Les Procédés Littéraires. de Allégorie À Zeugme-2018

Sommaire
Présentation de l’ouvrage................................................................................................. 6
Fiche 1 Allégorie (n. f.)................................................................................................... 8

Fiche 2 Allitération (n. f.)............................................................................................... 11
Fiche 3 Anacoluthe (n. f.).............................................................................................. 14
Fiche 4 Analepse (n. f.)................................................................................................... 17
Fiche 5 Anastrophe (n. f.).............................................................................................. 20
Fiche 6 Antiphrase (n. f.)................................................................................................ 23
Fiche 7 Antonomase (n. f.)............................................................................................ 26
Fiche 8 Aposiopèse (n. f.)............................................................................................... 29
Fiche 9 Anaphore (n. f.).................................................................................................. 33
Fiche 10 Apostrophe (n. f.).............................................................................................. 36
Fiche 11 Arguments empiriques (n. m.)........................................................................ 39
Fiche 12 Arguments éristiques (n. m.)........................................................................... 43
Fiche 13 Arguments quasi logiques (n. m.)................................................................... 46
Fiche 14 Assonance (n. f.)................................................................................................ 49
Fiche 15 Astéisme (n. m.)................................................................................................ 52
Fiche 16 Asyndète (n.f.)................................................................................................... 54
Fiche 17 Catachrèse (n.f.)................................................................................................ 57
Fiche 18 Chiasme (n. m.).................................................................................................. 60
Fiche 19 Comique (n. m.) Registre comique................................................................. 63
Fiche 20 Comparaison (n. f.)........................................................................................... 67
Fiche 21 Conglobation (n.f.)............................................................................................ 70
Fiche 22 Dialogisme (n. m.)............................................................................................. 74
Fiche 23 Didactique (n. m.) ou Registre didactique..................................................... 77
Fiche 24 Discours (n. m.) ou Étapes et parties d’un discours..................................... 80
Fiche 25 Dramatique (n. m.) ou Registre dramatique................................................. 84
Fiche 26 Ecphrase (n. f.)................................................................................................... 87
Les Procédés littéraires 3

Sommaire
Fiche 27 Élégiaque (n. m.) ou Registre élégiaque........................................................ 90

Fiche 28 Éloquence (n. f.) ou Genres de l’éloquence/genres oratoires.................... 93
Fiche 29 Ellipse (n. f.)........................................................................................................ 97
Fiche 30 Épanorthose (n. f.)............................................................................................ 100
Fiche 31 Épique (n. m.) ou Registre épique................................................................... 103
Fiche 32 Épitrope (n. f.).................................................................................................... 107
Fiche 33 Éthopée (n. f.).................................................................................................... 110
Fiche 34 Euphémisme (n. m.).......................................................................................... 114
Fiche 35 Explicit (n. m.).................................................................................................... 117
Fiche 36 Fantastique (n. m.) Registre fantastique....................................................... 120
Fiche 37 Focalisation (n. f.).............................................................................................. 123
Fiche 38 Homéotéleute (n.f.).......................................................................................... 126
Fiche 39 Hypallage (n. f.)................................................................................................. 129
Fiche 40 Hyperbole (n. f.) / Adynaton (n. m.).............................................................. 132
Fiche 41 Incipit (n. m.)...................................................................................................... 135
Fiche 42 Ironie (n. m.) ou Registre ironique.................................................................. 138
Fiche 43 Litote (n. f.)......................................................................................................... 141
Fiche 44 Lyrisme (n. m.) ou Registre lyrique................................................................ 144
Fiche 45 Merveilleux (n. m.) ou Registre merveilleux................................................. 147
Fiche 46 Métalepse (n. f.)................................................................................................ 150
Fiche 47 Métaphore (n. f.)............................................................................................... 153
Fiche 48 Métonymie / Synecdoque (N. F.)................................................................... 156
Fiche 49 Mise en abyme (n. f.)........................................................................................ 159
Fiche 50 Oxymore (n. m) / Antithèse (n. f).................................................................. 163
Fiche 51 Paradoxisme (n. m.).......................................................................................... 166
Fiche 52 Parodie (n. f.)...................................................................................................... 169
Fiche 53 Paronomase (n. f.)............................................................................................. 172
Fiche 54 Pastiche (n. m.).................................................................................................. 175
Fiche 55 Pathétique (n. m.) ou Registre pathétique.................................................... 179
Fiche 56 Périphrase (n. f.)................................................................................................ 182
Fiche 57 Personnification (n. f.)...................................................................................... 185
Fiche 58 Pléonasme (n. m.)............................................................................................. 188
Fiche 59 Polémique (n. m.) ou Registre polémique..................................................... 191
Fiche 60 Prétérition (n. f.)................................................................................................ 194
Fiche 61 Prolepse (n. f.).................................................................................................... 197
4 Les Procédés littéraires

Sommaire
Fiche 62 Pronomination (n. f.)........................................................................................ 200

Fiche 63 Prosopographie (n. f.)....................................................................................... 203
Fiche 64 Prosopopée (n. f.).............................................................................................. 207
Fiche 65 Satirique (n. m.) ou Registre satirique........................................................... 210
Fiche 66 Subjection (n. f.)................................................................................................ 213
Fiche 67 Syllepse (n. f.).................................................................................................... 216
Fiche 68 Tragique (n. m.) ou Registre tragique............................................................ 219
Fiche 69 Zeugme (n. m.).................................................................................................. 223
Cahier d’exercices............................................................................................................ 226
Index 237

Présentation de
l’ouvrage
Destiné à l’étudiant aussi bien issu des études secondaires que préparant les concours de
l’enseignement, le présent ouvrage entend rassembler sous la forme d’un lexique pratique les
procédés littéraires les plus usités. Organisé sous la forme de 69 fiches rangées par ordre
alphabétique, ce manuel se propose de définir et d’expliquer de manière développée l’ensemble
des procédés littéraires, à savoir ces moyens stylistiques utilisés par les écrivains dans leurs
textes afin de produire autant d’effets sur le lecteur.
Si, de fait, les procédés en littérature se concentrent à l’évidence sur la rhétorique et ses diffé-
rentes figures de style, il s’agit néanmoins de souligner combien les procédés désignent aussi
bien des outils issus d’autres catégories de l’analyse littéraire. Ainsi les procédés renvoient-ils
également à la poétique du récit, à la stylistique des registres et à l’art oratoire lui-même. À ce
titre, aux côtés de la métaphore ou de l’hypotypose, figurent notamment ici les définitions des
registres didactique, épique et élégiaque mais aussi bien celles de l’incipit, de l’explicit ou encore
des arguments éristiques ou pseudo-logiques. Autant de catégories qui se signalent pour
chaque procédé par un onglet renseignant sans attendre l’étudiant à chaque fiche.
S’agissant, à présent, de l’organisation des fiches elles-mêmes, un double souci, notionnel et
fonctionnel, a présidé à leur élaboration tant il s’agit de proposer des outils pour reconnaître et
manier les procédés littéraires, indispensables à la réussite du commentaire et de la dissertation
en Lettres. C’est pourquoi, pour plus de clarté et dans l’esprit d’une synthèse affirmée, chacune
des fiches répond à une même organisation qui se divise en 7 étapes majeures :
1) Chaque fiche commence par proposer une définition claire et logique du procédé.
S’appuyant toujours sur l’étymologie, il s’agit de catégoriser l’outil afin que l’étudiant puisse
disposer sans attendre d’une approche de la notion qui sera développée dans le reste de
la fiche.
2) La deuxième étape consiste à proposer la visée du procédé littéraire convoqué. Pour quelles
raisons l’écrivain choisit-il d’user de telle ou telle figure de style plutôt que d’une autre ?
Quels sont les effets recherchés sur le texte et sur le lecteur ? Autant de pistes qui orientent
l’étudiant vers l’interprétation qu’il pourra en fournir dans le cadre notamment d’un com-
mentaire de texte.
3) La troisième étape se concentre ensuite sur l’histoire même du procédé. Née dans l’Antiquité
grecque et latine, la rhétorique est longue d’une histoire théorique et d’une histoire des pra-
tiques qui modifient le sens même du procédé selon l’époque. Cette explication culturelle
permet à l’étudiant de comprendre les enjeux interprétatifs liés à tout outil d’analyse littéraire.

Présentation de l’ouvrage
4) La quatrième étape consiste cette fois à distinguer pour chaque procédé les différentes
catégories et sous-catégories qui les structurent. Il existe ainsi plusieurs catégories de
zeugmes qui permettent à l’étudiant d’affiner son analyse et d’entrer plus avant dans la saisie
de la figure de rhétorique en question.
5) La cinquième étape se propose alors d’offrir les outils grammaticaux et lexicaux par lesquels,
à la lecture d’un texte, se signale l’usage d’un procédé. Présentée sous forme de liste, cette
étape offre une immédiate saisie des critères de reconnaissance des figures en question.
Pour certaines fiches, à ces éléments lexicaux et grammaticaux, vient s’adjoindre une aide
culturelle qui se propose de lier l’usage d’un procédé à l’émergence d’un mouvement litté-
raire et culturel.
6) La sixième étape s’attache, quant à elle, à circonscrire le procédé dans sa définition en
montrant avec quel autre procédé il ne doit pas être confondu. Sont présentés, sous forme
de liste, différents autres outils susceptibles de s’approcher du procédé étudié.
7) La septième et dernière étape offre à l’étudiant deux exemples présentés et commentés,
tirés de textes. Les procédés y sont longuement analysés de manière à ce que l’étudiant
puisse mettre en pratique les définitions précédemment vues.
Enfin, à la suite des 69 fiches qui vont de l’allégorie au zeugme en passant par le lyrique et la
focalisation, l’ouvrage se clôt sur une série d’exercices pratiques : il s’agit, à partir de textes
d’auteurs, d’opérer un repérage des procédés. Un corrigé vient compléter l’ensemble afin de
parfaire ce parcours dans la maîtrise d’outils indispensables à l’analyse critique des textes.
Si l’on ne prétend pas ici épuiser l’ensemble des questions soulevées par les procédés littéraires,
tout du moins aura-t-on essayé, on l’espère, d’offrir une sensible réduction des difficultés, jugées
à tort nombreuses, pour repérer et se saisir de ces outils qui, assurément, confèrent à la litté-
rature sa puissance suggestive et son indéniable richesse visuelle.

Catégorie : figure de rhétorique
1 Allégorie
(n. f.)
Définition
Issue des termes grecs állon et agoreúein qui signifient respecti-
vement « autre chose » et « parler en public », l’allégorie est une
figure de style qui consiste à représenter de manière concrète une
notion abstraite sous une forme imagée et indirecte. L’allégorie est
une figure d’expression par fiction qui permet d’exprimer une
idée ou une valeur morale au moyen d’une histoire ou d’une image
figurative. C’est littéralement et étymologiquement une autre
manière de dire les choses.
L’allégorie répond à une double visée pour chaque auteur qui l’emploie :
1) représenter et incarner concrètement une notion difficile à se figurer ;
2) suggérer une interprétation morale ou politique d’une notion ou d’une
valeur.
1 Histoire du procédé
Outil argumentatif, l’allégorie est utilisée très tôt de manière décisive par
Platon dans La République au livre VII à l’occasion de l’allégorie de la
caverne. Par la représentation d’hommes enchaînés dans une caverne,
elle met en scène de manière imagée la difficulté de l’humanité à accéder
à la connaissance de la réalité. Il revient cependant au philosophe épicu-
rien Philodème de Gadara (110-40 av. J.-C.) de définir avec force l’allé-
gorie comme une variante de métaphore qui synthétise à la fois le
proverbe, l’énigme et l’ironie.
C’est en s’inspirant de ses travaux qu’en 1730 Dumarsais dans son Traité
des tropes livrera la définition désormais canonique de l’allégorie : « L’allé-
gorie est un discours, qui est d’abord présenté sous un sens propre, qui
paraît toute autre chose que ce qu’on a dessein de faire entendre, et qui
cependant ne sert que de comparaison, pour donner l’intelligence d’un
autre sens qu’on n’exprime point. »
2 Les types d’allégorie

Il existe deux types d’allégories selon leur développement figuratif.

Allégorie (n. f.)
Comment repérer ce procédé ?
▶ L’allégorie d’élocution Les marqueurs textuels

de l’allégorie sont au
Ce premier type d’allégorie relève d’un usage circonscrit. En effet, l’allé- nombre de trois :
gorie d’élocution ne s’attache qu’à une portion réduite du discours et se – le phore (comparant)
est appliqué au thème
confond parfois avec une métaphore filée. Il s’agit, en quelques phrases, (comparé) ;
de représenter concrètement, un élément abstrait par une description : – une sélection d’attributs
elle est élocutive en ce qu’elle demeure un simple élément du discours et concrets affectés à des
ne constitue pas son déploiement textuel majeur. éléments abstraits ;
– un enchaînement
d’images s’articulant réfé-
▶ L’allégorie d’invention rentiellement les unes
aux autres.
Ce second type d’allégorie se distingue du premier par son amplitude
textuelle. L’allégorie d’invention ne recourt pas uniquement à la descrip-
tion mais se déploie dans le cadre d’une narration plus ample et d’un
récit à part entière. Elle fait appel littéralement à l’invention rhéto-
rique, à savoir la recherche des arguments et la meilleure manière de les
exprimer.
Ne pas confondre l’allégorie avec…

✓ La personnification : elle se distingue de l’allégorie par le choix des
notions représentées. Si, de fait, la personnification s’attache aux inani-
més et aux animaux, l’allégorie choisit avec privilège les notions abs-
traites comme les valeurs morales et les idées politiques entre autres.
✓ La métaphore filée : elle consiste littéralement à déployer une méta-
phore en appliquant de manière intégrale le phore au thème. L’allégorie
en diffère en ce qu’il s’agit, pour ce qui la concerne, de toujours déployer
un élément abstrait en usant d’une représentation concrète. La méta-
phore filée peut ainsi partir d’un élément concret pour l’élever à une
dimension abstraite, ce qui n’est jamais le cas de l’allégorie qui, invaria-
blement, donne à voir indirectement ce qui est insuffisamment repré-
sentable.
Exemples
Victor Hugo, « Mors », Les Contemplations, 1856
Dans ce poème, Victor Hugo (1802-1885), en deuil de sa fille Léopoldine
tragiquement disparue, propose une allégorie sur la mort. Représentée
sous les traits de la faucheuse, la mort devient ici l’objet d’une allégorie
où elle triomphe de l’humanité dans un paysage de destruction sans issue.

1 Allégorie (n. f.)
« Je vis cette faucheuse. Elle était dans son champ.

Elle allait à grands pas moissonnant et fauchant,
Noir squelette laissant passer le crépuscule.
Dans l'ombre où l'on dirait que tout tremble et recule,

L'homme suivait des yeux les lueurs de la faulx. »
Charles Baudelaire, « L’Ennemi », Les Fleurs du Mal, 1857

Dans ce sonnet tiré de la section « Spleen et Idéal » des Fleurs du Mal,
le poète Charles Baudelaire (1821-1867) use d’une allégorie pour décrire
le temps. Il s’agit pour lui de mettre en scène la puissance destructrice et
l’action irréversible du temps qui conduit inéluctablement à la mort.
« Ô douleur ! ô douleur ! Le Temps mange la vie,
Et l'obscur Ennemi qui nous ronge le cœur
Du sang que nous perdons croît et se fortifie ! »

2 Allitération
(n. f.)
Définition
Issus des termes latins ad et littera qui signifient littéralement « à
la lettre », l’allitération est une figure de style qui consiste en la
répétition homophonique des consonnes de plusieurs termes.
L’allitération est une figure de mots reposant sur les jeux de
répétition sonores : il s’agit de faire écho entre plusieurs termes
selon leur ressemblance consonantique de manière à créer une
harmonie sonore. L’allitération est une variété de l’harmonisme et
s’oppose à l’assonance qui, quant à elle, s’occupe des répétitions
de voyelles.
L’allitération répond à une double visée pour chaque auteur qui l’emploie :
1) mettre en exergue une sonorité pour attirer l’attention du lecteur ;
2) suggérer une atmosphère ou un sentiment par un jeu d’harmonie imi-
tative.
C’est à partir du Moyen Âge que l’allitération, à l’instar de l’assonance,
commence à voir son usage diffusé dans la poésie. En effet, ne connais-
sant pas à proprement parler la rime, la poésie médiévale lui préfère l’alli-
tération qui donne rythme, son et sens au vers. Elle est notamment
valorisée par les troubadours en raison de sa puissance suggestive. Si
les rimes finissent par s’imposer à partir du xvie siècle, l’allitération
demeure largement répandue dans la poésie française.
Il revient ainsi à Pierre Fontanier de définir en 1821 avec précision l’alli-
tération qu’il nomme également parachrèse : « L’allitération, autrement
appelée parachrèse, est une sorte d’onomatopée en plusieurs mots, pro-
duite par le jeu de certaines lettres ou certaines syllabes. » L’allitération
est circonscrite à des jeux monosyllabiques répétant des consonnes à la
façon d’onomatopées.
2 Les types d’allitération

Il existe deux types d’allitération.

2 Allitération (n. f.)
▶ L’allitération métrique
Le premier type d’allitération est l’allitération métrique. Cette désignation
est réservée à l’allitération qui intervient dans le cadre de la poésie et, en
particulier, de la poésie versifiée. L’allitération métrique prend elle-même
deux formes : la première forme est celle de la rime finale d’un vers qui
se fait consonantique ; la seconde forme est celle dite de la rime intérieure
qui, au cœur même d’un vers, se structure autour de retours de sonorités
consonantiques identiques.

▶ L’allitération harmonique
Les marqueurs textuels
Il s’agit ici d’une allitération qui prend place dans la prose et étend un de l’allitération sont au
procédé poétique à tout texte ne relevant pas des règles de versification nombre de trois :
stricte. Parfois confondue avec le tautogramme encore, l’allitération har- – répétition des mêmes
sonorités consonan-
monique en diffère cependant par des répétitions consonantiques qui se
tiques ;
donnent à la fois comme des marqueurs poétiques et des marqueurs – répétition suivie ou
mimétiques. De fait, l’allitération harmonique peut parfois tenter de sug- proche desdites sonorités
gérer une atmosphère ou un sentiment par retour de sonorités conso- consonantiques ;
– retour expressif de sons
nantiques.
identiques ainsi marqués
et accentués.
Ne pas confondre l’allitération avec…

✓ Le tautogramme : variété explicite de l’allitération, le tautogramme ne
se confond pourtant pas avec sa figure mère. Deux traits en effet le dis-
tinguent de l’allitération : le premier touche à la place de la consonne
répétée. Le tautogramme se définit ainsi comme la répétition de la même
consonne dans tous les mots du texte. L’exemple le plus célèbre en est
celui donné par Louis de Court en 1725 : « Mazarin, ministre malade,
méditait même moribond malicieusement mille maltôtes. » Cette répé-
tition du m initial révèle la seconde caractéristique de cette figure : à la
différence de l’allitération, le tautogramme a toujours une visée comique
ou ludique.
✓ L’assonance : la différence entre allitération et assonance relève du choix
de sonorités répétées. L’assonance s’attache aux voyelles tandis que
l’allitération s’intéresse exclusivement aux répétitions de consonnes. Les
deux figures sont ainsi strictement opposées dans leurs choix phoniques.
Exemples
Jean Racine, Andromaque, acte V, scène 5, 1667
Dans l’ultime scène de cette tragédie, Jean Racine (1639-1699) met en
scène le personnage d’Oreste qui sombre dans la folie après que Her-
mione l’a maudit. Racine use ici d’allitérations en s et c afin de suggérer

Allitération (n. f.)
combien le serpent qui siffle dans ce vers est le signe de la perte de toute
raison d’Oreste, perclus de douleur.
« Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes ? »
Arthur Rimbaud, « Les Chercheuses de poux », 1871

Dans l’un de ses derniers poèmes versifiés, Arthur Rimbaud (1854-1891)
présente l’univers à la fois misérable et voluptueux des chercheuses de
poux. Partagé entre douceur et bien-être, le poème choisit dans son
ultime strophe de produire une série d’allitérations en s qui accentue à la
fois l’idée du silence apaisant et de la stridence de la douleur.
« Voilà que monte en lui le vin de la Paresse,
Soupirs d'harmonica qui pourrait délirer ;
L'enfant se sent, selon la lenteur des caresses,
Sourdre et mourir sans cesse un désir de pleurer. »

3 Anacoluthe
(n. f.)
Définition
Du grec anakoluthos (« sans suite, inconséquent »), l’anacoluthe
est une figure de construction qui indique une bifurcation soudaine
de la pensée. Elle désigne une rupture de construction syntaxique
voulue. L’anacoluthe diffère en cela de la simple faute de syntaxe,
jugée involontaire. Elle dit un écart par rapport aux règles de la
syntaxe ; c’est pourquoi on la rencontre très fréquemment dans le
langage parlé. Elle n’est pas spécifique à un genre particulier.
L’anacoluthe, « brisure de la construction et envol d’un sens nouveau »

(Roland Barthes), a trois visées principales :
1) surprendre le lecteur par sa valeur expressive ;
2) conférer de la vivacité à l’énoncé, tout en rendant compte des mou-
vements de la pensée ;
3) restituer, notamment au sein des dialogues, les caractéristiques de
l’oralité.
Le terme, présent au sens de « sans suite dans le raisonnement » dans
les traités de rhétorique et grammaires de l’Antiquité, notamment chez
Denys d’Halicarnasse (ier siècle avant notre ère) ou Hermogène de Tarse
(fin iie-début iiie siècle de notre ère), ne désigne pas une figure de rhéto-
rique, mais davantage une faute syntaxique ou un défaut de raisonnement.
En rhétorique, les termes hyperbate et anacoluthe désignent originelle-
ment la même figure. Ainsi, l’anacoluthe caractérisait aussi bien une rup-
ture de la construction syntaxique que le déplacement d’un syntagme au L’anacoluthe n’a pas de
sein d’une proposition. De fait, l’hyperbate est mentionnée par Quintilien marqueurs textuels spé-
cifiques. Elle peut cepen-
dans son ouvrage De l’institution oratoire (95 de notre ère). Pendant long- dant être identifiée par
temps, l’anacoluthe – quand elle n’est pas assimilée à une simple faute l’effet de surprise créé
de syntaxe – est considérée comme une sorte d’hyperbate. chez le lecteur et par la
présence d’une discor-
Fontanier, dans ses Figures du discours (1821), en fait une « espèce dance notamment entre :
d’ellipse toute particulière » : conformément à l’usage, « elle consiste […] – sujet et verbe ;
à laisser seul un mot qui en réclame un autre pour compagnon ». Il est – sujet d’une participiale
et sujet d’une principale.
suivi en cela par Dumarsais notamment.

Anacoluthe (n. f.)
Au xxe siècle, Molinié parle, quant à lui, d’une distorsion dans la structure Mouvement littéraire
syntaxique et fait de l’anacoluthe « un des moyens les plus efficaces et Au xviie siècle, l’anaco-
les plus féconds qui permettent à l’art langagier de ne pas se momifier luthe apparaît comme un
dans l’académisme » (Éléments de stylistique française). marquage stylistique fort,
perceptible dans le cou-
rant du classicisme,
notamment au théâtre ou
2 Les types d’anacoluthe dans les fables de La
Fontaine. Créant un effet
de surprise, elle traduit
Il existe deux types plus spécifiques d’anacoluthe : des émotions ou des
✓ L’anantapodoton : il désigne le fait d’énoncer seulement, au sein idées avec force.
d’une phrase alternative (les uns… les autres ; tantôt… tantôt, par
exemple), le premier des deux éléments corrélatifs.
✓ L’anapodoton : c’est le fait de remanier une phrase laissée en sus-
pens.
Ne pas confondre l’anacoluthe avec…

✓ Le zeugme : il consiste à réunir plusieurs membres de phrase au moyen
d’un élément qu’ils ont en commun et qui n’est pas répété.
✓ L’hyperbate : il s’agit soit d’un renversement de l’ordre naturel des mots,
soit d’un prolongement d’une phrase qui paraissait achevée.
Exemples
Charles Baudelaire, « La servante au grand cœur… »,
Les Fleurs du Mal, 1857
Dans ce poème, la servante à laquelle le poète rend hommage est mise
en exergue dès le vers 1. Cette mise en valeur entraîne une distorsion
syntaxique. Pour que la phrase soit correcte syntaxiquement, il faudrait
que « la servante » soit le sujet grammatical de la proposition principale.
L’anacoluthe, qui déséquilibre la phrase, est signe d’un rappel aux vivants
de leurs devoirs envers les morts.
« La servante au grand cœur dont vous étiez jalouse,
Et qui dort son sommeil sous une humble pelouse,
Nous devrions pourtant lui porter quelques fleurs. »
Marguerite Duras, Émily L., Éditions de Minuit, 1987

La narratrice évoque, à travers la rencontre dans un bar de Quillebeuf, en
Normandie, d’un couple d’Anglais et leur histoire d’amour qu’elle raconte
dans un récit enchâssé, sa propre relation amoureuse avec l’homme qui

3 Anacoluthe (n. f.)
l’accompagne. Ainsi, l’écriture trouve son origine dans ces histoires mar-
quées paradoxalement par la perte. L’anacoluthe souligne ici le croise-
ment des histoires qui fait la structure même d’Émily L. et qui rapproche
singulièrement les deux couples au cœur de la phrase.
« Leur âge, on ne peut pas le connaître. Ce qu’on voit, c’est qu’elle est
sensiblement plus âgée que lui. Mais que lui il a rattrapé sa lenteur à
elle. Qu’il refuse d’aller plus avant qu’elle ne le peut, ça depuis des
années. Que c’est fini pour elle et que pourtant elle est encore là, dans
les parages de cet homme, que son corps est encore à la portée du sien,
de ses mains, partout, la nuit, le jour.
Ça se voyait que c’était fini et en même temps qu’elle était là encore.
Ça se voyait de la même façon. Que, s’il était parti d’elle, elle serait
morte là même où il l’aurait quittée, ça se voyait aussi.
Ça avait commencé comme ça, pour nous, ces gens du bar, par cette
immobilité dans laquelle ils se tenaient. Lui qui regardait vers elle, ou
parfois vers le miroir derrière l’étagère du bar lorsque le bac rouge
arrivait et que les passagers passaient devant l’hôtel. Et elle qui ne
regardait que le sol. »

Catégorie : poétique du récit
4 Analepse
(n. f.)
Définition
Du grec análêpsis qui signifie « revenir en arrière », l’analepse est
un procédé littéraire qui désigne dans un récit tout épisode narratif
racontant après-coup un événement qui s’est déroulé dans le
passé. L’analepse est une catégorie de la poétique du récit et
permet de rendre compte de l’ordre narratif. On emploie parfois les
termes d’anamnèse ou encore de flash-back. L’analepse
s’oppose à la prolepse qui est un procédé qui anticipe dans le récit
un événement de l’histoire.
L’analepse répond à une double visée pour chaque auteur qui l’emploie :
1) éclairer le passé des personnages à la manière d’un coup de théâtre ;
2) comprendre le caractère des personnages.
C’est Gérard Genette qui forge en 1972 la notion même d’analepse. Elle
apparaît comme un élément clef de la poétique du récit qu’il élabore dans
Figures III, en particulier dans son « Discours du récit ». Il en donne la
définition désormais canonique puisque, selon lui, une analepse désigne
« toute évocation après coup d’un événement antérieur au point de l’his-
toire où l’on se trouve. »

2 Les types d’analepse Les marqueurs textuels
de l’analepse sont au
Il existe deux types d’analepse. Les deux catégories d’analepse se défi- nombre de trois :
– une rupture entre l’ordre
nissent par rapport à un récit premier qui est la trame narrative générale
du récit et le cours de
suivie depuis le début et interrompue par l’analepse. l’histoire ;
– l’usage de locutions
adverbiales ou de com-
▶ L’analepse interne pléments circonstanciels
de temps indiquant un
L’analepse interne s’effectue dans le cadre du récit premier qu’elle permet passé dans le passé ;
d’approfondir, de compléter et d’expliquer. Il s’agit le plus souvent du – la métalepse du narra-
début de l’histoire qui est racontée rétrospectivement dans le récit : c’est, teur dans son récit pour
indiquer la rupture de
en quelque sorte, un incipit après coup. L’exemple le plus célèbre en est
l’ordre narratif.
le chapitre 6 de la première partie de Madame Bovary de Flaubert qui

4 Analepse (n. f.)
raconte par analepse la jeunesse d’Emma : cette analepse est primordiale

pour comprendre le désastre que sera la vie de cette jeune femme.
▶ L’analepse externe
Il s’agit d’une analepse qui se fait toujours par rapport au récit premier
mais à la différence qu’ici, l’analepse ne s’articule pas au récit premier.
L’analepse externe constitue une digression narrative dans le passé. Son
but n’est pas de rejoindre l’exact point de l’histoire où le récit l’avait laissée.
C’est, par exemple, dans César Birotteau de Balzac le chapitre sur les
antécédents du personnage qui ne rejoint pas le point exact où le récit a
débuté, à savoir le récit premier.
Ne pas confondre l’analepse avec…

✓ La prolepse : une prolepse désigne toujours une anticipation narrative
du récit sur l’histoire. En ce sens, elle est l’exact contraire de l’analepse
qui, pour sa part, est toujours un retour dans le passé.
✓ L’anachronie : l’analepse ne doit pas être confondue avec l’anachronie
qui consiste en toute forme de discordance entre deux ordres temporels.
L’anachronie désigne aussi bien les disjonctions dans l’agencement de
l’histoire que dans l’architecture du récit premier ou bien second qui
serait ouvert par l’analepse.
Exemples
Jean de La Fontaine, « Les Obsèques de la Lionne »,
Fables, 1678
Dans cette fable, Jean de La Fontaine (1621-1695) met en scène la dou-
leur du roi Lion qui vient de perdre son épouse. Aux funérailles, tous les
courtisans pleurent à l’exception du Cerf qui paraît n’avoir aucune peine.
Craignant pour sa vie, le Cerf ment et imagine, sous la forme d’une ana-
lepse, avoir rencontré en songe la défunte Lionne.
« Le Cerf reprit alors : “Sire, le temps de pleurs
Est passé ; la douleur est ici superflue.
Votre digne moitié, couchée entre des fleurs,
Tout près d'ici m'est apparue ;
Et je l'ai d'abord reconnue.
« Ami, m'a-t-elle dit, garde que ce convoi,
« Quand je vais chez les Dieux, ne t'oblige à des larmes.
« Aux Champs-Élysiens j'ai goûté mille charmes,
« Conversant avec ceux qui sont saints comme moi.
« Laisse agir quelque temps le désespoir du Roi :

Analepse (n. f.)
« J'y prends plaisir. » À peine on eut ouï la chose,

Qu'on se mit à crier : Miracle ! Apothéose !
Le Cerf eut un présent, bien loin d'être puni.
Gustave Flaubert, Madame Bovary, 1re partie, 1857

Dans ce roman aux accents réalistes, Gustave Flaubert (1821-1880) pré-
sente après coup la jeunesse de son personnage principal : Emma
Bovary. Ce portrait s’accomplit sous la forme d’une analepse puisque le
narrateur revient en arrière par rapport au récit premier : on nous présente
sa jeunesse alors qu’elle a déjà rencontré Charles dans l’histoire.
« Elle avait lu Paul et Virginie et elle avait rêvé la maisonnette de bam-
bous, le nègre Domingo, le chien Fidèle, mais surtout l'amitié douce
de quelque bon petit frère, qui va chercher pour vous des fruits rouges
dans des grands arbres plus hauts que des clochers, ou qui court pieds
nus sur le sable, vous apportant un nid d'oiseau.
Lorsqu'elle eut treize ans, son père l'amena lui-même à la ville, pour la
mettre au couvent. Ils descendirent dans une auberge du quartier
Saint-Gervais, où ils eurent à leur souper des assiettes peintes qui
représentaient l'histoire de mademoiselle de la Vallière. Les explica-
tions légendaires, coupées çà et là par l'égratignure des couteaux,
glorifiaient toutes la religion, les délicatesses du cœur et les pompes
de la Cour.
Loin de s'ennuyer au couvent les premiers temps, elle se plut dans la
société des bonnes sœurs, qui, pour l'amuser, la conduisaient dans la
chapelle, où l'on pénétrait du réfectoire par un long corridor. Elle jouait
fort peu durant les récréations, comprenait bien le catéchisme, et c'est
elle qui répondait toujours à M. le vicaire dans les questions difficiles.
Vivant donc sans jamais sortir de la tiède atmosphère des classes et
parmi ces femmes au teint blanc portant des chapelets à croix de cuivre,
elle s'assoupit doucement à la langueur mystique qui s'exhale des par-
fums de l'autel, de la fraîcheur des bénitiers et du rayonnement des
cierges. Au lieu de suivre la messe, elle regardait dans son livre les
vignettes pieuses bordées d'azur, et elle aimait la brebis malade, le
Sacré-Cœur percé de flèches aiguës, ou le pauvre Jésus, qui tombe
en marchant sous sa croix. Elle essaya, par mortification, de rester tout
un jour sans manger. Elle cherchait dans sa tête quelque vœu à
accomplir. »

5 Anastrophe
(n. f.)
Définition
Du grec anastrophē qui signifie « renversement, retournement »,
l’anastrophe est une figure de style qui consiste à inverser l’ordre
habituel et attendu des mots dans une phrase. L’anastrophe est
une figure de construction qui prend soin de renverser le plus sou-
vent les termes d’une expression connue et figée de manière à
produire un effet de surprise. Par exemple, l’anastrophe inverse
dans un syntagme l’ordre même des mots. En ce sens, l’ana-
strophe joue de la langue usuelle pour la rendre hardie et inhabi-
tuelle. Dans Star Wars, le personnage de Yoda ne s’exprime, par
exemple, que par anastrophes.
L’anastrophe répond à une double visée pour chaque auteur qui

l’emploie :
1) créer une rupture rythmique qui permet de jouer avec la prosodie ;
2) créer une rupture stylistique afin d’interroger les limites de la langue
usuelle.
Procédé poétique par excellence, l’anastrophe est présente très tôt parmi
les poètes grecs et latins. Le plus célèbre exemple d’anastrophe de l’Anti-
quité se trouve au premier vers de L’Énéide de Virgile : Arma uirumque
cano, Troiae qui primus ab oris, à savoir « Je chante du héros prédestiné
les combats », alors que la langue usuelle aurait plutôt dit : « Je chante
les combats du héros prédestiné. »
L’anastrophe se voit ainsi définie avec force par Quintilien dans son Ins-
titution oratoire. Il en fait le synonyme de renversement syntaxique et
rythmique : « Lorsque la transposition n'affecte que deux mots, on
l'appelle anastrophe, ou renversement. » On notera cependant que ni
Dumarsais ni Fontanier ne prennent soin de définir l’anastrophe, lui pré-
férant le terme d’inversion.

Anastrophe (n. f.)
2 Les types d’anastrophe

Il existe deux types d’anastrophe.

▶ L’anastrophe lexicalisée
Le marqueur textuel de
L’anastrophe lexicalisée s’attache à renverser l’ordre des mots d’une l’anastrophe est l’inver-
expression figée ou d’une expression lexicalisée. Le renversement des sion de termes avec des
termes s’effectue alors dans le cadre d’un syntagme dont les termes sont postpositions ou des pré-
positions de termes ordi-
délibérément redistribués selon une préposition ou une postposition lexi-
nairement et
cale contrevenant à l’ordre ordinairement établi. C’est le cas par exemple respectivement préposés
dans la chanson « À la claire fontaine » : au lieu de chanter : « Je me suis ou postposés.
baigné à la claire fontaine », le complément circonstanciel « à la claire
fontaine » est antéposé afin de souligner l’importance du lieu : « À la claire
fontaine, je me suis baigné. »
▶ L’anastrophe prosodique
L’anastrophe prosodique est un procédé proprement poétique qui permet
à l’auteur de distribuer selon de nouvelles règles le rythme de son vers
ou de sa phrase. Le but est à la fois de surprendre le lecteur et d’interroger
les règles du langage en redistribuant les mots d’une manière inattendue.
Stéphane Mallarmé use très souvent de l’anastrophe prosodique afin
d’opposer le poème à ce qu’il nomme « l’universel reportage », à savoir
le langage courant. Dans son fameux « Sonnet en X », le premier vers se
fonde sur une double anastrophe prosodique : « Ses purs ongles très haut
dédiant leur onyx ». On aurait dû lire : « Ses ongles purs dédiant très haut
leur onyx ».
Ne pas confondre l’anastrophe avec…

✓ L’hyperbate : à la différence de l’anastrophe avec laquelle elle est sou-
vent confondue, l’hyperbate procède par postposition d’un syntagme
mais toujours en fin de phrase, comme s’il avait été ajouté au dernier
moment. C’est un appendice de phrase.
✓ La tmèse : la tmèse s’attache à dissocier des mots que la syntaxe a pour
habitude d’enchaîner. Cependant, à la différence de l’anastrophe qui
procède d’une semblable redistribution syntagmatique, la tmèse met en
scène avec emphase la rupture avec l’ordre habituel. En poésie versifiée,
la tmèse s’accompagne toujours d’un rejet.
✓ L’inversion : proche dans son procédé de l’anastrophe, l’inversion s’en
distingue pourtant par l’insistance et l’emphase que l’inversion met pré-
cisément à redistribuer les unités d’une phrase ou d’une expression. Il
s’agit donc ici d’une distinction par degrés d’intensité : quand la redis-
tribution est marquée, il s’agit ainsi d’une inversion.

5 Anastrophe (n. f.)
Exemples
Stéphane Mallarmé, « Rien », 1888
Stéphane Mallarmé (1842-1898) s’impose sans doute comme l’un des
poètes ayant le plus recours à l’anastrophe. Il s’agit pour lui d’une décons-
truction méthodique et presque mystique du langage ordinaire pour
atteindre à une essence pure de la parole par l’anastrophe. Seule l’ana-
strophe, par la violence qu’elle fait subir à la mollesse de la parole ordi-
naire, peut faire surgir de la poésie à l’état pur. Ici tous les termes sont en
anastrophe ce qu’affirme le quatrième vers qui se clôt significativement
sur « à l’envers », procédé anastrophique même.
« Rien, cette écume, vierge vers
À ne désigner que la coupe ;
Telle loin se noie une troupe
De sirènes mainte à l'envers. »
Saint John Perse, « Strophe », Amers, Gallimard, 1957

Ces quelques vers de Saint John Perse (1887-1975) se construisent
autour d’une anastrophe qui entend déconstruire le langage ordinaire.
Chez Saint John Perse, l’anastrophe n’interroge pas uniquement le lan-
gage : elle dépayse au sens figuré le lecteur pour lui faire voir les choses
autrement, à l’inverse du monde ordinaire dont le vers déchire le voile
d’apparences.
« Étroits sont les vaisseaux, étroite notre couche.
Immense l’étendue des eaux, plus vaste notre empire
Aux chambres closes du désir. »

6 Antiphrase
(n. f.)
Définition
Issu du grec antiphrasis, signifiant « désignation par le contraire »,
l’antiphrase est une figure de pensée fondée sur l’opposition, qui
consiste à employer un élément de langage dans un sens opposé
au sens exprimé normalement. L’antiphrase est étroitement liée à
l’énonciation et permet un double langage. Elle suppose donc une
certaine connivence avec le destinataire.
Associée à l’ironie, l’antiphrase n’est pas spécifique à un genre. Toutefois

on la trouve de manière privilégiée dans les genres liés à l’argumentation
et aux tonalités polémique et satirique, comme les pamphlets et les textes
épidictiques. L’antiphrase a deux finalités principales :
1) dénoncer ou ridiculiser une personne, une idée, un fait, de manière
détournée ;
2) créer une complicité avec le lecteur afin qu’il adhère à l’argumentation
ou au propos développés.
L’antiphrase est pendant longtemps confondue avec l’ironie. Au sens éty-
mologique (du grec éirônéia), l’ironie amène le lecteur à s’interroger sur
le sens de l’énoncé. En utilisant l’ironie, le locuteur se désolidarise de
l’énoncé qu’il produit afin de le tourner en dérision ou de le contester.
Ainsi, Quintilien, dans De l’institution oratoire, définit l’ironie comme
l’expression d’une chose pour en faire entendre une autre. Il évoque
l’antiphrase là où on parlerait plutôt de prétérition : « une succession
d’ironies qui, prises isolément, formeraient autant de tropes, constitue la
figure de l’ironie. Cette figure a cependant certains genres qui n’ont rien
de commun avec ce trope : l’antiphrase par exemple qui est une figure de
pensée, lorsqu’en prétendant que nous ne dirons pas une chose, nous ne
laissons pas de la dire. »

6 Antiphrase (n. f.)
Dans ses Figures du discours (1821), Fontanier classe l’antiphrase dans Comment repérer le procédé ?
les « prétendus tropes ». N’étant ni un trope, ni une figure particulière, L’antiphrase n’a pas de
l’antiphrase désigne l’emploi d’« un mot ou [d’]une façon de parler dans marqueurs textuels spé-
un sens contraire à celui qui lui est ou lui semble naturel ». Fontanier cifiques. Elle est cepen-
dant repérable par :
rattache l’antiphrase à l’ironie quand cet emploi se fait « librement et par
– le ton employé ;
choix » et à la catachrèse lorsqu’il est « forgé par l’usage ». – le contexte.
D’autres théoriciens distinguent ironie et antiphrase : Lausberg définit
l’ironie par le ton, tandis que l’antiphrase est pour lui évidente, soit par le
contexte, soit par la situation. Se plaçant d’un point de vue énonciatif,
Molinié, quant à lui, évoque l’ironie comme figure macrostructurale qui
engloberait l’antiphrase (figure microstructurale).
Mouvement littéraire
Le mouvement littéraire et philosophique des Lumières, au
xviiie siècle, promulgue la raison et la science. Il pourfend toute
forme d’obscurantisme, assimilant notamment la religion à une
superstition. Les procédés liés à l’ironie, et notamment l’anti-
phrase, participent activement à cette dénonciation.
Ne pas confondre l’antiphrase avec…

✓ La litote : elle consiste à dire moins pour faire entendre plus et prend
souvent la forme d’un énoncé négatif.
✓ L’euphémisme : c’est une atténuation de l’expression d’une idée ou d’un
fait afin d’éviter de déplaire au destinataire, de le heurter ou de le cho-
quer.
Exemples
Blaise Cendrars, « J’ai saigné », chap. II, La Vie
dangereuse, 1938
Lors de la Première Guerre mondiale, Blaise Cendrars (1887-1961) est
amputé de la main droite. Pendant son hospitalisation, il partage sa
chambre avec un jeune berger des Landes, dont le corps supplicié a reçu
72 éclats d’obus. La visite d’un général, célèbre médecin parisien, scelle
son destin. Le berger est doublement en mauvaise posture – à la fois
littéralement, puisqu’il est sanglé de toutes parts et parce que cette ren-
contre avec le général lui est fatale. Quant aux adjectifs qualifiant le
médecin, ils montrent combien sa réputation est en parfaite contradiction
avec sa pratique. Ils soulignent également la fascination exercée sur le
« cercle de curieux » par ce praticien et le manque de discernement de
ces derniers.

Antiphrase (n. f.)
« – Dépêchez-vous ! fit le général, cependant que lui et le chirurgien

enfilaient leurs gants de caoutchouc, que l’on avançait le chariot à
pansements, que l’on faisait fonctionner la crémaillère du lit pour pré-
senter le blessé en bonne posture et que le cercle des curieux se res-
serrait pour ne rien perdre de ce qu’allait dire ou faire le grand, le
fameux praticien de Paris. »
Voltaire, Zadig ou la Destinée, 2e éd., 1748

Pour contourner la censure et critiquer plus librement la cour du roi de
France, le conte philosophique de Voltaire (1694-1778), publié à Amster-
dam, installe son intrigue dans un Orient lointain. Il s’ouvre sur une
« Approbation », parodie du rapport écrit par un censeur à la demande
d’un lieutenant-général de police. Dans cette « approbation », celui-ci est
remplacé par un cadi-lesquier, haut dignitaire chargé de la religion et des
lois dans l’empire ottoman. Le caractère élogieux du compte rendu contre-
dit sa conclusion.
« APPROBATION
Je soussigné, qui me suis fait passer pour savant, et même pour
homme d’esprit, ai lu ce manuscrit, que j’ai trouvé, malgré moi, curieux,
amusant, moral, philosophique, digne de plaire à ceux mêmes qui
haïssent les romans. Ainsi je l’ai décrié, et j’ai assuré M. le Cadi-
Lesquier que c’est un ouvrage détestable. »

7 Antonomase
(n. f.)
Définition
Du grec antonomazein qui signifie « appeler d’un nom différent »,
l’antonomase est une figure de style qui consiste à transformer un
nom propre en nom commun et usuel. Inversement, l’antonomase
renvoie à toute transformation d’un nom commun en nom propre
désormais usuel. L’antonomase est une figure de sens par synec-
doque : elle vient par création lexicale enrichir le vocabulaire et la
langue usuelle. Elle est parfois uniquement considérée comme une
variété possible de synecdoque (voir définition, p. 156).
L’antonomase répond à une double visée pour chaque auteur qui

l’emploie :
1) varier le vocabulaire ;
2) combler un vide lexical.
L’antonomase est apparue très tôt dans les traités de rhétorique. Il faut
notamment remonter à Cornificius dans sa Rhétorique à Herennius pour
trouver avant même Quintilien une définition du procédé comme suit :
« L’antonomase désigne une espèce de surnom emprunté, ce qui ne peut
être désigné par son propre nom. »
Peu à peu, au fil du temps, le sens d’antonomase s’est élargi pour finir
chez Pierre Fontanier jusqu’à revêtir son sens actuel. Dans Les Figures
du discours, Fontanier définit ainsi l’antonomase comme une « synec-
doque d’individu » : « Elle consiste, tantôt à désigner un individu, ou par
le nom commun de l’espèce, ou par le nom d’un autre individu de la même
espèce par le nom d’un individu, ou par le nom d’une autre espèce, par
rapport à laquelle elle est à peu près ce qu’est un individu par rapport à
un autre individu. » De là, « cette sorte de synecdoque » peut prendre
« un nom commun pour un nom propre », « un nom propre pour un nom
commun », « un nom propre pour un autre nom propre » et enfin « un nom
commun, tant pour le nom de l’individu, que pour le nom commun de
l’espèce à laquelle il appartient véritablement ».

Antonomase (n. f.)
2 Les types d’antonomase

Il existe deux types d’antonomase.

▶ L’antonomase du nom commun
Il s’agit de l’antonomase la plus courante. Elle consiste à prendre le nom de l’antonomase sont au
propre d’une personne afin de le transformer en nom commun et de pou- nombre de deux :
voir venir ainsi combler un vide lexical. L’antonomase peut alors fonction- – un nom propre utilisé
comme un nom commun
ner par métaphore comme dans le cas où l’emprunt à un nom de personne
(sans majuscule) ;
devient une image plus générale pour renvoyer aux qualités de la per- – un nom commun utilisé
sonne comme par exemple : « C’est le Armie Hammer de son lycée. » comme un nom propre
L’antonomase peut alors procéder par métonymie lorsqu’il s’agit d’un nom (avec majuscule).
propre de savant qui devient nom usuel. C’est le cas du mot « poubelle »
qui provient de son inventeur, Eugène Poubelle.
▶ L’antonomase du nom propre

Cette seconde catégorie d’antonomase qualifiée d’antonomase inversée
consiste à prendre le nom commun pour l’élever au rang d’un nom propre.
Le cas le plus courant est l’antonomase d’excellence qui permet d’illustrer
la valeur superlative d’une personne qui s’est distinguée dans sa catégo-
rie. Par exemple, s’agissant du général de Gaulle, on dira souvent « le
Général ».
Ne pas confondre l’antonomase avec…

La pronomination : une pronomination consiste à proposer une périphrase
qui substitue à un mot unique un développement. La pronomination se dis-
tingue de l’antonomase en ce que la substitution exige ainsi une périphrase
et donc une substitution par allongement. Par exemple, « Les Cieux » est
une pronomination renvoyant à Dieu.
Exemples
Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, 1880
Dans cet ultime roman paru de manière posthume, Gustave Flaubert
(1821-1880) brosse le portrait de Bouvard et Pécuchet, deux hommes qui,
enfin à la retraite, découvrent différentes disciplines auxquelles ils
s’exercent sans pourtant jamais s’en satisfaire. Ici l’antonomase « amphi-
tryons » renvoie à leurs métamorphoses successives qui ne sont pas sans
rappeler celle du personnage de la mythologie.
« Le curé, avant de partir, confia timidement à Pécuchet qu’il ne trouvait
pas convenable ce simulacre de tombeau au milieu des légumes. Hurel,

7 Antonomase (n. f.)
en se retirant, salua très bas la compagnie. M. Marescot avait disparu

après le dessert.
Mme Bordin recommença le détail de ses cornichons, promit une
seconde recette pour les prunes à l’eau-de-vie, et fit encore trois tours
dans la grande allée ; mais, en passant près du tilleul, le bas de sa robe
s’accrocha, et ils l’entendirent qui murmurait :
— Mon Dieu ! quelle bêtise que cet arbre !
Jusqu’à minuit, les amphitryons, sous la tonnelle, exhalèrent leur res-
sentiment. »
Gérard de Nerval, « El Desdichado », Les Chimères, 1854

Ce sonnet de Gérard de Nerval (1808-1855) est un modèle d’usage
d’antonomases : elles sont de deux natures. Antonomases de noms
propres et de noms communs se succèdent pour marquer l’errance exis-
tentielle du poète.
« Je suis le Ténébreux, – le Veuf, – l'Inconsolé,
Le Prince d'Aquitaine à la Tour abolie :
Ma seule Étoile est morte, – et mon luth constellé
Porte le Soleil noir de la Mélancolie.
Dans la nuit du Tombeau, Toi qui m'as consolé,
Rends-moi le Pausilippe et la mer d'Italie,
La fleur qui plaisait tant à mon cœur désolé,
Et la treille où le Pampre à la Rose s'allie.
Suis-je Amour ou Phoebus ?… Lusignan ou Biron ?
Mon front est rouge encor du baiser de la Reine ;
J'ai rêvé dans la Grotte où nage la Sirène…
Et j'ai deux fois vainqueur traversé l'Achéron :
Modulant tour à tour sur la lyre d'Orphée
Les soupirs de la Sainte et les cris de la Fée. »

8 Aposiopèse
(n. f.)
Définition
Du grec aposiôpêsis qui signifie « cesser de parler », l’aposiopèse
est une figure de style qui consiste en une interruption brusque et
inattendue dans un discours. Elle a pour but de marquer l’hésita-
tion, la menace ou encore l’émotion trop vive. L’aposiopèse est une
figure de pensée qui choisit intentionnellement de suspendre la
parole dans son cours même pour marquer un silence significatif
et riche de sens. Elle porte parfois aussi le nom de réticence.
L’aposiopèse répond à une double visée pour chaque auteur qui

l’emploie :
1) une visée tragique qui trahit la vive émotion du personnage ou du
locuteur ;
2) une visée comique qui permet de rythmer vivement les échanges
notamment au théâtre.
Dès l’Antiquité latine, Quintilien livre dans son Institution oratoire une défi-
nition de l’aposiopèse en l’articulant d’emblée à la question de la réticence
qu’il distingue en ces termes : « C'est ce que quelques-uns nomment
aposiopèse, ou réticence ; mais, selon moi, ils se trompent ; car, dans la
réticence, on ne voit pas tout d'un coup ce qui manque, et on ne le peut
même suppléer qu'à l'aide de plusieurs mots ; au lieu qu'ici il n'y a qu'un
mot de supprimé, qui s'aperçoit incontinent. Si on peut appeler cela une
aposiopèse, on donnera donc ce nom à toute phrase où il y aura quelque
chose de retranché. »
Si Quintilien a pu nuancer la synonymie entre aposiopèse et réticence,
Pierre Fontanier dans ses Figures du discours en 1821 fera pourtant de
la réticence l’exact équivalent de l’aposiopèse. Il nuancera enfin en pré-
férant le terme de réticence à celui d’aposiopèse comme suit : « La réti-
cence consiste à s’interrompre et à s’arrêter tout à coup dans le cours
d’une phrase, pour faire entendre par le peu qu’on a dit, et avec le secours
des circonstances, ce qu’on affecte de supprimer, et même souvent beau-
coup au-delà. »

8 Aposiopèse (n. f.)
2 Les types d’aposiopèse

Il existe deux types d’aposiopèse.

▶ L’aposiopèse disruptive
Les deux catégories d’aposiopèse convoquées ici s’établissent en fonc- de l’aposiopèse sont au
tion de la manière dont la phrase s’interrompt. On parlera ainsi d’aposio- nombre de trois :
pèse disruptive quand sous le coup d’une émotion trop violente (aussi – interruption d’une
phrase ;
bien positive que négative) un locuteur interrompt abruptement ce qu’il
– trois points de suspen-
était en train d’énoncer. Souvent l’aposiopèse disruptive prend place dans sion pour marquer ladite
les échanges vifs et rythmés de la comédie et peut apparaître comme une interruption ;
stichomythie : elle participe alors du registre comique. – absence de ponctuation
pour marquer la rupture.
▶ L’aposiopèse suspensive
Il s’agit ici d’une aposiopèse qui interrompt le cours de sa parole pour se
taire en prenant un tour pensif. Le locuteur ou le personnage entrent alors
dans une rêverie suspensive par laquelle la parole s’interrompt car elle
s’échappe à elle-même. Le registre peut alors être tragique, pathétique
ou bien élégiaque.
Ne pas confondre l’aposiopèse avec…

✓ La dubitation : la dubitation se définit comme le procédé privilégié
d’expression du doute. L’orateur hésite entre plusieurs mots ou plu-
sieurs arguments tant il peine à se décider. Son hésitation se marque par
l’énonciation de multiples alternatives argumentatives ou de silences qui
peuvent faire se confondre la dubitation avec l’aposiopèse.
✓ La suspension : la suspension consiste à faire attendre jusqu’à la fin d’une
phrase ce que l’on va dire. L’aposiopèse s’en distingue en ce que cette
dernière suspend pour ne pas dire alors que, précisément, la suspension
retarde ce qui va être dit mais le dit cependant.

Aposiopèse (n. f.)
Exemples
Molière, L’École des femmes, acte II, scène 6, 1662
Dans cette comédie, Arnolphe qui élève Agnès pour en faire sa future
femme soumet la jeune fille à un interrogatoire. Les stichomythies se
mêlent aux aposiopèses pour rythmer la scène et en révéler la puis-
sance comique.
« Arnolphe, bas, à part.
Ô fâcheux examen d'un mystère fatal,
Où l'examinateur souffre seul tout le mal !
(Haut.)
Outre tous ces discours, toutes ces gentillesses,
Ne vous faisait-il point aussi quelques caresses ?
Agnès
Oh ! tant ! il me prenait et les mains et les bras,
Et de me les baiser il n'était jamais las.
Arnolphe
Ne vous a-t-il point pris, Agnès, quelque autre chose ?
(La voyant interdite.)

Ouf !
Agnès
Eh ! il m'a…
Arnolphe
Quoi ?
Agnès
Pris…
Arnolphe
Euh ?
Agnès
Le…
Arnolphe
Plaît-il ?
Agnès

8 Aposiopèse (n. f.)
Je n'ose,
Et vous vous fâcherez peut-être contre moi.
Arnolphe
Non.
Agnès
Si fait.
Arnolphe
Mon Dieu ! non.
Agnès
Jurez donc votre foi.
Arnolphe
Ma foi, soit.
Agnès
Il m'a pris… Vous serez en colère.
Arnolphe
Non.
Agnès
Si. »
Marguerite Duras, Émily L., Éditions de Minuit, 1987

Ce roman de Marguerite Duras (1914-1996) livre l’histoire impossible
entre le Captain et la jeune Anglaise Émily L., frustrée dans son écriture
poétique. Pour en marquer le destin tragique, Duras use de nombreuses
aposiopèses qui révèlent l’inachèvement de leurs vies.
« … et toutes ces passions… les passions sans crime surtout… My
God… tous ces étés perdus comme le sang… cette enfant morte
aussi… Et ces poèmes… cette douleur terrassante… cette lumière
rougie de sang dans le lieu de laquelle elle entrait seule, dans l’inno-
cence et le mal. My God, toute cette innocence et tout ce mal autour
d’elle… quand on y pense… Tous ces dangers… Le cœur du Captain
tremblait encore à se souvenir de la vie. »

9 Anaphore
(n. f.)
Définition
Issue du grec ana (« en haut, en avant ») et phérein (« porter »),
l’anaphore est une figure de construction, consistant à répéter
un même mot ou un même groupe de mots au début de plusieurs
vers, phrases ou membres de phrase, avec un effet d’insistance.
Présente aussi bien en prose qu’en poésie, elle est plus particuliè-
rement privilégiée dans les textes visant d’une part à emporter
l’adhésion immédiate du lecteur et d’autre part à exprimer passion-
nément une idée ou un sentiment : c’est le cas dans le discours
oratoire et politique ou le pamphlet, tout autant que dans la poé-
sie lyrique.
L’anaphore a plusieurs finalités :

1) elle permet un effet de symétrie ;
2) elle renforce l’expression d’une idée et vise à emporter l’adhésion du
lecteur.
Par le rythme qu’elle impose, elle a une valeur expressive forte, notam-
ment une valeur incantatoire.

1 Histoire du procédé Il n’existe pas de mar-
queurs textuels spéci-
L’anaphore est répertoriée dans les traités de rhétorique dès l’Antiquité, fiques à l’anaphore.
Celle-ci est néanmoins
mais le plus souvent elle apparaît sous le nom de répétition. C’est le cas
aisément identifiable
notamment dans La Rhétorique à Herennius (ier siècle avant notre ère) grâce à :
où l’anaphore (repetitio) sert à donner de l’éclat au style : « L'anaphore – la répétition de termes
consiste, pour des idées analogues ou différentes, à employer le même ou syntagmes iden-
tiques ;
mot en tête de plusieurs propositions qui se suivent » (Livre IV). Dans De
– sa position en début de
l’institution oratoire, Quintilien évoque deux types de répétition : la répé- vers, de phrases ou de
tition comme tautologie qui est un défaut et la répétition comme figure qui propositions.
« a de la grâce ». Cette dernière, dont relève l’anaphore, vise à orner le
discours, à embellir le style et à lui donner de la force.

9 Anaphore (n. f.)
2 Les types d’anaphore

Il existe deux types d’anaphore :
✓ L’anaphore rhétorique consiste, on l’a vu, à commencer plusieurs
phrases, membres de phrases ou vers successifs par un même mot
ou un même syntagme.
✓ L’anaphore grammaticale n’est pas, quant à elle, une figure de style.
On désigne par là toute reprise d’un élément antérieur de l’énoncé,
appelé « antécédent » ou « source » (anaphore pronominale, verbale,
adjectivale, nominale).
Dans ses Figures du discours (1821), Fontanier fait de l’anaphore une
forme de répétition et la place dans les figures d’élocution par déduction.
Le romantisme, au xixe siècle, accorde une place privilégiée à la
poésie lyrique où l’expression des sentiments est mise en exergue
par l’emploi de l’anaphore.
Ne pas confondre l’anaphore avec…

✓ L’épiphore : elle consiste à répéter le même mot ou groupe de mots en
fin de phrase ou de vers.
✓ L’anadiplose : il s’agit de répéter en début de phrase ou de groupe, un
mot de la phrase ou du groupe précédent.
✓ L’épanadiplose : elle désigne le fait de placer un même mot en début et
en fin de phrase ou de vers, quand il y a deux propositions.
Exemples
Guillaume Apollinaire, « Il y a »,
in « Obus couleur de lune », Calligrammes, 1918
L’anaphore du présentatif « il y a » contribue à la description et à la
dénonciation d’une réalité violente à laquelle se heurte le poète pendant
la Première Guerre mondiale. D’une part, l’anaphore accentue la pré-
sence souvent transfigurée d’éléments réels ; d’autre part, elle donne au
poème une tonalité élégiaque. Le poète oppose à ces évocations de
choses vues, l’absence de l’être aimé et celle des disparus, des invisibles.
Le poème se conclut d’ailleurs par ce vers : « Car on a poussé très loin
durant cette guerre l’art de l’invisibilité ».

Anaphore (n. f.)
« Il y a un vaisseau qui a emporté ma bien-aimée

Il y a dans le ciel six saucisses et la nuit venant on dirait des asticots
dont naîtraient les étoiles
Il y a un sous-marin ennemi qui en voulait à mon amour
Il y a mille petits sapins brisés par les éclats d’obus autour de moi
Il y a un fantassin qui passe aveuglé par les gaz asphyxiants
Il y a que nous avons tout haché dans les boyaux de Nietzsche de
Goethe et de Cologne
Il y a que je languis après une lettre qui tarde
Il y a dans mon porte-cartes plusieurs photos de mon amour
Il y a les prisonniers qui passent la mine inquiète
Il y a une batterie dont les servants s’agitent autour des pièces
Il y a un vaguemestre qui arrive au trot par le chemin de l’Arbre isolé
Il y a dit-on un espion qui rôde par ici invisible comme l’horizon dont il
s’est indignement vêtu et avec quoi il se confond
Il y a dressé comme un lys le buste de mon amour […] »
Georges Perec, Je me souviens, Julliard, 1978

Rattaché à l’Oulipo, Perec (1936-1982) pratique la littérature à contraintes
et les effets de liste. C’est ce dont témoignent les 480 fragments de Je
me souviens commençant tous par la phrase-titre. Ces souvenirs sont
ceux d’une génération et restituent une époque en mettant l’accent sur un
fait social, une mode, une chanson, etc. Fondé sur l’anaphore, le fragment
313 énonce d’abord son objet, Bourvil, célèbre acteur comique français,
avant d’approfondir ce souvenir par d’autres plus précis liés aux différents
talents de l’artiste. L’anaphore participe à la fois au travail de remémora-
tion et à la dimension élégiaque du texte, tout en produisant un effet de
contraste avec le comique associé aux performances mêmes de Bourvil.
« Je me souviens de Bourvil.
Je me souviens d'un sketch de Bourvil dans lequel il répétait plusieurs
fois en conclusion de chaque paragraphe de sa pseudo-conférence :
“L'alcool, non, l'eau ferrugineuse, oui !” »
Je me souviens de Pas si bête, et du Rosier de Madame Husson.

10 Apostrophe
(n. f.)
Définition
Du grec apostrophê qui signifie « action de se détourner », l’apos-
trophe est une figure de style qui consiste à interrompre le cours
d’une phrase afin de s’adresser à un destinataire en l’interpellant.
L’apostrophe est une figure de pensée par dialectique qui implique
directement l’auditoire depuis le discours ou le récit produit par
l’orateur. Il s’agit de l’interpeller immédiatement en se rappelant à
son attention.
L’apostrophe répond à une double visée pour chaque auteur qui

l’emploie :
1) attirer l’attention du locuteur sur un sujet souvent polémique ;
2) rendre vivant son discours en s’adressant directement au public.
L’apostrophe est attestée très tôt en rhétorique puisqu’au iie siècle après
J.-C. Hermogène de Tarse en fait état dans son traité de rhétorique. Le
rhéteur romain la désigne comme un outil majeur des discours notamment
judiciaires puisque l’apostrophe permet d’interpeller son auditoire et de
favoriser son attention.
C’est Dumarsais qui, en 1730, en livre la définition la plus simple, encore
en vigueur aujourd’hui : « Il n’y a rien de plus commun que d’adresser la
parole à ceux à qui l’on parle, et de leur faire des reproches quand on
n’est pas content de leur conduite. ô nation incrédule et méchante ! s’écrie
Jésus-Christ, jusques à quand serai-je avec vous ! Jusques à quand
aurai-je à vous souffrir ! c’est une figure très simple qu’on appelle apos-
trophe. »
En 1821, Pierre Fontanier en reprendra les grandes lignes en ces termes :
« L’apostrophe, qu’accompagne assez ordinairement l’Exclamation, est
cette diversion soudaine du discours par laquelle on se détourne d’un
objet, pour s’adresser à un autre objet, naturel ou surnaturel, absent ou
présent, vivant ou mort, animé ou inanimé, réel ou abstrait, ou pour
s’adresser à soi-même. »

Apostrophe (n. f.)
2 Les types d’apostrophe

Il existe deux types d’apostrophe.
✓ L’apostrophe oratoire met en évidence le jeu de son énonciation
dans son énoncé en interpellant son auditeur. La visée en est aussi
simple que délibérément efficace : il s’agit de l’impliquer dans le cours Les marqueurs textuels
de ce qui est dit ou défendu de manière à lui faire prendre parti. Éga- de l’apostrophe sont au
nombre de trois :
lement désignée sous le terme d’« appellation », l’apostrophe oratoire – tournure exclamative ;
constitue une emphase des moments charnières des discours. – usage de verbes à
✓ L’apostrophe affectuelle n’obéit plus ici strictement à une figure de l’impératif ;
pensée mais s’impose comme une figure de passion. Il s’agit pour le – usage d’interjections.
locuteur de s’interrompre afin d’interpeller l’auditoire devant l’émotion

ressentie : les registres pathétique et tragique dominent alors le récit
ou le discours.
Ne pas confondre l’apostrophe avec…

✓ L’adresse : il s’agit d’une apostrophe qui n’interpelle ici que le lecteur
d’un texte. Le plus souvent l’adresse procède nommément puisque le
terme « lecteur » apparaît directement afin de l’interpeller. L’adresse ne
consiste alors pas uniquement en un vocatif mais dresse le portrait dudit
lecteur comme dans ces vers de Baudelaire : « Tu le connais, lecteur, ce
monstre délicat, / Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère ! »
✓ L’imprécation : l’imprécation est un type particulier d’apostrophe. En
effet, là où l’adresse est une apostrophe uniquement destinée au lecteur,
l’imprécation choisit semblablement son destinataire. Il s’agit imman-
quablement de Dieu auquel l’orateur adresse des louanges, des reproches
ou des prières.
Exemples
Alphonse de Lamartine, « Le Lac », 1820
Dans ce poème, Alphonse de Lamartine (1790-1869) évoque le lac du
Bourget auprès duquel il avait l’habitude de se rendre avec sa muse, Julie
Charlie, morte quelques années plus tôt. Le poète romantique apostrophe
ici le temps afin de marquer son impuissance mélancolique et tragique à
pouvoir en arrêter le cours irréversible et destructeur.
« Ô temps ! suspends ton vol, et vous, heures propices !
Suspendez votre cours :
Laissez-nous savourer les rapides délices
Des plus beaux de nos jours ! »

10 Apostrophe (n. f.)
Tanguy Viel, L’Absolue perfection du crime, Éditions

de Minuit, 2001
Ce roman de Tanguy Viel (né en 1973) présente l’histoire de Pierre,
mafieux breton, qui essaie de monter le casse du siècle avec son ami et
faux frère, Marin, tout juste sorti de prison. À mesure que le récit raconté
par Pierre avance, Pierre apostrophe de plus en plus Marin afin de com-
prendre pourquoi l’homme finira par le trahir et provoquer sa chute.
L’apostrophe, toujours inattendue, est ici affectuelle : Pierre se laisse
emporter par sa haine rétrospective pour Marin, notamment en évoquant
Jeanne, la femme de Marin.
« Ça plaira à Marin, j’ai pensé.
Comme je me suis demandé souvent ce que peut l’avoir poussée, elle,
dans ses bras, quelle foudre peut bien quelque fois s’abattre sur les
êtres, elle qui si souvent souriait mal, elle qui trois ans durant l’avait
visité deux fois la semaine, qui se postait devant la porte avant même
l’ouverture et n’a pas raté un parloir en trois ans, lui qui a oublié si vite
de lui en rendre grâce.
Tu as oublié souvent de rendre grâce à chacun, Marin. »

Catégorie : rhétorique
11 Arguments
empiriques (n. m.)
Définition
Issue du latin argumentum qui signifie « démontrer, apporter une
preuve », l’argumentation peut prendre plusieurs formes
démonstratives, dont les arguments empiriques. Il s’agit d’argu-
ments qui mettent en lumière un jeu de causalité qui n’appartient
pas à la stricte logique. Chaque argument, même s’il répond d’un
raisonnement au clair enchaînement, provient d’observations prag-
matiques de faits que l’on appelle « empirie ». Les arguments
empiriques procèdent tous d’expériences vécues car il s’agit de
décrire la réalité selon des enchaînements observés.
Les arguments empiriques répondent à une double visée pour chaque

auteur qui les emploie :
1) partir d’une réalité observée ou d’une expérience vécue ;
2) recréer la réalité selon des modèles idéaux.
Si l’argumentation empirique a pu s’imposer avec la naissance antique de
la rhétorique, elle n’a pourtant été formalisée avec force que dans les
années 1990. Il a ainsi fallu attendre les Éléments de rhétorique et d’argu-
mentation de Jean-Jacques Robrieux en 1993 pour que les arguments
empiriques fassent l’objet d’une définition canonique. Robrieux les ana-
lyse comme suit : « Ils reposent tous sur des faits, sur des expériences
observées ou vécues. Ces arguments peuvent être appelés « empi-
riques », c’est-à-dire fondés sur l’expérience, et se distinguent des argu-
ments quasi logiques qui reposent sur des relations formelles ou
mathématiques dans la mesure où, contrairement à ces derniers, ils ne
peuvent exister sans une observation de la réalité. »
2 Les types d’arguments empiriques

Il existe trois types d’arguments empiriques.

11 Arguments empiriques (n. m.)
▶ Les arguments empiriques de causalité

et de succession
Cette première catégorie d’arguments empiriques se construit sur la
stricte observation de relations empiriques. La causalité doit y être distin-
guée de la succession : en effet, la causalité permet de trouver une expli- Les marqueurs textuels
cation à un fait tandis que la succession se contente de proposer la de l’argumentation empi-
rique sont au nombre de
consécution comme un facteur de liaison chronologique. On peut en dis- trois :
tinguer 6 formes principales : – liens logiques de cau-
salité et de succession ;
⧫ L’argument ad consequentiam
– liens logiques signalant
Il s’agit non pas de s’intéresser aux causes proprement dites mais de une confrontation
regarder sans attendre du côté des conséquences. Cet argument sert d’idées ;
– liens logiques d’analo-
notamment dans la nécessité politique, suite à un fait, de dispositions
gie.
judiciaires et législatives.
⧫ L’argument descriptif-narratif
Il s’agit d’utiliser argumentativement la description et la narration afin
d’expliquer un fait. Les faits doivent ici parler par eux-mêmes. Par
exemple, en 1829, Le Dernier Jour d’un condamné de Victor Hugo use
de cet argument pour persuader son lecteur de l’horreur de la peine de
mort. C’est alors un outil de l’apologue.
⧫ L’argument de sacrifice
Il s’agit de rendre convaincante une action en arguant d’un sacrifice qui
ne pouvait être consenti sans une réelle détermination. C’est ce que l’on
appelle encore également « l’argument du martyr ».
⧫ L’argument du gaspillage
Il s’agit d’un argument qui, fondé sur l’observation d’une continuité, exige
que les efforts consentis par certains n’aient pas été fournis en vain.
⧫ L’argument du dépassement
Il s’agit d’un argument empirique tourné vers le futur : celui qui invite à se
dépasser et à faire mieux que par le passé.
⧫ L’argument de la direction
Il s’agit d’un argument qui stipule que toute action sera menée jusqu’au
bout, quoi qu’il en coûte.
▶ Les arguments pragmatiques de confrontation

Les arguments empiriques ne se contentent pas d’observer les causes et
les conséquences mais reposent également sur la confrontation de per-
sonne ou encore d’actes. Il existe ainsi 4 formes d’argumentation de
confrontation :
⧫ L’argument ad personam
Il s’agit de mettre en évidence ce que l’on sait d’une personne et le
confronter à ce qu’elle fait. Il ne faut pas confondre cet argument avec
l’argument ad hominem qui consiste à raisonner sur la base de ses
convictions personnelles.

Arguments empiriques (n. m.)
⧫ L’argument apodioxal
Il s’agit de refuser absolument toute discussion en raison du manque
évident de sérieux de la discussion et des arguments avancés.
⧫ L’argument d’autorité
Il s’agit de faire admettre une thèse en la rapportant à son auteur, jugé
alors autorité en la matière discutée.
⧫ L’argument a fortiori
Il s’agit de l’argument qui confronte deux ordres de grandeur comparable
pour dire que si l’on admet le plus petit, on admet le plus grand à plus forte
raison : c’est l’argument dit a minori ad majus. Inversement, l’argument
qui consiste à dire, que si l’on admet le plus grand, on admet alors le plus
petit sera dit l’argument a majori ad minus.
▶ Les arguments pragmatiques inductifs

et analogiques
La troisième catégorie empirique renvoie aux arguments qui appar-
tiennent d’une part à l’induction, à savoir ce qui va du particulier au général
et ceux qui, d’autre part, procèdent par analogie d’un élément à un autre.
On distingue trois formes d’arguments inductifs et analogiques :
⧫ Les arguments exemplaires
Il s’agit des arguments empiriques s’appuyant sur un exemple concret et
particulier.
⧫ Les arguments modélisés
Ce sont les arguments qui proposent un ensemble d’individus ou une
personne comme support d’identification.
⧫ Les arguments a simili
Ce sont les arguments qui comparent deux rapports à deux termes dans
un raisonnement croisé. Il s’agit là d’énoncer une idée en la transposant
dans un autre domaine au moyen de l’analogie.
Ne pas confondre les arguments empiriques avec…

Les arguments quasi logiques : alors que les arguments logiques procèdent
d’une logique définitionnelle ou bien encore strictement mathématique, les
arguments empiriques mettent en lumière un jeu de causalité qui n’appar-
tient pas à la stricte logique. Chaque argument, même s’il répond d’un rai-
sonnement au clair enchaînement, provient d’observations pragmatiques de
faits.

11 Arguments empiriques (n. m.)
Exemples
Voltaire, « Lettre à Charles Palissot », le 4 juin 1760
L’argument empirique employé ici par Voltaire (1694-1778) est celui du
sacrifice. Il s’agit pour lui de montrer combien les souffrances endurées
par un condamné peuvent dispenser chacun de toute ironie possible. Le
sacrifice a déjà eu lieu.
« Je ne connais point du tout M. Diderot, je ne l’ai jamais vu, je sais
seulement qu’il a été malheureux et persécuté ; cette seule raison
devait vous faire tomber la plume des mains. »
Bossuet, « Sur la soumission due à la parole

de Jésus-Christ », 1672
Dans ce sermon, Bossuet (1627-1704) fait appel à l’autorité du Christ pour
affirmer sa vision. Il mentionne explicitement le terme « autorité » afin
d’asseoir son argumentation empirique.
« Vous pouvez reconnaître son autorité en considérant les respects
que lui rendent Moïse et Élie ; c’est-à-dire la loi des prophètes… Ne
recherchons pas les raisons des vérités qu’il nous enseigne : toute la
raison, c’est qu’il a parlé. »

12 Arguments
éristiques (n. m.)
Définition
démonstratives, dont les arguments éristiques. Il s’agit d’argu-
ments qui consistent à manipuler l’interlocuteur ou à le tenir en
respect en le déstabilisant ou en l’agressant. Le but de l’argu-
ment éristique (qui, en grec, signifie « dispute, querelle ») est de
souligner combien les interlocuteurs d’un échange ne sont pas en
situation d’égalité. Les arguments déployés sont alors souvent
contraignants et font preuve d’une mauvaise foi difficile à discuter.
Les arguments éristiques répondent à une double visée pour chaque

1) déstabiliser et agresser son adversaire ;
2) obliger la partie adverse à se taire.
L’argumentation éristique est née avec la rhétorique antique mais n’a pas
tout de suite été identifiée par Aristote ou encore Quintilien. En effet, si
elle emprunte nombre d’arguments quasi-logiques ou encore empi-
riques, elle n’a jamais fait l’objet d’une catégorie particulière. Il faut
attendre Jean-Jacques Robrieux en 1993 dans ses Éléments de rhéto-
rique et d’argumentation pour qu’elle accède à la reconnaissance d’une
forme particulière d’argument. Ces arguments se situent à la limite de l’art
oratoire car ils n’offrent qu’une apparence de raisonnement : souvent, ils
n’appellent aucune réponse. Si Robrieux choisit de les nommer « argu-
ments contraignants et de mauvaise foi », l’argumentation éristique paraît
mieux définir ici cependant ces arguments qui provoquent et agressent
en permanence. Ils sont un coup de force dans tout échange et visent à
le clore à l’avantage de celui qui agresse.
2 Les types d’arguments éristiques

Il existe deux types d’arguments éristiques.

12 Arguments éristiques (n. m.)
▶ Les arguments éristiques contraignants Les marqueurs textuels

de l’argumentation éris-
Cette première catégorie d’arguments éristiques ne cherche pas à per- tique sont au nombre de
suader ou à convaincre mais à forcer l’interlocuteur à venir sur le terrain deux :
– marques d’interrogation
de notions ou de valeurs qu’il ne maîtrise pas. On peut en distinguer ou d’exclamation ;
quatre formes principales. – présent de vérité géné-
rale.
⧫ Les proverbes et maximes
Il s’agit de se servir des proverbes ou maximes non pour relancer l’argu-
mentation mais, de manière autoritaire, pour clore toute discussion par
l’énoncé d’une évidence infranchissable.
⧫ Les arguments topiques
Il s’agit de convoquer des lieux communs (ou topoï en grec) qui font appel
au bon sens et n’offrent, par leur évidence, aucune discussion possible.
⧫ Les questions dialectiques
Il s’agit de manipuler l’adversaire sans pour autant l’agresser. Mais,
qu’elles le veuillent ou non, les questions dialectiques se révèlent éris-
tiques en ce qu’elles désirent là encore clore toute contre-argumentation
possible. La question rhétorique devient ici un outil majeur.
⧫ La zoughlamite
Il s’agit ici, par une série de questions, de faire admettre ses torts à son
interlocuteur. La zoughlamite invite quelqu’un à révéler le fond de sa pen-
sée pour qu’ensuite elle puisse être discutée. En ce sens, la zoughlamite
est parfois assimilée à l’épitrope mais, au-delà de sa puissance conces-
sive, la zoughlamite s’en distingue par son goût argumentatif du ques-
tionnement et par son refus absolu de l’ironie. Il s’agit de prendre
littéralement les propos de son adversaire pour lui faire admettre de lui-
même combien il a manqué à son propre éthos.
▶ Les arguments éristiques de mauvaise foi

Cette seconde catégorie d’argument éristique fait clairement appel à la
mauvaise foi sinon à la mauvaise volonté du locuteur. Ce sont des argu-
ments répondant d’une défaillance formelle n’appelant à aucune discus-
sion là encore. La violence verbale est alors une des manifestations de
cette mauvaise foi caractérisée. Cette mauvaise foi, aux limites de la rhé-
torique, prend deux formes principales :
⧫ Le paralogisme
Il s’agit de faire tomber l’interlocuteur dans des pièges hérités des
sophistes qui étaient les adversaires de Socrate dans la Grèce antique.
Les raisonnements n’ont qu’une apparence de justesse car formellement
ils sont faux. Le but est de forcer l’autre à se taire.
⧫ L’argument ad misericordam
Il s’agit ici d’émouvoir et de susciter la pitié, notamment dans le cadre d’un
discours judiciaire. L’usage du registre pathétique permet ainsi à

Arguments éristiques (n. m.)
l’adversaire d’être ému devant le tableau peint. Il est alors invité à se taire
par respect.
Ne pas confondre les arguments éristiques avec…

Les arguments quasi logiques : alors que les arguments logiques procèdent
arguments éristiques sont un simulacre de raisonnement. Tout y est au mieux
forcé, au pire faux. Chaque argument, même s’il répond d’un raisonnement
au clair enchaînement, cherche avant tout à avoir le dernier mot face à son
adversaire.
Exemples
Madame de Lafayette, La Princesse de Clèves, 1678
L’argument éristique employé ici est un argument topique. Il reprend un
lieu commun du discours galant d’alors sur les femmes.
« Les femmes sont incompréhensibles et, quand je les vois toutes, je
me trouve si heureux de vous avoir que je ne saurais assez admirer
mon bonheur. »
Pierre Corneille, Horace, 1640

Ici, Julie, la confidente de Camille, lui conseille de renoncer à son amant
Curiace. Mais Camille n’entend pas le trahir et répond ici en usant de
questions dialectiques, outils d’une argumentation éristique.
« Julie – Quoi ! vous appelez crime un change raisonnable ?
Camille – Quoi ! le manque de foi vous semble pardonnable ?
Julie – Envers un ennemi qui peut nous obliger ?
Camille – D’un serment solennel qui peut nous dégager ? »

13 Arguments
quasi logiques (n. m.)
Définition
démonstratives, dont les arguments quasi logiques. Il s’agit
d’arguments qui s’inspirent de la logique formelle mais, étant réfu-
tables comme tout argument, on parlera d’arguments quasi
logiques plutôt que strictement logiques. Les arguments quasi
logiques entendent donner au raisonnement une allure rationnelle
et scientifique incontestable.
Les arguments quasi logiques répondent à une double visée pour chaque
1) définir avec précision et rigueur la thèse à défendre ;
2) proposer des arguments inspirés par la logique formelle et mathéma-
tique.
L’argumentation quasi-logique est relativement récente dans l’histoire de
la rhétorique. En effet, absolument absente des considérations oratoires
d’Aristote ou Pierre Fontanier, il faut attendre 1958 avec le Traité de
l’argumentation de Chaïm Perelman et Lucie Olbrecths-Tyteca pour que
la notion soit définie. Les arguments répondant d’une logique jusque-là
formelle y sont décrits comme quasi-formels car, comme il est dit, « celui
qui les soumet à l’analyse perçoit aussitôt les différences entre ces argu-
mentations et les démonstrations formelles, car seul un effort de réduction
ou de précision, de nature non formelle, permet de donner à ces argu-
ments une apparence démonstrative. » En 1993, dans ses Éléments de
rhétorique et d’argumentation, Jean-Jacques Robrieux reprendra cette
distinction plus que jamais en vigueur aujourd’hui.
2 Les types d’arguments quasi logiques

Il existe deux types d’arguments quasi logiques.

Arguments quasi logiques (n. m.)
▶ Les arguments quasi logiques de définition

Cette première catégorie d’arguments quasi-logiques se construit autour
de l’énonciation d’une définition considérée ici comme la forme logique
première. On peut en distinguer quatre formes principales :
⧫ Les formes logiques
Il s’agit de poser une relation d’équivalence ou d’équation grâce à la défi-
nition qui souvent ouvre le discours. La définition peut alors être descrip-
tive (le terme défini est remplacé par une description), opératoire (le terme
défini est remplacé par une expérience opératoire), explicative (le terme
défini est expliqué) et conventionnelle (on convient avec l’auditoire d’un
postulat pour toute définition).
⧫ Les formes rhétoriques
Il s’agit d’utiliser argumentativement les formes logiques précédemment
vues. C’est le cas de la définition orientée (selon la thèse) et de la défini- Les marqueurs textuels
de l’argumentation quasi
tion condensée (sous forme d’une maxime ou d’un slogan, résumant le
logique sont au nombre
propos là encore en l’orientant). de trois :
– multiplication des
⧫ Les formes comparatives
connecteurs logiques ;
Il s’agit d’une autre manière formelle de définir un élément. Il y a tout – tournures imperson-
d’abord la logique de la comparaison qui pose une équivalence. Elle nelles à visée définition-
s’oppose à la logique du distinguo qui pose, quant à elle, la définition nelle ;
– présent gnomique (dit
comme une disjonction. de « vérité générale »).
⧫ Les formes incompatibles ou illogiques
Ce sont toutes les formes de définition qui échouent précisément à définir.
Deux cas sont notables : l’autophagie (incompatibilité d’un principe de la
définition avec la définition même) et le dilemme (le choix se révèle délicat
sinon impossible).
▶ Les arguments quasi logiques formels

La seconde catégorie quasi formelle renvoie aux arguments qui appar-
tiennent explicitement à la logique mathématique. Les raisonnements
s’inspirent de l’arithmétique selon deux catégories.
⧫ Les arguments d’identité
Ce sont les arguments dont la logique formelle s’inspire des relations
d’identité. Il s’agit ici des arguments de tautologie (stricte identité entre
deux termes), de réciprocité (un élément vaut un autre élément), de tran-
sitivité (du glissement entre deux éléments) et enfin l’argument par
l’absurde ou argument apagogique qui souligne le caractère illogique
entre deux termes.
⧫ Les arguments d’inclusion
Ce sont les arguments qui permettent de poser un rapport entre le tout et
ses différentes parties. Existent ainsi l’argument de partition (qui raisonne
par division) et son contraire, l’argument d’inclusion (qui raisonne par ras-
semblement d’éléments).

13 Arguments quasi logiques (n. m.)
Ne pas confondre les arguments quasi logiques avec…

Les arguments empiriques : alors que les arguments logiques procèdent
arguments empiriques mettent en lumière un jeu de causalité qui n’appar-
tient pas à la stricte logique. Chaque argument, même s’il répond d’un rai-
sonnement au clair enchaînement, provient d’observations pragmatiques de
faits.
Exemples
Jean de La Fontaine, « Les Obsèques de la Lionne »,
Fables, 1678
L’argument quasi logique employé ici par Jean de La Fontaine
(1621-1695) est la définition. Il s’agit pour lui, en moraliste, de poser une
loi qui use de la définition explicative stricte.
« Je définis la cour un pays où les gens
Tristes, gais, prêts à tout, à tout indifférents,
Sont ce qu’il plaît au Prince, ou s’ils ne peuvent l’être,
Tâchent au moins de le parêtre,
Peuple caméléon, peuple singe du maître ;
On dirait qu’un esprit anime mille corps ;
C’est bien là que les gens sont de simples ressorts. »
François de La Rochefoucauld, Maximes, 1664

Les moralistes du xviie siècle français classique ont recours dans leur
définition des caractères humains aux arguments quasi-logiques. La défi-
nition proposée ici par La Rochefoucauld (1613-1680) sous forme de
maxime en est un exemple.
« L’amour-propre est le plus grand de tous les flatteurs. »

14 Assonance
(n. f.)
Définition
De l’espagnol asonancia qui signifie « accord des sons », terme lui-
même dérivé du verbe latin assonare qui signifie « répondre en
écho », l’assonance est une figure de style qui consiste en la
répétition homophonique de la dernière voyelle accentuée de plu-
sieurs termes. L’assonance est une figure de mots reposant sur
les jeux de répétition sonores : il s’agit de faire écho entre plu-
sieurs termes selon leur ressemblance vocalique de manière à
créer une harmonie phonique. L’assonance est une variété de
l’harmonisme et s’oppose à l’allitération qui, quant à elle, s’occupe
des répétitions de consonnes.
L’assonance répond à une double visée pour chaque auteur qui l’emploie :
1) mettre en exergue une sonorité pour attirer l’attention du lecteur ;
2) suggérer une atmosphère ou un sentiment par un jeu d’harmonie imi-
tative.
Durant l’Antiquité, l’assonance ne fait l’objet d’aucune définition dans la
mesure où le terme d’homéotéleute est largement préféré en rhétorique
pour désigner tout phénomène de réduplication phonique. C’est unique-
ment à partir du Moyen Âge que l’assonance commence à voir son usage
diffusé tant la poésie médiévale, qui ne connaît pas la rime, lui préfère
ladite assonance. La figure n’est pourtant alors pas encore définie. Il faut
ainsi attendre le xviie siècle classique pour que le terme « assonance »,
dérivé de l’espagnol, apparaisse et vienne qualifier les jeux de sonorités
syllabiques de la poésie.
En 1821, dans son traité des Figures du discours, Pierre Fontanier en livre
une définition qui fit date : « Ce qui fait l’assonance, c’est la même termi-
naison ou la même chute de différents membres d’une phrase ou d’une
période. » Il l’oppose cependant encore alors à l’homéotéleute.
2 Les types d’assonance

Il existe deux types d’assonance.

14 Assonance (n. f.)
▶ L’assonance métrique
Le premier type d’assonance est l’assonance métrique. Cette désignation
est réservée à l’assonance qui intervient dans le cadre de la poésie et, en
particulier, de la poésie versifiée. L’assonance métrique prend elle-même
deux formes : la première forme est celle de la rime finale vocalique d’un
vers, à l’exception du e muet ; la seconde forme est celle dite de la « rime
intérieure » qui, au cœur même d’un vers, se structure autour de retours
de sonorités vocaliques identiques.

▶ L’assonance harmonique
Il s’agit ici d’une assonance qui prend place dans la prose et étend un de l’assonance sont au
procédé poétique à tout texte ne relevant pas des règles de versification nombre de trois :
stricte. Parfois confondue avec la paronomase ou l’homéotéleute encore, – répétition des mêmes
sonorités vocaliques ;
l’assonance harmonique en diffère cependant par des répétitions voca-
– répétition suivie ou
liques qui se font à la fois marqueurs poétiques et marqueurs mimétiques. proche desdites sonorités
De fait, l’assonance harmonique peut parfois tenter de suggérer une vocaliques ;
atmosphère ou un sentiment par retour de sonorités vocaliques. – répétition de voyelles
finales, exception faite du
e muet.
Ne pas confondre l’assonance avec…

✓ L’homéotéleute : considérée jusqu’à Fontanier comme une variante de
l’homéotéleute, l’assonance s’en distingue par deux caractéristiques
essentielles. La première est que l’assonance ne s’occupe que des répé-
titions de voyelle alors que l’homéotéleute peut concerner les consonnes.
La seconde est que l’homéotéleute ne s’intéresse qu’aux sonorités finales
des termes qu’elle rapproche tandis que l’assonance ne se préoccupe pas
de la place des voyelles dans l’agencement syllabique des termes.
✓ L’allitération : la différence entre allitération et assonance relève du
choix de sonorités répétées. L’assonance choisit les voyelles tandis que
l’allitération s’intéresse exclusivement aux répétitions de consonnes. Les
deux figures sont ainsi strictement opposées dans leurs choix phoniques.
Exemples
Jean Racine, Phèdre, acte I, scène 3, 1677
Dans cette tragédie, Jean Racine (1639-1699) met en scène Phèdre,
épouse en secondes noces de Thésée, qui se révèle être amoureuse
d’Hippolyte, fils de son mari. C’est cet amour incestueux qu’elle va tenter
de confier ici à Oenone, sa nourrice en un alexandrin jouant d’assonance
en i.
« Tout m'afflige et me nuit et conspire à me nuire »

Assonance (n. f.)
Paul Verlaine, « Vers en assonance », Chair, 1896

Dans l’un de ses derniers poèmes, Paul Verlaine (1844-1896) revient sur
l’assonance, figure de répétition sonore que le poète a cultivée avec pri-
vilège tout au long de son œuvre. Le poème qui fait ici l’éloge de l’asso-
nance ne procède lui-même que d’assonances.
« Les variations normales
De l'esprit autant que du cœur,
En somme, témoignent peu mal
En dépit de tel qui s'épeure,
Parlent par contre, contre tel
Qui s'effraierait au nom du monde
Et déposent pour tel ou telle
Qui virent ou dansent en rond…
Que vient faire l'hypocrisie
Avec tout son dépit amer
Pour nuire au cœur vraiment choisi,
À l'Âme exquisément sincère
Qui se donne et puis se reprend
En toute bonne foi divine,
Que d'elle, se vendre et se rendre
Plus odieuse avec son spleen.
Que la faute qu'elle dénonce,
Et qu'au fait, glorifier,
Plutôt, en outre, hic et nunc,
L'esprit altier et l'âme fière ! »

15 Astéisme
(n. m.)
Définition
Du grec astu qui signifie « vivre en ville, être urbain », l’astéisme
est une figure de style qui consiste à louer une personne, un objet
ou un discours en se donnant les apparences du blâme. L’astéisme
est une figure d’expression par opposition qui repose sur l’exer-
cice du paradoxe : en effet, elle permet de faire un compliment en
feignant de faire un reproche. L’astéisme est assimilé à une figure
d’ironie.
L’astéisme répond à une double visée pour chaque auteur qui l’emploie :
1) proposer un compliment déguisé à son interlocuteur ;
2) faire preuve d’esprit devant un auditoire car l’astéisme s’exerce dans
un cadre mondain comme l’indique son étymologie.
Fondée sur l’art de plaire en société, l’astéisme est une figure de style qui
connaît un grand succès notamment parmi les courtisans tant elle sup-
pose une connivence qui l’oblige à s’exercer entre initiés ou amis. Le pre- Les marqueurs textuels
mier à en définir le caractère mondain sous le terme de « badinage » est de l’astéisme sont au
nombre de deux :
Pierre Fontanier en 1821 dans Les Figures du discours : « L’astéisme est – marques de co-
un badinage délicat et ingénieux par lequel on loue ou l’on flatte avec textualisation entre les
l’apparence même du blâme ou du reproche. » différents intervenants ;
– usage du registre iro-
Fontanier précise deux caractéristiques fondatrices de la figure en fonc- nique souvent proche de
tion de ce caractère mondain : elle suppose, tout d’abord, une entente l’antiphrase.
préalable entre les interlocuteurs qui peuvent comprendre le sous-
entendu et l’ironie sans se formaliser ; elle suppose, enfin, un jeu et un
sens ludique certain entre ces mêmes interlocuteurs. Destiné à plaire,
l’astéisme ne peut convenir ainsi au style grave et sérieux du registre
épique.
Ne pas confondre l’astéisme avec…

✓ Le chleuasme : il se définit comme une auto-apologie par antiphrase. S’il
s’exerce comme l’astéisme depuis un registre ironique, le chleuasme a la
particularité d’être un compliment déguisé mais adressé par soi-même
à soi. Le but n’est ainsi pas de valoriser son interlocuteur mais de se
mettre soi-même indirectement en valeur.

Astéisme (n. m.)
✓ Le diarysme : il est le contraire de l’astéisme car il s’agit avant de proposer

un reproche déguisé cette fois sous un compliment. Le locuteur feint de
faire l’éloge de son interlocuteur mais ne cesse ironiquement de le blâ-
mer. Le jeu est aussi mondain à la différence près qu’ici le diarysme est
une attaque souvent violente et non une galanterie.
Exemples
Nicolas Boileau, « Remerciement au roi », Épîtres, VIII,
1695
Dans sa huitième épître, le poète Nicolas Boileau (1636-1711) adresse
au roi une série de remerciements. Il s’agit d’un éloge qui prend ici la
forme d’un blâme ironique afin de louer plus encore le roi : Boileau pra-
tique là un jeu à la fois ironique et mondain.
« Grand roi, cesse de vaincre, ou je cesse d’écrire…
Encor si ta valeur, à tout vaincre obstinée,
Nous laissoit, pour le moins, respirer une année…
Mais à peine Dinan et Limbourg sont forcés,
Qu’il faut chanter Bouchain et Condé terrassés…
Que si quelquefois, las de forcer des murailles,
Le soin de tes sujets te rappelle à Versailles,
Tu viens m’embarrasser de mille autres vertus… »
Vincent Voiture, Écrits divers

Ici Voiture (1597-1648) propose l’exemple même de l’astéime : il s’agit là
encore de proposer un éloge sous la forme d’un blâme. Le but en est
évident : par l’ironie, l’auteur ici désigné est flatté.
« Quoi ! encore un nouveau chef-d'œuvre ! N'était-ce pas assez de
ceux que vous avez déjà publiés ? Vous voulez donc désespérer tout
à fait vos rivaux ? »

16 Asyndète
(n.f.)
Définition
Du grec asundein qui signifie littéralement « absence de liaison »,
l’asyndète est une figure de style qui consiste à supprimer les liens
logiques et les conjonctions de liaison dans une phrase. L’asyndète
est une figure de construction par omission de termes : elle per-
met de rapprocher des mots de manière à en souligner avec force
le contraste. Elle est parfois rapprochée de l’homéotéleute pour
ses jeux sonores (voir p. 126).
L’asyndète répond à une double visée pour chaque auteur qui l’emploie :
1) donner un rythme à la phrase ;
2) marquer une vive opposition entre différents termes.
Très en vogue dès l’Antiquité grecque, l’asyndète est définie par Démé-
trios de Phalère dans son traité Du style. Le rhéteur grec y souligne
d’emblée son caractère à la fois oratoire et théâtral, rangeant ainsi la
figure dans les procédés d’emphase du discours. Dans la Rhétorique,
Aristote prolonge cette première définition en rangeant l’asyndète dans
les procédés d’amplification et en fait l’un des outils les plus importants
de tout discours, notamment de la conclusion. Il en donne un exemple tiré
de Lysias : « À la fin du discours convient la phrase en asyndète, pour que
ce soit une conclusion, non un développement : “J’ai dit ; vous avez
entendu ; vous possédez la question ; jugez.” »
En 1821, dans Les Figures du discours, Pierre Fontanier choisit de ne pas
la désigner sous le terme d’« asyndète » mais de la nommer « disjonc-
tion » afin d’insister sur son caractère grammatical et syntaxique : « La
disjonction (en grec asyndéton) consiste à retrancher les conjonctions
copulatives, et à ne lier que par leur rapprochement immédiat les parties
semblables du discours. » Fontanier en fait ainsi le contraire de ce qu’il
nomme la conjonction ou polysyndète, à savoir cette figure qui unit par
multiplication cette fois de liaisons.
2 Les types d’asyndète

Il existe deux types d’asyndète.

Asyndète (n.f.)
▶ L’asyndète d’apposition Les marqueurs textuels

de l’asyndète sont au
L’asyndète devient ici un outil qui fonctionne grammaticalement par appo- nombre de trois :
sition. Les termes que l’orateur tient à souligner sont apposés syntaxi- – omission des liaisons
logiques (conjonction de
quement les uns à la suite des autres dans le souci premier de montrer coordination notam-
leur lien. La visée seconde consiste souvent dans l’asyndète d’apposition ment) ;
à souligner une gradation ascendante de termes surenchérissant les uns – multiplication des
sur les autres. signes de ponctuation
pour marquer une accélé-
ration du rythme (notam-
▶ L’asyndète disjonctive ment virgules et points-
virgules) ;
Il s’agit ici d’une asyndète qui ne vise pas à rapprocher les termes mais – retour de sonorités
finales identiques dans
au contraire à souligner, par l’absence de liens logiques, combien chacun
chaque terme (comme
d’eux s’oppose. La suppression des connecteurs favorise le jeu des notamment dans la
contraires des idées entre elles afin d’en marquer vivement le contraste fameuse sentence de
comme dans ce vers d’Andromaque de Jean Racine dit par Hermione : Jules César : « Je suis
venu, j’ai vu, j’ai vaincu »).
« Si je vous aime ! ô Dieux ! mes serments, mes parjures, / Ma fuite, mon
retour, mes respects, mes injures ».
Ne pas confondre l’asyndète avec…

✓ L’ellipse : si l’asyndète choisit d’omettre certains liens afin de renforcer
par contraste les idées, l’ellipse choisit, quant à elle, d’omettre des termes
mêmes et non pas uniquement des connecteurs logiques. La visée de
l’ellipse est suggestive alors que celle de l’asyndète est délibérément
emphatique.
✓ La parataxe : si l’asyndète procède par accumulation syntaxique comme
la parataxe, elle s’en différencie par la manière dont elle choisit d’accu-
muler. En effet, la parataxe multiplie les conjonctions de subordination
ou de coordination alors que l’asyndète, si elle produit un semblable effet
rythmique, procède quant à elle par suppressions successives de conjonc-
tions.
Exemples
Charles de Montesquieu, « Lettre 161 », Lettres
persanes, 1754
Dans ce roman construit sur des échanges épistolaires, Roxane écrit à
Usbek dans un style précipité, emphatique et dramatisé pour témoigner
du suicide qui est le sien. L’asyndète s’impose alors pour marquer une
rupture rythmique et tragique.
« Ce langage, sans doute, te paraît nouveau. Serait-il possible
qu’après t’avoir accablé de douleurs, je te forçasse encore d’admirer

16 Asyndète (n.f.)
mon courage ? Mais c’en est fait : le poison me consume ; ma force

m’abandonne ; la plume me tombe des mains ; je sens affaiblir jusqu’à
ma haine ; je me meurs. »
Stendhal, Le Rouge et le Noir, chap. 1, 1830

Ce premier roman de Stendhal (1783-1842) présente le personnage
sombre et orageux de Julien Sorel. Traçant son portrait, Stendhal évoque
le père de Julien Sorel et incidemment l’opposition disjonctive entre le fils
et le père qui se marque alors par l’usage de l’asyndète finale.
« Au lieu de surveiller attentivement l’action de tout le mécanisme,
Julien lisait. Rien n’était plus antipathique au vieux Sorel ; il eût peut-
être pardonné à Julien sa taille mince, peu propre aux travaux de force,
et si différente de celle de ses aînés ; mais cette manie de lecture lui
était odieuse : il ne savait pas lire lui-même. »

17 Catachrèse
(n.f.)
Définition
Du grec katákhrêsis qui signifie notamment « faire mauvais
usage », la catachrèse est une figure de style qui consiste à
détourner un mot ou une expression de son usage premier afin de
l’étendre et désigner une chose qui n’a pas encore de nom. La
catachrèse est une figure de sens ou trope qui détourne l’usage
d’une métaphore non par effet de style mais pour venir combler un
manque de vocabulaire dans la langue. Ainsi « faire un créneau »
ne renvoie pas à l’architecture des fortifications mais à l’action de
garer sa voiture. Aussi bien « un bras de fauteuil » permet de dési-
gner ce qui ne peut être dit autrement. C’est pourquoi la catachrèse
est souvent considérée comme une variété de métaphore (voir
p. 153) : une métaphore passée dans le langage courant.
La catachrèse répond à une double visée pour chaque auteur qui

l’emploie :
1) combler un vide lexical dans la langue ;
2) enrichir le style d’un discours.
C’est Quintilien qui, le premier, fait état de la nécessité de la langue à
produire, par métaphore, des désignations qui, sans elles, empêcheraient
parfois de s’exprimer de manière adéquate. Il écrit ainsi dans son traité
De l’institution oratoire : « En grec ou en latin, beaucoup de choses n'ont
d'abord pas reçu de nom. » Pour Quintilien, la catachrèse procède d’un
paradoxe : il s’agit du bon usage d’un mauvais usage de la langue mais
pour faire en sorte que le langage fonctionne.
Au-delà de l’emploi abusif d’une expression, Cicéron recommande un
autre usage de la catachrèse. Elle ne sert plus uniquement à combler un
manque de vocabulaire mais peut servir à orner les discours car, indique-
t-il dans De l’orateur, créer une expression de toutes pièces peut consti-
tuer « un plaisir raffiné ».
En 1730, dans son Traité des tropes, Dumarsais en restreint le sens pour
en faire le synonyme d’« abus de langage », sens que développera à son
tour Fontanier. En 1821, il définit ainsi la catachrèse : « La catachrèse, en
général, consiste en ce qu’un signe déjà affecté à une première idée, le

17 Catachrèse (n.f.)
soit aussi à une idée nouvelle qui elle-même n’en avait point ou n’en a
plus d’autre propre dans la langue. »

2 Les types de catachrèse Les marqueurs textuels
de la catachrèse sont au
Il existe deux types de catachrèse. nombre de deux :
– usage extensif d’une
expression ;
▶ La catachrèse par antonomase – permutation du sens
propre au sens figuré afin
Cette catachrèse comble un vide lexical en prenant un nom propre pour d’obtenir un sens médian,
entre le sens propre pri-
en faire un nom commun des plus usuels. Bien souvent, les marques font
mitif et le sens figuré
l’objet de catachrèse par antonomase comme dans ces deux exemples propre à la catachrèse.
célèbres : la marque Frigidaire qui a commercialisé des garde-manger
réfrigérés a donné naissance au terme « frigidaire » en électroménager.
▶ La catachrèse par métonymie et métaphore

Il s’agit ici des catachrèses les plus courantes qui visent à combler un vide
lexical flagrant. Elles procèdent par analogie, un élément figuré venant à
désigner un élément propre qui n’a pas d’autre expression lexicale. Deux
exemples peuvent être donnés ici : « pied de chaise » qui désigne ce qui
tient la chaise par analogie avec le pied humain ; « tête d’épingle » qui
renvoie au sommet de l’épingle par analogie avec la tête qui couronne le
corps humain.
Ne pas confondre la catachrèse avec…

✓ La métaphore : une catachrèse se différencie de la métaphore en ce que
la catachrèse est une métaphore devenue usuelle et littérale. Dans la
catachrèse, la métaphore oublie qu’elle est une image pour devenir le
sens propre et non plus figuré de chaque terme. La métaphore n’a plus
ici de valeur distinctive : elle devient d’usage courant. Elle est banalisée
par le langage quotidien.
✓ Le malproprisme : le malproprisme désigne une impropriété dans l’usage
d’un terme qui est pris souvent pour un autre. Il y a ici erreur, ce qui est
diamétralement différent de la catachrèse qui, quant à elle, use du lan-
gage de manière délibérément fausse car ne pouvant faire autrement. Il
s’agit de dire en prenant un mot pour un autre parce que, précisément,
il n’en existe pas d’autre.

Catachrèse (n.f.)
Exemples
Marivaux, L’Amour et la Vérité, 1720
L’exemple le plus célèbre de catachrèse apparaît chez Marivaux
(1688-1763) dans l’une de ses pièces intitulée L’Amour et la Vérité. Co-
écrite avec Saint-Jorry, elle est l’une des premières œuvres à employer
l’expression « tomber amoureux » qui n’existait auparavant que dans un
sens figuré et que Marivaux va ainsi contribuer à populariser. Ici le sens
médian de la catachrèse, entre sens propre primitif et sens figuré,
s’impose dans cette réplique où l’Amour indique à la Vérité qu’il va rentrer
dans un arbre :
« Les fruits en sont beaux et bons, et me serviront à une petite malice
qui sera tout à fait plaisante. Celui qui en mangera tombera subitement
amoureux du premier objet qu’il apercevra. »
Victor Hugo, « Soleils couchants », Feuilles d’automne,

1831
Dans ce poème rédigé en 1829, Victor Hugo (1802-1885) témoigne du
temps qui passe à travers une catachrèse bien connue : celle du soleil
qui, de manière aussi bien figurée que littérale, se couche. Le soleil cou-
chant devient l’occasion, à partir de la catachrèse du langage courant,
d’une méditation sur le temps qui passe et l’homme qui se couche pour
toujours afin de rejoindre la mort.
« Le soleil s'est couché ce soir dans les nuées ;
Demain viendra l'orage, et le soir, et la nuit ;
Puis l'aube, et ses clartés de vapeurs obstruées ;
Puis les nuits, puis les jours, pas du temps qui fuit ! »

18 Chiasme
(n. m.)
Définition
Du grec khiazein signifiant « disposer en forme de croix », le
chiasme est une figure de construction fondée sur la symétrie.
Le chiasme consiste en une disposition inversée d’éléments lin-
guistiques. Il désigne d’abord l’inversion au sein de mots syntaxi-
quement identiques, mais renvoie, par extension, à une répétition
en miroir de divers ordres : phonétique, lexical, sémantique, ryth-
mique.
Le chiasme permet des emplois variés tant en prose qu’en poésie. Sa

disposition en croix a en particulier pour finalités :
1) de confronter des idées ou de les rendre paradoxales ;
2) de contribuer au rythme de l’énoncé ;
3) de rapprocher ou d’opposer des éléments de façon à frapper l’imagi-
nation du lecteur.
Le chiasme n’apparaît pas dans les traités de rhétorique antiques ni clas-
siques. Comme l’indique Lausberg dans ses Éléments de rhétorique lit-
téraire (1960), c’est une figure récente dans son acception actuelle, même
si le terme qui la désigne est issu du grec.
Le chiasme, parce qu’il joue de l’opposition et de l’effet de surprise
sur le lecteur, est utilisé notamment dans la poésie baroque (fin
xvie-début xviie siècles) pour témoigner des contradictions de
l’âme humaine.

Chiasme (n. m.)

Le chiasme se construit
2 Les types de chiasme sur la répétition et sur
l’inversion. Cette figure
en miroir repose ainsi le
Il existe quatre grands types de chiasmes : plus souvent sur la pré-
✓ le chiasme grammatical consiste à croiser deux catégories gram- sence de marqueurs liés
à la symétrie :
maticales de mots (notamment substantifs et adjectifs) ;
– des conjonctions (et,
✓ le chiasme phonique répète en inversant leur position des phonèmes mais…) ;
identiques ; – une ponctuation spéci-
✓ le chiasme sémantique désigne une disposition en croix de mots de fique (virgule, point-
virgule, point).
sens différents ;
✓ le chiasme rythmique joue sur la répétition inversée de rythmes
similaires.
Ne pas confondre le chiasme avec…

✓ La réversion ou antimétabole : c’est une forme particulière de
chiasme. Elle consiste en la répétition de termes identiques, selon un
ordre inversé.
✓ Le parallélisme : il désigne une répétition de structure, mais à la diffé-
rence du chiasme, il n’y a pas d’inversion.
Exemples
Charles Baudelaire, « À une passante »,
Les Fleurs du Mal, 1857
Le poète évoque sa rencontre fugace, dans les rues de Paris, avec une
passante, incarnation de la Beauté. Le chiasme syntaxique (reprise inver-
sée des pronoms autour de verbes aux sèmes comparables : ignore/ ne
sais ; fuis/ vais) accentue la fugacité de la rencontre et le caractère inexo-
rable de leur séparation, inscrivant la perte comme creuset du Spleen et
de l’Idéal.
« Un éclair… puis la nuit ! – Fugitive beauté
Dont le regard m'a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l'éternité ?
Ailleurs, bien loin d'ici ! trop tard ! jamais peut-être !
Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais ! »

18 Chiasme (n. m.)
Denis Diderot, Jacques le fataliste et son maître, 1796

(édition posthume)
Jacques aide une jeune paysanne tombée de cheval : le chiasme, par sa
structure d’inversion, redouble stylistiquement le renversement qui
occupe le récit. Il renforce, qui plus est, le jeu de maîtrise dont témoigne
la présence du narrateur.
« Jacques descend, dégage le pied de cette pauvre créature et lui
rabaisse les jupons. Je ne sais si Jacques commença par rabaisser
les jupons ou par dégager le pied. »

Catégorie : registre littéraire
19 Comique
(n. m.)
Registre comique
Définition
Du grec kōmōdía qui signifie « comédie, poésie satirique », le
comique désigne un ensemble d’éléments formels et stylistiques
propres à distraire, amuser et faire rire un public. Le comique est
un registre littéraire qui traverse tous les genres de la littérature
même s’il s’exprime, depuis l’Antiquité grecque, avec privilège au
théâtre sous la forme de la comédie. Le registre comique propose
une peinture des mœurs qu’il accompagne toujours d’une réflexion
critique.
Le registre comique répond à une double visée pour chaque auteur qui
l’emploie :
1) faire rire le lecteur et le public de théâtre ;
2) proposer une lecture critique des travers de la société.
Né durant l’Antiquité grecque, le comique émane de la comédie qui
consistait avant le viie siècle avant Jésus-Christ en des fêtes données en
l’honneur du culte rendu au dieu Dionysos. Célébration aussi bien reli-
gieuse que citoyenne, la comédie se développe sous la Grèce de Périclès
avec notamment les pièces d’Aristophane. Elles fixent un certain nombre
d’invariants au genre et incidemment au registre : peinture de mœurs,
aventures ordinaires de la vie, interrogation critique de la société contem-
poraine et puissance de dérision. La comédie est le genre bas, représen-
tant les classes populaires et bourgeoises au contraire de la tragédie,
genre haut, mettant en scène des personnages de haut rang, nobles ou
héros qui sont frappés par le malheur du destin.
Cependant, contrairement à la tragédie qui fit avec Aristote l’objet d’une
analyse approfondie, la comédie et le comique ne bénéficièrent jamais
d’une telle reconnaissance critique. Si bien que le comique, moins formel,
a longtemps relevé d’un savoir plus empirique dont la définition a varié
avec l’expression du comique tout au long des siècles. Ainsi, avec la
comédie romaine, la farce du Moyen Âge et aussi bien les comédies de

19 Comique (n. m.) Registre comique
Molière, Marivaux et Beaumarchais ont-ils chacun enrichi l’approche

même de la comédie et de la saisie du registre comique.

2 Les types de comique Les marqueurs textuels
du registre comique sont
Il existe cinq types de comique. au nombre de deux :
– rupture de la cohésion
entre le discours exprimé
▶ Le comique de geste et les faits accomplis ;
– disjonction dans la
Le rire est ici provoqué par un effet visuel assumé par le personnage. Il cohérence et la construc-
tion même du texte.
s’agit de susciter le comique par des attitudes disjonctives : ce sont les
mimiques, les gestuelles, les vêtements, les accessoires ou encore plus
simplement des grimaces.
▶ Le comique de situation
Le rire est ici suscité par la position actancielle qui est celle du personnage
dans l’histoire. Il s’agit de provoquer le rire en plaçant le personnage dans
des situations aussi inattendues que désopilantes. Le comique de situa-
tion s’exprime donc à travers des quiproquos (où les personnages se
méprennent mutuellement sur leur identité), des retournements drama-
tiques ou encore des coïncidences impossibles.
▶ Le comique de langage
Le rire est ici déclenché par les paroles proférées par les personnages.
Le comique de langage prend deux formes. La première est sémantique :
inspiré des lazzis (mots d’esprit) de la commedia dell’arte, il peut procéder
soit de jeux de mots, de calembours ou de répliques disjonctives par rap-
port à la situation ou au registre de langue.
La seconde forme de comique de langage est rythmique : elle concerne
les stichomythies qui désignent les brèves répliques à l’enchaînement
rapide.
▶ Le comique de caractère
Le rire est ici provoqué par la peinture de types moraux propres à une
certaine classe d’êtres, types que le xviie siècle moraliste français a pu
désigner sous le terme de « caractère ». Le théâtre de Molière propose
ainsi un comique de caractère dont l’exemple le plus remarquable est
L’Avare (1668) où l’homme pingre devient un type social.

Comique (n. m.) Registre comique
▶ Le comique de mœurs
Le rire est enfin ici suscité par la représentation des us et coutumes d’une
classe sociale ou d’une époque données. Bien souvent, le comique de
mœurs opère une critique par le rire des travers d’une société.
Ne pas confondre le comique avec…

✓ La satire : le registre satirique consiste en une peinture moqueuse et
railleuse d’un sujet donné. Le but est de susciter, par le rire, l’indignation
et la colère en ridiculisant certains traits d’un personnage jusqu’à la cari-
cature. Le comique est un des effets du satirique mais n’est pas obliga-
toirement lié à une charge virulente et polémique.
✓ L’ironie : le registre ironique consiste à exprimer le contraire de ce que
l’on pense en laissant implicitement entendre le sens à saisir. Le comique
peut user de l’ironie comme procédé mais l’ironie s’en distingue en ce
qu’elle relève d’un rire intégralement critique, polémique et offensif.
✓ Le burlesque : le burlesque est un registre qui se caractérise par un sai-
sissant contraste entre le sujet traité et le style adopté : par exemple, le
burlesque peut traiter un sujet vulgaire dans un style haut et sérieux de
la même manière qu’il peut traiter un sujet haut et noble dans un style
vulgaire et bas. Le contraste provoque le rire mais le comique n’est ici
qu’un effet dont, stylistiquement, il n’est pas à proprement parler à l’ori-
gine.
Exemples
Molière, Les Femmes savantes, acte II, scène 6, 1672
Il s’agit sans doute de l’un des exemples le plus célèbres de comique de
langage. Procédant à la manière d’un lazzi de la commedia dell’arte, le
comique repose sur un mot à la prononciation mal comprise : le comique
naît ici d’une disjonction totale entre le mot prononcé et le mot compris.
« Bélise (à la bonne). – Veux-tu toute ta vie offenser la grammaire ?
Martine. – Qui parle d’offenser grand-mère ni grand-père ? »
Eugène Ionesco, La Cantatrice chauve, scène 8,

Gallimard, 1950
Dans cette pièce qui a pu donner naissance au « théâtre de l’absurde »,
Eugène Ionesco (1909-1994) dévoile un univers où la moindre réplique
provoque le comique par sa capacité à ne pas répondre au sens commun.
Tout semble obéir au non-sens et à la disjonction : le rire règne.
« Madame Smith : Est-ce que vous êtes allé voir chez le marchand
d’allumettes ?

19 Comique (n. m.) Registre comique
Le pompier : Rien à faire. Il est assuré contre l’incendie.

Monsieur Martin : Allez donc voir, de ma part, le vicaire de Wakefield.
Le pompier : Je n’ai pas le droit d’éteindre le feu chez les prêtres.
L’évêque se fâcherait. Ils éteignent leurs feux tout seuls ou bien ils le
font éteindre par des vestales. »

20
Comparaison (n. f.)
Définition
Du latin comparatio, tiré de comparare signifiant « apparier », d’où
« assimiler », « confronter », la comparaison est spécialisée dès
1268 comme terme de rhétorique. Elle fait partie des figures par
analogie et consiste à rapprocher deux termes – le comparé et le
comparant – à l’aide d’un outil de comparaison. Elle permet de
dégager des ressemblances ou des différences entre deux objets.
À la différence de la métaphore qui détourne le sens habituel d’un
mot et lui en assigne un autre, la comparaison conserve le signifié
littéral – c’est pourquoi on considère qu’elle ne fait pas partie des
tropes.
Souvent utilisée en poésie ou en prose poétique, la comparaison
apparaît également dans d’autres types de texte, tels la description
romanesque ou le discours argumentatif.
La comparaison a deux finalités :

1) orner le discours pour le rendre plus frappant ;
2) étoffer et renouveler la description en créant un effet de surprise chez
le lecteur.
Rattachée à l’art de l’image, la comparaison est associée à l’ornementa-
tion du discours, dans les traités de rhétorique antiques, sous le nom de
similitudo. Outre la similitude servant à prouver, tel un argument, Quinti-
lien évoque dans De l’institution oratoire (95 de notre ère) celle qui vise à
« donner une image des choses » en tant qu’ornement du style, en confé-
rant à celui-ci « un certain air de noblesse, d’enjouement, de grâce, et
même de merveilleux. En effet, plus [la similitude] est tirée de loin, plus
elle paraît neuve et cause de surprise » (VIII, 3).
ires
Mouvements littéra
Pour nourrir leurs riches descriptions, les romanciers réalistes et
naturalistes ont eu recours à la comparaison pour tout à la fois
donner à voir le réel avec précision et surprendre, voire choquer le
lecteur.

20 Comparaison (n. f.)
Dans ses Figures du discours (1821), Fontanier parle également de simi-

litude pour une comparaison fondée sur des relations de ressemblance
et de dissimilitude pour celle relevant d’une différence. Participant à la
beauté du discours, la comparaison en est un des « ornements les plus
magnifiques ». Récusant la trivialité et la banalité, Fontanier ajoute : « Ce
qui est surtout à désirer, c’est que les rapports en soient imprévus et frap-
pants, en même temps que sensibles et aisés à percevoir. »

2 Les types de comparaison La comparaison est
reconnaissable par la
Il existe deux types de comparaison. présence d’un outil de
comparaison qui peut
✓ La comparaison simple : appelée comparatio dans l’Antiquité, elle prendre la forme :
est fondée sur la mise en relation de deux éléments homogènes et – d’une conjonction ou
permet la mesure de l’un par l’autre. Elle ne constitue pas à propre- d’une locution conjonc-
tive : comme, ainsi que,
ment parler une figure de rhétorique. de même que… ;
✓ La comparaison figurative : c’est la similitudo antique. Elle est une – d’un adjectif : pareil à,
figure fondée sur la mise en relation de deux éléments hétérogènes. semblable à, tel… ;
La comparaison figurative est toujours une image in praesentia : le – d’un verbe : sembler,
paraître, ressembler à, se
comparé et le comparant sont présents dans la phrase. rapprocher de…
Ne pas confondre la comparaison avec…

✓ La métaphore : dans la métaphore, la relation de ressemblance n’utilise
pas d’outil de comparaison.
✓ L’analogie : il s’agit là de formuler la ressemblance proportionnelle de
relations entre plusieurs termes.
Exemples
Émile Zola, Nana, 1880
Actrice de théâtre, l’héroïne éponyme a suscité le désir par sa beauté et
son impudence. Elle devient dans l’excipit de ce roman naturaliste un
corps en décomposition, suscitant horreur et dégoût, et nous rappelle
qu’Éros (pulsion de vie) se double de Thanatos (pulsion de mort). Le des-
tin de Nana illustre la finitude humaine au sein du vaste théâtre du monde.
« Nana restait seule, la face en l’air, dans la clarté de la bougie. C’était
un charnier, un tas d’humeur et de sang, une pelletée de chair cor-
rompue, jetée là, sur un coussin. Les pustules avaient envahi la figure
entière, un bouton touchant l’autre ; et, flétries, affaissées, d’un aspect
grisâtre de boue, elles semblaient déjà une moisissure de la terre, sur
une bouillie informe, où l’on ne retrouvait plus les traits. »

Comparaison (n. f.)
Paul Éluard, « Poème VII », in « Premièrement », L’Amour

la poésie, Gallimard, 1929
Dans la lignée du poète voyant Rimbaud et de ses fulgurances, la poésie
surréaliste renouvelle le rapport de l’homme au monde par des images
inédites. Fondée sur une « béance sémantique » (G. Molinié), la compa-
raison présente au vers 1 confronte les couleurs (bleu versus orange) et
les formes (le rond) afin de rompre les associations logiques tradition-
nelles.
« La terre est bleue comme une orange
Jamais une erreur les mots ne mentent pas
Ils ne vous donnent plus à chanter
Au tour des baisers de s'entendre
Les fous et les amours
Elle sa bouche d'alliance
Tous les secrets tous les sourires
Et quels vêtements d'indulgence
À la croire toute nue. »

21
Conglobation (n.f.)
Définition
Du latin conglobatio qui signifie à la fois « agglomérer » mais aussi
« rassembler les soldats d’une armée », la conglobation est une
figure de style qui consiste à énumérer un grand nombre de termes
semblables afin de suggérer une idée exposée uniquement au
terme du développement. La conglobation est une figure de
construction par accumulation qui permet de rassembler à la suite
plusieurs arguments pour démontrer une même proposition afin
de convaincre avec d’autant plus de force.
La conglobation répond à une double visée pour chaque auteur qui

l’emploie :
1) persuader le locuteur par l’enchaînement sans relâche des argu-
ments ;
2) provoquer un certain suspense en retardant l’énonciation finale de
l’idée défendue par l’accumulation délibérée d’arguments.
Si le terme même de « conglobation » apparaît en rhétorique en 1694, il
faut cependant attendre le xixe siècle avec Pierre Fontanier pour que la
figure trouve le sens qu’elle possède encore actuellement. Fontanier la
définit ainsi : « La conglobation, que l’on appelle encore énumération,
accumulation, est une figure par laquelle, au lieu d’un trait simple et unique
sur le même sujet, on en réunit, sous un seul point de vue, un plus ou
moins grand nombre, d’où résulte un tableau plus ou moins riche, plus ou
moins étendu. »
Au cours du xxe siècle, la figure fit l’objet d’une définition linguistique : la
conglobation est une transformation morpho-syntaxique d’éléments répé-
tés à l’infini. Catherine Fromilhague propose, quant à elle, une définition
linguistique de la figure qui, selon elle, appartient à l’arsenal des figures
de la chute oratoire. Parce qu’elle provoque un retard dans la révélation
de l’idée qui sert à la révélation de la vérité, la conglobation appartient à
ce que Pierre Fontanier nommait déjà l’effet de sustentation ou suspen-
sion.

Conglobation (n.f.)
2 Les types de conglobation

Il existe deux types de conglobation.

▶ La conglobation argumentative
Oratoire par excellence, la conglobation s’offre comme un outil argumen- de la conglobation sont
tatif dans nombre de discours où elle permet de varier presque à l’infini au nombre de deux :
différents arguments pour appuyer une idée finalement révélée en fin de – une accumulation déli-
bérée de propositions ;
raisonnement. La conglobation argumentative, concentrée sur l’énoncia-
– l’adjonction de conjonc-
tion d’idées, se multiplie notamment chez les moralistes classiques du tions ou de signes de
xviie siècle en France car elle induit une dramatisation et une emphase ponctuation.
des idées, d’autant plus frappante pour le lecteur.
▶ La conglobation de preuves
La conglobation de preuves s’intéresse, quant à elle, à l’accumulation
d’exemples. Précédant l’énonciation de l’idée, cette seconde catégorie de
conglobation énumère un très grand nombre d’exemples avant de révéler
l’idée directrice qu’ils illustrent. Cette conglobation possède le même
caractère emphatique et dramatique que la conglobation argumentative.
Ne pas confondre la conglobation avec…

✓ La polysyndète : contrairement à la conglobation, la polysyndète répète
avec emphase la même conjonction de coordination ou de subordina-
tion.
✓ La métabole : si la métabole partage avec la conglobation son souci de
l’accumulation, il s’agit pourtant dans le cas de la métabole de l’accu-
mulation d’expressions synonymes afin d’énoncer la même idée. La visée
est celle de la répétition du même par le dissemblable.
✓ La parastase : proche de la conglobation par son effet dilatoire, la para-
stase s’attache à reprendre la même pensée en la faisant varier au moyen
d’images différentes.
✓ L’épitrochasme : usant de l’accumulation, l’épitrochasme est une énu-
mération frénétique de termes brefs, souvent monosyllabiques, dans le
cadre de l’insulte ou du blâme comme chez Alfred de Vigny dans son
drame Stello : « son esprit, strict, droit, bref, sec et lourd ».
✓ L’hypozeuxe ou parallélisme : il s’agit là d’une accumulation qui
n’excède pas deux termes et permet de construire par effet de miroirs
une phrase.

21 Conglobation (n.f.)
Exemples
Jean Racine, Phèdre, acte I, scène 2, 1677
Dans cette tirade de Phèdre, tragédie de Jean Racine (1639-1699), Hip-
polyte s’adresse ici à son précepteur, Théramène. Il lui dresse le portrait
de Thésée, son père, dont il énumère les qualités. Le portrait répond
d’une conglobation tant il s’agit d’une accumulation presque à l’infini de
ses traits de caractère. C’est une conglobation par preuves.
« Tu me contais alors l’histoire de mon père.
Tu sais combien mon âme, attentive à ta voix,
S’échauffait aux récits de ses nobles exploits,
Quand tu me dépeignais ce héros intrépide
Consolant les mortels de l’absence d’Alcide,
Les monstres étouffés, et les brigands punis,
Procruste, Cercyon, et Sciron, et Sinis,
Et les os dispersés du géant d’Épidaure,
Et la Crète fumant du sang du Minotaure.
Mais quand tu récitais des faits moins glorieux,
Sa foi partout offerte, et reçue en cent lieux ;
Hélène à ses parents dans Sparte dérobée ;
Salamine témoin des pleurs de Péribée ;
Tant d’autres, dont les noms lui sont même échappés,
Trop crédules esprits que sa flamme a trompés !
Ariane aux rochers contant ses injustices ;
Phèdre enlevée enfin sous de meilleurs auspices ;
Tu sais comme, à regret écoutant ce discours,
Je te pressais souvent d’en abréger le cours.
Heureux si j’avais pu ravir à la mémoire
Cette indigne moitié d’une si belle histoire ! »
Paul Verlaine, « Le bruit des cabarets… », La Bonne

Chanson, 1870
Ce bref poème de Paul Verlaine (1844-1896) ne consiste qu’en une
seule conglobation qui retarde la révélation finale du paradis et de l’idéal
du poète. Au-delà de l’effet dilatoire, cette conglobation prend la forme
d’une description dont le thème final, à la manière d’une devinette ou
d’une charade, n’est énoncé qu’au dernier vers.
« Le bruit des cabarets, la fange du trottoir,
Les platanes déchus s'effeuillant dans l'air noir,
L'omnibus, ouragan de ferraille et de boues,
Qui grince, mal assis entre ses quatre roues,
Et roule ses yeux verts et rouges lentement,
Les ouvriers allant au club, tout en fumant

Conglobation (n.f.)
Leur brûle-gueule au nez des agents de police,

Toits qui dégouttent, murs suintants, pavé qui glisse,
Bitume défoncé, ruisseaux comblant l'égout,
Voilà ma route – avec le paradis au bout. »

Catégorie : figure de rhétorique/outil
stylistique
22 Dialogisme
(n. m.)
Définition
Du grec dialogos qui signifie « entretien à deux ou plusieurs per-
sonnes », le dialogisme est une figure de style qui consiste à rap-
porter les propos des personnages entre eux : c’est l’action de
retranscrire un dialogue. Le dialogisme est ainsi une figure de
pensée qui, très vite, est devenue un outil stylistique : par exten-
sion, le dialogisme désigne également le jeu de questions-
réponses systématique qu’un personnage s’adresse à lui-même
dans le cadre d’un monologue.
Le dialogisme répond à une double visée pour chaque auteur qui

l’emploie :
1) rendre dynamique un monologue ;
2) exhiber les doutes d’un personnage et le dilemme auquel il est
exposé.
L’histoire du dialogisme est double. Elle est tout d’abord rhétorique
comme en atteste la définition qu’en donne Pierre Fontanier en 1821 dans
Les Figures du discours : « Le dialogisme consiste à rapporter directe-
ment, et tels qu’ils sont censés sortir de la bouche, des discours que l’on
prête à ses personnages, ou que l’on se prête à soi-même dans telle ou
telle circonstance. » Ici le terme de « dialogisme » est l’exact synonyme
de « dialogue ». Par extension, le dialogisme a été réservé à l’usage
des questions-réponses dans le cadre d’un monologue qu’un personnage
s’adresse à lui-même.
Mais, au cours du xxe siècle, le dialogisme est ensuite devenu un outil
stylistique à la faveur du théoricien russe Mikhaïl Bakhtine (1895-1975)
dans Problème de la poétique de Dostoïevski (1929) : le dialogisme se
définit comme l’interaction entre le discours du narrateur et le discours
des personnages qu’il fait intervenir dans son récit de manière indirecte
libre. Le dialogisme est une polyphonie entre différents discours rassem-
blés sous la voix unique du narrateur.

Dialogisme (n. m.)

2 Les types de dialogisme du dialogisme sont au
nombre de trois :
– tournure interrogative ;
Il existe deux types de dialogisme. – marques typogra-
phiques du dialogue ;
– usage du genre délibé-
▶ Le dialogisme polylogal ratif.
C’est le dialogisme le plus répandu. Il est le synonyme exact de dialogue
et traverse tous les genres littéraires : il s’agit ici aussi bien des dialogues
de théâtre, des dialogues dans la poésie didactique, des dialogues phi-
losophiques ou encore des dialogues romanesques. Le dialogisme se
donne comme le discours rapporté des différents personnages dont il
retranscrit les paroles.
▶ Le dialogisme monologal
Il s’agit ici du dialogisme qui intervient au théâtre dans le cadre d’un
monologue. Le personnage pèse le pour et le contre d’une situation dans
un système de questions-réponses au cœur duquel il s’agit pour lui à
terme de prendre une décision. Le théâtre de Corneille développe le dia-
logisme monologal dans le cadre désormais bien connu du dilemme
impossible à résoudre.
Ne pas confondre le dialogisme avec…

✓ La subjection : la subjection est une question qui implique immédiate-
ment une réponse de manière à prévenir toute objection. Le dialogisme
ne possède nullement ce caractère oratoire car il s’agit, notamment dans
le cas du dialogisme monologal, d’œuvrer à une délibération finale.
✓ La circonlocution : il s’agit d’une manière toujours compliquée à l’excès
de s’exprimer avec force questions et réponses souvent difficiles à saisir.
La différence avec le dialogisme tient à ce que, tout d’abord, le dialogisme
monologal notamment est un discours construit sur une logique délibé-
rative. La circonlocution ne délibère pas : ses questions trahissent une
gêne ou une timidité du locuteur.
Exemples
Denis Diderot, Jacques le fataliste et son maître, 1780
Dans ce roman à la frontière de tous les genres, Denis Diderot
(1713-1784) raconte les tribulations héroïques et narratives de Jacques
et de son maître. D’emblée, le roman emprunte à un dialogisme théâtral
pour transmettre directement les propos des personnages.

22 Dialogisme (n. m.)
« Le maître.
C’est un grand mot que cela.
Jacques.
Mon capitaine ajoutait que chaque balle qui partait d’un fusil avait son
billet.
Le maître.
Et il avait raison…
Après une courte pause, Jacques s’écria : Que le diable emporte le
cabaretier et son cabaret !
Le maître.
Pourquoi donner au diable son prochain ? Cela n’est pas chrétien.
Jacques.
C’est que, tandis que je m’enivre de son mauvais vin, j’oublie de mener
nos chevaux à l’abreuvoir. Mon père s’en aperçoit ; il se fâche. Je hoche
de la tête ; il prend un bâton et m’en frotte un peu durement les épaules.
Un régiment passait pour aller au camp devant Fontenoy ; de dépit je
m’enrôle. Nous arrivons ; la bataille se donne.
Le maître.
Et tu reçois la balle à ton adresse. »
Pierre Corneille, Médée, acte I, scène 4, 1635

Cette tragédie de Pierre Corneille (1606-1684) expose l’histoire du per-
sonnage de Médée au moment où elle est répudiée par Jason, son époux
volage. Désemparée, Médée délibère en elle-même dans un monologue
dialogique où elle pèse le pour et le contre sur ce qu’elle doit faire. C’est
l’expression première du dilemme cornélien.
« Jason me répudie ! et qui l’aurait pu croire ?
S’il a manqué d’amour, manque-t-il de mémoire ?
Me peut-il bien quitter après tant de bienfaits ?
M’ose-t-il bien quitter après tant de forfaits ?
Sachant ce que je puis, ayant vu ce que j’ose,
Croit-il que m’offenser ce soit si peu de chose ?
Quoi ! mon père trahi, les éléments forcés,
D’un frère dans la mer les membres dispersés,
Lui font-ils présumer mon audace épuisée ?
Lui font-ils présumer qu’à mon tour méprisée,
Ma rage contre lui n’ait par où s’assouvir,
Et que tout mon pouvoir se borne à le servir ?
Tu t’abuses, Jason, je suis encor moi-même. »

23 Didactique (n.
m.) ou Registre
didactique
Définition
Du grec didaktikós qui signifie « doué pour l’enseignement », le
didactique désigne un ensemble d’éléments formels et stylistiques
propres à l’expression d’un savoir transmis de manière objective et
rigoureuse. Le didactique est un registre littéraire qui traverse
tous les genres de la littérature mais qui, dès son origine, est atta-
ché à l’argumentation et en particulier à l’apologue, à savoir le récit
qui cherche à convaincre. Le registre didactique cherche ainsi à
instruire son lecteur et à énoncer une loi éducative ou leçon morale.
Le registre didactique répond à une double visée pour chaque auteur qui
l’emploie :
1) exprimer une leçon morale ou un savoir ;
2) enseigner et instruire le lecteur.
Le didactique naît en Grèce antique avec une forme poétique précise,
celle de la poésie didactique dont l’apologue est une variété. Il s’agissait
alors de transmettre dans un texte littéraire des connaissances qui rele-
vaient de domaines variés tels que l’agriculture, l’astronomie, la chasse,
l’équitation, le maniement des armes, les sciences naturelles ou encore
les règles poétiques. Très vite, l’apologue, notamment sous la forme de
la fable, devint la forme privilégiée d’expression de la poésie didactique
car l’apologue allie au divertissement procuré par une histoire la rigueur
d’un enseignement moral qui doit en être déduit. C’est ainsi que, plus près
de nous, le didactique s’exprime avec privilège à travers les morales des
fables de La Fontaine ou encore des maximes de La Rochefoucauld.
Mais s’il est l’expression de la morale, le didactique est progressivement
lié à ce qui relève de l’instruction et de l’enseignement d’un savoir : ainsi
l’essai participe-t-il depuis Montaigne à l’élaboration didactique du savoir.
Lire, ce n’est plus uniquement se divertir mais aussi bien s’instruire.
Enfin, c’est avec la stylistique, à la fin du xxe siècle, que le didactique a
pu être qualifié, notamment par Alain Viala, de registre, à savoir comme
l’une des « catégories de représentation et de perception du monde que

23 Didactique (n. m.) ou Registre didactique
la littérature exprime, et qui correspondent à des attitudes en face de

l'existence, à des émotions fondamentales ».

2 Les types de didactique Les marqueurs textuels
du registre didactique
Il existe deux types de didactique. sont au nombre de trois :
– tournures imperson-
nelles et généralisantes ;
▶ Le didactique moral – présent gnomique (dit
« de vérité générale »)
Le didactique trouve tout d’abord son expression privilégiée dans l’une de permettant d’énoncer une
loi ou une morale ;
ses formes d’origine, à savoir la fable. On pourra ainsi parler de didactique
– mention énonciative de
moral quand l’auteur construira une histoire dont il entend tirer une leçon l’intention didactique.
morale. Cette leçon se présentera sous la forme d’un précepte général et
d’une conduite à suivre.
▶ Le didactique de sapience
Il s’agit ici du didactique qui n’est pas strictement réservé à l’expression
de la morale mais renvoie à un degré d’instruction plus large. Le didac-
tique devient là l’outil d’une sagesse générale procurée par le savoir. On
parlera ainsi d’un didactique de sapience à propos des conseils agricoles
dispensés notamment par Hésiode dans Les Travaux et les jours.
Ne pas confondre le didactique avec…

La dialectique : la dialectique renvoie, en rhétorique, à une manière de dis-
cuter en articulant un raisonnement. Il s’agit, tout d’abord, d’analyser une
thèse en soulignant son caractère contradictoire et infondé avant d’inviter
au dépassement de ladite thèse. Le dialectique procède du didactique qui
vise à enseigner mais ne s’y résume donc pas.
Exemples
Jean de La Fontaine, « La Cour du Lion », Fables, 1678
Le registre didactique domine cette strophe finale dans laquelle La Fon-
taine (1621-1695) dispense une leçon. Le registre didactique se fait ici
explicite par la mention du terme « enseignement » qui ne laisse aucune
ambiguïté possible.
« Ceci vous sert d'enseignement :
Ne soyez à la Cour, si vous voulez y plaire,
Ni fade adulateur, ni parleur trop sincère ;
Et tâchez quelquefois de répondre en Normand. »

Didactique (n. m.) ou Registre didactique
Annie Ernaux, Passion simple, Gallimard, 1991

Dans ce récit d’une passion sans issue, Annie Ernaux (née en 1940) pro-
pose, à intervalles réguliers, des notations réflexives sur sa manière
d’écrire. Le registre en est didactique tant il s’agit d’élaborer, même de
manière fragmentaire, une sapience de l’écriture.
« Je ne ressens naturellement aucune honte à noter ces choses, à
cause du délai qui sépare le moment où elles s’écrivent, où je suis
seule à les voir, de celui où elles seront lues par les gens et qui, j’ai
l’impression, n’arrivera jamais. D’ici là, je peux avoir un accident, mou-
rir, il peut survenir une guerre ou la révolution. C’est à cause de ce délai
que je peux écrire actuellement, à peu près comme à seize ans je
m’exposais au soleil brûlant une journée entière, à vingt faisais l’amour
sans contraceptifs : sans réfléchir aux suites.
(C’est donc par erreur qu’on assimile celui qui écrit sur sa vie à un
exhibitionniste, puisque ce dernier n’a qu’un désir, se montrer et être
vu dans le même instant.) »

24 Discours
(n. m.) ou Étapes et
parties d’un discours
Définition
Du latin discurrure qui signifie « courir en tous sens, se
répandre », un discours désigne en rhétorique un développement
oral argumentatif proféré devant un auditoire. Le discours relève
de l’art oratoire qui rassemble les différentes techniques afin d’éla-
borer un discours. Dans le cadre de la rhétorique ancienne, il fallait
donc élaborer son discours selon cinq étapes distinctes qui
devaient être absolument respectées : l’invention, la disposition,
l’élocution, l’action et la mémoire.
Les cinq étapes du discours répondent à une double visée pour chaque
auteur qui l’emploie :
1) savoir construire une argumentation ;
2) être le plus efficace possible pour convaincre et persuader.
C’est Aristote dans sa Rhétorique qui formalise l’ensemble des règles
rhétoriques du discours qui sont encore en vigueur aujourd’hui. À sa suite,
chaque rhéteur de l’Antiquité grecque et latine s’est fondé sur ces règles
afin de proposer à son tour une explicitation de leur application et de leur
formulation. De Quintilien jusqu’à Roland Barthes, la rhétorique se définit
tout d’abord comme l’art de composer des discours selon ces cinq parties.
2 Les étapes rhétoriques du discours

Voici les cinq étapes rhétoriques du discours.
▶ L’invention (ou inventio)

C’est toujours la première étape de la construction d’un discours. Il s’agit
de la recherche des idées et des arguments. Cette partie rassemble tous
les types d’arguments possibles (voir Arguments, p. 46). Le terme

Discours (n. m.) ou Étapes et parties d’un discours
d’inventio renvoie à un arsenal d’arguments préexistants : dans l’Anti-

quité, on n’invente pas un argument mais on le retrouve.
L’invention se structure autour de trois questions clefs : la voie argu-
mentative, le type de preuves et enfin les sources argumentatives.
⧫ Les voies argumentatives
Il existe ainsi trois voies argumentatives possibles pour chaque orateur :
✓ L’éthos : il représente l’image que l’orateur donne de lui-même à son
public. Ce sont les qualités liées à sa personne. Jouant de sa person-
nalité, l’éthos ouvre l’orateur aux arguments d’autorité.
✓ Le pathos : ce sont les émotions que l’orateur essaie de susciter dans
l’auditoire : crainte, pitié, révolte, ou encore indignation.
✓ Le logos : ce sont les arguments qui font appel à la logique et à l’ana-
lyse. Le logos doit absolument s’organiser autour de preuves.
⧫ Deux types de preuves
Il existe ainsi deux types de preuves possibles pour élaborer un discours :
✓ Les preuves extra-techniques : ce sont les preuves qui existent déjà
dans les faits et dans les textes. L’orateur se les approprie.
✓ Les preuves intra-techniques : ce sont les preuves qui ne pré-
existent pas au discours et qui sont du fait de l’orateur lui-même.
⧫ Les sources argumentatives
C’est ce que la rhétorique nomme les lieux du discours ou topoï (topos
en grec signifiant lieu). Il y a là deux topoï possibles pour tout discours :
✓ Les lieux communs : ce sont les sources argumentatives capables
de s’intégrer dans n’importe quel discours.
✓ Les lieux spéciaux : ce sont les sources argumentatives qui, quant
à elles, varient selon les contextes.
▶ La disposition (ou dispositio)

C’est l’art d’ordonner les arguments et de les agencer selon un plan. Si
les plans sont aussi variés que les orateurs, chacun se soumet cependant
à un plan couramment admis. La disposition s’ordonne ainsi selon cinq
parties :
✓ L’exorde : il s’agit de la partie introductive du discours dans laquelle
l’orateur doit accomplir deux tâches : capter l’attention du public (la
captatio benevolentiae) et annoncer son plan (la partitio).
✓ La narration : il s’agit de l’exposé des faits selon une trame narrative
mais aussi bien descriptive. Elle doit être toujours concise et rigou-
reuse.
✓ La confirmation : il s’agit de l’énoncé des arguments qu’accom-
pagnent les preuves. Il s’agit d’exposer les arguments selon une hié-
rarchie dans leur difficulté : de l’argument le plus simple à l’idée la plus
complexe.
La confirmation répond elle-même de 3 étapes :
– la proposition : c’est le résumé du point à débattre.

24 Discours (n. m.) ou Étapes et parties d’un discours
– L’argumentation : c’est l’exposé des preuves.

– L’altercation : c’est le court débat avec la partie adverse.
✓ La digression : il s’agit d’une parenthèse mobile avec laquelle l’ora-
teur peut jouer pour profiter soit de l’indignation soit de l’enthousiasme
de l’auditoire.
✓ La péroraison : il s’agit de la conclusion ou morceau de bravoure final
qui répond à deux objectifs : reprendre les points essentiels du dis-
cours (enumeratio) et dramatiser passionnellement son discours
(commiseratio) pour marquer le public.
▶ L’élocution
C’est l’ensemble des techniques d’écriture du discours. Cicéron distin-
guait trois styles possibles d’élocution :
✓ Le style simple : il s’agit d’écrire pour informer. Il s’applique à la nar-
ration.
✓ Le style moyen : il s’agit d’écrire de manière plus ornée. Il s’applique
à la digression mais aussi à l’exorde.
✓ Le style élevé : il s’agit d’écrire pour émouvoir et marquer les esprits.
Ce style s’applique à la péroraison.
▶ L’action
Cette étape concerne l’ensemble des techniques qui permettent de pro-
noncer à l’oral un discours. L’action insiste notamment sur le travail de la
voix de l’orateur de manière à ce qu’elle soit la plus remarquable possible
pour l’auditoire.
▶ La mémoire
Cette ultime étape intervient dans le cadre entre autres de débats. Il s’agit
de la mémorisation des arguments : l’orateur doit être en effet capable
d’improviser et de s’exprimer sans notes.
Exemple de péroraison
Jean Racine, Andromaque, Acte II, scène 1, 1667
Dans cet extrait, Oreste, ambassadeur des Grecs, cherche à emmener
avec lui le jeune Astyanax. Il s’entretient ici longuement avec Pyrrhus à
qui il expose les raisons pour lesquels Astyanax doit être livré. Au terme
de son discours, Oreste se livre à une péroraison qui dramatise passion-
nellement son discours afin de le rendre impressionnant.

Discours (n. m.) ou Étapes et parties d’un discours
« Oserais-je, Seigneur, dire ce que je pense ?

Vous-même de vos soins craignez la récompense,
Et que dans votre sein, ce serpent élevé
Ne vous punisse un jour de l'avoir conservé.
Enfin de tous les Grecs satisfaites l'envie ;
Assurez leur vengeance, assurez votre vie ;
Perdez un ennemi d'autant plus dangereux
Qu'il s'essaiera sur vous à combattre contre eux. »

25 Dramatique
(n. m.) ou Registre
dramatique
Définition
Du grec drama qui signifie « action », le dramatique désigne un
ensemble d’éléments formels et stylistiques qui permettent à une
intrigue de se construire sur une série de bouleversements inat-
tendus. Le dramatique est un registre littéraire qui traverse tous
les genres de la littérature mais tire son origine du théâtre dont il
reprend l’art du coup de théâtre et du retournement de l’intrigue. Le
registre dramatique, qui ne se limite donc pas au théâtre, permet
de construire autant de récits où le suspense peut être décuplé par
les péripéties. Un tel registre domine alors notamment le roman
d’aventures.
Le registre dramatique répond à une double visée pour chaque auteur qui
l’emploie :
1) intensifier le suspense et maintenir le lecteur en haleine ;
2) varier l’architecture des intrigues.
Le registre dramatique est de toute évidence né avec le théâtre. Parce
qu’il désigne avant tout la construction d’une action, le registre dramatique
s’est attaché tout d’abord avec privilège aux intrigues scéniques : le dra-
matique renvoie ainsi d’emblée à la chaîne de péripéties qui précipitent
le héros vers son inéluctable destin ou le commun des mortels vers un
heureux dénouement. De fait, le mot va s’imposer lui-même en France
dès le xviiie siècle avec Denis Diderot qui l’utilise afin de désigner ce
mélange de comédie et de tragédie que le drame romantique viendra
consacrer au xixe siècle.
Le terme « drame » prend alors tout son sens puisqu’il renvoie à une
construction actancielle fondée sur la surprise, l’enchaînement de péri-
péties et le sens du suspense. Le développement durant ce même
xixe siècle du roman gothique, du roman d’aventures et du roman policier
n’est pas étranger au glissement du drame vers le registre dramatique qui
viendra qualifier la tonalité de ces romans.

Dramatique (n. m.) ou Registre dramatique
2 Les types de registre dramatique

Il existe deux types de registre dramatique.

▶ Le dramatique scénique
Le registre dramatique peut tout d’abord être scénique. Si d’évidence, il du registre dramatique
prend place comme son nom l’indique au théâtre, il témoigne également sont au nombre de trois :
d’une économie théâtrale de l’intrigue qui se constitue en scènes suc- – narration rapide avec
multiplication d’événe-
cessives et surtout inattendues. Le registre dramatique sert alors à sou-
ments ;
ligner l’enchaînement soutenu de différentes scènes. – champ lexical de la sur-
prise ;
– ponctuation expressive.
▶ Le dramatique feuilletonné
Le registre dramatique peut prendre une forme feuilletonnée, héritée des
feuilletons populaires de la presse du xixe siècle. La logique n’est plus
celle de la scène mais de l’enchaînement d’événements démultipliés.
Ne pas confondre le registre dramatique avec…

Le registre tragique : le registre tragique renvoie à la mise en évidence d’un
personnage promis à la mort devant des puissances qui se jouent de lui et
qu’il ne maîtrise en rien. Dramatique n’est pas synonyme de tragique mais
renvoie toujours à l’économie de l’action dans une œuvre.
Exemples
Alexandre Dumas, Le Comte de Monte-Cristo, chap. 7,
1844-1846
Le registre dramatique prend tout son sens avec les romans à rebondis-
sements d’Alexandre Dumas (1802-1870). Célèbre feuilletoniste du
xixe siècle, il ne construit ses intrigues que sur des déguisements, des
trahisons qui dynamisent comme ici le récit.
« Et Villefort tira la lettre de sa poche et la présenta à Dantès. Dantès
regarda et lut. Un nuage passa sur son front, et il dit :
— Non, Monsieur, je ne connais pas cette écriture ; elle est déguisée,
et cependant elle est d’une forme assez franche. En tout cas, c’est une
main habile qui l’a tracée. Je suis bien heureux, ajouta-t-il en regardant
avec reconnaissance Villefort, d’avoir affaire à un homme tel que vous,
car en effet mon envieux est un véritable ennemi.
Et à l’éclair qui passa dans les yeux du jeune homme en prononçant
ces paroles, Villefort put distinguer tout ce qu’il y avait de violente
énergie cachée sous cette première douceur.

25 Dramatique (n. m.) ou Registre dramatique
— Et maintenant, voyons, dit le substitut, répondez-moi franchement,

Monsieur, non pas comme un prévenu à son juge, mais comme un
homme dans une fausse position répond à un autre homme qui s’inté-
resse à lui : qu’y a-t-il de vrai dans cette accusation anonyme ?
Et Villefort jeta avec dégoût sur le bureau la lettre que Dantès venait
de lui rendre.
— Tout et rien, Monsieur, et voici la vérité pure, sur mon honneur de
marin, sur mon amour pour Mercédès, sur la vie de mon père.
— Parlez, Monsieur, dit tout haut Villefort. »
Raymond Queneau, Exercices de style, Gallimard, 1947

Raymond Queneau (1903-1976) construit son texte sur la surprise pro-
curée par un simple spectacle dans un autobus. Ici, il use du registre dra-
matique pour marquer les rebondissements.
« Ce que nous étions serrés sur cette plateforme d’autobus ! Et ce que
ce garçon pouvait avoir l’air bête et ridicule ! Et que fait-il ? Ne le voilà-
t-il pas qui se met à vouloir se quereller avec un bonhomme qui –
prétendait-il ! ce damoiseau ! – le bousculait ! Et ensuite il ne trouve
rien de mieux à faire que d’aller vite occuper une place laissée libre !
Au lieu de la laisser à une dame !
Deux heures après, devinez qui je rencontre devant la gare Saint-
Lazare ? Le même godelureau ! En train de se faire donner des
conseils vestimentaires ! Par un camarade !
À ne pas croire ! »

26 Ecphrase
(n. f.)
Définition
Du grec ekphraseis qui signifie « expliquer jusqu’au bout »,
l’ecphrase (ou ekphrasis) est une figure de style qui consiste à
décrire de manière précise et détaillée une œuvre d’art, réelle ou
fictive. L’ecphrase est une figure de pensée par développe-
ment : elle se donne comme la représentation verbale d’un objet
artistique, qu’il s’agisse aussi bien d’une peinture, d’une sculpture,
d’une pièce d’orfèvrerie, d’une tapisserie, d’une vidéo, d’un film ou
plus largement d’une pièce architecturale. Elle s’impose comme
une variété de description.
L’ecphrase répond à une double visée pour chaque auteur qui l’emploie :
1) mettre en abyme le geste créateur de l’écrivain ;
2) introduire dans le récit une image en miniature du récit.
Présente dès l’Iliade d’Homère sous la forme de la fameuse description
du bouclier d’Achille, l’ecphrase a fait immédiatement l’objet de nombreux
développements théoriques. Elle est notamment définie par Aélius Théon
qui la présente ainsi : « L’ekphrasis est un discours descriptif qui met sous
les yeux de manière vivace le sujet qu'il évoque. Il y a des ekphreseis de
personne, de lieux et de moments. » L’ecphrase est encore ici le syno-
nyme d’hypotypose et de description.
C’est Ruth Webb en 2009 qui, dans un important essai sur l’ecphrase,
démontre comment à la fin du xixe siècle un contresens a été commis par
certains universitaires dans l’interprétation du terme d’ekphrasis compris
dans un groupement de textes trop restreint et uniquement centré sur le
bouclier d’Achille. Loin de couvrir tout type de description comme cela
était le cas, l’ecphrase s’est alors restreinte à la description d’une œuvre
d’art. Cette définition, attestée notamment par Gérard Genette dans les
années 1960, est encore celle qui prévaut aujourd’hui.
2 Les types d’ecphrase

Il existe deux types d’ecphrase.

26 Ecphrase (n. f.)
▶ L’ecphrase adjuvante
L’ecphrase narrative se présente sous la forme de la description d’un objet
d’art qui assume une fonction narrative dans le récit. Loin de se limiter à
un simple élément décoratif, l’ecphrase narrative propose d’aider à la
construction du récit en devenant une pièce maîtresse de l’intrigue. Par
exemple, dans Dans le labyrinthe d’Alain Robbe-Grillet, l’ecphrase de la
gravure de la défaite de Reichenfells est adjuvante en ce qu’elle permet
de comprendre la défaite qui préside au destin du soldat narrateur.

▶ L’ecphrase réflexive
L’ecphrase procède ici d’une mise en abyme. L’objet d’art décrit dans de l’ecphrase sont au
l’ecphrase devient un outil réflexif pour saisir les liens entre les person- nombre de trois :
nages et mettre en miroir l’histoire qui est plus largement narrée. Par – verbes renvoyant à la
vision ;
exemple, dans La Mise en scène de Claude Ollier, l’ecphrase de la pein-
– champ lexical des arts
ture rupestre met en abyme le meurtre de Lessing qui est au cœur de (peinture, sculpture…) ;
l’intrigue : elle le reproduit en miniature. – description relevant
d’un vocabulaire de l’ana-
lyse esthétique.
Ne pas confondre l’ecphrase avec…

L’hypotypose : longtemps synonyme, l’hypotypose renvoie à une peinture
vive et frappante qui met une réalité sous les yeux du lecteur. Si l’ecphrase
peut aboutir à une hypotypose quand il semble, par exemple, que le tableau
décrit sort du cadre, l’ecphrase se limite en revanche toujours à une peinture
de peinture, à savoir la description d’une œuvre d’art.
Exemples
Homère, Iliade, chant XVIII, trad. de Leconte de Lisle
Il s’agit de l’exemple le plus célèbre d’ecphrase car il est le premier de
l’histoire connue de la littérature. Dans ce 18e chant épique de la colère
d’Achille, Homère décrit le bouclier du héros.
« Et il fit d’abord un bouclier grand et solide, aux ornements variés,
avec un contour triple et resplendissant et une attache d’argent. Et il
mit cinq bandes au bouclier, et il y traça, dans son intelligence, une
multitude d’images. Il y représenta la terre et l’Ouranos, et la mer, et
l’infatigable Hélios, et l’orbe enflé de Sélènè, et tous les astres dont
l’Ouranos est couronné : les Plèiades, les Hyades, la force d’Oriôn, et
l’Ourse, qu’on nomme aussi le Chariot qui se tourne sans cesse vers
Oriôn, et qui, seule, ne tombe point dans les eaux de l’Okéanos.
Et il fit deux belles cités des hommes. Dans l’une on voyait des noces
et des festins solennels. Et les épouses, hors des chambres nuptiales,

Ecphrase (n. f.)
étaient conduites par la ville, et de toutes parts montait le chant

d’hyménée, et les jeunes hommes dansaient en rond, et les flûtes et
les kithares résonnaient, et les femmes, debout sous les portiques,
admiraient ces choses.
Et les peuples étaient assemblés dans l’agora, une querelle s’étant
élevée. »
Alain Robbe-Grillet, Dans le labyrinthe,

Éditions de Minuit, 1959
Ce roman d’Alain Robbe-Grillet (1922-2008) fait revenir à intervalles régu-
liers une gravure tout d’abord énigmatique mais qui, peu à peu, s’éclaircit
pour le lecteur. Elle lui permet ainsi de mieux saisir pourquoi le soldat
déserteur est contraint de se cacher dans une ville aussi en ruines que
son propre récit.
« Le tableau, dans son cadre de bois verni, représente une scène de
cabaret. C’est une gravure en noir et blanc datant de l’autre siècle, ou
une bonne reproduction. Un grand nombre de personnages emplit
toute la scène : une foule de consommateurs, assis ou debout, et, tout
à fait sur la gauche, le patron, légèrement surélevé derrière son comp-
toir. »

27 Élégiaque
(n. m.) ou Registre
élégiaque
Définition
Du grec elegeiakos qui signifie « chant de mort », l’élégiaque
désigne un ensemble un ensemble d’éléments formels et stylis-
tiques propres à l’expression de la plainte et du regret du passé
révolu. L’élégiaque est un registre littéraire qui traverse tous les
genres de la littérature mais qui, dès son origine, est attaché à la
poésie et en particulier à une forme poétique fixe : l’élégie. Le
registre élégiaque est celui de l’expression de la mélancolie, du
deuil et de la plainte d’un temps qui s’enfuit pour ne jamais revenir.
Le registre élégiaque répond à une double visée pour chaque auteur qui
l’emploie :
1) exprimer la mélancolie du temps qui passe irréversiblement ;
2) exprimer les souffrances liées à un deuil.
L’élégiaque est né avec l’élégie grecque, forme poétique fixe qui consistait
en un poème le plus souvent lyrique. Il s’agissait pour le poète de laisser
libre cours à un chant funèbre plaintif. Associée d’emblée au regret, l’élé-
gie est un chant de deuil, de mort et de sacrifice. C’est avec les lettrés
romains que l’élégie associe la plainte du temps qui passe au regret des
amours passées et révolues. L’élégie se fait alors plus intime et fragile
pour souligner l’isolement du poète, esseulé dans sa rupture amoureuse,
face à une société qu’il perçoit comme vaine et sans avenir. L’élégie
devient alors la peinture désabusée du temps qui passe, de la vanité de
l’homme devant la mort. Le poème du regret devient celui de l’expression
privilégiée du memento mori.
Enfin, c’est avec la stylistique, à la fin du xxe siècle, que l’élégiaque a pu
être qualifié, notamment par Alain Viala, de registre, à savoir comme l’une
des « catégories de représentation et de perception du monde que la lit-
térature exprime, et qui correspondent à des attitudes en face de l'exis-
tence, à des émotions fondamentales ».

Élégiaque (n. m.) ou Registre élégiaque
2 Les types d’élégiaque

Il existe deux types d’élégiaque.

▶ L’élégiaque illyrique
L’élégiaque trouve tout d’abord son expression privilégiée dans sa forme du registre élégiaque sont
poétique d’origine, à savoir l’élégie. On pourra ainsi parler d’élégiaque au nombre de trois :
illyrique quand l’auteur construira son propos en se concentrant sur le – énonciation à la pre-
mière personne du singu-
regret du temps qui passe, sur la plainte mélancolique de ce qui ne
lier ;
reviendra plus. Il s’agit là, comme dans la poésie grecque, d’un chant – lexique du deuil, de la
funèbre qui dépasse l’expression personnelle pour se hisser à un constat mort et de l’amour ;
général d’époque. – procédés d’emphase et
d’amplification afin de
souligner la mélancolie.
▶ L’élégiaque lyrique
Il s’agit ici de l’élégiaque qui n’est pas strictement réservé à la plainte
mélancolique générale. Il s’agit bien plutôt de l’expression personnelle et
émotive d’un amour révolu qui, lui aussi, ne sera plus en mesure de reve-
nir et d’habiter la vie de l’auteur ou du personnage. Les regrets qui
s’expriment s’accompagnent souvent de deux autres registres : le lyrique
et le pathétique.
Ne pas confondre l’élégiaque avec…

Le lyrique : le registre lyrique consiste en l’expression de sentiments propres
à un sujet. Si l’élégiaque peut user du lyrisme pour précisément faire état
d’amours personnelles révolues, il s’en distingue néanmoins en ce que l’élé-
giaque peut exprimer le regret mélancolique sans que l’émotivité du sujet
soit au cœur du propos. Il peut être illyrique et se donner comme un chant
de deuil général.

27 Élégiaque (n. m.) ou Registre élégiaque
Exemples
Guillaume Apollinaire, « Le Pont Mirabeau », Alcools,
1913
Le registre élégiaque domine ce poème d’Apollinaire (1880-1918) qui
prend la forme d’un regret des amours passées. Cette langoureuse
plainte s’accompagne d’une mélancolie déployée par la métaphore du
fleuve dont le flot et le temps s’écoulent.
« Sous le pont Mirabeau coule la Seine
Et nos amours
Faut-il qu'il m'en souvienne
La joie venait toujours après la peine
Vienne la nuit sonne l'heure
Les jours s'en vont je demeure »
Victor Hugo, Le Dernier jour d’un condamné, 1829

Dans cette confession fictive d’un condamné à mort, Victor Hugo
(1802-1885) use du registre élégiaque pour marquer les regrets de
l’homme sur le point de mourir face à un temps idéalement heureux.
Devant ce passé synonyme de bonheur, l’homme ne peut plus exprimer
ici que sa douleur.
« Condamné à mort !
Voilà cinq semaines que j’habite avec cette pensée, toujours seul avec
elle, toujours glacé de sa présence, toujours courbé sous son poids !
Autrefois, car il me semble qu’il y a plutôt des années que des
semaines, j’étais un homme comme un autre homme. Chaque jour,
chaque heure, chaque minute avait son idée. Mon esprit, jeune et riche,
était plein de fantaisies. Il s’amusait à me les dérouler les unes après
les autres, sans ordre et sans fin, brodant d’inépuisables arabesques
cette rude et mince étoffe de la vie. C’étaient des jeunes filles, de
splendides chapes d’évêque, des batailles gagnées, des théâtres
pleins de bruit et de lumière, et puis encore des jeunes filles et de
sombres promenades la nuit sous les larges bras des marronniers.
C’était toujours fête dans mon imagination. Je pouvais penser à ce que
je voulais, j’étais libre.
Maintenant je suis captif. »

28 Éloquence
(n. f.) ou Genres de
l’éloquence/genres
oratoires
Définition
Du latin eloquentia qui signifie « savoir bien parler », l’éloquence
désigne le fait de savoir s’exprimer avec efficacité en produisant un
discours argumentatif élaboré en fonction d’un public donné. L’élo-
quence participe plus largement de l’art oratoire qui consiste à
savoir prendre la parole en public et élaborer son discours selon
certaines règles. La principale d’entre elles consiste à savoir à qui
l’on s’adresse car, paradoxalement, c’est l’auditoire qui détermine
l’argumentation qui va être employée et non l’inverse. Il existe ainsi
trois genres de l’éloquence ou genres oratoires : le judiciaire,
le délibératif et l’épidictique.
Les genres de l’éloquence répondent à une double visée pour chaque

auteur qui l’emploie :
1) construire une argumentation efficace ;
2) convaincre et persuader.
Les genres de l’éloquence ou genres oratoires ont été identifiés par Aris-
tote dans sa Rhétorique. Pour lui, la rhétorique qui consiste en la science
de bien parler doit tout d’abord, avant même d’argumenter, savoir à qui
elle a à faire. Aristote indique donc d’emblée : « Les genres oratoires sont
au nombre de trois ; car il n’existe que trois sortes d’auditeurs. » À partir
de là, Aristote distingue selon les auditeurs en question le genre judi-
ciaire, le genre délibératif et le genre épidictique.
L’essentiel des traités de rhétorique ont, depuis lors, repris les distinctions
aristotéliciennes pour venir les préciser. C’est le cas de Quintilien qui,
dans son Institution oratoire, associe les genres oratoires à quelques
figures de rhétorique qu’il juge indispensables.

28 Éloquence (n. f.) ou Genres de l’éloquence/genres oratoires
2 Les genres de l’éloquence

Il existe trois genres de l’éloquence ou genres oratoires.
▶ Le genre judiciaire
Il concerne les discours tenus dans les tribunaux. L’avocat, le magistrat
ou le procureur produisent une argumentation qui s’articule autour de
deux valeurs : le juste et l’injuste. Deux types de textes argumentatifs sont
alors possibles : la plaidoirie qui consiste à défendre l’accusé et le réqui-
sitoire qui consiste à l’accabler. Le temps verbal principal du discours
judiciaire est le passé puisqu’il s’agit de reconstituer des faits.
▶ Le genre délibératif
Il concerne les discours tenus dans les assemblées politiques. Le député,
le sénateur ou l’élu produisent une argumentation qui s’articule autour de
deux valeurs : l’utile et le nuisible. Deux types de textes argumentatifs sont
alors possibles : la loi qui promulgue le droit ainsi que le décret qui en
exige l’application immédiate. Le temps verbal principal est le futur
puisqu’il s’agit de prévenir d’une éventuelle infraction au droit.
▶ Le genre épidictique
Il concerne tous les autres discours mais à cette nuance près qu’il s’agit
de discours non tenus dans les tribunaux ou les assemblées politiques. Il
s’agit de produire une argumentation qui s’articule autour de deux
valeurs : la beauté et la laideur. Deux types de textes argumentatifs qui
entendent faire le portrait d’un individu sont alors possibles : l’éloge qui
en énumère les qualités et le blâme qui en condamne les défauts. Le
temps verbal principal est le présent puisqu’il s’agit de faire directement
le portrait souvent en présence de la personne.
Ne pas confondre l’éloquence avec…

La rhétorique : l’éloquence ou art oratoire ne doit pas être confondue avec
la rhétorique qui rassemble toutes les techniques visant à produire un texte.
L’éloquence qui comprend les trois genres oratoires n’est qu’une partie de la
rhétorique même.

Éloquence (n. f.) ou Genres de l’éloquence/genres oratoires
Exemples
Émile Zola, Son Excellence Eugène Rougon, 1876
Le genre délibératif s’exprime ici sans détours dans cet incipit. Mettant en
scène le député Eugène Rougon sous le Second Empire, Zola
(1840-1902) décrit le déroulement d’une séance de l’Assemblée nationale.
Il use alors du délibératif pour rapporter les débats législatifs qui sont au
cœur des échanges entre les personnages.
« Le président était encore debout, au milieu du léger tumulte que son
entrée venait de produire. Il s’assit, en disant à demi-voix, négligem-
ment :
— La séance est ouverte.
Et il classa les projets de loi, placés devant lui, sur le bureau. À sa
gauche, un secrétaire, myope, le nez sur le papier, lisait le procès-
verbal de la dernière séance, d’un balbutiement rapide que pas un
député n’écoutait. Dans le brouhaha de la salle, cette lecture n’arrivait
qu’aux oreilles des huissiers, très-dignes, très-corrects, en face des
poses abandonnées des membres de la Chambre.
Il n’y avait pas cent députés présents. Les uns se renversaient à demi
sur les banquettes de velours rouge, les yeux vagues, sommeillant
déjà. D’autres, pliés au bord de leurs pupitres comme sous l’ennui de
cette corvée d’une séance publique, battaient doucement l’acajou du
bout de leurs doigts. Par la baie vitrée qui taillait dans le ciel une demi-
lune grise, toute la pluvieuse après-midi de mai entrait, tombant
d’aplomb, éclairant régulièrement la sévérité pompeuse de la salle. La
lumière descendait les gradins en une large nappe rougie, d’un éclat
sombre, allumée çà et là d’un reflet rose, aux encoignures des bancs
vides ; tandis que, derrière le président, la nudité des statues et des
sculptures arrêtait des pans de clarté blanche.
Un député, au troisième banc, à droite, était resté debout, dans l’étroit
passage. Il frottait de la main son rude collier de barbe grisonnante,
l’air préoccupé. Et, comme un huissier montait, il l’arrêta et lui adressa
une question à demi-voix.
— Non, Monsieur Kahn, répondit l’huissier, Monsieur le président du
Conseil d’État n’est pas encore arrivé. »

28 Éloquence (n. f.) ou Genres de l’éloquence/genres oratoires
Stendhal, Le Rouge et le Noir, 1830

Stendhal (1783-1842) use ici du genre épidictique pour produire le pre-
mier portrait de son héros, le ténébreux et ombrageux Julien Sorel.
Mêlant éloge et blâme, le portrait répond d’un épidictique qui souligne déjà
toute l’ambiguïté du jeune garçon.
« Avec la vivacité et la grâce qui lui étaient naturelles quand elle était
loin des regards des hommes, madame de Rênal sortait par la porte-
fenêtre du salon qui donnait sur le jardin, quand elle aperçut près de
la porte d’entrée la figure d’un jeune paysan presque encore enfant,
extrêmement pâle et qui venait de pleurer. Il était en chemise bien
blanche, et avait sous le bras une veste fort propre de ratine violette.
Le teint de ce petit paysan était si blanc, ses yeux si doux, que l’esprit
un peu romanesque de madame de Rênal eut d’abord l’idée que ce
pouvait être une jeune fille déguisée, qui venait demander quelque
grâce à M. le maire. Elle eut pitié de cette pauvre créature, arrêtée à
la porte d’entrée, et qui évidemment n’osait pas lever la main jusqu’à
la sonnette. Madame de Rênal s’approcha, distraite un instant de
l’amer chagrin que lui donnait l’arrivée du précepteur. Julien, tourné
vers la porte, ne la voyait pas s’avancer. Il tressaillit quand une voix
douce dit tout près de son oreille :
— Que voulez-vous ici, mon enfant ?
Julien se tourna vivement, et frappé du regard si rempli de grâce de
madame de Rênal, il oublia une partie de sa timidité. Bientôt, étonné
de sa beauté, il oublia tout, même ce qu’il venait faire. Madame de
Rênal avait répété sa question.
— Je viens pour être précepteur, Madame, lui dit-il enfin, tout honteux
de ses larmes qu’il essuyait de son mieux.
Madame de Rênal resta interdite ; ils étaient fort près l’un de l’autre à
se regarder. Julien n’avait jamais vu un être aussi bien vêtu et surtout
une femme avec un teint si éblouissant, lui parler d’un air doux.
Madame de Rênal regardait les grosses larmes, qui s’étaient arrêtées
sur les joues si pâles d’abord et maintenant si roses de ce jeune paysan.
Bientôt elle se mit à rire, avec toute la gaieté folle d’une jeune fille ; elle
se moquait d’elle-même et ne pouvait se figurer tout son bonheur. Quoi,
c’était là ce précepteur qu’elle s’était figuré comme un prêtre sale et
mal vêtu, qui viendrait gronder et fouetter ses enfants ! »

29 Ellipse (n. f.)

Définition
Issue du grec elleipsis (dérivé de elleipein, « laisser »), signifiant
« omission d’un mot », l’ellipse est une figure de construction
consistant à supprimer un ou plusieurs mots qui ne sont pas men-
tionnés et qui seraient nécessaires à une construction complète,
sans obscurcir pour autant le sens.
Très fréquente, l’ellipse est l’une des caractéristiques du langage
parlé et du style télégraphique. Elle est également employée en
poésie pour son expressivité. En outre, l’ellipse peut participer à la
création de nouveaux mots – par exemple, le terme « automobile »
était à l’origine un adjectif accompagnant le substantif « voiture »
avant que ce dernier ne soit élidé.
L’ellipse a trois finalités principales :

1) donner de la vivacité ou de l’expressivité à l’énoncé ;
2) participer à l’économie et à la brièveté du discours en évitant notam-
ment les répétitions ;
3) créer une connivence avec le lecteur qui doit reconstituer les éléments
omis de la construction.
Notion ambiguë, l’ellipse apparaît dans les grammaires et les traités de
rhétorique dès l’Antiquité – notamment chez Apollonius Dyscole dans sa
Syntaxe (iie siècle de notre ère). Dans De l’institution oratoire (95 apr. J.-
C.), des quatre sortes de solécisme recensées et considérées comme un
« vice » par Quintilien, l’une a lieu par « retranchement » et est appelée
« ellipse » par d’autres rhéteurs.
À partir de la Renaissance, elle ne cesse de faire l’enjeu de débats entre
grammairiens et stylisticiens. Pour Fontanier (Les Figures du discours,
1821), l’ellipse est « l’une des figures qui disent le plus et font le plus
penser. Elle est due à l’activité impétueuse de notre esprit, qui voudrait
se faire comprendre à l’instant même, et communiquer la pensée presque
aussi rapidement qu’il l’a conçue. »
2 Les types d’ellipse

Il existe trois types d’ellipse qui ne relèvent pas tous de la rhétorique.

29 Ellipse (n. f.)

✓ L’ellipse rhétorique ou stylistique : elle désigne un manque par
rapport à la manière habituelle de s’exprimer (à une époque donnée). L’ellipse est identifiable
Pour être stylistique, l’ellipse doit être audacieuse. non par la présence de
marqueurs textuels spé-
✓ L’ellipse grammaticale : ne s’écartant pas obligatoirement de la cifiques, mais par cer-
manière habituelle de s’exprimer, elle désigne un manque par rapport taines omissions
à une construction conforme à la théorie grammaticale. remarquables, notam-
✓ L’ellipse narrative : par analogie, on parle d’ellipse narrative (ou tem- ment :
– celle d’un verbe conju-
porelle) dans un récit, au théâtre ou encore au cinéma : il s’agit de
gué (phrase nominale) ;
supprimer un moment de l’action. – celle des déterminants
✓ En outre, en rhétorique, la brachylogie est une sorte d’ellipse consis- du nom.
tant à condenser la pensée dans le moins de mots possibles et
l’agrammatisme désigne une forme d’ellipse particulièrement mar-
quée, cumulant les suppressions et proche de l’aphasie.
Au xxe siècle, l’ellipse est présente notamment dans la poésie de
la Négritude afin de rendre plus efficace l’anticolonialisme et plus
éclatantes les images revendiquant une identité et une culture
noires.
Ne pas confondre l’ellipse avec…

✓ L’adjonction : c’est une sorte d’ellipse qui concerne un mot déjà exprimé
dans une proposition précédente.
✓ L’asyndète : forme d’ellipse, elle désigne la suppression d’un terme coor-
donnant (conjonction, adverbe) dont on attendrait la présence.
Exemples
Jean-Philippe Toussaint, La Salle de bain,
Éditions de Minuit, 1985, p. 23
Dans ce récit ludique et distancé, le narrateur décide de passer ses après-
midi dans sa salle de bain, quand il est dérangé par deux Polonais venus
repeindre la cuisine, à la demande de sa compagne, Edmondsson. Il faut
entendre dans la réplique de Kabrowinski une double ellipse : « Voici des
poulpes, c’est un cadeau ».
« Kabrowinski était confus d’avoir autant sonné. Il était sur le pas de la
porte, la canadienne fermée jusqu’au col, une écharpe autour du cou.
Entre ses pieds se trouvait un petit sac transparent rempli de chairs
visqueuses. Il le ramassa du bout des doigts, baisa la main d’Edmond-
sson et entra. Kovalskazinski Jean-Marie n’est pas là ? demanda-t-il

Ellipse (n. f.)
en regardant autour de lui. Il ne va pas tarder, assura-t-il, il est très

ponctuel. Et s’apercevant que l’eau s’écoulait de son sac, mouillant le
tapis et ses chaussures, il s’excusa du regard et tendit avec précaution
le sachet ruisselant à Edmondsson. Des poulpes, dit-il, cadeau. »
Charles Cros, « Conclusion », Le Coffret de santal, 1873

Le poème, au titre ironique, reprend un topos de la poésie lyrique : la fuite
du temps. Ainsi, grâce à l’ellipse, l’accent est mis sur l’âge des premières
amours, idéalisées et virtuelles, pour créer un contraste avec la désillu-
sion qui gagne le poète vieilli et esseulé. « Moi, dix-huit ans. Elle, seize
ans » est mis pour « Moi, j’ai dix-huit ans. Elle, elle a seize ans. »
À Maurice Rollinat
« J’ai rêvé les amours divins,
L’ivresse des bras et des vins,
L’or, l’argent, les royaumes vains,
Moi, dix-huit ans. Elle, seize ans.
Parmi les sentiers amusants
Nous irions sur nos alezans.
Il est loin le temps des aveux
Naïfs, des téméraires vœux !
Je n’ai d’argent qu’en mes cheveux.
Les âmes dont j’aurais besoin
Et les étoiles sont trop loin.
Je vais mourir soûl, dans un coin. »

30 Épanorthose
(n. f.)
Définition
Du grec epanorthosis qui signifie « corriger pour faire tenir droit,
redresser », l’épanorthose est une figure de style qui consiste à
revenir sur ce qu’on vient de dire de manière à en affiner le sens
ou à trouver un mot plus juste. L’épanorthose est une figure de
pensée qui revient sur une affirmation jugée trop faible ou inadé-
quate afin d’ajouter une expression plus énergique et plus frap-
pante. L’épanorthose peut également servir à rétracter ce qui vient
d’être affirmé au profit d’un propos plus nuancé.
L’épanorthose répond à une double visée pour chaque auteur qui

l’emploie :
1) trouver le mot juste et adéquat pour décrire au mieux une situation ou
rendre plus fidèlement une idée ;
2) souligner avec énergie et emphase une situation et une pensée.
Figure du discours, l’épanorthose est définie de manière canonique en
1821 par Pierre Fontanier, qui la désigne aussi sous le terme de rétro-
action, dans son traité des Figures du discours : « Figure de style qui
consiste à revenir sur ce qu’on a dit, ou pour l’adoucir, ou même pour le
rétracter tout à fait, suivant qu’on affecte de la trouver, ou qu’on le trouve
en effet trop faible ou trop fort, trop peu sensé, ou trop peu convenable. »
Parce qu’il s’agit d’une figure de pensée qui met à nu le dispositif énon-
ciatif de chaque texte, l’épanorthose connaît à partir des années 1960 une
définition linguistique et stylistique. Georges Molinié la définit ainsi en
1992 : « L’effet de sens essentiel ne réside ni dans la négation ni dans
l’affirmation renforçante, mais dans la confrontation des deux et où,
d’autre part, diverses formes lexicales et grammaticales peuvent suppor-
ter l’épanorthose. »
2 Les types d’épanorthose

Il existe deux types d’épanorthose.

Épanorthose (n. f.)
▶ L’épanorthose de pensée
Cette première catégorie d’épanorthose consiste à corriger et préciser les
notions évoquées dans le discours. Il s’agit de trouver l’idée la plus adé-
quate pour articuler son raisonnement et asseoir son argumentation en Les marqueurs textuels
tentant de trouver la notion la plus exacte. de l’épanorthose sont au
nombre de trois :
– emploi de locutions
▶ L’épanorthose discursive adverbiales tels que « ou
plutôt », « ou bien » ou
Il s’agit ici d’opérer une épanorthose non dans le cadre de la pensée mais encore « pour tout dire » ;
– intervention directe de
du discours. L’orateur ou l’écrivain cherchent à trouver le terme le plus
l’orateur dans son dis-
adéquat dans leur récit. Le but est de parvenir à trouver le mot juste cours qui se signale par
capable de rendre le plus exactement compte d’un état de fait. Le discours l’usage de l’apostrophe ;
se déploie alors en une suite de variations et de précisions lexicales – usage de questions rhé-
toriques afin d’interpeller
jusqu’à ce que le terme soit énoncé.
directement le lecteur.
Ne pas confondre l’hypotypose avec…

✓ L’autocorrection : l’épanorthose consiste à corriger son propos afin de
l’affiner et de permettre de proposer des affirmations aussi bien plus
nuancées que plus convaincantes. L’autocorrection propose des correc-
tions moins développées qui ne visent qu’à trouver un terme non plus
juste mais plus énergique.
✓ La rétractation : la rétractation se distingue de l’épanorthose en ce
qu’elle consiste uniquement à retirer un terme qui n’est pas juste. Elle
n’est qu’une demi-épanorthose puisque l’épanorthose à la fois rétracte
mais surtout ajoute pour proposer un autre terme.
Exemples
Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, 1897
Dans cette pièce dont l’action se situe dans la France baroque du
xviie siècle, Cyrano de Bergerac, homme aux traits disgracieux mais au
verbe haut, trace son autoportrait et évoque notamment son nez, remar-
quable entre tous. Il use d’une épanorthose pour définir au mieux son
organe. On remarquera que doublée ici d’une gradation corrective, l’épa-
northose se mue en auxèse, à savoir une gradation d’hyperboles.
« C’est un roc !… C’est un pic !… C’est un cap !… Que dis-je, c’est un
cap ?… C’est une péninsule ! »

30 Épanorthose (n. f.)
Claude Simon, La Route des Flandres, Éditions de Minuit,

1960
Il s’agit de l’exemple le plus célèbre d’épanorthose. Dans ce roman qui
raconte l’énigmatique mort du capitaine de Reixach en mai 1940, Georges,
son cousin et narrateur, cherche à rendre dans sa phrase un monde qui
va à sa ruine et qui se trouve être en pleine décomposition. L’épanorthose
chez Claude Simon (1913-2005) devient presque scientifique : il s’agit de
rendre compte au plus près d’une réalité méconnaissable aux hommes.
« Il croyait entendre tous les chevaux, les hommes, les wagons en train
de piétiner ou de rouler en aveugles dans cette même nuit, cette même
encre, sans savoir vers où, ni vers quoi, le vieux et inusable monde
tout entier frémissant, grouillant et résonnant dans les ténèbres comme
une creuse boule de bronze avec un catastrophique bruit de métal. »

31 Épique
(n. m.)
ou Registre épique
Définition
Du grec epikós qui signifie littéralement « parole remarquable,
digne d’attention », l’épique désigne un ensemble d’éléments for-
mels et stylistiques propres à l’expression d’exploits ou d’actions
hors du commun accomplis par des héros. L’épique est un registre
littéraire qui traverse tous les genres de la littérature mais qui, dès
son origine, est attaché à l’épopée. Mettant l’accent sur la fonction
référentielle du langage, le registre épique exprime toujours à la
troisième personne du singulier ou du pluriel des événements mar-
quants loués parce que susceptibles de susciter l’admiration et
l’enthousiasme des lecteurs. C’est pourquoi le registre épique est
souvent associé à l’expression de l’héroïsme, notamment guerrier.
Le registre épique répond à une double visée pour chaque auteur qui
l’emploie :
1) raconter de hauts faits, des événements ayant marqué l’histoire ou le
destin d’un héros ;
2) susciter l’admiration et l’admiration dans un but d’édification héroïque.
L’épique est né avec l’épopée grecque qui, à l’instar de L’Odyssée et de
L’Iliade d’Homère, consiste en un long poème narratif racontant les
actions célèbres d’un héros. Associé d’emblée à l’amplitude narrative,
l’épique a très tôt obéi à une double identification formelle : la première
consistait à mettre en scène un récit d’exploits ; la seconde consistait à
associer ce récit à l’usage de la troisième personne du singulier ou du
pluriel. Pour Gérard Genette, dans Introduction à l’architexte, l’épique est
alors le synonyme exact de ce qui deviendra le genre romanesque car,
comme le critique l’affirme, dans la forme épique, « l’auteur présente
son image en rapport intermédiaire entre lui-même et les autres. »
C’est avec la stylistique, à la fin du xxe siècle, que l’épique a pu être qua-
lifié, notamment par Alain Viala, de registre, à savoir comme l’une des

31 Épique (n. m.) ou Registre épique
« catégories de représentation et de perception du monde que la littéra-

ture exprime, et qui correspondent à des attitudes en face de l'existence,
à des émotions fondamentales ».

2 Les types d’épique Les marqueurs textuels
du registre épique sont au
Il existe deux types d’épique. nombre de trois :
– énonciation à la troi-
sième personne du singu-
▶ L’épique d’édification lier ou du pluriel ;
– lexique de l’exploit ou
L’épique trouve tout d’abord son expression privilégiée dans son genre de l’extraordinaire ;
– procédés d’emphase et
d’origine, à savoir l’épopée. On pourra ainsi parler d’épique d’édification
d’amplification afin de
quand le récit d’exploits entend servir à l’édification morale d’un peuple souligner l’héroïsme.
ou d’une nation qui doit s’enthousiasmer des hauts faits exposés. L’épique
participe alors de l’édification d’un imaginaire national et propose le héros
comme exemple moral à suivre. L’épique n’est ici jamais loin du registre
didactique.
▶ L’épique démocratique
Il s’agit ici de l’épique qui n’est pas strictement réservé à la narration
d’exploits héroïques mais d’événements remarquables intervenant dans
le genre romanesque à proprement parler. Si Hegel a pu, à l’aube du
xixe siècle, qualifier le roman de « moderne épopée », l’épique démocra-
tique en consacre l’usage en l’appliquant, dès le mouvement réaliste, au
quotidien de personnages ordinaires. L’épique concerne alors chacun
dans des actions dont la grandeur est relative mais s’étend à tous.
Ne pas confondre l’épique avec…

Le dramatique : le registre dramatique provient du grec drama qui signifie
« action ». De la même manière que l’épique raconte des épisodes remar-
quables sous une forme narrative, le dramatique, d’abord lié au genre théâ-
tral, se charge d’exposer semblablement des actions mais en soulignant les
rebondissements, les coups de théâtre et autres révélations inattendues.
L’emphase ne tient pas tant à ce qui est raconté qu’à la manière dont les
événements s’enchaînent.

Épique (n. m.) ou Registre épique
Exemples
Anonyme, Chanson de Roland, xie siècle
Le registre épique se retrouve, en premier lieu, comme tonalité majeure
des épopées. La grandeur affectée aux événements, les exploits mer-
veilleux mais aussi bien l’édification se trouvent au cœur d’une épopée
comme la Chanson de Roland. Elle raconte les exploits héroïques du
chevalier Roland, neveu de Charlemagne qui se fait attaquer par surprise
par les Sarrasins.
« Redoutable est la bataille, elle se fait générale.
Le comte Roland ne se met pas à l'abri du danger,
frappe de l'épieu tant que la hampe reste entière,
au quinzième coup, il l'a brisé et rompu ;
il met à nu Durendal, sa bonne épée,
il pique des deux, va frapper Chernuble :
lui brise le heaume où brillent des escarboucles,
lui fend le crâne et la chevelure,
lui fend les yeux et le visage,
et le haubert qui brille, aux fines mailles,
et tout le corps jusqu'à l'enfourchure.
Et son épée traverse la selle incrustée d'or,
et elle s'arrête dans le corps du cheval,
lui tranche l'échine sans avoir à chercher la jointure,
les abat morts tous deux dans le pré sur l'herbe drue.
Puis il lui dit : « Vil truand, vous avez eu tort de venir ici.
De Mahomet vous n'aurez jamais d'aide.
Un lâche comme vous ne gagnera pas la bataille aujourd'hui. »
Claude Simon, La Route des Flandres, Éditions de Minuit,

1960
Dans ce roman, Claude Simon (1913-2005) raconte la déroute de l’armée
française en mai 1940. Abondent ainsi les récits proprement épiques, à
savoir ceux consacrés à des batailles. Alors qu’auparavant l’épique était
réservé aux exploits, l’épique démocratique peut s’appliquer au récit de
défaite et de débâcle.
« Et Blum : “Et alors…” (mais cette fois Iglésia n'était plus là : tout l'été
ils le passèrent une pioche (ou, quand ils avaient de la chance, une
pelle) en main à des travaux de terrassement puis au début de
l'automne ils furent envoyés dans une ferme arracher les pommes de
terre et les betteraves, puis Georges essaya de s'évader, fut repris (par
hasard, et non par des soldats ou des gendarmes envoyés à sa
recherche mais – c'était un dimanche matin – dans un bois où il avait
dormi, par de paisibles chasseurs), puis il fut ramené au camp et mis

31 Épique (n. m.) ou Registre épique
en cellule, puis Blum se fit porter malade et rentra lui aussi au camp,
et ils y restèrent tous les deux, travaillant pendant les mois d'hiver à
décharger des wagons de charbon, maniant les larges fourches, se
relevant lorsque la sentinelle s'éloignait, minables et grotesques sil-
houettes, avec leurs calots rabattus sur leurs oreilles, le col de leurs
capotes relevé, tournant le dos au vent de pluie ou de neige.

32 Épitrope
(n. f.)
Définition
Du grec épitropê qui signifie « concession », l’épitrope est une
figure de style qui consiste à hypocritement encourager quelqu’un
à faire quelque chose qu’en vérité l’on désapprouve ou qui semble
sans intérêt. L’épitrope est une figure d’expression par opposi-
tion qui repose sur un paradoxe : elle invite quelqu’un à révéler le
fond de sa pensée pour qu’ensuite elle puisse être discutée. L’épi-
trope est parfois assimilée à une figure d’ironie (voir ironie, p. 138).
L’épitrope répond à une triple visée pour chaque auteur qui l’emploie :
1) dissuader ou encourager un locuteur de s’engager ou de faire quelque
chose ;
2) exposer ironiquement mais avec plus d’autorité toutes les consé-
quences logiques d’un acte ;
3) s’indigner devant une action ou une pensée d’un individu.
Outil argumentatif, l’épitrope est tout d’abord définie de manière courante
dans l’Antiquité latine comme un procédé de concession. Désignée par
le terme de concessio, l’épitrope est une figure par laquelle l'orateur
accorde quelque chose qu'il pourrait nier, afin que par cette marque
d'impartialité, il puisse obtenir à son tour qu'on lui donne ce qu'il exige.
C’est Pierre Fontanier qui, en 1821, livre dans son traité des Figures du
discours la définition la plus claire de l’épitrope : « L’épitrope ou permis-
sion, dans la vue même de nous détourner d’un excès, ou de nous en
inspirer soit l’horreur, soit le repentir, semble nous inviter à nous y livrer
sans réserve, ou à y mettre le comble, et à ne plus garder de mesure. »

2 Les types d’épitrope Les marqueurs textuels
de l’épitrope sont au
Il existe deux types d’épitrope. nombre de deux :
– usage d’une question
rhétorique ;
▶ L’épitrope ironique – tournure concessive de
L’orateur concède faussement quelque chose qu’il entend contester en cours.
vérité. Il s’agit de procéder à une concession ironique afin de mettre

32 Épitrope (n. f.)
l’accent à la fois sur ce qui doit être réfuté et sur la contre-argumentation

que l’orateur va développer. L’épitrope insiste indirectement sur les objec-
tions à fournir à une action ou un raisonnement.
▶ L’épitrope éristique
Ici, l’épitrope dépasse l’ironie pour aller jusqu’à l’affrontement avec l’inter-
locuteur. Il ne s’agit plus seulement de faire voir combien son action ou
son raisonnement sont sans fondement mais de s’y opposer avec fer-
meté. Usant de la question rhétorique n’appelant pas de réponse, l’épi-
trope éristique clôt toute possibilité de débat entre les interlocuteurs.
Ne pas confondre l’épitrope avec…

✓ La concession : l’épitrope se distingue de la concession en ce qu’elle
n’utilise que grammaticalement les tours concessifs. Il s’agit, en fait, de
faire reconnaître à son adversaire ses torts alors que la concession
consiste à accorder à son adversaire ce qu’on pourrait lui disputer.
✓ L’antiphrase : l’antiphrase est la figure première de l’ironie et consiste
donc à dire le contraire de ce que l’on pense. Si l’épitrope use du registre
ironique, elle ne se résume pas pour autant à lui : l’ironie n’est ici qu’un
outil et un moyen pour accéder à une affirmation plus large.
Exemples
Nicolas Boileau, Atrée et Thyeste, acte V, scène 7, 1707
Il s’agit de l’exemple le plus célèbre d’épitrope. Dans le dernier acte de
cette tragédie, Thyeste reconnaît, dans la coupe que lui tend Atrée, son
frère, le sang de Phisthène, son propre fils qui vient d’être assassiné par
ce frère barbare même. L’apostrophe finale au frère est une épitrope : le
père demande en fait à être tué à son tour.
« Monstre, que les enfers ont vomi sur la terre,
Assouvis la fureur dont ton cœur est épris :
Joins un malheureux père à son malheureux fils ;
À ses mânes sanglants donne cette victime,
Et ne t’arrête point au milieu de ton crime.
Barbare, peux-tu bien m’épargner en des lieux
D’où tu viens de chasser et le jour et les dieux ! »

Épitrope (n. f.)
Jacques Vallée des Barreaux, « Grand Dieu ! »,

xviie siècle
Ce sonnet attribué à Des Barreaux mais qu’il renia par la suite comporte
dans son premier tercet une pure épitrope : il s’agit pour le poète d’invo-
quer faussement la colère divine. Les deux derniers vers apportent en
revanche une correction de l’épitrope sous la forme d’une interrogation.
« Contente ton désir, puisqu’il t’est glorieux ;
Offense-toi des pleurs qui coulent de mes yeux ;
Tonne, frappe, il est temps ; rends-moi guerre pour guerre.
J’adore, en périssant, la raison qui t’aigrit,
Mais dessus quel endroit tombera ton tonnerre,
Qui ne soit tout couvert du sang de Jésus-Christ ? »

33 Éthopée
(n. f.)
Définition
Du grec ethos qui signifie « mœurs, caractère », l’éthopée est une
figure de style qui consiste à brosser le portrait moral d’un person-
nage. L’éthopée est une figure de pensée par développement
qui se divise elle-même en deux catégories selon le portrait effec-
tué : l’éthopée peut tout d’abord être une description des qualités
morales d’un être ; l’éthopée peut enfin être une description des
défauts moraux d’un être. Partie morale de tout portrait, l’éthopée
est souvent complétée par la prosopographie qui, quant à elle,
brosse le portrait physique.
L’éthopée répond à une double visée pour chaque auteur qui l’emploie :
1) faire un portrait moral nécessaire à la présentation du personnage ;
2) proposer des éléments d’interprétation du personnage et des pistes
narratives pour le reste de l’histoire. L’éthopée fournit une clef inter-
prétative aux comportements du personnage.
Longtemps, l’éthopée a été une figure réservée uniquement à la peinture
morale des êtres. De fait, parce qu’elle consistait pour l’essentiel dans
l’énumération des qualités et défauts des individus, l’éthopée a connu un
très vif succès chez les moralistes de la France classique du xviie siècle.
À ce titre, cette figure a longtemps été tenue pour le synonyme de portrait
et, en particulier, de caractère.
Il faut significativement attendre Pierre Fontanier en 1821 pour que l’étho-
pée ne soit plus le synonyme de portrait et s’articule formellement à la
prosopographie. Avec Fontanier, qui est le témoin du bouleversement
démocratique de la Révolution française, le portrait ne s’attache plus
exclusivement aux hommes illustres : il faut à présent déployer conjoin-
tement prosopographie et éthopée pour saisir un personnage. Ce que
la définition suivante de Fontanier indique sans peine : « L’éthopée est
une description qui a pour objet les mœurs, le caractère, les vices, les
vertus, les talents, les défauts, enfin les bonnes ou les mauvaises qualités
morales d’un personnage réel ou fictif. »

Éthopée (n. f.)
2 Les types d’éthopée

Il existe deux types d’éthopée.
▶ L’éthopée oratoire
La première catégorie d’éthopée renvoie à la qualité oratoire de la figure.
Elle est ici un outil rhétorique qui permet à un orateur de brosser le portrait
moral d’une personne lors de son discours. Outil argumentatif, l’éthopée
oratoire permet d’établir soit un portrait à charge soit un portrait favorable
notamment dans le cadre de plaidoirie ou de réquisitoire judiciaires.

▶ L’éthopée narrative
L’éthopée narrative permet à l’auteur de dresser, dans son récit, le portrait de l’éthopée sont au
moral d’un personnage. Une telle technique s’est répandue à partir du nombre de trois :
xixe siècle et notamment du réalisme dont l’ambition scientifique tenait, – champ lexical des qua-
lités morales ;
selon Balzac, en quelque sorte de la zoologie des hommes en société.
– champ lexical des
Détaillée, l’éthopée narrative permet d’étudier moralement un person- défauts moraux ;
nage en articulant son caractère à sa prosopographie, elle aussi révéla- – pause descriptive.
trice.
Ne pas confondre l’éthopée avec…

La prosopographie : si l’éthopée s’attache au caractère d’un personnage, on
prendra soin de la distinguer de la prosopographie qui, quant à elle, se charge
de la description physique. Attention, néanmoins : prosopographie et étho-
pée sont souvent étroitement mêlées dans le portrait.
Exemples
Jean de La Bruyère, Les Caractères, 1688
Il s’agit de l’une des éthopées les plus célèbres de la littérature. À l’imita-
tion de Théophraste, La Bruyère (1645-1696) prend soin ici de décrire
moralement Gnathon pour élever son caractère à une puissance didac-
tique morale. L’éthopée ici s’articule comme souvent à une prosopogra-
phie corporelle qui permet de mieux saisir par le physique ce qui se donne
à voir du moral.
« Gnathon ne vit que pour soi, et tous les hommes ensemble sont à
son égard comme s’ils n’étaient point. Non content de remplir à une
table la première place, il occupe lui seul celle de deux autres ; il oublie
que le repas est pour lui et pour toute la compagnie ; il se rend maître
du plat, et fait son propre de chaque service : il ne s’attache à aucun
des mets, qu’il n’ait achevé d’essayer de tous ; il voudrait pouvoir les

33 Éthopée (n. f.)
savourer tous tout à la fois. Il ne se sert à table que de ses mains ; il

manie les viandes, les remanie, démembre, déchire, et en use de
manière qu’il faut que les conviés, s’ils veulent manger, mangent ses
restes. Il ne leur épargne aucune de ces malpropretés dégoûtantes,
capables d’ôter l’appétit aux plus affamés ; le jus et les sauces lui
dégouttent du menton et de la barbe ; s’il enlève un ragoût de dessus
un plat, il le répand en chemin dans un autre plat et sur la nappe ; on
le suit à la trace. Il mange haut et avec grand bruit ; il roule les yeux en
mangeant ; la table est pour lui un râtelier ; il écure ses dents, et il
continue à manger. Il se fait quelque part où il se trouve, une manière
d’établissement, et ne souffre pas d’être plus pressé au sermon ou au
théâtre que dans sa chambre. Il n’y a dans un carrosse que les places
du fond qui lui conviennent ; dans toute autre, si on veut l’en croire, il
pâlit et tombe en faiblesse. S’il fait un voyage avec plusieurs, il les
prévient dans les hôtelleries, et il sait toujours se conserver dans la
meilleure chambre le meilleur lit. Il tourne tout à son usage ; ses valets,
ceux d’autrui, courent dans le même temps pour son service. Tout ce
qu’il trouve sous sa main lui est propre, hardes, équipages. Il embar-
rasse tout le monde, ne se contraint pour personne, ne plaint personne,
ne connaît de maux que les siens, que sa réplétion et sa bile, ne pleure
point la mort des autres, n’appréhende que la sienne, qu’il rachèterait
volontiers de l’extinction du genre humain. »
Gustave Flaubert, Madame Bovary, 1re partie, 1857

Dans ce roman aux accents réalistes, Gustave Flaubert (1821-1880) pré-
sente le personnage d’Emma Bovary sous un double jour : par son phy-
sique d’abord puis par son caractère. Ce dernier fait évidemment l’objet
d’une éthopée qui devient ici ironique. Alors que cette figure renvoyait à
des caractères illustres, Flaubert en use pour peindre un être bientôt
immoral et guetté par le vide intérieur.
« Elle avait lu Paul et Virginie et elle avait rêvé la maisonnette de bam-
bous, le nègre Domingo, le chien Fidèle, mais surtout l'amitié douce
de quelque bon petit frère, qui va chercher pour vous des fruits rouges
dans des grands arbres plus hauts que des clochers, ou qui court pieds
nus sur le sable, vous apportant un nid d'oiseau.
Lorsqu'elle eut treize ans, son père l'amena lui-même à la ville, pour la
mettre au couvent. Ils descendirent dans une auberge du quartier Saint-
Gervais, où ils eurent à leur souper des assiettes peintes qui repré-
sentaient l'histoire de mademoiselle de la Vallière. Les explications
légendaires, coupées çà et là par l'égratignure des couteaux, glori-
fiaient toutes la religion, les délicatesses du cœur et les pompes de la
Cour.

Éthopée (n. f.)
Loin de s'ennuyer au couvent les premiers temps, elle se plut dans la

société des bonnes sœurs, qui, pour l'amuser, la conduisaient dans la
chapelle, où l'on pénétrait du réfectoire par un long corridor. Elle jouait
fort peu durant les récréations, comprenait bien le catéchisme, et c'est
elle qui répondait toujours à M. le vicaire dans les questions difficiles.
Vivant donc sans jamais sortir de la tiède atmosphère des classes et
parmi ces femmes au teint blanc portant des chapelets à croix de cuivre,
elle s'assoupit doucement à la langueur mystique qui s'exhale des par-
fums de l'autel, de la fraîcheur des bénitiers et du rayonnement des
cierges. Au lieu de suivre la messe, elle regardait dans son livre les
vignettes pieuses bordées d'azur, et elle aimait la brebis malade, le
Sacré-Cœur percé de flèches aiguës, ou le pauvre Jésus, qui tombe
en marchant sous sa croix. Elle essaya, par mortification, de rester tout
un jour sans manger. Elle cherchait dans sa tête quelque vœu à
accomplir. »

34 Euphémisme
(n. m.)
Définition
Issu du grec euphèmismos, signifiant « emploi d’un mot favorable »
(à la place d’un mot de mauvais augure), l’euphémisme désigne
une figure de pensée qui consiste en l’atténuation de l’expres-
sion. Il évite ainsi l’expression directe ou littérale d’une idée ou d’un
fait, qui pourrait être ressentie comme brutale, désagréable ou vul-
gaire. Se conformant à la bienséance ou encore au « politiquement
correct » contemporain, il consiste en la désignation adoucie ou
détournée d’une idée ou d’une réalité jugées déplaisantes. C’est
dire si l’euphémisme est associé à une société donnée dont il
manifeste les tabous. Protéiforme et très fréquent, le procédé est
utilisé dans tous les registres et à tous les niveaux de langue.
L’euphémisme a deux visées principales :

1) ne pas heurter la sensibilité du destinataire et la bienséance en
vigueur dans une société donnée ;
2) contribuer à une argumentation critique ou à une description (plus
particulièrement un portrait) peu flatteuse en participant à l’ironie
d’un énoncé.
1 Histoire du procédé Au xviie siècle, le classi-
cisme, notamment le
Si Aristote évoque l’euphémisme lorsqu’il traite de la métaphore dans sa théâtre, utilise l’euphé-
Rhétorique, le procédé est absent de nombreux traités. Lorsqu’il est misme afin de ne pas
heurter le lecteur ou le
abordé, c’est souvent de façon imprécise, comme c’est le cas dans De spectateur, conformé-
elocutione de Démétrius. Il faut attendre Aelius Aristide et son ouvrage ment à la bienséance éri-
Des moyens oratoires, au IIe siècle de notre ère, pour que l’euphémisme gée en règle.
soit classé parmi les figures de rhétorique. Toutefois, ce n’est pas toujours
le cas dans les traités qui suivront et surtout, il faut attendre plusieurs
siècles pour que l’euphémisme apparaisse de nouveau – au Moyen Âge
en effet, il disparaît des traités, comme l’analyse Paul Zumthor.
Par la suite, on utilise ainsi souvent l’euphémisme pour définir une autre
figure – Bernard Lamy, au xviie siècle, s’en sert pour évoquer la péri-
phrase. Pour ce qui concerne les traités rhétoriques français, Dumarsais,
qui classe l’euphémisme parmi les tropes, est le premier à en donner une
véritable définition : il s’agit d’une figure par laquelle « on déguise des
idées désagréables, odieuses ou tristes sous des noms qui ne sont point
les noms propres de ces idées ; ils leur servent comme de voile » (Des

Euphémisme (n. m.)
tropes, 1730). Pierre Richelet, dans son Dictionnaire de la langue fran-

çaise ancienne et moderne (1758) affirme que les Grecs s’en servaient et
que les Latins l’appelaient « omination » : à travers ce procédé, il fallait
« entendre les mots à contresens ».
Fontanier ne le classe pas parmi les tropes et désigne l’euphémisme
comme « un discours de bon augure » et en fait le « nom commun à
plusieurs figures telles que la périphrase, la métaphore, la métalepse » Sans marqueurs spéci-
(Figures du discours, 1821). Il met ainsi en exergue le caractère protéi- fiques, l’euphémisme est
cependant repérable par :
forme du procédé et le fait qu’il se fonde souvent sur d’autres, comme la – l’effet qu’il produit sur le
périphrase. destinataire ;
– le détour ou l’écart entre
l’expression et la réalité
désignée de façon sous-
2 Les types d’euphémisme jacente.
Il existe deux types principaux d’euphémismes :

✓ l’euphémisme périphrastique désigne un euphémisme reposant lui-
même sur une périphrase ;
✓ l’euphémisme métonymique est un euphémisme fondé sur une
métonymie.
Ne pas confondre l’euphémisme avec…

souvent la forme d’un énoncé négatif.
✓ La périphrase : elle désigne une chose de façon indirecte, et utilise, pour
ce faire, plusieurs mots là où un seul suffirait.
Exemples
Marguerite Duras, L’Amant, Éditions de Minuit, 1984
Dans ce récit à coloration autobiographique, la narratrice entrelace la
rencontre avec un Chinois, « l’amant de Cholen » avec l’évocation de sa
famille et celle de son rapport à l’écriture. La mort du « petit frère », expé-
rience fondamentale de la douleur et questionnement du sens, est dite
avec brutalité et s’oppose à la formule d’atténuation du télégramme offi-
ciel, et, au-delà, à sa portée religieuse.
« Je ne sais plus quels étaient les mots du télégramme de Saigon. Si
on disait que mon petit frère était décédé ou si on disait : rappelé à
Dieu. Il me semble me souvenir que c’était rappelé à Dieu. L’évidence
m’a traversée : ce n’était pas elle qui avait pu envoyer le télégramme.
Le petit frère. Mort. D’abord c’est inintelligible et puis, brusquement, de
partout, du fond du monde, la douleur arrive, elle m’a recouverte, elle

34 Euphémisme (n. m.)
m’a emportée, je ne reconnaissais rien, je n’ai plus existé sauf la dou-

leur, laquelle, je ne savais pas laquelle, si c’était celle d’avoir perdu un
enfant quelques mois plus tôt qui revenait ou si c’était une nouvelle
douleur. »
Molière, Le Malade imaginaire, acte III, scène 5, 1673

Argan, ce malade imaginaire, s’entoure de médecins et suit leurs pres-
criptions à la lettre. Il leur accorde une telle importance qu’il souhaite
même donner sa fille Angélique au fils de l’un d’eux, contre la volonté de
cette dernière. Intervenant pour empêcher ce mariage, Béralde, le frère
d’Argan, tente de lui faire prendre conscience de sa marotte. Il s’oppose
ici à Monsieur Fleurant et au lavement qu’il veut faire à Argan. L’expres-
sion employée par Béralde signifie bien que cette pratique s’adresse à
une tout autre partie du corps, que la bienséance empêche de désigner
crûment.
« Argan : Ah ! mon frère, avec votre permission.
Béralde : Comment ? que voulez-vous faire ?
Argan : Prendre ce petit lavement-là ; ce sera bientôt fait.
Béralde : Vous vous moquez. Est-ce que vous ne sauriez être un
moment sans lavement ou sans médecine ?
emettez cela à une autre fois, et demeurez un peu en repos.
Argan : Monsieur Fleurant, à ce soir, ou à demain au matin.
Monsieur Fleurant, à Béralde : De quoi vous mêlez-vous de vous
opposer aux ordonnances de la médecine, et d’empêcher Monsieur de
prendre mon clystère ? Vous êtes bien plaisant d’avoir cette hardiesse-
là !
Béralde : Allez, Monsieur, on voit bien que vous n’avez pas accou-
tumé de parler à des visages. »

35 Explicit
(n. m.)
Définition
Dérivé de l’expression latine explicit liber qui signifie « le livre est
déployé, achevé », l’explicit désigne les dernières pages d’un récit
permettant de parvenir à la résolution ou non de l’intrigue. L’expli-
cit est une catégorie d’analyse de la poétique du récit : il permet
de résoudre les enjeux dramatiques déployés par l’histoire. L’expli-
cit correspond ainsi à la situation finale du récit qui conduit le
roman et l’histoire à leur conclusion.
L’explicit répond à une double visée pour chaque auteur qui l’emploie :
1) clore son récit et résoudre son intrigue ;
2) relancer son histoire et ouvrir à la possibilité narrative d’une suite.
Depuis le Moyen Âge, le terme d’explicit désigne l’inscription que les
moines copistes inscrivaient sur les manuscrits afin d’en signaler l’achè-
vement. Explicit liber renvoyait ainsi au livre déployé, c’est-à-dire littéra-
lement et intégralement déplié, parcouru et copié.
Pourtant, le terme n’a jamais fait l’objet d’une théorie large et exhaustive
au contraire d’incipit, dont l’histoire poétique est riche. Devant ce vide cri-
tique, certains parlent notamment d’excipit, mot forgé comme un double
négatif à partir d’incipit. On lui préférera toujours explicit qui, loin de relever
du latin de cuisine comme excipit, renvoie à une histoire textuelle établie
depuis le Moyen Âge.

2 Les types d’explicite Les marqueurs textuels
de l’incipit sont au nombre
Il existe deux types d’explicit. de trois :
– déploiement de la situa-
tion finale de tout récit ;
▶ L’explicit fermé – image ou métaphore
d’un achèvement ;
L’explicit fermé est le plus courant des explicits. Il s’agit de la résolution – marqueurs typogra-
phiques de l’explicit (par
finale et totale de l’intrigue. Après le dénouement s’établit une situation
exemple : « FIN »).
finale le plus souvent sanctionnée par le départ ou la mort du personnage
principal : c’est notamment le cas avec les romans réalistes et naturalistes
qui suivent, à la manière d’une biographie, le destin d’un personnage :

35 Explicit (n. m.)
L’Assommoir s’achève quand Gervaise, sa protagoniste, meurt. Le récit

qui n’avait que pour objet Gervaise n’a plus de raison de se poursuivre :
les perspectives narratives sont alors fermées, parfois notamment par une
clausule morale qui tire une leçon générale et philosophique de l’histoire.
▶ L’explicit ouvert
Il s’agit ici d’un explicit qui, au contraire du précédent, propose une ouver-
ture finale. Loin de clore les perspectives, l’explicit ouvert dépasse la mort
ou le départ des protagonistes pour s’élever à un nouveau départ et une
incidente relance de l’histoire. C’est la possibilité notamment pour le
romancier de laisser entendre qu’une suite est possible.
Ne pas confondre l’explicit avec…

L’incipit : ce terme désigne l’exact contraire de l’explicit : un incipit roma-
nesque renvoie ainsi aux premières pages d’un récit. Il s’agit du déploiement
de la situation initiale de l’intrigue : personnage, cadre spatio-temporel et
intrigue se déploient.
Exemples
Honoré de Balzac, Le Père Goriot, 1834
Il s’agit d’un exemple d’explicit ouvert tiré de Balzac (1799-1850). Avant
que l’histoire ne s’achève et puisse être considérée comme un explicit
fermé par la mort du père Goriot, Balzac relance son histoire en suivant
un autre personnage : Rastignac. La suite du récit est donc incidemment
appelée et lancée.
« Rastignac, resté seul, fit quelques pas vers le haut du cimetière et vit
Paris tortueusement couché le long des deux rives de la Seine où
commençaient à briller les lumières. Ses yeux s’attachèrent presque
avidement entre la colonne de la place Vendôme et le dôme des Inva-
lides, là où vivait ce beau monde dans lequel il avait voulu pénétrer. Il
lança sur cette ruche bourdonnante un regard qui semblait par avance
en pomper le miel, et dit ces mots grandioses :
— À nous deux maintenant !
Et pour premier acte du défi qu’il portait à la Société, Rastignac alla
dîner chez madame de Nucingen. »
Émile Zola, L’Assommoir, 1877

Ce roman de Zola (1840-1902) s’achève sur un explicit fermé : Gervaise
meurt si bien que le récit s’achève et peut notamment se terminer par une
clausule morale qui tire la leçon de l’âpre destin du personnage.

Explicit (n. m.)
« Justement, ce fut le père Bazouge qui vint, avec la caisse des

pauvres sous le bras, pour l’emballer. Il était encore joliment soûl, ce
jour-là, mais bon zig tout de même, et gai comme un pinson. Quand il
eut reconnu la pratique à laquelle il avait affaire, il lâcha des réflexions
philosophiques, en préparant son petit ménage.
— Tout le monde y passe… On n’a pas besoin de se bousculer, il y a
de la place pour tout le monde… Et c’est bête d’être pressé, parce
qu’on arrive moins vite… Moi, je ne demande pas mieux que de faire
plaisir. Les uns veulent, les autres ne veulent pas. Arrangez un peu ça,
pour voir… En v’là une qui ne voulait pas, puis elle a voulu. Alors, on
l’a fait attendre… Enfin, ça y est, et, vrai ! elle l’a gagné ! Allons-y gaie-
ment !
Et, lorsqu’il empoigna Gervaise dans ses grosses mains noires, il fut
pris d’une tendresse, il souleva doucement cette femme qui avait eu
un si long béguin pour lui. Puis, en l’allongeant au fond de la bière avec
un soin paternel, il bégaya, entre deux hoquets :
— Tu sais… écoute bien… c’est moi, Bibi-la-Gaieté, dit le consolateur
des dames… Va, t’es heureuse. Fais dodo, ma belle ! »

36 Fantastique
(n. m.)
Registre fantastique
Définition
Du bas latin phantasticus qui signifie « imaginaire, irréel », le fan-
tastique désigne un ensemble d’éléments formels et stylistiques
propres à l’expression du surnaturel dans le cadre d’un récit réaliste.
Le fantastique est un registre littéraire qui traverse tous les
genres de la littérature mais qui s’attache cependant plus particu-
lièrement à la nouvelle. Le registre fantastique procède d’une hési-
tation entre le naturel et le surnaturel qui se révèle aussi indécidable
qu’angoissante pour le héros. Le fantastique installe donc un
monde instable, aussi bien illogique qu’impossible à apaiser. Il sus-
cite terreur et refus chez les personnages.
Le registre fantastique répond à une double visée pour chaque auteur qui
l’emploie :
1) exprimer la peur, l’angoisse et l’horreur ;
2) interroger les frontières entre le naturel et le surnaturel.

1 Histoire du procédé Les marqueurs textuels
du registre fantastique
Le fantastique est un registre récemment apparu dans l’histoire de la lit- sont au nombre de
térature. Ses premières occurrences remontent à la fin du xviiie siècle quatre :
– énonciation à la pre-
dans les romans gothiques anglo-saxons qui cultivaient à loisir un univers mière personne qui rend
noir, marqué par l’angoisse et un goût prononcé pour l’horreur. Mais il faut le récit peu fiable ;
véritablement attendre le milieu du xixe siècle pour que, porté par la vague – lexique de l’angoisse et
du romantisme frénétique et la préférence marquée de certains auteurs de la peur appuyé par une
ponctuation expressive ;
d’alors pour le récit bref, le conte et la nouvelle, le fantastique trouve – modalisateurs du
ses invariants. doute ;
– usage de l’hypotypose
Avec Charles Nodier, Edgar Allan Poe, Prosper Mérimée, Barbey d’Aure- et de l’emphase.
villy mais aussi Guy de Maupassant, le fantastique s’articule autour des
topoï suivants : un cadre réaliste qui bascule peu à peu vers l’irrationnel ;
un cadre spatio-temporel déréalisant et installant le doute comme la nuit
ou le rêve ; une incertitude quant au surnaturel et des scènes enfin où
l’extraordinaire le dispute à l’angoisse.
Il revient au critique Tzvetan Todorov dans son essai Introduction à la
littérature fantastique paru en 1970 de proposer une définition canonique

Fantastique (n. m.) Registre fantastique
du registre fantastique : « Le fantastique, c'est l'hésitation éprouvée par

un être qui ne connaît que les lois naturelles face à un événement en
apparence surnaturel. »
Ne pas confondre le fantastique avec…

✓ Le merveilleux : le fantastique se distingue du merveilleux en ce que le
merveilleux propose un monde surnaturel mais sans susciter d’inquié-
tude. Le surnaturel y est un élément naturel qui ne fait nullement ques-
tion pour les personnages.
✓ L’étrange : ici le surnaturel ne demeure pas suspensif ou inexpliqué
comme dans le fantastique. Le récit s’achève par la résolution rationnelle
d’un élément surnaturel uniquement en apparence.
✓ La science-fiction : la science-fiction propose une anticipation techno-
logique ou purement chronologique comme socle spatio-temporel. La
réalité présentée n’a donc rien d’une irruption surnaturelle pour les per-
sonnages : c’est un merveilleux qui troque la magie pour la machine. Il
existe une cohérence et une continuité référentielle.
Exemples
Guy de Maupassant, Le Horla, 1887
Le registre fantastique se déploie ici avec privilège puisque ce journal
intime, rédigé donc à la première personne, raconte la progressive
angoisse d’un narrateur guetté par un double maléfique : le Horla. Cepen-
dant, même si des phénomènes surnaturels se succèdent comme ici cette
carafe vidée toute seule, rien ne permet d’affirmer que le surnaturel règne
tant le narrateur paraît peu fiable, au bord de la folie et de l’épuisement
nerveux.
« 5 juillet. – Ai-je perdu la raison ? Ce qui s’est passé la nuit dernière
est tellement étrange, que ma tête s’égare quand j’y songe ! Comme
je le fais maintenant chaque soir, j’avais fermé ma porte à clef ; puis,
ayant soif, je bus un demi-verre d’eau, et je remarquai par hasard que
ma carafe était pleine jusqu’au bouchon de cristal. Je me couchai
ensuite et je tombai dans un de mes sommeils épouvantables, dont je
fus tiré au bout de deux heures environ par une secousse plus affreuse
encore. Figurez-vous un homme qui dort, qu’on assassine, et qui se
réveille, avec un couteau dans le poumon, et qui râle couvert de sang,
et qui ne peut plus respirer, et qui va mourir, et qui ne comprend pas –
voilà.
Ayant enfin reconquis ma raison, j’eus soif de nouveau ; j’allumai une
bougie et j’allai vers la table où était posée ma carafe. Je la soulevai
en la penchant sur mon verre ; rien ne coula. – Elle était vide ! Elle était

36 Fantastique (n. m.) Registre fantastique
vide complètement ! D’abord, je n’y compris rien ; puis, tout à coup, je

ressentis une émotion si terrible, que je dus m’asseoir, ou plutôt, ou
plutôt, que je tombai sur une chaise ! puis, je me redressai d’un saut
pour regarder autour de moi ! puis je me rassis, éperdu d’étonnement
et de peur, devant le cristal transparent ! Je le contemplais avec des
yeux fixes, cherchant à deviner. Mes mains tremblaient ! On avait donc
bu cette eau ? Qui ? Moi ? moi, sans doute ? Ce ne pouvait être que
moi ? »
Prosper Mérimée, La Vénus d’Ille, 1835

Dans cette nouvelle, Prosper Mérimée (1803-1870) dévoile une étrange
et bien curieuse statue, celle de Vénus qui paraît n’être pas de marbre.
De fait, elle devient le cœur d’un théâtre de meurtres et de disparitions
irrationnelles mais impossibles à démontrer. La description première de
la statue relève du fantastique tant elle paraît presque être humaine.
« La chevelure, relevée sur le front, paraissait avoir été dorée autrefois.
La tête, petite comme celle de presque toutes les statues grecques,
était légèrement inclinée en avant. Quant à la figure, jamais je ne par-
viendrai à exprimer son caractère étrange, et dont le type ne se rap-
prochait de celui d'aucune statue antique dont il me souvienne. Ce
n'était point cette beauté calme et sévère des sculpteurs grecs, qui,
par système, donnaient à tous les traits une majestueuse immobilité.
Ici, au contraire, j'observais avec surprise l'intention marquée de
l'artiste de rendre la malice arrivant jusqu'à la méchanceté. Tous les
traits étaient contractés légèrement : les yeux un peu obliques, la
bouche relevée des coins, les narines quelque peu gonflées. Dédain,
ironie, cruauté, se lisaient sur ce visage d'une incroyable beauté
cependant. En vérité, plus on regardait cette admirable statue, et plus
on éprouvait le sentiment pénible qu'une si merveilleuse beauté pût
s'allier à l'absence de toute sensibilité. »

37 Focalisation
(n. f.)
Définition
Du latin focalis qui signifie « au foyer, dans l’âtre », la focalisation
est un procédé littéraire qui désigne dans un récit le point de vue
à partir duquel l’univers est raconté et décrit. La focalisation est une
catégorie de la poétique du récit et permet de rendre compte du
mode narratif, à savoir la perspective dont sont rapportés les faits.
La focalisation répond à une double visée pour chaque auteur qui

l’emploie :
1) jouer et varier les points de vue pour conduire le récit ;
2) créer des effets dramaturgiques selon la focalisation choisie.
La focalisation ou point de vue est identifiée comme procédé littéraire pour
la première fois par Jean Pouillon en 1946 dans son essai Temps et
roman. Le critique y distingue trois manières pour un romancier de
construire le point de vue par lequel son récit sera raconté : c’est ce qu’il
nomme la « vision ». La première vision est la « vision par-derrière » par
laquelle le narrateur en sait plus que le personnage ; la deuxième vision
est la « vision avec » par laquelle le narrateur ne dit que ce que sait le
personnage qu’il suit ; la troisième vision est la « vision du dehors » par
laquelle le narrateur en dit moins que n’en sait le personnage.
Repartant de ces distinctions, Gérard Genette offre en 1972 dans Figures
III au chapitre du « Discours du récit » la définition canonique de la foca-
lisation qu’il précisera en 1983 : « Par focalisation, j’entends donc bien
une restriction de “champ”, c’est-à-dire en fait une sélection de l’informa-
tion narrative par rapport à ce que la tradition nommait l’omniscience. »
2 Les types de focalisation

Il existe trois types de focalisation.

37 Focalisation (n. f.)
▶ La focalisation zéro
Il s’agit de la focalisation dans laquelle le narrateur en sait plus que les
personnages. Le narrateur se déplace d’un personnage à l’autre et peut
ainsi connaître les faits et les gestes ainsi que les pensées de chacun.
En voici l’équation : Narrateur > Personnage.

▶ La focalisation interne
Il s’agit de la focalisation la plus usitée dans laquelle le narrateur en sait de la focalisation sont au
autant que le personnage qu’il suit. Les informations sont ainsi partielles nombre de deux :
car le lecteur ne voit qu’à travers les yeux d’un unique personnage. – verbes de perception ;
– identification d’un per-
En voici l’équation : Narrateur = Personnage. sonnage porte-regard (le
personnage que le point
de vue suit).
▶ La focalisation externe
Il s’agit de la focalisation dans laquelle le narrateur en sait moins que les
personnages. Il découvre les protagonistes en même temps que le lec-
teur, ce qui peut installer un jeu dramatique.
En voici l’équation : Narrateur < Personnage.
Ne pas confondre la focalisation avec…

La voix narrative : il ne faut pas confondre mode narratif et voix narrative :
le personnage qui voit n’est pas forcément celui qui parle. La focalisation
interne n’implique ainsi pas une narration à la première personne.
Exemples
Émile Zola, Thérèse Raquin, 1868
Ce roman de Zola s’ouvre sur la présentation de la jeune Thérèse Raquin.
Il s’agit ici d’une focalisation interne car le narrateur va faire suivre le destin
tragique de son héroïne à travers ses yeux mêmes. Ainsi de son portrait :
« Thérèse grandit, couchée dans le même lit que Camille, sous les
tièdes tendresses de sa tante. Elle était d’une santé de fer, et elle fut
soignée comme une enfant chétive, partageant les médicaments que
prenait son cousin, tenue dans l’air chaud de la chambre occupée par
le petit malade. Pendant des heures, elle restait accroupie devant le feu,
pensive, regardant les flammes en face, sans baisser les paupières.
Cette vie forcée de convalescente la replia sur elle-même ; elle prit
l’habitude de parler à voix basse, de marcher sans faire de bruit, de
rester muette et immobile sur une chaise, les yeux ouverts et vides de
regards. Et, lorsqu’elle levait un bras, lorsqu’elle avançait un pied, on
sentait en elle des souplesses félines, des muscles courts et puissants,

Focalisation (n. f.)
toute une énergie, toute une passion qui dormaient dans sa chair
assoupie. Un jour, son cousin était tombé, pris de faiblesse ; elle l’avait
soulevé et transporté, d’un geste brusque, et ce déploiement de force
avait mis de larges plaques ardentes sur son visage. La vie cloîtrée
qu’elle menait, le régime débilitant auquel elle était soumise ne purent
affaiblir son corps maigre et robuste ; sa face prit seulement des teintes
pâles, légèrement jaunâtres, et elle devint presque laide à l’ombre.
Parfois, elle allait à la fenêtre, elle contemplait les maisons d’en face
sur lesquelles le soleil jetait des nappes dorées. »
Jean Echenoz, Ravel, Éditions de Minuit, 2006

Dans ce récit de vie, Jean Echenoz (né en 1947) propose de suivre le
musicien Maurice Ravel selon une focalisation zéro, notamment dans ce
passage. Ici le narrateur suit tous les points de vue possibles à égalité.
« Il n’y a rien d’autre au monde à voir, le ciel couvert contient un soleil
pâle. On n’entend rien non plus nulle part, le silence règne dans la
cuisine, Ravel sur le départ ayant donné son congé à Mme Révelot.
Comme d’habitude il est en retard, peste en allumant une cigarette tout
en devant s’habiller trop vite, saisissant les vêtements qui lui tombent
par bonheur sous la main. »

38
Homéotéleute (n.f.)
Définition
Du grec homoiotéleutos qui signifie « à la terminaison sem-
blable », l’homéotéleute est une figure de style qui consiste à rap-
procher deux ou plusieurs mots d’un même énoncé par des
sonorités finales syllabiques identiques. L’homéotéleute est une
figure de mots qui repose sur un jeu de sonorité et de ressem-
blance formelle par lequel il s’agit de rapprocher des syllabes
finales homophones. Si le procédé peut faire songer à la rime poé-
tique, il convient de remarquer d’emblée que l’homéotéleute est
une répétition de finales sonores dans le cadre uniquement de la
prose. L’homéotéleute est un procédé appartenant à l’harmo-
nisme.
L’homéotéleute répond à une double visée pour chaque auteur qui

l’emploie :
1) jouer sur les mots à partir de leurs sonorités finales afin de provoquer
un effet comique ;
2) une visée mnémotechnique afin, à la manière d’une rime, que le locu-
teur retienne une formule. À ce titre, l’homéotéleute est souvent utili-
sée dans les slogans publicitaires (« Les toqués du Tic-Tac ont
toujours la tactique ! ») ou des slogans de manifestations (« On est
des profs méchants, on veut de l’argent ! »).
Fondée sur le retour de sonorités finales identiques, l’homéotéleute est,
dès l’Antiquité grecque, une figure identifiée non en poésie mais dans l’art
de la prose. Il revient au rhéteur grec Gorgias (480-375 av. J.-C.) de pro-
poser d’introduire les procédés poétiques dans l’art du discours afin
notamment de marquer, par le jeu sonore, l’auditoire par des formules
comme autant de maximes ou slogans. Considérée comme un gorgia-
nisme, l’homéotéleute est classée comme une variété en prose de l’asso-
nance et s’impose grâce à Gorgias comme l’une des trois figures
majeures de la rhétorique avec l’antithèse et le parallélisme.
À la suite de Gorgias, tout art de l’orateur réserve un soin particulier à la
définition de l’homéotéleute tant elle possède, par son jeu sonore, une
force impressive sur l’auditoire. Cicéron en souligne également la capa-
cité à rendre élégant tout discours puisque, selon lui, « quand il y a, soit

Homéotéleute (n.f.)
corrélation entre les membres de la phrase, soit opposition de contraires,

soit retour de la même consonance ou de la même chute, la période se
termine presque toujours par une cadence harmonieuse ».

2 Les types d’homéotéleute Les marqueurs textuels
de l’homéotéleute sont au
Il existe deux types d’homéotéleute. nombre de deux :
– retour de la même sono-
rité finale syllabique ;
▶ L’homéotéleute lexicale – retour de sonorité finale
dans le cadre non de la
Cette première catégorie d’homéotéleute procède d’une dérivation lexi- versification mais de la
prose.
cale, à savoir d’un jeu d’association lexicale de nature morphologique.
L’auteur rapproche ainsi des mots à la suite les uns des autres parce que
leur sonorité se ressemble. Le but est double : attirer l’attention du lecteur
et favoriser un sens de la formule. Qu’on retienne ici cette phrase de
Michel de Montaigne dans ses Essais au chapitre de « L’institution des
enfants » où il mentionne « un parler non pédantesque, non fratesque,
non plaideresque, mais plutôt soldatesque ».
▶ L’homéotéleute typographique
Rare, l’homéotéleute typographique est une figure qui relève davantage
de la faute d’inattention lors de la copie d’un manuscrit que d’une intention
stylistique. Elle concerne essentiellement, pour la philologie, les fautes
commises par les moines copistes lors de leur transcription. L’homéoté-
leute typographique disparaît avec l’arrivée de l’imprimerie qui, quant à
elle, invente… la coquille, à savoir une semblable faute d’inattention.
Ne pas confondre l’homéotéleute avec…

✓ La paronomase : il s’agit d’une figure qui repose sur l’énonciation de
paronymes, à savoir de mots qui se ressemblent phoniquement et qui
sont presque tout à fait synonymes. L’homéotéleute se distingue de la
paronomase en ce qu’elle ne se concentre que sur des sonorités finales.
✓ Le polyptote : il s’agit d’une figure qui rapproche des termes à la racine
identique mais pourvu de terminaisons différentes. Souvent le polyptote
choisit des variations morphosyntaxiques à partir d’un verbe décliné
selon des personnes et des temps différents.

38 Homéotéleute (n.f.)
Exemples
Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, 1831
Dans ce roman historique, Victor Hugo (1802-1885) use de l’homéoté-
leute dans sa description de Paris. Pour lui, il s’agit de brouiller les fron-
tières entre le roman et la poésie en usant de retour de sonorités et donc
d’homéotéleutes dans le cadre d’un texte en prose.
« Cette tour était la flèche la plus hardie, la plus ouvrée, la plus menui-
sée, la plus déchiquetée, qui ait jamais laissé voir le ciel à travers son
cône de dentelle. »
Raymond Queneau, « Homéotéleutes »,

Exercices de style, Gallimard, 1947
Ce recueil de textes de Raymond Queneau (1903-1976) propose, à partir
d’une brève histoire, 99 variations stylistiques. Ici Queneau réécrit l’his-
toire en usant de la contrainte d’un texte uniquement rédigé en homéo-
téleutes. L’effet est aussi comique qu’absurde.
« Un jour de canicule sur un véhicule où je circule, gesticule un funam-
bule au bulbe minuscule, à la mandibule en virgule et au capitule ridi-
cule. Un somnambule l’accule et l’annule, l’autre articule : “crapule”,
mais dissimule ses scrupules, recule, capitule et va poser ailleurs son
cul.
Une hule aprule, devant la gule Saint-Lazule je l’aperçule qui discule
à propos de boutules, de boutules de pardessule. »

39 Hypallage
(n. f.)
Définition
Du grec hypallagế qui signifie « échange, permutation », l’hypal-
lage est une figure de style qui consiste à attribuer à certains
termes d’un énoncé ce qui devrait être logiquement attribué à
d’autres, sans pour autant introduire de confusion. L’hypallage est
une figure de construction qui redistribue par renversement
l’ordre des mots en s’attachant le plus souvent à lier deux termes
syntaxiquement alors qu’on s’attendrait à les voir affectés à un troi-
sième.
L’hypallage répond à une double visée pour chaque auteur qui l’emploie :
1) souligner emphatiquement un élément ainsi mis en valeur ;
2) produire une image aussi inattendue qu’inédite.
Procédé utilisé très tôt dans la poésie grecque et latine, l’hypallage fait
l’objet d’une définition décisive par Quintilien dans son Institution ora-
toire : « Ce trope, qui n'est que la substitution d'un nom à un autre, est
aussi, comme le remarque Cicéron, appelé hypallage par les rhéteurs.
Elle consiste à désigner l'effet par la cause, l'invention par l'inventeur, la
chose possédée pour le possesseur. Ainsi Virgile a dit : Cérès corrompue
par les eaux ; et Horace : Neptune sur la terre protège les flottes contre
les aquilons. Si, dans le dernier exemple, on employait le mot propre au
lieu de Neptune, l'exactitude toucherait de près à l'obscurité. » On remar-
quera que Quintilien choisit d’en faire une variante de la métonymie.
C’est également le cas de Dumarsais dans son Traité des tropes en 1730
qui insiste avant de la définir sur son caractère de construction gramma-
ticale. Il la donne à voir ainsi : « Ainsi dans les anciens la transposition
dont nous parlons est une figure respectable qu’on appelle hypallage,
c’est-à-dire, changement, transposition, ou renversement de construction.
Le besoin d’une certaine mesure dans les vers a souvent obligé les
anciens poètes d’avoir recours à ces façons de parler, et il faut convenir
qu’elles ont quelquefois de la grâce. »

39 Hypallage (n. f.)
2 Les types d’hypallage

Il existe deux types d’hypallage selon leur degré de combinaison syn-
taxique.
▶ L’hypallage simple
L’hypallage simple porte, comme son nom l’indique, sur un seul et unique
segment de phrase. Il s’agit là d’un échange ou transfert de qualités d’un
groupe syntaxique attendu à un autre. Cette phrase de Marguerite Duras
(1914-1996) dans Moderato Cantabile procède d’une hypallage simple :
« le désordre blond de sa chevelure ». Ce n’est pas le désordre qui est
blond mais la chevelure : c’est donc une hypallage.

▶ L’hypallage double
Il s’agit ici d’une hypallage qui procède par l’échange de qualités séman- de l’hypallage sont au
tiques depuis un double groupe syntaxique. Courante en langue latine nombre de deux :
qui, syntaxiquement, est bien plus souple que l’actuelle langue française, – échange syntaxique
entre deux groupes de
l’hypallage double transfère par permutation les qualités sémantiques
termes incompatibles
d’un groupe à l’autre comme dans ces vers de Charles Baudelaire sémantiquement ;
(1821-1867) de « Madrigal triste » : « J’aspire, volupté divine ! / Hymne – disjonction sémantique
profond, délicieux ! » Ce n’est pas la volupté qui est divine ici mais l’hymne entre deux termes réunis
dans un même groupe
adressé à Dieu, de la même manière que l’hymne n’est pas délicieux mais
nominal ou phrastique.
renvoie en fait à la volupté même.
Ne pas confondre l’hypallage avec…

✓ L’anastrophe : une anastrophe procède par un retournement et une
inversion de termes placés dans la phrase de manière inhabituelle.
L’hypallage procède, quant à elle, non d’une permutation unique mais
d’un échange systématique du sémantique par le syntaxique pour qua-
lifier un terme de manière inattendue.
✓ L’énallage : si elle procède comme l’hypallage d’un échange et d’une
permutation, l’énallage se distingue par sa spécialisation : il ne s’agit ici
que de permuter un temps par un autre et un mode verbal par un autre.
L’indicatif est ainsi souvent remplacé par un infinitif : « Et les hommes
de pleurer » par exemple au lieu de « Et les hommes pleurèrent. »
✓ Le janotisme ou amphibologie : il s’agit ici d’une figure d’ambiguïté. Le
janotisme provoque en effet une confusion syntaxique qui se révèle
involontaire et dont l’effet se révèle comique comme dans l’exemple
suivant : « J’ai vendu une voiture à un garagiste que j’avais emboutie. »

Hypallage (n. f.)
Exemples
Marcel Proust, Du côté de chez Swann, 1913
Il s’agit de l’exemple le plus célèbre d’hypallage. Marcel, le Narrateur,
redoute chaque soir à Combray le drame du coucher, le jeune garçon ne
parvenant à s’endormir qu’à grand-peine. Dans une phrase poétique où
dominent les associations du rêve, Proust (1871-1922) décrit le tintement
sonore de la clochette par la matière même dont la clochette est faite. Le
tintement qui devrait être qualifié sémantiquement par une sonorité l’est
alors par l’attribut visuel de la clochette, à savoir sa teinte dorée.
« Les soirs où, assis devant la maison sous le grand marronnier, autour
de la table de fer, nous entendions au bout du jardin, non pas le grelot
profus et criard qui arrosait, qui étourdissait au passage de son bruit
ferrugineux, intarissable et glacé, toute personne de la maison qui le
déclenchait en entrant “sans sonner”, mais le double tintement timide,
ovale et doré de la clochette pour les étrangers, tout le monde aussitôt
se demandait : “Une visite, qui cela peut-il être ?” »
Réjean Ducharme, L’Avalée des avalés, Gallimard, 1966

Dans son roman, l’écrivain québécois Réjean Ducharme (1941-2015)
propose à travers le personnage de Bérénice Einberg une vision inhabi-
tuelle du monde. Poétique, la prose de Réjean Ducharme surprend par
l’usage constant de l’hypallage qui transfère ici les qualités d’une action
à une autre action.
« Larguez les continents. Hissez les horizons. »

40 Hyperbole
(n. f.) / Adynaton (n. m.)
Définition
Le terme hyperbole vient du grec huperballein, signifiant « jeter
au-dessus », « dépasser la mesure » : c’est une figure d’amplifi-
cation qui consiste en l’exagération des termes employés. L’ady-
naton, quant à lui, est une « hyperbole impossible à force
d’exagération » (Dupriez), telle qu’on peut en trouver dans les
fatrasies médiévales. L’hyperbole apparaît dans tous les genres et
dans toutes les tonalités, mais de façon privilégiée dans l’épopée
et dans les textes ironiques et satiriques comme le pamphlet.
Elle a des finalités très variées :

1) elle permet de mettre en exergue une idée et d’en augmenter la por-
tée ;
2) elle participe à l’éloge ou au blâme ;
3) elle est vectrice d’ironie afin de dénoncer ou de ridiculiser un fait, une
réalité, une personne.
Au xxe siècle, le surréalisme emploie l’hyperbole – et en particulier
l’adynaton – pour ouvrir la représentation de la réalité à des rela-
tions inédites et incongrues, particulièrement frappantes pour
l’esprit.
Dès l’Antiquité, l’hyperbole est répertoriée dans les traités de rhétorique.
Quintilien en fait une figure « qui exagère ou diminue la vérité », permet-
tant d’embellir le style, d’orner le discours (De l’institution oratoire, 95 apr.
J.-C.).
Selon Fontanier, l’hyperbole est un « trope en plusieurs mots » et fait partie
des « figures d’expression par réflexion » (Les Figures du discours, 1821) :
elle permet de « se jet[er] au-delà de la vérité, soit qu’on présente les
choses bien au-dessus ou bien au-dessous de ce qu’elles sont réelle-
ment, ou de ce qu’il faut les croire. » Il ajoute que l’hyperbole nécessite la
bonne foi du locuteur et la réflexion du destinataire afin que celui-ci puisse

Hyperbole (n. f.) / Adynaton (n. m.)
« réduire les mots à leur juste valeur ». L’hyperbole ne doit pas heurter la
vraisemblance ni la vérité – ce en quoi elle s’oppose à l’adynaton.

2 Les types d’hyperbole Il existe de nombreux
marqueurs permettant de
On distingue deux types d’hyperbole. repérer l’hyperbole,
notamment :
✓ L’auxèse : selon Morier, le terme désigne une « hyperbole des valeurs – la présence de préfixes
positives ou hyperbole croissante ». (hyper-, extra-, maxi-, etc.)
✓ La tapinose : c’est une hyperbole négative dont la visée est essen- ou d’un suffixe (-issime) ;
– des comparaisons ;
tiellement satirique ou burlesque. Il s’agit là d’amplifier une réalité de – des adverbes indiquant
façon exagérée et péjorative, pour en réduire la portée ou pour cacher l’intensité (extrême-
une information. ment…) ;
– des superlatifs.
Ne pas confondre l’hyperbole avec…

✓ La gradation : elle énumère des termes ordonnés de façon croissante
(crescendo) ou décroissante (decrescendo).
souvent la forme d’un énoncé négatif. Elle ne se confond pas avec la
tapinose, forme particulière de l’hyperbole.
Exemples
Jean de La Bruyère, « Arrias », Les Caractères, 1688
En moraliste de son siècle, La Bruyère (1645-1696) peint les travers de
ses contemporains. Ainsi en est-il d’Arrias : prétendant tout connaître, il
n’a de cesse de mentir pour asseoir son savoir factice. Les hyperboles
soulignent ainsi la fatuité du personnage.
« Arrias a tout lu, a tout vu, il veut le persuader ainsi ; c’est un homme
universel, et il se donne pour tel : il aime mieux mentir que de se taire
ou de paraître ignorer quelque chose. On parle à la table d’un grand
d’une cour du Nord : il prend la parole, et l’ôte à ceux qui allaient dire
ce qu’ils en savent ; il s’oriente dans cette région lointaine comme s’il
en était originaire ; il discourt des mœurs de cette cour, des femmes
du pays, de ses lois et de ses coutumes ; il récite des historiettes qui
y sont arrivées ; il les trouve plaisantes, et il en rit le premier jusqu’à
éclater. »
« L’Ecclésiaste », I, 1-14, La Bible

L’Ecclésiaste transcrit une vision pessimiste de la condition humaine,
soumis au cycle naturel et au cycle de la vie. L’homme, quelles que soient

40 Hyperbole (n. f.) / Adynaton (n. m.)
les activités qu’il peut mener, semble poursuivre des choses vaines. C’est
ce que souligne la célèbre formule « vanité des vanités », qui relève d’une
construction particulière, appelée hyperbole biblique. Elle est encore
accentuée par le pronom « tout ».
« Paroles de l’Ecclésiaste, fils de David, roi de Jérusalem.
Vanité des vanités, dit l’Ecclésiaste, vanité des vanités, tout est vanité.
Quel avantage revient-il à l’homme de toute la peine qu’il se donne
sous le soleil ?
Une génération s’en va, une autre vient, et la terre subsiste toujours.
Le soleil se lève, le soleil se couche ; il soupire après le lieu d’où il se
lève de nouveau. […]
J’ai vu tout ce qui se fait sous le soleil ; et voici, tout est vanité et pour-
suite du vent. »

41 Incipit (n. m.)

Définition
Dérivé de l’expression latine Hoc incipit liber qui signifie « ceci
commence le livre », l’incipit désigne les premières pages d’un
récit permettant à l’auteur d’en fixer l’action, les personnages ainsi
que le cadre spatio-temporel. L’incipit est une catégorie d’analyse
de la poétique du récit : il permet de mettre en place les enjeux
dramatiques de l’histoire. Chaque incipit répond à cinq questions
qui correspondent à des invariants ou topoï : Qui ? (identité des
personnages) ; Où ? (lieu de l’action) ; Quand ? (date de
l’action) ; Quoi ? (l’action elle-même) et Comment ? (nature de
l’action). L’incipit ne répond jamais à l’ensemble de ces cinq ques-
tions mais en laisse une ou deux volontairement en suspens de
manière à susciter la curiosité du lecteur et engager la dynamique
du récit.
L’incipit répond à une triple visée pour chaque auteur qui l’emploie :
1) attirer d’emblée l’attention du lecteur ;
2) instaurer un pacte de lecture romanesque avec le lecteur ;
3) livrer au lecteur les éléments indispensables à une mise en intrigue
du récit.
Si le terme d’incipit désigne depuis l’Antiquité latine le début d’un texte à
la manière d’un signal, la notion d’incipit se révèle paradoxalement assez
récente dans l’histoire de l’analyse littéraire. Elle est ainsi née en France
avec les études de narratologie et de poétique du récit dans les années
1970. Il revient en 2003 à Andrea Del Lungo dans son essai L’Incipit
romanesque d’en proposer la définition la plus efficace : « frontière déci-
sive de l’œuvre, seuil à double sens entre le monde et le texte, instant
fatidique de rencontre des désirs de l’écrivain et des attentes du lecteur ».
Del Lungo souligne combien la notion de commencement d’un récit
devient un enjeu dramatique premier notamment avec Balzac et le réa-
lisme.
2 Les types d’incipit

Il existe deux types d’incipit.

41 Incipit (n. m.)
▶ L’incipit dramaturgique Les marqueurs textuels

de l’incipit sont au nombre
L’incipit dramaturgique est le début de roman qui prend un soin particulier de trois :
à fixer le décor dans lequel se déroulera l’action. Il s’agit d’un incipit – réponses aux cinq inva-
riants ou questions de
didascalique dans la mesure où il emprunte son écriture aux procédés l’incipit : déploiement de
théâtraux d’exposition d’une histoire. L’insistance sur les lieux dote l’incipit la situation initiale de tout
dramaturgique d’un enjeu topographique. Nombre d’incipits de Balzac récit ;
prennent ainsi soin de présenter le décor, ce qui permet incidemment de – image ou métaphore
d’un commencement ;
mieux comprendre les personnages qui sont l’émanation de leur milieu. – marqueurs typogra-
phiques de l’incipit (par
exemple : « premier cha-
▶ L’incipit in medias res pitre » ou « I »).
Il s’agit ici du contraire exact de l’incipit dramaturgique : faisant fi de tout
exposé didactique, l’incipit in medias res, comme son nom l’indique, ins-
talle le lecteur directement dans l’histoire. Ici, le récit s’ouvre quand l’his-
toire a déjà commencé. Le procédé est abrupt et permet d’être
immédiatement plongé au cœur de l’intrigue.
Ne pas confondre l’incipit avec…

L’explicit : ce terme désigne l’exact contraire de l’incipit : un explicit roma-
nesque renvoie ainsi aux dernières pages d’un récit. Il s’agit du déploiement
de la situation finale de l’intrigue : tous les problèmes parviennent à leur
résolution, souvent avec la mort du personnage principal.
Exemples
Il s’agit d’un exemple d’incipit dramaturgique tiré de Balzac (1799-1850)
qui en invente le procédé. Avant que l’histoire ne commence, l’incipit
expose par une topographie le lieu de l’intrigue dont pourront se déduire
notamment des éléments permettant de mieux saisir les personnages.
« Madame Vauquer, née de Conflans, est une vieille femme qui, depuis
quarante ans, tient à Paris une pension bourgeoise établie rue Neuve-
Sainte-Geneviève, entre le quartier latin et le faubourg Saint-Marcel.
Cette pension, connue sous le nom de la maison Vauquer, admet éga-
lement des hommes et des femmes, des jeunes gens et des vieillards,
sans que jamais la médisance ait attaqué les mœurs de ce respectable
établissement. Mais aussi, depuis trente ans, ne s’y était-il jamais vu
de jeune personne, et, pour qu’un jeune homme y demeure, sa famille
doit-elle lui faire une bien maigre pension. Néanmoins, en 1819,
époque à laquelle ce drame commence, il s’y trouvait une pauvre jeune
fille. En quelque discrédit que soit tombé le mot drame par la manière

Incipit (n. m.)
abusive et tortionnaire dont il a été prodigué dans ces temps de dou-

loureuse littérature, il est nécessaire de l’employer ici : non que cette
histoire soit dramatique dans le sens vrai du mot ; mais, l’œuvre
accomplie, peut-être aura-t-on versé quelques larmes intra muros et
extra. Sera-t-elle comprise au-delà de Paris ? Le doute est permis. Les
particularités de cette Scène pleine d’observations et de couleur locale
ne peuvent être appréciées qu’entre les buttes Montmartre et les hau-
teurs de Montrouge, dans cette illustre vallée de plâtras incessamment
près de tomber et de ruisseaux noirs de boue ; vallée remplie de souf-
frances réelles, de joies souvent fausses, et si terriblement agitée, qu’il
faut je ne sais quoi d’exorbitant pour y produire une sensation de
quelque durée. Cependant il s’y rencontre çà et là des douleurs que
l’agglomération des vices et des vertus rend grandes et solennelles :
à leur aspect, les égoïsmes, les intérêts s’arrêtent et s’apitoient ; mais
l’impression qu’ils en reçoivent est comme un fruit savoureux promp-
tement dévoré. Le char de la civilisation, semblable à celui de l’idole
de Jaggernat, à peine retardé par un cœur moins facile à broyer que
les autres et qui enraie sa roue, l’a brisé bientôt et continue sa marche
glorieuse. Ainsi ferez-vous, vous qui tenez ce livre d’une main blanche,
vous qui vous enfoncez dans un moelleux fauteuil en vous disant :
“Peut-être ceci va-t-il m’amuser.” Après avoir lu les secrètes infortunes
du père Goriot, vous dînerez avec appétit en mettant votre insensibilité
sur le compte de l’auteur, en le taxant d’exagération, en l’accusant de
poésie. Ah ! sachez-le : ce drame n’est ni une fiction ni un roman. All
is true, il est si véritable, que chacun peut en reconnaître les éléments
chez soi, dans son cœur peut-être. »
Émile Zola, Au bonheur des Dames, 1883

Ce roman de Zola (1840-1902) s’ouvre sur un incipit in medias res : intro-
duite dans le récit sans aucun préambule, Denise Baudu est la protago-
niste d’une histoire que le lecteur découvre ici abruptement.
« Denise était venue à pied de la gare Saint-Lazare, où un train de
Cherbourg l’avait débarquée avec ses deux frères, après une nuit pas-
sée sur la dure banquette d’un wagon de troisième classe. Elle tenait
par la main Pépé, et Jean la suivait, tous les trois brisés du voyage,
effarés et perdus au milieu du vaste Paris, le nez levé sur les maisons,
demandant à chaque carrefour la rue de la Michodière, dans laquelle
leur oncle Baudu demeurait. Mais, comme elle débouchait enfin sur la
place Gaillon, la jeune fille s’arrêta net de surprise.
— Oh ! dit-elle, regarde un peu, Jean ! »

42 Ironie (n. m.)

ou Registre ironique
Définition
Du grec eirōneía qui signifie « interrogation », l’ironie est une figure
de style qui consiste à dire le contraire de ce que l’on pense en
laissant entendre plus ou moins la vérité. L’ironie est une figure de
pensée mais est considérée également comme un registre litté-
raire. On parlera ainsi de registre ironique chaque fois qu’il sera
question par raillerie ou moquerie d’exprimer le contraire de ce que
l’on dit.
L’ironie répond à une double visée pour chaque auteur qui l’emploie :
1) nuancer son propos en jouant d’une entente implicite avec l’interlo-
cuteur ;
2) user d’un effet de comique et de raillerie.
Très tôt dans l’Antiquité grecque, l’ironie a retenu l’attention des rhéteurs
dans la mesure où Socrate en usait pour construire ses raisonnements.
On appelle ainsi ironie socratique l’ironie par laquelle on feint l’ignorance
afin de mettre en évidence les manques et lacunes de son interlocuteur.
Outil oratoire majeur, l’ironie est définie par Quintilien dans son Institution
oratoire comme une figure de pensée qu’il énonce en ces termes : « l'iro-
nie, qui exprime une chose pour en faire entendre une autre, est cette
figure qui pénètre si sûrement dans les esprits, et qui produit un effet si
agréable lorsqu'on y joint, non la véhémence, mais un ton de familiarité. »
En 1821, dans Les Figures du discours, Pierre Fontanier reprendra les
caractéristiques majeures de cette définition afin d’en donner la sienne,
désormais canonique : « L’ironie consiste à dire par une raillerie, ou plai-
sante, ou sérieuse, le contraire de ce qu’on pense, ou de ce qu’on veut
faire penser. Elle semblerait appartenir plus particulièrement à la gaieté ;
mais la colère et le mépris l’emploient aussi quelquefois, même avec
avantage. »
2 Les figures de rhétorique

Le registre ironique rassemble neuf figures de rhétorique selon deux
grandes catégories.

Ironie (n. m.) ou Registre ironique
▶ L’ironie antiphrastique Les marqueurs textuels

de l’ironie sont au nombre
de deux :
1) L’antiphrase : c’est la figure majeure du registre ironique. Elle
– un décalage entre ce
consiste littéralement à dire le contraire de ce que l’on veut exprimer qui est dit et ce qui doit
afin de frapper le public. Seul le contexte permet d’en éclairer le sens être compris ;
(voir définition). – une moquerie ou raille-
rie.
2) Le diarysme : l’ironie se met ici au service d’un discours agressif et
dénonciateur. Le propos est souvent provocateur et appelle au débat
sinon à la polémique.
3) Le persiflage : le persiflage reprend le principe agressif du diarysme
mais propose des attaques plus modérées. Le contexte en est sou-
vent plus mondain.
4) Le chleuasme : c’est une ironie souvent tournée contre soi-même. Il
s’agit d’une auto-apologie par antiphrase. On s’attribue des défauts
dans l’espoir que le public vous démente.
5) La contrefission : cette figure d’ironie consiste en une exclamation
ironique sous forme de recommandation qu’il ne s’agit en aucun cas
de suivre.
▶ L’ironie par paradoxisme

1) Le paradoxisme : c’est la figure reine de l’expression de l’ironie par
paradoxe. Il s’agit ici de présenter un raisonnement sous la forme du
rapprochement de deux termes diamétralement opposés sinon
contraires (voir définition).
2) L’antilogie : il s’agit d’une contradiction hautement paradoxale
puisqu’elle s’affirme dans un énoncé prédicatif.
3) L’oxymore : il s’agit ici de réunir deux termes contradictoires dans un
syntagme afin de produire une image sinon un rapprochement inat-
tendu.
4) Le paryponoïan : il s’agit d’un paradoxisme qui ne cultive non pas
tant l’ironie que l’absurde : le rapprochement confine délibérément
au non-sens.
Exemples
Gustave Flaubert, Madame Bovary, 1857
Dans ce roman, Gustave Flaubert (1821-1880) présente le destin impos-
sible et bientôt pathétique d’Emma Bovary, jeune femme dont les désirs
romantiques ne correspondent en rien à la tristesse et à la platitude de la
morne vie normande qu’elle endure au quotidien. Ici Flaubert use d’ironie
pour dépeindre la vie d’Emma, risible et éperdue.

42 Ironie (n. m.) ou Registre ironique
« Elle portait une robe de chambre tout ouverte, qui laissait voir, entre
les revers à châle du corsage, une chemisette plissée avec trois
boutons d'or. Sa ceinture était une cordelière à gros glands, et ses
petites pantoufles de couleur grenat avaient une touffe de rubans
larges, qui s'étalait sur le cou-de-pied. Elle s'était acheté un buvard,
une papeterie, un porte-plume et des enveloppes, quoiqu'elle n'eût
personne à qui écrire ; elle époussetait son étagère, se regardait dans
la glace, prenait un livre, puis, rêvant entre les lignes, le laissait tomber
sur ses genoux. Elle avait envie de faire des voyages, ou de retourner
vivre à son couvent. Elle souhaitait à la fois mourir et habiter Paris. »
Voltaire, Candide, chap. I, 1759

Ce conte philosophique de Voltaire (1694-1778) présente en son premier
chapitre les différents protagonistes de l’histoire dans laquelle il va notam-
ment démontrer l’inanité de l’optimisme dérivé de Leibniz. Le portrait de
la baronne se révèle notamment ironique tant se donne à lire le contraire
d’une femme élégante et digne de son rang.
« Madame la baronne, qui pesait environ trois cent cinquante livres,
s’attirait par là une très-grande considération, et faisait les honneurs
de la maison avec une dignité qui la rendait encore plus respectable.
Sa fille Cunégonde, âgée de dix-sept ans, était haute en couleur,
fraîche, grasse, appétissante. Le fils du baron paraissait en tout digne
de son père. Le précepteur Pangloss était l’oracle de la maison, et le
petit Candide écoutait ses leçons avec toute la bonne foi de son âge
et de son caractère. »

43 Litote (n. f.)

Définition
Du grec litotes qui signifie « simplicité », la litote est une figure de
style qui consiste à dire le moins pour exprimer le plus. La litote est
une figure de pensée par diminution qui entend donc dire moins
pour laisser entendre davantage. Elle s’oppose à l’hyperbole qui,
quant à elle, relève d’une exagération et non d’une atténuation.
La litote répond à une double visée pour chaque auteur qui l’emploie :
1) renforcer paradoxalement le sens de ce que le locuteur dit ;
2) s’exprimer indirectement dans un style sobre, rigoureux et dépouillé.
L’histoire de la litote est liée à celle de son plus célèbre exemple, à savoir
la fameuse réplique que, dans Le Cid (1637) de Corneille, Chimène
adresse à Rodrigue : « Va, je ne te hais point. » La litote consiste ici à
avouer indirectement à Rodrigue que Chimène l’aime. C’est à partir de ce
vers que nombre de rhéteurs vont réfléchir à la figure de la litote comme
par exemple Dumarsais en 1730 dans son Traité des tropes.
Il définit la litote en ces termes : « La litote ou diminution est un trope par
lequel on se sert de mots, qui, à la lettre, paraissent affaiblir une pensée
dont on sait bien que les idées accessoires feront sentir toute la force : on
dit le moins par modestie ou par égard ; mais on sait bien que ce moins
réveillera l’idée du plus. Quand Chimène dit à Rodrigue, va, je ne te hais
point, elle lui fait entendre bien plus que ces mots-là ne signifient dans
leur sens propre. »
Cependant, la litote est aujourd’hui l’objet d’une vive polémique puisque
des stylisticiens comme Georges Molinié affirment qu’elle ne relève que
d’une question de réception et de récepteur. Rodrigue perçoit le contraire
de ce que Chimène lui dit parce qu’elle lui fait comprendre qu’il peut
entendre le contraire. On notera cependant qu’à ce souci interprétatif
contreviennent les marques énonciatives propres à toute litote (tournure
négative et formule d’exténuation).
2 Les types de litote

Il existe deux types de litote.

43 Litote (n. f.)
▶ La litote par contexte

La litote peut dire le moins pour dire le plus en jouant du contexte réfé-
rentiel dans lequel elle est proférée. En effet, afin d’exprimer de manière
indirecte ce qu’elle cherche à dire, la litote peut parfois avoir recours selon
le contexte à l’usage de la syllepse qui déplace le sens propre au sens
figuré et inversement.

▶ La litote par cotexte
Il s’agit ici d’une litote qui cette fois répond d’une cotextualisation, à savoir de la litote sont au
de la place de la figure dans le dispositif énonciatif. C’est en référence à nombre de deux :
ce qui a été dit précédemment ou plus largement au cotexte énonciatif – tournure négative de la
phrase ;
que la litote est compréhensible car, à la différence de ce que Molinié
– formule d’exténuation
affirme, une litote n’existe littérairement que dans le texte qui la produit. Il du sens.
n’existe en littérature aucun cotexte extraverbal car le texte se suffit tou-
jours à lui-même.
Ne pas confondre la litote avec…

✓ L’euphémisme : l’euphémisme est une figure qui cherche à atténuer le
caractère pénible, grossier ou choquant d’une idée. Il s’agit d’une figure
urbaine, à savoir de la vie en société, dans la mesure où l’euphémisme
permet de bien dire les choses en respectant à la fois la sensibilité du
public et la bienséance.
✓ La contre-litote : la contre-litote ne doit pas être confondue avec la litote
dans le sens où la contre-litote se présente toujours comme une fausse
hyperbole. Elle dit le plus pour suggérer exactement le contraire alors
que la litote dit le moins pour le plus.
✓ L’antiphrase : figure clef du registre ironique, l’antiphrase dit littérale-
ment le contraire de ce qu’un orateur pense. Si la litote procède de
l’expression d’un contraire, elle ne revêt cependant jamais aucune inten-
tion d’ironie tant il s’agit de dire indirectement et paradoxalement ce qui
doit être dit.
Exemples
Jean de La Fontaine, « Le Faucon et le chapon »,
Fables, livre VIII, 1678
Dans cette fable, Jean de La Fontaine (1621-1695) présente le dialogue
féroce et sans pitié qui oppose d’une part un faucon chasseur et un cha-
pon apeuré qui doit faire l’objet d’un grand souper. La Fontaine use
d’emblée d’une litote qui témoigne ici de la finesse d’esprit et de la joute
oratoire dont chacun des animaux fera par la suite preuve. La litote

Litote (n. f.)
s’affirme par une négation pour clamer l’intelligence du chien de Jean de

Nivelle.
« Ce n’était pas un sot, non, non, et croyez-m’en,
Que le chien de Jean de Nivelle »
Jean Racine, Iphigénie, acte IV, scène 4, 1674

Dans cette tragédie tirée des Anciens, Jean Racine (1639-1699) expose
l’histoire de la jeune et belle Iphigénie, fille du guerrier Agamemnon qui
se révèle prêt à sacrifier sa propre fille pour mener à bien son expédition
contre Troie. Ici la litote apparaît au dernier vers qui montre combien la
jeune femme qui s’exprime dans cette tirade s’oppose au dessein de son
père.
« Je saurai, s'il le faut, victime obéissante,
Tendre au fer de Calchas une tête innocente,
Et respectant le coup par vous-même ordonné,
Vous rendre tout le sang que vous m’avez donné.
Si pourtant ce respect, si cette obéissance
Paraît digne à vos yeux d'une autre récompense,
Si d'une mère en pleurs vous plaignez les ennuis,
J'ose vous dire ici qu'en l'état où je suis
Peut-être assez d'honneurs environnaient ma vie
Pour ne pas souhaiter qu'elle me fût ravie, »

44 Lyrisme
(n. m.) ou Registre
lyrique
Définition
Du grec lyrikós qui signifie littéralement « lyre, joué avec la lyre »,
le lyrisme désigne un ensemble d’éléments formels et stylistiques
propres à exprimer des émotions et des sentiments personnels. Le
lyrisme est un registre littéraire qui traverse tous les genres de la
littérature mais qui, dès son origine, est attaché à la poésie et à
l’ode en particulier : mettant l’accent sur la fonction émotive du
langage, le lyrisme exprime toujours les sentiments à la première
personne. C’est pourquoi il est souvent associé à la déclaration
d’amour.
Le registre lyrique répond à une double visée pour chaque auteur qui
l’emploie :
1) exprimer les sentiments et émotions ressenties à la première per-
sonne ;
2) célébrer ou condamner en son nom propre.
Le lyrisme est né avec la poésie et en particulier la pratique de l’ode dans
la Grèce antique. Associé à l’usage musical de la lyre qui, harmonique-
ment, servait à accompagner en musique le poème, le lyrisme a très tôt
obéi à une double identification formelle : la première consistait thémati-
quement à exprimer des sentiments, particulièrement amoureux ; la
seconde consistait à associer cette expression à la première personne du
singulier. Pour Gérard Genette, dans Introduction à l’architexte, le lyrisme
est alors le synonyme exact du genre poétique car, comme le critique
l’affirme, dans la forme lyrique, « l’auteur présente son image en rapport
avec lui-même. »
C’est avec la stylistique, à la fin du xxe siècle, que le lyrisme a pu être
qualifié, notamment par Alain Viala, de registre, à savoir comme l’une des

Lyrisme (n. m.) ou Registre lyrique
2 Les types de lyrisme

Il existe deux types de lyrisme.

▶ Le lyrisme intime
Le lyrisme trouve tout d’abord son expression privilégiée dans son genre du registre lyrique sont au
d’origine, à savoir la poésie et en particulier l’ode. On pourra ainsi parler nombre de trois :
de lyrisme intime quand le locuteur d’un texte donne à lire ses sentiments – énonciation à la pre-
mière personne du singu-
et ses émotions au regard d’une personne, d’un objet ou d’une situation.
lier ;
L’intimité se révèle là à la manière d’une confession, véritable ou fictive. – ponctuation expres-
L’expressivité, soulignée par une ponctuation exclamative ou interroga- sive ;
tive, souligne la force déclarative du propos. – lexique de l’affectivité et
des sentiments notam-
ment amoureux.
▶ Le lyrisme extime
Il s’agit ici du lyrisme qui n’opère pas depuis l’image de l’auteur lui-même
mais déploie une expressivité dont la première personne n’est plus le
siège de l’expression même. Ce sont ici tous les cas d’un lyrisme souvent
qualifié d’impersonnel, soit que le « je » qui s’exprime se caractérise par
un manque d’expressivité ; soit que le « je » renvoie à l’expression d’un
sujet qui déborde de lui-même et s’élève à la généralité par exemple d’un
peuple. On parlera alors d’« extime », hors de soi et extérieur par oppo-
sition à « intime ».
Ne pas confondre le lyrique avec…

Le pathétique : le registre pathétique se caractérise par ce qui est susceptible
de faire pitié au lecteur et d’inciter à sa compassion. Il s’agit par la représen-
tation d’une scène donnée de faire appel à ses sentiments. Le lyrisme se révèle
différent en ce qu’il s’agit d’exprimer ses propres sentiments.
Exemples
Alfred de Vigny, « Le Cor », Poèmes antiques et
modernes, 1826
Le mouvement romantique est connu pour avoir généralisé en France
l’usage du registre lyrique au point même qu’Alfred de Vigny (1797-1863)
est réputé pour en avoir introduit le terme dans la langue française. Ici
dans « Le Cor », poème sur la solitude, le poète exprime par le registre
lyrique l’abandon vécu après une rupture amoureuse.
« J'aime le son du Cor, le soir, au fond des bois,
Soit qu'il chante les pleurs de la biche aux abois,
Ou l'adieu du chasseur que l'écho faible accueille,

44 Lyrisme (n. m.) ou Registre lyrique
Et que le vent du nord porte de feuille en feuille.

Que de fois, seul, dans l'ombre à minuit demeuré,
J'ai souri de l'entendre, et plus souvent pleuré !
Car je croyais ouïr de ces bruits prophétiques
Qui précédaient la mort des Paladins antiques. »
Annie Ernaux, Passion simple, Gallimard, 1991

Dans ce récit délibérément froid et clinique d’une liaison, Annie Ernaux
(née en 1940) propose un lyrisme dépassionné, comme vidé de son sujet.
À la fois objet et sujet de son récit, Ernaux offre un exemple de lyrisme
extime où les émotions sont comme mises à distance.
« Souvent, j’avais l’impression de vivre cette passion comme j’aurais
écrit un livre : la même nécessité de réussir chaque scène, le même
souci de tous les détails. Et jusqu’à la pensée que cela me serait égal
de mourir après être allée au bout de cette passion – sans donner un
sens précis à « au bout de » – comme je pourrais mourir après avoir
fini d’écrire ceci dans quelques mois. »

45 Merveilleux
(n. m.)
ou Registre merveilleux
Définition
Du bas latin mirabilia qui signifie « chose étonnante, admirable »,
le merveilleux désigne un ensemble d’éléments formels et stylis-
tiques propres à l’expression d’un monde surnaturel qui n’inquiète
en rien. Le merveilleux est un registre littéraire qui traverse tous
les genres de la littérature mais qui s’attache cependant plus par-
ticulièrement au conte. Le registre merveilleux procède d’un monde
où le surnaturel est admis comme tel par les personnages et répond
de la féerie et de la magie. Le surnaturel y est toujours une source
d’émerveillement.
Le registre merveilleux répond à une double visée pour chaque auteur qui
l’emploie :
1) dépayser et étonner le lecteur par le monde représenté ;
2) offrir une leçon morale.
Le merveilleux qui, notamment à partir du xviie siècle en France, a affirmé
ses lettres de noblesse avec les Contes de Perrault s’est vu défini très
précisément par Tzvetan Todorov. En 1970, dans son Introduction à la
littérature fantastique, il propose tout d’abord de l’opposer au fantastique.
Pour Todorov, le merveilleux offre un surnaturel apaisant quand le fan-
tastique installe un fantastique angoissant sinon terrifiant.
En voici sa définition : « Le fantastique occupe le temps de cette incerti-
tude ; dès qu’on choisit l’une ou l’autre réponse, on quitte le fantastique
pour entrer dans un genre voisin, l’étrange ou le merveilleux. Le fantas-
tique, c’est l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois
naturelles, face à un événement en apparence surnaturel. »
2 Les types de merveilleux

Il existe trois types de merveilleux

45 Merveilleux (n. m.) ou Registre merveilleux
▶ Le merveilleux hyperbolique
Le merveilleux hyperbolique procède d’une exagération extraordinaire de
l’univers représenté. Rien ne répond aux normes du monde quotidien et
ordinaire : les référents pourtant connus prennent des dimensions exa-
gérées qui seront dites hyperboliques. C’est par exemple la taille épous-
touflante des poissons dans Sinbad le marin.

▶ Le merveilleux exotique
Le merveilleux exotique dérive du merveilleux hyperbolique par sa capa- du registre merveilleux
cité à dépayser et à convoquer un imaginaire autre que celui de son lec- sont au nombre de trois :
teur : les pays sont présentés comme fabuleux parce qu’inconnus. Ils – événements extraordi-
naires et invraisem-
laissent place à un imaginaire qui n’est en rien celui du lecteur.
blables ;
– un récit linéaire guidé
▶ Le merveilleux scientifique par un schéma narratif

simple (situation initiale,
Le merveilleux scientifique dit aussi « merveilleux instrumental » propose bouleversement, situa-
tion finale) ;
de décrire et mettre en scène des objets irréalisables pour l’époque à – temporalité diffuse avec
laquelle se déroule le récit. S’il préfigure la science-fiction, le merveilleux les lexèmes « Il était une
scientifique diffère pourtant en ce que les inventions sont vécues dans fois » ou « Un jour ».
l’histoire comme des éléments extraordinaires et non dans la banalité du
quotidien.
Ne pas confondre le merveilleux avec…

✓ Le fantastique : le fantastique se distingue du merveilleux en ce que le
merveilleux propose un monde surnaturel mais sans susciter d’inquié-
tude. Le surnaturel y est un élément naturel qui ne fait nullement ques-
tion aux personnages comme le fantastique.
✓ L’étrange : ici le surnaturel ne demeure pas suspensif ou inexpliqué
comme dans le fantastique. Le récit s’achève par la résolution rationnelle
d’un élément surnaturel uniquement en apparence.
✓ La science-fiction : la science-fiction propose une anticipation techno-
logique ou purement chronologique comme socle spatio-temporel. La
réalité présentée n’a donc rien d’une irruption surnaturelle pour les per-
sonnages : c’est un merveilleux qui troque la magie pour la machine. Il
existe une cohérence et une continuité référentielle.

Merveilleux (n. m.) ou Registre merveilleux
Exemples
Charles Perrault, Contes du temps passé, 1697
Le registre merveilleux se déploie avec privilège dans un récit qui prend
la forme d’un conte. Ici « Il était une fois » engage une temporalité mer-
veilleuse imprécise qui recule l’histoire dans un temps invérifiable, auto-
risant à toutes les invraisemblances, surtout les plus heureuses.
« Il était une fois un roi et une reine qui étaient si fâchés de n’avoir point
d’enfants, si fâchés qu’on ne saurait dire. Enfin, pourtant il leur naquit
une fille. On fit un beau baptême ; on donna pour marraine à la petite
princesse toutes les fées qu’on put trouver dans le pays (il s’en trouva
sept), afin que, chacune d’elles lui faisant un don, comme c’était la
coutume des fées en ce temps-là, la princesse eût, par ce moyen,
toutes les perfections imaginables. »
Voltaire, Candide, 1759

Dans Candide, Voltaire (1694-1778) propose, comme il l’a suggéré, « une
petite coïnerie » qui pourrait parodier le conte merveilleux. Il va donc ici
user du registre pour jouer de tous ses invariants à commencer par le
célèbre « Il était une fois » et jouer aussi du décor stéréotypé, celui du
château.
« Il y avait en Westphalie, dans le château de monsieur le baron de
Thunder-ten-tronckh, un jeune garçon à qui la nature avait donné les
mœurs les plus douces. Sa physionomie annonçait son âme. Il avait
le jugement assez droit, avec l’esprit le plus simple ; c’est, je crois, pour
cette raison qu’on le nommait Candide. Les anciens domestiques de
la maison soupçonnaient qu’il était fils de la sœur de monsieur le baron
et d’un bon et honnête gentilhomme du voisinage, que cette demoiselle
ne voulut jamais épouser parce qu’il n’avait pu prouver que soixante
et onze quartiers, et que le reste de son arbre généalogique avait été
perdu par l’injure du temps. »

46 Métalepse
(n. f.)
Définition
Du grec ancien metalêpsis qui signifie « échange, changement »,
la métalepse est une figure de style qui propose de substituer la
cause pour la conséquence. La métalepse est une figure
d’expression par réflexion qui cherche ainsi à remplacer un mot
par un autre en fonction du rapport qui lie les deux choses, le plus
souvent dans un rapport de cause à conséquence. La métalepse
est considérée comme une variante de la métonymie (p. 156)
La métalepse répond à une double visée pour chaque auteur qui

l’emploie :
1) dynamiser la narration ;
2) jouer sur les différents seuils d’énonciation.
Identifiée dès l’Antiquité par Quintilien, la métalepse est canoniquement
définie au xviiie siècle par Dumarsais comme « une espèce de métony-
mie, par laquelle nous pouvons exprimer ce qui suit pour faire entendre
ce qui précède ; ou ce qui précède pour faire entendre ce qui suit ; elle
ouvre, pour ainsi dire, la porte, dit Quintilien, afin que vous passiez d'une
idée à une autre, ex alio in viam præstat, c'est l'antécédent pour le consé-
quent, ou le conséquent pour l'antécédent, et c'est toujours le jeu des
idées accessoire dont l'une réveille l'autre. »
En 1821, Fontanier précise encore l’usage de la métalepse qui consiste
« à faire entendre une chose par une autre, qui la précède, la suit ou
l’accompagne, en est un adjoint, une circonstance quelconque, ou enfin
s’y rattache ou s’y rapport de manière à la rappeler aussitôt à l’esprit. »
2 Les types de métalepse

Il existe deux types de métalepse.

Métalepse (n. f.)
▶ La métalepse de consécution Les marqueurs textuels

de la métalepse sont au
Elle s’attache à rendre compte d’une action en permutant les liens nombre de deux :
logiques afin notamment de souligner la gravité d’une conséquence. – une disjonction logique
entre la cause et la consé-
L’effet est souvent celui d’une hyperbole car il s’agit de mettre en lumière quence qui aboutit à un
l’exagération. Ainsi d’une personne qui dirait des inepties : « Mais vous raccourci ;
êtes ivre ? » C’est la forme la plus répandue de métalepse. – une intervention directe
de l’auteur dans son texte.
▶ La métalepse narrative
Étudiée par Gérard Genette, la métalepse narrative s’attache à substituer
un seuil énonciatif par un autre. La métalepse narrative concerne alors
toutes les interventions directes des narrateurs dans leurs propres récits.
Ne pas confondre la métalepse avec…

✓ La métonymie : la métalepse est une variante de la métonymie. Elle s’en
distingue toujours par son souci logique de faire passer la conséquence
avant la cause même d’un phénomène.
✓ L’apostrophe : une métalepse narrative ne se résume pas à une apos-
trophe de l’auteur ou du narrateur à son lecteur. L’apostrophe peut, en
revanche, être un outil de la métalepse afin de signaler un jeu sur un seuil
énonciatif. Cependant, toutes les apostrophes ne sont pas des méta-
lepses.
Exemples
Jean Racine, Phèdre, acte II, scène 5, 1677
Il s’agit de l’exemple le plus célèbre de métalepse. Phèdre, mariée à Thé-
sée, n’ose avouer à son beau-fils Hippolyte qu’elle est en vérité amou-
reuse de lui. En présence d’Oenone sa confidente à qui elle a déjà laissé
entendre cet amour incestueux, elle substitue par métalepse l’expression
indirecte à l’expression directe par un jeu implicite avec Oenone.
« Oui, prince, je languis, je brûle pour Thésée :
Je l’aime, non point tel que l’ont vu les enfers,
Volage adorateur de mille objets divers,
Qui va du dieu des morts déshonorer la couche ;
Mais fidèle, mais fier, et même un peu farouche,
Charmant, jeune, traînant tous les cœurs après soi,
Tel qu’on dépeint nos dieux, ou tel que je vous voi. »

46 Métalepse (n. f.)
Denis Diderot, Jacques le fataliste et son maître, incipit,

1780
L’incipit de ce roman de Diderot (1713-1784) s’ouvre sur l’interpellation
par l’auteur du lecteur. Il ne s’agit cependant pas d’une simple apostrophe
car Diderot joue ici des différents seuils énonciatifs pour construire
d’emblée son récit.
« Comment s’étaient-ils rencontrés ? Par hasard, comme tout le monde.
Comment s’appelaient-ils ? Que vous importe ? D’où venaient-ils ? Du
lieu le plus prochain. Où allaient-ils ? Est-ce que l’on sait où l’on va ?
Que disaient-ils ? Le maître ne disait rien ; et Jacques disait que son
capitaine disait que tout ce qui nous arrive de bien et de mal ici-bas
était écrit là-haut. »

47 Métaphore
(n. f.)
Définition
Du grec metaphorein signifiant « transporter », la métaphore crée
une mutation de sens. La métaphore appartient en effet aux
« tropes », ces figures de sens qui délogent un mot de sa signifi-
cation habituelle et détournent son sens. Une métaphore répétée,
usée, ouvre d’ailleurs à un nouveau sens par un procédé de lexi-
calisation.
La métaphore est plus précisément une figure par analogie : elle
se fonde sur une relation de ressemblance entre deux termes, sans
que cette relation soit explicitée et sans que l’outil de l’analogie
apparaisse. Par sa forme condensée, la métaphore est ainsi créa-
trice d’images. Elle apparaît, de façon privilégiée mais non exclu-
sive, en poésie et dans la prose poétique.
La métaphore permet notamment :

1) d’orner le discours ;
2) d’enrichir la description, non pas seulement en représentant le réel
mais en le transformant, voire en le transfigurant, grâce à son pouvoir
de suggestion ;
3) de surprendre le lecteur en troublant les perceptions et les associa-
tions logiques, par la polysémie qu’elle suscite.
1 Histoire du procédé À la fin du xvie siècle et au
début du xviie siècle, les
Liée à l’art de l’image, la métaphore est une figure incontournable de l’art écrivains baroques ont
rhétorique, et ce depuis l’Antiquité. Ainsi, dans sa Poétique, Aristote utilisé les métaphores
pour représenter un
insiste sur l’idée d’un transport de sens : « La métaphore est l’application monde en constant chan-
à une chose d’un nom qui lui est étranger ». Pour Quintilien, la métaphore gement, rendant compte
est « une beauté ajoutée », utilisée « soit pour être plus expressif soit par par là même du caractère
pur ornement » (De l’institution oratoire, VIII, 6). précaire de la condition
humaine.
Dans Les Figures du discours (1821), Fontanier reprend l’idée d’un tel
transport en y associant une relation de ressemblance : « On transporte,
pour ainsi dire, un mot d’une idée à laquelle il est affecté, à une autre idée
dont il est propre à faire ressortir la ressemblance avec la première. »
Pour certains théoriciens du xxe siècle, la métaphore est la figure de style
par excellence, absorbant pour ainsi dire toutes les autres – Gérard
Genette parle au sujet de la métaphore et de la métonymie d’une « rhé-
torique restreinte ».

47 Métaphore (n. f.)

La métaphore in absen-
2 Les types de métaphores tia est repérable avant
tout par l’image surpre-
nante qu’elle propose.
Il existe deux types de métaphores : Les marqueurs textuels
✓ Métaphore in praesentia : l’imagé et l’imageant sont tous les deux de la métaphore in prae-
sentia les plus fréquents
présents dans la phrase.
sont :
✓ Métaphore in absentia : seul l’imageant est présent dans la phrase. – le verbe copule « être » ;
– une apposition ;
On parle en outre de métaphore filée lorsqu’une métaphore se poursuit – une relation de détermi-
sur plusieurs lignes ou vers. nation indiquée par la pré-
position « de ».
Ne pas confondre la métaphore avec…

✓ La comparaison : à la différence de la métaphore, la comparaison établit
un rapport de similitude à l’aide d’un outil de comparaison (comme, tel,
semblable à, etc.).
✓ La catachrèse : ce transfert de sens, parfois par analogie, résulte d’un
manque lexical initial, rendant nécessaire le détournement du sens
propre d’un mot afin de renvoyer à une réalité autre. La catachrèse
désigne l’emploi d’un mot dans un sens forcé.
Exemples
Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, 1919
Épris de Gilberte et triste de ne pouvoir la voir, le jeune narrateur rencontre
la mère de celle-ci, Odette Swann, dans son salon d’hiver. Participant d’un
rituel initiatique, la description de ce salon coïncide avec l’évocation d’un
monde somptueux et éphémère, à l’image du chrysanthème. Dans une
prose poétique, l’art du romancier rivalise avec celui du peintre. Il y a là
une métaphore in praesentia entre les fleurs du salon d’hiver et la palette
d’un peintre.
« Odette avait maintenant, dans son salon, au commencement de
l’hiver, des chrysanthèmes énormes et d’une variété de couleurs
comme Swann jadis n’eût pu en voir chez elle. Mon admiration pour
eux – quand j’allais faire à Mme Swann une de ces tristes visites où,
lui ayant de par mon chagrin, retrouvé toute sa mystérieuse poésie de
mère de cette Gilberte à qui elle dirait le lendemain : « Ton ami m’a fait
une visite » – venait sans doute de ce que, rose pâle comme la soie
Louis XV de ses fauteuils, blanc de neige comme sa robe de chambre
en crêpe de Chine, ou d’un rouge métallique comme son samovar, ils
superposaient à celle du salon une décoration supplémentaire, d’un
coloris aussi riche, aussi raffiné, mais vivante et qui ne durerait que

Métaphore (n. f.)
quelques jours. Mais j’étais touché par ce que ces chrysanthèmes

avaient moins d’éphémère que de relativement durable par rapport à
ces tons, aussi roses ou aussi cuivrés, que le soleil couché exalte si
somptueusement dans la brume des fins d’après-midi de novembre et
qu’après les avoir aperçus avant que j’entrasse chez Mme Swann,
s’éteignant dans le ciel, je retrouvais prolongés, transposés dans la
palette enflammée des fleurs. »
François de Malherbe, « Dessein de quitter une dame qui

ne le contentait que de promesse »
Le poète exprime ici son dépit quant à l’humeur changeante de celle qu’il
courtise. Il compare donc ses promesses d’amour – et d’union charnelle
– avec la toile que tisse Pénélope pour repousser ses prétendants pen-
dant l’absence d’Ulysse. C’est une métaphore in absentia.
« Quand je pense être au point que cela s’accomplisse,
Quelque excuse toujours en empêche l’effet :
C’est la toile sans fin de la femme d’Ulysse,
Dont l’ouvrage du soir au matin est défait. »

Catégorie : figures de rhétorique
48
Métonymie /
Synecdoque (N. F.)
Définition
Du grec metonumia (« changement de nom »), la métonymie est
une figure de sens ou trope qui remplace un mot par un autre, selon
une relation de correspondance. La métonymie est ainsi une
figure de contiguïté ou de substitution, rapprochant – souvent
grâce à une ellipse – deux réalités complètement autonomes. Il
existe des métonymies du contenant pour contenu (et vice versa),
de l’effet pour la cause (et inversement), du lieu pour un objet ou
une personne, du concret pour l’abstrait (et inversement), de la
partie du corps pour le sentiment, de l’instrument pour la fonction.
Du grec sunekdokhè signifiant « inclusion, compréhension », la sy
necdoque est considérée comme un type particulier de métony-
mie. C’est donc une figure de contiguïté, reliant deux réalités qui
ont entre elles un rapport d’inclusion, notamment entre partie et
tout ; genre et espèce ; matière et objet ; qualité et objet ; singulier
et pluriel.
La métonymie et la synecdoque sont deux procédés très courants qui

permettent de :
1) condenser et densifier la pensée afin de la rendre plus efficace ;
2) rendre plus surprenante la description ;
3) demander la participation du lecteur afin qu’il recrée le lien implicite
entre les termes.
La synecdoque et la métonymie apparaissent dans les traités de rhéto-
rique depuis l’Antiquité. Dans De l’institution oratoire (95), Quintilien
évoque ainsi la métonymie comme « la substitution d’un nom à un autre ».
Quant à la synecdoque, dont le propre serait de « varier le style », elle
donne à entendre le pluriel par le singulier, le tout par la partie, le genre
par l’espèce, ce qui suit par ce qui précède, et vice versa.

Métonymie / Synecdoque (N. F.)
L’esthétique classique a promu la sobriété et la clarté dans le dis-
cours : de nombreuses métonymies et synecdoques sont alors
employées pour rendre concis et efficaces, voire incisifs les
échanges, notamment au théâtre.
Dans Les Figures du discours (1821), Fontanier définit la métonymie

comme un trope par correspondance consistant « dans la désignation
d’un objet par le nom d’un autre objet qui fait comme lui un tout absolument
à part ». La métonymie désigne un changement de noms ou des noms
pour d’autres noms. Pour Fontanier, la synecdoque est un trope par
connexion qui désigne « un objet par le nom d’un autre objet avec lequel
il forme un ensemble, un tout, ou physique ou métaphysique, l’existence
ou l’idée de l’un se trouvant comprise dans l’existence ou dans l’idée de
l’autre. » En outre, la synecdoque est un trope par lequel on dit « le plus
pour le moins, ou le moins pour le plus » (Dumarsais).
Comment repérer ces procédés ?

2 Les types de synecdoque La métonymie et la
synecdoque sont identi-
Il existe deux types de synecdoques : fiables par l’effet de rac-
courci qu’elles produisent,
✓ La synecdoque particularisante : elle va du général au particulier, et s’organisent principale-
et désigne l’ensemble par l’un de ses éléments. ment autour de substan-
✓ La synecdoque généralisante : elle « va du particulier au général, tifs ou de locutions
verbales.
de la partie au tout, du moins au plus, de l’espèce au genre » (Rhé-
torique générale) ; elle désigne un élément par le nom de l’ensemble
Ne pas confondre la métonymie et la synecdoque avec…

✓ L’antonomase : elle est considérée comme un cas particulier de la méto-
nymie et consiste à employer un nom propre à la place d’un nom com-
mun et vice versa.
✓ La métalepse : fondée sur l’inférence, elle porte sur une proposition à
partir de relations de succession ou de connexion et fait entendre l’effet
pour la cause (et vice versa).
Exemples
Pierre Corneille, Le Cid, 1637, acte I, scène 5, v. 261-267
Dans ce célèbre dialogue, Don Diègue demande à son fils Rodrigue de
le venger d’un soufflet infligé par Don Gomès, le père de Chimène, celle

48 Métonymie / Synecdoque (N. F.)
dont Rodrigue est épris. Le terme « cœur » désigne le courage : la méto-

nymie désigne la partie du corps pour le sentiment. Le mot « sang » ne
désigne pas le fluide corporel, mais la filiation. Renvoyant à une extension
du sens du mot, c’est une synecdoque.
« Don Diègue : Rodrigue, as-tu du cœur ?
Don Rodrigue : Tout autre que mon père
L’éprouverait sur l’heure.
Don Diègue : Agréable colère !
Digne ressentiment à ma douleur bien doux !
Je reconnais mon sang à ce noble courroux ;
Ma jeunesse revit en cette ardeur si prompte.
Viens, mon fils, viens, mon sang, viens réparer ma honte ;
Viens me venger. »
Guy Goffette, « Voilà », « Tout un dimanche autour du

cou », Le Pêcheur d’eau, Gallimard, 1995
Cultivant les images humbles et empruntées au quotidien, Goffette
évoque la vanité des jours et de l’attente, où peu à peu les rêves s’enlisent.
Au sein d’une comparaison introduite par « comme », la synecdoque de
la voile renvoie au bateau et joue de l’infiniment grand et de l’infiniment
petit pour dire cette béance du temps.
« […] accepte
que ce jour soit un jour simplement,
un jour donné, un jour de passage encore
et qui traîne un peu les pieds dans ta vie
où rien ne bouge dangereusement,
comme une voile dans l’embargo du vent. »

Catégorie : poétique
49 Mise en
abyme (n. f.)
Définition
De l’ancien français « mise en abysme » qui signifie « incruster une
pièce dans un blason », la mise en abyme (ou « mise en abîme »)
est un procédé littéraire qui consiste à placer à l’intérieur de l’œuvre
principale une œuvre qui reprend les actions ou les thèmes de
l’œuvre cadre. La « mise en abyme » est une catégorie d’analyse
de poétique : elle permet de rendre compte de l’inclusion dans un
texte d’une œuvre qui représente l’œuvre elle-même mais en
miniature ou qui représente dans l’œuvre les outils génériques ou
stylistiques dont ladite œuvre procède. La mise en abyme peut
être considérée comme une métalepse sans auteur tant elle joue
sur les cadres du récit mais sans faire intervenir l’auteur lui-même.
La mise en abyme répond à une double visée pour chaque auteur qui
l’emploie :
1) inclure une œuvre en miniature qui reprend l’œuvre elle-même ;
2) réfléchir aux conditions d’énonciation de l’œuvre en jouant de la
réflexivité.
Inconnue des traités de poétique antiques, la mise en abyme est une
notion héritée du vocabulaire héraldique. Il s’agit d’une expression dési-
gnant le procédé d’inclusion, sur le blason ornant un bouclier de chevalier,
de la reproduction de ce blason même apposé sur le bouclier : c’est ainsi
que se définissent une représentation de la représentation et un jeu de
réflexivité où une œuvre première inclut une œuvre seconde qui reflète
l’œuvre première.
La notion héraldique devient une catégorie poétique en 1893 quand, pré-
parant son récit Paludes qui est le récit d’un romancier qui cherche à écrire
un récit s’intitulant… Paludes, André Gide (1869-1951) écrit dans son
Journal l’observation suivante : « J'aime assez qu'en une œuvre d'art on
retrouve ainsi transposé, à l'échelle des personnages, le sujet même de
cette œuvre par comparaison avec ce procédé du blason qui consiste,
dans le premier, à mettre le second en abyme. »
Plus largement, la mise en abyme devient, notamment dans les années
1970 avec Lucien Dällenbach, une catégorie poétique pour rendre
compte des récits spéculaires.

49 Mise en abyme (n. f.)
2 Les types de mise en abyme

Il existe deux types de mise en abyme.
▶ La mise en abyme rhématique

C’est la mise en abyme la plus célèbre. Elle consiste dans un roman à
reproduire une œuvre en la rhématisant, c’est-à-dire en la déclinant à
l’intérieur de l’œuvre même. C’est le cas notamment quand un roman
raconte l’écriture d’un roman qui porte le même titre que le roman dans
lequel il figure. C’est la mise en abyme jouant de reflets : le roman que le
lecteur est en train de lire est celui que l’un des personnages est en train
d’écrire dans un vertige jouant du décadrage des seuils narratifs. C’est le
cas notamment de la première grande mise en abyme d’André Gide en
1925 Les Faux-Monnayeurs où le romancier Édouard X… cherche à
écrire un roman intitulé… Les Faux-Monnayeurs.

▶ La mise en abyme structurelle
Il s’agit ici de ce que l’on a coutume de désigner par exemple comme le de la mise en abyme sont
« théâtre dans le théâtre ». Il s’agit de reprendre structurellement les pro- au nombre de deux :
cédés génériques et structurels d’une œuvre pour l’inclure, réflexivement, – fonction métalinguis-
tique qui fait référence
dans l’œuvre même. C’est la scène célèbre de l’acte III d’Hamlet de
aux outils génériques du
William Shakespeare où le prince Hamlet assiste dans la pièce même à texte même ;
une représentation théâtrale. La structure se répète par inclusion. – reproduction en minia-
ture des thématiques du
récit cadre.
Ne pas confondre la mise en abyme avec…

La métalepse : une mise en abyme se signale toujours par une métalepse qui
consiste toujours en un jeu sur les différents seuils narratifs ou énonciatifs.
Cependant, toutes les métalepses ne sont pas des mises en abyme dans la
mesure où la métalepse fait directement intervenir l’auteur.
Exemples
André Gide, Les Faux-Monnayeurs, 3e partie, chap. 6,
Gallimard, 1925
Il s’agit de l’exemple le plus célèbre de mise en abyme. Édouard X…,
romancier, écrit dans son journal intime qu’il tente d’écrire un roman pré-
cisément intitulé Les Faux-Monnayeurs. Dans ce journal, la mise en
abyme explore aussi, sous la forme de réflexions théoriques, la réflexivité
du procédé.

Mise en abyme (n. f.)
« Les romanciers nous abusent lorsqu’ils développent l’individu sans

tenir compte des compressions d’alentour. La forêt façonne l’arbre. À
chacun, si peu de place est laissée ! Que de bourgeons atrophiés !
Chacun lance où il peut sa ramure. La branche mystique, le plus sou-
vent, c’est à de l’étouffement qu’on la doit. On ne peut échapper qu’en
hauteur. Je ne comprends pas comment Pauline fait pour ne pas pous-
ser de branche mystique, ni quelles compressions de plus elle attend. »
Molière, Les Fourberies de Scapin, acte III, scène 2, 1671

Cette farce de Molière (1622-1673) exhibe une mise en abyme structu-
relle connue sous l’expression de « théâtre dans le théâtre ». Ici Scapin
joue la comédie dans la comédie car le personnage devient à son tour
acteur et l’acteur qui joue Scapin l’acteur d’un acteur puisqu’il joue deux
fois à n’être pas lui-même mais un autre.
« Scapin. – Je dis que vos ennemis seront bien attrapés. Mettez-vous
bien jusqu’au fond, et surtout prenez garde de ne vous point montrer,
et de ne branler pas, quelque chose qui puisse arriver.
Géronte. – Laisse-moi faire. Je saurai me tenir…
Scapin. – Cachez-vous. Voici un spadassin qui vous cherche. (En
contrefaisant sa voix.) “Quoi ? Jé n’aurai pas l’abantage dé tuer cé
Geronte, et quelqu’un par charité né m’enseignera pas où il est ?” (À
Géronte avec sa voix ordinaire.) Ne branlez pas. (Reprenant son ton
contrefait.) “Cadédis, jé lé trouberai, sé cachât-il au centre dé la terre.”
(À Géronte avec son ton naturel.) Ne vous montrez pas. (Tout le lan-
gage gascon est supposé de celui qu’il contrefait, et le reste de lui.)
“Oh, l’homme au sac !” Monsieur. “Jé té vaille un louis, et m’enseigne
où put être Géronte.” Vous cherchez le seigneur Géronte ? “Oui, mordi !
Jé lé cherche.” Et pour quelle affaire, Monsieur ? “Pour quelle affaire ?”
Oui. “Jé beux, cadédis, lé faire mourir sous les coups de vaton.” Oh !
Monsieur, les coups de bâton ne se donnent point à des gens comme
lui, et ce n’est pas un homme à être traité de la sorte. “Qui, cé fat dé
Geronte, cé maraut, cé velître ?” Le seigneur Géronte, Monsieur, n’est
ni fat, ni maraud, ni belître, et vous devriez, s’il vous plaît, parler d’autre
façon. “Comment, tu mé traites, à moi, avec cette hautur ?” Je défends,
comme je dois, un homme d’honneur qu’on offense. “Est-ce que tu
es des amis dé cé Geronte ?” Oui, Monsieur, j’en suis. “Ah ! Cadédis,
tu es de ses amis, à la vonne hure.” (Il donne plusieurs coups de bâton
sur le sac.) “Tiens. Boilà cé que jé té vaille pour lui.” Ah, ah, ah ! Ah,
Monsieur ! Ah, ah, Monsieur ! Tout beau. Ah, doucement, ah, ah, ah !
“Va, porte-lui cela de ma part. Adiusias.” Ah ! diable soit le Gascon !
Ah !
En se plaignant et remuant le dos, comme s’il avait reçu les coups de
bâton.

49 Mise en abyme (n. f.)
Géronte, mettant la tête hors du sac. – Ah, Scapin, je n’en puis plus.
Scapin. – Ah, Monsieur, je suis tout moulu, et les épaules me font un
mal épouvantable. »

Catégorie : figure de style
50 Oxymore
(n. m) / Antithèse (n. f)
Définition
Issue du grec antithesis, signifiant « opposition », l’antithèse est
une figure de pensée qui repose sur l’opposition ou le contraste
de termes (appartenant à la même catégorie grammaticale), sous
une forme symétrique (chiasme ou parallélisme de construction).
Du grec oxumôros signifiant « fin, spirituel, sous une apparence de
niaiserie ou d’obscurité », l’oxymore (ou oxymoron) est une figure
de construction fondée sur l’opposition qui consiste à associer
des termes sémantiquement incompatibles au sein d’un même
syntagme. L’oxymore (figure microstructurale) est généralement
considéré comme une forme d’antithèse (figure macrostructurale).
L’antithèse et l’oxymore ne sont pas spécifiques à un genre, même
si elles sont très présentes dans les textes à visée argumentative
ou en poésie.
L’antithèse et l’oxymore ont des finalités communes :

1) souligner une idée par des symétries ou des paradoxes ;
2) entraîner l’adhésion du lecteur en le surprenant ;
3) rendre compte d’une réalité indicible ou nouvelle, en particulier en
poésie.
L’antithèse est une figure majeure de l’art rhétorique et est répertoriée
dans les traités depuis l’Antiquité grecque. Ainsi, dans sa Rhétorique,
Aristote souligne le rôle fondamental de l’antithèse dans l’argumentation.
Il parle d’antithèse quand « un contraire est placé auprès ou en face de
son contraire, ou bien le même est relié à ses contraires ». Quant à l’oxy-
more, s’il est utilisé dès l’Antiquité, il est défini comme figure de style tar-
divement. Il faut en effet attendre De Jaucourt, dans L’Encyclopédie, pour
que le terme soit attesté pour la première fois en français en 1765.
Sous l’influence de Pétrarque, les poètes de la Pléiade, au
xvie siècle, recourent à l’antithèse pour exprimer des sentiments
souvent contradictoires et l’intensité de l’émotion.

50 Oxymore (n. m) / Antithèse (n. f)
Dans ses Figures du discours (1821), Fontanier classe l’antithèse parmi

les figures de style par rapprochement qui désigne le fait d’opposer « deux
objets l’un à l’autre, en les considérant sous un rapport commun, ou un
objet à lui-même, en le considérant sous deux rapports contraires ». Il
s’agit pour lui de l’« une des figures les plus brillantes ». Quant à l’oxy-
more, Fontanier l’assimile au « paradoxisme » qui revient selon lui à
l’alliance de mots. Il s’agit d’un « artifice de langage » qui consiste à rap-
procher des idées et des mots contradictoires entre eux pour « frappe[r]
l’intelligence par le plus étonnant accord, et produi[re] le sens le plus vrai,
comme le plus profond et le plus énergique ».
Comment reconnaître ces procédés dans un texte ?

2 Variantes L’antithèse et l’oxymore
reposent tous deux sur
Il existe des variantes de l’antithèse et de l’oxymore : une opposition de mots.
On repère :
✓ L’antéisagoge est une antithèse discursive qui consiste à décrire un – le parallélisme de
objet en comparant ce qu’il n’est pas à ce qu’il est. construction ou le
✓ L’alliance de mots : elle consiste en l’association de mots qui ne sont chiasme pour l’antithèse ;
– la proximité des termes
pas strictement contraires, mais qui sont incompatibles logiquement. opposés pour l’oxymore.
Dupriez fait de l’alliance de mots un synonyme d’oxymore.
Ne pas confondre l’antithèse et l’oxymore avec…

✓ L’antithèse philosophique ou dialectique : elle désigne la proposition
opposée à la thèse.
✓ L’antilogie : c’est une contradiction entre les idées, un défaut de raison-
nement, « défaut qui est poussé si loin que non seulement les idées
paraissent se contredire, mais encore que le sens des mots employés rend
impossible toute conciliation » (Dupriez).
Exemples
Gérard de Nerval, « El desdichado », Les Chimères, 1854
Dans ce célèbre poème, le poète s’interroge sur son identité, proche du
rêve et de l’imaginaire, et trouve paradoxalement l’origine de son écriture
dans la mélancolie. L’oxymore « soleil noir » insiste sur ce sentiment d’une
perte (suggéré par la couleur noire) qui occupe le centre de l’univers et
de la création du poète, tel le soleil au cœur de son système. Par ailleurs,
selon la théorie des humeurs, la mélancolie est associée à la bile noire,
ce qui explique l’adjectif attribué ici au soleil. L’oxymore dit ainsi la com-
plexité de l’être.
« Je suis le Ténébreux, – le Veuf, – l'Inconsolé,
Le Prince d'Aquitaine à la Tour abolie :

Oxymore (n. m) / Antithèse (n. f)
Ma seule Étoile est morte, – et mon luth constellé

Porte le Soleil noir de la Mélancolie. »
Montesquieu, « Lettre XCIX », Lettres persanes, 1721

Ce roman épistolaire permet une critique de la société occidentale et plus
particulièrement de la cour de France, par l’entremise d’un regard étran-
ger. Ainsi, Rica dépeint « les caprices de la mode » qui sont sources de
dérèglement naturel et familial d’abord, social et politique ensuite,
puisqu’ils reflètent les changements capricieux imposés par le monarque
à son peuple. L’antithèse oppose « été » et « hiver » autour d’une même
ignorance et d’une même passivité des Français, le parallélisme de
construction accentuant l’opposition des termes.
RICA À RHEDI
À Venise.
« Je trouve les caprices de la mode, chez les Français, étonnants. Ils
ont oublié comment ils étaient habillés cet été ; ils ignorent encore plus
comment ils le seront cet hiver : mais surtout on ne saurait croire com-
bien il en coûte à un mari, pour mettre sa femme à la mode.
Que me servirait de te faire une description exacte de leur habillement
et de leurs parures ? Une mode nouvelle viendrait détruire tout mon
ouvrage, comme celui de leurs ouvriers ; et, avant que tu eusses reçu
ma lettre, tout serait changé.
Une femme qui quitte Paris pour aller passer six mois à la campagne
en revient aussi antique que si elle s'y était oubliée trente ans. Le fils
méconnaît le portrait de sa mère, tant l'habit avec lequel elle est peinte
lui paraît étranger ; il s'imagine que c'est quelque Américaine qui y est
représentée, ou que le peintre a voulu exprimer quelqu'une de ses
fantaisies. »

51 Paradoxisme
(n. m.)
Définition
Du latin paradoxos qui signifie « contraire à l’opinion commune »,
le paradoxisme est une figure de style qui consiste à présenter un
raisonnement paradoxal en rapprochant des termes opposés afin
de frapper les esprits. Le paradoxisme est une figure de pensée
par paradoxe qui repose sur l’énonciation d’un jugement qui réunit
sur un même sujet des éléments en apparence antithétiques. Il faut
prendre soin d’emblée de distinguer « paradoxe » de « para-
doxisme » : le « paradoxisme » désigne le procédé rhétorique aux
effets oratoires tandis que le « paradoxe » n’est qu’un tour de pen-
sée.
Le paradoxisme répond à une double visée pour chaque auteur qui

l’emploie :
1) frapper l’esprit de l’auditoire par un rapprochement inattendu voire
impossible en apparence ;
2) donner à penser pour trouver une vérité qui relève de l’évidence ines-
pérée.
Apparu dans la langue française en 1784, le terme de « paradoxisme »
est défini pour la première fois avec fermeté et ampleur par Pierre Fon-
tanier, considéré parfois comme l’auteur de ce néologisme. Le but de
Fontanier est ainsi d’isoler par la promotion de ce terme le paradoxe qui
relève d’un tour de pensée du paradoxisme qui est une figure du discours
relevant d’un certain nombre de contraintes stylistiques.
C’est ce qu’il affirme sans détours dans sa définition dudit paradoxisme :
« Le paradoxisme, qui revient à ce qu’on appelle communément Alliance
de mots, est un artifice de langage par lequel des idées et des mots, ordi-
nairement opposés et contradictoires entre eux, se trouvent rapprochés
et combinés de manière que, tout en semblant se combattre et s’exclure
réciproquement, ils frappent l’intelligence par le plus étonnant accord, et
produisent le sens le plus vrai, comme le plus profond et le plus éner-
gique. »

Paradoxisme (n. m.)
2 Les types de paradoxisme

Il existe deux types de paradoxisme.

▶ Le paradoxisme d’antithèse
Il existe deux catégories de paradoxisme selon la manière dont se pré- du paradoxisme sont au
sente l’alliance de mots. La première alliance possible peut relever nombre de deux :
d’une antithèse entre deux termes qui se voient ainsi soudainement rap- – alliance de deux anto-
nymes ;
prochés non pour souligner leur impossibilité à fusionner mais pour indi-
– articulation logique
quer un nouveau rapport de pensée et de raisonnement entre chacun des entre deux termes anti-
termes. C’est le cas le plus répandu de paradoxisme : il s’agit d’aller contre thétiques.
l’opinion commune (la doxa) qui renvoie dos à dos chacun de ces termes.
Qu’on songe ici à cette remarque perfide de Gibert à propos de Laharpe :
« Il tomba de chute en chute au trône académique. » Le paradoxisme est
que la chute ne devrait pas conduire à l’élévation : or ici Gibert joue du
contraire par antithèse.
▶ Le paradoxisme de truisme
La seconde catégorie de paradoxisme consiste à jouer d’un retournement
complet d’un truisme, à savoir de l’énonciation d’une vérité évidente. Le
but est de frapper ainsi d’autant plus vivement l’auditoire que le truisme
se trouvera éclairé d’un sens aussi neuf que surprenant. Le truisme cor-
respond ici à l’expression la plus nue de la doxa. Qu’on cite ici la célèbre
sentence de Paul Valéry qui retourne le truisme selon lequel la peau et
l’épiderme sont la surface du corps humain : « Ce qu’il y a de plus profond
dans l’homme, c’est la peau. »
Ne pas confondre le paradoxisme avec…

✓ L’antilogie : l’antilogie se présente comme un paradoxe fondé sur une
contradiction présentée sous une forme prédicative. Présentée de
manière abrupte, l’antilogie n’aboutit pas à une nouvelle manière d’envi-
sager les choses tant le non-sens prévaut. « Je mentirais si je disais la
vérité ! » est un exemple d’antilogie.
✓ Le paryponoïan : si elle procède bel et bien d’un paradoxe, la figure du
paryponoïan adjoint deux termes contraires non dans le but de forcer à
découvrir une nouvelle vue sur les choses mais dans le but de se moquer.
Il s’agit le plus souvent d’une figure mondaine qui confine au persiflage.
Citons ici Marcel Proust dans Les Plaisirs et les jours qui indique à propos
d’un de ses personnages : « Ses yeux pétillaient de bêtise. »

51 Paradoxisme (n. m.)
Exemples
Jean de La Bruyère, Les Caractères, 1688
Procédé éminemment rhétorique et oratoire, le paradoxisme connaît un
grand succès au siècle classique sous la plume des moralistes. C’est le
cas notamment de Jean de La Bruyère (1645-1696) qui en use fréquem-
ment afin de frapper avec énergie l’esprit de son lecteur. Le moraliste joue
des idées reçues pour les retourner et souligner combien il faut ici se
débarrasser des préjugés, notamment à propos de leur servitude volon-
taire. Liberté et contrainte s’affrontent ici dans le paradoxisme mis à nu
par l’auteur.
« Les hommes souvent veulent aimer, et ne sauraient y réussir ; ils
cherchent leur défaite sans pouvoir la rencontrer ; et si j’ose ainsi parler,
ils sont contraints de demeurer libres. »
Victor Hugo, Les Travailleurs de la mer, 1866

Ce roman de Victor Hugo (1802-1885) qui raconte les affres de Mess
Lethierry, propriétaire du bateau La Durande, est travaillé de manière
romantique par la mélancolie. Hugo décrit ce sentiment en jouant du
truisme selon lequel la mélancolie est une complaisance dans la tristesse
et l’inaction.
« La mélancolie, c’est le bonheur d’être triste. »

52 Parodie (n. f.)

Définition
Du grec parôidía qui signifie « à côté de », une parodie consiste
dans la transformation d’une histoire dont sont reprises sur un
mode ludique les caractéristiques essentielles : le cadre spatio-
temporel, les personnages et les actions majeures. La parodie est
une catégorie textuelle par transformation : elle permet de
reprendre en les modifiant par goût du jeu les éléments actanciels
remarquables (actèmes) d’une histoire aisément reconnaissable
par le lecteur. La parodie s’oppose au pastiche qui est l’imitation
d’un style et de ses caractéristiques majeures (stylèmes).
La parodie répond à une double visée pour chaque auteur qui l’emploie :
1) se jouer des caractéristiques d’une histoire en les réduisant à des tics ;
2) proposer un exercice d’admiration d’un auteur en transformant l’une
de ses intrigues caractéristiques.
Si la parodie se pratique depuis de nombreux siècles en littérature, sa
théorisation ferme et convaincante a pourtant tardé. Elle ne date que de
1982. C’est en effet à cette date que Gérard Genette fait paraître Palimp-
sestes, essai de poétique textuelle dans lequel il fournit une définition de
la parodie en la fondant sur deux critères relevant chacun de régimes
textuels. Le premier consiste à affirmer que la parodie répond du régime
de transformation d’un hypotexte ou texte de départ. La parodie est
alors un hypertexte, texte second. Il répond ensuite d’un second régime
textuel qui vient croiser le premier : le régime ludique. Parodier, c’est
jouer avec l’histoire d’un auteur que l’on transforme.

2 Les types de parodie Les marqueurs textuels
de la parodie sont au
Il existe deux types de parodie. nombre de deux :
– reconnaissance de
traits dramaturgiques
▶ La parodie d’admiration d’un hypotexte ;
– marques ludiques d’uti-
Deux catégories de parodie peuvent être distinguées selon le rapport que lisation de certains épi-
sodes actanciels signalés
le texte second entretient avec son hypotexte. La parodie relève toujours
par leur redondance
d’une transformation qui elle-même procède d’une intention explicitée par explicite.
le parodiste. La première motivation est celle de l’admiration : la parodie
relève les traits caractéristiques d’une histoire pour les métamorphoser

52 Parodie (n. f.)
dans un texte qui dévoile alors l’amour du parodiste pour l’auteur parodié.
C’est un texte « à la matière de » qui a pour fonction de rendre hommage.
▶ La parodie ludique
La seconde catégorie de parodie sera dite pleinement ludique. Si la pre-
mière parodie relève aussi d’un goût du jeu dans la transformation, cette
pulsion ludique prend toute son ampleur. Le jeu implique ici que l’histoire
parodiée soit reconnaissable et que le lecteur s’amuse à reconnaître
quels sont les actèmes repris. L’admiration cède le pas au goût du jeu.
Ne pas confondre la parodie avec…

✓ Le pastiche : la parodie se distingue du pastiche en ce que ce dernier ne
transforme pas l’histoire mais imite les caractéristiques aisément recon-
naissables d’un style. C’est une suite de stylèmes qui se voient imités
dans un régime ludique.
✓ Le travestissement : il s’agit ici d’une transformation qui ne s’effectue
pas en régime ludique. Le travestissement consiste ainsi à transformer
une histoire mais en lui appliquant un régime satirique : le travestisse-
ment raille littéralement l’hypotexte.
✓ La transformation : il s’agit toujours ici d’une transformation actancielle
dont le régime est cependant sérieux. L’histoire est strictement trans-
formée non dans un souci de plagiat mais dans un souci de transposition
notamment dans une époque plus contemporaine qui actualise le propos
de l’auteur.
Exemple : Nicolas Boileau, Le Lutrin, 1683

Pour démontrer qu’il y a parodie, il faut toujours user d’un hypotexte dont
sont prélevés les traits caractéristiques de l’histoire ou actèmes de
l’auteur. Ici Nicolas Boileau (1636-1711) propose une parodie de Virgile
en s’inspirant de l’histoire racontée.
Voici le texte de Boileau :
« Je chante les combats, et ce prélat terrible
Qui par ses longs travaux et sa force invincible,
Dans une illustre église exerçant son grand cœur,
Fit placer à la fin un lutrin dans le chœur.
C'est en vain que le chantre, abusant d'un faux titre,
Deux fois l'en fit ôter par les mains du chapitre :
Ce prélat, sur le banc de son rival altier
Deux fois le reportant, l'en couvrit tout entier.
Muse redis-moi donc quelle ardeur de vengeance
De ces hommes sacrés rompit l'intelligence,

Parodie (n. f.)
Et troubla si longtemps deux célèbres rivaux.

Tant de fiel entre-t-il dans l'âme des dévots ! »
On retrouve ici les actèmes favoris de Virgile dont voici le texte en
question tiré de L’Énéide :
« Je chante les combats du héros qui fuit les rivages de Troie
et qui, prédestiné, parvint le premier en Italie, aux bords de Lavinium ;
il fut longtemps malmené sur terre et sur mer par les dieux tout puis-
sants,
à cause de la colère tenace de la cruelle Junon ;
la guerre aussi l'éprouva beaucoup, avant de pouvoir fonder sa ville
et introduire ses dieux au Latium, berceau de la race latine,
des Albains nos pères et de Rome aux altières murailles.
Muse, rappelle-moi pour quelle cause, quelle offense à sa volonté, quel
chagrin
la reine des dieux poussa un héros d'une piété si insigne
à traverser tant d'aventures, à affronter tant d'épreuves ?
Est-il tant de colères dans les âmes des dieux ? »

53 Paronomase
(n. f.)
Définition
Du grec paronomasía qui signifie « transformer un mot », la paro-
nomase est une figure de style qui consiste à employer dans une
même phrase des mots dont les sonorités sont presque semblables
mais la signification radicalement différente. La paronomase est
une figure de mots par jeux de sonorités qui repose sur l’asso-
ciation de deux paronymes, à savoir deux mots qui se res-
semblent phonétiquement mais qui sont pourtant presque
antonymes. Le but de ce rapprochement est de souligner para-
doxalement la différence de sens dans la ressemblance de sons.
La paronomase est souvent utilisée pour son caractère énergique
dans les slogans publicitaires (« Le métro : t’as le ticket chic, t’as
le ticket choc »).
La paronomase répond à une double visée pour chaque auteur qui

l’emploie :
1) accrocher l’attention du locuteur par un jeu de sonorités ;
2) rythmer un texte par le retour de sonorités identiques et très brefs.
Outil emphatique des discours parce qu’elle sait frapper l’esprit de l’audi-
toire, la paranomase fait très tôt l’objet de définitions de la part de nombre
de rhéteurs. Le premier qui en fournit une définition est là encore Quintilien
dans son Institution oratoire. Il la définit ainsi : « Enfin, il y a une troisième
espèce de figures, qui, par la ressemblance, la parité ou l'opposition des
mots, frappe l'oreille de l'auditeur et attire son attention. Telle est la paro-
nomase, en latin annominatio, laquelle a lieu de plusieurs manières. »
Introduite en France au xvie siècle par François Rabelais sous le terme
de « paronomasie », la paronomase est à son tour définie en 1821 par
Pierre Fontanier. Il l’évoque en ces termes : « La Paronomase, qu’on
appelle aussi paronomasie ou prosonomasie, réunit dans la même phrase
des mots dont le son est à peu près le même, mais le sens tout à fait
différent. »

Paronomase (n. f.)
2 Les types de paronomase

Il existe deux types de paronomase.

▶ La paronomase d’addition
La paronomase se fonde toujours sur le rapprochement de deux paro- de la paronomase sont au
nymes mais ce rapprochement peut s’effectuer selon deux modalités. La nombre de deux :
première est dite additive : les paronymes opèrent un jeu de mots à partir – présence contiguë de
paronymes ;
de l’addition de syllabes entre les deux paronymes. L’exemple en est
– les paronymes sont le
donné par Molière dans ce vers de Tartuffe : « Ce monsieur Loyal est bien plus souvent monosylla-
déloyal » (acte V, scène iv). biques ou composés de
deux syllabes : la parono-
mase vise à l’efficacité et
▶ La paronomase de soustraction à la concision.
Il s’agit ici de l’opération strictement inverse. La paronomase rapproche

deux paronymes en soustrayant une syllabe d’un terme à l’autre. La
soustraction produit là encore une parole énergique et remarquable
comme dans cet autre vers de Molière, dans Les Femmes savantes cette
fois : « Raisonner est l’emploi de toute ma maison/Et le raisonnement en
bannit la raison » (acte II, scène vii).
Ne pas confondre la paronomase avec…

✓ La contrepèterie : si la paronomase procède d’un jeu de mots, elle ne se
résume pourtant pas à une figure ludique. La contrepèterie procède par
permutations de syllabes à partir d’un syntagme connu qui devient, par
le jeu syllabique, comique. Comme par exemple, dans Astérix, quand, au
lieu de dire « Les hivers sont rudes », le personnage dit à propos du peuple
espagnol : « Les Ibères sont rudes ».
✓ L’isolexisme : jouant également sur la répétition, l’isolexisme se dis-
tingue pourtant de la paronomase en ce qu’il s’agit d’une figure qui répète
le radical d’un mot sous une forme différente. Ici le plus important n’est
pas l’effet sonore mais l’effet morphologique de répétition comme dans
ces vers d’Apollinaire tirés d’« Automne » où l’isolexisme repose sur le
terme « chanson » : « Et s’en allant là-bas le paysan chantonne/Une
chanson d’amour et d’infidélité. »
Exemples
Michel de Montaigne, Essais, 1580
La paronomase est depuis ses origines une figure privilégiée de l’art ora-
toire. Elle permet par son caractère énergique de cristalliser le sens d’une

53 Paronomase (n. f.)
idée en une formule aux allures marquantes et emphatiques. Elle est ainsi
un outil privilégié de la pensée discursive de Montaigne (1533-1592).
« Je m’instruis mieux par suite que par fuite. »/« Je prêterais aussi
volontiers mon sang que mon soin. » / « Tel fait des essais qui ne sau-
raient faire des effets. »
Pierre de Ronsard, « Je vous envoie un bouquet »,

Les Amours, 1552
Ce sonnet de Ronsard (1524-1585) propose une paronomase qui
démontre combien cette figure ne joue pas seulement d’un certain
comique. Le rapprochement de paronymes peut ici prendre une dimen-
sion cruelle sinon tragique devant la violence du temps qui passe et la
beauté qui se flétrit avant de finir par s’évanouir. La paronomase se
construit sur l’opposition de « fleuries » et « flétries ».
« Cela vous soit un exemple certain
Que vos beautés, bien qu'elles soient fleuries,
En peu de temps cherront toutes flétries,
Et comme fleurs, périront tout soudain. »

54 Pastiche
(n. m.)
Définition
De l’italien pasticcio qui signifie « pâté, affaire embrouillée », un
pastiche consiste en l’imitation du style d’un écrivain sans pour
autant chercher à le plagier. Le pastiche est une catégorie tex-
tuelle par imitation : il permet de reproduire les caractéristiques
les plus remarquables et reconnaissables du style d’un auteur pour
le railler ou marquer une admiration certaine. Le pastiche
s’oppose à la parodie qui est l’imitation d’une histoire, de son
cadre et de ses personnages afin de s’en moquer (voir p. 169).
La prétérition répond à une double visée pour chaque auteur qui

l’emploie :
1) se jouer des caractéristiques stylistiques d’un auteur en les réduisant
à des tics ;
2) proposer un exercice d’admiration d’un auteur en imitant ses tour-
nures stylistiques.
Si le pastiche se pratique depuis de nombreux siècles en littérature, sa
théorisation ferme et convaincante a pourtant tardé. Elle ne date que de
1982. C’est en effet à cette date que Gérard Genette fait paraître Palimp-
sestes, essai de poétique textuelle dans lequel il fournit une définition du
pastiche en la fondant sur deux régimes textuels. Le premier consiste à
affirmer que le pastiche répond du régime d’imitation d’un hypotexte
ou texte de départ. Le pastiche est alors un hypertexte, texte second.
Il répond ensuite d’un second régime textuel qui vient croiser le premier :
le régime ludique. Pasticher, c’est jouer avec le style d’un auteur que l’on
imite.
2 Les types de pastiche

Il existe deux types de pastiche.

54 Pastiche (n. m.)
▶ Le pastiche d’admiration Les marqueurs textuels

du pastiche sont au
Deux catégories de pastiche peuvent être distinguées selon le rapport que nombre de deux :
le texte second entretient avec son hypotexte. Le pastiche relève toujours – reconnaissance de
traits stylistiques d’un
d’une imitation qui elle-même procède d’une intention explicitée par le hypotexte ;
pasticheur. La première motivation est celle de l’admiration : le pastiche – marques ludiques d’uti-
relève les traits caractéristiques d’un style pour les reproduire dans un lisation de certaines
texte qui dévoile alors l’amour du pasticheur pour l’auteur pastiché. C’est expressions signalées
par leur redondance
un texte « à la manière de » qui a pour fonction de rendre hommage. explicite.
▶ Le pastiche ludique
La seconde catégorie de pastiche sera dite pleinement ludique. Si le pre-
mier pastiche relève aussi d’un goût du jeu dans l’imitation, cette pulsion
ludique prend toute son ampleur. Le jeu implique ici que le style soit
reconnaissable et que le lecteur s’amuse à reconnaître quels sont les
traits repris. L’admiration cède le pas au goût du jeu.
Ne pas confondre le pastiche avec…

✓ La parodie : la parodie se distingue du pastiche en ce qu’il ne s’agit pas
ici d’imiter le style mais les caractéristiques aisément reconnaissables
d’une histoire. C’est une suite d’actions qui se voient imitées dans un
régime ludique.
✓ La charge : il s’agit ici d’une imitation qui ne s’effectue pas en régime
ludique. La charge consiste ainsi à imiter le style d’un auteur mais en lui
appliquant un régime satirique : la charge est littéralement à charge
contre le style d’un auteur.
✓ La forgerie : il s’agit toujours ici d’une imitation dont le régime est
cependant sérieux. Le style de l’auteur est strictement imité non dans un
souci de plagiat mais dans un souci de continuité notamment pour les
textes en feuilleton où l’auteur est mort mais dont l’éditeur veut conti-
nuer la série. C’est le cas récemment, par exemple, pour les tomes de
la saga Millenium : après le décès de Stieg Larsson, la série se prolonge
avec David Lagercrantz : c’est une forgerie.

Pastiche (n. m.)
Exemple
Marcel Proust, « Dans un roman de Balzac », Pastiches
et mélanges, 1919
Pour démontrer qu’il y a pastiche, il faut toujours user d’un hypotexte dont
sont prélevés les traits caractéristiques de l’auteur ou stylèmes de l’auteur.
Ici Marcel Proust (1871-1922) propose un pastiche de Balzac en s’inspi-
rant des incipits de l’auteur.
Voici le texte de Proust :
« Dans un des derniers mois de l’année 1907, à un de ces “routs” de
la marquise d’Espard où se pressait alors l’élite de l’aristocratie pari-
sienne (la plus élégante de l’Europe, au dire de M. de Talleyrand, ce
Roger Bacon de la nature sociale, qui fut évêque et prince de
Bénévent), de Marsay et Rastignac, le comte Félix de Vandenesse, les
ducs de Rhétoré et de Grandlieu, le comte Adam Laginski, Me Octave
de Camps, Lord Dudley, faisaient cercle autour de Mme la princesse
de Cadignan, sans exciter pourtant la jalousie de la marquise. N’est-
ce pas en effet une des grandeurs de la maîtresse de maison — cette
carmélite de la réussite mondaine — qu’elle doit immoler sa coquette-
rie, son orgueil, son amour même, à la nécessité de se faire un salon
dont ses rivales seront parfois le plus piquant ornement ? N’est-elle
pas en cela l’égale de la sainte ? Ne mérite-t-elle pas sa part, si chè-
rement acquise, du paradis social ? La marquise — une demoiselle de
Blamont-Chauvry, alliée des Navarreins, des Lenoncourt, des Chau-
lieu — tendait à chaque nouvel arrivant cette main que Desplein, le
plus grand savant de notre époque, sans en excepter Claude Bernard,
et qui avait été élève de Lavater, déclarait la plus profondément cal-
culée qu’il lui eût été donné d’examiner. Tout à coup la porte s’ouvrit
devant l’illustre romancier Daniel d’Arthez. Un physicien du monde
moral qui aurait à la fois le génie de Lavoisier et de Bichat — le créateur
de la chimie organique — serait seul capable d’isoler les éléments qui
composent la sonorité spéciale du pas des hommes supérieurs. En
entendant résonner celui de d’Arthez vous eussiez frémi. Seul pouvait
ainsi marcher un sublime génie ou un grand criminel. Le génie n’est-il
pas d’ailleurs une sorte de crime contre la routine du passé que notre
temps punit plus sévèrement que le crime même, puisque les savants
meurent à l’hôpital qui est plus triste que le bagne. »
On retrouve ici les stylèmes favoris de Balzac : la référence calendaire

précise, la multiplication des effets de réel, détails précis et inutiles
propres aux descriptions balzaciennes, et enfin les maximes au présent
gnomique (présent de vérité générale) comme autant de considérations
sur le génie humain. De tels stylèmes peuvent se lire dans l’incipit, par

54 Pastiche (n. m.)
exemple, du Cousin Pons que Proust visiblement pastiche ici. Voici le

texte balzacien en question :
« Vers trois heures de l’après-midi, dans le mois d’octobre de l’année
1844, un homme âgé d’une soixantaine d’années, mais à qui tout le
monde eût donné plus que cet âge, allait le long du boulevard des
Italiens, le nez à la piste, les lèvres papelardes, comme un négociant
qui vient de conclure une excellente affaire, ou comme un garçon
content de lui-même au sortir d’un boudoir. C’est à Paris la plus grande
expression connue de la satisfaction personnelle chez l’homme. En
apercevant de loin ce vieillard, les personnes qui sont là tous les jours
assises sur des chaises, livrées au plaisir d’analyser les passants,
laissaient toutes poindre dans leurs physionomies ce sourire particulier
aux gens de Paris, et qui dit tant de choses ironiques, moqueuses ou
compatissantes, mais qui, pour animer le visage d’un Parisien, blasé
sur tous les spectacles possibles, exigent de hautes curiosités
vivantes. Un mot fera comprendre et la valeur archéologique de ce
bonhomme et la raison du sourire qui se répétait comme un écho dans
tous les yeux. On demandait à Hyacinthe, un acteur célèbre par ses
saillies, où il faisait faire les chapeaux à la vue desquels la salle pouffe
de rire : “— Je ne les fais point faire, je les garde ?” répondit-il. Eh bien !
il se rencontre dans le million d’acteurs qui composent la grande troupe
de Paris, des Hyacinthes sans le savoir qui gardent sur eux tous les
ridicules d’un temps, et qui vous apparaissent comme la personnifica-
tion de toute une époque pour vous arracher une bouffée de gaieté
quand vous vous promenez en dévorant quelque chagrin amer causé
par la trahison d’un ex-ami. »

55 Pathétique
(n. m.)
ou Registre pathétique
Définition
Du grec pathêtikos qui signifie littéralement « passion, souf-
france », le pathétique désigne un ensemble d’éléments formels
et stylistiques propres à émouvoir, susciter la pitié, la compassion
et la tristesse. Le pathétique est un registre littéraire qui traverse
tous les genres de la littérature : il provoque chez le lecteur des
émotions puissantes, violentes et tristes face à un spectacle déchi-
rant parce que souvent inhumain et inacceptable. Le pathétique est
le registre qui, plus qu’aucun autre, en appelle directement à l’émo-
tion du lecteur, à sa sensibilité et ses larmes.
Le registre pathétique répond à une double visée pour chaque auteur qui
l’emploie :
1) exprimer la souffrance et le malheur devant une situation déchirante ;
2) en appeler aux sentiments et à la compassion du lecteur.
Le registre pathétique est né avec l’art oratoire par l’élaboration de dis-
cours cherchant à émouvoir l’auditoire. C’est Quintilien dans son Institu-
tion oratoire qui revient longuement sur la manière dont le pathétique peut
fournir un outil d’appui rhétorique capable de susciter une émotion chez
les juges. L’art de faire naître les passions s’impose chez lui comme la
partie la plus délicate de toute construction argumentative car il ne s’agit
plus ici de convaincre rationnellement mais de persuader en appuyant sur
les émotions. Le pathétique intervient quand les preuves avancées dans
le discours ne sont pas suffisantes mais doivent cependant frapper l’ima-
gination de l’auditoire : le pathétique doit faire violence à la raison des
juges pour anesthésier leur capacité même de jugement.
C’est avec la stylistique, à la fin du xxe siècle, que le pathétique a pu être
qualifié, notamment par Alain Viala, de registre, à savoir comme l’une des

55 Pathétique (n. m.) ou Registre pathétique
2 Les types de pathétique

Il existe deux types de pathétique.

▶ Le pathétique oratoire
Le pathétique trouve tout d’abord son expression privilégiée dans son du registre pathétique
genre d’origine, à savoir l’art oratoire. On pourra ainsi parler de pathétique sont au nombre de trois :
oratoire dans le cadre d’un discours où les preuves apportées par l’orateur – ponctuation expres-
sive ;
ne relèvent pas de preuves techniques mais répondent d’un souci
– lexique de la souffrance
d’emphase et d’émotivité. Le pathétique relève d’une extension des et de la douleur ;
entechnoi, à savoir des preuves intra-techniques qui naissent de la créa- – procédés d’amplifica-
tivité du rhéteur. tion et d’emphase.
▶ Le pathétique dramatique
Il s’agit ici du pathétique qui, hors discours et argumentation, se donne à
voir et à lire dans tout autre genre de texte. Le pathétique devient une
puissance dramatique capable de créer une scène et un tableau pouvant
émouvoir sans retenue. L’emphase et une certaine théâtralisation
s’emparent du texte, ce qui, en toute logique, est le cas dans les mélo-
drames.
Ne pas confondre le pathétique avec…

Le tragique : le registre pathétique se caractérise par ce qui est susceptible
tation d’une scène donnée de faire appel à ses sentiments. Le tragique peut
en revanche très bien ne pas susciter la pitié lorsque la mort d’un personnage,
notamment néfaste et négatif, n’émeut pas le lecteur.
Exemples
Émile Zola, Nana, chap. 14, 1881
Ici l’héroïne, Nana, meurt. Si le tragique vient déterminer la fin de ce per-
sonnage d’actrice et de demi-mondaine, le pathétique l’emporte devant
les souffrances et l’émotion que Zola (1840-1902) cherche à provoquer
chez son lecteur. Une hypotypose vient insister sur le pathétique de cette
mort sans issue.
« — Ah ! elle est changée, elle est changée, murmurait Rose Mignon,
demeurée la dernière. Elle partit, elle ferma la porte. Nana restait seule,
la face en l’air, dans la clarté de la bougie. C’était un charnier, un tas
d’humeur et de sang, une pelletée de chair corrompue, jetée là, sur un

Pathétique (n. m.) ou Registre pathétique
coussin. Les pustules avaient envahi la figure entière, un bouton tou-

chant l’autre ; et, flétries, affaissées, d’un aspect grisâtre de boue, elles
semblaient déjà une moisissure de la terre, sur cette bouillie informe,
où l’on ne retrouvait plus les traits. Un œil, celui de gauche, avait com-
plètement sombré dans le bouillonnement de la purulence ; l’autre, à
demi ouvert, s’enfonçait, comme un trou noir et gâté. Le nez suppurait
encore. Toute une croûte rougeâtre partait d’une joue, envahissait la
bouche, qu’elle tirait dans un rire abominable. Et, sur ce masque hor-
rible et grotesque du néant, les cheveux, les beaux cheveux, gardant
leur flambée de soleil, coulaient en un ruissellement d’or. Vénus se
décomposait. Il semblait que le virus pris par elle dans les ruisseaux,
sur les charognes tolérées, ce ferment dont elle avait empoisonné un
peuple, venait de lui remonter au visage et l’avait pourri. La chambre
était vide. Un grand souffle désespéré monta du boulevard et gonfla le
rideau.
À Berlin ! à Berlin ! à Berlin ! »
Victor Hugo, Le Dernier Jour d’un condamné, 1829

Dans cet incipit, Victor Hugo (1802-1885) présente les confessions d’un
condamné à mort. Il s’agit pour lui de retourner l’idée communément
admise selon laquelle les condamnés seraient indignes de toute com-
passion. Le registre pathétique qui désigne le condamné comme « un
misérable » détermine alors la puissance du texte même.
« Quoi que je fasse, elle est toujours là, cette pensée infernale, comme
un spectre de plomb à mes côtés, seule et jalouse, chassant toute dis-
traction, face à face avec moi misérable, et me secouant de ses deux
mains de glace quand je veux détourner la tête ou fermer les yeux. Elle
se glisse sous toutes les formes où mon esprit voudrait la fuir, se mêle
comme un refrain horrible à toutes les paroles qu’on m’adresse, se
colle avec moi aux grilles hideuses de mon cachot ; m’obsède éveillé,
épie mon sommeil convulsif, et reparaît dans mes rêves sous la forme
d’un couteau.
Je viens de m’éveiller en sursaut, poursuivi par elle et me disant : —
Ah ! ce n’est qu’un rêve ! — Hé bien ! avant même que mes yeux lourds
aient eu le temps de s’entrouvrir assez pour voir cette fatale pensée
écrite dans l’horrible réalité qui m’entoure, sur la dalle mouillée et
suante de ma cellule, dans les rayons pâles de ma lampe de nuit, dans
la trame grossière de la toile de mes vêtements, sur la sombre figure
du soldat de garde dont la giberne reluit à travers la grille du cachot, il
me semble que déjà une voix a murmuré à mon oreille : — Condamné
à mort ! »

56 Périphrase
(n. f.)
Définition
Le terme « périphrase » vient du grec periphrazein qui signifie
« exprimer par circonlocution » : la périphrase est une figure de
substitution qui, littéralement, « tourne autour » de la chose à
évoquer, sans toutefois empêcher la clarté du propos. Il s’agit
d’exprimer en plusieurs mots, dans une désignation descriptive, ce
qui pourrait être dit avec un seul. Très utilisée, la périphrase n’est
pas réservée à un genre en particulier. En outre, elle tend parfois
à l’expression lexicalisée.
La périphrase permet notamment :

1) d’orner le style en évitant les répétitions ;
2) de désigner une réalité difficile à dire ou sans nom spécifique ;
3) de souligner une caractéristique précise d’un objet, d’une personne,
d’une réalité ;
4) d’atténuer, par bienséance, une idée, une chose ou un fait.
La périphrase est présente dans les traités de rhétorique dès l’Antiquité.
Ainsi, dans De l’institution oratoire (95 apr. J.-C.), Quintilien en fait une
qualité du discours, à la différence de la prolixité qu’il condamne. La notion
est exposée dans le cadre d’un questionnement sur la propriété des
termes, qui ne réside pas tant, selon Quintilien, dans le mot lui-même que
dans la signification. Ce trope est « un circuit d’élocution » (en latin cir-
cumlocutio), rendue nécessaire parfois par la bienséance. L’emploi de la
périphrase s’explique par le fait que « pour une infinité de choses nous
manquons de noms propres ». Elle « embellit le style » à la différence de
la « périssologie » qui n’y parvient pas.
La préciosité, courant littéraire du xviie siècle qui naît de la fré-
quentation de salons mondains, notamment celui de Madeleine de
Scudéry, se caractérise par l’emploi de la périphrase pour donner
un tour plus délicat à la réalité la plus quotidienne. L’adjectif « pré-
cieux » est d’abord utilisé en mauvaise part et souligne l’aspect

Périphrase (n. f.)
parfois alambiqué du langage utilisé – c’est ce que met en scène

Molière dans Les Précieuses ridicules (1659).
Dans ses Figures du discours (1821), Fontanier fait de la périphrase une

« figure de style par emphase », qui exprime d’une « manière détournée,
étendue, et ordinairement fastueuse, une pensée qui pourrait être rendue
d’une manière directe et en même temps plus simple et plus courte ».
Selon Fontanier, la périphrase conviendrait mieux à la poésie qu’à la
prose. Il distingue la périphrase de la « pronomination » qui consiste à
désigner une chose par « un terme complexe ou en plusieurs mots, qui
la représente sous un point de vue particulier. »

2 Les types de périphrase Outre le contexte qui per-
met au lecteur de la repé-
On peut distinguer deux types de périphrase : rer, la périphrase est le
plus souvent identifiable
✓ La périphrase simple : le recours à une désignation détournée peut par la présence :
renouveler de manière originale la perception et la définition d’une – des expansions du nom
réalité. (compléments du nom,
propositions relatives…) ;
✓ La périphrase légendaire : c’est une périphrase devenue si habi- – d’une expression ima-
tuelle qu’elle tend à l’expression toute faite ou au cliché (« l’oiseau de gée.
Minerve » pour la chouette).
Ne pas confondre la périphrase avec…

✓ L’euphémisme : il consiste à dire une réalité de manière détournée et
adoucie, afin de se conformer à la bienséance, ou de ne pas heurter la
sensibilité du destinataire. Parfois fondé sur la périphrase, il est alors
appelé « euphémisme périphrastique ».
✓ La périphrase verbale : elle n’est pas une figure de style et se construit
à partir d’un verbe, le plus souvent semi-auxiliaire (aller, venir de,
devoir…), suivi d’un infinitif.
Exemples
Jean Racine, Phèdre, acte II, scène 5, v. 688-703.
Dans cette célèbre scène, Phèdre avoue son amour à Hippolyte, le fils de
son époux Thésée qu’elle croit mort. Le discours de Phèdre prend un tour
labyrinthique pour exprimer l’impensable, son amour relevant d’un tabou :
l’inceste. Les personnages sont ici désignés de manière imagée et détour-
née – par le biais notamment de périphrases qui évoquent les liens res-
pectifs d’Hippolyte et de Phèdre à Thésée, en renforçant ainsi l’interdit
d’un tel amour.

56 Périphrase (n. f.)
« Phèdre : Tu me haïssais plus, je ne t’aimais pas moins.

Tes malheurs te prêtaient encor de nouveaux charmes
J’ai langui, j’ai séché, dans les feux, dans les larmes
Il suffit de tes yeux pour t’en persuader,
Si tes yeux un moment pouvaient me regarder.
Que dis-je ? Cet aveu que je te viens de faire,
Cet aveu si honteux, le crois-tu volontaire ?
Tremblante pour un fils que je n’osais trahir,
Je te venais prier de ne le point haïr.
Faibles projets d’un cœur trop plein de ce qu’il aime !
Hélas ! je ne t’ai pu parler que de toi-même.
Venge-toi, punis-moi d’un odieux amour.
Digne fils du héros qui t’a donné le jour,
Délivre l’univers d’un monstre qui t’irrite.
La veuve de Thésée ose aimer Hippolyte ?
Crois-moi, ce monstre affreux ne doit point t’échapper. »
Raymond Queneau, Les Fleurs bleues, Gallimard, 1965

Dans Les Fleurs bleues, deux personnages, le duc d’Auge et Cidrolin, l’un
vivant en 1264 et l’autre en 1964, rêvent qu’ils mènent chacun la vie de
l’autre – tels Tchouang-tseu et le papillon. Jouant du rêve et de la réalité,
pratiquant l’anachronisme et l’humour sous toutes ses formes, Queneau
utilise la périphrase pour créer une mise à distance non pas seulement
de la réalité prosaïque évoquée (la fièvre ici), mais de sa description.
« On apportait la garbure. Tout en devisant des uns et des autres, ils
soupèrent copieusement et, comme toutes ces émotions les avaient
fatigués, hop, au lit.
Au petit matin, bien qu’ayant une forte répugnance pour cette opération
objecte, Cidrolin s’enfonça un thermomètre dans le derrière et, l’en
ayant ensuite délicatement retiré, constata qu’il avait une fièvre quarte
et carabinée ; il n’aurait d’ailleurs pas eu besoin de cette manœuvre
pour découvrir son état, car il se sentait fort mal en point, mais, comme
sans doute il ferait appel à un homme de l’art, il craignait que celui-ci
ne le grondât s’il ne pouvait le renseigner avec exactitude sur son dés-
équilibre thermique. »

57
Personnification (n. f.)
Définition
Issue du verbe « personnifier », la personnification est une figure
de style qui consiste à attribuer des qualités humaines à des ani-
maux ou à des objets inanimés. La personnification est une figure
d’expression par fiction qui fait d’un élément non-humain une
personne vivante douée d’actions proprement humaines dont
notamment la parole et la réflexion. La personnification est une
figure majeure de la poésie didactique.
La personnification répond à une double visée pour chaque auteur qui

l’emploie :
1) incarner un élément abstrait afin de le rendre plus intelligible ;
2) divertir le lecteur en illustrant souvent une leçon morale.
Élément clef de la narration de nombreuses fables de Jean de La Fon-
taine, la personnification a fait l’objet dès le xviie siècle d’une première
définition par Nicolas Boileau dans ses Réflexions sur Longin : « Il n'y a
point de figure plus ordinaire dans la poésie, que de personnifier les
choses inanimées, et de leur donner du sentiment, de la vie et des pas-
sions. »
Il revient enfin en 1821 à Pierre Fontanier dans son traité des Figures du
discours d’en donner la définition désormais canonique : « La personni-
fication consiste à faire d’un être inanimé, insensible, ou d’un être abstrait Les marqueurs textuels
et purement idéal, une espèce d’être réel et physique, doué de sentiment de la personnification
sont au nombre de trois :
et de vie, enfin ce qu’on appelle une personne ; et cela, par simple façon – l’usage de la majuscule
de parler, ou par une fiction toute verbale. » dite « majuscule person-
nifiante » ;
– fonction de sujet d’un
verbe animé ;
2 Les types de personnification – multiplication d’adjectifs
renvoyant à des actions
Il existe deux types de personnification. humaines.
▶ La personnification par métaphore

Quand la métaphore est à l’origine de la personnification, la personnifi-
cation a un inanimé pour thème (comparé) et une personne pour phore

57 Personnification (n. f.)
(comparant) (voir métaphore, p. 153). Le plus souvent, la personnification

par métaphore procède par métaphore du physique au moral.
▶ La personnification par métonymie

La personnification procède par une métonymie qui consiste à proposer
une partie pour le tout. Un élément de la personnification vient alors incar-
ner un tout plus large qu’il est censé représenter.
Ne pas confondre la personnification avec…

✓ La métaphore : une personnification repose toujours sur l’incarnation
d’un élément abstrait ou d’un inanimé. La métaphore propose, quant à
elle, une utilisation plus large de l’image qui ne concerne pas uniquement
l’abstrait ou l’inanimé.
✓ l’allégorie : une personnification peut animer aussi bien l’abstrait que
l’inanimé. On réservera l’usage de l’allégorie à l’incarnation d’idées géné-
rales, de notions abstraites ou encore de valeurs morales.
Exemples
La Fontaine (1621-1695) a popularisé l’usage de la personnification dans
ses fables. Dans « La Cour du Lion », il fait du lion, roi des animaux, le roi
de France. L’animal se voit personnifié puisque doté d’actions humaines,
doué de parole et régnant depuis le Louvre.
« Sa Majesté Lionne un jour voulut connaître
De quelles nations le Ciel l'avait fait maître.
Il manda donc par députés
Ses vassaux de toute nature,
Envoyant de tous les côtés
Une circulaire écriture,
Avec son sceau. L'écrit portait
Qu'un mois durant le Roi tiendrait
Cour plénière, dont l'ouverture
Devait être un fort grand festin,
Suivi des tours de Fagotin.
Par ce trait de magnificence
Le Prince à ses sujets étalait sa puissance.
En son Louvre il les invita. »

Personnification (n. f.)
Jean Racine, Athalie, acte I, scène 1, 1691

Dans cette scène d’exposition de l’ultime tragédie de Jean Racine
(1639-1699), le personnage de Salomith use d’une personnification par
métonymie. Le « glaive » qui « marche devant eux » désigne ici l’armée
ennemie qui s’avance.
« D'un pas majestueux, à côté de ma mère
Le jeune Éliacin s'avance avec mon frère.
Dans ces voiles, mes sœurs, que portent-ils tous deux ?
Quel est ce glaive enfin qui marche devant eux ? »

58 Pléonasme
(n. m.)
Définition
Du grec pleonasmós qui signifie « surcharge », le pléonasme est
une figure de style qui se donne comme la répétition inutile d’une
idée déjà énoncée dans une même phrase ou dans une même
proposition. Le pléonasme est une figure de construction par
accumulation qui repose sur une redondance perçue comme fau-
tive mais qui contribue à renforcer l’expression d’une idée. Le pléo-
nasme est parfois considéré comme un procédé d’emphase.
Le pléonasme répond à une double visée pour chaque auteur qui

l’emploie :
1) insister sur l’expression d’une proposition pour donner de l’énergie au
discours ;
2) déployer le registre comique.
Identifié dès l’Antiquité grecque et latine, le pléonasme est doublement
défini par Quintilien : il s’agit, en premier lieu, d’un défaut du discours qui
relève d’une faute d’expression. Mais, en second lieu, le pléonasme est
considéré comme un outil rhétorique dans la mesure où il permet d’orner
le discours et de venir incidemment le renforcer.
Dans Les Figures du discours en 1821, Pierre Fontanier débarrasse le
pléonasme de son sens négatif et péjoratif de faute d’expression pour en
faire une figure à part entière qui vient appuyer avec énergie un discours.
C’est ce qu’il affirme dans cette définition : « C’est une figure par laquelle
on ajoute à l’expression de la pensée, pour en augmenter la clarté ou
l’énergie, des mots d’ailleurs inutiles pour l’intégrité grammaticale. »
2 Les types de pléonasme

Il existe deux types de pléonasme.
▶ Le pléonasme discret
Il s’agit du pléonasme le plus courant : le pléonasme discret consiste ici
à venir accompagner l’expression plus que la renforcer afin d’obtenir le

Pléonasme (n. m.)
plus souvent un équilibre syntaxique suffisant à des phrases jugées trop

brèves ou potentiellement déséquilibrées. Le pléonasme est alors comme
une habitude de langage, ce pourquoi il est qualifié de « discret ». On peut
l’apercevoir par exemple dans la conversation courante lorsqu’on dit « un
virus menace de mettre en danger » : une menace est toujours une mise
en danger…

▶ Le pléonasme énergique
Le pléonasme peut délibérément venir renforcer l’expression d’une idée. du pléonasme sont au
Il relève alors d’un désir énergique du discours pour se révéler marquant : nombre de trois :
le pléonasme participe alors d’une stratégie d’emphase qui vient souligner – redondance d’affirma-
tion sémantique ;
telle notion ou tel argument. C’est un pléonasme qui, comme tout procédé
– répétition de construc-
d’emphase, s’assume dans son expression comme un procédé conscient tion syntaxique ;
d’être un procédé. Qu’on cite ici l’expression courante « voir de ses – adjonction d’une
propres yeux » : ici il ne s’agit pas de dire qu’on ignore que les yeux sont conjonction de coordina-
tion.
faits pour voir mais d’insister sur l’expression même du caractère excep-
tionnel de ce qui a été précisément vu.
Ne pas confondre le pléonasme avec…

✓ La redondance : il s’agit de la figure qui consiste à exprimer un grand
nombre de fois une même information dans un message. La redondance
est un procédé d’insistance qui entend attirer l’attention du public. Elle
diffère du pléonasme en ce qu’elle fonctionne explicitement comme une
règle possible de communication.
✓ La périssologie : il s’agit de la répétition fastidieuse et inutile d’une même
idée. La visée ultime de la périssologie (encore appelée battologie) est
d’occuper un temps de parole faute de pouvoir dire autre chose afin de
maintenir l’attention de l’auditoire.
✓ La gradation : il s’agit d’un procédé qui, cette fois, vise non pas à décliner
une idée pour la renforcer mais pour la déployer et la développer. Figure
d’amplification, la gradation (soit ascendante « climax », soit descen-
dante « anticlimax ») ne répète pas une idée mais la décline selon des
degrés d’intensité.
Exemples
Pierre Corneille, Horace, 1640
Dans cette tragédie, Pierre Corneille (1606-1684) met dans la bouche de
Camille une série de pléonasmes dont le but explicite est de précisément
insister sur le caractère terrible de la vision. L’énergie du discours et
son emphase se cristallisent dans l’emploi d’un pléonasme qui permet de
renforcer l’expression.

58 Pléonasme (n. m.)
« Que le courroux du ciel, allumé par mes vœux,

Fasse pleuvoir sur elle un déluge de feux !
Puissé-je de mes yeux y voir tomber la foudre ! »
Fénelon, Les Aventures de Télémaque, 1699

Ce roman de Fénelon (1651-1715) raconte les aventures de Télémaque,
fils d’Ulysse, accompagné de Mentor, avatar de Minerve. Dans ces péré-
grinations toutes plus merveilleuses, Fénelon use du pléonasme pour
souligner le caractère extraordinaire des visions rencontrées.
« Oh ! qu’on est malheureux quand on est au-dessus du reste des
hommes ! Souvent on ne peut voir la vérité par ses propres yeux : on
est environné de gens qui l’empêchent d’arriver jusqu’à celui qui com-
mande ; chacun est intéressé à le tromper ; chacun, sous une appa-
rence de zèle, cache son ambition. »

59 Polémique
(n. m.)
ou Registre polémique
Définition
Du grec polêmikôs qui signifie « disposé à la guerre », le polémique
désigne un ensemble d’éléments formels et stylistiques qui com-
battent avec des arguments virulents une thèse ou une personne.
Le polémique est un registre littéraire qui traverse tous les genres
de la littérature mais qui prend place avec privilège dans le cadre
d’un débat ou d’une controverse. Le registre polémique se déve-
loppe dans une discussion souvent vive où les propos défendus
par les uns et les autres sont perçus comme autant d’attaques.
Le registre polémique répond à une double visée pour chaque auteur qui
l’emploie :
1) provoquer un débat ou une controverse en disqualifiant une idée ou
un adversaire ;
2) susciter l’indignation et la colère.
Le registre polémique est né avec la joute oratoire et l’exercice de l’art
rhétorique. Qu’il s’agisse d’un débat dans l’Antiquité ou dans la société
contemporaine, tout débat implique l’usage du registre polémique en ce
qu’il s’agit de réfuter sinon de combattre une thèse adverse. Le registre
polémique est donc réservé à un usage discursif et argumentatif qui le
conduit à être, tout au long de l’histoire, au cœur de différents types de
textes : pamphlet, satire, invective, libelle ou encore diatribe.
Enfin, c’est avec la stylistique, à la fin du xxe siècle, que le polémique a
pu être qualifié, notamment par Alain Viala, de registre, à savoir comme
l’une des « catégories de représentation et de perception du monde que
la littérature exprime, et qui correspondent à des attitudes en face de
l'existence, à des émotions fondamentales ».
2 Les types de registre polémique

Il existe deux types de registre polémique.

59 Polémique (n. m.) ou Registre polémique
▶ Le registre polémique ad hominem

Le registre polémique ad hominem se propose d’attaquer sans détours
une personne. Il s’agit d’avancer une argumentation qui s’en prend direc-
tement aux thèses soutenues et identifiées par quelqu’un en particulier Les marqueurs textuels
pour les disqualifier. Dans la violence de l’attaque, l’argumentation polé- du registre polémique
sont au nombre de trois :
mique ad hominem peut glisser vers une argumentation ad personam qui, – ton virulent et critique ;
cette fois, s’en prend à la personne en tant que telle, et non plus unique- – lexique dépréciatif ;
ment à ses idées. – argument ad hominem
(dirigé nommément
contre une personne).
▶ Le registre polémique ad rem
Le registre polémique ad rem se propose d’attaquer sans détours un sujet
ou une notion sans les rattacher à un débatteur en particulier. Il s’agit là
de discuter toujours avec virulence et de disqualifier une thèse.
Ne pas confondre le registre polémique avec…

✓ Le registre ironique : le registre ironique se propose de dire quelque chose
en laissant entendre exactement le contraire. Si le polémique peut user
de figures d’ironie comme l’antiphrase pour disqualifier les thèses
adverses, il ne s’y résume pas tant il s’agit ici avant tout d’attaquer.
✓ Le registre satirique : le registre polémique propose une attaque viru-
lente et sans trêve contre une position argumentative. Cependant, à la
différence du registre satirique, le registre polémique ne se confond
jamais tout à fait avec l’ironie et le rire. Sa charge demeure irrémédia-
blement virulente.
Exemples
Émile Zola, « J’accuse », 1898
Le registre polémique se déploie ici avec privilège car Émile Zola
(1840-1902) tente à la fois de démontrer l’innocence du capitaine Dreyfus
mais aussi d’attaquer les thèses antisémites qui l’ont conduit à être
condamné. La ponctuation très expressive signale l’usage du registre
polémique.
« Je l'ai démontré d'autre part : l'affaire Dreyfus était l'affaire des bureaux
de la guerre, un officier de l'état-major, dénoncé par ses camarades de
l'état-major, condamné sous la pression des chefs de l'état-major. Encore
une fois, il ne peut revenir innocent sans que tout l'état-major soit cou-
pable. Aussi les bureaux, par tous les moyens imaginables, par des cam-
pagnes de presse, par des communications, par des influences, n'ont-ils
couvert Esterhazy que pour perdre une seconde fois Dreyfus. Quel coup
de balai le gouvernement républicain devrait donner dans cette jésuitière,

Polémique (n. m.) ou Registre polémique
ainsi que les appelle le général Billot lui-même ! Où est-il, le ministère vrai-
ment fort et d'un patriotisme sage, qui osera tout y refondre et tout y
renouveler ? Que de gens je connais qui, devant une guerre possible,
tremblent d'angoisse, en sachant dans quelles mains est la défense natio-
nale ! Et quel nid de basses intrigues, de commérages et de dilapidations,
est devenu cet asile sacré, où se décide le sort de la patrie ! On s'épou-
vante devant le jour terrible que vient d'y jeter l'affaire Dreyfus, ce sacrifice
humain d'un malheureux. »
Victor Hugo, Napoléon le petit, 1852

Dans ce célèbre pamphlet, Victor Hugo (1802-1885) attaque Napoléon III
après son coup d’État. Il dénonce le règne de l’argent depuis un registre
polémique où il n’hésite pas à attaquer personnellement le nouvel homme
fort de la France d’alors.
« Mais cela ne sera pas ; on se réveillera.
Ce livre n’a pas d’autre but que de secouer ce sommeil. La France ne doit
pas même adhérer à ce gouvernement par le consentement de la léthar-
gie ; à de certaines heures, en de certains lieux, à de certaines ombres,
dormir, c’est mourir.
Ajoutons qu’au moment où nous sommes, la France, chose étrange à dire
et pourtant réelle, ne sait rien de ce qui s’est passé le 2 décembre et
depuis, ou le sait mal, et c’est là qu’est l’excuse. Cependant, grâce à plu-
sieurs publications généreuses et courageuses, les faits commencent à
percer. Ce livre est destiné à en mettre quelques-uns en lumière, et, s’il
plaît à Dieu, à les présenter tous sous leur vrai jour. Il importe qu’on sache
un peu ce que c’est que M. Bonaparte. À l’heure qu’il est, grâce à la sup-
pression de la tribune, grâce à la suppression de la presse, grâce à la sup-
pression de la parole, de la liberté et de la vérité, suppression qui a eu pour
résultat de tout permettre à M. Bonaparte, mais qui a en même temps pour
effet de frapper de nullité tous ses actes sans exception, y compris l’inqua-
lifiable scrutin du 20 décembre, grâce, disons-nous, à cet étouffement de
toute plainte et de toute clarté, aucune chose, aucun homme, aucun fait,
n’ont leur vraie figure et ne portent leur vrai nom ; le crime de M. Bona-
parte n’est pas crime, il s’appelle nécessité ; le guet-apens de M. Bona-
parte n’est pas guet-apens, il s’appelle défense de l’ordre ; les vols de M.
Bonaparte ne sont pas vols, ils s’appellent mesures d’État ; les meurtres
de M. Bonaparte ne sont pas meurtres, ils s’appellent salut public ; les
complices de M. Bonaparte ne sont pas des malfaiteurs, ils s’appellent
magistrats, sénateurs et conseillers d’État ; les adversaires de M. Bona-
parte ne sont pas les soldats de la loi et du droit, ils s’appellent jacques,
démagogues et partageux. Aux yeux de la France, aux yeux de l’Europe,
le 2 décembre est encore masqué. Ce livre n’est pas autre chose qu’une
main qui sort de l’ombre et qui lui arrache ce masque. »

60 Prétérition
(n. f.)
Définition
Du latin praeteritum qui signifie « passer sous silence », la prété-
rition est une figure de style qui consiste à parler d’un sujet après
avoir pourtant dit que l’on n’allait pas en parler. La prétérition est
une figure d’expression par opposition qui repose sur un para-
doxe : elle permet de ne pas tout à fait assumer la responsabilité
d’un propos tout en désirant l’évoquer. Elle est assimilée parfois à
une figure d’ironie (voir définition ironie, p. 138).
La prétérition répond à une double visée pour chaque auteur qui

l’emploie :
1) attirer l’attention du locuteur sur un sujet souvent polémique ;
2) instaurer une connivence avec le public afin de chercher à l’émouvoir.
Fondée sur l’art d’argumenter, la prétérition est une figure qui, sans être
tout d’abord nommée dans la Rhétorique d’Aristote, sert d’outil démons-
tratif à nombre de discours aussi bien grecs que latins. Il faut cependant Les marqueurs textuels
attendre Pierre Fontanier en 1821 dans son traité des Figures du discours de la prétérition sont au
nombre de trois :
pour qu’il en livre la définition canonique : « feindre de ne pas vouloir dire – rupture de ton marquée
ce que néanmoins on dit très clairement, et souvent même avec force ». par une digression ou
Elle est alors également désignée sous le terme de prétermission qui, une ellipse ;
par la suite, sera réservé à l’omission juridique d’un héritier dans un tes- – intervention directe de
tament. cours qui se signale par
l’usage de déictiques de
première personne ;
– tournure interrogative et
2 Les types de prétérition négative afin d’interpeller
directement le lecteur.
Il existe deux types de prétérition.
▶ La prétérition de langage
L’orateur met en évidence le jeu de son énonciation dans son énoncé
puisqu’il intervient en son nom pour prendre soin de dire qu’il ne dira pas
ce qu’il dit. Alors qu’il feint de passer sous silence une idée, l’orateur la
souligne et la met en lumière. La prétérition est alors à la croisée d’une

Prétérition (n. f.)
part de la précaution oratoire (en cherchant à épargner un sujet) et de

l’emphase (en mettant en valeur ce qui paradoxalement doit être tu).
▶ La prétérition de fait
Il s’agit ici, dans le cadre non plus du discours mais de l’action, de feindre
de ne pas vouloir faire ce que, cependant, l’on fait. La prétérition de fait
repose sur un paradoxe là encore : celui qui parle se refuse à accomplir
une tâche qu’il accomplit néanmoins au moment où il fait semblant de s’en
dédire.
Ne pas confondre la prétérition avec…

✓ La métalepse : une prétérition se signale toujours par une métalepse qui
consiste toujours en l’intervention directe d’un orateur dans son texte.
Cependant, toutes les métalepses ne sont pas des prétéritions dans la
mesure où la prétérition est une feinte rhétorique qui ne se résume pas
à une intervention. Il s’agit d’intervenir pour paradoxalement ne pas dire.
✓ La prémunition : la prémunition est une précaution oratoire qui consiste
à préparer ses auditeurs à une idée qui pourrait les blesser. La prétéri-
tion, si elle procède d’une précaution oratoire, ne vise pas à ne pas blesser
le lecteur mais à attirer son attention sur un sujet particulier.
Exemples
Nicolas Boileau, « Satire X », « Les Femmes », Satires,
1693
Il s’agit de l’exemple le plus célèbre de prétérition. Dans sa dixième satire,
le poète Nicolas Boileau (1636-1711) décrit une femme particulièrement
avare et soucieuse jusqu’à la maladie d’économie. Pour souligner son
avarice, Boileau feint de ne pas décrire les habits usés de cette femme
tout en les décrivant pourtant en détail. C’est une prétérition.
« Décrirai-je ses bas en trente endroits percés,
Ses souliers grimaçants, vingt fois rapetassés,
Ses coiffes d’où pendait au bout d’une ficelle
Un vieux masque pelé presque aussi hideux qu’elle ?
Peindrai-je son jupon bigarré de latin,
Qu’ensemble composaient trois thèses de satin ;
Présent qu’en un procès sur certain privilège
Firent à son mari les régents d’un collège,
Et qui, sur cette jupe, à maint rieur encor
Derrière elle faisait lire Argumentabor ? »

60 Prétérition (n. f.)
Honoré de Balzac, Le Père Goriot, incipit, 1834

Ce roman de Balzac (1799-1850) s’ouvre sur la description détaillée de
la pension Vauquer dans laquelle l’essentiel du roman va se dérouler. La
description, très longue, est raccourcie par Balzac qui indique vouloir
épargner le lecteur. Tout en feignant de dire qu’il ne décrit pas, l’auteur
pourtant poursuit sa description : c’est une prétérition.
« Pour expliquer combien ce mobilier est vieux, crevassé, pourri, trem-
blant, rongé, manchot, borgne, invalide, expirant, il faudrait en faire
une description qui retarderait trop l’intérêt de cette histoire, et que les
gens pressés ne pardonneraient pas. Le carreau rouge est plein de
vallées produites par le frottement ou par les mises en couleur. Enfin,
là règne la misère sans poésie ; une misère économe, concentrée,
râpée. Si elle n’a pas de fange encore, elle a des taches ; si elle n’a ni
trous ni haillons, elle va tomber en pourriture. »

61 Prolepse
(n. f.)
Définition
Du grec prolambanô qui signifie « porter en avant, prendre les
devants », la prolepse est un procédé littéraire qui consiste dans
un récit à raconter par avance un événement ultérieur. La prolepse
est une catégorie de la poétique du récit et permet de rendre
compte de l’ordre narratif. Elle s’oppose à l’analepse qui est un
procédé qui revient dans le récit sur un événement passé de l’his-
toire.
La prolepse répond à une double visée pour chaque auteur qui l’emploie :
1) éclairer par une anticipation les personnages, à la manière d’un coup
de théâtre ;
2) comprendre le caractère des personnages.
C’est Gérard Genette qui forge en 1972 la notion même de prolepse. Elle
apparaît comme un élément clef de la poétique du récit qu’il élabore dans
Figures III, en particulier dans son « Discours du récit ». Genette indique Les marqueurs textuels
sans détours que le terme même de « prolepse » s’inspire d’une figure de la prolepse sont au
nombre de trois :
de rhétorique, la prolepse qui consiste à anticiper sur les objections en se – une rupture entre l’ordre
les faisant à soi-même et en les détruisant par avance. En s’appuyant sur du récit et le cours de
ce sens rhétorique premier, Genette va alors en donner la définition l’histoire ;
désormais canonique puisque, selon lui, une prolepse désigne « toute – l’usage de locutions
adverbiales ou de com-
manœuvre narrative consistant à raconter ou à évoquer d’avance un évé- pléments circonstanciels
nement ultérieur ». de temps indiquant une
anticipation ;
– la métalepse du narra-
teur dans son récit pour
2 Les types de prolepse indiquer la rupture de
l’ordre.
Il existe deux types de prolepse.
▶ La prolepse interne
Les deux catégories de prolepse se définissent par rapport à un récit pre-
mier qui est la trame narrative générale suivie depuis le début et que la
prolepse interrompt. La prolepse interne s’effectue dans le cadre du récit
premier qu’elle permet d’approfondir, de compléter et d’expliquer. Il s’agit

61 Prolepse (n. f.)
le plus souvent de la fin ou tout du moins de la suite de l’histoire qui est

racontée prospectivement dans le récit : il s’agit, en quelque sorte, d’un
explicit par anticipation.
▶ La prolepse externe
Il s’agit d’une prolepse qui se fait toujours par rapport au récit premier mais
à cette différence près qu’ici, la prolepse ne s’articule pas au récit premier.
La prolepse externe constitue une digression narrative dans le futur car
son but n’est pas de rejoindre l’exact point de l’histoire où le récit l’avait
laissée.
Ne pas confondre la prolepse avec…

✓ L’analepse : une analepse désigne toujours un retour narratif du récit sur
un événement passé de l’histoire. En ce sens, elle est l’exact contraire de
la prolepse qui, pour sa part, est toujours une anticipation sur l’intrigue.
✓ L’anachronie : la prolepse ne doit pas être confondue avec l’anachronie
qui consiste en toute forme de discordance entre deux ordres temporels.
L’anachronie désigne ainsi bien les disjonctions dans l’agencement de
l’histoire que dans l’architecture du récit premier ou bien second qui
serait ouvert par la prolepse.
Exemples
Conan Doyle, Le Monde perdu, 1912
Dans ce roman d’anticipation, Conan Doyle (1859-1930) raconte com-
ment un professeur a réussi à recréer, au début du xxe siècle, des créa-
tures préhistoriques qui, à présent, vivent dans un parc protégé. Conan
Doyle offre d’emblée au récit une prolepse qui indique combien cette
aventure qui paraît pourtant bien commencer va s’achever par une catas-
trophe.
« Ainsi nous étions tous quatre sur le pays de nos rêves, le monde
perdu, le plateau découvert par Maple White. Nous eûmes l’impression
de vivre l’heure de notre triomphe personnel. Qui aurait pu deviner que
nous étions au bord de notre désastre ? Laissez-moi vous dire en peu
de mots comment la catastrophe survint. »
Marcel Proust, Le Temps retrouvé, 1927

Dans cet ultime tome d’À la recherche du temps perdu, Marcel, le Narra-
teur, évoque la figure du baron de Charlus qui vieillit irréversiblement. Ici
le narrateur offre une prolepse par laquelle le lecteur apprend déjà la mort
du baron.

Prolepse (n. f.)
« On m’apporta quelques souvenirs qu’il m’avait laissés et une lettre à

triple enveloppe, écrite au moins dix ans avant sa mort. Mais il avait
été gravement malade, avait pris ses dispositions, puis s’était rétabli
avant de tomber plus tard dans l’état où nous le verrons le jour d’une
matinée chez la princesse de Guermantes… »

62
Pronomination (n. f.)
Définition
Du latin « pronomen » qui signifie « à la place d’un nom », la pro-
nomination est une figure de style qui consiste à substituer à un
mot unique un développement de ce dernier. La pronomination est
une figure de sens par substitution et allongement : elle
consiste à proposer une périphrase de l’objet d’un discours afin
d’éviter de prononcer le nom d’une personne ou d’un objet. La pro-
nomination est un outil essentiel pour qui cherche à user de l’allu-
sion.
La pronomination répond à une double visée pour chaque auteur qui

l’emploie :
1) Dissimuler une idée en étant allusif sur un sujet souvent polémique ;
2) Prendre une distance critique au regard de ce qui est énoncé.
Outil oratoire majeur qui permet de passer sous silence ou de dénigrer
notamment une idée ou un personnage, la pronomination a commencé à
faire l’objet de définitions précises dès le xvie siècle. On en trouve une
formulation aussi efficace que claire en 1539 sous la plume de Pierre Fabri
dans son Grand et vrai art de pleine Rhétorique : « Cette autre manière
se fait par pronomination quand pour vitupérer au propre nom de la chose
on met un adjectif semblable ou opposé. »
C’est à Pierre Fontanier qu’il revient en 1821 dans Les Figures du discours
d’en donner la définition encore en vigueur actuellement : « La pronomi-
nation consiste à désigner un objet par l’énonciation de quelque attribut,
de quelque qualité, ou de quelque action, propre à en réveiller l’idée, plutôt
que par le nom qui lui est affecté dans la langue. »
2 Les types de pronomination

Il existe deux types de prétérition.

Pronomination (n. f.)
▶ La pronomination d’hermétisme
La pronomination d’hermétisme consiste à proposer la substitution d’un
nom ou d’une idée par une périphrase compliquée à l’extrême. Il s’agit ici
de ne pas être uniquement implicite mais d’œuvrer volontairement à une Les marqueurs textuels
certaine obscurité de manière à rendre son propos difficilement recon- de la pronomination sont
au nombre de deux :
naissable. Le but suivi est de pouvoir dissimuler une opinion ou de la – un groupe nominal
moquer par excès d’hermétisme. venant substituer un nom
propre par une série
d’épithètes ;
▶ La pronomination d’euphémisme – appellations attributives
ou caractérisantes.
Ce second cas de pronomination procède d’un euphémisme qui entend
atténuer l’expression de faits ou d’idées. Il s’agit ici d’adoucir son propos
dans le but de ne pas choquer et de ne pas froisser son interlocuteur. La
pronomination par euphémisme peut revêtir un caractère mondain.
Ne pas confondre la pronomination avec…

✓ La périphrase : c’est la première des figures de substitution par allonge-
ment. Elle entend exprimer une idée de manière extensive, bien plus qu’il
n’est en vérité nécessaire. La différence avec la pronomination est que la
périphrase de ladite pronomination s’attache toujours à l’allongement
d’un nom propre.
✓ La paraphrase : cette figure substitue un terme présent dans l’énoncé
pour l’expliquer et le gloser. La pronomination n’est en rien une explica-
tion : c’est un allongement qui substitue au nom propre une qualité qui
lui est attachée.
Exemples
Jean de La Fontaine, « Le Chêne et le roseau », Fables,
1678
Dans cette fable, Jean de La Fontaine (1621-1695) propose de venir
amplifier par une pronomination la désignation du chêne. Afin de varier
l’expression mais aussi de renforcer sa puissance qui deviendra pathé-
tique, La Fontaine use de la pronomination. Il s’agit là de dévaloriser inci-
demment la grandeur du chêne.
« Le vent redouble ses efforts
Et fait si bien qu’il déracine
Celui de qui la tête au ciel était voisine
Et dont les pieds touchaient à l’empire des morts. »

62 Pronomination (n. f.)
Marcel Proust, Le Côté de Guermantes, 1920

Dans ce passage, Marcel Proust (1871-1922) met en scène un échange
mondain sur la littérature. La duchesse de Guermantes qualifie ici Zola,
de manière comique et péjorative, par une pronomination usant… d’un
autre nom propre.
« — Zola un poète !
— Mais oui, répondit en riant la duchesse, ravie par cet effet de suffo-
cation. Que Votre Altesse remarque comme il grandit tout ce qu’il
touche. Vous me direz qu’il ne touche justement qu’à ce qui… porte
bonheur ! Mais il en fait quelque chose d’immense ; il a le fumier
épique ! C’est l’Homère de la vidange ! Il n’a pas assez de majuscules
pour écrire le mot de Cambronne. »

63
Prosopographie (n. f.)
Définition
Du grec prosôpon qui signifie « personnage de théâtre », la pro-
sopographie est une figure de style qui consiste à brosser le por-
trait physique d’un personnage. La prosopographie est une figure
de pensée par développement qui se divise elle-même en deux
catégories selon le portrait effectué : la prosopographie peut tout
d’abord être une description corporelle et renvoyer aux diffé-
rentes parties du corps décrites ; la prosopographie peut enfin être
une description vestimentaire et renvoyer à l’habillement du per-
sonnage évoqué. Partie physique de tout portrait, la prosopogra-
phie est souvent complétée par l’éthopée qui, quant à elle, brosse
le portrait moral.
La prosopographie répond à une double visée pour chaque auteur qui

l’emploie :
1) faire un portrait physique nécessaire à la présentation du personnage ;
2) proposer des éléments d’interprétation du personnage et des pistes
narratives pour le reste de l’histoire.
Longtemps, la prosopographie a été une figure réservée uniquement à
l’historiographie. De fait, parce qu’elle consistait pour l’essentiel dans
l’énumération des victoires et des titres de gloire, la prosopographie inter-
venait le plus souvent dans la peinture des hommes illustres et faisait alors
partie d’une technique oratoire rattachée à la dispositio et en particulier à
la narration. La prosopographie était alors synonyme de généalogie.
Il faut significativement attendre Pierre Fontanier en 1821 pour que la
prosographie s’attache exclusivement à la peinture physique d’un être.
Avec Fontanier, qui est le témoin du bouleversement démocratique de la
Révolution française, la prosopographie ne s’attache plus uniquement
aux hommes illustres. Le réalisme d’un Balzac peut alors prendre nais-
sance à la lumière de la définition suivante de Fontanier : « La prosopo-
graphie est une description qui a pour objet la figure, le corps, les traits,
les qualités physiques, ou seulement l’extérieur, le maintien, le mouve-
ment d’un être animé, réel ou fictif, c’est-à-dire, de pure imagination. »

63 Prosopographie (n. f.)
2 Les types de prosopographie

Il existe deux types de prosopographie.

▶ La prosopographie oratoire
La première catégorie de prosopographie renvoie à la qualité oratoire de de la prosopographie
la figure. Elle est ici un outil rhétorique qui peut permettre à un orateur de sont au nombre de trois :
brosser le portrait d’une personne lors de son discours. Outil argumentatif, – champ lexical du corps ;
– champ lexical des vête-
la prosopographie oratoire établit soit un portrait à charge soit un portrait
ments ;
favorable notamment dans le cadre de plaidoirie ou de réquisitoire judi- – pause descriptive.
ciaires.
▶ La prosopographie narrative
La prosopographie narrative permet à l’auteur de dresser, dans son récit,
le portrait physique d’un personnage. Une telle technique s’est répandue
à partir du xixe siècle et notamment du réalisme dont l’ambition scienti-
fique tenait en quelque sorte de la zoologie des hommes en société selon
Balzac. Détaillée, la prosopographie narrative permet d’étudier physique-
ment et d’ainsi expliquer un personnage.
Ne pas confondre la prosopographie avec…

L’éthopée : si la prosopographie s’attache au physique d’un personnage, on
prendra soin de la distinguer de l’éthopée qui, quant à elle, se charge de la
description morale. Attention, néanmoins : éthopée et prosopographie sont
souvent étroitement mêlées dans le portrait.
Exemples
Il s’agit de l’une des prosopographies les plus célèbres de la littérature.
Balzac (1799-1850) prend soin ici de décrire physiquement dans le détail
la propriétaire de la pension Vauquer où réside notamment le Père Goriot.
La prosopographie se fait double : corporelle et vestimentaire. Elle devient
aussi une explication scientifique : le milieu explique le personnage
comme le personnage explique le milieu.
« Cette pièce est dans tout son lustre au moment où, vers sept heures
du matin, le chat de Mme Vauquer précède sa maîtresse, saute sur les
buffets, y flaire le lait que contiennent plusieurs jattes couvertes
d’assiettes, et fait entendre son ronron matinal. Bientôt la veuve se
montre, attifée de son bonnet de tulle sous lequel pend un tour de faux

Prosopographie (n. f.)
cheveux mal mis, elle marche en traînassant ses pantoufles grima-

cées. Sa face vieillotte, grassouillette, du milieu de laquelle sort un nez
à bec de perroquet ; ses petites mains potelées, sa personne dodue
comme un rat d’église, son corsage trop plein et qui flotte, sont en
harmonie avec cette salle où suinte le malheur, où s’est blottie la spé-
culation, et dont Mme Vauquer respire l’air chaudement fétide sans en
être écœurée. Sa figure fraîche comme une première gelée d’automne,
ses yeux ridés, dont l’expression passe du sourire prescrit aux dan-
seuses à l’amer renfrognement de l’escompteur, enfin toute sa per-
sonne explique la pension, comme la pension implique sa personne.
Le bagne ne va pas sans l’argousin, vous n’imaginez pas l’un sans
l’autre. L’embonpoint blafard de cette petite femme est le produit de
cette vie, comme le typhus est la conséquence des exhalaisons d’un
hôpital. Son jupon de laine tricotée, qui dépasse sa première jupe faite
avec une vieille robe, et dont la ouate s’échappe par les fentes de
l’étoffe lézardée, résume le salon, la salle à manger, le jardinet,
annonce la cuisine et fait pressentir les pensionnaires. Quand elle est
là, le spectacle est complet. Âgée d’environ cinquante ans, Mme Vau-
quer ressemble à toutes les femmes qui ont eu des malheurs. Elle a
l’œil vitreux, l’air innocent d’une entremetteuse qui va gendarmer pour
se faire payer plus cher, mais d’ailleurs prête à tout pour adoucir son
sort, à livrer Georges ou Pichegru, si Georges ou Pichegru étaient
encore à livrer. Néanmoins, elle est bonne femme au fond, disent les
pensionnaires, qui la croient sans fortune en l’entendant geindre et
tousser comme eux. »
Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe, 1921

Ce volume d’À la recherche du temps perdu présente certains person-
nages pourtant bien connus de Marcel, le Narrateur, sous un jour inédit
et surprenant. Ainsi du baron de Charlus et du giletier Jupien qui se livrent
à une scène à laquelle Marcel assiste à la dérobée et où leur physique
paraît changer. La prosopographie devient ici nécessaire au cours du récit
pour montrer les mutations physiques.
« Le baron, ayant soudain largement ouvert ses yeux mi-clos, regardait
avec une attention extraordinaire l’ancien giletier sur le seuil de sa
boutique, cependant que celui-ci, cloué subitement sur place devant M.
de Charlus, enraciné comme une plante, contemplait d’un air émer-
veillé l’embonpoint du baron vieillissant. Mais, chose plus étonnante
encore, l’attitude de M. de Charlus ayant changé, celle de Jupien se
mit aussitôt, comme selon les lois d’un art secret, en harmonie avec elle.
Le baron, qui cherchait maintenant à dissimuler l’impression qu’il avait
ressentie, mais qui, malgré son indifférence affectée, semblait ne
s’éloigner qu’à regret, allait, venait, regardait dans le vague de la façon
qu’il pensait mettre le plus en valeur la beauté de ses prunelles, prenait

63 Prosopographie (n. f.)
un air fat, négligent, ridicule. Or Jupien, perdant aussitôt l’air humble

et bon que je lui avais toujours connu, avait — en symétrie parfaite
avec le baron — redressé la tête, donnait à sa taille un port avantageux,
posait avec une impertinence grotesque son poing sur la hanche, fai-
sait saillir son derrière, prenait des poses avec la coquetterie qu’aurait
pu avoir l’orchidée pour le bourdon providentiellement survenu. »

64 Prosopopée
(n. f.)
Définition
Issue des termes grecs prosôpon et poiéô qui signifient respecti-
vement « action de faire parler un personnage » et « masque de
théâtre », la prosopopée est une figure de style qui consiste à faire
parler un élément inanimé, un animal, une personne absente ou
morte. La prosopopée est une figure de pensée par énonciation
qui repose sur la prise de parole d’un inanimé alors doté d’un dis-
cours et propre à s’exprimer. La chose, l’animal, l’absent ou le mort
deviennent alors, par la prosopopée, un personnage qui prend la
parole. Elle est souvent assimilée à la personnification même si
le seul trait humain conféré ici est la parole : la prosopopée est une
personnification restreinte.
La prosopopée répond à une double visée pour chaque auteur qui

l’emploie :
1) animer son récit afin d’éviter tout statisme ;
2) offrir le lyrisme un élément ordinairement dépourvu de parole.
Dotant de parole ce qui n’en a pas ou n’en possède plus, la prosopopée
a connu dès l’Antiquité grecque et latine une grande fortune poétique,
politique mais aussi philosophique. Il n’est alors guère étonnant de voir
Quintilien s’attacher longuement dans son Institution oratoire à la défini-
tion de cette figure oratoire très usitée : « Une figure plus hardie, et qui,
selon Cicéron, demande beaucoup plus de force, c'est cette fiction qui fait
intervenir les personnes, et qu'on nomme prosopopée. Elle est singuliè-
rement propre à varier et animer le discours ; car, à l'aide de cette figure,
tantôt nous exposons au grand jour les pensées de notre adversaire,
comme s'il s'entretenait avec lui-même. »
C’est en 1730 Dumarsais qui, dans son Traité des tropes, donnera le détail
encore en vigueur aujourd’hui du déploiement rhétorique de la figure en
ces termes choisis : « Il y a, à la vérité, quelques figures qui ne sont usitées
que dans le style sublime : telle est la prosopopée, qui consiste à faire
parler un mort, une personne absente, ou même les choses inanimées.
« Ce tombeau s’ouvriroit, etc. » La prosopopée est ainsi liée à l’expression
du sublime, c’est-à-dire la grandeur d’âme qui, en rhétorique, doit impres-
sionner l’auditeur.

64 Prosopopée (n. f.)
2 Les types de prosopopée

Il existe deux types de prosopopée.
▶ La prosopopée de personnification
La prosopopée est souvent considérée comme le couronnement de la
personnification en ce qu’elle met en avant la qualité humaine essentielle :
la parole.

▶ La prosopopée post-mortem
Il s’agit ici d’une prosopopée qui intervient dans le cadre rhétorique d’un de la prosopopée sont au
exercice d’écriture propre aux classes de rhétorique de la France de la nombre de trois :
IIIe République : le dialogue des morts. Faire parler un mort revient pour – verbes de parole ;
– marques énonciatives
la prosopopée à toucher à l’inanimé le plus sublime. C’est ce qui, pour
de prise de parole ;
nombre de rhéteurs, lui confère sa grandeur d’âme et sa puissance – registres fantastique ou
morale. merveilleux.
Ne pas confondre la prosopopée avec…

La sermocination : il s’agit d’un type de prosopopée qui entend donner la
parole à un homme illustre de l’histoire. Intervenant de manière post-
mortem, l’homme en question se fait l’avocat d’une question qu’il connaît
parfaitement et au sein de laquelle il fait figure d’autorité.
Exemples
Charles Baudelaire, « L’Âme du vin », Les Fleurs du Mal,
1857
Dans ce poème tiré de la section « Le Vin » des Fleurs du Mal, Charles
Baudelaire (1821-1867) donne la parole à la bouteille de vin qui accueille
chaque soir le poète. Par une prosopopée se livre enfin l’âme de celle qui
guide le poète vers l’ivresse et l’inspiration.
« Un soir, l'âme du vin chantait dans les bouteilles :
“Homme, vers toi je pousse, ô cher déshérité,
Sous ma prison de verre et mes cires vermeilles,
Un chant plein de lumière et de fraternité !” »
Jean-Jacques Rousseau, Discours sur les sciences et

les arts, 1750
Ce discours fondateur de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) cherche
à déterminer si le rétablissement des sciences et des arts a pu contribuer

Prosopopée (n. f.)
à épurer les mœurs. Dans son exposé, Rousseau fait parler Fabricius,
héros romain mort, au moyen d’une prosopopée qui dynamise son dis-
cours et le rend d’autant plus persuasif.
« Ô Fabricius ! qu'eût pensé votre grande âme si, pour votre malheur,
rappelé à la vie, vous eussiez vu la face pompeuse de cette Rome
sauvée par votre bras, et que votre nom respectable avait plus illustrée
que toutes ses conquêtes ? Dieux ! eussiez-vous dit, que sont devenus
ces toits de chaume et ces foyers rustiques qu'habitaient jadis la modé-
ration et la vertu ? Quelle splendeur funeste a succédé à la simplicité
romaine ? quel est ce langage étranger ? quelles sont ces mœurs
efféminées ? que signifient ces statues, ces tableaux, ces édifices ?
Insensés, qu'avez-vous fait ? Vous, les maîtres des nations, vous vous
êtes rendus les esclaves des hommes frivoles que vous avez vaincus !
Ce sont des rhéteurs qui vous gouvernent ! »

65 Satirique
(n. m.) ou Registre
satirique
Définition
Du latin satura qui signifie « pot-pourri » mais aussi « une danse
parodique qui se moque des danses guerrières », le satirique
désigne un ensemble d’éléments formels et stylistiques qui
tournent en dérision les défauts et les vices d’une personne, d’une
pratique ou d’une société. Le satirique est un registre littéraire
qui traverse tous les genres de la littérature mais qui provient d’un
genre attesté notamment depuis l’Antiquité : la satire. Le registre
satirique s’attache donc à une critique moqueuse des travers d’une
époque ou d’une institution dans le but de prévenir un changement
ou d’inviter à une réflexion.
Le registre satirique répond à une double visée pour chaque auteur qui
l’emploie :
1) tourner en dérision une personne ou un sujet de société ;
2) offrir une réflexion critique sur un sujet
Le registre satirique tire son origine de la satire qui, dès l’Antiquité, est un
genre littéraire populaire. Si elle est vraisemblablement née avec le poète
grec Archiloque de Paros, la satire ne se déploie pleinement qu’avec la
littérature latine où elle devient un texte aux caractéristiques récurrentes :
un texte le plus souvent mêlant prose et vers ; une critique sociale et
politique qui tourne des défauts en dérision ; la parodie d’un texte premier
ainsi transformé pour inviter là encore à la réflexion. Chez les Latins, la
satire se développe notamment avec Horace et Juvénal.
Cependant, si la satire connaît encore de beaux succès au Moyen Âge et
plus récemment encore au xviie siècle avec Nicolas Boileau et Jean de
La Bruyère, elle devient progressivement plus une tonalité, à savoir un
registre littéraire. C’est la définition que, à la fin du xxe siècle, Alain
Viala lui donne en la rangeant parmi l’une des « catégories de représen-
tation et de perception du monde que la littérature exprime, et qui corres-
pondent à des attitudes en face de l'existence, à des émotions
fondamentales ».

Satirique (n. m.) ou Registre satirique
2 Les types de registre satirique

Il existe deux types de registre satirique.

▶ Le registre satirique direct
Le registre satirique direct se propose de tourner en dérision un sujet du registre satirique sont
selon ses défauts mais en l’effectuant de manière frontale et directe. au nombre de trois :
L’attaque satirique est ici explicite et s’attache sans détours à donner de – ton virulent et critique ;
– distanciation critique
l’humanité un portrait négatif saisissant. Le satirique direct a le plus sou-
entre l’énonciateur et son
vent une portée générale. énoncé ;
– usage de figures de
l’ironie et notamment de
▶ Le registre satirique indirect l’antiphrase.
Le registre satirique indirect se propose cette fois de tourner en dérision

un sujet selon ses défauts mais en l’effectuant de manière implicite et
sous-entendue. L’attaque satirique est proférée de manière détournée et
allusive notamment au moyen de figures comme l’allégorie ou la méta-
phore.
Ne pas confondre le registre satirique avec…

✓ Le registre ironique : le registre ironique se propose de dire quelque chose
en laissant entendre exactement le contraire. Si le satirique peut user de
figures d’ironie comme l’antiphrase, il ne s’y résume pas tant il s’agit ici
à la fois de faire rire mais aussi de critiquer.
✓ Le registre comique : le registre satirique peut susciter le rire mais il peut
user du comique comme d’un outil. Il ne s’y résume cependant pas car
la satire est intégralement critique et ne l’est pas ponctuellement comme
le registre comique.
✓ Le registre polémique : le registre polémique propose une attaque viru-
lente et sans trêve contre une position argumentative. Cependant, à la
différence du registre satirique, le registre polémique ne se confond
jamais tout à fait intégralement avec l’ironie et le rire. Sa charge demeure
irrémédiablement virulente.
Exemples
Le registre satirique se déploie ici avec privilège dans cette fable qui se
propose comme une critique de l’autoritarisme de Louis XIV. Au lieu de
proposer sa critique sous un registre polémique, La Fontaine (1621-1695)
choisit le ton plus léger de la satire qui lui permet de nuancer son propos
et d’offrir le rire comme divertissement.

65 Satirique (n. m.) ou Registre satirique
« L'écrit portait
Qu'un mois durant le Roi tiendrait
Cour plénière, dont l'ouverture
Devait être un fort grand festin,
Suivi des tours de Fagotin.
Par ce trait de magnificence
Le Prince à ses sujets étalait sa puissance.
En son Louvre il les invita.
Quel Louvre ! un vrai charnier, dont l'odeur se porta
D'abord au nez des gens. »
Nicolas Boileau, Satires, 1666

S’inspirant du satiriste latin Juvénal, Nicolas Boileau (1636-1711) offre ici
autant de poèmes qui, sans détours, usent du registre satirique. La pre-
mière satire se consacre ainsi à railler Paris et sa société mondaine,
hypocrite et corrompue.
« Quittons donc pour jamais cette ville importune,
Où l'honneur est en guerre avecque la fortune ; […]
Et quel homme si froid ne serait plein de bile,
À l'aspect odieux des mœurs de cette ville ? »

66 Subjection
(n. f.)
Définition
Du latin subjectio qui signifie « action de mettre sous », la subjec-
tion est une figure de style qui consiste à interroger son adversaire
et à supposer sa réponse. La subjection est une figure de pensée
par manipulation qui cherche à présenter une idée sous la forme
d’une question-réponse. La subjection est assimilée parfois à une
figure d’ironie ou à un questionnement éristique (voir p. 43). C’est
un procédé de domination oratoire.
La subjection répond à une double visée pour chaque auteur qui

l’emploie :
1) mettre en valeur une idée en la présentant d’emblée comme une
réponse à une question sur un sujet souvent polémique ;
2) obtenir une plus grande efficacité rhétorique afin de dominer son inter-
locuteur et l’assujettir littéralement à sa thèse.
Outil oratoire et argumentatif par excellence, la subjection figure très tôt
dans l’arsenal des figures du discours capable de venir à bout des réti-
cences et des arguments d’un adversaire. Il est déjà mentionné par Quin-
tilien dans son Institution oratoire : « Une manière différente encore, c’est
après avoir interrogé une personne, de répondre pour elle incontinent,
sans attendre qu’elle s’explique… C’est ce que quelques-uns appellent
une subjection. »
À nouveau, Pierre Fontanier en 1821 dans ses Figures du discours livre
la définition canonique de la subjection en ces termes : « La subjection
subordonne et soumet en quelque sorte une proposition, le plus souvent
interrogative, une autre proposition le plus souvent positive, qui lui sert de
réponse, d’explication, ou de conséquence. »
2 Les types de subjection

Il existe deux types de subjection.

66 Subjection (n. f.)
▶ La subjection d’explication
L’orateur avance une question et immédiatement sa réponse dans un
mouvement de subjection qui a une visée explicite : expliquer. La subjec-
tion, si elle cherche toujours à intimider son adversaire, entend parfois
l’assujettir énonciativement en anticipant son discours par une explication
détaillée et souvent prolixe.

▶ La subjection de conséquence
Cette seconde subjection est là encore un outil oratoire se classant dans de la subjection sont au
l’arsenal des figures de rhétorique. Il s’agit ici de faire de la subjection une nombre de trois :
réponse anticipée sur une conséquence possible soulevée par la question – tournure interrogative ;
– dialogisme du discours ;
posée. Il faut ici par la subjection prévenir toute objection possible. Plus
– registre polémique.
que jamais, l’ambition de la subjection est de neutraliser le discours
adverse notamment dans le cadre d’un débat.
Ne pas confondre la subjection avec…

✓ Le dialogisme : une subjection relève d’une question-réponse ponctuelle
alors que le dialogisme, notamment dans le cadre d’une tirade ou d’un
monologue, donne lieu à des questions-réponses opérées systématique-
ment dans le discours.
✓ La question rhétorique ou oratoire : il s’agit d’une question qui sous-
entend une réponse unanime et non exprimée du public. C’est une tech-
nique de manipulation au même titre que la subjection, à cette différence
près que la réponse de la subjection n’est jamais produite par le public
mais anticipe sur l’une de ses possibles objections.
✓ La circonlocution : il s’agit d’une manière toujours compliquée à l’excès
de s’exprimer avec force questions et réponses souvent difficiles à saisir.
La différence avec la subjection tient à ce que, tout d’abord, la subjection
est un discours argumentativement clair et logique et qu’enfin, la cir-
conlocution n’est en rien un discours de manipulation : il trahit une gêne
ou une timidité du locuteur.
Exemples
Nicolas Boileau, L’Art poétique, 1674
Il s’agit de l’exemple le plus célèbre de subjection. Ici, le poète Nicolas
Boileau (1636-1711) construit la didactique de ses conseils poétiques
autour de plusieurs subjections qui lui permettent d’anticiper sur les éven-
tuelles objections de ses adversaires. La question donne par avance sa
réponse pour marquer le lecteur et l’assurer de son efficacité.

Subjection (n. f.)
« Voulez-vous du public mériter les amours ?

Sans cesse en écrivant variez vos discours…
Craignez-vous pour vos vers la censure publique ?
Soyez-vous à vous-même un sévère critique »
Jean de La Fontaine, « Le Chat et le Rat », Fables, 1678

Dans cette fable, Jean de La Fontaine (1621-1695) use d’une subjection
par exclamation de manière à insister encore plus que ne le ferait une
simple question : le but de la subjection, même si elle varie parfois comme
ici sa ponctuation, est de parvenir à assujettir l’auditeur.
« Moi ton libérateur ! Je ne suis pas si sot ! »

67 Syllepse
(n. f.)
Définition
Du grec súllēpsis qui signifie « prendre ensemble, rassembler », la
syllepse est une figure de style qui consiste à prendre un mot ou
une expression à la fois dans son sens propre et dans son sens
figuré. La syllepse est une figure de mot par jeu lexical de dis-
tinction qui repose sur le rassemblement de différents sens en un
même syntagme. Il faut prendre cependant soin de distinguer la
syllepse de sens dite aussi syllepse oratoire qui nous occupe
ici et qui relève d’un jeu de mots de la syllepse grammaticale qui,
quant à elle, rapproche dans une même construction syntaxique
des termes de forme grammaticale différente sans faire l’accord.
La syllepse oratoire est délibérée alors que la syllepse grammati-
cale apparaît comme une faute d’accord.
La syllepse répond à une double visée pour chaque auteur qui l’emploie :
1) établir des rapports inattendus entre différentes idées apparemment
éloignées ;
2) frapper avec énergie l’esprit du lecteur.
Si la syllepse est née dans son usage avec l’art oratoire, sa définition
rhétorique connaît deux grands moments. Le premier date de 1730, au
moment où Dumarsais en livre une définition très complète dans son
Traité des tropes. L’opposant à la syllepse de nature grammaticale, il
affirme ainsi : « La syllepse oratoire est une espèce de métaphore ou de
comparaison, par laquelle un même mot est pris en deux sens dans la
même phrase, l’un au propre, l’autre au figuré. Sur l’art d’argumenter, la
prétérition est une figure qui, sans être tout d’abord nommée dans la
Rhétorique d’Aristote, sert d’outil démonstratif à nombre de discours aussi
bien grecs que latins. »
Le second moment date de 1821. Dans son traité des Figures du discours,
Pierre Fontanier en donne une définition décisive que voici : « Les tropes
mixtes, qu’on appelle syllepses, consistent à prendre un même mot tout-
à-la-fois dans deux sens différents, l’un primitif ou censé tel, mais toujours
du moins propre ; et l’autre figuré ou censé tel, s’il ne l’est pas toujours en
effet ; ce qui a lieu par métonymie, par synecdoque, ou par métaphore. »
Cette triple distinction est encore en vigueur aujourd’hui.

Syllepse (n. f.)
2 Les types de syllepse

Il existe trois types de syllepse.

▶ La syllepse de métonymie
Cette première syllepse repose sur une métonymie. Il s’agit de jouer des de la syllepse sont au
sens propre et figuré d’un terme mais ici le terme est pris au sens figuré nombre de deux :
par un jeu métonymique, notamment du contenant pour le contenu. C’est – répétition du même
terme ;
le cas dans ce vers de Pierre Corneille : « Rome n’est plus dans Rome,
– usage du sens propre et
elle est toute où je suis. » Cette Rome où elle n’est plus n’est pas la Rome du sens figuré pour un
physique mais celle qui contient par métonymie le peuple de Rome. même terme.
▶ La syllepse de synecdoque
La deuxième syllepse repose ici sur une synecdoque. Il s’agit de jouer sur
les sens propre et figuré d’un terme mais ici le sens figuré provient d’une
synecdoque de la partie pour le tout. C’est le cas dans cette phrase citée
par Fontanier : « Le singe est toujours singe, et le loup toujours loup. »
Au sens propre, le singe demeure lui-même mais au sens figuré, le loup
comme le singe sont une partie pour le tout du règne animal qu’ils figurent.
▶ La syllepse de métaphore
La troisième syllepse repose sur une métaphore. Le sens figuré dont elle
joue provient ainsi d’un jeu sur une image métaphorique. Qu’on considère
ici ces quelques vers de Racine tirés d’Andromaque : « Je souffre tous
les maux que j’ai faits devant Troie./Vaincu, chargé de fers, de regrets
consumé,/brûlé de plus de feux que je n’en allumai. » Ici « maux » est à
prendre au sens propre pour les malheurs physiques engendrés mais
aussi, par métaphore, au sens figuré de douleurs morales.
Ne pas confondre la syllepse avec…

✓ La diaphore : la diaphore consiste à répéter un mot déjà énoncé pour lui
donner un nouveau sens. La différence avec la syllepse tient à ce que la
syllepse ne joue que du sens propre et du sens figuré. Ici seule compte la
répétition.
✓ L’antanaclase : il s’agit ici de la répétition du même terme mais à la
différence de la syllepse, cette répétition est une variante dialectique de
la diaphore. Il s’agit, dans le cadre le plus souvent d’un débat, de prendre
appui sur le mot d’un adversaire pour lui donner un sens différent et ainsi
le dévaluer.

67 Syllepse (n. f.)
Exemples
Jean Racine, Andromaque, acte III, scène 4, 1667
Dans cette tragédie, Jean Racine (1639-1699) offre l’histoire d’Oreste qui
aime Hermione, qui, elle, aime Pyrrhus, qui, lui, aime Andromaque.
Depuis ce désespoir et ces amours impossibles à faire coïncider, Her-
mione use d’une syllepse pour tenter de provoquer cet élan amoureux.
« Je percerai le cœur que je n’ai pu toucher. »
Jean Cocteau, Essai de critique indirecte, 1932

Il s’agit d’un mot d’esprit très célèbre. Mondain, Jean Cocteau
(1889-1963) montre combien la syllepse peut être oratoire en faisant jouer
le verbe « réfléchir » dans son double sens qui renvoie à la fois au miroir
et à la pensée elle-même.
« Les miroirs feraient bien de réfléchir avant de nous renvoyer notre
image. »

68 Tragique
(n. m.) ou Registre
tragique
Définition
Du grec tragôidía qui signifie littéralement « chant du bouc », le
tragique désigne un ensemble d’éléments formels et stylistiques
propres à susciter la terreur et la pitié devant un destin irréversible
se concluant le plus souvent par la mort des protagonistes. Le tra-
gique est un registre littéraire qui traverse tous les genres de la
littérature même s’il s’exprime, depuis l’Antiquité grecque, avec pri-
vilège au théâtre sous la forme de la tragédie. Le registre tragique
propose une peinture des passions qu’il accompagne toujours
d’une réflexion critique sur l’impuissance des hommes à lutter
contre des forces qu’il ne maîtrise en rien.
Le registre tragique répond à une double visée pour chaque auteur qui
l’emploie :
1) proposer une réflexion sur la fragilité de l’homme devant le destin et
les passions ;
2) inspirer l’effroi et la compassion devant un terrible destin.
Né durant l’Antiquité grecque, le tragique émane de la tragédie qui consis-
tait en la représentation de héros mythologiques s’affrontant à la fureur
du destin qui les met à mort. Célébration aussi bien religieuse que
citoyenne, la tragédie se développe sous la Grèce de Périclès avec
notamment les pièces de Sophocle, Euripide et Eschyle. Ces tragédies
fixent un certain nombre d’invariants au genre et incidemment au registre :
mort finale du héros, lutte impossible contre les dieux suite à une hybris
(faute, démesure) commise par l’homme et destin implacable, impossible
à surmonter. La tragédie incarne le genre haut, représentant les person-
nages illustres (héros, aristocrates) au contraire de la comédie, genre bas
mettant en scène des personnages des classes populaires aux prises
avec des intrigues vulgaires où les considérations d’argent se mêlent à
l’amour.
Contrairement à la comédie, la tragédie a fait l’objet avec la Poétique
d’Aristote d’une analyse approfondie. Pour le philosophe, elle se distingue

68 Tragique (n. m.) ou Registre tragique
notamment par la catharsis qui est la purgation des passions devant ins-
pirer deux sentiments contradictoires au public : crainte et pitié. Fonda-
trice, cette analyse d’Aristote est notamment à l’origine d’un renouveau
au xviie siècle de la tragédie en France avec des auteurs comme Pierre
Corneille et Jean Racine. La tragédie classique se développe alors en
s’articulant autour de deux règles principales : la première, la plus connue,
est la règle des trois unités (unité de lieu, de temps et d’action) ; la
seconde est celle de l’exitus horribilis (ou règles de bienséance) qui
consiste à proscrire de la scène le sang, les larmes et tout acte contre-
venant aux règles de bienséance.

2 Les types de tragique Les marqueurs textuels
du registre tragique sont
Il existe deux types de tragique. au nombre de deux :
– le fatum, à savoir une
fatalité impossible à sur-
▶ Le tragique héroïque monter ;
– la mort du héros.
Le tragique trouve tout d’abord son expression privilégiée dans la tragédie
théâtrale. Il s’incarne alors dans la figure du héros tragique qui se déter-
mine selon trois caractéristiques majeures. Le héros tragique doit
répondre, en premier lieu, d’une grandeur d’âme, d’une haute vertu et d’un
indéfectible respect des valeurs. Le deuxième trait renvoie à son courage
dans l’adversité : il sait faire littéralement montre d’héroïsme dans
l’épreuve. C’est un homme réductible à ses valeurs aristocratiques : la
tragédie naît de ce que ses valeurs ne correspondent pas à la violence
du destin qu’il subit. Enfin, le héros tragique mène un combat sans heu-
reuse issue possible en toute conscience de le mener. Sa lucidité est
d’autant plus cruelle qu’il se sait aller à sa propre perte.
▶ Le tragique démocratique
Si le premier tragique est réservé à une expression théâtrale, le tragique
sera dit « démocratique » quand la mort viendra saisir tout protagoniste,
qu’il soit de haut rang ou non. Ici le tragique prend deux formes : il peut
frapper un personnage issu de classe populaire mais s’accompagne tou-
jours d’une dramatisation à laquelle participe le registre pathétique qui
devient le corollaire stylistique du tragique. La mort n’est plus réservée
dans son tragique aux puissants : après la Révolution française, elle se
démocratise. Chaque personnage peut y trouver sa grandeur ultime.
Ne pas confondre le tragique avec…

Le pathétique : le registre pathétique se caractérise par ce qui est susceptible
tation d’une scène donnée de faire appel à ses sentiments. Le tragique peut
en revanche très bien ne pas susciter la pitié lorsque la mort d’un personnage,
notamment néfaste et négatif, n’émeut pas le lecteur.

Tragique (n. m.) ou Registre tragique
Exemples
Pierre Corneille, Médée, acte V, scène 7, 1635
Ici le héros Jason n’a pas été à la hauteur de son rang. Volage et fourbe,
il est désormais digne d’être un personnage de comédie. Il a été châtié
par Médée, son épouse répudiée, qui plus attachée à l’honneur que lui, a
tué leurs deux enfants pour ne pas perdre la face devant sa tromperie.
Dans ce dernier monologue, Jason retrouve sa grandeur tragique en se
sanctionnant lui-même par la mort.
« Vains transports, où sans fruit mon désespoir s’amuse,
Cessez de m’empêcher de rejoindre Créuse.
Ma reine, ta belle âme, en partant de ces lieux,
M’a laissé la vengeance, et je la laisse aux dieux ;
Eux seuls, dont le pouvoir égale la justice,
Peuvent de la sorcière achever le supplice.
Trouve-le bon, chère ombre, et pardonne à mes feux
Si je vais te revoir plus tôt que tu ne veux.
(Il se tue.) »

C’est ici l’agonie terrible du père Goriot, abandonné par ses deux filles
qu’il chérissait plus que tout au monde et pour la réussite desquelles il n’a
pas hésité à se sacrifier toute sa vie durant. Le tragique est ici démocra-
tique tant il s’applique à un homme du commun qui trouve une grandeur
dans sa propre mort.
« Si elles ne viennent pas ? répéta le vieillard en sanglotant. Mais je
serai mort, mort dans un accès de rage, de rage ! La rage me gagne !
En ce moment, je vois ma vie entière. Je suis dupe ! Elles ne m’aiment
pas, elles ne m’ont jamais aimé ! Cela est clair.
Si elles ne sont pas venues, elles ne viendront pas. Plus elles auront
tardé, moins elles se décideront à me faire cette joie. Je les connais.
Elles n’ont jamais su rien deviner de mes chagrins, de mes douleurs,
de mes besoins, elles ne devineront pas plus ma mort ; elles ne sont
seulement pas dans le secret de ma tendresse. Oui, je le vois, pour
elles, l’habitude de m’ouvrir les entrailles a ôté du prix à tout ce que je
faisais.
Elles auraient demandé à me crever les yeux, je leur aurais dit :
« Crevez-les ! » Je suis trop bête. Elles croient que tous les pères sont
comme le leur.

68 Tragique (n. m.) ou Registre tragique
Il faut toujours se faire valoir. Leurs enfants me vengeront. Mais c’est

dans leur intérêt de venir ici. Prévenez-les donc qu’elles compro-
mettent leur agonie.
Elles commettent tous les crimes en un seul. Mais allez donc, dites-
leur donc que, ne pas venir, c’est un parricide ! Elles en ont assez
commis sans ajouter celui-là. Criez donc comme moi : « Hé, Nasie ! Hé,
Delphine ! Venez à votre père qui a été si bon pour vous et qui souffre ! »
Rien, personne.
Mourrai-je donc comme un chien ? Voilà ma récompense, l’abandon. »

69 Zeugme
(n. m.)
Définition
Du grec zeûgma qui signifie « joug, lien », le zeugme (ou
zeugma) est une figure de style consistant à rattacher plusieurs
membres de phrase qui possèdent un élément en commun et qui
n’est pas répété. Le zeugme est une figure de construction aty-
pique qui procède notamment par ellipse : pour lier les deux mots,
on en sous-entend un troisième, verbe ou adjectif, déjà exprimé
auparavant dans la phrase. Le zeugme accomplit deux opérations
contradictoires : l’adjonction de deux termes et leur apparente
disjonction puisqu’ils ne semblent tout d’abord pas liés.
Le zeugme répond à une double visée pour chaque auteur qui l’emploie :
1) lier et mettre à égalité deux éléments apparemment dissemblables ;
2) un effet comique voire ironique par l’association inattendue.
Le zeugme a fait très tôt l’objet de nombreux commentaires et définitions.
En effet, le terme apparaît dès l’Antiquité grecque pour désigner une
construction grammaticale propre à l’idiome hellène. Un zeugme désigne
ainsi une construction ou attelage par laquelle on met en relation deux
sujets mais avec un seul attribut. À partir de là, deux zeugmes doivent
être distingués : le zeugme grammatical qui pointe cette disjonction dans
la construction et le zeugme sémantique qui pointe une disjonction dans
la signification.
C’est ce dernier qui fait l’objet, dès le xviiie siècle en France, de l’attention
soutenue des rhéteurs. Il revient encore à Pierre Fontanier en 1821
dans ses Figures du discours de proposer la définition la plus complète :
« Le zeugme consiste à supprimer dans une partie du discours, proposi-
tion ou complément de proposition, des mots exprimés dans une autre
partie, et à rendre par conséquent la première de ces parties dépendante
de la seconde, tant pour la plénitude du sens, que pour la plénitude de
l’expression. »
2 Les types de zeugme

Il existe trois types de zeugme.

69 Zeugme (n. m.)
▶ Le protozeugme
On distingue, à la suite de Pierre Fontanier, trois catégories de zeugme
selon la place dans le discours précédent du terme qui est omis et qui
n’apparaît alors qu’implicitement. On parlera ainsi de protozeugme quand
le zeugme fait référence à un élément présent au début de la phrase
précédente.

▶ Le mésozeugme
À la différence du protozeugme, le mésozeugme est un zeugme qui fait du zeugme sont au
référence implicitement à un élément présent au milieu de la phrase pré- nombre de trois :
cédente et qui se voit ici omis. – une conjonction de
coordination ;
– une disjonction dans
▶ L’hypozeugme l’accord verbal avec le
sujet ;
Enfin, l’hypozeugme est un zeugme qui fait implicitement référence à un – une omission d’un
élément présent à la fin de la phrase précédente et qui se voit donc ici terme précédemment
énoncé dans la phrase et
omis. indispensable à rétablir
pour en saisir le sens.
Ne pas confondre le zeugme avec…

✓ L’attelage : souvent confondu avec le zeugme dont il est pris à tort pour
un synonyme, l’attelage se présente comme une association étonnante
de deux termes contenus dans le même syntagme. À la différence du
zeugme, l’attelage renouvelle une formule parfois de l’ordre du cliché et
du stéréotype.
✓ L’hendiadyn : l’hendiadyn consiste à énoncer une idée en coordonnant
deux éléments alors qu’un seul élément suffirait. L’hendiadyn use tou-
jours de la conjonction de coordination « et », ce qui la fait parfois se
confondre avec le zeugme. Mais l’hendiadyn n’offre aucune disjonction
contrairement au zeugme.
✓ L’ellipse : si le zeugme procède de l’omission d’un terme, l’ellipse, quant
à elle, procède d’une omission totale du terme. Le zeugme y fait toujours
implicitement référence car le terme omis a été cependant énoncé aupa-
ravant.
Exemples
Victor Hugo, « Booz endormi », La Légende des siècles,
1859
Dans ce poème narratif, Victor Hugo (1802-1885) retrace l’histoire
biblique de Booz qui s’endort à la nuit tombée, après la moisson, et com-
prend qu’il doit s’unir à Ruth, jeune Moabite qui donnera bientôt naissance

Zeugme (n. m.)
à une large dynastie. Pour décrire Booz, Hugo use d’un zeugme où les
deux éléments présents entrent en disjonction mais sont réunis à la faveur
de la conjonction de coordination « et ».
« Cet homme marchait pur loin des sentiers obliques,
Vêtu de probité candide et de lin blanc ;
Et, toujours du côté des pauvres ruisselant,
Ses sacs de grains semblaient des fontaines publiques. »
Jean Giraudoux, La Guerre de Troie n’aura pas lieu,

acte II, scène 13, 1935
Dans ce drame qui met indirectement en scène la montée des fascismes
de l’Europe d’alors, Jean Giraudoux (1882-1944) met dans la bouche
d’Ulysse un zeugme. Il y prend la forme d’un aphorisme. Le résultat en
est aussi comique qu’ironique soulignant le désarroi de chacun devant
une guerre impossible à éviter.
« Il n’est pas très prudent d’avoir des dieux et des légumes trop dorés. »

Cahier d’exercices
► voir corrigés en p. 236
1 Prétérition
Parmi ces trois extraits, identifiez la prétérition. Nommez également le procédé majeur figurant
dans les deux autres extraits.
1. « Je ne me défends pas, d’ailleurs. Mon œuvre me défendra. C’est une œuvre de vérité. »
Émile Zola, préface à L’Assommoir, 1877
2. « Je ne vous peindrai point le tumulte et les cris,
Le sang de tous côtés ruisselant dans Paris ;
Le fils assassiné sur le corps de son père,
Le frère avec la sœur, la fille avec la mère ;
Les époux expirants sous leurs toits embrasés ;
Les enfants au berceau sur la pierre écrasés. »
Voltaire, La Henriade, 1723
3. « Quand pourrai-je, au travers d’une noble poussière,
Suivre de l’œil un char fuyant dans la carrière ! »
Jean Racine, Phèdre, Acte I, 1677
2 Personnification
Parmi ces trois extraits, identifiez la personnification. Nommez également le procédé majeur
figurant dans les deux autres extraits.
1. « Je suis la pipe d'un auteur ;
On voit, à contempler ma mine,
D’Abyssinienne ou de Cafrine,
Que mon maître est un grand fumeur.
Charles Baudelaire, « La Pipe », Les Fleurs du mal, 1857
2. « L'Angleterre est un vaisseau. Notre île en a la forme : la proue tournée au Nord, elle est
comme à l'ancre au milieu des mers, surveillant le continent ».
Alfred de Vigny, Chatterton, 1835
3. « L'Âne vint à son tour, et dit : J'ai souvenance

Qu'en un pré de Moines passant,

La faim, l'occasion, l'herbe tendre, et je pense
Quelque diable aussi me poussant,
Je tondis de ce pré la largeur de ma langue.
Je n'en avais nul droit, puisqu'il faut parler net. »
Jean de La Fontaine, « Les Animaux malades de la Peste », Fables, Livre VII, 1678
3 Métalepse
Parmi ces trois extraits, identifiez la métalepse. Nommez également le procédé majeur figurant
1. « Oui, Prince, je languis, je brûle pour Thésée.
Je l'aime, non point tel que l'ont vu les enfers,
Volage adorateur de mille objets divers,
Qui va du Dieu des morts déshonorer la couche ;
Mais fidèle, mais fier, et même un peu farouche,
Charmant, jeune, traînant tous les cœurs après soi.
Tel qu'on dépeint nos Dieux, ou tel que je vous vois »
Jean Racine, Phèdre, Acte II, scène V, 1677
2. « Il fait tracer leur perte autour de leur muraille. »
Voltaire, La Henriade, 1723
3. « Ô soldats de l’an deux ! Ô guerres ! Épopées ! »
Victor Hugo, Les Châtiments, 1853
4 épitrope
Parmi ces trois extraits, identifiez l’épitrope. Nommez également le procédé majeur figurant
1. « Vous avez envie de me fuir : les chemins vous sont ouverts : partez, fuyez : je ne retiens
personne. Que je ne vous voie plus, ingrats ! Je vous suivrai avec les Perses, pour que vous
ne soyez plus insultés. Quel plaisir auront vos pères et vos enfants de vous voir de retour
sans votre roi ! Avec quelle joie ils iront embrasser des déserteurs, des transfuges ! »
Quinte-Curce, Livre X
2. « L'homme continua : Tu peux espérer que je vais bien la recevoir. Il insista sur le mot
« bien », de manière à montrer qu'il fallait comprendre tout le contraire. En outre, comme
beaucoup de gens de l'île, il employait « espérer » à la place de « présumer » – qui, dans
le cas présent, signifiait plutôt « craindre ». »
Alain Robbe-Grillet, Le Voyeur, 1955
3. « Hélas, je suis tout de même obligé de reconnaître que Rodin était un artiste de génie. »
Paul Claudel, 1931

5 épanorthose
Parmi ces trois extraits, identifiez l’épanorthose. Nommez également le procédé majeur figurant
1. « Il faut que j’aille dans quelque cabaret ; je ne m’aperçois pas que je prends du froid, et
je viderai un flacon – Non ; je ne veux pas boire. Où diable vais-je donc ? Les cabarets sont
fermés. » Alfred de Musset, Lorenzaccio, Acte IV, scène 9, 1834
2. « L’officier consulta $ sa lit $ vérifier$, dit “Ter-rôr-riste”. Le voisin… avança d’un pas, leva
un index philologique, dit respectueusement : “Pas terro-riste : tou-riste”. »
André Malraux, Antimémoires, 1967
3. « … ce que nous avait appris à considérer ce monde qui lui-même nous avait appris à le
considérer comme civilisé, ou du moins parvenu à un certain stade d’évolution, ou, sinon
d’évolution, de savoir-vivre, de pudeur, de décence, et cela parce qu’il se contentait de tuer
seulement quelques millions d’adolescents du sexe masculin… »
Claude Simon, L’Herbe, 1958.
6 Astéisme
Parmi ces trois extraits, identifiez l’astéisme. Nommez également le procédé majeur figurant
1. « Quoi ! toutes deux contre mon cœur, en même temps ! M’attaquer à droite et à gauche !
Ah ! c’est contre le droit des gens ; la partie n’est pas égale ; et je m’en vais crier au meurtre. »
Molière, Les Précieuses ridicules, scène 9, 1659
2. « Bon appétit, messieurs ! Ô ministres intègres !
Conseillers vertueux ! voilà votre façon
De servir, serviteurs qui pillez la maison !
Victor Hugo, Ruy Blas, acte III, scène II, 1838
3. « Eh bien, croyez-moi, je cours encore… Un vrai cauchemar éveillé… Avec, à mes
trousses, la horde de la secte des bonnets rouges… Ou verts… Ou marron… Ou caca
d’oie… Ou violets… Ou gris… Comme vous voudrez… Le Tibet de base… Singes, hyènes,
lamas, perroquets, cobras… Muets à mimique, tordus, érectiles… Hypermagnétiques…
Venimeux… Poulpeux… Un paquet de sorciers et sorcières ; un train d’ondes et de vibra-
tions… Moi, pauvre limaille… »
Philippe Sollers, Portrait du joueur, 1985
7 Asyndète
Parmi ces trois extraits, identifiez l’asyndète. Nommez également le procédé majeur figurant
1. « Baobabs beaucoup baobabs
baobabs
près, loin, alentour
Baobabs, Baobabs »
Henri Michaux, Plume, 1938

2. « Le lait tombe ; adieu, veau, vache, cochon, couvée ! » Jean de La Fontaine, « La Laitière
et le pot au lait », Fables, 1678.
3. « Les bonnes fondent sur moi ; je leur échappe ; je cours me barricader dans la cave de
la maison. »
François-René Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, Livre I, chapitre 5, 1848.
8 Allégorie
Parmi ces trois extraits, identifiez l’allégorie. Nommez également le procédé majeur figurant
1. « Toi, leur chef, sois leur chef ! C’est là ton châtiment !
Sois l’homme des discordes !
Ces fourbes ont saisi le genre humain dormant
Et l’ont lié de cordes ! »
Victor Hugo, « A un qui veut se détacher », Les Châtiments, 1853
2. « Un Lion décrépit, goutteux, n'en pouvant plus,
Voulait que l'on trouvât remède à la vieillesse :
Alléguer l'impossible aux Rois, c'est un abus. »

Jean de La Fontaine, « Le Lion, le Loup et le Renard », Fables, 1678
3. « Et de longs corbillards, sans tambours ni musique,
Défilent lentement dans mon âme ; l’Espoir,
Vaincu, pleure, et l’Angoisse atroce, despotique,
Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir. »
Charles Baudelaire, « Spleen », Les Fleurs du Mal, 1857
9 Conglobation
Parmi ces trois extraits, identifiez la conglobation. Nommez également le procédé majeur figu-
rant dans les deux autres extraits.
1. « Si j'épouse, Hermas, une femme avare, elle ne me ruinera point ; si une joueuse, elle
pourra s'enrichir ; si une prude, elle ne me sera point emportée ; si une dévote, répondez,
Hermas, que dois-je attendre de celle qui veut tromper Dieu, et qui se trompe elle-même ? »
Jean de la Bruyère, Les Caractères, 1688.
2. « Vomit sa vieille nuit, crie : à bas ! crie : à mort !
Pleure, tonne, tempête, éclate, hurle, mord. »
Victor Hugo, Les Contemplations, 1856
3. « Il rajusta son col et son gilet de velours noir sur lequel se croisait plusieurs fois une de
ces grosses chaînes d'or fabriquées à Gênes ; puis, après avoir jeté par un seul mouvement
sur son épaule gauche son manteau doublé de velours en le drapant avec élégance, il reprit
sa promenade sans se laisser distraire par les œillades bourgeoises qu'il recevait. » Honoré
de Balzac, Gambara, 1837

10 Anastrophe
Parmi ces trois extraits, identifiez l’anastrophe. Nommez également le procédé majeur figurant
1. « Elle, défunte nue en le miroir, encor
Que, dans l’oubli fermé par le cadre, se fixe
De scintillations sitôt le septuor. »
Stéphane Mallarmé, « Sonnet en X », 1899
2. « Quelle, et si fine, et si mortelle,
Que soit ta pointe, blonde abeille »
Paul Valéry, Charmes, 1922
3. « Close la bouche et lavé le visage,
Purifié le corps, enseveli
ce destin… »
Yves Bonnefoy, « Vrai corps », Du mouvement et de l’immobilité de Douve, 1953
11 Hypallage
Parmi ces 3 extraits, identifiez l’hypallage. Nommez également le procédé majeur figurant dans
les deux autres extraits.
1. « Et grenouilles de se plaindre
Et Jupin de leur dire : « Eh quoi ? Votre désir
À ses lois croit-il nous astreindre ? »
Jean de La Fontaine, « Les Grenouilles qui demandent un roi », Fables, 1678
2. « Le long du vif ruisseau sableux je cueillerai
La menthe, dont l'odeur s'écrase sous les doigts. »
Francis Jammes, La Jeune fille nue, 1899
3. « Ses yeux polis sont faits de minéraux charmants »
Charles Baudelaire, « Avec ses vêtements ondoyants et nacrés », Les Fleurs du Mal, 1857
12 Paronomase
Parmi ces trois extraits, identifiez la paronomase. Nommez également le procédé majeur figu-
rant dans les deux autres extraits.
1. « Touche la mouche, mouche pas la touche ! » Eugène Ionesco, La Cantatrice chauve,
1950
2. « Quand rien ne vient, il vient toujours du temps…
sur moi,
avec moi,
en moi,
par moi »
Henri Michaux, L’Espace du dedans, 1929-1957
3. « Oh ! qui verra deux fois ta grâce et ta tendresse,
Ange doux et plaintif qui parle en soupirant ?

Qui naîtra comme toi portant une caresse

Dans chaque éclair tombé de ton regard mourant,
Dans les balancements de ta tête penchée,
Dans ta taille indolente et mollement couchée,
Et dans ton pur sourire amoureux, et souffrant ? »
Alfred de Vigny, « La Maison du Berger », Les Destinées, 1863
13 Syllepse
Parmi ces trois extraits, identifiez la syllepse. Nommez également le procédé majeur figurant
1. « Le cœur a ses raisons que la raison ne connaît point. » Blaise Pascal, Pensées, 1669
2. « Ton bras est invaincu, mais non pas invincible » Pierre Corneille, Le Cid, 1637
3. « Homme libre, toujours tu chériras la mer !
La mer est ton miroir ; tu contemples ton âme
Dans le déroulement infini de sa lame… »
Charles Baudelaire, « L’homme et la mer », Les Fleurs du Mal, 1857
14 Litote
Parmi ces trois extraits, identifiez la litote. Nommez également le procédé majeur figurant dans
1. « Mais il me reste un fils. Vous saurez quelque jour,
Madame, pour un fils jusqu'où va votre amour »
Jean Racine, Andromaque, 1677
2. « Sans mentir […]
Vous êtes le phœnix des hôtes de ces bois »
Jean de La Fontaine, « Le Corbeau et le Renard », Fables, 1678
3. « Rien n’était si beau, si leste, si brillant, si bien ordonné que les deux armées. Les trom-
pettes, les fifres, les hautbois, les tambours, les canons, formaient une harmonie telle qu’il
n’y en eut jamais en enfer. Les canons renversèrent d’abord à peu près six mille hommes
de chaque côté ; ensuite la mousqueterie ôta du meilleur des mondes environ neuf à dix
mille coquins qui en infectaient la surface… »
Voltaire, Candide, Chapitre 3, 1759
15 Subjection
Parmi ces trois extraits, identifiez la subjection. Nommez également le procédé majeur figurant
1. « Quelle est, selon l’Écriture, la voie qui conduit à la mort ? N’est-ce pas celle où marche
le plus grand nombre ? Quel est le parti des réprouvés ? N’est-ce pas celui de la multitude ? »
Jean-Baptiste Massillon, 1715

2. « Quelle démarche légère est la vôtre, Mademoiselle Isabelle ! Que ce soit sur le gravier
ou les brindilles, on vous entend à peine. Comme les cambrioleurs qui savent dans les
maisons ne pas faire craquer l’escalier, en marchant juste sur la tête des pointes qui l’ont
cloué, vous posez vos pas sur la couture même de la province. » Jean Giraudoux, Inter-
mezzo, Acte II, scène III, 1933
3. « Ah ! Fallait-il en croire une amante insensée ? Ne devais-tu pas lire au fond de ma
pensée ? » Jean Racine, Andromaque, Acte V, scène III, 1667
16 Métaphore
Parmi ces trois extraits, identifiez la métaphore. Nommez également le procédé majeur figurant
1. « Comme la voix d’un mort qui chanterait
Du fond de sa fosse,
Maîtresse, entends monter vers ton retrait
Ma voix aigre et fausse. »
Paul Verlaine, « Sérénade », Poèmes saturniens, 1866
2. « Que l’homme soit fou de chagrin. C’est la meilleure preuve d’amour qu’il puisse nous
offrir. Un clebs blotti dans un carton abandonné devant mon immeuble. »
Régis Jauffret, Cannibales, 2016.
3. « Dans ce moment, Don Quichotte aperçut trente ou quarante moulins à vent ; regardant
son écuyer : Ami, dit-il, la fortune vient au-devant de mes souhaits. Vois-tu là-bas ces géants
terribles ? Ils sont plus de trente : n’importe, je vais attaquer ces fiers ennemis de Dieu et
des hommes. Leurs dépouilles commenceront à nous enrichir. Quels géants ? répondit
Sancho. – Ceux que tu vois, avec ces grands bras qui ont peut-être deux lieues de long. –
Mais, Monsieur, prenez-y garde ; ce sont des moulins à vent ; et ce qui vous semble des
bras n’est autre que leurs ailes. »
Miguel Cervantès, L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Mancha, 1re partie, chapitre 8,
1605
17 Métonymie
Parmi ces trois extraits, identifiez la métonymie. Nommez également le procédé majeur figurant
1. « Nous en donnerons sur dos et ventre à tous ces petits Catons comme vous, qui nous
méprisent par envie, dont la modestie est le maintien de l’orgueil, et dont la sobriété est la
loi du besoin. »
Denis Diderot, Le Neveu de Rameau, 1891 (posthume)
2. « Écoutez, reprit Madeleine, il y a encore assez de place sous la voiture pour qu’un homme
s’y glisse et la soulève avec son dos. Rien qu’une demi-minute, et l’on tirera le pauvre
homme. Y a-t-il quelqu’un ici qui ait des reins et du cœur ? Cinq louis d’or à gagner ! »
Victor Hugo, Les Misérables, 1862
3. « Le quadrupède écume, et son œil étincelle »
Jean de La Fontaine, « Le lion et le moucheron », Fables, livre II, 1668

18 Chiasme
Parmi ces trois extraits, identifiez le chiasme. Nommez également le procédé majeur figurant
1. « Qu'on parle mal ou bien du fameux cardinal,
Ma prose ni mes vers n'en diront jamais rien :
Il m’a fait trop de bien pour en dire du mal
Il m’a fait trop de mal pour en dire du bien »
Pierre Corneille, « Vers sur le cardinal de Richelieu », 1642
2. « Laisse-lui ses berceaux : ta raillerie amère
Éteindrait son enfant… Tu vois bien qu'elle est mère.
À la mère du moins laisse les beaux enfants,
Ingrats, si Dieu le veut, mais à jamais vivants ! »
Marceline Desbordes-Valmore, « Laisse-nous pleurer », Poésies inédites, 1860
3. « Mon cœur me fait si mal depuis qu'il n'est plus là
Mon cœur me fit si mal du jour où il s'en alla »
Apollinaire, « La Loreley », Alcools, 1913
19 Antithèse
Parmi ces trois extraits, identifiez l’antithèse. Nommez également le procédé majeur figurant
1. « Même si c’est vrai, c’est faux »
Henri Michaux, « Tranches de savoir », Face aux verrous, 1954
2. « Il n’acheva point. Une seconde balle du même tireur l’arrêta court. Cette fois il s’abattit
la face contre le pavé, et ne remua plus. Cette petite grande âme venait de s’envoler. »
Victor Hugo, Les Misérables, 1862
3. « Plus tu t’éloignes et plus ton ombre s’agrandit »
Robert Desnos, « Jamais d’autre que toi », Corps et biens, 1930
20 Ellipse
Parmi ces trois extraits, identifiez l’ellipse. Nommez également le procédé majeur figurant dans
1. « L’homme n’était pas si froid qu’on l’a décrit ; il était gauche dans l’expression de ses
émotions ; il ne savait pas faire les gestes caressants dont les enfants sont gloutons ; il n’était
pas capable d’un entretien suivi avec personne, sauf Messieurs Baugin et Lancelot. »
Pascal Quignard, Tous les matins du monde, 1991
2. « […] ils diront que ça devait arriver mais ça ne devait pas arriver et lui, avant d’être mort
(je te le dis à toi parce que tu es son frère et que je voudrais te réconforter comme lui aurait
voulu le faire de temps en temps, te dire que la vie n’a pas été pingre avec lui, crois-moi,
rassure-toi de ça), il n’avait pas encore eu l’idée d’aller dans le supermarché, […] »
Laurent Mauvignier, Ce que j’appelle oubli, 2011
3. « Assez vu. La vision s’est rencontrée à tous les airs.

Assez eu. Rumeurs des villes, le soir, et au soleil, et toujours.

Assez connu. Les arrêts de la vie. – O Rumeurs et Visions !
Départ dans l’affection et le bruit neufs ! »
Arthur Rimbaud, « Départ », Illuminations, 1895 (posthume)
21 Anacoluthe
Parmi ces trois extraits, identifiez l’anacoluthe. Nommez également le procédé majeur figurant
1. « Et pleurés du Vieillard, il grava sur leur marbre
Ce que je viens de raconter »
Jean de La Fontaine, « Le Vieillard et les trois jeunes hommes », Les Fables, livre XI, 1678.
2. « À vendre les habitations et les migrations, sports, féeries et conforts parfaits, et le bruit,
le mouvement et l'avenir qu'ils font ! »
Arthur Rimbaud, « Solde », Illuminations, 1895 (posthume)
3. « Je l’ai déçue, Claudette, et c’est peu dire ; le dernier sentiment qu’elle eut pour moi, le
dernier regard qu’elle me porta, fut la répulsion peut-être, de peur et de pitié mêlées. »
Pierre Michon, Vies minuscules, 1984
22 Anaphore
Parmi ces trois extraits, identifiez l’anaphore. Nommez également le procédé majeur figurant
1. « Charles : Raison. Ai-je raison ? Ah, tu parles de ma raison, tu veux parler de ma raison.
J’oubliais. C’est vrai. Antoine est fou. Moi j’ai ma raison. J’ai raison. Tu es fine. »
Roger Vitrac, Victor ou les enfants au pouvoir, Acte III, scène IV, 1946
2. « J’habite une blessure sacrée
j’habite des ancêtres imaginaires
j’habite un vouloir obscur
j’habite un long silence
j’habite une soif irrémédiable […] »
Aimé Césaire, « Calendrier lagunaire », Moi laminaire, 1982
3. « Elle est seule. Seule comme un astre éteint. »
Nathalie Sarraute, Le Planétarium, 1959
23 Hyperbole
Parmi ces trois extraits, identifiez l’hyperbole. Nommez également le procédé majeur figurant
1. « Maître Blazius : […] Vous ouvririez des yeux grands comme la porte que voilà, de le
voir dérouler un des parchemins qu'il a coloriés d'encres de toutes couleurs, de ses propres
mains et sans rien en dire à personne. […] »
Musset, On ne badine pas avec l’amour, I, 1, 1834

2. « À côté des fous, il y a les fragiles, les boudeurs de la vie, les très fatigués. »
Marie Depussé, Dieu gît dans les détails, 1993
3. « Le Vidame de Chartres, descendu de cette ancienne maison de Vendôme, dont les
princes du sang n’ont point dédaigné de porter le nom, était également dans la guerre et
dans la galanterie. »
Madame de La Fayette, La Princesse de Clèves, 1678
24 Périphrase
Parmi ces trois extraits, identifiez la périphrase. Nommez également le procédé majeur figurant
1. « Une heure après le coucher du soleil, la lune se montra au-dessus des arbres à l’horizon
opposé. Une brise embaumée que cette reine des nuits amenait de l’Orient avec elle, sem-
blait la précéder dans les forêts comme sa fraîche haleine. L’astre solitaire monta peu à peu
dans le ciel […] »
François-René de Chateaubriand, Le Génie du christianisme, tome I, 1802
2. « Ici des vieillards criblés de coups regardaient mourir leurs femmes égorgées, qui
tenaient leurs enfants à leurs mamelles sanglantes ; là des filles, éventrées après avoir
assouvi les besoins naturels de quelques héros, rendaient les derniers soupirs ; d’autres, à
demi brûlées, criaient qu’on achevât de leur donner la mort. »
Voltaire, Candide ou l’optimisme, chapitre 3, 1759
3. « Cygne. Chante avant de mourir. — Avec son aile, peut casser la cuisse d’un homme.
— Le cygne de Cambrai n’était pas un oiseau, mais un homme (évêque) nommé Fénelon.
— Le cygne de Mantoue, c’est Virgile. — Le cygne de Pesaro, c’est Rossini. »
Gustave Flaubert, Dictionnaire des idées reçues, 1913 (posthume)
25 Antiphrase
Parmi ces trois extraits, identifiez l’antiphrase. Nommez également le procédé majeur figurant
1. « Les parfums ne font pas frissonner sa narine ;
Il dort dans le soleil, la main sur sa poitrine,
Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit. »
Arthur Rimbaud, « Le dormeur du val », 1870
2. « Ce malheur, dites-vous, est le bien d’un autre être.
De mon corps tout sanglant mille insectes vont naître ;
Quand la mort met le comble aux maux que j’ai soufferts,
Le beau soulagement d’être mangé des vers ! »
Voltaire, Poème sur le désastre de Lisbonne, 1756
3. « Éraste : […] Elle m'aime ?
Lisette : Très tendrement, mais voici un domestique de la maison qui vient ; c'est Frontin,
qui ne me hait pas, faites bonne contenance. »
Marivaux, L’École des mères, scène 1, 1732

Corrigés
1) 1. Prétérition 2. Prétérition 3. Métalepse – 2) 1. Prosopopée 2. Allégorie 3. Personnifi-

cation – 3) 1. Métalepse 2. Métonymie de la cause pour l’effet 3. Apostrophe – 4) 1. Epi-
trope 2. Antiphrase 3. Concession – 5) 1. Rétractation 2. Autocorrection 3. .épanorthose
– 6) 1. Astéisme 2.diarysme 3. Chleuasme – 7) 1. Ellipse 2. Asyndète. 3. Parataxe – 8) 1.
Apostrophe 2. $ quel procédé ?$ 3. Allégorie – 9) 1. Conglobation 2. Epitrochasme 3.
Hypotaxe –10) 1. Anastrophe 2. Hyperbate 3. Anastrophe –11) 1. Enallage 2. Hypallage
3. Hypallage – 12) 1. Paronomase 2. Isolexisme 3. Assonance – 13) 1. Diaphore 2. Déri-
vation 3. Syllepse – 14) 1. Litote 2. Antiphrase 3. Euphémisme – 15) 1. Subjection 2.
Circonlocution 3. Question rhétorique – 16) 1. Comparaison 2. Métaphore 3. Catachrèse
– 17) 1. Antonomase 2. Métonymie 3. Synecdoque – 18) 1. Réversion 2. Chiasme 3.
Parallélisme – 19) 1. Antilogie 2. Oxymore 3. Antithèse – 20) 1. Asyndète 2. Adjonction 3.
Ellipse – 21) 1. Anacoluthe 2. Zeugme 3. Hyperbate – 22) 1. Epiphore 2. Anaphore 3.
Anadiplose –23) 1. Hyperbole 2. Gradation 3. Litote – 24) 1. Périphrase 2. Euphémisme 3.
Périphrase – 25) 1. Euphémisme 2. Antiphrase 3. Litote

Index
A C
A fortiori, 41 Captatio benevolentiae, 81
Ad consequentiam, 40 Catachrèse, 24, 57–59, 154
Ad hominem, 40, 192 Causalité, 40
Ad personam, 40, 192 Cause, 67, 79, 129, 150, 151, 156, 157, 171
Adynaton, 132, 133 Chiasme, 60–62, 163, 164, 233
Allégorie, 8–10, 186, 211, 229 Chleuasme, 52, 139
Amphibologie, 130 Circonlocution, 75, 182, 214, 232
Amplification, 54, 91, 104, 132, 180, 189 Climax, 189
Anacoluthe, 14–16, 234 Comique, 12, 29–31, 35, 63–65, 126, 128, 130, 138,
Anadiplose, 34 173, 174, 188, 202, 211, 223, 225
Analepse, 17–19, 197, 198 Comparaison, 8, 47, 67–69, 154, 158, 159, 216
Anaphore, 33–35, 234 Concession, 107, 108
Anastrophe, 20–22, 130, 230 Conglobation, 70–72, 229
Antanaclase, 217 Contre-litote, 142
Anticlimax, 189 Convaincre, 44, 70, 77, 80, 93, 179
Antilogie, 139, 164, 167 Correction, 109
Antiphrase, 23, 24, 52, 108, 139, 142, 192, 211, 235
D
Antithèse, 126, 163–165, 167, 233
De causalité, 39–41, 48
Antonomase, 26–28, 58, 157
De mauvaise foi, 43, 44
Apagogique, 47
De partition, 47
Apostrophe, 36–38, 101, 108, 151, 152
De sacrifice, 40, 90
Arguments, 9, 30, 39–41, 43–48, 70, 71, 80–82, 191,
213 De succession, 40, 157
Assonance, 11, 12, 49–51, 126 Définition, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 26, 29, 33, 36, 39, 43,
46–49, 52, 54, 57, 60, 63, 67, 70, 74, 77, 80, 84,
Astéisme, 52, 53, 228
87, 90, 93, 97, 100, 103, 107, 110, 114, 117, 120,
Asyndète, 54–56, 98, 228 123, 126, 129, 132, 135, 138, 139, 141, 144, 147,
Attelage, 223, 224 150, 153, 156, 159, 163, 166, 169, 172, 175, 179,
Atténuation, 24, 114, 115, 141 182, 183, 185, 188, 191, 194, 197, 200, 203, 207,
Autocorrection, 101 210, 213, 216, 219, 223
Délibératif, 75, 93–95
B Description, 9, 34, 40, 47, 67, 72, 87, 88, 110, 111,
Blâme, 52, 53, 71, 94, 96, 132 114, 122, 128, 153, 154, 156, 165, 184, 196, 203,
Brachylogie, 98 204
Dialectique, 36, 78, 164, 217

Index
Dialectiques, 44, 45 Hyperbole, 132–134, 141, 142, 151, 234

Dialogisme, 74, 75, 214 Hypotypose, 87, 88, 101, 120, 180
Diaphore, 217
Diarysme, 53, 139
I
Dilemme, 47, 74–76 Image, 8, 27, 58, 67, 68, 81, 87, 103, 117, 129, 136,
139, 144, 145, 153, 154, 186, 217, 218
Dramatique, 71, 84–86, 104, 124, 135, 137, 180
Incipit, 17, 95, 117, 118, 135–137, 152, 177, 181, 196
Dubitation, 30
Induction, 41
E Invariants, 63, 120, 135, 136, 149, 219
Élégiaque, 30, 34, 35, 90–92 Invention, 9, 80, 81, 129
Ellipse, 14, 55, 97–99, 156, 194, 223, 224, 233 Ironie, 8, 23, 24, 42, 44, 52, 53, 65, 107, 108, 114,
122, 132, 138, 139, 142, 192, 194, 211, 213
Élocution, 9, 34, 80, 82, 182
Éloge, 51, 53, 94, 96, 132 J
Éloquence, 93, 94
Janotisme, 130
Emphase, 21, 37, 54, 71, 91, 100, 104, 120, 180, 183,
Judiciaire, 44, 93, 94
188, 189, 195
Empiriques, 39–41, 43, 48 L
Énallage, 130
Lieux, 44, 72, 81, 87, 108, 136, 193, 221
Épanadiplose, 34
Litote, 24, 115, 133, 141–143, 231
Épanorthose, 100–102, 228
Logos, 81
Épidictique, 93, 94, 96
Lyrique, 33, 34, 90, 91, 99, 144, 145
Épiphore, 34
Épique, 52, 88, 103–105, 202 M
Épitrochasme, 71 Malproprisme, 58
Éristique, 43–45, 108, 213 Maxime, 47, 48
Éristiques, 43–45 Mémoire, 72, 76, 80, 82
Éthopée, 110–112, 203, 204 Métabole, 71
Éthos, 44, 81 Métalepse, 150, 227
Euphémisme, 24, 114, 115, 142, 183, 201 Métaphore, 8, 9, 27, 57, 58, 67, 68, 92, 114, 115, 117,
Exorde, 81, 82 136, 153–155, 185, 186, 211, 216, 217, 232
Explicit, 117, 118, 136, 198 Métonymie, 27, 58, 115, 129, 150, 151, 153, 156–
158, 186, 187, 216, 217, 232
F
Focalisation, 123–125
N
Narration, 9, 40, 81, 82, 85, 104, 124, 150, 185, 203
G
Gradation, 55, 101, 133, 189
O
Onomatopée, 11
H Oxymore, 139, 163, 164
Harmonie imitative, 11, 49
Homéotéleute, 49, 50, 54, 126–128
P
Hypallage, 129–131, 230 Par l’absurde, 47
Hyperbate, 14, 15, 21 Paradoxe, 52, 57, 107, 139, 166, 167, 194, 195
Paradoxisme, 139, 164, 166–168

Index
Paralogisme, 44 Registres, 37, 91, 114, 208

Paraphrase, 201 Réquisitoire, 94, 111, 204
Parataxe, 55 Réticence, 29
Paronomase, 50, 127, 172–174, 230 Réversion, 61
Paryponoïan, 139, 167 Rhétorique, 8, 9, 11, 14, 20, 23, 26, 29, 33, 34, 36, 39,
Pathétique, 30, 37, 44, 91, 139, 145, 179–181, 201, 43, 44, 46, 49, 52, 54, 57, 60, 67, 68, 70, 74, 78,
220 80, 81, 87, 93, 94, 97, 98, 100, 107, 108, 110, 111,
114, 126, 129, 132, 138, 141, 150, 153, 156, 157,
Périphrase, 27, 114, 115, 182–184, 200, 201, 235
163, 166, 168, 172, 179, 182, 185, 188, 191, 194,
Péroraison, 82
195, 197, 200, 203, 204, 207, 208, 213, 214, 216,
Personnification, 9, 178, 185–187, 207, 208, 226 223
Persuader, 40, 44, 70, 80, 93, 133, 179, 184 Rhétoriques, 47, 80, 101, 114, 138
Phore, 9, 185
Pléonasme, 188–190 S
Polémique, 23, 36, 65, 139, 141, 191–194, 200, 211, Subjection, 75, 213–215, 231
213, 214 Syllepse, 142, 216–218, 231
Polyptote, 127 Synecdoque, 26, 156–158, 216, 217
Prétérition, 23, 175, 194–196, 216, 226
Prétermission, 194
T
Preuves, 71, 72, 81, 82, 179, 180 Tautologie, 33, 47
Prolepse, 17, 18, 197, 198 Thème, 9, 72, 185
Pronomination, 27, 183, 200–202 Tmèse, 21
Prosopographie, 110, 111, 203–205 Tragique, 29, 30, 32, 37, 55, 85, 124, 174, 180, 219–
221
Prosopopée, 207–209
Trope, 23, 24, 57, 129, 132, 141, 156, 157, 182
Proverbes, 44
Q V
Valeurs, 9, 44, 94, 133, 186, 220
Quasi-logiques, 43, 47, 48
Questions, 19, 44, 45, 74, 75, 81, 101, 113, 135, 136, Z
214
Zeugme, 15, 223–225
R Zoughlamite, 44
Redondance, 169, 176, 188, 189

Les Procédés Littéraires. de Allégorie À Zeugme-2018

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Sommaire

Fiche 1 Allégorie (n. f.)................................................................................................... 8

Les Procédés littéraires 3

Fiche 27 Élégiaque (n. m.) ou Registre élégiaque........................................................ 90

4 Les Procédés littéraires

Fiche 62 Pronomination (n. f.)........................................................................................ 200

Cahier d’exercices............................................................................................................ 226

Les Procédés littéraires 5

6 Les Procédés littéraires

Les Procédés littéraires 7

2 Les types d’allégorie

8 Les Procédés littéraires

Comment repérer ce procédé ?

▶ L’allégorie d’élocution Les marqueurs textuels

Ne pas confondre l’allégorie avec…

Les Procédés littéraires 9

« Je vis cette faucheuse. Elle était dans son champ.

Dans l'ombre où l'on dirait que tout tremble et recule,

Charles Baudelaire, « L’Ennemi », Les Fleurs du Mal, 1857

10 Les Procédés littéraires

2 Les types d’allitération

Les Procédés littéraires 11

Comment repérer ce procédé ?

Ne pas confondre l’allitération avec…

12 Les Procédés littéraires

Arthur Rimbaud, « Les Chercheuses de poux », 1871

Les Procédés littéraires 13

L’anacoluthe, « brisure de la construction et envol d’un sens nouveau »

14 Les Procédés littéraires

Ne pas confondre l’anacoluthe avec…

Marguerite Duras, Émily L., Éditions de Minuit, 1987

Les Procédés littéraires 15

16 Les Procédés littéraires

Comment repérer ce procédé ?

Les Procédés littéraires 17

raconte par analepse la jeunesse d’Emma : cette analepse est primordiale

Ne pas confondre l’analepse avec…

18 Les Procédés littéraires

« J'y prends plaisir. » À peine on eut ouï la chose,

Gustave Flaubert, Madame Bovary, 1re partie, 1857

Les Procédés littéraires 19

L’anastrophe répond à une double visée pour chaque auteur qui

20 Les Procédés littéraires

2 Les types d’anastrophe

Comment repérer ce procédé ?

Ne pas confondre l’anastrophe avec…

Les Procédés littéraires 21

Saint John Perse, « Strophe », Amers, Gallimard, 1957

22 Les Procédés littéraires

Associée à l’ironie, l’antiphrase n’est pas spécifique à un genre. Toutefois

Les Procédés littéraires 23

Ne pas confondre l’antiphrase avec…

24 Les Procédés littéraires

« – Dépêchez-vous ! fit le général, cependant que lui et le chirurgien

Voltaire, Zadig ou la Destinée, 2e éd., 1748

Les Procédés littéraires 25

L’antonomase répond à une double visée pour chaque auteur qui

26 Les Procédés littéraires

2 Les types d’antonomase

Comment repérer ce procédé ?

▶ L’antonomase du nom propre

Ne pas confondre l’antonomase avec…

Les Procédés littéraires 27