieństwa mężczyźni
łączą swój wysiłek dla dokonania jednego dzieła. Są
28 E. IWANOYKO, Gdański okres Hansa Vredemana de
Vries, Poznań 1963, s. 89.
LES ASSIETTES PEINTES EN BOIS DE GDAŃSK
Dans les collections du Musóe de Pomćranie
a Gdańsk se trouve une serie de huit peintures cir-
culaires, de petites dimensions (19,5 cm de diametre),
reprćsentant des costumes feminins de Gdańsk de la
charniere du XVIe et du XVIle sićcle. Malgre la
valeur artistiąue plutót mediocre des peintures, cette
sćrie eveillait 1’interet des chercheurs. On considerait
meme que c’est une oeuvre originale d’Antoine Molier,
ou peut-etre de son atelier. La formę assez extra-
ordinaire des peintures les a fait appeler medaillons
ou tondos. Ces derniers temps, grńce aux recherches
commencćes par 1’historien de Fart nurembergeois
G. Schiedlausky, il fut possible de vćrifier les pein-
tures de Gdańsk. Ce sont, sans aucun doute, des
assiettes peintes formant une partie d’un plus grand
ensemble qui, originairement, comptait peut-etre
243
to jakby przedstawiciele dwu odrębnych klas, połą-
czonych zbiorowym celem. Czynność ta, jakby sym-
boliczne wezwanie do zgody stanów — Concordia
Ordinum ■— może mieć uzasadnienie w aktualnej sy-
tuacji Niderlandów pod panowaniem hiszpańskim.
Wzywanie do zgodnego, wspólnego działania, a nawet
forytowanie biedoty i symboliczne przywdziewanie
łachmanów było zjawiskiem znanym w tym czasie.
W emblematyce szesnastowiecznej Alciata w wer-
sji flamandzkiej, wydanej w Antwerpii z glossami
C. Minosa, połączenie wysiłków, współpraca, jest ozna-
czone hasłem: „Unum nihil — duos plurimum pas-
se” 29. Tłumaczenie tego emblematu odwołujące się do
antycznej prefiguracji Zgody wyrażonej u Plutarcha
na przykładzie scytyjskiego króla Scillurusa, przeka-
zującego swym synom na łożu śmierci pęk strzał, jako
symbol siły płynące ze wspólnoty, wskazuje na zna-
jomość tego motywu w literaturze flamandzkiej.
Warto nadmienić, że był on znany również w Polsce.
W programie ikonograficznym Moliera dla ratusza
toruńskiego wśród szeregu wskazań widnieje znany
motyw z pękiem strzał o plutarchowskim rodowodzie.
W ikonologii C. Ripy występuje pęk gałęzi jako
symbol zgody, polegającej na łączeniu różnych, nawet
antagonistycznych sił w celu wspólnego działania.
Ripa mówi o łamliwości poszczególnych gałązek i sile
pojawiającej się w związanym pęku. Coornhert, mo-
ralista flamandzki, uważa zgodę za umiejętność łącze-
nia przeciwstawnych sobie sił, za rozsądny kompro-
mis konieczny dla wzajemnego współżycia ludzisa.
Zgoda jest cnotą obywatelską figurującą wśród naka-
zów etyki mieszczańskiej. Wezwanie do zgody stanów,
zgody różniących się socjalnie, etnicznie i religijnie
warstw ludności Gdańska, pojawia się w tym mieście
bardzo często. Spotykamy je wśród zabytków malar-
stwa i epigrafiki na najważniejszych budowlach miej-
skich.
Odpowiedź, której szukamy dla wyjaśnienia treści
malowidła — malowanego talerza — nie jest łatwa.
Ukazując dwa sposoby interpretacji, można wyrazić
nadzieję, że któryś z nich jest prawidłowy.
80 STRLNDBECK, jw., s. 156.
douze pieces. Le matóriel comparatif montre pour
la premiere fois par le chercheur de Nuremberg, tout
comme les investigations poursuivies ensuite dans
beaucoup de musees parfois revelatrices. Grace a cette
initiative on a ćtudić la sórie connue de peintures
circulaires de P. Brueghel au Musee Mayer van der
Bergh a Anvers et on a etabli la destination origi-
naire de ces tableaux enigmatiques d’une formę
ronde. Us ont reęu une nouvelle appellation, inconnue
auparavant dans la litterature, de „Douze locutions
sur assiettes de Pieter Brueghel l’ancien”.
Les peintures de Gdańsk, tout comme leurs ana-
logies flamandes ou rhenanes, possedent une sorte
de standard commun: des dimensions presque iden-
tiques (environ 20 cm) et la meme technique d’exe-
cution. C’etaient des planchettes qu’on dćcoupait en
 EUGENIUSZ IWANOYKO
travers d’un tronc et qu’on peignait, de sorte que
1’objet obtenu non seulement remplissait une fonction
utilitaire — qui etait sa fonction principale — mais
devenait en plus une oeuvre d’artiste. Ces objets
provenant du XVIe siecle et du debut du XVIIe
etaient executes et peints d’une maniere peu soignee.
Utilises comme vaisselle de table, ils se gataient bien
vite et pour cette raison on les produisait probable-
ment en masse et a bon marche. Aux exceptions
appartiennent les series decorees par des peintres
celebres comme P. Brueghel ou G. Mostaert. Ces
objets, produits en series, etaient ornes de motifs
seriaux, tels que des cycles d’almanach et de mois
ou des series de proverbes, tres en vogue aux Pays-
Bas. Plus rares sont les series de figures en costumes.
Le groupe des assiettes de Gdańsk confirme toutes
ces observations et permet de constater que ce sont
des oeuvres d’artistes d’habitude anonymes, de niveau
plutót moyen, loin d’egaler le maitre A. Molier. On
ne peut pas les considerer non plus comme des es-
quisses de la serie de gravures de Molier, ces der-
nieres leur servant seulement de modele.
La valeur artistique relativement faible des assiet-
tes de Gdańsk ne diminue en rien leur grandę impor-
tance culturelle. Leur caractere unique en Pologne
les rend d’autant plus precieuses. Elles enrichissent
les collections europeennes d’objets de ce genre parmi
lesquels il manquait jusqu’ici d’exemplaires polonais.
En marge de ses considerations 1’auteur analyse,
surtout du point de vue iconographique, deux oeuvres
du Musee de Pomeranie de Gdańsk qui, selon lui,
sont aussi des assiettes peintes. Ces pendants se rap-
prochent par leurs dimensions et leur technique
d’execution du type d’objets dont s’occupe l’śtude
presente. Ces oeuvres d’origine certainement flaman-
de, appartiennent a l’ecole de P. Brueghel et repre-
sentent des themes proverbiaux fort interessants:
le premier c’est une femme portant le feu et l’eau,
l’autre — deux paysans dans la foret en train de lier
des bottes de broutilles. Si le premier theme possede
des analogies dans les collections connues de prover-
bes et apparait deux fois dans la creation de P. Brue-
ghel, le deuxieme — sauf une seule analogie — ne
se laisse pas interpreter si facilement. Le premier
theme est une representation sarcastique de la femme
comme etre enclin aux extremes, qui relie deux types
de caractere diametralement opposśs. Cette interpre-
tation, conforme probablement a 1’intention du pro-
verbe, n’est toutefois pas unique. 11 en existe aussi
une autre qui, elle, est positive: c’est la femme comme
etre sachant garder l’6quilibre face aux situations
compliquees et inhabituelles.
Le contenu de la deuxieme oeuvre, plus difficile
a interpreter, fait chercher des Solutions au moyen
d’analogies sur une plus vaste toile de fond des
themes rencontres chez Brueghel. Cet artiste construit
souvent ses programmes en s’appuyant sur des paires
opposees d’elements formant le contenu. L’objet d’art
de Gdańsk represente deux types opposes de person-
nages: l’un est corpulent, 1’autre maigre. Le person-
nage corpulent est un homme bien habille et content
de soi; le maigre — un musicien, comme on peut en
juger d’apres la flute qui se trouve a cóte de lui —
represente la misere meme. U semble que c’est ou
bien 1’image, rencontree souvent chez Brueghel, de
la lutte entre le carnaval et le careme, ou bien une
autre version du manger gras et du manger maigre.
C’est certainement une moralite montree sous la
formę grotesque de 1’art populaire. L’auteur n’exclut
pas non plus une troisieme possibilitś d’interpretation
qui semble s’imposer: le travail des deux hommes
pourrait etre considere, independamment des diffe-
rences sociales qui les separent, comme une expres-
sion et un besoin d’une effort commun. Les themes
de ce genre se rencontrent aussi bien dans la littera-
ture flamande de l’epoque, que dans les arts nla-
stiques.
 miscellanea
Z ZAGADNIEŃ ZWIĄZKÓW HAFCIARSTWA WIEKU XV Z GRAFIKĄ
(WROCŁAWSKI ORNAT Z UKRZYŻOWANIEM)
Oddziaływanie drzeworytniczej grafiki ulotnej
i książkowej na hafciarstwo kościelne w w. XV jest
zjawiskiem ogólnie historykom sztuki znanym. Jako
fakt nie wzbudzający wątpliwości zjawisko to zostało
przez historię sztuki uznane i zaakceptowane i może
właśnie pewność, z jaką je w nauce przyjęto, sprawi-
ła, że nie pobudziło jak dotąd badawczych zaintereso-
wań specjalistów. Nikt u nas, podobnie jak nikt za
granicą, nie pokusił się dotychczas o szczegółowe zba-
danie związków hafciarstwa z grafiką w ich aspekcie
historycznym i artystycznym ani też o podjęcie próby
odnalezienia wśród bogatej spuścizny późnośrednio-
wiecznej sztuki graficznej (drzeworytniczej przede
wszystkim) pierwowzorów dla zachowanych zabytków
haftu. Sprawę wpływu grafiki na hafciarstwo poru-
szano jedynie marginesowo przy okazji omawiania
innych zagadnień z zakresu historii sztuki. W wyniku
tego, poza nielicznymi wiadomościami o charakterze
szczegółowym *, posiadamy w najogólniejszym tylko
zarysie znajomość historii związków średniowiecznego
hafciarstwa z grafiką. Wiadomo nam, że szersze od-
działywanie grafiki na rzemiosło hafciarskie zaznacza
się gdzieś około połowy w. XV, w czasie gdy w haf-
ciarstwie obserwujemy początek procesu, który M. Ze-
minova nazwała procesem jego rustykalizacji1 2. Pro-
dukcja hafciarska staje się wtedy bardziej masowa,
a średni poziom artystyczny jej wyrobów obniża się
znacznie. W procesie wytwarzania haftu przestali już
współdziałać zawodowi malarze. Ich rola w pracow-
niach hafciarskich w XIV i początku w. XV była
duża i polegała na tym, że na przeznaczonych do za-
haftowania płótnach pretekst krzyżowych i kolumn
ornatów wykonywali bardzo subtelnym czarno-bia-
łym rysunkiem światłocieniowym całą kompozycję
przyszłego haftu. Płótno takie dostawał w swe ręce
hafciarz, który zakrywał płaszczyznę kompozycji
drobnymi ściegami barwnego jedwabiu, stosując się
ściśle do rysunku przedstawienia i do zaznaczonego
na nim modelunku światłocieniowego. O podziale pra-
cy w warsztatach hafciarskich między malarzem
i hafciarzem mówią same zabytki z epoki. Rysunki
1 Ostatnio A. M. OLSZEWSKI w artykule Wpływy gra-
fiki Schongauera na malarstwo i rzeźbę Śląska („Biul. Hist.
Sztuki” XXIX, 1967, nr 2, s. 232—235) wskazał na wpływy
grafiki tego mistrza widoczne w trzech ornatach śląskich
z przedstawieniem Ukrzyżowania z około 1500 r. (ornaty
z Brzezinki, Pielgrzymowic i Głogowa).
2 M. ZEMINOVA, K vystave polskych stredovekfch vyśi-
vek w Krakove, „Umeni” 1968, n° 5, s. 527-528.
245
kompozycji widoczne nieraz na płótnach ornatowych
pretekst zdradzają bowiem w miejscach, gdzie haft
uległ zupełnemu wytarciu, rękę biegłych w swym
zawodzie mistrzów sztuki malarskiej (np. preteksta
krzyżowa z wyobrażeniem Trójcy św. z krakowskiego
klasztoru oo. dominikanów3). Jeszcze przed połową
w. XV sytuacja w hafciarstwie zmienia się jednak
w sposób dość radykalny. Spod wytartych partii haf-
tów z tego czasu przeglądają już nie światłocieniowe
kompozycje, lecz linearne, pobieżne, nieraz nawet
trochę nieudolnie kreślone rysunki. Ze szkicowym
charakterem podrysowania kompozycji idzie również
w parze zmiana w samym sposobie wykonania haftu.
Technika hafciarska staje się mianowicie bardziej po-
bieżna przez użycie grubszej niż w okresie wcześniej-
szym przędzy jedwabnej i przez zastosowanie więk-
szych i mniej starannych ściegów. Ówczesne hafty to
już nie acupictura, lecz barwne, płaszczyznowe przed-
stawienia, w których przejście od ciemniejszych do
jaśniejszych odcieni nie ma charakteru malarskiego
cieniowania. Zaznacza ono tylko schematycznie zała-
mania draperii lub urozmaica większe partie terenu.
Zmiany te zbiegają się czasowo z wielkim rozwojem
grafiki drzeworytniczej. Największe dla hafciarstwa
znaczenie miała produkcja religijnych grafik ulotnych
przeznaczonych dla szerokich rzesz odbiorców i z ła-
twością docierających do wszelkich mniejszych nawet
ośrodków artystycznych. Grafiki takie dostarczały
hafciarzom gotowych pomysłów kompozycyjnych ła-
twych do skopiowania na płótnie przy niewielkich
nawet umiejętnościach rysunkowych i weszły w skład
stałego wyposażenia pracowni4. Bezpośrednia współ-
praca wyszkolonego malarza przy projektowaniu haf-
tów przestała w tym czasie być niezbędna. Wzorami
graficznymi posługiwali się hafciarze w różny sposób,
bądź to wprost je kopiując mniej lub bardziej dokład-
nie, bądź też tworząc na ich podstawie kompilacje
z dowolnie wybranych elementów. Rozprzestrzenie-
niem grafik ulotnych i zastosowaniem ich jako wzo-
rów w pracowniach hafciarskich tłumaczyć należy
fakt niejednokrotnego występowania w oddalonych
3 M. TASZYCKA, Hafciarstwo [w:] Praca zbiorowa
pod red. J. KAMIEŃSKIEJ i I. TURNAU, Zarys historii
włókiennictwa na ziemiach polskich do końca XVIII wieku,
Wrocław 1966, s. 249-252, fig. 106-107.
4 O zgromadzeniu w pracowniach rzemieślniczych całych
kolekcji drzeworytów ulotnych dla użytku warsztatowego
patrz: Reallezikon zur Deutschen Kunstgeschlchte t. IV,
Stuttgart 1958, szp. 974 (hasło „Einblattdruck, Einblattholz-
schnltt”, szp. 971—978, opracowane przez H. M. von ERFFA).
 MARIA TASZYCKA
od siebie punktach geograficznych haftów o prawie
identycznej kompozycji całości i rysunku szczegółów.
Zjawisko to uderzało przy pobieżnym nawet studio-
waniu materiału zabytkowego zgromadzonego przed
kilku laty z terenu całego kraju dla celów wystawy
polskich haftów średniowiecznych, a ujętego w kata-
logu tej wystawy wydanym przez Muzeum Narodowe
w Krakowie5. Zanim będą mogły zostać ogłoszone
wyniki badań nad związkami hafciarstwa polskiego
w. XV z grafiką, które podjęła autorka niniejszego
komunikatu, przedstawić warto ze względu na cieka-
wy i bardzo w hafciarstwie rzadki temat ikonogra-
ficzny, jeden szczególny przykład tych powiązań.
Jest nim haft przedstawiający Chrystusa Ukrzyżo-
wanego między dwoma łotrami na pretekście krzy-
żowej ornatu z Muzeum Archidiecezjalnego we Wroc-
ławiu (nr inw. 1688) 6. Główną część kompozycji sta-
nowi klasyczna grupa Ukrzyżowania złożona z Chry-
stusa na krzyżu i stojących u jego stóp Matki Boskiej
i św. Jana (il. 1). W wolnych polach powstałych w ką-
tach ramion krzyża Chrystusa mieszczą się dwa
mniejsze krzyże w kształcie litery T (crux commissa)
z widniejącymi na nich postaciami dwóch łotrów.
Zgodnie z konwencją ikonograficzną ustaloną w za-
chodnioeuropejskiej sztuce średniowiecznej, ciała obu
złoczyńców o powykręcanych, powyłamywanych rę-
kach i nogach, przymocowane są do krzyży sznurami
Od tradycyjnych ujęć tematu odbiega wrocławskie
przez nadanie obu łotrom identycznego wyglądu i jed-
nakowego układu ciał7. Scenę Ukrzyżowania wzbo-
gaca tu, podobnie jak na wielu środkowoeuropejskich
haftach z w. XV, półpostać Boga Ojca z gołębiem
Ducha św.8, umieszczona u góry preteksty 9.
Skala barwna nici jedwabnych użytych do haftu
jest bardzo ograniczona, a kolory rozłożone według
schematu, który przyjął się i ustalił w hafciarstwie
w. XV. Zgodnie z tym schematem, rozkład barw na
5 M. GUTKOWSKA-RYCHLEWSKA, M. TASZYCKA, Pol-
skie hafty średniowieczne, Kraków 1967.
6 Poza pretekstą wrocławską ów temat ikonograficzny
występuje wśród imanych zabytków naszego hafciarstwa
w. XV jeszcze tylko jeden raz, a mianowicie na fragmencie
preteksty z Muzeum Diecezjalnego z Przemyśla (nr inw. 8).
Zabytek przemyski różni się ujęciem tematu od wrocław-
skiego, od którego stoi też niżej pod względem artystycz-
nym. Jest on ciekawy ze względu na to, że jedwab haftu
starty aż do płótna podkładu odsłonił niemal całkowicie
szkicowe podrysowanie kompozycji. Za łaskawą zgodę na
opublikowanie wrocławskiego zabytku dziękuję Ks. Bisku-
powi Urbanowi.
7 L. RfiAU, Iconographie de Part chretien, Paris 1957,
t. 2/H, s. 494; — Reallexikon..., jw. t. IV, szp. 84—85 (hasło
„Dismas und Gestas” opracowane przez F. ZOEPFLA, szp.
83-87).
8 Wyobrażenie Boga Ojca ukazującego się w popiersiu
nad krzyżem w chwili śmierci Chrystusa jest stosunkowo
rzadko spotykane w scenach Ukrzyżowania w malarstwie
i grafice. Odnajduje się je natomiast często w piętnasto-
wiecznych haftach na pretekstach ornatów z terenów pol-
skich, czeskich i niemieckich. Związane ideowo ze sceną
centralną stanowiło ono doskonałe wypełnienie górnej części
preteksty i dlatego też było chętnie wprowadzane do kom-
pozycji hafciarskich.
a W zakończeniach ramion bocznych preteksty znajdują
się półpostacie św. Pawła z mieczem i książką i św. Jakuba
Młodszego z narzędziem foluszniczym; u dołu preteksty
całopostaciowe przedstawienie św. Barbary i św. Katarzyny.
Opis kompozycji preteksty patrz: GUTKOWSKA-RYCHLEW-
SKA i TASZYCKA, jw. s. 39.
246
większych płaszczyznach haftu, tych, które nadają
zasadniczy ton całej kompozycji, przedstawia się na-
stępująco: barwa błękitna, przechodząca w jasny fiolet
(dziś zszarzały) na płaszczu Matki Boskiej, różowa
w dwóch odcieniach na płaszczu św. Jana, cielisto-
kremowa na karnacjach oraz zielona i żółta w par-
tiach terenu. Sama technika hafciarska polega na
użyciu w części przedstawieniowej dwóch tylko ro-
dzajów ściegów hafciarskich: tzw. point d’Orient
i ściegów płaskich. Point d’Orient10 * zastosowano do
zakrycia większych płaszczyzn, całkowicie jednobarw-
nych lub takich, na których wystarczało regularne
cieniowanie strefowe. Ściegów płaskich z dość grubej,
słabo kręconej przędzy jedwabnej użyto dla zahafto-
wania płaszczyzn mniejszych i wymagających pewne-
go zróżnicowania przez nieregularne cieniowanieu.
W miejscach, gdzie jedwab się przetarł, prześwituje
spod ściegów haftu szkicowy rysunek kompozycji wi-
doczny na płótnie podkładu. Schematyczny, czysto li-
nearny charakter tego podrysowania nasuwa skoja-
rzenie z rysunkiem drzeworytniczych kompozycji gra-
fik ulotnych.
O trafności takiego skojrzenia przekonuje zesta-
wienie 'Wrocławskiego haftu z dwoma piętnastowiecz-
nymi drzeworytami omówionymi szerzej w niedaw-
nym artykule Y. Balogh12 *. Drzeworyty owe to luźne
karty z przedstawieniem Chrystusa na krzyżu między
dwoma łotrami oraz z tekstem modlitwy, w jednym
wypadku łacińskim, a w drugim niemieckim. Znaj-
dują się one dzisiaj w gabinetach rycin w British
Museum w Londynie (il. 2) i w Muzeum Sztuk Pięk-
nych w Budapeszcie (il. 3). Karta londyńska znana
jest w literaturze przedmiotu głównie z dzieł W. L.
Schreibera i A. Schramma1S, budapeszteńska zaś pu-
blikowana była w katalogach węgierskich14. Idąc po
linii wniosków, jakie wspomniani dawniejsi auto-
rzy — szczególnie zaś Schramm — wyciągali na pod-
ia Technika point d’Orient polegała na kładzeniu na płót-
nie podkładu, równolegle i gęsto, luźnych nitek jedwabiu,
które następnie umocowywano nałożonymi na nie poprzecz-
nie w kilkumilimetrowych odstępach, pojedynczymi nitkami
złotymi, przyszywanymi do płótna podkładu w układzie rów-
noległym lub ukośnej kratki.
u W pretekście wrocławskiej techniką point d’Orient
(jedwab kładziony przeszywany w odstępach 3—5 mm) wy-
konane są płaszcze postaci (z wyjątkiem płaszcza Boga
Ojca), krzyże, teren, aureole, wieża w ręku św. Barbary;
ściegami płaskimi pionowymi długości 0,8—1 cm wykonano:
suknie i podszewki płaszczy świętych, peńzonia Chrystusa
i obu łotrów, płaszcz Boga Ojca, część atrybutów (księga
św. Jana, koło św. Katarzyny, worek z książką św. Pawła,
narzędzie folusznicze św. Jakuba) i korony obu świętych
u dołu preteksty; do karnacji i włosów zastosowano drobne
ściegi płaskie. W tle haft kładziony z nici złota błonkowego
skręcanych w spirale o średnicy 5—6 cm.
12 Y. BALOGH, Une grauure sur bois allemande du XVe
siecle, „Bulletin du Musće Hongrois des Beaux Arts” (Bu-
dapest) 1962, n° 21, s. 45-54.
13 W. L. SCHREIBER, Manuel de 1’amateur de la grauure
sur bois et sur mćtal au XVe siżcle, t. I, Berlin 1891,
s. 279-280, fig. 964 i 964a; - tenże, Handbuch der Holz-
und Metallschnitte des XV. Jahrhunderts, t. II, Leipzig 1926,
s. 87, fig. 964; — A. SCHRAMM, Der Bilderschmuck der
Frilhdrucke, t. VI, Leipzig 1923, s. 5 i 8, fig. 109, tabl. 23.
14 S. MELER, XV. szdzadi fameszetek a Szepmilućtszeti
Museumban ,,Muveszet” XIH, 1914; — J. HEJJAS, A Szepmii-
uószeti Muzćum XV. szdzadi nemet fametszetei, „Szepmii-
vćszet” IV, 1943, s. 173. Autorów węgierskich podaję tu za
BALOGH, jw.
 Z ZAGADNIEŃ ZWIĄZKÓW HAFCIARSTWA Z GRAFIKĄ

U. 1. Ornat z Ukrzyżowaniem, koniec w. XV. Wrocław, Muzeum

Archidiecezjalne. (Fot. J. Werner)

stawie analizy stylistycznej sceny figuralnej i analizy Przy porównywaniu haftu wrocławskiego z wy-
kroju liter, przypisuje Y. Balogh omawiane drzewory- mienionymi drzeworytami uderza duże podobieństwo
ty znanej oficynie drukarskiej Konrada Dickemuta
w Ulmie, datując je na lata 1483—84 15. 15 BALOGH, jw., s. 54.

247
 MARIA TASZYCKA

INRi

• ' <5^^<nłC^».ćrt4t«>K ■ mam.per^rF.rńa warg tui

psrqi męvu(nćr»tui>pp^ :<h,
*, ftcmpwj^a^ńmw er1 dchflśwum. taguiruri ti»urr. ^4i<W^MntjJ«rfeBw Scł
■ ' 4 uirój wlnjnte nsis ■ct pKTo,
f»:fK>r>« ftnguini rstó ojwc-4 < jKJ gtoofa jjtfUmftMmi i ł j
i ^^^'-jtginguińejmniB* per 30m»abśkm »lr«nftos m
! i omłwa fcnto v i! ruam • pu SwsrctflieiH ni gto.
ł iodJo-mmó -' ]Jh
«f>weffit.««Sw»coę»lł« ,<[J
noftfSirie gtmtriitó rue- et psi
fjrteU^aau* q»e«laaS u.’; .jT.tw&n
«t fpiriuuiw w <s® p.-o»mv8 ’«. •• > ■■ uentntaepsrteańrmWrtHtń
'Ł ipftusawtepMairie SKnrj
reweOienwjOmnwmfwd.óą
fen* ««*»<««?« ńK>4 vt hora fcpałjCTS anirne
ru^m U^^rnu <« per utmt-4 5 wg».-s« ma Ińtoam manus ' ArrtW mit W; w mę»t
ąae. me WaJiS^feeninf ftsara
■ ’ ae^gr^iprffcTtmjw tM J-'arur3t«> fefepjjnba
»« .Bgw «•«■ ,W«rt® sŁwjiflrf
i jsOKr.
t>sawa bjmmai wtbi om»W WnSm8»fW>«t‘Wi'» 1
i mtosFyuio^waretó.ie; » « ww« |Wj rnwm v,-
r-łjwcftarm to vn<rs> m.amf
tosif <»« futeaW rtifoK-' kU* foejsf»&S*MrabvU'nb«i«son fdtei^wghsęotuU/r >-»'• u
o>«ui.* atmunutopetoU £ i ■ **&&* t *4
Watioti»to to am>, ■>
' fcj.&słtrtiifewiMffiSKł^ C^eśa
' v,6vMu« ił^utfibAbJtnih’ r'^ 3 i m ?»fttotwfrteSrfw •-, tów
i \'iyśw<xa rsK^towteo^srrJ&jarf:
e r pę nw tóm fih ii^htepitaMfea afW
atrtimum ^p»<»T»»s « Kt«
anwtniufi IW łŃrtdWW R4<
<aipf refbbŁtŚ>-wfttJ«ag« OajM ««r w
U ta«iń«iUnocił>» 6 Ś obpiSfeiji* writfł. j Wsr^cnicr n«t£ xmł> jmwr*
K fpjnf» CSi:«nart ,t ml»f g*- fttw
i pjf« ««$ m .»nwii# ja pssrfetś
pftnistnarry^wtśfc.wsafl ab
i rautom^ inWs-SS&ftabi wiKma« propśatoMW fs>: ■ mdn»kW«>vrO<wth<m daryft-
' ipfUK Mgr»J.W 8o*Wp8 W
««w Ff
*r»łś.feftycteł«a« rtówcsuj
!jt«Mya<aieiaęfi..an Arefm*
Me kw ttnMt^pcr
•pAhr.. M nu
i lr4J:«K.vw«’»'JW' ta tras® ta-^n łepartn Ki
! ptrcoM^paorKtuawi ps^na
t.s.s.ium «»*n-p« fttó.1 a
—“ jwran-rn crwcenwa- iźvewwttr,-w^^mhabgwt y
fe«r»nJXr hait fan ^f^CPŹ
1 cu®afcw™r«.i;Ffe'‘d" Śmaupma. toramtisne
■ fcmntoim ttowsm W«»n pewsirfww •Spue-ticmi dubFy^m,
pa łempt to»t wm>. ps»? ferum rpwperaiwftr«« »>
rj.r,gui“';-> fjr>i”»' jfieumiaawrłempuKupatrc .
tuum- p»r Mfcim*} <tw «» .mfr tabfer
I KSMŁriWwr' »
-'jiu x »a« ^ita-
fjwfem ■
a‘;gta'i' 3 ■ • afesra-; ' a >»— 5KW.0U.,!, v v» — ipw^fel^AH^ftgękh ■ ofo
ft* n>«^TTw^ W)?

II. 2. Drzeworyt ze sceną Ukrzyżowania. Londyn, Bri- U. 3. Drzeworyt ze sceną Ukrzyżowania. Budapeszt,
tish Museum, wg „Bulletin du Musee Hongrois des Muzeum Sztuk Pięknych, wg „Bulletin du Musće
Beaux-Arts”. Hongrois des Beaux-Arts”.

widoczne w kompozycji oraz w samym ujęciu tematu
wszystkich trzech przedstawień, tak że służyć one
mogą jako ilustracja wpływu sztuki drzeworytniczej
na hafciarstwo 2. połowy w. XV. Wspólny im jest
mianowicie sposób zakomponowania płaszczyzny po-
legający na umieszczeniu krzyży łotrów w kątach
pod ramionami trawersu krzyża Chrystusa. Rozwiąza-
nie takie nadawało się w sposób idealny do przenie-
sienia z kompozycji graficznej na pole preteksty,
trudne do zapełnienia z uwagi na właściwy jej wąski,
podłużny kształt. Wydłużenie w hafcie pionowych be-
lek krzyży, a przez to wyniesienie przymocowanych
do nich postaci wysoko ponad głowy stojących u dołu
świadków, było ze względu na ów kształt koniecznym
zabiegiem kompozycyjnym. Wspólne ulmskim drze-
worytom i naszemu haftowi jest także kontrastowe
ujęcie przedstawienia. Dynamicznie powykręcanym
ciałom złoczyńców, które górnej partii kompozycji
nddają wrażenie ruchu i niepokoju, przeciwstawiają
się w nim swą statyką postacie Marii i św. Jana sto-
jących pod krzyżem.
Przechodząc do dokładniejszej analizy porównaw-
czej szczegółów, stwierdzić trzeba na wstępie, że kan-
ciasty rysunek charakterystyczny dla drzeworytów
został w hafcie zmiękczony bardziej płynnym duktem
ściegów hafciarskich. Postać Chrystusa na hafcie jest
przy tym niemal identyczna jak we wskazanych gra-
fikach, przy wprowadzeniu jedynie takich uproszczeń
rysunku, które wypływają z samej techniki (rysunek
wewnętrzny ciała i fałdów perizonium il. 4). Zmiana
proporcji ciała Chrystusa wynikła z nieudolnego ry-
sunku nóg, prawie prostych w kolanach i przez to
skróconych w porównaniu z silnie ugiętymi nogami
Chrystusa na przedstawieniach drzeworytniczych.
Wspólny drzeworytom i haftowi z Wrocławia jest na-
tomiast stopień odchylenia postaci Chrystusa w pra-
wo, skłon głowy, układ włosów, ogólny rysunek na-
piętej klatki piersiowej i schemat przewiązania peri-
zonium. Także zwis ciała na rozpiętych ramionach
jest we wszystkich trzech przypadkach taki sam, z tą
jedynie różnicą, że w drzeworytach ponad ramionami
Ukrzyżowanego widoczny jest trójkąt tła, którego
brak w hafcie, gdyż tutaj dłonie Chrystusa zostały
przytwierdzone u samej góry trawersu krzyża, przez
co nastąpiło pewne wzniesienie całej postaci w górę.
Stojąca pod krzyżem haftowana postać Marii również
bliska jest odpowiadającym jej postaciom z obu drze-
worytów, powtarzających w proporcjach, układzie
draperii i geście typ częsty w niemieckich przedsta-
wieniach graficznych tego czasu. Podobieństwo za-
obserwować tu można w ogólnym rysunku fałdów
płaszcza, który na hafcie, okrywa także głowę Marii.

248
 Z ZAGADNIEŃ ZWIĄZKÓW HAFCIARSTWA Z GRAFIKĄ
II. 4. Fragment preteksty ornatu — Chrystus między
dwoma łotrami. (Fot. J. Werner)
zastępując chustę z przedstawień graficznych. Zauwa-
żyć się ono daje ponadto w układzie rąk skrzyżowa-
nych prawa na lewej wysoko na piersiach (ii. 5).
Pewne różnice występują przy porównywaniu postaci
św. Jana przy wspólnych jednak dla wszystkich
trzech wariantów proporcjach figury, atrybucie świę-
tego (księga) trzymanym w ręku lewym i fryzurze
złożonej z drobnych, silnie falujących pasm włosów
o niespokojnym układzie. Na hafcie wszakże suknia
św. Jana okryta jest lewą połą płaszcza, a prawą
rękę ma on wzniesioną i wysuniętą do przodu. Przed-
stawienie hafciarskie przyjęło więc tu drugie, równie
w grafice częste, ujęcie postaci św. Jana, podczas gdy
w cytowanych drzeworytach prawa poła płaszcza
świętego zachodzi na lewą, a ręka prawa spoczywa
na piersiach. Zupełnie odmienne są natomiast posta-
cie łotrów. Na pretekście ornatu dano im wygląd
i pozę zupełnie jednakowe tak, że zły łotr stanowi
dokładne powtórzenie postaci łotra dobrego, jej prze-
sunięcie w prawo, na drugą stronę krzyża środkowego
w oparciu o zasadę symetrii translacyjnej. Ciała obu
łotrów są słabe w rysunku, choć skomplikowane w
układzie, mają miękko przewinięte przez trawersy
krzyży ramiona16, a nogi silnie ugięte w kolanach
i sztywno skrzyżowane przy belkach pionowych,
249
II. 5. Fragment preteksty ornatu — grupa
pod krzyżem. (Fot. J. Werner)
Różnice w ujęciu postaci łotrów wykluczają możność
doszukiwania się we wrocławskim hafcie kopii które-
goś z wymienionych drzeworytów. W zestawieniu
z tymi właśnie drzeworytami17 haft nasz stanowi jed-
nak wyjątkowo wyraźny przykład wpływu grafiki
drzeworytniczej na charakter i styl produkcji haf-
ciarskiej 2. połowy w. XV. Jedynie w zakresie kolo-
rytu oparł się hafciarz oddziaływaniu podkolorowa-
nych wzorów graficznych i, wierny tradycjom swego
rzemiosła, nie przejął z brązowoczerwonej gamy kolo-
rystycznej drzeworytów nic poza ciemnym brązem
włosów i zarostu Chrystusa i złoczyńców.
Fakt istnienia bliskiego podobieństwa między haf-
tem wrocławskim a drzeworytami z Ulm nie wyda
16 Taki układ ramion łotrów częsty jest w przedstawie-
niach Ukrzyżowania w malarstwie niemieckim w. XV.
17 Temat Ukrzyżowania między dwoma łotrami pojawia
się szereg razy na przedstawieniach drzeworytniczych i mie-
dziorytowych pochodzących z różnych niemieckich ośrodków
artystycznych (Einblattdrucke des Filnfzehnten Jahrhunderts,
wyd. P. HEITZ, Strassburg 1909). Zabytek nasz nie wykazuje
jednak powiązań z żadnym z przedstawień reprodukowa-
nych w monumentalnym dziele wydanym przez Heitza.
 MARIA TASZYCKA
się całkiem przypadkowy, jeśli uświadomimy sobie,
że miasto to leżało na bardzo uczęszczanym szlaku
handlowym. Szlak ów łączył Kraków z Włochami po-
przez tereny południowo-niemieckie i śląskie, a Ulm
był na nim ważnym punktem tranzytowym, podobnie
jak Wrocław. Kontakty między tymi obu miastami
musiały być więc żywe i cieszące się znakomitą sła-
wą druki z Ulm mogły z łatwością przedostawać się
na Śląsk towarzysząc transportom luksusowych towa-
rów włoskich.
Zestawienie porównawcze haftu wrocławskiego
z datowianymi drzeworytami pochodzącymi z Ulm
pozwala przesunąć na 4. ćw. w XV czas powstania
REMARQUES SUR LES LIENS ENTRE LA BRODERIE DU XVe SIECLE ET LES ARTS
GRAPHIQUES (LA CHASUBLE AVEC LE CRUCIFIEMENT DE WROCŁAW)
La ąuestion de 1’influence des arts graphiąues sur
la broderie d’ćglise au XVe siecle n’apparait jusqu’ici
qu’en marge de la litterature scientifique. U en resulte
que nous connaissons fort vaguement 1’histoire des
liens entre la broderie medievale et les arts graphi-
ques. Nous savons qu’une influence plus marquee de
la gravure sur la broderie se manifeste vers le milieu
du XVe siecle. A cette epoque la production des bro-
deries se developpe et par la suitę leur qualite moyen-
ne artistique et technique baisse d’une maniere sen-
sible. Ces changements interviennent dans la periode
d’un epanouissement de la gravure sur bois; le plus
d’importance pour la broderie avait la production
d’estampes sur feuilles volantes qui, penetrant faci-
lement meme dans les petits centres artistiques, devin-
rent un element de l’equipement des ateliers de bro-
deurs. Ces estampes ont fourni aux brodeurs des
modeles de compositions prets et faciles a copier;
elles ont influe par leur caractere sur le style genśral
de la production de broderies. On trouve un interes-
sant exemple des liens entre la broderie du XVe
siecle et les arts graphiques en comparant la broderie
zabytku, określony w katalogu polskich haftów śred-
niowiecznych tylko ogólnie na 2. połowę stulecia13.
Świadczyć się też ono zdaje przeciwko przypuszcze-
niu, jakie w recenzji ze sztokholmskiej wersji wy-
stawy haftów wysunęła L. Wilckens19, która źródła
dla kompozycji naszego zabytku chciała się doszukać
wśród dawniejszych wzorów z kręgu sztuki czeskiej.
18 GUTKOWSKA-RYCHLEWSKA, TASZYCKA, jw.
10 L. WILCKENS, Mittelalterlłche Stickereien aus Polen
- Zur Ausstellung in Stockholm, „Kunstchronik” (Miinchen)
1968, n° 2. s. 39.
qui represente le Christ crucifie entre deux larrons
(Musee de 1’Archidiocese de Wrocław) avec deux gra-
vures sur bois a theme iconographique identique,
attribuees a 1’imprimerie de Conrad Dickemut d’Ulm
et datees de 1483—84. Frappante dans ces trois oeuvres
est leur composition pareille (les croix des larrons
sont placees dans les angles sous les bras de la croix
du Christ), la meme conception contrastee de la scene
ou les figures statiques de Marie et de St. Jean
s’opposent aux corps dynamiquement tordus des lar-
rons, et enfin la ressemblance visible dans la ma-
nierę de montrer les figures du Christ et des per-
sonnes au pied de la croix. La grandę ressemblance
entre la broderie de Wrocław et les gravures sur bois
d’Ulm devient comprehensible lorsqu’on tient compte
du fait que cette ville se trouvait sur une voie com-
merciale tres frequentee, reliant Cracovie a l’Italie.
Sur cette voie Ulm etait un important point de tran-
sit, de meme que Wrocław. Les contacts entre ces
villes devaient donc etre fort vifs et les imprimes
d’Ulm avaient pu parvenir en Silesie sans difficulte
en accompagnant les marchandises italiennes de luxe.
 TERESA GRZYBKOWSKA
UWAGI O NAGROBKU ZOFII LUBOMIRSKIEJ W KOŃSKOWOLI *
W południowej kaplicy kościoła p.w. św. Krzyża
w Końskowoli (pow. Puławy) znajduje się nagrobek
Zofii z Opalińskich Lubomirskiej, pierwszej żony mar-
szałka Stanisława Herakliusza, zmarłej w 1675 r..
Zabytkiem zajmowała się Anna Szymańska 1, pisał
o nim Piotr Bohdziewicz, a ostatnio charakteryzował
Mariusz Karpowicz 2.
Nagrobek składa się z tumby wykonanej z czarnego
marmuru dębnickiego i spoczywającej na niej rzeźby
odlanej ze stopu ołowiu i cyny 3 (il. 1).
Pod względem artystycznym rzeźba jest niejednoli-
ta. Postać ujęta w górnej części werystycznie i w na-
turalnym wolumenie nagle traci masę; uda wydłu-
żone są nieproporcjonalnie, zgięte stopy sterczą sztyw-
no, prostopadłe do podłoża. Podniesione kolano pod-
kreśla diagonalność kompozycji i powtarza kąt na-
chylenia poduszek, okrywający nogi płaszcz układa
się niezależnie od ruchu w monotonne, ostre fałdy.
Mocne, portretowe rysy twarzy z dużymi powieka-
mi, pełnymi ustami, szeroką płaszczyzną policzków
modelowane są światłocieniowo. Leciutki snujący się
uśmiech nadaje obliczu pozaczasową pogodę i spokój
(il. 3).
Z tyłu wezgłowia w kartuszu na miedzianej tablicy
napis (il. 4): „D.O.M./Magni Mareschalii Uzor Eram
* Praca niniejsza była referowana w dn. 9.n.1970 r. na
Seminarium Doktoranckim prof. dra W. Tomkiewicza oraz
w dn. 14.PV.1970 r. na zebraniu Oddziału Lubelskiego SHS.
Dr. hb. S. Mossakowskiemu dziękuję za zapoznanie się
z maszynopisem i udzielone wskazówki. Uzyskanie fotografii
zabytku zawdzięczam dr L. Krzyżanowskiemu.
1 A. SZYMAŃSKA, Pomnik Zofii Lubomirskiej w Końsko-
woli, „Roczn. Humanist. Tow. Nauk. KUL”. Prace z historii
sztuki, t. VI, 1958, z. 4.
2 P. BOHDZIEWICZ, Korespondencja artystyczna Elżbiety
Sieniawskiej z lat 1700—29, Lublin 1964, s. 280—282; — M. KAR-
POWICZ, O sztuce oświeconego sarmatyzmu, Warszawa 1970,
S. 66-67.
3 Rzeźba zachowana jest dobrze, uszkodzeniu uległy je-
dynie stopy, zniszczone przy oderwaniu od pierwotnego pod-
łoża, którym był prawdopodobnie materac cynowy, leżący
bezpośrednio na tumbie. Mógł on ulec zniszczeniu w 1701 r.,
gdy wojska szwedzkie grabiły kościół. Siady farby wskazy-
wałyby na istnienie polichromii, podobnie jak na nagrobkach
we Lwowie (W. ŁOZIŃSKI, Sztuka lwowska w XVI i XVII w.
Architektura i rzeźba, Lwów 1898, s. 189) i Brzeżanach (T.
MAŃKOWSKI, Sarkofagi Sienlawskich w zbiorach wawel-
skich, „Ochrona Zabytków” 1954, nr 4, s. 244). Nagrobek stał
pierwotnie na środku kaplicy. Por. SZYMAŃSKA, Pomnik...,
jw., s. 146.
251
/Lubomira Sophia/ Pectore Me Virtus Marmore Sculp-
sit Amor /Dulcis Imago MeU Redeo Reniresco Resurgo
Sculpta Sepulta "Uirens/ Funere Corda Deo/ A.D.1675”.
Zmarłą charakteryzuje jeszcze jedna inskrypcja,
umieszczona na wieku czarnej marmurowej trumny,
w której została pochowana, w podziemiach kaplicy:
„Memoriae Cineribusąue Sophie de Bnin Comi-
tissae in Tęczyn Lubomirae Stanislai Heraclii Comitis
in Wiśnicz et Jarosław Sacr. Rom. Imp. Principis
Lubomiri Supremi Regni Mareschalii Scepusien Gu-
bernatoris Uzori Heroinae Summa Pietate et Pruden-
tia Praestantissimae Obiit Anno Domini 1675 19 Au-
gusti”.
Teksty te dopełniają charakterystyki odżywającej
w rzeźbie, młodo zmarłej żony wielkiego marszałka.
Wizerunek Zofii Lubomirskiej bowiem nie jest tylko
obrazem śmierci ani też snem w ujęciu renesanso-
wym i. Oglądamy „wyzwolenie z celi”, ale dokonane
poprzez ostateczne połączenie się z Bogiem, którego
na ziemi dostępowali tylko nieliczni mistycy. Tęsknota
za tym zespoleniem była kanwą modlitw zanoszonych
do Boga w klasztorze św. Józefa w Awilli5.
Stanowiące centrum kompozycji ręce Lubomirskiej,
swym przygarniającym ruchem (iii. 2) przeciwstawiają
się schematycznym gestom figur nagrobnych. Lewa
4 M. ZLAT, Leżące figury zmarłych w polskich nagrob-
kach XVI w., [w:] Treści dzieła sztuki, Warszawa 1969, s. 110;
— I. DĄBSKA, Zagadnienie marzeń sennych w greckiej filo-
zofii starożytnej, [w:] Charisteria, Rozprawy filozoficzne zło-
żone w darze Władysławowi Tatarkiewiczowi w siedemdzie-
siątą rocznicę urodzin, Warszawa 1960, s. 28—39.
5 Mistycyzm hiszpański przeniknął do Polski szczególnie
silnie w początkach XVII w. Bibliografie Jochera i Estrei-
chera wymieniają trzydzieści parę nazwisk autorów hiszpań-
skich, których ascetyczne i mistyczne dzieła znano w Polsce
w XVI i XVII w. Szczególną popularnością cieszyły się pisma
św. Teresy, której kult szerzyli karmelici bosi. Znaleźli oni
możnych protektorów w rodzinie Lubomirskich i rodach
z nimi spokrewnionych, których zasługi wobec zakonu pod-
kreślają liczne dedykacje przekładów pism wielkiej mistyczki.
Kotońskie, łacińskie wydanie z 1626 r. Opera S. Matris Te-
resae poświęcono Stanisławowi Lubomirskiemu, hrabi na
Wiśniczu. Poznańską edycję Żywota św. Teresy z 1638 r.
ojcowie karmelici bosi oddają Konstancji z Wiśnicza
z Czamkowskich Lubomirskiej. Najobszerniejsze wydanie
pism św. Teresy w XVII w. zebrane w Księgach duchow-
nych (Kraków 1664/5) dedykowano Helenie Tekli z Tęczyna
Lubomirskiej. Zagadnienie wpływów mistycyzmu hiszpań-
skiego w Polsce omawia S. CIESIELSKA-BORKOWSKA, Mi-
stycyzm hiszpański na gruncie polskim, „Rozpr. Wydz.
Filozof.” t. LXVI, (Kraków) 1939, nr 1.
 TERESA GRZYBKOWSKA

II. 1. Nagrobek Zofii Lubomirskiej w Końskowoli projektowany przez Tylmana z Gameren.

(Fot. J. Szandornirski.)

U. 2. Nagrobek Zofii Lubomirskiej w Końskowoli, fragment. (Fot. J. Szandornirski)

252
 NAGROBEK Z. LUBOMIRSKIEJ W KOŃSKOWOLI
U. 3. Nagrobek Zofii Lubomirskiej w Końskowoli, fragment. (Fot. J. Szandomirski)
dłoń przyciska do piersi krzyż, prawa ześlizguje się
jakby omdlała.
Jak ważne dla koncepcji przedstawienia były ręce,
świadczy ich szczególne wyeksponowanie, dokonane
kosztem jednolitości kompozycji. W kontraście ze
spłaszczeniem i prymitywizmem dolnej części ciała,
uszlachetnione bransoletami z pereł, energicznie oder-
wane od spłaszczonego brzucha ręce stają się w swym
ruchu jeszcze bardziej materialne i żywe. Niespokojne,
dekoracyjnie wywinięte mięsiste rękawy sukni odsła-
niają masywne przedramię. Wyprężony podmuchem
brzeg ciężkiego płaszcza wygina się dramatyczną,
ostrą krawędzią, zataczając obszerny łuk. Poruszeniu
poddają się też naramienniki. Ekspresja wybrzrńiewa
niewielkimi fałdami w dolnej partii płaszcza (il. 5).
6 R. R. WARK, A notę on Van Dyck’s selfportrait with
a Sunflower, „The Burlington Magazine” XCVHI, 1956,
s. 53—54; — J. BRUYN, J. A. EMMENS, De Zonnebloem ais
embleem in een schilderlijst, „Bulletin van het Rijksmuseum”
IV, 1956, s. 3-9; - J. BRUYN, J. A. EMMENS, The Sunflower
again, „The Burlington Magazine” XCIX, 1957, s. 96 i nn.
253
Podobnym ruchem jak Lubomirska wyrażają swój
zachwyt uczestnicy nieziemskich zjawisk, święci w
chwili śmierci. Dłonie marszałkowej ewokują doznanie
wewnętrzne bliskie malarskim przedstawieniom ekstaz
i męczeństw, licznych w tej epoce.
Układ rąk w połączeniu z dulcis imago oblicza
stworzył wizerunek szlachetny i ekstatyczny. Zofia
Lubomirska miała pozostać w pamięci jako Heroina
Najwyższa Pobożności i Przezorności. Jej niezwykłą
pobożność zaświadczają słoneczniki dekorujące pan-
cerzyk, oznaczające Denotio Beataei i swą słoneczną
formą wiążące się z niebem 6. Płaszcz ozdabiają rów-
nież tulipany kojarzone ze śmiercią7. Bowiem tylko
dzięki niej można całkowicie połączyć się z Bogiem.
Wczesna śmierć, marzenie mistyków, użyczyła swej
7 W autoportrecie z nieżyjącym Lipsiusem Rubens umieś-
cił tulipan nad głową przyjaciela, w jednym z kobiecych
portretów Cornelisa de Vos tulipan znajduje się obok czaszki,
Jordaens maluje ten kwiat na wizerunku Magdaleny de
Cuyper jako wdowy (pisze o tym portrecie H. G. EVENS,
Zu den Selbstbildnissen und Bildnissen von Rubens [w:]
 TERESA GRZYBKOWSKA
U. 4. Nagrobek Zofii Lubomirskiej w Końskowoli.
Napis umieszczony w kartuszu u wezgłowia.
(Fot. J. Szandomirski)
łaskawości Lubomirskiej. Nie musiała zbyt długo po-
wtarzać wezwań, jak św. Teresa, wielokrotnie przy-
Rubens und sein Werk, Brussel 1943, s. 327). Portret kobiety
z czaszką i tulipanem atrybuowany Cornelisowi de Vos
(Haga, Maurithuis) oraz portret Magdaleny de Cuyper (kol.
pryw.) omawia J. S. HELD, Notes on Jacob Jordaens, „Oud
Holland” LXXX, 1965, s. 112-122. - Por.: J. MICHAŁKOWA,
Jordaens w Ottawie, „Biul. Hist. Sztuki” XXXI, 1969, nr 3,
s. 316 i przyp. 31. Również na obrazie przedstawiającym Kon-
stancję z Bobrka Ligęziankę, w kościele karmelitów w Lu-
blinie oglądamy tulipany wysypujące się z przewróconego
wazonu. Tulipany uważane były również za symbol wyróż-
nienia. Por.: J. RUSZCZYCÓWNA, Trzy portrety polskiej
poetki XVII wieku (Anna ze Stanisławskich Zbąska) [w:]
„Rocznik Muzeum Naród, w Warszawie” XIH, 1969, 1, s. 332;
— Stanisław Herakliusz Lubomirski widział w tulipanie sym-
bol królewskiego berła, o czym pisze we wstępie do dialogu
Genii uerdicci, por. R. POLLAK, St. H. Lubomirski. Szkic
życiorysu [w:] Od renesansu do baroku, Warszawa 1969,
S. 260.
8 Fragment z Glossy św. Teresy tłumaczony przez Zyg-
munta KRASIŃSKIEGO w Listach do Delfiny Potockiej
1843—45, Poznań 1935, S. 658.
9 POLLAK, St. H. Lubomirski..., jw., s. 249.
10 Postać Łukasza Opalińskiego poznaj emy bliżej z za-
chowanej korespondencji do brata Krzysztofa. Zbiór ten,
zawierający 138 listów pisanych od lutego 1641 r. do czerwca
1650, znajduje się w Bibl. Czart, w Krakowie. Por. R. POL-
LAK, Krzysztof Opaliński w świetle listów do brata Łukasza,
Konferencja naukowo-dyskusyjna poświęcona zagadnieniom
związanym z osobowością Krzysztofa Opalińskiego [w:] „Spr.
Pozn. Tow. Przyjaciół Nauk” 1956, nr 2, s. 3; — tamże,
S. WILIŃSKI, głos w dyskusji, s. 12.
11 POLLAK, Krzysztof Opaliński..., jw., s. 4.
12 R. POLLAK, w opracowaniu wyboru pism S. H. Lubo-
mirskiego, Wybór pism, Bibl. Naród., seria 1, nr 145, Wrocław
1953, s. XXV i L.
13 R. WITTKOWER, Transformations of Minerua in Re-
naissance Imagery, „Journal of Warburg and Courtauld In-
stitute” vol. U, 1938, s. 199. Nie bez znaczenia dla ostatniego
254
naglająca śmierć „żywota nasycenie”: „śmierci żywota
przybywaj /wzywającej cię nie mijaj [...] przyjdź że
śmierci nie zawadzisz/ śmierć doczesną we mnie zgła-
dzisz [...] Nie śmierci czuję ale życia trwogę /bo taki
żywot widzę tam przed sobą/ że mi ten ziemski gro-
bową żałobą /i tym umieram, że umrzeć nie mogę/” 8.
Obok zalet wzorowej chrześcijanki była też mar-
szałkowa w „arytmetyce i muzyce dobrze wyćwiczo-
na”^. Córka pisarza Łukasza Opalińskiego10, w ro-
dzinnym domu rytwiańskim, wyposażonym w dzieła
sztuki przez jej dziadka Jana Tęczyńskiego, człowieka
o niezwykłych horyzontach umysłowych11, wzrastała
w atmosferze kultu malarstwa holenderskiego, archi-
tektury i rzeźby włoskiej. Nie bez powodu współcześni
nadali jej miano „najuczeńszej Polki” 12.
W tym kontekście możliwe staje się przypuszczenie,
iż pośmiertny wizerunek Lubomirskiej uosabia „prze-
wodniczkę cnoty” — Minerwę13; postać Minerwy może
stanowić również aluzję do starożytności rodu Lubo-
mirskich, wywodzonego przez Marszałka od Janusa14.
Nagrobek z postacią leżącą, aczkolwiek konserwa-
tywny, cieszył się w XVII w. dużą popularnością. Fi-
gurę zmarłego umieszczano bądź na trumnie marmu-
rowej, bądź cynowej15. W ten sposób na przykład roz-
wiązano kompozycję czterech sarkofagów Sieniaw-
skich w Brzeżanach1B. Ale postacie Mikołaja, Alek-
sandra i Adama, sztywno wyprostowane, wtopione
W wielko trumny, z głowami wspartymi o podusz-
wizerunku Zofii Lubomirskiej jest program treściowy pałacu
puławskiego. Wiadomo, iż dedykowany on był m.in. żonie
Marszałka; świadczy o tym fakt położenia kamienia węgiel-
nego pod budowę 15 maja, tj. w dniu imienin Lubomirskiej.
Por. S. MOSSAKOWSKI, Pałac Stanisława H. Lubomirskiego
w Puławach, „Biul. Hist. Sztuki” XXVIII, 1966, nr 1, s. 25.
Siedząca postać kobieca z włócznią w ręku została zidenty-
fikowana jako Minerwa. Por. M. KWIATKOWSKI, Pałac pu-
ławski, tamże, s. 22 i przyp. 15 na s. 27. Może w tym kon-
tekście Minerwa królująca przy wejściu miała dodatkowe
znaczenie jako strażniczka domu (Por. A. ALCIATI, Omnia
Emblemmatlgua, Parts 1618)., Pałac w Puławach byłby więc
i „domus antigua”. Dodanie emblematu rzymskiego do wize-
runku jest w XVII w. powszechne ale w kobiecym obrazie
nagrobnym niezwykłe. Znany portret nagrobny M. Kotow-
skiej z r. 1690 u dominikanów warszawskich przedstawia ją
w zbroi. Inwentarz pośmiertny mienia Adama Kotowskiego
z 1694 r. (AGAD, Arch. Kot., rkps 282, s. 197—198) podaje, że
z pośród czterech jej portretów we wszystkich apartamen-
tach, dwa wyobrażały Kotowską jako boginię mądrości
i sztuki. Por. J. GLINKA, S. ŻARYN, A. i M. Kotowscy ich
życie i mecenat na Nowym Mieście [w:] Szkice Nowomlej-
skie, Warszawa 1961, s. 479—482.
14 KARPOWICZ, O sztuce..., jw., s. 177, 181-182. Pomnik
końskowolski mógł wyrażać treści trudne do odczytania na-
wet dla współczesnych, podobnie jak to było z pałacem pu-
ławskim. Por. MOSSAKOWSKI, Pałac..., jw., S. 21.
15 J. ECKHARDT, Sarkofag cynowy A. Sędziwoja Czarn-
kowskiego. Dzieło konwisarza poznańskiego [w:] Studia Re-
nesansowe, Wrocław 1956, t. I, S. 332—365; — A. BOCHNAK,
Pruskie rzemiosło artystyczne w Polsce [w:] Studia Pomor-
skie, Wrocław 1957, t. n, s. 30—52; — T. KRUSZYŃSKI, Sar-
kofag Zygmunta Augusta w grobach królewskich na Wawelu,
„Kurier Literacko-Naukowy” VH, 1931, 14.XH; — S. SZY-
MAŃSKI, Sarkofagi ostatnich Gryfitów, „Ochrona Zabytków”
1950, nr 4, s. 31-37; - H. DZIURLA, Sarkofag książąt Pomor-
skich, tamże 1954, nr 4, s. 246—250.
16 MAŃKOWSKI, jw., S. 246-250.
 NAGROBEK Z. LUBOMIRSKIEJ W KOŃSKOWOLI
II. 5. Figura Zofii Lubomirskiej z nagrobka w Końskowoli. (Fot. J. Szandomirski)
kę, są wizerunkami śmierci. „Członki ich {...] nie wy-
rażają tego co jest życiem [...] ruchu i czucia” ł7.
Taki model powtarzają zmarli wyrzeźbieni w 'mar-
murze i alabastrze w lwowskim kościele dominka-
nów17 18. Tak spoczywa Anna Wazówna w Toruniu19
(il. 6), postacie z pomników bernardyńskich we Lwo-
wie (il. 7), Warcie (il. 8), Krakowie (il. 9), bł. Michał
Giedroyć u św. Marka w Krakowie, bł. biskup An-
drzej Lipski na Wawelu, bł. Stanisław Kaźmierczyk
u Bożego Ciała w Krakowie20, św. Jadwiga w Trzeb-
nicy 21.
Typ ten bardzo popularny w XV i XVI w. (il. 10—
12), w następnym stuleciu, a szczególnie jego 2. poło-
wie, pojawia się sporadycznie i to raczej w nagrobkach
świętych i błogosławionych 22. Stosunkowo trwały oka-
zał się w Holandii23. Z 1663 r. pochodzi nagrobek
Johana Polyander van Kechoven (il. 14), o naturali-
17 L. B. ALBERTI, O malarstwie, Wrocław 1963, s. 36.
18 ŁOZIŃSKI, jw., fig. 58 na s. 106, fig. 62 na s. 117,
fig. 63 na s. 119.
i# W. TATARKIEWICZ, Czarny marmur w Krakowie [w:]
O sztuce polskiej XVII i XVIII w., Warszawa 1966, s. 367.
20 T. MAŃKOWSKI, Bernardyńskie pomniki grobowe,
„Prace Kom. Hist. Sztuki PAU” IX, 1948, S. 193-198.
21 Ze znanych z opisu J. KOŁACZKOWSKIEGO (Wiado-
mości tyczące się przemysłu i sztuki w dawnej Polsce, Kra-
ków—Warszawa 1882, s. 392) można dodać posąg pozłacany
na pomniku grobowym Jerzego Tyszkiewicza, biskupa wileń-
skiego (zm. 1656 r.) w katedrze wileńskiej, Teresy z Chod-
kiewiczów Krasińskiej (zm. 1672 r.) pozłacany spiżowy w
Krasnem oraz pomniki reprodukowane u ŁOZIŃSKIEGO
(patrz przyp. 18).
22 h. s. JACOB, Idealism and realism. A study of sepul-
chral symbolism, Leiden 1954, s. 201-214; - F. INGERSOLL
255
stycznej twarzy przypominającej portrety malarskie
powstające wówczas w jego ojczyźnie.
Wspomniane posągi nagrobne z terenu Polski to
ortodoksyjne wizerunki śmierci pokrewne trzem za-
chowanym obrazom olejnym. Jeden z nich, z Sierako-
wa, przedstawia odzianego w strój polski Krzysztofa
Opalińskiego, spoczywającego na pokrytym szkarłat-
ną draperią katafalku24. Podobnie obrazy Stanisława
Albrechta Radziwiłła z Ołyki i Zygmunta III na ma-
rach 25 (il. 13) odtwarzają uroczystości pogrzebowe
dostojników. Wszystkie te postacie wspierają głowy
na poduszkach 26. Pozycja leżąca i poduszka pod głową
zmarłego jest kontynuacją typowego w średniowieczu
przedstawienia nawiązującego do zmarłego na łożu
paradnym lub katafalku w czasie egzekwi pogrzebo-
wych. Obce temu schematowi są wzniecające prywat-
SMOUSE, La sculpture funćraire en France au XVIII sićcle,
Paris 1912.
23 j. ROSENBERG, Dutch Art and Architecture 1600—1800,
The Pelican History of Art, Harmondsworth-Baltimore-Ring-
WOOd 1966, s. 260, il. 207.
24 A. SŁAWSKA, głos w dyskusji na Konferencji..., jw.
(por. przyp. 10), s. 16-17.
25 m. GĘBAROWICZ, Portrety XVI-XVII wieku we Lwo-
wie, Wrocław—Warszawa—Kraków 1969, s. 40.
26 j. SZABŁOWSKI, Ze studiów nad ikonografią śmierci
w malarstwie polskim XVII w., „Przegl. Powsz.” CCL, 1934,
s. 21, il. 7, reprodukuje miedzioryt z dziełka Nauka Dobrego
i Szczęśliwego Umierania z 1675 r., gdzie napisy na bokach
poduszek wyliczają cnoty umierającego: caritas, spes, fides,
bona opera.
 TERESA GRZYBKOWSKA

II. 6. Mauzoleum Anny Wazówny w kościele NMP w Toruniu, wg

W. Tatarkiewicza, „O sztuce polskiej XVII i XVIII w.”, Warszawa 1966,
s. 391, ryc. 203. (Repr. A. Grzybkowski)

U. 7. Bł. Jan z Dukli w kościele oo. bernardynów we Lwowie, 1608 r., wg

T. Mańkowskiego, „Bernardyńskie pomniki grobowe” [w:] „Prace
Kom. Hist. Sztuki PAU” IX, 1948, U. 7. (Repr. A. Grzybkowski)

ną dewocję posągi św. Wojciecha w Gnieźnie27
i bł. Bogumiła w Uniejowie28, przedstawiające świę-
tych w ruchu, w geście błogosławienia.
W znacznie większym stopniu zjawisko to występo-
wało w obrazach wizji i ekstaz, w których same sceny
odsłaniają rąbek tajemnicy świętości i pozwalają wi-
dzowi uczestniczyć w nieziemskim zachwyceniu, a tym
samym pośrednio oglądać Boga.
Dewocyjny typ nagrobka stwierdzony w Końsko-
woli najpełniej objawił się w ostatnim portrecie Lo-
dovici Albertoni. Nasz zabytek nie jest wprawdzie tak
dramatycznym obrazem śmierci, ale swym weryz-
mem 29 i ekspresyjnością zbliża się do tego arcydzieła
27 s. DETTLOFF, Dwie konfesje św. Wojciecha w katedrze
gnieźnieńskiej [w:] Święty Wojciech 997—1947, Gniezno 1947,
s. 286-291; - E. IWANOYKO, S. WILIŃSKI, Święty Wojciech
w malarstwie i rzeźbie, tamże, s. 186.
28 E. KRĘGLEWSKA-FOKSOWICZ E. LINETTE J. PO-
WIDZKI, A. SŁAWSKA, Sztuka baroku w Wielkopolsce,
„Biul. Hist. Sztuki” XX, 1958, nr 1, s. 62, 71.
29 Weryzm rzeźby końskowolskiej podkreśla jako pierw-
szy KARPOWICZ, jw., S. 66-67.

256
 NAGROBEK Z. LUBOMIRSKIEJ W KOŃSKOWOLI

II. 8. Bł. Rafał z Proszowic w kościele oo. bernardynów w Warcie, 1640 r.,
wg T. Mańkowskiego, „Bernardyńskie pomniki...”, jw.,il. 7.
(Repr. A. Grzybkowski)

U. 9. Bł. Szymon z Lipnicy w kościele oo. bernardynów w Krakowie, 1662 r., wg T. Mańkowskiego,
„Bernardyńskie pomniki...”, jw., U. 9. (Repr. A. Grzybkowski)

Nagrobek ufundował z pewnością mąż zmarłej Sta-
nisław Herakliusz Lubomirski30 i zapewne on był
autorem programu treściowego. Jego wytworny styl
zdradzają oba napisy nagrobne. Opracowując program
treściowy nagrobka Lubomirski prawdopodobnie ko-
rzystał, jak zazwyczaj, z rad swego humanistycznie
wykształconego architekta31. Właśnie wówczas w
twórczości Tylmana dominowały wpływy włoskie, a
zwłaszcza sztuki Berniniego, którą jako jeden z pierw-
szych przenosił na nasz grunt32. W ołtarzu Lodovici
Bernini33 utrwalił moment umierania łącząc w jedno
niewysłowione doświadczenie agonię z błogością życia

30 W swym Testamencie spisanym 23 października 1701 r.
nie wspomina on wprawdzie o figurze, ale pisze „[...] y lako
nayprędzej trumnę czarną na śród grobu wystawić taką laką
dałem ciału w Końskiej Woli u fary dla ś. p. małżonki
moiey w ktorey teraz leży.” Blbl. Czart., Teka Naruszewicza,
Nr 196.
31 S. MOSSAKOWSKI, Antyk w twórczości Tylmana [w:]
Klasycyzm, Wrocław-Warszawa-Kraków 1968, s. 190.
32 Tamże, s. 199.
33 R. WITTKOWER Gian Lorenzo Bernini, The Sculptor
of the Roman Baroąue, London 1955, s. 13. Rzeźba powstała
między r. 1671—4 (tamże, s. 237). Jak czułym na nowości był

257
 TERESA GRZYBKOWSKA
, II. 10. Andrea Bregno lub Nino da Fiesole, kardynał
Piętro Riario, 1475 r. Rzym SS Apostolis, wg Ch.
Seymour Jr, „Sculpture in Italy 1400—1500”, London,
N.Y. 1966, s. 95. (Repr. A. Grzybkowski)
II. 12. Jacob Colijn. Szkoła Cornelisa II Florisa. Na-
grobek grafa Enno Cirksen, 1548 r., wg A. E. Brinck-
mann, „Barockskulptur, Handbuch der Kunstwissen-
schaft”, Berlin 1917, fot. 124 na s. 134.
(Repr. A. Grzybkowski)
wiecznego 34. Twarz Lubomirskiej pozbawiona jest mę-
ki śmierci, przenika ją jednak błogość opromieniająca
zbawionych. Elementy i środki artystyczne są inne,
lecz wyjątkowe bogactwo inwencji i wyobraźni po-
zwoliło Tylmanowi w dziele odosobnionym na tle
jego twórczości przekroczyć ograniczenia miejsca
i zbliżyć się do najbardziej wybujałej indywidualności
epoki.
Ekspresyjny wizerunek w rzeźbie nagrobnej znany
był jeszcze przed Berninim i Le Brunem, ale dopiero
duch kontrreformacji wytwarzający szczególnie mi-
styczną aurę wokół godziny śmierci sprzyjał rozpow-
szechnieniu tego typu wyobrażeń. Wprawdzie już Leo-
nardo da Vinci w swych rysunkach zajmował się za-
leżnościami między rysami twarzy a wewnętrznymi
dyspozycjami człowieka, jednak dopiero epoka na-
miętnych sporów religijnych wprowadziła studium
afektu do Akademii, każąc obliczom ukazywać ducho-
we emocje człowieka. Teraz przedstawienia nagrobne
były komponowane według Le Brunowskiego „expres-
sion generale et particuilere des passions”. Swoje
filozoficzne odzwierciedlenie znalazły te poglądy w
kartezjuszowskim „Passiones swe affectus animae”,
258
II. 11. Siluestro dell Aąuila. Nagrobek Marii Pereira
Camponeschi, 1490, 1500, Aąuila, S. Bernardino, wg
Ch. Seymour Jr, jw., s. 99. (Repr. A. Grzybkowski)
II. 13. Król Zygmunt III na marach, 1632 r., wg
M. Gębarowicz, „Portret XVI—XVII wieku we Lwo-
wie”, Wrocław—Warszawa—Kraków 1969, il. 20.
(Repr. A. Grzybkowski)
gdzie przeżycia tłumaczone są jako naturalna kon-
sekwencja związków ciała i duszy35.
Przytoczone przypuszczenie współudziału Tylmana
w redagowaniu programu treściowego nagrobka Lubo-
mirskiej w Końskowoli jest oparte na domysłach, na-
tomiast jest prawie pewne, iż autorem projektu na-
grobka — zarówno tumby jak i rzeźby — był Tylman.
Można bowiem sądzić, że trzy dotychczas nie ziden-
tyfikowane rysunki, znajdujące się w Archiwum Tyl-
mana w Gabinecie Rycin Biblioteki Uniwersytetu
Warszawskiego, stanowią wstępne szkice projektu tego
nagrobka. Jeden z rysunków (il. 15), nie sygnowany,
ale z wyrysowaną charakterystyczną dla Tylmana
f
Tylman świadczy fakt, iż powstały w 1700 r. ołtarz A. Pozzo
dla U Gesu wykorzystał nasz architekt już w 1701 r. Tylman
posłużył się tu pośrednictwem przejeżdżającego przez War-
szawę jednego z włoskich architektów. (S. MOSSAKOWSKI,
Geneza twórczości Tylmana z Gameren, referat wygłoszony
w dn. 8.IV.1970 r. na zebraniu Oddziału Warszawskiego SHS.)
34 E. PANOFSKY, Tomb Sculpture. Its Changing Aspects
from Ancient Egypt to Bernini, London 1964, s. 95.
35 JACOB, Idealism..., jw., s. 220—221.
 NAGROBEK Z. LUBOMIRSKIEJ W KOŃSKOWOLI

II. 14. Rombout Yerhust. Nagrobek Johana Polyander van Ke-

choven, 1663 r. Leida. Pieterkerk, wg Ch. Seymour, „Sculpture in
Italy...”, jw., s. 260, il. 207. (Repr. A. Grzybkowski)

„scala di braccia”se, przedstawia wykonany tuszem
projekt tumby. Szkic projektu, a nie szkic inwenta-
ryzacyjny gotowego już dzieła; wskazuje na to za-
równo szkicowanie długości tumby, próby usytuowa-
nia na niej postaci i kartusza, jak i wyraźny, zdecydo-
wany zarys tumby, podany w tuszu, w przeciwieństwie
do pozostałych szkiców, rysowanych słabo widocznym
srebrnym ołówkiem. Kształt tumby końskowolskiej
powtarza kształt tumby szkicowanej przez Tylmana
z tym, że pozbawiona jest ona płyty będącej bezpo-
średnią podstawą dla rzeźby. W szczególności należy
podkreślić, że zaznaczone na boku szkicu (ołówkiem
i przerywaną linią tuszową) profile widzimy też i na
zrealizowanej tumbie. Pośrodku górnej części karty
jest naszkicowany krótszy bok tumby ozdobiony kar-
tuszem z herbami Szreniawa i Łodzią. Podobny kar-
tusz stanowi motyw dekoracyjny wieka marmurowej
trumny w podziemiach. Reszta karty jest pokryta
dziewięcioma szkicami głów kobiecych o szeroko roz-
wartych oczach, z których żadna jednak, może z wy-
jątkiem naszkicowanej w prawym górnym rogu karty,
nie przypomina postaci z nagrobka. Natomiast nie-
wątpliwie z Końskowolą są związane cztery studia
lewej ręki, wypełniające pozostałe dwie karty. Są one
wykonane kredką koloru sepii i ołówkiem. Studia te
(il. 16, 17) można uważać za szkice projektowe układu
lewej ręki na nagrobku. Upoważnia do tego stwier-
dzenia podobne jak w rzeźbie zbliżenie kciuka i palca
wskazującego w studium dłoni wyłaniającej się z rę-
kawa.
Domniemany współudział Tylmana w redagowaniu
programu treściowego i omal pewne jego autorstwo
projektu nagrobka Zofii z Opalińskich Lubomirskiej
pozwalają widzieć w zabytku końskowolskim naj-
wcześniejszy dokument twórczości Tylmana w tym za-
kresie. Rzeźba i tumba zostały zaprojektowane naj-
pewniej w roku śmierci marszałkowej (1675) lub w
początkach roku następnego. Bezpośrednie związanie
projektu zarówno tumby jak i rzeźby istniejących
obecnie w Końskowoli z działalnością Tylmana pod-
waża dotychczasowe twierdzenia o niejednoczesności
obu elementów37.

38 „scala di braccia” odnosi się do wszystkich projektów
puławskich Tylmana z lat siedemdziesiątych, to jest czasów,
gdy architekt trwał jeszcze w nawykach włoskich. Później
przyzwyczaił się do pisania łokci. Por. M. KWIATKOWSKI,
Pałac puławski w XVII w. [w:] Praca zbiorowa, Pu-
ławy, „Teka Konserwatorska” z. 5, Warszawa 1962, przyp. 13
na s. 27.
37 SZYMAŃSKA (jw.) przypuszcza, iż figura znajdowała
się pierwotnie w podziemiach i dopiero w czasie przebudowy
świątyni prowadzonej przez wnuczkę zmarłej Zofię Czarto-
ryską miała być przeniesiona do kościoła. Wtedy to, ok.
1739/40 r., dodano marmurową tumbę. BOHDZIEWICZ {Kores-
pondencja artystyczna..., jw., s. 280—282) przypisuje Szymań-
skiej wiązanie rzeźby z fundacją Zofii Czartoryskiej i prze-
suwa tym samym czas jej powstania na lata czterdzieste
XVIH w. Zwraca on uwagę na możliwość pochodzenia każdej
z trzech części nagrobka — figury, tumby, inskrypcji z róż-
nego czasu. Powstanie tumby i napisu Bohdziewicz wiąże
z pracami Elżbiety Sieniawskiej pisząc, iż zajmowała się
ona grobami przodków w Rytwianach i Wiśniczu.
O grobie w Końskowoli wspomina korespondencja E. Sie-
niawskiej z Morzyckim z lat 1724-25, w której jest mowa
o „obwodzie marmurowym do grobu”. 13 maja 1724 r. Mo-
rzycki pisze: „Według przesłanego abrysu [...] od W. M. Pani
rozmówiłem się z kamieniarzem i około obwodu marmuro-
wego do grobu końskowolskiego i uczyniłem kontrakt na
złotych trzydzieści z nim”. (Bibl. Czart., rkps 5897.1.26685).
List z dnia 27 maja 1724 r. donosi o postępie prac nad gro-
bem: „z kamieniarzami mówić będę aby prędzej niż na
św. Michała one wygotowali” (Tamże, 1.26687), a 1 czerwca
tego roku: „obwód do grobu końskowolskiego jest gotów,
kiedy W. M. Pani ordynować każę czekam rezolucji” (Tam-
że, 1.26691). 6 maja 1725 r. pisze F. F. Meyer: „W Końskowoli
my nagrobek marmurowy osadzili z którym i kamieniarz

259
 TERESA GRZYBKOWSKA

II. 15. Tylman z Gameren. Projekt nagrobka Zofii Lubomir-

skiej w Końskowoli. Arch. Tylmana Nr 910 Gab. Ryc. BUW.
(Fot. A. Grzybkowski)
Materiał, z którego wykonano rzeźbę, był tani. Bo- Sprawa wykonawcy rzeźby jest otwarta. Nagrobek
gaty fundator niewątpliwie mógł wystawić pomnik powstał w czasie dekorowania pałacu puławskiego.
okazalszy i kosztowniejszy, wykonany choćby zgodnie RofoO'ty w pałacu trwały jeszcze w rok po śmierci
z napisem w kartuszu — z marmuru. Prawdopodobnie Lubomirskiej, skoro sporządzony wtedy rejestr po-
jednak wdowcowi zależało na czasie — pragnął by głównego województwa lubelskiego wymienia na pu-
nagrobek pierwszej żony był gotów jeszcze przed ławskim dworze dziewięciu „fabrii murarii” i jednego
ślubem z Denhoffówną (1676). Poza tym mógł się kie- rzeźbiarza. Ich nazwiska przekazyły nam księgi me-
rować takimi samymi względami jak Władysław IV, trykalne parafii włos łowickiej, do której należały Pu-
ławy. W 1677—78 r. występuje „,Ambrosius Gut de
gdy odradzał Ossolińskiemu wykonanie ołtarza ze Lugano sculptor” a w 1679 „Martinus magister mu-
srebra, materiału drogiego i narażonego na grabieże 38. ratorium de Włochy”39. Nie byli to byle jacy rzeź-
z Łubnic przyszedł”. Może korespondencja ta dotyczy od- 38 Słuszność takich obaw potwierdził los figury nagrob-
restaurowania tumby zniszczonej przez Szwedów w czasie nej Marcina Leśniowolskiego w katedrze w Lublinie (W. TA-
plądrowania kościoła w początkach XVIII w. W każdym razie TARKIEWICZ, Srebrny nagrobek Marcina Leśniowolskiego
odnowienia dokonano wzorując się na planach Tylmana. Do w katedrze w Lublinie [w:] O sztuce..., jw., s. 437—448).
dziś istniejąca tumba wzorowana jest na jego rysunkach. 39 MOSSAKOWSKI, Pałac..., jw., s. 3.

260
 NAGROBEK Z. LUBOMIRSKIEJ W KOŃSKOWOLI

II. 16. Tylman z Gameren. Studium lewej ręki do nagrobka Zofii Lubomirskiej
w Końskowoli. Arch. Tylmana Nr 906. Gab. Ryc. BUW. Fot. A. Grzybkowski)

U. 17. Tylman % Gameren. Studium lewej ręki do nagrobka Zofii Lubomirskiej

w Końskowoli. Arch. Tylmana Nr 907. Gab. Ryc. BUW (Fot. A. Grzybkowski)

261
 TERESA GRZYBKOWSKA
biarze, skoro Jan III prosi marszałka w listopadzie
1673 r. o wypożyczenie mu do prac w Wilanowie
rzeźbiarza, który „in arte sua nad wielu innych
ezcelit” 4e. Model posągu mógł właśnie wykonać któryś
z pracujących w Puławach rzeźbiarzy. (Niezręczności
i pewien tradycjonalizm rzeźby znajdują odniesienie
zarówno w schematach renesansowych — podniesione
kolano — jak i postaciach brzeżańskich — prostopadłe
do podłoża stopy).
40 Tamże, s. 4.
41 W 2. połowie XVII w. tytuły mistrzów zyskało 44 kon-
wisarzy. Odlewnictwo końca wieku koncentrowało się głów-
nie na wyrobie naczyń i krat. Por. F. MAMUSZKA, Rze-
miosło artystyczne w Gdańsku [w:] Gdańsk. Jego dzieje
i kultura, Warszawa 1969,- s. 363, 469—490. Odlewnicy gdańscy
zostali zasileni przybyszami z Wilna, po zajęciu tego miasta
REMARQUES SUR LE TOMBEAU DE SOPHIE LUBOMIRSKA A KOŃSKOWOLA
Dans 1’eglise paroissiale de Końskowola pres de
Lublin se trouve le tombeau de Sophie Lubomirska,
nee Opalińska, decedee en 1675, premiere epouse du
marechal Stanislas Heraclius Lubomirski.
Le tombeau se compose d’un sarcophage en marbre
noir de Dębnik et d’une sculpture qui repose dessus,
coulee d’un alliage de plomb et d’etain.
Sophie Lubomirska etait la filie de l’ecrivain Luc
Opaliński. Dans sa maison familiale a Rytwiany, ou
son grand pere Jean Tęczyński avait rassemble beau-
coup d’oeuvres d’art, Sophie croissait dans une atmo-
sphere de culte de la peinture hollandaise, de 1’archi-
tecture et de la sculpture italiennes. Elle etait dotee
d’une remarąuable intelligence et „bien ezercee dans
Varithmetiąue et la musique”. Ses contemporains l’ont
appelee „la plus docte Polonaise”. La marechale bril-
lait non seulement par les ąualites de son esprit, mais
aussi par ses vertus de chretienne modele, ce que con-
firment deux inscriptions sur son tombeau. Leur au-
teur fut sans nul doute l’epoux de Sophie, un eminent
intellectuel, connaisseur des arts, ecrivain et homme
politique, mais surtout un aristocrate tirant son ori-
gine directement de Janus. Dans ce contexte on pour-
rait supposer que la representation posthume de Sop-
hie Lubomirska personifie Minerve -— modele des
vertus.
Mais le plus passionnant dans cette sculpture Gest
qu’elle reflete les tendances mystiques de l’epoque
qui inspirerent 1’artiste a donner au visage de la
defunte une expression de beatitude intemporelle.
Contrairement aux conceptions de l’epoque de la Re-
naissance, la statuę de Sophie Lubomirska ne reprś-
sente ni la mort, ni le sommeil. Ce que nous voyons,
c’est une „liberation de la cellule”, mais une libera-
tion qui s’est produite grace a l’union definitive avec
Dieu et celle-ci ne peut etre atteinte sur la terre que
par un petit nombre de mystiques. Les mains de
Sophie, qui forment le centre de la composition,
s’opposent par leur vif geste attirant aux gestes
schematiques des figures tombales; elles evoquent une
vie spirituelle pareille a celle que montrent les repre-
sentations picturales d’extases et de myrtyres.
Nie znamy również miejsca dokonania odlewu.
Wprawdzie w dalszym ciągu sławą cieszył się
Gdańsk41 lecz i w Lublinie, Poznaniu, Lwowie, Wilnie
czynne były warsztaty odlewnicze42. Z pewnością dla
budowli pałacowej wykonywano w pobliżu niezbędne
odlewy. Ale posąg mógł wykonać specjalnie w tym
celu sprowadzony artysta.
przez Rosjan. Po r. 1661 wielu z nich powróciło do Wilna.
Por. K. GIERDZIEJEWSKI, Zarys dziejów odlewnictwa pol-
skiego, Katowice 1954, s. 119-121.
42 Lubomirscy mieli także swoją ludwisarnię w Wiśniczu,
założoną przez Stanisława Lubomirskiego w 1620 r. Por.
GIERDZIEJEWSKI, jw„ s. 114.
Les tombeaux de caractere devót, auxquels appar-
tient celui de Końskowola, ont trouve leur meilleure
expression dans le dernier portrait de Lodovica Alber-
tom. Bien que le monument examine n’offre pas
d’image aussi dramatique de la mort, il se rapproche
neanmoins de ce chef-d’oeuvre par son verisme et
son expressivite. II n’a aucune analogie sur le terri-
toire de la Pologne.
Le tombeau en question fut fonde sans nul doute
par l’epoux dę la defunte et Gest lui probablement
qui composa le programme ideologique. On peut sup-
poser qu’en le faisant, Lubomirski avait profite, com-
me d’habitude, des conseils de son architecte Tyl-
man de Gameren, le plus eminent artiste en Pologne
de la seconde moitie du XVIIe siecle, jouissant en
plus d’une bonne formation humanistę. C’est alors
justement que dans Fart de Tylman dominaient les
influences italiennes, surtout celles de Bernini.
La collaboration de Tylman a la redaction du pro-
gramme ideologique n’est qu’une supposition; il est
certain, par contrę, que Gest lui qui projeta le tom-
beau, aussi bien le sarcophage, que la sculpture. Les
trois dessins non identifies jusqu’ici, qui se trouvent
dans les Archives de Tylman au Cabinet des Estam-
pes de la Bibliotheque de l’Universite de Varsovie,
sont des ebauches de cette oeuvre. Parmi les tom-
beaux dont nous savons qu’ils furent projetes par
Tylman, celui de Końskowola est le plus ancien.
Le tombeau fut execute lors de la decoration du
palais de Lubomirski a Puławy, probablement en
1675, datę de la mort de la marechale. A la cour de
Puławy travaillaient des artistes de si grandę marque,
que le roi Jean III Sobieski, lui-meme, avait cleman-
de le marechal de lui preter un sculpteur pour qu’il
execute les travaux dans la residence de Wilanów.
Le modele de la figurę avait pu etre l’oeuvre d’un
des artistes de Puławy.
Nous ne connaissons pas le lieu ou la statuę fut
coulee. Peut-etre etait-ce a Gdańsk, ville jouissant
alors d’un grand renom dans ce metier, mais il est
tout aussi probable que la sculpture fut executee par
quelque artiste specialement angage dans ce but.
 JERZY LILEYKO
WIEŻA GRODZKA ZAMKU KRÓLEWSKIEGO W WARSZAWIE
PRZEKAZY IKONOGRAFICZNE A PROJEKTY ODBUDOWY
Projekty odbudowy Zamku, sporządzone po ostat-
niej wojnie wyraźnie wydzielały wieżę Grodzką
z bloku zabudowań zamkowych. Podkreślały werty-
kalność wieży przez nadbudowę jednego piętra lub
przez zwieńczenie jej okazałym, barokowym hełmem 1
(il. 1, 2). Tendencja do wyakcentowania wieży Grodz-
kiej, widoczna już w realizacjach K. Skórewicza
(il. 3) i A. Szyszko-Bohusza (il. 4) w okresie między-
wojennym, wzięła się z rozumienia terminu wieża,
którym budowla ta była zawsze określana, wyłącznie
jako akcentu wertykalnego. W średniowieczu, a także
jeszcze w XVII w., w piwnicy wieży Grodzkiej mieś-
ciło się więzienie. Ślady pobytu więźniów, w postaci
rytych na ścianach znaków i herbów, są tu widoczne
do dzisiaj. Terminem wieża określano dawniej po-
mieszczenie, w którym izolowano przestępców, zwykle
mieszczące się w wieży w dosłownym tego • słowa
znaczeniu, Lecz mógł to być także loch w jakimś
budynku, który z racji swej funkcji nazywany był
również wieżą 2.
Dla odtworzenia historycznego kształtu wieży
Grodzkiej a zwłaszcza funkcji, jaką pełniła w sylwe-
cie Zamku wczesnobarokowego, konieczne jest prze-
śledzenie jej dziejów i przekształceń, którym w ciągu
wieków podlegała.
Wieża Grodzka usytuowana w południowo-wschod-
nim narożu Zamku na zboczu skarpy wiślanej została
wzniesiona prawdopodobnie w XIV w., jako jedna
z baszt systemu fortyfikacji zamkowych, połączonych
1 Studia nad uporządkowaniem dzielnic zabytkowych
Warszawy, „Biul. Hist. Sztuki i Kultury” IX, 1947, nr 1—2,
il. 14—18; — „Ochrona Zabytków” (numer poświęcony odbu-
dowie Zamku) II, 1949, nr 4, il. 190, 197, 204, 206; - Próby
zwieńczenia wieży Grodzkiej okazałym, barokowym hełmem
podejmowano już w okresie międzywojennym, por.: makieta
Starego Miasta reprodukowana [w:] T. PRZYPKOWSKI,
J. ZACHWATOWICZ, Mury obronne Warszawy, Warszawa
1938, il. na s. 5.
2 M. S. B. LINDE, Słownik języka polskiego, Warszawa
1814, 1. VI, s. 229.
3 K. SKOREWICZ, Zamek Królewski w Warszawie, War-
szawa 1924, s. 11, 18; - A. GIEYSZTOR, S. HERBST,
E. SZWANKOWSKI, Kształty Warszawy, „Biul. Hist. Sztuki
i Kultury” IX, 1947, nr 1—2, s. 169; — W. Tomkiewicz, Zamek
263
z obwarowaniami miasta3. Wieża była wówczas bu-
dowlą wolnostojącą4. Wymieniona w przywileju księ-
cia Janusza z 1379 r. wieża Wielka (magna turris
castri Nostri)5 jest niewątpliwie identyczna z wieżą
Grodzką. Przeprowadzone w latach 1949—52 i 1964—67
badania wykopaliskowe nie wykazały śladów innej
budowli średniowiecznej, którą moglibyśmy łączyć
z wieżą nazywaną Wielką. W XVI w. wieżę Grodzką
określano też jako wieżę Złamaną. Jeszcze w sporzą-
dzonej na polecenie Stanisława Augusta Wiadomo-
ści historycznej o Zamku warszawskim6 czytamy
o „wieży Złamanej, w której dziś mieści się kaplica”.
Jak wiadomo kaplica przy prywatnych apartamentach
Stanisława Augusta znajdowała się w wieży Grodz-
kiej. Maksymilian Baruch7 sądził jednak, że wieża
Złamana jest identyczna nie z wieżą Grodzką, lecz
z wieżą Dworzańską. Wieżę tę Baruch sytuował na
linii pomiędzy bramą Krakowską a wieżą Grodzką.
Twierdził też, że w XVIII w. wieża Dworzańska już
nie istniała, a autor Wiadomości historycznej omylił
się nazywając wieżę, w której w XVIII w. mieściła
się kaplica — wieżą Złamaną „pomieszawszy tę ostat-
nią z dawną Wielką wieżą Grodzką”. Trudno zgodzić
się z tym, ażeby autor Wiadomości historycznej opi-
sując stan sobie współczesny umieścił kaplicę w wie-
ży, która już wówczas nie istniała. O identyczności
wieży nazywanej Złamaną z zachowaną do naszych
czasów wieżą Grodzką przekonują także wzmianki
źródłowe o dworze Zbrożka usytuowanym w pobliżu
Warszawski, [w.:] Słownik historyczny sztuk plastycznych.
Zeszyt dyskusyjny, Warszawa 1951, s. 80—81.
4 A. KĄSINOWSKI, Warszawa, Zamek Królewski. Zespól
piwnic gotyckich skrzydła wschodniego. Badania architek-
toniczne, Warszawa 1960, s. 18—19, mszps w PP PKZ, Zamek
Królewski.
5 T. WIERZBOWSKI, Przywileje królewskiego miasta sto-
łecznego Starej Warszawy, Warszawa 1913, s. 3.
6 Wiadomość historyczna o Zamku Warszawskim, opubli-
kował E. RASTAWIECKI, Sp aminki historyczne i artystycz-
ne, „Bibl. Warsz.” 1853, t. I, s. 137.
7 M. BARUCH, Warszawa średniowieczna. Dawne mury
warowne miasta Starej Warszawy, Warszawa 1929, s. 10, 13,
35-37.
 JERZY LILEYKO
II. 1. Zamek Królewski, widok fasady i wieży Grodzkiej. Projekt odbudowy.
wieży Złamanej, a za ogrodem, przejętym w 1536 r.
przez panny Bernardynki8. Wieża określana w śred-
niowieczu jako Wielka musiała mieć trzy lub cztery
kondygnacje, podobnie jak wieże zamków w Czersku
lub Rawie. W zespole zabudowań zamkowych wieża
Grodzka stanowiła wówczas wyraźny element werty-
kalny. Jednakże jej kształt i wysokość nie są znane.
Wiemy tylko, że w kondygnacji przyziemia była bu-
dowlą wzniesioną na rzucie kwadratu (12,40 X 12,40 m),
wzmocnioną skarpami w narożach i na osiach ele-
wacji. Od strony północnej przylegała do wieży inte-
gralnie z nią związana prostokątna przybudówka
(5,40 X 4,30 m) mieszcząca cylindryczne pomieszczenie
o średnicy 2,5 m9. Około połowy XV w., w pobliżu
wieży, na skraju skarpy, wzniesiono gotycki Dom
Wielki (Curia Maior). Prawdopodobnie w XV lub
w 1 ćw. XVI w. wieża uległa jakiemuś kataklizmowi
i częściowo zawaliła się — złamała. W 1525 r. określa-
na jest jako turris fracta. Określenie to występuje
w źródłach szesnastowiecznych kilkakrotnie10. Przed
1549 r. wieża została odremontowana, na co wskazuje
dokonana przez księdza Wargawskiego — Rewizja sum
wydatkowanych w tym roku na różne prace budow-
lane na Zamku. W Rewizji znajdujemy też opis wieży
Grodzkiej: „Budowę wieży taką okazał: mianowicie
powiększenie o połowę z trzema ścianami wyprowa-
dzonymi od fundamentu nad mur którym otoczony
8 AGAD, Akta Grodzkie Warszawskie, Nr 39, k. 182; —
tamże, k. 178—184; — por.: W. SZANIAWSKA, Jurydyka
PP. Bernardynek w Warszawie, mszps autorki.
9 KĄSINOWSKI, jw., S. 18-19.
10 AGAD, Arch. Księcia Józefa Nr 167, Miscellanea,
k. 365; — tamże, Akta Grodzkie Warsz., Nr 20, k. 260; -
tamże, Metryka Koronna, Nr 8, k. 17.
264
jest Zamek [...] grubość ścian dwie i pół cegły. Dach
wieży z dachówek. Drzwi żelazne do sklepionego po-
koju jedne tylko, nad którymi dwie komory zwykłe,
wzmocnione u góry 6 belkami. Zatem pokazał dach
gontowy nad opasaniem muru pomiędzy wieżą a du-
żym kamiennym domem [...]”11 Wiadomo, że od stro-
ny skarpy, pomiędzy wieżą a Domem Wielkim biegł
mur obronny posiadający chodnik. Z tekstu Rewizji
wynika więc wyraźnie, że dotyczy on wieży Grodz-
kiej. Dowiadujemy się także, że wieża została wów-
czas powiększona przez dobudowanie trzech ścian
wyprowadzonych od fundamentów. Odnosi się to nie-
wątpliwie do przybudówki w formie ryzalitu przy
południowej elewacji wieży. Pozwala więc określić
czas powstania tej przybudówki na krótko przed
1549 r. Ponadto dowiadujemy się, że wieża miała dwie
kondygnacje: dolną, wówczas sklepioną, i górną miesz-
czącą dwie izby (w samej wieży i w dobudowanym
ryzalicie). Przeprowadzone w latach 1963—67 badania
wykopaliskowe południowo-wschodniego cypla skarpy
zamkowej wykazały, że w średniowieczu teren znacz-
nie się tu obniżał. Można więc przyjąć, że kondygna-
cja dolna jest obecną piwnicą, a kondygnacja górna
dwuizbowa obecnym przyziemiem12. Wieża była więc
budowlą niezbyt wysoką. Zapewne nieznacznie tylko
wyższą od obecnie odbudowanej swojej pierwszej
kondygnacji (il. 10).
U Cyt. za: SKÓREWICZ, jw., s. 14-15.
12 J. GĄSSOWSKI, B. GIERLACH, Zamek Królewski
w Warszawie w świetle badań archeologicznych w latach
1949—52 i 1963—67 (Zagadnienie pierwszej fazy - gród drew-
niano-ziemny), „Warszawskie Materiały Archeologiczne” 1967,
II, s. 21.
 WIEŻA GRODZKA ZAMKU KRÓLEWSKIEGO W WARSZAWIE
II. 2. Wieża Grodzka, widok od strony Wisły.
Projekt odbudowy.
M. Baruch niesłusznie sądził, że jeszcze w 1549 r.
wieża istniała w swoim średniowiecznym kształcie13.
Ksiądz Wargawski rewidował wydatki na różne prace
budowlane na Zamku, w tym także na częściową od-
budowę i powiększenie wieży Grodzkiej. Rewizja wy-
mienia „dach wieży z dachówek” co wskazuje, że wie-
ża została wówczas na nowo przykryta. Ponadto, wie-
ża określana w 1379 i 1415 r.14 jako magna turris, nie
mogła mieć tylko dwóch kondygnacji. Na panoramach
Warszawy powstałych w ostatniej ćwierci XVI w.15 * * —
w pobliżu okazałego gotyckiego Domu Wielkiego —
uderza brak jakiegokolwiek elementu wertykalnego,
który można by uznać za wieżę Grodzką (il. 5). Braku
wieży na rycinach nie można tłumaczyć jedynie nie-
dokładnością rysownika. Wydaje się mało prawdopo-
dobne, ażeby rysownik dokonał redukcji elementów
tak zasadniczych w sylwecie miasta, jakimi były wieże
Zamku — budowli czołowej w mieście i miejscu
obrad sejmowych. Przedstawione na panoramach koś-
cioły św. Anny, św. Jana i NMPanny, których szes-
nastowieczna gotycka forma znana jest z innych prze-
kazów ikonograficznych i zachowanych reliktów, zo-
stały ukazane zgodnie z rzeczywistością. Można przy-
jąć, że rysownik nie uwzględnił wieży Grodzkiej, gdyż
była to właśnie wówczas budowla niska, przy tym
stosunkowo niewielka i w widoku Zamku nie dzia-
łała ani swą wysokością, ani masą. Budowlę tę nazy-
13 BARUCH, jw., s. 37.
14 WIERZZBOWSKI, jw., s. 3, 11.
15 Drzeworyt, [w:] Konstytucje, Statuta i Przywileje na
Walnych Sejmach Koronnych od Roku Pańskiego 1550 do
1581 uchwalone, Kraków 1581, druk SZARFENBERGERA; -
265
wano wieżą od XVI w. z racji jej funkcji więziennej,
a później — siłą tradycji.
W wyniku przebudowy podjętej przez Zygmun-
ta III w latach 1598—1619, wieża Grodzka została
włączona w zwarty zespół nowego pięcioboku zamko-
wego. Prawdopodobnie dopiero wówczas nadbudowano
ją do wysokości pierwszego piętra i przykryto niskim,
dwuspadowym dachem. Natomiast przybudówkę
zwieńczono niewielkim, kopulastym hełmem z latarnią.
Taką formę wieży ukazuje widok Zamku na panora-
mie Warszawy z lat dwudziestych XVII w.18 (il. 6).
Obraz ten daje wierny i zgodny z rzeczywistością wi-
zerunek nowowzniesionego Zamku. W południowo-
wschodnim narożu pięcioboku ukazuje zespół budowli
o różnej ilości kondygnacji i nierównym gabarycie
dachów. Jednopiętrowa wieża Grodzka przylega do
również jednopiętrowego Domu Wielkiego, przykrytego
stromym, dwuspadowym dachem o gabarycie znacznie
wyższym niż dach wieży Grodzkiej. Od strony połud-
niowej, ponad jednopiętrową wieżą, rysuje się gotycki,
schodkowy szczyt Domu Wielkiego. Od strony połud-
niowo-zachodniej z wieżą łączy się trzypiętrowe skrzy-
dło południowe, którego ściana szczytowa znacznie
wychodzi ponad dachy wieży i Domu Wielkiego.
Tak ukształtowane zabudowania w południowo-
wschodnim narożniku Zamku a także zwieńczony
miedzioryt, [w:] G. BRAUN, F. HOGENBERG, Theatrum
urbium praecipuarum mundi..., Kolonia 1618, t. VI, il. 47.
16 W. TOMKIEWICZ, Malarstwo dworskie w dobie Wła-
dysława IV, „Biul. Hist. Sztuki” XH, 1950, nr 1—4, s. 158—159;
— Obraz w Pinakotece Monachijskiej, niezbyt wierna kopia
w Muzeum Historycznym m. st. Warszawy.
 JERZY LILEYKO
U. 3. Wieża Grodzka, zwieńczenie wg projektu K. Skó-
rewicza. Widok od strony placu Zamkowego.
(Fot. H. Poddębski)
hełmem ryzalit wieży Grodzkiej widzimy na panora-
mie Warszawy z 1656 r.17 (il. 7) i na dwóch panora-
mach z 1701 r.18 (il. 8 i 9). Widoki te niewątpliwie
zdjęte z natury, powstałe niezależnie od siebie i w
różnych okresach czasu, przekazują zgodny z rzeczy-
wistością zarys bryły Zamku od strony Wisły, w tym
także formę narożnika południowo-wschodniego i wie-
ży Grodzkiej. Ikonografia Zamku jest niestety bardzo
uboga. Panoramy Warszawy są jedynymi znanymi
dotychczas przekazami, które tylko w przybliżeniu
pozwalają odtworzyć siedemnastowieczną formę wie-
ży Grodzkiej.
Sądząc z obrazu monachijskiego wieża i ryzalit
były tynkowane, nie posiadały ani boniów w naro-
żach, ani żadnych podziałów architektonicznych. Hełm
wykonany z blachy miedzianej wspierał się bezpo-
średnio na murach ryzalitu.
Nieliczne, lecz w pełni wiarygodne przekazy iko-
nograficzne wskazują, że w XVII i 1. ćw. XVIII w.
wieża Grodzka w sylwecie Zamku nie tylko nie sta-
nowiła akcentu wertykalnego, lecz przeciwnie, była
17 Rystipek E. J. Dahlbergha z 1656 r. w Królewskim
Gab. Ryc. w Sztokholmie.
18 Rysunki J. G. Feygego, tzw. panoramy duża i mała
266
U. 4. Wieża Grodzka po przebudowie A. Szyszko-Bo-
husza. Widok od strony Nowego Zjazdu.
(Fot, H. Poddębski)
budowlą znacznie niższą od innych zabudowań zam-
kowych.
Obecny stan wiedzy o bryle Zamku wczesnobaro-
kowego nie pozwala na szczegółowe wywody o este-
tycznych walorach takiego ukształtowania wieży
Grodzkiej. Warto tylko podkreślić, że pozostawienie
niskiej, jednopiętrowej wieży w południowo-wschod-
nim narożu pięcioboku, było wynikiem ogólnej kon-
cepcji artystycznej i ideowej nowego Zamku Królew-
skiego, w którego sylwecie zasadniczą dominantą mia-
ła być wysoka wieża, nazywana obecnie Zygmuntow-
ską, a dawniej Królewską (Turris Regia). Niewielki
hełm wieńczący ryzalit wieży Grodzkiej pełnił w bryle
Zamku określone funkcje kompozycyjne, podkreślał
także sakralny charakter budowli, gdyż w wieży już
za Zygmunta III mieściła się kaplica, a w ryzalicie
jej prezbiterium 19.
Tendencje do nadania wieży Grodzkiej wyraźnego
charakteru wertykalnego wynikają z niezrozumienia
lub niedocenienia artystycznych wartości Zamku
wczesnobarokowego. Podwyższenie wieży Grodzkiej,
z 1701 r. w Państwowym Archiwum w Dreźnie.
19 W. TOMKIEWICZ, Dwie lustracje Zamku 'Warszaw-
skiego, „Biul. Hist. Sztuki” XVI, 1954, nr 3, ,s. 302, 306.
 WIEŻA GRODZKA ZAMKU KRÓLEWSKIEGO W WARSZAWIE
l. 5. Widok Zamku w końcu XVI w. Fragment panoramy Warszawy zamieszczonej w „Kon-
stytucjach...” wydanych w 1581 r. (Fot. A. Lipka)
a zwłaszcza zwieńczenie jej wielkim hełmem, stwo-
rzyłoby obcą ideowo, a przy tym historycznie nieuza-
sadnioną dodatkową dominantę, zakłócającą pierwot-
ną koncepcję Zamku (il. 1).
Około r. 1720, gdy nadbudowano drugie piętro na
Domu Wielkim, podwyższono też o jedną kondygnację
wieżę Grodzką oraz ryzalit, niszcząc tym jego wcześ-
niejsze zwieńczenie. Wieżę przykryto trójspadowym
dachem, niższym niż dach skrzydła południowo-
wschodniego czyli dawnego Domu Wielkiego, a ryza-
lit osobnym dachem również trójspadowym. Dopiero
wówczas wieża uzyskała wysokość równą pozostałym
skrzydłom Zamku tzn. trzy kondygnacje. W tej posta-
ci widzimy wieżę Grodżką na licznych już w tym
czasie przekazach ikonograficznych20. W sylwecie
Zamku wieża nadal nie stanowiła akcentu wertykal-
nego, była jednakże budowlą wyraźnie wydzieloną
z bloku zamkowego.
Następnej przebudowy wieży dokonano w 1852 r.
według projektu Ludwika Coriot. Usunięto wówczas
stromy dach, zastępując go dachem płaskim, a wieżę
nieznacznie podwyższono przez nadbudowę niskiej
attyki. Elewację rozczłonkowano późnoklasycystyczny-
mi pilastrami, podobnie jak fasadę i elewację połud-
niową Zamku. Zniesiono też drugie piętro ryzalitu,
20 Por.: B. Belotto-Canaletto, Widok Warszawy z pałacem
Ordynackim, Muzeum Naród, w Warszawie; — W. Kasprzye-
267
tworząc na nim niewielki taras z tralkową balustradą.
W okresie międzywojennym usunięto z wieży —
podobnie jak z elewacji zamkowych — dekoracje
Coriota. Wieżę zwieńczono wielkim, czterospadowym
dachem (projektu K. Skórewicza), który w latach
trzydziestych usunięto i wieżę nadbudowano o jedną
kondygnację i przykryto płaskim dachem (projektu
A. Szyszko-Bohusza). W obu projektach uszanowano
dziewiętnastowieczny taras na ryzalicie wieży.
Projekty odbudowy Zamku odrzuciły obie przed-
wojenne koncepcje, uznając je za pozbawione podstaw
historycznych. Lecz także wielki, barokowy hełm na
dwu lub trzypiętrowej wieży nie znajduje potwier-
dzenia w wiarygodnych przekazach ikonograficznych.
Z uważnego ich przejrzenia wynika, że wieża Grodz-
ka przechodziła liczne przekształcenia. Od XVI w. nie
stanowiła już akcentu wertykalnego w bryle Zamku.
W budowli zachowanej do 1944 r. każda kondygnacja
pochodziła z innego czasu. W XVII w. ryzalit wieży,
mieszczący prezbiterium kaplicy, a nie sama wieża,
zwieńczony był na wysokości pierwszego piętra —
licząc od poziomu dziedzińca — niewielkim kopula-
stym hełmem z latarnią. Hełm ten stanowił istotny
element w sylwecie wczesnobarokowego Zamku i ja-
ko taki zasługuje na uwzględnienie w projektach od-
budowy.
ki, Rozbiórka kościoła Bernardynek w 1843 roku, Muzeum
Historyczne m, st. Warszawy, i inne.
 JERZY LILEYKO

II. 6. Wieża Grodzka. Fragment panoramy Warszawy II. 7. Widok Zamku z wieżą Grodzką, Fragment pano-
z 1620—30 r. (Fot. Pinakoteka Monachijska) ramy Warszawy E. J. Dahlbergha z 1656 r.
(Fot. ze zb. IS PAN)

LA TOUR MUNICIPALE LU CHATEAU ROYAL DE VARSOVIE

DOCUMENTS ICONOGRAPHIQUES ET PROJETS DE RECONSTRUCTION

Les projets de reconstruction du Chateau, dyna-
mite par les Allemands en octobre 1944, ont nettement
separe la tour Municipale du bloc des batiments du
Chateau. On a souligne la silhouette verticale de la
tour en y ajoutant un etage ou bien en la coiffant
d’une dome baroąue imposante (ill. 1, 2). Les tendan-
ces a separer la tour du reste des constructions se
rencontraient deja dans les annees 1924—30 pendant
les travaux de conservation menes par Casimir Skó-
rewicz et Adolphe Szyszko-Bohusz (ill. 3, 4). Ces con-
ceptions, tout comme les projets de reconstruction
faits apres la guerre, manquent de bien-fonde histo-
rique.
La tour Municipale fut erigśe probablement au
XIVe siecle, comme une des tours d’angle du systeme
des fortifications du Chateau reliees aux murs de la
ville. Elle etait placee alors en hors-d’oeuvre et avait
probablement trois ou ąuatre etages, de meme que
les tours des chateaux a Czersk ou a Rawa. En 1379
on la cite comme la Grandę tour (magna turris castri
Nostri). Au XVe siecle on a construit a sa proximite
la Grandę Maison princiere dans le style gothique
(Curia Maior). Un document de 1525 definit la tour
Municipale comme tour Brisee (turris Fracta). Elle
avait probablement subi quelque cataclysme avant
cette datę et s’śtait partiellement effondree. On l’a

268
 WIEŻA GRODZKA ZAMKU KRÓLEWSKIEGO W WARSZAWIE
II. 8. Widok Zamku z wieżą Grodzką. Fragment pano-
ramy Warszawy tzw. dużej J. G. Feygego z 1701 r.
(Fot, W. Wolny)
restaure avant 1549, ce qu’indique la revision du
Chateau; nous en apprenons aussi qu’elle se compo-
sait alors de deux etages: de 1’etage inferieur (sans
doute les caves d’aujourd’hui) et de 1’etage superieur
(le rez-de-chaussee actuel). A cette epoque on a ajou-
te & la tour un ressaut rectangulaire du cóte sud.
Sur les vues du Chateau du dernier quart du XVIe
siecle la tour n’est pas marquee (ill. 5). C’etait donc
un batiment bas, ne depassant pas son premier etage
d’aujourd’hui reconstruit en 1967 (ill. 10). Dans le
paysage de la ville elle ne constituait donc aucun
accent, ni par son hauteur, ni par sa masse et pour
cette raison les dessinateurs ne la remarquaient pas.
A la suitę de la transformation du Chateau, entre-
prise par Sigismond III dans les annees 1598—1619,
la tour fut incorporee a 1’ensemble coherent des ba-
timents du Chateau. On lui ajouta alors un etage et
on la recouvrit d’un bas toit en batiere; le ressaut
fut couronne d’un dóme en demi-sphere avec une
lanterne. Dans la tour on a placó la chapelle, et dans
le ressaut — le choeur. C’est en cette formę que la
tour est representee sur les vues du Chateau des
269
II. 9. Wieża Grodzka. Fragment panoramy Warszawy
tzw. małej J. G. Feygego z 1701 r. (Fot. W. Wolny)
annees 1619—27 (ill. 6), 1656 (ill. 7) et 1700 (ill. 8, 9).
Dans le bloc du Chateau de l’epoque du baroque pri-
maire la tour Municipale ne constituait pas d’accent
vertical; au contraire, elle etait d’un etage plus basse
que le reste des batiments. Le nom de tour ne lui
etait attribue que par tradition. Son caractere sacre
etait souligne par le dóme en demi-sphere coiffant
le ressaut ou se trouvait le choeur de la chapelle.
Soulignons qu’en laissant la tour basse, a un seul
etage, on suivait la conception generale, artistique et
ideologique, du nouveau Chateau Royal, dans la sil-
houette duquel devait dominer en premier lieu la
haute tour appelee actuellement la tour de Sigismond
et anciennement la tour Royale (Turris Regia).
Les tendances a donner a la tour Municipale un
caractere vertical decoulent du manque d’appreciation
des valeurs artistiques du Chateau de l’epoque du
baroque primaire. Le rehaussement de la tour et sur-
tout son couronnement d’un grand dóme, creerait une
dominantę etrangere au point de vue ideologique,
manquant de bienfonde historique et boulversant la
conception primitive du Chateau (ill. 1).
 JERZY LILEYKO

II. 10. Wieża Grodzka, stan z 1967 r. (Fot. Z. Kamykowski)

Vers Fan 1720 la tour fut rehaussee d’un etage
et le dóme recouvrant le choeur fut óte. C’est alors
seulement que la tour reęut une limite de hauteur
egale aux autres batiments du Chateau. Dans 1’entre-
-deux-guerres on a essaye a deux reprises de la trans-
former (ill. 3, 4), mais sans succes. Dans les projets
de reconstruction on a rejete ces conceptions comme
depourvues de bien-fonde historiąue. Mais le grand
dóme baroąue couronnant la tour ne trouve pas, lui
non plus, de confirmation iconographiąue. Dans le
batiment qui s’etait conserve jusqu’a 1944 chaque
etage provenait d’une autre epoque. Au XVIIe siecle
c’etait le ressaut de la tour et non la tour meme qui
portait un petit dóme en demi-sphere avec une lan-
terne. Ce dome merite d’etre reconstruit car il con-
stituait un important element dans la silhouette du
Chateau de l’epoque du baroque primaire.
 JADWIGA BEDNARSKA
NIEZNANA ODBITKA PRÓBNA „AYANT LA LETTRE” MIEDZIORYTU
ROBERTA NANTEUILA W MUZEUM GÓRNOŚLĄSKIM W BYTOMIU
Badania związane z opracowaniem rycin znajdu-
jących cię w kolekcji generała dr Józefa Zająca
w Muzeum Górnośląskim w Bytomiu4, przeprowadzo-
ne w Gabinecie Rycin Bibliotheąue Nationale w Pa-
ryżu, pozwoliły na identyfikację dotychczas nie zna-
nej i nigdy dotąd nie wzmiankowanej przez badaczy
odbitki próbnej ,,avant la lettre”, miedziorytu wybit-
nego francuskiego rysownika i rytownika Roberta
Nanteuila (1623? Reims — 1678 Paryż)1 2'.
Jego dorobek rytowniczy obejmuje w zdecydowanej
większości portrety (wg Petitjeana i Wickerta na 229
rycin 221 stanowią portrety). Zaledwie trzecia ich
część powstała w oparciu o obce wzory, podczas gdy
pozostałe rytowane były według własnej kompozycji
— rysunków przygotowawczych, wykonywanych ad
vivum, w których Nanteuil posługiwał się kredką,
piórem, a przede wszystkim pastelem. Tylko nieliczne
rysunki artysty przetrwały do dziś, stąd o wiele waż-
niejszy jest jego dorobek rytowniczy. Jego oeuwe za-
pewniło mu jedno z czołowych miejsc pośród peżntres-
-graveurs, szczególnie w dziedzinie portretu.
1 Kolekcja rycin z daru generała dra Józefa Zająca obej-
mująca ponad 1900 dzieł różnych szkół powstała w latach
1945—57 w Edynburgu. Gromadzona przez ofiarodawcę głównie
dzięki zakupom na aukcjach została przekazana zbiorom
graficznym Muzeum Górnośląskiego w Bytomiu w lutym
1958.
2 Poza wcześniejszym katalogiem R. DUMESNILA, Le
peintre — graueur franęais ou catalogue raisonne des estam-
pes grauees par les peintres et les dessinateurs de 1’ecole
franęaise, t. IV, Paris 1839, s. 49—189, najpoważniejsze opra-
cowanie oeuure R. Nanteuila stanowi dwutomowa praca:
Ch. PETITJEAN i Ch. WICKERT, Catalogue de l’oeuvre
grane de Robert Nanteuil, Paris 1925. Wiadomości o artyście
podają także: HUGGLER [w:] THIEME-BECKER, Allgemein.es
Lezikon der Bildenden KUnstler, t. XXV, Leipzig 1931,
s. 340—341; — G. K. NAGLER, Neues Allgemeines Kunstler
Lezikon, t. XI, Linz 1908, s. 212-226, oraz J. LARAN, L’Estam-
pe, t. I, Paris 1959, s. 89-92, 366.
3 Bibliotheąue Nationale w Paryżu, Cabinet des Estampes,
Salle de la Reserve, sygn. portretu: Res. Ed. 55 g., pudło 13,
ryc. 11. PETITJEAN i WICKERT, jw., t. I, s. 327-328, poz.
nr 190, repr. t. II, nr 190. Odbitkę 1° stanu opisuje DUMES-
NIL, jw., s. 167, nr 210.
Na tym miejscu pragnę serdecznie podziękować za udo-
stępnienie materiałów kustoszowi Salle de la Reserve Mile
Franęoise Gardey oraz kierownikowi Cabinet des Estampes
prof. drowi Jean Adhemarowi, który wystąpił z propozycją
271
Zidentyfikowany portret przedstawia duchownego
Pierre Payen Deslandes, znanego raczej pod nazwis-
kiem Deslandes Payen, który piastował wysokie sta-
nowisko dziekana w konsylium duchownym Parła
mentu Paryskiego a ponadto był opatcm Saint-Martin-
des Champs.
Porównanie odnalezionej odbitki próbnej z 1° sta-
nem tej ryciny przechowywanym w Gabinet des Es-
tampes Bibliotheąue Nationale, i opisanym w katalogu
Petitjeana i Wickerta 3 rzuca pewne światło na proces
powstania ukończonego portretu tego artysty.
O tym, że mamy do czynienia istotnie z odbitką
próbną portretu Pierre Deslandesa świadczą nie tylko
bardzo zbliżone, niemal identyczne wymiary obydwu
rycin4, ale również liczne szczegóły stroju, np. jedna-
kowy układ fałdów szat na prawym ramieniu czy
identyczne zapięcie odzienia z przodu. Również prze-
studiowanie sumarycznego szkicu twarzy uwidacznia
te same rysy: wykrój ust okolonych delikatnym wą-
sem, nos, oczy umieszczone w bruzdach fałdów, linia
podbródka, z załamującym się dolnym fałdem skóry
opublikowania nowych wyników badań w „Gazette des
Beaux Arts”.
4 Podaję wymiar płyty tego miedziorytu wg katalogu
PETITJEANA i WICKERTA, jw., s. 327 poz. nr 190: 324 X 256
mm, oraz wymiar płyty odbitki próbnej ze zbiorów Muzeum
Górnośląskiego, nr inw. Sz 4577: 325 X 259 mm.
Poza opisaną w zbiorach Cabinet des Estampes Bibliotheąue
Nationale odbitką 1° stanu Petitjean i Wickert wymieniają
inne odbitki tego portretu, np. odbitka w Gabinecie Rycin
w Berlinie oraz w Cottonian Library w Plymouth, zawiera-
jąca rytowany pod portretem sonet, opiewający zarówno
twórcę ryciny, jak cnoty portretowanego, lub inna ze zbio-
rów Biblioteki Miejskiej w Dijon, zawierająca dedykację.
Nikt z monografistów nie wspomina o istnieniu jakiejkolwiek
odbitki próbnej tego portretu. Petijean i Wickert jedynie
podkreślają, że istnienie dobrej odbitki wg ryciny z ukoń-
czonej płyty należy do rzadkości.
Autorka artykułu przejrzała również dostępny w Biblio-
thbąue Nationale katalog portretów Nanteuila, wystawionych
do sprzedaży w 1858, w którym pod poz. nr 119 wymieniony
jest po w. portret z uwagą, że jest to doskonała odbitka.
(Catalogue de Portraits de Nanteuil la plupart du premier
etat composant la plus grandę partie de son oeunre du
Cabinet de M.H. de Reims, dont la nente aura lieu Hótel
des Commissaires-priseurs... Ezposition publigue le... 18 avril
1858, Paris 1858, s. 10, poz. nr 119. Bibliothóąue Nationale,
Cab. des Estampes, sygn. Yd 928 a(4).
 JADWIGA BEDNARSKA

II. 1. Robert Nanteuil, Portret Pierre Payen Deslandes, mie-

dzioryt, odbitka 1° stanu ze zbiorów Bibliotheque Nationale
w Paryżu, Cabinet des Estampes, sygn. Res. Ed. 55 g, pudło
13, ryc. 11. (Fot. Prac. Bibl. Nationale w Paryżu)

a wreszcie tak charakterystyczny szczegół jak trzy
brodawki w pobliżu prawego oka i jedna pod dolną
wargą.
Do elementów najbardziej wypracowanych, wyka-
zujących najwięcej analogii do stanu 1°, a więc etapu
końcowego należą: owalne obramienie, umieszczone na
tle prostokątnej płaszczyzny, jednolicie wypełnionej
równoległym szrafowaniem i przerwanej u dołu po-
stumentem (choć jest ono jeszcze pozbawione napisów
i herbu), wewnętrzne tło medalionu, a przede wszyst-
kim szaty portretowanego. Natomiast zupełnie szkico-
wo pertraktowana jest głowa; twarz i włosy zazna-
czone są na odbitce próbnej zaledwie konturowym
rysunkiem. Badacze twórczości Nanteuila uważają
zgodnie, że artysta (z wyjątkiem paru całkowicie włas-
noręcznie rytowanych portretów) wykonywał prze-
ważnie tylko samą głowę osoby portretowanej, pod-
czas gdy akcesoria — jak obramienie, w którym tkwi
portret, napisy i odzienie rytowali jego uczniowie
i pomocnicy 5.
Trudno dziś ustalić dokładnie, jaki był udział sa-
mego artysty w powstaniu etapu, który reprezentuje
zachowana odbitka próbna. Wprawdzie w przypadku
tego znakomitego artysty nie można ustalić jakichś
ścisłych reguł, jednakże zbyt szkicowe potraktowanie
twarzy w stosunku do reszty przemawiałoby raczej za
tym, że powyższy etap mógł być dziełem któregoś
z pomocników, zanim sam mistrz wyrytował najważ-
niejszą partię — głowę postaci. Nie można również
wykluczyć hipotezy, że właśnie ów szkicowy zarys
twarzy i włosów może być już dziełem samego mi-
strza.
Porównanie odbitki próbnej z 1° stanem wykazuje
poza szkicowym ujęciem twarzy także brak cieniowa-
nia za pomocą systemu krzyżujących się linii, który
uwidacznia się na odbitce próbnej zarówno w partii
szat portretowanego, jak i w lewej części tła wewnątrz
owalu, gdzie zastosowano tylko siatkę złożoną z linii
wertykalnych i horyzontalnych. Portrety Nanteuila
wykazują zastosowanie różnorodnego systemu linii

5 HUGGLER [w:] THIEME-BECKER, jw., S. 340, oraz Iwanoyko, Jeremiasz Falek Polonus [rec.J, „Biul. Hist. Sztuki”
NAGLER, jw., s. 212, ponadto M. MROZINSKA, Eugeniusz XVI, 1954, nr 1, s. 183 a także LARAN, L’Estampe, jw., s. 31.

272
 NIEZNANA ODBITKA PRÓBNA MIEDZIORYTU R. NANTEUILA

II. 2. Portret Pierre Payen Deslandes. Odbitka próbna „avant

la lettre” miedziorytu Roberta Nanteuila ze zbiorów Muzeum
Górnośląskiego w Bytomiu, nr inw. Sz. 4577.
(Fot. Cz, Palica)

i punktów, który pozwala na wydobycie całego bo-
gactwa odcieni i półtonów.
Warto również podkreślić, że portret Pierre Deslan-
desa powstał w r. 1659, w okresie szczytowej twór-
czości artysty, w rok później po nadaniu mu przez
Ludwika XIV przywilejów i tytułu rysownika oraz
rytownika królewskiego. Jak podkreślają badacze, au-
torytet i sława, jakimi cieszył się Nanteuil nie tylko
we Francji, ale również poza jej granicami przypusz-
czalnie sprawiły, że król wydał w r. 1660 swój słynny
edykt zwany de Saint-Jean-de-Luz, dzięki któremu
sztuka rytownicza uznana została za sztukę „wolną”.

UNE EPREUYE D’ARTISTE „AYANT LA LETTRE”, INCONNUE DE LA GRAYURE

EN TAILLE DOUCE DE ROBERT NANTEUIL, DANS LA COLLECTION
DU MUSEE DE LA HAUTE SILESIE A BYTOM

Les recherches liees a l’etude des gravures appar-
tenant a la collection du generał Józef Zając se
trouvant au Musće a Bytom, continuees au Gabinet
des Estampes de la Bibliotheąue Nationale a Paris,
m’ont permis d’identifier une epreuve d’artiste
„avant la lettre”, inconnue et jamais auparavant
mentionóe nulle part par les chercheurs, comme
epreuve d’artiste d’une gravure en taille douce du
celebre dessinateur et graveur franęais Robert Nan-
teuil (ne en 1623? a Reims — mort en 1678 a Paris).
Cette gravure represente le portrait de Teccle-
siastiąue Pierre Payen sieur Deslandes, connu plutót
sous le nom de Deslandes Payen, qui remplissait les
fonctions de doyen au Conseil Ecclesiastiąue du Par-

273
 JADWIGA BEDNARSKA
lement de Paris. II etait aussi abbe de Saint-Martin-
-des Champs et Prieur de la Charite.
La comparaison de l’epreuve d’essai avec le 1°
etat de cette gravure conservee a la Bibliotheąue
Nationale et decrite dans le Catalogue de Ch. Petit-
Jean et Ch. Wickert jette une certaine lumiere sur
la succession des etats jusqu’a l’etat terminal de la
gravure de cet artiste.
Ce qui prouve que nous avons ici a faire a l’epreu-
ve d’essai du portrait de Pierre Deslandes, ce sont
les memes dimensions et aussi de nombreux details,
comme par exemple le vetement identique, la meme
disposition des plis de la robę sur 1’epaule droite
ainsi que la fermeture du devant de la robę.
L’etude de l’esquisse sommaire du visage rend evident
1’identite des traits, la meme courbure des levres
entourees par une legere moustache, le meme nez et
les yeux entoures de rides ainsi que la ligne du
menton, enfin ce petit detail significatif: trois verrues
pres de l’oeil droit et une au-dessous de la levre in-
ferieure.
Les plus raproches de l’etat 1°, donc de 1’ótape
finale sont: 1’encadrement ovale place sur un plan
rectangulaire coupe en bas par un socle (encore de-
pourvu de legende et d’armoiries), ensuite le fond
interieur du medaillon, mais avant tout le vetement
de la personne portraituree. Par contrę la tete est
a peine indiquee par un leger contour. Les cher-
cheurs qui se sont occupes de Nanteuil sont d’accord
que 1’artiste n’a execute le plus souvent que la tete
de la personne portraituree, tandis que ses collabo-
rateurs ou eleves executaient l’encadrement, les le-
gendes et les vetements. II est difficile d’etablir
aujourd’hui la part de l’artiste dans l’execution de
l’etape representee dans l’epreuve conservee. Bień que
dans le cas d’un artiste aussi celebre on ne peut pas
etablir des reg-les precises mais le visage a peine
esquisse en comparaison avec les autres parties parle
en faveur de 1’hypothese que cette etape pourrait etre
l!oeuvre d’un de ses aide-graveurs avant que le
maitre ait grave la tete du personnage. On pourrait
d’ailleurs avancer 1’hypothese que c’est justement le
contour a peine esquisse du visage et des cheveux
qui est l’oeuvre du maitre lui-meme.
Trąd, dr Stefania Des Loges
 JADWIGA KACZMARZYK
RYSUNKI JANA JERZEGO PLERSCHA — PROJEKTY RZEŹB
DO OGRODU SASKIEGO
W Bibliotece Narodowej w Warszawie znajduje się
od niedawna sztambuch pierwotnie należący do gene-
rała Jana Joachima Daniela Jaucha1. W albumie
tym, prócz akademickich studiów, prób kompozycyj-
nych i kopii, umieszczone są różnorodne prace arty-
stów — od przerysów rzeźb, scen rodzajowych po
studia przyrody.
Wśród tych prac, na str. 78 albumu znajduje się
wklejona karta z rysunkami w tuszu, które przedsta-
wiają trzy alegoryczne figury na cokołach. Umiesz-
czony pod nimi napis w języku niemieckim „Vom
Bildhauer Plersch gezeichnet und nerferttiget” okreś-
la ich autorstwo. Są to jedyne znane do tej pory ry-
sunki Jana Jerzego Plerscha, wybitnego rzeźbiarza
XVIII w., działającego na terenie Warszawy i jej
okolic.
Rysunki umieszczone na arkuszu szer. 37,4 cm,
wys. 25,5 cm przedstawiają, jak informują umieszczo-
ne na podstawach figur napisy, alegorie Sylena (wys.
fig. 13 cm; rys. 22 X 7 cm), Flory (wys. fig. 13,6;
rys. 23,5 X 7 cm) i Fauna (wys. fig. 13 cm; rys.
22 X 5 cm). Wykonane są one wprawną ręką artysty,
który nadał im nie tylko kształt i kompozycję, ale
również delikatnymi kreskami i grą cieni zawarł
w nich przestrzeń, narzucając formę trójwymiaro-
wych brył. Umieszczona w prawym rogu karty po-
działka, niestety bez podania jednostek długości, su-
geruje, że rysunki te zostały wykonane w skali2.
Fakt ten potwierdza przypuszczenie, że są one pro-
jektami konkretnych rzeźb. Należy uznać je za pier-
wowzory modnych w XVIII w. alegorycznych posą-
gów ogrodowych, których identyfikację ułatwiają
znajdujące się na podstawach napisy.
Sylen, w silnym kontrapoście, przedstawiony jest
jako półnagi brodaty starzec wsparty prawą ręką
o pień drzewa. Lewą ręką podtrzymuje osuwającą się
z ramion szatę. Łysiejąca głowa starca okolona falu-
jącymi włosami jest lekko pochylona. Sylen — wy-
chowawca Dionizosa, rubaszny starzec, ukazany jest
w chwili odpoczynku, w momencie samotnej zadumy.
Na drugim rysunku Flora, młoda kobieta w dłu-
giej, silnie udrapowanej szacie, robiąc krok do przodu,
zeszła już z niewysokiego podwyższenia. Trzyma ona
w prawym ręku wieniec, a lewą, lekko uniesioną,
rozrzuca kwiaty. Z ramion opada jej draperia odsła-
niająca lewą pierś. Młoda twarz ujęta jest w dekora-
1 Bibl. Naród. 1968-K 1267/12 - (A. F. 1645), s. 78. W tym
miejscu składam serdeczne podziękowania mgr Irenie Mali-
nowskiej za udzielenie mi tej informacji.
275
cyjnie falujące, rozwiane włosy. Z prawej strony po-
sągu umieszczona została palczasta roślina.
Ostatni rysunek wyobraża Fauna — mitologiczne
bóstwo lasów górskich. Jest to nagi młodzieniec gra-
jący na flecie, przedstawiony w kontrapoście z lewą
nogą ugiętą i wysuniętą ku przodowi. Postać wsparta
jest lewym barkiem o pień drzewa, przez który prze-
wieszona jest lwia skóra, niżej umieszczona siringa.
We wszystkich rysunkach wykazał artysta dosko-
nałą znajomość anatomii i umiejętność plastycznego
komponowania. W figurach Sylena i Fauna oddany
został precyzyjnie układ ciała i praca mięśni w mo-
mencie, gdy ciężar spoczywa na jednej nodze. Suknia
Flory silnie sfałdowana nad kolanami nie maskuje
zarysu nóg, a górą przylegając dokładnie do ciała
uwydatnia kobiece kształty posągu.
Omówione figury umieszczone zostały na prosto-
kątnych profilowanych cokołach z płycinami w części
środkowej i zwieńczonych kilkustopniowym gzymsem.
Postumenty Sylena i Fauna różnią się między sobą
szerokością (pierwszy 4 cm; drugi 4,5 cm). Odbiega
od nich zakomponowany bardziej okazale cokół Flo-
ry (szer. 5,3 cm), wzbogacony dodatkowymi profilami
i innym nieco od pozostałych obramowaniem płyciny
środkowej. Różnice te na rysunkach niewielkie, w rze-
czywistości jednak musiały być bardzo wyraźne. Ze
względu na to, że najprawdopodobniej posągi w trak-
cie realizacji otrzymały identyczne podstawy, należy
uznać cokoły rysunków za próbę odnalezienia form
najbardziej odpowiadających temu typowi posągów
ogrodowych.
Opisane wyżej rysunki — jak już wspomniałam —
są jedynymi znanymi do tej pory rysunkami Jana
Jerzego Plerscha. Interesujący jest nie tylko sam fakt
ich odnalezienia ale zwłaszcza to, że są one dowodem
hipotetycznej dotychczas działalności tego artysty na
terenie Ogrodu Saskiego.
W zachowanym po dziś dzień zespole rzeźb Ogrodu
Saskiego znajduje się posąg Flory. Rzeźba ta wys.
180 cm wykonana w piaskowcu przedstawia młodą
kobietę w długiej sukni, trzymającą w prawym ręku
kosz kwiatów. Lekko przechyloną głowę kobiety de-
korują układające się w pukle rozwiane włosy. Cała
postać przedstawiona w tanecznym ruchu zdaje się
wirować wokół własnej osi, co podkreślone jest ukła-
dem fałd szaty i ustawieniem nóg.
2 Długość podziałki wynosi 16 cm. Po porównaniu rysun-
ków z rzeźbami Ogrodu Saskiego wynikło, że skala została
wyrażona w łokciach.
 JADWIGA KACZMARZYK
II. 1. Sztambuch gen. Jaucha — karta z rysunkami J. J. Plerscha. Fot. J. Kaczmarzyk)
Rzeźba ta jest prawie we wszystkich szczegółach
zgodna ze wspomnianym rysunkiem Flory. Obie po-
stacie różnią się między sobą tylko tym, że jedna
z nich trzyma w prawym ręku wieniec a druga kosz
z kwiatami i że fałdy szat na rysunku opadają w pra-
wą a w rzeźbie w lewą stronę. Te drobne zmiany
kompozycyjne mógł rzeźbiarz wprowadzić w trakcie
realizacji projektu w celu złagodzenia i tak wyraźnej
w rzeźbie dynamiki. Poza tymi szczegółami nie po-
winno mylić inne, niż na rysunku przedstawienie le-
wej ręki oraz brak fragmentu zwisającej draperii.
Ręka zachowanego posągu obnażona i uniesiona zbyt
wysoko ku górze została dodana w wyniku którejś
z licznych konserwacji3. Analogicznie wygląda sprawa
utrąconej draperii.
Rzeźbiarska realizacja projektu znajdującego się
w sztambuchu gen. Jaucha, podobnie jak pozostałe
rzeźby Ogrodu Saskiego, przeszła burzliwe koleje losu.
Historia rzeźb, z których nieliczna część zachowała
się do dzisiaj, rozpoczęła się w 1713 r., kiedy to
August II Mocny odkupił od spadkobierców Tobiasza
Morsztyna pałac wybudowany w 1657 r. wraz z ota-
czającym go ogrodem. Po nieudanych próbach prze-
budowy Zamku Warszawskiego zamierzał Sas stwo-
rzyć w tym miejscu wspaniałą rezydencję królewską.
Plany kompleksu pałacowo-ogrodowego, zwanego od
tej pory Saskim, w swojej pierwotnej wersji przed-
3 Siad sklejenia na wysokości ramienia widoczny na po-
sągu. Przed ostatnią konserwacją figura miała w ręku win-
ne grono. Obecnie przywrócono kwiaty.
4 Varsaviana w zbiorach drezdeńskich — katalog wysta-
wy, Warszawa 1965, s. 10-15.
5 w. HENTSCHEL, Die sćlchsische Baukunst des 18. Jahr-
hunderts in Polen, Berlin 1967, s. 106—172.
276
stawiały się bardzo okazale4, jednak z braku fundu-
szów projekty króla zostały zrealizowane w mniej-
szym zakresie.
Autorstwo planów Pałacu Saskiego i ogrodu pozo-
staje do dzisiaj sprawą nierozstrzygniętą. Wydaje się
jednak, że projektantami i wykonawcami rezydencji
królewskiej byli artyści zatrudnieni w istniejącym
w tym czasie Saskim Urzędzie Budowlanym w War-
szawie tzw. Bauamcie. W Urzędzie tym pracowali tacy
architekci jak np. Fryderyk Póppelmann, Jan Zyg-
munt Deybel i Jan Joachim Daniel Jauch. Jednak
osobisty wkład każdego z nich w poszczególne etapy
prac nie został jeszcze zbadany5 *.
Pałac wybudowany na planie podwójnej podkowy
otoczony był ze wszystkich stron ogrodem francuskim,
którego teren obejmował ok. 17 ha. Bezpośrednio
przed pałacem znajdował się wydzielony ogród kró-
lewski. Pozostała część ogrodu 27 maja 1727 r. została
udostępniona publiczności ®. Francuską modą ogród
dekorowały geometryczne gazony, strzyżone szpalery
krzewów, oraz — jak podaje opis Warszawy z r. 1730
— „znajdowała się tam moc pozłacanych posągów”7.
Niestety nie została podana dokładna ich liczba ani
tematyka. W oparciu o „Plan General” Ogrodu Sas-
kiego, sporządzony w r. 1745, Walter Hentschel przy-
puszcza, że figur tych mogło być około 70: „44 an den
Randem der Beete des Parterres, 3 im kleinen Garten
6 F. M. SOBIESZCZANSKI, Warszawa. Wybór publikacji,
Warszawa 1967, s. 235.
7 Christian Heinrich ERNDTEL, Varsavia physice illu-
strata..., Dresdae 1730, s. 27 (powtarza: SOBIESZCZANSKI,
jw.; - HENTSCHEL, jw.).
 RYSUNKI JANA JERZEGO PLERSCHA

der Kónigin und 24 im Bosketteil”s. Nie wiadomo

jednak, czy we wszystkich miejscach zaznaczonych na
planie punktami ustawione były w rzeczywistości po-
sągi, a nie równie modne w tych czasach wazony
dekoracyjne.
Po zakończeniu saskiego panowania w Polsce król
Stanisław August Poniatowski przyznał tytuł włas-
ności na pałac wraz z ogrodem elektorom saskim.
Z braku dostatecznej opieki ogród, cały czas dostępny
publiczności popadł w ruinę. W 1795 r. pozostało
w nim tylko 37 rzeźb i kilka pustych postumentów8 9.
W r. 1797 pałac wraz z ogrodem został zakupiony
przez rząd pruski a odbywające się odtąd na terenie
ogrodu musztry wojskowe dokończyły zniszczenia10 *.
W r. 1816 ogród przekształcono na park angielski,
jednak na swoich miejscach pozostały już tylko nie-
liczne posągi. Po Powstaniu Listopadowym teren zo-
stał przejęty przez rząd rosyjski, który w r. 1837
sprzedał pałac na rozbiórkę kupcowi Janowi Skwar-
cowin. W r. 1842 część środkowa pałacu przestała
istnieć, a na jej miejsce wybudowano galerię kolum-
nową z arkadami. Może tego okresu dotyczy zamiesz-
czona przez Władysława Dzwonkowskiego wzmianka,
którą ze względu na wagę zawartych informacji przy-
taczam w całości: „Jego {Ogrodu Saskiego] rzeźby
wywiezione zostały do petersburskiego ogrodu zimo-
wego. Nieliczne pozostałe kiepsko harmonizują z wy-
sokimi drzewami parku” 12. Do tej pory brak potwier-
dzenia tej informacji, ale ponieważ do Petersburga
wywożone były rzeźby z Wilanowa i Łazienek, moż-
liwe, że analogiczny los spotkał część rzeźb z Ogrodu
Saskiego. Może rozwiązania problemu ilości, tematyki
i autorstwa tych figur należy szukać na terenie Ogro-
du Zimowego lub któregoś z innych ogrodów rosyj-
skich.
Jak podaje Franciszek M. Sobieszczański, figury
Ogrodu Saskiego w 1836 r. były w opłakanym stanie.
„Skutkiem działania czasu, a bardziej jeszcze psotnej
ręki przechodniów uległy one częściowemu zniszcze-
niu. Jednym brakowało ręki, odbito nogę, urwano róg
szaty, inne strącone z podstawy leżały na ziemi.”13
Aby zapobiec dalszym zniszczeniom — w r. 1842 zo-
stała dokonana pierwsza konserwacja posągów, którą
kierował Ludwik Kaufman. Konserwacje dokonywane
w XIX w. i na początku XX14 przeprowadzone były
nieudolnie, np. w XIX w. figury pokryto farbą olej-
ną, co przyspieszyło proces zniszczenia kamienia, II. 2. Sztambuch gen. Jaucha — rysunek „Flory”.
a ubytki w rzeźbach łatane były cementem. (Fot. Stacja Mikrofilm. Bibl. Naród, w Warszawie)
W czasie II wojny światowej 4 posągi uległy cał-
kowitemu zniszczeniu — Architektura, Poezja, Medy-
cyna, Matematyka — a reszta znacznie ucierpiała.
Podczas powojennej konserwacji zakończonej w wiezione zostały do Pracowni Konserwacji Rzeźby,
r. 1953, opierając się na starych fotografiach przekuto gdzie znajdują się do chwili obecnej. Według napisów
brakujące posągi i uzupełniono pozostałe. Na krótko umieszczonych prawdopodobnie w XIX w. na coko-
wróciły rzeźby na dawne miejsce do Ogrodu Saskie- łach, nie zawsze zgodnych z osiemnastowieczną iko-
go, ponieważ w r. 1965, ponownie zniszczone, przewie- nografią alegorycznych przedstawień15, są to: Histo-

8 HENTSCHEL, jw., s. 169. 14 Konserwacje rzeźb przeprowadzane były w latach:

9 F. M. SOBIESZCZAŃSKI, Przewodnik po Warszawie,
Warszawa 1857, s. 32; — J. DREGfi, Ogrody w Polsce [w:]
Wielka Encykl. Powsz. t. III/IV, Warszawa 1904, s. 914.
10 SOBIESZCZAŃSKI, Warszawa, jw., s. 238.
u A. LAUTERBACH, Warszawa, Warszawa 1925, s. 92.
12 W. DZWONKOWSKI, Polska w krajobrazach i zabyt-
kach. Objaśnienia zdjęć, Warszawa 1930, t. I, s. 12.
13 F. M. SOBIESZCZAŃSKI, Ogród Saski w Warszawie,
„Tyg. II.” 1869, nr 92, s. 165.
1842, 1865, 1888 i 1923 (w trakcie tej konserwacji część rzeźb
otrzymała nowe cokoły projektu architekta Stanisława Gę-
dzikowicza).
15 Napisy objaśniające umieszczone obecnie na cokołach
niektórych rzeźb nie zgadzają się z ikonograficznym przed-
stawieniem posągu — np. Chwata odpowiada Prawdzie
a Geografia posiada atrybuty Geometrii. Nieścisłości te mo-
gą być wynikiem pomylenia atrybutów w trakcie przepro-
wadzanych konserwacji.

277
 JADWIGA KACZMARZYK
II. 3. Ogród Saski w Warszawie - posąg „Flory”
ria, Malarstwo, Geografia, Rzeźbiarstwo, Chwała, Roz-
sądek, Flora, Wenus, Próżność, Matematyka, Medycy-
na, Prawda, Zima, Jowisz, Jesień, Astronomia, Aryt-
metyka, Szczodrość, Muzyka, Inżynieria.
Zespół posągów z Ogrodu Saskiego do niedawna
był dziełem anonimowym. Próbowano związać z nimi
nazwiska takich artystów jak Franciszek Ksawery
Deybel16, Jan Jerzy Plersch17, Jan Jerzy Donat13
czy Józef Vinache19. Były to jednak tylko hipotezy.
Dzięki rysunkom znajdującym się w sztambuchu
gen. Jaucha udział Plerscha przy dekoracji Ogrodu
Saskiego został udowodniony. Potwierdza to rzeźbiar-
skie opracowanie figury Flory, co pozwoliło już Zbig-
niewowi Hornungowi drogą analizy formalnej przypi-
sać tę rzeźbę Plerschowi. Należy przypuścić, że rów-
nież pozostałe dwa rysunki Sylena i Fauna doczekały
się rzeźbiarskiej realizacji, lecz wskutek wypadków
losowych nie przetrwały do naszych czasów. Natomiast
z zachowanego zespołu rzeźb można związać z Pler-
schem jeszcze co najmniej posąg alegorii Zimy 20. Po-
równując rzeźbę z rysunkiem Sylena łatwo doszukać
się ręki jednego artysty tym bardziej, że posąg Zimy,
który przedstawia brodatego starca otulającego się
18 LAUTERBACH, jw., s. 95-96.
17 z. HORNUNG, Wpływy drezdeńskie w rzeźbie polskiej,
„Teka Komisji Hist. Szt.” t. HI, Toruń 1965, s. 240.
18 HENTSCHEL, jw., S. 169.
i» Tamże, s. 170.
278
rozwianą na wietrze szatą, wykazuje analogie z inny-
mi udokumentowanymi pracami Plerscha, jak na
przykład posąg Mojżesza w kościele OO. Pijarów w
Łowiczu, Chronos z supraporty z Alegorią Czasu w
katedrze warszawskiej.
Po udowodnieniu działalności Jana Jerzego Pler-
scha na terenie Ogrodu Saskiego należy zastanowić
się nad datą wykonania omawianych figur i rysunków.
Jan Jerzy Plersch ur. około 1704 r.21 już w latach
1725—26, a więc bardzo wcześnie, był na usługach
Elżbiety Sieniawskiej (zm. 1729), a potem jej córki
Zofii z Sieniawskich Denhoffowej. Powierzane mu
prace związane były z dekoracją Wilanowa, którego
rozbudową w latach 1720—35 kierował Giovanni Spaz-
zio, a po jego śmierci w 1726 r. Jan Zygmunt Deybel
i Józef Fontana. W r. 1730 urywa się korespondencja
pomiędzy Plerschem a właścicielkami Wilanowa. Po-
nieważ prace w Wilanowie były prowadzone dalej,
musiał istnieć jakiś ważny powód, dla którego rzeź-
biarz po blisko sześciu latach zrezygnował z dalszej
współpracy. Przypuszcza się, że Karol Fryderyk
Popelmann w 1730 r. odwołał go do prac przy pałacu
Błękitnym w Warszawie. Hipotezę taką wysunął
Hentschel powołując się na list, który Póppelmann
20 HORNUNG, jw., s. 242.
21 z. BATOWSKI, Pomnik Tarły w kościele jezuickim
w Warszawie i jego twórca, „Spr. z posiedzeń Tow. Nauk.
Warsz. 1933”, 1934, z. 3, S. 47.
 RYSUNKI JANA JERZEGO PLERSCHA
U. 4. Ogród Saski w Warszawie — fragment posągu „Flory”
skierował do Wilanowa z prośbą o przydzielenie mu
rzeźbiarza i sztukatora, aby mógł terminowo wywią-
zać się z prac powierzonych mu przez króla22. Przy
obecnym stanie wiedzy trudno jest rozstrzygnąć, czy
Plersch po przyjeździe do Warszawy pracował przez
pewien czas na osobiste zlecenie architektów, czy też
od razu wstąpił na usługi Saskiego Urzędu Budowla-
nego w Warszawie. Faktem jest jednak, że w r. 1737
występuje Plersch wśród artystów zatrudnionych w
Bauamcie23. Mógł to jednak uczynić również dopiero
po r. 1735, po reorganizacji Urzędu spowodowanej
śmiercią Augusta II. Saski Urząd Budowlany po
śmierci protektora rozpadł się, a niektórzy z należą-
cych do niego artystów wyjechali. Po wstąpieniu na
tron Augusta III reorganizacją Urzędu zajął się po-
zostały w Warszawie dawny „kierownik” — Jan Joa-
chim Daniel Jauch, któremu w 1737 r. powierzono
stanowisko dyrektora24. Należy więc przypuścić, że
Plersch wstąpił na usługi Saskiego Urzędu Budowla-
nego pomiędzy r. 1735 a 1737. Za datą tą przemawia
również fakt, że w 1735 r. architekci Bauamtu roz-
poczęli ponownie prace przy Pałacu i Ogrodzie
Saskim.
Program ikonograficzny rzeźb Ogrodu Saskiego
został zapewne zaprojektowany z góry przez któregoś
z architektów rezydencji królewskiej. Programu tego
dotychczas nie znamy, a odczytanie go na podstawie
zachowanych posągów jest rzeczą prawie niemożliwą.
Może uda się rozwiązać to zagadnienie dzięki od-
nalezieniu wzornika graficznego z 1733 r. wydanego
w Dreźnie przez wdowę po drukarzu Stófflu25, a na-
22 w. HENTSCHEL, Pałac Błękitny w Warszawie, „Biul.
Hist. Sztuki” XXVI, 1964, nr 4, s. 258 i 264.
23 HENTSCHEL, Die sdchsische..., jw., s. 23.
24 Tamże, s. 45.
25 Bibl. Naród, w Warszawie, sygn. (A. 285/XVIH/v): „Re-
cueil des Marbres antiąues qui se trouvent dans la Galerie
279
leżącego do zbiorów królewskich. Wzornik zawiera
plansze graficzne przedstawiające antyczne rzeźby,
które znajdowały się w kolekcji saskiej. Wśród nich
jest także Sylen i Faun26.
Obie przedstawione we wzorniku postacie, pomimo
prostych form, a przez to bardziej czytelnych, już
w pierwszym momencie przypominają omawiane ry-
sunki ze sztambucha gen. Jaucha. Porównując kom-
pozycję nie ma się wątpliwości, że przy opracowywa-
niu rysunków musiał Plersch znać wspomniane wzo-
ry. A fakt, że był to nowy wzornik należący do króla,
umożliwia przypuszczenie, że właśnie na podstawie
tych grafik opracował Plersch projekty późniejszych
rzeźb do Ogrodu Saskiego. Korzystanie z wzornika
przez artystę takiej klasy jakim był Plersch nie po-
mniejsza osobistych osiągnięć tego rzeźbiarza. Rysun-
kom wykonanym według antycznych wzorów nadał
on lekką, prawie rokokową formę, a delikatnymi
kreskami i grą cieni ożywił całość kompozycji wy-
ciskając na niej piętno własnego stylu.
Ponieważ wzornik, z którego Plersch korzystał, zo-
stał wydany w 1733 r., można przypuszczać, że rysun-
ki znajdujące się w sztambuchu dyrektora Saskiego
Urzędu Budowlanego były wykonane na początku
lat trzydziestych XVIII w., a same rzeźby przekute
w kamieniu powstały niewiele później. W zachowa-
nych od r. 1733 rachunkach Polnischen Reisekammer-
kasse 27 nie figurują oddzielne wypłaty za wykonanie
tego zespołu posągów ogrodowych, dlatego że z uwagi
na rangę obiektu pozostającego przez cały czas pod
bezpośrednią opieką króla, rzeźby te były wykonane
du Roy de Pologne a Dresden avec privilege du Roy l’annś
1733, Dresde & ITmprimerie de la Cour chez la Veuve
Stbffel”.
26 Sylen — tablica 12 „Silene 5P”; Faun — tablica 39
„Faunę. 4.P10p”.
27 HENTSCHEL, Die sUchsische..., jw., s. 169.
 JADWIGA KACZMARZYK
II. 5. Sztambuch gen. Jaucha — rysunek „Sy-
lena”. (Fot. Stacja Mikrofilm. Bibl. Naród.
w Warszawie)
przez artystów zatrudnianych w Bauamcie, zapewne
w ramach prac objętych stałą roczną pensją. Ustalając
datę powstania rzeźb Ogrodu Saskiego nie należy su-
gerować się tym, że ogród w 1727 r. został udostęp-
niony publiczności. Otwarcie ogrodu nie oznaczało
całkowitego zakończenia prac przy jego dekoracji.
Prawdopodobnie, w miarę wykonywania posągów,
były one ustawiane na terenie ogrodu bądź dostępne-
go dla publiczności, bądź należącego wyłącznie do
króla.
280
U. 6. Sztambuch gen. Jaucha — rysunek
„Fauna”. (Fot. Stacja Mikrofilm. Bibl. Naród.
w Warszawie)
Bardzo liczny pierwotnie zespół rzeźb Ogrodu Sas-
kiego nie mógł być dziełem jednego artysty. Jan Jerzy
Plersch współpracował prawdopodobnie z innymi wy-
bitnymi rzeźbiarzami, których nazwiska nie zostały
jeszcze ustalone. Liczne zmiany w czasie konserwacji
rzeźb i brak danych archiwalnych zmuszają do posłu-
giwania się tylko hipotezami. Miejmy jednak nadzie-
ję, że podjęte ostatnio badania doprowadzą do usta-
lenia nazwisk innych twórców alegorycznych posągów
z Ogrodu Saskiego.
 RYSUNKI JANA JERZEGO PLERSCHA

LES DESSINS DE JEAN GEORGES PLERSCH - PROJETS DE SCULPTURES

PGUP LE JARDIN DE SAXB
A la Bibliotheąue Nationale de Varsovie il y a un
album qui avait appartenu a Jean Joachim Daniel
Jauch. On y trouve accolee a la page 78 une feuille
(37,4 cm de largeur; 25,5 cm de hauteur) avec des
dessins en encre de Chine representant trois figures
allegoriąues sur des socles: Silene (haut. de la fig.
13 cm), Florę (haut de la fig. 13,6 cm) et Faunę (haut.
de la fig. 13 cm). L’inscription en langue allemande
„Vom Bildhauer Plersch gezeichnet und nerferttiget”,
qui se trouve sous les dessins, definit leur auteur.
Ce sont les seuls dessins connus jusqu’ici de Jean
Georges Plersch, eminent sculpteur du XVIIIe siecle
ayant travaille a Varsovie et dans ses alentours.
Ces dessins executes de la main habile de 1’artiste,
qui par des traits delicats de plume leur a donnę la
formę de solides, representent des figures allegoriques
— projets de sculptures de jardin.
Florę y est montree comme jeune femme en robę
fortement drapee, tenant de la main droite une cou-
ronne et jetant de la main gauche des fleurs autour
d’elle. La main gauche de la statuę, trop elevee, fut
ajoutee pendant une des nombreuses conservations
au XIXe ou au XXe siecle.
II y a une analogie entre ce dessin et une des
sculptures qui se sont conservees au Jardin de Saxe.
La statuę en pierre de Florę ne differe du dessin citó
jque par de tres menus details (un panier a fleurs
au lieu d’une couronne; les plis de la robę sur le
dessin tombent a droite, alors que ceux de la statuę
tombent a gauche). La ressemblance frappante entre
la statuę taillee dans du gres et le dessin mentionne
prouve que les dessins retrouves representent les
projets des sculptures du Jardin de Saxe dont quel-
ques unes seulement se sont conservees jusqu’a nos
jours. Nous pouvons supposer que parmi les statues
disparues il y avait aussi Faunę et Silene. W. Hen-
tschel (Die sachsische Baukunst des 18. Jahrhunderts
in Polen, Berlin 1967, p. 106—172) est d’avis que pres
de 70 statues decoraient anciennement le Jardin de
Saxe.
L’histoire de ces sculptures commenęa en 1713
quand Augustę II le Fort acheta des hśritiers de
Tobie Morsztyn le palais bati en 1657 et le jardin.
Les travaux de renovation et d’adaptation du palais
aux besoins d’une residence royale etaient diriges
pendant bien des annees par le Bureau Saxon de
Construction de Varsovie. Au Bureau travaillaient les
artistes les plus connus du XVIIIe siecle. L’un d’eux
etait l’architecte Jean Joachim Daniel Jauch qui oc-
cupait le poste de directeur du Bureau a partir de
1735 (apres la reorganisation faite par Augustę III).

281
 JADWIGA KACZMARZYK
Parmi les artistes qui y etaient employes en 1737 on
cite Jean Georges Plersch.
Jean Georges Plersch (ne vers 1704) travaillait
entre 1725—26 et 1730 a la decoration de Wilanów.
En 1730 il est appele a Varsovie par Charles Frederic
Póppehnann. En 1735 le sculpteur reęoit d’Auguste III
le titre de „Hofbildhauer”. C’est a cette epoąue peut-
-etre que Plersch s’engage au service du Bureau
Saxon de Construction a Varsovie, de toute maniere
il y travaille deja en 1737.
Le programme iconographique du groupe de sculp-
tures pour le decor du Jardin de Saxe fut projete
sans doute par les architectes du Bureau. Nous ne le
connaissons toutefois pas jusqu’ici, car il est extre-
mement difficile de le dóchiffrer d’apres les 20 sta-
tues conservees. Peut-etre sera-t-il possible de resou-
dre cette question sur la base du recueil de modeles
graphiques de 1733, edite a Dresde et appartenant
aux collections royales.
Ce recueil contient des estampes qui representent
les sculptures de la collection saxonne parmi lesquel-
282
II. 9. Wzornik królewski — przedstawienie
„Fauna”
les il y a Silene (tabl. 12) et Faunę (tabl. 39). En com-
parant ces compositions avec les dessins de Plersch
on a 1’impression que lors de la preparation des pro-
jets des statues du Jardin de Saxe le sculpteur avait
du connaitre les modeles graphiques mentionnes.
Les sculptures du Jardin de Saxe, executees pro-
bablement dans les annees trente du XVIIle siecle,
passaient jusqu’ici pour des oeuvres anonymes. On
les attribuait hypothetiquement aux artistes tels que
Frainęóis Xavier Deybel, Jean Georges Plersch, Jean
Georges Donat et Jean Joseph Vinache.
Les dessins dont il fut question prouvent que Jean
Georges Plersch avait certainement participe a l’exe-
cution d’une partie des sculptures examinees. Mais
il n’avait pas ete le seul artiste employe a la dścora-
tion du jardin royal. Les statues qui se sont conser-
vees jusqu’a nos jours demontrent de nettes differen-
ces temoignant du travail de tout au moins trois ou
quatre ciseaux individuels. Mais les noms des autres
auteurs de ces figures allegoriques demeurent in-
connus.
 ANTONI STELMACH
DWÓR W OLESZYCACH W XVIII W. *
Zabytkowy dwór obronny w Oleszycach, wsi leżą-
cej w pow. lubaczowskim, sięgający początkami
w. XV4, został bezpowrotnie zniszczony podczas dzia-
łań wojennych w 1941 r. Obiekt ten jest jednak godny
szczegółowego opracowania na podstawie już tylko
materiałów przekazujących dane o jego wyglądzie,
wyposażeniu i właściwościach architektury. W do-
tychczasowej literaturze znajdujemy bowiem o nim
tylko krótkie wzmianki oparte na niewielkiej ilości
źródeł2.
Tenże dwór o cechach architektury obronnej był
usytuowany we wschodniej części wsi, na wysokich
ziemnych wałach otoczonych od zachodu i północy
rozległymi stawami, a od południa głębokim rowem,
który oddzielał je od ogrodu 3. Zachowane mury w fun-
damentach jak i piwnice dworu są z cegły. Anna Po-
tocka w swym pamiętniku4 wspomina o murowanych
ścianach, także zachowany inwentarz dworu z 1751 r.
wyszczególnia salę drewnianą na górze dla odróżnie-
nia murowanych sal na parterze; w Historii sztuki
■polskiej 5 zaliczono ten dwór do dworów drewnianych.
W projektowanej przebudowie w r. 1725 i w zacho-
wanym kosztorysie gruntownego odnowienia dworu
z r. 1727 branym pod uwagę materiałem było przede
wszystkim drewno, chociaż w dokumentach tych jest
mowa o podmurowaniu fundamentów, o „rumach”
i cegłach (por. Aneks 3, s. 34. Dyspozycja do Pałacu
Oleszyckiego). Kwestie te z sobą sprzeczne, lecz wzię-
te pod uwagę w czasie poszukiwań archiwalnych
dały się rozstrzygnąć: dwór był pierwotnie drewnia-
ny, a od r. 1743 murowany z cegły, tynkowany,
parterowy.
* Przy opracowaniu niniejszego artykułu korzystałem
z cennych uwag oraz wskazówek bibliograficznych dra Juliu-
sza Rossa, za co jestem mu winien szczególną wdzięczność.
Dziękuję Dyrekcji i Pracownikom Oddziału Czartoryskich
Muzeum Narodowego w Krakowie za pomoc i uczynność
w czasie moich poszukiwań archiwalnych. Ośrodkowi Do-
kumentacji Zabytków w Warszawie za udostępnienie Kata-
logu materiałów archiwalnych do dziejów sztuki w Biblio-
tece Czartoryskich. Panu mgrowi Stanisławowi F. Gajerskie-
mu dziękuję za zwrócenie uwagi na zachowany Inwentarz
Oleszycki jak też szczerą zachętę do podjęcia tematu.
1 K. NOTZ, Oleszyce, „Tydzień” 1904, nr 38, s. 300-301.
2 Są to przede wszystkim wzmianki rozproszone w róż-
nych publikacjach: H. STUPNICKI, Galicja pod względem
geograficzno-topograficzno-historycznym, Lwów 1849, s. 66; —
M. BALIŃSKI i T. LIPIŃSKI, Starożytna Polska, Warszawa
1886, t. III, cz. I, s. 371; — Słownik Geograficzny, Warszawa
1886, t. VII, s. 477-479; - NOTZ, jw.; - W. ŁOZIŃSKI, Pra-
wem i lewem, Lwów 1904, t. I, s. 99; - Wielka Encyklopedia
Powszechna, Warszawa 1890—1908, t. 53—54, s. 129; — T. SZYD-
ŁOWSKI, Ruiny Polski, Warszawa—Kraków 1919, s. 173; —
E. CHWALEWIK, Zbiory polskie, Warszawa—Kraków 1927,
t. II, s. 25; — A. POTOCKA, Mój pamiętnik, Kraków 1927,
283
Wzniesiony na rzucie czworoboku z wydatnymi
narożnicami, nakryty był dachem czterospadowym,
nad alkierzami osobnymi daszkami trójspadowymi.
Dachy pobite były gontem.
W okresie wojny północnej dobra Sieniawskich
w Małopolsce były niejednokrotnie grabione przez
stacjonujące w nich wojska rosyjskie i „Sasów związ-
kowych”. Budowle, które przetrwały te lata, jako
słabo konserwowane, wymagały po wojnie solidnej
odnowy. W maju 1713 r. Sieniawscy przydzielili cały
dochód z arend browarnianych klucza Sieniawy, Ole-
szyc i starostwa lubaczowskiego, wynoszący za pierw-
sze cztery miesiące ponad 11 tys. zł. „na robotę koło
pałacu oleszyckiego, dzikowskiego, na cieślów, goździ
i na reparację wałów oleszyckich,”. Odnowa pałacu
dzikowskiego i oleszyckiego ciągnęła się z przerwami
przez parę lat. Dwór oleszycki (w dokumentach wy-
stępuje zawsze jako pałac bądź zamek) został wów-
czas pobity nowymi gontami. Ściany potynkowano,
wymieniono okna, wybudowano nowe schody, kolum-
nowe drewniane ganki-galerie. Wyremontowano
piwnice. Odnowiono wnętrza: postawiono nowe piece,
w niektórych salach wymieniono posadzkę, pomalo-
wano ściany, drzwi i okna, obito wnętrza dekoracyj-
nymi tkaninami. Rozwieszono na ścianach nowe lustra
i obrazy. Poprawiono wały obronne. Dwór otoczono
nowym drewnianym parkanem nakrytym daszkiem
gontowym. Wyremontowano i potynkowano bramy.
Uporządkowano ogród. Niektóre z tych prac wykony-
wano jeszcze w 1724 r. Według czyjego projektu od-
nawiano dwór oleszycki w latach 1713—25 na razie
trudno określić. Warto by zbadać czy w końcowej
s. 81—83; — Praca zbiorowa, Rolnik 1867—1937, Lwów
1938, cz. III, s. 96-97; - W. CZARNECKI i K. KOPF, Przez
Ziemię lubaczowską, Warszawa 1962, s. 44; — J. ROSS, Kata-
log Zabytków pow. lubaczowskiego (maszynopis w posiada-
niu Woj. Konserwatora Zabytków w Rzeszowie); — Historia
sztuki polskiej, Kraków 1962, t. U, s. 338; — P. BOHDZIE-
WICZ, Korespondencja artystyczna Elżbiety Sieniawskiej
z lat 1700—1729 w Zbiorach Czartoryskich w Krakowie, Lublin
1964, s. 15, 152, 297; — S. KŁOS, Województwo rzeszowskie,
Warszawa 1969, s. 216; — S. F. GAJERSKI, Produkcja kafli
w Sieniawie w świetle źródeł XVIII w., „Biul. Hist. Sztuki”
XXXI, 1969, nr 2, s. 314-315.
3 Plan ogrodu z pałacem w Oleszycach według stanu
z 1720 rzpodaje G. CIOŁEK w Ogrodach polskich, Warszawa
1954, s. 61 oraz w Zarysie historii kompozycji ogrodowej
w Polsce, Warszawa-Łódź 1955 na s. 64. W szczupłej ikono-
grafii dworu oleszyckiego i jego otoczenia ogrodowego na-
leży wymienić nieznany rysunek ołówkiem na żółtym pa-
pierze formatu 14 X 32 cm znajdujący się w Gabinecie
Sztuki Lwowskiej Naukowej Biblioteki Akademii Nauk USSR
(Informacja dr. J. Rossa).
4 POTOCKA, jw., S. 82.
5 Historia sztuki polskiej, jw., s. 338.
 ANTONI STELMACH
fazie odbudowy nie był przypadkiem realizowany
plan Giovanniego Spazia, architekta zatrudnionego
przez Sieniawskich przy licznych budowlach wzno-
szonych w tym czasie, m. in. w pobliskiej Sieniawie
przy budowie kościoła OO. Dominikanów. Można są-
dzić, że to on był owym architektem, który przebywał
w Oleszycach w 1721 r. powracając ze Lwowa.
W roku 1725 Adam Sieniawski wydał dyspozycję roz-
biórki starego i budowy nowego pałacu. Miano przy
tym wykorzystać materiał z rozebranego dworu z Do-
brej koło Sieniawy zwieziony do Oleszyc. Wydaje się,
że do realizacji tego zamierzenia nie doszło, na prze-
szkodzie stanęła bowiem śmierć inicjatora przebudo-
wy (Sieniawski zm. w Oleszycach dnia 2.VI.1726 r.).
We wzmiankowanym kosztorysie z 1727 r. jest już
tylko mowa o „reperacji” a nie o budowie nowego
gmachu. Gdyby nawet okazało się, że kosztorys ów
jest niedokładnie przepisaną kopią kosztorysu z 1721 r.
(gdzie końcowa jedyna mogła być z łatwością
przyjęta za siódemkę), to ze szczegółów inwentarza
wynika, że dwór ten, jeśli nawet był przebudowany
w myśl decyzji Sieniawskiego, to i tak nie odbiegał
on zasadniczo wielkością jak i planem od budowli
poprzedniej. Zachował np. tę samą ilość drzwi (in-
wentarz nie uwzględniający sieni wymienia 21 supra-
port, co odpowiada 23 drzwiom wyszczególnionym w
kosztorysie z 1727 r.), zgadza się prawie ilość komin-
ków, pozostają tradycyjne nazwy sal, m. in. farfuro-
wa, sala na górze, kaplica, znane z wcześniejszych
rachunków i kosztorysu. Plan dworu drewnianego
został powtórzony niemal dokładnie w budynku mu-
rowanym, wzniesionym w latach 1741—43 systemem
„podmurowania” — stopniowego wymieniania ścian
drewnianych na murowane. Najpierw wymieniono
fundamenty i ściany dworu od południa a później
od północy. Budowa dworu prowadzona była pod
nadzorem kapitana Herwiga początkowo przez mu-
larza magistra z Tyczyna, nazywającego siebie archi-
tektem, w końcowej zaś fazie przez mularza z Sie-
niawy 5a.
Dla udokumentowania tych faktów warto przyto-
czyć chociażby niektóre rubryki wypisane z rachun-
ków i dyspozycji Sieniawskich (zob. Aneksy 1—3).
W nie skatalogowanych zbiorach archiwalnych Bi-
blioteki Czartoryskich w Krakowie zachował się za-
sługujący na omówienie inwentarz5 6 tego dworu spi-
sany w r. 1751 w czasie pobytu w Oleszycach ówczes-
nego ich właściciela, Augusta Aleksandra Czartorys-
kiego 7. Spisany na połowie zeszytu o wymiarach
34 X1 21 cm zawiera 12 kart z osiemnastowiecznymi
papierowymi znakami wodnymi. Zachował się w ca-
łości w pierwotnej postaci bez późniejszych przeróbek.
Spisany jest jedną ręką, jedynie na szerokich margi-
nesach znajduje się kilka poprawek i uzupełnień na-
niesionych innym pismem. Sygnowany jest na końcu
monogramowym podpisem Augusta Czartoryskiego.
Do inwentarza dołączona jest podobnego formatu
(32,5 X 21,5 cm) luźna wkładka: Reperacyja Pałacu
5 a. Bibl. Czart., rkps III 5903, list 27665; — Bibl. Czart.,
rkps III 5830, listy m. in. 14356, 14372, 14384, 14387, 14397, 14399,
14404; — Bibl. Czart., rkps IV Gosp. 597, k. 207, 207v, 219, 219v,
Rachunki Sieniawskie, Oleszyckie z Pisarzami prewentowemi
ab A 1730 ad Anno 1742.
6 Bibl. Czart., nr tymczasowy EW 508.
7 Oleszyce od ok. r. 1570 należały do rodziny Sieniaw-
skich (por. M. GĘBAROWICZ, Studia nad dziejami kultury
artystycznej późnego renesansu w Polsce, Toruń 1962, s. 170—
171). Maria Zofia Sieniawska (1699—1771), córka Adama i Elż-
biety z Lubomirskich Sieniawskiej wychodząc za mąż, już
284
Oleszyckiego co kosztować może, spisana die 15 Mar-
tii 1727 A°.
Inwentarz oleszycki chociaż skromniejszy w swej
treści od inwentarzy brzeżańskich, jaworowskich bądź
sieniawskich tego czasu jest jednak bogaty w szcze-
góły, niekiedy charakterystyczne dla epoki, tak że
obecnie przypomniany może okazać się interesującym
przyczynkiem zarówno do kultury czasów saskich
i sarmatyzmu, jak też do poznania przeszłości samych
Oleszyc i ich dworu.
Inwentarz oleszycki pozwala wniknąć do wnętrza
jednej z licznych, choć nie reprezentacyjnych kreso-
wych budowli magnackich, na tyle jednakże w prze-
szłości okazałej i wyróżnianej przez samych właści-
cieli, że warto jeszcze dziś posługując się jedynie
owym dokumentem, jako rodzajem wybornego prze-
wodnika odpowiadającego swym charakterem ducho-
wi epoki — przyjrzeć się temu wnętrzu dokładniej.
W r. 1751 było ono już nieco zaniedbane (nad-
tłuczone lustra, wytarte obicia starych krzeseł), lecz
nie straciło swej świetności wyniesionej przypuszczal-
nie z okresu gruntownego odnowienia dworu w latach
1713—29 przez Adama i Elżbietę Sieniawskich8.
Wnętrze to było nieduże, składało się zaledwie
z kilkunastu pomieszczeń zajmujących korpus główny
i narożne alkierze.
Jeśli przyjąć, że główne wejście znajdowało się na
osi środkowej po stronie wjazdu prowadzącego na
stromy nasyp wałów od zachodu, to wiodło ono przez
galeriowy ganek i sień9 do sali wielkiej. Na prawo
od niej, czyli od południa, znajdowały się: przedpokój
księżnej, gabinecik księcia, pokój księżnej z alkową,
gabinecik farfurowy, a po przeciwnej stronie: pierw-
szy pokój po lewej, pokój gościnny, gabinecik do tych
pokoi należący, sionka wiodąca do kaplicy, kaplica,
gabinecik idący od „bilaru” oraz drugi gabinecik. Na
górze znajdowała się sala drewniana10.
Ta skromna liczba pomieszczeń nie przeszkadzała
w urządzeniu ich na modłę pałacową, wprawdzie bez
owego przepychu, jaki cechował ówczesne rezydencje
magnackie, w tym także Sieniawskich (np. legendar-
nie bogate Brzeźany), chociaż i ten przejawiał się tu
w kurdybanowych obiciach mebli, w bogactwie luster,
w kobiercach wschodnich, w złotem przetykanych
makatkach, w dekoracji ścian.
Ściany wszystkich pomieszczeń, zgodnie z wymo-
gami panującej wówczas mody, obite były dekoracyj-
nymi materiałami. Sala wielka ozdobiona była płó-
ciennymi szpalerami malowanymi we wzory chińskie.
Pozostałe pomieszczenia miały przeważnie obicia bro-
katowe i atłasowe, a także włóczkowe (wyszywane),
w niektórych pokojach obicia uzupełniały malowane
dekoracje szpalerowe. W pokojach „po lewej ręce”
przeważały obicia zielone. Tylko kaplica miała tu
obicia atłasowe w innym kolorze: w paski karmazy-
nowe i żółte, a sala gdzie znajdował się bilard obicia
szpalerowe malowane. Pokoje księcia i księżnej, roz-
Jako wdowa po Stanisławie Denhoffie, za Augusta Aleksan-
dra Czartoryskiego w 1731 r. wniosła tę posiadłość wraz
z rozległymi dobrami tej rodzinie (Polski Słownik Biogra-
ficzny t. IV, Kraków 1937, s. 248-249, 272-275).
8 Bibl. Czart., rkps 1025, IV Gosp., s. 81, 87, Rachunki
Klucza Oleszyckiego i m. Sieniawy ab 1710 — ad a. 1718
(zob. Aneksy 1—3).
9 Inwentarz nie wymienia sieni, o jej istnieniu mówią
rachunki Sieniawskich. Por. Aneks 2, s. 155.
10 Oprócz inwentarza o sali na górze mówią rachunki
Sieniawskich. Por. Aneks 2, s. 155.
 DWÓR W OLESZYCACH W XVIII W.
II. 1. K. W. Kielisiński, Dwór w Oleszycach, akwaforta, 1841 ze zb. Muzeum Narodo-
wego w Krakowie. (Fot. W. Gumuła).
mieszczone we dworze „po prawej ręce”, były bar-
dziej ożywione kolorystycznie. Pokój księżnej z alko-
wą obity był szerokimi niebieskimi pasami atłasu
w biało-czerwone kwiaty na przemian z pasami żół-
tymi w kwiaty zielone.
W każdej sali — o czym inwentarz uwzględniający
jedynie mobilia nie wspomina — znajdowały się po-
sadzki, malowane na płótnie sufity, piece kaflowe
i kominki. Szczegóły te dają się w pewnym stopniu
odtworzyć na podstawie innych archiwaliów. Posadz-
ki z drewnianych tafli białych i czarnych wykonane
u O stolarzach oleszyckich niewiele mamy danych.
W owym czasie przy odnawianiu dworu w Oleszycach za-
trudnieni byli też Charytanowie - rodzina stolarzy osiadłych
w Sieniawie. Charytanowie, b. często wymieniani w rachun-
kach, pracowali w różnych miejscowościach Por. Aneks 1,
s. IKK. 202. 222; Aneks 2, s. 181.
12 O stolarzach dzikowskich wspomina m. in. W. ŁO-
ZIŃSKI w Życiu polskim w dawnych wiekach, Kraków 1962,
s. 23.
Stolarze dzikowscy słynęli w XVIII w., obok kieleckich,
przede wszystkim z wyrobu misternie wykonywanych par-
kietów. Posadzkę „dzikowskiej” roboty wymienia opubli-
kowany inwentarz zamku brzeżańskiego (por. M. MACI-
SZEWSKI, Zamek w Brzeżanach, Tarnopol 1908, ,,Spr. Dyr.
CK Wyższego Gimnazjum w Tarnopolu za rok 1908”, s. 39).
Posadzki dzikowskie wywożone były też m. in. do pałaców
warszawskich. Por. Aneks 1, s. 165, 201, 202, 203, 221, 272, 296;
Aneks 2, s. 22.
13 POTOCKA, jw., s. 81, 82. We wzmiankowanej wkładce
do inwentarza pałacu Oleszyc podano: „Szpernalów do przy-
bijania gsimsów i sufitów potrzeba kop półtory...”
14 P. BOHDZIEWICZ podając kilka szczegółów o pałacu
dzikowskim (jw., s. 15, 151, 298), twierdzi, że trudno ustalić,
czy idzie tu o Dzików pod Tarnobrzegiem, czy o inny 9 km
na północ od Oleszyc. Wiadomo, że Dzików Tarnobrzeski
nigdy do Sieniawskich nie należał. Ten zaś koło Oleszyc
jest wielokrotnie wyszczególniany w inwentarzach i rachun-
kach Sieniawskich łącznie z pałacem właśnie w kluczu ole-
szyckim w powiązaniu z okolicznymi wsiami takimi jak
285
były przez stolarzy miejscowych11 i zapewne przy
współudziale stolarzy z pobliskiego Dzikowa, którzy
słynęli w Polsce z ich wyrobu i układania12.
Sufity zapewne ze scenami mitologicznymi13 mog-
ły być pędzla bliżej nieznanego malarza Laurentego
zatrudnionego przez Sieniawskich m. in. w odnowio-
nym w tym czasie pałacu dzikowskim, gdzie malował
sufity14, albo Węgra Itallacego 15 (lub Hallacego). Ra-
chunki Sieniawskich z tego okresu nie wymieniają
jednak Laurentego przy pracach w Oleszycach. Moż-
na jedynie przypuszczać, że mógł tam malować, po-
Ułazów, Stare Sioło, Cewków, Niemstów. Nie ulega wątpli-
wości, że cytowany przez Bohdziewicza inwentarz pałacu
dzikowskiego z r. 1721 zachowany w Bibl. Czartoryskich
odnosi się do Dzikowa Sieniawskich. Wiele bowiem faktów
zawartych w tym inwentarzu pokrywa się z faktami odno-
szącymi się w rachunkach Oleszyc właśnie do pobliskiego
Dzikowa. Prace nad odnawianiem pałacu dzikowskiego (tego
koło Oleszyc) i oleszyckiego rozpoczęte w 1713 r. były pro-
wadzone równolegle i w 1721 nie były jeszcze zakończone.
Dane odnoszące się do pałacu dzikowskiego dotyczące jego
stanu z 1721 r. zawiera właśnie wzmiankowany przez Boh-
dziewicza inwentarz. W inwentarzu tym wymienione są
m.in. wśród przechowywanych w lamusie rzeczy wyniesio-
nych z pałacu na czas remontu stare sufity a także
„sufit roboty Laurentego do pokoju drugiego od ogrodu”.
O malarzu tym związanym okresowo z Dzikowem znajduje
się adnotacja w Rachunkach pieniędzy raty trzeciej arend
browarnych w kluczu Oleszyc i miasta Sieniawy zaczyna-
jącej się a die 23 Octobris, Anno 1714, a kończącej się die
23 Januari Anno 1715: „W Dzikowie — malarzowi Laurentemu
Zł. 100” (Rachunki ..., rkps 1025, IV Gosp., s. 169).
15 Itallacy był zatrudniony w Oleszycach i Dzikowie.
O jego pracy w Oleszycach por. Aneks 2. W Dzikowie pra-
cował w 1715 i 1716. W Rachunkach, rkps..., 1025, IV Gosp.
na s. 227 odnotowano: ,,W Dzikowie — malarzowi Itallacemu
Węgrzynowi kwar[tał] zł. 125”, s. 263: W roku 1716 „Mala-
rzowi Itallacemu kwartał IV zł. 125”. s. 269: W roku 1716
„Za farby dokupione malarzowi dzikowskiemu Itallacemu
Zł. 41”.
 ANTONI STELMACH
nieważ ci sami rzemieślnicy (ślusarze Grenikowie,
cieśle Kołtalowie) i artyści (Itallacy) pracowali w pa-
łacu dzikowskim i w Oleszycach.
Sufity te konserwowane w 1743 r. przez malarzy
sprowadzonych z Nowej Soli, Eliasza Karkułowskiego
i Jędrzeja Kucewicza, istniały jeszcze w latach sześć-
dziesiątych XIX w.16.
Pieców kaflowych było 8 17, zapewne były one bia-
łe 18 19, w sali farfurowej stał piec okrągły, a kominków
było 12. Sztukatorską robotą 6 i „w kwadraturę” 6t9.
Piece wykonali kaflarze sieniawscy20. Oni też zapew-
ne wykonali fajansowe kafle niebieskie i białe 21, któ-
rymi wyłożona była sala farfurowa. Wymieniają ją
rachunki Sieniawskich z 1714 r. (por. Aneks 1, s. 166
i 202). Oblicówkę fajansową tej sali mógł wprowadzić
jeszcze Mikołaj Sieniawski, wojewoda wołyński, het-
man polny, zasłużony w wyprawie wiedeńskiej, wzo-
rując się może na salach farfurowych pałacu Sobies-
kiego w Jaworowie22 23, którym się interesował i pa-
miętał ze szczegółami skoro polecił około 1672 r., aby
wysłać Prędosia, zdaje się kaflarza sieniawskiego, do
Jaworowa, by obejrzał on piec, „co z ptakami i zrobił
takich dwa, a innych trzy do dworu oleszyckiego”2S.
Ściany mieniły się od licznych luster i świeczni-
ków ze zwierciadłami, ozdobionych herbami Sieniaw-
skich. Lustra te oprawione były w suto rzeźbione
i pozłacane ramy. Z sufitu sali wielkiej zwisał po-
kaźny, „z gałkami błękitnymi, o esach ośmiu” krysz-
tałowy żyrandol. Niektóre z tych wyrobów pochodziły
zapewne z Huty Kryształowej pod Lubaczowem, ma-
nufaktury szkła założonej w 1717—18 przez A. M.
Sieniawskiego, z której naczynia stołowe i świeczniki
wyrabiane do r. 1730 były najwyższego poziomu24.
Na kominkach zasłanianych ekranami wykonany-
mi z wzorzystych kolorowych tkanin, poustawiane
były dekoracyjne wyroby ceramiczne, zwłaszcza róż-
nego kształtu i wielkości fajansowe wazy i gliniane
malowane „osóbki”. Na niektórych kominkach wid-
niały pagódki chińskie, główki gipsowe i „lewki”
alabastrowe.
16 POTOCKA, jw., s. 81-83; - Bibl. Czart, rkps III 5830,
listy Herwiga 14399 z dołączoną kopią kontrastu, 14401.
17 We wspomnianej wkładce do inwentarza oleszyckiego
podano: „Pieców wszystkich było 8, z tych dwa tylko zo-
stanie nierozebranych, a ze sześciu rozebranych będzie
tylko 3, a na nowych 3 dorabiać trzeba kafli nowych
kop 36...”.
18 GAJERSKI, jw.
19 We wspomnianej wkładce do inwentarza oleszyckiego
czytamy: „Kominów 3 reperacyja i kominków 12, sztuka-
torską robotą 6, w kwadraturę 6...”.
20 W Aneksie 1, s. 224 por. wzmiankę o Kaczorce Gar-
czarce, która — jak to wynika z rachunków — po śmierci
męża, kaflarza sieniawskiego, zajmowała się kaflarstwem
od r. 1715. Na ośrodek kaflarski w Sieniawie zwrócił uwagę
M. GĘBAROWICZ w Szkicach historii sztuki XVII w., Toruń
1966 (s. 235-236). Tematem tym zajął się szerzej S. F. Gajerski
w cytowanym artykule.
21 POTOCKA, jw.
22 W pałacu Jaworowskim były cztery sale farfurowe.
GĘBAROWICZ, Szkice..., jw., S. 251.
23 Bibl. Czart., rkps 2604 III, s. 110, Fasciculus 5-tus con-
tinens in se informationes ac varias dispositiones ad oecono-
miam bonorum tractus Oleszyczensis et Sieniaviensis spec-
tantes z lat 1644—1679.
Informację o tej wiadomości zawdzięczam Panu mgrowi
S. Gajerskiemu. O dalszych kontaktach M. Sieniawskiego
286
Ponad drzwiami umieszczone były w rzeźbionych
i pozłacanych ramach okazałe supraporty, przedsta-
wiające przeważnie sceny rodzajowe, mitologiczne,
religijne i pejzaże. Niektóre supraporty nawiązywały
do tematów myśliwskich. Na jednej wyobrażony był
„myśliwiec na koniu siedzący, psów sześć i jeleń za-
bity strzałami” na innej „dzik, którego brytani trzy-
mają za uszy” na jeszcze innej „psy ucierające się
z dzikiem i kilku zabitych”. "W gabinecie księcia na
jednej supraporcie przedstawiona była Diana siedząca,
a przed nią łabędź z geniuszami pływający, na dru-
giej „dam dwie trzymające kwiaty”. W przedpokoju
księżnej na jednej supraporcie widniał pies jak „do
kuropatwów staje” na drugiej „okręty na morzu pły-
nące i [z] fortecą na lądzie”, na trzeciej zaś „Bachus
między satyrami na wozie siedzący, którego lwy ciąg-
ną”. W pokoju księżnej „Dyanna kąpiąca się z Akte-
onem”, na drugiej „Dyanna pieszcząca się z chartem”.
Supraporta nad drzwiami gabinetu „idącego od bi-
laru” przedstawiała Holendra grającego w karty
z dwiema Holenderkami. W kaplicy na jednej supra-
porcie był „Pan Jezus, Maria Magdalena i Marta
krzątająca się około jedzenia”. Supraporty te, sądząc
jedynie na podstawie inwentarzowych opisów, zdra-
dzały wiele cech malarstwa XVII w., w tym też ma-
larstwa holenderskiego (może kopie?). W sumie in-
wentarz prezentuje 21 supraport. Liczbę tę należałoby
uznać za imponującą, zważywszy, że takiego komple-
tu nie miały bogate rezydencje (w Brzeżanach było
ich zaledwie kilka)25.
Zaskakujący jest brak we dworze oleszyckim obra-
zów portretowych tak licznie zgromadzonych w re-
zydencjach Sieniawskich i Czartoryskich26. Na jednej
tylko supraporcie zawieszonej w pokoju sypialnym
księcia był „odmalowany król Jan, przed którym
Murzyn niesie szyszak”, gdzie indziej zaś „Grątkowski
z fuzją i myślistwem”. Nie ma też zupełnie portretów
rodzinnych, Nie wymienia ich również wspomniany
inwentarz pałacu dzikowskiego. Jest to o tyle zrozu-
miałe, iż miejscowości te nie będące miejscowościami
z Jaworowem świadczy inna dyspozycja tegoż wydana w tym
samym okresie zanotowana w tymże rękopisie na s. 108
„Obrazy z Jaworowa na perspektiwy odiskać, już ja tam
dal zł. 60, co będzie należało to odesłać tym rzemieślnikom”.
Pełniejsze poznanie kontaktów Sieniawskich z Sobieskimi
prowadziłoby do właściwej interpretacji nie tylko faktów
dotyczących przeszłości Oleszyc, lecz także niektórych zja-
wisk kulturalnych o szerszym wymiarze omawianego okresu.
24 Słownik terminologiczny sztuk pięknych, Warszawa
1969, s. 134. Por. H. CHOJNACKA, P. CHRZANOWSKA, Ma-
nufaktura szkła Adama Mikołaja Sieniawskiego pod Luba-
czowem, „Biul. Hist. Sztuki” XXII, 1960, nr 3, s. 328. Warto
dodać, że do świeczników kryształowych wytwarzanych w tej
hucie plastyczne części metalowe (rurki i profitki) wykony-
wał w latach 1718-19 złotnik oleszycki, a robotę prostszą
w żelazie wykonywali ślusarze Grenikowie (o Grenikach
por. Aneks 1). W tym też czasie „lustry” oleszyckie były
wykańczane, obwinięto linki tasiemkami, sprawiono pokrow-
ce. Rachunki Intrat Pieniężnych Klucza Oleszyckiego... ab
A. 1718, Bibl. Czart, rkps 1045 IV Gosp., m.in. s. 49, 94, 117.
25 Por. MACISZEWSKI, jw.
26 Inwentarz pałacu Sieniawskiego, anno 1760 spisany
(Czartoryscy, t. U, Bibl. Czart, rkps 2906, akt nr 8) wylicza
około 50 obrazów portretowych. Oleszyce w porównaniu z tak
okazałą kolekcją portretów przedstawiają się zupełnie
skromnie.
 DWÓR W OLESZYCACH W XVIII W.

rodowymi Sieniawskich nie posiadały galerii antena-

tów 27.
Oprócz malowanych supraport, na ścianach mogły
być rozwieszone obrazy olejne i liczne obrazy malo-
wane na papierze oraz miedzioryty, w czasie spisywa-
nia inwentarza przechowywane w kaplicy. W pokoju
księcia wisiał wówczas obrazek św. Macieja na per-
gaminie, znajdował się tam też bliżej nieokreślony
postument. Pewne obrazy, zwłaszcza te malowane na
papierze i może niektóre supraporty, były być może
dziełem wilanowskiego Apellesa, który sprowadzony
do Oleszyc malował we dworze obrazy od września
1723 do lutego 1724 r.28. Współpracował z nim, i może
był kierownikiem prac malarskich, malarz Jędrzej29.
Ramy zaś stolarskie, rzeźbione malował i pozłacał
w tym czasie sprowadzony z Warszawy malarz Paweł,
a malowaniem wnętrza zajmował się malarz Itallacy
znany z prac w Sieniawie i pałacu dzikowskim.
W 1743 r. przy malowaniu wnętrza zatrudnieni byli
wspomniani już malarze Karkułowski i Kucewicz
(por. Aneks 2 oraz przyp. 15).
Meble rozmieszczone funkcjonalnie były niejedno-
lite stylowo. Jedynie krzesła wzorem osiemnastowiecz-
nym w poszczególnych salach były dobrane w garni-
tury (czasem znajdzie się w garniturze obita jedna-
kowo kanapa). W sali wielkiej znajdował się olbrzy- li. 2. Widok zachowanych ziemnych wałów obronnych
mi stół zestawiony z 9-ciu mniejszych. Wokół niego w Oleszycach. (Fot. A. Stelmach)
ustawione były 23 krzesła pokryte kurdybanem w
kwiaty białe i zielone na tle perłowym. Była tu też
szafa kredensowa i stół pod „piwnicę”.
Krzesła obite kurdybanem znajdowały się też w lonym suknem obity z jedwabnymi frędzlami. W po-
innych pokojach. Przeważały jednak krzesła obite
karmazynową trypą i stoliki gdańskie pokryte czer- koju tym znajdowały się też dwie pary rakiet z wo-
woną skórą. lantami przeznaczone do gry oraz skromna biblio-
Stoły we dworze wykonane prostą robotą stolarską teczka 30, składająca się zaledwie z dziesięciu książek
nakryte były tradycyjnie kobiercami orientalnymi, o niewyszczególnionych w inwentarzu tytułach.
zwłaszcza tureckimi. Stoły bardziej okazałe takie jak: Na nieco większą uwagę zasługuje kaplica, której
ośmiograniaste, z marmurem czarne, jajowate chiń- inwentarz jest dość bogaty. Kaplice w pałacach mag-
skie, orzechowe bądź malowane — nie były nakry- nackich a nawet dworach szlacheckich XVIII w. nie
wane kobiercami, na niektórych z nich leżały jedynie należały do rzadkości. Nawiązując do wcześniejszych
wzorzyste makatki, niekiedy przetykane złotem. koncepcji kaplic zamkowych (świetną ilustracją może
W gabinecie „dobrodzieja” stało biurko nocne, być tu kaplica zamkowa w Brzeżanach), umieszczano
żółto „pacowane”, w pokoju księżnej biurko chińskie je często w pałacach i dworach. Miały je pałace Sie-
„czarnopokoszczone” w mosiądz obite. W pokoju przy- niawskich, m. in. w Łubnicach31 Przybysławicach32,
legającym do pokoju gościnnego mieścił się bilard. Dzikowie33. Posiadał ją też dwór oleszycki już w
W przedpokoju księżnej „trou madame”. Stał tam też r. 1719. Nie wiadomo jednak, czy istniała ona wcześ-
w szafie stary zegar angielski bijący godziny i wska- niej, czy też w tym czasie wydzielono dla niej odrębne
zujący dni miesiąca „w kwiaty wysadzany”. W pokoju pomieszczenie ustawiając w nim ławki wykonane
księżnej znajdował się też stolik do gry w karty zie- przez stolarza Warzywodę a w 1722 r. wykonany

27 Najwięcej portretów rodowych Sieniawskich było zgro-
madzonych w zamku brzeżańskim. Por. m.in. MACISZEW-
SKI, jw., s. 43—44.
28 Apelles — żartobliwy chyba i uszczypliwy przydomek
zatrudnionego w Wilanowie malarza dekoratora, którego
wspomina Locci w liście do Sobieskiego z listopada lub
grudnia 1686 r. Dobrze kopiował, malował też m.in. na pa-
pierze. Por. J. STARZYŃSKI, Wilanów, Warszawa 1933, s. 88;
— A. CZOŁOWSKI, Urządzenie pałacu wilanowskiego, Lwów
1937, s. 75; — GĘBAROWICZ, Szkice..., jw., S. 219, 227, 258; —
por. Aneks 2, s. 154, 158, 183. W Katalogu ODZ, jeśli dobrze
odpisałem, podano nazwisko Apellera. Porównując w ręko-
pisie sposób pisania liter „s” i „r” w istocie niewiele
różniący się od siebie, doszedłem do przekonania, że idzie
o literę „s”, która wszędzie jest tam pisana, jak ta w tym
nazwisku. Byłby to więc Apelles a nie Apeller, którego nie
wymieniają żadne źródła ani słowniki. Przytoczone wzmian-
ki o Apellesie określałyby, jak dotychczas, górną granicę
życia i wieloletniej twórczości tego malarza.
29 Malarza o tym imieniu nie wymienia Piotr Bohdzie-
wicz w cytowanej poprzednio pracy. Warto byłoby dociec,
czy nie jest to imię owego Apellesa. (Aneks 2, s. 157, 183)
30 W porównaniu np. z biblioteczką sieniawską nie była
ona znowu aż taka skromna. Wzmiankowany inwentarz
pałacu sleniawskiego wyszczególnia tylko: „książek dwie,
jedna «Nowe Ateny» 11 tom, a druga «Parka dziadowska*”.
31 Por. BOHDZIEWICZ, jw., S. 193-196.
32 Tamże, s. 144.
33 Wzmiankowany inwentarz pałacu dzikowskiego podaje:
„sufit do pokoju, gdzie msza bywa, na którym Trójca”.

287
 ANTONI STELMACH
II. 3. Widok dworu i ogrodu oleszyckiego z lotu ptaka. Rekonstrukcja
wg G. Ciołka. (Fot. w zb. IS PAN)
przez snycerza leżajskiego ołtarz 34. W r. 1751 w ołta-
rzu tej kaplicy znajdował się obraz Chrystusa Ukrzy-
żowanego między łotrami, w rzeźbionej ramie, w
zwieńczeniu zaś obraz św. Stanisława Kostki. Na
ołtarzu stało osiem niedużych drewnianych pozłaca-
nych waz. Krucyfiks ołtarzowy był wykonany z kości.
W kaplicy znajdowało się wiele obrazów, m. in. obraz
Matki Boskiej z Dzieciątkiem w czarnej ramie malo-
wany na desce i drugi podobny malowany na płótnie,
dwie kopie obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej na
blasze, obraz św. Trójcy malowany na papierze i 79
różnych obrazów i obrazków papierowych, w tym
30 kopersztychów. W kaplicy przechowywano 3 reli-
kwiarze szklane na postumentach drewnianych. Jeden
z grupą Ukrzyżowania, drugi z postacią Chrystusa —
Dobrego Pasterza, trzeci z Abrahamem ofiarującym
Izaaka. Trzy inne relikwiarze wykonane były z kości
i ze szkła. Znajdowały się tam też na postumencikach
z kości dwie bańki szklane wypełnione rzeźbionymi
w kości figurynkami.
34 Blbl. Czart., rkps 1045 IV Gosp., s. 94 Rachunki Intrat
Pieniężnych Klucza Oleszyckiego...: „9 Martii 1719. Warzywo-
dzie stolarzowi od postawienia ławek w kaplicy w pałacu
Oleszyckim zł 6.”; Bibl. Czart., rkps 341 IV Gosp., s. 60:
Rachunki..., „20 Febr. 1722. Assygn. moja snycerzowi do
Leżayska za ołtarz do kaplicy w pałacu oleszyckim, połowę
zapłaty według contraktu z nim postanowionego zł. 50”;
s. 66: „13 Mayj. Snycerzowi leżayskiemu za ołtarz do kaplicy
oleszyckiej, połowę drugą według contraktu zł. 50”; s. 73:
17 August. Assygn. tegoż za dwie szyny żelaza na gwoździe
do przybicia ołtarza w kaplicy oleszyckiej zł. 1 gr. 10”.
O snycerzach leżajskich por. M. GĘBAROWICŻ, Szkice z hi-
storii sztuki XVII w., jw., s. 99 oraz uwagi odnoszące się
do snycerstwa leżajskiego w pracy M. RADOJEWSKIEGO,
Organy siedemnastowieczne w kościele bernardynów w Le-
żajsku, „Roczn. Humanist. Tow. Nauk. KUL”, Lublin 1961,
t. X. z. 3, s. 86-87.
288
Oleszyce w rozległych dobrach Sieniawskich a póź-
niej Czartoryskich z zamkami warownymi w Brzeża-
nach, Grzymałowie, Międzybóżu, Mikulińcach, Roha-
tynie, Satanowie, licznymi pałacami w Warszawie,
Krakowie, (Lublinie, Lwowie, pałacami m. in. w Dzi-
kowie, Łubnicach, Puławach, Wysocku — zajmowały
w różnych okresach czasu poczesne miejsce. Grały
obok Sieniawy poważną rolę w nadzorowaniu i admi-
nistrowaniu obszaru dóbr w Małopolsce Wschodniej,
były też dogodnym punktem w etapach przerzutów
zbóż i innych ziemiopłodów z dóbr na Ukrainie
i Podolu do spichrzy i portu rzecznego w Sieniawie.
Leżące na wschodnim krańcu dóbr klucza Sieniawy
i Oleszyc, na drodze prowadzącej z Sieniawy przez
Dzików, Lubaczów, Jaworów do Lwowa i posiadłości
Sieniawskich na Podolu były dogodnym miejscem do
postojów dla przejeżdżających tędy często ich właś-
cicieli. Gościli oni wielokrotnie w Oleszycach, tak
że dwór ten, chociaż nie był stale przez nich zamiesz-
kały, musiał być utrzymany w takim stopniu i na
takim poziomie, by o każdej porze mógł zapewnić
im nie tylko wygodę krótkotrwałego wypoczynku, lecz
zabezpieczyć ich dłuższy pobyt. Z tej roli dwór ole-
szycki wywiązywał się świetnie: jego warowność
(broniony był armatkami, których omówiony inwen-
tarz wylicza 7 sztuk) zapewniała spokój; dogodnie
urządzone wnętrze i rozległy park umożliwiały wy-
poczynek; takie sprzęty m. in. jak bilard, „trou ma-
dame”, rakiety, zgromadzone książki niosły rozrywkę
i odprężenie; rozległe lasy po drodze do Dzikowa
i Sieniawy zachęcały do polowań. Wobec tych faktów
zrozumiała jest ciągła troska właścicieli o należyte
utrzymanie tego dworu. Był on stale — jak wynika
z zachowanych rachunków — konserwowany. Często
pobijano dachy nowymi gontami, przerabiano bądź
wymieniano okna i drzwi, wzmacniano je nowymi
okuciami. Wymieniano obicia ścian, przestawiano
piece. W rachunkach powtarzają się ciągłe wydatki
 DWÓR W OLESZYCACH W XVIII W.
na olej do smarowania zamków, zawiasów, zegarów,
na oklejenie okien papierem na zimę, na wykadzenie
wnętrza jałowcem przed przyjazdem pańskim.
Wydaje się, że wnętrze to nieznacznie zmienione
przetrwało do połowy XIX w. W tym czasie nie za-
mieszkałe od lat przez nikogo i nie odnawiane przez
Działyńskich, kolejnych właścicieli Oleszyc, stopniowo
ulegało niszczeniu. W latach sześćdziesiątych ubiegłe-
go stulecia było już w stanie kompletnej ruiny.
Wspomina o tym Anna Potocka z Działyńskich w
swym pamiętniku: „Świeżo był zaszedł fakt, o którym
ze śmiechem opowiadam i który daje miarą o stanie,
w jakim się dom znajdował. Rządca tamtejszy, chcąc
lepiej przyjąć gości przy jakiejś uroczystości, a mając
dość szczupłe mieszkanie w oficynie, kazał im podać
obiad w zameczku. Siedli wszyscy do stołu i jedli
zupę, gdy w tern otwiera się łono malowanej jakiejś
bogini na suficie, i wylatuje z niego kot, który wpa-
da komuś do talerza z zupą; taki był strych spróch-
niały, że nawet ciężaru kota spacerującego po nim
nie zniósł. Malowidła olejne wisiały też jak worki
dziurawe i, acz z żalem, pozdejmować je trzeba było,
aby się od zimna i deszczu zabezpieczyć”35.
Pod koniec lat sześćdziesiątych XIX w. dobra ole-
szyckie drogą wykupu przechodzą w posiadanie Sa-
35 POTOCKA, jw., S. 82.
36 CHWALEWIK, jw.
37 SZYDŁOWSKI, jw.
38 Informację tę zawdzięczam panu Romanowi Ogryzie
z Oleszyc.
ANEKS 1
Biblioteka Czartoryskich, IV Gosp. rkps 1025:
Rachunki Klucza Oleszyckiego i Sieniawskiego ab 1710 ad. a. 1718.
s. 84: „Maii 1713. Z ordynansu J. O. Imci Dobro-
dzieja Jm Panu Kopenhauzeni pułkownikowi za roz-
rządzenie reperacyi wałów Oleszyc, zł. 300”.
s. 113: 9.8.-bris. Mularzom od reperacji ścian, tyn-
kowania koło pałacu Oleszyc, zł. 12”.
s. 133: „20 X-mbris. Leśnym w Kamionce pniowe-
go od dębów na tarcice do kościoła Potelickiego i na
posadzkę i na most oleszycki zł. 4”.
s. 165: „[1714] Stolarzom dzikowskim od wysadze-
nia posadzki w pokoju pierwszym w pałacu dzikow-
skim od kopy po f [11. 1 — zł. 14. Tymże od drzwi
fasowanych trzynastu z różami, podwójnych do pa-
łacu dziewiencierskiego, od jednych po zł. 6 — zł.
78”.
s. 166: „Stolarzowi Baryłce ad rem posadzki czar-
nej z białą do gabinetu farfurowego w pałacu ole-
szyckim ad 30 N-bris zł. 16. Tokarzowi od wytoczenia
balasów nr 78 po gr. 10 do ganku oleszyckiego zł. 30”.
s. 201: „10 Janu. 1715. Stolarzom dzikowskim ordy-
nowanym do Lwowa zł. 4”.
s. 202: „28 February. Stolarzom dzikowskim na
robotę posadzki do Warszawy, kopę rachując po
zł. 3 — zł. 90. Stolarzom oleszyckim od zrobienia po-
sadzki i wysadzenia w pokoju farfurowym w pałacu
oleszyckim ad complementum złotych 37, gr. 10 od
kop 11, zł. 21, gr. 10” — „31 Martii. Za płótna pół-
setków nr 5 tapissierowi oddanego pod obicie w Ole-
szycach, konopnego po zł. 12 — zł. 60”.
s. 203: 5 Aprilis. Za asignacją J. O. Jmć Dobro-
dzieja za barwę stolarzom pięciu dzikowskim do War-
289
piehów. W tym też czasie zapewne dwór został odno-
wiony. Przed 1914 r. zgromadzone były w nim zbiory
graficzne i zabytkowa broń polska36. Zbiory te zo-
stały zrabowane w czasie I wojny światowej37.
Ostatecznie dwór spłonął w 1941 r. w pierwszych
dniach agresji Niemiec na Związek Radziecki38. Po
wojnie rozebrano mury dworu pozostawiając funda-
menty i piwnice39. Wydaje się, że obecnie możliwości
znalezienia jakiegoś z tych przedmiotów, które reje-
struje inwentarz, są znikome.
W kościele oleszyckim przechowywany jest co naj-
mniej od początku b. stulecia40 dużych rozmiarów
obraz, mocno w ostatnich latach przemalowany, ze
sceną Chrystusa w domu Marty. Warto by dokładnie
zbadać, czy pod warstwą nowych farb nie kryje się
owa supraporta z kaplicy dworu oleszyckiego. Cen-
niejsze przedmioty mogły być przeniesione przez Czar-
toryskich z Oleszyc do Sieniawy i Puław, a stąd do
Muzeum Czartoryskich. Może gdzieś zachowały się
kurdybanem wyścielane krzesła zrabowane w Sienia-
wie podczas pierwszej wojny światowej, kto wie, czy
nie pochodziły one właśnie z Oleszyc, ponieważ cyto-
wany inwentarz sieniawski o podobnych krzesłach nie
wspomina. Pewną nadzieję można też wiązać z po-
szukiwaniami archeologicznymi.
39 O stanie obecnym ruin por. ROSS, jw.
40 K. Notz informując ok. 1904 r. lwowskiego konserwa-
tora o zabytkach powiatu cieszanowskiego podaje, że w koś-
ciele oleszyckim znajduje się „obraz Marty godny uwagi”
(Bibl. Naród., rkps IV 5636, s. 39).
szawy ordynowanym na statkach, za sukna łokci
215 granatowego tuzinku na kontusze a f l[l]. 4. —
Zł. 100”.
s. 205: „Item. Za płótna półsetków lannych dwa
oddanych p. Tapissierowi pod obicia, prócz tamtych
pięciu konopnych po f [1]. 10 w Oleszycach kupionych
zł. 36”.
s. 211: „8 Maii. Slosarzowi od zrobienia szrub i ko-
łek do zwierciadeł w pałacu oleszyckim zł. 4, gr. 16”.
s. 221: 19 Julii. Stolarzom dzikowskim na dopłace-
nie posadzki kop 18 do Brzeżan zł. 16”.
s. 222: „28 Julii. Kwit tegoż [P. Konarskiego] od
posadzki w garderobie stolarzom w pałacu oleszyckim
zł. 9.” — „12 Aug. Asignacja moja Grenikom od ro-
boty pańskiej podług osobliwego regestru i rachunku
z niemi w Oleszycach zł. 26”.
s. 224: „11.7-bris. Kaczorce Garczarce na materyą
na kafle do przerobienia i przestawienia [pieca] w pa-
łacu oleszyckim w pokoju J. O. Jmci Dobrodzieja
zł. 36”.
s. 229: „17.8-bris. Za piec nowy okrągły w garde-
ropie w pałacu oleszy[ckim] zł. 40, gr. 6. Mularzowi
od fundamentu pod ten piec i od posadzek pod gan-
kami tamże, od ścian podmurowanie garderopy zł. 37.
Stolarzom od zrobienia par 8 okienic podwójnych
tamże zł. 8. Grenikom od okowania tychże okienic
i inną robotę zł. 16”.
s. 272: „28 Julii 1716. Stolarzom dzikowskim za
drzwi 54 robionych do Warszawy po zł. 6 jedne —
zł. 324”.
 ANTONI STELMACH
s. 278: „5 N-bris 1716. Za żelaza szynę do drzwi
w suszarni w Oleszycach co Sasi popsowali zł. 1”.
s. 296: 14.8-bris 1716. Stolarzom dzikowskim ad
rationem saluty! za posadzkę do Warszawy zł. 100”.
s. 323: „15 N-bris 1717. Asygnacja moja za mosią-
dzu funtów 8 po zł. 3, gr. 20 na lustry dla J. O. Jmci
ANEKS 2
Biblioteka Czartoryskich, ODZ Kat. mat. arch., IV Gosp., rkps 341:
Rachunki z percept i ekspens Nowosielskiego i Nowickiego 1721—1724.
s. 19: „Julii 1721. Asygnacja tegoż /[Ekonoma] Ital-
lacemu malarzowi od umalowania listew w pokojach
pańskich w Oleszycach i z osobna za farby jego na
pół pokoju de proprio kupioną zł. 60”.
s. 22: „7-mbr. 1721. Stolarzom siedmiu w Dzikowie
ustawicznie robiącym koło posadzki taflowej do War-
szawy, koło posadzki do pałacu w Dzikowie, drzwi,
ram, a strawne na każdego na tydzień po pół talara
przy pańszczyźnie ab 17 Julii ad 30.7-mb. przez nie-
dziel 13 — zł. 136, gr. 15”.
[Oczywiście idzie tu o stolarzy z Dzikowa Sieniaw-
skich, leżącego w pobliżu Oleszyc, a nie Dzikowa Tar-
nowskich koło Tarnobrzegu. W indeksie książki Ło-
zińskiego te dwie miejscowości nie zostały potrakto-
wane oddzielnie, tak że odnosi się wrażenie, iż Łoziń-
ski mówiąc o stolarzach dzikowskich ma na myśli
Dzików koło Tarnobrzegu. Można sądzić, że Łoziński
opierając zapewne swój sąd jedynie na skąpej infor-
macji inwentarza brzeżańskiego o posadzce dzikow-
skiej roboty nie mógł dokładnie ustalić topografii tego
stolarskiego ośrodka.]
s. 48: „N-bris 1721. Asygn. J. O. Jmci Dobrodzieja
J. P. Spaziemu architektowi zł. 400” [w Sieniawie?].
s. 59: „16 Febru. Asygn. tegoż za kleju funtów 4
do drzwi wysuwanych w pałacu oleszyckim, funt po
gr. 12 — zł. 1, gr. 18”.
s. 60: *,9 Marti 1722. Asygn. tegoż Spaziowi archi-
tektowi zł. 100”. — „14 Martii 1722. Asygnacja J. P.
Ekonoma za farby malarzowi do malowania w poko-
jach w pałacu oleszyckim zł. 22”.
s. 61: „27 Martii. Asygnacja tegoż malarzowi od
malowania pokoju w pałacu oleszyckim zł. 30” — „27
Marty. lAssygn. tegoż na różne wiktuallia dla J. P.
arichtekta w Oleszycach jadącego ze Lwowa zł. 2
gr. 17”.
s. 117: „20 Januar 1723. Asygnacja tegoż stolarzowi
za zrobienie ram wielkich 5, a małe 1 do obrazów
zł. 40”.
s. 121: „24 Martii Asygnacja tegoż stolarzowi ad
rationem roboty ram do obrazów zł. 3”.
s. 131: „23 Aprilis 1723. Asygnacja tegoż snycerzo-
wi za robotę ram do obrazów w pałacu oleszyckim
zł. 20”.
s. 133: „14 Juni. Asygnacja stolarzom na dopłace-
nie reszty za zrobienie ra/m do obrazów zł. 25”. —
„ 17 Junii. Asygnacja tegoż strawne Pawłowi mala-
rzowi przyjećhałemu z Warszawy do zmalowania ram
w pałacu oleszyckim za niedziel dwie ad die 30 Junii
a f [1] .2, gr. 15 — zł. 5”.
s. 134: „8—9 Julii. Kwit Kisielewskiego malarzowi
na odmaczowanie /[?] pozłoty gorzałki dobrej pół-
kwarty gr. 8. Kwit tegoż za oleju garcy dwa na od-
^90
Dobrodzieja zł. 29, gr. 10. Za żelazo sztabow.e dobre
na też lustry zł. 15”.
s. 332: „20.8-bris. Za gożdzi fasek cztery i kop
270 na pobicie daszku na parkanie wokoło pałacu
w Oleszycach przez ręce p. Konarskiego na różnych
miejscach kupionych zł. 128, gr. 10”.
malowanie warcab u okien i odźwierzy w pałacu
oleszyckim.” — „17 Julii. Kwit J. P. Kisielewskiego
na pomalowanie warcab i odźwierzy wszystkich w
pałacu oleszyckim, na olej do farb, za Siemiona
czwartaków trzy — zł. 6.” — „27 Julii. Asygnacja
tegoż za wosku białego i ważącego pół funta do po-
malowania ram w pałacu oleszyckim z porachowania
się według regestru zł. 7”.
s. 138: „15 Febr. 1724. Asygnacja tegoż snycerzowi
za dwie ram zrobionych zł. 6”.
s. 144: „29 Julij. Asygnacja Jm. Pana Ekonoma
stolarzowi od zrobienia ośmiu ram wielkich rachując
od każdej ramy po zł. 8 w Oleszycach — zł. 64”. —
„6 Aug. 1723 Asygnacja tegoż miechownikowi od obi-
cia i wyścielenia krzeseł pańskich nr 14 w Oleszy-
cach zł. 17”.
s. 153: „Asygnacja J. P. Ekonoma malarzowi w pa-
łacu oleszyckim do porachowania się dalszego zł. 10”.
s. 154: „14 O-bris 1723. Asygnacja J. P. Ekonoma
malarzowi Apellesowi po gr. 15 — dziennie ad die
30 N-mbr. przyjmuje się exceptis diebus festis za
dni 37, zł. 18 gr. 15”.
s. 155: „14 N-mbr. Asygnacja tegoż za kłódek dwie
do dyspozycji Gołembiowskiego danych do zamykania
sali na górze w pałacu oleszyckim zł. 1, gr. 20”. —
„15 N. mbr. Asygnacja tegoż stolarzowi od robienia
okien w sieni w pałacu oleszyckim zł. 9 gr. 18”.
s. 156: „1 X-bri. Asygnacja J. P. Ekonoma Pawło-
wi malarzowi od roboty około ram za tydzień zł. 3”.
— „23 N-bri. Asygnacja tegoż za jedwabni ce mala-
rzowi do roboty zł. 3, gr. 22”.
s. 157: „18 et 29 X-br. Kwitów dwa «Jędrzeja Ma-
larza» Pawłowi malarzowi malującemu ramy w pa-
łacu Oleszyckim zł. 6”. {„Jędrzeja Malarza” nadpisane
inną ręką nad wierszem. Pierwotnie zdanie brzmiało'
„kwitów dwa Pawła malarza malującemu ramy...”].—
„4 Januar 1724. Asygnacja tegoż za gorzałki pół garca
malarzowi do pozłoty ram w pałacu oleszyckim
gr. 22”.
s. 158: 31 X-mbr. Malarzowi Apellesowi strawny
na dzień po gr. 15 ad 30 N-bris ad 24. X-bris, wy-
jąwszy dni święte, za dni 18 fecit — zł. 9”.
s. 181: „7 Febr. 1724. Asygnacja J. P. Ekonoma
stolarzom Charytanom za różną robotę w pałacu ole-
szyckim zł. 4”.
s. 185: „20 Febru. 1724. Ad eandem diem kwitów
dziesięć mlarzowi Apellesowi od malowania obrazów
w pałacu Oleszyckim na tydzień po zł. 3, fecit [Ję-
drzeja Malarza kwity] zł. 30 gr. 15”. —
„22 Febr. 1724. Asygnacja tegoż Jędrzejowi ma-
larzowi odjeżdżającemu z Oleszyc zł. 50”.
 DWÓR W OLESZYCACH W XVIII W.

ANEKS 3
Biblioteka Czartoryskich, ODZ Kat. mat. arch., IV, Gosp. rkps 963:
Dyspozycje wszystkie ekonomiczne Anni 1725
Dyspozycja do Pałacu Oleszyckiego

s. 33: „Mając wyraźny rozkaz JO Jm Dobrodzieja
pałac oleszycki stary rozebrać, nowy budować, a w
tym roku połowę koniecznie wystawić przed zimą,
taką roboty tego pałacu czynię dyspozycyją, której za-
dosyć czynić powinien każdy. A że potrzeba na każdy
dzień z siekierami ludzi dwunastu, to jest do magistra
generalnego czterech towarzyszów, a ośmiu pomocni-
ków — czyni na tydzień przez dni sześć dni N° 72.
Ekscepto magistra samego i pomocnika jego. Na to
takowa dyspozycja: Tomko Węgrowski, Jacko Kołtała,
Ilko z Cewkowa, Kopka z Ciepli robić powinni dzień,
odednia robiąc pansczyzny, ani żadnej powinności do
dworu, czynią od każdego dni N° 6. Od czterech czyni
dni na tydzień po N° 24. Ci brać powinni na tydzień
przy pansczyźnie po złotych dwa do św. Michała na
wielkim dniu, a po św. Michale na dniu mniejszym
po pół talara”.
s. 34: „Z osobna naznacza się do zwożenia drzewa
z starego pałacu, rumów, gontów, kafli zpieców, cegły,
z Kobylnicy obuch na każdy dzień po ludzi: chłopów
sześć z siekierami i rydlami, motykami i do kar”.
Dan w Oleszycach d. 27 Julij 1725 A.

II. 4. Chrystus w domu Marty, obraz zachowany w kościele oleszyckim.

(Fot. A. Stelmach)

LE MANOIR D’OLESZYCE AU XVIIIe SIECLE

Le manoir fortifie d’Oleszyce, distr. de Lubaczów,
detruit en 1941 au cours de hostilites et maintes fois
transforme durant sa longue histoire, avait appartenu
a plusieurs familles de magnats. Apres les Ramsza,
ses proprietaires a partir de 1570 śtaient les Sieniaw-
ski et ensuite, depuis 1731, les Czartoryski; au XIXe
siecle il appartenait aux familles Zamoyski, Działyń-
ski, Potocki et Sapieha. Ces derniers le possedaient
jusqu’au declenchement de la Deuxieme Guerre mon-
diale.
Erige a l’est de la petite ville, sur des remparts
de defense en terre, le manoir d’Oleszyce etait entoure
de Fest et du nord de grands etangs, et du sud d’un
profond fossć au-dela duąuel s’etendait un parć soi-
gneusement entretenu. Bati sur plan rectangulaire,
avec des pavillons d’angle, il etait maęonne, de rez-
-de-chaussee, recouvert d’un toit en bardeaux.
Entierement transforme entre 1713 et 1729 sur l’ini-
tiative de l’hetman Adam Sieniawski, peut-etre d’apres
le plan de 1’architecte Giovanni Spazzio dans la phase
finale du remaniement, il prit Taspect d’un palais
a riches interieurs. On peut en juger par les sommes
depensees pour la renovation et 1’amenagement, enre-
gistrees dans les livres de comptes de l’administration
des Sieniawski, et surtout par l’inventaire du mobilier
et des dścorations du manoir de 1751, conserve —
tout comme les comptes cites — a la Bibliotheąue
Czartoryski de Cracovie.

291
 ANTONI STELMACH
A la restauration du manoir d’Oleszyce travaillaient
dans les annees 1713—29 non seulement des artisans
locaux, mais aussi des artisans de Sieniawa et des
artistes qu’on faisait venir de differentes localites.
surtout ceux qui avaient ete employes auparavant par
les Sieniawski pour la construction d’autres batiments.
En s’appuyant sur les livres de comptes mention-
nes, on a pu etablir les noms des artistes ayant tra-
vaille a la renovation du manoir. C’etaient: le peintre
et decorateur nomme Apelles, s’occupant du temps
de Sobieski du decor du palais de Wilanów; le peintre
Itallacy; le peintre Jędrzej; le peintre Paul qu’on
avait fait venir de Varsovie; peut-etre aussi le peintre
Laurent qui a peint les plafonds du palais voisin des
Sieniawski a Dzików, transforme a la meme epoque.
Les poeles et peut-etre aussi le revetement ceramique
de la salle dite de gres, furent executes par les car-
releurs de Sieniawa. A la restauration du manoir par-
ticiperent egalement les charpentiers de la familie
Kołtal, les menuisiers Charytan de Sieniawa et enfin
la familie de serruriers Grenik d’Oleszyce.
L’interieur de style du manoir d’Oleszyce demeura
presque inchange jusqu’au milieu du XIXe siecle.
Plus tard, jamais renove par ses proprietaires succes-
sifs, il s’abima, comme en fait mention Annę Potocka
dans son journal. De tout 1’amenagement de style du
manoir il ne s’est presque rien conserve. Son unique
souvenir semble etre le tableau qui se trouve a present
dans 1’eglise d’Oleszyce; il represente la scene du
Christ dans la maison de Marthe et correspond par
son contenu au dessus de porte cite dans l’inventaire
de 1751.
 POLEMIKI
LIST DO REDAKCJI
Wprawdzie to już minął ponad rok od wydruko-
wania nowatorskiego artykułu Ewy Chojeckiej O te-
matach i frmach antykizujących w grafice polskiej
XVI w., „Biul. Hist. Sztuki” XXXII, 1970, nr 1, jed-
nakże chciałabym, o ile to możliwe, podać w odnie-
sieniu do reprodukowanej, w nim ilustracji 17-tej
z wyobrażeniem Fortuny (umieszczonej również na
okładce tego numeru) pewną informację. Otóż drzewo-
ryt ten odbity z identycznego klocka co reproduko-
wany u Muczkowskiego, Zbiór drzeworytów, nr 761,
znajduje się na odwrocie karty tytułowej książki Se-
weryna Bączalskiego, Fortuna albo szczęście Seweryna
Bączalskiego — w ktorey kto co ma rozumu, obaczy
to, że nikomu Fortuna nie służy wiernie, kto ią masz,
żyi w niey pomiernie, wydanej bez daty w Krakowie
w drukarni Łukasza Kupisza (Bibl. Jag., sygn. 2484 II
TERESA ARMÓŁOWICZ-KOSECKA
KRYSTYNA SROCZYŃSKA, ZYGMUNT YOGEL RYSOWNIK GABINETOWY
STANISŁAWA AUGUSTA, WROCŁAW 1969
Historia sztuki polskiej wzbogaciła się niedaw-
no o interesującą monografię malarza akwarelisty
bliskiego sercu każdego Warszawiaka — Zygmunta
Vogla — napisaną przez Krystynę Sroczyńską. Gabi-
netowy rysownik Stanisława Augusta nie spodziewał
się zapewne, że twórczość jego doczeka się wyczerpu-
jącej i naukowo udokumentowanej publikacji wcześ-
niej niż dzieła współczesnych mu wielkości jak Bac-
ciarelli czy Smuglewicz. Obszerna i gruntownie opra-
cowana książka Sroczyńskiej zawiera bogaty materiał
informacyjny oparty na szczegółowo wykorzystanycli
źródłach, począwszy od archiwaliów a kończąc na
drobnych artykułach i wzmiankach w czasopismach;
staranność i rzetelność pracy przywodzi na myśl
Kodeks dobrych obyczajów wydany przez UNESCO
na użytek autorów i wydawców publikacji nauko-
wych, a zalecający między innymi odpowiedzialność
za słowo pisane i precyzję podawanych informacji.
W świetle tych zaleceń monografia Vogla stanowić
może wzór dobrych naukowych obyczajów. Wejdzie
ona niewątpliwie do żelaznego zestawu opracowań
z zakresu sztuki polskiej, do których historycy sztuki
sięgać będą przez długie lata.
293
RECENZJE
oraz Bibl. Czartoryskich, sygn. 35379 II). S. Estreicher
(Bibliografia Polska, t. XII, Kraków 1891, s. 325)
określa rok wydania powyższego starodruku na ok.
1644—46. Oczywiście drzeworyt z Fortuną (wym. całej
karty ok. 197 X' ok. 145, wym. drzeworytu ok. 153 X
103) użyty został w powyższym druku powtórnie,
z klocka, który zapewne znajdował się w zasobach
drukarni Kupisza. Świadczą o tym uszkodzenia kloc-
ka bardzo wyraźnie widoczne na rycinie w wymienio-
nej książce oraz na odbitce u Muczkowskiego, np.
dwie pionowe rysy w dolnej, lewej części ryciny
(zapewne w miejscach pęknięcia klocka), kolisty otwo-
rek, ślad po korniku, na końcu wstęgi zawiązującej
oczy postaci i inne ślady w miejscach ubytków na
klocku.
Jadwiga Bednarska
Za swoją książkę autorka otrzymała w marcu
1970 r. dyplom honorowy od Towarzystwa Miłośników
Historii w Warszawie i Towarzystwa Przyjacił War-
szawy, które uznały jej pracę za wybitną pozycję
w dziedzinie Varsavianów okresu 1969—1970.
Monografia dzieli się na trzy zasadnicze części
(nie licząc wstępnego omówienia stanu badań). Pierw-
szą z nich jest część tekstowa, drugą — imponujący
katalog rozumowany, trzecią — prawie komplet ilu-
stracji omówionych dzieł Vogla, co stanowi nie byle
jaki ewenement wśród wydawnictw z zakresu hi-
storii sztuki.
W części pierwszej autorka zapoznaje nas najpierw
z historią życia i twórczości artysty, ujętą w formę
zwięzłej, starannie udokumentowanej kroniki. Są tam
lakoniczne informacje, w których po każdej dacie
następuje wyliczenie faktów z życia artysty oraz re-
jestr dzieł powstałych w tym czasie. Następny roz-
dział poświęcony jest twórczości Vogla. Autorka ana-
lizuje kolejno założenia programowe, genezę i formę
artystyczną wypowiedzi malarza oraz wątki tema-
tyczne jego sztuki i wreszcie poświęca nieco miej-
sca działalności pozamalarskiej artysty, która okazuje
 POLEMIKI — RECENZJE
się nadspodziewanie bogata. Podsumowanie wniosków
z przedstawionego materiału zawarte jest w rozdziale
o roli i znaczeniu Zygmunta Vogla w kulturze pol-
skiej, przy czym wyeksponowana została rola jego
działalności w rozwoju zainteresowań starożytnic-
twem w Polsce, dotychczas niewątpliwie niedoceniona
w pełni, i sprawa druga — znaczenie Jego malarskiej
twórczości nie tylko jako dokumentu dla naszej hi-
storii architektury i przekazu obrazów dawnych za-
bytków, ale również dla historii rozwoju pejzażu w
sztuce polskiej.
Część druga — trzon całej pracy — katalog dzieł —
ujęty jest chronologicznie i uwzględnia zarówno dzie-
ła istniejące, jak i zaginione, co pozwala na objęcie
całości oeuvre Vogla. Katalog podzielony został na
sześć części: obrazy i rysunki datowane; prace o da-
cie nieokreślonej; varia; ryciny; wydzielony z po-
przedniej części Zbiór widoków sławniejszych pamią-
tek narodowych..., sztychowanych według rysunków
Vogla przez Jana Freya; wreszcie ostatnią część kata-
logu stanowią prace mylnie przypisywane Voglowi. Po
niej następują indeksy i bogaty zestaw ilustracji
(361), a na końcu nader przydatna mapa podróży ma-
larskich Vogla po Polsce.
Układ całości pracy jest jasny, zebrany materiał
rzeczowy i bibliograficzny godny podziwu. Wydaje
się, że wszystko, co było osiągalne z zakresu twórczo-
ści Vogla, zostało uwzględnione i posegregowane tak
starannie, że wszelkie przyczynki, które zapewne po-
jawią się na marginesie tej książki, nie będą miały
większego znaczenia. Być może odnajdą się jeszcze
jakieś nieznane akwarele, wyjdą na jaw nowe fakty,
ale generalne ustawienie artystycznego dzieła Vogla
zostało już definitywnie dokonane. Dlatego też mało
istotne wydają się na tym miejscu wszelkie uwagi
typu faktograficznego, a nasuwają się raczej pewne
spostrzeżenia na kanwie wniosków autorki i chęć
dyskusji o sprawach przez nią poruszonych.
Wielką zasługą Sroczyńskiej jest nowe spojrzenie
na działalność artystyczną Vogla i zdjęcie z jego
nazwiska, zdawało się utrwalonej już na zawsze, ety-
kietki malarza widoków architektonicznych, którego
miejsce znajduje się gdzieś między Belottem a Za-
leskim. Zwrócenie uwagi na widoki wiejskich rezy-
dencji i rolę pejzażu w jego sztuce jest kluczem do
odmiennego niż dotychczasowe ustawienia jego twór-
czości, zmienia również pogląd na znaczenie tej twór-
czości dla polskiej historii sztuki. Równie ważkie jest
podniesienie jego zasług dla kultury narodowej oraz
wkładu w rozwój polskiego starożytnictwa, gdyż ta
działalność artysty, mało dotychczas znana wywarła
znaczny wpływ nie tylko na współczesne, ale również
i na młodsze pokolenia.
Wśród rozważań o sztuce Zygmunta Vogla i w
gąszczu wiadomości, nieraz bardzo szczegółowych
o nim samym, zabrakło jednak w książce obecności
samego Vogla — Vogla, żywego człowieka. W ujęciu
Sroczyńskiej dzieło przesłania zupełnie twórcę i po
zakończeniu lektury pozostaje wrażenie pewnego nie-
dosytu, jakby czegoś się jeszcze oczekiwało. „Kronika
życia”, mająca nas z nim bliżej zapoznać, ujęta jest
w tak lakoniczne kalendarium, że mimo, iż stanowi
bezcenny materiał informacyjny, do którego łatwo
jest w każdej chwili sięgnąć, jest nużąca w czytaniu
i wśród jej suchych faktów zatraca się zupełnie oso-
bowość artysty. Nie wiemy nawet, jakie miejsce zaj-
mował on w ówczesnym świecie, w ówczesnej hierar-
chii społecznej, nie wiemy, kim był dla tych, wśród
których pracował, i dla tych, którzy go popierali i kie-
rowali jego twórczością. Czy był on tylko nadwornym
294
„fotografikiem”, odtwarzającym na zamówienie wido-
ki zabytków, czy też cenionym artystą, którego opinie
kształtowały gust zleceniodawców? Przy całej staran-
ności opracowania monografii jest to pewna luka,
a szkoda tym większa, że na podstawie „Kroniki” jak
również cytowanych archiwaliów spodziewać się moż-
na, iż autorka dysponowała dostateczną ilością da-
nych, by osobę Vogla bardziej nam przybliżyć. Za-
pewne decyzja obiektywnego ujęcia kroniki życia po-
dyktowana została chęcią zamieszczenia w niej mak-
symalnej ilości wiadomości opatrzonych możliwie peł-
ną dokumentacją, a tym samym odciążenia tekstu,
ale może lepiej byłoby zdecydować się na jakiś kom-
promis, a może nawet na dodanie rozdziału, który
pozwoliłby bliżej określić i ustalić osobę samego
artysty.
To zobiektywizowanie informacji rzutuje również
na inne sprawy, które pozostają jakby niedomówione,
a mianowicie na stosunki Vogla z mecenasami, którzy
pokierowali jego życiem i twórczością. Chodzi o Sta-
nisława Augusta króla Polski i Stanisława Kostkę
Potockiego.
Rola Stanisława Augusta w życiu Vogla jest znana
i omówiona przez autorkę, ale można jeszcze mocniej
podkreślić znaczenie kurateli królewskiej dla ukształ-
towania kierunku i formy sztuki Vogla. Wydaje się,
że bez Stanisława Augusta inaczej wyglądać by mogła
twórczość gabinetowego rysownika. Autorka porusza
kwestię zależności artysty i jego dzieł od monarchy,
jednakże potwierdzając ścisły związek niektórych
kompozycji z instrukcją królewską przyznaje malar-
stwu Vogla dosyć znaczną niezależność argumentując,
że Stanisław August zostawiał malarzowi w szeregu
zamówień wolną rękę. Godząc się co do szczegółów
wydaje się jednak, że generalna sytuacja Vogla mu-
siła spowodować w samych początkach jego twór-
czości nieuniknione nagięcie jej, zarówno w doborze
tematów, jak i formie, do życzeń, żeby nie powiedzieć
żądań królewskich. Wiadomo powszechnie, że miękki
i chwiejny w sprawach państwowych król, był mo-
narchą apodyktytycznym w sprawach dotyczących
sztuki. Niemal do wszystkich dzieł malarskich, za-
mawianych przez siebie, dawał własne koncepcje iko-
nograficzno-plastyczne i z całą bezwzględnością na-
rzucał je twórcom nie bacząc na ich rangę artystycz-
ną. Wydawał ścisłe instrukcje zarówno co do ogólnej
kompozycji, jak i drobnych szczegółów, dyktował swe
życzenia takim twórcom jak Angelika Kauffman czy
Rafael Mengs, który malował w Rzymie obraz „we-
dług koncepcji króla”. Gdy za namową pani Goeffrin
król zrezygnował ze szkiców Bouchera i Viena do
zamówionych kompozycji, szkiców, które pozwoliłyby
na kontrolę, czy artyści wierni są jego ideom, uważał
to za wielkie poświęcenie na rzecz swej francuskiej
przyjaciółki. Jakże więc w tym świetle mogła wyglą-
dać sytuacja młodego Vogla? Nie był on niewątpliwie
wielką indywidualnością twórczą. Wykształcony w
malarni królewskiej, obdarzony królewskim stypen-
dium i wreszcie mianowany rysownikiem gabineto-
wym, uzależniony całkowicie od króla, pracował
głównie na jego zlecenie mając określony zakres za-
dań, narzucony zakres tematów i zapewne również
i sposób, w jaki mają być wykonane. Oczywiście, że
trudno jest zgodnie z tym, co mówi autorka, oddzie-
lić dokładnie, gdzie kończy się działanie wpływu króla
a zaczyna działać sam artysta, ale wola królewska
musiała tu być ważkim czynnikiem. Kto wie, czy ta
jednostronność i jednostajność zamówienia przez sze-
reg lat nie zadecydowały o braku rozwoju stylu
w twórczości Vogla, o którym wspomina autorka,
 POLEMIKI — RECENZJE
i nie wpłynęły na skostnienie z czasem sposobu jego
wypowiedzi artystycznej.
Obok Stnisława Augusta •— druga indywidualność
musiała chyba zaważyć na zainteresowaniach artysty
i wyborze drogi dla jego działalności nie tylko malar-
skiej — Stanisław Kostka Potocki. Przez cały prawie
tok narracji przewija się w książce to nazwisko, jed-
nakże rola Stanisława Kostki w życiu Vogla nie zo-
stała dokładnie określona w monografii. Wiadomo,
że on właśnie zaprotegował Vogla do malarni kró-
lewskiej, że utrzymywał z nim kontakt przez całe
lata, powierzając mu szereg zleceń, jak np., między
innymi, wykonanie widoków swej rezydencji w Ole-
sinie. Wiadomo również, że „Ptaszek” mieszkał w
Warszawie w pałacu Potockiego, co wskazywałoby na
bliskie z nim stosunki. Trwały one długo, sądząc ze
wzmianek w książce, i warto może byłoby wniknąć
w istotę tych kontaktów — nie mogły one bowiem
pozostać dla Vogla bez konsekwencji. Sroczyńska
kładzie duży nacisk na rolę, jaką odegrał artysta
w rozwoju starożytnictwa polskiego — a przecież nie
kto inny lecz właśnie Stanisław Kostka położył fun-
damenty pod rozwój nauk starożytniczych w Polsce.
Jego słowa z prospektu do wydawnictwa Monumenta
Regum Poloniae Cracouiensia przyjąć by można jako
motto działalności Vogla: „zachowywać od zatracenia
pamiątki narodowe, podawać je wiekom potomnym...”
jest w tej chwili na warsztacie praca o Stanisławie
Kostce Potockim, być może przyniesie ona jakieś
nowe materiały, które pozwolą na dokładniejsze okreś-
lenie zależności różnych poczynań malarza od nie-
przeciętnej osobowości i zdecydowanych poglądów na
sztukę i jej rolę w kulturze narodowej, ówczesnego
ministra oświecenia. W każdym razie interesujący jest
fakt, że dwaj najpotężniejsi mecenasi sztuki tej ekopi
w Polsce korzystali z usług rysownika gabinetowego.
Nasze zainteresowanie przeszłością i zabytkami
dawnej architektury oraz wartość dokumentalna dzieł
Vogla sprawiły, że przez długi okres był on dla nas
wyłącznie malarzem architektury i architektonicznych
widoków. Dopiero zgromadzenie przez autorkę całości
tego, co dało się zgromadzić z zachowanej i niezacho-
wanej spuścizny artysty, pozwoliło nam na nowe spoj-
rzenie na jego dorobek twórczy, który, jak się oka-
zało, wyłamuje się z tej jednostronnej klasyfikacji.
Z przeglądu dzieła Vogla wynika jasno, że obok ar-
chitektury równie ważną rolę w jego twórczości od-
grywał krajobraz. Krystyna Sroczyńska po raz pierw-
szy zwróciła uwagę na znaczenie pejzażu w malar-
stwie w wymiarze w jakim na to zasługuje. Wywo-
dzi jego koligacje formalne od malarstwa Norblma
i ustawia twórczość Vogla jako ważne ogniwo w
ciągu rozwojowym polskiego malarstwa krajobrazo-
wego.
Na marginesie tego zagadnienia nasuwają się pew-
ne subiektywne może uwagi o twórczości pejzażowej
Vogla. Oglądając akwarele „Ptaszka”, lub chociażby
zawarte w książce ilustracje, stajemy wobec zdumie-
wającego faktu, że od strony artystycznej akwarele
zapełnione miejską architekturą są z reguły słabsze
od widoków przedstawiających rezydencje wiejskie,
w których ważną, często dominującą rolę odgrywa
pejzaż. Im większy w skali, bardziej agresywny jest
na obrazie obiekt architektoniczny, tym mniej intere-
sujące jest dzieło malarskie, chociaż „portret” zabyt-
ku wykonany bywa bezbłędnie — i przeciwnie —
najbardziej wdzięczne są te obrazy, na których archi-
tektura stanowi element kompozycyjny w pejzażu,
a jej skala nie konkuruje z otoczeniem lecz pozwala
na harmonijne z nim zespolenie. Te sielskie kraj-
obrazy, malowane miękko i lekko, z widocznym zami-
łowaniem i przyjemnością, są bardzo jeszcze konwen-
cjonalne ale bez wątpienia malowane przez artystę,
którego krajobraz interesował sam dla siebie a nie
tylko jako konieczna oprawa przedstawianego obiektu.
Jaki stąd wynika wniosek? Nie można przecież
Vogla nazwać malarzem pejzażystą. Jeśli nawet jego
temperament artystyczny skłaniał się ku temu kie-
runkowi, to twórczość jego została określona w inny
sposób przez epokę i sytuacje, w jakich się znalazł.
Wykształcenie architekta, gusty i program narzucone
przez Stanisława Augusta, kontakt ze Stanisławem
Kostką Potockim zamiłowanym w starożytnictwie
i wreszcie nacisk epoki, dla której ważniejsze były
narodowe wartości od artystycznych, zdeterminowały
jego działalność. Jego chęci i skłonności domyślać
się tylko możemy patrząc na urocze krajobrazy, na
których zawsze jednak znajdowało się ich usprawied-
liwienie — architektura lub „narodowa pamiątka”.
*
**
Na zakończenie tych kilku uwag — jeszcze jedna
sprawa. Otrzymaliśmy do ręki wartościową książkę,
dzięki której twórczość Zygmunta Vogla nabrała no-
wego blasku. Obok zgromadzenia wielkiego materiału,
autorka osiągnęła nie byle jaki sukces dając prawie
komplet ilustracji do katalogu dzieł. Ilustracje te,
odbite w tonacji szaro-białej, mają wartość dokumen-
tu, ale nie mogą dać pojęcia o barwach Voglowskich
akwarel, a pamiętać należy, że barwy te z każdym
rokiem bledną. Dzieła akwarelisty, z racji nietrwa-
łości użytych materiałów, skazane są na szczególne
szybkie zniszczenie. Akwarele malowane na papierze,
przechowywane nawet w najlepszych warunkach tra-
cą stopniowo walory, którymi odznaczały się w chwili
tworzenia. Już dzisiaj z dzieła malarskiego Zygmunta
Vogla tylko nieliczne widoki zachowały świeżość
i autentyczność kolorów — większość z nich, wyblak-
ła na skutek złego przechowywania lub wadliwej
konserwacji, nie może dać prawidłowego wyobrażenia
o tym, czym były pierwotnie. I warto chyba na tym
miejscu zaapelować o wydanie barwnego albumu wi-
doków Vogla. Zarówno malarstwo Vogla, jak i mono-
grafia Krystyny Sroczyńskiej zasługują na takie uzu-
pełnienie, a napewno mogłaby to być jedna z pięk-
niejszych pozycji wydawniczych z zakresu sztuki
polskiej.
 ZBIGNIEW CIEKLIŃSKI
PRZYCZYNEK DO „KONFRONTACJI KONSERWATORSKICH"
W związku z poruszonymi przez dr Hannę Pień-
kowską w artykule pt. Konfrontacje konserwatorskie
(„Biul. Hist. Sztuki” XXXII, nr 1) problemami zasad
i metodyki konserwacji zabytków architektonicznych
chciałbym dorzucić kilka przykładów z mej praktyki
konserwatorskiej. Słusznie porusza Autorka brak za-
interesowania dla problemów związanych z konser-
wacją zabytków budownictwa ze strony władz cen-
tralnych, które z urzędu powiriny kontrolować reali-
zację i sposób wykonania zadań konserwatorskich, co
jest tym bardziej wskazane, jeżeli weźmiemy pod
uwagę niezbyt wielkie doświadczenie zarówno prak-
tyczne, jak i teoretyczne większości młodych pracow-
ników służby konserwatorskiej. Szczególnie dotkliwy
jest tu brak generalnego konserwatora, który by spra-
wował fachowy nadzór nad pracami konserwatorski-
mi przeprowadzanymi w terenie. Wiem z własnego
doświadczenia, ile zawdzięczam cennym wskazówkom
prof. J. Zachwatowicza, czy dra W. Kieszkowskiego
w pierwszych latach pracy konserwatorskiej, mimo
że objąłem stanowisko wojewódzkiego konserwatora
zabytków po sześcioletniej asystenturze na U.J.K.
Wychowany na pismach M. Dvofaka, którego wiel-
bicielem był prof. W. Podlacha, chciałem swą dzia-
łalność konserwatorską oprzeć na jego ideologii, co
jednak okazało się trudne w realizacji. Zaważyły tu
dwa powody: katastrofalne zniszczenie najcenniej-
szych pomników architektury oraz zmiana charakteru
użytkowania obiektów świeckich, które dla konser-
watorów było nie raz zagadnieniem równie ciężkim,
jak i ich odbudowa. Jednak nawet przy obiektach
nie zniszczonych działaniami wojennymi, ale zdewa-
stowanych i przebudowanych w okresie zaborów,
trudno stosować zasadę autentyzmu, tym bardziej gdy
zachowała się wystarczająca dokumentacja naukowa,
umożliwiająca pełną rekonstrukcję budowli, jak na
przykład rekonstrukcja II piętra zamku piotrkowskie-
go. Natomiast już rekonstrukcja kolegiaty w Tumie
budzi dziś poważne zastrzeżenia.
Chciałbym tu jeszcze dodać, że w pierwszych la-
tach po wojnie, w. okresie entuzjazmu związanego
z odbudową kraju nawet Dyrekcja Muzeów i Ochrony
Zabytków wymagała, by konserwatorzy w swych
sprawozdaniach wykazywali, ile zużytkowali przy
realizacji planu cegieł, drewna, blachy itp.
Drugą ujemną stroną działalności służby konser-
watorskiej było spełnianie wszystkich postulatów
przyszłych użytkowników, gdyż od ich realizacji uza-
296
leżniali przejęcie obiektu. Czasami przybierało to for-
my wręcz groteskowe, ponieważ użytkownicy zmie-
niali się w czasie przeprowadzania robót i zachodziła
konieczność dwukrotnej a nawet trzykrotnej zmiany
dokumentacji, jak to miało miejsce przy odbudowie
zamku w Uniejowie. Oczywiście wszystkie te postu-
laty naruszały w większej lub mniejszej mierze za-
sadę utrzymania autentyzmu budowli. Ta utylitarność
zabiegów konserwatorskich odbiła się w wysokim
stopniu na naukowej wartości prac konserwatorskich.
Doszło do tego, że konserwatorzy w swych progra-
mach uwzględniali niemal wyłącznie remonty obiek-
tów zabytkowych, które po odbudowie będą przydatne
do celów kulturalno-oświatowych, co stanowiło niepo-
kojące zawężenie zadań służby konserwatorskiej, wy-
stępujące szczególnie jaskrawo w latach ostatnich.
Słuszny i bolesny jest również zarzut Autorki, że
realizacja robót konserwatorskich często niszczy i za-
ciera autentyczną substancję budowli, którą niefra-
sobliwie później rekonstruujemy. Istotnie zgodne z do-
tychczasową praktyką są słowa Autorki, że „operuje-
my metodami «starożytniczymi», bez uzyskania jakie-
gokolwiek postępu technicznego. Odkrywane podczas
prac badawczych mury rozsypują się nam pod ręką,
rekonstruujemy je i odbudowujemy bez skrupułów,
zagrożone sklepienia wyburzamy i zastępujemy no-
wymi, naruszone ściany rozbieramy i budujemy no-
we.” Te zarzuty dr Pieńkowskiej oddają trafnie istot-
ny stan rzeczy, ale obciążają one nie tyle służbę
konserwatorską, co wykonawców, a przede wszystkim
Pracownie Konserwacji Zabytków, które przeprowa-
dzają większość robót konserwatorskich. Otóż P.K.Z.
ze względów ekonomicznych i braku wykwalifikowa-
nego personelu technicznego stosują powszechnie roz-
biórkę do fundamentów, by następnie rekonstruować
•od nowa. Wszelkie interwencje ze strony inwestora
pozostają na ogół bez rezultatu. Żeby nie być goło-
słownym, przytoczę dwa przykłady z województwa
łódzkiego.
W r. 1966 runęła w Wieluniu tzw. Brama Krakow-
ska właśnie w czasie robót zabezpieczających prze-
prowadzanych przez P.K.Z., przy czym ocalała dolna
część mieszcząca otwór bramy sklepiony ostrołukowo.
Dokumentacja techniczna opracowana przez łódzką
Pracownię Projektową P.K.Z. a zatwierdzona przez
Wydział Budownictwa P.W.R.N. przewidywała zacho-
wannie ocalałej części po przeprowadzeniu odpowied-
nich zabiegów wzmacniających. Projekt ten nie zna-
 POLEMIKI — RECENZJE
II. 1. Brama Krakowska z XIV w. w Wieluniu
w marcu 1966 r. (Fot. Z. Ciekliński)
lazł jednak uznania ze strony wykonawstwa P.K.Z.,
które przeprowadziło odrzucenie projektu i opracowa-
nie nowego uwzględniającego wyburzenia Bramy do
fundamentów. Gdy autor projektu inż. H. Jaworowski
stał nieustępliwie przy swoim projekcie, Dyrekcja
P.K.Z. zlikwidowała pracownię łódzką, pozbywając się
tym samym niewygodnego pracownika. W chwili obec-
nej ocalała część Bramy została już rozebrana, a w
1971 r. przystąpi się do rekonstrukcji Bramy a właści-
wie jej makiety, która prócz kształtu nie będzie miała
w sobie nic z autentyku pierwotnej budowli.
Drugim jeszcze bardziej jaskrawym przykładem
metod konserwatorskich P.K.Z. jest remont tzw. Do-
mu Tkackiego w Pabianicach przy ul. Nowotki 20.
Ten wyjątkowej wartości budynek zaliczony został
do grupy I, jako jeden z nielicznych przykładów
drewnianych budowli dwukondygnacyjnych o kon-
strukcji słupowej. W związku z opracowaną doku-
mentacją techniczną Wojewódzki Konserwator Zabyt-
ków zlecił opracowanie ekspertyzy dr Tajchmanowi,
który orzekł, że z uwagi na unikalną wartość obiektu
nie można go rozbierać, ale należy sukcesywnie wy-
mieniać zmurszałe elementy konstrukcyjne. Niestety
i ta koncepcja nie znalazła uznania ze strony wyko-
nawstwa P.K.Z., które przeforsowało koncepcję całko-
297
II. 2. Brama Krakowska w Wieluniu w maju
1966 r. (Fot. Z. Ciekliński)
witej rozbiórki obiektu i zrekonstruowania go z wyko-
rzystaniem zdrowych elementów konstrukcyjnych. Bu-
dynek został rozebrany w r. 1968, a materiał uzyskany
z rozbiórki umieszczony pod jednym dachem, co spo-
wodowało, że po dwóch latach cały materiał nadaje
się do wyrzucenia. Rzecz charakterystyczna, że wy-
konawca ze względów „przerobowych” przerowadził
rozbiórkę budynku, za którą zainkasował niebagatelną
kwotę ponad 600 tysięcy złotych, natomiast nie przy-
stąpił do odbudowy z powodu braku odpowiedniego
drewna. Należy ponadto dodać, że koszt odbudowy
według opracowanego przez P.K.Z. kosztorysu wynosi
około 2.200 tys. złotych a sam budynek został przeka-
zany P.K.Z. na pomieszczenie agend wykonawstwa.
W końcu należy z uznaniem podnieść postulat
Autorki o ożywienie krytyki konserwatorskiej. Wobec
braku jakiejkolwiek działalności ze strony rad ochro-
ny pomników kultury, które przynajmniej na terenie
województwa łódzkiego nie są zwoływane od kilku
lat, należy przyklasnąć inicjatywie Autorki, by zain-
teresować i wciągnąć do realizacji zagadnień konser-
watorskich Stowarzyszenie Historyków Sztuki, które,
grupując w swych szeregach specjalistów różnych
dziedzin, służyłoby swą radą i doświadczeniem pra-
cownikom służby konserwatorskiej.
 POLEMIKI — RECENZJE

II. 3. Dom Tkacki z XIX w. w Pabianicach w okresie okupacji.

U. 4. Dom. Tkacki z XIX w. w Pabianicach w 1969 r. (Fot. Z. Ciekliński)

298
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

REFERATY WYGŁOSZONE NA ZEBRANIACH NAUKOWYCH

W I PÓŁROCZU 1970 R.

Oddział Gdański 10.III. Danuta Powiłańska-Mazur, ll.V. Andrzej Billert, Józef Strzy-
Przydrożne krzyże na Lubel- gowski.
18.III. Tadeusz Domagała, Wyspa szczyźnie. 25. V. Andrzej Kostołowski, Sztuka
Spichrzów w Gdańsku. 10.III. Stanisław Michalczuk, To- modernistyczna a tzw. „wie-
17.IV. Irena Rembowska, Z zagad- masz Muszyński (szkic do dza tajemna”.
nień złotnictwa gdańskiego biografii). 24.VI. Danuta Ptaszyńska, Proble-
XIV—XVII w. 14.IV. Teresa Grzybkowska, Uwagi my konserwatorskie w Buł-
o nagrobku Zofii Lubomir- garii (Sekcja Szczecińska).
Oddział Kielecki skiej w Końskowoli.
27.11. Alojzy Oborny, Średniowiecz- 12.VI. Elżbieta Krawczak-Maj, Por- Oddział Toruński
na architektura sakralna Ni- tret Katarzyny z Kretkow-
derlandów. skich Ligęziny u karmelitów 3.II. Jan Tajchman, Architektura
3.IV. Zofia Stobiecka, Architektura w Lublinie.
południowych Włoch (spra-
zespołu poklasztornego na wozdanie z podróży).
Karczówce w Kielcach Oddział Łódzki 23.III. Janina Kruszelnicka, Regina
24.IV. Janusz Kuczyński, Kafle póź- Angelorum — grupa rzeźb
nogotyckie i renesansowe z 25.11. Jadwiga Borzęcka, Impresje późnogotyckich w Ziemi
zamku w Bodzentynie. z Włoch. Chełmińskiej.
29.V. Stanisław Mossakowski, Miej- 11.III. Eugeniusz Bożyk, Monastyr 26. VI. Zygmunt Kruszelnicki, Me-
sce twórczości Tylmana z Ga- w Zagorsku. cenat artystyczny Rubinkow-
meren w rozwoju architek- 8.IV. Anna Łabęcka, Historia gru- skiego.
tury. py „a.r.”.
26.VI. Alojzy Oborny, Architektura 22.IV. Janina Ładnowska, Lenin w Oddział Warszawski
XV i XVI wieku w Nider- plakacie.
landach 6.V. Zbigniew Ciekliński, Historia 7.1. Ksawery Piwocki, Granice
i odbudowa zamku w Piotr-
Oddział Krakowski kowie. rzeźby ludowej (spotkanie
20.V. Wanda Rukóyźo i Jadwiga dyskusyjne połączone z po-
13.1. Piotr Krakowski, Henri Ma- Rolińska, Najnowsza litera- kazem rzeźby. Wprowadze-
tisse, w setną rocznicą uro-
dzin (1869—1969).
tura fachowa w Bibliotece 14.1. nie Jan
do dyskusji).
Białostocki, „Okno i
Uniwersyteckiej w Łodzi.
20.1. Stefan Swiszczowski, Odkry- 17.VI. Urszula Czartoryska, Marcel oko”. Realizm i symbolizm
cia w kościele klarysek w Duchamp. refleksów świetlnych w ma-
Starym Sączu. larstwie Diirera i jego po-
5.V. Franciszek Stolot, Testament przedników.
Tomasza Nikła architekta i Oddział Poznański 18.11. Andrzej Turowski, Doktryna
rzeźbiarza pińczowskiego z artystyczna Mieczysława
przełomu XVI i XVII wieku. 19.1. Olgierd Błażewicz, Aktualne Szczuki.
12.V. Maria Puchalska, Grupa zjawiska w plastyce włoskiej. 25.11. Andrzej Ryszkiewicz, Seba-
„Blok” (1924—1926). 9.II. Eugeniusz Iwanoyko, Gdań- stian Majewski, malarz pol-
16.V. Wanda Altendorf, Renesans skie drewniane malowane ta- ski XVII wieku we Wło-
francuski (odczyt połączony lerze z XVII wieku. szech.
z projekcją filmów). 9.III Janusz Kębłowski, Zagadnie- 4.111. Mieczysław Wallis, Ostatnie
26.V. Jerzy Paszenda, O słowniku nie klasyfikacji sztuk pla- obrazy Halsa i Rembrandta.
jezuitów — artystów w Pol- stycznych. 11.111. Zygmunt Waźbiński, Niezna-
sce. 23.III. Alicja Karłowska-Kamzowa, ne obrazy Luca Giordano w
23.VI. Adam Małkiewicz, Wenanty Zagadnienie aktualizacji w Polsce.
da Subiacco — Andrea Spez- śląskich wyobrażeniach bi- 18.111. Jerzy Z. Łoziński, Kaplica
za — Walenty v. Sdbisch. twy legnickiej. Noskowskiego w Pułtusku.
Z problematyki kościoła bie- 21.IV. Zofia Fafius, Problemy twór- 8.IV. Stanisław Mossakowski, Miej-
lańskiego. czości rzeźbiarskiej w XV sce twórczości Tylmana z Ga-
wieku na Pomorzu Zachod- meren w rozwoju architek-
Oddział Lubelski nim na przykładzie ołtarza tury.
z Brzeska (Sekcja Szczeciń- 15.IV. Agnieszka Morawińska, Trak-
13.11. Ryszard Brykowski, Fabry- ska). tat o ogrodnictwie angiel-
ka nie istniejącego kościoła 24.IV. Włodzimierz Ławniczak, O skim Augusta Moszyńskiego
drewnianego w Parczewie. interpretacji dzieł sztuki. z roku 1774.

299
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

22.IV. Stanisław Wiliński, Okno 20.V. Zygmunt Waźbiński, Niezna- mieckiej Republice Demo-
termalne w willach Andrea ne obrazy włoskiego cinąue- kratycznej.
Palladia. centa w zbiorach śląskich. 5.II Olgierd Czerner i Alicja
29.IV. Dyskusja nad zagadnieniami 3.VI. Piotr Skubiszewski, Program Bajdor, Wrocławskie wysta-
bronioznawstwa w związku ikonograficzny kielicha „kró- wy w Berlinie Zachodnim.
lewskiego’’ z Trzemeszna.
z wystawą fotograficzną Je- 10.VI. Halina Zanimirska, Sztuka- 19.IV. Anna Ziomecka, Problem
rzego Langdy pt. „Militaria pracowni Mistrza Figur Lu-
ze zbiorów jasnogórskich”. torskie i rzeźbiarskie prace bińskich.
Józefa Belottiego w Warsza- 14. V. Alicja Karłowska-Kamzowa,
6.V. Jadwiga Kaczmarzyk:, Nowe wie. Zagadnienie aktualizacji w
materiały do biografii Jana śląskich wyobrażeniach bi-
Jerzego Plerscha. Oddział Wrocławski twy legnickiej 1354—1504.
11.VI. Samuel Gumiński, Problem
13.V. Jerzy Paszenda, O słowniku 15.1. Paweł Banaś, Wrażenia z autorstwa kościoła w Sici-
jezuitów-artystów w Polsce. podróży i pobytu w Nie- nach.

MARIA SKUBISZEWSKA

PROGRAM IKONOGRAFICZNY NAGROBKA KRÓLA KAZIMIERZA JAGIELLOŃCZYKA

(Strzeszczenie referatu wygłoszonego na zebraniu naukowym Oddziału Warszawskiego SHS w dniu 3.XII.
1969 r.)

Nagrobek Kazimierza Jagielloń- wiecznej wykształciły się już inne wpływ na charakter obrzędów po-
czyka, jedno z najwybitniejszych rodzaje ujęcia postaci nagrobnej, nie grzebowych, a także — jak to wy-
dzieł Wita Stwosza, zajął niemało mające tego — paradoksalnego z kazał Kantorowicz — na ikonogra-
miejsca w literaturze poświęconej realistycznego punktu widzenia -— fię dzieł nagrobnych. Jak sądzimy
temu rzeźbiarzowi. Rozpatrzono już charakteru. Były one znane Stwo- mogło ono leżeć także u podłoża
gruntownie okoliczności historyczne szowi; nie bez znaczenia więc wy- złożonej koncepcji wawelskiego na-
powstania dzieła, poddano wszech- daje się fakt, iż realizując pły- grobka. Z jednej bowiem strony
stronnej analizie jego wartość arty- tę królewską nawiązał do typu naj- płyta wraz z dekoracją boków tum-
styczną i cechy stylowTe, ustalono bardziej tradycyjnego, a ponadto by daje obraz pełnionego przez Ka-
genezę poszczególnych motywów. zrealizował go tak, że kontrast po- zimierza na ziemi urzędu panujące-
Jedynie ikonografia zabytku znaj- między układem leżenia i stania go, więc jego „ciała politycznego”
dowała się na dalszym planie za- przyjął formę szczególnie wyrazistą. a harmonizuje z tym jej aspektem
interesowań badaczy.
Kazimierz przedstawiony jest w stojąca poza. Z drugiej zaś płasko-
Tematykę zabytku przedstawiam stroju koronacyjnym, z insygniami rzeźba tej samej płyty posiada, jak
w trzech częściach odpowiadających władzy, wśród herbów rodziny. Na zobaczymy, elementy odnoszące się
trzem głównym wątkom ideowym, tumbie występują tarcze z herbami wyraźnie do śmierci, której podlega
jakie ujawniła analiza dzieła: wąt- Korony, Litwy i ziem oraz opłaku- naturalne ciało króla.
kowi doczesnemu, wątkowi śmierci jący monarchę poddani, zapewne Wątek śmierci. Głowa Ka-
i wątkowi zbawienia. Wyróżnienie reprezentujący cztery stany. Miej- zimierza Jagiellończyka odchylona
dwóch z nich, wątku doczesnego sce wiecznego spoczynku króla u- na bok i do tyłu spoczywa bez-
i wątku zbawienia, odpowiada świetnia baldachim. Wszystko to władnie na poduszce. Zwrócone ku
wprowadzonemu przez Erwina Pa- tworzy obraz ziemskiej godności górze oblicze jest szczupłe, o asce-
nofskiego w książce o rzeźbie na- Kazimierza Jagiellończyka, pełnio- tycznym niemal zarysie. Wyraźne
grobnej podziałowi ikonografii se- nej przez niego na ziemi władzy znamiona starości oraz dalece zin-
pulkralnej na odnoszącą się do i związanego z tą władzą majestatu. dywidualizowane rysy twarzy nie
przeszłości (retrospective) i przy- Przypomnijmy, nawiązując do ba- pozostawiają wątpliwości, że mamy
szłości (prospective). Trzeci wątek dań Ernsta Kantorowicza, że choć do czynienia z portretem. Jest to
zajmuje miejsce pomiędzy tym była to godność doczesna, nie była przy tym portret o bardzo suge-
dwudziałem. Dotyczy on samego ona — w myśl późnośredniowiecz- stywnym, pogłębionym wyrazie psy-
aktu śmierci, tego ściśle momentu, nej teorii władzy — przemijająca. chologicznym.
w którym człowiek umiera, w któ- Nie umierała wraz z królem, lecz Oblicze króla trudno zakwalifi-
rym dokonuje się jego transitus istniała nieprzerwanie, złączona z kować do któregoś z określonych
t jednego, do drugiego świata. z kolejnymi osobami panujących. typów przedstawienia twarzy zmar-
Wątek doczesny wyrażają W związku z tym poglądem po- łego w średnowiecznej rzeźbie se-
elementy najściślej związane z isto- wstało pojęcie dwoistej natury kró- pulkralnej. Nie leży ani w kon-
tą dzieła rzeźby nagrobnej i naj- la: rozróżnienie pomiędzy jego „cia- wencji ujmowania twarzy „źyjących”
częściej w tym gatunku sztuki wy- łem” trwałym, związanym z urzę- ani nieżywych. Od „źyjących” różni
stępujące: postać zmarłego króla, dem panującego i ciałem przemija- ją wyraz bezwładu, od umarłych —
jego atrybuty i herby, płaczkowie. jącym, ulegającym zniszczeniu jak napięcie emocjonalne.
Kazimierz, podobnie jak wiele ciała wszystkich ludzi. Pojęcie owej Takie rozumienie ekspresji głowy
figur na średnowiecznych płytach dwoistości narzucało się ze szcze- Jagiellończyka znajduje potwierdze-
nagrobnych, jednocześnie leży i stoi. gólną siłą w momencie śmierci nie w symbolicznej wymowie
Jednakże w sztuce późnośrednio- władcy, toteż niejednokrotnie miało umieszczonego na piersi króla przed-

300
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

stawienia. Na pasie łączącym poły i odkupionej) w rozważaniach nad liby przebywać nadal w ciasnocie
kapy występuje płaskorzeźba w for- ekonomią zbawienia. Ziemia rodzą- i ciemnościach życia zanurzonego w
mie medalionu, w którego polu fi- ca natomiast zdaje się być bliższa materii. Nie wiedzą oni, że w chwi-
guruje postać nagiej kobiety z du- symbolice nieco innego rodzaju, od- li śmierci owemu, podobnie jak ro-
żym, kształtem podobnym do kabo- noszącej się bardziej bezpośrednio dzącemu się dziecku, otwierają się
szonu, brzemieniem pomiędzy pod- do myśli o śmierci i o zmartwych- oczy do świata, oczy, powiem, du-
kurczonymi nogami. Dookoła postaci ■ wstaniu. szy, którymi zobaczy prawdę rzeczy-
wyrastają sploty stylizowanego Pojęcie Matki Ziemi w związku wistości”. Św. Augustyn w kazaniu
akantu z wprawionymi weń szla- ze śmiercią znajdowało wyraz w na dzień św. Cypriana mówił „Tego
chetnymi kamieniami. Ten niewielki różnego rodzaju prastarych obrzę- bowiem dnia pokonał grzech pier-
medalion przypomina obiekty małej dach i mitach, których echo odnaj- worodny; tegoż dnia zwyciężył
rzeźby późnogotyckiej, wśród której dujemy, nota bene, również w Pol- wszelki grzech. Tego dnia z przy-
najbliższe mu odnajdujemy między sce w drugiej połowie wieku XV. krego łona matczynego postąpił ku
zabytkami kręgu strasburskiego. O ziemi jako o matce umierających światłu, które wabi oczy ciała”. Na-
Jednakże podobieństwo to ogranicza pisali autorzy antyczni i wczesno- stępnie Beda Czcigodny w homilii
się do ogólnych związków formal- chrześcijańscy. Cycero w traktacie przeznaczonej na trzecią niedzielę
nych. Sposób ujęcia przez Stwosza O prawach napisał: ,,... ciało zostaje po Wielkanocy powiada: „nie po-
samej kobiety jest analogiczny do zwrócone ziemi, położone i umiesz- winno się to nikomu wydawać no-
niektórych piętnastowiecznych czone, jakby obwinięte osłoną mat- wym, jeśli nazwie się urodzonym
przedstawień situs ciężarnej lub ro- ki”. Ojciec kościoła, św. Piotr Chry- tego, kto odszedł z tego życia. Jeśli
dzącej, ilustrujących traktaty ana- zolog komentując zagadnienie śmier- bowiem zwyczajnie mówi się, że
tomiczne. Ale owe rysunki służyły ci świętych powiedział: „... w dniu ktoś się rodzi, gdy z łona matki wy-
celom poznawczym i były z natury owym rodzą się ... z tej ziemi dla chodząc wychodzi w to światło, tak
rzeczy asymboliczne. Porównanie nieba”. Św. Augustyn w kazaniu również można najsłuszniej nazwać
z nimi utwierdza w powtarzającym na dzień św. Cypriana mówił o je- urodzonym tego, kto wyzwolony
się w literaturze o nagrobku prze- go śmierci „... tego dnia z ciemnego z więzów ciała zostaje wyniesiony
konaniu, że płaskorzeźba przedsta- łona natury odszedł ku temu świat- do wiecznej światłości”.
wia rodzącą kobietę, nie przybliża łu, które szczęśliwie i błogo rozjaś- Paralela śmierć-narodziny była
jednak do wyjaśnienia jej funkcji nia wzrok ducha”. znana w ciągu całego średniowiecza,
symbolicznej. Celem takiego wyjaś- Podobnie idea związku zachodzą- jakkolwiek odzywała się echem co
nienia — w braku analogii w kręgu cego między pojęciem samych na- raz słabszym i stopniowo traciła
sztuki bliskiej naszemu dziełu — rodzin a pojęciem śmierci wyrażała swą pierwotną siłę obrazowego od-
musimy się odnieść do dalszego tła nadzieję, że śmierć nie kładzie kre- działywania. Trwała głównie w tek-
porównawczego. su istnieniu człowieka. Nabrała ona stach liturgicznych, które (kontynu-
Obraz kobiety na medalionie ko- szczególnego znaczenia u schyłku ując tradycję zapoczątkowaną w
jarzy się nieodparcie z wielkim krę- antyku pod wływem idealistycznej okresie wczesnochrześcijańskim) na-
giem przedstawień obejmowanych myśli greckiej, dla której zgon ciała dal zwykły określać terminem „na-
wspólną nazwą Wielkiej Matki, do oznaczał wyzwolenie się duszy z rodziny” dzień czyjejś śmierci
(zwłaszcza śmierci świętych) i jej
którego należą m.in. nagie figury więzów materii. Seneka np. tak pi- rocznicę.
kobiece występujące w połączeniu sał w 102 liście do Luciliusza: „jak
z roślinnością, a wyobrażające bó- przez dziewięć miesięcy zatrzymuje Przytoczone materiały przybliża-
stwa ziemi i plonów. Rośliny zacho- nas łono matczyne i przygotowuje ją do zrozumienia symbolicznej wy-
wała nawiązująca do nich średnio- nie dla siebie, ale dla świata sło- mowy płaskorzeźby na medalionie
wieczna Ziemia. Temat bogini płod- necznego, (...) tak w czasie, który Kazimierza Jagiellończyka. Ziemia
ności i ziemi podjęły renesansowe przebiega między dziecięctwem a brzemienna i oczekująca narodzin
obrazy Natury, które ją ukazują pod starością dojrzewamy do innvch na- staje się wyrazem myśli o śmierci
postacią nagiej kobiety karmiącej, rodzin (...). Ostatnia godzina nie jest jako o powrocie ciała do ziemi, za-
otoczonej bujną roślinnością (por. ostatnią dla ducha, lecz tylko dla razem obrazując nadzieję przejścia
np. Naturę na tryptyku Andrea ciała”. do innego, niematerialnego życia w
Schiavone w Akademii Weneckiej). Następnie przenośnią o rodzącej wieczności. Tak rozumiany symbol
w odniesieniu do śmierci posługi- jest zgodny z nauką kościoła. Jed-
Rozpatrzenie na tym tle stwo- wali się wcześni autorzy chrześci- nakże — co trzeba podkreślić — w
szowskiej figurki kobiety, połączonej jańscy pozostający pod wpływem średniowiecznej sztuce sepulkralnej
ze światem wegetacji i bogactwami mvśli greckiej. Temat ten u nich nigdzie, o ile mogłam stwierdzić, nie
wnętrza globu (kamienie), pozwala wzbogacił się o znaczenie, jakie wy- wprowadzono podobnego naszemu
na nrzypisanie jej znaczenia perso- nikało z egzegezy Pisma św., gdzie przedstawienia. Myśl o śmierci i o
nifikacji ziemi. Jednakże przedsta- cierpienia ludzkości oraz jej tęskno- Zmartwychwstaniu była tam wyra-
wienie Ziemi rodzącej różni ją od ta do Boga przyrównywane są do żana inaczej: czekający człowieka
wszystkich znanvch wersji tematu, bólów rodzącej. rowrót do ziemi wyobrażały przed-
a w tym od zwykłego w tym czasie Św. Grzegorz z Nyssv w trak- stawienia transz — ciało rozkłada-
j^j ujęcia jako karmicielki, najczęś- cie O umarłych pisał: „Jak płód roz- jące się, pożerane przez robaki, lub
ciej z dziećmi u piersi, ujęcia, w wijający się w łonie matki, gdyby kościotrup — nadzieję życia wiecz-
którym sztuka średniowieczna nie- tylko umiał posłużyć się głosem w nego takie sceny jak Zmartwych-
jednokrotnie zestawiała ją lub wręcz chwili narodzin, wypychany z wnę- wstanie Chrystusa, Powstający z
utożsamiała z Ewą, z Mater Eccle- trzności, skarżyłby się i wołał, że grobu w chwili Sądu Ostatecznego,
siae, a także, na zasadzie antytezy, cierpi wielką krzywdę, tak, zdaje czy zmarły, już zbawiony, klęczący
z nową Ewą — Marią. Te koncepcje mi sie, postępują ci, którzy opłakują w obliczu osób boskich.
ikonograficzne wynikały z roli, jaka przemianę obecnego życia. Otóż oni, Różnica ekspresji pomiędzy bu-
przypadała Ziemi (Ziemi stworzonej, na podobieństwo dzieci nie urodzo- dzącymi zgrozę i lęk przed śmiercią
przeklętej, czekającej wybawienia nych jeszcze, w łonie matki, chcie- przedstawieniami rozkładającego się

301
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

lub pożeranego przez robaki ciała doprowadził do upadku świata, sta- przedstawieniem Chrystusa, gdy po
a płaskorzeźbą na medalionie pod- nowiącego przedtem doskonałe dzie- dokonaniu dzieła odkupienia, ze śla-
kreślającą w sposób pozytywny ło boże. Pomijając wcześniejsze dami przebytej męki, przybywa do
związek człowieka z naturą jest przykłady, przytoczę stanowiący dla tronującego Boga Ojca.
znacząca. Niemniej jest znacząca nas bliską ikonograficzną analogię Płaskorzeźba stwoszowska nato-
różnica pomiędzy wyobrażeniami cykl obrazowy namalowany przez miast jest dwupostaciowa i ujęta
prawd wiary, które jedne, w myśl Kaltenhoffa w r. 1457 dla Izby ce- w sposób nie mający nic wspólnego
nauki chrześcijańskiej, warunkują chu tkaczy w Augsburgu (Mona- z którymkolwiek ze schematów iko-
możliwości życia w wieczności, chium, Bayerisches Nationalmu- nograficznych Trójcy św. Hierar-
a paralelą o rodzącej wyrażającą seum). chiczny obraz decyzji zapadłej w
ogólnoludzką nadzieję, iż śmierć nie Temat trzeciego na pierwszym wieczności i przy udziale wszystkich
kładzie kresu istnieniu człowieka. kapitelu przedstawienia — Podjęcie osób Trójcy św., ustąpił w redakcji
Zastanawiając się nad atmosferą Męki Krzyża — nieczęsto wyobra- Stwosza na rzecz niepozbawionego
intelektualną, w jakiej dokonano żano w sztuce średniowiecznej. Za- elementów lirycznych wyobrażenia
wplecenia tego rodzaju przenośni w gadnienie postanowienia o odkupie- aktu wysyłania przez Boga na mękę
ikonografię dzieła o rozbudowanym niu świata, mające początek w li- krzyża własnego Syna, który po-
poza tym programie dogmatycznym, stach św. Pawła, przewijało się w słusznie podejmuje swe posłannic-
przychodzi na myśl przede wszyst- wielu dziełach teologicznych od cza- two. Takie ujęcie zdaje się odpo-
kim zbieżność czasu powstania na- sów wczesnochrześcijańskich. W doj- wiadać samej istocie zawartych w
grobka z okresem silnej fali napły- rzałym i późniejszym średniowieczu średniowiecznej nauce o zbawieniu
wu idei humanistycznych do Krako- było ono przedmiotem nie tylko pojęć o stosunku pomiędzy Bogiem
wa i ich szczególnej aktualności na ścisłych rozważań teologicznych, lecz Ojcem a jego wcielonym Synem.
dworze Kazimierza Jagiellończyka. także opisów homiletycznych oraz Przytoczę tu wymowne pod tym
Połączenia o podobnej wymowie wizji mistycznych. Przy tym temat względem fragmenty traktatu św.
spotykamy niejednokrotnie w sztuce ten był z natury rzeczy wiązany ze Anzelma Cur Deus homo stanowią-
pozostającej pod wpływem znamien- sprawą wcielenia i w teologii oba cego do schyłku wieków średnich
nego dla humanizmu dążenia do wątki występowały na ogół łącznie. podstawę teologii odkupienia. Czy-
syntezy myśli nowej, nawiązującej Również w sztuce temat „podję- tamy tam m.in.r „Trzeba było zatem,
do antyku i chrystianizmu. cia decyzji o wcieleniu” i „podjęcia ażeby jak przez ludzkie nieposłu-
Wątek zbawienia. Osiem decyzji o odkupieniu” splatały się szeństwo śmierć zeszła na rodzaj
głowic baldachimu nagrobka zdobi ze sobą, bywając w sposób nieroz- ludzki, tak przez ludzkie posłuszeń-
trzynaście przedstawień figuralnych. ozielny zawarte w jednej kompo- stwo życie było przywrócone”. Cho-
Cykl na głowicach przedstawia hi- zycji. Pomijając zabytki, które dzi oczywiście o posłuszeństwo
storię stworzenia świata, jego upad- przedstawiają wyłącznie lub przede Chrystusa, który „stał się posłuszny
ku i odkupienia w sposób niezmier- wszystkim temat pierwszy a dru- ojcu aż do śmierci”.
nie oryginalny, pozbawiony bezpo- giego pozwalają się tylko domyślać, Święty Anzelm również w wielu
średnich analogii w sztuce. Nie moż- zatrzymano się przy tych, których miejscach swego traktatu o odku-
na też wskazać na jedno konkretne przedmiotem głównym jest posta- pieniu zaznacza, iż Bóg wysłał swe-
źródło literackie, które wyjaśniłoby nowienie o odkupieniu. Należą do go Syna, aby poprzez krzyż pokonał
zasadę wyboru tych różnorodnych nich miniatury z XIV w. w Les szatana „(...) diabeł przez smak owo-
przedstawień i umieszczenia ich w pelerinages de l’ame Guillauma de cu drzewa, którym przywiódł czło-
takiej właśnie kolejności. Ten brak Deguilleville; przedstawienie w ini- wieka na pokuszenie, pokonał go;
analogii zdaje się wskazywać, iż de- cjale „U” czeskiej miniatury z po- przez mękę drzewa, do której sam
koracja kapiteli należy do rodzaju czątku XV wieku (National Gallery się przyczynił, został przez człowie-
tych, twórczych ikonograficznie dzieł w Waszyngtonie, nr inw. B-13, 512); ka zwyciężony”.
sztuki późnego średniowiecza, któ- miniatury w Godzinkach Katarzyny, W świetle przeprowadzonej ana-
rych programy były komponowane księżnej Clene (Nowy Jork, kolekcja lizy wystąpienie na głowicy nagrob-
jednorazowo celem wyrażenia ściśle Guennol) datowana 1430—40; obraz ka sceny Podjęcia męki obok Strące-
określonych koncepcji ideowych. Konrada Witza z' r. 1444 (Berlin, nia Lucyfera można interpretować
Na narożnej głowicy północnej Deutsches Museum); drzeworyt Mi- jako akt podjęcia przez Chrystusa
umieszczone są trzy sceny. Jedna chała Wolgemuta w księdze Frido- walki z szatanem, walki tak często
przedstawia Boga Ojca z kulą, na lina Schatzbehalter wydanej w No- i w różny sposób ilustrowanej w
której pierwotnie trzymał on swą rymberdze w 1491 r. (do ilustracji ikonografii późnośredniowiecznej.
prawą dłoń, obecnie utrąconą. Duże tej autor dał długi i interesujący Trzeba przypomnieć, że w teologii
rozmiary kuli nie pozostawiają wąt- komentarz, w którym powołuje się pojęcie zwycięstwa nad szatanem
pliwości co do tego, że jest to wy- on na naukę św. Pawła); na koniec utożsamiano z pojęciem zwycięstwa
obrażenie aktu stworzenia świata. wzorowana na kompozycji Wolge- nad śmiercią. Bo, jak wyraził się
W następnej scenie archanioł Mi- muta miniatura w Graduale Jana św. Paweł: „Ut per mortem destru-
chał przebiaja włócznią szatana. Olbrachta z czasu przed r. 1506. eret eum, qui habebat mortis im-
Zestawienie obok siebie tych dwóch Każdy z wymienionych przykła- perium” (list do Żydów 2, 14).
tematów ma długotrwałą tradycję dów jest trochę inny albo występu- Poprzedzenie obu tych scen wy-
obrazowa. U podłoża poszczególnych je w odmiennym kontekście. Ale obrażeniem Stwórcy z wielką kulą
zestawień leżały różnego rodzaju in- łączy je to, że wszystkie prezentują świata można rozumieć jako wska-
terpretacje zależności pomiędzy tymi Postanowienie o odkupieniu z udzia- zanie na przyczynę, dla której walka
dwoma aktami dziejów biblijnych. łem trzech osób boskich, pozostają się dokonała. Wśród poglądów do-
Ze względu na głowicę wawelską, w ścisłym związku z ikonografią tyczących sprawy decyzji o odkupie-
istotny wydaje się nurt tradycji Trójcy św. i wszystkie, z wyjątkiem niu — obok tych, które głosiły, że
obrazowej, który łączył oba tematy mininatury waszyngtońskiej, posia- Bóg podjął ją z litości nad pozosta-
celem wyrażenia myśli, iż strącony dają rysy wspólne z powtarzającym jącymi w otchłani — najważniejsze
szatan przez zawiść i chęć zemsty się w sztuce późnośredniowiecznej miejsce zajmowała myśl, zgodnie

302
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

z którą przyczyna odkupienia leżała grobnej ozdobionym sceną Pijaństwa strony zachodniej: Zwiastowania
w miłości Boga do stworzonego Noego. Występuje ona także na Joachimowi i Zwiastowania N. Marii
przezeń świata i do natury ludzkiej. XIV-wiecznym nagrobku Mastinu- Pannie wywodzi się z doktryny o
sa II w Weronie. Pojawia się na- wolności Marii od zmazy grzechu
W odniesieniu do wirujących wo- stępnie w dwóch zabytkach o wy- pierworodnego lub wręcz o jej nie-
kół następnej kolumny trzech anio- raźnie eschatologicznych treściach, pokalanym poczęciu. Trzeba tylko
łów o radośnie umiechniętych obli- mianowicie w obrazie pędzla
czach można przyjąć w oparciu Jana podkreślić, że syntetyczny sposób,
o analizę tradycji ikonograficznej, van Eyck znanym pod nazwą Ma-
donny kanclerza Rollin oraz na jed-
w jaki Wit Stwosz idee te unaocz-
nił, należy w sztuce do wyjątko-
że pokazano tutaj aniołów dobrych, nym
wielbiących stwórcę i radujących się ków z sześciu figuralnych wsporni-
w kaplicy nagrobnej biskupa
wych.
ze stworzenia oraz decyzji odkupie- Ottona Dekoracja trzeciego z południo-
nia świata, a przeciwstawionych tedrze wIVKonstancji,
von Sonnenberg w ka-
z ostatniego wych kapiteli łącząca Boże Narodze-
aniołom zbuntowanym. dziesięciolecia XV wieku. nie i Opłakiwanie, obrazuje począ-
Na kolejnej głowicy figurują Przeprowadzona w świetle przy- tek i koniec życia Chrystusa pod
przedstawienia walki Samsona z toczonej egzegezy osoby Noego i je- postacią człowieka, głosząc zarazem
lwem i Dawida z Goliatem, których go synów analiza znaczenia tych udział Marii w akcie wcielenia i w
symbolika jest jednoznaczna. Obaj trzech przedstawień (w wypadku śmierci Zbawiciela. Przy tym wątek
ci bohaterowie biblijni, gdy inter- Madonny kanclerza Rollin uzupeł- maryjny został silnie podkreślony
pretowano ich zmaganie się z wro- niona porównaniem z powstałym w i uwypuklona jej rola współodkupi-
giem, byli uważani za typy Zbawi- Dijon w 1 połowie w. XV poematem cielki. Maria mogła wziąć udział w
ciela pokonującego szatana i śmierć. Le mors de la pomme), z których zbawieniu świata tylko dlatego, że
Na czwartym przyściennym kapi- każde zamyka cykl kilku scen od- była wolna od grzechu pierworod-
telu strony północnej przedstawił noszących się do sprawy grzechu nego; ten Jej przywilej głoszą dwa
Wit Stwosz dwa epizody z dziejów pierworodnego i historii Abla i Kai- Zwiastowania. Następnie, współod-
Noego: Rozmowę z Bogiem i Pijań- na, znacznie przybliża do zrozumie- kupując świat przyczyniła się do
stwo. Sceny z Noem nie licząc się nia sensu głowicy stwoszowskiej. pokonania szatana, którego walkę
z następstwem wydarzeń opowie- Otóż, jak się zdaje, treść epizodów z Chrystusem pokazują trzy pierw-
dzianych w Biblii umieszczono po z życia Noego na nagrobku Kazi- sze kapitele strony północnej.
przedstawieniach Samsona i Dawida. mierza Jagiellończyka należy — w Wątek mariologiczny wiąźe się
Nie są więc tutaj zamknięciem nar- skrócie — odczytać następująco: po z tematem śmierci w podwójny spo-
racji o pierwszym odcinku czaso- karze potopu Bóg zawarł z człowie- sób. Maria współodkupując świat
wym historii zbawienia. Również kiem przymierze; ten, którego wzięła udział w pokonaniu szatana.
warstwa znaczenia typologicznego Stwórca uchronił od zagłady, doznał Stała się tą, o której napisano: „Ona
nie wyjaśnia ich wyodrębnionego łaski widzenia swego Pana. On też, zetrze głowę twoją, a ty czyhać bę-
miejsca w rzędzie kapiteli północ- jedyny wybrany, dał początek no- dziesz na jej piętę”. Tym samym zaś
nych. W tym stanie rzeczy wyjaś- wej ludzkości i pokoleniu sprawie- przyczyniła się do zwycięstwa nad
nienie sensu tych dwóch przedsta- dliwych, które w każdym czasie śmiercią. Ale równocześnie jest orę-
wień wymaga odniesienia się do istnieje i świadczy o przynależności downiczką. Spełniona przez Marię
warstwy znaczenia alegorycznego ludzi do Boga. Dobrym swym czy- rola w dziele wcielenia i jej współ-
osoby patriarchy. nem i na mocy ojcowskiego błogo- udział w męce Syna zapewniły sku-
Noe uchodził za drugiego ojca sławieństwa Sem przejął to dzie- teczność jej wstawiennictwa w obli-
ludzkości nie tylko w sensie fizycz- dzictwo. Stał się drugim Noem a je- czu sądu bożego. Stąd płynęła wiara
nym. Jako „vir iustus atąue perfec- dnocześnie zapowiedział dalszych w wielką moc opieki Matki Boskiej
tus” przyjął również, w znaczeniu duchowych potomków patriarchy. nad duszą umierającego oraz nad
moralnym miano ojca wszystkich On też jest najważniejszą osobą na powoływanymi na Sąd ostateczny.
ludzi sprawiedliwych. Ale jako czło- kapitelu. Jego młodzieńczą figurę Znakomitym przykładem połączenia
wiek podlegał dziedzictwu grzechu umieścił Stwosz w środku głowicy w jednym dziele tematu oddawania
pierworodnego, którym zostali na- i pokazał w całości w przeciwień- się zmarłego w opiekę Marii, rodzi-
stępnie obarczeni jego synowie. Spo- stwie do pozostałych postaci, wi- cielki Zbawiciela, z ideą odzyskania
śród potomstwa Noego za następ- docznych tylko częściowo. Dobry za jej przyczyną raju, jest epitafium
nego po nim moralnego ojca spra- czyn Sema jest tematem głównym. Floriana Winklera, zm. 1477 (Wiener
wiedliwych mógł być uznany jedy- Umieszczony nad głową zmarłego, Neustadt, Staedtisches Museum).
nie Sem. Podstawowe sformułowa- na niego zdaje się wskazywać jako Na czwartym, ostatnim kapitelu
nie tej koncepcji, do którego nawią- na duchowego syna patriarchy, któ- strony południowej figuruje scena
zali inni autorzy, dały słowa Oryge- ry, jak wszyscy sprawiedliwi, ko- Sądu Ostatecznego; przyjęła ona
nesa: „Nie mów: szczęśliwy Noe, po- rzystać będzie z owoców zwycięstwa formę Deesis. Znamienną cechą tej
nieważ był godnym, ażeby być przez nad śmiercią. Powiada bowiem Księ- kompozycji jest pominięcie postaci
Boga wybranym i w czas potopu ga Mądrości „Sprawiedliwość nie zmarłych powstających z grobów.
wraz ze swymi uratowanym, (...) została śmierci poddana”. Przedstawienia Sądu Ostatecznego
lecz zastanów się nad tym, że także Znaczenie południowych kapiteli występujące w dziełach sepulkral-
ty, kiedy to czynisz, co czynił Noe, jest nieporównanie łatwiej czytelne, nych motyw ten zawierają i posiada
będziesz Noem”. Spośród zaś synów gdyż wyrażają one pojęcia niezmier- on tam ważne znaczenie wyrażające
Noego tylko Sem — według Oryge- nie rozpowszechnione i w literatu- wiarę w przyszłe zmartwychwstanie
nesa — był Noem sprawiedliwym, rze o sztuce ujawniane w związku ciał. Ujęcie stwoszowskie odbiega
nie był nim natomiast Cham i z z wieloma ówczesnymi zabytkami, więc od zwyczaju istniejącego w
kolei tylko potomkowie Sema są a w tym również z innymi dziełami sztuce nagrobnej. Znajduje nato-
Noem. Nagrobek Kazimierza Jagiel- Stwosza. miast wytłumaczenie w wątku te-
lończyka nie jest jedynym późno- Zestawienie przedstawień na matycznym odkupienia pojmowane-
średniowiecznym dziełem sztuki na- pierwszym i drugim kapitelu od go jako pokonanie śmierci, stano-

303
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

wiąc z tego punktu widzenia silny, sztukę podejmowana przynajmniej wiera szereg szczególnych idei i kon-
końcowy akcent cyklu. Jak na są- od XI w. Bliższym nam czasowo cepcji ikonograficznych, w całości
siednim kapitelu prezentowanie cia- znakomitym przykładem jest obraz ujmuje zagadnienie śmierci od stro-
ła zmarłego Zbawiciela przez Marię przypisywany Piotrowi Lorenzetti z ny chrześcijańskiego klasycznego na
może przypominać, iż Chrystus pod- r. 1348 (Pinakoteka w Sienie), nie- nią poglądu. Przedstawienia rozpo-
dał się śmierci, ażeby ją pokonać, które wyobrażenia tańców śmierci starte na kapitelach symbolicznego
tak scena Deesis, zgodnie z po- z XV i pocz. XVI w., wspomniany nieba pochylającego się nad spra-
wszechnie przyjętą interpretacją już poemat Le mors de la pomme wiedliwym w chwili śmierci przy-
teologiczną, może być uważana za czy Godzinki Simona Vostres. Szcze- pominają, że brama niebios została
obraz Jego ostatecznego nad śmier- gólną wymowę posiada bogato otwarta dzięki podjętemu z woli
cią triumfu. W polskim poemacie objaśniony napisami rysunek w Bi- Boga a dokonanemu przez Chrystu-
z 2 połowy w. XV stanowiącym bliii Pauperum z Metten z 1414 r. sa i Marię dziełu zbawienia. Toteż
wierszowany dialog Mistrza Polikar- (Monachium, Bayerische Staatsbi- ku nim zwracają się oczy króla szu-
pa ze śmiercią i będącym twórczą bliothek, Clm. 8201, fol. 97v), gdzie kając nadziei nowego życia.
recepcją literacką podobnego, czter- u stóp Ukrzyżowanego występuje W ten sposób na nagrobku Kazi-
nastowiecznego utworu w języku personifikacja śmierci z inskrypcją mierza Jagiellończyka zostało uka-
łacińskim, śmierć tak sama o sobie „Crux est destructio mortis” oraz
zane sedno psychologicznego proble-
powiada: „Poczęłam się, gdy Ewa życia z inskrypcją „Crux est repa- mu przezwyciężania śmierci. Monar-
wzięła jabłko /Ja w owym jabłku ratio vite”. Żaś w lewym dolnym cha jeszcze żyje, ale wyobraźnią
była/ Alem kosy naruszyła (Gdym narożniku, wokół rysunku powsta- próg jej zdołał już przekroczyć.
Chrystusa umorzyła/ A prze to gdzie jących z grobów zmarłych biegnie Zwrócił się ku sprawom życia przy-
Kryst króluje /Tamo już śmierć nie napis „Terra concussa reddidit mor- szłego. Była to postawa wobec
panuje/ Gdy Bóg będzie grzeszne tuos...”, którego sens budzi skojarze- śmierci uważana ówcześnie za naj-
sądzić (Ja je mam do piekła pę- nia z Ziemią na piersi króla Kazi- bardziej właściwą. Zalecały ją trak-
dzić”. mierza. taty teologiczne, propagowały dzieła
Idea zwycięstwa Chrystusa umę- Podsumowując można powiedzieć, literatury nabożnej, przede wszyst-
czonego nad śmiercią była przez że cykl na kapitelach, chociaż za- kim liczne wydania Ars moriendi.

ZBIGNIEW CIEKLIŃSKI

ZAMEK KRÓLEWSKI W PIOTRKOWIE. DZIEJE I ODBUDOWA

(Streszczenie referatu wygłoszonego na zebraniu naukowym Oddziału Łódzkiego SHS w dniu 6.V.1970 r.)

Świadectwem rosnącego znacze- mierza wzniesienie okazałej rezy- i kancelarii królewskiej. Budowa
nia Piotrkowa i jego roli w życiu dencji na pomieszczenie dworu zamku trwała z przerwami około
państwowym jest dawny zamek kró-
lewski, który pomimo wieloletniej
dewastacji w okresie niewoli zacho-
wał do naszych czasów sporo daw-
nego wyposażenia architektoniczne-
go. Walory artystyczne i zabytkowe
oraz bogata przeszłość historyczna
sprawiły, że budowla ta była jedną
z pierwszych, którą po zakończeniu
drugiej wojny światowej wytypowa-
no do kapitalnego remontu i rekon-
strukcji jej pierwotnej bryły.
Szereg zjazdów i aktów o zna-
czeniu ogólnopaństwowym, które od
XIV wieku odbywały się w Piotr-
kowie, wymagały obecności panują-
cego i miasto w tym czasie często
gościło królów polskich, z których
zwłaszcza Kazimierz Wielki bywał
tu częstym gościem. Z jego polece-
nia wzniesiono w Piotrkowie obron-
ną rezydencję w roku 1347, jak po-
daje Janko z Czarnkowa (firmum
castrum Pyotrkow). Budowla ta oka-
zała się zbyt szczupła dla dworu
Jagiellonów i już Zygmunt Stary II. 1. Zamek w Piotrkowie Trybu- 1668—71 zamek otrzymał dach na-
polecił w roku 1511 nadwornemu
muratorowi Benedyktowi z Sando-
lat dziesięciu i została -zakończona
w roku 1520.
Mistrz Benedykt, który był po-
przednio czynny przy przebudowie
zamku wawelskiego, zastosował tu
i powtórzył szereg elementów deko-
racyjnych, a przede wszystkim kon-
cepcję komnat drugiego piętra, któ-
re podobnie jak na Wawelu mają
charakter reprezentacyjny i są
znacznie wyższe od pomieszczeń na
pozostałych kondygnacjach. Budowla
nosi cechy wczesnego odrodzenia
z tym, że kamieniarka okien i por-
tali pomimo że pochodzi z lat 1521—
35 ma jeszcze — podobnie jak na
Wawelu — charakter gotycki. Nie
ma pewnych przekazów, czy zamek
posiadał attykę, choć na sztychu
Dahlberga z roku 1657 spalony za-
mek jest jakby zwieńczony strzępa-
mi murów, które być może stano-
wiły pozostałość attyki. Po odbudo-
wie przeprowadzonej przez starostę
Michała Warszyckiego w latach
nalskim, stan z roku 1918. miotowy i w tej formie pozostał do
(Fot. S. Komornicki) połowy XIX wieku. Wewnętrz bu-

304
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

wej przekazano budowlę Polskiemu

Towarzystwu Krajoznawczemu, któ-
re po przeprowadzeniu remontu
i usunięciu cech sakralnych urządzi-
ło tu muzeum.
W roku 1947 Wojew. Konserwa-
tor Zabytków przystąpił do odbu-
dowy zamku celem przywrócenia
wnętrzom pierwotnej renesansowej
szaty wraz z adaptacją do celów
muzealnych. Projekt rekonstrukcji
wnętrz opracował inż. E. Budlew’ski,
który równocześnie kierował praca-
mi remontowymi. Pierwsza faza ro-
II. 2. Zamek w Piotrkowie Trybu- bót, która ograniczyła się do rekon-
nalskim, stan z roku 1962. strukcji wnętrz pomieszczeń parteru
(Fot. M. Pracuta) i I piętra, objęła m.in. położenie
stropów ogniotrwałych i dekoracyj-
nych stropów drewnianych, wybu-
dynku odgrodzono reprezentacyjne rzenie ściany z XVII w., położenie
pomieszczenia na wszystkich kondy- posadzek drewnianych oraz częścio-
gnacjach przez wybudowanie ściany wą wymianę stolarki drzwiowej
działowej. Zmiana ta, mająca nie- i okiennej. Po zakończeniu robót w
wątpliwie cele praktyczne, w dużym roku 1951 urządzono we wnętrzu
stopniu odebrała tym komnatom Muzeum Historyczne m. Piotrkowa.
charakter reprezentacyjny, przez Pozostawał jeszcze do realizacji
zmniejszenie ich powierzchni. najważniejszy problem, a mianowi- II. 4. Zamek w Piotrkowie Trybu-
Po drugim zaborze zamek popada cie rekonstrukcja drugiego piętra, nalskim, stan z roku 1967.
w ruinę, jak to widzimy na współ- które w budynku posiadało charak-
czesnych ilustracjach, a nawet zdję- ter najbardziej reprezentacyjny o
ciach fotograficznych z roku 1869; bogatym wyposażeniu architekto- cy. Komnaty drugiego piętra otrzy-
jedynie brak orła, pochodzącego z nicznym, a zwłaszcza bogatą kamie- mały pełne wyposażenie w postaci
przebudowy Warszyckiego, widocz- niarkę portalową i okienną. Ponie- bogatych profilowanych stropów, po-
nego jeszcze na rysunku inwentary- waż zamek w dotychczasowej po- sadzek, stolarki drzwiowej i okien-
zacyjnym z roku 1828. Z polecenia staci mało różnił się od sąsiednich nej, oraz tynków. Dzięki temu zbiory
gubernatora piotrkowskiego zamek kamienic czynszowych a prowizo- historyczne Muzeum znalazły odpo-
zostaje przebudowany w roku 1869 ryczny dach papowy nie mógł być
na cerkiew garnizonową, przy czym na dłuższą metę utrzymany, Woje-
rozebrano drugie piętro i przykryto wódzki Konserwator Zabytków zlecił
go nowym dachem zwieńczonym opracowanie rekonstrukcji drugiego
kopułą cerkiewną. Na parterze urzą- piętra inż. W. Baldowi, pomimo że
dzono wnętrze cerkwi przez połą- koszty rekonstrukcji, a zwłaszcza
czenie dwóch sal. Po wojnie świato- odtworzenie na podstawie znalezio-
nych reliktów dekoracyjnej kamie-
niarki, były bardzo wysokie. Poważ-
ną przeszkodą były też trudności
realizacyjne ze strony wykonawcy.
Ponadto przy opracowaniu projektu
wyłonił się problem, czy rekonstruo-
wać attykę, czy przywrócić namio-
towy dach taki, jaki zamek posiadał
do połowy XIX wieku. Projektant
opracował dwie alternatywy attyki,
jedną o formach tradycyjnych, dru-
gą o charakterze nowoczesnym, obie
jednak alternatywy zostały odrzuco-
ne przez Główną Komisję Konser-
watorską, która przyjęła słuszne
stanowisko, że nie istnieją żadne
realne podstawy uzasadniające
przywrócenie attyki i zaleciła zasto-
sowanie dachu.
Prace rekonstrukcyjne rozpoczęły
się w roku 1963 i trwały do r. 1969,
przy czym musiano zrezygnować na
razie z wykonania kamieniarki
okiennej, zarówno z powodu wyso- II. 5. Zamek w Piotrkowie Trybu-
II. 3. Zamek w Piotrkowie Trybu- kich kosztów, jak i trudności w wy- nalskim, stan z roku 1966.
nalskim, makieta. (Fot. M. Pracuta) szukaniu odpowiedniego wykonaw- (Fot. Z. Ciekliński)

305
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

wiednie pomieszczenie a komnaty nie udało się zrekonstruować. W sali ciodziałowe o podobnej dekoracji.
zamkowe właściwą oprawę. płn.-zach. — wnęka ustępowa. Projektant inż. Bald wykonał szcze-
Zamek założony na rzucie kwa- W salach I piętra dwa późnogotyc- gółową dokumentację kamieniarki,
dratu wzniesiony jest z cegły, zaś kie portale o bogato rzeźbionym la- na podstawie której art. plastyk
cokół i naroża budowli zbudowane skowaniu na nadprożu i węgarach. A. Biłaś wykonał naturalnej wiel-
są z kamienia .Budynek był nietyn- W nadprożu krzyżujące się laski kości makiety w gipsie, jednak
kowany, poza okresem kiedy służył tworzą motyw oślego grzbietu. Pa- z wyżej wymienionych powodów ta
celom sakralnym, jak to widzimy miątką po przebudowie zamku przez kamieniarka nie mogła być wyko-
na zdjęciach fotograficznych sprzed starostę Warszyckiego jest profilo- nana i musiano założyć obramienia
r. 1918. Nad otworami okiennymi wane nadproże z herbem Habdank. okienne, drewniane o charakterze
łuki odciążające z cegieł. Obecnie W klatce schodowej między I prowizorycznym.
zamek posiada cztery kondygnacje, a II piętrem portal gotycko-renesan- W końcu należy podkreślić, że
przy czym piwnice obejmują po- sowy o motywach perełek, wolich dopiero w czasie drugiej fazy robót
mieszczenia o różnych poziomach, oczu i ząbkowania, częściowo zre- konserwatorsko-budowlanych budy-
sklepione kolebkowo z lunetami. Na konstruowany. Szczęśliwym trafem nek otrzymał pełne uzbrojenie w
parterze szczególnie interesująca jest zachowało się dziewiętnaście obra- postaci instalacji wodno-kanalizacyj-
dawna sala sądów grodzkich, z ba- mień okiennych w kondygnacjach nych, elektryczności, centralnego
rokowym kominkiem. W glifie parteru i I piętra z lat 1520—25, ogrzewania i innych, których brak
okiennym lewego okna znajduje się mało różniących się w szczegółach. dawał się dotkliwie odczuwać w
fragment tynku z XVI w. odsłonięty Okna są czterodziałowe z kamienną pracy Muzeum.
w czasie ostatniej restauracji z ry- krzyżownicą. W węgarach i krzy- Pozostaje nadal sprawa uporząd-
tymi napisami zawierającymi na- żownicy podstawę stanowią gładkie kowania otoczenia zamku i wybu-
zwiska podsądnych oraz daty i na- kostki a na nich laski. Gzymsy pa- rzenia szeregu budynków, które w
pisy okolicznościowe. Do ostatniej rapetowe i nadokienne o motywach chwili obecnej obniżają walory ar-
restauracji znajdowały się relikty renesansowych. Szczególnie bogate chitektoniczne najokazalszej budowli
dawnej polichromii, której niestety były okna II piętra, większe i sześ- na terenie miasta.

JADWIGA KACZMARZYK

NOWE MATERIAŁY DO MONOGRAFII JANA JERZEGO PLERSCHA

(Streszczenie referatu wygłoszonego na zebraniu naukowym Oddziału Warszawskiego SHS
w dniu 6.VI.1970 r.)

Jan Jerzy Plesch od 1725 roku doń ogrodu, początków współpracy Hipotetyczna do tej pory działal-
do 1730 zatrudniony był przy deko- Plerscha z Saskim Urzędem Budo- ność Plerscha w Ogrodzie Saskim
racji Wilanowa. Prace, które młody wlanym należy dopatrywać się przy została ostatnio udowodniona, dzię-
rzeźbiarz (ur. 1704—1705 r.) tam dekoracji Ogrodu Saskiego. ki odnalezieniu rysunków artysty,
wykonywał, należy uznać za jego które są projektami rzeźb dekoru-
debiut artystyczny a fakt, że nie jących wspomniany ogród. Napis
znamy dzisiaj żadnej konkretnej umieszczony nad rysunkami trzech
rzeźby z terenu Wilanowa, którą alegorycznych figur — Sylena, Flo-
można by bez zastrzeżeń przypisać ry i Fauna — „Vom Bildhauer
Pleschowi, utrudnia prześledzenie Plerscha gezeichnet und verfertti-
początków twórczości rzeźbiarza. get” określa autorstwo tych rysun-
Z korespondencji artystycznej ków, a znajdujący się po dziś dzień
Sieniawskich wynika, że Plersch w wśród rzeźb Ogrodu Saskiego posąg
1730 roku zrezygnował z dalszej Flory nie budzi wątpliwości, że zo-
współpracy nad dekoracją nieukoń- stał wykonany według wspomnia-
czonej jeszcze rezydencji (przebu- nego projektu.
dowa Wilanowa trwała do 1735 ro- Wstąpienie do Saskiego Urzędu
ku). Wyjazd Plerscha z Wilanowa Budowlanego umożliwiło Plerscho-
spowodowany był prawdopodobnie wi prace przy reprezentacyjnych
związaniem się rzeźbiarza z arty- budowlach królewskich.
stami pozostającymi bezpośrednio W 1741-—1742 roku występuje
na usługach króla. Plersch w Regestrach Fabryki Zam-
Dokładna data wstąpienia Pler- kowej jako wykonawca rzeźbiar-
scha na usługi Saskiego Urzędu skiej dekoracji jednego z tympano-
Budowlanego nie jest znana. Nastą- nów wschodniego skrzydła Zamku
piło to jednak przed 1737 rokiem, Warszawskiego. Czas wykonania
ponieważ wtedy nazwisko Plerscha dekoracji rzeźbiarskiej drugiego,
występuje wśród artystów pracują- analogicznego tympanonu tej samej
cych w Bauamcie. Ze względu na fasady, jest rzeczą sporną. Rachu-
to, że w trzydziestych latach XVIII nek wystawiony przez Plerscha za
wieku prowadzone były na szeroką wykonanie tej dekoracji nosi datę
skalę prace nad budową i dekora- II. 1. J. J. Plersch, figura Salomona, 3.XI.1752 r. Między rachunkiem do-
cją Pałacu Saskiego i przyległego kościół pijarów w Łowiczu. tyczącym dekoracji pierwszego

306
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

Poza tym we wnętrzach Zamku wy-

konywał Plersch w 1742 roku ro-
boty snycerskie takie jak ozdabia-
nie drzwi i gzymsów do Sali Sena-
torskiej a w latach 1745—1746 prace
sztukatorskie i kamieniarskie, za
które według trzech rachunków
otrzymał 1858,2 tyn.
Oprócz prac związanych z rezy-
dencjami królewskimi przez cały
czas Plersch przyjmował inne za-
mówienia. W 1738 roku podjął się
U. 2. J. J. Plersch, fragment grupy wykonania, niestety nie znanych
Nawiedzenia, kościół wizytek, War- dzisiaj, posągów św. Jana i św. An-
szawa. toniego na zamówienie Jana Sapie-
hy; w 1746 roku wykonał suprapor-
tę z Alegorią Czasu do Katedry
Warszawskiej, a z korespondencji
tympanonu (podpisanym przez Pler- pomiędzy Sedlnickim a Janem Kle-
scha 30.IX.1742 roku) a rachunkiem mensem Branickim dowiadujemy
za dekorację drugiego tympanonu się, że „Plersch snycerz królewski”
minęło 10 lat. Jest rzeczą raczej
wykonywał kilka projektów ołtarzy,
niemożliwą, aby Plersch pracował prawdopodobnie do kościoła w Lesz-
nad dekoracją fasady wschodniej nie (Konstantynów 11.IV.1746).
Zamku przez tak długi okres czasu,
W latach 1746—1747 wykonywał
tym bardziej że rok 1746 umiesz- Plersch
czony na płycinie środkowego tym- dekoracje snycerskie dwóch
panonu tej samej fasady uchodzi ołtarzy bocznych w kościele OO. II. 4.kościół
J. J. Plersch, figura św. Anny,
wizytek, Warszawa.
za datę ukończenia prac nad przy- Pijarów w Łowiczu. Prace te były
ozdabianiem skrzydła Zamku War- zakończone w 1747 roku, ponieważ
szawskiego od strony Wisły. Może w marcu tego roku rozpoczął się
rachunek z 1752 roku dotyczy prac proces pomiędzy Plerschem a OO.
wykonanych wcześniej lub jest po- Pijarami o wstrzymywaną rzeźbia- sąg Rotatora, który miał wykonać
twierdzeniem jakiegoś zaginionego rzowi wypłatę. Spór rozstrzygnęła, do Białegostoku Redler.
dokumentu? powołana przez Nuncjaturę Apo- Na podstawie znanych obiektów
Pod wspomnianym rachunkiem misja stolską w Warszawie, specjalna ko- i danych archiwalnych lata pięć-
rzeczoznawców, w skład któ-
z 1752 r. znajduje się krótka notat- rej wchodzili dziesiąte XVIII wieku należy uznać
m. in. Richter, Bellot-
ka odnosząca się do prac Plerscha ti, Redler i Sendlinger. za najbardziej płodny okres twór-
nad dekoracją kaplicy zamkowej. przeprowadzonej w Łowiczu W wyniku czości Plerscha. W latach 1752—1753
eksper- wykonuje on pomnik Jana Tarły;
tyzy Komisja uznała, że dekoracje w 1756—1760 pracuje przy dekoracji
zostały wykonane „najlepszą sztuką fasady kościoła św. Krzyża, gdzie
rzeźbiarską” i przyznała Plerschowi wykonał nie tylko przypisywane
wstrzymywaną należność. mu już figury śś. Piotra i Pawła
Następna wiadomość o działal- ale całą dekorację rzeźbiarską fa-
ności Plerscha pochodzi z 1750 r. sady kościoła — figury Wiary i Na-
i dotyczy prac wykonanych na za- dziei na przyczółku portalu, deko-
mówienie Radziwiłłów. Jak wynika rację krzyża na szczycie, a nawet
z korespondencji Radziwiłłów mógł kapitele kolumn. Poza tym dłuta
to być konny posąg Hieronima Flo- Plerscha były również figury czte-
riana Radziwiłła, który miał stanąć rech geniuszów umieszczone daw-
na rynku w Białej. Paweł Moro- niej na balustradzie przy schodach.
chowski donosi, że „... po Bożym
Narodzeniu statua JaWXMci Do-
brodzieja u Plerscha będzie skoń-
czona ...” (Biała 11.XI.1750).
Poza tym w latach pięćdziesią-
tych XVIII wieku współpracował
Plersch przy dekoracji Białegosto-
ku, o czym dowiadujemy się z ko-
respondencji Jana Klemensa Bra-
nickiego. W 1753 roku Ignacy Ko-
ziebrodzki donosi z Warszawy „że
Figury Kamiennej od Pa Plerscha
nie mogłem posłać na bryce kró-
lewskiej bo byłaby zapewne w ca-
łości nie doszła”. W latach 1754—
U. 3. J. J. Plersch, herma z pom- 1755 trwają długie pertraktacje w
nika Jana Tarły, kościół jezuitów, sprawie zakupienia u Plerscha bia- II. 5. J. J. Plersch, gmerk na fasa-
Warszawa. łego marmuru genueńskiego na po- dzie kościoła wizytek, Warszawa.

307
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

Prawdopodobnie również w la- Nawiedzenia z hermami z pomnika opis powierzonej Pleschowi pracy
tach pięćdziesiątych należy dopatry- Tarły, aby nabrać przekonania, że i poszczególne jej etapy można
wać się początków współpracy Pler- rzeźby te wyszły z jednego wybit- prześledzić na podstawie kontraktu
scha z Efraimem Schregerem przy nego warsztatu rzeźbiarskiego. spisanego pomiędzy ks. Jakubem
dekoracji kościoła PP. Wizytek w Interesującą jest rzeczą, że na Jaromowskim a Janem Jerzym
Warszawie, a za datę ukończenia cokołach wolut pod aniołami ze Plerschem w 1761 roku. Prace nad
tych prac należy przyjąć rok 1761, szczytu fasady kościoła znajduje się tym ołtarzem trwały do 1764 roku.
kiedy to odbyło się uroczyste po- nieznany gmerk —- zapewne znak Poza przytoczonymi wyżej infor-
święcenie kościoła. artysty rzeźbiarza lub współpracow- macjami dotyczącymi bezpośrednio
W kościele PP. Wizytek wyko- nika warsztatowego — kamieniarza. prac wykonywanych przez Plerscha,
nywał Plersch ambonę i ołtarz Może ten znak pozwoli kiedyś usta- w archiwach zachowały się krótkie
główny a prawdopodobnie i rzeźby lić niezbicie autorstwo rzeźb deko- wzmianki odnoszące się do prywat-
dekorujące fasadę kościoła. Umiesz- rujących fasadę kościoła PP. Wizy- nego życia artysty.
czone na szczycie grupa Nawiedze- tek w Warszawie. Jan Jerzy Plersch przez blisko
nia z towarzyszącymi jej postacia- Z Efraimem Schregerem współ- piędziesiąt lat działał na terenie
mi — z prawej św. Joachim i św. pracował Plersch nie tylko przy Warszawy i okolic. W oparciu o zna-
Józef, z lewej św. Anna i arcykap- dekoracji kościoła PP. Wizytek ale ne jego dzieła można bez zastrze-
łan Zachariasz — wykazują duże również przy wystroju wnętrza ko- żeń uznać go za jednego z najwy-
podobieństwa formalne z udoku- legiaty łowickiej, gdzie wykonywał bitniejszych rzeźbiarzy osiemnasto-
mentowanymi dziełami Plerscha. według przedłożonego mu przez wiecznego środowiska warszaw-
Wystarczy porównać sposób opraco- Schregera abrysu dekorację rzeź- skiego.
wania i modelowania figur z grupy biarską ołtarza głównego. Dokładny

WANDA NOWAKOWSKA

STANISŁAW WITKIEWICZ O SZTUCE, KRYTYCE ARTYSTYCZNEJ, STYLU ZAKOPIAŃSKIM,

TWÓRCACH WSPÓŁCZESNYCH, SPRAWACH NARODOWYCH I SPOŁECZNYCH
(Streszczenie referatu wygłoszonego na zebraniu naukowym Oddziału Łódzkiego SHS w dniu 12.XII.1969 r.)

O Stanisławie Witkiewiczu pisa- Żar uczuć Witkiewicza — patrio- pozwoliło Witkiewiczowi ogarnąć
no wiele. Także o jego listach, któ- ty przepaja jego wystąpienia jako myślą zawiły splot prądów arty-
re w części doczekały się już ogło- krytyka walczącego o uznanie istot- stycznych współczesnej mu epoki,
szenia drukiem. Nie było jednak nych walorów sztuki polskiej, czer- dokonać słusznej i wnikliwej ana-
dotychczas wyboru wypowiedzi Wit- piącej swą odrębność i siłę z ro- lizy zjawisk realizmu i impresjo-
kiewicza, który ukazywałby zarów- dzimej gleby i tradycji wielkiego nizmu jako reprezentatywnych dą-
no całokształt jego zainteresowań w przeszłości i — jak uczył Witkie- żeń sztuki drugiej połowy XIX wie-
i subiektywnej oceny własnej dzia- wicz — wielkiego także w przysz- ku, przejawić zainteresowanie no-
łalności, jak i osobisty stosunek do łości, choć chwilowo załamanego w wymi kierunkami sztuki XX wie-
pasjonującej go bezustannie proble- swej linii rozwoju, narodu. ku, dostrzec walory i przyszłość ro-
matyki moralnej, narodowej i spo- Witkiewicz — krytyk sztuki, od- dzącej się nowej gałęzi twórczości
łecznej. Znaczenia twórczości i rzucający usankcjonowane autory- — fotografii artystycznej.
działalności Stanisława Witkiewicza tetami estetyki idealistycznej kry- Jednocześnie, romantyczny kult
nie trzeba już dziś uzasadniać. teria ocen kształtowanych przez geniusza, swobodnej indywidualno-
Wypowiedzi Witkiewicza o sztu- hierarchię tematów, walczył rów- ści twórczej, kieruje myśl Witkie-
ce, krytyce artystycznej, stylu zako- nież o nową krytykę artystyczną w wicza ku rozważaniom z dziedziny
piańskim, twórcach współczesnych, Polsce, krytykę dostrzegającą i ro- psychologii twórczości, genezy sztu-
sprawach narodowych i społecznych zumiejącą istotne wartości współ- ki jak również relacji artysta —
zostaną opublikowane przez Ossoli- czesnej sztuki i nowatorstwo jej odbiorca. Szeroki kontekst społeczny
neum. Wyboru dokonano z licznej poszukiwań. Tworzył swoistą kon- w jakim ujmował te zagadnienia
drukowanej i rękopiśmiennej spuś- cepcję krytyki, łącząc postulaty po- pozwala ujawnić horyzonty jego
cizny autora Sztuki i krytyki, kie- zytywistycznej myśli współczesnej spojrzenia, sięgające znacznie dalej,
rując się celem możliwie wszech- z puścizną romantycznej tradycji aniżeli dozwalały to uczynić granice
stronnego ukazania osobowości Sta- kultury europejskiej w jej odmianie przeciętnego wówczas percepowania
nisława Witkiewicza na tle wyda- specyficznej, narodowej. zjawisk sztuki. Witkiewicz wyznacza
rzeń i prądów kulturowych współ- Wysuwając postulat krytyki artyście miejsce niepoślednie w
czesnej mu epoki. obiektywnej, naukowej, posługują- kształtowaniu świadomości narodo-
Myśl Witkiewicza wędrowała cej się możliwie ścisłymi metodami wej i społecznej, w procesie wy-
różnorodnymi szlakami. Ukształto- badania i oceny dzieła sztuki usta- chowania nie tylko estetycznego,
wana we wczesnym dzieciństwie lał jako podstawowe w tej ocenie lecz także moralnego narodu i ludz-
tradycją religijno-patriotycznego kryterium formy. Tak powstało fun- kości.
wychowania, wyemancypowała się damentalne dla koncepcji Witkie- Realizacji tych idei służy rów-
wkrótce z ortodoksyjnego sposobu wicza stwierdzenie, że: „wartość nież utopijna zresztą w swym ide-
traktowania kwestii religijnych, za- bezwzględna obrazu mierzy się jego alistycznym założeniu koncepcja
chowując wierność idei wyzwolenia wartością artystyczną”, a więc „do- stylu zakopiańskiego. Nawiązując
narodowego oraz odrodzenia moral- skonałością kształtu, harmonią barw do wątków norwidowskiego Prome-
nego ludzkości. i logiką światłocienia”. Założenie to thidiona, do nowego ujęcia zagad-

308
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

nień sztuki przez Ruskina i Morrisa Problematyka narodowa i spo- ność owej psychiki romantyka i po-
kształtował Witkiewicz wizję przy- łeczna znalazła się w centrum jego zytywisty, patrioty i społecznika,
szłej Polski, jednoczącej wszystkie uwagi zwłaszcza w okresie rewolu- człowieka o gorącym sercu i bez-
warstwy społeczne w harmonijnej cji 1905 roku. Wówczas to, żarliwie kompromisowym sądzie. Pryzmat
wspólnocie sztuki narodowej, „pod i z pasją opowiadał się Witkiewicz osobistego spojrzenia pozwala nam
dachem jednego stylu”. za walczącymi z caratem robotni- dostrzec w wypowiedziach Witkie-
Sztuka warunkuje nie tylko har- kami Warszawy, Łodzi i Petersbur- wicza nie tylko świadectwo indy-
monię statusu społecznego narodu. ga, piętnując ustrój wyzysku i widualnego pojmowania zjawisk
Stanowi również komponentę nie- krzywdy ludzkiej — kapitalizm. współczesnych, lecz pozwala rów-
zbędną dla osiągnięcia harmonii Snując rozważania na temat „kwe- nież zrozumieć genezę pewnych
psychiki jednostki. Współtworzy jej stii rosyjskiej” z rzadką w owych charakterystycznych dla jego epoki
oblicze moralne. Dla Witkiewicza czasach trzeźwością i przenikliwością postaw i ocen.
bowiem droga do szczęścia ludzko- analizował wzajemne stosunki Pol- Urok wypowiedzi autora Matej-
ści prowadzi, zgodnie z mickiewi- ski i Rosji, przeciwstawiając się ki dziś jeszcze potrafi wciągnąć w
czowskim postulatem, przez rozsze- utożsamianiu narodu rosyjskiego z orbitę specyficznego oddziaływania.
rzenie i pogłębienie duszy własnej. władzą caratu oraz dostrzegając Jest to urok bezpośredniości, entu-
Witkiewicz — rzecznik indywidu- przyszłość Europy w pryzmacie zjazmu dla piękna i różnorodności
alizmu, absolutnej niezależności wy- przemian społecznych, jakie się przejawów życia, jego afirmacji
boru drogi realizowania rozwoju właśnie w Rosji dokonują — w wbrew temu, co w nim gorzkie,
każdej osobowości, wypowiadał się perspektywie socjalizmu. cierpkie i tragiczne.
przeciwko wszelkiemu ograniczeniu Wbrew utopijności pewnych Tragiczne chwilami wydaje się
i krępowaniu swobody zarówno w swych poglądów przejawiał Witkie- nam również i ujęcie samego Wit-
życiu jednostki, jak i w życiu na- wicz trzeźwość polityka widzącego kiewicza — schorowanego, cierpią-
rodu. jedyną drogę dla odzyskania nie- cego człowieka, rozdartego w swych
Zakreślając przed ludzkością podległości Polski poprzez rewolu- uczuciach między obowiązkiem a
najwyżej sięgające ideały, w swoich cję i całkowitą zmianę stosunków
radach wychowawczych odwoływał społecznych. Wizję rozkwitającej wielką namiętnością; twórcy, wi-
się do serca i rozumu człowieka, Ojczyzny zarysowywał przy tym nie dzącego swe powołanie w tej dzie-
wierząc że ta ufność jest niezawod- tylko w kształcie nowego, sprawie- dzinie sztuki, której nie zawdzięcza
na. Wierzył w ludzki instynkt dąże- dliwego ustroju, lecz i w nowych ani swojej wielkości, ani swojej
nia ku doboru i ten rousseau’wski granicach, poddając krytyce wszel- sławy. „Chcę malować, a muszę pi-
pogląd kazał mu odrzucić w kon- kie dążenia, zmuszające do podpo- sać” — refren ten przewija się w
cepcji kształtowania artysty wszel- rządkowania sobie odrębnych tra- całej twórczości epistolarnej Wit-
ki przymus, szkolarską rutynę, kiewicza,
dycją i kulturą narodów, jak na ostatnich latach by wreszcie ustąpić w
ograniczone programami studia, przykład Polski i Litwy. jego życia jednej
prowadzące do zatraty indywidual- myśli, jednemu pragnieniu
W wypowiedziach Witkiewicza sania codzień choć paru kartek. — zapi-
ności, do maniery. A w życiu oso- o Polsce, sprawach narodowych i
bistym — odrzucić wszelkie uzależ- społecznych, o sztuce i krytyce, sty- Żadna z publikacji Witkiewicza
nienia, podporządkowanie się rygo- lu zakopiańskim, roli sztuki i kształ- nic nam nie powie o tym najistot-
rom zewnętrznym, niezaakceptowa- ceniu artysty, wychowaniu moral- niejszym i może najważniejszym
nym subiektywnie jako niezbędne nym człowieka — przewijają się z wewnętrznych jego konfliktów.
dla rozwoju własnej osobowości wątki różne, często antynomiczne Podobnie i inne problemy osobiste
i sposobu jej istnienia. i niekonsekwentne, lecz tworzące autora Sztuki i krytyki odsłaniają
Autor Sztuki i krytyki odrzucił przecież istotę pewnej niepowtarzal- się dopiero po zapoznaniu się z ca-
również wszelką przemoc i ucisk nej osobowości. łością jego bogatej pisarskiej puś-
w życiu narodowym i społecznym. Podobnie sądy Witkiewicza o lu- cizny. Może choć częściowe ich uka-
Idea wyzwolenia Ojczyzny kierowa- dziach, przyjaciołach, wybitnych zanie w świetle własnych wypowie-
ła jego poczynaniami jako krytyka współczesnych, ulubionych artystach dzi artysty pozwoli postać Stanisła-
i malarza, architekta i poety, myś- czy utworach literackich odsła- wa Witkiewicza i to, co stworzył,
liciela i społecznika. niają w interesujący sposób złożo- „ocalić od zapomnienia”.
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI
KOMUNIKATY
Dnia 1 kwietnia 1971 roku w siedzibie Stowarzy-
szenia odbyła się uroczystość wręczenia dyplomów
członkom honorowym SHS: prof. dr Adamowi Boch-
nakowi, prof. dr Stanisławowi Lorentzowi, prof. dr
Stanisławie Sawickiej i prof. dr Władysławowi Tom-
kiewiczowi. Nadanie godności honorowych Stowarzy-
szenia uchwalił XXI Walny Zjazd Delegatów Oddzia-
łów w dniu 6 marca 1971 roku za wybitne osiągnię-
cia na polu naukowym w dziedzinie historii sztuki
oraz za zasługi położone dla rozwoju naszej organi-
zacji. W zebraniu wzięli udział członkowie Zarządu
Głównego oraz prof. dr Władysław Tatarkiewicz, prof.
dr Mieczysław Wallis i doc. Stanisław Gebethner,
którym Stowarzyszenie nadało tę godność w latach
ubiegłych.
Przemówienie gratulacyjne wygłosił Prezes SHS
prof. dr Jan Białostocki, następnie przemawiali: prof.
dr Adam Bochnak, prof. dr Stanisława Sawicka
i prof. dr Władysław Tatarkiewicz.
W drugiej części zebrania Prezes SHS prof. dr
Jan Białostocki odczytał protokoł posiedzenia Komisji
powołanej do przyznania nagrody imienia prof. Mi-
chała Walickiego, które odbyło się w dniu 20 marca
1971 roku. Nagrodę, w kwocie zł. 5.647 uzupełnioną
z funduszów SHS do wysokości zł. 6.000, ufundował
prof. dr Aleksander Gieysztor. Komisja w składzie
XX SESJA NAUKOWA SHS
W dniach 12—14 listopada 1970 roku odbyła się
w Sali Kameralnej Zamku Książąt Pomorskich w
Szczecinie XX Sesja naukowa SHS — „Funkcja dzie-
ła sztuki”. W trakcie sesji, w której udział wzięło
około 160 uczestników, wygłoszono 18 referatów.
I dzień obrad — prof. dr Jan Białostocki wygłosił
przemówienie inauguracyjne oraz referat pt. O funk-
cjach sztuki i jej historyków.
Referaty:
doc. dr Piotr Skubiszewski (Warszawa), W służbie
cesarza, w służbie króla. Temat władzy w sztuce
ottońskiej; dr Jerzy Gadomski (Kraków), Funkcja
kościołów fundacji Kazimierza Wielkiego w świetle
heraldycznej rzeźby architektonicznej; doc. dr Alicja
Karłowska-Kamzowa (Poznań), Idea fundacji Ludwi-
ka I w śląskiej tradycji społecznej u schyłku średnio-
wiecza; doc. dr Janusz Kębłowski (Poznań), Program
polityczny posągów na wieży ratuszowej w Jaworze;
doc. dr Tadeusz Dobrzeniecki (Warszawa), Imago Pie-
tatis — jej treści i funkcja; prof. dr Zygmunt Świe-
chowski (Warszawa), Psychomachia z Clermont; dr
Lech Krzyżanowski (Warszawa), Formowanie się no-
wożytnego mecenatu mieszczańskiego w Gdańsku
w XVI wieku.
prof. dr Aleksander Gieysztor, prof. dr Lech Kali-
nowski i doc. dr Tadeusz Dobrzeniecki, po rozpatrze-
niu zgłoszonych przez Oddziały SHS 16 prac posta-
nowiła przyznać 3 (trzy) równorzędne nagrody po
zł 2.000 każda: Dr Krystynie Białoskórskiej (Oddział
Warszawski) za pracę niepublikowaną pt. „Opactwa
cysterskie w Wąchocku, Koprzywnicy, Sulejowie i Ję-
drzejowie. Studia nad działalnością Mistrza Simona
i jego warsztatu”; mgr Magdalenie Piwockiej (Oddział
Krakowski) za pracę publikowaną pt. „Arras z histo-
rią rycerza z łabędziem” (Studia do Dziejów Wawelu,
Kraków 1968 t. 3); Dr Ewie Snieżyńskiej-Stolot (Od-
dział Krakowski) za pracę niepublikowaną pt. „Na-
grobek Kazimierza Wielkiego w katedrze na Wawe-
lu”. W uzasadnieniu podkreślono, że przy wyborze
prac Komisja brała pod uwagę młodszych członków
SHS podejmujących studia nad problematyką zbliżo-
ną do kręgu zainteresowań prof. Michała Walickiego,
dla których nagroda może być zachętą do prowadze-
nia dalszych badań w tym zakresie.
Nagrody wręczył prof. dr J. Białostocki, w imie-
niu wyróżnionych podziękowała dr Krystyna Biało-
skórska.
Całość uroczystości nagrano na taśmie magnetofo-
nowej.
II dzień obrad — dr Zbigniew Radacki (Szczecin),
Mecenat książąt Pomorskich w XVI—XVII wieku;
dr Tadeusz Rudkowski (Warszawa), Mecenat Jerzego
II księcia brzeskiego; dr Konstanty Kalinowski (Poz-
nań), Gloryfikacja dynastii piastowskiej w sztuce
śląskiej 2. połowy XVII i 1. połowy XVIII wieku;
dr Wanda Roszkowska (Wrocław), Sprawy artystyczne
młodych Sobieskich; mgr Barbara Fischinger i dr
Andrzej Fischinger (Wrocław), Pałac biskupa Ciołka
w Krakowie; dr Stanisław Mossakowski (Warszawa),
Mauzoleum Morsztyna w Warszawie; dr Samuel Gu-
miński (Kraków), Domus Sapientiae Swidnicensis.
III dzień obrad — mgr Agnieszka Morawińska
(Warszawa), Literacka dyskusja nad funkcją ogrodów
w 2. połowie XVIII wieku w Polsce; mgr Maria Smu-
likowska (Warszawa), Goya, a sztuka społeczna; dr
Zofia Ostrowska-Kębłowska (Poznań), Złota Kaplica —
pomnik narodu.
Zarząd Główny SHS zamierza opublikować wygło-
szone na Sesji referaty w oddzielnym tomie, w serii
Materiały Sesji Naukowych SHS, w wydawnictwie
PWN.
 CZASOPISMA INSTYTUTU SZTUKI PAN
WARSZAWA, UL. DŁUGA 28
BIULETYN HISTORII SZTUKI, kwartalnik, 104 str. dużego formatu, bogaty materiał ilustra-
cyjny. Cena 24 zł, prenumerata półroczna 48 zł, roczna — 96 zł.
POLSKA SZTUKA LUDOWA, kwartalnik, 64 str. dużego formatu, bogaty materiał ilustracyjny.
Cena 18 zł, prenumerata półroczna 36 zł, roczna — 72 zł.
PAMIĘTNIK TEATRALNY, kwartalnik, około 160 str. druku, około 100 ilustracji. Cena 18 zł,
prenumerata półroczna 36 zł, roczna — 72 zl.
MUZYKA, kwartalnik, 128 str. druku, liczne przykłady nutowe. Cena 18 zł, prenumerata
półroczna 36 zł, roczna — 72 zł.

WARUNKI PRENUMERATY
Zamówienia i przedpłaty na prenumeratę przyjmowane są w terminie do dnia 10 mie-
siąca poprzedzającego okres prenumeraty — przez: Urzędy Pocztowe, listonoszy oraz Od-
działy i Delegatury „Ruchu”. Można również zamówić prenumeratę dokonując wpłaty na
konto PKO nr 1-6-100020 — Centrala Kolportażu Prasy i Wydawnictw „Ruch” — Warszawa,
ul. Towarowa 28.
Wszystkie instytucje państwowe i społeczne mogą zamawiać prenumeratę wyłącznie za
pośrednictwem Oddziałów i Delegatur „Ruch”.
Cena prenumeraty za granicę jest o 40% droższa od ceny podanej wyżej. Przedpłaty na
tę prenumeratę przyjmuje na okresy półroczne i roczne przedsiębiorstwo Kolportażu Wy-
dawnictw Zagranicznych „Ruch” w Warszawie, ul. Wronia 23, za pośrednictwem PKO War-
szawa konto Nr 1-6-100024, tel. 20-46-88.

REDAKCJA M I E Ś C I S I Ę W INSTYTUCIE SZTUKI PAN

W A R S Z A W A, DŁUGA 28

Zakład Narodowy imienia Ossolińskich —- Wydawnictwo Wrocław, Oddział w Warszawie 1972.

Nakład 2115 + 135 egz. Objętość 12,90 ark. wyd.; 12,50 ark. druk. Papier ilustracyjny kl. III 120 g,
61 X 86. Oddano do składania 3.VI.71. Podpisano do druku w lutym 1972 r. Wydrukowano
w lutym 1972 r. w Zakł. Graf. „Tamka”, Z. 2. Zam. 375. A-87. Cena 24,- zł
 INSTYTUT SZTUKI
POLSKIEJ AKADEMII NAUK

BIULETYN
HISTORII SZTUKI

Nr 4 WARSZAWA 1971 ROK XXXIII

A 2W r-<'
 BULLETIN
D* H 1 S T O I R E D E L' A R T
REYUE TRIMES TRIELLE EDITEE PAR L’INSTITUT DE L’ART DE L’ACADEMIE
POLONAISE DES SCIENCES ET LASSOCIATION DES HISTORIENS DE L’ART

No 4 XXXIII-e A N NE E 19 7 1

SOMMAIRE
E TU DE S
Page
Barbara Miodońska, „Nulla potestas nisi a deo”. Remarąues sur 1’iconographie
du graduel de Jean Albert. 315
Jerzy Pasz-enda, L’eglise Saint-Jean de Jarosław aux XVIIe et XVIIIe siecles 335
Jan Wrabec, L’eglise postbenedictine de Legnickie Pole. Son architecture
et son prcgramme ideologiąue.345
NOTES
Janina Kalinowska, Le frere Jean de Nysa, peintre cracouien du XNe siecle 369
Antoni Stelmach, Le tableau retroune de Michel Rudkiewicz.379
Mariusz Karpowicz, Temoignages polonais dans l’Academie Saint-Luc . . 382
COMPTES RENDUS
Andrzej Fischinger, Irena Rembowska, „La chambre de metier des orfeures
de Gdańsk depuis le XIVe siecle jusqu’d la fin du XVIHe”, Gdańsk 1971
(Gdańskie Tow. Nauk., Section I-re d’Etudes sociales et humaines, Serie
de monographies n° 39). 396
Magdalena Witwińska, Herman Bauer, „Der Himmel im Rokoko. Das Fresko
im deutschen Kirchenraum des 18. Jahrhunderts”, Regensburg 1965. „Welt
des Glaubens in der Kunst”, t. 5.399
Maria Rzepińska, „Documents seruant d 1’histoire de l’Academie des Beaux
Arts d Cracouie, Zakł. Naród, im. Ossolińskich. Instytut Sztuki PAN.
(Sources seruant d 1’Histoire de l’Art polonais), t. 10. 14 (t. I. 1818—1895.
Jadwiga Jeleniewska-Slesińska, Władysław Ślesiński, Andrzej Załuski.
Wrocław 1959 •— t. II. 1895—1939. Józef E. Dutkiewicz, Jadwiga Jeleniew-
ska-Slesińska, Władysław Ślesiński Wrocław 1969). 402
CHRONIQUE
DE EASSOCIATION DES HISTORIENS DE L’ ART
Teresa Kmiecińska-Kaczmarek, Au sujet de deux portraits serbes du Moyen
Agp . : 407
Adam Małkiewicz, Quelques mentions d’archives non publiees concernant
Sebastian Czeczek et Henri Horst.409
Stefan Świszczowski, Le palais de Spis d la Place du Marche de Craconie . 410
Zofia Stobiecka, L’architecture de l’ensemble de 1’eglise et des bdtiments
monastiques de Karczówka d Kielce . .413
Halina Zanimirska, La genese du culte du tableau de la Notre Damę de Grace
et de la sculpture de la Hierge de Passawa a Varsovie dans la seconde
moitie du XVIIS ciecie.415
Józef Wzorek, Le chassis des reliques du Bois de la Sainte Croix chez les
dominicains de Lublin.418

INSTITUT DE L’ART DE L’ACADEMIE

POLONAISE DES SCIENCES
VABSOVIE19T1
 BIULETYN
HISTORII SZTUKI
KWARTALNIK WYDAWANY PRZEZ INSTYTUT SZTUKI PAN
ORAZ STOWARZYSZENIE HISTORYKÓW SZTUKI

NR 4 ROK XXXIII 19 7 1

TREŚĆ

ROZPRAWY
Str.
Barbara Miodońska, „Nulla potestas nisi a deo”. Z zagadnień ikonografii
graduału Jana Olbrachta.315
Jerzy Paszenda, Kościół św. Jana w Jarosławiu w wiekach XVII i XVIII 335
Jan Wrabec, Kościół pobenedyktyński w Legnickim Polu. Uwagi o architek-
turze i programie ideowym.345
NtlSCELLANE A
Janina Kalinowska, Brat Jan z Nysy, malarz krakowski z wieku XV . . . 369
Antoni Stelmach, Odnaleziony obraz Michała Rudkiewicza.379
Mariusz Karpowicz, Polonica w Akademii św. Łukasza.382
RECENZJE
Andrzej Fischinger, Irena Rembowska, „Gdański cech złotników od XIV do
końca XVIII w.”, Gdańsk 1971 (Gdańskie Tow. Nauk., Wydz. I Nauk spo-
łecznych i humanistycznych, Seria monografii nr 39) 396
Magdalena Witwińska, Hermann Bauer, „Der Himmel im Rokoko. Das Fresko
im deutschen Kirćhenraum des 18. Jahrhunderts”, Regensburg 1965. „Welt
des Glaubens in der Kunst”, t. 5.399
Maria Rzepińska, „Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Kra-
kowie”. Zakł. Naród, im. Ossolińskich. Instytut Sztuki PAN. Źródła do
Dziejów Sztuki Polskiej t. 10. 14. t. I. 1818—1895. Jadwiga Jeleniewska-
Slesińska, Władysław Ślesiński, Andrzej Załuski. Wrocław 1959 — t. II.
1895—1939. Józef E. Dutkiewicz, Jadwiga Jeleniewska-Ślesińska, Władysław
Ślesiński. Wrocław 1969). 402
KRONIKA
STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI
Teresa Kmiecińska-Kaczmarek, O dwóch średniowiecznych portretach serbskich 407
Adam Małkiewicz, Kilka niepublikowanych wzmianek archiwalnych doty-
czących Sebastiana Czeszka i Henryka Horsta.409
Stefan Śwlisziczowsiki, Pałac Spiski przy Rynku Głównym w Krakowie . . 410
Zofia Stobiecka, Architektura zespołu kościelno-klasztornego na Karczów-
ce w Kielcach.413
Halina Zanimirska, Geneza kultu obrazu Najświętszej Panny Łaskawej i rzeź-
by Matki Boskiej Passawskiej w Warszawie w 2. poł. XVII w. . . 415
Józef Wzorek, Oprawa relikwii Drzewa Krzyża Świętego u OO. dominikanów
w Lublinie. .... 418

INSTYTUT SZTUKI PAN

WARSZAWA 1971
 REDAKCJA:
Prof. dr Stanisław Lorentz (redaktor naczelny), mgr Zofia
Kossakówska-Szanajca (zastępca redaktora), mgr Teresa
Czarnecka-Durnatt (sekretarz redakcji), Halina Żele-
chowska (redaktor techniczny), Teresa Chłapowska (tłu-
maczenie tekstów francuskich)
KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW
SZTUKI:

Redaktor: mgr Agnieszka Morawińska

R O Z R
BARBARA MIODOŃSKA
„NULLA POTESTAS NISI A DEO“
Z ZAGADNIEŃ IKONOGRAFII GRADUAŁU JANA OLBRACHTA
Dekoracja malarska rękopisu liturgicznego tworzy
tak pod względem formalnym, jak i ideowym ścisłą
jedność z tekstem. Treści ideowe iluminacji mogą
być prawidłowo odczytane tylko w ramach tej jed-
ności; determinuje ona w znacznej mierze także treś-
ci artystyczne iluminacji.
Charakter związku treści ideowych tekstu i obrazu
bywa różny. W pewnych wypadkach obraz może
stanowić istotne uzupełnienie i wzbogacenie treści
tekstu, może stać się wręcz komentarzem interpreta-
cyjnym tekstu. Zjawisko to zachodzi zwłaszcza wtedy,
gdy mamy do czynienia z tekstem szczególnie waż-
nym z punktu widzenia pełnionej przezeń funkcji
liturgicznej. Ikonografia przedstawień związanych
z takimi tekstami, na przykład z kanonem mszalnym,
przejawia tendencje do względnej trwałości tematów
i formuł obrazowych. Przemiany jakim ulega są za-
zwyczaj dalekie od dowolności, mają wewnętrzną lo-
gikę, są spowodowane ważnymi względami natury
doktrynalnej. Odzwierciedlają w sposób szczególnie
wyrazisty przemiany światopoglądowe i cały styl
myślenia właściwy epoce, w której powstały. Jedną
z przyczyn przekształceń ikonograficznych może być
określona intencja fundatora dzieła wiąźąca się ze
szczególną funkcją, jaką wyznaczył on swej fun-
dacji.
Praca niniejsza stanowi próbę prześledzenia tych
zagadnień na przykładzie dekoracji malarskiej jed-
nej tylko karty Graduału Jana Olbrachta — księgi
śpiewów mszalnych ufundowanej przez króla dla ka-
tedry koronacyjnej. Okoliczności fundacji — osoba
zleceniodawcy i przeznaczenie dzieła wywarły istotny
wpływ na program ikonograficzny Grauduału, który
z tej racji zajmuje zupełnie wyjątkową pozycję
w dziejach polskiego iluminatorstwa1.
„Ad te levavi animam meam, Deus meus: in te
confido: non erubescam, neque irrideant me ini-
1 Graduał Jana Olbrachta, Archiwum Kapituły Metro-
politalnej na Wawelu, ms 42-44, lata 1499-1506; część I opra-
wiono w r. 1501. Bibliografia rękopisu: Sztuka w Krakowie
w latach 1350—1550. Wystawa urządzona w sześćsetną roczni-
cę założenia Uniwersytetu Jagiellońskiego. Muzeum Narodo-
we w Krak-ofWte 1964, nr 101, s. 104-105. Na niezwykle in-
teresujące treści ideowe dekoracji malarskiej Graduału Jana
315
W
mici mei. Etenim uninersi qui te ezspectant, non
confundentur.”
„Vias tuas, Domine, demonstra mihi et semitas
tuas edoce me.”
(Introit I niedzieli adwentu, ps. 24. 1—3, 4).
Słowa introitu pierwszej niedzieli adwentu za-
czerpnięte z psalmu 24 (1): „Do ciebie wznoszę duszę
moją, Boże mój, tobie ufam, nie będę zawstydzon”
otwiera w Graduale Olbrachta inicjał, w którym ilu-
minator przedstawił papieża i króla klęczących przed
Bogiem (il. 1, 2). Postacie adorantów określone ży-
wymi barwami — cynobrem i malinowym różem —
wypełniają dolne pole kobaltowej litery; w górnym
ukazuje się w złotej glorii płomieni i w szaronie-
bieskim kręgu obłoków półfigura Boga-starca. Koro-
na na jego głowie spleciona z liści suchego akantu
zamknięta jest nie metalowym kabłąkiem lecz świet-
listym półkolem. Spoczywa na pileolusie jak tiara sta-
rotestamentowego kapłana. Ramiona Boga okrywa
sztywna złocisto-błękitna kapa. W lewej dłoni trzy-
ma Bóg kulę podobną raczej do owocu niż do sfery
czy jabłka królewskiego, prawą wykonuje nad nią
gest błogosławieństwa. Wzrok Boga kieruje się ku
papieżowi i królowi, którzy głowy zwrócili ku sobie,
oczy zaś wznoszą w niebo.
Papież w tiarze, ubrany w purpurowe mantum,
splótł dłonie jak do modlitwy. O jego lewe ramię
wspiera się laska z potrójnym krzyżem — atrybut
jego urzędu. Król w otwartej koronie na rozpuszczo-
nych, ciemnych włosach, odziany w malinową szubę,
wznosi prawą dłoń gestem adoracji; lewa pozostaje
ukryta za dłońmi papieża. Obydwaj klęczą na ziemi
zaznaczonej barwami: szarą, ugrową i zieloną. Hory-
zont w kształcie łuku akcentuje jej kulistość. Złotą
folię tła zasnuwa jasna floratura.
Wśród gałązek gotyckiego akantu pokrywających
wszystkie cztery marginesy karty umieścił ilumina-
Olbrachta zwróciła pierwsza uwagę Z. ROZANOW w pracy
Treści literackie miniatur Graduału Olbrachta, „Pamiętnik
Literacki” LI, 1960, s. 203—247. Niektóre problemy ikonogra-
ficzne związane z analizowaną tu dekoracją karty 29 części
I Graduału (ms 43) poruszyła ona w studium o symbolice
postaci św. Grzegorza Wielkiego (Średniowieczna ikonogra-
fia muzyczna, „Musica Medii Aevi” II, Kraków 1968, s. 98).
 BARBARA MIODOŃSKA
tor szereg motywów zwierzęcych li figuralnych, wzo-
rowanych przeważnie na grafice (il. 3). W bocznej
bordiurze u dołu dwa zielone jaszczury, przedziera-
jąc się przez kielichy kwiatów, rzucają się na siebie
z rozwartymi nienawistnie paszczami. Poniżej dwaj
młodzieńcy zwarli się ze sobą w zaciętej bójce. Ta
grupa stanowi kopię miedziorytu Schongauera (B. 91).
Obok na marginesie nagi chłopczyk harcujący na
drewnianym koniku (motyw zapożyczony z ryciny Mi-
strza Księgi Domowej znanej z kopii Israhela van
Meckenem (B. 188), kieruje się ku jeleniowi, który
leży w gąszczu poplątanych gałązek (Schongauer
B. 94)2. Równocześnie chłopiec zwraca głowę ku wal-
czącym. Znad jaszczurów wzbija się do lotu biały
ptak (żóraw, czapla?), a jeszcze wyżej przysiadła na
gałązce sikorka.
Dekoracja ta towarzyszy tekstowi złożonemu z an-
tyfony i wersetu zaczerpniętych z psalmu 24 (1—3, 4),
które zgodnie z funkcją introitu — modlitwy rozpo-
czynającej mszę — wypowiadają myśl przewodnią li-
turgii mszy pierwszej niedzieli adwentu. Myśl ta daje
się pełniej odczytać z całego tekstu psalmu: psalmi-
sta zwraca się do Boga z nadzieją, że znajdzie w nim
oparcie, oraz z prośbą, by wskazał mu słuszną drogę
postępowania i wybawił jego duszę z grożących jej
niebezpieczeństw.
Kompozycja figuralna w inicjale odbiega od przed-
stawień wiążących się zazwyczaj z introitem tej nie-
dzieli. Ikonografia przedstawień towarzyszących teks-
towi „Ad te levavi” jest różnorodna lecz zarazem wy-
raźnie ustalona3. Miniatura Graduału Jana Olbrachta
wywodzi się do pewnego stopnia z tradycji tej iko-
nografii, którą równocześnie przekształca i wzbogaca
o nowe znaczenia. Na pierwszy rzut oka stanowi po-
łączenie w jedną całość trzech odrębnych tematów
ikonograficznych: Boga jako władcy świata, Modlitwy
św. Grzegorza Wielkiego i Modlitwy Dawida. W okre-
sie późnego gotyku i renesansu każdy z tych tema-
tów z osobna powtarzał się wielokrotnie w dekoracji
introitu „Ad te levavi”; połączenie ich w jedną całość
jest czymś raczej wyjątkowym. Zobaczymy, że połą-
czenie to nie ma charakteru mechanicznego dodawa-
nia motywów, lecz tworzy kompozycję o nowym sen-
sie ideowym.
Treści ideowe miniatury mają strukturę wielo-
warstwową. Pierwsza z tych warstw wiąże się z li-
turgiczną funkcją tekstu. Tematy modlitwy Grzegorza
Wielkiego i króla Dawida uznać można za warianty
2 Wzory graficzne dekoracji marginalnej zidentyfikował
W. TERLECKI w pracy Miniatury Graduału fundacji Jana
Olbrachta. Źródła artystyczne miniatur i stosunek do gra-
fiki zachodniej, koloryt i ikonografia „Tow. Nauk, we Lwo-
wie, Monografie z dziejów sztuki nowszej” 1939, nr 2, ryc. 6,
11, 12.
3 V. LEROQUAIS, Les Sacramentaires et les missels ma-
nuscrits des bibliothegues publigues de France I, Paris 1924,
s. XXXVIII i nn.; — Z. AMEISENOWA, Księga zwiedzających
Świątynię Sybilli w Puławach. Jej historia i dekoracja,
„Przegl. Biblioteczny”, Kraków 1930.
4 W. F. VOLBACH, Elfenbeinskulpturen der Spatantike
und des fruhen Mittelalters, Mainz 1952, nry 112—114, s. 221; —
W. BRAUNFELS, Die Welt der Karolinger und ihre Kunst,
Miinchen 1968, poz. 213. Dyptyk ten reprodukowali W. SEM-
KOWICZ (Paleografia łacińska, Kraków 1951, s. 124) i RÓŻA-
NÓW, Średniowieczna ikonografia muzyczna, jw., tabl. 16.
5 J. LECLERCQ, F. VANNERBROUCKE, L. BOUYER, La
spiritualitć du Moyen Age, Aubier 1961, rozdz. I.
316
dosłownej ilustracji pierwszych słów psalmu 24, wy-
stępującej już w sakramentariach romańskich. Uka-
zuje ona oranta, który podnosi w wyciągniętych ra-
mionach nagie dzieciątko — symbol duszy. Zestawie-
nie obok siebie dwóch patronów muzyki kościelnej,
z których jednemu przypisywano autorstwo podsta-
wowego źródła tekstów liturgii 'chrześcijańskiej —
Psałterza, drugiemu zaś funkcję współtwórcy i kody-
fikatora tej liturgii, wydawało się czymś naturalnym
już we wczesnym średniowieczu. Przykładem — prze-
róbka, jakiej poddano około r. 900 późnoantyczny dyp-
tyk konsularny z kości słoniowej, używając go do
oprawy graduału stanowiącego własność bazyliki
S. Giovanni Battista w Monzy. Przy pomocy niewiel-
kich retuszy i dodania odpowiednich napisów prze-
tworzono postacie konsulów w Dawida i Grzegorza
Wielkiego 4. Zarówno w wypadku papieża, jak w wy-
padku biblijnego króla istniały szczególnie ważne po-
wody;, by Wiązaś ich wizerunki z tekstem „Ad te
levavi”, otwierającym liturgię mszalną roku kościel-
nego.
Wizerunek św. Grzegorza, którego życie duchowne
i twórczość literacka pozostawały w głębokim związ-
ku z liturgią mszy5, narzucał się w sposób oczywisty
jako temat ikonograficzny dekoracji malarskiej teks-
tów mszalnych. Niezależnie od poglądów współczes-
nej nauki na rzeczywistą rolę Grzegorza Wielkiego
w tworzeniu tzw. chorału gregoriańskiego i w kody-
fikacji liturgii mszy, faktem jest, że stara tradycja
Kościoła, która znalazła wyraz już w Vita Gregorii
Jana Diakona i u Bedy, przypisywała papieżowi re-
dakcję nowej formy scramentarium oraz widziała w
nim twórcę tzw. antiphonarium centonem — pierw-
szego zbioru śpiewów mszalnych 6. Tradycja ta miała
decydujący wpływ na rozwój ikonografii św. Grzego-
rza w ramach rękopisów liturgicznych, takich jak
sacramentarium i graduale. Jeden z najdawniejszych
zachowanych rękopisów tzw. Sacramentarium Grego-
rianum zawiera całostronicową miniaturę, która
przedstawia św. Grzegorza zasiadającego na tronie
z księgą w ręku 7. Niewiele później pojawił się Sacra-
mentarium z Metzu (Paryż, Bibl. nat. ms. lat. 1141,
fol. 13) temat cudownej inspiracji doktora Kościoła
przez św. Ducha8. W missale plenarium temat ten zo-
stał połączony z introitem pierwszej niedzieli adwentu;
św. Grzegorz był wszak uważany za 'twórcę liturgii
adwentu9. Iluminator trzynastowiecznego Mszału
opactwa Seitenstetten w Austrii (Pierpont Morgan Li-
6 P. TOSCHI, Giorgio I, papa, detto Magno, dottore
della Chiesa. [w:] Enciclopedia Cattolica VI, Citta del Vati-
cano 1951, szp. 1122; - J. A. JUNGMANN, Missarum solemnia
I, Wien 1952, s. 75, 85 i nn.; - ROZaNOW, Średniowieczna
ikonografia muzyczna, jw., s. 94 i nn.
7 Sacramentarium z Marmoutier, poi. w. IX, Autun, Bibl.
municipale, ms 19 (bis), fol. 5; — LEROQUAIS, jw., I, nr 5,
s. 14, tabl. VI.
8 LEROQUAIS, jw., I, nr 13, s. 35, tabl. XIII; - H.
SCHNITZLER, Hieronymus und Gregor in der ottonischen
Kólner Buchmalerei [w:] Kunst geschichtliche Studien filr
Hans Kaufmann, Berlin 1956, s. 16 i nn., rys. 8—10.
9 Np. Mszał z w. XIII w Bibl. municipale w Cambrais,
ms 183, fol. 1 i Mszał z Mont-Saint-Eloi w Bibl. municipale
w Arras, ms 49'94, fol. 5 (LEROQUAIS, jw., II, s. 108, 149,
tabl. LII, 2); — G. KIEFFER, Adwent [w:] Lexikon filr
Theologie und Kirche, Freiburg im Br. I, 1930,. szp. 110.
 „NULLA POTESTAS NISI A DEO”

♦ ♦ * r' i # f ♦ ♦ ♦»
nic mnm n ma a c mm mmc?

II. 1. Graduał Jana Olbrachta, cz. I, fol. 29r, karta z introitem

„Ad te levavi”. Kraków, 1501 (Archiwum Kapituły Metropolitalnej
na Wawelu, ms. 43). (Fot. Ł. Schuster)

brary, ms. 855, fol. 9) przedstawił papieża w chwili środkowej Europy, obok starych tematów, św. Grze-
wpisywania do księgi tego introitu 10. gorza „in throno” 11, inspiracji przez Ducha św.12, św.
W rękopisach późnośredniowiecznych z terenu Grzegorza przy pulpicie pisarskim (typ portretu au-

io M. HARRSEN, Central European Manuscripts in the
Pierpont Morgan Library, New York 1938, nr 31, s. 45,
tabl. 50.
u Np. mszały cysterskie Biblioteki Kapitulnej w Pradze
z końca w. XIV, sygn. P 1 i P 5 (A. PODHALA, Knlhovna
Kapitulni v Praze [w:] Soupis pamatek historickych a ume-
Is.ckych, Praha 1903, s. 208, ryc. 245 i s. 206, ryc. 259); —
Graduał Władysława Jagiellończyka, króla Czech i Węgier,
początek w. XVI, Biblioteka w Ostrzyhomiu, ms. I. 3, fol. lir
(I. BERKOVITS, Fbszekesegyhdzi konyutdr [w:] Magyarorszag
muemleki topogrdfidja I, Esztergom, Budapest 1948; s. 361,
ryc. 355).
12 Np. czeski Mszał Jana ze Strniśte z Jabłonne, ok. 1410,
Biblioteka Muzeum Narodowego w Pradze, XVA8 (Ilumino-
uane najkraśnejśi rukopisy Knihovny Ndrodniho Muzea v
Praze, Praha 1965, s. 35); - Mszał kanoników reg. św. Augu-
styna w Żaganiu, 1422/24, IF 343 Biblioteki Uniwersyteckiej
we Wrocławiu (E. KLOSS, ' Die schlesische Buchmalerei,
Berlin 1942, s. 192).

317
 BARBARA MIODOŃSKA

II. 2. Graduał Jana Olbrachta, cz. I. fol. 29r, inicjał A. (Fot. Ł. Schuster)

torskiego)13 oraz nowego tematu Mszy św. Grzegorza14,
is Wymieniona już miniatura austriacka, miniatury w
Graduale klasztoru benedyktynów w Tyńcu z końca w. XIV,
dawniej w Bibliotece Uniwersyteckiej we Lwowie (RÓŻA-
NÓW, Średniowieczna ikonografia muzyczna, jw., s. 99 i nn.,
tabl. 21) i w czeskim Graduale Jana Mikusza, ok. 1470, Mu-
zeum w Hradcu Kralove, sygn. II A2, fol. 21v (repr. na
okładce katalogu wystawy Pearls of Old Parchments Mu-
największą popularność zyskało przedstawienie pa-
sical Manuscripts of East Bohemia, Hradec Kralove 1967).
u Np. Mszał wrocławski, ok. 1470, Biblioteka Uniwersy-
tecka we Wrocławiu IF 359 (KLOSS, jw., s. 194—195, ryc.
232); — czeski Graduał litomierzycki z lat 1510—1514 (K. CHY-
TIL, Vyvoj miniaturniho malirstni ćeskćho za doby królu
rodu Jagellonskćho, Praha 1895, s. 52, ryc. 31).

318
 „NULLA POTESTAS NISI A DEO”

II. 3. Graduał Jana Olbrachta, cz. I, fol. 29r, fragment dekoracji marginalnej. (Fot. Ł. Schuster)

pieża klęczącego w modlitewnej pozie15. Niekiedy nad
głową świętego ukazuje się półfigura Boga z jabłkiem
królewskim w ręce. To właśnie przedstawienie roz-
poczyna introit pierwszej niedzieli adwentu w wielu
polskich mszałach i graduałach z w. XV i początku
w. XVI. Wymienić tu można: Mszał nr 7 Archiwum
Kapitulnego na Wawelu (fol. lr, Kraków, ok. 1450, il.
8), Graduał de tempore 3/RL w klasztorze bernardy-
nów w Krakowie (fol. lv, Kraków, 3 ćwierć w. XV),
15 Ten sam temat występuje w iluminatorstwie śląskim
i austriackim, np. w Mszale wrocławskim, ok. 1410, dawniej
w Muzeum Przemysłu Artystycznego, obecnie w Bibliotece
Uniwersyteckiej we Wrocławiu, nr inw. 8372 (KLOSS, jw.,
s. 187); — w Mszale wrocławskim, ok. 1460—65, tamże, nr inw.
8377 (KLOSS, jw., s. 188); — w Mszale dla diecezji Passawa,
2. ćwierć w. XV, Muzeum Rudolfinum w Klagenfurt 8/4
(R. EISLER, Die illuminierten Handschriften In Kdrnten [w:]
Mszał nr 5, Archiwum Kapitulnego na Wawelu (fol. 9r,
Kraków, 2 poł. w. XV), Mszał krakowski nr 139
w Bibliotece Archidiecezjalnej w Gnieźnie (fol. lr,
Kraków, ok. 1490—1500), Mszał nr 4 Archiwum Kapi-
tualnego na Wawelu (fol. 8r, Kraków, pracownia Gra-
duału Jana Olbrachta, ok. 1500, il. 5), Graduał Anny
Grabowskiej z lat 1526—27 w klasztorze norbertanek
w Krakowie (fol. XVIr, il. 4)16.
Beschreibendes Verzeichniss der illuminierten Handschriften
in Osterreich III, Leipzig 1907, s. 43, tabl. IV).
16 B. MIODOŃSKA, Iluminacje krakowskich rękopisów
z 1. połowy w. XV w Archiwum Kapituły Metropolitalnej
na Wawelu, „Bibl. Wawelska” 2, Kraków 1967, ryc. 61, 62; —
ROZANOW, Średniowieczna ikonografia muzyczna, jw., ryc.
17—19; — S. SAWICKA, Nieznany krakowski rękopis ilumi-
nowany z początku XVI wieku, „studia Renesansowe” II,

319
 BARBARA MIODOŃSKA

namentyki marginalnej otaczającej tekst introitu

w Graduale Olbrachta.
Drugi spośród tematów ikonograficznych składa-
jących się na genezę kompozycji w Graduale Olbrach-
ta — to Modlitwa Dawida, legendarnego autora psal-
mów, muzyka i patrona muzyki. Temat ten miał
w późnym średniowieczu dwa zasadnicze warianty.
Jeden ukazywał Dawida klęczącego przed Bogiem
z modlitewnie wzniesionymi rękami, w których nie-
kiedy król trzymał symbol swej duszy — nagie dziec-
ko. Drugi wariant przedstawiał Dawida z instrumen-
tem muzycznym; wtedy muzyka stawała się wyrazem
wzniesienia duszy ku Bogu. Dla naszych rozważań
ważny jest pierwszy wariant. V. Leroąuais notuje go
od w. XII w iluminatorstwie całej Europy. Motyw
dziecka-duszy, stanowiący początkowo niezbędny
składnik tej kompozycji w sztuce późnogotyckiej stop-
niwo zanikał, choć można go spotkać jeszcze w w.
XIV i XV18. Atrybutem określającym Dawida jest
w tych przedstawieniach przede wszystkim korona
królewska, niekiedy także harfa leżąca u jego ko-
lan19. Temat Modlitwy Dawida odnotować można wie-

U. 4. Graduał Anny Grabowskiej, fol. XVI(I)r. Mod-

litwa św. Grzegorza Wielkiego. Kraków, 1527 (Klasztor
norbertanek w Krakowie). (Fot. S. Łopatka)

Miniatura w tym ostatnim rękopisie zawiera szcze-

gół nawiązujący wyraźnie do systemu ilustracji do-
słownej, wywodzącego się z dekoracji Psałterza: dwie
kręte dróżki usiane kamieniami biegną z miejsca,
w którym klęczy papież, ku bramie w warownych
murach Jerozolimy niebiańskiej, widniejących na ho-
ryzoncie. Jest to ilustracja wersetu introitu, zaczerp-
niętego z psalmu 24 (4)17. Ten szczegół będzie miał
określone znaczenie dla interpretacji motywów or-

Wrocław 1957, ryc. 33; — Katalog wystawy: Sztuka w Kra-

kowie w latach 1350—1550, jw., nr 107, s. 110—111. W Mszale
nr 7 katedry wawelskiej św. Grzegorzowi w inicjale towa-
rzyszy na marginesie fundator-kanonik przedstawiony w
identycznej modlitewnej pozie (il. 8).
17 Nastąpiła tu zamiana bohatera: miejsce Dawida zajął
Grzegorz Wielki. Sam sposób ukonkretnienia słów psalmisty
w obrazie jest typowy dla ilustracji Psałterza.
18 LEROQUAIS, jw., I, s. XXX VIII-XXXIX; IV, tabl.
LXIII, LXXX. Mszał katedry w Bratysławie ,,B”, 1. poł.
w. XIV, Budapeszt, Szechenyi Bibliothek, Cod. Lat. 215,
fol. 8v (A. GUNTEROVA, J. MISIANIK, Illuminierte Hand-
schriften aus der Slowakei, Praha 1962, poz. 7, s. 20, ryc. 39).
19 Np. w Mszale wrocławskim, ok. 1360, dawniej Wrocław,
Biblioteka Miejska B 1713, fol. 4r, il. 6 (KLOSS, jw., s. 211,
ryc. 80); — w Mszale katedry w Bratysławie ,,D”, ok. 1403,
Budapeszt, Szechenyi Bibliothek, Cod. Lat. 216, fol. lir
(GUNTEROVA, MISIANIK, jw., s. 24, ryc. 72); - w Graduale li. 5. Mszał katedry wawelskiej nr 4, fol. 8r. Modlitwa
Wiktoryna, r. 1536, Biblioteka klasztoru Dominikanów w św. Grzegorza Wielkiego. Kraków, ok. 1500 (Archiwum
Krakowie, rkps nr 6, fol. 6 (Z. ROZANOW, Muzyka w mi- Kapituły Metropolitalnej na Wawelu). (Fot. Stacja
niaturze polskiej, Kraków 1965, ryc. 13). Mikrofilm. Bibl. Naród.)
V
320
 „NULLA POTESTAS NISI A DEO”

wiązywać na przełomie średniowiecza i czasów nowo-

żytnych, choć sens tego zjawiska uległ niejednej mo-
dyfikacji 23. We wspaniałej Biblii iluminowanej przed
r. 1490 przez florencki warsztat Gerharda i Monte
20 Katalog Zabytków Sztuki w Polsce V, Województwo
poznańskie, z. 3, Powiat gnieźnieński, fig. 268; — F. KOPE-
RA, Miniatury rękopisów polskiego pochodzenia w Bibliotece
Publicznej w Petersburgu, „Sprawozd. Kom. Hist. Sztuki”
VII, Kraków 1906, szp. 418-419.
21 SAWICKA, jw., s. 13, ryc. 4, 5 i tabl. barw.
22 Z. ROZANOW, Gnieźnieński kodeks Olbrachta, „Studia
Renesansowe” IV, Wrocław—Warszawa—Kraków 1964, s. 463,
464.

23 H. STEGER, Dauid, rex et propheta. Kónig David

ais uorbildliche Verkórperung des Herrschers und Dichters
im Mittelalter nach Bilddarstellungen des achten bis zwólften
Jahrhunderts, Numberg 1961, s. 125 i nn.; — P. E. SCHRAMM,
Das Alte und Neue Testament in der Staatssymbolik des
Mittelalters [w:] La Bibbia nelTalto Medioeuo. Settimane
di studio del centro italiano di studi sull’alto Medioeuo X,
Spoleto 1963, s. 236; — E. EICHMANN, Kónigs und Blschofs-
weihe, „Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der
Wissenschaften. Philosophisch-philologische und historische
Klasse” Jh. 1928, 6. Abhandlungen, Miinchen 1928, s. 11

II. 6. Mszał wrocławski, B. 1713 Biblioteki Miejskiej,

fol. 4r. Modlitwa Dawida. Wrocław, ok. 1360 (zaginio-
ny), wg Klossa. (Repr. S. Łopatka)

lokrotnie w późnośredniowiecznym iluminatorstwie

środkowoeuropejskim. Najstarsze znane mi przykła-
dy krakowskie występują w rękopisach pracowni Mi-
strza Biblii Hutterów: w Mszale katedry gnieźnień-
skiej nr 154 (Biblioteka Kapitulna w Gnieźnie, fol.
6r) i w zaginionym Mszale Biblioteki Narodowej (lat.
F.v. 1, 53, fol. 5)20. Bardzo interesującą i niecodzien-
ną wersję tematu zawiera Mszał jasnogórski fundacji
Jana Olbrachta (Biblioteka klasztoru paulinów na
Jasnej Górze, sygn. 589, fol. 9r, około 1506, il. 7)21.
Obok zwykłych atrybutów króla-proroka, korony
i harfy, iluminator nadał Dawidowi cechy wojowni-
ka, odziewając go w zbroję i przydając mu asystę
w postaci giermka, który trzyma w pogotowiu bojo-
wego rumaka. Rozbudowana sceneria pejzażowa —
dolina wśród gór, na dalekim planie ludzie, którzy
obserwują króla i zdają się na niego czekać, wresz-
cie twarz młodego władcy wyrażająca żarliwe błaga-
nie — wszystko to zarysowuje konkretną sytuację
historycznego Dawida, opisaną w I Księdze Królew-
skiej. Jest to także bliskie stanowi emocjonalnemu
psalmisty osaczonego przez wrogów i szukającego
ucieczki w Bogu. Równocześnie wiele przemawia za
sugestią Zofii Rozanow22, że chodzi tu o aluzję do
fundatora Mszału — Jana Olbrachta i do sytuacji,
w jakiej król znalazł się po klęsce mołdawskiej.
Identyfikacja władcy chrześcijańskiego z Dawidem,
tak wyraźnie uchwytna zarówno w historycznych li. 7. Mszał jasnogórski fundacji Jana Olbrachta, fol.
i liturgicznych źródłach pisanych, jak i w ikonografii 9r. Modlitwa Dawida. Kraków ok. 1506 (Biblioteka
sztuki średniowiecznej, tak dobitnie zaznaczona w ry- klasztoru paulinów na Jasnej Górze, nr 589). (Fot.
tuale koronacyjnym, nie przestała bynajmniej obo- Z. Tomaszewska)

321
 BARBARA MIODOŃSKA
II. 8. Mszał katedry wawelskiej nr 7, fol. lr. Modlitwa
św. Grzegorza Wielkiego i fundatora. Kraków ok. 1450
(Archiwum Kapituły Metropolitalnej na Wawelu).
(Fot. S. Kolowca)
i nn.; — M. SCHAPIRO, An Illuminated English Psalter of
the Early Thirteenth Century, „Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes” XXIII, 1960, s. 179 i nn. Scena Koro-
nacji Dawida w Psałterzu Glaziera, ukazanej jak koro-
nacja angielskiego władcy z 1. pcł. w. XIII, stanowi człon
cyklu miniatur, który przedstawia Marię, Chrystusa i Da-
wida na majestacie, jako członków tej samej świętej dy-
nastii. W sposobie ukazania rytu koronacji znalazły odbicie
ówczesne spory między władzą duchowną a świecką na
temat rytu namaszczenia i jego funkcji przy koronacji króla.
Na skrzydłach tryptyku ufundowanego w r. 1501 przez
bractwo Notre Damę du Puys dla katedry w Amiens
(Musee Cluny) zestawiona ze sobą sceny namaszczenia Da-
wida przez Samuela i koronacji Ludwika XII, króla Francji.
Podobieństwo scenerii i układu kompozycyjnego podkreśla
związek typologiczny, który między nimi zachodzi (W. M.
HINKLE, The Portal of the Saints of Reims Cathedral.
A Study in Mediaeual Iconography [w:] Monographs on
Archeology and Fine Arts Sponsored by the Archeological
■Institute of America and the College Art Association of
America XIII, 1965, s. 35, ryc. 48).
24 Repr. A. CHASTEL, R. KLEIN, Die Welt des Huma-
nlsmus, Miinchen 1963, tabl. barwna przed kartą tytułową,
s. 53; — Mostra storica nazionale della miniatura, Palazzo
di Yenezia, Roma (b.d.), s. 324, nr 513; — I. BERKOVITS,
322
di Giovanni na zamówienie króla Macieja Korwina,
nadano Dawidowi rysy węgierskiego władcy (Floren-
cja, Bibl. Laurenziana ms. Plut. 15, Cod. 15—17).
W Psałterzu, na początku psalmu 1 (Beatus vir) Da-
wid-Maciej został scharakteryzowany nie tylko jako
rex et propheta, lecz i jako wojownik24, podobnie
jak Dawid w Mszale jasnogórskim. W miniaturze
przedstawiającej modlitwę starego Dawida, świadka-
mi bitwy pod murami Jerozolimy, toczącej się
w głębi obrazu — są trzej władcy: Ludwik IX król
Francji, młody Karol VII i król Maciej. Ten ostatni
wyciągniętą ręką ukazuje ucieczkę Filistynów.
Aktualne aluzje polityczne nie mogą tu ulegać
wątpliwości. Tak więc istnieje teoretyczna możliwość
identyfikacji Dawida w Graduale Olbrachta z kró-
lewskim fundatorem rękopisu, tym bardziej, że z ini-
cjałem A[d te Ievavi] często wiąże się wizerunek
fundatora25 (il. 8, 9, 10).
Istotny składnik przedstawień Dawida i Grzegorza
Wielkiego należących do omawianych tu typów ikono-
graficznych stanowi postać Boga, który przyjmuje za-
noszoną do niego modlitwę. Półfigura Boga o rysach
Chrystusa lub Antigui dierum ukazuje się na tle
nieba, wychyla się z obłoku, ze złotego lub cynobro-
wego kręgu empireum; niekiedy unosi się nad ołta-
rzem, przed którym klęczy adorant. Rzadziej Bóg
w całej postaci staje przed człowiekiem lub ukazuje
mu się siedząc na tronie, w pełni majestatu (il. 9, 10).
W iluminatorstwie późnogotyckim Bóg często przy-
biera cechy starca oraz atrybuty papieskie lub cesar-
skie. Gesty rąk zastygają w układzie charaktery-
stycznym dla Saloatoris mundi. Księga Ewangelii —
atrybut wcielonego Słowa, znak jego misji nauczy-
cielskiej, ziostaje zastąpiona przez jabłko królewskie —
symbol władzy nad światem. W w. XIV i XV przed-
stawienie Boga wyposażonego w atrybuty władzy
i siedzącego na tronie wypełnia nieraz cały inicjał
(il. 10)26. Postać adoranta, którym bywa fundator rę-
kopisu, zostaje zepchnięta na margines karty bądź
zupełnie pominięta. Taki wizerunek Boga — władcy
świata ma dość oczywisty związek z całą liturgią
adwentu.
Corvinen Bilderhandschriften aus der Bibliothek des Kónigs
Mathias Coruinus, Budapest (1963), s. 58, przyp. 65.
25 Bardzo wyrazistym przykładem tego wariantu ikono-
graficznego jest miniatura w Graduale arcybiskupa Pragi
Arnośta z Pardubic (Praga, Biblioteka Kapitulna P 7, fol.
lv, r. 1363, il. 9). W iluminatorstwie polskim przykładów
dostarczają: Mszał Mikołaja Słupka (Gniezno, Biblioteka
Archidiecezjalna, ms. 169, fol. 5r), Mszał nr 7 z katedry kra-
kowskiej (il. 8), Graduał Łęczycki z r. 1467, cz. IV, fol. 5
(il. 10), MIODOŃSKA, jw., ryc. 62 i 66. Z. ROZANOW (Gnieź-
nieński kodeks Olbrachta, jw.) utożsamiając króla z Janem
Olbrachtem pomija milczeniem sprawę jego tożsamości z
Dawidem. A tylko dzięki tej identyfikacji Jan Olbracht
mógłby być przedstawiony obok św. Grzegorza. Zjawisko
utożsamienia królewskiego fundatora z jego biblijnym po-
przednikiem i wzorem zachodzi, jak wiadomo, m.in. w Ka-
plicy Zygmuntowskiej na Wawelu, gdzie przedstawiono Sa-
lomona z rysami Zygmunta Starego. Na interesujący ko-
mentarz literacki tej identyfikacji w korespondencji Erazma
z Rotterdamu zwrócił uwagę S. WILIŃSKI (II Rinascimento
del Wawel, „Acta Historiae Artium Academiae Scientiarum
Hungaricae” XIU, fasc. 3, Budapest 1967, s. 133—136; - ten-
ż e, Zygmunt Stary jako Salomon. Z listów Erazma z Rotter-
damu, „Biul. Hist. Sztuki” XXXII, 1970, nr 1, s. 38—47).
26 Np. w Graduale łęczyckim, jw.
 „NULLA POTESTAS NISI A DEO”
Sposób ukazania Boga w inicjale A[d te levavi]
Graduału Olbrachta, w ogniu i chmurze czyli w „glo-
rii” Vulgaty stanowiącej odpowiednik hebrajskiego
kabod (= moc = osoba Jahwe) odpowiada sformuło-
waniom samego Grzegorza Wielkiego, według których
Bóg jest światłem, słońcem, ogniem, samą jasnością
i zasadą wszelkiej jasności27.
Postacie na miniaturze otwierającej introit adwen-
towy w Graduale Jana Olbrachta, a także ich pozy
i gesty można więc wyprowadzić z trzech odrębnych,
równolegle rozwijających się tematów ikonograficz-
nych: tematu Boga — władcy świata, przedmiotu
kultu liturgicznego; tematu Modlitwy św. Grzegorza —
reformatora liturgii i legendarnego twórcy muzyki
kościelnej; tematu Modlitwy Dawida — autora psal-
mów, poprzednika i idealnego „typu” średniowieczne-
go władcy.
Włączenie Grzegorza Wielkiego i Dawida w ramy
jednego przedstawienia ma głębokie uzasadnienie
ideowe, wynikające z ich roli współtwórców liturgii
i zgodne jest z bardzo starą tradycją sztuki chrześci-
jańskiej. Mimo to wydaje się rzadkością ikonogra-
ficzną w związku z tekstem „Ad te levavi”. W wyni-
ku starannych poszukiwań udało się odnaleźć w ilu-
minatorstwie czeskim XVI stulecia dwa przykłady
zbliżone, choć nie identyczne. W Graduale katedry
praskiej z r. 1552, fundacji Jana Taborskiego, ilumi-
nowanym przez Fabiana Pulena (Praga, Biblioteka
Kapitulna P 10, fol. 30r), poświęcono Grzegorzowi
i Dawidowi dwie odrębne miniatury w ramach tej
samej karty z tekstem adwentowego introitu. Scena
Modlitwy Dawida w inicjale A otwiera introit, wi-
zerunek Grzegorza Wielkiego rozpoczyna tekst wstę-
pu, który określa świętego jako kompozytora muzyki
Graduału28. W Graduale litomierzyckim z lat
1510—14 papież i król znaleźli się obok siebie, choć
nie w ramach tej samej miniatury (il. 11)29. W we-
wnętrzne pole inicjału A wkomponował iluminator
scenę Mszy św. Grzegorza, na marginesie obok przed-
stawił Psalmistę, klęczącego w pozie adoracji przed
Bogiem, który błogosławi go z obłoku. Niezwykle
indywidualne rysy twarzy starego króla sugerują, że
jest to, być może, wizerunek portretowy (król Wła-
dysław Jagiellończyk?).
Interpretacja analizowanej tu miniatury Graduału
Olbrachta wynikająca z jej związków z liturgią nie
27 O. BRENDEL, Origm and Meaning of the Mandorla,
„Gazette des Beaux Arts”, seria 6, New York 1944, s. 16
i nn.; - GREGORII MAGNI, Moralia in Job XXX, 17, Mignę,
PL, LXXV.
28 PODLAHA, jw., s. 235, ryc. 230. „Gregorius presul
meritis et nomine dignus unde genus ducit sum[m]izm con-
stendit honore[m] renonanit monimenta patrum priorum qui
composuit hunc libellu[m} musice artis schole canta[n]dum
anni circulo”.
29 Litomierzyce, Archiwum Okręgowe, rkps bez sygna-
tury; - CHYTIL, jw., s. 53, ryc. 51.
30 Owoc został scharakteryzowany dość ogólnikowo, jed-
nak właśnie pionowa bruzda przekonuje, że jest to jabłko
granatu. Dojrzałe owoce malum punicum pękają w ten spo-
sób, jak to wyraźnie uwidacznia piękny, realistyczny drze-
woryt renesansowy w Herbarium Pierandrea Mattioli Se-
nensis z r. 1562 (il. 12). Jabłko granatu, nader często przed-
stawiane w sztuce gotyckiej i renesansowej z racji swych
znaczeń symbolicznych, bywało zwykle poddawane daleko
idącej stylizacji, której skrajnym przykładem jest znany
323
wyczerpuje jednak zawartych w niej treści ideowych.
Samo ukazanie w ramach jednego przedstawienia
Boga-władcy świata, papieża i króla zawiera w sobie
określoną sugestię interpretacyjną, którą podtrzymują
pewne szczegóły ikonograficzne miniatury. Iluminator
nie określił ani papieża, ani króla w sposób zupełnie
jednoznaczny jako Grzegorza Wielkiego i Dawida:
głowy papieża nie okala nimb, król nie ma atrybu-
tów muzycznych. Stąd, będąc niewątpliwie Grzego-
rzem i Dawidem jak to wynika z tradycji ikonogra-
ficznej, postacie te mogą być również rozumiane
jako Papież i Król — przedstawiciele najwyższej
władzy duchownej i świeckiej, dwie „głowy” społecz-
ności chrześcijańskiej, dwaj zastępcy Boga na ziemi.
Złoty przedmiot w ręce Boga, nad którym wykonuje
on gest błogosławieństwa, ma kształt owocu z wy-
raźnie zaznaczoną pionową bruzdą i znamieniem czy
szypułką (por. z il. 12). Jest to najprawdopodobniej
jabłko granatu -— symbol nieśmiertelności, zmar-
twychwstania i życia wiecznego, a także symbol
mnogości cnót, który pełni tu zarazem funkcję jabł-
ka królewskiego — „figury” świata i znaku władzy
nad nim30. Bóg ma w swych rękach jedno i drugie,
pełnię życia i władzy.
Teren, na którym klęczą Papież i Król jest wycin-
kiem kuli o zielonawo-brunatnym zabarwieniu. Cechy
te świadczą, że należy go interpretować jako znak
Ziemi — terra. Mimo, że pogląd o kulistości ziemi,
uznawany przez niektórych starożytnych geografów,
zaniknął w średniowieczu, ziemia bywała przedsta-
wiana jako kula np. w ramach tematu Maiestas Do-
mini lub w scenach Sądu Ostatecznego, gdzie stano-
wiła podnóżek Chrystusa zasiadającego na sferze31.
Przekonanie o kulistości ziemi doszło ponownie do
głosu w w. XV; to ono było przecież podstawowym
założeniem Kolumba. W tym samym roku 1492, który
zrewolucjonizował dawny obraz ziemi, norymberczyk
Martin Behaim wykonał globus, to jest kulisty model
ziemi. Fakty te stały się szybko znane w Krakowie,
relację o nich zawiera traktat geograficzny Jana
z Głogowa wydany w Krakowie w r. 1506, a także
dzieło innego krakowskiego profesora, Jana ze Stob-
nicy, wydrukowane w r. 1512 32. Dla interpretacji
treści ideowych miniatury Graduału nie ma jednak
większego znaczenia fakt czy kula, na której klęczą
Papież i Król, to symboliczne wyobrażenie terrae, czy
motyw ornamentyki tkanin. Symbolikę owocu granatu oma-
wiają szczegółowo: H. AURENHAMMER, Apfel [w:] Lezicon
der christlichen Ikonographie, Wien 1961, z. 3, s. 174; —
G. de TERYARENT, Attributs et symboles dans fart profana
1450—1600. Dictionnaire d’un langage perdu, Geneve 1958,
szp. 204—206. W roli jabłka królewskiego występuje owoc
granatu w ikonografii cesarza Maksymiliana I. — P. E.
SCHRAMM, Sphaira, Globus und Relchsapfel. Wanderung
und Wandlung eines Herrschaftszeichen non Caesar bis zu
Elisabeth 11, Stuttgart 1958, ryc. 112, 113; - V. OBERHAM-
MER, Die nier BildnJsse Kaiser Mazlmilians I. non Albrecht
Durer, „Alte und Moderne Kunst” 1969, nr 105, Juli/August,
s. 10.
31 Kula stanowiła tu, wg terminologii SCHRAMMA, nie
„Abbild”, lecz „Sinnzeichen” dla terra (Sphaira, jw., s. 179).
Kula ziemska jako podnóżek Boga upodabniała się nie-
rzadko do jabłka królewskiego.
32 j. GARBACIK, Ognisko nauki i kultury renesansowej
1470—1520 [w:] Dzieje Uniwersytetu Jagiellońskiego w latach
1364—1764, I, Kraków 1964, s. 202; - SCHRAMM, Sphaira, jw.,
s. 178 i nn., ryc. 108a.
 BARBARA MIODOŃSKA

nym odpowiednikiem jest zasada prawa zstępujące-

go 34. Ich źródłem była Biblia, a właściwie Vulgata,
której terminologia dotycząca spraw władzy stanowi-
ła adaptację terminologii rzymskiej, współczesnej tłu-
maczowi.
Potestates została przekazana (dare, tribuere, tra-
dere) ludziom z góry ■— desuper. Należy ona do Boga.
„Domini est regnum et cui vult, dabit illud” (Dan
4, 14); „Nulla potestas nisi a Deo” (Paulus, Rom. 13,
1) — te i tym podobne sformułowania Vulgaty były
punktem wyjścia średniowiecznej teorii władzy.
Według słów rytuału koronacyjnego to Bóg jest „gu-
bernator omnium, caeli et terrae conditor et disposi-
tor, imperator angelorum et hominum, rex regum,
dominus dominantium”, „gubernator imperii et con-
firmator regni” 35. Papieżowi została udzielona władza
z racji następstwa w urzędzie po św. Piotrze, słowami

33 Miedzioryt Israhela van Meckenem z napisem: „Sal-

wator mundi, Salwa nos” (M. LEHRS, Geschichte und kriti-
scher Katalog des deutschen, niederldndischen und franzbsi-
schen Kupferstichs im XV Jahrhundert IX, Wien 1932, s.
169—170, nr 158); — rysunek H. Holbeina St. w Albertinie
(H. A. SCHMID, Holbein Studien, „Zeitschrift fur Kunst-
geschichte” 1941/42, s. 10, ryc. 4).
34 W. ULLMANN, Principles of Gouernment and Politics
in the Middle Ages, London 1961, s. 19 i nn.; — tenże,
The Bibie and Politics in the Middle Ages [w:] La Bibbia
nell’alto medioeuo, jw., s. 181 i nn.
35 S. KUTRZEBA, Ordo coronandi regis Poloniae, „Archi-
wum Kom. Hist. AU w Krakowie” IX, 1919, odbitka, s. 37, 33.

II. 9. Graduał Ernesta z Pardubic, fol. lr. Fundator

adorujący Chrystusa na majestacie. Czechy 1363 (Pra-
ga, Biblioteka Kapitulna P 7), wg Podhaly. (Repr.
S. Łopatka)

też przedstawienie ziemi zgodne z nowymi poglądami

na jej kształt. Ważne natomiast wydaje się samo ze-
stawienie figur ae mundi, symbolu władzy nad świa-
tem w rękach Boga z wyobrażeniem ziemi pod no-
gami przedstawicieli władzy ziemskiej —■ Papieża
i Króla. Z pewnością nie jest to zestawienie przy-
padkowe. Podobną paralelę spotkać można w 2. po-
łowie w. XV w ramach typu ikonograficznego Salwa-
tor mundi. Chrystus — władca odkupionego świata
i założyciel Królestwa Bożego na ziemi błogosławi
spoczywającą w dłoni kulę świata stojąc na ziemi,
która ma formę wycinka kuli33.
Dzięki obecności tych szczegółów ikonograficznych
miniatura otwierająca introit „Ad te lewaui” wchodzi
w wielki i nie dość jeszcze zbadany krąg przedsta-
wień sztuki średniowiecznej ukazujących boskie po-
chodzenie władzy, podział władzy na duchowną II. 10. Graduał kolegiaty łęczyckiej fundacji Hymbira
i świecką oraz współdziałanie obu władz. z Kiszewa, cz. IV, fol. 5. Fundator adorujący Chry-
Średniowieczną teokratyczną koncepcję władzy cha- stusa na majestacie. Kraków 1467 (zaginiony, dawniej
rakteryzuje zasada władzy zstępującej, której dokład- własn. Bibl. Naród.) (Fot. S. Senisson)

324
 „NULLA POTESTAS NISI A DEO;

II. 11. Graduał litomierzycki. Msza św. Grzegorza i Modlitwa Dawida.

Czechy 1510—14 (Litomierzyce, Archiwum Główne, bez sygnatury),
wg Chytila. (R.epr. S. Łopatka)

samego Chrystusa skierowanymi do księcia aposto-
łów. Władca świecki sprawuje ją z łaski Boga. „Gra-
tia Dei sum id, quod sum” (Paulus, 1 Cor. 15, 10) —
te słowa św. Pawła były odnoszone do króla, który
staje się władcą „Dei gratia”, na mocy namaszcze-
nia36 37. Bóg jest również najwyższym prawodawcą.
„Per me [...] legum conditores justa decernunt”
(Prov. 8, 15). „Dominus enim judex noster, Dominus
legifer, Dominus rex noster” (Izai. 33, 22). Te słowa
powracają przekształcone w rytuale koronacyjnym:
„Deus, rex regum et dominus dominantium, per quem
reges regnant et legum conditores iura decernunt”31.
Prawo stanowi donum Dei — dar Boga udzielany
najwyższym przedstawicielom władzy duchownej
i świeckiej.
Spór o wzajemny stosunek dwu władz, o wyższość
cesarza lub papieża, o kompetencje i ich rozgranicze-
nie (iurisdictio divisa) wypełnia całe dzieje średnio-
wiecza. Doktryna równorzędności władzy duchownej
i świeckiej i ich współpracy dla ogólnego pożytku,
sformułowana u schyłku V w. przez papieża Gelaze-
go I i obowiązująca teoretycznie we wczesnym śred-
niowieczu, odżywała z mniejszą lub większą siłą po
reformie gregoriańskiej i stanowiła jeden ze stałych
nurtów teorii wzajemnego stosunku sacerdotium
i regnum38. Jeślibyśmy uznali, że miniatura w Gra-
duale Olbrachta wiąże się w jakimś stopniu z tą
problematyką, to trzeba by przyjąć, że odzwierciedla
ona zarówno zasadę iurisdictio diuisa — równorzęd-
ność obu władz równych sobie pochodzeniem („utra-
que potestas instituta a Deo”) — jak i zasadę suweren-
ności króla wobec cesarza („rex in regno suo impe-

36 ULLMANN, jw., s. 140. W ordo koronacji arcybiskup
mówi do króla o „regnum a Deo tibi commissum”, „regnum
tibi a Deo datum” (tamże, s. 36, 45).
37 Tamże, s. 41.
38 Typowe dla średniowiecza myślenie alegoryczne i
skłonność do dualizmu kazały wyrażać stosunek obu władz
przy pomocy porównań do zjawisk i pojęć, które zawsze
występują parami. Władza duchowna i świecka przyrów-
nywane były do dwojga oczu, dwóch rąk człowieka, dwóch
cherubinów nad Arką Przymierza, dwóch kolumn świątyni
jerozolimskiej, a także do złota i ołowiu, słońca i księżyca,
duszy i ciała. Te ostatnie porównania mówią jednak wy-
raźnie o różnej wartości władz, gdyż księżyc świeci światłem
odbitym, a dusza jest wyższa niż ciało. Największą popular-
ność i trwałość zyskało porównanie obu władz do dwóch
mieczy — „miecza ducha, którym jest słowo Boże” (Paweł,
Efez. 6, 17) — gladius spiritualis i miecza materialnego —
gladius temporalis. (W. LEVISON, Die mittelalterliche Lehre
von den beiden Schwerten, „Deutsches Archiv fur Erfor-
schung des Mittelalters namens der Monumenta Germaniae
historica” IX, 1952, Miinchen—Koln, Neudruck 1966, s. 14
i nn.

325
 BARBARA MIODOŃSKA
II. 12. Krzew granatu (Malum punicum), drzeworyt,
Pierandrea Mattioli Senensis, Herbar jinak Biłinar,
Praga, Jifik Melantrich z Anentinum, 1562, fol. 60v.
rator”), bo nie cesarz lecz król klęczy obok papie-
ża 39.
Podział autorytetu na strefy kapłańską i świecką
był początkowo ukazywany w sztuce średniowiecza
poprzez zestawienia postaci starotestamentowych re-
prezentujących sacerdotium i regnum40. Po połowie
w. IX uczyniono krok naprzód w kierunku powiąza-
nia tego tematu z konkretną rzeczywistością histo-
ryczną. Cesarz Konstantyn i papież Sylwester, a po-
tem Karol Wielki i Leon III ukazani na mozaikach
pałacu lateraneńskiego stali się prototypami perso-
nifikacji władzy duchownej i świeckiej w postaciach
cesarza i papieża. Pary duchownego i świeckiego
władcy pojawiały się sporadycznie w romańskiej
i gotyckiej rzeźbie architektonicznej, m. in. w dekora-
cji katedr. W iluminatorstwie romańskim przedsta-
wienia należące do interesującego nas kręgu tematów
wiązały się przede wszystkim z ilustracją Psałterza.
39 j. BASZKIEWICZ, O kanonistycznych źródłach nowo-
żytnej teorii państwa (Na marginesie pracy Sergio Monchi
Onory, Fonti canonistiche deWidea moderna delto Stato)
„Czasopismo Prawno-Historyczne” IX, 1957, s. 267 i nn.
40 w. CAHN, The Tympanum of the Portal of Saint-
-Anne at Notre Damę de Paris and the Iconography of the
Division of Powers in the Early Middle Ages, „Journal of
326
Od w. XIII ich główną domeną stała się dekoracja
malarska rękopisów prawniczych: Dekretu Gracjana
i licznych glos do tego podstawowego dzieła, Dekre-
taliów a później także zwodów prawa narodowego,
np. Zwierciadła saskiego 41.
Na miniaturach ilustrujących rękopisy prawnicze
fakt przekazania władzy i prawa unaoczniają zwykle
materialne atrybuty lub insygnia udzielane papieżo-
wi i cesarzowi lub królowi przez Boga: tiara i koro-
na, klucze lub księga i miecz, czy też dwa miecze —
gladius spiritualis i gladius temporalis. Czynność
przekazania atrybutów nie zachodzi na miniaturze
Graduału Olbrachta, stąd nie możemy twierdzić, że
jej tematem jest przekazanie władzy czy prawa. Wy-
daje się, że chodzi tu raczej o wskazanie na źródło
wszelkiej władzy. Tę myśl sugeruje zestawienie sym-
bolu władzy nad światem w rękach Boga z wyobra-
żeniem ziemi, na której klęczą Papież i Król.
the Warburg and Courtauld Institutes” XXXII, 1969; — W. M.
HINKLE, The King and the Pope on the Virgin Portal of
Notre-Dame, „The Art Bulletin” 132, 1966, 1, s. 1 i nn.
41 Literaturę dotyczącą ikonografii przedstawień malar-
skich zawartych w rękopisach Dekretu Gracjana podaj e
CAHN jw., s. 67, 70). Ikonografią ilustracji Zwierciadła
saskiego zajmował się w licznych pracach Karl von AMIRA.
 „NULLA POTESTAS NISI A DEO”

U. 13. Papież i cesarz, drzeworyt. Hartmann Schedel, Liber

cronicarum. Norymberga 1493, fol. CCLXVIIlv. (Fot.
S. Łopatka)

Postawy i gesty obu władców świadczą o panują-
cej między nimi pełnej harmonii.
Temat współdziałania władzy duchownej i świec-
kiej ma również długą tradycję ikonograficzną.
Jedno z jego ujęć wiąże się z Dekretem Gracjana:
przedstawiciele władzy kościelnej i świeckiej stoją
naprzeciw siebie dzierżąc wspólnie to samo berło42.
Inna formuła wywodząca się z Bizancjum — dwóch
władców zasiadających obok siebie na wspólnym
tronie — została przyswojona na Zachodzie z jednej
strony przez ikonografię religijną jako przedstawie-
nie władcze Ojca i Syna oraz Chrystusa i Marii lub
Kościoła, z drugiej inspirowała np. ilustracje Zwier-
ciadła Saskiego, gdzie papież i cesarz, dzierżąc
właściwe sobie atrybuty, siedzą na jednym tronie
złączeni uściskiem ramion 43. Późną odmianą tego ty-
pu ikonograficznego jest drzeworyt w Liber cronica-
rum Marcina Schedla przedstawiający papieża Piu-
sa II Piccolom iniego i cesarza Fryderyka III (il. 13)44.
Miniatura Graduału Olbrachta zawierająca, moim
zdaniem, podobne treści polityczne, wprowadza for-
mułę kompozycyjną, która wyniknęła w naturalny
sposób z jej kontekstu liturgicznego.
Jednakże prostą formułę kompozycyjną trzech
zhierarchizowanych postaci tworzących trójkąt, któ-
rego podstawą są papież i król lub cesarz, a wierz-
chołkiem Bóg lub personifikacja pojęcia czy instytu-
cji nadrzędnej w stosunku do nich, można spotkać
niejednokrotnie także w politycznej ikonografii sztuki
średniowiecza i renesansu, począwszy od mozaik la-
terańskich. Przytoczę trzy przykłady, różniące się
między sobą zawartością ideową, lecz należące do
tego samego kręgu zagadnień, bliskie środowisku,
w którym powstał Graduał Olbrachta.
Ilustrator śląskiego rękopisu Blume des Sachsen-
spiegels z r. 1397, wykonanego w kręgu dworu legnic-
kiego 45 zilustrował teorię „dwu mieczy” ukazując
papieża i cesarza adorujących na kolanach Chrystu-

42 CAHN, jw., S. 67. świeckiej ikonografii władzy. Ilustrator Kroniki wzorował

43 Np. rysunek w Zwierciadle saskim z Biblioteki Uni-
wersyteckiej w Heidelbergu, III 6381 (H. FEHR, Das Recht
im Bilde, Miinchen u. Leipzig 1923, s. 30, ryc. 3).
44 Drzeworyt ten stanowi charakterystyczny przykład wy-
mienności formuł kompozycyjnych w obrębie bliskich sobie
pod względem ideowym tematów z dziedziny religijnej i
się na miedziorycie Schongauera L. 18 przedstawiającym
Chrystusa i Marię na tronie; drzeworytem z dzieła Schedla
posłużyli się z kolei miniaturzyści Graduału Olbrachta uka-
zując Trójcę św. w części II Graduału, fol. 26r (TERLECKI,
jw., ryc. 7, 36).
45 KLOSS, jw., s. 90 i nn., ryc. 127.

327
 BARBARA MIODOŃSKA
sa-sędziego z Sądu Ostatecznego, z którego otwar-
tych dłoni wychodzą dwa miecze skierowane ręko-
jeściami ku władcom ziemskim (il. 14). Jest to sche-
mat zapożyczony z Deesis, bliski zarazem bolońskiej
tradycji ilustrowania rękopisów prawniczych46.
Centralna grupa drzeworytu Hansa Burgkmaira
st. z r. 1508 w druku De dinersarum gentium sectis
et mundi religionibus Jana Stammlera przedstawia
personifikację Kościoła zasiadającą na tronie, z kulą
świata pod stopami i przekazującą klucze oraz miecz
papieżowi i cesarzowi Maksymilianowi I, którzy klę-
czą u jej stóp 47. Dewizy „Ora et cura” i „Protege —
impera” wypisane na tarczach nad tronem streszcza-
ją misję obu przedstawicieli najwyższej władzy
w stosunku do ludzkości (il. 15).
Trzeci przykład pochodzi z terenu Krakowa. Jest
to drzeworyt z r. 1564 będący ilustracją alegoryczną
traktatu politycznego Stanisława Orzechowskiego
Quincunx, to jest wzór Korony Polskiej (il. 16). Klę-
czące przed ołtarzem postacie papieża i króla Zyg-
munta Augusta stanowią cokół dla personifikacji
Polski wspierającej stopy na ramionach przedstawi-
cieli sacerdotium i regnum 48.
Fakt, że iluminator Graduału nie włożył w dłoń
Boga „świata” sporządzonego z metalu — insygnium
władców ziemskich, lecz owoc, jabłko granatu, świad-
czy o złożoności treści, które pragnął przywołać tym
symbolem. Owoc granatu, który w starożytności wią-
zano z pojęciem nieśmiertelności, w średniowieczu
stał się symbolem nadziei zmartwychwstania i życia
wiecznego. Ojcowie Kościoła widzieli w nim obraz
Ecclesiae, gdyż jak jeden owoc granatu zawiera wiele
ziaren, tak Kościół jednoczy wiele narodów. W epoce
odrodzenia zeświecczony symbol oznaczał „multorum
gentium societas” i stał się atrybutem Concordiae49.
Ten krąg treści sugerowanych przez jabłko gra-
natu prowadzi do próby odczytania jeszcze jednego
wątku ideowego iluminacji zdobiących tekst introitu
„Ad te levavi”. Tym razem wykładnia obejmie rów-
nież motywy figuralne dekoracji marginalnej. Przed-
stawiciele potestatis spiritualis i potestatis temporalis
modlą się do Boga słowami introitu: „Daj mi, o Pa-
nie, poznać drogi Twoje i ścieżek Twoich mnie naucz.
Kieruj mną w prawdzie Twojej” (Ps. 24, 4, 5) 50.
Światopogląd chrześcijański stawiał cele transcen-
dentne nie tylko przed władzą papieża lecz i przed
władzą króla. Grzegorz Wielki sformułował to na-
46 Napis: „luste iudicate filii hominum”.
47 A. BURGHARD, Hans Burgmair d. A., „Meister der
Graphik” XV, Berlin 1932, poz. 86, tabl. XIV.
48 S. ESTREICHER, Bibliografia polska, t. XXIII, Kraków
1910, s. 455.
49 TERVARENT, jw., szp. 204—206.
50 Jan Kochanowski sparafrazuje te słowa następująco:
„Mnie okaż, t-anie, drogi świętobliwe,
Mnie okaż ścieżki swe nieobłędliwe,
Prowadź mię wedle szczerej prawdy Swojej,
Bo comkolwiek jest, jestem z łaski Twojej”.
51 „Ad hoc enim potestas super omnes homines pietati
dominorum meorum caelitus data est, ut qui bona appetunt
adiuoenter, ut caelorum via largius pateat [pateant], ut
terrestre regnum caelesti regno famuletur.” (Gregorius
Mauritio Augusto. Gregorii I papae Regestrum epistola-
328
stępująco: „Władza została dana z nieba moim
zwierzchnikom [tj. cesarzom bizantyjskim] nad całą
ludzkością po to, by pomagali chcącym czynić dobrze,
by szerzej otwierali ludziom drogę wiodącą do nie-
bios, by królestwo ziemskie służyło królestwu nie-
bieskiemu” 51. Celem ostatecznym wszelkiej władzy
ziemskiej winno być doprowadzenie powierzonej jej
społeczności („populus mihi commissus” — wyraże-
nie z ordo coronandi) do królestwa niebieskiego. Środ-
kiem do tego celu jest moralna doskonałość człon-
ków tej społeczności. „Odkrycie, wyjaśnienie i utrwa-
lenie norm życia chrześcijańskiego”, „norma recte vi-
uendi”, stanowi zadanie kierującego autorytetu52.
To zadanie władcy zostało sformułowane w Księdze
Mądrości, której słowa włożono w usta Salomona,
najważniejszego obok Dawida poprzednika i wzoru
średniowiecznego króla (Mądr. 6, 1—-7; 17—18). To
właśnie zadanie władcy wyrażają słowa rytuału ko-
ronacyjnego, wypowiadane przez arcybiskupa w chwi-
li wręczania królowi berła: „Przyjmij berło władzy
królewskiej, osobliwe «berło mocy* (Ps. 109, 2); obyś
nim dobrze rządził a kościół święty i lud chrześcijań-
ski tobie przez Boga powierzony królewską mocą
ochraniał przed niegodziwymi. Obyś poprawiał złych
i darzył pokojem dobrych, tak by przez ciebie wspie-
rani mogli trzymać się słusznej drogi, a ty sam byś
doszedł z królestwa doczesnego do królestwa wiecz-
nego wspomagany przez tego, którego królestwo
trwa na wieki wieków”53
Wydaje się, że poprzez motywy figuralne orna-
mentyki marginalnej chciał iluminator wyrazić języ-
kiem obrazowych symboli ten podstawowy dylemat
moralny, jakim jest wybór słusznej drogi postępowa-
nia 54. Kompozycja składa się z kilku członów.
Wszystkie one zostały zaczerpnięte w gotowej posta-
ci z wzorów graficznych i tylko ich zestawienie jest
czymś nowym, samodzielnym. Ośrodek kompozycji
stanowi dziecko jadące na drewnianym koniu. Po
jego prawej stronie znajduje się jeleń ukryty wśród
gałęzi, po lewiej — dwie walczące ze sobą pary lu-
dzi i zwierząt. Ruch chłopca wyraża wahanie. Kie-
rując się ku jeleniowi, równocześnie ogląda się za
siebie, ku walczącym (il. 3).
Znaczenie motywu dziecka jest określone przez
kontekst, w jakim go umieszczono. Para wyrostków
„wodzących się za łby” tłumaczy się jasno, sama
przez się. To upostaciowanie niezgody, nienawiści,
anarchii. Podobnie ujemny sens moralny można przy-
rum I, pars I, ed. P. EWALD, Monumenta Germaniae histo-
rica, Berlin 1887, s. 221, w. 9—11).
52 ULLMANN, Principles...; jw., s. 35.
53 „Accipe sceptrum regle potestatis, insignem virgam
uirtutis [...] qua te ipsum bene regas, sanctam ecclesiam
populumgue uidelicet christianum tibi a Deo commissum
regla virtute ab improbis defendas, pravos corrigas, rectos
pacifices, et ut viam rectam tenere possint, tuo iuuamine
dirigas, de temporali regno ad eternum peruenias ipso
adiuuante, cuius regnum permanet in secula seculorum.”
(KUTRZEBA, Ordo coronandi, jw., s. 45).
54 Przypominam miniaturę w Graduale Anny Grabow-
skiej, gdzie uwidoczniono motyw drogi (il. 4).
55 l. STAUCH, Eidechse [w:] Reallexikon zur deutschen
Kunstgeschichte IV, Stuttgart 1938, szp. 931 i nn.; — TER-
VARENT, jw., szp. 405. W Ks. Kapłańskiej (11, 29-31) jasz-
czurka została zaliczona do zwierząt nieczystych. W nawią-
zaniu do tego tekstu Hraban Maur zinterpretował ją „in
 „NULLA POTESTAS NISI A DEO”

U. 14. Przekazanie duchownego i Świeckiego miecza papieżowi i cesarzowi.

Miniatura w „Blume des Sachsenspiegel”. Legnica 1387 (dawniej w Archiwum
w Zgorzelcu), wg Klossa.

pisać walczącym jaszczurkom55. Z jeleniem wiążą się
biegunowo przeciwstawne znaczenia. To piękne zwie-
rzę było jednym z popularnych w średniowieczu
symboli świętości, Chrystusa i duszy spragnionej
Boga, zgodnie z egzegezą 2 wersetu psalmu 41. Inter-
pretacje, jakie spotkać można u pisarzy kościelnych,
oscylują w tym kręgu znaczeń56. Potwierdza je rów-
nież od najdawniejszych czasów sztuka chrześcijań-
ska. Motyw jelenia w bordiurze Drzwi gnieźnieńskich
zinterpretowano jako „symbol świętości duszy sprag-
nionej Chrystusa”. ~W miniaturze przedstawiającej
modlitwę Dawida, na początku introitu „Ad te leva-
vi” w Mszale jasnogórskim, pojawia się również je-
leń (il. 7). W głębi krajobrazu, za trzema drzewami,
ponad koronami których ukazuje się Dawidowi Bóg,
można dostrzec maleńką sylwetkę tego zwierzęcia.
Jeleń wyszedłszy z lasu zatrzymał się na polanie,
zwrócony ku dolinie górskiej, którą płynie rzeka. Ob-
raz ten kojarzy się nieodparcie z 2 wersetem psal-
mu 41: „Jak tęskni jeleń do źródeł wód, tak tęskni
dusza moja do Ciebie, Boże”. W sztuce gotyckiej je-
leń oznacza niejednokrotnie samego Chrystusa. Taki
sens ma motyw złotego jelenia powtarzający się
w polichromii szaty rzeźby z Erfurtu, która przedsta-
wia Niewiastę apokaliptyczną z Dzieciątkiem
(13 85/90 ) 57. W czeskim Graduale kourimskim z Biblio-
teki Uniwersyteckiej w Pradze (r. 1470, ms. XIV Al)
jeleń umieszczony przy scenie Zmartwychwstania są-
siaduje z innym chrystologicznym symbolem — orłem
rozwijającym skrzydła do lotu58.
Dziecko przedstawione między alternatywami
dwóch skrajnie różnych postaw moralnych przywodzi
na myśl słowa św. Pawła odczytywane w lekcji
pierwszej niedzieli adwentu: „Odrzućmy tedy uczyn-
ki ciemności, a obleczmy się w zbroję światłości. Ja-
ko za dnia uczciwie postępujmy: nie w biesiadach
i pijaństwach, nie w rozpuście i wszeteczeństwie, nie
w zwadzie i zazdrości; ale obleczcie się w Pana Je-
zusa Chrystusa” (Rzym. 13, 12—14)59.

malum”: „lacerta est via iniqui, ut in leuitico: «lacertam
non comedetis», quod viam impii imitari wn debemus.”
(Allegoriae in Sacram Scripturam; Mignę, PL, 112, col. 979).
Emblematyka Andreae Alciati (1599) określa jaszczurkę jako
obraz zawiści i zazdrości (emblemat 49: „In fraudulendo”).
Motyw jaszczurki powraca na kartach Graduału Olbrachta
wielokrotnie, zawsze w kontekście, który pozwala widzieć
w tym zwierzęciu wcielenie złych sił.
56 w. MOLSDORF, Christliche Symbolik der mittelalter-
licfien Kunst, Leipzig 1926, s. 197, 202—203; — L. REAU, Icono-
graphie de Part chretien I, Paris 1956, s. 82; — J. E. CLRLOT,
A Dictionary of Symbols, N. York 1962, s. 249; — P. GER-
LACH, Hirsch [w:] Lezikon der christlichen Ikonographie,
wyd. E. KIRCHBAUM, Rom, Freiburg, Basel, Wien 1970, II,
szp. 286 i nn.; — Z. KĘPIŃSKI, Symbolika drzwi Gnieźnień-
skich [w:] Drzwi Gnieźnieńskie II, Wrocław 1949, s. 186—187.
57 Tzw. „Madonna ze skaczącymi jeleniami” z kościoła
szpitalnego w Erfurcie (E. M. VETTER, Mulier amicta sole
et Mater Saluatoris, „Miinchner Jahrbuch der Bildenden
Kunst” IX—X, 1958/59, 3. Folgę, s. 41, przyp. 76, ryc. 76).
58 E. URBANKOVA, Rukopisy a vzacne tisky praźskć
Unwersitni Knihonny, Praha 1957, tabl. 36.
59 Por. z wersetami 4, 7, 8—10 ps. 24.

329
 „NULLA POTESTAS NISI A DEO”

II. 15. Hans Burgkmair St., drzeworyt na rewersie

karty tytułowej Dyalogus Johanni Stamler... De Di-
uersarum gentium sectis et mundi religionibus, Augs-
burg 1508, wg Geisberga. (Prac. Mikrofilm. Bibl. Jag.)

Dziecko harcujące na drewnianym koniku jako
symbol człowieka wydanego w swej nieświadomości
i lekkomyślności na podszepty zła wydaje się bliskie
symbolice Boscha60, a także znanego w Krakowie
a tak znamiennego dla sposobu myślenia epoki, dy-
daktycznego i satyrycznego dzieła Sebastiana Brand-
ta. W sztrasburskich wydaniach Narrenschiff z lat
1494 i 1497 znajdują się dwa drzeworyty, które koja-
rzyć można z omawianym tu przedstawieniem (il. 17,
18). Jeden z nich ukazuje dziecko na drewnianym ko-
niku, które lekkomyślnie słucha słów głupca-błazna.
Drugi przedstawia głupca jadącego na błazeńskim
kaduceuszu, niby dziecko na drewnianym koniu
i wpadającego w bagno, mimo że ręka wyciągnięta
jak drogowskaz z przydrożnej kapliczki wskazuje mu
drogę 61.
Sprawa wyboru między dobrem i złem, ideałem ży-
cia chrześcijańskiego i związanego z nim systemu
norm moralnych, a chaosem i rozpętaniem sił de-
strukcji w świecie, który nie rządzi się boskim pra-
wem, odnosi się do każdego człowieka. Okres adwen-
tu, okres liturgiczny oznaczający oczekiwanie na po-
trójne przyjście Chrystusa: w ciele (in carne),
w duszy ludzkiej (in mente) i na sąd (ad iudi-
cium) wyraziście stawia ten problem przed oczyma
każdego chrześcijanina. Dekoracja malarska tekstów
liturgicznych pierwszej niedzieli adwentu w Graduale
Olbrachta nadała tej spraw±e szczególne zabarwienie
związane w sposób logiczny z osobą fundatora dzieła.
Iluminacje w ścisłym związku z tekstem formułują
tezę o charakterze dydaktycznym. Można by streścić
ją następująco: źródłem wszelkiej władzy ziemskiej

60 Interpretacja tonda z bawiącym się dzieckiem na od- 61 A. SCHRAMM, Der Bilderschmuck der Fruhdrucke,
wrocie Niesienia Krzyża w Kunsthistorisches Museum w Leipzig 1922-38, XXII, nr 1177, XX, nr 193.
Wiedniu (L. von BALDASS, Jheronimus Bosch, wyd. 2,
Wien—Miinchen 1959, ryc. 19 i 126).

330
 BARBARA MIODOŃSKA

U. 16. Alegoria Polski, drzeworyt. Stanisław Orze-

chowski, Quincunx to jest wzór Korony Polskiej. Kra-
ków 1564. (Fot. S. Łopatka)

jest Bóg, do którego winni zwracać się o inspirację
zarówno papież, jak król. Ich wspólnym zadaniem
jest rozpoznanie słusznych dróg Boga, by wieść nimi
ludzi powierzonych ich władzy i tym samym zapew-
nić im i sobie życie wieczne.
Ta „moralizująca” teza wydaje się z pozoru ba-
nalna, gdyż nie wykracza poza obiegowe pojęcia epo-
ki. Właściwą wymowę nadaje jej kontekst historycz-
ny lat 1499—1501 62, tak świetnie nakreślony przez
Fryderyka Papee w jego monografii Jana Olbrach-
ta63. Jak słusznie zauważył Terlecki, którego spo-
strzeżenie rozwinęła Rozanow, Graduał był fundacją
błagalną, zamierzoną przez króla w chwili niebezpie-
czeństwa osobistego i publicznego, gdy klęska poli-
tyczna postawiła Królestwo w stanie zagrożenia,
a choroba zwróciła myśl Olbrachta ku sprawom osta-
tecznym 64.
Po okresie głębokiego załamania psychicznego i fi-
zycznego, jakie było wynikiem wydarzeń roku 1497.
ostatnie miesiące życia króla cechowała gorączkowa
działalność zmierzająca do zabezpieczenia granic
państwa, do wyprowadzenia go z groźnej sytuacji po-
litycznej, w jakiej znalazło się wskutek niepowodze-
nia wyprawy czarnomorskiej i rosnących trudności

62 Na r. 1499 przypadło zapewne zawarcie umowy o wy-
konanie Graduału. Pierwsza część została ukończona w r.
1501, gdyż tę datę wypisano na okuciu oprawy.
63 F. PAPEE, Jan Olbracht, Kraków 1936, rozdz. XI—XIV.
64 Dnia 8 kwietnia 1499 chory król wydal akt, którym po-
większył uposażenie dla kaplicy św. Krzyża przy katedrze
na Wawelu, gdzie od r. 1492 spoczywał jego ojciec i gdzie
w przyszłości miała zostać pochowana jego matka. Uczynił
to „dla przyszłego ulżenia duszom matki i naszej i całego
rodu, kiedy z woli i powołania Bożego przyjdzie z tego
świata wywędrować” (PAPEE, jw., s. 168; — oryginał doku-
mentu znajduje się w Bibliotece w Kórniku, Matr. Sum.
II 1355).

331
 BARBARA MIODOŃSKA

II. 17. Drzeworyt w Narrenschiff Sebastiana Brandta.

Strassburg 1497, wg Schramma. (Fot. Prac. Mikrofilm.
Bibl. Jag.)

w uregulowaniu stosunków polsko-krzyżackich. Lata kryzysu, przypomnienie o pochodzeniu władzy kró-

1499—1500 to m. in. okres starań dyplomacji polskiej
o pozyskanie pomocy finansowej ze strony papiestwa
na obronę Królestwa przed najazdami tatarskimi i za<
grożeniem ze strony Turcji. Zabiegając o udział Pol-
ski w dochodach roku jubileuszowego 1500 przezna-
czonych przez Aleksandra VI na zmontowanie ligi
antytureckiej, król nie kwapił się do uczestnictwa
w nowej, ryzykownej wyprawie i kierując się realiz-
mem politycznym dążył do zawarcia rozejmu z Tur-
cją. Śmierć zaskoczyła go w trakcie wielu równo-
cześnie prowadzonych akcji politycznych.
W kontekście ostatniego okresu rządów Jana Ol-
brachta, który upłynął pod znakiem prób zażegnania
lewskiej od Boga i o konieczności harmonijnego
współdziałania papiestwa z królestwem zdaje się na-
bierać znaczenia sloganu propagandowego, zasłaniają-
cego skomplikowaną i pełną konfliktów sytuację.
Z drugiej strony jednostkowy los króla szukającego
dróg wyjścia z kryzysu dla siebie i państwa może
być przez nas odczytany jako historyczna i indywi-
dualna konkretyzacja sytuacji ogólnoludzkiej zaryso-
wanej w psalmie 24: sytuacji człowieka, który wśród
rozterki spowodowanej własną ułomnością i niebez-
bezpieczeństwami świata szuka słusznej drogi postę-
powania i pokłada nadzieję w boskim porządku mo-
ralnym.

„NULLA POTESTAS NISI A DEO“

SOME PROBLEMS OF ICONOGRAPHY OF THE GRADUAL OF JAN OLBRACHT

The author’s intention has been to show by illuminations in a late medieval manuscript, and se-
a concrete example first, the structure of the links cond, the mechanism of origin of a characteristic
emerging between the text and the accompanying single iconographic formula as the result of the inter-

332
 „NULLA POTESTAS NISI A DEO”
U .18. Drzeworyt w Narrenschiff Sebastiana Brandta. Strass-
burg 1494, wg Schramma. (Fot. Prac. Mikrofilm. Bibl. Jag.)
action between the iconographic types established by
tradition and the particular circumstances in which
the work originated.
The example has been taken from a remarkable
work of the Cracow school of illumination, the Gra-
dual from Wawel Cathedral (Archives of the Metro-
politan Chapter of Wawel, MSS 42—44) commissioned
by King Jan Olbracht in 1499 during an illness and
in the very critical political state of the country
after the disastrous expedition to Moldavia. By the
year of the King’s death (1501) the first part of the
manuscript had been accomplished but the co-mple-
tion of the other two parts dragged on until the
beginning of 1506. It was executed by scribes and
illuminators conncted with the Cathedral and the
Royal Court.
The author has madę an iconographic analysis
of the illumination on one page from the first part
(MS 43, folio 29 recto). This page contains the In-
troit for the First Sunday in Advent, „Ad te levavi”
(Psalm 24, w 1—3,4). The programme of artistic de-
coration is a kind of commentary, supplementing and
interpreting the text of the Introit. The decoration
consists of two elements, a historiated initial and an
ornamental border. In the initial, there is a repre-
sentation of the Pope and the King kneeling on the
Earth and adoring God — the Lord of the World,
whio holds a pomegranate in his hand. The figural
motifs introduced into the floral ornamentation of the
margins of the page have been taken from prints,
and only the choice and arrangement show anything
new or independent. They represent a child riding
on a wooden horse (Israhel van Mećkenem B. 188)
between a stag (Schongauer B. 94) and a pair of
sparring youths (Schongauer B. 91) and fighting
lizards.
The ideological content of the miniaturę has
a many-layered structure. One of these layers is lin-
ked with the liturgical function of the text, another
results from the circumstances of the origin of the
manuscript, executed by order of a ruler. The figu-
res of the Pope, the King, and God, their poses and
333
gestures, may have been drawn from three distinct
iconographic themes, which in medieval illumination
developed parallel but independently in connection
with the text „Ad te levavi”. These are the theme of
God as -the ruler of the world, the object of the litur-
gical cult; the theme of the Prayer of St. Gregory the
Great, the reformer of the liturgy and the legendary
creator of Church musie; and the theme of the
Prayer of David, the author of the Psalms and the
predetoesslćlr, the ideał „type” of the medieval ru-
ler. The conjunction of Gregory and David within
the composition of one picture has a profound ideolo-
gical justification in conseąuence of their role as
joint devisers of the liturgy, and it is in agreement
with a very old tradition in Christian art, although
it seldom appears in the context discussed.
The figures of the Pope and King, without losing
their Identification with Gregory and David, may
be interpreted as representatives of the highest spi-
r-tual and secular authority, the two „heads” of the
Christian community, God’s two deputies on earth.
This conclusion is authorized, inter alia, by the pla-
cing of the earth’s globe (terra) beneath the feet of
the Pope and the King with a pomegranate (malum
■punicum), which in the hands of God fulfils the
function of the royal orb (orbis, regnum, pomum).
In this way the miniaturę is linked up with those
representations of medieval and early Renaissance
atót which show the deirivation of all power from
God, -and also the division of power and the need
for harmonious cooperation.
The formula for the composition of the miniatu-
rę — three hierarchized figures forming a triangle
of which the base is formed by the representatives
of earthly power and the apex by God — has fol-
lowed ąuite naturallv from the combination of the
representations of Gregory’s Prayer and David’s
Prayer. It is at the same time a formula often used
in medieval polit cal iconography.
The representatives of sacerdotium and regnum
are not receiving from God the attributes of his po-
wer, as is usual in legał manuscripts, which show
 BARBARA MIODOŃSKA
the origin and division of authority and law. In the
Gradual of Jan Olbracht, the Pope and the King are
turning towards God with the words of the Psalm,
„Ad te levavi animam meam, Deus meus, in te con-
fido, non erubescam”, and „Vias tuas, Domine, de-
monstra mihi et semitas tuas edoce me” (Psalm 24,
w 1—2, 4). According to the assumption of the me-
dieval theory of power, the finał alim of all earthly
authority should be the leading of the community
entrusted to this power to the Heavenly Kingdom.
The revelation, elucidation and maintenance in prac-
tice of the „norma reote vivendi” are the means of
achieving this aim. This task of the ruler, formulated
in the Liber Sapientiae (Chap. 6, w 1—7, 17—18), is
also expressed in the words of the 'coronation ritual
uttered at the moment of handing the sceptre to the
king (S. Kutrzeba, Ordo corondandi regis Poloniae,
p. 45). With this sphere of the content is linked the
complex symbolism of the pomegranate, which as the
slgn of God’s rule over the world, symbolizes at the
same time the life eternal, the multiplicity of vir-
tues, unity and harmony.
The problem of morał choice, of the choice of the
right path of conduct, which is also part of the duty
of rulers, forms a third ideological strand in the illu-
minations analysed. It has been expressed through
the motifs of the marginal ornamentation, which are
as it were an echo of St. Paul in the Epistle to the
Romans (Chap. 13, w 12—14), the Lesson read on
the First Sunday in Advent. The child on the cara-
coling wooden horse between the stag — the sym-
bol of Christ and the soul seeking God — (dexter in
heraldry) and the struggling pairs of men and li-
zards — the person fication of discord, hatred and
anarchy — (sinister in heraldry), symbolize man pla-
ced between the alternatives of two extreme and
opposed morał attitudes. The necessity of choosing
between good and evil, the ideał Christian life and
the system of norms entailed by this, or chaos and
the unleashing of the forces of destruction in the
world, which are not ruled by Divine Law, refers
to every man. The season of Advent, the liturgical
season signifying the expectation of the threefold
coming of Christ, brings this home to every Chris-
tian. Those who decorated the Gradual of Jan Ol-
bracht gave this subject a special colouring connected
with the person of the ruler who had commissioned
it. The illuminations, strictly connected with the text,
formulate a thesis of a didactic character, which may
be summarized as follows: the source of all power
is God, to whom the representatives of the sacerdo-
tium and regnum should turn for inspiration. The
common task of both Pope and King is to learn the
righteous ways of God in order to lead those entrus-
ted to their rule ailong them and so ensure eternal
life to them and to themselves.
 JERZY PASZENDA
KOŚCIÓŁ ŚW. JANA W JAROSŁAWIU W WIEKACH XVII I XVIII*
Przekazy źródłowe mówiące o budowie kościoła1
nie informują o pierwotnym jego kształcie. Chcąc od-
tworzyć formę kościoła z XVI w., trzeba prześledzić
wszystkie kolejne przemiany w następnych wiekach.
Temu celowi ma służyć niniejsze zestawienie ma-
teriałów archiwalnych z okresu od ukończenia budo-
wy kościoła w r. 1598 aż do kasaty zakonu jezuitów
w r. 17732. Są one coraz bardziej zwięzłe i fragmen-
taryczne, a wskutek tego, niejasne, umożliwiają jed-
nak wyprowadzenie pewnych wniosków.
I (27.IX) spadł ze sklepienia kawałek tynku budząc
Po okresie budowy nastał okres zniszczeń i re-
montów. W r. 1600 miał miejsce wielki pożar miasta,
który zniszczył także kolegium i kościół jezuitów.
Niestety nie ma w źródłach jezuickich bezpośrednich
wiadomości o tym pożarze i wyrządzonych przezeń
szkodach. Pewne szczegóły o rozmiarach zniszczeń
można wydobyć dopiero z późniejszych zapisków
o odbudowie. A odbudowa nie nastąpiła zaraz.
W związku z pożarem odżyły dawne zamiary przenie-
sienia kolegium do Przemyśla. Ale jak zwykle nie
było wśród jezuitów jednomyślności. Pisano do Rzy-
mu długie memoriały wyłuszczając racje za i przeciw
przeniesieniu. Ostatecznie kolegium pozostało w Ja-
rosławiu, a z dyskusji mamy przynajmniej ten poży-
* Jest to druga część referatu pt.: Dzieje fundacji i bu-
dowy kościoła św. Jana w Jarosławiu 1568—1598 przedsta-
wionego na zebraniu naukowym Oddziału Lubelskiego SHS
w dniu 17.V.1969 druk, [w:] „Biul. Hist. Sztuki” XXXIII,
1971, nr 1, s. 3-11.
1 Tamże, s. 8—10.
2 Celowo ograniczam się do archiwów jezuickich, gdyż
na Uniwersytecie Jagiellońskim została wykonana mono-
grafia architektoniczna tego kościoła, co zwalnia mnie z dal-
szych badań.
3 Archivum Romanum Socńetatis Jesu (cyt. dalej: ARSI)
Polonica 72 nr 186, Rationes ne Collegium Jaroslaviense trans-
feratur alio. Missae 1 julii 1603.
4 ARSI Pol. 51 f. 157v, Annuae: „Templi moles ut vi
flammarum graoiter nisitur labefactata, ita non mediocre,
perpetuumque nobis suae ruinae intimat periculum, arcetque
non immerito hominum freąuentiam mętu, praesertim die
335
tek, że dowiadujemy się o stopniu zniszczenia gma-
chów. Jeden z doradców rektora w anonimowym me-
moriale z 1.VII.1603 r. pisze, że „dwie części kolegium
są mocne i niewielkim kosztem dadzą się naprawić,
zaś pozostałe części niekoniecznie trzeba zupełnie
wyburzać, gdyż mają liczne fragmenty mocne”3.
O stanie kościoła niczego nie powiedziano, jednaj
z późniejszych wzmianek wynika, że nie był bardzo
zniszczony. Utrzymało się sklepienie, a wnętrze było
nadal używane i ozdabiane. W r. 1605 kronikarz zaz-
nacza, że kościół, osłabiony pożarem, stanowi ciągłą
groźbę ruiny. W dniu przeniesienia św. Stanisława
postrach wśród ludzi4. Jednak sklepienie utrzymało
się jeszcze kilkanaście lat.
W r. 1605 rozpoczęto odbudowę kolegium, a ukoń-
czono ją w r. 1609. Nie tylko naprawiono szkody, ale
wzniesiono także nowe budynki, których dotąd bra-
kowało. Kronikarz z dumą zaznacza, że odbudowane
kolegium, ze względu na swą wielkość i formę, jest
najwygodniejsze i najpiękniejsze w polskiej prowin-
cji5. Chyba nie ma w tym przesady, bo w owym cza-
sie nie istniały jeszcze ogromne gmachy w Poznaniu
i Lublinie, a kolegium kaliskie było znacznie mniej-
sze niż obecnie. W r. 1608 kosztem referendarza
Swiętosławskiego wzniesiono murowaną bursę muzy-
ków®. W 1610 r. biskup przemyski poświęcił wielki
dzwon7. W 1611 r. zbudowano na kolegium wieżę
quo d. Stanislai translati fit memoria, eziguo quodam et
inezpectato caementi lapsu. Neque tamen ita parietes eius
vldeas derelictos, ut sua illis non adsint ornamenta”.
5 Tamże f. 188v: „Collegia Jaroslaoiensi, quod ab hinc
novem annos incendium oastauerat, hoc primum anno su-
prema manus est imposita. Acceptam aliquando cladem,
pene testatur nihil. Ita sąuallore situque parietes ezpurgati,
omnes ruinae resartae, nona etiam aedificia, quae hactenus
a primo collegii ortu desiderabantur, eztructa multa. Proinde
est iam Collegium et propter iustam laańtatem nostris usibus
commodum, et propter elegantem formam ad aspectum tanto
nenustius, ąuanto fere omnibus in nostra Prouincia colle-
giis descriptius.”
6 Bibl. Oddz. PAN w Krakowie, rkps 255: Epithome Hi-
stońae Templi S. Joannis ex Historia Templi Jaroslaviensis
et Collegii desumpta (1570—1712), f. 3v.
7 Tamże, f. 4.
 JERZY PASZENDA
II. 1. Jarosław, kościół św. Jana od wschodu. (Fot. E. Kozłowska-Tomczyk)
z zegarem ze składek mieszczan. W tymże roku księż-
na Anna Ostrogska przyczyniła się niemało do ozdoby
kościoła. Dała 500 fl. na naprawę dachu, ufundowała
piękną ambonę oraz marmurowy ołtarz z grobem św.
Walentego3. W następnym roku przybyły trzy dalsze
ołtarze: Samuel Kolankiewicz ufundował ołtarz św.
Kandyda, referendarz Świętosławski wzniósł marmu-
rowy ołtarz św. Pauliny w kaplicy Matki Boskiej,
a z ofiar wiernych wybudowano ołtarz św. Ignacego
przy drzwiach zakrystii8 9.
Odbudowę kościoła rozpoczęto dopiero w r. 1616
i prowadzono dalej w roku następnym. Wzmocniono
fundamenty, ściągnięto żelaznymi ankrami ściany, za-
łożono dach, na środku dachu wzniesiono wysoką
wieżę pokrytą ołowiem. Również ołowiem pokryto
apsydę, uwydatniając na zewnątrz jej kulisty kształt.
Na ogólne żądanie zdjęto stare sklepienie osłabione
pożarem spodziewając się odbudować je ze składek
publicznych10. O jego odbudowie nie mamy żadnych
wiadomości. Wydatki na odbudowę kościoła, najwięk-
sze w latach 1616—17, zmniejszają się stopniowo aż
do końca r. 161911 *. Ważną wiadomość podaje kroni-
8 ARSI Pol. 51 f. 241—241v, Annuae.
9 Epithome Historiae Templi..., jw., f. 4.
10 ARSI Pol. 51 f. 285, Annuae 1616: „Templum antę annos
sedecim communi oppidi et collegii incendio conflagratum,
nunc tandem instaurari caeptum, ut seąuente vere fastigium
templo dignum surgat, quod tot annis nullum habuimus”; —
tamże f. 298v, Annuae 1617: „lamgue parietes et novis sub-
structis inferne fundamentis et fibulis desuper ferreis fir-
mati, tectum sustinent opere eleganti conspicuum, specula
e tecti media surgente altissima plumbo intecta, et similiter
parte ea guae arae principi imminet plumbeis tegulis mu-
336
karz pod r. 1624. Ukończono wtedy w stanie suro-
wym kaplice boczne, „które nie tylko zdobią kościół,
ale także z obu stron mocno podpierają”™. Wystrój
wewnętrzny miały one otrzymać w następnym roku,
ale zaszła nieprzewidziana przeszkoda.
W r. 1625, podczas sławnych międzynarodowych
targów jarosławskich, trwających od 15 do 31 sierp-
nia, wybuchł ogromny pożar, znacznie groźniejszy
od poprzedniego13. W ciągu dwóch godzin, w nocy
z 24 na 25 sierpnia, poszły z dymem ogromne bogac-
twa zwiezione z różnych stron świata oraz cała za-
budowa miasta. Jezuici zorganizowali obronę swoich
budynków. Jedni rozstawieni na murach i w zagłę-
bieniach dachów gasili nadlatujące z wiatrem węgle
ogniste, drudzy hakami rozwalali szopy przylegające
do murów, inni wynosili co się dało i ukrywali
w podziemiach. Nie zdołali jednak uchronić się od
klęski. Najpierw zajęły się gonty na samym szczycie
dachu kościoła. Na ratunek rzucił się kościelny (czło-
wiek świecki) i wdrapał się po zewnętrznej stronie
dachu aż na kalenicę, ale już ugasić się nie dało.
nita, et in globi formam efficta; solus fornix restat qui
guoniam minabatur ruinam deiiciendus necessario visus, et
deiectus est; et quia publica expostulatione id factum, brevi
sperandum est publica item beneficentia instaurandum.”
n Bibl. Jagiell. rkps 270, Liber rationum collegii Jaro-
slaviensis; — ARSI Pol. 8 f. 204, Catalogus rerum.
12 ARSI Pol. 52 f. 9v, Annuae: „Sacella guae templo
splendorem addunt et Ułud fortissimo ab utrague parte ful-
ciunt, tandem hoc anno ad fastigium, paulo post nitorem
acceptura internum, deducta sunt”.
13 Tamże, f. 27, Annuae (tu obszerny opis pożaru).
 KOŚCIÓŁ ŚW. JANA W JAROSŁAWIU W XVII i XVIII W.
II. 2. Jarosław, kościół św. Jana od zachodu. (Fot. E. Kozłowska-Tomczyk)
Ogień rozlał się po wszystkich dachach, po czym
dostał się do wnętrza kolegium i „zrobił spustoszenie,
jakiego nie należało się spodziewać w zasklepionych
murach”. Spłonął zegar na wieży kolegium, wszyst-
kie meble, kuchnia i spiżarnia, a nawet kołowrót
u studni, co ostatecznie uniemożliwiło ratunek. Na-
tomiast dzięki wysiłkom kościelnego ocalało wnętrze
świątyni. Na skutek tych zniszczeń trzeba było roz-
puścić uczniów, a jezuici przenieśli się do Pawłosioła.
Obficie napływające ofiary umożliwiły rychłą odbu-
dowę. Przed zimą nakryto prowizorycznym dachem
kościół d połowę kolegium, odlano nowy wielki dzwon
i trzy mniejsze na użytek kościoła i szkoły14. Na od-
budowę kolegium wydano w r. 1625 prawie tysiąc
florenów, a w roku następnym ponad trzy tysiące.
Zaciągnięto pożyczkę na budowę sklepienia w koście-
le15. W r. 1628 odbudowano fasadę kościoła i wznie-
14 Tamże, f. 27v: „Ad cumulum benignitatis accessit, quod
dimldiam collegi nostri aedem et templi guadrifidum pte-
roma subitaria opera non tam ad aspectum quam ad in-
clementiam caeli propulsandam displuniato tecto connesti-
vit. [...] Domus funera sublenamus [...] ut Collegium nostrum
pristinum nirorem et colorem ducere incipiat. Aeramentum
campanarum quod nuper denis centumpondiis grane incen-
diaria ni attritum erat, altero tanto maius conflanimus, cui
alia terna minora ad templi et scholarum usum de nono
aere accesserunt”.
15 Liber rationum ..., jw.: „Pro fabrica (id est farnice)
Templi mutuo dati ex archinio fl. 220”.
16 Epithome Historiae Templi..., jw., f. 4v: „Frons templi
post incendii tempestatem magnifica amplitudine caelum
aspezit. Cubiculum duplez ad peragenda Sodalitatis munia
excitatum”.
17 Tamże: „Templo augusta species interior accessit arae
337
siono na użytek sodalicji dwa pomieszczenia16, nie-
stety nie wiadomo gdzie.
W r. 1633 księżna Anna Ostrogska ofiarowała koś-
ciołowi srebrną podobiznę św. Ignacego, wykonaną
w Augsburgu, zawierającą 60 grzywien srebra. Rów-
nocześnie pozłocono wielki ołtarz17. Budowę podjęto
w r. 1637, gdy wykonawcy testamentu Jakuba Szu-
mowskiego wypłacili sumę 10 tys. fl. zapisaną na
cele odbudowy18. Dalsze fundusze zebrano z różnych
ofiar, a zwłaszcza od Katarzyny z Ostrogskich Za-
moyskiej. Przygotowano materiały, a w następnym
roku, wielkim nakładem kosztów i pracy, wzniesio-
no dach przeznaczony do pokrycia dachówką ale tym-
czasowo pobity gontem. Równocześnie zbudowano
okazałą wieżę kościelną19. Wypełniając ostatnią wolę
księżnej Anny, zmarłej 2.1.1636 r. i pochowanej w
grobowcu rodzinnym pod kaplicą św. Krzyża 20, ozdo-
maioris, quae tota de foris resplendet auro. Arae etiam
S. Ignatii non minorem lucern attulit imago argentea S. P.
Ignatii, opus affabre elaboratum, Augustae Vindelicorum fac-
tum, pondus sezaginta marcarum argenti, ab Illma Ducissa
in Ostróg dicatum S. Patri anathema”.
18 Tamże.
19 ARISI Pol. 66 f. 137v, Historia 1637: „Comportata igitur
hoc anno ligna ad tabulatura testudinato contegendum tecto
templum opportuna, ezcocti bene lateres et calz in lacu
macerata”; — tamże, f. 138v, Historia 1638: „Hoc etiam anno
turris templi insigni opere et tectum magnis sumptibus et
non eziguo labore erectum necdum tamen latere codo sed
tegulis duntazat accomodatum eleemosinis nariorum sed
praecipue Illmae Cancellariae Regni D. Catharinae de Ostróg
Zamoyska Filiae Benefactricis nostrae”.
20 S. ZAŁĘSKI, Jezuici w Polsce, Kraków 1905, t. IV,
s. 166-167.
 JERZY PASZENDA
Mono tę kaplicę w r. 1644. Przygotowano nowy oł-
tarz z tablicą srebrną ocenianą na 14 tysięcy florenów
a sklepienie kaplicy pokryto stiukami21.
Rok 1648 rozpoczyna okres wojen i zniszczeń do-
konanych nie tyle przez działania wojenne, ile przez
kwaterujące wojska. Na domiar złego w r. 1649 wy-
darzyła się ogromna powódź 22. Wezbrana woda stwa-
rzała niebezpieczeństwo podmycia wzgórza, na któ-
rym stał kościół. Dlatego w następnym roku zbudo-
wano wał ochronny z pali drewnianych wbitych głę-
boko w ziemię i na wierzchu połączonych. Ponadto
wystawiono mur z bramą dla wozów, zapewne przy
wjeździe do wąwozu23 24. W r. 1651 wydano 1524 fl. na
naprawę wieży21. Nie wiadomo jednak, o którą wieżę
chodzi — na kościele czy na kolegium. W następ-
nych latach kolegium ucierpiało mocno od żołnierzy
szwedzkich. Szwedzi zabrali wszystko z zakrystii, bi-
blioteki, apteki, spiżarni i ze wszystkich kątów. Nie
zniszczyli natomiast samych budynków. W kolegium
rezydował w r. 1656 król szwedzki i wyniósł się do-
piero na wieść o zwycięstwie Czarnieckiego pod
Przemyślem25. Nie ma też zapisków o odbudowie po
wojnie. Jedynie w r. 1660 zanotowano ozdobienie
trzech ołtarzy 26.
Osobną epokę w dziejach kolegium stanowi dzia-
łalność Bartłomieja Wąsowskiego, który był rektorem
od 21.IV.1671 do 10.VI.1674 r. 27 Zaraz na początku
swego urzędowania przeprowadził pewne zmiany
w gmachu kolegium, mające na względzie wygodę
mieszkańców. Otwarte krużganki w dziedzińcu klasz-
tornym, jako nieprzystosowane do naszego klimatu,
kazał zamknąć. Na parterze wstawiono drzwi, a nad
nimi półkoliste okna, na piętrze oszklono całe arkady.
Dowiadujemy się stąd, że dotychczas były otwarte
21 AESI Pol. 52 f. 219. Historia 1644: „Ex ultima poluntate
piae mem. Illmae Ducissae testamento disponentis sacellum
terapii nostri opere singulari adornatum est, cuius fornix
nobilem praefert celaturam, pro guo sacello paratur altare,
cum tabula argentea plus guatuordecim millibus aestimata”.
Nie jest wykluczone, że twórcą tych sztukaterii był Falconi,
który w latach czterdziestych pracował w Łańcucie, Krośnie
i Rzeszowie, a przedtem był zatrudniony u jezuitów w Kra-
kowie oraz u spokrewnionych z Ostrogskimi Zamoyskich
i Lubomirskich.
22 ARSI Lith. 39 f. 289v, Historia 1649: „Inundatio pix
audita antea”.
23 Tamże f. 290, Supplementum Historiae 1650: „Quippe
mons seu vallum cui Collegium et templum impositum est,
ex allupione aguarum ad radices multum periclitabatur; et
ne etiam templum cum tota domo periclitaretur in annos
seguentes, multum erat timendum. Ergo obiecta est aguis
moles ex roboribus confertim in terram profunde defixis, et
superne colligatis; muro etiam et porta murata ad frontem,
ubi in palium etiam curribus ingressus, est extructa”.
24 ARSI Pol. 13 f. 126, Catalogus rerum.
25 Tamże 53 f. 58, Annuae.
26 Epithome Historiae Templi..., jw., f. 5.
27 ARSI Pol. 44, Catalogi breves Prov. Poloniae.
28 ARSI Pol. 53 f. 231, Supplementum Historiae 1671:
„Curritoria collegii, guae patebant iniuriis caeli hyemantis,
et exponebant niuibus transeuntes, clausa sunt fenestris; in-
feriora guidem paluis materiatis guibus semicirculi nitro
clari superne incumbunt, ac illuminant interioru ambulacro-
rum. Superius autem curritorium in latere guadrati collegii
solis fenestris pitreis plene clausum est guae singulos arcus
implent. Curritorium superius templo adiacens rimas agebat
et aliguo tenebat periculo, fibulis hoc anno ferreis fornici
subtensis firmatus est. Horologium per maiora restauratum
338
krużganki w dwóch kondygnacjach; jest to rzadkość,
bo na ogół dawano arkady tylko na parterze, a na
piętrze zamknięty korytarz z oknami. W tymże cza-
sie ściągnięto żelaznymi ankrami popękany korytarz
na piętrze przy kościele oraz zbudowano nowe dachy
na całym gmachu. Zegar znajdujący się na wieży
kolegium nie był dobrze widoczny z okien, dlatego
przeniesiono go w inne miejsce. Mechanizm zegaro-
wy umieszczono w niższym piętrze tejże wieży, a dla
tarczy z wskazówkami zbudowano specjalną wieżycz-
kę w połowie boku kolegium i połączono ją z zega-
rem prętem żelaznym 28. Wąsowski dbał także o este-
tykę. W r. 1673 kazał usunąć starą, walącą się
dzwonnicę drewnianą stojącą przed wejściem do
kościoła, a zbudował nową za murem ogrodu29,
prawdopodobnie w! miejscu, gdzie stoi dzisiejsza
dzwonnica. W tymże roku zaczęto prace nad nowym
tabernakulum. Nie można było zrobić go ze srebra,
bo cenniejsze materiały budziły chciwość żołnierzy
i zachęcały do nakładania kontrybucji. Drzewo uzna-
no za zbyt nietrwałe, wobec tego zrobiono taberna-
kulum miedziane, ale postarano się nadać mu arty-
styczną formę. Wspaniałe to dzieło o trzech kon-
dygnacjach, z ośmiu kolumnami jońskimi, częścio-
wo posrebrzane i pozłacane, ozdobione imitacją szla-
chetnych kamieni, ukończono w r. 1675 30. Nie jest
wykluczone, że zaprojektował je rektor Wąsowski,
który znał się na wszelkich rodzajach sztuki i sam
zajmował się malarstwem i rzeźbą. W r. 1674 zorga-
nizował on uroczysty obchód stulecia istnienia kole-
gium. Sam napisał specjalny dramat odegrany przez
uczniów, zaprojektował imponujące dekoracje kościo-
ła i auli szkolnej, a najlepsze jej elementy wykonał
własnoręcznie31. Na stałe pozostała aula szkolna —
et de superiore Turris parte ad inferiorem demissum ut
faciliorem accessum praeberet et periculo lapsus non expo-
neretur director eius; atgue ut commoditas domesticis fieret
inspiciendi horarum indicem, turricula cum indice erecta est
in medio latere collegii, omnium prope cubiculorum fene-
stris obiecta, ad guam ab horologio ferreum filum mouendis
indicibus ductum”.
29 ARSI Pol. 54 f. 51 Historia 1673: „Campanile, guia et
semirutum, et ad deformitatem faciei templi stabat, ad in-
troitum ipsum, et prostabat foribus in publico, indecentiisgue
palorum, proinde nopum alibi positum, et campana translata,
intra muri et horti claustrum”; — tamże, 16 f. 117, Catalogus
rerum: „Templo accessit Campanile pro iam collabente per-
pio nouum muro inclusum ad elegantiam huius seculi
affabre excitatum”.
3() ARSI Pol. 54 f. 51, Historia 1673 oraz tamże f. 54v,
Historia 1675: „Tabernaculum asserpando et exponendo SS.
Sacramento Eucharistiae, opus magni pretii, maioris artificii,
laboris maximi, tandem ad finem perductum est et luci
publicae expositum. Constat tribus contignationibus, aereis
tabulis prope ex toto uestitis, octo columnis affabre Jonico
Romano opere elaboratis fulcitur. Vestibus deargentatis et
lapidibus ad speciem pretiosis parieratur, guanguam inter
lapides sunt aligui non fucati, ut in uulneribus Crucifixi,
sed coronae et celaturae, guibus includuntur tantum deau-
ratae.”
31 Tamże, f. 237-240 obszerny opis uroczystości dołączony
do historii kolegium; — tamże, f. 241—241v list ks. Pyzow-
skiego z 16.VIII.1674 r., w którym tak pisze o Wąsowskim:
„Fecit ille bonus et laboriosissimus Pater, ut esset solemni-
tatis apparatus et splendor magnus, impensae exiguae, guod
guae pulcherrima fuerant, ille suis manibus, multarum
artium peritis, elaboraperit.”
 KOŚCIÓŁ ŚW. JANA W JAROSŁAWIU W XVII i XVIII W.
U. 3. Jarosław, kolegium jezuickie z kościołem św. Jana przed r. 1914
widziane z wieży ratuszowej. (Fot. ze zb. ks. S. Bednarskiego)
uprzednio używana do przechowywania zboża —
staraniem Wąsowskiego odczyszczona i przerobiona
na salę teatralną ze zmiennymi dekoracjami. Ściany
sali ozdobiono portretami fundatorów i złoconymi
sztukateriami32.
Najazd Tatarów, którzy w r. 1672 zapuścili się aż
pod Rzeszów, uświadomił władzom konieczność ufor-
tyfikowania miasta. Wąsowski uprzedził miasto i za-
brał się do umocnienia wzgórza świętojańskiego.
W r. 1674 zaczęto budowę muru, który zamykał
ogród, wzmacniał stoki wzgórza, a równocześnie był
przystosowany do celów obrony. Przygotowano po-
dwójne stanowiska dla obrońców: jjedno na samym
murze na specjalnym ganku, drugie na szczycie
wzgórza za osłoną z darni33. Jest bardzo prawdopo-
32 ARSI Pol. 16 f 116v-117, Catalogus rerum: „Aula colle-
gii, guae olim asseruando frumento vice granarii fuerat,
nunc theatro ad mutationem scenarum accomodata et ne
aulaea desiderat imaginibus artificiosae incrustationi insertis
exornata, etiam a primis in Regno Magnatibus invisitur.”; -
tamże, 54 f. 240, Historia 1674: „Utergue aulae paries gypso
incrustatus. Spatia Inter imagines cupressi operis statuarii
auro inspersae occupant. Omnem hunc decorem aula debet
Patri Wąsowski, qui toto triennia suis fere mariibus in ea
exornanda laboranit.”
33 ARSI Pol. 54 f. 53—53v, Historia 1674: „Idem annus in-
choauit murum submontaneum, quo hortus Collegii et clau-
sura muniretur, multa incommoda tollerentur, mons susti-
neretur, et simul defensio contra hostem ei parti Cwitatis,
quam incolimus aptaretur, ita, ne si forte Ciuitas suum
aliguando murum poneret, graoior nobis esset. Ita porro
compositus murus et mons, ut si hostis immineret, possent
defensores duplices opponi, alii ad crepidinem muri, lorica
ei imposita, aut ex cespite aut ex lateritio suggestu, alii
uero ex cespite montis, in uertice, ad loricam, ex cespite
iam compositam”; - tamże, 16 f. 117, Catalogus rerum 1675:
339
dobne, że projekt tych umocnień przygotował sam
Wąsowski, który znał się zarówno na architekturze,
jak i na sztuce wojennej, zwiedzał fortyfikacje
w Holandii, a w Jarosławiu zaprojektował utworze-
nie szkoły rycerskiej 34.
Za następnych rektorów przeprowadzano stale
drobne remonty. W r. 1675 naprawiono dachy i okna
kaplic przy kościele35. W 1677 r. naprawiono wieżę
zegarową uszkodzoną w pożarze miasta i dodano na
niej balkon, następnie przez lato naprawiono zegar
i założono nowe rynny na dachach, a w kościele
oszklono okna36. W r. 1678 naprawiono wieżę na
kościele, bo już groziła ruiną, i równocześnie napra-
wiono dach kościoła37. W r. 1681 Helena Lubomirska
wojewodzina krakowska przysłała srebrną trumnę
„Murus ad mediam sui partem deductus, qui et Collegium
Propugnaculi instar muniet, et montem, in guo erectus est,
vice fulcri succolabit”.
34 Tamże, f. 52, Historia; — J. BARANOWSKI, Rysunko-
wy diariusz podróży europejskiej Bartłomieja Nataniela Wą-
sowskiego, „Rocznik Hist. Sztuki” VI, 1966, s. 69—96; —
tenże, O pierwszym projekcie „szkoły rycerskiej” w Pol-
sce, „Sarmatia Artistica”. Księga pamiątkowa ku czci prof.
dr Wł. Tomkiewicza, Warszawa 1968, s. 135—143; — L. PIECH-
NIK, Studium matematyczne i projekt akademii wojskowej
Bartłomieja Wąsowskiego, „Nasza Przeszłość” XXXVI, 1971,
s. 175-187.
35 ARSI Pol. 54 f. 54v, Historia.
36 Tamże, f. 149—149v: „Turris portae coronis, Horologli
sedes unwersali urbis incendio deformata, tandem renouata
odeogue donata est. Horologium collegii non leni pretio
restauratum.”
37 Epithome Histo.riae Templi..., jw., f. 5v: „In Julio,
ruinam templo minans turris, magna labore, majore suniptu,
simul et tecta Templi reparata.”
 JERZY PASZENDA
lazną kosztem Hieronima Kuropatnickiego kasztelana
kijowskiego43.
II. 4. P. Giżycki, projekt ołtarza św. Stanisława Kostki
dla kościoła św. Jana w Jarosławiu. Napis górny:
„Ara S. Stanislai Kostka S. J. in loco neteris erigenda,
Jaroslauiae ad S. Joannem, Coli. Soc. Jesu”. Napis
dolny: „P. Paulus Gizicki Soc. Jesu, Inv. Archit. delin.
A. D. 1730 11 Julii Luceoriae. Jaroslauien, ad S. Jo-
annem”. (Fot. Stacja Mikrofilm. Zakł. Naród, im.
Ossolińskich we Wrocławiu)
na relikwie św. Walentego. W kruchcie wzniesiono
ołtarz Ukrzyżowanego dla Bractwa Dobrej Śmierci38.
W r. 1683 przełożono dachówki na kościele, a spęka-
kany narożnik kolegium podparto mocną skarpą od
strony podwórza39. W 1687 r. zdjęto z tęczy krucyfiks
i umieszczono w głównym ołtarzu ze względu na na-
bożeństwa Bractwa Dobrej Śmierci. W tymże roku
ukończono trwający dwa lata remont organów oraz
położono marmurową posadzkę od balustrady do wej-
ścia 40. Pod r. 1688 jest wzmianka o budowie srebrne-
go tabernakulum. W następnym roku mieszczanin
Zaborowski ofiarował płyty marmurowe na posadzkę
w kaplicy św. Ksawerego. Równocześnie naprawiono
dachy41. W r. 1694 naprawiono dach kościoła da-
chówkami sprowadzonymi z Gdańska42. W r. 1696
dach na kaplicy św. Ksawerego pokryto blachą że-
340
Dalsze remonty przeprowadził rektor Jan Kraszew-
ski w latach 1698—1703. Naprawiono wówczas wieżę
na kościele zastępując zbutwiałe belki nowymi i po-
kryto ją blachą miedzianą. Przed wielkim ołtarzem
położono posadzkę z płyt na przemian marmurowych
(sprowadzonych z Gdańska) i alabastrowych, napra-
wiono organy oraz pozłocono i ozdobiono tabernaku-
lum. Na kolegium naprawiono dachy i rynny i wpro-
wadzono drobne zmiany we wnętrzu44.
W r. 1702 miasto zajęli Szwedzi i w następnym
roku zimowali w kolegium jezuickim45. Potem jesz-
cze dwukrotnie zajmowali Jarosław. Po ich odejściu
rektor Jerzy Gengell przeprowadził nową serię re-
montów w latach 1708—11. Rozpoczął budowę muru
otaczającego ogród i wspierającego stoki wzgórza46.
Praca ta trwała kilka lat. W dwóch częściach kole-
gium dał podłogi drewniane, przerobił refektarz
przez obniżenie podłogi o ponad łokieć oraz powięk-
szenie okien47. Naprawił zegar i założył wskazówki
na dwie Strony48. W r. 1712 dodano do ołtarza głów-
nego dwie figury: św. Kazimierza i św. Stanisława
Kostki, a obok ołtarza umieszczono marmurowe ołta-
rze z relikwiami św. Walentego i św. Pauliny, które
przedtem znajdowały się w kaplicach ale „nie wypeł-
niały całej przestrzeni”49. W następnym roku zbudo-
wano ołtarz św. Ksawerego o bardzo wymyślnej
kompozycji, z Hindusami i Japończykami, z okrętami
na morzu i znakami zodiaku50. Równocześnie przez
38 ARSI Pol. 55 f. 187, Supplementum Historiae.
39 Tamże, f. 188.
40 Epithome Historiae Templi..., jw., f. 5v—6.
41 ARSI Pol. 56 f. 56—56v, Supplementum Historiae.
42 Tamże, f. 225.
43 Tamże, f. 307v; — Epithome Historiae Templi..., jw.,
f. 6.
44 Epithome Historiae Templi..., jw., f. 6; — Archiwum
Prowincji Małopolskiej Tow. Jez. w Krakowie (cyt. dalej:
APM) rkps 1366 f. 31v, Resignatio Joannis Kraszewski [rek-
tor 22 X 1698 - 22 11 1703].
45 Epithome Historiae Templi..., jw., f. 6; — ZAŁĘSKI,
jw., IV, s. 174-175.
46 ARSI Pol. 57 f. 188v, Historia 1709: „Ut undigue, contra
hospites importunos, bene munitum fieret Collegium, post
recessum Suecorum, Praeses collegii curauit muros erigi,
guibus mons collegii ac templi et domesticus substrueretur
hortus. Post aliguot septimanas, ea pars montis, guae suo
Sanum respicit supercillo, est muro cincta, maiorigue per
moenia pronisum clausurae.”
47 APM rkps 1366 f. 48v—49, Resignatio Georgii Gengell
1711: „Refectorium ampliatum est et adornatum, nam egesta
infra cubitum humo pauimentum de novo positum, ampliatae
fenestrae [...] Magna pars montis in guo Collegium erstruc-
tum est muro cincta.”
48 ARSI Pol. 57 f. 189, Historia: „Horologium, gemino in-
dice, uno intra, altero eztra Collegium, indicante, distinzit.”
49 Tamże f. 341: „Hoc anno duae statuae elegantes Di-
vorum Casimiri et Stanislai Kostka auzerunt majestatem
arae maioris. Ad huius latera etiam translata sunt, e mar-
more elaboratu monumenta Diuorum Valentini presbyteri
martyris et Paulae virginis martyris religuiis dedicata, cum
in sacellis antea erecta spatium totum non implerent.”
50 Tamże f. 344v: „Erecta est ara Dwo Xaverio non vul-
garis innentionis opus. Duabus columnis insistunt duo Indi
sphaeram orbis ostentantes. Marę, et latus utrumgue et me-
dium arae occupat. Praeter complures naues elaboratas, tum
penicillo, tum caelo, unum maius nauigium spectatur, cum
 KOŚCIÓŁ ŚW. JANA W JAROSŁAWIU W XVII i XVIII W.
kilka lat stopniowo wymieniano dach na kolegium
i naprawiano drogę od szkoły do kościoła 51.
W r. 1711 sędziowie trybunału, który z powodu
grasującej w Lublinie zarazy, wyjątkowo urzędował
w Jarosławiu, przysłali jednemu z jezuitów 300 fl.
jako premię za kazania w kościele parafialnym.
Kaznodzieja przeznaczył tę sumę na naprawę wieży
kościelnej, w której wisiał wielki dzwon, bo już gro-
ziła ruiną i chwiała się na obie strony. Naprawiono
ją w r. 1713 i pokryto blachą cynkową52. Ogólnikowe
wyrażenie: „novis basibus julta” trzeba chyba rozu-
mieć jako wymianę belek. W dziesięć lat później
zbudowano nową wieżę, pokryto ją blachą, a w szczy-
towej partii pozłocono. To „dzieło wspaniałe, pyszne,
majestatyczne”, kosztowało 15 tys. fl., które spłacono
z dochodów anteki53.
W r. 1725 w czasie pożaru miasta jezuici zdołali
obronić swoje budynki, gasząc na dachach przynie-
sione z wiatrem węgle ogniste54. W r. 1729 wznie-
siono nową bibliotekę i wspaniale ją ozdobiono. Rów-
nocześnie wymieniono dach na trzeciej części kole-
gium55. W er. 1731 urządzono ozdobny ogród przezna-
czony do odpoczynku56. W następnym roku na postu-
mentach przed kościołem ustawiono szereg kamien-
nych posągów świętych jezuitów, patronów Kościoła
i patronów Polski. We wnętrzu kościoła przybył oł-
tarz św. Stanisława Kostki57, którego projekt zacho-
wany w Ossolineum nosi podpis ks. Pawła Giżyckie-
go sławnego architekta i defcoratora. W r. 1734 dobu-
dowano do kolegium kilka pokoi mieszkalnych dla
kleryków oraz salkę z kaplicą dla chorych58. W 1737 r.
wzniesiono w kościele dwa ołtarze: św. Ignacego i św.
Franciszka Borgiasza, oraz ozdobiono tabernakulum58.
Rektor Marcin Luder w latach 1742—45 przepro-
wadził remont kolegium. W miejsce ceglanej posadz-
ki dał podłogi drewniane w pokojach i na koryta-
rzach, na dwóch dolnych korytarzach (dotąd mrocz-
nych) dał okna, we wszystkich pokojach — nowe
drzwi z nowymi zamkami sporządzonymi przez spec-
jalnie w tym celu sprowadzonego brata Jana Amona.
W kościele przybyły w tym czasie dwa ołtarze: św.
effigie D. Xaverii, quam coronat concha manibus duorum
Japonum suffulta. Altare totum imago circumdat D. Xa-
nerii nirtutes symbolice adumbrans per signa Zodiaci.”
51 APM rkps 1366 f. 51, Resignatio Andreae Ożga 1714.
52 ARSI Pol. 57 f. 340v, Historia 1711: „Illustrissimi Judices
Regni praemiaturi zelum unius Patris e nostra Societate
Ecclesiaste Templi parochialis, 300 florenos ei misere dono.
Porro Concionator, turrim impositam nostro templo, ruinae
proximam ut commodius fulciret, impendit praemium ser-
monis sacri.”; — tamże, f. 344v, Historia 1713: „Turris cam-
panae maioris in utramgue nutans partem et iam collapsura,
nonis basibus fulta est, stanneisgue laminis contecta.”
53 Tamże, 58 f. 172v: „Sed nec materiale decus defuit:
Uli [templo] enim accessit Turris affabre facta, opus magni-
ficum, superbum, maiestatuosum, lamina contectum, et ex
suprema parte fulgens auro. Sumptibus collegii, ex aerario
apothecae erectum. Constat millibus 15 florenorum poloni-
calium.”
54 Tamże, f. 265.
55 Tamże, 59 f. 34: „Eodem anno, a calce ad nerticem,
consurrexit opus, Bibliotheca Collegii, sero guidem, serio
tamen compensanit damma, a Suecis prope octoginta annos
illata. Authorem loguetur opus posthumis seculis, gui vel
inde orbe ditiorem reddidit sapientiam, dum inauratis the-
cis, erudita insculpserit nolumina. Fere eodem tempore,
341
(KandycL) (Ignacy)
Walenty Paul ina
Fr. Borgia$x
Si. Kosika
W. Boska
Sw Krzyż
(Walenty) (Paulina)
Ignacy Ksawery
Św. Panny 3
(Ukrzyżowanie)
II. 5. Jarosław, kościół św. Jana. Schemat
rozmieszczenia ołtarzy w r. 1753. (W na-
wiasach ołtarze istniejące w XVII w.)
Józefa i św. Panien. Pod r. 1746 zanotowano, że dach
kościoła oraz kopuły kaplic wymagają reparacji60.
Ponownie w r. 1753 zaznaczono, że dachy kościoła
mocno przeciekają i wymagają natychmiastowej na-
prawy, a zwłaszcza dach kaplicy św. Panien61. Grun-
towną reparację dachów przeprowadził rektor Feliks
Rzuchowski w latach 1756—60. Po większej części po-
łożono nowe dachówki i miedziane rynny oraz wy-
mieniono belki. Również nowy dach z rynną dano
na kruchcie kościelnej. W tym samym czasie napra-
wiono dachy i okna w kolegium62. Dach na kaplicy
św. Panien naprawiono dopiero w r. 1766 kosztem
507 fl. W tymże roku zaznaczono, że pilnej naprawy
novam, eamgue perfectam pars tertia collegii accepit faciem,
noniter de toto tegulis exornata.”
56 Tamże, f. 110: „Hortus collegio contiguus vere novo
refloruit multis, non ad commoda tantum, sed ad religiosam
quoque animi relaxationem, auctis et de nono elaboratis.”
57 Tamże, f. 110v: „Templo novum decus accessit, tum
ab altari Dino Stanislao Kostka eleganti opera exstructo
positogue, tum a colossis opere caementario affabre elabo-
ratis, superimpositis desuper Dinorum nostrae Societatis, ac
aliorum, maxime Templi ac Poloniae Tutelarium statuis
lapideis, totam aream antę Templum, nicinasgue scholas
ambientibus.”
58 Tamże, f. 111: „Propter amplius iuniorum nostrorum
e tyrocinio ad studia rhetoricae nenientium commodum [...]
in superiore collegii parte aedificata sunt de nono cubicula,
omnibus in bonum habitantium pronidentissime instructa,
addita praeterea pro infirmis duplex habitatio cum oratoria
ad maiorem corporum animarumgue commoditatem.”
59 Tamże, f. 190v.
60 APM rkps 1366 f. 55—55v, Resignatio Martini Luder
[rektor 2.IX.1742 - 14.11.1746].
61 Bibl. Oddz. PAN w Krakowie rkps 255 f. 19v, Resigna-
tio Templi 1753.
62 APM rkps 1366 f. 62—62v, Resignatio Felicis Rzuchowski
[rektor 6.XII.1756 - 1760],
 JERZY PASZENDA
wymaga wieża, w której wisi wielki dzwon, oraz wie-
ża kościelna i dachy63.
Na tym kończą się wiadomości o budynkach
z czasów jezuickich. Z późniejszego okresu przypo-
minam tylko najważniejsze fakty znane z literatury.
W r. 1862 w nocy z 12 na 13 maja spłonął cały koś-
ciół, sklepienie jednak nie spadło64. Odbudowano koś-
ciół w r. 1868. W czasie wojny w 1915 r. uległo znisz-
czeniu kolegium. Pozostawione swemu losowi doszło
po kilku latach do tego stopnia ruiny, że w r. 1921
rozebrano znaczną jego część65 *. W latach 1928—35
miała miejsce restauracja kościoła68. Rozebrano wtedy
część kolegium przylegającą do kościoła, a za to wy-
budowano nową zakrystię. Z tego też czasu pochodzi
obecna forma szczytów oraz hełm wieży przy kole-
gium.
II
Przekazy źródłowe — mimo swej obfitości — nie
są kompletne. Znaczne luki wykazuje historia kole-
gium, zwłaszcza w pierwszej połowie XVII w. Do-
stępne mi źródła nie zawierają wiadomości o budowie
tak ważnych obiektów jak: kopuły na kaplicach, wiel-
ka kruchta izachodnia, renesansowe a-ttyki. Nie ma też
mowy o lokalizacji wieży kościelnej. Dlatego odtwo-
rzenie pierwotnego kształtu kościoła na razie nie jest
możliwe. Wydaje się jednak celowe wyprowadzenie
pewnych wniosków porządkujących zgromadzony ma-
teriał, mimo że w znacznym stopniu będą miały war-
tość tylko hipotezy roboczej.
Nakrycie apsydy wielobocznym dachem (il. 1) jest
oczywiście późnym dodatkiem. Świadczy o tym od-
mienny profil gzymsu w części nadbudowanej. Pier-
wotnie kryta ołowiem czasza apsydy była widoczna
na zewnątrz. Konsekwentnie dach nad prezbiterium
musiał się kończyć ścianą szczytową. Wyglądało to
zapewne tak, jak na kościele św. Piotra i Pawła
w Krakowie. Oczywiście dachy na kościele musiały
być dawniej bardziej strome niż obecnie, skoro były
kryte dachówką, a początkowo nawet gontem.
W związku z tym trzeba również przyjąć inną for-
mę szczytów. Obecne są dowolnie dokomponowane
już w XX w. Na starych fotografiach widać szczyty
w formie niskiego trójkąta, ale i one nie były pier-
wotne. Powstały na skutek obniżenia dachów po
którymś pożarze.
Zagadkę stanowi wieża kościelna. Chodzi o to, czy
istniała prawdziwa murowana wieża, czy tylko drew-
niana sygnaturka na dachu. Stosunkowo liczne
wzmianki źródłowe są jednak fragmentaryczne i nie-
jasne. O budowie wieży mówią czterokrotnie. W r.
63 Bibl. Oddz. PAN w Krakowie rkps 255 f. 25, Resigna-
tio Templi ex anno 1765 in 1766 facta die 24 Julii a P. Petro
Łazowski SJ: „Reparatum est tectum supra Capellam Sanc-
tarum Virginum quod pluviis erat peroium, cum summo
damno fornicum. In quam reparationem expendi florenos
507. Ad pingendam laminam relinguo coloris rubri saccum.
Indiget vero reparatione eague indilata Turris in qua pendet
Campana Maior, item turris Ecclesiae et tecta. Item in sacri-
stia armile.”
64 Archiwum na Wawelu, Teki Schneidra 671, wycinek
z gazety z r. 1862.
65 t. SZYDŁOWSKI, O szkodach w dziedzinie zabytków
sztuki w okolicach dolnego Sanu i w Sandomierskiem,
„Prace Kom. Hist. Sztuki” n, 1922, s. XIX.
342
1591 wybudowano wieżyczkę na dachu kościoła67, lecz
nie zanotowano, czy stała ona na środku, czy nad
prezbiterium (ma to związek z problemem istnienia
kopuły). Wieżyczka ta spłonęła w r. 1600. Następną
zbudowano w 1617 r. Użycie terminu „specuła” wraz
z zaznaczeniem, że stała na środku dachu, nie pozwa-
la wątpić, że była to drewniana sygnaturka choć bar-
dzo wysoka („altissima”). I ona spłonęła po ośmiu la-
tach. Trzecią wystawiono w r. 1638. Nazwano ją wie-
loznacznym terminem „turris templi” bez określenia
miejsca. Do niej zapewne odnoszą się późniejsze kil-
kakrotne wzmianki o reparacji wieży. Nazwy stoso-
wano różne, oo utrudnia orientację. W każdym razie
dzwonnica (campanile) nie była wieżą lecz konstruk-
cją drewnianą ustawioną przed kościołem. Z pew-
nych okoliczności wyszczególnionych przy okazji na-
prawiania wieży (1672 wieża zagraża kościołowi, na-
prawiana równocześnie z dachem kościoła, 1698 wy-
miana drzewa w wieży) wnioskować można, że „wie-
ża kościelna” była drewniana i stała na dachu. Z dal-
szych wzmianek wynika, że wielki dzwon znajdował
się w wieży stojącej na dachu i zapewne drewnia-
nej, skoro chwiała się na obie strony68.
Wiadomość z r. 172369 może dotyczyć budowy
osobnej wieży murowanej, gdyż suma 15 tys. fl. jest
zbyt wielka na drewnianą wieżę choćby bardzo wy-
soką. Do tej pory na oznaczenie sygnaturki na dachu
używano wymiennie dwóch określeń: „wieża kościel-
na” i „wieża z wielkim dzwonem”. Później te same
terminy oznaczają dwa różne obiekty wymienione
równocześnie w r. 1766 i to jako wymagające repara-
cji, zatem już dość stare70. Trzeba więc przyjąć, że
oprócz drewnianej wysokiej sygnaturki nad transep-
tem zbudowanej w r. 1638, istniała także murowana
wieża wybudowana w r. 1723 przy kościele. Dostępne
mi przekazy źródłowe nie mówią nic o jej lokalizacji.
O jej zburzeniu pisze Zubrzycki: „Przed kościołem
stała wieża. Runęła przy ostatnim pożarze”. M. Boro-
wiejska-Birkenmajerowa podaje r. 1882 jako datę
rozebrania wieży71.
Przypuszczenie o istnieniu w XVII w. tylko drew-
nianej sygnaturki na dadhu da się pogodzić z przed-
stawieniem kościoła św. Jana na dawnym widoku
miasta72. Wprawdzie jest to drzeworyt sporządzony
w XIX w. według obrazu z w. XVII i zapewne jest
znacznie mniej dokładny w przedstawianiu szczegó-
łów niż oryginalny obraz, mimo to stosunkowo wier-
nie są pokazane wieże kościoła benedyktynek i róż-
niąca się od nich wyraźnie wieża przy kolegium
jezuickim. Można więc sądzić, że i wieża na kościele
nie jest całkiem fantastyczna. Jako jedyna w tym
obrazie wieża ta nie jest graniasta lecz okrągła
66 M. BOROWIEJSKA-BIRKENMAJEROWA, Jarosław, War-
szawa 1955, S. 22, 26.
67 Bibl. Jagiell. rkps 270, Liber rationum Collegia Jaroslą-
viensis SJ. Strony nlb. W rachunkach wymieniono dwukrot-
nie wydatki na wieżyczkę. Raz nazwano ją „turricula cum
cuspa supra templum”, drugi raz „turricula pro campanis”.
Przypuszczalnie chodzi o tę samą wieżyczkę.
68 Por. przyp. 52.
69 Por. przyp. 53.
70 Por. przyp. 63.
71 j. ZUBRZYCKI, Miasto Jarosław i jego zabytki,
„Sprawozd. Kom. Hist. Sztuki” VII, 1906, s. 390: — BORO-
WIEJSKA-BIRKENMAJEROWA, jw., s. 22: „wieża kościelna
rozebrana w r. 1882”. (Może miało być: 1862?).
72 ZUBRZYCKI, jw., s. 358 fig. 1.
 KOŚCIÓŁ ŚW. JANA W JAROSŁAWIU W XVII i XVIII W.
(w rzeczywistości była chyba wieloboczna) nakryta
hełmem kopulastym bez latarni. Dwie kondygnacje
wieży można by chyba interpretować jako arkado-
we przezrocza.
Najciekawszym problemem są boczne kaplice ko-
pułowe. Kompozycją, charakterem i poziomem arty-
stycznym różnią się one zarówno od naw kościoła,
jak i od elewacji kruchty. Zakomponowane jako od-
rębne człony stanowiące całość same dla siebie,
z osią symetrii prostopadłą do osi kościoła, robią
wrażenie dodanych później. Pozostały fragment atty-
ki nad kaplicą różni się tak zdecydowanie od elewa-
cji kaplicy, że musi być uznany za element dodany.
Teoretycznie nasuwają się dwie możliwości: albo at-
tyka została dodana później do gotowej kaplicy i za-
słaniała czaszę kopuły, albo też jest pozostałością
wcześniejszej kaplicy, która kopuły nie miała. Dla-
tego byłoby rzeczą bardzo pożądną ustalenie daty
budowy kopuł. Niestety nie zachowały się żadne
przekazy archiwalne na ten temat. Jedyna wzmianka
o kopułach pochodzi z r. 1746 i mówi o pilnej po-
trzebie ich reparacji. Z wcześniejszego okresu są tyl-
ko luźne wzmianki o kaplicach, przeważnie z okazji
stawiania ołtarzy, ale bez podania szczegółów poz-
walających zorientować się w ich lokalizacji. Dodatko-
wą komplikację stwarza fakt, że kaplicami nazywa-
no również ramiona transeptu. Wobec tego nie od
rzeczy będzie ustalenie rozmieszczenia ołtarzy.
Na podstawie przekazów źródłowych łatwo stwier-
dzić, że ołtarze budowano parami. Inwentarz z r. 1753
wymienia wszystkie istniejące wówczas ołtarze.
Łącząc je w pary na podstawie innych przekazów,
oraz przyjmując, że św. Ignacy powinien stać po
stronie ewangelii, jeżeli stanowią parę ze św. Fran-
ciszkiem Ksawerym, trzeba uznać, że inwentarz wy-
mienia ołtarze po kolei zaczynając od głównego, po-
przez stronę północną do drzwi kruchty, a potem
stroną południową z powrotem do ołtarza głównego.
A zatem ołtarze św. Krzyża i Matki Boskiej (z kopią
obrazu S. Maria Maggiore) jako najstarsze (1593—95)
stanęły w nawie poprzecznej i to św. Krzyża w ra-
mieniu północnym. Tam więc należy szukać krypty
grobowej fundatorów i do tego miejsca należy od-
nieść wzmiankę o ozdobieniu kaplicy w r. 1644. Oł-
tarz św. Pauliny ustawiono w r. 1612 w kaplicy Mat-
ki Boskiej, czyli w południowym ramieniu transep-
tu. Zatem występujący zawsze razem z nim ołtarz
św. Walentego musiał znajdować się w ramieniu pół-
nocnym. Równo po stu latach oba ołtarze zostały
przeniesione do prezbiterium. Również w r. 1612 po-
stawiono ołtarz św. Ignacego przy drzwiach zakry-
stii, a więc w prezbiterium po stronie południowej.
Stanowił on wówczas parę z ołtarzem św. Kandyda,
który w nieznanym czasie został usunięty. Możliwe,
że oba zostały równocześnie usunięte w r. 1712, by
zrobić miejsce Walentemu i Paulinie. Natomiast w na-
wie poprzecznej ustawiono dwie pary nowych ołta-
rzy: św. Franciszka Ksawerego po stronie południo-
73 Towarzyszek św. Urszuli zamordowanysch w Kolonii
przez Hunów. Czaszkę jednej z nich przywieziono do Jaro-
sławia w r. 1590.
74 Por. przyp. 12.
75 Domyślać się można, że całą tę odbudowę a zarazem
przebudowę projektował Giacomo Briano, który przebywał
w Polsce w latach 1616—21 i kierował pracami budowlanymi
w prowincji. Na taką możliwość wskazuje zbieżność dat:
przyjazdu Briana do Polski i rozpoczęcia odbudowy w 16 lat
po pożarze.
343
wej w r. 1713 (wcześniej istniał inny ołtarz tego
świętego, może w tym samym miejscu), św. Stanisła-
wa Kostki po stronie północnej, i to — jak widać
na rysunku Giżyckiego — ukośnie przy filarze. Jego
odpowiednikiem po stronie południowej był ołtarz
św. Franciszka Borgiasza, w którym umieszczono
także obraz św. Alojzego Gonzagi. Natomiast jako
odpowiednik Ksawerego stanął po stronie północnej
nowy ołtarz św. Ignacego. Ostatnia para ołtarzy:
św. Józefa i św. Panien73 mieściła się w kaplicach
kopułowych, św. Józefa po stronie południowej czyli
od placu. W r. 1742 zrobiono nowe ołtarze, zapewne
w miejsce dawnych pod tym samym tytułem i w tym
samym miejscu.
Wynika z tego, że północne ramię transeptu na-
zywano kaplicą św. Krzyża, południowe ramię —
kaplicą Matki Boskiej lub św. Franciszka Ksawere-
go, a kaplica św. Panien to północna z kopułowych.
W sumie o kaplicach kopułowych mamy wzmianki
tylko w latach 1742—66. W tej sytuacji nabiera zna-
czenia zapiska z r. 1624 mówiąca), że ukończono
wreszcie kaplice, które nie tylko zdobią ale i mocno
podpierają kościół74. Użycie słowa „tandem” (wresz-
cie) wskazuje, że budowa trwała długo, zapewne
wiązała się z ogólną odbudową kościoła rozpoczętą
w r. 161675 *. Przypuszczalnie wtedy postanowiono
wzmocnić mury — prócz poprawiania fundamentów
i ściągania ścian ankrami — także przez dobudowę
kaplic 7fl. Z tekstu nie wynika, czy przedtem było coś
na tym miejscu, np. nawy boczne lub inne kaplice.
Wobec braku jakichkolwiek przekazów o późniejszej
przebudowie kaplic, należy wziąć pod uwagę możli-
wość zbudowania ich od razu w tej formie, jaką mają
dzisiaj, to znaczy z kopułami. Attyka na kaplicy była-
by więc dodatkiem późniejszym, zapewne w związku
z zarządzeniami przeciwogniowymi Anny Ostrogskiej
po wielkim pożarze 1625 r. Przypuszczalnie ta sama
attyka obiegała kaplicę i kolegium. Wskazuje na to
fragment attyki rachowany na ścianie transeptu, czyli
w miejscu, w którym attyka nie miała praktycznego
zadania, a mogła mieć sens jedynie jako łącznik mię-
dzy kaplicą a kolegium.
Również nie jest jasny przekaz z r. 1628 mówiący
o odbudowaniu fasady kościoła77. Skoro mowa o fa-
sadzie bez wzmianki o kruchcie, to można by sądzić,
że kruchty jeszcze nie było. Ale z drugiej strony bez-
pośrednio potem kronikarz wspomina budowę dwu po-
mieszczeń na użytek sodalicji. Gdyby przyjąć, że
znajdowały się one za lub ponad kruchtą, to można
by ten tekst związać także z budową samej kruchty.
Podsumowując powyższe rozważania, wypada na
razie przyjąć jako hipotezę roboczą, że kościół był
początkowo jednonawowy z transeptem służącym do
pomieszczenia ołtarzy bocznych, że kaplice kopułowe
dodano w latach 1616—24, attykę po r. 1625, kruchtę
w latach 1625—28. Jednak sprawy te, jak i szereg
innych problemów szczegółowych, wymagają dalszych
badań.
76 Por. przyp. 10 i 12. Poprzednio wysunąłem przypusz-
czenie, że masywne pilastry w nawie głównej mogły być
dodane w 1586—92 w związku z projektowaną kopułą na
transepcie (PASZENDA, jw.). Teraz można dodać drugą
alternatywną hipotezę: że pilastry dodano w 1616 r. w celu
wzmocnienia osłabionych pożarem ścian. Ostateczne roz-
strzygnięcie przy obecnym stanie źródeł nie jest możliwe.
77 Por. przyp. 16.
 JERZY PASZENDA
L’EGLISE SAINT-JEAN DE JAROSŁAW AUX XVII* ET XVIID SIECLES
L’eglisie et le college des jesuites, eriges en 1580—98,
ont ete detruits en 1600 pendant 1’incendie de la ville.
Mais 1’interieur de 1’eglise, non endommage, conti-
nuait d’etre utilise. Le college a ete reconstruit et
agrandi en 1605—09, tandis que la restauration de
1’eglise ne commenęa qu’en 1616. On a renforce alors
ses fondations et ses murs et on a ajoute une nou-
velle voute eit des chapelles laterales. Oelles-ci
n’etaient pas encore achevees quand un suivant in-
cendie de la ville detruisit les edifices venant d’etre
renoves. Seul 1’interieur de 1’eglisie echappa une
secioinde fois aux degats. La reeonstruction a dure de
nombreuses aininees. En 1644, on a decore de stucs la
Youte de la dhapelle Sainte-Ćroix (cóte nord du train-
sept).
Heureusement les guerres contrę la Suede ont
epargne le complexe des batiments des jesuiites. Au
cours du siecle suivant on y a fait maintes restaura-
tions secondaires. Plus dJmportance ont eu les tra-
vaux diriges en 1671—74 par le reeteur B. Wąsowski,
artiste doue dans divers domaines. C’est lui qui dans
la cour cioinventuelle, a fait vitrer les arcades, ouver-
tes auparavant, et construire un nouveau clocher;
c’est sur son initiative que 1’eglise reęut un nouveau
tabernacle de formę artistique et qu’on a entrepris
la construction des murs de defense autour de 1’ em-
placement du monastere. A 1’occasion du centieme
ainniversaire du college, le reeteur Wąsowski a orga-
nise une fete pour laquelle il a prepare le projet des
magnifiąues decors de 1’eglise et du theatre. II a fait
orner l’aula du college de stucs et de tableaux et il
l’a adaptee aux besoins du theatre d’eleves.
Dans le courant du XVIIe siecle, les anciens au-
tels ont ete remplaces presque tous par de nouveaux.
En 173-2, on a place devant 1’eglise plusieurs statues
en pierre posees sur des socles — des representations
de saints, et on a repare aussi tous les toits.
L’eglise a ete incendiee encore une fois en 1862.
Le college fut fortement endommage en 1915 a la
suitę des hostilites. Em 1928, on a restaure 1’eglise.
Le materie! documentaire informe qu’en plus de la
campanile devant 1’eglise, du petit clocher sur son
toat et de la tour a horloge pres du college, il existait
aussi une tour de 1’eglise, mais nous ne possedons
pas de donnees preeisanit sa localisation. Les sources
d’archives, nombreuses mais incompletes, ne fournis-
sent pas de base suffisante pour pouvoir reconstituer
la formę primitive de 1’eglise. Elles ne font pas men-
tilojn de la construction des coupodes des chapelles
laterales. II semble donc plausible de considerer
celles-ci comme contemporaines des chapelles, donc
datant de 1624. L’attique renaissance qui couronne
les chapelles et le college semble avoir ete ajoute
a la suitę des dispositions emises contrę les incendies
par la princesse Annę Ostrogska apres l’incendie de
1625. La construction du grand porche Occidental
pourrait etre rapportee hypothetiquement a l’infor-
mation du document d’archives attestant la recon-
struction de la faęade de 1’eglise en 1628.
 JAN WRABEC
KOŚCIÓŁ POBENEDYKTYŃSKI W LEGNICKIM POLU
UWAGI O ARCHITEKTURZE I PROGRAMIE IDEOWYM
Dawny kościół benedyktynów w Legnickim Polu
nie doczekał się dotąd wyczerpującej monografii nau-
kowej; nie mogą jej zastąpić ani dwa niemieckie
przewodniki G. Grundmanna i G. Miinchai ani też
obszerny artykuł opublikowany przez Miincha2. Wy-
dawnictwa te i niezbyt liczne artykuły w przedwo-
jennej prowincjonalnej prasie śląskiej3, a także
wzmianki w opracowaniach historii architektury czes-
kiej4, stworzyły już pewne podstawy do syntezy nau-
kowej tego jednego z najokazalszych dzieł sztuki ba-
rokowej na Śląsku.
Dane dotyczące historii budowy liczącego nie-
spełna 250 lat kościoła nie były trudne do ustalenia
i od dawna nie stanowią tajemnicy. Opracowanie
ich na podstawie zachowanych materiałów archiwal-
nych jest głównie zasługą Miincha przy współudziale
benedyktyna z Bfevnova Bedy Menzla5. Kościół wy-
budowano w latach 1727—31 pod kierunkiem Jana
Chrystiana Bobersachera z Legnicy i opieką opata
Othmara Zinke z Brevnova według projektów Kilia-
na Ignacego Dientzenhofera i koncepcji malarskich
sławnego freskanta Kośmy Damiana Asama. Nad
przyozdobieniem kościoła pracowali tu także malarze
Wacław Reiner, Franciszek de Backer i rzeźbiarz Ka-
rol Józef Hiernle. Strona historyczna obiektu oparta
na pewnych podstawach źródłowych i potwierdzona
* Praca niniejsza powstała w związku z rozprawą doktor-
ską przygotowaną przez autora pod kierunkiem prof. dr
Zbigniewa Hornunga. Za cenne uwagi, które przyczyniły się
do sformułowania niektórych jej tez, składam na tym miej-
scu szczere podziękowania. Wyrazy wdzięczności przekazuję
również doc. drowi Mieczysławowi Zlatowi za opinię o pra-
cy zawierającą szereg rad i krytycznych uwag, a także
drowi Marianowi Kutznerowi za pomoc i przyjacielską za-
chętę.
Praca była referowana na zebraniu Sekcji naukowej wro-
cławskiego Oddziału SHS w dn. 6.VI.1968 r.
1 G. MtJNCH, Kloster und Kirche Wahlstatt (Einne Fiih-
rung), Breslau 1936; - G. GRUNDMANN, Das ehemalige Be-
nediktinerkloster Wahlstatt, „Filhrer zu grossen Baudenk-
malem”, [Berlin] 1944, z. 28.
2 G. MtJNCH, Wahlstatt, Schlesiens barockes Ehrenmal,
,,Archiv fur schlesische Kirchengeschichte”, (Hildesheim)
XIV, 1956.
345
ogólną analizą stylową nie wzbudza poważniejszych
zastrzeżeń; kościół w Legnickim Polu jest pod tym
względem rzadkim wyjątkiem w historii architektury
barokowej na Śląsku.
Wątpliwości nasuwają się natomiast w trakcie
uważniejszego sprawdzania wniosków na temat in-
nych aspektów badawczych. Sprawami architektury
kościoła św. Jadwigi zajął się dotąd gruntowniej
tylko znany badacz czeskiej architektury barokowej
H. G. Franz na marginesie swych dwóch obszernych
prac (por. przyp. 4). Wyszedł on jednak z mylne-
go — w naszym rozumieniu — założenia pojmując
plan podlegnickiego kościoła jako połączenie dwu
podłużnych elips: nawowej i prezbiterialnej6. Jedno-
cześnie genezy śląskiego dzieła Dientzenhofera upa-
trywał w dwóch innych kościołach tego architekta:
w Poćaplach i św. Bartłomieja w Pradze7, nie zważa-
jąc na oddzielające je od niego różnice. Podobieństwa
w porówinaniu z kościołem bendyktynów w Bfevno-
vie dostrzegał Franz tylko w ukształtowaniu detalu
i wnętrza8. Również E. Bachmann9 dostrzega w Leg-
nickim Polu schemat związany z „rdzennie rzymskim
typem przestrzennym” założenia na planie podłużnej
elipsy z kaplicami bocznymi. Jego zdaniem szczególną
cechą kościoła śląskiego jest jednak zastąpienie kap-
lic niszami, które poszerzają eliptyczną nawę oraz ich
3 Tenże, Abt Othmar Zinke von Braunau der Erbauer
von Kloster Wahlstatt, „Schlesische Geschichtsblatter” 1931,
Nr 3; — B. MENZEL OSB, Das Kloster Wahlstatt unter den
Abten von Brevnov — Braunau (1703—1710), „Schlesische Mo-
natshefte” VIII, 1931.
4 H. G. FRANZ, Studien zur Barockarchitektur in Bóh-
men und Mahren, Briinn, Miinchen, Wien 1943: — tenże
Bauten und Baumeister der Barockzeit in Bohmen, Leipzig
1962; — H. TINTELNOT, Barocke Freskomaler in Schlesien,
„Wiener\Jahrbuch fur Kunstgeschichte” XVI/XX (Wien-Miin-
chen) 1954; — C. N. SCHULZ, Kilian Ignaz Dientzenhofer
e il barocco Boemo, Hermankovice, Virnov, Inesotta 1968.
5 MUNCH, jw.; - MENZEL, jw., przyp. 3.
6 FRANZ, Studien zur Barockarchitektur, jw., s. 37.
7 Tamże, s. 37; — tenże, Bauten u. Baumeister, jw.,
s. 147.
8 Tenże, Bauten u. Baumeister, jw., s. 147—148.
 JAN WRABEC
II. 1. K. I. Dienzenhofer, kościół w Legnickim Polu,
rzut poziomy, wg H. G. Franz „Bauten und Bau-
meister”, Leipzig 1962.
parzysta liczba. Parzystość nisz łączy go z wiejskimi
kościółkami K.I. Dientzenhofera w Ruprechticach
i Nemeckich Vernerovicach (obydwa z r. 1719). Ten
sam tradycyjny w istocie punkt widzenia zdaje się
podtrzymywać O. Blażićek9 10, podkreślając tongitudi-
nalny charakter założenia, choć trafnie dostrzega jego
związki z kościołem elżbietanek „na Slupie” w Pra-
dze (K. I. Dientzenhofer, 1724—25). Wydaje się, że
„eliptyczna” interpretacja planu kościoła w Legnic-
kim Polu mogła się zrodzić jedynie na podstawie bar-
dzo powierzchownej analizy lub pierwszego, nie-
dokładnego pomiaru, którym się do niedawna posłu-
giwano.
Na pełne zbadanie czekają jednak również bogate
treści ideowe wystroju kościoła w Legnickim Polu,
do których klucz stanowią wspaniałe freski Asama.
Braki wykazują zarówno analiza ikonograficzna, jak
9 E. BACHMANN, Die Architektur und Plastik [w:] Ba-
rock in Bóhmen, pod red. K. M. SWOBODY, Munchen 1981,
s. 57-58.
10 O. J. BLAŻIĆEK, Barockkunst in Bóhmen, Prag 1967,
s. 90.
11 TINTELNOT, jw.
12 GRUNDMANN, jw., S. 14.
346
II. 2. K. I. Dienzenhofer, kościół w Legnickim
Polu, rekonstrukcja geometryczna planu.
i próba bardziej ogólnej interpretacji ikonologicznej.
W swoim znanym artykule z 1954 r. Hans Tintelnot11
pisząc o freskach słusznie podkreśla niezwykłe, na-
wet w twórczości monachijskiego mistrza, bogactwo
zawartych w nich idei, które przejawiają się w zes-
poleniu różnorodnych przedstawień: historycznych
z legendarnymi i symbolicznych z rzeczywistymi. Za-
sługa to twórcy programu ideowego, którym mógł
być — jak przypuszcza G. Grundmann12 — sam opat
Othmar Zinke. Dość ogólnikowy opis ikonograficzny
Tintelnota zawiera jednak niekiedy błędne interpre-
tacje13, z których wywodzi się wrażenie bezprzy-
czynowości i ahistoryczności14.
Niewątpliwie dokładniejszy opis obejmujący całość
wystroju Legnickiego Pola daje w swych publikac-
jach z r. 1936 i 1956 Gotthard Miinch15. Wnikliwe
próby właściwego odczytania przedstawień i symboli
13 TINTELNOT, jw., np. mylna interpretacja postaci per-
sonifikujących Afrykę i Azję, jako przedstawienia trzech
króli (s. 184).
14 Tamże.
15 MUNCH, Klaster und Kirche, jw.; - tenże, Wahl-
statt, Schlesiens barockes..., jw.
 KOŚCIÓŁ POBENEDYKTYNSKI W LEGNICKIM POLU

z fresków występujących na bocznych połaciach skle-

piennych kościoła doprowadziły go do ujawnienia
jednego z trzech wątków treściowych, ilustrujących
historię rozprzestrzeniania się zakonu benedyktynów
w Europie18. Udało się również Miinchowi odnaleźć
wiele dalszych zależności i związków przyczynowych
spajających ze sobą inne przedstawienia oraz niektóre
ich powiązania z wydarzeniami historycznymi i ogól-
ną atmosferą towarzyszącą budowie kościoła. Mieli-
byśmy więc do czynienia z pierwszą próbą interpre-
tacji ikonologicznej chociaż w bardzo1 * * * * * * * * * * * * * 16 17 fragmentarycz-
nym jeszcze zakresie. Praca niemieckiego autora po-
suwająca niewątpliwie badania naprzód pozostawia
jednak istotne luki w ikonograficznym odczytaniu
niektórych szczegółów17 i znacznie większe w ich
wzajemnym powiązaniu, w wyniku czego nie zostaje
w pełni odkryta wewnętrzna struktura logiczna prog-
ramu ideowego ani myśl integrująca jego całość;
Trudno było więc dotąd uzyskać wyczerpujący obraz
jego genezy.
W literaturze polskiej kościół w Legnickim Polu
doczekał się zaledwie marginesowych wzmianek,
wśród których na wydobycie zasługuje szczególnie
spostrzeżenie J. Raczyńskiego18, wyróżniające w jego
planie nie jedną lecz dwie poprzeczne wzajem prze-
nikające się elipsy. Ten pozbawiony dowodu wniosek
wyrażony już w r. 1929 w trakcie rozważań nad ge-
nezą centralnych kościołów województwa lubelskie-
go nie został jednak dotychczas zauważony ani przez
badaczy krajowych, ani zagranicznych.
Tym brdziej stała potrzeba rewidowania dawnych
poglądów, właściwa żywej nauce, upoważnia do do-
konywania korekt w dotychczasowym rozumieniu
form architektonicznych Legnickiego Pola, ich genezy
i klasyfikacji, a nadto — na podstawie uzupełnio-
nego i skontrolowanego opisu ikonograficznego Miin-
cha — do głębszego wniknięcia w logiczną struktu-
rę treści ideowych wystroju i źródła, które wpłynęły
na ich ukształtowanie.
*
**

I. Analiza formalna

1. Kościół w Legnickim Polu należy do typowych,

w. twórczości zarówno Krzysztofa, jak Kiliana Dien- li. 3. G. Guarini, projekt kościoła S. Gaetano w Vi-
tzenhoferów, założeń o charakterze centralno-podłuż- cenzy, wg H. G. Franz „Studien zur Barockarchitek-
nym, ujawniającym się w tendencji do symetryczne- tur in Bóhmen und Mdhren”, Bruen 1943.
go kształtowania planu poziomego. Nawa składa się
z dwu przęseł, których podstawę stanowią dwie,
umieszczone poprzecznie do osi głównej, przenikające
się wzajem elipsy. Z elipsami tymi związane są —
również przez przenikanie — dwie mniejsze. Jedna nych ze sobą elips, które stanowią poszczególne jego
z nich stanowi podstawę aneksu przestrzennego pod ogniwa.
emporą organową, druga zaś — przęsła pośredniczącego
między nawą a zamkniętym apsydalnie prezbiterium. Do takiej właśnie interpretacji rzutu poziomego
W efekcie układ ten przypomina łańcuch powiąza- upoważniają nas, po pierwsze, rekonstrukcja geome-

16 Tenże, Klaster und Kirche, jw., s. 30.
17 Tamże, np. błędna interpretacja posągu Niepokalanej,
do którego tulą się „dzieci Ewy”. W rzeczywistości, grupa
ta z postaciami Indian stanowi symboliczne przedstawienie
chrystianizującej się Ameryki.
18 J. RACZYŃSKI, Centralne barokowe kościoły woje-
wództwa lubelskiego, Warszawa 1929 [w:] Studia do Dziejów
Sztuki w Polsce t. I, Warszawa 1929, s. 58. Natomiast T. DO-
BROWOLSKI w ustępie dotyczącym Legnickiego Pola wspo-
mina o „eliptycznej nawie” (Sztuka na Śląsku, Katowice-
Wrocław 1948, s. 255). Wzmianka u J. ZACHWATOWICZA
zdaje się wskazywać na tę samą co u Raczyńskiego inter-
pretację (Architektura polska, Warszawa 1966, s. 227).

347
 JAN WRABEC
II. 4. G. Guarini, projekt kościoła S. Fi-
lippo Neri w Turynie, wg M. Ande-
regg-Tille „Die Schule Guarinis”, Win-
terthur 1962.
tryczna planu 19 (ii. 1 i 2), po drugie, poszukiwania ge-
netyczne (por. niżej) wykazujące występowanie form
pokrewnych w twórczości autora projęktu oraz archi-
tektów, którzy na niego oddziałali, po trzecie wreszcie,
bliskie związki, które łączyły śląskich benedykty-
nów z Bfevnovem, stanowiące szczególne uzasadnie-
nie wnioskowania o podobieństwie obydwu kościołów.
Kształt dwu dużych elips w nawie wyznaczają
jednak wklęsło wygięte ściany i przyścienne filary,
a nie podziały sklepienne. Sklepienie tej części
kościoła ma charakter wielkiej, sześciopodporowej
kopuły z lunetami, jednoczącej obydwa przęsła.
W rzucie poziomym przyjmuje ona kształt wydłużo-
nego sześciokąta o faliście wygiętych bokach.
2. Geneza dwóch przenikających się elips zasto-
sowanych w planie kościoła w Legnickim Polu tkwi,
jak wiele późnobarokowych i rokokowych form,
w koncepcjach Guariniego. W odniesieniu do założeń
centralnych użył on przenikających się kół w projek-
cie kościoła San Gaetano w Vicenzy (lii. 3) i w kaplicy
św. Całunu przy katedrze w Turynie (ok. 1668) (il. 8)
W grupie założeń podłużnych wprowadził Guarini
19 Na rolę jaką odgrywała Konstrukcja geometryczna
w procesie kształtowania się koncepcji architektonicznej
w czasach baroku, wskazał na przykładzie dzieł Borromi-
niego m. in. R. WITTKOWER, Art and Architecture in Italy
1600—1750 London 1958 („The Pelican hastory of art”), s. 133.
Wydaje się, że uwagi tego autora można również odnieść
do innych architektów tego okresu, zwłaszcza przedstawi-
cieli tzw. „radykalnego” nurtu baroku w Czechach.
348
tę samą zasadę w planie kościoła św. Filipa Nereusza
w Turynie (rozpocz. 1675, il. 4) i zaprojektowanego dla
praskich teatynów kościoła S. Maria di Ettinga (il. 5)
Obydwie te budowle mają 'trzy elipsoidalne przęsła,
w których zasadę przenikania sugeruje jedynie linia
ścian. Dwa koła spięte założonym poprzecznie ośmio-
kątem stanowią podstawę przy pisywanego Guariniemu
planu kościoła Niepokalanego Poczęcia w’ Turynie
(1673—97, il. 6). Inaczej, na zasadzie wzajemnego prze-
nikania, zostały ustosunkowane dwa koła (w tym jed-
no spłaszczone) w mało znanej kaplicy pod Gebirdo w
Piemoncie przypisywanej Konstantemu Michela (il. 7)
Wzajemne ustosunkowanie centralnych elementów
przestrzennych stało się na przełomie XVII i XVIII w.
problemem również dla architektów krajów habsbur-
skich. Na zasadzie pełnej centralizacji i wzajemnego
przenikania, zużytkowanej do plastycznego wyrażenia
dogmatu o Trójcy św., starał się go rozwiązać w kap-
licy pod Waldsassen (1685, il. 9) Jerzy Dientzenhofer,
a w kościele w austriackim Stadl-Paura (1714) Jan
Michał Prunner (il. 10).
Wstępem do długiej i bogatej historii przenikają-
cych się wzdłuż osi podłużnej elips w Czechach jest
dzieło Krzysztofa Dientzenhofera z lat 1695—1705,
kościół klasztorny w Obofiśtem (il. 11), którego plan
składa się z dwóch elipsoidalnych form zespolonych
trzecim, również elipsoidalnym przęsłem. Kształtów
tych nie powtarzają jednak sklepienia. Bardziej kon-
sekwentnie, choć także z zastosowaniem przęsła po-
średniego, ta sama forma została ukształtowana przez
starszego Dientzenhofera w kościele klarysek w Che-
bie(1707—11, il. 12). Koniec 1. dziesięciolecia w. XVIII
przynosi wiele rozwiązań omawianego typu. Trzy elip-
sy, związane ze sobą w nierozerwalny łańcuch, poja-
wiają się w tym czasie w planie kościoła św. Mikołaja
na Małej Stranie w Pradze (z lat 170-8—10, il. 13).
Mniej odważnie, dodając do siebie elipsy, ale bez ich
wzajemnego przenikania, rozwiązuje jednocześnie to
samo zagadnienie Jan Dientzenhofer, brat Krzysztofa,
we frankońskim Banz (1710—16, il. 14). Dopiero w
1723 r. połączył on wraz z Baltazarem Neumannem na
zasadzie przenikania trzy elementy przestrzenne w
kaplicy Schonbornów w Wiirzburgu. Tymczasem w
Czechach, w związanym zapewne pośrednio1 z Krzysz-
tofem Dientzenhoferem kościele w No-va Paka z 1709 r.
(il. 15) przenika się wzajemnie pięć elips zamiast
trzech.
Problem ustosunkowania wzajemnego dwu owal-
nych elementów przestrzennych rozwiązuje Krzysztof
Dientzenhofer w sposób najbardziej dojrzały i kon-
sekwentny zarówno w planie, jak i w sklepieniu
kościoła benedyktynów w Pradze-Bfevnovie z lat
1708—15 (il. 16). Do dwóch przenikających się wy-
smukłych elips dodaje on na osi głównej dwie mniej-
sze, pełniące funkcje przedsionka i przęsła pośred-
niego.
Dwie elipsy, występujące w omówionych dziełach
Krzysztofa Dientzenhofera, stały się kanwą licznych
wariacji zawartych w szkicach architektonicznych
Jego syna, Kiliana Ignacego, leżących u początków
samodzielnej działalności tego artysty. Chociaż nie-
wiele spośród nich doczekało się realizacji, stanowią
one odrębną grupę w twórczości młodszego Dientzen-
hofera, na tle znacznie liczniejszych założeń ściśle
centralnych lub o planie wydłużonego ośmioboku
i elipsy. W r. 1720, po przejęciu od ojca budowy, Ki-
lian Ignacy Dientzenhofer dokonał zasadniczej zmia-
ny koncepcji kościoła urszulanek p.w.św. Jana Ne-
pomucena na Hradczanach, „mającego być pierwotnie
 KOŚCIÓŁ POBENEDYKTYNśKI W LEGNICKIM POLU

II. 5. G. Guarini, projekt
kościoła S. Maria di Ettin-
ga w Pradze, wg M. An-
deregg-Tille „Die Schule
Guarinis”.
II. 6. G. Guarini (?) kościół Niepoka- U. 7. K. Michela, kaplica pod Gebirdo,
lanego Poczęcia w Turynie, wg M. wg M. Andereg-Tille „Die Schule
Anderegg-Tille „Die Schule Guari- Guarinis”.
nis”.

wnętrzem salowym, w które wpisano dwie nie prze-
cinające się elipsy, dodając jednocześnie na osi głów-
nej dwa symetryczne przęsła przedsionka i prezbite-
terium (ii. 17). Było to wyraźne uproszczenie koncepcji
tak wspaniale rozwiniętej w Brevnovie. Zaniechany
w tym wypadku projekt ojca nie został jednak przez
młodszego Dientzenhofera zapomniany. Świadczy
o tym zachowany w praskim archiwum centralnym
plan kaplicy cmentarnej w Pradze-Kośifach z ir. 1723
przedstawiający ten sam pomysł w dalszym uprosz-
czeniu (il. 18). W stadium maksymalnej sympliifikacji
doczekał się on ostatecznie realizacji w kościele elżbie-
tanek „na Slupie” w Pradze.
Prototyp Obofiśte i kościół urszulanek w Pradze
nie prowadziły jednak Kiliana Ignacego Dientzenho-
fera wyłącznie do uproszczeń. Świadczą o tym dwa
jego projekty powstałe prawdopodobnie w czasie,
gdy prace realizacyjne w Legnickim Polu osiągnęły
swą ostateczną fazę. Jeden z nich to rzut poziomy
kościoła w Opafanach (zbudowany 1732—35, il. 19),
drugi zaś stanowi nie wykorzystaną alternatywę koś-
cioła urszulanek w Kutnej Horze (ok. 1733, il. 20). Oba
te kościoły mają w planie dwie nie stykające się, lecz
połączone przęsłem pośrednim, poprzeczne elipsy z do-
łączonymi symetrycznie na osi głównej aneksami
przedsionka i prezbiterium. W obydwu też zapewne
projektach układ przyziemia miał być przeniesiony
w strefę podziałów sklepiennych.
Wśród tych pokrewnych założeń, stanowiących ści-
śle określoną grupę w twórczości Kiliana Ignacego
20 FRANZ, Bauten u. Baumeister, jw.
Dientzenhofera, kościół w Legnickim Polu zajmuje
wyjątkową pozycję. O tej pozycji decydują dwie ce-
chy jego architektury: przenikanie się poprzecznych
elips w nawie głównej oraz niezależność formy skle-
pienia — o kształcie wydłużonego sześciokąta spina-
jącego obydwa przęsła — od zasady kompozycyjnej
przyziemia. Zarówno pierwsza jak i druga specyficz-
na cecha -wynikają z tej samej tendencji do ukształ-
towania przestrzeni maksymalnie jednorodnej, różnią
się jednak genezą formalną.
Motyw przenikania elips wywodzi się niewątpliwie
z Bfevnova, z którym wiąże kościół w Legnickim
Polu zasadnicze podobieństwo planu poziomego (np.
zastosowanie przęsła pośredniego) oraz wskazane
przez Franza20 analogie w ukształtowaniu wnętrza
(nip. tzw. struktura baldachimowa), (il. 21, 22). Pokre-
wieństwa te wskazują wyraźnie na młodzieńczy cha-
rakter powstałego jeszcze przed r. 1723 projektu Kilia-
na Ignacego;, który łączą z Bfevnovem podobne związ-
ki jak plan kaplicy cmentarnej w Pradze-Kośirach z
nie zrealizowanym projektem jego ojca dla urszulanek
na Hradczanach w Pradze.
Niezależna forma sklepienia kościoła w Legnickim
Polu bliższa jest natomiast bardziej samodzielnej linii
rozwoju twórczości młodego mistrza, reprezentowanej
m. in. przez kościoły w Hermanicach (wkrótce po
r. 1723) i św. Jana Nepomucena „na Skałce” w Pra-
dze (ok. 1730), których założone na wydłużonym wie-
loboku wnętrza wieńczą rozległe, jednorodne kopuły
na wysmukłych pendenty wach (il. 23). Tylko w tym
21 Tamże; - tenże, Studien zur Barockarchitektur, jw.

349
 JAN WRABEC
II. 8. G. Guarini, projekt kaplicy św.
Całunu w Turynie, wg M. Anderegg-
Tille „Die Schule Guarinis”.
sensie potwierdza się opinia Franza21 o pewnych po-
krewieństwach pomiędzy śląskim dziełem Dientzenho-
fera a kościołami w Poćaplach (1724—25) i św. Bartło-
mieja w Pradze (1726—31).
Wydaje się jednak, że miejsce, które w dziejach
form architektonicznych zajmuje kościół w Legnickim
Polu, da się lepiej określić sytuując go w punkcie
21 a Treść przedstawień w wielu elementach nawiązuje do
opisu bitwy przez Długosza w „Annales seu Cronicae inclitd
Regni Polotniae”. Nagi i bezgłowy trup Henryka spoczywa
ugodzony włócznią w pachę z prawej strony zgodnie ze sło-
wami: kiedy podniósłszy prawą rękę [Henryk] chciał
ugodzić Tatara, który zachodził mu drogę, drugi Tatar prze-
bił go dzidą pod pachą.” Także ziejąca ogniem paszcza smo-
cza trzymana na drzewcu przez Tatara przywodzi na myśl
słowa: „Na szczycie [...] drzewca tej chorągwi była podobiz-
na brzydkiej czarnej głowy z brodatą twarzą [...] buchnęła
z niej natychmiast para, dym i mgła.” Jak Długosz tak i au-
tor fresków odnotował fakt zatknięcia przez Tatarów głowy
księcia na włóczni a nawet znak szczególny, który pozwolił
zidentyfikować jego zwłoki — sześć palców u nóg. O kościele
Długosz wspomina tylko: „Nad ciałami wiernych, które po-
grzebano na miejscu walki, wzniesiono kościół, który stoi aż
do dnia dzisiejszego.” Por. również legendę o św. Jadwidze
(wersja niem.) w „Monumenta Poloniae Historica” t. IV
(Lwów 1878), s. 570. — Cytaty z Długosza wg K. PIERADZKA,
Bitwa pod Legnicą 1241 r. w relacji Jana Długosza [w:] Szki-
ce Legnickie, VI, 1971, s. 47—79.
21b Ta przewodnia idea fresków zawarta jest też w prze-
mówieniu do rycerzy przed bitwą, przypisywanym Henryko-
wi przez Długosza: „Na którąkolwiek stronę miałaby się
350
przecięcia dwóch linii rozwojowych wyznaczonych
przez kościoły w Brevnovie i Opafanach z jednej
strony, oraz w Hermanicach i św. Jana Nepomucena
„na Skałce” z drugiej.
II. Analiza ikonograficzna
Treści zawarte w formach wystroju kościoła
w Legnickim Polu układają się w trzy główne wątki:
dwa we wnętrzu i jeden na fasadzie.
Wątek pierwszy biegnie wzdłuż osi głów-
nej kościoła środkowymi polami sklepiennymi, od
przęsła empory organowej po apsydę prezbiterialną.
Jego początek stanowi odnalezienie przez księżnę
Annę bezgłowych zwłok męża, Henryka II (ii. 24). Po
prawej widać triumfujące wojsko tatarskie, po lewej
św. Jadwiga przekazuje benedyktynom z Opatovic
relikwie Krzyża św. wraz z planem kościoła naśladu-
jącym jego formę21a. Dzięki ich wspólnemu pośred-
nictwu ziemska przegrana Henryka przekształca się
w duchowe zwycięstwo21b którego wyrazem jest pod-
wyższenie i upowszechnienie krzyża na Śląsku.
Myśl tę — w kategoriach bardziej ogólnych — po-
dejmuje malowidło następne na sklepieniu wnętrza
głównego oraz napis z chronogramem na pograniczu
obydwu: AVe CrVX DoMIni tV spes VnICa”22 (ii. 25).
Początek wielkiej kompozycji stanowi okręt, na które-
go rufie powiewa potężna bandera ze znakiem krzyża,
żeglujący wśród burzliwej pogody ku skalistym wy-
brzeżom. Zstępują z niego szeregi rycerzy krzyżo-
wych. Jest to być może zarazem nawa — symbol
Kościoła płynącego do portu zbawienia. Krzyżowcy są
ideowymi poprzednikami zgromadzonych pod sztan-
darami Henryka joannitów, templariuszy, krzyżaków i
rycerzy ochotników z zachodniej Europy, którzy wzięli
udział w bitwie legnickiej. Kolejna sekwencja malowi-
dła, po lewej stronie, poświęcona jest ich zbrojnej wal-
ce ze smokami i wężami wśród świętego gaju pogań-
skiego. Grupa rycerzy, wznosząc do góry sztandar ze
znakiem chrześcijaństwa, obala stojący na piedestale
posąg Wenus, ryzykując śmierć z rąk półnagiego męż-
czyzny w tygrysiej skórze, który zamierza się maczugą.
Dzieje się to na polecenie cesarza Konstantyna Wiel-
kiego, z którego panowaniem, od czasów średniowie-
czą, mylnie łączono powstanie zakonów krzyżowych 23.
przechylić szala przyszłej walki, zarówno siebie samego krze-
pił nadzieją i odwagą, jak wszystkich gromkimi słowami [...],
że większą sławę i [...] korzyści przyniesie zwycięstwo, za
które może przyjdzie mu zapłacić śmiercią ciała, ale duch
odniesie triumf, przekonywał żołinerzy, że gdyby [...] polegli
w tej walce w obronie wiary i religii chrześcijańskiej, będzie
to większym szczęściem, niż gdyby odnieśli zwycięstwo i za-
chowali życie, a splamili się jakimś występkiem.” (PIERADZ-
KA, jw., s. 66).
22 Fragment hymnu wielkopostnego ,,Vexilla Regis” zwią-
zanego w brewiarzu rzymskim z nieszporami „tempore Pas-
sionis” oraz uroczystościami Znalezienia oraz Podwyższenia
Krzyża. Został on ułożony przez Venanzio Fortunato z okazji
ofiarowania Radegondzie przez ces. Justyniana II relikwii
Krzyża św. Chronogram zawiera datę 1733 — w tym roku
zostały wykonane freski.
23 MUNCH, Wahlstatt, Schlesiens barockes ..., jw. Wyra-
zem tego przekonania jest również legenda św. Cyriaka,
któremu Złota legenda przypisuje pomoc w odnalezieniu
relikwii krzyża udzieloną ces. Helenie, jeszcze przed nawró-
ceniem. Po śmierci Makarego miał zostać jego następcą,
jako biskup Jerozolimy. W średnowieczu uważano, że to
on właśnie był założycielem zakonów rycerskich. L. REAU,
leonographie de Part Chretien, t. HI, Paris 1958, s. 364.
 KOŚCIÓŁ POBENEDYKTYŃSKI W LEGNICKIM POLU
II. 9. J. Dientzenhofer, kaplica pod Waldsassen, wg
H. G. Franz „Bauten und Baumeister...”.
W centralnej partii fresków od strony prezbiterium
walka i ofiara krzyżowców przynoszą efekt, przyczy-
niając się do odnalezienia relikwii Krzyża św. i wy-
wyższenia go ponad narodami świata (il. 26). Środek
kompozycji stanowi przedstawienie momentu rozpozna-
nia i po dźwignięcia na linach ku górze drzewa krzyża
wśród unoszących się ku niebu dymów kadzideł.
U stóp krzyża po lewej stoi ówczesny biskup Jero-
zolimy Makary, a poniżej leżą postacie cudownie
uzdrowionych, gestami wyrażające swoją wdzięczność.
Towarzyszy im z prawej bezpośrednia inspiratorka
poszukiwań św. Helena cesarzowa, której syn, Kon-
stantyn Wielki, stojąc opodal na wzgórzu wydaje
rozkazy krzyżowcom. Cudownym wydarzeniom przy-
gląda się w zamyśleniu siedzący u stóp cesarza mło-
dy mężczyzna. W jednej ręce trzyma różaniec, drugą
opiera się o książkę24. Centralna scena rozgrywa się
na tle gotycyzującej architektury kościoła Grobu
Świętego i wieży krzyżowców, co może stanowić jesz-
cze jeden wyraz anachronicznej tezy autora progra-
mu ideowego o współczesności wojen krzyżowych
i odkrycia św. Heleny.
Odnalezienie Krzyża św. jest jednocześnie jego
triumfem wobec wszystkich czasów oraz narodów
i ras osiemnastowiecznego świata. Chrześcijańską
Europę reprezentują klęczące postacie z insygniami
władzy cesarskiej i królewskiej. Jedna z nich składa
przed sobą zdjętą z głowy koronę. Ten gest pokory
mógłby stanowić swoistą interpretację faktu zrze-
czenia się w 1714 r. przez Karola VI korony hiszpań-
skiej. Gdyby z kolei w drugiej postaci zdobnej w ko-
24 Kim jest owa tajemnicza postać — trudno wyjaśnić.
Nie czynią tego ani Miinch, ani Grundmann i Tintelnot.
Można by w niej widzieć któregoś patrona pielgrzymów:
św. Beata szwajcarskiego, św. Rocha lub św. Wendelina,
w których ikonografii występuje niekiedy różaniec. Książka
stanowiąca drugi atrybut wskazywałaby jednak raczej na
jednego ze zdobywających wówczas popularność jezuickich
351
II. 10. J. M. Prunner, kościół w Stadl-Paura, wg H. G.
Franz „Bauten und Baumeister...”.
ronę cesarską rozpoznać jego ojca Leopolda I, mieli-
byśmy do czynienia z obydwoma dobroczyńcami Leg-
nickiego Pola, którym po prawej stronie towarzyszy
opat Othmar ze swymi zakonnikami. Góruje nad ni-
mi tylko postać papieża, który osłania swym płasz-
czem personifikacje trzech cnót: Nadziei, Wiary i Mi-
łości (ii. 27). Towarzyszące im zgodnie z starotestamen-
towym wersetem kobiece uosobienie Wiedzy (Sapien-
tia)25, pociąga, jak się zdaje, za nimi przedstawicieli
egzotycznych narodów i ras. Pod przewodem Koś-
cioła hołd Krzyżowi składają więc: Murzyn, hinduski
maharadża i chiński mandaryn. Za nimi postacie In-
dian, personifikujące chrystianizującą się Amerykę,
odbierają u stóp posągu Niepokalanej gładzącej gło-
wę węża przekazywane jej przez aniołów owoce ofia-
ry Chrystusa (il. 28). W tle palma — symbol Ameryki,
a jednocześnie oczekiwanego ostateczne zwycięstwa.
U zenitu kopuły zjawia się postać triumfującego
Zbawiciela z kulą ziemską pod stopami, któremu to-
warzyszą postacie aniołów trzymających atrybuty mę-
czeństwa podkreślające duchowy charakter tego zwy-
cięstwa.
Myśl przewodnia powracająca stale do symboliki
Krzyża uzyskuje dodatkowe podkreślenie w łuku jarz-
mowym od strony prezbiterium przez związane ze
sceną odnalezienia, wyobrażenie „en grisaille” węża
miedzianego trzymanego przez anioła, któremu to-
warzyszy drugi, z kadzielnicą — symbolem Słowa
Wcielonego. Nawiązują do niej również postacie
ewangelistów w przekątniowych pendentywach wska-
zujące na umieszczone w kartuszach cyfry rzymskie
patronów studiującej młodzieży: św. Ludwika Gonzagę lub
Jana Berchmansa.
25 Werset ten brzmi: „Ja matka pięknej miłości i bogo-
bojności i uznania i nadzieje świętej” (Księga Ekklesiastika
XXIV. 24, tłum. J. Wujka, wyd. J. Nep. BOBROWICZA,
Lipsk 1846). O ikonografii Wiedzy (Sapienza) por. C, RIPPA,
Iconologia, Roma 1603, s. 441,
 JAN WRABEC

II. 11. K. Dientzenhofer, kościół klasztorny w Obo-

ristem, wg H. G. Franz „Bauten und Baumeister...”

U. 12. K. Dientzenhofer, kościół klarysek w Chebie, wg H. G.

Franz „Bauten und Baumeister../'

oznaczające rozdziały ich dzieł opowiadające o Pasji
Chrystusa. Symbolika dialektycznego związku między
ofiarą a triumfem występuje także w pendentywach
środkowych, w których z lewej przedstawienie
Chrystusa apokaliptycznego tronującego na tęczy zo-
stało skojarzone z motywem „arma Christi”, nato-
miast po prawej postać ukrzyżowanego Syna została
wyeksponowana na tle majestatu Trójcy św.
Dzięki istotnym treściom malowideł w kopule
głównej męczeńska śmierć Henryka wyobrażona nad
organami przez porównanie zyskuje nowe, bardziej
uniwersalne znaczenie. Zostaje on zaliczony w po-
czet krzyżowców walczących i ginących za wiarę,
którzy swoją ofiarą przyczynili się do rozprzestrze-
nienia czci relikwii Krzyża św. na całym świecie, jak
on na Śląsku. Zarówno tu jak i tam mieli w tym
swój udział benedyktyni, spadkobiercy tradycji św.
Jadwigi i św. Heleny oraz zakonów rycerskich wal-
czących z poganami.
Malowidło sklepienne w następnym przęśle pośred-
nim, poprzedzającym prezbiterium, rozszerza krąg
rzeczywistości wyobrażonej przez autora fresków
o strefę nadziemską, w której następuje apoteoza
św. Benedykta przez anioły i świętych należących do
jego zakonu lub pokrewnych mu zgromadzeń oraz ich
dobroczyńców (il. 29). Cały spis z wyszczególnieniem
tych osobistości znajduje się w rękach anioła siedzące-
go u podstaw kompozycji. Św. Benedyktowi prezentu-
jącemu regułę stanowiącą główną przyczynę jego
chwały (symbolizowaną również przez atrybuty:
352
dzbanek wina, chleb, uprząż i lilię) towarzyszy pa-
pież-benedyktyn Grzegorz VII, przez którego zainicjo-
wana reforma kluniacka poprzedziła o 10 lat pierw-
szą wyprawę krzyżową. U ich stóp po lewej stronie
przeważa duchowieństwo. Widzimy tu m. in. czterech
doktorów Kościoła, których dzieła przyczyniły się do
ukształtowania reguły benedyktyńskiej, oraz św. Ber-
narda z Clairvaux w stroju cysterskim, który ją
udoskonalił. Wśród świeckich dobroczyńców zakonu,
wyobrażonych po prawej, na plan pierwszy wysu-
wa się św. Stefan węgierski, fundator opactwa
w Pannonhalma pod Gyór. Bezpośrednio za nim stoi
św. Ludwik, król francuski zmarły na dżumę w cza-
sie drugiej wyprawy krzyżowej.
Uczestnicy wojen krzyżowych eksponujący krzyże
w rękach, na płaszczach i tarczach, zbroje, kajdany
i palmy męczeńskie, biorą licznie udział w chwale
zakonu św. Benedykta. W środkowej części malo-
widła występują dwie postacie, których płaszcze zdo-
bią znaki krzyża. Jedna z nich, w koronie i z doku-
mentem państwowym w ręku, to zapewne król Jakub
I Aragoński, protektor stojącego obok św. Piotra No-
lasco, założyciela zakonu mercedariuszy poświęcają-
cego się wykupowi niewolników. W tle po prawej
stronie przedstawiono postacie innych krzyżowców:
rycerzy z Calatrava i Alcantara, z przodu po lewej
zaś św. Adiutora z Vernon, rycerza krzyżowego wzię-
tego do niewoli przez pogan. Ci bojownicy o wiarę
nie są tu zgromadzeni przypadkowo. Data 1080 z pod-
pisem „origo” może zarówno dotyczyć, jak chce
 KOŚCIÓŁ POBENEDYKTYŃSKI W LEGNICKIM POLU
U. 13. K. Dientzenhofer, kościół św.
Mikołaja na Małej Stranie (wg planu
z archiwum Groensteynów w Kiedrich),
wg H. G. Franz „Bauten und Bau-
meister...”.
U. 15. K. Dientzenhofer (?), kościół
w Nova Paka, wg H. G. Franz „Die
Kirchenbauten des Christoph Dient-
zenhof er”, Bruen 1942.
353
II. 14. J. Dientzenhof er,
kościół klasztorny w Banz,
wg M. Hauttmann „Ge-
schichte der kirchlichen
Baukunst in Bayern,
Schwaben und Franken”,
Miinchen 1923.
Miinch2S, założenia zgromadzenia benedyktynów
w Opatovicach, skąd przyszli niegdyś mnisi do Leg-
nickiego Pola, jak i początków ruchu, z którego wy-
łoniły się wojny krzyżowe. Wskazywałaby na to, że
autorowi programu ikonograficznego także tutaj cho-
dziło o powiązanie historii działalności benedyktynów
na Śląsku z działalnością krzyżowców i podkreślenie
zasług swego zakonu w organizacji krucjat oraz spo-
żytkowaniu ich owoców.
Również i w tym fresku mamy więc do czynienia
z dialektyką ofiary, walki i zwycięstwa zawartą także
w benedyktyńskiej dewizie „ora et labora”, której
personifikacje en grisaille znajdujemy u końca i po-
czątku cyklu. Henryk II, per analogiom uczestnik
walki i ofiary krzyżowców w malowidle poprzednim,
ma teraz swój udział w ich pozaziemskiej chwale,
która jest też nagrodą benedyktynów. Chwała ta po-
szerza się we fresku apsydy prezbiterialnej o jeszcze
wyższe sfery niebios, w których odbywa się wywyż-
szenie N. Marii Panny. Jej ukoronowaniem jest
plastyczne wyobrażenie Trójcy św. w zwieńczeniu na-
stawy ołtarza głównego (il. 30).
Można się domyślać, że bezpośrednim źródłem,
z którego zaczerpnięto osnowę ideową tego wątku,
jest hymn „Vexilla Regis”, z którego wyjątek umiesz-
czony został w kartuszu sklepiennym pomiędzy przę-
26 MtJNCH, Kloster u. Kirche, jw.
 JAN WRABEC
II. 16. K. Dientzenhofer, kościół benedyk-
tynów w Pradze-Bfevnovie, wg H. G.
Franz „Die Kirchenbauten des Christoph
Dientzenhofer”.
słem organowym a nawą. Pojawiające się u począt-
ków wielkiej sceny odnalezienia i podwyższenia
Krzyża sztandary z jego znakiem zdają się nawiązy-
wać do pierwszych słów hymnu: „Sztandary Króla
się wznoszą. Zabłysła tajemnica krzyża, na którym
życie śmierć poniosło i przez śmierć dało żywot
światu”. Podobnie i końcowe przedstawienie ilustru-
jące chwałę Trójcy św. znajduje słowny wyraz
w ostatnich jego wezwaniach: „O Trójco, zdroju zba-
wienia, niechaj Cię chwali wszelkie stworzenie. Przy-
daj nagrodę wieczną tym, którym dajesz zwyciężać
w krzyżu” 27.
W ten sposób w logicznie powiązanym cyklu scen
została przedstawiona metamorfoza ofiary śląskiego
księcia w wieczny triumf chwały bożej.
Wątek drugi również rozwija myśl o dialek-
tyce ofiary i zwycięstwa w ekonomii zbawienia.
Wątek ten obejmuje malowidła sklepienne i w ołta-
rzach bocznych oraz posągi w niszach, które tworzą
po obu stronach wnętrza głównego dwie poprzeczne
elipsy stanowiące podstawę jego planu.
Cykl otwiera również ofiara, tym razem jednak
Chrystusa na krzyżu, którego wielbi, wśród innych,
27 Przypuszczenie to potwierdzają dodatkowo okoliczności
powstania hymnu oraz jego związki w brewiarzu rzymskim
z tematem stanowiącym istotną część malowideł sklepien-
nych; por. przyp. 22.
354
nawrócony rzymski setnik, zapewne pierwszy rycerz
chrześcijański. W ołtarzu pod freskiem po prawej
stronie przed prezbiterium umieszczono obraz ilu-
strujący inne stadium ofiary Chrystusa: Zdjęcie
z krzyża, któremu towarzyszą Matka Boska Bolesna
oraz rzeźbione postacie Marii Magdaleny i Jana.
Ten zespół przedstawień poświęconych męczeń-
stwu Chrystusa poprzedzają jedynie dwa posągi —
na pograniczu prezbiterium i nawy — św. Jana
Chrzciciela i św. Józefa, postaci stojących u począt-
ków Nowego Testamentu. Związki przyczynowe łą-
czą go natomiast na pewno z tematyką malowideł po
przeciwnej stronie nawy. W ołtarzu został wyobra-
żony św. Benedykt, którego wizerunek flankują na
cokołach z dwóch stron jego młodzi uczniowie: św.
Maurycy i św. Placyd. Na sklepieniu, na tle pierw-
szego klasztoru benedyktynów w Monte Casino, zało-
życiel zakonu wysyła św. Maurycego z towarzyszami
do Galii (il. 27). Scenę tę wiąże z przedstawieniem
Ukrzyżowania podobna zależność historyczna jak spro-
wadzenie benedyktynów na Śląsk przez św. Jadwigę z
męczeńską śmiercią Henryka — nad emporą organo-
wą. Opierając się na tej samej zasadzie można ustalić
kolejność innych przedstawień w niszach.
Obie główne elipsy są rozdzielone przez ustawio-
ne do siebie frontalnie posągi św. Szczepana i św.
Wawrzyńca, którzy swoim męczeństwem zamykają
Nowy Testament, torując jednocześnie drogę upow-
szechnianiu się Dobrej Nowiny na świecie. Jednym
z etapów tego upowszechnienia było przedstawione na
sklepieniu po prawej stronie założenie przez św.
Wojciecha i ks. Bolesława Czeskiego opactwa
w Brevnovie w miejscu, które objawił im wspólny
sen. Jednocześnie ukazuje się założycielom herb
Broumova. Św. Wojciechowi, benedyktynowi, spra-
wiającemu cud deszczu w obrazie ołtarzowym towa-
rzyszą dwa posągi świętych opatów, którzy wsławili
zakon benedyktynów w środkowej Europie. Są to św.
Othmar z St. Gallen i pierwszy Czech wyniesiony na
ołtarze, św. Prokop z Sazawy.
Po przeciwległej stronie na sklepieniu opat
Othmar z Bfevnova wyposażony w insygnia biskupie
wprowadza swoich mnichów do wiernie odtworzonego
kościoła barokowego w Legnickim Polu, kontynuując
w ten sposób misję św. Wojciecha i św. Jadwigi, któ-
rej duch patronuje jego inicjatywie (il. 28). Obraz oł-
tarzowy poniżej przedstawia patronkę Bfevnova św.
Małgorzatę, a flankujące go posągi — dwie patronki
Czech, św. Ludmiłę i św. Agnieszkę Czeską.
W tym miejscu cykl zostaje zamknięty, a łańcuch
uporządkowanych chronologicznie historycznych lub
legendarnych wydarzeń staje się ilustracją tezy, że
ofiara boska na krzyżu jest główną przyczyną trium-
fu Słowa Bożego na Śląsku, w którym mają swój
udział benedyktyni.
Przęsło empory organowej oddzielone jest od na-
wy głównej posągami dwóch świętych czczonych
w Czechach: św. Giinthera pustelnika i św. Jana
Nepomucena.
Wątek trzeci, dający się odczytać na fasadzie
kościoła, zawiera skrótowe przedstawienie najistot-
niejszych treści obu wątków wyobrażonych we-
wnątrz świątyni (il. 31).
Portal, w formie dwu półpostaci niewolników tu-
reckich dźwigających belkowanie i zgromadzonego
bezwładnie wschodniego oręża, którym bawią się
putta, zawiera personifikacje i symbole pognębione-
go dzięki walce i ofierze pogaństwa (il. 32). Szczyt
 KOŚCIÓŁ POBENEDYKTYNSKI W LEGNICKIM POLU
II. 17. K. Dientzenhojer (?), projekt
kościoła urszulanek na Hradczanach,
wg H. G. Franz „Bauten und Bau-
meister...”.
części środkowej, na osi portalu, wieńczy wśród anio-
łów krzyż św. Benedykta, symbol zwycięstwa prawdzi-
wej wiary i idei benedyktyńskich. Taki właśnie jego
charakter zdradzają inicjały na przekątniach: C[rux]
S[ancti] P[atris] Bfenedicti], oraz napisy na belkach:
„Crux sacra sit mihi lux, non draco sit mihi dux”
i „Vade retro, sathana, nunąuam suade mihi uana.
Sunt mała quae libas ipse nenena bibas”.
Poniżej, między portalem a krzyżem, znajdują się
posągi tych, którzy przyczynili się do pognębienia
pogan i triumfu symboli chrześcijaństwa: św. Jadwigi
współuczestniczącej w ofierze Henryka II oraz św.
Benedykta i św. Scholastyki reprezentujących swe
bratnie zakony.
Uporządkowane na zasadzie przyczyny i skutku
lub wnioskowania per analogiam, sceny i przedsta-
wienia kościoła w Legnickim Polu tworzą omówione
cykle, których układ można określić jako kierunko-
wy, przy czym wątek pierwszy charakteryzuje ten-
dencja uniwersalizująca — do ujmowania zagadnień
szczegółowych w coraz bardziej ogólnym, abstrakcyj-
nym kontekście. O ile ten sposób porządkowania po-
jęć moglibyśmy porównywać z wnioskowaniem in-
dukcyjnym, o tyle układ scen w wątku drugim przy-
pominałby rozumowanie dedukcyjne. Od zagadnień
o charakterze uniwersalnym przechodzi się tam do
wydarzeń mających znaczenie prowincjonalne.
28 Por. uwagi L. KALINOWSKIEGO o zwieńczeniu latarni
kaplicy zygmuntowskiej na Wawelu w Treści artystyczne
355
II. 18. K. I. Dientzenhojer, projekt
kaplicy cmentarnej w Pradze-Ko-
śifach, wg H. G. Franz „Bauten
und Baumeister...”.
Wszystkie wątki nakładają się i przenikają nawza-
jem w znaczeniu pojęciowym, będąc ze sobą związa-
ne i od siebie zależne. Zasadą spajającą w jedność
wszystkie sceny dewocyjne, historyczne i legendarne,
symbole, emblematy i napisy Legnickiego Pola jest
jednak przede wszystkim dialektyczny związek do-
czesnej ofiary i wiecznej nagrody, ziemskiej walki
i duchowego zwycięstwa, skazanego na przegraną zła
i triumfującego dobra. Ta właśnie myśl: o zależnoś-
ci — w ekonomii zbawienia —- duchowego zwycię-
stwa od ziemskiej ofiary, której pośrednikami są be-
nedyktyni i św. Jadwiga a symbolem Krzyż, stanowi
czynnik integrujący wszystkie trzy wątki programu
ideowego kościoła w Legnickim Polu.
Nierozerwalny związek pomiędzy ofiarą i triumfem,
których jednoczesnym symbolem jest Krzyż, znalazł
w Legnickim Polu dwukrotnie lapidarny wyraz pla-
styczny. Jednym z mich jest obraz Franciszka de
Backera w ołtarzu głównym, przedstawiający moment
odnalezienia zwłok Henryka symbolizujący ofiarę,
a nad nim zjawiający się Krzyż — znak zwycięstwa.
Jeszcze bardziej skrótowo, czystym językiem symbo-
li, ta sama myśl została wypowiedziana w niezwyk-
łych formach wieńczących hełmy obydwu wież.
Mitry nasuwające myśl o księciu Henryku są tu za-
razem plastycznym wyrazem jego męczeńskiej
śmierci, która przyczyniła się do wywyższenia Krzyża
i stała się trwałą podstawą duchowego zwycięstwa28.
i ideowe kaplicy zygmuntowskiej, „Studia do dziejów Wa-
welu” II, Kraków 1960, s. 57—94.
 JAN WRABEC
II. 19. K. I. Dientzenhofer, projekt kościoła w Oparanach, wg H.
G. Franz „Bauten und Baumeister...”
III. Geneza treści ideowych
W świetle dotychczasowych badań za wcześnie
jeszcze jest na całkowite wyjaśnienie genezy ideowej
kościoła w Legnickim Polu. Stwierdzenie to odnosi
siię w większym stopniu do architektury niż do wy-
stroju plastycznego — głównie fresków — gdzie trud-
ności zdają się znacznie łatwiejsze do pokonania.
W tym wypadku dysponujemy bowiem ważną pomo-
cą, którą stanowią znane dokładnie dzięki zachowa-
nym źródłom dzieje budowy klasztoru i kościoła
oraz okoliczności historyczne bezpośrednio z nią zwią-
zane 29. Będą one stanowić dla nas podstawowy ma-
teriał interpretacyjny. Wspomniane przekazy wyraź-
nie jak się zdaje wskazują, że program ideowy wy-
stroju kościoła w Legnickim Polu kształtował się
w ogniu sporów, które wiedli benedyktyni w trakcie
budowy na dwóch frontach: z miejscową gminą pro-
testanką z jednej strony i z wrocławską kurią arcy-
biskupią z drugiej.
W pierwszym z tych konfliktów, typowym dla
kontrreformacji, chodziło głównie o „rząd dusz” —
pozyskanie miejscowej ludności dla Kościoła. Aby ten
cel osiągnąć, trzeba było m. in. wykazać, że przychyl-
ność boska zaangażowana jest po stronie katolickiej.
Mimo cesarskiego poparcia zmienne koleje losu zda-
wały się stale kwestionować ten argument, benedyk-
tyni zaś w sporze z protestantami ponosili częste
porażki, przezwyciężane tylko dzięki niezwykłej wy-
trwałości opata Othmara.
Dobra w Legnickim Polu pozyskali benedyktyni
na powrót w r. 1703, korzystając ze sposobności, którą
29 Wykaz materiałów źródłowych dotyczących budowli
benedyktyńskich w Legnickim Polu podaj e MUNCH, Abt
Othmar Zinke von Braunau, jw.
356
nadarzyło wystawienie ich przez miejscową rodzinę
Von Braunów na sprzedaż z powodu zadłużenia. Cho-
ciaż Braunowie znajdowali się w trudnej sytuacji fi-
nansowej, zdecydowany opór miejscowej gminy pro-
testanckiej zdołałby się zapewne przeciwstawić sfi-
nalizowaniu tej transakcji, gdyby nie dwukrotne mo-
nity Leopolda I kierowane jesienią 1703 r. do władz
legnickich. Na tym jednak nie skończyły się trudności
katolickich inwestorów, na co najlepiej wskazuje
fakt, że budowę klasztoru rozpoczęto dopiero w dwa-
dzieścia lat później. Tymczasem los sprzyjał raczej
protestantom. 30 czerwca 1706 r. w należący do be-
nedyktynów budynek gospodarczy uderzył piorun, za-
bijając o. Karlmana Fritscha, zarządcę dóbr z ramie-
nia opata Othmara, i niszcząc pożarem zapoczątko-
wne z trudem prace inwestycyjne. Wkrótce zaszły też
korzystne dla protestantów zmiany w sytuacji poli-
tycznej. W wyniku umowy altranstadzkiej zawartej
pod naciskiem Szwedów benedyktyni musieli zwrócić
gminie ewangelickiej stary kościółek silnie związany
z tradycją bitwy pod Legnicą. Jak poważne ciosy
zadały te wydarzenia stronie katolickiej, świadczy
najlepiej fakt odwołania przez bfevnovskiego opata
swego pełnomocnika w Legnickim Polu, o. Jana Ku-
schela.
Ten wyjątkowo niekorzystny splot okoliczności mu-
siał poważnie utrudnić benedyktynom poczynania mi-
syjne wśród miejscowej ludności. Kiedy więc, po la-
tach, przystąpiono do budowy kościoła w innym
miejscu, trzeba było nadać poprzednim niepowodze-
niom uzasadnienie teologiczne i wyjaśnić je w łatwo
dostępnej prostym umysłom formie plastycznej. Naj-
lepiej nadawała się do tego celu znana chrześcijańska
teza o zależności wiecznej nagrody od ofiary do-
czesnej, dzięki której porażka w kategoriach mate-
rialnych przekształca się w duchowe zwycięstwo.
Myśl ta stała się logiczną osnową skomplikowanego
 KOŚCIÓŁ POBENEDYKTYŃSKI W LEGNICKIM POLU

programu ikonograficznego fresków i wystroju rzeź-

biarskiego w Legnickim Polu.
Jednym z głównych przedmiotów sporu były wciąż
żywe na Śląsku30 tradycje bitwy z Tatarami i mę-
czeńskiej śmierci Henryka, stanowiące niewątpliwie
ponętną dla obu stron pomoc w pracy nad zjedny-
waniem wiernych dla swego wyznania. Jeszcze
w XIX w. protestanci uważali się za prawowitych
depozytariuszy tradycji Legnickiego Pola. Ważkim
argumentem, którym dysponowali, był rozpowszech-
niony pogląd, że ołtarz ich kościoła stoi w miejscu,
gdzie znaleziono bezgłowe zwłoki bohaterskiego księ-
cia. Według ich mniemania, wyrażającego się m. in.
w opisach kościoła z przełomu XVIII i XIX w.,
w miejscu tym św. Jadwiga wystawiła kaplicę, prze-
kształconą później w kościół31. Główną jego ozdobę
stanowił jeszcze w XVII w. obraz przedstawiający
bitwę z Tatarami, a na pamiątkę historycznych wy-
darzeń w każdą pierwszą niedzielę po Wielkanocy
czytano tu jej opis32.
Utraciwszy, w rozgrywce o tradycję z protestanta-
mi, ważny atut, którym był stary kościółek, strona
katolicka nie zrezygnowała z niej całkowicie. Nowy
kościół poświęcono nie tylko św. Jadwidze, ale prze-
de wszystkim Krzyżowi św., co znalazło też wyraz
w treści malowideł sklepiennych, zwłaszcza nad na-
wą główną. Nawiązano w ten sposób do wezwania
pierwotnego kościoła. Również do nowego prezbite-
rium przeniesiono kult N. Panny Marii, któremu
służyło wezwanie ołtarza głównego w starej świątyni.
Benedyktyni dążyli też do popularyzacji poglądu, że
to oni właśnie są pełnoprawnymi kontynuatorami
dzieła Henryka i jego matki. Sztuka Asama nadała
tym przekonaniom narzucający się wyobraźni kształt U. 20. K. I. Dientzenhofer, projekt kościoła ur-
plastyczny w formie licznych scen ilustrujących pa- szulanek w Kutnej Horze, wg H. G. Franz
miętne wydarzenia. Szczególny nacisk położono przy „Bauten und Baumeister...”.
tym na fakt wymieniony w Baumgartenowskiej le-
gendzie o św. Jadwidze33, przemilczany jednak przez
protestantów34, że śląska księżna opiekę nad
miejscem śmierci swego syna powierzyła benedyk-
tynom z Opatovic, którzy opuścić je mieli dopiero w dwóch cesarzy, dobroczyńców klasztoru, stwierdzają-
czasach reformacji. Obdarzyła ich nadto rekliwiami
Krzyża św. Stąd powtarzające się często przedsta- ce, że Legnickie Pole zostało „na powrót wykupio-
wienia, w których św. Jadwiga występuje jako pro- ne” (reluitur), klasztor zaś „znów odbudowany” (reae-
tektorka i wspomożycielka benedyktynów, zarówno dificatur)35.
tych, którzy wznieśli pierwszy kościół w Legnickim Argumenty nawiązujące do zasług benedyktynów
Polu, jak i tych, którzy wrócili na swe dawne ziemie w średniowieczu mogły być im również pomocne
po wiekach. Że benedyktynom zależało na tym, by w drugim sporze, który wiedli z wrocławską kurią
pozyskanie przez nich tych ziem traktowane było arcybiskupią o utworzenie parafii w Legnickm Po-
właśnie jako powrót, świadczą najdobitniej napisy lu 3G. Tło tego sporu stanowiła rozległa kampania
umieszczone w przedsionkach pod wyobrażeniami prowdazona przez Othmana i 'innych opatów bfev-

30 Że śmierć Henryka już dawniej była rozumiana na
Śląsku jako zwycięstwo, świadczy m. in. podpis pod malo-
widłem przedstawiającym jego śmierć w mauzoleum Pia-
stów w Legnicy (1676—78): „Tatarico occumbens Henricus
acinace uincit nam uollium Patriae, ezangue cadauer erit”.
31 F. A. ZIMMERMAN, Beitrage zur Beschreibung von
Schlesien, Brieg 1789, s. 195; - J. C. SINAPIUS, Schlesien
in merkantilischer, geographischer und statistischer Hinsicht,
Sorau und Leipzig 1808, s. 81; - J. G. KNIE, Alphabetisch -
statistisch — topographisch Ubersicht aller Dbrfer, Flecken,
Stadte und anderen Orte der Kbnigl. Preuss. Prouinz Schle-
srśen, Breslau 1830, s. 818.
32 Wiadomość o tym podaje w 1818 r. SINAPIUS, jw.,
S. 81.
33 Wzmiankę z Legendy o św. Jadwidze, wydanej przez
Konrada Baumgartena we Wrocławiu w 1504 r., dotyczącą
Legnickiego Pola cytuje MUNCH, Klaster und Kir che, jw.
Tę samą informację o przekazaniu Legnickiego Pola bene-
dyktynom z Opatowie powtarzają również źródła benedyk-
tyńskie. J. HEYNE, Dokumentierte Geschichte des Bisthums
und Hohstiftes Breslau, Breslau 1860, Bd. I, s. 394.
34 M. in. nie ma na ten temat nic w opisach kościoła
z przełomu XVIII i XIX w. (por. przyp. 31).
35 Napis w przedsionku po lewej stronie, pod wizerun-
kiem Leopolda I: „Gratia feZic[issimae] memor[iae] Leopol-
di I. Rom[ani] imper[atoris] wahlstadium reluitur imperante
O[thmaro] A[bbate] B[revnoviensi] A[nno] 1703”. W przed-
sionku po prawej, pod obrazem Karola VI: Sub glorioso re-
gimine Carol VI. Rom. imp. semp. aug. reaedificatur zelante
OAB”.
36 MtJNCH, Wahlstatt, Schlesiens barockes, jw.

357
 JAN WRABEC

U. 21. K. Dientzenhofer, kościół benedyktynów w Pra dze-Bfevnovie, fragment wnętrza, wg H. G. Franz

„B anten und Baumeister...”.

nowskich na rzecz uniezależnienia czeskiej prowin-
cji benedyktynów od jurysdykcji diecezjalnych37.
Ostatecznie, w 1723 r., biskup zgodził się, acz niechęt-
nie, na ustanowienie parafii, pertraktacje o uwolnie-
nie czeskich benedyktynów od władzy biskupiej to-
czyły się jednak jeszcze do 1758 r. i zakończyły nie-
korzystnym dla nich wyrokiem papieskim.
W programie fresków Legnickiego Pola możemy
odnaleźć echa prowadzonej na te tematy polemiki.
Znalazła ona wyraz m. in. w wątku drugim, akcen-
tującym związki klasztorów czeskich i Legnickiego
Pola z Monte Casino38. Stanowi też podłoże licznych
scen i przedstawień sławiących potęgę zakonu bene-
dyktynów i jego zasługi dla chrześcijaństwa na świę-
cie i Śląsku. Szczególnie wyraźny charakter polemicz-
ny ma wielka scena apoteozy św. Benedykta i jego
reguły wyobrażona nad przęsłem pośrednim w prez-
biterium, której towarzyszy napis ilustrujący w cyf-
rach znaczenie zakonu. Prawdopodobnie ten sam sens
mają eksponowane kilkakrotnie w różnych miejscach
symbole uprawnień klasztorów w Bfevnovie i Brou-
movie, spokrewnionych z Legnickim Polem: infuły
biskupie i mitry książęce. Taką wymowę mogły mieć
także dla współczesnych mitry zatknięte na wieżach
kościelnych rozumiane jako dwuznaczny symbol, któ-
rego jedno znaczenie przeznaczone było dla protestan-
tów, drugie zaś — dla wrocławskich urzędników ku-
rialnych.
Całość wystroju plastycznego kościoła w Leg-
nickim Polu ma — jak to już podkreślano wcześ-
niej 39 — wyraźnie historyzujący charakter. Ten cha-
rakter przejawia się w częstych próbach nadawania
cech historycznych40 przedstawieniom, przy jedno-
czesnej anachronicznej ich interpretacji. Ta pozorna
sprzeczność daje się wyjaśnić nie tylko stanem ów-
czesej wiedzy, ale właściwą barokowej sztuce, na
równi z retoryką, zasadą „perswazji”, która zmierza-
ła do przekonania widza w większym stopniu mi-
strzowską techniką niż słusznością argumentów 41. Za-
sada ta nadaje toczonym w Legnickm Polu za pomo-

37 Tenże, Abt Othmar Zinke von Braunau, jw., s. 69.
38 Tamże.
39 TINTELNOT, jw., S. 182.
40 Por. uwagi MENZLA, jw. o zasługach opata Othmara
Zinke w krzewieniu nauk w podległych mu klasztorach
oraz o rozwoju nauk historycznych w Legnickim Polu za
jego następcy, opata Benno Lobia.
41 Por. poglądy Giulio Carlo Argana o retoryce w baroku
omówione przez J. BIAŁOSTOCKIEGO w studium pt. „Ba-
rok” : styl, epoka, postawa, [w:] Pięć wieków myśli o sztuce,
Warszawa 1959.

358
 KOŚCIÓŁ POBENEDYKTYŃSKI W LEGNICKIM POLU

II. 22. K. I. Dientzenhofer, kościół benedyktynów w Legnickim Polu, fragment wnętrza, wg H. G. Franz
„Studien zur Barockarchitektur...”.

cą środków artystycznych polemikom typowe dla
epoki zabarwienie.
IV. Geneza ideowa form architekto-
nicznych i uwagi końcowe
Rodowód ideowy koncepcji architektonicznej koś-
cioła w Legnickim Polu jest na razie trudny do
określenia.
O ile, idąc śladami Bachmanna42, w ukształtowa-
niu wnętrza kościoła dopatrzymy się cech gotyckich
zarówno w konstrukcji (gdzie elementy nośne połą-
czone w jednorodną „baldachimową” strukturę ze
sklepieniami wyodrębniono od ścian działowych),
jak i w formalnym ,^charakteryzowaniu” filarów
przyściennych na gotyckie filary wiązkowe — to nie-
wątpliwie łatwo będzie odnaleźć ideowe podłoże tego
faktu artystycznego we właściwej programowi Leg-
nickiego Pola tendencji do akcentowania związków
miejscowego ośrodka benedyktyńskiego z tradycjami
średniowiecznej przeszłości.
W ten sposób architektura rzeczywista, łącząca
w sobie pierwiastki barokowe i gotyckie, byłaby nie-
jako kontynuacją architektury malowanej na skle-
pieniu i wraz z nią odpowiednim tłem rozgrywają-
cych się we freskach i na obrazach scen historycz-
nych i współczesnych — a jednocześnie symbolem ich
syntezy będącej celem autorów programu ideowego.
Pogląd ten staje się jednak dopiero wtedy prze-
konywający, jeśli — za Bachmannem43 — uznamy
śląski kościół za bardziej „gotycki” od innych jemu
współczesnych, a więc za zjawisko wyjątkowe, wy-
kraczające poza — wielokrotnie stwierdzoną — właś-

42 BACHMANN - SWOBODA, jw., S. 58. 43 Tamże.

359
 JAN WRABEC

II. 23. K I. Dientzenhofer, kościół św. Jana Nepomu-

cena „na Skałce” w Pradze, wnętrze, wg H. G. Franz
„Bauten und Baumeister...”.

ciwą późnobarokowej architekturze sakralnej w środ-
kowej Europie tendencję do historyzowania przez
mniej lub więcej wierne nawiązywanie do form
i konstrukcji romańskich lub gotyckich.
Istnieją jednak —- jak się zdaje — inne jeszcze
przesłanki uprawniające do wykroczenia poza krąg
zagadnień ściśle formalnych i prowadzenia dalszych
poszukiwań w zakresie genezy ideowej koncepcji ar-
chitektonicznej leżącej u podstaw kościoła w Legnic-
kim Polu. 44
Warto zapewne owe przesłanki przytoczyć. Pierw-
szą z nich jest fakt występowania w obrębie nurtu
guarinowskiego, spokrewnionego z twórczością Ki-
liana I. Dientzenhofera, dzieł, co do których udo-
wodniono, że nie były one wyłącznie skomplikowaną
igraszką geometryczną projektanta, ale u podstaw ich
koncepcji leżały określone treści ideowe. Wykazał to
m. iin. Vaclav Richter 45 na przykładzie dzieła Giovan-
niego Santiniego-Aichela, kościoła w Zielonej Górze
koło Zdaru nad Sazawą, w którego plamę zawarta
jest symbolika 5 gwiazd związanych z legendą św.
Jana Nepomucena. Szczególnie charakterystycznym
zjawiskiem jest tutaj intensywny rozwój tzw. archi-
tektury trynitalnej, związanej z symbolicznymi wy-
obrażeniami geometrycznymi dogmatu o- Trójcy św.46.
Treści tego rodzaju •— jak wskazał Wittkower47 —
występują w budowlach samego Guarino Guarinie-
go, a zwłaszcza w kaplicy św. Całunu przy katedrze
w Turynie (il. 8). Być może zagrożenie tureckie przy-
czyniło się do rozpowszechnienia symboliki trynitalnej
w ukształtowaniu licznych kościołów w krajach hab-
sburskich. Przenikające się koła, z których trzy są
jednakowej Wielkości, zawarte w planie wspomnianej
już kaplicy pod Waldsassen (il. 9) i kościoła św. Trójcy

44 Autor pomija tu odrębny i częściowo tylko zbadany
problem genezy formalnej i ideowej elipsy w architekturze
nowożytnej. Por. W. LOTZ, Die ovalen Kirchenraume des
Cinąuecento, „Romisches Jahrbuch fur Kunstgeschichte” VII,
1955. Na szczególną uwagę zasługuje pogląd L. HAUTECOE-
URA (Mystiąue et archltecture. Symbolisme de cercie et de
la coupole, Paris 1954), który wiąże wprowadzenie elips
w architekturze z odkryciem owalnych orbit ciał niebieskich
przez Keplera (s. 277). Por. też O. BENESCH, The Art
of Renaissance in Northern Europę, its Relation to the Conr
temporary Spiritual and Intellectual Monements, Cambridge
Massachusetts 1947.
13 V. RICHTER, Zelena Hora, „Sbornik prąci filosofiickć
fakulty brnenske university” XV, 1966, Rada umenovedna,
F. 8.
46 o architekturze trynitalnej — Rf-AU, jw., t. II, cz. 1.

360
 KOŚCIÓŁ POBENEDYKTYŃSKI W LEGNICKIM POLU
II. 24. K. D. Asam, malowidło nad emporą organową w kościele w Legnickim Polu.
(Fot. J. Milka)
w Stadl-Paura (il. 10) mogą być interpretowane jako
skonstruowany na zasadach logicznych symbol, przy-
bliżający rozumowi ludzkiemu „Osób odrębność, w
Istocie jedność i równość w Majestacie”18. Zapewne
dalsze badania pomnożą przykłady tego typu.
Drugą przesłanką, zachęcającą w naszym przeko-
naniu do poszukiwań treści ideowych zawartych w
późnobarokowej architekturze Europy Środkowej jest
zaskakująca zbieżność pomiędzy omówionym w roz-
dziale I rozwojem założeń ukształtowanych na zasa-
dzie wzajemnego przenikania figur geometrycznych,
a spożytkowaniem tej samej konstrukcji dla potrzeb
logiki formalnej. W tym miejscu interesuje nas je-
den tylko nurt tego rozwoju, specjalizujący się
w oznaczaniu zależnych od siebie zakresów pojęć za
pomocą kół i elips. Tego rodzaju wykresy geo-
metryczne, czyli tzw. diagramy, były stosowane często
przez starożytnych filozofów, m. in. przez Arystotele-
sa. Nic nie wiadomo o posługiwaniu się nimi przez
scholastyków. Prawdopodobnie sposób ten odrodził
się dopiero u schyłku renesansu w pracach L. Wiwe-
sa, z r. 1555, stosującego trójkąty i kąty. Figury o bo-
kach prostych oznaczające zakresy pojęć występują
także u Alstediusa w 1614 r. Koła — w świetle nie
dość dokładnych jeszcze badań — pojawiają się naj-
wcześniej u J. C. Sturma w r. 1661. Szczególne jed-
nak znaczenie miało podjęcie tego sposobu przez
47 WITTKOWER, jw.
48 Fragment prefacji o Trójcy św. z mszału rzymskiego.
49 j. m. BOCHEŃSKI, A history of formal logie. (Univer-
361
Gotfryda Wilhelma Leibniza (1646—1716) 47 48 49, którego
umysł cechowała przede wszystkim postawa koncy-
liatorska, przejawiająca się w tendencji do godzenia
przeciwnych poglądów. Tego wybitnego filozofa łą-
czyły różnorodne powiązania z naukami szczegóło-
wymi, przede wszystkim zaś z matematyką, do któ-
rej dziejów przeszedł jako twórca podstaw rachunku
różniczkowego (1674). Studia nad matematyką dopro-
wadziły Leibniza do idei stworzenia „języka sztucz-
nego”, za pomocą którego można by rozumować
\v sposób wzorowany na dokonywaniu ścisłych
i pewnych operacji rachunkowych. Droga do tego
wiodła zapewne przez logikę formalną i wyniesioną,
być może od Arystotelesa, odmianę ideografii, pole-
gającą na oznaczaniu związków między zakresami
pojęć i trybów sylogistycznych za pośrednictwem
figur geometrycznych. Ten sam sposób spopularyzo-
wał jeszcze bardziej matematyk i fizyk szwajcarski
Leonard Euler (1701—83) w nauczaniu sylogistyki me-
todą korespondencyjną (Lettres d une princesse d’Alle-
magne — 1768). Od tego czasu występuje on pospo-
licie w podręcznikach jako tzw. diagramy Eulera.
Diagramy prostolinijne stosował w tym samym czasie
Johaon Heinrich Lambert (1728—77) 50.
Powyższy fragment dziejów logiki formalnej był
do niedawna mało znany historykom tej dyscypliny.
Zastosowanie przenikających się kół uważano za wy-
sity of Notre Damę Press), Notre Danie Indiana 1961, s. 258,
260.
Tamże.
 JAN WRABEC

II. 25. K. D. Asam, malowidło sklepienne nad nawą główną i wnę-

kami ołtarzowymi w kościele w Legnickim Polu, wg G. Grund-
man „Schlesische Barockkirchen und Klaster”, Lindau und Kon-
stanz 1958.

nalazek Eulera, którego popularyzację wiązano
z w. XIX. Rola, jaką przy tym odegrał Leibniz, nie
znana była do r. 1903. Porównując zastosowanie wza-
jem przenikających się kół i elips w logice z ich
występowaniem w architekturze możemy stwierdzić,
że tak tu, jak i tam pojawiają się one w w. XVII,
a nasilenie ich występowania przypada na w. XVIII,
choć w zakresie architektury jesteśmy na razie zdolni
przytoczyć na to więcej dowodów.
Nie próbując stwierdzić merytorycznych zależności
pomiędzy metodami rozumowania stosowanymi przez
logików, a drogami kształtowania się koncepcji ar-
chitektonicznych, dla których podłoże mogłaby sta-
nowić warstwa ideowa dzieła architektury, można na
razie wskazać liczne związki łączące ówczesnych ar-
chitektów z filozofami i logikami. Platformą, na któ-
rej spotykali się najczęściej, była matematyka i geo-
metria.
Pierwszy Borromini potraktował plan budowli jako
problem dający się rozwiązać geometrycznymi kon-
362
strukcjami, a nie przez dodawanie modułu do modu-
łu w ramach typowych układów symetrycznych. Gua-
rini, który w tej metodzie koncepcyjnej posunął się
jeszcze dalej, studiował Geometrię rzutową Desar-
ąuesa, opublikowaną w Paryżu w 1639 r., a więcej
niż jedną trzecią swego traktatu architektonicznego
poświęcił nowemu rodzajowi geometrii, polegającemu
na rzutowaniu powierzchni sferycznych na płaszczyz-
nę i płaskich na powierzchnie różnych kształtów.
Ogólnie znane jest jego zdanie o zależności między
matematyką i architekturą, ale zainteresowanie obu
tymi dyscyplinami łączył, jak wiadomo, z pracami
wchodzącymi w zakres filozofii i teologii, co znalazło
wyraz w jego działalności wykładowcy filozofii
i nauk ścisłych w Modenie i Messynie, a przede wszy-
stkim w traktacie filozoficzno-matematycznym Placi-
ta philosophica z r. 1665 51. Z kolei u matematyka,
« WITKOWER, jw., S. 268-275.
 KOŚCIÓŁ PO BENEDYKTYŃSKI W LEGNICKIM POLU

U. 26. K. D. Asam, malowidło sklepienne nad nawą główną (frag-

ment) w kościele w Legnickim Polu. (Fot. J. Milka)

filozofa i teologa Leibniza spotykamy zainteresowania Oczywiście, wzajemne zainteresowania matematy-

nie tylko — jak u innych osiemnastowiecznych logi-
ków — sprawami plastycznego oznaczania pojęć, ale
również bezpośrednio architekturą. Świadczy o tym
jego korespondencja z Heraeusem w 1716 r. w spra-
wie programu ideowego kościoła św. Karola Boro-
meusza w Wiedniu, którego Heraeus był autorem52.
Leibniz utrzymywał ożywione kontakty z księciem
Eugeniuszem Sabaudzkim, dla którego napisał jedno
ze swych dzieł pt. Principes de la naturę et de la
grace. Podwładnym tego samego władcy przez długie
lata był Łukasz von Hildebrandt, którego dzieła ar-
chitektoniczne inspirowały wczesne kreacje młodszego
Dientzenhofera. Leibniz spędził zresztą lata 1712—14
w Wiedniu, gdzie jako radca cesarski i baron usiło-
wał założyć akademię.
ków i logików architekturą, architektów zaś filozofią
i matematyką nie mogą być traktowane jako wystar-
czający dowód twierdzenia o przyjęciu przez jednych
od drugich zasady przenikania się kół i elips. Upraw-
niony wydaje się natomiast ogólny pogląd, że kon-
strukcja ta zastosowana w planach barokowych bu-
dowli, podobnie jak przenikanie się w ich obrębie
malarstwa, rzeźby i architektury oraz różnorodnych
wątków treściowych w programie wystroju plastycz-
nego, stanowią formalny przejaw ogólnych cech ów-
czesnego życia umysłowego.
Cechy te objawiły się najpełniej w filozofii Leib-
niza, który widząc świat w całej różnorodności i bo-
gactwie indywidualnych form był jednocześnie prze-
konany o jego harmonijnej jedności. Stąd tendencja

62 O udziale Leibniza w układaniu programu ideowego kościoła św. Karola Boromeusza w Wiedniu por. H. SEDL-
MAYE, Johann Bernhard Fischer von Erlach, Wien 1956.

363
 JAN WRABEC

II. 27. K. D. Asam, malowidło w lunecie pd. wsch. w kościele w Legnickim Polu. (Fot.
J. Milka)

II. 28. K. D. Asam, malowidło w lunecie pn. wsch. w kościele w Legnickim Polu. (Fot.
J. Milka)

364
 KOŚCIÓŁ POBENEDYKTYŃSKI W LEGNICKIM POLU

II. 29. K. D. Asam, malowidło sklepienne nad przęsłem pośrednim w kościele w Leg-
nickim Polu. (Fot. J. Milka)

koncyliatorska — do łączenia odrębnych, pozornie
przeciwstawnych indywiduów, zwaśnionych wyznań,
teologii z naukami ścisłymi; stąd też próby wciela-
nia nieskończoności w ograniczone czasem i przestrze-
nią formy, co było ambicją najwybitniejszych archi-
tektów epoki.
Ten ogólnikowy wniosek może stanowić w przy-
szłości osnowę dla szczegółowych poszukiwań, na któ-
re ■— gdy chodzi o treści ideowe architektury koś-
cioła w Legnickim Polu — jest chyba jeszcze zbyt
wcześnie.

L’£GLISE postb^nedictine de legnickie pole

SON ABCHITECTURE ET SON PBOGRAMME IDEOLOGIQUE

Malgre les etudes de G. Miinch et les reflexions
sur 1’archltecture de Teglise de Legnickie Pole en
margń des amples ouvrages de H. G. Franz, nous
n’avons pas encore de monographie exhaustive qui
epuiserait ce sujet d’une faęon convenable au rang
de 1’edliflice. U en est de meme en ce qui concerne
les magnifiques fresques ornant ses voutes, peintes
par K. D. Asam.
Le present ouvrage a pour but de completer en
quelque sorte les lacunes dans Tanalyse des formes
architecturales de Teglise et de preciser leur genese.
L’ auteur se propose egalement d’expliquer les con-
tenus ideologiques du decor et de les interpreter du
point de vue iconologique.
Contrairement a la plupart de chercheurs, il consi-
dere le plan de Teglise comme un ensemble de qua-
tre ellipses entrecrolsees, dont deux sont plus gran-
des et deux plus petites. En examinant cette formę,
qu’il compare aux ellipses transversales rapprochees
1’une de 1’autre et maintes fois introduites dans les

365
 JAN WRABEC

II. 30. Kościół w Legnickim Polu. Widok prezbiterium.

(Fot. J. Milka)

ouvrages de G. Guarini, de ses eleves en Autriche et
en Tcheooslovaquie, et surtout dans ceux de K. I.
Dientzenhofer, 1’auteur arrive a conclure que 1’inte-
rieur de 1’eglise postbenedictine de Legnickie Pole
est le resultat d’une synthese de deux schemas for-
mels appliques par K. I. Dientzenhofer, dont l’un est
represente par le plan de 1’eglise d’Oparany et l’autre
par les voutes de 1’eglise de Hermanlice et de celle
de Saint-Jean Nepomucen „sur le roc” a Prague.
Quant a sa genese directe, 1’eglise de Legnickie Pole
est un essai, exceptionnel dans la creation du jeune
maitre, d’iein appeler aux formes de 1’eglise benedic-
tine de Prague-Brevnov, oeuvre de son pere Chri-
stophe Dientzenhofer.
L’ouvrage contient aussi une analyse detaillee du
programme ideologiąue, pictural et sculptural, de
1’eglise etudiee. On y a distingue trois motifs ideolo-
giąues fondamentaux: le premier comprend les
fresąues placees le long de l’axe principal, dans les
compartiments centraux des voutes; le d e u x i eme
lie en un tout les parties łalterales des voutes ainsi
que les autels et les statues situes au-dessous d’elles;
le troisieme apparait sur la faęade. Le point cru-
cial du premier motif, donnant une signification uni-
verselle a la mort du duc Henri, est la peinture sur
la coupole principale, inspiree par le hymne „Vexilla
Regis” du breviaire romain. Les scenes et les repre-
sentations des trois motifs sont rangees suivant le
principe de cause et d’effet ou d’inference per ana-
logiom. Tout en ayant le caractere de recits histori-
ques, elles trahissent une tendance a generaliser,
a montrer les evenements survenus en province sur

366
 KOŚCIÓŁ POBENEDYKTYNSKI W LEGNICKIM POLU

U. 31. K. I. Dientzenhofer, kościół w Legnickim Polu, fa-

sada. (Fot. J. Milka)

la toile de fond de problemes d’une importance uni-
verselle. Ces traits formels du programme ideologiąue
sont subordonnes au principe specifiquement baroque
de persuasion. Le contenu integrant les trois motifs
releve de la doctrine chretienne qui proclame que la
victoire spirituelle depend du sacrifice; elle a pour
intermedialne Henri le Pieux, Sainte Hedvige et leurs
heritiers les benedictins, et pour symbole — la
croix. Les mitres princieres supportant la croix et
ornant les deux tours de 1’eglise sont une expression
plastique de cette idee.
On pourrait peut-etre chercher la genese de ce
programme dans le litige entre les benedictins de
Legnickie Pole et la commune protestante quant au
droit de beneficier de la gloire qu’apporterent la lutte
et la mort d’Henri et aussi dans le difference entre
ces dernier et la -curie episcopale de Wrocław sur
la question de l’independance administrative.
Dans les remarques finales l’auteur examine la
possibilite d’etablir la genese ideologique de l’archi-
tecture de 1’eglise de Legnickie Pole. U fait remar-
quer non seulement une certaine tendance aux for-
mes archaiques, ce quii pouvait signiifier le retour
aux traditions medievales, mais aussi 1’interessant
parallelisme dans 1’application du motif d’ellipses et
de cercles entrecroises tant en architecture qu’en lo-
gique formełle ou il avait servi, a G. W. Leibnitz
entre autres, a designer les spheres Interdependantes
des notions.
Sans prejuger de leur dśpendance mutuelle im-
mediate, malgre les nombreux liens entre les prin-

367
 JAN WRABEC

II. 32. K. J. Hiernle, fragment portalu głównego w kościele w Legnickim Polu.

cipaux representants du courant guarinien en archi- de la premiere moatie du XVIIIe ‘siiecle a unir dans
tecture et la logiąue, ces deux phenomenes semblent 1’esprit de conciliation des elements differents et
exprimer la tendance caracteristiąue de la philosophie apparemment opposes de la realite.
 MISCELLANEA
JANINA KALINOWSKA
BRAT JAN Z NYSY MALARZ KRAKOWSKI Z WIEKU XV
W pergaminowej księdze nekrologów braci i do-
brodziejów klasztoru Kanoników Regularnych Late-
raneńskich przy kościele Bożego Ciała na Kazimierzu,
założonej w r. 1407, w rubryce miesiąca kwietnia lecz
bez daty rocznej, znajduje się zapis wykonany pis-
mem późnogotyckim: „Obiit frater Johannes pictor de
Nyssa professus domus nostrae”1. W tej samej księdze
na końcowych kartach papierowych, doszytych praw-
dopodobnie w w. XVII wymieniono jeszcze raz imię
tego samego malarza wśród zmarłych członków za-
konu: „Fr. Joannes de Nyjssa pictor lam in sacris
constitutus qui obiit 2 Aprilis”2. W kopii tej księgi
zatytułowanej Memoriale Fratrum et Benefactorum
Defunctorum, a wykonanej w w. XVII, dodano do
nekrologu krótką wzmiankę o działalności artystycz-
nej tego malarza w klasztorze: „Obyt Frater Joannes
Pictor de Nyssa domus nostrae Professus is multas
imagines in Monasterio pinxit”3. W późnośrednio-
wiecznych źródłach brak jakichkolwiek innych zapi-
sów o Janie z Nysy. Był członkiem zgromadzenia za-
konnego, do cechu nie należał, brak więc w archi-
wach miejskich dokumentów, które by mogły nam
dostarczyć danych o jego życiu i działalności arty-
stycznej.
Następną wiadomość o Janie z Nysy zawdzięcza-
my księdzu Krzysztofowi Łoniewskiemu kanonikowi
lateraneńskiemu, który na początku w. XVII, pisząc
żywot błogosławionego Stanisława Kazimierczyka,
zmarłego w końcu w. XV w krakowskim klasztorze,
poświęcił kilka wierszy bratu Janowi: „Więc też y on
1 Archiwum Państwowe Krakowa i Województwa Kra-
kowskiego, rkps K 888: Kalendarz i nekrolog klasztoru ka-
noników regularnych lateraneńskich przy kościele Bożego
Ciała na Kazimierzu; traktaty i zapiski dotyczące tego klasz-
toru (kalendarz i nekrolog klasztoru z r. 1407-1646, s. 35-132),
s. 57. (W tekście nazywam ten rękopis księgą nekrologów).
O nekrologu Jana z Nysy wspomniała H. PIEŃKOWSKA,
Średniowieczna pracownia miniatorska w Krakowie, „Bocz.
Krak.” XXXII, 1951, z. 2, s. 57.
2 Kalendarz i nekrolog, jw., s. 269.
3 Biblioteka klasztoru Kanoników Regularnych w Krako-
wie, rkps, bez sygn.: Memoriale Fratrum et Benefactorum
defunctorum, s. 93. Kopista dokonał pewnych zmian. Zmar-
łych braci wpisał do pierwszej części pt. Memoriale Fra-
trum, a zmarłych dobrodziejów klasztoru do — Memoriale
Benefactorum Defunctorum. — Za zawsze życzliwe udostęp-
nianie mi źródeł z biblioteki klasztornej dziękuję ks. dr
Stefanowi Ryłko C. R.
369
Królowi Kazimierzowi Czwartemu barzo kochany
i święty prawie Lewita, Joannes de Nyssa, przedni
tamtych czasów w malarskim rzemieśle, którego
y teraz jeszcze dziwney roboty Kościół Bożego Ciała
jest pełen, y insze Kościoły odległe daią ie teraz
w nowe oprawować złota, który też iak y twarz
swoię z przykłady, tak y tego błogosławionego Cyca
Stanisława na tablicach zostawiwszy, przeniósł się
w dzień wtóry Miesiąca kwietnia w one wieczne
kraje” i. Z tych kilku zdań księdza Łoniewskiego wy-
nika, że: 1. Jan z Nysy żył i pracował w Krakowie
W 2. połowie w. XV, za panowania Kazimierza Ja-
giellończyka; 2. był ulubionym malarzem króla;
3. zmarł 2 kwietnia; 4. pozostawił wiele dzieł tak
w kościele Bożego Ciała, jak i w wielu innych pro-
wincjonalnych świątyniach; 5. namalował swój auto-
portret i portret, zmarłego „in odore sanctitatis” ka-
nonika lateraneńskiego Stanisława z Kazimierza;
6. sam malarz odznaczał się również zasługującą na
wyróżnienie świątobliwością życia.
Analizując te źródła, możemy wyciągnąć następu-
jące wnioski. Jeśli Jan z Nysy malował dla kościo-
łów „odległych”, znany był niewątpliwie nie tylko
na terenie Krakowa, ciesząc się szeroko sławą i uzna-
niem, ponieważ otrzymywał tak wiele zamówień. Nie
żył również krótko, skoro zdążył namalować tak wie-
le. Był Jan, jak twierdził Łoniewski, ulubionym ma-
larzem króla i pracował zapewne dla niego, jak rów-
nież dla związanej z dworem możnej szlachty i du-
chowieństwa, zasługując może na miano „malarza
4 X. Krzysztof ŁONIEWSKI, Żywot (Sprawy) y cudowne
Boskie wstawienie pobożnego kapłana B. Stanisława Kazi-
mierczyka przy Krakowie na Kaźmirzu u Bożego Ciała,
Congregacyey Zbawicielowey: Kanoników z Lateranu we-
dług reguły św. Augustyna kanonika y Podprzeorzego,
Kraków 1917, s. 6. — Tekst ten w całości powtórzyli: Ambro-
ży GRABOWSKI, Ojczyste Spominki, Kraków 1845, I, s. 248
oraz E. RASTAWIECKI, Słownik Malarzów Polskich, I, War-
szawa 1850, s. 203; — O Janie z Nysy wspomniał również
A. GRABOWSKI, Kraków i jego okolice, Kraków 1844, s. 273,
przyp. a: „Joannes de Nyssa, zakonnik Bożego Ciała, ma-
larz ukochany króla Kazimierza Jagiellończyka, słynny
z kunsztu swego w onym czasie”. W w. XX krótką wzmian-
kę o tym malarzu zawiera praca T. DOBROWOLSKIEGO,
Życie, twórczość i znaczenie społeczne artystów polskich
i w Polsce pracujących w okresie późnego gotyku (1440—
1520), Wrocław 1965, s. 95: „Jan z Nysy, malarz krakowski,
Brat zakonu Bożego Ciała, ukochany malarz króla Kazimie-
rza Jagiellończyka”.
 JANINA KALINOWSKA
królewskiego”. Milczą o tym jednak współczesne bra-
tu Janowi źródła. Z dużą nieufnością natomiast na-
leży się ustosunkować do przekazu o namalowaniu
portretu i autoportretu. Z tekstu Łoniewskiego nie
wynika, by znajdowały się one w klasztorze wów-
czas, gdy pisał żywot świątobliwego Stanisława,
zresztą taki portret „z natury” w tym czasie w sztu-
ce polskiej byłby czymś wyjątkowym, nie zachowa-
ły się bowiem ani przykłady takiej twórczości, ani
źródłowe o niej przekazy. Stanisław Kazimierczyk
zmarł dopiero w r. 1489, a mało prawdopodobne, by
Jan z Nysy portretował go za jego życia, chyba żeby
malował go jako donatora na obrazie wotywnym.
Jeśli natomiast Stanisław był wyobrażony na epita-
fium, to czy mógł je wykonać Jan z Nysy? Czy ma-
larz ten żył jeszcze w roku śmierci Stanisława z Ka-
zimierza?
Ani „księga nekrologów”, ani Łoniewski nie prze-
kazali rocznej daty śmierci Jana z Nysy — wskazuje
na nią natomiast w przybliżeniu kronika zgromadze-
nia napisana w r. 1660 przez kanonika Stefana Ra-
notowicza. Kronikarz zanotował, opierając się na
starszych źródłach, że śmierć malarza Jana z Nysy
nastąpiła za czasów prepozytury Jakuba z Wadowic
(Vadoviusa), który piastował ten urząd w latach
1468—77: „sub huius praepositi regimine, Hi fratres
defuncti sunt [...] Fr. Joannes de Nyssa, pictor”5 6 7 8.
Brat Jan zmarł więc kilkanaście lat wcześniej niż
świątobliwy Stanisław, -któremu może inny artysta
wykonał tablicę epitafijną.
Nie znamy niestety żadnej pracy Jana z Nysy syg-
nowanej lub dającej mu się przypisać na podstawie
źródeł, mimo że w w. XVII miało być ich jeszcze tak
wiele. Jednakże duża liczba, jak twierdził Łoniewski,
pozostawionych przez niego dzieł, konserwowanych
w wiekach następnych, nasuwa przypuszczenie, że
może wśród obrazów gotyckich, które przetrwały do
naszych czasów, istnieje kilka malowanych przez
brata Jana. Niestety, z czasu, w którym działał frater
Jan, a więc z i2. połowy w. XV, nie zachował się
w kościele Bożego Ciała żaden obraz, który pozwo-
liłby na poznanie warsztatu malarskiego artysty, co
z kolei mogłoby ułatwić przypisanie mu jeszcze in-
nych dzieł spośród anonimowej twórczości późnogo-
tyckiego malarstwa krakowskiego. Jednakże był tam
taki obraz jeszcze w w. XIX; zanotował -to Am-
broży Grabowski. „Z robót Jana z Nissy jeszcze tu
tylko przetrwał obraz WWSwiętych w ołtarzu przy
5 Biblioteka Jagiellońska, rkps 3742, f. 12: Casimiriae Ci-
vitatis urbi Cracoviensi confrontata origo in eaąue ecclesia-
rum erectionis et religiosorum fundationes nec non series
vitae res gestae praepositorum conventus canonicorum Re-
gularium Lateranensium S. Augustini ad ecclesiam ss. Cor-
poris Christi descriptae, a Stephano Ranotho-wicz, eiusdem
conventus et ecclesiae Canonic. Reguł, professo. A.D. 1660.
6 GRABOWSKI, Kraków i jego okolice, jw., s. 273.
7 RASTAWIECKI, jw., s. 203; - DOBROWOLSKI, jw.,
s. 95 powtórzył również wiadomość o obrazie malowanym
przez Jana z Nysy a widzianym przez Grabowskiego:
,,W pierwszej połowie w. XIX obraz Wszystkich Świętych
jego pędzla miał znajdować się w ołtarzu przy ścianie po-
łudniowej kościoła Bożego Ciała.”
8 Biblioteka klasztorna, rkps, bez sygn.: Księga inwen-
tarzowa z r. 1875, s. 68 i 69. Ołtarz Wszystkich Świętych
usytuowany był przy południowym murze prawej nawy
bocznej kościoła, zlikwidowano go około r. 1880 a wezwanie
przeniesiono na sąsiedni ołtarz śś. Karola Boromeusza i kró-
370
ścianie południowej”0. Wiadomość tę powtórzył Ed-
ward Rastawiecki w Słowniku Malarzów Polskich:
„Z wszystkich tego malarza prac jedna tylko jest dziś
znana, to jest w kościele Bożego Ciała w Krakowie
w ołtarzu przy ścianie południowej, obraz WWSwię-
tych” h Według więc tradycji przetrwałej w klaszto-
rze i znanej Grabowskiemu, brat Jan z Nysy nama-
lował obraz przedstawiający jakichś świętych; znaj-
dował się on w 1. połowie w. XIX w kościele Bo-
żego Ciała. Był on tam jeszcze w 2. połowie tego
wieku, o czym dowiedzieć się można z inwentarza
sporządzonego w r. 1875. Na s. 68 znajduje się zapis:
„Ołtarz Wszystkich Świętych: Obraz W W S S wsu-
nięty we framugę muru: powierzchnie rama od fu-
tryny są pozłacane, stan średni”, a na następnej stro-
nie dopisano: „W r. 1877 odnowiony staraniem X.
Stanisława Słotwińskiego i odpokostowany na bron-
zowo-czekoladowy kolor”3. Nie ulega wątpliwości, że
chioldzii o to samo malowidło, o- k-tórym wspomniał
Grabowski. Obrazu tego nie ma dziś jednak ani
w kościele, ani w klasztorze. Nie było go tam już
na pewno w r. 1905, kiedy kanonik tego zgromadze-
nia, ks. Augustyn Błachut, interesując się postacią
zakonnego malarza w związku z jubileuszem pięć-
setlecia istnienia klasztoru Kanoników Regularnych
w Krakowie, napisał: „gdzieby się podział obraz W.W.
Świętych malowany przez Jana z Nyssy przy końcu
15-go wieku... nie wiadomo”9. Musiał więc upłynąć
jakiś czas od chwili usunięcia go z ołtarza — i za-
pewne nie wrócił' już do kościoła po -konserwacji
przeprowadzonej w r. 1877.
Co się więc stało z obrazem Wszystkich Świętych?
Gdyby udało się go odnaleźć, mielibyśmy jedną, pra-
wie pewną pracę Jana z Nysy.
Światło na losy tego obrazu mogłyby może rzucić
dzieje klasztoru Kanoników Regularnych przy ko-
ściele Bożego Ciała w 2. połowie w. XIX. W r. 1867,
na zaproszenie opata klasztoru „Bożeciałków” za-
mieszkali tymczasowo w przyklasztornym budynku
Jezuici, którym pozwolono po kasacie powrócić do
Krakowa i założyć studium teologiczne10 *. Pomagali
oni kanonikom w zajęciach duszpasterskich, zaprasza-
no ich do asysty w czasie większych uroczystości ko-
ścielnych u. Msze odprawiali jednak nie w kościele
Bożego Ciała, na co nie zgodzili się nieufni począt-
kowo kanonicy, lecz w dwóch domowych kaplicach
urządzonych prowizorycznie w budynku, który Je-
zuici wynajmowali od kanoników12. Do wyposażenia
kaplic przyczyniły się bratnie klasztory jezuickie
lewicza Kazimierza.
9 Luźna notatka w bibliotece klasztoru; - Podobnie M.
Namysłowski (pseudonim MiniM), Boże Ciało. Przyczynek
do poznania historii najstarszych ołtarzy (altaryj) w kościele
Bożego Ciała na Kaźmirzu w Krakowie na tle historyi bu-
dowy tegoż kościoła (rkps w Bibliotece klasztornej, r. 1905),
s. 9: „Gdzieby się podział obraz W. W. Świętych namalowa-
ny jeszcze przy końcu 15 wieku przez Jana z Nissy, o czerń
Grabowski w swem dziele (Kraków etc. ...) i inni wspomi-
nają, niewiadomo”. I zapominając, że obraz był w kościele
jeszcze w w. XIX, dodał: „Najprawdopodobniej stał się łu-
pem Szwedów w r. 1656”.
10 Archiwum OO. Jezuitów w Domu Rezydencyjnym przy
kościele św. Barbary, rkps 841: Dokumenta i korespondencja
dotycząca Kolegium, budowy kościoła z lat 1868-1922, s. 1,
2; — S. ZAŁĘSKI, Jezuici w Polsce, Kraków 1906, V, s. 968,
969, 973.
11 ZAŁĘSKI, jw., S. 971.
12 Tamże, s. 969.
 BRAT JAN Z NYSY...

U. 1. Jan z Nysy (?), Obraz wotywny aptekarza Tomasza,

ok. r. 1459, Państwowe Zbiory Sztuki na Wawelu. (Fot.
E. Rachwał)

z Tarnopola i Starej Wsi, przesyłając „kielichy i ap-
parata kościelne”13 i, jak głosi tradycja; dopomógł im
klasztor, w którym mieszkali. Już w następnym roku
1868 opuścili Jezuici gościnny dom, przenosząc się
na przedmieście Wesoła, gdzie przy ul. Kopernika
zakupili wielką posesję z czterema budynkami, wśród
nich tzw. pałacyk angielski14. Jeden z drewnianych
budynków przerobili prowizorycznie na kaplicę, na-
tomiast bardzo już zniszczony pałac — na klasztor15.
Urządzenia wnętrz domowych kaplic przenieśli nie-
wątpliwie do kościółka na Wesołą. Mimo wyprowa-
dzenia się z Kazimierza, utrzymywali Jezuici nadal
żywy kontakt z klasztorem przy kościele Bożego
Ciała a szczególnie z bardzo im życzliwym opatem
Stanisławem Słotwińskim, pomagając kanonikom w
okresie większych świąt i Wielkiego Postu (ta forma
wzajemnych kontaktów istnieje do dziś)16. Według
tradycji ustnej, która przetrwała w klasztorze kazi-
mierskim, opat Słotwiński darował Jezuitom wiele
13 Tamże, s. 970.
14 Dokumenta i korespondencja, jw., s. 1, 2; — ZAŁĘSKI,
jw., s. 972, 973.
15 ZAŁĘSKI, jw., s. 973.
16 Tamże, s. 971, 973. — Informacje od dr J. Popiela,
S. J. i dr S. Ryłko, C. R.
przedmiotów potrzebnych do urządzenia ich pierw-
szego kościółka 17. Dary te musiały być znaczne, sko-
ro co roku, w dzień imienin opata, 8 maja, organi-
zowali Jezuici „uczone akademie”, podczas których,
jak napisał Załęski, „wierszem i prozą wielbiono go
jako prawdziwego dobrodzieja i dziękowano”, a w
r. 1901 urządzili Słotwińskiemu „akademię jubileuszo-
wą” w kościółku na Wesołej wyrażając mu wdzięcz-
ność za „30 lat świadczeń Jezuitom” 18.
Prowizoryczny kościółek przy ulicy Kopernika zbu-
rzono na początku w. XX, gdy Jezuici postanowili
zbudować nową, wielką świątynię na tym samym
miejscu. Znajdujące się w nim urządzenie wnętrza
przeniesiono zapewne do budynku klasztornego. Nie
wszystkie przedmioty kultu powróciły do nowo wznie-
sionego kościoła. Zabytkowymi obrazami i innymi
dziełami sztuki, przechowywanymi w Kolegium przy
ul. Kopernika i w Rezydencji przy kościele św. Bar-
bary zaopiekował się ksiądz Józef Tuszowski S. J„
17 Informacje ks. kanonika T. Widełko. W ten sposób
mogły zmienić pierwotne miejsce pobytu i inne dzieła sztuki
średniowiecznej (np. Pieta), będące obecnie w posiadaniu
krakowskich Jezuitów.
18 ZAŁĘSKI, jw., S. 970.

371
 JANINA KALINOWSKA

II. 2. Jan z Nysy (?), Tryptyk z Opatówka, awers ołtarza, ok. 1460 r., Muzeum Naród.
w Warszawie. (Fot. IS PAN)

który stworzył w budynku rezydencyjnym rodzaj ma-
łego muzeum19. Z jego to inicjatywy ofiarowano do
zbiorów wawelskich w r. 1928 „oddrzwia kamienne
oraz dwa pilastry marmurowe z kapitelami i baza-
mi” 20. W tym samym roku sprzedali Jezuici mu-
zeum wawelskiemu, być może również za pośred-
nictwem Tuszowskiego, obraz gotycki przedstawiają-
cy dwanaście świętych postaci w nimbach oraz fun-
datora obrazu. Nie jest to skrzydło gotyckiego ołta-
rza — jest to obraz — zapewne wotywny — u stóp
Niewiernego Tomasza, wkładającego palce do rany
w boku Chrystusa, klęczy protegowany przez świę-
19 Danych o O. Tuszowskim udzielił mi dr J. Popiel,
S. J.
20 Archiwum OO. Jezuitów przy Małym Rynku, rkps 1011,
II: Jezuici, Dziennik Rezydencji św. Barbary w Krakowie.
21 W całości ten werset Psalmu L brzmi: „Miserere met
deus secundum misericordiam Tuarrt”.
22 Tuż po imieniu Thomas jest jeszcze kilka, 4 lub 5
ledwie widocznych liter. Za częściowe odczytanie napisu
dziękuję p. doc. drowi Z. Perzanowskiemu. Zawierać mogły
wskazówkę, która pomogłaby bliżej określić osobę fundatora.
Jedynym znakiem rozpoznawczym jest tarcza z wyobrażeniem
pistli czyli narzędzi do ucierania mikstur w moździerzach
aptecznych. Może fundatorem obrazu był aptekarz Tomasz
z Koła, który w r. 1459 uzyskał krakowskie ,,ius cwile”
tego fundator, a na rozwiniętej banderoli widnieją
słowa modlitwy zwrócone do stojącego przed nim
zmartwychwstałego Chrystusa: ,,[m]iserere mei deus
secund[um]” 21. Drugi, bardzo już zatarty napis,
umieszczony u dołu obrazu obok tarczy herbowej
z wyobrażeniem jak gdyby dwóch skrzyżowanych
pistli, brzmi: „humiliter [?] dominus Thomas [...]
opterat”22. Oprócz tych trzech postaci: Chrystusa,
św. Tomasza i fundatora wyobrażono 10 apostołów
w postawie stojącej (il. 1). Ktoś nie znający ścisłych
sformułowań ikonograficznych mógł nazwać to malo-
widło, wyobrażające szereg postaci świętych w nim-
a w r. 1470 nabył dom przy placu Szczepańskim (J. LACHS,
Dawne aptekarstwo krakowskie, ,.Biblioteka Wiadomości
Farmaceutycznych” XIX, Warszawa 1933, s. 121. Za zwrócenie
mi uwagi na osobę aptekarza Tomasza dziękuję p. doc. drowi
W. Roeske). Po uzyskaniu prawa miejskiego mógł nowy
,,civis cracouiensis” zamówić obraz wotywny dla upamiętnie-
nia tej ważnej dla niego chwili. Strój donatora wskazuje
wprawdzie na duchownego, lecz podobne suknie nosili także
lekarze i aptekarze, jak zauważyła doc. M. Rychlewska,
której dziękuję za cenne uwagi w tej kwestii. Mógł to być
również strój kanonika regularnego, sprawującego funkcję
aptekarza klasztornego — brak jednak wskazówki w nekro-
logach, choć są tam zapisani kanonicy tego imienia (s. 97,
100).

372
 BRAT JAN Z NYSY...

II. 3. Jan z Nysy (?), Tryptyk z Opatówka,

rewers ołtarza, ok. 1460 r., Muzeum Naród.
w Warszawie. (Fot. IS PAN)

bach — obrazem Wszystkich Świętych. Gdy Ambroży
Grabowski widział dzieło Jana z Nysy w kościele
Bożego Ciała, był to również obraz, a nie ołtarz go-
tycki. Jest więc możliwe, że właśnie to malowidło
z przedstawieniem Chrystusa, 11 apostołów i funda-
tora aptekarza Tomasza23 widzieli Grabowski i Ra-
stawiecki w 1. połowie w. XIX w ołtarzu Wszystkich
Świętych przy ścianie południowej kościoła; ten za-
pewne obraz wpisano do inwentarza klasztornego
w r. 1875 i poddano konserwacji w r. 1877. Od czasu
namalowania go przez Jana z Nysy aż do ofiarowa-
nia go Jezuitom wisiał w kościele Bożego Ciała24,
następnie zdobił drewniany kościółek na Wesołej, by
po krótkim pobycie w Domu Rezydencyjnym przy
Małym Rynku znaleźć się w Muzeum na Wawelu.
Jan z Nysy umarł, jak informuje Ranotowicz,
między r. 1468 a 1477 przyjąć więc należy, że jego
działalność artystyczna przypada na 3. ćwierć w. XV.
23 Obraz ten reprodukowano po raz pierwszy w wyd.
album.: Die Sammlungen des Kónigsschlosses auf dem Wa-
wel, praca zbiór, pod red. J. SZABŁOWSKIEGO, Warszawa-
Kraków 1969, il. 46 i opatrzono podpisem: „Der unglaubige
Thomas, Votivbild des Apothekers Tomasz, Meister des Trip-
Jeśli przyjrzeć się krakowskiemu malarstwu tablico-
wemu datowanemu przez badaczy tej gałęzi sztuki
na lata po połowie w. XV (Złoty Potok, Maciejówce,
Chełmiec, Przydonica, Łopuszna, Opatówek), a więc
powstałemu w czasie, kiedy tworzył mistrz Jan, za-
uważyć się dajej, że do około r. 1465 jest ono dość
jednolite stylistycznie, a zróżnicowane o tyle, o ile
zróżnicowane mogą być indywidualności twórców po-
sługujących się wspólnym językiem artystycznym
swego czasu. Malarstwo to, będące pomostem między
idealizującym stylem miękkim międzynarodowym
a realistycznym mieszczańskim stylem łamanym, cha-
rakteryzuje tradycyjna postawa jego twórców, tkwią-
ca jeszcze mocno w epoce starszej. Dzieła ich cechuje
dekoracyjność i hieratyzm w ujęciu postaci, wyobra-
żanych na tłach złotych, najczęściej zdobionych wy-
tłaczanym ornamentem roślinnym. Draperie szat na-
dal opadają miękko w dół, przy tym przy zetknięciu
tichons aus Tuchów, Schule von Kraków, drittes Viertel
des 15 Jahrhunderts”.
24 Pierwotnie obraz wotywny nie był zapewne związany
z ołtarzem — wisiał może luźno na murze kościoła. Na ołtarz
Wszystkich Świętych przeniesiono go prawdopodobnie póź-
niej, w związku z wyobrażonym na nim tematem.

373
 JANINA KALINOWSKA

II. 4. Jan z Nysy (?), Sw. Kata- II. 5. Jan z Nysy (?), Sw. Barba-
rzyna (z Maniowych), ok. 1465 r., ra (z Maniowych), ok. 1465 r,,
Muzeum Naród, w Krakowie. Muzeum Naród, w Krakowie.
(Fot. Muzeum) (Fot. Muzeum)

z ziemią pojawiają się pierwsze, nieśmiało zaryso-
wane załamania fałdów. W obrazach powstałych
po r. 1460 załamania te obejmują coraz większe partie
szat (od dołu aż do talii) nadając sztywność draperiom.
Jest to jednak powierzchowne przejęcie jedynie ze-
wnętrznej cechy stylu łamanego przy zachowaniu za-
sadniczo postawy konserwatywnej. Nie kryje się za
tym twórcze zrozumienie przełomu, który już kilka-
dziesiąt lat wcześniej zmienił oblicze sztuki Europy
zachodniej.

374
 BRAT JAN Z NYSY...

U. 6. Jan z Nysy (?), Prorok Eliasz i św. Barbara,

1465 r., fragment malowideł ściennych w kaplicy Hiń-
czy w katedrze na Wawelu. (Fot. IS PAN)

Po r. 1460 aż w głąb w. XVI możemy wyróżnić
w malarstwie krakowskim dwa równoległe nurty.
Pierwszy z nich jest kontynuacją tradycyjnej postawy
stylistycznej, drugi to nurt postępowy, wywodzący się
z malarstwa niderlandzkiego, realizujący wewnętrzne
założenia stylu łamanego. Postawa twórców drugiego
prądu, charakteryzująca się pewnym zainteresowa-
niem światem realnym, odzwierciedliła się w sztuce
nowym, odkrywczym stosunkiem do przestrzeni i wy-
obrażanego w niej człowieka. Jednym z pierwszych
dzieł nowego stylu był zapewne poliptyk dominikań-
ski powstały prawdopodobnie w latach 1460—65. Na-
stępne dzieła o wielkim ładunku realizmu i nowym
spojrzeniu na sztukę namalowano jeszcze w tym sa-
mym dziesięcioleciu między r. 1465 a 1470 (tryptyki:
św. Trójcy, Matki Boskiej Bolesnej i Rozesłania Apo-
stołów, poliptyk augustiański). Biorąc pod uwagę po-
wyższy podział, nie trudno będzie zaliczyć obraz
Wątpienia Tomasza do twórczości tradycyjnej, albo-
wiem charakteryzują go: złote, zdobne ornamentem
tło, smukłe postacie o konwencjonalnie pięknych obli-
czach, pełne lirycznego nastroju, jak również miękko
opadające szaty. Ponieważ jednak jedna z fałd płasz-
cza św. Jana Ewangelisty załamuje się pod kątem
ostrym, a ponadto na draperiach daje się odczuć
gdzieniegdzie pewną sztywność, skłania to do dato-
wania obrazu przed r. 1460, po którym, jak wspom-
niałam, artyści operują już z dużą swobodą tym no-
wym elementem stylowym. Na lata około r. 1460 wy-
znaczają zgodnie Tadeusz Dobrowolski i Michał Wa-
licki czas namalowania tryptyku z Opatówka25, w
którym w postaci Madonny z Dzieciątkiem i archanio-
ła Gabriela występują już stosunkowo liczne kątowe
załamania fałdów. A właśnie temu ołtarzowi bliski
jest obraz wawelski nie tylko sposobem modelowania
(postaci i drapowania szat, lecz również pokrewień-
stwem niektórych figur, na przykład śś. Tomasza
i Andrzeja z obrazu wotywnego i św. Mateusza z tryp-
tyku opatowskiego. Z kolei uderzające podobieństwa
łączą wyżej wymienione postacie z prorokiem Elia-
szem z malowideł ściennych w kaplicy Hiinczy w ka-
tedrze wawelskiej z r. 1465, ze św. Andrzejem ze
skrzydła ołtarza z Przyltkowic, ze śś. Mateuszem i Ja-
kubem z ołtarza tuchowskiego. Zbieżności między
tymi dziełami są tak wielkie, że można by ich autor-
stwo przypisać jednemu artyście. Jeśli jeszcze zwró-

25 T. DOBROWOLSKI, Wystawa polskiej sztuki gotyckiej LICKI, Malarstwo polskie, gotyk, renesans, wczesny manie-
w Warszawie, „Rocz. Krak.” XXVI, 1935, s. 209, 221; — M. WA- ryzm, Warszawa 1965, s. 305.

375
 JANINA KALINOWSKA

U. 7. Jan z Nysy (?), Sacra Conuersazione, część II. 8. Jan z Nysy (?), Sś. Benedykt (?), Bartło-
środkowa ołtarza z Tuchowa, ok. 1468 r., Mu- miej i Piotr, kwatera skrzydła ołtarza z Tucho-
zeum Naród, w Krakowie. (Fot. S. Kolowca) wa, awers, ok. r. 1468, Muzeum Naród, w Kra-
kowie. (Fot. Muzeum)

II. 9. Jan z Nysy (?), Ukrzyżowanie, kwatera

skrzydła ołtarza z Tuchowa, rewers, ok. 1468 r.,
Muzeum Naród, w Krakowie. (Fot. Muzeum)

diuny uwagę na wzajemne relacje między postaciami niowych, jak również na identyczne a różniące się
Matki Boskiej na awersde i rewersie ołtarza z Opa- jedynie wielkością 2 kwatery ołtarzowe z wyobraże-
tówka, św. Barbary z polichromii kaplicy Kinezy oraz niem św. Pawła z Przytkowic i w Naramie, otrzyma-
śś. Katarzyny i Barbary na kwaterach ołtarza z Ma- my jeszcze dwa dzieła, wykonane zapewne również

376
 BRAT JAN Z NYSY...

przez Jana z Nysy26. Na podobieństwo ołtarzy z Opa-

tówka i Tuchowa zwrócił już uwagę T. Dobrowolski27.
Może więc część wielkiej spuścizny brata Jana
przetrwała do naszych czasów. Najwcześniejszym
z dzieł, które można by mu przypisać, byłyby dwa
dwustronnie malowane skrzydła ołtarza z Przytko-
Wic z około r. 1455 (il. 2) i mała kwatera w kościele
w Naramie z tego samego czasu, obraz Wątpienia
Tomasza (il. 1) powstały zapewne około r. 1459; z cza-
su między r. 1460 a 1465 pochodzą: tryptyk z Opa-
tówka (il. 3, 4) i dwa skrzydła ołtarzowe z Maniowych
(il. 5, 6); w r. 1465 ukończona została polichromia
kaplicy św. Młodzianków w katedrze wawelskiej
(il. 7) z fundacji kasztelana Jana Hinczy z Rogowa23
i wr eszcie w r. 1468 (?) namalował tryptyk lub polip-
tyk dla kościoła w Tuchowie29 (il. 8—10). Ołtarz tu-
chowski był prawdopodobnie ostaitnim dziełem tego
artysty, o czym świadczy nieukończona scena Ukrzy-
żowania na rewersie jedynej zachowanej kwatery
skrzydła. Śmierć Jana z Nysy nastąpiła więc zapewne
Około r. 1469.
Tak więc obraz dziejów sztuki Krakowa wzbogaca
się o nową indywidualność twórczą. Dające się przy-
pisać temu artyście prace reprezentują wysoki po-
ziom i dobry warsztat, co pozwala je włączyć w krąg
najlepszych z ocalałych dzieł malarstwa okresu przej-
ściowego połowy w. XV. Dopóki jednak nie odnajdzie
się niezaprzeczalnie pewne ogniwo łączące obraz wo-
tywny aptekarza Tomasza z kościołem Bożego Ciała
jako miejscem jego pierwotnego tam pobytu, a opie-
rać się będziemy jedynie na domniemaniach — obok
imienia Jana z Nysy jako twórcy przypisanych mu
wyżej (dzieł stawiać będziemy znak zaptania.
26 Jest to jedyny, znany mi, przypadek zachowania się
dwóch niemal identycznych dzieł malowanych przez tego
samego artystę
27 T. DOBROWOLSKI, Historia sztuki polskiej, Kraków
1962, t. I, s. 380-381.
28 K. ESTREICHER, Dekoracja malarska kaplicy Hinczy
z Rogowa w katedrze na Wawelu, „Prace Kom. Hist. Sztuki”
1939—1946; — J. KALINOWSKA, Kaplica Jana Hinczy z Rogo-
wa w katedrze na Wawelu i jej malowidła ścienne, (w druku).
29 E. ŁOMNICKA-ŻAKOWSKA (Początki portretu polskie-
go, Adoranci w polskim malarstwie tablicowym, miniaturo-
wym i ściennym w wieku XV i w pierwszym dziesięcioleciu
wieku XVI, „Studia Żródłoznawcze, Commentationes” XIV,
Warszawa—Poznań 1969, s. 29) zaproponowała następującą
identyfikację postaci donatorów na obrazie tuchowskim: pod
św. Mateuszem — opat tyniecki, Maciej Skawinka; pod św.
Jakubem — zakonnik benedyktyński Grzegorz, do r. 1468
prepozyt parafii tuchowskiej. Przed tym rokiem mógł Grze-
gorz zamówić ołtarz dla kościoła pod wezwaniem św. Jakuba
w Tuchowie. Autorka (tamże, s. 32) datuje obraz wotywny
z wyobrażneiem Niewiernego Tomasza zbyt późno, bo na
początek w. XVI. Analiza stylistyczna kwater ołtarza z Tu-
chowa, jak również wyraźne związki tego dzieła z zapewne
wcześniejszym, bo z r. 1466, choć stylistycznie bardziej za-
awansowanym ołtarzem z kościoła śś. Piotra i Pawła z Leg- U. 10. Jan z Nysy (?), Sw. Andrzej,
nicy (podobny program ikonograficzny ołtarza, podobne wy- skrzydło ołtarza z Przytkowic, rewers,
obrażenie po trzech świętych na tle zawieszonej na drążku Muzeum Diecezjalne w Krakowie.
tkaniny na rewersach skrzydeł obu ołtarzy) skłaniają rów- (Fot. R. Kozłowski)
nież do datowania ołtarza tuchowskiego na lata 1467, 1468 —
wkrótce po ukończeniu poliptyku legnickiego.

377
 JANINA KALINOWSKA
LE FRERE JEAN DE NYSA, PEINTRE CRACOYIEN DU XV* SIECLE
Le nom du frere Jean de Nysa ne se laisse rappor-
ter a aucune oeuvre medievale et n’est connu que par
une seule source du XVe siecle, soit par 1’enregiis'tre-
ment du deces de 1’artiste (le 2 avril, sans annee)
dans le necrologe du cloitre des chanoines reguliers
pres 1’eglise du Corpus Chrisiti a Craoovie. Des infor-
mations supplementaires au sujet de ce peintre se
trouvent dans les sources du debut du XVIIe siecle.
Łoniewski a notę que Jean de Nysa etait un excellent
artiste, peintre prefere de Gasimir Jagellon, qu’il avait
beaucoup peint et qu’a present encore un grand nom-
bre .de ses ouwages ornenit non seulement 1’eglise
du Corpus Christa mais aussi d’autres eglises de
prowinoe. La chroniąue du cloitre des chanoines regu-
liers de Cracovie, ecrite en 1660 par Ranotowicz, con-
tient une information sur la mont de Jean de Nysa,
peintre travaillant aux temps du prepose Jacques
Vadovius, donc entre 1468 et 1477. La derniere im-
portante mention concemant cet artiste se tnouve
dans les ecrits d Ambroise Grabowski de la premiere
mołitie du XIX e siecle; elle se rapporte non seule-
mont a la personne meme de 1’artiste, miais aussi
a son oeuvre. Grabowski avait vu dans 1’eglise du
Saint-Sacrement le tableau de Tous les Saints peint
par Jean de Nysa. II est probable que la meme oeuvre
fut inscrite dans l’inventaire de 1’eglise en 1875 ou on
lit, en datę de 1877, que le tableau avait ete renovś.
Ce sont les dernieres mentions a son sujet, sans com-
pter les quelques notices de 1905 dont on apprend que
les chanoines, interesses par 1’artiste qui avait travail-
le pour le cloitre, chercherent en vain le tableau cite.
La relative abondance dhnformations au sujet du
tableau de Jean de Nysa (on connait plus ou moins
exadtelment la datę de son execution et le theme
qu’il represente) encourage a chercher cette oeuvre
disparue il n’y a pas longtemps parmi les ouvrages
des peintres anonymes du XV« siecle. Ces donnees
ont dirige 1’attention de 1’auteur sur le tableau votif
du pharmacien Thomas, peint en 1460, ou sont repre-
sentes le Christ, 11 apótres et le fondateur (on 1’inter-
pretait a tort comme une representation de Tous les
Saints) (dli. 1). Le tableau fut achete aux jesuites
de Cracovie pour les collections de Wawel. Les je-
suites l’avaient peut-etre reęu vers la fin du XIXe
siecle de l’abbe du cloitre des chanoines reguliers
pres 1’eglise du Saint-Sacrement pour l’amenagement
le leur chapelle provisoire au faubourg Wesoła, rue
Kopernik. Avant de s’etre installes a Wesoła, les jesui-
tes habitaient un certain temps chez les chanoines
reguliers au faubourg Kazimierz. Les deux cloitres
gahdent jusqu’a nos jours le souvenir des generaux
idions offerts par Stanislas Słotwiński, abbe du riche
cloitre de Kazimierz, aux jesuites noucellement
installes a Cracovie. Si le tableau votif representant
1’Incredulite de Thomas est reellement une oeuvre
de Jean de Nysa, la meme qui avait ete connue de
Grabowski — et ceci semble vraisemblable — nous
pouvons constater que cet artiste fort doue et labo-
rieux executa beaucoup d’autres ouvrages. Ainsi son
pincoau a-t-il orne de peintures murales la chapelle
de Jean de Hincza dans la cathedrale de Wawel, de
son atelier probablement vient l’autel d’Opatówek, la
petite planche de Narama et aussi les fragments
d’autels (2 compartiments dans chaque) de Przytko-
wice, Maniowy et Tuchów. Quant a .cette derniere
oeuvre, son auiteur n’a plus eu le temps de la ter-
miner. Le seul compartiment conserve d’une des ailes,
representant sur son revers la scene inaćhevee du
Crucifiement, permet de dater hypothetiquement la
mort de Jean de Nysa des annes 1468—69.
Ił. 1. Obraz Chrztu w Jordanie. Ikona z podpisem
M. Rudkiewicza w ikonostasie cerkwi żukowskiej.
(Fot. A. Stelmach)
ANTONI STELMACH
ODNALEZIONY OBRAZ MICHAŁA RUDKIEWICZA
W ikonostasie cerkwi żukowskiej, w pow. luba-
czowskim zachował się obraz Chrztu Chrystusa w Jor-
danie (ii. 1) podpisany w r. 1749 przez malarza Mi-
chała Rudkiewicza. Na obraz ten zwrócił uwagę z po-
czątkiem bieżącego stulecia Karol Notz w przygoto-
wanej dla konserwatora lwowskiego szczegółowej in-
formacji o zabytkach powiatu cieszanowskiego, przy-
taczając w transkrypcji łacińskiej odnotowany napis
Rudkiewicza1. Napis ten dający się jeszcze obecnie
odczytać, umieszczony na ramie obrazu brzmi nastę-
pująco: „Syju ykonu sprawył Rab Bożij Yoań Kło-
sowski so żenoju swojeju Tieodosju rady śpasjenja
Roku A Ps M U2 [1749] Mesaca yjunija Dna d [4]
Mechał Rudkowecz mnohohresznij małjar Żokowskij.”
~W napisie tym niejasne jest słowo „żokowski”.
Trudno zdecydować, czy idzie tu o malarza żółkiew-
1 Bibl. Naród., rkps Nr IV 5636: K. NOTZ, Zabytki po-
wiatu cieszanowskiego, s. 83 a.
379
II. 2. Odwrotna strona desek obrazu Chrztu w Jorda-
nie z cerkwi żukowskiej. (Fot. A. Stelmach)
skiego, czy też o żukowskiego. Nad zakończeniem
pierwszej sylaby tego wyrazu nie ma ani tytła, ani
też żadnej litery nadpisanej, mogących świadczyć
o zamierzonym tu skrócie. W grę raczej wchodzi po-
myłkowe pominięcie po „żo” litery „ł”. Gdyby bowiem
szło o Żuków, to zarówno w dokumentach, jak i w
mowie potocznej, tak przez Polaków, jak i Rusinów
zawsze nazywany był Żukowem a nie Żokowem.
Idąc śladami badań i sugestii W. Święcickiej można
być przekonanym — niezależnie od tego, czy malarz
pragnął w tym podpisie zaznaczyć swe żółkiewskie
pochodzenie, czy też usiłował podkreślić_ autorstwo
większej liczby obrazów wykonanych w Żukowie —
że jest to obraz Michała Rudkiewicza, malarza żół-
kiewskiego, znanego dotychczas ze skąpych przeka-
zów archiwalnych, syna Jana Rutkowicza, słynnego
2 Końcówka daty obecnie trudna do odczytania, rekon-
struuję ją na podstawie notatki Notza.
 ANTONI STELMACH
II. 3. Obraz Chrztu w Jordanie. Ikona w XVII-wiecz-
nym ikonostasie w cerkwi św. Mikołaja w Lubaczo-
wie (Fot. A. Stelmach)
kolorysty czasów Jana Sobieskiego. Michał Rudkie-
wlicz urodził się w Żółkwi, ożeniony był z Anną
Skrycką, siostrą Michała, nadwornego malarza księcia
Michała Radziwiłła. W r. 1734 sprzedał swoją posiad-
łość przy ul. Srebrnej w Żółkwi, w 1743 r. ochrzcił
syna swego Jana. W związku z zapisem księcia M.
Radziwiłła kolegiacie żółkiewskiej gruntów w cen-
trum miasta zmuszony był w r. 1754 do sprzedaży
domu ojczystego za 300 zł, oszacowanego w 1752 r.
na 490 zł. Akt tej sprzedaży podpisany jest przez Mi-
chała Rudkiewicza oraz przez jego synów Stefana
i Teodora zamieszkałych wówczas w Cieszanowie.
Święcicka sugeruje, iż tam też mógł udać się wtedy
i ojciec, gdyż w późniejszym okresie nazwisko to
znikło z akt żółkiewskich3.
Napis na obrazie żukowskim nie tylko potwierdza
to przypuszczenie (Żuków leży w odległości 3 km
od Cieszanowa), lecz także świadczy o powiązaniu
Rudkiewicza z Cieszanowem na długo przed ostatecz-
nym uregulowaniem spraw majątkowych w Żółkwi.
3 Wszystkie informacje dotyczące biografii M. Rudkie-
wicza oparte są o pracę: W. SWIENCICKA, Słowny k żow-
kiwskych majstriw żywopysu ta riźby. Ukrajinśke Mystec-
twoznawstwo, Kijów 1967, Wypusk I s. 143—144, w której
autorka odsyła do konkretnych źródeł. Nie chcąc wprowa-
380
II. 4. Obraz Chrztu w Jordanie. Ikona XVIII-wieczna
w ikonostasie cerkwi Opieki Matki Boskiej w Załużu,
pow. Lubaczów. (Fot. A. Stelmach)
Obraz żukowski namalowany jest techniką tempe-
rową na desce lipowej sklejonej z dwóch kawałków
wzmocnionych od tyłu dwiema poprzecznymi listwa-
mi wpuszczonymi w deski, nie dochodzącymi jednak
do ich prawego brzegu (il. 2). Dopasowany jest i przy-
mocowany dębowymi kołkami do głębokiej ramy bez
śladów późniejszych przeróbek, które mogłyby nasu-
wać podejrzenie o wstawieniu do podpisanej ramy
innego obrazu.
Ikonograficznie scena chrztu namalowana przez
Rudkiewicza (il. 1) nawiązuje do' pierwowzorów bi-
zantyńsko-ruskich, lecz w szczegółach znacznie od-
biega od ustalonego schematu, jeszcze surowo prze-
strzeganego w XVII w., m. in. w ikonie Chrztu
Chrystusa umieszczonej w ikonostasie cerkwi luba-
czowskiej (il. 3) powstałego zapewne ok. 1660 r., lecz
daleki jest od owej swobody traktowania tematu, jaka
cechuje podobny osiemnastowieczny obraz w ikono-
stasie w Załużu koło Lubaczowa (il. 4).
dzać trzeciej wersji pisania nazwiska tej rodziny za Świę-
cicką również różnicuję: ojciec J. Rutkowicz, syn M. Rad-
kiewicz, mimo że na obrazie żukowskim syn podpisał się
nazwiskiem Rudkowicz.
 ODNALEZIONY OBRAZ MICHAŁA BUDKIEWICZA

II. 5. Obraz Bożego Narodzenia w ołtarzyku bocznym

cerkwi Narodzenia Matki Boskiej w Żukowie, pow.
Lubaczów. (Fot. A. Stelmach)

Wyobrażony na ikonie żukowskiej Chrystus ze
skrzyżowanymi na piersi rękami, z białą przepaską
na biodrach związaną w węzeł z przodu stoi zwrócony
nieco w prawo w wodzie Jordanu opierając prawą
nogę o wynurzający się z rzeki głaz. Przed Chrystu-
sem kłębią się w wodzie zielone, skrzydlate węże
z czerwonymi językami. Z prawej strony ze skalistego
brzegu rzeki schodzi św. Jan Chrzciciel z cienkim
i wysokim krzyżem, odziany w zielono-piaskową suk-
nię i jasnozielony płaszcz kładąc na głowie Chrystusa
dłoń wyciągniętej przed siebie ręki. Na przeciwnym
brzegu rzeki trzej aniołowie — świadkowie chrztu —
adorują ze złożonymi modlitewnie rękami już nie
okrytymi ceremonialnie w sposób tradycyjny tkanina-
mi. Ponad Chrystusem unosi się Duch św. w postaci
gołębicy w płomienistej mandorłi otoczonej promie-
niami, od dołu padającymi szeroką wiązką na głowę
Chrystusa. Wyżej, w promienistej glorii otoczonej
szaroróżowymi obłokami zjawia się siwobrody Bóg
Ojciec. Skaliste brzegi Jordanu są porośnięte z rzadka
kępkami traw i kwiatów o podwiniętych niekiedy ku
ziemi listkach. W głębi, poza Chrystusem i aniołami,
złote tło pokrywa ryty w gruncie stylizowany orna-
ment roślinny.
Całość utrzymaną w chłodnej tonacji kolorystycz-
nej z przewagą błękitów i zieleni ożywia czerwona
plama płaszcza anioła na pierwszym planie oraz zło-
cenia tła i nimbów.
Warto dodać, że zarówno szczegóły, jak i postacie
okonturowane są na obrazie przeważnie delikatną
brązową linią; w uczesaniu włosów u wszystkich po-
staci zaznaczony jest nad środkiem czoła przedziałek;
oczy malowane są jakby z pewną nieudolnością.
Wiele tych cech daje się zauważyć w obrazach
ikonostasu żukowskiego i w obrazie Bożego Narodze-
nia w ołtarzyku bocznym tej samej cerkwi (ii. 5).
Zwłaszcza identycznie traktowany w nich jest kraj-
obraz z owymi rzadko rozsianymi kępkami traw
i krzewów, ujętymi indywidualnie, odmiennie od
schematycznych kępek traw spotykanych w ikonach
XV—XVII w. Nadto w praźnikach ikonostasu został
powtórzony prawie identyczny, zminiaturyzowany
jedynie, obraz Chrztu w Jordanie.
Pod wieloma względami łudząco podobny jest do
ikonostasu żukowskiego ikonostas w Chotylubiu koło
Cieszanowa i niektóre ikony z ikonostanu w Gorajcu.
Jednakże dopiero gruntowna analiza tych trzech
ikonostasów poparta badaniami archiwalnymi może
rozstrzygnąć, czy autorem tej pokaźnej ilości obrazów
jest rzeczywiście Michał Rudkiewicz, jeden z ostat-
nich przedstawicieli żółkiewskiej szkoły malarstwa
cerkiewnego.

381
 MARIUSZ KARPOWICZ
POLONICA W AKADEMII ŚW. ŁUKASZA*
Przez cały w. XVII, XVIII, a w pewnym stopniu
i 1. poi. XIX artysta polski peregrynował po naukę
przede wszystkim do Rzymu, O wyborze Wiecznego
Miasta na miejsce studiów decydowały dwa zasadni-
cze względy: wielkość współczesnych wydarzeń arty-
stycznych (zwłaszcza w XVII w.) i znajdujące się tam
dzieła sztuki starożytnej — architektury i rzeźby
w ilości niespotykanej w innych ośrodkach Europy.
W mniejszym bodaj stopniu ściągała artystów do
Rzymu Akademia św. Łukasza1. Akademia ta do po-
łowy w. XVIII nie była, jak wiadomo, uczelnią, tylko
stowarzyszeniem artystów, które nadawało ton życiu
artystycznemu Rzymu2. Pomyślana była jako instytu-
cja ogólnoeuropejska, ponadnarodowa, której tylko
jednym z licznych celów było kształcenie artystycz-
nego narybku. Zazwyczaj młody malarz, rzeźbiarz czy
architekt właściwe studia odbywał w warsztacie mi-
strza oraz w galeriach i muzeach. Sama Akademia
ograniczała się początkowo tylko do kilku teoretycz-
nych wykładów rocznie, przeznaczonych dla uczniów
swoich członków. Wykłady te, zwane discorsi odby-
wały się zwykle przy okazji konkursów lub pokazów
prac, a prowadzili je nie tylko plastycy, ale również
teoretycy (np. Bellori) lub poeci. Poza tym wykładano
także anatomię artystyczną, perspektywę i architek-
turę oraz rysunek z modela. Malarze prowadzący ten
ostatni przedmiot zmieniali się co miesiąc. Zakres
nauki nie był ustalony ściśle, co roku posiedzenie
Akademii wytyczało program i ustanawiało jego wy-
konawców. W niektórych latach włączano do studiów
nawet obowiązkowe zwiedzanie kościołów. Na zajęcia
* Artykuł ten napisany został w r. 1969 w wyniku badań,
których przeprowadzenie umożliwiły mi otrzymane stypendia
Ministerstwa Szkolnictwa Wyższego oraz włoskiego Mini-
stero degli Affari Ester! w 1966 r.
1 Pierwszy sygnał o istnieniu nie znanych poloników w
Akademii św. Łukasza zawdzięczam uczynności prof. dra
Stefana Kozakiewicza, któremu składam uprzejme podzięko-
wania. Winienem wdzięczność prof. drowi Luigiemu Pirotta
kuratorowi archiwum za uprzejmą gościnność i ułatwienie
poszukiwań, jak również prof. drowi Bronisławowi Biliń-
skiemu i śp. Marii Reczek za serdeczną wszechstronną po-
moc.
2 M. MISSIRINI, Memorie per sernire alla storia della
Romana Accademia di S. Luca, Roma 1823; — oraz wszystkie
tomy Atti e Memorie della Reale Accademia di S. Luca.
Ostatnio L. PIROTTA, Contribuiti alla Storia della Accade-
mia Nazionale di San Luca. Alunni stranieri delle scuole
accademiche premiati nei vari concorsi, „L’Urbe” 1962, nr 2,
382
przychodzić mogli wszyscy uczniowie członków Aka-
demii, a zapewne uczęszczali też i czeladnicy mala-
rzy rzemieślników, tzw. botteghari, skoro w dwóch
wypadkach specjalną uchwałą postanowiła Akademia
na określone zajęcia nie wpuszczać bottegharis. Żadne
zapisy na studia ani listy obecności (poza jednym wy-
jątkiem, o którym niżej) prowadzone nie były.
Bardzo pobieżnie przedstawiona tu struktura stu-
diów pozwala nam zrozumieć, że archiwa Akademii
odzwierciedlają tylko w minimalnym stopniu skład
uczniów. Z imienia i nazwiska zanotowani zostali po
prostu tylko ci, którzy uzyskali nagrody na konkur-
sach.
Sprawa konkursów nie została dotąd opracowana.
Dotychczasowa literatura przyjmuje, że konkursy roz-
poczęły się w r. 1677 4, w rzeczywistości ich datę po-
czątkową trzeba cofnąć do r. 1664. Od r. 1702 Kle-
mens XI zreformował konkursy, których dokładne
protokoły i werdykty z listami nagrodzonych rychło
zaczęto publikować drukiem, aż do r. 1869. Rozumie
się, że tylko bardzo nieliczni uczniowie uzyskiwali
nagrody, ci mniej szczęśliwi czy mniej uzdolnieni
zostali w cieniu. Ponadto — przy takiej strukturze
studiów — bardzo duży odsetek, zwłaszcza słabiej
protegowanych czy prywatnie wędrujących do Rzy-
mu, mógł w ogóle nie trafić do pracowni członków
Akademii, a co za tym idzie — na zajęcia i konkursy.
O Polakach w Akademii św. Łukasza pisano wie-
lokrotnie. Generalnie starał się zbadać sprawę Maciej
Loret5, a ustalone przez niego nazwiska i fakty na
ogół powtarzano lub trochę uzupełniano przy okazji
s. 2—8; — tenże, Contribuiti alla storia della Accademia
Nazionale di San Luca. Alunni delle scuole accademiche pre-
miati nel secolo XVII, ,,L’Urbe” 1964, nr 1, s. 5—9.
3 Archiwum Akademii św. Łukasza, t. 45: Libro delle
Resoluzioni e Decreti fatti nelle congregationi Accademiche
e General! dalii [sic!] sig[nori] Accademici ... del Anno 1674
fino a 1699, k. 67v.
4 R. OJETTI, Antichi Concorsi dell’Academia, notizie ge-
nerali, „Reale Academia di S. Luca” MCMIX—MCMXI, Roma
1911, s. 3-25, zwł. s. 4.
5 M. LORET, Gli artisti polacchi a Roma nel Settecento,
Roma 1929; - tenże, Zycie polskie w Rzymie w XVIII
wieku, Rzym [b.r.w.], s. 275-301; - Przed nim jeszcze zna-
komita rozprawa M. GĘBAROWICZA, Młodość i pierwsze
prace Jerzego Eleutera Szymonowicza-Siemiginowskiego,
Lwów 1925 [odb. z:] Księgi Pamiątkowej ku czci O. Balzera; —
oraz tenże, O artystach polskich w Rzymie, „Przegl.
Warsz.” 1924, nr 49.
 POLONICA W AKADEMII ŚW. ŁUKASZA

II. 1. Benedykt Renard, projekt portalu.

monograficznych prac nad poszczególnymi artystami6.
Pomimo tych badań w Archiwum Akademii św.
Łukasza zachowało się nadspodziewanie dużo niezna-
nych jeszcze poloniców. Materiały, które udało mi się
znaleźć, chciałbym tu przedstawić w dwóch grupach’
w jednej — rysunki, w drugiej —- wiadomości archi-
walne.
RYSUNKI
1. Benedykt Renard
Pierwsze chronologicznie rysunki zostały wykonane
przez Benedykta Renarda, architekta papieskiego w
Rzymie w latach 1708—16, który w r. 1718 przebywał
w Bolonii. Jest on identyfikowany z Janem Benedyk-
tem ze spolonizowanej rodziny francuskiej, który w
r. 1719 otrzymał w Polsce indygenat, a w r. 1720 —
tytuł barona. Od czasu prac Loreta i artykułu Ba-
towskiego w Słowniku Thieme-Beckera wiadomo, że
Renard dostał nagrodę w Akademii aż trzykrotnie,
w r. 1705, 1706, 1708 7. Batowski znał tylko jeden
jego rysunek: reprodukowany przez Loreta projekt
fontanny z archiwum Akademii8. Wokół osoby Re-
narda nagromadziło się sporo nieporozumień, których
winowajcą jest w pewnym stopniu Łoza9. Niech więc
wydobycie nagrodzonych rysunków posłuży za okazję
do kilku sprostowań i przypomnienia sylwetki tego
ciekawego artysty.

6 Np. J. ORAŃSKA, Szymon Czechowicz, Poznań 1946; —
I. MALINOWSKA, Stanisław Zawadzki, Warszawa 1953, s. 5;
— A. BARTCZAKOWA, Franciszek Maria Lanci, Warszawa
1954, s. 3; — T. S. JAROSZEWSKI, Joachim i Jakub Hemplo-
wie, „Biul. Hist. Sztuki” XVII, 1955, nr 3, s. 293; — tenże,
Chrystian Piotr Aigner, Warszawa 1965, s. 12 (o Karolu Aigne-
rze); — M. KARPOWICZ, Jan Reisner, zapomniany malarz
i architekt, „Biul. Hist. Sztuki” XXI, 1959, nr 1, s. 70—83,
tamże publ. rysunki z Akademii św. Łukasza; — B. KRÓL-
-KACZOROWSKA, Rzymskie projekty teatrów Jakuba Hem-
pla, tamże XXVII, 1966, nr 1, s. 52-61; - por. A. RYSZKIE-
WICZ, Poeta i Artyści, nad korespondencją Ignacego Kra-
sickiego, „Rocz. Olszt.” IV, 1964, s. 387—389.
7 U. THIEME, F. BECKER, Allgemeines Leccicon der
bildenden Kiinstler, t. XXVII, Leipzig 1934, s. 154.
8 LORET, Gli artisti..., jw., il. 56.
9 S. ŁOZA, Architekci i budowniczowie w Polsce, War-
szawa 1954, s. 256.

383
 MARIUSZ KARPOWICZ

II. 2. Benedykt Renard, projekt fontanny, rzut.

U. 3. Benedykt Renard, projekt fontanny, elewacja frontowa.

384
 POLONICA W AKADEMII ŚW. ŁUKASZA
II. 4. Benedykt Renard, projekt fontanny, przekrój.
W 1705 r. otrzymał Renard drugą nagrodę w trze-
ciej klasie za projekt ozdobnego portalu10, który to
projekt zachował się do dziś w zbiorach Akademii.
Jest to rysunek lawowany tuszem o wymiarach
73 XI, 50 cm, podpisany u dołu ręką sekretarza Aka-
demii „1705. Architektura Terza Classe Secondo Pre-
mio / Benedetto Renard Polacco”n. Plansza zawiera
właściwie dwa rysunki — zasadniczy projekt portalu
od frontu („elewację”) i umieszczony niżej prze-
krój dokonany mniej więcej na wysokości jednej
trzeciej kolumn. Formy portalu są w gruncie rzeczy
bardziej manierystyczne niż barokowe. Sam otwór
wejściowy ujęty został przez boniowane klińce, sto-
sunkowo drobne i wąskie, sprawiające wrażenie kry-
ształów, a ozdobność i kruchość ich układu potęgują
jeszcze bogato opracowany klucz i klińce nasadowe
łuku, wszystkie trzy z maszkaronami. Na tle bonio-
wanych ścian dostawione zostały kolumny na dość
smukłych cokołach, utrzymane w porządku doryckim,
kanelowane na całej długości, a opatrzone w piszczał-
ki do 1/3 wysokości. Dźwigają one belkowanie z fry-
zem o charakterze doryckim z panopliami w meto-
pach. Fryz ten biegnie po licu muru, a tylko w trzech
miejscach — nad kolumnami i nad kluczem ■— wy-
stępuje do przodu tworząc trzy wsporniki, na których
opiera się płyta górnej części belkowania. Zwieńcze-
nie stanowi attyka ażurowa z graniastych, baroko-
wych tralek.
io Archiwum Akademii św. Łukasza: Księga sprawozdań
z konkursów klementyńskich, t. II, r. 1705, s. 59. Jest to
foliał oprawny w skórę, bez karty tytułowej i daty, zawie-
rający współoprawne sprawozdania roczne z napisem na
grzbiecie: „Acade. D. Diseg. anni 1705, 6, 7, 8”. Każdy z rę-
kopisów dotyczący poszczególnego roku ma osobną paginację.
385
Całość wykazuje wyraźnie, jakie były pierwsze
kierunki studiów Renarda. Młody architekt musiał
zaznajomić się z teoretykami XVI w., zwłaszcza Ser-
liem (np. dwuwarstwowość portalu, bonie) i Vignolą
(np. wysmukłe proporcje kolumn i rysunek kapiteli).
Ale poza historyczną erudycją uderza w tym mło-
dzieńczym projekcie antyklasyczna swoboda interpre-
tacji antycznych elementów, czytelna zwłaszcza w zu-
pełnym zlekceważeniu przywiązanego do porządku
doryckiego modusu stylistycznego. Dostojna surowość
zamieniona została na krystaliczną, wesołą i lekką
ozdobność. Tego rodzaju modulacja przypomina znów
Serłia, ale swoboda jest w tym wypadku posunięta
dalej, przypomina, że rysunek powstał u początku
w. XVIII, gdy nurt architektury anty klasycznej do-
chodził coraz silniej do głosu.
Ów projekt portalu wydaje się o tyle jeszcze istot-
ny dla oceny postawy artystycznej młodego Renarda,
że protokoły Akademii nie przechowały żadnej
wzmianki o zadanym z góry temacie dla trzeciej, to
znaczy najmłodszej klasy. Per analogiom do poprzed-
nich konkursów można wnosić, że trzecia klasa miała
dowolny projekt małej architektury, a Benedykt wy-
brał porządek architektoniczny i jego interpretację
kierując się tylko własną fantazją.
Praca konkursowa, którą Renard przedstawił w
następnym 1706 r., miała już temat ściśle określony.
Zadanie konkursowe było pomysłem Francesco Fon-
ii Tamże: w tzw. Inventario Golzio II, zatytułowanym
,,Inventario Schede Disegni Architettura”, t. II (maszynopis),
s. 35, nr 523, rysunek nazwany jest „Prospetto e pianta di
un Ingresso Monumentale”. Sam rysunek przechowywany
jest w Cartella C i ma nr bieżący 160.
 MARIUSZ KARPOWICZ

II. 5. Benedykt Renard, projekt Akademii, rzut przy-

ziemia-

II. 6. Benedykt Renard, projekt Akademii, rzut piętra.

386
 POLONICA W AKADEMII ŚW. ŁUKASZA

II. 7. Benedykt Renard, projekt Akademii, elewacja frontowa.

U. 8. Benedykt Renard, projekt Akademii, przekrój.

tany, drugorzędnego architekta, ale ważnej persony
w’ ówczesnej Akademii. Kandydaci mieli zaprojekto-
wać plan, przekrój i widok publicznej fontanny w
Rzymie. Nawet dekoracja była określona: fontanna
miała być „eon U getto di tre bocche d’aqua distinte,
e eon 1’ornato di Colonne, Statuę, Iscrizioni et Arma,
che costituissero un decoroso ornato a detta Fonte” 12.
Wszystkie trzy rysunki o wymiarach 52 X 75 cm
zachowały się w zbiorach Akademii13. Pierwszy
z nich, rzut przyziemia fontanny, poza wyjawieniem
„Pianta del la Fontana” ma u dołu z lewej napis rę-
ką sekretarza „1706, Di Benedetto Renard Polacco”.
Drugi rysunek, zatytułowany „Prospetto del la Fon-
tana”, uznany został widać za główny, skoro w pra-
12 Tamże: Księga sprawozdań, jw., r. 1706, s. 10.
13 Tamże: Inventario Golzio II, jw., s. 38, Plan — nr 536;
wym dolnym rogu umieszczono napis: „1706. Arch-
[itettujra 2a Classe 3° secondo Premio Benedetto
Renard Polacco” Sprawdzenie protokołów pozwala
wyjaśnić, że Polak dostał trzecią nagrodę ex aeąuo
z Domenieo Navoni, Rzymianinem14. Trzeci rysunek,
przekrój zatytułowany „Spaccato della Fontana”, ma
w lewym dolnym rogu napis: „1706. Di Benedetto
Renard Polacco”.
Projekt Renarda przedstawia fontannę olbrzymich
rozmiarów i o tak skomplikowanym zarysie planu
i elewacji, że właściwie w Rzymie z niczym przed
powstaniem fontanny Trevi porównać jej nie można.
Niespokojny zarys planu o wklęsłych liniach na wew-
nętrznych ścianach ryzalitów pocięty jeszcze półko-
— widok — 537; — przekrój — 538. W Cartella C noszą nry
odpowiednio: 173, 174 i 175.
14 Tamże: Księga sprawozdań, jw., r. 1706, s. 55.

387
 MARIUSZ KARPOWICZ
II. 9. Bonawentura Solarz, pomiar Panteonu, rzut
przyziemia. (Fot. M. Karpowicz)
lami nisz, jest bardzo wyraźnie późnobarokowy. Wra-
żenie osiemnastowiecznej swobody i bogactwa form
Widoczne jest zwłaszcza w koncepcji przestrzennej:
przede wszystkim w światłocieniowej i rozczłonko-
wanej bryle o ostrych załamaniach, w ryzalitach ata-
kujących przestrzeń zakończonych kolumnami, w cen-
tralnym prześwicie, w fontannie głównej obliczonej
na efekt dwustronny itp., a zwłaszcza w zwieńczeniu
części centralnej, tak niespokojnej, rozedrganej i skom-
plikowanej, że wyraźnie można z niej odczytać pół-
nocne pochodzenie artysty. Jest ona wymownym
świadectwem, że Renard oglądał się na ten nurt sztu-
ki Rzymu, malowniczy i niespokojny, nurt mniej-
szości artystycznej, którego dzieła późniejsze o lat
kilkanaście otrzymają w nauce włoskiej nazwę „Lo
stile pittoresco”15. Spośród przybyszów z Polski nie
on jeden oglądał się na ten „styl malowniczy”. Rzecz
ciekawa, że największe dzieło owego nurtu — fontan-
na Trevi, dzieło powstałe już po powrocie Renarda
do Polski, szereg elementów zrealizuje bardzo po-
dobnie, jak to było w jego projekcie. Przede wszyst-
kim zarys basenu i j ego balustradę oraz anioły z kar-
tuszem w zwieńczeniu. Ale strona ściśle architekto-
15 v. MARIANI, Lo stile „pitoresco” nella Fontana di
Treui, „Architettura e Arti Decorative, Rivista L’arte e di
storia” VIII, 1928-29, t. I, s. 3-20.
16 Archiwum Akademii, jw., Księga sprawozdań, jw., r.
1708, s. 71.
388
niczna fontanny Trevi jest znacznie bardziej trady-
cyjna i powściągliwa.
Po raz trzeci spotkało Renarda wyróżnienie —
na konkursie 1708 r. Otrzymał wówczas drugą na-
grodę w pierwszej klasie16. Pierwsza przypadła w
udziale nie byle komu — zdobył ją Filippo Juvarra.
Tym razem zadanie było ogromnie trudne, pomysłu
również F. Fontany: należało zaprojektować gmach
Akademii Rysunku, gdzie mieścić się miały wszyst-
kie 3 działy Akademii. Podany został dokładny spis
pomieszczeń, które powinny się w gmachu znaleźć,
m.in. był też przewidziany własny kościółek. Zacho-
wały się cztery rysunki Renarda, dwa plany —
przyziemia i piętra o wymiarach 108 X 100 cm oraz
elewacja i przekrój, o wymiarach 38 X 103 cm17.
Wszystkie w prawym dolnym rogu otrzymały sygna-
turę autora: „Benedetto Renard Polacco Inufenit] et
Deim[eavit] 1708”, a w lewym dolnym adnotację sek-
retarza „1708 — Architettura Prima Classe Secondo
Premio Benedetto Renard Polacco”. Pomimo pozorów
zdyscyplinowanej powściągliwości w projektowaniu
i tutaj, choć może w mniejszym stopniu, wykazał
Renard swe antyklasyczne zamiłowania. W elewacji —
pięterko mezzaninowe Wciśnięte między kondygancje,
proporcje kolumn i interkolumniów w ryzalicie środ-
kowym, alteracja wysokości otworów w elewacji od
dziedzińca, no i wreszcie zewnętrzne i wewnętrzne
opracowanie kopuły kościoła — to najbardziej czy-
telne tego dowody. Kopuła swe trójkątne szczyty nad
półokrągłymi otworami i opracowanie wewnętrzne
zawdzięcza wyraźnie inspiracjom Piętro da Cortona
i to nie tylko kopule na kościele S. Martina e Luca
(oficjalny kościół Akademii św. Łukasza), ale i kopu-
le S. Carlo al Corso. Właśnie w tym ostatnim koście-
le Piętro zastosował -trójkątne szczyciki nad otwora-
mi kopuły, tylko że dyskretniejsze i bardziej płaskie
niż Renarda.
W świetle swoich rysunków w Akademii przezen-
tuje się Benedykt jako architekt o zdecydowanym pro-
filu, a w rysunkach z z. 1708 — artysta już dojrzały,
druga po Baźance indywidualność architektoniczna.
O jego dalszych losach wiadomo bardzo niewiele.
Zatrudniony był jako nadworny artysta papieski w
Rzymie i Bolonii, ale z prac zrealizowanych znana jest
tylko jedna: skrzydło polskiego hospicjum św. Stanis-
ława w Rzymie projektowane w 1712 r. Zdradza ono
z kolei peWien wpływ Borrominiego (obramienia
otworów) i należy do tego samego „malowniczego”
nurtu. Dla ewentualnych badaczy twórczości Renarda
rysunki z Akademii św. Łukasza stanowią istotny
punkt wyjścia. Może ich opublikowanie zwróci uwagę
historyków architektury na tę ze wszech miar godną
uwagi postać. Na ostatek drobne sprostowanie: Re-
nard w Węgrowie nie pozostawił żadnych śladów
ani pochowany tam nie został. Łoza pomylił go z in-
nym uczniem Akademii św. Łukasza — Janem Reis-
nerem 18.
2. Bonawentura Solari
Bonawentura Solari (ur. 1735 r.) architeekt przy-
sięgły i obywatel miasta Warszawy, major wojsk li-
17 Tamże: Iiwentario Golzio U, jw., s. 44, nry 561—64,
Cartella C, nr 198-201.
18 Por. przyp. 9 oraz KARPOWICZ, Jan Reisner, jw.
 POLONICA W AKADEMII ŚW. ŁUKASZA

tewskich, znany jest przede .wszystkim jako autor pla-

nu stanisławowskiego Teatru Narodowego przy ul. Dłu-
giej oraz odbudowy zachodniej fasady katedry poz-
nańskiej 19. Jego pobyt w Rzymie i studia w Aka-
demii św. Łukasza nie były dotychczas zauważone20.
Archiwum Akademii przechowuje cżtery rysunki, za
które Solari otrzymał w 1754 r. drugą nagrodę w trze-
ciej, najniższej klasie. Zadanie było następujące:
„Pianta, Prospetto e Profilo o sia Spaccato per il mez-
zo della Porta delta Chiesa [di S. Maria] del Portico
del Panteon [sic!] detto la Rotonda” 21. Solari wykonał
więcej, niż wymagało zadanie. Pierwszy z rysun-
ków22 *, będący rzutem przyziemia, opatrzony jest
głównym tytułem, który brzmi: „Iconografia, overo
Pianta del Pantheon, nello stato presente in conformi-
ta della dedicazione fattane dal Pontefice Bonifacio
Ottano in onor di Dio, della B. V. e de SS Martiri
nel tempo, che regnana Foca Imperatore”. Drugi z ko-
lei przedstawia elewację od strony portyku z dzwon-
niczkami Berbiniego, nosi tytuł: „Ortografia, overo
Prospetto del Pantheon nello stato presente”’. Trzeci
jest przekrojem, ale nie wzdłuż osi: portyk ■— ołtarz,
jak było w zadaniu, ale wzdłuż osi poprzecznej. Ty-
tuł mówi: „Ortografia, overo Sessione del Pantheon
nello stato presente”. Ostatnia z plansz obejmuje dwa
rysunki nadprogramowe: „Sciografia, overo Sessione
del portico del Pentheon di prospetto alla Piazza’” —
przekrój przez portyk z widokiem placu w tle za
kolumnami — oraz „Profilo del Pantheon nello stato
presente”.
Rysunki te, będąc w gruncie rzeczy inwentaryzacją
istniejącej budowli, dają jedynie pojęcie o umiejęt-
nościach rysunkowych i kreślarskich dziewiętnastolet-
niego architekta. Niestety, nic tu z własnej wyobraźni
czy bardziej samodzielnej myśli znaleźć nie można,
tak że o jakichś zapowiedziach drogi artystycznej U. 10. Bonawentura Solari, pomiar Panteonu,
trudno mówić. elewacja frontowa. (Fot. M. Karpowicz)

3. Jakub Monaldi
W archiwum Akademii znajduje się kilka rysun-
ków pochodzących z konkursów „Scuola delFNudo in
campidoglio”, którą Akademia prowadziła w latach
1754—1848, były to lekcje rysunku aktu (męskiego)
i draperii. Najlepsze rysunki nagradzano trzy razy do
roku: w styczniu, maju i wrześniu. Foliały, które prze-
chowują do dziś nagrodzone rysunki, są nie nume-
rowane i nie zinwentaryzowane, a kolejność ry un-
ków w obrębie tomu jest najzupełniej przypadko-
wa28. Przejrzenie tych tomów pozwoliło na znalezie-
nie wielu rysunków polskich artystów, ponieważ ry-
sunki są podpis!ane całym imieniem i nazwiskiem, cza-
sem również wymieniona jest nagroda, natomiast pra-
wie nigdy — data. Jedynym przewodnikiem po tym
zespole jest rejestr uczniów ,,Scuola del Nudo” nagro-
dzonych na konkursach prowadzony alfabetycznie2i.
Pierwszym chronologicznie rysunkiem, który wypada
przedstawić, jest akt sangwiną i białą kredką na sza-
rym papierze podpisany „Giacomo Monaldi Romano”,
opatrzony u góry numerem 21. Wspomniany rejestr
podaje, że nagrodzony zastał pierwszą nagrodą dnia
1 września 1755. Giacomo był synem akademika i ów-
czesnego dyrektora „Scuola del Nudo” — Carlo Mo-
naldiego. Nie ulega wątpliwości, że mamy tu pierw-
szy ślad studiów późniejszego' rzeźbiarza nadwornego
Stanisława Augusta, czynnego w Warszawie od r. 1768
do śmierci, to jest do 1797 r.25. Okres młodzieńczych

19 ŁOZA, jw., S. 285; - por. KRÓL-KACZOROWSKA, jw.
20 Nie wymienia go ani M. LORET (obie cyt. wyżej
książki), ani nie wspomina o pobycie w Rzymie artykuł
Z. BATOWSKIEGO [w:] THIEME, BECKER, jw., t. XXXI,
Leipzig 1937, s. 225; — natomiast PIROTTA, Contribuito...,
jw., s. 8 notuje otrzymanie nagrody i polską narodowość
nagrodzonego.
21 Por. drukowane sprawozdanie z rozdania nagród: Delie
Lodi delle Belle Arti, orazione e componimenti poetici detti
in Campidoglio in occasione della Festa... Roma 1754, s. 10,
lista nagrodzonych na s. 14.
22 Archiwum Akademii jw., foliał sygn. N.III: Scheda
disegni Architettura, 1754, karty nlb., układ chronologiczny;
wszystkie cztery rysunki opatrzone sygnaturą „N.III” i no-
tatką sekretarza „Terza Classe Secondo Premio Bonanentura
Solari Polacco”.
23 w osobnych tomach znajdują się akty i draperie; we-
wnątrz każdego tomu wprowadzono kolejną numerację.
24 Archiwum Akademii, jw.: Registro di antichi premiati
della scuola dell’Nudo in Campidoglio, 1754—1848. — Rejestr
zawiera szereg nazwisk polskich; prof. dr Luigi Pirotta,
który opracowuje ten rejestr, udzialił mi tylko niektórych
informacji.
25 T. MAŃKOWSKI, Rzeźby zbioru Stanisława Augusta,
Kraków 1948, s. 66—69.

389
 MARIUSZ KARPOWICZ
II. 11. Bonawentura Solari, pomiar Panteonu,
przekrój. (Fot. M. Karpowicz)
studiów w rzymskiej Akademii i nagrodzony rysunek,
nie były dotychczas znane ani Mańkowskiemu, ani
Batowskiemu26 i Kaczmarzykowi27. Artysta w chwili
otrzymania nagrody miał lat 21, ale rysunek nie do-
wodzi dojrzałości artystycznej. Postać ma zbyt wy-
olbrzymione i ciężkie nogi, małą główkę i sporo nie-
zręczności w układzie torsu.
4. Tadeusz Kuntz e-K o n i c z
Rejestr notuje dwie nagrody otrzymane przez
Kuntzego-Konicza w „Scuola del Nudo”: pierwszą na-
grodę w styczniu r. 1755 i trzecią w listopadzie
r. 1759 28. Udało mi się znaleźć tylko jeden rysunek
(pochodzący z r. 1759, bo w górnym prawym rogu
26 BATOWSKI, [w:] THIEME, BECKER, jw., S. 55.
27 D. KACZMARZYK, Rzeźby nagrobkowe Jakuba Mo-
naldiego, „Biul. Hist. Sztuki” XIV, 1952, nr 3, s. 72—83.
28 Archiwum Akademii, jw.: Registro di antichi pre-
miati..., jw., raz zapisany „Chuntze”, drugi raz — „Chunze”.
29 Ta sprawa była omawiana kilkakrotnie. Np. LORET,
Gli artisti polacchi jw., s. 97, przyp. 28; — tenże, Nie-
znane prace Tadeusza Kuntzego w Rzymie, „Dawna Sztuka”
n, 1939, s. 124.
390
nosi napis „Terzo Premio”). Opatrzony jest numerem
kolejnym 143 i podpisem w prawym dolnym rogu
(ręką sekretarza) „Taddeo Chuntze Tedesco”, co jest
oczywistą pomyłką wynikłą z brzmienia nazwiska.
Sam Kuntze podpisywał się zawsze „Polacco”29. Jest
to rysunek robiony sangwiną i białą kredką na sza-
rym papierze, przedstawia młodego chłopca opartego
lewym kolanem o skałę, trzymającego w rękach
wzdętą wiatrem draperię. Mała, choć nie rażąco, gło-
wa i wydłużone proporcje przypominają, że praca
powstała w chwili panowania 'rokokowej smukłości
form. Rysunek nienaganny, swobodny, może z prze-
sadnym nieco modelunkiem muskulatury bardzo dob-
rze świadczy o umiejętnościach artysty, który miał
już za sobą wszystkie ważniejsze prace znane w Pols-
ce. Dwie nagrody otrzymane na Kapitolu stanowią,
jak się zdaje, ramowe lata nieobecności w Rzymie.
Wiadomo już, że w r. 1756 był Kuntze w Paryżu30,
zatem na pobyt w Polsce pozostało mu zaledwie oko-
ło dwóch lat. Zapewne do Krakowa, na dwór swego
dobrodzieja i mecenasa biskupa Andrzeja Stanisława
Załuskiego, jechał przez Paryż. Jeśli stanął pod Wa-
welem w r. 1756 czy 1757 i pozostał na usługach bis-
kupa do jego śmierci w 1758 r., to stosunkowo pręd-
ko po stracie mecenasa musiał wrócić do Rzymu, sko-
ro w jesieni r. 1759 już otrzymał nagrodę31. Tak więc
rysunek z Akademii jest dla nas nie tylko dowodem
studiów, ale i ważną wskazówką określającą dane ży-
ciorysowe.
5. Aleksander Albertrandi
Najpiękniejszy polski rysunek, który udało mi
się znaleźć w Akademii, wykonał Aleksander Albert-
randi. Sygnatura artysty umieszczona na tablicy ka-
miennej w lewym dolnym rogu nie pozostawia wąt-
pliwości co do osoby wykonawcy: „Alessandro Alber-
trandi Polacco”. Chodzi tu niewątpliwie o malarza
nadwornego Stanisława Augusta — Antoniego Zyg-
munta Aleksandra Albertrandiego. Albertrandi znany
jest dziś jako malarz trzeciorzędny, kopista, autor
mdłych, gładkich i słabych obrazów religijnych32.
Tymczasem rysunek z Akademii mówi o talencie
wybitnym. Jest to szkic węglem i białą kredą na
sizarym papierze, opatrzony w górnym prawym roku
numerem 44. Przedstawia nagiego młodego mężczyznę
ciągnącego, wprawdzie bez specjalnego wysiłku, linę,
siedzącego na przysłoniętym draperią taborecie. Nie-
zwykła swoboda pozy, prawda i przekonywająca
prostota ruchu łączy się ze znakomitym opanowaniem
rysunku i umiejętnościami modelunku. Nawet tak
trudne skróty kończyn, nawet larcytrudne oddanie
trójwymiarowej bryłowatości klatki piersiowej, pachy
i torsu — wykonane zostały ze swobodnym mistrzo-
stwem. Zdumiewające jest wyczucie z jakim położone
są białą kredką błiki, zwłaszcza w partiach oświetlo-
nych, np. lewej piersi i boku modela, gdzie walory
30 m. KARPOWICZ, Tak zwane „autoportrety” Tadeusza
Kuntze-Konicza, „Biul. Hist. Sztuki” XXVIH, 1966, nr 1, s.
45-51. Jeszcze w r. 1756 podpisał się artysta na fresku Do-
menichina w rzymskim kościele S. Andrea della Valle.
31 Dotąd utrzymywała się opinia o dziesięcioletnim po-
bycie Kuntzego w Polsce, do 1767 r. np. w pracach LORETA,
cyt. w przyp. 29.
32 Z. NIESIOŁOWSKA-ROTHERTOWA, artykuł [w:] Słow-
nik Artystów Polskich i obcych w Polsce działających t. I,
Wrocław 1971.
 POLONICA W AKADEMII ŚW. ŁUKASZA

II. 12. Bonawentura Solari, pomiar Panteonu, przekrój portyku i elewacja

boczna. (Fot. M. Karpowicz)

najciemniejsze są uzyskane kolorem papieru, a wszel-
kie inne — tylko natężeniem dotknięć białej kredki.
Daty (powstania tego znakomitego rysunku, jednego
z najlepszych artystycznie w całym zbiorze „Scuola
del Nudo”, nie udało mi się ustalić. Niech jego publi-
kacja spowoduje zajęcie się postacią Aleksandra Al-
fo er tran di ego.
6. Karol Aigner
O trzykrotnych triumfach Karola Aignera, brata
architekta, w Akademii św. Łukasza zawiadamiały
nawet gazety warszawskie.33. Stypendysta stanisła-
wowski, wysłany do Rzymu w r. 1786, otrzymał trzy
nagrody: we wrześniu 1788 i w 1793 w maju i we
wrześniu34. Rozporządzam zdjęciami dwóch rysun-
ków: z 1788, z napisem w lewym dolnym rogu „Secon-
clo Primo Premio Carlo Aigner Polacco” i ostatnie-
go, z września 1793, z napisem „Seconda Classe primo
premio Carlo Aigner Polacco”. Oba rysunki są wy-
konane czarną i białą kredką na szarym papierze,
pierwszy z nich przedstawia akt siedzącego mężczyz-
ny, drugi — młodzieńca widzianego od tyłu ubranego
w antykizowaną draperię 35. Oba są zaledwie popraw-
ne. Zwłaszcza akt wiele pozostawia do życzenia: skrót
lewej nogi jest wyraźnie chybiony.
ARCHIWALIA
1. Adam Bilicki
Pierwszą chronologicznie postacią, którą notują
archiwalia Akademii św. Łukasza, jest nie znany bliżej
Adam Bilicki. Tak przynajmniej daje się odczytać dość
niewyraźny zapis: „Adamo Bijllijchij Pictor Polac-
co”35. Księga, w której ten zapis figuruje, jest spi-
sem imion i nazwisk młodych artystów, którzy z ty-
tułu przynależności do grona uczniów któregoś z Aka-
demików mieli prawo uczęszczać na zajęcia w Aka-
demii. Spis ten powstał w dwóch etapach •— w 1664
i 1675 r. Ułożony jest w porządku alfabetycznym, ale
nie według nazwisk, tylko według imion. Stąd też
nasz rodak figuruje pod literą A, a nie B. Często,
zwłaszcza w 1675 r., podane jest nazwisko patrona
adepta. Niestety zapis Bilickiego pochodzi z pierwszej
daty i tego dodatkowego a istotnego szczegółu nie

33 e. RASTAWIECKI, Słownik, malarzów polskich, t. I,
Warszawa 1850, s. 4 i nn.
34 Archiwum Akademii, jw., księga cyt. w przyp. 24.
Aigner otrzymał pierwszą nagrodę ex aequo w 2 klasie (1788)
i drugą nagrodę w 1 klasie (maj 1793) za akty oraz pierwszą
nagrodę w 2 klasie za draperie. T. S. JAROSZEWSKI (Słow-
nik Artystów Polskich..., jw.) podaje wg notat S. Kozakie-
wicza, że Archiwum Akademii przechowuje dwa rysunki.
Udało mi się widzieć trzy, ale wobec nieuporządkowania
zbioru trzeciego z nich nie mogłem go za drugim razem zna-
leźć i nie sfotografowałem.
35 Ten ostatni pochodzi z foliału zatytułowanego: Pieghe.
Archiwum Akademii, jw.
36 Tamże, nr 66: Nomi de’Giovani studiosi, Pittori Scul-
tori et Architetti, s. nlb.

391
 MARIUSZ KARPOWICZ
II. 13. Jakub Monaldi, akt.
(kot. M. Karpowicz)
zawiera. Lata, w których te spisy prowadzono, były
okresem, kiedy Akademia zaczynała dopiero prowa-
dzić zbiorowe zajędia dla młodych i kiedy wykłady
teoretyczne (w 1675 r. poświęcone „częściom” malar-
stwa) prowadzone były w niedziele, jako przedmiot
w pewnym sensie uzupełniający. Poza tym prowadzo-
no lekcje rysunku z nagiego modela w rozmiarze nie
zanotowanym w protokołach, można się domyślać, że
raz na miesiąc. Np. w maju 1675 r. tymi zajęciami
kierował G. B. Ganili, a jego asystentem był Luigi
Garzi, w lipcu — C. Maratta z asystentem Lazarro
Morelli itd.37 29.V.1675 r. podjęła Akademia specjalną
decyzję o obowiązku ponownego, na wzór 1664 r., no-
towania uczniów. Chodziło o wyeliminowanie z zajęć
tzw. botteghari.
„Fu risoluto per miglior gonerno netta materia
de[gli] studzi che solamente li Giouani degl’Academici
possono uenire a pigliar te lectioni [sic!] e disegnar
37 Tamże, t. 45: Libro delle Resoluzioni e Decreti fatti
nelle congregationi accademiche e generali dalii sig[nori]
Accademici, k. 14.
38 Tamże, k. 16v.
39 Zbiór w mediolańskim Castello Sforcesco odkrył
Z. Rewski, Rysunki architektoniczne z Polski w Mediolanie,
„Biul. Hist. Sztuki i Kultury” IX, 1947, nr 1/2, s. 138—143; —
tenże autor związał z Ghislenim tzw. „Szkicownik Chia-
veriego” w Dreźnie, w referacie na posiedzeniu Stów. Hist.
Sztuki, 22.V.1956. Tom rysunków w Londynie odkryła N.
392
II. 14. Tadeusz Kuntze-Konicz, akt.
(Fot. M. Karpowicz)
nelfAcademia eon un Bolletino directo [sic!] all’assi-
stente e non altrimenti.” 38. Był zatem Biłicki uczniem
któregoś z akademików i najoficjalniej nazwisko jego
wśród uczęszczających zanotowano.
Rejestr, o którym była mowa, już nikogo więcej
nie zawiera, o kim asystent zanotowałby, że jest Po-
lakiem. Natomiast trzy jeszcze osoby mają nazwiska
o brzmieniu swojskim, ale w ogóle bez adnotacji do-
tyczącej ich narodowości: Gabriel Daycene (Daycze-
nek), Jan Stary lub Starys i Sebastian Berek. Dwaj
pierwsi to rzeźbiarze.
2. Giovanni Battista Ghisleni
Jedną z prawdziwych rewelacji historii sztuki
ostatnich lat jest wydobycie na światło dzienne zbioru
rysunków Giovanniego Battisty Ghisleniego czy Gisle-
niego39 (nazwisko jest podawane w archiwaliach w
MIKS, Zbiór rysunków G. B. Gisleniego, architekta XVII
wieku, w Sir John Soanes Museum w Londynie, „Biul. Hist.
Sztuki” XXIII, 1961, nr 4, s. 328-339, tamże starsza biblio-
grafia dotycząca architekta. N. Miks opracowuje monografię
artysty. Por. N. MIKS, Kapela królewska Wazów w rysunku
G. B. Gisleniego, architekta i muzyka królewskiego [w:] Sar-
matia Artistica, Księga pamiątkowa ku czci profesora Włady-
sława Tomkiewicza, Warszawa 1968, s. 101—105; — oraz ta s a-
m a, Theatrum in exequils Karola Ferdynanda Wazy. Z ba-
dań nad twórczością G. B. Gisleniego, „Biul. Hist. Sztuki”
XXX, 1968, nr 4, s. 419-435.
 POLONICA W AKADEMII ŚW. ŁUKASZA
II. 15. Aleksander Albertrandi, akt.
(Fot. M. Karpowicz)
obu pisowniach). Zbiór ten rozproszony dziś między
Mediolan, Londyn i Drezno stawia autora w rzędzie
najważniejszych artystów stylu Wazów. Dlatego może
nie od rzeczy będzie podać tu wiadomości dotyczące
jego osoby już po wyjeździe z Polski. Nina Miks w
siwej pierwszej pracy o Ghislenim jako daty ramowe
pobytu w Polsce wysunęła ostrożnie lata 1627-—66 40.
Materiały Akademii św. Łukasza pozwalają stwierdzić,
że już w r. 1658 architekt był na pewno w Rzymie
i był już członkiem Akademii (zatem przyjechać mu-
siiał jeszcze wcześniej). Pierwsza notatka o jego- po-
bycie, którą udało mi się znaleźć, pochodzi z 21 grud-
nia 1658 r.41 i zawiera informację, że Akademia obar-
czyła go obowiązkiem przygotowania godnego miejsca
pod armatę na zapleczu kościoła S. Martino- e Luca,
który to kościół był własnością Akademii. Owa arma-
ta, jedyny oręż w posiadaniu tej tak mało orężnej
instytucji, była obiektem stałej troski Akademików,
jak się można domyślić, nie obeznanych ze sztuką
artyleryjską. Dlatego też Ghisleni, jako przybywający
z wojowniczego kraju, delegowany był do opieki nad
armatą, a w 1660 r. razem z Piętro da Cortona two-
40 MIKS, Zbiór rysunków, jw., s. 338.
41 Archiwum Akademii, jw., nr 43: Liber Academiae
S. Luca, 1634—1674 (jest to brulion protokołów), k. 121v.
42 Tamże, k. 129.
43 Tamże, 30.XI.1659 - k. 125; 20.1.1660 - k. 127n; 19.IX.
1660 - k. 130v; 6.III.1661 i 17.III.1661 - k. 131v; 20.VIII.1662 -
393
U. 16. Karol Aigner, akt.
(Fot. M. Karpowicz)
rzył dwuosobową komisję wysłaną dla „obejrzenia”
tej -armaty 42. Była to, jak wolno przypuszczać, wiwa-
tówka do palenia na wiwat w Większe uroczystości.
W styczniu 1660 r. został Ghisleni wybrany na „cen-
sore” i aż do końca r. 1662 brał czynny udział we
wszystkich posiedzeniach Akademii 43.
Jest przy tym rzeczą godną podkreślenia, że Ghi-
sleni zasiada w Akademii obok rzeźbiarza Giovannie-
go Francesco Rossiego. również jak wiadomo nad-
wornego artysty Jana Kazimierza. Obaj Włosi ściśle
ze sobą na terenie Polski współpracowali, np. nagro-
bek biskupa Tyszkiewicza w Wilnie miał mieć
architekturę projektowaną przez Ghisleniego (projekt
w Mediolanie44), a popiersie stojące do dziś w ka-
tedrze wileńskiej wykonał Rossi45. Podobną współ-
pracę można uznać za bardzo prawdopodobną i przy
innych dziełach Rossiiego-, jak nagrobek Tarnowskiej
w kościele św. Michała w Wilnie czy biskupa Piotra
Gembickiego w katedrze wawelskiej. Brązowe popier-
sie biskupa wyszło z -pracowni Rossiego, natomiast
oprawa architektoniczna została zaprojektowana, jak
się zdaje, przez Ghisleniego.
k. 132; pocz. września (bez daty) 1662 — k. 134; 17.IX.1662 —
k. 137; 8.X.1662 - k. 138.
44 Repr. REWSKI, Rysunki architektoniczne..., jw., s. 141.
45 M. KARPOWICZ, Nieznane dzieło Francesca Rossiego,
„Biul. Hist. Sztuki” XXII, 1960, nr 4, s. 378-383.
 MARIUSZ KARPOWICZ
II. 17. Karol Aigner, studium draperii.
(Fot. M. Karpowicz)
3. Jerzy Eleuter Siemiginowski
Mieczysławowi Gębaroiwficzowi nie udało się usta-
lić daty nagrodzenia rysunków Siemiginowskiego w
Akademii św. Łukasza. Publikując swój znakomity
artykuł o „młodości i pierwszych pracach” stypendy-
sty króla Jana III pozostawił problem otwarty, do-
dając tylko w przypisie, że stać się to miało ok.
r. 1679—80 46. Żmudna lektura protokołów posiedzeń
Akademii pozwoliła ustalić datę i okoliczności uzy-
skania przez Eleutera nagrody.
Wedle Księgi protokołów 13 września 1681 r. roz-
dano młodym adeptom tematy, a w niedzielę 11 stycz-
nia 1682 r. odbyło się wręczenie nagród z całym ce-
remoniałem 47. Najpierw miał publiczny wykład se-
kretarz generalny Akademii — Giuseppe Ghezzi (ma-
larz) wykład poświęcony „świetności wszystkich trzech
sztuk”, następnie poeci wystąpili ze swoimi „dziwacz-
nymi kompozycjami” na cześć sztuki i Akademii,
48 GĘBAROWICZ, Młodość..., jw., s. 24 [odbitki] lub 420
[całej księgi].
47 Archiwum Akademii, jw., księga 45, jw., k. 97, 97v, 98.
48 Tamże. Drugą nagrodę w I klasie ex aequo otrzymali
Michele Probener i Gabriele Vagioni, trzecią — Pasąualino
Marini, czwartą — Nono Forniti i Francesco Leoni.
49 Tamże, k. 92.
50 r. FRITZ, Die Darstellungen des Turmbaus zu Babel
in der bildenden Kunst, „Mitteil. d. Deutschen Orientgesell-
schaft” 1932, nr 71, s. 15 i nn.
394
a wreszcie nastąpiło wręczenie nagród. Protokół no-
tuje, że „Giorgio Simonouigh i[sdc!J Polacco” otrzymał
pierwszą nagrodę w pierwszej klasie48. Nagrodą był
srebrny rysik i teczka do rysunków ze złoconego per-
gaminu z zapięciem ze złoconego brązu. Możność u-
biegania się o nagrodę w pierwszej klasie mieli tylko
najbardziej dojrzali wiekiem i umiejętnościami adepci.
W praktyce najczęściej byli to uczniowie kończący
studia, mający za sobą co najmniej trzy lata nauki
w Akademii. Skoro w r. 1681 Siemiginowski mógł wy-
stąpić w pierwszej klasie, to znaczy, że był już na
studiach w Rzymie co najmniej od r. 1678, a może
i wcześniej.
Zachowały się dwa jego rysunki, które swego czasu
publikował Gębarowicz. Dokładne ich omówienie wy-
maga osobnej rozprawy, trzeba by tylko 'kilka słów
poświęcić małemu sprostowaniu co do tematów, które
przedstawiają. Na posiedzeniu 17 maja 1681 r. posta-
nowiono, że tematem dla pierwszej klasy będżie „Hi-
storia budowy wieży Nemrod”49. Niesłuszne jest za-
tem dotychczasowe utożsamianie pierwszego rysunku
z Budową świątyni Salomona, rysunek jest zgodny
z tradycją ikonograficzną Budowy wieży Babel z kró-
lem Nemrodem na pierwszym planie 50. Drugi rysunek
nazwany przez Gębarowicza ostrożnie Sceną biblijną
i Nawróceniem św. Pawła ze znakiem zapytania, jest
zapewne drugim rysunkiem na temat wieży Babel,
a przedstawia moment wybuchu gniewu Bożego prze-
rywającego budowę. Musiał zatem Siemiginowski
przedstawić komisji sędziowskiej nie jeden lecz dwa
rysunki, dwa warianty różniące się „charakterem”
czyli użytym modusem stylistycznym 51.
Zapewne też wykazana w ten sposób umiejętność
przedstawienia tego samego tematu w diametralnie
różnych nastrojach musiała być podstawą do niezwy-
kle interesującej decyzji Akademii!. Oto już po przy-
znaniu nagrody, dnia 6 września 1682 r. postanowiła
Akademia, co następuje: „Fu dićhiarato Academico
studioso U Signor Giorgio Simonouigh Pittore Polacco
il quale per haver hauuto U Primo Premio sulFcon-
corso dell’anno passato e dourendo ripatriare fu riso-
luto gli si desse una patente condecente allo grado
eon che debba dare il ąuadro conforme al solito.”52.
Z tego krótkiego tekstu wynikają dwa bardzo
istotne wnioski. Pierwszy — że już w jesieni r. 1682
wybierał się Szymonowicz do kraju, drugi — że został
Akademikiem! Przyjmowana dotychczas data jego po-
wrotu, r. 1686 53, musi ulec zatem przesunięciu wstecz.
Wniosek drugi ma daleko większe znaczenie. Barbara
Krół-Kaczorowska stwierdziła niedawno słusznie, że
otrzymanie pierwszej nagrody w Akademii przez Ja-
kuba Hempla jest wydarzeniem wyjątkowym54. Tutaj
mamy wydarzenie znacznie większej wagi. Siemigi-
nowski to jedyny poza Reisnerem Polak — Akademik
św. Łukasza. Jedynie oni dwaj dostali się do tej eks-
kluzywnej kongregacji, stali się kolegami Poussina,
Berniniego, De Bruna i Velasqueza. Niezwykłość i wa-
gę tych dwóch nominacji wypada tu z naciskiem
51 Por. J. BIAŁOSTOCKI, Styl i modus w sztukach pla-
stycznych, „Estetyka” II, 1961, s. 147—160: — oraz tenże,
Charakter, pojęcie i termin w teorii i historii sztuki [w:]
Teoria i twórczość. O tradycji i inwencji w teorii sztuki
i ikonografii, Poznań 1961, s. 46—80, zwł. s. 59—71.
52 Archiwum Akademii, jw., k. 103v.
53 T. MAŃKOWSKI, Malarstwo na dworze Jana III, „Biul.
Hist. Sztuki” XII, 1950, nr 1/4, s. 201.
54 KRÓŁ-KACZOROWSKA, jw.
 POLONICA W AKADEMII SW. ŁUKASZA
podkreślić. W archiwach Akademii zanotowano tylko
trzy przypadki owego „Academico studioso” — przy-
jęcia do dostojnego grona młodego artysty nieomal
bezpośrednio po nagrodzie. Pierwszym był francuski
uczeń ówczesnego Principe -— Luigiego Garza, który
pomimo sprzeciwu niektórych Akademików uzyskał
nominację w styczniu 1682 tr.55. Drugim był Siemigi-
nowski, trzeci (1 listopada 1682 r.) Reisner. Jak się
można domyślić, obaj Polacy musieli mieć jakieś pro-
tekcje, ale poza protekcjami ta nominacja jest nie-
55 Archiwum Akademii, jw., księga, jw., k. 100v i 102.
TEMOIGNAGES POLONAIS A L’ACADEMIE saint-luc
L’article presente les resultats des recherches que
1’auteur a poursuiwies ‘en 1966 dans les archiwes de
1’Academie Saint-Luc grace a une bourse du Mini-
stero degli Affari Esteri et du Minlistere de TEduca-
tion et de 1’Enseignement Superieur de Pologne. Puis-
que la question des etudes faites par des artistes po-
lonais a 1’Academie Saint-Luc de Rohie etait exa-
minee deja precedemment, 1’article ne traite pas de
l’ensemble des informations en cette matiere, mais
seulement des materiaux nouwellement decouverts et
jamais publies. Dans la premiere partie il est question
des dessins inocnnus d’eleves polonais de 1’Academie
pour lesquels on leur avait decerne des prix. Le pre-
mier groupe comprend 8 dessins de 1’arChitecte Benoit
Renard, laureat de trois prix: en 1705 du deuxieme
prix dans la troisieme classe pur le projet d’un portali;
en 1706 du troisieme prix dans la deuxieme classe
pour le projet d’une fontaine (3 dessins) et en 1707
du deuxieme prix dans la premiere classe (le premier
fut decerne a F. Juwarra) pour le projet du batiment
de 1’Academie. Ces dessins permettent de consitater
que le jeune Polonais awaiit d’abord etudie les oeuvres
des theoriciens de il’archi tecture du XVIe siecle (Serlio,
Vigno) et qu’ensuite il fut influence par le courant
antićlassique „pictural” de 1’architecture romaine de
cette epoque.
Un autre groupe architectural forment les quatre
dessins constituant un inventaire du Pantheon de
Romę, pour lesquels „Bonauentura Solari Polacco”
reęut en 1754 le deuxieme prix dans la troisieme
classe. Bonawenturę Solari pnowenait d’une familie
d’architectes etablis en Pologne depuis le XVIIe
siecle; il est connu comme auteur de plusdeurs ouwra-
ges en Pologne, entre autres du Theaitre National
de Varsowie et du remaniement de la cathedrale de
Gniezno.
L’Ecole du Nu et l’Ecole de la Draperie („Scuola
del Nudo” et „Scuola delle Prieghe”) sur le Capitole,
ou 1754, comptaient parmi leurs elewes beaucoup de
Polonais. Un certain nombre de dessins pour lesquels
l’enseignement se faisait systematiquement depuis
les Polonais awaient ete recompenses de prix sont
conserwes jusqu’aujourd’hui dans les arćhiwes de
1’Academie. On y trouve, entre autres, le dessin de
Giacomo Monaldi, fils de Carlo Monaldii, academicien
et directeur de la „Scuola del Nudo”, qui remporta
le premier prix le 1 septembre 1755. Giacomo a passe
la plupairt de sa wie — de 1768 jusqu’a sa mort en
1797 — a Varsowie, comme sculpteur de la cour du
roi Stanislas Augustę.
395
wątpliwie również dowodem uznania dla ich umie-
jętności artystycznych. Trzeba przyznać, że z satys-
fakcją ogląda się rysunki Budowy wieży Babel pozo-
stałych konkurentów56, ale prace Polaka są naprawdę
wielokrotnie lepsze niż ich. Co do protekcji ■— to
należy podkreślić, że otrzymali nasi artyści swe tytuły
jeszcze przed Odsieczą Wiedeńską, kiedy samo imię
Jana III nie mogło im jeszcze tak wiele dopomóc jak
w okresie entuzjazmu po r. 1683.
56 Tamże, teka zatytułowana Cartella A, Concorsi delle
Scuole dell’Academia... 1677—1702 nry: 358, 361, 363.
Thadee Kuntze-Konicz, excellent peintre de scenes
de genre, de wues d’ardhitecture, de fresques et de
tableaux religieux executes a Romę et dans ses alen-
tours, plus tard artiste de la cour du Cardinal Charles
Stuart en France, etudiiait a Romę grace au mecenat
de l’eveque de Cracowie, Stanislas K. Załuski. U fut
deux fois laureat du prix de la Scuola del Nudo: en
ja|nvier 1755 (premier prix) et en nowembre 1759
(troisieme prix). On a pu retrouwer le deuxieme de
ces dessins.
Le peintre varsovien Antoine Sigismond Alexandre
Albertrandi, executa un excełlent dessin d’un nu
d’homme; malheureusement il ne fut pas possible
d’etablir la datę de cette oeuvre.
Charles Aigner, frere de 1’architecte connu Chri-
stian Pierre de l’epoque du neo-classicisme, remporta
3 prix: un des deux premiers en septembre 1788, un
autre en mai 1793, et le troisieme en septembre de
la meme annee (premier prix dans la deuxieme
classe). Nous reproduiso-ns le premier et le dernier
de ces dessins. De retour en Pologne, Charles Aigner
mourut jeune; ses oeuwres nous sont peu connues.
La deuxieme partie de 1’article, consacree aux
documents d’archives, commence par une notice sur
le peintre Adam Bilicki qui en 1664 suivait des cours
pratiques a 1’Academie comme elewe d’un des aca-
demiciens. Les oeuwres de Bilicki ne sont pas connues.
Giowanni Battista Ghisleni, connu comme auteur
du tombeau plein de fantaisie a S. Maria del Popolo,
etait archliteote de la cour des rois Ladislas IV et Jean
Casimir. U executa un grand nombre d’ouwrages
d’architecture tels que tombeaux, portails, etc. On
a pu etablir que Ghisleni est rewenu a Romę en 1658
pour y demeurer et qu’il prenait part aux sessions
de 1’Academie dont il etait membre.
Deux dessins de George Szymonowicz-Siemiginow-
ski conserwes a 1’Academie, nous etaient connus dćjń
depuis 1925. Pour leur execution Siemiginowski await
remporte le premier prix dans la premiere classe.
Maintenant on a pu etablir que ce prix fut decerne
en janvier 1682 et qu’en septembre de la meme annee
le peintre fut elu membre de 1’Academie, ce qui etait
un fait assez extraordinaire. Deux Polonais seulement
ont ete honores de cette distinction: le deuxieme etait
Jean Reisner qui obtint sa nomination en nowembre
1682 apres awoir remporte le premier prix dans la
premiere classe d’architecture, bien qu’il fut admis
a 1’Academie comme peintre.
 recenzje
ANDRZEJ FISCHINGER
Irena Rembowska, Gdański cech złotników od XIV do końca XVIII w., Gdańsk 1971 (Gdańskie
Tow. Nauk., Wydz. I Nauk społecznych i humanistycznych, Seria monografii nr 39).
Książka Ireny Rembowskiej jest jednym z nielicz-
nych, obszerniejszych opracowań złotnictwa, jakie
ukazały się w Polsce w okresie powojennym. W tej
dziedzinie braki są szczególnie dotkliwe; nie istnieją
właściwie monografie wielu ważnych ośrodków, nie
mówiąc już o pracach obejmujących cały kraj bądź
wyodrębnioną dzielnicę. Na tym większą uwagę za-
sługuje książka o złotnictwie gdańskim, które —
zwłaszcza w okresie baroku — wysunęło się na jedno
z czołowych miejsc w Polsce. Monograficzne opraco-
wanie tamtejszego cechu jest tym cenniejszą inicja-
tywą, że podstawowa praca o złotnictwie Pomorza
E. Czihaka (Die Edelschmiedekunst fruherer Zeiten
in Preussen, II: Westpreussen, Leipzig 1908) jest obec-
nie przestarzała i trudno dostępna.
Jak stwierdziła autorka na wstępie, książka ma na
celu przede wszystkim omówienie historii, organizacji
i wszelkich zagadnień dotyczących gdańskiego cechu
złotników oraz „zebranie materiału zabytkowego,
ustalenie chronologii i scharakteryzowanie zabytków
złotniczych”. Zgodnie z tym rozróżnieniem podzielono
pracę na dwie części. Pierwsza, zatytułowana Orga-
nizacja, technologia produkcji i udział Cechu w życiu
miasta jest częścią, która wnosi najwięcej nowych wia-
domości. Autorka wyzyskała obfite materiały archiwal-
ne i w sposób istotny wzbogaciła dotychczasową wiedzę
o gdańskim cechu, jego rozwoju, organizacji, majątku,
przepisach, władzach itp. Interesująco przedstawia się
porównanie rozwoju tej gałęzi twórczości w Gdańsku
z innymi ośrodkami w Polsce, aczkolwiek trudno zgo-
dzić się ze wszystkimi sformułowaniami. Bo czy istot-
nie w 2. połowie w. XVI „złotnictwo gdańskie weszło
w okres największego rozkwitu” (s. 28), a Gdańsk
„przewyższył w tej dziedzinie przodujący do tej pory
Kraków” (s. 111)? Uznaniu tego twierdzenia przeczą
wiadomości o liczebności warsztatów w obu miastach,
jak też zachowanie się stosunkowo niewielkiej liczby
zabytków gdańskich z omawianego okresu. Według
danych archiwalnych, przytoczonych przez autorkę,
na początku w. XVII w Gdańsku było czynnych
16 warsztatów; tymczasem przytoczona przez L. Lep-
szego (Przemysł złotniczy w Polsce, Kraków 1933,
s. 13—16) „Rewizja roboty złotników krakowskich”
z r. 1628, wymienia 53 pracownie, liczbę, której nigdy
nie osiągnięto w cechu gdańskim. Gdańsk rzeczywi-
ście wysunął się na czoło produkcji złotniczej w Pol-
sce, lecz stało się to później, już w okresie baroku,
nie wcześniej niż około połowy w. XVII, a fakt ten
potwierdzają zarówno dane o warsztatach, jak też
liczba zabytków. Jedną z przyczyn tego stanu rzeczy
było utrzymanie wysokiej próby srebra w cechu
gdańskim, przy obniżeniu jej w wielu innych ośrod-
kach. Nie zadawala także w pełni podrozdział zaty-
tułowany „Charakter produkcji i jej zbyt” (s. 78—82).
Przy omawianiu zagadnień zbytu autorka nie
uwzględniła produkcji eksportowej, która niewątpli-
396
wie istniała (np. w w. XVIII do Rosji), a wśród za-
mówień krajowych za mało miejsca poświęciła obiek-
tom wytwarzanym dla dworu królewskiego (np. w
formie darów od miast dla królów, począwszy od
w. XVI), a także magnaterii. Zbyt ogólnikowe są
stwierdzenia dotyczące wyrobów sakralnych. Wyraź-
niej należało by wyodrębnić prace przeznaczone dla
kościołów katolickich od wytwarzanych na użytek
protestantów, nie uwzględniono przy tym kościoła
wschodniego, nie mówiąc już o synagogach, w których
również znajdowały się gdańskie obiekty złotnicze.
Część druga książki zatytułowana „Warsztaty złot-
nicze i ich dzieła” nasuwa nieporównanie więcej uwag
krytycznych i w stosunku do części pierwszej wyka-
zuje zarówno niedostatki metodologiczne, jak też ra-
żące błędy i opuszczenia. W pierwszym rozdziale
autorka omawia pewną ilość dzieł złotniczych z w. XV
i 1. poł. w. XVI. Nasuwa się pytanie, dlaczego zostały
opuszczone zabytki w. XIV znane z terenu Pomorza
choćby z inwentaryzacji Hefeego i niejednokrotnie
występujące także w literaturze .polskiej. Należą tu
przede wszystkim kielichy tzw. typu pruskiego (np.
z Radzynia, Jasnej, Fiszowa czy Lichnowych), do któ-
rego zalicza się także kielich biskupa Macieja z Go-
łańczy w katedrze we Włocławku, publikowany już
w „Sprawozdaniach Komisji Historii Sztuki” w r. 1896.
Wymienić tu także można obiekty pochodzące ze zdo-
byczy w czasie wojny z Krzyżakami w r. 1410: re-
likwiarzowy krzyż z Brodnicy w katedrze sandomier-
skiej, relikwiarz komtura Henryka von Bodę w koś-
ciele św. Floriana w Krakowie, czy dyptyczek komtu-
ra Thilego Dagistra von Lorich znajdujący się obecnie
w Muzeum Wojska Polskiego' w Warszawie. Jest rze-
czą oczywistą, że tylko niektóre zabytki pochodzące
z terenów dawnego państwa krzyżackiego można
związać z działalnością gdańskiego cechu; niemniej
jednak próba taka winna być podjęta w książce po-
święconej złotnictwu od w. XIV i to tym bardziej, że
utorowały tu już drogę znakomite opracowania Ada-
ma Bochnaka i Juliana Pagaczewskiego (Relikwiarz
Krzyża Świętego w katedrze sandomierskiej, „Prace
Kom.. Hist. Sztuki” VII, 1937; Polskie rzemiosło wie-
ków średnich, Kraków 1959). Opuszczenie tych obiek-
tów jest tym dziwniejsze, że w katalogu na końcu
książki pod poz. 1 figuruje kielich Kunisdha z końca
w. XIV. Również dobór zabytków z w. XV i 1. poł.
w. XVI budzi uzasadnione wątpliwości. Ograniczenie
się do 22 obiektów, w tym tylko sześciu kielichów,
czterech monstrancji i 'Czterech relikwiarzy sprawia,
że w powyższym rozdziale nie może być mowy o peł-
nej charakterystyce tej epoki w złotnictwie na tere-
nie Pomorza, a co Więcej, daje on fałszywy obraz
bogactwa twórczości i jej oddziaływania. Również i tu
obowiązuje to samo zastrzeżenie, jakie dotyczy wyro-
bów z w. XIV: wobec anonimowości większości dzieł
nasuwają się duże trudności w podzieleniu zabytków
 RECENZJE
pomorskich pomiędzy pracownie złotnicze poszczegól-
nych miast (przede wszystkim Gdańska i Torunia).
Można jednakże przyjąć, że przynajmniej połowa za-
chowanych obiektów jest wytworem gdańskich war-
sztatów. A zabytków tych jest dużo, zachowanych lub
znanych z literatury, przy czym ich rozmieszczenie
dowodzi znacznej ekspansji pomorskich wyrobów na
terenie Polski i Litwy. Przykładowo można tu wy-
mienić kielichy we Włocławku, Wyszkowie i Wilnie,
monstrancje w Pułtusku, Wyszogrodzie i Kownie, czy
relikwiarzowy krzyż w Pułtusku, wszystkie wymie-
nione w wielokrotnie cytowanej przez autorkę pracy
A. Bochnaka o eksporcie z miast pruskich w głąb
Polski w zakresie rzemiosła artystycznego (Studia
Pomorskie II, Wrocław 1957). Również z Pomorzem,
a prawdopodobnie z Gdańskiem łączy się najstarsza
w Polsce monstrancja w kościele Bożego Ciała w Poz-
naniu pochodząca z daru Władysława Jagiełły. Co
więcej, niektóre z wybitnych dzieł zachowanych w Pol-
sce można związać z Gdańskiem poprzez osobę funda-
tora. Już z badań T. Hirscha (Danzigs Handels- und
Gewerbgeschichte unter der Herrschaft des Deutschen
Ordens, Leipzig 1858) przytoczonych zresztą przez
I. Rembowską, wiadomo, że arcybiskup gnieźnieński
Jakub z Sienna składał zamówienia u gdańskich złot-
ników. Tworzy to mocną podstawę do stwierdzenia,
że właśnie w Gdańsku wykonano krzyż relikwiarzowy
jego fundacji znajdujący się w katedrze w Gnieźnie,
który w dodatku jest wzorowany na krzyżu z Brodni-
cy w katedrze sandomierskiej. Także i te dzieła,
opracowane przez Bochnaka i Pagaczewskiego, zostały
pominięte przez autorkę. Nic też dziwnego, że skąpe
są kończące rozdział uwagi dotyczące cech stylowych
ówczesnego złotnictwa gdańskiego.
Nie lepiej przedstawia się sprawa ze złotnictwem
nowożytnym. W rozdziale drugim, poświęconym 2. po-
łowie w. XVI i 1. połowie w. XVII, autorka nie wy-
mieniła ani jednego dzieła z w. XVI, w związku
z czym jej uwagi o stylowym charakterze obiektów
z tego czasu są w znacznej mierze bezprzedmiotowe.
Omówione są tylko niektóre dzieła z 1. połowy w.
XVII, przy czym wszystkie zostały objęte wymiennie
stosowanymi przez autorkę pojęciami renesansu i ma-
nieryzmu, nie adekwatnymi dla większości tych dzieł.
Jak to powszechnie wiadomo, w złotnictwie polskim
schyłku w. XVI i 1. połowy w. XVII można wyróżnić
trzy główne kierunki stylowe: zamierający nurt póź-
nogotycki, manierystyczny (zwany także międzynaro-
dowym) stosujący płaskie, linearne motywy zawijane
i okuciowe, -oraz wczesnobarókowy względnie stojący
na pograniczu manieryzmu i baroku, wyrażający się
wprowadzeniem wydatnych ornamentów małżowino-
wych i chrząstkowych. Dzieła renesansowe natomiast
pojawiają się wcześniej, około połowy w. XVI, głów-
nie w środowisku krakowskim, a i to sporadycznie.
Dla Gdańska szczególnie charakterystyczne są ,,style”
ókuciowy i małżowinowy, obydwa inspirowane przede
wszystkim przez twórców niderlandzkich, przy czym
istnieje niewątpliwa paralela między wyrobami złot-
niczymi a nowożytną architekturą, rzeźbą czy malar-
stwem w tym mieście.
Nie bez przyczyny główne miejsce w omówieniu
twórczości 1. połowy w. XVII przypadłe Andrzejowi
Mackensenowi I, przybyłemu z Krakowa, którego
działalność artystyczna, pozostająca pod wpływem
Adama van Vianen (a nie Pawła jak podaje autorka),
wysunęła się na -czoło gdańskiej produkcji lat czter-
dziestych i pięćdziesiątych. Jednakże w książce wy-
mieniono tylko niektóre z dzieł tego mistrza, przy
czym natrafia się na liczne błędy. I tak kubek z po-
397
krywą z Muzeum Narodowego w Krakowie (s. 123,
kat. nr 54., tabl. XVI) ma cechy stylowe 1. ćw. w.
XVIII i jest zapewne dziełem Andrzeja Mackense-
na II. Również reprodukowana na tablicy XVIII mon-
strancja z Pelplina (s. 135, kat. nr 52) jest w zasad-
niczych swych częściach dziełem w. XVIII i nie może
być omawiana jako przykład twórczości Mackensena I.
Natomiast z niezrozumiałych przyczyn monstrancja,
będąca dziełem tego właśnie autora, z kościoła w Sta-
rzynie z interesującym polskim napisem i datą 1659,
figuruje w książce jako praca Z. Ornstera z końca
w. XVII (s. 135—136, kat. nr 88, tabl. XIX). Poza
dziełami Mackensena autorka omawia zbyt mało
obiektów z 1. połowy stulecia; wystarczy stwierdzić,
że ze złotnictwa świeckiego poza paterami ze zbiorów
Krasińskich przytoczono jedynie ananasowy pucharek
Łukasza Kadau’a ze Zbiorów Czartoryskich i srebrny
pasek również z Muzeum Narodowego w Krakowie.
Szczególnie rażące braki występują w rozdziale III,
traktującym o złotnictwie 2. połowy w. XVII i w.
XVIII. Opuszczenie szeregu dzieł spowodowało, że
w omówieniu tych okresów zabrakło niektórych ty-
pów przedmiotów i naczyń bardzo charakterystycz-
nych dla epoki baroku. I tak autorka zda je się nic
nie wiedzieć o srebrnych antepediach, których wspa-
niałym przykładem jest antepedium ze sceną bitwy
pod Beresteczkiem w dawnej katedrze w Chełmie,
dzieło W. Jódego z 1. połowy w. XVIII. Równie nie-
znane są jej paradne tace (np. taca ze sceną triumfu
Jana III Sobieskiego, dzieło J. G. Holla, która według
tradycji została ofiarowana królowi przez miasto Kra-
ków, obecnie w zbiorach wilanowskich Muzeum Na-
rodowego w Warszawie), a także charakterystyczne
wysokie kubki bez nakryw, z końca w. XVII, zdobne
repusowanymi alegoriami lub portretami, m. in. Jana
III Sobieskiego (kubek z portretami Jana III i Marii
Kazimiery, wykonany przez Piotra Rohde II znajdu-
je się w Państwowych Zbiorach Sztuki na Wawelu).
Brak również przykładów wyrobów z kości słoniowej
oprawnej w srebro, w których celował — wymienio-
ny zresztą przez autorkę — Ernest Kadau II (np. ku-
fel ze sceną Wiarołomstwa Salomona w Państwowych
Zbiorach Sztuki na Wawelu), czy srebrnych repuso-
wanych kaset z przyborami do pisania (zabytki takie,
wykonane przez N. SChlaubitza znajdują się na Wa-
welu i w Wilanowie). Z opuszczeniami idzie w parze
zamieszanie terminologiczne. Obiekt reprodukowany
na tabl. XL (kat. nr 28) to nie pucharek, lecz kubek
z nakrywą, ia dla zabytku na tabl. LIII (kat. nr 165)
określonym jako patera właściwą nazwą byłaby
misa, tym bardziej, że prawdopodobnie należał do niej
niegdyś dzban. Jednocześnie nie mogą zadawalać —
analogicznie jak to miało miejsce w rozdziałach po-
przednich — stosowane przez autorkę określenia sty-
lów (np. brak rozróżnienia typów ornamentacji, tak
różnych dla baroku, okresu Regencji, rokoka i klasy-
cyzmu), jak również omówienie spraw dotyczących
wzorów i oddziaływania różnych ośrodków europej-
skich. Cóż bowiem znaczą twierdzenia w rodzaju:
„w złotnictwie Gdańska czasów baroku i rokoka jesz-
cze bardziej widać obce, ogólnoeuropejskie wpływy
niż w okresie renesansu” (s. 133) jeśli nie są one po-
parte konkretnymi dowodami. A przecież wzory się
zmieniały, obok wpływów niderlandzkich istniały
również niemieckie, potem także francuskie. Mnożyła
się liczba stosowanych wzorników, gdańskie złotnictwo
nadążało za zmiennością europejskiej mody, a jedno-
cześnie wykształcało pewne cechy odrębne. I tę właś-
nie odmienność, która pozwala nieraz już na pierwszy
rzut Oka odróżnić gdańskie dzieła barokowe od blis-
 .RECENZJE
kich im wyrobów północno-niemieckich, należało
szczególnie podkreślić. Wiązała się bowiem z wielką
ekspansją rzemiosła Gdańska w Polsce 2. połowy
w. XVII i była — jak należy sądzić — przynajmniej
częściowo uwarunkowana gustem polskiego odbiorcy.
W tym też czasie zachodnio-europejskie w swym ogól-
nym charakterze złotnictwo miast Pomorza, a przede
wszystkim gdańskie, skutecznie konkurowało nie tylko
z wyrobami zagranicznymi, lecz także z tymi ośrod-
kami w Polsce, które propagowały wyroby wzorowane
na wschodnich.
Najwięcej zastrzeżeń nasuwa umieszczony na koń-
cu książki „Wykaz zabytków gdańskiego złotnictwa
zachowanych w Polsce, według stanu badań do końca
1967 r.” (s. 173—229). Katalog ten ułożony według
trudnego do odcyfrowania klucza (ani nie ściśle chro-
nologicznie, ani alfabetycznie według nazwisk auto-
rów) zawiera tylko 165 pozycji, obejmujących obiekty
z Muzeum Pomorskiego w Gdańsku, Muzeów Narodo-
wych w Krakowie, Warszawie i Poznaniu, zbiorów
w Kórniku oraz znajdujących się w kościołach na
terenie części województwa gdańskiego. Dobór jest
zatem przypadkowy i zupełnie nie oddaje polskiego
stanu posiadania. Z niezrozumiałych przyczyn autorka
opuściła szereg muzeów, w których znajdują się gdań-
skie dzieła złotnicze i to niejednokrotnie w znacznej
liczbie (np. Państwowe Zbiory Sztuki na Wawelu
czy Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego' w Krako-
wie) oraz obiekty wymienione w Katalogu zabytków
Sztuki w Polsce. Te ostatnie braki są tym bardziej
istotne, że obejmują zabytki znajdujące się najczęściej
w pierwotnym miejscu przeznaczenia. Już tylko po-
bieżne przejrzenie wydanych do r. 1967 tomów i ze-
szytów Katalogu (nie mówiąc o przygotowywanych do
druku tekstach w Instytucie Sztuki PAN w Warsza-
wie) pozwala stwierdzić, jak wiele obiektów — nie-
jednokrotnie bardzo wysokiej klasy — zostało pomi-
niętych przez autorkę. Przykładowo tylko wymienić
można z terenu województwa krakowskiego misę
z dzbankiem K. Paulsena w kościele par. w Wieliczce,
z województwa łódzkiego dzban i misę w kolegiacie
w Łowiczu, poznańskiego — rokokową monstrancję
L. Dietricha w kościele par. w Zagórowie, lubelskie-
go — wymienione już antepedium w Chełmie, war-
szawskiego — nagrobek Jana Dobrogosta Krasińskiego
wykonany przez A. Mackensena II w kościele par.
w Węgrowie. Prace nad Katalogiem ujawniły taką
ilość gdańskich wyrobów w poszczególnych powiatach
i miejscowościach, że tylko na podstawie tego źródła
można by co najmniej podwoić liczbę obiektów wy-
mienionych w książce.
Nasuwa się zresztą pytanie, czy taki wykaz względ-
nie katalog jest w ogóle potrzebny. Przyjęty przez
autorkę system rozbudowanych opisów w poszczegól-
nych hasłach (nie wolnych od błędów i prze-
inaczeń, zwłaszcza w odcyfrowywaniu napisów), które
zresztą w znacznej mierze zostały powtórzone w roz-
działach omawiających poszczególne epoki, jest z jed-
nej strony zbytecznym dublowaniem katalogów mu-
zealnych, z drugiej zaś niepomiernie zwiększa objętość
książki będącej przecież pracą typu syntetycznego.
Zgodnie z tytułem II części, zamiast owego katalogu
zabytków należało umieścić kompletny wykaz złotni-
ków działających w Gdańsku (zarówno w ramach
organizacji cechowej, jak i poza nią) zestawiony na
podstawie badań archiwalnych oraz dawniejszych
opracowań. Każde hasło osobowe winno zawierać za-
sadnicze dane dotyczące życia i przebiegu pracy złot-
nika oraz spis jego prac. Nieodzowne jest przy tym
398
podanie podobizn wszystkich znaków złotniczych, wy-
stępujących na obiektach, łącznie z tymi, których nie
można jeszcze odnieść do konkretnej osoby. Muszą
być one rysowane zgodnie z ich rzeczywistym wy-
glądem i w jednakowej skali. Przykładów tego typu
opracowań dostarczają zarówno prace dawne w ro-
dzaju książki Czihaka, jak też najnowsze, dotyczące
różnych krajów i ośrodków w Europie (np. W. Scheff-
ler, Goldschmiede Niedersachsens, Berlin 1965; M. E.
Petrenko, Ukraińskie zołotarstwo XVI—XVIII st.,
Kyiw 1970). Spisy prac poszczególnych złotników w
formie krótkich haseł podających typ obiektu, wy-
miary, daty i ewentualnie napisy oraz jedynie zasad-
nicze elementy dekoracji, muszą — w miarę możli-
wości — obejmować wszystkie zabytki, zachowane
i niezachowanie. Dzieła złotnicze były może najbar-
dziej „ruchomymi” obiektami i do uzyskania pełnego
obrazu twórczości Gdańska w tej dziedzinie koniecz-
ne jest uwzględnienie przynajmniej najważniejszych
zespołów i zabytków .znajdujących się zagranicą. Na
pierwszym miejscu należy tu wymienić muzea w
Związku Radzieckim (np. Orużejnaja Pałata i Mu-
zeum Historyczne w Moskwie, Ermitaż w Leningra-
dzie) zawierające wspaniałe kolekcje gdańskich wyro-
bów złotniczych. Szczególnie historyczny zbiór Oru-
żejnej Pałaty, ujęty w wielotomowym katalogu Fili-
monowa, dostarcza wielu danych zarówno do spraw
artystycznych, jak też historycznych (dary posłów
i królów polskich) Równie ważne jest przebadanie
pod tym kątem innych zbiorów europejskich. Sprawę
tę umożliwiają katalogi muzealne, a także specjalne
opracowania poloników podjęte w Szwecji (Z. Łako-
ciński, Polonica Suecana Artistica, „Rocznik Hist.
Sztuki” III, 1962 — tamże wymieniony dzban K. Pa-
ulsena z kościoła w Forsmark), a także w Anglii
(A. Ciechanowiecki i B. O. Jeżewski, Polonica na wy-
spach brytyjskich, London 1966 — zawiera m. in.
opracowanie złotego kielicha z Żarnowca, wykonanego
przez Andrzeja Mackensena I w r. 1648). Ważnym
źródłem są także katalogi aukcyjne, pozwalające na
częściowe przynajmniej uchwycenie obiektów prze-
chodzących przez handel antykwarski. Te ostatnie
mają także duże znaczenie dla badań zabytków znaj-
dujących się na terenie Polski (np. Sammlung Giel-
dziński Danzig, Rudolph Lepke’s Kunst-Auction-Haus
Berlin 1912). Dla obiektów zaginionych, prócz wiado-
mości archiwalnych, szczególne znaczenie mają kata-
logi różnego typu wystaw z w. XIX i pocz. w. XX,
a także opracowania typu historyczno-pamiętnikar-
skiego. Wymienione źródła, niemal zupełnie pominięte
przez autorkę, znakomicie uzupełniają obraz gdań-
skiej twórczości, zwłaszcza XVII i XVIII w.
Na zakończenie warto jeszcze zadać pytanie, dla
kogo właściwie jest przeznaczona książka wydana
przez Gdańskie Towarzystwo Naukowe? Nie jest bo-
wiem wydawnictwem popularnym, a zarazem zawie-
ra zbyt mało danych, aby stać się kompendium wie-
dzy o gdańskim złotńictwie. Wartościowe uwagi
autorki dotyczące spraw cechu nie równoważą niedo-
statków opracowania drugiej części dotyczącej spraw
artystycznych. Rażące opuszczenia i błędy w charak-
terystyce dzieł, brak pełnego wykazu pracowni złot-
niczych, niemal zupełne pominięcie znaków i sygna-
tur mistrzów sprawia, że nie może być ona przydatna
ani w pracy muzealnika, ani inwentaryzatora, a nie-
wiele da także amatorowi czy kolekcjonerowi. Wielka
szkoda, że w dalszym ciągu będziemy musieli posłu-
giwać się dawnymi opracowaniami niemieckimi, tym
większa, że zapotrzebowanie na polskie książki z tej
dziedziny jest ogromne.
 MAGDALENA WITWIŃSKA
Hermann Bauer, „Der Himmel im Rokoko. Das Fresko im deutschen Kirchenraum des 18. Jahr-
hunderts“, Regensburg 1965, s. 75 + 3, 46 ilustracji w albumie. ,,Welt des Glaubens in der Kunst“, t. 5.
Literatura popularyzatorska dotycząca historii sztu-
ki nie należy do szczególnie w Polsce rozwiniętych.
Publikuje się jej mało i w zbyt skąpych nakładach,
a niedostatek ten jest odczuwalny zwłaszcza, gdy
chodzi o tematykę węższą, zagadnieniową. A tymcza-
sem na świecie powstaje coraz więcej takich wydaw-
nictw seryjnych, często łączących treści rozprawy na-
ukowej z formami popularnego wykładu. Tak oto na
przykład w Ratyzbonie w wydawnictwie Fryderyka
Pusteta ukazuje się seria poświęcona tematyce iko-
nologicznej. W ubiegłym dziesięcioleciu wypuszczono
na rynek księgarski: Wilhelma Messerera o puttach
w sztuce baroku (Kinder ohne Alter), Herberta Scha-
de o upostaciowaniu zła (Ddmonen und Monstren),
Antona Mayera pracę omawiającą ewolucję motywu
Ecclesia w plastyce zachodniej (Das Bild der Kirche),
Alfreda Stange o historycznych przemianach motywu
Jeruzalem niebieskiego w architekturze (Basiliken,
Kuppelkirchen, Kathedralen).
Piąty z kolei tomik nosi tytuł Der Himmel im Ro-
koko. Zawiera jedenaście studiów, czy raczej nauko-
wych esejów formalnie od siebie niezależnych, lecz
treściowo tworzących zwartą całość. Przypisy ograni-
czone do niezbędnego minimum zajmują niecałe trzy
strony między częścią tekstową a ilustracyjną. W
książce tej zobrazował autor ewolucję przedstawień
Nieba w kościelnym malarstwie monumentalnym, bę-
dącą wyrazem rewizji pojęć, dokonującej się w okre-
sie rokoka. Materiałem do' analiz są dla Bauera
polichromie południowoniemieckich kościołów. Poja-
wiające się w omawianym czasie nowe rozwiązania
plastyczne traktuje jako odbicie odmienionej posta-
wy — zgodnie z uznawaną przez siebie zasadą — że
forma zawsze jest wtórna w stosunku do ideologii.
Tak więc, gdy w barokowym fresku nastąpiło zdema-
terializowanie sklepienia kościelnego utożsamianego
z niebem, rokoko przywracając architekturze jej real-
ność zmaterializowało również wizję nieba. Bauer
przedstawia właśnie tę odmienną interpretację roli
nieba, kiedy przestaje ono, być miejscem biernego
bytowania świętych i pasywnej adoracji przeistaczając
się w tło aktywniejszych działań dokonywanych przez
bohaterów narracji. Mowa o tym w rozdziałach: Der
Allerheiligenhimmel i Das Himmelsfresko ais bibli-
scher Ort. redakcji scenariuszy akcenty przesuwają
się z momentów nadzmysłowych na sprawy zasług
realnie dokonywanych chwalebnych czynów w życiu
ziemi, w konkretnych okolicznościach, w konkretnej
scenerii. Bauer znajduje potwierdzenie dla swoich tez,
dokonując ikonologicznego „rozbioru” fresku F. J.
Spieglera (1751) pokrywającego sklepienie nawy u be-
nedyktynów w Zwiefalten (s. 57—58). Zwraca uwagę
na związanie niebiańskiej sceny ze sceną odbywającą
się na planie ziemskim. Niebo otwiera się tu jakby
przez gwałtowne rozdarcie Wiatrem chmur, ukazując
399
postać Marii jako Pośredniczki Łask udzielanych be-
nedyktynom, tym, którzy juz dostąpili chwały nie-
bieskiej i tym na ziemi, przedstawionym w niższej
partii sklepienia, w „ziemskiej akcji”. Widzimy zobra-
zowaną historię założenia klasztoru — mury, balustra-
dy, piętrzące się schody. Nad głowami działających
ludzi rozwierają się chmury, przed ich oczami uka-
zuje się wizja. Odbiorcy znajdującemu się w kościele
wyznacza się tu funkcję spektatora, dla niego wizyj-
ność się zatraca, oddziaływują prawa przyjętej kon-
wencji i sam obraz.
Odnalezienie klucza, według którego formułowano
programy, dla badacza niemieckiego nie stanowi w za-
sadzie poważniejszego problemu, gdyż opisy „koncep-
tów” na ogół przechowały się w kronikach klasztor-
nych, bywały też współcześnie publikowane drukiem,
dlatego też mogą stanowić ewidentną podstawę w roz-
ważaniach o tych czy innych dziełach malarstwa mo-
numentalnego. Przykładami zapewne mniej znanymi
czytelnikowi polskiemu zilustrowano rozdział Die
Predicht ais Bild, gdzie mowa o związkach pomiędzy
homiletyką a treścią przedstawień we freskach skle-
piennych. Zgromadzony materiał umacnia tezę, że je-
żeli chodzi o wspomniane wyżej programy, to kunszt
ich formułowania osiągnął swoje apogeum właśnie
w dobie rokoka. Narzuca się wrażenie, że w południo-
wych Niemczech bywały one szczególnie rozbudowy-
wane. Niektóre miały wręcz „wielopiętrową” kon-
strukcję, chociażby wymieniony już fresk w Żwiefal-
ten: centralna część ukazuje Madonnę-Pośredniczkę
Łask; Maria zsyła w dół promień spływający na cu-
downy obraz z Piscinuli; promień zostaje od obrazu
odbity i trafia na św. Benedykta, znajdującego się
jeszcze niżej; od świętego lecą już tylko okruchy tego
promienia na oczekujących najniżej, zasłużonych mę-
żów zakonu. Podobnych przykładów zostało przytoczo-
nych więcej.
W tym samym języku formułowano niezwykle zło-
żone koncepcje. Tak powstawał odrębny świat pojęć
i wyobrażeń, jakościowo inny od tego, jaki kreowała
w malarstwie monumentalnym epoka baroku.
Problem osiemnastowiecznego historyzmu czasów
rokoka autor rozpatruje dosyć obszernie. Materiału
dostarczają mu zwłaszcza kościoły zakonne, których
polichromie naładowywano niejednokrotnie tak róż-
norodnymi treściami, że nieraz główny temat ulegał
zagłuszeniu przez uboczne wątki. Przykładem — fre-
ski u benedyktynów: w Neresheim, w Munsiterschwar-
zach, gdzie zakonni święci scharakteryzowani są z du-
żą wiernością w stosunku do źródeł dziejowych
(s. 10—13), zgodnie ze sformułowanymi w programie
żądaniami. Świadomy anachronizm jest tu swoistą li-
cencją pozwalającą łączyć ze sobą fakty w czasie
od siebie często nawet bardzo odległe i jest wyrazem
 RECENZJE

II. 1. Zwiefalten, kościół benedyktynów, Maria jako Pośred-

niczka Łask, fresk na sklepieniu nawy, F. J. Spiegler, 1751.
Wg H. Bauer, „Der Himmel im Rokoko”, Regensburg 1965

skrótu myślowego, eliminującego ogniwa pośrednie.
Poświęcony jest tym zagadnieniom rozdział Der himm-
lische Anachronismus. Tę umowność odnajdujemy we
fresku sklepiennym poaugustiańskiego kościoła w
Diessen, malowanym przez J. G. Bergmiillera w r. 1736,
gdzie w przedstawieniu sceny wręczenia reguły za-
konnej (r. 1132) ukazano prospekt z widokiem prze-
budowanej fasady kościoła i klasztoru według pro-
jektu Fischera von Erlach.
Autor Nieba rokoka poświęca niemało miej-
sca i uwagi rozważaniom na temat genezy i formalnej
funkcji nowych elementów kompozycji fresku, jak-
kolwiek w temacie omawianej książki są to sprawy
raczej drugoplanowe. Tak więc w rozdziałach Schiffe
am Himmel oraz Die Kirche ais Himmel omawia
tendencje zmierzające do przełamania schematu poz-
zowskiej kwadratury bądź też do jej trawestacji.
Autorowi udaje się trafnie uchwycić moment, w któ-
rym malowana architektura przestaje być iluzjoni-
stycznym przedłużeniem architektury rzeczywistej, a
zaczyna być tłem konkretnym, określającym miejsce
akcji. Przytoczony tutaj reprezentatywny przykład —
to polichromia parafialnego kościoła w Wilten koło
Innsbrucka (s. 50 i nn.). Matthaus Giinther tworzy tu
w r. 1754 brawurową panoramę biblijnej Bethulii,
przedstawiając ją w kształcie warownej twierdzy w
ten sposób, że widz pod wpływem silnego skrótu pers-
pektywicznego odnosi wrażenie, że twierdza znajduje
się na górnej krawędzi muru kościoła. Inny przykład
można znaleźć w Lohe koło Deggendorf; jest nim
dzieło Christiana Winka (1768 r.) z przedstawieniem
hliJsitorii Krzyża św.
Niewątpliwie w sposób bardzo ciekawy poruszony
został w omawianym tomiku esejów problem pejzażu
w polichromii. W samym zjawisku tkwi zarówno do-
wód odejścia od klasycznych reguł „niebiańskiego-’
fresku, jak i jeszcze jeden przejaw laicyzacji, jak-
kolwiek — zauważa autor — laicyzacja nie była cał-
kowita i zaznaczyła się nie od razu. Dowodem tego
chociażby fresk J. B. Zimmermanna w Steinhausen

400
 RECENZJE

z lat 1730—31 z Drzewem Rajskim, fontanną i innymi

symbolami odnoszącymi się do Madonny.
Rozwinięcie i wypracowanie panoramy uważa au-
tor za zasługę malarstwa monumentalnego z terenów
szwabsko-bawarskieh (s. 55). Stąd — według niego —
miała się ona rozejść na ościenne kraje, by stać się
wkrótce własnością ogólną, środkowoeuropejską. Źród-
ła inspiracji widzi Bauer wszakże we Włoszech i We-
necjanom przyznaje zasługę pierwszeństwa, za pre-
kursorów uważając Tiepola i Jaoopa Amigoniego,
Tiepolo bowiem w latach 1724—25 namalował w we-
neckim Palazzo Sandi plafon z alegorią Retoryki,
nadając malowidłu panoramiczne rozwiązanie, Ami-
gom zaś już w r. 1720 pracuje nad freskiem dekoru-
jącym salę w Schleissheim, gdzie próbował podobno
zastosować weneckie — nota bene zrodzone wcześniej
w innych ośrodkach włoskich — sposoby. Z powodze-
niem wprowadza je później w kaplicy klasztornej w
Ottobeuren (s. 56).
Tracąc swoją transcedentalność rokokowe niebo
zyskuje nową wartość malarską, mającą perspektywę
na przyszłość. Z chwilą gdy malarzy zaczyna pochła-
niać problematyka niuansów barwnych, gry świateł
i cieni, powietrzność, losy „niebiańskiego fresku” są
przesądzone — zaliczony on zostaje do repertuaru
tradycyjnych obrazów.
„Nigdy przedtem ani potem — podsumowując zdo-
bycze okresu rokoka kończy swoją książkę Hermann
Bauer — nie pozwalał się kościół tak różnorako i tak
wielostronnie interpretować. Powaga następnej epoki
wyparła z kościoła dowcip i pogodę”.
W studium niemieckiego badacza otrzymaliśmy
cenny przyczynek do dziejów malarstwa monumental-
nego 1. poł. XVIII w., które swój znakomity wówczas II. 2. Ottobeuren, kaplica klasztorna, Opłakiwanie, ma-
rozkwit zawdzięczało nie tylko inspiracjom i ekspansji lowidło na sklepieniu, J. Amigoni, 1725. Wg H. Bauer,
sztuki włoskiej, ale również inwencji artystów pracu- „Der Himmel im Rokoko, Regensburg 1965.
jących w różnych krajach Europy środkowej.
 MARIA RZEPIŃSKA
Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Zakł. Naród, im. Ossolińskich, Instytut
Sztuki PAN. Źródła do dziejów Sztuki Polskiej t. 10-14. (t. I 1818 — 1895 Jadwiga Jeleniewska-
-Ślesińska, Władysław Ślesiński, Andrzej Załuski, Wrocław 1959 s. 289,tabl. 18.) (t. II 1895—1939
Józef E. Dutkiewicz, Jadwiga Jeleniewska-Ślesińska, Władysław Ślesiński, Wrocław 1969, s. 491,
3 nlb., tabl. 34)
Inicjatywa wydania Materiałów do dziejów ASP
w Krakowie zasługuje jak najbardziej na pochwałę.
Akademia krakowska jest jedną z najstarszych pol-
skich placówek kulturalnych, liczącą lat przeszło 150
i czynną niemal bez przerwy do dni dzisiejszych. Je-
dyna poświęcona jej dotychczas monografia to praca
Ręgorowicza, niezbyt obszerna — dziś przestarzała —
obejmująca dzieje uczelni do czasu I wojny świa-
towej.
Temat szkół artystycznych nie cieszy się na ogół
powodzeniem wśród historyków siztuki — zwłaszcza
nowszej. Przyczyna tego jest zrozumiała. W krajach
zachodnich, o starej tradycji, Akademie tworzyły
pewnego rodzaju enklawę w życiu sztuki. Bywało, że
życie owo toczyło się obok, a nawet w kierunku
wręcz przeciwnym. Proces ten rozpoczyna się już
pod koniec XVIII w., a rozbieżność sztuki „akade-
mickiej” oraz sztuki „żywej” szczególnie wyraźna jest
we Francji w. XIX. Wielkie nazwiska sztuki fran-
cuskiej w tym czasie nie pokrywają się z nazwiskami
profesorów Ecole des Beaux Arts.
Trzeba sobie jednak zdać sprawę, że w Polsce
sytuacja była odmienna i że właśnie uczelnia kra-
kowska stała się zalążkiem odnowy sztuki a nie jej
zahamowaniem. Ksawery Piwocki w swej znakomitej
monografii Akademii warszawskiej scharakteryzował
tę odmienność stwierdzając, że nasze warunki polskie:
„tworzyły z konieczności z naszych szkół artystycz-
nych jedyne w praktyce namiastki artystycznego śro-
dowiska. Wszystkie niemal grupy artystyczne powsta-
wały na zapleczu tych instytucji; wejście w skład
profesury — jakże inaczej niż na Zachodzie — ozna-
czało nie tylko uznanie, ale możliwość pełniejszej,
mniej kłopotliwej życiowo pracy artystycznej” (s. 5).
Akademia krakowska powstała w okresie porozbio-
rowym, w zubożałym społeczeństwie, w całkowitej
niemal próżni artystycznej. Początki jej były nad wy-
raz skromne, a jednak w kilkadziesiąt lat później
wyszli z niej malarze o najwybitniejszych nazwiskach
w historii naszej sztuki. Jak inaczej wyglądają w ze-
stawieniu z uczelnią krakowską dzieje choćby Aka-
demii londyńskiej, powstałej pół wieku wcześniej,
której początki były tak świetne (wśród jej pierw-
szych profesorów był Reynolds, Gainsborough, Con-
stable i Turner), a która stosunkowo szybko straciła
swoje znaczenie jako ośrodek twórczej sztuki i po-
stępowej pedagogiki.
Akademie na Zachodzie powstawały w krajach
o starej tradycji, w krajach bogatych, a przede
wszystkim wolnych. Rozwój tych uczelni był imma-
nentny i nieskrępowany. Krakowska uczelnia od po-
czątku swego istnienia aż do I wojny światowej była
narażona na ingerencję czynników zewnętrznych —
państw zaborczych, czasem w większym, czasem w
402
mniejszym stopniu. Czas powstania wyznaczył jej od
początku specyficzną rolę, a także uwarunkował za-
interesowanie przeszłością historyczną i elementem
ludowym. W okresie XX-Iecia niepodległości nastą-
pił — prawem kompensacji — gwałtowny odwrót od
„służebnej” roli sztuki i zaczęto w ASP pielęgnować
wartości przede wszystkim formalne, przy czym po-
jęcie o tych wartościach nie było jednolite, linie po-
działu przebiegały rozmaicie. Mecenat państwowy był
słabiutki, bo nie mógł zresztą być inny w kraju sko-
łatanym przeszło stuletnią niewolą, wojnami i po-
wstaniami. Akademia walczyła z trudnościami finan-
sowymi i 'Organizacyjnymi. Potem przyszła pięcioletnia
noc okupacji, kiedy to kultura polska planowo ska-
zana została na zagładę; częścią tego planu było za-
mknięcie Akademii i rozgrabienie większości jej mie-
nia. Chyba żadna Akademia sztuki w Europie nie
przechodziła takich perypetii losowych jak krakowska.
Ale chyba też mało która była związana tyloma moc-
nymi więzami z życiem artystycznym, społecznym
i politycznym swego kraju.
Znamienne jest, że Akademia krakowska pielęg-
nowała zwłaszcza malarstwo i w nim osiągnęła naj-
wybitniejsze swe rezultaty. Ono bowiem jest tą dys-
dyscypliną sztuki, która szczególnie kształtuje wy-
obraźnię, przemawia do uczuć, oddziaływuje wielo-
rako i wielowarstwowo. Z malarstwa też, w najbuj-
niejszym okresie rozwoju uczelni, w okresie Młodej
Polski wywodzi się scenografia, grafika, pierwsze pla-
katy — tradycje te niekiedy do tej pory są widoczne
w środowisku krakowskim.
Przy tym wyraźnym prymacie malarstwa, właśnie
jednak ze środowiska akademii krakowskiej wyszła
idea „Sztuki stosowanej” i powstały „Warsztaty kra-
kowskie”. Te idee z kolei ukształtowały w dużej
mierze profil warszawskiej ASP w okresie między-
wojennym.
Wbrew pozorom dzieje krakowskiej Akademii,
zwłaszcza w okresie nowszym, są historykom sztuki
mało znane — mowa tu o znajomości dziejów insty-
tucji, a nie znajomości sztuki poszczególnych jej, naj-
wybitniejszych przedstawicieli. To też raz jeszcze na-
leży wyrazić wdzięczność tym, którzy podjęli inicja-
tywę opracowania Materiałów — zmarłemu Prof.
Dutkiewiczowi oraz małżonkom Ślesińskim. Należy
też jednak określić, na ile wydawnictwo to spełnia
pokładane w nim nadzieje, jako źródło informacji
oraz oceny roli krakowskiej uczelni.
Książka składa się z dwu tomów. Pierwszy z nich
(Wrocław 1959) obejmuje okres od założenia Akade-
mii w r. 1818 do r. 1895. Tom II (Wrocław 1969) obej-
muje okres dyrektury Fałaita, lata I wojny światowej
oraz okres międzywojenny, do r. 1939. Kompozycja
obu tomów jest w zasadżie zbliżona. Każdy z nich
 RECENZJE
składa się ze Wstępu, pióra redaktora całości J. Dut-
kiewicza, oraz czterech rozdziałów, zawierających do-
kumentację i komentarz do niej. Rozdziały te ułożone
zostały według schematu: a) programy b) struktura
i organizacja c) pedagodzy d) uczniowie. Każdy tom
zamyka lista pedagogów i uczniów danego okresu.
Tyle o podobieństwach; są jednak i różnice, o których
pomówię za chwilę.
Lwia część trudu włożonego w wydawnictwo przy-
pada małżonkom Ślesińskim (A. Załuski współpraco-
wał tylko w tomie I). Dokonali oni pracy olbrzymiej,
choć nie zawsze efektownej. Samo przekopanie się
przez archiwalia ASP było wysiłkiem, który może
być oceniony tylko przez tych, którzy wiedzą, w ja-
kich warunkach i w jakim pomieszczeniu owe archi-
walia się znajdują. Uzupełnienie tych dokumentów
innymi źródłami, jak prasa, broszury, rękopisy z Bi-
blioteki Jagiellońskiej, archiwa PAN i TPSP, słowni-
ki artystów itp., oraz selekcja tych materiałów były
zadaniem bardzo żmudnym, wymagającym wyjątko-
wego zapału dla przedmiotu.
Szczególnie wartościowe wydają się rozdziały opra-
cowane przez J. Jeleniewską-Ślesińską. Selekcja ma-
teriału, dobór cytowanych fragmentów, ustawienie
hierarchii problemów, jasne rozplanowanie i widoczna
rzetelność w wyważaniu ocen i informacji, podanie
zwięzłego komentarza do przyjętej metody opraco-
wania każdego rozdziału — wszystko to składa się
na zalety pracy Ślesińskiej. Zalety te widoczne są
w obu tomach. Np. podziwiać należy orientację autor-
ki w sprawach tak trudnych i zawiłych jak stosunki:
Akademia -— czynniki rządowe i administracyjne,
czy też stosunek: studenci — kierownictwo uczelni.
Podkreśliłam, że zalety opracowań Ślesińskiej wy-
stępują w obu tomach — a zrobiłam to nie bez po-
wodu. Rozpiętość bowiem czasowa dzieląca ich uka-
zanie się wynosi 10 lat. Musiało to wpłynąć na pewien
brak jednolitości pomiędzy oboma tomami. Widoczne
jest przy ich lekturze, że współautorzy z upływem
czasu nie tylko zmienili nieco metodę pracy, ale także
proporcje zagadnień, a nawet niektóre opinie o nich.
Ta niejednolitość dotyczy przede wszystkim syntetycz-
nych Wstępów J. Dutkiewicza, ale zaciążyła ona do
pewnego stopnia także nad partiami „dokumentalny-
mi” książki.
Np. o ile prezentacja pedagogów ASP (opracowana
w całości p^zez W. Ślesińskiego) wypadła w tomie I
bardzo bogato, o tyle w tomie II przyjęto inny sche-
mat prezentacji. W tomie I każdemu z pedagogów
poświęcono szczegółowy życiorys, a charakterystyka
jego roli w Szkole i typu dydaktyki podana jest po-
przez obszernie przytoczone fragmenty archiwaliów
(korespondencja, opinie uczniów i kolegów, notatki
służbowe, akta, protokoły itp.). Wiele z tych fragmen-
tów zawiera wiadomośdi kapitalne (po raz pierwszy
publikowane) nie tylko dla historii Szkoły, ale także
dla studium obyczajów i stosunków socjalnych.
Natomiast metoda przytaczania wypisów pominię-
ta została zupełnie przy prezentacji profesorów w to-
mie II. Można by to wytłumaczyć faktem wzrostu
liczby pedagogów, co przy dokumentacji analogicznej
do przyjętej w tomie poprzednim rozszerzyłoby znacz-
nie tom II. Ale byłoby to chyba właściwsze, niż stwa-
rzanie dysproporcji informacyjnej, jaka wynlikła
z przyjętego założenia. Właśnie bowiem w okresie
1895—1939 wśród pedagogów ASP pojawia się wiele
nazwisk wybitnych, artystów zajmujących pozycję
w historii sztuki polskiej. Tymczasem wobec zmiany
metody prezentacji okres ów właśnie wypada „chudo”,
403
co może dezorientować czytelnika i stwarzać pozory
fałszywej hierarchii.
W informacjach co do poszczególnych artystów za-
znaczają się niekiedy luki dość znaczne, które powin-
ny znaleźć uzupełnienie czy erratę w przygotowywa-
nym podobno tomie III. Przykładowo: przy sylwetce
Dunikowskiego pominięty został jego pobyt w obozie
koncentracyjnym jak również istnienie w Warszawie
muzeum jego dzieł, ofiarowanych państwu. Nota do-
tycząca E. Eibischa nie wspomina, że był on pierw-
szym rektorem ASIP w Polsce Ludowej. W nocie
o Wyczółkowskim pominięto jego związek z Byd-
goszczą, gdzie Muzeum do dziś nosi jego imię. W ży-
ciorysie Świerża Zaleskiego pominięto jego zasługi
w ratowaniu arrasów wawelskich podczas drugiej
wojny. U Bogdana Tretera pominięto jego działalność
jako naczelnika Wydziału Kultury w Polsce Ludowej.
Przy F. Kowarskim nie podano — jakże charaktery-
stycznej — informacji, że spore grono jego uczniów
przeniosło się za nim do Warszawy, aby założyć tam
później grupę „Pryzmat”. Imię Szyszki-Bohusza prze-
kręcone zostało z Adolfa na Alfreda. Przy Rubczaku
pominięto jego długoletni pobyt w Paryżu, gdzie
zwłaszcza grafiki jego zdobyły sobie dobre imię. Nie
wspomniano też zupełnie o jego bohaterskiej śmierci
w Oświęcimiu, kiedy to mógł uratować życie pod wa-
runkiem podpisania „listy ukraińskiej”. Uderza
szczupłość informacji o Stanisławskim, Mehofferze,
Pautschu, Malczewskim (np. fakt otrzymania przez
niego kilkakrotnie nagrody PAU).
W dziale Uczniowie brak nazwisk Zbigniewa Pro-
naszki (późniejszego profesora) i Piotra Potworow-
skiego. Nie figurują oni wprawdzie podobno w ofi-
cjalnych spisach, ale ich uczęszczanie do krakowskiej
Szkoły jest faktem zbyt znanym, aby nie wymienić
tych artystów, jednych z najwybitniejszych, jacy byli
z Akademią związani.
Przykłady tych niedociągnięć wymieniam właśnie
dlatego, że zdaję sobie sprawę z ogromu trudu wło-
żonego przez współautorów książki. Opracowani?
okresu międzywojennego jest pracą całkowicie pio-
nierską, stąd może trudności w znalezieniu dokumen-
tacji większe niż w tomie I, dotyczącym okresu zam-
kniętego i bardziej przez to dostępnego. Wiadomo, że
w badaniu historii jakiejś instytucji czy problemu wy-
stępuje nieraz zjawisko, które można by określić jako
„im bliżej tym ciemniej”. Wiadomo też, że sztuka pol-
ska w. XX posiada b. szczupłą literaturę. Ostatnio do-
piero pojawiło się nieco więcej publikacji na ten te-
mat.
Druga przyczyna leży chyba w braku koordynacji
pracy Redaktora ze swymi współautorami — co od-
biło się ujemnie zwłaszcza na tomie II. O ile w tomie
I Wstęp jest wyraźnie oparty na znanej pracy Ręgioiro-
wicza oraz rozdziałach opracowanych przez Slesińskich
i Załuskiego — dając ich pewną syntezę i interpre-
tację, o tyle przy lekturze tomu II ma się wrażenie
jakby Redaktor i współautorzy w ogóle się ze sobą
nie kontaktowali. Wnioski a nawet rzeczowe infor-
macje wypadają niekiedy inaczej we Wstępie a ina-
czej w partii dokumentalnej.
Wstęp do tomu I nie budzi na ogół zastrzeżeń
faktograficznych i interpretacyjnych. Zastanowić może
tylko prześlizgnięcie się autora nad tak ważnym
momentem, jakim było połączenie Szkoły z Instytutem
Technicznym w r. 1834. Jak wiadomo dla ówczesnej
Akademii był to krok fatalny artystycznie i pedago-
gicznie. Moment ten był spleciony z warunkami poli-
tycznymi: kurator Szkoły, Załuski, został za udział
w powstaniu listopadowym odsunięty od opieki nad
 RECENZJE
Szkołą, która właśnie okrzepła nieco i zaczynała się
rozwijać. Jakże wymowne są tutaj dokumenty doty-
czące walki: Stattler-Kosicki. Widzimy, ile inwektyw
i upokorzeń musiał znieść malarz Stattler, walczący
z utyli tamo -biurokratyczną koncepcją Kosiiekiego, dy-
rektora Instytutu, popieranego- przez Komisję trzech
mocarstw zaborczych, pragnącą nastawić Szkołę prze-
de wszystkim w kierunku rzemieślnicze-technicznym.
Cała ta faza nie znalazła należytego naświetlenia we
Wstępie.
Dzieje Szkoły w okresie do I wojny światowej nie
mogą być należycie zrozumiałe i ocenione, jeśli nie
uwzględni się -ingerencji państw zaborczych w rozwój
uczelni. Nie chodzi tu o stosowanie „taryfy ulgowej”,
ale o zrozumienie całokształtu warunków historycz-
nych, które były specyficzne i wpłynęły też na ukształ-
towanie dalszych losów uczelni.
Warunki te, poza wymienionym wyżej momentem
zostały na ogół trafnie wydobyte i powiązane przy-
czynowo we Wstępie do tomu I. Natomiast w tomie II
punkt wyjścia i miary ocen ulegają zastanawiającej
zmianie. Autor Wstępu podkreśla zacofanie Szkoły
krakowskiej, zestawiając program artystyczny z cza-
sów Matejki (s. 6), z czasów Fałata (s. 21, 26) oraz
w XX-leciu. Co do zagadnienia wtómości czy zacofa-
nia sztuki polskiej, to nie należymy tu do przodują-
cych i nie próbujemy sobie tego wmówić. Przyczyny
są złożone i nie zdołamy ich tu wyjaśnić. W wypadku
jednak książki, o której mowa, zakres rozważań jest
z natury zawężony: chodzi mianowicie o Akademię
Sztuk Pięknych jako instytucję, z jej strukturą, pro-
gramem, profilem, dyscypliną, doborem pedagogów.
Osiągnięć Szkoły nie można zestawić z przodującymi
prądami i osiągnięciami najwybitniejszych przedstawi-
cieli sztuki zachodniej, a także z przejawami wszel-
kiej awangardy i eksperymentów artystycznych (s. 38).
Należy porównywać programy, dydaktykę i rezultaty.
Zestawiać można tylko rzeczy współmierne, a i przy
tym trzeba zważać na synchronizm czasowy i cało-
kształt warunków. Bardzo pouczające byłoby np. ze-
stawienie programów Akademii Paryskiej, Rzymskiej
czy Wiedeńskiej w okresach równoległych do faz roz-
wojowych Szkoły krakowskiej. Literatury porównaw-
czej nie brakuje. Przede wszystkim fundamentalne
dzieło Pevsnera czy. roczniki Acadiemie des Beaux
Arts w Paryżu — aby wymienić tylko pozycje naj-
ważniejsze i dostępne w kraju. Z przestudiowania
książki Pevsnera wynika, że Szkoła krakowska bynaj-
mniej nie była tak zacofana, mimo że leżała na pery-
feriach centrów kultury. Tylko zestawienie -programu
Szkoły z innymi tego typu uczelniami europejskimi
mogłoby dać należyty obraz. Okazałoby się wówczas-,
że Szkoła krakowska była w pewnych swych okresach
balrdziej swobodna, bardziej otwarta na nowe prądy
niż wiele innych ówczesnych Akademii; dotyczy to
szczególnie okresu „Młodej Polski” a także okresu
I wojny światowej i XX-dęcia międzywojennego, kiedy
krakowska ASP była widownią zcierania się ideologii
artystycznych i kiedy spośród jej uczniów rekrutowali
się przedstawiciele i zwlolennicy, rozmaicie zresztą
pojmowanej „awangatrdy”. O-pliniie co do tego, czy kie-
runek nauczania w Szkole ma być pluralistyczny, czy
też jednolity, można mieć zresztą różne. Swobodę
i różnorodność cenił wysoko M. Kisling, pisząc w
„L’Art Vivant”: „Jestem uczniem krakowskiej Aka-
demii Sztuk Pięknych najliberalniejszej z wszystkich
akdemii świata”. Słowa te cytuje M. Wallis w książce
z r. 1959, gdzie znajdziemy mnóstwo informacji, do-
tyczących profesorów i wychowanków krakowskiej
404
ASP. Niestety pozycja ta nie została wcale przez
J. Dutkiewicza wymieniona w podanej 'literaturze.
Dobór cytowanej w przypisach literatury budzi
w ogóle zastrzeżenia. Znalazły się tu pozycje skąd-
inąd bardzo wartościowe, ale takie, których związek
ze sprawami uczelni jest nader luźny lub żaden (np.
literatura do- hasła „styl”). Brak natomiast wielu
pozycji istotnych. Przykładowo: wspomniany już Pev-
sner, książki M. Wallis-a, Z. Kępińskiego, prace
J. Starzyńskiego o impresjonizmie, Trzebińskiego Pa-
miętnik malarza (1958), Masłowskiego monografia
o- Stattler ze, Cybisa wspomnienia o Pankiewiczu, pra-
ce H. Blumówny o grafice Pankiewicza i o polskich
kolorystach (1959), T. Dobrowolskiego Sztuka Młodej
Polski (1963), artykuły Samlickiego z okresu między-
wojennego, prace M. Porębskiego i M. Rogoyskiej
o XX-leciu, Szczepińskiej o formizmie. Wszystkie te
pozycje dostarczają sporo informacji rzucających pew-
ne światło na sprawy Akdemii i są z nimi bezpośred-
nio związane. Zostały zaś kompletnie pominięte.
Natomiast znajdziemy aż czterokrotne powołanie
się na publikacje Łady-Cybulskiego — co jest swoi-
stym paradoksem. Łada-Cybulski, sekretarz Akademii
za czasów Fałata, człowieka wykształcony, z lekkim
bżikiem arystokratycznym, prowadził w latach przed
I wojną zawziętą walkę z gronem profesorów ASP,
głównie z Mehofferem i Axentowiczem. Jego broszury
(wydawane na własny koszt), -pisane mętnym, pate-
tycznym stylem, graniczącym z grafomaństwem, są
dokumentem psychopatycznej niemal nienawiści do
wymienionych artystów i nie -cofają się przed kuchen-
nymi płotkami. W sporze z Akademią wspomagały
Ładę władze austriackie, podobnie jak podsycały one
konflikty studentów z kierownictwem Szkoły, na sku-
tek których Fałat ustąpił ze stanowiska rektora. Dwu-
licowość władz austriackich, udających opiekuna mło-
dzieży, została właściwie naświetlona przez Ślesińską
w rozdziale Struktura i organizacja, z czego jednak
nie wyciągnięto wniosków we Wstępie. Jego autor
potraktował' natomiast poważnie wypowiedzi Łady-
- Cybulskiego jako źródło do statystyki wyników Szko-
ły i liczby opuszczających ją czynnych artystów. Tu
również należało uwzględnić korekty Slesińskiego
(s. 225), który podjął się żmudnej prądy zestawienia
spisu uczniów z listą czynnych, wystawiających arty-
stów, sporządzoną przez I. Trybowskieg-o na podstawie
dokumentacji TPSP.
Stwierdzić też trzeba, że zamiast cytować fragment
wypowiedzi Łady-Cybulskiego o kwiatach i hrabinach
(s. 25), należałoby raczej przytoczyć jakiś fragment
z programów artystyczno-pedagogicznych, jak np. zna-
komite wypowiedzi Mehoffera czy też założenia ma-
larskie formułowane przez Pankiewicza, tak znamien-
ne dla pewnego kierunku w krakowskiej Akademii.
O ile mocno przeceniona została rola Łady-Cybul-
skiego, o tyle zdziwienie musi budzić potraktowanie
osoby Pinińskiego, zestawionego „jednym tchem” z ce-
sarzem Wilhelmem (?) i skarconego za to, że nie
sprzyjał modernizmowi. Chyba to ocena jednostron-
na. Istotnie Pinińsiki nlie był „modernistą” (nie podo-
bały mu się np. obrazy formistów, podobnie jak nie
podobały się Schróderowi, Kozickiemu czy Irzykow-
skiemu). Był natomiast człowiekiem, którego stara-
niom zawdzięcza bardzo wiele organizacja opieki nad
zabytkami w Galicji. Głównie dzięki niemu Zamek
wawelski został odzyskany z rąk sztabu austriackiego.
Sprawie ratowania Wawelu poświęcił Piniński szereg
artykułów (nie darmo jego przyjaciel Malczewski ma-
lował go m. in. na tle Wawelu). Dla uświetnienia
wnętrz zamkowych oddał jeszcze za swego życia naj-
 RECENZJE
cenniejsze obiekty ze swej kolekcji obrazów. Zbiór
graficzny i bibliotekę zapisał Ossolineum, resztą zaś
zbiorów — muzeum lwowskiemu. Zawdzięczamy mu
jedyny w Polsce zbiór malarstwa angielskiego, znaj-
dujący się obecnie w Pieskowej Skale. W pismach
swych, jako jeden z pierwszych w Polsce poruszał
zagadnienie społecznej roli sztuki. On też swymi sta-
raniami przyczynił się do odzyskania na nowo w r.
1900 dla Szkoły krakowskiej statusu Akademii.
Nieporozumieniem jest chyba teza jakoby Wyspiań-
ski „niebardzo się udzielał i nie wywarł większego
wpływu na uczniów” (s. 21; nota bene jest to jedyne
zdanie poświęcone Wyspiańskiemu). Istotnie Wyspiań-
ski jako pedagog działał krótko i był już wówczas
poważnie chory. Niektórzy studenci malowali nawet
w opuszczonej przez niego podczas choroby pracowni,
a na korektę chodzili do niego do domu. Inspiracja
Wyspiańskiego widoczna jest w młodzieńczych pracach
J. Mierzejewskiego, Niesiołowskiego, a nawet Kamila
Witkowskiego (aż do r. 1910). Wlastimil Hoffmann
i Jan Rembowski pozostawali całe życie pod sugestią
rysunku Wyspiańskiego. Daję tu pierwsze lepsze przy-
kłady, które można by mnożyć.
Jeśli chodzi o okres międzywojenny, to proporcja
poświęcona problemom i poszczególnym postaciom
wydaje się mocno zachwiana. Trudno np. zgodzić się
z tezą o wiodącej roli architektury w Akademii.
Prawdą jest, że Szyszko-Bohusz i Gałęzowski kiero-
wali przez pewien czas uczelnią na stanowisku rek-
tora i prorektora. Zasługi ich obu dla uczelni są
duże i słusznie zostały podkreślone. Jednakże ich
twórczość nie miiała tej siły atrakcyjnej, która mogła-
by umocnić autorytet „krakowskiej szkoły architek-
tury”. Tendencje, jakie reprezentowali, rozmijały się
wyraźnie z kierunkiem, w jakim zmierzała architek-
tura XX w. Jej przyszłość trafniej wyczuły środowiska
architektów politechniki warszawskiej i lwowskiej.
Egzystencja wydziału Architektury w ASP była zresztą
zbyt krótka, aby mogła naprawdę tak silnie zaważyć
na atmosferze i stylu Akademii jaik to przedstawia
autor. Pozostała ona w XX-ileciu przede wszystkim
szkołą malarstwa i rzeźby.
Nie musiał się tam toczyć tak „leniwie i bez
ambicji”, jak to sugeruje autor (s. 38, 39), nurt życia
artystycznego, skoro twórczość malarzy, wychowan-
ków tego okresu, wypełnia co najmniej połowę miejs-
ca w galeriach sztuki polskiej XX w. Faktem jest też,
że po drugiej wojnie, już w Polsce Ludowej, malarze
wykształceni w krakowskiej ASP stanowili trzon ze-
społu pedagogicznego wszystkich wyższych szkół arty-
stycznych w kraju.
Niektóre informacje dotyczące spraw osobowych
podane są nieściśle lub wręcz mylnie. Przykłady:
w dekoracji wnętrz wawelskich, zainicjowanej przez
Szyszko-Bohusza — Karol Laris-ch nigdy nie brał
udziału. Brali natomiast udział inni malarze, których
nazwiska pominięto. Jako wykładowcy kursów w
Krzemieńcu podani są: Osostowicz, Potworowski, Cy-
bis i Rudzka-Cybisowa. Tylko dwa ostatnie nazwiska
zgadzają Się z prawdą, a szereg nazwisk pominięto —
w tym głównych inicjatorów.
Twierdzenie, że Kowarski przeniósł się z Krakowa
do Warszawy ze swymi uczniami aby „podjąć na no-
wym terenie beznadziejną, ukrytą walkę z kapistami”
(s. 36) jest interpretacją całkowicie dowolną. Przecież
właśnie di uczniowie Kowarskiego założyli grupę
„Pryzmat”, której nazwa mówi sama za siebie jeśli
chodzi o program artystyczny (jej członkowie m.in.
to Taranczewski, Studnicki, Wodyński, Ruszkowski).
Wrogość pomiędzy Kowarskim i „kolorystami” jest
405
mitem, który łatwo skorygować, gdyż żyje jeszcze
wielu świadków tamtych czasów.
Nie jest też chyba ani fortunne, ani ścisłe sformu-
łowanie na temat kapistów: „Ta grupa wychowanków
Akademii krakowskiej opanowała po powrocie z Pa-
ryża czasopisma takie jak "Tygodnik Artystów* i ((Ga-
zeta Artystów*, zdołała też zdobyć wpływy w ZPAP,
a więc i w jego organie "Głosie Plastyków*” (s. 31).
Ton tego sformułowania sugeruje raczej jakieś ma-
chinacje i intrygi, a chodziło tu po prostu o znaną
żywość, prężność i obfitość talentów reprezentowani
przez artystów należących do kierunku zwanego „ko-
loryzmem” lub „kapizmem” (nazwy te stały się wy-
mienne). Budzi również wątpliwość teza, że „ich ideo-
logia poimpresjonistyczna stała się niemal urzędową
orientacją artystyczną w państwie” (s. 13, 31). Wy-
starczy przeczytać studium Porębskiego Dwa programy
oraz M. Rogoyskiej pracę o mecenacie artystycznym
w XX-leciu, aby zapoznać się ze stanem rzeczy udo-
kumentowanym i o wiele bliższym prawdy. Pouczające
jest też zestawienie dotacji udzielanych na filię pa-
ryską ASP z ogromnymi sumami wydanymi na wy-
stawę polską w Paryżu w ,r 1925. (Por. Ślesińska,
s. 61) -Czynniki oficjalne popierały przede wszystkim
ugrupowania „Rytm” oraz „Bractwo Św. Łukasza”,
jeśli chodzi o zamówienia i zakupy.
Warto zauważyć, że narzekanie w publicystyce
polskiej na „kolorystów” jest w ogóle bardzo modne.
Podobnie było we Francji w XVII w. (historia się
powtarza) i nawet argumentacja była podobna: wy-
pominano „zwolennikom koloru” llibertynizm i dema-
gogię. W omawianej książce znajdziemy też epitet
„kolorowa demagogia postimpresjonizmu” (s. 14, 37),
znajdziemy również tezę o „spóźnieniu” tego kierunku
w okresie międzywojennym (s. 36). Warto tutaj zesta-
wić tezy J. Dutkiewicza z opublikowaną niedawno
książką A. Ligockiego O nowy kształt polskiej sztuki,
z której zacytuję tu niektóre fragmenty, poświęcone
roli Pankiewicza i ,;kolorystów” z jego szkoły.
„Kapizm — o dziwo — potrafił osiągnąć to czego
nie potrafili formiści czy międzywojenna awangarda
[...] Zaszczepił nareszcie masie młodszych pokoleń arty-
stów prawdziwą kulturę koloru, której malarstwu pol-
skiemu brakowało od początku XIX wieku i którą
posiadali w pełni tylko nieliczni nowatorzy [...] nawet
w najbardziej skrajnych koncepcjach sztuki z lat po-
wojennych, gdzieś na dnie owej abstrakcji typu ((in-
formel*, śmiałych metafor, a nawet obrazów-przed-
miotów i asamblaży — można odkryć ślady tego kolo-
rystycznego treningu [...] I właśnie ta, wszczepiona na
uczelniach kultura kolorystyczna — w niemałym stop-
niu wpływa na dostrzegane przez zagraniczną krytykę
swoiste cechy naszego najbardziej "nowoczesnego* ma-
larstwa” (s. 243, 246).
Redakcja Materiałów do dziejów krakowskiej ASP
nie skorzystała z wielkiej szansy zanalizowania i wy-
dobycia najbardziej charakterystycznych -cech i ten-
dencji szkoły krakowskiej i jej wkładu w polskie ma-
larstwo. Nie skorzystała też z przedstawienia odręb-
ności krakowskiej grafiki, jej świetnej tradycji z okre-
su Młodej Polski i jej kontynuacji w okresie między-
wojennym. Charakterystyczna -dla krakowskiej ASP
inspiracja malarska w grafice, tkaninie, scenografii,
plakacie również pozostała niezauważona.
Wiele natomiast miejsca poświęcono we Wstępie
zajściom politycznym wewnątrz Akademii. Nie wdając
się w omawianie tych — nlieraz bałamutnych — in-
formacji (sprzeczności zauważy każdy, kto porówna
z nimi część dokumentarną) zauważyć trzeba, że nie-
które sformułowania domagają się sprostowań i wy-
 RECENZJE
jaśnień. Mam tu na myśli np. passus o „wyrzuceniu
Żydów z Akademii w r. 1931” (s. 29). Zdanie to su-
geruje jakcby kierownictwo uczelni usunęło studentów
za pochodzenie żydowskie. Fakt taki nie miał miejsca.
Miały natomiast miejsce próby usunięcia Żydów z pra-
cowni przez grupkę młodzieży o nastawieniu endec-
kim. Wszyscy uczestnicy tego zajścia otrzymali na-
ganę — mówią o tym protokoły. O duchu jaki pano-
wał wśród olbrzmiej większości wychowanków uczelni
mówią coś chyba fakty ukrywania kolegów Żydów
podczas okupacji. Uczeń Dunikowskiego S. Majchrzak
przypłacił taką pomoc życiem (por. Biuletyn ZPAP
w rocznicę walki z faszyzmem). Fakty te należałoby
— w imię prawdy — podkreślić, gdyż inaczej otrzyma
się obraz wypaczony.
Znajdziemy też we Wstępie zdanie następujące:
„[...] w najbliższym sąsiedztwie Polski zaszły nieod-
wracalne zmiany, które w r. 1937 zostały podsumowa-
ne w wystawie nazwanej «Entartete Kunst». I to wy-
darzenie nie przeszło bez wpływu na układ stosunków
artystycznych w Polsce i krakowskiej uczelni” (s. 38).
Zdanie to, sugerujące wpływy hitleryzmu — budzi
po prostu zdumienie.
■ Trudno się też zgodzić z prezentacją sylwetek
Pautscha i Jarockiego, którzy wymienieni są tylko
raz, a mianowicie jako przykłady „reakcji antylewico-
wych”. Osądzać człowieka i artystę winno się na
podstawie całokształtu jego działalności, a nie tylko
na podstawie popełnionych błędów. Istotnie Pautsch
jako rektor usunął (czasowo) kilku studentów komu-
nistów. Jednakowoż wspomnieć by trzeba, że tenże
Pautsch, ożeniony z rdzenną Niemką, profesor Aka-
demii wrocławskiej przed I wojną, oskarżony był
przez Niemców o „propagowanie tematów słowiań-
skich”, że natychmiast po odzyskaniu niepodległości
przeniósł się do Poznania, odrzucając proponowaną
mu w Berlinie katedrę, że wspomagał czynnie Tow.
Obrony Kresów Zachodnich, oddając mu część do-
chodów ze swych obrazów i że podczas okupacji za-
chowywał się z wielką godnością, odrzucając propo-
zycje Okupanta i ratując wedle możności mienie Aka-
demii.
Władysław Jarocki był niestrudzonym propagato-
rem sztuki polskiej zagranicą, jako komisarz kilku-
nastu wystaw. Redagował bezinteresownie przez 10 lat
„Sztuki Piękne” i robił to znakomicie. Był inicjatorem
zakupu „Harendy” na dom plenerowy, istniejący do
dzisiaj, i w organizację jego włożył wiele trudu. Co-
kolwiek by się mniemało o twórczości tych dwu pro-
fesorów (zwalczanych pod koniec XX-lecia przez po-
kolenie „kolorystów”), sprowadzenie ich działalności
jedynie do stron ujemnych jest krzywdzące. Należało-
by też wspomnieć, sprawiedliwie rozkładając światła
i cienie — nie tylko o „reakcjach antylewicowych”
niektórych profesorów, ale i o fakcie, że rektor
Laszczka złożył protest przeciwko Berezie — co opła-
cił nie zatwierdzeniem go na powtórny rektorat przez
czynniki rządowe.
Nie bardzo też można zrozumieć, dlaczego wpro-
wadzenie wykładów sztuki współczesnej w ASP miało
zdaniem autora na celu: „uodpornienie studentów
przeciw wpływom obcej orientacji artystycznej” oraz
że w Akademii „operując argumentami natury poli-
tycznej i społecznej przedstawia się wszystko co nowe
w sztuce jako wrogą ideologię społeczną” (s. 37). Wpro-
wadzenie wykładów sztuki współczesnej w r. 1937
(łącznie ze zwiedzaniem wystaw) należałoby chyba
uznać za czynnik jak najbardziej postępowy w szkole
artystycznej. Trudno też sobie wyobrazić, aby „uod-
pornianiem na sztukę obcą” zajmował się Marcin
Samlicki, malarz, krytyk, historyk sztuki, przebywa-
jący długie lata w Paryżu, wielbiciel Cezanne’a, autor
wielu artykułów o plastyce współczesnej.
Oczywiście przy prezentacji syntezy obszernego
i złożonego problemu — a takim jest bez wątpienia
historia Szkoły — dokonuje się selekcji informacji,
gdyż inaczej być nie może. Chodzi tylko o to, pod
jakim kątem ta selekcja została przeprowadzona. Przy-
toczone przykłady wskazują, że w tomie II omawia-
nego wydawnictwa dobór informacji w podsumowaniu
redakcyjnym dokonany został bardzo subiektywnie,
a hierarchia ocen i wyważenie proporcji budzą duże
wątpliwości. Jest to tym przykrzejsze, że książka
ukazała się w roku jubileuszowym najstarszej i naj-
bardziej zasłużonej polskiej uczelni artystycznej.
KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

TERESA KMIECINSKA-KACZMAREK

O DWÓCH ŚREDNIOWIECZNYCH PORTRETACH SERBSKICH

(Streszczenie referatu wygłoszone go na zebraniu naukowym Oddziału Łódzkiego w dniu 6.XI.1968 r.)

Specyficznym typem ikonogra- koWie Stevana Nemanii panujący w Po zasygnalizowaniu tej ogólnej
ficznym w malarstwie freskowym XIII w. pracowali szczególnie nad problematyki malarstwa portretowe-
średniowiecznej Serbii jest portret zjednoczeniem kraju i wzmocnie- go średniowiecznej Serbii chciała-
fundatorski i portret dynastii. Oma- niem roli dynastii. bym zwrócić szczególną uwagę na
wiając wybrane przykłady portre- konkretne przykłady portretów
Sztuki plastyczne, szczególnie zaś z
tów, spotykamy ponadto zagadnie- malarstwo, podjęło temat portretu XIII i XIV w., które podkreślają
nie specyfiki środowiska artystycz- fundatorskiego, reprezentacyjnego, tę różnicę i pozwalają wnioskować
nego, kształtowanego przez malar- o szeregu innych cech malarstwa
stwo bizantyńskie, jego estetykę który stał się stałym składnikiem średniowiecznego z terenu zetknięcia
i teorię artystyczną, które domino- dekoracji freskowej licznych fun- się dwóch kultur.
dacji rodziny książęcej. Zgodnie z
wały w sztuce Serbii, związanej po- orientacją Pierwszym przykładem jest por-
Raszki, wzory czerpano
litycznie i kulturalnie z Konstanty- li niejednokrotnie tret króla Radosława z cerkwi w
sprowadzano ar-
nopolem. Sztuka zachodnio-europej- tystów — z iKoinsitantyniopola. Mileszewej, której wystrój malarski
ska oddziaływała wprawdzie silnie wykończony został w 1237 r. Portret
na ten kraj, szczególnie północno- W tym już czasie zarysowały się króla Radosława jest fragmentem
włoskie warsztaty artystyczne miały dwie potrzeby malarstwa portreto- kompozycji donatorskiej, w ' której
dużo do powiedzenia w dziedzinie wego, wyrastające z układu grup król polecany jest przez Marię tro-
architektury i rzeźby (a więc także społecznych w warstwie feudalnej: nującemu Chrystusowi. Pomijając
w ikonografii sztuki), niemniej jed- potrzeba wizerunku fundatora i po- konwencjonalne elementy tej kom-
nak na pograniczu dwóch kręgów trzeba wizerunku dynastii. Pierwsze pozycji należy więcej uwagi poświę-
kultury częściej spotykamy bizan- spełniał portret fundatora wkompo- cić realizmowi postaci króla, typowi
tyńską wersję widzenia artystyczne- nowany w scenę z Chrystusem lub twarzy, jej charakterystyce, współ-
go niż romańską, a później gotycką Marią tronującą, drugą — portret czesnemu kostiumowi (suknia,
interpretację świata. Granice cza- zbiorowy przedstawiający pochód płaszcz, korona), które ściśle okreś-
sowe, w których zamyka się szereg członków dynastii począwszy od za- lają granice realizmu i konwencji
portretów jakie chciałabym przed- łożycieli, aż do panującego aktualnie przedstawienia.
stawić — to czasy rozkwitu dwor- fundatora. W tym samym wnętrzu znajduje
skiej sztuki Serbii średniowiecznej Zmiana w ikonografii portretu się portret zbiorowy dynastii, w któ-
— XIII i XIV wiek. W tym czasie fundatorskiego w obu jego rodza- rym po raz drugi występuje król
państwo serbskie przeżywa okres jach następuje na przełomie XIII Radosław w orszaku Memanicidów
konsolidacji wewnętrznej (XIII w.) i XIV w., w czasach panowania i tam również znajduje się portret
i — generalnie mówiąc — rozwoju króla Milutina. Król ten, który roz- świętego Sawy stanowiący, zdaniem
terytorialnego (XIV w.). szerzył granice państwa raszkańskie- badaczy, granicę między malarstwem
go na południe, na teren Bizancjum, portretowym a ikoną. O ile w pierw-
Pierwsze wiadomości o niezależ- przeniósł stolicę z Raszki do Skopje, szym portrecie dominuje realizm —
nym państwie serbskim zwanym od stworzył — używając skrótu myślo- o tyle w drugim widać pewne cechy
nazwy stolicy Raszką — pochodzą wego — sztukę dworską, reprezen- stylizacji: frontalne ustawienie po-
z XIII w. Twórca jego — Stevan tacyjną, ukazującą i podkreślającą staci i twarzy, podkreślanie i po-
Nemańia — zabezpieczył niezależ- moc i siłę władcy. Rozpatrując sze- większanie oczu, linearność, rytual-
ność państwową również i od metro- reg portretów i kompozycji wyko- ny gest. W czasie, kiedy powstawały
polity w Konstantynopolu, powie- nanych przez malarzy konstantyno- freski w Mileszowej, egzystują koło
rzając zwierzchnictwo nad episko- polskich i serbskich związanych z siebie różne sposoby interpretacji
patem swemu bratu znanemu w dworem tego władcy (tzw. szkoła i widzenia, które być może wywodzą
dziejach pod imieniem świętego Sa- króla Milutina) pod kątem insitru- się ze złożonego zespołu malarzy
wy. Te dwie osoby założycieli mentalizmu malarstwa portretowego wykonujących freski (było ich przy-
i twórców autonomii państwa Rasz- — obserwujemy przesunięcie punktu najmniej trzech). Należy jeszcze do-
ki stały się stałym motywem i te- ciężkości w interpretacji malarskiej dać, że w tym czasie Konstantyno-
matem w sztukach plastycznych, z hisitoryzmu (sui generis) na rzecz pol znajdował się pod panowaniem
literaturze i historii. Małżeństwo roli jednostki, którą był król. Zna- Krzyżowców, bezpośrednie kontakty
Stevana Nemanii z Anną Dandolo, miennym, widocznym objawem no- z dworską sztuką Konstantynopola
córką doży weneckiego, wzmocniło wego punktu widzenia jest stosowa- nie były jednoznaczne ze sztuką
znaczenie dynastii; synowie i wnu- nie nimbu wokół głów władców. dworu cesarskiego.

407
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

dla kształtowania tego typu ikono-

graficznego — splot warunków ze-
wnętrznych: po trwającym pół wie-
ku panowaniu Krzyżowców w Kon-
stantynopolu nastąpiła restauracja
dynastii Paleologów, co nie było za-
pewne bez wpływu na proces jed-
noczenia państwa raszkańskiego i na
wzory malarskie jakimi wyrażały
się nowe treści. Drugim faktem, któ-
ry należy chyba uwzględnić — było
małżeństwo twórcy Sopoczan, Uro-
sza I — z księżniczką z rodu Ande-
II. 1. Portret fundatorski w Arilie, gawenów Heleną — co oznaczało II. 2. Drzewo Nemanicidów w De-
w. XIII. zwykle w warunkach średniowiecz- czanach, 1. poł. XIV w., fragment.
nych infiltracje kulturalne — w tym
wypadku kultury francuskiej. Urosz
I jako pierwszy król nazywany był
W końcu XIII w. powstała kom- „swetorodnym” ze względu na związ- Deczanach wydaje się zawierać oba
pozycja w Arilie (1298). Spotykamy ki rodzinne ze świętym Sawą. Jest te elementy treści ikonograficznych.
tu ukształtowaną całkowicie kon- W końcu, w niedalekich — prawie prezentacją dynastii i zbiorem
cepcję, jaka od tej pory przewijać sąsiednich — Włoszech od połowy portretów reprezentacyjnych. Nouum
się będzie we wszystkich portretach XIII w. trwały ze zmiennym po- stanowi ikonografia i treść:
fundatorskich w Serbii. Na ciemno- wodzeniem wysiłki i dążenia do 1) Jest to pendant do Drzewa Jes-
zielonym, jednolitym tle przedsta- zjednoczenia państwa, które żywym sego, podkreśla więc przez ana-
wieni są królowie: Dragutin, Milu- echem dźwięczały jeszcze w Boskiej logię bardzo charakterystyczny
tiin i żona Dragutina, księżna Kate- Komedii Dantego. W tych złożonych dla średniowiecza motyw o bos-
łinia. Między postaciami królów w warunkach zewnętrznych i we- kim pochodzeniu władzy królew-
górnej części kompozycji umieszczo- wnętrznych państwa Raszkańskiego skiej. Na marginesie chdiałabym
no zamkniętą w półkolistym me- proces jednoczenia państwa i umac- dodać, że rozważania na temat
dalionie półpostać Chrystusa błogo- niania władzy królewskiej doprowa- prymatu i pochodzenia władzy
sławiącego. W kompozycji tej uderza dził do wytworzenia się nowego, królewskiej aktualne były od po-
płaszczyznowość i dekoracyjność: aktualnego Właśnie w tym czasie, czątku XIII w. (zaczęły się nieco
zestawienia dużych płaszczyzn kon- typu ikonograficznego, który zacho- wcześniej, podjęte przez legistów
trastowych barw, wykorzystanie or- wując podobieństwo portretowe, stał z Bolonii) i zaważyły na wielu
namentu geometrycznego — haft na się plastycznym słowem, ideoprogra- koncepcjach i doktrynach pań-
szatach, bordiura otaczająca kompo- mem oznaczającym najadekwatniej stwa w całej Europie. Czy w tym
zycję. Szczególnie bodiura ,-z wici średniowieczne rozumienie władzy konkretnym przykładzie doszuki-
roślinnej podkreślająca autonomicz- królewskiej w państwie feudalnym. wać by się można koncepcji
ność, a nawet wyizolowanie kompo- Drugi przykład jest wyjątkiem, legistów lub kanonlistów — pozo-
zycję. Szczególnie bordiura z wici odosobnionym dziełem malarskim, staje oczywiście sprawą otwartą,
cerkwi, czyni z niej odrębny świat, które nie doczekało się naśladow- wydawało mi się jednak koniecz-
w którym dominują postacie wład- nictwa w średniowiecznym malar- ne wspomnieć o możliwości pa-
ców w ceremonialnych szatach, ry- stwie freskowym Serbii. Jest to raleli.
tualny gest oznaczający adorację Drzewo Nemanicidów, fresk z 1. po- 2) Kompozycja w Deczanach wraca,
króla (stosowany do tej pory w kom- łowy XIV w., umieszczone jako pen- wydaje śię, do starszego sposobu
pozycjach d'Onatorskich z Chrystu- dant do Drzewa Jessego w narteksie
sem i Marią, gdzie odnosił się do cerkwi w Deczanach. Wspomniałem ukazania pojęcia „król” — „dy-
Chrystusa lub Marii) i majestat już wcześniej o zbiorowych portre- nastia” na rzecz podkreślenia roli
władzy monarszej podkreślony przez tach dynastii Nemanididów przed- dynastii.
nimby. stawianych jako' „pochody” w naj- 3) Jest niezwykle dekoracyjną kom-
pozycją, w której elementy ro-
Nimb wokół głów władców wy- niższej strefie dekoracji freskowej ślinne potraktowane zostały pra-
stępował już wcześniej — w portre- cerkwi. Wydaje się, że w kompo- wie z równą wagą jak figuralne,
tach fundatorskich w Sopoczanach zycji w Deczanach można zauważyć podobnie jak w malarstwie mi-
powstałych w latach 1258—63, ale związek z tą wcześniejszą formą niaturowym.
w starszym układzie ikonograficz- ikonograficzną, reprezentuje ona
nym przedstawiającym króla z ro- jednak inną postać, nawet doszuki- Jeżeli użyłam poprzednio okre-
dziną adorujących Marię. Wydaje wać się można innego znaczenia. ślenia „portret w Arilie stał się sło-
się, że w 2. połowie XIII w. wy- Charakterystyczną cechą „pocho- wem plastycznym”, to Drzewo Ne-
twarzają się w kulturze serbskiej dów” była prezentacja dynastii od- manicidów w Deczanach jest całą
warunki rozwoju kultu władcy, któ- czytywana jako swojego rodzaju figurą retoryczną. Jest to pierwsze
rych pierwszym skrystalizowanym lekcja historii. W portrecie w Arilie chyba i chyba jedyne przedstawienie
w pełni przykładem jest portret w starałam się podkreślić novum, ja- tego rodzaju, w którym w wyszuka-
Arilie. Prócz warunków wewnętrz- kie — moim zdaniem — stanowiły nej, oryginalnej formie plastycznej
nych państwa warto by podkreślić cechy .portretu oficjalnego, reprezen- przedstawiona została średniowiecz-
pewien charakterystyczny, być może, tacyjnego. Drzewo Nemanicidów w na dworska współczesność.

408
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

ADAM MAŁKIEWICZ

KILKA NIEPUBLIKOWANYCH WZMIANEK ARCHIWALNYCH

DOTYCZĄCYCH SEBASTIANA CZESZKA I HENRYKA HORSTA

(Streszczenie komunikatu wygłoszonego na zebraniu naukowym Oddziału Krakowskiego w dniu 4.XI.1969 r.)

W przechowywanych w Biblio- konia i od kary themus Sobkowi 1'19—24). Była ona córką rzeżnika
tece Jagiellońskiej rękopiśmiennych Murarzowi, czo nie bawiącz miescz- lwowski ego Mardina Króla i Jadwi-
„Materiałach do dziejów ludwisar- kich koni dal sobie czegly, wapno gi ze Strzelina, córki Melchiora Bo-
śtwa lwowskiego” Karola Endeckie- i piassek do teyże tam roboty swym gatego. Małżeństwo z nią ułatwiło
go (syng. 7761 IV; dalej cyt. Bad.), parobkiem przywozić na 11 niedziel Horstowi, przybyszowi nie mające-
obejmujących wypisy z ksiąg miej- dano in summa fl. 1 gr 2” (Fasę. mu -obywatelstwa lwowskiego, asy-
skich Lwowa, niektóre z notatek IM A 16, s. 61—62; Bad. k. 177). milację w lokalnym środowisku rze-
odnoszących się do lwowskiego lud- Spora ilość użytego do budowy lud- mieślniczym. Brat Barbary, Daniel,
Wisarza Daniela Króla zawierają Wisarni materiału pochodziła z ce- był najczynniejszym ludwisarzem
wiadomości dotyczące Sebastiana gielni miejskich dzierżawionych lwowskim końca w. XVI i sprawo-
Czeszka i Henryka Horsta. Z uwagi przez Stanisława Śmieszka i „An- wał funkcję puszkarza miejskiego.
na niedostępność oryginalnych ar- gielczyka” Jana Wichta (tamże Spośród trzech jej sióstr Zofia za-
chiwaliów oraz na specyficzny za- s. 110; Baid. k. 178). Budowniczy mężna była za Marcinem Elleberge-
kres noltat Endeckiego, nie zachęca- „huty puszkarskiej” Sebastian (So- rem ślusarzem i po raz drugi za
jący do poszukiwania w nich ma- bek), określony jako murator cinilis, chirurgiem Antonim; mąż najmłod-
teriałów do dziejów architektury i nie został wymieniony z nazwiska, szej, Jadwigi, Jan Nowodomski (No-
rzeźby, wydaje się celowe opubliko- niemniej jego identyfikacja z Czesz- wodworski?) z Pragi, był konwisa-
wanie tych przypadkowych wzmia- kiem wydaje się w świetle cytowa- rzem. Ze szwagrem łączyły Horsta
nek, częściowo zresztą znanych już nej poprzednio zapiski wysoce praw- bliższe stosunki. W r. 1582 byli obaj
badaczom sztuki lwowskiej. dopodobna; w grę mogliby tu też (wraz z Błażejem zamesznikiem)
wchodzić bądź Sebastian, syn Felik- współopieikunami nieletniej Jadwigi
sa Trębacza, w r. 1572 współzałoży- Bieniaszówny (por. M. Gębarowicz,
I. SEBASTIAN CZESZEK ciel lwowskiego- cechu murarskiego, Studia nad dziejami kultury arty-
bądź też wspomniany w aktach stycznej późnego renesansu w Pol-
1. P 1 e n i p o t e> n c j a Daniela miejskich w r. 1569 Sebastian mu- sce, s. 59). W związku z wyjazdem
Króla udziel on a Czeszko wi rarz, zresztą chyba identyczny z któ- do Poznania w r. 1586 Horst miano-
30 V 1578. rymś z dwu wymienionych. wał Daniela — obok Leandra Gut-
„Honestus Daniel pizidarius Leopol. tetera — swym plenipotentem we
>[...] constituit in suum nerum legit- Lwowie (por. tamże, s. 68—69).
II. HENRYK HORST
timumąue plenipotentem honestum
Sebastianum Czeszek muratorem, ci- 2. Kupno nieruchomości
nem Leop., ad ezigendum et emo- 1. Małżeństwo i stosunki na przed mieś di u Halickim,
r o d z li n n e. 26 III 1586.
nend [um] iure vel amicabili modo „...Blasius alutarius et Bartolomeus „...Andreas, Filius et aiebat Lau-
debitum flor, quadriginta quinque Gompricht lanius cines Leopolienses rentii olim architectoris de Dunayów
a pronido Jusko pannicida in Lucz- ad instantiam famati Danielis Kroi cum uzore Anna [...] recognonerunt,
ko commoranto” (Ind. Offic. Adroc.
Leopol. VI, 1574—79, s. 727, zap. 577; (...] recognonerunt: sibi bene con- quia ius suum haereditarium ad
Bad. k. 157). Plenipotencja ta zo- stare formiterque se scientiae et me-
moriae mandatum habere famatum platea domum, hortum et arream [...] in
stała udzielona Czeszkowi niewąt- olim [!!!] Henricum Horst lapicidam famatoStrumiłowa [?] nendiderunt
pliwie w związku z jakąś jego po- Henrico Horst
alias staniecz atque honestam Bar- pidumque sculptori suburbanomuratori la-
dróżą do Łucka, podjętą — być baram adhuc supstitem famati olim Leo-
może — w celach zawodowych. Cha-
rakterystyczne jest, że Czeszek, zna- Martini Kroi lanii cinis Leopolien. s. 427—8, zap. 577; Bad. k. 177). XII,
polien”. (Acta Consul. Leopol.
ny w zasadzie wyłącznie jako rzeź- filiam, praedicti nero Danielis Kroi
biarz, w akcie tym nazwany został pizidarii sorrorem germanom, iustis
muratorem. et legitimis nuptiis Leopoli iuzta pian a, 3. Prace dla Pawła K a ło-
1576.
ritum S. Romanae Catholicae Eccle-
2. Budowa nowej „huty siae coniundos et copulatos fuisse, „Henricus Horst lapidum sculptor
p u s z k ar s kie j” we Lwowie, ez quorum hoc matrimonio proge- contra Paulum Nonicampianum me-
1582. niti sunt liberi, quorum alii iam fato dicinae dodorem [...] debere sibi
functi sunt, alii nero adhuc nini de- illum florenos tres et grossos sez
„Pizidarialis officinae huta dictae gunt” (Acta Consul. Leopol. XVI, s-. mercedis pro suo labore a quatour
intra moenia Cinitatis penes Arma- 1299, zap. 1156; Bad- k. 315). Przed- annis retentae”. (Ind. lud. Civ. Leo-
mentarium anno presenti [sic] 1582 stawiona 27 VII 1596 rajcom miasta pol. XIV, s. 875, zap. 650; Bad. k.
structura tota nona de lapidibus, Lwowa genealogia potomków Jad- 166). Data powyższej zapiski, 11 XI
cemento et codo latere perfecta, wigi, siostry Daniela Króla, pozwala 1580, pozwala odnieść wzmiankowa-
opera Sebastiani muratoris cinilis. ustalić pochodzenie Barbary Horsto- ną pracę Horsta, której charakteru
Cui praeter materiam cinilem ez wej, znanej z ksiąg miejskich Poz- i zakresu nie znamy, do r. 1576.
pacto pro Integra laboris mercede nania (por. Brosig, Mat. do hist. Łoziński [Sztuka lwowska, s. 115)
dati et soluti sunt fl. 64. [...] It. Od sztuki wielkopolskiej, s. 104—6 i zdaje się sugerować związek notatki
409
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

z domem w rynku, który Kampian z jej ołtarzem, wykazującym wy- zie budowy, datowany być może
„około tego czasu (tj. — sądząc z raźne cechy stylu Horsta. Data roz- chyba dopiero na ostatnie lata w.
kontekstu -— około r. 1584) buduje poczęcia budowy kaplicy nie jest XVI. Dlatego omawiana zapiska nie
i ozdabia”. Mańkowski („Biul. Hist. znana, naj'prawdopodobniej jednak ma związku z ołtarzem kaplicy
Szituki” X, 1948, s. 281) i Gębaro- nastąpiło ono w połowie lat 80-tych Kampianów i odnosi się do innego
wicz (jw., s. 60—64) skłonni są na- stulecia; sam zaś ołtarz, wzniesiony dzieła Horsta, w obecnym stanie ba-
tomiast wiązać cytowaną wzmiankę zapewne w związanej z Pawłem dań nie dającego się zidentyfiko-
z kaplicą Kampianów, zwłaszcza zaś Kam plan em (zm. 1600) pierwszej fa- wać.

STEFAN ŚWISZCZOWSKI

PAŁAC SPISKI PRZY RYNKU GŁÓWNYM W KRAKOWIE

(Streszczenie referatu wygłoszonego na zebraniu naukowym Oddziału Krakowskiego w dniu 17 XII 1968 r.)

Potężny gmach pałacu Spiskiego, odbywały się najpiękniejsze bale i

jeszcze przed stu laty jeden z re- przyjęcia. Dzliś z dawnego wyposa-
prezentacyjnych domów śródmie- żenlia wnętrz prawie nic nie zostało,
ścia, stanowi dziś wskutek nieudol- dziedziniec zamienił się na dość
nych przebudów, smutny przykład ciasne podwórze, elewacja frontowa
zaniedbania wynikającego głównie napewno nie budzi zachwytu po
z typowo kapitalistycznej gospodar- bezmyślnych przeróbkach. Po bar-
ki ostatnich właścicieli, opartej wy- dzo kosztownych i pracochłonnych
łącznie na żądzy szybkiego zysku, przebudowach pałac stał się niemal
nie liczącej się ani z interesem ruderą.
miasta, ani ze sprawami kultury. Właściwym zabytkiem jest część
Arystokracja i bogata szlachta XVI, frontowa, trzypiętrowa, o bogatej,
XVII i XVIII w. przerabiała maso- choć w dużej części zniszczonej ar-
wo domy mieszczańskie na pałace chitekturze klasycznego baroku.
miejskie. Dotrwały one do połowy Klatka schodowa, pierwotnie trzy-
XIX w., czyli mniej więcej do koń- biegowa, została zmniejszona do II. 2. Pałac Spiski, fasada frontowa,
ca Rzeczypospolitej Krakowskiej. dwubiegowej. Sień, pierwotnie fragment zachowanej XVIII-wiecz-
Kraków 2. połowy XIX i początku szerokości ponad 7 m, podzielono nej architektury.
XX w., zubożały wskutek okupacji ścianką na dwie nierówne części.
przez nieudolną i szarpaną ciągły- Resztą wyposażenia wnętrz z koń-
mi kryzysami ekonomicznymi mo- ca XVI w. są kamienne balustrady
narchię austriacką, przerabia z po- schodów w parterze, z XVII lub najmniej częściowo, pierwotne, na-
wrotem pałace na domy mieszczań- XVIII w. mogą pochodzić niektóre tomiast ściana kolanowa, szpecąca
skie, eksploatując je aż do zupełnej fragmenty stolarki drzwiowej. budynek, XIX-wieczna. Dach o nie-
dewastacji. dużym pochyleniu, kryty blachą.
Historia pałacu Spiskiego jest te- Elewacja frontowa ma ogólny Cały parter zajęty przez sklepy,
go wymownym przykładem. Jeszcze charakter wczesnego baroku. W par-
z początkiem 2. połowy XIX w. pa- terze niemal w 80% zniszczona. Por- restaurację i sień, I, II i III piętro
przez różne instytucje, od podwórza
łac był budynkiem w wysokim tal główny, kamienny, zachował sa- poddasze mieszkalne.
stopniu reprezentacyjnym, w którym mo obramowanie, bez śladów deko-
racji; poza tym pozostało kilka bo- Jedyną resztą dawnej architektu-
niowanych pilastrów z kapitelami ry podwórza są długie, szczątkowe
doryckimi. Pierwsze piętro zachowa- pilastry. Oficyny w całości pochodzą
ne w pierwotnej architekturze sto- z początku obecnego wieku, i nie
sunkowo najlepiej. Pilastry jońskie widać w nich żadnych elementów
zwielokrotnione, piękne obramienia zabytkowych, jedynie na inwenta-
mniejszych okien, natomiast dwa ryzacji architektonicznej można
wielkie okna posiadają co najwy- stwierdzić, że mury zewnętrzne po-
żej tylko fragmenty osiemnasto- chodzą sprzed XIX w.
wieczne. Drugie i trzecie piętro z Wnętrza tej części budynku poza
pilastrami korynckimi zwielokrot- dużą salą restauracyjną parteru i
nionymi. Okna II piętra, podobnie salą Tetmajerowską na I piętrze są
jak na I piętrze, zachowane w pier- ściśle użytkowe, o skomplikowanym
wotnej architekturze tylko częścio- układzie z dużą ilością klatek scho-
wo, gdyż i tu obramienia dużych dowych 'i korytarzy.
okien są bez charakteru stylowego, Historia budynku do końca w.
podczas gdy mniejsze zachowały XVIII znana jest z Przechadzki kro-
pierwotną architekturę. Okna III nikarza po Rynku Krakowskim (J.
II. 1. Pałac Spiski w Krakowie, fa- piętra pochodzą z końca w. XIX. Lois, Kraków 1890, s. 157). Pomimo
sada frontowa, stan obecny. Gzymsy kordonowe i główny, przy- popularnego charakteru tej pracy

410
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

należy stwierdzić, że oparta jest na dz. I, L.s. 28, nr 14) stwierdzą:

ścisłych badaniach historycznych. „dach [...] nad tym Gmachem jeżeli
W w. XV na miejscu obecnego w krótkim czasie odnowiony nie
pałacu Spiskiego istniały trzy bu- zostanie, dezolacją pełną nie tylko
dynki, które do dziś widoczne są w wiązanie dachu, nadto i belków da-
układzie rzutu poziomego dolnych chowych, pował, suffitów, a zatem
kondygnacji: mianowicie domy Ma- ruynacją całego piętra za sobą po-
ciejowskich, Ciemowicza i Schede- ciągnie.” Na trzecim piętrze „suffity
lów. Z początkiem w. XVI Macie- obwisłe [...] w kuchni tegoż piętra
jowscy zakupili dom Ciemowicza, nad oknem do dziedzińca wycho-
przez co stworzył Się większy kom- dzącym sklepienie mocno poryso-
pleks, zamieszkały przez rodzinę bi- wane [...] która to rysa do pierw-
skupa Maciejowskiego. Pomiędzy szego piętra widzieć się da.” Ka-
1592 a 1598 r. pałac przechodzi na nalizacja pałacu była zepsuta, wsku-
własność Lubomirskich, którzy za- tek czego jedną z piwnic koło scho-
kupują także sąsiedni dom Schede- dów zamieniło się na dół kloaczny,
lów, przebudowują cały kompleks II. 3. M. Stachowicz: Pochód ks. czym słusznie gorszą się autorzy
i nadają mu nazwę pałacu Spiskiego raportu.
od posiadanego' przez tę rodzinę Auersperga, akwarela z 1796 r., frag- Przebudowa, o której wyżej
ment. wspomniano, w znacznej części
starostwa. Z końcem XVIII w. dom
przechodzi na własność Massalskich, pozbawiła budynek barokowej de-
a następnie hr. Kluszewskiego, któ- koracji, przede wszystkim tak waż-
ry był równocześnie właścicielem nych jej elementów, jak kolumny
sąsiednich Krzysztoforów. Pierwsze budowy. Mimo woli jednak nasuwa portalowe i balkony. Okna II pię-
piętro pałacu jest w tym czasie u- się hipoteza, że był nim Trevano, tra posiadają już obniżone parape-
żytkowane na mieszkania arysto- zajmujący się w końcu XVI i po- ty, a III piętra są powiększone do
kracji, a drugie na bale i zabawy, czątku XVII w. wieloma budowa- obecnych rozmiarów. Zlikwidowano
łącznie z odpowiednią kondygnacją mi w Krakowie i okolicy. kartusze herbowe i na ich miejscu
Krzysztoforów, które Kluszewski po- wyburzono otwory okienne o złych
Pomiędzy 1796 a 1827 r. nastą- ■proporcjach,
łączył w jedną całość przez przebi- piła z niewiadomych dokładnie półokrągłe zaś okna I i
cie otworów w ścianie ogniowej. przyczyn przebudowa fasady, praw- II piętra zamieniono dość brutalnie
W parterze mieściły się sklepy, dopodobnie miała ona jednak zwią- na prostokątne. Dachu jeszcze nie
Stan fasady z końca XVIII w. jest zek z pożarem, który zniszczył czę- zmieniono — pozostał w swoich
znany z akwareli Michała Stacho- ściowo budynek w dniu 19.X.1809 r. pierwotnych monumentalnych roz-
wicza przedstawiającej przejście ks. Rozmiary pożaru musiały być dość miarach.
Auersperga z orszakiem od Krzy- poważne, gdyż dwukrotnie przepro- Taki widok fasady po przebudo-
sztoforów ku kościołowi Mariackie- wadzano dochodzenia co do tej wie rysował Łukasz Kozakiewicz w
mu wśród szpaleru wojsk austriac- przyczyny. czerwcu 1827 r. Rysunek jest war-
kich. Na drugim planie pokazana tościowym dokumentem, zwłaszcza
Kluszewski widocznie niezbyt
jest szkicowo część linii C — D po- zajmował konserwacją pałacu, gdyż się dzięki szczegółowej dacie.
czynając od Krzysztoforów. Akwa- „Raport o stanie pałacu Spiski i Zachowane w Archiwum Pań-
rela odtwarza schemat kompozycyj- Krzysztofory zwanego” z 2 sierpnia stwowym Miejskiej Rady dokumen-
ny fasady w sposób niewątpliwie 1824 r. (Archiwum Akt Dawnych, ty nie pozwalają na ustalenie szcze-
prawdziwy: dwu dział z pilastrem na gółowej daty zniszczenia starego da-
osi i dwa portale z kolumnami do- chu. W zbiorach Muzeum Histo-
ryckimi wysuniętymi silnie przed rycznego istnieje fotografia 'Kruge-
front i noszącymi balkony. Fasada ra, przedstawiająca odnowioną fa-
jest zatem dwuosiowa. Nad balko- sadę z dzisiejszym dachem. Na tej
nami półokrągłe otwory na I i II zasadzie można przyjąć, że ta szpe-
piętrze, nad ostatnim podwójne kar- cąca budynek przebudowa odbyła
tusze herbowe. się pomiędzy 1870—90 r.
W r. 1828 Jacek Kluszewski
Dwuosiowy Schemat fasady spo- sprzedaje pałac Mieroszewskim, a
tykamy stosunkowo rzadko w hi- ci z kolei w r. 1847 Ignacemu i
storii renesansu i baroku, niemniej Paulinie Aug. Po raz pierwszy w
można bez trudu znaleźć odnośne swej historii budynek stał się włas-
przykłady. Pierwszym był pałac Ru- nością człowieka obcego Polsce i
cellai we Florencji, dzieło Albertie- Krakowowi. Od tegoż roku pałac
go z 1451 r., uchodzący za proto- zajmują austriackie urzędy, jak Ko-
typ fasady pałacowej pilastrowa- misja Gubernialna, Delegacja Na-
nej. Późnorenesansowy jednopiętro- miestnictwa Galicji, Starostwo itp.
wy pałac Fino w Bergamo ma po- oraz mieszkania wyższych urzędni-
dobną kompozycję. Można więc ków. W parterze mieściły się, jesz-
stwierdzić, że idee kompozycyjne cze za Rzeczypospolitej Krakow-
dwudziału z pilastrem na osi i dwo- skiej, sklepy i „traktiernia”, póź-
ma symetrycznymi portalami, istnia- niej przejęta przez Hawełkę.
ły zarówno w renesansie, jak i ba- Jak administrowano wówczas
roku. II. 4. Ł. Kozakiewicz, Linia C—D domami w Rynku, pokazuje najle-
Nie mamy żadnych przekazów co rynku w Krakowie, rysunek z piej przykład sąsiednich Krzyszto-
do nazwiska autora projektu prze- 1827 r., fragment. forów, które zamieniono po okupa-

411
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

projekt zmieniono w trakcie długo

ciągnącej się realizacji. Wojna prze-
rywa prace, tak że dopiero około
1920 r. budynek zarówno zewnątrz,
jak i wewnątrz uzyskuje obecny
wygląd.
Należy stwierdzić, że materiały
ikonograficzne do teoretycznej re-
konstrukcji stanu fasady z przeło-
mu XVI/XVII w. są niekompletne,
gdyż zarówno akwarela Stachowicza,
jak i rysunek Kozakiewicza są tylko
szkicami. Dopiero przyszłe badania
murów i tynków pozwolą wyjaśnić
wiele wątpliwości.
W pierwotnym stanie zachowały II. 6. Pałac Spiski w Krakowie, od-
się gzymsy, główny i kordonowy, o tworzenie
XVIII w.
stanu fasady z końca
Rys. Stefan Swiszczowski.
bardzo bogatym profilu. Autentycz-
nym motywem jest odcięcie budyn-
ku od sąsiadów pionowymi, a dość
wąskimi boniowanymi pasami. nicami różnymi otoczone-
W Krakowie spotykamy to na jed- go. Autor: „Dominicus Pucek ma-
nej tylko fasadzie, wykonanej tak- gister artis muratoniae, civis craco-
że na przełomie w. XVI/XVII, mia- yiensis”. Wykonano „A.D. 1787 die-
II. 5. Wojtyczko i Wyczyński: Pro- nowicie przy ul. Grodzkiej 43. Ko-
jekt przebudowy pałacu z 1911 r., rynckie pilastry II i III piętra są bus septembris”. Plan pokazuje tyl-
rzut parteru. dziś smukłe w proporcjach. Jeśli ko trakt frontowy pałacu z klatką
schodową trójbiegową.
jednak przyjmiemy poprawkę wg
akwareli Stachowicza, mianowicie 2. Pochód ks. Auersperga.
wprowadzenie stylobatów wysoko- Akwarela Michała Stachowicza z
ści około 1 m, proporcje te zbliżą 1796 r. w Muzeum Historycznym M.
cji Krakowa po 1846 r. na koszary się do klasycznych. Okna III piętra Krakowa przy ul. św. Jana 1.12.
dla wojska austriackiego, przezna- są oczywiście 3. Plan tzw. Senacki z lat
czając kilka piwnic na doły kloacz- zaś II piętra w zgórnej
końca XIX w., okna
1802—1808 podaje ówczesną sytua-
ne. Ciecz kloaczna przenikała przez wały prawdopodobnieczęści zacho-
autentyczne
mury do pałacu Spiskiego, co spro- nadproża. Pilastry jońskie i okna cję pałacu na tablicach XXVIII i
wadziło kilka komisji. Zdaje się, że I piętra noszą wszelkie cechy ba- XXXVI (Munch H., Plan miasta
dopiero usunięcie się wojska zakoń- Krakowa ... Semacki, Kraków 1959).
czyło zdecydowanie sprawę (Archi- sześćroku. W parterze zachowało się 4. Rysunek Łukasza Ko-
pilastrów buntowanych. Jedy-
wum przy ul. Siennej, Dz. I, L.s. 28). ny skromny zakiewicza z 1827 r. (Teka Am-
Budynek pałacowy zakupił od dowodzi najlepiej, kamienny portal sieni brożego Grabowskiego, Archiwum
Augów na licytacji St. Feintuch, ramienie głównegoże pierwotne ob-
wejścia musiało Państw, przy ul. Siennej).
który odsprzedał go w 1877 r. ks. być bogatsze, czyli że balkony z ko- 5. Teczka planów pałacu
Dubomirskliej. Przywrócenie dawnej lumnami na rysunku Stachowicza w Archiwum M.R.N. w Krakowie
świetności widocznie nie było już zawiera fragmentaryczne plany
możliwe dla Lubomirskich, gdyż nie rzeczywiście istniały. Szczątkiem
przebudów z XIX w. oraz projekt
prowadzono żadnych prac w tym I piętra są małepółokrągłych
dawnych ram okien
budowy oficyn, wykonany w 1911 r.
pilasterki o znisz-
kierunku. Gdy w 1909 r. Lubomirscy czonych kapitelach przez architektów Wojtyczkę i Wy-
i bazach. Z ta-
budynek sprzedają, nabywa go Fran- czyńsklego. Projekt ten był podsta-
ciszek Macharski, ówczesny właści- kichże okien II piętra i kartuszy
ciel firmy Hawełka. Następuje zbu- herbowych nie pozostał żaden ślad. wą do wykonania obecnie istnieją-
rzenie dawnych oficyn i budowa Dla dokonania rekonstrukcji da- cych oficyn otaczających z trzech
nowych wg projektu K. Wyczyń- wnego stanu należy zatem przyjąć stron podwórze z dużą salą restau-
skiego i L. Wojtyczki. Wtedy wy- jako podstawę istniejące elementy, racyjną od północy i salą kinową
a uzupełniać je według Stacho- od południa.
konano dużą salę restauracyjną par- wicza.
teru i salę „Tetmajerowską”. Pier- 6. Fotografie w zbiorach Mu-
wotnie architekci zamierzali pozo- zeum Historycznego i Archiwum
stawić tylko dwupiętrowy trakt ofi- Materiały 'ikonograficzne przy ul. Siennej nie są datowane
cyny, wychodzący na podwórza do- 1. Delineac ja Rynku Kra- i pochodzą prawdopodobnie dopiero
mów od ul. Jagiellońskiej. Niestety kowskiego w około Kamie- z lat 1880—90.

412
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

ZOFIA STOBIECKA

ARCHITEKTURA ZESPOŁU KOŚCIELNO-KLASZTORNEGO NA KARCZÓWCE W KIELCACH

(Streszczenie referatu wygłoszonego na zebraniu naukowym Oddziału Kieleckiego w dniu 3.IY.1970 r.)

Zespół kościelne-klasztorny na istotnie, może świadczyć różnica po-

Karczówce w Kielcach zawdzięcza ziomów między kruchtą a posadzką
swoje powstanie fundacji biskupa kościoła, do ■ którego wchodziło się
krakowskiego Marcina Szysizkow- po stromych schodkach. Schodki te
skiego. Motywem fundacji, której zostały skasowane w czasie prac re-
akt erekcyjny został wystawiony w stauracyjnych w latach 1901—07,
Kielcach 2.V.1624 r., było wotum, ja- kiedy to obniżono poziom posadzki
kie złożył biskup dwa lata przed- w kościele i zakrystii o półtora łok-
tem w czasie panującej zarazy, któ- cia. Nowe wejście do kościoła od
ra nawiedziła Kielce, stanowiące do strony pd. spełniające swą funkcję
1789 r. własność biskupów krakow- do dzisiaj ujęte jest we wczesno-
skich. Szyszkowski złożył ślubowa- barokowy uszakowaty portal z her-
nie, że jeżeli za przyczyną św. Ka- U. 1. Karczówka, pobernardyński ze- bem Ostoja. Podobny charakter po-
rola Boromeusza, uważanego za pa- spół kościelno-klasztorny, widok siada portal również z herbem fun-
trona od morowej zarazy, zaraza datora a prowadzący z prezbiterium
ustanie, wybuduje kościół pod jego ogólny. (Fot. ze zb. IS PAN) do zakrystii. Dość surowe wczesno-
wezwaniem. Zaraz po złożeniu ślu- barokowe formy tych portali są od-
bowania przystąpiono do budowy mienne od późnorenes ans owych
kościoła i w chwili sporządzania form portalu umieszczonego na osi
aktu erekcyjnego budowa była już chitcktonlcznych Węższe i niższe kościoła. Przypominają one swoim
zaawansowana. W czasie budowy jednoprzęsłowe o gładkich ścianach charakterem portale z kościoła św.
fundator zmień® decyzję i posta- prezbiterium sklepione jest koleb- Piotra i Pawła w Krakowie, por-
nowił kościół powierzyć bernardy- kowo-krzyżowo, zaś dwuprzęsłowa tale wawelskie Trevana, jak rów-
nom. W chwili śmierci biskupa, 30 nawa kościoła posiadająca takie sa- nlież pałacu biskupiego w Kielcach.
kwietnia 1630 r., budowa musiała mo sklepienie rozczłonkowana jest Podobieństwo to wydaje się wska-
być na ukończeniu, gdyż w lipcu te- podwójnymi piłastrami. Pilastry te zywać, że ich projektantem mógł
goż roku wykonawca testamentu, stanowią jedyny element podziału być Trevano. Za tą hipotezą prze-
jego bratanek Mikołaj Szyszkowski, architektonicznego. Oświetlenie ko- mawia fakt, że na dalsze prowa-
ofiarował przez swojego delegata ścioła stanowią obecnie trzy okna dzenie prac na Karczówce łożyli,
nową placówkę zakonnikom zebra- od pd., zamknięte półkoliście, u- oprócz kardynała Jana Alberta Wa-
nym na kapitule w Lublinie. W mieszczone w prezbiterium i w na- zy, biskup krakowski Jakub Zadzik.
chwili objędia tej placówki przez wie. Należy założyć, iż w koncepcji Być może, że Trevano projektując
bernardynów nie było jeszcze mu- pierwotnej kościoła jako parafial- dla Zadzika pałac w Kielcach dał
rowanego budynku klasztornego, nego zaplanowane były dwa analo- również projekt tych portali, co po-
gdyż Marcin Szyszkowski podjąw- giczne okna w pn. ścianie nawy zwoliłoby na umieszczenie daty roz-
szy decyzję osadzenia bernardynów a zamurowane następnie przy bu- budowy kościoła po roku 1635, tj.
•powiększył pierwotny drewniany dowie przejścia między zakrystią po objęciu przez Zadzika biskup-
dom plebana zmieniając go na tym- a klasztorem zwanego kruchtą. Ko- stwa krakowskiego.
czasowe pomieszczenie dla zakon- ściół ten prosty i dość surowy, w Najprawdopodobniej w tym sa-
ników,. którym doszukać się można jeszcze mym czasie, tj. w końcu lat trzy-
Ten malowniczo' usytuowany ze- swoistych tradycji romańskich, jest dziestych XVII w., rozpoczęto bu-
spół składa się z trzech budynków prawdopodobnie wytworem rodzi- dowę murowanych budynków klasz-
murowanych, tj.: kościoła, klasztoru mego kieleckiego środowiska bu- tornych, które wtopiły w siebie fa-
i zabudowań gospodarczych wraz z dowlanego. sadę kościoła wraz z wieżą. Par-
ogrodem, tworzących zwartą całość Pierwsza faza budowy została u- terowe budynki klasztorne założone
Otoczoną murem. Z pierwszej fazy kończona w 1628 r., na co wskazuje są na planie czworoboku zamknię-
budowy rozpoczętej po 1622 r. po- zarówno tablica erekcyjna, jak i da- tego wokół prostokątnego wiryda-
chodzi kościół założony na planie ta umieszczona na portalu w kruch- rza z narożem północno-zachodnim
prostokąta z prezbiterium zamknię- cie. Portal ten o charakterze późno- występującym ryza li to wo z elewa-
tym prosto, zwróconym na zachód renesansowym stanowił według cji. Dwa inne ryzality występują:
i przylegającą do niego od północy pierwotnej koncepcji główne wej- jeden kwadratowy od strony
zakrystią. Wymiary kościoła są nie- ście. Zmiany, które nastąpiły po wschodniej, drugi zaś prostokątny
wielkie: wraz z prezbiterium 23 m, 1628 r., objęły budowę kr uch ty z od północy. Budynki te kryte są
z czego na prezbiterium przypada wieżą na osi kościoła oraz dobudo- dachami dwuspadowymi z wyjąt-
5 m, jego szer. 3,6 m, a szer. nawy wę tzw. kruchty przy ścianie pn., kiem naroża południowo-zachodnie-
8 m. Prosta bryła kościoła kryta a zawierającej przejście z zakrystii go mieszczącego kruchtę, która kry-
dwuspadowym dachem jest z ze- do pierwotnego drewnianego bu- ta jest dachem namiotowym. Ele-
wnątrz gładka, bez podziałów ar- dynku klasztornego. Wybudowanie wacje zewnętrzne ścian są gładkie
kruchty z kwadratową Wieżą na osi bez podziałów z profilowanym
* Fragment pracy magisterskiej na- spowodowało, że powstało nowe gzymsem koronującym. W trzech
pisanej pod kierunkiem prof. dra Wła- wejście do kościoła od strony pd. skrzydłach klasztoru znajdują się
dysława Tomkiewicza w 1969 r. przez kruchtę. O tym, że tak było dwa trakty, które tworzą korytarz

413
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

i cele dla zakonników o sklepieniu z jego funduszy: południowe skrzy-

kolebkowo-krzyżowym, zaś skrzydło dło pałacu ok. 1720—32, budynki se-
zachodnie wtopione w fasadę ko- minarium duchownego wzniesione
ścioła zawiera krużganek prowadzą- w latach 1724—26, ołtarz główny z
cy do kościoła. W narożu połudnlio- 1725 r. w kościele św. Trójcy oraz
wo-zachodnim mieści się dawny re- ołtarz główny z 1728 r. i dziesięć
fektarz, sklepiony kolebkowo z lu- ołtarzy bocznych w katedrze. Więk-
netami, ze stiukową dekoracją przy- szość tych prac wykonał Kacper
należną do typu kalisko-lubelskiego. Bażanka. Być może, że prace przy
Należy sądzić, że budynki klasztor- Karczówce prowadził również ten
ne w latach czterdziestych XVII w. architekt. Za osobą Bażanki prze-
były już ukończone. Autor projektu mawiać mogą formy zarówno scho-
nie jest znany. Samo założenie dów, jak hełmów wieży i sygnaturki.
klasztoru wokół wlirydarza było W układzie schodów skomponowa-
formą tradycyjną, jednak usytuo- nych na zasadzie biegów prostych
wanie budynków klasztornych do- możemy zaobserwować charaktery-
stawionych do fasady kościoła na styczne dla Bażanki znakomite wy-
jego osi jest cechą; nowożytną, czucie przestrzeni. Również w
Główną rolę odegrały tu jednak kształcie bramki stanowiącej przejś-
warunki terenowe zmuszające do cie z podestu schodów na cmentarz
takiego usytuowania, którego pro- kościelny a zwłaszcza w jej zwień-
jektantem mógł być któryś z bu- czeniu odnaleźć możemy pewne zbli-
downiczych kieleckich. żone formy do form bramy prowa-
Wprawdzie Katalog zabytków dzącej na teren klasztoru w Imbra-
sztuki w Polsce podaje, że zabudo- mowicach, co do której autorstwo
wania gospodarcze pochodzą z 1. Bażanki jest archiwalnie potwier-
II. 2. Karczówka, schody tarasowe dzone. Repertuar form zastosowa-
poł. XVIII w., jednakże ich cha- i portal pd. (Fot. M. Pieczul) nych w hełmie wieży wykazuje
rakter obronny z dwoma bastiona- wielkie podobieństwo z hełmem
mi flankującymi fasadę od strony wieży zegarowej katedry na Wa-
wschodniej, jak zauważył dr J. Ko- welu, będącego dziełem Bażanki, na
walczyk, wskazuje raczej na wiek nobarokowa ze skośnie ustawionymi co zwrócił już uwagę zarówno^ J. Pa-
XVII. Jest rzeczą prawdopodobną, filarkami i przeżroczowym zwień- gaczewski, jak później A. Miłobędz-
iż powstały one w tym siamym cza- czeniem o żywym konturze. Jest to k'i. Te XVIII-wieczne rozbudowy
sie, kiedy budynki klasztorne, a więc jedno z ciekawszych założeń scho- wzbogaciły sylwetę zespołu czyniąc
w latach czterdziestych XVII w. dów w architekturze sakralnej tego ją bardziej urozmaiconą.
Przemawia również za tym ich zna- okresu, na które składają się trzy
komite wkomponowanie przestrzen- poziomy i dwie osie widokowe. W latach 1901-—07 trwały przy
ne i funkcjonalne powodujące, iż kościele prace restauracyjne. Objęły
cały zespół sprawia wrażenie jed- ny Należy przypuszczać, iż pierwot- one, oprócz obniżenia posadzki w
nolitego. Należy również zauważyć, przeszkodził został
hełm nie wykonany, gdyż kościele i zakrystii, dobudowę od
iż było raczej rzeczą niemożliwą, Obecny hełmtemu i
najazd szwedzki.
sygnaturka o boga- strony południowej kaplicy św. An-
ażeby cały klasztor nie posiadał tych formach późnego baraku są toniego. Kaplica ta, której autor nie
przez około 100 lat budynków go- prawdopodobnie dziełem autora jest znany, założona na planie
spodarczych.
przebudowy schodów. Nie jest -krzyżowo, osklepiona
kwadratu, kolebkowo -
zewnętrznych gładkich
Trzecia faza prac przy zespole wprawdzie znany inicjator tych ścianach bez podziałów, została do-
przypadająca na lata 1620—30 Ob- prac ani ich wykonawca, Choć osoby brze
jęła hełm wieży i sygnaturkę oraz te można jednak hipotetycznie u- cioła. wkomponowana w bryłę koś-
wejście do kościoła od strony pd. stalić. Należy przypuszczać, że fun-
Wejście to prowadzi przez dwu- dusze na te przedsięwzięcia prze- Zespół ten stanowiący pewien
biegowe schody z podestem ujęte znaczył ówczesny biskup krakowski konglomerat form sprawia jednak
w kamienne balustrady z dekoracją Felicjan Konstanty Szaniawski, któ- wrażenie jednolitego i jest interesu-
w stylu regencji ze słupkami zwień- ry objął biskupstwo w 1720 r. Zna- jącym przykładem zachowanego w
czonymi wazonami i kulami. Z po- na jest dość dobrze jego bogata stanie prawie niezmienionym XVII-
destu schodów na cmentarz kościel- działalność fundatorska. Między in- -wiecznego założenia kościelna-
ny prowadzi bramka kamienna póź- nymi na terenie Kielc wybudowano -klasztornego.

414
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

HALINA ZANIMIRSKA

GENEZA KULTU OBRAZU NAJŚWIĘTSZEJ MARII PANNY ŁASKAWEJ

I RZEŹBY MATKI BOSKIEJ PASSAWSKIEJ W WARSZAWIE W 2. POL. XVII W.
(Streszczenie referatu wygłoszonego na zebraniu naukowym Oddziału Warszawskiego w dniu 15 VI 1966 r.)

Obraz Najświętszej Marii Panny w Warszawie i konsekracji ołtarza tekta miejskiego; potem przeniesio-
Łaskawej w kościele XX. jezuitów wspomina, że odbyła się ona w koś- no go do kościoła pijarów. W latach
w Warszawie jest kopią cudownego diele św. Prymusa i Felicjana — 1836—1939 obraz N.M.P. Łaskawej
obrazu z katedry w Faenzy w pół- a więc u pijarów przy ul. Długiej. mieścił się w kościele jezuitów w
nocnych Włoszech. Wiadomość o koronacji obrazu w kaplicy bocznej w pierwszym ołta-
Źródła włoskie podają, że w XV kościele pijarów w dniu 24.III.1651 r. rzu po stronie lewej. Według kro-
w. w północnej części kraju szalała potwierdza i broszura Descriptio niki kościoła z lat międzywojennych,
zaraza w okręgu Emilii i Romami. Compendiosa Miraculosae drukowa- obraz był
Madonny Faenzkiej przykryty
ryciną oprawioną w bogatą sny-
W r. 1410 w Faenzy przeor klasz- na w Warszawie u Piotra Ellerta
toru dominikanów szerzył kult Mat- w dniu 20.IV.1652 r., którą tO' bro- cerską ramę. Uległa ona jednak
ki Boskiej, aby uratować ludność szurę wraz z wotum miasta War- zniszczeniu w czasie drugiej wojny
miasta od zarazy. W tej atmosferze szawy w postaci pięknego proporca światowej. Zaginiona rycina przed-
religijnej żarliwości rozeszła się wysłano w hołdzie biskupowi Faen- stawiająca N.M.P. Łaskawą była
dziełem Jakuba Labingera, sztycha-
wieść, że w Faenzy pewnej pobożnej zy, kardynałowi Rosetti.
niewieście Joannie a Costumis uka- Obraz N.M.P. Łaskawej z r. 1651 rza pracującego w 1. poł. XVIII w.
zała się Matka Boska w złotej sukni z kościoła XX. jezuitów w Warsza- w Krakowie, Warszawie i we Lwo-
i błękitnym płaszczu, która w unie- wie jest malowaną olejno na płótnie wie. Rycina wykonana według ob-
sionych dłoniach trzymała złamane kopią oryginału faenzkiego. Jest to razu N.M.P. Łaskawej opatrzona
strzały gniewu Bożego. N.M.P. żą- owalna kompozycja w wymiarach była następującym napisem: „Naj-
dała powszechnego postu i trzy- 191 X 126 cm. Artysta zachował iko- morowego świętsza Panna Maria Łaskawa, od
dniowych procesji pokutnych, które nograficzne i kompozycyjne właści- powietrza patronka, w
biskup Sylwester de Casa zarządził wości oryginału. Wśród obłoków kościele warszawskim XX Schol.
w Faenzy. Wkrótce potem zaraza unosi się Maria Panna. Ciemne, Pijarów. Labinger sc. Yarsawiae in
została stłumiona. W kościele św. rozpuszczone włosy spadają z lekko typographia Regia”. Obraz N.M.P.Ł.
Andrzeja namalowano al fresco pochylonej głowy na niebieski od r. 1938 pokrywała srebrna su-
pierwszy obraz Marii, tak jak wi- płaszcz, okrywający całą postać. kienka, złotnika
wykonana przez znanego
warszawskiego Gontarczy-
działa ją Joanna a Costumis. Na- Spod różowej sukni wysuwają się ka. W r. 1961 zdjęto srebrną sukien-
zwano go Najświętsza Maria Panna drobne stopy w złotych sandałach.
Łaskawa. W 1630 r., kiedy zaraza W rozpostartych, podniesionych dło- kę i oczyszczono obraz.
ponownie nawiedziła północne Wło- niach Madonna trzyma połamane Poza wymienionym obrazem i ry-
chy, Magistrat Faenzy zwrócił się groty. Powyżej w obłokach dwaj ciną zachował się w kościele jezuic-
do ówczesnego biskupa kardynała aniołowie wkładają na jej głowę kim jeszcze jeden zabytek sztuki
Cennini o wyznaczenie uroczystych koronę. Twórca obrazu jest niezna- związany z kultem Najświętszej
procesji. Miasto zostało ocalone od ny. Nie wiadomo również, w którym Marii Panny Łaskawej. Jest nim
zarazy. Z wdzięczności postanowiono kościele obraz przebywał w latach piękna rzeźba polichromowana, sta-
dnia 18 maja 1631 r. ukoronować 1656—1836, bo w czasie wkroczenia nowiąca kopię omawianego obrazu.
obraz Najświętszej Marii Panny Szwedów do Warszawy w 1656 r. Pełniła ona prawdopodobnie podwój-
Łaskawej. „Prześwietny Magistrat drewniany kościół pijarów spłonął, ną rolę. Mogła być głównym akcen-
dla wiecznego świadectwa przywią- a obecny, murowany, powstał z fun- tem w ołtarzu i służyła jako fere-
zania swego do N.M.P. Łaskawej dacji króla Jana Kazimierza w la- tron w czasie procesji, zapoczątko-
złożył u jej stóp klucze miasta...” tach 1660—1712. Wegner podaje, że wanych w czasie zarazy w r. 1651,
Obraz z Faenzy z XV w. dotrwał obraz N.M.P.Ł. w r. 1656 był w a ustalonych od 1664 r.
do naszych czasów w formie szcząt- kościele dominikanów, ale roczniki
kowej: (pozostała głowa i górna zakonne nie potwierdzają tej wia- tecznie Zaraza w Warszawie ustała osta-
część tułowia. W XVIII w. zburzono domości. w 1711 r., ale siedemnasto-
kościół św. Andrzeja, a obraz z częś- Według Kurowski ego, po ślubach wieczne tradycje kultu N.M.P.Ł.
cią muru przeniesiono do katedry Jana Kazimierza we Lwowie, w koś- przetrwały. Po wygaśnięciu zarazy
w Faenzy. ciołach pi jarskich tak w Polsce jak procesje uliczne ku czci N.M.P.Ł.
Obraz N.M.P.Ł. w koście XX. i na Litwie stawiano ołtarze, a pod- odbywały się nadal w drugą nie-
jezuitów w Warszawie jest pierw- czas uroczystości ku czci N.M.P. dzielę maja w czasie uroczystości
szą w Polsce kopią cudownego obra- Łaskawej, w drugą niedzielę maja, odpustowej z kościoła pijarów do
zu z Faenzy. 'Przywiózł ją nuncjusz odbywały sie procesje z jej statuą. kościoła paulinów. Mówi nam o nich
papieski arcybiskup Jan de Tor ces W r. 1664 magistrat Warszawy uznał wedutowy obraz Bernarda Bel Otta
jako dopełnienie, błogosławieństwa N.M.P.Ł. patronką miasta, obraz jej zw. Canaletto z lat 1767—80 Plac
papieskiego na wyprawę antyhere- umieszczono nad bramą Nowomiej- Krasińskich. Obraz, wykonany na
tycką dla króla Jana Kazimierza. siką i ustanowiono publiczną procesję zamówienie króla Stanisława Augu-
Według włoskich źródeł obraz ten w drugą niedziele maja z kościoła sta Poniatowskiego, przedstawia
pierwotnie umieszczono w kościele ni jarów do kościoła św. Ducha. procesję z feretronem N.M.P.Ł.
jezuitów przy ul. Świętojańskiej, ale Obraz pozostawał tam aż do r. 1702, Rzeźba, którą przekazał nam na
ten sam autor włoski Rivalta dając do chwili rozebrania walącej się swym obrazie Canaletto, pochodzi
nam opis koronacji obrazu N.M.P.Ł. wieży na rozkaz Belottiego, archi- z kościoła pijarów.

415
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

rzeźbę, uwiecznioną przez Belotta. w kościele XX. jezuitów jest całko-

Figura N.M.P.Ł. rzeźbiona w wita. Są tylko niewielkie różnice
drzewie i polichromowana ma wy- w szczegółach. Dekołtowana suknia
sokość 120 cm, stoi na półmetrowym Madonny oraz włosy ułożone w fale,
cokole. Madonna, stojąca frontalnie, zsunięte na kark i jedno ramię są
w lekkim kontrapoście, trzyma w przykładem stylowej fryzury dam
rozpostartych dłoniach złamane z końca XVII w. Taką fryzurę mia-
strzały (gniewu Eożego). Z pochylo- ła królowa Marysieńka Sobieska na
nej w prawo głowy spływają włosy plafonie wilanowskim. Korona na
uwydatniające pociągły cwał twarzy skroniach przysparza sylwetce po-
i długą kształtną szyję. Oczy wagi i dostojeństwa, ale mimo to
o kształcie migdałów, wąskie w całej postaci uderza wdzięk, lek-
łuki podniesionych do góry brwi; kość, elegancja. Styl snycerza mówi
nos prosty i wąski, usta nieduże nam nie tylko o jego upodobaniach
o ładnym wykroju dolnej wargi. formalnych, ale i o środowisku, w
Mocny podbródek podkreślony głę- jakim się obracał. Ikonografia fry-
bokim dołeczkiem. Twarz Madonny zury, modelunek szat oraz względy
ma wyraz zamyślony i współczujący. formalne każą nam szukać analogii
Madonna ubrana jest w złotą fał- w innym kultowym zabytku stolicy
dzistą suknię związaną w talii wąs- z tych czasów. Jest nim znana rzeź-
kim paskiem. Na ramiona ma za- ba na Krakowskim Przedmieściu w
rzucony błękitny płaszcz spięty na Warszawie, zwana figurą Matki
piersiach klamrą w kształcie rombu. Boskiej Pasisawskiej.
Stopy obute są w rzymskie złote Jak móWi dedykacja, wystawił ją
II. 1. NMP Łaskawa z Faenzy wg sandały. Na głowie ma wysoką złotą Józef Szymon Belotti jako wotum
fresku z kościoła św. Andrzeja w koronę wysadzaną kolorowymi ka- za ocalenie go od grasującej w War-
Faenzy. (Repr. E. Kozłowska-Tom- mieniami, którą wieńczy mały grec- szawie zarazy w latach 1677—79.
czyk) ki krzyżyk. Jest to rzeźba kamienna w piaskow-
Po konserwacji odbudowanego cu przedstawiająca Marię z Dzie-
kościoła jezuitów w 1955 r. rzeźba ciątkiem. Postać siedzącej Madonny
N.M.P.Ł. została pomalowana prosz- ustawiona jest frontalnie, Dzieciątko
W 1834 r., kiedy XX. pijarzy kiem cynku przez kamieniarza Kar- wznosli prawą rączkę do szyi matki.
musieli oddać kościół na cerkiew bowiaka, który robiąc odlew znisz- Twarz Madonny owalna. Nos prosty
św. Trójcy, ofiarowano im wzamian czył całkowicie jej piękną polichro- wąski, usta drobne. Podbródek pod-
zniszczony kościół jezuicki. Wtedy mię. Powstały wtedy dwa pęknięcia kreślony małym dołeczkiem. Głowę
właśnie przeniesiono tam obraz, pi- na szyi i obojczyku. Po tym wan- otulają długie faliste włosy, które
jarską rycinę Labingera przedsta- dalskim przemalowaniu, rzeźba za- częściowo spadają na plecy odsła-
wiającą N.M.P.Ł. oraz wymienioną traciła swój charakter. niając zarys pięknej długiej szyi.
Autor rzeźby nie jest znany. Nie Końce tych włosów jakby rozwiane
wiadomo też, kiedy i na czyje pole-
cenie została wykonana. Skrudlik
datował ją na początek XVIII w.
Nie jest to słuszne. Za datowaniem
na koniec w. XVII przemawiają
względy formalne jak i szczegóły
kostiumologiiczne. Niejasna jest tylko
historia zleceniodawcy i dokładna
data powstania. W r. 1681 ukończo-
no kościół pijarski. W tym czasie
kościół przybrał dodatkowe wezwa-
nie N.M.P. Łaskawej oprócz pierw-
szego — śś. Pryma i Felicjana.
W zWiązku z tym nowym wezwa-
niem, zakon pijarski zamówił naj-
prawdopodobniej figurę N.M.P. Łas-
kawej. Powstaje teraz pytanie, kiedy
rzeźba została wykonana? Kto był
jej twórcą i jaką spełniała rolę w
kościele pijarów? Prawdopodobnie
była ona głównym akcentem w wiel-
kim ołtarzu i równocześnie służyła
jako feretron w czasie uroczystych
procesji. Być może, że była to rzeź-
ba wotywna i dlatego brak o niej
wzmianki w kronice klasztornej.
Jedynie jej cechy formalne nasu-
wają pewne wnioski, które należy
II. 2. Obraz NMP Łaskawej w koś- przeanalizować. II. 3. Rzeźba NMP Łaskawej z za-
ciele OO. Jezuitów w Warszawie. Ikonograficzna i kompozycyjna krystii kościoła jezuitów w Warsza-
(Fot. E. Kozłowska-Tomczyk) zależność rzeźby od obrazu N.M.P.Ł. wie. (Fot. E. Kozłowska-Tomczyk)

416
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

Varsawiensi / donato / DEI PARAE

PASSAVIENSI / JOSEPH BALLOTI
/ ITALUS / Proprio Aere / posuit.
Od strony wschodniej:
E U Belloti Italian / qui vi nel
fondo / Che ąuesta Citta Regia / in
don gli die / II medesimo di: / Stan-
do in Varsavia / Colloco la Madon-
na / di PASSAVIA.
Włoskie napisy na pomniku su-
gerują, że Belottiemu chodziło- o to,
aby rodakom przebywającym w Pol-
sce udokumentować, że parcele pod
pomnik dostał od miasta w darze ll. 5. Bernarda Belotto, Plac Kra-
i korzystając z tego ustawił tam po- sińskich. (Fot. Masłowski)
sąg Matki Boskiej Passawskiej dla
upamiętnienia zwycięstwa Sobies-
kiego pod Wiedniem. Jednak gdyby
Belloititi ofiarował statuę jako wo- goż samego dnia będąc w W-wie
tum wdzięczności za zwycięstwo pod wzniósł statuę Bogarodzicy Passaw-
Wiedniem od narodu polskiego, to skiej”. Zaakcentowanie darowizny
napis miałby inną treść, a statua na pomniku nasuwa pewne domy-
winna mieć miano Matki Boskiej sły i wątpliwości mimo istnienia
Częstochowskiej lub N.M.P.Ł., która aktu nadania. Akt donacyjny Starej
w tym czasie czczona była jako pa- Warszawy z dnia 9.VIII.-1683 r. wy-
tronka stolicy. Rzeźbę zresztą arty- dany został w czasie, kiedy króla
II. 4. Bernarda Belotto, Plac Krasiń- sta wykonał jeszcze przed wyprawą Jana Sobieskiego nie było już w
skich, fragment procesji z feretro- wiedeńską. I tu właśnie kryje się kraju, bowiem 18.VII.1683 r. ruszył
nem NMP Łaskawej.
ta zagadka, której nie rozszyfrowa- z odsieczą na Wiedeń. Od zarazy
(Fot. Masłowski) no dotychczas. Geneza tego wezwa- w 1679 do 1683 upłynęły 4 lata, a
nia wiąże się z osobistym kultem Belotti przyrzeczonego pomnika nie
artysty przed jego przybyciem do wystawił. Zapewne miał trudności
Warszawy. z nabyciem parodii. I oto gdy król
wiatrem spływają na prawy oboj- Pod Passawą jest kościół, w któ- wyjechał z kraju, królewskie miasto
czyk. Z lewej strony głowy opada rym znajduje się kopia obrazu Łu- daj-e darmo parcelę bogatemu ar-
delikatna zasłona, częściowo przy- kasza Cranacha. Obraz przedstawia
krywająca włosy. Madonna ubrana chitektowi Belottiemu, posesję w
jest w dekoltowaną długą powłóczy- Matkę Boską trzymającą nagie Dzie- centrum miasta, przy głównym trak-
stą suknię, którą przykrywa luźny ciątko. 'Wizerunek ten, noszący na- cie. Akt donacyjny mówi, że „plac
płaszcz. Na głowie Madonny i Dzie- zwę Matki Boskiej Wspomożyicielki, wymierzono i dano Belottiemu dar-
albo Błogosławionej Dziewicy Marii
ciątka ażurowe czworoboczne korony Passawskiej, jak podaje Kuria Bis-
■zakończone małymi greckimi krzy- kupia w Passawie, był czczony już
żykami. Rzeźba jest ustawiona na od 1622 r. Kult jego był znany w
dwukondygnacjowym profilowanym
cokole, który pokrywa z czterech acałych Niemczech od czasu zarazy
po wojnie 30-letniej i w -czasie
stron historyczna dedykacja. zagrożenia przez Turków. Obraz
Na stronie frontalnej: M.B. Passawskiej i rzeźba na Kra-
Die XII septembris / Anno Dm kowskim Przedmieściu są identycz-
MDCLXXXIII / Regum Inuictisi- ne. Artysta wybrał M.B. Passawską,
mus / JOANNES III / DEO Auspi- gdyż powziął wobec Niej zobowią-
ce / INNOCENTIO XI / Pontifice zanie z lat dawnych i postanowił
Mazimo / Patria Commensi / AL- wystawić w miejscu publicznym w
LABORANTE / LEOPOLDI I / Cae- Warszawie pomnik wdzięczności za
sarum Augustissimo / INVITANTE / ocalenie od zarazy. Wyd-aje się bar-
Obsidentes Viennam / Turcas / Glo- dzo dziwne, że dedykacja wotyw-
riose deleuit. na nie wyraża tej myśli, natomiast
Od strony południowej: po stronie frontalnej opiewa zwy-
Di Settembre / II decimo secondo / cięstwo wiedeńskie. Co ważniejsze
L’Ańo mille seicenti / Ottanta tre / dedykacja dwukrotnie podkreśla fakt
/ GIOVANI TERZO / Colui gran darowania parceli pod pomnik.
Re del mondo / Levar VAssendio / Od strony zachodniej napis
di Yienna se. brzmi: „Ten bogobojny wdzięczności
Od strony zach. (Krakowskiego pomnik na gruncie sobie podczas
Przedmieścia): Davida Zappiego prezydentostwa od
Eadem die / Faustas inter Christia-
miasta W-wy podarowanym Boga-
na / Orbi Dies / Candidissimo La-
rodzicy Passawskiej Józef Belotti
pillo / NOTANDA / Hoc denotae Włoch wystawił”.
Gratitudinis / Monumentum / In Od strony wschodniej napis mó- li. 6. Józef Belotti, Rzeźba MB Pas-
fundo sibi sub / DAYIDIS ZAPPIO wi: „Na tej cząstce ziemi, którą mu sawskiej, Warszawa.
/ PROCONSULATU / A Cwitate to królewskie miasto ofiarowało te- (Fot. E. Kozłowska-Tomczyk)

417
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

mo za zgodą trzech porządków mia- Zappiego. I być może w formie

sta radzieckiego, ławniczego i 20 uzyskanego placu pod pomnik wy-
mężów, którzy chętnie się przyczy- egzekwował swoje spretensje od
nili do jego prośby”. Choć dedy- opornego płatnika. W takich więc
kacja mówi, że w tym samym dniu okolicznościach stanęła wotywna
wystawił pomnik. kiedy dostał par- rzeźba Bełottiego, która jako pięk-
celę, nie jest to jednak zgodne ny zabytek przetrwała do czasów
z prawdą. Parcelę otrzymał 9.VIII. dzisiejszych.
1683 r. a dedykacja sławi dzień Statua Madonny Passawskiej w
12.IX.1683 r., daltę zwycięstwa wie-
deńskiego pomijając osobiste śluby zestawieniu z piękną rzeźbą Naj-
fundatora. Jaki był cel takiego na- świętszej Panny Marii Łaskawej
pisu? Historycy współcześni milczą, z kościoła jezuitów różni się ikono-
a późniejsi różnie komentują. Spra- graficznie w samej kompozycji. Obie
wa nabiera właściwego światła, gdy te rzeźby mają jednak wiele cech
się przeanalizuje stosunek Belottie- wspólnych w ujęciu formalnym.
go do Dawida Zappio, prezydenta Potraktowanie głowy w rzeźbie Ma-
Starej Wairszaiwy z r. 1683 i później- donny PassawSkiej takie same jak
szego rajcy aż do 1691 r. Zappio w rzeźbie drewnianej. Jednakowa
był życzliwy dla J. Bełottiego i dał fryzura z przedziałem włosów po
mu plac w centrum miasta, ale na- środku. Z lewej strony głowy spły-
pewno sprzeciwiali się temu inni wa z głowy Madonny Passawskiej
rajcy, którzy orientowali się w in- lekka zasłona tak jak na obrazie
teresach pana prezydenta i bogatego Cranacha. W rzeźbie N.M.P.Ł. wło-
architekta. Jak wynika z rachunków, sy spadają na prawe ramię tak jak
Zappio prowadził duże interesy jest na obrazie N.M.P.Ł. Twarz w
przemysłowo-handlowe. Z rachun- obu rzeźbach jest pociągła, nos pro-
ków magistrackich z lat 1664—91 sty i wąski. Podobny kształt oczu i
widać, że prezydent i ławnik w jed- wąskich, wysoko zarysowanych brwi
II. 7. Kopia z Łukasza Cranacha, Wysdkie czoło skrócone jest partią
nej osobie nie płacił podatków na MB Passawska w Passawie. jednakowo ułożonych włosów w obu
rzecz miasta od 1668 do 1691 r., (Fot. E. Kozłowska-Tomczyk) rzeźbach. Jednakże w rzeźbie
a jego zaległości za 23 lata wyniosły N.M.P.Ł. drewnianej widać ogrom-
9215 florenów. Nie zapłacone po- ne podobieństwo w rysunku ust,
datki ciążyły na prezydencie i na- Równocześnie urabiał tym aktem nosa i łuków brwi z Obrazem Cra-
pewno sarkano by przeciwko daro- przychylną opinię niepopularnemu
nadha. W modelunku twarzy uderza
wiźnie tego placu przedsiębiorcy, prezydentowi Zappio, który nawet
ładnie i mocno zarysowany podbró-
architektowi BelOttiemu. Zamożny składki koronacyjnej na rzecz Jana
dek z dołkiem w środku. Wydłużona
architekt nie mógł tedy prywatnej HI Sobieskiego jako starszy miasta szyja i piękne ręce w obu rzeźbach
rzeźby na niezapłaconym placu usta- w 1676 r. nie zapłacił. są również jednakowo modelowane.
wić, aby się nie narazić opinii pu- Trochę groteskowo wygląda wy-
blicznej. Gdy do Warszawy przy- pełnienie ślubów Bełottiego w ostat- Wyżej wymienione szczegóły for-
szła wieść o zwycięstwie pod Wied- nim etapie, w fazie usytuowania malne jak i tematyka wotywna w
niem, Belotti wykorzystał moment pomnika. Można jednak przypusz- związku z zarazą nasuwają przy-
dając hołdowniczą, ale dla nas za- czać, że i sam Belotti jako archi- puszczenie, że obie te rzeźby są
gadkową dedykację na cokole, prze- tekt i przedsiębiorca budowlany dziełem jednego artysty Józefa Be-
kazywał potomnym sławę króla. mógł mieć zaległe honorarium u łottiego.

JÓZEF WZOREK

OPRAWA RELIKWII DRZEWA KRZYŻA ŚWIĘTEGO U 00. DOMINIKANÓW W LUBLINIE

(Streszczenie referatu wygłoszonego na zebraniu naukowym Oddziału Lubelskiego w dniu 24.IV.1969 r.)

Przechowywana po dziś dzień, wii dostosowywano do jej wymia- które się wydarzyły w zWiązku z za-
otaczana szczególnym kultem przez rów, zmieniających się z biegiem miarem przewiezienia jej do Kra-
szereg stuledi i związana z historią czasu. Historia relikwiarzy związa- kowa dla klasztoru dominikańskie-
miasta relikwia Drzewa Krzyża na jest z dziejami przewieżienia go. Legendy te i cuda powtarzano
Świętego w kościele OO. dominika- relikwii z Kijowa do Lublina i prze- później w licznych źródłach ręko-
nów była źródłem wielu fundacji chowywania jej w lubelskim klasz- piśmiennych i edycjach książkowych
prawie we wszystkich dziedzinach torze. oraz przedstawieniach malarskich.
sztuk plastycznych, samo zaś Drze- Istnieją różne wersje okoliczności Oprócz tych na poły legendarnych
wo oprawiono najcenniejszymi ma- sprowadzenia relikwii. Historię jej wiadomości przeplatanych opisami
teriałami: złotem lub srebrem oraz zaczęto spisywać już od początku cudów istnieje wzmianka u Dłu-
drogimi kamieniami. Oprawy relik- XV w., wraz z cudami i legendami, gosza, mówiąca o wcześniejszym

418
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

istnieniu relikwii, być może prze-

chowywanej w drewnianym orato-
rium pod wezwaniem Drzewa Krzy-
ża Świętego, jeszcze przed zbudowa-
niem klasztoru OO. dominikanów.
Długosz podaje tam informacje na
temat kształtu i rozmiarów _ lubel-
skiej części Drzewa Krzyża Święte-
go i zaznacza, że tak dużej części
nie posiada żadne miasto na świecie
(ani Rzym, ani Konstantynopol, ani
Paryż, ani Akwizgran). Późniejsi
dziejopisarze relikwii korzystali z
obu źródeł godząc czasem sprzecz-
ne ze sobą informacje. Wypis z Dłu-
gosza spotyka się w aktach miejs-
kich Lublina z XVII w. Relikwia
ta była przedmiotem adoracji nie
tylko mieszczan lubelskich i miesz-
kańców okolicy, lecz także możnych
i królów polskich, co znalazło wy-
raz w kilku przedstawieniach pla-
stycznych.
Szczególne nasilenie kultu Drze-
wa Krzyża Świętego przypada na
przełom XVI i XVII w. Miało to
związek z ówczesnymi wydarzenia-
mi, w szczególności zaś z walką II, 1. Pulpit do śpiewu z 1645 r. Lublin, kościół dominikanów.
prowadzoną przez kościół przeciwko (Fot. S. Ciechan)
innowiercom, zwłaszcza arianom,
której to walce gorliwie sekundo-
wali dominikanie. Podsycanie de-
wocji i wzrost kultu Drzewa Krzy- pozłacanej a inni autorzy wzmian- określone święta, natomiast małą
ża Świętego obserwuje śię właśnie kują o napisach w języku greckim cząstkę oprawiono w formę relik-
w okresie wzmożonej aktywności na srebrnej blasze. Wspomina się wiarza, który służył do ciągłej ado-
arian i kalwinów. Odzwierciedleniem także o naczyniu w rodzaju fute- racji i pełnił rolę pacyfikału. Za
tego są, obok literatury polemicznej rału chroniącego oprawę relikwii. dalszy podział relikwii groziły po-
i dewocyjnej, przedstawienia pla- Wizerunku tej oprawy nie udało się ważne sankcje. Przepisy O. Damiana
styczne. W późniejszych latach w odnaleźć. zostały uwzględnione tylko odnośnie
wyniku tych tendencji powstały Na skutek dzielenia relikwii do przechowywania i oprawy, nato-
fundacje bezpośrednio związane zmieniał się jej kształt i na miejsce miast samo drzewo w późniejszych
z relikwią. Wystarczy tu dla przy- dawnej stauroteki wykształciła się czasach prawdopodobnie dzielono,
kładu wymienić kaplicę Tyszkiewi- forma zbliżona do obecnej. Z sze- gdyż w lubelskim spotykamy relik-
czów z programem ikonograficznym rokiej okrągłej deski, opisanej przez wiarze z Drzewem Krzyża Świętego.
podporządkowanym idei odkupienia, Długosza, samo drzewo przybrało Być może w trakcie dzielenie relik-
przeznaczoną wyłącznie dla umiesz- formę zbliżoną do krzyża greckiego. wii obdarowano niewielkimi cząst-
szenia w niej świętej Relikwii, jak Kształt relikwiarza musiał być do- kami kilka kościołów na terenie lu-
również inne kaplice oraz kościół stosowany do kształtu drzewa. Opra- belszczyzny, a wykonawców opraw
pod wezwaniem Krzyża Świętego wa zrobiona staraniem OO. domini- tych relikwii należy szukać w Lu-
poza miastem (obecnie Akademicki). kanów została opisana w r. 1654 blinie. Wykonanie zaleceń wysłan-
Szereg przedstawień jak: obra- przez P. Ruszla, który wspomina, że nika papieskiego podjął wojewoda
zy na płótnie, portrety fundatorów, była „wielkimi kwiatami szczero- kijowski hr. Janusz z Łohojska Ty-
freski, malowidła i liczne przedmio- złotymi przyozdobiona aż do wierz- szkiewicz, który stał się pierwszym
ty o różnej wartości artystycznej, chu”. Relikwiarz ten istniał zapew- fundatorem nie tylko kaplicy z ca-
przedstawiające bądź to„ historyczne, ne do r. 1618. to jest do czasu po- łym jej wyposażeniem, lecz przede
bądź legendarne sceny historii Drze- działu relikwii i ustanowienia spec- wszystkim samego relikwiarza.
wa Krzyża Świętego, zawierają wy- jalnych rozporządzeń wysłannika Oprawa tyszlkiewiczowska była ze
łącznie lokalne treści powstałe w papieskiego O. Damiana a Fonseca wszystkich najokazalsza, co podkreś-
środowisku lubelskim. W większości odnoszących się do relikwii. Według lają źródła pisane. Całość oprawy
tych przedstawień umieszczona jest tych zaleceń drzewo święte powinno miała kosztować 6.666 dukatów wę-
oprawa wraz z relikwią potrakto- posiadać specjalną kaplicę, sam re- gierskich. Relikwiarz zrobiony zo-
wana symbolicznie, a niekiedy likwiarz winien być umieszczony w stał ze szczerego złota i drogich
przedstawiona dość wiernie, dając oprawie, w której drzewo miało być kamieni a nad wykonaniem pracy
wyobrażenie, jak wyglądały nie za-widoczne przez szybę lub kryształ, czuwał sam fundator. Pracę powie-
chowane oprawy relikwii. przed nim musiała palić się lampa. rzono złotnikowi lubelskiemu.
Pierwotna oprawa, w której re- Dokonano podziału relikwii w ten W księgach miejskich spotyka się
likwia zapewne dostała się do Lu- sposób, że od dużej części drzewa wzmianki o Adamie Goworkowiczu
blina, mogła posiadać kształt stau-
oddzielono niewielką cząstkę, z któ- należącym do cechu złotniczego w
roteki. Długosz wspomina o przy- rej zrobiono mały krzyżyk. Dużą Lublinie, ponaglanym o terminowe
wiezieniu jej w oprawie srebrnej, część pozwalano wystawiać tylko w wykonanie relikwiarza na Drzewo

419
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

ukończył oprawę relikwii. Być może

wymieniony złotnik wykonał już
górną część relikwiarza, skoro model
stopy miał być dostarczony później.
Nie wyklucza się również wykona-
nia całego relikwiarza przez Gowor-
kc wieża.
Relikwiarz został wykonany po
r. 1640, a przed r. 1645, kiedy to
Władysław IV na prośbę Tyszkie-
wicza dał pozwolenie na zbudowa-
nie kaplicy za wielkim ołtarzem dla
przechowywania w niej już opra-
wionej relikwii. Oprawa Tyszkiewi-
cza nie zachowała się do naszych
czasów, przechodziła różne koleje
losu; w latach 1655—67 znajdowała
się wraz z relikwią w soborze
Uspienskim w Moskwie. Została
ostatecznie zrabowana w r. 1703
przez Szwedów, którzy ograbili kla-
sztor ze wszystkich prawie argen-
teriów; samą relikwię jednak pozo-
stawiono d ominik an om.
II. 2. Chorągiew bractwa krzyża Liczne obrazy i przedmioty za-
świętego, pocz. XVII w. (odnawiana chowane do dziś przedstawiają tę II. 4. Zasłona Relikwii z wizerun-
1816 r.) Lublin, kościół dominnika- oprawę; Niesieoki pisze w Herbarzu kiem oprawy z fundacji Janusza
nów. (Fot. S. Ciechan) o relikwii, że „w złoto kunsztownie Tyszkiewicza. 2. połowa XVII w.
została oprawiona, prawie królew- Lublin, kościół dominikanów.
skim kosztem”. Forma relikwiarza (Fot. S. Ciechan)
musiała być dostosowana do wy-
Krzyża Świętego dla kościoła domi- miarów uformowanej w kształcie
nikanów, według modelu nadesłane- krzyża relikwii. Relikwia poza tym
go przez Tyszkiewicza. Następne według zaleceń wysłannika papies-
wzmianki wspominają o niedotrzy- kiego musiała być oprawiona przy-
maniu terminu wykonania pracy. najmniej z jednej strony szybą lub
W końcu przytoczony jest list fun- kryształem (nitro vel cristallo co-
datora do dominikanina o. Damas- operi). Zasadnicza forma relikwia-
cena, w którym mowa jest o zmia- rza została określona przepisami
nie wykonawcy „... bowiem się to kościelnymi. Na podstawie przeka-
prolonguje primum opus, wszakże zów źródłowych można odtworzyć
jest niejeden złotnik zacz bym ja wygląd relikwiarza. Wymiary jego
życzył aby tę robotę P. Hans robił. były okazałe, skoro sama podstawa
Co się tknie spodu i na ten ja da wynosiła ponad 82 cm. Na stopie
Bóg obmyślę aby tylko za staraniem wyryte były postacie Chrystusa w
pilnym mogło do swego efektu Ogrójcu, kapłana, insygnia papieskie.
przyjść...” Następna wzmianka mówi Poniżej dolnego ramienia krzyża
o ukaraniu Adama Gowor ko wieża. wyobrażona była Matka Boska trzy-
Nie udało się dotąd stwierdzić, kto mająca na kolanach zmarłego Chry-
stusa. Wśród ornamentu utworzone-
go z liści klęczały dwa anioły trzy-
mające narzędzia Mękli Pańskiej,
zaś na szczycie wyobrażono postacie
Matki Boskiej i św. Jana Ewange-
listy. Między tymi postaciami znaj-
dował się, do wyjątków należący na
tak eksponowanym miejscu, herb
fundatora — Leliwa. Całość relik-
wiarza wieńczył krucyfiks. iJOjrmrts cw pepcncit. Ss?
A tej; crt:c;.c fes rulitera rollr.i lautr. i/f,
Oprawa tyszkiewiczowska stano-
wiła wyjątkowe dzieło na tle pol- , ' ' .1
skiej produkcji złotniczej, co można
wytłumaczyć unikalnym charakte- II. 5. Rycina relikwiarza z fundacji
rem samej relikwii. Na podkreśle- Janusza Tyszkiewicza z dzieła O.
nie zasługuje prawdopodobieństwo Pawła Ruszla, „Skarb nigdy nie-
IZ. 3. Fragment obrazu •— Składanie wykonania jej w Lublinie oraz in- przebrany...” wydana w Lublinie w
notum. Z cyklu sześciu obrazów po- spiracji ikonograficznej przez lubel- 1655 r. w drukarni Jana Wieczor-
święconych historii lubelskiej części skich dominikanów z udziałem fun- kiewicza. Karta tytułowa trzeciej
krzyża św. ok. 1670 r. Lublin, koś- datora. Żaden spośród nielicznie za- księgi. Biblioteka Uniwersytecka
ciół dominikanów. (Fot. J. Langda) chowanych relikwiarzy tego typu KUL. (Fot. M. Hałasa)

420
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI
nie jest podobny do oprawy tysz-
kiewiczowskiej pod względem kom-
pozycji i rozbudowanego programu
ikonograficznego. Już same niespo-
tykane wymiary relikwii decydowa-
ły o jej formie. Analiza Stylistyczna
zabytku jest o tyle trudna, że nie
znamy dokładnego wyglądu relik-
wiarza. Dość wierne wyobrażenie
oprawy na malowidłach w nawie
głównej kościoła dominikanów nie
pozwala na głębszą analizę, bowiem
relikwiarz przedstawiony jest w
skrócie perspektywicznym. Niemniej
jednak całość ma charakter późno-
renesansowy z elementami baroko-
wymi, a program ikonograficzny
przypomina relikwiarze gotyckie.
Wprawdzie o wykonawcy relikwia-
rza niewiele da się powiedzieć, wy-
pada jednak zwrócić uwagę na śro-
dowisko, w jakim powstał zabytek.
W dotychczasowej literaturze nie-
wiele poświęcono miejsca złotnictwu
lubelskiemu. Jedynie L. Lepszy
opracował i spisał niektóre nazwis-
ka złotników lubelskich z księgi
cechu. Autor podkreśla znaczenie
cechu złotniczego w Lublinie, lecz
zaznacza jakoby złotnicy lubelscy
specjalizowali się głównie w wyro-
bach świeckich, przeznaczonych
przede wszystkim dla szlachty. Tym-
czasem w równym stopniu zajmo-
wali się oni wyrobem argenteriów
do nowo zbudowanych kościołów,
zwłaszcza w XVII w. Dzieła te, bę- II. 6. Monstrancja, 1 poł. XVII w.. pochodzi z XVII w. Dominikanie
dące fundacjami, z zasady nie były Lublin, kościół dominikanów. (Fot. prawdopodobnie ukryli monstrancję
sygnowane. Większość reliktów złot-
niczych wyrobów kościelnych zacho-
wanych do dziś na terenie Lubel-
szczyzny można przypisać złotnikom
lubelskim; Lublin stanowił dosyć
poważny, nie ustępujący lwowskie-
mu, ośrodek złotniczy w Polsce.
Wyroby te o niejednakowym pozio-
mie artystycznym i zadziwiających
nieraz formach wykazują obecność
różnych wpływów. Tłumaczyć to
można tym, że wśród członków ce-
chu lubelskich złotników, zwłaszcza
w początku XVII w., spotykamy na-
zwiska Węgrów, Holendrów, Wło-
chów, Szkotów i in., którzy osied-
lali się tu ze względu na możliwości
zarobku. Wiadomo także, że więk-
szość prac wykonywali do kościołów,
a niekiedy sprzedawali swoje wy-
roby w innych miastach np. w Czę-
stochowie. Kontakty z Krakowem
a zwłaszcza ze Lwowem były bar-
dzo ożywione i dotyczyły ustaw ce-
chowych lub wzajemnej wymiany
uczniów.
Wykonana w tym środowisku
oprawa Tyszkiewicza stała się za-
pewne wzorem dla innych wyrobów
na terenie Lubelszczyzny, na co II. 7. Fragment obrazu — Pożar
wskazywałyby np. relikwiarze z miasta Lublina z 1719 r. Lublin, koś- nych, jak świadczy o tym napis w
Łęcznej z fundacji ks. Mateusza ciół dominikanów. (Fot. S. Ciechan) formie wiersza na odwrocie krzyża
Sikorskiego. Należy przypuszczać, że
relikwiarz został zrobiony na wzór
oprawy tyszkiewiczowskiej, a być
może samo Drzewo Krzyża Świętego
pochodzi również z kościoła domi-
nikanów lubelskich.
Zachowana do dziś monstrancja
w kościele dominikanów, imponują-
ca swymi wymiarami, została praw-
dopodobnie wykonana również w
Lublinie. Zadziwiająca lekkość
i ażurowość tej monstrancji w sto-
sunku do wielkości, manierystyczne
formy, zastosowanie emalii, złocone
figury i figurki emaliowane, użycie
licznych drogocennych kamieni, sta-
nowi dzieło wyjątkowe w złotnic-
twie polskim. Rzadki typ monstran-
cji w formie krzyża, elementy iko-
nograficzne związane z ideą odku-
pienia przez krzyż (pelikan karmią-
cy młode, krucyfiks wieńczący
szczyt), wskazuje na związek z re-
likwią Drzewa Krzyża Świętego.
Należy zaznaczyć, że zabytek ten
nie posiada punc z okresu powsta-
nia obiektu. Jedynymi znakami są
kontrybucyjne punce austriackie.
Brak oznakowania i użycie w mon-
strancji biżuterii świeckiej oraz nie-
których kamieni w oprawie kabo-
szonowej pochodzących z darów
wiernych świadczą, że jest to wy-
rób polski, zapewne miejscowy. Za-
pis o pozłoceniu wielkiej monstrancji
przed grabieżą Szwedów, tak jak
T. Adamek) w czasie ostatniej wojny zdołano
ukryć ją przed Gestapo. Naprawia-
na i używana do tej pory, wymaga
szczególnego opracowania jako je-
den z najciekawszych wyrobów
złotniczych nie tylko na skalę lu-
belską.
Po zrabowaniu relikwiarza Tysz-
kiewicza przez Szwedów w 1703 r.
samo Drzewo Krzyża Świętego po-
zostawało przez pewien czas bez
oprawy. Nie udało się dotąd zna-
leźć źródła, jak mogła wyglądać o-
prawa relikwiarza powstałego po
grabieży szwedzkiej. Powstają wąt-
pliwości, czy relikwia mogła po-
zostać nie oprawiona do chwili
sprawienia obecnej oprawy, tj. do
r. 1794. Na obrazie pożaru Lublina
przedstawiona jest jeszcze oprawa
przypom in a j ą c a t y szkiewic z owsk ą.
Należy sądzić, że duża część Drze-
wa Krzyża Świętego również posia-
dała oprawę, której wizerunek nie
zachował się do naszych czasów.
Wątpliwe jest natomiast, by mogła
ją zastąpić oprawa mniejszej częś-
ci Drzewa Krzyża Świętego wyko-
nana w 1708 r. ze składek wier-
421
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

część Drzewa Krzyża Świętego. Zro-

biony został ze srebra, według daw-
nych przepisów, całość wzorowana
była na dawnej oprawie, jednak w
nowej klasycysltycznej konwencji
stylowej. Zapewne wykonawcą i tej
oprawy był złotnik miejscowy, bo-
wiem jeszcze w XIX w. działało ich
kilku w Lublinie. Zarówno pacyfi-
kał, jak i obecny relikwiarz nie zo-
stały oznakowane ani cechą imien-
ną złotnika ani miejską. Jedynymi
znakami są tu również kontrybu-
cyjne punce austriackie dodane po
1797 r.
Skąpe i niejasne informacje, któ-
re udało się odszukać odnośnie do
opraw, łączą się głównie z historią
relikwii, a pośrednio informują o
kolejnych relikwiarzach. Dane te
wydają się niezmiernie ważne ze
względu na: powstawanie szeregu
obiektów związanych bezpośrednio
z relikwią (oprawy), powstawanie
zabytków architektury przeznaczo-
nych na przechowywanie relikwii
(np. kaplica Tyszkiewiczów) oraz
zabytków związanych z legendami
dotyczącymi relikwii (kościół Krzy-
ża Świętego), powstawanie obiektów
ukazujących historię relikwii i łą-
czonych z nią cudów (obrazy domi-
nikańskie), wreszcie na obfitą lite-
raturę dewocyjną związaną z wy-
II. 8. Pacyfikał z małą cząstką drze- darzeniami i cudami dziejącymi się
wa krzyża św. z 1708 r. Lublin, wokół relikwii lubelskiej. Powyższe
kościół dominikanów wnioski pozwalają na dokładniejsze li. 9. Relikwiarz drzewa krzyża
(Fot. J. Żurawski) datowanie szeregu zabytków o pod- świętego z 1794 r. Lublin, kościół
łożu ideowym związanych z kultem dominikanów. (Fot. D. Miszczak)
Drzewa Krzyża Świętego. Ponadto
należy zwrócić uwagę na swoiste
o grabieży wszystkich argenteriów i oryginalne kompozycje wielu ma-
łącznie z oprawą Drzewa Krzyża lowideł o charakterze lokalnym po- konać się za przyczyną relikwii.
Świętego. Pacyfikał przeznaczony wstałe na kanwie kultu relikwii, W krytycznych sytuacjach zawsze
dla małej części drzewa był ufun- który nie tylko można łączyć z wal- odwoływano się do krzyża, czego
dowany przez mieszczan lubelskich. ką z herezją i .podsycaniem dewocji, przykładem są obrazy przedstawia-
Jego nieco nieproporcjonalne formy ale również z walką przeciw wro- jące króla Jana Kazimierza wyjeż-
przypominały w ogólnym zarysie gom zagrażającym Rzeczypospolitej. dżającego na wojnę i adorującego
relikwiarz Tyszkiewicza. Zabytek Relikwia Drzewa Krzyża Świętego lubelską część Drzewa Krzyża.
ten, ozdobiony licznymi kamieniami, miała konsolidować społeczeństwo Ostatni król Polski, Stanisław Au-
o nieporadnych formach, świadczy w czasie krwawych wojen i okrut- gust Poniatowski, przedstawiony
już o powolnym upadku sztuki nych mordów. Przy opisie cudów zakrystii, przez słabego malarza na fresku w
złotniczej w Lublinie. Dopiero w r. ocalenia miasta od Kozaków wid- adorował relikwię w prze-
1794 z fundacji mieszczki lubelskiej nieją podpisy nie tylko dominika- jeździć do Wiśniowca udając Się na
Matuszewiczowej wykonano do dzi- nów, ale i członków rady miejskiej. spotkanie z następcą tronu car-
siaj istniejący relikwiarz na wielką Cudowne ocalenie miasta miało do- skiego.
 CZASOPISMA INSTYTUTU SZTUKI PAN
WARSZAWA, UL. DŁUGA 28
BIULETYN HISTORII SZTUKI, kwartalnik, 104 str. dużego formatu, bogaty materiał ilustra-
cyjny. Cena 24 zł, prenumerata półroczna 48 zł, roczna — 96 zł.
POLSKA SZTUKA LUDOWA, kwartalnik, 64 str. dużego formatu, bogaty materiał ilustracyjny.
Cena 18 zł, prenumerata półroczna 36 zł, roczna — 72 zł.
PAMIĘTNIK TEATRALNY, kwartalnik, około 160 str. druku, około 100 ilustracji. Cena 18 zł,
prenumerata półroczna 36 zł, roczna — 72 zł.
MUZYKA, kwartalnik, 128 str. druku, liczne przykłady nutowe. Cena 18 zł, prenumerata
półroczna 36 zł, roczna — 72 zł.

WARUNKI PRENUMERATY
Zamówienia i przedpłaty na prenumeratę przyjmowane są w terminie do dnia 10 mie-
siąca poprzedzającego okres prenumeraty - przez: Urzędy Pocztowe, listonoszy oraz Od-
działy i Delegatury „Ruchu”. Można również zamówić prenumeratę dokonując wpłaty na
konto PKO nr 1-6-100020 — Centrala Kolportażu Prasy i Wydawnictw „Ruch” — Warszawa,
ul. Towarowa 28.
Wszystkie instytucje państwowe i społeczne mogą zamawiać prenumeratę wyłącznie za
pośrednictwem Oddziałów i Delegatur „Ruch”.
Cena prenumeraty za granicę jest o 40% droższa od ceny podanej wyżej. Przedpłaty na
tę prenumeratę przyjmuje na okresy półroczne i roczne przedsiębiorstwo Kolportażu Wy-
dawnictw Zagranicznych „Ruch” w Warszawie, ul. Wronia 23, za pośrednictwem PKO War-
szawa konto Nr 1-6-100024, tel. 20-46-88.

REDAKCJA MIEŚCI SIĘ W INSTYTUCIE SZTUKI PAN

WARSZAWA, DŁUGA 28

Zakład Narodowy imienia Ossolińskich — Wydawnictwo Wrocław, Oddział w Warszawie 1972.

Nakład 2165 + 135 egz. Objętość 14,80 ark. wyd.; 14,00 ark. druk. Papier ilustracyjny kl. III 120 g,
61 X 86. Oddano do składania 29.IX.1971. Podpisano do druku w maju 1972 r. Wydrukowano
w czerwcu 1972 r. w Zakł. Graf. „Tamka”. Z. 2. Zam. 619. A-87. Cena 24,— zł
 CZASOPISMA INSTYTUTU SZTUKI PAN
WARSZAWA, UL. DŁUGA 28
BIULETYN HISTORII SZTUKI, kwartalnik, 104 str. dużego formatu, bogaty materiał ilustra-
cyjny. Cena 24 zł, prenumerata półroczna 48 zł, roczna - 96 zł.
POLSKA SZTUKA LUDOWA, kwartalnik, 64 str. dużego formatu, bogaty materiał ilustracyjny.
Cena 18 zł, prenumerata półroczna 36 zł, roczna - 72 zł.
PAMIĘTNIK TEATRALNY, kwartalnik, około 160 str. druku, około 100 ilustracji. Cena 18 zł,
prenumerata półroczna 36 zł, roczna — 72 zł.
MUZYKA, kwartalnik, 128 str. druku, liczne przykłady nutowe. Cena 18 zł, prenumerata
półroczna 36 zł, roczna - 72 zł.

WARUNKI PRENUMERATY
Zamówienia i przedpłaty na prenumeratę przyjmowane są w terminie do dnia 10 mie-
siąca poprzedzającego okres prenumeraty - przez: Urzędy Pocztowe, listonoszy oraz Od-
działy i Delegatury „Ruchu”. Można również zamówić prenumeratę dokonując wpłaty na
konto PKO nr 1-6-100020 — Centrala Kolportażu Prasy i Wydawnictw „Ruch” - Warszawa,
ul. Towarowa 28.
Wszystkie instytucje państwowe i społeczne mogą zamawiać prenumeratę wyłącznie za
pośrednictwem Oddziałów i Delegatur „Ruch”.
Cena prenumeraty za granicę jest o 4O’/o droższa od ceny podanej wyżej. Przedpłaty na
tę prenumeratę przyjmuje na okresy półroczne i roczne Przedsiębiorstwo Kolportażu Wy-
dawnictw Zagranicznych „Ruch” w Warszawie, ul. Wronia 23, za pośrednictwem PKO War-
szawa konto Nr 1-6-100024, tel. 20-46-88.

REDAKCJA MIEŚCI SIĘ W INSTYTUCIE SZTUKI PAN

WARSZAWA, DŁUGA 28

Zakład Narodowy im. Ossolińskich — Wydawnictwo. Wrocław, Oddział w Warszawie 1972. Nakład
2.080+135 egz. Objętość 14,70 ark. wyd.; 14,00 ark. druk.; Papier: ilustracyjny kl. III, 120 g,
61 X 86. Oddano do składania 22.11.71. Podpisano do druku w grudniu 1971 r. Wydrukowano
w styczniu 1972 r. w Zakł. Graf. „Tamka”, Z. 2. Zam. 146. U-107. Cena 24,- zł
Cena zł 24
INDEKS 35405
M 040281 1 6 50

■■■■III
04028116
 KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI
nie jesit podobny do oprawy tysz-
kiewiczowskiej pod względem kom-
pozycji i rozbudowanego programu
ikonograficznego. Już same niespo-
tykane wymiary relikwii decydowa-
ły o jej formie. Analiza Stylistyczna
zabytku jest o tyle trudna, że nie
znamy dokładnego wyglądu relik-
wiarza. Dość wierne wyobrażenie
oprawy na malowidłach w nawie
głównej kościoła dominikanów nie
pozwala na głębszą analizę, bowiem
relikwiarz przedstawiony jesit w
skrócie perspektywicznym. Niemniej
jednak całość ma charakter późno-
renesansowy z elementami baroko-
wymi, a program ikonograficzny
przypomina relikwiarze gotyckie.
Wprawdzie o wykonawcy relikwia-
rza niewiele da się powiedzieć, wy-
pada jednak zwrócić uwagę na śro-
dowisko, w jakim powstał zabytek.
W dotychczasowej literaturze nie-
wiele poświęcono miejsca złotnictwu
lubelskiemu. Jedynie L. Lepszy
opracował i spisał niektóre nazwis-
ka złotników lubelskich z księgi
cechu. Autor podkreśla znaczenie
cechu złotniczego w Lublinie, lecz
zaznacza jakoby złotnicy lubelscy
specjalizowali się głównie w wyro-
bach świeckich, przeznaczonych
przede wszystkim dla szlachty. Tym-
czasem w równym stopniu zajmo-
wali się oni wyrobem argenteriów
do nowozbudowanych kościołów,
zwłaszcza w (
dące fundacji
sygnowane. V
niczyich wyro
wanych do (
szczyzny moź
lubelskim; I
poważny, nie
mu, ośrodek
zwiska Węg
chów, Szkot*
lali się tu ze
zarobku. Wi O zostać nie oprawiona do chwili
szość prac w;
a niekiedy ;
roby w innjl
Stochowie. I:
a zwłaszcza o Należy sądzić, że duża część Drze-
dzo ożywień
chowych luil
uczniów.
W ykonanr (D
oprawa Tys
pewne wzór*
na terenie
O
o
Sikorskiego. Należy przypuszczać, że
relikwiarz został zrobiony na wzór
oprawy tyszkiewiczowskiej, a być
może samo Drzewo Krzyża Świętego
pochodzi również z kościoła domi-
nikanów lubelskich.
Zachowana do dziś monstrancja
w kościele dominikanów, imponują-
ca swymi wymiarami, została praw-
dopodobnie wykonana również w
Lublinie. Zadziwiająca lekkość
i ażurowość tej monstrancji w sto-
sunku do wielkości, manierystyczne
formy, zastosowanie emalii, złocone
figury i figurki emaliowane, użycie
licznych drogocennych kamieni, sta-
nowi dzieło wyjątkowe w złotnic-
twie polskim. Rzadki typ monstran-
cji w formie krzyża, elementy iko-
nograficzne związane z ideą odku-
pienia przez krzyż (pelikan karmią-
cy młode, krucyfiks wieńczący
szczyt), wskazuje na związek z re-
likwią Drzewa Krzyża Świętego.
Należy zaznaczyć, że zabytek ten
■nie posiada punc z okresu powsta-
nia obiektu. Jedynymi znakami są
kontr ybucyjne punce austriackie.
Brak oznakowania i użycie w mon-
strancji biżuterii świeckiej oraz nie-
których kamieni w oprawie kabo-
szonowej pochodzących z darów
wiernych świadczą, że jest to wy-
rób polski, zapewne miejscowy. Za-
pis o pozłoceniu wielkiej monstrancji
pochodzi z XVII w. Dominikanie
cja, 1 poł. XVII w., prawdopodobnie ukryli monstrancję
dominikanów. (Fot. przed grabieżą Szwedów, tak jak
Adamek) w czasie ostatniej wojny zdołano
ukryć ją przed Gestapo. Naprawia-
na i używana do tej pory, wymaga
szczególnego opracowania jako je-
den z najciekawszych wyrobów
złotniczych nie tylko na skalę lu-
belską.
Po zrabowaniu relikwiarza Tysz-
kiewicza przez Szwedów w 1703 r.
samo Drzewo Krzyża Świętego po-
zostawało przez pewien czas bez
oprawy. Nie udało się dotąd zna-
leźć źródła, jak mogła wyglądać o-
,prawa relikwiarza powstałego po
grabieży szwedzkiej. Powstają wąt-
pliwości, czy relikwia mogła po-
sprawienia obecnej oprawy, tj. do
r. 1794. Na obrazie pożaru Lublina
przedstawiona jest jeszcze oprawa
pr z y pom in a j ą c a ty szkiewic zowsk ą.
wa Krzyża Świętego również posia-
dała oprawę, której wizerunek nie
zachował się do naszych czasów.
Wątpliwe jest natomiast, by mogła
ją zastąpić oprawa mniejszej częś-
ci Drzewa Krzyża Świętego wyko-
nt obrazu — Pożar nana w 1708 r. ze składek wier-
z 1719 r. Lublin, kos- nych, jak świadczy o tym napis w
zów. (Fot. S. Ciechan) formie wiersza na odwrocie krzyża
421